Creación e intención, arte y gesto

Creaci贸n e Intenci贸n, Arte y Gesto

Patricio Federico Calatayud -1-

ÍNDICE

Preludio................................................................................................................. - 8 Aclaraciones para comprender mejor el contenido y los alcances de esta investigación ..... - 9 Horizontes del vocablo intención ............................................................................. - 11 Un supuesto origen histórico de la intención ............................................................. - 13 Algunas premisas ................................................................................................. - 16 -

CAP I. AUTORES SOBRE LA ‘INTENCIÓN’ ....................................................................- 18 L. Wittgenstein ..................................................................................................... - 19 G.E.M. Anscombe ................................................................................................. - 26 P. Rivière y M. Foucault ............................................................................................................ - 38 -

J. Searle.............................................................................................................. - 40 M. Bal ................................................................................................................. - 44 U. Eco ................................................................................................................. - 46 W. Iser................................................................................................................ - 49 S. Alpers ............................................................................................................. - 51 R. García Elksamp................................................................................................. - 53 P. Livingston ........................................................................................................ - 55 W. Hernández ...................................................................................................... - 59 Descripción fenomenológica del tiempo en una melodía ................................................................ - 61 -

J. Mosterín........................................................................................................... - 64 M. del C. Paredes.................................................................................................. - 66 -2-

M. del C. Pellecer .................................................................................................. - 68 H. Dreyfus ........................................................................................................... - 73 M. Heidegger ....................................................................................................... - 77 E. Trías .................................................................................................................................. - 80 R. Rorty.................................................................................................................................. - 81 -

L. Sáez Rueda ...................................................................................................... - 82 Otra visión intencional del arte ............................................................................... - 86 La visión intencional de la filosofía........................................................................... - 97 La visión intencional de la biología......................................................................... - 109 -

CAP II. INTENCIÓN Y CRÍTICA DE ARTE................................................................... - 115 Justificación, argumento y excusa en los argumentos sobre la pertinencia de la intención- 115 Intenciones negativas ......................................................................................... - 116 El artista sin intención ......................................................................................... - 116 Palabras que dejan de significar ............................................................................ - 117 El lingüista y el argumento................................................................................... - 118 Los críticos literarios y la intención ........................................................................ - 119 ¿La naturaleza de la intención o la intención de la naturaleza?................................... - 121 La falacia de la falacia intencional ......................................................................... - 121 -

CAP III. VIR y LAPSO............................................................................................... - 124 VIR................................................................................................................... - 126 El eslabón asumido: el vir ........................................................................................................- 126 -

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¿Hay intención en la percepción? / ¿Y si sólo hubiera motivos o motivaciones? ...............................- 126 L. Vigotsky.............................................................................................................................- 128 H. Read .................................................................................................................................- 133 G. Bachelard ..........................................................................................................................- 139 Vis también quiere decir fuerza y querer....................................................................................- 140 Silencio y actualidad ...............................................................................................................- 140 Como conocemos el concepto de Lapso .....................................................................................- 143 ¿Cómo aplicar el concepto de lapso al arte? ...............................................................................- 147 Lapso y creación.....................................................................................................................- 158 -

CAP IV. CREACIÓN ................................................................................................... - 159 Estadios de la creación ........................................................................................ - 159 Del dbqp a la creación ......................................................................................... - 161 El pecado del conocimiento .................................................................................. - 163 Aplicación analítica.............................................................................................. - 164 Análisis de la Cantiga 142 La garza del río Henares del compositor Alfonso X 'El sabio” ...................- 165 Análisis de la cantiga Ondas do mar de Vigo del compositor Martín Codax......................................- 168 Análisis de Four notes (Cuatro notas) del compositor Petri Kuljuntausta ........................................- 170 -

CAP V. FILOSOFÍA.................................................................................................... - 174 Sobre el qué de la intención, o eso ........................................................................ - 174 Intención artística y eso....................................................................................... - 174 Intención y ética, culpa y pecado, aitia y akrasia ..................................................... - 175 D. Davidson ...........................................................................................................................- 179 -

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He aquí sus palabras, ..............................................................................................................- 179 -

Tripartición 1 ..................................................................................................... - 184 El sistema musical frente al resultado sonoro.......................................................... - 185 Música sin sonido....................................................................................................................- 186 -

Posible conexión entre ritmo e intención ................................................................ - 187 La camisa, o de la división entre música y sonido .................................................... - 188 El sonido ...............................................................................................................................- 190 La música ..............................................................................................................................- 191 -

Sobre la improvisación en música ......................................................................... - 193 Proyección individual...............................................................................................................- 193 -

Sobre la sensibilidad artística ............................................................................... - 194 Una posible etimología para ‘la belleza’......................................................................................- 196 -

¿Se debe estar relajado para disfrutar el arte? ........................................................ - 197 Primer apéndice .....................................................................................................................- 200 Segundo apéndice ..................................................................................................................- 201 -

¿Abducción?....................................................................................................... - 202 ¿Por qué o para qué investigar? ............................................................................ - 206 El hobby, o de la creación impertinente.................................................................. - 209 Hobby ...................................................................................................................................- 209 Afición...................................................................................................................................- 209 Pasatiempo ............................................................................................................................- 210 Dilettanti ...............................................................................................................................- 210 Posdata .................................................................................................................................- 217 -

Si yo me escucho, ¿Por qué los otros no escuchan eso que me digo?.......................... - 217 -5-

Apartado heideggeriano...........................................................................................................- 219 Conclusión .............................................................................................................................- 220 -

¿Cómo trasladarnos de un concepto a una categoría? .............................................. - 221 ¿Arte infantil?..................................................................................................... - 222 Epistemología del oído......................................................................................... - 223 -

CAP VI. NATURALEZA............................................................................................... - 226 De lumen natura, por el diálogo ............................................................................ - 226 Calostro como sustancia de la esencia ................................................................... - 228 -

CAP VII. SOCIEDAD ................................................................................................. - 230 Música leída y matemáticas......................................................................................................- 237 -

Posmodernidad musical en Latinoamérica............................................................... - 238 Condición latinoamericana (sintomatología de la desidia).......................................... - 241 Cuatro maneras de enseñar composición en las instituciones de educación musical ...... - 243 -

Conclusión general .................................................................................................. - 246 -

Bibliografía ........................................................................................................ - 247 -

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Respondo a esta objeción declarándome culpable y confesando que mi intención no fue jamás penetrar en la naturaleza de los cuerpos o explicar las causas secretas de sus actividades…

Hume, D. Tratado de la naturaleza humana

De paso hay que señalar el lugar del acto de atención en la experiencia del instante. Y es que, en efecto, verdaderamente sólo hay evidencia en la voluntad, en la conciencia que se tensa hasta decidir un acto.

Bachelard, G. La intuición del instante.

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Preludio Bienvenido.

Usted, habiéndose acercado a este texto se sometió, en una suerte de bucle, a una serie de intenciones. La mayoría las conoce, pero hay otras que se esconden: La intención de abrir el libro o hacer doble click para leer es evidente; La posición de sus rodillas al estar en aquel proceso, es un conocimiento “sin observación” es decir, lo sabe entre la barrera de lo empírico y lo difuso (ya ampliaremos estos datos por si le interesa). Lo que sucedió hace aproximadamente una hora corresponde a la memoria a corto plazo. Aquel evento de magnitud considerable, que puede ser un fallecimiento, un accidente o lo que le haya marcado la vida, también fue condicionante para que usted se acercara a este texto, pero esto corresponde a un tipo de memoria a largo plazo, cuyo acceso directo -hasta ahora- se conoce como inconsciente; podemos estar seguros que de manera indirecta esta dinámica moldeó su intención.

Entonces, como podrá ver, está sumergido en una serie de acciones sujetas a una o varias intenciones, algunas bien conocidas (presentes, conscientes), y otras condicionadas por una serie de eventualidades que no controla, ni conoce (impresentes, inconscientes).

Pero esto en realidad ya lo sabe; lo que será un poco difícil de comprender es cómo sucedió que, sabiendo esto, fuera capaz de aprehender cosas en su vida a través de acontecimientos ajenos a su control. El ejemplo a seguir aquí es el de ser creativo.

Por otro lado, según los últimos avances del conocimiento humano, usted y yo somos completamente responsables de lo que percibimos y pensamos; algunos eruditos dicen que todo lo construimos, otros -en un deporte del conocimiento que nos es ajeno- dicen lo contrario, todo lo que está a nuestro alrededor detona nuestra capacidad de percepción, por lo que debemos entender que nuestra mente y nuestro cerebro, para aprender y crear utilizan conocimientos que poseemos pero que nos son ajenos.

Por lo pronto y para no alejarnos demasiado de nuestro objetivo, puede usted estar tranquilo, que si conoce la definición común y habitual de intención -‘lo que quiero decir’- ya tiene la mitad del avance cognitivo que requiere este trabajo.

Intentaré llamarle la atención sobre lo interesante y retribuible que puede ser el conocimiento sobre la intención en la creación de arte; cómo es que, a través de construir y hacer patente una intención se gesticula la obra -el obrar de la obra. Descubriremos cómo la historia es capaz, tanto de afirmar como de negar el concepto, cuestión que nos remonta a las discusiones romanas sobre la existencia o inexistencia de Dios.

Pero le debo una disculpa, no quiero ni iré a confrontar sus creencias sino que, en una especie de colapso controlado, intentaré llevarlo libremente hacia un conocimiento en el que, tal vez, no había puesto atención antes.

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Entonces nos enfocaremos en puntos de vista que partan desde el creador, es decir, este texto emerge ‘desde donde’ se crea y ‘hacia’ las creaciones artísticas. Por esto mismo el texto quedará incompleto, muchos de sus conclusiones deberán irse construyendo a medida que se lo lea. Estas ideas concluyentes serán en su mayoría puntos de vista fundamentados u opiniones sobre lo encontrado, sumado a lo que quien lea pueda agregar o disgregar.

Por último, habiendo hecho una mezcla intertextual y probablemente impertinente entre algunos autores que discuten sobre la intención, propondremos algunos vasos comunicantes hacia la creación de arte.

Por lo pronto ‘una imagen dice más que mil palabras’:

Aclaraciones para comprender mejor el contenido y los alcances de esta investigación La elección de la forma “concepto” para comenzar a entender la intención responde a una situación específica del manejo de la investigación filosófica en estos tiempos. Es decir, el llamarla concepto tiene lugar en una epistemología -o mejor dicho, manejo del conocimiento- sobre la que parecemos tener control, ya que como la etimología lo aclara, concebimos ideas y las contenemos en un concepto.

Luego intentaremos -para fines que se irán descubriendo en el ir leyendo el texto- llevar la intención a un ámbito “categorial”; por lo pronto, para superar el alcance del conceptualismo interdisciplinario.

Estas maneras de ubicar y llamar las cosas la aprendimos parcialmente de Aristóteles, sin embargo ha habido un gran crecimiento en el estudio de estos epítetos que llaman a las ideas, justamente gracias al estudio de la intención y, en específico, su contenido. La ‘filosofía de la mente’ se ha encargado de divagar qué contiene una intención y por esto, se ha debatido si son ideas, nociones, conceptos, categorías, tipos, etc.

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La selección de la palabra intención ha sido inicialmente argumentada en función a su uso vulgar.1 El traslado hacia la categoría resulta beneficioso, aunque más complejo, y plantea retos que llegan al punto esencial que une intención con identidad por ejemplo: el ser humano. El humano es quien vive el concepto; tanto mujeres como hombres son diestros en intencionar y esto se refleja en la argumentación que construyen con respecto a su quehacer.

Tenemos la suerte de que la intención ha sido obliterada y focalizada, entendida y criticada, apoyada y denostada, envidiada y panoramizada. Tantas acciones se han tomado en pro y en contra de esta característica del ser humano que pareciera ser tanto un ‘lugar común’, como uno ‘ajeno’, resultando en un campo ideal para investigar.

Este texto parecerá contradecirse constantemente ya que ejemplificará con autores que hablan a favor y otros que hablan en contra de ella; lo que llega a interesar para la construcción concreta de este vocablo en la creación de las artes.

Ya lo comentamos, la postura ética o moral ante la intención se funda sobre un tipo de discusión similar al que tuvo la existencia de Dios; gracias al tiempo que pasa, podemos reducir estas nociones hasta la ‘apuesta’ que realiza Descartes, es decir, apostar a que existe es mejor que lo contrario. Sin embargo, la cuestión de Dios o la religión serán criticadas ya que, si existieran acciones realizadas por mí o por el lector que no surgieran de nosotros mismos, entonces estamos implícitamente asumiendo que no existimos completamente, sino que vivimos predirigidos por algo o alguien (alla Schopenhauer).

Otro aspecto importante para tener en cuenta es que, a diferencia del noventa por ciento de los tratados de arte, aquí utilizaremos ejemplos de percepción auditiva. En la mayoría de los textos, no sólo de estética artística, sino también de filosofía o de ciencias en general se utilizan ejemplos -se ejemplifica- con situaciones accesibles a través de la vista.2 En esta investigación se utilizarán ejemplos que resulten accesibles a través del oído; esto se debe a una afinidad musical o sónica por nuestra parte y no a un cambio estratosférico de paradigma epistemológico; aunque no faltará quien fantasee con tales experimentos historiográficos.3 Y de soslayo también resumiremos una parte de la teoría de la percepción propuesta por Searle (1981), quien define la implicación de la vista (como visión) como resultado de la experiencia visual -cuestión que haremos el intento de traducir al ámbito de la escucha.

1 Calatayud, P. (2011) La intención en la composición musical. México: UNAM. Para resumir, desde un vagabundo hasta cualquier erudito manejan, por lo menos la noción, de intención. Es decir, si mientan la palabra intención se están refiriendo claramente a todo el conjunto de conocimientos derivado de esta por lo que el estudio de una palabra tan simple y tan compleja resulta tan interesante.

2 Epistemologías que recién hoy están logrando interpelar autores como J.L. Nancy (A la escucha, 2002).

3 Insistimos que no somos los únicos, ya H. Delacroix (Psicología del arte, 1951) hace lo mismo.

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Lo casual o lo causal, visto por cualquier tipo de disciplina humanista como esencial para las disciplinas, serán traducidos y hablaremos en cambio de ocasional o circunstancial, ya que será importante ir definiendo estos acontecimientos aunados a la temporalidad en la que surgen.

Horizontes del vocablo intención Como gran parte de nuestro léxico cotidiano, la palabra intención nos llega desde la antigua jerga marítima: Intentio, vocablo que transformamos a intención, hacía referencia al tendido de las velas en una embarcación; la metáfora es exquisita: La tensión provocada por las velas ejercía una resistencia al viento, del cual se aprovechaban los marineros para mover la embarcación al puerto de llegada. ¿Cómo lo hacía? ¿Preveía las vicisitudes del mar? ¿Todo salía exactamente como había sido planeado? La relación entre ruta y velocidad, ¿era siempre matemáticamente equivalente? Claro que no; y con estas preguntas de paso ponemos en duda si la intención es producto de una creencia, tanto pasada como futura, o si sólo corresponde a un deseo o remembranza.

Pero haciendo el ejercicio de ubicarnos de manera perspectiva, la intención era asignada a un tipo de sentimiento de intranquilidad que en realidad corresponde acuñar a los marinos y no a las velas; es decir, lo que se tensa en realidad son las emociones y percepciones de los tripulantes. En este sentido la intención pareciera haberse definido desde la intencionalidad.4 Podemos, de manera confusa, entender que este vocablo definió el evento observable, consecuencia de aquel sentimiento de tensión.

Y aquí converge nuestra primera controversia: La creación de palabras -que hoy entendemos como su origen etimológico- pareciera haber definido nuestra relación con los objetos y nuestra disposición o actitud hacia ellos. Hoy, en cambio, se entiende que las palabras simplemente ‘designan’ objetos y se ha resumido nuestra relación con los mismos por el sólo hecho de mentar el vocablo. Esto se revela y

4

Sucede algo similar a lo que describe R. Sennet como ‘antropomorfósis’ (El artesano, 2008).

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constata en el entendimiento de prefijos y sufijos. El argumento peca aún de inercia, pero veremos más adelante como afecta a vocablos fijados por in y ad (intención y atención).

Por otro lado, con la ayuda de P. Quignard (Retórica especulativa, 2006), traduciremos aquella tensión marítima a una tensión musical, a un tonos que nos permita darle carnalidad a este asunto.

Aunque el filósofo lo hace primordialmente desde el arco tensado de Apolo, intentaremos entender como aquella cuerda tensada proviene de la carne, tanto como nuestros músculos bucales al emitir el canto. Si son dos tipos taxonómicamente diferenciados de carne nos es indiferente, y para argumentar esto simplemente pondremos sobre la mesa las prácticas caníbales y sus consecuencias.5 La tradición medieval, desde donde aparece escrita la palabra intentio, parece haber tenido un auge para ser olvidada hasta finales del siglo XIX, donde Brentano la retoma para explicar la importancia de la psicología como ciencia. De una vez aclararemos que, desde aquel momento, la bibliografía que encontramos sobre la intención no descansa enteramente en ella, sino que pareciera ser excusa para hablar de otras cuestiones; incluso este texto simulará este efecto. Brentano la utiliza para dar pertinencia a la psicología y J. Searle la utiliza para redefinir una lógica lingüística de la mente y de paso, criticar a sus contemporáneos.6 A sabiendas que la palabra corresponde a cierto tipo de incoherencia y que su definición ha sido discutida llegando a muy pocos acuerdos desde la edad media hasta ahora, ¿puede reducirse ella o su contenido a un concepto? ¿A una teoría? ¿Se puede siquiera reducir? ¿Será esta la razón por la cual se abandonaron esporádicamente sus estudios?

-oTomemos la mayor crítica a la intención: Su utilización institucional. Las instituciones son construidas cuidadosamente para que desplieguen una serie de acciones (institucionalmente) intencionales, por ejemplo, una institución cultural debe ‘promover la cultura’. La crítica arriba al mismo momento que la institución expone su primera necesidad: La conducción, la dirección. El dirigente de la institución es un ser humano intencional, y como tal, se las ha arreglado, desde la edad media por cierto, hasta hoy para confluir las intenciones institucionales con las de él. ¿Qué institución gobernaba en el Medioevo, momento en que se abandonó el estudio de la intención? Veremos más adelante la relación entre intención y pecado o culpa. Lo que es definitivo es que las instituciones se construyen y terminan siendo mitos sociales, son entidades creadas para responder a todos los que creen en ella; incluso en muchos casos llegando al auto-engaño.

5

Haciendo clara referencia a la tan discutida dicotomía griega: La lira de apolo y el oboe de Atenea. El enfoque propuesto va más allá de la belleza, cuestión a la que acude la división de sonoridades y las formas de producirla, para acceder a la parte corporal de la intención.

6 Para un completo conocimiento de la línea histórica que describe la intención y sus autores, recomendamos: Paredes Martín, María del Carmen. Teorías de la intencionalidad. (ed. Síntesis)

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Las instituciones son además un caso paradójico de intención múltiple, en el sentido de que son entes intencionalmente diseñados para responder a diversos entes equívocamente intencionados. O por lo menos en esto creemos hasta que el rabí pone el papel en la boca del gólem. Tal vez nuestra definición de institución deba de ser más parecida al de sociedad (entendida fiscal y no míticamente) con lo que nuestro ente es un conjunto de intenciones paralelamente intertextuales con un fin en mente Y sin embargo, en la niñez sí se comparten las intenciones a través de las neuronas espejo.

Un supuesto origen histórico de la intención Decimos histórico debido al único hecho de que, para entender el origen, se establecerán “anclas” dentro de la historia occidental.

Primero existió una inspiración Entendida inicialmente como una metáfora sinestésica, donde el acto de tomar aire para respirar se entiende como un “adquirir lo necesario”.

Pero en realidad la inspiración se refería a: “El verbo griego para expresar la sodomía, eispein, es traducido literalmente por el latín inspirare. El amado se somete al inspirator, al ciudadano de más edad, y recibe de él la cacería y la cultura, que se resumen ambas en la guerra.” (Quignard, P. 2000)

Luego una iluminación Entendida inicialmente como la aparición de un tipo de iluminación divina que descubre aquello que nos estaba oculto. La metáfora aquí es más bien cristiana y la luz la provee Dios.

Pero en realidad la iluminación es producto de un tipo muy particular de castración, que también describe Quignard, y que posterga el acto sexual a la mayéutica resultante, es decir, la luz da a luz, al iluminado se le presenta lo iluminado. Esta transformación de los griegos a los cristianos es también ejemplificada en las escalas musicales: en la era de los griegos las escalas ascendían, proveían de luz al camino que llevaba a la divinidad (o a los infiernos de Perséfone); a la inversa, las escalas gregorianas descienden del cielo, son proveídas por Dios. La actitud de recepción y su posterior satisfacción constituye el primer paso hacia la transformación de un tipo de ‘creación activa’ hacia un tipo de ‘creación pasiva’. Cuestión que hoy en día se traduce en ‘creación artística’ y ‘creación estética’.

Otras religiones han tomado sinónimos o directamente la misma palabra para referirse a este estado de recepción de la novedad espiritual, que a la vez debería de producir un tipo muy particular - 13 -

de satisfacción espiritual. Desde los judíos, los islamistas y los budistas llaman iluminación a un estado particular del alma. La iluminación, dentro de este sentido se opone a la oscuridad o, en palabras de Onfray, al deseo -desidere, sacar la vista de los astros y llevarla a la tierra (Teoria del cuerpo enamorado por una erótica solar, 2002). La iluminación, también en aquel sentido, está ligada a lo verdadero, a lo visible y claramente verificable; en contraste a la falsedad, donde por cierto se localizarán aquellas ‘malas’ u ‘oscuras’ intenciones.

–Para pasar al siguiente nivel nos embotaremos en la melancolíaDependendiendo si tomemos a la melancolía como acontecimiento estético, emocional o psicológico, lo seguro es que surge con los griegos y se retoma en el renacimiento para describir cierto humor particular y característico en ciertas personas pensantes.

(Existe una conexión interesante entre el auge de la melancolía y el crescimiento de la figura de autor en las artes, pero esto es simple hipótesis.)

Llegaremos a la concepción de voluntad El gran filosofo alemán A. Schopenhuaer dedicó medio volumen de su publicación El mundo como voluntad y representación a describir como somos esclavos de una ‘voluntad’ a la que, queramos o no, estamos necesariamente conectados. La voluntad como aquel motor, anterior a la fuerza por cierto, que nos conduce a la construcción.

De ahí se pasó a la intuición volitiva Husserl es quien inventa el término que, de alguna manera extraña, trae la voluntad hacia el ser humano. Este camino es interrumpido por el ejercicio conceptual de la cotidianidad y la relegación del pensamiento a la costumbre; del olvido como característica fundamental desde la filosofía de Heidegger hasta Onfray.

Y, por último, después de la construcción del ego, del yo, el abandono de la díada sujeto-objeto, llegamos a la intención.

Ya hemos definido tanto la intención que, de manera histórica podemos aportar que sigue siendo particularmente custodiada por aquellos que crean. Es notable como quien no se considera creador suele destinar epítetos negativos hacia ella.

De cualquier manera podemos seguir hablando de ella. De la intención todo el mundo habla, sobre todo los artistas. Desgraciadamente no podemos afirmar que es ‘algo’ ya que, inicialmente no existe, sabemos de ella a través de la huella que deja llamada intencionalidad.

Gracias a la historia sabemos que la diferencia fundamental entre la voluntad y la intención corresponde al hecho de comprender la aitia, o condición de culpabilidad en nuestros actos. También - 14 -

junto al desarrollo de las teorías psicoanalíticas, la definición del subconsciente y el ‘yo’, el ‘ego’ y el ‘ello’, somos capaces de distinguir cuando un acto es voluntarioso y cuando no lo es, y aún así poder dar conocimiento de que uno lo realizó.

Algunos críticos de arte -los que fueron o son artistas- escribieron sobre la intención. El ejemplo más claro es el de O. Wilde y su libro Intenciones (1891).

Otra dificultad para acercarnos a ella constituye su incapacidad de demostrar un aspecto teleológico, mas sin lugar a dudas su descubrimiento y fomento producen un efecto optimista en el artista. Optimista en su sentido etimológico -de lo óptimo.

Un descubrimiento paradójico, que entra en el terreno de la complejidad, se encuentra cuando descubrimos que la intención es una palabra que quiere decir lo que yo quiero decir, ¿se comprende?

Las palabras también quieren decir, significar o comunicar. Esta característica hace que la investigación sobre la intención pase de la simple noción (lo que entendemos) al concepto (la idea que entendemos

habiendola

concebido),

para

llegar

a

la

categoría

(característica

vivencial

del

entendimiento). Aunque Aristóteles lo explica mejor y la selección de la palabra intención hubiera sido argumentada en función a su uso vulgar, el traslado hacia la categoría resulta beneficioso, aunque más complejo, y plantea retos que llegan al punto esencial que, por cierto como ya lo aclaramos, une intención con identidad. El humano es quien vive el concepto; tanto mujeres como hombres son diestros en intencionar y esto se refleja en la argumentación que construyen con respecto a su quehacer.

Aún otra dificultad, tal vez la más apremiante constituye una condición cristiana a la intención. A través del estudio jurídico de la intención, donde por cierto se dieron los avances más concretos y filosóficos, encontramos que el descubrimiento de la intención está asociado a la culpa. Decimos cristiana ya que la culpa, en la disciplina cristiana se traduce por pecado. El dar cuenta de la intención explicaría perfectamente lo que se pretende por la confesión en esta religión. Es decir, la intención, al ser también un sinónimo de deseo, está embebida de pecado o de propensión al pecado, a pecar, a precaminar. En este sentido cualquiera intencionado podría querer ocultar su culpabilidad, no delatar sus ‘verdaderas’ intenciones o simplemente no ser capaz de hacerlo, al encontrarse estas intenciones muy en el fondo de su subconsciente (no estar presentes).

Muy a pesar de estas dificultades y sin la necesidad de intervenir de manera hedonista la categoría de la intención, podemos otorgarle más beneficios a su aceptación que perjuicios. El más notorio se encuentra en el inevitable hacerse patente, darnos cuenta del ‘uno’ existencial, revelar nuestro deber, nuestro potencial y nuestro querer. La intención nos encuentra y, como diría Picasso (y retomaría Lacan) “el artista es aquel que domina sobre lo encontrado”. El encontrar la intención nos encuentra, nos provee de nuestra imagen. Sólo nosotros somos enteramente capaces de comprender enteramente nuestra intención; también nuestra identidad. Las dos categorías son inmutables en nosotros, se pueden conducir mas no modificar de manera inmediata.

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Por último, otro dato interesante es que, como la intención tiene algunas anclas históricas, seguramente en un futuro (cada día más cercano) la categoría mutará hacia otras letras, otras significaciones que se acomoden a la actualidad futura; mutará como las mentalidades.

Algunas premisas La creación artística se entenderá como un lapso que comienza con el hacerse patente la intención de la obra.7 El concepto de lapso nos ayudará a entender un período interrumpido de tiempo, pero que siempre acude a su origen y veracidad; esto lo hace a través del recuerdo. También nos será útil para integrar ‘encuentro’ con ‘intención’, acontecimiento que ocurre de manera posterior a la acción, es decir, el error o el equívoco fortuito, el cual funciona tanto como constructo de la obra como el camino que nos lleva de nuevo hacia ella.

La creación también es un acuerdo; es un cargar con la cuerda que ancló la intención para que, en un tiempo imprescisable y un espacio inagenciable, establecer el nodo primero para que se cree la cuerda, la cuerda que tensaremos hasta lograr la afinación requerida y, luego de muchos otros nodos, lograr el equilibrio.8 Entonces el acuerdo se forma, en el mismo tenor que el lapso, de uno a uno (yo a yo, mí a mí); es decir, desde uno en el momento en que distinguimos una intención, pasando por otro mí anclando en otros luego diferentes, hasta llegar a donde dejamos de ser capaces de intencionar: la muerte. Esto último llama la atención con respecto al comentario de P. Quignard, en el cual asegura que la música es un tipo de regresión al vientre materno (La lección de música, 1987); tal vez no sea exactamente la ‘regresión’ sino un intento de ‘permanencia’, un intento de no seguir alejándonos del vientre materno.

El encordado que tensamos con la creación establece un equilibrio con el tiempo, con nuestra temporalidad, para darnos la ilusión de permanencia; estos nodos que parten de un momento de nosotros hacia otro igual pero en otro tiempo, pareciera intentar una especie de equilibrio temporal, que a través de la tensión misma, nos provoque una sensación similar al momento anterior a la predación. Desgraciadamente, cuando menos nos preocupa el tiempo, más rápido pasa, entonces, aquel disfrute temporal que intentaba mantenernos cerca del nacimiento y lejos de la muerte, hace exactamente lo contrario. Esto provocará en muchos artistas culpa y una visión peyorativa del arte.

7

Desde una vez aclararemos que las palabras que hacen referencia a las creaciones del artista tendrán el valor que merecen, por lo que designaciones como la de “pieza” a una obra artística se obviarán por razones que posteriormente desarrollaremos.

8 Aunque abordaremos más a fondo este asunto, el prefijo a se entenderá como el aún no lugar de lo fijado; en cambio el in (im o i) lo hará en relación a la disposición del usuario de la palabra a integrar en su existencia aquello que la fija. También en otro texto intentamos definir la música como aquello que a través de la vibración, encuentra el equilibrio (La intención en la composición musical, 2011).

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Insistimos, el lapso de la obra creada termina con el artista. Toda obra que se abandona, se olvida, o alguna no-acción similar que se produzca intencionalmente en ella, se denominará ‘ejercicio’ ya que toda obra de todo obrador siempre muda, y por lo tanto es constantemente recordada.

Paradoja del estudio de la estética: la creación artística ocurre antes que el lenguaje que la describe, por esto, aunque a algunos estetas les produzca incomodidad, la estética es el ejercicio descriptivo de la creación, es un ejercicio ex tético (fuera del inicio fuerte) y por lo tanto jamás podrán describirla, mucho menos agotarla o incluso promoverla ya que siempre se adueña de las obras en un tiempo posterior y abandonado.9 Aunque existan intentos como los de A. Sánchez Vázquez o A. Caso para emprender la estética de la creación, la mejor manera de entender la creación es intentar crear la descripción misma, y esto sólo acontece de una forma poética, pre-disciplinaria, in-disciplinada. Como dice Chomsky, si las abejas emergen para construir panales, las hormigas para hacer hormigueros y el humano para hacer lenguajes; Resulta paradójico cómo las cuerdas vocales utilizan la lengua para diseñarlos… El punto de vista filosófico constantemente peca de ración.

9 Sí, estética tiene su origen en aisthesis o nuestra capacidad de percibir, o mejor dicho, de idear lo percibido.

La neo-etimología nos conviene y es casualmente más interesante para nuestros fines.

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CAP I. AUTORES SOBRE LA ‘INTENCIÓN’

El ejercicio que resulta de coleccionar citas, unirlas gramáticamente y argumentar resulta del todo un deporte ajeno a nuestro interés. Lo que veremos a continuación son las citas expuestas de manera epistolar, es decir, se pondrán sucesivamente de tal manera que cada una de ellas provoque un pensamiento original y no coordinado por un autor; que permita al lector compartir la tarea autorial y de asimilación de ideas. Sin embargo, como también esta es nuestra creación, se realizarán algunos comentarios que se nos hace necesario (alla Elster) ubicar; esto lo haremos entre los clásicos símbolos [].

Habitaríamos una distopía si pretendiéramos que todo aquel que se acerque a las ideas plasmadas tenga el contenido disciplinado o colegiado para entender completamente alguna idea general mezclada en un argumento que le es ajeno. Vamos a dejar los ingredientes por separado y que nuestro lector arme sus alimentos y no, como es usual en la investigación disciplinar, hacer una mezcolanza que termine en todos los sabores y en todos los colores; lo que en realidad aburre y confunde. Podemos aclarar sin embargo que, si se aburre de una idea puede pasar sin titubeos a la que sigue, no porque las hayamos considerado relevantes lo sean para quien llegó hasta esta parte del texto. La articulación de éste es también responsabilidad del lector -tal vez como Cortazar y su Rayuela.

Entonces lo que encontrará en este capítulo el lector es un conjunto de pensadores que han discurrido sobre la intención y la intencionalidad desde las perspectivas más cercanas y más alejadas; desde el arte, la filosofía y la biología.

Este capítulo bien podría definirse como una simple antología de textos sobre la intención y sus aplicaciones. A su vez el contenido está dividido, grosso modo, en dos secciones: En la primera los autores reconocidos en sus teorías sobre la intención; en la segunda están agrupados los ‘no reconocidos’ pero que pueden aportar validez a estos estudios.

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L. Wittgenstein10 2. Le digo a alguien "Ahora voy a silbarte el tema...", tengo la intención de silbarlo y ya sé lo que voy a silbar. Tengo la intención de silbar este tema: ¿Acaso significa que en algún sentido lo he silbado ya mentalmente?

23. "Lo que me proponía con mi explicación era..." Pensaba en este objetivo. En mi mente veía el pasaje del libro al que apuntaba. Describir una intención significa describir lo que ocurrió desde determinado punto de vista, y con un propósito específico. Pinto un retrato particular del acontecimiento.

30. ¿Podría responderse también: "Con este movimiento quise decir algo que sólo puede expresarse mediante este movimiento"? (Música, pensamiento musical.)

37. (Al principio de una composición aparece: ♪ = 88, escrito allí por el compositor. Pero para que se ejecute correctamente hoy en día, hay que ejecutarlo, 94; ¿cuál es el tempo al que se refería el compositor?)

46. "Tengo el propósito de partir mañana." -¿En qué momento tienes el propósito? ¿Todo el tiempo o intermitentemente?

83. "Pero la diferencia entre el conocer y el oír no estriba en una característica tal como su modo de duración. ¡Son completa y absolutamente distintos!" Por supuesto. Sin embargo, uno no puede decir: Conoce y oye, [¡]y así notarás la diferencia!"

156. ¿Existe una diferencia de significado que se pueda explicar y otra que no aparezca en una explicación?

157. La expresión conmovedora en la música -no puede reconocerse mediante reglas. ¿Y por qué no podríamos imaginarnos que así fuera para otros seres?

158. Si un tema, un giro, de pronto te dice algo, no es menester que seas capaz de explicarlo.

Súbitamente este gesto también te es accesible.

159. Así y todo, tú hablas de entender la música. ¡La entiendes mientras la escuchas! ¿Tenemos que decir que esto es una experiencia que acompaña a la audición?

160. El lenguaje de la música. No olvides que un poema, aun cuando se redacte en el lenguaje propio de la información, no se usa en el juego de lenguaje de la información.

10 Wittgenstein, L. (1967) Zettel. Traducción de Octavio http://es.scribd.com/doc/58471887/Ludwig-Wittgenstein-Zettel (2012).

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Castro

y

Carlos

Ulises

Moulines.

161. ¿No podrá uno concebir que alguien, que jamás hubiera oído música, llegara hasta nosotros y oyera a una persona tocar alguna composición expresiva de Chopin, y se convenciera de que aquello es un lenguaje cuyo sentido simplemente se le quiere mantener oculto? En el lenguaje verbal hay un fuerte elemento musical. (Un suspiro, la entonación en una pregunta, en un anuncio, en la expresión de un deseo, todos esos innumerables gestos de la entonación.)

162. Sin embargo, si oigo una melodía comprendiéndola, ¿no ocurre algo especial en mí -algo que no ocurre si la oigo sin comprenderla? ¿Y qué? - No acude ninguna respuesta; o bien, lo que se me ocurre, es soso. En verdad, podría decir: "Ahora la entiendo" y quizá hasta pueda hablar de ella, tocarla, compararla con otra, etcétera. Los signos de que la he entendido podrían acompañar a la audición.

163. Es incorrecto llamar al entender un proceso que acompaña a la audición. (En efecto, su manifestación, su ejecución expresiva, no podría considerarse como un aspecto concomitante de la audición.)

164. Pues, ¿cómo se podría explicar en qué consiste 'la ejecución expresiva'? Seguro que no mediante algo que acompañe a la ejecución. - ¿Qué es, pues, conveniente para ese propósito? Cierta cultura, se podría decir. -Si a alguien se le ha educado en determinada cultura, -y después reacciona de tal o cual modo ante la música, se le puede enseñar el uso de la frase "ejecución expresiva".

165. La comprensión de la música no es una sensación ni una suma de sensaciones. No obstante, es correcto llamarla una experiencia, en la medida en que este concepto de comprensión tiene cierta afinidad con otros conceptos propios de la experiencia. Suele decirse "Esta vez he vivido ese pasaje de manera muy distinta." Pese a todo, tal expresión dice 'lo que ocurrió' sólo a aquel que se siente como en casa en el peculiar mundo conceptual que pertenece a estas situaciones. (Analogía: "he ganado la partida".)

168. ¿Cómo me doy cuenta de que alguien está fascinado? ¿Cómo aprende uno la expresión lingüística de la fascinación? ¿Con qué se relaciona? ¿Con la expresión de las sensaciones corporales? ¿Preguntamos a alguien qué siente en el pecho y en los músculos faciales, para averiguar si está sintiendo placer?

169. ¿Pero significa eso que no se den sensaciones que a menudo retornan cuando se está disfrutando de la música? En absoluto.

170. Un poema nos produce una impresión durante su lectura. "¿Sientes lo mismo, mientras lo lees, que cuando lees algo indiferente?" -¿Cómo he aprendido a responder a esta pregunta? Quizá diré: "¡Por supuesto que no!" -lo cual es tanto como decir: esto me cautiva y lo otro no. "Con esto experimento algo muy distinto." -¿Y de qué índole es esto? -No puedo responder nada satisfactorio. Pues la respuesta que ofrezca no es lo más importante. -"Pero ¿no disfrutaste durante la lectura?" Desde luego que sí -pues la respuesta contraria podría significar: que yo había disfrutado antes o después; y eso no es lo que quiero decir. Bien, pero durante la lectura evocas sensaciones e imágenes tales que tienen - 20 -

que ver con el disfrute y con la impresión. -Sin embargo, unas y otras han recibido su significación sólo del ámbito que las rodea: de la lectura del poema, de mi familiaridad con el lenguaje, de su metro y de muchas otras relaciones. Desde luego, tienes que preguntarte: ¿cómo hemos aprendido la expresión "¡No es esto soberbio!"? -¡Nadie nos lo explicó acudiendo a las sensaciones, imágenes o pensamientos que acompañan su audición! En efecto, no podríamos dudar de que él hubiera disfrutado, aun si se mostrara incapaz de indicar algún tipo de tal experiencia; pero probablemente sí dudaríamos en el caso en que resultara que no entiende determinadas relaciones.

171. Pero, ¿no se advierte la comprensión, por ejemplo, en la expresión con que alguien lee el poema o canta la melodía? Ciertamente. Pero, ¿cuál es la experiencia durante la lectura? En tal caso se tendría que decir: lo disfruta y entiende aquel que lo oye leer bien o lo siente bien al expresarlo con sus propias cuerdas vocales.

172. El entender una frase musical también podría denominarse la comprensión de un lenguaje.

173. Pienso en una frase musical muy corta que conste de dos compases. Dices "¡Qué cantidad de cosas hay en ella!", pero sólo es, por decirlo así, una ilusión óptica si piensas que lo que se encuentra en ella ocurre durante la audición. ("Depende de quién lo dice.") (Las palabras tienen significado sólo en el curso de los pensamientos y de la vida.)

198. ¿Puedo quitarme la impresión de familiaridad de donde esté; e idearla donde no esté? ¿Y qué significa eso? Por ejemplo, veo el rostro de un amigo y me pregunto: ¿qué aspecto tiene este rostro si lo veo como un rostro extraño (como si ahora lo viera por primera vez)? ¿Qué queda, por así decirlo, de la contemplación del rostro si le quito, si le sustraigo la impresión de familiaridad? -Aquí estoy inclinado a decir: "Es muy difícil separar la familiaridad de la impresión del rostro." Pero siento también que éste es un modo defectuoso de expresarse. Esto es, no sé en absoluto cómo debo tratar de separar estas dos cosas. La expresión "separarlas" no tiene para mi ningún sentido claro. Sé lo que significa esto: "Imagínate esta mesa negra en lugar de marrón." A esto corresponde: “Pinta esta mesa, pero de negro en lugar de marrón.”

220. La conciencia en el rostro del otro. Contempla el rostro de alguien y mira en él la conciencia y observa un determinado matiz de conciencia. Adviertes en ese rostro alegría, indiferencia, interés, enternecimiento, apatía, etcétera. La luz en el rostro del otro. ¿Miras dentro de ti mismo, para reconocer la furia en su rostro? Allí está tan claramente como en tu propio pecho. (¿Y qué se quiere decir con esto? ¿Que el rostro del otro me estimula a imitarlo, Y que, en consecuencia, siento leves movimientos y contracciones musculares en el mío y me refiero a la suma de estos movimientos?

Disparate. Puro disparate -pues partes de una suposición en lugar de simplemente describir. A quien le bullen en la cabeza las explicaciones, está descuidando el tener presente los hechos más importantes.)

221. "La conciencia está tan claramente en su rostro y comportamiento, como en mí mismo."

229. Una interpretación es algo que se da en signos. Esta interpretación está en oposición a otra (que está expresada de manera diferente). -De ahí que, cuando se quiera decir "cada enunciado - 21 -

requiere una interpretación", eso significaría: ningún enunciado puede entenderse sin una nota adicional.

231. Por "intención" entiendo aquí lo que usa un signo en el pensamiento. La intención parece interpretar, dar la interpretación definitiva; pero no un signo adicional o figura, sino algo diferente que, por su parte, ya no es susceptible de ser interpretado. Sin embargo, lo que se ha alcanzado es un límite psicológico, no lógico. Imaginemos un lenguaje constituido de signos, 'abstracto{s}', quiero decir, uno que nos sea extraño, con el que nos sintamos a gusto, con el que, como quien dice, no pensemos; e imaginemos este lenguaje interpretado mediante una traducción a un lenguaje pictórico inequívoco, si se nos permite hablar así; un lenguaje que constara de figuras pintadas en perspectiva. Está bien claro que es mucho más fácil concebir diferentes interpretaciones de los signos escritos, que de una figura pintada a la manera usual. Aquí también estamos inclinados a pensar que ya no hay posibilidad alguna de interpretación.

232. Por eso, también podríamos decir que no vivimos en el lenguaje de los signos, pero sí en la imagen pintada.

233. "Sólo el cuadro dotado de intención alcanza, a manera de escala, la realidad. Considerado desde fuera, está allí como muerto y aislado." - Es como si en principio hubiéramos visto un cuadro de tal manera que viviéramos en él, y los objetos que contuviera nos rodearan como si fueran reales; y después nos retiráramos y, al estar afuera, viéramos el marco, y el cuadro se redujera a una mera superficie pintada. De esta manera, cuando introducimos la intención, nos rodean las imágenes de ésta y vivimos entre ellas. Pero cuando nos despojamos de la intención, se reducen a meras manchas en un lienzo, sin vida y sin interés para nosotros. Cuando introducimos la intención, vivimos en el espacio de ésta, entre sus imágenes (sombras), al mismo tiempo que con las cosas reales. Imaginémonos en una sala de cine, a oscuras, inmersos en el filme. Después la sala se ilumina, pero la película continúa en la pantalla. Ahora, de pronto estamos fuera y la vemos como movimientos de manchas de luz y sombra en una pantalla. (En el sueño ocurre algunas veces que primero leemos una historia y después somos sus protagonistas. Y después de despertar de un sueño, a veces es como si nos hubiéramos alejado de él y ahora lo viéramos ante nosotros como una figura extraña.) Y también significa algo decir: "vivir en las páginas de un libro".

234. Lo que ocurre no es que este símbolo ya no pueda interpretarse, sino más bien: que no lo interpreto. No lo interpreto porque, ante este cuadro, me siento como en casa. Cuando lo interpreto, avanzo por la senda del pensamiento de un estadio a otro.

235. Si veo el símbolo pensado 'desde fuera', me hago consciente de que podría interpretarse en tal o cual forma; si es un paso en el curso de mis pensamientos, entonces es para mí una morada natural, y no me ocupan (ni me preocupan) sus posibles interpretaciones. -Igual que poseo una tabla que indica el horario del tren y la uso, sin ocuparme de que una tabla es susceptible de diferentes interpretaciones.

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236. Si trato de describir el proceso de la intención, siento, ante todo, que le es más viable hacer lo que se supone si contiene una imagen extremadamente fiel de aquello que es el objeto de la intención.

Pero, además, tampoco esto es suficiente, pues la imagen, sea lo que fuere, se puede interpretar de diferentes maneras; de ahí que esta imagen, a su vez, esté de nuevo aislada. Cuando se capta la imagen con la vista, aislada, de pronto se muere: es como si se le quitara algo que antes le hubiera dado vida. No es un pensamiento, no es una intención, pero sea cual fuere el acompañamiento que le imaginemos, ya procesos articulados o inarticulados, ya cualquier tipo de sensaciones, permanece aislada, no apunta por sí misma a una realidad ajena a ella. Ahora bien, uno suele decir: "Por supuesto, no es la imagen la que da una intención, sino que nosotros debemos darle a ella una intención." Pero si este dar intenciones, este querer decir es, a su vez, algo que se hace con la imagen, entonces no veo por qué eso deba estar sujeto a un ser humano. Se puede también estudiar el proceso de la digestión como proceso químico, independientemente de que tenga lugar en un ser vivo. Queremos decir: "El querer decir es esencialmente un proceso mental, un proceso de la vida consciente, no de la materia muerta." Pero ¿qué comunicará a tal objeto el carácter específico de lo que ocurre -mientras lo consideramos justamente como proceso? Y ahora nos parece como si el dar intenciones no pudiera ser ningún tipo de proceso, fuere cual fuere. Pues lo que juzgamos insatisfactorio es la gramática del proceso, no el modo particular de un proceso. -Incluso se podría decir: ¡en este sentido llamaríamos "muerto" a cada proceso!

237. Casi se podría decir: "El significado se mueve, mientras que un proceso permanece estático."

244. "Las frases sirven para describir cómo ocurre todo", pensamos. La frase como imagen.

266. ¿Puedes imaginarte un oído absoluto, si no lo tienes? -¿Puedes imaginártelo, si lo tienes? ¿Puede un ciego imaginarse el ver? ¿Puedo imaginármelo yo? -¿Puedo imaginarme reaccionando espontáneamente de tal o cual manera, si no lo hago? -¿Puedo imaginármelo mejor, si lo hago? ((Pertenece a la cuestión de si puedo imaginarme que alguien vea |||||||||| como una forma articulada.))

328. En filosofía es de importancia que tal o cual enunciado no tenga ningún sentido; pero también importa que suene cómico.

351. "Si los hombres no se pusieran de acuerdo en términos generales acerca de los colores de las cosas, y si las discrepancias fueran excepcionales, no podría darse nuestro concepto de color." No: -no se daría nuestro concepto de color.11 382. En filosofía no se puede cortar ningún tipo de enfermedad propia del pensamiento. Debe seguir su curso natural, pues lo que importa es la curación paulatina. (De ahí que los matemáticos sean tan malos filósofos.)

11

¿Funcionará así el concepto mismo de intención?

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471. Los verbos psicológicos ver, creer, pensar, desear no designan fenómenos. Pero la psicología observa los fenómenos de ver, creer, pensar, desear.

478. La duración de la sensación. Compara la duración de una sensación auditiva con la duración de una sensación táctil, la cual te informa que tienes una bola en la mano; y con el "sentimiento" que te informa que tus rodillas están dobladas.

484. ¿Es pura sofistiquería decir que: -la alegría, el goce, el embeleso no son sensaciones? -Antes preguntémonos: ¿Cuánta analogía existe entre el embeleso y aquello que llamamos, por ejemplo, “sensaciones”?

485. El eslabón entre ambos sería el dolor. Pues su concepto se parece, por ejemplo, al de la sensación táctil (a través de la característica de la localización, de la duración auténtica, de la intensidad y de la cualidad), y al mismo tiempo se parece al de las emociones a través de la expresión (semblante, gestos, voces).

586. El escribir es ciertamente un movimiento voluntario y, sin embargo, automático. Y por supuesto que no se siente cada movimiento cuando se escribe. Se siente algo, pero no sería posible analizar tal sentimiento. La mano escribe; no escribe porque uno quiera, sino que uno quiere lo que escribe. Al escribir, uno no la mira ni con perplejidad ni con interés; no piensa, "¿qué escribirá ahora?"

Pero no porque se desee justamente que ella deba escribir eso. Pues el hecho de que escribiera lo que yo deseara, eso sí podría asombrarme.

597. ¿No puede ser tan voluntario el reposo como el movimiento? ¿Acaso el abstenerse del movimiento no puede ser voluntario? ¿Qué mejor argumento puede darse en contra del sentimiento de enervación?

606. La idea del pensar como un proceso en la cabeza, en un espacio absolutamente cerrado, le da el carácter de algo oculto.

622. Nos gustaría decir que el sonido imaginado está en un espacio distinto del sonido oído.

(Pregunta: ¿por qué?) Lo visto, en otro espacio que lo imaginado. El oír está relacionado con el escuchar; el imaginarse un sonido, no. A esto obedece que el sonido oído esté en un espacio distinto del imaginado.

639. ¿A qué llamas "contenido vivencial" del ver y a qué "contenido vivencial" del imaginar?

653. Algunas personas se acuerdan de un tema musical representándose mentalmente la notación musical y leyendo las notas. Es perfectamente concebible que lo que llamamos "recordar" en una persona consistiera en que la propia persona se viera consultando un libro en el pensamiento, y que lo que leyera en el mismo fuera justamente lo recordado. (¿Cómo reacciono ante un recuerdo?)

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717. "No puedes o铆r a Dios hablar con otro, sino tan s贸lo si se dirige a ti." -Esto es una observaci贸n gramatical.

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G.E.M. Anscombe Dice la autora:12 Con mucha frecuencia, cuando un hombre dice: “voy a hacer tal cosa”, decimos que se trata de una expresión de intención. En ocasiones también hablamos de una acción como intencional, e incluso podemos preguntar con qué intención se ha hecho algo. Existen varios sentidos de “intención”, y quizá resulte completamente equívoco relacionar al término “intencional” con el término “intención”, pues una acción puede ser intencional sin que haya ninguna intención. Por lo general, nos referimos a la distinción entre una expresión de intención y una predicción como algo claro en términos intuitivos.

Constituye tal vez la descripción, o la expresión, de un estado de ánimo presente, un estado de ánimo que posee las propiedades que lo caracterizan como intención.

Las condiciones de ejecución para las órdenes corresponden a las condiciones de verdad para las proposiciones. Claro está que las estimaciones no científicas se aprecian por su cumplimiento y no por su fundamentación, pues desconocemos lo que sería una buena fundamentación para este tipo de conjeturas, por ejemplo, las políticas. En el caso de las intenciones, la gramática nos predispone a aceptar ese dictamen (órdenes), ya que una forma común de expresar intenciones es mediante el tiempo futuro simple, y de hecho este empleo del tiempo futuro desempeña un papel dominante cuando los niños aprenden. No obstante, es posible mentir, y si miento, lo que digo es una mentira debido a algo presente, no futuro. Puedo incluso mentir al decir que voy a hacer una cosa, aun cuando después terminé por realizarla. El hecho de que una mentira constituya un enunciado contrario a lo que uno piensa no significa que sea una información falsa sobre el contenido de nuestra conciencia. En algunos casos, los hechos son, por así decirlo, impugnados a causa de que no coinciden con las palabras, y no al contrario. Señala Teofrasto (Magna Moralia, 1189b 22) aquí el error es de ejecución, no de juicio. Existen también otros casos: por ejemplo, san Pedro no cambió de opinión con respecto a su negación de Cristo y, sin embargo, no sería correcto afirmar que hizo una falsa promesa de fe. Una orden es en esencia un signo (o símbolo); por ello hablamos de órdenes, no de la expresión de orden, mientras que hablamos de expresión de intención. Aparentemente, la intención es algo que podemos expresar, pero que también los animales (que, por ejemplo, no dan órdenes) pueden poseer, a pesar de que carecen de formas para expresarla de manera distintiva).

Necesitamos una línea de investigación más rica que la consideración exclusiva de la expresión verbal de la intención o el intento de comprender de qué es expresión. Pues si consideramos únicamente su expresión verbal, sólo llegaremos a la conclusión de que es una especia (rara) de predicción; y si tratamos de descubrir de qué es expresión, probablemente nos topemos con uno u otro de varios callejones sin salida: con los psicologismos sobre “pulsiones”, con la reducción de la intención a una especie de deseo, es decir, una clase de emoción, o con una intuición irreductible del significado de “es mi intención”. Wittgenstein imaginaba algunas hojas arrastradas por el viento que, conforme

12 Anscombe, G.E.M. (1991). Intención. México: UNAM. Traducción de Ana Isabel Stellino. Introducción de Jesús Mosterín.

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éste las empujaba, decían: “ahora iré en esta dirección… Ahora iré en aquella”. Wittgenstein, al presentar este cuadro sobre el libre albedrío, se hallaba en libertad de dejar totalmente a oscuras el papel de la intención. ¿Qué clase de juicios verdaderos podemos formular con certeza acerca de las intenciones de las personas, y cómo sabemos que son verdaderos? Si queremos decir por lo menos algunas cosas verdaderas acerca de las intenciones de un hombre, tendremos grandes probabilidades de éxito si mencionamos lo que hizo o está haciendo. Pues al margen de lo que digamos directamente a partir de lo que un hombre hace o estuvo haciendo serán cosas que él tiene la intención de realizar. Estoy refiriéndome a la clase de cosas que diríamos en un juicio si fuéramos testigos y se nos preguntara qué estaba haciendo un hombre cuando lo vimos. Estoy sentada en una silla escribiendo, y cualquier persona de este mundo que tenga uso de razón lo sabría apenas me viera, y normalmente ésta sería su primera descripción sobre lo que estoy haciendo. Si tuviera dificultades para llegar a esta conclusión y en cambio se diera cuenta de inmediato y con exactitud cómo estoy afectando a las propiedades acústicas del cuarto (una información inasequible para mí), la comunicación entre nosotros se vería seriamente obstaculizada.

Existe la posibilidad de que un hombre albergue una intención, pero que no haga nada por llevarla a efecto, ya sea porque encuentra un impedimento o porque ha cambiado de parecer: no obstante, la intención puede hallarse completa en sí misma, aunque permanezca como algo puramente interior. Si queremos comprender qué es la intención tendremos que investigar una materia cuya existencia se da puramente en el ámbito de la mente. ¿Qué distingue a las acciones intencionales de las que no lo son?

La respuesta que voy a sugerir consiste en que aquellas comprenden las acciones en las cuales resulta aplicable alguno de los sentidos de la pregunta “¿Por qué?”; desde luego, el sentido al que nos referimos es el que presenta en su respuesta, de ser positiva, una razón para actuar. Si preguntamos “¿Por qué lo mataste?”, y nos responden: “Mató a mi padre”, se trata sin duda de una razón y no de una causa, aunque el hecho mencionado sea previo a la acción. Podría decir que “sobresaltarse” no es actuar en el sentido que sugiere la expresión “razón para actuar”. El tema de la causalidad se halla en un estado de confusión demasiado grande: sabemos que ésta es una de las circunstancias en que se emplea el término “causa”, pero también sabemos que se trata de un caso bastante extraño de causalidad. No siempre tenemos que preguntarnos qué quiso decir; por ejemplo, cuando le preguntamos a alguien por qué está de pie sobre una manguera y nos contesta: “no sabía que lo estuviera”.

La afirmación de que una persona sabe que hace X no implica la afirmación de que, en lo concerniente a cualquier otro aspecto de su realización de X, la persona sepa que lo lleva a cabo. Por lo tanto, decir que un hombre sabe que realiza X es dar la descripción de lo que hace con la cual él lo reconoce. Quisiera refutar la creencia popular de que los términos “voluntario” e “involuntario” se emplean apropiadamente sólo cuando una persona ha realizado un acto ingobernable. Si alguien se siente atraído por esta concepción, debería pensar que a los fisiólogos les interesa la acción voluntaria, y que no asignar un sentido técnico especial al término. La clase de cosas que esa persona sabe sin observación. Por ejemplo, generalmente un hombre conoce la posición de sus miembros sin observarlos. Lo sabe sin observación porque nada le muestra la posición de sus miembros. Resulta - 27 -

importante hablar de conocimiento únicamente cuando se presenta un contraste entre “él sabe” y “él (solamente) cree que sabe”. (Sobre la localización de un dolor, mal señalada). La persona se equivoca en lo que dice, pero no es ininteligible. Por lo tanto, llamó “conocimiento” a este tipo de capacidad de expresión y no solamente “capacidad de expresión”. Hablar de “la sensación que experimentamos al dar un puntapié por reflejo cuando se nos golpea la rodilla” no se parece, por ejemplo, a “la sensación de descender en un ascensor”. Aun cuando podemos decir “creí que había dado un puntapié reflejo aunque no me moví”, nunca diríamos, por ejemplo, “las noticias sorprendentes provocan esa sensación”: ésta no es separable, como lo es la sensación de “descender en un ascensor”. Puede mencionar una causa, y esto no es en modo alguno lo que queremos. Las causas mentales son posibles no sólo para las acciones (“la música marcial me apasiona, por es camino de lado a otro”), sino también para sensaciones e incluso pensamientos.

Podría pensarse que cuando se responde a la pregunta “¿Por qué?”, presentando la intención con que actúa una persona, por ejemplo, con la mención de un hecho futuro, también se trata de una causa mental, pues, ¿no podría acaso replantearse la respuesta según la forma: “porque quería…” o “debido al deseo…”? Pero no en todos los casos “hice esto con el fin de…” se puede justificar con “sentí un deseo que…” En filosofía, se ha establecido en ocasiones una distinción entre nuestros motivos y nuestras intenciones para actuar como si fueran cosas muy diferentes. La intención de un hombre es aquello que pretende o que escoge, y su motivo es lo que determina la pretensión o elección, y supongo que “determina” debe ser en este caso otro término para “causa”. Pero aunque son formas de expresión que indican un objetivo, quizás estén manifestando el espíritu con que el hombre cometió el asesinato, en lugar de explicar el fin para el cual el crimen fue un medio, es decir, la situación futura provocada por el acto de matar.

En cuanto a la importancia de considerar los motivos de una acción, en contraposición al examen de la intención, me alegra no estar escribiendo sobre ética o crítica literaria, áreas a las que pertenece este problema. Los motivos pueden explicarnos las acciones, pero ello no quiere decir que las “determinen”, en el sentido de causarlas. La venganza y la gratitud son motivos. Si mato a alguien como acto de venganza puedo decir que lo hago para ser vengado o que mi objetivo es la venganza.

Sin embargo, esta última no es algo posterior que se obtiene al matar a una persona, más bien el acto de matarla es la venganza. Si me preguntan por qué la maté, contestaré: “Porque asesinó a mi hermano”. Podemos comparar esta respuesta, que describe un hecho concreto del futuro y que en ocasiones recibimos como enunciaciones de objetivos. Lo mismo sucede con la gratitud, el remordimiento y la piedad aplicados a algo específico. Digo que un motivo está orientado al futuro si es una intención. Si llevo a cabo un acto de venganza que resulte provechoso para mi enemigo en vez de perjudicial, mi acción, en tanto que provechosa para él, es involuntaria. Aún falta por determinar si el bien y el mal desempeñan, en términos generales, una función esencial dentro de concepto de intención.

Si nos viéramos obligados a elegir entre considerar el sonido como razón o como causa, probablemente decidiríamos basándonos en la rapidez de la reacción. Se establece que algo es una razón si podemos argumentar en contra de ello; no como cuando alguien dice: “los ruidos no deberían sobresaltarte de ese modo; harías bien en consultar a un médico”, sino de una manera que lo vincule - 28 -

con motivos e intenciones. Razón y causa. Las acciones intencionales constituyen una subclase de los hechos en la historia de un hombre que éste conoce no sólo porque los haya observado. En esta clase más amplia se incluye un tipo de acciones involuntarias, caracterizadas por el hecho de que la causalidad mental queda excluida de ellas; y a su vez la causalidad mental se distingue porque se conoce sin observación.

La pregunta (¿por qué?) no tiene ese sentido si la respuesta es factual o presenta una causa, que incluye las causas mentales; en caso contrario, la respuesta puede a) mencionar sencillamente un suceso pasado, b) interpretar la acción o c) mencionar algo futuro. “¿Y ahora por qué he hecho esto?”, por ejemplo cuando descubrimos que hemos colocado un objeto en un lugar bastante insólito. En cambio, “no sé porque lo he hecho” puede ser dicho por alguien que no descubre que lo ha hecho; se da cuenta de ello mientras lo está haciendo, pero acude a esta expresión como si quisiera decir: “es el tipo de acciones que parece exigir una razón”. Si alguien tomara todos los libros verdes de su casa y los extendiera cuidadosamente por el techo, y luego diera una de estas respuestas (porque sí, se me ocurrió, etc.) para contestar a la pregunta “¿por qué?”, sus palabras resultarían ininteligibles excepto como una broma. Serían ininteligibles no porque desconozcamos lo que ellas significan, sino porque no podríamos desentrañar lo que la persona quiso decir al emplearlas en ese contexto. Wittgenstein dijo que cuando calificamos algo como un sinsentido, no es que su significación carezca de sentido, sino que una forma de expresión queda excluida del lenguaje. “su significado carece de sentido”. La “exclusión del lenguaje” no se realiza por las leyes, sino por la persuasión. El “significado que carece de sentido” es el tipo de significado que sugieren nuestras expresiones; la sugerencia se origina en una “falsa asimilación de los juegos”. Requeriría bastante destreza emplear el lenguaje frecuentemente con este tipo de ininteligibilidad; sería tan difícil como entrenarnos para expresar con fluidez revoltijos de palabras largos y espontáneos.

No añadimos nada relativo a la acción en el momento en que se realiza si la describimos como intencional. Una acción no se denomina “intencional” en virtud de alguna característica adicional que existe cuando se efectúa. Lo intencional es algo que realmente ocurrió… un hombre contrae ciertos músculos para coger un martillo, pero por lo general sería falso decir que la contracción de sus músculos constituye el acto intencional que acaba de realizar. Esto significa que la contracción de sus músculos no sea intencional. Vamos a denominarla “preintencional”. Y cuando describimos acciones intencionales en tanto que tales, sería un error buscar la descripción fundamental de lo que ocurre, como el movimiento de músculos o de las moléculas, para después pensar en la intención como algo, quizás muy complejo, que la califica. Llamar intencional a una acción significa que es intencional según alguna descripción que demos (o podamos dar) de ella. ¿Las acciones intencionales seguirían teniendo la característica “intencional” si no existieran expresiones como intención de futuro o intención posterior para actuar? Es decir, ¿lo “intencional” constituye una característica de las acciones que la poseen, la cual es formalmente independiente de otros accidentes del concepto de intención? “acción intencional” significa algo como “acción intenciosa”, en el sentido de que lo intencional de una acción se asemeja a lo triste de una expresión facial.

La intención, según esta interpretación de la suposición a), se ha convertido en una característica estilística de los actos humanos observables, a la cual está asociada la pregunta “¿por qué?” Sin - 29 -

embargo, esto es completamente contrario al concepto de intención, porque los mismos actos humanos pueden ser interrogados según la descripción X (“¿por qué estás haciendo X?) y según la descripción Y (“¿por qué estás haciendo Y?). Las respuestas que presentan intenciones estarían excluidas ex hipothesi, ya que si las incluyera las sustituciones posibles de “X” en “A tiene intención de X” abarcarían más de lo que permite la suposición. La intención continúa incidiendo sólo en la acción presente. Pero la intención no es un estilo que marca una acción, ni una acción según cierta descripción; pues es posible que una persona crea que está haciendo una cosa cuando en realidad efectúa otra. No debemos mostrarnos demasiado generalizadores al excluir la intención con que alguien hace algo; pues probablemente tengamos que dar cabida a la intención posterior con que el individuo realiza X, digamos Y, siempre que resulte razonable afirmar que está haciendo Y al mismo tiempo y en la realización de X. Criticar a alguien por haber actuado basándose en determinado motivo. Parece razonable afirmar que si la única incidencia de intención fuera la de hacer lo que se está haciendo, la noción misma de acción intencional se volvería muy endeble, y no queda claro porque debería clasificarse como una clase especial entre todas las acciones y movimientos que un hombre sabe sin observación. No sería posible establecer distinciones dentro de la clase de actos conocidos sin observación. Pues una pregunta cuya única respuesta es una afirmación de que se está haciendo el acto por el que se inquiere no puede identificarse con nuestra pregunta “¿por qué?”… Por lo tanto, según esta hipótesis, no existirían distinciones entre cosas como sobresaltos y gritos sofocados, por una parte, y, en general, acciones voluntarias, por la otra. ¿Podríamos decir que la clase de lo voluntario se puede prever, predecir? Pero la clase de lo involuntario también puede predecirse. Aunque el fundamento de la predicción no sería el mismo indudablemente, pero la diferencia entre los fundamentos de una predicción, consiste precisamente en la diferencia entre evidencia y razón para actuar. Una acción voluntaria puede derivar de una orden. ¿No puede un hombre hacer lo que simplemente hace, durante gran parte de su tiempo? Puede poseer o no una razón o un propósito, y en caso de poseerlo, quizá sea sencillamente lo que quiere en ese momento; ¿por qué exigirle una razón o un propósito para ello? ¿Y por qué debemos llegar en última instancia a un propósito que posea alguna finalidad intrínseca? El concepto de acción voluntaria o intencional no existiría si no existiera la pregunta “¿por qué?”, con respuestas que ofrezcan razones para actuar.

En toda esta discusión, cuando he hablado de la respuesta a la pregunta “¿por qué?” en el sentido de que menciona una intención, la intención en cuestión ha sido desde luego aquella con la cual alguien hace lo que hace. El problema de la causa en lo contraposición con la razón, que nos ha preocupado en lo concerniente a las respuestas que mencionan el pasado, aquí sencillamente no se presentan.

Pongamos por caso que alguien entra en el cuarto, me ve recostada en la cama y pregunta “¿Qué estás haciendo?” La respuesta “Estoy acostada en la cama” únicamente provocaría irritación, mientras que respuestas como “Estoy descansando” o “Practico yoga”, las cuales serían una descripción de lo que hago al estar acostada en la cama, constituirían una expresión de intención. La situación futura que se menciona debe ser tal que el agente nos dé a entender que piensa que puede producirla mediante la acción por la cual le hemos preguntando. ¿Quiere decir entonces que las personas deben poseer nociones de causa y efecto para tener intenciones al actuar? El hecho de que la narración de su sueño carezca de sentido, no implica que su afirmación de que lo soñó sea un sinsentido. La calificación es necesaria porque sólo rara vez ocurre por accidente un efecto buscado. Un hombre puede estar haciendo algo que, sin embargo, no hace, si se trata de un proceso o empresa que lleva tiempo acabar - 30 -

y que por lo tanto, si se interrumpe antes de su conclusión, podemos decir que lo estaba haciendo pero que no lo hizo. “Estoy reparando el refrigerador” o “Está haciendo la tesis” pueden ser frases que se expresan cuando la persona implicada está, en ese momento, ordenando los elementos que necesita para la acción.

Hemos encontrado cuatro descripciones distintas que satisfacen nuestras condiciones, a saber, mover el brazo de arriba abajo, accionar la bomba, reabastecer el suministro de agua y envenenar a los ocupantes del edificio, ¿tenemos ante nosotros cuatro acciones? Parecería que podemos escoger entre tener determinada intención y no otra, únicamente con decirnos a nosotros mismos “Lo que quiero hacer es…” Prefiero pensar que este último sin que en él intervenga mi intención. La idea de que podemos determinar nuestras intenciones mediante discursitos interiores como este es una evidente tontería. Puede existir cierto grado de control sobre la veracidad de la contestación.

Existe un punto en el cual únicamente lo que dice la persona misma es un signo, y en él caben muchas disputas y muchos diagnósticos refinados acerca de su autenticidad. En términos generales, las personas tienen la intención de hacer lo que hacen. La acción intencional de una persona sólo puede referirse mediante la descripción de su objetivo. Wittgenstein: “¿Por qué quiero, además de manifestarle lo que hice, también comunicarle una intención?... Porque quiero comunicarle algo sobre mí, algo que va más allá de lo que entonces ocurrió. Le abro mi intimidad cuando le digo lo que quería hacer –pero no según una autoobservación, sino mediante una reacción (también se podría llamar una intuición). (Investigaciones filosóficas, §659). Con la misma propiedad podemos hablar de cuatro intenciones, o de una intención. Cuando hablamos de una intención, nos referimos a la intención con la cual. Si presiono un objeto que está presionando a otro… que presiona una pared, estoy presionando la pared sólo de manera indirecta. Este tipo de comentarios es, desde luego, un medio estereotipado para descubrir simulaciones, el cual se encuentra con frecuencia en literatura. Los interrogatorios de sondeo pueden provocar que un hombre pretenda algo nuevo.

“Eres un tonto”. Ahora bien, tampoco en este caso basta con que se le ocurra esa frase. Debe estarla significando. Esto demuestra una vez más que no es posible tomar ningún proceso (ni siquiera el interior) como un acto de intención en sí mismo, pues si describimos un proceso, el hecho de que haya tenido lugar no constituye una prueba de intención; por ejemplo, pueden surgir frases en los pensamientos de una persona sin que ésta les dé ningún significado. Por lo tanto, la intención no es nunca un proceso en la mente, aunque en algunos casos este último, si se lo quiere significar seriamente, puede modificar la explicación correcta de la acción de un hombre, por ejemplo, abrazar a alguien. “conocido sin observación” espasmo muscular. Normalmente, no es posible encontrar un indicio que nos muestre que tenemos la pierna flexionada. Si un hombre afirma que su pierna está flexionada cuando se encuentra extendida, sería incorrecto decir que malinterpretó la apariencia kinestésica interna como apariencia de tener la pierna flexionada.

El contenido de una intención puede ser un elemento en el que existe un conocimiento u opinión basado en la observación, la inferencia, un rumor, una superstición o cualquier cosa en que se base el conocimiento o la opinión; o también, un elemento a partir del cual se sostiene una opinión sin que exista ningún fundamento. El conocimiento no es el que posee un individuo sobre sus acciones - 31 -

intencionales. ¿En qué consiste abrir la ventana sino en realizar ciertos movimientos determinados que tienen un resultado determinado? Y en este caso, ¿en qué consiste saber que una persona abre la ventana si no en saber que ello se está produciendo? Ahora bien, si aquí existen dos maneras de saber, a una de las cuales denomino conocimiento de la acción intencional que uno realiza y a la otra llamo conocimiento por observación de lo que está ocurriendo. ¿Cómo podemos hablar de dos conocimientos diferentes acerca de exactamente la misma cosa? No se trata de que existan dos descripciones de lo mismo y que ambas se conozcan… en este caso la descripción, abrir la ventana, es idéntica, ya se la conozca por observación o por tratarse de nuestra acción intencional. Se sabe por observación que el resto será el resultado, el cual fue también una voluntad dentro de la intención.

Otra vía de escape falsa consiste en afirmar que realmente “hago”, en el sentido intencional, cualquier cosa que estoy haciendo. Wittgenstein: Aun si todo lo que deseamos acreciera siempre, sería únicamente gracia del destino, pues no existe ninguna conexión lógica entre la voluntad y el mundo que lo garantice, y en cuanto a la supuesta conexión física, no podemos tener voluntad sobre ella. De la misma forma en que nada garantiza que la ventana se abra cuando “abro la ventana”, nada garantiza que mi dedo se mueva cuando “muevo el dedo gordo del pie”; por lo tanto, lo único que sucede efectivamente es mi intención. Hace tiempo, al considerar estos problemas, yo misma llegué a la fórmula hago lo que sucede. Es decir, cuando la descripción de lo que ocurre es lo mismo que debería afirmar que estoy haciendo, no hay distinción entre mi acción y lo que sucede. Lo que sucede debe darse por observación, pero he explicado que mi conocimiento de lo que hago no es por observación.

Un caso muy claro e interesante de lo anterior es cuando cierro los ojos y escribo algo. Puedo decir que lo estoy escribiendo. En este ejemplo resulta claro que mi capacidad de referir lo que se halla escrito no se deriva de ninguna observación. Una vez que se determina que poseemos el conocimiento o la opinión sobre la materia en que vamos a practicar acciones intencionales, nuestra observación es solamente auxiliar, al igual que la vista es un auxiliar para escribir.

“Estoy tirando el bote hacia fuera”. Aquí, la única parte del enunciado que realmente expresa la acción conocida en la acción intencional es “estoy tirando”. Las palabras “el bote” expresan una opinión sobre un objeto que asumo que se encuentra frente a mí, y esto se halla verificado por los sentidos, es decir, es una cuestión de observación. Los términos “hacia fuera” expresan la intención con que estoy tirando porque manifiesta una opinión concerniente al efecto de estar tirando en estas circunstancias, opinión que se halla acompañada por un deseo de mi parte. Y éste debe ser el modelo para analizar toda descripción de una acción intencional. Según señala Aristóteles, uno no reflexiona sobre una habilidad adquirida; la descripción de lo que estamos efectuando, y que comprendemos cabalmente, se encuentra a cierta distancia de los detalles de nuestros movimientos, a los cuales no consideramos en absoluto. Pensemos en un hombre que recorre el pueblo con una lista de compra en las manos. Ahora bien, resulta evidente que la relación de esta lista con las cosas que compra es una y la misma si su esposa se la dio o si él la elaboró, y que la relación es diferente cuando un detective que lo sigue elabora una lista. Si el hombre realizó la lista, fue una expresión de intención; si se la dio su esposa, posee la función de una orden. Existen dos conocimientos –uno por observación, el otro en la intención– parece que debiera haber dos objetos de conocimiento. Constituye un razonamiento ordinario que conduce a una conclusión del tipo “debería hacer esto y esto”. Por “razonamiento - 32 -

ordinario” entiendo el único razonamiento considerado ordinariamente en filosofía: el razonamiento que busca la verdad de una proposición, que supuestamente se muestra verdadera por las premisas.

Aristóteles distinguió el razonamiento sobre alguna materia en científico y práctico. A Aristóteles le gustaba poner énfasis en la similitud entre los tipos de razonamiento, afirmando que lo que “ocurre” es lo mismo en ambos casos. En realidad hay dos tipos de casos. Existe el silogismo teórico y también el silogismo práctico ocioso que es simplemente un ejemplo para la sala de clase. La premisa universal de Aristóteles se encuentra mal situada para arrojar cualquier conclusión por vía de la derivación. Pero lo que Aristóteles quería decir mediante el razonamiento práctico se refería, indudablemente, al razonamiento que llevaba a la acción, no a las omisiones. ¿No es algún sentido del deseo, es decir querer, lo que incita a la acción en todos los casos? Y “todos los casos” comprenden, desde luego, a los que poseen un aparato de generalizaciones tan grande como se prefiera con respecto a la moral, la medicina, la cocina, los métodos de estudio o los medios de conseguir votos o garantizar la ley y el orden, junto con la identificación de los casos. Pues aunque un hombre “esté haciendo” lo que “quiere”, nunca lo logra por completo, al menos hasta el final del tiempo en que lo quiere (que puede ser el término de su vida). La inclusión del “debería” en ella ha contribuido indudablemente a la opinión de que el silogismo práctico es esencialmente ético, pero tal opinión resulta insostenible.

Una buena selección de ejemplos, si nos ocupáramos de reunirlos, nos convencería de que “debería” constituye un término muy maleable que puede aplicarse en contextos ilimitados, y se puede presuponer que debido a esta característica Aristóteles eligió un término griego más o menos afín para incluir en la premisa universal del esquema de su silogismo práctico. Pero nos conduciría al error incluir el “quiero” en una premisa si vamos a dar una explicación formal del razonamiento práctico. Se puede objetar: “si se puede denominar razonamiento a “fue muy amable… por ello voy a visitarlo”, ¿por qué no ocurre lo mismo con “lo admiro tanto… por ello voy a firmar”?” La respuesta consiste en que el primero tampoco es un razonamiento o cálculo, si está indicando, por ejemplo, que voy a corresponder su amabilidad, y que ésta es la razón para hacerle una visita; pero si lo que se sugiere es: “por ello probablemente será agradable verlo otra vez, así que lo voy a ir a visitar”, entonces se trata de un razonamiento; y desde luego, únicamente desde este punto de vista se dice que “deseo” en su sentido restringido provoca la acción. “Quiero esto, por lo tanto voy a hacerlo” tampoco es una forma de razonamiento práctico. La función de “querer” en un silogismo práctico es muy diferente de la que posee una premisa. En términos generales, podemos decir que el razonamiento que conduce a una acción nos permite inferir lo que quería el hombre que lo siguió. Una creencia popular es que la gente puede querer cualquier cosa, es decir, que en “A quiere X”, “X” abarca todos los objetos o situaciones que se puedan describir. Esto es insostenible; por ejemplo, la variedad se halla restringida a los objetos presentes o futuros y a las situaciones futuras; pues aquí no nos interesan los deseos ociosos. La característica principal de un deseo ocioso consiste en que un hombre no hace nada, ya pueda o no, para el cumplimiento de su deseo.

Desde luego “querer” puede aplicarse al aguijón del deseo que surge ante el pensamiento o la vista de un objeto, aun cuando no se haga nada para obtenerlo. Ahora bien, cuando el objeto que despierta una sensación de anhelo es cierta situación futura para la cual existe por lo menos alguna probabilidad, el acto de querer, que puede denominarse anhelo si es sostenido, tal vez resulte apenas distinguible del - 33 -

deseo ocioso; a medida que el objeto se concibe más como una probabilidad, el deseo se vuelve más un acto de querer, si no se evapora ante la probabilidad. Ese acto de querer es esperanza.

El signo primitivo de querer es tratar de obtener, lo cual desde luego sólo puede adscribirse a criaturas dotadas de sensación. En consecuencia, no se trata de un simple movimiento ni de avanzar hacia algo, sino que es esto realizado por una criatura de la cual puede decirse que conoce el objeto.

Un samético moderno, influido por epistemólogos, podría encomendar un niño a un grupo de personas cuyas instrucciones fueran no hacerle ningún signo al tratar con él, pero pronunciar con frecuencia los nombres de objetos y propiedades que, según su juicio, se hallen dentro del campo perceptivo del niño, con el fin de descubrir cuáles fueron las primeras cosas o propiedades que los seres humanos aprendieron a nombrar. Pero, por ejemplo, la identificación que se establece gracias al nombre de los colores no es en realidad primariamente la de los colores, sino la de los objetos por medio de los colores; y, de esta forma también, la característica distintiva de la discriminación por los colores consiste en realizas cosas con los objetos –tomarlos, transportarlos, colocarlos– de acuerdo con sus colores. Por lo tanto, la posesión de una discriminación sensible y de una volición son inseparables; no es posible decir que una criatura tiene el poder de la sensación sin decir a la vez que hace cosas según las diferencias sensibles que percibe. El signo primitivo de querer es tratar de obtener: al decir esto, describimos el movimiento de un animal en términos que rebasan lo que hace en el presente. Cuando un perro huele un pedazo de carne que se encuentra al otro lado de la puerta, su intento por conseguirla será arañar violentamente los bordes de la puerta, husmear por debajo de ella y otras acciones. De tal modo, hay dos características que se hallan presentes en el acto de querer; el movimiento hacia un objeto y el conocimiento (o por lo menos la opinión) de que el objeto se encuentra allí. La dificultad en este caso… surge cuando el objeto querido no es algo que exista o que el agente crea que existe.

Pero si ni siquiera se cree que el objeto querido existe, como cuando éste es una situación futura, debemos hablar de una idea, en lugar de un conocimiento u opinión. Y nuestras dos características se transforman en: cierta clase de acción o movimiento (por lo menos así lo supone el agente) sirve para llegar a un objeto y la idea de ese objeto. Características de deseabilidad: cálculo de medio a fin, “diversión” también es una caracterización de deseabilidad, o “agradable” Cuando “simplemente lo hice, sin una razón en particular” no existe un cálculo y, por lo tanto, tampoco hay premisas intermedias. La verdad es el objetivo del juicio y el bien es el objetivo del acto de querer; de ello no se sigue que todo lo juzgado deba ser verdadero ni que todo lo querido deba ser bueno. No es posible explicar la verdad sin introducir como su objeto de razonamiento, el juicio o las proposiciones. La “verdad” se adscribe a lo que posee la relación, no a las cosas. El bien se encuentra adscrito al acto de querer en virtud de lo bueno (no de la efectivización) de lo que se quiere; mientras que la verdad se adscribe inmediatamente a los juicios y en virtud de lo que es realmente el caso. Según Locke y Hume cualquier tipo de acto de querer sería una impresión interna.

En el presente, es costumbre refutar al utilitarismo acusándolo de “falacia naturalista”, una acusación cuya fuerza pongo en duda. La noción de que el placer constituía una impresión interna particular se heredó acríticamente de los empiristas británicos. Debe estar ya claro que el silogismo práctico en cuanto tal no constituye un tema ético. La característica del razonamiento práctico es que el - 34 -

objeto querido se encuentra a cierta distancia de la acción inmediata, y ésta es calculada como la forma de obtener, hacer o asegurarse el objeto querido. Es preciso notar que los conceptos de “deber” y “obligación”, y lo que ahora se denomina el sentido “moral” de “debería”, son supervivientes de una concepción legal de la ética. El sentido moderno de “moral” es asimismo un derivado tardío de estas supervivencias.

No me di cuenta de la identidad hasta haber llegado a los resultados, pues los puntos de partida de mi investigación eran diferentes a los de Aristóteles, como es natural en alguien que escribe en una época distinta. En cierto modo, mi construcción es tan artificial como la de Aristóteles, porque una serie de preguntas sobre los porqués como la que describí. Con las respuestas apropiadas, no puede presentarse con mucha frecuencia. “la descripción de una acción humana es enormemente compleja, si uno tuviera que decir qué interviene verdaderamente en ella… y no obstante, incluso un niño puede dar ese informe”. Podemos considerar ahora el “conocimiento práctico”. Imaginemos a una persona que dirige un proyecto, como la construcción de un edificio que no puede ver y del cual no le llegan informes, a través únicamente de la impartición de órdenes. Su imaginación (evidentemente, humana) toma el lugar de la percepción que emplearía normalmente el director de ese proyecto. No se trata de un hombre que sólo considera especulativamente cómo puede hacerse algo; un hombre así puede dejar muchos puntos sin resolver y esta persona debe arreglar todo según un orden correcto. Su conocimiento de lo que se lleva a cabo es un conocimiento práctico.

Escribí “Soy una tonta” en la pizarra con los ojos cerrados. Ahora bien, cuando dije que lo escribí, ¿debería haber dicho: “Esto es lo que estoy escribiendo si mi intención se está realizando”, en lugar de sencillamente: “Esto es lo que estoy escribiendo”? ¿Pero quién dice que lo que está sucediendo es la construcción de una casa o la anotación de “Soy una tonta” en la pizarra? Todos, desde luego, pero ¿Por qué? Observamos muchos cambios y movimientos en el mundo sin que demos una explicación equivalente sobre ellos. El árbol se mece con el viento; los movimientos de sus hojas son tan minuciosos como el movimiento de mi mano cuando escribo en la pizarra, pero no poseemos ninguna descripción de un conjunto determinado de movimientos o un aspecto determinado del árbol que se parezca remotamente a “ella escribió “Soy una tonta” en la pizarra”. Desde luego, tenemos un interés especial en las acciones humanas: ¿Pero en qué tenemos un interés especial aquí? No se trata del movimiento de estas moléculas, es decir, las que constituyen a un ser humano. La descripción de algo como palabra o frase no puede producirse antes del hecho de que la misma posea un significado. De forma que la descripción de algo como acción humana no puede presentarse antes de la existencia de la pregunta “¿Por qué?”, como un simple tipo de expresión mediante la cual nos sentimos entonces impulsados oscuramente a abordar el interrogante. “ofender a alguien”; se puede hacer sin intención, pero no existiría si no fuera la descripción de una acción intencional. Ser intencionales o no intencionales, tal vez resulte muy natural creer que los hechos que se pueden caracterizan con uno de esos adjetivos constituyen una clase natural, mientras que “intencional” es una propiedad adicional que los filósofos deben tratar de explicar. En realidad, el término “intencional” hace referencia a una forma de descripción de los hechos. Lo que es esencial para esta forma queda expuesto en los resultados de nuestra investigación sobre la pregunta “¿Por qué?”

Normalmente, los hechos se describen de esa forma cuando “con el fin de” o “porque” (en un solo - 35 -

sentido) se hallan ligados a sus descripciones. Descripciones vitales. La cola enroscada de un perro puede tener algo ensartado, pero esto no nos hará decir que el perro sostiene el objeto con su cola; en cambio, si coge y mantiene entre sus dientes un objeto de tamaño regular, lo está sosteniendo.

Podemos decir que los árboles desprenden sus hojas o sus frutos (como las vacas “paren” terneros), ello se debe a que se trata de organismos vivos (nunca diríamos que un grifo deja caer sus gotas de agua), pero esto significa únicamente que las hojas o los frutos se desprenden de los árboles. (Los cuales no poseen una lengua). Describimos lo que hacen de una manera que caracteriza a la perfección el uso de los conceptos de intención: describimos que más están haciendo en la realización de algo (siendo esta última descripción más inmediata, más próxima a lo meramente físico). El gato está acechando a ese pájaro: lo decimos aun cuando no puede manifestar sus pensamientos ni expresar ningún conocimiento acerca de su propia acción, como tampoco ninguna intención. Es el conocimiento que el agente posee acerca de su acción lo que arroja la descripción según la cual lo que sucede constituye la ejecución de una intención. En el caso del conocimiento práctico, el ejercicio de la capacidad sólo consiste en realizar o supervisar las operaciones de las cuales uno posee ese conocimiento; pero no se trata sencillamente de la producción de ciertos efectos, como cuando recito el alfabeto o partes de él, pues lo efectuado se caracteriza formalmente como objeto de nuestra pregunta “¿Por qué?”, cuya aplicación pone de manifiesto el orden de A a D que descubrimos. Este conocimiento siempre es “especulativo” en oposición al “práctico”. En consecuencia, para cualquier operación, podemos hablar realmente de dos conocimientos: la explicación que uno puede dar sobre lo que estaba haciendo, sin acudir a la observación, y la explicación de lo que sucede exactamente en un momento determinado (digamos) con el material que uno trabaja. El primero es práctico, el otro especulativo.

La “acción intencional” siempre presupone lo que podría denominarse “conocer el camino propio con respecto a” los asuntos incluidos en la descripción bajo la cual una acción puede llamarse intencional, y este conocimiento se ejerce en la acción y es práctico. La distinción entre lo voluntario y lo intencional parece ser la siguiente: 1) los movimientos puramente físicos, a cuya descripción puede aplicarse nuestra pregunta “¿Por qué?”, se denominan voluntarios en lugar de intencionales cuando a. la respuesta es, por ejemplo, “lo hacía por jugar”, “fue un movimiento involuntario” o incluso “no sé por qué”; b. el agente no reflexiona sobre sus movimientos, aunque puede expresarlos si se pone a pensar en ellos. Parece que éste es un proceso de descubrimiento empírico; por ejemplo, un hombre que quisiera enumerar con detalle los movimientos que realizó, los repasaría con el fin de darse cuenta; 2) Una cosa es voluntaria pero no intencional si constituye el resultado concomitante, conocido con antelación, de una acción intencional, de modo que se podría haber evitado si se hubiera suspendido la acción; pero no es intencional: se rechaza la pregunta “¿Por qué?” en relación con ella. Desde otro punto de vista, estas cosas pueden denominarse involuntarias si el agente las deplora profundamente, pero se siente “obligado”, a pesar de ello, a persistir en las acciones intencionales; 3) Pueden ser voluntarias las cosas que no resultan de nuestras acciones, pero que nos producen placer, de modo que consentimos y protestamos ni tomamos medidas contra ellas y; 4) Toda acción intencional es además voluntaria, aunque, nuevamente, como en 2), las acciones intencionales pueden describirse también como involuntarias desde otro punto de vista, como cuando uno lamenta “haberlas” hecho. Los fundamentos de la intención son sólo las razones para actuar.

“quiero hacerlo” no constituye una

explicación de lo que un hombre está realizando. Pero si me inspira una idea de algo que puedo hacer - 36 -

para impulsarme o para decidirme a ello, sin tener ningún fin en mente y sólo por sí mismo, esto es “simplemente querer” hacerlo, y afirmar “simplemente lo quiero, eso es todo” equivale a explicar que ésa es la situación. ¿Debería uno siempre decir en realidad “voy a hacer… a menos que me lo impidan”? ¿O señalar siquiera que existe implícitamente un “a menos que me lo impidan” (un deo volente implícito) en toda expresión de intención? Pero normalmente, “a menos que me lo impidan” no significa “a menos que yo no lo haga”. ¿Y si suponemos que una persona dice “voy a hacer… a menos que me lo impidan o que cambie de opinión”? Esto último es inadecuado, como puede verse en el caso de san Pedro, que no cambió de parecer acerca de negar a Cristo ni hubo nada que le impidiera poner en práctica su resolución de no hacerlo, y aun así lo negó. En algunos casos podemos estar seguros de que vamos a hacer algo y, sin embargo, tener la intención de no hacerlo. Así un hombre que se aferra con las manos al borde de un precipicio puede hallarse seguro de que tendrá que soltar y caer, y aun así estar determinado a no soltarse. Y quizá san Pedro calculó: “Puesto que él lo dice, es verdad”. Y aun así dijo: “No lo haré”. La posibilidad en este caso se presenta a partir de su ignorancia con respecto a la forma en que se cumpliría la profecía; de ese modo, san Pedro hizo aquello que no tenía intención de realizar, sin cambiar de opinión y, aun así, lo hizo intencionalmente.

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P. Rivière y M. Foucault13 [La razón de incluir este texto responde a la conveniencia de aportar relevancia al aporte judicial de la intención, íntimamente ligado a lo que posteriormente derivaremos a la culpa y el pecado. También este texto es importante para nosotros ya que da el aspecto del que hablamos correspondiente al uso coloquial del concepto de intención.14 Este texto es una compilación de varias fuentes que parten de unas memorias escritas en un juicio a un “asesino” y luego transcritas en un libro institucional judicial, el cual a su vez es recuperado por un conjunto de eruditos quienes lo comentan. Por esto, las citas que recuperamos constantemente cambian de sujeto autorial; si defendemos las tesis de Wimsatt y Beardsley15 entonces no haría falta aclarar este dilema, sin embargo, en vistas a la conveniencia del texto, pondremos entre comillas lo dicho por P. Rivière. Una última aclaración pertinente es que en el texto se transcriben diálogos, y estos se describen de manera teatral, es decir: nombre + diálogo, en el renglón siguiente igual, y así sucesivamente.]

“Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano, y con la intención de dar a conocer los motivos que me llevaron a la realización de esa acción, he escrito la vida que llevaron mi padre y mi madre desde el día en que se casaron. Yo fui testigo de la mayor parte de los hechos, que son relatados al final de esta historia, y en cuanto a los que se refieren al comienzo, se los oí contar a mi padre cuando los comentaba con sus amigos, así como con su madre, conmigo y con los que los conocían. Más tarde contaré cómo me decidí a cometer el crimen, lo que pensaba entonces y cuál era mi intención, también explicaré la vida que llevaba por aquel entonces…”

Un delito sin móvil es inimaginable, en cuanto es gratuito e inútil. Si un caso de este tipo se produce, la Justicia se encarga de construirlo según las propias exigencias. En resumen, de construirle un móvil. Aquí cada una de las dos partes en confrontación tiene su verdad. Para la Justicia, ésta se identifica con la locura del parricida Rivière y, para éste, con un castigo de las continuas vejaciones que su madre había infringido en vida al padre.

R. — Obedecí a Dios, no creo que sea ningún mal justificar su providencia.

P. — Sabía de sobras que había hecho mal porque inmediatamente después de cometer sus crímenes, se dio a la fuga, desapareció por bastante tiempo y escapó a todas las persecuciones e incluso había tomado precauciones para vivir en los bosques.

13 Foucault, M. (1976) Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, mi hermana y mi hermano... Un caso de parricidio del siglo XIX presentado por Michel Foucault. Traducido por Joan Viñoly Tusquets Editor, Barcelona.

14 En este caso la intención aun es conceptual, se genera de una construcción conceptual, el paso a la categoría intencional corresponde al ámbito filosófico que empezaremos a comprender con los autores posteriores.

15 Nos referimos al texto que defiende la falacia intencional. Para más entendimiento sobre esta falacia podemos referirnos a García Landa, José Ángel. Authorial Intention in Literary Hermeneutics o también Calatayud, Patricio. La falacia de la falacia intencional. También el texto Irvin, Sherri. Authors, Intentions and Literary Meaning. Philosophy Compass 1/2 (2006): 114–128, 10.1111/j.1747-9991.2006.00016. será de gran ayuda para entender mejor las “literary intentions”.

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R. — Sólo me retiré a los bosques para vivir en soledad.

P. — ¿Por qué no se retiró a los bosques, si esa era su intención, antes de asesinar a su familia?

R. — No tenía esa intención antes de mi acción; por mi acción me consagré a Dios y fue entonces cuando quise vivir en soledad. Un tal Hamel de Beauquay me ha dicho que, unos días antes del crimen, había oído al inculpado hablar en un extraño lenguaje, lo que le hizo creer, o que estaba loco, o que intentaba hacerse pasar por loco, con la idea de escaparse del servicio militar.

P. — Hay ciertos hechos que no menciona en sus memorias; por ejemplo: no cuenta usted que un día ató a los trébedes, cuando el hogar estaba ardiendo, las piernas de su hermano Prosper cuyas medias fueron chamuscadas y que probablemente hubiera sufrido graves quemaduras de no ser por la irrupción de un vecino que cortó la cuerda que ataba sus pies a las trébedes.

R. — Este hecho ha sido exagerado: mi hermano no sufrió el menor daño y no corrió ningún peligro; es posible que quisiera meterle miedo, pero no pasaba de aquí. Tengo que hacerles observar que yo tenía la costumbre de calentarme de este modo, pasando mis pies por una cuerda que ataba a las trébedes; mi hermano menor había querido hacer lo mismo y yo le había ayudado.

Rivière no tiene nada en absoluto de atrasado o limitado mental y la explicación que da a los jueces, no para justificarse (pues parece que confiesa el crimen y la intención de cometerlo) sino para exponer las razones que le llevaron a su acción criminal, prueban por el contrario, que ese hombre tan simple en apariencia es algo muy distinto.

“Mi madre también le dijo cuatro palabras que le dieron a entender a mi padre que no tenía intenciones de marcharse con él.” “Primero tuve la intención de escribir toda la vida de mi padre y mi madre más o menos como la he descrito en esta memoria, poner en el principio un anuncio del hecho y al final las razones que tenía para cometerlo y la burla que preveía hacer a la justicia, que la provocaba, que me inmortalizaba y todo eso; luego cometer mi acción, traer mi escrito al correo y luego coger un fusil que habría escondido previamente y matarme;” “Decidí entregarme a la justicia y hacer que me detuvieran en Vire, pero temía contar la estricta verdad; sin embargo mi primera intención fue decir que me arrepentía pero me vino la idea de contar que había sido víctima de unas visiones, que absorbido por las penas de mi padre había visto espíritus y ángeles que me habían mandado realizar aquel acto por orden de Dios, que desde siempre había sido mi destino, y que ellos se me llevarían al cielo luego de mi acción y que por esto lo había hecho; pero que inmediatamente después me había dado cuenta de todo y me había arrepentido,” La mañana del asesinato, su madre le preguntó cuáles eran sus intenciones, que qué pensaba hacer. Esta noche lo sabrás, le contestó el malvado.

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J. Searle Dice el autor:16 Las creencias, los miedos, las esperanzas o los deseos son intencionales; pero hay formas de nerviosismo, elación o ansiedad indirecta que no son intencionales. Una pista para distinguir las acciones o reacciones es provista por las particularidades de cómo estos estados se reportan. La intencionalidad no es lo mismo que la conciencia: un estado intencional no es lo mismo que un estado conciente.17 Tampoco está dirigida; tener la intención de hacer algo es otro tipo de intencionalidad entre otros. Los deseos y las intenciones no pueden llegar a ser verdaderos o falsos, sin embargo pueden ser cumplidos, retribuidos o ser llevados a cabo, y podemos decir que ellas tienen una dirección de encaje “mundo-hacia-mente”.18 La noción de “condiciones de satisfacción” se aplica, tanto a los actos del habla con a los estados intencionales, siempre y cuando exista una dirección de encaje.19 Así que decimos que una oración es “satisfecha” si y solo si es verdad, una orden es satisfecha si es obedecida, una promesa es satisfecha si es mantenida, etc. Ahora, esta noción de satisfacción claramente se aplica a estados intencionales… mis intenciones serán satisfechas si son llevadas a cabo.

La intencionalidad es una propiedad de la mente (cerebro) la cual puede representar otras cosas; intensionalidad es la falla de ciertas oraciones, estatutos, etc. para satisfacer algunos casos lógicos de extencionalidad. La única conexión entre ellas es que algunas oraciones sobre intencionalidad son intensionales.20 El error deriva de confundir propiedades de los reportes, con propiedades de las cosas

16

Searle, John R. (1983) Intentionality. USA: Cambridge University Press. Traducción nuestra.

Es sugerente la aplicación de estados para la intención, ya que evita dialogar con la descripción filosófica actual del contenido de la intención, discusión que intensifican la mayoría de sus detractores (Davidson por ejemplo). Searle propone que los estados se componen de un modo (o modalidad) psicológico y un contenido representacional.

18 La traducción de los textos de la filosofía conllevan complicaciones terminológicas profundas: “World-tomind” (mundo-hacia-mente) se refiere a la “direction of fit” (dirección de encaje) del contenido de las intenciones; puede, en el modo psicológico, tratarse de “mind-to-world”. Estas construcciones, que abundan en la tradición analítica de la semiótica, se desprenden de la deconstrucción de los estados de la mente.

19 Con “actos del habla” se refiere a una tradición lingüística diseñada por Austin en donde se defiende que, al hablar, también de alguna manera directa o indirecta, se está actuando. Estos, a guisa de un intento de traducción, se les llama de tres maneras -en la misma dirección que la semiótica analítica: actos ilocucionarios, actos locucionarios y actos perlocucionarios. La “condición de satisfacción” hace referencia a un tipo de sentimiento particular que sentimos la mayoría de nosotros cuando confirmamos la verdad de una creencia, cuando experimentamos la razón.

20 La diferencia, en palabras gentiles, se refiere a la intención como estado y a la intensión como su descripción. En lógica, filosofía del lenguaje y otras disciplinas que estudian los signos y el significado, la intensión de una expresión es su significado o connotación, en contraste con la extensión de la misma, que consiste en las entidades a las cuales la expresión se aplica. Por ejemplo, mientras que los predicados "presidente de los Estados Unidos" y "Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos" tienen la misma extensión (refieren a la misma persona), está claro que no tienen el mismo significado, es decir la misma intensión. ‘conjunto de rasgos que componen el significado de un concepto’: «La comprensión (connotación, intensión) es el rasgo o conjunto de rasgos (notas conceptuales) de un concepto. La extensión, por su parte, es el conjunto de individuos a los cuales es aplicable el concepto» (VV. AA. Filosofía [Esp. 1998]).

En la teoría del fenómeno sonoro, intensionalidad se refiere al estado inicial de la articulación de un sonido, donde los elementos abandonan el estado de reposo para emitir el sonido. «Una consonante implosiva es la que 17

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reportadas. Una acción inintencional es una acción intencional, exitosa o no, la cual tiene aspectos que no intencionamos en ella. No hay un punto neutral desde donde supervisar las relaciones entre estados intencionales con el mundo y la manera de describirlos en términos inintencionales. Si intendo hacer A, debo creer que es posible para mí hacer A y en algún sentido quiero hacer A.21 La noción de percepción involucra la noción de éxito, en una manera que la noción de experiencia no. La experiencia necesita determinar qué cuenta como éxito, pero uno puede tener una experiencia sin éxito, es decir, sin percibir. Podemos preguntar, ¿qué hace que la presencia o ausencia de una camioneta amarilla sea relevante para mi experiencia visual, si, después de todo, la experiencia visual es sólo un evento en la mente? Y la respuesta para ambos casos es que las dos formas de fenómeno mental, creencia y experiencia visual, son intrínsecamente intencionales. Interno en cada fenómeno, es el contenido intencional lo que determina las condiciones de satisfacción. El mundo no llega a nosotros dividido en objetos; nosotros lo dividimos; y cómo lo hacemos depende de nuestro sistema de representación, y en este sentido depende de nosotros, tanto como que este sistema es biológicamente, culturalmente y lingüísticamente cerrado. (Por ejemplo, los nombres de las cosas.)

Justo como cuando llueve no tengo (literalmente) una creencia mojada, de la misma manera cuando veo algo amarillo no tengo, literalmente, una experiencia visual amarilla… La experiencia visual no es el objeto de la percepción visual, y las peculiaridades que especifican el contenido intencional no son peculiaridades literales o generales de la experiencia. Ciertamente, uno altera el carácter (y generalmente no el contenido) de una experiencia visual focalizando nuestra atención en ello, pero no se desprende necesariamente de esto que la experiencia visual halla estado allí todo el tiempo. El hecho de que uno cambie la atención y las condiciones de satisfacción de la experiencia visual no significa que no haya existido antes que este cambio de nuestra atención… La intencionalidad de la representación es independiente de si la concreción es conciente o no. La experiencia tiene una especie de indirección, inmediatez e involutariedad que no es compartida por alguna creencia que pudiéramos tener acerca del objeto en su ausencia. Para que el contenido intencional sea realizado requiere que no sólo haya un estado de cosas en el mundo, sino que este estado de cosas haya causado la experiencia visual, que es la corporalización realizada del contenido intencional. No podemos saber como es el mundo realmente porque sólo podemos saber como es en relación con nuestra constitución empírica y las formas en que esto tiene un impacto causal en nuestra constitución. Cualquier cosa que satisfaga una intención puede ser una acción intencional. Acción e intención son inseparables. Todas las acciones intencionales tienen intenciones-en-acción, pero no todas las acciones intencionales tienen intenciones previas. Nótese que, a pesar de haber muchos estados de cosas que no se crean obtener o que se desee obtener, no hay acciones sin intención. Incluso cuando hay acciones no-intencionales como Edipo casándose con su madre, esto es porque existe un evento idéntico que es una acción que realiza intencionalmente: casarse con Jocasta.

carece del tercer tiempo (distensión), y una consonante explosiva, la que carece del primer tiempo (intensión)» (Quilis/Fernández Fonética [Esp. 1966] 26).

21 Al estar hablando de filosofía de la acción, luego filosofía de la mente, es indispensable verbalizar la intención; tal vez como una especie de hipostacia reflexiva. Luego yo intenciono, tu intencionas, etc.

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El sentido en el que el contenido intencional de la visión es auto-referencial no es el que contenga verbalidad o alguna representación de sí mismo: ¡De ninguna manera realiza “actos del habla” o referencias de sí mismo! En realidad el sentido en el que la experiencia visual es auto-referencial consiste en que simplemente desarrolla sus propias condiciones de satisfacción. La experiencia visual en sí misma no dice nada sino que lo muestra; en mi representación verbal del contenido intencional de la experiencia visual es lo que dije. En los casos que no hay percepción, sabiendo que el objeto intencional es siempre representado de un aspecto u otro, es el objeto en sí mismo que es representado y no un aspecto u otro. Cualquier teoría de la intencionalidad tiene que tener en cuenta que los contenidos de la intención son dirigidos a objetos particulares. Tanto las intenciones previas y las intenciones-en-acción son auto-referenciales en el mismo sentido que las experiencias preceptuales y la memoria son causalmente auto-referenciales. Wittgenstein preguntaba: If I raise my arm, what is left if I substract the fact that my arm went up? (Si levanto mi brazo, ¿Qué queda si substraigo el hecho de que mi brazo se elevó?) (philosophical investigations. Oxford: Basil Blackwell, 1953, Part I, para. 621.) La respuesta es queda una forma de intención presencial; lo que queda de la percepción visual es la experiencia visual; lo que queda en la acción es la experiencia de actuar.

Los contenidos intencionales en general y las experiencias en particular están relacionados internamente de una manera holística con otros contenidos intencionales (la Red) y con capacidades no-representativas (el Trasfondo). Los estados intencionales con “dirección de encaje” tienen contenidos que determinan sus “condiciones de satisfacción”. Pero ellos no funcionan de una manera independiente o atomística, cada estado intencional tiene sus contenidos y determina sus condiciones de satisfacción solamente en relación con otros numerosos estados intencionales. Tomando la hipótesis de la Red (de estados intencionales) seriamente, podemos intentar conectar un estado intencional con otro; supongamos que intentamos deshacernos de “etcéteras” y nos damos a la tarea de describir cada uno de los estados {intencionales} en la Red. Prontamente nos daremos cuenta que la tarea es imposible por un número de razones. La primera porque mucha o tal vez casi toda la Red está sumergida en el inconsciente y no sabemos a ciencia cierta como llegar hasta ahí. Cualquiera que trate seriamente de conectar todos los estados intencionales en la Red eventualmente llegará a un bloque de capacidades mentales que no consisten en sí mismas de estados intencionales (representaciones) sino formas que precondicionan la funcionalidad de los estados mentales.

El entendimiento de significados literales requiere un trasfondo pre-intencional… lo que uno entiende va más allá del significado; no hay algoritmo que descubra cuando una “uterancia” es intencionalmente metafórica.22 Esta característica no-algorítmica de las reglas y el hecho de que algunas de las asociaciones no están determinadas por reglas sugiere que existen involucradas una serie de capacidades no-representacionales. Tenemos estados intencionales, algunos concientes, muchos inconscientes; ellos forman un Red compleja. La Red se desvanece en un Trasfondo de capacidades (incluyendo destrezas, habilidades, suposiciones y presuposiciones pre-intencionales,

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Utterance, o, de nuevo, su traducción, uterancia, es un vocablo que se utiliza para referirse a los actos del habla que, al ser creados por el usuario, conllevan un significado. Se refiere a la capacidad de los actos del habla para dar la capacidad de utilizar la significación. Este vocablo pareciera provenir del francés ut, bajo; lo que se genera debajo.

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estadios y actitudes no representacionales). El Trasfondo no está en la periferia de la intencionalidad sino que permea toda la Red de estados intencionales; dado que sin el Trasfondo los estados no funcionarían, ellos no podrían determinar las condiciones de satisfacción… Simplemente no hay un vocabulario de primer orden para el Trasfondo ya que el mismo no tiene intencionalidad. Como una precondición para la intencionalidad, el Trasfondo es invisible a la intencionalidad como el ojo que ve es invisible para sí mismo. El precio que pagamos por ir en contra del lenguaje es la metáfora, el oxímoron, y el neologismo.

Ahora, el problema de significado es, en su forma más general, el problema de cómo llegamos de la física a la semántica; es decir, como llegamos (por ejemplo) desde el sonido que sale de la boca a un acto ilocucionario. El significado sólo existe cuando hay una distinción entre el contenido intencional y la forma de su externalización, y el preguntar por el significado es preguntar por el contenido intencional que va con la forma de externalización. Es un error el confundir los reportes de los estados intencionales con peculiaridades de los estados en sí mismos. La existencia de estados intencionales no requiere ningún tipo de habla, hay muy pocas palabras o verbos que reporten estados intencionales.

Hablando estrictamente, una palabra o verbo sólo puede reportar un acto del habla. Explicar la intencionalidad en términos de lenguaje no significa que la intencionalidad sea esencialmente lingüística; Al contrario, parece obvio que los niños y muchos animales que no tienen, en un sentido ordinario, lenguaje o realizan actos del habla, tienen estados intencionales. Muchas especies animales tienen percepción sensorial y acciones intencionales, especies como los primates tienen creencias, deseos e intenciones, pero muy pocas especies, tal vez sólo los humanos, tenemos la peculiar y biológica forma de intencionalidad que asociamos al lenguaje y al significado… Hay dos aspectos de las intenciones significantes, la intención de representar y la intención de comunicar… Un ente capaz de tener deseos debe ser capaz de entender la satisfacción o frustración de sus deseos, y un ente capaz de intencionar debe se capaz de reconocer el cumplimiento o frustración de sus intenciones.

La intencionalidad es frecuentemente vista como algo trascendental, algo que se posiciona por encima o más allá, pero no una parte del mundo natural. Causa y efecto están relacionados como presentación intencional y condiciones de satisfacción. La peculiaridad de la causalidad intencional es que experimentamos directamente esta relación cuando hacemos que suceda algo o hacemos que algo nos suceda. La rojeidad no pertenece a mi experiencia visual sino que es parte de las condiciones de satisfacción; la experiencia es sobre algo rojo, pero no es una experiencia roja. La causalidad es parte del contenido de mi experiencia.23 La posibilidad de intenciones compartidas no requiere un aparato metafísico pesado tanto como la mera posibilidad de caminatas compartidas.

23 Esta referencia a la rojeidad con respecto a la experiencia sensorial del color rojo es un clásico ejemplo en la semiótica analítica; se encuentra desde los collected papers de Peirce.

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M. Bal La autora comenta (itálicas nuestras):24 Cuando una obra parece hacernos algo, la cuestión de la intención artística pierde su obviedad, pues el artista ya no está ahí para dirigir nuestra respuesta. El control sobre lo que sucede entre la obra y sus futuros espectadores escapa a sus manos. No hay ningún vínculo inherente entre “significar” y “querer decir”. Este doble significado hace trampas al espectador.

Tal y como ha alegado ampliamente la crítica deconstructivista, la causalidad es sólo una inferencia derivada del estado o acontecimiento posterior. La situación del conocimiento sobre las causas no puede ser respondida. Incluso si un artista nos deja documentación extensa y explícita sobre sus intenciones, las preguntas que produce el conocimiento de esta intención las plantea el historiador, no las impone la obra de arte. Lo que quiero decir sobre la intención en este capítulo no depende de la aceptación del psicoanálisis como marco interpretativo.

Para dar más argumentos a mis oponentes intencionalistas diré que su abandono es consciente [el de la artista Christensen], el de él [el de Caravaggio] no lo era. La artista era plenamente consciente de su incapacidad para controlar el significado. Había utilizado el término para indicar una zona de producción de significado que no guarda una relación causal con la intención del artista. La estética del tiempo conlleva el límite del intencionalismo. El abandono es lo apropiado aquí: el abandono al proceso del arte y a lo que quiera que sea que eso conlleve.

O pueden quedarse (los lectores democratizados de manera absolutista, como siempre) en el terreno de Alpers, donde la intención es habitual y se reconoce con comodidad como una preocupación, aunque profesores [sic.] como Alpers provocan y confunden la obediencia con la disciplina de la disciplina.25 [El texto realiza una curiosa comparación para anular el concepto de intención y reemplazarlo por el de narratividad y abandono. Compara la pintura Narciso de Caravaggio, donde algún crítico de arte ubicó el paralelismo entre la rodilla de la figura y un pene. Esta obra es contrastada por una instalación de Christensen llamada Tigen lager alle sar’ donde, tomando las mismas prerrogativas sexuadas que el crítico citado por el texto, podemos decir que la gelatina en esta instalación que según la autora se toca, es gelatinosa, etc. es una suerte de textura vaginal. El texto de M. Bal es posthumanista y da preferencia a los fluidos en descomposición (de la instalación), en contraste a la integración de la carnalidad en el imaginario estético (pintura). ¿Qué hace una estética intentando comparar una obra intencional de Caravaggio, con una instalación que abandona de Christiensen? Para la autora la intención es fálica, es carne que desea, en cambio el abandono es la sutiliza, incapacidad de previsión,

24

Bal, M. (__) Conceptos viajeros en las humanidades. _____ Para comprender mejor la narrativa ver: Kindt, Tom y Müller, Hans-Harald. (2006) The Implied Autor: Concept and Controversy. En Narratologia. Contributions to Narrative Theory/ Beiträge zur Erzähltheorie.

Alemania: Walter de Gruyter.

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delicia que se pudre con el tiempo. En el texto se da preferencia a la crítica artística cuando insiste tanto en imponer la narrativa a la experiencia estética; Contraste entre sensa e inteligentia. Lo epifenoménico de la intención es provisto por el abandono.

Por otro lado es interesante constatar cómo el texto se refiere a lo que ‘quiere decir’ la autora. Ella Propone un diálogo y un ‘análisis sobre la pertinencia de la intención’ y sin embargo, declamando a la narratividad como antídoto a la intención, hace patente su ostentosa confusión entre intención y pretensión: pretexto.

De una manera similar a Deleuze o Derrida, Bal teme al poder interpretativo del psicoanálisis, intenta escapar constantemente de él. Más adelante en el texto, sin poder evitarlo hace referencia al corps mocellé lacaniano. En el cuadro, visión psicoanalítica otra vez, existe un interior y un exterior que uno construye en el tiempo (en un lapso). La autora constantemente quiere abandonar el cuadro a su suerte, siendo ella creadora, nos podemos preguntar qué pensará de sus propias creaciones. ¿Hace falta crear un protocolo de comunicación hacia el autor que se critica? ¿Hay que disculparse siempre por las críticas a trabajos ajenos? La autora pareciera querer crear un protocolo para criticar a S. Alpers sin ofenderla, cuestión que sin embargo realiza de la manera más polite. Pareciera que el valor que uno le asigna a la intención es inversamente proporcional a lo impositivo de la personalidad.

Los criticones posmodernos se aprovechan de que el creador rara vez aborda temas filosóficos y le imponen actitudes que no les corresponden. Esto se comprueba notando la disociación que realizan estos entre texto literario y texto artístico, los que tal vez tomen al autor la misma cantidad de energía, intención, planeación, corrección, etc. Los críticos frecuentemente quedan, sin quererlo, revelados como reconstructores artificiales, quedan como aquellos que no hacen arte pero discurren sobre él y lo que quieran imponerle. De nuevo aquí es sumamente pertinente el ejemplo de O. Wilde escribiendo crítica literaria.]

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U. Eco Nos dice: 26 La historia de la estética puede reducirse a una historia de las teorías de la interpretación o del efecto que la obra provoca en el destinatario. De orientación interpretativa son: La estética aristotélica de la catarsis; La estética seudo longiniana de lo sublime; Las estéticas medievales del la visión; Las relecturas renacentistas de la estética aristotélica; Las estéticas dieciochescas de lo sublime; La estética kantiana; Numerosas estéticas contemporáneas (fenomenología, hermenéutica, estéticas sociológicas, estética de la interpretación de Pareyson).

Quisiera recordar aquí la contribución hecha por los semióticos de la comunicación de masas italianos en el congreso de Perusa de 1965 sobre las relaciones entre televisión y público, donde se repetía que para definir el mensaje televisivo y sus efectos era necesario, no sólo estudiar lo que dice el mensaje según los códigos del propio emisor, sino también lo que dice o puede decir según los códigos del destinatario, y donde se formulaba la idea de «decodificación aberrante». De aquí que a partir de los años sesenta las teorías de la recepción hayan nacido como reacción: 1) a la, insensibilización de ciertos métodos estructurales que presumían poder estudiar la obra de arte o el texto en su objetividad de objeto lingüístico; 2) a la rigidez natural de ciertas semánticas formales anglosajonas que pretendían no tener en cuenta las situaciones, las circunstancias de uso, el contexto en que se emitían los signos o, los enunciados: el debate entre la semántica de diccionario y la semántica de enciclopedia 3) al empirismo de algunos enfoques sociológicos.

La atención deberá desplazarse del mensaje, en cuanto sistema objetivo de informaciones posibles, a la relación comunicativa entre mensaje y receptor, relación en que la decisión de interpretación del receptor pasa a constituir el valor real de la información posible... Si se quiere examinar la posibilidad de una estructura de comunicación, no se puede prescindir del polo "receptor". (La necesidad de buscar en el texto lo que el destinatario le halla según sus propios sistemas de significación y/o según sus propios deseos, pulsiones y gustos). Vengamos ahora a la situación actual. La oposición entre el punto de vista generativo (que prevé las reglas de producción de un objeto textual investigable independientemente de, los efectos, que produce) y el punto de vista interpretativo no es homologable con otro tipo de oposición que circula en el ámbito de los estudios hermenéuticos, y que se articula como una tricotomía, a saber: interpretatio auctoris; interpretación como investigación o búsqueda de la intentio operis, e interpretación como imposición de la intentio lectoris.

Los cabalistas medievales y renacentistas afirmaban que la Cábala no sólo tenía infinitas interpretaciones sino que podía y debía ser reescrita de infinitas maneras según las infinitas combinaciones de las letras que la formaban. Pero esa infinidad de interpretaciones, sin duda dependiente de la iniciativa del lector, era, sin embargo, querida y estaba planificada por el autor divino. No siempre el privilegio otorgado a la intención del autor garantiza la infinidad de lecturas.

26

Eco, Umberto. El extraño caso de la intentio lectoris. trad. C. Vázquez de la Praga, Revista de Occidente,

…????

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Hay textos, llamados normalmente «estéticos» que no se producen para comunicar un significado unívoco sino para ejercitar el lenguaje, y que juegan con la oscilación de significados y con la posibilidad de una lectura que muestre los repliegues insólitos de la lengua. En estos casos normalmente se piensa que el control de la interpretación escapa a la intención del hablante, por alejado de nosotros que esté en el tiempo, y que ante tales textos se puede mantener una actitud «textualista», inclinada a privilegiar o la intentio operis o la intentio letoris. Dice Rorty: “no se dirigen ni al texto ni al autor para preguntarles cuáles son sus intenciones, sino que generalmente «golpean el texto para adaptarlo a sus propios propósitos»”. Rorty sugiere que esta primera teoría es escasamente pragmática porque sigue «pensando que en el texto hay un secreto y que para descubrirlo hay que considerarlo en su justa expresión»; de aquí que en este caso «la crítica sea descubrimiento más que creación». Por el contrario, en el caso del textualismo y del pragmatismo fuerte no se establece ninguna diferencia entre hallar y hacer. Esta distinción me parece exageradamente lineal. En este sentido insisto en la distinción entre interpretación y uso de un texto, y digo que la de Derrida es una interpretación mientras que la de María Bonaparte, que usaba el texto para sacar conclusiones sobre la vida privada de Poe, introduciendo en el discurso pruebas que sacaba de informaciones biográficas extratextuales, era un mero uso. Esta distinción nos conviene ahora para discutir la diferencia entre la búsqueda de la intentio operis (Derrida) y la superposición de la intentio lectoris (Bonaparte).

Aun cuando no me ocupara de la intentio auctoris e ignorara quién es Tomás de Kernpis, siempre hay una intentio operis que se hace manifiesta a los lectores provistos de sentido común. La iniciativa consiste en hacer una conjetura sobre la intentio operis. Tal conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo orgánico. Esto no significa que únicamente se pueda hacer una conjetura por cada obra. Pero, una vez acabada la lectura, tales conjeturas habrán tenido que pasar la prueba de la coherencia del texto, y la coherencia textual no tendrá más remedio que desaprobar algunas por desatinadas.

Un texto es un artificio tendido para producir su propio lector modelo. El lector empírico es aquel que hace una conjetura sobre el tipo de lector modelo que postula el texto. Esto no significa que el lector empírico es aquel que hace suposiciones sobre las intenciones no del autor empírico, sino del autor modelo. El autor modelo es aquel que, como estrategia textual, tiende a producir un determinado lector modelo. Y

es justamente en este punto en el que coinciden la investigación sobre la intentio

auctoris y la investigación sobre la intentio operis. Así pues, el texto debe tomarse como parámetro de las propias interpretaciones (aun cuando toda nueva interpretación enriquezca nuestra comprensión de dicho texto, y todo texto sea siempre la suma de la propia manifestación lineal y de las interpretaciones quede él se nos han dado). Sería difícil sostener que de un texto se dan sólo mal interpretaciones salvo en el caso de la única interpretación (buena) del garante de las otras mal interpretaciones. Pero a esta contradicción no escaparía quien sostuviera tal teoría de la mal interpretación, pues correría el peligro de presentarse, paradójicamente, como aquel que, más que ningún otro, cree que un texto pueda animar a una interpretación mejor que las otras.

Defender un principio de interpretación, y su dependencia de la intentio operis, no significa en absoluto excluir la colaboración del destinatario. El propio hecho de que se haya colocado la construcción del objeto textual bajo el signo de la conjetura, de la abducción del intérprete, demuestra - 47 -

cómo la intención de la obra y la intención del lector están estrechamente ligadas. A veces malinterpretar un texto equivale a desenterrarlo de toda una serie de interpretaciones autorizadas precedentes, revelar nuevos aspectos, y en este proceso el texto resulta tanto mejor y tanto más productivamente interpretado si se hace según, la propia intentio operis, atenuada y oscurecida por tantas intentiones lectoris anteriores, camufladas de descubrimiento de la intentio auctoris. Hay una lectura pretextual que toma la forma de uso desprejuiciado para demostrar cómo el lenguaje puede producir semiosis ilimitada, deriva.

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W. Iser Primero destaca:27 Como punto de partida para un análisis fenomenológico podríamos examinar el modo según el cual las oraciones consecutivas actúan entre sí. Esto reviste una especial importancia en los textos literarios a la vista del hecho de que éstos no corresponden a ninguna realidad objetiva exterior a ellos mismos.

El mundo presentado por los textos literarios se elabora a partir de lo que Ingarden ha llamado intentionale Satzkorrelate (correlatos oracionales intencionales).

Las oraciones ponen en marcha un proceso del cual emerge el auténtico contenido del texto mismo.

Al describir la conciencia interna del tiempo en el hombre, Husserl observó en cierta ocasión: “Todo proceso originalmente constructivo está inspirado por pre-intenciones, las cuales construyen y recogen la semilla de lo que ha de venir, como tal, y lo hacen fructificar.” Las oraciones individuales no sólo funcionan en conjunto para delinear lo que ha de venir; también crean una expectativa a este respecto.

Husserl llama a esta expectativa “pre-intenciones”. Como esta estructura es característica de todos los correlatos oracionales, la interacción de estos correlatos no será tanto un cumplimiento de la expectativa como una continua modificación de ella. Por esta razón, las expectativas casi nunca se cumplen en los textos verdaderamente literarios. Si se cumplieran, dichos textos estarían entonces confinados a la individualización de una expectativa dada, y uno inevitablemente preguntaría qué es lo que se ganaría con tal intención.

Por extraño que parezca, tenemos la impresión de que cualquier efecto de confirmación –tal y como implícitamente exigimos a los textos expositivos, ya que nos remitimos a los objetos que pretenden presentar- constituye un defecto en un texto literario. Pues cuanto más individualiza o confirma un texto una expectativa que ha suscitado originalmente, más cuenta nos damos de su propósito didáctico, de manera que a lo sumo sólo podemos aceptar o rechazar la tesis que se nos impone. En la mayoría de las ocasiones, al misma claridad de dichos textos provocará nuestro deseo de liberarnos de sus garras. El autor del texto puede, por supuesto, ejercer una influencia considerable en la imaginación del lector –él tiene todo el abanico de técnicas narrativas a su disposición-, pero ningún autor que se precie de tal intentará nunca poner el cuadro completo ante los ojos del lector. Si lo hace, perderá muy pronto, pues sólo mediante la estimulación de la imaginación del lector puede el autor tener la esperanza de implicarlo y llevar así a cabo las intenciones del texto.

Luego Iser comenta:28 En relación a las operaciones de los textos de ficción siempre hay que considerar que no se realizan en la denotación de los objetos empíricamente dados. En consecuencia existe el máximo interés en cuál

27

Iser, Wolfgang (1972). El proceso de la lectura: una aproximación fenomenológica. De José Antonio Mayoral (Comp.): Estética de la recepción. Madrid: Arco, 1987, pp. 215-243.]

28 Iser, Wolfgang (1976). El acto de leer: Teoría del efecto estético. España: Taurus. Trad. De J.A. Gimbernat / Manuel Barbeito.

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sea el correlato de la frase. Pues el mundo presentado de los textos de ficción se construye a partir de estos correlatos intencionales de la frase. “Las frases se vinculan mutuamente de distinta manera en unidades de sentido del grado más alto, que muestran una estructura muy diversa, y así se originan estas totalidades, como, por ejemplo una narración, una novela, un diálogo, un drama, una teoría científica. Por otra parte, no sólo se constituyen los hechos que corresponden a las frases singulares, sino también sistemas completos de hechos de muy diversos tipos, como situaciones objetivas, complicados procesos entre las cosas, conflictos y coincidencias entre ellas, etc.

Cuando Ingarden habla de correlatos intencionales de la frase, en determinado sentido, ya se cualifica de este modo a las expresiones, afirmaciones e informaciones, puesto que cada frase, aquello que “quiere decir”, sólo es capaz de alcanzarlo en case de que apunte hacia algo. La invocación recíproca de las perspectivas del texto por lo general no acontece en una estricta sucesión temporal. Si se comportase así, entonces lo previamente leído debería desaparecer progresivamente de la visión, pues incesantemente se haría más inactual. En consecuencia, las señales de las perspectivas del texto no siempre proclaman lo inmediatamente pasado, sino que con frecuencia lo hacen con los momentos de otras perspectivas del texto sumergidos en el pasado. Así, el esquema del punto de visión móvil experimenta una importante diferenciación. Si un rayo animador se refleja sobre un hecho determinado, recogido en el recuerdo, entonces lo que ha sido intencionalmente evocado no queda aislado, sino que surgirá siempre en un entorno.

Si la inscripción de lo evocado intencionalmente juega un papel decisivo en la configuración del sentido de una perspectiva evocada, la cual sirve por su parte como horizonte de lo evocado, entonces su capacidad de recuerdo, interés, atención y competencia es la condición en la que debe hacerse presente el espacio de las relaciones de inserción. Si la constitución de la figura materializa una decisión selectiva, mediante las relaciones de signos que han sido identificadas como su significado, entonces en principio puede verse fuertemente difuminada la pluralidad de posibilidades, construida por tal elección, pero a la vez excluida. Si esto sucede, entonces el texto adquiere una intención didáctica o indoctrinadora. Las estrategias del texto pueden también estar establecidas de modo en que cada caso fortalezcan la intención de los alien associations, y, así la equivalencia de los signos representada en la figura no establece ya más la orientación de la intención.

La lectura muestra la estructura de la experiencia, en cuanto que el hecho de estar implicado desplaza al pasado nuestras orientaciones con respecto a las representaciones intelectuales, y así suspende a la vez su validez para el nuevo presente. Sin embargo, esto no quiere decir que desaparezca con ello aquella experiencia relegada al pasado. Por el contrario: en cuanto pasado es siempre mi experiencia, que ciertamente aparece ahora en una intención con el presente del texto todavía desconocido.

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S. Alpers [La autora descubre, como cualquier esteta parece intuir, en conflicto entre las intenciones del creador y las intenciones que le son impuestas, desde el historiador del arte, hasta el crítico. También incluye un factor que parece esencial: el entorno social del creador y las implicaciones de esto en su imaginario. Para comentar esta confusión y llevarla al ámbito de la significación pictórica, tomando como base el constructo iconográfico en la pintura] Escribe:29 Hay una explicación estructural construida dentro de los procedimientos de interpretación disciplinar, que hace impensable que una pintura como Las Meninas de Velásquez, quepa dentro de la rúbrica “historia del arte”. Es característico en esas prácticas el preguntar por la trama, a la que la noción de significado es añadida, en detrimento del preguntar por la naturaleza de la representación pictórica.

Para reducir a Las Meninas a su significado concreto son necesarias dos estrategias: Primera, contra la evidencia de la pintura, se argumenta que el artista y los reyes están representados juntos y su proximidad sea vista como la figura central del trabajo; Segundo, los historiadores de arte separan lo que llaman “significado del siglo diecisiete” de la apariencia del cuadro, lo que es puesto en el lugar que preocupe al espectador moderno. Los historiadores del arte no encuentran tipos de mensajes -sean morales, sociales o profesionales- que consideran como significativos en la obra en artistas como Velásquez, Vermeer o Bruegel. El peligro es que estos trabajos también se admiten como sin significado. Lo que falta es una noción de representación o la preocupación con la cual se muestra una imagen. La piedra fundacional de la noción de significado es iconográfica y se llama Panofsky, quien es el padre fundador en nuestro tiempo. Su logro fue demostrar que las imágenes que representan no están dispuestas únicamente para la percepción, sino que encuentran un segundo o más profundo nivel de significado.

En el lugar del artista, quien encuadra al mundo para entenderlo, el mundo produce sus propias imágenes sin la necesidad de un encuadre. Esta imagen que replica está sólo para el observador, sin la intervención del quehacer humano. El mundo visto es concebido previo a la observación del artista. No estoy sólo imaginando dos tipos de pinturas, sino describiendo dos modos de representación que son centrales en el arte occidental. Como un ejemplo del primero, tomando como referencia la Venus de Urbino de Titio, el artista es un observador activo mirando objetos, preferentemente figuras humanas en el espacio, figuras cuya apariencia, apreciada desde el tamaño, es una función estructural con respecto a la distancia con el observador; Como ejemplo del segundo, lo que llamo ubicación o modo descriptivo, piensen en la Visión del Delft de Vermeer. Un fragmento de un mundo más grande está comprimido en un pedazo de lienzo, imprimiendo en su superficie color y luz sin tomar posición del

29

Alpers, Svetlana (1983) Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas.

Representations, No. 1. (Feb., 1983), pp. 30-42. Traducción nuestra. http://links.jstor.org/sici?sici=07346018%28198302%290%3A1%3C30%3AIWROTV%3E2.0.CO%3B2-6

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observador en cuenta. Ninguna escala o medición humana está asumida. En Las Meninas encontramos estos dos modos como si estuvieran compuestos de manera confusa pero fundamental.

Uno asume la prioridad del observador antes que la pintura, que es la medida del mundo y el otro asume que el mundo es anterior a cualquier presencia humana y por ello, inconmensurable.

[La autora amplía las nociones de implicación en la construcción de la imagen, dando un interesante punto de vista para la noción de intención.]

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R. García Elksamp Así se despliega el texto de la maestra:30 Los pensadores del Medioevo usaban este término (intención) en un doble sentido: por un lado, señalaban la dirección consciente hacia el objeto, y, por otro, apuntaban al objeto representado (la posesión no material). Ambos términos poseen, por tanto, el mismo origen; pero no quedan confundidos. En efecto, la "intencionalidad" se sitúa en el ámbito del lenguaje o en el de la conducta, según los diferentes pensadores; mientras que la "intención", al ser entendida como acto mental, es anterior a la intencionalidad. Más aún, incluso se puede decir que la fundamenta, pues no hay intencionalidad sin intención previa.

En primer lugar, se habla de expresión de una intención: es el caso en el que alguien dice "voy a hacer tal cosa". En una segunda acepción se pasa al campo extramental: la intención es entonces un adjetivo; así hablamos de acciones que son o no intencionales. Finalmente, cabe una tercera posibilidad: preguntar con q d intención se hizo una acción.

La expresión verbal de una intención y la predicción se asemejan en que ambos miran al futuro y poseen un carácter indicativo. La intención, como acto mental, es completa en sí misma: únicamente se exterioriza en una acción, en un momento posterior. La acción en sí misma no añade nada al acto mental de la intención. Que haya un acto interno de intención sin lo externo, tiene una repercusión importante: abre la puerta a la inmaterialidad del acto y supone un rechazo del conductismo.

“No estoy avergonzado de lo que entonces hice, pero sí de la intención que tenía. Pero, ¿en lo que hice, no está también la intención? ¿Qué justifica la vergüenza? La historia entera del incidente.31 Aunque no se expliciten, las intenciones influyen poderosamente sobre el actuar humano, y dicen mucho acerca de la subjetividad (realidad personal) de cada uno. Los defensores de la "intención comunicativa" sostienen que es imposible dar una explicación adecuada del concepto de significado sin referencia a la posesión -por parte del hablante- de intenciones dirigidas a la audiencia.32 A mi juicio, la intención es: 1) el último estadio de un proceso de formación en el que intervienen motivos, deseos, obligaciones; 2) un acto de la mente y, como tal, es interno; 3) puede ser conocido sin observación, aun cuando la intención se puede desplegar en las acciones, que en tal caso se llaman "acciones intencionales"; 4) la expresión de una intención queda incluida dentro del grupo de las predicciones. Por otro lado, si atendemos a un uso meramente familiar, se puede concluir que la "intencionalidad" alude a la noción de "intención". Pero al atender a un sentido más técnico - q u e es el que aquí nos interesa- tenemos que remitirnos a F. Brentano. Para él, las notas que se dieron de la

30

García Elksamp, Rafaela. (1986). Intención e intencionalidad: Estudio comparativo. La Coruña: Anales de Filosofía. Vol IV –, pp. 147-156.

31 Witgenstein, L. Philosophische Untersuchungen, uhrkamp, Frankfurr am Main, 1984, n: 644.

32 Gonazalez, J. La Teoría de la Refevencia. Stvawron y la Filosofía Analítica. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 1986, p. 96.

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intentio medieval pertenecen también a la intencionalidad. Este concepto lo emplea como criterio para distinguir entre eventos mentales y físicos. Los "eventos mentales" quedan así caracterizados por la existencia intencional en la mente. Gracias a este rasgo se distinguen de los sucesos físicos, que poseen existencia extramental. Este objeto intencional tiene mayor relación con el sujeto cognoscente que lo posee, que con el objeto físico -la cosa material- el cual ha dado pie para formar un objeto intencional.

"La intencionalidad es básicamente incompatible con la referencia objetiva: la referencia objetiva es un rasgo de nuestro lenguaje que usamos para hablar de fenómenos físicos; porque la intencionalidad es lo que marca la diferencia entre proposiciones sobre lo psicológico y proposiciones acerca de lo físico: el segundo tipo es no-intencional; la referencia objetiva es, por esta razón, un rasgo de frases no intencionales”.33 La intencionalidad indica algo del sujeto con respecto a las cosas: la dirección hacia algo, o, en el caso del conocimiento, un contenido intencional, pero que es objetivo. También puede ser un rasgo del comportamiento, aunque sigue manteniendo una relación esencial con el agente, con un sujeto consciente, ya que la razón del comportamiento intencional es la intención del agente. Gracias a la intención, a la actividad consciente, la acción posee intencionalidad. La intencionalidad puede verse: 1) como el contenido real poseído de una manera noética, que configura la intencionalidad gnoseológica (estrechamente vinculada a la percepción); 2) como componente de la actuación, es decir, como un rasgo de la conducta que es cognoscible por observación y supone la previa existencia de la intención; 3) aunque se puede relacionar con la intensionalidad, no se reduce a ella.

La intención es un acto mental que puede originar acciones intencionales; mientras que la intencionalidad es un rasgo de las acciones que posibilita el verlas como la "dirección hacia un objeto".

Otra diferencia que se puede señalar entre ambas nociones concierne al modo de conocerlas. Porque las intenciones son actos mentales que pertenecen al conjunto de cosas conocidas sin observación: sólo cada individuo conoce sus propias intenciones. Si observamos a una persona no podemos saber cuáles son sus intenciones, por ser éstas actos mentales; en cambio, la intencionalidad es siempre relativa a algo y, consecuentemente, se muestra en lo externo, por ejemplo: en las acciones. Entre ellos (intención e intencionalidad) destaca el hecho de que en ambos conceptos se da la relación a un sujeto consciente. En otro orden de cosas, se advierte que tanto la intención como la intencionalidad plantean problemas a las explicaciones conductistas del hombre y del comportamiento humano. Tanto la existencia de la intención como acto interno sin lo externo, como la existencia de la intencionalidad en nuestras acciones suponen un rechazo del conductismo: las acciones intencionales conllevan un componente consciente y deliberado, no pueden ser explicadas atendiendo a un esquema conductista, como respuesta a determinados estímulos. El motor de nuestras acciones radica en las intenciones que poseemos y no en estímulos externos.

33

Harney, M. J. (1984) Intentionality, Sense and Mind, Nijhoff, La Haya. p. 118.

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P. Livingston Comenta el autor:34 Sextus Empiricus relata una historia de Apelles de Kolofon, el legendario artista del siglo IV A.C. cuyo lema parece haber sido “ni un día sin una línea”. Apelles decía que saber cuando detener el trabajo en una obra es una parte crucial de la habilidad del artista.

En la estética, el tema de la intención siempre decae en debates sobre la relevancia de las intenciones del artista en relación a las interpretaciones de las obras de arte. Las intenciones se toman, por ejemplo, como criaturas oscuras y elusivas de la noche mental; esencialmente desconocidas e indeterminadas, las intenciones son descritas como ilusiones subjetivas que no son efectivas, como las musas privadas del artista y previsiones sobre lo que pudiere hacer algún día. También se entiende a la intención como un epifenómeno. Hay excelentes razones para rechazar la vieja escuela de crítica biográfica y la historiografía del “Gran hombre”, propuesta por Barthes, Foucault y compañía en su notorio, hiperbólico y anti-humanista pronunciamiento de Mayo del 68.

Los significados (y otras particularidades artísticas) en la obra no son todas ni las únicas que el obrador intendió.35 Las observaciones del intencionalismo pueden divorciarse, al menos con las más notorias asociaciones con lo que se le ha dado el nombre de “objeto cartesiano” -una construcción rutinaria y defendida por muchos teóricos en diferentes disciplinas. Más específicamente, los intencionalistas no necesitan trabajar con presunciones que involucren lo infalible de la auto-referencia del agente -como la tesis que, para tener un estado mental es necesario darse cuenta de ello, y la idea que sus creencias siempre son verídicas. Las intenciones no son siempre racionales, lúcidas o el producto de una deliberación prolija.

El término “psicología intencionalista” puede también ser entendido integrando varias atribuciones no-discursivas, como los pensamientos no dichos de una persona con respecto a que piensa, cree, desea o intenciona. Puede ser reconocidas como referencia, al menos en una primera instancia, a un tipo de ítem psicológico no reducible a otras actitudes o estados de la mente.

La intención también se dice intenzione, Absicht, hensight, yìtú, kokorozashi, tsumori, layon, úmsysl, zamiar, etc. Y son multifacéticos con respecto a su uso cotidiano, tampoco hay un consenso entre los expertos que pueda crear un concepto unívoco asociado a estas expresiones.

La intención, pues, es un caso especial de creencia, llámese, en la cual el objeto de esta creencia está en nuestro comportamiento futuro. La volición es acción, sin embargo las intenciones no son ni acciones ni problemáticas derivadas de éstas. Tampoco parece ser plausible el esperar que todas las

34

Livingston, P. (2005) Artistic intention, a philosophical study. New York: Oxford University Press. Traducción nuestra.

35 Recordamos la tendencia a trasladar intención a un tipo de forma verbal, por lo que aquí “he intended” se traduce como “el intendió”.

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intenciones sean concientes o el producto de una reflección deliberada. Intencionar no es reducible a invocar, querer o desear porque la necesidad ulterior no resulta en ninguna acción intencional, si sólo porque los objetos de nuestras esperanzas creemos que están fuera de nuestro alcance. Podemos decir que si un escultor tiene la intención de crear una escultura esto significa que el artista desea o quiere crear la estatua, o tiene algún tipo de creencia relevante con respecto a los medios para realizar este fin. También podría significar que el artista cree que hará la estatua, o por lo menos lo intentará; en otra visión de este asunto, lo que el artista cree es simplemente que no es imposible para él crear la estatua. La creencia y el deseo, tomados juntos, constituyen una “razón primaria”.

Hay casos de intenciones los cuales no cuadran con los análisis revisados que continenen creencias sumadas a motivaciones evaluativas. El punto a develarse aquí es que el par creencia-deseo identificado por los reduccionistas falla en captar una de las funciones características de la intención, llámese, una especie de compromiso el cual acompaña una propensión a actuar. Las intenciones pueden ser descubiertas en términos a las funciones que intentan cumplir.

El contenido de una intención es esquemático, requiere especificación y ajuste al tiempo de acometer la acción. Parte de esta construcción esquemática, la cual es un plan, es alguna indicación de alguna relación temporal entre, por un lado, el momento en el cual el estado intencional es obtenido y, por otro lado el tiempo, o los tiempos, en donde la actividad intencional es realizada. De manera esquemática: S tiene la intención ahora (en el T1) hasta A durante el T2. Hablamos de direccionalidad futura o intenciones distales cuando T1<T2, e intenciones proximales cuando T1 converge con T2.

Muchas intenciones son temporalmente mixtas. Algunos filósofos se han impresionado con que “intención” contiene tanto las intenciones orientadas al futuro como las intenciones orientadas al presente, esto provoca que declaren el término equívoco, argumentando que debemos reconocer dos categorías de intención distintas. Searle intenta recortar las distancias entre intenciones y las conductas o acciones que se piensa que esta causa.

El esquema temporal indicado arriba, con la mención de un tiempo “convergente” con el tiempo de realización nos permite dibujar los contrastes que necesitamos dentro de una sola categoría de intención, concebida como una actitud mental (en oposición a una propiedad de las acciones). Podría ser pertinente recordar una distinción común entre la ejecución y la realización de una intención (distinción que encuentra expresión literaria en Chaucer, quien contrasta “entencioun” y su “fyn”). Las intenciones no solo inician, sino que sostienen el comportamiento intencional: por ejemplo, si un compositor tiene la intención de componer una sinfonía, no solo intenciona el comenzar a hacerlo sino que también intende continuar el trabajo hasta que el proyecto esté terminado, o hasta que hayan suficientes razones para darse por vencido; varias intenciones que se siguen de la intención principal generarán episodios que intenten las acciones relevantes.

Las intenciones guían el comportamiento intencional una vez que está en progreso: el contenido representacional de la intención dirige acciones específicas en torno a la realización del objetivo. Las intenciones ayudan a coordinar la interacción entre agentes. Alguien que desarrolla la intención de no ir a una fiesta no necesita haber asumido ninguna alternativa específica para tal acción, y como resultaría problemático decir que la persona planea hacer una “acción negativa” o no hacer, debemos abmitir que - 56 -

uno puede tener simplemente una intención negativa. Habiendo tenido la intención de no ir a la fiesta asumí el plan de decidir por una alternativa de la acción en un momento futuro: teniendo la intención de no ir es, entonces, un problema de intención positiva que decide qué otra cosa hacer “cuando llegue el tiempo”. En tal caso, debemos decir que la persona simplemente no tiene la intención de ir a la fiesta y no que la persona tiene la intención de no ir.

Al parecer, la creación de grandes obras de arte is meramente sino completamente función de la “inspiración”, un misterioso proceso donde las ideas simplemente aparecen en la mente de alguien. El concepto inspiracionista del proceso creativo tiene una larga historia y aparece en muchas representaciones filosóficas, populares y de ficción del artista. Como los anti-intencionalistas nos recuerdan, los indicios que el artista da y las accioes no son siempre sinceras, y cuando lo son, aún pueden no ser verdad. Cualquiera que haya experimentado este “fluir” involuntario en su actividad creativa rechaza que la creación de arte sea un problema entéramente de racioncinio o cálculo. La expresión “creación artística”, pues, será utilizada para integrar obras excepcionales y contundentes como creaciones rutinarias o convencionales, e incluso la producción de obras insípidas o malas.

Varias formas de creación artística automática fueron implementados por un gran grupo de figuras literarias y artistas como William Carlos Williams, W. B. Yeats, Edith Rimmington, y, más famosos, varios surrealistas franceces y artistas de vanguardia del siglo XX como Antonin Artaud, René Daumal, y Marcel Duchamp. Es un poco destemporal asumir que estas personas fueron realmente eficaces eliminando todas las intenciones del proceso de escritura. Hay un párrafo en el primer Manifieste du surréalisme (1924) en el cual Breton recomienda que el lector trate de realizar un poco de escritura automática y provee de una serie de instrucciones como para guiar las intenciones o técnicas para adoptarse, por ejemplo, la política intencional de empezar con palabras que tengan la letra “i”. Algunas intenciones que incorporan micro planes que guian efectivamente la escritura se generan de hábitos lárgamente incorporados. Por ejemplo, un autor siempre intenta deletrear “Thus” con (tokens de) las mismas cuatro letras y ninguna deliberación práctica es requerida.36 Si Breton y Soupault fuesen realmente capaces de realizar ejercicios efectivos de escritura automática o semi-automática, el micronivel en las intenciones involucraría el de escribir palabras correctamente deletreadas en francés.

Una propuesta, débil pero axiológicamente más plausible que especifique que la obra de arte resulta de una actividad intencional, necesita de al menos un valor artistico distintivo (y un correspondiente proceso de evaluación), el cual pueda ser traído a colación por el término artistismo37 (y su relativo pero en diferente vía, “virtuosismo”), el cual es un valor enlazado directamente a (nuestra administración de) la destreza con la cual la obra ha sido creada o realizada en algún contexto de éxito.

Para varios escritores el concepto de destreza es esencial para las artes, una demanda que es compatible con el pensamiento de que, en algunas instancias como la “suerte de Apelles”, de manera inadvertida realza el valor de una obra. El contenido de las intenciones artísticas, concientes e

36

Thus está escrito en el original y tokens se refiere a las diferentes tipografías (por nombrar la simbología más afín a las palabras) de la misma palabra, en este caso thus. Por lo mismo, este vocablo es difícilmente traducible.

37 La palabra que usa el autor es “artistry”, en contraste a “virtuosity”.

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inconscientes, pueden ser caracterizadas, de manera útil, en términos de una amplia distinción entre macro y micro planes.

El locus classicus se define como: Preparación / incubación / iluminación / verificación y elaboración.

Una de las funciones de la intención del artista es contribuir a la coordinación, comenzando con la coordinación de su propia actividad creativa. Las intenciones a largo plazo del artista tienen una dimensión de importancia dinámica (temporal) que involucra la coordinación de las actividades relacionadas con una obra en particular, en términos de esquemas de largo plazo y teniendo en cuenta las relaciones entre dos o más obras.

Pueden haber artistas que deciden cuando una obra está lista, pero quien sospecharía que hubiera algún punto futuro donde, en un episodio de akrasia, se pudiere borrar o revisar el producto. Autor = (def.) un agente quien, de manera intencional, realiza una uterancia (utterance).38 Como aclararía Borges, las obras literarias no son reducibles a textos. (En relación al P. Menard, autor del Quijote de JL. Borges) Dos trabajos literarios con diferentes propiedades estéticas o estilísticas no pueden ser idénticas y, en un acercamiento sobre la identidad: Si A es idéntico a B, entonces A y B tienen las mismas propiedades (no epistémicas). Un texto es un grupo de entidades utilizadas como signos que son seleccionadas, distribuidas e intencionadas por un autor para convenir en un significado específico para una audiencia en un cierto contexto. Las entidades en cuestión pueden ser de cualquier especie. Pueden ser marcas de tinta en un pedazo de papel, esculturas hechas en hielo, marcas en la piedra, dibujos en la arena, sonidos uterados por humanos o producidos por dispositivo mecánico, acciones, imágenes mentales, etc. Se convierten en texto sólo cuando son utilizados por un autor…

Las intenciones completan muchas funciones en la vida de los agentes temporalmente situados que deliberan sobre qué hacer, establecen finalidades y significados, e intentan concluir algunos de esos planes. Estas intenciones en el artista son iguales a otras de actitudes que atribuímos a nosotros mismos y a los otros cuando intentamos describir, explicar o predecir las acciones en un amplio rango de campos. La creación artística es una actividad intencional, aún incorporando procesos no racionales, inconscientes y espontáneos. Las “buenas” intenciones son cruciales para el genuino trabajo colaborativo y los procesos de coautoría, los cuales requieren mezclar e integrar planes tanto como creencias sobre ellos.

38 La uterancia, o utterance es la utilización de la significación (de uno o más significados) a través de un “acto del habla”.

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W. Hernández Comenta el autor: 39 El abordar la temática del objeto desde la noción de Intencionalidad y del concepto del Mundo-vital en Edmund Husserl implica una investigación de dos conceptos bipolares en la trayectoria de su vida intelectual: la Intencionalidad, y el Mundo-vital (Lebenswelt); correlativos en el sentido sistemático de su filosofía fenomenológica.

“Cuando él se refiere al material implícitamente está pensando en el objeto intencional dado a través de la intuición, "el objeto es invisible desde puntos de vista naturalmente orientados" (Husserl, 1917).

Intencionalidad: correlación noético-noemática / Objeto intencional: la noesis La intencionalidad es el primer concepto que surge con claridad en la obra de Husserl, al cual él mismo le da prioridad sobre cualquier concepto dentro de la fenomenología. Cuando salta a la vista la palabra intencionalidad, existe ya un presupuesto del concepto. En el ámbito ordinario se utiliza mucho este término para designar una relación especial con algunas acciones humanas; se sabe la importancia que la "intención" tiene a la hora de calificar un acto humano.

La conciencia es intencional, es en sus actos donde se da la "conciencia-de" la atribución o pertenencia de un predicado a un sujeto pronto aparecería la diferencia entre la noción de intencionalidad de Brentano y la que empezaba a manejar Husserl. Éste, en su quinta investigación de Investigaciones lógicas de 1900, se separa de la noción brentaniana que se fijaba en los diversos actos de la conciencia o actos intencionales como especies diversas, es decir, tipos de actos separados entre sí. Husserl insistía más en el tránsito entre ellos. Intencionalidad derivado del intencionar (intendere) y la "intención" va desde un modo de ver o representar un objeto, verá la intencionalidad como el movimiento que va desde uno a lo otro.

Los llamados actos intencionales, por lo tanto, no son algo cerrado o definitivo, sino que están enmarcados o animados por un movimiento que les precede y que los supera y que en todo caso termina en un objeto, el llamado objeto intencional, término de los diversos actos intencionales. Toda vivencia intencional tiene su "objeto intencional", su sentido objetivo. Tener sentido y "tener en la mente" algo es el carácter fundamental de toda conciencia que no se limita a ser en general una vivencia, sino que es una vivencia que tiene sentido, una vivencia "noética". Toda vivencia intencional tiene un noema y en él un sentido mediante el cual se refiere al objeto. Los actos son vivencias intencionales (conciencia de), pero las vivencias pueden no ser todas intencionales, como las sensaciones y los sentimientos. Husserl señala que la característica de la vivencia es el "estar dirigido a". "Al cogito mismo es inherente, como inmanente a él, un 'mirar a' el objeto, que, por otra parte,

39 Hernández, Walter. Consideraciones sobre el Objeto desde la perspectiva de la Vivencia Intencional en la Fenomenología Husserliana.

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brota del 'yo', el cual no puede, pues, faltar nunca. Este 'mirar a' algo el yo es, según el acto, en la percepción percipiente, en la ficción fingidor, en el querer volente, en el agrado un mirar con agrado, etc."; (Husserl, Ideas § 36).

El conocimiento de las esencias no es un conocimiento mediato, que se obtenga por comparación o abstracción. El conocimiento de las esencias es intuición. Es lo que Husserl llama una intuición eidética o de las esencias. Los hechos singulares son casos de esencias eidéticas. Los universales, las esencias, son conceptos (objetos) ideales que permiten clasificar, reconocer y distinguir los hechos individuales.

"Lo primero en el análisis fenomenológico de las vivencias del tiempo es la exclusión total de todas las suposiciones con relación a un tiempo objetivo. Hablando objetivamente puede ser que cada vivencia tenga su tiempo, su lugar objetivo en el tiempo; se puede suponer cómo hay que juzgar el orden objetivo temporal de estas vivencias, por ejemplo de las vivencias de un acto de percepción con relación al contenido y objeto de percepción, de la vivencia del recuerdo y de lo recordado.”

Pero en la fenomenología no hay lugar para ello, a no ser que se quiera describir y luego expresar el fenómeno de ese juzgar, de ese aparecer como algo dado fenomenológicamente, como evidente que intenciona las relaciones temporales objetivas en las cuales se pone la intención de esta o aquellas menciones temporales. Aquí pasa algo semejante a lo que ocurre con una fenomenología de las vivencias espaciales", (Husserl, 1905). El tiempo subjetivo, que es la base o el núcleo de la intencionalidad de la conciencia, es una unidad en perpetuo flujo, que de sí misma genera un horizonte de pasado y un horizonte de futuro, es una presencia que está constituida a la vez en una retención y una protención. A diferencia de este tiempo subjetivo, el tiempo objetivo no es viviente, es decir, no man-tiene ni pre-tiene nada; solo es un conjunto de instantes sucesivo; o quizá no se trate en realidad e una nueva característica, sino de otro modo de decir lo mismo. Dentro de la intencionalidad, también se da el modo del recuerdo en que las cosas mismas se le dan al ego. Éste es producto de una variación intencional de complicada estructura; pues, realiza otra vez la "cosa misma": rememoración clara. Es conciencia reproductora, conciencia del objeto mismo en cuanto es su objeto pasado.

Conciencia de objeto en cuanto percibido por el yo, aunque reproducido bajo el modo de "pasado"; el ego (ego actual, presente) está "otra vez", ahora con ese objeto, con él mismo.

Sucede que en cada fase de la temporalidad extendida en porciones de objeto y no simplemente como un ahora. Husserl asegura esta posibilidad debido a la trilogía intencional de retención, primera impresión y protensión, inicia en la fase del acto intencional. Esos tres modos intencionales no son en sí mismos hechos o fases del acto, sino simplemente nombres de tres dimensiones en las que la intencionalidad de un despliegue del mismo ahora (acto-presente-original). Para vislumbrar lo dicho con más detenimiento en la descripción de la trilogía intencional o tiempo vivencial del fluir de la conciencia, se describen los tres modos intencionales del tiempo: a- Primera impresión: es la conciencia original del ahora, como opuesta al pasado inmediato y futuro inmediato; b- La retención: es la conciencia original del pasado, el cual aún preserva y modifica la fase transcurrida del objeto y; c- El tercer modo de la vivencia intencional es del tiempo es la protensión, es la conciencia más inmediata de la fase del futuro del objeto. La posibilidad apropiada de ser descrita como abertura perceptual de la conciencia a una lejana experiencia.

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Descripción fenomenológica del tiempo en una melodía La nota “e”, (“mi”), como inicio anterior a la nota “b” (“si”), la nota “b” es antes de “c” (“do”), y, así sucesivamente. Este orden es combinado y constante; sin embargo como tales fases objetivas en su posición definitiva relativa una a la otra, se retrocede, se aleja y se aleja del ahora actual, durmiendo en un pasado siempre más distante, ello aparece en constante cambio de modos temporales. Así, la nota "b" aparecería primero como ahora, después como pasado y después como aun pasado más lejano, todo mientras mantenga la misma posición con respecto a la nota "a" que le precede a la "c" que le sigue. El objeto temporal es una identidad en la fase de cambio, con el elemento de cambio dado por lo múltiple del siempre diferente modo temporal.

En la descripción concreta de la experiencia de un objeto temporal en la comprensión de una melodía, al escuchar un acorde o tonada, el público se da cuenta de que en la experiencia de una melodía, cada nota tiene una calidad musical que depende del lugar de la nota en una sucesión de notas.

No se oye una nota como una frecuencia objetiva sino como la calidad musical que se adapta en un junto en la melodía. Desde luego ejecutando un acorde o un tono una octava arriba no cambia la experiencia de la melodía, aunque que la frecuencia objetiva de cada nota se cambie. Cada nota se oye dentro de un marco de las notas previas (anticipadas). Esto es, las notas previas son todavía presente al conocimiento cuando se escucha la nota actual, de otra manera no sería esta nota con esta calidad musical en esta tonada. Si se oye cada nota aisladamente desde las otras notas de una melodía, no se podría experimentar una melodía (el objeto). Así, si el conocimiento fuera puntual (atómico), actual, en cada nota habría una vida propia y no constituir o ser parte de una melodía.

Sólo se puede oír una melodía si las notas previas de algún modo permanecen presentes mientras se escucha la nota actual. Este restante-presente es lo que Husserl llama retención. Similarmente la nota puede sólo estar advertida en su calidad melódica si alguna futura sucesión de notas es por lo menos vagamente anticipada en la protención. Para ilustrar lo que se ha dicho habrá que echar mano de la imaginación, por ejemplo, si Dios escuchase una melodía en su desarrollo, Él oye eternamente todas las notas de modo simultáneo.

El problema es que esto no sería una melodía, sino un acorde infinito. De aquí en adelante Dios, no siendo capaz de la experiencia temporal, no puede jamás tener la experiencia de oír una melodía. Si toda la experiencia es realmente presente en el ahora, entonces se podría sólo oír un tono a la vez, y nunca oír una melodía u otra sino que se debe oír una nota mientras se recuerda la sucesión previa.

Pero el recuerdo no puede aquí resolver este problema, es como imaginarse a un músico que pida que usted recuerde, tres notas mientras toca la cuarta! Claramente esto no sería experiencia de una melodía. Alternativamente, si el que la ejecuta no tuviera fe en su capacidad de retención y trata de resolver el problema por tocar todas las cuatro de notas a la vez, uno todavía no oiría la melodía. Que es, las notas retenidas ni son realmente presentes en el mismo modo como la nota actual, ni son recordadas. La experiencia no puede adecuadamente describirse como la adición a la nota realmente actual de otra cosa que es realmente presente, u otra nota de sondeo u otra nota recordada.

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Las notas previas que se retienen son las mismas notas que anteriormente se oyen. No son ellas copias, reproducciones de ellas o representaciones de ellas. Se entiende que es exactamente la misma nota que a la vez sonaba que se experimenta ahora como presente aun en el pasado, desde luego el presente como pasado. Se experimenta ahora como que la nota pasada que cuando era actual seguida de la nota previa que es ahora el pasado, que era ya pasado cuando la nota previa era real. El pasado retenido no es simplemente homogéneo, o una estratificada estructura con cada fase estado comunicado como el pasado de otro pasado.

Cada nota en una melodía y cada palabra en una frase son, por supuesto, el mismo soporte, de objetos temporales en su propiedad, con un comenzar, medio y fin, y estas fases necesitan ser descritas en una manera similar. La nota entera sale a luz como una unidad, es la unidad de un continuo, igual para el pasado la nota nunca llega a ser un objeto estático. Cada ahora retenido es una retención de ahoras previos, y cada nuevo momento es una modificación de todas las retenciones previas. Cada nota es una fluir continuo. Una melodía, como un continuo de notas, es entonces un continuo de continuos. El tiempo mismo es, como dice Husserl, "un continuo de continuos". Como tiempo de experiencia en el conocimiento, es un hundimiento continuo -alejado, no una serie de puntos discretos, aunque que sea difícil evitar esta falsa impresión cuando se trata de poner (describir) el fenómeno en palabras. En el análisis descriptivo del tiempo existe un punto privilegiado, se trata del ahora, el presente; sin embargo, el conocimiento no está restringido a este punto, sino que abarca la entera claridad de la estructura temporal. Desde luego, si el conocimiento no fuera de esta manera temporal la experiencia no sería posible. El tiempo constituye parte esencial del conocimiento, el tiempo es esencialmente estructura temporal: fluir de un "continuo ahora" previo que consigue adicionales y adicionales "alejados" o pasados hasta que van quedando fuera en la distancia. Las retenciones pasadas distantes aparecen juntas como en una perspectiva espacial. Este descender de lo lejos no es un cambio de la fase y su naturaleza: una nota "c" (do) medio es aun una verdadera nota, el sonido "c" (do) medio, no es imaginado, conceptuado o recordado, sino que se modifica en su modo de darse para que se dé como el pasado del fluir intencional ahora.

Husserl sugería que cualquier momento retenido tenía originalmente haber sido un ahora en alguna etapa (Husserl, 1905). En un modo complementario, un ahora es siempre el límite de una serie retencional, un borde de linde. No se podría tener un ahora sin la retención y protensión, ni viceversa.

La retención (y protensión) son originariamente, modos sui generis del conocimiento que constituyen la misma esencia del tiempo. Cada persona debe intuir su experiencia propia de estos fenómenos y describirlos lo mejor que puedan Un sonido retenido no es una irradiación, una imagen después de, un sonido real, como un eco o una nota demorando como en un piano. Ni es un sonido de reemplazo, que es real, como una imagen débil. Un sonido retenido no es una representación o simbolización, como pensar en el nombre de la nota, o una imagen de él. No es la idea del sonido, no un concepto o reflexión sobre él. Un sonido retenido es el sonido original mismo, pero en un modo diferente, el modo de presencia ausente, de presente - como - pasado. Sobre todo, y esta es la equivocación más fácil, la retención no es el recuerdo; no es el recuerdo de un suceso pasado.

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La apertura u horizonte que posibilita el acceso al objeto se denominará en esta parte Mundo vital o mundo de la vida. El original modo de estar dirigido a ese Mundo-vital se ha venido tratando aquí como la intencionalidad correlativa de sujeto-objeto en la experiencia y, por consiguiente, del proceso del conocimiento de los contenidos intencionales que se dan en la relación intuitiva del ego con su mundo solo es posible si la experiencia del mundo se despoja de la referencia a la explicación científica, del componente de sentido en virtud de que el mundo es percibido y aprehendido como prestado a interpretaciones científicas, cualquiera que sea tal interpretación puede ser en forma detallada.

A partir de la vivencia intencional el Mundo-vital aparece arrojado en el espacio y el tiempo. El espacio en cuestión es el que se experimenta y en el que se vive y no un espacio matemático; Para una aclaración definitiva del universo de la ciencia, se tiene, por lo tanto, que retornar al Mundo-vital para sacar a luz el papel que juega lo lógico (lingüístico) y lo simbólico (intencional e intersubjetivo comunitario). Sujetos tales que su particular intencionalidad, su especial modo de ser y de darse le abre un mundo, un mundo de intencionalidad diferente, una intencionalidad que los constituye en su ser particular de "otros".

La epojé proporciona el a priori puro de lo dado: el cogitatum. De acuerdo a Husserl, en orden descriptivo, los títulos del análisis permanecen las estructuras según los tres momentos de la intencionalidad: el ego - cogito - cogitatum. El cogitatum es, por lo tanto, el objeto al que apunta cada intención, es el polo objetivo de la intencionalidad. El cogito es el acto de representación (intuición o pensamiento), lo originalmente constitutivo y el sentido - dado del acto. El ego es el polo subjetivo, el centro del que emana toda intencionalidad constitutiva. La Intencionalidad como una totalidad es un sistema bipolar cuya realidad se expresa y garantiza por el cogito. Husserl, llama materia (hylé) a los elementos no intencionales; en Ideas plantea que la noesis tendría una cierta función animadora de esta

hylé

(intuición

sensitiva)

o

contenidos

representantes-

para

generar

(de

origen)

los

correspondientes noemas. Husserl había insistido en la "presencia en persona" del Objeto ante la conciencia durante (temporal) la percepción misma "Como toda vivencia intencional tiene un noema y en él un sentido mediante el cual se refiere al objeto, así, a la inversa, todo lo que llamamos objeto, aquello de lo que hablamos, que como realidad tenemos ante los ojos, lo que tenemos por posible o probable, lo que nos figuramos por imprecisamente que sea, es, sólo con el ser tal, un objeto de la conciencia, y esto quiere decir que, sean y se llamen mundo y realidad,, tiene que estar representado dentro del marco de la conciencia real y posible por sentidos o proposiciones, llenos por el correspondiente contenido más o menos intuitivo [vivenciado]" (ldeas § l13).

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J. Mosterín Dice el filósofo:40 En las cosas que hacemos, hay una cierta causalidad o iniciativa que parte de nosotros. Abrimos voluntariamente la lata de espárragos, e involuntariamente nos cortamos el dedo. Queremos servir el café en tazas, pero por un descuido (o por un defecto de la cafetera) se nos cae el café y manchamos el mantel, sin haberlo pretendido (incluso lamentándolo). El vocablo latino causa fue utilizado por los romanos para traducir la palabra griega aitia, derivada de aitios (implica un culpable, una responsabilidad, una causa).

También, etimológicamente, intención e intento tienen orígenes distintos. Intención viene de intentio, del verbo intendere (tender hacia, proponerse), que a su vez deriva de tendere (tender –el arco, las redes–, estirar, tender hacia). Intentar viene de attemptare (intentar, emprender atentar), que deriva de temptare (tentar, tantear, poner a prueba). La intención consiste en el proponerse, en tender la voluntad como un arco en una cierta dirección. Las acciones no se ven, lo que se ve son los eventos. Un evento que me involucra es una acción mía sólo si yo tengo la intención de que ocurra y si mi intención causa que ocurra. Pero un evento puede ser descrito de muchas maneras y, como Anscombe (§ 6), un hombre puede saber lo que está haciendo bajo una descripción, pero no bajo otra, por lo que (§ 19) la misma acción puede ser intencional bajo una descripción y no intencional bajo otra.

Cuando Edipo mató al caminante que resultó ser Layo, su padre, él ignoraba esa circunstancia. Sabía que mataba al caminante pendenciero, pero no sabía que mataba a su padre, ni mucho menos pretendía hacerlo. El mismo evento del cuchillo penetrando en el pecho de Layo, impulsado por la mano de Edipo, es susceptible de diversas descripciones. Bajo ciertas descripciones –“Edipo mató al caminante”- el evento es una acción intencional del agente Edipo; bajo otras –“Edipo mató a su padre”no es una acción intencional de Edipo, aunque sí es algo que Edipo hizo.

En la filosofía moderna tenemos una concepción incorregiblemente contemplativa del conocimiento: el conocimiento debe ser algo que es juzgado como tal por su acuerdo con los hechos. Aunque Aristóteles es perfectamente conciente de la diferencia entre el razonamiento que conduce a la verdad de una conclusión y el “razonamiento” que conduce a una acción, sin embargo tiende a recalcar la similitud entre ambos, diciendo que en los dos ocurre lo mismo, a saber, que una conclusión es implicada necesariamente por dos premisas, sólo que en el caso práctico una de las premisas es un deseo, y la conclusión es una acción. El silogismo práctico no es un tema ético. Las nociones de deber y obligación y el sentido moral de “debería” no aparecen jamás en la obra de Aristóteles.

La acción es el explanandum; el habla (o la descripción lingüística de la acción) no puede sustituirla.

Mientras que el silogismo teórico es esencialmente lingüístico, para la teoría del silogismo práctico el lenguaje es de menor importancia. Como Von Wright observa: “Es de la esencia de las proposiciones el

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Anscombe, G.E.M. ídem. Introducción.

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ser expresadas por sentencias… Deseos, creencia y actos carecen de una análoga conexión con el lenguaje” (Von Wright: 1963, “Practical inference”).

La palabra psicología fue introducida en el vocabulario culto del siglo XVIII para designar aquella parte de la filosofía que estudia la estructura y funcionamiento del alma o de la mente. Wittgenstein mostraba un asalto vigoroso y brillante contra la introspección, los estados mentales que ella descubre y el lenguaje privado en el que se describen. El significado queda reducido al uso, y el uso queda encuadrado en un juego de lenguaje. El interés por la cibernética fue pronto sustituido por el que despertó la inteligencia artificial. El tercer (y por ahora) último enfoque computacional de los temas mentales se encuadra en la llamada ciencia cognitiva… La ciencia cognitiva trata de integrar las aportaciones de la inteligencia artificial con las de la lingüística, la neurofisiología, la psicología cognitiva, la lógica y la filosofía en un estudio interdisciplinar de la cognición. La etología (o biología de la conducta) muestra sin lugar a dudas que cada especie animal viene al mundo provista de un repertorio de pautas de acción y de sistemas motivacionales congénitos (y transmitidos por herencia genética). Todavía no tenemos ni idea de en qué pueda consistir la estructura neurofisiológica correspondiente a una intención, o a una creencia, o a un recuerdo. De hecho, la atribución de intenciones sigue basándose en las confesiones del sujeto o en las inferencias circunstanciales. La autopsia sigue sin poder revelarlas.

La teoría de la decisión racional es una teoría matemática con importantes aplicaciones en la economía. Se trata de una teoría normativa, que precisa la noción de elección racional entre varias alternativas bajo circunstancias de riesgo. La suma ponderada de la probabilidad subjetiva de cada eventualidad multiplicada por la utilidad de la consecuencia de esa alternativa en esa eventualidad nos da la utilidad esperada de esa alternativa. La coherencia es un requisito, aunque demasiado débil. Toni Domenèc (1989) “De la ética a la política” ha destacado especialmente el papel de las metapreferencias o preferencias de segundo orden en la ordenación y crítica de nuestras preferencias directas (a lo que denomina racionalidad erótica, en contraste con la racionalidad inerte, que se limita a constatar preferencias de primer orden). De hecho, el sistema de nuestros deseos o preferencias no siempre es claro ni coherente. A veces queremos una cosa y su contraria, queremos y no queremos, como ocurre con frecuencia en los casos de adicción. Desasosiego característico (el síndrome de abstinencia).

Actualmente sabemos que nuestro encéfalo no es un órgano diseñado unitariamente por un ingeniero, sino el resultado chapucero de la yuxtaposición de diversos sistemas a lo largo de la evolución biológica. Quizás nuestra voluntad unitaria y nuestras intenciones precisas son construcciones hipotéticas demasiado simplistas, y en el futuro habrán de ser sustituidas por herramientas conceptuales más complejas.

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M. del C. Paredes La intencionalidad como propiedad de una experiencia que consiste en ser conciencia de algo. Ser consciente tiene un significado amplio, que no implica necesariamente reflexividad, sino relación de la vida mental hacia aquello que percibe, desea, recuerda, ama, etc. Conciencia o mente no es indiferente al tipo de enfoque y de estudio que se desarrolle acerca de la intencionalidad. Además de la conciencia, los estados mentales son intencionales y que también lo es el comportamiento corporal, aunque no es estrictamente necesario entender que la intencionalidad de una de estas instancias sea derivada de otra.

Tiene la palabra “intención” más de un significado, principalmente, un significado práctico con el cual nos referimos al propósito de hacer algo, tal como se utiliza el término en el lenguaje cotidiano, un significado jurídico para delitos cometidos a propósito o con intención de dañar y un significado filosófico, que se puede llamar "teórico" en sentido lato, ya que ciertos actos de voluntad caen asimismo bajo el rótulo de "intenciones". El significado filosófico no práctico de "intención" e "intencional" es el que se forjó en el pensamiento medieval y dejó de estar presente durante cierto tiempo en la filosofía posterior hasta que Brentano lo introdujo en su estudio de los fenómenos mentales. Las fuentes del concepto escolástico de intención se retrotraen a los estoicos y-a las traducciones latinas de filosofía griega y árabe. Avicena usa también intentio para nombrar el significado de una palabra. También importa subrayar la influencia de Aristóteles (en Brentano).

Se supone que el concepto (conceptus) ya no “representa” a la esencia inteligible de la cosa, sino más bien que en cuando producto objetivo del entendimiento, “presenta” el objeto según su propio modo de conocimiento. Brentano introduce la expresión “inexistencia intencional” para diferenciar los fenómenos psíquicos de los físicos. Los actos tienden (resonancia del latín intendere) a un objeto y bajo este aspecto trascienden la inmanencia psíquica. La índole “mental” (de los actos psíquicos)…, la “inexistencia intencional” o la “inmanencia objetiva” acentúan la reflexividad como rasgo característico de los actos de la conciencia, y no solamente de los actos de conocimiento propiamente dichos.

Husserl: Para estos casos utiliza también “intención”, en el sentido de “mentar algo no presente” y dirigirse o remitir a algo. Husserl distingue entre el signo que meramente indica y sirve de señal de algo y el signo que porta una significación, convirtiéndose así en expresión propiamente dicha. La mención del sujeto apunta claramente al uso del lenguaje por parte de alguien y la intención alude al vínculo que se establece entre el signo lingüístico y las vivencias o actos psíquicos del hablante. Cuando esas vivencias son comprendidas por el oyente se produce la comunicación. Uno no puede desear exactamente el mismo objeto que ve, porque cada una de las representaciones del deseo y de la percepción tiene alguna propiedad que las distingue. Algo análogo cabría decir del deseo de dos personas diferentes, puesto que cada una de ellas tendría un objeto intencionado propio y en ese sentido distinto. Dentro del marco de una ontología realista, sólo puede existir una relación real de la conciencia hacia su objeto, siendo ambos términos de la relación igualmente reales, con lo cual, la direccionalidad intencional se sustituye por una copresencia neutral o por una relación causal.

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Que un estado de cosas sea la causa de un temor no es lo mismo que sea el objeto del temor, incluso cuando el objeto es también la causa, pues los conceptos no son idénticos; la posible identidad entre la causa, causa del temor y el objeto de ese temor es algo contingente y no algo lógicamente necesario. Se pueden encontrar concepciones muy diferentes de lo que significa “intencionalidad” y “análisis intencional”. El cogito cartesiano es intencional, puesto que La certeza que se obtiene a través de la duda deriva precisamente de su intencionalidad (cf. Mohanti, 1972: 39) El significado de la intencionalidad como referencia o direccionalidad hacia un objeto -habría que puntualizar si tan sólo es un "acerca de" (aboutness), según se afirma hoy con cierta frecuenciaconlleva ciertas implicaciones que forman parte de Ia concepción de la naturaleza de la conciencia. La primera de ellas es que un acto mental tiene un sujeto y un objeto. El sujeto es el individuo de quien es el acto mental y el objeto es aquello hacia lo que el acto se dirige. Esta característica significa que la intencionalidad es esencialmente relacional. Es Preciso distinguir entre ver, desear y amar y saber reflexivamente que uno ve, desea y ama. Aunque ver, desear y amar no son estados mentales inconscientes sino, como Sartre afirma, transparentes, porque cuando uno tiene estos estados mentales se da cuenta de ellos, sin ser consciente reflexivamente de que los tiene. Esta transparencia pre-reflexiva es diferente de la conciencia reflexiva como tal, pero es la condición de posibilidad de la misma.

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M. del C. Pellecer La filósofa comenta:41 La manera de aplicación de la epojé, en ese primer encuentro con el mundo es el siguiente: La evidencia fiel de la primera impresión de la experiencia como primer paso, la abstención de un juicio, la toma de contacto directo con las cosas, el tipo de dato con que aparece el objeto (nóema) y aquí expone Coreth la fórmula, explica que este nóema se halla en estrecha correspondencia con las formas cambiantes del acto intencional (nóesis), la correlación nóesis- nóema (del griego nóesis = el acto de pensar y nóema = lo pensado) la realidad a pesar de su independencia del capricho de los sujetos pensantes, se desarrolla en la vida intencional de la conciencia con toda su polifacética verdad. (Coreth p. 23). ¿Qué de todo lo que existe en el mundo llama mi atención, para que yo me detenga hacer este análisis? Es la conciencia, la intencionalidad;… Existe también una empatía que es como un a priori de lo que mi conciencia percibe del objeto, ese objeto que se convierte en sujeto y la reducción que le aplico se convierte en una proposición. La intencionalidad que es la conexión de dos vías la que viene de la conciencia del ser del otro y la que viene de mi conciencia. ¿Qué sucede en estas dos corrientes?

Para aplicar el análisis con el método fenomenológico escogí dos objetos de la obra de arte de Margarita Azurdia. Uno es El cocodrilo, una pieza de la escultura de la colección que Tasso Hadjidodou denominó el Santoral del Popol Vuh, y la otra es una danza ritual titulada “Una”. Me pregunto, ¿por qué llamó mi atención esta forma? A pesar de que voy al encuentro con un yo ajeno y no es un ser animado, ni la imagen ideal de una estética estilizada que represente inmediatamente lo bueno, lo bello y lo verdadero, más bien es una figura repulsiva que una no quiere tocar, la empatía llega como un a priori en donde hay una comprensión mutua. Las figuras femeninas, con las que aparentemente no me identifico, aunque grotescas, son sumamente atractivas. Existe en esto una dialéctica que según Hegel dice: la marcha del espíritu, su salida enajenante al mundo, que es real por él, y su retorno a la propia profundidad y plenitud. (Breve diccionario de filosofía, p. III). Observo a las mujeres que llevan botas y cargan en fila el cocodrilo: son gruesas, voluptuosas, grotescas, contrastan con mi idea de la imagen femenina. La postura en que se encuentran, como de marcha militar, me dice que es un ir hacia algo con

determinación; esto me hace ver una relación de poder y desafío. Me pregunto ¿Será la

representación de un feminismo grosero? Como lo fue en sus inicios. Las mujeres, aunque están desnudas aparentemente, no son pornográficas, pero hay una sexualidad implícita; los lunares en sus cuerpos, como una especie de vestuario, están colocados con una intención más estética que simbólica aparentemente, pero pueden estar relacionados con la piel del tigrillo: el tigre como amo de la noche, así como el cocodrilo el amo del pantano.

Hasta aquí me encuentro especulando, un ejercicio filosófico para llegar al eidos del objeto intencional, en esta especulación voy al encuentro de la intencionalidad del objeto. Dice Husserl La intencionalidad es lo que caracteriza la conciencia en su pleno sentido y lo que autoriza para designar a la vez la corriente entera de las vivencias como corriente de conciencia y como verdad de una

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Pellecer, M. del C. Aplicación del método fenomenológico al objeto intencional.

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conciencia. Estoy moviendo la conciencia por medio de los recuerdos y las asociaciones, en esto hago evidente la formación que me dio el medio. Me pregunto si existe en esta proposición la intencionalidad, o lo que especulo es producto de mi imaginación. Cabe agregar que en las proposiciones, como dice Husserl, tiene que haber un grupo que expongan el sentido que radica en la experiencia del yo y por lo tanto en la experiencia de lo anímico y que extraigan su evidencia de la penetración (Hineinverstzung) en la donación completa de los correspondientes modos de lo anímico.

En la obra de arte queda este ánimo permanentemente, el artista rescata el instante y lo plasma en su obra de una u otra manera. (Husserl. Problemas fundamentales de la fenomenología, p. 75).

Para Cassirer El mito sigue ligado al mundo del acaecer y con ello al mundo de la apariencia, mientras que la verdad de lo real solo puede ser captada en el concepto puro. Esta frase confirma la necesidad de la artista de plasmar su sentimiento, algo difícil de expresar con el lenguaje y fácilmente con un símbolo y sigue Cassirer. Ahí donde el lenguaje se conforma con la denominación, el conocimiento científico natural busca la determinación; ahí donde aquel permanece sumido en la multivocidad del nombre, busca este la univocidad del concepto. (Cassirer, Ernest. Filosofía de las formas simbólicas, P.29 y 30). {Si} en todas las culturas tiene esta connotación, vamos acercándonos a una frontera más global; deja de ser local como todas las especulaciones anteriores y el objeto se convierte en sujeto. Si el cocodrilo viene del fango, la asociación simbólica puede leerse como el sometimiento a los vicios y la lujuria como una fuerza dominante, devoradora que todos llevamos adentro, esto es, el sentido del objeto, lo que uno esta experimentando. Dice Husserl en la meditación IV la serie de cambios de apariencia del mismo objeto están estructurados por la síntesis de identificación. “…El pequeño representa a la portadora de esta fuerza energética, este potencial femenino, la portadora de la fuerza oscura a la que el hombre sometido camina para ser devorado, no le importa morir con tal de penetrar el misterio de la fuerza energética femenina, fuerza para él oscura y tenebrosa. Esta energía potencial es más grande que él mismo,…” Este sí es un juicio apodíctico; la intención de la obra es evidenciar esta verdad humana. Gracias a esta objetivación en la actitud natural y por ende frente a valores y objetos prácticos, como es la danza ritual es práctico porque sirve como una purgación puedo pasar al segundo plano. En el comienzo el acto de dolor y placer es una unidad, un ingrediente que le da sentido a la obra. Por lo tanto corresponde a la nóesis de lo que en mi conciencia es el objeto intencional, un encuentro recíproco intuitivo que me remite al polo de identidad demandante, expectante en un sentido de ser actualizado. Es el qué del objeto intencional, porque este acto es la motivación de donde emprendemos la búsqueda de una solución para las impresiones primarias del cuerpo que aceptamos como inherente a lo humano, pero es nuestro deseo del yo trascendental, aquí inicia nuestro devenir, ir mas allá de estas regiones, tanto lo manifestado en la danza como en la vida real.

Estoy lista para experimentar otras intenciones que surgen cuando nos detenemos y nos pasamos las manos unas a otras; abro mi conciencia como mis sentidos y percibo la existencia de otros con su realidad y su espacio. Agregó el pensamiento de Husserl que dice. Experimento a los otros y como realmente existentes- en unánimes multiplicidades mutables de experiencia y por un lado, como objetos del mundo... Y además como teniendo también experiencia de mí, tal como yo la tengo del mundo y en el de los otros (Meditación V Pág. 151) Al realizar un acto de colaboración para el bienestar del otro, encuentro mi bienestar, surge el ahí para todos de Husserl, que dice que los objetos - 69 -

pertenecientes al mundo con predicados espirituales que remiten a su intencionalidad están activamente constituidos.

Las ciencias empíricas lo ven como una abstracción del mundo real nombrando lo que es precientíficamente experimentado. El realismo para Husserl es lo que llama la actitud natural, la asunción de lo cotidiano, lo que asumimos de la existencia independiente de lo que es percibido y pensado a esta suspensión la llama epojé o el colocar entre paréntesis que está muy cercano al concepto de reducción. El filósofo también sostiene que este yo trascendental tiene varias estructuras esenciales, el origen de estas estructuras puede ser investigado por el segundo nivel de la reducción fenomenológica a este yo trascendental lo llamó eidético e involucra el descubrimiento de las esencias.

A su vez habla de varios yo{e}s, el yo que pertenece al mundo y está dentro de un paréntesis de la epojé y el yo que no está en el mundo y que surge en el paréntesis de la epojé. El yo empírico, el yo humano, el yo trascendental, es el mismo yo que varía caracterizado para enfatizar el estatus {p}sicológico particular o su función de ser aplicado al contexto dado. Como dice el doctor Gallo en Ver de Verdad la intencionalidad es un tema fundamental de la fenomenología. Esta forma de conciencia experimentada es lo que los fenomenólogos llaman la intencionalidad. Por ejemplo la rosa que miro en el jardín puede ser el objeto intencional, que atrae mi mirada y la desvía de la pantalla, mi yo quiere saber de ella, en el caso de la anécdota de Sartre el cóctel de albaricoque que tiene en la mano, es el objeto intencional.

Al principio trascendental se llega por medio de la epojé que abre un horizonte de experiencias; uno debe en este horizonte ver algo más del yo soy, este algo más es apodíctico y puede servir para fundamentar el conocimiento objetivo, La esperanza de Husserl es que pueda encontrar las reglas a priori que gobiernan la experiencia en la percepción y la intuición. Para esto describe la reflexión fenomenológica involucrando la separación del yo. En la experiencia primaria el yo esta inmerso, interesado en el mundo, en la reflexión involucra la separación de este yo inmerso y del yo desinteresado que mira al yo inmerso.

Nóema lo pensado, el cogitatum. / Nóema es la forma adjetival de la nóesis. / Nóema es la descripción del cogitato, de la intención o el sentido del objeto de eso que uno esta experimentando, las peculiaridades del modo de darse lo percibido. / Nóema es el contenido de la significación.

Nóesis son las formas cambiantes del acto intencional. / Nóesis describe los actos de conciencia, en el hacer hará referencia al objeto de conciencia.

Nóemático es la forma adjetival del nóema.

El proceso consciente se llama intencionalidad, la intencionalidad es un proceso. Es estar consciente de algo. En este proceso nos damos cuenta de que nada ha cambiado, de que el objeto se conserva como estaba antes, es un viaje interno en el que al comienzo percibimos el objeto y dura segundos pero traen toda una serie de matices, modalidades, recuerdos de la conciencia para luego ver que el objeto no cambia. Cada proceso consciente es por sí mismo consciente de esto y lo otro. A pesar del actual estado del objeto de esto y lo otro, puede ser. Esto no quiere decir que el objeto exista o no.

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Dice Husserl en Ideas p. 211 que la peculiaridad de la vivencia intencional esta en lo que tiene de general. Todos comprendemos la expresión conciencia de algo. Es dice Husserl inherente a la esencia de la intencionalidad y alberga los problemas más difíciles de todos cuyo sentido se oculta. Conciencia de algo es algo muy comprensible y muy incomprensible a la vez. Entonces tenemos que distinguir las partes y elementos que encontramos mediante un análisis de los ingredientes de la vivencia. Toda vivencia intencional es gracias a sus elementos noéticos, justo noética, su esencia alberga una cosa como la que llamamos sentido.

Debemos hacer la pregunta esencial ¿Qué es lo percibido en cuanto tal? ¿Qué elementos esenciales alberga en sí como nóema (sentido, ingrediente, componente) de esta percepción? Obtenemos la respuesta entregándonos primeramente a lo dado. Lo que aparece en cuanto tal, describir la percepción en su aspecto noemático. Si uno mira sin prejuicio lo que experimenta no se trata de artículos mentales, aparece como intencional, relacionado a objetos mas que sensaciones; mesa, dados, casas.

La segunda figura que Husserl nota, es la inseparabilidad de la conciencia y sus objetos., los actos y objetos de conciencia son interdependientes, la relación es interna. La importancia de los objetos que se convierten en parte de uno mismo que se pertenecen.

La descripción nórtica revela hechos de la síntesis estructural que concibe al orden temporal de las fases de percepción. En las meditaciones cartesianas Husserl dice: El objeto por decirlo así, es un polo de identidad, siempre demanda expectante, como teniendo un sentido de ser actualizado. Primero uno selecciona como tema un ejemplo concreto de estar consciente de un objeto. Luego describe las apariencias posibles y actuales del mismo objeto, esta es la descripción noemática. Luego da la descripción nóetica: describe los posibles y actuales modos de conciencia del objeto y el orden temporal, lo que aparece en la conciencia de las apariencias del objeto. En este orden una puede explicar que es la constitución del objeto intencional, que es lo que uno intenta o quiere decir por, o constituye como del mismo objeto y también como constituye el objeto.

Uno puede luego reflejar la memoria revelando horizontes, como creyendo que hizo algo en el pasado, reconociendo algo como familiar, sintiendo satisfacción o lamento, nostalgia o alivio. Entonces se descubre que recordar es un tipo diferente de percibir, tener expectativas o imaginar. Estar alerta de lo que uno puede hacer para que un objeto sea evidente, es una condición necesaria. La esta condición Husserl la llama un tratado fundamental de la vida intencional y evidencia del fenómeno primario de la vida intencional, hecho en la actitud natural. Y siempre existe también la posibilidad de la no-existencia que se encuentra en el proceso de verificación. ¿Cómo podemos pasar con certeza la correspondencia entre conocimiento y el objeto conocido? ¿Cómo puede el conocimiento trascender por sí mismo, más allá de sí y llegar al objeto seguro? El objeto percibido es el objeto dado directamente, ante mis ojos está el objeto. Sin embargo, lo percibido es simplemente un acto mental mío del sujeto percibido. ¿Cómo puedo yo saber que existe no sólo mi proceso mental de este acto de conocimiento, sino lo que capta, lo que aprehende? Esto es un misterio, dice Husserl. Lo requerido es des involucrarse de la actitud natural y realizar un juicio suspendido, sin compromiso. El estudio de la fenomenología es una disciplina que implica el ejercicio de reducción de la amplia gama de conocimientos sobre los movimientos de la conciencia, movimientos - 71 -

que se producen al tener contacto con los objetos y el descubrimiento de la intencionalidad que es el enlace entre el uno y el otro. Como dice el doctor Gallo, la presencia de la intencionalidad en el acto, ya es indicación de una apertura hacia la vida, el Lebenswelt.

El resultado de este ejercicio, además de encontrar el método fenomenológico para descubrir en la relación de sujetos, los matices varios y elementos que constituyen la intencionalidad, el yo trascendental que es el que se permite viajar al inconsciente, en el vehículo que es la observación y reflexión sobre el detalle de las obras de arte en donde todo vale, todo tiene un sentido y una intención, una razón de ser. En su amplitud cada observador encontrará la razón de su búsqueda, su identidad.

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H. Dreyfus Sobre la intención y Heidegger aclara:42 Okrent declara: “Para Heidegger la intencionalidad es siempre práctica que cognitiva y la forma primaria de tener la intención es hacer algo por un propósito más que ser consciente de algo, las analogías estructurales entre los argumentos de Husserl y Heidegger se vuelve aparente”. Usado como lo hacía F. Brentano y luego Husserl, “intencionalidad” se utiliza para designar que los estados mentales como percibir, creer, desear, temer, dudar, etc. son siempre sobre algo, por ejemplo, dirigidos a algo bajo alguna descripción, aun si el objeto extra-mental existe o no. La propiedad mental que hace la direccionalidad posible se llama contenido representacional o intencional del estado mental.

Husserl definió fenomenología como el estudio del contenido intencional remanente dentro de la mente, luego de contener al mundo, es decir, luego de la reducción fenomenológica. La concepción usual de intencionalidad deconstruye la estructura de la auto-referencia de la dirección: la intención. La mala interpretación cae bajo una errónea subjetivización de la intencionalidad. La idea de un sujeto que tiene experiencias intencionales, encapsulado dentro de sí, es un absurdo que construye mal la estructura ontológica del ser, que somos nosotros. La visión de Heidegger es más radical. Él quiere introducir un tipo de intencionalidad que evade la noción de estado mental completamente. En la terminología sugerida por Searle, el contenido intencional de un estado intencional es una representación de sus “condiciones de satisfacción”. Searle formula tanto los requerimientos lógicos como los fenomenológicos para que algo sea un estado intencional. La condición lógica esta satisfecha si lo que creo es verdad, lo que recuerdo pasó, lo que percibo está delante de mí causando mi experiencia visual, lo que espero ocurre, mi acción es un éxito más que un fracaso. La condición fenomenológica es que estas condiciones de satisfacción deben estar representadas en la mente, es decir, ellas deben ser estructuras de un sujeto consciente separado, y estando sobre el objeto. La pregunta es si todo el contenido intencional debe ser contenido mental.

Primero, una representación del objetivo de la acción debe existir durante el movimiento y debe tener un rol causal demarcando la acción. Searle llama a esta contínua representación del objetivo “acción intencional”, diferenciándose así de la “intención primaria” que corresponde a la representación inicial del objetivo de la acción, anterior al inicio del movimiento; Segundo, Searle mantiene que el sujeto debe experimentar la conexión causal entre la acción intencional y el movimiento corporal.

Empero, como lo comenta Searle, la experiencia de actuar es justo la experiencia del movimiento corporal causada por la acción intencional. Ya que en su entendimiento de la acción. Como en cualquier parte de su entendimiento de la intencionalidad, Searle, como Husserl, intentan integrar las condiciones lógicas y la descripción fenomenológica. En su intento de anular el entendimiento sujeto/objeto, Heidegger busca mostrar, primero, que la intencionalidad sin experiencia de contenido intencional, es característica de actividades ordinarias, aunque la mentalidad intencional es un modo derivado que

42 Dreyfus, Hubert L. Heidegger's Critique of Husserl's (and Searle's) Account of Intentionality. Traducción nuestra.

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ocurre sólo cuando hay algún disturbio; Y segundo, que ambos modos de intencionalidad presuponen un ser-en-el-mundo, que Heidegger llama trascendencia original, y que dice que no es un tipo de intencionalidad en lo absoluto sino la condición de posibilidad de ambas intencionalidades, la activa y la interpretativa.

“Diré ahora que la intencionalidad está fundada en la trascendencia del Dasein y que posible solamente por esta razón {y} que esta trascendencia no puede ser inversamente explicada en términos de intencionalidad”. Heidegger declara que sólo la acción deliberada (que Husserl llama intentar) es la experiencia de actuar y que la experiencia de nuestra intención causando nuestro movimiento.

Según Merleau-Ponty, en el copiar cotidiano, no hay experiencia de la causa que mueve mi cuerpo.

En vez, el actuar es experimentado como un fluir de habilidades activas en respuesta a nuestra sensación de ambiente. Para llegar al fenómeno podemos considerar un ejemplo de Merleau-Ponty: el swing del tenis. Si uno es un principiante o está fuera de forma, tal vez nos encontremos haciendo un esfuerzo para mantener la mirada en la pelota, mantener la raqueta perpendicular, atinar a la pelota adecuadamente, etc. Pero si uno es un experto en el juego y las cosas está yendo bien, lo que se experimenta es más como nuestro brazo yendo arriba y se ubica en la posición adecuada, la raqueta forma un ángulo óptimo con la cancha -ángulo que no necesitamos medir- todo esto para completar una gestalt conformada de una cancha, un oponente corriendo y la pelota viniendo hacia nosotros. Uno siente que su movimiento estaba siendo causado por las condiciones percibidas de tal modo que se reduzca la sensación que se aleje de una gestalt satisfactoria. {La destreza suaviza la pulsión de la intención. No ‘dejamos de tener la intención’ sobre algo, de otra manera lograríamos hacer ganador al oponente}.

Los seres humanos nos relacionamos con el mundo de manera organizada y propositiva, sin el constante acompañamiento de estados de representación que especifiquen que la acción tiene la función de éxito. Mucho de nuestras vidas -trabajar, salir a pasear, hablar, comer, manejar, etc.sucede en este estado, mientras que una pequeña parte se pasa en un modo deliberado, propositivo o pensando sujeto/objeto, pero sin emargo, es el modo que tendemos a notar y es el cual es estudiado en detalle por los filósofos, por ejemplo desde el silogismo práctico en Aristóteles.

Sin embargo, Heidegger dice que la destreza no requiere una representación mental del éxito, de ninguna manera. Puede ser propositiva sin entretener al agente con un propósito. A Heidegger le hubiera gustado la descripción de cómo pasar una pelota hecha por Larry Bird: “La mayoría de las cosas que hago en la cancha son sólo reacciones a las situaciones…Muchas de las veces he pasado la pelota y no me di cuenta de ello hasta momentos después.”

Incluso no puedo representar cómo debería poner mi raqueta ya que no sé qué hago cuando regreso la pelota. Alguna vez alguien me habrá pedido que detenga mi raqueta de forma perpendicular a la cancha y haya tenido éxito en esto, pero la experiencia esculpió mi swing hacia la situación de una manera sutil y apropiada que la que pudiera haber realizado siendo un principiante. Searle apunta que un esquiador experto no necesita intenciones separadas que cambien su peso de un ski a otro o incluso - 74 -

ejecutar turnos. Uno sólo tiene la intención de esquiar colina abajo. Searle dice que para determinar la acción intencional sólo hay que preguntarle al agente. Argumenta que debe haber una noción de éxito en el accionar ya que, si uno es detenido y cuestionado, incluso cuando no está actuando de manera deliberada, uno puede decir qué está haciendo. Esto, concluye Searle, muestra que, incluso en los movimientos activos no deliberados, estos están guiados por una intención auto-referencial que representa nuestro objetivo.

Heidegger tiene una alternativa a nuestro conocimiento de la habilidad de decir lo que estamos haciendo, sin basarse en la inspección de un estado mental. “Dirigido-a-lo-cual” es el término nointencional que usa Heidegger para describir un objetivo que usamos para dar sentido al fluir de la acción direccional. No deberíamos decir que existen acciones intencionales en la mente. No hay evidencia que nuestra segmentación social de actividades, dentro de sub-unidades inteligibles está en la mente de la persona que, de manera irreflexible, es absorbida en la actividad. Heidegger es claro con respecto a que es un error pensar que lo “dirigido-a-lo-cual” es el objetivo de la actividad, es decir, como la condición de satisfacción que un agente tiene en mente.

El fenómeno de acciones propositivas que no contienen un propósito no está limitada al movimiento corporal. Ocurre en todas las áreas de acumulación de destreza, incluida la destreza intelectual. Muchas instancias de solución de problemas aparentemente complejos, parecen implementar estrategias de largo alcance, como por ejemplo, una movida maestra en ajedrez, la cual puede ser entendida como una respuesta directa a gestalts preceptúales. Heidegger mantiene que el uso común de la acción contiene nuestro modo más básico que nos involucra con el mundo. Heidegger, por tanto, introduce su propio término, Verhalten, traducido como “comportamiento”, para denominar la manera en la que el ser humano se desarrolla normalmente. Heidegger usa “comportamiento” para referirse a nuestras actividades directas, precisamente porque el término no contiene motivos mentales. Sin embargo dice que el comportamiento exhibe una lógica estructural de la intencionalidad. De esta manera, la intencionalidad no se le atribuye a la consciencia sino al Dasein.

“Como trascendencia óntica, la finalidad es en si misma sólo posible sobre las bases originarias de la trascendencia, en las bases del ser-en-el-mundo. Esta trascendencia primordial hace posible toda relación intencional hacia los seres.” Seguidamente Heidegger argumenta que toda la actividad humana, incluida la absorbida o deliberada, requiere un trasfondo orientado que haga posible la actividad dirigida. Heidegger añade que las actividades que realizamos sin pensar generan un trasfondo oculto, tanto para adquirir o enfocarse en aquello que es inusual o dificultoso. Para Heidegger el trasfondo familiar consiste en una actividad continua y no-intencional que llama trascendencia ontológica.

“La circunspección orientada a la presencia de lo que es preocupación provee, cada puesta-entrabajo, procurando y realizando con la manera de realizar, los medios para realizarlo, la ocasión correcta y el tiempo apropiado”.

El dasein es absorbido en el trasfondo adquiriendo lo que desoculta al mundo familiarmente de modo que no haya contenido intencional en lo absoluto -no hay separación entre el comportamiento - 75 -

que desoculta del Dasein y el mundo descubierto. Es en el descubrimiento de la primacía de su entendimiento no-intencional del ser -no de la primacía de la práctica intencional sobre la teoría intencional- lo que Heidegger sostiene como su única contribución a la filosofía occidental.

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M. Heidegger Comenta el filósofo:43 Frente al mundo como objeto, el hombre se exhibe a sí mismo y se establece como aquel que impone todas estas producciones deliberada o intencionalmente.

Traer algo ante sí de tal modo que eso traído determine desde todos los puntos de vista, en tanto que algo previamente representado, todos los modos de la producción, es un rasgo fundamental de la conducta que conocemos como querer. El querer aquí mencionado es la producción en el sentido de esa autoimposición intencional o deliberada de la objetivación. Plantas y animales no quieren, en la medida en que ensordecidos en el estupor de su deseo, nunca traen ante sí lo abierto como objeto. No pueden marchar junto con el riesgo en cuanto elemento representado. Debido a que están inscritos dentro de lo abierto, la pura percepción nunca llega a ser eso otro enfrentando a ellos, objetivo. Por el contrario, el hombre marcha «con» el riesgo porque es, en el sentido mencionado, ese ser que quiere El hombre moderno se revela en ese querer como aquel que en todas las relaciones con todo lo que es y, por tanto, también consigo mismo, se alza como el productor que se autoimpone y eleva ese alzarse al nivel de un dominio incondicionado.

El querer tiene en sí la naturaleza del mandato, pues, efectivamente, la autoimposición intencional es un modo en el que lo que compete a la producción y lo objetivo del mundo se reasumen en una unidad incondicionada y por lo tanto completa. Allí, en la reasunción de sí misma, se anuncia el carácter de mandato de la voluntad. La instauración incondicionada de la autoimposición por la que el mundo es producido intencional o deliberadamente en virtud de un mandato humano, es un proceso que nace de la esencia oculta de la técnica. Es sólo a partir de la época moderna cuando comienza a desplegarse esa esencia como destino de la verdad de lo ente en su totalidad.

El hombre no es sólo esencialmente más arriesgado que la planta o el animal. A veces, el hombre hasta es más arriesgado «que la propia vida». La vida significa aquí: lo ente en su ser, la naturaleza. El hombre es a veces más osado que el riesgo, más ente que el ser de lo ente. Pero el ser es el fundamento de lo ente. Como todos los seres, sólo somos entes en cuanto arriesgados dentro del riesgo del ser. Como, sin embargo, en cuanto seres que quieren marchamos junto con el riesgo, somos más arriesgados y, por tanto, estamos más a merced del peligro. En la medida en que el hombre se enclava en la autoimposición intencional y se instala por medio de la objetivación incondicionada en la separación frente a lo abierto, es él mismo el que provoca su propia desprotección. En contrapartida, el riesgo más arriesgado nos crea una seguridad. Ahora bien, esto no ocurre por medio de la edificación de protecciones en torno a lo desprotegido, pues de este modo simplemente se erigirían protecciones en donde falta protección. Para ello haría precisamente falta una producción. Tal cosa sólo es posible en la objetivación, pero ésta nos corta el camino frente a lo abierto. El riesgo más arriesgado no produce

43 ¿Y para qué poetas? Traducción de Helena Cortés y Arturo Leyte, en HEIDEGGER, M., Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996, pp. 241-289.

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ninguna protección, pero nos procura una seguridad. Seguro, securus, sine cura, significa: sin cuidado.

El cuidado tiene aquí la naturaleza de la autoimposición intencional por los caminos y con los medios de la producción incondicionada. Sólo estaremos libres de cuidado si no instalamos nuestro ser exclusivamente en el ámbito de la producción y el encargo, de lo útil y lo susceptible de protección. ¿Cuál es la esencia de la desprotección si consiste en la objetivación que reside a su vez en la autoimposición

intencional?

Lo

objetivo

del

mundo

se

torna

permanente

en

la

producción

representadora. Esta representación presenta. Pero lo presente está presente en una representación que tiene la naturaleza de un cálculo. Esta representación no conoce nada visible. Lo visible del aspecto de las cosas, la imagen que ofrecen a la intuición inmediata sensible, desaparece. La producción calculadora de la técnica es un «hacer sin imagen» (IX elegía). Con sus diseños, la autoimposición intencional pone ante la imagen visible el proyecto de una figura meramente calculada. Cuando el mundo se sume en lo objetivo de la figura solamente pensada, se sitúa en lo no sensible e invisible. Los más arriesgados convierten la desprotección no salvadora en lo salvo de la existencia mundanal. Ésta, es lo que hay que decir. En el decir se vuelve a los hombres. Los más arriesgados son los más decidores, al modo de los rapsodas. Su canto escapa a toda autoimposición intencional. No es ningún querer en el sentido de un deseo. Su canto no pretende ni trata de alcanzar algo que haya que producir, En el canto, se introduce el propio espacio interno del mundo. El canto de estos rapsodas no pretende nada ni es un oficio.

Y por otro lado, 44 Sea lo que fuere aquello de lo cual yo soy consciente, ello me está presente — lo que significa: eso está en la subjetividad, eso está en mi conciencia. Si se agrega la intencionalidad a la conciencia, entonces, no por ello el objeto intencionado deja de tener su lugar en la inmanencia de la conciencia.

En SZ, por el contrario, el «objeto» tiene su lugar no ya en la conciencia, sino en el mundo (el que no es inmanente a la conciencia). De este modo, a pesar de la intencionalidad, Husserl queda encerrado en la inmanencia — y la consecuencia de esta posición, son las Meditaciones cartesianas.

Es importante reconocer aquí, el impulso que Heidegger ha recibido de la noción husserliana de intencionalidad. El trabajo de Heidegger, tras haber recibido este impulso, consistió en la investigación de las implicaciones radicales de la intencionalidad. Ahora bien, pensar la intencionalidad a fondo significa situarla en lo ek-stático del Da-sein. Dicho en una palabra, es necesario reconocer que la conciencia está fundada en el Dasein. Hoy en día, agrega Heidegger, formularía esta relación de otro modo. Hablaría no ya simplemente de ék-stasis, sino de INSTÄNDIGKEIT in der LICHTUNG, instancia en el claro [éclaircie]; esta expresión debería, a su vez, ser entendida como la unidad de dos significaciones:

44

Heidegger, Martin. (1973) Seminario de Zähringen. Traducción de Oscar Lorca. Santiago de Chile. Octubre

2004

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1º estar al centro de los tres ék-stasis. 2º guardar y persistir del ser a través de la integridad que es ser-el-ahí.

Y aún más:45 Los conceptos y los enunciados que se hagan sobre los conceptos y los enunciados tienen que estar sacados de los objetos mismos, es decir, los enunciados nos los topamos como escritos o dichos, como enunciados leídos u oídos. Los enunciados vienen conducidos por vivencias de pensamiento y de conocimiento, y éstas, a su vez, por vivencias de significado. En el enunciado puede encontrarse aquello sobre lo que (se hace el enunciado) y aquello que el enunciado enuncia, lo cual no coincide con la distinción sujeto-objeto. Todo se cifra, pues, en la aprehensión de tales vivencias, en la aprehensión de la conciencia de algo, esta es la tarea más básica y primitiva.

Y es en este punto donde la influencia del trabajo de Brentano se volvió operante, no sólo metodológicamente en cuanto que Husserl tomó de él el método descriptivo, sino también en lo que se refiere a la determinación básica y material de la región de las vivencias. Brentano había caracterizado la conciencia de algo como intencionalidad. Este concepto surgió en la Edad Media y tuvo una esfera de significado más estrecha, designaba el estar en tensión volitiva hacia algo (órexis).

En la crítica de principios a la que somete a su maestro, Husserl dio un paso fundamental más allá de él, en cuanto que aclaró de tal suerte el fenómeno de la “intencionalidad”, que Brentano se limitó a indicar, que con tal aclaración aportó una segura línea directriz para la investigación de las vivencias y de los contextos de vivencias. Esa crítica está concebida en términos tales que en ella Husserl se dedica a seguir y a realizar aquello que en Brentano es cosa ya viva, pero que propiamente todavía no había llegado a hacer eclosión.

También por otro lado:46 La conciencia, por el contrario, ni crea la apertura del ente, ni procura al hombre el permanecer abierto al ente. Hacia, y de dónde; y en qué libre dimensión debe moverse entonces toda intencionalidad de la conciencia, si el hombre no tuviera. su esencia en la in-sistencia ? Qué otra cosa puede mentar, en el caso .de que se pensara seriamente la palabra “Ser” en el nombre “conciencia'“, y “autoconciencia” como conciencia existenciaria que es, en cuanto existe?[xiv].

45

Segunda parte: La vía fenomenológica de la hermenéutica de la facticidad.

Heidegger, Martín. Introducción a “¿Qué es metafísica?”. El regreso al fundamento de la metafísica. Trad. de Rafael Gutiérrez Girardot, en: Ideas y Valores (Bogotá), Nros. 3 y 4, (1952) pp. 206-220.

46

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E. Trías A propósito de Heidegger dice:47 Existe, en todo caso, una coincidencia notable en el frente filosófico que se rechaza y que, respecto a estas corrientes nuevas, aparece unificado con la significación de lo anticuado y lo obsoleto. Eso que se

rechaza

tiene

un

nombre

de

pila:

psicologismo.

Y

una

intencionalidad

básica,

que

es

desenmascarada por las nuevas corrientes que exigen ir y acceder a las cosas mismas, a saber, la reducción de cosas y objetos a meros hechos de consciencia.

Heidegger pregunta por aquello que hace posible que la unidad de contenido eidético, correlativa a la consciencia trascendental, comparezca como tal unidad de sentido, a modo de presencia ante la consciencia (siendo ésta simple intencionalidad cuya actividad se agota en la revelación de la presencia). ¿Basta este circuito entre la consciencia y eso que ante ella se revela como presencia para asegurar, en su radical primordialidad, la posibilidad de sentido objetivo y de verdad? ¿O es preciso retrotraerse a algo previo y fundante que hace posible, a modo de condición insoslayable, que esa presencia pueda ser presencia?

47 Trías, Eugenio. Vigencia de Heidegger. En HEIDEGGER, M., Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Barcelona, Ariel, 1983, pp. 8-22.

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R. Rorty Comenta:48 Se suponía que la filosofía del lenguaje, realizada al estilo de Frege, producía las condiciones de describibilidad, igual que Kant había prometido establecer las condiciones de la experienciabilidad. Se suponía que la describibilidad, al igual que la experienciabilidad, era la característica de todo lo estudiado o ejemplificado por las demás áreas de estudio distintas a la filosofía. El lenguaje parecía capaz de evitar la relativización a la historia, pues se consideraba la descripción como una actividad singular indisoluble, tanto la ejerciese el hombre de Neandertal, los griegos o los alemanes. Si se pudiesen establecer las condiciones a priori de la actividad de la descripción, se estaría en situación de ofrecer verdades apodícticas. Tanto para Husserl como para Frege, la tesis de Brentano de la irreductibilidad de lo intencional parecía garantizar el aseguramiento de la distinción kantiana entre lo a priori y apodíctico y lo a posteriori y relativo. Pues, aunque la transición evolutiva de los organismos que no muestran conducta lingüística a los que la muestran pudiese explicarse de forma naturalista, la conducta lingüística no podía caracterizarse adecuadamente en los términos utilizados para caracterizar todo lo demás en el universo. Por ello, el carácter irreductible de lo intencional parecía garantizar la autonomía de la filosofía.[vii] Davidson nos pide que pensemos al ser humano como un ser que trafica con marcas y ruidos para alcanzar fines. Hemos de concebir esta conducta lingüística como una conducta continua con la conducta no lingüística, y entender que ambos tipos de conducta sólo tienen sentido en tanto en cuanto podemos describirlos como intentos por satisfacer determinados deseos a la luz de determinadas creencias. Pero el ámbito de la creencia y el deseo -el llamado «ámbito de lo intencional»- no forma en sí mismo un objeto de indagación filosófica. Davidson concuerda con Quine en que ni el carácter prácticamente indispensable del lenguaje intencional ni su irreductibilidad brentaniana al lenguaje conductual nos da razón para pensar que existan entes de tipo A denominados «intenciones» o «significados» que sirven para relacionar entes de tipo B.

48

Rorty, Richard. Wittgenstein, Heidegger y la reificación del lenguaje. Traducción de J. Vigil Rubio, en RORTY, R., Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos. Escritos filosóficos 2, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 79-99.

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L. Sáez Rueda Comenta el filósofo:49 Aportaciones muy significativas en la línea que acabamos de mencionar arrancan de la vinculación que Grice estableció entre los procesos que acabamos de significación y el reconocimiento de la intención del que habla. La dirección que la teoría del significado adoptaba con consignas como ésta abría un campo de investigación marcado por la convicción de que los significados de las expresiones como tales son, en realidad, parte integrante de lo que se conoce como “significado del hablante”, que es una dimensión semiótica en la que claramente está implicada la actitud intencional. …si la tradición continental no ha abandonado el rumbo de una mundanización del sentido, está claro que se habrá confrontado con la necesidad de mundanizar la intencionalidad, aunque para ello haya tenido que desplazar, torsionar, revolucionar o corregir el punto de partida inexcusable según el cual el mundo de la vida -en la medida que es un campo de experiencia orientado a la constitución aprehensión del mundo-, es inheremente intencional. Por ejemplo, E. Anscombe (1965): la “metáfora” latina intendere arcum in, que significa “apuntar con un arco y una flecha (a algo)” sigue siendo la imagen estándar para caracterizar los procesos mentales genuinamente humanos, aunque, como piensa Denté (1991, trad. Cast., 345), “los filósofos han sustituído el complejo proceso de apuntar una flecha real por una flecha ‘lógica’, una relación fundacional o primitiva, convertida en algo muy misterioso por una supuesta simplicidad”.

La identidad del sujeto. El carácter decisivo del tema, en este caso, se puede derivar de la metodología característica de la filosofía de la mente. Entre los rasgos de ésta cuenta uno bastante central: el de plantear como problema si la prioridad en el estudio de los fenómenos mentales la posee lo que se llama la perspectiva “de primera persona” (la que el sujeto posee introspectivamente) o, por el contrario, lo que se viene emblematizando como perspectiva “de la tercera persona” (una perspectiva externa, con pretensiones de objetividad). Los pensamientos, sostuvo Frege, no son parte del “mundo actual”, pues no ejercen la influencia causal entre sí, ni tampoco con los objetos físicos y con las representaciones. Habiendo sido desconectados de las férreas líneas de la causalidad, y también de una constitución subjetiva, los pensamientos no pueden ser comprendidos como parte de las operaciones mentales o como productos de ellas.

El siguiente movimiento importante del materialista fue, ante ello, el de identificar los estados mentales con estados del cerebro, teoría a la que se le denomina “de la identidad”. La comprensión introducida por la Psicología Cognitiva- de los estados mentales como sistema intermedio entre el aducto sensorial y el educto conductual, en primer lugar, y la distinción de D. Lewis (1966) entre papeles causales y estados mentales ocupantes. La pieza clave de la teoría de la identidad consiste en reivindicar que la seña de identidad nuclear de los fenómenos mentales es su papel causal.

49 Sáez Rueda, Luis. (2002) El conflicto entre continentales y analíticos. Barcelona: Crítica. Cap. Vi “Mente, intencionalidad e identidad” (pp. 341-440)

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Al mostrarle un cuadro a alguien, por ejemplo, nos podemos encontrar con infinidad de respuestas distintas. A esto ha respondido recientemente Fodor, admitiendo que entre estímulo y respuesta verbal no hay un vínculo nomológico estricto, pero sí entre estímulo y suceso neuronal que ocupa el estado. Y lo que se busca actualmente es mostrar que las emisiones verbales son también cadenas más complejas

de

causalidad

enlazadas

con

las

cadenas

causales

estímulo-estado

neuronal.

La

naturalización del significado culmina, así, en un proyecto de naturalización según el cual la intencionalidad sería finalmente explicable en base a relaciones legaliformes. Pylyshyn llama a la estructura formal de una máquina virtual su arquitectura funcional y define como tarea primaria de la ciencia cognitiva la de descubrir la arquitectura funcional del cerebro, una investigación que nos informaría sobre el algoritmo básico o las operaciones primitivas básicas de la inteligencia humana: de su virtualidad maquinal. J. Fodor fue uno de los pioneros que introdujeron el nuevo “juego lingüístico” de la teoría computacional de la mente. No es irrelevante señalar en este punto que, en virtud de ese proyecto, se vio conducido a afirmar que existe un lenguaje interno en la mente humana, anterior a la conciencia explícita, al que llamó “lenguaje del pensamiento” y al que atribuyó la capacidad de regir, desde principios primitivos de carácter formal, las operaciones mentales sobre símbolos, es decir, las operaciones que corresponden a la posesión de estados mentales intencionales.

Un procedimiento conexionista es un sistema flexible cuya conducta no depende estrictamente de una cadena de pasos prediseñados, sino que está en función de interacciones complejas entre nuevas informaciones y lo que el sistema ha encontrado en el pasado,…

No hay más misterio en la intencionalidad: queda claro que, además de ser un fenómeno representacional, ella misma es explicable o reconstruíble como un conjunto de facta. No incluyo ninguna dimensión que sea para nosotros irrepresentable. Como se ve, una aclaración como ésta cumple todos los requisitos de lo que venimos llamando ontología de la factualidad. Imagínese ahora un zimbo, es decir, un zombie que posee estados informativos internos sobre sus estados mentales de orden inferior. Tales estados son estados sobre estados. Pero no son menos inconscientes que el resto.

Ahora bien, “es fácil comprobar que como mínimo el zimbo creería (inconscientemente) que se halla en diversos estados mentales, precisamente los estados mentales que su posición le permitiría referir si nosotros le hiciéramos preguntas. ¡Pensaría que es consciente, aunque no lo fuese! (…) ¡Sería “víctima” de una ilusión benigna producida por su propia máquina virtual!”.

Tomando la concepción heideggeriana del Da-sein como fuente de inspiración, Tugendhat pretende conducir el análisis lingüístico de la vida intencional y de la ipseidad al punto en que se despojan de la metáfora óptica característica de la metafísica de la presencia o del pensamiento representativo. Queda de manifiesto, según Tugendhat, que en la relación autorreferencial hay que presuponer un yo que no coincide con el cartesiano sujeto aprehensible en la autorreflexión. En la proposición “yo sé/me percato de que, …”, el término “yo” es simplemente una partícula deíctica que designa a un sujeto identificable espacio-temporalmente, y no un objeto de conocimiento autorreflexivo. Los análisis sobre el carácter de los estados mentales y sobre la naturaleza de la intencionalidad mantienen un nexo muy fuerte con el problema de la identidad. Nos referimos al conjunto de cuestiones que conciernen al concepto de sujeto, de individuo o de persona. Muchas de las temáticas que atañen a la filosofía de la mente

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desembocan en este ámbito, preñado de enigmáticas preguntas que no han abandonado nunca a la tradición occidental.

El problema de la identidad al que nos referimos no posee un carácter epistemológico. No interroga por la relación sujeto-objeto y por la textura del conocer. Tampoco posee un carácter existencial…

Tanto Strawson (1959), como Tugendhat (1979) han hecho uso de un generalizado análisis… de las actitudes proposicionales. Las oraciones en las que se expresa la conciencia o autoconciencia están enunciadas en primera persona y predican un “estado mental”. La gramática de estas expresiones como “percibo este árbol” o “sé que percibo…”- obliga a referir dichos estados de conciencia a un sujeto particular, el cual es “identificable” espacio-temporalmente, pues el pronombre “yo” es un término “deíctico”. Con ello, hemos descendido del Yo al yo, es decir, del sujeto puro e impersonal al concreto y personal. El problema de la identidad se fija, de este modo, en las coordenadas de una mundanización.

Se ha de definir, pues, la identidad, no por el acto del cogito, sino por la continuidad psíquica o física. A esto lo llama “continuidad mnémica”, que se puede definir sin referencia a lo mío, tuyo o suyo.

La publicidad es, ella misma, una red de interpretaciones. La irrepetibilidad de sí no excluye la comprensión desde el otro. Incluso tomando los estados mentales individualmente, el factor interpretativo los haría irrepetibles en la singularidad del individuo. Hay una multitud de espectadores, escenarios y representaciones posibles. Imaginemos ahora que cada uno de ellos presupone un humúnculo, un sujeto cartesiano. En tal caso hemos pasado de la metáfora del único testigo a la del pandemonium de homúnculos. ¿Una pluralidad de sujetos con intencionalidad? No, en sintonía con la “actitud intencional” que Denté asume. Los homúnculos interactúan, se desarrollan, forman jerarquías, etc. Pero esto sólo es el primer paso del método heterofenomenológico dennettiano. El siguiente consiste en afirmar que la acción de un homúnculo no presupone intencionalidad, pues corresponde a lo que realiza una determinada estructura interna al sistema funcional. A un nivel básico tales relatos se generan y expanden en la forma de una retícula o madeja, tal y como los estados mentales se inscriben en diferentes textos que se interrelacionan y conviven como versiones múltiples. Por eso -dice Dennetthay tantos “yos” como procesos narrativos en nuestro cerebro.

El sujeto, la identidad, son producto de ficciones: surgen de los relatos que la humanidad se ha contado a sí misma para asegurarse un poder legislador sobre su mundo. La credibilidad de semejantes relatos, como las narraciones del chamán en la oscura y terrible época del mito, no se asienta en su verdad, sino acaso en la necesidad de consuelo y en su funcionalidad social. Han sido cuidadosamente elaborados en torno a un centro de gravedad preciso, apareciendo como el relato verdadero de la historia. Para fundar su organización social y los patrones últimos de justificación, la historia inventa un héroe (el sujeto moral autónomo, el revolucionario emancipador,…) y organiza todas las historias posibles en torno al relato de sus hazañas, pasadas y esperables en el porvenir.

La estructura pretende diluir la dimensión cualitativa de la génesis del sentido (que para el fenomenólogo es una realidad dinámica, una enérgeia, una fuerza) en la dimensión geometrizante de la relación entre signos. Se convierte así en un proyecto internamente aporético: quiere dar cuenta de la fuerza, pero ésta se paraliza si se la traduce a sintaxis, a forma. No puede comprenderla, pues, sin silenciarla al mismo tiempo. Pero una fuerza que guarda silencio no es un nihil negativum, una - 84 -

sustracción, sino un sonido latente al que no se presta escucha. “La forma fascina cuando no se tiene ya la fuerza de comprender la fuerza en su interior”.

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Otra visión intencional del arte J. Levinson:50 {En su ensayo sobre estética el filósofo, ávido defensor del plano intencional, propone la concepción histórico-intencional para contemplar al arte; desde la propia designación del objeto como tal hasta la valía que le imprime el creador.

Son notables sus ejemplos musicales sobre este tema y su amplio conocimiento del campo literario de la intención, donde realiza un estudio amplio sobre el campo intencional-hipotético.}

Dice Reuhel Menegol:51 Vivimos en una era donde, dentro de nuestra cultura occidental capitalista, nuestros sentidos están exacerbados y hasta cierto punto, disensitizados. Día a día recibimos explosiones de imágenes a través de los medios, la mayoría de ellas para fines publicitarios. Por tal razón, usualmente no nos fijamos en los detalles, no pensamos dos veces en qué nos dice lo que estamos viendo, porque casi todo se ha tornado predecible. Pensamos, "me quieren vender algo." Un producto, una idea. También por estas razones a muchos se les hace difícil contemplar una obra artística, aún aquellas con intenciones irónicas o de crítica social, como las del Pop Art. La moda como industria estética (el high fashion, por ejemplo, que no cumple meramente con tapar nuestros cuerpos para que no andemos desnudos) da resultados interesantes cuando el diseñador asume el rol de artista de vanguardia, y por un corto tiempo podemos disfrutar de estilos que refrescan nuestro sentido ya aburrido de lo que se ha vuelto la norma.

Tenemos la noción de que lo que llevamos puesto habla sobre nuestra forma de ser, y efectivamente. Parecerá superficial, pero todo objeto está cargado de significado y dice algo, incluso nuestra apariencia. Hasta el rebelde que no sucumbe a "la moda" intenta manifestarlo en su forma de vestir. Muchas tendencias en la moda comienzan con actos vanguardistas de rebeldía que comunican un mensaje. El look rebelde deja de significar cuando es adoptado y propagado, luego comercializado, sea por entusiastas o diseñadores de ropa, y deja de ser un statement y se convierte en mero look.

Cuando se trata de la moda, es difícil adherir un significado duradero a una cosa u otra, porque casi todo se vuelve superfluo. Sin embargo, el intento es siempre divertido y el reto impulsa nuestra creatividad.

50

Levinson, Jarrold (2006) Contemplating art. EE. UU.: Oxford University Press.

Reuhel Menegol, Alejandra. La moda y lo que esta de moda - la muerte de la intencion. http://es.scribd.com/doc/87130905/La-moda-y-lo-que-esta-de-moda-la-muerte-de-la-intencion (2012) 51

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A. Schoenberg52 Esta combinación {el contrapunto composicional} no era producto de inspiración espontánea, sino de una intención extra-musical, de una reflexión cerebral. La labor técnica que más tiempo requirió fue la de añadir estas voces subordinadas de manera que suavizaran las asperezas producidas por esta combinación.

Además, el artista no tiene porque fracasar necesariamente cuando ha iniciado algo que no le ha forzado a realizar su inspiración. Muy a menudo interviene la inspiración espontáneamente, como una bendición inesperada.

Quien piense que el contrapunto es cosa cerebral y que la melodía es lo espontáneo, se verá forzado a admitir que los productos del cerebro pueden escribirse más aprisa que los sentimientos espontáneos.

Pero nada habrá más erróneo; tanto lo uno como lo otro suponen mucho o poco trabajo. El que se necesite más o menos labor dependerá de circunstancias sobre las que no podemos ejercer ningún dominio. Pero una cosa es cierta, al menos para mí: sin inspiración, ninguno de los aspectos puede realizarse.

P. Schaeffer53 Antes de que la explosión de la ciencia nos ciegue, la lógica que la precede ya nos tienta. Nuestra primera reacción de cara al fenómeno musical será, en espíritu cartesiano, descomponerlo con el pensamiento, “dividirlo en tantas parcelas como sea necesario… para resolver mejor” el problema que nos plantea. Entonces se despiertan en el oyente las impresiones musicales por medio de lo que el profesor Pieron, en términos de psico-fisiología, llamará estesioneuronas o estesionas.

Podríamos haber empezado por el compositor y sus intenciones, consignadas en la partitura gracias a los signos del solfeo, que permiten, según asegura el buen Danhauser, “leer y escribir música tan fácilmente como un libro”, de suerte que el ejecutante no tendrá más remedio que atenerse a ella.

Etimológicamente {la intención} expresa (entendre, oír) expresa tensión hacia, es decir, intención.

Nosotros afirmamos que se oye lo que se tiene la intención de oír, y cada uno de los practicantes lo hace según un objetivo distinto. Las cuatro funciones de la escucha parecen resumir la compleja situación definida por los cuatro verbos: escuchar, oír, entender y comprender. Pero no hay verbo sin objeto. Nos vemos obligados ahora a desdoblar el balance de las escuchas; no para describir dos experiencias paralelas en ámbitos independientes de causalidad, como en la perspectiva física, sino

52

Arnold Schoenberg. El corazón y el cerebro en la música. en El Estilo y la idea, ed. Taurus, Madrid, 1963. http://www.temakel.com/node/545 (2012).

53 Schaeffer, Pierre. Tratado de objetos musicales. España: Alianza editorialTrad. Araceli Cabezón de Diego.

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para manifestar, separando intenciones auditivas y objetos de audición, la complejidad de los fenómenos de la percepción.

No se puede negar que el oyente de un concierto, un virtuoso, un profesor de solfeo o de violín, sus respectivos alumnos, un director de orquesta, un afinador, un recién llegado y el ingeniero de sonido tengan la intención de oír musicalmente. Vamos a ver que ellos no oyen los mismos objetos y que están en situaciones musicales muy diferentes. Hemos visto la situación acusmática, que no prejuzgaba la intención de escucha del oyente que se colocaba en esa situación. La intención ordinaria de remontarse a las causas o descifrar los significados. Si nos privan de la visión del instrumento o del operador, si no recibimos ninguna explicación exterior y nos separan del contexto, tendremos más curiosidad por saber quién toca, de dónde proviene ese extraño ruido, qué lo origina y qué significa. Si Pitágoras hacía que sus discípulos lo escucharan escondido, era para que entendieran mejor quién era y lo que decía.

Sobre D. Eltit54 La expiación se transformó en el eje temático de uno de los trabajos de Diamela Eltit realizado en 1980. Su cuerpo se convirtió en cuerpo expiatorio y sacrificial, al asumir la culpa y el dolor colectivos.

Transitó por prostíbulos, cárceles y hospicios que designó como "zonas de dolor". En estos lugares leyó trozos de su novela "Por la patria", proyectó su imagen (en diapositivas) sobre las paredes de esos recintos y lavó sus veredas.

En su calidad de escritora, todas estas acciones fueron la prolongación de su trabajo literario y las incorporó como registro visual a su texto definitivo. Estos trabajos los denominó "arte de la intención" y los fundamentó así: "Desde los prostíbulos más viles, sórdidos y desamparados de Chile, yo nombro a mi arte como arte de la intención. Yo pido para ellos la permanente iluminación: el desvarío. Digo que no serán excedentes, que no serán más lacras, digo que relucientes serán conventos más espirituales aún. Porque son más puros que las oficinas públicas, más inocentes que los programas de gobierno más límpidos. Porque sus casas son hoy la plusvalía del sistema: su suma dignidad. Y ellos definitivamente marginados, entregan sus cuerpos precarios consumidos a cambio de algún dinero para alimentarse. Y sus hijos crecen en esos lupanares. Pero es nuestra intención que esas calles se abran algún día y bajo los rayos del sol se baile y se cante y que sus cinturas sean apresadas sin violencia en la danza, y que sus hijos copen los colegios y las universidades: que tengan el don del sueño nocturno.

Insisto que ellos ya pagaron por todo lo que hicieron travestistas, prostitutas mis iguales".

Este texto pone de manifiesto su decidida intención de vincularse con los espacios -límites- donde las situaciones humanas alcanzan la degradación más radical. Aquí, precisamente sitúa su cuerpo, su

54

http://www.letras.s5.com/fotoliteraria.htm (2012).

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imagen y su palabra, mientras lava la calle, purificándola, en un acto simbólico de penitencia y arrepentimiento colectivos.

P. Calatayud55 Patricio o de la composición - Para actor y cinta La idea generadora muestra a un actor representando a un compositor dentro de la tarea de componer música. La obra carecerá de diálogo, estará musicalizada y se verá a este personaje dentro de un espacio (generado artificialmente desde sus movimientos, ámbito, etc.) en una tarea que, sin tener un desplazamiento importante, le genera angustia que necesita resolver. Esta obra se compondrá de un solo acto.

Para entender la parte sonora lo mejor es reducir la escucha al desarrollo infinito e intermitente de “una sola nota” a través del tiempo. Esta será denotada y limitada a través del proceso llamado composición musical. Una sola nota es susceptible de un desarrollo profundo a través de años de experiencia y aprehensión de herramientas estéticas, que luego se adscriben al bagaje musical produciendo obras del mismo tipo, donde la principal novedad es siempre la estructura provista por la misma. Por ejemplo, un desplazamiento vertical del sonido produce alturas diferentes; el “deshebrar” el mismo nos da armonía o armónicos; el “barrer” al sonido produce ruido, etc. Todos estos conocimientos en el tratamiento del sonido producen música entendida como toda manipulación del mismo con fines estéticos y artísticos. O por lo menos esta es la definición institucional de composición musical.

Además se busca lograr una anti-direccionalidad, no en un sentido adscrito al desorden, sino a la no-memoria, incluso podría hablarse de una anti-mnemotécnica.56 Los sonidos de la obra están dispuestos para evitar relaciones inmediatas y que puedan hacerse en sí misma a corto plazo. Estarán ordenados en función a concordar con su entorno, en este caso, el actor. La intención es mezclar tanto las intenciones de la emoción como las de la moción.

En esta obra se propone que el público actúe como si estuviese yendo a un concierto de música clásica pero en el cual tendrá que moverse de su asiento para disfrutar de la obra, como en un concierto de música Pop. Al hacerlo estará espacializando la obra en el sentido de que el sonido proveniente de las bocinas, cambia su espectro a través de los filtros que ocurren naturalmente con respecto a la ubicación del mismo, en el espacio donde se desarrolla la pieza. Entonces el público escuchará “espaciadamente” dependiendo de donde se encuentre sin tener que realizar esto de manera digital o artificial. El porque de la espacialización provocada por el público se sustenta en la diferencia entre música “clásica” (de Vanguardia, escolástica, etc.) y la música Pop. La primera se debe de

55

Calatayud, P. Op. Cit. Muchos analistas contemporáneos plantean esta condición de pérdida del ejercicio de la memoria, hasta tal grado que existen chimpancés con más capacidad de recordar que algunos humanos.

56

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disfrutar casi exclusivamente en estados de quietud, calma, concentración. Mientras que la segunda se puede disfrutar caminando, corriendo, sentado, parado, haciendo el amor, tomando mate, cocinando, estudiando, escribiendo este texto, etc. También se puede explicar al tipo de música Clásica como tendiente a la contemplación subjetiva, mientras que la música Pop tiende a la objetiva. La primera propondría “profundidad” mientras que la otra “superficialidad” según autores de ambas.57 Esta pieza desplaza este conocimiento desde la perspectiva corporal. El público asistente, deberá escuchar la obra como si fuera Pop pero con contenido subjetivo como la Culta.

Un actor, que representa el papel del compositor, Patricio, que está sentado frente al atril con la partitura simulando el acto de componer. Las sonoridades circundantes corresponden a lo que él está pensando, es decir, el pensamiento sonoro es expuesto para la audiencia.

Al transcurrir un tiempo en que se muestra esta intermitencia o relación en la acción con a las sonoridades, el actor sufrirá de un bloqueo que lo llevará al suelo (en posición fetal o similar); esta acción será musicalizada por una sección de sonidos ruidosos y caóticos en la pista sonora. Lentamente el actor se reincorporará del suelo, la música dejará el ruido para pasar a una nota tenida. Al término de esta acción, el actor tomará las baquetas para comenzar a “proveer de ritmo” a la pista sonora a través dar golpes regulares tanto en la silla como en el atril mismo. Aquí la acción pasará de una relación “diegética” a una relación “incidental” con la cinta sonora. En estos momentos el actor pasara en una transición, de la tristeza por el bloqueo, a un estado de felicidad promovido por su relación con la “ahora sí”, música. Al término de la pista sonora el actor dejará las baquetas, tomará el elemento para escribir y dibujará un Do (segundo espacio desde arriba en el pentagrama) con la medición de una redonda y, esta nota con una dinámica piano-forte que se escribe pf. Lo que se dibuja es una abstracción musical del nombre del autor. Do, que en notación inglesa se escribe C representa el apellido, Calatayud; mientras que la dinámica pf, representa los nombres Patricio Federico. El compositor pone su “firma” a la composición sin necesidad de dibujar su nombre, haciendo una clara crítica al “copyright”, que los compositores creen necesarios para según ellos cobrar regalías, pero en lo que se puede descubrir una clara intención de sublimar la muerte y poder tener un reconocimiento post mortem “asegurado”. Finalmente el actor mostrará la partitura al público para ser aplaudido y salirse del escenario haciendo que los aplausos también sean parte de la actuación, el sonido del mismo es su imaginación haciendo una exposición total y hasta avergonzada del acto de componer.

Que más claro para definir la intención que ver por cuenta propia el evento siendo plasmado en una composición. Es decir, se desarrolla de manera artística un proceso cotidiano, en este caso, el de la creatividad artística.

57 Es decir, a pesar de existir particularidades en el contenido, son excepciones a la regla. No se pretenden verdades absolutas sino conjeturas lo más verosímiles.

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P. Taylor58 El famoso artículo de W.K. Wimsatt y Monroe C. Beardsley's llamado “la falacia intencional” (1946) comenzó uno de los debates centrales sobre teoría literaria durante la última mitad del siglo XX. Describen como falacia la creencia que los críticos tomen en cuenta las intenciones del autor a la hora de interpretar o evaluar una obra literaria. La marginación del autor es también una particularidad marcada en los estudios literarios tanto del estructuralismo como del postestructuralismo. La mayor parte del debate sobre las intenciones del artista -“artista” aquí es utilizado como palabra común que designa al escritor, compositor, pintor, etc.- se ha centrado en su relevancia para interpretar obras de arte.

1) Wimsatt y Beardsley argumentan que la intención del autor no está disponible para el intérprete literario. Más recientemente, J. Derrida declaró que la escritura termina siendo esencialmente legible aun cuando su contexto original es olvidado, invitando a la conclusión de que la escritura es capaz de cumplir su función sin que el lector necesite considerar las intenciones del escritor; 2) Que el autor haya tenido cierta intención es un hecho del autor y no de su obra, y la intención con respecto a ella es únicamente una semilla en la mente del autor, hasta que la intención se lleva a cabo; 3) Comúnmente se entiende que una obra de arte tenga particularidades “personales”: Puede ser feliz, sentimental, irónica, patriótica, etc. De cualquier manera Wimsatt y Beardsley dicen que la obra es una mera respuesta dramática de un autor implicado a una situación. La inferencia biográfica, con la cual podemos trazar las intenciones del autor, llevaría al crítico más allá de la tarea crítica; como crítico, su única preocupación es con las actitudes dibujadas en la obra; 4) Sólo algunos pocos disputarían, sin las reglas gramaticales y su utilización, ningún uso particular del lenguaje podría ser entendido.

Ciertamente, la obra de un autor que usa un código privado de “significados intencionales” sería enteramente opaca. Un argumento similar ha sido usado por estructuralistas, para los cuales el significado depende en un sistema de “diferencias” establecido por palabras en relación con otras, y también en “códigos” que gobiernan su uso. Es defendido que una condición necesaria y suficiente de interpretación es un conocimiento del sistema inter-relacionado de palabras y la aplicación de sus códigos, y que las intenciones del autor, por esto, son irrelevantes.

El primer argumento necesita aprehenderse en el contexto de los recientes desarrollos de la filosofía de la mente, especialmente en la manera en que ayudaron al avance del debate en otras mentes. En al menos algunas versiones, el argumento presupone una concepción dualística de la mente sugiriendo que la dificultad de la crítica intencionalista es que no podría trabajar en aquellos casos en los que el autor dejó pistas detalladas sobre sus intenciones en relación a su escritura. Pero la mayoría prefiere una alternativa al dualismo -que llamaremos el punto de vista de “explicación”- que sostiene que no formamos nuestras impresiones de los estados mentales únicamente por las bases de nuestros reportes, sino en función a la evidencia de lo que hacen generalmente. Asumimos que sus actividades intencionales son llevadas a cabo en acuerdo con sus creencias y deseos, y, comenzando por nuestro conocimiento disponible del carácter y proyectos, se construyen las actividades en luz del cualquier

58

Taylor, Paul. Artist’s intention. Traducción nuestra.

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estado motivacional que mejor las explique. Aquellos que defienden el primer argumento tienen que mostrar que las actividades composicionales de los escritores carecen de evidencias características de su comportamiento en general. Los oponentes de la crítica basada en la intención, ocasionalmente argumentan que los críticos suelen sentirse abrumados por las intenciones del artista y las olvidan cuando fallan en encontrar el mejor sentido de aquello que encontramos en las obras. Pero esto, siendo verdad, no muestra que las intenciones sean irrelevantes para la crítica. Los defensores de la explicación querrán apuntar que la evidencia de un tipo de intención puede ser intercambiada por otra.

El segundo argumento asume que la tarea del crítico es entender al trabajo en sí mismo, y entender cuales son las intenciones del artista relevantes a la crítica, el entendimiento debe hacer una puntual diferencia en la manera que experimentamos la obra. Pero esto sólo nos dice que el interés del crítico en el artista debe medirse a favor a la interpretación de la obra y no viceversa. Estas presunciones son un lugar común en la filosofía de la percepción, es decir, aquella que explica que la manera en la que experimentamos objetos es, en parte, producto de nuestra orientación mental hacia ella. En este caso, aun si una intención es realizada podemos incluso no ver que la obra de arte es producto de aquella intención, a no ser que nos alertemos del hecho a través de una evidencia externa. Y si no es realizada la intención puede modificar considerablemente y enriquecer la manera en la que la obra es experimentada. No vale de nada, finalmente, que la verdadera idea de una distinción directa entre evidencias internas y externas sean traídas a colación para comprender que lo que es visible en una obra de arte es modificado por lo que entendemos de ella.

Para el tercer argumento, se debe entender a su favor que, con llamar a una obra literaria de ficción o a un poema alegres, no estamos diciendo o implicando que el artista se sintió alegre al tiempo de escribirlas. La obra de arte presenta una impresión de cierta actitud.

El cuarto argumento llama la atención sobre que las obras literarias están compuestas en un medio público, los poetas y los novelistas no escogen los significados que le dan a sus obras sino que trabajan con las constricciones usuales del lenguaje. En contra de este está un lugar común el teoría lingüística que designa que, cuando una oración es aislada, la semántica y sintaxis del lenguaje despertará a los hablantes del idioma el sólo tomar el contenido proposicional, y que, hasta que las circunstancias particulares de su uso intencional hayan sido reveladas, éste sólo se entenderá en un sentido atenuado.

Puede decirse que una obra de arte tiene las particularidades significativas necesarias que enaltezcan la impresión estética resultante, provisto esto, dado su carácter sintáctico y semántico, plausiblemente la obra puede ser vista o imaginada como la realización de sus intenciones asociadas al significado. Pero esto es también algo extremo.

Alguien podría intentar legitimar la inintención suponiendo que es más atractivo leer el poema diciendo que es una actividad válida, como una configuración verbal sin temporalidad; ignorando las particularidades constitutivas que adquiere durante el contexto en el que ha sido escrita.

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J.A. García Landa59 La experiencia humana tiene lugar en un espacio de comunicación intersubjetivo, en el que nuestro pensamiento está en constante imbricación con el de los demás, y de hecho consiste en gran parte en la interpretación y reconstrucción hipotética de los pensamientos de los demás. La intencionalidad tiene que ver para Dunbar con la consciencia reflexiva—está relacionada "con el hecho de ser consciente de los contenidos de la propia mente”, y en su dimensión intersubjetiva puede concebirse como "una serie de estados de creencia jerárquicamente organizada". "los ordenadores son entidades intencionales de grado cero: no son conscientes del contenido de sus 'mentes'. También algunos organismos vivos, como las bacterias (y quizá algunos insectos), son seres de grado intencional cero. La mayoría de los organismos que tienen algún tipo de cerebro probablemente son conscientes de los contenidos de sus mentes: 'saben' que tienen hambre o 'creen' que hay un depredador debajo de aquel arbusto. Se dice que estos organismos tienen un primer grado de intencionalidad.” Aquí matizaría yo: no es lo mismo a) alimentarse, que b) tener hambre, y que c) saber que se tiene hambre. Un animal que tiene hambre tiene un grado de intencionalidad inferior al animal que sabe que tiene hambre, pues en este último caso ya estamos dando un paso más hacia la conceptualización y la consciencia reflexiva. Con respecto al caso del depredador, tampoco es lo mismo, supongo que convendría Dunbar, creer que hay un depredador porque se ha percibido alguna señal de su presencia, que temer que hay un depredador invisible porque se sabe que los depredadores se ocultan en arbustos. Nos perdemos, y es normal, dice Dunbar: la mayoría de las situaciones cotidianas tienen que ver con un segundo grado de intencionalidad, y en la práctica la gente llega a resolver problemas hasta un quinto grado de intencionalidad; menos de la mitad llegan a un sexto grado.... mientras que por ejemplo se resuelven sin gran dificultad problemas con siete grados de causalidad.

Los esquizofrénicos, depresivos, autistas o personas con síndrome de Asperger tienen dificultades para tratar con la intencionalidad compleja—y también los varones, que según algunos tienen un punto de autistas.

En la hipersociabilidad de nuestra especie, su hipersensibilidad a la intencionalidad ajena, puede encontrarse una de las raíces de la religiosidad, de la creencia en espíritus y en un mundo intencionalmente ordenado típica de los mitos creacionistas de todas las épocas. Nos equivocamos, atribuimos intenciones inexistentes a pseudo-agentes: al mar, al sol, a las tormentas—y también quizá sobreinterpretamos la intencionalidad de los animales. "De hecho, interpretar el comportamiento de otros organismos de este modo nos resulta tan natural que incluso atribuimos estados mentales a objetos del mundo inanimado”. "Cuando escribió Noche de reyes, Shakespeare pretendía [1] que su público se diera cuenta [2] de que el muy ridiculizado Malvolio creía [3] que su señora Olivia quería [4] casarse con él en lugar de que fuera su mayordomo (los niveles intencionales están marcados numéricamente). Y, cuando escribió Otelo, lo que quería [1] era que su público comprendiera [2] que el

59 Blog de notas de José Ángel intencionalidad-y-lectura.html (2012).

García

Landa.

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http://vanityfea.blogspot.mx/2010/08/niveles-de-

moro creía [3] que Yago, un hombre a su servicio, era honesto con él cuando declaraba saber [4] que su amada Desdémona amaba [5] a Casio. ¿Cuántos niveles de intencionalidad, contados uno a uno, habría en una frase de Twelfth Night pronunciada por Viola-Cesario, o por un muchacho interpretando el papel de Viola-Cesario, si esa frase es figurativa?

El Quijote puede ser un ejemplo, pero también el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki, en el que los niveles narrativos son complicados de seguir, y la narración de un personaje se interrumpe con frecuencia para darnos paso a un nivel que ya habíamos olvidado de momento. El mundo humano que habitamos está hecho de intencionalidad compartida, y es difícil siquiera concebir un terreno firme que pisar que no esté ya estructurado por las intenciones intersubjetivas que nos permiten explorarlo.

Podemos entender que a esto se refería Derrida cuando decía que no podemos ver el lenguaje desde afuera. En suma, que en la práctica no podemos distinguir claramente un primer nivel de lectura mental de un segundo, porque en el mundo humano ya estamos, de entrada, en un mundo intencionalmente estructurado, un mundo en el que siempre estamos ya leyendo las mentes de los otros sin saber que lo que leemos son mentes.

En otro lado comenta:60 La intencionalidad es la relación entre la representación cognitiva y un estado de hechos en donde la representación cognitiva puede decirse “sobre” aquel estado de hechos. Tanto los actos del habla como los estados intencionales en general pueden ser represetandos como modos de contenido proposicional.

Debemos distinguir la intencionalidad original en los estados intencionales en sí mismos, de la representación

semiótica

derivada

de

aquellas

intencionalidades

(cf.

Searle

1983a:

21).

La

intencionalidad de una creencia mental es original; la del lenguaje o de la literatura es derivada. El significado es la relación entre las intencionalidades primarias y las derivadas; entre un estado intencional y su representación semiótica.

En el trabajo de Roger Fry, quien alguna vez dijo “Estoy seguro que sólo los significados que valen algo en la obra de arte, son aquellos sobre los que el artista sabe algo”. El rechazo de la intención significa un rechazo del psicologismo, a favor de una crítica intrínseca; a favor de la crítica basada en el texto en sí mismo. Anti-intencionalismo se pronuncia a favor de las convenciones públicas en contraste a las privadas. El Anti-intencionalismo resulta pues en anti-historicismo. “Autonomía semántica”. Según esta concepción, una vez que es separado del enunciante, el lenguaje se vuelve autónomo; el autor ya no tiene derechos sobre su uterancia. Hirsch tiene un gran cuidado al distinguir entre significado autorial y el autor de cualquier concepción psicologista sobre la intención o el significado; esta es la diferencia que define Husserl entre un acto intencional y un acto psicológico (Hirsch 1967, 217-218).

60 García Landa, José Ángel. Authorial Intention in Literary Hermeneutics: On Two American Theories. Brown University, 1989. Web edition 2004. Traducción nuestra.

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La anarquía interpretativa se conserva entre límites presuponiendo que hay un lector competente que, generalmente dará una interpretación histórica plausible -aun si sus metas le permiten ocasionalmente mejorar el poema con la complicidad de la historia.

R. Barthes61 Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, n de una intención, es como la dimensión vertical y solitaria del pensamiento.

Sus referencias se hallan en el nivel de una biología o de un pasado, no de una Historia: es la “cosa” del escritor, su esplendor y su prisión, su soledad. El estilo sólo tiene una dimensión vertical, se hunde en el recuerdo cerrado de la persona, compone su opacidad a partir de cierta experiencia de la materia; el estilo no es sino metáfora, es decir ecuación entre la intención literaria y la estructura carnal del autor (es necesario recordar que la estructura es el residuo de una duración). El estilo es así siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de su referencia no se relaciona con la naturaleza móvil y sin cesar diferida del lenguaje; su secreto es un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor; la virtud alusiva del estilo no es un fenómeno de velocidad, como en la palabra, donde lo que no es dicho, sigue siendo de todos modos un ínterin del lenguaje, sino un fenómeno de densidad, pues lo que se mantiene derecha y profundamente bajo el estilo, reunido dura o tiernamente en sus figuras, son os fragmentos de una realidad absolutamente extraña al lenguaje.

Gide es el tipo mismo del escritor sin estilo cuya manera artesanal explota el placer moderno de cierto ethos clásico, como Saint-Saënes rechaza a Bach o Poulenc a Schubert. En lo opuesto, la poesía moderna -la de Hugo, Rimbaud o Char- está saturada de estilo y es arte sólo por referencia a una intención de la Poesía. La Autoridad del estilo, es decir el lazo absolutamente libre del lenguaje y de su doble carnal, impone al escrito como si fuera un Frescor por encima de la Historia la escritura es una función; es la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y unida así a las grandes crisis de la Historiapor ejemplo, Merimée y Fenelon están separados por fenómenos de la lengua y por accidentes de estilo; sin embargo practican un lenguaje cargado de la misma intencionalidad, se refieren a una misma idea de la forma y del fondo, aceptan un mismo orden de convenciones, son el encuentro de los mismos reflejos técnicos, emplean con los mismos gestos, a un siglo y medio de distancia, un instrumento idéntico, sin duda un poco modificado en su aspecto, pero en modo alguno en su situación o en su uso. Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco extraño al lenguaje hablado. La escritura no es en modo alguno un instrumento de comunicación, no es la vía abierta por donde sólo pasaría una intención del lenguaje. Es todo un desorden que se desliza a través de la palabra y le da ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno aplazamiento. Existe en el fondo de la escritura una “circunstancia” extraña al lenguaje, como la mirada de una intención

61

Barthes, R. El grado cero de la escritura.

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que ya no es la del lenguaje. Esa mirada puede muy bien ser una pasión del lenguaje, como en la escritura literaria; puede también ser la amenaza de un castigo, como en las escrituras políticas El verbo {que proviene del pasado perfecto}, implícitamente, forma parte de un conjunto de acciones solidarias y dirigidas, funciona como e signo algebraico de una intención; sosteniendo el equívoco entre temporalidad y causalidad, presupone un desarrollo, es decir, una comprensión del Relato. Por ello es el instrumento ideal de todas las construcciones de universos; es el tiempo facticio de las cosmogonías, de los mitos, de las Historias y de las Novelas. Supone un mundo construido, elaborado, separado, reducido a líneas significativas y no un mundo arrojado, desplegado, ofrecido.

Detrás del pretérito indefinido se esconde siempre un demiurgo, dios o recitante; el mundo no es explicado cuando se lo relata, cada una de sus acciones es sólo circunstancial, y el pretérito indefinido es precisamente ese signo operatorio por medio del cual el narrador acerca el estallido de la realidad a un verbo delgado y puro, sin densidad, sin volumen, sin despliegue. Lo que es propiamente el mecanismo del mito, y la Novela -y en la Novela el pretérito indefinido- son objetos mitológicos que superponen a su intención inmediata, una apelación segunda a una dogmática o, mejor aún, a una pedagogía, ya que se trata de ofrecer una esencia bajo la forma de un artificio. Para captar la significación del pretérito indefinido, basta comparar el arte novelístico occidental con la tradición china, por ejemplo, en la que el arte no es más que la perfección en la imitación de lo real; allí nada, absolutamente ningún signo, debe permitir la distinción entre el objeto natural y el objeto artificial: esta nuez de madera no debe darme, a la par de la imagen de una nuez, la intención del arte que la engendró. Por el contrario, eso es lo que hace la escritura novelística. Tiene por misión colocar la máscara y al mismo tiempo, designarla. Por la evidencia de su intención, captada en la claridad de los signos novelísticos, reconocemos el pacto que une con toda la solemnidad del arte, al escritor con la sociedad. Esta suerte verbal, de la que caerá el fruto madura de una significación, supone entonces un tiempo poético que ya no es el de una “fabricación”, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una intención. La Poesía moderna se opone al arte clásico por una diferencia que capta toda la estructura del lenguaje y que no deja entre esas dos poesías otro punto común que el de una misma intención sociológica.

La economía del lenguaje clásico (Prosa y Poesía) es relacional, es decir que las palabras son lo más abstractas posible en provecho de las relaciones. Ninguna palabra es densa por sí misma, es apenas el signo de una cosa y, mucho más, la vía de un vínculo. Lejos de sumergirse en una realidad interna consubstancial a su designio, se extiende, apenas proferida, hacia otras palabras, formando una cadena superficial de intenciones. Sin duda la palabra clásica no alcanza la perfección funcional de la red matemática: las relaciones no están manifestadas por signos especiales, sino sólo por accidentes de forma o de disposición. La retracción de las palabras, su alineación, realiza la naturaleza funcional del discurso clásico: utilizadas en un limitado número de relaciones siempre semejantes, las palabras clásicas se encaminan hacia un álgebra: la figura retórica, el clisé, son los instrumentos virtuales de una relación: perdieron su densidad en provecho de un estado más solidario del discurso: operan a modo de valencias químicas, dibujando un área verbal llena de conexiones simétricas, de estrellas y de nudos de las que surgen, sin tener nunca el descanso de una asombro, nuevas intenciones de significación.

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La visión intencional de la filosofía H. Bergson62 Esta matemática natural no es más que el apoyo inconsciente de nuestro hábito consciente de encadenar las mismas causas a los mismos efectos; y este hábito mismo tiene por objeto ordinariamente guiar acciones inspiradas por intenciones o, lo que equivale a lo mismo, dirigir movimientos combinados a la vista de la ejecución de un modelo: nacemos artesanos lo mismo que podemos nacer geómetras, e incluso no somos geómetras porque somos artesanos. Así, la inteligencia humana, en tanto que habituada a las exigencias de la acción humana, es una inteligencia que procede a la vez por intención y por cálculo, por la coordinación de medios a un fin y por la representación de mecanismos en formas cada vez más geométricas. Ya nos figuremos la naturaleza como una inmensa máquina regida por leyes matemáticas, ya se vea en ella la realización de un plan, no se hace, en los dos casos, más que seguir hasta el fin dos tendencias del espíritu que se complementan la una a la otra y que tienen su origen en las mismas necesidades vitales.

Nuestro ojo percibe los rasgos del ser vivo, pero yuxtapuestos unos a otros y no organizados entre sí. La intención de la vida, el movimiento simple que corre entre líneas, que las enlaza unas a otras y les da una significación, esto se le escapa. Dicha intención es lo que el artista trata de aprehender colocándose en el interior del objeto por una especie de simpatía, abatiendo, por un esfuerzo de intuición, la barrera que interpone el espacio entre él y su modelo. Es verdad que esta intuición estética, como por lo demás la percepción exterior, no alcanza más que lo individual. Pero puede concebirse una investigación orientada en el mismo sentido que el arte y que tuviese por objeto la vida en general, lo mismo que la ciencia física, siguiendo hasta el fin la dirección señalada por la percepción exterior, prolonga en leyes generales los hechos individuales. Sin duda, esta filosofía no obtendrá nunca de su objeto un conocimiento comparable al que la ciencia tiene del suyo. Desde el momento que salimos de los cuadros en que el mecanicismo y el finalismo radical encierran nuestro pensamiento, la realidad se nos aparece como un chorro ininterrumpido de novedades, cada una de las cuales tan pronto ha surgido para formar el presente como ha retrocedido ya al pasado: en este instante preciso cae bajo la mirada de la inteligencia, cuyos ojos están eternamente vueltos atrás. Tal es ya el caso de nuestra vida interior. Para cada uno de nuestros actos se encontrarán fácilmente antecedentes de los que aquél sería, en cierto modo, la resultante mecánica. Y se dirá también que cada acción es el cumplimiento de una intención. En este sentido, el mecanicismo y la finalidad se encuentran en todas partes, en la evolución de nuestra conducta. Pero, por poco que la acción interese el conjunto de nuestra persona y sea verdaderamente nuestra, no podrá ser prevista, aunque sus antecedentes la expliquen una vez realizada. Y una intención realizada, ella, realidad presente y nueva, difiere de la intención, que no podría ser más que un proyecto de comienzo o reajuste del pasado.

62

Bergson, Henri (1927) La evolución creadora. España: Aguilar. Traducción: José Antonio Miguez, 1948.

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No insistiremos jamás lo bastante en lo que hay de artificial en la forma matemática de una ley física y, por consiguiente, en nuestro conocimiento científico de las cosas 7. Nuestras unidades de medida son convencionales y, si se puede hablar así, extrañas a las intenciones de la naturaleza: En realidad, hemos sustituido por el querer al mecanismo de la naturaleza; hemos reemplazado el "orden automático" por una multitud de voluntades elementales, del mismo modo que nos imaginamos apariciones y desapariciones de fenómenos. Sin duda, para que todas estas pequeñas voluntades constituyesen un "orden querido", sería preciso que hubiesen aceptado la dirección de una voluntad superior. Pero mirando esto más de cerca se verá que está bien lo que hacen: nuestra voluntad está ahí y se objetiva ella misma alternativamente en cada una de estas voluntades caprichosas, teniendo buen cuidado de no enlazar lo mismo a lo mismo.

De no dejar el efecto proporcional a la causa, en fin, de hacer planear sobre el conjunto de las voliciones elementales una intención simple.

Bien que el juego completamente mecánico de las causas que detienen la ruleta en un número me haga ganar, y por consiguiente que opere como hubiese hecho un buen genio cuidadoso de mis intereses, bien que la fuerza completamente mecánica del viento arranque del tejado una teja y me la lance sobre la cabeza, es decir, que actúe como hubiese hecho un mal genio conspirando contra mi persona, en los dos casos encuentro un mecanismo allí donde habría buscado, donde habría debido encontrar, sin duda alguna, una intención; esto es lo que expreso al hablar del azar. Y de un mundo anárquico, en el que los fenómenos se sucederían a medida de su capricho, diré también que es el reino del azar, entendiendo por ello que encuentro delante de mí voluntades, o mejor decretos, cuando es el mecanismo lo que yo esperaba. Así se explica el singular vaivén del espíritu cuando intenta definir el azar. Ni la causa eficiente ni la causa final pueden suministrarle la definición buscada.

La palabra ειδος, que traducimos aquí por Idea, tiene en efecto este triple sentido. Designa: 1°, la cualidad; 2°, la forma o esencia; 3°, el fin o intención del acto que se realiza, es decir, en el fondo, la intención del acto supuestamente cumplido. Estos tres puntos de vista son los del adjetivo, del sustantivo y del verbo, y corresponden a las tres categorías esenciales del lenguaje. Después de las explicaciones que hemos dado anteriormente, podríamos y deberíamos quizá traducir ειδος por "vista" o, mejor, por "momento".

Porque ειδος es la vista estable tomada sobre la inestabilidad de las cosas: la cualidad, que es un momento del devenir; la forma, que es un momento de la evolución; la esencia, que es la forma media por encima y por debajo de la cual se escalonan las demás formas como alteraciones de aquélla, en fin, la intención inspiradora del acto que se realiza, que no es otra cosa, decíamos, que la intención anticipada de la acción realizada. Reducir las cosas a las Ideas consiste, pues, en resolver el devenir en sus principales momentos, sustrayendo por lo demás estos mismos momentos, por hipótesis, a la ley del tiempo y recogiéndolos en la eternidad. Es decir, que venimos a parar a la filosofía de las Ideas cuando se aplica el mecanismo cinematográfico de la inteligencia al análisis de lo real.

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J. Derrida63 Husserl comienza por delimitar el problema, por simplificar o purificar sus datos. Procede a una doble exclusión o, si se quiere, a una doble reducción, según una necesidad a la cual había hecho justicia en las Investigaciones y que nunca será puesta en tela de juicio de nuevo. Por una parte, se deja fuera la cara sensible del lenguaje, su cara sensible y no material, lo que podríamos llamar el «cuerpo propio» animado (Leib) del lenguaje. Puesto que la expresión supone, según Husserl, una intención de querer decir (Bedeutingsintention), la condición esencial es, pues, el acto puro de la intención que anima y no el cuerpo al que, de manera misteriosa, se une aquélla y le da vida. Es esta unidad enigmática de la intención informante y de la materia informada lo que Husserl se autoriza a disociar al principio. Es por lo que, por otra parte, difiere -parece ser, para siempre- el problema de la unidad de las dos caras, el problema de la unión del alma y el cuerpo. «Partimos de la distinción bien conocida entre la cara sensible de la expresión, la cara, si puede decirse, de su cuerpo propio (leiblichen Seite) y su cara no-sensible, “espiritual”.

(Sobre la estructura noético-noemática) La distinción, sobrevenida en el intervalo, entre los conceptos de Sinn y de Bedeutung. No es que Husserl acepte ahora la distinción propuesta por Frege y que él había contestado en las Investigaciones. Encuentra simplemente cómodo reservar la pareja bedeuten-Bedeutung para el orden del querer-decir expresivo, en el discurso propiamente dicho, y extender el concepto de sentido (Sien) a la totalidad de la cara noemática de la experiencia, sea o no expresiva.

Desde el momento en que la extensión del sentido desborda absolutamente la del querer decir, el discurso siempre tendrá que sacar su sentido. No podrá de una cierta manera sino repetir o reproducir un contenido de sentido que no lo espera para ser lo que es. El discurso no hará, si es así, más que sacar afuera un sentido constituido sin él y antes de él. Esta es una de las razones por las que la esencia del querer-decir lógica es determinada como expresión (Ausdruck). El discurso en su esencia es expresivo porque consiste en sacar afuera, en exteriorizar, un contenido de pensamiento interior. Esto no ocurre sin ese sich aussern del que hablaba la primera de las Investigaciones. (§ 7).

Estamos, pues, en posesión del primer rasgo distintivo del estrato expresivo. Si, físicamente o no, profiere sólo un sentido constituido, es esencialmente re-productivo, es decir, improductivo. Hacia esta definición se encamina el análisis de Husserl en esta primera etapa: «El estrato de la expresión -esta es su originalidad- no es productivo, si hacemos abstracción de que, precisamente, da una expresión a todas las otras intencionalidades. O si se quiere, su productividad, su producción noemática, se agota en el acto de expresar y en la forma de lo conceptual que interviene con este acto de expresar.»

63

Derrida, J. La forma y el querer decir. Primera versión publicada en la Revue internationale de philosophie, 1967-3, nº 81; en DERRIDA, J., Márgenes de la filosofía, traducción de Carmen González Marín (modificada (Horacio Potel.)), Cátedra. Madrid, 1998, pp. 193-212. Edición digital de Derrida en castellano. La escritura en espejo.

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Así, el noema preexpresivo, el sentido prelingüístico, debe imprimirse en el noema expresivo, encontrar su marca conceptual en el contenido del querer decir. Para limitarse a sacar afuera un sentido constituido, para hacerlo al mismo tiempo acceder, sin alterarlo, a la generalidad conceptual, para expresar lo que ya está pensado -sería casi preciso decir escrito-, para fielmente repetirlo, la expresión debe dejarse imprimir por el sentido al mismo tiempo que lo expresa. El Sinn debe inscribirse en la Bedeutung. El noema expresivo debe ofrecerse, es la nueva imagen de su improductividad, como una página blanca o cera virgen; al menos como un palimpsesto restituido a su pura receptividad.

Desde el momento en que la inscripción en él del sentido lo haga legible, el orden lógico de la conceptualidad será constituido como tal. Se ofrecerá entonces begrifflich, de manera comprensible, manejable, concebible, conceptual. El orden del concepto es inaugurado por la expresión, pero esta inauguración es la repetición de una conceptualidad preexistente, puesto que habrá debido inicialmente imprimirse sobre la página desnuda del querer decir.

M. Merleau-Ponty64 Aunque mi presente concentre en sí mismo el tiempo transcurrido y el tiempo por venir, no los posee sino en intención y si, por ejemplo, la conciencia que tengo ahora de mi pasado me parece recubrir exactamente lo que fue, este pasado que pretendo recoger en sí mismo no es el pasado en persona, es mi pasado tal como lo veo ahora y quizá lo he alterado.

El reflejo, en tanto que se abre al sentido de una situación, y la percepción en tanto que no pone primeramente un objeto de conocimiento y en tanto que es una intención de nuestro ser total, son modalidades de una perspectiva preobjetiva, que es justamente lo que llamamos ser en el mundo. Más acá de los estímulos y de los contenidos sensibles, es preciso reconocer una especie de diafragma interior que, mucho más que ellos, determina aquello a lo que nuestros reflejos y nuestras percepciones aluden en el mundo, la zona de nuestras operaciones posibles, la amplitud de nuestra vida.

E. Morin65 En contra de lo que nos parecería lógico, no existe jerarquía razón/afectividad/pulsión, o más bien existe

una

jerarquía

inestable,

permutante,

rotativa

entre

las

tres

instancias,

como

complementariedades, concurrencias, antagonismos y, según los individuos o los momentos,

64

Merleau-Ponty, Maurice (1957). Fenomenología de la percepción. México, FCE, Primera edición en francés, 1945. Traducción de Emilio Uranga.

65 Morin, Edgar (1986). El Método III: El conocimiento del conocimiento. Libro primero: Antropología del conocimiento. España: Cátedra, Teorema.. Tercera edición. Traducción de Ana Sánchez.

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dominación de una instancia e inhibición de las otras. De este modo, pueden combinarse o combatirse tres tipos de motivaciones, intenciones, deseos…

Como hemos indicado, el hipocampo parece un disco giratorio entre los mensajes de lo «bajo» y los mensajes de lo «alto», .los de la pulsión y los de la inteligencia. El psicoanálisis debe ser concebido como una ciencia de la psyché; la intención central de Freud fue concebir una teoría del «aparato psíquico» y, en el centro de esta teoría, puso el Ego, es decir al sujeto. La terapéutica freudiana expresa la verdad misma que lleva la teoría: es, como dice Castoriadis, «la actividad desarrollada de un sujeto como sujeto a un sujeto como sujeto» (Castoriadis, 1 968).

La comprensión es el modo fundamental de conocimiento para cualquier situación humana que implique subjetividad y afectividad y, más centralmente, para todos los actos, sentimientos, pensamientos de un ser percibido como individuo sujeto (Por su parte, la explicación es un conocimiento adecuado a los objetos, y que se aplica a los seres vivos cuando éstos son percibidos, concebidos, estudiados como objetos). · Proyección

•-•

identificación.

Esta

comprensión

es

un

conocimiento

empático/

simpático

(Einfühlung) de las actitudes, sentimientos, intenciones, finalidades de los demás; es aportada por una mímesis psicológica que permite reconocer, sentir incluso en uno mismo lo que siente alguien diferente de uno mismo. Es decir, que la comprensión siempre comporta una proyección (de uno hacia los demás) y una identificación (de los demás con uno), doble movimiento de sentido contrario que forma bucle. En este bucle de proyección •-• identificación, un ego alter (los demás) deviene alter ego (otro uno mismo 9 del que espontáneamente se comprenden sentimientos, deseos, temores. El acto de comprensión de los demás comporta un «yo soy tú» (Novalis) y en este sentido constituye un sentimiento fraternal o sororal que incluye a los demás en una esfera de simpatía o más fuertemente en un bucle comunitario, que en ocasiones puede no durar más que el tiempo de la comprensión.

Sólo la comprensión permite captar sus necesidades, deseos, finalidades y sus relaciones con los valores (Rickert). Dentro de esta vía ha podido desarrollarse un método muy racional, la hermenéutica, que se esfuerza por interpretar no sólo las conductas, sino todo lo que tiene rasgos de intenciones y finalidades humanas (archivos, obras, monumentos, técnicas, etc.). ¿El recurso de la finalidad es explicativo o comprensivo? El pensamiento científico clásico rechazaba como metafísica toda causalidad finalitaria, y el pensamiento comprensivo guardaba celosamente como monopolio la elucidación por las finalidades. Ahora bien, como hemos visto (El Método 1, págs. 296 y ss.), Rosenbleuth y Wiene rehabilitaron científicamente la causalidad finalitaria a partir de la Idea de programa, que aún cuando prescribe las acciones de las máquinas cibernéticas, sigue siendo una causalidad determinista de carácter físico. Después, la biología concibe a los vivientes como goal seeking machines dotados de purpose behavior, es decir de intenciones y metas. De este modo, la explicación, al igual que la comprensión, puede concebir la finalidad, pero la capta a partir de los objetos que son los programas, el ADN, los genes, etc., mientras que la comprensión la capta a partir de los sujetos.

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La consciencia de la consciencia de la consciencia no puede sino difuminarse y disiparse en una reflexividad al infinito en la que sería reflejo de reflejo de reflejo alejándose cada vez más de su centro reflexionador •-• reflexionado: el sujeto y su pensamiento. La reflexividad del espíritu sobre sí mismo constituye un bucle recursivo que produce, según la intención del sujeto, la consciencia de sí, la consciencia de los objetos de su conocimiento, la consciencia de su conocimiento, la consciencia de su pensamiento, la consciencia de su consciencia. En ese sentido, la consciencia puede ser concebida como «intencionalidad» tendente principalmente bien sea al objeto de conocimiento, bien sea al proceso de conocimiento (que entonces se convierte en su propio objeto), bien sea a los estados y comportamientos del sujeto cognoscente, que de este modo se convierte en sujeto / objeto de sí mismo.

El ordenador no goza ni sufre por su conocimiento. Ni su ser ni su conocer tienen disposición o función egocéntrica, y su inteligencia no está al servicio de su ser, sino del logicial que le viene del exterior. Y es esto mismo lo que establece el carácter instrumental y la dependencia del ordenador; es esto lo que le somete a las intenciones, deseos, proyectos, finalidades de los seres y los grupos humanos que lo han creado y lo utilizan. Es decir que en el estadio evolutivo actual, el conocimiento por ordenador sigue siendo un apéndice operacional del conocimiento humano: todavía no es el primer modelo de un conocimiento sobrehumano.

G. Deleuze66 Tienen entonces datos, clichés. Y yo digo que son la intención del pintor. Pero ¿en qué sentido? Es que el cliché, lo completamente hecho, es inseparable de la intención del pintor, en tanto que el pintor quiere pintar algo. ¿Comprenden lo que vuelve inevitable al cliché? Es que el cliché es fundamentalmente intencional. Toda intención es intención de cliché. Toda intención apunta a un cliché. Ahora bien, no existe pintura sin intención. ¿Qué es lo que llamo intención? Si intento dar una definición abstracta pero al mismo tiempo simple, diría que la intención es la diferencia entre una manzana y una mujer. Quiero decir, Cézanne no tiene la misma intención cuando se propone pintar una manzana y cuando se propone pintar una mujer. Ustedes me dirán: “¿Y cuando uno no se propone pintar nada, cuando no hay nada que pintar?” (sic.) Mondrian no tiene la misma intención cuando quiere pintar un gran cuadrado y un cuadrado pequeño. Ahora bien, es la intención lo que ya promueve el cliché. Desde entonces, es inevitable que haya cliché sobre la tela antes de que el pintor comience. Diría que la forma intencional es siempre en pintura figurativa y narrativa. No puede ser de otra manera.

De modo que la tarea del pintor, el acto de pintar, comienza por la lucha contra la forma intencional. Si hubiera una dialéctica en la pintura, se parecería a esto: no puedo realizar la forma

66

Deleuze, Pilles (1981) Pintura: El concepto de diagrama. Argentina: Cactus, 2003.

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intencional, es decir la forma que tengo la intención de producir, más que luchando precisamente contra el cliché que necesariamente la acompaña, es decir, removiéndola, haciéndola pasar por una catástrofe. A esta catástrofe, a este caos-germen lo llamo el lugar de fuerzas o diagrama. {El tercer modo de certidumbre en Spinoza} Es un modo… muy particular que… expresa, por otra parte, bajo el término un poco insólito de conciencia. Es una especia de conciencia, pero que se ha elevado a una potencia. Casi diría que es la última potencia de la conciencia. ¿Y qué es, cómo definir esta conciencia? Diría que es la conciencia interna de otra cosa. A saber, es una conciencia de sí, pero que como tal aprehende una potencia. Entonces, lo que capta esta conciencia de sí que se ha elevado, que ha devenido conciencia de potencia, lo capta al interior de sí. Sin embargo, lo que capta de este modo al interior de sí es una potencia exterior. Es así cómo Spinoza intenta definir el tercer género.

Finalmente, se podría decir cómo reconocer prácticamente que ha alcanzado el tercer género, ese género casi místico, esta intuición del tercer género: es ciertamente cuando afrontan una potencia exterior y esta potencia exterior está en ustedes que la afrontan, que la captan dentro suyo. Hay que mantener las dos cosas.

Sobre J. Hintikka67 Hintikka trata de categorizar los diferentes tipos de fenómenos basados en la tesis de Franz Brentano, el cual los separa entre fenómenos intencionales (explicación) y fenómenos no intencionales (comprensión), el primero se diferencia del segundo en la dirección que tiene hacia el objeto, ósea la objetividad inmanente que presenta. Husserl estructuro la diferencia categórica de diferente manera entre intencionalidad y lo no intencionalidad, utilizado la noción de significado, de noemático como conceptualización hacia la intencionalidad y la dirección del objeto. Tanto Husserl y Brentano coinciden que el carácter primordial de lo intencionalidad consiste en la dirección hacia el objeto y la presencia de este en el acto, este elemento Hintikka lo cuestiona contraponiéndolo a la idead de la presencia de la intencionalidad ante diferentes procesos posibles, ósea a mundos posibles, entendidos como cursos alternativos de acontecimientos de pequeña duración y que solo concierne a una cierta parte del universo, dándole a la intencionalidad un carácter variable de presencia, a lo que llama la intensionalidad de la intencionalidad, el contraejemplo de esta idea de intensionalidad es la originalidad absoluta o relativa de la creación artística, ya que la actividad artística y el proceso creativo que esta conlleva no esta gobernado por algún fin determinado, sino por percepciones espontáneas que dirigen la realización del arte. Desde la categorización de Husserl, la percepción cuenta con un proceso de intelecto de representación, ósea de noesis, ya que lo que el llamo percepción pura cuenta con una concepción y percepción secundaria de la materia prima, llamada hyle, convirtiendo estos en datos hyleticos y en un proceso con fin ósea con intencionalidad.

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Hintikka, Jaakko. Las Intenciones de la intencionalidad.

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Hintikka que la percepción es completamente intencional simple y claramente por que esta es informativa y con esto tiene un fin determinado. De la misma manera concluye con el juicio de que la semántica de mundos posibles no es la dadora de una teoriza general de la intencional pero si como una demostradora de la idea concreta de la intencionalidad y no de un numero heterogéneo de nociones de intencionalidad vagas.

En un programa de estudios68 Desde Brentano se ha caracterizado la intencionalidad de muchos estados como esa propiedad suya por la que ‘se dirigen a’ o ‘son de’ situaciones, estados de cosas. Los estados mentales son de situaciones, estados de cosas, etc. En el mismo sentido en que lo son los actos de habla de los usuarios de una lengua. Los estados mentales intencionales son precisamente lo que expresamos por medio de nuestros actos de habla. Acto de habla y estado intencional: fuerza vs. Contenido.

La distinción

familiar, en la Teoría de los Actos de Habla, entre la fuerza (o el tipo) de acto de habla y el modo psicológico y el contenido proposicional del acto es igualmente válida en el ámbito de los estados mentales. Todo acto del habla, pero también todo estado mental intencional, combina una fuerza (respo. un modo psicológico) con un contenido: una proposición.

El contenido preposicional de un acto de habla y de un estado mental (intencional) es una proposición —un sentido fregeano—. ¿Qué representa ese contenido? Representa las condiciones de satisfacción del acto (o del estado) por el mundo, en función de su dirección de ajuste. Hay dos clases de condiciones tales: a) Las condiciones bajo las cuales el acto/estado es verdadero o falso: representa una situación o estado de cosas apropiada o inapropiadamente; b) Las condiciones bajo las cuales el acto/estado es satisfecho o insatisfecho: obedecido, cumplido, culminado, mantenido, etc.…: a) Un acto de habla y un estado mental intencional ‘se dirige a’, es ‘de’ algo por tener determinadas condiciones de satisfacción, e. d. un contenido proposicional determinado; b) La fuerza del acto, y el modo psicológico del estado, fijan una dirección de ajuste en cada caso; c) Las condiciones de satisfacción son lo que el acto y el estado mental representan.

Russell distinguió dos formas de conocimiento de las cosas: Conocimiento directo de las cosas, sin intermediarios (¡pero él era un fenomenista!). Conocimiento por descripción, cuando lo que sabemos de ellas lo conocemos a través de alguna descripción suya (por medio de conceptos o de palabras).

La covariación causal, fuente de la intencionalidad directa: Nuestros sistemas perceptivos son sistemas de detección de información presente en el entorno inmediato —alt., de respuesta selectiva a esa información—. Un sistema perceptivo detecta en el entorno cierta información cuando los estados de ese sistema covarían causalmente con los estados de ese entorno: 1) Cuando en su entorno está

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Acero Fernández, Juan José. Plan de estudios de filosofía de la mente. Universidad de Granada.

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presente la información oportuna, el sistema entra en el el estado correspondiente; 2) cuando el sistema entra en el estado correspondiente, en su entorno está presente la información oportuna.

Tres rasgos de este análisis: 1) El carácter deíctico, indicador (‘indexical’) del contenido los estados perceptivos; 2) El carácter causal del contenido intencional de los estados perceptivos; 3) El carácter reflexivo de la experiencia visual. ¿Cómo se forman los conceptos? La idea de un prototipo: Diversos autores (Wittgenstein, Rosch, Mervis) han señalado que nuestros conceptos se forman conforme somos capaces de agrupar en categorías rasgos sobresalientes de un objeto perceptivo. Un prototipo es una categoría —un conjunto de objetos considerados equivalentes— compuesta de un cierto número de rasgos. por ejemplo, el prototipo pájaro contiene los rasgos siguientes: vuela, canta, anida en los árboles, pone huevos, etc.

Cómo codifican los prototipos: los objetos de nivel básico. Tres son los niveles de categorización de las propiedades comunes y en donde se fijan las continuidades y discontinuidades percibidas: 1) El nivel de los objetos básicos: ‘silla’, ‘mesa’, ‘lámpara’, etc., el nivel en donde se fijan las continuidades y discontinuidades percibidas; 2) El nivel superordinado al de los objetos de nivel básico: ‘mobiliario’, ‘árbol’, ‘pájaro’, ‘herranmienta’, ‘vestido’, ‘vehículo’, etc.; 3) El nivel subordinado al de los objetos de nivel básico: ‘banqueta’, ‘silla de comedor’, ‘silla de montar’, ‘mesa de comedor’, ‘mesa de oficina’, ‘lampara de pie’, ‘lámpara de techo’, etc. El hallazgo de Rosch es que el nivel de categorización fundamental en el ser humano es el nivel de los objetos básicos.

Conceptos como teorías (Quine, Murphy, Medin, Smith, Carey, Wellman): 1) Los conceptos se individúan por el papel que desempeñan en las teorías (sean teorías de sentido común, científicas o del género que sean); 2) Los conceptos son capacidades de representación de los objetos y situaciones al hacernos posible situarlas en una red de propiedades, atributos, etc. en virtud de conexiones causales y/o explicativas; 3) El desarrollo conceptual consiste en un cambio en la organización del sistema de relaciones que es consustancial a la naturaleza de los conceptos (y con ello en las explicaciones consiguientes). ¿Qué es conceptualizar desde la perspectiva de la Teoría-teoría? Conceptualizamos cuando seleccionamos determinadas propiedades de un objeto o situación —en función de los intereses cognitivos del caso— y los asociamos causal o explicativamente entre sí o a otras propiedades de otros objetos o situaciones: 1) La conceptualización presupone la existencia recursos cognitivos innatos —un espacio cualitativo prelingüístico (Quine)— para distinguir elementos y relaciones en el objeto o situación percibidos. Conceptualizamos cuando formamos (o aprendemos) una teoría —e. d., una red de conceptos unidos lógicamente— de un objeto o situación; y al hacerlo así, ese objeto se inserta en un sistema de relaciones inferenciales que nos capacitan para entender qué es, hace, etc. Desde la perspectiva de la Teoría-teoría, un prototipo es una teoría canónica; 2) Conceptualizar, entender e inferir son funciones —e. d., son capacidades— correlativas: no se ejerce la una sin que se ejerzan también las otras dos.

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Intencionalidad sin percepción ni descripción: Krikpe ha aportado pruebas abrumadoras de que podemos pensar en (o hablar de) algo o en alguien aun no habiendo tenido contacto epistémico directo con ello ni siendo capaz de describirlo de forma unívoca. Los nombres propios (o los correspondientes conceptos individuales) ilustran este fenómeno de forma regular. La segunda premisa: toda intencionalidad es asignada por algo/alguien: 1) Hay artefactos y artefactos. Aunque seamos artefactos construidos por nuestros genes, éstos no tienen ninguna intencionalidad que transmitirnos; 2) Más bien, en el proceso de evolución natural, los genes producen artefactos que sí están dotados de propiedades intencionales (por burdas que sean inicialmente); 3) Nuestra intencionalidad puede ser, a la vez, derivada —en el sentido de estar posibilitada por la acción de los genes— y no derivada —por resultar de los sistemas— que nos conectan con el mundo: un ser idéntico a nosotros la poseería igualmente.

En otro programa de estudios69 Partimos de un sin rumbo porque no sabíamos por dónde íbamos a repensar un seminario donde se cruzaban unos “ratones” que estaban advertidos de ser cazados con rigurosidad. Así es que vamos a presentar las intenciones plasmadas en nuestro docente y vamos a representar cómo se veían los logros de estas intenciones.

Comenzar luchando con la primera intención que se logró vislumbrar es que él no estaba para enseñar sino para provocar, así es que se descubre que el aión como docentes se debe re-estructurar porque es muy fácil dejar llenarse de epistemes porque certifica más, porque tiene mayor “sonoridad” porque brida mis conceptos, sin embargo, me restringe, y me reduce a plasmar fórmulas que no “explotan” lo que podríamos construir si viéramos nuestro saber como technes. Hemos creído que nuestras carreras deben estar más llenas de epistemes para que sean más válidas, para que podamos darle el valor dentro de las profesiones. Así lo que tenemos (con el temor de una vez más alcahuetear los epistemes desde el “tener”), es concebir que la educación no es de fórmulas, no es de epistemes, sino de technes que lleven a convertir a los docentes como “estetas” (vistos por Freire). Feyerabend dice que no es lo mismo cuando las cosas se nos ocurren las cosas, que cuando toca presentar un informe o escribir, pues todas nuestras ideas y pensamientos se deben ordenar, por lo tanto se asumen que este momento se vuelve una situación artificial del “fluir de las cosas”, pues es necesario invitar a autores a dialogar, para desordenar los pensamientos y volver a organizarlos. Por eso se fundamenta en educar para la herejía, para transformar, las technes de la herejía, el gusto, el olfato, transformar los elementos de formación en la educación. Saber episteme choca contra el saber.

Jaume Perich dice que “la gente joven está convencida de que posee la verdad. Desgraciadamente, cuando logran imponerla ya ni son jóvenes ni es verdad”, pues se han enfrascado en sostener su verdad que han perdido la batalla de la “razón”. Por esto es que Feyerabend dice que un científico no

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Arias Castaño, Enrique. Desde la intención hasta el logro.

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obedece sumisamente a los “sabios” de la ciencia, sino que trabaja sobre la oportunidad de hacer, de crear. En los límites de la ciencia, el mismo Fereyabend, resalta que el científico se ve influenciado en su actividad desde la estructura del lenguaje que habla, por eso la formación intelectual, son las estructuras que hay del hombre y el mundo. Por eso el lenguaje representa el crecimiento del “académico”, ya que se apropia de conceptos, a los cuales se va exponiendo, que lo pueden en determinado momento enmarañar por aunque los use, no los ha apropiado.

Este devenir de cosas lleva a que los académicos creen dos vidas en su propia existencia: la vida intelectual y la vida cotidiana. Entonces se ven palabras que se usan y causan resquemor o picazón dentro de los “eruditos” (que ya antes había usado, pero no abordado), que son las de “realidad” y la de “verdad”. No puedo distinguir nada de los dicho, sin reconocer la intencionalidad, las palabras van cargadas de significados, esto lleva a que todo lo que enmarquemos lleve, ya en sí mismo, un sinnúmero de interpretaciones para quien nos lee.

Otra perspectiva es la que se toma desde la aparición de la escritura, ya que ésta determina el patrón de seguimiento del lenguaje, que permite vislumbrar cómo el lenguaje lleva a construir otros mundos de la extensión de la escritura. Gustav Berman muestra cómo la escritura se utilizaba como un instrumento para recordar, es decir que no era un mecanismo de aprendizaje, sino de sostenimiento cultural. Es en Grecia donde la escritura se incorpora a los hábitos intelectuales, todos comienzan a escribir, no solamente para guardar sino para que otros lean, por eso se hace más pensada la escritura.

Aristóteles decía que el lenguaje era “acólito del pensamiento” pues solamente se limitaba a comunicar lo que en él hay. Hoy día se dice, desde Whort que el lenguaje determina el pensamiento, pues manifiesta lo que hay en él, y además como Derrida enmarca, el lenguaje condiciona el pensamiento, lo limita o lo extiende según su posibilidad de uso.

Primero, el léxico no es neutral, es intencional, nosotros no podemos hablar de palabras muertas, sino que ellas mismas van cargadas de muchos elementos, que distinguen la intencionalidad de quien lo usa, y manifiestan la interpretación de quien las recibe, según los distintos valores semánticos de las palabras se distinguen formas de interpretarlas, por eso, como dice la pragmática lingüística, las palabras no se entienden en sí mismas si no en el contexto, pues según sus entradas y valores significativos, podemos distinguirlas en las interacciones, es como Austin hace saber en “cómo hacer cosas con las palabras” que se pueden crear hechos sociales, pues se distinguen usos de ellas mismas.

El segundo elemento, es que vemos que las palabras se vuelven vagabundas, pues adquieren valores, que ni ellas mismas han pedido, pero los han recibido por una “arbitrariedad” de Sassure que la comunidad acoge por sí misma. Distinguir las intenciones del profesor se hace un panorama donde no existen las verdades absolutas, donde no existe el “yo” como único ser válido para la argumentación, sino que reconozco la voz del otro, y veo como todos podemos develar lo que representamos desde lo que decimos o presentamos, llegaría a decir: dime cómo hablas y te diré cómo piensas, para enmarcar que lo que yo soy es fruto de lo que es trasladado del pensamiento a mis palabras.

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E. Pateiro70 Cualquier decisión está revestida de intencionalidad, consecuentemente también está revestida de conocimiento, pero si tomamos como punto de partida la línea de pensamiento del profesor Antonio Berthier, debe considerarse que el conocimiento es toda construcción conceptual tendente a organizar y dirigir cualquier experiencia de vida, sin poder pretenderse su separación de las condiciones en las que se produce, sean éstas lógicas, biológicas, psicológicas, lingüísticas o sociales. De ahí que la intención se enmarca en el ejercicio de la razón práctica, por lo que su análisis adquiere especial relevancia para la reflexión ética.

Puesto que la decisión sobre el fin último se imbrica con la elección de las acciones necesarias para alcanzarlo, la intención, vista como producto de la reflexión y activador de la realidad, adquiere entonces un carácter doblemente normativo para el individuo dispuesto a decidir. La intención, en cuanto a los fines, discurre de forma paralela con la intención respecto a los medios, no habiendo posibilidad de desagregarlas. De ese modo y dejando de lado el escrutinio sobre las consecuencias de la acción, la legitimación de las intenciones solamente será posible en la conciencia colectiva a través de la justificación, la cual también constituye un fenómeno moral, puesto que su esencia obliga a considerar los intereses y las intenciones de los afectados.

La fuerza del conocimiento reside en su potencial para construir una realidad, con lo que pudiera asumirse que la legitimidad del conocimiento sólo podrá ser obtenida mediante la legitimidad de las intenciones (en cuanto al fin y en cuanto a las acciones necesarias para alcanzarlo) a través de las decisiones sobre lo que debe mantenerse, adaptarse o transformarse para coadyuvar a una vida mejor, siendo éste el modo apropiado para que el individuo pueda honrar su responsabilidad en la revitalización de la sociedad en la que está inmerso y de la que forma parte; revitalización que sólo adquiere sentido práctico mediante la potenciación de la solidaridad, no en cuanto a la simple tolerancia o mediante muestras de aflicción por el dolor ajeno, sino como genuina adhesión a los intereses colectivos y como bisagra entre el egoísmo y el altruismo, capaces de generar y activar soluciones a los grandes problemas socio-contextuales que actualmente se padecen. Así, todo ente social inteligente (incluida la organización) parece sincronizar dos grandes ejes alrededor de los cuales gravita su pensamiento y acción: el primer eje conjuga la esperanza con el discernimiento, mientras que el segundo, fusiona el entendimiento con la posibilidad.

En fin, es del desorden moral que impregna la mentalidad de las organizaciones tradicionales, del que surgen los vacíos éticos y del que derivan las decisiones basadas en la emotividad disimulada, el placer por lo inmediato, la utilidad como principal valor, la eficacia de los medios, la racionalización de los fines, la acumulación de capital como norte, la indiferencia como rutina, el desinterés por el otro, la incomodidad del diferente, el aborrecimiento del riesgo, la evasión de la responsabilidad, el resguardo

70 Pateiro Fernández, Eduardo (2010) Conocimiento e intención el desorden moral de la gerencia. En Repensar la organización: gerencia ética y postmodernidad.

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del poder y la intolerancia al error. En suma, decisiones basadas en opacos intereses y en intenciones solamente justificables desde la desesperanza y el desentendimiento.

La visión intencional de la biología E. Tolman71 Para el mentalista, la tarea del psicólogo animal consiste en inferir tales “acontecimientos internos” a partir de la conducta exterior; para él, la psicología animal se reduce a una serie de razonamientos por analogía.

Para el conductista, los “procesos mentales” deben ser identificados y definidos en términos de las conductas a las que conducen. Para el conductista, los “procesos mentales” no son sino determinantes inferidos de la conducta, que en última instancia son deducibles de la conducta. Tanto la conducta como estos determinantes inferidos son tipos de entidades objetivamente definidas. La conducta como tal es un fenómeno molar en contraste con los fenómenos moleculares que constituyen su fisiología subyacente. Sostendremos (ya que no lo ha hecho Watson) que los “actos de conducta” aunque sin duda en completa correspondencia de uno a uno con los hechos moleculares subyacentes de la física y la fisiología, tienen, como totalidades “molares” ciertas propiedades emergentes propias. Y son éstas, las propiedades molares de los actos de conducta, las que son de interés primordial para nosotros los psicólogos”.

La completa identificación de algún acto de conducta requiere una primera referencia a algún objeto–meta (u objetos) particular, hacia el cual se dirige el acto, o del cual provienen (o ambas cosas). Así, por ejemplo, la conducta de la rata de “correr por el laberinto” tiene como su rasgo identificador primero y quizás más importante, el hecho de que es un dirigirse hacia alimentos. Pero esto equivale a decir que esa selectividad de los objetos–medios y los caminos–medios es relativa a la dirección del medio respecto del fin, y a la distancia del objeto–meta.

La conducta como conducta, esto es, como molar, es intencional y es cognitiva. Somos nosotros los observadores independientes y neutrales, quienes notamos estos caracteres perfectamente objetivos como inmanentes a la conducta, y elegimos los términos intención y cognición como nombres genéricos de tales caracteres. Notamos dos rasgos significativos en esta descripción: a) el hecho de la disposición del organismo que se conduce a persistir mediante el ensayo y error, y b) el hecho de su tendencia, sobre la base de ocasiones sucesivas, a seleccionar, cada vez más rápido el acto que lo hace salir fácil y rápidamente —esto es, el hecho de la docilidad. Y declaramos ahora que son estos dos rasgos correlativos los que definen este carácter inmediato que llamamos la intención del gato de dirigirse hacia la libertad exterior.

71 Tolman, E. C. (1959) Conductismo molar e intencional. En Psychological Theory, compilado y editado por Melvin Marx, Cap. XI - Nº 29, págs. 410-28. New York, Macmillan. Traducción: Mónica Liaudat.

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Mc Dougall afirmó una doctrina muy similar. Tal que él, como Perry (y nosotros mismos) encuentra que la conducta, como tal, tiene seis propiedades distintivas propias. “1) Una cierta espontaneidad de movimiento; 2) la persistencia de la actividad con independencia de la continuación de la impresión que pueda haberla iniciado; 3) variación en la dirección de los movimientos persistentes; 4) la extinción de los movimientos del animal tan pronto como han logrado una clase particular de cambio en su situación; 5) preparación para la situación nueva a cuya producción contribuye la acción; 6) algún grado de progreso en la efectividad de la conducta cuando el animal la repita bajo circunstancias similares”. (12, Cap. II, pp. 44–46, ver también 13). Y dice que las primeras cinco de ellas indican intención. Por lo tanto, también la doctrina de Mc Dougall parece, al menos superficialmente, muy similar a la nuestra. Debe notarse, sin embargo, que no enfatiza particularmente el sexto carácter, “algún grado de progreso” —esto es, la “docilidad” de la conducta, que, tal como lo vemos siguiendo a Perry, es clave y significado de las otras cinco.

También debe enfatizarse una diferencia más. Ya que mientras para el profesor Perry y para nosotros intención es una variable definida en forma puramente objetiva, que se define por los hechos del ensayo y error y de la docilidad resultante, para el profesor Mc Dougall intención parece ser un “algo” subjetivo definido introspectivamente, que es algo distinto y más que lo que aparece en la conducta, es un algo “psíquico”, “mentalista”, por detrás de tales exteriorizaciones objetivas, y que en último análisis debe ser conocido sólo mediante la introspección.

Declaramos que el rasgo de la docilidad de la conducta también define objetivamente ciertos caracteres inmediatos o inmanentes para los cuales es adecuado el nombre de cogniciones o procesos de cognición. La doctrina anterior de que la conducta es dócil y en tanto dócil intencional y cognitiva significa asimismo, debe señalarse ahora, que la conducta es también un asunto del organismo como un todo, y no de segmentos sensoriales y motores individuales disparándose in situ y exclusivamente por sí mismos. Ya que, tal como lo hemos ilustrado, tales docilidades significan cambios, selecciones y sustituciones entre respuestas sensoriales y motoras distribuidas de ordinario ampliamente en todas las partes del organismo. En realidad, este hecho de que la conducta es una adaptación del organismo entero, y no una respuesta de segmentos sensoriales y motores aislados que se disparan cada uno en aislada soledad, fácilmente puede demostrarse para organismos aún más bajos que las ratas en la escala zoológica. en lo que se refiere a adaptaciones de la conducta. También debe notarse que en ciertos tipos especiales de situación aparecerá que las intenciones y cogniciones inmanentes cuyo funcionamiento se ha permitido eventualmente pueden depender para sus caracteres de un despertar preliminar en el organismo de algo que debe llamarse adaptaciones de la conducta.

Los determinantes de la conducta son, tal como aparece luego, divisibles en tres clases: a) intenciones y cogniciones inmediatas “residentes en ella misma”, definidas objetivamente —esto es, los “determinantes inmanentes”; b) las “capacidades intencionales y cognitivas” del individuo o especie dada, que mediatiza los específicos determinantes inmanentes resultantes de los estímulos y estados iniciadores dados; c) “adaptaciones de la conducta” que, bajo ciertas condiciones especiales, son producidos por los determinantes inmanentes en lugar de la conducta real manifiesta, y que sirven para reactuar sobre tales determinantes inmanentes, para remodelarlos y corregirlos, y de ese modo

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producir finalmente una conducta manifiesta nueva y diferente de la que hubiese ocurrido de otro modo.

Comentan72 Considere este pasaje (de Man, p. 25): Intencionar es visto, como analogía a un modelo físico, como una transferencia de un contenido físico o mental que existe en la mente de un poeta hacia la mente de un lector, de alguna manera como si uno escanciara vino de una jarra a un vaso. Un cierto contenido tiene que ser transferido afuera, y la energía necesaria para efectivizar la transferencia debe llegar de una fuente externa llamada intención.

Es correcto que “nuestra” intención es la que anima el texto y construye significado, pero “nuestra” intención no significa la intención de un lector solitario: es una intención compartida, compartida por aquel lector y junto a otros lectores del mismo texto con los cuales uno se quiere comunicar, incluso con el autor mismo. Hay una comunidad de significados alojada en el espacio y el tiempo; no es una comunidad sólida de significados rígidos (hay límites difuseos, negociaciones como diríamos, etc.) sino que es una comunidad interactiva, que incluye también al autor. Por esto, la intención del autor no puede ser relegada más que nuestras propias intenciones como lectores, y el intento de comunicar que compartimos con nuestras propias direcciones cuando tratamos de dar significado a un texto.

La evolución ha llevado a las especies que viven en sociedad a entender a los otros no sólo en términos de acciones y expresiones sino que también en términos de intenciones, en términos de los problemas que tratamos de solucionar y las soluciones que intentan llevar a cabo. Interpretamos los eventos sociales no sólo en términos de patrones de acción sino especialmente en patrones de intención (Tomasello et al.). Una manera de entender a los otros es a través de la ayuda de las neuronas espejo: Neuronas en nuestra corteza cerebral motora que no sólo se disparan cuando uno comprende algo, sino también cuando vemos que alguien entiende algo. Las neuronas espejo disparan con mayor intensidad en una intención que en una acción aparentemente indirecta (es decir, en dirección a algo comprensible más que en un estirar el brazo hacia algún lado) (Iacoboni).

Las neuronas espejo, otra vez -esenciales para entender el mundo intersubjetivo en el que vivimos: un mundo de intenciones, en el que las intenciones de otros (reconstruidas, hipotéticas, deducidas, ligadas a percepciones repetidas)- son una parte esencial. Ahora resulta que son especialmente sensibles a las acciones que se perciben como intencionales.

72

http://vanityfea.blogspot.mx/2010/06/de-man-benzon-meaning-intention.html (2012) http://vanityfea.blogspot.mx/2010/08/neurologia-de-la-intencionalidad-y.html (2012) Tomasello, Michael & Carpenter, Malinda. Shared intentionality and cognition. Traducción nuestra.

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Claro que esta vista dominante hay que definirla con respecto a alguna intención particular -puede haber vistas dominantes entrecruzadas en una situación concreta, en la que los actores persiguen objetivos distintos o parcialmente distintos- por ejemplo, un ladrón puede estar vigilándome a ver si me roba la cartera, y mientras yo observo, ajeno a ello, su pésimo gusto en cuestión de cortes de pelo.

Probablemente el área que más ha investigado activamente de manera comparativa, desarrollada y evolucionaria en la psicología en los últimos treinta años ha sido la Teoría de la mente. Esta teoría cubre las maneras en las cuales las criaturas desarrollamos entendimiento sobre los otros -desarrollo que es tal en las especies como en un nivel individual: entendimiento de otros primero en términos de deseos, luego intenciones, y también, en los humanos, desde la edad de cuatro años, en las creencias (Perner; Saxe and Baron-Cohen). En los ochentas la Teoría de la mente tendía a investigar lo que se ha llamado la Hipótesis Maquiavélica de la Inteligencia. (Byrne and Whiten). La lucha de una mente por leer otra que no quiere ser leída tiene una fascinación inherente. Conocemos estos combates desde ambos bandos, y la experiencia más que cualquier otra cosa nos puede hacer más conscientes del filo de navaja que hay entre la cooperación y la competencia, entre la comprensión compartida, y nuestra manera de atesorar información para nuestro propio uso. No es de extrañar que el enfrentamiento de un lector de mentes contra otro lector de mentes proporcione repetidamente tanta fuerza y forma a la tragedia de venganza."

La creencia en espíritus omniscientes, aparte de ser una consecuencia gratuita o desplazada de la evolución de nuestra inteligencia social (lo que Gould llamaría una enjuta) -tendría por tanto un cierto valor adaptativo, al hacer más utilizable esa inteligencia social, evitando embarcarla en problemas recursivos o apaciguando ansiedades surgidas de la percepción misma de las falsas creencias. El esconder las propias creencias -para competir- es más sencillo que compartir de modo elaborado las propias creencias, un proceso que da lugar a la compleja colaboración social humana, al lenguaje, y a posibilidades de inteligencia social mucho más elaboradas (tanto para la colaboración como para la competición maquiavélica) que se abren en este mundo propiamente humano.

La perspectiva de Hamlet, por potente que sea, no puede ser la dominante en la obra, aunque domine las de los demás personajes -el propio Hamlet muere debido en parte a las limitaciones de su perspectiva. En drama no hay narrador, y ninguno de los personajes, ni siquiera el más intrigante o inteligente, es dueño de la acción de la obra. Pero sí hay autor, e intencionalidad autorial. El autor nos sitúa (sistemáticamente es así en Shakespare) al público en la perspectiva dominante, aquélla en la que, aupados por él mismo y por Hamlet, podemos contemplar el panorama de las acciones, intenciones y motivaciones humanas.

Pero una cuestión que sí sugiere el análisis de Boyd es el esfuerzo reflexivo de la mente de Hamlet por entenderse a sí misma -como un empeño cognitivo. Quién se conocerá a sí mismo- quién tendrá “topsight” sobre su propia mente. Para ello se requiere, seguramente, no sólo una capacidad reflexiva superior, sino también el paso del tiempo, que nos da esa elevación espontánea sobre las intenciones y proyectos del pasado, hace surgir planes ocultos, y que se publique todo lo que se guardaba en un cajón. De esto obtenemos conocimiento. Pero el éxito en la acción depende no del conocimiento retrospectivo, sino del prospectivo, de la capacidad de construir y representar la intencionalidad más - 112 -

relevante o comprensiva en una situación dada, rápidamente, en medio de la acción para permitir reorientarla -anticipándonos a lo que será nuestra propia evaluación retrospectiva de ese encuentro de mundos mentales, y del éxito o fracaso de nuestras intenciones.

También comentan73 Argumentamos para la importancia de los procesos de intencionalidad compartida en el desarrollo cognitivo temprano de los niños. Observamos brevemente cuatro habilidades socio-cognitivas importantes y cómo son transformadas por la intencionalidad compartida. En cada caso, observamos primero un tipo de habilidad individual -como se ejemplifica claramente en el comportamiento de los chimpancés- y luego en una versión de intencionalidad compartida -como se ejemplifica claramente en el comportamiento de humanos de uno y dos años. Por lo tanto veremos las siguientes transformaciones: ansiedad seguida de atención compartida, manipulación social en comunicación compartida, actividad grupal en colaboración, y aprendizaje social en aprendizaje instruido. Concluimos que, a través de enfocarnos en el rol de la intencionalidad compartida puede jugar en la integración, más biológica, basada en más teorías culturales del desarrollo humano. El “aboutness” es la parte intencional. Un estado mental es uno “acerca” de algo.

Niños humanos, por otro lado, algunas veces están preocupados por compartir estados psicológicos con otros a través de proveerles información importante, formando atención e intenciones compartidas con ellos, y aprendiendo de las demostraciones producidas por su beneficio. La emergencia de estas habilidades y motivos para la intencionalidad compartida durante la evolución humana no creó habilidades cognitivas totalmente nuevas. En cambio, lo que sí logró fue tomar las habilidades existentes,

y

las

transformó

en

contrapartes

colectivas,

atención

compartida,

comunicación

cooperativa, acción colaborativa y aprendizaje instruido -piedras fundamentales de la vida cultural. La intencionalidad compartida es una pequeña diferencia psicológica que hizo una gran diferencia en la evolución humana y en la manera que los mismos condujeron su vida. (Tomasello and Carpenter 2007:124).

Aunque los humanos y los primates difieren en una variedad de formas más importantes (por ejemplo, lenguaje y trabajo de la memoria siendo sólo dos), Tomasello sugiere que la “intencionalidad compartida” es la más crítica: Una propensión a la interacción social permitió a cada una de esas capacidades para evolucionar a su estado actual. En contraste, otros teóricos han conformamos hipótesis sobre “diferencias de raíz”, por ejemplo, el uso de símbolos recursivos. Desafortunadamente, es difícil imaginar como alguna de estas teorías pudiera falsearse, ya que tenemos poca habilidad para inferir “recursividad” o existencia, estas diferencias pueden ser sólo incidentales, en oposición a factores causales en el desarrollo de la inteligencia humana.

73 Tomasello M, Carpenter M. 2007. Shared intentionality. Dev Sci 10:121-125. doi: 10.1111/j.14677687.2007.00573.x Traducción nuestra.

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-o{En la visión cognitiva también debería integrarse una visión del ensayo “Te intentional stance” de Richar Griffin y Simon Baron-Cohen donde se estudia la relación entre la “folk psichology” y las ideas de Dennett que ya vimos antes.}74

74

Griffin, Richard y Baron-Cohen, Simon. The Intentional Stance: Developmental and Neurocognitive Perspectives. In (2002) A. Brook & D. Ross (Eds.), Daniel Dennett: Contemporary Philosophy in Focus.

Cambridge, UK: Cambridge University Press, pp. 83-116.

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CAP II. INTENCIÓN Y CRÍTICA DE ARTE

En esta sección reflexionaremos sobre la posibilidad de anular los intentos de entender a la intención como un único reflejo del acto creativo.

La intención ha sido observada desde ciertos ‘clichés’ que interpelaremos para ofrecer un punto de vista alternativo, que nos lleve a una comprensión mayor de lo que intentamos que se entienda por intención.

Justificación, argumento y excusa en los argumentos sobre la pertinencia de la intención Los estudios sobre la intención y la intencionalidad son abordados desde dos puntos de vista diferentes -aunque similares- e intencionalmente simultáneos los cuales someten al lector a dos ‘temporalidades’ diferentes: 1. La intención en la acción a la manera artística o estética y; 2. La intención que acompaña a este actuar, que lo hace significando al mismo tiempo. Es decir, hay una intención que parece duplicarse, por un lado en el movimiento estilizado -gesto artístico-, acompañado del significado que el usuario hace de él y; desde el otro lado a través de una pormenorización física fisiológica- que de él describimos: La nota con la que producimos música y el mover el músculo del brazo para percutir la nota, ¿se entiende?

Aún si aceptamos la distinción propuesta por Eco entre las diferentes intentio, estos dos puntos de vista se utilizan indiscriminadamente en estas reconstrucciones.

(S. Alpers identifica este efecto de manera análoga en los dos tipos del pintar en occidente: 1. El pintor nos ubica en su perspectiva y; 2. El pintor nos ofrece una integración del mundo -proporcionada o desproporcionada. La traducción musical de estos puntos se halla en la forma musical: si hablamos de preludios o formas abiertas, en contraste con poemas sinfónicos o paisajes sonoros.)

Luego, aunque los dos puntos de vista sean utilizados por estos defensores según les convenga, encontramos otro argumento en contra de la interdisciplina (institucional): Los accesos al conocimiento son sometidos por el investigador al prisma que más le conviene. Todo en pro de un argumento manchado de puntos de vista que, más que acercarse a la verificación, ridiculizan el proceso y lo vuelven paradójicamente vulnerable.

En este sentido, será complicado tener presente esta distinción prismática todo el tiempo. La solución es integrar el concepto de lapso a la significación.75 Esto se logra entendiendo que, desde el actuar, tanto acertado como equivocado, estamos dispuestos a la construcción de un signo. La acción

75

Ampliaremos sobre el concepto de lapso más adelante en el trabajo.

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pareciera prever, de una manera que no podemos reducir al argumento, una disposición no lineal hacia un signo. Para entender mejor esto deberíamos reconocer que todas las acciones que emprendemos claras, instintivas o distintivas, relajadas o abruptas, reflexivas o reflejos- tienen un propósito que jamás podremos agotar en algún argumento, pero que podemos acercarnos, con nuestras posibilidades, a algún tipo de explicación -si es que alguien más que nosotros lo requiera. Todo accionar reconoce al ser como producto del ser, como responsable de él, sea de manera consciente o inconsciente. El ser, a través del accionar, se ve identificado en el evento y, dentro de esta perspectiva se vuelve indistinto el origen de la intención.

Intenciones negativas Las intenciones negativas -abstenciones, decisiones que implican no actuar y no ‘malas intenciones’, que son otra cosa- son una preferencia en la aplicación de la fuerza; si esta aplicación está dirigida hacia un solipsismo o a un acto social, en caso de elegir no estudiar por ir a la fiesta, es de un carácter contingente.

La descripción de las intenciones que (no) nos llevaron a acometer alguna acción, es decir, la discusión sobre el ‘por qué’ debiera quedar fuera por ello mismo. La razón puede ser que estas ‘intenciones negativas’ son absorbidas por manos equivocadas que van desde las prácticas esotéricas hasta algunas prácticas deficientes en análisis psicológico.

El artista sin intención Relato: Un artista típico del siglo XX está cansado del arte. Decide pensar en la manera de lograr una obra de no-arte.

Supongamos que logra algo así: La mejor manera que encuentra para alejarse completamente de todos los parámetros y características humanas del arte, como realizar un proceso de no-comunicación, actuar inversamente a cualquier signo de belleza y no ‘artear’, pero ser reconocido como artista, es ‘matar a alguien’. Pero no irá a publicarlo en ningún lado, sólo le comunicará a su presa que será asesinada y de esta manera, esperar que el susto de aquel comunique los actos pretendidos a alguien (¿público?). Desgraciadamente si quería, como lo sugería J. Cage, realizar actos no intencionales, falló desde el momento de dar el primer paso para inaugurar el lapso que dará como conclusión su ejercicio anti-arte.76

76 El compositor de inicios de siglo XX comentaba que hacía ‘arte sin intención’. Más allá de la utilización pertinente de los vocablos, lo que ‘quería decir’ era que sus composiciones se lograban sin el control del autor.

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¿Es entonces una obra? Tal vez sea un extremo, pero en realidad el no-arte es una mala traducción del interés del creador por modificar el rito en el que germina el mito. Es el intento paranoide de controlar aquella germinación. Entonces nuestro no-artista elegirá de qué manera comunicar las acciones a su materia de trabajo (color, sonido, carne).

Aquí será importante preguntar ¿Podrán existir obras de arte hechas para únicamente una persona?

Ha habido artistas que utilizan su propio cuerpo como obra de arte, desde una simple escritura hasta el sacrificio completo en forma de suicidio. Digamos que utilizar un cuerpo ajeno, violentarlo física y mentalmente, reconocer aquello como ‘pieza’ pareciera tener al menos una finalidad; es decir, este intento se asemeja más a una artesanía en el entendido de que si un zapatero hace un zapato talla 9, y quería hacer uno 8, su obrar fue malo, su obra está mal hecha. De esta misma manera, si no mata a su ‘pieza’ la obra no será efectiva, no cumplirá su cometido.

Palabras que dejan de significar Decía Wittgenstein: Algunas frases deben leerse varias veces para que se entiendan como tales.77 Lector, le propongo un ejercicio: Repita la palabra ‘azucena’ varias veces intermitentemente.

Le ayudo: azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena azucena…

Más o menos la serie produjo un primer momento en el que usted aprendió a articular la palabra; inmediatamente se entrenó para repetirla de manera rápida. En última instancia la palabra dejó de significar para volverse letras que, por alguna razón que tendemos a olvidar -en nuestra memoria a corto plazo. Pero esta es la manera vulgar que tenemos para describir lo que pasó. En realidad fuimos capaces de interiorizar su significado con vistas a otros procesos, ahora somos capaces de hacer dos cosas a la vez. Tal vez ahora somos capaces de intercambiar aquellas letras y crear otros signos, somos capaces de crear uterancias -utterances.

Con las intenciones sucede algo similar. No existe deportista que se detenga a pensar y planear exhaustivamente una acción, simplemente la intenciona, objetiva la motivación y la fuerza surge. Las intenciones, justamente por esto, no son descriptibles en su totalidad, son simples momentos de

77

Wittgenstein. Op. Cit.

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tensión que encuentran un fin a través de la motivación y que, como el viento da un ‘por qué’ al mecanismo de velas, la fuerza da un ‘por qué’ imbricado al evento que luego nos detenemos a examinar.

Es poco probable que las intenciones tengan miras a futuro simplemente porque, quien ha intencionado alguna vez, sabe que si se detiene en el momento inmediato previo a la acción para pensar que tanto sus creencias o deseos pueden llegar a satisfacerse, entonces no actuaría en lo absoluto; se le iría el ‘tren sartreano’.

El lingüista y el argumento El gran problema con aquellos que idealizan sobre la intención es su faceta lingüista. Aunque hablando de cualquier cosa, incluso actuando cualquier cosa, no se pueda deshacer de aquella faceta, sí se puede dejar de pretender tanto estilo de ella. El caso es simple: En el habla común es extraña la ocasión en que se respetan aquellos ‘contraejemplos’ tan recurridos por aquellas corrientes.78 Ejemplificar es aún más simple que encontrar una intrincada situación que explique ‘lo que quiero decir’. Mejor en el habla cotidiana, donde existen numerosas convenciones, algunas tienen sentido y las otras carecen de él completamente: “- ¿Lo molesto por favor?

- Sí.

- Gracias.”

Con este diálogo cualquier desplante lógico en la filosofía de la mente cae como manteca derretida.

En el habla común de donde supuestamente se nutren los contraejemplos, las convenciones hacen imposible argumentar cualquier tipo de idea. Lo que la gente ‘quiere decir’ es sumamente complicado y el lenguaje sólo sirve como escondite ante un mensaje que sufre este doble ocultamiento heideggeriano: el alejamiento y la ocultación. Podríamos también aplicar el uso que el filósofo da al concepto de ‘habladurías’ con relación a una gran parte de la filosofía analítica anglosajona. A peirce lo denominaban como “pers-everence” o “pers-istence” (Marafioti, p. 22) y lo mismo podría asignarse a un gran número de filósofos de la mente que insisten en no dejar cabo suelto en sus teorías. Rescatable es el ejercicio de Searle quien, a pesar de sufrir aquella misma característica, sabe corregirse.

Intención como facilidad metafísica

78 Los contraejemplos son metáforas de ‘antítesis’ para confrontar sus proposiciones, de nuevo metáforas de ‘hipótesis’.

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Tal vez dentro de la categoría de intención se ubiquen todas aquellas indeterminaciones del lenguaje que no llegamos a controlar (en una suerte de gramatización). De la misma manera que dentro del concepto ‘aleatorio’ incluimos aquellos datos que no controlamos y que surgen.

Lo más probable es que se valla vaciando esta indeterminación hasta llegar al punto de controlarla.

Si desde D. Hume hasta los más posmodernos no han logrado vaciar todo lo que contiene lo caótico, ¿cómo se nos podría ocurrir que la categoría de intención terminaría por descubrirse completamente? ¿Completamente intencional? ¿Es necesario que se entienda completamente la intención? ¿En qué problemas podemos meternos si decidimos agotar el plexo de significantes en una obra de arte? ¿Será posible? Tal vez sería hora de abandonar ciertas tendencias paranoicas con respecto a la semiótica y enfocarnos en otras cosas más reales, más compartidas y menos enfermizas.79 Reflejo del autor Lo sinceramente verdadero de una obra de arte se descubre al ver al autor en ella. La praxis sempiterna.

La necesidad de descubrir algunas intenciones Los autores crean con solo una intención o mejor dicho un gran conjunto. Si por alguna razón se vuelve necesario interpretarlas -cuestión intemporal y utópica- utilizaremos otra intención (otro gran conjunto). En definitiva el camino seguiría y, en algún punto, nos daríamos cuenta del valor de esto y el bucle concluiría (también con un conjunto de intenciones). ¿Le interesan al espectador las intenciones?

El auditorio ideal es aquel a quien van dirigidas las referencias, a quien se intenta herir con las intenciones y, todavía, como autores endiosados, obligarlos a estar sentados y observar (para ser observados también) cómo son cauterizados por lo artístico del arte.

Los críticos literarios y la intención Como vimos antes, el concepto de intención es altamente denostado dentro del campo literario ya que los críticos hablan de una confusión hermenéutica entre autor, contenido y lector -confusión de la

79 Incluso Searle aclara que, de seguir la línea hasta las intenciones más primarias, llegaríamos hasta incapacidades fisiológicas neuronales.

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que se contagian. Estas críticas están mal fundadas y sólo basta utilizar un ejemplo literario: El quijote de la Mancha de Cervantes.

Alonso Quijano llega a su estado esquizofrénico o disociativo a través de creerse inmerso y coautor de novelas caballerescas, en especial las de Amadís. Si la intención corrompe o confunde la relación lector y contenido es para, en palabras de Zola (que luego retomará Deleuze), fisurar la pulsión creativa del lector y no terminar en aquella disociación, que por cierto se resuelve a través de dar patencia a la carencia de autoría por parte del literario Hidalgo.

Sin pretender que todo lector padezca del tipo psicoanalítico que ostenta el Quijote, la ‘figura del autor’ puede ser necesaria para realizar una itinerancia patente dentro del habitus poiético y, de esta manera, evitar que se confundan los papeles dentro de la práctica estética en la obra de arte.80 Tal vez se podría rebatir que la tradición oral, por ejemplo desde los griegos, ha resultado gracias a esa intervención y mezcla entre las figuras de original (autor), relatador (transmisor) y escucha (receptor). Sin embargo allí reside un ‘desplazamiento’ de la intención y no una anulación del concepto.

Es decir, la intención es aún más pertinente en ámbitos no impresos ya que sufre una metempsicosis matizada de metarmofósis- y ligada, por cierto, al concepto de ‘lapso’.

Es importante recalcar tres cosas: 1. Ningún hermeneuta que denoste la intención -Bal por ejemplohace una diferencia entre obras de arte buenas o malas, entendidas como lo producido efectivamente hacia la afectividad, es decir, más allá de estéticas y gustos, aquellas obras que superan la visión limitante de cualquier crítico y se imponen como normales; es decir, sólo asumen que las obras de arte que escogen son las mejores. Aún más, como buenos críticos producidos por naciones consumistas, para ellos cualquier libro es bueno y cuantos más, mejor; 2. Dentro del ámbito artístico y durante el siglo XX se pusieron de moda las epistemologías de la confrontación, es decir, los artistas -incluyendo las nuevas figuras como el crítico, el arquitecto o el cineasta por ejemplo- estaban en contra de todo su alrededor, arremetían -y arremeten los sobrevivientes- en críticas constantes hacia el pasado y hacia su entorno. Podríamos decir que realizaban estética teleológica anteponiéndose ellos como profetas de las mismas. Estas actividades siguen hoy en vigencia dentro de algunas prácticas artísticas positivistas y donde se asumen aquellos, incluso como autores -proveyendo del campo que confunde la figura del autor con la del crítico por cierto. En realidad no están en contra del concepto, sino que se les hace difícil concebir una actividad que no resulte teleológica o historiográfica. En contraste. las epistemologías

actuales

son

conciliadoras

y

entienden

aquellas

actividades

anteriores

como

caprichosas; 3. El concepto de intención debe su utilización y aplicación a su etimología, es importante descansar en ella para no confundirla con pretensión, de donde por cierto proviene la confusión en la crítica literaria, en cuanto a que hacen un ‘pretexto’ del concepto. Intención es sinónimo de impulso, intensión (en acústica), impericia, etc. y es antónimo de interrupción, atención o planeación por ejemplo.

80

Se toma la estética como acción o práctica. Insistimos: la noción de estética como etiqueta crítica, filosófica, antropológica etc. carece de fundamentación epistemica para estos fines; Tal vez así era necesario definirla en el positivismo.

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¿La naturaleza de la intención o la intención de la naturaleza?

Escribe J. Joyce:81 “En realidad, cuando uno se pone a pensarlo, lo maravilloso es que tantas preñeces y alumbramientos salgan tan bien como salen, considerando todas las cosas y a pesar de nuestras deficiencias humanas que a menudo dificultan a la naturaleza en sus intenciones.”

Escribe I. Kant:82 “Poco imaginan los hombres (en tanto que individuos e incluso como pueblos) que, al

perseguir cada cual su propia intención según su parecer y a menudo en contra de los otros, siguen sin advertirlo —como un hilo conductor— la intención de la Naturaleza, que les es desconocida, y trabajan en pro de la misma, siendo así que, de conocerla, les importaría bien poco.”

Un poco en contra de Sennet (2008), la antropomorfósis también se aplica a la fauna y la flora; lo que no responde.

La falacia de la falacia intencional Algunos críticos de arte sugieren esta proposición estética para apropiarnos mejor de una obra de arte. Dentro del plexo de causas posibles, podemos divisar dos que están flotando en la superficie.

La primera es que esta falacia intenta independizar la obra del obrador, la creación del autor, el objeto del sujeto. Sujeto que alguna vez la sujetó. Entendemos este criterio desde el punto de vista del creador, ya que esta falacia supone que el ser humano que idea, inventa, intuye, de alguna manera extraña, libera su acción obrada al libre albedrío de estos críticos de arte que pretenden independizar esta crea(c)ción, para ingresarla en un mercado de hambrientos acumuladores. De una manera similar, los curadores de galerías de arte también liberan a la obra del obrador para sus fines arquitectónicos.

Para sintetizar, la primera adjudicación que se toman los que aceptan esta falacia, es que el creador es capaz de abandonar su creación a manos de mercaderes que ubicarán este objeto donde ellos quieran.

El creador deviene máquina; máquina industrial que produce. El creador deja de pensar, deja de querer, sólo debe. En definitiva, el creador es otro engranaje capitalista; paradójico resultan aquellos artistas que, atacando al capitalismo, sucumben ante él.

81

Joyce, J. Ulises. México. P. 439. Traducción de Subirat.

Kant, I. Ideas para una historia universal en clave cosmopolita. México. P. 18. Traducción: C. Roldan Panadero y RR. Aramayo 82

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La siguiente arista de este condicionamiento es ética. La falacia intencional libera de culpa. La intención, siendo sinónimo de pecado y de deseo, adjudica la responsabilidad autora a los autores. Para confirmar esto sólo debemos acudir a los textos que describen esta falacia intencional, por ejemplo en 50 cosas que hay que saber de filosofía de Ben Dupré. Aquí el texto sobre el tema comienza ejemplificando el caso del gran compositor alemán R. Wagner. Según el texto podemos alejar la obra y las intenciones de este personaje tan nocivo, para ayudar a disfrutar sus creaciones de una manera ‘más adecuada’. Lo que no menciona el texto -quizás por dejar lugar a las otras 49 cosas- es que esta acción, también intencional, es una opción para el espectador. La falacia intencional es paradójicamente historiográfica e inhumana, es decir, recibiríamos el contenido, musical en este caso, informado y descontextualizado; insistimos en que esto es una opción, opción que supone que conocemos el contexto para luego descontextualizar, cuestión inexistente para aquel espectador que recibe una grabación de alguna ópera del autor, autor que desconoce. Tangencialmente podríamos describir esta falacia intencional como un intento de ocultamiento pero esto puede ser tomado como una patología, por lo que dejamos al lector formar una opinión al respecto.

La falacia intencional debería comenzar corrigiendo su aplicación temporal, es decir, pudimos ejemplificar de manera muy simple como este condicionamiento vive en nosotros sin un nombre en particular, hasta que, con el ejercicio no institucionado de investigación (búsqueda de información sobre el autor, datos de la obra, etc.), se vuelve un criterio acompañado de datos históricos. La falacia intencional es una herramienta para aquellos que conocen de arte haciendo que, como en el Romanticismo inglés, el arte y sus estéticas sean cuestiones de taste. Esto ocurre cuando se escribe filosofía del arte por filósofos y no por artistas, pero esto es institucionalmente inevitable.

Para verificarlo otra vez, dentro del grupo de críticos y curadores de arte la falacia intencional resulta esencial para ofrecer un buen y capitalizado disfrute de la obra. Rancière, por el contrario, describe el cambio de sensación que produce el conocimiento de que el Taj Majal fue concebido desde una maquinaria déspota, que utilizó esclavos para lograr lo que hoy es considerado como una obra maestra; claro, consideración diluida con la ayuda de esta herramienta estética mágica llamada falacia intencional. En estos criterios, la belleza es también cuestión de taste.

Con lo que costó la independencia del yugo de la divinidad con el fin de asumir una responsabilidad creativa…

En un principio las creaciones artísticas eran influenciadas -de las maneras más variadas- por una divinidad. El creador tuvo incluso que sumirse en la melancolía para poder sublimar esta responsabilidad y, después de volverla cosa, hacerse con ella ante el mundo que conocía su obra y obrar. Y todo para qué… para volver a ‘echarle la culpa’ a aquel ente sub-humano, historiográfico, y desintencionado que genera cualquier tipo de obra. Los creadores de hoy deberían, si es que asumen esta condición de falacia intencional, rendir pleitesía a un tipo de ente responsable de crear la creación.

La falacia sobre falacia generara un proceso de verificación. La falacia intencional no niega la intención, la oculta.

- 122 -

Homero le suplicaba a las musas. Tú, creador, ¿a quien le echarás la culpa?

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CAP III. VIR y LAPSO

Para comprender mejor la pertinencia de la intención en la creación artística nos hicieron falta dos conceptos que anexaremos a este estudio: El ‘vir’ y el ‘lapso’. Haciendo caso a la tradición de estudios sobre la intención, utilizaremos este trabajo como ex-causa y divagaremos sobre lo otro.

Estos conectan dos acontecimientos que siempre se unen como por arte filosófico de magia: la intención y la acción: El surgimiento de voluntad de significar se plasma a través de un esfuerzo que requiere tiempo, en el que ocurren cosas que jamás son lineales o predecibles, para llevar a cabo un acontecimiento, el cual, habiendo sido producido por un agente, se denomina acción; tiene un ‘autor’.

Luego el vir, es la fuerza, el maná, el esfuerzo, la energía que es comparable con la visión derridiana aparecida en el primer apartado de su libro Escritura y diferencia (fuerza y significado); el lapso servirá para dar una dimensión temporal y equívoca al quehacer artístico. Este concepto se enraíza en la descripción temporal de la intención realizada por Husserl y ya abordada en el texto de W. Hernández.

La integración de estos dos conceptos se vuelve inevitable y, de manera implícita, es abordada por cualquier autor que hable de la intención. ¿Qué lugar tendrían dos conceptos reciclados como estos? ¿En qué nos reporta beneficio el acceder a la intención con ellos?

Los conceptos son las armas de la filosofía y, como diría Deleuze se van construyendo, surgen como surge una obra de arte: de la creatividad.

El vir es lo que acompaña a la intención para generar una acción, y el lapso es el tiempo que le toma. Esta mezcla entre fuerza y tiempo es la que da lugar al espacio, al espacio entendido como los filósofos lo hacen: lo disponible.

La construcción de estos dos conceptos se reveló en sí, en el mismo proceso que develó el conocimiento artístico de la intención. Fue considerablemente fortuito y dispuso la claridad que era requerida para que la intención existiera, tanto antes de la acción como después.

Sin embargo hay una ocurrencia reveladora. Habiendo diseñado el campo de pertinencia de estos conceptos, habiéndolos descrito, habiéndolos aprehendido, nos ocurrió lo que a muchos posmodernos: sobreabundancia de datos, sumada al manejo divagante de los mismos -y que nos lleva a las TIC’s-, ha provocado que muchos autores actuales hablemos de lo mismo al mismo tiempo. Tal vez sea la venganza que ha tomando la historia, afectando realmente la noción de autor del conocimiento. En definitiva, los libros pululan dentro de librerías y más librerías haciendo que el acceso del conocimiento sea errante y, a su vez, entretenido. Estos conceptos accesorios -vir y lapso- surgen a partir de la necesidad de conectar artísticamente intención – acción – intención referencial, y pues resulta que, de nuevo de manera tímida, la solución se había descubierto antes en filosofía, también por la vía de las - 124 -

artes. En concreto Deleuze da una serie de clases, recopiladas y reescritas donde hace notar que existe una serie de eventos pre-pictóricos, luego el diagrama y luego el hecho pictórico; estuvo diciendo lo mismo que nosotros y nos encontramos de manera difusa -que seguro hubiera disfrutado.

Si lo anterior resulta una confirmación de los conceptos o los castiga por repetidos es cuestión que podemos omitir: las mismas vías de entendimiento utilizando diferentes palabras para entender lo mismo. Este conocimiento nos revela, otra vez, las dificultades de conocer a través de una teoría lingüística que, partiendo de la lengua, se ramifica, no para convertirse en árbol sino en muérdagos. El ser humano se interesa por lo mismo a su determinado momento y lo que la historia imprime como conceptos fundamentales son sólo accidentes devenidos palabra; lo mismo ocurrió con la Biblia.

Luego vir y lapso, a pesar de encontrarse por doquier en la teoría operativa del siglo XX, resultan siendo esenciales para trasladarnos de una inexistencia a lo emanado de ella.

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VIR El eslabón asumido: el vir Sólo un creador activo puede detectar una falta en las teorías del arte: Lo que falta es la fuerza; no sólo entendida como un acontecimiento violento, sino entendida como lo hacían los romanos: vir. El vir es la fuerza o el valor que se le da a ella, es la raíz de innumerables palabras en nuestro y otros idiomas, para no enumerar infructuosamente sólo nos quedaremos con su acepción posmoderna favorita: ‘virtual’, que se traduce en algo tan extraño como ‘aplicar la fuerza al vacío’.

A Pascal Quignard le debemos la recuperación del pensamiento romano divergente.

A partir del texto de Elksamp pudimos distinguir la intención de la intencionalidad. Ahora, dentro de esta epistemología podemos encontrar un comparativo en la teoría sassuriana del signo, donde existe un signo y su materia sígnica. Si quisiéramos dar un paso más allá y llegar a la teoría peirciana del signo, debemos añadir una segundidad a este binomio: Aquí proponemos el concepto de vir. Este concepto, corrige y amplía la segundidad peirciana; esta deja de ser únicamente el impacto del objeto para designar también la fuerza y el valor que le asignamos a su uso.

-oA la teoría peirciana le hace falta también un cuarto estadio. Le llamaremos mor, aunque no ampliaremos sobre el tema ya que lo están haciendo personajes tan importantes como Finkelkraut, lo que podemos inducir es que en la tríada peirciana algo falta, y esta falta es explicada en términos de necesidad, y esta en economía. Sin embargo debemos aclarar que no nos referimos a un modelo económico, menos capitalista -que realmente debería de denominarse, hoy, de otra manera- en donde las necesidades sufren de previsión; la falta o lo incompleto se asume en el mor -por lo pronto en el amor y el temor, pero también en memor y en morte.83 En resumen, la dinámica cuaternaria nos queda: Intención – vir - (lapso) - intencionalidad - mor.

¿Hay intención en la percepción? / ¿Y si sólo hubiera motivos o motivaciones? ¿Hay intención en la percepción?

Para entender el texto, debemos preguntarnos si los medios con los cuales percibimos deberían incluir la intuición. La pregunta también puede surgir así: ¿hay algún tipo de ‘condicional pasado’ que

83

O, ligado a la espectación: Demor. Pero incluso están humor, primor, resquemor, clamor… el origen etimológico de mor se pierde en el tiempo y nos remonta a ‘morada’.

En la traducción que Ser y tiempo, que hiciera José Gaos en el año 1951 (México: FCE), aún se lee “…por mor de…” [Worumwillen], que actualmente reducimos a ‘porque’.

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pudiere explicar, tanto de manera científica como poética, el por qué de la aparición un estímulo percibido a través de nuestros sentidos?

Aquello que nos detiene, o que detenemos, recibe o propone una reacción corporal. Todo lo demás nos ‘pasa de largo’.

Aunque hablemos de un estímulo, carga, ataque, etc. siempre estamos refiriendonos a un momento en el que el conocimiento ciego, es decir, aquella sabiduría propia e íntima que, en palabras de Anscombe, ‘sabemos sin ver’ actúa sin un permiso conciente. O dicho de otra manera, es tan conciente que obvia la narración, la historiografía. Se convierte en reflexión una vez acontecido. Ejemplos sobran pero basta con decir que uno sabe que está mirando sin entender o aún sin controlar cómo es que ve; la rodilla, en este punto -ahora-, está en una posición diferente ante la que reflexionamos unas oraciones antes, pero eso también lo sabemos sin tener que dirigir la atención hacia ella.

Si la percepción responde en base a un conocimiento enteramente empírico y no necesita del tiempo que toma la reflexión para ofrecer respuesta, entonces podríamos intuir que tal vez exista intención en la percepción. Esta teoría podría ser apoyada por la conclusión de que la misma carece mayormente de narrativa, es decir, que al no existir, no bastan las palabras para ser descrita, con las repercusiones que esto atrae (desconfianza, aitia o culpa, deseo, etc.); sólo accedemos a la intención a través de las intencionalidades y aún así nunca se podrá certificar completamente la veracidad del relato. Sólo confiamos en él.84 ¿Y si sólo hubiera motivos o motivaciones?

Si solo hubiera motivos, no habría medios. El motivo es una reacción, el asumir que sólo existen ellos sería anular la acción y, como lo teorizó Schopenhauer, esclavizaríamos nuestros movimientos a una voluntad de la cual dependemos.

En otro texto comentamos que la motivación corresponde al para qué realizamos tal o cual cosa; cosa en su sentido heideggeriano y no únicamente como objeto cualquiera. Las motivaciones, ligadas al motivo, corresponden a un tipo determinista de finalidad en una acción. Aquí es donde más se confunde la intención y es, por cierto, donde encontramos la primera carencia de esta teoría: la fuerza. ¿Cómo llegamos a la acción desde la intención y hacia la motivación? ¿Con qué se produce el evento? ¿Es la energía que hemos dado el nombre de fuerza lo que mueve lo fenoménicamente posible para concluir una acción y volverse evento? ¿Cuál es la relación entre fisonomía, física y conclusión?

Podríamos decir que, una especie muy particular e indescriptible de roce entre la intención y la motivación produce un tipo de energía que llamamos fuerza. El vir también se refiere al valor que le damos a esa aplicación de la fuerza, es decir, al contenido moral en aquel roce.

84 Este texto complementa al de J. Searle aparecido anteriormente donde el autor expresa que la percepción es resultado de lo que estaba ya ahí.

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Por lo pronto, y si decidimos excluir la intención para quedarnos únicamente con el motivo, corremos el peligro de ir rebotando históricamente entre uno y otro –motivos-, entre una persona y otra -motivaciones- que nos lleve hasta aquel precepto bíblico que reza “en el comienzo sólo existía el verbo”, o como lo traduce Fausto “en el comienzo existía la acción”. Es decir, en un extremo de nuestra existencia, el que nosotros existamos (con todas las motivaciones que creamos en lo que dura aquella) se debe a una voluntad que, en ese momento, nos fue ajena. Vinimos al mundo por obra o por accionar que no dependió en ningún momento de nosotros, pero ya P. Quignard poetizó sobre esto, lo que necesitamos retomar es que provenimos de motivaciones que podemos trazar hasta los inicios de la vida humana.85 Los motivos nos unen de manera cultural y biológica. La cultura, impregnada de genética, se va modificando junto a un tipo de evolución menos violenta o visible, mas si conocida y comprensible (historiográfica).

Siguiendo esta línea, probablemente encontremos aquí la conexión entre intención y divinidad. En las artes es claro: La creación artística, desde sus primeras escisiones de la religión, era concebida gracias a la divinidad. En literatura encontramos los ejemplos más reveladores desde Homero, Dante, Petrarca, y tantos otros encontramos como prefacio, dedicatorias a las divinidades, las cuales se convierten de esta manera en responsables directas, e indirectas de su producción artística.

Paradójicamente o no, lo que hoy entendemos que motivó esos escritos, es diferente a lo que podamos concebir con respecto a cuál fue su intención. En otras palabras, esclarecemos la motivación con razones de la vida real y compartida; sin embargo ocultamos la intención en fuerzas ajenas a nuestra voluntad, como alguna divinidad encolerizada -o erotizada. En resumen, las motivaciones son perdonables y las intenciones condenables.

Debemos confesar que, para crear, es necesario creer; creer en algo. Generalmente creemos y adoramos a aquello que no podemos controlar. Seguramente hemos de creer en nosotros mismos, siendo esta creencia resultado de nuestras propias personalidades (máscaras) o de nuestra conciencia de estar dejándonos influir por divinidades. En otras palabras, creemos en nuestra imagen y semejanza, o en la confianza de que otro nos creó en este mismo sentido. La otredad en la creación, se puede definir como un espejo al que miramos, como las antiguas romanas, de reojo.86 Luego, si sólo nos quedáramos con las motivaciones resultaría tan pernicioso como quedarnos con puras intenciones; es necesario navegar entre lo definitivo y lo no existente, entre física y metafísica.

L. Vigotsky

85

Quignard, Pascal. El sexo y el espanto. Buenos Aires: El cuenco de plata. Por otro lado insistimos que esta teoría incluye la etología solo de manera circunstancial. El enfoque es intensamente humanista.

86 Quignard, Op. Cit.

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[El maestro no habla directamente del vir pero, en palabras de Ribot, hace una clara distinción entre la apatía y la creatividad práctica.]

Dice el maestro:87 Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fácilmente que en ella cabe distinguir dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podría llamarse reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas impresiones. Principio orgánico de esta actividad reproductora o memorizadora es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, entendiendo por plasticidad la propiedad de una sustancia para adaptarse y conservar las huellas de sus cambios. Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, transforman fácilmente su finísima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. El cerebro no solo es un órgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, sino que también es un órgano combinador, creador; capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos.

A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinación, la psicología la llama imaginación o fantasía, dando a estas palabras, imaginación y fantasía, un sentido distinto al que científicamente les corresponde. En su acepción vulgar, suele entenderse por imaginación o fantasía a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor práctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginación, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creación artística, científica y técnica. En este sentido, absolutamente todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginación y de la creación humana, basado en la imaginación. La actividad creadora de nuestro cerebro se basa, en resumen, en que el cerebro conserva huellas de las excitaciones precedentes y toda la novedad de esta función se reduce sencillamente a que, disponiendo de las huellas de dichas excitaciones, el cerebro las combina en formas distintas a las que se encontraban en la realidad. La actividad creadora de la imaginación se encuentra en relación directa con la riqueza y la diversidad de la experiencia acumulada por el hombre, porque esta experiencia ofrece el material con el que erije sus edificios la fantasía. Cuanto más rica sea la experiencia humana, tanto mayor será el material del que dispone esa imaginación. Por eso, la imaginación del niño es más pobre que la del adulto, por ser menor su experiencia.

La débil llama de la astilla de madera resinosa, burda antorcha primitiva, nos lleva a través de larga serie de inventos hasta la iluminación por gas y electricidad. Todos los objetos de la vida diaria, sin excluir los más simples y habituales, viene a ser algo así como la imaginación cristalizada. Es cierto que las cotas más elevadas de la creación son, hoy por hoy, sólo accesibles para un pequeño grupo de

87 Vigotsky, Lev S. (2011) La imaginación y el arte en la infancia. Ensayo psicológico. México: Ediciones Coyoacán, traducción de David A. Rincón, 2011.

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grandes genios de la humanidad, pero en la vida que nos rodea, cada día existen todas las premisas necesarias para crear, y, todo lo que excede del marco de la rutina encerrando siquiera una mínima partícula de novedad tiene su origen en el proceso creador humano.

Muchos autores afirman que las raíces de esta combinación creadora pueden verse hasta en los juegos de los animales. El juego del animal es también, con frecuencia, producto de la imaginación dinámica. Sin embargo, estos embriones de imaginación creadora en los animales no pueden lograr, dadas las condiciones de su existencia, un desarrollo firme y estable; y, sólo el hombre ha podido elevar esta forma de actividad hasta su actual y verdadera dimensión. La primera forma de relación de fantasía y realidad consiste en que toda elucubración se compone siempre de elementos tomados de la realidad extraídos de la experiencia anterior del hombre. De acuerdo con tales conceptos, los dioses o los espíritus imbuyen sueños a los hombres, prestan a los poetas el contenido para sus obras, dictan a los legisladores los diez mandamientos. El análisis científico de las elucubraciones más fantásticas y alejadas de la realidad, como por ejemplo, los mitos, los cuentos, las leyendas, los sueños, etc., nos confirman que, las mayores fantasías no son más que nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados, a fin de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificaciones o reelaboraciones en nuestra imaginación. Cuando yo, basándome en los estudios y relatos de los historiadores o de los viajeros, me imagino el cuadro de la gran Revolución francesa o del desierto del Sahara, en ambos casos el panorama es fruto de la función creadora de la imaginación.

Estos frutos de la imaginación se integran de elementos elaborados y modificados de la realidad, siendo necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada para poder construir con estos elementos tales imágenes. Si no poseyera imágenes de la sequía, de los arenales, de espacios enormes y de animales que habitan los desiertos; no se podría, en forma alguna, crear la imagen de estos desiertos. Si no tuviese múltiples imágenes históricas del mismo no se podría tampoco imaginar el cuadro de la Revolución francesa. El producto de la imaginación, la propia combinación de estos elementos, en uno de los casos es irreal (cuento), mientras que en el otro caso la propia vinculación de los elementos, el producto mismo de la fantasía, y no solamente estos elementos, corresponde con algún fenómeno real. Esta forma de enlace únicamente es posible gracias a la experiencia ajena o social.

Cuando sencillamente conocemos por carta lo que sucede a otra persona, en todos casos nuestra fantasía ayuda a nuestra experiencia. La tercera forma de vinculación entre la función imaginativa y la realidad es el enlace emocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte, todo sentimiento, toda emoción tiende a exhibirse en determinadas imágenes concordantes con ella, como si la emoción pudiese elegir impresiones, ideas, imágenes congruentes con el estado de ánimo que nos sometiera en aquel instante. Todas las impresiones que entonces recibe el hombre, todos los pensamientos que vienen a su cerebro suelen estar teñidos del sentimiento que lo domina. Las imágenes de la fantasía brindan también el lenguaje interior a nuestros sentimientos seleccionando determinados elementos de la realidad y combinándolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del ánimo y no a la lógica exterior de estas propias imágenes. Una simple mezcla de impresiones externas como, por ejemplo, una obra musical, despierta en el que la escucha todo un complejo universo de sentimientos y

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emociones. La base psicológica del arte musical radica precisamente en entender y ahondar los sentimientos, en reelaborarlos de modo creador.

Toda idea dominante -decía Ribot- se apoya en alguna necesidad, anhelo o deseo, es decir, algún elemento afectivo, porque sería absurdo creer en la permanencia de cualquier idea que se encontrase supuestamente en estado meramente intelectual en toda su sequedad y frialdad. Lo que llamamos creatividad no suele ser más que un catastrófico parto consecuencia de una larga gestación. Los primeros puntos de apoyo que encuentra el niño para su futura creación es lo que ve y lo que oye, acumulando materiales de los que luego usará, para construir, su fantasía. La disociación es condición necesaria para la actividad ulterior de la fantasía. El hombre debe, ante todo, vulnerar la vinculación natural de los elementos tal y como fueron percibidos. Al proceso de disociación sigue el proceso de los cambios que sufren los elementos disociados. Exageramos porque querríamos ver las cosas aumentadas cuando esto corresponde a nuestra necesidad, a nuestro ánimo interno. El afán infantil de exagerar se refleja claramente en las imágenes de los cuentos.88 Acusan a la ciencia de que al avanzar arrolla a la imaginación, mientras que, en realidad, lo que hace es abrir campos incomparablemente más amplios para la creación científica. Vemos así que la exageración, como la imaginación en general, son necesarias tanto en el arte como en la ciencia y sin esta capacidad, que tan graciosamente se mostraba en el cuento de la niña de cinco años y medio, la humanidad no hubiera podido crear la astronomía, ni la geología, ni la física. Dice Ribot “Cualquier invención tiene así un origen motriz; la esencia básica de la invención creadora resulta motriz en todos los casos”. El análisis psicológico establece siempre que el primero de estos factores (creativos) es la necesidad que experimenta el hombre de adaptarse al medio ambiente que le rodea. Si la vida que le rodea no le plantea al hombre tareas, si sus reacciones naturales y heredadas le equilibran plenamente con el mundo en que vive, entonces no habría clase alguna para el surgimiento de la acción creadora.

Las necesidades y deseos nada pueden crear por sí solos, son meros estímulos, solamente resortes creadores. Para inventar se necesita además otra condición: el surgimiento espontáneo de imágenes.

Llamando surgimiento espontáneo a lo que aparece repentinamente, sin motivos aparentes que lo impulsen. Estos motivos existen prácticamente, pero su acción se confunde con una forma oculta del pensamiento por analogía con el estado emocional del ánimo, función inconsciente del cerebro. Desde hace mucho tiempo que la psicología estableció una ley según la cual el ansia de crear se encuentra siempre en proporción inversa a la sencillez del medio ambiente. Weissman explica perfectamente esta dependencia de la creación respecto al medio al decir: “Supongamos que en las islas Samoa nace un niño dotado de las cualidades y del genio de un Mozart, ¿qué podría hacer? Lo más, ampliar la gama de cuatro tonos a siete y componer algunas melodías algo más complicadas, pero sería incapaz de componer sinfonías como Arquímedes para inventar la máquina electrodinámica”. Todo inventor, por genial que sea, es siempre fruto de su época y de su ambiente. Ningún descubrimiento ni invención científica aparece antes de que se creen las condiciones materiales y psicológicas necesarias para su surgimiento.

88 Es interesante notar la previsión que sugiere entre desvinculación y exageración, es como si hubiese comprendido la posmodernidad instantáneamente.

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Los niños pueden hacer de todo, decía Goethe, y esta simplicidad, esta espontaneidad de la imaginación infantil, que ya no es libre en el adulto, suele confundirse con la amplitud o la riqueza de la fantasía del niño. Las peculiaridades típicas de la creación infantil se dan sobre todo en niños normales, no en los niños prodigio, lo que no quiere decir que la capacidad ni el talento dejen de manifestarse en edades tempranas. La biografía de los grandes hombres nos enseña que muchos de ellos dieron ya muestras de genialidad a los pocos años. Pero los síntomas de la futura genialidad estaban aún muy lejos de la verdadera creación magnífica, eran sólo fulguraciones que anunciaban de lejos la tempestad que se acercaba, heraldos de florecimiento futuro.

Crear es fuente de júbilo para el hombre, pero acarrea también sufrimientos conocidos con el nombre de “los tormentos de la creación”. Ribot compara con justeza la contemplación con la apatía.

Para él esta inaceptada forma de la imaginación creadora es totalmente similar a voluntad impotente.

Para él, “la imaginación en la esfera intelectual corresponde a la voluntad en la esfera del movimiento…

Los hombres siempre desean alguna cosa, sea algo valioso o una nadería; inventan siempre también para un fin determinado, se trate de Napoleón planeando una batalla o de un cocinero preparando un plato nuevo… En toda su forma normal la voluntad termina en movimiento, pero en las gentes indecisas y faltas de voluntad no terminan nunca las vacilaciones o las decisiones quedan sin ser cumplidas, incapaces de ser realizadas y comprobadas en la práctica. La imaginación creadora, en toda su forma trata exteriormente de afianzarse en actos que no existan tan solo para su autor, sino también para todos los demás. Por el contrario, para todos los puramente contemplativos la imaginación permanece en el interior de su esfera en estado de elaboración deficiente, sin materializarse en obras artísticas o realizaciones prácticas. La contemplación viene a equivaler a abulia y los soñadores son incapaces de manifestar la imaginación creadora. Lo ideal consistiría en construir una imagen creadora y sólo sería una fuerza viva, real, cuando dirige las acciones y la conducta de las gentes tendiendo a materializarse y realizarse.

Alterar el orden de las palabras viene a ser en el lenguaje artístico algo así como la melodía en la música o el dibujo en el cuadro. Tolstoi decía: “Si pudiésemos llamar métodos a lo que yo hice para lograr este fin, estos métodos consisten en lo siguiente: Primero: brindarles el más extenso y variado conjunto de temas, no inventados a propósito para ellos, sino entre los más serios y que interesaban al propio maestro. Segundo: dar a leer a los niños libros infantiles y proponer como ejemplos sólo cuentos infantiles. Tercero: (de especial importancia) al examinar los cuadernos en que escriben sus composiciones no hacer jamás a los niños observaciones acerca de la limpieza, de la caligrafía, de la ortografía, ni, lo que es básico, sobre la composición o la lógica del relato. Cuarto: como las dificultades de la composición no se refieren al volumen ni al contenido, sino al tema artístico, la secuencia residirá no en el volumen ni el contenido, ni en el lenguaje, sino en la trama…”

Si la perfección se queda atrás y no por delante de nosotros, resulta por completo lógico negar toda significación, todo sentido y posibilidades de la educación. No se puede construir con entusiasmo lo nuevo si no se sabe amarlo con entusiasmo, y el entusiasmo es fruto de una correcta educación artística. El mundo de la fantasía –señala Guizet- es pura poesía femenina que los muchachos ignoran.

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El sentido y la importancia de esta creación artística reside tan sólo en que permite al niño superar la angosta y empinada garganta en el desarrollo de su imaginación creadora que imprime a su fantasía una dirección nueva, que queda para toda la vida. Consiste también su sentido en que profundiza, ensancha y depura la vida emocional del niño que por vez primera despierta y se dispone a la acción seria; por último, consiste también su importancia en que permite al niño, ejercitando sus anhelos y hábitos creadores, dominar el lenguaje, el sutil y complejo instrumento de formular y transmitir los pensamientos humanos, sus sentimientos, el mundo interior del hombre.

H. Read Nos dice:89 Si por arte entendemos la habilidad o destreza que se requieren para realizar las intenciones del artista, entonces no hay realmente una diferencia considerable entre los dibujos rupestres y los de un Rafael o Picasso.

El establecimiento de una conexión, por irracional e ilógica, fue el primer paso en la civilización, la base de la primera economía mágica. Pero sólo pudo establecerse una conexión -es decir, sólo pudo hacerse visible, captarse y representarse perceptivamente- por medio de un signo, esto es, por medio de una imagen que puede separarse de la percepción inmediata y conservarse en la memoria. El signo surgió para establecer la sincronicidad con el oculto deseo de hacer que un hecho correspondiera a otro. La recolección de frutos, la caza de animales comestibles, a esto nos referimos al hablar de causalidad directa. Pero el aseguramiento del éxito en la caza, y después el aseguramiento de la fertilidad del suelo gracias a la lluvia, fueron esfuerzos que exigieron la concordancia de los deseos y el acto mismo. El deseo se expresaba en forma de tito, y el ritual, como Jane Harrison y otros han reconocido desde hace tiempo, es inseparable de las primeras manifestaciones del arte.

El arte surge, en el hombre primitivo y en el niño, de los garrapatos y del reconocimiento accidental de signos significativos. Civilización es coordinación, interacción de facultades. La prioridad en el desarrollo corresponde al instinto vital: la voluntad de vivir. Todas nuestras facultades están al servicio de esta necesidad imperiosa, y el arte y la magia (y más tarde la religión) fueron parte de una compleja respuesta a este impulso único. El niño de la etapa histórica está envuelto en los pañales de la semántica, y se espera que, casi desde el momento del nacimiento, establezca una correspondencia directa entre signo y sonido y entre sonido y significado. El resultado es una disociación entre la percepción y la expresión. Por una parte una vida de sensaciones y sentimiento; por la otra, un sistema adquirido de pensamiento y simbolización.

89 Read, Herbert (1955) Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. México: Fondo de Cultura Económica. Trad. Horacio Flores Sánchez

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Pensemos en el proceso en términos fisiológicos: el mismo tipo de excitación producido innumerables veces en el cerebro de innumerables generaciones de cazadores, de hombres que ignoraban los modos discursivos del pensamiento y que, sin embargo, debían, aprender, registrar, conservar y propagar sus conocimientos de la caza. Añádase, si se quiere, todos los accesorios mágicos de que estos hombres se sirvieron con el tiempo: la imagen, la imagen viva, del animal se hace esencial. Pero sólo el animal, sólo el botín objetivo. El resto de la naturaleza, del paisaje, las plantas, las aves y los peces que podían atraparse sin peligro ni esfuerzo, no requerían ninguna imagen reveladora, no necesitaban ninguna identificación mágica. Ciertos tipos de arte primitivo pueden haber estado asociados con ritos algo distintos, pero el impulso sería el mismo, el deseo de “captar” el objeto sobre el cual habrían de ejercerse los poderes mágicos.

Si suponemos que los dibujos tectiformes y otras abstracciones lineales asociados a los animales eran trampas, o quizá rastros, no habría ninguna razón poderosa para representarlos con realismo. En verdad, si la intención del dibujo era la eficacia mágica, no deberían ser reconocidos por el animal representado. Pero el profesor Hawkes mismo es culpable de una curiosa falacia cuando sugiere que, en el arte, “el abandono del realismo puede equipararse con la elevación de la inteligencia humana al pensamiento abstracto”. He aquí el vestigio de lo que yo llamaría la herejía hegeliana, la identificación de la inteligencia humana con el razonamiento discursivo, como si se pudiera decir que Platón era “más inteligente” que Praxíteles o que Freud era “más inteligente” que Cezanne.

A las impresiones físicas de la imaginación perceptiva se les ha llamado engramas, y si suponemos que el hombre hereda una predisposición física hacia las imágenes que se ajustan a estos modelos, llegamos a la concepción del arquetipo de Jung, término que indicaba en su psicología una estructura heredada del cerebro que predispusiera a la raza humana, en ciertas épocas, a la invención de clases particulares de símbolos o a la creación de figuras míticas especiales. Estas características estructurales de la psique pudieron haberse desarrollado solamente por experiencias colectivas de larga duración, y de gran intensidad y unidad. La vitalidad así lograda es selectiva; es una concentración de la atención en un aspecto del mundo fenoménico, el aspecto que por el momento tiene una significación predominantemente biológica.

El arte, en mi opinión, ha seguido siendo una clave para la supervivencia. Por mucho que se lo haya presentado bajo el disfraz de un falso idealismo y un refinamiento intelectual, sigue siendo la actividad por medio de la cual se conserva alerta nuestra sensación, viva nuestra imaginación, penetrante nuestra facultad de razonamiento. Debería ser evidente que el término “estético” abarca dos procesos psicológicos muy diferentes, dos procesos cuyo primer intento de diferenciación ocurre en el arte paleolítico, uno orientado a hacer resaltar la vitalidad, el otro orientado hacia el centro fijo, el equilibrio y la armonía de la belleza. La contemplación de la belleza sustrae a la sensibilidad de la presión de la vida, del propósito intencional del símbolo hacia un estado de serenidad. Podemos imaginarnos una obra de arte ideal en la que la vitalidad y la belleza estén plenamente equilibradas; tal vez se vivía este momento al pintarse el bisonte de Altamira.

Max Raphael: El artista neolítico quería un mundo de formas que representaran no las actividades, los acontecimientos pasajeros y cambiantes… sino más bien las relaciones de los hombres entre sí y - 134 -

con el cosmos dentro de un sistema inmutable. La intención no era suprimir el contenido de la vida, sino dominarlo; obligarlo a someter su ascendiente físico bajo el poder de la voluntad creadora, al impulso humano de manipular y remodelar su mundo. El sentimiento de la forma apareció en la conciencia humana a través de los dedos, y lo que los dedos habían conformado sensorialmente fue percibido y aceptado por el ojo. Y llegamos a la paradójica conclusión de que la vitalidad, que habíamos descubierto como principio distintivo del arte naturalista, es también el principio distintivo del arte geométrico. Pero, desde luego, la energía motivadora en un caso es orgánica o animada; en el otro caso, mecánica o inanimada. Tenemos que usar una palabra como “energía” para expresar tanto los movimientos vitales como los no vitales; esta palabra abarca ya dos fenómenos diferentes aunque análogos. La distinción, sin embargo, no siempre puede mantenerse fácilmente. La energía aplicada en la decoración de la vasija geométrica… es enteramente abstracta: es un juego de fuerzas mecánicas, al que no puede darse ninguna interpretación orgánica.

Podría decirse que hay un cierto defecto psicológico inherente al arte geométrico, defecto que proviene de las características de regularidad y exactitud a las que tiende inevitablemente el diseño geométrico. El artesano sensitivo se da siempre cuenta de este peligro, y deliberadamente introduce irregularidades en su diseño repetido. Pero esto no impide por completo la vitalidad menor a que conduce inevitablemente la repetición regular de motivos idénticos. La vitalidad se relaciona íntimamente con un sentido de duración: la regularidad (en el sentido de repetición uniforme) y la exactitud son conceptos intelectuales (mecánicos), que interrumpen la corriente orgánica de la vida.

Fue necesaria una intuición más sutil de la relación de las partes con el todo para el mantenimiento de la vitalidad estética, y se encontró en el principio del equilibrio. Fundamentalmente, el equilibrio no es más que el resultado de una facilidad de percepción en un diseño formal. Bergson mantenía que el artista no tenía conocimiento de las cosas, sino sólo de relaciones. En una obra de arte, decía, el artista abandona la corriente de la vida para reconstruir un sistema orgánico de relaciones. Lo que existe no es ya el objeto, sino el objeto disuelto en un esquema que fija algunos de sus aspectos arbitrarios. La belleza es el segundo gran principio del arte; el primero es la vitalidad, establecida en el período paleolítico.

Sólo en tanto el artista establece símbolos para la representación de la realidad, puede tomar forma la mente, como estructura del pensamiento. Gilbert Murria se refiere al concepto de mana, “palabra primitiva que significa fuerza, vitalidad, prestigio, santidad y poder mágico, y que puede poseer tanto un león, como un jefe, el curandero o una macana”, y sugiere, siguiendo a Robertson Smith, que este poder vital originalmente atribuído a los animales mágicos como el toro, fue absorbido o transferido a los seres humanos en una fiesta sacramental. “Se devoraba al animal sagrado para adquirir su mana, su velocidad, su fuerza, su gran resistencia; tal como el salvaje come ahora el cerebro, el corazón o las manos de su enemigo para adquirir alguna cualidad particular existente en ellos.” “El dios surge del rito; poco a poco se separa de éste y tan pronto como adquiere su propia vida y su propio ser separados, se convierte en una primera etapa artística, en una obra de arte que existe en la mente, que se separa gradualmente aun de la acción debilitada del ritual, y que después se convierte en el modelo de la obra de arte real, la copia en piedra”. ¡No! Primero fue la vida real con sus reacciones motrices, de acuerdo. Luego surgió una unidad, el dromenon, el hecho realizado, y este hecho fue una - 135 -

danza, que es una forma de movimiento, una pintura o una figura esculpida, que son las formas de la percepción, y la vida del ritual fue idéntica a la vida de estas formas o modelos.

Usamos la expresión “obra de arte” para una gran variedad de dromena, “cosas hechas” por una gran variedad de motivos, la mayoría de los cuales son emocionales, y pueden reducirse a vibraciones mensurables. El paso decisivo, como Frazer y Murray sugieren, la desencarnación, la desmaterialización del dios, la creación de un espíritu y un poder con existencia real pero invisible. En una palabra, lo que distingue la religión de la magia es la noción de trascendencia, del ser más allá del umbral de la experiencia, la noción de lo numinoso. Pero ahora yo sugiero que esta conciencia cada vez mayor de lo numinoso pudo sólo desarrollarse paralelamente a una mayor conciencia del espacio; del espacio, primero, como un continuo indefinido y, luego, como un continuo infinito.

La “proposición fundamental” de Worringer -lo que se logra en el arte representa el cumplimiento de lo que se desea- es verdadera en el sentido de que lo que el hombre desea siempre es una aprehensión más firme de la realidad. Ésa es una consecuencia directa de su insegura existencia, de su angustia cósmica. El arte, como el proceso primario de definición, suministra el lenguaje esencial para esta afirmación del ser. Pero yo he llegado a desconfiar un poco de la tendencia, típica de los historiadores alemanes del arte, de ver cada fase del arte como la expresión de un acto específico de la voluntad. La volición artística, o “la voluntad hacia el arte”, es difícil de entender como una entidad psicológica. Es verdad que en las últimas fases de la civilización realmente existe un deseo de ser artístico o, individualmente, de ser artista, pero para entonces no es un clase diferente de volición, es la conciencia misma en desarrollo, el dominio de la realidad misma por la percepción sensible. Debemos suponer que este deseo de una aprehensión más firme de la realidad se halla implícito en la naturaleza del ser. A la tesis visual del artista que define el espacio, corresponde la antítesis conceptual del filósofo o del teólogo que llena este espacio con un dios.

El plano cambia a medida que nuestro conocimiento aumenta, a medida que nuestros instrumentos registradores son más precisos. Una nueva clase de instrumento puede producir un plano completamente nuevo, y aquello de nosotros que somos escépticos siempre consideramos la última edición del plano como provisional. La belleza había nacido, no, como con tanta frecuencia se piensa ahora, como un ideal de la humanidad, sino como medida, como la reducción del caos de las apariencias a la precisión de símbolos lineales. Simetría, equilibrio, división armónica, intervalos calculados y ajustados, tales fueron sus características abstractas.

“La suprema desgracia llega cuando la teoría se adelanta a la acción” Leonardo da Vinci.

Así como el proceso del razonamiento puede realizarse sobre la base de signos y símbolos que no implican ninguna respuesta sensorial, así también los procesos del arte se realizan sobre la base de tropos e imágenes que no se derivan directamente de la experiencia individual, sino que son otros tantos modelos adquiridos por el intercambio cultural. Se crean escuelas y academias que enseñan a los hombres no usar sus sentidos, sino a aceptar ciertos cánones de expresión, y a partir de éstos a construir artificios retóricos cuya sutileza va dirigida más a la razón que a la sensibilidad. El arte se convierte en un juego, que se juega según reglas convencionales. O llega a convertirse en ciencia. La - 136 -

filosofía se ha convertido en una tradición definida, independiente del mito y del símbolo, se precia de poseer un método científico, con lo que se quiere decir un método impersonal. Aun cuando durante la Edad Media la filosofía había continuado siguiendo los pasos del arte, como un comentario sobre una visión; en el momento en que llegamos al Renacimiento, el arte se ha hecho demasiado ambiguo, y la filosofía demasiado diversa, para que pueda establecerse un correlato entre ellos.

El arte es un esfuerzo para perpetuar o registrar sentimientos. El artista, por así decirlo, estaba satisfecho con ilustrar deliberadamente los conceptos intelectuales y los dogmas religiosos que no habían entrado nunca en su conciencia como sensación o sentimientos, pero que estaban en él como ideas ya recibidas, como fórmulas inertes.

Es verdad, desde luego, que el estilo de una personalidad especialmente fuerte puede contagiar a las personalidades de artistas más débiles del mismo período o de uno posterior, y ésa es una de las posibles explicaciones del origen del estilo de un período. Aun en el mundo moderno la autobiografía fue, hasta que Rousseau la puso de moda, un arte de excepción, al que los autores se entregaban generalmente por razones de confesión; es decir, el yo se traicionaba en aras de Dios, en un acto de contribución, pero el acto no era realizado por sí mismo.90 Lo que se alcanzó en esta primera fase de romanticismo fue una disociación de la voluntad, como fase activa del intelecto, y la imaginación. Se consideró que la voluntad inhibía o distorsionaba siempre el libre juego de la imaginación, y se identificó este “libre juego” con el “yo real”. El inconsciente, el mundo de los sueños, se convirtió en un refugio para quien huye de un mundo impersonal y burdamente materialista. Esta retirada artística al inconsciente puede ser mejor estudiada en la literatura, donde encontramos toda una época de poetas, de Jean Paul a Tieck, de Novalis a Nerval, de Schelling a Coleridge, que aceptan el inconsciente como la fuente de su inspiración. La misma tendencia se manifestó en la pintura, pero la tiranía de la Gestalt, del arreglo lógico perceptualmente claro, habría de dominar por otro siglo. Un momento de reflexión acerca de la naturaleza de la voluntad inconsciente nos llevará a la conclusión de que no puede haber arte del inconsciente como tal. El inconsciente ha sido siempre un epíteto vacilante para calificar un sustantivo. Es un término relativo, y los psicólogos han llegado ahora a convenir en que existen varios neveles o profundidades de inconsciencia. Mientras más penetramos en esa profundidad, menos personal es el inconsciente, hasta que llegamos al nivel del inconsciente colectivo de Jung, donde los contenidos, si podemos descubrirlos o proyectarlos, parecen ser universales por su estructura y arquetípicos por su significación.

La existencia de un nivel de la psyche dinámico e intencional y que, aun en una presentación fragmentaria, posee significación como un cobrar conciencia de aspectos hasta entonces desconocidos del yo del artista. Parece ser una inagotable mina de imágenes. Sabemos fuera de toda duda que el sueño es una actividad intencional; casi podríamos llamarla una actividad cognoscitiva, ya que cuando se le interpreta se encuentra referido a cuestiones serias, cuestiones serias para el que sueña, ya que

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[cita que se vio aplicada en ‘Patricio o de la composición’]

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no debe olvidarse nunca, como Jung dice, que “se sueña primaria, y aun exclusivamente, con uno mismo y de uno mismo”.

Dijo Fry: Es casi seguro que en esos ritmos íntimos que constituyen la textura de una obra de arte, en aquellas partes que son producto de la sensibilidad del artista, pasemos a regiones que escapan a toda formulación matemática, como sucede de hecho con todas las formas orgánicas, excepto las más simples. Pasamos de relaciones rígidas y exactas a ritmos complejos e infinitamente variantes, a los que tal vez podemos llamar, hipotéticamente, ritmos vitales, por medio de los cuales se nos revelan los sentimientos subconscientes del artista en lo que llamamos su sensibilidad. La formalidad de la mayor parte de las obras de arte, como hemos visto ya, es un resultado de esta ley de Prägnanz, son “libres”.

El portamento en la música, que es un efecto producido al deslizar la voz gradualmente de una nota a otra pasando por todos los tonos intermedios, introducido a veces por el compositor, es otra. Con ello se refiere a organizaciones de la percepción y la comunicación que no son “buenas” en el sentido de ser regulares o simétricas, pero sí significativas como formas expresivas, como formas que corresponden a ciertas clases de sentimientos. “Nuestra mente superficial de observación -escribe Ehrenzweig- tiene a su disposición sólo estructuras de Gestalt plenamente articuladas para su tarea de captar las estructuras completamente móviles y fluídas que ascienden de las capas más profundas de la mente por las oscilaciones de la conciencia.” Estas “estructuras fluidas” o son inarticuladas, y por ello tratadas como “lagunas” en la conciencia -una laxitud de pensamiento contra la cual, como he hecho notar ya, protestó William James-, o representadas por Gestalts secundarias demasiado articuladas.

Si algo es comunicado por estas pinturas {las pinturas surrealistas}, sólo puede corresponder a una dimensión no formulada, no descubierta de la conciencia del artista. Se observa que, por informes que sean estas pinturas, son coherentes; cada artista tiene su estilo claramente definido. Michael Tapié, y otros que ha escrito sobre este tipo de arte, han hecho un uso muy libre de la palabra “magia”.

Implican que el mismo automatismo de estas pinturas les confiere una energía psíquica que procede de las profundidades del inconsciente, y que la liberación de esta energía y su encarnación en un símbolo plástico crea un objeto de misteriosa potencia. La magia, para ser efectiva, debe ser, según mi opinión, un producto de cierto estado de conciencia social; es uno de los síntomas de una psicosis de masa.

“Donde el arte entra, la melancolía se aleja, arrastrando con ella valijas llenas de negros suspiros.”

Jean Arp Coleridge no se cansa nunca de insistir en la “diferencia esencial” entre “la habilidad conformadora del talento mecánico” y el poder conformador de la imaginación, que es “el poder vital productivo, creador del genio inspirado”. Vivir en el reino de las formas no significa una evasión de los asuntos de la vida, sino que representa, por el contrario, la realización de una de las energías más altas de la vida misma.

Abrir un paraguas sobre nuestra cabeza es un tipo de acto constructivo; levantar una cúpula sobre las cabezas de una congregación maravillada es otro tipo de acto constructivo. Abrir un pozo en las profundidades de la psique individual es también un acto constructivo; especialmente si llegamos al

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nivel del sueño colectivo; y concebir un sistema de metafísica en que todas las visiones individuales se unan o concilien es otro tipo diferente del mismo acto.

Refuté, registrar este siempre sentido de la “esidad” no es en sí un objetivo suficiente del arte: el arte es su propia realidad: es la revelación o creación de un mundo objetivo, no la representación de otro. Éste fue el gran descubrimiento de Cézanne, aunque quizá haya sido accidental. Mondrain aceptaba que “la emoción estética es un factor en el arte”. “Tanto la expresión plástica como la manera en que una obra es ejecutada constituyen ese ‘algo’ que evoca nuestra emoción y la hace arte.” Pero para evitar cualquier confusión con las emociones evocadas por el arte figurativo, añade que “el arte se expresa por la emoción universal y no es una expresión de la emoción individual.

La expresión de la realidad pura, en consecuencia, es meramente una deshumanización del arte; pero en tanto que es expresión -es decir, en tanto hace uso de símbolos plásticos como medios de comunicación-, no se aleja de los principios fundamentales del arte y de la respuesta sensorial normal a estos principios. La escala futura del artista no es doméstica, ni siquiera monumental, sino ambiental: el artista del futuro no será pintor o arquitecto, sino un nuevo modelador de formas plásticas que será pintor, escultor y arquitecto a la vez, no una mezcla adulterada de todos estos talentos, sino un nuevo tipo de talento que los resuma y que los supere a todos.

G. Bachelard91 Baste decir que el cerebro es la reserva de los esquemas motores para comprender que el hábito es un mecanismo puesto a disposición del ser por los antiguos esfuerzos. Así, el hábito diferenciará la materia del ser, al grado de organizar la solidaridad del pasado y del porvenir. ¿Cuál es en el fondo la palabra fuerza que aclara toda esa psicología realista? Es la palabra que traduce una inscripción. En cuanto se dice que el pasado o el hábito están inscritos en la materia, todo está explicado y no hay pregunta.

El germen es al mismo tiempo la materia que evoluciona y la fuerza que lo hace evolucionar. El germen actúa sobre sí mismo. Es una causa sai; si no la del ser, cuando menos la de su desarrollo. El entendimiento al parecer no es capaz de captar ese concepto: el ciclo orgánico de la vida necesariamente se transforma para la lógica lineal en círculo vicioso.

Los partidarios del tiempo discontinuo más bien se sorprenden ante la novedad de los instantes fecundos que da al hábito su flexibilidad y su eficacia; quisieran explicar su función y su persistencia sobre todo mediante el ataque del hábito, así como la acometida del arco decide el sonido siguiente. El hábito sólo puede utilizar la energía si ésta se desgrana siguiendo un ritmo particular. Tal vez en ese

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Bachelard, Gustave (1932) La intuición del instante. México: FCE. Traducción: Jorge Ferreiro, 2002

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sentido pueda interpretarse la fórmula roupneliana: 'La energía es sólo una gran memoria'. Y en efecto, no es utilizable sino por la memoria; ella es la memoria de un ritmo.

Se verá que una aptitud sólo sigue siendo aptitud si se esfuerza por superarse, si constituye un progreso. Si el pianista no quiere tocar hoy mejor que ayer, se abandona a hábitos menos claros. Si está ausente de la obra, sus dedos pronto perderán el hábito de correr sobre el teclado. El alma es en verdad la que dirige la mano. Por tanto, es preciso captar la costumbre en su crecimiento para captarla en su esencia; de ese modo, por el incremento de su éxito es síntesis de la novedad y de la rutina, y esa síntesis es lograda por los instantes fecundos. La fuerza más grande es la identidad. Y precisamente, Roupnel ha señalado el estado de recogimiento en que se encuentra el germen de donde saldrá la vida. la vida se presenta como una sucesión lineal de células porque constituye el resumen de la propagación de una fuerza de generación muy homogénea. La fibra es un hábito materializado; está hecha de instantes cuidadosamente escogidos y fuertemente solidarizados mediante un ritmo. De ese modo, si nos situamos ante la enorme riqueza de posibilidades que ofrecen los instantes discontinuos ligados por hábitos, se aprecia que podremos hablar de cronotropisinos correspondientes a los diversos ritmos que constituyen el ser vivo. Lo que nos obliga entonces a perseverar en el ser son menos determinadas fuerzas que determinadas razones. Y esa coherencia racional y estética de los ritmos superiores del pensamiento es lo que constituye la piedra angular del ser.

Vis también quiere decir fuerza y querer “Si vis pacem, para bellum” (Si quieres la paz prepárate para la guerra) Vis entonces podría conjuntar ver y querer.

Cerveza pudiera referirse a Ceres-Vis (Fuerza de Ceres), también podría conjuntar lo obtenido por la fuerza, es decir, el valor de la fuerza aplicada.

También es la raíz para ver: vis a vis es una locución francesa. En antiguo francés, el vis era la cara por adaptación del participio latino visum del verbo videre (ver).

Es decir, la noción de vir significa una fuerza que quiere ver. O al revés, un ver que genera un querer al cual debo aplicar una fuerza para lograr. Esto es claro en el entendimiento no constructivista de Searle donde defiende que lo construido es anterior a la percepción; que incluso lo objetual es lo que provoca la percepción.

Silencio y actualidad

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Si admitimos, como lo hace el refrán, que “quien calla, otorga” entonces podemos deducir que el silencio es aquello que nunca nos hablará de sí mismo y nos dará la oportunidad de decir de él cualquier cosa; Dándonos la opción de inventar y ser creativos al definirlo o conceptualizarlo, encontramos interesante en este accionar el discurrir o discursar sobre el silencio: nos cuidamos, es decir, intentamos no decir cualquier cosa.

Tal vez en este acto se demuestre la estética del hacer estética. Si trasladamos esta demostración sobre lo propositito de un concepto a, por ejemplo, un cuadro podremos obtener similares resultados inventivos, sin embargo el silencio es más apropiado porque, como aceptamos antes, éste no aporta ninguna cosa sobre sí mismo, ni siquiera es ‘objeto’, es ‘cosa’. El cuadro carga con un pintor, carga con colores y diagramas, carga con tiempo e historia; es realmente complicado hablar de un cuadro y lo que obtenemos de él, incluso la estética aplicada; en resumen, es un dato.

Aquí es posible (y probablemente pertinente) establecer una conexión entre la idea construida por Lacan (proveniente de Heidegger) sobre la creación exnihilo:92 Cuando hablamos del silencio ocurre un tipo de creatividad muy similar. Esta creatividad también surge de definir y contener un vacío, un vacío que porta una opinión y un discurso, que en definitiva nos porta y proyecta. Luego el silencio no sólo es vacío, también genera un intento de llenarlo, de llenarlo con nosotros mismos.93 Por otro lado en la actualidad, y apropiándonos de las teorías de la posmodernidad, podemos observar como el ser peca de exageración. Dentro de este ámbito es interesante nombrar dos vertientes de aquella exageración, dos medios o caminos a través de los cuales se despliega y navega.

Uno de ellos es ‘virtuoso’ y el otro es el de ‘virtual’. Es inútil confrontar a aquellos que suponen que el hombre posmoderno no tiene ideales, es ridículo.

El virtuoso -o su hipostasia- puede ser aquel artesano superhéroe, aquel que maneja la tecnología con destreza y confianza, el que enseña. También es quien posee la fuerza y sabe manejarla, el equilibrado o el que aparenta serlo. En definitiva, al que se lo valora por manejar bien la fuerza –por lo menos en un sentido artesanal o final.

Lo virtual es un poco más añejo: se remonta al capitalismo temprano y la noción de banco. El valor dilatado, la expectativa devenida especulativa; la valorización mediada por la impresión (billete o acciones de una empresa por ejemplo); la letra que valida. Lo virtual está ligado al tiempo y por ende a la memoria, no se refiere a algo irreal, sino que su realidad está dilatada dentro de un lapso. Lo virtual deja de serlo al incorporarse a su reflejo, como un espejo que tiene memoria.94

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Lacan, J. Seminario no. 7, clase 9 de la creación exnihilo. Para hacer un breve resumen, el psicoanalista propone que la creatividad es una forma de energía que sublima y que no parte de ningún objeto en particular, es una búsqueda que sabe encontrar, es un tipo de fuerza que existe en el vacío (ex nihilo).

93 Tal vez la composición musical, como término disciplinado, encuentre aquí su detractor máximo. La idea de componer significa poner cosas juntas, en cambio la idea de creación se apropia tanto de Lacan como del silencio, y por esto podría ser más apropiada para nombrar a aquel músico.

94 Paulina Aroch formuló una investigación sobre el asunto de la virtualidad.

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Imaginemos ahora una definición actual del silencio confrontada a estas ideas… ¿Habrá virtuosos del silencio? ¿Habrá silencio virtual? ¿El silencio tiene valor o fuerza?

Posdata Existe otro tipo de exageración con la misma raíz etimológica que coexiste con las anteriores: La virtud. Aunque de manera exagerada e inintencional -como una comunidad religiosa que sólo aparenta beneficiar- el ser cotidiano está lleno de virtud. Lamentablemente en estos países en donde vivimos y donde, por ejemplo, es tan difícil elegir a nuestros gobernantes, tan difícil soportarlos para luego tener que votarlos, este ser latinoamericano se vuelve limitado e inevitablemente debe entrar al sistema perdiendo así, mucho de su intención.

‘Exageración’, en palabras de Gillo Dorfles, es atelia y Lezama Lima le llama monstruosidad; como el travesti que, sin darse cuenta, traspasa la barrera entre imitar o repetir lo femenino para llegar a traspasarlo. Pero en estos días, ¿quién no peca de exageración? En los nuevos medios de información y comunicación sólo se nos muestra este tipo de exageración sin importar que sean políticos, artistas o incluso eruditos. Los nuevos medios están diseñados para albergar lo exagerante (2 millones de amigos en facebook por ejemplo) y, si teníamos miedo que las computadoras nos dominen, podríamos empezar por abandonar tanto la exageración como el ánimo (ahora sí) posmoderno de la repetición.

Dejar el intento de aleccionar al vir posmoderno y ofrecerle mejor una palmadita al hombro, comentarle que el problema no es él, sino las políticas que inevitablemente consume.

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LAPSO

Como conocemos el concepto de Lapso (Del lat. lapsus, deslizamiento, caída): 1. m. Paso o transcurso; 2. m. Tiempo entre dos límites; 3. m. Caída en una culpa o error.

Será inevitable que al intentar conceptuar sobre el lapso nos suceda lo que él mismo define: un desplazamiento o caída en una culpa o error. Para que esto no nos concluya intentaremos apropiarnos de la filosofía oriental y, como un judoka, aprenderemos de esta serie de caídas y deslizamientos; incluso podemos asegurar que la verdadera esencia del lapso se encuentra en esa caída a través del deslizamiento.

La pretensión es haber encontrado un ámbito ideal donde la intención manifiesta su faceta temporal. Para dialogar con esta sentencia utilizaremos a dos eruditos: C. S. Peirce, que describe la intención como un lapso, y E. Nicol quien resume las visiones conocidas del tiempo en el ámbito filosófico.

Será mejor empezar por este último:95 Según el autor, hasta su momento, existen tres dimensiones sobre las que se entiende el tiempo. 1. El tiempo homogéneo, es decir, aquel indisociado del espacio, que puede plasmarse en un plano por ejemplo, una bitácora o un mapa; 2. El concepto de duración que retoma de Bergson, y en el que se manifiesta un tiempo heterogéneo, por ejemplo, el tiempo que dura una emoción como la felicidad; 3.Por último describe la categoría, concepto o existenciario llamado temporalidad, el cual es aquella característica que comparte el ser humano y que existe antes de la experiencia temporal, no de manera conciente y para esto hace una extraña reconciliación con la teoría de la Gestalt. A partir de estas categorías, la teoría del lapso, más que proponer otro término o dimensión filosófico-temporal, se propone conciliar a las tres. El concepto, como lo hemos concebido, se dispone de las tres versiones del tiempo, por ejemplo: 1. La visión homogénea es aquello que podemos compartir; 2. la heterogénea a la inversa, sin embargo las dos están ligadas a través de la noción de intensidad, también manejada por Nicol a través del recuerdo, es decir, dependiendo de la intensidad del evento experimentado estará más o menos presente dentro de nuestra constitución perceptiva.

La virtud del recuerdo consiste en su propia etimología, el volver a atar las cuerdas que dependen de su metafórica cercanía, esta no entendida como medida homogénea, sino como el hacer patente nuestra afección sobre aquello que nos impresionó.96 Por último la categoría a priori del tiempo es

95

Nicol, E. (1996) Psicología de las situaciones vitales. México: Fondo de Cultura Económica.

Aún no se conoce físicamente esta relación espacio-tiempo en donde se desarrolla el recuerdo. Éste guarda una importancia esencial en la ontología de aquel que crea, para ejemplificar: A muchos creadores les sucede que, después de concebir alguna idea que les es muy importante para su trabajo, la olvidan. Algunos se flagelan por esto cuando en realidad, y gracias a esta concepción de lapso, debería de ser abandonado cualquier intento de recriminación ya que si la idea es tan importante como se pensó, entonces esta volverá; tal vez no idéntica pero sí 96

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nuestra capacidad para recibir el tiempo como experiencia, por lo que un concepto como el lapso es ideal ya que fue diseñado para comprender o dar una explicación a nuestro errar o ir errando. Es decir, nuestra capacidad para no aceptar, de manera lineal, aquello que siempre parece novedoso e incluso en otras palabras, nuestra capacidad para reaccionar equivocadamente y a pesar de ello, ser capaces de expresar nuestra interioridad o nuestro yo -cuestión inevitable como veremos después.

Entonces Peirce nos comenta: La intención, a mi entender, si bien puedo estar equivocado, es un intervalo de tiempo que transcurre entre el deseo, y el proceso de arbitrar los medios para que ese deseo se cumpla. Pero, a mi juicio, el deseo sólo puede pertenecer a una criatura finita.97

Aquí las dos descripciones del tiempo que utiliza (intervalo de tiempo y criatura finita) pueden ser de ayuda para comprender, no sólo la intención como manifestación en el tiempo, sino como el ámbito temporal en donde se desarrolla esta manifestación. Para esto último el concepto de lapso reúne las características necesarias para comprender tanto estas metáforas como las anteriores características del tiempo filosófico.

El lapso más significativo comprende la vida. En primer término la nuestra y en segundo la ajena, que por cierto es por la que comprendemos que el lapso es finito; incluso probablemente de este lapso compartido comprendamos que hay un ciclo o que algo comienza y termina.98 Esta trayectoria de puntos tal vez no sea cíclica pero definitivamente es reiterativa. La iteración la producimos al incorporar aquellos puntos dentro de nuestra experiencia alrededor de la fórmula temporal. ¿Podremos alguna vez concebir realmente o reducir nuestra experiencia del lapso? O al revés, ¿será el lapso sólo una experiencia que podamos comprender a través de lo otro?

En disciplinas religiosas no occidentales se habla de de un conflicto intermedio o intermediario entre diferentes vivencias; la reencarnación o metempsicosis generan microexperiencias o microlapsos dentro de la trayectoria vivencial comprendida por el macrolapso; de donde generamos la idea de completud por cierto.

El lapso incluye un movimiento o una acción: Es un paso, transcurso y desplazamiento. Cualquier sinónimo de lapso parece obviar esta característica, son analíticos y –como diría algún detractor iluminado de Aristóteles– desapasionados. Tal vez esto sea producto de una característica humana muy usual, el querer excusarse del error. El lapso, aunque contempla un cierto tipo de medición (día, mes, escolaridad, menstruación) también incluye la experiencia que se da en él. A través de los verbos mencionados en este párrafo se anima el concepto y lo que este abduce. A propósito de esto último, es interesante descubrir qué tantas referencias hace lapso a la equivocación: lapsus linguae, cálami,

de manera similar ya que, como diremos más adelante de manera metafórica, el lapso más significativo comprende la vida.

97 Peirce, CCPP. Op. Cit. 98 Esta homologación puede estar ligada a lo que los autores sobre la biología de la intención asumen sobre las neuronas-espejo.

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mentis, machinae, digit, memoriae por ejemplo.99 Tal vez el lapso sea el período a través del cual aprendemos, y la ciencia, a través del cual comprendemos. La pedagogía podría entonces enfocarse en crear lapsos o lapsus a través de los cuales el alumnado se equivoque de manera controlada o mejor dicho, dirigida y guiada. Sería un ejercicio apropiado ejercitar la noción de colapso de la misma manera que lo sería la comprensión.100 El poder del concepto es tal, que incluye o contiene (de manera negativa, freudiana o dialéctica negativista) la noción de anacronismo como aquello que ocurre fuera del lapso. Si ocurre fuera es por el conjunto de sinónimos analíticos del tiempo, realmente un anacronismo es una porción del lapso, ahora comprendido desde la acción o desplazamiento, que ocurre convenientemente fuera de un período de tiempo establecido desde alguna pretensión. Entonces es hora de concluir por un lado, que el lapso no sólo es un período de tiempo sino que también incluye todo lo relativo (producido) dentro de su ámbito referencial; el lapso es una vivencia, una dentro de otras tantas, una urdimbre cultural dispositiva. Aquí es importante retomar la noción del recuerdo antes expuesta ya que tanto la intensidad, como la experiencia misma hace que, dentro de todo cúmulo de experiencias, se integren aquellas que le parecen relativamente significantes entre sí.

En un sentido aún más complejo hay una línea psicoanalítica fundada por Freud y defendida por Lacan que propone el lapsus como una manifestación involuntaria del subconsciente. Con esta se suele trabajar en las terapias y resolver alguna cuestión de la que no tenemos pretensión -mas sí intenciónde expresar. Y esto nos lleva de nuevo a la cuestión de lo cíclico. Si cualquier figura que nos imaginemos se aleja, aún sutilmente de la circularidad del círculo, entonces abandona este adjetivo para volverse poliedro. El lapso sería poliedro y círculo a la vez ya que, el entendimiento lineal y fijo del lapso, es una tarea incompleta. Al ser un paso, proceso o transición la forma como diagrama que podamos construir siempre se transformará: tal vez alguna iteración del lapso construya una representación circular, tal vez otra construya una línea recta. Tal vez no importa ya que el gráfico o mapa que resulta al paso de la experiencia del tiempo con respecto a un lapso es ruidosa, y posiblemente nunca se pueda reproducir -si es que se encontrara pertinencia para ello. El “principio hologramático” propuesto por E. Morin puede, de una manera mediada o alejada, explicar este diagrama resultante.101 En concreto, el día que se pueda dibujar un lapso, aunque sea de manera representacional como una meta-partitura, entonces aquel día podremos reproducir la memoria, ya que de esta materia está construido y se construye un lapso. Seguramente por esto es que el vacío o el silencio son tan importantes en las artes del tiempo.

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Este último es apropiado a las artes. En este punto traduciremos mal a Heidegger y el “descuidarse de”, proveniente de “curarse de”, encuentra su pertinencia.

100 Aquí la etimología nos lleva al prefijo co, en conjunto. En colapso (collabor) es el verbo construido a partir de este.

101 Este es el tercer principio de la complejidad, el primero es el de la ‘dialógica’ y el segundo ‘la recursividad organizacional’. A grandes rasgos este principio defiende la idea del todo auto-eco-organizado; como método epistemológico en cualquier disciplina. Es decir, no existe un proceso temporal predefinido en ningún proceso y estos se organizan según exista la necesidad de hacerlo; también el espacio en donde, y qué se realiza en este corresponde a un proceso automático, por ejemplo, el sistema de órganos en el ser humano. Morin, Edgar.

(1990). Introducción al pensamiento complejo. París, Francia: ESPF Éditeur - Gedisa. P. 146. traducción de Marcelo Pakman.

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Tal vez para recordar de nuevo al recuerdo, los espacios que no están conectados, pero que de alguna manera sí lo estaban, sean los que principalmente participan dentro de construcción de una intención en la creación artística. Cada acción que acometemos tiene en menor o mayor medida algún tipo de condicionante relativo al término ‘tiempo’. La intención, como ya lo mencionamos, corresponde a un condicional pasado, un potencial que siempre ha estado ahí, por lo que todo intento artístico está provisto de intención, seguramente muchos también de pretensión pero esto último es algo social e ideológico que se aleja de lo primero.

La intencionalidad, siendo la huella que deja la intención, es siempre será en un futuro o condicional futuro, ya que, al acometer cualquier tipo de acción -suponemos artística- positivamente dejará algún tipo de intencionalidad. Podríamos tomar una postura de rebeldía y ocultar la intencionalidad, algo así como el no-arte, la no-comunicación, etc. sin embargo en última instancia cualquier proceso de patencia o voluntad de diálogo que pueda ser deconstruido semióticamente e ideológicamente, incluye humanos que construyen y le asignan algún tipo de valor, con lo que sería una ilusión o mejor dicho, otro tipo de intencionalidad: El querer ocultar la misma de aquel evento -se podría trazar una explicación hacia la intención de este ocultamiento, pero esto lo hacen los psicoanalistas.

Dentro del estudio conceptual sobre el lapso es interesante notar como el presente no existe (no está fuera, está en algún tipo de cercanía). ¿Será que siempre estaría acomodado o proyectado en las otras dos temporalidades (pasado y futuro)? ¿Seremos inseparables de nuestra presencia?102 No existe una palabra que acomode la intención o el lapso dentro de una experiencia temporal presente; sabemos que existe a través de mirar en torno y encontrarnos, tanto con el pasado como con las huellas que dejamos para poder, de esta manera, proyectar algo futuro. También, como diría Nicol,103 lo presente es lo conciente con lo que, haciendo una conexión con Heidegger,104 lo conciente como la vocación sólo pueden ser expresadas, es decir, el presente sólo existe siendo expresado, no se puede hacer patente el presente sino actuando. La disociación que existe, por ejemplo, entre la escritura de este texto y su lectura, corresponde a una conexión lápsica o inter-intencional -de la misma manera que una inter-subjetiva. El presente entonces podría ser una especie de estela en la que se confunde la acción con lo accionado.

Dentro de la ‘faneroscopía’ de C.S. Pierce el segundo término en la deconstrucción semiótica (lo presente presencial, el objeto) es difícil de aprehender, siempre se escapa a cualquier razonamiento esto entraría en el tercer término. Si accedemos al segundo a través de un sueño o estado de transe, estamos deviniendo dentro de lo primero. Sólo se puede acceder al segundo a través de las llamadas degeneraciones, es decir, dependiendo de la gravedad (física, moral o ética) se debe degenerar nuestra experiencia hacia el segundo término en busca de soluciones semióticas. Este proceso se realiza tanto desde lo primero como desde lo tercero. Por esto último existen dos tipos de segundos: los que sólo nosotros construimos u objeto inmediato, o como diría Heidegger, cosificación; y los que compartimos

102 103 104

Para dar importancia a estas preguntas: Bachelard, G. Op. Cit. Nicol, E. op. cit.

Heidegger, Martin. El ser y el tiempo (Sein und Zeit). México: FCE, 2010 Trad. José Gaos

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u objetos directos, aquello que podemos medir con instrumentos de medición que también compartimos.105 Si se requiere una rigurosidad sobre la construcción gnoseológica del concepto entramos en lo irracional.106 Los estudios cognitivos emergen como una solución a estas metafísicas de la mente ¿El quitar la magia de en medio volverá todo inmediato? ¿O lo anula? Sólo esperamos que la cognición sea más eficaz que la semiótica para explicar procesos -acciones, decisiones, proposiciones- como la homeostasis, la ósmosis o la fagocitosis por ejemplo.107 Sea la opinión que sea, el lapso y su contenido son una herramienta útil para desarrollar, generar o germinar una experiencia temporal en aquello que conocemos o nos gustaría conocer mejor.

¿Cómo aplicar el concepto de lapso al arte?108 Aunque la complicación de desplazar la filosofía al arte consiste en su localización, este concepto ha sido trabajado desde la experiencia creativa, desde la temporalidad creativa.

Comencemos por contemplar estas imágenes:

105

Si la nomenclatura está confundida entre ‘directo’ e ‘inmediato’ no importa. Todo ser humano deconstruye efectivamente sin la necesidad de esta distinción. Lo compartido u objetivo sería directo y lo subjetivo inmediato (sin nada en el medio entre eso y nosotros).

106 Momento. Lo irracional podría surgir de los infiernos científicos y ser redescubierto como una trascendencia de la razón. Es decir, si somos capaces de razonar también somos capaces de irrazonar, en palabras más poéticas, si somos capaces de conducir nuestras pasiones también seremos capaces de dejarnos llevar por ellas.

Podemos cortejar para luego dejarnos llevar por la pasión, con lo que esta irracionalidad, vista como lo hemos estado haciendo, a través de esta característica humana llamada excusa, no está contemplada dentro de aquella categoría peyorativa.

107 No nos referimos sólo a la biología sino al conjunto englobado por la akrasia o voluntad débil -incontinencia le diría Davies.

108 Todas las imágenes de este apartado fueron tomadas de Internet durante el 2012.

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Un 26 y un 27 de enero

O esta,

Coordenadas 43 6 13.2 N 141 12 40.9 E - Google Earth

Comenzaremos con el arte visual. El pintor pintará -dentro de lo que dure el proceso de pintar, el lapso- lo que existe entre las dos imágenes, es decir, pintará lo que vaya construyendo durante la metamorfosis entre un panorama y otro; de la misma manera el ‘aedo’ canta lo que ocurre dentro de la batalla, y a su vez este canto se transforma durante el transcurso de la historia.

En otras palabras, lo que existe en aquel lapso es cambio, movimiento, desplazamiento, perceptible o no a simple vista de lo que contemplamos. Entonces aunado a esta descripción acontece lo que en definitiva describe a un pintor: estilo (trazo, dimensión, significación, mensaje); pericia (destreza, habitus, tiempo de ejercicio), naturaleza (materia, colores, carbón, etc.), y por último, intención (vivencia, pretensión, motivación, explicación, formalización, consecuencia, etc.).

Y aún este transcurso entre imágenes se produce de varias maneras. ¿Lapso sobre el mismo tema?

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Paul Cézanne, Monte Sainte-Victoire (1904-1906)

¿Lapso de la memoria?

Gonzalo Torre - Santiago Poniente 1 y 2

Un acercamiento al lapso fotográfico podría ser esta pintura:

Marcela Villalobos - dos paisajes en un mismo cuadro VII

Para hacer aún más clara la condensación del lapso en dos imágenes, una obra de Eva Hesse nos puede ayudar.

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Eva Hesse - Metronomic Irregularity I (1966)

Esta obra, aparte de representar visualmente lo descrito, tiene un título que sugiere la condición rítmica del lapso. También se sugieren dos límites, aunque esto, aparte de la disposición espacial de la autora, debe ser corregido: No existen solamente dos límites o dos imágenes dentro de las cuales se entiende el lapso, pueden haber tres o más, incluso no haber más que uno mismo visto en dos momentos diferentes. Y de esta manera conectamos con la disciplina fotográfica, donde podemos hallar los límites entre un soporte fotográfico y nosotros, en nuestro construir con la representación y la memoria. Podemos preguntarnos ¿Qué es lo realmente estático en la fotografía? Pareciera ser que lo único quieto es lo meramente objetual de la foto, es decir, aquello impreso. Para esto la filosofía nos enseña, de la mano de E. Nicol, que no existe realmente el objeto, es decir, aquello plasmado por la impresión en el soporte estará siempre fijo y paradójicamente es lo que ejerce el movimiento en nuestra mente al mismo tiempo. Lo que interpreta el autor es que “cualquier dato es dado”, en el sentido que la aproximación que realizamos a la realidad esta subjetivada o, en otras palabras, sujeta a un objetivo (más que a un objeto independiente). El objeto sólo existe como una utopía, como una finalidad dentro de las ciencias. Si vamos más lejos el objeto tomará la figura de Eurídice y, cada vez que orféicamente deseemos prestarle atención desaparecerá. El objeto es todo aquello a lo que no prestamos atención, aquello que nos pasa de largo; cualquier diseño, cualquier materia que cruce por nuestro camino y reclame nuestra atención estará sujeta a nosotros.

En la foto la imagen no sufrirá un tipo de metamorfosis dinámica ni mucho menos, lo que está en movimiento es aquello que los pintores post-impresionistas buscaban en su quehacer pictórico: representar las dinámicas de la naturaleza en detrimento de las dinámicas que se muestran en los bordes o contornos de la imagen; esto último es el resultado de las primeras dinámicas. Toda esta pequeña experiencia se podría también demostrar en la fotografía que utiliza fotomontaje o los trípticos por ejemplo.

En el puntillismo Seurat también encontramos una descripción de lo inevitable en la construcción del lapso.

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Seurat, G.-P. - El Canal en los Gravelines, Tarde (1880)

También la pintura de Chuck Close es ejemplo

Chuck Close - Maggie (1996)

Hay otros ejemplos en pintura que nos muestran los límites en donde navega el lapso.

Relación entre boceto y pintura

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Goya - Prendimiento de Cristo [boceto] (1798)

Henri Matisse, La Música (boceto), 1907

Monero Hernandez - boceto caricatura

Relación pintura – boceto

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Estudio para la Creación de Adán de Miguel Ángel Buonarroti

Relación modelo – pintura

George Braque - el artista y la modelo

Gaugin, Paul (1848-1903) - autorretrato

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Otto Dix - el pintor y la modelo desnuda

Relación pintura – pintura

Leonardo da Vinci – modelo Salaino

Relación foto – pintura

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pinturas Pin-Up

Relación pintura – invocación

La pintura rupestre invoca un enigma; dependiendo a qué tendencia nos refiramos, estas impresiones pueden ser tanto una referencia al pasado como un intento de interferir en el destino. Por lo pronto el sentido de lapso permite acuñar ambas dimensiones (direcciones temporales) ya que, en un sentido erróneo, las dos son verificables. Las dos teorías parten de lo real, son representaciones de lo visto dentro de un habitar lo real.

Con referencia al hogar, es curioso notar como el arquitecto actual trabaja al revés. Como en una obra de ‘art brut’, el arquitecto se imaginará como se podría ver su diseño en dos momentos distintos, dentro de los cuales se producirá la práctica y el uso de habitación. Es decir, el arquitecto establece el espacio en el que se desarrollará el tiempo.

Tal vez aquí se encuentre la segunda verdad que, según Heidegger, se encubre a sí misma en la obra de arte (al menos en su faceta verdadera o de verificación). Y para eso las palabras del filósofo son más explícitas que las nuestras: “…El encubrimiento puede ser una negación o una mera disimulación. Nunca tenemos la certeza directa de que sea lo uno o lo otro. El encubrimiento se encubre y disimula a sí mismo. Esto quiere decir que el lugar abierto en medio de lo ente, el claro, no es nunca un escenario rígido con el telón siempre levantado en el que se escenifique el juego de lo ente. Antes bien, el claro sólo acontece como ese doble encubrimiento. El desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones… hay un constante encubrimiento que recorre el claro bajo la doble forma de la negación y el disimulo… A la esencia de la verdad en tanto que esencia del desocultamiento le pertenece necesariamente esta abstención según el modo de un doble encubrimiento. La verdad es en su esencia no-verdad…”109

109 Versión española de Helena Cortés y Arturo Leyte en: Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Madrid, Alianza, 1996. http://www.heideggeriana.com.ar/textos/origen_obra_arte.htm

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Entonces, ¿podríamos decir que el lapso es un desocultamiento? Tal vez no, ya que la finalidad científica de verificar, tal vez no sea el propósito planteado desde el artista con respecto a la creación.

Lo que es seguro es que el espectador de la obra es quien, al acercarse a ella, desoculta. El artista creador es quien, a través de cosificar la realidad, la esclaviza, la domina y la vuelve sempiterna.

Otro filósofo y espectador del arte, Ortega y Gasset (La deshumanización del arte, 1925), propone la terminología que nos conviene. El filósofo llama “lo artístico del arte” a los diferentes tipos de enfoque que se le pueden aplicar a una misma obra de arte: un enfoque figurativo o uno técnico. Para nuestros fines creativos, lo artístico del arte sería más bien la apropiación de aquel lapso, su aprehensión, convivencia, intervención y transformación. Lo artístico del arte deviene temporal y aquí es donde se realiza la conexión hacia la música. ¿Cómo se concebirá un lapso musical? La pregunta de por sí es ya clara. La sucesión y posterior reconstrucción en la memoria de un continuo sonoro, delimitado en el tiempo por un autor que trabaja con los mismos enseres que el pintor, describe la construcción del lapso musical.

Para no insistir en lo ya dicho, los ejemplos musicales serán lo inmediato Relación armónica del lapso Bach – Concierto para Violín en A menor BWV 1041 – 2do movimiento.

Bartók – Cuatro canciones folklóricas eslovacas Sz. 70

Relación memorial del lapso Liszt – Poema sinfónico no. 10 “Hamlet” Estrada – Memorias para teclado

Relación fotográfica del lapso Pierre Schaeffer – Flauta mexicana (1949) Rodrigo Rivas - Variaciones sobre un tema Mexicano, La Llorona

Relación técnica del lapso Luigi Dallapiccola (1904-1975): Tartiniana Seconda, Divertimento per violino e pianoforte (1956) no. IV IV. Variazioni: Doloroso (Canon per Augmentationem, Contrario Motu) IV. Variazioni: Alla Sarabanda (Canon Cancrizans) IV. Variazioni: Deciso, duramente (Canon ad Hypodiapason); Con gagliardia

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Es interesante notar cómo la técnica no aumenta de manera proporcional al gusto, es decir, no por hacer gala de un manejo excepcional de la técnica creativa artística, el gusto del espectador por la obra crecerá. Dentro de la historia de la música han habido infinidad de compositores musicales que generan y despliegan más destreza técnica que gusto en el espectador; esto trae consigo el complejo de la provocación, desavenencia, irritación, cansancio y lo más ensordecedor, la falta de atención. A más técnica, dodecafónica por ejemplo, menos cantidad de público gustoso. Y penosamente esto no es todo, este desnivel constituye un argumento, o por lo menos el más socorrido entre los que Benjamin llama ‘servidores’ o ‘rutineros’: Aquellos que no sólo defienden lo pre-figurativo de la creación, sino que alzan estandartes por el arte imitativo artesanal, incluso buscando y pretendiendo algún tipo de postura o reconocimiento artístico. Nos referimos a, por ejemplo, aquel pintor que utiliza la fotografía como modelo para copiar, y en donde esta pintura resultante termina remitiéndose únicamente a la forma que dejan los colores en su paleta; lo que vemos en su pintura inmediatamente remite a lo quieto de la foto, en donde lo pintado sufre de algún tipo de deformación que parece afectada de algún tipo gripe; algo como plasma.

En música es aún más simple ya que ‘rutineros’ sobran: si de pronto uno escucha algo nuevo o que no había escuchado antes, pero que sin embargo puede asegurar que “ya lo había escuchado antes”, se encuentra ante un trabajo atemporal. Esta sensación de haber-ya-estado-ahí, si no se le resemantiza apropiadamente puede ser de preocupación, pero por suerte de esto se encargan, al parecer, los pedagogos.

Dice E. Flores A. que la práctica artística es una de las pocas actividades que todavía requieren un aporte del usuario. Para la economía somos números, de la misma manera que para la política y la estadística, la sociología lo mismo, la filosofía desestima profundamente la auto-referencia -aún con la existencia de M. Onfray. El arte, al referirse frontalmente a todo aquel que se aproxima a una obra que concluye obrando en él- requiere un tipo de actitud estética, de percepción activa. El arte requiere opinión, requiere la única que podamos dar; estaremos o no de acuerdo con ella pero de eso se trata: de estar.

-oFaltaría incluir, dentro del dominio más amplio del lapso, la manera artística del equívoco y el yerro pero pareciera que la belleza -o el espanto- lo prohíbe. Tal vez las prácticas improvisatorias, tanto en danza, teatro, arquitectura, pintura o música pueden llegar a concluir por interiorizar el equívoco como práctica necesaria para formarse como tal. Lo sorprendente es cómo la técnica absorbe la equivocación y la convierte en estilo. (Hay que aclarar que el estilo en las ciencias lo provee la filosofía, el contexto la historia, la localización la sociología, etc. El arte parecía ser una entidad autónoma hasta que se le da pertinencia a la interdisciplina institucional). En definitiva, el equívoco lápsico en el arte funciona como las paradojas –Kuhnianas- para la ciencia. Ejemplo de esto lo constituyen novedades en las pinceladas, las formas de cantar, los materiales para construir, el espacio (o el vacío) a utilizar, etc. Toda manera de crear está sometida al equívoco y se alimenta de él. Tal vez la diferenciación pertinente deba de ser entre yerro y accidente, aunque las dos, en psicoanálisis son sinónimos: el accidente humano también es un lapsus.

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Pero estamos seguros que, antes de poder aplaudir un concierto de equívocos, deberemos cambiar de sociabilidad. En este sentido es gracioso notar que los yerros, equivocaciones, ‘notas falsas’, etc. son más perceptibles donde el estilo está más institucionalizado, es decir, si un pianista está tocando Mozart y entre medio escuchamos una disonancia que no resuelve, inmediatamente percibiremos este error, lo mismo en un retrato, lo mismo en un monumento conmemorativo, ballet, etc. Incluso, ahondando una última cuestión, el yerro constituye aquel acercamiento ‘rítmico’ que podemos comparar al evento circense: Cuando vemos a un equilibrista o a un bailarín sufrimos con su equilibrio, intentamos, como en una película de terror decirle al que tenemos enfrente qué debiera hacer para no morir. De nuevo el espanto y la belleza. Nos equilibramos con el que tenemos delante y el ritmo es justamente aquella condición en la nos equilibramos con lo percibido: Un lapsus de la percepción.

Lapso y creación Traduciendo mal a Kandisky110 podríamos decir que la obra que no se entiende puede estar siendo descubierta en un lapso divergente, o haber sido creada en un lapso distópico.

110

Kandinsky, V. De lo espiritual en el arte. Traducimos la queja del autor hacia la creación de arte antiguo.

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CAP IV. CREACIÓN

Estadios de la creación111 A través del ejercicio constante de la creatividad plasmada en un objeto o soporte artístico, se puede constatar que existen –someramente- tres estadios en el proceso de creación: Un primer estadio en el que el artista se inspira.112 Un tipo de sentimiento emocional que ocupa el intelecto para que el creador emprenda el proyecto y cree. Por más funcional que sea el trabajo a realizar, este tipo de llamado es inherente al principio creativo; En un segundo estadio podemos englobar todas las tareas que llevan a plasmar un plan creativo en el material o soporte deseado. Es un período intermedio donde lo inmaterial toma forma, para de esta manera, llegar a convertirse en obra de arte ante el prójimo o para nosotros mismos, es decir, se vuelve tangible y dispone de las herramientas para interactuar con su entorno social;113 En un tercer estadio el creador se dedica a la interpretación y finales consideraciones sobre la obra. En estos momentos el creador le da espacio y tiempo a la obra, es decir, le provee de forma. Este último, es un estadio enteramente estético. Aquí el creador revisa últimos detalles en lo que se puede considerar como una semiótica del arte. Aquí se establecen los puentes de comunicación entre el artista y el público a través de la obra. Ésta ha de servir para, si es el caso, tomar las decisiones en cuanto a mostrar o revelar el pensamiento creativo; Existiría un cuarto estadio en donde el artista debe entrar en el campo socio-económico relacionado a su obra. Dicho de otra manera, poner en circulación su obra dentro de los mercados culturales consolidando así, su presencia en el entorno social que lo cobija.114 Dada la poca o nula participación del intelecto artístico en este estadio, la reflexión lo obviará. Aunque serviría como propuesta temática para el currículo del estudiante de arte, este proceso de inserción económica es una instancia que el artista jamás ha podido anticipar, analizar o reducir. Además de esto, en este momento de consolidación de la obra, intervienen proporcionalmente más elementos externos al artista con lo que podrían considerarse por separado. Y por último no modifica sustancialmente la obra terminada.

111 La palabra se escribe y pronuncia sin acento. La noción de estadío, de encontrarse en algún lado, se refiere a una condición médica. Es decir, si existe alguna diferencia entre las dos acentuaciones es que, en la que utilizamos nosotros, se entiende cierta propensión e intención humanas; mientras que en la segunda, se podría referir a una condición por la cual el ser humano no hizo ninguna acción intencional.

112 Utilizando una palabra aleatoria dentro de las que insertamos en la historia de la intención. Éste es el más socorrido entre los artistas y los que no lo son.

113 Sobre la consideración de que si es o no, a esta altura del proceso, una obra de arte podemos revisar el texto de R. G. Collinwood sobre los principios del arte. El autor describe el proceso de distinción de una obra de arte en todas sus temporalidades. Collingwood, R. G. 1993. Los principios del arte. México: FCE. 114 Aquí nos referimos a lo que se espera del artista socialmente hablando.

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Los estadios no son consecuentes u ordenados. Comienzan de diversas maneras y, aunque se desglosan en un orden utópico, puede que una obra comience por el segundo o tercer estadio; incluso un ‘encargo’ se podría ver como un cuarto estadio anticipado.

A través de la historia de la música podremos ver que el grueso de los cambios, o los más visibles en cuanto al objeto sonoro resultante en forma de obra, se ha dado en el segundo y tercer estadios de la creación. Estos también hacen referencia a las herramientas utilizadas al momento de potenciar la poiésis,115 por lo que se encuentran aquí, tanto procedimientos de escritura (partitura), exploración – improvisación- y los tecnológicos, incluidos los utilizados por la música electrónica en el segundo cuarto del siglo XX. Los resultados obtenidos en este estadio se manifiestan y redirigen a través del tercer estadio en el cual se estiliza el trabajo y se lo completa. El cuarto, descrito anteriormente, llega a mitificar predominantemente el segundo estadio dejando de lado la importancia del primero. Esto se observa en las estéticas resultantes que enaltecen al tercer estadio como lo vemos en la identificación del compositor a través de los medios de realización de la composición, y la subsiguiente pedagogía aplicada tanto en forma de ‘escuela’ como de ‘institución’.116 El entendimiento sobre el primer estadio ha sido modificado lenta y sutilmente a través de la historia. Esto puede quedar más claro haciendo una gráfica que muestre cómo ha ido cambiando la preferencia del compositor, desde un concepto (o idea generadora como la religión), hasta un punto actual donde el sonido (o lo que le suena) es el generador de un concepto. Una suerte de intercambio en la génesis de la composición, que responde a cambios tanto económicos como sociales. Es decir, ha habido un cambio rotundo en el primer estadio comparado entre un compositor medieval y uno actual; esto se puede mostrar a través de una gráfica histórica como la antes descrita.

Podemos considerar a la obra de estos tres estadios como una manifestación individual; sin embargo, esto no necesariamente procede así. Desde siempre han existido talleres o ‘ateliers’ en donde el segundo estadio de la creación se subdivide en dos. Una primera parte donde la obra se plasma de manera anterior o un tipo de indicio manifestado tanto en un texto -verbalmente por ejemplo- y el cual sirve para ser expuesto a los integrantes del taller que luego, en un segundo período, desarrollarán este indicio y lo llevarán a convertirse en obra de arte.117 En la Edad Media existió un tipo de obra musical con el nombre de ‘partímen’ en donde dos trovadores componían una poesía en conjunto. Cada uno tomaba un lado en una supuesta disputa y así se consolidaba esta obra. Al referirnos a este caso también hay que hacer mención de los distintos tipos de improvisación, en los que dos o más personas ejecutan sonidos para considerarse obra musical.

115

Término utilizado por Platón en “el Simposio” en el que define la acción de crear.

En este caso podemos retomar el texto de T. Adorno intitulado “Defensa de Bach contra sus entusiastas”, en donde el primer capitulo termina diciendo que Bach es un pedazo de ideología.

117 Esta práctica hoy en día se ha democratizado y se crean conjuntos llamados ‘colectivos’ o grupos ‘interdisciplinarios’ en los cuales las nociones de creador se distribuyen a través de aportaciones idealmente iguales entre los participantes, creando así, obras de una riqueza temática pero con objetivos tan diversos que han cambiado el paradigma de la creación artística en varios niveles, por ejemplo, los derechos de autor.

116

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Luego, podemos desglosar aquí el primer estadio en varias etapas y quitarle lo individualista, aunque más que quitar habría que sumar.118 Las obras que ostentan la autoría ‘anónimo’ entrarían en el mismo punto de consideración. La investigación profundiza sobre el creador como medio a través del cual el concepto de intención se hace presente, para que luego deje una huella en algún tipo de soporte. También la obra que resulta de este proceso es accesoria a los conocimientos que se generen de esta investigación. En resumen, la tarea creativa se contempla desde la perspectiva personal o humana, no a la manera de reconocimiento personal sino tendiendo a hacer visible aquello que motiva la manufactura del arte.

Del dbqp a la creación ¿Se podrá uno confiar de las epifanías?119 Si aceptamos las propuestas de Aristóteles o de J. Locke diríamos un rotundo sí, ya que estos filósofos entendían la creatividad justamente de esta manera, el primero con una “visión temporal de la verdad” y el segundo con las “ideas resonantes”.

Esta justificación basta para comentar una relación fortuita, que nos puede llegar en una situación cotidiana: Dar un ámbito de relación filosófica a la creatividad, apropiándonos de las ideas de combinatoria musical, o más bien del diseño algebraico de las proyecciones de una identidad musical, propuesta por Julio Estrada y por Jorge Gil en su libro Música y teoría de grupos finitos. 3 variables booleanas, IIEs 1984.

Sobre las bases de la idea que relaciona la imagen con su contenido alegórico:

Esta imagen fue diseñada por J. Estrada para ilustrar inicialmente las relaciones posibles entre una idea musical o los términos de una secuencia melódica. La idea y su imagen provienen de un pensamiento analítico y es un principio de expansión dentro material sonoro del que disponemos como creadores.

Las

letras

corresponden

al

tipo

de

modificaciones

utilizadas,

primero

por

los

antiguos

contrapuntistas en quienes se basaron los creadores dodecafónicos, y luego por los serialistas. La d se

118

Múltiples ejercicios simultáneos donde se encuentran individualidades diferentes pueden concebir obras en las que sea difícil o imposible identificar al creador-individuo. En esto último estaríamos queriendo incluir el cuarto estadio ya mencionado.

119 Visión temporal y casual de una verdad.

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refiere al conjunto primero o inicial de notas con las que contamos y que elegimos; la b representa la reversión de aquel conjunto primigenio de notas (versión horizontal); la q su transformación en ‘espejo’ (armónico o vertical); y por último p se refiere a la transformación reversa y en espejo.

El fin de este diagrama es ilustrar, pues, el potencial de un conjunto de notas que podremos llamar melodía, ritmo, pulso, o cualquier conjunto de parámetros musicales, que encontremos oportuno mutar.

He aquí la ocurrencia: La d se referirá a ‘debo’ (en el sentido de yo-debo-a). Debo en relación a la ideología en su más amplia noción, entendida desde los estudios culturales y el constructivismo (Zizek por ejemplo) hasta los estudios latinoamericanos (Zea por ejemplo). La b será dejada hasta el final ya que fue la última que, por alguna razón, encontramos. El encuentro de La q fue el más simple: ‘quiero’.

La teoría de la pulsión y la sublimación puede generarse una idea clara y comprensible de lo que intentamos entender por ‘quiero’. Heidegger propone el quiero como un abrirse a la verdad. La p se referirá a ‘puedo’. Puedo como nuestro límite, como esta barrera que nivela aquella famosa relación mente-cuerpo. La realidad que se impone a la imaginación a través de nuestra posibilidad. El poder siempre se confunde con el querer y es tema de trabajo psicoanalítico. En un momento primitivo la b no encontraba una expansión temiendo que flaqueara la epifanía y que, al inventarla, se falsearía el ejercicio. La palabra buscada era exactamente esa: ‘busco’. Busco como antecesor del encuentro, como medio en el que se traslada la intención. Decía Picasso que el verdadero artista es aquel que domina sobre lo encontrado -podríamos hacer una clara referencia a los trovadores del medioevo, pero esto ya lo hizo Lacan en el mismo texto donde recuerda al pintor.

Luego a través de la combinatoria posible en el ‘debo – busco – puedo – quiero’ podríamos encontrarnos con el evento creativo de manera más honesta y efectiva.

Hay que aclarar que no hay ninguna razón para entender algún tipo de orden en la aparición o lapso que ocupa cada expansión o combinación. Esta comparación nos puede servir para integrar los aspectos ‘esenciales’ que conforman un acto previo a la creación musical.

Podemos aceptar que hay alguna otras variables posibles y que las que escogimos estén sujetas a cuestionamiento. Toda crítica, incluso la propia, es válida, sin embargo el enfoque de la investigación es sobre la creatividad y la intención en la creación de arte; aunado a la cercanía con Estrada son antecedentes suficientes para validar el fortuito encuentro. Si esta ocurrencia no está validada por un método de investigación científico epistemológico a prueba de paradigmas, entonces la manzana de newton o la mayoría de las vacunas sucumbirían (o se elevarían) al mismo nivel institucional.

Dos aclaraciones: Se podría aducir, con toda razón, que en vez de deber, se elija desear. Ahora, si aceptamos que no existe el goce (Deleuze), o si preferimos el deseo carnal (Onfray), entonces el desear es la imaginación que construimos de un querer, en el sentido de aplicar corporalidad al mismo y darle, aunque la

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etimología aclare lo contrario, un sentido trascendental, disfrazado de deseo -y poder-: un simple querer que se va frustrando.

Heidegger, de nuevo, hace filosofía de la metáfora y en su artículo “Que quiere decir pensar” (sic), nos habla en sus palabras del deber como “lo-que-hay-que-tomar-en-consideración”; de buscar: “¿Qué es aprender? El hombre aprende en la medida en que su hacer y dejar de hacer los hace corresponder con aquello que, en cada momento, le es exhortado en lo escencial. A pensar aprendemos cuando atendemos a aquello que da que pensar.”; del querer y el poder: “Pero tal vez el hombre quiere pensar y no puede. En última instancia, con este querer pensar el hombre quiere demasiado y por ello puede demasiado poco.” Es inquietante la frase de G. Steiner que se escucha en el documental “Human, all to human” de la BBC: “Toda la filosofía deconstructiva se puede entender como una nota al pié de página en la filosofía heideggeriana.”120 Quedaría por aclarar también algún ejemplo concreto de esta combinatoria, pero esto serviría a quien no es creativo. Aquel creador efectivo, en algún momento (entretejido por un lapso), aprendió, vivió, imaginó, amó; luego encontró a quien deberle, qué buscar, cómo querer y se vio contenido por su poderío. Si en algún momento se acomodó amando y se alejó del encuentro, o encontró una deuda que pudo más que su objetivo primordial, o le frustró el buscar algo que quería y no poder encontrarlo, son acontecimientos ordinarios y cotidianos dentro de la práctica creativa; es lo que constituye la mundaneidad del creador.

El pecado del conocimiento Algunos creadores se atreven a buscar la verdad. Algunos de hecho la encuentran y momentos después de disfrutar el encuentro, en los seres humanos -principalmente los masculinos- aparece cierta emoción que podemos asociar a una suerte de culpabilidad.

Es más claro explicar esto en la creación de ideas filosóficas: Aquel encuentro y vivencia de la verdad podemos resumirlo, en la mayoría de los casos, como un argumento. Un argumento es, de alguna manera, el resumen de aquella vivencia, plasmada en forma de diálogo lingüístico o simplemente en una argumentación. El creador, y aquel creador que escribe, dejan huella clara de este sentimiento posterior que acontece luego de la efusión creativa de algunas maneras: 1. El filósofo, sobre todo el del siglo XX, debe renegar de su entorno. En vez de colegas colegiados existen colegionarios en la eterna disputa por la banca de la razón. El creador fino siempre se muestra contrariado por la mala aplicación de -las partes de- su argumento; siempre ejerce un ataque sistemático contra ellas y, de paso, con el pasado histórico también. Tal vez esta patología provenga de la intensidad de aquel encuentro con la verdad, y se siente tan sumergido en aquel recuerdo (que los

120

http://www.youtube.com/watch?v=dXOnU8EUN10 (2012)

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griegos describirían como violatorio) que no puede entender como sus contemporáneos no pueden sentir empatía al surgir de un mismo o similar encuentro.

El creador da su paso al ascetismo. Necesita alejarse esperando, a ver si con aquel apartamiento simplificado por los arquitectos como un apartamento-, vuelve a encontrarse con aquella verdad que tanta huella dejó en él.

2. Después del encuentro el creador desea detener el tiempo. Cada vez que percibe las huellas (escritas u oídas) de aquel encuentro quiere permanecer ahí, y lo logra. El dilema llega cuando alguien más que él se aproxima a este soporte; puede que, si es contemporáneo al creador, pueda sumergirse en aquel lapso quietante, mas si se tiene acceso a él unos cuantos tiempos después, se deja ver esta patología y el contenido despliega otras cualidades ajenas a la verdad original, otras verdades con acceso a la actualidad.

3. Es remarcable el interés de los creadores masculinos por aclarar todas y cada una de las eventualidades en el argumento. Incluso es una exigencia institucional. ¡No deben quedar cabos sueltos!

La patología aquí se describe sola. En cambio las mujeres aprovechan sólo lo que les parece adecuado.

Para concluir, unas palabras que Erasmo de Rótterdam hace decir a la ‘moriae’:121 Y los pocos que llegan a gustar de este placer [el delirio divino] experimentan transportes que se parecen mucho a los de la locura [moriae]: murmuran palabras incoherentes, hablan sin aparente motivo; tan pronto están alegres como tristes; ríen, cantan, lloran, gimen, puede decirse, en fin, que “están fuera de sí”. Cuando se serenan, extrañan todo lo que les rodea, no saben si están despiertos o soñando, conservan vagos recuerdos de sus delirios, no aciertan a precisar lo que han visto en sus éxtaqsis; sólo están seguros de que, durante éstos, han sido profundamente felices, por lo cual lamentan con palabras amargas el haber recuperado la razón y no dudan en afirmar que ansían volver a gozar de su extraña locura. ¡Y sólo han saboreado unas migas del festín del Señor!

Aplicación analítica En la práctica usual de los que investigan las particularidades del arte y del artista es común encontrar la aplicación de sus ideas en obras particulares. En los que proponemos intentaremos encontrar, junto al lector, la intención que generó estas obras musicales.

121 ¿Podríamos leer una de las primeras definiciones de lo que en el Medioevo se llamó “melancolía”?

Rótterdam, Erasmo. Encomium moriae. Buenos Aires, 1943.

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Aquí se utilizarán cuatro obras que, intencionalmente elegidas, describen cómo en un principio, los compositores daban prioridad al concepto, del cual se desprendían las sonoridades y en cambio, en la actualidad, es diametralmente opuesto: las sonoridades emergen de las facilidades industriales mecanizadas y ellas mismas construyen conceptos.

Por último no debe esperarse un análisis en el que se comparen métodos perspectivos con escritura, sino que estas ideas, a guisa de dejar de llamarse ‘análisis musical’, se asemejan más a acercamientos intuitivos sobre las creaciones hechas por otro creador.122

Análisis de la Cantiga 142 La garza del río Henares del compositor Alfonso X 'El sabio” Las cantigas fueron compuestas por Alfonso X “el sabio” a mediados del siglo XIII de nuestra era y fueron inspiradas por las acciones milagrosas de la Virgen María. Son canciones religiosas compuestas en lengua vernácula.

Alfonso X perteneció a la rama institucionalizada de la música de aquel momento la cual estaba dedicada a promover ideas de orden religioso ateniéndose a las imposiciones que este contempla. Que el texto esté en portugués es un indicio de que las reglas originales -textos musicales en latín- ya estaban cuestionándose y los compositores podían tomarse ciertas concesiones.

122 Wilde diría que esto es crítica de arte, donde la crítica es elevada a creación artística. O. Wilde.

Intenciones.

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Aquí vemos la imagen escogida por el editor de la partitura para acompañar la publicación de esta cantiga específica; Luego vemos el facsímil original de la misma.

Quien realiza la ilustración sacrifica la dirección de la lectura en los dos últimos dibujos -izquierdaderecha- en pro de la simetría, sin embargo deja una pista para verlas de manera apropiada: una mosca en el halcón (Breixo Harguindey: As Cantigas de Santa Maria: obra mestra das orixes da historieta; Boletín galego de literatura # 35, 2006: 47 – 59).

Aquí vemos la transcripción de la partitura a la notación que comprendemos hoy en día.123 Salvando los cambios de compás, que se pueden percibir como una complejidad inducida por el problema en la literalidad de la traducción, podemos observar cierto grado de recurrencia en la rítmica propuesta por el compositor. Se trata pues de una obra de tipo expansivo, en la cual un motivo rítmicomelódico y sus variaciones dominan el continuo de la obra. Este procedimiento puede hacer que el texto, siendo el factor de cambio, domine el protagonismo a través de la misma. Esto es seguramente una herencia en los modos de hacer música en épocas pasadas.

El texto es largo en comparación a un salmo u oración con lo que se pudiera haber cantado omitiendo algún párrafo.124 Esta acción pudiese haber ocurrido también en el aspecto rítmico-melódico.

El ámbito sonoro es reducido y comprende una octava o menos.

123

Para adentrarse en la transcripción de este cancionero nos podemos referir al texto de Chris Elmes, Cantigas de Santa Maria of Alfonso X, el sabio – A performing Edition, volumen 1. Edingburgh, 2004. www.btinternet.com 124 Similar procedimiento ocurre en himnos nacionales o canciones populares como las mañanitas en donde se vuelve impráctico cantar la extensión del poema, sobre todo si la melodía es la misma.

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Texto, melodía e instrumentación estuvieron seguramente en la mente del compositor a la hora de plasmar su adoración y fascinación por los milagros de la Virgen, es decir, fueron distribuidos en la partitura teniendo en cuenta esta intención. Las cantigas en su totalidad son similares en esta característica. Se escogió esta por haber sido una de las pocas en poseer tres opciones para su análisis; una imagen asociada, un facsímil y una transcripción -con su respectiva grabación. Con estos tres elementos podemos darnos una idea del contexto en el que fue creada esta cantiga.

– Cantiga 142 – Ena gran coita sempr' acorrer ven gran coita sempr' Como Santa Maria quis Ena acorrer ven gua[r]dar de morte un ome a Virgen a quen fia en seu Ena gran coita sempr' ben.

Os cães non podian acorrer, acorrer ven a Virgen a quen fia en seu ca o rio corria de poder, por que ouveran a garç' a ben.

Com' ha vez acorreu ant' el perder.

Mas el Rey deu vozes: Rey Don Affonsso, com' ora vos «Quen será, quen direi, gran coita sempr' a un ome que morrera, ben Ena acorrer ven sei, se non fosse pola que nos a Virgen a quen fia en seu ben. manten.

Ena gran coita sempr' Que entre pola garça e a mi a traga logu' e aduga aqui?» acorrer ven a Virgen a quen fia en seu E un d' Aguadalffaja[ra] assi disse: «Sennor, eu adurey ben. aquen Esto foi eno rio que chamar gran coita sempr' soen Fenares, u el Rey caçar Ena fora, e un seu falcon foi acorrer ven a Virgen a quen fia en seu matar en el ha garça muit' en ben. desden.

Do rio.» E log' en el sse Ena gran coita sempr' meteu con sas osas, que sol nonas acorrer ven a Virgen a quen fia en seu tolleu, e aa garça foi e a prendeu ben. pela cabeça, e quisera-ss' en Ca pero a garça muito Ena gran coita sempr' montou, acorrer ven aquel falcon toste a acalçou e dun gran colbe a à lle a Virgen a quen fia en seu ben. britou, e caeu na agua, que ja per Tomar, ca avia mui gran ren sabor Ena gran coita sempr' de da-la garça al Rei, seu sennor. acorrer ven a Virgen a quen fia en seu Mai-la agua o troux' a derredor ben. de guisa que lle fez perde-lo Os cães non podian acorrer, sen.

Ena gran coita sempr' Ena gran coita sempr' acorrer ven a Virgen a quen fia en seu acorrer ven a Virgen a quen fia en seu ben. ben.

E foy-a dar log' al Rey E todos a chamaron outro manaman, que beizeu muit' a do bon tal, mas el Rei disse: «Non averá talan por este miragre que fez tan mal; ca non querrá a Madr' gran, e todos responderon log': esperital que nos guarda e nos en «Amen.» poder ten.»

Ena gran coita sempr' Ena gran coita sempr' acorrer ven acorrer ven a Virgen a quen fia en seu a Virgen a quen fia en seu ben. ben.

E macar todos dizian: «mort' é», el Rey dizia: «non ést', a la ffe; ca non querria aquela que sé sempre con Deus e de nos non desten.»

Ena gran coita sempr' acorrer ven a Virgen a quen fia en seu ben.

E assi foi; ca logo sen mentir o fez a Virgen do rio sayr vivo e são e al Rey vir con ssa garça que trouxe ben dalen.

Ca a força d' agua assi o pres que o mergeu duas vezes ou tres; mas el chamou a Virgen [mui] cortes, que pariu Jesu-Crist' en Belleen.

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ca o rio corria de poder, por que ouveran a garç' a perder.

Mas el Rey deu vozes: «Quen será, quen

Ena gran coita sempr' acorrer ven a Virgen a quen fia en seu ben.

El texto habla del rey Don Alfonso, que con sus hombres está cazando en las riberas del río Henares; Uno de sus halcones lastima a una garza la cual lastima su ala y cae al río. Los perros no pueden hacerse con el botín ya que el río es muy turbulento, uno de los hombres del rey salta al río y es arrastrado bajo el agua. Este es sumergido varias veces al fondo pero alcanza a soltar una plegaria a la Virgen. El rey asegura a sus hombres -los cuales también le rezaban a la Virgen- que el hombre se iba a salvar, este sale del río con la ayuda de la garza y se la entrega al rey el cual la bendice como milagro de la Virgen.

El concepto, en este caso textual y de tinte religioso tiene el control total sobre lo que suena y el desarrollo estructural de la obra. Los sonidos tienen la funcionalidad de estar ligados a la textualidad.

Años pasarán hasta que las obras musicales hechas por compositores tengan una intención sonora que parta del sonido o de lo que “el compositor (quiere) escucha(r)”.

Análisis de la cantiga Ondas do mar de Vigo del compositor Martín Codax Martín Codax -o Martim Codas- fue un juglar gallego, posiblemente de Vigo, por las continuas referencias a dicha ciudad en sus poemas, de entre mediados del siglo XIII y comienzos del siglo XIV. Apenas existen datos sobre la identidad del personaje.

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Ondas do mar de Vigo

Olas del mar de Vigo

Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo?

E ai Deus!, se verra cedo?

Olas del mar de Vigo, ¿Visteis a mi amigo? ¡Ay Dios! ¿vendrá pronto?

Ondas do mar levado, se vistes meu amado?

E ai Deus!, se verra cedo?

Olas del mar agitado, ¿Visteis a mi amado? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro?

E ai Deus!, se verra cedo?

¿Visteis a mi amigo, aquél por quien yo suspiro? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

Se vistes meu amado, por que ei gran coidado?

E ai Deus!, se verra cedo?

¿Visteis a mi amado, quien me tiene tan preocupada? ¡Ay Dios! ¿Vendrá pronto?

Resaltaremos las diferencias entre las dos cantigas.

Esta obra musical medieval es interpretada, hoy, de manera monodica pero que probablemente haya sido interpretada anteriormente con acompañamiento armónico, como lo muestran las grabaciones de la cantiga del Alfonso X antes analizada. Esta última tiene comparativamente más variedad, no sólo en las notas musicales sino también en el texto.

El desarrollo musical de esta obra requiere de una destreza que provenga de intérprete cantante, sin embargo, el análisis escolástico no tanto: Existe una melodía o motivo125 la cual es seguida inmediatamente de un melisma que adorna la terminación del verso. Esta situación se repite cuatro veces para, una vez terminado el proceso, pasar a otro grupo de repeticiones similar al primero. Para terminar, una especie de coda conformada con melismas finaliza la cantiga.

Seguramente esta cantiga profana haya sido creada con propósitos diferentes a las de Alfonso X, en donde la exaltación por la divinidad es cambiada por la exaltación de un pagano mar que traerá un amado compañero.

Las obras eclesiásticas eran creadas con más recursos (llámese comodidades del compositor, horas de ensayo, acceso a instrumentistas, etc.) que las obras paganas, las cuales habrán servido para animar a un público con menos contenido cultural y con preferencias musicales menos complejas. Es probable que la extensión y lo complejo de estas dos cantigas sea un aspecto que tenga que se sustentarse en la inserción económica del compositor particular. También hay otros aspectos como las indicaciones de premura e instrumentación aplicadas a sendas obras pero esto no hace más que justificar la inserción.

125

Al no haber un compás definido y sabiendo la nomenclatura que diferencia una de otra acepción, es inútil hacer esmerados esfuerzos por definir esta sucesión de notas que se repite casi intacto luego. Mas bien la utilización de la etimología va dirigida a la reincidencia de este grupo de notas y duraciones.

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Análisis de Four notes (Cuatro notas) del compositor Petri Kuljuntausta Es en esencia una obra que explora y explota las texturas que se pueden obtener de sólo cuatro simples sonidos –notas- extraídos de una grabación interpretada por un cuarteto de cuerdas.

A través de una exploración sistemática del cuarteto que da origen al CD Momentum,126 se localizaron cuatro notas que fueron sometidas a un proceso de ‘estiramiento’ (stretching), para dar como resultado una obra que el mismo compositor llama ‘estática’, pero que explora las relaciones existentes entre las texturas que se obtienen de este proceso aplicado a las muestras de audio.

Esta técnica de estiramiento de las notas es muy utilizada por el compositor en otras obras de su autoría y tiene la función de concentrarse en la menor cantidad posible de material musical para obtener una nueva gama de sonidos con los cuales trabajar. De este proceso de expansión se obtienen sonidos “sostenidos y calmos” que ofrecen texturas insospechadas. Los micro-cambios en las afinaciones y el proceso del gesto expandido dotan a la obra de una calidad y un desarrollo notable y único.

Sin embargo, los procesos de estiramiento de muestras de audio se puede obtener de muchas maneras; lo que distingue a este compositor es la calidad y fineza con la que trabaja para obtener estas sonoridades. Este proceso fue apropiado por el compositor a través de la historia de un maestro de violín el cual, para incrementar su pericia en el instrumento, comenzó a grabarse a sí mismo con una cinta de carrete. Al reproducir la cinta a la mitad de la velocidad podía escuchar sus errores y corregirlos. De esta anécdota el compositor se inspiró para llevar este proceso de enfoque al extremo.127 Comenta el compositor cómo el proceso de obtención de las notas fue arduo ya que, al aplicar los procesos de estiramiento se notaban los micro-cambios en la afinación producidos, por ejemplo, por el vibrato o el propio correr del arco sobre la cuerda.128 Los micro-cambios que se detectan al aplicar el proceso pasan inadvertidos para el instrumentista, el cual toca como se le ha enseñado; A la hora de enfocarse en ellos (“extrayéndolos de su ambiente”) se vuelven exagerados y dejan de servir en el caso de esta obra. Por esto, muchos sonidos de la grabación original, aunque parecían cumplir -a distancia-

126

Única razón necesaria para utilizar sonidos de cuerdas. Aquí es importante recalcar el hecho de que las composiciones actuales se basan en la practicidad y acceso a lo que está sonando alrededor del compositor.

Similar al proceso instrumental en el período Barroco. El ‘respetar lo que la obra necesita’ en cuestiones tímbricas se refiere únicamente a un tipo de estética instrumental y no hace mella en la calidad referente a la intención musical del compositor.

127 Las nociones de ‘expansión’ en el arte son ampliamente discutidas por J. Klaus (Expansión del arte, 1970).

128 Sonidos que pudo haber re-contextualizado. Esta selección implica una post-conceptualización de los sonidos ya en un sentido formal y con miras a un resultado específico en forma de estructura o arquitectura. El arquitecto no planea un rascacielos de paja (primeramente).

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la función, tuvieron que ser desechados ya que no cumplían con la ‘quietud’ en la afinación y gesticulación que generara la textura deseada.129 Otro de los intereses del artista fue el de “congelar el tiempo” y obtener sonoridades que fuera imposible obtener de un instrumentista real; es decir, sonoridades exclusivas de procesos intensivos tecnológicos.130 El material sonoro, según el artista, carece de una importancia relevante en la obra de la que fue obtenido (en este caso, su cuarteto de cuerdas compuesto y grabado); Son notas que pasan desapercibidas contextualmente durante la escucha en ‘tiempo real’ de la obra; éstas se trasladan a un rol protagónico en otro contexto composicional.

El compositor no reconocería una falta de importancia de las notas originales distribuidas en su cuarteto, sino que el mismo se refiere al escucha por así decirlo, ajeno. Este concepto parte de una noción de interpolación entre artista y público que se da en nuevas obras que exploran otras facetas del quehacer musical.

Según el compositor la obra tuvo siempre un plan o esquema preconcebido y subyacente: servir como nexo para completar las obras de un CD que estaba en proceso de ser lanzado. Era necesaria una obra que recopilara las técnicas y nociones de las otras composiciones del álbum CD “momentum”; la obra funciona como unión. Esta cuestión se asocia al cuarto estadio en la creatividad mencionado anteriormente.

A través de estas ideas se resume muy bien la intención del compositor actual; Explorar los sonidos a un nivel extremo dando una capa conceptual a este proceso, la cual seguramente ha de convertirse en un tipo de validación estética a posteriori, requerida por el mercado artístico al que estamos habituados.

129 El compositor define a su cuarteto de cuerdas como un río y a este proceso como tomar un vaso de agua del mismo para con él provocar otro tipo de enfoque (como un prisma). Su obra Canvas tiene esta concepción en su título; la idea de, a través de ‘enfocarse’, crear otro lienzo.

130 Recordar la falsa diferenciación que se hace de los sonidos obtenidos electrónicamente. Es bueno también recordar que al fin y al cabo estas tecnologías buscan lo mismo musicalmente hablando. La única diferencia es que una se hace de la invención de la electricidad para esto.

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En la ilustración vemos el proceso de ‘montage’131 para la obtención de Four notes. La edición de la obra es similar al de cualquier obra electroacústica que se esté componiendo con programas de computadora: un manejo arbitrario en la ubicación temporal de varios sonidos. La obra se consolida a través de la buena utilización de estas herramientas de montage.

Aquí observamos la mezcla final de la obra en la que se muestran dos filas de dibujos semejantes: la línea horizontal corresponde al tiempo y la línea vertical la amplitud o volumen del sonido es ese momento horizontal. Son dos filas ya que la obra se realiza de manera estereofónica, es decir, suenan dos partes diferentes para ser reproducidas en dos bocinas diferentes.

Aunque esta obra esté considerada como “ambiental”, su denotación está lejos de ser peyorativa: Su sutileza muestra el ideal de la composición moderna; El estilo, la función, la forma, melodía, ritmo, etc. son parámetros que en músicas como esta están relegados al desarrollo fino de una intención sonora que va más allá de la articulación reglamentada de los mismos. Este tipo de técnicas sónicas pululan en toda la música de occidente donde se busque, tanto a través de tanto la electroacústica como la complejidad, el espectralismo, minimalismo, etc., un desarrollo óptimo de las sonoridades que se utilizan en la consolidación de una obra musical.

131

“Montage” es un término proveniente del cine con el que se designa el proceso de ensamblaje, en el que se generan las secuencias visuales de la obra. Fue acuñado por primera vez por cineastas como Sergei Eisenstein o Koulechov. Esta no debe confundirse con “collage” la cual en Francés denota la práctica artesanal de una tarea no siempre gustosa.

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En esta nada se deja al libre arbitrio. A la inversa; Desde el arbitrio propio de la muestra obtenida,132 se le ubica en un contexto sonoro que se adecue a la intención del compositor. Si el resultado resulta efectivo o no, depende de la noción de músico, no pudiendo ser entendida bajo la pericia artesanal (detalle anexo en un segundo estadio de la creación), sino en la pericia musical que se obtiene en la continuidad, en la presencia y en la impresión que nos deja la música.

132

Refiriéndose al conjunto de imprevisiones que conforman la muestra de sonido.

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CAP V. FILOSOFÍA

Sobre el qué de la intención, o eso Más que entender el contenido, o los contenidos, de la intención a través de las teorías que lo analizan desde un sobre qué (aboutness), también deberíamos hablar de otra opción: eso. Es decir, entender los contenidos intencionales a través de una entidad psicológica, tan propositiva como el ello, el yo o el superyó, pero que esté enfocada en incluir todo lo relativo al contenido intencional en el usuario.

Eso se entenderá como la re-presentación de algo, la significación o el proceso de significar algo, la re-ferencia, etc. Aterrizar, en un contexto latinoamericano, las teorías lógicas de la filosofía de la mente.

Si pensamos en un camello, nuestra capacidad cerebral podrá generarnos algún tipo de relación perceptiva con este animal. Dependiendo la experiencia, o la carencia de ella, tenderemos a construir una imagen, un sonido, un sabor, un escozor de la piel, o cualquier tipo de sensación que nos traiga a la mente el animal.133 Esta construcción está dirigida a eso, aquello que sabemos que no somos nosotros y que necesitamos nombrar (J. Elster); sujetar.

Si hay un delicioso alimento frente a dos personas que, para exagerar, situamos aisladas dentro de sus capacidades culturales, se van a referir a eso de maneras absolutamente diferentes. Aunque estén refiriéndose al mismo objeto, aunque estén sintiendo (la humanamente similar) hambre, aunque quieran realizar el mismo tipo de acción, aunque terminen comiendo eso con la misma cantidad de dientes, eso es tan similar y tan disímil que pareciera mejor reducir a un simple vocablo: eso, de lo que estamos hablando o de lo que queremos hablar.

Eso siempre será cierto, hasta que se verifique la falsedad, hasta que ésta realmente se convenza al ente de su confusión.

Intención artística y eso

133

O lo que pueda significarnos aquella palabra, como un paquete de cigarros; lo pretendido aquí es insistir que traer a la mente es una acción, y por tanto es una intención en acción. Si existe (está afuera) o no, es cuestión de la expresión, sería una intencionalidad descrita de manera estética, y un intento de hacer una referencia histórica hacia nosotros mismos y nuestra intención.

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¿La intención nace de eso, o eso surge con una intención? Lo que parece ser claro es que la injerencia -tanto la activa, coercitiva o hasta la imaginativa- sobre eso es directa o indirectamente intencional.

Entonces, en un creador toda sujeción prepositiva en eso –que crea- es intencional. Para crear una obra no intencional debemos no crearla; si existiera el creador que no crea, entonces deberíamos crear una sociedad donde las palabras que se hablaran no hicieran ningún tipo de referencia a la utilidad de los entes que la componen. Y si aún quisiéramos evitar reducir esto a una problemática lingüística, el quehacer del ser humano debería de ser hecho por algo generado aparte del ser humano, tendencia de moda en Europa por cierto, pero que no ha dado más resultado que una robótica exagerada y ridícula, sin más caracteres vivenciales que los que uno impone a la fuerza. Los creadores que buscan la no intención -como John Cage lo hiciera- en realidad están queriendo no buscar el arte, es decir, dentro de las combinatorias propuestas entre el deber, el buscar, el querer y el poder, el creador sin intención se ahorra el buscar para sobrestimular las otras variables o, en un caso que necesitemos encontrar como extremo, disimular la fuerza o reducirla del acto creativo, obteniendo los resultados merecidos.

El dadaísmo, principal fuente de liberación en la combinatoria, tuvo ejercicios que realmente pusieron de manifiesto la necesidad de esta liberación; el problema de algunas propuestas fue -como con la necesidad de abandonar la intención- la falta de vir (fuerza) que se contempla en muchos de los trabajos realizados. Hay bastante del arte dadaísta que, a pesar de su supuesta efectividad (validada por museos hambrientos de la otrora monarquía), denotan una falta de fuerza creativa, se ven como creaciones sosas.

Intención y ética, culpa y pecado, aitia y akrasia Utilizaremos un texto de M. Cozzolli para ampliar esta articulación:134 [La intención] Es la orientación de la voluntad a un fin. Expresa el querer íntimo del sujeto agente.

[Notamos primero que la visión ética o moral de la intención incluye una finalidad, lo que no se apunta es si esta es completada de la manera exactamente planeada.[ Así pues, la intención personaliza la moralidad y revela a la persona moral, su rectitud. Hunde sus raíces en la profundidad del alma humana, de donde proviene el bien y el mal, antes de tomar cuerpo en las acciones externas (cf. Mt 5,28: 15,18-19: Mc 7,20-23). [En una publicación ideal deberíamos ampliar la categoría llamada identidad y la razón aquí es clara: la moral personaliza al intencionado, tanto previamente a la acción como asumiendo su responsabilidad luego.}

134

http://mercaba.org/VocTEO/I/intencion.htm. AA. VV., Percepción de los valores y norma ética. en Concilium 120 (1976), número monográfico; K. Demmer Introducción a la teología moral, Verbo Divino, Estella 1994

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Es una voluntad de amor-caridad que relaciona de manera finalista al sujeto ético con Dios, dando un significado y un valor teologal-salvífico a todo su obrar. [La semiótica teológica es completamente metafísica; el relacionar voluntad, amor, caridad, finalidad, ética, Dios, significado, valor teologalsalvífico y obrar sólo puede provenir de quien maneja palabras y verbos de manera prolífica y anticientífica; se asimila a una creación poética dadaísta.]

Esto significa que la moralidad, en sentido personal y dinámico, no consiste en una definición abstracta de la acción en una norma para “cualquiera”, sino en la intencionalidad profunda de la voluntad que tiende en ese acto a un bien-valor (o, por el contrario, prescinde de él). La intención con que la voluntad se dirige al objeto es decisiva para la moralidad normal de una acción. [De atrás hacia delante: La moralidad normal, en sentido personal y dinámico -otra vez la identidad-, corresponde a la intencionalidad profunda de la voluntad abstracta. Seguimos con el despliegue poético.]

Se dan actos que no se pueden hacer con ninguna buena intención: por su estructura objetiva caen inevitablemente fuera de la intención subyacente y son incompatibles con el amor-caridad. [Lo incompatible parte de cierta norma que conviene a las intenciones de la institución religiosa; y sin embargo esta norma ha sido una de las bases de la institución laica, lo incompatible cae inevitablemente fuera de la intención subyacente. En este párrafo, el amor-caridad pareciera un pase VIP más que una categoría ético-moral.]

Es la moralidad formal la que constituye el juicio de valoración último de la acción de una persona.

[La jurisprudencia en relación, otra vez, con los valores institucionales que definen la identidad éticomoral de la persona. No es el propio hombre quien se hace completamente responsable de sus pecados, sino que puede culpar a cierta rigurosidad religiosa que todavía debe aprehender.]

-oLa intención institucional ha sido, en definitiva, quien ha dado herramientas a las críticas más profundas de este concepto. La imposición de normas, modos de ser, pancartas, estatutos y toda una serie de pretextos para salvaguardar los beneficios de una asociación obstruida y escondida en su misma arquitectura.

Sin embargo, para el creador esta displicencia fue un alivio. Él no se hacía enteramente responsable de los resultados de su creación. Resulta sorprendente como parte de esta religiosidad institucional sigue en pié hoy en día… La creación pues, era iluminada por la divinidad institucional contemporánea, no hacía falta rendir absolutas cuentas de ello y, de una manera misteriosa, el culto a la estética pareciera ejercer el mismo influjo en los artistas actuales. Entonces, desde hace mucho tiempo, el artista no ha podido contemplar su creación como Dios lo hace -tal vez M. Onfray esté de mi lado en este argumento.

Podríamos, haciendo una apuesta en vano, inventar que en el barroco, dentro del plegar constante, la melancolía fue el primer intento de deshacerse de esta liga -o religiosidad- arquitectónica; el autor se escondió en la sombra de estos pliegues pero le costó una depresión que ya muchos psicólogos del arte - 176 -

han intentado explicar en términos de melancolía. La vanitas que asume el infinito como finalidad y principio de la intención.

Un texto, menos económico y mejor fundamentado puede reivindicar el aspecto teológico de la intención (itálicas nuestras). Fernández Tresguerres realiza un estudio moral sobre la intención y, sin quererlo realmente, realizar una conexión pertinente hacia la akrasia, denominada incontinencia en el texto de Davidson con el que relacionaremos.135 En la moral se encuentra la intención indisolublemente ligada a la voluntad, por cuanto que sólo un ser dotado de la segunda puede, al tiempo, poseer la capacidad de querer o elegir, de preferir una cosa u otra, y ser, en consecuencia, sujeto de deseos e intenciones. Allí donde pudiera constatarse la ausencia de toda intencionalidad, tampoco tiene cabida el juicio moral. E incluso podría concluirse aún más: que el valor moral de una acción depende de la intención que la anima, y es sobre ésta sobre la que ha de recaer el juicio moral. Tal es, a grandes rasgos, la posición defendida por las llamadas éticas de intención. O en otros términos: la falta de intencionalidad no sólo no implica, en modo alguno, la suspensión del juicio moral, sino que éste ha de ir referido a la acción misma y al resultado de ella, con independencia de las intenciones que tuviera o dejara de tener el sujeto.

Si con lo dicho hemos acertado a dibujar el problema y la controversia entre las dos posiciones en litigio, podemos ahora dar un paso mas para decir que probablemente la mayor parte de las doctrinas éticas que se han defendido pertenecen al segundo grupo, esto es, al de las éticas de resultados, que sostienen que el juicio moral ha de atribuirse, no a la intención, sino a la propia acción y a las consecuencias de ésta. Entre quienes… una ética de intención, seguramente cabe encuadrar a los estoicos y acaso también a san Agustín, o al menos, el famoso «dilige et quad vis fac» («ama y haz lo que quieras»). Abrazar una moral de intenciones, más que de resultados, que se hallan supeditados siempre a la voluntad de Dios o al plan divino. La ética de la intención a quien se encuentra inevitablemente ligada es al nombre de Immanuel Kant.

Tomás de Aquino: «No se puede justificar una acción mala por el hecho de que la intención sea buena»; afirmación ésta que viene a interpretarse como aquello de que el fin no justifica los medios. A veces se ha dicho que es imposible (e incluso impensable) que de una mala intención pueda surgir una acción moralmente buena, del mismo modo que lo es el que una buena intención dé lugar a una acción perversa. Creo, sin embargo, que probablemente tal afirmación resulta en exceso apresurada y ligera Hay que distinguir tres aspectos: la intención, la acción y el resultado (me parece que el objeto elegido, del que hablan los católicos, podemos entenderlo, sin más, como reductible a la intencionalidad en cuanto tal). Respecto a la acción, todos los juicios que sobre ella quepa emitir dependen directamente de la intención que la anima. Y así, podemos comenzar por considerarla buena o mala, en el sentido de efectiva (acertada, atinada) o fallida (torpe, errónea). Es patente que la acción puede desligarse de la intencionalidad hasta el punto de hacerse (operacionalmente) independiente de ésta, y

135 Fernández Tresguerres, A. Sobre intencionalidades, acciones y consecuencias. http://nodulo.org/ec/aut/aft.htm (2012)

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aun contraria a ella. Y por ello es, desde luego, perfectamente posible que de una buena intención se origine una mala acción (en el sentido de fallida), que conduzca a un resultado no deseado. Ni el resultado ni la acción que lo produce pueden ser, en sí mismos, considerados buenos o malos. Únicamente cuando se tiene en cuenta la intención del sujeto puede una acción considerarse buena o mala desde el punto de vista moral. ¿Qué sucede cuando no son, ni mucho menos, tan obvias las intenciones del individuo? Y, después de todo, ¿no es esto lo que sucede las más de las veces?136 Tener la intención de algo implica intentarlo. Y esto, al tiempo, nos sirve para diferenciar la intención del simple deseo: se puede desear cualquier cosa, incluso lo imposible o inalcanzable, pero sólo se intenta aquello que resulta asequible y hacedero. Sí, es verdad que el juicio moral tiene propiamente sentido cuando se dan los dos (intención e intento), ¿cabría pensar que la intención de alguien podría ser conocida a partir de la existencia o no del intento mismo? (De las otras, de las intenciones ocultas que ninguna repercusión real tienen, podemos, creo yo, desentendernos sin mayores complicaciones.)

Las dificultades con las que ahora hemos tropezado (y en las que nos hemos visto amenazados con encallar) tienen su origen en el empeño de mantener separadas (o relativamente separadas siquiera) dos cosas, o dos aspectos del asunto, que son, sin embargo, esencialmente inseparables: Me refiero, obviamente, a la intención y el intento (inseparable, a su vez, de la acción que lo constituye como tal).

Pero si no hay intención (a menos que se quede en simple deseo) que pueda ser abstraída de su correspondiente intento, ni intento posible al margen de alguna intencionalidad, esto significa, seguramente, que la intención es el elemento que liga y encadena los distintos intentos, siendo en esa labor en la que precisamente se define como tal, y, al tiempo, que es el intento quien establece el enlace entre las diversas intenciones, siendo en ese enlazar y dar vida a éstas en las que el intento mismo se configura como intento.

El juicio moral no puede, pues, ir referido sólo a la intención (y menos a la intención inmediata), mas tampoco a la acción (y menos a la acción inmediata) ni a los resultados o consecuencias, sino únicamente al conjunto indisoluble constituido por todos esos elementos, y ello es así (y ahora advertimos que el problema era bastante más sencillo de lo que parecía) por la obvia y elemental razón de ser, precisamente, indisolubles.137 -o-

136

Aquí es importante realizar un anclaje ya que la teoría de la incontinencia de Davidson conecta con estas ideas. Si terminamos el texto es para dar coherencia al argumento primero.

137 Esta idea conclusiva, de paso, propone un conflicto con las maniobras deconstructivas que independizan nombrando las partes deconstruídas. En este punto pareciera tener otro tipo, más íntimo, con la teoría de moral de Davidson: “Ahora es clara la fuente real de la dificultad: si hemos de tener una teoría coherente de la razón práctica, debemos abandonar la idea de que podemos separar las conclusiones acerca de lo que es deseable (o mejor) u obligatorio de los principios que les dan color a esas conclusiones. El problema yace en el supuesto tácito de que los principios morales tienen la forro a de condicionales universalizados…”

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Antes, en la Grecia antigua existió un concepto ligado al de intención; que lo liga el filósofo Jesús Mosterín en la introducción a la traducción del libro de Anscombe: aitia, que ya mencionamos antes y que el autor asigna a la relación entre causa y culpa; incluso culpa traduciría aitios que ya se encuentra desde Homero, y desde el principio significa responsable, culpable o acusado (Mosterín-Anscombe, 1991). Luego esta culpa se le asigna a quien, de manera intencionada realizó algo; este sentido de culpa es el mismo que asume el creador griego y luego el medieval. Por esto, la intención vista desde el trabajo del filosofo – esteta, corresponde a una historia confesada de la creación del autor, sería, como lo aclara luego U. Eco, una confusión entre intentio operis e intentio auctoris con la finalidad de hacer más clara la obra en cuestión a una intentio lectoris. El papel del filósofo entonces es la de develar la culpa, ‘hacer confesar’ al autor o de plano imponerle las intenciones que a él mejor le parezca.

Por último, notaremos que la noción de culpa nos liga, de manera equívoca (como es su esencia) al concepto de lapso.

D. Davidson He aquí sus palabras,138 Una razón racionaliza una acción sólo si nos lleva a ver algo que el agente vio, o pensó ver, en su acción; algún rasgo, consecuencia o aspecto de la acción que el agente quiso, deseó, apreció; que le pareció atractivo benéfico, obligatorio, agradable, o que consideró como su deber. Convicciones morales, principios estéticos, prejuicios económicos, convencionalismos sociales, metas y valores públicos y privados, en la medida en que éstos puedan interpretarse como actitudes del agente dirigidas a cierta clase de acciones. A menudo, dar la razón por la cual un agente hizo algo consiste en nombrar la actitud favorable (a) o la creencia relacionada (b), o ambas. No es posible definir los deseos por las acciones que puedan racionalizar, aun cuando la relación entre deseo y la acción no sea simplemente empírica; hay otros criterios igualmente esenciales para los deseos: por ejemplo, su expresión en sentimientos y en acciones que no racionalizan.

Presiono el interruptor, enciendo la luz e ilumino el cuarto. Sin saberlo, también alerto a un merodeador de mi presencia en la casa. En este caso no tuve que hace cuatro cosas sino una sola, de la cual se han dado cuatro descripciones. ¿Cómo puede ser mi querer encender la luz (parte integrante de) una razón primaria si aparentemente carece del elemento de generalidad que se requiere? Nos puede engañar el paralelismo verbal entre “encendí la luz” y “quise encender la luz”. Las dos oraciones son lógicamente independientes. Lo que es menos obvio, por lo menos mientras no le prestemos atención, es que el suceso que al ocurrir hace verdadera “encendí la luz” no puede ser llamado objeto, por intencional que sea, de “quise encender la luz”, Si encendí la luz, tuve que hacerlo en un momento preciso y de una manera determinada; todos los detalles están fijados. Pero no tiene sentido exigir que mi deseo se dirija a una acción realizada en cierto momento y hecha de alguna manera única. Se puede caer en el error de pensar que mi presionar el interruptor fue la causa de que yo encendiera la luz (de

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Davidson, D. (1980) Ensayos sobre acciones y sucesos. México: UNAM, 1995.

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hecho, fue la causa de que la luz se encendiera). Pero no se sigue de ello que sea un error considerar que “mi razón para presionar el interruptor fue que quería encender la luz”. “Mi presionar el interruptor”, y la supuesta causa es “mi querer encender la luz”. ¿Qué relación lógica pertinente se supone que existe entre estas dos expresiones? Parece más plausible defender un vínculo lógico entre “mi encender la luz” y “mi querer encender la luz”, pero aun en este caso el vínculo resulta ser, tras una inspección, más bien gramatical que lógico.

Una razón primaria consiste en una creencia y en una actitud, pero generalmente es ocioso mencionar las dos. Si me dices que estás soltando el foque porque piensas que eso evitará que se vaya hacia atrás la vela mayor, no necesito que me digas además que quieres detener el desplazamiento hacia atrás de la vela mayor, y si dices que me estás haciendo una seña con los dedos porque quieres insultarme, no tiene objeto añadir que piensas que al hacerme esa seña con los dedos vas a insultarme. Conocer una razón primaria por la cual alguien actuó de cierta manera es conocer una intención con la que se hizo la acción. Si doy vuelta a la izquierda en la bifurcación porque quiero ir a Katmandú, mi intención al dar vuelta a la izquierda es ir a Katmandú. Pero conocer la intención no necesariamente es conocer la razón primaria en todo su detalle.

A menudo, describir directamente el resultado pretendido explica mejor una acción que afirmar que el resultado era objeto de una intención o de un deseo. Decir “te calmará los nervios” explica por qué te sirvo un trago tan eficazmente como “quiero hacer algo para calmarte los nervios”. Al advertir que las explicaciones causales no teleológicas no revelan el elemento de justificación que aportan las razones, algunos filósofos han concluido que el concepto de causa que se aplica en otras partes no puede aplicarse a la relación entre razones y acciones y que el patrón de justificación proporciona, en el caso de las razones, la explicación requerida. Pero supongamos que se concede que las razones solas justifican las acciones al explicarlas: de ello no se sigue que la explicación no sea también -y necesariamente- causal.

Cuando nos preguntamos por qué alguien actuó como lo hizo queremos que se nos dé una interpretación. Su conducta nos parece extraña, rara, extravagante, carente de sentido, inapropiada, incoherente; o quizá ni siquiera reconozcamos en ella una acción. Cuando nos enteramos de su razón tenemos una interpretación, una descripción nueva de lo que hizo, que lo hace encajar dentro de un modo familiar de ver las cosas. Este modo de ver las cosas comprende algunas de las creencias y actitudes del agente; quizá también algunas de sus metas, fines, principios, rasgos generales de carácter, virtudes o vicios. Permítaseme defender esta cuestión a propósito de un ejemplo de Melden.

El conductor de un automóvil levanta el brazo para hacer una señal. Su intención, esto es, señalar, explica su acción, levantar el brazo, al redescribirla como hacer una señal. ¿Cuál es la pauta que explica la acción? ¿Se trata de la pauta familiar de una acción hecha por una razón? Entonces la pauta efectivamente explica la acción, pero sólo porque se supone la relación entre razón y acción que queremos analizar. ¿O se trata más bien de esta otra pauta?: el hombre conduce un automóvil, se está acercando a una esquina, sabe que debe hacer una señal, sabe cómo hacerlo, levantando el brazo. Y ahora, en este contexto, levanta el brazo. Si, tal como pretende Melden, las explicaciones causales “no tienen absolutamente nada que ver con la comprensión que estamos buscando” de la acción humana

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(p. 184), entonces carecemos de un análisis del término “porque” en locuciones tales como “lo hizo porque…” en las que terminamos la frase nombrando una razón.

Lo que surge como la razón en el aura ex post facto de la explicación y de la justificación frecuentemente era, para el agente en el momento de la acción, una consideración entre muchas, una razón. Toda teoría seria que sirva para predecir acciones sobre la base de razones debe encontrar una manera de evaluar la fuera relativa de varios deseos y creencias en la matriz de la decisión; no puede tomar como su punto de partida el afinamiento de lo que se espera de un solo deseo.

Se dice que el tipo de conocimiento que uno tiene de sus propias razones al actuar no es compatible con la existencia de una relación casual entre las razones y las acciones: una persona conoce de manera infalible sus propias intenciones al actuar, sin inducción ni observación, en tanto que ninguna relación causal ordinaria puede conocerse de este modo. Sin duda el conocimiento de nuestras propias intenciones al actuar mostrará muchas de las rarezas peculiares al conocimiento en primera persona que tenemos de nuestros propios dolores, creencias, deseos, etc. Generalmente, el conocimiento de tus propias razones para actuar no es inductivo, porque cuando hay inducción hay pruebas. La inducción es ciertamente un buen método para conocer la verdad de una ley.

“Es inútil tratar de explicar la conducta por la eficiencia causal del deseo: todo lo que éste puede explicar son acontecimientos ulteriores, pero no acciones realizadas por agentes. El agente que confronta el nexo causal en el que tales acontecimientos ocurren es una pobre víctima de todo lo que sucede en él y de todo lo que le ocurre a él” (pp. 128-129) Algunas causas no tienen agentes. Entre estas causas sin agente están los estados y los cambios de estado en las personas, que por ser tanto razones como causas, convierten ciertos sucesos en acciones libres e intencionales.

La voluntad de un agente es débil si actúa, y actúa intencionalmente, en contra de su propio mejor juicio. Si un hombre sostiene que, hechas todas las consideraciones, un curso de acción es el mejor, el correcto o la cosa que debe hacer y, sin embargo, hace alguna otra cosa, actúa de manera incontinente. Pero yo también diría que actúa de manera incontinente siempre que sostenga que es mejor, en general, algún curso disponible de acción diferente del que él sigue; o que juzga, entre un curso de acción que cree que le está disponible y la acción que realiza, que debería seguir el otro. En otras palabras, los juicios comparativos bastan para la incontinencia. Supongo entonces que es al menos posible realizar acciones incontinentes aisladas y trataré la incontinencia como hábito o vicio sólo en tanto que se interprete el vicio como el vicio de realizar con frecuencia, o habitualmente, acciones incontinentes. La incontinencia es como la epilepsia; el vicio es crónico, la incontinencia intermitente. La incontinencia se caracteriza, con frecuencia, de una de las siguientes formas: el agente tiene la intención de hacer y, que él sostiene que es el mejor proceder o un mejor proceder que hace x; y, sin embargo, él hace x.

Otra línea común de pensamiento que se puede tomar con la incontinencia es describir al ákrates como dominado por la pasión o trastornado por la emoción. Quizás es evidente que hay una - 181 -

considerable gama de acciones similares a las acciones incontinentes en uno u otro respecto, donde podemos hablar de autoengaño, insinceridad, mala fe, hipocresía, deseos, motivos e intenciones inconscientes, etc. Comienza a aclararse que en las versiones usuales de la incontinencia hay dos temas muy distintos que se entrecruzan y tienden a confundirse. Uno es que el deseo nos distrae del bien o nos obliga al mal; el otro es que la acción incontinente siempre favorece la pasión bestial, egoísta, sobre el llamado del deber y de la moralidad. Hay numerosas ocasiones en las que el placer inmediato cede ante los principios, la cortesía o el sentido del deber y, sin embargo, juzgamos (o sabemos) que, hechas todas las consideraciones, deberíamos optar por el placer. El ákrates no sostiene creencias lógicamente contradictorias ni su falla es, necesariamente, una falla moral. Lo que está mal es que el hombre incontinente actúa y juzga irracionalmente, pues esto, seguramente, es lo que debemos decir de un hombre que va en contra de su propio mejor juicio.

Cuando una persona actúa con una intención, la siguiente parece ser una descripción verdadera, aunque aproximada e incompleta, de lo que pasa: ella le da un valor positivo a algún estado de cosas (un fin a la realización, por ella misa, de una acción que satisfaga ciertas condiciones). Dante (quien cree seguir a Santo Tomás y a Aristóteles) cuando habla del hombre incontinente como de quien “deja que el deseo saque a la razón de su trono” (Inferno, Canto V). Aquí hay tres actores en escena: la razón, el deseo y quien deja que el deseo obtenga la ventaja. El tercer actor quizás se denomine “la Voluntad” (o “Conciencia”). Depende de la Voluntad decidir quién gana la batalla. Si la Voluntad es fuerte, le da la palma a la razón; si es débil, puede darle el triunfo al placer o a la pasión.

Sin embargo, el razonamiento práctico con frecuencia llega a juicios incondicionales de que una acción es mejor que otra -de otra manera, no habría una cosa tal como actuar conforme a una razón.

Realiza la acción que juzga que es la mejor con base en todas las razones pertinentes disponibles. Sería apropiado denominar esto el principio de continencia.

Nosotros percibimos una criatura como racional en la medida en que somos capaces de ver sus movimientos como parte de un modelo racional que también comprende pensamientos, deseos, emociones y voliciones (en esto, mucho nos ayudan las acciones que concebimos como emisiones lingüísticas). Por inferencias defectuosas, evidencia incompleta, falta de diligencia o interés débil, con mucha frecuencia no logramos detectar un patrón que se encuentra ahí. Pero, en el caso de la incontinencia, el intento por encontrar la razón en la conducta está necesariamente sujeto a cierta frustración. Lo que la incontinencia tiene de especial es que el actor no puede entenderse a sí mismo: él reconoce, en su propia conducta intencional, algo esencialmente irracional.

Di una pista en mi diario fragmentario del principio. Tropezarse con la alfombra no es normalmente una acción, pero lo es si se hace intencionalmente. Quizás, entonces, ser intencional es el rasgo distintivo pertinente. Si lo fuese, ayudaría a explicar por qué algunos verbos implican actuación. Sin embargo, este rasgo no es suficiente, pues aun cuando la intención implique actuación, la conversa de esto no vale.

Debemos distinguir tres situaciones en las que es correcto decir que derramé el café: en la primera, lo hago intencionalmente, en la segunda, no lo hago intencionalmente, pero es mi acción (pensé que - 182 -

era té); en la tercera, de ninguna manera es mi acción (moviste mi mano). Ciertos tipos de error son particularmente interesantes: leer mal un signo, interpretar mal una orden, subestimar un peso o calcular mal una suma. Hablando estrictamente, estas cosas no pueden hacerse intencionalmente. Uno puede fingir que lee mal un signo, se puede subestimar un peso por pereza o por falta de atención, o escribir deliberadamente la que uno sabe que es una respuesta incorrecta a una suma; pero ninguna de éstas es una equivocación intencional. Cometer un error de uno de los tipos mencionados es fallar en hacer lo que uno pretende y, dejando de lado la paradoja freudiana, uno no puede tener la intención de fallar. Entonces, estos errores no son intencionales y, sin embargo, son acciones. Un hombre es el agente de un acto si lo que hace puede redescribirse bajo un aspecto que lo haga intencional. Lo que hace posible esta respuesta es la opacidad semántica, o intensionalidad, de las atribuciones de intención. Una persona es el agente de un suceso si y sólo si hay una descripción de lo que haga verdadera y una oración que dice que lo hizo intencionalmente. Podemos decir que una persona hace como agente cualquier cosa que haga intencionalmente bajo una descripción, entonces aun cuando el criterio de actuación es intensional en el sentido semántico, es puramente extensional la expresión misma de la actuación. La relación que se da entre una persona y un suceso, cuando el suceso es una acción realizada por la persona, vale sin importar cómo se describan los términos.

Con respecto a la causación hay cierta simetría aproximada entre la intención y la actuación.

Describir una acción como algo que tiene cierto propósito o un resultado buscado es describirla como un efecto; describirla como una acción que tiene cierto resultado es describirla como causa.

Típicamente, las atribuciones de intención son excusas y justificaciones; las atribuciones de acciones son típicamente acusaciones o asignaciones de responsabilidad. Pero incluso un hombre puede estar haciendo algo intencionalmente y no saber que lo está haciendo; así que, claro está, puede estar haciéndolo sin saber que lo está haciendo (un hombre puede estar haciendo diez copias al carbón mientras escribe y esto puede ser intencional; sin embargo, él no puede saber que lo está haciendo; todo lo que sabe es que lo está intentando.

Explicamos una ventana rota diciendo que un ladrillo la rompió; el poder explicativo que tiene la observación se deriva del hecho de que primero podemos ampliar la explicación de la causa de tal manera que abarque un suceso, el movimiento del ladrillo, y luego podemos acumular evidencia a favor de la existencia de una ley que conecte sucesos tales como los movimientos de objetos rígidos de tamaño medio y el rompimiento de ventanas. La noción ordinaria de causa es inseparable de esta forma elemental de explicación.

Es un error pensar que cuando yo cierro la puerta por mi propia libre voluntad, alguien normalmente causa que yo lo haga, aun cuando sea yo mismo, o que cualquier acción mía, anterior o no, causa que yo cierre la puerta. Así que el segundo error es confundir lo que causa mi acción de mover la mano -el cerrar la puerta- con algo totalmente diferente -mi acción de cerrar la puerta. Y el tercer error, que es impuesto por los otros, es suponer que cuando yo cierro la puerta al mover la mano, realizo dos acciones numéricamente distintas (como lo tendría que hacer si se necesitara una para causar la otra). Tener la intención que puede ocurrir sin razonamiento práctico, acción o consecuencia, presenta un problema si queremos dar una explicación del concepto de intención que no invoque episodios o actitudes no analizados como querer, actos misteriosos de la voluntad o tipos de - 183 -

causación ajenos a la ciencia. Una acción se realiza con cierta intención si la causan, de la manera correcta, las actitudes y las creencias que la racionalizan. Entonces actuar con una intención no requiere que haya algún misterioso acto de la voluntad, alguna actitud especial o un episodio de volición; pues la versión sólo necesita deseos (u otras actitudes favorables), creencias y las acciones mismas.

Claro está que realizamos muchas acciones intencionales sin formar una intención de realizarlas y, con frecuencia, la acción intencional no es precedida por una intención. Así, no sería sorprendente si algo no estuviese presente en meramente tener la intención que no esté siempre presente en la acción intencional. Pero sería sorprendente si ese elemento extra fuese extraño a nuestra comprensión de la acción intencional.

Tripartición 1 La interdisciplina es politécnia, o por lo menos así se traduce del actuar cotidiano de los indígenas; en cambio la multidisciplina es producto de un recuerdo, o por lo menos así lo tomamos desde la pluralidad de la artesanía (pos-plus-pre)moderna. En estas palabras se puede circunscribir la consecuencia entre técnica y tecnología.

Institucionalmente la interdisciplina es la utopía que pretende un ramo de flores, holandésmente dispuesto, en donde se encuentren reunidos: el geranio de la música, la gardenia de la medicina, el clavel de la abogacía, etc. Mientras, lo que realmente ocurre, es que el más arraigado dentro de los institucionados entrega un ramo de rosas, algunas maduras, otras marchitas, pétalos más, pétalos menos y, reluciente por allí, una cagada de paloma que accidentalmente cayó en el camino entre su hogar primigenio y la mudanza hacia el nuevo hogar: el museo. En resumen se pretende una obra de arte y es, paradójicamente -dentro de nuestra actualidad- lo que se logra, tal vez esta utopía funcione de maneras místicas y misteriosas, igual que la estética.

Por otro lado, que inocente se nos muestra el filósofo J. Derrida al sorprenderse en la imaginación de una temporalidad de los animales, ¿Será la falta de correspondencia entre el afuera y cualquiera sea su complementariedad? Estas circunstancias suelen ocurrir cuando el ser humano se encierra en su ego(hogar). En el sentido primeramente mencionado, lo que sucedió es que el ser humano debió haberse inventarse su propia temporalidad y escapar de la animal. La cual por cierto es reencontrada constantemente en el arte (esto ya lo descifraron unos coterráneos de Derrida: Deleuze y Guattari).

Si el lector se ha podido detener en la capacidad de los hambrientos animales cazadores de adivinar los movimientos que seguirá su presa, entonces han sido capaces de reflexionar sobre su propia capacidad de realizar la misma tarea (sorpresa similar a la del maestro filósofo). Parecen, tanto cazador como presa, ir en una especie de coreografía, la cual por cierto cautiva (en el más efectivo sentido de la palabra). Luego aquella situación que se desplaza entre el hambre y su saciedad está conectada por dos animales en los que está depositado un momento del tiempo: un lapso. Si en este encuentro - 184 -

ejemplar y metafórico del tiempo encuentra usted agresividad, entonces tal vez esté confundiendo ética con cosmética. Lo concreto es que los animales encuentran sus tiempos dentro de los relojes de la naturaleza, que solían darnos la hora también pero que, por alguna razón deliciosamente desconocida, decidimos obliterar hasta el olvido. Tal vez se deba a la instauración del primer ejercicio de poder: Controlar el diálogo.

Vivimos en una sociedad estética, que practica la estética de manera crítica y crecientemente menos creativa. Estamos íntimamente e inevitablemente obligados a ejercer prácticas estéticas que den prioridad al contenido ético, mas no al poético, ¿qué haría si le dijera que las acciones que está tomando en estos momentos, incluso leer este texto, fueran vistos de mala manera, ‘con malos ojos’ en un futuro no tan próximo? ¿Qué haría si todos los amigos que le aconsejan hacer lo contrario tuvieran súbitamente la razón? Uno toma posturas como toma café; Uno no debería ser capaz de (si es que acaso se pudiera) anticipar las reacciones a ese nivel; sería desplazar la noción de lapso.

Tal vez Dante fuera uno de los inauguradores de esta práctica pecatorial; sin embargo este papel correlato histórico- era utilizado de manera narrativa para la construcción de un acercamiento a la verdad (en su faceta virtuosa). Aún así, tal vez estas prácticas no hayan cambiado su finalidad y la práctica de aquello siga siendo un camino hacia algún tipo de epifanía. ¿Qué diferencia hay entre un hombre judío y un hombre alemán? ¿El silencio? ¿La inteligencia?

1. 2. 3.

Lo que condensa estos tres relatos son mayormente dudas. Dudas sobre la efectividad de la interpretación, de la hermenéutica. Creemos tener razón y de esta pertinencia proviene un logos que concluye siendo (o mejor dicho estando-en) verdad. Ejercicios pulidos como el disciplinado, refinados como la filosofía, o simplemente cotidianos como la estética crítica parecen ser pilares dentro de las posturas que debe ejercer un ser humano en la actualidad. Tal vez sería mejor insistir en que nos conviene más ir errando, ser un aficionado y apartarse de la verdad. Autoexcluirse de la certeza y convivir con el peligro que implica la equivocación. Estar al tanto de que somos seres con intención, lo que valida cualquier tipo de acción que tomemos ya que, sea la que sea, estará llena inevitablemente de nosotros. Aprender a defender el ‘porque sí’.

Y buscar la manera de habitar un poco mejor el planeta, es decir, ver la manera de poblar el desierto o el pleno océano; no para agotarlo estúpidamente, sino para poder respetar un espacio vital cada vez más apoderado por los apoderados. Pero para esto habrá que hacer uso de la renuncia: una de las virtudes de la equivocación. Allí se podrá ejercitar el andar errando de manera vital y volver a la faceta humana, tiempo atrás olvidada, el aprendizaje, el mirar-en-torno constantemente verificado. Si fuéramos capaces de esto tal vez podríamos habitar la luna por ejemplo. ¡Qué utopía más utópica! ¡Hace falta más utopías en el pensar!

El sistema musical frente al resultado sonoro - 185 -

Música sin sonido Entender a la música únicamente como sonido es un problema. La música puede vivir sin sonido, de hecho si la música se entendía incluyendo danza, poesía y sonido. La música más que escucha, son pasiones, son sentimientos de génesis, son instintos atrapados en nuestro subconsciente que necesitan salir. Deberíamos de entender la música como un reflejo de nosotros mismos, de un impulso, antes que un sonido; de una necesidad, antes que un violín. La música está en contacto con nosotros no sólo desde el oído; por ejemplo si miramos una película en la cual haya un pianista tocando virtuosamente algo, entonces nosotros sabríamos que hay música ahí, no necesitamos escucharla para poder imaginarnos que está tocando, de manera tosca o sutil podremos, a grandes rasgos, hacer sonar a ese pianista mudo. Otro claro y antiguo ejemplo es el de Bethoveen, quien a corta edad se quedó sordo y aún así creaba música, música sin sonido, por lo menos físico para él. Toda su música estaba en su imaginación y emergía por pericia y costumbre. Por esto, entender música desde el sonido, es estar sordos y subestimar nuestra imaginación; en este tenor, hoy se ha demostrado produce sonido a niveles mínimos, las llamadas “emisiones otoacústicas”.

Si la música es movimiento, luego en un video cualquiera sin sonido, habría música, en movimiento dancístico habría música, en un poema habría constantes melodías que son las palabras articuladas o nada más mirando una poesía de Bécquer podríamos imaginarnos música.

La música por ende, no necesita del sonido físico para existir. ¿La recreación mental de un sonido bastará para ser llamado sonido?

Podemos ver cientos de escuelas de composición que se dedican en su totalidad, a experimentar, desde a priori el resultado musical, el cual puede o no resultar acorde con la imaginación o el pensamiento. Nunca en la historia de la música se presenta antes, por decir un ejemplo, la tonalidad antes que La Pasión según san Mateo. El anteceder un sistema puede llevarnos a una trampa… puede que el resultado sea sorprendente, pero seguramente no es el que habíamos anticipado y eso puede traer problemas de concepto. Podría ser otra forma de componer, pero no de hacer música; sería más bien la reproducción sistemática del sonido. El compositor que antecede pone de manera abstracta el no entender certificadamente qué es lo que pasa, pero nada más allá del público ya que el compositor está en plena conciencia de que el resultado sonoro fue enteramente fortuito.

El sistema se usa como el generador de todo concepto artístico. Dejamos de pensar en símbolos, en realidad, en abstracción, ahora la ciencia hace arte y no al revés como se aseguraba en el romanticismo. Esto es una paradoja ya que la ciencia se dedicaría en principio a medir y calcular la realidad, cuando el arte participa en la no materialidad, es decir, a aquello que no es mesurable. Si la música necesita de esta sistematización sonora, es igual que decir que la música necesita sonido para ser. El sistema es una herramienta y solo eso.

Nuestro papel como artistas delante de la audiencia ha sido desde la mitad del siglo pasado una especie de confrontación. El artista estudia la manera de retar a la audiencia, la cual, en tiempos - 186 -

pasados, gracias a la situación social presente, nada decía nada al respecto; pero ahora el público tiene una opinión democratizada y cuestiona más lo que ve, dice más lo que siente. Es sorprendente como la gente puede llegar a aplaudir lo que presenció pero no gustó.

Posible conexión entre ritmo e intención La música se puede definir como una acción; una acción intencional: Todo lo que a través de la vibración, encuentra equilibrio.

Cualquier disciplina artística -entendida a través de la división institucional- como la pintura, escultura, video arte, etc.139 está sujeto a un tipo similar de definición. Exclusivamente musical es la existencia de una posterior manifestación sonora en el encuentro del equilibrio.

Estos eventos van quedando plasmados en un soporte; que Guattari y Deleuze (Mil mesetas, 1981) llamarían “mapa”, pero que nosotros también llamamos partitura, improvisación, cinta acusmática, etc.

La conexión de la primera definición con su soporte es la música como objeto, ya que en la antigua Grecia, al no haber una tecnificación tan avasalladora del soporte memorial, no había aquello que el vulgo llama música; era todo junto a la poesía y la danza.

El ritmo no existe por sí solo, para percibirlo debemos acercarnos a él. Ponernos en perspectiva con el evento vibratorio para homologarnos de alguna manera, si es que podemos.140 En algunas manifestaciones -no sólo artísticas- es más simple que en otras; sobra el ejemplo de conectarse con el ritmo a través del pulso provocado por el corazón y sería ideal aceptar que en manifestaciones artísticas, es en donde nos podemos acercar de manera más idónea al ritmo. Una razón es la invitación que propone el artista a través del proceso de comunicación llamado obra de arte (aquello que Heidegger describiría como “lo que obra” en nosotros).

Otros autores conectan hacia el ritmo a través de la pulmonación (H. Delacroix, op. Cit.).

Lo que podemos proponer, aunado a esto, es que en el momento en el cual encontramos el equilibrio con una vibración ajena, o dicho en términos coloquiales, imitamos -conciente o inconcientemente- el ritmo que percibimos, en ese momento deja huella la intención.141 En el momento en que ejercemos la acción de recibir un mensaje a través del ritmo, entonces podemos reconocer la intención de hacer aquello. Como la intención parece ser una ‘cualidad pura’, una primeridad, entonces no podemos anticiparla, sin embargo y paradójicamente, siempre se inaugura en el pasado. Es decir, como ya nos dijera Elksamp, conocemos la intención a través de la intencionalidad.

139

Pero que H. Bergson filosofa a partir de una preferencia del artista (Ensayo sobre la significación de lo cómico, 1936).

140 Sobre la relación entre perspectiva y ritmo podemos dirigirnos hacia las teorías de la ‘euritmia’.

141 Dejar huella en el sentido semiótico de la segundidad, es decir, ‘estar recibiendo’ el impacto de lo significante.

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En el arte musical diríamos que existe una intención de querer decir, de comunicar, de significar y este accionar es el que provoca la vibración que suscita el impulso y provoca el pulso. En este lapso existe el ritmo y como la intención, solo lo conocemos a través del pulso.142 Luego, como son primeridades, podríamos o más bien deberíamos conjeturarlas al mismo nivel.

Podría ser, como ha venido siendo, preferible establecer relaciones entre los términos y no similitudes, aunque estas, como hemos visto -y veremos- a lo largo del trabajo, son inevitables.

La camisa, o de la división entre música y sonido Insistimos al lector, ¿Puede existir la música sin sonido?

Existir es ‘estar fuera’.143 Música es un concepto constantemente traducido desde los griegos, tal vez uno de los que más a sufrido la traducción. ¿Sería necesario construir otro que esté diseñado a la medida de nuestros tiempos? Las nuevas dinámicas conceptuales proponen el deciden nuevas traducciones, pero se puede hacer caso omiso de estas tendencias de diseño conceptual -llamadas conceptualismo por los rusos-, y darnos a la tarea de renovar el término, o, en los términos de este texto, limpiarlo de sonido. Sonido es el concepto más fácil de definir ya que en realidad es un término y no un concepto, es decir, no muta, se lo ha descrito y se lo describirá suficientemente como para llenar volúmenes amplios y vastos sobre este fenómeno atmosférico.

Para existir música sin sonido deberíamos poder encontrar un acontecimiento cultural carente de naturaleza, por lo que este texto estará enfocado a definir una serie de nociones que nos ayude a encontrar las diferencias, dentro de un proceso deconstructivo -aunque no enteramente lingüístico-, en el acontecimiento musical diferenciado del sonoro.

A partir de un simple ejercicio de comparación analógico podremos encontrar, tal vez con la ayuda de algo de empatía por parte del lector, la diferencia esencial y/o sustancial entre música y sonido. El conjunto de prejuicios propios tal vez nos haga complicado entender la finalidad de este ejercicio de ejemplificación. Una vez advertido, he aquí unas fotos:

142

Probablemente de aquí emerja la confusión de llamar ‘ritmo’ al ‘pulso’.

Aunque en realidad el prefijo “e”, como ya vimos, indica ausencia, con lo que existir denomina aquello que está ausente en nosotros pero está fuera.

143

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Lo que vemos es una persona utilizando una camisa azul, de manga corta, con bolsillos, de algodón, talla mediana -aunque un poco estirada-, y con una particularidad: una gran mancha blanca en el costado izquierdo. Además de lo que el lector pueda encontrar, estas mínimas características servirán para verificar nuestro punto.

Dentro de una necesaria imposición, vamos a entender la camisa como un modelo repetible, una camisa comprada en una tienda departamental donde por cierto, había unas veinte de ellas -del mismo color. Podríamos entender la camisa como producto de un diseño, un diseño de modas, un diseño que sirvió como modelo para la fabricación del lote de camisas entregado a las tiendas, encargadas de venderlo a gente necesitada. Esta y otras camisas son producto de los mismos procesos; incluso las más selectas suelen ser imitadas o directamente copiadas –hasta luego etiquetadas con una o dos letras diferentes en la marca o el diseñador -por un pirata hambriento de moda.

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El color de la camisa corresponde a una paleta que puede o no haber en existencia, con lo que el color de la camisa puede ser producto de una casualidad, de un tipo muy particular de casualidad industrial capitalizada.

Los botones son del mismo color y miden todos ellos lo mismo.

El diseño es casual y ligeramente formal, no tan caluroso y útil para salidas improvisadas. Antes de esgrimir argumentos de fina moda -como de fina cocina-, es recomendable seguir al párrafo siguiente.

La mancha blanca fue resultado de un inesperado derrame de blanqueador sobre la superficie. Es resultado de estar cargando una botella de blanqueador desde un punto de la ciudad a otro mientras, sin saberlo, el contenedor estaba pinchado. De muchas maneras este evento puede haber arruinado la camisa -incluso hubo un daño a la epidermis.

Retomando la pregunta y, ahora sí, esperando las construcciones del lector, la camisa será asociada al sonido, mientras que la mancha será la música, ¿cómo sucede esto?

El sonido •

De la misma manera que la camisa, el sonido es compartido por todos; desde su proceso de diseño,

producción y venta la vestimenta es, como el sonido, parte inevitable de todos.144 Como diría P. Quignard, los oídos no tienen párpados; los ojos tienen unos definitivos llamados ropa. Los ojos cerrados provocan imaginación y fantasía, mientras que los oídos se dejan seducir constantemente, se necesita de la memoria para estimular eróticamente los sentidos ininterrumpidamente estimulados. Tal vez por esto último se confunda al artista sonoro -diseñador de sonidos- con el creador musical.

•

La ropa, como el sonido, puede estar sujeta a innumerables tratados fenomenológicos que

describan las características esenciales y sustanciales en ellos. Se puede aprovechar -como en algunos ejercicios hedonistas- el paso del sonido a través del agua; se pueden generar numerosos timbres novedosos; se pueden amplificar cada vez más los sonidos; se les puede considerar de más y más maneras y darles más y más significados a través de siempre más numerosos símbolos. Y sin embargo el sonido es una vibración y la camisa es una muda de ropa.

•

Tanto una camisa como un sonido son “sujetos-a-elección” por parte del usuario, es decir, son la

materia a partir de la cual nos ofrecemos al mundo.

•

Los dos no sólo se concentran en sus características fenoménicas, sino que también aúnan

contenido sígnico y simbólico: moda o escala musical por ejemplo. El conjunto de estos referentes llamados ground en semiótica analítica- son comunes o comunitarios, sociales y no desconocidos.

Cuando el usuario no conoce el contenido sígnico del sonido puede llegar a ser musical, aún a pesar de

144 Sobra la aclaración pero nos referimos a la actualidad, el ejemplo no hubiera funcionado en la prehistoria; ni siquiera sin el aporte alemán del ‘Kitsch’.

- 190 -

que algún ‘crítico’ le reproche la ignorancia –en definitiva lo que el crítico quiere, igual que el curador, es ser autor.

•

El sonido es lo que ancla en la memoria, igual que la camisa. Al producto construido de aquel

recuerdo, y que sólo se logra de manera univosista, lo llamamos arte.145 Ni la música ni la mancha quedan con tanta fidelidad en la memoria, son los sonidos los que servirán para generar la música; tanto como la camisa queda relegada a la mancha y, por cierto, esta característica es chocante popularmente y también ha sido aprovechada comercialmente por ejemplo, en los pantalones cuasirotos. Los anclajes son recuerdos, son historia y son datos -dados.

•

Camisa y sonido son transportes, son utilizados para circular en un territorio y conllevan tensión,

emoción; en la selección de estos está la pericia, el resultado es estética y la mezcla memorable de los dos se llama arte.

La música •

La mancha es producto de un tipo de casualidad muy humana, la causalidad.

•

Mancha de blanqueador: lo causal, lo improbable, lo generado por la vivencia particular -de aquí la

predisposición de algunas disciplinas a la creatividad y otras a la artesanía ‘de mostrador’.

•

La mancha como la música, son únicos e irrepetibles, por más ejercicios como el de Pierre Menard,

la obra musical y la mancha son reproducibles pero no repetibles, son interpretables y sufren de emulación, reiteración, artesanía.

•

La mancha y la música definitivamente alteran el contenido sígnico y simbólico de tanto la camisa

como el sonido.

•

La mancha puede no ser una imposición ‘sucia’ –ruidosa- sobre la tela, sino ser una sustracción en

alguna característica de la misma, incluso un cambio en el modelo y la textura: el tema B. El ejemplo hubiera funcionado también con un desgarro, sin embargo esto ya ha sucumbido al diseño de modas.

Lo popular se alimenta de lo artístico; también el capitalismo. En este sentido, la música puede sustraer el sonido al espectador, desgarrarlo, limpiarlo, etc. También la popularidad y el capitalismo se alimentan de esta característica. Por último, la mancha y la música ‘domestican’ a la camisa y al sonido.

•

Ni la computadora más potente será capaz de generar una mancha, y no porque les esté anulada la

fórmula error, sino porque jamás podrán reconocerlo. El errar es humano -animal, etológico- no por el resultado impertinente hacia las ciencias, sino porque el equívoco y el error son las bases del

145

Univosista y altamente caótica.

- 191 -

aprendizaje. Por otro lado, mientras el humano tiene aprendizaje -y aprehende-, el animal tiene conducta -y lo conducen.

J. L. Borges, en El Aleph, impone a uno de sus protagonistas estos versos: “Aqueste da al poema belicosa armadura De erudición; estotro le da pompas y galas.

Ambos baten en vano las ridículas alas… ¡Olvidaron, cuidados, el factor HERMOSURA!”

Comenta que estos son resultado de la aplicación, resignación y azar. Comenta también: “Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable.” Concluye que la obra no debería de modificarse por el surgimiento de estas razones.

Para Borges la poesía, de la cual era digno usuario, era -y fácilmente leemos en la suya- un trabajo razonado, de razón, de intrincada razón, sabe con mucha pericia que, tal vez a su pesar, la poesía es justificación, no las palabras, no los versos o su métrica, sino el poetizar mismo.

Para él, como para toda la humanidad hasta la post-segunda-guerra mundial, la finalidad del arte es la belleza; tal vez esa platónica belleza que el filósofo resume con esta cuchara de madera, utensilio en el que descansa el nefasto equilibrio entre lo hermoso y la utilidad.146 Luego, si entendemos que el razonar es un ejercicio agradable a alguien; la finalidad del arte moderno se va transformando de una belleza fija, estatuaria a un verbo como el agradar. Dentro de este cambio es donde el sonido y la camisa transforman súbitamente su postura relegada, de súbditos del arte a súbditos de la artesanía, incluso la artesanía misma. La música quedó subordinada a la mancha, a aquello reservado para lo inesperado, paradójicamente a lo antiguo. Nos olvidamos, en palabras de Ortega y Gasset, de ‘lo artístico del arte’, fuimos testigos de sus fallas y su sobre-tecnificación.

En la actualidad parece necesario revivir a la música; el sonido cayó muy rápido dentro de las redes capitalistas -igual que la instalación, el diseño, la arquitectura, etc. La música se impone nuevamente, pero sin un tipo de añoranza posmoderna sino como postura revolucionaria; no como un regreso a la belleza esculpida sino como un accionar esa belleza integrando a un público alejado -que se aleja espantado. A través de la construcción de redes de inclusión y de relación, el público ayuda a dar vida a la obra, mientras esta obra en él. La nueva obra musical olvidará su énfasis en el sonido y pondrá sus energías en reconectar la experiencia a aquel que carece, a través de la virtualidad computacional, de la mayoría de ellas. Se aprovechará de esta acumulación de fuerzas para hacer aún más efectiva su creación.

146 Pero hay que ser justos, Platón nunca fue hábil en los binomios pitagóricos; los romanos tuvieron que añadir la condición de salud a su dialéctica mente-cuerpo.

- 192 -

Sobre la improvisación en música La improvisación en música, desde la perspectiva del intérprete o creador, comprende la búsqueda de un equilibrio entre intención y voluntad, es decir, lograr que suene exactamente lo que yo quiero que suene. En algunos estilos de improvisación es necesario no tener que seguir algún tipo de instrucción una vez iniciada la interpretación -partitura, gráfica, dirección, etc.

Podríamos suponer que existió algún momento en la historia donde estos procedimientos se lograban a través de la música implementando la magia -es bueno ver una definición antropológica antes de ejercer algún tipo de prerrogativa.147 Esta concepción se va perdiendo en la música occidental cuando la música deja de servir un orden ritual para convertirse en arte y sucumbir paulatinamente a estéticas y estilos para llegar al fin a lo bello y lo bien hecho; en detrimento de lo sublime.

También desde tiempos ancestrales la música ha jugado el papel de catarsis. Los griegos la entendían como un rol espejo ante el cual nos veíamos reflejados para llegar a la noción de ‘sufrir con…’. Hoy en día este término nos lleva al alcance de la pureza a través de una suerte de purga.

Purificar el alma a través del autoconocimiento. Aquí es donde entra la justificación de una actividad así propuesta.

Proyección individual En la improvisación musical se busca que la producción de sonidos no responda de manera tangible a algún parámetro específico, sino que, a través de la constante exploración, se encuentren las sonoridades que se necesiten escuchar, para con ellas establecer una textura que permita el abandono del instrumentista con respecto al instrumento que esta tocando -de manera similar al bailarín con respecto a los órganos de su cuerpo. Una especie de abandono del ser donde se manifiesta la obra y no el instrumento o instrumentista; Un estado de comodidad tal que nos permita trascender la sonoridad, y a nosotros mismos, para provocar el efecto ‘mágico’. Este tipo de intención se encuentra todavía en la música de hoy, en la llamada interpretación musical, pero es difícil de lograr ya que se debe establecer una conexión atemporal con el material musical descrito en una partitura, por ejemplo.

La idea de la improvisación pues, es saber dejarse llevar hasta donde el instrumentista se encuentre con una suerte de ‘sorpresa mágica’ que le permita construir un ámbito de catarsis en donde ni él, ni su público sucumban en el aburrimiento.

El resultado del trabajo improvisatorio visto sólo desde el intérprete, puede tener dos resultados: 1.

En la que el instrumentista concluye frustrado porque ningún sonido le gustó y; 2. Otro un tanto más ameno donde el mismo encontró una serie de sonoridades interesantes, que pudo disfrutar y construyó una musicalidad derivada. Pernicioso sería entrar en analogías y definiciones, pero se puede asegurar que tanto un resultado como el otro son de entero beneficio. Por nombrar sólo una razón, podemos esbozar que el estar tocando un instrumento es muestra de conocimiento interno, con lo cual

147

Como lo hace R.G. Collingwood, op. Cit.

- 193 -

aprendemos las maneras de conocernos. En definitiva con una reiterada práctica de este tipo podemos llegar a resolver el problema de la obtención de lo que queremos escuchar.

Otros asuntos muy diferentes ocurren con la improvisación en grupo. Aquí aparece un efecto que el maestro filósofo Shopenhauer nombra como “voluntad”: al principio de las prácticas sentiremos un poco de dispersión y otras situaciones concernientes a las patologías producidas por la vergüenza y el ego, las cuales, en definitiva son situaciones que se resuelven de la misma manera que la práctica en ‘solo’: reiterando el propósito y el proceso. Llegará el momento en el cual, sin establecer una temática anticipada, se realizará una comunicación sonora que sobrepasa la lingüística a la cual estamos acostumbrados.148 Para concluir reproducimos otras palabras de Rancière sobre la improvisación.

“Improvisar es, se sabe, uno de los ejercicios canónicos de la enseñanza universal.

Pero es, en primer lugar, el ejercicio de la virtud primera de nuestra inteligencia: la virtud poética. La imposibilidad de decir la verdad, a pesar de sentirla, nos hace hablar como poetas, narrar las aventuras de nuestro espíritu y comprobar que son entendidas por otros aventureros, comunicar nuestro sentimiento y verlo compartido por otros seres que también sienten. La improvisación es el ejercicio a través del cual el ser humano se conoce y se confirma en su naturaleza de ser razonable, es decir, de animal «que crea palabras, figuras, comparaciones, para contar lo que piensa a sus semejantes».

(Musique, p. 163. 49 Ibid., p. 314. Enseignement universel. Musique, 3.a ed. París, 1830) La virtud de nuestra inteligencia es menos saber que hacer. «Saber no es nada, hacer es todo.» Pero este hacer es básicamente acto de comunicación. Y, por eso, «hablar es la mejor prueba de la capacidad de hacer cualquier cosa». (Ibid., p. 314.)

En el acto de la palabra el hombre no transmite su conocimiento sino que poetiza, traduce, e invita a los otros a hacer lo mismo. Comunica como artesano: manipulando las palabras como herramientas. El hombre comunica con el hombre por la obra de sus manos así como por la de las palabras de su discurso: «Cuando el hombre actúa sobre la materia, las aventuras de este cuerpo se convierten en la historia de las aventuras de su espíritu.» (Droit et philosophie panécastique, p. 91.)

Y la emancipación del artesano es, en primer lugar, la reconquista de esta historia, la conciencia de que su actividad material es de la misma naturaleza del discurso.

Comunica poetizando: como un ser que cree su pensamiento comunicable, su emoción susceptible de ser compartida. Esta es la razón por la cual la práctica de la palabra y la concepción de toda obra como discurso son, en la lógica de la enseñanza universal, un preliminar a todo aprendizaje. Es necesario que el artesano hable de sus obras para emanciparse; es necesario que el alumno abla del arte que quiere aprender. «Hablar de las obras de los hombres es el medio de conocer el arte humano.» (Musique, p.

347).”149

Sobre la sensibilidad artística

148

Autores de semiótica musical mencionan que aunque comparten características semánticas, la música y el lenguaje son dos cosas diferentes (Rowe. Reflexiones sobre semiología musical, 2011).

149 Rancière. El maestro ignorante.

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La impresión que nos deja el arte, la aprehendemos a través de la ‘sensibilidad’ artística. Es decir, la comprensión de la dimensión afectiva que nos puede provocar -o podemos provocar en-) el arte, la construimos a través de esta cualidad representativa y espectacular (como espectáculo y no como farándula) del arte. Ésta nos puede llenar de un tipo similar de energía al de la ‘inspiración’; podemos preguntarle a cualquier creador musical que asista, aún de manera esporádica a conciertos de música, si no siente un tipo de bienestar a la hora de escuchar una obra que le guste. También le sucede al instrumentista al momento de interpretar la obra, o a un poeta al declamar una poesía.

Esta sensación puede ayudar, en algunos casos, a estimular la creatividad. Esta sensación está condicionada por el bagaje de conocimientos que tengamos sobre el tema en particular que estamos presenciando. Si el músico siente esta sensación es por escuchar música que le guste o con la que sienta una conexión ‘trascendental’.

En particular, la sensibilidad musical nos permitirá en el mejor de los casos, fundar una opinión honesta y entendida sobre lo que escuchamos.

Sin embargo, la sensibilidad es uno de los primeros aspectos que se institucionalizan; es decir, si alguien inmerso en una institución musical, un estudiante universitario por ejemplo, no se sensibiliza a la manera del resto de la institución entonces será alejado de la misma, aún teniendo bases para conclusiones sensibles como, por ejemplo, la creación musical misma. Y es que el gusto que uno desarrolla a través de la mezcla entre libros y la escucha -racionalismo y empirismo-, hace que la música signifique una u otra cosa; los materiales que uno escucha o lee generalmente son provistos por la misma institución.

La sensibilidad también es producto de nuestro entorno social. Si hemos estado unidos emocionalmente a la música antigua, entonces intentaremos desarrollarnos en ese ámbito; si en cambio nos gusta la música electroacústica, y nos hemos encontrado con la bibliografía necesaria, entonces nos desarrollaremos en este otro ámbito.

La sensibilidad es definida por una inmensidad de autores que van desde Kant, Nietzsche, Hegel, Adorno, Heidegger o Barthes, por nombrar algunos. Estos autores se han dado a la tarea de, a través de nociones como “lo bello”, “cultura”, “sensa” y otros, desarrollar en el receptor un tipo de sensibilidad fundada en teorías ontológicas y cuasi científicas, que usualmente intentan ajustar este, a un tipo de taste superior. En este caso, el receptor es responsable de la cantidad de veracidad le asigna a estas teorías ya que al paso del tiempo se renuevan constantemente; por ejemplo. Hegel habla de una finalidad del arte; Collingwood habla en esos términos, de una artesanía.

En conclusión, con la sensibilidad se puede demostrar la existencia de otros tipos de ‘energías’ o condicionantes en el creador y su creación. Energías que se pueden analizar de manera psicoanalítica pero que también son contempladas desde la filosofía y la pedagogía.

Si se pudiere, como decía Tolstoi, reducir la sensibilidad en una metodología, sería pertinente aplicar estas dinámicas: (Antes es bueno recalcar también la importancia de que los procesos de - 195 -

sensibilización sean tarea del pedagogo, del maestro, del guía. La razón de esto es que, si el ‘convencimiento’ de aproximarse a nuevas experiencias es llevado a cabo por procesos violentos, capitalizados, adolescentes, etc., podremos obtener resultados negativos; luego el pedagogo enseña de manera amorosa con lo que la persona sensibilizada es eficazmente aproximada a nuevas sensaciones sin sentirse violentado).

1. Poner en contacto con lo nuevo -simplemente dar el ejemplo-; 2. Sugerir e insistir en que se construya una argumentación de lo percibido -positiva y negativa, las dos son importantes-; 3.

Posteriormente generar un criterio -esto toma tiempo y abate prejuicios-; 4. Intentar que la sensibilización sea retroactiva -que el sensibilizado proponga y el maestro también sufra este proceso-.

Una posible etimología para ‘la belleza’ Durante mucho tiempo se intentó entender aquello que le es propio al arte, la belleza. Desde platón y su banquete, pasando por Kant, Hegel, etc.150 se intentó darle un contexto, moldear su significado o en resumen, poseer la palabra.

Lo que propone este texto es anular esta intención filosófica de rebajar la belleza a sustantivo, es decir, algo nominal y cuantitativo.

El procedimiento que utiliza la filosofía es llamado ‘hipostasia reflexiva’, y sirve para encontrar la esencia en lo que se está hablando, por ejemplo, ‘la dureza’ del diamante o ‘lo tímbrico’ de un sonido.151 Si intercambiamos esta función de sustantivo por calificativo o adjetivo, la manera de definirlo cambia o por lo menos se renueva.

Este apartado está relacionado al un posible origen del arte, ya que este intercambio de funciones la hipostasia- en el término belleza, estaría ligado a una noción de funcionalidad o efectividad de la cosa a la cual se le asigna el mismo.

Veamos, una transición se da del lo ritual a lo artístico en función del la aparición del término ‘belleza’ para designar esta funcionalidad.

152

Éste probablemente surge desde la acción de comparar,

se comparaban seguramente rituales, dioses y los monumentos erigidos para ellos -tótem por ejemplo- entre sociedades que, como hoy, los llevaron probablemente a disgustos y guerras. Freud escribe en su libro Tótem y tabú las vicisitudes de estos monumentos y su significación.153 Luego, el tótem de una sociedad primitiva era más bello que el otro. Aún hoy es así, solo que estas nociones, en vez de surgir de una comparación, están subyugadas a una estética. Dicho de otra manera una bella

150

Platón. Diálogos; Kant. Consideraciones sobre lo bello y lo sublime; Hanslick. Sobre lo bello y lo sublime en música, una lista larga de etcéteras.

151 Y este recurso ya lo empleamos para entender 'sensibilidad’. Es decir, para entender lo sensible del arte debemos alejarnos del efecto sensible al que se refiere y así comprender la operación al que sometemos el vocablo.

152 A. Hausser. Historia social de la literatura y el arte.

153 También otros como Levi-Strauss proponen algo similar.

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pintura, es una pintura que funciona y es efectiva en una particular estética.154 Cuestión por la cual para no alejarnos del arte visual- sea la que confunde a las personas que intentan apreciar a Kandinsky a través de un lente Romántico. Se entiende lo difícil de comunicar esta cuestión a un público que no esté dedicado a conocer el arte contemporáneo, pero se podría resumir en aquel cambio de función etimológica.

En el campo musical existimos aquellos que -siempre- diferimos de gusto común, pero en realidad estaríamos hablando de un plano institucional de sensibilidad y este texto no aportaría mucho para modificar a aquel, el cual imprime la noción de belleza al currículum de enseñanza -más como un intento de propagación y reiteración, que uno formativo.

Esta noción de belleza es tan básica que confrontar los intentos de Platón, Kant y Hegel de definirla como sustantivo deja de ser lógico. Aquellos filósofos entendían a la belleza cumpliendo cierto grado de reglas: perceptivas o categóricas, empíricas o imaginativas. Estos se referían a la belleza en relación a la noción antes expuesta de cumplimiento a ciertas reglas estéticas, las cuales, si no se cumplen siempre, es porque no se aplican al mismo tipo de cosa en el mismo entorno de aquella.155 Para completar y afirmar esta noción se puede hacer una simple comparación. Al término ‘complejidad’ también se le puede asignar este cambio de función y definirlo de manera más apropiada. Este surge de la obvia o la meticulosa comparación entre dos cosas o procesos; uno es más complejo que el otro. Hoy en día existe la estética compleja en la música. Luego podemos decir que siempre que se la asigne a esta estética- una obra musical es más bella cuanto más compleja es; no en cuanto sea más o menos musical, cuestión imposible de definir.

Aun podríamos aclarar que una obra de arte es más bella que otra según la posibilidad de veracidad que encontramos en ella. Para entender esto debemos leer lo escrito por el filósofo alemán Heiddeger, quien explica que, a través de una obra de arte se puede encontrar la verdad.156 Tal vez lo que busca el público actual es ‘creer’ la obra que tiene adelante -creer en el mismo sentido de crear.

Crear el camino verídico entre la obra y nosotros, de encontrarlo podríamos decir que la obra es bella, y no que corresponde al ámbito de ‘lo bello’.

¿Se debe estar relajado para disfrutar el arte?

Primero es necesario reformular la pregunta, ¿Debemos preferir un estado de relajación ante la obra de arte? Y, además de la pregunta, hacer notar que cualquier verbo que nos acerque a la obra, desde crear, interpretar, disfrutar o cualquier otro, también podrían exigir aquella disposición de la

154 155 156

Generalmente definida como bella a través de su técnica o nivel artesanal.

Entorno geográfico y temporal.

Heiddeger. El origen de la obra de arte.

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percepción.157 Para entender mejor la situación -temporal y espacial- del verbo ante el arte, sería mejor un estudio lingüístico del cual estamos necesariamente alejados. Sin embargo una simple mirada de soslayo a los prefijos ‘a’ o ‘ad’ pueden ayudar.

Encontrémonos con el entendimiento sobre la relajación: Re es prefijo y nos queda ‘lajación’, o mejor dicho, laxación lo cual hace referencia a soltar, dejar ir -por ejemplo un laxante. Relajar es, de alguna extraña manera, ‘volver a laxar’ o, como nos conviene definirlo, ‘estar yendo’, ¿a dónde? ¿A qué?158 (Otro ejercicio de notar) La descripción etimológica actual suele olvidar un aspecto importante que antes, suponemos, era de conocimiento común: Las definiciones de las palabras hacen referencia a eso en función de mí (o al revés). Por esto, cuando se define inmediato como “nada en el medio”, se está refiriendo a “nada en el medio entre eso y yo”. Solamente notamos esto para evitar bucles semióticos innecesarios. Habiendo entendido esto, podremos responder a las preguntas: ¿A dónde? Hacia mí; ¿A qué? Hacia la obra de arte. La relajación languidece la distancia entre yo y, en este caso, la obra. Las dos preguntas surgen del mismo lugar: yo.

Y para unir a las etimologías siguientes, podemos también decir que relajación se puede interpretar como un a-flojar o, un poco inventando, ad-venir, en contraste con el devenir (que Heidegger integra tanto al nacer como al morir).

Luego, el prefijo ‘a’ se refiere a la separación del exterior de un límite o una privación. El prefijo ‘ad’ se refiere a la aproximación, la dirección o la presencia.159 Sin intervenir más al definir estos dos prefijos, es fácil encontrarnos con el acto estético, especulativo; el encuentro pues. Verbos como atender o admirar los hay entre muchos, lo complicado será encontrarnos con verbos que remitan a la creación o a la interpretación. Nos referimos a la misma manera categórica, es decir, un creador presta atención a un color, pero no define la creación de la obra a partir de prestarle atención ya que simplemente no está ahí, en la obra todavía no existe su ahora. Y en la interpretación, tanto en el caso de un músico académico como un curador de galería, puede resultar peyorativo el hecho de sólo prestar atención a la obra, intervienen muchas más acciones. ¿La relajación es exclusiva del espectador? Podemos pensar que no, pero aquí es donde se hace claro el hecho de que existe numerosa bibliografía con respecto al espectador, y más aún, gracias a la

157

Es también gracioso notar como en el pasado, percepción y espíritu eran sinónimos, sino reemplacen un término por el otro en esta frase. La percepción, por muy cognitiva y positiva que se nos muestre, tiene una carga peligrosamente metafísica; para traer este ejemplo a Latinoamérica, las ciudades más peligrosas del mundo nos pertenecen, no por su grado de violencia, sino por las mentiras gubernamentales con respecto a ellas.

158 Entonces nos vamos a desentender de la comprensión vulgar de relajación entendida a la manera new age, es decir, la relajación como dinámica de yoga, intento de concentración budista o cualquier otro tipo de búsqueda epicúrea mercantilizada. Por otro lado, en un texto anterior hicimos la aclaración que la pregunta que busca responder un por qué hace referencia a la intención, mientras que la que busca responder a un para qué lo hace con respecto a la motivación.

159 La etimología de la palabra accidente puede ser de utilidad para una mejor comprensión de este texto: ac – cid – ente (a + cado) se refiere a lo que cae o sobreviene a uno. http://etimologias.dechile.net/

- 198 -

posible

categorización

o

universalización

de

estos

verbos,

los

textos

pueden

-y

lo

hacen

permanentemente- hablar de ‘un espectador ideal’. Esto en detrimento de bibliografía con respecto a las otras dos partes: la interpretativa, en donde existe menor bibliografía (y más bien técnica); y el creador: donde existe un ámbito casi nulo y -por suerte- virgen.

Regresando al espectador (o al espectar), gracias a los aportes disciplinados del psicoanálisis, deberíamos ser capaces de integrar a aquel espectador que no esté tan agraciado, o que no entre en la descripción existencialista del ser humano: Aquel espectador con ‘capacidades diferentes’. Y esto último no como ejercicio falso de integración, sino haciendo referencia a los niños, a los adolescentes, a los ‘adultos mayores’, personas de otros países, etc. El modelo de espectador en la filosofía siempre ha sido aquel adulto en su máxima capacidad de hermenéutica, cuestión que sirve de argumento a aquellos que definen esta disciplina como ‘retórica especulativa’ (P. Quignard, 2009).

Entonces se va viendo cada vez más lejana la unión entre relajación y creación o interpretación. Tal vez sea que esta disposición, entre estos personajes, constituya una especulación o en términos psicoanalíticos, una patología. Puede ser que el hecho de intentar convencer al espectador, de imponerle un estado de ánimo, corresponda tanto a un intento de valorarse como ‘creativo del medio artístico’ o, peor aún, que necesite de un constante desplazarse de su ahora, para intentar ver como ve un espectador. Si la filosofía del espectador no fuera tan perversa, tal vez el creador o el intérprete no debiera de caer necesariamente en esta patología. Es decir, si pudiéramos incluir dentro de la teoría de la expectación a todo el conjunto de posibles vectores, entonces el caer en aquella desavenencia sería más bien una opción.

Por lo pronto, y para extraer aquel tapón filosófico, la pregunta por el ser espectador ¿quién la responde? O ¿Quién debería responderla? Es verdad que quien crea o interpreta también especta obras de arte, tal vez desde su responder crea encontrarse con la respuesta a todo espectar, pero esto aliena la pregunta sobre la relajación, será mejor regresar.

Hay que tener cuidado en afirmar la pregunta inicial sobre si es necesaria la relajación, ya que surgirían otras, por ejemplo, ¿se puede estar relajado ante un rito tan estricto como el de la aparición de los aplausos en una sinfonía musical? ¿Se puede estar relajado ante el silencio? La obra de J. Cage es ejemplar aquí. ¿Se puede disfrutar de una pintura que no puedo tocar?160 ¿Cómo lidiar con mis prejuicios? Con estas preguntas podríamos seguir largamente; más bien el paso siguiente sería averiguar si, a través del habitus, se puede disponer de una actitud suficientemente receptiva del acontecimiento artístico, para de esta manera obviar las limitaciones del rito.161 Es decir, si estamos acostumbrados a lidiar con ciertos ritos, aparte de los propios, entonces, ¿podríamos incluir la obra en nosotros? Esto último suponiendo, de nuevo, que afirmáramos que la relajación ayuda a la integración de eso (la obra) a mí (al yo).

160 161

O escupir, o romper, o en resumen, pintar.

El cual se extiende al museo, a la institución educativa o a la misma computadora.

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Los constructivistas afirman que el yo no funciona exactamente como un círculo (suponemos nietzchiano), sino más bien como un bucle.

Alternativamente podríamos contestar a la necesidad de la relajación argumentando que se puede comenzar la percepción de una obra en un estado particular y terminar con otro. Esto podría ser planeado por un creador, por ejemplo, haciéndose de un mapa deleuziano que describa dos puntos para discurrir de manera rizomática entre ellos.

Si incluimos la noción de dinámica, podríamos contestar que la relajación es una especie de punto de llegada o a la inversa, uno de partida. O como a la Beckett: “un final de partida”. El integrar este camino, o este caminar sería, de manera casual -e intencional-, adjuntar la teoría del lapso dentro de la relajación. Es decir, puede que la relajación ocurra mucho después de haber estado presente ante la obra de arte y que esto no ocurra jamás como lo previó un creador o un intérprete. Para esto es necesaria una teoría que aúne dos situaciones separadas por un período de tiempo y que, más allá de una direccionalidad en el obrar de la obra, incluya el error o la caída; mejor dicho, el andar errando del acontecimiento en nosotros. El lapso podría ser aquella unión entre un estado de ánimo -en este caso la relajación- y el evento creativo o interpretativo.

Si respondiéramos negativamente a la pregunta, sería coherente comenzar haciendo una crítica a las partes de la misma con otras preguntas, ¿es necesario necesitar un estado de ánimo particular ante la obra de arte, creativa, interpretativa o expectantemente? ¿Por qué la relajación y no la tensión, como se busca en obras de performance o arte acción? ¿En qué medida un espectador puede o debe intervenir la obra delante de él? Si en vez de preguntar por la disposición del espectador, ¿preguntáramos por la disposición de la obra? ¿Sería práctico describir cada una de las afectaciones que recibe el espectador de la obra de arte? Deberíamos concluir con ¿Qué pretende un creativo, intérprete o espectador de una obra de arte? ¿Cuál es la intención de cada uno?162 O simplemente podríamos responder que no.

Primer apéndice La obra que tengo delante de mí, ¿fue hecha para mí? Es decir -asumiendo que estoy en una galería, en un espectáculo de danza, en una obra teatral-, eso que contemplo, ¿fue hecho o diseñado en específico para mí? Si hablamos de hechura o diseño, no; pero si hablamos de creación, si ya que la creación, aunque nos creamos muy autores, se realiza únicamente a través de retroalimentación social -pero nos referimos a la creación exitosa, por lo tanto, la que no lo es, se llama pieza o diseño.

Sí, podríamos convencernos de que todo arte occidental está hecho para occidentales, pero la obra creada está definitivamente hecha para nosotros, o por lo menos para que seamos capaces de integrarla; incluso, con menor intensidad por supuesto, compartimos la autoría de las obras. El arte

162 Podríamos imaginar una serie de intenciones de un espectador que vayan de un ‘querer relajarse’, ‘querer distenderse’, ‘querer ilusionarse’, ‘querer asombrarse’, etc.

- 200 -

está hecho por y para todos, por todos; al menos aquellos capaces de compartir y dejarse influir. En cambio la pieza, como la casa, es de un autor específico y eterno; el diseño es la ocurrencia realizada sobre lo que ha perdido sus ‘derechos de autor’; en cambio la obra es creada y siempre obrará en nosotros. El derecho de autor es una imposición bursátil y el arte, como la producción cultural derivada, siempre encuentra la manera de gratificarse, la piratería es el mejor ejemplo, pero en su momento la radio fue el parangón ideal.

La importancia de este contenido con respecto a la relajación se encuentra en la coordinación definitiva de los tres aspectos que crean y dan uso a la obra de arte. En este caso, volver a languidecer las distancias entre las tres figuras para que, tanto en el caso de obras espaciales, como obras temporales, las figuras se entrelacen y resulte híbrida la concepción del arte. ¿Cómo se realiza esto? Con la práctica relajada suponemos, aunque también el artista puede liquidar -volver líquidas- las imposiciones bursátiles de la obra y regresar a la efectividad de la obra, a la obra de arte inmediata.

O simplemente hacer patente lo deconstruido, institucionalizarlo y extraer el máximo provecho. Únicamente nos conviene estar concientes que lo deconstruido se puede volver a deconstruir.

Por último el prefijo ‘re’ suele encontrarnos en esta búsqueda de algo perdido o incluso algo religioso, como un recuerdo.

Segundo apéndice Si retornamos por un instante a las etimologías encontraremos otro dato interesante. El prefijo ‘in’, como el ‘ad’, describen un vacío que aún no llenamos pero que, al mentar la palabra, hacemos patente.

Para simplificar lo anterior podemos decirlo de otra manera: al hablar, en términos anteriores, de inmediato realmente hacemos referencia al vacío –in- que llenaremos –mediato. A lo que nos referimos es que el origen probable de las palabras, tal vez muy en general, sea el dar a conocer nuestra disposición a la aprehensión.163 En vez de describir objetos -cuestión imposible, ya lo sabemos-, las palabras hablan de nosotros, de nuestra disposición a tomar y apropiarnos de los objetos (o de hacer de eso ajeno, algo mío). De alguna manera es una reminiscencia de la existencia de algo aun-no-nuestro, de una posibilidad, posibilidad nuestra o de quien mienta la palabra.

Entonces la intención se refiere a la aún-ausente-tensión-en-mí pero que estoy dispuesto a obtenerla. Peirce decía que la intención era un período (un lapso) de tiempo entre el surgimiento del

163

Insistimos en que en el diálogo se encuentra la primera evidencia del uso de poder.

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deseo y nuestro arbitrar para satisfacerlo; de aquí entonces, inmediato puede traducirse de manera temporal también.164 Igual que ‘a’ o ‘ad’ hacen referencia al vacío terrenal, ‘in’ es el vacío temporal; sin embargo las tres hacen referencia al uno, a yo.

¿Abducción?

Con el término abducción no nos referiremos a un tipo de acción extraterrestre relacionada al secuestro con fines científicos o curiosos, sino que divagaremos sobre un tipo de ‘inferencia lógica’, producto de una deconstrucción semiótica de la experiencia. La fuente de este concepto y su relación con el concepto de hipótesis se puede encontrar en U. Eco, C. S. Peirce o B. Russell por ejemplo.

Haciendo un breve resumen, la abducción es, desde un punto de vista pragmático, el comienzo o lo primero en una actividad humana racional, lo que nos explicamos antes de acometer alguna acción investigativa. El concepto fue ideado para el campo lógico, luego derivó hacia el científico en general y, por último, se lo ha introducido al pensamiento de las artes. Este pequeño texto se enfocará en hacer un pequeño cuestionamiento en su uso, primero científico y luego artístico.

La primera crítica que se nos presenta sobre el uso de la abducción interviene sobre su efectividad.

La abducción es una afirmación preventiva que pretende, será confirmada por la experiencia. Luego si esto fuera cierto, modelos como los realizados en la Edad Media por Cristóbal Colón no tendrían ninguna cabida científica o pertinente para aquel concepto. El navegante, al parecer genovés, realizó una abducción compleja para la época, arriesgada y muy poco rigurosa, llena de incertidumbre y con una inversión monetaria considerable -Tal vez este gran personaje debería ser el modelo de gestión cultural. Una vez convencidos los reyes católicos y teniendo los recursos a la mano, se lanza a trazar una nueva ruta de comercio hacia las indias occidentales.

Entonces la crítica es inevitable: ¿Cómo defender procesos tan rígidos y rigurosos como la ‘abducción’ teniendo ejemplos tan contundentes como este? La mayoría de los descubrimientos científicos se producen a través de desplazar ejes paradigmáticos, por vía evolutiva –Toulmin- o por vía revolucionaria -Feyerabend. Entonces tal vez la abducción sirve para reestructurar y reproducir, idealmente, ideas efectivas que ya tomaron lugar o mejor dicho situación, es decir, el ejercicio de la abducción es un ejercicio estético. Lo que nos lleva a trasladar este ejercicio al ámbito artístico.

En el arte, la defensa de la abducción llega a través de la disciplina de artes visuales donde el fenómeno semiótico parece tener mayor pertinencia y efectividad -permanencia y rigurosidad. Dentro de otras disciplinas como la música por ejemplo, es complicado insertar la semiósis ya que el signo se

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Como interpretar, insertar, impertinente, intuir, incluir, etc. etc. etc.

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transforma, o como veremos más adelante erra, constantemente con lo que debería hacerse una reconstrucción semiótica a cada instante o, como lo hacen los semiólogos musicales, cada motivo, melodía o, en palabras de Greimas, cada “embrague”.

Entonces el artista abduce antes de crear y a la hora de obrar valida, verifica y ¿constata lo hipotético? Aquí es donde entra la crítica a la aplicación del concepto: Aquel artista que pueda definir su obra de manera –suficientemente- lineal y pueda hacer una relación –simplemente- coherente entre concepto y realización, está definitivamente mintiendo o es un artesano. Dentro de la creación artística real, o como veremos más adelante verdadera, es imposible establecer una relación anticipada entre idea y obra, aquí es donde reside la principal diferencia entre ciencia y arte.165 El artista que sigue un modelo rígido para elaborar aquello que ideó de forma efectiva tiene su símil más pertinente en la figura de un zapatero, quien si debe realizar un zapato talla 9, no puede equivocarse o será descalificado e invalidado. A su vez, el ‘científico institucionalizado’ trabaja siempre con un fin en mente y no le conviene escaparse de él, si lo hace pueden suceder dos cosas: realizar experimentos con resultados alternos al fin y perder el presupuesto, o descubrir algo sumamente interesante y que la institución tome el crédito por ello. Este personaje también trabaja con procesos infalibles o por lo menos de ellos se nutre para asumirse como tal, también es totalmente funcional y rara vez se le permite la alegoría o la metáfora. Aquel que osa utilizar estas herramientas suele ser el científico que explica sus descubrimientos de manera poética y también el que destaca dentro de su ámbito, cuestión limitada a ciertos personajes dentro de la institución, es decir, no a cualquier científico se le permite poetizar sobre el descubrimiento.

El artista real, en cambio, trabaja con una intención y a través de ella va investigando las maneras de proceder para obtener resultados que los críticos llamarían bellos. La finalidad en el arte no existe sino como potencia creadora, como motivación.

Errando aún más podemos retomar el caso de Colón y su abducción. Paradójicamente él cree en su abducción, es capaz de venderla y crear toda una iniciativa luego convertida en acción que lo llevará a descubrir tierras nuevas con todo lo que hoy honramos y sufrimos; historia pues. Según la tradición Colón nunca creyó equivocarse, e insistió en haber encontrado las indias occidentales. Tal vez tengamos que creernos muy soberanos del conocimiento para creer esto, evitar insertarnos en la mente del navegante e imaginar que tal vez aquel dudó en algún momento de los resultados de su descubrimiento, en comparación a su hipótesis.166 Para traer esto a la actualidad, muchos investigadores -tanto científicos como artísticos- habrán que no aceptan su equivocarse e insisten en que están en lo correcto. De hecho lo están. La liga entre hipótesis y tesis viene de Hegel, quien de hecho le aumentó a una especie de bucle materialista históricamente y que consistente en hipótesis – tesis – antítesis – síntesis – hipótesis – tesis, etc. Este modelo busca una trascendencia en el

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O a la inversa, un argumento para defender la mismidad entre proceder científico y artístico.

Según la mítica tradicional Colón también defendía el hecho de que la tierra era ovalada, a diferencia del conocimiento popular que la creía cuadrada. Esto podría también jugar en contra de su descreimiento. Tal vez aquí es bueno preguntarnos si, de toda nuestra abducción, parte está equivocada, ¿lo está en su conjunto?

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pensamiento y no una realidad de hecho, es decir, lo que suponemos entiende la abducción es un ideal trascendente más que una aplicación pertinente.

El error o el equívoco científico verán la obra en referencia a lo obrado, es decir, se hace estética, sin embargo, en este procedimiento erróneo o equívoco las actitudes estéticas sobran, de hecho molestan ya que quien hizo la abducción la defenderá siempre. Sobre esto último es interesante recalcar el caso de los europeos de los cuales provienen las premisas científicas de la investigación.

Podrían, con toda justificación, desconocer las fallas probables de sus modelos pero para estas personas, de quienes también provienen la revolución industrial, el capitalismo, el socialismo, etc. no existe modelo que no pueda reproducirse con los mismos efectos. Ergo, tampoco se equivocan. La mentira que exportan es que se puede reproducir todo pensamiento de manera efectiva. En cambio en Latinoamérica,

al

no

contar

con

los

recursos

para

(re)producir

aquellas

utopías,

estamos

acostumbrados al equívoco.

Aquí será bueno comenzar describiendo aquel magno concepto: Equivocarse es ver dos cosas iguales que son diferentes, esta es la definición cotidiana que se maneja. Equivocarse es también sinónimo de errar; sin embargo, y aquí haremos la liga con el concepto de lapso -o de lapsus-, errar también designa un tipo de andar, un andar divagando que es en realidad como se discurre la creación artística. Entonces mejor sería definir el equivocar como (re)poner en equilibrio la vocación o el vocarse como el hablar con uno mismo e, incluso en otras palabras, hacer conciencia -moral en el caso heideggeriano. El pronombre se, al final de la palabra es algo que sólo nosotros podemos definir si es que hablamos de una creación única y particular. Sin embargo el equívoco institucional existe en la manera peyorativa y también se utiliza cotidianamente: Este equivocarse es aquella visión ficticia, donde no se distingue la vocación moral de la ética y obliga, como institucionado, a reequilibrar el pensamiento con las finalidades trascendentes de la institución.

Errando nuevamente hacia la diferencia entre el artista y el artesano -la finalidad-, el primero trabaja con aquello que proviene de la inspiración, a diferencia del trabajo escolar que lo forma, en donde se desarrollan habilidades artesanales. En las instituciones de enseñanza artística sólo se enseña artesanía, es imposible enseñar arte sino a través de (re)descubrir ejercicios exitosos que, de una manera u otra rompieron o desviaron aquello que se le enseña al estudiante. En la artesanía, como en la enseñanza se plantea un objetivo, digamos una estructura A y, si mi resultado es un bello B, el alumno es reprochado de hacer las cosas mal. Lo mismo o algo parecido ha de ocurrir en una enseñanza científica.

Indirectamente también en estos procesos existe aquella ponderada verdad en la obra o el obrar del arte. No sólo las obras con formato rígido son sujetas a verificación, sino que también los procesos de creación o las obras ‘procesuales’ pueden develar alguna certidumbre sobre los procesos que dieron luz a este obrar. Estos quehaceres se verifican constantemente y de la misma manera que las obras de todo formato haciendo que, por momentos, algunas acciones revelen y otras escondan, de la misma manera que unas relajan y las otras tensan. Entonces lo verdadero pareciera cuestionar o verificar lo que el artista propone ya que tal vez allí se encuentre un trabajo científico disfrazado de artístico; Esto último es muy claro es obras mecánicas o mecanizadas donde el mismo mecanismo es adornado de - 204 -

concepto -dentro del arte actual estas prácticas están de moda y de hecho se premia el trabajo más mecanizado posible. La humanidad y el concepto previo de la obra son dejados por un poshumanismo que está de alguna extraña manera, ofendido con las capacidades humanas.167 Dentro de lo último, podríamos decir que otra diferencia capital entre ‘abducción artística’ y ‘abducción científica’ reside en los caminos por los que se transita y la intensidad con la que se lo hace para llegar, o no, a una situación determinada e indeterminada. La ciencia, a pesar de encontrar sus manifestaciones poéticas, tiene un fin determinado que puede marcar la diferencia entre la enfermedad y su cura, por ejemplo. Mientras que en el arte, si un poeta se plantea un poema que haga reír y termina construyendo uno que provoca el llanto, no tiene repercusiones negativas. Aquí se podría inducir una especie de ética en cuanto a la validación que le estaríamos dando al ámbito científico y al artístico. Pero para obliterar esto primero definiremos que existen –primordialmente- dos campos de acción donde se hacen empíricas estas disciplinas: uno mocional y el otro emocional. Se podría acusar que existen descubrimientos científicos que parecen obras de arte y, viceversa, que hay obras de arte que rayan en descubrimientos científicos, sin embargo estas apreciaciones son de nuevo estéticas, igual que la abducción.

Nuestra inducción primera, si descrita dentro de aquella relatividad, está confundida ya que este texto divaga sobre la creación y no sobre la percepción, insistimos, lo planteado en el conjunto se refiere a independizar el ámbito creativo del estético con lo que, tanto lo mocional como lo emocional son planteamientos previos a cualquier estética productiva o perspectiva pero que, sin embargo, son efectivos posteriormente. Tanto el investigador y el artista se hacen patentes para luego describirse ellos y sus actividades, por lo que la relevancia de la práctica del arte en contraste con la científica dependerá de la importancia que le demos a la eficacia del movimiento corporal en relación con la que le imprimamos a los movimientos de la mente. Hay muchos que defienden que, para nuestra cultura, lo mejor es la importancia mocional, mientras que, por la misma desconfianza en el ser humano manifestada en el arte, las emociones no afectan de manera determinante nuestra constitución como seres. Tal vez la culpa de esto sean las filosofías existencialistas o de la muerte, con lo que, para evitar morir, es mejor desarrollar el campo científico. Quien sabe, seguramente el consumo también tiene injerencia en esta balanza; el consumo científico es más homogéneo que el artístico y, paradójicamente se prefiera esa homogeneización.

Caminos trazados de antemano -como la abducción- son caminos fijos y dirigidos a rehacer lo hecho a través de romper con lo que define la misma efectividad de la abducción. Tal vez lo mejor sea

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Aquí podríamos llegar a un punto nodal del texto. El poder comprender un concepto como el de ‘abducción’ debería, a través de estas ideas, arribar al concepto de ‘abducción errada’ donde la idea que da lugar a la creación artística deberá estar necesaria y estéticamente equivocada. La proto idea sólo servirá para, a través de la fuerza -vir-, encontrar una conexión entre intención y creación. Y este proceso se dará a través de un movimiento errado o acorde a un lapso. En resumen, la abducción errada es una hipótesis que siempre andará errando para llegar al equívoco. Deleuze, un poco más violento, habla de caos, de destrucción, de escisión del sujeto, de su vaciamiento, de limpieza de clichés, y todo para arrivar a lo mismo: La intención muta en su paso desde la imagen -eidos- a través de la imaginación, la puesta en práctica y su presentación final -su abandono. (Pintura, el concepto de diagrama, 1983)

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abandonar el conceptualismo y errar divagando, equivocarse, provocar y provocarnos lapsos para, de una manera siempre indirecta, llegar a donde verdaderamente queremos llegar y nuestra gramática no nos permite describir. Aún así hay que tener en cuenta que, como nos lo ilumina E. Nicol, cada situación está sumergida dentro de una mezcla irregular entre azar, destino y carácter, con lo que, cualquier cosa que logremos siempre será humano, o como dice el dicho, “errar es humano”.

Las acciones errantes no sólo definieron las actividades precolombinas, la diferencia es que para estas culturas, a pesar de no existir una actividad historiográfica, sí había una importancia en el progreso o finalidad, eso es lo que falta en estas latitudes, definir puntos de llegada e ir errando hasta ellos. O no.

¿Por qué o para qué investigar?

Aquel que investigue de manera institucional encontrará el responder sumamente fácil. Aquel que recientemente haya emprendido la tarea probablemente encuentre algunos problemas para responder.

El hecho concreto de investigar es relativamente simple.

Encontrar un ‘objetivo’ que de alguna manera se relacione a nuestra actividad cotidiana está a la vista. Puede ocultarse este dentro de varias complicaciones también cotidianas pero, si tenemos un buen director de investigación o experiencia en la indagación, veremos aquel con mucha o poca claridad, lo importante es divisarlo. En un segundo paso tendremos que hallar qué hacer con él, podemos cuestionarlo, aumentarlo o sólo describirle a él o a algún autor que lo haga. Por este lado no hay gran batalla. El reunir las energías para realizar este trabajo es emocionante y enriquecedor, nos da la motivación para emprender tal empresa.

El reto y el desánimo llegan al comenzar la búsqueda de recursos, al comenzar específicamente dentro de estas latitudes -retomaremos la cuestión del capital más adelante.

La investigación da inicio, o debería iniciar cuestionándonos por qué o para qué la ejercemos.

Tendríamos que tener en cuenta que, por más innovadores que nos sintamos o que nos haga sentir la planeación del trabajo, hay mucha gente haciendo investigación y probablemente haya dos o más personas investigando aquello mismo en lo que he puesto interés. Lo que ellos buscan es algo similar a lo que nosotros hemos propuesto como meta: Hallar en aquel objetivo un faltante -vacío, silencio- que nosotros queramos rellenar o alguna contradicción que podamos detectar para, en nuestros criterios, corregir aquello.

Pero, ¿qué es un objetivo? El objeto u objetivo se comprende de dos términos: el prefijo ob que significa ausencia, similar al prefijo a; y jectivo vendría de yecto, arrojado. Entonces el objeto es aquello arrojado a ningún lado o a un lado ausente. El lugar donde es arrojado el objetivo es dado por su contraparte, el sujeto o subjetivo. Es decir, el objeto está eyectado hacia nosotros y esto es lo que utilizan algunos autores para desestimar la existencia –Psicológica y no Cartesiana, es decir mental y - 206 -

no física– del objeto, ya que siempre está eyectado por adelantado. El sólo hecho de poner nuestros ojos (mirando entorno) sobre el objeto lo vuelve inmediatamente sujeto; sujeto a nosotros.

Habiendo pasado este oscurantismo constructivista pasemos a uno ontológico. La investigación se enfoca entonces, de nuevo en nuestros términos, a corregir algo de un objetivo prefijado -proyectadoy de manera indirectamente aliada a sujetos tácitos -como lo seríamos nosotros mismos- que están haciendo algo similar. Entonces de esta manera se modifica el conocimiento global. Podríamos hablar, ya que trajimos al sujeto tácito -o mejor dicho: el conjunto de sujetos tácito(s)- de una especie de naturaleza del movimiento gnoseológico o más simplemente, un tipo de humanismo en la actualización de los saberes. Esto último es defendido en instituciones del primer mundo, ¿qué pasa con las investigaciones realizadas y trabajadas en los otros mundos? Obviamente entran en dificultades de recursos, no sólo monetarios, sino bibliográficos, de disponibilidad de tiempo, de instituciones corroídas, etc. etc. etc. E incidimos en la pregunta inicial: ¿Para qué? Gracias a G. E. Anscombe podríamos responder que el por qué corresponde al descubrimiento de la ‘intención’; ahora el para qué podría corresponder a la ‘motivación’; es decir, aquello que es inexplicable, pero nos lleva a acometer la acción es la intención, relativo a esto, encontramos la fuerza y los medios –planes- para hacerlo a través de la motivación. Solo como aclaración podríamos aumentar que la ‘pretensión’ corresponde a la imposición del trabajo de investigación a priori por alguna institución. Aunque esto parezca extraído de un libro de ‘superación personal’, veremos que no estamos tan alejados de aquellas temáticas. Si por alguna razón investigamos, es por y para realizarnos como seres humanos, ¿realizar qué? Realizar nuestra huella, diseñar el tipo de calzado que utilizaremos para creernos o sabernos inmortales y dejar algo más allá de nuestro lapso temporal compartido en este mundo, en esta realidad. De hecho el concepto de valor o valoración ligado al de la impresión en un soporte, reside en aquella conexión mística entre ser y tiempo.

Si echamos luz sobre el asunto veremos que la investigación en estas latitudes se encuentra altamente comprometida y se asemeja, en muchos aspectos, al desarrollo de la creación artística. Pero antes un asunto más: La dependencia del trabajo a un superior corresponde o debería solo reducirse a una visión colonialista; en estas regiones colonizadas se puede hacer investigación sin necesidad de una figura paternal que nos lo indique. Gracias a las nuevas herramientas escondidas dentro de los nuevos medios de comunicación se puede realizar trabajos que impliquen conocimiento especializado, sin necesidad de un aparato institucional. De esta manera, a través de internet, bibliotecas públicas, intercambio y diálogo se puede construir un aparato crítico, lo suficientemente riguroso como para comenzar a abordar objetivos de complejidad considerable. Tal vez la institución o mejor dicho, el capital privatizado -y privatizante-, se vuelve necesario cuando nos toca comprobar los resultados de estas investigaciones, pero esta comprobación de las indagaciones, lo mismo que en el arte, se puede inducir haciéndonos de herramientas computacionales que nos permitan visualizar algún tipo de resultado. Traduciendo y actualizando las palabras de J. Beuys o J. Cage: “Todos somos arquitectos”; en el sentido que podemos generar un plano habitable luego de conocer un poco de la disciplina para luego habitarlo, por lo menos virtualmente. Hay que reconocer que este habitar virtualmente puede, y se vuelve, una patología en estos tiempos, pero si hacemos un uso mesurado de estas habitaciones podemos aprovecharnos seguramente de ellas. Y por otro lado, el habitar virtualmente de manera desmedida es un problema básicamente de los países coloniales, igual que lo es la falta de - 207 -

sensibilidad168 o la desconsolación y descontento por el ser humano; en nuestras latitudes, a pesar de ser colonizados y tener que convivir con la propaganda y mercantilización ajena, podemos aprovecharnos de estos inventos para alcanzar (si no es que ya lo hemos hecho) un grado de conocimiento similar y más productivo que aquel norteño.

Para hacer la definitiva conexión, otra vez en nuestros términos, entre ciencia y arte nos detendremos sólo en el ámbito musical actual, veremos que lo anterior se traduce en mecánicas mucho más perversas y descalificadoras. Tomemos las palabras de G. Yúdice: Una música satura el espacio de la aeronave mientras veo a un extraterrestre cabezón a punto de asaltar a uno de los científicos en misión a otra galaxia. Hay un corte abrupto y un agitado y ensordecedor anuncio publicitario para un automóvil deportivo hace que me tape los oídos mientras bajo el volumen de la tele. En ese momento oigo la voz de Donna Summer (“I need some hot stuff baby this evening”): es el nuevo tono que descargué en mi móvil esa misma mañana. La voz artificial de un operador de viajes me dice que necesita cambiar la hora de salida de la próxima mañana y me pone en espera, acompañado por las notas de “Las cuatro estaciones” de Vivaldi. Luego de resolver la hora de salida, se me quitan las ganas de terminar la peli y decido encender el ordenador para comenzar este ensayo, acción que me lleva a mi música favorita en YouTube: Watina, la canción ritual garfíuna, “rockificada” en la versión de Andy Palacio. Necesitaba ser habitado por esa sonoridad comunicativa, contactar con un legado que cada vez más también es mío. Luego de esa comunión, decido salir a hacer ciclismo al ritmo de “Indestructible”, de Ray Barreto, sonando en mi iPod. Al volver, pongo el CD Ambient I: Music for Airports, de Brian Eno, en el reproductor que hay sobre mi mesilla de noche y me hundo en la tranquilidad. En un par de horas he pasado del futuro del espacio sideral al presente irritante del anuncio; luego al furor de la música disco de los 70, y de ahí al barroco y el centramiento (sic.) atemporal que me produce Watina, y que se mantiene en el ritmo salseado de mis piernas y finalmente en la intemporalidad del relajamiento. Emocionalmente pasé de la ansiedad a la nostalgia, del arrebato de mis años de bailarín de discoteca, al encanto y la quietud que se cierne sobre mi cuarto de dormir. La música –mi banda sonora– me acompañó y conformó estas experiencias. (Yúdice: 2007, 17-18)

El artista moderno carga con la maldición del soporte memorable, el cual parecía ser la salvación del mismo arte a principios del siglo XX. Pero por fortuna existen eruditos encargados de los “estudios culturales”, como el autor anterior, encargados de describir aquella masacre del arte por el soporte. Lo que a este texto compete es describir cómo podría sentirse un músico -en esta parte del texto- ante la creación, teniendo tan siniestro panorama. ¿Se podría crear música sin preocuparse del registro? Podríamos insistir en preguntar, en este contexto, ¿Existe la música sin sonido? ¿La música sólo se escucha?

Obviamente en la actualidad sí. Dependemos de ‘reproductores’ de sonido, sean estos seres humanos o máquinas; pero hay que ser justos, para crear la música también dependemos del mismo binomio. Sin embargo, tal vez haya música sin sonido, pero sólo podrá escucharse en un ser humano.

Si prescindimos del soporte físico, podemos utilizar a la memoria y el recuerdo para, dentro de nuestra

168 Que se demuestra en varios aspectos por ejemplo: en la ecología de propaganda perversa, en los modelos éxito propagandísticos, en la visión del hombre o mujer ideales, etc. etc. etc.

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conciencia, construir una melodía que nunca existió o fue compuesta e interpretada por nadie más que nosotros. ¿El creador musical debería de regirse por nuevos paradigmas de la comunicación? ¿De qué naturaleza podrían ser estos nuevos soportes? El futuro es incierto, sobre todo en cuestiones tecnológicas, aunque lo es más en cuestiones técnicas. Quizás se descubra un formato que cumpla ciertas características impensables dentro de los modelos económicos actuales (y que no sean del tipo Muzak). Entonces, ¿cómo se describe un soporte actual?, ¿qué tiene? Es transportable, es iterable, es barato, es reconocible, genera un mercado de intercambio, se puede reproducir o copiar, se puede romper, es manipulable, etc. etc. etc. Para concluir, retomando la pregunta sobre la materialidad de la música, deberíamos conseguir un formato que deje de enfocarse en la física del sonido para preocuparse por el aspecto musical de la música.

El hobby, o de la creación impertinente Como en la mayoría de estos ensayos será mejor comenzar mostrando las definiciones cotidianas del concepto. Pero antes de ello será bueno aclarar que los sinónimos de la palabra también conformarán parte de la divagación ya que son tan relevantes para nuestros fines, como aquel.

Hobby (Voz inglesa) M. Ocupación o pasatiempo que se practica fuera de las horas de trabajo, afición: la lectura es su mayor hobby. (pl. hobbies); (Voz inglesa). M. Pasatiempo, entretenimiento que se practica habitualmente en los ratos de ocio; (Sustantivo masculino) Afición o pasatiempo favorito para entretenerse en los ratos de ocio.

Una afición -también llamado hobby o hobbie, y a veces también pasatiempo- es una actividad cuyo valor reside en el entretenimiento de aquél que lo ejecuta, que algunas veces no busca una finalidad productiva concreta y se realiza en forma habitual. Generalmente el término aficionado o amateur se aplica a todo aquello que se realiza sin un carácter de ejercicio profesional, por afición personal. Así, por ejemplo, un deportista amateur es aquél que, en contraste con uno profesional, practica un deporte por afición, es decir, sin que ello tenga una motivación económica. Básicamente, se trata de la persona que hace algo sólo por vocación. El otro significado de la palabra, tal vez un poco olvidado deriva de la lengua francesa, a su vez derivada de la raíz de la palabra en latín, la cual significa "amar a" o "el amador de". En este sentido un amateur puede ser tan hábil como un profesional, sin embargo su motivación es el amor o la pasión por una cierta actividad y no tiene el fin de ganar dinero por realizarla.

Afición Del Latín affectio, -onis, afección. (Sustantivo femenino): 1. Inclinación que se siente hacia alguna persona, actividad o cosa; 2. Actividad o cosa hacia la que se siente esa inclinación: Tiene una gran - 209 -

afición por la pintura; 3. Conjunto de personas que asisten frecuentemente a un espectáculo, deporte, Etcétera, especialmente los toros y el fútbol, o muestran especial interés por ellos; 4. Empeño, interés; 5. Afecto, cariño.

Tendencia, inclinación, propensión, querencia, afinidad, gusto, apego, afecto, devoción, empeño, interés, pasatiempo, diversión, distracción, hobby.

Muchas actividades pueden ser aficiones, y sus cultores se llaman aficionados, en contraposición a los profesionales. En el momento en que la persona que cultiva una afición logra un nivel de calidad o perfeccionamiento a nivel casi profesional, recibiendo un lucro además (ejemplo trabajos en electrónica) pasa a la categoría de “Aficionado Pro” (denominación extendida en algunos países latinoamericanos) debido a su condición de recibir ingresos extras a su actividad cotidiana y directamente producidos por el ejercicio de su afición. Ya se mencionaron la cocina y la jardinería. Hay personas que tienen por afición programar computadoras, la carpintería, la fabricación de vino o papel, y muchas otras.

Pasatiempo (Sustantivo masculino): Juego o entretenimiento con que se pasa el rato.

Pasatiempo quizas pudiera referirse a un puzzle, juego de ingenio, conocimiento del lenguaje, resolución de problemas espaciales, etc., habituales en muchos periódicos y revistas de información general.

Dilettanti Plabra italiana, en singular dilettante, puede referirse a Amateur.

-oPara continuar podemos ir saboreando estas definiciones; Primero, dentro de las del hobby es notable la aparición del “ocio” y, porque no, se puede hacer una conexión griega. Aristóteles fue un gran constructor de la pertinencia del ocio.

Hobby es el nombre -stético por cierto-que se le da a un tipo muy vago de actividad, ocupación, práctica, etc. que es utilizada con algunos fines particulares dentro de los que se destacan el ‘aso del tiempo’o pasatiempo y una satisfacción personal, como el haber terminado un proyecto o el considerarse, como en la manufactura de un modelo o puzzle, un pequeño ingeniero, artista, arquitecto, etc. Al parecer, estas prácticas vienen principalmente de dos vertientes: 1. Una la actividad regular y consistente de una ocupación que no alcanza un nivel disciplinado y reconocido -alidado-por una institución de altos estudios, ejemplo: coleccionar imágenes; 2. Una disminución y relajación proveniente de una disciplina validada por la institución, ejemplo: Arquitectura. Para esto la definición también da luces: Se trata de una actividad de entretenimiento -o diversión podríamos añadir- donde la - 210 -

finalidad sólo reside en la afición que uno le impronta a aquello que realiza como hobby. Es decir, esta práctica no busca -dentro de un nivel amateur, no violentamente competitivo, aficionado, etc.- una “responsabilidad productiva” entendida en un nivel artesanal a su vez entendido como una relación requiero-produzco capitalizada ($), se busca una satisfacción complementaria a las recompensas que provienen de lo cotidiano.

Podríamos también aclarar que existe un abanico de posibilidades dentro de las cuales se encuentra difusa la distinción entre hobby y disciplina, esto último es importante también para la comprensión del texto sea completa.

Por último, al parecer la finalidad del hobby es el amor propio, o en palabras francesas, una afición. ¿Será entonces posible generar conocimiento riguroso y aplicable a través de distender su rigurosidad y aplicabilidad? En otras palabras ¿Podremos confundir, de manera pedagógica o guiada, disciplina y hobby o ciencia y juego con el fin de obtener conocimiento aplicable localmente?

Por otro lado, dentro del entendimiento recopilado sobre afición es importante recalcar lo difuminado de su accionar. Puede ser tanto una actividad estética (afición a las corridas de toros), como una actividad creativa -fición a la construcción de modelos a escala.169 Entonces esta situación difuminada de la afición es importante para construir o reconstruir las nociones que se tienen de conceptos como creatividad, percepción, estética, construcción, etc. Insistimos también en notar que hobbies, como la construcción a escala combinada con la electrónica de modelos, existe hoy en competencias tan importantes como las de robótica, estas últimas concertadas entre instituciones de enseñanza superior por cierto. También es importante recalcar la afición a la actividad humana como la importancia del ‘amor hacia’ dentro de los resultados de la creatividad. Sin embargo esto es una pequeña utopía ya que las epistemologías validadas son aquellas ‘desapasionadas’.

Como bien dice más adelante, el cultor de la afición es el aficionado y este es un antónimo de profesional. De por sí esta sentencia, aunque culturalmente comprendida, es un tanto confusa ya que si existen entes activos que cultivan la afición, pareciera que la distinción corresponde a cierta prerrogativa y a una valoración ancestral representada en una impresión (credencial, título universitario, revalidación, medalla, etc.) y no parece referirse a una actividad concreta y desapasionada. Con lo que de nuevo es ideal esta distinción difusa, tal vez luego veamos porqué. ¿De qué manera, el hobby hace ‘pasar el tiempo’? ¿Qué relación tiene con este? ¿Qué diferencia habría entre el transcurso temporal disciplinado – profesional, o el hobby - amateur?

La noción de pasatiempo ha de ser la más específica a este respecto y, tanto como el ‘lapso’ provee de temporalidad a la ‘intención’, el pasatiempo da temporalidad al hobby. Entendemos por otro lado que pasatiempo no se refiere hoy a un período específico de tiempo, sino a un epíteto estético que, de muchas maneras desacredita alguna actividad. Por ejemplo, si a un joven se le ocurre pasarse la vida

169 Aquí no haremos, como lo hace la extrema semiótica, gradaciones de la creatividad o seriación de abducciónes. El concepto de creatividad está visto sin ningún lente castrador, periférico o disciplinado.

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tocando la guitarra, se le impondrá la valoración de ‘pasatiempo’ a su actividad. Sin embargo han de ser pocas las personas que consideran la contabilidad como pasatiempo. Entonces probablemente nuestra noción de tiempo disciplinado, en contraparte con el tiempo indisciplinado, esté relacionada con una cantidad heterogénea de sufrimiento con el cual sufrimos aquel transcurso para llegar a culminar alguna tarea. Es decir, la prerrogativa con la que denostamos al pasatiempo está relacionada a un tipo de sufrimiento negativo proveniente de un trabajo superior.

La construcción temporal relativa a lo afectivo, donde se halla la construcción concreta del hobby rompecabezas terminado, diseño de un campo de guerra en miniatura, el tren en funcionamiento, etc.-, resulta tan confusa que dejamos a Bergson la conceptualización filosófica de esta complejidad. El concepto de duración, rediseñado por éste es ideal para comprender la relación heterogénea entre efectividad y afectividad dentro de un transcurso temporal. Aquí la relación lúdica al fin interviene: a pesar de existir reglas o pasos a seguir para la concreción de un pasatiempo, lo que dura cada paso es intersubjetivo; a pesar de que para la realización de estas reglas o pasos deba existir cierta experimentación previa y que se resuma en un estudio cognitivo, lo que dura cada paso dependerá de demasiadas y suficientes consideraciones como para anular cualquier estudio psicológico funcional o estudio de mercado. El concepto de duración, intrínseco en cualquier actividad humana (disciplinada o no) es una categoría que nos permite adentrarnos en la experiencia misma, incluidas las situaciones sufridas negativamente y las opuestas a las que corresponde el pasatiempo. Este concepto nos permite transitar desde una experiencia estética periférica -desde la que se propone la prerrogativa antes mencionada- hacia una experiencia creativa en situación.

Aquí es donde el concepto de lapso podría integrarse para comprender la totalidad de la experiencia temporal relacionada a un hobby en particular. También podría servir para explicar aquella duración compartida en ciertas actividades -padre-hijo por ejemplo- para concretar algunos hobbies que dependan de más de un interesado -o cultor de la afición. El estudio de las posibilidades interintencionales, inter-subjetivas, inter-temporales será objeto de un estudio mayor en otro momento.

En relación a la estética del acto concretado ¿Qué diferencia podrán generar, en un espectador cotidiano, un ‘producto profesional’ en relación a un ‘producto hobby’”? Sin responder aún tendríamos que considerar que tal vez, dentro del producto profesional no existe un formato de registro predefinido -histórico, impreso, etc.-, es decir, una práctica artística puede concluir en una sonoridad tanto como en un graffiti. Sin embargo un hobby tiene un formato predeterminado por quien emprende esta actividad;

tal

vez

estemos

equivocados

también,

y

sólo

en

actividades

profesionales

no

institucionalizadas ocurra aquella indeterminación del soporte. Si ponemos atención, en las prácticas artesanales profesionales, como la zapatería por ejemplo, el formato también está predefinido, es decir, si un zapatero quiere hacer un zapato y termina con una sandalia entonces su profesionalismo podría ponerse en duda. Tanto como la habilidad para tal o cual hobby, pasatiempo o afición resulta confrontada pero, a diferencia del artesano, las consecuencias -capitalistas o mercantiles- son diferentes. Ahora sí respondiendo esquivamente la pregunta, podemos asegurar que es muy similar la respuesta estética de un espectador que contempla una escultura de hielo o una caída compleja de dominós, que un espectador que contempla -o queda estupefacto ante- una obra de arte actual. Si es que quisiéramos insistir en definir concretamente un producto disciplinado de otro indisciplinado tal vez - 212 -

las palabras profesional y hobby nos sobran. Si una práctica constante, transformada en rutina nos lleva a un producto que tenga la etiqueta con uno u otro nombre, es cuestión de nuevo mercadotécnica, el impacto de esta producción, como lo veremos más adelante, es innombrable y funciona dentro de una urdimbre mucho más compleja que cualquier nomenclatura que diseñemos. ¿Podría darse preferencia a una práctica, como el pasatiempo para, por ejemplo, entrenarse en la interpretación de la guitarra o iniciar el estudio de un idioma? Lo que es seguro es que a los adultos les sirve esto. Ellos emprenden el estudio de una disciplina a través de prácticas no disciplinadas. Tal vez la disciplina, en su faceta tonal, sea un ejercicio que sólo puede implantarse en quien no tenga la habilidad para defenderse; 170 y aquel que a la inversa, encuentre el poder a través del cual argumente una inconformidad, será desplazado de quien hace uso de la disciplina, por ejemplo, las instituciones educativas. En aquellas es necesaria alguna relevancia en el orden y la rigurosidad, sin embargo, validar y premiar a aquellos que son los más ordenados y los más rigurosos funciona sólo de manera endogámica ya que, como se prueba constantemente en la ‘vida social’, aquellas características son superfluas. Tal vez las vicisitudes médicas o los accidentes sean la refutación más clara sobre la practicidad del ordenamiento o la rigurosidad en las prácticas escolares premiadas.

Aquí es importante tomar nuestro primer dato histórico y describir, someramente, la aparición de la figura del diletante en el ámbito artístico: Existe bastante definición sobre el diletantismo ya que, como corriente artística, tuvo un impacto profundo en la sociedad. El hecho de acercar el público a la creación artística surge desde Inglaterra donde en 1734 se crea la “Society of Dilettanti”. La palabra italiana dilettante o "el que se deleita" implica una posición contemplativa y de goce estético, de recreación en el gusto artístico, diferente tanto a la del artista como a la del experto profesional. Decía Benjamín: La floración hace al diletante, el fruto hace al maestro.

Dos cuestiones interesantes: 1. Debe haber sido la epistemología que, con más efectividad, transitó desde el arte a las ciencias; A. I. Hertzen será su mejor exponente teórico; 2. Los detractores de diletantismo parecen encontrar en aquella práctica algo de desidia, poca rigurosidad, desorden y quien sabe que tantas cosas más. Lo interesante será notar que estas críticas surgen cuando aquellas disciplinas detractoras, que van desde el periodismo, el surrealismo o el teatro –Stanislavsky- se vuelven institucionales y ‘de galería’, en otras palabras, consolidadas y habiendo conseguido aquello que en nuestras latitudes es un virus, las disciplinas importadas son embebidas de un entorno pedagógico y comienza su repetición artesanal. Dentro de este ámbito, y específicamente en el ámbito artístico, las pretensiones de artistas de la talla de J. Cage o J. Beuyz son ejemplares para demostrar este inicial diletantismo tanto creativo como estético que, luego de consolidarse, deja esta faceta para volverse prácticas ordenadas y rigurosas, es decir, institucionales.

170

Nos referimos aquí a una de las dos características etimológicas del concepto “disciplina”. Una es conjunto de saberes y la otra es el tono en el cual se los imparte (un tono disciplinado claro puede encontrarse en la disciplina militar). Es decir, la cantidad de poder insertada en la impartición del saber, dialógicamente ligada a lo que se espera en cuestiones de aprendizaje y aplicación.

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Entonces el diletante crea cómo si un artista se estuviera divirtiendo. Si la finalidad de aquella creación está confrontada con una responsabilidad social, y lo que esta le remunere, es una cuestión difusa también ya que la sociedad vive constantemente independizada de los críticos culturales y nombra genio o artista a cualquiera que ella designara.

Para concluir una coincidencia. Suele pasar en el trabajo diletante que la falta de rigurosidad puede llevarnos al error. El andar divagando en esta investigación nos llevó a un texto de suma importancia que podría refutarlo todo. Estas palabras se encuentran en el capítulo IV del libro Móvil Perpetuo, antes y ahora del escritor V. M. Brodiansky. Aquí el agudo escritor describe que, al paso de una disciplina conocida a otra puede uno sentir que descubre algo que los “nativos” no conocían y caer en la falacia, como la conceptualización o el empecinarse en teorías no fundamentadas por ejemplo. De esto parte la idea de que aquel Móvil Perpetuo -de segunda especie- está construido y defendido sobre bases falsas.

Sin embargo nuestra defensa se deja llegar por nuestra primera inspiración, lo humano: el Móvil Perpetuo se refiere a un mecanismo que no requiera de fuerza humana o animal; este texto apunta a un sentido más humanista que aquel Móvil con lo que, a pesar de dar en el clavo sobre aquel bache que se deja mostrar en la interdisciplina, los resultados de una y otra motivación están apartados de su punto de llegada. Fíu.

Luego, ¿qué pertinencia tiene lo lúdico dentro de este divagar? La práctica que tal vez obtenga más pertinencia dentro de este texto sea la del ‘ajedrez’. Para esto tomaremos nuestro segundo dato histórico. Dentro de los textos relativos a este ‘juego’ se puede trazar una historia que describa el transitar entre los ámbitos sociales en los que recibía importancia este deporte. El ámbito guerrero, el mágico, y por último, pero no menos afortunado, el aficionado. El evento más singular, y que por cierto marca lo que tal vez podría considerarse como el cambio entre hobby y disciplina, es la creación del “Café de la Régence” en 1681 (antes llamado Café de la Plaza del Palacio Real). Los ajedrecistas que allí participaron se convirtieron en leyenda (o grandes profesionales de la afición): P. Sant-Amant, H. Staunton, P. Morphy o D. Harrwitz por ejemplo.

Es más, para definitivamente acuñar importancia relativa a este evento en relación a la construcción de este texto, señalaremos que, también dentro de aquel café se reunían intelectuales como Diderot, Russeau y otros iluminados que también, a parte del ajedrez practicaban los ‘juego-ciencia’; donde se ejercían discusiones entre aficionados intelectuales. El mismo Diderot comenta: Si el tiempo es frío o lluvioso, me refugio en el café de La Régence. Allí, me divierto viendo jugar al ajedrez. París es el centro mundial del ajedrez, y el café de la Régence el lugar de París donde mejor se juega. En casa de Rey (gerente del Café) rivalizan Legal el profundo, Philidor el sutil, el sólido Mayot, allí se contemplan los movimientos más sorprendentes y se oyen las peores palabras; pues se puede ser hombre inteligente y buen jugador de ajedrez, como Legal, pero también se puede ser un gran jugador de ajedrez y un perfecto necio, como Foubert y Mayot.

Luego este evento tiene una doble perspectiva que concilia 1. El paso -también entendido como un lapso- de un deporte a una disciplina respetada, la cual hoy en día se estudia y genera tantos recursos

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al practicante como el ejercicio de la contabilidad por ejemplo y; 2. Un punto de reunión donde el aficionado accedía al conocimiento intelectual.171 ¿Será el hobby un arte popular, mientras que el arte profesional corresponde a una élite? ¿Lo lúdico y lo académico reunidos en la coincidencia? Esta ‘creación de cafés’ es una de las tantas características que dieron paso al romanticismo, aquel romanticismo que Ortega y Gaset denuncia como ‘popular’, en donde las prácticas sufren un deslizamiento notable: Los deportes surgen como disciplinas académicas y el conocimiento, elitista desde la edad media, se populariza entre los aficionados con interés. Es importante notar como describimos la aparición de un café y no una universidad o centro de altos estudios.

También será importante interrumpir aquí. ¿Habrá quien reclame una ‘figura de autor’ dentro de las prácticas del pasatiempo? Al parecer existe, de manera casual aunque no inintencional, una pertinencia creciente del reclamo de la figura de respeto, en relación temporal con la traducción de un pasatiempo, a una actividad disciplinada. Habrá mejor que definir que tan bien o que tan mal resulta la generación de esta figura ya que, inevitablemente parece que dentro de cualquier práctica humana existe un rito y un mito –Dorfles-, con lo que este campo mitológico inevitablemente se ha construido y se construye con dioses o, en palabras de Platón, personajes endiosados.

Entonces, y para retomar la actividad artística: ¿Será que, en algún momento de la historia, algo de la actividad artística fuera rebajada a hobby, o al revés, glorificada a hobby? ¿Tiene entonces algo que ver el tipo de ‘hogar’ donde existan las renovaciones o paradojas para modificar las prácticas artísticas disciplinarias? ¿Es tan relevante el fuera como el dentro de la arquitectura para dar lugar o situación a estas actividades? Tal parece que el transcurso de un epíteto estético a otro corresponde a un tipo de accionar social, donde no hay una sola persona que lo imponga, sino que se ‘auto-impone’.172 Sin embargo seguirán existiendo aquellos que tomen la postura visionaria y realice apuestas sobre el porvenir de una ilusión. Los resultados, hemos visto, son variables y, aunque seres humanos aquellos videntes, adivinan sobre objetos más que uno u otro accionar humanos, es decir, cuando se previene sobre una la imposición de un epíteto estético se está adivinando sobre una objetualización.

Las acciones artísticas toman lugar dentro de una situación, es decir, en un lugar y espacio escenario es mejor- específicos y concretos, dando como resultado un solo tipo de epíteto. Epíteto que al parecer es resultado de un ejercicio de poder, de convencimiento, de diálogo interrumpido institucionalmente, y que solo designa más no interviene en las maneras de la creatividad. Si esta actividad es pertinente o no, está intrínsecamente relacionado, pues, con la situación en la que surgió y en la que se haga uso de ella. Debería suceder que si uno quiere ser un profesional de las artes y estudia en una institución que enseña maneras europeas, no podría accionar en otros lugares. Sin embargo ocurre algo peor: Las sociedades con instituciones de enseñanza artística superior europeizantes, terminan anulando la cultura local, por ejemplo: si la institución produce músicos

171

Este apartado sobre el ajedrez fue inspirado por un artículo encontrado en http://www.latinpedia.net el 2101-2012 y titulado El hobby de los ilustrados. El autor es anónimo.

172 De la misma manera en que según E. Morin se auto-eco-organiza.

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europeos, difícilmente puedan accionar culturalmente sobre la música regional o local. Si así osaran hacerlo quedarían en ridículo; no sólo por interesarse en un tipo de música no-europea, sino que también por el desastre que resulte de aquel intento. La razón es simple -e insistimos con el ejemplo del zapatero-: si aprendo a hacer zapatos en un lugar donde se usan sandalias, entonces, o haré zapatos como hobby o iré a donde usan zapatos para ejercer mis estudios. En el lugar de origen, el estudiante será llamado aficionado a la zapatería, mientras que en el otro, un semi-profesional. El asunto de lo semi es complejo y difuso, para ejemplificarlo podríamos decir que, el aprendizaje de la confección de telares en algún lugar del medio oriente incluye, dentro de la educación, el proceso para venderlo, es decir, todo aprendizaje convive o comprende con su entorno. En cambio si aprendo aquella artesanía en Europa, tal vez llegue a la maestría igual que aquellos pero difícilmente sepa insertar el esfuerzo del trabajo dentro de la economía. Digamos que un semi-profesional es aquel que conoce el oficio pero no puede insertarse dentro del modelo económico ejecutado.173 Luego, y para concluir, las actividades creativas parten de una necesidad humana que concluye en sí misma más que en otros. Si, por coincidencia, surge la inter-subjetividad entonces la actividad será remunerada y se le aplicará un epíteto, que luego servirá para que una institución lo capitalice y lo venda al gobierno para repetirlo en forma pedagógica. El producto resultante de esta actividad creativa tendrá una efectividad que no se mide, es decir, heterogénea y que está intrínsecamente relacionada a un tipo de duración afectiva que convive en un entorno social. Al finalizar esta duración surgen las paradojas de su aplicación e, idealmente, cambiarán las prácticas y las políticas de su reproducción. En occidente surge la figura antropológica que defiende el estancamiento de ciertas prácticas; específicamente en Latinoamérica este estancamiento surge de la imposición de ciertas prácticas educativas europeizantes, las cuales confrontan el sentido de identidad en la producción local, con lo que el museo se vuelve necesario para la preservación de esta figura, la cual luego se vuelve estandarte y es utilizada por los políticos con fines monetarios.

De existir una renovación de las prácticas culturales en nuestra región Latinoamericana y del Caribe, entonces no tendríamos necesidad de conservar ninguna actividad ancestral, estas irían modificándose -teleológicamente o no, insistimos que no depende de ningún ser humano individualhasta llegar a un punto donde se entienda que estas modificaciones sólo sirven para ser germinadas y no relatadas en cuentos, en partituras, en lienzos o representadas en teatros o televisión. Las prácticas culturales locales y sus modificaciones serían mucho más ágiles de poder comprender la problemática de las pedagógicas colonialmente impuestas en nuestra región. Pero esto es un problema primeramente político; si hubiera dentro de esta casta, algún iluminado que consumiera arte local y que lo promoviera para su creación única, sucedería que se reviviría la artesanía y las prácticas artísticas locales sufrirían un rotundo cambio en el enfoque dentro de la creación. Se pasaría de un estado culturalmente colonizado a uno promotor de la cultura y de las nuevas maneras de su aplicación. No hay que olvidar que Europa está en un proceso de post-humanización -que ya habría detectado en el arte Ortega y Gaset- y que se puede aprovechar, en el sentido de tomar y revitalizar

173

La economía no es la que está bien o mal. Su definición se refiere a crear las dinámicas para repartir la producción local en necesidades que nunca concluyen. La creación de estas dinámicas surge con modelos como el capitalista, el socialista, etc.

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aquello que se olvida en aquellas postdesarrolladas culturas. Se debería tomar la postura humanista y ampliar el espectro cultural de las masas humanas, comprendidas como conjuntos de sujetos aislados pero unidos por necesidades que van más allá del mercantilismo popular. Hay suficientes investigadores, pedagogos y eruditos para modificar o localizar los contenidos culturales con la finalidad de, por lo menos para comenzar, independizar la cultura. Pero no nos referimos a un tipo de rescate unívoco de la cultura Latinoamericana o Caribeña; desde hace muchos años no existe ya un producto “puro” que provenga de estas culturas, ya hay mucho daño hecho. Lo que se propone es partir de donde estamos hacia delante, y para esto el provocar inquietudes sobre la estética y su aplicación es un buen inicio.

Posdata 1.

Aristóteles habla de la música como adecuada al tiempo libre, al ocio, al pasatiempo y deifica la práctica musical aplicada al placer.

2.

Pascal comenta en sus diversiones como estas prácticas liberan de preocupaciones a aquellos que están sumidos en una ideología pero secretamente creen lo contrario, él pone el ejemplo de la diversión en los religiosos.

Si yo me escucho, ¿Por qué los otros no escuchan eso que me digo?

Es complicado el sólo comenzar con este tema. Únicamente el intento puede causar dudas sobre la salud mental, los invito si gustan.

Unas preguntas tal vez sean el inicio. Cuando uno piensa, ¿Esto suena? ¿Se puede grabar o registrar? ¿Para qué?

El soliloquio, el solipsismo o incluso el autismo podrían rápidamente contribuir algo en este sentido.

Sin embargo cuando en la música -o las artes en general-, se nos presenta la creación, podemos partir de un sonido o mejor dicho, de la imaginación de un sonido en nuestra mente. ¿Qué significará esto de ‘en nuestra mente’? El solo imaginarse un lugar específico para el pensamiento es complicado - esto ya se lo preguntó -y no lo resolvió- E. Nicol.174 Tal vez otra solución provenga de aquella diferencia entre voz baja y voz alta, voz interior y voz exterior, lo que digo para mis adentros y lo que expreso, pensamiento y retórica.

Un pensamiento entonces es imaginado, como un barco de papel es hecho. Existen numerosas cuestiones alrededor de este evento como lo son la intención, la fuerza, la estética, etc. Es decir, toda una serie de afecciones irreductibles que tal vez sean la germinación buscada para resolver qué son aquellas voces que escuchamos ahí.

174

Nicol, E. Op. Cit.

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El sólo hecho de divagar sobre esto que ‘resuena’ es complicado ya que, por íntimo que es el asunto, se me puede acusar de loco por escuchar estas voces, entonces ¿Soy el único que escucha sus pensamientos? Claro que no. ¿Sólo yo escucho lo que pienso? Probablemente, aunque habría muchas personas fundadas en la fe que podrían argumentar metafísicamente lo contrario. Todas las religiones instituidas por el humano intervienen de manera negativa sobre estos pensamientos, desde las cristianas que la integran dentro de la visión escrutadora de Dios, hasta las hindúes que intentan clausurarlas para entrar en estados más elevados. ¿Qué

haríamos

si,

después

de

aventajar

nuestros

conocimientos

actuales

sobre

física,

descubriéramos que nuestros pensamientos suenan en algún tiempo y espacio? Esta pregunta deberían empezar a responderla aquellos litigantes de las “emisiones otoacústicas”. La respuesta inmediata es obviamente nada. Luego, a partir de aquel silencio comenzaremos a llenar ese vacío con nosotros mismos, es decir, haremos con aquel conocimiento lo que se pueda.

Si decidiéramos construir una de todas las preguntas anteriores llegaríamos a entender, tal vez, el por qué de un texto tan improcedente. ¿Acaso la sola curiosidad no puede ser argumento suficiente para desarrollar una idea? Qué pensaríamos de Proust o Colón…

Por otro lado, si comenzamos con las apuestas, podemos inventar que lo que oímos jamás podrá ser identificado por la ciencia ya que no existe, no existe en el sentido de estar fuera de nosotros, como la voz hablada. Es decir, nuestras voces interiores son siempre preguntas, nos hablamos de este modo para asegurarnos que estamos vivos. Dentro de las experiencias límite -las cuales sí resolvió Nicol- hay una desconexión con esta voz interna. Podemos hacer el intento de comunicarnos con nosotros mismos a través de esta voz y no emerger respuesta alguna. Podemos intentar movernos y obtener el mismo resultado. Eso sí, lo que no podemos dejar de asegurar es que estas voces están en nuestra mente y que también provienen de la misma región de donde lo hacen las instrucciones de movimiento.

Tal vez incluso estas palabrerías interiores sean nuestro primer ejercicio de virtualidad, es decir, las construcciones sonoras de las que hablamos, a diferencia de las órdenes del movimiento, no tengan más efecto que la verificación personal. Estas construcciones han de ser lo que tanto buscaba Heidegger: el ser-ahí que cura verificando con certeza aquello que realiza a través del ver en torno angustiándose de la muerte, que por cierto no ve ni verá jamás, habría que preguntarse si la escuchará…

La conexión entre esta voz y el arte es, sin duda es clara en literatura: James Joyce desarrolla este inter-pensamiento en forma semi-gramatical durante numerosas páginas, de hecho podríamos decir que ‘le encontró el gusto’ y pudo construir en ella lo caótico suficiente como para definir caracteres, trama, climax, e incluso música.

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Cuantos de nosotros no pasamos algún rato del día cantando internamente una melodía que “se nos quedó pegada”. Proust también desarrolló este recurso y los dadaístas renegaron de él abiertamente proponiendo la escritura automática donde este pensamiento era obliterado para, según ellos, acercarse a lo más inintencional o inconciente posible del ser humano. Creo que en detrimento de estos últimos, esta voz interna toma una silueta gramatical o sentido desde una necesidad hacia nosotros mismos y no una imposibilidad de comprensión, pero esto seguro ya alguien lo desarrolló.

Apartado heideggeriano Para iniciar con este apartado, es mejor comenzar comentando dos conceptos que Heidegger usa constantemente y que por cierto, utilizamos anteriormente de manera indirecta: Yecto: Viene de iectus, del latín iacere (tirar, lanzar). El verbo también nos da la palabra sujetar (sujeto).

Vocar: Viene del latín vocare (llamar, dar un nombre). Este otro verbo nos da las palabras vocablo y vocal, sin embargo de ella se derivan otras como voz o abogado (advocare) por ejemplo. Vocare lleva la raiz vox (sonido hecho por la boca).

En el texto Ser y tiempo, Heidegger expone sus categorías de la existencia. Una de ellas es la vocación o, como el autor la expone, el vocar y mejor dicho aún, el pre-vocar ya que el ser-ahí es primeramente capaz de vocar.

En este primer extracto el autor describirá esta “voz interior” y, de paso, la ubica en lo que hoy conocemos como psicoanálisis. Es realmente sorprendente este acercamiento.

El “poder ser” bajo la forma del cual existe el “ser ahí” se ha entregado en cada caso ya a determinadas posibilidades. Y es así, porque es un ente yecto, “estado de yecto” que resulta abierto más o menos clara y penetrantemente por el “ser en un estado de ánimo”. Al encontrarse (estado de ánimo) es inherente con igual originalidad el comprender. Gracias a ello “sabe” el “ser ahí” que es de él en la medida en que se ha proyectado sobre posibilidades de sí mismo, o en que, absorbiéndose en el uno, dejó que se las ofreciera el público “estado de interpretado” de este. Pero este ofrecimiento se hace existenciariamente posible porque el “ser ahí”, en cuanto “ser con” comprensor, puede oír a otros. Perdiéndose en la publicidad del uno y sus habladurías deja de oír, por oír al “uno mismo”, al peculiar “sí mismo”. Si es que ha de poderse hacer volver al “ser ahí” de este “estado de perdido” del dejar de oírse –y de poderse por obra de él mismo-, es necesario que pueda ante todo hallarse a sí mismo, a quien ha dejado de oír por oír al uno. Es necesario romper este “oír a”, es decir, es necesario que el “ser ahí” mismo le dé la posibilidad de un oír que lo interrumpa. La posibilidad de semejante ruptura reside en el ser invocado directamente. La vocación rompe el oír el “ser ahí” al uno dejando de oírse a sí mismo cuando respondiendo a su carácter de vocación despierta un oír que se caracteriza por ser en todo lo contrario del oír del “estado de perdido”. Mientras que este oír es esclavo del “ruido” de la múltiple ambigüedad de las habladurías cotidianamente “nuevas”, necesita la vocación vocar sin ruido, sin ambigüedad y sin dar apoyo a la avidez de novedades. Lo que da a comprender vocando de tal forma es la conciencia.

Tomamos el vocar como un modo del habla. Ésta articula la comprensibilidad. La característica de la conciencia como vocación no es en manera alguna simplemente una “imagen”…Tan sólo no debemos dejar de ver que al habla y por ende a la vocación

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no le es esencial la fonación, la “voz”. Todo expresarse en el sentido de emitir la voz supone ya el habla. Si la interpretación cotidiana conoce una “voz de la conciencia”, no se trata precisamente de una fonación que tácticamente no se da nunca, sino que se toma tal “voz” como el “dar a comprender”. En la tendencia de la vocación a abrir hay la nota del choque, de la sacudida intermitente. Vocado se es desde la lejanía hacia la lejanía. Por la vocación es alcanzado quien quiere que lo hagan retroceder en busca de sí mismo.175

La segunda cita del autor se refiere al contenido sígnico de esta voz y la referencia a quién la genera y sobre lo que aplica. Ahora la vocación tendrá una relación definitiva y distintiva con el habla común.

Al habla es inherente aquello sobre lo que habla. El habla da noticia de algo y la da en determinado respecto. De aquello sobre lo que habla saca lo que dice en cada caso como tal o cual habla, lo hablado en cuanto tal. En el habla en cuanto comunicación se torna lo hablado accesible al “ser ahí con” de otros, regularmente por la vía de la fonación en el lenguaje. ¿Qué es en la fonación de la conciencia aquello sobre lo que se habla, es decir, lo invocado? Patentemente, el “ser ahí” mismo.

Pero ¿Cómo precisar lo hablado en esta habla? ¿Qué “voca” la conciencia “a” lo invocado? Tomadas las cosas con rigor-nada. La vocación no enuncia nada, no da noticia alguna de sucesos del mundo, no tiene nada que contar. Menos que nada aspira a suscitar en el “mismo” invocado un “soliloquio”. “Al” “mismo” invocado no se le “voca” nada, sino que es “avocado” a volverse hacia sí mismo, es decir, hacia su más peculiar “poder ser”. Respondiendo a su tendencia como vocación, ésta no dispone al “mismo” invocado a llevar a cabo una “acción”, sino que como avocación a volverse hacia el más peculiar “poder ser sí mismo”.

La vocación carece de toda clase de fonación. Mucho menos se formula en palabras –y sin embargo resulta todo menos oscura e imprecisa. La conciencia habla única y constantemente en el modo de callar. Así no sólo no pierde nada de perceptibilidad, sino que fuerza al “ser ahí” invocado y avocado a recluirse en la silenciosidad de sí mismo. La falta de una formulación verbal de lo vocado en la vocación no hunde al fenómeno en la imprecisión de una “voz” misteriosa, sino que sólo indica que el comprender lo “vocado” no debe aferrarse a esperar una comunicación ni nada semejante.

Las “ilusiones” no surgen en la conciencia de un equi-vocarse la vocación, sino sólo de la forma en que se oye ésta cuando, en lugar de comprendérsela propiamente, el “uno mismo” la arrastra a un soliloquio “activo”, desviándola de su tendencia a abrir.

La vocación no resulta nunca, en realidad, ni planeada, ni preparada, ni deliberadamente hecha por nosotros mismos. Voca “algo”, sin que se lo espere y hasta contra la propia voluntad. Por otra parte no viene la vocación, sin duda alguna, de otro que sea conmigo en el mundo. La vocación viene de mi y sin embargo sobre mi.176

La reflexión filosófica sobre esta voz interna resulta iluminadora ya que le da una ubicación, no una espacial y homogénea sino, como la describe mejor E. Nicol, una categoría de espacialidad que Heidegger propone como temporalidad.

Conclusión

175 176

Heidegger, M. Ser y tiempo. Página 262 en adelante. Ídem.

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La relación a la que llegamos, en definitiva, es la conexión de esta voz con la intención, ya que constituiría lo que Anscombe nunca aborda,177 seguramente por no ser esta voz de la conciencia sujeta a un proceso judicial. ¿Condiciona esta voz a la intención? ¿Habrá posibilidad de conversar con ella? ¿Es posible que la intención se convierta en un ente intra-conciente convertido en otra persona con voz propia? Todas estas preguntas sólo se pueden contestar con sinceridad y, como ésta no es aplicable dentro de un mínimo de rigurosidad como este formato, entonces dejo al lector estas respuestas.

Lo que sí es posible apostar, es que existiría algo como una dinámica entendida a la manera de un lapso, donde podemos iniciar con una intención que llega al dialogo con esta voz interior de la conciencia y que deviene vocación para, de esta manera, construir las ordenes que generarán, eventualmente, una creación. Según nuestra capacidad mnemotécnica tendremos que expresar estas órdenes de manera impresa, también nuestra concepción estética performática tendrá un papel vital en esta descarga. Insistimos: esta dinámica es entendida como lapso; si por ejemplo somos espectadores de una obra que impresiona nuestra percepción, entonces ingresará directamente a nuestras intenciones. Lo que nunca cesaría para construir una obra artística, es este diálogo entre la intención y la voz interior. En este ejemplo la relación indirecta entre intención, conciencia y memoria ejecutarían una obra humanamente similar a la espectada pero dentro de nuestra moralidad, decidiríamos que tanto preservamos, nos apropiamos, traducimos o reinventamos lo original -aquí obvio a propósito las consecuencias de un proceso de transducción ya que necesitaríamos de un extrahumano razonable para que nos de una respuesta apropiada.

Entonces la intención, más allá de ser entendida como una pretensión, pretexto o pre-vocación, es una categoría de la existencia que no somos capaces de reducir a ningún objeto de estudio lo suficientemente rígido, riguroso o disciplinado para ejercitarlo de manera científica. Habría que descubrir de qué maneras podemos estimular la patencia de este concepto sin tener que sucumbir a los filtros institucionales tradicionales.

Para terminar, ¿la voz interior conciente estará a su vez en algún tipo de conversación -no gramatical por supuesto- con una ‘voz inconciente’? ¿La intencionalidad será también un vestigio de inconciencia humana? ¿Dónde cabría el vir dentro de esta dinámica lápsica? O dicho de otra manera ¿De cuál tipo es la fuerza que mueve esta dinámica?178 ¿Será posible o necesario reconstruir este proceso? Aparte de negar la posibilidad de predecirlo, menos aún gramaticalmente, ¿de qué sirven estos estudios? ¿Habrá posibilidad de dar patencia a algo inexistente? ¿Habría diferencia entre la patencia de la intención y la del yo que se identifica?

¿Cómo trasladarnos de un concepto a una categoría?

177

Anscombe, G.E. Op. Cit. El verbo mover es incapaz de explicar cabalmente o de servir de sinónimo para el vir. Sería necesario encontrar un verbo, pero nos rehusamos a seguir inventando palabras.

178

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A guisa de no entretenernos mucho con la bibliografía, que podría muy bien quedarse en Aristóteles, podemos entender intuitivamente que el concepto, como lo concebido, tiene como función ayudarnos a entender los procesos operativos del ser humano.179 Luego la categoría pareciera referirse a lo que es constitutivo del ser humano y, aunque siendo concebida como el concepto -en palabras- hace una distinción clara en cuestiones, inicialmente temporales: El concepto es posterior a la operación, la categoría existió siempre antes de su intuición.

Por lo que entonces existe una categoría llamada intención que intentamos argumentar, y sin embargo existe en toda la crítica literaria y alguna poca filosófica, un concepto de intención que corresponde a la capacidad de narrar un evento perteneciente a un actor. Por lo pronto defenderemos que estos dos panoramas sobre la intención son tanto categoría como concepto, el primero preartístico y el segundo la construcción explicativa del hecho intencional.

Patentemente, ¿de qué sirve esta distinción? Sirve para diferenciar a la intención inexistente de todos los conceptos que refieren la existencia, tanto de objetos como de dinámicas, dentro de una instancia institucional.

¿Arte infantil?

Si nos dicen, como le argüían a P. Klee, que un niño puede hacer con toda facilidad pinturas vanguardistas que se encuentran en algún museo, entonces mi hija tranquilamente podría dirigir una orquesta con sus berrinches. Lo que precisamente les falta a las criaturas, y supuestamente les sobra a los artistas, es una capacidad de lecto-escritura.

Aunque en mayor o menor medida un artista es tan capaz de leer como de escribir, en la actualidad, la educación artística pretende (y definitivamente le conviene) una separación. Hay artistas que predominantemente se dedican a la lectura, mientras los hay especializados en escribir.

Lectura se puede entender como percepción cultural y no como un libro de texto, como textualidad y no gramática de diccionario. Salvo algunas –contingentes- especificaciones, podríamos comparar este tipo de lectura con una práctica estética, o nuestra respuesta a lo presenciado a partir de nuestro gusto. El leer es el intentar entender lo que está ahí y que alguien dejó, de manera incidental, para mí.

Leer es entender que yo puedo escribir también, es también darme cuenta que puedo provocar un efecto similar en los otros, el mismo efecto que produce en mí, aquello que estoy leyendo.180

179

Podríamos, también intuitivamente, entender que la literatura teórica del siglo XX decidió entretenerse en las dinámicas operativas de lo que podía tener a la mano, es decir, se enfocó en comprender por qué las cosas hacían lo que hacían -incluidos el ser humano y la naturaleza.

180 De maneras muy intrincadas, P. Quignard habla sobre el lector en similares términos (El lector, 1976).

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Por otro lado, escritura también podemos comprenderla como ‘concebir la creación’. En los ejemplos primeros y si entendemos al diálogo como un logos que transita, es un principio que en cualquier ser humano acontece, pero que sólo los dedicados (profesionales y/o aficionados) practican. La escritura, bien entendida, es el hecho de aplicar vir a una superficie. Es lo que, desde tiempos ancestrales, define el valor en la sociedad humana: la impresión. Es, insistimos, en lo que actualmente descansa nuestro ‘tipo de cambio’: el dinero. Es lo que justamente se pierde hoy a través del desuso del papel: lo virtual.

Luego, la escritura es la huella que dejamos a través de la praxis; es lo que sigue modificando nuestro entorno social -en mayor o menor medida, y aún a través de efectos no predecibles- de manera sempiterna.181 Para la interpretación de las escrituras se diseñan hermenéuticas, para la comprensión de obras de arte se necesitan espectadores que practiquen su estética.

Por más esfuerzo que empleen algunos artistas en argumentar lo contrario, la utilización forzosa – virtuosa- de cualquier tipo de soporte de la memoria -papel, tinta, CD, pavimento, tatuaje, graffiti, etc.-, así como cualquier tipo de diálogo -efímero, casual, imprevisto, etc.- son maneras de comunicarse. El intento de las vertientes contestatarias del arte, los no-algo, etc. siempre tienden al cambio del rito en el que se despliega su obra(r), mientras que lo que realmente se degrada, en algunas instituciones, es el arte devenido historia o museo. ¿El arte es lenguaje, o usa el lenguaje? De la misma manera, ¿es gramática o la utiliza? Dejemos esta lucha estructuralista para los post-estructuralistas. Lo que sí podemos desprender es que, para espectar una obra necesitamos ‘lenguajes comunes’ pero para crear -originalmente- necesitamos ‘gramaticas únicas’. A su vez, lenguajes únicos con gramáticas comunes son los rasgos característicos de ciudades en decadencia.

Entonces, ¿el niño puede hacer arte? Si diseñamos un tipo de lectura para ello, a la manera del art brut, entonces definitivamente sí. ¿Lo consumiría? Prefiero tener hijos.

Epistemología del oído Heidegger comenta: La relación del habla con el comprender y la compresibilidad resulta clara si se fija la atención en una posibilidad existenciaria inherente al hablar mismo, el oír.

El oír constituye incluso la primaria y propia “potencia” del “ser ahí” para su más peculiar “poder ser”…

Sobre la base de este “poder oír” existenciariamente primario es posible un fenómeno como el del “escuchar”, que es incluso todavía más original que aquello que en la psicología se define “inmediatamente” como oír, las sensaciones sonoras y la percepción de sonidos. También el escuchar tiene la forma de ser del oír comprensor.

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Sempiterno es aquello que habiendo tenido un inicio -nuestro nacimiento-, no tendrá un final -más allá de nuestra muerte. La palabra se utiliza para hacer notar que la praxis se encuentra en esta condición sempiterna, lo que finaliza con nuestra muerte es nuestra intención.

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“Inmediatamente” nunca jamás oímos ruidos ni complejos de sonidos, sino la carreta que chirría o la motocicleta.

Es menester ya una actitud muy artificial y complicada para “oír” un “puro ruido”.

Quien calla en el hablar uno con otro puede “dar a entender”, es decir, forjar la comprensión, mucho mejor que aquel a quien no le faltan palabras. El decir muchas cosas sobre algo no garantiza lo más mínimo que se haga avanzar la comprensión. Al contrario: la verbosa prolijidad encubre lo comprendido, dándole la seudoclaridad, es decir, la incomprensibilidad de la trivialidad. Pero el callar no quiere decir ser mudo. El mudo tiene, al revés, la tendencia a “decir” algo. Un mudo no sólo no ha probado que puede callar, sino que le falta incluso toda posibilidad de probarlo… Quien nunca dice nada tampoco puede callar en un momento dado. Sólo en el genuino hablar es posible un verdadero callar. Para poder callar necesita el “ser ahí” tener algo que decir, esto es, disponer de un verdadero y rico “estado de abierto” de sí mismo. Entonces hace la silenciosidad patente y echa abajo las “habladurías”. La silenciosidad es un modo del habla que articula tan originalmente la comprensibilidad del “ser ahí”, que de él procede el genuino “poder oír” y “ser uno con otro” que permite “ver a través” de él. 182

Una previa apuesta: Ocurrió que el ser humano descubrió que podía hacer objetos y luego cosas con sus manos. Se dio cuenta que si se cortaba con un cuchillo, probablemente su compañero también. Desde aquí se forja una epistemología de la realidad -y su escepticismo llamado filosofía- a partir de lo ‘real’ comprendido desde lo que se puede manipular de manera compartida.

Luego ocurrió que el ser humano también se dio cuenta que aquello que ingresa a su cuerpo, en cualquier masa, le afecta. Tal vez a este conjunto de objetos le llamo sustancias y con ello tal vez dio comienzo una epistemología de la sustancia o lo sustancial.

En otro momento posterior, que tal vez se resume como un proceso digestivo, comprendió que otra característica de la realidad la percibía a través de otra serie de percepciones que tampoco podía manipular con las manos. Los olores, con lo que en este punto podría haber nacido una epistemología de lo esencial.

La Edad Media es muy fructífera en combinaciones de estas tres ‘realidades’, sobre todo para explicar a Dios. También en esta época comienza otra epistemología que al parecer, o por lo poco que sé, se abandonó. Esta la inicia Pitágoras con la ‘armonía’ y al parecer concluye con Finicio y su “Música de las esferas”. El porque se abandona esta epistemología es algo que desconocemos, tal vez padecemos de la posmoderna falta de información, como también falta de metáfora para poder descubrir que por ejemplo, a través de las “Ideas resonantes” de Locke se continúa esta epistemología; También a través de Deleuze & Guattari, con su “Ritornello”, podría haberse seguido.

182 Heidegger Martin. (1927) El ser y el tiempo (Sein und Zeit). FCE, México DF, 2010 Trad. José Gaos.

Algunas aclaraciones: “Existenciario” es el conjunto de categorías, como un listado que va proponiendo el autor de características o dinámicas fenomenológicas que nos permitirá descubrir la esencia del ser; “Silenciosidad” es una de ellas con lo que debería leerse como ‘lo respecto al silencio’; “ser ahí” o más famoso en alemán Dasein es una especie de darse completamente –fenomenológicamente- cuenta de sí mismo y de nuestra existencia. Es extremamente complicado resumirlo.

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Esta apuesta concluye diciendo que la epistemología que hoy nos domina es la fenomenológica, o de la vista, ¿por qué? Si leemos a Heidegger o a los demás fenomenólogos podemos detectar que los conceptos de usan -a la mano, viendo en torno, paraje, etc.- son fenómenos que se aproximan a través de la vista.

Existen autores como Aper que definen una historia del conocimiento a través de tres epistemologías: Filosofía del ser (platón); Filosofía del conocimiento (Kant) y; Filosofía del signo o semiótica (Pierce).

Redescubrir e inventar una línea filosófica que se desarrolle a través del oído es sumamente complejo; una investigación de este tipo debe incluir conceptos como el oír, el percibir la vibración, la orientación, el equilibrio, la sinestesia, el pulso, el ritmo -y la euritmia-, las artes, etc. Para llegar a una ciencia cognitiva que defina de manera clara una percepción a través del oído debería de construir esta cuerda, recordar lo pertinente y diseñar una serie de dinámicas conclusivas para poder definir si, por ejemplo, un mensaje auditivo es tan claro como uno textual. O nimiedades por el estilo.183

183

Jean-Luc Nancy nos acompaña en el texto A la escucha, 2002.

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CAP VI. NATURALEZA

De lumen natura, por el diálogo En su ensayo sobre Hölderlin y la poesía, Heidegger nos habla de una ‘voluntad de diálogo’ que poseemos los seres humanos y que se desarrolla de manera poética, o mejor dicho poiéticamente. Al revés de Heidegger y para poetizar sobre el diálogo comenzaremos por aquello que no dialoga: La naturaleza.

En la clase de gramática nos enseñaran que el único sujeto tácito es la naturaleza. Es decir, no existe sujeto: ¿Quién llovió? ¿Quién terremoteó? ¿Quién hizo calor? Podríamos decir que nosotros también podemos ser como la naturaleza y producir calor, pero creo que este calor es producto de la naturaleza misma y nosotros sólo intentamos apropiarnos de su capacidad de expresión. ¿La naturaleza se expresa? Claro que sí, de ahí aprendimos los seres humanos, también los animales y las plantas -el que no utilicen un lenguaje estructurado, corresponde a nuestra paranoia (o ‘esquizofrenia capitalizada’).

La naturaleza tiene un tipo de expresión más no tiene una disposición al diálogo. Su expresión es imperativa, a diferencia de la del ser humano, la cual construye -validando la referencia a Heidegger- y de la que probablemente surja el lenguaje -y no de la paranoia o la esquizofrenia.

Una pequeña historia de la religión se puede hacer con esta voluntad de diálogo inexistente en la naturaleza, o por lo menos una explicación histórica: En un principio vinimos de la naturaleza, de ella aprendimos a usar las cosas; Nuestra conciencia de algún modo se desarrolla a partir de una frustración, a través de intentar expresarnos con quien se expresa por antonomasia. El entender o el comprender es una categoría de la existencia, por lo que jamás podremos comprender a aquello que no es, o no es sujeto. Es decir, el entendimiento o la comprensión son valores éticos -activos- que no comparte la naturaleza pero que nos gustaría desde siempre que así lo hiciera.

Entonces surgieron aquellos que aseguraron que se podría establecer una línea de diálogo con la naturaleza, los ‘animistas’. Probablemente de este intento surgen los sacerdotes, la magia, los símbolos, los ritos -y sus mitos. En la época clásica, donde vivían la vanagloria por el ser humano capaz de razonar, la naturaleza toma forma humana, surge la metempsicosis y el rito deviene teatro.

En el oscuro Medioevo se purga al ser humano de la naturaleza y el cristianismo traza una línea que hasta hoy es imborrable. La naturaleza pierde género y humanidad definitivamente. En esta época surge el arte como lo conocemos actualmente, aquella apropiación mágica -y castrada- de la naturaleza.

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Aquí es bueno hacer un paréntesis para reivindicar a la persona creyente: Cualquier persona sana es religiosa o cree en algo. Una psicología que corrija este síntoma debería empezar por la tendencia al diálogo, o dicho de manera fatalista, debería convertirnos en autistas o anularnos la percepción. La tendencia al diálogo de alguna manera también es trascendencia como este divagar entre esencias o la otredad. Luego aquel que crea (como creer y crear por cierto) no puede abstenerse de dialogar. El encuentro con algo que no dialoga es fútil y carece de sentido, parece ser mejor dialogar (de nuevo crear) sobre aquel silencio sugerente que sólo propone; aún ni verifica ni tampoco invalida.

Si la naturaleza se expresa y no dialoga, es interesante notar que cuando el ser humano nace es totalmente natural: No dialoga, a medida que crece comienza el eterno acto de la obliteración y comienza a ser humano, se reconoce en un espejo ejercitando la nostalgia de haber no sido. Quien tiene la suerte de tener hijos, también tiene la suerte de experimentar y someterse a un ejercicio de poder muy sutil, y que surge también de la naturaleza pero que, a diferencia del gobierno o del fuero militar, puede trocar, cambiar, conducir… La naturaleza del bebé se revertirá luego hacia la divinidad de la humanidad paterna para luego en la adolescencia, como diría Freud, sufrir una especie de desencanto y dirigir nuestro sentido de divinidad hacia la religión –aquí es donde encuentra pertinencia la reseña histórica sobre el surgimiento de la religión. El desencanto hacia el humano ha de haber sido similar al experimentado por los animistas con respecto a sus predicadores, y lo que los orilló a dar forma humana a las divinidades (o esto nos podemos apostar).

De la naturaleza no sólo aprendemos a expresarnos, también aprendemos a ser violentos. Nuestra primera experiencia de poder (poder foucaultiano) la aprendemos de ella también. El poder es básicamente la ‘no respuesta’, el sólo disponer, el violentar el hogar y todo esto es enseñanza de la naturaleza. También el poder es la capacidad (generada a través de la violencia o el convencimiento) de someter al otro al silencio, al mismo silencio de lo natural mas no de la naturaleza -ashes to ashes, dust to dust. La naturaleza todo lo transforma y todo lo silencia, su poder reside en el no someterse aunque algunos humanos insistan en lo contrario. El ‘calentamiento global’ parte de un miedo al cambio de las relaciones entre nosotros y la nueva naturaleza, o esa naturaleza que no conocemos aun.

Quienes más miedo tienen son los que tienen en su poder la mecánica con la que dicen (de la misma manera que los sacerdotes), dialogar con la naturaleza o lo que es lo mismo, contenerla.

Sin embargo existe por otro lado, una versión del poder que nace del amor, del contagiar amor, entrega o pasión. También se le llama eros y de ella resultan los caudillos por ejemplo, los líderes tan denostados hoy por extremistas o terroristas. Esta relación de poder la aprehendemos de nuestra familia o entorno, de nuestra cultura a la que nos entregamos y aferramos por algo más alto que la fe ciega, lo hacemos por amor.

Retomamos a Heidegger de nuevo. Él nos habla de esta lucha -sin violencia- entre mundo y tierra, o dicho en términos poscoloniales, entre cultura y naturaleza. En algún momento preguntamos si podría existir la música sin sonido, pues la respuesta sería que sí; si pudiera existir cultura sin naturaleza, mundo sin tierra. ¿Podrá disociarse objeto de cosa? Tal vez podríamos vivir imaginando y cosificando objetos que construimos -obliterando a Platón por supuesto- de un vacío que existe en realidades paralelas. El crítico Dorfles dice, después de hacer un panorama sobre Kitch, arte pop y literatura de - 227 -

ficción, que el ‘no arte’ es aquel que manipula y subsume aquella categoría semántica del arte, es decir, busca la manera de anular el contenido comunicativo de la obra. Si le damos la razón entonces mucho del arte actual quiere parecerse a la naturaleza, sólo provocar infortunios y decididamente evitar el diálogo.

Muchos creadores musicales durante el siglo XX hablaban mal del público, otros utilizan sonidos molestos, etc. Lo que seguramente no han previsto es que se convertirán en sujetos tácitos.

Bienvenidos.

Calostro como sustancia de la esencia ¿Existirá algún ámbito, dimensión o cualquier espacio donde sustancia (líquido) y esencia (olores) puedan encontrarse y perder su independencia? Donde aquello y lo otro dejen de existir, para indiferenciarse y compartir aquel dasein que pudieren crear, ¿ser tanto lo uno como lo múltiple? Por otro lado, si la esencia es sobre lo que se flota y la sustancia es sobre lo que se discurre entonces, ¿Habrá otra forma o medio para transitar entre los modos y cualidades de las cosas? Y aún más. ¿Podrá haber algún tipo de cultivo que surja de esta combinatoria? ¿Cultura tal vez?

Posiblemente en el siglo pasado nos desplazábamos entre gases; se dice que en la actualidad lo hacemos entre líquidos (Baumann. Arte, ¿líquido?, 2007), y aquí es donde cabe la pertinencia de presentar al Calostro como medio conceptual para definir un tipo de reproductibilidad biotécnica -y no biotecnológica-, es decir, un tipo de reproducción intencional, que parte del ser y en donde se proyecta a sí mismo como solución.184 La ya tan consumida reproductibilidad técnica ha encontrado su límite moderno; la exageración.

Todo puede recrearse, el objeto es la carne de la tecnología, no así la cosificación que hacemos de él, sin embargo ya Heidegger nos aclara que ésta no existe realmente, es decir, que ‘no está afuera de nosotros’ por lo que el hacerla objeto -objeto compartido por todos- rebaja esta cosificación a objeto reproducible. El arte parece ser aquella única manera de generar cosificación a través de un objeto y este proceso es donde se acciona lo verdadero, pero de esto ya habló bastante aquel filósofo.

La idea de reproducción biotécnica comprende aquello que, a pesar de ser objeto compartido, posee su propia capacidad de intención. Podrá ser encarcelado, roto, subsumido, consumido, etc. pero jamás será capaz de abandonar su intención yendo así, en contra de tantos detractores. La reproducción biotécnica sólo es posible a través de dos agentes -conciente o inconcientemente- intencionados.

184 ¿Modernidad líquida? Podríamos también decir que vivimos en una modernidad bastante sólida. Depende de que historicidad o historiador suframos nuestra actualidad también puede ser identificada a través de lo que consumimos. Tal vez en la edad media la realidad se medía en gases, siendo Spinoza el ejemplo de ello, pero que hoy estamos en una modernidad líquida es totalmente debatible. La utilización de esta referencia sirve para validar un tipo de historicidad basado en nuestra relación con la materia. Sin embargo insistimos que esta actualidad parece sumirse en los sólidos y la modernidad líquida parece un buen ideal por el cual podemos luchar.

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Dentro de esta actividad existen esencias y sustancias. El calostro, gracias a sus cualidades, puede ser una sustancia por excelencia dentro de esta reproducción. 1. Dentro del ser humano esta sustancia constituye aquello que nos homologa como género. Dentro de este ciclo reproductivo, este líquido puede ser tan fundamental como el semen. Tal vez los lapsos no concuerden -si se insistiera en una necesidad de sincronía- y sin embargo, la importancia de del líquido en la reproducción supera a cualquier posibilidad de deseo o placer; estas se subsumen a un tipo de voluntad que se mezcla con nuestros prejuicios y nos engañamos constantemente. La gestación es el lapso que separa y une a estos dos líquidos, que les da significado y que da territorio a nuestra patencia. Aquí la genitalia es superflua, las relaciones de genero se homologan obliterando penes y vaginas; Lo gestado existe independiente de los dos. 2. El calostro es la leche primera -viene de la noción de gallo-calo que anuncia la mañana, el inicio del día-, es lo primero que ingiere una criatura al nacer, de alguna manera, lo que completa el ciclo de reproducción comprendido desde la relación sexual a la alimentación. La diversificación que a sufrido el ser humano de su intención es aquí visible, razón por la cual sea tan difícil de detectar. Desde prácticas masturbatorias hasta alimentación artificial -transgénica-, el ser humano ha aprehendido el proceso reproductivo a su necesidad. Y no es peyorativo, cualquier tipo de acción en torno a este proceso nos revela algún tipo de conocimiento –verdad y falsedad. Dentro de las culturas del mundo constituye una gran parte de la legislación universal, de manera directa -control prenatal-, como indirecta -incesto- y tiene una incidencia fundamental dentro de la cohesión social.

Las maneras de la reproductibilidad biotécnica nos anteceden. Tal vez quisimos imitarlas -volvernos dioses- y lo único que obtuvimos fueron objetos. Tal vez sea hora de reencontrarnos con este lazo y lapso que nos fundamenta como seres, que nos dio vida y la posibilidad de retribuirla, que nos dio esencia y sustancia, que nos dio vir para obliterar la muerte, que nos proveyó de existencia y esencia, en definitiva, que nos hizo olvidar quienes somos para inventarnos respuestas, para acoger el vacío.

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CAP VII. SOCIEDAD

Sobre la partitura Una partitura se construye sobre una hoja -sea esta pasta de arbol o ceros y unos en una pantalla.

Por más obvio que se lea lo anterior, está íntimamente relacionado con la figura de quien construye aquel diseño: El compositor. Esta figura en la música encuentra su definitiva escisión del instrumentista a través de la generación de una partitura.

El compositor es un buen escritor y el instrumentista un buen lector, pero los dos saben escribir e interpretar. Esto nos lleva a la primera aclaración: Cualquier ser humano tiene acceso al sonido, sin embargo aquel que llamamos músico es el que es capaz de apropiarse de la sonoridad. La institución, la disciplina y un poco de obsesión construyen a un músico actual; aquel que es ajeno a la complejidad que implica la constitución y expresión de la sonoridad es un aficionado de la música.185 Una precisa diferencia entre el compositor y el instrumentista se constituye en el uso que se le da a la memoria, al recuerdo. En un estadio posterior, la diferenciación deviene a través del valor que se le da a la construcción de la memoria y la relevancia de los momentos del recuerdo distribuidos en un papel impreso. Para comenzar a aclarar esto sería pertinente entrar en detalle sobre la partitura.

La palabra partitura parece provenir del latín partis –parte-, más el sufijo ura que se refiere a la actividad resultante de la raíz. La palabra escultura tiene la misma construcción. La partitura corresponde a la actividad de partir, ahora, ¿partir qué? Se parte la imagen -y la imaginación. Pero aquí, y si traemos esta problemática a la actualidad, entraremos en numerosas dificultades ya que la partitura, como los libros impresos o el llamado music 1.0 -o ya el 2.0-, están siendo acribillados por los nuevos medios: internet, publicidad, marketing, el mismo muzak etc.

Desde comienzos del siglo XX se vienen ampliando, modificando y renovando los símbolos con los que se escribe una partitura. Teniendo en cuenta estas problemáticas nos remitiremos a las características más simples que definen a una partitura.186

185

Es interesante notar el acercamiento epistemológico común que prefiere ir “de lo universal a lo particular”.

Tal vez si descubriéramos y aprendiéramos de nuestro entorno sonoro particular, podríamos aprovechar mejor el histórico – universal.

En realidad aquella aproximación universitaria ocurre cuando se nos está impartiendo conocimiento ajeno a nuestra cotidianeidad. Dentro del infinito de conocimiento universal es más fácil conectar con el conocimiento impartido para, luego de unos cuatro años, ser capaces de regresar al ámbito cotidiano, donde realmente se aplicaría aquella enseñanza.

Lúgubre descubrimiento se lleva el compositor contemporáneo que aprende de tan grandes maestros para regresar con un título a casa donde las rancheras son el uso común.

186 Aunque desde la invención de la partitura ha habido intentos de ampliación y reestructuración, como por ejemplo las partituras del códice “chantilli” en el Medioevo, aquí nos referiremos a la paranoia surgida de la búsqueda constante de novedad, característica esencial de la música -cuasi científica- que caracterizó el siglo XX.

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Por muy simple que sea una partitura, esta está constituida de símbolos y estos requieren traducción. Cuanto más compleja la partitura, más símbolos están involucrados. Esta es una diferencia categórica con respecto a una ‘gráfica’ -una gráfica de diseño por ejemplo-, la cual tiene la finalidad de evitar lo más posible una simbología que involucre una traducción o el esfuerzo de traducir para proveer una interpretación, es decir, las gráficas están construidas para que, a través de una simple mirada, se comunique algún aspecto en cuestión. En realidad la partitura está construida con un número considerable de gráficas, las cuales significan desde una altura (a través del neuma), hasta aspectos de criterio editorial (como la extensión de la plica).

Luego, ¿por qué se requerirá la traducción de símbolos? La respuesta más sencilla proviene de comparar la una partitura con un texto literario; pero sabemos que esto no es del todo correcto. Cada símbolo del texto corresponde a una referencia muscular que provoca, sola o en conjunto, una sonoridad que, unida a otra, conforma palabras, fraces, sentencias, etc. El texto está diseñado para transmitir una certeza de manera verdadera, es decir, una palabra expresa exactamente lo que el emisor quiere decir.187 Tal vez estas metáforas sean pertinentes: La partitura es una fotografía de momentos afectivos, en ella se encuentran, encapsulados por conjuntos de símbolos, momentos del tiempo que deben ser comunicados en un orden o desorden, el cual tiene en cada caso un principio y un fin. Aquel ejercicio ocioso de partituras que duren más que la capacidad humana -generalizando- de percibir una historia, deben por regla necesaria, carecer de cualquier tipo de narrativa; el diseñar una obra que dure más que el ser humano mismo debería ser capaz de incluirlo todo para dejar de ser arte y degenerar en crónica.

La partitura se construye de momentos; de momentos partidos en donde el entretenimiento es un tenerse entre dos nodos de donde se conectan los recuerdos, por esto la memoria es tan importante y define, por cierto, la llamada “forma” de la obra musical.

La partitura, se asemeja a un poema o, mejor dicho, a un poema impreso, donde un declamador aprovechará la construcción de las frases y junto con su significado, producirá una sonoridad que sea caóticamente relativa a su contenido narrativo; una conexión humana entre las matemáticas de los símbolos -o gramática- y su expresión sónica.

La partitura sin embargo, se diferencia de un plano arquitectónico también por lo anterior. El plano está diseñado para una imaginación primaria, un diseño que prefiere obliterar la poética y la declamación, para enfocarse en la imaginación de una situación habitable. El arquitecto ejecuta piezas arquitectónicas con la ayuda de obreros; el músico interpreta obras musicales con la ayuda de intérpretes. La pieza se ejecuta; la obra obra.

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Sea esto de manera conciente o inconsciente; pero de esto se ocupan los psicoanalistas.

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-oEntonces la traducción de símbolos contribuye al desplazamiento temporal en la lectura de la partitura. Es decir, al realizar un ejercicio hermenéutico sobre una partitura, también tomamos tiempo, energía y disposición para apropiarnos de aquello que nos interesa. Entonces la partitura se muestra como un plano indirectamente proporcional, pero sí definidamente lineal, entre un punto de partida y uno de llegada, el cual correspondería a el tiempo necesario para ejecutar un tipo inexplicable e irreductible de narración, que a su vez se puede ilustrar como una dinámica efectiva de la expresión afectiva.

Aquel transcurso del tiempo y lo que en él ocurre constituyen un lapso. Este concepto sirve para integrar aquello que podemos dejar de hacer durante un momento y retomar en otro, obviando cortes en el interés pero a la vez englobando toda actividad relativa a una misma intención en particular.

Una partitura puede o no ser interpretada de manera lineal, existen símbolos que sirven para retomar la interpretación anterior. Por esto podríamos decir está intrínseca la no repetición, es decir, en cuanto a diferencias etimológicas, el mejor ejemplo de la diferencia entre repetición y reiteración se puede encontrar en una partitura. La re-iteración realizada sobre una interpretación da como resultado otra, si los parámetros sonoros físicos se asemejan más o menos al resultado primero, esto refleja tanto la intención del creador musical, como la del intérprete.

Para concluir, podríamos hacer un estudio histórico deteniéndonos en cada evento en el cual haya creado una partitura y analizar sus particularidades. El descubrir y redescubrir lecturas apropiadas de cada partitura, en cada período histórico toma suficiente tiempo como para abandonar el panorama completo; pero esto ya lo sabemos y un ejemplo análogo lo podemos encontrar en las recetas de cocina: Si encontramos una de hace por lo menos cincuenta años, veremos lo difícil que es conseguir el resultado; en cambio las recetas actuales parecen estar escritas de una manera clara, tan clara como para un niño.

Las lecturas van humanamente siendo modificadas, igual que la escritura, correspondiendo a un tipo de evolución comunitaria que no nos corresponde describir aquí. La partitura esencialmente define hoy un tipo de accionar musical, comprendido como vehículo de comunicación entre un pensamiento propositito y otro expansivo; entre un pensamiento compositivo -en el entendimiento de ‘poner cosas juntas’- y uno interpretativo -en el entendimiento de ‘separarlas para que otro las junte’.

Como decíamos, la partitura ha sucumbido a los nuevos medios y en alguno de ellos también suena. Ha habido alguien que creyó en que se puede desplazar al ser humano de la música y lo ha hecho desde una perspectiva económica capitalizada, es decir, creyó poder reemplazar al ser humano desde su tecnología pero no lo imaginó desde su técnica; en otras palabras, creyó reemplazar al ser humano a través de sus cosas o cosificaciones, creyó que la música sólo era sonido. Sin embargo, para haber existido alguien así, tiene que haber habido alguien que le creyera también, dejando de lado paradójicamente aquello que realmente necesitaban reemplazar, la creencia, que en definitiva es la que nos permite crear e interpretar.

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Más allá de creer en algún avance tecnológico, este texto hace patente un avance -no progresivo por lo visto- del aspecto técnico en el devenir de un invento humano.

Como preludio ‘el signo es algo en el lugar de algo para alguien’, o por lo menos así lo aseguraba San Agustín en el medioevo.

En este sentido, el signo podría ser una suerte de señal que se apropia de una imagen para generar un símbolo, el cual está puesto para interferir a alguien. Toda la teoría semiótica ha estado todo el siglo XX dilucidando y complicando la experiencia sígnica, primero a través de viajes alucinatorios como los de Pierce, luego a través de deconstrucciones Derridianas y por último a través de la experiencia historiográfica.

A lo que apuntará este texto es saber que, gracias a la emergencia de contenido cotidiano, no necesitamos explorar más allá que lo que un músico en formación requiere para utilizarlo en su actividad musical. Es decir, la escritura musical y sus posibles despliegues en su lectura.

-oEntonces, ¿es aquel diseño una partitura?

Si aceptamos que nos está sugiriendo, al menos, una ‘dinámica’ más piano, entonces tal vez sea un tipo de partitura ‘abierta’. Más bien la pregunta debiera ser si “cualquier signo impreso (en hoja, lata, o cualquier soporte) es una partitura, o necesita estar dentro de un ‘contexto musical’, con lo que podamos definir como tal” Tal vez, si prestamos atención, nos daríamos cuenta que estamos rodeados de lo que podríamos, intuitivamente, llamar proto-partituras. ¿Conoces alguna? Una señal de que ‘está caliente’, una llamada de atención, un tenedor, una curva.

Sin embargo pareciera que la direccionalidad -la falta de dudas- del diseño puede llevarnos a decir que definitivamente no es una partitura. Es decir, el hecho de que existan un dibujo emulando una señal que indica un dedo erguido cerca de la boca, junto con un texto inferior en el que se lee “silencio”, pareciera ser suficiente indicación y, la falta de ‘estilo’ o la falta de un símil en escritura musical nos pueden llevar a concluir que aquella señal no es suficiente para constituir una partitura.

Entonces contemplemos este otro diseño: - 233 -

Esta es la famosa pintura Ceci n’est pas un pipe del pintor francés René Magrite. En ella vemos un diseño similar al que escogimos: Existe un dibujo y una palabra. Lo que cambia aquí es que el pintor, con toda pretensión, realiza una contradicción entre dibujo y texto.188 Lo que nos interesará aquí es que el dibujo que escogimos tiene una función directa, que lo consolida como indicación o señal, y la pintura no. La pintura, de hecho realiza una magnificación de esta relación entre dibujo y texto a través del tiempo que utilicemos para contemplarla; tiempo en el que intentamos buscar una interpretación apropiada a lo que vemos: Necesitamos alejarnos del sistema contradictorio para establecer una razón -o una serie de razones.

¿Cuál dibujo es verdadero? ¿Podemos designar una

verificación a través de la existencia del dibujo o sólo depende del contenido que despliegan? ¿Esta pintura es una partitura?

Para responder apropiadamente habría que primero tener en cuenta la noción de autenticidad -en la interpretación-, es decir, si toco en el piano alguna nota que no aparece en la partitura, ¿está mal mi interpretación? Si hablamos de una partitura de Bach, ¿qué diferencia hay entre una nota inexistente que responda a la armonía y otra que no? ¿Y si repito uno o dos compases de más?

Para responder apropiadamente también debemos notar que el diseño que escogimos iría en una dirección lineal: Vista – Acción. En cambio la pintura no requiere acción alguna de nuestra parte, más que una experiencia estética que dista de ser propositiva a través del cuerpo -quizás en un nivel micro, el que los pelos se ericen, el que el corazón se acelere, el que la visión se dilate o cerremos los ojos, etc. serían pruebas de una experiencia exitosa, más bien nos referimos a una respuesta interpretativa, que a su vez lleve a otra interpretación, en este caso, la prueba de que sí bajamos el volumen de nuestra voz o directamente nos callamos, ¿se entiende?.

-oEl diseño que escogimos, ¿es una sugerencia o una orden?

188 Para una explicación pertinente sobre esta pintura ver Foucault, M. (1981) Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama. Traducción: F. Monge, 1993.

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Hay primero que distinguir o aislar la palabra ‘imagen’, la cual, para los efectos de este texto, mejor la entenderemos como H. Read (1956), es decir, como una totalidad formada, de manera gestáltica, en cualquiera de nuestros sentidos perceptivos -o imbricada entre ellos.189 En resumen, la directriz visual del concepto ‘imagen’ será desplazada de su habitus cotidiano, ¿por qué? Porque lo que comunica el diseño que escogimos interviene esencialmente en un sentido auditivo. Aunque puede pasar que si uno está haciendo una coreografía extraña en un hospital se recurra al mismo signo; y aquí se desplegará también el tacto para completar la significación.

Cualquier mensaje dirigido a otro ente es, según Searle (1983) por ejemplo, un ‘acto del habla’, es decir, una provocación a la acción, una orden. Sin embargo, en las artes las órdenes no implican ninguna imposición, por lo que, si nos limitamos al ámbito cotidiano el mensaje es una orden, pero si lo incluimos en un trabajo de creación musical, el signo tomará la amplitud y normatividad caótica de cualquier otro en una partitura. ¿Cuál es, estrictamente, la diferencia entre una señal en una imagen de hospital y una señal en una partitura? ¿El resultado sonoro? ¿Seguro?

Como conclusión, ¿qué diferencia habría entre ver la señal impresa en una pared o ver a una enfermera dirigiéndose a nosotros con la misma señal? ¿Podría ser la diferencia entre una partitura y un director de orquesta? ¿Qué papel tiene la prudencia a este respecto?

Si acaso pensábamos que es tan directa la señal que escogimos, ¿a qué cantidad de decibeles se refiere? ¿Me está pidiendo silencio durante cuanto tiempo? ¿Qué volumen, en términos físicos, de decibeles, habrá si habla una persona introvertida o extrovertida, hombre o mujer, flaco o gordo? ¿Esta diferencia no es la misma entre un pianista y otro que leen la misma partitura? La direccionalidad y efectividad de la señal que escogimos es tan amplia como cualquier partitura. El asunto aquí es la lectura.

-o¿Qué solicita? ¿A quién se lo solicitan?

Aquí nos podemos complicar. Aceptemos que somos incapaces de ‘no producir sonido’: Primero no podemos dejar de escuchar los sonidos que producimos íntimamente como nuestros pensamientos, nuestros ruidos intestinales, o, en una manera más sutil -constatada por J. Cage-, sonidos de nuestra circulación de sangre e incluso nuestra respiración; Segundo: los sonidos íntimos que producimos y que escucha otro, además de aquel nos provee la señal limitante, como ruidos intestinales, toses, etc.

-o-

189 Aunque es popular nombrar los cinco que forman protuberancias en nuestro cuerpo, algunos científicos hablan de otros más sutiles o intensos como el magnetismo por ejemplo.

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Un tanto de soslayo, este diseño podría describir la diferencia entre lo análogo y lo digital -entre un mensaje análogo y otro digital-, entre la partitura acústica y la partitura digital. ¿Cómo? Hay que ser un poco rebuscados, pero para esto ya se nos adelantó Deleuze: En el libro Pintura, el concepto de Diagrama (1981), que es una transcripción de sus clases, el filósofo habla de una distinción fundamental entre un diagrama análogo y otro digital y cómo este va más allá de la comunicación o el lenguaje. Dice que el comportamiento entre los dos modelos es lo que los diferencia: El primero ‘modula’, el segundo -y esto es añadidura, nunca se detiene en los modos digitales más que referencialmente- ‘discurre’.

Para comenzar a entender la modulación, es útil remitirnos a la invención de la radio. ¿Te acuerdas de los niños hablando con vasos conectados a una cuerda? Esta cuerda se afina, en el sentido traducido de sintonizar, es decir, la cuerda en radio, para recibir la señal -insistimos, el mensaje- de radio debe estar afinada en la estación requerida. Sobre esta cuerda modula el mensaje. En cambio un mensaje digital transcurre o discurre discretamente -paso a paso- sobre sistemas de dígitos, los cuales deben su calidad a una rejilla que ha sido complejizada a través de cambios tecnológicos, nos referimos a la relación entre ‘muestras por segundo’ y ‘word size’ o ‘bits’.

En una partitura de música ‘análoga’ el sonido depende de una ‘señal portadora’. Esa señal está impresa en la partitura y nuestra declamación -nuestra interpretación, nuestra sonoridad- depende, según nuestra pericia e intención de autenticidad, completamente de lo que obtenemos de ella. Las partituras, hasta el día de hoy se comprenden a través de epistemologías visuales, es decir, aunque pudiéramos encontrar alguna partitura olorosa, ésta seguramente se leerá de manera visual: Desde un punto al otro, donde las intermitencias en la interpretación son errores, donde las señales se unen por contingencia, donde el análisis es un requisito. Para no complicar el asunto, la partitura nos da una especie de vehículo por donde nuestra capacidad sonora modula. Y esto es resultado de la invención, por Guido D’Arezzo, del sistema cartesiano que define la misma:190 Extraña es la partitura que se constituye, que se escribe y se lee, de manera tridimensional; tal vez tampoco exista un libro similar.

Por otro lado, en una partitura de música ‘electroacústica’ el signo depende de circuitos mecánicos que, de manera discreta, discurren por los mismos. El sonido proveniente de ella, sea musical o no, es desplegable en su mínima expresión. No es un hilo conductor para la sonoridad, sino que es la sonoridad misma, ¿se entiende? No es una proposición, es una imposición flexible. Y esto presupone la mutabilidad de este sistema de partituras, es decir, las partituras digitales son tan flexibles como el usuario las diseñe.191

190

Nos referimos a dos ejes: X y Z. Cualquier lectura occidental depende de esta direccionalidad.

Tal vez se puedan lograr partituras que muten tan rápido en dispositivos como un ‘origami’, sin embargo lo digital puede emular cualquier sistema y darle, comparativamente, más velocidad de respuesta a los cambios, sin tener que destruir el original, cuestión que podría ser utilizada conceptualmente pero que necesita cambiar sistemas de valor sociales que dependen de la arqueología histórica.

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En realidad la partitura digital no suena, tampoco lo hace la partitura análoga, es decir, hablando en términos verificables, lo que suena de ambas escrituras es producto de una acción humana,192 por lo que estamos hablando de dos tipos de diseño sígnico llamados ‘escritura’ que provee dos maneras de informar al ente qué es lo que está sonando o lo que va a sonar, según lo que alguien quiera o espere.

Música leída y matemáticas Si aun se piensa en líneas y puntos que miden deberíamos tomar en cuenta esta metáfora: El sonido, a partir de su emisión, es omnipresente; se esfuma por toda la construcción que lo alberga. Esta condición multidireccional confunde cualquier sistema de medición lineal y, por lo tanto, dimensional haciendo difusa su diagramación -en el caso de pretenderlo.

(Aun así hay numerosos creadores musicales que se esfuerzan por dibujar líneas sonoras a través de sistemas complejos de espacialización, los cuales generan sonolocaciones, las cuales, como las cachetadas a la percepción del nuevo arte-ciencia, carecen totalmente de sentimiento o expectación: funcionan como experimentos en una feria de ciencias.)193 Pero esto en realidad parece responder a una curiosidad: Al haber estado -por lo menos los que tuvimos la oportunidad- educados en un sistema donde la razón es tanto el punto de partida como el de llegada, estamos acostumbrados a llevar casi todo al terreno de la duda o, en un polo absolutamente opuesto, dejar sin escrutinio el resto de los datos que nos llegan. Esto parece provocar una predisposición a un arte que ‘siempre es falso’, es decir, ¿qué de verdadero hay en una obra de arte científica? ¿Nos propone una duda o únicamente está diseñada para afectar nuestro asombro?)

(Las matemáticas han ya admitido que una línea está constituida por una serie de puntos infinitos contingentes y delimitados por un horizonte; como la luz que emite una linterna. Estaríamos en presencia de infinitos que construyen e infinitos que delimitan; infinitos que podemos representarnos en nuestra mente también.)

Volviendo a nuestro tema, al propagarse el sonido de manera total, surte obstáculos y se ubica por sí misma dentro del emisor, dentro del recinto y, si es que alguien más hubiera allí, dentro del receptor -que puede o no espectar el sonido, puede o no querer encontrarle un significado.194 El soporte donde dibujamos nuestras líneas, sea este un papel o mi propia mente, sufren, a través de

192

Y suenan gracias a invenciones acústicas humanas, que permiten ser escuchadas por otros. Sonará redundante pero algunos insisten en dar autonomía a las máquinas digitales de producción sonora y no al piano; entendiendo el contenido histórico (a la manera de un conjunto de clichés) entre uno y otro, es decididamente más condicionante la creación musical al piano que al sintetizador.

193 ¿Una involución? ¿Un regreso a la infancia?

194 Es claro que existen diferentes velocidades entre la luz y el sonido, sin embargo, el comportamiento relativo, como resultado de los obstáculos, sí es diferente, sobretodo en nuestra capacidad de recepción del mensaje o signo -una ‘bati-señal’ sin nubes necesitaría un megáfono, un ‘bati-megáfono’.

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resonancia, simpatía o simple necesidad, un movimiento: Una ondulación voluntaria y otra involuntaria, como en el caso del contraste entre equilibrio y emisión otoacústica. Es decir, esa línea que con todo el cuidado podemos dibujar siempre sufrirá una curvatura que, alla Riemann o alla Lobachevsky, desdibuja cualquier tipo de medición lineal o euclidiana.

Habría que preguntarnos si sucede este movimiento sonoro en soportes como una pantalla de computadora. Estas mismas tecnologías producen sonido y definitivamente vibran, si esto afecta la disposición del gráfico en la pantalla podemos aun dudarlo, sin embargo, el proceso de lectura sí sufre de oblicuidad por sonido con lo que, sin importar si lo que estamos viendo vibra, nuestra interpretación sí lo es.

Curioso sería plantearnos que en realidad lo que muestra el monitor -el mensaje desde la interfase del hardware- de la computadora sí vibra, pero en un sentido discreto, es decir, vibran cada uno de sus dígitos, mientras que en un papel vibra ‘todo’, como un continuo; aquí tendríamos otra distinción entre ‘análogo’ y ‘digital’: La vibración del soporte en un mensaje análogo es integral, mientras que en un sistema digital está particionado -incluso en este último, la suma de todas las vibraciones no es igual al todo sonoro y en cambio en el análogo sí lo es, ¿se entiende? ¿Cómo admitir esto en la lectura de una partitura?195 ¿Será que, sin saberlo o, mejor dicho, sin realmente confiar en ello, siempre se han leído partituras de manera curva u oblicua? ¿Será esta curvatura la que delimita la cantidad de errores en la autenticidad de su lectura?

Aunque esta curvatura es poco accesible a la vista, definitivamente es mensurable sonoramente; si no existe aun una epistemología a partir del oído es gracias al valor fenomenológico, que da predominancia a lo que “esta a la mano”.196 Y si los matemáticos más representativos del siglo XX llegaron a estas mismas conclusiones -aún sin la necesidad de la ‘modificación sónica’ del soporte-, entonces la metáfora se convirtió en hipótesis y fue comprobada antes de ser formulada.

Posmodernidad musical en Latinoamérica Hablar de posmodernidad en música es complicado y el texto de Julio López es un claro ejemplo.197 Primero hay que dedicarse a desarrollar, o por lo menos nombrar a una cantidad inmensa de eruditos y sus teorías para luego, en el poco espacio que nos deja la subjetividad actual, desarrollar una opinión (sub)fundada en nuestra propia consideración sobre esta condición. En este apartado se obviarán las

195 Claramente nos referimos al acto como fenómeno y no como variedad de representámenes -en la visión de Pierce. Es decir, en este lugar entenderemos la lectura como ‘poner los ojos sobre una imagen’ e interpretarla y no como la variedad de resultados en esa interpretación; cuestión que por alguna razón también se le llama ‘lectura’ o ‘lecturas’.

196 Para nuestro favor, Jean-Luc Nancy ha compartido esta tarea en A la escucha (2011, FCE).

197 López, J. (1988). La música de la posmodernidad, ensayo de hermenéutica cultural. España: Antropos.

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teorías que llevan a la posmodernidad para sólo enfocarse en la condición latinoamericana derivada de ésta.

Tal vez este texto se comprendería dentro de lo que Hal Foster llamaría posmodernismo de resistencia,198 sin embargo la música de hoy no funciona así, ya Lev Manovich nos integró en una “generación flash”, donde el autor comenta la importancia que hoy le damos al “loop”.199 La música de hoy avanza como retrocediendo pero a la vez provoca una reiteración acumulativa. Lipovetsky diría que es otro tipo de condición bilateral al cual el arte, por lo visto, ya ha sabido superar o acomodarse -o hacer una correspondencia reflexiva de las antinomias.

A pesar de que la posmodernidad encuentra una crisis de la razón -del razonamiento moderno-, paradójicamente ha producido a los pensadores más agudos de la historia, capaces de ir desde una crítica medieval, hasta posicionamientos vanguardistas. Mentes brillantes capaces del solventar la mayor parte del panorama crítico y pensante europeo para, con aquellas armas, darse el tiempo de ofrecer una opinión sobre Latinoamérica. Aunque sea sorprendente el bagaje cultural de estos pensadores, viven -como todos lo hacemos- con baches en el panorama histórico-informativo. Por ejemplo, dentro del mismo campo teórico europeo, el llamado a resignificar al homo-sapiens por homovidens propuesto por el italiano Sartori, tendría su comparación más pertinente en la época medieval con la construcción de las catedrales y su función pedagógica. Más que un acontecimiento novedoso y posible de ser acomodado dentro del bagaje posmoderno, debería de incluir aquellos intentos de enseñanza para la comprensión antropológica moderna. Su omisión involuntaria puede ser parte de una falta de lo que hoy sobra: información. Los que intentan destronar a la razón se vuelven sus más indirectos partidarios y no sólo eso, esta cuestión sigue siendo contagiada por la mayoría de los latinoamericanos quienes, no teniendo los recursos suficientes para estar al tanto del panorama, se conforman con lo que nos comentan desde el, cada vez más, avejentado continente.

Dentro de este conjunto de mentes y mentalidades podemos subrayar las propuestas de Villoro que, por ejemplo, nos propone reconciliarnos con la modernidad. Comenta el autor que, como Latinoamérica comienza la posmodernidad, a la par de que Europa la abandona, entonces sería mejor comenzar con aquel aprendizaje y lograr mejores resultados -posición privilegiada.200 Esta propuesta tendría que lidiar también, entre tantas esperanzadoras intenciones, ¿Qué hacer con la coca-colonización?

Para entender esta última se puede resumir lo siguiente:

198

“En la política cultural presente hay una oposición básica entre un Posmodernismo que busca desconstruir la modernidad y resistir el status quo y un Posmodernismo que rechaza a ésta y celebra a éste; o sea, un Posmodernismo de resistencia y un Posmodernismo de reacción”. Ortiz Domínguez, José M. Modernidad y posmodernidad en Latinoamérica. Universidad abierta.

199 Tal vez el “loop” no es el recurso musical que a todo compositor interesa, sin embargo, y para su desgracia, el público escucha, o quiere escuchar este tipo de recursos. Podrán estos compositores defenderse en la tradición y propagación de cierta tendencia pero lo claro es que sólo suman filas al creciente número de museógrafos del arte.

200 Villoro, Luis. (1993). Filosofía para un fin de época. México: Revista NEXOS, mayo del 93.

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Deculturación, Induculturación y Reculturación conducirán a tres posibilidades: aculturación consumada (cultura de aceptación); aculturación resistida (cultura de resistencia) y aculturación vencida (cultura alternativa). En la cultura de aceptación los tres momentos triunfaron. En la cultura de resistencia ninguno de los tres procesos ha alcanzado la hegemonía. Y en la cultura alternativa los tres procesos han sido reducidos a su mínima expresión bien sea a través de la hibridación, mestizaje o resemantización.

En 1994, el príncipe Bandar bin Sultán comenta: que “las importaciones externas son bonitas como las cosas brillantes o de alta tecnología. Pero las instituciones políticas y sociales intangibles importadas de otras partes pueden ser fatales... El Islam es para nosotros no solo una religión sino un modo de vida. Nosotros los sauditas queremos modernizarnos pero no necesariamente occidentalizarnos”. Que lejos estamos en estas latitudes de lograr aquel ideal medio-oriental.201

El autor sigue: Es preciso reformular nuestra visión; expresarla no necesariamente como cambio o progreso, sino como asombro; aprender a ver de nuevo el mundo, a leer nuestras circunstancias, poblar nuestras ciudades con la profundidad que da el sabernos precedidos y acompañados por la herencia espiritual y artística que hay en Latinoamérica. América tendrá que recrearse, reconstruirse, reinventarse retomando lo suyo, su pasado, su riqueza. Los hispanos tienen que recuperar su capacidad de asombro ante lo suyo, ante aquello que aparece como perdido en medio de la turbulencia moderna.202

España logró imponer un semi-occidentalismo en Latinoamérica. Por ejemplo, el nativo cultivó el miedo a la divinidad: Esta, siempre vil y opresora, castiga más remunera cuando la remuneración ya no es codiciada. ¿Existirá este miedo hoy y el alejarnos del sistema capitalista -donde la economía global es la nueva divinidad-, nos de tanta materia que preferimos vivir sujetos al condicionante económico Norteamérica- y al cultural -Europa-? ¿Este miedo se disiparía con un antropocentrismo y subsiguiente período de iluminación e ilustración latina? Podríamos respondernos esto último para no terminar como las comunidades intelectuales-tecnológicas y artísticas nórdicas, en las cuales el ser humano ha llegado a su límite, y se propone la expansión del mismo a través de recursos tecnológicos como la robótica.203 Aquí también se refleja en el vacío sustancial en el ser humano en aquellas latitudes, donde se intenta acaparar el consumo, sin embargo un consumo sustancial que es de índole intelectualtecnológico y artístico.

Tal vez sea hora de cultivar la introspección y, a través de la intención por ejemplo, darnos a la tarea de confiar en aquello que nos motiva. Si buscamos a través de la historia podemos encontrar que han habido ciertas características o caracteres que carecen de objetivación científica y uno de ellos es esta intención. Tenemos algo más a favor, los latinoamericanos somos de los pocos que asistimos a las migraciones de maneras integrativas, por lo menos en comparación a las violentas y racistas que experimentan en el norte.

201 202 203

Ortiz Domínguez, José M. Op. cit. Ídem.

La obra de Sterlac es un buen ejemplo de esto.

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Y por último: Pasan los siglos, los tiempos históricos se sustituyen unos a otros, nuevas modernidades reemplazan a las anteriores, varían los sentidos de la tradición. El problema central de las culturas sigue siendo el mismo: la pugna entre la producción y el deseo, que suelen alejarse y perderse de vista, destruyendo la aspiración de las sociedades que carecen de la voluntad necesaria para imaginar y recrear constantemente ambos principios: la satisfacción personal y el cumplimiento del deseo.204

Condición latinoamericana (sintomatología de la desidia) Entre los quechuas tres eran sus principios básicos para la vida social: “no seas ocioso”, “no seas mentiroso” y “no seas ladrón”; que tan lejos se encontraban los conquistadores de detentar dichos valores

Ortiz Domínguez. Op. cit.

Síntomas: a. Si usted ha perdido aquello que lo motiva y la razón de esto sea la falta de recursos;205 b. Si usted no puede conformarse con lo que posee; c. Si usted no puede comprometerse con el prójimo; d. Si usted, en resumen, no puede; entonces usted padece de la condición latinoamericana.

Sin embargo esta es una condición de la que uno se puede recuperar; Uno puede ser un corrupto, un ladrón, un aprovechado, todo esto y más, así podemos ser en todos lados del mundo, el problema específico en Latinoamérica es la desidia.206 Término aplicado a la mayoría de lo que hacemos para ofrecer un mejor entorno al prójimo: Aquel que nada nos da y nada nos debe, aquella persona ajena a nuestros intereses y que convive en la proximidad. Se podría abusar de millares de ejemplos sobre cómo el latinoamericano es desidioso para lograr una armonía con su par y tal vez por esto los extranjeros que viven en Latinoamérica parecen dejados y ‘medio libertinos’: Están contagiados. No encuentran en Latinoamérica la paranoia que rige en sus países de origen y se dejan llevar por la corriente. ¿De esta manera se convive mejor? Dicen: “País donde fueres, haz lo que vieres” y lo siguen al pie de la letra, como ellos saben aprender.

Podemos hacer referencia a la solución: La motivación es personal y sólo funciona para nosotros, como la muerte. Podemos llegar a compartir estas impresiones con nuestros colegas pero en definitiva somos nosotros los que salimos beneficiados del hecho de motivarnos. Podríamos aprovechar la falta de recursos para motivarnos aún más, ya que lo que percibimos de esta motivación es más real que el dinero mismo. El resultado es tangible y propositivo, deja un buen sabor de boca y nos insita a intentarlo de nuevo.

204 205 206

Ortiz Domínguez. Op. cit.

Lo que nos motiva se utiliza como sinónimo de intención.

La doctora Margarita Muñoz aumenta y proponiendo la Visión de los vencidos, texto de Miguel León Portilla.

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Nos tienen engañados con que la única recompensa o remuneración del trabajo duro es el dinero.

Enfermedades físicas y mentales, desidia, parálisis, desencuentro, equilibrio roto entre cuerpo y mente; son efectos del trabajo duro que sólo genera dinero. El dinero es simplemente un cohesionante social; nada más. No sirve de nada al cuerpo y funciona a través de la confianza y la fe en que ese pedazo de metal en forma circular (aunado a la fe que depositamos en el busto del personaje impreso). Si basamos nuestra vida en obtener aquello que nos cohesiona socialmente definimos nuestra vida a partir del otro. El desarrollo personal no deriva de la cantidad de dinero que poseamos, por lo contrario, éste se deriva de la calidad del mismo y de la forma en la que lo generamos.

Tal vez por esto el valor de las cosas sea una prioridad de Estado. Tal vez el dinero sirva para aquellas personas que no se quieren dar a la tarea de valorar una pertenencia en conjunto (negociar).

Tal vez sea una faceta de la desidia mundial. Tal vez sea más fácil no hablar con el otro y sólo derivar todo lo que uno quiere en forma de canon –económico- social. Tal vez es mejor desarrollar toda una serie de soluciones a los baches sociales a través de evitar el contacto humano, que en definitiva, es el que molesta.

Pero sólo podemos realmente dedicarnos al diagnóstico, como para reformar la iglesia se necesitó un cura, para reformar la economía se necesita un economista. Muchos han de pensar que la economía está mal, igual que a miles les molestó que la antigua iglesia cometiera abusos. Al fin y al cabo siempre habrá gente que crea en el poder de la moneda, de la misma manera que hay gente que cree, aun hoy, en el antiguo poder de Dios a través de una institución que antaño se mostró duramente criticada.

Hasta podemos insistir que la moneda, o el billete no tienen conexión directa con nuestro beneficio físico. Uno puede llegar a confiar o tener tanta fe en este tipo de idiosincrasias, que lleve a la equivocación de asignar una casualidad al efecto real que produciría un contacto físico directo con este tipo de entes, tal vez por esto Marx se oponía tanto a la religión. No haremos referencia aquí a la capacidad individual de cada ser, en cuanto a aplicar o manifestar sus ideologías en la práctica de la vida habitual.

Retomando lo monetario debemos aclarar que paradójicamente, esta sintomatología no la comparten en Cuba o en Brasil, donde han descubierto que los recursos monetarios no son los que condicionan necesariamente el éxito de una empresa -a diferencia de los económicos. La intención y la motivación son encontradas en la propia manera de trabajar: trabajan como si tuvieran aquellos recursos. Cualquier compositor puede crear música como si le hubieran dado una comisión de un millón de dólares. Y los resultados, como podemos ver, son sorprendentes.

Podemos terminar diciendo que el trabajar teniendo presentes conceptos como la intención, pueden darnos aquel ámbito metafísico que esté dirigido hacia nosotros mismos y no hacia (cohesionar) el otro.

Atención críticos de la intención Si hay alguna falta radical y ética de la intención, ha de ser el relegar. La intención de dejar de ir a una fiesta para estudiar –Livingston- no describe una falta de intención. Sin embargo, cuando dejamos nuestros deberes cívicos a que los hagan otras personas entonces abandonamos el poder y el valor de - 242 -

nuestra intención, para dejar que otra instancia institucional o persona utilice su intención en beneficio o en detrimento nuestro. Este relegar las acciones en otro, desde tiempos inmemoriales se realiza porque el que abandona su intención ve en otro rostro una intención superior y así, relega su actuar en esta figura; es palabras más claras, la religión y la ignorancia. Pero de esto habló ya Marx. Lo que nos interesa aquí es la manera de intentar revertir esto, o por lo menos hacer patente el valor de la intención de los latinoamericanos.

Cuatro maneras de enseñar composición en las instituciones de educación musical Podemos ser testigos de cuatro maneras de enseñar composición en la actualidad institucional:.

1. La manierista -practicada básicamente por mujeres: Repetidores de fórmulas.207 Estos profesores denotan su experiencia pasada con la teoría de la creación que manifestaba el compositor Chávez en la cual, a través de repetir formas exitosas, le podría llegar a bien componer. Es justo aclarar que los alumnos llegan a componer tan bien como el maestro, pero no justifica lo agresivo en la impregnación de estas maneras al alumno. Estos maestros son identificables en la primera clase ya que dejan tareas como hacer ‘preludios’, hacer ‘algo tonal’, hacer una ‘sonata’.

Este tipo de enseñanza deja al alumno frustrado ya que siempre hay algo mal y el maestro, habiendo sido tratado de la misma manera, sabe donde recalcarlo.

2. La acumulativa: Practicada por escuelas de orden restrictivo y pedante. Son maestros identificables también en la primera clase. Le ordenan al alumno que componga una cantidad exorbitante de motivos melódicos o similares.

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Son exagerados a la hora de los detalles y suelen

desarrollar un ánimo especial y muy peculiar en sus alumnos.

Como en cualquier dictadura, sino te gusta, te vas. Y ello desarrolla una característica especial que denota un agrado por el maestro exagerado y poco confiable para quien escucha la preferencia por tal.

3. La retórica: Cultivan en el alumno una especie de constante defensa ante ataques de orden retórico, en los cuales es muy clara la intención de inadecuar. Las observaciones que se proponen son de tipo ‘alejado’, es decir, no les importa lo que uno componga, siempre y cuando haya cuidado detalles retóricos como ‘lo pudiste haber hecho de otra manera’. Lo mejor ante estos maestros es dejar

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En la reiteración se da un resultado siempre diferente a través de reemplazar lo mismo. Sin embargo, en la repetición se obtiene siempre un mismo resultado a través de ejercicios diferentes. Es una etimología matemática pero sirve para exponer mejor el punto de a lo que nos referimos con repetición.

208 Porque la orden es importante, hablamos de maestros provenientes de regímenes institucionales autoritarios con lo que esto conlleva.

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que descarguen lo que ellos creen que la obra necesita209 hasta que consigan descargar aquella chispa de interés que parece manifestar por la obra ajena.

Son creadores adscritos a aquella perniciosa frase que reza “desplazar de la zona de confort”. Como hábiles secuestradores someten a sus alumnos a lo impensable.

4. La creativa: La más eficaz, pero la menos institucional de las cuatro. Se enfoca principalmente en entender la intención de la composición, y por esto mismo, es la más impopular. Requiere que el alumno asistente tenga la suficiente falta de vergüenza para mostrar un grado de honestidad que llegue a convencer, más que la manera en la que está hecho, el grado de individualidad de la misma.

Este tipo de enseñanza es el más confrontativo, y aún así, el menos agresivo. Requiere una disposición especial en donde el alumno pueda ser claro (no retórico) a la hora de expresar su intención creativa; Una vez aclarado este punto se puede seguir al aspecto práctico y a su buen o mal uso; una vez aclarado se pueden hacer bocetos o ejercicios, que desde un ángulo ajeno puede parecer excesivo o exagerado; una vez aclarado podrá el maestro enseñarle, a través de las sutilezas de la música, la buena defensa que esta requiere. Aunque esto esté de más ya que si el desarrollo de la misma tiene este aspecto de honestidad, entonces la obra se defiende por sí misma.

Habiendo desglosado estas opciones de componer creo que todavía se ha menospreciado el trabajo pedagógico del maestro Schoenberg. Él, hace casi cien años propuso que la enseñanza de la composición sea como la que realiza un carpintero al armar un mueble. Podemos reconstruir el ejemplo ya que pudiere tender a una manufactura artesanal de la composición. Sin embargo es posible asegurar que el aprendizaje más eficaz se realiza a través de la convivencia con el creador musical, que en los cuatro diferentes maneras de componer. El por qué es muy sencillo: El compositor crea desde su vida, dicho de una manera poética ‘se viste con las ropas que tiene a la mano’. El compositor habla como su obra, se expresa como tal y comunica y espera lo mismo de la vida. La forma en que se expresa son iguales a su composición, obviamente se excluye el sentido literal de esta afirmación.

Insistimos en la intención de Schoenberg. El mirar a un compositor componer ha de ser una de las cosas más bellas que existen. Sus expresiones, formas, tiempos, etc. Todo comienza a entrar en una especie de simpatía en donde obra y compositor se unen para juntos crecer de forma que al término de la experiencia y ya no haya nada más que expresar; todo está dicho. Pero para esto se requiere el peor de los sacrificios: La honestidad del compositor, que ha de ser peor de conseguir que la del alumno ya que hay más en juego. Ningún compositor ha de componer lo que espera de una tarea de composición.

Los maestros de composición que no quieran componer frente a sus alumnos deberían de abstenerse de presentar su obra ya que a través de esta práctica, se evidencian como pretenciosos a la hora de exigir lo que exigen en clase. Si se dieran a la tarea de ser más honestos menos críticas les serían aplicadas a su trabajo.

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Dejando entrever sus propias faltas.

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Pero el alumno, condicionado por tantos nuevos aspectos sociales como la posmodernidad, el postcolonialismo, y sobre todo, la condiciĂłn Latinoamericana, no han podido darse la libertad de ser honestos, ni siquiera en el entorno que deberĂ­a contenerlos. Que lĂĄstima aprender a componer en instituciones como estas.

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Conclusión general

La intención no existe. Es un acontecimiento íntimo que, una vez reunidos tiempo -lapso- y fuerza vir- generan micro-eventos, los cuales el ser humano no tiene más remedio que agrupar en acciones, las cuales tienen un propietario: el agente intencionador.

Si la intención no existe es porque necesitamos ‘sacarla fuera’ y ya sabemos desde la tradición sartreana y lévisiana que esto está condicionado por ‘el otro’. Este acontecimiento, como lo aclaramos en otro texto, establece una ‘primer ancla’ en una cuerda que va generando otras anclas y que a su vez genera recuerdos. En este sentido la intención surge de acontecimientos externos al sujeto, son lo que lo definen como sujeto: Las intenciones son sujeciones primitivas, concientes o inconcientes, que, al encontrarse con otras sujeciones se rozan entre sí provocando una suerte de ‘comesón’ que, a su vez, genera la fuerza para expulsar estas intenciones en forma de intencionalidades -como lo aclara Elksamp.

Ya la filosofía analítica comprendió que este tipo de estudios derivan en la comprensión analítica de la identidad.

La relación entre arte e intención se da en las vivencias de las que se agencia el artista. La intención, hasta el 2013, sólo inexiste en el ser humano.

Vivimos en una serie de intenciones personales entremezcladas con series de intenciones ajenas.

Sin embargo estas no son dispositivos, es decir, no son imbricaciones de poder sino que son tejidos de sensaciones que se razonan y generan lógica.

Los poderes generados de la relación entre las series se deben a las incapacidades de emerger las intenciones. Emergen del bloqueo social, por lo otro, de nuestras intenciones. Por esto las redes sociales parecieran constituir un alivio social. Sin embargo, con el tiempo veremos como estas ‘cuerdas’ que lanzamos a Internet y que no tienen atención generan un descontento enloquecedor. Genera aquello que, de manera más comprensible, llamamos ‘silencio’.

La intención y la intencionalidad también son la metáfora que compara teoría y práctica. Si queremos los Latinoamericanos aventajar -o de menos establecernos a la par- del resto de las potencias debemos pasar de la construcción teórica a la construcción de prácticas.

El cansancio es lo que flaquea el tiempo y abandona las intenciones. La desidia es la que da argumento a la práctica de este cansancio y que de soslayo abduce y vuelve virtuales las fuerzas.

Este texto fue escrito como práctica de expulsión de las intenciones, debe generar prácticas tanto como contenido; si no es así entonces el mismo -y yo- fallamos.

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