Hacia la interpretacion virtual by Patricio Calatayud

Hacia la interpretaci贸n virtual

Patricio Calatayud

Hacia la interpetación virtual Volúmenes I, II y III Foto: Milan Knizak, 133. Composition for 4 inst’s (1994). Patricio Calatayud, 2013. Versión inédita

A los míos, son la única razón por la cual esto se reparte. Quedo con ustedes.

Índices VOLUMEN I .............................................................................................. 13 Preludio..................................................................................................... 15 Justificación ............................................................................................ 16 Metodología ............................................................................................ 19 El instrumentista y el relator ........................................................................ 19 Interpretación y escena ............................................................................... 21 Interpretación y cuerpo ............................................................................... 23 Error......................................................................................................... 25 Virtual o lo casi real .................................................................................... 28 Solución eurítmica ...................................................................................... 30

Otras consideraciones sobre el ritmo ............................................................. 32 El lapso y el ritmo que suena a través de la vista ............................................ 34 Desde el performance ................................................................................. 35 Solución dinámica....................................................................................... 38

Breve aproximación a la organología ............................................................. 40 I. Imitación ............................................................................................. 40 II. Expansión........................................................................................... 41 III Independencia. ................................................................................... 41 Sonido electroacústico................................................................................. 42

Y la afinación........................................................................................... 43 Y la escritura ........................................................................................... 46 Y la artificialidad ...................................................................................... 49 Y la creación ........................................................................................... 53 Y la interpretación.................................................................................... 55 Y la escucha ............................................................................................ 56 Y la oferta............................................................................................... 57 Una referencia histórica ............................................................................... 59 ¿Y qué es un escenario hoy? ........................................................................ 62 Solución espacial ........................................................................................ 64 ¿Vida pública o vida privada? Espectáculo versus espectador.......................... 64

Manejo de datos ......................................................................................... 66 Conocimiento y memoria ............................................................................. 67 Solución spectiva........................................................................................ 69

La visión filosófica del vir ............................................................................. 72 Solución coreográfica .................................................................................. 73

El obediente............................................................................................... 75 Solución relacional ...................................................................................... 78

Conclusiones.............................................................................................. 81

Bibliografía ................................................................................................ 83

VOLUMEN II............................................................................................. 86 Preludio..................................................................................................... 88 El porque 3 obras .................................................................................. 88 El porque MAXMSP ................................................................................ 89

Apéndice 1 ................................................................................................ 91 Memorias para teclado .......................................................................... 91 Introducción ......................................................................................... 91 El porque de Memorias para teclado como solución a este trabajo ................ 92 Objetivos ............................................................................................. 93 La partitura .......................................................................................... 96 Nuestra versión................................................................................... 123 Conclusión ......................................................................................... 124

Apéndice 2 .............................................................................................. 126 In C ++ ............................................................................................... 126

Introducción ....................................................................................... 126 El porque de In C++ como solución a este trabajo ................................... 129 Objetivos ........................................................................................... 130 La partitura ........................................................................................ 131 Nuestra versión................................................................................... 138 Conclusión ......................................................................................... 139

Apéndice 3 .............................................................................................. 141 Hecho ilógico ...................................................................................... 141 Introducción ....................................................................................... 141 El porqué de Hecho ilógico como solución a este trabajo ........................... 142 Objetivos ........................................................................................... 144 La partitura ........................................................................................ 144 Una versión ........................................................................................ 146 Conclusión ......................................................................................... 148

Conclusiones generales.............................................................................. 149

Bibliografía .............................................................................................. 152

VOLUMEN III ......................................................................................... 153 Hipótesis............................................................................................ 155 Preludio ............................................................................................. 156

Capítulo I - Panorama histórico, herencia Romántica ............................. 159 1.1 Problemática y sus antecedentes ........................................................ 160 1.1.1 Distancia entre creador y público................................................... 162 1.1.2 complejidad y complicación, perplejo y estupefacto.......................... 164 1.1.3 ¿subestimar o sobrestimar al público? ............................................ 165 1.1.4 Relaciones de poder entre compositor e intérprete ........................... 166 1.1.5 Progreso vs. Pesimismo ............................................................... 167 1.2 Propuestas realizadas........................................................................ 169 1.2.1 Performance y arte acción ............................................................ 170 1.2.2 La instalación sonora ................................................................... 171 1.2.3 Karaoke y “music minus one”........................................................ 172 1.2.4 Horizontalidad ............................................................................ 172 1.2.5 Paisaje sonoro ............................................................................ 173 1.2.6 1er. Panorama del ciclo VOLTA...................................................... 174 1.3 ¿Hubo solución? ¿Por qué? ................................................................. 176 1.3.1 Disposición: tiempo y atención...................................................... 176 1.3.2 ¿Y la retribución? ........................................................................ 177 1.3.3 modas ....................................................................................... 178

1.3.4 falta de comunicación .................................................................. 178 1.3.5 Política y arte ............................................................................. 179

Capítulo II - Interpretación y accionar musicales..................................... 181 2.1 Hombre vs. Máquina ......................................................................... 182 2.1.1 Hombre: cuerpo.......................................................................... 183 2.1.2 Máquina: instrumento.................................................................. 184 2.1.3 La relación teleológica entre instrumentista e instrumento ................ 184 2.2 Del hombre instrumento al hombre instrumentado ................................ 186 2.2.1 La figura olímpica del instrumentista Romántico .............................. 186 2.2.2 La figura científica del instrumentista computacional ........................ 187 2.2.3 La computadora que oculta y digiere: ¿Contra Heidegger? ................ 188 2.3 Del piano a la computadora / Hombre vs. Cuerpo.................................. 190 2.3.1 Instrumento vs. Máquina.............................................................. 190 2.3.2 Música electroacústica como una historia de la organología ............... 190 2.3.3 La electricidad como mecánica ...................................................... 191 2.3.4 La realidad virtual y la absorción del gesto...................................... 192 2.4 El creador enmascarado .................................................................... 193 2.4.1 El músico digerido ....................................................................... 193 2.4.2 El creador musical se oculta dentro de una realidad virtual................ 194 2.4.3 Internet y las estéticas revolucionarias anónimas............................. 194 2.4.4 2do. Panorama del ciclo “VOLTA”................................................... 195

2.5 Música vs. Sonido ............................................................................. 195 2.5.1 De la idea de “música absoluta” a la de ‘sonido absoluto’ .................. 196 2.5.2 La praxis sonora ......................................................................... 197 2.5.3 Del panóptico al sinóptico............................................................. 198 2.5.4 El creador musical como “escucha especializada” ............................. 198 2.5.5 Electrónica en vivo (live electronics) .............................................. 200 2.5.6 3er. Panorama del ciclo VOLTA...................................................... 201 2.6 Attali: La creación tecnológica y la “repetición” ..................................... 202 2.6.1 La tecnología a disposición del escucha, ¿y el creador? ..................... 203 2.6.2 ¿repetición o reiteración? ............................................................. 204 2.6.3 Representación musical................................................................ 206

Capítulo III - La res publica o el espectador obediente ............................. 208 3.1 Ofrecimiento del creador musical ........................................................ 209 3.1.1 Verticalizar-horizontalizar ............................................................. 209 3.1.2 ¿Todos somos artistas? ................................................................ 210 3.1.3 Diletantismo y solfeo ................................................................... 210 3.2 Puntos de escucha ............................................................................ 212 3.2.1 Barthes ..................................................................................... 214 3.2.2 Nancy........................................................................................ 215 3.2.3 Schaeffer ................................................................................... 217 3.2.4 Oliveros ..................................................................................... 219

3.2.5 Schafer...................................................................................... 221 3.2.6 Attali ......................................................................................... 221 3.2.7 Yúdice ....................................................................................... 222 3.2.8 Escucha cómoda vs. Escucha nómada ............................................ 222 3.2.9 No-lugares, posmodernidad .......................................................... 228 3.2.10 4to. Panorama del ciclo VOLTA .................................................... 229 3.3 ¿Género o género? ........................................................................... 230 3.3.1 Genital vs. Estilo ........................................................................ 230 3.3.2 Erótica y moda ........................................................................... 231 3.4 Auslander: La personæ musical .......................................................... 234 3.4.1 El instrumentista, el escenario y el sonido....................................... 237 3.4.2 El poder del instrumentista ........................................................... 238 3.4.3 La paga y el regalo; el salario y el sueldo ....................................... 239 3.4.4 Lo documental y lo teatral ............................................................ 239 3.5 Sonido como participación ................................................................. 240 3.5.1 Participación: ¿Qué se espera -se especta- del espectador? La doble expectación y el bucle creativo .................................................................. 241 3.5.2 Música docta vs. Música pop ......................................................... 242 3.5.3 Puentes de conexión (realidad e utopías)........................................ 243 3.5.4 ¿Orientalizar occidente u occidentalizar oriente? .............................. 243 3.5.5 Manejo simbólico y contenido cultural ............................................ 244

Capítulo IV - Musicar como estrategia...................................................... 246 10

4.1 Small: La música no existe ................................................................ 247 4.1.1 Música vs. Musicar ...................................................................... 248 4.1.2 El extraño de al lado.................................................................... 249 4.1.3 Integración práctica y holística ...................................................... 250 4.2 Propuesta ........................................................................................ 250 4.2.1 Programa vs. Estrategia ............................................................... 251 4.2.2 Verificación y validez ................................................................... 251 4.3 Aplicación........................................................................................ 252 4.3.1 ¿Cómo funciona?......................................................................... 252 4.3.2 No, ¿cómo realmente funciona?..................................................... 252 4.3.3 ¿Cómo podría funcionar en música electroacústica? ......................... 253 4.3.4 5to. Panorama del ciclo VOLTA...................................................... 253

Conclusiones ......................................................................................... 255 Posición del investigador ...................................................................... 258 Ética y compromiso ............................................................................. 259 Esbozo sobre ‘Decolonización estética’ (Dussel y la liberación) ................... 260 Pregunta ............................................................................................ 261 Conclusiones sobre el ciclo VOLTA ......................................................... 261 ¿Qué hacer con las ideas generadas en Latinoamérica y el Caribe? ............. 262 Gesto y diálogo ................................................................................... 265

Bibliografía ............................................................................................ 267

Imágenes .............................................................................................. 270

VOLUMEN I

Reflexi贸n inicial

For centuries, music theorists have been looking at music scores with naive realism: considering that the structures seen in notations are the ones we experience, and what is experienced is what is seen in the notation.

Arshia Cont. Modelling musical anticipation.

El juglar carece de empleo fijo; se desplaza para proponer sus servicios a domicilio. El "es" la música y el espectáculo del cuerpo. Hoy día, la confusión con que se elaboran y destruyen mutuamente teorías, sumas, enciclopedias o tipologías musicales cristaliza el espectáculo del pasado.

Jacques Attali Ruidos.

Preludio El tema aquí es los nuevos medios y la habitación del fenómeno artístico. Si decidimos utilizar la música como brújula es –también– por tomar el ejemplo de H. Delacroix y su Psicología del arte (1951). Este no es un texto estético, es uno protoestético (Guattari, 1996), es decir, a partir de su lectura no esperamos la ampliación del bagaje teórico –idealmente tendiente a lo ‘bello’–, sino que tiende a la construcción de una obra o en el peor de los casos, a ampliar la capacidad práctica de aquel que lo lea. Para crear ‘prácticas’ hay que despejar ciertos conceptos de la música como ‘sonido electroacústico’, ‘escenario’, ‘espectador’, etc. y por esto este trabajo se define como filosófico. También esta propuesta textual emerge desde un ámbito no–institucional lo que provoca varias incongruencias, sobretodo de estilo, y no defenderemos su efectividad a partir de estas omisiones cuasi voluntarias. La

utilización

nuevas

tecnologías

para

crear

encuentra

luchando

revolucionariamente con su producción, la cual está diseñada para un consumidor; en este preciso punto es donde se distingue a un creador de éste –a un relacionador de un coleccionista. Por otro lado, los ámbitos en los que se presentan y se espectan las nuevas propuestas de arte están construidas también con otro propósito. Las nuevas propuestas existen donde jamás fueron planeadas, y por ello se les rechaza. Pero los artistas, como es usual en ellos, se aprovechan de este rechazo para dejar que se construyan epítetos como ‘vago’, ‘genio’, ‘loco’, ‘aprovechado’ y otros para esconderse tras su pretendido fracaso. Esta pretensión también carece de lugar, el público que asiste a nuestras propuestas tiene menos prejuicios que antes, tal vez, como diría Deleuze, las drogas, utilizadas por todos o no, realmente cambiaron los modelos de pensamiento actual, (Deleuze & Guattari, 1983) y esto se ve reflejado en un espectador que ya no se asusta si se desnudan y masturban delante de él, o se ve aturdido por los decibeles y gritos de un ‘niño mal’.

Hipótesis

Gracias a los avances en tecnología musical podemos constatar que la ‘efectividad rítmica’ leída en una partitura tiene poca injerencia en la ‘experiencia afectiva’ de la música que resulta de ella. Existe la posibilidad de construir una interpretación virtual a través de las herramientas provistas por los nuevos medios de comunicación, sólo hace falta reconfigurar el modelo de interpretación romántica, el cual practicamos en los más rigurosos términos y hasta en las propuestas más vanguardistas. Para lograrlo, entre tantas cosas hay que reconocer e integrar el error o el equívoco como herramientas de la interpretación musical espectacular y también debemos reconocer que el creador musical es el único ente dispuesto a trastornar aquello.

Justificación Inicialmente entenderemos un ‘acto efectivo en el plano afectivo’ cuando el fenómeno producido, en este caso una sonoridad o simplemente un sonido, tenga un efecto directo –e (aquello sustraído, lo que está ausente) más fecto (hecho)–, perceptible e histórico (sujeto a narración) sobre un afecto –a (aquello que no tiene aun un lugar específico) más fecto. Más allá de las etimologías, el uso que actualmente se le da a ‘efectivo’ se dirige al evento exitoso, en cambio ‘afecto’ es designado como un aspecto emocional o sensible, con lo que una ‘efectividad afectiva’ en música se refiere, por lo pronto, a la correcta – exitosa– lectura de una partitura –escritura en general–, la cual tiene su efecto directo sobre un afecto, entendida como una sensibilidad estimulada por una experiencia musical.1 Si un conjunto de sonidos, consecutivos o simultáneos, consigue franquear la barrera fenomenológica se convierten en música; consiguen ser seirén (ataduras, Quignard, 2006) y en un lapso anterior, los sonidos fueron cuerdas que la intención

Hasta mediados del siglo XX, todavía se creía que, para que esta experiencia fuera bella, debía ser agradable. Adentrándonos en la segunda mitad del siglo XX entra en escena una estética “kisch” la cual prefiere el mal gusto para construir arte (Dorfles, 1965). Las estéticas de posguerra siempre han modificado el concepto de belleza, sin embargo el detectarlas corresponde a un estudio más completo que este. Si todavía aumentamos las prácticas del ‘performance’ actual, entonces nuestro concepto de experiencia afectiva debe ampliarse a un plexo de categorías diverso y sin embargo, no menos efectivo. También será bueno recordar el concepto de disenso, promovido por Rancière (2008), el cual se define como “una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia. Por eso, toda situación es susceptible de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación.”

ata, tensa y percute. Al resonar en nosotros encuentran habitación en nuestra memoria.2 Siguiendo en esta línea metafórica, aquel conjunto de sonidos primitivos – fenoménicos– es estudiado por los científicos de la física. En contraste, cuando estos sonidos se convierten en música (o son verificados como tales por un mercado o institución) son estudiados por científicos cognitivos.3 Entonces, ¿qué pertinencia tiene un estudio realizado por un creador musical? ¿Cómo podríamos confiar en algún tipo de análisis teórico hecho por un artista? Es simple: El creador –el creador con destreza– es aquel que es dueño –y esclavo– de aquella membrana que divide los contextos del sonido. Es decir, es aquel que con libertad y autonomía realiza la ósmosis sonora. Pero es necesario hacer una distinción: El ‘artista sonoro’ es aquel que desarrolla lo sónico del sonido y, por otro lado –en palabras de J. Estrada– el ‘compositor musical’ es aquel usuario de modelos que antes, han dado resultados musicales. Luego daremos preferencia al concepto de ‘creador musical’, el cual designa a aquel que tiene el control primario de sus elementos y puede seleccionar el ámbito necesario de cada vibración en su obra, en su obrar. Este intercambio de vibraciones a través de esta membrana es sensual, produce un efecto sensorial sólo experimentado por el creador; el cual siente un tipo particular de satisfacción que es sólo provista por la acción creativa original.4 –o– Detengámonos un momento. ¿Cuál es tu escritor favorito? Una vez escogida la o él autores, haz el intento profundo de acercarte a su experiencia al momento de leer, ¿se entiende? Intenta sentir lo que el siente al leer un texto. Su intensidad, su magnitud, su placeres. ¿Cómo se experimenta su leer? ¿Qué crees que tu autor predilecto siente al leer? ¿Qué imagina? ¿Cómo lo hace? ¿Te sientes ‘a la altura’?

Tal vez aquí sea pertinente la etimología que nos traen Deleuze & Guattari (1981) de anamnesis, es decir, traer a la memoria. Significa 'recolección', 'reminiscencia', 'rememoración'. La anamnesis en general apunta a traer al presente los recuerdos del pasado, recuperar la información registrada en épocas pretéritas. 3

El musicólogo y el etnomusicólogo, siendo maestros de la estética y estando convenientemente alejados del acto creativo, se posicionan, también según su conveniencia, en uno u otro polo para investigar el suceso musical. 4

Tal vez comparables a las “condiciones de satisfacción” propuestas por J. Searle en su teoría de la intencionalidad (Searle, 1983).

¿Por qué esto? El músico creador actual es aquel que ‘escucha’. Que sabe escuchar.5 Ejemplos son claros, el ‘DJ’, el que maneja ‘Sound system’, el que realiza ‘Mash up’ el ‘artista sonoro’, el ‘paisajista sonoro’, etc. Estas

preguntas

también

surgen

al momento en que el creador musical

electroacústico se planta a sí mismo y a su ‘personæ musical’ (Auslander, 2006) como un ‘escuchador’, es decir, ya no se muestra como genio creativo que genera sus melodías, ritmos y cualquier otra originalidad –originalidad que aún es perseguida por los más acústicos entre los acústicos– sino que se muestra hábil en la escucha. El paradigma del arte que genera novedad ya abandonó lo que le daba significado: El creador actual absorbe lo que le rodea, su imagen de novedad es lo que emerge de él, sumado a procedimientos de reciclaje. Si sabe o no escribir no parece importarle – como sí lo era para P. Klee por ejemplo. El creador actual es una esponja que mancha. Es un escuchador virtuoso. –o– Un asunto desafortunado en la creación musical actual es su ‘puesta en escena’. La faceta de la ‘interpretación espectacular’ del sonido musical resulta ser uno de los principales problemas que surgen a partir de la inclusión de los nuevos medios en la creación musical.6 Estamos acostumbrados y somos activos usuarios de un rito ceremonial en donde emergen las sonoridades y, en palabras de Quignard, estas son verdaderamente musicales si generan el silencio y aburrimiento adecuados (Quignard, 1987). Se establecen así dos vías de rigor en la interpretación musical: 1. Un establecimiento o arquitectura adecuados y; 2. Un cuerpo. ¿Cómo es que arribamos desde una escritura a una interpretación? La teoría lingüística se encarga de trazar las hipótesis pertinentes sobre este asunto. Lo que nos interesa aquí es como se arriba desde la creación, su incrustación en una escritura y su exposición espectacular; sobre esto tratará la investigación.

Lo anterior es plenamente defendido hoy en filosofía, con autores de la talla de Jean-Luc Nancy y su libro A la escucha (2011), en el cual plantea la relevancia de epistemologías que partan de la escucha. 6

Interpretación espectacular en contraste con la interpretación farandular, es decir, arte público versus chisme de farándula.

Metodología En este primer volumen nos detendremos a reflexionar sobre la problemática general y las soluciones que emergen del análisis. Desarrollaremos un texto intuitivo que nos aporte puntos de vista alternativos a los propuestos por autores de renombre e intentaremos delimitar soluciones a los mismos.7 Para el segundo volumen de esta serie, abordaremos e interpelaremos estas problemáticas a través de una serie de creaciones musicales que nos ayuden a encontrar una –o más de una– solución al rito de interpretación y, de soslayo, a la problemática

interpretación

novomediática:

interpretación

musical

electroacústica. Las obras musicales seleccionadas describirán aquel primer conjunto de ataduras del que hablamos antes y que, de manera indirecta, ayudarán a establecer las conexiones temporales de la memoria que logran la interpretación espectacular efectiva. Y esto lo haremos a través de construir ‘prácticas’ para la teoría, cuestión que ampliaremos allí. Como conclusión, el tercer volumen se encargará de abordar, similar a un formato de tesis institucional, los puntos de vista ajenos y como nos pueden ayudar a desarrollar con más profundidad el tema; para no abandonar la epistemología de prácticas,

estaremos

continuamente

abordando

objeto

estudio

que

seleccionamos: El ciclo VOLTA. –o–

Comencemos.

El instrumentista y el relator Comenzaríamos entendiendo al instrumentista musical como aquel que, con una finalidad espectacular, interpreta la obra musical que selecciona, que utiliza. Lo hace a

Esto no significa que el contexto del primer trabajo se amplíe con ideas ajenas, significa que la base del mismo será, a diferencia del ímpetu institucional, autoreferencial.

través de un tipo particular de praxis musical que ha ido evolucionando a través del tiempo.8 Actualmente lo hace a través de responder de manera efectiva a un texto, una partitura, la cual le da las indicaciones –cada día más precisas– de cómo producir un sonido, además se le pide implícitamente que conecte estos sonidos y forme sonoridades; que forme sonoridades musicales. Podemos constatar como, desde la revolución industrial, el instrumentista musical, contagiado

por

ánimo

del

progreso,

fue

diversificando,

especializando

estructurando su faceta productiva; cuestión que lo separó de sus tareas creativas y composicionales. Autores como Mozart o Haydn probablemente hayan sido los últimos dedicados a interpretar completamente sus composiciones; no decimos que no hayan necesitado de la ayuda de otros instrumentistas, decimos que ellos incluso los dirigían y se encargaban de la escenificación de su música.9 También los compositores abandonan paulatinamente la interpretación de sus obras, algunos otros dejan la faceta creativa para darle importancia capital a la interpretativa. En resumen, se separa aún más lo que Bocaccio parceló en su momento. Los compositores que interpretaban sus obras en el período Romántico sufrieron un desbalance entre formalidad composicional y protagonismo escénico siendo el caso de Liszt, emblemático: Sus obras padecen un desequilibrio entre habilidad composicional –de la cual carecía en todo sentido de ‘novedad’– y desenvolvimiento interpretativo – del cual genera sonoridades tal vez sólo logradas por él mismo.10

8 Praxis en el sentido marxista de la ‘práctica sumada a una techné’; en este caso particular hablaremos de un tipo, también marxista, de praxis estética que desarrollan autores como Adorno o Lukacs, por nombrar algunos. Adolfo Sánchez Vázquez comenta:

LA PRAXIS ARTÍSTICA, o el arte como actividad práctica específica o trabajo creador, desemboca en un resultado o producto —la obra artística- destinado a ser usado o consumido en el proceso también específico que llamamos recepción (2005: 13). 9

En los términos acostumbrados a la época, que se traducen en dinámicas de la monarquía (Attali, 1977). 10

Para ser justos con Liszt, el romanticismo únicamente se encargó de -a través de todos los compositores de fama- ampliar formas composicionales preexistentes; desde el preludio convertido en nocturno, el concierto programático ampliado a poema sinfónico y la ‘forma sonata dialéctica’ solapada en una sinfonía y acompañada de dos o tres movimientos complementarios. También ocurre esto con los cuartetos, las misas, las canciones -ampliadas a lied-, etc. El compositor romántico necesitaba, en resumen, de más tiempo. Haría falta una figura como la de Schoenberg que diera con la real problemática de este asunto: Las ‘formas musicales’ devenidas de la tonalidad e inventara el atonalismo para experimentar, como en sus seis pequeñas piezas para piano por ejemplo, la simplificación extrema del ‘tema’ y por consiguiente, reduce y

–o– Chávez habla de la "Música fija" (1992: 66 y ss.), aquella que el compositor escribe y que no permite más operaciones de lectura que la que él dispone. Está hablando de la música grabada en ‘nuevos formatos digitales’ - que no debemos aunar únicamente a las computadoras: Incluso a un círculo de vinilo se lo puede leer a través de dígitos; cualquier trazo digital es análogo a su trazado. Se está refiriendo al claro reflejo de las intenciones del compositor, cuestión de suma importancia en su época (1936), donde los nazis no eran los únicos llamados al autoritarismo. Su equivocación es anterior: La figura del autor siempre muta en cualquier tipo de interpretación. Muta significantemente más cuando un cuerpo intencional lee un papel escrito por otro ente intencional. Tanto si un hombre escribe lo que una máquina lee, o si una máquina escribe lo que un hombre lee, siempre el autor es definido por el acto, el cual es autoridad sobre él. El intérprete es autor de la interpretación, el contenido intencional compositivo y anterior a ella sólo es relevante en una suerte de histöria eminentemente occidental.11 La escritura musical nace intentando fútilmente solucionar aquello que jamás pudo -porque está siempre en tensión-: El recuerdo, la mnemotécnia sonora. El recuerdo es la capacidad de devolver la tensión a dos puntos que el olvido separó; el intérprete es el encargado de ir atando cabos para reconstruir su imagen -no visual, sonora, temporal- de una escritura que, por más dibujos e intentos de simbolizar, queda intencionalmente incompleta. En aquel sentido, el fracaso del intérprete durante la interpretación es adelantarse mentalmente al acto; por esto se prefieren las interpretaciones ‘de memoria’.

Interpretación y escena ¿Aquello que leemos, estudiamos o interpretamos, debe ser escenificado? ¿Siempre lo es? Pareciera que nuestros primeros acercamientos al signo y su uso, la

trastorna la forma musical; Pero paradójicamente incluso él sucumbe a la necesidad del tiempo: el dodecafonismo es repetición ad libitum. 11

‘Histöria’ es un término que mezcla ‘historia’ con ‘histeria’.

significación, tienen lugar en lo que Heidegger llama “vocación”, (2010: 262 y ss.) es decir, a un espacio mental donde somos capaces de representarnos papeles, donde somos capaces de entender o mejor dicho de entendernos. En el vocar, dice el filósofo, encontramos un “modo del habla”; luego leemos en ‘voz alta’, hacemos exámenes orales e interpretamos algún papel en una obra de teatro o tocamos un instrumento musical delante de alguien. Entonces, a partir de nuestra experiencia vocacional, podemos proyectar una escenificación

sobre

aquello

que,

dentro

nuestra

mente,

tuvo

éxito

comprensible. La escenificación, o, simulando la declinación de Small (2008, musicar), el escenificar es el paso definitivo hacia el error o hacia el errar, ¿cómo? Una vez que proyectamos la escenificación, que practicamos con nuestro instrumento musical, sucede que realizamos un evento interpretativo, que a su vez otro interpreta y que se produce, hasta en el caso de los más avezados intérpretes, a través de esquivar obstáculos o simplemente ir errando. No nos referimos al fracaso del error, es importante aclarar que nos referimos al transcurrir de los eventos sucesivos a través del tiempo, de aquello que deja huella en la memoria y que, según su magnitud particular y peculiar, tendrá una u otra interpretación. En el ámbito institucional de musical actual, la mayor parte de las presentaciones se realizan en un ámbito de solemnidad que podemos fácilmente interpelar, sobre todo si estamos al tanto de cómo se experimenta la música denominada ‘popular’. De hecho, para aquellos puristas que defiendan que toda la música es igual, la llamada música clásica se disfruta en un asiento y en silencio, mientras que la popular se hace de manera inversamente proporcional. Lo que reúne a los dos formatos de espectáculo es la actitud en que ambos músicos instrumentistas reflejan gestos que intentan demostrar un transe trascendental, pero que asemejan más a un desperezarse el aburrimiento. –o– Insistimos, ¿a qué nos referimos con experiencia afectiva? En un primer estadio, simplemente a lo que nos afecta, ahora ¿de qué manera nos afecta? Proponemos, también dentro de este primer estadio, una mezcla sutil entre lo pretendido y la intencionalidad inconsciente, es decir, a lo que vamos a un concierto y a lo que realmente vamos a un concierto. En un segundo estadio podríamos hacer referencia a la afectividad desde el prójimo que proponen, por ejemplo Finkielkraut (2001) o Lévinas (1982) en relación a lo que condiciona la libertad. En otra versión del segundo estadio podríamos encajar la afectividad y sus maneras a un ‘afuera’ –en palabras de Derrida (1967)–, es decir, una primera instancia irracional que podemos al menos intuir a través del lenguaje. Sin embargo los estudios filosóficos que estudian una corporalidad de la recepción fenoménica son cuestión de tratados completos, con lo

que, dentro del conocimiento pertinente a esta investigación, serán retomados por fragmentos, a veces caóticos y que parecen inventados. ¿Defenderemos lo afectivo en aquel sentido operístico, el cual oponía las máscaras (personas) alegres o tristes, y que por cierto, en su tiempo, definieron los modos de moda en la tonalidad? Sin entrar en los múltiples intentos de construir nuevas estéticas, de los que podemos rescatar a A. Caso o A. Sánchez Vázquez por ejemplo, este trabajo sólo se concentrará en una peculiar información que proviene del tipo de obras novomediáticas, pero que sin embargo se esconde en su aparente inmovilidad: el ritmo. El ritmo pasará a ser la vía que sirva de puente entre sonoridad musical y audiencia. Si el texto decide abordar principalmente este parámetro musical es porque se nos ofrece una paradoja compleja: Definido de manera vulgar,12 el ritmo pareciera definir únicamente cierta aparición de sonidos, que, en una forma gestáltica –la forma que agrupa y da forma–, provoca cierta identificación formal, capitalizada por cierto (aunque de una manera similar a la ópera), y en la que se repite una configuración para luego generar una experiencia poco conflictiva. Este entendimiento de la rítmica alude a que la repetición de las configuraciones en la aparición del sonido es esencial para definir el estilo. La pericia en adornar esta repetición es la base de la música actual, que de manera muy similar, evoluciona como una chacona. Ampliaremos sobre el ritmo y la repetición más adelante. Por lo pronto aclaramos que el ritmo también se configura, en música, de maneras alternativas al oído: El caso circense de la visión, la estimulación capilar, la identificación con el relator, etc. serán casos que ejemplifiquen a lo que nos referimos con ‘ritmo’. Los estudios sobre ritmo y percepción son muchos, abordaremos aquí sólo los que ligan a los actores que presencian y practican un acontecimiento musical escenificado.

Interpretación y cuerpo Hay quienes afirman que el romanticismo es otro renacimiento y que intentó hacerse de las ideas de los antiguos occidentales;13 si tienen razón, la interpretación del período Romántico es griega, romana, olímpica. Es un ejercicio de destreza deportiva.

Por el vulgo y no por la elite.

Renacimiento griego que pareciera concluir con el nacional socialismo.

En su performatividad se halla un tipo de alcance que hoy asignaríamos a un medallero o a un récord Guiness. Liszt, Paganini o Chopin eran un gran instrumento, una gran sonoridad. Mahler era una orquesta, de la misma manera que Schumann o Schubert eran [música de] cámara:

Son

confirmación

“música

absoluta”

(Dahlhaus,

1999).

Desgraciadamente los nuevos medios exageraron –como la posmodernidad lo exagera todo– y convirtieron la ‘música absoluta’ en ‘sonido absoluto’: la música no sólo se independizó del texto sino que descansó de sí misma, se dejo entrever, de nuevo como todos los nuevos medios surgen, como un fenómeno científico o cientificista: el sonido.14 La interpretación romántica también fue –y lo es en instituciones de educación artística– ‘corporeidad progresista [absoluta]’, es decir, es la viva imagen del hombre capaz de dominar a la máquina o al progreso. La música y los sonidos que emergen de ella son totalmente la responsabilidad del músico que interpreta. En este trabajo de ninguna manera abogaremos por el abandono del cuerpo –todo lo contrario–, lo que nos toca comentar es como los nuevos medios de comunicación absorben el gesto y, en palabras de Manovich (2006) luego lo expanden o lo exageran –el caso de “Mario Bros.” es siniestramente simple. Pero incluso antes, Marshall McLuhan (1960) pronosticó que los nuevos medios traerían la ruina a varios ramas empresariales, comenzando por la del papel, cuestión que plantearemos al abordar “la partitura”. Esto resulta útil e interesante para la interpretación actual ya que muchos, al abordarla, critican el papel de la escritura en las músicas digitales, también abordaremos este colapso en otro momento. La interpretación del siglo XIX intentó aunar lo que H. Read llamaría una conjugación entre vitalidad y belleza (Read, 1955). En el siglo XX surge lo que Lezama Lima llamaría monstruosidad: la exageración en forma de simulación. La que debería de llamarse monstruosa es la capacidad de algunos interpretes, sobretodo pianistas (Brendel, Lipatti, Arrau), para generar el mismo tipo de numinosidad construida por los compositores/intérpretes Románticos –Capacidad que por cierto reclamó para sí la institución de educación artística.15

14 Hecho histórico que atrapó a tanto talento creativo, diseñando la idea de ‘artista sonoro’. Sobre ‘sonido absoluto’ ampliaremos en el volumen III. 15 La numinosidad es el efecto trascendental al que nos induce aquello, primeramente artístico, que percibimos, en este caso, la capacidad de la música que escuchamos para transportar nuestro espíritu -o lo que ello haya significado para los estetas románticos. Hoy hablaríamos de “impresionar” nuestros sentidos o algún epíteto efímero similar.

–o– Para llegar al espectáculo del siglo XXI necesitamos entender que toda la posmodernidad, que deconstruye y empalma, terminó por generar un arte que parece este color oscuro, producto de la mezcla de todos los colores –barro le diría Deleuze (1983). Cuando se funde, el vidrio puede hacer ver todas las mezclas de colores; imaginemos un vidrio fundido de todos los colores que podamos dar cuenta y que genere, a través de la luz, todos los espectros posibles. Parecerá muy rimbombante el ejemplo, sin embargo el arte actual, a través de cachetear la percepción, busca este efecto. Uno pensaría que los viejos ritos de flagelación religiosa quedaron atrás, sin embargo hoy vemos, con una reducción considerable de corporalidad, otro tipo de ataque auto–dirigido. O tal vez esta perspectiva del espectador sea equivocada y justamente esta agresividad del arte sea la diferencia entre un artista argumentando sobre su obra y un espectador que se retira a la mitad de un performance musical.

Error La mayoría de las obras musicales actuales –doctas, populares, cultas, de institución, etc.– se incluyen, de manera tácita (con o sin el consentimiento del creador) dentro de un conjunto de músicas que podríamos llamar intuitivamente ‘equívocas’, es decir, una serie de obras musicales que incluyen el error o, mejor dicho, el errar. ¿De qué manera lo hacen? El origen del errar en estas obras proviene mayoritariamente de la partitura siendo ejecutada (de la escritura siendo declamada); el ejercicio activo de la traducción propone una serie de tropiezos que se resuelven errando y obliterando el equívoco.16 Se suponen –en principio– dos tipos acontecer el errar; el primero surge por falta y el segundo por sobra: 1. La falta de pericia, la falta de práctica, las faltas en general afectan de manera sustancial la interpretación de una obra musical. Incluso las faltas están tipificadas de manera judicial y podría ser útil –en un trabajo que corresponde al lector– realizar conexiones pertinentes entre faltas jurídicas y estéticas; 2. La sobra se manifiesta como un desborde, ¿de qué? De lo que los psicólogos llaman el yo, ¿sobre qué sobra el yo? Sobre lo que llamaremos intuitivamente eso, que se refiere al contenido de la intención, es decir, sobre lo que accedemos volitivamente; ese algo que queremos. El desborde del yo confunde al autor originario con aquel que ha

Aquí la visión del intérprete no sólo es física, es decir, estimulada por el aparato visual, sino que también incluimos la visión activada por el recuerdo y la memoria.

dedicado fuerza a la hermenéutica y esto genera un nuevo autor que impone a la obra original, en la medida en que lo permita la pericia estilística, nuevos caracteres, en este caso sonoros, que reflejan a este nuevo poseedor de la obra. También a esto se le llama intencionalidad del intérprete –intentio operis (Eco, 1990). Específicamente en las disciplinas psicoanalíticas se ha escrito suficiente sobre los errores –mayormente los de sobra–, ejemplo de esto es Freud (1901). Por lo pronto en esta investigación únicamente nos compete discriminarlos y tener en cuenta estos datos para distinguir entre un error de falta, que puede corregirse con sobra, o viceversa. O simplemente esta competencia nos sirva para deshacernos de cierta estética de la ejecución del sonido que prevenga un perfeccionamiento pragmático (o de la praxis), el cual, siendo logrado por vía digital, continua de manera paradójica necesitando de perfección –más tarde se amplía sobre la injerencia del error en el sonido electroacústico. Y, siguiendo la línea paradójica, la corrección de este equívoco parece provenir del errar o de la posibilidad humanamente caótica para ello. Para no ir muy lejos en este ámbito acotaremos que los seres humanos, sin ser los únicos organismos vivos capaces del error –los animales yerran sin dueño–, sí somos los únicos capaces de reconocer el error o el equívoco.17 Nos costará más o menos dependiendo la humanidad de cada uno, pero a través del reconocimiento de las faltas nos apropiamos de la capacidad de aprender; lo sorprendente es que lo hacemos conciente o inconscientemente, es decir, pocos o muy pocos humanos aceptan que aprenden y todavía menos humanos lo hacen delante del provocador. A través de este tener presente lo erróneo es que podemos establecer las estrategias para corregirlo y rediseñar

simulacro

que

anteriormente

quedó

inconforme;

decir,

otra

característica de la conciencia es la de poder mediatizar las acciones y reconstruirlas para el mismo resultado –no a la manera biológica, que corrige generacionalmente. En el caso de la improvisación musical por ejemplo, rediseñar la finalidad de aquella puesta en escena es una constante en el aprendizaje de aquella disciplina indisciplinada. Aquel lector inteligente podrá descubrir que no estamos tomando una postura moral en cuanto al error en algún tipo de nueva estética. Estos ejercicios de moda se relegan a los artistas sufridamente inconformes, aquí sólo estamos intentando describir el acontecer inminente del error y cómo este errar se puede utilizar –y de hecho lo hace– con fines pragmáticos.

O por lo menos hasta el día de hoy la ciencia no ha reconocido ningún otro ser vivo aceptando y aprendiendo del equívoco. También sucede que, a través de las neuronas espejo, podemos reconocer ‘intenciones’ en otros seres humanos (Tomasello et. al. 2007), cuestión que podemos traducir a la ‘aceptación del error’. Es decir, reconocemos a otros seres humanos de manera vital, de manera activa y también de manera errónea.

–o– Las obras en forma ‘abierta’ requieren un ejercicio proverbial del recuerdo por parte del instrumentista;18 requerimiento que puede ser humanamente perturbable por el también humanamente olvido –característica esencial del error por falta. Entonces la obra musical, se quiera o no, está embebida de la posibilidad del error y el cien por ciento de las obras interpretadas humana y acústicamente tienen este condicionante. A lo que nos referimos entonces es que, este tipo de músicas actuales –no sólo en forma abierta sino también, y mucho más exacerbado, la ‘nueva complejidad’– tiene aquel condicionante erróneo. Aún en otras palabras: el creador está (semi)conciente de que en algún momento de la puesta en escena de su obra el intérprete sufrirá un olvido que modifique el devenir performado de la (o su) música. Entendida esta permisividad, ¿cuál será el límite o el territorio que sirva de tal para albergar estos errores? ¿Qué función tendrá el tiempo que separe sus ocurrencias? ¿Qué papel jugará entonces la culpa? En definitiva, ¿cuál de los errores se permitirá sin modificar la intención del compositor? ¿Cuál de los errores ocurrirá para modificar la intención del intérprete y así remodelar su interpretación? ¿Cuántos errores se requerirán para, de manera absolutamente estética, hacer una crítica negativa de la performatividad de la obra? Estas preguntas, y otras que surjan del diálogo con el error, quedarán sin respuesta hasta que se lleve a cabo la puesta en escena y la mayor parte de las respuestas corresponden a un estudio estético que, insistimos, nos evade pero que construiremos con ‘prácticas’ en el próximo volumen. –o– Estos y otros datos conocidos incrementan e imprimen valor al estudio de la interpretación musical por parte del creador musical, resultando necesario el íntimo acercamiento a la interpretación de la obra para estar en contacto con el error y la manera de construir, teniendo en cuenta este ámbito sensible y tan poco normado. También esta sensibilidad le permitirá discriminar –aún de manera intuitiva y no tan científica como la que se podría derivar de textos cognitivos– entre un error admitido y otro difuminado. En resumen, el creador, el intérprete y el espectador humanamente podrán responder a estas preguntas mejor que nosotros, lo que nos lleva a que, si se va a

Ampliaremos sobre obras “abiertas” en el segundo volumen, bajo la lupa de los escritos que Velia Nieto ha hecho sobre el tema (2005, 2008).

desarrollar

una

versión

digital

una

obra

musical,

deberá

prefigurar

específicamente que tipos de error podrán ser incluidos. La nueva estética de la interpretación excluye el error, el titubeo, el ruido. Fija la obra fuera de la fiesta y del espectáculo, y la reconstruye y la manipula, formalmente, con una perfección abstracta. Esta visión hace olvidar poco a poco que la música era ruido de fondo y forma de vida, duda y balbuceo. La representación comunica una energía; la repetición produce una información sin ruido. La producción de la repetición exige intérpretes nuevos, virtuosos de frases breves, capaces de rehacer al infinito tomas perfectibles mediante trucajes sonoros (Attali, 1995: 157).

Virtual o lo casi real Lo virtual se define comúnmente como aquello que es afectado de una ‘condición de espera’, pero que inevitablemente sucederá; es una especie de ‘acto del habla’ que genera una amenaza inminente. Desde un ‘virtual presidente’ hasta lo ‘virtualmente imposible’, aquello a lo que se adjunta la condición de virtual es esperado –y definitivamente también es espectado– pero por lo pronto esta condición, de nuevo traducida por las teorías de la información computacional, nos remite a la ‘cibernética’, pero ¿cómo lo hace? Para la cibernética la información, para ser expresada y/o recibida, necesita una confirmación, ¿recuerdas el mensaje ‘está seguro que quiere apagar su computadora’? Siguiendo en este desplazamiento sobre la faceta eléctrica del lenguaje, debemos remitirnos a la filosofía: Primero la realidad se definió a través de ‘lo compartido’, es decir, si un cuchillo me corta y también te corta, entonces el cuchillo realmente corta. Pero a través de la tecnología del lenguaje, el adentro (alla Derrida) se altera. Es decir, este lenguaje semiotiza desde ‘ceros y unos’, desde una codificación y una hermenéutica digital. Sin embargo, para esto es útil entender, como comenta L. Pastor, que la digitalización consiste en convertir un fenómeno continuo en uno discreto, consiste en comprender que cualquier acontecimiento perceptible –y paradójicamente ajeno, ya veremos cómo– se puede representar, de manera discontinua, en dos dígitos: 0 y 1, los cuales (co)responden a emisiones de electricidad a través un circuito que ‘reporta estados’. En resumen, lo virtual está relacionado a lo digital a través de una representación discreta del continuo que experimentamos en la realidad, ¿cómo experimentamos la realidad? A través del ‘estar–ahí’ o, en palabras menos filosóficas, del espectáculo 28

intrascendente de la realidad; el cual se puede dividir en fotogramas, acceder a ellos y plasmarlos (imprimirlos por ejemplo) a través de una ‘confirmación’ cibernética. Antes de este lenguaje digital existe uno llamado analógico, el cual se diferencia del primero a través de su operatividad: la “modulación” (Deleuze, 1981). Es decir, lo que se digitaliza es la analogía, ¿cómo? Para no envolvernos en teorías de conflicto pensemos en la voz humana siendo producida por una boca, dientes, labios; por otro lado pensemos en un sonido producido por bocinas, electricidad y un espacio arquitectónico: Esto es análogo; es lo que se llama ‘transporte de similitudes’ (Deleuze, ídem) En cambio lo digitalizado está vacío, está comprimido en un código que necesita ser decodificado para devenir ‘análogo’. De alguna extraña manera, ya lo veremos más adelante, un código binario es similar a una partitura: los dos necesitan un intérprete y existen en un soporte fijo, son reales. Ahora, ¿realidad virtual? Un poco más alejado del entendimiento vulgar, lo virtual se define como ‘aplicar fuerza hacia el vacío’. Más adelante nos detendremos un momento para definir esta filosofía, pero por lo pronto comentaremos que la hermenéutica computacional sufre, según algunos sociólogos, de enfriamiento, es decir, al momento de formarse el mensaje que comunica un significado, este pierde su fuerza, su impresión (Mcluhan, 1988 & 1994). La interpretación digital es valorada según parámetros estilísticos, o tal vez, carece de lo que Lévinas llamaría “rostro” (Lévinas, 1982). –o– Si la interpretación artística es sólo práctica, real y compartida, entonces tal vez este trabajo necesite construir otra definición de interpretación, y aún otra de interpretación musical. De sobra nos hablan sobre el music 2.0 para tener que insistir en los solipsismos neológicos –teleologizados– a los que se somete el espectador de hoy. Y en los que sin embargo se configura un nuevo tipo particular de escenografía, tal vez entendida desde la mutación desde un panóptico foucaultiano a un sinóptico baumanniano.19 –o–

Para expandir el conocimiento sobre lo “virtual” recomendamos el texto de Jorge Iván Suárez: Escenografía aumentada, teatro y realidad virtual. España: Fundamentos, 2010. Existen otros como los de Levy (1995) pero la mayoría se detiene poco y nada en consideraciones artísticas.

Para concluir, estamos presenciando una disociación lingüística, muy común en estos tiempos de comunicación digital:20 Lo virtual, en música anterior a la eléctrica, significaba inminencia, ¿cómo? Una partitura escrita, siendo la faceta del creador musical escribir, era creada para tocarse en un futuro próximo; En artes electrónicas lo virtual se entiende como una alternativa a lo real, siendo la faceta del creador musical producir sonido –también a través de símbolos escritos–, lo que crea ya fue pronosticado explícita o implícitamente por un diseñador de hardware o software, con lo que el tiempo, entendido como lo ajeno al presente o a nuestra intención hacia futuro, quedan contenidos por una operatividad externa. El presente de una partitura contiene una predisposición ajena a la escritura, que significa una interpretación; en una disposición digital el presente está digerido –ya veremos más adelante cómo– en un soporte que el creador musical intuye mecánicamente pero, en la mayor parte de los casos, desconoce las implicaciones sociales de lo que manipula. El peligro en ambas creaciones musicales viene siendo, desde tiempos anteriores a la electricidad, el alejamiento de la creación de mecanismos de producción sonora; es decir, la caducidad de su faceta artesanal.

Solución eurítmica La eficacia del arte consiste..., antes que nada, en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos o distantes... (Rancière, 2008: 57).

La euritmia es significada como un “moverse en forma bella y armoniosa”.21 La palabra 'euritmia' viene del griego, donde se traducía como 'cualidad de ritmo bueno', compuesto del predijo eu = bueno –como en eufonía o eufemismo–, la raíz ritmos = ritmo, y el sufijo ia = cualidad. Creada por el antropólogo y filósofo austriaco Rudolf Steiner en 1911, la euritmia nace como conexión entre fisonomía y arte. Comienza a desarrollarse alrededor de 1912, justamente en los años en que, dentro de las artes del movimiento, se vivía una

Tal vez se lea extraño pero el diseño de ideogramas que expresen emociones representan un cambio, inicialmente, entre la abstracción de una frase que describe la emoción y un dibujo que la ilustra; lo novedoso es utilizar símbolos iguales para ello. Sería extraño pensar que pudiésemos ser literales y concretizar una sentencia a través de una mancha de color, sin embargo podemos ilustrar a través de letras, sin necesidad de construcciones gramaticales como las que vienes leyendo. :-) 21

Mucha de esta información proviene simplemente de Internet.

búsqueda general de nuevas formas apadrinada por artistas como Isadora y Elisabeth Duncan, Mary Wigman, Rudolf Laban –creador de la escritura para danza–, Emili Dalcroze entre otros. En 1919 se funda la primera escuela Waldorf en Stuttgart, Alemania, donde el aprendizaje de este nuevo arte consistía en ejercicios simples con formas coreográficas y ritmos griegos, que, trabajando en forma constante y repetitiva, respondía perfectamente a todo lo que exige el desarrollo normal y equilibrado del hombre en los tres aspectos del alma: el pensar, el sentir y la voluntad. En esta el cuerpo –al entrar en movimiento, al moverse– entra en equilibrio con el entorno, y, según la cualidad que la define, lo hace de forma bella. A través de esta búsqueda y encuentro, el ser humano ritmía, es decir, entiende el ritmo. Al actuar en búsqueda del equilibrio se produce una conexión entre intención e intencionalidad, es decir, entre contenido conciente y objeto siendo sujetado –siendo absorbido en el sujeto. Este moverse suena y en la euritmia que supone música se convierte en lo que Jean–Luc Nancy describe como una epistemología del sonido –del entender con el oído (Nancy, 2002). También existe un dibujo estelar que se construye con la memoria, que se va construyendo con la búsqueda eurítmica. –o– La modalidad escénica de la euritmia se compone de grandes preparaciones artísticas para el palco, de las cuales participan coreografía, iluminación, música, recitación

o dramatización en vivo. También

existe

frecuentemente

un telón

acompañando la temática del espectáculo. Las coreografías pueden ser para solista o grupales y expresan, en forma danzante, músicas o textos de la poesía y de la dramaturgia universal –tanto clásicos como contemporáneos. También se desarrollan coreografías silenciosas, compuestas de secuencias de gestos y movimientos fundamentados en los elementos básicos de la euritmia, y que desarrollan el tema específico de cada programa. La euritmia también tiene la particularidad de constituir una terapia. Es, como en los albores del arte occidental, la conjugación entre medicina y arte: Chamanismo. –o–

En el pintar, Viturbio distingue entre simetría y euritmia, y entiende a esta última como adecuación de las proporciones objetivas a las exigencias subjetivas de la visión. Ya desde aquella época se entiende un tipo de relación rítmica a través de la visión. La cita anterior se refiere a la manera de pintar como un juego de perspectivas, que podríamos definir mejor como una experimentación en la relación creador–figura; cómo es que el creador escoge la figura o la dimensión perspectiva de la misma (posición, lejanía, etc.) a través de un tipo de relación referencial al lienzo y que construya una rítmica entre el público y él –asumiendo este que el público vea como él. Merlay–Ponty problematizaba diciendo que La contradicción que (nosotros) encontramos entre la realidad del mundo y su falta de plenitud es la contradicción misma entre la ubicuidad de la conciencia y su fijación en un campo de presencia (citado en Eco, Humberto, Opera aperta, 1984: 42).

Tal vez en la euritmia haya también una solución a esta problemática –que también es metáfora del arte accionado. A su vez, la cita nos lleva a la relación entre intención e intencionalidad en el sentido anterior, es decir, a través de la acción se diluye la contradicción entre realidad del mundo –que nos imaginamos, concientemente por supuesto– y la plenitud ubicua presencial. Tal vez John Searle sea quien haya reflexionado con más énfasis en esta contradicción, diseñando las “condiciones de satisfacción” en su libro sobre intencionalidad (1983). Para concluir, a través de la euritmia espectamos un ritmo sonoro en una relación visual entre personajes (espectador – intérprete); esto produce en el que especta movimientos, tanto físicos como mentales, si a ellos les podemos facilitar una suerte de coreografía, sería un poco extraño, ¿cómo haríamos para pedirle a un bailarín que erice sus pelos del antebrazo y su nuca? Sin embargo, como Sennet (2008) aclara, los griegos espectaban para aprender a moverse y declamar como los que estaban en el escenario; estos espectadores en la euritmia serían, a su vez, espectados.

Otras consideraciones sobre el ritmo El ritmo juega un papel decisivo o sino el más patente en la experiencia ritual de la música. En el espectáculo musical que abduce el cuerpo, en la música electroacústica, esta noción rítmica falla y estamos intentando descubrir por qué. Para llegar un paso más adelante falta por aclarar unos puntos y hacer la conexión definitiva entre ritmo y error: El ritmo constituye quizás uno de los conceptos peor traducidos de la música. Aparte de, como ya vimos, generar una gestalt incompleta, el 32

conjunto de pulsos que parece constituirlo está plagado de errores o, en palabras estrictas, una predisposición al error.22 La noción popular de ritmo hace referencia, en realidad, a un tipo muy primitivo de relajación de la atención –también llamada concentración o meditación– en la actividad mental del ser humano, es decir, nuestra predisposición al ‘transe’. Esta relajación nos permite abandonarnos y entregarnos, sea al transe musical o al sacrificio sangriento. Sin embargo, actualmente esta predisposición al transe está limitada y medida por el miedo al dolor, cuestión que abordan J. L. Barios (2004) o C. Nils (1981) por ejemplo. En definitiva, la gestalt que se produce en nosotros y que logra estas combinaciones estilísticas –y capitalizadas– a las que llamamos ritmo, sólo son rezagos de nuestra primitiva predisposición al transe, nuestra inevitable disposición al abandono del movimiento que nos supera, borra nuestra capacidad de prudencia y nos lleva a donde la conciencia ya no juega un papel primordial –Kant lo traduciría como una ‘desinterés’. Pero este efecto integrador y formalista no es del todo correcto. El ser humano, como lo pretenden numerosas teorías posthumanistas, debería ser capaz de poder construir, en el modo más intuitivo o primitivo del conocimiento, gestalts diferentes, construcciones que no se limiten únicamente a la repetición. Repetición que parece ser la clave para la construcción gestáltica, pero la que también nos debiera permitir construir otras agrupaciones, por lo que la repetición, más que ser la inauguración de la generación “loop”, parece aprovecharse de cierto tipo muy particular de abandono y entrega que ya describimos antes. El error lo constituye en este caso la falta, la falta de atención que utilizamos para disfrutar la música, pero entonces, ¿cómo se construye una gestalt corporal? La agrupación sonora es clara y ha sido –y es– ampliamente estudiada, pero la agrupación de eventos corporales es un interrogante mayor. ¿Danza y coreografía? Interrogante que pareciera quedar al descubierto intuitivamente a través de las teorías que abordan el gesto. El gesto muscular es gestaltizado a través de la memoria, es agrupado a través del recuerdo, tal vez anclado de la misma manera en la que hablamos en un principio sobre los eventos sonoros. Las gestalts que describen la percepción visual parecen tener cierto nivel de verificación mejor que las que describen la percepción temporal; el cine sería, dentro de las artes, lo que tal vez se ajusta a combinarlas.

22 Con “gestalt” se entiende a la agrupación, casi instintiva, de varios elementos en un conjunto y al cual le asignamos una significación. Aunque el término ha sido vilipendiado durante la primera mitad del siglo XX, han habido teóricos que lo rescatan del olvido. Autores como el (casi) mexicano E. Nicol y, en la rama artística H. Read.

A través de trasladar el rito a las élites, la transición al transe perdió movimiento en el espectador y se adjudicó al instrumentista; en él se cargó la responsabilidad escénica y las tareas catárticas.

El lapso y el ritmo que suena a través de la vista Desde que se me ocurre percutir la mesa con la mano, hasta que mi palma llega a la misma pasa ‘un’ tiempo que llamaremos lapso. Éste es producido dentro de dos limitantes concretas –íntimas o reales–: primero mi fisonomía y segundo las leyes de gravedad; es decir, mi constitución física, que determina mis capacidades sónicas –que tan rápido llega mi mano a la mesa, que tan fuerte suena, etc.–, sumado al entorno gravitacional

que

estoy

sometido

–aire,

líquido,

gas,

presión

atmósfera,

temperatura, magnetismo, etc. Estos dos puntos corresponden al ámbito del ‘pulso’, o siendo más disciplinados, a la ‘pulsación’ de este sonido percutido.23 Este pulso proviene de un impulso y al ser expuesto, en una acción, a ‘un’ otro, se vuelve escénico, se vuelve afectivo. Siempre –aunque un pulso resulte efectivo o no– podremos construir un efecto sobre el afecto. –o– Mientras un músico que improvisa puede –y en algunos casos bien le valdría– ver a la audiencia mientras toca su instrumento, un malabarista no puede hacer lo mismo. Un hombre tocando un instrumento puede lograr una afectividad –bella o no–, a través de estar mirando al público durante el tiempo en el que esté tocando su instrumento. Aquí podríamos decir que predomina la afectividad; aunque se detenga a mirar su instrumento esporádicamente, el músico logrará una afectividad efectiva.24 Un cirquero haciendo malabares debe estar pendiente de sus instrumentos al grado de no poder ver a su público; si acaso al iniciar o al terminar y, en algunos casos,

23 En el plano visual, Deleuze & Guattari (1981) aplican el concepto de ‘latitudo’ para medir “lo que pasa por cada cuerpo sin órganos, cada modo, las intensidades producidas, las ondas y las vibraciones que pasan…”. Si el espacio puede ser metaforizado, dentro de sus magnitudes, como latitudes, sería lícito pensar en una misma medición, pero temporal, con el lapso.

Sin embargo E. Nicol también habla de un espacio intersubjetivo medido por coordenadas (1941). 24

Sería bueno notar que sucedería si aplicamos el ejercicio de Marina Abramovich y tocamos un instrumento durante un determinado tiempo sin quitar la mirada del espectador.

elusivas miradas que inmediatamente se reenfocan en su objeto de gravedad. Su tarea es ser efectivo, y allí reside su afectividad. ¿Será más afectivo el espectáculo en el cual el cual el intérprete mira a su público e, inversamente, más efectivo aquel en el cual aquel intérprete no observe al mismo? ¿Qué relación afectiva habrá en la mirada o en la carencia de ella? ¿Qué relación tendrá el ritmo en esta particular afección del efecto? Y, por último, ¿cómo afectarían los lapsos de estas dos posibilidades? Cuando en una obra de teatro que estamos observando, el espectáculo se dirige a nosotros y comienza a interferir, ¿cómo nos relacionamos rítmicamente? ¿Cuál es el tempo? La noción de ritmo aquí es análoga al ‘proceso textual’ en el lenguaje.25 Existe un impulso y este es emitido físicamente a través del pulso.26 La rítmica es utilizada para expresar este proceso; si hacemos una analogía musical veremos que por más complejo y divergente que sea el ritmo en una interpretación musical de una partitura podremos distinguir, a largo plazo, un pulso. Éste es la huella que deja el impulso al ser expulsado a través de ritmo y melodía; que están intrínsecamente ligados a la complexión fisiológica del artista.27 Por ejemplo, nuestra voz está ligada a nuestras posibilidades fisiológicas, de la misma manera un discurso musical se hace de sus propias características para manifestarse.28

Desde el performance

Nos referimos, por supuesto, al hecho de escribir.

Es decir, con relaciones traducibles a la teoría físico-matemática y no a la exclusividad orgánica en la transmisión del impulso al pulso. 27

Ahora sí orgánica aunque esto no anula por ejemplo manifestaciones electroacústicas donde una bocina o parlante comunica la composición musical. En este último caso el pulso se manifiesta tanto como en una manifestación corporal en un instrumentista. Lo que sería diferente es el contenido de la comunicación. Aún, en términos filosóficos se dice que la corporalidad del instrumentista suena a través del instrumento, lo mismo sucede en el caso electroacústico. 28

La conexión entre música y pulso es defendida por S. Malbrán a través del tactos, es decir, aquella relación entre células temporales que se ajustan a nuestra respiración.

La destreza y el virtuosismo son los factores que determinan efectividad del acto musical artístico en una escena.29 Aún así, los dos conceptos son lo que L. Carroll llamaría ‘maletas de viaje’, es decir, destreza pianística en el período Romántico y destreza Atonal en el siglo XX no son destrezas –ni remotamente– similares. Sin embargo el virtuoso es prefijado por el vir, que ya anunciamos pero esclareceremos más adelante; el virtuoso es aquel que utiliza ‘bien’ la fuerza, y aquella ‘bondad’ con la que lo hace define el ‘estilo histórico’, haciendo desplazar el concepto en su aplicación. Si nos damos permiso, aquel virtuoso con destreza –aunque ciertamente un pleonasmo– es un agente que realiza acciones acertadas, en este caso musicales, y que a su vez, lo definen como un intérprete musical. Sus actividades se enfocan en practicar

–insistimos,

deportivamente–

medio

interpretación,

llámese

instrumento musical, crítica, composición, etc. Lo llamativo y notorio es que, desde Auslander (2006) hasta Goer (2007), todos los eruditos de la musicología plantean este problema desde la escritura; más bien desde la lectura que se hace de ésta. El nuevo intérprete es aquel que, con virtuosismo, toca un instrumento a través de una destreza interpretativa, la cual, en tiempos Románticos, se refería a un sometimiento a una partitura –y lo sigue siendo en la Nueva Complejidad–, pero que en la actualidad se ha relativizado, principalmente a través de asumir las ‘intenciones’ propias y darles tanto valor como a las del autor. Esto último provee, de manera determinante y definitiva, el papel creativo del intérprete –que a su vez provee un camino hacia la integración con el antiguo compositor. It is because the score of a work underdetermines the sound of a performance of that work that performance is essentially (and not merely incidentally) creative... The act of transforming the notes–as– written into the notes–as–sound involves the performer's bringing more to the work than is (or could be) recorded in the score; so the faithful presentation of the score in performance involves the creative participation of the performer (Davies, 2003: 56).30

Pero al interpretar, ¿hablamos de ‘autenticidad’ o de ‘tolerancia’? Autenticidad pareciera derivarnos a un ámbito jurídico, que a su vez necesita de un personaje

Acto musical que en lengua hispana se traduce como interpretación pero que en anglosajona también se habla de “performance”, en el tercer volumen ampliaremos sobre la utilización de este término, por lo pronto, cada vez que exista la palabra “performance” se puede hacer la traducción mental a interpretación. 30

[Es gracias a que la partitura de una obra indetermina el sonido de un performance que el performance es esencialmente (y no méramente incidental) creativo… El acto de transformar las notas como-están-escritas involucra la aportación del performer a la obra que es (o puede ser) grabado en la partitura; así que la presentación fidedigna de la partitura en performance involucra la participación creativa del performer.]

similar al ‘notario’ que evalúe una autenticidad en una interpretación dada; aun así existen instituciones que proveen de tal avalúo, y lo manifiestan en, por ejemplo, accesibilidad a los espacios de exposición. Desde una propuesta filosófica, la autenticidad está estrechamente ligada a la identidad: Desde la ubicación espacio–temporal, hasta la geolocación casual. Autores que van desde Heidegger hasta Elster dan la pertinencia a la que nos referimos. Por otro lado, tolerancia parece más un balance tormentoso entre compositor e intérprete, es decir, parece llevar a una serie de ‘cortesías’ al prójimo y permisividad. En definitiva: una lucha de intenciones. Performance is similar to transcription in another respect: Because the composer's determinative intentions underdetermine the sound of an ideally authentic performance of his or her work, there is a set of ideal performances (and not any single ideal performance) in terms of which the relative authenticity of actual performances is judged (Ídem: 55).31

La hermenéutica, el valor y la fe son las tres características finales que reúnen la gran parte de los textos musicológicos actuales que hablan sobre interpretación musical. Aunque ‘maletas de viaje’ también, es más fácil traer a la aplicación estos conceptos, más cotidianos que los primeros y no faltos de traducción: tal vez no se hable de hermenéutica pero sí se habla de traducción; no se habla del valor pero se utilizan símbolos de cambio; no todo el mundo tendrá fe pero sabe lo que es una religión. Por lo pronto, una combinación entre los tres conceptos da el ámbito estratégico suficiente para que cualquier diletante pueda argumentar ‘por qué’ un performance musical le gustó o no; y esto es la intención del lector –Intentio lectoris (Eco, ídem). If 'authentic' means 'accurate', then many different sounding performances could be equally and thoroughly authentic. Moreover, because the performer's contribution to the work's realization is by no means fully determined, authenticity and creativity in performance will be complementary rather than exclusive (Ídem: 63).32

[El performance es similar a la transcripción en otro aspecto: Gracias a que las intenciones del compositor indeterminan el sonido de un ideal y auténtico performance de la obra, hay un set de performances ideales (y no un singular performance ideal) de donde la autenticidad relativa del actual performance es juzgado.] 32 [Si ‘auténtico’ significa ‘acertado’, entonces muchos performances deberían ser igualmente y derivadamente auténticos. Sin embargo, gracias a que la contribución del performer a la realización de la obra es de ninguna manera determinante, la autenticidad y la creatividad del performance serán complementarios, mas que exclusivos.]

Solución dinámica Para resolver la espectacularidad en las nuevas músicas que utilizan mecánicas electrónicas se debe devolver cierta ‘responsabilidad motora’ al espectador. Se le debe devolver el cuerpo, y con este, su capacidad de leer y validar esa lectura. Pero esta es una cuestión totalmente antagónica a las dinámicas actuales de embrutecimiento –o alienación como le dicen los sociólogos– de la gente que especta arte. Tal vez un primer enfoque enrarecido de esta proposición de ‘traslado del cuerpo’ se encuentre en una manifestación actual llamada “live coding”, donde un artista, en la misma dinámica olímpica y deportista de la que antes hablamos, se dispone frente a su instrumento –la computadora– e intenta lograr un sonido, que dentro del estilo particular de estos músicos se podría designar como ‘bello’, en un tiempo límite. Aquí no es el lugar para describir a profundidad este tipo de escenarios pero, aunque es un avance en cuanto a la metamorfosis necesaria de la espectacularidad de las nuevas músicas, este está enfocado hacia el movimiento del creador y no del espectador, al cual también implícitamente se le exige un punto –alla anamorfósis–, de preferencia, estático y silencioso. Habría que considerar que esta sugerencia dinámica en el espectador podría también verse como una ‘imposición’; imposición a la que desafortunadamente están acostumbrados los espectadores de arte del siglo XX y la cual también ha sido causa del abandono de los escenarios donde se presentan estas manifestaciones actuales. En una segunda solución habría que encontrar la manera de sugerir ‘amorosamente’ la inclusión de las dinámicas, quizá dentro de la creación misma de la obra. Es decir, podemos intuitivamente distinguir dos formas nítidas de poder:33 el violento y el amoroso. Entenderemos poder como la capacidad y/o habilidad de diálogo y la astucia para convencer, de manera violenta o amorosa a un prójimo. Luego la forma violenta de poder ha sido abusada, al menos de manera directa y epistémica por los artistas del ‘performance’. La propuesta amorosa, como usualmente la conocemos proviene básicamente desde la familia o la educación; y sin embargo ha pasado de largo a los artistas.34 En este sentido podríamos continuar con los ejercicios de intuición: No podemos

Nítidas: Repercutidas como consecuencia del alejamiento de dispositivos, es decir, una vez que el poder fue ejercido, desaparece el dispositivo que oculta la dinámica de poder, sea este panóptica (Foucault) o sinóptica (Baumann). 34

Hoy no es así, pero para poder ofrecer un panorama de esta propuesta artística pedagógica necesita pasar un tiempo que nos es ajeno aún.

desglosar el arte actual en su totalidad, pero sí podemos detectar ciertas prácticas pedagógicas en el mismo, es decir, la mayor parte del arte actual emplea dinámicas didácticas e intenta aleccionarnos sobre algo. Tal vez esto último se deba a que el mayor porcentaje de los artistas activos en la actualidad son pedagogos, pero esto es competencia de otro estudio. Lo que sí necesitamos retomar es la conclusión de que nuestra segunda solución deberá encontrar una serie de dinámicas didácticas, lúdicas o no, que generen un interés activo y un acercamiento deseoso del público hacia la puesta en escena novomediática que estamos intentando construir.

Breve aproximación a la organología Entre

creación

instrumentos

musicales

mecánicos–manuales

los

instrumentos mecánicos–eléctricos pareciera existir una distancia impenetrable. Tal vez haciendo una simple comparación se diluya esta barrera absurda. Progreso histórico–instrumental En la actualidad, donde el medio –instrumento– reina sobre la finalidad – significación–, aparecen ciertos personajes que justifican las artes a través de generar virtuosismo con respecto a estos medios; construyen ideas creativas sobre los instrumentos musicales eléctricos y moldean estructuras que parecen generar arte. ¿Necesitamos

diferenciar

técnicamente

constructor

mediador

significantes, es decir, creador e instrumentista? Nos haremos de herramientas históricas y desarrollaremos una línea comparativa a través del surgimiento del piano en relación al surgimiento de los instrumentos electroacústicos: Ubicaremos tres grandes períodos –o regiones temporales– que nos permitan anclar la comparación. –o– Antes de comenzar es pertinente aclarar que existe una confusión, generada por críticos musicales activos en la época donde se crean instrumentos electrónicos y que se puede resumir en una mezcla incoherente, histórica también, entre música electroacústica y organología electroacústica. Es decir, escritores confunden una con otra sin percatarse, como el gran corpus estético, que las dinámicas creativas en música operan y demoran de igual manera mecánicas gravitacionales, como en las virtuales. Ya ampliaremos sobre esto, por lo pronto dividiremos esta tabla comparativa en tres momentos a través de los cuales identificaremos paralelos que anulen el horizonte que existe entre las organologías: I. Imitación El piano surge a partir del clavecín. En este estadio imitaba el sonido o mejor dicho, la sonoridad de aquel instrumento. El piano se construyó imitando al clavecín –por lo menos en su mecanismo. En un principio, el invento tuvo una repercusión moderada, sin embargo los músicos comenzaron a interpretar sus obras de manera indistinta en los dos teclados.

Los instrumentos que interpretan música electroacústica comenzaron a partir del llamado ‘teclado’ y tuvieron un desarrollo similar en este estadio.35 Después de la invención y demostración en Francia del “Dínamo” (1901), después de Tesla y Faraday, después de Edison y la Radio, se construyeron los primeros instrumentos que aprovechaban la electricidad para producir sonidos.36 En un principio estos servían para imitar las sonoridades instrumentales acústicas de aquel momento. Desde la imitación de un piano hasta instrumentos de orquesta, sirenas, ruidos varios, incluso las propias grabaciones (muestras, técnicas de muestreo o el ‘sampling’ de Pierre Schaeffer) sirvieron para demostrar la capacidad imitativa de este instrumento. II. Expansión. En un segundo estadio, el piano comenzó a tener un potencial expandido en relación al clavecín. Dinámicas extendidas, posibilidad de expresión, registro, pedales de ‘sustain’, ‘una corda’, etc. Lo mismo vemos en los instrumentos electroacústicos: Posibilidad de armonías más allá de cualquier límite manual y digital, rango dinámico extremo, etc. El responsable de este crecimiento es el ímpetu progresista de aquel inicio del siglo XX, donde los símbolos de progreso eran prácticamente industriales y tecnológicos. Los ánimos de esta época se revolvían en torno a la ampliación de las posibilidades utilitarias y resolución de problemas con el menor uso de energía; esto llevará a la invención de las computadoras y la ‘ampliación del gesto’ –que ahondaremos después. Hoy en día la comunicación es la responsable de una posible exageración en cuanto al desarrollo de las posibilidades –la globalización, la telemática, Internet, etc.37 III Independencia.

En el momento de ser creados instrumentos musicales que aprovecharan las nuevas tecnologías eléctricas, no hubo más inteligencia que imitar a los antiguos; aún no conocían el Xbox. 36 Los dos tipos de instrumentos -el piano y el teclado- corresponden a un tipo de energía productiva cultural identificada por antropólogos como Fischer (1966) -desde lo manual, instrumental, mecánico. 37

La mezcla entre la super-industrialización -que habría de causar la crisis del 29’- y el desarrollo intensivo de la comunicación digital, desenvolviéndose en un sistema capitalista mundial, son algunos de los detonantes de lo que se ha llamado posmodernidad.

Llegado el momento los compositores comenzaron a hacer obras para que se tocaran exclusivamente con el piano; este tomaba protagonismo e independencia y ya no era comparado con su predecesor. Es más, el piano se volvió un mueble más de la casa y era costumbre que la mujer de la casa lo interpretara: Ingresó en la cotidianeidad. En esta misma relación, los compositores actuales tienden cada día más a enterarse de las posibilidades de los instrumentos eléctricos y desde ya existe una cantidad considerable de música hecha con estos instrumentos. Incluso existen obras de música llamadas mixtas en las que se combinan instrumentos acústicos con sus homólogos electroacústicos. –o– Los historiadores proponen una metáfora que nos es útil: Antes del siglo XX a la naturaleza se la controlaba por encima, después del siglo XX se la controla por dentro; Antes los inventos humanos se enfocaban en pasar por encima del agua: puente. Después nos mojamos: creamos la planta hidroeléctrica.38 Para hacer la conexión a nuestro tema la metáfora muta hacia casi un kohan (alla Quignard): Antes al piano se lo interpretaba por encima y así se lo ‘dominaba’; luego el encordado, por debajo, el mecanismo mismo se intervino. Por fuera y por dentro también son analogía del paso de la tonalidad al atonalismo, del gigantismo Romántico a la miniatura moderna o del gran ‘telharmonio’ al microcontrolador.39

Sonido electroacústico Con sonido nos referimos a una compleja perturbación de la atmósfera. Con sonido musical nos referimos a aquel fenómeno sonoro que contiene un significado, y que además, como lo exige la teoría lingüística, no esté aislado de los otros que conforman la obra musical, ya que se confunde su autoría significativa y su localización en la

Claro que quien se moja y siente la intensidad del agua que comprueba la teoría no es el teórico; para esta inmersión se necesitarán a científicos experimentales como M. Curie. 39

En el software musical sucede algo similar en la transformación de su interfase: Se comenzó queriendo controlar el sonido a través de pocos elementos -rápido- a una transformación actual que requiere mucha más atención. Las consecuencias de esto todavía son difusas pero pareciera que el artista actual que se dice a sí mismo músico es aquel técnico de software, de la misma manera que en el romántico, el técnico de violín se denominaba de igual manera.

uterancia completa.40 Para que sea un sonido musical electroacústico debemos añadir que el mismo ha de ser producido por un mecanismo que se ejecute por medio de la energía eléctrica. ¿Sonido acústico y sonido electroacústico se distinguen aun? Y la afinación Para afinar un sonido necesitamos, antes que toda la parafernalia física, estirarlo; tensar y destensar. Se necesita un movimiento muscular que termina siendo, de poseer techné para dirigirlo y akmé para manipularlo, en directamente proporcional al movimiento de la frecuencia –nota musical– tensada o destensada. Pierre Schaeffer decía que la intención es una tensión auditiva dirigida hacia algún objetivo (1966). –o– Si un fontanero salta dos metros por encima de su altura y sobre una pipa que dobla su tamaño, es gracias a que un usuario de videojuego logró acertar dos teclas suficientemente simultáneas en su teclado (Manovich, 2006). De esta manera, la ampliación del gesto, también se traduce musicalmente en una afinación y esta se oculta, es devorada por la inteligencia tecnológica. Es decir, si acierto dos teclas suficientemente simultáneas en un teclado puedo mover la afinación de dos instrumentos digitales a la vez; y hacerlo dos octavas, por ejemplo. –o– La música electroacústica contiene (o peca de contener) demasiados sonidos. La mayoría, si no es que todos, no están afinados; afinados como lo aclaramos al inicio. Pero ¿afinar? Al parecer, el concepto de afinación, en sonidos producidos con electricidad, se tradujo de ‘sintonizar’, ajena en sentido figurado, ya que ‘tuning’ es el concepto radial que permite entender cómo es que llegan los mensajes radiales a nuestro aparato de radio. Para no complicar técnicamente el texto, los datos históricos nos dicen que la música electroacústica o, siguiendo la argumentación de este apartado, la organología electroacústica, proviene básicamente de dos tecnologías: 1. Un sonido ‘artificial’, el cual es generado por tecnología radial –de las ‘estaciones de radio’ surgidas a principios del siglo XX. Estos sonidos son generados por osciladores que sintonizan una frecuencia y que, a través de una fuerza denominada watts, conducían las señales

40 Uterancia es la traducción más simple de utterance que en filosofía de la mente designa la utilización de la significación por parte de un agente, a través de un acto del habla, que a su vez designa al agente que, al emitir una frase, provoca una acción (Searle, 1983). El origen del vocablo pareciera venir del francés ut, abajo; es decir, aquello que opera por debajo.

radiofónicas moduladas por esta frecuencia41 y; 2. El registro, o las grabaciones de música que inaugura –convenientemente– el americano TA. Edison a finales del siglo XIX. ‘Afination’, ‘tunning’, ‘pitch bend’, los músicos seguimos traduciendo como mejor nos apetece. Todo es partitura para nosotros. Debemos reconocer el esfuerzo de muchos músicos de vanguardia por revertir este prejuicio sonoro que han detectado incluso en sus propios instrumentos de mecánica acústica, sometidos a una gravitación. –o– También hay que notar que el sonido musical electroacústico es más reproducido – sonado– que el sonido musical acústico, es decir, el sonido virtual es más habitado que el sonido escrito. ¿Sonido virtual? Por lo pronto –de alguna manera traduciendo las consignas vociferadas por los artistas en los 70’s– “todos somos arquitectos”, es decir, todos somos capaces de generar, por nosotros mismos o por otros agentes, realidades virtuales que podemos habitar; desde un correo electrónico hasta un oscilador, e incluso nuestras propias ideas. Habría que definir, en un trabajo ajeno a este, en qué medida el sonido sonado virtualmente o imaginado realmente –de manera compartida– es más o menos pertinente para una u otra creación musical. –o– Hoy, el sonido electroacústico ha pasado a ser ingesto digital.42 A través de la inteligencia digital, cualquier gesto para producir sonido –y casi cualquier cosa– es

Tal vez el ejemplo más básico de este diseño es representarnos aquella escena cinematográfica donde dos niños son capaces de comunicarse a través de dos vasos unidos por una cuerda. Esta cuerda -que debe estar tensada, sintonizada o, en la calidad de traducción musical a la que estamos ya acostumbrados, afinada- es la frecuencia que conduce, a través de modulación (AM y FM) los mensajes en uno y en otro extremo. Es útil también notar que las tecnologías de la Radio provienen en su mayor parte de las telefónicas. 42

El prefijo in entendido como Schaeffer (1966): el gesto hacia eso; eso es el sonido electroacústico que en definitiva producirá música. Este ingesto, metaforizando, podría ser el otro infinito al que estamos sometidos: En Vico, la ingens sylva se refiere a la historia anterior al hombre, lo que estaba en la selva, el horizonte anterior. Por lo que un ingens machinae podría describir el término, el horizonte terminal de la historia del hombre, en el sentido de un comunitas yendo al immunitas que también describe Vico.

absorbido por ésta. Y sin embargo, cualquier creación musical que se escenifica en occidente depende de un conjunto de sonoridades prefrabricadas, preconfiguradas, prediseñadas. –o– El sonido electrónico, en general, es controlado herméticamente en su faceta tímbrica, y sin embargo parece no funcionar –sigue pecaminoso– en su faceta rítmica; pero para entender esto hay que recordar lo dicho sobre una disociación entre ‘ritmo’ y ‘pulso’; este último debe entenderse como otra particularidad física del timbre, por ejemplo, si un oscilador emite una frecuencia, al tiempo que otro oscilador interviene en su desarrollo, será importante definir el momento preciso de la intervención para coordinar las fases de estos sonidos, es decir, no es lo mismo dos sonoridades interviniendo con la misma fase que dos sonidos interviniendo con sus fases invertidas y, esta delicadeza, interviene en la aparición o desaparición del sonido, en lo que algunos continuarían llamando ritmo.43 Es decir, los sonidos electroacústicos se ‘afinan’ unos a otros. –o– Los espectáculos ‘efectivos’ donde se presenta la música electroacústica son los que existe un gesto que acompaña a la aparición de los sonidos –gesto que resurge de la digestión. Probablemente de aquí derive aquella conexión mística entre música electroacústica y danza contemporánea. Y sin embargo, cuando el gesto es mimético, sincrético y literal abandona la poca gracia que contiene y deviene gracioso. Lector, ¿Nunca has escuchado un sonido electrónico modificando su afinación de manera gradual, un glissando? Luego el sonido depende, para su efectividad rítmica, de su tensión o distensión, afinación que el sonido ingesto carece y lo genera de manera artificial; algunas veces exitosamente, otras graciosamente. Por lo que, para definir la nueva interpretación musical electroacústica –el nuevo espectáculo–, se debe permear la comicidad y el error, el equívoco y la musculatura imitativa. Nos falta incluir el rostro, pero aquello

Muchos cinéfilos comprenderán fácil los vaticinios de la máquina dominando al hombre, parece que para llegar a este Apocalipsis, las máquinas deberán generar su propia técnica más que su tecnología. 43

Para no entrar en detalles alejados del lector, podríamos definir la ‘fase’ del sonido como el momento exacto en el que hace aparición; también podríamos decir que el rango de la fase, según el software que utilicemos, tiene un rango que va de 0 a 1, siendo el 0 su momento ‘inicial’. De esta manera, dos sinusoidales simultáneas comenzarían al mismo tiempo con su misma fase.

devendría en mueca y no en gesto trastornado, como parecen querer transmitir algunos vanguardistas. Debemos reconfigurar aquello que, desde antes de la intención del gesto estaba mal ubicado: el rito. Y la escritura 201. El diseño de la parte interior de un aparato de radio, para alguien que no tenga el menor conocimiento de tales cosas, será un conjunto de trazos sin ton ni son. Pero si alguien ha llegado a familiarizarse con el aparato y su funcionamiento, se le ofrecerá el dibujo como una imagen plena de sentido. Supóngase que se da una figura sólida que ahora no tiene ningún significado para mí (por ejemplo, en una imagen) –¿podría, si quiero, imaginarla como significativa? Esto sería como si se preguntara: ¿podría imaginarme un objeto de forma cualquiera como objeto de uso corriente? ¿Pero para qué tipo de uso? Se podría imaginar sistemáticamente una clase de formas corpóreas como refugios de animales o de seres humanos. Otra clase como armas. Una, digamos, como modelo de paisaje, etcétera. Y aquí sé, en consecuencia, cómo puedo atribuir sentido a una forma que carece de éste. Wittgenstein. Zettel (1967: 42)

Contemplemos por un momento estas imágenes:

Dicen que la música actual no es lenguaje, que peca de escritura, que atenta contra la tradición. Dicen muchas cosas de muchas cosas sobre música y aun más de la que llaman música electroacústica. Si de algo peca la música actual es definitivamente de paranoia en la escritura; tanto la institucionalmente llamada ‘acústica’ como la ‘electroacústica’.44

44 En términos creativos, de imagen o de flujo, el agente usuario del estado creativo ocupa un tiempo para su creación abstraído de los materiales para su génesis, es decir, no hace falta

Por lo pronto existen dos compositores enfrentados que defienden dos operaciones al momento de diagramar su música: 1. el que prefiere medios mecánicos que utilicen gravitación de poleas y; 2. el que prefiere medios mecánicos que utilicen gravitación eléctrica. Pero es necesario aclarar que el segundo prefiere utilizar electricidad producida de manera ajena, es decir, se ha descubierto que los pensamientos se alojan en el cerebro; se ha descubierto que se realizan estos a través de redes neuronales; se ha descubierto que ellas se comunican a través de impulsos eléctricos; y todo lo anterior no ha sido puesto en duda hasta el día de hoy. Hasta que no se refuten estos conocimientos podemos decir, con toda seguridad, que desde los tiempos prehistóricos hasta hoy, se ha realizado ‘música’ con medios eléctricos; es decir, música electroacústica. Si la mueca se adelantó a la reflexión, insistimos sobre la injerencia mecánica ajena en la producción del sonido, es decir, aunque el sonido provenga del pensamiento, este suena a través de medios que hacen emerger el mismo por fuerzas de gravedad que el ser humano ingenia y construye. En algún momento de nuestra evolución musical sucedió que el hombre se puso a la tarea de inventar medios mecanizados que hicieran virtual el uso de la fuerza. Tal vez este conjunto de operaciones haya sido simultáneo con las investigaciones sobre los ‘móviles perpetuos’ que describe Brodiansky (1989); tal vez no. Lo seguro es que el hombre, después de haber investigado e inventado estas aplicaciones paralelas de la energía, descansó. Adelantándonos al estudio filosófico de lo virtual, podemos comentar que su prefijo, el vir, es esencial para entender esta dicotomía entre modelos analógicos y digitales: Toda la distinción de las músicas se puede reducir a una cercanía entre la fuerza (vir) de gravedad y la fuerza no gravitacional (virtual) de la misma. Es decir, los instrumentos mecánicos acústicos están sometidos a una fuerza de gravitación, mientras los electroacústicos plantean sus propios modelos de gravitación. –o– Habiendo pasado esta contingencia histórico–física, retomemos la historiográfica. Describamos las dos imágenes que plasmamos: La primera es un fragmento de la partitura de la obra Unity capsule del compositor B. Ferneyhough; La segunda corresponde a una programación hecha en MAX/MSP por Uhito Kiyosue.

capitalizar dos tipos de música, sólo son dos usos distintos del sonido y debería de obliterarse la utilización de sus mecanismos sonoros para entender de dónde emerge la obra.

Las dos imágenes son un tipo de escritura particular que, tanto un creador como otro (creadores de medios o artesanos), apenas entienden entre sí:45 El primero es un gesto complejo que se aplica a una flauta y en el que aparecen varios parámetros pretendidos del sonido; el segundo es un mapa de secuencias, donde 0 significa ‘no’ y 1 significa ‘si’; el que despliega, a través de un “word size”, un conjunto de posibilidades. Podríamos describir las imágenes durante un rato y concluir en la mayor parte de los casos que ellas son dos tipos de exigencias, la primera ‘análoga’ y la segunda ‘digital’, la primera dirigida a un operador y la segunda a un ordenador. Al parecer lo que realmente distingue los tipos de escritura es la capacidad de análisis; volveremos a esto. Ya lo decíamos, si algo peca la música en general es de escritura, pero aquí es simple y necesario salirse de la disciplina: quienes pecamos de escritura somos todos en cualquier disciplina. Si tomáramos conocimiento concreto del ‘rabbit hole’ de signos llamado Internet, nos daríamos cuenta que en realidad el problema reside en la intención: en la falta de intención de lectura y en la sobra de intención de no ser leídos –habría, de nuevo, que ampliar construyendo la diferencia entre leer e inspeccionar–; en la falta de querer aprehender algo del otro y en la sobra de no querer desnudar nuestra intolerancia. –o– Lo que no somos capaces de hacer es destemporalizar al sonido electroacústico para analizarlo, es decir, los sonidos musicales emanados de una partitura pueden ser, a través de un riguroso entrenamiento, imaginados o leídos con anticipación. Podemos, a la manera de algún tipo de lectura alla Joyce, abrir una partitura en cualquier sitio, elegir cualquier sección y regodearse con la sonoridad que pareciera pertenecerle. Concluimos de esto que de lo que peca el sonido electroacústico es de una lectura histórica o atemporalmente narrativa. Para analizar –si es que hiciera falta– el sonido electroacústico de una pista sonora debemos simplemente escucharlo, debemos “irlo” escuchando, debemos acompañarlo a través del tiempo; deberíamos ser capaces de fragmentar la experiencia temporal y gracias a Bergson, sabemos que esto es humanamente imposible; sólo podemos ‘intuir instantes’ (Bachelard, 1932). Tal vez el sonido acústico necesite, como en el caso de tantas ideologías, un texto que lo ilustre y le provea de lógica, recordemos que el poseer la razón sigue siendo, a

El entendimiento en música se define, como lo propone Nancy (2002), a través de la escucha y no a través del reconocimiento icónico de una escritura.

pesar de lo que muchos propongan, esencial en las ciencias; en las ciencias que generan capital. Si hiciera falta un tipo similar de análisis sobre el sonido electroacústico se habría diseñado un aparato de investigación que generara una suerte de ‘solfeo’ y que se implementara en una arquitectura institucional, pero ya hemos sido testigos de intentos fútiles de realizar esto; Schaeffer y Roads son los más sonados.46 Dinámicas de lecto–escritura son necesarias cuando las mismas son creadas en situaciones espacio–temporales sincrónicas, es decir, no podemos imponerle escritura o lectura a un tipo de sonoridad que ya no respeta el modelo de valor tradicional expuesto en la impresión de un texto –esto, como ya lo vimos, lo predijo M. McLuhan. Más allá de esto, el sonido electroacústico no es independiente de los procesos actuales de valoración, los cuales, si volvemos a algún párrafo anterior, comienzan a modelarse en espacios virtuales como Internet. Nos referimos a la dicotomía valor– autenticidad. Si insistimos en diferenciar sonido acústico del electroacústico es porque nos interesa la manera en la que nos llega, o mejor dicho, nos aproximamos a la música, ¿y si mejor nos enfocamos en retomar nuestro ejercicio de la fuerza? Y la artificialidad “Artificial” será entendido inicialmente a través de dos vías: Su uso primitivo y su uso cotidiano. En un comienzo Aristóteles utilizaba esta palabra para referirse a todo elemento al cual le fue modificado su origen o pretensión; por ejemplo, una silla de madera ya no es árbol, es un elemento ‘artificial’. El filósofo añade otro elemento crucial en la significación de la palabra: el uso de la fuerza; todo lo artificial es modificado a través del uso forzoso de la energía.47 Por otro lado, cuando vemos a un peluquero realizar un corte magnífico, cuando vemos a un artista marcial ejecutar un movimiento exacto, cuando vemos a un zapatero trabajar con tanta calma y obtener resultados que asombran, estamos ante el uso actual de ‘artificial’: el artificio, el acto, que a través de la pericia, oculta el uso de la fuerza. Artificio es el acto estético de producir lo artesanal, de tener la capacidad – que algunos derivan en ‘magia’– de ocultar los movimientos que explicarían con detalle

Ampliaremos sobre estas propuestas en el volumen III.

Aristóteles. Las partes de los animales.

lo que están produciendo tan genialmente; de donde viene lo oculto, lo místico, aquello que está detrás de la herramienta, oculto en la tecnología. Si en un principio se aliena el origen y el propósito, en la actualidad nos alienamos nosotros y nuestra capacidad. Quien haya sido intervenido de manera extensiva por algún procedimiento médico (medicamento, intervención quirúrgica, prótesis, etc.) también puede sentir en ‘carne propia’ algo de artificialidad. La medicina moderna, y su injerencia en las mecánicas del dolor (Barrios, 2004) pueden alterar o directamente alienar nuestra percepción de la vida; nuestro cotidiano vivir está inserto en dinámicas que controlan nuestro acceso al dolor.48 Podría acusársenos de exagerados o impertinentes por usar un concepto tan mediatizado, pero la teletransportación ha vuelto a surgir, de alguna manera como las teorías de la gestalt, en el ámbito de la “filosofía computacional de la mente”. Hacemos esta aclaración ya que el sonido electroacústico padece de este concepto: Analistas de los nuevos medios como Manovich (2009) y otros, integran el sonido musical actual en el “music 2.0”, es decir, los sonidos son copiados digitalmente y son reproducidos alla loop incesantemente, haciendo pertinente la aclaración, que también dilucida la filosofía, de que si el sonido que se genera aquí, se digitaliza cerca, se reproduce allá, se copia más allá, para reproducirse en quien sabe donde ¿sigue siendo el mismo? Aquí hay una trampa: En filosofía estas ideas son plasmadas en estudios sobre identidad humana, con lo que debe preguntarse antes de desvariar, ¿el sonido tiene identidad? ¿Qué hace al sonido su unicidad? ¿Varios sonidos podrán ser el mismo al mismo tiempo, en diferentes espacios? Paradójicamente, en los 80’s con las llamadas “sociedades de la información” se aseguraba que, cuanto más dato al alcance de la gente, más inteligente serían. El sonido electroacústico suele subsistir en su información digital, sin la necesidad de una reinterpretación o asignación, caótica en los instrumentos mecánicos acústicos, de

información

nueva

que

genere

timbre

deseado,

necesitado.

sonido

electroacústico se transporta de una computadora a otra pareciendo no perder su originalidad. Pero ya Heidegger habló suficiente de la identidad como para entender que cualquier sonido que se teletransporte perderá su ‘identidad’; o dicho en términos actuales ‘sonara siempre distinto’. Aquí el espectáculo de nuevo marca la nota: Lo que hace la unicidad –y su subsiguiente diferenciación– concreta entre una interpretación de las partituras de

También JL. Nancy amplía sobre esto en Corpus (2000).

Debussy y otra es el cuerpo humano sumado a la arquitectura donde resuena esa energía aplicada a la mecánica sonora (o de registro). Desde luego el tiempo en el que escuchamos esta interpretación es esencial. Pero este tiempo, por razones institucionalmente estéticas, se le puede reducir a ‘repetición’ para poder ser reproducido en forma esquemática, es decir, ese tiempo se puede registrar y ser registrado a su vez.49 La interpretación reiterativa de ‘grandes éxitos’ de la música docta acústica tendría un símil en el ‘music 2.0’. El sonido mecánico de poleas es herido con sangre; el electroacústico con electricidad. Estas heridas, dicen los filósofos, nos transportan hacia el origen o hacia una muerte. –o– El artificioso creador actual ha debido convertirse en luthier; por esto debió internarse en los campos de la interpretación musical y, en una entrega posmoderna, exagerar la artificialidad de las presentaciones del sonido, es decir, debió crear una orquesta de cuerdas simplemente con un clic de ratón. La fuerza que se esconde en el clic fue derivada hacia su peor crítica: el poderío sonoro, la fuerza sónica que emite el creador actual deriva, en la mayor parte de los casos, en una espectacularidad por aturdimiento. –o– Ocurre un efecto muy peculiar en el ser humano. Podemos percibir el continuo como tal pero no lo podemos recordar. Incluso somos capaces de asegurar intuitivamente cuando un sonido continuo es real o artificial, es decir, distinguimos un crecimiento en la afinación de un violín como continuo, pero detectamos una extrañeza en ese mismo crecimiento cuando lo oímos desde una computadora. Y sin embargo en el recuerdo se homologan las imágenes tanto reales como artificiales, ya que no somos capaces de reconstruir un continuo con la imaginación; podremos entrenarnos para diseñar dos imágenes lo suficientemente cercanas para darnos una ilusión de continuidad, pero si somos honestos, inmediatamente nos asumiremos como incapaces de una continuidad en el pensamiento (Bachelard, ídem). Tal vez esto tenga que ver con la electricidad neuronal de la que hablamos antes, tal vez no; lo seguro es que nos sorprende, en la espectacularidad, cambios continuos de las afinaciones y esto lo

Para un mejor entendimiento de los soportes de registro: Burriaud, 2004.

recordamos a pesar de las imágenes, es decir, los recuerdos, a pesar de estar construidos con imágenes, traen consigo una intensidad o magnitud que ya describió Deleuze y no nos toca ampliar. Ya Lucrecio en el sigo V describía el recuerdo como imágenes cinematográficas (citado en Quignard, 1994). –o– Los que crean música con sonidos electrónicos buscan emular movimientos que no necesariamente controlen, es decir, buscan lo aleatorio inminente en los procesos de producción sonora de mecánicas que usan poleas y gravitación. Nunca se ha dejado la intención de imitar sonoridades, la independencia es difícil. Los movimientos que se buscan son similares a los del agua, a los de la naturaleza en general y sin embargo ya decía Wilde (1891) que la naturaleza es creada por el hombre, incluso en cada letra que conforma la palabra. Si los impresionistas buscaban la luz, los serialistas la geometría, los dadaístas y surrealistas ‘mundos ideales’, los espectralistas el despliegue de la sonoridad, luego los actuales buscan que los sonidos se muevan por–sí–mismos, buscan el artificio y la magia, buscan emular la vida haciendo que las sonoridades ‘se muevan solas’: un intento de expresar abandono. Lo preocupante es que buscan que aquellas músicas se desarrollen también por ellas mismas, es decir, desde un ‘poner play’ hasta una instalación sonora, el espectáculo musical artificioso siempre peca por falta de cuerpo y al parecer es lo que se busca: el movimiento sin un humano que lo conduzca, un movimiento libre, la música electroacústica actual es esperanza pura; esperanza en que el mundo funciona sin la humanidad. Pero aunque así lo parezca, no se busca utilizar menos energía o menos esfuerzo ya que realizar las creaciones actuales cuesta más trabajo que antes (Roads, 2001). Los

procesos

actuales

creación

son

sumamente

complejos,

costosos

desgraciadamente existen muchos creadores que sufren enormemente este proceso. –o– Por

otro

lado,

una

particularidad

hace

patente

artificial

sonido

electroacústico, sin embargo esta es de una sutileza considerable: Desde los inicios de la comercialización del sonido electroacústico se generaron ‘instrumentos musicales’ que emitían grabaciones o simulaciones de sonidos reales, estos sonidos, por más redundante que se lea, son sonidos aislados, es decir, son emitidos desde una singularidad que evita las relaciones acústicas, a las cuales se someten los sonidos emitidos por instrumentos mecánicos, ¿se entiende? Cada sonido generado por una 52

misma computadora es emulado desde un simple instrumento; lo cual genera un tipo muy particular de ‘convivencia’ sonora que refleja falsedad, ¿por qué? Porque cada sonido de la computadora funciona de manera independiente y se puede ver como una especie de materia u objeto, aislado –por lo menos en el tiempo, en el tiempo de grabación– del otro, aunque luego suenen al mismo tiempo. Al parecer esto se supo desde el principio y, por lo mismo, se intentó generar sonidos ‘orquestales’, donde se simulara la sonoridad de varios sonidos al mismo tiempo (secciones de cuerdas, metales, maderas, etc.). Lo que marca la artificialidad de un sonido electroacústico es su desorganización – voluntariamente– temporal. Lo que lleva a un creador electroacústico a empalmar sonidos grabados o emulados en distintos tiempos es algo que debería competer a la institución educativa, sin embargo insistimos que en algunos ámbitos, aun se defiende la imitación de las disposiciones mecánicas gravitacionalmente acústicas.50 Y la creación La pared y el fondo de los que consta la jarra y gracias a los cuales la jarra se mantiene en pie no son propiamente lo que acoge. Pero si esto último descansa en el vacío de la jarra, entonces el alfarero, que con el torno da forma a la pared y al fondo, lo que hace no es propiamente la jarra. Lo único que hace es moldear la arcilla. No... moldea el vacío. Para él, hacia él y a partir de él moldea la arcilla dándole una forma. El alfarero lo primero que hace, y lo que está haciendo siempre, es aprehender lo inasible del vacío y producirlo en la figura del recipiente como lo que acoge. El vacío de la jarra determina cada uno de los gestos de la actividad de producirla. La cosidad del recipiente no descansa en modo alguno en la materia de la que está hecho, sino en el vacío que acoge. (Heidegger, La cosa: 5)

Desde el arte docto, RG. Collingwood enumera características de la producción artesanal (1938): •

Una distinción entre medio y fin

•

Otra entre planeación y ejecución

•

Entre medio y fin

•

Entre materia prima y producto acabado o artefacto

•

Entre forma y materia

•

Relación jerárquica entre diversas artesanías

La referencia con el asunto de la ‘identidad’ del sonido es también aplicable en este lugar.

El autor hace esta capciosa lista para distinguir lo que él llama ‘arte’ de lo que también él llama ‘artesanía’. La lista dista de estar mal aunque, como veremos en este texto, es una visión meramente operativa. Aparte de considerar a la artesanía como producción o como medio de inserción en el ‘capitalismo cultural’, esta actividad tiene ciertas virtudes germinales, de las cuales el arte puede aprender o someramente aprovechar. 1. Vista desde un punto creativo, es decir, antes de ejecutar la energía necesaria para dar comienzo a la pieza, la actividad artesanal se orienta hacia el sujeto: el artesano; ya veremos el por qué de esta aclaración. El acto da comienzo cuando el autor, que sabe y habita su anonimato, encuentra su labor a partir de la ‘nada’, trabaja con materiales de la ‘naturaleza’ –o de lo que ella podemos inventar para entenderla– con lo que el inicio de esta tarea se encuentra con lo que Heidegger argumenta en su texto La cosa, es decir, el artesano comienza ‘conteniendo’ un vacío y elucubrando lo que él contendrá y para qué se utilizará –qué escanciará. 2. En este primer punto también trabajará con medios de producción, también anónimos pero que él puede construir o concebir. La aclaración proviene de que el artista actual dista mucho de poseer patentes para diseñar o construir obras de arte, también está muy lejos de ser capaz de reproducir estos medios de producción eligiendo, en el noventa y nueve por ciento de los casos hacerse de una herramienta ajena: desde un tornillo, pasando por un software de paga o uno libre y terminando en un montaje, que también va desde un marco de madera que compra hasta una bocina que conecta. 3. En el aspecto posterior del trabajo surge una pregunta que puede conmocionar: ¿Cómo se especta una obra de artesanía? Aclaramos que en comparación, una obra de arte precisa de una escenificación: desde una galería, un teatro hasta una interfase de computadora que habite en la “nube”. ¿Qué escenario precisa una artesanía para ser dispuesta? Pareciera que nuestra concepción de arte –y de no–arte– descansa tácitamente sobre una distinción escénica. Se podría argumentar que el escenario del artesano es el mostrador, la tienda, el mercado, ¿cuál sería entonces la diferencia entre escenario artesanal y escenario artístico? Sin embargo de una vez aclararemos que con ‘naturaleza’ no nos referimos únicamente a la flora o fauna que constituyen la ‘materia prima’ del artesano, sino que estamos apelando a todo lo que el ser humano considera que ‘no dialoga’, es decir, la naturaleza engloba a todo aquello de lo cual no obtenemos respuesta: flora, fauna, clima, etc. Ha habido, desde tiempos primitivos, humanos que se dicen capaces de entablar comunicación con ella; hoy se los denominan ‘animistas’ y son el origen de nuestra primera aplicación de poder –religioso en aquel momento, pero que en música es descubierto por J. Attali quien compara el rito musical con uno sacrificial (1977)–: el

ruido / el silencio. La posibilidad y la manera de expresarnos, o de comunicarnos, establece nuestra primera experiencia de poder.51 Y la interpretación La diferencia esencial y obvia entre una interpretación acústica o mecánica, y una virtual radica en el ejercicio de la memoria en uno y otro caso por parte del intérprete. Siendo aun más específicos, el ejercicio muscular del cerebro sumado al ejercicio muscular de las manos. En definitiva: cuerpo; y esto es obvio. Sin embargo la tecnología digital hoy está a la altura de emular este tipo tan característico de musculatura equívoca, ¿por qué equívoca? La tecnología digital primitiva sólo era capaz de emular operaciones calculadas y, de paso, la tecnología musical se encargó, insistimos dentro de esta etapa primitiva, en imitar las posibilidades de los instrumentos mecánicos que llamaba acústicos o análogos. Estos intentos sentaron las bases de un tipo estético de fracaso en la música electroacústica, la razón, insistimos: la musculatura equívoca, es decir, los mecanismos digitales no eran capaces de lo que llamaron en su momento ‘dar vida’ a las creaciones que emulaban, por lo que algunos, habiendo descubierto esta inercia de los mecanismos, se dieron a la tarea de emularlos también. Algunos logros significativos se generaron con la inclusión de la variable aleatoria o, en palabras digitales “random”: En un principio se aplicó a la aparición de las notas y se debió a que se confundía ‘pulso’ con ‘ritmo’. Cuando se integró el pulso a las características tímbricas del sonido se aplicó la variable a las dinámicas o volumen en el que se tocaban las notas. En la actualidad la variable se conjuga –con otro tipo de exageración posmoderna– en el que todo tipo de parámetro sonoro se modula en este sentido. Lo que se puede notar intuitivamente de la aplicación de esta variable en todos los parámetros es, de manera metafórica, una transformación continua de la música que genera un tipo muy particular de tensión, que al no ser transmitida de manera física, en muchos casos genera aburrimiento. Pero esto no es peyorativo, dice P. Quignard (2008) que la música provoca un “querer aburrirse”, querer disfrutar lo que el llama “tiempo largo”; en realidad la cualidad peyorativa condiciona al creador y en menor medida al espectador, quien en la pose solemne, intenta dar gracia a lo que escucha. La música digital intentó dar vida a lo análogo como si el prefijo indicara una falta de lógica; como intenta proveer de sonidos de manera anecoica. –o–

Pero de esto ya discurrimos en De lumen natura, por el diálogo (Creación e intención, arte y gesto, 2011).

El cuerpo que activa una tecla en el teclado es tan cuerpo como otro que activa una tecla en el teclado; el producto –el producto espectado– es el que resulta modificado. Tanto una tecla que activa un mecanismo de poleas, como una tecla que activa un circuito son interpelados por una musculatura, ¿realmente cambia la finalidad? ¿Qué cambiaría si las poleas producen otro sonido que el pianístico o si los circuitos producen un sonido guitarresco? Uno, sin realmente poder confesarlo, deposita cierta cantidad de confianza en aquello que observa, es decir, uno confía, dentro de la incapacidad de comprobar científicamente cada evento de la acción que presencia, que el ser humano que observa está presionando teclas en un teclado y que este accionar provoca una serie de sonidos, que la memoria organiza y que por alguna razón, deliciosamente

desconocida,

rememoramos

como

música.

Luego

uno

aplaude

demostrando a aquel que ad–miramos el despojo de ‘sentires’ que nos provocó. –o– Podríamos hacer una breve pausa y definir las tecnologías digitales como procesos teleológicos de imitación, hasta en la filosofía se ha llegado a intentar imitar modelos de inteligencia artificial que han designado la mencionada ‘filosofía computacional de la mente’ –siendo Denté o Dreyfuss exponentes. Por lo pronto, si exigimos un cese a la imitación de las mecánicas debemos diseñar una suerte de epistemología que independice

sus

pautas

efectividad;

tanto

creación

como

espectacularidad de las propuestas novomediáticas. Por otra parte, esta independencia que se propone parece ser un camino difuso y por si no fuera poco, se han realizado cantidad de ejercicios, algunos fortuitos y otros menos afortunados para lograrla. Lo que sugiere un camino efectivo es la creación de dinámicas espectaculares que se alejen del modelo Romántico de expectación ritual. Probar cambios desde otra perspectiva: dejar de sufrir el sonido electrónico para referir los esfuerzos hacia la presentación pública de los mismos. Para esto se necesita una serie de obras musicales que den comienzo a un nuevo tipo de sensibilización en los públicos, ya que desde ahí se construyen los lazos culturales que son fuente de inspiración en los nuevos creadores. Y la escucha A pesar, de nuevo, del trato peyorativo que recibe un sonido electroacústico, comparativamente con uno “real”, ocurre un fenómeno psicológico favorable: El creador electroacústico que, como ya lo vimos, reúne las tareas de creación, interpretación

escucha

–también

habría

que

añadir

luthier,

coreógrafo

escenógrafo–, una vez concluidas las primeras versiones de su obra, es capaz de percibir un sentido de completud, comparativamente más intenso que el compositor que deposita su confianza en la obra impresa en una partitura, es decir, la obra electroacústica está, en aquella mala traducción musical, interpretada de–por–sí en un 56

soporte memorial suficiente y no necesita de un agente intencional externo que yoeice los datos abandonados en el papel. Pero también esto podría ser un factor patológico para el creador electroacústico, ya que podría desarrollar divergencias entre estas ‘personalidades múltiples’ a las que dedica su esfuerzo. Siendo valorizadas por separado (por un lado la efectividad instrumental, la formal, la estilística, la auditiva, etc.), pueden llevar a desórdenes vitales, que alteren las funciones creativas en el creador. Por esto hemos hallado un gran valor en el tratamiento psicoanalítico aplicado al creador; no sólo el electroacústico. Muy a pesar del miedo que experimentaban Deleuze o Derrida –por poner algún ejemplo entre tantos– hacia la invasión psicoanalítica, el análisis y las herramientas que se utilizan en esta disciplina han probado su clara eficacia en artistas como Picasso o Schumann por ejemplo. Y la oferta En un programa de televisión se filtra una enseñanza: Un artesano que trabaja con bronce en San Martín de los Andes, Argentina, pide la atenta escucha de su martillar el metal. Primero golpea suavemente el mismo logrando un sonido que en la actualidad sería puesto en el altar de los sonidos bellos; un sonido extenso logrado por las vibraciones de la plancha que modulan libremente por lapso de unos segundos y que, dentro de esta extensión, se reparten diversos armónicos de la manera más –estéticamente– casual y bella. Sin embargo, el artesano vuelve a llamar la atención y pide escuchar el segundo martilleo, el efectivo, el seco, el cual “nos da la seguridad que el metal está cediendo”. Esta enseñanza, a primera vista (artísticamente) contradictoria, podría justificarse comentando el pobre oído musical de aquel artesano o la poca atención estética que le da a las sonoridades; seguramente estará acostumbrado a escuchar música popular y su destreza, aunada al frío de la zona, estará disminuida a lo que le es útil. Parecerá inconcebible una crítica de este estilo pero el lector, mejor que yo, podrá hacer uso de los datos históricos que abandonaron los primeros científicos de la música llamados etnomusicólogos y constatar, junto a mí, que esta crítica está lejos de ser inventada. Más bien habría que enfocar nuestro aprendizaje de estas palabras del artesano hacia una aprehensión de otra crítica hacia las sonoridades electroacústicas: La oferta. Para

ponerlo

palabras

simples,

que

luego

ahondaremos,

sonido

electroacústico no ofrece nada, sólo emula, sólo sobre–significa y la demanda subsiguiente del mismo, si aceptáramos al menos una relación mínima y proporcional entre oferta y ésta, sería casi nula. 57

Y sin embargo el martilleo del metal le da al artesano una respuesta de, insistimos, aquello que ‘no dialoga’: la naturaleza. El artesano, escuchando la respuesta del metal a su acción impresionante sobre el mismo, adquiere conocimiento sobre su mismo accionar y puede conducirse de manera apropiada. Pero esto ya lo expresa mejor Senett (2008), lo que intentaremos entender es por qué el sonido nos ofrece datos y qué es lo que hacemos con ellos. Para la artesanía estos datos son conocimiento, en cambio para la música estos datos son posibilidad, son indeterminación.52 –o– El sonido electroacústico, más que comentar sobre la acción del ser humano, la metaforiza y esto es una diferencia radical con el sonido acústico el cual, a pesar de ser escuchado a una distancia razonable (segura en el caso de la música popular) ofrece la confianza suficiente que, aquel accionar sobre un instrumento provoca una sonoridad y a pesar de no ofrecer literalmente un conocimiento, sí ofrece a quien lo está tocando las razones necesarias que lo conducen al siguiente sonido. El sonido acústico condiciona a quien lo está tocando en aquel momento, en aquel lugar, con aquella partitura, con aquel instrumento, postura etc. y logra en cada uno de los sonidos que toca la disposición para el siguiente. Intuitivamente quien lo escucha, utilizando la misma ‘gravitación’ para otras tareas similares, conoce este condicionante y le permite identificarse con él. La interpretación musical también es identidad. En aquel sentido, quien disfruta y demanda las sonoridades electroacústicas es también aquel cercano a las gravitaciones artificiales que construye la máquina digital; con las cuales se siente cercano. Otra vez, aprovechándonos del conocimiento otorgado por Heidegger, el arte, siendo verdad –o verificación– es cuestión de cercanía. Por otro lado, este conocimiento pareciera no existir entre aquellos que abordan los nuevos medios ya que, intentando dar esa impresión de que ‘el metal está cediendo’, sobrepasan lo real de lo virtual para alejarse en un solipsismo imaginativo hacia el video por ejemplo, es decir, utilizan a este para sincronizar su sonido con una imagen que provea de aquella impresión faltante; cuestión que es vital en el cine por cierto, aunque en esta manifestación se parte de lo ‘más real posible’ para construir posteriormente alguna especie de significado, desde uno moralizante, alguno obsceno,

Nos referimos a la música institucional. Aquella música que devora, a la manera de un ‘paisaje sonoro’, todo lo natural que le rodea.

alguno abstracto, etc. cualquier cosa narrativa. En cambio la música parte del ‘sin– sentido’ hacia una sensación, aunque muchos dicen con razón que, gracias a la tonalidad,

uno

crea

cierto

tipo

semi–desconocido

expectativa

ante

aquel

movimiento musical, con lo que sin–sentido es tal vez otro sin–sentido que no podemos aun reconocer.53 –o– Pareciera ser que la interpretación novomediática –a través de sus sonidos electroacústicos– carece de la confianza necesaria en su oferta por lo que su demanda es nula y, en muchos casos, caricaturizada o simplemente denostada por inexistente. Su inexistencia proviene, queremos aclararlo, de un desbalance totalmente ajeno al modelo capitalista: Es uno económico –con economía estamos entendido la “mejor distribución de la producción entre necesidades que nunca terminan”; tanto la oferta y la demanda económicas muestran desequilibrio por intentar acoplarse a un modelo de éxito capitalista que, como es costumbre, termina haciendo inoperante la propuesta. Termina siendo carne de piratería.

Una referencia histórica Describíamos el desplazamiento del cuerpo en las funciones espectaculares de música, y la referencia histórica más antigua que tenemos es la invención del llamado skénè, el escenario, la escenografía.54 Tuvimos la debilidad de asumir como ciertos los textos de A. Hausser, E. Kriss, E. Fischer y muchos otros, los cuales defienden que nuestra noción actual del arte proviene del ritual primitivo, del rito convertido en mito que se estetiza al estilizarse, al construir simulacros de cotidianeidad. Estas ideas se pueden poner en duda tomando en cuenta la creación del escenario. Este invento nos advierte de un tipo intencional –y por lo tanto no adjudicable a premisas evolutivas– de subdivisión en las prácticas sociales derivadas de la magia, es decir, a las ciencias desconocidas y que provocan efectos no mensurables en nosotros. Aunque esta separación provenga de la misma tradición ritual que abandona, es probable que los ritos primitivos, más religiosos y

53 Recomendamos: Arshia Cont. Modeling Musical Anticipation. En este texto se hace un resumen de las teorías cognitivas -hasta el 2008- con respecto a lo dicho. 54 Quignard, Pascal. El sexo y el espanto. Buenos Aires: El cuenco de plata. Trad. Silvio Matón. El autor describe esta creación, asociada a la construcción pictórica de la época. “Toda pintura sería también una máscara de teatro (phersu, persona, prosópon)”, p. 38 También en Quignard, Pascal. La lección de música. P. 85.

más violentos continuaran su pertinencia social y hayan tomado otro curso. Retomando la idea de G. Dorfles (1967) en cuanto a la metamorfosis de ritos sobre los mismos mitos, tal vez la solución de J. Attali (1977) en cuanto a la música como solución social a la necesidad mitológica sea el argumento que de algo de pertinencia a los primeros autores. Pero como en toda disociación, como en todo diálogo, este cambio fue algo gradual: del círculo que contiene pasó a la recta que es procesión y terminó en una suerte de semicírculo: Contienen y circulan los cuerpos, la dirección y la atención es mirada recta. El arte dice provenir de esta rama escénica de la representación humana mágica. En este punto es donde, para llegar al asumido transe (al transe danzado), se haya tenido que optar por una postura pasiva y receptiva, dejándonos estimular la sensibilidad y obtener de aquel proceso de catarsis, la estética normativa. Y el prefijo ‘e’, que fija la ausencia de lo que refiere, nos lleva a la e–moción, es decir, aquel movimiento del cerebro que se ausenta de musculatura y que, como hemos aprendido a saber, se aloja en nuestra mente. Al parecer es este el único foco que sobrevive del antiguo transe. El plexo de emociones pareció suficiente para elaborar una escenografía que cumpliera aquella satisfacción motora complementaria a la renuncia de algunos instintos (Freud, 1927). La musculatura y el movimiento ahora se disocian históricamente. Los griegos parecen inaugurar la disociación entre deporte y arte elaborando una gran ilusión, la cual sufre una serie de metamorfosis estéticas que nos llevan hasta lo que actualmente comprendemos como arte. El sudor y la sensibilidad habrían sido dos primeros paralelos. Platón fue aquel que esclareció que deporte y arte se estudiaban en un mismo lugar. Cuando el arte se separó de esta metodología, probablemente para desarrollarse en los ateliers de artesanos, a los artistas se los llamó holgazanes; aunque esto también parece surgir de la envidia de los filósofos hacia los artistas que vivían de lo que la ciudad les regalaba (Quignard, 1994). ¿Qué habrá sucedido con las prácticas rituales supervivientes? ¿Hacia dónde habrán evolucionado? ¿Hacia las políticas? ¿Hacia las ciencias? ¿Hacia las disciplinas religiosas? La respuesta, aunque atrae, pareciera ser un tema metafórico más que uno verificado en un trabajo de esta especie. –o–

Podría ser que en un principio el rito haya emergido en algún punto, hacia el final de la jornada diaria, cuando los integrantes de la manada estaban ya cansados, de noche, alrededor del fuego, relatando qué habían hecho, qué habían cazado, qué habían encontrado. Enseñando, y los que escuchan, cautivados, comenzaron a cauterizar sus deseos proyectándose en quien habla, o en lo que dice, esto los griegos llamaban catarsis.55 Y como Aristóteles destaca a Esquilo, quizás la algún relator se convirtió en el primer artista. Pero, ¿Qué lata el relato? El relator destacado es aquel capaz de llevar a su público a través del encordado que forma su recuerdo, esto lo hace con un tonos lo suficientemente similar al originar el cual va afinando según los nodos de esta cuerda; que a su vez construirá el recuerdo del que presta atención. Y algún relato llevó tan lejos a la manada que pasó la barrera fenomenológica – histórica en este caso– de la que hablábamos en un comienzo y se convirtió en mito, sin embargo esto probablemente no haya afectado la creación escénica. En realidad pareciera haber ocurrido una especie de ósmosis entre algunos fenómenos de los ‘ritos de transe’ y de los ‘ritos de relato’ para dar lugar, primero a la procesión y luego al espectáculo

escenificado,

cual

evoluciona

estéticamente

hasta

que

hoy

padecemos. La música ‘popular’ lo es tanto que su rito es comparativamente más efectivo que el culto. En la primera el espectáculo requiere que el asistente se acerque lo más posible al ‘movimiento de transe’, en algunos casos acompañando al cantante–relator. En cambio, en la cultura refinada se requiere una postura circense, como si aun hoy, después de tanto tiempo el público actual requiera de un transporte numiniscente como el Romántico. Incluso estos cambios podrían haber respondido a una acumulación del interés en presenciar este tipo de ritos relatores por parte de los integrantes de la manada; es decir, más público = más arte; tal vez por esto hoy “todos somos artistas”.

Este acontecimiento también es metaforizado por O. Wilde. Dice a través de uno de sus personajes: ¿Quién fue el primero que sin haber estado jamás en la terrible caza contó, al atardecer, a los asombrados trogloditas, cómo había arrancado al megaterio de las tinieblas purpúreas de su caverna de jaspe o cómo acabó con el mamut en genial lucha y trajo sus colmillos dorados? ¿Quién fue? No lo sabe nadie… Cualesquiera que hayan sido su nombre y su raza, él fue el verdadero fundador de las relaciones sociales. Porque el fin del mentiroso, que estriba sobre todo en seducir, en encantar, en dar placer es la base misma de la sociedad civilizada (Wilde, 1891: 15).

–o– Hoy en día la música se crea y se compone sin intérprete; se interpreta esta misma sin creador y, en algunos numerosos casos, sin público; con los nuevos medios se escucha música sin intérprete. ¿Cómo se escenifica esta construcción significativa? Tal vez la interpretación virtual, en cuando se entienda cómo realizarla, sea el relleno. Dentro de la itinerancia anterior, el creador es el que resulta siempre afectado: lo que crea es una especulación; lo que se interpreta acústicamente es una traducción, que en estas latitudes es relativo y proporcional a la capacidad y personalidad de quien la hace; la audición es infructuosa, tanto estética como monetariamente. Y todavía el reclamo gubernamental se hace patente; otra vez la demografía afecta a las producciones artísticas y la escena moderna mutando hacia los espacios públicos –los ‘no–lugares’ de Auge (1992)–; tal vez esa sea otra solución de este trabajo: notar un traslado similar al que notara Bataille de las obras de arte, de las manos de la monarquía a las manos del pueblo en los museos. Para aquello se necesitó una ‘revolución francesa’, tal vez hoy sólo una parte de ciento treinta y dos. Pero quien quiera retomar las armas culturales otra vez deberá comenzar haciendo gala de su ‘consumo cultural’, es decir, deberá entender que las imposiciones culturales no implican violencia, implican contagio –en la menos peyorativa de las acepciones–, manada: devenir.

¿Y qué es un escenario hoy? El espectáculo no es la ostentación de las imágenes que ocultan la realidad. Es la existencia de la actividad social y de la riqueza social como realidad separada... La caverna [de Platón] es el lugar en el que las imágenes son tomadas por realidades, la ignorancia por un saber y la pobreza por una riqueza (Rancière, 2008: 47).

Inicialmente un escenario se construye sobre una escena y ésta es básicamente el depositario de los eventos y fenómenos que debieren devenir –o degenerar en– arte. Ahora, ¿Existe escena en todas las artes? Deberíamos, antes de responder, establecer algunas magnitudes: Desde el atelier del pintor hasta el lienzo podríamos, al menos por lo pronto, intuir que existen escenas o espacios particulares e íntimos, tanto para el creador, luego para el intérprete (o el aprendiz)56 y por último para un espectador.

56 Nos referimos aquí a la sugerencia que realizara A. Schönberg (1922) sobre la enseñanza de la composición como un atelier de carpintero, es decir, la composición debería enseñarse

Cualquier creador conoce su espacio de creación, aunque las ideas surjan en locaciones tan dinámicas y cómicas como un baño, la realización de las mismas difícilmente se lleva a cabo en ese lugar; paradójico resultan las composiciones realizadas en cautiverio como campos de concentración o cárceles, pero estas realizaciones corresponden a ciertas ‘situaciones límite’ (Nicol, 1941) donde la necesidad de libertad del ser humano reemplaza una cierta disposición a la comodidad. Entonces aquel creador libre tiene o es capaz de disponer un espacio idóneo para la realización de sus intenciones en un formato que pasará a un intérprete o que es aprendido en una clase; este es un ‘primer’ escenario. El escenario testigo de la creación. Aquí el creador es espectador de sí mismo. Más adelante el intérprete toma la obra y, en la mayoría de los casos, diseña el espacio fenoménico que servirá para ‘modular’ el mensaje, es decir, tanto el curador de una galería como un violinista diseñan, acomodan, ordenan o disponen los fenómenos creados a su conveniencia, para elaborar una construcción sígnica –que rebasa esta investigación–, ¿qué escenario les corresponde? Ellos planean y ensayan las posibilidades dentro de un espacio similar al del creador, es decir, tanto la construcción de significantes como la enseñanza se dan en unos espacios adecuados para ello; allí la creación es nuevamente escenificada. Por último, habiéndose ‘efectivizado’ el fenómeno es necesario ‘afectivizarlo’, ¿cómo se realiza? Hay diferentes personas encargadas de aprovecharse del ‘capital cultural’ de los habitantes, que puedan ser potenciales espectadores y disponen la llamada escenografía o aprovechan cierto espacio dado para dar a los espectadores aquello que llamábamos experiencia ‘efectiva sobre lo afectivo’; aunque también es paradójico como las referencias aquí se confunden: El diseño y selección de escenarios suele resultar de una especie particular de especulación, que en disciplina económica es llamada ‘erótica’ –a diferencia de la ‘racional’. Entonces, ¿habría que diferenciar escenografía de escena a partir de la experiencia que resulta de esta elección? ¿Podría haber una suerte de síntesis entre los diferentes espacios de arte, y estos a su vez conformar la escenografía apropiada para el evento artístico en–sí? El escenario también sirve como ‘eje de escisión’ entre el artista y el espectador: más allá de esta estructura –fuertemente custodiada en espectáculos populares– el artista debe preservar el control absoluto de su escenario para poder dar una interpretación. Las connotaciones políticas de esta condición son descritas por Attali y Rancière.

componiendo, por lo que el acto de crear es interpretado o aprendido en un nivel simultáneo, y esto debería ser aislado del espectáculo.

El escenario no sólo es dibujado por un artista, sino que es impuesto por un arreglo cultural que es definido en la institución, por un ‘dispositivo’ artístico. –o– Siguiendo esta línea de intuiciones, también podemos añadir que incluso el espectador mismo, a la hora de acercarse a la obra de arte, también genera o dispone su espacio, con lo que ya tendríamos los datos suficientes para entender que hay dos espacios de expectación: 1. Uno inherente que podríamos llamar, como se lo hace normalmente, ‘espacio vital’ y; 2. Uno que invita, que incita a acomodarnos de otra manera y que podríamos llamar ‘espacio estético’. Una escenografía de los nuevos medios adecuada ha de tener un equilibrio entre estos dos. Si el espacio estético que proponemos vislumbra, directa o sugestivamente los espacios

vitales

conjunto,

tal

vez

podríamos

generar

una

operación

‘homeostática’ que mute del espacio vital al estético, ¿cómo hará esto? A través de los instantes que se generan a través del obrar de la obra. –o– Y resultando de estas ideas, ¿para qué necesitamos investigar sobre el escenario? Siendo esta investigación un estudio sobre la interpretación, se ha vuelto inevitable intervenir teóricamente el espacio donde habita este acontecimiento musical. Sin escenario apropiado, cualquier tipo de interpretación, sea acústica o electroacústica, fallará en su ‘efectividad sobre lo afectivo’. Ya divisamos el asunto esencial que distingue las interpretaciones en relación a la ‘ingesta’ digital del gesto y su efecto sobre la musculatura; hablamos sobre la disposición aislada del artista musical en relación a su espectador, etc. Hasta ahora hemos avanzado bastante para darnos la posibilidad de tomar, dentro de nuestra argumentación, elementos paralelos que nos ayuden a diseñar esta interpretación.

Solución espacial ¿Vida pública o vida privada? Espectáculo versus espectador ¿Qué relevancia tiene esa lucha? George Duby escribe una Historia de la vida privada (1987) donde nos revela, a través de la historia, particularidades de la vida íntima en contraste con el comportamiento público que dan pertinencia, sin la referencia histórica ‘importante’, a esta pregunta que integra a través de una comparación. 64

Ya es claro como, a partir del ‘music 1.0’, de la radio, hasta el ‘music 2.0’, de Internet, es posible aquella ‘escucha íntima’ de la música. Emanaciones de esta son las curiosas ‘air guitar’, las coreografías mínimas que nos mueven de la cintura para arriba, el ensimismamiento del ‘walkman’, etc. En algún punto estas emanaciones se trasladan (o van de vuelta) al escenario público, pero se transforman en por ejemplo, señales icónicas con la mano (por ejemplo los cuernos del ‘metal’), la realización de las mismas coreografías mínimas, el traslado de las tecnologías de reproducción musical a los conciertos (ahora grabando o tomando fotos y video), etc. En definitiva existe un intercambio constante entre lo público y lo privado, y esto lo define el que disfruta la música; la creación de tecnologías musicales progresa en función del escucha, y no necesariamente del creador musical. Los ritos en los que se despliega la música parten del escucha, de contenerlo, de acertar en él y no de proveer al creador musical de contenido sonoro para tales fines; el creador se entretiene consigo para generar sonoridades y en tiempos actuales intenta exprimir tecnologías sinópticas de escucha musical, para obtener de ellas algo sonoro que le sirva. Tal vez de estas dinámicas surja otra ‘solución’. Un escenario actual tal vez deba incluir dinámicas públicas y privadas a la vez, pero esto ya no lo encontraremos en la arquitectura, estas dinámicas se hallan en la convivencia, en el enseñar a habitar una experiencia particular. Pero tal vez este escenario deba ser también escenografiado por el espectador, ¿cómo? Hay artistas enfocados en crear ‘espacios escénicos’ que no necesariamente están equipados con objetos reales o concretos y que sin embargo, a través de nuestra vivencia, podemos crear –de manera ilusoria, vivencial y semiótica– el espacio donde habita el hecho artístico, dándole una escenografía que podríamos llamar mítica. Estas actividades pueden

llevarnos

horizonte

necesario

que

provea

espectadores que quieran o puedan integrarse al evento musical.

herramientas

los

Manejo de datos Supongamos que tengo una idea. Supongamos que esa idea 'trae a mi memoria' un suceso que me contaron o que leí en un libro. Estoy ante un dato histórico, estoy haciendo alarde de mi educación primaria y secundaria, estoy siendo capaz de utilizar mi memoria como un acceso de referentes, estoy conociendo. ¿Qué es lo que realmente me une a ese dato? O en otras palabras, si aquella idea primigenia está íntimamente relacionada a mí, ¿cómo me doy el lujo de unir un evento pasado con una actividad actual? ¿Qué los une? Desgraciadamente los une un dato disciplinado, los une alguien quien deseó que aquello fuera recordado en un futuro, ¿para qué? Para forjar una narrativa específica. Una narración que moldea nuestra identidad, pero que también nos da una lengua para significarnos. Pero, por otro lado, si no me une nada a la idea que se me ocurrió, ¿cómo pretendo realizar algún avance con algo que parece no interesarme? Porque si me interesa implicamos que hay algo 'entre eso y yo' que es tal vez la unión entre la idea y el dato histórico. Con lo que esa idea debe ser deshechada; la historia funcionó como un lapsus psicoanalítico. ¿Qué hay en los datos interiorizados que nos de pautas de avance? Seguramente la inmediatez y propiedad de estos eventos.57 Karaoke y “music–minus–one” Sin comenzar aún, es notoria la diferencia que necesita haber entre una música ‘sin letra’ y una música ‘sin un instrumento’; más bien parecieran ser lo mismo. El asunto proviene de un mercado que da preferencia a los datos históricos, impresos en un disco, en forma sonora, y que extrae una porción de ellos para ‘sumergirnos’ en el acto musical. ¿Pero qué nos une a una grabación antigua a la que debemos adjuntar nuestro talento –sea este poco o mucho?58

Ricoeur, Sartre y muchos otros filósofos franceses son tal vez más claros que nosotros para describir la relación entre dato histórico, tiempo y relevancia. Más bien estamos intentando emerger lo que nos interesa. 58

Y otra pregunta surge: ¿Qué diferencia hay entre antiguo y anterior? De magnitud probablemente; en concreto el ser humano necesita consensos que resuelvan preguntas como la anterior para que, de una manera metonímica -alla Jacobson- podamos establecer vías efectivas

Lo que los une es una industria preocupada por mis gustos musicales. Esta corporación ‘sabe’ qué me gusta escuchar y/o cantar, entonces realiza discos de karaoke específicamente para mí o, de menos, para los que son similares a mí. En realidad el karaoke es para la gente que no es tan habilidosa, que sólo quiere canturrear aquella canción que le gusta mucho, en cambio el ‘music–minus–one’ requiere habilidades más extensivas, o de menos, más capacidad de asumir interpretaciones alternativas. Y este tipo de música generalmente es promovido, planteado y diseñado por músicos; que lo hacen para diletantes.59

Conocimiento y memoria Para entender otra determinante en la homologación musical hombre–máquina nos alejaremos de la disciplina. Los filósofos han descubierto que nuestro conocimiento está directamente ligado a la volición (Anscombe, 1957). Es decir, lo que conocemos, nuestra sabiduría, está “a la mano” dado que así es nuestra voluntad; así lo queremos. Este querer se determina en parte por nuestra conciencia, en parte por inconsciencia y en otra gran parte por el habitus. Lo que esto nos dice es que nuestra memoria se puede traducir como un amor a lo que nos rodea. Para que una computadora tenga espacio de memoria suficiente primero debe querer, o simular amor, ya que asignará la cantidad de espacio requerido para aplicar un conocimiento a un objetivo querido. El ‘software’ de muchas maneras resuelve este amor exigiendo a la computadora únicamente la capacidad memorial que requiere; el resto lo compartirá con quien lo requiera. La moral computacional es un tema singular y que corresponde también al lector. Por otro lado el ser humano utiliza un sin–sentido filosófico y positivamente computacional para la palabra “olvido”: La computadora olvida borrando su memoria. Hay veces que guarda un ‘historial’ –accesible a través del ‘undo’ o ‘redo’– pero esto en realidad no es olvido o recuerdo, es el resultado de dinámicas intencionales sobre

de comunicación. Lo interesante es que estas mismas convenciones viajeras marcan la diferencia entre una buena o mala interpretación musical. 59

También en el 3er. Volumen ampliamos sobre estas formas relacionales, capitalizadas por el consumo de música, o, como también lo veremos allí, del consumo de ‘sonidos absolutos’.

un contenido, querido o no, por un agente externo a la computadora; la tarea real de la

misma

‘anticipar’

olvido

más

que

olvidar.

Hay

software

diseñado

exclusivamente para ‘forzar el recuerdo’ en la computadora y, al parecer esto lo hace siguiendo las ‘huellas de la impresión’ en el hardware. Esta capacidad de olvido o de borrar no la poseemos los humanos. Se puede, con una cantidad proporcional de esfuerzo, llegar a un conocimiento olvidado; recordar ‘una memoria’ pasada. En casos algo extremos incluso el psicoanálisis es capaz de traer memoria, tiempo olvidado. El peligro de recordar la memoria es estético, es decir, al recordar no tenemos más opción que inventar, nos rehacemos de las vivencias a través de nuestra capacidad de relatar. Por esto las teorías psicoanalíticas eficaces son las que provocan en el paciente la capacidad de crear historias, de realizar actos creativos que involucren historiografía íntima. ¿Qué necesidad científica de exactitud en el relato? En aquel sentido, la computadora trabaja con memoria física, con memoria de la cual no están hechos nuestros recuerdos. Siguen la historia a través de las teorías primitivas que designaban a aquella disciplina como vestigios escritos –impresos– de acontecimientos. Y sin embargo lo físico es compartido con la computadora: este conocimiento nos lo ofrecen las lesiones. Aun y con daño, el cerebro es capaz de resolver la mayoría de los problemas que surgen a través de mecanismos de redistribución, tan eficaces que conocemos sólo unos pocos. El lapso, o el conocimiento que de él que poseemos a través de su latinismo – lapsus– es uno de estos mecanismos impredecibles y sin embargo eficaces. De estos se nutre la terapia psicoanalítica y se les ha dado epítetos como memoriae, machinae o digit. ¿Serán los mecanismos útiles para la interpretación novomediática? El día que el ser humano construya una computadora perfecta, nos sorprenderemos de lo ineficaz que resulte. –o– Hay usuarios de la música que padecen electrofobia, otros tienen el miedo a la electrocución y otros temen la electrolocución. ¿Qué papel juega el miedo en la música? Tal vez allí se halle una nueva solución a nuestra investigación.

Tiempo y tiempo, medición y mana

G. Marramao, en Kairos, describe, sin inmiscuirse en música, un acontecimiento que pareciera pronosticar una calamidad en la música, que se podría acentuarse en la hecha eminentemente a partir de sonidos diseñados digitalmente: Chronos es el ícono móvil del aión (Marramao, 1992: 41)

Al parecer Platón definía chronos como medición del tiempo y aión como la vitalidad del mismo. Según el autor esto define una complementariedad a través del arythmos, del número. Sin embargo en música sólo sabemos escribir chronos y no tenemos idea de cómo simbolizar el aión; podríamos conjeturar que Cage intentó enfocarse en el aión pero lo terminó simulando a través de una serie de ejercicios lúdicos y sin embargo no es el único, siempre los intentos de deformar la escritura han sido intentos tácitos de abandonar su linealidad, su matematicidad, su cronografía o cronogramática. Y esto ya ha sucedido desde la Edad Media, con el códice Chantilly, por ejemplo. De hecho en el diseño de instrumentos y sonoridades digitales, aunque hayan intentos como el “modelado físico”, sólo podemos hacer surgir los sonidos a través de una especificidad temporal; aún cuando estemos usando herramientas de caos, estas están diseñadas por alguien y dejar el chronos a otro no es abandonarlo. ¿Cómo hacer una obra aiónica y no chrónica? Es un hecho que, a pesar de ser medidas y números, el chronos también produce sensaciones y experiencias, es decir, puede tener una vitalidad que, como insiste Marramao, es complementaria a su división; tal vez demasiado ligada hacia la sorpresa y la artificialidad, pero también esto era magia en su momento. En música, la cesura de lo eterno que produce el chronos a través de los arythmos es vitalizada y devuelta a su estado eterno, a través de su expectación en un espectáculo; a través de un rito apropiado o impropio.

Solución spectiva60

¿Cómo poner un epíteto solutivo a través de un verbo? Estamos refiriéndonos a specere, ver; de donde viene ex pectar, mirar [con fuerza, presionando] hacia afuera… Otra fortuita conexión entre mirada, ritmo, espectáculo y música.

La diferencia clásica dentro de la expectación de un evento musical se bifurca a través de una simple dicotomía: O a uno le interesa lo que escucha, o a uno no; lo que continúa a esta es el ‘préstamo de la atención’. Es decir, primero hay o no algo entre eso –ese algo que suena–; si lo hay y si lo tengo yo, entonces existirá –o mejor dicho se ubicará– la tensión entre nosotros. En esto descansa la ‘base’ de la expectación auditiva. Simultáneamente hay que retomar el asunto de la interpretación musical electroacústica, a través de su análisis, cuestión que abordamos en ‘sonido electroacústico’:61 Los métodos de análisis de obras ‘acústicas’ pueden ser tan indescifrables

como

aquellas

alucubraciones

visuales

para

análisis

las

‘electroacústicas’; sin embargo cuando hablamos de análisis preferimos pensar en términos

absolutos

entendimiento,

suponemos

que

análisis

provee

herramientas definitorias sobre aquello para lo cual recurrimos a las herramientas analíticas. En definitiva olvidamos que, en tanto uno como en otro análisis, podemos realizar aquello que Bergson definió como “intuición”, es decir, la aproximación biológico–vital a la creación –creación de saberes en este caso. Cualquier músico, tanto uno amateur como uno erudito puede, de una manera inductiva, adivinar esquemas formales que parecen imbricados en las manifestaciones visuales del análisis musical: Desde estructuras, reiteraciones, movimientos ruidosos, extremos, medios, densidades, y, si añadimos a este análisis la escucha de la obra el bagaje se amplía. Aunando las dos peculiaridades de la música electroacústica podemos –dentro de un plan mental, fuera del movimiento que venimos pregonando– pasar de una escucha expectativa a una escucha introspectiva; acercarnos al acontecimiento, sólo si nos interesa y podemos prestar atención a ello, de manera ‘libre’ y forzada, abriendo las compuertas del entendimiento –alla francesa–, del sentimiento –alla italiana– y de la obediencia –alla alemana. Una escucha introspectiva definitivamente no proviene de un libro de ‘autoayuda’, todo lo contrario, contradice todo sistema de autoayuda permitiéndonos admitir –al contrario de Heidegger– un descuidarse de, en el que permitimos una suerte de confianza en que el acontecimiento sonoro nos ofrecerá una experiencia válida o que gustaremos –un poco como dejarse caer de espaldas.

61 Hemos intentado ampliar el plexo de funciones que hoy entendemos por interpretación. En el volumen 3 abordaremos el plano interpretativo desde una discográfica, es decir, desde una escucha creativa –capitalizada por supuesto– de un espectador; o por lo menos la simulación de la misma en función de una economía.

Sin

embargo,

muchas

obras

que

dicen

musicales

controlan

los

acontecimientos sonoros en el tiempo y esta escucha introspectiva es anulada por el propio descuido del creador musical. -oDe la expectación a la exasperación hay un horizonte, un límite, otro abismo; la misma definición de ‘virtual’ se encuentra en lo exasperante. Esta franja de exilio está parcialmente

contenida

pensamiento

creativo

música;

pero

desafortunadamente también depende del ‘contenido cultural’ de quien la sufre. Pero también el aburrimiento -del que podemos dar cuenta, del conciente aburrimiento y no el ‘tiempo largo’- está también imbricado en una creación musical. Habría que dilucidar, en un nuevo tipo de analítica, qué tanto de la obra es un intento por evitar ciertas disposiciones en el escucha; sin embargo de Bach, de Mozart, de Beethoven, ¡De Schumann!, esto jamás podrá decirse; simplemente no podemos. De aquí

probablemente

surja

apelativo,

peyorativo

música

docta,

del

‘entretenimiento’, del tener al ente entonado; interesado. ¿Qué tanto de una fuga en Bach es un intento de recordar? ¿Qué tanto me puedo aburrir en ella? ¿Qué otras cosas tengo que hacer aparte de leer este texto? La franja política desaparece… Desesperarse, desperezarse, desesperanza ¿qué se anula en el ‘de’? Tal vez se anule la pregunta que está afuera, que expulsamos a través del silencio que ofrecemos a quien se muestra. Espectar un espectáculo es arder(se) viendo al otro quemarse. Cauterización catártica.

La visión filosófica del vir Lo virtual se traduce como la aplicación de la fuerza hacia el vacío,62 proviene de emplear fuerzas que no existen pero que equilibran modelos estáticos. Su raíz, el vir – el varón– hace referencia a la fuerza, la aplicación de la fuerza y al valor que se le da a dicha aplicación; su sufijo –alis– es la referencia a lo fijo. ¿Cómo interviene esta palabra en nuestro estudio? La fuerza imprime ejerciendo presión, por lo pronto imprime una partitura, pero también billetes y en ellos próceres patrios. ¿Qué vacío se llena imprimiendo un prócer? Algo relacionado al valor… La impresión en los nuevos medios ha jugado un papel esencial: desde la impresión de un libro digital, pasando por las ‘quemaduras’ que sufren los formatos de audio originales, hasta la provocación de esta aplicación a través de lo virtual, es decir, y aquí comienza la injerencia filosófica, lo virtual, aplicando la fuerza al vacío, cuestiona la forma más primitiva de valoración humana: la ‘impresión’. El sumir a través de la fuerza y dejar una huella, ocurre en nuestra civilización desde los tiempos primitivos donde, con aire, se dejaba la silueta de una mano en la piedra. Los sociólogos e historiadores ubican la capitalización de este valor con la invención de la imprenta en Europa –en Alemania y no en China– por Guttemberg. En una aproximación filosófico–existencialista, el vacío es representado como la proyección del ser. Heidegger explica el proceso de ‘cosificar’ la realidad a través de contener al vacío. Para esto usa el ejemplo de una jarra, la cual sirve tanto para contener un vacío como para darle significado a su contenido: “el vino que escancia para dar tributo”. El paso de este cosificar al arte lo realiza Lacan en uno de los únicos seminarios donde habla de creación artística (Lacan, 1961. Seminario 7, clases 8 y 9): En la clase la creación exnihilo comenta el autor como este vacío es utilizado por los artistas para sublimar su acción de búsqueda y encuentro con el acontecimiento artístico. Lo virtual, en su faceta cotidiana, tanto como en su especialización artística, ofrece un contraste al concepto de la aplicación de la fuerza realizada por medio del usuario a través de esta ‘realidad’. Esto ha sembrado la crisis: Desde la decreciente valoración del papel moneda hasta la decreciente valoración del despliegue físico unilateral por parte del agente artístico. Efectos de estos nuevos tipos de valor ponen de punta a las instituciones

las

cuales

jamás

han

recibido

notificación

notariada

estas

disposiciones, tampoco se han dado a la tarea de buscar soluciones y se podría

Toda traducción, por más perfeccionado el dispositivo, siempre es un relato, el cual aumenta su fantasía proporcionalmente al paso del tiempo en que fue ejercitada.

argumentar que esto se debe al envejecimiento de los que la dominan, aunado a su poca disposición conveniente al cambio.

Solución coreográfica De manera íntimamente relacionada a la euritmia, pero desde el ámbito de la interpretación, lo que buscan los músicos actuales es la coreografía. Buscan aquel movimiento que significa tanto como una palabra y que se mueva solo; como una reacción tonal. Nos dicen que en el momento griego de las artes, las mismas no estaban separadas, que poesía, danza y música eran uno; también sabemos que biología y política estaban similarmente ligadas, tal vez como en el nacional socialismo. ¿Cuándo se separan? ¿Por qué? Parece que el sedentarismo junto con el ocio, provistos por la esclavitud, permitió a los griegos engendrar aquello que luego llamaremos ‘estilo’ en las letras. Esto requirió un espectáculo; esto provocó cierta escisión en las prácticas que llamamos artísticas, pero que en ese momento –y hasta pasado el Medioevo– se les llamaba artesanales. ¿Por qué se escinden las prácticas artísticas? ¿En qué situación se prefiere la especialización? En aquel tributo del esclavo, dedicado a quien ama, se despliega nuestra noción actual de intérprete musical. Algunos dedicados a la servidumbre eligen especializarse en algún transporte del alma; en lo que Bergson vaticina como preferencia perceptiva (1939). Este hermetismo puede ser la causa de la división de las artes. ¿Qué hermetismo nos aqueja hoy? Se busca subdividir a las artes a través de integrarlas multidisciplinarmente. Tal vez el hermetismo actual se traduzca en multiplicar, pero de manera inhumana, de multiplicar la producción humana sin cuerpo, sin sexualidad, sin órganos, sin líquidos. –o– En el espectáculo romano de esclavos que mueren se encuentra la que llaman ‘experiencia estética’ o ‘einfühlung’. ¿Qué curador de todos los tiempos no busca una carnalidad similar?

Los espectáculos antiguos tienen una resolución muy particular: La ‘cuadratura del triángulo’ (meseta, pirámide). La ‘cuadratura del círculo’ (semicírculo, coliseo). La ‘cuadratura del cuadrado’ (teatro)… Los espectáculos actuales, en una nostalgia característica, quiere volver al óvalo: El óvulo–toro–Cassini. Tal vez como la ópera china. Tal vez como un sacrificio humano. Tal vez como la circulatura del poliedro. ¿Desde dónde? Perspectiva, encuadre, enfoque, aforo, foro, panorama, prisma. El que especta entona de esta manera: 1. Antes del concierto experimenta intención (creencia); 2. Al espectar proporciona atención (cum agito); 3. Luego del espectáculo padece de retención (crisis + estética = catársis).

El obediente ¿Qué es un espectador? ¿Únicamente aquel que paga, o el que compra y vende? ¿El que presta atención a lo que ve? ¿El que interactúa o el que no lo hace? Hay tan numerosos tipos de espectadores como tipos sociales rodeen al artista. Desde su inmediata familia, sus alumnos, sus admiradores, sus colegas, sus casuales y sus causales, los que compra, los que reúne, los indecisos, los desesperados, los que más o menos quiere, los íntimamente deseables, los de amplio criterio, los que hacen caso omiso de las equivocaciones, los críticos, los pensadores o los agresivos. Incluso él mismo es espectador obediente y por esto la dirección de su creación hacia el otro es parte de una ilusión, en muchos casos patológica –desde el enteramente dedicado al que prefiere ignorar por completo. Según Lévinas nuestra libertad termina en el rostro ajeno (1982). En algún artista con temperamento esta dirección operística se convierte en la generación de un ambiente que el espectador habitará: Es un anexo metonímico. De esta manera el objeto de la creación es objeto, deseo y creencia; es un estandarte; es intención pura. Todos somos espectadores de lo estilizado, algunos afortunados son testigos del estilizar y muchos menos deben, buscan, quieren o pueden intentarlo. –o– ¿Por qué la creación poética actual ya no necesita de rimas? El ritmo está sumergido entre esta metonimia y otras metáforas. La energía rítmica se va diluyendo con la aproximación al instante presente; tanto así que los comunicólogos, habiendo ya suprimido la temporalidad en el dígito del mensaje virtual, comentan que el mismo se enfría; deja no sólo el tiempo sino también la historia. Pero también según Quignard esto conviene (1994). (Las artes del espacio son susceptibles de existir sin una audiencia, en cambio las artes del tiempo sólo parecieran existir en la convivencia. El llamado ‘no–arte’ siempre es promovido desde las artes del espacio, en cambio el arte del proceso llama a todos a ser artistas –en realidad a ser artistas de la expectación. ) I. Stravinsky enseñaba a sus alumnos que la música era compuesta primero para uno mismo; R. Strauss decía exactamente lo contrario (citado en Delacroix, ídem). Lo paradójico continúa residiendo en que las posturas que se alejan del espectador les

prestan más atención que en las otras supuestamente artísticas; las dinámicas de alejamiento emergen desde un acercamiento –heideggeriano– rechazado.) El público al que está dirigida la poesía, salvo ciertos encargos discursivos, es al propio autor; las canciones de Petrarca parecieran ser una catarsis auto inflingida y definitivamente estaban vedadas a Laura; si acaso esta última las hubiera leído, definiríamos un caso fallido de audiencia, ¿has intentado poetizar sobre sus intensos afectos sobre otro ser humano? Si lo has hecho, ¿se lo mostrarías a aquella persona durante tu estado de excitación? El poeta propone una alianza que alguien religará. Ya no necesita rimas porque el acento ya no es espectado. ¿Cómo será una poesía novomediática? Un conjunto de palabras enfriándose en un despliegue de dígitos irracionales, pero que tienen un efecto en los afectos de quien se aproxima a ella. –o– Si el que presencia una obra la obedece o la formaliza, ¿qué huele? ¿Qué toca? ¿Qué degusta? ¿Qué mentaliza? Un acontecimiento que me impacta, un procedimiento que me deslumbra, una muerte que me conmueve, una sentencia que idealizo, un cuerpo que deseo. Alguien insiste en que dedique mi tiempo en construir, en prestar atención, en entender, en obedecer, se necesita mucho de aquel que presencia hoy el arte que se hace hoy. Y todavía les debemos un aplauso, una crítica, una sonrisa o una palabra. ¿Antes nadie se quejaba de este esfuerzo? ¿Será que antes retribuía y hoy no? ¿Qué es la expectación de arte? ¿Qué esperamos ansiosamente? El tener la intención de ‘no ir’ es tan acción como esperar sentado un espectáculo. ¿Esperamos un transporte, una ilusión, un pecado? Lo más probable es que ‘esperar’ sea esperarse; encontrarse con alguna especie de reflejo. No un reflejo de sí mismo ya que sufriría lo que “Narciso”. Esta esperanza es la de reencontrar el camino hacia sí mismo –el lago–, pero que lo realiza aquel espectando dentro de lo que percibe y con lo que se identifica, ¿con qué se podría identificar? Ya lo dijimos, o con el relato o con el relator. El arte al que se acerca debe proveerle una invitación; algo que él mismo no se atreve a pedir.

El arte al que se expone debe complacer aquello que las palabras no alcanzan a describir, aquello que sólo tu y yo somos capaces de sentir y sufrir pero que no podemos expresar ya que está y estará siempre dentro nuestro, hasta que termine con nosotros; es nuestra intención. Exigimos tácitamente –pero de la manera más enérgica que nuestra mente pueda ocultar– que se la complazca. También esta exposición puede describirse como una invitación a bailar; un abrir las puertas de lo oculto y de lo que se oculta a sí mismo –diría Heidegger. …con la duración tal vez se pueda medir la espera, pero no la atención misma que recibe su valor de intensidad en un solo instante… (Bachelard, 2002: 33) …fijar por mucho tiempo nuestra atención en esa nada ideal que representa el yo desnudo, debíamos vernos tentados a romper la duración en el ritmo de nuestros actos de atención… (Ídem: 33) …si enfocamos esa atención en el espectáculo que nos rodea, si en vez de ser atención para el pensamiento íntimo la consideramos como atención para la vida, al punto nos damos cuenta de que nace de una coincidencia. La coincidencia es el mínimo de novedad necesaria para lijar nuestro espíritu. No podríamos poner atención en un proceso de desarrollo en que la duración fuera el único principio de ordenación y de diferenciación de los acontecimientos. Se necesita algo nuevo para que intervenga el pensamiento, algo nuevo para que la conciencia se afirme y para que la vida progrese. Pues bien, en su principio, la novedad a todas luces siempre es instantánea (Ídem: 34).

Espera percibir su rostro y no su persona. Las obras de arte descubren instantes entre esas duraciones. –o– En un consultorio dental producimos una cantidad similar de ruido que en un concierto de la sinfónica local; ahí es donde existe aquel dolor que produce silencio, ese miedo ansioso que prepara la garganta para el grito. La ‘solución’ que proviene de acertar sobre el dolor y el miedo asoma la mirada pero no se deja ver –ni deja ver. Sin embargo en la peluquería o en el banco sucede algo similar; tal vez el silencio da la ilusión del paso veloz en el tiempo. Al parecer uno no espera sino que la situación nos desespera y nos da pereza que desperezamos, por ejemplo, cuando el músico interpreta un pasaje sentimental; lujo que sólo se le reserva a él ya que dentro del rito el que espera debe habitar en quietud, prudencia y respeto; como un niño obediente. 77

Solución relacional Primero es pertinente aproximarnos con una visión crítica: N. Bourriaud (2008), proclamándose como esteta del arte relacional, logra una suerte de convención recurrente en los críticos de arte, y que hoy por cierto los define: El crítico es tan o más artista que el artista. Pero esto en realidad tiene sus orígenes en el período Romántico, específicamente con personajes como O. Wilde (1891) por ejemplo, quien literalmente afirma que la crítica es una forma de arte, tan importante como cualquier otra. Quizás lo sea tanto como el arte devenido de los nuevos medios y la crítica sea el producto artístico del gigantismo de la razón, de los problemas históricos –que se remontan a Hegel–, o tal vez simplemente sea uno de estos nuevos ‘cuerpos del arte’ que Attali llama vedettes (1977), así como un director de orquesta, son personajes característicos de la decadencia Romántica, los cuales hoy se aferran a lo imposible para sobrevivir, ¿por qué? Porque se volvieron producto de la educación artística institucional –pero esto es carne de otro asador. Por lo pronto lo que recuperaremos de estas ideas relacionales es la visión panorámica que ofrece. Se comenta en ella cómo los artistas se tomaron en serio las palabras de Mondrian, que decía que el arte ya no será decorativo sino que se devendrá ambiental (Read, 1957). El texto de Burriaud da un panorama de las creaciones artísticas durante los años 90’s del siglo XX. En este período el arte sufre una transformación definitiva que nos liga a las ideas del musicólogo C. Small, de lo que él llamará ‘musiking’. Es decir, el arte abandona este estatismo que aprehendió de la arquitectura y devendrá dinámicas.63 Dará cuenta también de su entorno, vivirá dentro de él y no podrá abstraerse a un formato que no cambie de manera vertiginosa como él mismo. El arte se esfuma en las afecciones que provoca, pero gracias a esta efervescencia pierde la eficacia con la re–ferencia, es decir, estará condenado al abandono histórico. En aquellos años el arte se apropia de las formas de interrelación humana y entiende que la experiencia estética es una suma de ‘relaciones’ sociales. Se crean obras que incluso hoy resultan de complejo entendimiento: Un camping, una fiesta, una comida, cartas, etc.

O también se puede entender a la arquitectura como contención; a la galería como recurso de albergue ante la situación exterior, tan agresiva. Las fiestas, las comidas, los pic-nics, las relaciones se sumergen en la estructura. Tanto como en las interfases digitales, las manifestaciones artísticas son ingeridas por las arquitecturas. Otro encuentro con el miedo.

Sin abandonar el polo musicológico, ¿cómo se puede crear una obra musical relacional? Small no aborda la creación musical de ‘musicar’ por la simple razón de que para él, toda música (y todo lo circundante), sin importar el estilo, es ‘musicar’.64 Lo que nos interesa aquí, y que de alguna manera intenta responder a las dos preguntas, es trabajar el ‘musicar’ desde una perspectiva de dinámicas sociales que inviten al público a ‘musicar’ junto con el intérprete y, si el intérprete también valora su faceta creativa, crear música ‘relacionando’ las individualidades, sacralizadas y distinguidas por la tradición musical espectacular. En concreto, varias de estas propuestas nos pueden ayudar a construir nuestro escenario novomediático: 1. La visión neocapitalista del arte, la noción de mercados de intercambio, la génesis de las nuevas formas de imprimir valor en las cosas; 2. El aprovechamiento definitivo –interventivo, apropiativo, obstructivo, etc.– de los espacios, de las arquitecturas, de cualquier lugar donde habite el arte; 3. La capacidad tecnológica de registro, que permite a las acciones efímeras y desvanescentes perdurar en un portafolio artístico y, por último; 4. La definitiva deformación de la ‘figura de autor’ y el emprendimiento grupal con fines artísticos. Hoy estamos esperando aquel crítico esteta que decida encuadrar, domesticar en un dispositivo a todo este arte que está íntimamente relacionado con la pedagogía, con la didáctica.65 Pero tampoco hay que ser ingenuos: Desde la mitad del siglo XX el músico de vanguardia ha integrado la cotidianeidad como materia prima para su trabajo, la inclusión de la descripción ‘relacional’ responde a la necesidad de integrar esas dinámicas socialmente, pero coordinarlas hacia las relaciones del compositor–

64 Típico fracaso panorámico del teórico del arte que no es creador. El autor nunca ideó una creación del musicar simplemente porque no sabía cómo hacerlo; es decir, él solo sabe ver escuchando y listo.

Sin embargo el autor nos interesará en el 3er. Volumen para investigar al espectador en relación a los que proveen de contenido musical para el rito. 65

Sin embargo se deberá tener en cuenta la relación moral del arte descrita a través de la política y la policía del arte por Rancière: La política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes. Ella rompe la evidencia sensible del orden "natural" que destina a los individuos y los grupos al comando o a la obediencia, a la vida pública o la vida privada, asignándolos desde el principio a tal o cual tipo de espacio o de tiempo, a tal manera de ser, de ver, de decir. Esta lógica de los cuerpos en su lugar en una distribución de lo común y de lo privado, que es también una distribución de lo visible y lo invisible, de la palabra y del ruido, es lo que he propuesto llamar con el término "policía". La política es la práctica que rompe ese orden de la policía que anticipa las relaciones de poder en la evidencia misma de los datos sensibles (2008: 61).

intérprete y el público que, en ese preciso momento, se hubo acercado al espectáculo. Esta solución busca sentar un precedente estético que sirva de incentivo a los músicos para elaborar propuestas escénicas que se aproximen a resultados similares. Si la estética relacional es, o no, asertiva en cuanto a la ‘efectividad sobre lo afectivo’, es el paso del tiempo quien lo está decidiendo. Por lo pronto es una actividad realizada por artistas de renombre internacional, que responde a una necesidad patente y, como lo aclara Bourriaud, no se origina en la tradición o en la historia del arte, es decir, no está peleado con ningún estilo o artista. Tal vez este tipo de epistemologías que prefieren la integración al conflicto sean la solución a las propuestas musicales de todo tipo, sin embargo, como tantas aristas de esta investigación, el desarrollo de las mismas quedará pendiente.

Conclusiones Dejar de espectar mirando y poner ‘manos a la obra’, obrar con el artista. Perder el miedo a las criaturas de la creación. –o– Lo importante es que estudios como éste dejen de surgir de la desilusión. –o– Y sin embargo el prefijo ‘des’ fija la actitud revolucionaria: . Cuando lo que hay entre nosotros –y nos prejuzga– ya no importa: desinterés. . Eventualmente destensas la necesidad de organizar y dar forma a los datos: te desinformas y deseleccionas. . Te desperezas, desesperas, te desilusionas y desarticulas; en algún momento desobedeces, desintegras y desconoces: Te desahogas y despabilas. . Pero para que esto no suceda de manera caprichosa debes dejarlo surgir. Estas configuraciones distan de ser estandartes; estos los utilizarás para limpiarte. . Si lo que lee te sucede, eventualmente se armará y lo que trae consigo caerá: se desnudará y lo hará delante del que ya no te importa, alzará su seno y caminará hasta que alguien le desarme, entonces vociferará y lastimará con el signo lingüístico. Y sin embargo, al estar en constante aprendizaje, al estar leyendo textos teóricos en vez de leer novelas, cuentos, etc. hace que nos acostumbremos a tener una postura irreflexiva –en muchos casos negando más que integrando– con lo que se nos hace difícil disfrutar un espectáculo. Sufrimos la razón y ello nos hace necesitar un espectáculo que no argumente, sino que directamente nos estupidice, nos cachetee la percepción. Si obtenemos reflexión de un show debemos dejar de disfrutar para situarnos en un aula donde la mala pedagogía –aquella que impone conocimiento– nos traiga recuerdos oscuros, lecturas impertinentes, calificaciones poco objetivas, etc. Y para esto pagamos educación y no un espectáculo de arte. Tal vez la solución última sea reconfigurar las pedagogías primitivas que nos inician en el conocimiento y la razón: Que en vez de preferir la claridad indiscutible, se elijan textos que aborden problemáticas similares pero desde un punto de vista ‘narrado’ o directamente inventado; se podrá inferir la inmediata imposibilidad de esto, sin 81

embargo autores como Blanchot o Quignard lo hacen, y con las ideas más complejas de la filosofía. Tal vez allí encontremos los modelos para desarrollar educación menos racional y más imaginativa, pero esto es aún otra hipótesis para otra investigación. Se pretende de nosotros elegir pasividad y actividad. –o– Es paradójico, este primer volumen pareciera retomar cierta disputa del Medioevo entre ars antiqua y ars nova, descrito por Fubini (1995). Tal vez es poco probable, pero la monodia primera sí es una preferencia a la polifonía actual; también dentro de este ánimo posmoderno de acumular, nos haría muy bien plantear un descanso de tanta profusión sonora –cuestión que también pregonan los “paisajistas sonoros”.

Bibliografía Attali, Jacques. (1977) Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. España: Siglo XXI, 1995. Bachelard, Gaston (1932) La intuición del instante. México: Fondo de Cultura Económica. Traducción: Jorge Ferreiro, 2002. Barrios, José Luis (2004) Ensayos de crítica cultural: una mirada fenomenológica a la contemporaneidad. México: Altertexto, 2004. Bergson, Henri (1939) La risa: Ensayo sobre la significación de lo cómico. México: Editora Nacional. Traducción: P. Girosi, 1977. Brodiansky, V.M. Móviles perpetuos, antes y ahora. Edición digital preparada por Patricio Barros y Antonio Bravo. www.librosmaravillosos.com (2010). Burriaud, Nicolas. Postproducción: La cultura como escenario, modos en que el arte programa el mundo contemporáneo. Argentina: Adriana Hidalgo editora. Traducción: Silvio Mattoni, 2004. Chávez, Carlos (1936) Hacia una nueva música. México: El colegio nacional. 1992. Collingwood, R.G. Los principios del arte. México: FCE. Traducción: Horacio Flores Sánchez, 1993. Dalhaus, Carl (____) La idea de la música absoluta. España: Idea Books. Traducción: Ramón Barce Benito, 1999. Delacroix, Henri (1951) Psicología del arte. Argentina: Editorial “el Ateneo”. Traducción: Leonardo Estarico, 1951. Dorfles, Guillo (1965) Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona: Lumen. Traducción: Alejandro Sederman, 1969. Eco, Umberto (1990) Los límites de la interpretación. España: Lumen. Traducción: Helena Lozano, 1992. Freud, Sigmund (1901) Psicopatología de la vida cotidiana. Monatsschr. Psychiat. Neurolog., 10, nº 1 (julio), págs. 1–32, y nº 2 (agosto), págs. 95–143. Luis López– Ballesteros, 1922.

Freud, Sigmund (1927) El porvenir de una ilusión. Traducción de Luis López– Ballesteros, 1930. Fubini, Enrico (1995) Estética de la música. España: La balsa de la medusa. Traducción de Federico Campillo, 2008. Heidegger, Martin (___) La cosa. Traducción: Eustaquio Barjau. Edición electrónica: www.artnovela.com.ar (2010) Lacan, Jacques (1961) De la creación Ex Nihilo. Seminario 7 – clase 9. Edición electrónica: Psikolibro. Lévinas, E (1982) Ética e infinito. Barcelona: La balsa de la medusa. Traducción: Jesús María Ayuzo Díez, 2000. McLuhan,

Marshall

(1960)

galaxia

gutemberg,

génesis

“homo

typographycus”. España: Círculo de lectores, 1998. Nancy,

Juan–Luc

(2002)

escucha.

Buenos

Aires:

Amorrortu/editores.

Traducción: Horacio Pons. Nieto, Velia (2008) La forma abierta en la música del siglo XX. México: Anales del IIEs no. 92, 2008. Quignard, Pascal. (1987) La lección de música. Madrid: Funambulista. Traducción: Ascención Cuesta, 2006. Quignard, Pascal (1994) El sexo y el espanto. Buenos Aires: El cuenco de plata. Traducción: Silvio Mattoni, 2005. Quignard, Pascal (2011) Butes. México: Sexto piso. Traducción: Carmen Pardo y Miguel Morey, 2011. Rancière, J. (2008) El espectador emancipado. Argentina: Manantial. Traducción: Ariel Dilon, 2010. Sánchez Vázquez, Adolfo (2005) De la estética de la recepción a una estética de la participación. México: UNAM – Filosofía y letras, 2007. Sennet, Richard (2008) El artesano. España: Anagrama. Traducción: Marco Aurelio Galmarini, 2009. Schaeffer, Pierre (1966) Tratado de objetos musicales. España: Alianza editorial. Traducción: Araceli Cabezón de Diego, 2003. 84

Wilde, Oscar (1891) Intenciones. Edición electrónica de http://es.wikisource.org Zangwill, Nick (summer, 1999) Art and audience. The journal of aesthetics and Art criticism, vol. 57, no. 3, 315–322.

VOLUMEN II

Prácticas; apéndices

Tocar mĂşsica es hacerla sonar, y su sentido estĂĄ en su resonancia.

JL. Nancy. A la escucha.

Preludio Este segundo volumen servirá para manipular las hipótesis y teorías elaboradas en el primero: La espectacularidad de la experiencia musical, la participación de la audiencia y la efectividad sobre lo afectivo. La iniciativa de construir prácticas será abordada al final de este trabajo ya que, siendo una mirada prospectiva, aún no podemos generar un argumento adecuado para comentarla. –o– Para concretar este volumen realizaremos estrategias que resuelvan tres obras de tres autores diferentes. ¿Dónde se presentarán los resultados sonoro–musicales? Como en la mayor parte de las propuestas latinoamericanas, aún no lo sabemos. –o– ¿Porque 3 obras? En realidad estas tres obras corresponden a las hipótesis que estamos sometiendo a práctica y que nos darán resultados que ubicaremos conceptualmente.66 Ya en otra publicación comentamos como se podría generar una ‘abducción errada’, de donde se pudieren emerger, aunado a estudios prácticos como este, una idea a priori que sepamos que va a errar y resultar equivocada, impertinente pero no fracasada. De estas experiencias se aprenderá sobre la interpretación virtual, pero no desde un punto de vista teórico, el cual tiene sus condicionantes intrínsecos – trascendentes–, sino que lo haremos a través de elaborar una suerte de ‘puesta en escena virtual’ que nos permita concluir si la realización de estas tres obras musicales sirve o no como propuesta ‘efectiva’ sobre lo ‘afectivo’.

66 La epistemología que propone generar prácticas o, mejor dicho, un sistema de prácticas, puede parecer redundante para un científico o incluso para un abogado. La causa de exagerar esta dimensión proviene de una geolocalización, poco privilegiada para la germinación de nuevas ideas. En Latinoamérica y el Caribe estamos acostumbrados a construir ideas a través de un eclecticismo el cual, lejos de ser pernicioso -ya que es la vía inevitable- genera constructos de ideas que, a la hora de ‘caminar’, lo hacen de manera enclenque y tropezada. La necesidad de construir este sistema de prácticas responde a elaborar teorías que sean prácticas y no un sistema epistemológico, institucionalmente efectivo, que sólo sirva para acomodar mesas.

Para construir el mencionado sistema de prácticas hemos seleccionado Memorias para teclado de Julio Estrada, In C de Terry Riley y, por último, Hecho ilógico de mi autoría. Las tres obras se pueden traducir al campo electroacústico y también proveer escenario: 1. desde el campo creativo; 2. desde el campo hermenéutico y; 3. desde habitar el espectáculo.67 Y para esto utilizaremos el software MAX/MSP de Cycling’74. –o– ¿Porque MAXMSP? El software nos da ciertas facilidades: •

Maneja tanto datos MIDI como audio digital.

•

Nos permite emular dinámicas aleatorias.

•

Variaciones mínimas de pulso y volumen.

•

Combinatorias matemáticas para la generación de timbres y la formación de modelos melódicos.

•

Hacer “convolución” y otras técnicas de barrido frecuencial a través de la “transformada rápida de Furier” (FFT).

•

Es posible ampliar el potencial del software con otros objetos.

•

Permite hacer todo lo anterior en ‘tiempo real’.68

Aunque de paga y complejo de utilizar, es de mucha utilidad para la realización completa de estas propuestas musicales. Y aunque se pueda realizar en otros softwares, será tarea de alguien más que nosotros el realizar la traducción, que en principio parecería inútil, pero que podría responder a este ánimo revolucionario –entintado de prerrogativa– en el que se mueven los músicos actualmente: el ‘software libre’. La elección de este programa es tan compleja de describir como la elección de un violín para un pasaje musical, es decir,

decisión

corresponde

una

elección

que

oscila

entre

practicidad,

conocimiento, necesidad, voluntad, etc.

Campos que resumen las ideas del primer volumen con respecto a los papeles que viene jugando el creador musical a partir del siglo XX. Además estos tres campos también podrían dar nombre a cada uno de los volúmenes que componen este trabajo. 68

También hemos utilizado una librería de objetos extras, llamados “Lobjects”, diseñados por Peter Elsea.

Por último, el MAX/MSP es un programa potente que nos permite trabajar a la manera de un organigrama, teniendo a la vista todos los procesos, sin tener que estar investigando textualmente cada uno de ellos. –o– Por último, ¿qué diferencia hay entre un argumento filosófico y otro artístico? El primero, lo saben muy bien los filósofos, sufre cada día más de efemérides. El filósofo sabe que su idea, cuanto más compleja, más reducido su campo de acción y, sin importar la complejidad, eventualmente sufrirá alguna paradoja que la anulará o modificará su intención. En cambio la propuesta artística perdura inalterada, hay una suerte de respeto institucional que permea las obras musicales –una vez pasado cierto tiempo, ya que, como veremos aquí las propuestas se difuminan, confrontan y mezclan. Pero como este es un trabajo más filosófico que artístico, entonces parece más una autobiografía, en la cual me asumo como tácito.

Apéndice 1

Memorias para teclado Pueden distinguirse según Bergson dos clases de memoria: una, la memoria voluntaria… y otra desinteresada e inútil, que no necesita de la repetición para producirse y que consiste en el recuerdo de ciertos acontecimientos de nuestra vida con todos sus pormenores. Ella opera sin el concurso de la repetición, puesto que tales acontecimientos sólo suceden una vez y se manifiesta en imágenes más bien que en actos. “Para evocar el pasado en forma de imagen, es necesario abstraerse de la acción presente, hay que saber apreciar lo inútil, es preciso querer soñar. Quizá sólo el hombre es capaz de un esfuerzo de ese género. Este pasado que queremos remontar es escurridizo, está a punto de escapársenos, como si esa memoria regresiva fuera contrariada por otra memoria, más natural, y que moviéndose hacia adelante nos llevara a actuar y a vivir.”

Samuel Ramos, Filosofía de la vida artística.

Introducción Sin la intención de ampliar el estudio que realizara Velia Nieto (2005) sobre la obra Memorias para teclado, podemos, tangencialmente comentar que ésta describe aquel primer conjunto de ataduras –seiren– del que hablábamos en primer volumen y que, de manera indirecta, ayuda a establecer las conexiones temporales de la memoria; que logran la interpretación espectacular efectiva. ¿Cómo? Las ataduras que nos estira esta obra las dispone un instrumentista, el cual se dispuso al diseño de una partitura, es decir, Memorias para teclado es una obra en forma ‘abierta’ que requiere de un instrumentista que valore su faceta creativa, o como lo veremos en este trabajo, un creador que valore su faceta interpretativa.69 Ambos deberán generar una partitura que puedan tocar. Memorias llega en un momento histórico en la creación musical docta, donde las nociones de melodía y ritmo son puestas a prueba, justamente a través de la ‘repetición y la diferencia’; para tomar conceptos que ocupa Deleuze.

Velia Nieto ha escrito un estudio suficiente para, en pocas palabras, entender la forma abierta, obra tan característica del siglo XX. Además la autora lo es también de la versión de Memorias para teclado validada por el creador.

El porque de Memorias para teclado como solución a este trabajo Quizá pocas o ninguna obra compuesta para ser interpretada por mecánicas no eléctricas funcione al ser traducida a una mecánica digital –o a la inversa. A pesar de haber sido creada para teclados mecánicos de poleas (piano por ejemplo), Memorias para teclado está pensada para presionar teclas y obtener algún sonido temperado, el cual se ligue a otro, etc.70 Aunque las implicaciones de esto fueron identificadas en el apartado ‘sonido electroacústico’ en el primer volumen, el prejuicio que pudiera surgir de una traducción es infundado, por lo que el epíteto ‘para teclado’, también podría servir para signar el contenido de las ‘memorias’ a los teclados virtuales, por ejemplo, el teclado de una computadora. La traducción podrá parecer a primera vista simple o apresurada, sin embargo veremos que la razón de esta traducción sigue la misma argumentación que el concepto de esta investigación: la mecánica muscular, el accionar un teclado mecanográficamente.71 La diferencia esencial y obvia entre una interpretación de Memorias mecánica y una virtual radica en el ejercicio de la memoria en uno y otro caso por parte del intérprete. Siendo aun más específicos, el ejercicio muscular del cerebro sumado al ejercicio muscular de las manos; en definitiva cuerpo. Es decir, esta obra –de manera implícita– afecta el funcionamiento caótico de la memoria, organizándola y pretendiendo de ella una sistematización, que hace que esta característica aleatoria se perciba en el ir interpretando corporalmente la obra. Ya

describimos

los

intentos

las

inteligencias

digitales

por

imitar

las

peculiaridades del movimiento corporal, por lo que sólo como recordatorio diremos que aunque un fracaso en sus inicios, ahora ha conformado un cuerpo de técnicas que tienen una efectividad concreta –por ejemplo, en la realización de esta obra se

En el primer volumen esclarecimos esta continuidad física provista por el sonido producido por mecánicas gravitatorias. 71

Este asunto es aún más claro cuando confirmamos que en una de las presentaciones de Memorias se utilizaron cuatro teclados diferentes: Piano, clavecímbalo, órgano eléctrico y celesta. La causa de haber un órgano eléctrico pareciera responder a un acto de permisividad más que de admitir, como lo estamos haciendo aquí, la creación de prácticas de ejecución virtuales. Más adelante veremos que, más allá de la cuestión tímbrica, que nos demora aquí, la distinción real se encuentra en la operatividad de la memoria, por supuesto en relación con la automatización.

sistematizó en una programación específica, la fortaleza de cada dedo de la mano y se realizó añadiendo la faceta ‘random’.

Objetivos Elaborar una versión definitiva de Memorias para teclado es cuestión compleja. Inicialmente

trocando

epistemología

inicial,

obra

fue

creada

para

instrumentista que toque instrumentos que no fueron diseñados para emitir sonido a través de electricidad. Es decir, la forma de abordar la producción sonora a través de un instrumento, cuestión que ampliaremos en el tercer volumen, pareciera ser el origen del manejo de la memoria por parte del tecladista. La obra fue creada para manipular el ejercicio de la memoria, en un manejo de la misma que no es igual, operativamente, al de un tecladista eléctrico. Pero esto es la parte tímbrica, en esta versión deberemos lidiar con la automatización de los procesos que dan resultado las sonoridades que generan Memorias. Nosotros generaremos una versión de la obra que funcione de manera digital, que se pueda elaborar a través de una serie de ensayos y que pueda generar un archivo MIDI, es decir, que a su vez la tímbrica de la obra pueda ser traducida. La traducción de la obra no sólo es mecánica sino también conceptual. Dentro de este objetivo, y dada la particularidad de las lingüísticas virtuales, se ha presentado la posibilidad de generar una programación que permita generar varias versiones, es decir, dentro de ciertos constreñimientos –por ejemplo el número mínimo y máximo de notas en las melodías– se pueden generar tantas versiones como nos resulte pertinente. Esta característica ampliará aquella ‘puesta en duda’ de los derechos de autor que propone la obra, es decir, los autoría y autoridad que comprometen las melodías, que serán transformadas por la operación de las combinatorias dentro del devenir de Memorias, son melodías que serán apropiadas – modificadas– por quien interprete la obra de Estrada, desubicando las mismas –y resemiotizándolas. En nuestra versión, la materia sonora será de nuevo trasladada, pero esta vez, las versiones de Memorias pertenecerán a la programación que diseñamos. Desde un autor con melodía, se pasa a la abstracción de esa melodía y que a su vez abstrae las dinámicas de transformación de la propuesta autoral.72

Tanto la versión de Memorias construida por Velia Nieto, como las diferentes versiones que han ido emergiendo desde el tiempo de haber sido compuesta, todas éstas tienen un autor; comparten, de manera explícita o implícita –tácita–, la autoría de la obra. Por esto, nuestra partitura realizada en MAX/MSP también tiene un autor. Las dudas que emergen de esta

Esta ‘versión de versiones’ que realizaremos, recorre la propiedad de un ente trascendente, a un ente que ponga en práctica la música –mediatizando el punto anterior. Aunque la propuesta del creador es similar, todavía pareciera haber una suerte de ‘trabajo diferido’ donde cualquier propuesta de Memorias va a ser cualquier propuesta de Memorias, ¿se entiende? Sin embargo, podría suceder que la elección de esta obra no fuere la indicada para el objetivo de virtualizar la interpretación y debamos optar por otra opción. Si esto ocurriera, una nueva obra necesitaría cumplir una serie mínima de requerimientos como los siguientes:73 •

Contar con uno o varios nodos que logren la traducción desde el ámbito acústico

electroacústico.

esperan

nodos

intertextuales

metodológicos o epistémicos, sino cualquier punto de referencia que logre la conexión. •

Que se deba interpretar en público y que haya probado eficacia en ese sentido.

•

Que la cantidad de instrumentistas no sea numerosa, no más que un ‘conjunto Pierrot’ de cámara. Aquí el asunto es que las tecnologías digitales padecen aun de lo que han denominado “latencia”, es decir, acontece una cantidad suficientemente precisa de milisegundos entre el efecto muscular de accionar el control –a través del software– y la respuesta de la computadora –a través del hardware. Cantidad similar que en las tecnologías mecánicas de poleas, pero en donde el cuerpo humano parece adaptarse mejor, prediciendo y corrigiendo esta latencia en modelos de sonidos producidos sin electricidad, y esto, al querer conjugarse en múltiples computadoras, resulta en una problemática notable. Podría sumarse que otro problema también es la comunicación –audiovisual– entre los intérpretes electroacústicos, pero esto es técnica instrumental y se puede lograr con dedicación, ajena a cualquier mecánica.

•

Que tenga permisos suficientes para lograr una traducción no violenta por parte del autor. Es decir, que el compositor o creador no se sienta agredido por los resultados de la traducción realizada en este trabajo.

De encontrar una obra musical que se adecue a lo siguiente estaríamos en posición de

reemplazar

nuestro

eje

temático

hacia

otro

que

resuelva

mejor

nuestra

argumentación son ¿Los intérpretes de esta obra son autores de los sonidos o de la partitura? ¿Qué papel de autor tiene Julio Estrada en Memorias para teclado? 73

Puntos que nos ayudan a definir el porque escogimos la que escogimos.

problemática espectacular, pero por lo pronto podemos continuar estableciendo Memorias para teclado como éste. –o– Fuente Aunque la partitura de Memorias esté construida a partir de reglas mnemotécnicas estrictas, al ser transmitidas por el intermediario y escuchadas por un espectador, discurren como el agua; esto es notable en la versión de Velia Nieto.74 Los sonidos de la obra, aparte de su efecto fenomenológico, secretamente nos arrojan ataduras que se tensan para formar recuerdos; en este tiraje, que también se asemeja al anclaje, habita el ritmo –del cual nos impregnamos en el primer volumen. Error Esta obra se incluye, de manera tácita –sin el consentimiento del creador– dentro de un conjunto de obras musicales que podríamos llamar ‘equívocas’, es decir, una serie de obras que incluyen el error o, mejor dicho, el errar. ¿De qué manera lo hacen? El origen del errar en estas obras proviene mayormente de la partitura siendo ejecutada; el ejercicio activo de la traducción propone una serie de tropiezos que se resuelven errando y obliterando el equívoco.75 Memorias para teclado requiere un ejercicio proverbial del recuerdo por parte del instrumentista; requerimiento que puede ser perturbable por el olvido –característica esencial del error ‘por falta’, que describimos en el primer volumen. Entonces la obra musical, se quiera o no, está embebida de la posibilidad del error y sin embargo el cien por ciento de las obras interpretadas mecánicamente tiene este condicionante. A lo que nos referimos entonces es que, esta obra en particular, tiene aquel condicionante exacerbado. Aún en otras palabras: el compositor está (semi)conciente de que en algún momento de la puesta en escena de su obra el intérprete sufrirá un olvido que modifique el devenir performado de la música –ligado a la construcción escrita y gramatical de la creación.

http://vimeo.com/13494346 (2012)

Ya lo hemos visto e insistiremos que errar o equivocarse no son referencias de fracaso sino que son de aprendizaje -y a su vez las dos están caóticamente ligadas.

La partitura La llamada partitura es un complejo conjunto de programaciones enjambrado a través de conexiones reales y virtuales. Las problemáticas para lograr una versión ‘decente’ fueron numerosas, comenzando por tener que limitar un poco el material melódico, pero ampliando las combinatorias de pulsos; “unas por otras”. Así se opera la informática musical en la electroacústica: negociando. Sin embargo, a través de un arduo trabajo, hemos podido generar una programación suficiente que logre una ‘serie’ de versiones de Memorias para teclado que generen, a su vez, tanto un devenir musical como respetar las indicaciones de Estrada. La intención de generar una versión ha sido exitosa y veremos a continuación como lo logramos:76 Estructura El texto llamado Memorias para teclado lo escribe J. Estrada dimensionando las posibles opciones de un despliegue sonoro, a través de una serie de melodías; melodías que el que desee interpretar, debe conseguir. A su vez, el texto explicita las indicaciones necesarias para elaborar una versión sonora de la obra y también hace mención de un plano estilístico, el cual ampliaremos más adelante. La obra musical debe ser escrita por quien desee interpretarla, es decir, Memorias es un texto que induce a la realización de una partitura que describa el devenir sonoro de la obra. –o– La obra pareciera emerger a través de la resolución de una serie de propuestas, que también podríamos denominar “dinámicas didácticas”, que apelan a la sensibilidad de quien aborde el diseño de la partitura, con la finalidad de que la elección y distribución de las propuestas conforme un devenir musical. En este sentido Estrada propone los sonidos y el intérprete, la música.77

76 De manera similar al punto del ‘error’, aunque algún instrumentista haga alguna versión de Memorias, esta también será una versión de versiones, precisamente por el error incluido en cada performance de la misma. Tal vez aquí lo que nos propusimos hacer es contener el error, poderlo diseñar y, a través de esta simulación, construir versiones suficientemente diferentes de cada una; incluso probablemente todas ellas sean errores de la partitura que estamos construyendo y sólo no podamos ver el impacto y su amplitud. 77 La crítica que hace el creador a Cage es que este compositor “no escucha lo que compone”. En este caso Estrada escucha lo que descompone pero, ¿qué hay de la música? ¿Quién crea

El creador abandona una serie de reglas que no sólo son mnemotécnicas, sino que también aducen un plano musical dentro del continuo sonoro que estuviera a punto de emerger. –o– El texto comienza con esta frase: “Las siguientes páginas escriben un proceso composicional cuyas posibilidades deben ser ampliamente conocidas y experimentadas antes de llevar a cabo una versión.”

En esta obra el proceso musical es aquella labor íntima del instrumentista diseñando la partitura. A diferencia de muchos compositores actuales, lo que escribe debe conocerlo y haberlo experimentado; pareciera redundante pero la aclaración responde a la necesidad vital de la obra: El valor en el manejo de la memoria. –o– Es notable el contexto histórico, ya que, habiendo sido compuesta en los 70’s, las nociones que involucran los llamados ‘derechos de autor’, que intuimos antes en relación a la materia musical, en este caso las melodías, no fueron tomados en cuenta. Es decir, si decidiéramos, en nuestra interpretación, utilizar una melodía de S. Reich – cuestión que experimentaremos en una versión– seguramente llamará la atención el resultado sonoro como ‘robado’ –de una manera actual que deberá ser traducida en el futuro–, ¿se entiende? Hay un plano oculto que sólo Estrada conoce. En una versión electroacústica deberá tenerse cuidadosamente en cuenta esta otra mención: “La versión llevada a su escritura en notas no debe detallar una forma definitiva (…) el proceso se propone la realización de ejecuciones no memorizables; tan sólo de recorridos libres y variados al interior de una estructura de múltiple articulación.”

Aquí se aclara un doble valor de la memoria y que tiene una conexión relativa a la mención del texto de Ramos que pusimos al inicio del apéndice: Estrada está implítamente dividiendo la memoria en “histórica” y “operativa”. Lo que el autor no quiere es que el instrumentista haga una versión a partir de lo que aprendió en otro momento, sino que realice una versión libre a través de un laberinto, que el instrumentista mismo diseñó.

música en esta recomposición? En realidad Cage no sólo no escucha lo que compone, tampoco lo escribe.

Memoria: 1. Aprendizaje; 2. Operación; 3. Experiencia y conocimiento –saber–; 4. Escucha formal –tal vez una versión de memorias deba ser formalizada por un escucha. ¿Cómo podrá un escritor de la obra olvidar los procesos que lo llevaron a construir una versión, cuando específicamente se pide que antes de realizarla, deben haber sido conocidas y experimentadas? Tal vez una solución esté dada en esta versión electroacústica, donde las versiones siempre serán exactamente lo que quiere Estrada. Sin embargo, en las versiones con teclados ‘gravitacionales’ esta indicación devendrá decisión del intérprete. Insistimos: Afortunadamente en nuestra versión, y por razones igualmente diferentes a la planeación instrumental, siempre acontece de manera diferente; sea una versión similar o una idéntica, nuestra versión de Memorias siempre suena – matemáticamente– distinta. De nuevo habría que reconstruir el concepto de memorizable ya que, en nuestra traducción, la operatividad de la memoria se transforma; tal vez esta apele a cierto profesionalismo, cierta pericia, que aduce el creador. –o– Generalmente las partituras de forma abierta resuelven la ‘dirección’ de la interpretación, mas no la ‘cantidad’ de acontecimientos sonoros. Este eje de interpretación es tanto teorizado por U. Eco en Opera aperta, como por J. Attali en Bruits; lo que podemos concluir de estas visiones es que este tipo de ‘estructuraciones musicales’ tiende a liberar una ‘forma de poder’ que la tradición inscribe desde un compositor hacia un instrumentista, el cual debía ser un fiel reproductor del despliegue temporal que decide el autor.78 Incluso sucedió que estos intentos de apertura fueron súbitamente revertidos, en el mismo tenor del desplazamiento en Schoenberg desde el ‘atonalismo libre’ a la ‘seriación dodecafónica’ y el desplazamiento similar en Stravinsky del ‘serialismo’ al ‘tonalismo’. Es decir, la ‘forma abierta’ sucumbió, primero al serialismo integral, luego al espectralismo para terminar arrastrándose a la ‘nueva complejidad’.

Si queremos entender más a fondo las nociones de tiempo homogéneo y tiempo heterogéneo, tiempo espacial y temporalidad, lo mejor es referirnos a un autor con el que Estrada tomó clases: Nicol, E. Psicología de las situaciones vitales. México: FCE. (Ya ampliaremos en el tercer volumen sobre las formas de poder entre creador, instrumentista y escucha.)

La decisión de proveer módulos de ordenamiento sonoro que, en cualquier combinación, responden a una autoría del instrumentista y también al ánimo de los creadores, desde mediados del siglo XX hasta aquí, por abandonar ese requerimiento proverbial del músico: el manejo del tiempo. El artista moderno, eyectado desde esta tradición, relega las llamadas ‘repeticiones’ al libre albedrío, 1º de un instrumentista hermeneuta que organice a ‘su gusto’ las deconstrucciones de un compositor, y 2º de una computadora que, de manera aleatoria, decida la cantidad de las mismas. Lo que debemos rescatar de estas reflexiones es que, al momento de resolver Memorias para teclado deberemos encontrar un depositario digital, que almacene las decisiones concernientes a la cantidad de repeticiones que sucedan en el continuo decisivo del obrar la música; esto sucede porque las repeticiones y sus diferencias constituyen la eficacia rítmica de la obra; no sólo de ésta, sino de cualquier dispositivo musical. Podríamos seleccionar algún algoritmo computacional que deduzca este devenir o simplemente seleccionarlo de antemano sin que esto interfiera con la memorización de la ejecución. La segunda opción parece la más viable ya que hay suficientes cambios matemáticos como para interrumpir cualquier operación en ‘tiempo real’; es decir, ésta forma de interpretación deduce que cualquier cambio está contemplado en sus fórmulas, que cualquier cambio está integrado en el devenir suficiente de la obra en– si–misma. El ‘tiempo real’ es una prerrogativa y no puede integrarse a posteriori sin correr riesgos inoportunos.79 El constructo obtenido de la obra –la sonorización de la partitura– puede ser sugestivamente amplio, esto a pesar de que, si escribiéramos la obra en ‘notación tradicional’ se vería bastante simple; suceso que por cierto, también es notorio en obras de S. Reich, de donde, insistimos, tomaremos los primeros modelos melódicos – y donde, como veremos al momento de abordar In C, se hermanan el “minimalismo” y el “maximalismo”. (Como recordatorio: el concepto tradicional que define la partitura también ha cambiado. Se sabe que la impresión, entendida como valor, entendida como utilización de la fuerza, que significa sobre un formato, está en plena contradicción; dentro de los muchos ejemplos posibles podemos encontrarnos con las transacciones de dinero por Internet. La partitura, como sistema de escritura de símbolos sobre un papel está en conflicto con la simbolización automática que ofrecen los nuevos softwares como

A pesar de esto, hay elementos que se pueden modificar en tiempo real como el ‘tempo’ o el ‘pedal de sustain’.

Sibelius o Finale por ejemplo. Estos conflictos son claros en más de un creador musical que confía en la claridad del símbolo producido manualmente, artesanalmente, con trazos. La producción sígnica que se deriva de nuevas escrituras provoca, no sólo un conflicto en el valor que se le asigna al soporte –formato– memorial, sino que también genera un desplazamiento de la confianza hacia soportes que existen de manera derivada –virtual o cibernética–, es decir, que necesitan una suerte de dilación y confirmación para ser ejecutadas.) Los valores éticos en los nuevos medios son radicalmente difusos: en ellos pueden convivir actos atroces como valores moralmente defendibles; de maneras que aun desconocemos, han logrado desnudar las éticas y las morales con las cuales convivimos, por ejemplo, podemos descubrir cómo la creación de la ‘radio’ tuvo un efecto similar al de la ‘piratería’ actual.80 La partitura, dispuesta en un atril delante de un público que observa como alguien la ‘lee’ –o la interpreta– también es parte de una costumbre que traemos desde el romanticismo. Esta ‘ritualidad’ romántica, en donde la música se escenificó durante el siglo XIX y principios del XX, definió la manera en la que se componía el espectáculo musical. Pero esto ya lo abordamos en el primer volumen y lo completaremos en el tercero. De todo lo anterior emerge la necesidad de integración novomediática que se genere o defina a través de prácticas; ya el maestro B. Herman –compositor de la mayoría de las películas de A. Hitchcock– hace manifiesta la necesidad –que él llama “responsabilidad”– del compositor musical de acercarse a las metodologías de composición para los nuevos medios, que en su momento fueron radio, cine y televisión; hoy habría que añadir internet y las manifestaciones callejeras. Descripción de los elementos de la versión electroacústica Nuestra versión será realizada con medios electroacústicos digitales, cuestión que nos permitirá utilizar el protocolo MIDI para organizar y darle pulso a las melodías que escojamos.

Antes de la radio, antes del llamado “music 1.0”, los lugares donde se tocaba toda la música fueron afectados por este acceso directo. Y a su vez la radio perdió su efectividad al verse confrontada con el music 2.0 que permite al usuario del formato musical elegir qué música y en qué momento específico suene, logrando un virtual equilibrio entre música y ánimo, ¿se virtualiza no sólo la música sino también el ánimo? ¿Somos emocionalmente virtuales? En estas y otras preguntas surge otra posible solución a la interpretación virtual.

100

Para utilizar el software de manera óptima construiremos ‘interfases’ que permitan realizar la cantidad de versiones que queramos.81 –o– Planear una versión requiere de una lectura minuciosa del texto Memorias para teclado. Si no lo haces, costará mucho obtener algo más que un simple juego. Incluso para entender lo que se expone a continuación, también es necesaria una lectura profunda que nos ubique dentro de un contexto, ya que podemos perder fácilmente el hilo conductor, que es la intención de Estrada. Aunque a muchos pudiera interesar únicamente la utilización del software y la capacidad de resolver problemáticas con el mismo, debe también tomarse en cuenta el éxito de la intención en ello, ya que generó la motivación necesaria para resolver este difícil trabajo. Contenidos El creador llama a los módulos de combinación “material de lectura” que a su vez divide en cinco partes: “modelos melódicos”, “modos de repetición”, “modos de alteración de duraciones”, “modos de comunicación entre modelos melódicos” y “modos de presentación”. Es decir, los materiales sonoros deberán ser leídos de maneras particulares y definidas por el que decida hacer una versión. La dualidad de los procesos de modulación de las melodías es cíclico o aleatorio, es decir, las melodías que escojamos pueden modificarse de manera circular, regresando a un mismo punto, o de manera caótica. Aquí esto es de suma importancia ya que, al construir una partitura, deberemos aclarar ‘cuántas veces repetimos el modelo’. I.

Modelos melódicos

En los modelos melódicos se nos va perfilando el modelo estructural de la obra: Esta estará construida de alturas organizadas de manera melódica, entendiendo este concepto simplemente como la elección de una serie de notas siendo repetidas en

81 El concepto de interfase hace referencia a una suerte de ‘telón’ que existe entre el usuario de los medios digitales y la información operativa que permite esta utilización, por ejemplo, en el ‘escritorio’ de los sistemas operativos se esconden todas las normas que organizan la información y generan los ambientes gráficos, que afortunadamente vemos.

101

formas diferentes, es decir, habrá un discurso melódico construido por melodías que serán concebidas como “identidades”.82 Sin embargo el texto no aclara qué hacer con melodías que no sean monofónicas, es decir, melodías por quintas o interválicas, e incluso melodías con tres o más notas simultáneas, progresiones armónicas, etc. La idea de ‘melodía’ parece de provenir de una nomenclatura tradicional y no de identidades sociales o teorías de conjuntos, a la cual luego se desplaza –como al final del primer volumen, notamos cómo esta disputa entre ars antiqua y ars nova vuelve a emerger. –o– La melodía escogida, o las alturas que la conforman, deberán abstenerse de ‘diferencias de duración’ –que luego serán denominadas rítmicas–, es decir, las combinaciones que se realizarán en la obra –las cuales aún desconocemos– serán aplicadas primordialmente sobre las alturas, las afinaciones. En nuestra versión construimos una programación que nos permite ingresar y almacenar la o las melodías:

Primero hay que apuntar el número de melodía que ingresaremos; Dentro de las contingencias que limitan nuestra versión, hemos decidido que la cantidad de melodías simultáneas que se podrán interpretar va de 1 a 5; si en un futuro alguien desea ampliar este registro deberá modificar una serie de opciones en varios puntos de la programación. A continuación hay que ingresar el número de entes –de notas, de subidentidades, de índices– que contiene la melodía, también aquí decidimos que sea de 2 a 5 por la

Término que el creador utilizará para construir su conocida teoría D1 en sus publicaciones El continuo y El discontinuo.

102

misma razón y consecuencias. Esta fue la decisión más complicada, y seguramente criticada, ya que en el texto de Memorias para teclado se proponen melodías que superan esta extensión. El contenernos a este número corresponde a la resolución de las combinatorias que veremos más adelante; es decir, fue una decisión contingente a la cantidad de recursos percibidos para generar esta programación ($ 0). En el lado derecho hay tres objetos: Un ‘toggle’ que da inicio o termina el ‘modo de ingreso’ de las notas, es decir, si damos un clic se prende, permitiendo que se se almacene la melodía; luego aparece un botón con la leyenda “de nuevo” que nos sirve para iniciar el proceso otra vez y por último; otro botón con la leyenda “Grabar!” que nos sirve para guardar la melodía en un archivo. Si uno enciende el toggle e ingresa la melodía con las notas que corresponde, automáticamente se apaga. Esto nos sirve para constatar que hemos ingresado la melodía correspondiente –y la cantidad de notas. Debajo de estos números verdes se encuentra el dibujo de un teclado. Al medio de este la leyenda “C5” nos indica el do central (72 en protocolo MIDI). A un costado hay un número que nos indica el ‘índice’ de la melodía –su ‘número de ubcación’ en la misma. Los dos números debajo del dibujo nos indican qué nota estamos tocando, tanto en notación américana como en información MIDI. El procedimiento será pues: 1. Indicar el número de melodía; 2. Indicar qué cantidad de notas tiene; 3. ubicar las notas en el teclado y dar clic en el ‘toggle’ para iniciar el almacenamiento –si te equivocas volver al número 1–; 4. Al ingresar la melodía estar pendiente del índice y de la afinación –con su registro–; 5. Si estamos conformes dar clic a “Grabar!”. Luego de generar las melodías hay, a grandes rasgos, dos posibilidades: 1. Se puede diseñar una versión en vivo únicamente con la programación para cinco melodías simultáneas; 2. Se puede diseñar una versión en tiempo diferido con todas las combinaciones de cinco melodías que el usuario disponga. Cualquiera de las dos versiones probablemente requiera una previa escucha de sus melodías sometidas a los modelos, no sólo para familiarizarse con ellos sino que también para planear a largo plazo una combinatoria que le resulte ‘musical’. Ahora, ¿quién define la musicalidad de la obra? En un momento pareciera que la confirmación del creador imprime esta certificación, dando así el bucle necesario de regreso a la autoría del continuo sonoro de la obra, es decir, la autoría que emerge de la autoridad. Habría que resolver que sucedería con una versión de la obra que no pasara por la autorización de Estrada.

103

(Tanto en esta obra como en cualquier otra, ¿la musicalidad se define a través del paso del tiempo? Tal vez nuestra concepción de música esté configurada como una respuesta al paso sonoro y autoral del tiempo.) II.

Modos de repetición

Aquí surge una paradoja rítmica que ya comentamos en el primer volumen con relación a la música pop: Las repeticiones de los modelos debe ser mínima o no existir.83 Dichos modos no emplean la repetición igual, misma que será usada sólo de forma excepcional, dentro de las siguientes características: a. Durante un cambio de velocidad en la ejecución –acelerando o ralentando–. b.Durante un cambio de intensidad –creciendo o decreciendo–. c. Durante la instalación de un modelo melódico, sólo para afirmarlo auditivamente antes de su variación. d.Durante la audición simultánea de un modelo junto a otro de menor o mayor número de sonidos, para permitir formar el ciclo de superposición.

Esta consideración es importante a la hora de entender computacionalmente la obra, ya que, aunque haciendo mención de una característica del material, debemos considerar que las repeticiones son inevitables. Para dar una versión que supere esta contingencia, jamás se repetirá el modelo melódico.84 Otro dato estructural: En su faceta dual, los modos que combinan alturas se dividen en ‘repeticiones permanentes o cíclicas’ –de las cuales se ocupa el apartado de modos de repetición– y ‘repeticiones mutantes o de comunicación’. A través de once epítetos acompañados de la palabra repetición (repetición acentuada, repetición proyectiva, etc.), el creador irá interponiendo una serie de palabras que ‘traduzcan’ el movimiento de los elementos sonoros; por ejemplo “saturando” hace referencia a la acumulación de acentos en la melodía, agregados y posteriormente sustraídos en cada repetición. Como

obvio,

resolución

esta

sección

comprende

estructuras

mnemotécnicas que aluden constantemente a ciclos.

Específicamente nos referimos a la construcción gestáltica a través de la reiteración de modelos de pulsos, continuamente. 84

A la hora de generar una versión pareciera que la repetición o reiteración moderada del mismo da un poco de calma a la constante modificación del contenido sonoro. Es una gran paradoja.

104

Ya lo dijimos, a estos ciclos se accede de dos maneras: 1. Aleatoria; 2. Ordenada. Los ciclos terminan también de dos maneras: 1. De manera cíclica (regresando por el mismo camino); 2. Abandonando súbitamente la dinámica. –o– Para no extendernos, pondremos como ejemplo un modelo de combinatoria, y sobre él haremos las indicaciones que afectan mayormente a todos los de su especie. El modo de combinación llamado “acordeón” dice: “acordeón”: a cada repetición, afectar al modelo con una acentuación periódica superior o inferior al número total de sonidos del modelo, evolucionando hasta regresar a la posición original.85

Con lo que debemos realizar una serie de operaciones que den como resultado este efecto. Las programaciones de computadora entienden cada día menos instrucciones como

‘afectar

modelo…

periódica…

superior

inferior

número

total…

evolucionando’ etc. Lo que debemos hacer para resolver, por lo pronto este modo de repetición es proveer las instrucciones claras; claras al software MAX/MSP. Tenemos la suerte que el software trabaja con un lenguaje suficientemente lógico y flexible, que nos permite optar, inicialmente, por dos opciones: 1. Realizar modelos operativos que respondan, tanto a la cantidad de notas de mi melodía, en ‘tiempo real’ o; 2. Prever, en el caso de que se pueda, todas las operaciones posibles. Siempre la segunda opción es la más económica. Sin embargo veamos –dentro de un simple diagrama de flujo– las dos dentro del modelo. Antes unas aclaraciones: Las melodías se almacenan, como ya lo aclaramos, dentro de archivos de texto y estos son accesibles a través de solicitarlos al un objeto llamado ‘coll’,86 que en este caso tiene el nombre de ‘ACORDEON 1’, siendo el número uno un recurso para economizar recursos y no para acceder al número de notas. Luego: 1. Las notas que van llegando desde el ‘coll’ son numeradas y, al llegar al índice pretendido, se acentúan. Esto se hace a través de llevar dos cuentas, la primera que nos entregue la melodía en orden y la segunda que contabilice estas apariciones y,

Previsiblemente, sonido aquí es una metáfora de identidad en la melodía, es decir, no se refiere al cúmulo sonoro del piano, sino a una altura producida por una tecla –pareciera irrelevante pero en estas omisiones la traducción que hicimos eleva su pertinencia. 86 Las notas de la melodía se solicitan, como ya podríamos ir previendo, a través de un pulso constante, que Estrada llama ‘ritmo’, y que funciona como tempo a través de otro objeto llamado ‘metro’. Sin embargo, siendo modificaciones mínimas, se nubla la distinción entre ‘diferencia’ y ‘repetición’, que mencionamos anteriormente.

105

suponiendo que tenga una melodía con 4 notas, contabilice siempre un número menor para ser acentuado; 2. Simplemente poniendo abstracciones. Siguiendo con el ejemplo de cuatro notas, la abstracción que diseñamos sería: 6 2 3 4, 1 7 3 4, 1 2 8 4, 1 2 3 9. Donde estamos dividiendo dos grupos de cinco apariciones; es decir, la primera nota de la melodía sin acento corresponde al 1, y con acento al 6. ¿Se entiende ahora porque simplemente de dos a cinco notas? Si requiriéramos seis notas el índice que separa sería 7, y así sucesivamente.

En todas las programaciones de este tipo, dos objetos ‘inlet’ dibujados por esta caja con un triángulo encima; al superior llega la información “¿Cuál melodía?” y al de abajo, con la leyenda “BANG / NOTA” llega, tanto un ‘bang’, sinónimo de pulso, como la nota del modelo anterior y que empalmamos en la misma combinatoria.87 El primer ‘coll’ que vemos sirve para darnos el número de notas que tiene la melodía, ya que con este número se opera en la manera correcta. Otro objeto llamado ‘counter’ nos va dando de manera ordenada los índices, en este caso, para ir llevando la combinatoria que comentamos antes (6 2 3 4, 1 7 3 4, 1 2 8 4, 1 2 3 9). Hay una programación final que ordena la información que entra a la misma.

87 Las modelos de repetición y los de alteración de duraciones se pueden empalmar, también de dos a cinco, pero esta vez por orden y no por contingencia. Es decir, puedo tener ocho repeticiones del “acordeón” empalmadas con cinco repeticiones de “bulto”, dos de “filo seco”, etc. Luego ampliaremos sobre esta modalidad.

106

Sin embargo existen programaciones similares que funcionan de manera aleatoria. Para resolver esta problemática se utilizan dos objetos: 1. ‘random’ que nos da un número aleatorio y; 2. ‘urn’ que hace lo mismo pero sin repetir las ocurrencias. Por ejemplo, en “bulto”, ‘random’ nos ayuda, tanto a bemolizar como a sostener una nota de nuestra melodía, de manera aleatoria.

Por otro lado, ‘urn’ en “fuga” nos permite deshacernos de los sonidos de la melodía, uno por uno, de manera aleatoria pero sin repetir la aparición de los números (índices de las notas).

107

La especificación de la integridad de los componentes en las programaciones corresponde, ya lo dijimos antes, a una ponencia dirigida a aquellos que conocen el software y no a este trabajo, donde intentamos aplicar los conocimientos a objetivos concretos; es decir, no se trata de utilizar el software para crear sino que se utiliza de manera creativa. III.

Modos de alteración de duraciones

Aquí el creador propone una serie de modificaciones a los pulsos de la melodía, desde sustraerlos todos hasta multiplicarlos con un límite de hasta cuatro veces. En esta sección, sobre tres sub–módulos, se expanden las combinatorias, de las cuales el creador destaca aquellas que, a través de ligar el ataque, prolongan el sonido de la nota ausentando el ataque posterior y dando la impresión que modifica el pulso de la interpretación. Estas modificaciones, en el mismo tenor que las aclaraciones que hicimos al principio de este apartado, son iguales en duración o valor rítmico, es decir, son iguales a la duración de la nota de la melodía dando la confirmación de que la, o las duraciones, se encuentran en conflicto con la experiencia pulsada de la obra. IV.

Modos de comunicación entre modelos melódicos

En esta sección se nos ofrece las diferentes dinámicas a través de las cuales podremos ‘mutar’ desde un modelo melódico al otro. Por ejemplo, en...

108

“transparente”: a cada repetición, conservando los sonidos comunes, sustituyendo los sonidos distintos por repeticiones de comunes, reduciendo el espectro melódico y conservando el número de ataques del primer modelo, para sustituir uno por uno de los anteriores por los del modelo siguiente.

Aquí tuvimos que dividir los procesos en dos partes sumamente complejas, por lo pronto, al abrir la programación se ve una similar a las demás:

Pero dentro de la programación “transparente”

Vemos que hay un ‘p UNO’ y un ‘p DOS’ donde debemos dividir las operaciones, dentro del ‘p UNO’ vemos:

109

Donde se ven las operaciones requeridas para comparar las melodías y extraer una información que sea leída en la segunda parte:

Donde, una vez intercambiados los sonidos, envía el cambio de melodía al resto de los módulos en la partitura correspondiente –ya veremos las partituras y las manos.

110

Modos de presentación

Aquí se nos ofrecen las …líneas de conducta en el manejo del material musical.

Es decir, y como lo hemos traducido, este apartado ofrece recomendaciones sobre el manejo estilístico, en cuanto a la disposición y operación de los modelos de combinación para las melodías escogidas. Para lograr una ‘versión adecuada’ la partitura ofrece ejemplos, desde cómo iniciar, la decisión del tempo, cómo permanecer, tablas de duración aproximada, etc. Tal vez en estos puntos se encuentre el ‘cuidado estético’ que genere la musicalidad de la obra Memorias para teclado, quizás no; lo que es evidente es el intento por generar una versión que se aleje de dos vertientes: 1. lo didáctico y; 2. lo lúdico. En un principio la obra parece pretender que el constructor de una versión se familiarice con una serie de instrucciones didácticas, que pudiere comenzar ordenando de manera desorganizada para generar, a través de una serie de acontecimientos altamente pedagógicos, una versión musical de la obra. En esta perspectiva la obra parece ‘enseñar’ creación musical a los intérpretes y esto lo hace a través de generar en ellos prácticas de creación sonora. Sin embargo hay ciertos hiatos en la partitura, por ejemplo, es poco clara en cuanto al inicio de la obra. La solución fue crear una serie de modelos que inicien y que terminen la obra; esto se elaboró a través de inventar, interpretando lo que dice la partitura, lo que nos ofrece la versión de Velia Nieto: Para el inicio fueron construídas “inflora” y “flora”; para concluir “aflora” y “deflora”. –o– Para nuestros fines debimos organizar los modelos, ligeramente diferente a como lo hace el autor. El mismo Estrada propone que su organización no es la definitiva, por lo que resulta pertinente, en función a nuestros fines, estar al tanto de los modelos a partir de una taxonomía distinta: notas ajenas a la melodía

cambio de orden / cambio de aumento de notas acentuación

cambio de octava

silencios

bulto

cien piés

octava

memoria

móvil

111

color perla pesca espejo espejo menor cangrejo cangrejo menor cangrejo–espejo cangrejo–espejo menor interferencia

Pasaje cascada Fuga pirámide ida y vuelta nacimiento esbelta burbuja

saturando acordeón

octaveada reoctaveando doble olvido marea marea 2

nube secar filo seco flora inflora deflora aflora

cluster intervalo clon filo

–o– La obra tiene una particularidad que ha sido difícil de traducir: Continuando las contingencias de la traducción digital de la obra, el llegar al teclado electrónico es tarea un tanto posmoderna y de alteración de significativos con un propósito semiótico, que seguramente fue ajeno a Estrada. Posteriormente, el trasladarse a un teclado MIDI o incluso un teclado de computadora es aún más difuso: 1. Estrada jamás hubiera pensado, al momento de crear la obra, que un artista llegaría a transformar el contenido sígnico de las premisas en la misma; 2. Los teclados, en México, hasta los 80’s, sonaban al presionar las teclas; aunque los teclados MIDI y los de computadora suenen como plástico, no generan un tono afinado, un timbre asociado, etc. –a este respecto la obra Güiro de H. Lachemann es una suerte de puente semiótico, pero es sólo una hipótesis– y, por último; 3. Las manos que tocan esos teclados son dos y el diseño del texto Memorias para teclado no contempla qué hacer con una versión digital que pueda emular de dos a cinco manos manejadas por un mismo sujeto, pero mejor leer la propuesta del creador: En el caso de versiones a dúo en un solo instrumento, los ejecutantes deben emplear una partitura común y coincidir en su utilización sin llegar a hacer duplicaciones. Igualmente, a fin de evitar aglomeraciones melódicas y armónicas por la superposición de melodías con el pedal para todas, este tipo de realizaciones deben ser a tres manos, o a cuatro, con traslape de una mano de un ejecutante en las acciones de la mano del otro. Las versiones traslapadas a cuatro manos permiten crear contradicciones rítmicas, filtraje a través del empleo compartido de algunas teclas.

Podríamos intuir que la contemplación de ‘casos’ en los que pudiere haber más de un ejecutante –con dos manos– generará una serie de supuestos que se resuelven más bien en este estadio y no de manera premonitoria en un texto inductivo como el de la obra. –o– 112

Es necesario ahora, describir la secuencia para ingresar contenidos en la partitura que programamos:

La programación llamada “1PARTITURAS” esta dividida, a su vez, en dos secciones: En la primera ingresaremos los datos que completen la partitura; en la segunda construiremos y activaremos la misma para generar la versión auditiva. Primera sección: Debemos ingresar cuántas manos simultáneas se ejecutarán en nuestra versión, podemos tocar desde 1 a 5. Luego se edita la partitura de cada mano, para esto seleccionamos un número en ‘Construir / Editar la partitura de la mano no.:’. Esto nos desplegará una subprogramación:

113

1. Seleccionar la cantidad de ‘modos simultáneos (capas)’. En nuestra versión podemos empalmar procesos, es decir, podemos, simultáneamente, aplicar de 1 a 5 modelos de combinación. Pensémoslo en números: Si tengo una melodía de cuatro términos [1 2 3 4] y le aplico primero un cambio de notas [2 3 4 1], en un segundo estadio aplico un bemol a la segunda nota [2 3b 4 1]88 y, por último, en un tercer estadio aplico un silencio a la cuarta nota [2 3b 4 0]: Si la melodía era C – D – E – F, este empalme de combinaciones me devolvió, en este instante inventado, D – Eb – F – silencio. Las combinatorias posibles son casi infinitas, sin embargo hay que tener cuidado, sobretodo con los modelos que repiten notas ya que podríamos obtener resultados de una sola nota repitiéndose constantemente; o también obtener únicamente silencios. Para resolver esta contingencia hay que ensayar varias combinaciones hasta obtener lo pertinente y querido. 2. Elegir un ‘inicio’. Recordemos que para estas versiones construimos dos: Flora e inflora. 3. Seleccionar en qué capa –de uno a cinco– se va a editar y posteriormente elegir la combinatoria –desde la primera a una quinientava. A lo largo de la obra iremos transformando nuestra melodía, a partir de las combinatorias de modelos que elijamos y de nuestra capacidad de generar las que se ajusten a nuestras perspectivas. Ya lo comentamos antes: Habrá un momento lúdico en el que aprenderemos a lograr una interpretación adecuada. 4. Elegir entre los modos disponibles. Aquí elegiremos, por orden, los modelos con los cuales modificaremos la melodía. En esta sección indicamos dos factores: a. El modelo y; b. el número de veces que sucede. Ya lo aclaramos, la cantidad de veces que se repite. –o– Aunque ampliaremos al final, se realizó, para ejercitarnos en las sonoridades de la obra, una parte que llamamos ‘prácticas’.

Nótese desde aquí que, si uno quería aplicar el bemol a la identidad dos de la melodía, el intercambio anterior deshabilitó esta posibilidad: Hay que reordenar la aplicación de los modelos.

114

En esta parte vemos que, al abrir cada módulo para escuchar cómo modifica nuestra melodía, aparece en la programación una leyenda que dice “con 5 notas x [x = número de ocurrencias]; con 4 notas x, con 3 notas x, con 2 notas x” esto nos indica que si tenemos una melodía con esa cantidad de notas, el proceso toma tantas notas – eventos, índices– para completar la evolución del modelo y habilitar a la melodía para trasladarse al siguiente. Podríamos hacer un cálculo simple a través de multiplicar la cantidad de eventos por el ‘tempo’ y obtener la duración de este modelo con esas repeticiones, por ejemplo, si tenemos un metrónomo emitiendo impulsos cada 240 milisegundos y son 45 notas para completar el modelo, entonces este dura once segundos y un cuarto. Tal vez a primera vista esto se lea como puras matemáticas, sin embargo, ya lo mencionamos, en la duración del manejo sonoro se encuentra nuestro entendimiento de la música; además, en otra contingencia matemática, este número nos servirá para equiparar la duración de varias partituras, es decir, sumando todas las aplicaciones de todos los modelos en todas ellas podemos llegar a una misma duración. 4a. Si se elige algún ‘modo de comunicación’ (IV) hay que indicar a qué melodía se transporta –el número de repeticiones es reemplazado por el número de melodía (por ejemplo, si está sonando la primera melodía y pongo “transparente” 4, ésta modulará, a través de los modos de ese modo, a la cuarta melodía). 5. Si en algún punto cometemos un error podemos recomenzar la partitura desde cero en cualquier momento a través del botón amarillo "recomenzar partitura". Aún no estamos capacitados para incluir la función ‘deshacer’ con el ctrl.+z (cmd. + z en MAC), con lo que, si ocurre un error, habrá que corregirlo paso a paso. 6. Podemos cargar una partitura previamente realizada con el botón violeta con el nombre "cargar partitura". De la misma manera podemos grabar esta para su uso posterior a través del botón marrón "guardar partitura". 6b. Una vez terminado el ingreso de contenidos debemos terminar y enviar la partitura al módulo central, esto lo hacemos con el botón verde "terminar partitura y enviar", lo que nos devuelve a la programación “1PARTITURAS”. Veamos un ejemplo:

115

El dibujo que vemos hasta abajo y que se parece a una hoja de excell®, corresponde, en este caso, a la ‘MANO 1’ y muestra que disponemos de 5 capas, numeradas debajo de la leyenda “MANO 1” en la primera columna. En la primera combinatoria –COMB 1, segunda columna– elegimos el modo de inicio; lo mismo haremos con la última combinatoria donde ingresamos ‘deflora’. En la segunda combinatoria ya comenzaremos a modificar la melodía con el modelo “acordeón” y lo repetimos 3 veces; una vez concluida esa combinatoria pasamos a la tercera combinatoria donde “movil”, con 5 repeticiones, es afectado simultáneamente por un “pasaje”, con 3 repeticiones. Hace falta notar que si el modelo de la capa 2 concluye antes que el de la capa 1, ésta terminará sus repeticiones y sólo luego pasará a la siguiente combinatoria –siguiente columna. Si acaso no quedaras conforme con la disposición y sólo quisiéramos cambiar un dato, podemos ir con el mouse y dar clic en cualquier ámbito –ya sea para corregir o para ampliar–, escribir el modelo y su número. Por ejemplo, si quiero cambiar la combinatoria 4 en la capa 3, puedo dar clic en ‘fuga 6’ y escribir ‘acordeon 25’ –sin acento ya que aún no hay esa globalización en los softwares digitales producidos en el primer mundo. Sin embargo no puedo insertar filas o columnas como en excell; para construir la partitura también se puede hacer la edición de un texto: Veamos un ejemplo: #X #X #X #X

set set set set

0 0 0 0

0 1 2 3

MANO 1; 1; 2; 3; 116

#X #X #X #X #X #X #X #X

set set set set set set set set

0 0 1 1 1 1 1 1

4 5 0 1 2 3 4 5

4; 5; COMB 1; saturando 3; color 9; olvido 16; olvido 9; marea 14;

Lo que vemos es: #X set [columna] [fila] [modelo] [cantidad de repeticiones]. La fila 0 se reserva para indicar qué combinatoria es –COMB. Luego, al ingresar en la mano que vamos a editar le damos en ‘cargar partitura’ y, si está bien escrita, abrirá lo que escribimos. Segunda sección: Una vez que regresamos a la programación “PARTITURA1” deberemos construir la partitura, es decir, generaremos una nueva programación donde esté conducida la melodía en las diferentes combinatorias que elegimos. Esta programación es sumamente compleja y ha sido –y probablemente seguirá siendo– modificada. La versión que describiremos es la primera que ha funcionado. Recordemos:

Debajo de la línea hay una información delicada que requiere un orden para obtener un resultado concreto. Esta sección también sirve para hacer sonar la versión, es decir, para tocarla. 117

Primero está el tempo que resulta de la interpretación del texto: La velocidad de ejecución puede variar, entre 144 como mínimo a 258 pulsaciones por minuto como máximo por unidad, que es la medida de duración de cada sonido. Entre ambos tempi, el realizador podrá ajustar su ejecución a aquél que permita con mayor fluidez emprender y sostener una versión de forma espontánea. Para los casos de versiones a varios instrumentos, el tempi de cada una puede ser distinto.89

Un pulso emitido entre 232 y 416 milisegundos es la traducción del tempo, que realizamos con el objeto ‘metro’, que funciona como un metrónomo. Como lo aclara también, a pesar de tener un tempo general –o maestro– cada mano puede manejar su propia velocidad de reproducción –entre los límites impuestos, claro está. Si ya hemos inscrito la partitura, entonces hay que construirla. Como habrás notado, hay cinco módulos que se repiten. Antes de ingresar melodías hay que construir nuestra(s) partituras. Para esto se generan las subprogramaciones elegidas en la partitura. Esta parte llevará un poco más de imágenes. Con un doble clic en “METRONOMO 1” emerge esta programación:

Aquí está la velocidad y el toggle que enciende y apaga el metrónomo. Abajo hay otro con la leyenda “número aleatorio on / off” que, junto con el dibujo de tres líneas horizontales, donde aparecen los límites 232 y 416, se puede ingresar un ‘desvío estandar’, es decir, un margen de error que nos da como resultado un adelanto o un

Hay que recordar también que el creador propone accelerandos y ritardandos dentro del fluir de la versión.

118

retardo, dentro del ámbito que escojamos, a cada una de las notas que vayan sonando. Por ejemplo, si ingresamos un ‘desvío estandar’ a través de un ámbito que va de 232 a 234, significa que una nota puede adelantarse + o menos 2 milisegundos en su aparición, esto sirve para humanizar la interpretación, pero también nos sirve para desfasar los modelos, cuestión necesaria en la versión con la melodía de Reich). Más abajo está hay un número verde con la leyenda “aumentar / disminuir duración (pedal sustain, staccatto)” en la que podemos cambiar la duración de la nota, sin afectar el momento de aparición, es decir, alargar o recortar la duración de la nota, obteniendo una emulación de ‘pedal de sustain’ o un ‘staccatto’. Inmediatamente abajo nos muestra una caja con la nota que estará siendo tocada en notación inglesa (C, D, E, etc.) y junto otro número que indica el evento MIDI de la nota (60 = C, 61 = C#, 62 = D, etc.). A un lado de estos números la cosa se complica un poco. Existe aquí una suerte de metáfora donde están los 5 dedos de la mano, un ‘toggle’ a su lado y un ámbito abajo que tiene como límites 0 y 100. El botón de al lado sirve para visualizar qué dedo está tocando la nota en ese momento. ¿Qué es esto? Si el toggle está prendido significa que ese dedo tocará una nota; el número que aparece a un lado permite ordenar la digitación, es decir, primero el pulgar –1–, luego el índice –2–, anular –3–, medio –4–, y por último el meñique –5–.90 Por ultimo 0 y 100 son los porcentajes de fuerza, es decir, todos sabemos que cada dedo tiene diferente fuerza y que, cada vez que oprime una

nota,

hace

proporcionalmente

ámbito

presión:

Esto

está

(in)determinado a través de este ámbito el cual funciona igual que el del metrónomo. Si decidimos emular la realidad o alejarnos absolutamente de ella corresponderá a la prerrogativa del usuario de esta versión, es decir, puedo asignar una melodía que ocupe un registro de 5 octavas, sólo se toque con los dedos anular y meñique y que, por si fuera poco, tengan siempre una fuerza de 100 porciento; el resultado de esta decisión podría ser más conceptual que auditivo. Regresando

“1PARTITURAS”,

lado

“METRONOMO

1”

hay otra

programación llamada “p MANO”

El lector más perspicaz habrá notado que toda la numerología en las versiones de Memorias para teclado que diseñamos proviene de la cantidad de dedos en la mano. Un poco revalidando las teorías marxistas que defienden la producción artística a través de la praxis manual.

119

Que nos sirve para ingresar los contenidos textuales en la subprogramación “p construircapauno”

Al no tener que ingresar datos en esta sección sólo diremos que sirve para conducir el ‘script’ necesario para generar la partitura. En “OUTREC 1”:

120

Encontramos la ruta para que suene la información MIDI. Luego, en “p parti” encontramos un vacío que, después de apretar el botón de “construir mano 1”, 91 se llenará de información que mostrará el diagrama de flujo que seguirá nuestra melodía. Con nuestro ejemplo anterior se vería así:

Donde cada ‘capa’ se muestra de manera horizontal y está conectada hacia abajo, donde se da ruta a la información para ser sonada, ¿puedes encontrar las conexiones entre aquella ‘página de excell’ que mostrábamos antes y estas conexiones? Lo que aparecía vertical, ahora es horizontal.

A esta altura debería ser claro que al referirme a los ítems como 1, se entiende lo mismo para 2, 3, 4 y 5.

121

Cada conjunto de programaciones está numerado, previsiblemente, del 1 al 5. Y tienen dos informaciones filtradas por lo que se llama ‘gate’, si elegimos una mano sólo se abrirán las compuertas del conjunto 1, si lo hacemos con dos manos se abren los primeros 2, etc. La información es el tempo individual y el toggle indica cuándo comienza a tocar, es decir, puedo tener 5 manos, empezando cada una en su momento; las letras a b c d e indican que, si toco esa tecla comenzará a tocar la melodía en el momento que decida. Al estar las 5 sincronizadas no hace falta esforzarse demasiado en acertar al pulso.92 Arriba de estos conjuntos está la leyenda “ingresar melodías” junto a un botón, si lo apretamos nos aparece la programación “1CAMBIARMELODIA”

Donde, en cada mano se ingresará una melodía independiente o la misma. Primero elegimos una, entre 1 y 5 y luego apretamos el botón. Al extremo de la programación principal aparece la leyenda “salida MIDI (out/rewire)” en la que despliega la salida MIDI para sonar la información o bien con la ‘tarjeta madre’ original o en Reason, por ejemplo. Debajo de esta aparece “grabar secuencia MIDI” junto a un botón al cual daremos clic si queremos, una vez concluida la interpretación, grabarla en formato MIDI. Prácticas Junto a los archivos necesarios para realizar la versión, hay una carpeta, separada de la principal, llamada “prácticas”, que sirve para ‘ensayar’ cada modelo con cada melodía. En esta sección se pueden ver las programaciones de los modelos en acción. Están casi todas las programaciones anteriores, sólo que con ligeros cambios para agilizar la escucha de las mismas, aprehender los cambios y elegir sonidos apropiados.

Recordemos que la latencia promedio, por ejemplo en una banda de rock, es de al menos 20 milisegundos, cuando son respetables (Elsea, 2000).

122

Nuestra versión El principal problema que se encuentra al abordar esta obra de manera ‘automatizada’ lo constituye el hecho de que, performativamente, la interpretación de la misma pareciera no existir, es decir, el sonido que proviene de la computadora falla en describir el ejercicio muscular que, en la interpretación tradicional, es la base visual que define la rítmica: la computadora, al virtualizar gesto y esconderlo en su interfase, oculta algo así como una ‘humanidad de la performática interpretativa’. Sin embargo, si declinamos a hacer una versión por esta contingencia, estamos anulando de soslayo toda la obra de C. Nancarrow.93 De cualquier manera deberemos comprender la necesidad de los nuevos medios por recuperar la integración de otros medios que no necesariamente son sonoros: a diferencia de la romántica “Música absoluta” del ‘arte por el arte’ (Dahlhaus, ____), que requería que la música se independizara del ámbito textual, el músico contemporáneo está constantemente en conflicto con los modos rituales clásicos en los que se desarrolla el espectáculo musical, y para realizar uno efectivo se ve obligado al consenso, por lo pronto, el consenso de todos los nuevos medios involucrados en los procesos artísticos actuales. En este ámbito, la música pop está por delante de cualquier música de vanguardia. –o– Como ya lo veremos, en nuestro trabajo de prácticas retomamos la duda que fue origen de esta obra, y que tiene que responder al respecto de la corriente llamada ‘minimalismo’. Memorias para teclado no sólo es una ‘respuesta’ a In C de T. Riley, sino que es una puesta en duda a todo intento de hacer música de esta manera. Por lo tanto, y para desfigurar esta duda, la melodía que escogimos para una de nuestras versiones está conformado de la fragmentación de doce notas que da origen a Piano phase de S. Reich.

Imaginemos que el compositor nos hubiera dejado un despliegue como el que se puede leer en estas páginas: Idilio musicológico, ¿no?

123

Aquí hay dos manos tocando intercaladamente dos grupos de notas, los cuales, en la obra original, se irán desfasando para dar nombre a la obra.94 En nuestra versión debemos separar y empalmar las dos, he aquí algunos ejemplos de melodías posibles y su simultaneidad:

Habiendo desarrollado las prácticas, , se puede tener un adelanto de lo que sería la mano 1:

Aquí en la mano derecha una melodía de 3 notas (E – B – D), comienza con “flora” para luego acentuar las notas con “acordeón”, para finalizar con “filo” a repetir algunas de ellas.

Conclusión Esta obra resulta tan compleja de completar acústica, como electroacústicamente. Implica retos tanto para un instrumentista como para un creador. Queda inconclusa la verificación estética de la propuesta y su autoría; esto nos trasciende. En la obra de Estrada la musicalidad emerge de dos vías: 1. La organización de las combinatorias: Si la organización no tiene ese fundamento que caracteriza a la mayor parte de las obras de arte, entonces la propuesta de Memorias cae en la dispersión. Esta obra es muy similar al proceso de análisis desarrollado por el creador y que llama D1, es decir, la obra parece expandir

Descrita la obra de manera muy simplista; en realidad la obra es un parte-aguas de la música actual.

124

creativamente

las

combinatorias

posibles

alguna

melodía,

sin

estar

–

paradójicamente– ligado a ella. Desde esta perspectiva hay tantas combinatorias posibles como tiempo tengamos para conjugarlas. Mi versión, además de poner en duda ciertos aspectos estilísticos de esta obra, también sirve para probar si las combinatorias escogidas sirven –en un deporte estético/lúdico– para otras melodías. 2. Derivando de la anterior: Pareciera que la elección de una melodía adecuada es necesario, por ejemplo, para cuestionar derechos de autor o para someter, en una suerte de clínica, la disección y recomposición de conjugaciones melódicas ajenas. La carga cultural contenida en la melodía resulta básica ya que no sólo existe en esta contención una elección, sino una suerte de interválica que será determinante en el desarrollo

nuestra

interpretación.

Por

ejemplo,

tomamos

una

melodía

predominantemente tonal, podría necesitar que establezcamos, si así lo deseamos, los modos

que

modifiquen

las

alturas,

que,

hacemos

período

suficientemente posterior a la presentación de la misma ‘sonaría raro’. 3. Quedaría el caso de apropiarnos de una melodía que haya creado Estrada; por ejemplo algún canto en hum, otras en sus otros cantos, etc. –o– Como ya lo dije antes, esta programación aún se encuentra en ‘estado beta’, es decir, es un ‘Work in Progress’ (WiP). Esta aclaración se debe a que, más allá de generar los sonidos que propone la obra, también me he decidido a realizar otro remix, en este caso, a través de dos vías: 1. La obra de S. Reich es otro ejemplo minimalista que será maximalizado en una suerte de entremezcla que nada depende de la respuesta de Estrada a In C; 2. La idea de generar una versión de versiones pone en duda la misma autoría de esta programación ya que ¿quién es el autor? ¿La obra depende del que la escribe? Y por otro lado rechaza toda idea de apropiación sonora, la misma configuración modelar es susceptible de cambiar cada vez que se active el metrónomo. Estamos ante la duda puesta en duda, que a su vez es poco verificable. La única manera de ejercer una hipótesis es tocar la obra y testificar si el efecto sonoro es tan efectivo como el visual, en el sentido de ver a alguien sufrir el desarrollo musical de la obra. La propiedad y autoría de una acción se define a través de su intención. ¿Las versiones que pueda diseñar de Memorias me corresponden? ¿Son mi responsabilidad? ¿Son de Estrada? ¿Son de Reich? ¿Será que mi intención de ‘hacerlas de nadie’ me confíe autoría?

125

Apéndice 2

In C ++ Un hecho sensible, formado por los elementos A, B, C, D, evoca el recuerdo de un hecho sensible anterior formado por los elementos A, K, L, M, es decir, que este último hecho es reproducido. Puesto que, en general, esto no entraña la reproducción de K, L, M, por B, C, D, naturalmente pensamos que esta reproducción es conducida por el elemento común A y derivado de él. A la reproducción de A se une y se asocia la de los elementos K, L, M, simultáneamente (contigüidad en el tiempo) ofrecidos anteriormente a nuestros sentidos, sea directamente con A, sea con otros elementos ya reproducidos. Esta única ley de la asociación siempre interviene. Mach, Ernst. Conocimiento y error: 41

La vida consiste en fenómenos que se continúan efectivamente, se repiten seguidamente y se extienden, es decir, engloban sucesivamente cantidades de "materia de más en más más grandes. Los fenómenos de la vida se asemejan así a una combustión... Ídem: 56

Introducción De nuevo partimos de una traducción. La obra In C de Terry Riley constituye una nueva opción de escritura que merece nuestra atención, ya que desborda lo que se espera de un intérprete. Antes que la ‘nueva complejidad’ pusiera a prueba la capacidad de interpretación en un ser humano y después que los compositores idearan y pusieran a prueba la ‘forma abierta’,95 las maneras de componer vivieron una etapa de calma: Los “minimalistas” abstrajeron la escritura a su menor expresión, obteniendo resultados musicales similarmente efectivos.

Que, aparte de Velia Nieto, también Umberto Eco describe en Opera aperta.

126

Al momento del surgimiento de esta nueva música se estaba experimentando una puesta en duda la indeterminación cageiana –la cual, se entendió, requería una gran cantidad de imaginación, que algunos llamaríamos cómica. Entonces llegaron una serie de creadores musicales –eminentemente norteamericanos aunque sumergidos en influencias no occidentales– que sirvieron de conexión hacia ese estilo ya escindido, llamado pop –en emergencia durante aquellos días, ¿Por qué sucede esta reconexión? Llegó el momento en que los creadores dejaron de poner a prueba la capacidad intelectual del espectador, donde –como ya lo aclaró Xenakis con otras palabras–, existe una disociación entre el trabajo composicional intelectual y el proceso ingenuo de expectación musical. Los creadores “bajaron la guardia” y entendieron que el auge de la música pop, aparte del capitalismo, era culpa del cientificismo composicional, o sea, de los propios músicos llamados doctos. Se pasó –tal vez en una persistencia de esa desconfianza en quien especta una obra musical– a la simplificación radical del material musical, mejor dicho escrito, en una experiencia afectiva. Sin embargo esta camada de animales creadores no se desligó categóricamente de sus antepasados –aun vivientes en aquellos días–, sino que utilizaron construcciones tecnológicas, como instrumentos y, aunado a nuevos descubrimientos científicos de la acústica, realizaron ‘trucos de magia’ que, junto a la hipnosis, lograran una experiencia musical accesible a todo mundo que la escuchara; la exigencia ahora era para el creador: Diseñar un continuo sonoro que casi no tuviera fin, lo cual llevó a la carencia de finalidad; argumento de sus herederos. Tuvieron que generar –un poco influidos por las nuevas ideas de temporalidad musical aportadas por Cage– una suerte de discurso persistente pero suficientemente exótico como para no imponer exigencias en el escucha; alteraron la etimología de ‘obediente’. En este sentido, el recurso ‘mágico’ y ‘de laboratorio’ no es diferente a los realizados años antes por K. Stockhaussen o P. Schaeffer. Se necesitará la politización del arte –con Attali por ejemplo– y su despolitización –con Rancière por ejemplo– para devolver la humanidad Romántica a la creación musical; pero esto será ampliado en el tercer volumen al resolver ¿Cuándo los estilos composicionales volvieron a escindirse del pop? –o– Esta obra es la simplificación –estilística– de la paradoja antes abordada en la figura de ‘forma abierta’. En ella hay una serie de opciones en las que divergen las interpretaciones. Es decir, la obra consta de una serie de posibles ‘respuestas’ a la pregunta que realizamos al abordarla: ¿A qué suena esto?

127

El abrir una forma, de manera similar al no–arte, afecta más al rito de interpretación que a la afección musical efectiva. El o los intérpretes no sólo deben tomar decisiones, sino que deben tomarlas musicalmente, es decir esta obra, insistimos, como el conjunto de obras ‘abiertas’, exacerban un claro faltante en la educación formal del compositor/creador: La repetición.96 ¿Qué tantas repeticiones –o mejor dicho, reiteraciones– de un modelo se requieren para hacer que un conjunto de sonidos traspase la barrera fenomenológica de la que hablábamos en el primer volumen y se conviertan en materia musical? ¿O, insistimos, cuántas se requiere para aburrir a un espectador? ¿Qué indica un cambio de sonoridades en un continuo musical? La idea de esta obra –y de este tipo de obras– es ‘poner a prueba’ la ‘capacidad musical’ del intérprete. Hay suficientes preguntas que cuestionan la pertinencia de someter a un instrumentista, experimentado en la lectura, a un proceso creativo, de escritura. Tal vez esto se comprendió en la ‘nueva complejidad’ y haya sido preferible obligar al instrumentista a equivocarse para deleite del espectador: un ejercicio cómico que algunos instrumentistas insisten en volver serio y erudito. Este conjunto de interrogantes, en el fondo, pareciera querer reunir las facetas de intérprete y de creador; crear dinámicas de lecto–escritura independientes del proceso llamado “composición musical”, el cual se venía arrastrando –con ligeros cambios estilísticos– desde el liberalismo smithiano, que sólo conseguió independizar las tareas musicales.97 La contracorriente, donde se esconde la nueva escisión con el público, se llamó “maximalista”; de nuevo este ímpetu por cortar con el pasado a través de anularlo, por lo que el público, después de oir las nuevas composiciones, lentamente volverá a abandonar los escenarios y hacer de los minimalistas “grandes compositores del pasado”. Tal vez esta introducción parezca defender y validar a la corriente minimalista, sin embargo hemos estado constantemente ubicando sus fallas y la más concreta se da desde su geolocación: EE.UU.

La repetición pareciera ser más cercana al intérprete, que es quien la experimenta ‘más seguido’ y sobretodo en las obras que de manera más efectiva lo realizan. 97

Donde probablemente el intento de reunión se de con C. Small y su musicking, sobre el que ampliaremos en el tercer volumen.

128

Este intento, que describe mejor Jaspers (1980) con este occidentalismo que se intenta diferenciar del orientalismo, resulta ser una afirmación de una constante en Norteamérica:

pobreza

cultural,

que

contrasta

con

inversión

monetaria

sobreabundante; cuestión inversamente proporcional en estas regiones, donde los emprendimientos culturales siempre han surgido de la apropiación cultural –una suerte de ensuciamiento ecléctico– de las innovaciones culturalmente extranjeras.

El porque de In C++ como solución a este trabajo A partir de lo anterior, esta obra simplemente cumple la función de ‘interrogante’. ¿Qué intenta cuestionar? Según S. Rodríguez, Estrada dice que Memorias para teclado es la “respuesta” a In C del compositor T. Riley. Por lo que, si hay una respuesta, también nos sería útil la pregunta. Incluso otra posible resolución de la obra Memorias para teclado podría encontrarse en los giros melódicos impuestos por Riley. In C, por si hiciera falta recalcarlo, exige un intérprete que valore su faceta creativa. La diferencia con el primer apéndice se establece en la cantidad de opciones que tiene el intérprete para completar la obra y esto nos ubica dentro de otra serie de problemáticas, menos técnicas pero más sustancialmente musicales; no musicales desde la perspectiva del compositor, sino desde el proceso de ir interpretando la obra. Esta obra, aunque ligada a la anterior, requiere de estructuras similares pero desestructuras diferentes. En su génesis tanto Memorias para teclado como In C, emergen como posibilidades de desarticular la escritura composicional, sin embargo, al llegar al proceso sonado, las dos obras toman derroteros diferentes e inconciliables: Memorias es una agresión a la similitud, In C todo lo contrario; son devenires musicales opuestos pero, en su afán de renovar la escritura, se ven forzados a utilizar modelos sonoros básicos y suficientemente similares uno del otro, cuestión que no afecta la experiencia musical; en la obra de JE la escucha discurre como en una fuga, mientras que en la de TR nos acercamos a una chacona. En realidad nos referimos a las intenciones de las dos obras, tan disímiles y con recursos tan parecidos que parecieran hermanarse y enemistarse simultáneamente. In C nos llevará a la conclusión de que los arrebatos creativos en música, hasta los 80’s por lo menos, tienen en cuenta un espectador ideal, una serie de sonidos que aún

129

tienen esta ‘epistemología’ schoenbergiana donde la serie y la creación apegada al modelo son la base de la creación musical.98

Objetivos Entregar una propuesta instrumentada de esta obra, como lo podemos escuchar en las versiones ‘acústicas’ de la misma, implica dificultades fundamentales que corresponden a un estilo, tal vez ya en desuso hoy en día –aunque cuantos compositores existen hoy haciendo fugas alla Bach, lo de desuso implica un riesgo al tomar la decisión de interpretar esta obra.99 –o– Llamaremos a esta versión In C++, a través de reintentar poner en práctica muestras fútiles de pericia en traducción; o por lo menos eso daremos a entender. Aunque realizada también en MAX/MSP, esta versión precisará de componentes externos al software inicial que, como en nuestro primer apéndice, extraemos de los esfuerzos del CNMAT100 y los de Peter Elsea.101 –o– La programación elaborada para esta obra comprende una dificultad considerable y ésta proviene del intento de enriquecer los timbres, además de coordinar los pulsos de cuatro posibles intérpretes. Una dificultad extra incluye el elaborar una propuesta musical con tan poco material y tantas reglas para estructurarlo, esto nos llevará a complicarnos lo más posible con la generación de tímbricas y el uso del espacio sonoro.

Y sin embargo queda pendiente un estudio que investigue las ‘puestas en escena’ de estas dos grandes obras. 99

Es un misterio cómo las obras más recientemente acaparadas por el pasado, resultan las más difíciles de interpretar, mientras que aquellas que llevan tiempo abandonadas generan las más intrépidas demostraciones de gimnasia instrumental. Tal vez aquello que los musicólogos llaman “autenticidad” en la interpretación se pueda ligar hacia la culpa o aitia aristotélica diluida en la cercanía –temporal y no heideggeriana. 100

www.cnmat.berkeley.edu

101

www.peterelsea.com

130

La partitura La partitura original de Riley está compuesta de dos hojas, una de instrucciones y otra que expone los motivos melódicos que el compositor pretende que hagamos sonar, según las instrucciones que da. –o– Para solucionar la parte sonora generamos cuatro instrumentos que se relacionan entre sí. Los mismos estarán controlados por un metrónomo e irán mutando sus sonidos a través de un generador de timbres. Por último los sonidos se repartirán, como si fueran cuatro instrumentos por separado, en cuatro lugares diferentes del espacio sonoro donde se interprete nuestra versión. Tempo y Partitura La transcripción de la obra de Riley se hizo a través de generar la información numérica apropiada para ser controlada por el programa, por ejemplo, para el primer motivo melódico,

Se genera un archivo de texto que contiene:

En cambio para el cuarto,

Se genera:

131

La descripción de la información está contenida en tres números: 1. Orden del evento (nota), comenzando en 0; 2. Altura (definida en un ‘pitch class’ con todas las alturas en la obra; Silencio = 0, C índice 5 = 1 … hasta B becuadro índice 6 = 18) y; 3. Duración (definida desde clasificar los valores rítmicos: 1 apoyatura o dieciseisavo; 2. Corchea, etc. Orquesta Los cuatro instrumentos utilizan “síntesis aditiva” y, como ésta lo propone, están constituidos de ‘formantes’ que se generan de manera aleatoria.102

102 El concepto de “síntesis”, como muchos otros en música, proviene de similares capacidades fútiles de traducción a las que implementamos aquí. Hegel concibe que, para el progreso histórico de las ideas se da un conflicto entre una ‘tesis’ y una ‘antítesis’, cuyo resultado es una ‘síntesis’; es decir, la síntesis proviene de dos ideas anteriores, las cuales debemos inducir sonoras, con lo que la pregunta surge: ¿Cuál es la antítesis de un sonido? ¿Cómo es que logramos sintetizar un sonido a través de conflictos?

A pesar de esta contingencia lingüística, el tipo de “síntesis aditiva” que estamos utilizando – porque además hay ‘tipos’ de síntesis– se construye sonidos a través de formantes, sonidos que forman otro y se utiliza para generar sonoridades reales a través de un “modelado físico” el cual provee de las formantes para emular sonidos de la realidad.

132

En esta imagen vemos como se generan, a través de un dispositivo azaroso, una serie de tres números que indican: 1. Frecuencia; 2. Amplitud y; 3. Tiempo de ‘decaimiento’ –esto para construir el argumento que necesita el compilador de información “resonators” desarrollado por CNMAT. Cada sonido tiene una ‘frecuencia base’ que indica la altura desde donde se generan las siguientes ‘formantes’ que la constituyen. La información que se genera aquí se ve algo así: 100.000 0.500 0.000 103.000 0.043 38.400 105.000 0.001 11.200 106.000 0.001 78.200 107.000 0.028 49.100 110.000 0.002 71.900 111.000 0.012 95.200 112.000 0.028 35.800 118.000 0.032 42.000 121.000 0.006 25.400 122.000 0.030 53.700 124.000 0.005 48.700 125.000 0.029 27.900 126.000 0.045 35.700 127.000 0.034 11.600 131.000 0.044 85.300 132.000 0.005 12.800 133.000 0.038 22.100 137.000 0.040 49.600 138.000 0.008 54.200 143.000 0.037 93.000 145.000 0.043 34.700 146.000 0.046 26.600 147.000 0.050 55.700 148.000 0.047 95.700 151.000 0.004 6.900 152.000 0.019 32.100 157.000 0.008 76.200 158.000 0.038 66.600 159.000 0.042 33.500 160.000 0.002 8.800 163.000 0.026 6.700 165.000 0.014 56.400 166.000

133

0.006 3.600 168.000 0.031 74.400 173.000 0.048 5.400 175.000 0.014 89.800 176.000 0.028 94.200 178.000 0.036 59.900 179.000 0.020 2.600 181.000 0.046 68.500 184.000 0.039 38.400 186.000 0.002 62.800 187.000 0.032 100.800 188.000 0.027 14.400 189.000 0.048 75.100 190.000 0.015 3.400 192.000 0.002 17.500 194.000 0.038 46.700 197.000 0.036 3.600 198.000 0.004 72.700 200.000 0.045 13.700 205.000 0.023 93.700 207.000 0.042 82.000 210.000 0.006 53.500 212.000 0.025 90.900 214.000 0.037 26.700 215.000 0.022 33.900 217.000 0.005 19.500 218.000 0.014 48.500 221.000 0.033 35.300 222.000 0.044 81.000 223.000 0.025 35.800 225.000 0.006 34.900 228.000 0.007 43.600 229.000 0.033 18.400 230.000 0.009 27.200 237.000 0.015 83.700 238.000 0.044 50.000 239.000 0.042 6.100 240.000 0.026 59.400 241.000 0.040 8.500 242.000 0.027 22.300 247.000 0.028 60.600 248.000 0.042 11.200 249.000 0.012 87.500 250.000 0.039 38.900 253.000 0.039 23.400 260.000 0.016 3.600 261.000 0.044 24.600

Donde hay que ir dividiendo la misma de a tres: El primer conjunto es, sobre la frecuencia 100., tenemos una amplitud de 0.5 y un decaimiento de 0. El conjunto de estas formantes –aproximadamente 500– genera el timbre de un instrumento; por supuesto cada instrumento es alimentado de conjuntos diferentes y siempre suena diferente del otro.103 A. Interfase del instrumento

103

Podríamos tomarnos el tiempo de definir estas magnitudes de distinción entre un instrumento y otro, sin embargo no tendría sentido aplicarlas aquí ya que esos ‘instrumentos’ son realmente subinstrumentos, o mejor dicho, subprogramaciones que provienen de la ‘familia’ de generadores integrados en el software, y lo hacen por medios digitales. Las diferencias son más científicas que perceptuales, son más digitales que análogas; son diferencias similares a las que se afronta cuando se tocan los teclados de un órgano monumental.

134

Desde ‘on y off’, se pueden modificar la melodía, el tempo, el rango de dinámicas aleatorias, la envolvente de amplitud, la altura base y el paneo. A un costado también podemos modificar la intensidad de volumen. A1. Descripción de la programación

Aquí vemos lo oculto de la programación anterior. La función de observarla supone dos metas: 1. Definir las capacidades del programa MAX/MSP y; 2. Dar más pertinencia al mismo para ser utilizado para nuestros fines. En este lugar se puede observar la complejidad en las rutas de la información: Desde simples 0’s y 1’s que generan ‘bangs’, hasta colectores ordenados de información, que ya mencionamos antes, llamados ‘coll’, la programación está 135

interconectada de tal manera que organice la información de datos mencionamos antes y que provoque sonido, que nosotros podremos organizar para generar música. La computadora no hace esto por sí sola, de hecho el programa que elegimos aún está muy lejos de comunicarnos con los circuitos y las operaciones necesarias para hacer funcionar algo en nuestra computadora. Lo que vemos allí es la desocultación de una interfase, sobre otra, sobre otra, etc. Todo esto con una finalidad estricta que no admite ninguna información equivocada ya que sino no sonaría, evitando así su capacidad de aprendizaje; tal vez lo último parezca irrelevante pero marca la diferencia entre un intelecto y una orden. B. Subprograma ‘resonador’

Aquí es recibida la información que lleva a la construcción de la sonoridad; el objeto ‘resonators~’ (del mencionado CNMAT) se encarga de hacerlo. Luego otra programación se encargará de generar una serie de operaciones sobre el audio que proveerán de una riqueza mayor a la sonoridad generada entre estos cuatro instrumentos. 136

C. M贸dulos de operaci贸n (4):

D. Subprogramaci贸n en cada operaci贸n.

137

Aquí las opciones se generan entre cada canal estereo y entre los cuatro instrumentos. Se puede realizar ‘multiplicación’, ‘resta’, ‘módulo’ y ‘división’ entre los canales, generando una serie de sonoridades complementarias a la principal.

Nuestra versión Una versión electroacústica tendrá un dinamismo y una versatilidad idealmente superiores a la mayor parte de las versiones registradas en sellos discográficos. Estas últimas versiones tienen particularidades ‘ajenas’ a la propuesta de Riley como silencios prolongados, cambios de instrumentación, etc.; es decir, para que la obra no sucumba al tedio, se proponen cambios estructurales que le den ‘novedad’ a la misma.104 Nuestra versión respetará todas las indicaciones que propone el creador e intentará generar novedad a través de una serie de cambios tímbricos y temporales incluidos –y obliterados– tácitamente en la propuesta, sin por esto ser necesario un cambio instrumental, que en este caso implicaría una computadora diferentes. Las notables diferencias entre lo dicho y lo obliterado, lo obvio y lo obtuso son cosas de Barthes y la lingüística, sin embargo son contingentes y continentes a la construcción sonora en la música contemporánea y su propuesta estructural. La fidelidad de una versión, su autenticidad o su ‘buena’ interpretación también son respuesta a las traducciones del contenido, sobrante o faltante, en los datos extramusicales de la partitura.105 No se puede hacer música con las Invenciones de Bach de la misma manera que con las opciones de In C de Riley; no porque no haya gradaciones estéticamente validadas, sino porque simplemente son ‘decires’ diferentes, son mediaciones –

104

La comprensión actual del tedio está relacionada, en artes, a la monotonía espectacular; en las artes que involucran algún acto performático en vivo, se pretende que hayan dinámicas renovadoras e intentos de no perder la atención del espectador. La obra de Riley está un tanto al margen de las tendencias actuales de expectación, cuestión que parece paradójica proviniendo de una obra ‘acústica’, es decir, esta obra marca una conexión con algunas propuestas electroacústicas actuales. Habría, entonces, que notar qué sucede con obras minimalistas extremas, religadas al silencio cageiano, como las de Lamonte Young. Está mal decir que no hay versiones rescatables, por ejemplo la versión In D del ensamble Ludus Gravis (con Steffano Scodanibbio). 105

Los cuales ampliaremos en el 3er. Volumen de este trabajo.

138

entendidas en un formato de partitura– que no corresponden en sus lecturas. Y sin embargo definitivamente las dos sucumben a ‘buenas’ interpretaciones.106 La lectura de una partitura responde a su ámbito contemporáneo, sin embargo algunos humanos conservan vestigios de escrituras anteriores e intentan leerlas como se hacía entonces. Lo interesante es que se designan instituciones para estas lecturas. ¿Qué se pretende con volver estáticas las lecturas? ¿Qué indicio de poder hay en ellas? Que el lector diluya aquí mejor que nosotros. Esta composición musical, más allá de las lecturas de su partitura, nos ofrece una postura: La escritura es un medio, su declamación es la música. El medio es lo que el compositor intencionalmente simplifica al máximo, tal vez lo haga para dar libertad a la declamación, que es lo que le ha de interesar; aquí de nuevo se hermanan las partituras: En la simplificación, en la falta de sutileza. –o– Aunque luego de la resolución sonora de la partitura la música de la obra tenga varias interpretaciones, decidimos proponer una versión solitaria de la misma. Una única persona se encargará del continuo sonoro. De más está decir que, con 4 o más computadoras se pueden hacer otras versiones simultáneas;

sólo

habría

que

sincronizar

debidamente

los

ataques

más

particularidades que surjan en ese momento.

Conclusión Si la obra constituya o no la duda y que a su vez, esto genere la energía suficiente para crear una nueva propuesta musical, es algo que aún queda difuso. Y aunque mi versión no tenía ese propósito, definitivamente esclareció esas energías en esta propuesta. El ámbito de pertinencia que se le da a las escrituras parece definir cierta actitud en los entes que crean música; y esto, por supuesto, también se aplica a mí. Lo que quiero decir es que la manera en la que se escribe –y no tanto lo escrito– dependen de las situaciones vitales del creador, el cual pareciera no tener una motivación justificada

106

De más está expandir las diferencias entre estos ‘signos’ y sus correspondientes ‘materias sígnicas’; podríamos sumar representámenes peirceanos. Para aumentar estos conocimientos el texto Semiología musical, editado por la Escuela Nacional de Música parece suficiente.

139

y concreta para decidirse a trabajar; más bien al contrario, cualquier excusa, por más embrollona y escabrosa sirve para darnos a la tarea. El ‘necesitar dar una respuesta’ fue la intención de Estrada para Memorias para teclado, y este tipo de vicisitudes, que proveían energía al artista –este tipo de consternaciones– es muy común. Hoy en día pareciera que los ánimos se nutren de alguna manera más integrada y menos responsiva, menos negativa, pero esto es una hipótesis aún. Habrá que esperar a que pase el tiempo.107

107

Con esto de que los avances históricos son cada día más vertiginosos y que incluso nos han dejado atrás a los mismos que la hacemos, me dio el compromiso de panoramizar sobre mi entorno.

140

Apéndice 3

Hecho ilógico El presente sonoro tiene que ver desde el inicio con un espacio tiempo: se difunde en el espacio o, mejor, abre un espacio que es el suyo, el espaciamiento mismo de su resonancia, su dilatación y su reverberación. Ese espacio es, en sí mismo, omnidimensional y transversal a todos los espacios desde el principio: siempre se ha señalado la expansión del sonido a través de los obstáculos, su propiedad de penetración y ubicuidad. JL. Nancy, A la escucha: 32

Introducción Y luego de dos obras sustentadas en una partitura de papel, es hora de actualizar las formas de escritura para llegar a las que constantemente mutan: las escrituras virtuales. Esta obra –continuando este pecar en la autoreferencia– consiste en resolver cierta disposición ausente en el espectáculo musical, corresponde a interactuar, de manera habitada, el espacio en el que se realizan las prácticas musicales –el “musicar” diría Small (2008). Siguiendo las recomendaciones de S. Rodríguez, deberíamos traducir “todo es música” a “todo es sujeto a ser música”, también, traduciendo su corrección, debemos traducir “todos somos artistas” a “todos somos potencialmente artistas”. Por lo que esta obra se constituye más como una invitación –musical– a que se explore el auditorio como si fuera una habitación para escuchar. Continuando con el diálogo entre propuestas musicales, esta obra responde a las dos obras anteriores y, aunque no sea direccional o proporcional la línea temporal, integraremos esta contingencia al –ya desarrollado– ‘lapso’ (Calatayud, 2012). Los “porqués”, ya lo decía Anscombe (1957), se utilizan para conocer las intenciones, con lo que, una de ellas –tal vez no la judicialmente más pertinente– es elaborar una serie de prácticas que construyan conocimiento desde actividades y no desde las elucubraciones mentales en papeles –partituras incluidas. Las sonoridades que emanan de esta corresponden en gran medida, ya no enteramente al intérprete, sino que derivan de y al escucha. Es decir, desde la 141

disponibilidad del mismo a la integración musical –a partir del movimiento–, hasta la ubicación en la que esté, en un momento determinado de la obra, todo lo que escuche será efectivo a partir de su propia responsabilidad.

El porqué de Hecho ilógico como solución a este trabajo Ya hemos explorado como la ‘manera de espectar’ una obra determina gran parte de su eficacia; cuanto menos la rítmica, la visual y una cantidad de aspectos ajenos a las sonoridades escogidas por el creador artístico. Aunque esta premisa muta con los diferentes tipos de espectáculo y músicas actuales, se puede argumentar una inherente generalización entre ellos. No es nuestra tarea agotar el plexo de oportunidades estéticas que se manifiestan en este momento, todavía podemos esperar un tiempo indeterminado para digerirlas. Ya hemos encontrado soluciones a la problemática de integrar al público dentro de la responsabilidad sonora de la que hablamos; Por ejemplo en Patricio o de la composición (2011) un conjunto de espectadores siguieron una trayectoria alrededor de un actor, quien personificaba al “creador musical en la tarea de composición”. Tenía dos bocinas a su lado que representaban su ‘contenido mental’ a la hora de crear música. De esta manera se encontró la oportunidad de diseñar una ‘auto– espacialización’: nos referimos a que el efecto estéreo de las bocinas se desplazara por el campo auditivo del espectador a través de su propio desplazamiento, a través de las emisiones sonoras y así emular un espacio que no le debiera nada al surround o a la sonolocación, tan de moda. De manera tangencial también nos deshicimos de lo que denominamos

‘anamorfósis

espacial’

donde

punto

creación

musical

108

confrontado por la perspectiva auditiva del espectador.

Por otro lado, en la creación Árbol (2011) los espectadores que se atrevieron a circular en el escenario –escenario alla italiana– manipularon hojas secas que, junto a la declamación que dos artistas hacían de un poema de O. Paz, conjugaron los sonidos de la obra espaciados de manera aleatoria por todo el escenario.109 De esta manera, los que se quedaron sentados fueron testigos del trabajo escénico circunstancial que lograron tanto los artistas como el público dispuesto. Por último, el poema que partió de los artistas, junto al tronar de las hojas de árbol secas, sumado al desplazamiento

108

Y de donde Lacan construye una teoría de la proyección amorosa.

109

¿Aleatorio para quién? La aleatoriedad y el caos parecieran no tener autor en las artes, sin embargo la ciencia ha descubierto hace tiempo lo contrario a través de lo cuántico.

142

del ámbito auditivo espacial, generaron la experiencia musical deseada sin tener que estructurar cada uno de los parámetros espaciales del sonido. Por último, en el Remix de J. Cage (‘Radio music’, 2012) se dispusieron tres aparatos de radio que el público manipulaba para que, junto con las sonoridades que fueron emitidas junto a otro instrumentista, se ‘llenó de sonido’ la sala. El resultado musical se amplió considerablemente con la ayuda de la experiencia del público. Fue una solución adecuada al problema de la inclusión de los nuevos medios en la espectacularidad de la obra musical. La integración del público en la construcción in situ de la obra no es un condicionante novedoso en las artes en general, sólo hace falta echar otro vistazo al texto Estética relacional de N. Bourriaud, que ya abordamos en el primer volumen, para enterarnos de cómo se ha ido integrando dinámicamente al espectador en las obras de arte. Tal vez en las artes musicales haya sido más difícil intercalar este tipo de novedades debido, por un lado, a la tradición solipsista del acto composicional, y por otro a la tradición ritual que impone un estado de solemnidad ante el evento interpretativo / espectacular. –o– ¿Qué tan flexibles son las arquitecturas para los tipos de espectáculos musicales? Apuntando a esta otra problemática, el aprovechamiento de las arquitecturas es un asunto de creciente importancia en nuestras latitudes. Numerosos edificios se están recuperando y reacondicionando para ser habitados de nuevo. A su vez, muchas de estas construcciones están siendo destinadas a ser escenario de las nuevas propuestas artísticas, constituyéndose la mayoría en nuevos ‘no lugares’.110 –o– Aunado a lo anterior, pareciera ser que la gran parte de las creaciones musicales han sido diseñadas para perdurar por siglos. Aunque esto no sea un problema para la historiografía, tal vez si lo representa para las nuevas realidades con las que vamos conviviendo; difícilmente disfrutaríamos de una obra pastoral de la misma manera y en la misma arquitectura que lo hicieron en el siglo XIX. Este argumento, y otros más antiguos propuestos por los “fluxus”, nos sugieren que la creación de una obra sonora, al menos en parte –la espectacular por ejemplo–, es construida a partir de estructuras

110

Cuestión que deberá ser explorada por separado, partiendo de textos como No lugares de Marc Auge y en estrecha conexión interdisciplinaria con ideas filosóficas; cuestión que haremos en el 3er. volumen.

143

y diseños efímeros que no están pretendidos para durar más de un tiempo y que se ajustan a alguna noción de actualidad –una suerte de instante en Bachelard por ejemplo.

Objetivos Crear una obra musical que se enfoque primordialmente en la tríada emisor – transmisor – receptor, es decir, que esté creada en función a estas tres partes sin tener que dar prioridad a una u otra; y sin embargo especulando en las tres. Diseñar un software básico que pueda encontrar los picos de amplitud y la frecuencia (resonante) en diferentes sectores de una sala o habitación. Esto nos dará la pauta para aprovechar estos lugares específicos y, con esta información, modificar las alturas del paso anterior –la parte musical de la obra– para que se ajuste a este ambiente. Generar una serie de ‘mapas’ que describan el desplazamiento del público alrededor de la sala o habitación. Nos referimos a una estrategia de desplazamiento que logre el objetivo específico de cambiar las experiencias de la escucha en diferentes lugares del establecimiento.

La partitura La obra se desarrollará en dos ámbitos espacio–temporales interconectados pero construidos en diferentes momentos. El aspecto temporal corresponderá al estadio formal de la música, el aspecto espacial estará ligado al aprovechamiento de la estructura arquitectónica del espacio para describir ‘parajes’ (alla Heidegger) o puntos de llegada en los cuales la música tendrá incidencia mayor. Se aprovecharán las resonancias que provienen de defectos –que hemos estado llamando errores– acústicos en las arquitecturas, pero no de manera peyorativa sino que enalteciéndolos como recursos que generen una experiencia sonora, que desemboque, si todo sale bien,111 en una producción musical. Aspectos temporales – creación electroacústica

111

O suficientemente mal; estrategias alla Morin.

144

El primer paso será crear una obra, inicialmente conformada por miniaturas articulables, de nuevo a la manera de una ‘forma abierta’ que, al momento de expandir las sonoridades, tenga un papel específico en un momento particular, el cual será utilizado para generar un simulacro que podemos tentativamente llamar ‘soundwalk’. La disposición de los sonidos, aunque intuitivamente prefigurada, deberá ser lo suficientemente maleable para permitir la reconstrucción temporal de los mismos, si así lo requiere el espacio a intervenir. Como implicación de esto, la música resultante de esta obra será espectada tanto auditiva como corporalmente. Soundwalk Aunque lo hayamos utilizado como referente icónico, las dinámicas conceptuales que conforman un ‘soundwalk’ están alejadas de nuestra concepción: 1. En vez de absorber lo que la naturaleza, en aquel momento –falsamente intuido como no– intencional– nos provee, será reemplazado por un aprovechamiento de la estructura arquitectónica naturalmente dada, no sólo para obtener algo de ella, sino para compartirle, dentro de sus propias capacidades, un ámbito que estéticamente le sirva a otro –es decir, de manera comunitaria y no democrática–; 2. El mensaje sociocultural manifestado por los defensores del paisaje sonoro será modificado para proveer uno localizado, es decir, puede ser que en los países coloniales este formato de obra responda, como en la era ‘hippie’, a un formato natural de la percepción –de la(s) escucha(s) desinteresadas alla Kant–, sin embargo en estas latitudes colonizadas se vuelve importante construir un mensaje responsivo hacia aquellos países. Indiscutiblemente deberíamos haber utilizado otro sinónimo pero, al haber poca o nula investigación ‘localizada’ sobre los recursos electroacústicos, o que por lo menos que descansen en argumentaciones propias, el uso de metáforas como esta para describir las pretensiones se vuelve inevitable.112 Habiendo descrito esta sub–problemática, concebiremos el ‘itinerancia sonora’ como reemplazo de aquella metáfora fallida. Aspectos espaciales – arquitectura sonora Dependiendo el lugar específico donde escenifique la obra, se construirá una especie de mapa –en dirección a las ideas filosóficas de G. Deleuze sobre el tema y no

112

A esto los filósofos le llaman “eclecticismo”, del cual los Latinoamericanos y Caribeños somos dignos –e indignos- usuarios.

145

a las de Disney– donde se establezcan puntos de llegada para encontrarnos con la experiencia estética: Primero desde una perspectiva dinámica, que se asemeje a la experiencia popular de la música, es decir, sugiriendo al público asistente que se despegue

asiento

recorra

lugar

segundo,

aprovechando

las

discontinuidades arquitectónicas en la mayoría de los espacios de manera sónica. Es decir, en cualquier espacio cotidiano existen lugares donde ciertas frecuencias se estimulan en detrimento de otras, la manera más simple de constatar esto es caminar alrededor de un par de bocinas en las que suene algún sonido sostenido, esto se utilizará de manera estructural en la construcción de la obra musical. Como ya lo hemos descrito, el resultado de este aprovechamiento será el diseño de una ‘auto–espacialización’ del sonido a través de una serie de dinámicas, tanto efímera como irrepetible, que lleven al público de un lado al otro. De esta manera la obra quedará conformada en su estructura completa. Y sin embargo deberemos contar con la posibilidad incesante y ocurrente de aquel público acostumbrado a la solemnidad, que este tipo de música sigue reclamando desde tiempos catedralicios. Pero esto no será absolutamente condicionante ya que, aunque permanezcan sentados, disfrutarán de una sección temporal –mínima– de la obra.

Una versión Una primera ilustración de la obra podría describirse de la siguiente manera: – Dada una sonoridad

En un primer estadio los procesos de metasíntesis parecen adecuados para resolver parte de las sonoridades de esta obra.113 La razón responde a que son reinterpretables, tanto frecuencial como temporalmente: es decir, la obra puede mutar de afinación, dependiendo el espacio donde se interprete.

113

La metasíntesis describe la forma en que una imagen, un dibujo mejor dicho, se traduce, a través de tecnología digital, en sonido. Esto lo hace a través de escalar –o interpolar– “pixeles” en una ubicación específica a sonido en una altura también específica.

146

Para la recopilación o construcción de los dibujos se dará prioridad a los que contengan desplazamientos extensos que emulen el pasaje cotidiano del público de un lugar a otro, también se aprovecharán las que sostengan líneas rectas donde se pueda utilizar esta estaticidad –elástica– en la frecuencia que estimula la habitación o sala. – Dado un espacio

Que puede describir tanto una habitación, un parque o una sala de conciertos por ejemplo. Los cuadrados pequeños representan los obstáculos naturales de cualquier arquitectura: desde bancas donde sentarse hasta columnas o muebles. – Dada una respuesta espectral–frecuencial

Para lograr este proceso hay que barrer frecuencialmente el área donde se presente la obra para, a través de un análisis espectral, detectar los lugares donde la resonancia es mayor y en qué frecuencia. Por lo mismo, los números que aparecen serán estructurales para modificar los datos de la gráfica sonora. Lo que resulta de estas variables es el diseño de una trayectoria que describa una itinerancia en el espacio escogido. El tiempo de permanencia en cada uno de los puntos dependerá del proceso de metasíntesis aplicado al primer dibujo.

147

Para un mapa:

Para un proceso de metasíntesis:

Podríamos dividir las frecuencias de la sala por 5 minutos cada una –aunque podríamos repetir la grabación o reiterar con valores ligeramente diferentes. Luego el recorrido podría demorar en algún múltiplo de cinco –más diez minutos, por lo menos quince.

Conclusión La función concreta de la obra y sus repercusiones estéticas, por lo menos en esta obra, están necesariamente alejadas de nosotros. No podemos ser actores y espectadores –al menos simultáneamente. Hecho ilógico también esta dispuesta para integrar otra opción que el performance del desplazamiento y la experiencia musical, también se vale decorar y transformar el espacio, se puede dar o no el mapa; en conclusión, la obra se amplía tanto como el espacio y el momento lo designe. Esta creación musical, idealmente cumple dos funciones: 1. Surge como síntesis de las propuestas escogidas, y les añade lo pertinente: el público y; 2. Sirve de conclusión al

segundo

volumen,

donde

intentó

desarrolladas de manera teórica en el primero.

148

integrar

las

posibilidades

prácticas,

Conclusiones generales Las prácticas desarrolladas en este segundo volumen tuvieron la intención de aplicar los conocimientos teóricos descubiertos en el primero. El éxito de esta empresa aún es desconocido; por lo pronto existen teorías y sus puestas en práctica. Como lo intuimos en la introducción, este tipo de trabajos tiene la intención de lograr estudios locales, inicialmente sobre música, que no sucumban a la capacidad motora aletargada obtenida de practicar el eclecticismo. Sin embargo insistimos en que estas prácticas son inevitables y seguramente son el pacto inicial de acercamiento a la propiedad impuesta sobre ideas ajenas; que en realidad logran un sometimiento que algunos llaman ‘historia de las ideas’, que más que responder a una propiedad, pareciera forjar una dirección disciplinada y castrista de la creatividad filosófica latinoamericana. Luego, estas ideas, puestas en práctica, fundamentadas, ejercitadas y, con la intención de ser sometidas a evaluación, corresponden a un primer intento de generar este sistema orgánico y biológico de prácticas que se ajusten a la gravitación Latinoamericana y del Caribe. Sin embargo estoy consciente que este ejercicio es demasiado osado para estas latitudes y que probablemente me ocurra como a los demás ideólogos notables de estas regiones: el ostracismo. Pero ello no me significa ningún obstáculo; más bien, de la misma manera que a aquellos utopistas– se me impone como motivación. Si alguien ha de llegar a estos textos será resultado de una dedicación que necesariamente es parte de este y otros intentos por generar pensamiento propio, a través de estrategias –y no epistemologías– propias. Aún esto no es problema propio, ya E. Nicol describía –con maña supongo– lo que llamaba ‘envidiosos inoperantes’, quienes son directamente responsables del estancamiento ideológico en Latinoamérica y el Caribe; incluso algunos que comienzan tomando el estandarte de estos eruditos, termina sucumbiendo al manejo institucional del conocimiento –cuestión que nos aflige, si es que este texto termina siendo reconocido. –o– Continuando la insistencia sobre los prefijos, puedo proponer un término inusual pero efectivo: aculturalizar.

149

Desde tiempos posmodernos se pretende, en la pedagogía artística, que los alumnos “se desplacen de su zona de confort”, ¿qué significa eso? ¿Qué obra de arte esquiva aquel punto?114 En algunas culturas sudamericanas esa frase también significa secuestro. Aculturalizar implica vaciarnos de íconos culturales,115 utilizando otra metáfora, remover la tierra para mineralizar; hacernos una ofrenda, un tributo, una renuncia. La educación, que parece implicar la fortaleza del futuro, está manchada de colonialismo. Aunque nos decidiéramos –en un acto realmente utópico– a educar al cien por ciento de la población, generaríamos soldados occidentales dispuestos a morir por un capitalismo mendigo, por una moneda con próceres ajenos,116 ¿es lo que queremos? Tal vez, y es una hipótesis aún, debiéramos enfocarnos en localizar los contenidos culturales que se aprenden en Latinoamérica y el Caribe; no formalizar instituciones de educación, esas sobran y son inoperantes –además de insuficientes para albergar a todos los habitantes dispuestos a educarse. Localizar contenidos es desprenderse de ideas que son resultado de acontecimientos que no ocurrieron aquí; utilizar el famoso aufhebung hegeliano, que retoma L. Zea, y que sirve para disculpar al pasado con miras de afrontar el futuro.117 Aculturalizar es empezar de nuevo, verse frente a frente con esa particularidad del hombre que le hemos dado el nombre de necesidad, ¿necesidad de qué? La respuesta es inexplicable, mejor intenta ver qué harías sin ideas europeas, sentirás una suerte de atención paranoica o algo así, estarás buscando algo, alguien a quien deberle. Si obtenemos toda la cultura de aquellos cuya estrategia es sobre–producir de manera

114

Ya en otro texto me divertí analizando que, aquellos que pregonan esas ideas, lo hacen desde una zona de confort, la cual podemos identificarla, inicialmente desde su voz: Ellos, para explicar la idea y convertirse, a su vez, en “lugar común” -otra tétrica idea de la pedagogía artística-, se ubican en un lugar donde su voz se escucha y lo hace claramente. Tal vez si realmente estuvieran convencidos en este desplazamiento debieran ver la manera de desplazarse a ellos mismos, seguramente sería más efectiva la enseñanza. 115

Vaciar en el sentido heideggeriano-lacaniano donde se implica la posterior capacidad de ‘cosificar’, de volver a llenar con lo que queramos -tal vez con el dbqp –debo-busco-quieropuedo– (Calatayud, 2012). 116

Los nuestros son máscaras de B. Franklin. El criterio es el mismo: Confía en esto, tiene

valor. 117

En este sentido, se entiende la tendencia de algunos filósofos por tomar las ideas de los próceres latinoamericanos como ideas filosóficas.

150

paranoide, entonces jamás sufriremos necesidad. Hay un caso en África –desconozco la fuente– donde, al momento de saquear un supermercado, la gente se lleva TV.’s de plasma, electrodomésticos, etc. En vez de conocer sus necesidades se fueron al ‘objeto del deseo’; objeto que es al que innecesariamente llamamos “necesidad”. Aún peor, vemos a nuestros hijos llamar necesidad a juguetes. La cultura occidental es tétrica pero no bella, mutila y vende. Aculturalizar es despojarnos de la tecnología de vanguardia que, en vez de hacernos un favor, nos crea obstáculos –obstáculos económicos y sociales. Es sentirnos libres de reemplazar la imagen del tótem por una estela.

151

Bibliografía Calatayud, Patricio (orig. Estrada, Julio. 2013) Memorias para teclado Calatayud, Patricio (orig. Riley, Terry. 2013) In C++ Calatayud, Patricio (WiP. 2013) Hecho ilógico Calatayud, Patricio (2012) Creación e intención, arte y gesto. México: Inédito. Dahlhaus, Carl. (1999). La idea de la música absoluta. Barcelona, España: Idea Música. Estrada, Julio (1971) Memorias para teclado. E.5 Heidegger. Ser y tiempo. Nieto, Velia. (2008) La forma abierta en la musica del siglo XX. México: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 92, 2008. Págs. 191 – 203 ____. (2005) Piano del siglo XX, trece obras de autores latinoamericanos. México: Escuela Nacional de Música, UNAM. Morin, Edgar. (1990). Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, España: Gedisa. Trad. Marcelo Pakman. Reich, Steve (1967) Piano phase Riley, Terry (1964) In C Zea, Leopoldo (1974) Dependencia y liberación. México: Joaquín Mortiz.

152

VOLUMEN III

Electr贸nica en vivo y gesto musical, El ciclo VOLTA.

153

…La mirada del público tiene más densidad y más calorías que cualquier otra, es una mirada corrosiva que atraviesa las mallas y apergamina la piel de los artistas…

O. Girando. Poemas para ser leídos en el tranvía

El mundo como espectáculo virtual es una obra de arte total.

E. Subirats. Culturas virtuales

...it is only when work is exhibited that it becomes art...

Gibbs. The fundamentals...

154

Introducción

Este trabajo tiene la finalidad de realizar un estudio panorámico sobre las nuevas tecnologías aplicadas a la música y su relación con el espectáculo que emerge de esta asociación; éste, de algún modo para concluir con los volúmenes, ha sido el motor de toda la construcción de ‘hacia la interpretación virtual’. Este volumen en particular estará diseñado a la manera de una investigación. Luego, para realizar esto comenzaremos con una hipótesis, la cual se irá deshebrando para abordar temas, derivados directa e indirectamente cercanos la misma. -oEsta introducción, habiéndose elaborado tiempo antes de concluir el trabajo, lucha con no mostrar una visión perspectiva del mismo y realizar la ‘mentira clásica’, clara en trabajos como los de E. A. Poe en su Método de composición (2010, www.librosenred.com). Intentando esclarecer ciertas incógnitas aún, este texto es la tercera parte -o tercer volumen de información- directamente relacionado a la ‘interpretación virtual’ que, como he estado prefiriendo entenderla, es la capacidad del músico para realizar un evento musical que sea efectivo en el plano afectivo -desde una conexión que valide intención e intencionalidad; aunado al plano eléctrico de su instrumentación. Hipótesis Debido a la inclusión de nuevos modelos electrónicos de creación, la música debió replantear sus prácticas instrumentales y proveer un acontecimiento musical adecuado a los ‘tipos de escucha’ contemporáneos. En específico, para afrontar la actual decadencia de la música electroacústica se tendrá que incidir en la espectacularidad musical, retomando ideas, tanto la disciplina filosófica como la nueva musicología. Como ámbito de ensayo utilizaremos un ciclo de conciertos llamado VOLTA, organizado por Juan José Rivas y en el cual participé, por lo que, además de cercano, ha sido -y es- un ciclo donde se encuentran las más disímiles propuestas electroacústicas y sin embargo todas proveen de la misma finalidad: Un nuevo acercamiento a la experimentación sonora, la improvisación y la participación acústicas. Este ciclo, además, es portador de toda una serie de nuevas estéticas y

155

propuestas musicales que aventajan por mucho al ámbito institucional donde esta investigación podría ser desarrollada.118 Preludio A partir de las paradojas surgidas en la inclusión de los nuevos medios en la música, la interpretación y el espectáculo han tomado un curso divergente a la tradición; incluso es inverso a las prácticas a las que la misma musicología estaba acostumbrada.119 Los nuevos medios han cuestionado las prácticas musicales desde su germinación hasta su objetivo: la creación, la lecto-escritura, la instrumentación, la ‘puesta en escena’ y por supuesto la manera en la que se escucha o se especta. Dentro de este último campo, la música electroacústica ha sufrido un desencanto profundo. Comentarios como “no hay nadie”, “no es música”, “¿Para qué voy? Si lo puedo escuchar en casa”, etc. son el tipo de comentarios que desembocan en salas de concierto vacías y desprestigio de los creadores electroacústicos. Afortunadamente la nueva musicología integra un panorama más detallado de esta problemática a través de, por ejemplo, los llamados ‘sound studies’ y el Music 2.0, por nombrar algunos marcos conceptuales, ¿será un problema musical o un problema de la interpretación? Esta

disciplina

también

comienza

describiendo

problemas

lectura

musical

(Auslander, 2006 / Foss, 2008 / Goehr, 2008) donde los nuevos medios abducen la ‘partitura’ y la convierten en dígitos -dígitos que, como veremos más adelante, mutan. Incluso Cook (2001) se inclinará a llamar “guiones” a las partituras, de alguna manera correspondiendo

con

las

escrituras

gráficas

realizadas

por

Schafer,

quien

120

abordaremos en el momento de las escuchas.

Según estas teorías se genera una reformulación, inicialmente intuitiva, entre creador e intérprete, entre personaje y audiencia; ¿dónde reside realmente el problema? La hipótesis sólo abordará los problemas que la música electroacústica actual crea en el instrumentista: la presencia.

118

Y como el arte no ostenta ánimos de actualización -en contraste al ámbito científico y tal vez sea esta la razón del rechazo por parte de la UNAM- el objeto de estudio debe ser actual y contemporáneo a mí. 119 Musicología que hoy sufre de epistemes divergentes, que deben aproximarse a su objeto de estudio de las maneras más indiferentes a la misma disciplina, donde la cual, después de este deshebrarse entre sus prácticas, ha quedado enclenque y custodiada por hermenéutas discapacitados. 120

Sin embargo haría falta una breve aproximación a partituras como La pasión según Sade o Stripsody para notar que la novedad es meramente conceptual -panorámica- y no propositiva.

156

Para esto hay que entender que el creador musical ha tomado las riendas del espectáculo musical completo: No sólo es aquel que se deja iluminar por los dioses, sino que también toma el papel de portador del mensaje musical, que resulta a partir de prácticas instrumentales -tanto tradicionales como intuitivas, pero muy pocas veces educadas. Esta visión holística de la música termina generando prácticas tan populares como el trabajo en “colectivos” o “laboratorios” donde, dependiendo de la magnitud y especificación de la propuesta, se dividen las tareas de creación. Esta noción de creación compartida es notoria desde el renacimiento con el “partimen” por ejemplo, sin embargo, ahora el cambio se da a través de violentar el solipsismo Romántico y los objetivos de la creación intentan suplir carencias y, en teoría, no desbordar la creación sino que ‘llenar vacíos’. -o¿Qué hay con la creación musical electroacústica? Este tema es delicado ya que, según Attali, la creación de tecnologías musicales está destinada a satisfacer necesidades del escucha y no del creador musical (Attali: 1995), por lo que este ámbito está necesariamente ligado a prácticas de ‘escucha especializada’ que definen autores como Schafer, por ejemplo. La ‘creación musical’ se genera desde perspectivas que han cambiado poco desde los inicios de la ‘composición musical’: El creador musical actual se toma tanto tiempo en crear una obra ‘acústica’ como el tiempo que le lleva crear una ‘electroacústica’. El problema, enfocado desde la perspectiva de la creación es mediático, desde la instrumentación es hermenéutico. El creador es también un activo escucha, tanto desde sus propios procesos, como los de sus colegas -de los cuales se ha convertido en su público más asiduo. Hoy es necesario replantear la relación del músico profesional con su audiencia. Para llegar a practicar lo que Small llama “musicar” es necesario replantear el marco teórico de la musicología aplicada a la electroacústica para que, después de un entendimiento profundo del tema, los artistas que deseen realizar conciertos electroacústicos puedan obtener la efectividad que lleve al público a escoger como cotidiana la práctica de asistir a conciertos de este tipo. Dentro de esta perspectiva esta investigación dará un contorno pertinente para desarrollar prácticas electroacústicas y lo hará, como ya lo intuimos, desde una perspectiva local: La serie de conciertos electroacústicos llamados “VOLTA”. A partir de una pesquisa panorámica y sistemática sobre la puesta en escena actual de la música electroacústica, se abordará un punto de vista filosófico-estético sobre el performance musical y sus características. Para esta interpelación escogimos a P. Auslander y su Musical personae. 157

Gracias a las herramientas actuales de la información tenemos a nuestra disposición los contenidos textuales que nos ayuden al análisis teórico y un acervo digital de las presentaciones de VOLTA para consultar y contrastar. -oInvestigadores como F. Beltramino (1999-2002) han descubierto una problemática adyacente en Latinoamérica mucho antes que este trabajo, con lo que, no sólo le da pertinencia al mismo, sino que también a este, en relación con otros estudios latinoamericanos. Aunque el investigador hace hincapié en la injerencia lingüística en la detección del problema, que distancia obra y público, en este texto intentaremos abordar, aunado a la experiencia de dos volúmenes anteriores, una visión rítmica del problema, es decir, que

haya

alguna

gramática

postestructuralismo

invasivo

-una

visión

Latinoamericana decolonial, que abordaremos al final, a través de E. Dussel. En resumen, varios autores, entre los que podemos destacar en nuestras latitudes, han detectado el problema e intentado dar una visión que permita solucionar la falta de conectividad entre creador y público, a través de diversas estrategias asertivas.

158

Capítulo I - Panorama histórico, herencia Romántica

159

1.1 Problemática y sus antecedentes Desde los inicios y durante la historia de la música se han ido consolidando ‘formas’ -epistemológicas o prácticas- que en su momento fueron novedosas pero que luego, pasado cierto tiempo de aplicación, se vuelven cotidianas. En el siglo XX, esta cotidianeidad se obstruye en un pliegue: Las formas cotidianas son atacadas y, luego de un estructuralismo que abstrae la humanidad de ellas, se descomponen y deconstruyen a su mínima expresión. ¿Cómo afecta esto a la práctica musical? Las nuevas costumbres son implantadas antes de volverse cotidianas, es decir, antes de las rupturas teórico-musicales del siglo XX, aquello que normaba las actividades del rito musical venía siendo arrastrado desde los inicios griegos de la música; desde el rito de presentación, la postura y los gestos del actor, la forma ‘frontal’ de escuchar, la escenografía, la forma ‘correcta’ de vestir -que aunque no determinada, sí planteó la interrelación entre el mismo vestuario, asociado a la efectividad de la obra-, etc. Los ritos y sus normas ya no son producto de la costumbre histórica sino que, siendo la historia una costumbre, se anula y las costumbres -en forma de normas arbitrarias y ritos artificiosos- se adelantan al tiempo de integración social, de volverse norma(l).121 –o– Como venimos diciendo, el siglo XX ha sido testigo de la inversión epistemológica de la tradición: La relación temporal entre mito y rito se intercambia. La composición dodecafónica se adelanta a la escucha y la confina, ya no hablemos del serialismo u otras tecnologías científicas de medición. El performance, en todas las artes, ritualiza –construye y diseña– lo que luego se mitifica –en la forma de religión que aún hoy permanece: el capitalismo, es decir, el mito se subasta en casas y en salas de concierto. –o– Es un hecho que la disciplina ya ha sobrepasado la capacidad cognitiva del individuo. La ciencia, sus técnicas y tecnologías también han sobrepasado por lejos la capacidad de ‘completa’ abstracción humana –llamémosla suficiente. Ya no existe persona que abarque completamente la música, de la misma manera que no hay ente

121

Pero esta mutación sigue ocurriendo hoy con aquellas imposiciones del siglo XX, sólo que con más cautela y menos frenéticas que los “futuristas”.

160

capaz de describir todos los modelos de refrigeradores existentes, en funcionamiento hoy y a través de la historia. ¿Habrá algún ser dotado, como lo fuera Funes, el personaje de Borges, que demoraba un día entero en recordar un día entero, y que fuera capaz de almacenar toda la historia de la música y, por si fuera poco, comprender y enumerar las prácticas actuales?122 Incluso hay algunas propuestas artísticas que han invertido técnica y tecnología. Las implicaciones de este intercambio, que a su vez enaltece lo virtual como única salida, son descritas por filósofos actuales del arte, de manera catastrófica. Ejemplo de esto en música electroacústica, podría ser la “síntesis granular”.123 Más allá de los problemas de las historias y las epistemes, la tecnología juega un papel decisivo. Desde la industrialización a finales de siglo XVIII hasta nuestros días, las invenciones tecnológicas han engendrado un cambio en las relaciones cotidianas, como por ejemplo el crecimiento de la llamada “contaminación aural” y otras nuevas comodidades, aplicables a los acontecimientos y ocurrencias musicales. La invención de los dispositivos de registro sonoro y la industria de la radio marcarán ‘un antes y un después’ en las formas de escuchar, ¿cómo afecta esto a la música? Por lo pronto, las intenciones, razones, motivos, previsiones o cualquier cosa que pudieron haber pensado los creadores al crear sus obras musicales, antes de estas tecnologías, fue anulado. Deberíamos suponer que ningún compositor musical hubiera previsto, y en función de esta previsión, compuesto música sabiendo que, inicialmente su autoridad -devenida de la autoría- sobre la creación sería eliminada a través de su propia sonoridad, aún más contradictorio hubiera sido en el Romanticismo y su ‘arte por el arte’ que llaman ‘música absoluta’ (Dahlhauss, 1999); es decir, ¿habría compuesto Beethoven alguna sonata para piano, sabiendo o pudiendo intuir que las sonoridades que emiten serán sujetas a descontextualización y anularán su autoría sobre las mismas? Desgraciadamente para muchos musicólogos, la respuesta asertiva a esta pregunta sólo proviene de un creador.

122 Aunque usual en textos de ‘estudios culturales’, esto no es una disculpa, más bien constituye una oración que sugestione a todo aquel investigador abnegado para que diluya alguna postura; todos estamos inventando el “hilo negro”. 123

La idea de quebrar el continuo sonoro -omitiendo por ahora la digitalización y su calidaden partes, proviene más bien del aprovechamiento de momentos intensos en ciertas músicas y era utilizado, por ejemplo, en las primeras músicas para cine en blanco y negro. Pasado el tiempo, y aunado a la exageración posmoderna, la tecnología permitió la división limítrofe del registro sonoro, haciendo que no sólo se pierda la finalidad del procedimiento -encontrar la intensidad musical- sino que también se crea una técnica que desplaza cualquier significación original: la síntesis granular (que a su vez se deriva de otras síntesis pero este es otro tema).

161

El compositor, antes de la tecnología, difícilmente pensaba en reiterar el espectáculo musical que emanaba de su escritura. El “escucha” tampoco era agraciado con más de una o dos escuchas de la misma obra en su vida; a no ser que la tecnología que le era contemporánea, como lo pudo haber sido el clavecín o el piano se lo permitiera. En este sentido ya debemos ir notando que la tecnología, que provee de reiteración, inicialmente, en su pretensión, no está asociada a la electricidad; lo único que hace esta es aumentar su poderío. -oLa operatividad de lectura, que llamamos interpretación,124 presume, en las “guerras mundiales”, una mutación definitiva: La capacidad de, a través de lo que antes

eran

meros

juegos

entretenimiento

-incluso

hobbies-,

realizar

interpretaciones no lineales, extremadamente racionales y encriptadas en mensajes ‘secretos’, se vuelve necesario para imponer una geolocación ideológica; un gobierno de imposición democrática. Siempre hubieron mensajes ocultos en simbologías pero a esto sólo tenían acceso unos pocos, a partir de las “tecnologías de guerra” estas herramientas se vuelven de uso cotidiano para cualquier interesado en ellas; recordemos que de estas invenciones provienen la radio, el telégrafo, el teléfono o Internet. La capacidad de producir y decodificar es inmediatamente adoptado, al menos de manera evidente, en la llamada ‘forma abierta’ en música. En este caso y dada la renuencia a llamar a la música ‘lenguaje’ le permitieron a las nuevas creaciones musicales justificar su alienación de cualquier entendimiento previo y lineal del sonido, en relación a su contenido musical; las músicas ya no serán inmediatamente comprensibles, tanto en su interpretación como en su escucha. ¿Antes lo eran? Difícilmente, sin embargo pareciera ser que quien la escuchaba permanecía conforme y no se quejaba o escapaba de la sala de conciertos. Si algo pudiéramos identificar como comprensible en la música, aparte de que sin estar inmersa en una gramática, sí se percibe como mensaje, es abandonado y, como veremos más adelante, comienza una ‘lucha’ entre creadores musicales, intérpretes y audiencias. 1.1.1 Distancia entre creador y público A partir del siglo XIX -y lo veremos exacerbado en el XX- el compositor, el creador de música, es elevado al status que ostentan escritores y pintores, es decir, se lo asume como ‘loco’, como ‘vidente’, como ‘profeta’, o como ‘científico’, en resumen,

124

Dispositivo maquínico también, alla Deleuze.

162

como ente anormal y, como lo sabemos desde Foucault, esta diferencia es crucial para entender nuestra identidad. Según Fubini (1999), el compositor musical, antes del Romanticismo era un operador de arte; no era considerado un artista. -oPara nuestros fines, un compositor o un creador musical ya no es su público, ya está distanciado de sí como espectador. Es más, se genera una especialización científica en el artista, el cual espera que su obra sea admirada, tanto como él lo hace, por su público. Es decir, el compositor está aguardando que el asistente a uno de los conciertos donde presenta su música, experimente el mismo asombro que él ante la novedad científica -como en una especie de ‘feria de ciencias’ adulta y docta. -oDesde finales del siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX habrá toda una serie de creadores musicales que no sólo hablarán mal del público sino que lo despreciarán o detestarán: Desde la preferencia de Brahms de escuchar en su casa y no ir a una sala de conciertos, pasando por la indiferencia y abandono que recibió Stravinsky después del estreno de La consagración de la primavera, hasta las ridiculeces a las que se veía sometido Stockaussen, muchos compositores optan por crear música abstraídos de una responsabilidad hacia un público; preferirán dejar una respuesta de la audiencia a las inclemencias sociales y a los condicionamientos cívicos en su contemporaneidad. Otros creadores manifestarán predilección por uno u otro recinto de conciertos; otros preferirán el performance o el happening; otros permanecerán en un cierto grado de olvido o de un exilio epicureísta -como el que todavía pregona Quignard. Habrá en definitiva una distancia, que hasta cierto punto podríamos admitir como ‘sana’ entre un compositor y un auditor desencantados uno del otro. -oLa distancia se manifiesta en los ejemplos más extraños, por ejemplo, la llamada ‘música para niños’. ¿Por qué la música para los nuevos seres humanos tiende a ser la más antigua? Aparte de las soluciones biológicas de adquisición cultural genética -las cuales son una exquisita hipótesis de la cual, gracias a la mala fama de la eugénesis, se desconfía- se manifiesta una problemática histórica, es decir, ¿cuándo ocurrió el desfase, la ‘x’? ¿Alguna vez lo hubo o esta ‘modalidad musical’ es un invento actual? Parecería extraño que los niños antes no escuchasen música, mejor es decir, pareciera extraño que no hubiera espectáculos de música preferentemente para niños; sería mejor admitir que, como en el resto de las disciplinas, existe un desfase definitivo, en 163

donde los conocimientos generados por mentes humanas superan la capacidad misma de almacenamiento y operatividad. Una distancia que afecta la relación experiencial – experimental-, cognitiva, afectiva y por lo tanto efectiva entre propuesta musical de un compositor científico y un público desconocedor, el cual luego se reconoce como ignorante, ¿habrá peor relación artística que esa? También hay que preguntar, ¿qué hace más fácil a la música antigua en comparación a la actual? Algunos estetas comentan que el artista es una especie de profeta y su trabajo tiene repercusión efectiva en un futuro probable -y alejado del filtro histórico. Todavía habría que explicar, en este ámbito infantil, cómo es que todavía se compara el arte plástico actual con garabatos hechos por niños. Es decir, si no fuera suficiente con que los niños disfrutan música antigua, aparte de esto también componen música actual… 1.1.2 complejidad y complicación, perplejo y estupefacto La música que se resguardaba y se refugia en arquitecturas sólidas y protegidas se volvió, como las ciencias en general, en un acontecimiento de suma complejidad: Las teorías de composición musical se estructuran como tesis de laboratorio: ensayo y error. Las creaciones se alejan de un propósito musical vital y se enfocan en un resultado sonoro complicado, que deja a los que presenciaban estos experimentos, perplejos. Sin embargo, aun en el siglo XX, la perplejidad no era un efecto buscado en las presentaciones artísticas, habrá que esperar a los espectáculos monumentales tanto en música como en escultura- para que la perplejidad fuera constitutiva de los ritos espectaculares del arte y dejara a sus asistentes en un estado de estupefacción. Decíamos que entonces esta perplejidad era vista como una debilidad epistemológica, el público debía ser capaz de, al menos indeterminadamente, entender la obra musical que presenciaba. La incomprensión en la apreciación artística aún en este período era dominio exclusivo de la literatura -por ejemplo en Joyce- y comenzaba a ser aceptado en pintura -como las abstracciones de Kandinsky-, pero en música tendremos que esperar hasta happenings, performances y otras hibridaciones similares con las nuevas corrientes artísticas, que por cierto daban la fundamentación teórica para la puesta en escena de estas nuevas músicas. El trabajo del compositor muta en una suerte compromiso con las ‘ciencias’ del creador musical. La inspiración, la iluminación, la intención y la misma capacidad – caótica- humana de decisión son alejadas del trabajo creativo, es hora de cumplir con el compromiso de la realidad, dejar las abstracciones autoreferenciales y cumplir

164

objetivos –argumentos que aun se ostentan en algunas universidades de educación artística. ¿Se ha abandonado este ímpetu creativo? ¿Habrá realmente una separación? Habrá que recordar que E. Morin (1992) aclaraba que el investigador científico también se inspira. -oSe dice también que los avances, cambios de estilo y modas del arte han sido provocadas por las nuevas tecnologías aplicadas al arte: desde la perspectiva Renacentista hasta la modificación genética. Entonces, ¿Por qué se le habrá dado tanta importancia a la tecnología y la ciencia del arte? Pareciera que esto es una herencia del liberalismo, del positivismo filosófico que enarbolaba únicamente el progreso optimista. Lo que queremos decir es que, si podemos abstraer la producción musical en dos vertientes, técnica y tecnología, a partir del siglo XX la creación se enfoca en la segunda;

primera

comienza

asociarse

artesanía

-a

artesanía

occidentalmente exuberante-, pero está siendo revalorada hoy por autores como R. Sennet por ejemplo. 1.1.3 ¿subestimar o sobrestimar al público? Hay todavía una confusión persistente, que nubla la certidumbre, sobre si el compositor musical, al momento de crear su propuesta, subestima o sobreestima a su público; pareciera que, antes de componer o mientras lo hace, piensa en un superpúblico, mientras que después del evento musical, la desestimación llega de manera abrupta. Numerosas presentaciones musicales, como el ya mencionado, famoso estreno de La consagración de la primavera y como menos la menos famosa presentación de Déserts de Varèse, son abucheadas por el público; éste se revela ante las tentativas experimentales y exigentes de los compositores. Pareciera que esta idea kantiana de la experiencia desinteresada fue desvaneciéndose con la horizontalidad del poder, pero sobre esto ampliamos después. La distancia de la que hablábamos antes, tal vez por nostalgia, crea una imagen distorsionada del destinatario de la propuesta sonora. -oLa importancia de realizar apuestas sobre un público, lo veremos con Auslander, define una sintonía de poder entre el que suena y el que escucha. El particular éxito de 165

la música pop -como antes lo fuera en el medioevo- se debe a esta falta de balance que, sumado a lo anterior, desestabiliza la comprensión entre ambas partes; las incomunica. Ni siquiera los grandes mercadólogos de la música han respondido a aquella pregunta. Los grandes fracasos en la música pop están ligados a modificaciones que intentan responder a si el público entenderá o no, la motivación del artista. -oNo ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientación absoluta titubea como un ciego en la infinita noche. Por momentos, el sentimiento de ridículo se asoma a su conciencia como un rayo efímero. Pero lo aparta. Luego le asalta el sentimiento de su propia ignorancia. Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este milagroso instante de rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cierta medida el estado de catatonía (Subirats, 2001: 112).

Aunque tal vez un poco exagerado, el autor plantea la visión de un espectador no acostumbrado o desconocedor de lo que presencia. Sin embargo esta descripción también se podría ajustar a un trabajador del auditorio, donde N. Tesla demostraba la practicidad de la circulación de la energía eléctrica a principios del siglo XX. Es decir, los públicos actuales, y los anteriores en cierta medida también, difícilmente asisten -o pagan boletos- de eventos culturales alejados de su afinidad; de la misma manera que en culturas primitivas, el habitante de una región no presenciaba eventos rituales de otra región. Podrá argumentarse que ciertos personajes, adeptos al arte, se ven acorralados a asistir a ciertas manifestaciones artísticas, sin embargo esto no es común sino que proviene de ciertas élites. En este trabajo daremos preferencia a la experiencia estética de quien sabe a qué está yendo y, aún así, no percibe nada espectacular de esto. 1.1.4 Relaciones de poder entre compositor e intérprete Lo que no planeaba el creador es que, luego de las dictaduras que asolaron Europa, la relación vertical que regía las interrelaciones entre los actores que hacían sonar la música cambia: Ya no hay obligación de someterse a discurso musical alguno que partiera de un compositor -recordemos la relación entre Wagner y Hitler-, sino que las orquestas comienzan a ser un conjunto histórico o museístico y los ensambles pequeños, donde las relaciones de poder son más democráticas, el público se independiza de las imposiciones musicales y comienza a elegir lo que consume. Las grandes masas de público se encuentran, de ahora en más, en espectáculos que podríamos llamar horizontales, que ampliaremos luego también. La nueva audiencia tampoco respeta las decisiones absolutas de ningún actor musical, con lo que, ante la 166

imposición de someterse de manera solemne y voluntaria ante un evento que escasamente comprende, emite opiniones -cosa que antes no sucedía- y abandona la necesidad -moral, cívica, erudita, elitista- de asistir a conciertos de música nueva. Obviamente este proceso se acopla a la aparición de la música con medios eléctricos: La aparición de nuevos instrumentos que aprovechan la electricidad no sólo son rechazados, con los escasos eventos de nueva música y nuevos públicos, sino que también son rechazados por la música que, ya a esta altura, comenzaba a devenir tradicional, culta, histórica, ‘de museo’, ‘de institución’, por lo que las nuevas agrupaciones que se ajustaban a las necesidades del nuevo público, los adoptan, también como ejercicios de feria científica, pero con el añadido de lo ridículo y lo cómico -cuestiones ajenas al estilo puro de la música anterior. Incluso estas nuevas manifestaciones adoptan prácticas históricas como la destreza olímpica, su postura exuberante y exhibicionista que luego Auslander llamará ‘musical personæ’. (A diferencia de la creación musical con instrumentos que no utilizan electricidad, la música electroacústica, desgraciadamente para sus usuarios, no puede emular música antigua; es decir, aquel compositor que resulta de manipular formas musicales antiguas puede convertirse en un neo-algo, neoclásico, neorromántico, etc., sin embargo

los

instrumentos

eléctricos

parecen

haber

dibujado

una

frontera

infranqueable con la música del pasado, la cual puede emular, como lo hace W. Carlos, pero no componer, y sin embargo esto también sólo lo puede entender un creador y no un musicólogo.) -oEra cuestión de tiempo para que el intérprete estableciera una conexión diferente con el compositor. Un acontecimiento o una nueva forma de actuar sucede cuando son los intérpretes quienes, mayoritariamente, encargan obras al compositor; ya no es la institución estatal la que se encarga de ocupar la mente creativa del músico creador sino que el artista que toca instrumentos, junto a sus necesidades espectaculares, son los que moldean la nueva música. Para concluir podríamos suponer que durante mucho tiempo el instrumentista pudo aprovechar de las creaciones musicales del compositor, pero cuando este enloqueció o degeneró en genial, su producto ya no fue necesario; o incluso perjudicial, como en algunas propuestas limítrofes que lo agotan o lo expulsan hacia el ridículo. Quien puede confrontar asertivamente a estas cuestiones es un instrumentista. 1.1.5 Progreso vs. Pesimismo A pesar de que en el siglo XX los teóricos hayan trocado su optimismo positivista por el pesimismo filosófico, pregonado desde Hegel, Nietzche o Schopenhauer, no todo 167

ha ido hacia lo peor. Por lo pronto, desde el punto de vista del espectador han surgido nuevas formas sonoras y musicales que, sin haber abandonado las otras -en esta suerte de historicismo holístico documental que acumula-, puede, si es que está dispuesto, acercarse a propuestas sumamente complejas, que ponen en duda su manera de concebir y apreciar el arte; esto, lejos de molestar a la escucha, la muta. El escucha actual ha escuchado aproximadamente tanta música como todos sus ancestros juntos; tiene una ‘capacidad cultural’ que envidiaría cualquier teórico de la iluminación, el cual creeríamos conforme sino fuera porque se ha descubierto que la ‘cantidad’ no es equivalente a ‘calidad’. -o¿Qué mejor que solucionar problemas de dificultad interpretativa a través de mecanismos eléctricos automatizados? Si obviamos el abuso, producto de la exageración posmoderna, esta utilidad hubiera permitido que Schumann no rompiera su mano al intentar ampliar su capacidad al piano. Actualmente ¿quién no se orejea alguna música antes de entrar a clase de instrumento? Y lo hace gracias al MIDI y a audífonos. ¿Y el acceso a partituras? También es provisto por las nuevas tecnologías, aunque deberíamos de aclarar que no incide -tal vez- directamente en su capacidad laboral y económica. Por otro lado han surgido numerosas técnicas de postura instrumental como la “Alexander” o “Suzuki” que emergen de resultados obtenidos con nuevas tecnologías. Pero sí, si existe el peligro, a diferencia del añorado siglo XIX, de electrocutarse. ¿Y la creación? Si antes el compositor se sentía constreñido por la tonalidad, ahora se siente en un abismo frente a la música electroacústica. Podríamos decir que el creador ha sido, desde Varèse, Stockhaussen o Schaeffer el encargado de buscar y encontrar solución musical en nuevas técnicas y tecnologías. Las nuevas técnicas instrumentales y las nuevas técnicas composicionales emergen de la mano, siendo producto de necesidades de expansión y progreso composicional; aún no conocían el reciclaje o, mejor dicho, no era permitido. Se necesitará de, por ejemplo, la música para cine para proveer de la permisividad de quebrar la creación musical en secciones emocionales intensas; se necesitará del ‘zapping’ radial para descontextualizar la creación; se necesitarán las necesidades de las nuevas tecnologías de comunicación -y un poco de la anulación histórica posmoderna- para encontrar

168

nuevas formalizaciones y estructuras musicales, las cuales en un momento dejarán de llamarse ‘música’ para convertirse en ‘arte sonoro’; y luego de vuelta.125 Quienes sí han sentido el realismo posmoderno son los no-músicos, los que realizan el espectáculo: Desde operar salas de concierto a enterarse de las capacidades de la radio, desde la adaptación del teatro a las nuevas escenografías pasan a rescatar nolugares. Realmente es el operario quien, en definitiva, da lo necesario para que el acontecimiento musical tenga lugar, y es quien más sufre la tecnología; más que el mismo músico. -oDentro de la filosofía, la historia de las ideas y la mera recolección de registros históricos, Harrison escribe un panorama de la “generación del 1910” llamada Filosofía del arte, filosofía de la muerte (Vattimo [comp.], 1996:13-36). Este texto aclara un por qué del pesimismo de aquella época, embebida entre la alienación productiva (premarx) y la decadente aristocracia.

1.2 Propuestas realizadas Claro que el artista, a diferencia del crítico, el filósofo, el historiador o cualquier antropólogo social, se distancia del pesimismo, naturalmente, a través del germen, de lo nuevo que constantemente produce y que necesita un hábitat adecuado para la recepción; no puede sumirse, aunque así se vea desde fuera -aunque así se lo especte- en un estado de depresión que provenga de su propuesta y su ubicuidad. El arte, como lo ejemplifica la piratería al capitalismo, siempre encuentra la manera de evadir y anular cualquier estética que intente normarlo – tanto un pesimista como un optimista. -oLas

propuestas

que

emergen

relación

acontecimiento

artístico,

generalmente surgen de un ámbito caótico que podríamos llamar ‘curioso’: Por ejemplo, la industrialización, que al margen produjo los elementos eléctricos que actualmente utilizan los creadores, y que en el momento de su aparición reflejaban la

125

Más tarde las nuevas tecnologías de comunicación se considerarán a su vez “nuevas artes”; si invertimos ‘filosofía del arte’ por ‘arte de la filosofía’, tal vez entendamos cómo estas nuevas dinámicas nos remontan al Renacimiento.

169

imagen de un ‘operador’ y que podríamos también llamar intérprete -repitiendo la misma acción constantemente, análogamente-, produce la desaparición misma del operador: surge el automatismo126 y, regresando al punto que nos entretiene, se oblitera un operario para emerger un tipo especial de creador musical que integra el papel del operario; lo ingiere. Hoy, al presenciar un acontecimiento musical que utiliza medios eléctricos, es común ver a un operario que en el 99 % de los casos es el mismo creador, y en el 100% quien está ahí, actúa en la forma como se creó la obra. Las nuevas propuestas integran el accionar vital dentro del espectáculo; accionar que se despliega en las llamadas “obras procesuales”. 1.2.1 Performance y arte acción La nueva música, para continuar su evolución debe integrarse a otras propuestas artísticas, que no necesariamente están acomodadas en un positivismo histórico sino que exploran otras formas de intuición artística; es decir, que no se ajustan a un plano progresivo que evoluciona, sino que de la ambigüedad y de la capacidad de la propia situación surge la experiencia artística correspondiente. Estas nuevas tendencias eran denominadas performance ya que, a pesar de existir actos y actividades preformativas en las artes, esta tendencia integrará un aspecto esencial de la post-segunda guerra mundial: el ‘kistch’, el arte de lo horrible, de lo terrorífico, surgido de los refugios de guerra -campos, trincheras, torretas, etc. Esta tendencia, que integra el happening,127 la apertura de las formas artísticas, y todo ejercicio de expansión y ridiculización de las normas textuales, se expande por Europa e intenta llegar a Latinoamérica, estableciendo el campo idóneo para que surjan las vanguardias musicales alternativas al cientificismo. El arte acción, emanado del performance, establece la pertinencia de presenciar y apreciar los procesos que llevan a cabo los artistas para construir, elaborar y presentar una obra. Estas ideas son la carne de muchas presentaciones musicales en Italia y Alemania, aunque influyen en la presentación de obras musicales en América.

126

Tal vez encontremos aquí la piedad de la alienación marxista: El trabajador ya no podía anular su vitalidad más que simplemente desapareciendo; reencarna en el creador musical. 127

Estos eventos casuales que eran presentados en galerías de arte o en casa de particulares, y de los que Joseph Beuyz era un exponente, surtieron un efecto directo en las relaciones de poder existentes entre la obra de arte y su ubicación museística. A pesar de haber existido en regiones Latinoamericanas, estos eventos fueron, de manera paradójica, exotismos del primer mundo y no tuvieron las implicaciones que en aquella región; más bien por estos lares eran ejercicios de imitación snob.

170

-oDentro del ámbito estrictamente musical, los músicos que tocan instrumentos musicales que se aprovechan de la electricidad, y que ampliaremos al abordar el ciclo VOLTA, pareciera que siempre se presentan en esta temática que llaman performance. Sin abordar, aún, las implicaciones estilísticas de moda, de estética o directamente mercadotécnicas, el llamar performance a un artista tocando un instrumento -en vez de llamarlo interpretación musical- tiene su origen en estas prácticas artísticas corporales, de las cuales se nutre el nuevo artista interdisciplinado. Desde músicos que usan teclados, análogos y digitales, que usan tornamesas, laptops, circuit-bending, DIY’s, tablets, celulares, micrófonos, mezcladoras, bocinas o cualquier dispositivo sinóptico, todos esos llaman la atención a través de la generación espectacular de sonidos; cada uno de ellos con su tímbrica, escenografía y aturdimiento específicos. Aquí es donde toma pertinencia lo mencionado en el primer volumen sobre la injerencia del error, del equívoco, de la intuición, de lo casual en las nuevas puestas en escena de la música electroacústica. 1.2.2 La instalación sonora M. Rocha tiene un excelente texto explicando qué es y los alcances de una obra de este tipo (2004); lo que nos toca exaltar aquí es que este tipo de presentación de la obra resultó de albergue ideal a los nuevos creadores de música que buscaban la manera de alejarse de los modelos musicales prevalecientes en la época, algunos, como A. Lucier, incluso se vio llevado a llamarse ‘artista de las ondas sonoras’ [sonic wave artist]. La instalación sonora permite a los músicos explorar la interdisciplina, inmediatamente con la ya influyente arquitectura, el diseño de interiores, la acústica, la pintura, etc. Devino otro refugio, que hoy en día, está también cercado por otros individuos. -oUn tipo común de instalación sonora actual es el llamado site specific works -obras para sitio específico. Desde bocinas en parques que alejan drogadictos, paisajes o caminatas sonoras, acondicionamiento según una disposición de la escucha igual al de la grabación -provisto por el Ambisonics-, hay un plexo de opciones donde cualquier casual paseante puede disfrutar –o sufrir- del arte actual. También se puede aprovechar Internet para esto y, en la mayor parte de los casos, estas obras tienen una conexión conceptual con la ubicación donde están ensambladas -que podemos denominar ubicuidad. Para diferenciar las obras sonoras ubícuas de ‘esculturas’ sonoras podemos utilizar los argumentos de Gibbs (2007), donde, el segundo tipo de obra requiere una silueta, 171

un objeto, una masa accesible a la mirada y al tacto -en su forma negativa o erótica, por supuesto. 1.2.3 Karaoke y “music minus one” El karaoke convirtió a millones de consumidores en productores de música. Las nuevas tecnologías han potenciado esta tendencia; el casete hizo posible diseminar los fondos musicales sobre los cuales cantan los entusiastas del karaoke, y luego fue reemplazado por el CD, el videodisco, el DVD y ahora el MP3 (Yúdice: 2007, 28).

Las músicas que se alejan de la institución y pierden el miedo al espacio abierto, establecen nuevas formas de conexión con sus públicos: Asumen que estos, habiendo acumulado una necesidad de ‘arte directo’ durante mucho tiempo, se identifican con lo que ven en un escenario, quieren ser aquello que ven. Para calmar las ansias de identificación, o para someterlas a otros canales de tránsito, las disqueras idean dos opciones: 1. El ya famoso karaoke, diseñado para emular, textualmente, el canto de aquellos famosos cantantes y canciones de moda. Podríamos aventurarnos a decir que la decisión de iTunes de vender una canción sola, en detrimento de la venta del registro completo tiene alguna influencia del karaoke; 2. El menos popular “music minus one” es aquella relegada a algún grado de profesionalismo, donde un aspirante a músico profesional puede ‘ser parte’ de la banda que escucha grabada en un formato, otra hipótesis surge a partir de los nuevos videojuegos que, para sus interfases utilizan instrumentos musicales. La trampa está ahí. La de una falsa liberación mediante la distribución a cada quien de los instrumentos de su enajenación, de los útiles de un autosacrificio, siendo cada uno al mismo tiempo sacrificador y sacrificado, vigilante y vigilado. Trampa que el play-back. y el Minus One iluminan crudamente porque permiten, en su evolución futura, una inscripción en el código, una participación semiautónoma, útil de libertad y pedagogía de canalización (Attali: 1995, 209).

Habría sin embargo una tercera estrategia, pero esta no proviene necesariamente de disqueras: Dentro del ámbito pedagógico se han diseñado grabaciones, llamadas de diferente manera pero siempre guardando el epíteto “follow” [seguir] y que se utilizan para ‘ir de la mano’ con prácticas instrumentales complejas, como ‘solos’ de guitarra, texturas orquestales, afinaciones de saxofón, etc. Estas grabaciones parecieran abandonar la noción musical para abordar sólo la sensación muscular de la interpretación -y que idealmente llevará al usuario a reproducir prácticas sonoras musicales. 1.2.4 Horizontalidad

172

Luego de una historia de poder que se remonta a las primeras escisiones del evento musical [compositor - intérprete], que abordamos anteriormente, la relación entre los que crean y dan sonoridad a la música respondió a una obediencia que, en principio emergía de una fuerza superior aún a los dos, llámese Dios, clérigo, monarca, dictador, cualquier personaje que ostentara el poder de castigar la indebida interpretación de un texto musical. Llegada la posguerra, llegada la democracia impositiva y globalizante de los aliados, defenestrados el socialismo y el comunismo, la música dependía de sí misma, o así se creyó hasta la liberación de los modelos económicos del estado, hasta el declive de los modelos sindicales, hasta el definitivo descreimiento del ser humano como potencia que crea y que evoluciona. En este devenir, la relación entre aquel otrora súperhumanizado creador ya no tiene un papel dominante o determinante en la construcción musical, sino que tiene que trabajar mano a mano con un intérprete, incluso formarse como tal -cuestión que nos trae a nuestros días. La definitiva transformación de las relaciones proviene de una reintegración de los papeles, los instrumentistas que aún quedan y que forman orquestas y que son formados en universidades [museográficas] de música, se establecen en formas alternativas de producción musical, necesitando preservar ciertos ritos institucionales, defendidos por una parte de la población a la que se le ha transversalizado la diferencia entre vanguardia y retaguardia, entre actualidad que crea y actualidad que rememora. 1.2.5 Paisaje sonoro Más allá del intento de ampliar las teorías, cuestión que también realiza suficientemente Manuel Rocha, sólo intentaremos darle una pertinencia a esta modalidad en este trabajo. El paisaje sonoro proviene de una tradición milenaria donde la mimesis de lo percibido se intenta representar de una peculiar, ‘respetuosa’, manera, es decir, sin eliminar el origen de lo propuesto, todo lo contrario, resaltando las cualidades originarias. -oCuestión fundamental en los documentalistas y antropólogos, de los 50’s hasta los 90’s -hasta la posmodernidad- fue de qué manera ‘no inmiscuirse’ en lo que estudiaban, es decir, como documentar algo sin que el medio de registro interviniera en el continuo cotidiano que pretendía documentar. Para esto se idearon varias propuestas, desde el escondite, desde darles cámaras de video a los indígenas, etc. Se terminó por concluir que el proceso de documentar, incluso antes de las nuevas 173

tecnologías de registro, siempre estuvo condicionado por el observador, por el constructor de relatos, imprimiendo, sea literal o ambiguamente, su gusto o disgusto en lo que acumulaba. En este sentido retomaremos las palabras de Bohannan (a su vez tomadas de la Orquesta del Caos, 2005: 7) donde el antropólogo testimonia su alejamiento de los medios de grabación de audio para estudiar, pregona a su vez la utilización del oído intuitivo y de la libreta de anotaciones; lo que más llama la atención son estas palabras: “…había observado que él mismo había empezado a seleccionar los datos en función de las posibilidades de aquél artefacto.” (ídem: 7)

Aunque lo intuimos en el primer volumen retomaremos: La interfase condiciona el manejo de datos que hacemos con ella, en este caso particular el antropólogo llama la atención sobre cómo son influenciados los datos que registra a través del mismo dispositivo;128 si extrapolamos esto a música tenemos un tipo similar de resultados, más adelante incluso veremos cómo afecta a nuestro ‘diálogo cotidiano’ con el equipo tecnológico. 1.2.6 1er. Panorama del ciclo VOLTA VOLTA es una serie de sesiones de improvisación y experimentación sonora en donde se busca dar cabida a proyectos sonoros de distintas características: arte sonoro, música experimental, performance y cualquier otro género o formato que tenga como materia prima el audio, lo sonoro y la audición. El ciclo comprende una serie de conciertos periódicos que organiza y pone en marcha el artista Juan José Rivas (2013). Cada evento corresponde a un concierto de arte sonoro experimental y/o música electroacústica en el que son invitados artistas exponentes o emergentes de la escena local y global. La ética del ciclo es bastante extraña, no sólo da lugar y equipo de sonido, también hace pagos e incluso hubo una serie de conciertos dedicados a las mujeres por ejemplo. Las conexiones aquí son vastas pero sólo nos remitiremos a exponer que, dentro de las propuestas realizadas de espectáculo sonoro experimental, emerge como una de

128 Con dispositivo nos referimos a un concepto que viene arrastrando la filosofía desde Foucault, pero que retoman Deleuze, Agamben, Baumann, etc. De manera preliminar podemos decir que un dispositivo opera, según Deleuze, de una forma tripartita: A través de ‘saber’, ‘poder’, y ‘subjetividad’.

Desde los dispositivos “panópticos” que describía Foucault, pasaremos a los “sinópticos” que describe Baumann y que parten del ejemplo al que hacemos referencia.

174

las más pertinentes: Desde una curaduría que no necesita abstraerse a un solo acontecimiento sonoro, sino que tiene a su disposición varios, ha podido darse el lujo de ampliar al máximo la selectividad y cantidad de artistas. El modelo de presentación, es decir, el modelo de espectáculo presenta a cada artista invitado, interpretando su ‘set’129 para luego, en conjunto con los otros invitados, realizar una improvisación. -oEste ciclo dibuja un ejemplo claro de cómo se ha transformado el rito musical. Hay un músico, un ‘artista sonoro’, un arquitecto, un alguien frente a un conjunto de herramientas que producen sonido. En las obras, o piezas, sonoras que se presentan allí, desde el conjunto de sonidos iniciales hasta los finales se conforma una obra que, en muchos casos, parte de la situación específica de aquel momento. Como lo intuimos en el primer volumen, los nuevos instrumentos musicales, surgidos a partir del aprovechamiento de la electricidad, sucumben ante la reproducción sónica, en muchos casos dependen de la energía provista por el lugar, la temperatura, etc. Cuestión que por cierto los hermana con sus predecesores acústicos, que cambian afinación, color, textura u otros elementos tímbricos por las mismas condiciones situacionales -sólo que estos no lo aprovechan para el continuo musical del operario. -oRivas, el coordinador, termina proponiendo: ¿No puedes ir? No te preocupes, algunos días después de cada sesión subiremos fotos, video y audio de cada acto participante. www.juanjoserivas.info/volta ¿Quieres participar? Para participar en las sesiones de VOLTA solo tienes que enviarnos un mail a: volta@juanjoserivas.info con una breve descripción de tu trabajo y alguna muestra (mp3, link, webpage, etc.) y nosotros nos pondremos en contacto. Como conclusión es notable la participación del mismo organizador en este evento: · Zerumen @ Volta 03 (juanjose Rivas & Rogelio Sosa)

129

‘Set’ tiene su mejor símil en obra. Durante el set, el artista despliega un continuo sonoro, que es de su autoría.

175

http://www.youtube.com/watch?v=j5AOYUXZlwY&list=PLD29330A212AF166A&ind ex=13 · Chris Cogburn, Juanjose Rivas, Fernando Vigueras @ VOLTA 17 http://www.youtube.com/watch?v=cQnRBPf3yjc&list=PLD29330A212AF166A&inde x=54

1.3 ¿Hubo solución? ¿Por qué? Primero habría que poner en duda y constatar, otra vez, qué entendemos por ‘solución’. Acto seguido, entender la solución ‘a qué’. Tal vez la solución a la problemática del espectáculo electroacústico, pero esto nos queda resolver después de analizar las variables, por lo pronto, la solución a lo que presentimos y que atañe a la música electroacústica es su mismo espectáculo; algo falta.130 1.3.1 Disposición: tiempo y atención Refiriéndonos al público, la disposición que dan a espectáculos poco efectivos y sumergidos en expectativas desactualizadas, varía según la antigüedad de la propuesta. Demostrado por el estudio de Beltramino (2009-2011), los espectadores de música electroacústica (experimental, arte sonoro o sus variantes) realmente no podríamos llamarlos, como originalmente se entiende el término, ‘espectadores’. Habría que encontrar una palabra que integre expectativas estéticas, novedad, asombro, especulación, análisis, verificación y cualquier variable que el espectador de esta música experimente a la hora de recibir estos sonidos, configurarlos y conseguir una experiencia musical de ellos. Entonces, ¿no podríamos llamarlo espectador? Claro, pero habría que asumir que el concepto muta, como una “maleta de viaje” -alla Carroll- y

130

Si hubo o no solución, esto corresponde a un estadio previo a las soluciones que emergieron del primer volumen. Lo que sí no pudimos abordar antes es que, si una disciplina ha logrado aprovechar las dinámicas de expectación decimonónicas, es el cine.

176

que las formas de expectación atraviesan períodos circulares -alla Nietzche- de renovación y construcción.131 -oRefiriéndonos al instrumentista, la disposición que dan a la lectura de una obra nueva y, a su vez, al entrenamiento en nuevas formas de lecturas también varía con la posibilidad de éxito. El instrumentista mide constantemente la disposición a la lectura, tanto por interés como por curiosidad, sin embargo, desde los tiempos de su formación, aprende a observar las escrituras con un bagaje de prejuicios que, tan asimilados, condicionan esta disposición temporal a la lectura. -oRefiriéndonos al creador, la disposición de tiempo y atención a su obra siempre ha sido su única preocupación y no hace falta demorarnos aquí 1.3.2 ¿Y la retribución? Pasando por alto las relaciones monetarias, con retribución nos referiremos a un beneficio derivado de la asistencia a una sala de conciertos o a cualquier lugar donde se realice un evento musical. A partir de su propia experiencia, que no pensamos adivinar y describir aquí, el lector puede fácilmente ser capaz de dar su valoración. Lo que sí le pedimos es que sea patente para él la noción de retribución que adjunta tanto a éxito de la presentación, como a su participación en él. Hoy en día, lo intuimos antes, la falta de retribución genera quejas y abandonos. Podríamos suponer que en épocas pasadas cualquier emanación de sonido, conjunta con la forma de poder que la cobijaba, anulaba cualquier postura estética del escucha.

131

Es notable cómo las formas de espectar son tan disímiles en las disciplinas que no se asumen como arte. Es decir, en las artes hay un período de creación, uno segundo -o simultáneo en prácticas improvisatorias- de interpretación y por último existe una experiencia que se expande a través de todo aquello que se pudo absorber de aquellos sonidos; en cambio en medicina por ejemplo, primero hay una expectación que llaman ‘diagnóstico’, un período de creación donde se construye un ‘tratamiento’ y un tercero donde éste ‘opera’ y que, intercalado con la interacción renovada de la expectación, se ‘interpreta’ para continuar o modificar este tratamiento. He aquí una diferencia más entre arte y ciencia.

177

Sin

embargo,

prácticas

orquestales

museo,

orquestas

filarmónicas

institucionales, la programación está dispuesta por un grupo selecto de escuchas que difícilmente conoce los gustos del asistente -práctica similar a antaño. -oLa retribución es el beneficio que obtenemos de un tributo, tal vez sin sumergirnos en las etimologías, la aplicación de este concepto nos liga a la relación sacrificial del rito musical descrita por Attali (1977); es decir, de la misma manera que si mi rito no provoca lluvia y si mi asistencia a una sala de conciertos no me mata entonces debo modificar mis acciones. Además, si admitimos que el manejo del tiempo libre es más reducido que antes, es decir, si aunque sea intuitivamente podemos comprender que nuestro manejo del tiempo inoperante es mucho menor que el de nuestros abuelos, el sacrificio que hacemos al asistir a una sala de conciertos, por un afán de satisfacción cultural, es a su vez reducido; y si todavía me aturden, molestan, confrontan mis creencias, etc. dejo de ir definitivamente. Es un poco de aritmética cultural. 1.3.3 modas Sin tampoco ir lejos en este asunto, es claro que parte de la problemática de las presentaciones de música electroacústica se debe a su poca inclusión en modas. Los eventos, manifestaciones, objetos y lo que sea se pone de moda; sin embargo no lo hace por arte de magia. Sí hay acontecimientos fuera del control de cualquier imponedor de modas, sin embargo el noventa y nueve por ciento de lo que percibimos que ‘está de moda’ es impuesto por alguna tendencia de mercado. No hace falta ampliar las teorías de Bourdieu (1998) o Yúdice (2007) en este asunto, lo importante es recordar que estos mercados están comandados, son dirigidos y tienen una intención clara de generar consumidores. Distingamos de una vez lo que el estado gobernante pone de moda y lo que la ‘iniciativa privada’ pone; son cosas muy distintas: Lo que gobierna impone civismo, lo que vende impone demanda. -oTanto los creadores musicales, los intérpretes y los públicos somos activos consumidores que operamos a través de modas. El origen institucional de éstas son visibles –audibles- a través los dispositivos que construyen. 1.3.4 falta de comunicación 178

No hay mucho qué decir ya que la falta de comunicación se da cuando abandonamos la situación de ‘comunidad’ en la que tan cómodamente estamos para intentar establecer parámetros de comprensión sobre comunidades alternativas.132 Los creadores, los instrumentistas y por supuesto los públicos, generamos comunidades diferenciadas, si hay falta de comunicación habrá que definir la necesidad de crear estos lazos y en qué situación particular. Generalmente, cuando se habla de “falta de comunicación” se hace referencia a lo que abordamos anteriormente con respecto a la propuesta en relación a su respuesta, es decir, ‘composición vs. entendimiento’ -sin que este deba necesariamente llegar a un plano lingüístico, sino que nos referimos intuitivamente también al agradable por ejemplo; un pacto lingüístico. ¿O tal vez debamos hablar de un sobrante de comunicación? Más allá del “barril sin fondo” de Internet, las disqueras constantemente emiten producciones discográficas y, cada día más, personas indisciplinadas tienen acceso fortuito a nuevas tecnologías de grabación lo que afortunadamente genera un ámbito de escuchas ilimitado. Si aumentamos a esto la proliferación de prácticas musicales callejeras, entonces veremos que existe tanta comunicación que no podemos abordar todas ellas, tal vez la falta, insistimos, se deba a un modo particular, electroacústico, de emisión musical, el cual no tiene, a pesar de la sobreabundancia de signos disponibles, una efectividad sobre aquel que está dispuesto a sentirse afectado. 1.3.5 Política y arte El filósofo francés J. Rancière, en El espectador emancipado (2010) revela un sinnúmero de afirmaciones relacionadas a mitos entre arte y política. Aquí sólo es necesario rescatar la sección del espectáculo y la política, que, a pesar de haber sido inaugurada por Debord, ha sido transformada en estos tiempos -cuestión que por cierto, se seguirá haciendo. Al decir que se pasa de un mundo sensible a otro mundo sensible (Rancière, 2010: 68), el autor media la experiencia artística a la acción, en este caso politizada y tendiente a ‘crear conciencia’ de lo exterior -alla Debord-; y esto no es vano, mucho del arte en los 90’s intentó superar la barrera kantiana de la experiencia estética desinteresada y, a través de integrar al espectador en la obra, surgió un

132 No tanto desde una situación de turismo o mudanza cultural, asuntos que veremos más adelante con las ‘escuchas’, sino que establecer una suerte de ‘mirada telescópica’ a otras manifestaciones culturales, con fines de entretenimiento y diversión –si el arte sólo genera conocimiento, entonces ya no hace falta comprender lo vacío de los espectáculos.

179

aleccionamiento ideológico, tal vez tan pretencioso como el futurismo y sus manifiestos.133 La decisión de tomar un papel moralizante en la obra artística, similar a la postura pedagógica actual, trae consigo un peligro para el creador: Asumir la efectividad de la propuesta a través de una efectiva manipulación, o de un discurso o de una didáctica. El mismo Rancière asume que siempre, en la experiencia estética, habrá algo indescidible. -oSi se nos permite el paralelo entre un registro fotográfico y un registro audiográfico -una grabación- entonces el intento de evidenciar, de salvaguardar, de documentar, de interpretar, siempre son incógnitas; decía Barthes que en lo fijo de las fotos hay vacío. El abismo que existe entre autor y espectador es el ‘tercer elemento’ (ídem: 21) es la experiencia estética, que toma un valor necesariamente vacuo. Tomar en cuenta este intento de desposeimiento redituará, según el autor, en un reconocimiento identitario del embrutecimiento y la ignorancia en la transmisión y negociación de inteligencias. La experiencia estética no es un ‘resultado’ que pueda ser englobado en teorías sino que es conformado por el conjunto de diferencias que toma en cada espectador por separado; la emancipación de cada uno de nosotros como espectador (ídem: 22).

133

De nuevo, pretensión hacia el espectador; no estamos haciendo un ejercicio de valoración sobre la obra de los futuristas, para esto hay muchas personas.

180

Cap铆tulo II - Interpretaci贸n y accionar musicales

181

2.1 Hombre vs. Máquina Dejando de lado la clásica dicotomía, abordada en filosofías suficientemente como para redundar aquí, sólo mencionaremos que autores como Morin, Maturana & Varela, Dreyfuss o Dennett son algunos exponentes de la filosofía que contrasta máquinas y seres humanos, computadoras y seres humanos: Las relaciones computacionales entre mente y realidad.134 Desde conceptos como autopoiesis, razonamiento artificial, ilusiones o auto-ecoorganización, los teóricos de lo computacional se han encargado de dibujar las barreras o, mejor dicho, los horizontes que plantean el abismo que diferencia lo biológico y lo cultural, lo natural y lo humano. Lo que rescataremos de estas ideas es su implicación en la música y luego en la música hecha con instrumentos que aprovechan la electricidad. -oAunque continua sucediendo, el describir a la música eléctrica como autónoma del ser humano es ridículo: Desde el tiempo que utiliza el creador en crearla, hasta el tiempo que se toma un escucha en escucharla, el cuerpo y la máquina conviven en simbiosis estructural; ¿cultural? El problema particular del vulgo, que es también el de muchos eruditos disciplinados de música, es el de confundir las tecnologías del automatismo con la producción estética de sonido: M. Brodiansky (1989) acumula datos históricos que evidencian intentos, desde el medioevo, para dominar el ahorro de energía que proviene de sistemas automáticos: los llamados móviles perpetuos. Podríamos aventurarnos a decir que la mayor influencia de la música eléctrica es el ímpetu humano de dominar la naturaleza, no tanto el resultado de invenciones curiosas a través de la historia -rescatadas y aisladas; vaciadas. El cilindro representa un nuevo principio en las tecnologías industriales porque -a diferencia de las superficies planas que sólo trabajan útilmente cuando van avanzando- éste nunca retrocede, reduciendo así a una unidad, operaciones mecánicas que, de otro modo, estarían divididas y

134

Puglisi (Vattimo, op. Cit.: 65-74) describe como Hofstadter (mismo autor de Gödel, Escher y Bach…) desarrolla modelos de creación, modelos de proyectividad artesanal y artística a través de máquinas, a través de lo que llama “analogías fluídas”.

182

separadas. El autor de esta observación [es] Emanuel Herrmann. (Bodei & Jervis, 1985: 194).135

2.1.1 Hombre: cuerpo Para iniciar, limitaremos la noción de hombre a la de cuerpo, la literatura que filosofa sobre el hombre a partir de su potencia meramente mental es abundante, mientras

que

literatura

que

describe

hombre

como

potencia

corporal

generalmente se admite en ámbitos como la gimnasia y, durante la segunda mitad del siglo XX, una veta compleja de la filosofía/psicología ha descubierto al cuerpo, sin embargo lo hace a través de una liberación sexual desmedida, producto obviamente del ostracismo corporal que ha sufrido la teoría durante siglos. Luego esta patología de la filosofía nos servirá menos que la literatura física. En teoría de arte, particularmente en estética alemana, encontramos la praxis artística que eminentemente proviene del ejercicio manual, autores como Read (1955), Fischer (1966) o Claus (1970) son ejemplo de esto. La idea que subyace en estos textos es la idea de que la mano, en relación con la mente, genera imágenes; importante no abstraer el concepto de imagen a lo meramente visual: La imagen, desde su etimología, imago, siempre hizo referencia a lo completo, a la percepción de una totalidad -tal vez gestáltica- que incluye tanto un componente visual como uno auditivo y, por supuesto, todas las demás formas de percepción. La idea de incluir este apartado es doble: Intentamos transmitir la nueva preocupación por la filosofía de generar una idea novedosa de hombre: Desde el existencialismo -con Heidegger o Sartre- , el estructuralismo con -Levi-Strauss o Foucault-, el psicoanalisis -con Freud y Lacan-, la semiótica -con Eco o Barthes-, hasta la filosofía más poética -con Deleuze o Dennett-.136 Por otro lado necesitamos, en un estudio aparte de este, ligar estas nociones con las formas, antiguas y novedosas de utilizar el cuerpo humano para la interpretación

135

Note el lector que en un instrumento eléctrico, como un teclado Yamaha, la única tecnología obsoleta son las superficies planas: las teclas del piano que intenta imitar. Cuestión que nos llevará constantemente a indicar que las tecnologías novedosas tienen un fuerte componente nostálgico, que describen mejor los sociólogos y antropólogos. 136

El filósofo argentino E. Laclau resume mejor que nosotros este ánimo: “[La] Historia intelectual del siglo XX comenzó con tres ilusiones de inmediatez, de acceso inmediato a las cosas mismas. Y esas tres ilusiones fueron: El referente, el fenómeno y el signo. Y dieron lugar a las tres tradiciones que fueron la ‘filosofía analítica’, la ‘fenomenología’ y el ‘estructuralismo’. En los tres casos, dentro de su historia, la ilusión de lo inmediato se disuelve y se debe pasar a afirmar el carácter constitutivo trascendental del término, sobre el momento discursivo.” (Grandes pensadores del siglo XX – youtube 2012).

183

musical. Posteriormente estudiar cómo, por ejemplo, podemos unir la teoría fenomenológica con la hermenéutica y producción sonora electroacústica. 2.1.2 Máquina: instrumento Para continuar designaremos, por si hiciera falta, a un instrumento musical como una máquina; a partir de la teoría deleuziana de la máquina -de los dispositivos maquínicos- podemos trasladar esta obra de ingeniería sonora a la corporeidad, a la disposición corporal como capacidad de discurso; para que se entienda: La relación entre instrumento musical y lápiz, entre instrumento musical y capacidad para dibujar un contenido que se transmite a través de un gesto -un trazo- y que alguien lo escucha/entiende. -oSi inventáramos el violín otra vez, ¿lo tocaríamos igual? Similar pero no igual, intentaríamos producir aquellos sonidos que alguna vez escuchamos. Las consecuencias sonoras entre cuerpo y máquina fueron diluidas en el primer volumen mayoritariamente, aquí nos enfocamos más a la filosofía de estos contrastes. -oLa hermenéutica también la instrumentamos, la mente también es un instrumento, incluso mucho de lo que llamamos técnica podría definirse actualmente como una tecnología, por ejemplo, la orquestación, lo que llamamos “técnica instrumental” hoy tal vez sea social e instrumentalmente obsoleta, sin embargo tenemos a nuestra disposición programas de computadora que resuelven la “técnica” sin necesidad de ella; cualquiera puede hacer un ‘arreglo’ de cualquier música preexistente. 2.1.3 La relación teleológica entre instrumentista e instrumento Una relación entre dos entes es lo que los hace funcionar en conjunto, si aún asumimos que esta relación es teleológica, progresiva, evolutiva, entonces estamos asumiendo que, en este caso el instrumentista, al menos en una gran porción de la historia, tuvo una visión optimista de los avances tecnológicos con respecto a la producción sonora; la intención de llamar la atención sobre esta relación es que, al parecer, ha cambiado: ¿El instrumento devoró al instrumentista, como las interfases al gesto de creación? El entendimiento social, formalizado, entre instrumentista e instrumento ha transcurrido a través de la historia de manera evolutiva hacia fines de mayor producción / menor movimiento. Pero esto se da en todas las tecnologías, hasta llegar 184

a las computadoras donde esta relación de ‘avance’ se detiene y comienza a realizar ‘bucles’, ¿cómo? Pues las computadoras -siempre y cuando aceptemos que son instrumentos musicales- requieren más tiempo de interacción, imaginemos el tiempo que dedicamos a una computadora, en relación al que podríamos dedicar al piano y la cantidad de resultados que obtenemos. Es un buen tema de investigación ya que, el balance

entre

capacidad

sónica

capacidad

semiótica

son

inversamente

proporcionales. -o¿Qué

sucede

cuando

espectador,

queriendo

ser

creador,

vuelve

instrumentista? La ejemplificación y la emanación de impacto en esta pregunta pueden provenir de la fotografía. Insistiendo en aquella pregunta del huevo y la gallina, ¿qué fue primero, la foto cotidiana o la foto artística? Antes de responder hay que tener en cuenta que la respuesta nos puede llevar hasta las pinturas rupestres. Lo que es claro es el impacto que tuvo la fotografía en la cotidianeidad; de igual manera, los dispositivos de grabación sonora lo tuvieron, entonces la pregunta se traduce a ¿qué fue primero, la grabación histórica, la científica o la artística? La tecnología, una vez que llegó a manos de todos, desplazó las figuras que el romanticismo verticalizó: Creador, intérprete y escucha; sumado a la mutación de los ritos que los consolidan a todos. El traslado de estos dispositivos al ámbito cotidiano supondría una visión crítica del proceso creativo, es decir, cualquier aficionado a la foto tiene, habiendo experimentado el proceso creativo de la fotografía, un argumento que dar al fotógrafo profesional, el cual arderá en su más profundo ego; él estudió tantos años en una academia para que cualquiera le venga a dar consejos de fotografía. Esto

obviamente

tiene

implicaciones

similares

educación

artística

institucional: Un alumno da cada vez menos crédito a lo que dice un maestro sumergido en la tecnología, sin embargo son cada vez más importantes las sentencias de quien es dueño de la nostalgia, de quien es dueño del relato histórico. ¿Qué sucede entonces cuando las computadoras llegan a manos de todos? Sucede lo mismo que con la foto o la grabación, sólo que si, como decía Barthes, no hay diferencia, intensa, entre tomar una foto de esto o tomar una de aquello, esta ambigüedad objetiva tiene una exageración en la significación computacional que, aunque no nos toque describir aquí, es clara en cualquier estudio sobre cultura posmoderna. 185

¿Se sigue instrumentando con el instrumento? -oLo progresivo o teleológico de las relaciones entre el hombre y la tecnología se ven, como discutimos antes, intercambiadas a través de lo que los rusos llaman conceptualismo, es decir, a través de generar ilusiones conceptuales -aristocráticas les diría Badiou- se crearon vías de intercambio, de devenires, de nomadismos, entre aquello que antecede a la resolución y aquello sobre lo que nos deberíamos imponer, pero que nos subsume.

2.2 Del hombre instrumento al hombre instrumentado Como lo mencionamos en el capítulo primero, el siglo XX invierte una serie de epistemologías, lo cual va a dar lugar a nuevas formas de hacer arte. Para no hacer una historia completa de la música, notaremos algunas diferencias entre el período Romántico y el actual. Esta sección también puede llevar por nombre “Del hombre sobre la máquina al hombre dentro de la máquina”. Heidegger, en La cuestión sobre la técnica es claro sobre una inversión funcional dentro de la modernidad, que el autor ejemplifica con la distinción entre crear un puente sobre el agua y crear una planta hidroeléctrica dentro del agua; es decir, el autor plantea que la relación hombre-naturaleza troca, en términos productivos y de acumulación, de ‘hombre’ y ‘cosa’ para llegar a la incorporación de la naturaleza en el modelo de praxis. La traducción de este fenómeno en música pareciera simple en el uso del piano: Desde la utilización del piano por encima del teclado -de la dominación de la máquina por el hombre-, hasta la intervención por dentro de él mismo por compositores de inicios del siglo XX. 2.2.1 La figura olímpica del instrumentista Romántico A través de registros históricos, sumado a las clases de iniciación musical y completados con la contemplación de partituras realizadas durante el siglo XIX, podemos observar que la noción de instrumentista estaba relacionada con la complejidad, con la destreza y con una personalidad musical exuberante. El instrumentista Romántico tenía una visión, como ya lo dijimos en el primer volumen, que hoy podríamos ligar a un premio Guiness o una medalla olímpica.

186

Los acontecimientos que hoy definimos como ‘musicales’ eran producidos en aquel entonces desde perspectivas que podríamos llamar contradictorias: Ausentes de cientificismos y consolidadas en un formato epistemológico racional y filosófico formalmente distinto al de ahora. En esta época los instrumentistas eran los que componían, tal vez lo que caracteriza la mayor parte de esta producción musical es que la destreza instrumental era mayor que la compositiva, la cual estaba compuesta por la magnificación de las formas; en cambio el aspecto instrumental, ligado al ya mencionado ímpetu progresista, se puede metaforizar como un ‘dominio sobre la máquina’, cuestión que hoy conocemos bien a través del abandono de estas destrezas y la aparición subsiguiente de la “ciencia ficción” como reflejo temeroso de éste. 2.2.2 La figura científica del instrumentista computacional Y sin embargo, lo anterior podrá debatirse a través de la figura de un nuevo instrumentista: El instrumentista computacional, el cual, habiendo unido a principios del siglo XX las figuras de compositor e intérprete, hoy va, con aceleración constante, alejándose otra vez de el creador, ¿por qué? El creador musical no tiene, la mayor parte de las veces, el tiempo que requieren las computadoras para lograr el sonido deseado, es decir, el instrumentista computacional está deviniendo el técnico sonoro que requieren los creadores musicales -y artistas en general- para lograr un sonido pretendido. El instrumentista Romántico era tan virtuoso en su máquina como el instrumentista computacional actual. Este nuevo instrumentista, que aún no se aleja completamente del ámbito creativo, se acerca más y más al ámbito científico. Aunado a esto, al capitalismo mundial le conviene tener científicos y no artistas por lo que regala ideas y software a todo aquel dispuesto a pasar un rato del día con sus ‘juegos de laboratorio’. El problema es que, después de jugar un rato uno quiera admitirse como artista. -oMás allá del pesimismo común a este tipo de estudios, este breve reencuentro entre creador musical e instrumentista ha servido para relocalizar las sonoridades musicales; abandonar aquello que ya desbordaba de sonidos Románticos -pero que llegan con toda su abundancia a Boulez por ejemplo. En la música electroacústica de hoy es fácil percibir pocos sonidos y mucho trabajo tímbrico, rítmico o formal en ellos; podría decirse que estaríamos hablando de un reciclaje inteligente y no de una acumulación de basura. Tal vez en la música ‘acústica’ esté sucediendo lo mismo ya que, si aceptamos una sonoridad electroacústica a la par de un instrumentista acústico, el desgaste que se hace de los dos es bastante similar. -o-

187

El instrumentista cumple, como ya se sabe, una porción fundamental de evento artístico en las artes del tiempo. Aunque también lo hace en las del espacio, en estas pareciera sólo ayudar de manera alienada, ya que a ningún asistente de artista plástico se lo nota como autor, ni siquiera como co-autor; en cambio en las artes del tiempo, todo el que ayuda a llevar a cabo el espectáculo es reconocido y en muchos casos más remunerado que el propio creador. Habiendo aclarado esto, ¿Qué diferencia habría entre el instrumentista que crea y el creador que instrumenta? -oPor último, deberíamos aceptar que lo computacional del instrumentista, más que un epíteto rimbombante, hace referencia a la participación maquinal entre un ente y la producción sonora; un pianista actual no mueve las ruedas de las poleas que ubican un montón de lana en una cuerda; sólo presiona una tecla: El instrumentista computacional, a diferencia de la utopía que propone la película Matrix, jamás va a llegar a comprender sucesiones de 0’s y 1’s para todavía, si es que así se entrenara, ofrecer una experiencia estética que sobreabunde su acción; que no suene como simple reproducción. 2.2.3 La computadora que oculta y digiere: ¿Contra Heidegger? Como también lo mencionamos en el primer volumen, la computadora, para efectivamente producir sonido y hacerlo de la manera en que lo hace, necesita exacerbar un efecto que también podemos ver en la interpretación pianística: La ‘ingesta del gesto’. El gesto que produce una palmada, una voz, un sonido pianístico, en la computadora se reduce a una combinación mínima de teclas alfanuméricas escondidas convenientemente en un marketing de diseño industrial.137 Esto produce que el gesto, que también expresa estilo, esté ingerido por la interfase. Interfase que ‘nos hace la vida más fácil’, contraviniendo cualquier teoría ‘seria’ de la creatividad, las cuales demuestran que la misma es producto del conflicto (Vigotsky, 2001); lo difícil de comprender es cómo las interfases que facilitan, describen un descontento y una incomodidad social tan manifiesta, aún hacen esto con creatividad. -oHeidegger se encargó de decir (1927, 1952) que el arte, que lo que podemos llamar verdad, que lo que encontramos de verdadero en la obra de arte, nos llega a

137

Hay una simulación tétrica que diferencia tecla de teclado, de tecla de un instrumento musical casero, un DIY por ejemplo.

188

través de un proceso de acercamiento y esto produce un aristotélico desocultamiento. Las tecnologías actuales parecieran contradecir profundamente esta relación de descubrimiento con el arte; tal vez en realidad estemos intentando comparar un proceso de percepción de la obra con un proceso de creación,138 pero sin embargo, si tomamos por cierto lo que hemos venido diciendo, el creador ahora no provee nada nuevo sino que, a través de una experiencia auditiva, recicla. Luego una de las vetas concretas del problema sale a la luz: Cualquier dispositivo musical/sonoro, desde un piano hasta una computadora, nos propone extraer sonido desde un dentro,139 desde una caja, lo cual hace que muchos aspectos de nuestro accionar se escondan: desde las manos del pianista en un espectáculo donde no veo las teclas del piano, hasta las teclas de la computadora y la pantalla donde se está postproduciendo el sonido. En este sentido, una veta del nuevo espectáculo electroacústico incluye al creadorintérpete actuando en medio -de nuevo por dentro- del público; tal vez lo que produce sonoramente se esté emitiendo en una o dos bocinas, sin embargo, el hecho de estar atestiguando las mecánicas de producción sonora, hace que el espectáculo sea más real; en palabras de Heidegger: más verdadero.140 -oPara no ser injustos con las nuevas manifestaciones artísticas que provienen de facilismos

tecnológicos,

podríamos

pasar

tiempo

argumentando

cómo

las

tendencias artísticas del siglo XX como el dadá, el fluxus, el arte acción, etc. que

138 Un problema básico de la filosofía del arte es que tanto Ortega y Gasset, como Heidegger o incluso el propio Deleuze, no pueden construir argumentos a través de obras que no hayan tenido éxito; cuestión que siempre deja sus ideas detrás de su contemporaneidad, la cual exige un compromiso con cualquier manifestación artística, sea buena o mala, ya que estos dos epítetos mutan con la ubicuidad de la obra. Es imposible encontrar, incluso en intentos actuales, filosofías del arte que aborden planos frustrados o fracasados de arte; si no es que lo hacen desde un plano psicológico, como Pichon-Rivière (1977) en función al Conde de Lautréamont. 139

Cuestión directamente relacionada con la referencia filosófica, también de Heidegger, en cuestión a la naturaleza por dentro de la cual nos tomamos para producir. También esta concepción se aplica al canto, que los avances científicos ubican dentro del cuerpo, ¿se entiende que el ‘por dentro’ está ligado a la filosofía de las ciencias? 140

En este sentido el llamado “live coding”, que ya mencionamos en el primer volumen, merece ser mencionado otra vez. Sin embargo lo que falla ahí es la referencia cultural: A diferencia de ver las manos del pianista apretando teclas, los códigos que se muestran en una pantalla carecen de una conexión vital con el visor, es decir, tal vez dentro de veinte años, las referencias sean más refinadas y un público pueda presumir que la orden sinOsc quiere decir sonido sinusoidal, hasta entonces esta manifestación se disfruta más siendo parte de una élite.

189

también son facilismos -proyectados en un rechazo a la formalidad- pero esto es trabajo de alguien más.

2.3 Del piano a la computadora / Hombre vs. Cuerpo En función de distinguir definitivamente ‘producción’ de ‘automatismo’ -sonoroshace falta un pequeño abordaje meticuloso que aclare ciertas dudas y que permita construir una visión musical, alejada de escepticismos o gustos. Este

pequeño

apartado

sirve

para

afrontar

diferentes

enfoques

históricos,

obliterados o alejados del corpus cotidiano de la música hecha con instrumentos eléctricos, que nos ofrezca amplitud severidad en el influjo que han tenido, por ejemplo, la mecánica industrial y la organología. 2.3.1 Instrumento vs. Máquina ¿Qué diferencia podremos argumentar que aumente nuestro ya dispuesta deconstrucción entre instrumento y máquina? La diferencia pareciera radicar en una finalidad, a lo que fue ingeniado el invento, pero entonces la pregunta es ¿el ingenio sonoro es resultado de una búsqueda o emerge de la casualidad? ¿El diseño sonoro contiene o no ingeniería sonora? La barrera que distingue instrumento musical y máquina musical es difusa pero, en el horizonte vemos que características como ‘automatismo’, ‘manejo’, ‘maniobra’ y otros, son la distancia que los une. Aunque sea intuitivamente podemos realizar una suerte de gráfica que muestre las conexiones y desconexiones históricas entre laudería e industria tecnológica. Esto nos serviría para entender que la disposición sonora de un instrumentista dista por mucho de su responsabilidad industrial, sino que, como en la creación musical, existe mucho que queda fuera de su responsabilidad, y para esto el laudero es aquel ente, que veremos luego, al abordar el ‘musicar’, también lleva a cabo el acontecer musical. 2.3.2 Música electroacústica como una historia de la organología La llamada música electroacústica no es más que otra música genérica y, adelantándonos un poco, esta cuestión de género es una cuestión de estilo. Como lo aclaramos en el primer volumen, la verdadera escisión entre música electroacústica y música acústica es instrumental, organológica. Estamos hablando de 190

música cuando la cuestión es maquínica, de dispositivos industriales; las estructuras y formas de creación musical no han cambiado perceptiblemente más que en la música acústica; insistimos, la posibilidad de automatismos, si a eso llamamos electroacústica, se da en lo ‘acústico’ -y como lo reflejara casualmente C. Chávez- a partir de la creación del reloj. El comienzo de la electroacústica se da a través del uso apoderado de la electricidad. Y este invento, que más bien se manifiesta como un aprovechamiento y que a su vez se realiza gracias a nuevas técnicas, da la posibilidad de generar nuevos formatos de producción sonora, los cuales de ningún modo están alejados de los intereses sociales de la época, ya Attali, autor que veremos más adelante, recupera las palabras de Edison, el cual, al inventar el fonógrafo, defiende la nostalgia y las posibilidades históricas de sus inventos. -oLos avances en las tecnologías de producción artística -y esto pasa desde el descubrimiento medieval de la perspectiva- siempre producen nuevos ‘estilos’ o acercamientos gesturales diferenciados en la producción de arte; si sólo por la inclusión de nuevos modos distinguimos dos músicas, entonces deberíamos multiplicar esta división teniendo en cuenta la arborescencia de modelos composicionales surgidos en el siglo XX; cosa que, de nuevo hablando de géneros, es producida por los diletantes: música tonal, música atonal, politonal, dodecafónica. La música es, como lo veremos adelante, cuestión sonora, abandonando su faceta temporal: La serie dodecafónica inaugura la imagen abstracta -simultánea- del tiempo. 2.3.3 La electricidad como mecánica En la feria del 1900, junto a la torre Eiffel, otro invento que revolucionará, no sólo la música, sino a lo cotidiano como lo conocemos, es el dínamo. Este revolucionario método de aprovechamiento de la energía eléctrica es luz y sonido; es el inicio del cambio en las tecnologías y el uso deshumanizado de las mecánicas: Ya no habrán manos que sudan sino mentes ‘electrificadas’.141

141

Hacer una referencia histórica, nombrando a los responsables de nuestro acceso a la electricidad, podría resultar en una falta moral, ya que los autores de los que tenemos conocimiento no son los verdaderos productores de estos avances –de la misma manera que Rancière nos trajera el ejemplo de los cambios estéticos que produciría el incluir las imágenes de los obreros que construyeron el “Taj Majal”. Para el lector exigente, nos estaríamos refiriendo desde Edison, Tesla, Faraday y todos los que conocemos desde otro lugar.

191

Un ejemplo cinematográfico se da cuando comparamos el despegue del cohete que irá a la Luna, en la película de Meliès Voyage dans la lune, que muestra a unos trabajadores martillando un yunque; si actualizamos aquella imagen, en cualquier película de ciencia ficción, veremos a un grupo de trabajadores -con el mismo valor y status social- pero delante de computadoras. Para hacer ciencia -y por lo tanto el nuevo arte- ya no se requieren las manos. La electricidad no se toca y esto aleja a los posibles partidarios de la música electroacústica: el miedo a electrocutarse. -oYa incluimos los móviles perpetuos descritos por Brodiansky como para ampliar más aquí; lo interesante es notar que estos comenzaron impulsándose por agua, luego por aire hasta llegar a los imanes, el vapor y por último, la electricidad. Concluiremos con estos datos asumiendo, como lo hace el autor, que estos móviles son utopías, no existe un mecanismo capaz de funcionar generativamente por sí mismo de manera sempiterna; el invento que llegó a ilusionar más a estos inventores necesita cuerda: el reloj. 2.3.4 La realidad virtual y la absorción del gesto La electricidad derivará en la creación de lo que dan el llamar ‘realidad virtual’; para no entretenernos, como lo hicimos en el primer volumen, con la definición de virtual, resumiremos que lo virtual es inminente, es una realidad que en este momento no existe -no está fuera de la interfase- pero que sí pareciera tener un impacto directo en la experiencia, tanto de quien opera la misma como de quien la presencia. La absorción del gesto se da cuando aprovechamos los beneficios de esta realidad y jamás la realizamos, es decir, cuando no ejercemos la fuerza para sacar fuera lo que está inserto en la interfase y por tanto, se absorbe, más no se digiere sino que se aplaca -quien podría digerir esta realidad o, mejor dicho, lo que en ella acontece, es el espectador de lo producido por la interfase. Si algo de digestión hubiera, este se hace virtualmente también, pero paradójicamente fuera de la interfase: no existe estando fuera… algo extraño que proviene de las nuevas epistemologías que se derivan de la confusión semiótica construida en computadoras que ayudan a crear arte. -oLigado al tema anterior, la concreta diferencia entre realidad y realidad virtual provista por electricidad -trayendo de nuevo las tecnologías del móvil perpetuo- es la física gravitacional y sus consecuencias. 192

2.4 El creador enmascarado Continuando con el gesto absorto, hay toda una línea de artistas que han encontrado en el escondite, su mejor trinchera para luchar contra aquello sobre lo que ponen el oído. Tanto como la especialización industrial construye y distingue ‘papeles’ en el acontecimiento musical, la cultura mediática segmenta las luchas de estos nuevos caudillos del arte: Desde el maltrato a las mujeres, la ya clásica desaprobación juvenil, el calentamiento global, la ‘trata de personas’, las guerras orientales -cercanas, medias, lejanas, etc.-, los gobiernos impositivos, el capitalismo mundial, y otra serie de etcéteras que sirven de banderas y máscaras para enarbolar propuestas artísticas. Dentro de un mundo donde la mayor parte de la capacidad poética está condicionada por una semiótica institucionalmente absolutista –o directamente constreñida, castrada-, la necesidad de romper con los signos y encontrar un escape a la norma -la cual es narrativa de poder-, sirve de impulso a los nuevos artistas, que ya cansados de la virtualidad y la interfase, necesitan expandirlas e independizarse de ellas. 2.4.1 El músico digerido Bueno, si el gesto se absorbe en la máquina, entonces ¿qué sucede con el músico, con el instrumentista? Si logra sobrevivir, luego de que cada gesto con el que produce sonidos es ingerido por una computadora, entonces emerge de su asiento todo ‘mordido’, todo vaciado, pero no vacío -que podría llegar a ser valorado-, sino que termina ‘agotado’; tal vez en el mismo sentido de desgaste físico que sufría el instrumentista Romántico, pero sin sudor que demuestre lo ejercitado: lo que demuestra el pobre artista es el haber sido consumido, paradójicamente, por lo que consumió; como con un cigarro. El capitalismo también se esconde, no sólo lo hace a través de marketing sino que también se esconde en lo vendido, queda abandonado hasta que alguien hace algo productivo con el producto, ahí despierta y vive de quien es usuario. El músico se alimenta de ideas que luego suena, los cubiertos con los que dramatiza este rito, a pesar de Marx, siempre son sólidos, lo que se diluye y muta son las semióticas que los acechan y parasitan; el hambre es anterior al dispositivo con el que se come, incluso es anterior al alimento mismo –al hambre producida por un alimento y saciada por él, a través del deseo, los religiosos del mundo la llaman “gula”. El hambre que parte de la necesidad comienza por activar y estimular al olfato, se 193

intuye a través del magnetismo, se continúa por el gusto y el tacto… ¿Qué relación hay entre música y músico? 2.4.2 El creador musical se oculta dentro de una realidad virtual Pero también nos vamos a dar aquí el lujo de hablar de malos artistas. Hay muchos creadores -usualmente autodenominados ‘artistas sonoros’- que, a partir de este marketing se esconden; realizan mucha parafernalia tecnológica y se ocultan, o directamente desaparecen, dejan el espacio ausente permitiendo al automatismo generar la experiencia que otros llaman “musical”. Su refugio es la realidad virtual, allí está más cómodo y no necesita ‘justificar’ su acontecimiento artístico, como lo veremos más adelante, aún refugiándose en un anonimato ideológico. -oEl ocultamiento no es disposición de la obra, sino que emerge de un miedo al fracaso; pareciera que en el fondo del ser de los nuevos artistas, estos se percatan de que su espectáculo no está a la altura de lo que se espera de un músico; más sí, notablemente, de un artista. Aquel que no está seguro de su propuesta se esconde; sin embargo también hay otros que deberían hacerlo, pero del olvido se encarga el tiempo histórico. 2.4.3 Internet y las estéticas revolucionarias anónimas Tras la victoria ‘aliada’ en la segunda guerra mundial, donde, como ya mencionamos, se abandonan los modelos económicos y políticos comunitarios, a favor de ‘leyes selváticas’ iniciadas por el liberalismo smithiano, se genera una serie de vacíos sociales que, dependiendo las generaciones, se subliman de una u otra maneras, y luego se les impone un nombre; se las modela. En nuestra actualidad próxima, la manera de lidiar con esta ausencia, aún exacerbada por las interfases solitarias de Internet, es generar una serie de caudillos virtuales y revoluciones anárquicas, siempre con el intento de un anonimato y una máscara que, de pronto, quiere revelarse -ya que estos personajes tienen personalidad y quieren ser reconocidos, no sólo por su interfase, interesada en ellos como datos, sino también por otros que también funcionan sin interfases/máscaras; y también parecen emerger con diseños en sus máscaras, donde México se proclama como un lugar ideal para esto y la conexión con la “lucha libre”. -o-

194

Podemos recordar, aún en el Internet llamado “1.0”, cómo se divulgaban los llamados “manuales del anarquista”, “manuales para hacer bombas molotov”, “cómo hackear a…”, etc. Se vivía una época en la que el mal comportamiento virtual era permitido en esta vasta red. Sin embargo, con el “2.0” esta libertad se constipó y estamos siendo testigos de lo que algunos ‘súper-egos’ deslocalizados son capaces de idear.142 -oEn lo que nos concierne, Internet tiene una relación similar con las músicas que distribuye. Los sonidos se venden, la música se piratea. 2.4.4 2do. Panorama del ciclo “VOLTA” En su afán de inclusión, este ciclo atrae e incluye a las nuevas formas de personificar la interpretación, que son vitales para su transcurso sónico. Se buscan y prefieren arquitecturas para las presentaciones que sean obscuras y un poco derruidas, es decir que la estética -si podemos hablar aún con este conceptose acopla formalmente con las nuevas facetas de los creadores y sus creaciones. Ejemplos de esto son las presentaciones de: · Eduardo Jimenez @ Volta 02 http://www.youtube.com/watch?v=Ov4cM9vwMz8&list=PLD29330A212AF166A · Mario de vega @ volta10 http://www.youtube.com/watch?v=gl14RzMP5yo&list=PLD29330A212AF166A&inde x=29

2.5 Música vs. Sonido ¿Puede existir música sin sonido? ¿Puede haber cultura sin naturaleza? ¿De qué nos podemos beneficiar al hacer esta deconstrucción? ¿Cómo se relaciona el relato de lo vivido con el transcurso vivencial?

142

Habría que conectar o desconectar esta desubicación con la noción “nómada” en Deleuze.

195

Hoy el creador electroacústico piensa que la única salida del arte, de la independencia de la que hablábamos, sólo podrá concretarse a través del medio por donde circula la música: el sonido. Ya no hará música porque ‘eso’ ya se hizo y fue constipado en estéticas, en historia, en antropologías… El creador no necesita solución sino que precisa algún tipo de absolución -una solución que aún no tiene lugar, que aún no existe, pero que definitivamente se aleja de una propuesta teórica; afortunadamente como esta. 2.5.1 De la idea de “música absoluta” a la de ‘sonido absoluto’ C. Dahlhaus (1999) escribe un texto llamado La idea de la música absoluta donde expone un prisma metafórico que le sirve para entender el por qué de un “arte por el arte” y cómo éste podría aplicarse a la música del período Romántico. El teórico se apropia del concepto de “música absoluta”, ideado por los críticos de aquel momento, y lo utiliza para referirse al acontecimiento sonoro que no depende de un contenido textual; que ‘funciona’ sin un contexto extramusical, que sólo es instrumental: “El paradigma de la idea de música absoluta: La idea de que la música era la revelación de lo “absoluto” porque se había “liberado” de lo evidenciable y finalmente incluso de lo afectivo.” (Dahlhaus, 1999: 19). Hoy, con el paso de tiempo, podemos permitirnos la traducción de esta idea a la de ‘sonido absoluto’: Los ideólogos y estetas del arte pensaron que, si independizaban el mismo del texto o lo textual, el arte se liberaría de su más acérrimo opresor [la forma]. Sin embargo nunca planearon que las libertades son, en realidad, procesos de liberación y que estos, en música, al no haber el ‘consenso cívico’ que limitara ese avance, llegó al extremo de excluir la propia música de la ‘música’, es decir, absolvieron al arte de todo panorama lingüístico y diluyeron la materia -alla Marx- al punto de deshumanizarla totalmente. Tenemos hoy, por esto, un sonido que es la base de la música y es lo único que se puede capitalizar; pero como las estructuras sociales necesitan aún de procesos literales, se empalmó el sonido sólido con las estructuras textuales más básicas, logrando música pop. El sonido absoluto era lo que necesitaban los mercados para intercambiar músicas, para globalizarlas; pero esto será más claro luego, por lo pronto la idea de sonido absoluto generó una serie de acontecimientos meramente sonoros y donde los creadores de los mismos se pusieron a acumular y debatir cada aspecto estético que se hubiere escrito sobre música. Esto, de más está decirlo, conllevó a la anulación y ostracismo del término, como también sucumbieron tantos otros a través de la posmodernidad.

196

2.5.2 La praxis sonora Continuando en términos marxistas, se establece, de aquella manera, una serie de prácticas sónicas que generan productos/fenómenos meramente sónoros: Una praxis sonora enfocada en erupciones vibratorias, en algunos casos estridentes,143 absueltas de pensamiento estético expansible, de moraleja o cualquier tipo de reclamo -en la menos peyorativa de las acepciones- al escucha. Tal vez se nos podría reclamar que las nuevas tendencias ecológicas de la música traen un mensaje concreto y solvente para la mente del escucha; sin embargo, cuando vemos la ostentación económica de aquellos que cantan esas verdades con fundamento, comienzan perdiendo la batalla: siempre sus cantos y procesos musicales son menos sustentables que las profecías que emanan de sus bocas o aparatos eléctricos. Es decir, aquellos que pregonan el acontecimiento inintencional, lo hacen para sacar provecho de él; lo hacen para sustraer sonido de lo casual, de la misma manera que extraen petróleo u otros beneficios de la naturaleza -naturaleza que agotan con su ‘hipismo’. Tal vez, y para no esperar a las conclusiones, sería bueno proponer una serie de ‘prácticas

musicales’,

praxis

musical

que

espere

necesariamente

una

superabundancia de músicas, sino las necesarias para la situación. Una serie de necesidades y consecuentes acontecimientos. -oPor otro lado es paradójica la convivencia de un plano filosófico que aboga por las prácticas

divergentes,

caóticas,

lineales,

fronterizas,

nómadas,

auto-eco-

organizadas y otro plexo abundante de sinónimos metafóricos, simultáneamente con prácticas musicales totalmente dirigidas y finalizadas, en principio sonoramente, pero también con miras a la producción homologada, incluso de lo que se llama “ruido”, “caos”, etc. Este plano solo es simultáneo dentro de gramáticas lingüísticas, que se autoimponen como conceptuales, pero que carecen de práctica alguna ya que, de la misma manera que los músicos, los filósofos que idean tales magnánimas ideas difícilmente las aplican a la cotidianeidad europea; tanto así que numerosos artistas de aquellas latitudes, desde los inicios del siglo XX han venido al tercer mundo a experimentar, de primera mano, la interdisciplina, el caos o el random; ampliados al plano moral y ético.

143

Aunque provecho para algunas estéticas de entre-guerras, nos referimos aquí a la intención de imposibilitar la escucha misma.

197

2.5.3 Del panóptico al sinóptico Foucault, filósofo y psicólogo intenta, como el estructuralismo que vive, generar formas absolutas de pensamiento que se alejen de cualquier tipo de voluntad o ingenio filosófico. Como lo hace su colega Levi-Strauss, idea una serie de pensamientos infalibles que no dependen en lo absoluto de ‘lo humano’ para existir, existen a pesar de que el ser humano argumente contra -¿O a favor?- de ellos. Uno de estos resultados es el ‘panóptico’: Una estructura de poder establecido a partir de puntos de vista panorámicos y que se utiliza en distintas instituciones de control social como hospitales o cárceles. Luego, en estos ánimos posmodernos de ridiculizar semióticamente, el sociólogo S. Baumann, idea una alternativa, proveniente de una traducción que podría verse como afortunada: El ‘sinóptico’, que es la misma noción de poderío visual, sólo que ésta emerge desde los dispositivos electrónicos mínimos como teléfonos celulares, laptops, tablets, etc. Para nuestros fines la importancia de esta distinción afecta a las nuevas tecnologías y sus capacidades sonoras: Desde una radio y un megáfono hasta Internet y un ‘walkman’, las formas de recibir sonoridades, lingüísticas y musicales, nos ha impactado de varias maneras pero siempre manteniendo esta relación unilateral de poder, haciendo paradójicamente clara la visión de un poder a través del habla y la escucha, del sonido y el silencio que -alla Nancy- es una disposición a la resonancia. Especialmente en Internet, la tecnología nos da la ilusión de poder, por ejemplo a través de los mensajes OSC. 2.5.4 El creador musical como “escucha especializada” Aun sin entrar de lleno en las llamadas “escuchas”, debemos finalizar la concepción especializada y científica del músico que interpreta música con computadoras. El creador actual interpreta un instrumento que también está diseñado para leer, analizar, improvisar, y muchas otras actividades, esto provoca que, de estar escuchando constantemente sonidos provocados por su instrumento, no sólo emerjan sonidos vacíos o interpretaciones que podríamos llamar ‘aun inocuas’ como son las provocadas por máquinas gravitatorias -piano por ejemplo-, las computadoras suenan sonidos que están, en su mayoría, condicionados por una historia, por un mercado de valores, por necesidades que no son necesariamente las de él, etc.

198

El músico que utiliza computadoras tiene un reto para comenzar su etapa de artista: Conseguir sonoridades absentas, lo mayor posible, de todo factor que no sea de su propiedad.144 Veremos que un sonido que carezca de cualquier discurso de poder, de ideología, de historia o cualquier condicionante es inexistente, ya que necesitaría algún tipo de atmósfera paralela o incluso la ausencia de la misma –condicionante que provocaría una ausencia de sonido. Es decir, la persona interesada en música por computadora deberá intentar producir sonidos que no ‘suenen a nada’, tal vez esto se lea extraño por alguien que está lejos de estas tecnologías, pero quien sí lo esté se puede dar por sentado.145 -oEl creador actual, tanto musical como artístico en general, es un acumulador: Posee, dentro y en algún nivel fuera de su disciplina, cuanta obra o acontecimiento artístico sea o de su agrado, o similar a su forma de crear. Podría ser que algún cúmulo de esta acumulación le sirva como sensibilización, pero seguramente el resto no ocupa más lugar del que le provee la computadora. Tanto el intérprete que acumula partituras, como el escucha que atiborra su memoria que únicamente lee (ROM), todos los involucrados en el arte acumulamos información, tal vez por un miedo al desabastecimiento por algún cataclismo o por una necesidad de estar al día, incluso podría suceder por una competencia o una mera simulación interna con respecto a un compañero o colega. La acumulación se refleja en las creaciones: En música el aturdimiento difícilmente se logra con una sola sonoridad, se requieren muchas señales vibratorias para lograr un ruido que embellezca o atormente los oídos. -o-

144 Idea de la que emerge este ostracismo de la noción de autor: Al no poder ejercer una autoría, al no poder generar audio por sí mismo, el creador no tiene más remedio que ejercer un alejamiento semiótico de sus prácticas, inicialmente en relación a la autoridad que pudiere surgir sobre su obra, las consecuencias legales de ello y otros avatares -mayormente históricos o de relatos- sobre la propiedad y la autoría que se ejerce sobre una serie de sonidos ordenados, que por cierto no tienen -según ellos- intención de ningún tipo. 145 Sin entrar en detalles, aunque el mismo Deleuze (1981) exprese un rechazo a la ilustración y la narratividad, podemos defender que las mismas son bloques de intensidad literales, es decir, no hay filósofo que niegue algún tipo de relación, o bloque de relaciones, entre el acontecimiento artístico y quien se acerque a él.

199

Aunque ya lo imprimimos en el primer volumen, tal vez sea bueno insistir en que el creador actual es primeramente un escucha, que un intérprete es un especialista en aprender a manipular un instrumento a través de su propia escucha; y que un escucha, en alguna medida quiere escuchar como el creador que fue a ver en algún espectáculo, es decir, como un lector quiere experimentar lo que su autor preferido al leer, un escucha quiere que sus pelos se ericen de la misma manera que al músico que tiene delante. La intención del espectador actual –racional por su educación- es la de ser un especialista en percepción. 2.5.5 Electrónica en vivo (live electronics) Vamos a dar por sentadas las numerosas publicaciones al respecto de las presentaciones en vivo y detectaremos ciertos detalles notorios que pondrían en duda al 90% de las mismas. Uno puede dar por sentado que el intérprete musical ‘toca’ ‘en vivo’. Este adjunto a la electrónica se da por el abandono de la llamada “acusmática”, aquella música en la que uno ‘da play’ al reproductor, suena y genera una experiencia estética; aquello que Schaeffer intentaba permitir a través de condicionar la “intención del escucha”. “live electronics” es la excusa para abandonar el automatismo eléctrico, que se había posicionado como uno de los avances más interesantes de la electrónica. Aún así encontramos que existe esta misma distinción entre las obras de Ives y las de Nancarrow.146 Como hemos venido diciendo, el añadido de ‘live’ tiene que ver con esta momentánea reunión entre instrumentista y compositor a través de la creación de nuevos instrumentos musicales, es decir, la frase completa debería ser ‘live electronics of composers’ ya que los instrumentists siempre tocan en vivo; cuestión que abordamos en el ‘sonido electroacústico’ del primer volumen. -o-

146

Estamos ya alertados que la obra de Nancarrow aprovechaba fines automáticos para conseguir sonoridades que un ‘pianista real’ no podría conseguir. Pero la tecnología no descansa y puede solucionar problemas de realidad imposible con realidad virtual sostenible pero increíble y tal vez ese sea el precio a pagar por la resolución de algunos problemas compositivos a través de tecnología.

200

En realidad, la cuestión que concluye a esta práctica es si tomamos, o no, en cuenta que “ya no es preciso interpretar el mundo cuando su representación como espectáculo real coincide con su principio de producción” (Subirats, 2001: 98). -oDavies describe cómo, desde los 60’s, las prácticas musicales en vivo era comunes entre los hippies y, dado que los amplificadores, las guitarras y todo lo electrónico era cada día más accesible, los eventos eran más y más comunes -además de que los músicos, un tanto como hoy, cobraban poco o nada por sus interpretaciones. Habría que añadir aquellos espacios recuperados a la guerra servían de hervideros para la proliferación de performances, happenings, etc. En Alemania, el “Zodiak free arts lab” de los 60’s ilustra esta suerte de reapropiación, que en nuestras latitudes, con culturas un tanto híbridas, siempre han sido vistas con desprecio (desde el hip-hop en esta triple visión del canto, dibujo y baile, hasta las “casas de cultura” recuperadas a los indigentes). 2.5.6 3er. Panorama del ciclo VOLTA Aquí nuestro objeto de estudio sirve, no sólo para ilustrar las contingencias concretas del live performance, sino que de su estudio pueden salir una serie de trabajos de investigación que pongan de relieve, tanto el acontecimiento sónico en sí de alguna manera fenomenológico y estructural a la vez-, como la música de ese momento histórico en México –de alguna manera histórico de farándula, tan común en los exotismos Latinoamericanos. De los lugares y los no-lugares nos abocaremos luego, por lo pronto, el acontecimiento musical que llamamos “en vivo” es puesto en práctica dentro de este ciclo de manera obligada; no tanto porque no se permitan cintas, sino porque el ciclo es el lugar ideal para poner en práctica aquello que podemos escenificar en la creación musical experimental electroacústica… Por lo pronto, en lo que ya se ha convertido en una serie de ciclos, Volta nos sirve de anclaje para diferenciar, al menos en su faceta operativa, simultánea con la hermenéutica sonora, las diferencias que existen entre música y sonido y cómo las abordan los músicos que interpretan sus obras. Esto es importante ya que no es el mismo manejo, en comparación a un compositor institucional que se dedica a hacer sonatas e incluso la mayor parte de los músicos que distribuyen sonoridades en películas, estamos hablando de una serie de creadores que a través de las meras prácticas, enajenan la tradición. · LCDD 201

http://www.youtube.com/watch?v=1eBwZ6x_0mQ&list=PLD29330A212AF166A · Aurora Yaqui @ VOLTA 07 http://www.youtube.com/watch?v=otJVg5-xjVY&list=PLD29330A212AF166A · Vic Rawlings @ Volta18 http://www.youtube.com/watch?v=nd9vPFw4kV0&list=PLD29330A212AF166A

2.6 Attali: La creación tecnológica y la “repetición” La música, atrapada dentro de la mercancía, ya no es ritual (1995: 39-40). Se encadena dentro de una serie de ausencias que pronostican la caída del espectáculo, el cual es mejorado, no improvisado, y ‘producido’ sin errores acústicos. Lo imprevisto es anticipado, los ‘errores’ de interpretación, que antes determinaban autenticidad, son trasladados a ‘errores’ de audición, simultáneamente determinando la autenticidad del registro sonoro, y su plusvalía comercial.147 Gracias a lo anterior, la nueva estética de la interpretación excluye el error, el titubeo, el ruido; ya en lo que se fija el auditor es la calidad acústica y no en las notas ‘falsas’. Se fija la obra fuera de la fiesta y del espectáculo, se la reconstruye y la manipula, formalmente, con una perfección abstracta. Esta visión hace olvidar poco a poco que la música era ruido de fondo y forma de vida, duda y balbuceo. La representación comunica una energía; la repetición produce una información sin ruido (ídem: 157). Es notable como la perfección, la limpieza y la sutileza mágica esconden el cuerpo, hacen virtual el uso de la energía y desvinculan ‘música’ de ‘músico’, haciendo que lo que se venda en comercios sea sonido, los cuales uno reconstruirá y hará una experiencia musical de ellos. De aquí se obtiene que la diferencia esencial y original entre un acontecimiento musical y su registro es la presencia, no la obvia manifestación actualizada en los rostros sino también la construcción sígnica que hacemos al representar o reubicar el registro en una locación imaginaria. Por otro lado, [la] función primera [de la música] no depende de la cantidad de trabajo que en ella se aplica sino en su adecuación misteriosa a un código de poder, (ídem: 42). Y esto condiciona, o debería condicionar el valor que se le da a su

147

Piratería vs. original. Producción discográfica vs. presentación espectacular…

202

utilización, cuestión que algunas instituciones que defienden el museo critican [“la música es 99 % trabajo y 1 % inspiración”]. El ruido es un arma y la música es, en sus orígenes, la realización, la domesticación, la ritualizacion del uso de esta arma (ídem: 40). Donde el ruido es la capacidad de silenciar a través del poder y su manufactura tecnológica, a través de sus orígenes megafónicos, tiene los mismos mecanismos de producción. Si la finalidad del ruido tecnológico es aturdir o encantar, o como un arma de fuego, depende de quien lo constipe y lo domestique. 2.6.1 La tecnología a disposición del escucha, ¿y el creador? Attali también escribió sobre las nuevas formas de hacer y presentar música. Para el autor, la tecnología no fue concebida para la composición (ídem: 212 y ss.). Y sin embargo al autor nota como la creación de instrumentos musicales es tan vasta como en los siglos XVI y XVII, prediciendo incluso una revolución industrial. Sin embargo, jamás el músico ha estado tan falto de iniciativa, tan anónimo. La única libertad que se le ha dejado es la del sintetizador: combinar programas prestablecidos. Simulacro de autogestión, esta forma de interpretación remite premonitoriamente a una nueva manipulación del poder: en la ausencia de sentido de la obra, el intérprete no tiene ninguna autonomía propia de su acción, ninguna operación cuyo origen no se remonte a la manipulación del azar por parte del compositor… Acústico, cibernético, es superado por sus propios instrumentos. Es la inversión radical del innovador y de la máquina: los instrumentos no sirven ya para producir formas sonoras deseadas, pensadas antes de ser escritas, sino para controlar formas inesperadas… La música escapa de los músicos. Aunque creen pensar las estructuras y teorizarlas a partir de su experiencia (o más bien al lado de ella), tomando

préstamos

con

frecuencia

erróneos

unas

matemáticas

muy

mal

comprendidas, su papel no es más que el de guiar el desarrollo imprevisible de la producción sonora, y ya no el de combinar sonidos previsibles surgidos de instrumentos estables (ídem: 170-171). ¿Será por esto que no podemos interpretar música electroacústica? ¿Será por esto que la nueva creación electroacústica se escapa de la escritura? Pareciera que el creador aún le tiene miedo a la electricidad y, como dice el autor, contiene la avalancha de información que le llega desde un dispositivo que, en su mayor parte, desconoce. Y este desconocimiento ya ha puesto a creadores de valor a estudiar sistemas operativos pluralmente interminables, en detrimento de sus prácticas creativas. -oSi la tecnología que en tiempos pasados se utilizaba para componer/crear música ahora se diseña, industrialmente, para ser puesta en manos del escucha, en 203

detrimento del creador, ¿dónde queda la creación? Mejor aún, ¿dónde queda la importancia de la creación musical? Tanto desde la producción industrial estatal como la iniciativa privada, la creación artística ya no es una prioridad, pero esto no es sorpresa. Y como la piratería es la salida que encontró el arte para su reencuentro con el vulgo, la creación, ¿qué salidas ha encontrado? Pareciera que la creación artística ha redescubierto la creación a través de anular todo lo anterior, de sumirse en anti-artes, anti-estéticas, anti-prácticas, anti-intencionalidades; todo lo que pueda ser sujeto de anularse es materia artística, de más está aclarar que anularse a él mismo como participante fue también una norma. Tal parece que la prolongación efectiva hacia la creación se manifiesta en una constante defenestración de todo aquello que quiere estatizarse como práctica; sin embargo se asoma una paradoja a esto a través de las prácticas teóricas llamadas holísticas, a ver qué sucede con la necesidad de acapararlo todo… 2.6.2 ¿repetición o reiteración? El autor, de la misma manera que Deleuze (Diferencia y repetición: 1988), utiliza la palabra “repetición” para referirse al encuentro insistente con lo mismo - en este caso registro auditivo.148 Debemos aquí proponer una palabra que, en su origen etimológico parece mostrarse como más adecuada para describir lo que ocurre cuando escuchamos una misma grabación más de una vez: La palabra “reiteración”, matemáticamente hablando, se refiere al reemplazo de una variable, en una operación, con el resultado de la misma. Es decir, podría describir una escucha que, a pesar de ser impactada por la misma serie de sonidos, jamás produce la misma experiencia. En danza, por ejemplo, se trata de operar un movimiento a través de ir integrando variantes producidas en sus repeticiones -una suerte de acumulación residual-; en cambio en estadística se utiliza la reiteración para calcular el crecimiento poblacional. Con repetición los autores se refieren a la intención más no a la intencionalidad.149 Este cambio es necesario para hacer patente que las escuchas -a través de reproducir la música más de una vez- mutan y lo hacen progresivamente, creciendo a medida que se escucha la grabación una y otra veces. Sin embargo, y para no

148

En este sentido pareciera ser un modismo o costumbre francesa.

149

Es decir, se refieren al ejercicio voluntario del dispositivo o máquina y no a la experiencia que emerge de él.

204

entorpecer el trabajo literal, habrá que realizar mentalmente el cambio ‘repetición’ por ‘reiteración’. Si existiera algo como la repetición en la experiencia auditiva no habría aprendizaje, crecimiento, no habría expansión, no habría arte. La repetición, comenta Attali, comenzó siendo el subproducto de la representación; la representación se ha convertido en el auxiliar de la repetición (Attali, 1995: 128). La producción de gran mercado iba a imponerse, requiriendo, más tarde, la producción en serie cuando la reproducción fuese imposible. Si bien la vedette precede a la repetición (ídem: 104), la reproducción se implica en la repetición y la vedette, que el autor entiende en los términos de la musical personæ que veremos en Auslander, también se reduce a papel. La reproducción es en realidad, en cierta forma, la muerte del original, la victoria de la copia y el olvido del soporte representado: en una serie, el molde casi no tiene importancia ni valor en sí mismo; no es más que uno de los factores de la producción, uno de los aspectos de su uso, muy ampliamente determinado por la tecnología de producción (ídem: 132). Por lo que la reproducción reiterativa, lejos de constituir un acto musical desinteresado, como lo veremos en el apartado de escuchas, constituye una construcción premeditada, no sólo de poder político sino también de mercado y marketing -asumiendo que hubiere aún algún tipo de distinción entre ellos. Insistimos, “Ya no es preciso interpretar el mundo cuando su representación como espectáculo real coincide con su principio de producción.” (Subirats: ídem). -oLa generalización de la música popular y música culta, música de abajo y música de arriba -como ampliaremos más adelante- han roto sus relaciones recíprocas, como la ciencia ha roto sus relaciones con las aspiraciones de los hombres. Sin embargo, sus vínculos subterráneos siguen siendo muy profundos. Uno y otro son, en efecto, productos de la ruptura del sistema de la representación… [una] fractura en el sentido, y… una instauración de la repetición, es decir, de la ausencia de sentido. Fractura que rompe toda la economía política y anuncia la creación de una repetición, sus carencias y su crisis por venir (Ídem: 151). Por esto la repetición insistente del registro, como la repetición automática de una palabra van anulando el significado -intenta decir muchas veces seguidas una palabra e irás experimentando como en algún momento abandona su misión lingüística. Si podemos, a través de la semiótica del arte, desligar lingüística de lo comunicado por la experiencia artística, entonces podremos asumir que, a pesar de que la música no constituye una gramática de lenguaje, sí comunica algo y esta comunicación es lo que se diluye a través de la exposición constante a una grabación. Habría que entender 205

que se pierde nuestra asociación al contenido de la grabación, y no nuestro afecto hacia la vedette o los principios y actitudes que iza. Luego, la repetición exige la destrucción permanente del valor de uso de las repeticiones anteriores, es decir una desvalorización rápida del trabajo pasado y por lo tanto un crecimiento acelerado (ídem: 192). -oPara concluir con las etimologías podríamos contestar, de manera intuitiva, qué tanta igualdad, o diferencia, es necesaria para homologar, o distinguir, dos acontecimientos, y si esta contestación la podemos generar desde nuestra experiencia y no desde modelos de medición que poco, o mucho, tienen que ver con nosotros. La pregunta y su respuesta quedan abiertas. -oTambién, dentro del ámbito de la escritura musical, se hermanan las repeticiones de la música electroacústica y la acústica -por lo menos en su faceta ‘compleja’. En esta última la escritura, a pesar de poder ser tecnológicamente copiada, el resultado sonoro -asegurado en su mismo trazo- jamás será el mismo. En magnitudes inferiores, incluso auditivamente inexistentes, la música electroacústica ostenta una complejidad similar en la escritura -cuestión que abordamos en el primer volumen-, pero obtiene resultados sónicos que siempre son comparablemente ‘iguales’ al primero; cuestión que por cierto marca el marketing asociado a su oferta en el mercado cultural. Sin embargo, como estos estudios indican que más allá de la producción sonora hay alguien que la recibe, entonces el precio que paga la música ‘acústica’, con su eterna movilidad, es la ausencia de un público, mientras que la ‘electroacústica’, cuando menos en su faceta pop, es remunerada por la igualdad en la reproducción de su escritura. 2.6.3 Representación musical La novedad que hará nacer verdaderamente la industria de la música será la reclusión de la música popular en los cafés-concierto y en los cabaret (Attali, 1995: 113). Es decir, la experiencia musical, que era percibida al aire libre, salvo en espectáculos en jardines aristocráticos donde las representaciones eran pocas y sobretodo efímeras, no había reiteración con la magnitud actual, de una interpretación. Como vimos antes, las arquitecturas de la representación exigen un cuadro cerrado, lugar necesario para esa creación de riquezas, para un cambio entre los espectadores y los trabajadores productivos, que permita una percepción de derechos. La imposibilidad de comparar dos valores de cambio solamente por el trabajo de los 206

compositores y los ejecutantes anuncia la imposible tarifación diferenciada de la música (ídem: 89-90). 150 En donde existe representación existe un mercado que, de la misma manera que existe un musicar, también existe un mantenimiento de la arquitectura y de las dinámicas interespecíficas que allí se cruzan. Es decir, la representación de la música es un espectáculo total. Ella también ‘permite ver’; nada en ella es inocente. Cada elemento cumple incluso una función social y simbólica precisa (ídem: 100). Pero para hacer justicia a los ‘artistas del tiempo’, como los llamara Gombrich, que no cobran, es decir, artistas callejeros o aquellos que se dedican, en un ímpetu ideológico-combativo,

interrumpir

ritos

artísticos,

podemos

decir

que

estas

manifestaciones provocadas, desgraciadamente hoy son asignadas a un tipo de espectáculo que no trasciende, es efímero y se pierde, de la misma manera que un juglar; incluso para Attali, quien describe a estos músicos, junto con los minesänger, ya no comenta estas actividades -que hay que tener cuidado, no son ‘libres’ en el sentido de provistas por particulares o políticos y que son gratuitas. Decimos desgraciadamente ya que ellas son la base del ‘optimismo musical’ que encontramos en descripciones de los efectos de la música, tanto en prisioneros de guerra como en los mismos guerreros, tanto en las personas de pocos recursos económicos -y por ende ‘poco’ culturales- como a los que les sobra contenido. Las propuestas del espacio no contenido, que ya no son lugares ni tampoco no-lugares, son las que definen, entre tantas cosas, solidaridad; cuestión que falta en Latinoamérica y que desarrollaremos en las conclusiones.

150

Antes de criticar las palabras de Attali incluyendo los espectáculos callejeros hay que tener en cuenta la admisión remunerada de la experiencia, cuestión vital para el músico al que se refiere el filósofo.

207

CapĂtulo III - La res publica o el espectador obediente

208

3.1 Ofrecimiento del creador musical Pero no todos los creadores viven del pueblo y dan envidia a los filósofos. Hay algunos pocos que han intentado llegar a ideas que beneficien a su público. Tal vez hoy, dentro del arte en general, las ideas pedagógicas sean las más adecuadas para describir un ‘ofrecimiento’. Por ejemplo, el artista plástico realiza, junto a la biología, experimentación ecológica; por otro lado el músico, siempre a la retaguardia se pregunta qué es lo que sucede con la música que pareciera no tener un efecto en el público. -oEl creador musical ofrece música, el artista sonoro ofrece sonido; o al parecer cada uno supone una solidaridad que tal vez es más un fantasma. Sin embargo ambos han determinado tener al público lo más cerca posible de sus prácticas y esto lo han hecho a través de lo que veremos a continuación. 3.1.1 Verticalizar-horizontalizar Sin el afán de insistir tanto en las transformaciones de poder que venimos describiendo, completaremos la visión a través de describir someramente las propuestas de los entes que acontecen la música. Para esto, las nuevas dinámicas que emergen no sólo afectan las relaciones entre instrumentista y compositor sino que derivarán en transversalidades que operen entre creador musical y participantes del público. Con los mencionados happenings, performances, y los nuevos ritos en los que se experimenta música, el creador musical tiene la oportunidad de establecer una relación cercana con quien recibe el impacto sonoro. Desgraciadamente, el terrorismo y las políticas de estado que involucran el miedo, han hecho que este tipo de eventos sea escaso y elitista; ya el arte y su disposición pública es cosa de círculos y modas, si recordamos que los museos se crearon -según Bataille, después de la Revolución francesa- para acercar el arte al público menos afortunado, el arte ha regresado a la aristocracia. Pareciera que el acercamiento es cercado, no tanto por un lugar de mercadeo sino por un acto solidario de contención. Si pensamos en artistas pop este cercado busca guardar seguridad médica; si pensamos en artistas cultos este cercado se establece para proteger lo que emerge del pensamiento privilegiado.

209

Lo que se horizontaliza es la experiencia virtual, tanto en un artista pop resguardado por seguridad, como en un artista culto un acceso al imaginario creativo. Por otro lado, lo que sigue en un plano vertical es el impacto económico, los ‘círculos’ sociales, los transportes, etc. Los beneficios obtenidos en muchos casos con sacrificios. 3.1.2 ¿Todos somos artistas? Ya hicimos las críticas pertinentes a esta invitación que realizan las ‘artes del tiempo’ a participar ‘como si uno fuera artista’. Lo que podemos añadir, después de haber investigado estos paralelos, es que el cientificismo en el arte cada vez nos aleja más de aquella prerrogativa. En resumen y ligado al apartado anterior, el miedo ha alejado, incluso a los artistas pop detrás de vallas de contención y elementos de seguridad, los cuales establecen un perímetro muy similar a las paredes que contienen el espectáculo de música culta. Insistimos, tanto música culta como música pop sufren el mismo espectáculo, al menos en las vertientes que aún no son museo. Si todos fuéramos artistas, obtendríamos los beneficios de tales prácticas. En realidad, insistimos, la frase incluyente, que emerge en los 60’s como prerrogativa de apropiación, se refiere a que todos podemos presenciar y disfrutar de todo el arte; en algún momento algún espectador de tomó en serio esta proclama y, a través de las tecnologías mediáticas, pudo llevar a cabo experimentos de creación artística y, si estaba por casualidad al lado de un gestor de espacios artísticos, plantearse como artista. Es interesante como esta proclama trae a colación una práctica de minidisciplina: el hobby. Hoy todo el mundo que pueda manipular tecnología sonora se proclama como artista sonoro, como si todo aquel que pega pedazos de madera y forma dinosaurios se creyera paleontólogo; seguramente desarrollará una afición a la paleontología, lo que eventualmente constituirá en el usuario un pasatiempo.151 3.1.3 Diletantismo y solfeo Tal vez el punto más delicado sobreviene cuando el creador musical se imagina que cualquiera puede estar a la altura de un cientificismo sonoro de laboratorio y, aún más grave, que puede organizar y estructurar pedagogías utilizando medios tradicionales

151 La tríada hobby, afición y pasatiempo es lo que muchos llaman arte hoy en día. Aún más notable resulta el hecho de que la pedagogía artística está construida, a su vez, de estas mismas simulaciones. Ejemplos específicos en cada disciplina sobran, en definitiva debemos notar que tanto un autodidacta que ejerce el hobby, como un educando institucionado no son tan disímiles, tal vez lo diferencia a los dos -y es algo que se intenta olvidar en estos días de TIC’s- es lo que llaman ‘comunidades de práctica’ (Wenger, Cognición y desarrollo humano), donde un alumno aprende porque su compañero lo hace y porque, quien tiene delante, es un modelo para él. La educación a distancia tiene retos mayores si no quiere convertir a todo el mundo en artista.

210

para ello.152 El diletantismo hoy es evidente en cualquiera que vea a la música con menosprecio y la practique un rato al día.153 -oDe los solfeos de la música electroacústica tenemos tres casos importantes y otros secundarios y genéricos: 1. Pierre Schaeffer y su Solfeo del objeto sonoro (1966): Aquí el músico comienza planteando e insistiendo sobre la distinción entre vibración sonora científica y manifestación sonora semiótica; cómo esto afecta la percepción de los mismos y como estar preparados para eso. Planteado como conclusión de su Tratado de los objetos musicales, esta publicación tiene la finalidad de un acercamiento práctico a las dos dimensiones anteriores, sumadas a la del valor que asignamos a los sonidos. A partir de grabaciones musicales, en principio siguiendo su tradición “concreta” del sonido, intenta ejemplificar los componentes del sonido; desde obras electroacústicas hasta versiones instrumentales de acústicas, registradas en cinta, el autor dispone de epítetos para detectar componentes sónicas, tal vez para llegar a una comprensión lo suficientemente vasta del aspecto sonoro de la música. Para concluir es interesante notar como el autor no sistematiza la parte práctica del solfeo, como sí lo hace con el reconocimiento auditivo, factor que podría confundir en la utilización de la palabra “solfeo”; 2. Curtis Roads y su Tutorial de música por computadora (1999). El músico funge en este texto como compilador de teorías que, un poco a la manera de Schaeffer, ilustra acontecimientos sónicos y sus correspondientes facetas físicas y musicales. Habiéndose escrito en los noventas, la noción de valor está un tanto despreciada por la posmodernidad por lo que, a diferencia del autor anterior, sólo veremos descripciones en la díada que antes mencionamos; sin embargo la noción de valor será traducida por

152

En esta misma línea pedagógica, existen aún hoy educadores desubicados que enseñan a los alumnos pidiéndoles que realicen preludios alla Bach pero con modos tonales alla Debussy. Las desorientaciones pedagógicas son clásicas en modelos de enseñanza artístico-musical y tal vez lo sean en todas las disciplinas; para no continuar mucho con los modelos de enseñanza artística, las mismas parecen únicamente proveer simulacros a aquellos que desean emular -de nuevo en la tríada anterior- a los grandes compositores musicales; tanto así que evitan integrar en el currículum de la institución asignaturas de desarrollo mental o erudito. Tal vez la razón de esto es que no hay espacio para tantos artistas; y si aún a estos se les ocurre la tontería de admitir a cualquiera como artistas estamos atendiendo a un círculo vicioso. 153 El diletantismo se impone como cuarto elemento, desbaratando la tríada hobby-aficiónpasatiempo; es la finalidad profesional del uso del tiempo libre. Pero no hay que confundirnos, no hablamos de una visión peyorativa, con sólo decir que en el siglo XVIII el ajedrez era el hobby de los ilustrados…

211

el reciente interés en lo que llaman psicoacústica: La intensidad percibida por las magnitudes de la transducción; 3. Murray Schafer y su Hacia una educación sonora: Este pareciera ser el método más efectivo. Aunque a simple vista se pudiere ver como ineficaz, la puesta en práctica de los ejercicios detona una capacidad de escucha que no necesariamente esté disciplinada para ‘crear música’; podríamos decir que, entre los que pregonan el “todos somos artistas”, este pareciera ser el más efectivo para crear, no artistas, sino amantes del arte -sonoro en este caso. 4. Dentro de las nuevas ideologías, que ya abordamos con el artista enmascarado, los ejercicios pedagógicos son la metodología más utilizada. Desde los ya mencionados manuales anarquistas o de hackers hasta los ya famosos y, en muchos casos, intolerables videotutoriales de Youtube, los sistemas de educación mediática -que incluso han sido apropiados por las instituciones de educación universitaria- son las dinámicas de expansión más efectiva de las que se han hecho estos artistas. Los cuales por cierto tomaron en serio esto de ‘todos somos artistas’ y han contagiado, a través de dinámicas psicosociales alejadas de este estudio, a cualquier usuario de los nuevos medios para propagar estas ideas. Es notorio como todos los no-artistas terminan quitándose las máscaras. 5. Para concluir habría también que destacar la existencia de numerosas publicaciones pedagógicas que, o plantean modelos de crecimiento personal, un poco a la manera de “libros de autoayuda”, u otros que plasman modelos creativos musicales que han tenido éxito, también rememorando esta faceta de la pedagogía por modelos o por objetos de estudio de los que hablábamos antes. Por lo pronto existen tantos de estos que nos parece absurdo notarlos.154

3.2 Puntos de escucha Los puntos de escucha se entienden, como en la psicología, a través de ‘tipos’. Estos tipos, a su vez, son magnificados y medidos a través de intuir relaciones de tensión entre ellos, ¿a qué nos referimos? Los teóricos de la comunicación dividen a los tipos en dos grandes grupos: Intencionales y no intencionales, aunque en realidad, etimológicamente están hablando de medir la ‘atención’. Deleuze por ejemplo, integraría la escucha en un dispositivo y diría que se puede medir a través de líneas de

154

Sólo notaremos que no son novedad; desde los 60’s existen publicaciones como la de John G. Bell Creación y triunfo en las artes.

212

intensidad. Por lo pronto, la escucha, como decía P. Schaeffer, siempre es intencional, es ir hacia la tensión.155 -oEntre las ‘escuchas’ identificadas por los comunicólogos encontramos la apreciativa, selectiva, discernitiva, analítica, sintetizada, empática, activa. Pero podemos encontrar otros epítetos como escucha con ‘tarjeta roja’, clarividente, viajera, defensiva e intermitente. En otros ámbitos se habla de niveles de semanticidad y habría, para realizar un examen completo, abordar las escuchas limitadas, tanto fisiológica como mentalmente. En este ámbito daremos prioridad a las escuchas que provienen de epistemologías no científicas, no fisiológicas sino mayormente intuidas por artistas. Faltaría, en un estudio ya abordado por otros (Yúdice, 2007, por ejemplo), la inclusión de la ‘ubicuidad sonora’, es decir, el estudio sociológico de las escuchas: El impacto de las nuevas ‘prótesis’ que: 1. Permiten manipular, por ejemplo, la velocidad de reproducción, su afinación y la cantidad de repeticiones; 2. la capacidad de encontrar música en Internet -a través del p2p (peer to peer); 3. cómo el sampling, el mashup, el tracker, el plunderphonics (Oswald, 1995) han impactado la creación musical; 4. La recomposición ha convertido a amateurs -diletantes- en verdaderos artistas, incluso algunos consagrados y más remunerados que otros músicos disciplinados; 5. La creación, entre los años 30’s y 50’s del siglo XX, de las primeras hibridaciones Latinoaméricas de música tradicional y jazz, las cuales generan el Tango, la Salsa, la Rumba, etc.; 6. La experiencia privada de la música en el espacio público (desde los 80’s con el “Walkman” hasta el iPod, pasando por la música de los nolugares, comercializada por la empreza Muzak); 7. El cambio producido en el consumidor de música, que en algunos casos, prefiere la música ‘de estudio’ a la versión ‘en vivo’; 8. Cómo los nuevos dispositivos nos permiten controlar ‘el juego de miradas’ entre nosotros y los otros;156 9. Cómo se crean nuevas figuras como los DJ’s o los artistas sonoros, que no sólo realizan eventos musicales sino que también son activos empresarios en el mercado cultural de la música; 10. El surgimiento de la ‘ética

155

Habría que realizar una investigación sobre por qué los franceses están tan interesados en la escucha. Actualmente Chion y Nancy podrían ser los exponentes, sin embargo Barthes o Schaeffer hicieron investigaciones pertinentes. ¿Tendrá que ver con el surgimiento del llamado “espectralismo”? 156 Es notable como en algunos casos, el silencio se mide en un intercambio de miradas que no responden. Aunque predominantemente se estudia esta condición en el arte visual y la comunicación, en música también sucede en el caso de la inmersión del usuario en las nuevas tecnologías.

213

del hacker’ o los manuales anarquistas de Internet o; 11. la nueva organización sonora de la cotidianeidad. -oA su vez, desgraciadamente nos faltará abordar el impacto de la pedagogía sonora en los niños. Por lo pronto, en publicaciones que van hasta los 70’s como The sounds book (Británica Discovery Library, 1974), podríamos trazar una primera influencia en creadores y paisajistas actuales. Influencias que probablemente pasan desapercibidas; tanto por lo iniciáticas como por lo antiguas -en las publicaciones actuales la bibliografía debe estar paranoicamente cercana al tiempo contemporáneo, provocando un desfase continuo que se nota, por ejemplo, en publicaciones a partir del año 2000. -oTal vez los tipos de escucha tengan una vigencia limitada, sobretodo si intentamos aplicarla a los espectáculos actuales, donde la estridencia y el aturdimiento son la norma. Es decir, una escucha atenta y desprejuiciada podría llevarnos, en algún caso somero, a perder capacidad auditiva fisiológica o directamente reventarnos los tímpanos. 3.2.1 Barthes Roland Barthes dice en Musica practica que hay dos tipos de músicas (__:149):157 Una es la música que uno escucha y otra es la que uno toca. Como para muchos filósofos del arte, desde los decimonónicos hasta los actuales, el ejemplo de Schumann es ejemplar. Muy diferente es escuchar al compositor que interpretarlo.158 Además de proponer dos tipos de escucha en el acercamiento a una misma obra musical, también, adyacentemente, nos propone una paradoja actual. La música, desde la invención y popularización de la imprenta, siempre ha estado, con los recursos económicos necesarios, disponibles a cualquiera. Sin embargo hoy la música de grandes creadores musicales que utilizan electroacústica está sumergida en un ostracismo, algunas veces promovido por el compositor pero muchas otras por falta de mercado: ¿Alguien querrá operar las obras electroacústicas de K. Stochhaussen? ¿Qué escuela podrá enseñarnos a interpretar las grandes obras de la música electroacústica? De por sí en Latinoamérica hay grandes

157

Al referirse a terminología griega, los acentos gramaticales en “m(ú)sica pr(á)ctica” confundirían la intención. 158

Al margen, sucede lo mismo con la dodecafonía.

214

avances en la construcción de un sistema de análisis pertinente para este tipo de sonoridades (Alcázar Aranda; Beltramino & Minsburg; Dal Farra; Justel; Vaggione; Solis; Jure; Quaranta; etc.). Pareciera que en este punto confluye la partitura ya que, si vemos la que realizó G. Ligeti de su Articulación, podríamos realizar, con herramientas actuales, una realización sonora distinta a la que realizó el compositor. Barthes continua aclarando que la especialización de la interpretación musical, su esotérica educación (___: 150), influyen en la escisión -que antecede a Small en el ‘crear’ música como acto de ‘hacer’- entre el creador, el intérprete (la voz Romántica) y el técnico que, finalmente provee escucha al escucha. Por otro lado también nota el autor el creciente número de amateurs ligados a la interpretación musical (___: 152). Nunca hubiera pensado Barthes que el número de amateurs crecería tanto y tomarían tanta importancia, llegando a practicar más música en vivo que los profesionales. -oJavier Quesada, dentro de la antropología musical nos llama la atención hacia el verdadero pionero de las ‘escuchas’: "Musique d'ameublement" o música de mobiliario, inventado por E. Satie en 1917, se refería a música para ser oída en confortable inatención; en esta misma línea termina haciendo una descripción del llamado “Muzak”, su relación con la psicoacústica y la psicología. Luego compara este tipo de música con la llamada ‘ambiental’. La importancia de las escuchas no musicales es directamente proporcional a la atención. 3.2.2 Nancy Cuando abordamos temas de filosofía actual hay que entender, sobretodo en el caso de Jean-Luc Nancy, cómo estos critican las formas de raciocinio que venimos traduciendo desde los griegos.159 Desde una lógica hasta una lingüística absoluta, los filósofos se han preguntado si no es que existen otras formas, no menos significantes, sino epistemológicamente distinguidas del ámbito científico. Específicamente Nancy propone a la escucha como método epistemológico.

159

Y que son el argumento esencial de los posmodernos; a su vez vueltos a criticar, en esta especie de holisticismo que se depreda a sí mismo, por Alain Badiou y su rescate de Platón.

215

Antes de continuar pongamos un ejemplo: Para entender el latido del corazón yo puedo escribirlo o -y ahí es donde hace hincapié el autor- puedo darlo a escuchar. La construcción del mensaje ‘latido del corazón’ tiene implicaciones distintas si yo pongo un ejemplo científico, modelo, aislado de toda implicación referencial, e incluso sin una acústica que lo describa. En este sentido… Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde o extremidad, y como si el sonido no fuese justamente otra cosa que ese borde, esa franja o ese margen: al menos el sonido escuchado de manera musical, es decir, recogido y escrutado por sí mismo, no, empero, como fenómeno acústico (o no sólo como fenómeno acústico), sino como sentido resonante, sentido en que se presume que lo sensato se encuentra en la resonancia y nada más que en ella (Nancy, 2002: 20).

Entonces, lo sensato del ‘latido del corazón’ se completa con su dimensión sonora, la cual, lejos de ser un acontecimiento sujeto a una reducción fenomenológica, expande y ‘hace entender’ de más maneras. La sentencia original que queríamos comunicar es epistemológicamente más exitosa que la mera escritura o incluso la pura verbalidad. El autor, como vamos viendo, expande una característica oculta dentro del lenguaje francés: En éste, el verbo entendre se refiere a la atención que se presta cuando se escucha; en español entender no se asocia al escuchar, sino al proceso cognitivo exitoso.160 A diferencia del verbo ecouter que literalmente es escuchar u oír, entendre es aquella acción que nos lleva a la recepción del mensaje -teoría que influenciada por Heidegger y la filosofía analítica. ¿Qué sucedería si realizamos expansión similar a través de la lengua italiana, donde sentire, que traducimos por sentir, se refiere a oir/percibir en otro algún estado? Es decir, la idea de Nancy se expande hacia otros horizontes, cuestión que nos llevaría a su teoría del cuerpo también (Nancy: 2000-2003. Corpus). De la manera similar a P. Schaeffer -y que veremos a continuación- el concepto de intención, en su modalidad acústica, es de suma pertinencia. Nancy continua aclarando… Característica de algunas lenguas latinas, Intendere es, en latín, “tender hacia”. El primer uso en francés tenía el sentido de “aguzar el oído” [tendre l’oreille]: si en “escuchar” el oído se mueve hacia la tensión, en “entender” la tensión lo gana. Por otra parte, sería interesante examinar otras asociaciones, en otras lenguas: el akowo griego en el sentido de “comprender”, “seguir” u “obedecer”; el hören alemán, que da

160

Etimológicamente hablaríamos de un intendere, es decir, aquella intención que es acción.

216

hörchen, “obedecer”; el to hear inglés en el sentido de “enterarse”, “informarse”, etc (Ídem: 17).

De manera similar al filósofo mexicano Antonio Caso (Obras completas V-Estética. México: UNAM. 1971), el filósofo observa que toda comunicación se porta sobre una vibración, sea esta una oscilación sonora, lumínica o corpórea. Es interesante la idea de que el sentido, antes de ser emitido, ya ha sido comprendido por el emisor, de hecho ya lo ha escuchado en su mente y cuerpo, y esto implica que, a través del eco y la resonancia, el sentido del mensaje, para el emisor, es un impacto que valida a través de la reiteración, a través de entender su propio mensaje emitido y recibido varias veces -regula lo íntimo. El sentido de esta escucha no sólo se aplicaría a la disciplina musical sino que se expande hacia las demás que utilizan sonido. La filosofía de Nancy, como ya lo vimos, abordan también las nociones corporales por lo que sus ideas se tejen, como el dispositivo que es su filosofía, y puede ayudarnos a entender la escucha pluriestética.161 Y para concluir, unas palabras que relajan nuestra noción tan norteamericana del silencio: El “silencio”, en efecto, debe entenderse aquí no sólo como una privación, sino como una disposición de resonancia: un poco -y hasta exactamente- como cuando, en una condición de silencio perfecto, un oye resonar su propio cuerpo, su aliento, su corazón y toda su caverna retumbante. Se trata, por tanto, de remontarse del sujeto fenomenológico, punto de mira intencional, a un sujeto resonante, espaciamiento intensivo de un rebote que no culmina en ningún retorno a sí sin relanzar al instante, como eco, un llamado a ese mismo sí. Mientras que el sujeto de la mira ya está siempre dado, postulado en sí en su punto de vista, el sujeto de la escucha siempre está aún por venir, espaciado, atravesado y convocado por sí mismo, sonado por sí mismo… (Ídem: 45).

3.2.3 Schaeffer La propuesta del francés Pierre Schaffer está contenida en su Tratado de los objetos musicales donde propone un tipo de escucha desprejuiciada y generada a través de lo que, por primera vez, se le llama “intención del escucha”. Hay que comprender que, en sus primeros años y revueltos los artistas en el intento de volver artístico el uso del registro -hoy norma central en la documentación por ejemplo-, se vieron en la necesidad de realizar un primer diagnóstico que explicara

161

Aunque muchos hablen de estética en las artes generales, hoy en día están en boga tratados tácitos de estética que se enfocan en una sola disciplina artística.

217

la renuencia del auditor por ‘creer’ aquella música que estaba escuchando. Al parecer era sumamente difícil lograr que un escucha no escuchara un tren cuando sonaban los sonidos que se derivan de un tren en movimiento; hoy parece idiota aclararlo, sin embargo en esos momentos se establecía un estructuralismo y su deconstrucción semiótica no estaba tan avanzada como hoy para entender que uno puede desasociar ‘sonido’ de ‘fuente sonora’. La traslación de términos como ‘acusmática’ -que hace referencia a la música que ‘no se ve de dónde proviene’, y que utilizaba Pitágoras con una finalidad pedagógicalos creadores musicales de mediados del siglo XX tuvieron que ingeniárselas para realizar arte sin público ameno y siempre tendiente a la crítica. Aunque el término surge de Peignot y Bayle, el grupo de “música concreta” lo adapta a su epistemología sonora de manera justificativa para el nuevo manejo simbólico que provenía del aprovechamiento eléctrico del sonido. La importancia de la escucha de Schaeffer también reside en su intención de integrar estas nuevas modalidades sonoras en un ámbito institucional fortalecido desde la segunda guerra mundial, atrincherado en las dos fortalezas de la guerra fría, para lo que diseña, como ya mencionamos, un Solfeo del objeto sonoro y por otro lado intentará integrar estas herramientas dentro del ámbito científico de la creación musical, de moda por esos años. Por un casualidad, la ausencia de aquello que suena, o podríamos decir en otros términos, la ausencia de humanidad en la experiencia, fue paralela al movimiento filosófico conocido como estructuralismo, en donde se extraían condicionamientos que operaban más allá de la decisión del humano mismo, cuestión que a su vez llevaría a varios eruditos, incluídos Barthes y Foucault a postular una deshumanización de las ideas. Por esta casualidad sobrevive la musique concrete que si no hubiera tenido resonancia en otros modelos, es decir, si hubiera dependido del público, hoy no la conoceríamos; de la misma manera que el ostracismo que sufrió el futurismo, dada su estrecha conexión con el fascismo. -oSchaeffer fue un arduo defensor de las nuevas músicas. No hemos abordado el papel de ‘caudillo’ enarbolado por muchos compositores de la época. Quien inauguraría esta tendencia es, visiblemente el primer corruptor de la tradución: Schönberg quien, junto a Kandinsky, se empecinaron en defender lo nuevo, intentando aplastar aquello que veían venir con fuerza: la estética de museo, de aplanamiento.

218

Los compositores que defendieron nuevas prácticas musicales tendientes a las nuevas tecnologías fueron tanto Schaeffer, Varèse, en menor medida Stockhaussen, pero con fuerza futurista, Maderna, Nono y, en general, todos aquellos que lograron que las estaciones estatales de radio construyeran departamentos de experimentación sonora, tanto en Francia, Alemania, Inglaterra, Japón y, después de un tiempo de necesario éxito, en Latinoamérica se crea, en México, el Laboratorio de música electrónica en el Conservatorio Nacional en los 70’s (Rocha, 2005); en Argentina, en el ’58, el Instito Di Tella, etc. 3.2.3.1 Chion El paso siguiente será, a través de los mismos franceses, describir y destronar la acusmática y la escucha reducida. Esto lo hará Michel Chion (1990) en La audiovisión donde, sin aunar mucho en la filosofía tecnológica que lo sustenta, describe las implicaciones de lo visual con lo auditivo y donde, por lo pronto, no puede existir una escucha escindida de la imagen, tanto de la que proviene de la imaginación como la que podemos compartir. Es decir, un entendimiento incompleto a través de lo sonoro un poco sin anticipar a Nancy. Para esto nos describe un procesos fallidos a partir de un “acusmómetro” (1990: 104). 3.2.4 Oliveros La creadora Pauline Oliveros propone una escucha que da el nombre de deep listening, el cual hace referencia a una disposición meditativa del cuerpo para escuchar música. This question is answered in the process of practicing listening with the understanding that the complex wave forms continuously transmitted to the auditory cortex from the outside world by the ear require active engagement with attention.162

La escucha es siempre voluntaria -e intencional-, requiere de nuestra atención, requiere diferenciar acústica -oír- de psicoacústica -escuchar. La escucha profunda hace obvias referencias a lo profundo, es decir, en el uso filosófico de las palabras, la profundidad en alguna actividad está relacionada al profesionalismo, al compromiso completo con lo escuchado; pero también se asocia al

162

[Esta pregunta se responde en el proceso de escuchar con la comprensión de que, las complejas formas de onda que son transmitidas a la corteza auditiva, desde el mundo exterior al oído, requieren un activo compromiso con la atención.]

219

abismo, al horizonte. Es un reto que intenta expandir la conciencia sobre la experiencia artística. Hay que tener en cuenta que la mayor parte de las teorías artísticas y musicales de la escucha surgen en una época muy peculiar de la historia: El “hipismo”. Por lo que están inmersas en un tipo particular de ímpetu trascendente ligado a dudosas traducciones de la india o a apropiaciones de modelos vivenciales antiguos; es decir, los hippies se dedicaron a ajustar ideas ajenas a sus necesidades de independencia de modelos limitantes y castrados, típicos de la segunda posguerra mundial. El hipismo ha sido una necesidad y de hecho ha aportado novedosos puntos de vista a la creación, como los que realizara A. Huxley con la creación psicofarmacológica. Tal vez la consecuencia más fallida de este movimiento sea la propensión de algunos exponentes por no evolucionar y dedicarse a experimentar este movimiento por siempre; sin embargo insistimos que sin él mucha de la música que conocemos hoy no existiría, ya lo vimos en el “live electronics”. Para concluir unas palabras de la creadora (Deep listening, 2004: 3 y ss.) The source for Deep Listening as a practice comes from my background and experience as a composer of concert music, as a performer and improviser. Deep Listening comes from noticing my listening or listening to my listening and discerning the effects on my mind/body continuum, from listening to others, to art and to life. Deep Listening is a form of meditation. Attention is directed to the interplay of sounds and silences or sound/silence continuum. Sound is not limited to musical or speaking sounds but is inclusive of all perceptible vibrations (sonic formations). Sounds carry intelligence. Ideas, feelings and memories are triggered by sounds. If you are too narrow in your awareness of sounds, you are likely to be disconnected from your environment.163

163

[El origen de la ‘escucha profunda’ viene a través de mi bagaje y experiencias como compositora de música de concierto, como instrumentista y como improvisadora. La escucha profunda llega a través de notar mi escucha, o de escuchar mi escucha discerniendo los efectos sobre mi continuo mente/cuerpo, a través de la escucha a otros, a través del arte y de la vida.] [La escucha profunda es una forma de meditación. La atención está dirigida a la interrelación entre sonidos y silencios, o el continuo sonido/silencio. El sonido no está limitado por la musicalidad o la articulación hablada del mismo, sino que también su inclusión en todas las vibraciones perceptivas (formaciones sonoras).] [Los sonidos portan inteligencia. Ideas, sentimientos y memorias son disparados por sonidos. Si estás limitado en la apreciación de los sonidos, probablemente estás desconectado de tu medio ambiente.]

220

3.2.5 Schafer Murray Schafer en el texto de sus ejercicios Hacia una educación sonora resume lo que será su propuesta sobre un punto de escucha privilegiado para el estudiante y para el educador: Aquel que con argumentos necesarios pueda darse la posibilidad de escuchar con asombro o maravilla -con disposición a ‘lo sublime’. De manera similar a Oliveros, Schaffer intenta provocar la necesidad de ‘aumentar’ la capacidad de escucha. Aparte de continuar su incansable argumentación sobre el paisaje sonoro, el compositor explica la pertinencia de ejercitar el oído artístico para llegar a desarrollar un paisaje propio, sin contaminación y sin ruido. En esta misma publicación los ejercicios también plantean las ideas propuestas aquí: Desde el análisis de los sonidos circundantes y el reconocimiento de los mismos hasta notación tradicional y referencias culturales -o directamente clichés. El autor, reconocido primero por sus propuestas de escritura musical visual –sus casi guiones cinematográficos-, a la manera de Berio con su Pasión según Sade, o como Cook y su “script” para referirse a “partitura”, el creador siempre ha estado preocupado por hacer emerger un tipo de significación en la escucha que sea paralelo a su función social y a las consignas relacionadas al movimiento hippie. 3.2.6 Attali Dentro de la bibliografía que abordaremos más adelante, Jacques Attali anuncia que en la escucha está el poder: …Escuchar, censurar, registrar, vigilar son armas de poder. La tecnología de la escucha, de realización, de transmisión y de grabación del ruido se inscribe en el corazón de este dispositivo… escuchar, memorizar, es poder interpretar y dominar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y su esperanza… (Attali: 1995, 16 y ss.).

Tal vez el texto no explore el efecto afectivo del sonido musical en nuestros oídos, pero sí nos aclara que, entre los que producen sonido, incluso los que producen los dispositivos sinópticos son posiciones históricas, de discurso, de vigilancia, y la escucha, sobretodo en nuevos medios, dista de ser un ejercicio kantiano de escucha desatendida y desprejuiciada; todo lo contrario, nuestros gustos son observados de cerca y si esto afecta nuestra percepción de la música o no, realmente es un misterio que, a propósito de un artículo de la jornada, sabemos que los torturadores investigan

221

(Domínguez, Mariana. Más allá de la música: guerra, droga y naturaleza. La jornada, semanario, 12 / Mayo / 2013). 3.2.7 Yúdice El antropólogo de los estudios culturales George Yúdice dedica una publicación a la cuestión de la apertura de la música (Nuevas tecnologías, música y experiencia, 2007), primero desde una multisignificación, a través de productos traducidos, de músicas antiguas, tradicionales, indígenas, etc. y cómo esto afecta nuestra manera de escuchar. El autor asume que la ubicuidad -que ya diagnosticamos antes- es esencial a la hora de experimentar música y, aunque esto suene muy novedoso, ideas similares poblaban, desde los griegos, la mente del que provee espectáculos musicales -tal vez la rama física de la acústica arquitectónica sea un ejemplo. También la problemática de las escuchas está entretejida por nuevos sistemas económicos, ya que los antiguos no fueron capaces de apropiárselos, es decir, en un período Romántico los dispositivos de escucha no eran reiterativos y estaban limitados a la asistencia a un recinto especializado para la música de concierto o a una fiesta que tuviera el dinero suficiente para contratar músicos. Las repercusiones de la musicalidad a través del nuevo mercado en Internet, el peer-to-peer o myspace, marcan la pauta de un musicleft que intenta ausentarse de los soportes escritos, como el CD o el papel moneda; llevándonos de nuevo hacia las teorías de McLuhan que abordamos en el primer volumen. Como veremos en Attali, el autor comienza a explicar la experiencia privada de la escucha en el espacio público, donde el individuo organiza lo que escucha, novedad notoria en comparación a la radio o la TV. El usuario, desde un walkman hasta un iPod actual, tiene a su disposición un conjunto de experiencias sonoras que, de una manera artificiosa, podríamos adjuntar a la experiencia creativa a principios del siglo XX, donde el compositor crea antes de haber escuchado, el escucha actual experimenta la música también antes de haberla hecho sonar en su dispositivo sinóptico. Cada usuario actual de tecnología musical se convierte en su propio DJ, y canjea su estética -ese espacio propio- con otros (Yúdice, 2007: 47).

Por último comenta la relación entre el llamado Music 1.0 y su sucesor 2.0, en relación a los ámbitos legales, éticos y morales. 3.2.8 Escucha cómoda vs. Escucha nómada Para reanudar con la gran distinción entre música docta y música pop insistiremos en la posibilidad que nos damos de movimiento, para disfrutarla.

222

La dicotomía entre comodidad y nomadismo no sólo la entenderemos desde un plano mental propiciatorio, como en el caso de Deleuze, sino que parece importante, para entender la relación espectacular del sonido electroacústico, hablar también del espacio que explora el escucha; es decir, la cartografía que se dibuja en una experiencia auditiva en relación a la música. ¿Qué relación habrá entre escucha y movimiento? Conocemos varios efectos corporales de la música en el auditor, comenzando por la erección de los capilares o las “emisiones otoacústicas”, sin embargo no hay estudios -y esperemos que no los haya- sobre qué dirección tomamos al estar siendo afectados por una experiencia estética en música; quien descubriera aquello conocería la mística de la coreografía, pero hasta ahora, como en la composición musical, son puras especulaciones -más efectivas que cualquier estudio estético panorámico del arte. La comodidad en la escucha pareciera proveer una atención focalizada al aparato auditivo. Podríamos poner en duda si la música sólo se oye con los oídos, pero por lo pronto el asunto pedagógico del sonido, expuesto por Nancy, parece de sobra desedimentar este ámbito específico de la transducción desmedida. Por otro lado, el nomadismo sonoro lo ejercitamos todo el tiempo, como en las teorías de la intención e intencionalidad, la diferencia entre un ámbito cotidiano y un ámbito estético marca un horizonte de experiencias estéticas que subsume cualquier tipo de diferencias, debiendo preferir un campo propuesto por Franco Rella (2010), llamado ‘exilio’.164 3.2.8.1 Escucha exiliada Como en epistemología, el nomadismo ha tomado el interés de la antropología. Para abordarlo en relación a nuestro trabajo, comenzaremos tomando algunas ideas de A. Campillo (2010). Más allá de las determinaciones antropológicas e históricas relacionadas al movimiento poblacional primitivo o prehistórico, nos interesa destacar las categorías que inventa el autor para identificar estas movilizaciones: 1. El “nomadismo rotatorio”, donde la población se mueve de manera cíclica -aunque luego la describe de manera trapezoidal- durante las estaciones, durante cambios climáticos importantes, durante guerras o invasiones. Sin embargo, ¿es cierto que volvemos exactamente al mismo lugar después de haber imaginado otras identidades y otros mundos? (ídem: 14) En este punto retoma la idea de Repetición y diferencia en Deleuze, autor que aparece constantemente en su trabajo y; 2. El “nomadismo migratorio”, donde una población

164

Para un estudio más amplo sobre el nomadismo, ver. Maffesoli, Michel (1997) El Nomadismo, vagabundeos iniciáticos. México: FCE, 2005.

223

se muda con su identidad e ideas a otra locación y por las mismas razones anteriores, salvo que en este caso debe idear otro hogar, otro conjunto de predisposiciones y abandonos en los que se resume una muda espacial. De una vez es pertinente interrumpir el discurso y traducir:165 La escucha nómada es aquella que, en estos mismos términos, se moviliza o rotatoria o migratoriamente, ¿cómo? Un tipo de nomadismo rotatorio se da en aquel escucha posmoderno que adapta sus gustos a lo nuevo, a lo último que exponen las disqueras, debiendo regresar a depurar su gusto; otro ejemplo menos mercadotécnico se da con aquellas escuchas que intentan ampliar sus capacidades musicales, en el caso de un alumno de composición por ejemplo, para, una vez concluida su educación, regresar a escuchar aquello que le gustaba en un principio; aquí el proceso de regreso se ajusta a la descripción deleuziana sobre Nietzche. Por otro lado, un tipo clásico de nomadismo migratorio lo encontramos en situaciones donde existe algún tipo de desilusión o desencanto, como en las propuestas pop donde las tendencias cambian a través prácticas erráticas -fracasadasde marketing; por otro lado, de nuevo en esta búsqueda de ejemplos no capitalizados, encontramos cualquier tipo de acercamiento a una música que no habíamos escuchado antes y que nos traslada a derroteros, incluso contradictorios, en relación a nuestras preferencias y prácticas; pero es necesario aclarar que, como hoy, gracias a las nuevas tecnologías, es posible no perder el contacto con aquel género que ya no disfrutamos de la misma manera -parte de la explicación que nombran a cierto tipo de nuevas tecnologías como nostálgicas. -oEl texto de Campillo continua comentando que el nomadismo no consiste sólo en el desplazamiento físico, sea rotatorio o migratorio, sino también en el desplazamiento imaginario (ídem: 11). Es decir -y en este punto las traducciones serán intermitenteslo que uno puede imaginar musicalmente, ahora ya pudiendo tomar un papel creativo, interpretativo o estético, puede ser desplazado a través de las ideas en la mente, producto intencional de nuestro encuentro con manifestaciones sonoras diversas. Siendo el homo sapiens –o, como propone el mismo autor, homo viator- un animal simbólico, su capacidad de generar signos, interpretarlos y representarlos construye constantemente su intención, en este caso musical, la cual le servirá de mapa -alla Deleuze- en el cual insertará parajes -alla Heidegger-, y a través de los cuales circulará su experiencia. Por lo que este tipo de devenires difícilmente es estático, tanto en

165

También la interrupción nos sirve para, de una vez, abordar y despejar el asunto del gusto en las escuchas.

224

propuestas de escucha religiosa o mítica, como en las escuchas profundas o desinteresadas. Estas experiencias “llevan consigo su propio mundo. Pero, en su caso, han de confrontarlo con los mundos de otros individuos y otros grupos, con los que han de convivir en su nuevo destino. Esa confrontación puede provocar violentos conflictos, pero también procesos de mestizaje parental y cultural, a través de los cuales se engendran nuevos mundos y nuevas identidades… [Una] “sincronía de lo asincrónico”, es decir, un complejo y conflictivo entretejimiento de tradiciones históricas y culturales muy diversas, un mestizaje cada vez mayor entre una pluralidad de mundos simbólicos que hasta ahora habían permanecido relativamente separados (ídem: 12).

Este tipo de ideas que abordan el nomadismo tienden, en otro bucle trapezoidal, a regresar a un tipo de pensamiento mítico o religioso, menos razonado, tal vez producto del desencanto posmoderno por los relatos ilustrados. Ejemplo musical de esto son los intentos de anular la escritura y sus procedimientos, dando prioridad a elementos intuitivos, improvisados, en su mayor parte orales y desprovistos de una formalidad en una suerte de ataque al estructuralismo deshumanizador. Para concluir, el autor propone dos conceptos metáfora -alla Deleuze de nuevo: Simulación y metamorfosis que nos ayudarán a concluir cómo es que mutan estos procesos auditivos experienciales: Llamo mutación o metamorfosis a un tipo de desplazamiento que tiene lugar no ya en el espacio sino en el tiempo, y que no consiste en una mera configuración simbólica de realidades ya dadas o en una mera simulación transitoria de realidades imaginadas, sino en una efectiva transformación histórica de uno mismo, de la relación con los otros y del entorno físico que el uno y los otros habitan en común (ídem: 15).166

-oEl cosmopolitismo al que apunta el autor tal vez sea una utopía en música ya que, una

interdisciplinariedad

holística

sólo

podrá

producirse

culturas

libres

decolonizadas, como lo vimos en las conclusiones del segundo volumen y veremos en las de éste. -o-

166

Es importante notar aquí que el paso de una noción espacial a una temporal no sólo deja atrás las ideas de Deleuze, sino que se ajusta al plano musical que estamos buscando.

225

Tal vez quien inaugura la escucha nómada es, de nuevo, E. Satie y su música para mobiliario, donde, si se nos permite la traducción, el mobiliario es lo único inamovible. -oLa tecnología que vuelve nómada el mismo acto de escuchar es clave para entender cualquier tipo de musicología que se precie de tal: El dispositivo sinóptico provee de movilidad a la hora de dar tiempo a la escucha estilizada. Desde el Walkman hasta el iPod, el dispositivo que suena ha transportado ciertas mecánicas de disposición sonora, desde las involuntarias como la radio hasta los playlist’s que armamos para diferentes situaciones. Las situaciones vitales son las que hacen la cartografía del mapa de la experiencia sonora. -oEs notable la coincidencia en el surgimiento del concepto de escucha nómada en este trabajo y la aparición fortuita de un término homónimo, introducido en el 2002 por Fátima Carneiro Dos Santos en Brasil. Pareciera, de nuevo, que el eclecticismo y la historia de las ideas en Latinoamérica surgen de intento regional por asimilar, sin pérdidas identitarias, las ideas, dispositivos y tecnologías coloniales. La “escucha nómada” planteada por la musicóloga proviene de las ideas de J.C. Paz sobre la canonización de las ideas musicales -necesarias para la colonización cultural de la Nueva España. La autora también parte de las ideas deleuzianas, en este caso, las de territorialización -que en música dieran forma al famoso texto Del ritornello en Mil mesetas (1983). En otros términos, y como vimos antes, la autora entremezcla creación, interpretación y escucha -desde ejemplos futuristas hasta Cage- a partir de una ‘zona de indescernibilidad’ que encontramos ante experimentos sonoros y musicales, los cuales ya abordamos en el capítulo I y que dan como resultado, para la autora, una escucha creadora: Una escucha nómada, es decir, un tipo de escucha que interviene en la experiencia musical a través de una intervención activa, que se desplaza entre los puntos del mapa de manera rizomática; sin embargo, si retomamos las ideas de Rancière, la actitud política o aleccionadora del arte debería separarse de la experiencia estética de las obras de arte; es decir, cualquier tipo de escucha será el resultado

movimiento

errático

–afortunado

ignorante-

entre

los

acontecimientos sonoros que estén en el entorno de la situación vital contemporánea a la creación de una experiencia musical, que defina un gusto o afición hacia una actividad creativa musical.

226

-oLa escucha nómada parte del intento de descubrir un punto de pulsión entre varias disciplinas. La música que provee de sonidos a la escucha nómada parte de la idea de desconexión y de experimentación la cual, desde un polo optimista, busca proponer y entrevistarse rítmicamente con la audiencia. Quien se permite escuchar de manera nómada -sin madre- también permite disponerse a la apropiación de manifestaciones divergentes a sus gustos, incluso les da el ‘beneficio de la duda’. El escucha nómada ya no da tanta importancia, al menos genérica, a sus prejuicios, sólo los detenta para asumir una individualidad ante el inevitable grupo. Ante la disyuntiva histórica que pretendía una etapa progresiva del sedentarismo; éste es ya una opción y no una prerrogativa ritual. Más allá de la sinrazón y el misticismo, el nomadismo se impone como una de-semiotización de la experiencia, de la imposibilidad de hacer holística, hostilmente, la misma a través de géneros, estilos o gestos. La escucha nómada sólo identifica al individuo entre su grupo y su situación vital; no es esclavo de la civilización sino que la trasciende. -oInsistimos, quien mejor parece concluir estas ideas es F. Rella (2010) quien propone el término exiliado, en función a la creación literaria, la cual se desubica entre la situación vital del creador y su abismo creativo. Esto no sólo asume la visión espacial y temporal, sino que da patencia al desplazamiento y a la estadía (rotatoria o migratoria). -oPasando a la visión corporal de la migración, entenderemos a la misma desde algún punto más fisiológico o biológico, tal vez incluso como la “homeostásis” en biología. Pudimos ver en el volumen anterior cómo en Hecho ilógico este movimiento es necesario para aprovechar la experiencia musical. Dentro de la filosofía heideggeriana, la dicotomía acercamiento/alejamiento descrita en La verdad en la obra de arte también nos sirve para encuadrar este concepto. La sola posibilidad de un desplazamiento constante es necesaria para ubicar nuestra escucha, acto de ubicar al que, según Yúdice, ya estamos acostumbrados. La noción de extranjería o exilio aplacan lo inestable de la identidad en relación al

227

territorio, denostan la visión peculiar de las intenciones espaciales a favor de las temporales, las que transcurren en tierras siempre distintas, y no por eso distinguibles. Lo estable es la comodidad en el ser nómada, es alguna suerte de despreocupación estética dentro de lo que siempre se mueve: la música. Los cuerpos, al estar en movimiento, despiertan otro tipo de percepciones como olores o el simple magnetismo, si esto ayuda o no a la experiencia musical es una grata incógnita, y que sin embargo la expande. 3.2.9 No-lugares, posmodernidad En los 90’s Los no-lugares se exponen como la función de ciertas arquitecturas para ser semi-habitadas; pongamos el ejemplo de un aeropuerto: Nadie podrá negar que uno allí compra y vende, circula, respira, está cómodo o puede acomodarse, come, va al baño, etc.; sin embargo no vive allí, el espacio está disponible por un período de tiempo que es prefijo y cualquier ampliación de este es vista como sospechosa y existen elementos de ‘seguridad’ con licencia de poder, que nos invitarán a desalojar este lugar. Eso es un no-lugar, una pérdida de la identidad localizada en espacios anónimos, o espacios de transitoriedad del consumo sobremoderno -también en Auge, Marc. Sobremodernidad, Del mundo de al mundo de mañana. Marc Auge en Los no-lugares, espacios del anonimato, habla de estos espacios a partir de la antropología social y la etnología; sin embargo la interdisciplina hace que, por ejemplo, Simone Weil hable de ellos a través de la poesía y la teología, diciendo, de manera similar a Auge, que necesitamos desplazarnos -vaciarnos- del punto vivencial para contemplarnos, sin influencia de las costumbres -de aquel otro lugar que en artes se llama “lugar común”. -oEn los no-lugares es donde se escucha música en vivo, aquel ‘live electronics’ –y también el ‘live acustics’ que abordamos antes acontece en estos espacios.167 Sin embargo ocurre una paradoja: Estos no-lugares resultan siendo impregnados de identidad y contenido; más que ser vaciados, se completan. Los que sí sufren son los recintos en los que se interpreta la tradición, estos son cada día más no-lugares.

167

A no ser que estemos en una fiesta hogareña, donde alguno de los escuchas sí habita el no-lugar de otros. Tal vez en tiempos pasados era más común encontrarse con espacios cotidianos y habitados para escuchar música. ¿El walkman o el iPod donde nos localizan?

228

Estas locaciones itinerantes, siendo distintos a los de la música pop, ya no son los búnquers operísticos protegidos sino que llegan a ser edificios en ruinas, casas deshabitadas, parques, etc. Tal vez esta elección escenográfica tenga que ver con una invitación global a participar de las experiencias. El horario de los conciertos también está ligado hacia la fiesta y la celebración de la música pop, más que a la oración y el recogimiento, acostumbrados en la música culta. 3.2.10 4to. Panorama del ciclo VOLTA De nuevo nuestro objeto, objetualiza y objeta las teorías sobre la percepción de las nuevas presentaciones sonoras. El público dispuesto a presenciar estos conciertos, a falta de un sistema de entrevistas como el de Beltramino (1999-2003), está compuesto de interesados en encontrarse con nuevas formas de escucha. Más allá de nomenclaturas y estructuras que argumentan la sensación, cada obra que se presenta en el ciclo, no sólo suena diferente sino que se escucha diferente. Para el artista, el argumento que puede dislocar esto es que la disposición es esencialmente la misma: Hay dos opciones, o uno interpreta entre el público o lo hace frente a él. Dentro de las prácticas del arte sonoro se ha vuelto de uso común la disposición del público alrededor del artista. La razón de esto puede provenir tanto de la curiosidad del público -generalmente cercano al arte sonoro y a su producción-; como también podría provenir de la necesidad de comunicación e integración que viene planteando este estudio. De cualquier manera, esta forma de interpretación, que ha acuñado el pop -con Girl talk por ejemplo- se ha vuelto un ejercicio cotidiano -tal vez proveniente del acceso a la cotidianeidad del happening y en este ánimo olímpico Romanticista, interconectado con el cientificismo del siglo XX- pero demostrando una efectividad mayor, por lo pronto en el público cautivo, de un tipo de manifestaciones alejadas en su origen e intención, pero cercanas en el acontecimiento sónico de la obra. · Carmina Escobar @ Volta 12 http://www.youtube.com/watch?v=dplOXX4s3Tk&list=PLD29330A212AF166A&inde x=38 · Enrique Jezik @ VOLTA 20 http://www.youtube.com/watch?v=XFdT3nSAjio&list=PLD29330A212AF166A

229

3.3 ¿Género o género? Insistimos, ¿podrá existir cultura sin naturaleza? Ahora el punto a solucionar no es el arte en sí, sino nos enfocaremos en quién está ahí, en ese momento, haciendo arte. Este tipo de cuestiones también surgen cuando intentamos argumentar a favor o en contra de la operación de un concepto: Tanto en la intención, como en el cliché, como en la abducción y tantos otros, va a depender si la situación sugiere un punto de vista cotidiano -o de habitus, alla Bourdieu- o si nos impacta un acontecimiento artístico. Por ejemplo, si estoy pintando, ¿aplicaremos los conceptos a mi forma de trazar con el pincel o a lo que resulta de ello? Si estoy haciendo música, ¿aplicaremos los conceptos a mi percutir las cuerdas -tanto de una guitarra como de un teclado-, a mi soplar las cavidades -tanto a una flauta como a un caño- o a los sonidos que emergen de ello? Tal vez la respuesta inmediata, y por lo tanto la menos pertinente sea, “a una relación entre las dos”, y aunque tengamos muy en cuenta las filosofías del dispositivo o de los devenires, el uso común de la lengua deshace toda complejidad del pensamiento -la cual se asume como diría A. Badiou, en una intención aristocrática de las ideas. Veremos, como lo hicimos desde el capítulo 2, que la cuestión sigue siendo la dicotomía mente-cuerpo. Por lo pronto, naturaleza y cultura son dos conceptos que, a pesar de estar construidos con diferentes letras, son solidarios en el diálogo. 3.3.1 Genital vs. Estilo Este apartado existe únicamente para delatar una ‘muletilla’ dentro de los estudios de género: Pareciera que, al intentar defender o apropiarse de derecho alguno, los que pregonan los estudios de género tienen dos discursos disponibles: 1. Somos una minoría de alteridades, genitalmente divergentes; 2. Nuestro arte y nuestra forma de hacerlo no acontece, no porque seamos malos músicos sino porque las instituciones de poder nos relegan. La relación existente entre género genital y género estilístico parece no existir, según lo que quiera reclamarse y esto es sumamente peligroso ya que puede llegar el caso de defender prácticas artísticas ineficaces, sólo por el hecho de estar creadas en cierta situación minoritaria, es decir, podemos llegar a armar colecciones de música ineficaz pero hecha por personas moral y éticamente relegadas.

230

Este argumento es altamente contraproducente para un defensor de los derechos de la alteridad; sin embargo ellos mismos se quejan de colegas que emprenden la lucha a través de facilismos propiciados por el mero estandarte. Por ejemplo, los verdaderos defensores de derechos interpelarán por los acontecimientos, mientras que los dudables defensores interpelarán, en contraste, por la anulación de los otros. Si esto es, o no, algo de importancia a la música, entonces tampoco debería de serlo el enarbolar estandartes genitales, en pro de estilos. 3.3.2 Erótica y moda Estamos ante una disyuntiva: ¿El sexo da algún tipo de musicalidad, o sólo el sonido es el encargado de ello? Para no entretenernos entre teorías filosóficas o pretensiones teóricas, dejemos que los prejuicios del lector respondan esta pregunta. El intento de este apartado es sólo entender que en la música pop el sexo es un condicionante obligado para la comprensión de muchos géneros, mientras que en la culta no es, comparativamente, tan determinante.168 Ya antes hablamos de modas y lo hicimos desde un punto de vista sonoro, aquí la moda induce otra pertinencia: Aquel argumento de los defensores de la “música absoluta” queda totalmente anulado gracias al foco en el genital. -oZangwill añade una serie pertinente de variables para este trabajo (Zangwill, 2011: 31 y ss.): Si partimos de modas, eventualmente sucumbimos a ilusiones, las cuales producen, ya en el término no tan marxista de alienación, asociaciones a la experiencia estética; de algo similar hablaría Subirats con respecto a la anestesia estética de los nuevos medios. Lo famoso, lo fashion, lo obtuso, propiedades relacionales, todo esto es relativo al tiempo, ¿cómo se podría aplicar esto a nuestro trabajo? Por lo pronto habría que evitar lo inevitable, hacer referencias, como anclas, a acontecimientos actuales -cuestión imposible dado nuestro objeto de estudio-; nos podría pasar lo que a Bergson y su Risa, ensayo sobre la significación de lo cómico donde ejemplifica sus teorías con puestas en escena teatrales que ya desconocemos, ¿esto falsea sus argumentos?

168 Aunque últimamente la incursión en el desnudo podría contradecir esto que decimos. Sin embargo, para defendernos podemos enarbolar la distinción entre aparecer desnudo o devenir desnudo, cuestión que en última instancia podría distinguir una pretensión mercadotécnica o una conceptual y artística.

231

Seguramente no pero sí los deslocaliza, cuestión segunda del tiempo: El espacio; todo lo primero también sufre de ubicuidad, la cual ampliaremos luego. El autor también describe que la moda primero se ejerce con presencia y luego con apariencia, esto en música es claro con el concierto de música pop que introduce el ‘nuevo material’ de la banda, para luego emerger en locales de venta de registros discográficos; presencia es el acto en vivo y apariencia es la proyección imaginativa a la que nos disponemos al escuchar música, nuestra música. -oDentro de los facilismos del lenguaje común y aunque cambien constantemente las configuraciones, aquello que era “cool”, estaba de moda. Lo ‘frío’ es aquello estable, aquello que configura un imaginario constante, hábil para el consumo. -oQué tanta importancia merece el sexo en la experiencia musical depende de la ubicuidad, tanto territorial como histórica; seguramente la visión sexual es distinta en todo el plexo Latinoamericano, como lo fue para los griegos, quienes se sentían afectados por la lira del viejo Orfeo y desechaban la música hecha por mujeres. Y lo anterior es válido para ejercicios efectivos sobre lo afectivo del escucha, ahora, ¿qué sucede con la erótica, la moda en la interpretación y la creación musical? Si retomamos los escenarios íntimos de estas dos facetas, desarrollado con más amplitud en el volumen I, ha habido y se han documentado suficientes ejercicios de praxis musical relacionada a la urdimbre sexual, desde integrar la práctica sexual a las dinámicas musicales como aislarse totalmente de ellas; de nuevo la ubicuidad. Por lo pronto, para ubicar la ubicuidad en estas latitudes podemos acercarnos a los numerosos textos de Enrique Dussel sobre Erótica de la liberación (1984, 1994, 1995) -los cuales ahondan sobre la distinción entre lo ‘cotidiano’ y lo ‘poiético’ que mencionábamos antes. La acción regulada por la inteligencia efectora puede dirigirse a otro hombre, y en este caso es acción práctica (lógos praktikós), del varónmujer (erótica), padres-hijos (pedagógica), hermano-hermano (política), totalidad-infinito (arqueológica); puede en cambio dirigirse a cosas, entes, objetos de la "naturaleza" (sean físico-inorgánicos u orgánico-vivientes), y este caso se denominará trabajo económico o simplemente operación productora o fabricante. Distinguiremos entonces el obrar práctico del hacer productor o fabricante. En el diseño se trata de una acción humana productora o fabricante, o mejor, un momento de dicha acción (1984: 186).

232

Y por último: Pero ahora debemos efectuar una nueva distinción. No es lo mismo el modelo que especifica una acción práctica (política, pedagógica, erótica, etc.), que aquel que especifica un acto productivo, tecnológico o diseñante. La acción práctica puede tener su modelo especificante. La denominada "teoría de la decisión" que se estudia en administración de empresas, pero que podría igualmente extenderse a las decisiones del político, es un proceso que también tiene sus modelos que llegan a matematizarse, pero, en este caso, la operación práctica se define como una acción que tiene a otro hombre por objeto de su misma decisión: consiste en operar sobre o con otros hombres. Por el contrario, la acción productiva o poiética se ocupa de artefactos, productos, objetos manufacturados (hechos manualmente), con o sin coherencia formal. De lo que se trata no es, estrictamente, de un modelo operativo sino productivo o poiético (Ibíd.: 201).169

3.3.3 ¿Pragmática y creación? La pragmática trabaja sobre resultados pretendidos, previamente diseñados, planeados y sin embargo pareciera que la creatividad no, pero esto es un problema retórico ya que, las variables que contienen la previsión son sometidas a procesos incidentales y accidentados que parecieran que, por más planeación y previsión que pretendamos, el resultado siempre tendrá una gran parte de caos y aleatoriedad.170 La lección buscada aquí es la de entender que, antes del acontecimiento musical, existen dos prerrogativas que puede tomar el músico -las dos son extremos por supuesto, todo el evento creativo se produce entre los horizontes, la cuestión a notar es la preferencia, lo cual denota que tan preocupado en qué cosas están los creadores a la hora de idear y construir una obra. -oTal vez dentro de esta problemática, una pequeña revisión de las obras de Christina Kubish nos pueda aportar datos interesantes; desde la perspectiva del asistente o participante en la producción sónica de la obra y las repercusiones ideológicas de esto.

169

Para concluir lo notable del texto es cómo el filósofo, aunque de manera mental, aborda un esbozo de ‘poética de la Liberación’ que nos podría ser útil ampliar hacia una ‘Estética decolonial’; pero esto queda para otro proyecto. 170

Pero esto sucede con más frecuencia en las artes, si tuviéramos la mayor parte de los científicos trabajando así, se hubieran detonado más bombas atómicas en las ciudades.

233

Afortunadamente Morin, Prigogine, Toulmin y muchos otros nos enseñarán, con más precisión, las dicotomías que operan y dialogan con miras a la producción artística. -oEl apartado resulta importante para traer, aunque de reojo, la faceta semiótica de la producción artística, donde, si tomamos las ideas de Morris, separaremos el proceso en ‘sintáctica’, ‘semántica’ y ‘pragmática’, siendo esta última faceta la que hemos estado investigando en este volumen. En este sentido pareciera que la visión abductiva, aportada por Peirce, resulta más adecuada para algunos; sin embargo todo intento de contener la experiencia sígnica ha sido desafortunado por lo que hemos intentado, hasta este momento evitar su confrontación: Siempre los últimos factores de la producción terminan, tanto desorganizando la contención conceptual del signo, como necesitando más factores, como imponiendo lecturas; relatos que la posmodernidad afortunadamente ha anulado como generalizadores, identificándolos como creaciones particulares. El lector más aguzado habrá notado que la duplicación sígnica de “género” en dos conceptos diferentes tiene el propósito de alterar la lingüística, al menos la gramatical, como fuente de significaciones pragmáticas conceptuales.

3.4 Auslander: La personæ musical El autor prefiere entender a la música, de manera similar a Small, desde un ámbito performático, es decir, desde una puesta en escena, un performance.171 Por ejemplo, retomando a Cook llama a las partituras “scripts”, como guiones de cine, donde, a través de interdisciplinar el concepto de escritura, le da una libertad que asume como

171 Concepto curioso que ni siquiera ha dado el tiempo de ser traducido; la musicología andaba tan desmerecida con la posmodernidad que cualquier concepto que la levantara de su letargo era bueno. Vamos a hacerle un favor: El prefijo per que por cierto se usa en perversión o en perdonar indica una mutación previa al acto que fija, y que es resultado de él; formar, por el otro lado pareciera no indicar problema alguno, tal vez “estructurar” sería más adecuado en música, pero esto es una opinión. El performar en música hace referencia a la itinerancia de posturas físicas que toma un intérprete a la hora de acontecer sonidos y que ayuda a emerger algo que llamamos música.

234

ampliación de la rigidez constituida en un escrito musical, mejor dicho, en un dispositivo de escritura.172 Más adelante comenta la dicotomía entre performance y producto, las implicaciones entre actuación en vivo y su registro. Cómo esta distinción pareciera omitir al espectador pero que, si se intercambia performance como producto, por performance como persona, la perspectiva cambia. Sobretodo si vemos a la persona como “personaje” -de ahí personæ como la tradición griega, donde se así se denominaba a las máscaras que definían la personalidad del actor en escena, por cierto, el skénè era el cuarto donde entraba el actor para cambiársela. El intérprete, tanto musical como actoral, tiene, según el autor varias capas layers- que expone a un público distinto, sin embargo esta perspectiva es comparativamente más eficaz para describir actos musicales pop que cultos -sin embargo, y como lo aclara el autor, un oboísta se comportará diferente al tocar sólo, al dar una masterclass, o al tocar con una orquesta… Para complementar esto el autor define que Musical performance may be defined, using Graver’s terms, as a person’s representation of self within a discursive domain of music. I posit that in musical performance, this representation of self is the direct object of the verb to perform. What musicians perform first and foremost is not music, but their own identities as musicians, their musical personæ (Auslander: 2006, 102).173

Desde

esta

perspectiva,

trasladando

estas

ideas

nuestro

objeto

investigación, pareciera que la personæ musical de un músico electroacústico se podría definir como una carencia y ausencia, o, en contraste, como una exuberancia simulada o artificiosa. Un creador musical electroacústico, que además realiza la puesta en escena de su música crea, en la mayor parte de los acontecimientos, una pobre imagen de sí mismo en el escenario.

172

Deberíamos ponernos en contacto con un actor y ejercitar algún tipo de sistema de medición que nos permita comparar las ‘libertades’ que toma un actor con un guión y un músico con una partitura. 173

[El performance musical puede entenderse también, utilizando los términos de Graver, como una representación personal de sí mismo dentro del dominio de un discurso musical. Yo postulo que, dentro del performance musical, la representación de sí mismo es el objeto directo del verbo performar. Lo que los músicos performan no es principal y primordialmente música, sino su propia identidad como músicos, su personæ musical.]

235

Si aceptamos las ideas de Auslander, entonces las identidades musicales asociadas al performance electrónico, si es que realmente son paralelos, ¿se muestran tan pobres como los sonidos que emergen? Seguramente hay alguna relación. Según el autor, en algunos casos, el foco del performance se encontrará en desplegar la persona musical a través del sonido, mientras que en otros, la misma estará subordinada al sonido. En todos los casos, la persona musical reflejará las prioridades del contexto musical (ídem: 103). Es decir, el sonido es, de nuevo, no sólo es la vía a través de la cual la música nos llega, sino que también es la ruta del ‘modelo de presencia musical’, tipificado en una personalidad pública. Incluso sucede que el intérprete de música con medios eléctricos asume posturas, ahora sí, claramente máscaras, tomadas -podríamos también decir robadas o apropiadas- del rock o de la música pop en general: El autor comenta diferentes posturas de los intérpretes de pop como la llamada “guitar face” [cara de guitarra] para referirse al grado de estimulación que muestra el guitarrista al afrontar su ‘solo’ frente al público. Exactamente este tipo de caras son las que toma el músico electroacústico para emular algún tipo -no virtual por supuesto- de contacto con su contenido musical. Sin embargo aquellos gestos parecen falsos y terminan generando un grado de comicidad que distancian su propuesta artística del escucha, a través de lo que Bergson llama cómico –lo que abandona su gracia: lo gracioso. Lamentablemente ya sabemos que los instrumentos electrónicos devoran el gesto y lo desarticulan, de tal manera que cualquiera puede intuir que esas contorsiones tradicionales quedan muy lejos de lo que realmente está sucediendo.174 El creador musical actual no ha descubierto cómo hacer notar a su público que está disfrutando el interpretar su propia música si no es a través de ‘viejas caras’, viejas personas musicales y esto provoca su descrédito (ídem: 103). Continúa el autor mencionando, como ya lo hicimos antes, la función de la arquitectura en las dinámicas del rito de representación. En este tema el autor añade que el espectáculo actual carece de una interrelación directa entre el contenido del despliegue musical del evento y la voluntad del público -tal vez la excepción de la regla

174

Aunque aquí se nos podría refutar que las caras que pone un guitarrista son, a su vez, prestadas del pianista Romántico. Lo que sucede es que la forma de tocar guitarra -la forma manual de emitir sonidos con ella-, aunque sea esta electrónica, sigue teniendo suficiente similitud con su predecesora ‘acústica’. La interpretación pop de los instrumentos es tan acústica como electroacústica. Sin embargo, cuando nos trasladamos al ámbito de música culta hecha con medios electrónicos, la epistemología a través de la cual se obtienen sonidos es radicalmente distinta a la ‘acústica’ y es aquí donde las poses se invalidan o anulan. No faltará aquel artista que esté totalmente en desacuerdo con esto, e incluso le de lástima lo que lee. Tal vez no deveríamos generalizar, tal vez sí.

236

estaría constituido por la ausencia de arquitectura, que permite al DJ hacer exactamente lo contrario: establecer una conexión directa con la coreografía y ánimos de los presentes. ¿Será que el gesto adecuado del creador/instrumentista electroacústico deberá estar sincronizado con un despliegue muscular y sonoro? En grupos musicales alemanes como ‘Neu!’ o ‘Kraftwerke’ no vemos un despliegue, que en el volumen I llamamos desperezado si no que todo lo contrario: Un despliegue que parece contenido y hasta endurecido. De las teorías de Auslander se deriva que, si mi performance consiste en apretar teclas, mover ‘sliders’ y ‘knobs’ –perillas- o acercar/alejar mis manos de una antena, probablemente mi gesto deba de ser el mismo a cuando tomo una botella de agua. ¿Y donde queda lo que me provoca el sonido? Ningún erudito ha encontrado una forma de homologar esto, la respuesta siempre ha sido algún tipo de ascentio, inspiración, iluminación, locura. Lo que sí es seguro es que el gesto honesto proviene de una efectividad del sonido sobre el afecto del creador; cuando no es así nos impacta una simulación y es fácil notarlo. 3.4.1 El instrumentista, el escenario y el sonido Por otro lado, Auslander también aclara que el instrumentista no debiera estar desligado de su persona musical, es decir, esta debiera estar dentro de él y no tener que tomar prestada ninguna. En el ámbito de los géneros pop la comercialización exitosa de algún formato tiende a reproducir estas personas musicales, falsificando la representación y, tarde o temprano, invalidando al intérprete mismo. -oSin embargo comenta el autor que el público mismo puede imponer una persona musical al intérprete. De nuevo, en música pop esto es más común, aunque en la culta puede suceder -el contraste entre Yanni y Rieu es un buen ejemplo. La tríada que propone el apartado sirve para consolidar que esta persona musical acontece en alguna combinatoria de las tres. No hay persona sin instrumentista, escenario o sonido, más allá de los problemas filosóficos de la cotidianeidad o costumbres sociales asociados a la persona musical, sin esa combinatoria no existe representación musical, y por ende, tampoco música. ¿Y las grabaciones? ¿Dónde

237

existe la persona musical en las grabaciones?175 El autor propone una meta-persona musical como entidades virtuales de la presentación, es decir, utilizar la imaginación cuando escuchamos la grabación, escuchar ‘cómo si estuviéramos ahí’. Este tipo de imaginario es llamado por los sociólogos o antropólogos como ‘capacidad cultural’.176 Incluso en aquel punto nos podríamos encontrar ante una escucha presencial y coreográfica, como en algunos casos, tanto pop –con la ‘air guitar’-, como culta -con la digitación pianística- estamos ante el despliegue de una energía que se descarga en el gesto que logramos ‘ver’; gesto tan estilizado y sutil como podemos encontrar en “danza clásica”. 3.4.2 El poder del instrumentista Aquella tarima del pedagogo, que tan mal vista está hoy, parece ser esencial en la presencia del músico pop, sin embargo en el músico culto es más común la desaparición -incluso llegando a sumirse en un foso. La paradoja aquí, tomando el estandarte de Attali, lo encontramos en la música gratis, en la manifestación musical que no tiene lugar, ni siquiera un no-lugar, es decir, aquella frontal, desmedida y desvirtualizada por completo: Una música que todos los músicos mercantilizados intentan, en algún momento de su carrera, retomar, logrando pobres simulaciones ya que, estas manifestaciones frontales son efectivas en diferentes sentidos; incluso deberíamos incluir las músicas regionales e indígenas las cuales, como lo fue el blues en Norteamérica, suelen ser músicas de acompañamiento y no de consumo; sólo se reiteran si reiteramos una acción asociada a su necesidad.177 -oEn la actualidad, el músico pop tiene más poder, por lo pronto de convocatoria, aunque también monetario y escenográfico -en propuestas altamente cotizadas también puede decidir qué comer, qué instrumentos usar, etc. Este poder, con respecto al público, tiene tintes implícitos, como propuestas de vestuario ligadas a lo militar en una suerte de meta-mensaje -compartido o no por el

175

En las que únicamente hay sonido y no las audiovisuales por lo pronto.

176

Es notable aquí las múltiples facetas del sampleo, del remix y de, en general, todas las modalidades de manipulación de registro sonoro ya que el creador tiene una imagen, en palabras de Auslander, una meta-persona musical que puede estar, en todas las magnitudes, conectada o anulada con respecto al escucha. 177

Pero según Yúdice esto no sería exclusivo de aquellas culturas musicales: Las escuchas íntimas también requieren ciertos registros sonoros. Pero como estas discusiones entretienen más que aportan o complejizan, continuemos.

238

músico en el escenario-, como tintes explícitos, como producción de demanda de producciones discográficas o perfumes e indumentaria, por ejemplo. Difícilmente hay un mercado para los trajes que utiliza un gran intérprete de Chopin. Tal vez esto suene divertido pero tiene implicaciones sociales importantes, genera modas, comportamientos, incluso, en la Argentina de los 70’s moldeaba grupos sociales y la amplitud de su violencia (Lenci, 2000: 55 y ss.) 3.4.3 La paga y el regalo; el salario y el sueldo La distinción entre “retribución” económica pop y culta es vasta y no nos interesa graficarla. Lo notable de esta corresponde a la necesidad de iniciativa y renovación en ambas, es decir, la motivación de la música culta por renovarse y mejorarse es completamente distinta a la de la música pop. Hay polos de atracción que, incluso entre esas músicas, comprende mucha de la argumentación que define su éxito o fracaso. Tanto integrantes de una música como de la otra, se pelean constantemente sobre cuál de las dos retribuye lo necesario para la vida social, es decir, cual de las dos es salario y cual sueldo. Pero definitivamente en las dos se da la paga y el regalo, es decir, sea a través de medios legales o ilegales, tanto culta como pop se paga y se regala. 3.4.4 Lo documental y lo teatral En otro documento (The performativity of performance documentation, 2005) Auslander propone dos categorías que amplían el campo de este estudio: lo documental y lo teatral. La diferencia básica entre los dos es la relación entre la propuesta del artista y la experiencia del público, tanto afectiva, experiencial, participativa y documental. Aunque el autor ya ha realizado estas propuestas en música, resulta interesante su perspectiva en el arte llamado performance o body art ya que de estas dos ramas del arte pareciera necesitar la música electroacústica. La categoría documental es bien conocida por la música: El registro y las posibilidades del escucha por recrear aquello sucedido, sin embargo también esta categoría incluye a la partitura y en este ámbito es donde resulta notable cómo artistas de la talla de Marina Abramovich o el Wooster group han realizan recreaciones de performances anteriores, de otros artistas; es decir, no sólo los instrumentistas recrean música de otros, sino que también los artistas del cuerpo: Distante nos queda un estudio comparativo entre las implicaciones hermenéuticas que resultan entre una recreación de performance y una reinterpretación musical. Tal vez la primera se

239

enfocaría en crear las dinámicas corporales de un intérprete musical, mientras que el músico se enfocaría en generar sonidos de los estímulos que provoca el performer. Dentro de la categoría teatral, el autor previene que para insertar allí un evento artístico, este debería haber existido antes de la intención de documentarlo. Aparte de las premisas teatrales de un acontecimiento musical, el autor se enfoca en cómo plasmamos el mismo en un soporte. Dedica unas palabras a explicitar cómo algunos performances

estaban

inicialmente

pensados

para

ser

documentados

-incluso

interviniendo negativamente en la experiencia del público-, perdiendo lugar en esta categoría. ¿Cómo afecta esta categoría a la música? Bueno, primero deberíamos preguntar ¿qué capacidad de experiencia presencial tiene la acusmática? ¿Qué capaces son los creadores electroacústicos de recrear exactamente lo que documentan? Es decir, pareciera que mucho del ámbito creativo de la electroacústica está basado en el ámbito documental, que se convierte en objeto y que acompaña a las creaciones musicales. (Esto, obviamente proviene del 50% del origen electroacústico: P. Schaeffer y la semiótica de la registro fonógrafico. El otro 50% proviene de la alemana música electrónica, la cual parece acomodarse mejor a esta categoría teatral.) El autor, acomodando a lo dicho, termina aceptando que no hay un límite definido entre las dos categorías, aunque sí admite que las obras, una vez concluidas, pueden ser acomodadas en una u otra. La música electroacústica aún no llega a realizar conciertos donde la prioridad sea el registro y su experiencia sea intencionalmente diferida. Los músicos, como artistas predominantemente del tiempo, tienen la necesidad primitiva de hacer públicos sus sonidos, esperando que sean musicales; en cambio el artista visual asume lo artístico de su propuesta y, en su mayor parte, sólo deja vestigios de su accionar artístico. -oComo integración a nuestro trabajo, el proceso documental del performance, aplicado a las nuevas propuestas musicales podría ser ejemplificado por artistas como Cathy Lane por ejemplo, donde sus acciones sonoras en lugares específicos tienen directa conexión con la historia y registros de la ubicación.

3.5 Sonido como participación

240

Luego, llega el momento en el que el espectáculo musical se lleva a cabo y se evalúa -tanto al creador como a su propuesta. En este tema se crean mitos, los cuales están diluidos en ciertas estrategias de valorización, establecidas en un sistema económico capitalizado que constantemente las modifica -por ejemplo a través de un cambio de orientación estética o política- y que no puede servirnos para entender qué entiende una audiencia al presenciar un concierto de música electroacústica. Para que el acontecimiento musical realizado con nuevas tecnologías cambie necesitamos enterarnos, integrar y lograr una participación -activa o pasiva- del espectador;178 abandonar cierta etimología de obediencia; reestructurar la noción misma de acontecimiento musical para que se de esta participación. Para esto tal vez la solución sea, como en el ‘performance del cuerpo’, producir abismos u horizontes que definan tanto inicio o final de la obra musical. De nuevo, como lo hicimos en el volumen II, propondremos al sonido como vía de ubicación para esta utopía -alla Ceruti. 3.5.1 Participación: ¿Qué se espera -se especta- del espectador? La doble expectación y el bucle creativo …el espectáculo, cuya raíz etimológica remite a specere, a la acción de contemplar, y apunta, por consiguiente, al carácter expositivo de esta representación [de una cosa por medio de un signo o imagen]… (E. Subirats, 2001: 76)

En la mayor parte de los espectáculos musicales se especta alejados del músico. Si esto se debe a la concentración, a la interrupción o simplemente al miedo, todo puede ser. Lo interesante ocurre cuando los espectáculos necesitan de su público para funcionar, de la participación de los espectadores, la cual puede o no ser encontrada, sea por la costumbre a no participar, la interrupción o simplemente el miedo… -oSin embargo, el esperar algo de un espectador es cometer una falacia epistemológica, lo cual, a pesar de esto, comienza a ser común. Inicialmente se busca aquello que dan en llamar ‘paleros’, herramienta televisiva proveniente obviamente del recurso óptico, ¿qué sucede con la participación auditiva? Aquí podemos entrar en complicaciones derivadas de la experiencia estética que se busca. Recordemos, como lo hace Nicol (1941), que las acciones no tienen por qué expresarse inmediatamente, y menos de manera muscular, es decir, los pensamientos y el movimiento de la mente provocan acciones, pero tal vez no a corto plazo, como se podría esperar en un

178

El trabajo de Beltramino, en este sentido, vuelve a presentar pertinencia.

241

escenario. La relación final entre obra y espectador puede -y en la mayor parte de los casos así sucede- no ser visible inmediatamente. El requerir de la participación del público para experimentar la obra musical con parámetros activos puede ser -y seguramente lo será- impredecible, pero no ineficaz; sólo hay que tener cuidados físicos y elementales, sociales, cívicos y una serie de condicionantes que se conocen a partir de experimentar con esta inclusión. El espectáculo que integra, a diferencia del arte político al que se refiere Rancière, busca una mayéutica difusa y extensible por mucho al acto efímero de la presencia; busca inmiscuirse en la memoria del espectador, tal vez de manera más intensiva que la aportada por formas pasivas de expectación. El problema sigue siendo la imprudencia y la coacción, la imposición y el descaro, producidos en su mayoría por una propuesta inefectiva y unos actores frustrados. Salvando esta desgracia, a la que estamos acostumbrados, paradójicamente, por actores políticos, el arte siempre se impondrá a sí mismo sin necesidad de violencia: Ya lo dijimos antes, a través de herramientas de poder no necesita de violencia. En este sentido la música es un tanto privilegiada ya que, si estamos ante un personaje que nos aturde o molesta sólo tenemos que ejercer el heideggeriano alejamiento y la experiencia se difumina. En cambio, si nos atraen ciertas sonoridades, en ciertos espectáculos que permiten la participación, la experiencia se expande sin necesitar oscurecer la figura autoral de nadie y sin callar; todo lo contrario, todos ejercen una figura autoral de autoridad, siempre y cuando se alineen a una intención y produzcan sonidos. 3.5.2 Música docta vs. Música pop Si nos basamos únicamente en el sonido, en su capacidad de percepción y transducción, es decir, si sólo somos capaces de entender la música a partir de su impacto sónico y físico, entonces difícilmente entendamos la diferencia entre música pop y música culta. Las diferencias y distinciones entre ellas son de estructura, formales, sociales y económicas; alguno habrá quien se de a la tarea de analizar espectralmente o tímbricamente las prácticas usuales de una y otra, otro habrá quien detecte distinciones organológicas, otro comparará esto y aquello. En resumen, hay mucha gente preocupada en generar gráficas comparativas, pero la meta de este trabajo es que a pesar de haber prejuicios de integración, se pueda construir una barrera -amplia o angosta- que marque una diferencia estructural entre dos tipos de prácticas musicales. Ya hay suficientes publicaciones que realizan distinciones entre estilos y géneros. Lo sutil de la distinción se encuentra, como lo dice Bordieu, en el mercado propio de cada una de estas músicas. Incluso los puntos de conexión se hayan diluidos en

242

connotaciones que comentamos en el párrafo anterior. Pareciera que quien determina la decisión final sobre esto es el gusto -o el disgusto. -oVenimos comentando que una hibridación, dentro de ámbitos de pertinencia, podría ampliar la efectividad de los acontecimientos musicales, sobretodo en latitudes como esta, hereditarias de una colonización estética constante -que ampliaremos en las conclusiones. -oVenimos insistiendo mucho en las dinámicas en las que escuchamos, si una música vende y la otra no, si una genera audiencias numerosas y la otra no, si una es simple y la otra no, entenderíamos a través de carencias. 3.5.3 Puentes de conexión (realidad e utopías) Insistimos, aquello que detectamos que distingue a las dos, también las une: Tanto los espectros, los instrumentos, las economías o las culturas. Todo las une y las separa al mismo tiempo; tal vez lo importante es conocer las hibridaciones que existen, por ejemplo, un grupo de rock tocando junto a una orquesta o un violonchelista tocando en un estadio de football. Hay que entender, estas conexiones son exotismos, son realizaciones a propósito de ‘unir’ y no dos situaciones paralelas. La realidad es que suceden muchos intentos de reunir estas disociaciones culturales, el éxito de las mismas sucede con el raciocinio del lector. Las utopías son muchas pero, en resumen, intentan horizontalizar las capacidades de reunir y generar recursos monetarios; comentarios como “Se está olvidando [tal o cual género o música]”; “Hay que recuperar [tal o cual género o música]”;”; “¿Cómo puede ser que [tal o cual música] llene estadios, mientras que [tal o cual otro género o música] casi no se toca”, etc. ¿Qué sucederá realmente con el olvido cultural? Si aceptamos, como lo hacen gran parte de los estetas, que el arte es esencialmente memoria, ¿Cómo estratificar el olvido, necesario para evolucionar pero tan sumergido en la estafeta genérica que no puede divisarse los rastros de mutación que sufren? 3.5.4 ¿Orientalizar occidente u occidentalizar oriente? En este apartado sólo hablaremos de la llamada ‘world music’ que hibrida, aún más, distinciones que la música pop o culta, también lo hace con la occidental y la oriental -en cualquier geografía y distancia-, lo hace con la hindú y la africana. Notemos como este ímpetu de unir pop y culta también es utilizado por un mercado sediento de novedad e impacto monetario. 243

Hay básicamente dos procesos transculturales claros en países ‘en desarrollo’: 1. El adoptar estilos musicales nacionales por otras naciones, por ejemplo el hip-hop y el rap franceses, el tango finlandés, la salsa japonesa, reggae judío, etc. y; 2. La combinación de estilos, también nacionales, con las nuevas tecnologías de producción musical como el reggaetón o el tango electrónico. En los “países en desenvolvimiento” se está dando una combinatoria musical tan frenética como en los países donde se acuñaron los términos sampling y cut ‘n mix. La apropiación se da tanto a nivel de fonogramas como de géneros, ritmos y melodías (Yúdice, op. Cit: 89)

Según este mismo autor estas combinaciones interculturales están ligadas a lo que él llama ‘nostalgia folklórica’, la cual, a su vez, está imbricada en el diseño de las nuevas tecnologías: Tomas A. Edison argumentaba que su invento (el fonógrafo) se podrá “conservar y escuchar de nuevo, un año o un siglo después, un discurso memorable, un tribuno de mérito, un cantante de renombre, etcétera [...] Se podrá utilizar de una manera más privada: para conservar religiosamente las últimas palabras de un moribundo, la voz de un muerto, de un pariente lejano, de un amante.” (Attali, op. Cit., 136). Lo que probablemente nunca imaginó el inventor americano es que el ánimo exagerado de la posmodernidad (Auge, op. Cit.) llevaría esta nostalgia al límite del diseño industrial avocado a exaltarla. 3.5.5 Manejo simbólico y contenido cultural De cualquier signo, combinado con otro, produce un tercer signo. Los primeros lingüistas defendían que los signos no significaban completamente en sí mismos sino que debían parte de esta a su localización en el enunciado. Si mezclamos músicas obtendremos otras músicas y esto es fácil de comprender, mas si combinamos características extra-musicales como indumentaria, escenografía e instrumentos también. Después de estas diatribas que corresponden, más bien, a un nuevo tipo de instrumentista musical, también derivado de prácticas novomediáticas, debemos tomar la posta del escucha, que en estas nuevas prácticas parece no sólo escuchar, sino que también devora o consume.179 En este sentido, el akmé del arte y el otro akmé de la lengua surgen y evolucionan simultáneamente, por lo que siempre un ejemplo literario clarifica la dubitativa mente artística

179

A partir de nuevos medios el creador no provee nada nuevo, recicla a partir de lo consumido; el instrumentista oye y ubica sonidos en bocas que devoran, hambrientas lo poco novedoso que pregonan estos personajes y; los escuchas, con la boca en alto, ya no desean [en la etimología que retoma Onfray (2002): desdiere, dejar de mirar a los astros, bajar la mirada hacia los genitales] ni toman posturas, que pudieren evidenciar efectos excitatorios o estimulados; el escucha actual es sumamente religioso, tanto que la Medieval noción de ascentio que planteaba la cuarta modalidad de lectura (Quignard, 1976) y que se había abandonado en la “música absoluta” se expande hoy hasta niveles epocales; pero no sólo el escucha sufre esto, el creador, siendo escucha, diverge por los mismos humores.

244

Quien lee se calla. El lector devora con la vista. El lector mastica con sus oídos… …El escritor es un hombre devorado por un tono (Quignard, 2006: 128-129).

Si el escucha devora con los oídos, ¿con qué mastica? Dentro de esta línea metafísica se estila rememorar aquella metáfora china: El ojo no se puede ver a sí mismo. Sin embargo el oído sí se escucha a sí mismo; vibra con él y, si entendemos que mastica con el afecto, los folículos del oído se erectan cuando se escuchan.180 -oEl mercado, como las nuevas tecnologías, sólo se modifican en función del gusto y la operatividad -estructural- de los consumidores; por lo que, ya un avance en la construcción de una interpretación virtual se da cuando el compositor vuelve a escuchar.181 Ahora sí, en un círculo o mejor dicho, en una circularidad, la emergencia del arte está imbricada en una influencia de todos los actores, como jamás existió antes.

180

Siempre este tipo de enunciados provocan comicidad, sin embargo G. Agamben provoca argumentos similares hablando de El ojo y el yo, en relación a El yo, el ojo, la voz (Agamben, 2007:120-121). 181

Vuelve a escuchar en el sentido de que, por ejemplo, John Cage no poseía ninguna grabación, ninguna música y, por si fuera poco, Estrada le critica que las cosas que componía el compositor no eran “escuchadas por él mismo”. Si algún creador musical se propone como un ausente de las escuchas, es aquel que diseña un concepto del silencio; no sólo esto, lo encuadra y encajona en algo que llama obra. Afortunado fue aquel que nació en Estados Unidos en aquel momento en que este país se dejaba influenciar por eruditos escapando de las manos nazis. Para aquellos interesados, Adorno criticaba y hasta se burlaba de la ignorancia reinante en este país; no era gratuito que detestara el jazz.

245

CapĂtulo IV - Musicar como estrategia

246

4.1 Small: La música no existe ¿Qué es la música y por qué se le dice igual para la tonada cotidiana, que al performance operístico? Music is not a thing at all but an activity, something that people do (Small, 1998: 2).182

Para el teórico la música no es un objeto, o no se puede definir a través de él sino a través de cómo se practica o se vuelve sonido. Small se está refiriendo a un tipo de música que vuelve a ser humana, ¿a qué nos referimos? En el siglo XX donde tanto libertinaje, de los 60’s y 70’s, incluso el optimismo de los 80’s es contrastado por artistas como Stockhaussen o Xenakis que, a través de una omnipresencia del control sonoro abandona la humanidad de la creación musical. Por otro lado, el teórico rechaza el contenido escrito como único válido para acercarse a la musicalidad; para esto retoma el ejemplo brahmsiano sobre la preferencia al acceso musical -mozartiano- a través de su escritura;183 cuestión que nos conduciría a la paradoja de por qué los creadores musicales ya no comparten sus partituras. Es decir, si el mejor acceso a la obra musical es la escritura, entonces, ¿qué hacer con aquellas músicas vedadas a nuestro acceso lingüístico primitivo -no trazado o diseñado? Habría que definir también acceso o, en un estudio más amplio, escritura ya que el compositor no traza notas en un papel de la misma manera siempre y menos lo han hecho durante la historia registrada de la música. Tal vez no haya acceso más efectivo a la música que el acceso práctico, hasta ahí todos de acuerdo, sin embargo leer es un proceso también; si no qué diría Quignard… La propuesta del autor es truncar sonido en música, orden en práctica, música en musicar.184 -o-

182

[[La] música no es una cosa sino una actividad, [es] algo que la gente hace].

183

Sin embargo, por el capítulo VIII el autor se ve acorralado por sus propias ideas y acepta que todos los modos del “musicar” tienen algún tipo de sintaxis el cual, unido a un tipo de performance o gesto, genera significado: trazo y texto. 184

Siendo uno de los pocos autores coloniales que habla español, él mismo traduce su “to music” a “musicar” (1997).

247

¿Cómo define el musicar? El autor dice: To music is to take part, in any capacity, in a musical performance, whether by performing, by listening, by rehearsing or practicing, by providing material for performance (what is called composing), or by dancing (ídem: 9).185

4.1.1 Música vs. Musicar C. Small, desilusionado con la bibliografía existente sobre la música, busca una solución que se adecue a las faltas que él detecta en el manejo del concepto. Para esto contrapone la propuesta estética extática de la música,186 ante una visión práctica de la misma: Detona el conocimiento de la música a través de todos los actores que llevan a cabo el espectáculo musical; en este trabajo añadiremos la parte que lubrica la máquina: la intendencia, los trabajadores de planta, aquellos entes que presencian todas las puestas en escena en un lugar específico y que, si continuamos hablando de contenido cultural, lo tendrán en más cantidad que muchos de nosotros.187 -oSmall también se pregunta ¿cuál es el significado de la música? Pregunta que mutará hasta integrar el signo en el “musicar”.188 Y la integración sucede cuando este concepto se reconoce como deleuziano, es decir, como una máquina, como un dispositivo maquínico [Kafka, por una lectura menor, 1975] que deviene en las interrelaciones que suceden en el evento musical. Todas las relaciones que proveen de sonido y que luego se constituyen en música son “musicar”.

185

[Musicar es tomar parte, a través de cualquier capacidad, en un performance musical, ya sea interpretando, escuchando, ensayando o practicando, y así estar proveer material para el performance (lo que se llama componer), o danzando]. 186

Cuestión similar a la propuesta de Guattari con la protoestética (1992: 121 y ss.).

187

Hay trabajo artístico, por ejemplo con Mauricio Colín, enfocado en comprender y registrar la experiencia estética de los elementos de seguridad que resguardan las obras de arte. 188

Pareciera que es problema en el que todos los teóricos caen: En el intento de medir la experiencia. Es sabido que, al no haber dos experiencias exactamente iguales, cualquier intento de medirlas es intuitivo y prontamente reemplazado por otro y otro modelos; es un círculo fortuito pero en algunos casos se torna institucional y pedagógicamente violento. Por otro lado, el que los teóricos promuevan la inclusión de la variable no disciplinada -el público, el técnico, etc.- en las argumentaciones teóricas, proviene del avejentarse la institución. Para solucionar esto se intenta integrar lo des-disciplinado, no sólo en las posiciones teóricas, sino hoy también en posiciones laborales.

248

La última traducción que nos queda por hacer nos rebasa: El musicólogo, como cualquier

otro

del

primer

mundo,

basa

sus

teorías

posturas

-postulados

argumentales- a partir de situaciones cada día más cotidianas, que le suceden en su lugar y situación de origen. El trasladar el “musicar” a Latinoamérica, y en específico a México, es tarea monumental y requiere no sólo traducir el texto, sino que también trasladar el aparato que da origen a su epistemología conceptual: Pensar como Small, aquí. Por lo pronto, añadir la variable del técnico intendente ya es un avance. 4.1.2 El extraño de al lado Hace falta notar como esta integración se produce a través de distintos tipos de alteridad, es decir, con otros y otros desconocidos. El autor lo nota con el público, a través de la experiencia musical y sin embargo esto sucede, tal vez en menor medida cuando uno toca en una orquesta, un poco más cuando uno es solista invitado en una, cuando por casualidad nos toca improvisar, cuando nos toca ayudar a cargar los instrumentos para una banda, hasta incluso cuando en una pizzería hacemos karaoke. En esta sección el rito y la arquitectura construida para él son determinantes en la convivencia. Desde luego no es lo mismo la alteridad en un concierto para órgano en alguna catedral barroca, que otra alteridad en una fiesta “rave”. Hay actividades diferentes y sí, en el primer rito la quietud y la solemnidad son requisitos, al menos durante la sonorización de la música, mientras que en el segundo rito, desde el baile asociado hasta el ir a juntar leña para calentarse en la madrugada, implica un movimiento que provoca una relación más amena con la alteridad. Lo que reúne a los dos, según el autor, es la preferencia musical -mas no la preferencia sonora, ¿se entiende? La preferencia por escuchar música en sí misma-, pero también existen, por ejemplo, reglas que coordinan el rito y la convivencia; incluso patrones de comportamiento y otras improvisaciones que generan nuevas normas, es decir, no existen, salvo en el ámbito religioso, normas cívicas establecidas en soportes que digan exactamente qué hacer en qué momento, aún hoy habrá alguien que nos mire con cara de enojo si aplaudimos acabado el primer movimiento de una sinfonía o si nuestros bailes son muy exóticos. -oEl otro se instaura, como lo diría Lévinas (1971), como un rostro ajeno que mide nuestra libertad; dentro de este encuentro la puesta en escena, la práctica mitológica genera ritos que condicionan nuestro acercamiento efectivo al otro. Para Small esta variable está integrada indistintamente entre todos los que acontecen la música, sin embargo habría que identificar tipos de actividad y una intención que los reune.

249

4.1.3 Integración práctica y holística Para concretar el musicar, y lo mencionamos antes, se debe integrar: Las partes disciplinadas que llevan a cabo el despliegue sonoro y las partes que crean las dinámicas necesarias para llevar a cabo esto se educan de manera distinta. Los músicos ya los conocemos. Pero la propuesta de Small es también incluir a las personas involucradas pero que no necesariamente tienen un background o educación musical; propone que la comunicación entre ellos se pueda describir a través de complejos gestos que él llama “paralenguaje”. Hay que dejar en claro, sin embargo y a pesar de algunos teóricos de la igualdad artística, que sin la disciplina -el personal disciplinado musicalmente- no hay espectáculo, en cambio sí lo hay sin la parte conducente o dirigente -ésta se vuelve contingente al acontecimiento musical. Esto, a pesar de reticencias institucionales, lo vemos en la música callejera y el vagabundeo -también como en aquel que silba sólo. La integración de las partes es esencial en el pensamiento del musicólogo y también podría facilitar la disposición solidaria, de favores, agraciada entre éstas. Esta confluencia de esfuerzos pareciera producir una ampliación de conceptos como interdisciplina: Una cosa es que, en el plano institucional, contenido, seguro, catedralicio y disciplinado, existan conexiones que ayuden a ampliar epistemologías, en este caso artísticas; ahora, ¿qué sucede cuando a estas epistemologías le sumamos el aporte no disciplinado, o mejor dicho, el plexo de oportunidades que se pueden generar de este intercambio de posturas ante un mismo acontecimiento? ¿Cómo puede influir en el desarrollo artístico y musical de los participantes? ¿Qué sostiene, aparte del reparto monetario, las relaciones, los tejidos, la cultura pues, entre estos actores? Tal vez la utopía smalliana pueda manifestarse de lleno en actividades que, similarmente a los teóricos de las escuchas, se manifiestan en reuniones de poca gente y donde casi todo el mundo toca un instrumento o canta; es decir, el “musicar” define idealmente aquella primitiva reunión alrededor de un fuego, donde se contaba el cotidiano y las noticias, un mundo que hoy llamaríamos amateur e incluso diletante, pero donde se concentra la generación de mitos -y luego ritos. La profesionalización del ámbito musical, como lo hace igual en técnicos de refrigeradores, provoca distanciamiento, desigualdad y la racionalización, disciplina, casta y raza. Sin embargo, coincidiendo con el autor, siempre primero hubo un performer y luego una escritura.

4.2 Propuesta ¿Cómo es un musicar electroacústico? ¿Cómo se puede entender una teoría que anula la música como prerrogativa del acto musical? 250

Si hay que traducir, integrar y apropiar las ideas de Small a nuestro contexto teórico, deberemos indagar en propuestas filosóficas de la epistemología. 4.2.1 Programa vs. Estrategia La propuesta de Small, aunque sostenida en un plano textual, está diseñada para ser practicada. Para comprender mejor el impacto de estas ideas, podemos acotarlas a la idea de E. Morin que contrapone “programa” y “estrategia” (Morin, 1990: 126 y ss.); tanto

como,

algunos

años

antes

hiciera

dentro

este

mismo

ámbito

epistemológico, el filósofo Antonio Caso, a través de distinguir “esquema” de “símbolo” (Kolteniuk, 1971: 167 y ss.). El musicar se dispone en un texto pero, lejos de ser un programa -como en el que está reducida una partitura o el diseño de un vestuario- se impone a través de una estrategia. El autor define que …la estrategia elabora uno o varios escenarios posibles. Desde el comienzo se prepara, si sucede algo nuevo e inesperado, a integrarlo para modificar o enriquecer su acción… La ventaja del programa es, evidentemente, la gran economía: no hace falta reflexionar, todo se hace mediante automatismos. Una estrategia, por el contrario, se determina teniendo en cuenta una situación aleatoria, elementos adversos e, inclusive, adversarios, y está destinada a modificarse en función de las informaciones provistas durante el proceso, puede así tener una gran plasticidad (Morin, ídem.).

El proceso de ejercicio epistemológico aún no puede ser diseñado, sin embargo, el papel de la imprevisión, sobretodo entendiendo la ampliación del plano disciplinado hacia ámbitos ajenos a la institución -que son abducidos luego en pedagogías. Lo importante es señalar que las determinaciones del musicar se imponen a una programación musical, la amplían y la enriquecen. La idea de Small parte, ubicándonos en la teoría de Caso, desde un símbolo, desde una sobreabundancia de energía producida por una inconformidad. A partir de esto comienza a esquematizar una idea de la música que opere a partir de aquel símbolo; en definitiva cualquier trabajo textual, planteado como una investigación formal e institucional, afecta, invalida y obscurece el símbolo que le dio origen, lo falsea a través de la complejidad e incidencias ajenas. 4.2.2 Verificación y validez Sin embargo, e Integrando las teorías, se puede evidenciar el potencial de un “musicar” como propuesta válida para el devenir escénico y sonoro de la música electroacústica. Faltaría, visiblemente, la verificación escénica de la propuesta de Small, sin embargo, las teorías occidentales ocurren o antes o después del acontecimiento. Hasta hoy no tenemos una epistemología capaz de integrar el continuo textual de la teoría y 251

el de la práctica. Tal vez no sea necesario, sin embargo, esta propuesta se establece como una prioridad anterior a la decisión de utilizar a la música -el autor no se impone, en el caso de la utilidad de la música, en un ámbito ético. Faltaría entonces ingeniar un sistema de validación a priori, que el texto y sus detractores intuyan de antemano y al que se adjunte este texto, pero, de nuevo, al momento de escribirlo carecemos de tales instrumentos. Más bien el escritor confía siempre en su bibliografía, pero esto se ampliará en las conclusiones. Por otro lado, si necesitamos un enlace de verificación, tenemos a nuestro objeto de estudio: El ciclo VOLTA.

4.3 Aplicación Luego de la ideación de las ideas, hace falta crear las ‘prácticas’ pertinentes para que de resultado nuestro panorama. 4.3.1 ¿Cómo funciona? Pareciera simple: El musicar es la descripción del evento musical en su completa participación por todo aquel músico que está dispuesto a hacer música. ¿Músico?: Aquel que produce y obtiene aquello que quería escuchar. El musicar es una prerrogativa que se puede poner en práctica por los músicos. No funciona sino que se plantea como un ejercicio social o cívico, incluso un deber en el músico actual; la moral del musicar se ausenta de las éticas actuales… 4.3.2 No, ¿cómo realmente funciona? Yéndonos hacia la complejidad del asunto, el musicar es la identificación, a través del tejido cultural, del proceso que concluye en un acto musical y que lo hace a través de actores que no necesariamente son músicos. El musicar es el holisticismo necesario que conecta la teoría auslanderiana del intérprete con sus contrapartes, tanto la dinámica –productores- como la estática -audiencia.189

189

Aunque entre Small y Auslander hay un conflicto conceptuado por la escritura; pero sin

embargo se hermanan en el trazo.

252

Incluiremos también, como lo mencionamos antes, al técnico, al que hace difusión, al que pone la luz, eventualmente a todos de los que emergen intenciones que se acoplan al acontecimiento musical -quieran o no hacerlo, es decir, de buenas o de malas. El musicar se impone, tal vez partiendo desde una desavenencia hacia la teoría musical, como una provocación a las teorías, una afirmación contundente de que las mismas necesitan ponerse en práctica y que la manera de hacer esto es a través de integrar responsabilidades y culpas en todo aquel que quiera dejarse impactar por el acontecimiento musical. 4.3.3 ¿Cómo podría funcionar en música electroacústica? Si aceptamos la validez de la hipótesis, el espectáculo electroacústico, a través de haberse

acostumbrado

rito

del

Romanticismo

-y

del

Clasicismo

también-

sobreentiende que existe un público, abduce que el mismo estará en su máxima receptibilidad y que el transcurso semiótico será límpido y cristalino. El creador musical electroacústico, preocupado por volverse instrumentista, preocupado por actualizarse en las nuevas tecnologías -preocupación que algunos siguen llamando ‘enterarse’ y no comprenden que la etimología -volverse entero- ya le queda pequeña a esta actividad que, más que perfeccionar y embellecer la actividad, completándola, la exagera y la convierte en un monstruo que ni artista ni pedagogo destruye; genera una paranoia histórica y no ‘cultura general’, para descubrir los límites de esta actitud es necesario conocer nuestra capacidad de digestión- y preocupado por generar la novedad y lo sublime impresionante, jamás se entera que no tiene un público, que para que exista es necesario establecer conexiones con los lugares cercanos y las personas que los manejan, etc. El musicar es la estrategia que puede conectar músicos con lugares idóneos para hacer música, de alguna manera traduciendo las antiguas premisas de la orquestación, ya no hace falta encontrar un instrumento musical idóneo para nuestra melodía sino que necesitamos buscar una arquitectura donde mis sonidos suenen adecuadamente. Por esto la música electroacústica puede integrar estrategias de la música pop, cuestión que sucede en aspectos creativos e instrumentales. Las vías del musicar pueden devolverle al espectador una emancipación y una ilusión de volver a ser parte de una experiencia musical provocativa y depurada de aquellos intentos de complejizar por complejizar. 4.3.4 5to. Panorama del ciclo VOLTA

253

Para concluir la parte instrumental de la investigación, añadiremos que el ciclo Volta ha resuelto un musicar muy particular: Quien organiza y es responsable del ciclo JJ. Rivas es también artista y pedagogo; hace sonar su música. El cuerpo ‘curatorial’ del ciclo está compuesto por músicos, y de talla, de altura. En definitiva, el ciclo es el intento de musicar electroacústicamente, todos los que participan, y en gran medida los que asisten a las presentaciones, son músicos o son muy cercanos a la creación sonora. Incluso la misma sonorización de la sala y las filmaciones son ejecutadas por músicos y, por si fuera poco, el marketing y las normas de presentación (cantidad de minutos, costo de la entrada, luces, etc.) también son dispuestas y operadas por músicos. Tal

vez

musicar

concreto

definitivo

lleve

trabajo,

tanto

interdisciplinario, sino uno ‘intradisciplinario’. Aunque esto siga siendo teoría, en nuevas presentaciones del ciclo se han incluido performances como el de E. Jezic. Si la idea es integrar al público, estas presentaciones son un buen ejemplo de esto: · Taniel Morales @ VOLTA 20 http://www.youtube.com/watch?v=TyutRQvKV1Y&list=PLD29330A212AF166A · Cacophonic joy @ VOLTA 20 http://www.youtube.com/watch?v=paZq01ke_Is&list=PLD29330A212AF166A

254

Conclusiones

255

Einstein (…) sostenía que en el momento en que proyectamos un haz de luz sobre una sustancia emite electricidad, lo que explica el famoso fenómeno de la conversión de la luz en corriente eléctrica, utilizado más tarde, mediante la célula fotoeléctrica, por el cine sonoro (Posseur, 1963 & Ovules, 1963. Citado en López, J., 1988)

Si, como Nancy pregunta “¿Será la escucha misma sonora?”, tal vez deberíamos preguntarnos si nuestra respuesta emotiva -aquella efectividad sobre lo afectivo sobre la que vengo insistiendo- tiene una emanación, que aparte de la que podemos controlar -como un grito o aplauso-, existe otra inintencional o inconsciente, similar a la erección de cierto sector de capilares al escuchar un pasaje musical que nos gusta, pero que también podríamos asignar a las “emisiones otoacústicas”, que tal vez, lejos de ser actos creativos, sean espasmos de placer auditivo, o perceptivo en general. La escucha que proviene de una interpretación, también proviene de una reproducción, proviene de un cuerpo que sangra y un dígito que discurre. Las emociones que se generan de este órgano perceptivo, lejos de reducirse a unas palabras, es un conjunto de experiencias que están más acá de la comprensión racional; más acá en el sentido de que, antes de ser entendidas, razonadas, son escuchadas y el signo es aún insignificante a la hora de impactarnos. Incluso en la lectura, antes de la comprensión, o mientras se produce, suena, en un sonido que inventamos para tales fines, al cual incluso le damos inflexión y gesto. -oAntes de continuar parece necesario aclarar un aspecto que puede saltar, sobretodo entendiendo que estoy -primermundísticamente hablando- inmerso en los nuevos medios: He omitido hablar suficientemente de Internet por dos razones, 1. en México, y en la mayor parte de Latinoamérica, el acceso a Internet sigue siendo una distopía y, a diferencia de los países coloniales, aún no existe un mercado eficiente para la distribución, ya no hablemos del aprovechamiento de datos que están ahí alojados con API’s o ‘mensajes OSC’ -aún en cuestiones cualitativas, el acceso a Internet es ineficiente aquí; 2. Por otro lado, la filosofía, progresivamente ha ido anulando los mensajes que circulan en este medio, desde los sociólogos que ‘enfrían’ los mensajes digitales, hasta filósofos como Subirats (2001), quienes argumentan que, al haber una convivencia de cualquier tipo e intensidad de mensajes, estos nos anestesian. Internet, más allá del sueño de renovación mundial que ostentaba a principios del nuevo milenio, ha decaído de manera vertiginosa y considerable, a través de las mutaciones del 1.0, el 2.0 y a lo que se les ocurra llegar, no sólo ha habido una carencia de calidad en los mensajes, sino que aún más peligroso, ha crecido enormemente la censura.

256

Aunque muchos autores citados en el texto dediquen incontables páginas a myspace,

youtube,

facebook,

etc.

los

resultados

que

intuyen

han

sido

infravalorados por el propio sistema que les da cobijo. Internet es la peor cara del cliché que llamamos ‘efímero’. -oPrimera conclusión: Donde los públicos no elijen sus manifestaciones culturales a través de una efectividad sobre lo afectivo relativa a la presencia, donde se consigue esto a través de un CD o Internet, algo falla. A su vez, cuando las elecciones de cultura popular son mal vistas y denostadas por “bajas” –sumado a algún regionalismo que designe estilo- entonces también nos hacemos trampas. Si fuéramos capaces de estudiar el surgimiento de estas inclusiones culturales veríamos una complejidad similar o superior a las que importamos de países coloniales. Retomando, si los públicos no eligen localismos, entonces seguimos estando culturalmente colonizados, pero tampoco hay que confundirse, no hay ningún poder violento cultural asociado, es nuestra educación cultural la que falla; pero esto ni siquiera Acha lo consigue corregir, este trabajo sólo se posiciona como una opinión. Y sin embargo la solución se muestra simple y lo mencioné en las conclusiones del volumen 2: “Aculturalizar”. Tal vez aquí podría ser útil para reemplazar, por ejemplo, compositores clásicos por minesänger con jaranas. -oHay que actualizar un poco los criterios culturales: Por favor, las empresas culturales ya no se dedican a la promoción cultural, a la trascendencia de valores o al mérito de las propuestas. Ahora se promociona lo que vende y lo que hace devolver dinero a la institución encargada de la cultura; llámese radio, centro cultural, institución educativa o, en algún instante esporádico, la TV. Y hasta lo anterior ya pareciera teleológico y optimista: Hoy los que controlan los espacios de promoción y difusión cultural proveen de esto a amistades y opciones genéricas. Si todavía piensas que las empresas culturales deben algo a la cultura decente, buena o la que tú elijas e impongas un epíteto, debes reflexionar. La cultura, a partir de la reproducción, legítima e ilegítima, ya no conoce el mérito, -también gracias a la posmodernidad- desconoce la trascendencia o el valor que distingue a la misma; sus antepasados están ridiculizados y son cliché. Aún peor, gracias a los avances científicos, a los avances teóricos filosóficos, políticos, biológicos o cuales sean, que por cierto han sobrepasado la barrera de la 257

acumulación o incluso su manejo total, han hecho que ya no se respete ninguna idea, ya no hay música que no inicie la experiencia auditiva con una mueca; los públicos actuales, y me incluyo, somos los más detestables de la historia: A todo lo que escuchamos criticamos y suplimos de prejuicios; el abandono que pregonaba Kant es un beneficio que damos a lo que nos interesa desde un principio –prejuiciado-, ya no esperamos, ya no espectamos; más bien no hay tiempo para ello. Por otro lado las instituciones y empresas se han avejentado lo suficiente para llegar a ser geriátricos culturales, los grandes eruditos ya no descansan, ya no pueden perder su capacidad de generar dinero -y de gastarlo por supuesto. Esto ocurre, obviamente, en la investigación. No quiero esperar a cumplir la edad necesaria que de validez a mis palabras. Desde tiempos ancestrales los artistas sabemos que nuestro trabajo toma más tiempo en ser reconocido que el de un contador, por ejemplo. Estos volúmenes quedan aquí para, cuando sea necesario y afortunado, den algo de sustento. -oComo Paz, Mathieu, Horia o López, puedo ponerme del lado del entendimiento biológico de la afectividad: La lucha entre iones positivos y negativos, la muerte -en forma de abandono- y la resurrección -como surgimiento-, homogénesis y la heterogénesis. Añadiría homeostasis, fagocitosis pero sin embargo quedaría siempre algo por añadir, tal vez lo que supone un misterio, siguiendo esta línea análoga, sería una explicación para las hormonas y su efecto en el cuerpo. Posición del investigador A esta altura, como se puede fácilmente notar, he realizado mi propia metodología. Aunque introduje que este último volumen será abordado como una investigación, omití comentar que a diferencia de un ejercicio institucional, ésta ha seguido los derroteros que más me ha convenido. No sólo por el rechazo al que estoy sistemáticamente sometido por la UNAM,190 sino porque los temas aquí abordados tienen cada uno su íntima y particular vía disciplinada de ser ampliados; esto me llevó a discurrir como partícula en perfumes diversos. -o-

190

Donde paradójicamente doy clases de música; me refiero al rechazo del avejentado y

políticamente conveniente posgrado; al geriátrico jubilatorio.

258

Mis experiencias pedagógicas fueron la resolución de un tipo muy particular de prácticas artísticas que, de manera inductiva -y como señala Small a través del mencionado

“musicar”-

generaron

interés

que

llevó

esta

disciplina

musicológica: entender y proyectar un tipo de actividad relacionada con mis estudios de creación musical, relacionados con el proceso de aprendizaje, a su vez en relación con la experiencia estética del que presencia un acontecimiento musical. Luego, a través de mi suficiente participación en la escena musical electroacústica, mi interés también radica en poder desplegar una puesta en escena que resulte efectiva, es decir, exitosa, sobre un plano afectivo, es decir, sentimental.191 Ética y compromiso Esto es simple: Si uno va a tomarse el tiempo de investigar sobre los temas importantes de, en este caso la música -aunque podría tratarse de economía, contabilidad, política e incluso matemáticas-, debe integrar las conclusiones en un marco local. A partir de las ideas de Cerutti, poco nos queda ampliar sobre la pertinencia de generar un ámbito de pertinencia para esto. Lo que me queda por adjuntar es la importancia de localizar -glocalizar diría el autor- las prácticas derivadas de estas teorías en focos problemáticos locales; no sólo porque vivimos aquí y no de donde obtenemos la bibliografía institucionalmente pertinente, sino porque ésta es resultado de problemáticas suficientemente ajenas a nuestra región. Las prácticas que originan un acontecimiento artístico están, al momento de escribir este texto, concentradas en imitar propuestas primer mundistas, a tal grado que, si no hay presupuesto suficiente para completar aquel modelo, sucumben ante la ineficacia y devienen lo que se llama comunmente “pobreza” de las propuestas. Esto es lamentable ya que no sólo las propuestas son ineficaces -tanto en música pop como en culta- sino que a los públicos se los critica también: Si por alguna razón el público no ‘entendió’, ‘disfrutó’ o simplemente ‘presenció’ la puesta en escena, entonces la culpa es de él -si esto funciona en Norteamérica, ¿por qué aquí no? En este punto es donde entra la capacidad ética y comprometida del investigador. Es muy fácil investigar investido en ropajes ajenos, siempre estaremos a la moda y se verá muy bien en estas racionalmente indigentes latitudes, sin embargo, cuando uno se viste con ropajes propios el clima es mejor habitado, es más barato, los colores se asocian al paisaje [intenta transformar análogamente ropaje por bibliografía]. Incluso, de una paradójica manera, uno siempre se viste con las ropas que tiene a la mano; más bien me refiero al efecto que produces en el otro: Si lo afectaste como querías

191

Por último una confesión aislada: Sí uso palabras que terminen en mente de manera conciente; me gustan.

259

entonces lograste una efectividad sobre lo afectivo. Si querías dar una impresión de elegancia utilizando ropa hipster en Nezahualcóyotl, quizás deberías cuestionar tu voluntad. Esbozo sobre ‘Decolonización estética’ (Dussel y la liberación) Como en el caso anterior, E. Dussel nos rebasa por completo; tiene un conjunto de publicaciones extenso, basado primordialmente en economía y política, sin embargo posee pequeñas referencias a la estética y el arte, por ejemplo, en Historia de la filosofía y filosofía de la liberación (1994, cap. XIV: 289-296) realiza un ensayo sobre la estética -inicialmente alemana- y su relación con el concepto de belleza.192 Más bien nuestra tarea es -aunque poco nítida e intuida en este trabajo- realizar una traducción de sus ideas de liberación al ámbito de las prácticas artísticas.193 Con liberación, el autor, en resumidas palabras, comienza por hacer entender al lector cómo es que existen dos ideas paralelas de Latinoamérica, una basada en las ideas coloniales y la otra despojada de esta visión, autónoma. Estas dos rivalizan constantemente ya que, el inicio de la filosofía Latinoamericana está construido sobre la primera visión. Entonces el filósofo se encarga de elaborar una historia de las ideas e influir en sus estudiantes y colegas la misma tarea- que renueve el panorama y relevancia

dada

los

acontecimientos

mundiales,

que

dan

como

resultado

epistemologías alter-occidentales, decolonizadoras. Desde ahora ya no habrá una visión económica nacida en occidente sino ideas que implican un nacimiento con otro rostro.194 La estructura novedosa de este pensamiento tiene paralelos en México, claro está, en personajes como Lepoldo Zea por ejemplo, José Martí en Cuba, etc. En musicología Carlos Vega en Argentina o Cergio Prudencio en Bolivia constituyen exponentes Latinoamericanos. El problema de la musicología está en sus inicios: Ha debido mutar desde

contexto

eminentemente

occidental,

debido

superar

escisión

metodológica de la etnomusicología -de la cual aún no se recupera y, por si fuera poco, ha de ser una de las disciplinas raciales más conmovedoras en Latinoamérica. Es penoso ver cómo investigadores habilidosos, aún están sometidos a las disposiciones coloniales de investigación musical; en vez de encontrar un paralelo epistemológico

192

También en el libro Filosofía y producción, al que hacíamos referencia cuando discurríamos sobre praxis. 193

Aunque ya lo comenzamos a intuir con su “erótica de la liberación”.

194

Hago esta referencia esporádica al “rostro” para evidenciar la influencia que tuvo Dussel de Lévinas.

260

para un alter-occidente -un occidente Latinoamericano- se encuentran despojados de toda iniciativa ajena a la colonia y se limitan a reproducir lo que está capacitado de publicarse en revistas. Realmente penoso. Pregunta ¿Qué sucedería si ejercitamos un encierro cultural de un año, donde sólo se consuma México en México? Nada de música, arte y cultura extranjera, sólo sobrevivir con lo que producimos, ¿qué sucedería? Los más inteligentes entenderán que, si de la necesidad surge la demanda, entonces la cultura mexicana tendría un impulso y calidad jamás antes visto. Tal vez el peligro inminente de este encierro sea el concepto alienado de alienación, es decir, hay mucha gente en México que, culturalmente, dista de reflejarse como mexicanos, estos, entonces, al no poder impactarse con acontecimientos culturales extranjeros pueden llegar a sufrir de una sintomatología similar a un paciente internado en una institución mental: paranoia, neurosis, espasmos, suicidios… Seguramente es un peligro que ningún político, aún los más izquierdistas, quisieran asumir. Estamos hablando de un proceso hipotético que genera, además de las afectaciones médicas, una mejora cultural que tampoco se cree necesaria en la cúpula política. Ésta, colonizada desde el siglo XV, jamás podría ocurrírsele que un país de esclavos y mano de obra barata -que en el caso de Norteamérica, todavía se les hace el favor de ahorrarles el transporte- fuese a obtener algún progreso, a través de realizar obras a favor de su cultura; ¿para qué? Si en definitiva imitan, emulan y reiteran las prácticas culturales coloniales, mejor poner recursos en maquinarias que no necesiten mucha inteligencia. Conclusiones sobre el ciclo VOLTA Nuestro objeto de estudio es privilegiado. El ciclo VOLTA es un descubrimiento riguroso sobre la investigación musical y sonora, pero desde una serie de prácticas que, a diferencia de este trabajo, omiten la retórica o la teoría estupidizante. A partir de un intento de exponer las capacidades creativas locales, de México, este conjunto de acontecimientos se establece como un punto necesario para entender qué y cómo suceden las músicas actuales, sean estas disciplinadas, interdisciplinadas, experimentales, acusmáticas, electroacústicas, live electronics o cualquier epíteto conveniente. Gracias a su permisividad y amplitud, tendría la pertinencia y el deber de continuar y establecerse como espacio ad hoc para cualquiera que quisiera exponer sus experimentos sonoros y, eventualmente decidir qué hacer con ellos.

261

Tal vez, en aquel sentido, a este ciclo le faltaría una documentación más amplia y la inclusión de encuestas de opinión -alla Beltramino- o, en el caso de hacer esta encuesta menos gastronómica, realizar conversaciones intuitivas con alguno de los asistentes. Estos resultados deberían generar ideas y lecciones sólo aplicables en México, o en su defecto, en Latinoamérica y el Caribe. Para concluir con los ejemplos del ciclo, parece conveniente mostrar que también se ha dado cabida a ejercicios en los que se anula el entendimiento mismo de la música y que merecen otro volumen similar a este: · Marcela Armas @ VOLTA 07 http://www.youtube.com/watch?v=qVtTA212sgA&list=PLD29330A212AF166A -oY por último, el ejercicio que hice yo dentro del ciclo, donde me preocupé mucho por la parte sonora y olvide el asunto corporal; cuestión que me llevó a escribir estos volúmenes. · Patricio Calatayud @ Volta 12 http://www.youtube.com/watch?v=SU5uMw6lbU4&list=PLD29330A212AF166A&ind ex=37 ¿Qué hacer con las ideas generadas en Latinoamérica y el Caribe? ¿Por qué, a pesar de poder ostentar eruditos de gran valía, que son capaces de construir y constituir argumentaciones notables, son tan ineficaces e impermeables? ¿A qué responde que haya tanta creatividad de ideas en esta región y, aún así, las instituciones prefieran las ajenas, las extranjeras? Los autores alter-occidentales a los que nos referimos son respetados en varias áreas de conocimiento, además son entes que, dentro de epistemologías europeas, son eficaces y corresponden a luminarias del pensamiento y la reflexión en Latinoamérica y el Caribe. La ineficacia e impermeabilidad a la que nos referimos proviene de la aplicación –hoy- de sus ideas; ideas que han generado disciplinas -como aquella llamada “historia de las ideas”. Si partimos de la base que los mismos políticos que gobiernan los países de la región han sido ampliamente superados por estas ideas,195

195

Poco les interesa, cuando no es que contravienen a su capacidad y amplitud de poder sobre el otro.

262

que desconocen y obliteran, ¿qué podemos esperar del habitante común? No faltará aquel que levante la voz reclamando que estas ideas no están a disposición, ni fueron creadas con el fin del entendimiento popular, pues que mal, se puede ampliar el campo conceptual de palabras que todo el mundo entienda: -acudo a la autoreferencia otra vez- Está el caso de la intención.196 Y en este caso, si sólo fueran los políticos quienes no entendieran conceptos filosóficos estaría bien, los actuales son personas disociadas y francamente idiotas que se les concede no tener ideas propias o ser incapaces de aceptar las complejidades que asumen al gobernar países ‘eternamente’ -y convenientemente- subdesarrollados; lo perjudicial es que otros filósofos, artistas, economistas, abogados, críticos, etc. tampoco conozcan las ideas de ellos. Si estas ideas hubiesen sido efectivas, todos, absolutamente todos, deberíamos conocerlas tanto como ostentamos a Platón por ejemplo.197 -oSiempre se le echa la culpa al eclecticismo. Pero, ¿qué es ecléctico en las ideas Latinoamericanas? Corresponde a una tendencia, que podríamos diagnosticar como inevitable, que se genera cuando las ideas se vuelven populares en el primer mundo y nos llegan inmutables. Las ideas de aquellas regiones generalmente sirven para explicar actividades o acontecimientos ocurridos en aquellos lugares, en este sentido, la ‘Ilustración’ proviene de una ‘revolución francesa’, el ‘estructuralismo’ corresponde a una ‘posguerra’ -segunda y mundial- eminentemente europea, etc. Las ideas entonces llegan glorificadas a nuestras regiones y las instituciones, hambrientas de recursos, las hacen suyas sin ponerse a reflexionar si son efectivas, o no, localmente. A partir de esto se generan las críticas pertinentes y, después de un proceso amargo y virtual, se filtran las ideas las cuales pasan a integrarse al currículo institucional generando una convivencia raquítica y artificial donde conviven, por ejemplo, estructuralismo y postestructuralismo, posmodernidad e historiografía y otros tipos de monstruos que llamamos teoría cultural. El eclecticismo es la única vía pero no es la solución.

196

Calatayud, P. Creación e intención, arte y gesto. Inédito, 2012

197

A Freire se le hacía una crítica similar con sus ideas, que por qué utilizaba un lenguaje tan complejo, refiriéndose a las minorías que difícilmente le podrían entender a sus trabajos. Si aquello fuera cierto, entonces, ¿cómo hacemos etnología o biología? ¿Cómo escribimos sobre comportamiento animal si aquellos no nos entienden? O, para complacer a aquellos que deben haber levantado la voz reclamando que asociar a minorías con animales está mal, ¿qué sucede con la historia? Aquellos que reciben las ideas del pasado, ¿las comprenden como quiso quien las escribió?

263

En la misma tendencia que tomara E. Morin con su complejidad, podemos hacer un tipo biológico de epistemología cultural. El crear un ‘sistema de prácticas’ corresponde a generar un conjunto de organismos -que bien pueden ser ideas extranjerasintegrados en un conjunto funcional y práctico, que esté patentemente integrado al quehacer cultural latinoamericano y del Caribe. Es absurdo estar en contra de todas las ideas extranjeras ya que, por si no lo notó el lector, hablamos en español, que se deriva del latín, etc. Sin embargo, aunque nuestras maneras de expresarnos, lingüística y fónicamente, son similares, habitan en otros lugares y circunstancias, es decir,

estamos

comunicándonos

geolocalizadamente

distintos

lugares;

primariamente en países colonizados si es que tomáramos las ideas de ‘pactos neocoloniales’ de T. Alperin como ciertas. Los primeros organismos institucionales surgen de la misma manera que los biológicos: la necesidad; la necesidad de controlar sucesos. Los sistemas simplemente son resultado de la combinación funcional y estructural de finalidades, de metas. Por ejemplo, si necesito proteínas, un organismo las obtiene, otro las sintetiza y otro expulsa lo innecesario. Haciendo la traducción que venimos proponiendo, en una institución latinoamericana, un organismo que obtiene cosas, no necesariamente está conectado a otro que sintetiza esas mismas cosas -llamamos la atención hacia la obtención de recursos para la cultura y la realización de cultural mismo. En cambio, un sistema, como lo proponemos, tiene, desde sus inicios a sus fines, una misma estructura combinada y abierta. Pero esto, a pesar de mentar a Morin, dista de ser complejo, incluso, como ya lo habrás notado, anteriormente venimos vanagloriando el potencial del ‘error’ -del errar ‘afortunado’, del que se puede aprender. Omitiendo la faceta del fracaso, también necesaria e imbricada en estos procesos, el error parte desde la construcción de estas prácticas hasta su puesta en escena, es decir, a partir de la idea de poner en práctica algo, ejercer el trabajo mental requerido para verterlo en estrategias y, llegando hasta la colaboración necesaria para convertirse en un espectáculo digno de nuestras regiones,198 en el error estamos sumergidos. En cambio los primer mundistas no pueden darse este lujo. Siempre están preocupados por revertir la naturaleza humana; prefieren la razón que la sorpresa, la lógica al accidente; tanto así que diseñaron complejos algoritmos que generan lo caótico y confunden. Estamos en un lugar agraciado por sus carencias y sobras; sí, hay muchas veces en que renegamos de la poca civilidad y cultura, sin embargo, estar cerca o lejos de aquello también es una decisión que podemos tomar.

198

Está de más aclararlo, pero me refiero a todo menos los ejercicios exóticos y a este nacionalismo pormenorizado, repleto de clichés que intentar emerger, como el arte tecnológico estupefaciente, una confusión amena de la percepción.

264

Gesto y diálogo Tal vez como conclusión definitoria debería incluir una particularidad que sólo un creador de artes digitales conoce: Al dialogar con una computadora o sistema digital, el ser humano, al ser un ente primordialmente empático,199 dialoga con el sistema. Desde que comienza a utilizarlo, el conocimiento que se obtiene de ingresar una orden y obtener un resultado, se convierte en ‘lo cotidiano’. En contraste, cuando no se obtiene lo que uno quiere, y tiene que investigar para obtener un resultado, aquello que conocía y que era cotidiano muta en norma -similar a un sistema judicial. Este comportamiento induce a cierta ‘manera’ o ‘forma’ de interactuar con un sistema sonoro electrónico, lo cual, pareciendo un dato inútil, se ve reflejado exactamente de esta manera por un espectador; dicho de otra manera, el notar el comportamiento de un usuario de teclados análogos o computadoras parece innecesario, sin embargo, si llevamos esa notoriedad a un público, es donde surge una suerte de ineficacia, asociada tanto a la impostura200 -de la que venimos hablando- y un ingesto -del que hablamos en el vol. I. Esto pareciera concluir que la manera efectiva de realizar una interpretación virtual es volviendo a objetualizar el sistema sonoro -volverlo, regresarlo, devenirlo instrumento otra vez. Y aquí es donde pareciera florecer el argumento del miedo a la hora de abordar una interpretación electroacústica: Nuestra interacción con el sistema pareciera tomar la forma de una antropomorfósis -alla Sennet-, es decir, el sistema sonoro es otra persona -alla Blanchot-, es nosotros mismos: Lo(s) que obtenemos sonido y lo(s) que no podemos hacerlo. Mucho más allá de la ciencia ficción, nuestra relación con los sistemas que desconocemos es de un intento de imponer un gesto y en esto perdemos postura y gesto. El espectáculo justamente aborda este conflicto, sin embargo, para encontrar una vía que nos conecte, necesitamos, más allá de visuales, un desplante físico que ritme con el otro. -oPodríamos

incluso

aumentar

que

las

computadoras,

operar

con

signos

relativamente dispersos -desde una hoja de cálculo hasta matemáticas nucleares-,

199

Definitivamente, y lo hemos visto y lo podemos ver, el artista actual más renombrado es aquel antipático, una suerte de ser psicopático de hecho. Para realizar una interpretación virtual el artista de hoy deja de comunicarse con la computadora, la obvia y la oblitera, de la misma manera que lo hace con sus pares. 200

Que une la forma impositiva de poder con una voluntad de “plantarse frente”.

265

tiende a desestimar un uso profesional ‘exclusivo’, es decir, si hace buenos sonidos probablemente también sea capaz de generar gráficos y a su vez también me sea útil para diseñar un plano arquitectónico, etc. Lo que quiero decir es que, como vimos en el vol. I con la cuestión de la artesanía, el hecho de que los músicos electroacústicos no sepan construir sus instrumentos desde un inicio,201 hace que la música obtenida de ellos esté condicionada -de manera anticipada con un marketing- a un modelo. En vez de ser capaces de partir de un plano vacío, ciego, los músicos deben asociar su creatividad a moldes de fábrica, resultando una notable asociación al hobby, de donde probablemente encontremos otra crítica al espectáculo digital.202

201

Importante aclarar que no me refiero a la especialización del uso, sino a la construcción material del instrumento, lo cual viene antes del diseño lingüístico para su funcionamiento. 202

¿Quién, en su ‘sano juicio’, presenciaría el armado de un modelo de aviones y esperaría una experiencia estética, al nivel de su uso del tiempo, fuerza y dinero?

266

Bibliografía

Auge, Marc (1992) Los no-lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la Sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. Traducción: Margarita Mizraji, 2000. Auslander, Peter (2006) Musical personæ. TDR: The Drama Review, Volume 50, Number 1 (T 189), Spring 2006, pp. 100-119 (Article). --- (2006) The performativity of performance documentation. PAJ 84 (2006), pp. 1–10. Attali, Jacques. (1977) Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. España: Siglo XXI. Traducción: Federico Álvarez, 1995. Barthes, Roland. Image, text, music. Ensayos seleccionados y traducidos por Stephen Heath. Londres: Fontanapress, 1977. Campillo, Antonio (2010) Nomadismo, globalización y cosmopolitismo. En Antonio Fernández Vicente (ed.), Nomadismos contemporáneos. Formas tecnoculturales de la globalización. Murcia: Editum (Ediciones de la Universidad de Murcia). Carneiro dos Santos, Fátima. Música das ruas: o exercício de uma "escuta nômade". (http://www4.pucsp.br/cos/clm/forum/fatimaT.htm, 2013). Cerutti, Horacio (1999) Filosofar desde nuestra América. México: Edición para estudiantes de Nayarit. Davies, Hugh. Gentle Fire: An Early Approach to Live Electronic Music. Leonardo Music Journal, Vol. 11, Not Necessarily "English Music": Britain's Second Golden Age (2001), pp. 53-60. The MIT Press. http://www.jstor.org/stable/1513428 Deleuze, Gilles (1968) Diferencia y repetición. Argentina: Amorrurtu. Traducción: María Silvia Deply y Hugo Beccaecece, 2002. De Abreu, Cristiano (2008) A escuta do cotidiano: Música educaÇÃo. Monografia apresentada para conclusão do curso de Licenciatura Plena em Educação Artística – Habilitação em Música do Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes da UNIRIO, sob a orientação do professor Helder Parente. Rio de Janeiro: Universidade Federal do estado do Rio de Janeiro – UNIRIO Centro de letras e artes – CLA. Instituto VillaLobos: Licenciatura en Música. Dussel, Enrique (1976-1977-1979-1983) Filosofía de la producción. Argentina: CLACSO, 2002. 267

___ (1994) Historia de la filosofía y liberación, textos completos. Bogotá: Nueva América. Gibbs, Tony (2007) The Fundamentals of sonic art & sound design. Suiza: AVA book. López, Julio (1988) La música de la posmodernidad, ensayo de hermenéutica cultural. Barcelona: Anthropos. Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos medios. Traducción: Alejandra Varela. ___ (2008) Software takes command. ___ (___) Generation flash. Morin, Edgar (1990) Introducción al pensamiento complejo. Barcelona, España: Gedisa. Traducción: Marcelo Pakman, 2005. Nancy,

Juan-Luc

(2002)

escucha.

Buenos

Aires:

Amorrortu/editores.

Traducción: Horacio Pons, 2007. ___ (2003) Corpus. Madrid: Arena. Traducción: Patricio Bulnes, 2003. Heidegger, Matin (1952) El origen de la obra de arte. En Arte y poesía. México: FCE. Traducción: Samuel Ramos, 2010. Oliveros, Pauline (2003) Deep listening. Internet (2013) Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos sonoros. Schafer, Murray (1992) Hacia una educación sonora. México: CONACULTA. Traducción: Violeta Hemsy de Lainza & Laura Haynes, 2006. Rancière, Jacques (2008) El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. Traducción: Ariel Dilon, 2010. Rella, Franco (2004) Desde el exilio, la creación artística como testimonio. Buenos Aires: La cebra. Traducción: Paula Feisner, 2010. Small, Christopher (1998) Musicking, the meanings of performing and listening. USA.: Wesleyan university press.

268

___ (1999) El Musicar, Un ritual en el espacio social Revista Transcultural de Música Transcultural Music Review #4. http://www.sibetrans.com/trans/trans4/small.htm (2013) Subirats, Eduardo (2001) Culturas virtuales. México: Ediciones Coyoacán. Yúdice, George (2007) Nuevas tecnologías, música y experiencia. España: Gedisa.

269

Imรกgenes Aubrey Beardsley. We Caravaggio (c.1605) St. Jerome. Oil on canvas. Galleria Borghese, Rome, Italy. Richter, Gerhart. (028) Picabia, Francis (1937) Abstract composition encounters (273) Klimt, Gustav (1902) The Beethoven Frieze The Hostile Powers. Far Wall. The ร sterreichische Galerie Belvedere, Vienna, Austria. Kandinsky, Wassily (1928) Picture II, Gnomus. Tempera, watercolor and ink. Stage set for Mussorgsky's Pictures at an Exhibition in Friedrich Theater, Dessau. 1928. Arturo Souto

270