Patricio Calatayud
Peces del aire
Peces del aire Música y perfume1
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Todas las imágenes las tomé de internet durante el 2016, gracias a herramientas más poderosas que la aclaración textual, dejo al lector su búsqueda y cotejo. Como no las subieron para venderse entonces las comparto, de la misma manera que los usuarios lo hicieron.
L’olfatto è legato a una furia d’azione che non conduce nelle pastoie dell’instinto ma innalza verso le cose ultime di Zeus, Era e Afrodite. (Mazzeo, :251)
El tema con el que comienzo me desplaza. Pareciera que el conocimiento tiene dueño y que ciertos temas los toca cierta gente. El atrevimiento, al escribir, se configura desvergonzado y me permite continuar. ¿En el arte, qué es falocéntrico? Este concepto ha sido verdadero hasta finales del siglo XX y ha sido desmentido a inicios del XXI. Sin embargo seguimos sin poder distinguir genital de estilo, género de género… Ya que lo falocéntrico fascina, lo contrario, ¿qué hace? ¿Hipnotiza? Propongo que la música es vaginal. …que se percibe, construye y especula dentro de un espectro vaginal; que por supuesto desconozco por completo.2 Tomo un arma llamada trazo digital y emito otro disparate: ¿Qué tal si la mitofagia que sacó a las sirenas del aire y las sumergió en el agua no sea una simple confusión en la peregrinación griega del arte, sino que describa un misterio que surge, como mencionaba Heidegger, a través de un desocultamiento? Ahora, ¿qué se oculta? La vagina, inicialmente su orientación, su postura, su presencia, su sentido –su olor sentido o presentido. Si el arte es falocéntrico es precisamente porque no podemos describir afortunadamente su vaginalidad; nos está oculta, es un misterio que incluso muchas mujeres desconocen.
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Tal vez la comprendería mejor si habláramos en un sentido genital. Si entendiera la música en el sentido que esboza Mazzeo, en cuestión a la lingüística grecolatina, diría que la música es un genital mènos; es decir, una vergüenza intencionada, con el propósito de aprisionar. En este sentido, y retomando a Quignard, tanto las orejas como las fosas nasales no tienen párpados.
l El sentido de la vista ha de ser el único que nos tiene a tal grado acostumbrados y anestesiados que, si nos damos a la tarea de hablar sobre lo visual, no hace falta describir metáforas para sensibilizar este nivel de percepción: sólo vemos. Sin embargo, si hablamos de música, de semiótica o, en este caso, el olfato, debemos comenzar por hablar con imágenes que sensibilicen la mente y enciendan en el lector la debilidad de comenzar a oler. Ahora con “imágenes” nos referimos a lo que Quignard propone por su falta en la especulación filosófica y que Beuchot aspira en el estudio de la estética: la analogía.
l Oído, odio, odore.
l El sonido se propaga como la vida, la cual ha basado su éxito refinando esta capacidad. Como la vida, el sonido lo hace a través de corrientes; sobre estas corrientes está montada la música; las modula y las excita.
Tanto en el aire como en el agua las corrientes pueden transportar música, la cual nunca está, sino que va y termina siendo. Tanto en el aire como en el agua el sonido se dispersa y provoca vibraciones. La música es todo lo que, a través de la vibración, encuentra el equilibrio. Las olas y las nubes son propagaciones que bifurcan las corrientes; son constelaciones de sirenas que se interconectan y que certifican la tesis grecolatina que propuse antes.
l Quetzalcoatl sufre una hipersemiotización análoga, pero en este caso, y probablemente en el otro también, es cuestión de interpretaciones míticas que se funden desde diferentes tribus. El animal vive en el agua y en el aire; hace cosas distintas en los dos ámbitos. La serpiente es colateralmente útil esta tesis ya que describe la ondulación, que en otras culturas provoca feedback y termina masticándose la cola. Una serpiente marina, emplumada, bella y abierta a la metáfora; incluso por algún momento fue española. Una serpiente que describe un doble lapso: 1. El kairos de su paso por el medio y; 2. El chronos que registra y se monta sobre su silueta. Una serpiente que además tiene nariz que no huele, para esto otra ondulación: La lengua; la que termina saboreando la re-unión.
l La sinestesia es una utopía extraña, ¿qué menos sinestésico que una flor? Se ve de una forma, se siente al tacto de otra, al crujir se oye aún de otra y ni hablar si la metemos a la boca. Las situaciones que estudian aquellos a los que le interesan la “modalidad cruzada” de los sentidos utilizan a su conveniencia los planos de la estética: la sensación estésica y la analogía empática.
l Qué curioso… Uno pareciera siempre estar escribiendo y filosofando bajo el influjo de mala música y el recuerdo de la buena. ¿Qué sabiduría podría trazarse, con la intención de contagiar, bajo la influencia extasiada de lo que uno considera buena música? Lo mismo sucede bajo el influjo del olor. No hay concentración posible, tampoco se pueden mezclar las analogías. Aunque sin embargo, las enseñanzas de Don Juan, en condición medicada, podrían rebatir esto.
l Un poco haciendo burla a Martínez Andrade, tanto las orejas como la vagina tienen vulva.
l ¿Por qué nuestro gusto por las cosas no se compara al sabor o, mejor dicho, a nuestra forma de saborear? O, más bien, ¿qué clase de conexión existe entre gusto y gustar? ¿Que sensación florecerá al relacionar lo dulce con la dulzura? Tal vez físicamente ninguno, sin embargo, el mundo de las ideas, que nos aproxima hacia ciertas músicas y nos aleja de otras, pareciera hacer lo mismo con los alimentos. Ya Levi-Strauss escribió sobre esto en Lo crudo y lo cocido.
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Sí. Generaré otra idea y, por si fuera poco, la deglutiré aún desde otra: Intradisciplina. Este término, que no es concepto ni noción ni mucho menos, está asociado a la dinámica que recorre un inspirado, que parte desde un acontecimiento ajeno a su producción, para terminar enraizado en él. No es necesariamente un aprendizaje ya que, como se entiende este hoy, un ámbito gerencial es un obstáculo al intradisciplinar como lo quiero exponer. Ejemplo: Me entero que la “reverberación digital” implica dos algoritmos básicos; puede no importarme esto en lo absoluto pero puedo, a través de las formas que invente, aprovecharme de aquel desarrollo para metaforizar una situación en la cual una reverberación digital deje el plano espacial y tome prioridad el plano temporal. Es decir, tengo la emulación de un espacio que, en vez de situar un sonido en él, alargue el tiempo durante el cual suena. Para aquellos que saben de audio digital habrá surgido el término “convolución” para
designar aquello, sin embargo, para un estudiante de artes sonoras implica un ahorro de terminología y una ampliación de su fortaleza metafórica. La intradisciplina es lo que se enseña en escuelas de arte. En ellas se describen los procesos para producir, a través de la complejidad que implica la imitación. Se debería evaluar este aprendizaje a través de la constatación de una incorporación, selectiva e irracional, de estos métodos imitativos a los mecanismos de producción del aprendiz; esto inspira al aprendiz y, a su vez, es lo que aprovechará para producir exitosamente –individualmente también. ¿Por qué “en escuelas de arte”? Porque este tipo de educación es terciaria, es decir, no hablamos de conocimientos que utilicen exactamente de la misma forma en la que los aprende, a diferencia de subir el brazo para meterse una cuchara o el acto de sumar –cuestiones que se utilizan toda la vida. Este término, como más de uno sabrá, es un sinónimo de topología en epistemología interdisciplinaria. Sin embargo, hablando de artes, los espacios mentales en los que se dan los aprendizajes y que solemos llamar cartografías de creación, suelen ser ámbitos inertes e inanimados; muy poco ecológicos.
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Afortunadamente ninguna disciplina artística es igual a la otra –Bergson comentaba sobre esto a través de lo cómico. Desde las formas en las que acontece la intención, pasando por los mecanismos de producción y curaduría hasta llegar a mercados propios, todo arte discurre de numerosas formas que le son características. Para no demorar mucho diremos que la música utiliza como materia el sonido y la perfumería sustancias químicas odoríferas. Mi punto consiste en dejar claro que el mecanismo de transmisión de estas materias es el mismo: la corriente. A partir de esto deberíamos entender que hay más conexiones, hablando desde los mecanismos de percepción, entre perfumería y música que entre pintura, escultura o arquitectura y música. Sin embargo, si queremos conectar disciplinas desde otros “momentos” de la producción artística tal vez encontraríamos que la pintura y la música son más afines a partir del momento de escritura –capacidad de escritura especulativa que los griegos utilizaran para definir qué era arte, es decir, tanto pintura y música pueden ser trazadas de manera histórica y convencer a cierta multitud afín, por algún tiempo duradero. La perfumería, como también la peluquería por ejemplo, no podrían haber sido arte para los griegos: Los trazos que perduraran jamás podrán oler o estirar los cabellos, como sí podrán sonar en los neumas o convencer a través de similitudes [sólo haría falta recordar aquella competencia entre Zeuxis y Parrasio]. Para retomar el hilo negro que estamos anudando deberemos aceptar que todo oficio, incluso el artístico, se aprende y toma bastante tiempo. Una de las formas y maneras privilegiadas por la educación institucional para hacer esto es el análisis. Esta didáctica pretende una aproximación a los acontecimientos artísticos de forma regresiva, hacia atrás, con miras a proyectar, en algún futuro, una respuesta adecuada a las interrogantes que surjan durante la práctica del oficio. Si aceptamos esto, aún con las variantes pertinentes del argumento, tanto música como perfumería pretenderían un mismo medio de acercamiento que defina la materia de la que está compuesta su composición: De nuevo, la corriente. El vino es un buen ejemplo.
l Antes del trazo, antes del estilo que condiciona y un poco al mismo tiempo que el intento de controlar el miedo, el acto creativo es un acto solidario: Por más petulante que se lea, el artista, como aquel primitivo sacerdote que institucionalizaba la religión, comenzó siendo un ente que ofrecía privilegios, que, como retoma de otros autores Read, al mismo tiempo intentaba “contener el caos” que le rodeaba en imágenes –imaginaciones que se ensueñan. Este ofrecimiento y postración ante el ímpetu creativo sólo puede ser contenida por un artista. Un claro ejemplo de esto lo podemos atestiguar a través aquellos artistas que sufren intensa y negativamente la tarea creativa. El único ente que no agradece el acto solidario, lo condiciona y lo perjudica es otro artista.
l Con el anasyrma de Baubo puedo entender mucha de la música que hago.
l ¿Y sin en realidad no existiera la música? ¿Y si eso que llamamos “composición musical” no sea más que una disputa entre algunos sobre cómo acomodar pañales en un carrito de supermercado? La música definitivamente nos necesita. A la hora de componer yo siempre no he compuesto nada. ¿Cómo se podría definir la patológica necesidad de desorganizar y reubicar sonidos? Eso no es arte ni creación, es art brut. ¿Y si la música no existiera y sólo estuviéramos creyendo todo lo que nos dicen? ¿Y si en realidad la música siempre se inaugurara con cada una de las composiciones que se crean –el eterno creer vs. crear?
A pesar de haber tantas cosas en común que definen música siempre se deja notar un empalme perverso; como un solapamiento asfixiante. Y a pesar de haber música los sonidos siempre se revelan: Redefinen lo que imponemos al término, que nunca termina. O tal vez completamente a la inversa: Mucho se dice sobre la “mierda de artista”, pero hay veces que contemplamos cómo el artista es la mierda del arte. Y sin embargo, desde la visión opuesta, desde la eterna optimistía, Wendy Carlos dice que la música es algo preciado que siempre existirá, que si la quitamos por algunas generaciones alguien la reinventará; en definitiva, que nos une y nos aleja de la soledad. Unión que determina el porqué se hace música: Aquel que hiciera música con aquellas “soledades misteriosas” entonces está afirmando que no hay música, mientras que quien hace música, tanto en comunión como en una proyección comunitaria afirma la oposición optimista.
l Es muy fácil investigar y ostentar posgrados. Difícil es sumirse en el miedo de lo desconocido y, sobre todo, de lo que posiblemente ponga en conflicto nuestra manera de hacer las cosas; incluso el investigar mismo. Los temas que han provocado cismas en el pensamiento fueron escarbados de nuestros más íntimos miedos del reflexionar. Y de eso hay que hablar: de lo que nos da miedo, de lo que nos provoca y nos excita; eso es investigar. Si no es lo que mucho pulula hoy: buenas citas.
l Uno pierde el tiempo como la música le aburre. Y el silencio no es más que la iteración del tiempo; el reemplazo del “yo” como variable: 273 segundos de permanencia.
l Deleuze decía que es mentira que haya una “página en blanco”, que en realidad lo que ve el artista es una página repleta de clichés. Es decir, en un proceso creativo el todo está en el presente y, según el mismo autor, hay que barrerlos y comenzar el trabajo. En estas épocas de posmodernidad y tardomodernidad, el “vacío”, en realidad, contrariamente a lo que postulaban los aleatorios musicales, está en el antes. Esto se puede evidenciar escuchando y leyendo a los artistas hablan del silencio, el vacío, la nada y cualquier otro sinónimo; siempre lo hacen desde la percepción y, salvo algún recurso retórico especulativo, desde la creación. Este concepto es percibido y la creación musical se queda en la invitación, pierde la sensualidad y miente cuando asume que es un acto valiente, realmente es un acto de permanencia estática, sin esfuerzo corporal.
l ¿Realmente estamos seguros de que nuestro “dispositivo de sonido” contiene música? Si algo contiene es la simiente de lo que, si prestamos atención, podría devenir música. Y esta música está ausente, necesita del doble esfuerzo de escenificar la estructura adivinando el gesto.
l Somos seres de música. El no poder adelantar o retroceder el tiempo es simplemente porque somos seres que transcurrimos dentro del tiempo y no sobre el, es decir, una de las manifestaciones más claras que relacionan miedo y arte se experimenta cuando estamos en un concierto y no sabemos –tampoco nos importa– cuándo acabará lo que estamos presenciando y atendiendo con los oídos; a diferencia de cuando escuchamos música en nuestros dispositivos de sonido ya que, de manera
consciente o inconsciente, sabemos que en algún momento eso acabará, lo podemos incluso predecir mirando. Aunque haga planes sistemáticos no puedo, a la hora de exponerlos, adelantarme sin tener la prótesis a la mano, si acaso pudiere, esto significaría que mi mente funciona a pesar del tiempo y no sosteniéndolo, ¿se entiende? Cuando alguien nos examina exige cambios atemporales de los contenidos, se nos evalúa como máquinas de computo que navegan sobre el tiempo y todavía se quejan de nuestra adicción a las computadoras… Entonces, a diferencia de las corrientes sobre las que va la música, esta debe ir yendo dentro del tiempo; en realidad sobre es la palabra equivocada ya que esta expresa lo que quería decir: la fuerza que desplaza la música sobre las corrientes. Y con esto concluyo mis estudios sobre la intención. Aquí es donde vir y lapso se unen: la música; es decir, emerge la peor crítica de la intención: su condición epifenoménica –la necesidad del concepto de un fenómeno y su incapacidad de existir sin él.
l Para continuar con las conclusiones, termino con Hacia la interpretación virtual de esta manera: Quedamos que la forma de expectación musical, que llega al espectáculo, transita una itinerancia que comienza desde el cavernícola contando su historia hasta la hipermediatización virtual de estos tiempos. Todo esto mezclado entre la identificación del relato o el relator. También nos preguntábamos porqué la música electroacústica se expecta de forma quieta y he aquí que la conclusión nos la provee primero el olfato y luego la visión. ¿Cómo? Suponiendo que la danza se debería expectar danzando, igual que la música; suponiendo que la escultura se debería expectar tocándola y la cocina masticándola, ¿de dónde nos llega esta “estática” a la hora de escuchar música? Probablemente de la lectura. Sólo debemos percibir la diferencia de quien expecta arte sin un hábito de lectura y quien lo hace con él; fácilmente identificaremos que el segundo lo hace de forma estática, leyendo aquello que
percibe. O si no leyendo, prestando el mismo tipo de atención e interesándose de la misma manera. El propio estar escribiendo aquel texto me acomodó en el problema que estaba cuestionando. Podríamos decir que también la pintura se expecta de la misma manera, sin embargo todo lo que disfrutamos con los ojos exige una postura estática, de otra manera podemos sufrir de ‘saccadic masking’ y perdernos de algo interesante. También necesitamos una postura tan estática para olfatear. Según la biología olimos antes de confiar en la mirada, con lo que aprendimos a mirar a través de una postura de investigación olfativa. Sobre cómo miramos se ha escrito mucho, tal vez para hacer una referencia a lo social del asunto podríamos utilizar la imagen de “mirar el fuego” o también la imagen de un “perro olfateando”.
l En algún momento me pregunté si podría existir música sin sonido y la respuesta vino investigando para este texto: ¿Puede existir un hedor o fragancia sin olor? Y de nuevo la lata Manzoni regresó a mí, sin embargo lo hizo también con su contraparte, la caja Warhol – mierda y brillo. Lo que verdaderamente inquieta es la inversa: Sabemos que existe el sonido sin música pero, ¿podrá existir un olor sin fragancia o hedor? Es decir, ¿puede existir la biología sin cultura? Ya los sociólogos afirmaron lo contrario, así que tanto música como perfumería no necesitan verificarse para ser ciertas, sólo necesitan la humana proyección y lo virtual. Sin embargo hay olores que nos dejan indefensos, son aquellos que no podemos definir al momento y que nos vuelven honestos. También dislocan
nuestro rostro, como cuando estamos ante aquellas excelentes obras de arte por primera vez. También hay olores genitales que pasan desapercibidos y que nos intensan. Algunos ejemplos de buena música surgen de hilvanar estos conceptos: Prohibido [libido] – Tabú – Fetiche. Mazzeo también define la vergüenza odorífera que organiza nuestras sociedades.
l Hagamos otro ejercicio: Créase usted una computadora con inteligencia artificial y comience a decir números de manera aleatoria. Refinemos: Diga números entre 0 y 10. Le aseguro que si treinta de nosotros hiciéramos el ejercicio simultáneamente terminaría de dos “formas”: 1. Pasado un buen rato, todos diríamos los mismos números y; 2. Pasado un buen rato, terminaríamos enojados el uno con el otro. Lo que llamamos aleatoriedad es sólo un ejercicio de libertad intencional, totalmente sujeto a las formas de poder, es decir, de imponer lenguaje, de callar o de obligar a decir. Las computadoras nos dominarán cuando tengan la intención de hacerlo.
l Somos cuerpos porque somos cavernas o cajas. Retumbamos cuando emitimos sonidos y nos perturbamos cuando los recibimos. Probablemente cada porción de nuestro organismo resuene en algún tipo de relación armónica entre sí; un hueso con una mitocondria, un cabello con el píloro… Entre ellos hay armonía, timbre, color, espectro.
La “frecuencia fundamental” de nuestro cuerpo, aquella “frecuencia de resonancia” que todos parecemos tener, la conocemos: Hablamos con ella, o mejor dicho, a través de o sobre –o dentro. No hablamos todo el tiempo con ella porque no tendría ningún placer. Lo que hacemos mejor es aproximarnos, pasar sobre ella, subir y bajar y toda modulación que responda a nuestra intención de lenguaje. Cuando queremos subir de volumen nos aproximamos a su duplicación y cuando queremos expresar placer discurrimos a través de sus armónicos. Pobre gente la que cambia su voz. Aquellos que hacen doblaje y que son exitosos, hablan como doblan. Sólo caracterizan pero no “cambian” su voz, la “modulan” hacia lo que ellos creen que el personaje desea con toda su alma.
l Todas las disciplinas creadas por el hombre se orientan a curar o matar. ¿Qué niega que el arte haga lo mismo? Hay veces que el hombre habita momentos donde la medicina prefiere la prevención de la enfermedad o la nulidad de sus efectos. En estos momentos donde la medicina es capital farmacéutico, el arte actual sólo sirve como medicamento: producto que, a través de mucho efecto, anula otros efectos.
l Para discurrir otro poco sobre el espectáculo musical concluyo un ejercicio que ya expuse antes: Piensa en tu escritor favorito. Ubica una sala de conciertos y pon a tu escritor en una silla, o sillón, y delante de él una computadora. Imagina que en la sala de conciertos hay una pantalla arriba de nuestro literato. Todo lo que él escribe se nos muestra en la
pantalla y, por si fuera poco, también lo declama a través de un micrófono. ¿No sería éste un gran espectáculo? Si tuviéramos a James Joyce haciendo esto seguro tendríamos varias salas llenas. Cada intento del literato por escribir algo sería tan similar como diverso teniendo en cuenta todo lo que escribí en Hacia la interpretación virtual. Ahora traslademos el ejercicio a un músico, cuestión que hice en Quiero escuchar un aprendizaje, aparecido en Contenido, forma y estructura. Imagina al músico intentando componer un pasaje o a un instrumentista intentando aprenderlo. Desgraciadamente en música estas dos facetas de la producción sonora son marcadamente distintas, al menos hasta finales del siglo XX donde los compositores retoman la faceta corporal de la interpretación. Todo debería tomar sentido ahora: Un músico estacionado delante de una pantalla de computadora intentando componer –podríamos hablar de “live coding” – o instrumentar un algoritmo que ensayó en su casa y que no tiene más herramientas que la improvisación.3 Mencionaba Roads que sólo escuchamos una fracción del tiempo que se utilizó para componer una obra. Todo el resto de los sonidos nos son vedados.4 Mis mejores clases de composición han ocurrido mientras veo a los compositores componer música; desesperarse, alegrarse, cantar, silenciar, etc. Mis segundas mejores clases de composición ocurrieron mientras los oía interpretar su música. La mejor definición de un “no-lugar” propuesta por Auge es un espectáculo musical. No sólo por la arquitectura que lo alberga y nos congrega a habitarlo, sino por lo que escuchamos: Sincretismos simples y confinados a lo que un compositor cree que es lo mejor que podríamos escuchar. Composiciones en las cuales faltan o sobran sonidos. Tal vez un buen resultado al no-lugar sea la música procesual o
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La improvisación en los inicios de la música occidental está más que documentada, sólo es interesante notar cómo dio nombre a algo que conocemos como “forma musical” y el cual, a través de perfeccionar las reglas mnemotécnicas e instrumentales debería haberse transformado a ‘estructura’ musical, pero que no hizo por desidia epistemológica y por un mercado despreocupado. 4
¿Qué sinónimo habrá para “vedado” que no parta de la visión sino de la audición?
alguno que otro experimento Fluxus, sin embargo todo espectáculo es planeado y diseñado con suma precisión, previendo las necesidades de un espectador modelo. ¿Qué sucedería si presenciáramos todos los sonidos que llevan a conformar una composición musical? ¿Qué sucedería si estuviéramos delante de un instrumentista ensayando una obra musical? Suponiendo que este proceso de creación y se remonta al inicio de la práctica instrumental y sonora, sólo ampliaríamos el espectáculo hacia un plano más claro y evidente.5
l Todavía hay músicos que desconfían y discriminan sus gestos sonoros en torno a las computadoras. Seguro harán lo mismo con los otros cyborgs que nos circundan llamados en México “personas morales”, pero que normalmente conocemos como “empresas”.
l De una vez y por todas: La música no enseña, no hace pedagogía ni tampoco es didáctica. Pregunten a los compositores si les quieren enseñar algo y qué tanto su música podría servir para ello. El aprendizaje es un proceso con una meta, la música es un proceso inmediato.
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Necesitamos otro par de sinónimos.
l Siempre parece que todo procedimiento musical ha sido hecho. Siempre el músico explotando lo que no puede contener, llevándolo hacia los límites que le impone lo cívico. Siempre la música occidental sufriendo los procedimientos que la hacen emerger, aunque estos sean dejados al élan de la naturaleza. La música occidental es una lasaña babelística, cada día más desagradable porque no se termina de cocinar una capa y ya diseñamos la siguiente. Tan mal el asunto que, sobrando lo crudo, la gente prefiere comer lo podrido y coleccionar lo otro –tan light que parecíamos…
l Y las sirenas se despojaron de sus alas y aletas, contemplaron la tierra y se armaron de cuatro extremidades. Con la oscuridad resonante de las cuevas descubrieron el tercer modo en el que se transporta la materia: el vacío. Se irguieron bípedas, ocultaron la vulva y nació el arte: la evocación, la intención, lo virtual.
Patricio Calatayud
A los mínimos míos.
Huele, oye y huye.