Butlletí <<Rescat>> núm. 32 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

32

Hivern 2017

ENTREVISTA

M. Àngels Jorba Valls Pàg. 3

CONSERVACIÓ RESTAURACIÓ

El mosaic romà del sacrifici d’Ifigènia Pàg. 8

Remoció d’aurèoles d’humitat en llibres sense desmuntar o sense desenquadernar Pàg. 13

Intervenció a la façana principal i a la portalada del monestir de Sant Pere de Galligants Pàg. 16

Les portes del retaule de la Mare de Déu del Roser de l’església de Sant Feliu de Cartellà Pàg. 24

Una Pietat del Museu Diocesà de Tarragona atribuïda a Antoni Viladomat i Manalt Pàg. 30

INNOVACIÓ I RECERCA

Reintegració volumètrica amb impressió 3D Pàg. 36

MÉS...

Actualitat i Llibres

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

EL SACRIFICI D’IFIGÈNIA

2

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

EDITORIAL

ÉS L’ARAGÓ QUI NO VA CONSERVAR LES OBRES DE SIXENA El president del govern de l’Aragó, Javier Lambán, es queixava el passat mes de desembre de l’estat de conservació de les obres de Sixena, procedents del Museu de Lleida. No sé si les seves declaracions van ser fruit de la ignorància o del cinisme desacomplexat. El Sr. Lambán hauria de saber que, quan els anarquistes van incendiar el monestir l’any 1936, les obres de Sixena van patir un gravíssim deteriorament, un fet perfectament documentat. Les obres van continuar al monestir en un procés de degradació creixent durant moltes dècades, sota l’administració aragonesa, que no va manifestar cap preocupació per la seva restauració.

Després del trasllat de les monges a Valldoreix, l’any 1970, i de l’adquisició de les obres per part de la Generalitat, aquestes van entrar al Museu de Lleida

en unes condicions lamentables. Algunes es van restaurar i d’altres es van instal·lar a la reserva del museu, que té unes bones condicions de conservació preventiva, cosa que en va aturar la degradació, a l’espera de disposar de més recursos per continuar amb la restauració. Per tant, queda molt clar de qui és la responsabilitat de l’estat de conservació de les obres. El president de l’Aragó es va tirar pedres sobre la seva pròpia teulada.

D’altra banda, seria interessant constatar com estan les obres a les reserves dels museus de l’Aragó, ja que és un fenomen generalitzat que els museus no disposin de recursos econòmics suficients per restaurar totes les obres de les seves col·leccions, i que les vagin restaurant en la mesura que puguin.

El govern de l’Aragó s’hauria de preocupar que les obres traslladades a Sixena estiguin en les condicions de conservació preventiva adequades. Les desconeixem. Se’ls va advertir en els informes del Museu de Lleida i del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya dels riscos d’un trasllat sense restauració prèvia de les obres, i se’ls va advertir també dels requeriments necessaris dels vehicles que havien de fer el trasllat. Malgrat això, el saqueig es va produir en les pitjors condicions. Àngels Solé. Directora del CRBMC

Sarcòfag de D. Beatriu Cornel, del segle XV. Procedent del monestir de Sixena. Abans i després de la restauració que va dur a terme el CRBMC. Foto CRBMC: Carles Aymerich

RESCAT

ENTREVISTA

3

M. Nieves Marí Ribas, conservadora-restauradora de materials arqueològics

M. ÀNGELS JORBA VALLS Conservadora-restauradora de materials arqueològics i etnològics del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC). Ha desenvolupat la seva feina des de l’any 1981.

LA TRAJECTÒRIA D’UNA HISTORIADORA–RESTAURADORA DE MATERIAL ARQUEOLÒGIC EN ELS INICIS DEL CRBMC A partir de la seva vinculació a l’equip d’arqueòlegs del Dr. Maluquer de Motes, va participar en campanyes d’excavacions a Catalunya i a l’estranger, en jaciments d’èpoques diverses, fet que li va permetre conèixer les necessitats d’una excavació arqueològica i la importància del restaurador dins l’equip, per tal de manipular i tractar els materials adequadament

Mª Àngels Jorba Valls neix a Rubí, l’any 1953.

Inicia els seus estudis superiors a la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, on obté el títol de llicenciatura i s’especialitza en Història Antiga (1976). Dos anys després, es trasllada a Madrid per diplomar-se en Arts aplicades a la Restauració, en l’especialitat d’Arqueologia (1981). Un cop finalitzats els seus estudis, va començar a treballar al laboratori de material arqueològic de l’Institut d’Arqueologia i Prehistòria de la Universitat de Barcelona, fins el 1989, que passa a formar part del primer equip de restauradors del taller de material arqueològic del Centre de Conservació Restauració (actual CRBMC).

D’on ve aquest interès per l’arqueologia? Què et porta al món de la restauració de material arqueològic?

Sempre m’han interessat els temes històrics. Des de bon començament, ja volia anar a Madrid a estudiar restauració, però en aquella època —any 1971— era complicat, de manera que vaig estudiar Història Antiga a la Universitat de Barcelona.

Durant aquell temps, vaig vincular-me a l’equip d’arqueòlegs del Dr. Maluquer de Motes, fet que em va permetre participar en campanyes d’excavacions al país i a l’estranger. Vaig treballar amb materials ben variats i en jaciments d’èpoques diverses, amb equips i formes de treballar molt diferents, tant al laboratori com in situ.

Aquesta experiència em va permetre veure les mancances i necessitats que hi havia dins d’una excavació www.centrederestauracio.gencat.cat

arqueològica, així com la importància del restaurador dins de l’equip, per tal de manipular i tractar els materials, que posteriorment s’estudiaran científicament i s’integraran dins del conjunt històric del lloc, d’una forma adequada.

El Dr. Maluquer i jo coincidíem que la figura del restaurador era una peça imprescindible en el món de l’arqueologia, i em va animar a continuar els meus estudis en l’especialitat de Restauració Arqueològica,

“EL RESTAURADOR ERA UN MANETES QUE ENGANXAVA I COMPLETAVA LES PECES, I EN ALGUNES HI POSAVA MOLTA IMAGINACIÓ.” a Madrid, on hi havia l’única escola de restauració. Un cop allà, vaig poder dur a terme pràctiques a l’Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte i al Museo Nacional de Arqueología.

Recordes la teva primera feina com a restauradora?

Un cop finalitzats els meus estudis, vaig tornar a Barcelona, on em va contractar l’Institut d’Arqueologia de la Universitat, sota la supervisió del meu mentor, el Dr. Maluquer de Motes. La meva primera feina procedia dels materials de les excavacions dels catedràtics, i RESCAT

4

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Visita al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, per tal d’iniciar el nou museu.

A l’entorn de 1982-1983. Autoria desconeguda.

Tasques de conservaciórestauració a les dependències del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Cap a 1982-1983.

Autoria desconeguda

consistia en material ceràmic i d’aixovar, ossos i armament de la Necròpoli ibera de Mianes, Santa Bàrbara (Amposta), força complex.

La intervenció consistia en la restauració completa de totes les peces, que s’acabava amb la fotografia i el dibuix corresponent per a la publicació.

Intervenció in situ a la vil·la romana dels Munts (Altafulla.) Aixecament del quadre mosaic amb la figura de la musa Mnemòsine. Any 1996

Com vas entrar a formar part de l’equip del Centre de Conservació–Restauració?

En els inicis de 1982, vaig conèixer el Sr. Jaume Mayas, restaurador del Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC) i membre de l’antic Grup Tècnic, que em va presentar Josep M. Xarriè, qui en aquells moments iniciava el Centre de Restauració de la Generalitat. Diguem que vaig ser al lloc adequat en el moment precís.

En aquell moment el Centre ja disposava de diverses especialitats: Pintura mural, Pintura sobre tela, Retaule, etc. però mancava l’Arqueologia. De manera que el Josep M. Xarrié ens va encarregar a la Núria Flos (actual professora de Conservació–Restauració de Material Arqueològic de la Universitat de Barcelona, UB) i a mi, de posar en funcionament el nou taller de restauració de material arqueològic. Inicialment, es feia de forma precària, i jo feia horari de tarda, que era compatible amb el contracte de la UB. Com eren les instal·lacions dels Centre i quin era el funcionament de l’especialitat d’Arqueologia?

RESCAT

El Centre de Conservació-Restauració, que després seria Servei, va començar de forma modesta en unes dependències del claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès. Sense condicions climàtiques, però amb cabuda per a instal·lar-hi cavallets, taules, cadires, llums i fins i tot un plató fotogràfic. El Centre anirà creixent de 1981 a 2003, quan ens traslladem al nou edifici, situat a Valldoreix, més funcional i adaptat als treballs de restauració.

L’amplitud dels espais dona cabuda als equipaments i instrumental necessaris per a una restauració científica i més acurada, amb control de temperatura i humitat. Comptem també amb un laboratori fisicoquímic, que sovint no és suficient per fer l’anàlisi dels nostres materials inorgànics. També es disposa d’un aparell de

5

raigs X amb la potència suficient per analitzar ceràmiques o metalls.

L’any 1989, es va fer el primer organigrama del Centre, amb les primeres places. Jo coordinava l’especialitat d’Arqueologia i Etnologia, sense un equip fix. Ens vam assortir d’estudiants en pràctiques i becaris de la facultat de Belles Arts, i posteriorment, també, de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC), així com de restauradors autònoms. El treball era molt rutinari i de poca investigació, però anava variant a poc a poc, juntament amb els estudiants, que venien cada cop més formats.

Com era la restauració d’arqueologia a Catalunya quan vas entrat a treballar en el Centre de Conservació–Restauració?

La Direcció General del Patrimoni Cultural englobava tant el Servei de Museus com el Servei d’Arqueologia. Inicialment, la restauració era un servei ofert als museus, però l’especialitat d’arqueologia estava en contacte directe amb el Servei d’Arqueologia.

La nostra feina al Centre venia donada per les excavacions i pels museus. Al mateix temps, a Catalunya, les excavacions depenien dels museus i de les universitats.

Al començament, els conservadors eren els encarregats de fer els estudis científics i històrics, i per això s’havien de restaurar, almenys, els objectes més importants: ceràmiques, mosaics, vidres, etc., i a la vegada s’havien d’omplir les vitrines dels museus. El restaurador era un manetes que enganxava i completava les peces, i en algunes hi posava molta imaginació.

Amb la meva arribada al Centre vaig establir Neteja del guix que recobria nous criteris, a partir un esquelet de l’edat del del que havia estudiat, bronze del Museu Episcopal de la meva experiència de Vic. Anys 2001-2002 i dels llocs que havia

www.centrederestauracio.gencat.cat

Procés de neteja i reintegració parcial d’una ceràmica ibèrica procedent del Museu de Lleida: diocesà i comarcal.

Any 2006. Foto: Jordi Play

pogut visitar. Poc a poc es van anar normalitzant cap als criteris internacionals, com la mínima intervenció, la reversibilitat dels materials, etc.

El Centre col·labora amb museus i excavacions?

S’ha anat col·laborant amb molts museus des de l’inici: El Museu Diocesà i Comarcal de Solsona va ser el primer, seguit del Museu de les Terres de l’Ebre, d’Amposta; Museu Episcopal de Vic, Museu de Lleida: diocesà i comarcal; Museu de Granollers, Museu Nacional Arqueològic de Tarragona, Museu d’Arenys de Mar, Museu d’Arqueologia de CatalunyaEmpúries, etc.

Procés de neteja Des del Centre també es col· del menhir labora en les excavacions, per de Mollet. aixecar algun element arqueoAny 2009 lògic, com per exemple mosaics

RESCAT

6

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Extracció in situ del mosaic lauda-crismó de Prats de Rei (Anoia) amb David Jimeno. Any 2013

Muntatge del teler del Museu Etnogràfic de Ripoll. Any 2011

Desmuntatge del bust de sant Pere, peça d’orfebreria de la Prioral de Reus.

Any 2013

o urnes. Si un objecte qualsevol s’extreu el màxim de sencer o amb la seva forma, en el laboratori es podrà obtenir una restauració més acurada i sense possibles errors.

Per aquest motiu sempre he insistit en la necessitat de disposar de restauradors en els equips d’excavacions.

El món de la restauració arqueològica abasta materials molt diversos. T’has especialitzat en algun?

Creus necessària l’especialització en els diferents materials dins de la branca de la restauració arqueològica?

El món de la restauració arqueològica engloba un calaix de sastre molt gran de materials i per tant d’especialitats. Està bé conèixer-les, però el temps i l’experiència et van portant cap a una especialització.

“EL QUE MÉS M’HA APASSIONAT DES DE BON COMENÇAMENT HAN ESTAT ELS METALLS.” En una institució com aquesta, el taller dona cabuda a tot tipus de material, i la seva restauració ha de ser possible. L’especialització hauria de ser necessària però no bàsica; s’ha de saber de tot per poder treballar amb més facilitat.

En el meu cas, tot i haver treballat amb tot tipus de material, el que més m’ha apassionat des de bon començament han estat els metalls, fet que ja queda reflectit en la meva tesina de llicenciatura (Tratamiento y aplicación de los métodos de conservación y restauración en materiales metálicos. Universitat de Barcelona, 1983).

RESCAT

Quins materials creus que tenen més risc?

Tots els materials trobats en excavació estan en risc. El canvi de mitjà, de temperatura i d’humitat relativa és el moment clau per a la seva conservació. Com més aviat s’actuï, el risc sobre l’objecte serà menor.

Quina és la feina amb la qual has gaudit més?

El treball que m’ha reportat més gaudi —a part del dipòsit de bronzes de Bor, fruit d’una troballa fortuïta amb la qual he estat treballat aquests últims mesos— ha estat la restauració de les peces del Museu Etnogràfic de Ripoll, per la diversitat d’objectes i materials

7

Embalatge de la creu processional de la Pietat, de la Seu d’Urgell, després de la intervenció de M. Àngels Jorba i de l’orfebre Montserrat Cañís. Any 2017

(eines del camp, maniquins, picaportes, caixes de núvia, ferradures votives, un teler, etc.). Veure el canvi de les peces després del procés de conservació i restauració, i el lluïment en el seu nou marc expositiu, em va produir una gran satisfacció.

Quina ha estar per a tu la restauració més complicada?

El més complicat ha estat, sens dubte, una lauda sepulcral amb greus problemes de conservació i una preparació deficient, en el moment del seu aixecament i trasllat. Això va fer llarga i feixuga la restauració.

A més de restauradora, has estat mestra per a molts alumnes en pràctiques i becaris, tant de la Universitat de Barcelona (UB) com de l’ESCRBCC.

www.centrederestauracio.gencat.cat

Què n’opines de la formació que reben els futurs restauradors de materials arqueològics? Els vols transmetre algun missatge?

Sempre s’ha dit que estudiar restauració és llarg i que mai s’acaba. Les peces tenen estats de conservació diversos, i els tractaments han d’anar acord amb la necessitat especifica de cada peça. Actualment, els estudiants tenen molta teoria, que és molt bo, però s’han d’enfrontar a una peça antiga.

Jo voldria transmetre’ls, en general, tranquil·litat.

Dir-los que el treball en grup és sempre molt important, com també ho és el fet de fer-se preguntes (sobre els tractaments, els problemes que van sorgint, els acabaments, etc.) i aportar solucions entre tots. Mai s’ha de tenir por a una peça; els coneixements que tens et permetran entendre-la i saber què fer-hi.

A punt de jubilar-te, l’any que ve, creus que trobaràs a faltar la feina o algun altre aspecte de la teva professió?

Crec que trobaré a faltar la rutina i els maldecaps d’alguna que altra peça, així com els companys amb qui he col·laborat i he passat bones estones, però el temps transcorre i cal deixar pas als nous restauradors.

Darrer equip de restauració arqueològica multidisciplinària que ha treballat amb Àngels Jorba. Novembre de 2017

RESCAT

8

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INTERVENCIÓ EN MATERIAL ARQUEOLÒGIC

El mosaic romà del sacrifici d’Ifigènia

EL MOSAIC DEL SACRIFICI D’IFIGÈNCIA és un mosaic emblema d’opus vermiculatum, en el qual es representa una petita escena figurada: el sacrifici d’Ifigènia. Amb influències hel·lenístiques, estaria inspirat en les pintures murals.

Datat del segle i aC, l’emblema estava situat a la part central d’un mosaic d’opus tessellatum, i era el paviment d’una estança d’una de les cases romanes més luxoses del jaciment arqueològic d’Empúries.

Els mosaics d’opus vermiculatum es caracteritzen per la utilització de tessel·les de mida minúscula, que ressegueixen els traçats dels motius figuratius (musculatura dels personatges, fulles dels arbres, etc.), com si fossin cucs, tal com indica el nom de la tècnica, vermiculatum, de vermis, cuc. Es juga amb les múltiples tonalitats de les pedres que conformen les tessel·les, per tal de plasmar la incidència de la llum i els diferents volums. El fet d’usar tessel·les tan petites permet poder representar molt bé els detalls.

L’escena figurada relata un episodi de la Ilíada. Àrtemis, enfurismada pels desaires dels grecs, els impedeix la sortida de port per la manca de vent, quan s’encaminen cap a la guerra de Troia.

L’endeví Calcant, personatge vestit de blanc, vaticina al rei de Micenes, Agamèmnon, que l’única solució és el sacrifici de la seva filla Ifigènia, que apareix de la mà d’Ulises amb l’engany del seu prometatge amb Aquil·les. En el darrer moment, la deessa Àrtemis (personatge que apareix en la cantonada superior dreta de l’escena) s’apiadarà i substituirà Ifigènia, per una cérvola.

A l’escena apareixen altres personatges com Menelau, rei d’Esparta, amb el ceptre; Aquil·les, amb un escut a la mà, un camillus o ajudant en les cerimònies de sacrificis, que porta una safata, una tovallola i un gerro, i darrere dels personatges principals, cinc personatges masculins i un de femení.

En primer terme, es representa l’ara per al sacrifici, una torxa, un bucrani i un quadre amb un bust sense braços, amb el fal·lus erecte sobre un estípit (herma itifàl·lica). En darrer terme hi ha dues escultures de metall amb els déus Apol·lo i Àrtemis.

RESCAT

Fotografia del mosaic quan va arribar al CRBMC, abans de la intervenció de conservaciórestauració.

Imatge d’una postal amb el mosaic d’Ifigènia. La fotografia està feta en el moment que el mosaic tenia doble propietat, tal com es pot llegir al peu de la posta.

Per una banda, era propietat pública de la Comissió de Monuments de Girona, i, per l’altra, d’un particular.

Són visibles les zones del mosaic que presentaven pèrdues de tessel·les, quan el mosaic encara estava in situ. Font: Museu Arqueològic de Barcelona. Foto: Museu d’Arqueologia de Catalunya

9

Carolina Jorcano, conservadora–restauradora de material arqueològic

Fotografia de Manuel Genovart i Boixet, de l’any 1923. S’aprecien les manques de tessel·les en diversos punts del mosaic i la gran llacuna de tessel·les a la part inferior.

Foto: ©Arxiu Fotogràfic Centre Excursionista de Catalunya

Fotografia dins l’espectre visible amb una part de l’espectre UV, en la qual es pot apreciar tot el que és reintegració volumètrica, en tonalitats verdes, i, per tant, on no es conserven les tessel·les originals del mosaic. Com es pot veure, la superfície reintegrada, corresponent a totes les zones verdoses, és molt important respecte a la totalitat del mosaic.

Radiografia del mosaic, en què es pot veure la malla metàl·lica del suport secundari de formigó armat.

La malla està en un perfecte estat de conservació: no s’observaven ni deformacions ni augments de volum, que serien característics de l’oxidació i la corrosió del metall

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Informació històrica El mosaic d’Ifigènia va ser una troballa casual de l’any 1848, feta per una societat de veïns de l’Escala que havien comprat uns terrenys del jaciment arqueològic. Practicaven l’excavació, amb la intenció de fer recerca d’antiguitats per a les col· leccions privades dels mateixos socis, pràctica habitual i acceptada a l’època.

El mosaic d’Ifigènia no es podia repartir entre els membres de la societat de veïns, sense malmetre’l, així que van decidir posar-lo a la venda i treure’n un benefici. Mentre buscaven un comprador, van protegir el mosaic amb una construcció d’obra al seu voltant per tal d’evitar el seu deteriorament o robatori. L’any 1879, trenta anys després, el mosaic encara no havia trobat comprador i la Comissió de Monuments de Girona, sense poder fer-hi res, va començar a rebre queixes de l’estat de conservació en el qual es trobava el mosaic, amb un creixent deteriorament per la desaparició de tessel·les, com les situades al coll d’Ifigènia, per exemple.

El 1909, el mosaic d’Ifigènia seguia sense comprador, i la societat de veïns havia quedat reduïda als germans Francisco i José María Oliveras Maranges, que van posar a la venda el mosaic per 12.000 pessetes. L’anunci va sortir a la premsa, per la preocupació que suposava la venda d’una peça tan notable, i diversos museus d’arreu, com el Louvre, s’hi van interessar.

L’any 1914, per l’endeutament de José María, la meitat del mosaic d’Ifigènia va passar a ser propietat pública de la Comissió de Monuments de Girona, mentre que l’altra meitat encara era en mans de Francisco.

A partir d’aquest moment, el mosaic es va fer visitable. Amb l’inici de la Guerra Civil espanyola, les milícies republicanes s’instal·laren als terrenys del jaciment. A causa del perill de degradació i de la pèrdua que suposaven per al mosaic, el conseller de justícia, Bosch Gimpera, ordenà l’arrencament de la peça.

El mosaic es va transportar al Museu Arqueològic de Barcelona. Tres anys més tard, el 1940, Adolfo Maragliano Pagès va restaurar el mosaic, i l’Estat va aconseguir la totalitat de la propietat del mosaic. Finalment, l’any 1956 es va traslladar a Empúries.

Motivació de la intervenció, estat de conservació i examen organolèptic L’any 2014, el Museu d’Arqueologia de CatalunyaEmpúries va fer la tria d’algunes de les seves peces més rellevants, per tal de renovar les restauracions fetes durant la primera meitat del segle xx, algunes precàriament.

RESCAT

10

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

El mosaic d’Ifigènia, restaurat, com s’ha dit, l’any 1940, per Adolfo Maragliano, es va intervenir seguint els criteris de restauració de l’època, consistents a fer un suport secundari de formigó armat sobre una malla metàl·lica, pel revers de la peça, i amb la reintegració volumètrica de les llacunes de tessel·les, amb guix i posterior aplicació de policromia.

L’estat de conservació general que presentava el mosaic era força bo, exceptuant el cas de les tessel·les de tonalitats verda, negra i marró, que estaven molt degradades.

Aquest fet plantejava el problema de si aquestes alteracions eren produïdes per la possible aportació de sals del ciment utilitzat en el suport secundari i/o per la possible corrosió de la malla metàl·lica.

Per decidir quin havia de ser el criteri d’intervenció en la peça, i quins processos de conservaciórestauració s’havien de dur a terme, es va fer un estudi previ que pogués determinar principalment si calia eliminar o no el suport del revers i les reintegracions volumètriques i cromàtiques, considerades reintegracions històriques.

L’eliminació del suport secundari era una intervenció que comportava un risc molt elevat de “disgregació” de tot el mosaic, a causa de la mida tan petita de les tessel·les, i perquè pel que semblava, es conservava molt poc del morter original, o fins i tot gens, en algunes zones.

Estudis previs Per poder fer una proposta d’intervenció, es va dur a terme una recerca bibliogràfica, diferents tècniques de diagnosi per la imatge i d’anàlisi, i diversos tests que van donar els resultats següents: Les fotografies històriques del mosaic, junt amb les fetes amb llum UV ens informen clarament de quines parts del mosaic són originals i quines corresponen a reintegracions, essent aquestes últimes una part important respecte de la totalitat del mosaic.

RESCAT

Gràfica amb els resultats de les anàlisis de diverses mostres preses de la capa superficial i de la policromia de les reintegracions volumètriques. Ens informa, mitjançant µFTIR, que la capa més superficial està composta de cera d’abella

Gràfica amb els resultats de les anàlisis de diverses mostres preses de la capa superficial i de la policromia de les reintegracions volumètriques. Ens informa, mitjançant la cromatografia GS/ MS, que l’aglutinant de les policromies és un oli de llinassa

La radiografia ens mostra que la malla metàl· lica del suport secundari de formigó armat del mosaic està en perfecte estat de conservació, sense corrosió ni deformació volumètrica que poguessin produir tensions mecàniques que conduïssin a esquerdar i fracturar el mosaic.

Els resultats de les anàlisis amb les tècniques µF-TIR i cromatografia de gasos, a partir de les mostres preses de la superfície del mosaic, estableixen que la tècnica pictòrica utilitzada per acolorir les reintegracions volumètriques és pintura a l’oli, i que la capa de protecció sobre el mosaic és cera.

El test de sals ens dóna resultats negatius de presència de sals solubles sobre la superfície del mosaic. Es descarta que la degradació de les tessel·les, abans esmentada, es degui a sals solubles aportades pel formigó.

11

Gràfica amb els resultats de les anàlisis de diverses mostres preses de la capa superficial i de la policromia de les reintegracions volumètriques.

Ens informa que la tècnica utilitzada per a policromar el guix de les reintegracions és l’oli

Eliminació de la cera i neteja de la brutícia superficial amb una emulsió O/W segons el pH i la conductivitat mesurats en superfície. Foto: Carolina Jorcano

Eliminació de la reintegració volumètrica d’una part de la vora que oculta les tessel·les originals del mosaic, que estan més enfonsades. Foto: Carolina Jorcano

Reintegració volumètrica de les llacunes amb morter de calç i reintegració de les tessel·les amb guix: Foto: Carolina Jorcano

Apòsits de fibra de cel·lulosa natural Arbocel® 200, amb aigua desionitzada, en els quals es mesura la conductivitat abans i després de l’aplicació, per detectar la presència de sals solubles en el suport. Foto: Carolina Jorcano

Aplicació d’una pastilla d’agarosa hidratada sobre les diferents superfícies del mosaic (pedra i policromia) per conèixer la conductivitat i el pH, i per poder obtenir un sistema de neteja efectiu. Foto: Carolina Jorcano

Detall d’una zona del mosaic abans de la intervenció de conservació i restauració i després de la reintegració cromàtica

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

12

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Fotografia final després de la intervenció de conservació i restauració.

La conclusió de tots els resultats va dur a la decisió de no eliminar el suport secundari, atès el seu bon estat de conservació, i pel fet que no afectava l’estat de conservació de les tessel·les del mosaic, tot això avalat pel risc que comportava el seu desmuntatge; Així mateix, es va decidir de no eliminar les reintegracions volumètriques i cromàtiques, per la gran superfície que ocupaven de la totalitat del mosaic i per la pèrdua d’informació de l’escena figurativa que suposaria.

Procés de conservació–restauració La intervenció de conservació-restauració va consistir en una neteja de la superfície del mosaic, amb un sistema que resulta de mesurar la conductivitat de la superfície i el pH, que permetés l’eliminació de la capa de protecció composta de cera d’abella i de la brutícia i pols dipositades,

sense eliminar la tècnica pictòrica de les reintegracions volumètriques.

El que va funcionar millor, després de fer diverses proves amb diferents productes, tenint en compte que la neteja no podia afectar la pintura a l’oli de les reintegracions, va ser una emulsió O/W sense surfactant, amb un buffer pH 7.0 i 1000 µs, un 2% de Vanzan® i un 10% d’isoctà.

Es van eliminar mecànicament les concrecions terroses i calcàries dipositades a sobre d’algunes tessel·les, i es van rebaixar o eliminar algunes reintegracions volumètriques, que tenien un gruix superior al de les tessel·les originals i que sobresortien de l’alçada general del conjunt de tessel· les i, en alguns casos, tapaven tessel·les originals que estaven enfonsades o de les quals només es conservava una part, ja que s’havia erosionat la part superior.

Finalment, es van eliminar les reintegracions de guix de les dues llacunes que hi havia als extrems inferiors del mosaic, per poder deixar a vista el morter original que encara resta conservat.

Quant a la reintegració volumètrica, es van substituir les reintegracions antigues de les llacunes en els extrems inferiors del mosaic, fetes amb guix, per unes noves de morter de calç, i es van refer les de les tessel·les, amb el mateix material de què estaven fetes, el guix.

Es van consolidar les tessel·les que es trobaven en perill de despreniment, a base de bisellar-les.

Posteriorment, es va aplicar una capa de protecció, amb Paraloid® B-72, amb una concentració del 3%, per igualar la brillantor tan diferenciada que tenien les tessel·les originals, amb la de les reintegracions de les intervencions anteriors.

Finalment, es va reintegrar cromàticament.

Pel que fa al basament de pedra, es va fer una neteja mecànica en sec i humit per eliminar les restes de sediment adherit i es van enganxar els fragments de marc despresos, amb Paraloid® B-72, en una concentració elevada. Es van reintegrar volumètricament les llacunes matèriques, per donar fermesa a tots aquells punts que semblaven dèbils per a la seva manipulació i que estaven en perill de fragmentació. Es va fer amb un morter de calç tradicional, per tal de donar solidesa a una part del basament de pedra molt delicada.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: material arqueològic | OBJECTE: mosaic–emblema d’opus vermiculatum i basament de pedra que li fa de marc | MATERIAL / TÈCNICA: pedra | TÍTOL: Sacrifici d’Ifigènia | DATA / ÈPOCA: segle I aC | DIMENSIONS: mosaic: 56,6 x 59,8 cm; basament pedra: 64,1 x 61 cm | LOCALITZACIÓ: Museu d’Arqueologia de Catalunya, Empúries (Alt Empordà) PROCEDÈNCIA: Jaciment arqueològic grecoromà d’Empúries (Alt Empordà) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12297 NÚM. D’INVENTARI: MAC-Empúries 2552 | COORDINACIÓ: M. Àngels Jorba | RESTAURACIÓ: Carolina Jorcano ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2017

RESCAT

13

Clara Bailach i Magalí Gómez–Franco, conservadores–restauradores de material gràfic i d’arxiu

INTERVENCIÓ EN MATERIAL D’ARXIU

Remoció d’aurèoles d’humitat en llibres sense desmuntar o sense desenquadernar: un cas d’estudi

AQUEST ARTICLE IL·LUSTRA LA DIFICULTAT que comporta l’eliminació de les aurèoles d’humitat en llibres enquadernats, i exposa el procés que s’ha seguit per assolir aquest objectiu tot mantenint la integritat de l’enquadernació i dels elements sustentats.

Introducció S’ha intervingut un conjunt de trenta-set llibres il·lustrats, de format mitjà, procedents del Museu d’Arqueologia de Catalunya. Els volums presentaven grans i intenses aurèoles d’humitat que es podien veure en quasi totes les pàgines.

Les aurèoles d’humitat suposen un problema estètic i de conservació per al suport en paper i per a la lectura correcta dels elements sustentats, tant de text com d’imatge. Per eliminar-les és imprescindible l’aportació d’humitat per aconseguir solubilitzar de nou el material dipositat al suport. En el cas dels llibres, resulta complex atorgar humitat suficient al suport i alhora no desmuntar l’enquadernació tenint en compte el criteri de mínima intervenció.

La metodologia es basa en la tècnica de tractament per capil·laritat, tot i que s’hi inclouen nous materials, coneguts durant els cursos de tècniques orientals aplicades a la restauració del paper, difoses recentment per Luis Crespo (conservador–restaurador de suport cel·lulòsic de la Biblioteca Nacional d’Espanya), en els cursos impartits a la Universitat Politècnica de València (UPV) i al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) durant els anys 2015 i 2016.

Detall d’una pàgina d’un dels volums abans que s’iniciï el tractament.

Foto: Clara Bailach

Després del tractament.

Foto: Clara Bailach

Objectius de la intervenció A més de diferents patologies, com ara ondulacions i deformacions del suport, la principal alteració visible dels documents eren taques i aurèoles molt pronunciades, derivades del contacte directe amb la humitat, i presents en tots els volums i en la majoria de les pàgines. Aquestes taques dificultaven la lectura del text i de les il·lustracions. A més a més, el material dipositat www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

14

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

suposava un risc en si mateix, ja que, a la llarga, la taca s’hauria pogut tornar permanent i hauria accelerat la degradació del paper en aquella zona.

L’objectiu de la intervenció era eliminar i minimitzar les aurèoles per estabilitzar el suport, recuperar la uniformitat estètica de cada pàgina i possibilitar la lectura correcta dels documents.

Limitacions en l’aplicació del tractament La metodologia d’aplicació planteja dues dificultats: - Aplicació d’humitat: com que es tracta de paper que no ha passat per cap procés de neteja aquosa, l’aplicació d’humitat puntual amb pinzell pot generar noves aurèoles al voltant de la zona tractada.

- Control de l’estabilitat dimensional: cal controlar el risc de crear noves deformacions Aplicació de nous materials que optimitzen el tractament Les dues limitacions anteriorment esmentades queden resoltes amb la incorporació dels nous materials que es descriuen a continuació:

- Aplicació d’humitat: mini paletina japonesa mizubake. Paletina de fabricació japonesa artesanal, amb una alta densitat de pèls de cérvol i mànec de fusta cosida amb fil i sense cap part metàl·lica. Aquest tipus de paletina té molt bona retenció de l’aigua i permet l’aportació d’humitat de manera molt controlada. L’aigua es difon de manera gradual a través del paper sense generar una nova aurèola.

- Làmina d’absorció de residus: Sontara® Heavy.

Material laminar mixt compost per polpa de cel· lulosa i polièster, amb un gran poder d’absorció i gran resistència, fàcilment reutilitzable, prim, flexible i molt adaptable a la superfície amb què està en contacte.

Procés de conservació–restauració Després de dur a terme les diferents proves fisicoquímiques necessàries davant de qualsevol procés d’intervenció, s’ha fet una neteja mecànica per eliminar pols i brutícia superficial del suport. Tot seguit, s’ha fet una aspiració amb aspirador específic de material d’arxiu amb filtre Hepa, i amb l’ajut de paletines s’han retirat dipòsits puntuals localitzats al suport.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: material d’arxiu | OBJECTE: llibres | MATERIAL / TÈCNICA: paper de cotó, text amb tinta impresa i il·lustracions estampades | DESCRIPCIÓ: representacions de diversos temes de la cultura clàssica acompanyades de text explicatiu | DATA / ÈPOCA: segles xvii - xviii | DIMENSIONS: diverses | LOCALITZACIÓ: Museu d’Arqueologia de Catalunya, Barcelona (Barcelonès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12271 | COORDINACIÓ: Carme Balliu | RESTAURACIÓ: Clara Bailach i Magalí Gómez-Franco | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2016

RESCAT

15

Tractament optimitzat de l’eliminació d’aurèoles d’humitat emprant els nous materials i seguint el mètode dissenyat per a aquest conjunt documental.

Foto: Clara Bailach

L’estudi previ de solubilitat de tintes sustentades ha donat resultat positiu de solubilitat a la tinta dels segells, localitzats als marges laterals inferiors en la majoria de les pàgines.

Així, doncs, els segells s’han protegit amb un dissolvent silicònic pentasiloxà o ciclometicona D5, altament apolar, que evita que l’aigua entri en contacte amb la tinta. Un cop acabat el tractament, el dissolvent s’evapora sense deixar cap residu.

sos volums alhora, per alternar els processos de neteja, assecatge i canvis d’assecants.

Un cop finalitzada l’estabilització dimensional del suport, es fa la consolidació d’estrips i la reintegració del suport en les zones que es considera necessari. Val a dir que en algun dels volums tractats també es consolida el llom i l’enquadernació amb paper japonès de diferent gramatge, adherit amb midó de blat 1/3 preparat a la manera japonesa.

La metodologia emprada consisteix a: - Disposar el llibre obert a 90º.

- Disposar una base rígida sota la pàgina a tractar: metacrilat o similar.

- Protegir la base rígida amb làmina impermeable: Melinex®.

- Disposar una làmina de Sontara® Heavy sobre el Melinex®.

- Aplicar aigua delicadament amb la paletina mini mizubake sobre el suport original.

- Treballar l’aurèola fins que hagi desaparegut, evitant que apareguin noves taques.

- Retirar la làmina de Sontara® Heavy i el Melinex®.

- Disposar paper assecant a sota i a sobre de la zona humida tractada.

- Disposar un suport rígid i pes.

- Canviar els papers assecants freqüentment i procurar que no es formin ondulacions.

Conclusions Mitjançant la tècnica de l’aplicació d’humitat per capil·laritat amb la introducció de nous estris i materials ha estat possible la intervenció d’aquests llibres sense la necessitat de plantejar la desenquadernació dels volums, i fer la neteja humida per immersió de totes les pàgines afectades. La metodologia emprada ens va permetre tant eliminar quasi la totalitat de les grans aurèoles que cobrien els documents com recuperar l’estabilitat dels volums. Al mateix temps, aquests han pogut conservar els materials i les empremtes originals que tenien en el moment de la fabricació, així com els senyals que el pas del temps hi ha imprès, fet que els ha aportat un valor i una història propis.

Aquest procés, amb les modificacions que calgui en cada cas, es proposa com una opció molt vàlida per a altres intervencions que pretenguin mantenir la integritat de les enquadernacions i al mateix temps restituir la lectura correcta de la peça.

Per tal d’agilitzar el procés i reduir el temps d’intervenció, resulta convenient treballar diverwww.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

16

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN MATERIAL PETRI

Intervenció a la façana principal i a la portalada del monestir de Sant Pere de Galligants

EL MONESTIR DE SANT PERE DE GALLIGANTS es troba al centre de la ciutat de Girona; és propietat del bisbat d’aquesta ciutat i actualment és la seu gironina del Museu d’Arqueologia de Catalunya (MAC-Girona).

El projecte de conservació-restauració de la façana principal, que tot seguit es descriu en aquest article, està inscrit dins d’un programa més ampli de conservació del conjunt, que preveu també la renovació de les cobertes del monestir, dins el Programa Romànic Obert finançat per l’Obra Social “la Caixa”.

L’empresa de rehabilitació Arcadi Pla ha estat la contractista principal de l’obra, la qual va encarregar la intervenció de conservaciórestauració de la façana principal a Arcovaleno Restauro, SL. La feina de restauració la va portar a terme un equip de conservadors-restauradors especialitzats en restauració de material petri, entre els mesos d’agost i novembre de l’any 2012.

Breu descripció històrica El monestir benedictí de Sant Pere de Galligants fou fundat la primera meitat del segle x, fora del recinte emmurallat de la Girona carolíngia, a l’altra banda del riu Galligants. L’estructura arquitectònica del monestir d’aquella època es desconeix, ja que l’església i el claustre actuals corresponen a una construcció posterior, probablement edificada sobre la precedent. El testament de Ramon Berenguer III, comte de Barcelona, ens permet afirmar que l’any 1131 l’església estava en construcció. En l’estudi històric i artístic de Llorens i Rams: Sant Pere de Galligants. Un monestir al llarg del temps, editat pel MAC-Girona, l’any 2011, es conclou que el monestir es pot datar globalment dins del segle xii. L’escultura de l’església es pot atribuir a la primera meitat del segle, mentre que la rosassa probablement devia ser de finals del segle xii i inicis del xiii.

El monestir es va modificar moltes vegades al llarg del temps. Pel que fa a la façana, sabem que al segle xviii es van construir tres edificis, el RESCAT

Vista de la façana després de la intervenció (gener de 2013).

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

17

Kusi Colonna i Rudi Ranesi, conservadors–restauradors de béns culturals

Concrecions calcàries amb forma d’escames.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Crosta negra formada al capitell, a la rosassa i sota una mènsula del sarcòfag. Foto: Arcovaleno Restauro, SL

www.centrederestauracio.gencat.cat

primer dels quals estava adossat a l’església i al claustre: el Palau de l’Abat, la casa del cambrer i la casa del sagristà. En el punt on el carrer de Galligants és més estret devia començar el recinte del monestir, que també incloïa l’església de Sant Nicolau, el cementiri i l’hort.

No tenim més informacions de la façana fins al segle xx, quan diverses actuacions modernes van canviar notablement l’aspecte exterior del monestir. L’any 1966 es va enderrocar una part de l’antic Palau de l’Abat. La casa estava adossada fins gairebé a tocar de la portalada de l’església.

Aquesta modificació es va integrar dins el programa per la creació del Passeig Arqueològic de Girona, de finals del segle xx.

La rehabilitació de la façana va continuar el 1968 amb l’adjunció de set noves filades de carreus per sobre de la rosassa, cosa que va modificar l’aspecte primigeni, que era en forma de doble vessant.

L’any 1981, la rosassa va ser desmuntada i restaurada. Abans de retornar-la al seu lloc original a la façana, se’n va fer una reproducció que des d’aleshores s’exposa a l’absidiola del braç nord del transsepte de la mateixa església.

Descripció arquitectònica La façana principal de Sant Pere de Galligants consta de dos cossos de forma rectangular superposats en dos registres, i la base té gairebé el doble d’amplada que el coronament. El pla de la façana, llis i sense decoracions, s’interromp per quatre obertures: la gran rosassa al tram superior, la portalada i dues finestres al tram inferior.

Tant la rosassa com la portalada es poden considerar joies escultòriques del romànic. En aquests indrets es concentra la decoració amb elements ornamentals de relleus, frisos i capitells, d’un gran interès històric i artístic.

La portalada la formen cinc arquivoltes que recolzen damunt de columnes i pilastres. Algunes de les columnes presenten decoracions amb estries helicoïdals i verticals. Les arquivoltes ofereixen un ric repertori de motius vegetals, geomètrics i llaceries.

Els capitells i les impostes presenten una combinació de motius vegetals, animals reals, animals fantàstics i humans. A la rosassa, amb motius vegetals de tiges, fulles i pinyes entre sanefes, columnetes amb capitells ornamentats per elements vegetals, caps humans, animals i grius, també hi trobem la representació d’un abat envoltat de monjos i una inscripció que recorda l’autoria de les escultures: «OMNES COGNOSCANT PETRVM FECISSE FENESTRAM» («Que tothom sàpiga que Pere va fer aquesta finestra»).

RESCAT

18

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Crosta negra formada al capitell, a la rosassa i sota una mènsula del sarcòfag.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Materials constitutius La façana està construïda amb una maçoneria de carreus de pedra de Girona i morter de calç.

Des d’un punt de vista geològic, es tracta d’una calcària bioclàstica de color gris, amb una elevada quantitat de fòssils. Aquests últims estan formats per calcita amb una matriu de calcita micrítica i un percentatge variable d’argiles i de fragments de roca formats per cristalls de carbonat. Segons l’informe geològic de la Universitat de Barcelona,1 la portalada i la rosassa van ser esculpits amb una varietat de pedra de Girona més homogènia i uniforme que la resta. L’accés a la rosassa va permetre determinar que les dues columnetes horitzontals (fusts i capitells) són de marbre, mentre que les altres són de calcària massiva amb fòssils.2 Quant al morter, una observació detallada ens ha permès distingir-ne tres tipus, dos que semblen posteriors a la construcció de la façana i un que atribuïm a l’època inicial. Es tracta d’un morter rosa–taronja, de granulometria fina, segons sembla de calç i que conté totxo triturat, el qual sembla que hi confereix el color ataronjat. Es troba al voltant dels carreus originals i a vegades es presenta incís per marcar el límit del carreu.

Sembla que es tracta del morter de junt original.

Segons l’informe de l’any 2012, M. Vendrell descriu que els morters de junt observats són de calç aèria amb un àrid heteromètric segons el gruix dels junts: àrid fi per a junts fins, i àrid barrejat amb grava i sorra per a junts més amples. L’estudi de la UB no va fer diferenciació entre els diferents tipus

M. Vendrell i P. Giráldez (2006). Façana de Sant Pere de Galligants.

Materials de construcció, estat de conservació, mecanismes de degradació, suggeriments de restauració. Patrimoni-Universitat de Barcelona, Estudis del patrimoni històric. Barcelona, 2006.

1

M. Vendrell, P. Giráldez, A. Vadillo (2012). Sant Pere de Galligants, Girona. Caracterització de les pàtines i acabats de la façana principal. Patrimoni-Universitat de Barcelona, Estudis del patrimoni històric. Barcelona, 2012 2

RESCAT

Carreus fissurats.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Pèrdua amb forma d’estel.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

19

Pèrdua en una cantonada.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Pàtina a la columna de la portalada.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Pàtina a la rosassa.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Prova de neteja amb làser. Foto: Arcovaleno Restauro, SL

www.centrederestauracio.gencat.cat

que hem identificat; nogensmenys, van notar que en molts casos es devia tractar de morters de reparació.

A la façana s’han identificat pàtines i acabats descrits en l’informe de la UB esmentat anteriorment. Respecte a la pàtina ataronjada, concordem que no deu ser un tractament original, com veurem més endavant.

El procés de neteja va revelar la presència d’una policromia negra a la portalada. Aquesta policromia està localitzada en la decoració de l’arquivolta i consisteix en línies fosques que ressegueixen el relleu amb la finalitat de fer-ne ressaltar el volum. Segons l’anàlisi de la UB, es tracta d’un pigment a base de pirolusita. No hem trobat restes de policromia similar a cap altre lloc de la façana.

Estat de conservació Tot seguit enumerarem els diferents factors que determinaven l’estat de conservació de la façana al moment de començar la intervenció: Presència de líquens: Abans de la intervenció, hi havia una gran presència de líquens crustacis epilítics. Aquests tipus de líquens creixen fortament adherits al substrat i són de color verd groguenc i taronja.

Quan moren, assumeixen una tonalitat grisa fosca que es pot confondre amb una crosta negra. Es localitzen en zones de la façana a la intempèrie; en particular, a les zones d’escorriments d’aigua, com podem comprovar per la forma allargada de la zona afectada.

Es formen a partir dels junts de les cornises o en zones humides, i també estan associats al creixement de plantes. Es desenvolupen tant sobre la pedra com a sobre del morter de junt.

Colonització biològica: Presència de plantes inferiors i superiors. S’han identificat molses i parietàries. La molsa es trobava únicament sota la cornisa i entre el fris de dents de serra. En canvi, la parietària, en zones directament exposades a l’escorriment d’aigua, en associació amb els líquens. A més, la parietària necessita un substrat tendre per arrelar-se, com ara els punts on el morter de junt és feble o inexistent. Es trobava sota la cornisa, a la part inferior de la rosassa, sobre l’arquivolta de la portalada, a l’ampit de les finestres i sobre el sarcòfag encastat a l’esquerre de la portalada.

Concrecions calcàries: De color blanc, semblant al de la pedra, amb forma d’escames o estries horitzontals irregulars.

RESCAT

20

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Les concrecions es troben arreu de la façana i afecten carreus antics i nous. El mapa mostra que les concrecions s’estenen en vertical, sovint en associació amb els junts dels carreus, punts amb escorriment d’aigua. La morfologia i la localització suggereixen que es tracta de calcita de neoformació produïda a partir de la dissolució de la pedra calcària i de la seva recarbonatació.

Crosta negra: Es manifestava com una capa variable en color i gruix. En els punts més gruixuts era més negra, mentre que en els més prims era més grisenca, a vegades barrejada amb la pàtina ataronjada.

Les crostes negres es trobaven en zones protegides de la intempèrie: dins les finestres, a la portalada i a la part superior del cercle més extern de la rosassa. Puntualment, sota la capa dura de la crosta, la pedra presentava pulverulència (sulfatació).

Exfoliació: Les exfoliacions només afectaven alguns carreus antics. És una patologia distribuïda en tota la façana i no sembla relacionada amb els escorriments d’aigua. La causa d’alteració pot ser deguda a la naturalesa de la pedra i a fenòmens climàtics com ara el gel i el desgel.

Fissures als carreus: En aquest cas només hem assenyalat els carreus que presenten un reticle de fissures o esquerdes úniques importants. Sovint, les fissures estan acompanyades de petites pèrdues de pedra que determinen una superfície irregular.

La meitat esquerra del cos inferior està molt més afectada per aquesta patologia. Probablement, aquest fet està relacionat amb l’elevada quantitat de carreus nous de la part dreta. Podem deduir que els carreus fissurats deriven de factors climàtics, com ara els xocs tèrmics causats pel gel i el desgel.

Pèrdues: Les pèrdues poden assumir una forma en estel amb angles aguts, poden ser llacunes que arrodoneixen les cantonades o poden situar-se en superfície, fet que determina un aspecte irregular i angulós.

Les pèrdues estan associades sovint a zones amb carreus fissurats, ja que un estat avançat de fissuració provoca la caiguda del material.

Aquesta caiguda es produeix segons l’estructura geològica de la pedra i dóna com a resultat una superfície irregular i angulosa. En canvi, les pèrdues en forma d’estel les atribuïm a impactes de bombes.

RESCAT

Neteja d’una columna de la portalada.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Detall de la façana després de la intervenció.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Cercle de la rosassa en curs de neteja amb làser.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

21

Patina ataronjada: Les nostres observacions abans, durant i al final de la intervenció ens han permès d’identificar, en moltes zones, restes d’una pàtina ataronjada, per exemple: sobre la portalada i la rosassa —a gran part la superfície—, a l’interior de les finestres, sobre carreus antics del cos superior i inferior, sobre carreus nous, sobre morter de junt rosa, sota del morter de junt de ciment, sobre els carreus fissurats i amb pèrdues, etcètera.

L’anàlisi organolèptica no permet definir la naturalesa de la pàtina; tanmateix, pensem que l’origen pot ser múltiple. D’una banda, es pot tractar d’una pàtina artificial posterior a la construcció de la façana, particularment present a la portalada i a la rosassa. De l’altra, es pot tractar d’una pàtina biològica produïda per líquens o bacteris, més aviat presents sobre els carreus.

L’anàlisi química realitzada a la UB revela la complexitat dels materials presents a la rosassa, la portalada i la finestra. La composició de les pàtines és diferent per als tres elements. En resum, trobem:

Líquens crustacis de color verd groguenc i taronja barrejats amb líquens morts de color gris fosc. Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Creixement de parietària entre els carreus i a la finestra.

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

www.centrederestauracio.gencat.cat

- A la portalada: una pàtina artificial, probablement aplicada amb la voluntat d’uniformització cromàtica.

- A la finestra: una pàtina biològica de bacteris.

- A la rosassa: una pàtina biològica de bacteris i una pàtina artificial aplicada com una possible uniformització després de la realització de la rèplica.

Procés de conservació–restauració Eliminació de plantes i sanejament de junts i carreus La primera actuació va consistir en l’eliminació del dipòsit superficial present a tot arreu i acumulat a les superfícies horitzontals; per a aquesta tasca es van utilitzar aspiradors i paletines. A continuació, es va extraure la molsa i la parietària amb espàtules, paletines o manualment, procurant eliminar completament les arrels o les restes que poguessin rebrotar.

Els junts disgregats entre carreus, oberts o d’escassa cohesió, es van sanejar manualment amb eines mecàniques. Els fragments despresos o mal adherits de la fàbrica de carreus es van eliminar en zones puntuals.

Control biològic i neteja química La colonització biològica, en particular la presència de líquens, era una de les alteracions més visibles a la façana. Per aquesta raó el control biològic i la neteja química van representar una part important de la intervenció. El tractament RESCAT

22

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

va consistir en la nebulització d’una solució al 1% de Biotin® T en aigua (biocida de la casa CTS® a base d’octilisotiazolinona i una sal d’amoni quaternari). L’aplicació es va repetir dues vegades. A continuació es va fer la neteja de totes les zones afectades amb una solució hidroalcohòlica, raspalls i esponges.

Projecció La neteja mecànica amb projecció es va fer puntualment i només al cos superior i a l’interior de les dues finestres, per eliminar la crosta negra més resistent. Es va emprar una pistola de sorrejat en sec per succió amb embocadura de 3 mm.

Es va utilitzar silicat d’alumini de granulometria 0,3 – 0,6 mm (n. 3 MPA. Materias Primas Abrasivas, SL). Es va exercir una pressió d’entre 2 i 4 bars amb un angle de projecció de 60-90°. Segons la duresa del material per eliminar, la distància de projecció va variar entre 5 i 20 cm. El resultat obtingut va ser satisfactori, ja que es va poder eliminar la crosta negra. Aquesta neteja va permetre homogeneïtzar la llegibilitat del monument amb la resta de la façana.

Portalada després de la intervenció (gener de 2013).

Foto: Arcovaleno Restauro, SL

Detalls de la façana després de la intervenció.

Fotos: Arcovaleno Restauro, SL

Neteja làser El làser es va considerar el mètode més adequat per a les zones esculpides, perquè permet una neteja selectiva i molt precisa. Es va fer una prova al brancal dret de la portalada amb un aparell Làser Nd:YAG Q-Switch. El resultat de la prova es va considerar molt satisfactori: la crosta negra es va poder eliminar gairebé del tot sense afectar la superfície original de la pedra i sense comprometre la pàtina ataronjada subjacent. En conseqüència, es va decidir emprar el làser a tots els relleus de la portalada i de la rosassa que presentaven un dipòsit de crosta negra.

Adhesió d’elements despresos Els fragments de pedra despresos es van adherir amb resina epoxi Araldit® ràpid i es van reintegrar amb morter de calç segons es descriu en el punt següent: Reintegració Quan parlem d’una reintegració conservativa, com en aquest cas, tenim present el concepte de mínima intervenció, que es pot considerar la base de totes les cartes del restauro i que deriva de les encara actuals teories brandianes. Evidentment, aquest concepte no es refereix tan sols a la fase de reintegració, sinó també al conjunt de processos implícits en les operacions de conservació-restauració: neteja, consolidació i reintegració. En la reintegració matèrica, però, troba RESCAT

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: element de patrimoni arquitectònic OBJECTE: façana principal i portalada | MATERIAL / TÈCNICA: pedra de Girona i marbre esculpit, amb restes de policromia DESCRIPCIÓ: façana dividida en dos ordres, separats per cornisa marca pla. Obertura d’una gran rosassa i d’una portalada, ambdues esculpides amb relleus decoratius i amb figures DATA / ÈPOCA: segles xii i xiii | DIMENSIONS: 160 m2 aproximadament | LOCALITZACIÓ: monestir de Sant Pere de Galligants, Girona (Gironès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 11502 | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Arcovaleno Restauro, SL. Direcció: Rudi Ranesi. Cap d’equip: Davide Belfiore.

Conservadors-restauradors: David Mallorquí i Albert Vila. Mapes d’alteració i redacció de l’informe: Kusi Colonna-Preti ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2012

23

una rellevància i actualitat especials, sobretot si es tracta d’una restauració arquitectònica. De fet, en aquest àmbit, l’aplicació de les teories brandianes ha tingut una penetració dificultosa i lenta, i encara avui dia desperten dubtes i inquietuds a causa de la presumpta dicotomia entre estructura-funció dels edificis i la seva estètica i conservació.

Aquesta restauració de Sant Pere de Galligants forma part d’unes pràctiques de restauració que últimament —i de manera sempre més generalitzada— afecten la restauració arquitectònica, gràcies a la presència més gran d’empreses especialitzades que s’han format en les teories de les cartes de restauració i que han introduït, www.centrederestauracio.gencat.cat

a l’escala arquitectònica, les pràctiques conservatives anteriorment experimentades en les arts plàstiques (acompanyades en aquest procés pel rol institucional del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya). En altres paraules, en l’actuació aquí presentada, aquella dicotomia entre funció i estètica de què hem fet esmena es pot superar amb unes pràctiques metodològiques adequades.

En el moment de l’actuació, la pedra presentava moltes llacunes de dimensions variables, amb una prevalença de fractures de tipus radial, determinades clarament pels impactes de bombes caigudes durant les guerres napoleòniques.

El testimoni d’un esdeveniment històric de tanta envergadura ha aconsellat evitar a tot preu la substitució dels carreus afectats pels impactes —fins i tot els més deteriorats—, amb la intenció de conservar-los mitjançant una meticulosa labor de microsegellament de les fractures, fins a obtenir una superfície novament sòlida, però que alhora expressés la cicatriu de la guerra que la va provocar. S’ha tingut una cura especial, en aquest cas, de crear una superfície capaç d’expulsar l’aigua de la pluja cap a l’exterior.

Les arquivoltes queden arrecerades per la part superior per un guardapols sobresortint, la funció del qual, a més d’estètica quant al marc de l’obertura de la portalada, és protegir els relleus subjacents de l’aigua de la pluja.

Algunes pèrdues de matèria, però, determinaven el pas d’escorrenties d’aigua, amb la consegüent afectació sobre les pàtines i el risc d’erosió dels relleus. En aquest cas era necessari reestablir la funció primigènia del guardapols. D’acord amb la direcció dels arquitectes territorials i del CRBMC, es va optar per la instal·lació d’un nou guardapols de zenc que resseguís l’original i que el protegís dels agents atmosfèrics. D’aquesta manera, es va poder evitar actuar sobre els blocs de pedra originals i així respectar el criteri de la mínima afectació dels materials constitutius.

Segellament de junts Es van segellar els junts amb diversos morters a base de calç hidràulica i sorra, segons la tonalitat de la pedra. L’excés de calç en superfície es va eliminar amb esponges, amb l’objectiu que aparegués la textura del morter. En el cas d’espais o junts de gruix superior als 3 cm, es va fer un rebliment interior de morter amb àrid més gruixut acabat amb el morter de junt de superfície. El morter de junt es va aplicar lleugerament sota nivell.

RESCAT

24

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN PINTURA SOBRE FUSTA

Les portes del retaule de la Mare de Déu del Roser de l’església de Sant Feliu de Cartellà (Gironès)

AMB AQUESTA INTERVENCIÓ s’ha aconseguit salvaguardar les taules, malgrat l’estat ruïnós del suport, i s’ha facilitat la lectura d’aquestes peces tan fragmentades.

El 2016, dues taules, fragments d’un retaule, van entrar al CRBMC per ser restaurades. En elles s’hi representa sant Pere i sant Joan Evangelista, segons l’última identificació feta per Joan Bosch, que va publicar en la revista Locus Amoenus núm.11, pàg. 97-127. 2011-2012. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. A més, en el seu article, l’historiador també indica que són portes que poden formar part del retaule del Roser, del pintor Joan Baptista Toscano.

Aquest pintor d’origen llombard va estar actiu a Catalunya entre els anys 1595 i 1617. D’ell n’és també obra el retaule major de Sant Andreu de Llavaneres (1603-1611).

Taula 1, Sant Pere, abans de la intervenció

Estat de conservació Les dues taules van arribar al CRBMC en un estat ruïnós. Un atac d’insectes xilòfags, majoritàriament tèrmits, i, en menor mesura, un atac de corcs havien malmès gran part del suport de fusta d’ambdues portes i una part important s’havia perdut.

Malgrat la gravetat i l’estat de degradació en què van arribar les portes, no revelaven, a simple vista, l’estat de desintegració encara més extrem en què es trobaven realment. Durant el procés es va poder comprovar que a l’interior, en alguns casos, sota una fina capa de fusta, quedava simplement la policromia i la preparació a la vista.

Procés de conservació–restauració La intervenció del suport era prioritària per salvaguardar l’obra. S’ha fet una fixació d’urgència i s’ha empaperat pràcticament la totalitat de la policromia, per poder treballar amb seguretat.

En primer lloc, s’ha fet un sanejament dels fragments que van arribar: s’ha eliminat tota la fusta degradada que no es podia recuperar, així com les cel·les i les estructures de l’interior fetes pels tèrmits —una mescla de bava, fusta, excrements dels insectes i terra.

RESCAT

Taula 2, Sant Joan Evangelista, abans de la intervenció

25

Marta Estadella, conservadora–restauradora de pintura i escultura sobre fusta

Mapa/guia sobre acetat transparent.

Posició dels fragments de la porta 2.

Dibuix: Marta Estadella

Estat del suport en arribar al CRBMC

A continuació, i concretament a la porta núm. 2, la de sant Joan Evangelista, s’ha intentat referenciar la posició d’onze fragments amb restes de policromia, però no és una tasca fàcil determinar-ne la posició exacta. Així, doncs, s’ha optat per girar tots els fragments i observar-los per l’anvers.

Gràcies a aquesta observació, s’ha referenciat la posició original aproximada de tots. Seguidament, s’ha fet un dibuix del perfil en un acetat transparent i s’han situat els fragments en la posició aproximada, ja que en sanejar-los es perdria part de la informació.

Per la gran manca de suport ha calgut fer empelts de fusta. S’ha escollit el cedre, una fusta apreciada per la seva densitat i perquè no és susceptible de l’atac dels insectes xilòfags.

Per a aquestes tasques de reintegració volumètrica, s’han emprat dues tècniques diferents: d’una banda, la col·locació d’un parquet a la francesa, amb la utilització de llates d’ampla-

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura sobre fusta OBJECTE: fragments de retaule | MATERIAL / TÈCNICA: oli i tremp sobre fusta | DESCRIPCIÓ: porta núm. 1, Sant Pere i porta núm. 2, Sant Joan Evangelista | DATA / ÈPOCA: Joan Baptista Toscano. Treball de fusteria del fuster Ramon Roca. Finals del segle XVI | DIMENSIONS: 162,8 x 39 x 2,3 cm (porta 1) i 164 x 60 x 2,3 cm (porta 2) LOCALITZACIÓ: església de Sant Feliu de Cartellà, Sant Gregori (Gironès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12428.1 i 12428.2 COORDINACIÓ: Josep Paret | RESTAURACIÓ: suport: Marta Estadella. Policromia: Victòria Homedes i Glòria Flinch. Alumne en pràctiques: Makoto Isawa. Becaris: Laia Duran i Núria Jutglar FUSTERIA I EBENISTERIA: Carmelo Ortega ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2016

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

26

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Detall del procés de creació del parquet a l’espanyola de la porta 1. Foto: Marta Estadella

Col·locació de l’enllistonat aplicat a la part inferior de la porta 2.

Foto: Laia Duran

da i llargada diferents que s’acaben adaptant a la pèrdua de suport, i aplicat en dos nivells; i, de l’altra, en altres zones, les manques s’han enllistonat, segons l’interès de crear una zona amb més o menys funció estructural, moviment i adaptació al relleu del suport original. En alguns casos, s’han fet juntes de dilatació amb fusta de balsa, amb un aïllament previ dels llistons amb una resina acrílica.

Els empelts no estructurals s’han adherit al suport i entre ells, amb una adhesiu acrílic. En canvi, els que tenien funció estructural s’han adherit entre ells amb adhesiu polivinílic. El desnivell de la zona de contacte d’aquests últims empelts amb el suport, que era molt irregular, s’ha resolt amb una resina epoxídica, amb una impermeabilització prèvia de la superfície original.

La fragmentació dels empelts ha permès reduir el poder de contracció i evitar, en un futur, els possibles moviments, així com aconseguir un bon ajust al suport original, a més de reduir al màxim l’adhesiu i la massilla necessaris. Un dels empelts va ser encolat seguint la forma corba de la post original, amb la intenció de minimitzar la deformació existent en aquesta post.

La formació dels empelts interiors de la porta 2, just on s’unien les dues taules, ha estat més complexa. Per tal de col·locar-los, s’ha construït un sistema de ponts de fusta temporals amb possibilitat de moviment i fixació, i així poder, doncs, establir la distància correcta de referència entre les taules, que es desconeixia fins al moment.

RESCAT

Visió de tots els empelts en posició de la porta 2. Foto: Laia Duran

Vista del fragment de travesser original que es col·loca amb uns imants de neodimi. Foto: Marta Estadella

27

Detall de l’enllistonat aplicat en un fragment de la porta 2. Foto: Marta Estadella

Detall del procés per determinar la distància entre les posts de la porta 2 amb l’ajuda de l’acetat i els ponts de fusta.

Foto: Marta Estadella

Un cop establerta, gràcies en part als fragments centrals, s’ha perfilat la zona a reconstruir.

L’adhesiu emprat en el punt de contacte dels empelts centrals de les dues posts ha estat la cola de bacallà. Aquest tipus de cola s’ha escollit perquè es fa reversible fàcilment i perquè permet la separació de les dues posts d’una manera fàcil, si convé, sense que afecti l’adhesiu que s’ha fet servir per a la construcció del parquet dels empelts.

Finalment, s’han anivellat tots els empelts que havien estat encolats expressament a sobre nivell, ja que el gruix no era regular en tots els punts de les posts i s’han tenyit per donar una acabat unitari.

Taula 1: anvers després de la intervenció del suport

Taula 1: revers després de la intervenció del suport

Aplicació del sistema de perfils d’alumini anoditzat desenvolupat al CRBMC. Foto: Marta Estadella

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

28

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

La resta de fragments de la porta 2 presentaven un estat pèssim de conservació. Tot i conservar part de la policromia, el suport estava completament degradat, buit o ple de galeries de pasta dels tèrmits que requerien un sanejament. Després de diverses valoracions sobre les possibles opcions, s’ha considerat que s’havien d’eliminar les restes de suport i que s’havien de deixar els fragments de policromia per adherir-los als nous empelts de fusta, i, com a guia, s’ha utilitzat l’acetat de plàstic amb el mapatge de la seva posició original.

Taula 2: anvers després de la intervenció del suport

Taula 1: foto final després de la intervenció de conservació i restauració

Taula 2: revers després de la intervenció del suport

RESCAT

Creació dels travessers Ambdues taules havien perdut completament els travessers i només en un cas se’n conservava, parcialment, un. En aquest punt, va ser necessari plantejar un nou sistema de travessers, que, en el nostre cas, es va decidir que fossin al màxim de mòbils, a base d’un sistema de molles.

29

Les dues taules pengen de bell nou a l’absis de l’església de Sant Feliu de Cartellà, al municipi de Sant Gregori (Gironès)

Taula 2: foto final després de la intervenció de conservació i restauració

En ambdues taules s’ha reduït el nombre de travessers originals, però s’ha respectat el gruix i l’amplada dels originals, cosa que ha evitat, doncs, fer-los coincidir amb les zones d’empelts, i s’ha buscat una superfície com més plana millor. En el cas de la porta 1, l’amplada dels nous travessers s’ha reduït perquè no s’ha conservat la dimensió original.

En aquest sistema, s’han col·locat una sèrie de pivots de fusta en punts estratègics de la taula.

Cadascun està adherit amb una resina epoxídica al suport, i té un forat avellanat per on passa un cargol d’acer inoxidable. El cargol queda fixat al pivot, però no fixat al suport, la qual cosa permet que es pugui moure amb una certa llibertat. A continuació, es posiciona el travesser al mig dels pivots. A cada punt on n’hi havia un, una L d’alumini foradada passa pel cargol d’acer inoxidable. Per tal de fixar en posició el travesser, una molla es col·loca a sobre la L i a través del cargol, i es trava amb unes volanderes i una femella.

El sistema permet, doncs, que, en el cas que hi hagi moviments de dilatació-contracció en sentit

www.centrederestauracio.gencat.cat

vertical (guerxament), la molla es comprimeixi, i si es donen en sentit horitzontal, els travessers poden tolerar-ho gràcies al gran moviment horitzontal permès pels forats del perfil d’alumini.

També admet la possible combinació amb el sistema de perfils d’alumini anoditzats per a retaules, desenvolupat al CRBMC per Josep Paret, ja que permet que els sistemes reguladors quedin a la vista en una futura revisió i que puguin ser ajustats, si fos necessari, sense haver de desmuntar la peça de l’estructura.

Respecte al travesser parcialment conservat que ja no complia amb la seva funció, aquest s’ha reintegrat amb el sistema de parquet a l’espanyola en les parts que mancaven. La seva adhesió al suport de la porta es fa a través de dos imants de neodimi, que permeten que estigui en la seva posició original, però que es pugui retirar si és necessari.

Un cop acabats els treballs de conservació i restauració del suport de fusta de les taules, la intervenció ha seguit amb el tractament de la capa pictòrica i l’adhesió dels fragments conservats de policromia al nou suport.

RESCAT

30

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN PINTURA SOBRE TELA

Una Pietat del Museu Diocesà de Tarragona atribuïda a Antoni Viladomat i Manalt

LES VICISSITUDS QUE HA SOFERT aquesta obra al llarg del temps, especialment pel que fa a les restauracions a què ha estat sotmesa, són el motiu principal d’aquesta intervenció.

Història de l’obra, per Sofia Mata, directora del MDT La Sra. Enriqueta de Castellarnau i Miró, darrera propietària de la Casa Castellarnau, carrer de Cavallers de Tarragona, va vendre l’immoble a l’Ajuntament l’any 1954 (en aquesta ubicació, actualment hi ha els Serveis Tècnics del Museu d’Història de la Ciutat). Possiblement, en aquest moment es va datar la donació que va fer a la Capella de la Mare de Déu del Claustre de la catedral de Tarragona: una pietat o lamentació pintada a l’oli sobre tela —obra que evidenciava la seva qualitat pictòrica malgrat la pàtina fosca que emmascarava les figures. S’acompanyava d’un marc de fusta tallada prou interessant. Quan es va revisar el catàleg del Museu Diocesà, cap a 1989-1990, es va observar que al revers del quadre hi havia una nota mecanografiada enganxada, en què s’atribuïa l’obra al pintor Antoni Viladomat i s’hi afegien algunes dades biogràfiques. Malauradament, la nota es va retirar l’any 1992 en el decurs d’una intervenció ràpida de restauració, i es pot donar per perduda. Abans de l’any 1986, una sèrie de pintures que es conservaven a la Capella, entre les quals hi havia la Pietat, van passar al Museu Diocesà de Tarragona, situat, llavors, en unes dependències contigües. La seva qualitat, l’atribució a Viladomat i el fet de tractar-se d’una obra desconeguda per als historiadors van ser les causes de la seva inclusió en l’exposició «Pallium. Exposició d’Art i Documentació. Catedral de Tarragona», que va organitzar la Diputació de Tarragona, l’any 1992. En el catàleg de l’exposició, Mn. Romà Comamala va relacionar la seva execució amb l’etapa tarragonina de Viladomat, en què, segons Antonio Ponz, el pintor sembla que va treballar a la Casa de Provació de la Companyia de Jesús, a l’església de l’Hospital de Santa Tecla i Sant Pau i a altres indrets, en la primera dècada del segle xviii. Autors com ara Immaculada RESCAT

Fotografia inicial de l’anvers

Fotografia inicial del revers

Irene Panadés i Maria Sala, conservadores–restauradores de pintura sobre tela Sofia Mata, directora del Museu Diocesà de Tarragona

31

Socias van donar suport a l’atribució a Viladomat, i amb aquest motiu va presentar en el I Congreso Internacional de Pintura Española del Siglo xviii la ponència «Sobre una pintura atribuida a Antonio Viladomat en su etapa tarraconense».

Els estudis més recents sobre el pintor, a càrrec de Francesc Miralpeix (Francesc Miralpeix Vilamala. El pintor Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755): biografia i catàleg crític. Tesi doctoral. Universitat de Girona. Girona: 2004, p. 62-66, 670, cat. 136. Publicada més endavant: Antoni Viladomat i Manalt.

1678-1755. Vida i obra. Girona: Museu d’Art de Girona, 2014), accepten l’atribució de la Pietat a Antoni Viladomat, estableixen la seva estada a la nostra ciutat vers 1704 i la inclouen en el seu catàleg.

Detall d’un angle en què es poden observar les teles originals i de reentelatge

Fotografia d’infraroig a l’anvers

www.centrederestauracio.gencat.cat

Examen i diagnosi de l’estat de conservació El suport del quadre és una tela muntada sobre un bastidor de fusta d’encaix mòbil que no és l’original.

El bastidor té un perfil superior molt particular, corbat i amb dos angles que segueixen el mateix contorn del marc, i un travesser horitzontal que conserva les falques. No pateix atac d’insectes xilòfags.

La tela té un reentelatge (innecessari), ja que no s’observa cap degradació important a la tela original, però que respon a una manera d’actuar d’una època. No obstant això, aquesta pràctica implica un perjudici per a l’obra, no tan sols perquè oculta informació del suport original, sinó també perquè afecta l’estrat pictòric, ja que fa perillar els gruixos i els empastaments, i a vegades marca la trama de les teles sobre la superfície pictòrica (a causa de l’excés de calor i de pressió que aquests tipus de tractaments poden suposar). La tela afegida és de trama atapeïda i de fil prim, adherida amb pasta de farina, i que està encolada al bastidor en tot el seu perímetre. La tela original és un tafetà senzill, amb una densitat de 12 x 12 cm2, i es troba ben adherida a la tela del reentelatge.

En el revers hi ha brutícia i pols acumulada.

La capa pictòrica està feta a l’oli amb poca pinzellada, i la de preparació és de tipus tradicional i de tonalitat vermellosa (característica de l’època i del pintor). Les dues capes tenen una bona adhesió entre elles i amb el suport. S’han trobat dues pèrdues de petites dimensions, clivelles generalitzades en tota la superfície, sense perill de despreniment, i una zona desgastada generalitzada a la part superior, tot provocat, possiblement, per una neteja anterior.

L’observació de la superfície pictòrica amb llum tangencial i ultraviolada ens indicava que hi havia una capa de vernís general a tota la superfície pictòrica, que no semblava original, i que es veia esgrogueït i enfosquit. S’observaven repintades que eren fruit de restauracions anteriors, i també RESCAT

32

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

LOCALITZACIÓ PRESA DE MOSTRA

M1 Vernís lateral dret

M2 Vernís (extret amb turunda)

M3 Zona de la vora

M6 Fil horitzontal.

Tela de suport original M7 Fil vertical. Tela de suport original

eren visibles excrements d’insectes.

Procés de remoció del vernís. Es pot El marc és de fusta amb apreciar l’estat motllures daurades i policrodegradat mades. Estava molt intervingut i s’hi podien apreciar nombroses repintades, una capa de vernís de gruix i lluentor considerables i reintegracions volumètriques a les pèrdues de fusta. Les reintegracions fetes amb resina epoxídica de dos components (Araldite® SV427 + enduridor HV427) van ser poc acurades, ja que cobrien zones originals i tenien gruixos irregulars amb excés de material i amb desnivells.

A sota d’aquestes capes, producte de la restauració de què hem parlat, s’observava una intervenció més antiga: que consisteix en una dauradura i una policromia blanca que s’alternen a les motllures. Aquest estrat cobreix una colradura, probablement original, de la qual desconeixem l’abast i el grau de pèrdues.

A l’estat descrit del marc, hi hem d’afegir pèrdues de dauradura força generalitzades i la presència de nombrosos forats provocats per un atac d’insectes xilòfags. El revers té una intervenció estructural important que consisteix en la substitució parcial de fusta nova per l’original. Mostra, a més, diverses taques blanquinoses i, a l’angle dret inferior, hi ha cinta de precinte adherida i pols superficial acumulada.

La tela està muntada al marc mitjançant deu puntes metàl·liques i el sistema de penjament és una única baga amb argolla.

RESCAT

M10 Blanc (zona del drap de Jesucrist)

M11 Blau (vestit de Maria)

M5 Dauradura del marc

M8 Dauradura del marc

M9 Dauradura del marc

M4 Vernís del marc (zona verda)

33

TÈCNICA ANALÍTICA

RESUM RESULTATS

Cromatografia GS/MS

Vernís: Resina màstic (triterpènica) Resina colofònia (diterpènica)

Cromatografia GS/MS

Resina màstic (triterpènica) Resina colofònia (diterpènica)

Estratigrafia amb llum ultraviolada de la secció.

Microscòpia òptica de 500 augments

A través de la microscòpia òptica es fa una comparativa de fibres

Es diferencien tres estrats i el suport.

La tela de suport són fibres liberianes de lli.

En la secció de les fibres es poden observar formes poligonals amb un petit lumen a l’interior.

Els dos fils són fets de fibres liberianes de lli.

Policromia blanca: presència de blanc de plom (2PbCO3·Pb(OH)2), i de blau de Prússia, en baixa proporció (Fe4[Fe(CN)6]3 ).

Aglutinant: Oli. Presència de carboxilats de plom formats per efecte de saponificació dels àcids grassos amb el plom del pigment.

µFTIR

Blau de Prússia

µFTIR Dispersió de mostra en una cel·la de diamant

Microscopi òptic

Estratigrafia de la mostra de dauradura amb llum polaritzada, que fa ressaltar la làmina daurada.

Microscopi òptic

Estratigrafia de la mostra de dauradura amb llum polaritzada, que fa ressaltar la làmina platejada.

Microscopi òptic

Pel que fa a l’estratigrafia, es pot observar que la capa de preparació es compon d’una resina sintètica, cosa que indica que aquesta mostra correspon a una intervenció anterior.

Microscopi òptic.

Estratigrafia amb llum UV

www.centrederestauracio.gencat.cat

De la mateixa manera que la mostra 9, aquesta estratigrafia es compon també d’una preparació sintètica. Pel que fa a la capa fluorescent vermella que es fa ressaltar amb aquest tipus d’il·luminació, es tracta de resina goma laca, la qual té una intervenció groga afegida.

RESCAT

34

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Fotografia amb llum UV per corroborar la remoció correcta del vernís

Fotografia final de l’anvers

Es va confirmar que l’obra tenia restauracions anteriors no documentades. La tela havia estat reentelada i hi havia diverses capes de vernís enfosquit i repintades alterades.

Com a conclusió, podem dir que l’estat de conservació abans de la intervenció era regular.

Tant la pintura com el suport (tela original amb el reentelatge i el bastidor) eren estables, però el quadre estava totalment enfosquit i esgrogueït a causa de la degradació del vernís superficial. El marc es trobava en pitjor estat de conservació, tant per l’atac de xilòfags com per les restauracions anteriors, poc respectuoses.

Anàlisis Es va fer un examen de la pintura amb raigs X, amb llum ultraviolada (UV) i reflectografia d’infraroig (RIR).

De les mostres extretes es va fer la comparativa de fibres del suport, la identificació dels components de la capa de preparació, de l’aglutinant, d’alguns pigments i del vernís i de les repintades, alguns dels resultats de les quals es recullen en la taula adjunta.

Procés de conservació–restauració Abans d’entrar al taller s’ha desemmarcat i s’ha desinsectat el marc a la cambra d’anòxia. S’ha retirat mecànicament l’òxid dels gavarrots i aquests s’han protegit amb àcid tànnic al 3%.

S’ha iniciat la fase de neteja, primer pel revers de la tela, en sec amb aspiració, i la fusta del bastidor s’ha netejat amb una dissolució d’aigua i etanol. L’inici de la neteja de la superfície pictòrica també s’ha fet amb aspiració, per eliminar la brutíRESCAT

Fotografia final del revers amb el nou sistema d’emmarcament i el Velcro® per fixar la protecció

35

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura sobre tela OBJECTE: quadre amb marc | MATERIAL / TÈCNICA: oli sobre tela TÍTOL/TEMA: La lamentació de Maria DATA / ÈPOCA: barroca | DIMENSIONS: 79 x 101,5 cm (amb marc) i 57,5 x 78 cm (sense marc) | LOCALITZACIÓ: Museu Diocesà de Tarragona (MDT), Tarragona.

NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12939 NÚM. D’INVENTARI: MDT 3271 | COORDINACIÓ: Maite Toneu RESTAURACIÓ: Irene Panadés i Maria Sala | RAIGS X: Esther Gual | ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES: Ricardo Suárez ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014 - 2015

www.centrederestauracio.gencat.cat

cia superficial inorgànica. Aquest tractament previ és imprescindible, ja que l’extracció de la capa inorgànica i de les sals solubles dipositades sobre el vernís ha facilitat la posterior tria d’un dissolvent menys polar, per eliminar els substrats afegits.

Tot seguit, s’ha mesurat la conductivitat i el pH de la superfície pictòrica, que complementat amb el test aquós de solucions amortidores del CRBMC, ha servit per determinar la solució aquosa més adient (s’han seguit les propostes de Paolo Cremonesi i de Richard Wolbers).

La fase següent de neteja ha consistit a eliminar el vernís amb dissolvent. Prèviament, però, s’ha fet el test per determinar la barreja i el sistema d’aplicació més adequats.

S’ha seleccionat una mescla de dissolvents polars i se n’ha controlat la penetració; així, s’ha evitat la interacció amb la capa original i s’han minimitzat els riscos de lixiviació a la zona interna de la capa pictòrica. Per fer aquest control s’han tingut en compte els estudis de retenció dels dissolvents de Liliane Masschelein-Kleiner i els sistemes gelificats de Richard Wolbers.

Pel que fa al sistema de presentació, s’han anivellat les llacunes amb pèrdua de la capa de preparació, amb massilla tradicional a base de cola de conill i carbonat de calci, i s’ha reintegrat cromàticament amb aquarel·les amb criteri il· lusionista. A continuació, s’hi ha aplicat una capa de vernís amb una resina de baix pes molecular, amb paletina.

El tractament per al marc ha consistit, en primer lloc, en una neteja mecànica general per aspiració. Tot seguit, s’ha fet una neteja aquosa del revers amb aigua i alcohol. La neteja de l’anvers s’ha portat a terme en dues fases. En la primera s’ha fet una neteja aquosa no conservativa del vernís; en la segona, una neteja amb una mescla de dissolvents gelificats i líquids, per retirar el vernís i les repintades, i per estovar la resina epoxídica (Araldite® SV427 + enduridor HV427), que posteriorment es va rebaixar o es va retirar mecànicament amb bisturí.

El sistema de presentació del marc s’ha fet amb l’anivellament de les zones amb pèrdua de suport, per l’atac d’insectes xilòfags, amb massilla preparada de color noguera. La reintegració cromàtica es va fer amb aquarel·les, amb un plomejat vertical a les zones amb dauradura i amb retoc il·lusionista a la resta. Finalment, s’hi va aplicar un vernís a base de resina de baix pes molecular Laropal® A81.

Tot el conjunt del revers s’ha protegit amb un teixit Tyvek® 1443 de polietilè transpirable d’alta densitat, per protegir-lo de la pols i la brutícia, i per reduir lleugerament les oscil·lacions d’humitat.

RESCAT

36

Centre de Restauració de Béns Mobles

INNOVACIÓ I RECERCA

APROXIMACIÓ A UN SISTEMA DE REINTEGRACIÓ VOLUMÈTRICA AMB IMPRESSIÓ 3D PER A SUPORTS LIGNIS La presentació final en la conservaciórestauració de patrimoni és una fase de debat i discussió, i presenta àmplies possibilitats a l’abast del conservador-restaurador.

En el context actual de les noves tecnologies, dins de l’especialitat de Pintura i Escultura sobre fusta del Centre de Restauració de Béns Mobles (CRBMC), decidim fer una primera aproximació a la viabilitat de l’ús de materials d’imitació de fusta d’impressió 3D per a la reintegració de pèrdues de suport ligni de béns patrimonials.

De moment, l’aplicació d’aquest estudi s’ha limitat a la restitució de volums perduts en el cas d’elements repetitius dins d’una obra; és a dir, no es proposen recreacions hipotètiques sinó còpies d’elements conservats.

Els materials usats en conservació-restauració han de complir uns requisits bàsics: estabilitat, reversibilitat, innocuïtat i compatibilitat amb l’original. Per tant, els tests duts a terme en aquesta recerca per caracteritzar els materials i provar la seva treballabilitat s’han dissenyat tenint en compte aquests criteris.

S’han escollit quatre filaments per impressió 3D tipus PLA (àcid polilàctic)1 i amb una impressora 3D domèstica de classe FDM (modelat per deposició fosa)2 s’han elaborat provetes de 2 x 2 x 2 cm. Un dels filaments es compon només de la resina PLA (PLA Extrafill) i els altres contenen, a més, fibres vegetals de fustes reciclades (WoodFill), bambú (BambooFill) i suro (CorkFill) en proporcions variables d’entre 20%–30%, segons el fabricant3. A més, s’han fet dos cubs de fusta de Les provetes de BambooFill de 2 x pi i de cedre bossé, de les mateixes 2 x 2 cm a diferents dimensions, per tal de comparar els densitats interiors: resultats. La impressió 3D permet 20% - 50% - 100%.

La carcassa escollir la densitat de l’interior de les exterior sempre és peces, així que s’han fet provetes al compacta, de gruix 0%, 20%, 50% i 100%.

1,2 mm. Foto: Laia Duran i Núria Jutglar Primerament, s’ha obtingut el pes dels materials. Els cubs s’han pesat

amb una bàscula de precisió de 0,01 g i amb una repetició de mínim dues mostres.

El més dens és el PLA Extra, seguit del Cork, Wood i finalment el Bamboo. En comparació amb la fusta natural, només les provetes que tenen densitat interior del 0% o 20% mantenen un pes similar o inferior, excepte en el cas del PLA Extra, que al 20% ja és més pesat que la fusta.

Seguidament, s’han fet les proves següents:

Procés d’impressió amb la Prusa i3 d’una de les provetes amb el filament de WoodFill. Foto: Laia Duran i Núria Jutglar

Polylactic acid (PLA): polímer d’àcid làctic, amb propietats similars al PET (tereftalat de polietilè). És un termoplàstic que s’obté a partir de midó de blat de moro (EUA), de iuca o mandioca (Àsia) o de canya de sucre (resta del món). És biodegradable.

2 Fused deposition modeling (FDM) és un procés de fabricació que usa una tècnica additiva i diposita el material en capes per formar la peça.

La impressora usada ha estat Prusa i3 amb el software d’impressió Cura 15.04.6.

3 WoodFill, BambooFill i CorkFill,de ColorFabb i PLA Extrafill light ivory, de Fillamentum. Tenen una temperatura d’impressió de 200-210ºC. 1

RESCAT

37

Laia Duran i Núria Jutglar, conservadores-restauradores de béns culturals.

El poliment de les provetes (WoodFill – CorkFill – BambooFill) dóna bon resultat, tot i que es comporta diferent a la fusta natural (cedre bossé – pi). Foto: Laia Duran i Núria Jutglar

L’aplicació de massilla de tipus tradicional sobre la proveta de WoodFill presenta bona adherència i assecatge sense esquerdes.

Foto: Laia Duran i Núria Jutglar El retoc amb guaix fet directament sobre la superfície de la proveta presenta bona adherència.

Foto: Laia Duran i Núria Jutglar L’aquarel·la no s’adhereix bé sobre la superfície del PLAExtra.

Foto: Laia Duran i Núria Jutglar

La massilla superficial, amb una resina epoxídica Balsite®, ha donat bons resultats tant en l’aplicació a espàtula com pel que fa a l’adherència en superfície.

També s’observa un bon resultat en la cohesió amb un fragment de fusta adherit, després d’exercir-hi una lleu tensió.

B. Retoc. Vernís. Papelgel® S’han aplicat tres colors plans mitjançant procediments artístics emprats habitualment en reintegració cromàtica: guaix de Talens®, resina Laropal® A81 en ShellSol®A35 i D40 i pigments i aquarel·la Winsor&Newton®. En el cas del guaix i vernís amb pigments, la seva aplicació, adherència i cobertura és bona. L’aquarel·la no mostra bona adherència sobre el suport malgrat afegir-li un tensioactiu (fel de bou).

També s’ha usat una resina acrílica Paraloid® B-72 al 10% i una resina de policiclohexanona, Regalrez®1094, a diferents concentracions (10%-40%), a manera de vernís. Totes dues han donat bon resultat pel que fa a l’adherència.

S’ha fet una prova amb un sistema de transferència d’imatges impreses, el Papelgel®4. Per tal d’assegurar una correcta transferència es recomana posar una capa d’adhesiu, en aquest cas Acril®AC33 emulsionat

Procés de retirada del PapelGel® humit.

La transferència es fa correctament i les tintes romanen sobre la superfície sense llacunes. Foto: Laia Duran i Núria Jutglar.

A. Poliment. Aplicació de massilla El poliment s’ha fet a l’aresta i al cantell, amb paper de vidre dels números 3 i 6. En general, la reacció ha estat positiva. El material permet ser rebaixat sense deformacions, tot i que a diferència de la fusta aquest no es disgrega en un polsim, sinó que el material queda aglomerat i adherit, i es pot retirar fàcilment. S’observa que es pot polir en totes direccions sense problemes.

Entre els diferents filaments, el Cork i el PLA Extra, els més densos, resulten més durs.

La massilla, tant si és sintètica (Blummestukko®) com de tipus tradicional, ha donat bons resultats en la seva aplicació amb espàtula. Té bona adherència, excepte quan es tracta de la massilla tradicional sobre PLA Extra, que s’observa una petita descohesió. El seu assecatge és molt bo i no es perceben esquerdes.

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

38

Centre de Restauració de Béns Mobles

INNOVACIÓ I RECERCA

Les provetes al 100% de densitat interior es poden trepar bé, tot i que presenten més resistència i residus en sentit paral·lel als plans d’impressió. Prova amb BambooFill.

Foto: Laia Duran i Núria Jutglar

Conjunt de provetes un cop fets tots els tests.

Foto: CRBMC

Emblanquinament lleuger de les superfícies quan es freguen amb turundes d’acetona.

Foto: Laia Duran i Núria Jutglar

en white spirit (40:60). Es du a terme una correcta transferència, sense gaires llacunes.

C. Dissolvents: etanol, etil acetat, xilè i acetona L’elecció dels quatre dissolvents s’ha fet a partir de bibliografia sobre l’àcid polilàctic, que determina que és soluble en dissolvents polars apròtics, però insoluble en polars pròtics i apolars5. S’han aplicat mitjançant fregament amb una turunda. Amb l’etanol no s’observa cap efecte sobre la superfície. Amb l’etil acetat i l’acetona s’observa un primer efecte d’estovament, tot seguit, es crea un fi emblanquinament a la superfície i els cotons es taquen lleugerament, en major grau en el cas de l’acetona.

En el cas del xilè, no s’observa l’efecte d’estovament, però sí una lleu emblanquinada, especialment en el PLA Extra.

D. Mecanitzat: trepant S’ha usat un trepant elèctric, amb una broca per a ferro de 4,5 mm, i s’ha fet un forat d’1,5 cm de profunditat, amb la proveta fixa al banc de fuster. Tot i que a priori el material no té direccionalitat, com passa amb les fibres de la fusta natural, sí que es preveuen comportaments diferenciats en vertical i en horitzontal, a causa de la forma d’impressió i dipòsit del filament. Per això, per a cada proveta, s’ha fet el forat en direcció perpendicular a les capes d’impressió i en paral·lel. També es volen observar

les diferències de comportament mecànic segons la densitat del material; per tant, s’han fet provetes al 20%, al 50% i al 100%.

Amb densitats al 20% i 50% es treballa correctament en dues direccions, mentre que al 100% en horitzontal (és a dir, paral·lel als plans d’impressió) presenta molta més resistència i els residus queden fosos i enganxats a la broca.

Cal tenir en compte que a densitats més elevades es generen més residus a la vora de l’orifici, i l’interior presenta una resistència més similar a la de la carcassa de la proveta. De tots els filaments, el PLA Extra i el Cork són els més durs.

Conclusions Tots els filaments testats han obtingut resultats acceptables, fet que els faria adequats per al seu ús en conservació-restauració, cadascun aplicable segons el cas. Tot i així, considerem òptim el BambooFill imprès a un 0% o 20%, per la seva densitat i resistència, correcta manipulació i característiques organolèptiques (textura, superfície, color). El PLA Extra és el més econòmic, però és més dens i menys porós que els filaments que

Es tracta d’una làmina flexible, incolora i imprimible amb tintes d’impressora de raig de tinta (ink jet printer), que permet, mitjançant hidratació, transferir les tintes a qualsevol superfície. És una tècnica de reintegració cromàtica que s’està usant en diferents suports en restauració, sobretot de pintura mural.

5 S’havia observat, en un estudi sistemàtic de films de PLA submergits en diversos grups de solvents, que aquests dissolvents causaven emblanquinament i cristal·lització del film, tot i que no indueixen canvis químics en la seva estructura. SATO, S.; GONDO, D.; WADA, T; KANEHASHI, S.; NAGAI, K. “Effects of Various Liquid Organic Solvents on Solvent-Induced Crystallization of Amorphous Poly(lactic acid) Film”. Journal of Applied Polymer Science.(2013), p.1607-1617.

4

RESCAT

39

D’esquerre a dreta, reproducció i original d’un element decoratiu del retaule de Toses, del s. xviii, de l’església de Sant Cristòfol, Ripollès. Exemple de restitució d’elements perduts repetitius. Es capta i processa la imatge original per fotogrametria i s’imprimeix a un 0% de densitat interior. Foto: Laia Duran i Núria Jutglar

contenen fibres de fusta, bambú o suro, fet que redueix la seva treballabilitat i versatilitat com a material de reintegració: el poliment i mecanitzat són més complicats i l’aplicació de massilla, procediments pictòrics o dissolvents en superfície no dóna tan bons resultats.

Segons el resultat acceptable del test de dissolvents, podem suposar que seran compatibles amb adhesius i altres productes usats en restauració, però cal fer les proves pertinents. És també molt recomanable fer proves d’envelliment per veure l’estabilitat i la degradació de l’àcid polilàctic.

En general, aquests materials ens permeten escollir la densitat desitjada, i això els fa tant o més versàtils que els materials tradicionals de reintegració, ja siguin fustes de diferents densitats, massilles o resines. Però el gran avantatge d’aquest sistema es posa de manifest quan es plantegen les múltiples opcions del procés complet, més enllà de la idoneïtat i densitats dels filaments. En una aplicació pràctica, segons el cas, la reproducció en 3D pot ser una millor solució que la còpia en fusta o que l’emmotllament, per la seva rapidesa, precisió, baix cost,

www.centrederestauracio.gencat.cat

reproductibilitat, i per la facilitat de captació dels volums originals sense tocar la peça, mitjançant fotogrametria o escaneig 3D. En conclusió, la impressió 3D per a la restitució volumètrica de suports lignis esdevé una alternativa apta i versàtil que, malgrat les seves limitacions quant a dimensions, de moment pot suposar una bona eina per al restaurador, com un sistema de reintegració matèrica fàcilment reproduïble i repetible.

Agraïments: A Jennifer Sánchez, becària de l’Àrea de Fotografia del CRBMC; Aleix Barberà, conservadorrestaurador del CRBMC, i Javier Márquez, enginyer informàtic, per la seva col·laboració en aquest estudi.

RESCAT

40

Centre de Restauració de Béns Mobles

ACTUALITAT

13è Congrés del Comitè Internacional per a la Conservació de Mosaics (ICCM) Entre els dies 15 i 20 d’octubre, s’ha celebrat al Born Centre de Cultura i Memòria, de Barcelona, el 13è Congrés del Comitè Internacional per a la Conservació de Mosaics (ICCM), que ha comptat amb el suport del Servei d’Arqueologia de Barcelona i de la Fundació Getty.

El tema principal ha estat: “Què entenem per mosaic?

Conservar mosaics antics i moderns”, amb el qual s’ha volgut debatre sobre materials, tècniques i tractaments conservatius, tant dels mosaics antics com de les noves modalitats que es desenvolupen al llarg del segle XX. Durant les diverses sessions, s’han treballat altres temes com: gestió i polítiques; mètodes d’estudi i documentació; conservació de mosaics antics i moderns; presentació i exposició; educació i formació, i conservació i gestió de jaciments amb mosaics.

Dins de les jornades d’aquest congrés, el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) ha presentat el projecte de la conservació dels mosaics d’Empúries, mitjançant una exposició al Museu d’Empúries, que es va inaugurar el mateix dia que els congressistes van anar a visitar el jaciment.

Aquesta exposició divulgativa es va explicar en directe a uns 180 congressistes, després de contemplar els mosaics dins el recorregut pel jaciment. L’exposició explica les característiques dels mosaics, la seva història, la documentació duta a terme i, sobretot, l’estudi i el control que s’està duent a terme sobre el biodeteriorament, així com les restauracions que s’hi han fet.

Aquest mateix dia, per la tarda, els assistents a l’ICCM van anar a la seu de Girona del Museu d’Arqueologia de Catalunya, on van veure una altra exposició de mosaics restaurats pel CRBMC. En concret, es van centrar en el mosaic de Teseu i Ariadna, de Bell-lloc del Pla. Sílvia Llobet i Pere Rovira

Conferència GELS IN CONSERVATION Al voltant d’unes 550 persones, de 39 països diferents (segons dades facilitades per l’organització), van assistir a la conferència “Gels in Conservation”, que va tenir lloc a Londres durant els dies 16 a 18 d’octubre de 2017.

L’èxit de la convocatòria era clar, quan gairebé 5 mesos abans de l’inici del congrés ja s’havien exhaurit totes les entrades per assistir-hi, i es va haver d’obrir una llista d’espera. Convé, doncs, felicitar la International Academic Projects Ltd. (http://academicprojects.co.uk), que en associació amb la Tate (www.tate.org.uk) van acollir una trobada professional, sense precedents, en l’àmbit de la conservació-restauració.

Al congrés s’hi van presentar les investigacions més punteres en l’ús dels gels per a la restauració de béns culturals, amb una aproximació interdisciplinària que combinava els estudis analítics i la recerca científica rigorosa, amb casos pràctics d’estudi i aplicació de gels.

De l’àmbit català, s’hi van presentar tres estudis diferents, per part de Silvia Marín Ortega, professora de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya; Rosa Senserrich Espuñes, professora de la Universitat de Barcelona, i Aleix Barberà Giné, restaurador del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya i professor associat de la Universitat de Lleida. Tots ells també amb activitat en l’àmbit privat.

Els resultats dels congrés queden recollits al llibre Gels in the Conservation of Art, editat pel comitè científic que encapçalava el Dr. Richard Wolbers (Universitat de Delaware) amb Lora V. Angelova (National Archives), Bronwyn Ormsby i Joyce H. Townsend (Tate). Ja es pot adquirir al web de l’editorial especialitzada en el sector Archetype Publications (www.archetype.co.uk/publicationdetails.php?id=250). www.youtube.com/watch?v=UbbxCQR4El8 Aleix Barberà

RESCAT

UN LLIBRE PER LLEGIR

La difusión preventiva del patrimonio cultural

Santos M. Mateos, Guillem Marca i Oreste Attardi Ediciones Trea, 2016, 127 p Els autors d’aquesta obra reflexionen i aporten pautes per equilibrar de manera sostenible la necessària relació entre ús social i conservació del patrimoni cultural.

L’edició està molt ben estructurada. Comença amb l’exposició dels plantejaments teòrics generals i els acaba duent a la pràctica en el darrer capítol. Al final, se cita una important bibliografia i també informació on line del material utilitzat i recomanat.

El manual, clar i didàctic, es complementa amb moltes referències fotogràfiques (de bones i males praxis arreu del món), esquemes i cites. És obvi que tant els museus com altres equipaments patrimonials necessiten els visitants per gestionar de forma correcta els seus atractius. El llibre planteja les solucions comunicatives per conciliar aquesta relació i se centra en aquelles que tenen com a objectiu principal la sensibilització dels visitants: la interpretació del patrimoni (més subjectiva i subtil) i, especialment, la difusió preventiva (més directa i impactant).

La difusió preventiva té la intenció de transformar el visitant predador en visitant protector; d’explicar i comunicar en lloc de prohibir i amagar. S’analitza l’estratègia comunicativa de la difusió preventiva i la funció que té en la conservació preventiva i en la identitat corporativa dels productes patrimonials als quals es dirigeix.

A l’últim capítol es presenta un model d’aplicació i una guia d’implementació: el Model Batiscafo d’Interacció Preventiva, especialment interessant, ja que l’han creat recentment els autors del llibre i s’aplica de forma simulada en un museu real: el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Aquest model pretén ser una guia estratègica per a tota mena d’equipaments patrimonials.

El llibre vol aportar als gestors i conservadors-restauradors dels béns culturals una estratègia per sensibilitzar i educar el seu públic. Té la finalitat d’aconseguir que els visitants interactuïn de manera sostenible amb un recurs tan vulnerable com és el patrimoni cultural.

Enric Gracia, Fotògraf de patrimoni cultural

www.centrederestauracio.gencat.cat/

41

Materials for Conservation.

Organic Consolidants, Adhesives and Coatings Velson Horie New York: Routledge, 2010 (2a ed.), 489 p.

El llibre, dividit en dues parts i un annex, mostra de forma general i a mode de manual de consulta les principals característiques dels consolidants i com aquests actuen en l’àmbit del patrimoni cultural.

En els primers capítols del llibre, Horie introdueix diversos conceptes relacionats amb els polímers, els solvents, el concepte d’adhesió i les aplicacions dels polímers en l’àmbit de la conservació–restauració.

A la segona part de l’obra, trobem un recull de les diferents famílies de polímers amb les seves característiques. Tots aquests conceptes serviran als lectors com a eina general per entendre el procés de consolidació, a més de facilitar-los una base teòrica necessària per comprendre conceptes tècnics emprats en els capítols i annex posteriors.

Finalment, a l’annex s’exposen una sèrie de taules amb les propietats i paràmetres fisicoquímics dels polímers i solvents introduïts en els capítols anteriors.

En aquest apartat, a més, trobem la localització dels solvents dins el triangle de Teas. Aquests paràmetres es poden consultar gratuïtament de forma interactiva a la pagina de l’Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro (ISCR), de Roma. www.icr.beniculturali.it/flash/progetti/TriSolv/TriSolv.html És un llibre de consulta molt pràctic, redactat des d’una visió científica i tècnica, amb gràfics i taules que reuneixen la informació necessària, per tal d’escollir el producte més adequat per a un determinat procés de conservació. D’altra banda, però, s’introdueixen conceptes i terminologia tècnica, la comprensió dels quals resulta difícil si no es disposa d’una base científica suficient, que poden, fins i tot, confondre el lector.

Ricardo Suárez Químic del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) Ruth Sadurní Química restauradora, becària del CRBMC

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat www.centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell,

Pere Rovira, Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell i Maria Ferreiro FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS: Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X: Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com FOTO PORTADA Mosaic romà del sacrifici d’Ifigènia. Eliminació de la cera i neteja

de la brutícia superficial, amb una emulsió O/W, segons el pH i la conductivitat mesurats en superfície. Foto: Carolina Jorcano DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)