Butlletí <<Rescat>> núm. 33 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. Català by Direcció General del Patrimoni Cultural

Primavera-estiu 2018

ENTREVISTA

Gaël de Guichen Pàg. 3

IN MEMORIAM

Joaquim Garriga i Riera Pàg. 8

CONSERVACIÓ RESTAURACIÓ

Conjunt d’objectes metàl·lics procedents del jaciment andorrà Roureda de la Margineda Pàg. 10

Les amazones de Can Cabanyes Pàg. 16

Portada romànica de Santa Maria d’Agramunt Pàg. 26

Plaques fotogràfiques sobre suport de vidre Pàg. 37

Mobiliari i objectes d’ús de Josep Puig i Cadafalch Pàg. 42

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT

Conclusions de la conferència «Gels in conservation» Pàg. 48

Workshops de Richard Wolbers a Barcelona Pàg. 50

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

PLAQUES FOTOGRÀFIQUES

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

EDITORIAL

PATRIMONI CULTURAL VERSUS PATRIMONI NATURAL La naturalesa és sàvia, diuen, i potser per això els ocells migratoris, com les orenetes i les cigonyes, cerquen en els ràfecs de teulades i finestres, en els campanars, en les portalades i en altres espais dels edificis històrics un lloc on protegir-se i construir els seus nius. Altres ocells, com els coloms, molt més invasius, hi habiten tot l’any o, si més no, ho intenten. Els que vetllem per la conservació del patrimoni cultural coneixem molt bé la degradació que produeixen en els monuments els nius de les orenetes i dels falciots, així com els excrements de les cigonyes. La nostra societat mostra poca sensibilitat en la defensa del patrimoni cultural protegit, quan la seva conservació es troba amenaçada per l’activitat dels animals, especialment quan es tracta d’ocells protegits. En aquest sentit, les associacions animalistes són extremadament radicals. El problema no és senzill, però tampoc es tracta de posar-se a favor d’uns o altres. Cal reivindicar que es reconegui la importància de preservar tant els ocells com els edificis històrics, i trobar estratègies que intentin fer compatible la conservació del patrimoni cultural i el natural.

—

Portada de l’església de Santa Maria d’Agramunt abans de restaurar, amb els nius d’orenetes

—

RESCAT

El nostre país disposa d’un magnífic patrimoni cultural, en molts casos declarat bé cultural d’interès nacional (BCIN), que mereix també la màxima consideració. Un exemple rellevant és el de la portalada romànica de l’església de Santa Maria d’Agramunt, a la comarca de l’Urgell, protegida com a BCIN. Fa pocs anys, els nius de les orenetes van provocar una terrible degradació a l’escultura pètria d’aquest monument; d’acord amb el Bisbat d’Urgell, l’Ajuntament d’Agramunt i la Secretaria de Medi Ambient i Sostenibilitat de la Generalitat de Catalunya, el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya va col· locar-hi una xarxa, per acostumar les orenetes a fer el niu en altres indrets. Al cap de tres anys ja es va poder restaurar la portalada. No es tractava de sacrificar les orenetes ni de destruir els nius en plena activitat, però sí que calia redirigir-les cap a altres llocs. Cal ser imaginatius i cercar solucions alternatives, sempre a través del diàleg i mai des de la confrontació. Àngels Solé, directora del CRBMC

—

Portada després de la retirada dels nius i posterior restauració

—

ENTREVISTA

M. José Gracia Tarragona, conservadora-restauradora de béns culturals

GAËL DE GUICHEN Ingénieur chimiste français, Gaël de Guichen est conseiller auprès du directeur général du Centre International d’Études pour la Conservation et la Restauration des Biens Culturels (ICCROM), organisme intergouvernemental basé à Rome et dont l’Espagne est un des 135 pays membres. Institution dont il fait partie de l’équipe technique depuis 1969.

REORGANISER POUR CONSERVER. L’OBJECTIF D’UNE CARRIERE PROFESSIONNELLE Gaël de Guichen a développé sa carrière professionnelle à l’ICCROM pour lequel il a réalisé plus de 600 missions. Il a participé à la conception et au développement du programme PREMA-Prévention dans les musées africains et du programme Media Save Art. De 2012 à 2014 il a dirigé l’équipe qui a réalisé le Plan de Conservation Préventive de la Grotte d’Altamira. A ce jour il coordonne et développe le programme RE-org pour réorganiser les réserves sur les 5 continents. Qu’est-ce qui conduit un ingénieur chimiste à se consacrer à la conservation préventive? J’aurais voulu être archéologue et j’ai terminé ingénieur chimiste. Mais durant ces six années d’études j’ai pu « goûter » à l’archéologie en faisant des chantiers de jeunesse dont deux à Ampurias et deux à Herculanum puis un stage dans le laboratoire du Musée du Fer à Nancy qui à l’époque était à l’avant-garde. Du fait de l’intérêt que j’avais marqué pour le domaine, j’ai pu exceptionnellement faire mon mémoire de diplôme sur la conservation des bois gorgés d’eau par imprégnation de monomères et polymérisation par rayons gammas. Puis, par une chance assez incroyable, j’ai été nommé ingénieur responsable à la Grotte de Lascaux pour étudier s’il était possible de la rouvrir au public alors qu’elle avait été fermée depuis 5 ans. J’ai ainsi habité dans les bois à 100 mètres de l’entrée de la grotte, y descendant jour et nuit pendant près de 2 ans. L’expérience acquise dans le domaine du climat dans un milieu souterrain a intéressé l’ICCROM à Rome qui m’a donné une bourse d’études de 5 mois puis m’a engagé comme assistant scientifique. Mais à l’époque, les seules causes de détérioration du patrimoine mobilier qui étaient considérées comme importante étaient le climat et l’éclairage et les conservateurs ne s’y intéressaient pas. Je lançais le slogan : « En un an, un mauvais restaurateur www.centrederestauracio.gencat.cat/

peut détruire douze objets, un mauvais conservateur peut détruire une collection entière ». Ceci m’a amené à proposer à l’ICCROM de faire un cours destiné aux conservateurs et directeurs de musées. D’une durée de 2 semaines, ce cours appelé « Prévention dans les Musées » traitait

—

AUJOURD’HUI IL EST ACCEPTÉ QU’IL N’EXISTE QUE 3 ACTIONS APPELÉES RESPECTIVEMENT EN FRANÇAIS : RESTAURATION, CONSERVATION CURATIVE ET CONSERVATION PRÉVENTIVE

—

du feu, du vol, du climat et de l’éclairage. Par la suite les réserves furent ajoutées à ces 4 sujets. Puis, petit à petit, à ces 4 sujets s’en ajoutèrent d’autres qui formèrent le tableau ci-dessous indiquant plus de 60 agresseurs et canaux d’agression appelés par certains collègues : facteurs de risque. Ainsi en 1985 dans la revue de Museum nº 146 j’employais, je crois pour la première fois par écrit, le terme de « Conservation Préventive » en indiquant brièvement quelques éléments que, pour moi, cette notion englobait : vol, feu, vitrine, réserves, désinsectisation, éclairage, climat, etc. En 2009, dans une interview que vous aviez accordée au GEIIC, vous aviez évoqué 4 étapes dans l’évolution de la discipline, la 4ème ayant commencé en 2000 avec l’utilisation du terme de « Conservation Préventive » dans le code éthique de l’ICOM accepté à l’Assemblée RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

Les participants du cours de la Havane. Photo: ICCROM/Gaël de Guichen

générale à Séoul. Sommes-nous encore dans le développement de cette 4ème étape ou en avons-nous atteint une nouvelle? En 2000, la reconnaissance du terme « Conservation Préventive » dans l’article 2.23 du code d’éthique de l’ICOM a été un premier pas. Mais heureusement on ne s’est pas arrêté là. L’étape suivante a été de faire accepter une définition du sens de ce qu’était la conservation préventive qui, à l’époque, était pour une grande majorité des professionnels limitée au seul contrôle du climat et de l’éclairage. (Cette limitation existe encore, c’est affligeant !). Il a fallu 9 ans de travail pour faire accepter à l’Assemblée générale de l’ICOM à Shanghai en 2009 une clarification de la terminologie définissant les différentes actions faites sur le patrimoine. En anglais, 16 mots différents étaient utilisés. Aujourd’hui il est accepté qu’il n’existe que 3 actions appelées respectivement en français : Restauration, Conservation Curative et Conservation Préventive, qui se différencient grâce à 6 critères bien précis. En anglais ces termes ont été traduits : Restauration, Remedial Conservation, Preventive Conservation. Je ne crois pas qu’il y ait à ce jour une traduction officiellement acceptée en espagnol. Très important, cette clarification est non seulement officielle au niveau mondial dans les musées puisqu’elle a été votée à Shanghai par 343 voix contre 9 mais elle a aussi été acceptée par le Centre Européen des Normes (CEN) et est appliquée en Europe tant pour le patrimoine mobilier (musées, bibliothèques et archives) que pour le patrimoine immobilier (monuments historiques, villes historiques et sites archéologiques). Suite à cette officialisation des termes sur le contenu du terme « Conservation Préventive », nombreux ont été les musées et institutions qui ont créé des départements de conservation préventive. Il existe aussi des Masters de Conservation préventive. En 2000, après un cours à La Havane, le plan de conservation préventive a été défini comme « La conception, la coordination et la mise en œuvre d’un ensemble de stratégies systématiques, organisées dans le temps et l’espace avec une équipe interdisciplinaire RESCAT

avec l’accord et la participation de la communauté, afin de préserver et de diffuser la mémoire collective aujourd’hui et de la protéger pour l’avenir afin de renforcer l’identité culturelle et d’élever la qualité de vie ». Partagez-vous toujours la définition ? Quelque chose à modifier ou à ajouter 18 ans plus tard ? Je dois avant tout préciser que, depuis 1994, pour m’assurer que les participants des cours de CP que je donne ont compris ce qu’est la CP et pourront la mettre en pratique à travers un plan de CP, je leur demande d’établir tous ensemble leur définition d’un plan de CP. J’ai ainsi à ce jour recueilli environ 30 définitions qui se ressemblent plus ou moins. Celle que vous indiquez est celle établie à la fin du cours organisé en 2000 à Cuba dans l’ex Convento di Santa Chiara auquel ont assisté 24 collègues venant de toute l’Amérique du Sud. Le cours avait été animé par Benoît de Tapol et moi-même. Cette définition fut une véritable bombe à l’époque car pour la première fois, aux seules considérations techniques, elle ajoutait une dimension sociale : « Renforcer l’identité culturelle et élever la qualité de la vie. » Depuis lors, au « comment » du plan de CP, presque toutes les définitions y ont inclus le « pourquoi » et la participation du public. A titre d’exemple je vous joins la définition du plan de CP que les participants du Master de CP de l’Université de Paris I Sorbonne où j’enseigne depuis 25 ans viennent de me faire parvenir : « Un Plan de conservation préventive est un guide pratique écrit par et pour une équipe pluridisciplinaire. Il a pour objectif de programmer des actions concrètes visant à éviter ou à réduire les dégradations des biens culturels afin de les transmettre aux générations présentes et futures. Pour y parvenir il est nécessaire d’identifier le projet culturel, d’évaluer la spécificité des collections, des lieux et des facteurs de dégradation.

(2 jours)

Gravité Dissolution Température inadéquate Humidité relative inadéquate Sels dissous Autodestruction Agents de corrosion Pollution Lumière Végétation Micro-organismes Insectes Rongeurs Poussière Abrasion Vibrations ic l b Chasse au trésor Pu Graffiti Ignorance Professionnel Oubli

PATRIMOINE CULTUREL

MANQUE DE Cadre juridique Cadre administratif Choix Programmation Formation Sécurité

RÉALISATIONS ERRONÉES

Communication interne Communication externe Contrôle Sensibilisation Motivation Respect

Transport Bâtiment Distribution Documentation Manipulation Réserves Vitrines Équipements techniques

CAUSES HUMAINES Ce document prévoit la formation des membres de l’équipe, définit les moyens et tient compte de la sensibilisation des publics ». En ce moment, dans quelle mesure pensez-vous que les recommandations et les normes de T, HR, éclairage ont été abandonnées pour donner la priorité à l’évaluation des risques ? Selon votre expérience et vos connaissances, dans quelle mesure pensez-vous que l’abandon de ces anciens concepts est implanté ou croyez-vous qu’il y a encore un long chemin à parcourir ? A nouveau, vous semblez limiter la conservation préventive à l’application des standards de température, d’humidité

—

(6 mois)

Érosion Tremblement de terre Éruption volcanique Tempête Ouragan Foudre Grêle Inondation Raz-de-marée Feu Guerre Attentat Urbanisation Pu Travaux publics bl Labours profonds ic Fouilles clandestines Fanatisme Vandalisme Vol

Effets lents et cumulatifs

Effets immédiats et catastrophiques

CAUSES NATURELLES

Mobilier de support Climat Éclairage Intervention de conservation Intervention de restauration Entretien

— —

Schéma d'effets et de causes. Source: ICCROM/Gaël de Guichen

relative et d’éclairage. Vouloir continuer à établir dans ces domaines des standards comme cela était fait il y a 50 ans continuera à endommager grandement les collections. Il est essentiel de rappeler que les standards pour le climat ont été proposés au départ par le Docteur Plenderleith, directeur du laboratoire du British Museum. Ils étaient tout à fait valables pour les collections anglaises conservées en Angleterre dans des établissements

Equipe heureuse après avoir terminé la réorganisation de la réserve à Zagreb. Photo: ICCROM/Gaël de Guichen

— —

Equipe heureuse après avoir terminé la réorganisation de la réserve à Jos. Photo: ICCROM/Gaël de Guichen

—

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

Vue générale de la réserve avant la réorganisation. Photo: ICCROM/Gaël de Guichen

anglais. Le problème s’est posé quand ces standards ont été aveuglément appliqués à des collections existantes dans d’autres pays ayant des climats différents. Ditesmoi pourquoi imposer 60 % d’humidité relative en Egypte à des objets en ivoire qui sont en très bon état alors que l’HR varie autour de 35 % et à des statues en ivoire à Rio de Janeiro qui sont en parfait état depuis 3 siècles avec une HR voisinant les 80 % ? Quant à l’évaluation des risques, c’est un élément important dans l’établissement d’un plan de CP car il est essentiel de faire des choix. En effet, certains des 63 agresseurs évoqués précédemment ne sont pas dangereux pour certains éléments du patrimoine mis dans une certaine situation (par exemple la lumière pour des tissus mis en réserve ou les insectes sur des collections inorganiques). Cependant, il me semble que les tentatives développées depuis 23 ans pour établir une méthode scientifique pour identifier les risques restent aujourd’hui encore très subjectives. Deux points sur lesquels des efforts ont été consacrés, mais qui, peut-être, devraient encore être renforcés, sont la diffusion et l’importance de la participation de la société en tant que facteurs importants dans la conservation de notre patrimoine. Quelle est votre opinion à ce sujet et comment l’améliorer ? Nous avons la responsabilité du patrimoine public, nous sommes payés avec de l’argent public et travaillons pour le public ! Il est évident que la conservation du patrimoine doit se faire avec et non pas contre le public. Mais le public est mal ou peu informé sur la fragilité de ce patrimoine. Admirer une église en disant : « Comme cela s’est bien conservé » est une erreur. Si cette église a traversé les siècles et est arrivée jusqu’à nous ce n’est pas dû à un miracle mais au fait que des générations ont aimé cette église et l’ont entretenue afin de la transmettre aux générations suivantes. N’oublions pas que le plus gros facteur de destruction du patrimoine est l’homme. RESCAT

Refuser de parler de la fragilité du patrimoine est une autre erreur. Il faudrait faire des campagnes de sensibilisation pour assurer la conservation du patrimoine et faire comprendre le besoin d’avoir du personnel formé. La tâche est immense. Il faut être conscient qu’une personne peut en quelques instants endommager gravement une œuvre, un site archéologique et qu’il faudra des journées de travail pour des spécialistes pour restaurer cet élément du patrimoine. Vous avez tout à fait raison en disant que la conservation préventive doit se faire avec le public qui en est le bénéficiaire. En décembre dernier, lors de la conférence: « Sistemes i materials per al muntatge, exhibició i emmagatzematge dels béns patrimonial », organisée par le CRAC (Conservadors Restauradors Associats a Catalunya) à Barcelone, vous avez présenté le projet RE-ORG dont l’objectif est de fournir au personnel des musées les outils méthodologiques nécessaires pour analyser et améliorer les conditions des collections en dépôt. Quel conseil donneriez-vous au professionnel qui doit faire face à la conservation d’une collection de milliers d’objets avec peu ou pas de moyens à sa disposition ? Comment éviter le blocage, la panique qu’on peut parfois ressentir devant l’ampleur de l’objectif ? Il est difficile de généraliser. Au départ la situation peut être si différente d’une réserve à l’autre. Depuis maintenant 8 ans, je concentre mon action sur les réserves, ce qui est normal sachant qu’il y a environ 55 000 musées dans le monde, que 95 % des collections sont dans les réserves et que 60 % de celles-ci posent des problèmes. Si l’on s’intéresse à la CP, il est évident de donner la priorité aux réserves. Presque toujours les responsables disent que leur réserve est pleine et qu’il leur faut plus d’espace. Dans 80 % des cas cela n’est pas nécessaire et en raisonnant sans

—

Après la réorganisation, qui n’a rien coûté car tout le matériel a été récupéré. Photo: ICCROM/Gaël de Guichen

—

Equipe heureuse après avoir terminé la réorganisation de la réserve à Bruxelles. Photo: ICCROM/Gaël de Guichen

—

paniquer on arrive très bien avec un peu d’imagination à améliorer consiEquipe heureuse après dérablement la situation. avoir terminé la Ceci étant réglé, j’ai rencontré réorganisation de la réserve à des réserves dans lesquelles tous Chengdu. les objets étaient au sol. La solution Photo: ICCROM/ était évidente : il fallait des meubles Gaël de Guichen de rangement. Dans certains cas, il a été possible de récupérer et recycler du mobilier de bureau et cela n’a rien couté alors que dans d’autres il a fallu acheter du mobilier neuf et cela a couté près de 20 000 euros. Quelle que soit la situation initiale, il est nécessaire de faire un plan d’amélioration et seulement alors, rechercher les fonds. En résumé : ayez une idée, un objectif et les fonds suivront. Cela prendra peut-être plusieurs années pour les obtenir mais si votre projet est bon vous atteindrez l’objectif. Ne paniquez pas mais analysez la situation avec méthode et la solution viendra d’elle-même.

—

Au cours de ces journées, vous avez également évoqué la nécessité de s’impliquer dans la conservation de la planète, en utilisant des matériaux et des énergies durables. Etes-vous d’accord ? www.centrederestauracio.gencat.cat/

Je ne vais pas dire le contraire mais dans la plupart des situations rencontrées dans les pays dans lesquels je travaille, j’ai peu de choix et j’utilise ce que je trouve sur place. En Inde, pour une collection de plus de 40 statues découvertes 2 jours avant la fin du cours, en une nuit, nous avons réalisé des supports en utilisant des bambous de 6 mètres achetés dans la rue. Au Bénin nous avons acheté du tissu de coton au marché central et fait réaliser les supports d’une collection de sceptres par un tailleur travaillant avec sa machine à coudre dans la rue. Il faut faire preuve de beaucoup d’imagination et de flexibilité quand par exemple le musée n’a pas eu d’électricité depuis 6 mois ! Je sais que c’est difficile de répondre, mais après tant d’années consacrées à la conservation préventive : de quel projet ou de quelle réalisation êtes-vous le plus fier ? Avec le temps, je me rends compte qu’il faut 25 ans au moins pour qu’une idée soit acceptée et prise comme évidente. La chance a voulu que les responsabilités qui m’ont été données à l’ICCROM depuis 1969 m’ont permis de me rendre dans plus de 100 pays, d’enseigner dans plus de 50 pays et de rencontrer des milliers de collègues engagés dans des secteurs variés. De ce fait, avec mon équipe, j’ai eu la possibilité d’identifier des domaines importants mais laissés à l’écart et de lancer ainsi un certain nombre d’idées originales dont pouvaient bénéficier au moins 75 % des pays membres de l’ICCROM. Certaines n’ont pas abouties. D’autres ont permis quelques changements qu’il est possible aujourd’hui de constater. Ce dont je me souviens avec joie ce sont non seulement les projets qui ont apporté des changements techniques mais surtout ceux qui ont permis un changement d’attitude du personnel envers le patrimoine et qui ont mis à la disposition du public des œuvres qui, jusqu’alors, lui étaient inaccessibles. RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

IN MEMORIAM

COMIAT A JOAQUIM GARRIGA I RIERA PER UN DELS SEUS DEIXEBLES El dia 20 de juliol de 2018 va morir Joaquim Garriga i Riera (Malgrat de Mar, 1945), doctor en història de l’art i catedràtic emèrit d’Història de l’Art Modern a la Universitat de Girona. Va ser un gran professor, un savi professor, com diu en Bosch, i un investigador apassionat de l’art renaixentista a Itàlia i a Catalunya.

Extreta de https://cecbanyoles.cat/en-la-mort-de-joaquim-garriga/ [Consulta de 8 d’agost de 2018]

El CRBMC lamenta profundament la pèrdua d’aquest gran amic i millor persona, generós, cordial i sempre atent a les nostres peticions. Va col·laborar desinteressadament i amb molta intensitat en diversos projectes de conservació-restauració, amb el seu assessorament i els seus consells, sempre disposat a donar-nos un cop de mà amb els seus grans coneixements de l’art renaixentista al nostre país. El dia del seu enterrament, en Joan Bosch, doctor en història de l’art i professor d’Història de l’Art Modern a la Universitat de Girona, i director tècnic de l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural, va dedicar aquestes belles paraules al seu mestre i gran amic, que volem compartir amb vosaltres. T’hem estimat molt i molt et quedem a deure. Tots els que t’hem estimat tant, que són tots els que t’hem conegut bé, pensàvem que ens quedava més temps: ens dol molt haver d’acceptar que les teves classes s’han acabat, que ja no hi seràs, als nostres seminaris de recerca —o que hi seràs en una forma diferent—, i que no hi haurà més llargues converses d’una amenitat immensa. Sempre ens enlluernaven les teves arquitectures argumentals, les teves construccions narratives, tant si servien per acostar-nos Donatello, les portes del Baptisteri, o la taula perspectiva i la cúpula de Filippo Brunelleschi, com si revisàvem un muntatge expositiu, una proposta museogràfica, un acurat treball de restauració o s’aventuraven en un combat de risc entre conceptes de complexitat vertiginosa, com quan el tema era Piero della Francesca o Leonardo. Però també ens feies passar estones inoblidables i divertides descrivint amb enginy i una precisió que t’envegem la decoració tronada d’un hotel inesperat on tocava passar la nit. Eren aquelles descripcions que en deies “com d’aigua fina d’agulla”. Aleshores, en les sobretaules afortunadament llargues i reposades, era un bon moment RESCAT

per descobrir la teva bonhomia, la teva tendresa, compassió i solidaritat per les peculiars criatures humanes que som, el teu perfil estoic i el teu amor pel nostre país. Ens adonàvem de com estimaves la senzillesa, l’austeritat, allò genuí, el color blanc, el traç segur, la línia recta i pura. I els teus: la Gemma, en Damià i la Núria i els tres petits amb qui podies practicar la teva professió predilecta, fer d’avi. I els senzills i, com tu, mancats de vanitat. En canvi sempre has estat refractari a l’afectació, no ho has suportat mai allò pretensiós, ni als presumptuosos; i molt menys qualsevol mena d’ impostura. Quan la detectaves t’ho notàvem a la cara, se t’escapava una ganyota característica, la ganyota d’intentar amagar una ganyota. Volíem passar més temps amb tu: a les aules i als despatxos, a les sales i a les reserves dels museus, a les naus silencioses de les esglésies, a Giolitti, a la Tazza d’Oro, al Capriccio compartint un “babà” un cop saludat Bartolomé Ordóñez a San Giovanni a Carbonara. O passejant, tu incansable, encara que plogués: t’agradava caminar sota la pluja fina i nosaltres ens mullàvem. Hem estat afortunats de trepitjar amb tu molts carrers d’Europa, de tantes ciutats que has estudiat i que has explicat amb tanta passió.

Algunes són també les altres pàtries teves i sospiraves en evocar-les. Com sempre quan dèiem les quatre lletres: S.P.Q.R. / R.O.M.A. Mira si pensàvem que tindríem temps, que alguns dels teus deixebles crèiem que encara arribaríem a redactar un estudi que finalment et resultés del tot satisfactori i que estigués a l’alçada del que ens has ensenyat. Que repel·lís per una vegada el teu llapis corrector però benefactor. I també estàvem convençuts que havia d’arribar el dia que per fi ens entregaries un text cenyit a l’extensió que et demanàvem sense passar-te’n ni una línia. Encara que tu saps que mai no ens va importar que et passessis: al contrari, gaudíem cada línia de més, l’assaboríem. La volíem haver escrit nosaltres. Però ara te’n vas i quedem trencats i desolats i ens espanta molt el buit que deixarà la teva absència. De tenir més temps, el que tu et mereixies, nosaltres t’hauríem explicat que, per a molts, has estat el gegant bondadós que ens ha enlairat damunt les espatlles. Digue’ns bledes i sentimentals però per a nosaltres ets un dels grans historiadors de l’art, no només d’aquest país. Ets el savi professor que ens va ensenyar la història de l’art plena, en la dimensió més pura i vigorosa. Completament desacomplexada, i no necessitada ni de maquillatges ni de quincalla, convençuda de la potència del propi discurs. T’agraïm que ens orientessis cap a tantes lectures valuoses, que tracessis noves cartografies de territoris tan incerts. Les teves conquestes crítiques. Que ens persuadissis del valor d’una bona prosa, que en el teu cas era bella, fonamentada en una llengua genuïna i riquíssima, generosa d’imatges afortunades i insospitades. Ens animaves dient que arribar-hi era cosa de perseverar, de

—

dedicació, diligència, esforç i humilitat, virtuts que tan bé t’escauen i que pensàvem que et venien del pagès juvenil que fores a Malgrat. Però nosaltres sabíem que tu excel· lies en l’expressivitat precisa i suggerent perquè tenies un do. D’haver tingut més temps, Quim, t’hauríem dit que has estat un professor extraordinari, que veient-te en acció enteníem que a l’aula res és més poderós que la paraula revelant el coneixement. Una part decisiva de l’amor que sentim per la universitat la devem al teu exemple, a la qualitat dels teus ensenyaments, al respecte que mantenies envers l’alumnat i a la ferma actitud ètica que aplicaves a la feina —la mateixa que exercies com a ciutadà. Sempre has estimat apassionadament, amb emoció, la universitat, una altra de les teves pàtries. No ho has deixat de fer ni en aquests anys darrers que contemplaves amb decepció com les humanitats es laminaven i se’n degradava l’ensenyament. Però mai vares baixar els braços i has combatut a les aules fins al final: les teves últimes actes d’avaluació les vares tancar al llit de l’hospital. Sempre has estat valent i coratjós. Com no havies de ser-ho si gosaves mirar als ulls Leon Battista Alberti. En fi, Quim, Joaquim, Quimet, Garriga, “Garrigau”, necessitàvem més temps per dir-te que has estat un amic preciós: sempre t’hem tingut quan et necessitàvem, i sempre ens has escoltat amb interès fent que ens sentíssim una part important de la teva vida. Tots els que t’hem estat a prop hem sentit el teu afecte i tendresa. La força de la teva amistat i la teva saviesa han exercit sobre nosaltres un efecte embellidor. Un dels teus deixebles: Joan Bosch Ballbona

Fotografia d’Àngels Planell

Fotografia de Joan Bosch

Joaquim Garriga, Joan Bosch i Francesc Miralpeix visitant el CRBMC al desembre de 2016.

—

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN MATERIAL ARQUEOLÒGIC

Conjunt d’objectes metàl·lics procedents del jaciment andorrà Roureda de la Margineda AMB LES NOVES EXCAVACIONS ARQUEOLÒGIQUES S’HAN RECUPERAT MILERS D’OBJECTES, pertanyents a l’Edat Mitjana, principalment de ceràmica, ferro i bronze, que il·lustren amb tot detall la vida quotidiana de l’Andorra medieval, i que han portat arqueòlegs i historiadors a reconsiderar alguns aspectes essencials de la història d’Andorra. Introducció a la història del jaciment El jaciment medieval de la Roureda de la Margineda, situat al poble de Santa Coloma (Andorra la Vella), és el més extens del territori i conté un dels millors exemples de fortificació d’Andorra i de part del Pirineu. El jaciment es troba situat en uns terrenys que són propietat de la família Cardelús-Maestre, i des de l’any 2007 l’empresa Molines Patrimonis finança les diferents campanyes d’excavacions que

—

Conjunt de metalls del jaciment de la Roureda de la Margineda restaurats al CRBMC

—

RESCAT

s’hi duen a terme. També compten amb l’ajuda del Comú d’Andorra la Vella i del Govern d’Andorra, a través de les subvencions atorgades per a la conservació i la restauració del patrimoni cultural. La importància d’aquest jaciment dins el territori andorrà rau tant en el seu bon estat de conservació, com en el fet que és un monument recordatori de la història del país. Cal destacar que es tracta d’un testimoni físic del segon pariatge de l’any 1288, entre el bisbe d’Urgell, Pere d’Urtx, i el comte de Foix, Roger Bernat III, amb el qual finalitzaren els conflictes del territori entre el bisbat i el comtat d’Urgell, que situaren Andorra com a territori sobirà. L’any 2017, el Govern d’Andorra, que des del 2010 està compromès amb la recuperació i la posada en valor del jaciment, fa arribar al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) la petició de restaurar part de la col·

M. Àngels Jorba i M. Nieves Marí, conservadores–restauradores de material arqueològic

—

CRBMC 13199. 3 peus i fragment de fusta després del tractament.

— —

CRBMC 13199. 3 peus i fragment de fusta durant el tractament. Foto: M. Àngels Jorba

— —

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro abans del tractament

—

lecció de materials metàl·lics de la Roureda de la Margineda. Es tracta d’un total de 79 peces de ferro, bronze i coure. Estat de conservació El conjunt metàl·lic recuperat en el decurs de les excavacions dutes a terme al jaciment de La Roureda de la Margineda representa una gran aportació per a l’estudi de la cultura material metàl·lica de l’Andorra medieval. La majoria d’objectes del conjunt són d’ús quotidià personal, com les sivelles i els reblons decoratius, i d’ús funcional, com les ferradures i esquelles d’animals, a més d’estris com ganivets, puntes de llança, ganxos i claus de diferents mides. L’estat de conservació d’aquests objectes variava segons la seva tipologia. La col·lecció de ferros del jaciment consta d’un total de 67 peces, algunes en estat regular i altres dolent, ja que tenien un aspecte molt fràgil o estaven molt fragmentades. El suport de ferro dels materials arqueològics és inestable a causa de la presència de ions clorur a l’interior de les peces. Es tracta de sals minerals altament higroscòpiques, molt comunes en el sòl i a l’aigua del mar, que en combinar-se amb la humitat ambiental provoquen efectes destructius, com la corrosió. Els efectes visibles d’aquesta els trobem en els ferros arqueològics: pèrdua de

—

CRBMC 13200. Clau de porta. Neteja mecànica de la superfície amb micromotor. Foto: Carolina Jorcano

—

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: material arqueològic | OBJECTE: objectes metàl·lics diversos | MATERIAL / TÈCNICA: coure, ferro i bronze | DESCRIPCIÓ: conjunt divers de materials arqueològics metàl·lics | DATA / ÈPOCA: segles xii i xiii | DIMENSIONS: diverses PROCEDÈNCIA: jaciment Roureda de la Margineda, Santa Coloma, Andorra la Vella | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13129 a 13207 | COORDINACIÓ: M. Àngels Jorba | RESTAURACIÓ: M. Nieves Marí | ANÀLISIS: Ruth Sadurní i Ricardo Suárez (CRBMC); Màrius Vendrell (Departament de Cristal·lografia i Mineralogia de la Universitat de Barcelona, UB); Pilar Giràldez i Lorena Merino (Patrimoni 2.0) | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2017-2018

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

CRBMC 13129. Sivella decorada abans del tractament

—

CRBMC 13129. Sivella decorada després del tractament

—

resistència mecànica, exfoliacions, esquerdes, fragmentació, etc. La presència d’ions clorur és la causa que un procés corrosiu no s’estabilitzi i que la corrosió segueixi activa. Cal destacar un detall que ha cridat l’atenció en la morfologia d’aquests metalls: algunes peces presenten una pàtina metàl·lica superficial molt llisa, brillant i fràgil. Pel que fa als bronzes, el conjunt està format per peces de petit format, com sivelles, baines o aplics, que presentaven un bon estat de conservació, tot i les restes de terra del jaciment i una pàtina inestable de tonalitat verdosa. De bronze i de gran format, ens va arribar l’olla, que presentava un estat de conservació deficient. La peça va arribar al CRBMC molt fragmentada i dèbil per la part del cos, en què el bronze és menys gruixut i on ja presentava antigues reparacions. També va arribar molt aixafada, de dalt a baix, com és normal pel pes de la terra de l’enterrament, i amb un sec molt pronunciat en un dels extrems. La pàtina del bronze, en aquest cas, és molt adherent i llisa, tot i que en alguns punts presentava petites irregularitats i aspreses. Procés de conservació-restauració El procés de conservació-restauració de les peces de ferro s’ha fet en base al «Protocol d’estabilitzaRESCAT

ció d’objectes de ferro», redactat per Pol Camps, al Laboratori d’Arqueologia del CRBMC, amb col·laboració de M. Àngels Jorba, Sara Bordonado, Ricardo Suárez i Nieves Marí. Així doncs, el primer pas ha consistit en una neteja mecànica de les peces, que té com a finalitat extreure les capes de productes de corrosió, fins a arribar al ferro mineral. Aquest procés ha facilitat el procés d’extracció dels clorurs. En alguns casos, però, aquesta primera neteja s’ha fet de forma molt superficial, ja que la fragilitat de les peces no permetia fer una neteja profunda. Un cop retirades les capes més superficials, s’ha fet la descloruració, un procés imprescindible per assegurar l’estabilitat dels materials ferrosos. Sense aquesta prèvia estabilització, tots els esforços en la conservació d’aquesta tipologia d’objectes són en va. La descloruració, doncs, consisteix a extreure els ions clorur, mitjançant la immersió de les peces en banys, dins d’una solució bàsica d’hidròxid de sodi al 2%, amb aigua desionitzada, la qual actua amb l’extracció dels clorurs per difusió, i els transforma en ions lliures que passen a la solució. S’ha comprovat que l’eficàcia es major amb l’aplicació de calor, motiu pel qual, s’han anat introduït les peces a l’armari-estufa a 70ºC, durant períodes de temps curts.

—

Activació de possibles clorurs mitjançant la introducció de les peces de bronze a la campana d’humitat. Foto. Nieves Marí

—

Descloruració de les peces de ferro per immersió en banys d’hidròxid de sodi. Foto: Àngels Planell

—

S’han fet banys de 4 setmanes de duració, amb mesura de mostra abans de cada canvi de solució, durant 2-3 mesos. Per mesurar la quantitat d’ions clorur en solució s’ha utilitzat el valorador TitraLab AT1000 Series, de la casa HACH®. El tractament s’ha donat per finalitzat, quan la mesura de clorurs ha estat per sota de 25 mg/l. Un cop arribats a aquest nivell, s’han neutralitzat les peces per immersió en banys d’aigua desionitzada, fins que el pH ha romàs entre 8 i 8,5 , però sense exposar la peça a la humitat durant més de dues setmanes, per evitar nous processos de corrosió. Un cop desclorurats i neutralitzats, es continua amb l’assecatge dels ferros, a base d’introduir-los dins de l’armari-estufa a uns 60ºC, per eliminar qualsevol resta d’humitat. Una vegada estabilitzats, s’ha fet una segona neteja mecànica per retirar aquells productes de corrosió que no s’havien pogut eliminar anteriorment, que finalitza amb un bany d’etanol per retirar les restes d’òxid. Al mateix temps, s’han consolidat les esquerdes i s’han adherit els fragments amb la resina epoxídica Araldit® Ràpid Ceys tenyida amb pigments.

DESCRIPCIÓ DELS OBJECTES QUE S’HAN INTERVINGUT — Peces de bronze Sivella decorada (R1 i R5) - CRBMC 13129 i CRBMC 13131 Rebló amb forma floral (R3) - CRBMC 13130 Fil metàl·lic amb forma quadrada (R6) - CRBMC 13134 Plaqueta de sivella (R8) - CRBMC 13132 Sivella amb passador de ferro (R9 i R180) - CRBMC 13133 i CRBMC 13137 Olla amb reforç de ferro (R10) - CRBMC 13207 Beina de ganivet (R64) - CRBMC 13135 Guaspa de beina (R106) - CRBMC 13136 Peça sense determinar (R188) - CRBMC 13138 — Peces de ferro Fragment de possible golfo (R11) - CRBMC 13139 Clau (R15, R59, R97, R158, R192 i R206) - CRBMC 13140, CRBMC 13155, CRBMC 13169, CRBMC 13188, CRBMC 13195 i CRBMC 13201. Esquella (R28, R34 i R94) - CRBMC 13141, CRBMC 13145 i CRBMC 13166. Sivella (R30, R31,R74 i R140) - CRBMC 13142, CRBMC 13143, CRBMC 13157 i CRBMC 13179 Punta de llança (R33, R86, R139 i R141) - CRBMC 13144, CRBMC 13163, CRBMC 13178 i CRBMC 13180. Sartell (R38) - CRBMC 13146 Fulla de ganivet (R39, R61, R186 i R200) - CRBMC 13147, CRBMC 13156, CRBMC 13193 i CRBMC 13197. Clemastre (R41) - CRBMC 13148 Barrina (R43) - CRBMC 13149 Nansa (R44) - CRBMC 13150

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Plaqueta amb claus (R48 i R51) - CRBMC 13151 i CRBMC 13153. Ganxo (R49, R144, R147, R148, R153, R156, R164 i R171) CRBMC 13152, CRBMC 13181, CRBMC 13183, CRBMC 13184, CRBMC 13185, CRBMC 13186, CRBMC 13190 i CRBMC 13191. Ferradura (R58, R121 i R160) - CRBMC 13154, CRBMC 13174 i CRBMC 13189. Plaqueta modelada (R76) - CRBMC 13158 Podall amb destral (R77) - CRBMC 13159 Navalla d’afaitar (R79, R83 i R207) - CRBMC 13160, CRBMC 13162 i CRBMC 13202. Punxó (R80) - CRBMC 13161 Fragment de baina (R87) - CRBMC 13164 Brida (R91) - CRBMC 13165 Cap de martell (R95) - CRBMC 13167 Punta (R96) - CRBMC 13168 Guaspa de beina (R108) - CRBMC 13170 Forrellat pivotant (R109 i R210) - CRBMC 13171 i CRBMC 13205. Anella (R111 i R135) - CRBMC 13172 i CRBMC 13177 Peça sense determinar (R120, R133 i R199) - CRBMC 13173, CRBMC 13176 i CRBMC 13196. Falç (R123 i R202) - CRBMC 13175 i CRBMC 13198. Fragment de pala (R145 i R185) - CRBMC 13182 i CRBMC 13192. Semicercle de ferro (R157) - CRBMC 13187 Aixada (R187) - CRBMC 13194 3 peus i fragment de fusta (R203) - CRBMC 13199 Clau de porta (R204 i R208) - CRBMC 13200 i CRBMC 13203. Forrellat de cilindre (R209) - CRBMC 13204 — Peça de coure Moneda (R205) - CRBMC 13206

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro. Neteja mecànica de les dues parts del l’olla. Foto: Àngels Planell

—

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro. Retorn a la forma original de la part superior, amb ajuda de diferents estris. Foto: Nieves Marí

— —

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro. Retorn a la forma original de la part superior, amb ajuda d’una escuma i una cingla ajustable

— A continuació, s’ha fet la inhibició de les peces per immersió en àcid tànnic al 3% en etanol, el qual forma un compost fèrric estable. Finalment, s’ha aplicat una capa de protecció, que s’aconsegueix amb l’aplicació de la resina acrílica Paraloid® B-72 dissolta al 5% amb xilè, que aïlla el metall dels factors externs. El primer pas en la intervenció de les peces de bronze ha consistit en la neteja mecànica dels dipòsits terrosos i productes de corrosió, amb l’ajuda dels llapis de fibra de vidre, bisturí, microtorn i banys d’etanol dins de la cubeta d’ultrasons. A continuació, s’ha fet una prova de presència de clorurs, que consisteix a activar possibles clorurs, mitjançant la introducció de la peça dins d’una campana d’humitat durant diversos dies. Si els clorurs hi son presents, es formen focus puntuals d’hidroxiclorurs de coure, de color verd. Per tal d’inhibir els focus de clorurs, aquests s’eliminen mecànicament, s’aplica puntualment òxid de plata diluït amb una mica d’etanol, per facilitar l’aplicació, i es torna a introduir dins de la campana, per assegurar-se que el tractament ha estat el correcte. Un cop finalitzat el procés de comprovació de clorurs, cal un assecatge a l’armari-estufa a 60ºC per tal d’eliminar la humitat. En alguns casos, ha calgut consolidar algunes esquerdes i reintegrar diverses llacunes amb resina epoxídica Araldit® Ràpid Ceys, per tal de preservar la integritat de la peça. Un cop les peces s’han estabilitzat, se n’ha fet la inhibició per immersió en un bany de benzotriazol (BTA) al 3% en solució alcohòlica, que forma composRESCAT

—

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro. Retorn a la forma original de la part superior, amb ajuda d’una anella d’alumini i una cingla ajustable. Foto: Nieves Marí

—

tos estables insolubles, que fan de barrera entre la humitat present a l’aire i el metall. Finalment, s’ha donat una capa de protecció amb resina Paraloid® B-72 dissolta al 5% en xilè. Pel que fa al procés de conservació-restauració de l’olla de bronze R10 (CRBMC 13129) el procediment ha estat el mateix. Tan sols cal afegir que l’objectiu principal d’aquesta intervenció ha estat la recuperació de la seva forma original (en la mesura que ha estat possible), per tal que l’espectador tingui la possibilitat de contemplar-la tal com va ser concebuda en origen. Un cop estudiades les propietats i característiques del bronze, s’ha determinat que per retornar a l’olla la seva forma original cal augmentar la temperatura del material. Aquesta tasca de retornar la forma mitjançant temperatura s’ha fet suaument i amb l’ajuda de diferents ginys i motlles, ideats expressament per a aquest treball: l’armari-estufa i la pistola d’aire calent.

—

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro. Unió de les dues parts de l’olla amb resina epoxídica i reforços de fibra de vidre, amb ajuda de cinta de pintor. Foto: M. Àngels Jorba

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro. La unió de fragments s’ha fet amb resina epoxídica reforçada amb fibra de vidre

—

CRBMC 13207. Olla de bronze amb reforç de ferro després del tractament

— El procés s’ha iniciat amb la part de la boca de la peça, ja que en ser recta ens ha servit de suport i referència quan s’ha col·locat la part inferior de l’olla. La part superior s’ha anat introduint a l’estufa diàriament, i així la boca s’ha pogut anar eixamplant progressivament amb l’ajuda de serjants, cunyes de fusta, pinces i escumes. Un cop la boca ha anat cedint, s’ha introduït una anella d’alumini d’un diàmetre semblant a l’interior, i amb l’ajuda d’una cingla ajustable i l’escalfor de l’armari-estufa, la forma de la boca s’ha ajustat al voltant de l’alumini. Tot seguit, s’ha continuat avançant procurant eixamplar la part del cos, amb l’ajuda d’escumes, pinces i pals de fusta tallats a mida, sempre amb prèvia protecció de les parets de bronze. A partir que la forma general de la part superior es va aproximant a l’aparença original de la peça, i per tal d’ajustar la forma dels fragments, ja no s’empra l’estufa, sinó que s’escalfa una zona puntual amb la pistola d’aire calent i es corregeix la posició i l’encaix entre fragments, amb l’ajuda de pinces i cinta de pintor. Simultàniament, s’han anat adherint els fragments amb Araldit® Ràpid Ceys tenyit amb pigments. Per reforçar les unions s’han utilitzat fils de fibra de vidre enganxats amb el mateix adhesiu per l’interior. www.centrederestauracio.gencat.cat/

Un cop consolidada la part superior, aquesta s’ha unit amb la part inferior amb adhesiu Araldit® Ràpid Ceys i fibra de vidre, amb l’ajuda de cinta de pintor, perquè no es desplacés de la posició desitjada. Les llacunes s’han reintegrat amb Balsite®, una massilla de dos components, epoxídica, amb un bon poder adhesiu i molt adient per a objectes lleugers i fràgils. Un cop estabilitzada la peça, s’ha fet la inhibició del metall de la peça amb benzotriazol (BTA) i AMT al 2-3% en solució hidroalcohòlica, aplicat amb paletina. Aquesta barreja d’inhibidors, segons les últimes investigacions, té més eficàcia anticorrosiva que si s’apliquen per separat. Finalment, s’ha donat una capa de protecció a tota la superfície, amb resina Paraloid® B-72 dissolt al 5% en xilè, que proporciona una capa de protecció elàstica i compatible amb el metall. Pel que fa a l’anella de ferro, que ja estava separada de l’olla, s’ha pogut intervenir independentment, amb la resta de ferros de la col·lecció, i se l’ha pogut desclorurar i estabilitzar. L’anella de ferro no s’ha enganxat directament a l’olla, sinó que s’ha mantingut subjecta amb uns imants de neodimi, de manera que si és convenient per a la seva conservació es podran mantenir a part. RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ DE PINTURA SOBRE TELA

La intervenció de conservaciórestauració de cinc pintures sobre tela del s. xvı que representen amazones LA SÈRIE DE LES AMAZONES que vam presentar al monestir de Pedralbes és un dels pocs conjunts pictòrics de temàtica profana de cap a 1600 conservats a Catalunya. LES AMAZONES DE CAN CABANYES,

per Mònica Piera, comissària de l’exposició «Les dones també seuen» i presidenta de l’Associació per a l’Estudi del Moble Història de les obres Quan vam plantejar l’exposició «Les dones també seuen. Espais i mobles femenins dels segles xvi i xvii», que es va fer en el Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, de Barcelona (11/10/2017– 18/02/2018), teníem com a objectiu apropar-nos al món femení a partir dels objectes i els mobles que les dones, especialment les benestants, utilitzaven en la quotidianitat. Les col·leccions del monestir de Pedralbes eren un bon punt de partida, ja que inclouen mobles que suposadament elles havien aportat com a part del dot en ingressar al convent. Cadires baixes, taules, arquilles i, naturalment, caixes, eren les peces més repetides. Mobles que les dones feien servir quan estaven al món i que els podien ser útils a les cel·les de dia on passarien hores en la nova vida claustral. Per filar el discurs expositiu, era necessari incorporar altres obres de l’època que permetessin reflexions sobre el que suposava néixer dona en aquella societat de l’edat moderna, i és així que vam escollir peces en préstec de museus i col·leccions privades. No podien faltar llibres, complements d’indumentària, joies, objectes de costura i devoció, i, naturalment, algunes pintures i escultures. Vam seleccionar representacions de la Verge, com a model d’esposa i de mare; les santes, en especial Clara d’Assís, fundadora de l’orde femení franciscà al qual pertany el monestir; i també imatges de màrtirs, com la de Santa Úrsula, una de les onze mil verges, representada RESCAT

—

Quadre de l’amazona Leandra una vegada restaurat

—

pel magnífic reliquiari del segle xvi conservat al Museu de Solsona Diocesà i Comarcal. Volíem explicar que l’espai de la dona era el domèstic, on actuava com a mestressa i responsable de moltes tasques, sempre supeditada a l’autoritat de l’home. També ens introduíem en el món monàstic per entendre que dintre de la comunitat es repetia l’organització jeràrquica de l’exterior, però on les dones estaven dirigides per una dona, l’abadessa, que simbolitzava la seva autoritat de

Mònica Piera, comissària de l’exposició «Les dones també seuen» i presidenta de l’Associació per a l’Estudi del Moble Maite Toneu i Marta Vilà, conservadores–restauradores de béns culturals.

—

Quadre de l’amazona Fenícia un cop restaurat

—

Quadre de l’amazona Delfina ja acabada la intervenció

—

Quadre de l’amazona Talestris després de restaurar

—

www.centrederestauracio.gencat.cat/

diverses maneres, una d’elles la cadira on seia, fins i tot davant dels representants municipals. A la seva manera, l’abadessa actuava com una amazona, ja que ella havia de dirigir i defensar els interessos d’un grup de dones que li havien donat la confiança. El seu paper directiu podia tenir com a patró el d’altres dones amb lideratge. Es així que volíem mostrar algun model de dona que hagués tingut un lloc protagonista a la història, la mitologia o la llegenda, i que la seva vida s’hagués difós a la Catalunya del moment. Les amazones van ser el tema escollit, ideal per al discurs, però també perquè la seva representació era present a les cases de l’època, i perquè podíem disposar d’una sèrie de pintures mai mostrades, conservades en una col·lecció particular. Les amazones són, segons la mitologia grega, unes guerreres, cultes i coratjoses, que governaven pobles i que van lluitar contra els grecs. Heròdot situava aquestes guerreres en una regió que feia frontera amb Escítia i Sarmàcia, encara que altres relats les situen a l’Àsia Menor. Aquil· les es va enfrontar a Pentesilea a la guerra de Troia i Hèrcules va lluitar contra la seva germana Hipòlita. Aquests personatges mítics són recollits per la tradició de la novel·la cavalleresca, i a l’edat moderna es van relacionar també amb guerreres RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

dels pobles americans descoberts, així com amb princeses cristianes, que no acceptaven el sotmetiment de l’home i la reclusió a la llar. La sèrie de les Amazones que vam presentar al monestir de Pedralbes és un dels pocs conjunts pictòrics de temàtica profana de cap a 1600, conservats a Catalunya.1 Inicialment, la sèrie estava formada per setze amazones.2 Leandra, Hipòlita, Fenícia, Delfina, Talestris, Pentesilea i Zenòbia són les set que han arribat fins a nosaltres.3 Es tracta de pintures sobre tela en les quals es representa a cada una de les guerreres en primer terme de tres quarts del cos, i es deixa poc espai per al fons amb cel ennuvolat i, en algunes pintures, amb unes muntanyes rocoses. A cada una de les bandes del cap es troba la inscripció en pintura negra que indica el nom, seguit de l’abreviatura de reina amazona en llatí. L’exposició era una bona ocasió per donar-les a conèixer al públic 1. L’any 2015, vam tenir l’oportunitat de conèixer les pintures gràcies al detallat estudi històric i artístic de l’edifici i dels béns mobles de Can Cabanyes, d’Argentona, que ens va encarregar la propietat i que vam dur a terme en col·laboració amb Marta Vilà. 2. Són mencionades en diverses publicacions, però a dia d’avui no se n’ha fet cap estudi detallat. La seva exposició pública ha permès aquest

RESCAT

—

Quadre de l’amazona Zenòbia ja restaurat

—

necessari apropament, per tal de catalogar-les de manera precisa, aproximació que s’inclourà a la publicació que ha editat el monestir de Pedralbes, arran de l’exposició. Entre d’altres, les amazones de Can Cabanyes són citades per Ainaud de Lasarte, “Sessions científiques del curs 1953-54” a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, 1954, p. 53-54; F. Carreras Candi; “Can Cabanyes d’Argentona” a La Ilustració cata-

general, encara que era menester una acurada restauració, ja que el seu estat de conservació era deficient. Hem d’agrair als propietaris les facilitats per al préstec d’aquestes obres de col·lecció particular, així com per assumir el cost de la restauració. A la Catalunya de cap a 1600, les representacions pictòriques i escultòriques de temàtica secular eren més comuns del que fan pensar els exemplars arribats fins a nosaltres. Els documents recullen aquesta producció artística, “no necessàriament autòctona”, on el tema de les amazones té certa difusió.4 Les sèries es repetien en els interiors domèstics, tant de temes religiosos com ara seculars. A més de les amazones, es mostraven sèries de papes, emperadors, sibil·les i estacions, entre altres. Justament, el conjunt d’amazones aquí comentat lluïa junt a una altra sèrie, també pintada sobre tela, la de dotze sibil· les, més petites de mida i de qualitat inferior. L’estètica renaixentista de les amazones és lleugerament posterior a la de l’edifici per al qual es van fer, Mas Cabanyes d’Argentona. Es tracta d’un gran mas que es va erigir en el segle xvi a partir d’un edifici medieval. La segona fase de la construcció renaixentista, i la més important, va ser encarregada per Joan Cabanyes5 al reputat mestre de cases mataroní Joan Salvador el 1565, qui la finalitzà el 1568, segons s’indica sota l’escut de pedra que llueix a la façana. Aquestes obres, que convertiren l’edifici en un dels masos més importants del Maresme, coincidiren amb un període de creixement urbà i econòmic de la població. En aquest context, la família Cabanyes, pertanyent a la pagesia benestant, va viure un moment pròsper i d’ascensió social. El 1567, Joan Cabanyes va ser nomenat Batlle reial i senyorial d’Argentona i el 1570 la pubilla, Anna Maria de Cabanyes es casà amb l’hereu dels Sala, Bernat, una de les famílies més destacades de la noblesa del Maresme.6 Ja el 1635, Pere Pau Cabanyes comprà el mas Ballot de la Pujada, la qual cosa posicionà als Cabanyes en el patrimoni més important d’Argentona a inicis del segle xvii.7 No consta la data exacta de les pintures, que els experts situen a finals del segle xvi o el tombant de lana, Època II, Núm. 55, 14 de juny de 1904, p 400 – 402; i Marià Carbonell, “Pintura religiosa i pintura profana en inventaris barcelonins ca 1575-1650” a Estudis històrics i documents dels arxius de protocols, Nº13, 1995, p. 137- 190. 3. Escrivim els noms en català i no com es mostren en les pintures. El 1904 encara se’n conservaven onze. Desconeixem el destí d’Angèlica, Sofonisba, Sinibalda i Lampedona.

De les 7 exposades, el CRBMC n’ha restaurat 5; les altres dues ja estaven restaurades de fa uns anys 4. M. Carbonell, op cit. 5. A. Zapata, La baronia Desbosch del Maresme. Una jurisdicció feudal en l’edat moderna, 2002, p. 315. 6. B. Oliva, La petita noblesa del Maresme, Mataró, 2002, p. 315. 7. E. Subiñá, Argentona de la Sagrera a la vila (1295-1900), Argentona, 2002.

—

Quadre de l’amazona Hipòlita després de la intervenció

—

Quadre de l’amazona Pentesilea un cop restaurat

—

segle. La documentació no ajuda a precisar-la, ja que són pocs els inventaris que citin els béns de Can Cabanyes. Les amazones i sibil·les no consten als inventaris de Bartomeu Cabanyes de 1581 i 1588.8 De l’inventari de Bernat Cabanyes de 1661 només es conserva un foli, i per tant no dóna cap informació.9 Per aquesta raó hem d’esperar a l’inventari de Salvador Cabanyes de 1681 per trobar referides les obres. Sabem per aquest document que el conjunt de setze amazones penjava junt amb les sibil·les a una sala denominada cambra dels albercoquers.10 El document les descriu com Item en dit aposento setza quadros grans dits de les amassones junt a Item dotza quadros petits anomenats las sibillas.11 No tenim més notícies de les pintures fins a l’inventari de Josep Cabanyes de 1762.12 En aquell moment, ja es recullen tres amazones i dues sibil·les menys. Es detalla que En la sala que dona sobre lo saller hi ha tretse amassonas pintadas sobre tela usadas i deu sibillas de differents noms ab guarnició de fusta pintada usadas. Aquesta descripció és molt propera a la de l’inventari d’Anton Cabanyes de 1784, amb tretse amazonas pintadas sobre tela usadas i deu sivillas de diferents noms usadas.13 La diferència rau en la cita dels marcs pintats de les sibil·les. Aquest detall és interessant perquè l’única sibil·la conservada encara presenta marc, i, en canvi, les amazones ens han arribat sense. Com en cap dels tres documents històrics s’esmenten marcs hem de suposar que no el van tenir mai. La sala sobre el celler on es trobaven les pintures és l’estança de ponent del mas, la mateixa on restaran penjades al llarg dels segles, segons es pot veure en diferents imatges històriques.14 Es tracta d’un espai rectangular d’uns 12 x 6 m amb parets emblanquinades, sostre enteixinat i terres de rajola cuita. La disposició original la desconeixem, però, tenint en compte les portes

8. De Bartomeu Cabanyes es conserven dos inventaris amb el mateix contingut, amb dates diferents, 1581 i 1588, tots dos al Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró. Com el testament, és de 1588 (S. Subiñà, Argentona de la sagrera a la vila (1295-1900), Argentona, Ajuntament Argentona, 2002), es de suposar que la primera data és errònia. 9. També al Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró. 10. En el.document llegim “ambarcoquers”. 11. APCCB, G-192. 20 d’octubre de 1681. Inventari dels béns deixats per Salvador Cabanyes, fet prender per son

www.centrederestauracio.gencat.cat/

fill Fco y seus tutors lo rector Félix Olivella en 1681. 12. APCCB, H136.29 de maig de 1762. Inventari dels béns que foren del difunt Joseph Cabanyes pages de St Julia de Argentona. 13. APCCB, H-210. 29 de febrer de 1784. Inventari de Anton Cabañes y Isern, pres per Elisenda Cabañas i Jorba viuda del predit señor Anton Cabañes. 14. Fotografies antigues d’aquesta sala de Mas Cabanyes es localitzen a l’Arxiu Municipal d’Argentona, l’Arxiu Amatller d’Art Hispànic. Foto Mas C-8019 (1905) i Museu Arxiu de Santa Maria de Mataró.

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

de pas i les finestres de l’espai, obliga a pensar que les vint-i-vuit pintures, entre amazones i sibil·les, estaven col·locades en dues fileres al voltant de les diferents parets i aprofitant també els sobreportals, encara que la mida de les teles obligava a tapar el granit de les llindes de les portes. És d’aquesta manera, diríem poc curosa, com es mostren a les fotos. Aquestes imatges són especialment interessants perquè ens informen sobre algunes de les pintures que no han arribat fins a nosaltres. Ja des del primer document, les teles s’acompanyaven d’un nombre considerable de cadires de repòs de noguera i cuir negre, vint i quatre en algun document, que havien d’omplir la part baixa de les quatre parets. La conservació d’aquesta sèrie de pintures és quasi miraculosa, tenint en compte els diversos robatoris que va patir el mas i que durant la Guerra Civil el Consell Municipal cedí l’edifici al Centre d’Instrucció Militar de Catalunya per fer-lo servir de caserna a les tropes republicanes. Ha estat un privilegi fer lluir les Amazones de can Cabanyes a «Les dones també seuen», i una oportunitat per tal que aquesta sèrie de pintures profanes catalanes es conegui i es restauri de forma acurada, amb l’objectiu de conservar-la per a futures generacions. PROCÉS DE CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ,

per Maite Toneu i Marta Vilà, conservadores–restauradores de béns mobles Descripció i estat de conservació Les cinc pintures intervingudes al CRBMC formen part del conjunt de set quadres que s’han conservat fins ara i que, segons els testimonis bibliogràfics, havien arribat a formar un conjunt de setze retrats d’amazones. En tots els casos, es tracta de retrats de tres quarts de cos, ja sigui frontals, de tres quarts o de perfil, que ocupen tota la superfície dels quadres, sobre fons de cel blau amb núvols. A la part superior de cada llenç, s’hi indica el nom de cadascuna de les reines amazones seguit dels acrònims Reg Amaz (Regina Amazona). Les cinc figures femenines es representen de manera contundent amb diferents elements característics de les guerreres amazones. Predominen les tonalitats grises que recreen el metall de les armadures i dels cascs, així com els colors ocres, verds i blaus dels vestits i capes. Les carnacions, ostensiblement acolorides, posen de manifest el vigor de les dones representades. Tot i que, actualment, cap de les set obres que s’han conservat disposen de marc, es desconeix si originalment n’haurien tingut. No obstant això, totes presenten una franja de pintura negra que cobreix tot el perímetre, a manera d’emmarcament. No es RESCAT

—

Fotografia inicial amb llum rasant de l’amazona Leandra

— —

Fotografia amb llum rasant del quadre de l’amazona Delfina, tal com va arribar al CRBMC

—

Detall de l’amazona Leandra abans de la intervenció. S’aprecien les pèrdues de capa pictòrica

—

Fotografia inicial del revers del quadre de l’amazona Leandra

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Revers del quadre de l’amazona Delfina abans de la intervenció

pot confirmar que s’hagués pintat en origen o si, per contra, es va fer posteriorment. El llenç sobre el qual estan pintades aquestes obres està confeccionat amb fils de fibres liberianes (de lli o cànem) i el lligat del teixit és de tafetà senzill, de densitat espessa. Cadascun dels quadres està format per diverses peces de tela, unides per costura. Els bastidors que sostenen les teles en el moment de dur a terme la restauració actual, fixes i de fusta d’arbre de ribera, no són els bastidors originals de les obres. Segons les anàlisis dutes a terme, la tècnica pictòrica és l’oli, per bé que també s’han trobat indicis d’aglutinants d’origen proteic. D’altra banda, cal destacar la minsa capa de preparació, a base de carbonat de calci, que en algunes zones és pràcticament inexistent, de manera que la capa pictòrica està pràcticament en contacte directe amb la tela. Malgrat que algunes de les obres presentaven més alteracions que d’altres, es pot considerar que l’estat de conservació de totes elles era dolent, atès que la seva estabilitat estava compromesa per diferents factors: el propi envelliment dels materials; l’efecte de la humitat, tant directa com indirecta, a la qual es van exposar les obres en algun moment de la seva història, i, en major mesura, les intervencions de restauració antigues que haurien afectat bàsicament el suport primari, la tela, que és, de fet, l’estrat dels quadres que ha rebut un major impacte de les intervencions anteriors i, a la vegada, és la que ha actuat de transmissora de bona part de les alteracions derivades d’aquestes intervencions cap a les altres capes de les obres, capa de preparació i pictòrica. Cal destacar el fet que la capa pictòrica, tot i presentar diverses degradacions, no es trobava alterada per repintades ni per capes de materials aliens a la tècnica original, com ara possibles fixatius o vernissos aplicats posteriorment. En aquest sentit, eren mínims els materials que es van trobar afegits a la capa pictòrica. Pel que fa a les degradacions existents en els cinc retrats, abans d’iniciar l’actual intervenció, destacava certa descohesió de la capa pictòrica, especialment en alguns colors concrets, com és el cas de l’ocre i el d’algunes zones de les carnacions, coincidint amb les parts en què s’ha detectat l’aglutinant de tipus proteic en lloc de l’oli. Les pèrdues de capa pictòrica eren nombroses, per bé que en la majoria dels casos de petites dimensions, coincidint amb les zones de plecs, costures o deformacions de les teles. En altres casos, ocupaven un espai força important i coincidien amb zones de color ocre. En el retrat de Delfina es feien molt evidents les grans puntades de fil amb les quals, en alguna intervenció anterior, s’havien cosit els estrips de RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Fotografia inicial amb llum rasant del quadre de l’amazona Talestris

— —

Quadre amb el retrat de l’amazona Fenícia abans de la intervenció

—

Fotografia inicial del revers del quadre de l’amazona Talestris

—

la tela, amb perforació de la capa pictòrica. En els reversos, s’apreciaven importants taques d’humitat directa, que en algun moment havia afectat les obres, així com també grossos pedaços de tela, adherits amb una excessiva quantitat de cola animal, amb la funció de reparar forats i estrips. Tot plegat havia provocat diverses tensions i deformacions a les teles —ben evidents sota la il·luminació amb llum rasant—, que comprometien l’estabilitat dels estrats superiors (capa de preparació i pictòrica) i que, consegüentment, feien perillar la correcta conservació de les obres. Cal destacar el fet que en alguna intervenció anterior s’havien canviat els bastidors, a base de transformar les dimensions originals de les obres, de manera que, en alguns dels quadres, bona part de la franja negra pintada a manera d’emmarcament havia quedat amagada darrera del bastidor. Fins i tot, en el cas del retrat de Zenòbia, la tela s’havia tallat en tot el seu perímetre, i s’havia col· locat al nou bastidor amb els claus clavats directament per l’anvers de la tela, atesa la manca de tela sobrant per doblegar-la en el perfil de la fusta. D’altra banda, aquests bastidors presentaven un important atac d’insectes xilòfags, en actiu. A banda d’una capa de brutícia superficial, no s’observaven, sobre la capa pictòrica, indicis de vernissos o capes de protecció. De fet, es pot dir que, malgrat la tècnica emprada, l’aspecte dels quadres és eminentment mat, fet que l’assimilaria més aviat a una pintura al tremp. Ha calgut tenir molt en compte aquesta circumstància a l’hora de plantejar el sistema de presentació de la intervenció, per tal de no desvirtuar l’acabat original amb l’afegit de vernissos o capes de protecció excessivament lluents. Proposta d’intervenció El criteri d’intervenció s’ha basat en la mínima actuació necessària per a recuperar la integritat material i formal de les obres, amb estabilització dels processos de degradació existents i millora de la seva lectura, sempre amb l’objectiu final de garantir-ne la conservació.

RESCAT

—

Fotografia inicial de l’anvers, amb llum rasant, de l’amazona Zenòbia

—

Fotografia del revers del quadre de l’amazona Zenòbia abans de la intervenció

A banda de donar prioritat a la consolidació de les teles, que, com s’ha vist en els apartats anteriors, era l’origen dels problemes d’aquests quadres, s’ha optat per un sistema de presentació a base d’una reintegració cromàtica completa de les llacunes que permetés recuperar la llegibilitat total de les obres. A més, ha calgut considerar dues circumstàncies que s’han abordat entenent que les cinc obres formen part d’un conjunt i que, per tant, s’han de tractar amb uns criteris comuns. En primer lloc, s’ha tingut especial cura a recuperar els formats originals. Tot i que sembla que en un principi no eren tots iguals, sí que devien mantenir una major homogeneïtat que la que presentaven en el moment de dur a terme la intervenció actual. Com s’ha explicat en l’apartat anterior, el format dels bastidors col·locats en una intervenció antiga va modificar substancialment les dimensions originals de les obres, fet que va afectar l’amplada

—

de la franja de color negre que fa d’emmarcament. Fins i tot, es van eliminar indicis que haurien permès conèixer els formats originals dels quadres; considerant aquesta darrera pèrdua, s’ha optat pel criteri d’homogeneïtzar les dimensions del conjunt d’obres per tal de reduir les incoherències que es feien evidents abans de l’actual intervenció. En segon lloc, s’ha establert una proposta de conservació-restauració que no modifiqués l’aspecte mat de les obres, característic d’aquest conjunt. També s’ha considerat el fet que aquestes obres es localitzen en un espai que no disposa de condicions mediambientals controlades, en el sí d’un edifici històric, del segle xvi. Aquesta circumstància, però, no té perquè ser contraproduent per a la conservació dels quadres. De fet, els edificis històrics, amb les comprensibles dificultats per garantir un control ambiental equiparable al d’un museu, sí que permeten, per les seves característiques constructives, una introducció gradual i progressiva dels canvis climàtics, als quals les obres es van adaptant paulatinament i de manera cíclica, d’acord amb els canvis estacionals. De totes maneres, sí que cal tenir en compte aquest fet a l’hora de proposar els mètodes utilitzats en la intervenció de conservació-restauració. Procés de conservació-restauració La intervenció ha començat amb la fixació generalitzada de tota la capa pictòrica amb tilosa al 3% en aigua. Posteriorment, s’ha dut a terme una fixació puntual en les zones pulverulentes o amb risc de despreniment, mitjançant cola de pells en aigua destil·lada (1:8). En alguns casos, s’ha utilitzat l’espàtula calenta per afavorir la penetració de la cola i permetre una millor fixació dels aixecaments de pintura en forma de cassoletes. Pel que fa a la consolidació del suport, necessària per poder dur a terme els processos que segueixen, s’ha iniciat amb el desclavament de les teles del bastidor i un primer aplanament de les obres entre papers assecants i l’aplicació d’un pes lleuger. Posteriorment, s’han eliminat els pedaços adherits pel revers, per mitjà d’aplicació de plaques d’agar-agar al 2%, fins a retirar tots els residus de la cola amb la qual estaven adherits i que provocaven arrugues i tensions a les teles.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura sobre tela | OBJECTE: 5 quadres sense marc | MATERIAL / TÈCNICA: pintura a l'oli sobre tela | DESCRIPCIÓ: retrats de: Delfina, Fenícia, Hipòlita, Leandra, Pentesilea, Talestris i Zenòbia | AUTORIA: desconeguda | DATA / ÈPOCA: segle xvi | DIMENSIONS: 116 x 82,5 cm aprox. cadascuna | LOCALITZACIÓ: col·lecció particular | PROCEDÈNCIA: col·lecció particular | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13209 a 13215 | NÚM. D'INVENTARI: 387, 389, 390, 391 i 393 | COORDINACIÓ: Maite Toneu | RESTAURACIÓ: Pau Claramonte, Núria Lladó, Bea Montobbio, Núria Piqué, Teresa Schreibweis i Marta Vilà. Estudiants en pràctiques: Tània Grevolosa i Laura Ruggieri. | FUSTERIA: Carmelo Ortega | SERVEIS TECNICOCIENTÍFICS: Esther Gual, Ramon Maroto i Ricardo Suárez INFORMACIÓ HISTORICOARTÍSTICA: Mònica Piera | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2017

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Foto de detall del tractament amb sutura d’un estrip. Foto: Marta Vilà

—

Durant el procés de consolidació del suport amb l’aplicació de bandes de reforç perimètric

—

Procés de consolidació puntual del suport de tela. Foto: Bea Montobbio

—

Durant l’última fase de protecció del revers. Foto: Marta Vilà

— RESCAT

La neteja generalitzada del revers de les teles s’ha fet mecànicament, amb pinzells i espongesgoma Wishab®, amb l’aspiració de la pols i brutícia existent. Un cop la superfície del revers s’ha netejat el màxim possible, s’ha fet un segon aplanament de les teles, entre papers assecants, fustes i pesos. La consolidació pròpiament dita del suport s’ha fet per diferents procediments, sempre seguint el criteri de la mínima intervenció. En primer lloc, el tractament dels estrips s’ha dut a terme per sutura fil a fil, mitjançant microcirurgia tèxtil, amb fils de lli, cola d’esturió i midó de blat, amb l’ajuda de microsoldador i de lupa binocular. En segon lloc, el tractament dels forats s’ha fet amb d’empelts de tela de lli impregnada amb aiguacola (1:16), per donar aprest, i s’han adherit amb cola d’esturió i midó de blat. Com a elements de reforç també s’han aplicat fils de reforç amb Beva® 371 diluït en ciclohexà (1:2). En tercer lloc, el reompliment de petits forats s’ha fet amb borrissol de tela de lli adherit amb cola d’esturió i midó de blat. Els diversos procediments s’han reforçat posteriorment amb pedaços de Tetex® TR impregnat en Beva® 371 diluït en ciclohexà (1:2). En quart lloc, les costures s’han reforçat, en les seves zones més dèbils, amb fils de reforç que travessen les dues teles per la zona del doblec generat per la costura. En cinquè i últim lloc, s’han col·locat bandes perimètriques de reforç fetes amb tela de lli i adherides amb un adhesiu de dispersió acrílica, Acrilic Lascaux® 498.

— —

Fotografia final del revers del retrat de l’amazona Delfina abans de la protecció del revers

Fotografia final del revers del retrat de l’amazona Zenòbia abans de la protecció del revers

—

— —

Durant el procés d’anivellament de les llacunes

—

Durant el procés de reintegració pictòrica

—

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Un cop finalitzada la consolidació de les teles, aquestes s’han muntat en els nous bastidors, atès que els anteriors, que no eren els originals, no presentaven suficient estabilitat per poder-los mantenir com a suport de les obres. La neteja de la superfície pictòrica s’ha fet seguint el protocol de neteges del CRBMC. S’ha optat per la millor opció que han donat com a resultat els tests duts a terme: l’amortidor de pH7 (buffer) amb quelant fort i esbandit amb base pH7. L’anivellament de la capa de preparació en les zones de llacunes s’ha fet amb massilla tradicional, a base de cola de pells i carbonat de calci. Pel que fa a l’anivellament a la zona de la franja de color negre que envolta el perímetre dels quadres, s’ha fet amb la mateixa massilla però barrejada amb pigments, per obtenir una coloració de base fosca. Pel que fa a la reintegració cromàtica, s’ha optat per una primera fase a base d’aquarel·les en pastilla, de Winsor and Newton®, prèvia aplicació d’una lleugera i diluïda capa de vernís a tota la superfície dels quadres, amb una resina de baix pes molecular, Regalrez® 1094, matisada amb l’adició de cera Cosmolloid ® 80H al 2%. Després d’una segona capa de vernís, de les mateixes característiques que l’anterior, amb la funció d’homogeneïtzar la capa pictòrica original amb les parts reintegrades amb aquarel·les, s’ha dut a terme l’última fase de la reintegració cromàtica, amb pigments Gamblin®. Les petites llacunes s’han reintegrat seguint el sistema il·lusionista, mentre que en el cas de les pèrdues de dimensions mitjanes i grans s’ha fet ús de tècniques que permeten diferenciar (vistes de prop) les parts originals i les reintegrades, i que de lluny ofereixen una llegibilitat completa de les obres. Finalment, com a mesura de conservació preventiva, s’ha incorporat, pel revers dels quadres, una protecció a base d’un teixit de polietilè transpirable d’alta densitat, Tyvek®1443, per evitar l’acumulació de pols i brutícia per la part posterior de les obres i, a la vegada, per reduir lleugerament l’impacte de les oscil·lacions d’HR. RESCAT

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INTERVENCIÓ EN PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

Conservació-restauració de la portada romànica de Santa Maria d’Agramunt A L’ARTICLE S’EXPOSA la intervenció de conservació-restauració de la portada occidental de l’església de Santa Maria d’Agramunt, que dugué a terme Arcovaleno Restauro, SL durant els anys 2015-2016, seguint les directrius establertes pel Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC). L’actuació es va fer en la totalitat del cos avançat de la portada romànica i en la rosassa gòtica, ambdues afectades per una gran quantitat de brutícia i per diversos processos de degradació del suport petri, agreujats per diversos materials afegits en les successives intervencions de “restauració” que s’hi van fer al llarg del segle passat. La restauració del conjunt va posar de manifest la dificultat d’actuar sobre les obres que s’han intervingut amb anterioritat, amb criteris poc apropiats o bé amb materials poc compatibles amb els originals. També va suscitar alguns interrogants a l’entorn de la conservació de policromies en els monuments situats a la intempèrie. Com veurem al final d’aquest escrit, caldrà reflexionar sobre alguns aspectes, abans d’abordar el tractament acurat de les policromies medievals; aquestes es conserven sobretot a la part més interior del pòrtic, i actualment es troben ocultes per altres capes pictòriques posteriors. Descripció del conjunt La portada presideix la façana principal de l’església, la qual està rematada a dues aigües i incorpora alguns elements de factura gòtica, com la rosassa central amb traceries; les dues finestres de mig punt, atrompetades i amb brancals motllurats; els arcosolis apuntats de les parts baixes, o les traceries del pis superior del campanar adossat. La portada es va construir al segle xiii i constitueix un dels exemples més representatius i primerencs de l’anomenada escola de Lleida. Segueix estilísticament els exponents cabdals de les portalades de la Seu Vella (la dels Fillols i la de l’Anunciata), i servirà d’exemple per a altres RESCAT

—

La portada abans de la intervenció, un cop retirats els nius d’oreneta que l’envaïen. Foto: Calidos.cat. Josep Giribet, 2015

La portada després de la intervenció. Foto: Flare Estudi. Verònica Moragas, 2016

Rudi Ranesi, Albert Gaset i Neus Casal, conservadors-restauradors de béns culturals

portalades posteriors, com la de l’Assumpció de Gandesa. L’estil de l’escola de Lleida, anomenat així per tenir el seu punt de partida a la Seu Vella, es va desenvolupar en el context de la fi de l’època romànica i la transició cap al llenguatge gòtic, i es va estendre per altres indrets de Catalunya, Aragó i València. Les seves portalades es caracteritzen sobretot per estar inserides en un cos que sobresurt, per l’absència de timpà i per la profusa ornamentació arreu d’arquivoltes i capitells. Es tracta d’un estil amb un fort caràcter eclèctic, per l’encreuament d’influències tolosanes-llombardes i per la incorporació d’ornamentacions d’inspiració andalusina, que s’explica per la probable participació en les obres d’artesans sarraïns. La portalada d’Agramunt està formada per un guardapols i vuit arquivoltes de mig punt que, en disposició abotzinada i perfil variable, emmarquen l’arc de mig punt de la porta sense timpà. Les arquivoltes descansen sobre vuit parells de pilastres semicirculars de fust llis. Les bases, motllurades, s’alcen sobre un podi també llis que salva el desnivell del tram d’escala que dóna accés a l’església. www.centrederestauracio.gencat.cat/

Les arestes dels intercolumnis es resolen amb altres semicolumnes, de manera que la portalada s’expandeix visualment sobre un conjunt de quinze columnes a cada costat. D’aquesta manera, la successió de capitells (de forma troncocònica invertida i amb àbac) forma un fris decoratiu continu que enllaça amb les impostes de l’arc central i que es prolonga a banda i banda del pòrtic, envoltant tot el cos avançat. Aquest queda rematat per una cornisa superior amb permòdols i per columnetes cantoneres (adossades i amb els respectius capitells escultòrics). Bona part dels elements arquitectònics de la portada es troben profusament decorats mitjançant la talla de la pedra en alts i baixos relleus, en origen policromats. El repertori ornamental consisteix en diversos motius geomètrics i d’inspiració vegetal entrellaçats (dents de serra, ziga-zagues, tiges perlejades, palmetes, traceries, etc.), així com nombrosos motius figuratius de caràcter religiós o simbòlic. El mal estat de conservació de les figures dificulta sovint la identificació precisa dels personatges i la interpretació del programa iconogràfic, però sembla que aquest s’orientaria a la representació de la cort celestial. Hi trobem diverses figures animals (bestiari), figures feme-

—

La façana occidental de Santa Maria d’Agramunt després de la restauració de la portada i la rosassa. Foto: Catalunya Medieval. Ricard Ballo, 2017

—

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Inscripció i relleus de la part inferior del conjunt escultòric central; s’hi aprecia la data d’execució de l’escultura (1283) i les llançadores del gremi de teixidors. Foto: Arcovaleno Restauro, SL. Albert Gaset, 2016

—

nines coronades (probablement en representació de les virtuts) i altres figures humanes en representació dels sants, els profetes i les jerarquies celestials. El conjunt el presideix un grup escultòric, en alt relleu, que corona l’arc d’entrada i que reforça l’advocació mariana de l’església; la Verge amb el nen, flanquejada a banda i banda per les escenes de l’Adoració dels Reis Mags i l’Anunciació. Una placa situada a sota de la peanya de la marededéu conté una inscripció incisa en llatí, emmarcada per cinc llançadores (símbol del gremi dels teixidors, que va patrocinar l’embelliment de la portalada), que indica l’any en què es va dur a terme l’escultura (1283). A la clau de la setena arquivolta hi trobem, també en alt relleu, la figura de Crist entronitzat amb el nimbe crucífer, amb el llibre a la mà esquerra i la mà dreta beneint; aquesta figura ha estat datada del segle xiv, i per tant s’hauria incorporat posteriorment. Materials constitutius Material lític: A tot el conjunt de la portada, com de fet a la totalitat de l’edifici, hi trobem el mateix tipus de pedra de coloració marronosa. Es tracta d’un gres amb una granulometria heterogènia, formada per grans angulosos de quars i feldspats; aquesta part detrítica està unida per una fracció carbonàtica amb ciment de calcita i una matriu RESCAT

amb un contingut variable en argiles, que dóna lloc a les variacions cromàtiques. Tant els carreus i dovelles com les unions entre els diversos elements arquitectònics es trobaven rejuntats en origen amb un morter a base de calç i sorra. Policromies: Tot i que seria recomanable aprofundir en el coneixement de les capes pictòriques (medievals i repintades), l’estudi preliminar de 2006 ja va revelar algunes informacions, a partir de les quals es poden extreure diverses conclusions rellevants: a) Sota la pintura actualment visible (on hi predominen els colors negre, vermell i ocre) s’hi va detectar la presència de més d’una capa pictòrica, amb les corresponents capes de preparació i de protecció. La policromia medieval hauria rebut, doncs, diverses repintades i embelliments al llarg de la història, probablement a causa del desgast de les decoracions o bé responent als successius canvis dels gustos i modes de l’època. b) La identificació de pigments cars i de qualitat, com el vermell cinabri, el groc orpiment (provinent de l’Àsia Menor) i probablement també el blau índic (provinent de Pèrsia) posen de relleu la importància i categoria de l’obra, així com la seva qualitat artística. c) La presència d’oxalats de calci indicaria la degradació dels medis orgànics emprats com a aglutinants dels pigments i també com a capes de protecció de les policromies.

—

Detall del guardapols abans de la intervenció; degradació per exfoliació i descamació de la pedra, per erosió hídrica, agreujada pel consolidant que es va aplicar en una intervenció anterior. Foto: CRBMC. Ramon Maroto, 2012

—

Arquivoltes i conjunt escultòric central envaït pels nius d’oreneta, l’any 2011. Foto: CRBMC. Ramon Maroto, 2011

—

Estat de conservació En termes generals, i a manera de diagnòstic, determinem que el conjunt de la portalada, abans de la intervenció, presentava un estat de conservació dolent o molt dolent, variable segons les zones. Les superfícies lítiques i les restes de policromia es trobaven afectades per un seguit de degradacions que malmetien el conjunt, tant a nivell de conservació dels materials com a nivell estètic. Jugaven un paper important els diversos materials afegits en intervencions anteriors, que amb el temps havien resultat perjudicials per a la conservació de la pedra, i havien alterat en gran mesura la unitat estètica de l’obra. Condicions ambientals i factor hídric: D’entre els principals factors d’alteració trobàvem, en primera instància, les condicions ambientals a les quals es veu sotmès el monument, situat en una zona amb una climatologia marcada per les variacions estacionals brusques. L’exposició dels materials a les variacions termohigromètriques, a la incidència lumínica i als agents atmosfèrics són factors que havien desencadenat, afavorit o accelerat bona part de les degradacions detectades. En aquest sentit, el factor hídric constituïa un dels principals factors d’alteració de la portalada; per l’erosió hídrica que havien patit les zones més

www.centrederestauracio.gencat.cat/

desprotegides; per les greus humitats per capil· laritat que afectaven tot el registre inferior de la construcció, i per les filtracions d’aigua procedents del teulat que cobreix el cos avançat de la portalada, a causa del segellament deficient de les lloses de pedra. Aquest teulat, a més, presentava un notable recobriment biogènic que afavoria la retenció d’humitat, així com una antiga canal de plom trencada i en mal estat, que no garantia la correcta expulsió de l’aigua de la pluja. També resultaven conflictives les fissures i les esquerdes de la pedra, així com la rejuntada insuficient en algunes zones, que generava punts d’acumulació de brutícia, entrada d’aigua i retenció d’humitat a l’interior de l’estructura arquitectònica. Elements aliens: Arreu de la portalada, sobretot a la zona de les arquivoltes, es detectaven diversos elements metàl·lics oxidats i encastats a la pedra. Aquests elements corresponien a antics punts d’ancoratge en desús i no semblava que tinguessin una significació històrica rellevant. Brutícia, dipòsits i sediments: La brutícia, tant superficial com adherida, es feia manifesta en la major part de les superfícies, que presentaven un enfosquiment generalitzat, així com diverses escorrenties associades al factor hídric. Era de destacar una gran RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Mapatge d’alteracions: elements substituïts, morters afegits i elements metàl·lics encastats a la pedra. Foto: Arcovaleno Restauro, SL. Caridad de la Peña, 2016

—

Arquivoltes i conjunt escultòric central abans i després de la intervenció. Foto: Flare Estudi. Verònica Moragas, 2015 i 2016

—

quantitat de dipòsits de pols i de sediments argilosos, que amb el temps havien assolit un elevat grau de duresa i compactació, i que desvirtuaven en bona mesura el refinat treball escultòric del monument. Restes animals: Destacaven especialment les nombroses restes de nius d’oreneta, que es trobaven molt adherides al substrat de pedra i associades a la presència de fongs cromògens de tonalitat negra-grisosa. Aquestes restes constituïen l’empremta d’una antiga colonització de la portada per part d’aquestes aus gregàries i migratòries, que havien niat de manera molt nombrosa en les zones més protegides del monument (sobretot sota el voladís de la cornisa superior i a la part superior de les arquivoltes). A través de les fotografies antigues es constatava com, almenys des de principis dels anys 70, les orenetes ja havien niat a la portalada, i deixat també una considerable quantitat d’excrements dipositats sobre la pedra. La primavera del 2012, en un projecte conjunt entre el Bisbat d’Urgell i el CRBMC, s’havien extret els nius de la portalada i s’havia col·locat una malla protectora per tal d’impedir la reaparició dels nius. Aquest projecte pilot remarcava també la conservació de les orenetes com a espècie protegida, i tenia el consentiment del Departament de Medi Ambient i de l’Ajuntament d’Agramunt. Tot i així, els danys causats per aquesta nombrosa i prolongada invasió d’aus eren encara plausibles i en bona part irreparables; l’acció metabòlica dels fongs cromògens, assoRESCAT

ciada a la presència dels nius, havia causat un enfosquiment irreversible de la pedra. També els excrements, a causa de l’efecte corrosiu del àcids nítric i fosfòric que contenen, podrien haver afavorit l’alteració química del suport petri. Intervencions anteriors: La portalada havia sofert nombroses restauracions al llarg de la seva història; generalment es tractava d’actuacions molt intervencionistes, i moltes d’elles havien causat importants transformacions en l’original romànic. Tot seguit resumim les intervencions conegudes, per mirar d’aclarir la successió de materials substituïts o afegits i els seus efectes sobre el conjunt: a) Substitució del registre inferior: La zona inferior de la portada, fortament afectada per la prolongada presència d’humitats capil·lars, s’ha substituït en la

seva pràctica totalitat, amb carreus de pedra nova, en diverses ocasions. La primera substitució va tenir lloc l’any 1910, en una intervenció que va afectar el sòcol i les escales d’accés. La persistència de les humitats no resoltes i la consegüent i accelerada degradació de la pedra en aquesta zona van fer que l’any 1983 s’emprengués una nova substitució de major envergadura; es van reemplaçar de nou el sòcol, les escales i també les bases de les columnes, així com bona part dels fusts i dels muntants de la porta. Però, lluny d’arreglar el problema, l’ús del ciment-cola Mineros® per a l’adhesió i rejunta de la pedra d’aquestes zones, encara va agreujar més la problemàtica per humitats. b) Substitució de relleus escultòrics i rejunta de carreus: La intervenció de 1983 no es va limitar a la substitució de les parts inferiors; la major part del www.centrederestauracio.gencat.cat/

guardapols (excepte les dovelles centrals), així com els àbacs dels capitells perifèrics, que presentaven un estat erosionat, es van substituir per peces del ciment-cola Mineros®, obtingudes mitjançant un motlle. El mateix morter Mineros®, i un altre morter igualment dur i inapropiat, es van utilitzar també per rejuntar algunes zones del pòrtic. c) Aplicació de consolidants: Si bé la substitució d’elements i l’afegiment de morters afectaven sobretot l’originalitat romànica del pòrtic, les invasives i successives aplicacions de productes consolidants sobre la pedra disgregada van resultar amb el pas del temps força desastroses per a la conservació i l’estètica del conjunt. La identificació analítica d’aquests materials afegits va ajudar a esclarir la naturalesa dels productes i dels seus processos de degradació. RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Detall de les arquivoltes abans de la intervenció. Descamació produïda pel nitrat de cel·lulosa, aplicat com a consolidant en una intervenció anterior. Foto: Flare Estudi. Verònica Moragas, 2015

—

Detall de les arquivoltes abans de la intervenció. S’observen laminacions produïdes pel consolidant aplicat en una intervenció anterior i la superfície emblanquinada pel silicat alcalí. Foto: CRBMC. Ramon Maroto, 2012

—

El nitrat de cel·lulosa aplicat l’any 1910 es detectava arreu d’arquivoltes, capitells i columnes; formava un estrat de coloració fosca, d’1 mm de gruix aproximadament, i fortament adherit a la superfície lapídia. Aquesta resina, alterada amb el pas del temps i per l’exposició a la intempèrie, és precisament la que més danys estava causant a l’obra. Enfosquida per la radiació solar i sotmesa a un procés d’hidròlisi pel contacte amb l’aigua, havia perdut plasticitat, fet que va augmentar la seva rigidesa i li va ocasionar retracció, però sense perdre les propietats adhesives. En constituir un estrat no transpirable i molt més dur que la pedra, havia produït fortes tensions mecàniques i patit aixecaments en forma d’escates, cassoletes i butllofes, i va arrossegar part de la pedra sana del substrat (i en conseqüència també part de la policromia). La zona on millor s’exemplificava aquesta alteració provocada pel nitrat de cel·lulosa era la RESCAT

de les arquivoltes exteriors i al llarg de les dues línies de capitells. L’aplicació d’un silicat alcalí (de sodi o de potassi) feta a principis dels anys 50 va afectar el registre inferior de la portalada (columnes, capitells i part baixa de les arquivoltes). Aquest producte, per tant, es va aplicar al damunt del nitrat de cel·lulosa preexistent. Es feia visible com un estrat relativament blanquinós, amb aspecte botrioïdal i diverses fissures de retracció. L’heterogeneïtat d’aquest estrat, pel que fa al gruix, la duresa i el grau d’adhesió, es pot explicar per la poca precisió en l’aplicació del producte i per la presència de resina en el substrat, que per força degué influir en la poca penetració del silicat. Aquest estrat, amb el pas del temps i sobretot sota els efectes de la humitat, va veure augmentada la seva rugositat i va anar perdent la transparència (emblanquinament pel canvi de refracció de la llum). Per últim, durant l’actuació de 1983 es va consolidar la pedra del cos arquitectònic (paraments verticals i cornisa superior amb permòdols) mitjançant l’aplicació de silicat d’etil. Aquest producte es va aplicar en alta concentració, de manera que va tenir una escassa penetració en els porus de la pedra. Amb el pas del temps i pel contacte amb l’aigua, el silicat d’etil s’havia alterat i havia format una superfície translúcida, lleugerament groguenca i brillant, amb certa aparença vítria. En definitiva, la pràctica totalitat de superfícies lítiques i de policromies (a excepció sortosa del grup escultòric central) es trobaven impregnades de productes consolidants alterats i generalment perjudicials per a la conservació del suport lapidi; participaven de manera activa en els mecanismes de degradació de la pedra (sobretot el nitrat de cel·lulosa) o bé comportaven alteracions estètiques importants. Alteracions físico-mecàniques de la pedra i pèrdues de matèria: a) Les erosions, disgregacions i retrocessos superficials, que s’havien produït de manera diferencial en relació a l’estructura sedimentària de la pedra, no implicaven generalment una alteració activa pel que fa al despreniment de grans de sorra, ja que la major part les superfícies es trobaven impregnades de productes consolidants. Feien excepció algunes zones, com ara les dovelles centrals del guardapols, que sí que eren molt arenàcies. b) Probablement, però, l’alteració que més afectava l’estabilitat del suport petri era la descohesió en forma de microfissures, descamacions, butllofes i cassoletes, que comportava petits però constants despreniments de matèria. Aquesta descohesió la causava, en part, la pròpia expansió i contracció de

— les argiles contingudes en la matriu del gres, però també i sobretot les tensions mecàniques produïdes pel nitrat de cel·lulosa, aplicat l’any 1910. Per últim, també destacaven algunes fissures, esquerdes i punts escantonats, aquests últims sobretot en els relleus escultòrics i a la cornisa superior. Policromies: Les capes pictòriques, tot i trobar-se en un estat fragmentari, es conserven de manera prou significativa en les zones interiors del pòrtic que queden més protegides de l’aigua de la pluja. En un inici, aquestes policromies es trobaven visualment molt desvirtuades per les diverses capes superficials acumulades, pels dipòsits i sediments, i també, en algunes zones, pels productes consolidants de la pedra, suposadament aplicats com a capa de protecció. Objectius de la intervenció Com hem vist, la situació general del conjunt arquitectònic i escultòric, abans de la intervenció, era força deplorable; la portada presentava una part d’elements substituïts, mentre que la pedra original es trobava bruta, degradada i a la vegada impregnada d’antics productes consolidants, considerablement alterats i perjudicials per a la conservació del conjunt. D’una banda, doncs, es feia imprescindible la millora de les condicions de conservació del monuwww.centrederestauracio.gencat.cat/

—

Detall de les decoracions policromades aparegudes a la part central de la portada. Frontal de l’arc de la porta: figura femenina coronada (virtut) i traceries (Jardí de l’Edèn). Foto: Arcovaleno Restauro, SL. Albert Gaset, 2016

—

Mapatge d’intervenció: eliminació d’elements afegits i relació dels sistemes de neteja. Foto: Arcovaleno Restauro, SL. Caridad de la Peña, 2016

—

ment, mitjançant l’estabilització de les alteracions i la minimització dels factors d’alteració que originaven o afavorien els mecanismes de degradació dels materials constitutius. D’altra banda, calia també millorar la dimensió estètica de l’obra, per afavorir la lectura del monument i restituir la unitat estètica perduda. En tots dos sentits era important revertir, en la mesura del possible, els problemes derivats de les maldestres intervencions anteriors. També prenia especial rellevància el criteri de la mínima intervenció, afegir els menors productes possibles i utilitzar els materials més afins i compatibles als originals. Procés de conservació-restauració del suport lític En base a aquests objectius, es van dur a terme els processos que descrivim a continuació: Eliminació d’elements aliens i morters afegits: En primer lloc es van retirar mecànicament tots aquells elements afegits que distorsionaven el conjunt, com els elements metàl·lics encastats a la zona de les arquivoltes i els diversos ciments o morters inadequats afegits arreu de la portalada per a la rejunta de carreus. El buidatge del Mineros® de la zona de les columnes es considerava molt necesRESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

sari per afavorir el trànsit de les humitats capil·lars presents a la part inferior de la portalada. Neteja de les superfícies: Els diversos procediments i mètodes de neteja es van fer en funció de les necessitats de cada zona. Es va actuar de manera estratigràfica i selectiva, amb l’objectiu d’eliminar tots aquells elements o materials acumulats que malmetien l’obra. Es tractava d’uniformar el conjunt, sense alterar el cromatisme original de la pedra i conservant al màxim les policromies, ja fossin originals o no. a) Neteja mecànica manual: En primer lloc, es va fer una neteja mecànica suau de totes les superfícies, mitjançant paletines i raspalls suaus, en sec amb aspiradors o bé amb l’aplicació d’una solució hidroalcohòlica (aigua i etanol al 50%). Això va permetre retirar els dipòsits de pols i la brutícia superficial, si bé es va haver d’insistir amb bisturí i de nou amb solució hidroalcohòlica, per eliminar els sediments endurits, les concrecions puntuals i les restes de nius d’oreneta. També es va actuar mecànicament i en sec per eliminar els productes consolidants allà on aquests no es trobaven cohesionats. Part del silicat alcalí emblanquinat es va retirar o rebaixar a punta de bisturí allà on no presentava adherència. Les descamacions causades pel nitrat de cel·lulosa, allà on no afectaven directament els relleus escultòrics, també es van sanejar de manera mecànica, mitjançant procediments suaus, ja que la majoria de descamacions es van haver de considerar, malauradament, irrecuperables; l’elevat grau de descohesió i el fet que la pedra es trobava completament impregnada de resina n’impedia la consolidació mitjançant els mètodes habituals. b) Neteja mecànica abrasiva: aquesta neteja mitjançant la microprojecció de partícules abrasives, amb pistola d’aire comprimit (boquet de 3 mm), a baixa pressió (0,5-3 bar) i distància controlada, va permetre: En les superfícies del cos arquitectònic (paraments i cornisa): L’eliminació de la brutícia adherida, així com l’eliminació de les restes degradades de silicat d’etil, mitjançant la projecció de silicat d’alumini MPA® de granulometria fina. En les superfícies de les arquivoltes: El rebaix de la capa de nitrat de cel·lulosa (per tal de facilitar la posterior neteja física amb làser), mitjançant la projecció d’òxid d’alumini MPA® de granulometria extrafina. c) Neteja amb làser: Finalment, a la totalitat de la pedra de la portada s’hi va fer una neteja física amb tecnologia làser, mitjançant l’aparell Art Làser Nd:YAG (1064nm) Q-Switch®, a una distància controlada del suport (mínim 30 cm) i regulant els següents paràmetres de control: la freqüència del RESCAT

—

Detall de les decoracions policromades aparegudes a la part central de la portada. Intradós de l’arc de la porta. Fotos: Arcovaleno Restauro, SL. Albert Gaset, 2016

—

b) Les descamacions i degradació per despreniment de plaques dels relleus escultòrics es van estabilitzar mitjançant la injecció d’un morter hidràulic lliure de sals solubles (PLM-A®), prèvia injecció d’una solució hidroalcohòlica, per tal de reduir la tensió superficial i afavorir la penetració del morter.

—

Detall de les decoracions policromades aparegudes a la part central de la portada. Frontal de l’arc de la porta: traceries (Jardí de l’Edèn). Foto: Arcovaleno Restauro, SL. Albert Gaset, 2016

—

disparament (màxim 30 Hz) i la densitat d’energia (variable entre 150 i 300 mJ). Aquest sistema va permetre l’eliminació (no completa segons les zones, però sí a un nivell generalment satisfactori) tant del recobriment de silicat alcalí com del nitrat de cel·lulosa, tot respectant la pàtina natural de la pedra i conservant les policromies. Aquestes van quedar molt més visibles que a l’inici, gràcies a l’eliminació dels estrats superficials. Consolidació de la pedra: Els processos de consolidació, duts a terme també de manera selectiva i en funció de les diverses formes d’alteració, es van limitar a aquelles zones que de manera evident presentaven perill de despreniment de matèria. a) Les dovelles centrals del guardapols, que es trobaven arenàcies, es van consolidar mitjançant l’aplicació per impregnació del silicat d’etil Estel 1000®, en diverses aplicacions successives, fins a saturar i recohesionar les partícules disgregades. La resta de zones erosionades no es van consolidar, ja que en part encara es trobaven impregnades de resina i per tant no patien un desgranament actiu.

Reintegració matèrica: La reintegració de pèrdues de matèria es va fer mitjançant l’addició de morters i seguint un criteri de mínima intervenció, en resposta a les necessitats conservatives (tancament del conjunt per evitar l’entrada d’aigua, l’acumulació de brutícia i el creixement de plantes) i estètiques (per afavorir la lectura del conjunt). Es van segellar fissures, esquerdes i descamacions, es van reintegrar volumètricament els punts escantonats de la cornisa superior (per evitar les escorrenties d’aigua) i es van rejuntar els carreus allà on el morter de junta original resultava insuficient. Tots els morters de restauració es van elaborar (en proporció 1:3) amb calç blanca hidràulica natural Lafarge® NHL 3,5-Z, àrids diversos (sorres de riu rentades i pols de pedra de diferents coloracions) i pigments minerals, per tal d’adaptar la textura i la coloració dels morters de cal al context original. Tractament hidrofugant de la cornisa superior: La pedra que conforma el voladís de la cornisa superior es trobava molt desgastada i era vulnerable a l’aigua de la pluja. Amb l’objectiu d’augmentar la seva resistència a l’erosió hídrica, se li va aplicar, per impregnació, el producte hidrofugant Silo® 111/CTS. Adequació de la coberta: Amb la finalitat de solucionar els problemes d’aigua provinents del teulat que cobreix el cos arquitectònic es van fer les operacions següents: a) Neteja i sanejament del teulat superior (inclosa l’eliminació i tractament biocida de la pàtina biològica amb el producte a base de sals d’amoni quaternari Biotin® T, al 3% en aigua desionitzada), rejunta de les lloses de pedra i segellament de la junta del pla de la façana amb morters de calç i sorra. b) Retirada de l’antiga canal de plom i substitució per una nova canal de zenc que garanteixi la correcta circulació i expulsió de l’aigua de la pluja.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: patrimoni arquitectònic | OBJECTE: portada | MATERIAL / TÈCNICA: gres, morters de calç i policromia al tremp. Talla | DESCRIPCIÓ: entrada principal de l’església, conjunt construit amb arquivoltes i capitells esculpits, timpà amb conjunt escultòric i columnes | DATA / ÈPOCA: romànic. Segle xiii, de l’escola de Lleida | DIMENSIONS: 7,20 m d’alçada i 11 m de llargada | LOCALITZACIÓ: façana occidental de l’església de Santa Maria, Agramunt (Urgell) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 10258 | COORDINACIÓ: Pere Rovira (CRBMC) | RESTAURACIÓ: Arcovaleno Restauro, SL. Equip conservadorsrestauradors: Rudi Ranesi i Albert Gaset (direcció tècnica i cap d’equip), Eva Bermejo, Silvia Bottaro, Inés Legemaate i José Latorre | FOTOGRAFIES: Ramon Maroto (CRBMC), Verònica Moragas (Flare, SCP) i Josep Giribet (Calidos.cat) | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015-2016

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Tractament de policromies A les zones més exteriors de les arquivoltes (des de l’arquivolta segona fins al guardapols) tan sols s’hi conserven algunes restes d’ocre, així com petites restes de policromia, generalment amagades pels volums escultòrics. El procés de neteja anteriorment explicat va fer que aquesta quedés molt més visible. A més, en aquestes zones no va ser necessari fixar la capa pictòrica; la policromia es trobava ben assentada i no presentava pulverulència, a causa de la permanència de part dels consolidants aplicats en intervencions anteriors. Molt més complex es presentava, en canvi, el tractament de l’abundant policromia conservada a la part més interior de la portalada; el conjunt escultòric central, l’arc de la porta, la primera arquivolta i les dues fileres de capitells es trobaven molt afectats per l’emblanquinament derivat del silicat alcalí, aplicat com a consolidant o protector a principis dels anys 50. La intervenció de neteja feta en aquesta zona va treure a la llum una gran quantitat de policromia, amb una gamma cromàtica dominada pels colors negre, vermell i ocre. Destaquen la sanefa apareguda a l’intradós de l’arc de la porta; el fons vermell de les traceries, amb la representació del Jardí de l’Edèn, o les ornamentacions de la primera arquivolta; exemples meravellosos d’elegància i harmonia. Malgrat els bons resultats obtinguts, la complexitat de l’operació va fer que la recuperació completa de la policromia no es pogués assolir en la intervenció duta a terme els anys 2015-2016. Resten pendents de tractament sobretot les figures femenines de la primera arquivolta (virtuts), el conjunt escultòric central (Verge amb el nen, Adoració dels Reis Mags i Anunciació) i les dues fileres de capitells. En el conjunt escultòric central, s’ha fet una neteja superficial, per tal d’eliminar la brutícia acumulada, però no s’han eliminat les repintades de restauracions anteriors Serà, doncs, necessari valorar la necessitat o no de descobrir les policromies medievals, tenint en consideració que una vegada exposades a la llum, i en l’ambient actual, aquestes quedarien sotmeses a una més que probable degradació accelerada. En aquesta línia, assenyalem que el grup escultòric central presenta avui dia un aspecte força barroer, a causa de les repintades a l’oli, possiblement afegides al segle xix, tot imitant l’embetumat de les pedres adjacents. Aquestes repintades desvirtuen la bellesa primigènia de les escultures, i sabem, per l’estudi analític, que oculten, almenys en part, altres pintures més antigues, molt probablement les medievals originals. Tot plegat obre una sèrie d’interrogants a l’entorn de la conservació de policromies a la intempèrie; És RESCAT

—

Detall de les decoracions policromades aparegudes a la part central de la portada. Relleus i dovelles de la primera arquivolta. Foto: Arcovaleno Restauro, SL. Albert Gaset, 2016

—

convenient i legítim treure a la llum les policromies originals per al seu coneixement i gaudi present? O, sabent que es podria comprometre la seva conservació, és més oportú mantenir l’aspecte actual, malgrat les seves deficiències estètiques? Caldrà esperar que els avenços científics en restauració permetin preservar les policromies en ambients exteriors? O bé podríem pensar en eventuals sistemes de protecció de la portalada que permetessin destapar les pintures i conservar-les correctament? Sobre tot això que s’ha dit i més caldrà reflexionar abans de decidir els criteris a adoptar en un cas tan delicat i emblemàtic com el d’Agramunt, obra amb una gran importància historicoartística, i com hem vist amb una considerable quantitat de policromia conservada.

Ángela Gallego, conservadora-restauradora de material fotogràfic Carme Balliu, conservadora-restauradora de document, obra gràfica i fotografia

INTERVENCIÓ EN MATERIAL FOTOGRÀFIC

Intervenció de 2058 plaques fotogràfiques sobre suport de vidre ES TRACTA D’UNA COL·LECCIÓ DE 2058 PLAQUES FOTOGRÀFIQUES, sobre suport de vidre, contingudes dins de 42 caixes, que es conserven dins de l’arxiu fotogràfic del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC). Forma part de la col·lecció de plaques fotogràfiques del fons Josep Forns Olivella, propietat del Museu, que el formen, majoritàriament, fotografies estereoscòpiques de paisatges i escenes de costums, principalment de Catalunya, datades de principis i mitjan segle xx. Informació històrico-artística Tot i que tenim molt poca informació sobre l’autor de les fotografies, Josep Forns Olivella, sabem alguna cosa a través d’un estudiant que va anar al Museu a fer un treball sobre aquest fotògraf. En aquest, trobem referenciat el fotògraf en el diari Nació Digital, com a autor d’algunes de les seves imatges1.

Examen organolèptic En primer lloc, es va fer una visita al mNACTEC per veure l’arxiu fotogràfic in situ i valorar l’estat de conservació del conjunt. Durant la revisió, es van trobar plaques de vidre que presentaven signes d’haver sofert atac de fongs, i es van prendre mostres que, posteriorment, es van portar a analitzar al laboratori; calia comprovar si aquest cultiu encara tenia activitat, per desinfectar-les o no. Descripció tècnica Es tracta d’un conjunt de plaques de vidre, en la seva majoria diapositives estereoscòpiques en blanc i negre, sobre suport de vidre, i alguns negatius sobre suport de vidre de diferents formats. Totes les imatges són monocromes, encara que n’hi ha algunes d’acolorides o amb màscares, per tal d’eliminar algun motiu de la imatge. Dins de la col·lecció hi trobem fotografies de diferents tipus: diapositives, diapositives este-

—

Exemples de plaques amb diferents tonalitats i amb presència de màscares. Foto: Enric Gràcia

— 1. http://www.naciodigital.cat/latorredelpalau/generapdf.php?id=39441 [Consulta del 7 de maig de 2018]

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

reoscòpiques i negatius estereoscòpics, tots en suport de vidre de diferents formats: Plaques

Format

Técnica

1030

10,70 x 4,50 cm

Diapositives i negatius estereoscòpics

100

6,00 x 13,00 cm

Diapositives estereoscòpiques

8,50 x 10,00 cm

Diapositives amb vidre de protecció i segellat amb cinta de paper de color negre

—

Imatge abans de restaurar. Foto: Ángela Gallego

—

— —

Imatge durant el procés de restauració

Estat de conservació Després de fer el cultiu microbiològic, els resultats de les anàlisis van ser negatius. Aquestes es van repetir després de la intervenció de conservació i restauració, i aquests van ser igualment negatius, motiu pel qual es va descartar el tractament de desinfecció de les peces. Pel que fa als suports, generalment de vidre, presentaven bon estat de conservació. En general, no s’observava lixiviació del vidre; hi havia algunes plaques que tenien petites esgarrapades o escantells, i també n’hi havia que presentaven trencaments i requerien restauració, per poder recuperar la seva integritat física. Pel que fa a l’aglutinant, el lligant de les partícules de plata que formen la imatge es trobava, en general, ben cohesionat, en bon estat. Hi havia, però, algunes imatges que estaven afectades per l’aigua i presentaven pèrdues de la imatge. Pel que fa a les imatges, pràcticament totes presentaven signes d’oxidació. A més, en aquelles RESCAT

que estaven guardades dins de sobres de paper cristall, aquesta oxidació era més acusada en els laterals de la zona d’unió, en què s’havia aplicat l’adhesiu. Procés de conservació-restauració Neteja de les plaques de vidre. En primer lloc, s’han extret les plaques de vidre dels sobres antics, per fer una neteja química per la part del vidre, amb cotó impregnat en una solució d’aigua i alcohol al 50%. Les restes de substàncies adherides sobre el negatiu s’han retirat amb ajuda del bisturí. Per netejar l’emulsió, s’ha fet servir únicament una brotxa de pèl suau i pera d‘aire. Restauració de les plaques trencades Primerament, s’ha fet una neteja de les plaques de vidre de borosilicat —que s’hi afegiran després per protegir els originals—, amb aigua i sabó de pH neutre. A continuació, s’han assecat amb paper (ha calgut que passin 24 hores per aconseguir un

— —

Imatge ja restaurada

—

Exemples de plaques amb diferents tonalitats i amb presència de màscares. Foto: Ángela Gallego

—

Presa de mostra de possible zona afectada per un atac microbiològic. Foto: Ángela Gallego

—

assecatge complet del vidre). Posteriorment, s’han netejat amb una solució d’aigua i alcohol al 50%. És important, abans de portar a terme la unió dels fragments, assegurar-se de tenir totes les parts del negatiu situades correctament, i que no hi hagi restes del mateix negatiu en cap altre lloc (barrejats amb altres negatius, per exemple). Després d’unir els diferents trossos, s’han afegit un o dos vidres (segons el grau de complexitat del trencament de la placa fotogràfica) de la mateixa mida i gruix que la placa original; d’aquesta manera, s’obté un embalatge per a la peça amb un material transparent i compatible amb l’original. En aquelles plaques de vidre que presentaven pèrdues de suport s’ha fet un empelt amb cartró permanent de pH neutre i certificat PAT (Photographic activity test o proba d’activitat fotogràfica) d’iguals dimensions i gramatge que la peça original. Per evitar l’aparició d’anells Newton, produïts pel contacte entre dues plaques de vidre, s’ha aplicat una màscara de paper permanent de 120 g i d’uns 2 mm de gruix entre el vidre original i el vidre afegit. Finalment, s’ha segellat el perímetre del conjunt amb cinta adhesiva Filmoplast® P90, fent pressió amb l’ajuda d’una espàtula de tefló, per aconseguir una perfecta adherència de la cinta adhesiva al vidre i evitar que quedin bombolles d’aire. S’ha restaurat un total de 14 plaques trencades, amb la següent numeració: 620, 641, 814, 827, 853, 976, 988, 989, 990, 998, 1003, 1005, 1027, 1670.

—

Placa de vidre trencada en diverses parts. Foto: Ángela Gallego

—

Peces afectades per la humitat directa. Foto: Ángela Gallego

—

Condicionament en sobres i caixes de conservació La majoria de les plaques de vidre es trobaven a dins de sobres de paper cristall, gens recomanawww.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Deteriorament de l’aglutinant de gelatina per afectació d’humitat directa. Foto: Ángela Gallego

—

— —

Oxidació de la imatge de plata. Foto: Ángela Gallego

bles per guardar fotografies. Aquests sobres eren molt més grans que les plaques que contenien i que les caixes de conservació, per la qual cosa no protegien adequadament les plaques i dificultaven la seva manipulació, ja que quedaven doblegats i se solapaven entre ells. La plaques restants estaven guardades a dins de sobres de paper de quatre solapes, però com que no hi havia cap referencia del tipus de paper i, per tant, no era segur que fos apte per a la conservació de fotografies, es va decidir canviar-lo. A més, el format d’aquests sobres era més gran que les plaques, i quedava tan espai lliure que es podien moure fàcilment, cosa que en facilitava el trencament durant la seva manipulació. Per tot el que s’ha dit anteriorment, s’ha decidit substituir els sobres antics per uns de nous de quatre solapes, amb paper permanent, certificats amb el PAT i de formats ajustats a les mides de les plaques.

—

Imatge d’una de les plaques abans i després de la seva restauració. Fotos: Ángela Gallego

—

RESCAT

—

Neteja del suport de vidre amb solvents i neteja mecànica de la imatge. Foto: Enric Gràcia

— —

Neteja del suport de vidre amb solvents i neteja mecànica de la imatge. Foto: Ángela Gallego

—

A petició del mateix Museu s’ha mantingut la mateixa ordenació i distribució de les plaques, encara que s’ha recomanat que es redistribuís la col·lecció, per tal que hi hagués menys plaques per caixa i fos més fàcil la seva manipulació i consulta sense córrer riscos de trencament. Les plaques de vidre ja netes s’han guardat a dins dels sobres nous, siglats amb llapis grafit a la cantonada inferior dreta i en caixes de conservació. Recomanacions de conservació preventiva S’ha recomanat al Museu de mantenir les fotografies en un ambient controlat i aïllat dels agents contaminants externs, amb una humitat relativa entre el 30%-40%, amb fluctuacions inferiors al 5%, i una temperatura inferior als 20ºC. Encara que després de la intervenció de restauració les plaques s’han guardat, a petició del Museu, seguint el mateix ordre i disposició, se’ls ha aconsellat de no guardar més de 30 plaques per caixa, i col·locar entre elles cartrons de conservació, per evitar trencaments durant la seva manipulació. Finalment, se’ls recomana no apilonar caixes a les prestatgeries, per evitar un excés de pes i accidents durant la seva manipulació.

—

Neteja i col·locació de les plaques de vidre en sobres. Fotos: Enric Gràcia

—

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: material fotogràfic | OBJECTE: conjunt de 2058 plaques fotogràfiques sobre suport de vidre | MATERIAL / TÈCNICA: plata i gelatina sobre suport de vidre / positius i negatius | DESCRIPCIÓ: paisatges i escenes de costums, principalment de Catalunya | DATA / ÈPOCA: principis-mitjan s. XX | AUTOR: Josep Forns Olivella | DIMENSIONS: diversos formats | LOCALITZACIÓ: Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC), Terrassa (Vallès Occidental). Arxiu Fotogràfic | PROCEDÈNCIA: mNACTEC | NÚM. D’INVENTARI: diversos | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13002 | COORDINACIÓ: Carme Balliu | RESTAURACIÓ: Ángela Gallego | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2016-2017

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INTERVENCIÓ EN MOBILIARI I MATERIAL ETNOLÒGIC

Mobiliari i objectes d’ús de Josep Puig i Cadafalch: recuperació, conservació i restauració EL SETEMBRE DE 2003, el Departament de Cultura de la Generalitat va fer el pas d’incloure l’arxiu de Josep Puig i Cadafalch en el Catàleg del Patrimoni Cultural Català. A finals de 2017, es va decidir fer l’exposició Puig i Cadafalch, arquitecte de Catalunya, que es va presentar al Museu d’Història de Catalunya, del 15 de desembre de 2017 al 15 d’abril de 2018. LA RECUPERACIÓ DEL MOBILIARI I OBJECTES DE TREBALL DE J. PUIG I CADAFALCH,

per Eduard Riu Amb l’exposició Puig i Cadafalch, arquitecte de Catalunya, que es va presentar al Museu d’Història de Catalunya, del 15 de desembre de 2017 al 15 d’abril de 2018, es clouen les celebracions dels cent-cinquanta anys del seu naixement i del centenari de l’accés a la presidència del país, des del govern de la Mancomunitat. La mostra la va coordinar l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC), que custodia la major part dels materials exhibits, i va comptar amb la col·laboració del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), que s’encarregà dels treballs de conservació i de posar en valor els objectes, els instruments de treball i el mobiliari de Puig i Cadafalch que s’hi mostraven. L’exhibició presentava, entre les aportacions més significatives i singulars, no només nombrosos dissenys i escrits seus inèdits i d’altres de poc o gens coneguts, sinó també, i per primera vegada, un notable conjunt de peces del que fou el seu ambient de treball a la casa barcelonina que va bastir el 1917. Es tracta de la residència del carrer de Provença, número 231, de Barcelona, on va residir durant gairebé quaranta anys, fins a la seva mort el 1956, i fora dels períodes d’exili. Des d’aleshores i durant una cinquantena d’anys més, aquests espais, amb els seu mobiliari, instrumental, llibres i tot el fons documental, es van conservar al seu lloc, immòbils i incòlumes, sense experimentar cap trasbals significatiu. Així ho veiérem encara a l’entrada dels anys RESCAT

—

Objectes disposats sobre el moble arxivador a la sala d’exposicions del Museu d’Història de Catalunya. Foto: MHC

—

Moble arxivador de plànols, amb el gran taulell desmuntat, abans de la restauració

—

Eduard Riu-Barrera, historiador i comissari (amb Mireia Freixa) de l’exposició Puig i Cadafalch, arquitecte de Catalunya Pep Paret i Jesús Zornoza, conservadors-restauradors de béns mobles

—

Calaixos del moble arxivador. Es pot apreciar el seu deteriorament

—

Moble arxivador de plànols amb el gran taulell muntat, un cop finalitzada la restauració

—

1990, quan hi accedírem amb Pere de Manuel, amb motiu de l’obertura, a càrrec del Servei del Patrimoni Arquitectònic de Catalunya, del procediment de declaració monumental d’uns edificis seus, les cases Garí i d’estiueig d’Argentona. En realitat, sota el pretext d’obtenir informació d’aquestes obres es provava un discret acostament als successors, per mirar de fer-se càrrec dels fons que custodiaven i, si era possible, prendre mesures per assegurar-ne la salvaguarda i, més enllà, obtenir-ne la titularitat pública. Res d’això fou possible, llavors, però sí que obtinguda una primera noció, no es va desistir en els objectius, i després de diverses iniciatives, les temptatives, sorgides de diferents organismes de Cultura començaren a fruitar, de resultes també de traspassos familiars i transferències en el repartiment patrimonial. El fet és que el setembre de 2003, el Departament de Cultura va fer el pas d’incloure l’arxiu de Puig i Cadafalch en el Catàleg del Patrimoni Cultural Català, és a dir, una mesura determinant per a la sort del seu esdevenidor, en tant que

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: mobiliari i material etnològic | OBJECTES I DESCRIPCIÓ: mobiliari (arrambador, taules, prestatgeries, làmpades, trípodes...); objectes d’ús (compassos, pinzells, colors, escaires, cintes mètriques, màquina de retratar, calculadora...); mostres de referència de materials de construcció i decoració; guixos; objectes d’ús personal (medalles, rellotges...); matrius metàl·liques d’impressió dels llibres i el model de terra cuita del capitell del monument sepulcral de la família de Dam Montells | MATERIAL / TÈCNICA: fusta, metall, pedra, guix, terra cuita, etc. | DATA / ÈPOCA: segles xıx i xx | LOCALITZACIÓ: magatzem de l’Arxiu Nacional de Catalunya, Sant Cugat del Vallès (Vallès Occidental) | PROCEDÈNCIA: casa particular de Josep Puig i Cadafalch. Carrer de Provença núm. 231, Barcelona (Barcelonès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13256 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: Anna Ferran i Jesús Zornoza | FUSTERIA: Carmelo Ortega | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2017

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

n’impedia legalment la dispersió i l’exportació. Tres anys després, els seus successors i beneficiaris prengueren la determinació de desfer-se del patrimoni moble de la casa, que fou objecte de compravenda privada, a excepció del fons documental. D’aquest darrer, les providències preses abans van fer que en fos proposada l’adquisició al Departament de Cultura, que interessat de bell antuvi, va confiar-ne la descripció i la valoració a la Subdirecció General d’Arxius. Unes tasques que culminaren amb la seva compra, i el mes d’octubre del mateix 2006 el fons fou ingressat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. Al conjunt de documentació es va afegir una petita selecció de la biblioteca, així com del mobiliari i objectes considerats més significatius que es trobaven a l’estudi i l’escriptori o despatx, així com en una cambra dels baixos i a les golfes. La seva disposició general ha estat descrita per l’arxiver Ramon Planes, que amb saviesa i efectivitat va encarregar-se de l’operació: “Una part gran del fons era a l’estudi, on també hi havia la seva biblioteca (...) Tot apunta que, almenys inicialment [Puig i Cadafalch], conservava aquests documents més grans [gràfics, plànols i dibuixos] al taulell del seu estudi, dissenyat per ell mateix, versemblantment, el qual és, a l’ensems, una gran calaixera per a plànols. Tard o d’hora li devia resultar insuficient, per la qual cosa destinà una estança dels baixos de casa seva només per a aquests documents, posant-los enrotllats en prestatges formats per angles de ferro forjat i malla”. Pel seu notable valor testimonial aquest

—

Capitell del monument sepulcral de la família Dam Montells, de terra cuita, abans i després de la seva restauració

—

Cadira amb el seient mòbil abans de la restauració

—

Cadira amb el seient mòbil un cop restaurada

—

Sobre la recuperació del fons Puig i Cadafalch, veure: R. Planes “La salvaguarda de l’arxiu de Josep Puig i Cadafalch (Barcelona, juliol-octubre 2006)” Arxius n. 48 (2006) p. 3-5. Edició en línia: http://continguts.cultura. gencat.cat/arxius/butlleti/hemeroteca/docs/arxius48.pdf R. Planes “El retrobament (de l’arxiu) de Josep Puig i Cadafalch” L’Avenç n. 324 (maig 2007) p. 42-45 R. Planes “L’ingrés de l’arxiu de Josep Puig i Cadafalch a l’Arxiu Nacional de Catalunya” Butlletí de l’Arxiu Nacional de Catalunya n. 19 (2008) p. 25-28. Edició en línia: http://anc.gencat.cat/web/.content/anc/Butlleti_ANC/Butlletins/ANC19.pdf

RESCAT

—

— —

Revers de l’arrambador, abans de la intervenció i encara desmuntat

Anvers de l’arrambador després de restaurar

—

Detall de la decoració a pressió de l’arrambador, després de restaurar

—

www.centrederestauracio.gencat.cat/

—

Revers de l’arrambador després de restaurar, amb sòcol nou

—

gran taulell, sostingut per uns cossos de calaixos, va ser recuperat i amb aquest el llum penjat en una barra de tres pàmpols que il·luminava l’estança, tal com es veu a la coneguda fotografia de Francesc Serra dels anys 20, a més d’una cadira de treball amb el seient mòbil, prestatges tant dels de fusta com dels de ferro i malla per a rotlles de plànols. Amb aquestes peces de mobiliari també foren aplegats bona part dels seus estris de feina (compassos i pinzells; plomes; regles; colors i carbonets; escaires i plantilles; escalímetres; cintes mètriques; màquina de retratar, i calculadora), mostres de referència de materials de construcció i decoració (pedres, vidres, linòleums i altres revestiments), guixos d’obres d’E. Arnau i altres còpies de referència d’elements ornamentals gòtics i romànics (traceries i relleus), a més d’alguns objectes personals o familiars (medalles, rellotge i segell comercial), així com les matrius metàl· liques d’impressió dels llibres L’oeuvre de Puig i Cadafalch (1904) i La plaça de Catalunya (1927). De l’escriptori, ben documentat així mateix per una fotografia feta cap el 1930 per J.M. Sagarra, va ser recollida la taula de despatx amb la seva cadira de tisora curvilínia amb braços treballats, així com l’arrambador de fusta modernista amb decoració floral. Les imatges d’època ensenyen que damunt hi penjaven dues làmines del projecte no realitzat de l’església de l’Immaculat Cor de Maria de Buenos Aires (1909) i al centre una reproducció de la Santa Faç de Joan Gascó (c. 1513) amb un còpia de guix d’un relleu gòtic amb les armes del casal de Barcelona. Tots aquests elements del despatx, així com els de l’estudi, han pogut ser objecte de recreació, en una presentació expositiva que es va situar al centre la mostra, i amb la qual es va voler evocar tant la materialitat com l’atmosfera dels espais de creació i reflexió RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Calaixera de 4 calaixos abans i després de restaurar

—

des d’on es va gestar bona part de l’obra polimòrfica de Puig i Cadafalch. Finalment i procedent d’unes golfes es va rescatar, entre mals endreços i colomassa, el model de terra cuita signat per E. Arnau el 1896, del capitell del monument sepulcral de la família de Dam Montells que hi ha al cementiri de Montjuïc de Barcelona. D’aquest artista, col·laborador habitual de les obres de Puig i Cadafalch al tombant de segle, en guardava sovint els models de guix dels treballs que després s’executaven en pedra i se’n servia per decorar les seves cases a Argentona i Barcelona, com també va fer amb obres d’algun altre escultor. Excepcionalment, en aquest cas, el model de fang va ser cuit i així va quedar fixada l’empremta viva i segura del traç de l’artista, que li confereix una singular qualitat escultòrica. La peça, totalment inèdita, degudament netejada i posada en valor, va ser una de les aportacions més notables de l’exposició i, com la resta de mobles i objectes de Puig i Cadafalch, va comptar amb el treball de recuperació del CRBMC. Justament és aquesta generosa col·laboració a la mostra i l’amatent tasca del seu equip professional que volem remarcar i agrair ben especialment. PROCÉS DE CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

per Jesús Zornoza L’objectiu d’aquesta intervenció ha estat conservar la petjada que deixa el temps per l’ús de l’objecte, i mantenir l’alè que desprenen unes peces tan personals, d’ús quotidià i de treball, que va utilitzar un personatge de la talla artística, professional i humana de J. Puig i Cadafalch.

RESCAT

Estat de conservació i procés de conservaciórestauració Tot el material destinat a l’exposició va arribar al CRBMC procedent de l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC), durant el mes de març de 2017, i un cop finalitzada la intervenció, el mes de novembre del mateix any, van sortir definitivament cap a l’exposició. Per dur a terme la intervenció, es van agrupar les peces en dos conjunts: Mobiliari del seu estudi professional i espai de treball: la gran taula de dibuix amb calaixera per a plànols, la taula de despatx, diverses prestatgeries, diverses cadires, làmpades, ferros i xarxes de la prestatgeria destinada a guardar els rotlles de plànols i fins i tot l’arrambador de la paret. Els mobles presentaven alteracions greus provocades per un excés d’humitat. Havien patit dilatacions i esquerdes, presentaven taques i regalims d’aigua, i sobretot tenien un atac massiu de fongs sobre totes les superfícies. També s’observava l’atac d’insectes xilòfags, molta brutícia i acumulació de pols. En alguns mobles, el vernís estava molt deteriorat, gastat o erosionat; el seu aspecte era molt feble. L’arrambador del despatx el formaven diferents peces de fusta contraxapada i motllurada a pressió, muntades in situ sobre llistons. La superfície presentava diverses capes de vernís tenyit. Alguns elements estaven solts i s’observaven aixecaments de les diferents làmines que els formen. Es va fer un tractament preventiu d’anòxia a tots els objectes, per tal d’eliminar els insectes xilòfags i els fongs aeròbics; es van aspirar tots els objectes per eliminar els fongs, amb un aspirador específic per material d’arxiu i amb filtre HEPA per a partícu-

—

Vista general de la gran vitrina que acull els objectes del despatx de J. Puig i Cadafalch. Foto: MHC

—

les, i per tal de garantir l’eliminació dels fongs i les espores, es va dur a terme un tractament sistemàtic per polvorització, amb aigua i alcohol 70/30. A més, per eliminar la gran quantitat de brutícia es va fer una neteja amb una solució hidroalcohòlica a les superfícies. No es van retirar els vernissos originals, només es van renovar i es van aplicar lleugeres capes de goma laca. En algun cas, com l’escriptori i les taules petites, se’ls va fer un acabat superficial amb cera. Es van unir els diferents fragments de l’arrambador amb un nou travesser i sòcol; es van consolidar les fustes contraplacades (relleus emmotllats) amb PVA, i es va fer una neteja superficial amb aigua destil·lada. Per a estabilitzar el ferro, aquest es va tractar amb àcid tànnic dissolt al 3% en alcohol, prèvia neteja de l’oxidació mecànicament i amb alcohol. Petits objectes personals d’ús habitual de l’arquitecte: en general, aquest bloc d’objectes de materials molt heterogenis, (cuir, metall, ferro, paper, fusta, vidre, guix...) només presentava deteriorament per l’ús, l’acumulació de pols i un lleuger envelliment natural.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Com a proposta de treball, no es va perseguir la millora estètica, sinó la seva conservació. Per tant, es van minimitzar les feines de restauració. Molts objectes presentaven taques de tinta o pintura a causa de la utilització. A la major part dels objectes només se’ls va eliminar la pols superficial i se’ls van mantenir les pàtines, per conservar l’envelliment natural. Els objectes de paper (transportadors d’angles, etiquetes dels calaixos, etc.) es van aplanar mitjançant l’aplicació d’humitat indirecta i de pes. Es van consolidar els estrips i reforçar les cantonades, mitjançant l’aplicació de paper japonès kizuki-kozu, de 6 grams, i cola de midó de blat, amb un assecatge progressiu sota pes. Es va millorar la presentació d’un petit fragment de paper d’impressió del llibre La plaça de Catalunya (1927), amb dibuix de gats. Es va preparar una petita caixa de conservació, de manera que la peça es pogués manipular i exposar sense haver-la de tocar. Per acabar, es va eliminar la pols superficial, en alguns objectes amb aspiració o amb aire comprimit, i en d’altres es va fer una lleugera neteja amb aigua destil·lada. Als que eren més sensibles a la humitat se’ls va fer una neteja mecànica amb goma de fum (de cautxú vulcanitzat).

—

Embolcall de paper imprès abans i després de la intervenció

—

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT

Conclusions de la conferència «Gels in conservation» Sense cap mena de dubte, la conferència «Gels in conservation» presentava les darreres recerques en l’aplicació dels gels per a la conservació i la restauració del patrimoni, però no només això. L’encontre, al qual van assistir al voltant d’unes 550 persones, de 39 països diferents, va ser una manifestació del que és actualment la conservació-restauració de béns culturals i de cap a on, la gent de la professió volem que aquesta s’encamini. Perquè, de fet, els gels no eren res més que una excusa per parlar d’on venim i cap a on volem anar.

Aquestes paraules, al nostre entendre, són la culminació de la metodologia de neteges aquoses que ha desenvolupat el Dr. Wolbers, en la qual els gels òbviament hi tenen un paper. Però, no ens enganyem, la presència dels gels és anecdòtica. És la paraula que ven, el «ganxo» per a aconseguir més de mig miler d’assistents per parlar del futur de la conservació-restauració. El rerefons és un altre, molt lligat a unes paraules que ens regalava entre bambolines, durant els cursos que el passat mes de març van organitzar conjuntament l’Escola Superior de

— —

Durant la conferència. Foto: Aleix Barberà

I, per il·lustrar-ho, serveixin les paraules de la sessió inaugural del Dr. Richard Wolbers, que aposta clarament cap a un canvi de perspectiva professional: «Mirant enrere els últims trenta anys observem un creixement exponencial en l’ús de sistemes de neteja més desenvolupats, com la investigació en sistemes aquosos per a la neteja de pintura de cavallet, per exemple. Ha sigut un treball dur, però crec que ha valgut la pena. Crec que som enginyers. Crec que les persones que estem al capdavant de les obres d’art, quan tenim un problema, observem els materials que tenim al nostre abast, les eines amb què comptem i intentem trobar una resposta. Solucionem problemes. I això és el que fan els enginyers». Podeu veure la intervenció sencera a: https://www.youtube.com/ watch?v=RGpOYaU6owE [consulta del 16 d’abril de 2018]. RESCAT

Conservació Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC) i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC): «el coneixement és llibertat». Sincerament, creiem que és aquí on l’organització de la conferència «Gels in conservation» volia arribar. A l’apoderament dels professionals de la conservació-restauració, que acompanya el canvi en els sistemes de neteges de qualsevol tipus de bé cultural, ja no només pintura de cavallet. El canvi de paradigma és evident: s’han acabat les aplicacions de tests de neteja. Ara partim de l’anàlisi del pH i de la conductivitat de les obres, del coneixement dels materials constitutius; partim del nostre «unicum» per formular, com a enginyers, solucions de neteja que s’adeqüin a les seves circumstàncies i necessitats. Heus aquí la llibertat del coneixement i on ens trobem ara.

Aleix Barberà i Silvia Marín, conservadors-restauradors de béns culturals

Però, més enllà del present, a la «Gels in conservation» el Dr. Richard Wolbers ens apunta també les línies cap a on ens volem encaminar professionalment. L’estela a seguir, la recerca que està per venir ens la presenta a “Gels, green chemistry, gurus and guides”, on posa de manifest la necessitat, i el profit que podem treure, d’aplicar els 12 principis de la “green chemistry”1 (“química verda” o “sostenible” en català) en la conservació-restauració, i que ell resumeix en2: Minimització de residus en origen: L’ús de gels de dissolvents, per exemple, és molt més eficient que no el treball amb dissolvents lliures. D’aquesta manera, podem minimitzar l’evaporació dels dissolvents al mateix temps que aconseguim un treball més controlat i es gasta menys producte. Ús de catalitzadors en lloc de reactius: L’ús d’enzims pot ser una de les eines clau en el futur dels tractaments de neteja de les superfícies artístiques. En molts casos ens permetran treballar d’una manera molt més selectiva a l’hora de retirar capes de superfície, al mateix temps que substituir tractaments que tradicionalment es farien amb dissolvents per sistemes completament aquosos. Millora de l’eficiència atòmica: L’ús de productes que ens resolen més d’una necessitat, com el cas de la goma xantana, que alhora que ens permet gelificar una solució tampó, pot crear una emulsió amb un dissolvent sense necessitat d’emprar cap tipus de tensioactiu. Ús de reactius no tòxics o menys tòxics: El canvi de tendència paradigmàtic és quan comencem a retirar vernissos de resines naturals amb emulsions aquoses que contenen proporcions mínimes de dissolvents al voltant del 3%. El coneixement de l’envelliment i el comportament dels materials ens encamina a poder emprar sistemes de neteja més eficients alhora que menys tòxics, en tractar-se de sistemes eminentment aquosos. Ús de materials renovables: La inserció de productes d’origen orgànic que es poden cultivar i regenerar de manera relativament senzilla, com l’agar-agar, la goma xantana o els enzims, és un model a seguir a l’hora d’escollir nous productes de cara a un futur. Evitar l’ús de dissolvents o emprar-ne de reciclables i ambientalment benignes: Prendre d’exemple el sector de la cosmètica, que poc a poc ha anat substituint els productes més tòxics per alternatives biodegradables ens pot facilitar l’elecció de nous dissolvents, en un futur relativament proper, per substituir els que s’empren tradicionalment. Tot i això, en base a les presentacions, els pòsters i les xerrades professionals que van acompanyar la conferència «Gels in conservation», podem apuntar també un seguit de qüestions que conjuminen la química verda amb l’aplicació dels gels en la conservació-restauració. Serien els principis i beneficis bàsics per apostar, en la mesura del possible, per sistemes gelificats sempre i quan es consideri oportú: www.centrederestauracio.gencat.cat/

• Augmenten la capacitat d’humectació de la solució o dissolvent que desitgem aplicar. • Milloren el contacte d’aquesta solució o dissolvent amb la superfície. • Localitzen l’acció de la solució o dissolvent: són neteges més selectives i estratificades. • Disminueixen la possibilitat de penetració de la solució (la difusió vertical) i redueixen l’aportació d’humitat o dissolvents a l’interior de l’obra. • Retarden l’evaporació dels dissolvents i per tant prolonguen el temps d’actuació. • Eviten gran part de l’evaporació dels dissolvents, fent la feina menys tòxica per al restaurador i per al medi ambient. • Creen emulsions sense la necessitat d’afegir un tensioactiu. Deixeu-nos acabar, però, amb un abstracte de l’article del Dr. Wolbers a les actes de la conferència «Gels in conservation», on ens presenta el seu punt de vista per entroncar passat, present i futur. «No hi ha un final als reptes

— —

Durant la conferència. Foto: Aleix Barberà

que enfrontem en la neteja de les superfícies artístiques […]. Els nostres principis no canviaran —volem preservar els béns i els seus vessants artístics i culturals tant de temps com sigui possible. Però les nostres eines es tornaran més sostenibles. Necessitem considerar la química verda o sostenible sempre que abordem nous materials i els seus problemes. Com passa en altres sectors, hem de substituir o minimitzar l’ús dels dissolvents quan puguem. Els gels són una manera, però ens hem de preparar per a una revisió i actualització constants dels nostres tractaments, quan nous productes ens siguin accessibles.»

1. Anastas, P.; Warner, J. 1998. Chemistry: theory and practice. Oxford: Oxford University Press.

2. Angelova, Lora; Ormsby, Bronwyn, Townsend, Joyce H., Wolbers, Richard (eds.). 2017. Gels in the conservation of art. Londres: Archetype Publications. Pàgs. 3-8.

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT

Workshops de Richard Wolbers a Barcelona El passat mes de març vam tenir l’oportunitat de conèixer i gaudir de la visita a casa nostra del Dr. Richard Wolbers, bioquímic i restaurador de la Universitat de Delaware (USA). Va venir a impartir dos workshops sobre neteges: un sobre paper: “General cleaning materials and methods for paper bathing”, i l’altre sobre pintura mural “General cleaning materials and methods for wall paintings”. Organitzats per l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC) i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), els cursos van tenir molt èxit d’acollida; unes dues-centes cinquanta persones van participar a les sessions teòriques celebrades a la Filmoteca, i una trentena van poder dur a terme la part pràctica: quinze, al laboratori de restauració de paper i obra gràfica de l’ESCRBCC, i quinze més, al laboratori de restauració de pintura mural, al CRBMC. El resultat dels cursos ha estat molt positiu. Ens ha quedat, sobretot, la satisfacció d’haver ofert un programa de gran interès. Hem pogut confirmar que els assistents van gaudir i valorar molt les jornades, fet que és un estímul per seguir endavant amb més propostes. Però, la conclusió principal que en traiem és que el nostre col·lectiu té ganes d’aprendre, té ganes de posar-se al dia. Reciclar-se suposa invertir molt de temps i diners en la millora professional, i això no és fàcil si tenim en compte el context

laboral actual i el fet que el nostre col·lectiu el formen, majoritàriament, autònoms. Així que, volem felicitar a tots els assistents per l’esforç fet. També hem de dir que ens ha quedat la recança de no poder oferir més places al cursos pràctics. Estem treballant en algun tipus de fórmula, que permeti transferir aquest mètode al major nombre possible de professionals. Aviat us farem arribar les propostes que anem elaborant en aquest sentit. I, per acabar, una primícia per a tots aquells que us heu quedat amb ganes de més: aquesta tardor de 2018 tindrem un workshop sobre neteges de pintura contemporània, amb el Dr. Paolo Cremonesi. En aquest curs, organitzat conjuntament amb la Fundació Miró, abordarem la neteja de les policromies sensibles a l’aigua i als dissolvents orgànics, amb especial èmfasi en la pintura acrílica, avui dia tant abundant, com difícil de tractar. Esperem que també trobeu atractiva aquesta proposta, que un cop enllestida es penjarà a la pàgina web del CRBMC. Esther Gual, coordinadora de l’especialitat d’Art Contemporani del CRBMC

—

Durant el workshop pràctic de pintura mural. Foto: Esther Gual

—

RESCAT

— —

Durant el workshop. Foto: Esther Gual

ACTUALITAT

—

XV Reunió Tècnica. Foto: Junta del CRAC

— Conclusions de la XV Reunió Tècnica de Conservació-Restauració 2017 Conclusions escrites per Mireia Mestre Campà, expresidenta de l’associació professional Conservadors-Restauradors Associats de Catalunya (CRAC) i membre del comitè organitzador de la XV Reunió Tècnica de Conservació-Restauració. Aquestes jornades internacionals, organitzades pel CRAC, són la XV edició de les Reunions Tècniques que s’organitzen a Barcelona des de 1987. Unes trobades en les quals l’objectiu és que professionals de diferents procedències i de diverses disciplines que es dediquen a la conservació-restauració del patrimoni intercanviïn experiències i discuteixin criteris. Es tracta d’unes jornades que, amb el pas dels anys, ha esdevingut un referent com a plataforma de comunicació científica per al sector de la conservació del patrimoni. Text extret de la pàgina web: http://www.cracpatrimoni. com [Consulta del 8 d’agost de 2018] La XV Reunió Tècnica de Conservació-Restauració, organitzada per Conservadors-Restauradors Associats de Catalunya (CRAC) i celebrada al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) els dies 27 i 28 de novembre de 2017, va congregar més de 200 professionals que treballen en i per als museus, institucions patrimonials, centres de formació i empreses del sector. Van exposar les seves experiències i reflexions a través de conferències, comunicacions i pòsters (textos publicats al llibre d’actes) i van tenir l’oportunitat de debatre sobre el tema proposat: “Sistemes i materials per al muntatge, exhibició i emmagatzematge dels béns culturals”. Durant les dues jornades de la XV Reunió Tècnica, alguns temes van ser recurrents, de manera subjacent o explícita, en moltes de les contribucions i a les intervencions a la taula rodona. Els exposem en forma de conclusions generals: www.centrederestauracio.gencat.cat/

Els suports expositius i d’emmagatzematge, proteccions i emmarcaments adequats dels béns culturals beneficien la seva conservació i els allarguen l’esperança de vida.  Els sistemes d’exhibició i presentació, ancoratges, vitrines, proteccions i propostes d’il·luminació poden contribuir a la comprensió dels objectes patrimonials i potenciar el discurs museístic, però cal garantir que no posin en risc la seva preservació.  El coneixement que té el conservador-restaurador de l’estat de conservació dels béns culturals, dels materials constitutius i del seu comportament fisicoquímic és imprescindible per establir les prescripcions tècniques per al disseny d’una proposta expositiva, de muntatge o d’emmagatzematge.  El treball interdisciplinari i des de l’inici del projectes, entre conservador- restaurador i comissari, arquitecte i dissenyador, beneficia els resultats i estalvia temps i recursos. Cal fer un esforç per quantificar-lo i donar-ne a conèixer les xifres.  És necessari testar de forma sistemàtica els materials que s’empren per emmarcar, com a suport, per protegir i embalar, i per a la producció del mobiliari expositiu i d’emmagatzematge. Cal eliminar la contaminació interna generada pels materials constructius i que estan en contacte amb els béns patrimonials, i analitzar els nous productes del mercat i els ja existents, perquè la indústria pot variar, sense previ avís, la seva composició i convertir-los en inestables químicament.  Cal establir protocols d’actuació i tenir el temps suficient per aplicar-los, amb l’objectiu de garantir la integritat i la conservació a llarg termini de les col·leccions en el muntatge d’exposicions, durant l’exhibició i mentre estan emmagatzemades. 

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

XV Reunió Tècnica. Foto: Junta del CRAC

Enfront de la crisi climàtica, és important racionalitzar els paràmetres d’humitat relativa i temperatura en la conservació, per millorar l’estalvi energètic i minimitzar la petjada ecològica. Es tracta d’adequar els requeriments climàtics, i aconseguir edificis menys energívors, que utilitzin sistemes passius de conservació i que siguin més sostenibles.  La priorització del treball de conservació preventiva a les reserves de les institucions patrimonials, on es concentra la major part de les col·leccions, per planificar-les correctament o reorganitzar-les, és essencial per garantir la preservació i el coneixement dels objectes.  A les reserves, s’han de condicionar els objectes i fer-los accessibles per evitar manipulacions contínues i, en cas necessari, facilitar el moviment sense malmetre’ls.  La detecció d’allò que no ha funcionat en els sistemes preventius i en la recerca sobre la utilització de nous materials contribueix a la millora i al progrés per trobar solucions apropiades per al patrimoni.  La documentació sistemàtica dels sistemes expositius i d’emmagatzematge d’un objecte, de les intervencions que ha patit, dels seus moviments i dels diferents entorns mediambientals és el que permet fer una investigació acurada sobre possibles alteracions i sobre l’evolució de l’estat de conservació.  La direcció de les institucions patrimonials té un paper de lideratge en les estratègies de conservació a llarg 

RESCAT

termini dels béns culturals, per al seu ús tècnic i social: • donant suport al treball de col·laboració entre els actors del concepte expositiu, al disseny museogràfic i a les polítiques de conservació. • prioritzant la millora de les reserves (espais, mobiliari, topografia, instal·lacions i documentació de les ubicacions) i l’adequació de les col·leccions que s’hi conserven. • dotant les institucions de la figura del conservadorrestaurador com a responsable estable de la conservació preventiva i de la formació de la resta de l’equip per implantar-la. • fomentant els sistemes passius i sostenibles dels edificis, instal·lacions temporals i permanents, per damunt dels sistemes de gran consum energètic. • incentivant la recerca en l’àmbit de l’anàlisi dels materials i en l’establiment de protocols que han de garantir la preservació dels béns culturals, emmagatzemats o exposats, i la qualitat dels seus moviments. El comitè organitzador de la XV Reunió Tècnica recull les aportacions i propòsits del col·lectiu de professionals que hi ha participat, i demana als quadres directius de les institucions patrimonials no tan sols un suport retòric, sinó la convicció i el compromís ferm perquè s’implementin les mesures descrites en el present document.

UN LLIBRE PER LLEGIR

Gels in the Conservation of Art

Lora V. Angelova, Bronwyn Ormsby, Joyce H. Townsend i Richard Wolbers (Ed.) London: Archetype Publications, 2017, 400 p.

Current Technical Challenges in the Conservation of Paintings

En aquest llibre hi trobarem les actes del Gels in conservation Conference que van organitzar l’International Academic Projects Ltd i la Tate a Londres els passats dies 16 a 18 d’octubre de 2017. S’hi recullen els articles que van integrar totes les conferències i sessions de pòsters, organitzats en diversos capítols en funció dels tipus de gelificants: polisacàrids (agar, gellan, xantana i metilcel·lulosa); poliacrílics (pemulen i carbopol); emulsificants silicònics (Velvesil, KSG); nous mètodes (borat, poliacrilamides, etc.) i estudis comparatius. Suposa, doncs, una recopilació dels estudis més actualitzats sobre l’aplicació dels gels en la conservació del patrimoni i, en especial, en les intervencions de neteja. S’hi presenten tant des de casos pràctics com estudis científics i analítics aprofundits sobre el comportament i les propietats de cadascun dels gels. Convé remarcar l’article editorial del Dr. Richard Wolbers, en el qual apunta el camí actual que s’està endegant a l’hora de definir tant els materials com les metodologies d’intervenció en la restauració del patrimoni. Conceptes com la minimització dels productes a emprar; l’eficiència d’aquests, l’ús preferent de sistemes aquosos, l’elecció de materials biodegradables, l’eliminació de productes tòxics i altres claus que s’engloben en el marc de la green chemistry. Una declaració d’intencions del què ha de ser no tan sols el futur, sinó també el present de la restauració. Finalment, cal remarcar l’interesant apèndix, a càrrec del mateix autor, on es fa un repàs teòric sobre terminologia i propietats dels gels que apareixen al llibre. Un breu manual amb les informacions bàsiques més necessàries per tenir un coneixement inicial a les aplicacions i usos dels gels en la conservació.

Llegir qualsevol publicació fresca de conservadorsrestauradors que toquen obra d’art, i més atractiu que el contundent i hipercientífic Studies in Conservation, obre la ment i et connecta amb el treball professional més proper. Aquesta publicació és el recull d’articles d’unes jornades organitzades a l’entorn de les obres pictòriques, amb l’únic fil conductor dels reptes tècnics, que s’han trobat uns conservadors-restauradors en les seves intervencions en pintura sobre diversos suports. Aquesta necessitat de compartir experiències parteix d’una associació de conservadors i restauradors del Regne Unit, The Institute of Conservation (ICON), concretament del seu grup de pintura: Icon Paintings Group. Com s’assenyala en el prefaci de l’obra, les conferències proveeixen de visions fresques, de noves idees i innovacions, de fluxos necessaris per mantenir els restauradors dins del camp actiu de la conservació. I per valorar el s’estava fent de nou en el camp de la conservació de pintura, el grup va propiciar que el 2014 es fessin unes jornades sota el títol Modern Conservation: What’s New?, que és d’on va sortir aquesta publicació eclèctica però molt interessant. Tots els articles estan escrits per compartir les experiències amb tots els ets i uts, amb esquemes, productes i proporcions, sense secrets. Cada restaurador de pintura que el llegeixi trobarà l’article que li serà més útil, interessant i atractiu, segons la seva especialitat o curiositat. Jo, personalment destacaria el d’Anna Krez: Kinesio tape conservation science meets sports medicine, que descriu les possibilitats d’ús de les cintes adhesives de medicina esportiva per a la conservació del patrimoni. La importància que dóna l’ICON al fet de compartir coneixements es reflecteix en el fet que tots els articles inclouen els contactes dels autors per poder comunicar-se amb ells fàcilment.

Aleix Barberà, conservador-restaurador de material petri

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Angelina Barros D’Sa, Lizzie Bone, Rhiannon Clarricoates and Helen Dowding (Ed.) Archetype Publications Ltd in association with the Icon Paintings Group, 2015, 126 p.

Pere Rovira, conservador-restaurador de material petri

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat www.centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat www.instagram.com/restaura.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell,

Pere Rovira, Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell i Maria Ferreiro FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic FOTO PORTADA Plaques fotogràfiques sobre suport de vidre del Fons Olivella del mNACTEC. Foto: Enric Gràcia DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251 Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)

Generalitat de Catalunya Departament de Cultura