Butlletí <<Rescat>> núm. 22 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)

22

Tardor 2013

La il·lustre i venerable Congregació de la Mare de Déu dels Dolors Pàg. 2

Els últims barrocs.

Les pintures de la Congregació dels Dolors de Girona i el canvi d’atribució de Joan Carles Panyó a Marià Colomer Pàg. 4

La intervenció del conjunt de les sis grans teles Pàg. 16

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

ELS QUADRES DE LA CONFRARIA DELS DOLORS DE GIRONA

2

Centre de Restauració de Béns Mobles

BREU HISTÒRIA DE LA CONGREGACIÓ DE LA MARE DE DÉU DELS DOLORS DE GIRONA I ELS SERVITES

IL·LUSTRE I VENERABLE CONGREGACIÓ DE LA MARE DE DÉU DELS DOLORS DE GIRONA La Congregació dels Dolors de Girona fou fundada i erigida canònicament el 22 de juny de 1687, a petició del Provincial de l’Orde dels Servites, Amadeu Valls, i acceptada pel bisbe de Girona, Miquel Pontich. El 1699 es permet a les dones prendre l’hàbit de la congregació, però separades dels homes, amb les seves juntes i els seus llibres, i combregant per separat dels homes. Inicialment, el lloc de culte fou la capella de l’Hospital Nou de Santa Caterina, però per motius diversos va passar a l’oratori de l’Schola Christi, a l’església de Sant Felip Neri i a l’església del convent de Sant Josep.

El 1703, la Sra Peronella Masdeu donà a la Congregació uns terrenys al costat del Convent de la Mercè, a condició de construir-hi una capella i dedicarla al culte de la Mare de Déu dels Dolors, quedant nul·la la donació si no es respectava. La primera pedra es va posar el 19 d’abril de 1732, l’església es va beneïr el 4 d’abril de 1743 i l’endemà s’hi celebrà la primera missa i s’hi traslladà tot el culte de la Congregació.

L’any 1788 es va haver de refer tota la teulada.

Durant la guerra del francès la capella va quedar molt deteriorada, i el 1818 l’artista olotí Joan Carles Panyó la va redecorar. La Sra. Josefa Perramon i Comas va donar la imatge de la Verge. Al segle XIX, la capella va ser un dels centres de culte més importants de la ciutat, amb tres altars a tres marededéus (Dolors, Mercè i Loreto), sent el culte als Dolors el principal dins la capella. No afectà la capella la desamortització del segle XIX. L’any 1912, un incendi afectà l’església i només es van salvar els sis quadres de les parets, que representen sis dels set Dolors de la Mare de Déu, i el cambril d’en Panyó. Va ser reconstruïda, però el 1936 foren novament cremades les imatges i tota la resta va quedar força malmesa, salvant-se novament els quadres. Durant la guerra fou dedicada a magatzem, cosa que la va salvar del saqueig. L’any 1941 es va tornar a obrir al culte. La Pietat del cambril, que data de l’any 1945, és donació d’un devot. L’any 1988 es van fer obres de consolidació del creuer, que amenaçava esfondrar-se, i actualment acull altres confraries, la Junta de Confraries i els passos de la Setmana Santa gironina.

RESCAT

Les congregacions i confraries de la Mare de Déu dels Dolors són creades i impulsades pels Servites.

L’orde dels Servents de Maria, els Servites, neix a Florencia (Itàlia) el segle XIII, fundada per set nobles i comerciants (els Set Sants Fundadors) al Mont Senaro, que decideixen abandonar la seva vida de rics per dedicar-se al culte de la Mare de Déu dels Dolors i a ajudar els pobres i desvalguts.

Els primers servites a Catalunya s’estableixen a Barcelona l’any 1576, i successivament ocupen diversos llocs: Sant Bertran, Santa Madrona i Bonsuccés. A les comarques gironines arriben a Sant Martí d’Empúries l’any 1606 i a Banyoles l’any 1638.

3

Francesc Cayuela López, president de la Congregació de la Mare de Déu dels Dolors de Girona

ACTES DE LA CONGREGACIÓ DE LA MARE DE DÉU DELS DOLORS DE GIRONA Celebra la Festa de la Mare de Déu dels Dolors cada any el 15 de setembre.

Cada any, Quinari a la Mare de Déu, de dilluns a divendres de la Setmana de Passió, que acaba amb la celebració del Divendres de Dolors.

Vista general de la Congregació dels Dolors.

Foto: Antonio Martín

El Divendres de Dolors, celebració solemne de la festivitat.

Participa en la Processó del Sant Enterrament, el Divendres Sant.

Cada divendres Missa a l’església dels Dolors.

http://congregaciodolorsgirona.org/

Participa cada any a la Trobada de confraries i/o congregacions de la Mare de Déu de Dolors de Catalunya, que té lloc el primer diumenge de quaresma a algun poble o ciutat que tingui confraria

i/o congregació de la Mare de Déu dels Dolors.

Participa en l’elaboració d’una catifa de flors, per a la processó de Corpus de Girona.

Col·labora cada any en l’ ExpoSanta que organitza la Junta de Confraries de Girona, així com en altres actes de la Setmana Santa organitzats per la mateixa Junta de Confraries.

Participa en l’Exposició de Flors “Girona temps de Flors”, restant ornamentada i oberta l’església tots els dies que dura l’esmentada exposició.

Col·labora amb Càritas, havent estat durant un temps l’església dels Dolors seu de la delegació de Càritas del barri vell. I encara que actualment aquesta delegació s’ha traslladat a una nova seu, la confraria continua col·laborant amb voluntaris.

Cada any participa amb voluntaris a la Marató de TV3.

Cada 6 de gener, amb altres confraries, col·labora amb la visita del Reis Mags a la Residència d’Avis Maria Gay de Girona.

Organitza al llarg de l’any alguns concerts. Ja són tradicionals el Concert de Nadal i el Concert de Setmana Santa, en col·laboració amb altres entitats.

Si escau, col·laboració puntual amb entitats de la ciutat de Girona per a la organització d’altres actes d’interès general.

Com totes les confraries, té els seus representants com a membres de ple dret, a la Junta de Confraries de Girona, i aquesta, té la seu a la mateixa Església dels Dolors.

Finalment, tenir cura i mantenir l’església sempre en ordre per poder tenir culte i també ser visitada properament dintre d’un circuit ciutadà i turístic. Per això, en aquests últims anys l’esforç de la congregació ha consistit a pintar-la, fer la instal·lació elèctrica nova i especialment la restauració dels sis quadres.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

4

Centre de Restauració de Béns Mobles

LES PINTURES DE LA CONGREGACIÓ DELS DOLORS DE GIRONA DE JOAN CARLES PANYÓ A MARIÀ COLOMER Des de fa pocs anys, la figura del pintor vigatà Marià Colomer Parés, actiu a la segona meitat del segle XVIII, és força més coneguda. El catàleg provisional de la seva producció conservada, escassa però de gran interès, es pot ampliar amb la incorporació d’un grup de pintures gironines. En aquest sentit, l’estudi proposa adjudicar-li les sis grans pintures de l’església de la Congregació dels Dolors de Girona, de sempre adscrites a l’heterogeni catàleg del pintor mataroní Joan Carles Panyó i Figaró, i un parell de teles més de la capella de Sant Domènec de la catedral de Girona.

L’atribució històrica de les pintures dels Dolors de Girona a Joan Carles Panyó obeeix a diversos motius1.

El primer i més important té a veure amb la interpretació —discutible— de la documentació conservada, segons la qual el primer director de les escoles de dibuix d’Olot i Girona es feu càrrec de les pintures de la congregació passada la Guerra d’Independència, aprofitant que se l’hauria cridat per dissenyar el nou retaule de l’església.

L’altre factor depèn de la fortuna crítica de Panyó, sobretot en terres gironines. Vegem-los amb més detall.

Segons José Grahit, el 12 d’agost de 1818 la Junta Secreta de la Congregació, reunida a l’església del Carme, va aprovar el disseny del nou altar major2. La documentació de la Junta Secreta conservada a dia d’avui és incompleta i no va més enllà d’un aplec de folis solts, motiu pel qual no es pot comprovar la literalitat de la cita de Grahit. Això no obstant, els llibres d’eixides de la Congregació contenen un pagament del 15 de maig d’aquell any per valor de 15 sous per “portar y tornar de Barna. los diseños del retaule major”3. És a dir, que es deuria seguir la pràctica ben establerta ja per aquells anys de supervisar els projectes arquitectònics —aquí hem d’incloure-hi els retaules— per part de l’Acadèmia,

seguint els reials decrets de control de la pràctica artística, vigents des de la fi del segle XVIII. En realitat, aquell nou retaule en substituïa un d’anterior realitzat per l’escultor de Girona Josep Barnoia el 1760. Per aquells anys, Josep Barnoia, a qui l’historiador Josep Clara recentment ha pogut adscriure-li el retaule major de l’església del Carme, documentant gràficament per primera vegada una obra que ens permetrà conèixer millor el seu estil4, era un dels escultors més actius de Girona. Aquell retaule dels Dolors, daurat el 17625, es perdé durant els bombardejos de la Guerra d’Independència. La font de la notícia prové d’ un document de 1845, que Jaume Marquès Casanovas havia trobat a l’arxiu de la catedral de Girona i que facilità a Ramon Grabolosa: “Cuando el desastroso bombardeo que durante la memorable guerra de independencia sufrió esta inmortal Ciudad, desplomóse cuasi toda la capilla de la Congregación, y quedó sepultado entre escombros y ruinas su precioso retablo mayor”6.

Malgrat les reparacions i els afegits soferts, el retaule actual no sembla que hagi perdut el perfum del disseny original del nou moble projectat per Panyó (fig.1). Val la pena explicar-ho amb més detall: segons Grahit, el 20 de maig de 1912 hi hagué un incendi que va destruir els dos grups de la Dolorosa, l’altar, els quadres i ornaments del cambril i bona part de la teulada7. Assumida la desgràcia, la congregació va emprendre els treballs de restauració del malmès conjunt, encarregant a l’escultor Joan Llimona el grup central dels Dolors i al paleta Lluís Auguet les feines de fusteria i mestre de cases8. En realitat, però, el retaule no es deuria destruir del tot, perquè Grahit parla més endavant de la reparació [sic] de l’altar. Tampoc sembla,

Una versió llarga sobre paper d’aquest estudi ha aparegut publicada al número LIII de 2012 dels Annals de l’Institut d’Estudis Gironins.

Agraeixo a Francesc Cayuela i la Congregació dels Dolors les facilitats per estudiar les obres i l’amistat que m’han ofert en tot moment. Voldria fer extensiu el meu agraïment a Marc Sureda, del Museu Episcopal de Vic i a tot l’equip de restauradors del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya per l’ajuda i les atencions rebudes. Aquest treball s’ha beneficiat del suport del projecte de recerca HAR200914149-C02-01/Subprograma Arte (Recepción del arte barroco en Cataluña (1640-1808). Fortuna historiográfica y vicisitudes patrimoniales.

Universitat de Girona). Acrònims utilitzats: ADG=Arxiu Diocesà de Girona; AHG=Arxiu Històric de Girona.

2 José GRAHIT, Temas marianos. La devoción mariana en Gerona. La Iglesia de Ntra. Sra. De los Dolores. Celebración y conmemoración en Gerona de la definición del dogma de la Inmaculada, Barcelona, 1940, p.27.

1

RESCAT

5

malgrat que el 1936 l’església fou convertida en garatge del veí Hospital Militar, que la fusteria de l’altar major passés per les brases.

Tot plegat ve a compte perquè el retaule actual conserva quelcom del llenguatge predominant a la fi del segle XVIII a Catalunya, un llenguatge que sense renunciar al llegat del barroc s’anà empeltant de cites classicistes. No costa gaire observar com l’estructura arquitectònica del moble, amb un cos central prominent en forma de pòrtic clàssic amb columnes d’ordre compost que sostenen un entaulament coronat per un frontó triangular, deixa enrere la preeminència habitual de l’escultura. Com en els dissenys de Panyó per als grans monuments efímers de Setmana Santa o de les Ànimes i fins i tot per al sagrari monumental de Sant Esteve o del retaule del Tura d’Olot, el presbiteri

Fig.1. Retaule major de l’església de la Congregació dels Dolors de Girona.

Fotografia: Francesc Miralpeix

esdevé aquí una gran escenografia arquitectònica que es desplega per arreu del mur. Els pinacles de banda i banda, tan característics de la cultura antiquitzant d’aquell fi de segle, les decoracions dels frisos de l’entaulament que recorre tota la curvatura del presbiteri, a més de les característiques gerres i garlandes de llorer, els balustres de cos geomètric amb filigranes —tan semblants als de

ADG, Congregació dels Dolors. Libro de entrades del Señor Receptor començat el 1732. Eixidas, fol.153.

Per l’estudi de Josep CLARA, “Nota sobre l’escultor Josep Barnoia Rius (1719-1766) i el retaule major de l’església del Carme de Girona”, a Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, 53, p. 317-334.

5 ADG, Congregació dels Dolors. Libro de entrades del Señor Receptor començat el 1732. Eixidas, fol.111v.

6 Vegeu, Ramon GRABOLOSA, Joan-Carles Panyó i Figaró, primer director de les escoles de dibuix d’Olot i de Girona, Girona, Patronat Francesc Eiximenis, 1976 , pàg.141.

7 GRAHIT, Temas marianos...,op.cit. pàg. 34.

8 Ibídem.

9 Ibídem,pàg.27.

3

4

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

6

Centre de Restauració de Béns Mobles

Fig.2. Primer Dolor.

Presentació al temple (atribuït a Marià Colomer), església de la Congregació dels Dolors

Fig.3. Segon Dolor.

Fugida a Egipte (atribuït a Marià Colomer), església de la Congregació dels Dolors

les tribunes de Nostra Senyora del Tura—, etc., completen aquest repertori ornamental tan característic de l’art de Panyó. En realitat, aquesta decoració de la capçalera del temple deuria ser la que la Junta pensava quan en l’acta d’aquell agost de 1818 s’hi anotà que “[Panyó] había desmostrado mucha habilidad no solo al confeccionar dicho plano si que también en el de los adornos correspondientes a toda la Iglesia”9. Parem-hi atenció: diu “adornos”, però no pas pintures.

L’any 1976, Ramon Grabolosa va adscriure-li quatre de les sis teles amb els Dolors de la Verge, pensant que les dues restants podrien ser d’un altre pintor que les hagués realitzades a posteriori de la restauració del temple, quan Panyó ja era mort10. S’ha de descartar, però, que l’autor fos el Joaquim Murtra que l’any 1998 els restauradors van localitzar inscrit rere la primera de les grans teles: “Dia 2 de abril de 1867 por el ilustre pintor don Joaquín Murtra”11. En realitat, Joaquim Murtra era un pintor-restaurador gironí, que segurament degué intervenir a la tela i volgué deixar constància d’aquell fet com una forma de publicitar-se12. Tampoc té res a veure amb l’autoria l’altra inscripció de color vermell al voltant del marc, segons la qual: “Juan Viñas y Pericot José y en memòria y descanso de sus almas los presentes pagant (...) por encargo de (...)

José de (...) Sacristán comisionado por la Junta de la Congregación y con ayuda del carpintero y albañil maestros de la obra, su dicha Congregación”13. Aquesta inscripció es feu en el moment que el Vicari General dels Servites autoritzà la col·locació de marcs a les grans pintures. Aquell mateix any 1867, el vicari autoritzà que es venguessin “otros cuadros pequeños relativos a la historia de Moisés que estaban expuestos en el camarín”14. No eren els únics quadres que la congregació havia tingut, a banda de les sis grans teles dels Dolors que ens ocupen. Segons la documentació, l’any 1750, dos anys després que el mestre de cases Agustí Soriano comencés la construcció del cambril, hi havia “dos cuadros sobre las portes del presbiteri de la capella que son la representació del primer dolor i segon dolor

No he aconseguit trobar la font d’on Grabolosa extreu l’atribució, però és probable que provingués del manuscrit biogràfic que Josep Solà-Morales havia fet sobre el pintor.

11 Diari El Punt, dissabte, 5 de desembre de 1998, pàg.41.

12 A l’església de Santa Eulàlia de Crespià encara es poden veure obres seves. El 1867 la impremta gironina de Tomàs Carreras editava una targeta de presentació. Deia així: “El Sr. Abajo firmante que hace tiempo se dedica en la restauración de los dorados y pinturas de retablos antiguos solicitado por frecuentes encargos que tiene varios Señores Párrocos para que les restaure en sus Iglesias, movidos sin duda por el éxito que han podido ver en muchos Trabajos suyos de dicha clase que tiene hechos en varias Iglesias de Gerona, en el altar de San Narciso de la misma, en la de Cassá de 10

RESCAT

7

dels set dolors de Maria SSma”15 . Qui sap si aquestes dues teles més antigues eren les que Grabolosa descomptava de les atribuïdes a Panyó, però el cas és que no poden ser cap de les actuals: ni les mides ho permetrien ni la coherència estilística de tot el conjunt facilitaria pensar en la possibilitat de l’existència de dues mans diferents.

El més segur és que els dos dolors es malmetessin o se substituïssin en el moment que s’hagué de canviar l’embigat del sostre per voltes de canó i d’alçar el basament del cambril –l’arquitecte de la capella de Sant Narcís, Narcís Mestres, fou l’encarregat de dirigir l’obra16.

D’altra banda, l’atribució del conjunt a Joan Carles Panyó també sorgí de factors que en podríem dir– ne externs o històrics. De la mateixa manera que la historiografia decimonònica considerà, no pas sense raó, que Antoni Viladomat fou el millor pintor del Barroc a Catalunya, la historiografia local gironina (i especialment l’erudició olotina) feu el mateix amb Joan Carles Panyó. I com passà amb la figura de Viladomat, que eclipsà el coneixement de la pràctica totalitat dels seus contemporanis, moltes obres locals d’adscripció estilística dubtosa, sobretot les que tenien un aire setcentista, s’afegiren al catàleg de Panyó. Amb el temps, un catàleg tan heterogeni –que convindria esporgar i reelaborar— donà cabuda a tota mena d’atribucions, amb la desgràcia que alguns bons estudis monogràfics realitzats per excel·lents coneixedors del personatge –Solà-Morales, Vayreda, Grabolosa, etc.— no aconseguiren prendre distància d’una lectura lleugerament sobredimensionada del seu art i de la seva figura, que arrencava d’ençà la condició de fundador de l’escola d’Olot i avalada pels Pasqual, Berga o Vayreda i vigent fins avui dia. Aquest condicionant, que no cal perdre de vista, requeriria una reflexió més pausada i extensa que la que ara mateix, per raons òbvies d’espai, podem aportar.

un cor— es concretava en set moments a través dels quals els congregants meditaven sobre els aspectes dolorosos de la Vida de Maria17. Aquest Corona Dolorosa –per cada Dolor es resava un parenostre i set avemaries— es concretava en els següents passatges: Presentació al temple (primer dolor), Fugida a Egipte (segons dolor), Jesús entre els doctors (tercer dolor), Camí del calvari (quart dolor), Crucifixió (cinquè dolor), Davallament (sisè dolor) i Enterrament de Crist (setè dolor).

La identificació del passatge narrat en cada quadre de la capella, que algú avesat a llegir o a sentir les Escriptures no hauria de tenir problemes per interpretar-lo, se subratlla amb un grup d’angelets portadors d’un filacteri amb una inscripció i un cor amb una o més espases, segons cada Dolor. Així, a la Presentació al temple (fig.2), s’hi pot llegir “Tuam ipsius animam pertransivit gladius”,

Fig.4. Tercer Dolor.

Jesús entre els doctors (atribuït a Marià Colomer), església de la Congregació dels Dolors

ICONOGRAFIA DEL CONJUNT Acabades dels obres de consolidació de la capella, els congregats deurien decidir que era el moment de realitzar un cicle pictòric que servís per embellir les parets nues de calç i que, sobretot, acomplís una funció didàctica i evocadora dels Dolors de la Verge.

L’evocació als set Dolors —simbòlicament representats amb espases que travessen

la Selva, Sellera de Anglés, Parlabá, etc. Testigos evidentes de la gran ventaja que reporta al Dorado sucio y ahumado y al lucimiento de verdaderas obras de arte casi olvidadas ó perdidas [etc.] Joaquin Murta”. Deia viure al carrer Calderers número 25. Dec al senyor Narcís Palahí el coneixement d’aquesta estampa.

13 Diari El Punt, dissabte, 5 de desembre de 1998, pàg.41.

14 GRAHIT, Temas marianos..., op.cit pàg.33.

15 ADG, Congregació dels Dolors. Libro de entrades del Señor Receptor començat el 1732. Eixidas, fol.107.

16 ADG, Congregació dels Dolors, Actes de la Junta secreta, fol.26.La resolució d’elevar arcs per sostenir la teulada es prengué el 3 d’octubre de 1788.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

8

Centre de Restauració de Béns Mobles

Fig.5. Quart Dolor.

Camí del Calvari (atribuït a Marià Colomer), església de la Congregació dels Dolors

Fig.6. Cinquè Dolor.

Crucifixió (atribuït a Marià Colomer), església de la Congregació dels Dolors

que correspon a l’Evangeli de Lluc (Lc 2 , 35), en el moment que Jesús és presentat al temple i el sacerdot Simeó anuncia a Maria que “A tu mateixa una espasa et traspassarà l’ànima”; és a dir, li anuncia el dolor que haurà de sofrir pel Fill, que serà sacrificat per a redempció dels homes –l’àngel del capdamunt porta la creu i el calze en al·lusió al sacrifici. Fixem-nos, a més, que és l’únic quadre de la sèrie on apareix representada la figura de Déu. La claror sobrenatural que emana del Nen, que encega els personatges de la dreta, simbolitza la nova llum que guiarà el món i que encega els homes.

La segona escena o Dolor, la Fugida a Egipte (fig.3), ve anunciada en el filacteri per un passatge de l’evangeli de Mateu (Mt 2, 13-15): “Fuge in Aegiptum”, diu. És interessant la variant iconogràfica que el pintor ha introduït, segons la qual els àngels acompanyen la Sagrada Família en l’èxode a Egipte, fugint de les persecucions d’Herodes. És més habitual la representació del moment anterior, quan l’àngel s’apareix en somnis a Josep i li diu que fugi –algunes escenes inspirades en els evangelis apòcrifs, fins i tot, presenten els ídols que es trenquen. És interessant, també, l’evocació de la ciutat del fons, on una palmera i dues piràmides semblarien simbolitzar Egipte.

El tercer Dolor l’acompanya la frase “Dolentes quarebamus te” (fig.4) i correspon novament a l’evangeli de Lluc (Lc 2, 48), quan Maria es dirigeix a Jesús i li diu: “Fili, quid fecisti nobis sic? Ecce Pater tuus, et ego dolentes quarebamus te”, és a dir, “Fill meu, per què t’has portat així amb nosaltres? El teu pare i jo et buscàvem amb ànsia”. El pintor ha representat el moment mitjançat una original partició de la composició. A l’esquerra (des del punt de vista de l’espectador), Jesús discuteix amb els doctors del temple, representat com una escenografia que fuga en diagonal i que evoca una construcció amb voltes cassetonades, finestres amb frontons i pilastres d’ordres clàssics. Una llum sobrenatural, evocadora de la saviesa de les paraules del jove Jesús, il·lumina el seu rostre i contamina les figures dels doctors de la Llei que l’envolten formant un cercle. A l’altre meitat del quadre, tombant la cantonada d’una pilastra, apareixen Maria i Josep. El dolor de la Verge sembla no haver

El 29 d’agost fou visurada per quatre mestres. Hi intervingueren el fuster de Pau Tomàs Mallorquí, l’escultor Grau Martí, el manyà Joan Castellà – que posà la mampara del capdavall de la capella-, l’estanyer i mestre vidrier Francesc Xifreu, el rajoler de la Rutlla Salvador Puig, i els mestres de cases Benet Pujolet, Sixt Molar i Jaume Galí.

RESCAT

9

desaparegut del tot i es mostra alleujada per la pèrdua temporal del Fill. Josep, des de darrere, sembla voler consolar-la dient-li que no s’amoïni més. Per composició i per resolució, és el millor quadre de la sèrie.

El quart Dolor es presenta retolat amb la inscripció “Bajulans fibi crucem, exivit”, que al·ludeix a l’Evangeli de Joan (Jn 19, 17), en el moment que Crist carrega la creu i es dirigeix cap al Mont Gòlgota (fig.5). De tota manera, el pintor hi representa el Cirineu que l’ajuda (present als altres Evangelis de ) i la trobada amb la seva Mare, no esmentada a cap dels Evangelis però amb una tradició iconogràfica molt estesa que té origen en el llibre de Lamentacions (Lm1, 12): “Als qui passeu pel camí, a tots us és ben igual! Mireu-ho bé i veureu si hi ha un dolor com aquest: el dolor amb què ell em turmenta, amb què el Senyor m’afligeix ara que s’indigna.” És la composició on el pintor sembla dependre més de fonts gravades.

La Crucifixió (fig.6) és el tema que correspon al cinquè Dolor, que recull amb precisió un filacteri sostingut per angelets portadors d’un cor travessat per cinc espases a l’angle esquerre amb la següent inscripció: “Stabant juxta crucê[m] Iesu mater ejús/ joann 19”. La cita completa de l’Evangeli de Joan ens servirà per fixar amb exactitud la iconografia: “Vora la creu de Jesús hi havia la seva mare i la germana de la seva mare, Maria, muller de Cleofàs, i Maria Magdalena/ Quan Jesús veié la seva mare i, al costat d’ella, el deixeble que ell estimava, digué a la mare: -Dona, aquí tens el teu fill (Jn 19, 25-26).” Fixem-nos, doncs, que el pintor ha representat el moment de l’expiació de Jesús, l’últim alè de vida dedicat a la seva mare. Un dolor que es fa evident en el gest de la Verge, en Maria Magdalena –agenollada, abraçada al peu de la creu, amb els seus cabells fregant els peus de Crist—, i en l’apòstol Joan, a l’altra costat. L’altra dona que surt en segon pla acompanyant Maria Cleofàs podria ser Maria de Betània o Maria Salomé. És interessant copsar, també, l’actitud dels soldats del segon terme, hàbilment representats en una escala proporcional més petita, suficient per suggerir el mont Gòlgota als afores de Jerusalem: la tropa que marxa esporuguida –atemorida per la foscor de l’eclipsi o pel terratrèmol, segons quina versió es llegeixi— i el centurió que munta a cavall semblen evocar les paraules de l’evangeli de Marc, segons les quals els qui custodiaven Jesús van reconèixer que havien crucificat el Fill de Déu (Mc 15, 54). Ara que la iconografia es llegeix amb claredat gràcies a la restauració, es pot aventurar si l’enfosquiment

Fig.7. Setè Dolor.

Enterrament de Crist (atribuït a Marià Colomer), església de la Congregació dels Dolors

del quadre no es devia tant a la brutícia acumulada com sí a l’evocació d’una ambientació de penombra, només trencada per la focalització dels rostres dels personatges. Perquè, en realitat, els efectes de clarobscur, el trencament vaporós dels àngels amb filacteris, la llum crepuscular de la Jerusalem del fons, la jerarquització de les figures de la Verge i Joan d’Arimatea, l’accentuació dramàtica de les expressions o la paleta a base de tons blaus, vermells i ocres, fan d’aquesta representació del cinquè Dolor de la Verge un tema molt més proper a les maneres de la pintura de la primera meitat de segle XVIII. La darrera gran tela del conjunt correspon al setè Dolor, l’Enterrament de Crist (fig.7). Aquí, el filacteri porta la cita llatina “Et posuit eum in monumento” (Lc 23, 53).

L’escena, com el Camí del Calvari, respon a models difosos en estampes i, de tota la sèrie, sembla la d’execució més fluixa. No es pot descartar que aquesta caiguda qualitativa es degui, però, a restauracions posteriors de resultes dels danys soferts en algun moment o a la intervenció d’un aprenent o ajudant.

Vegeu Rafael SOLER, “La Venerable congregació dels Dolors de la parròquia de Santa Maria de Mataró” a Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria, núm.38, 1990, pàgs. 12-21, ; i Jaume GROS, “La devoció catalana ala Verge dels Dolors”, a Urtx, núm. 20, 2007, pàgs.177-250. També Marc SUREDA, La congregació dels Dolors de Besalú, Besalú, Venerable Congregació de la Mare de Déu dels Dolors de Besalú, 1999.

17

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

10

Centre de Restauració de Béns Mobles

A Girona, el sisè dolor correspon al grup escultòric del cambril, però com solia ésser habitual en altres espais, la imatge podria haver quedat amagada rere una tela que a mode de teló mòbil tapés l’escultura. Donades les vicissituds sofertes pel retaule i el desgast propi d’aquests mecanismes, podria ser que el sisè dolor pintat no s’hagués conservat. Perquè en realitat, la primera notícia documental del conjunt data de 1803 i diu així: “Als 18 de dit mes[març] me fas eixida de cent tretze lliures bars. Que he entragat al Illtre. Corrector Dn. Eudalt Rigall pbre. Pel valor del quadro del sisè dolor, ports i demés. 13 lliures”.18 I un any després, el 15 de març de 1804, un devot donà 30 lliures que quedaren recollides al llibre de sagristia “per ajudar a pagar lo import del quadro del setè Dolor”19. Sembla clar, doncs, que el 1804, a tot tardar, el conjunt pictòric estava acabat. El cost de 113 lliures pel sisè Dolor i el fet que es paguessin ports indicaria dues coses: que el cost era notable i que els quadres venien de fora. També cal insistir en una altra dada: les pintures estaven a la Congregació molt abans del que tradicionalment s’havia suposat.

DE PANYÓ A COLOMER Sense l’espessa capa de brutícia que cobria la majoria dels quadres no es podien apreciar amb massa claredat les concomitàncies estilístiques que configuren el llenguatge pictòric de l’autor del cicle. Una vegada restaurat el conjunt, la lectura resulta prou reveladora com per poder aventurar una hipòtesi d’autoria diferent a la tradicional de Joan Carles Panyó.

A la fi del segle XVIII, Joan Carles Panyó era un pintor reconegut. Amb la seguretat de conèixer el món dels oficis gràcies al seu pare daurador i al seu aprenentatge amb el també daurador Salvador Matarrodona, Panyó es presentà en societat com a deixeble de Manuel Tramulles, amb qui col·laborà a la capella de Sant Narcís de Girona, i com un jove ben format a l’Escola Gratuïta del Dibuix de Barcelona20. Amb el beneplàcit del seu protector gironí, el bisbe Tomàs de Lorenzana –malauradament aquest és un aspecte molt poc investigat encara— Panyó es feu valer per optar a la direcció de l’escola de dibuix creada a la ciutat del Montsacopa el 1783. Era un candidat ideal: coneixia el món dels gremis, sabia dibuixar i tenia una notable formació intel·lectual. El fet que l’ensenyament fos nocturn permetia que Panyó aprofités la jornada per assumir encàrrecs de particulars, sobretot relacionats amb la tasca de projectista de retaules i estructures efímeres, com monuments de setmana santa o novenaris.

L’any 1784 treballà en aquests tipus de projectes a

Fig.8. Coronació d’espines, Joan Carles Panyó, església de l’Armentera.

Fotografia: Francesc Miralpeix

Colomers, Segueró, Sant Feliu o La Pinya, i realitzà una obra de gran envergadura: la reforma de l’altar major de l’església del Tura d’Olot, el disseny del qual no dista massa del de Salvador Gurri per a Sant Agustí Nou de Barcelona. És evident que Panyó aprengué els rudiments de l’escenografia amb els Tramulles, que com se sap foren grans especialistes en la projecció d’arquitectures efímeres i decorats teatrals. No estarà de més fer notar que Panyó tenia un exemplar del Perspectiva Pictorum

ADG, Congregació dels Dolors, Comptes de la sagristia, 1799-1892, fol.18.

ADG, Congregació dels Dolors, Comptes de la sagristia, 1799-1892, s.f. 15 de març de 1804.

20 Les darreres aportacions de Rafael Soler sobre Joan Carles Panyó, sobretot en relació a les pintures de l’escala d’accés a la sala de juntes, han de valorar-se com una hipòtesi, que no obstant no recull la possibilitat d’una intervenció a les pintures murals. D’altra banda, l’aportació més interessant dels darrers anys al voltant del pintor la feu Maria Garganté en identificar com de Panyó els nombrosos cartrons conservats de les santes Juliana i Semproniana per a les festes de 1779. Aquests materials permetran estudiar l’estil del Panyó més primerenc, que té molt de Pere Pau Muntanya. Vegeu Rafael SOLER, “Joan-Carles Panyó (1775-1840). Un important pintor i pedagog”, a Fulls del Museu Arxiu de Santa Maria, 18

19

RESCAT

11

del jesuïta Andrea Pozzo, les làmines del qual li servien d’inspiració per al Monument de Setmana Santa del Tura.

Tenia, a més, una edició del tractat de Vignola21.

El 1787, el bisbe Tomàs de Lorenzana impulsà una altra escola de dibuix, ara a Girona. El 1790, Olot deuria quedar petita per a les expectatives professionals de Panyó i decidí marxar cap a Girona. Grabolosa diu que el canvi vingué motivat pels pocs diners que rebia i pel retard en les mesades, però jo m’inclino a pensar que fou l’atractiu d’una ciutat més gran i les perspectives del treball a la capella de Sant Narcís de l’església de Sant Feliu de Girona amb el seu mestre Manuel Tramulles el que el feren canviar d’opinió22. Panyó estigué al capdavant de l’escola entre 1790 i 1795, anys en què segurament pintà el magnífic retrat del bisbe Lorenzana que actualment hi ha a la Biblioteca Provincial de Girona –fou un regal de Josep Font el 1790. Entre 1795 i 1796, Panyó patí un seguit de desgràcies. El seu valedor, Tomàs de Lorenzana, morí el 1796, poc abans havia mort la seva primera dona i fou substituït de la direcció gironina de l’escola per l’escultor Josep Barnoia. De 1796 a 1799 es desplaçà a Reus, on a part de pintar dues teles per al cambril del Santuari de la Misericòrdia, un espai que ja comptava amb pintures de Franquet, dels Juncosa i de Jaume Pons, a més de la part de l’escultura dels Bonifàs, es casà amb Teresa Bonifàs i Fort, filla de l’escultor Francesc Bonifàs. Entre 1798 a 1802 torna a ser a Barcelona, on demanà reincorporar- se a l’Escola de Llotja com a professor. Des d’allà rebé dos grans encàrrecs: la decoració de la pairalia del Noguer de Segueró, una decoració amb passatges de l’antic testament, molt a l’estil de Francesc Pla (hi recorda aquest cànon allargat de les figures i l’execució apressada) i les decoracions de l’església de Segueró (1801), on encara es conserva el seu novenari de les ànimes, i de l’església de l’Armentera (1801). A l’Armentera pintà el tremp la capella dels Dolors amb escenes de la Passió. L’altar major era de l’escultor Barnoia i potser s’hauria de preveure que fos el director de l’escola de Girona qui recomanés els obrers de la parròquia a Panyó. La decoració de L’Armentera, molt malmesa, és un preàmbul del seu treball a la capella del Santíssim d’Olot, sens dubte la seva millor intervenció. El 1802, potser buscant el coixí d’una mesada fixa o aprofitant els múltiples encàrrecs que rebia de la zona, acceptà reprendre la direcció de l’Escola d’Olot, que mantindrà fins a la seva mort. Entre 1802 i 1806 tornà a treballar al Tura, ja en uns anys que el seu fill Dídac l’ajudava (†1823) i també una filla, Maria Ventura Panyó, que es dedicava

a la pintura de flors. Des de la Guerra d’Independència i fins a la seva mort, Panyó treballà sobretot a Olot: en la decoració de la casa del farmacèutic Bolòs, en nous treballs al Tura, en el sagrari i l’altar de Sant Esteve, etc.

Fins abans de la Guerra d’Independència –m’atreviria a dir que fins a la seva segona estada barcelonina—, la seva pintura mantenia viu el record de l’estètica barroca. Les composicions, els models, el sentit pedagògic de la imatge, etc., eren constants no massa difícils d’apreciar en la seva obra. No serà estrany, per tant, trobar-hi encara el record de l’obra de Viladomat, les formes del barroc més distès dels Tramulles, sobretot d’en Manel, el decorativisme estilitzat de Francesc Pla, amb qui en alguna ocasió se l’ha comparat i fins i tot confós, i quelcom d’aquest classicisme més sever de la generació de Pere Pau Muntanya. La seva obra, en realitat, és com una petita enciclopèdia de la pintura catalana del segle XVIII, perfectament explicable si tenim en compte que Panyó és un dels primers “productes acadèmics” del país; és a dir, un pintor format en l’aprenentatge dels models dels mestres que tenia més a l’abast i en la confiança en el dibuix.

Hi ha una altra constant en l’art de Panyó: el traç. Les composicions de Panyó solen estar regides per la línia, per un dibuix que tanca la figura i que no deixa marge a la llibertat de la pinzellada (fig.8). Igualment, les seves composicions solen destil·lar una certa fredor. L’emotivitat de les figures apareix més rebaixada que en l’art dels seus predecessors i les escenes solen estar envaïdes per una certa contenció gestual. També la paleta és característica: sol ser de tonalitats clares, en consonància amb el predomini de colors i tons suaus. No en va, el seu art ha rebut —crec que massa gratuïtament— l’apel·latiu de neoclàssic. Aquesta darrera etiqueta només se li escauria per les darreres intervencions, les dels anys posteriors a la Guerra d’Independència. Les decoracions de temes mitològics i paisatges sense presència humana de can Trinxeria d’Olot –si és que són totes seves- valdrien d’exemple.

Aquest llarg excursus sobre l’estil de Panyó bé a compte per reblar la distància existent entre el seu estil i el conjunt dels Dolors de Girona. L’espectador que es planti davant del cicle pictòric dels Dolors –un dels més grans sobre tela de Catalunya— copsarà amb nitidesa que es troba davant d’un dels últims sospirs de l’estètica del Barroc, d’una pintura intensament emotiva basada en l’empatia i en la recerca d’una narració dels fets bíblics explicats a través del drama, de la llum i de l’espai. Un conjunt, en definitiva, que pretén ser un gran exercici didàctic, no exempt de

núm.95, 2009, pàgs. 28-32; i Maria GARGANTÉ, Festa, arquitectura i devoció a la Catalunya del Barroc, Ajuntament de Bellpuig; Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2011 pàg.72.

21 Ramon VAYREDA, “Juan Carles Panyó. La seva vida, la seva obra i el seu temps” a Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, vol. II, 1932, pàgs.245 i 247.

22 Panyó degué incorporar-se a la feina de Sant Narcís cap a 1790, recent arribat a Girona. Grabolosa diu que no sap què feu Panyó a Sant Narcís, però sóc del parer que es pot distingir clarament: Tramulles hauria pintat la volta central i Panyó el cambril. La glòria amb les figures col·locades al voltant de la cornisa, deixant lliure tot el centre, és molt semblant a la seva decoració del Tura.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

12

Centre de Restauració de Béns Mobles

trencaments de glòria i fumeroles sobrenaturals. Però no hi ha cap paral·lel possible amb la pintura de Panyó. Aquí el missatge és intens i no pas contingut i la tècnica dóna relleu al color i no pas al dibuix. Les gammes de blaus, vermells i ocres sobre preparacions vermelloses –una constant de la pintura barroca a Catalunya— predominen per arreu i la llum busca efectes de clarobscur, sobresortint en les figures principals i en els llocs on s’esdevé l’acció. Les figures no tenen el característic cànon allargat de Panyó, sinó una corporeïtat molt notable, accentuada per uns drapejats amples i pesants, que en els contorns sempre apareixen retallats en ziga-zaga.

Si no n’hi ha prou amb aquests seriació de diferències estilístiques entre l’art de Panyó i el conjunt dels Dolors, l’acarament estilístic i formal del conjunt gironí amb l’obra del pintor vigatà Marià Colomer Figaró hauria de ser suficient per convèncer-nos del canvi d’autoria.

Fig.10. Aparició de la Verge del Pilar a san Jaume del saló de sínodes del palau Episcopal de Vic, de Marià Colomer. Fotografia: Ramon Ordeig

Ramon ORDEIG, “El pintor Marià Colomer i Parés (1743-1831)”, a Ausa, 154 (2004), pàgs. 479-493.

J. SALARICH, Vich, su historia, sus monumentos, sus hijos y sus glorias, Vic, Imprenta Soler,1854; M. SALARICH , M. YLLA-CATALÀ, Vigatans il•lustres, Vic, Patronat d’Estudis Osonencs, 1983.

23 24

RESCAT

Fig.9. Decoració de l’església de la Pie amb escenes dels Màrtirs Llucià i Ma Marià Colomer. Fo Francesc Miralpeix

13

de etat de Vic s sants arcià, de otografia. x

Fig.11. Escenes de la capella del Pilar de la catedral de Vic. Fotografia: Francesc Miralpeix

Com anunciava al principi, fins a l’estudi de Ramon Ordeig, Marià Colomer (1743-1831) era un pintor amb prou feines conegut23. Més enllà del cercle vigatà, el seu art i la seva figura quedaren eclipsats per la producció de Francesc Pla el Vigatà. Ordeig, però, ens revelà una biografia del pintor que resulta molt simptomàtica de la nostra història de l’art i d’alguns dels seus representants: de ser un dels millors i més actius pintors de la segona meitat del segle XVIII i dels primers anys del XIX –així li ho reconegueren quan el feren vigatà il·lustre24-, amb una llarga i dilatada carrera, a morir en l’oblit més absolut i gairebé en la misèria. Des de 1818 depengué de la caritat del seu fill capellà i des de 1823 visqué rellogat en una habitació de la casa del capellà Tomàs Balmes, a qui prèviament havia venut la seva casa.

Des del terreny artístic, Colomer aconseguí una certa fama arran que el bisbe Francesc de Veyan li encarregués la galeria de retrats de bisbes per al Palau Episcopal de Vic,

Fig.12. Vida de San Víctor del cambril de la capella dels Sants Màrtirs de l’església de Sant Fructuós de Castellterçol, de Marià Colomer

V. ANGULO, “Conjunt de pintures del cambril de la capella dels Sants Màrtirs de Castellterçol”, a Lauro, 7 (1994), pàgs. 59-60.

Ordeig no recull l’atribució. Conec la gran tela del retaule perdut –la santa Eulàlia de l’àtic també és de Colomer- a través d’una fotografia de l’Arxiu Fotogràfic de la Diputació de Barcelona, on consta l’atribució a Colomer.

25

26

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

14

Centre de Restauració de Béns Mobles

el 1806. Les seves obres més destacades, tant pel format com per la qualitat aconseguida, foren la decoració de la capella dels Sants Màrtirs de l’església de la Pietat de Vic (1791) (fig.9), el quadre l’Aparició de la Verge del Pilar a san Jaume del saló de sínodes del palau Episcopal de Vic (1800) (fig.10) i les teles de la capella del Pilar de la seu vigatana (fig.11). Darrerament, s’ha retrobat un altre conjunt que es creia perdut: les pintures de la Vida de San Víctor que havien estat al cambril de la capella dels Sants Màrtirs de l’església de Sant Fructuós de Castellterçol (fig.12).25 Altres obres seves les coneixem només per fotografies antigues, com els frescos de Sant Llibori de l’altar que el sant tenia dedicat a la Pietat de Vic, el retaule de sant Marc de la catedral de Vic26, o les pintures del cambril desaparegut del monestir de Sant Joan de les Abadesses (fig.13) i es té coneixement d’altres obres, com ara els frescos de la casa Parrella de Vic o els quadres amb escenes de la capella del Santíssim de la Pietat de Vic, entre altres més de desapareguts.

M’interessa recollir, no obstant això, un conjunt de pintures conservades que Ordeig passà per alt. Es tracta de les teles del retaule del Roser de l’església de Sant Boi de Lluçanès on figuren quinze teles amb els Goigs de la Verge (fig 13a)27. Per la data d’acabament del retaule, al voltant de 1770 –es daurà el 1784—, estaríem davant d’un dels treballs més primerencs del pintor vigatà. Del conjunt d’escenes, voldria destacar-ne tres: la Presentació al temple, Jesús entre els doctors, i la Crucifixió. N’hi ha prou amb una mirada ràpida per comprovar que la similitud compositiva i formal entre aquestes petites escenes i les grans dels Dolors, sobretot la Presentació de Jesús, és sorprenent.

En aquests olis modestos de Sant Boi de Lluçanès ja s’hi poden entreveure algunes de les constants formals que caracteritzen les figures de Colomer i que fan el seu estil

Fig.13. Cambril desaparegut del monestir de Sant Joan de les Abadesses.

Escena de Marià Colomer.

Fotografia: Arxiu Mas

Fig.14. Detall de les agrupacions d’angelets de la Congregació dels Dolors i dels quadres de la capella de Sant Domènec de la catedral de Girona

Elisenda ASTURIOL, Sant Boi de Lluçanès. Un testimoni d’arquitectura i retaulística de l’època del barroc català, Universitat de Barcelona (tesi de llicenciatura inèdita), [199?], pàg.104.

27

RESCAT

15

Fig.15. Detall àngels adolescents: Fugida a Egipte dels Dolors de Girona i Vida de sant Víctor. Fotografia: Francesc Miralpeix

Fig.16. Sagrada Família en el repòs de la Fugida d’Egipte, atribuïda a Marià Colomer. Capella de Sant Domènec, Catedral de Girona. Fotografia: Francesc Miralpeix, per gentilesa del capítol

Fig.17. Dubte de Sant Tomàs atribuïda a Marià Colomer.

Capella de Sant Domènec, Catedral de Girona.

Fotografia: Francesc Miralpeix, per gentilesa del capítol

fàcilment reconeixible. Ja he fet esment més amunt a alguna d’aquestes característiques formals, com ara la volumetria i el cànon de les figures o la paleta. Ara m’entretindré a fer notar l’abundància d’angelets contorsionistes que apareixen gairebé sempre entremig de nuvolades de tonalitats daurades, amb cabelleres espesses i llargues (fig.14).

També són molt característics els àngels adolescents. Com els que apareixen a la Pietat de Vic o a les escenes de Sant Víctor de Castellterçol –i en el cas de Girona a la Fugida a Egipte-, Colomer els vesteix amb vestits amples i llargs (fig.15). Però allò més característic són les cares, gairebé sempre de perfil, amb el front ample i amb una llarga cabellera que es replega a l’alçada de la nuca.

Els sants Màrtirs vigatans, el sant Víctor i els àngels adolescents de Girona semblen calcs d’un mateix model. Passa el mateix amb determinades figures: la Verge que munta l’ase de la Presentació de Girona i la Mare de Déu del quadre de l’apòstol sant Jaume –sempre amb aquet vel a mode de visera i amb la cara il·luminada, amb una paleta més clara- són pràcticament idèntiques. Justament, m’és necessari encadenar aquestes dues amb dues altres obres inèdites i fins ara anònimes més que es troben a la catedral de Girona, a la capella de Sant Domènec. La Sagrada Família en el repòs de la Fugida d’Egipte (fig.16) pràcticament presenta totes les particularitats que fins ara he assenyalat, inclosos els àngels grassonets, els grans plegats dels vestits i fins i tot els elements de paisatge.

El sant Josep d’aquesta obra catedralícia, a més, el podríem retrobar –amb el característic perfil fisiognòmic i amb l’espessor de les teles- en totes les obres dels Dolors on apareix. Però també en les caracteritzacions de sant Jaume i dels apòstols que l’acompanyen dels quadres de Vic. L’altre obra de la capella de la catedral de Girona, un Dubte de Sant Tomàs (fig.17), apuntala l’atribució: el sant Tomàs és un calc de l’apòstol sant Jaume de Vic, de la mateixa manera que els àngels portadors del filacteri són els mateixos que els dels quadres de la congregació dels Dolors.

Desconec en quin moment foren realitzats els quadres de la catedral de Girona i no hi ha dades, fins ara, de la presència de Marià Colomer a la ciutat de l’Onyar. Malgrat això, no hi ha dubte que el conjunt dels Dolors de Girona entronca estilísticament amb el de la catedral i aquest amb les obres vigatanes.

L’estil és, en aquesta ocasió, un document de primera mà que ens assenyala l’autoria d’una manera nítida.

Quedarà per resoldre com es produí l’encàrrec i sota quines circumstàncies, però no sembla que la paternitat del pintor de Vic es pugui ignorar més.

Francesc Miralpeix Vilamala, Universitat de Girona

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

16

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

PROCÉS DE CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ DE PINTURA SOBRE TELA

Recuperació del conjunt de pintures de l’església dels Dolors de Girona

DES DELS PRIMERS TREBALLS DE CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ fets en la primera pintura, La Fugida a Egipte, del conjunt dels sis grans quadres que decoren, a banda i banda, les parets de l’església dels Dolors de Girona, hi ha 14 anys de diferència. És un període en el qual hi ha hagut una significativa evolució de les tècniques de conservació i restauració, fruit del resultat d’investigacions d’àmbit internacional i d’estudis fets pel CRBMC. A grans trets, es pot resumir que s’ha anat avançant cap a l’aplicació de metodologies i tècniques destinades a aportar el màxim d’estabilitat a les obres, amb la mínima incorporació de materials i productes, i aquests essent el més estables i compatibles amb els materials originals. Així mateix, s’ha procurat el màxim respecte per tots els elements que conformen l’historia de l’obra i s’ha donat la rellevància a la conservació preventiva, amb la incorporació de processos com la protecció dels reversos dels quadres.

Queda palesa, un cop més, la importància del treball interdisciplinari en les actuacions de conservació i restauració per recuperar i posar en valor el patrimoni cultural. En aquest cas del conjunt de les sis pintures de la Congregació dels Dolors de Girona s’hi han implicat, des de l’impuls inicial, els confrares, l’historiador Francesc Miralpeix, l’ equip de conservadors-restauradors, fotògrafs i científics.

També és important la implicació de personalitats de diferents institucions, que han aportat els recursos econòmics necessaris.

Així doncs, en aquesta edició monogràfica es detalla el procés de conservació i restauració del conjunt pictòric, s’exposa l’estudi historicoartístic fet per l’historiador Francesc Miralpeix, que atribueix les obres al pintor vigatà Marià Colomer, i per part del president de la Confraria, el senyor Francesc Cayuela, s’explica la història i l’activat de la Confraria.

EL PROJECTE I LA LOGÍSTICA ESPECÍFICA PER A L’ACTUACIÓ EN ELS QUADRES DE GRAN FORMAT Començar l’actuació de conservació i restauració d’uns quadres de grans dimensions requereix un projecte que contempli temes logístics molt més complexes que en els quadres de dimensions més

RESCAT

reduïdes. A partir de l’ examen previ i l’avaluació de l’estat de conservació de l’obra, que en aquests casos s’ha de fer a base d’observar l’anvers sense tenir accés al revers, es dissenya la proposta prèvia de conservació i restauració.

En el cas dels sis quadres, a causa principalment de l’estat ruïnós del bastidors, s’ha determinat que és necessari el desmuntatge de la tela del bastidor i conseqüentment del marc. I també es pren la determinació de traslladar les teles al Centre de Restauració per ser intervingudes. És fonamental abans de res fer un estudi previ i preveure la seqüència de moviments que s’hauran de fer, per poder gestionar-los amb l’espai necessari, tant in situ, com a l’espai de treball en els tallers del CRBMC, per tal de reduir al mínim la manipulació de la peça. Val a dir, que el primer quadre La Fugida a Egipte es va restaurar en el taller de pintura de l’antiga seu del CRBMC a les dependències del claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès, on no es disposava d’unes instal·lacions funcionals com les del centre actual de Valldoreix.

També cal assenyalar la importància que té la bona entesa i coordinació de l’equip humà. En aquest projecte han estat moltes les persones implicades.

Així mateix, el fet que els conservadors-restauradors siguin especialistes en pintures de grans dimensions suposa una garantia per al bon resultat dels treballs.

Podem dir, en línees generals, que la seqüència

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Pintura sobre tela | OBJECTE: 6 quadres | MAT TÍTOL / TEMA: Els Dolors de la Mare de Déu: La Fugida a Egipte. Núm. reg. de Núm. de reg. del CRBMC 6109 | Presentació al Temple. Núm. de reg. del CRB CRBMC 6111 | Camí del Calvari. Núm. de reg. del CRBMC 6112 | La Crucifixió Marià Colomer i Parés (Vic, 1743–1831) | DATA / ÈPOCA: principis segle XIX, (amb variacions d’alguns centímetres entre les obres i en les pròpies obres) (Gironès) | LOCALITZACIÓ: Església dels Dolors, Girona (Gironès) | NÚM. DE RESTAURACIÓ: Maria Sala, Ruth Bagan, Esther Gual, Lourdes Domedel, Dav la col·laboració de becaris | FOTOGRAFIA: Carles Aymerich, Ramon Maroto ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES: Eudald Cid, Núria Oriols, Ricardo Suárez. CRB i (Centre Tècnic de Filatura), UB (Patrimoni Estudis del Patrimoni Històric) | Universitat de Girona | COORDINACIÓ: Maite Toneu | ANY/S DE LA RESTAU

17

Maria Sala, Esther Gual, Ruth Bagan, conservadores-restauradores i Ricardo Suárez, químic del CRBMC Maite Toneu, coordinadora d’especialitat del CRBMC

La Fugida a Egipte abans i després de la intervenció

TERIAL / TÈCNICA: Oli sobre tela el CRBMC 6108 | Jesús entre els Doctors.

BMC 6110 | Enterrament de Crist. Núm. de reg. del ó. Núm. de reg. del CRBMC 6113 | AUTOR: Atribuït a abans de 1804 | DIMENSIONS: 360 x 460 cm teles | PROCEDÈNCIA: Església dels Dolors, Girona E REGISTRE DEL CRBMC: 6108 a 6113 vid Silvestre i Koro Abalia (La Fugida a Egipte). Amb o. Amb la col·laboració de becaris BMC, UPC (Anàlisi de Materials de Patrimoni Cultural) ESTUDI HISTORICOARTÍSTIC: Francesc Miralpeix, URACIÓ: Entre 1998 i 2012

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Procés de desmuntatge in situ de la tela del bastidor del Camí del Calvari

RESCAT

18

Centre de Restauració de Béns Mobles

de les fases prèvies de la intervenció ha estat la mateixa per a totes les pintures. Així doncs, s’inicia, in situ, el condicionament de l’espai de treball, es fa la fixació puntual de la policromia (n’eren pocs els punts en perill de despreniment), es despenja el quadre i es posiciona en horitzontal, es fa l’examen i documentació del revers, s’aspira el gruix de brutícia, es desemmarca, es fa la presa de mides del bastidor, es desclava la tela del bastidor, es fa una segona neteja per aspiració i, finalment, es fa l’embalatge i trasllat.

Per baixar un quadre a nivell de terra, a causa de la gran envergadura i pes que representa un quadre emmarcat d’aquestes dimensions, cal l’ajuda de politges a banda i banda de l’obra, sistema que ens permet el moviment de càrregues amb poc esforç.

Un cop es té el quadre recolzat dret al terra, es posa en posició horitzontal, amb l’anvers cara a terra, es treu el marc i es desclava la tela del bastidor.

Després de la neteja de les grans acumulacions de brutícia en el revers, la tela s’enrotlla en un cilindre, amb la pintura cara enfora, i s’hi intercala un paper d’embalatge blanc per protegir i evitar el contacte directe entre la pintura i el revers de la tela.

Quant al tipus de cilindres que s’han utilitzat per al trasllat de les pintures, aquests són de cartró i es fabriquen per fer els encofrats en la construcció.

Les mides, en aquests cas, són de 50 centímetres de diàmetre per 4 metres de llargada.

Finalment, un cop s’ha enrotllat la tela es protegeix amb una doble capa de paper i plàstic de bombolles, i el cilindre es deixa recolzat pels extrems amb uns suports que mantenen aïllada la pintura del terra. A dins del camió del transport cal fixar-lo per evitar possibles desplaçaments. En casos com aquests que el transport té itinerari dins el casc antic de la ciutat, cal estudiar-lo prèviament per triar el camió amb les dimensions més adients.

EXAMEN ORGANOLÈPTIC I ESTAT DE CONSERVACIÓ Els sis quadres són pintures fetes a l’oli sobre tela.

El suport tèxtil, el llenç, està format per 9 peces de tela, de 55 a 57 cm (aproximadament) cosides per 8 costures en sentit vertical. El lligat és de tafetà senzill, de tramat irregular (10 fils per 9 passades). Els fils són gruixuts i amb la torsió en Z. Pel que fa al tipus de fibres, aquestes són de lli i cànem.

Les teles estan muntades sobre bastidors fixos amb reforços als quatre angles. Els bastidors no són els originals. Les teles estan clavades al bastidor amb gavarrots. És important destacar que estan clavades per la part del davant (els orificis i caps dels gavarrots quedaven amagats a l’espectador pel marc).

Aquest fet ens indica que, en algun moment, les teles s’haurien desmuntat del seu suport original, per alguna intervenció. A més, és important destacar

RESCAT

In situ. Re de la La F a Egipte u despenja l’obra i ab que s’inic muntatg

La Fugida a Egipte en el taller de pintura de l’antiga seu del CRBMC, en el monestir de Sant Cugat del Vallès. Es poden veure les mides totals de l’obra. A primer terme, la franja de tela que queda doblegada cap al darrere quan està muntada en el bastidor

19

In situ. Procés d’embalatge del Camí del Calvari, amb l’enrotllament de la tela en el cilindre

evers Fugida un cop ada bans ciés el ge

Fotomacrografia de la tela de suport de La Crucifixió. S’observa la costura d’unió entre dues teles

www.centrederestauracio.gencat.cat/

que tots els quadres tenen per un costat una part de tela amb capa pictòrica doblada cap al darrere. És a dir, totes les pintures estaven concebudes d’origen per tenir un format més ample, entre 40 a 50 cm més.

Les dimensions totals de les pintures, amb la franja de tela desplegada fan aproximadament uns 5 metres d’amplada.

Com a particularitat, cal destacar que en el quadre La Fugida a Egipte s’ha trobat la següent inscripció darrere el marc: “Dia 2 de abril de 1867 por el il·lustre pintor don Joaquín Murtra (foto revers 6108)”. Com explica F. Miralpeix, Murtra era un pintor-restaurador gironí que degué intervenir les peces amb motiu de la col·locació dels marcs aquell mateix any. Podria ser que fos en aquell moment quan es van modificar els formats de les teles, perquè s’emmarquen i es col·loquen encaixades entre les columnes de la nau central (un espai limitat que no accepta el format original més ample de les pintures).

Pel que fa a l’estat de conservació dels quadres, les alteracions més destacables que presentaven eren les següents: diversos bastidors estaven en estat ruïnós, a causa del greu atac dels insectes xilòfags; alguns travessers estaven trencats i altres molts afeblits; l’oxidació dels gavarrots havia provocat en molts punts que la tela no estés subjectada, el que provocava deformacions i arrugues, especialment en els angles, i localitzats a la meitat inferior de les teles hi havia nombrosos estrips i forats; alguns s’havien restaurat antigament, amb un cosit que, tot i ser poc curós amb la capa pictòrica, va evitar que la tela del suport de la zona s’estripés més. En el revers de la tela de

RESCAT

20

Centre de Restauració de Béns Mobles

Jesús entre els Doctors, abans i després de la intervenció

La fugida a Egipte hi havia aplicats gran pedaços. És important la gran quantitat de brutícia acumulada al llarg dels anys. Per la part de darrere de les teles i dels bastidors s’hi acumulaven gruixos de pols, teranyines i materials despresos del mur.

Pel que fa a les capes de preparació i pictòrica, són molt primes amb poc gruix matèric. La preparació és de tonalitat terrosa, estesa de forma homogènia. Aquesta presentava bona adhesió amb la tela i amb la capa pictòrica. Les pèrdues es localitzaven a les zones dels forats i estrips i anaven des de la tela de suport a les altres capes.

La tècnica pictòrica és a l’oli, amb un cromatisme en què dominen els tons foscos sobre els clars. La pinzellada és plana i sense gruix matèric. Presenta una bona cohesió i adherència amb les capes subjacents. Només s’apreciaven zones gastades i pèrdues al voltant dels estrips; no hi havia aixecaments.

S’observava, en l’examen inicial, que els vermells en totes les obres presentaven alteracions i viraven a color carabassa. En les anàlisis no s’ha pogut determinar la naturalesa d’aquest pigment.

L’alteració, com passa amb altres de la capa pictòrica, es deu al propi envelliment i a factors ben diversos, com ara les elevades temperatures que va patir l’església a causa d’un incendi, les neteges agressives i l’aplicació de vernís damunt de la brutícia.

Pel que fa a les capes superficials, a més d’un vernís envellit i oxidat, hi havia també molta acumulació de pols i sutge i alguns excrements d’ocell. Tots aquests elements fan inviable apreciar la qualitat de les pintures.

RESCAT

En els tallers del CRBMC. Durant l’examen i documentació.

Fotografia amb llum ultraviolada

21

Detall abans de restaurar de la Presentació al Temple. Estrips restaurats amb cosits

Fotografia inicial. Detall d’un estrip, alteració del color vermell, brutícia acumulada i sutge a Jesús entre els Doctors

Fotografia inicial.

Detall del revers amb l’acumulació considerable de brutícia

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Detall abans de restaurar de la Crucifixió. S’observa l’alteració del color vermell i l’enfosquiment de la superfície

ANALÍSIS FISICOQUÍMIQUES La composició de les pintures s’ha analitzat, al llarg d’aquests anys, pels serveis cientificotècnics del CRBMC, de la UPC i de la UB, per tal de determinar la seva naturalesa i composició. L’anàlisi dels components pictòrics resulta fonamental a l’hora d’abordar qualsevol intervenció, perquè només des del coneixement exhaustiu de la tècnica artística emprada i de les alteracions de naturalesa química que s’hagin pogut produir, podem abordar amb rigor la conservació i restauració d’un bé cultural.

Així, s’han pres mostres, tant de suport com de capa de preparació, pictòrica i de superfície, i s’han analitzat mitjançant microscopi òptic, anàlisi a la gota i espectrofotometria d’infraroig per transformada de Fourier (FT-IT).

Les anàlisis de les mostres de fils extretes de l’obra Jesús entre els Doctors, fetes pel Centre Tècnic de Filatura de l’UP de Catalunya, amb la tècnica comparativa i contrastada en diferents tècniques d’anàlisis (microscopi, tècniques colorimètriques i per dissolució diferencial), identifiquen les fibres de la tela dels fils de l’ordit amb el lli i les de la trama amb el cànem.

El resultat de les anàlisis ens han mostrat, amb claredat, el “mapa” estratigràfic de les obres, és a dir, la disposició de les capes sobre la tela. El que ha estat més complicat és descobrir-ne la composició, pel grau de carbonització (a causa de les altes temperatures de l’incendi), que afecta fins la capa de preparació i ha impedit la identificació d’alguns materials, com la composició del pigment vermell i d’elements orgànics presents a les mostres (vernissos i aglutinants, especialment).

RESCAT

22

Centre de Restauració de Béns Mobles

6108

6110

6111

6112

6113

6108

Quar

M1

M2

M1

Angle inferior dret Tramat tafetà senzill Fibres liberianes

M2

Preparació part central Oli assecant+ CaCO3 + oxalats de calci + aluminosilicats

M3

Angle superior dret Bastidor – Pollancre

M4

Angle inferior dret Marc – Pi

M5

Part inferior central sota la figura de la verge Cera carnauba

M6

Fibres liberianes

M3

M4

M5

M6 M7

M7

M8

De totes maneres, el que sabem amb seguretat és que el suport és una tela feta de fils de lli (ordit) i fils de cànem (trama). Hi ha una capa de cola orgànica (no se n’ha pogut desxifrar la procedència exacta) sobre la qual es disposa una capa de preparació feta de carbonat de calci i aluminosilicats. L’anàlisi de pigments ha estat especialment complicada perquè com més a l’exterior de la mostra analitzada, més alterada es trobava per la carbonització. S’ha pogut determinar la naturalesa del pigment blau, que és un blau de Prússia, i es confirma la presència de blanc de plom i d’algun pigment verdós sense identificar, però que es tracta d’alguna terra verda. El que s’ha confirmat és la presència d’oli assecant (tècnica de la pintura a l’oli).

Pel que fa al vernís, les anàlisis confirmen la

RESCAT

presencia d’una resina diterpènica, és a dir, que el vernís és d’origen natural (colofònia, trementina, sandàraca, copal, etc.) però, de nou, la presència de material fruit de la carbonització n’impedeix la identificació específica. El que sí s’ha pogut identificar és la naturalesa dels productes dipositats sobre el vernís, això és, oxalats, nitrats, sulfats de calci i silicats que evidencien la presència de molta pols, fum i sutge, a més de contaminació per humitats externes (provinents de parets o estructures) i diferents deposicions animals. També s’ha detectat midó en la capa de preparació i superfície. La presència de midó en aquesta última capa podria deure’s a neteges amb substancies com ceba o patata (receptari popular per netejar pintures que ha tingut efectes negatius per a la conservació).

Capa su aluminosilic reacc Aluminos (Fe Aluminosilica mangan

À

Oxalats d

Ox

Aluminosilica mangan

23

6109

6110

rta costura central

up. ennegrida. Guix, calcita, cats i aglutinant proteic. Possible ció de Maillard amb midó. silicats i calcita, òxids de ferro e2O3) i manganès (MnO2) ats i calcita, òxids de ferro (Fe2O3) i nès (MnO2), possiblement oli

Àngel central

de Calci, midó, barreja medi oli i proteic.

xalats de calci, calcita.

ats i calcita, òxids de ferro (Fe2O3) i nès (MnO2), possiblement oli

6111

6112

6113

Preparació angle superior esquerre CaCO3 + oxalats de calci + Aluminosilicats + oli

Vernís - lateral dret Resina diterpènica

Preparació lateral dret CaCO3 + oxalats de calci + Aluminosilicats + oli

Vernís – braç esquerre Resina diterpènica

Vermell verge Resina diterpènica

Policromia ennegrida

Trama Cànem

Nitrats, carbonats, i matèria orgànica que es relaciona a oli assecant

Preparació

Midó

Policromia ennegrida Ordit Lli

Preparació

Mantell de la verge Resina diterpènica

Cola

Blau de Prússia

Suport tèxtil

Preparació

Mantell verge Blau de Prússia

Verd màniga Resina diterpènica Blau de Prússia, nitrats, carbonats, i matèria orgànica que es relaciona a oli assecant

CaCO3, aluminosilicats

Zona lateral superior dret

Policromia ennegrida: Nitrats, sulfats, silicats, oxalats i restes de matèria orgànica (oli) Preparació: Nitrats, sulfats, silicats, oxalats, carbonats i matèria orgànica que es relaciona a oli assecant Cola Suport tèxtil

Fons (superior dret)

Policromia ennegrida: Nitrats, sulfats, silicats, oxalats i restes de matèria orgànica Preparació

Mantell verge Blau de Prússia

Mantell verge Blau de Prússia, nitrats, carbonats, oxalats i matèria orgànica que es relaciona a oli assecant

Zona central esquerra

Nitrats, sulfats, silicats, oxalats, carbonats de calci (prep.) i matèria orgànica que es relaciona a oli assecant i possibles restes de resina del vernís Preparació

Presentació al Temple, abans i després de la intervenció

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

24

Centre de Restauració de Béns Mobles

Enterrament de Crist, abans i després de la intervenció

Camí del Calvari, abans i després de la intervenció

LA CONSOLIDACIÓ DEL SUPORT Un cop feta la documentació fotogràfica detallada, el mapatge dels elements estructurals i la localització de les alteracions, s’ha iniciat el tractament de la tela del suport. Prèviament, s’ha aprofundit la neteja del revers amb aspiració i lleugera humitat, s’han eliminat els cosits de restauracions i les restes d’adhesius i els pedaços, en el cas de La Fugida a Egipte. La consolidació del suport dels sis quadres s’ha fet de forma localitzada, amb el tractament dels estrips i el reforç perimètric amb bandes. Els estrips s’han unit pel sistema d’adhesió fil a fil, previ encarament de les vores d’aquests. S’han eliminat

RESCAT

les deformacions amb l’aplicació de humitat i pressió controlada. En els punts on hi havia pèrdua de fils se n’hi han incorporat. Els petits foradets s’han obturat amb fibres de lli i adhesiu. La zona dels estrips s’ha reforçat amb l’aplicació de fils de lli amb adhesiu.

En els casos dels estrips més llargs s’ha aplicat, abans dels fils de reforç, una tireta de teixit de polièster molt fi preparat prèviament [Tetex® amb adhesiu Beva® 371, (1:2 ciclohexà) aplicat a pistola amb dues passades]. Aquest tipus de reforç dels estrips amb Tetex® s’ha aplicat a les pintures, El Camí del Calvari i La Crucifixió, les dues últimes restaurades.

25

Durant el procés d’aplicació de les bandes de reforç de La Crucifixió

Detall del revers d’una zona amb els estrips ja consolidats, del Camí del Calvari

Les vores de les teles s’han reforçat amb bandes de tela de lli, amb el sistema de serrell preparat traient un fil de forma intercalada (fil sí fil no).

La diferència d’aplicació de les bandes de reforç, que es van fer a la pintura La Fugida a Egipte, de les altres, és que es va fer amb el sistema de bandes amb el serrell esfilagarsat. Aquest sistema s’ha substituït pel sistema d’extracció de fils, amb la finalitat de reduir la quantitat d’aportació d’adhesiu i millorar així l’estabilitat de l’obra.

Per tal de continuar el procés de conservació i restauració, l’obra s’ha muntat de manera provisional en un teler (bastidor) de treball.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Detall de La Crucifixió.

Bandes de reforç d’una cantonada amb les bandes aplicades en el teler provisional

RESCAT

26

Centre de Restauració de Béns Mobles

La Crucifixió, abans i després de la intervenció

EL PROCÉS DE NETEJA DE LA SUPERFÍCIE PICTÒRICA La neteja de tot el conjunt s’ha centrat en l’eliminació de la brutícia adherida, del sutge i del vernís esgrogueït que es troba a sobre de la capa pictòrica.

Durant aquest procés es va poder constatar l’alteració d’alguns pigments, especialment dels vermells i d’alguns verds, que es repetia en tots els quadres.

En aquestes zones tan delicades la neteja s’ha fet de manera molt suau i més superficial.

En general, la neteja ha seguit els mateixos passos en la majoria del quadres, amb les petites modificacions que cada obra exigia. És important destacar l’evolució que s’ha fet, la qual prioritza els mètodes aquosos amb control del pH i amb l’aplicació de forma gelificada per evitar la possible interacció dels dissolvents amb els estrats pictòrics.

Primer de tot, s’ha fet una neteja aquosa amb un pH neutre controlat per treure la brutícia més superficial. S’ha continuat amb una solució aquosa amb pH 8,5 regulat, amb l‘addició d’un tensoactiu i un quelant, gelificat amb hidroxipropilcel·lulosa (Klucel® G). Aquesta barreja s’ha aplicat amb paletina i s’ha deixat actuar un temps determinat, que varia segons la zona i el color. El gel s’ha retirat amb un cotó sec i, finalment, s’han acabat d’eliminar les restes amb aigua destil·lada tamponada amb un pH neutre.

Per eliminar el vernís esgrogueït i part del sutge que ha penetrat en aquest, s’ha utilitzat una barreja de dissolvents gelificada de caràcter apolar seguint les fórmules de Richard Wolbers. Posteriorment, s’han retirat les restes en sec i després s’ha esbandit la zona amb dissolvents apolars.

RESCAT

Durant el procés de neteja

27

Detall del procés de neteja

Detall del resultat de la neteja a la Presentació al Temple

SISTEMA DE PRESENTACIÓ: APLICACIÓ DE VERNÍS, ANIVELLAMENT I REINTEGRACIÓ PICTÒRICA Des de la finalització del procés de neteja, s’ha deixat un temps de marge d’uns quinze dies per facilitar l’evaporació del dissolvents, i s’ha aplicat una primera capa de vernís abans de l’anivellament de les llacunes, i una segona després d’aquesta operació. L’aplicació s’ha fet amb paletina.

Pel que fa als tipus de vernissos utilitzats, aquests varien en fusió de les pintures. S’ha anat avançant cap a l’aplicació de vernissos més reversibles i estables com són els vernissos a base de resines de baix pes molecular.

- Vernís Rembrandt® brillant. Aplicat a la pintura amb núm. reg. CRBMC: 6108 - Vernís Talens® brillant i mat (2:1). Aplicat a les pintures amb núm. reg. CRBMC: 6109 i 6110 - Vernís 1251 J.G: Vibert de Lefranc & Bourgeois®.

Aplicat a les pintures amb Núm. reg. CRBMC: 6111 i 6112 - Vernís amb resina Laropal® A 81. Fòrmula: 30 gr. de resina x 100 ml de dissolvent (65 ml Shellsol® D40 i Shellsol® A) 2% de Tinuvin® 292. Aplicat a la pintura amb núm. reg. CRBMC: 6113 L’anivellament de les pèrdues de capa de preparació es fa amb massilla preparada amb cola animal i càrrega de blanc d’Espanya. S’hi agreguen pigments ombra natural i ombra cremada per donar un color semblant a la preparació original i facilitar una base

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

28

Centre de Restauració de Béns Mobles

a la reintegració pictòrica. En La Fugida a Egipte, en dominar les tonalitat més clares la massilla s’aplica sense acolorir, de color blanc.

La reintegració pictòrica de les llacunes que són de petit format es fa amb el sistema de reintegració il·lusionista amb pigments aglutinats amb vernís.

Un cop finalitzada la reintegració pictòrica i fetes les fotografies finals, la tela s’enrotlla en el cilindre i es trasllada a l’església dels Dolors de Girona, al seu lloc d’origen. L’actuació es completa amb les següents operacions: muntatge de la tela al nou bastidor, col·locació del marc, un cop restaurat, protecció del revers de la tela (La Fugida a Egipte no es va protegir) i la instal·lació del quadre en el seu lloc de la paret un cop sanejada.

Per muntar la tela al nou bastidor es va aprofitar l’experiència adquirida amb la restauració de les dues primeres pintures intervingudes (La Fugida a Egipte i Jesús entre els Doctors).

Durant aquell procés, es va comprovar que per les grans dimensions i el propi pes de la tela calia exercir molta força en el moment de tensar. Per això es va habilitar un sistema de llit provisional amb Tyvek®.

RESCAT

In situ. Procés de muntatge al nou bastidor

Dues fases del procés de desenrotllament de la tela sobre el bastidor, amb el llit de Tyvek® que facilita el tensament

Durant la protecció del revers amb Tyvek® 1443 TR

Pel que fa al tipus de bastidor, les dues primeres teles intervingudes es van muntar en bastidor de fusta amb encaix a l’espanyola, el tradicional. A les quatre últimes teles es va optar per bastidors d’alumini amb perfil exterior de fusta, fabricats per Chassitech.

Aquest tipus de bastidor permet fer un sistema de tensió regulable i tensar la tela de forma suau, sense les vibracions que es produeixen en picar les falques en els bastidors tradicionals.

29

Un cop muntada l’obra en el nou bastidor

Moment de col·locació del quadre en el seu emplaçament

Una vegada estan muntades les teles al bastidor es col·loquen en el seu marc respectiu. Per les grans dimensions, tots els marcs es restauren in situ.

El tractament que se’ls fa és el següent: una neteja superficial, la desinsectació per impregnació, la consolidació de la seva estructura i l’aplicació d’una capa de vernís i la reintegració cromàtica d’aquells punts que ho requereixen.

Amb el marc ja col·locat, es protegeix el revers amb Tyvek®1443 com a mesura de conservació preventiva.

El pas final és penjar els quadres en el seu emplaçament definitiu. Els confrares faciliten la logística necessària i es treballa en equip. Per penjar les obres s’utilitza el mateix sistema de politges que s’ha fet servir per despenjar-los. Els quadres s’exposen recolzats per la part inferior del marc sobre dues plaques metàl·liques, ancorades a la paret, en forma de L. Se subjecten per la par superior amb dues vagues de ferro que sobresurten del marc i es fixen a la paret amb cargols. Si bé en els dos primers quadres per fer la subjecció de la part superior s’hi ha arribat amb bastides, en els últims s’ha fet amb un elevador hidràulic, tal i com es pot veure a la foto de la dreta.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat www.centrederestauracio.gencat.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Maria Àngels Jorba, Àngels Planell, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ DEL BUTLLETÍ Àngels Planell i Mònica Salas TEXTOS Els seus autors FOTOGRAFIES Carles Aymerich (CRBMC), Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Àngels Planell, Mònica Salas i Joana Vendrell DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com FOTO PORTADA Moviment de l’obra Camí del Calvari ja muntada en el nou bastidor

i abans de la col·locació del marc Foto: CRBMC. Carles Aymerich DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)