Butlletí <<Rescat>> núm. 31 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya by Direcció General del Patrimoni Cultural

Estiu 2017

ENTREVISTA

Mn. Jesús Tarragona i Muray Pàg. 3

CONSERVACIÓ RESTAURACIÓ

Finestral romànic del campanar de la catedral de Santa Maria de Solsona Pàg. 11

Procés de conservació i restauració de la Mare de Déu del Patrocini de Cardona Pàg. 18

Paraments exteriors de la capella romànica del castell de Castellterçol Pàg. 22

Restauració de l’arcuació del claustre del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes Pàg. 27

Conjunt d’orfebreria del Museu Diocesà d’Urgell per a l’actualització del seu discurs museogràfic Pàg. 34

MÉS...

Actualitat Cursos i seminaris Llibres

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

LA MARE DE DÉU DEL PATROCINI DE CARDONA

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

EDITORIAL

EL CORPUS VITREARUM DE CATALUNYA L’any 1952 es va celebrar a Amsterdam el XVIIè Congrés Internacional d’Història de l’Art en què es va decidir la creació del Corpus Vitrearum. Dos anys més tard, el Dr. Hans R. Hahnloser obtingué per al Corpus el patronatge de la Unió Acadèmica Internacional (UAI), que és una federació d’acadèmies i institucions científiques amb voluntat de cooperació internacional i seu a Brussel·les. L’Institut d’Estudis Catalans (IEC), vinculat a aquest organisme des de l’any 1922, assumí la tasca de preparar i publicar directament els volums del corpus pel que fa a Catalunya. L’any 1958 el Dr. Joan Ainaud de Lasarte, secretari del comitè de Barcelona, va presentar el programa corresponent als primers volums dedicats al nostre país.

Fins a l’any 1979, amb la constitució d’un equip tècnic permanent dirigit pel Dr. Ainaud i integrat per Joan Vila-Grau, Ramon Roca i Junyent i Antoni Vila Delclòs, i la col·laboració d’altres especialistes, no es va iniciar efectivament el programa, l’objectiu del qual és l’estudi científic de totes les vidrieres medievals d’edificis religiosos i civils fins al segle XVI, i inclou el seu estat de conservació. També contempla una publicació final. Entre els anys 1985 i 1997 es van publicar quatre volums, i el cinquè, l’any 2014: Els vitralls de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona (1), Els vitralls de la catedral de Girona (2), Els vitralls del monestir de Santes Creus i la catedral de Tarragona (3), Els vitralls de la catedral de Barcelona i del monestir de Pedralbes (4), Els vitralls de la catedral de la Seu d’Urgell i de la col·legiata de Santa Maria de Cervera (5.1) i Estudis entorn del vitrall a Catalunya (5.2). L’any 2000 també es va publicar Vitralls medievals de Catalunya. L’any 1999 el Corpus Vitrearum va plantejar dur a terme l’estudi dels vitralls catalans des del segle XVII fins a 1930, i amb aquest nou objectiu l’IEC proposà al Departament de Cultura l’elaboració d’un conveni. Signat l’any 2009, el conveni permet finançar el nou programa, consensuar criteris tècnics per a la redacció de l’inventari de vitralls a Catalunya i establir un ordre d’actuació, segons el seu estat de conservació i valor històric. A partir de llavors, Xavier Barral, assessor científic durant els primers anys, Antoni Vila, director tècnic, i Anna Vila, col·laboradora tècnica, van dur a terme l’inventari de les províncies de Barcelona i Girona, i actualment s’està fent el de Lleida sota la direcció científica de Núria Gil i Sílvia Cañellas. El corpus compta també amb l’assessorament científic de Francesc Fontbona i de Joaquim Garriga. Aquest corpus és un projecte ambiciós, d’aquells que un país culturalment avançat ha de tenir per tal de conèixer en profunditat el seu patrimoni i vetllar per la seva conservació. Àngels Solé. Directora del CRBMC

Vitrall amb la mare de Déu i sant Miquel Arcàngel. Església de Santa Maria del Mar, Barcelona. Foto extreta del llibre Els vitralls medievals de l’església de Santa Maria del Mar a Barcelona, IEC, Barcelona, 1985, p. 47

RESCAT

ENTREVISTA

Ramon Solé, conservador-restaurador de béns culturals

MN. JESÚS TARRAGONA I MURAY Delegat honorari i vitalici del patrimoni artístic i cultural del bisbat de Lleida; canonge emèrit de la Santa Catedral de Lleida: prelat domèstic de Sa Santedat el Papa; president honorífic dels Amics de la Seu Vella de Lleida, i acadèmic de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona.

UNA FIGURA CABDAL EN LA SALVAGUARDA I LA RESTAURACIÓ DEL PATRIMONI ARTÍSTIC I CULTURAL DEL BISBAT DE LLEIDA NASCUT A TORRELAMEU, L’ANY 1925, MN. JESÚS TARRAGONA HA ESTAT TESTIMONI D’UN DELS EPISODIS MÉS TRÀGICS I DESTRUCTIUS QUE HA SOFERT EL BISBAT DE LLEIDA, I ALHORA PROTAGONISTA D’EXCEPCIÓ EN LA SEVA RECUPERACIÓ

D’ençà que l’any 1966 va ser nomenat pel bisbe senyor Aurelio del Pino delegat diocesà del patrimoni artístic, vostè ha estat una figura cabdal en la recuperació del patrimoni històric i artístic del bisbat de Lleida. Això no obstant, sempre ha dit que abans que tot és mossèn. Ens podria explicar breument a què es refereix? Perquè jo sóc sacerdot. Vaig escollir aquest pas, diríem, d’entregar-me al Senyor, al servei d’ell. Únicament per això. A casa ja tenia dos germans que eren capellans, i aleshores, amb la guerra, ja havia fet un curs al seminari. I la seva relació amb l’art? Vaig entrar al seminari l’any 1935, i estant allà —després de la Guerra Civil Espanyola— em vaig enamorar de l’art. Als setze anys, el vicerector Mn. Laureano Castán Lacoma, que després va ser bisbe de Sigüenza, em va enviar a l’antic Hospital de Santa Maria, actual Institut d’Estudis Ilerdencs (IEI), on hi havia el fons de pedra de tot el museu. Allà, a partir del catàleg de Mn. Armengol, jo havia d’anar trobant les peces que estaven barrejades, de resultes de la guerra. Perquè ho entenguin les generacions actuals, quina funció tenien les col·leccions d’art diocesanes? Servien perquè els seminaristes entenguessin què és l’art, l’art sacre. Per això hi havia l’assignatura d’Art www.centrederestauracio.gencat.cat/

Sacre. Ens ensenyaven com el bisbe Josep Meseguer va reunir totes aquestes peces, que no estaven destinades per al culte, per formar el museu del seminari. Les primeres peces que va deixar el bisbe Meseguer eren a la biblioteca, però es van anar acumulant i llavors les van baixar a la planta baixa on van fer el museu. Aquest museu ocupava una part de l’ala nord; agafava tota la façana que dona al passeig i part de la que dona

EN AQUELL MOMENT, LES COL·LECCIONS D’ART DIOCESANES SERVIEN PERQUÈ ELS SEMINARISTES ENTENGUESSIN QUÈ ÉS L’ART SACRE al carrer Ramon i Cajal. Allí, abans de la guerra, estava molt ben instal·lat. L’havia projectat l’arquitecte Joan Bergós. Els plànols d’aquell museu els tenim guardats aquí, al Museu de Lleida. Què era l’arqueologia sagrada? Quina relació tenia amb el museu del seminari? Arqueologia Sagrada era una assignatura que teníem al seminari, i s’estudiava amb un llibre de text de F. P. Naval. Amb aquest llibre s’estudiava l’arqueologia, la història de l’art, els estils artístics, la indumentària, etc. RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Família Tarragona el dia de la 1a missa de Mn. Jesús. © Mn. Jesús Tarragona

És clar que hi tenia relació perquè al museu es podia aplicar d’una manera plàstica tot el que deia el llibre. Per això, el bisbe Meseguer va recollir les obres d’art, perquè els seminaristes aprenguessin amb elles. Per tant, tenien un museu a dins del seminari, on podien fer aquesta assignatura de manera vivencial... Sí, sí, totalment vivencial. El vicerector Mn. Laureano Castán era el que es cuidava del patrimoni del museu. Aquest museu del seminari no era el Museu Diocesà. S’ha de recalcar que era el museu del seminari i que es deia Museu Arqueològic del Seminari Conciliar de Lleida. El Museu Diocesà es va començar a anomenar així després de la Guerra Civil. Aquest museu era exclusiu per als seminaristes? No, el podia visitar gent de fora. Abans de la guerra, l’encarregat del museu era Mn. Pere Armengol, que havia fet el catàleg de les peces, i també se n’havia encarregat, anteriorment, Mn. Joan Fuster. El rector nomenava uns seminaristes que s’ocupaven del museu per si venien visites i altres coses així. Recorda qui tenia cura de les obres del Museu Arqueològic del seminari? Qui les restaurava? Abans de la guerra, tenia cura de les peces Mn. Pere Armengol, que era el conservador del museu. Qui reparava les obres no ho sé, perquè no consta enlloc si es va fer alguna restauració d’obres abans de la guerra. El que sí que consta és que Mn. Joan Fuster va escriure la memòria «El Museo Arqueológico Diocesano de Lérida», que va resultar premiada l’any 1919 per la Mancomunitat de Catalunya. Els diners d’aquest premi es van destinar a fer millores al museu. RESCAT

Curs 1943-1944. Els seminaristes amb el bisbe Villar. © Mn. Jesús Tarragona

Darrerament, les imatges de la destrucció de Palmira, així com d’altres obres d’art, perpetrades per l’Estat Islàmic, han causat una forta commoció internacional. Això no obstant, vostè va viure uns fets, formalment idèntics, fa vuitanta-un anys, quan, essent alumne del seminari, van saquejar i destruir bona part de la col·lecció del museu del seminari. Què ens en podria explicar? Amb els meus pares, vivíem a l’antic carrer Comandant Baget (actualment Joan Baget) i el darrere de casa donava al seminari. Llavors, no hi havia edificacions al voltant, tot eren horts. Des de casa nostra sentíem uns cops forts: «pom, pom, pom». Era quan trencaven, a cops de malls, les escultures dels apòstols de la portalada de la Seu Vella. Això ho sentia jo des de casa... Després, els trossos de les escultures els van llançar a l’hort del seminari per tapar una sèquia.

Després de la guerra, des del bisbat no es va fer res, ja que al seminari no hi havia ni hi va haver mai conservador, ni director de museu, fins que em van nomenar a mi. Jo vaig començar aquella tasca. Tenia molta confiança en el taller dels Borràs. Aquests em van ajudar molt, en moltes coses. Ells van fer la majoria d’altars i retaules que tenim ara.

Incendi i destrucció de l’església parroquial de Sant Pere. Moment en que es lliga l’escultura del sant titular que presideix la façana per tirar-la a terra. Juliol de 1936. © Fons Ramon Rius. Servei d’Audiovisuals de l’IEI

Destrucció de la marededeu gòtica que presidia la façana de l’antic Hospital de Santa Maria. Juliol de 1936. © Fons Ramon Rius. Servei d’Audiovisuals de l’IEI

De resultes de la Guerra Civil Espanyola, el panorama de destrucció perpetrat a les parròquies del bisbat de Lleida devia ser desolador. Com es va vertebrar tot el tema de la recuperació i la salvaguarda del patrimoni artístic del bisbat? Van cremar la major part dels retaules i les obres de fusta de les esglésies i de la catedral. Només en alguns pobles de muntanya es van salvar perquè els veïns es van posar d’acord per amagar-les. Llavors van cremar coses al carrer, bancs per exemple, per fer veure que les havien cremat, perquè, si venia gent de fora, aquells que volien arrasar les esglésies, creguessin que ja estaven cremades. Però aquestes obres ja estaven amagades. Per això, a la part del bisbat, diríem de muntanya, és on es va salvar més patrimoni. A la part de la plana no va quedar gairebé res. Va ser bestial la destrucció, perquè aquella gent, només que haguessin pensat a vendre les obres d’art a l’estranger, haurien tingut diners per finançar la guerra, i moltes obres s’haurien salvat. Però només tenien al cap la idea de destruir i matar. Matar i destruir.

Escultures dels apòstols procedents de la portalada dels Apòstols de la seu vella de Lleida, exposats al Museu arqueològic del seminari conciliar de Lleida l’any 1917. Aquestes escultures foren destruïdes en l’inici de la guerra civil. Foto: Fons Salvany. Biblioteca de Catalunya. Barcelona

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Cap a l’any 1967 o 1968, així que el senyor bisbe em va nomenar delegat del patrimoni artístic, li vaig demanar permís i diners per fer l’excavació del lloc on havien llençat els trossos dels apòstols de la Seu Vella. Era darrere del seminari, a l’oest, on hi havia un hort i una sèquia. Una part dels trossos els van llençar a aquesta sèquia. D’aquella excavació es van recuperar alguns trossos d’apòstols. No hi eren tots perquè també en van llençar al que ara és el carrer Bisbe Meseguer (abans allí no hi havia cap carrer). Vaig fer una llista dels fragments i a quin apòstol podien pertànyer. No es van poder recuperar tots els trossos, en falten molts. RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Abans ens ha dit que el vicerector del seminari el va enviar a l’antic Hospital de Santa Maria per identificar les obres que hi havia allí barrejades. Ens podria explicar què hi feien allí aquelles obres d’art i d’on procedien? Molt senzillament, durant els primers dies de revolució, hi havia la brigada de salvament de patrimoni, formada per un grup d’artistes que recollien i salvaven les obres d’art en nom de la Generalitat Republicana. Aquests eren l’Antoni Garcia Lamolla, l’Enric Crous-Vidal, l’Antoni Bergós i el Salvador Roca Lletjós. Ells es van dedicar a recollir les obres que estaven disperses, i anaven fins i tot pels pobles a recollir-les, i les portaven al Museu del Poble, que era a l’antic Hospital de Santa Maria, davant de la catedral. Anaven amb papers de la Generalitat que els acreditaven per recollir les obres. Van recollir, entre d’altres, els trossos de la Mare de Déu del Blau, a l’església de Sant Pau, també els trossos de la marededeu de la façana de l’antic l’Hospital de Santa Maria, etc. Van recollir tot el que van poder. Van fer una gran feina, perquè de la catedral de Lleida hauríem perdut els tapissos i gran part de l’arxiu, si no hagués estat per ells. Després, es va crear l’hemeroteca del poble, que era a l’església de la Sang, al carrer de Sant Antoni. Allí hi van col·locar l’arxiu del bisbat, el de l’Acadèmia Mariana, l’Arxiu Capitular i els arxius que es van poder salvar de totes les parròquies. Llavors, durant els bombardejos de Lleida, aquests fons es van treure de la ciutat i es van portar a l’ermita de Butsènit, i d’allà, quan van arribar els nacionals, se’ls van endur a l’església del Carme de Saragossa.

LA CADIRA DE SIXENA (...) NO ES PODIA NI TOCAR PERQUÈ NOMÉS EN QUEDAVA UNA LÀMINA DE FUSTA I LA PINTURA. Després de la guerra, van tornar les obres a Lleida i es va fer una exposició a l’antic Hospital de Santa Maria. Després de la guerra, jo vaig anar a identificar les obres de pedra, perquè la resta d’obres ja s’havien tornat. Els retaules, els quadres, etc. estaven amuntegats al Seminari Conciliar. A tall d’anècdota, el bisbe va haver d’intervenir en algun moment mentre vostè feia les tasques d’identificació de les peces guardades a l’antic Hospital de Santa Maria? Quan vaig anar a fer l’inventari a l’antic Hospital de Santa Maria, vaig preguntar pels escacs d’Àger, i em van dir que no sabien on eren aquestes peces. Però jo sabia que el director, el Sr. Alfons Tarragó, les tenia amagades perquè tenia un espia a dins. Aquest era en Ramon Borràs Vilaplana, que es cuidava del Museu del Poble. RESCAT

Ramon Borràs en una dependència del segon pis de l’antic l’Hospital de Santa Maria, en la dècada de 1940, quan reconstruïa peces de ceràmica del poblat iber de Gebut. Va realitzar una important tasca de reconstrucció d’escultures durant la guerra civil, com a restaurador del Museu del Poble, així com en els anys posteriors al Museo Provincial. © Servei d’Audiovisuals de l’IEI

Així que jo li vaig comunicar al bisbe aquest fet, que en aquell moment era Juan Villar i Sanz, que va enviar una carta al director de l’IEI amenaçant-lo d’excomunió si no tornava els escacs d’Àger. Els va tornar de seguida, ja que en aquell moment la pena d’excomunicació era un càstig molt efectiu. Després, i de manera voluntària, van tornar un fragment d’alabastre en què hi havia esculpida la Sagrada Família. Hi devia haver una tasca de restauració ingent. Com va anar això? De restauracions se’n van poder fer algunes, perquè jo era molt amic del senyor Joan Ainaud de Lasarte, director dels Museus de Barcelona. Un exemple és la cadira de Sixena, que no es podia ni tocar perquè només en quedava una làmina de fusta i la pintura. La fusta se la van menjar els tèrmits i només va quedar la capa de fora. Llavors la vam portar cap al Museu d’Art de Catalunya, amb cotó fluix, perquè no es podia ni tocar. Allí, a Montjuïc, hi va estar molts anys, uns catorze, perquè estava tan malament que no sabien què fer-hi, fins que l’Ainaud de Lasarte va anar a un congrés d’art a Moscou i va portar l’Araldite® fusta. Aquesta va ser la principal i la primera restauració. Després, es van restaurar moltes més obres, amb motiu de les exposicions que van fer a Barcelona els bisbats de tot Catalunya. Per la nostra part, des del bisbat, vam restaurar el frontal de Berbegal. La restauració va anar a càrrec d’uns estudiants de restauració alemanys, que ens va enviar el seu catedràtic de restauració. Nosaltres vam pagar només la manutenció i els materials, perquè era una pràctica que feien ells.

Un dels reptes en el qual va posar més empenta i il·lusió, i en què va trobar alguns entrebancs, era el de construir un nou museu del seminari, després de la destrucció de l’antic, l’any 1936. Ens pot explicar com va anar aquest periple? Després de la guerra, dins del seminari hi havia totes les obres amuntegades, i les vam passar cap a l’ala sud, que es va habilitar com a museu. Per tant, a l’altra banda d’on era abans de la guerra. Després, el vicerector, Mn. Laureano Castán, em va dir: «Mira, fes el que vulguis!». I hi vaig instal·lar els quadres i les obres segons el meu criteri, per estils. Això era una cosa que no costava cap diner. Llavors van començar les visites, amb el control en un llibre de visites que es conserva i que guardem aquí, al Museu de Lleida. Hi va passar molta gent. Després que el seminari es vengués a l’Ajuntament, vam traslladar totes les peces de pedra a l’església de Sant Martí, tots els retaules i els altres objectes cap al Palau Episcopal i els trossos dels d’apòstols els vam pujar cap a la Seu Vella. Llavors, amb els pocs recursos que teníem, vam fer el Museu de Pedra de Sant Martí. Allí hi havia un home que guardava les obres i

Frontal romànic d’altar de Berbegal exposat al Museu Arqueològic del Seminari Conciliar de Lleida l’any 1924. Es pot observar com en la part inferior presenta importants pèrdues de suport. Foto: Fons Salvany. Biblioteca de Catalunya. Barcelona

www.centrederestauracio.gencat.cat/

venia les entrades. Això ho vaig muntar jo amb l’ajuda de la brigada de monuments de l’Ajuntament de Lleida. Després, a l’ala nord del Palau Episcopal, vam fer-hi una exposició, diríem que permanent, amb el millor que teníem i que també era visitable. Després del que ens acaba d’explicar i fent una mirada retrospectiva, el Museu de Lleida: diocesà i comarcal compleix les seves expectatives? Està satisfet amb aquest equipament? Sí, molt! Per això quan es va inaugurar vaig dir que ja em podia morir. Ja havia vist tot allò que volia fer. Va estudiar restauració. Quina motivació el va portar cap a aquesta disciplina? Sí, vaig estudiar tres cursos a Madrid. Després de ser ordenat capellà, vaig demanar, al bisbe Don Aurelio, d’anar a Roma, on hi havia l’Escola d’Arqueologia. El bisbe em va dir que no podia prescindir de mi perquè tenia pocs capellans. Però més tard em va sortir aquesta oportunitat i la vaig aprofitar. Era l’any 1975. El primer curs el vaig fer a l’Instituto de Restauración del Estado. Els dos següents els vaig fer a l’Escola Taller de l’Església, que era al Palau Arquebisbal de la plaça de la Paja, de Madrid. Va exercir mai de restaurador? Vaig restaurar fent practiques, però després ja no. Em va ajudar a conèixer els materials amb què estan fetes les obres.

Els treballs de restauració de 1983 van permetre consolidar el suport de fusta i reintegrar aquelles zones que s’havien perdut. Frontal de Berbegal. © Museu de Lleida: diocesà i comarcal

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Inauguració del Museu de Lleida. 30 de novembre de 2007. © Mn. Jesús Tarragona

Un aspecte social que el va portar a intervenir per salvaguardar el patrimoni artístic d’algunes parròquies va ser el despoblament que van sofrir alguns nuclis rurals en la dècada dels seixanta del segle passat. Ens pot explicar com va anar? La muntanya es va despoblar, i, des del bisbat, teníem el propòsit d’anar a cada poble que s’hagués quedat sense habitants, i amb l’ajuda dels rectors d’aquests pobles, fer un repàs de les obres que tenien. Jo vaig anar diverses vegades a la muntanya per veure què es podia salvar, perquè, si ho deixàvem allí, venien lladres i ho robaven, perquè als pobles no hi havia ningú. Hi ha moltes coses que són aquí, al museu, en dipòsit, com per exemple un retaule de l’església de l’Assumpció de Coll. D’allí també em vaig emportar una creu. De l’església de Sant Vicenç d’Adons vam baixar un sagrari. També vam poder salvar el Crist de Perves, uns quants mesos abans que l’ermita del poble sofrís un greu robatori. És ben sabut que la Seu Vella és una de les seves passions. Vostè hi ha intervingut activament com a president de l’Associació dels Amics de la Seu Vella. Ens podria explicar quin tipus d’activitats han portat a terme a l’antiga catedral? Vaig ser un dels fundadors dels Amics de la Seu Vella i en vaig ser president. Allí, amb permís, hi vam fer moltes intervencions. Penseu que a la Seu Vella no hi havia portes, no estava fet el paviment i encara hi havia l’entrada de camions pel mur de la capella de l’Assumpció. A dalt vam pujar-hi tot el fons de pedra de l’antic Museu Morera, que era a l’Institut d’Estudis Ilerdencs. Quan es va fundar l’IEI, al senyor Tarragó li feien nosa aquestes peces de pedra i les va pujar a la Seu Vella. Les va posar dins de la sagristia i en va tapiar la porta. Llavors va ser quan van entrar a robar per la finestra, i, com que tot allò estava totalment abandonat perquè no hi havia guarda, es van emportar el RESCAT

Mn. Jesús davant de la imatge del Crist de Sant Fruitós de Perves. © Museu de Lleida: diocesà i comarcal (J. V. Pou)

que els va semblar. Van treure per la finestra de la sagristia la tapa del sepulcre d’Armengol IX, que ara és al Museu dels Claustres de Nova York. Un dia, al cap d’un temps, em va venir a veure un conservador del museu de Nova York per dir-me si volíem vendre la caixa d’aquest sepulcre i jo li vaig dir que no, que la tapa era robada, i li vaig explicar el perquè, però ell no en va voler saber res més. Nosaltres ja havíem trobat la caixa, a trossos, i els vam enganxar. També van robar una làpida amb un peix esculpit i un relleu de les tombes dels Montcada, que avui és al Museu Marès. Així, el primer que vam fer, amb l’ajuda econòmica de l’Ajuntament, de la Diputació i d’alguns benefactors, va ser posar-hi portes, perquè les portalades estaven

La Mare de Déu dels Fillols, procedent de la Seu Vella de Lleida i exposada al Museu Arqueològic Provincial de Lleida l’any 1917. Actualment és objecte de culte a l’església de Sant Llorenç. Foto: Fons Salvany. Biblioteca de Catalunya. Barcelona

tapiades. Al Museu Diocesà teníem les antigues portes de fusta: la portalada de l’Anunciata i la portalada principal de la Seu Vella, mentre que a l’església de Sant Llorenç teníem la portalada de sant Berenguer, aprofitada per tancar la sagristia. De la porta de la sagristia també se’n va fer una còpia i es va col·locar al seu lloc. Vam encomanar a uns fusters que fessin aquestes portes i les van fer exactes a les originals. A la casa d’exercicis, on hi havia la canonja, a la Pia Almoina, també hi vam posar les portes. Vam refer tots els finestrals i es van tancar les finestres, ja que estava tot esbalandrat. El dibuix el va fer l’arquitecte Pons Sorolla, i es van fer amb vidre blanc. I el finançament per fer aquestes obres? L’Associació va anar a Madrid; primerament, a veure Franco, per demanar-li que destinessin diners per restaurar la Seu Vella. Ho vam aconseguir perquè el nostre padrí era el marquès de Lozoya, que era president honorari dels Amics de la Seu Vella, i ens hi va acompanyar. Després, més tard vam anar a veure el rei Joan Carles I i també ens hi va acompanyar. El marquès de Lozoya va ser, abans, director general de Patrimoni Artístic. Tenia nom i havia fet els llibres d’Arte Hispánico. Deia, amb autoritat, que la Seu Vella tenia el claustre més gran d’Europa. Per tant, els diners els buscàvem nosaltres. Les portes, els vidres i d’altres ho pagàvem amb els diners de les entrades i dels Amics de la Seu Vella, a banda de les restauracions que es feien al claustre, que les feia Regiones Devastadas. Recorda algunes restauracions? I les campanyes d’arrencament de pintures murals? Quins professionals hi van intervenir? Sí, es van fer restauracions de pintura mural i van venir els Gudiol. Eren els únics que arrencaven pintures, llavors, i estaven recomanats sempre per l’Ainaud. I amb permís de les autoritats, els vam demanar que

Fotografia de l’any 1924. Una de les sales del Museu Arqueològic del Seminari Conciliar de Lleida on es pot apreciar, entre d’altres, la Mare de Déu de Saidí, actualment al culte a l’església de Sant Llorenç de Lleida. Foto: Fons Salvany. Biblioteca de Catalunya. Barcelona.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

La Mare de Déu del Blau, obra de Jordi Safont, a l’església de sant Pau, abans de la guerra civil. © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.

arranquessin totes les pintures de la Seu Vella, menys les del presbiteri, que no es van arrencar, i l’arquitecte Pons Sorolla va encarregar la seva restauració a Llibert Anglada. Es van arrencar les de la Capella Montcada, les de la Capella de Sant Tomàs, i després el Calvari de la Capella de Santa Margarida. La restauració i el trasllat amb panells de fusta ho feien al seu obrador de Barcelona, i les col·locaven després a les capelles d’on s’havien arrencat. I les pintures de la Pia Almoina? Les pintures de la Pia Almoina les va manar d’arrancar l’arquitecte Alejandro Ferrant, als Gudiol, i es van enviar a Barcelona. Allí, hi van ser molt temps i, llavors, jo mateix, les vaig reclamar a través de l’arquitecte Ferrant. Va ser ell qui les va reclamar personalment. Tenia por que no passés el mateix que va passar amb el mosaic romà de la vil·la del Romeral d’Albesa, que va marxar per ser restaurat, i, com que no es va reclamar, es va quedar al Museu Arqueològic de Barcelona. Ara, aquí al Museu, hi ha un fragment, però en dipòsit. Recorda alguna restauració en especial? Ara t’explicaré el cas d’una pintura mural del claustre, el de la Mare de Déu dels Socors. Li vam encomanar a en Gudiol que l’arranqués, però no la va acabar d’arrencar del tot. Alguna cosa no va anar prou bé i el millor va quedar a la paret. Es veu que no ho va netejar prou bé i van quedar restes de cola. Llavors, amb el temps, la pintura que va quedar al mur es va deteriorar i quan va venir el Llibert Anglada a restaurar les pintures RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Fragments de la marededeu que es van poder recuperar després de la seva destrucció al juliol de 1936. Arxiu Audiovisuals de l’IEI. Diputació de Lleida.

del presbiteri li vaig preguntar si aquelles pintures es podien restaurar. Ell va dir que era difícil, però que ho intentaria. Va agafar un sac de lli, el va posar a tres dits de la pintura i cada dia el mullava. Així que la pintura va agafar humitat, la va planxar i es va poder salvar. Així que tenim dues marededeus dels Socors. Aquí al museu tenim el poc que va arrencar en Gudiol i a la Seu Vella hi ha l’autèntica. Vostè ha reincorporat al culte algunes obres que, a banda de ser o haver estat referents devocionals dels lleidatans, són obres d’art d’una qualitat indiscutible. Com ha estat això? La Mare de Déu de Saidí era al museu del seminari abans de la guerra i la Mare de Déu dels Fillols, que venia de la Seu Vella, abans de la guerra era al Museu d’Antiguitats Provincial. En aquest museu hi havia moltes obres de la Seu Vella. Es va restaurar l’església de Sant Llorenç durant els anys 1939-1940, que ho va fer un alferes provisional, que també era el delegat de l’Estat per a la recuperació del patrimoni i que es deia Baquerizas. Tenia tot el museu del seminari a les seves mans i, aleshores, va triar les obres que li van semblar millor per a l’església de Sant Llorenç. En aquell moment, Sant Llorenç feia funcions de catedral, que era la tercera vegada que ho feia en la història, mentre es restaurava la catedral, cremada durant la Guerra Civil. I vostè està d’acord que aquestes imatges que eren al museu siguin destinades per al culte? Sí, totalment d’acord. I el cas de la Mare de Déu del Blau? La Mare de Déu del Blau, abans de la guerra, RESCAT

estava destinada per al culte a l’església de Sant Pau. Llavors, la brigada de salvament de la República va recuperar i salvar els catorze trossos en què havia quedat després de ser destruïda. Després, en Ramon Borràs va enganxar els trossos amb ciment, per reconstruir-la, com també ho va fer amb la marededeu de la façana de l’antic Hospital de Santa Maria. El cap del nen Jesús, però, el van tornar més tard sota secret de confessió. Llavors, l’any 1989, quan es va portar la Mare de Déu del Blau a l’exposició Millennium, a la Pia Almoina de Barcelona, es va restaurar. Es va refer la mà dreta amb el colom de la marededeu i el braç del nen Jesús, que s’havien perdut durant la guerra. Ho va fer l’escultor Víctor Pallarés. En el transcurs de la seva llarga activitat com a conservador del Museu Diocesà haurà vist com la restauració ha passat de ser un mer acte reparador d’una obra d’art a una professió especialitzada. Quina opinió en té? Sí, ha canviat totalment la manera de fer i de treballar. Però quan vam restaurar la Mare de Déu del Blau, la Generalitat em va enviar una carta dient-me que aquella restauració que havíem fet no es podia fer. Jo els vaig contestar dient-los que no és el mateix restaurar una peça per a un museu que destinar-la per al culte. Aquesta restauració no era per a una peça de museu, sinó que anava destinada al culte de la catedral. Es poden reconstruir les faltes si existeixen fotografies de com era aquesta obra. Nosaltres teníem fotografies de la Mare de Déu del Blau, molt bones, i, per tant, vam poder restablir totes les parts que faltaven.

Actualment la Mare de Déu del Blau es troba al culte a la catedral de Lleida on hi és des de 1967. Amb anterioritat va estar ubicada al claustre de la Seu Vella, prop de la portalada dels apòstols de l’any 1947 fins al 1967. © Museu de Lleida: diocesà i comarcal (L. Melgosa)

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Aleix Barberà i Silvia Marín, conservadors–restauradors de béns culturals, i Carles Freixes, enginyer en edificació

INTERVENCIÓ EN MATERIAL D’ELEMENT ARQUITECTÒNIC

Finestral romànic del campanar de la catedral de Santa Maria de Solsona LA CATEDRAL DE SOLSONA ÉS UN COMPLEX CONJUNT ARQUITECTÒNIC iniciat al segle XII, que comprèn un gran nombre d’estils arquitectònics que han transformat el seu aspecte original al llarg del temps. La construcció s’inicia sobre l’antiga canònica de Santa Maria, que no va ser designada com a catedral fins a l’any 1593. Els seus orígens es poden situar en una primitiva església romànica, consagrada el 1163, de la qual es veuen encara algunes parts: principalment els absis, part del claustre i el campanar. D’aquest període destaca la seva producció artística, identificada amb diversos tallers, entre els quals hi ha l’escola de Lleida i el cercle de l’anomenat Gilabert de Toulouse, a qui s’atribueix la imatge de la Mare de Déu del Claustre, que es venera en una capella lateral. Així ho va documentar Antoni Llorens Solé, l’any 1966, en el seu llibre La Mare de Déu del Claustre. El campanar es troba a l’extrem sud del monument, avui envoltat de diverses construccions posteriors. Fins a la creació de les muralles actuals, l’any 1303, el campanar formava part del burg que envoltava la canònica de Santa Maria. En construir-se la muralla, l’església va formar part del mateix element defensiu i, en conseqüència, la part de població que quedava fora del recinte va ser abandonada. A partir del segle XVI, es recreix el campanar, ja que amb la finalització de la nau gòtica quedava en un nivell inferior. És en aquest moment que, per donar estabilitat a la construcció, van decidir tapiar el conjunt de finestrals, i deixar oberts només els corresponents a la sala de campanes, a l’últim pis. La catedral ha patit al llarg de la història diversos saquejos i destruccions. El més destacat va ser l’incendi produït per les tropes napoleòniques, l’any 18101. Durant aquest incendi es va destruir per complet la decoració escultòrica de la capella del claustre i es va enfonsar un tram de la nau central. El campanar també va patir el mateix infortuni, ja que va actuar com a xemeneia, i tota l’estructura, especialment la seva decoració escultòrica, se’n va veure afectada. www.centrederestauracio.gencat.cat/

Vista del campanar a principis del segle XX des del sobreclaustre, amb les obertures encara cegades, a excepció de les del pis de campanes. Font: fotografia de Pere Català Roca amb registre d’inventari 1776 [www.calaix. gencat.cat]

Una de les primeres imatges fotogràfiques que es tenen del finestral, al voltant de la dècada de 1920. Es pot apreciar que gairebé tenia les mateixes degradacions i pèrdues que en l’actualitat, si bé comptava amb un lliscat contornejant l’arcada en la línia de sotacoberta. Foto de l’Arxiu del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona - MDCS16

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Imatges d’observació amb microscòpia òptica i electrònica en les quals es pot veure la pàtina disposada sobre la superfície de la pedra, sense interacció entre ambdues capes. L’aspecte botrioïdal resulta evident, així com la presència de microfissures en totes direccions. Font: Vendrell, M. i Giráldez, P. Catedral de Solsona. Estudi analític de diversos aspectes. 2015

En aquest detall de la part central dels escacats es distingeix l’efecte de fissuració múltiple i descamacions que sofreix la pedra. A sobre hi ha restes d’un morter posterior, possiblement d’una reparació o afegit arquitectònic, així com d’una capa de pintura marronosa. Foto: Aleix Barberà

De l’etapa més primerenca de la canònica romànica de Santa Maria es conserva aquest finestral del campanar, profusament decorat amb una composició gairebé única, de la qual no es coneixen paral·lels. Està format per dues finestres de mig punt emmarcades per una arcada. Els arcs reposen sobre impostes escacades, que, al seu torn, s’aixequen sobre capitells decorats amb motius florals2. Els seus trets diferencials es basen, especialment, en la pilastra central que parteix en dues parts la composició, que separa les dues finestres i en la qual es recolza una doble arcada amb dovelles escacades que s’aixeca com una palma. En el carcanyol d’aquesta arcada, s’hi troben carreus amb decoracions de creuetes. Aquest finestral que presidia el campanar va anar quedant ocult darrere de diverses construccions, especialment arran de la nova capella de la Mare de Déu del Claustre (1727) i el Palau Episcopal (1776). Fins a la rehabilitació del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, aquest finestral es trobava en un passadís que unia aquest palau a una galeria, per poder accedir a la catedral. Tot

i que el seu interès ja es manifesta a principis del segle XX, quan en una visita l’arquitecte Francesc Folguera el dibuixa entre 1915 i 1920, era gairebé desconegut pel gran públic, segons explica Carles Freixes a Itineraris arquitectònics de Solsona (1875-1936)3. A partir de 1993, comencen els treballs de restauració del conjunt catedralici. Ja en els anys vuitanta, s’havien iniciat les obres del nou Museu Diocesà, situat entre el Palau Episcopal i el sobreclaustre de la catedral. Amb la restauració del campanar (1994), el finestral romànic va quedar fora de la intervenció, i no va ser fins a la fase de cobertes (1998-2003) que es va reformar l’espai per dignificar el conjunt. Des de 2015, el finestral és visitable des del mateix museu, i forma part del discurs narratiu d’època romànica. Es recupera així una de les peces més emblemàtiques de l’antiga canònica de Santa Maria. Estat de conservació L’estudi de l’estat de conservació es va iniciar amb l’extracció de mostres i la consegüent anàlisi de

Francesc Miralpeix Vilamala. «Els Morató i l’art del seu temps al bisbat de Solsona» a 1714 (Solsona: Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, 2014), p. 41–76. 2 Aquesta tipologia la trobem també a les portalades de les capelles romàniques de Sant Diumenge i Santa Maria de Torredenegó (Riner, el Solsonès), que podrien ser reflex del taller que treballava a la canònica de Santa Maria de Solsona. 3 Carles Freixes Codina a Itineraris arquitectònics de Solsona (1875-1936). Universitat Politècnica de Catalunya, 18 de gener 2012. http://upcommons.upc.edu/pfc/handle/2099.1/13932. 1

RESCAT

Detall de la zona de les finestres geminades abans de la intervenció. Destaca la presència d’una capa ennegrida sobre la superfície, distribuïda de manera irregular, així com altres capes de superfície. Foto: Aleix Barberà

Detall de la part alta de l’arcada abans de la intervenció. S’hi distingeixen clarament dues línies de forats de cap de biga. La decoració del carcanyol de palma central amb creuetes és un motiu decoratiu molt interessant. Foto: Aleix Barberà

www.centrederestauracio.gencat.cat

la pedra, a càrrec de Patrimoni 2.0 Consultors, SL. Presentem aquí els resultats recopilats en l’informe de 2015: «Catedral de Solsona. Estudi analític de diversos aspectes», de M. Vendrell i P. Giráldez. Segons aquests autors, es determina que el conjunt de la catedral està construït amb pedra de procedència local, un gres de gra fi a mitjà, format per una fase detrítica de quars, feldspats, roques metamòrfiques i grans de calcària, units per un ciment de calcita esparítica (cristalls de l’ordre de 100 micres) i una matriu formada per calcita micrítica (cristalls de l’ordre de 10 micres) i quantitats variables d’argiles (caolinita i il·lita). Les diverses varietats d’aquesta pedra mostren una gamma de colors que van des de tons beixos fins a vermellosos, sense excloure’n els grisos, quan el ferro associat a les argiles està en forma de Fe(II). Molt probablement, el seu origen es correspon amb els afloraments del voltant de Solsona, on apareixen els gresos que formen la vora nord de la depressió central catalana. Aquestes pedres són originàriament grises en un tall fresc i profund, i la seva exposició a la intempèrie les va tornant de colors càlids, a causa de l’oxidació del Fe(II) a òxids i hidròxids que contenen Fe(III), que aporta el color marró o vermellós. L’observació de la superfície original d’algunes pedres mostra la presència d’un recobriment de color marró, que, observat al microscopi, apareix com una pàtina d’aspecte botroïdal, discontínua, de color ben diferenciat del que mostra la pedra que fa de substrat. Observada en secció polida es pot veure com la seva morfologia consisteix en una capa de 50-60 micres de gruix, irregular i massiva. Com es pot observar, se situa sobre la pedra i pràcticament no presenta interacció entre substrat i pàtina. Aquesta percepció es confirma amb les observacions en microscòpia electrònica de rastreig, si bé en aquest cas es pot apreciar la presència de nombroses fissures en totes direccions, que s’interpreten com a resultat de l’incendi, que va alterar profundament el color i la morfologia de la pàtina. Des del punt de vista de la seva composició, la pàtina està formada per calci, silici, alumini, magnesi, sodi, potassi, clor, fòsfor i ferro, que s’atribueixen a calç amb alguns grans de quars, argiles i un aglutinant, probablement una fosfoproteïna, si bé està tan alterada que no es pot resoldre analíticament. Partint de la composició detectada, es pot suposar que es tracta d’una aplicació intencionada d’una pàtina consistent en una barreja de calç amb argiles (que inevitablement incorporen una mica de quars) i, probablement, un aglutinant proteic. Els òxids de ferro associats a les argiles aporten el color original, que devia ser menys

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Cartografies d’alteracions prèvies a la intervenció de restauració del finestral romànic del campanar de la catedral de Santa Maria de Solsona

DADES TÈCNIQUES Objecte Finestral Ubicació Primer nivell de la cara sud Emplaçament Campanar de la catedral Tècnica escultòrica Talla de pedra Matèria Gres local Tècnica pictòrica Sense policromia Autor Desconegut Època s. XII Estil Romànic Dimensions 753 x 622 cm Població Solsona Comarca Solsonès Propietat Bisbat de Solsona Catalogació BCIN Registre CRBMC 12.382

INTERVENCIÓ Restauradors/es Aleix Barberà Giné Silvia Marín Ortega Supervisió Pere Rovira (CRBMC) Carles Freixes (Bisbat de Solsona) Inici 5 d’octubre de 2015 Final 18 de novembre de 2015

DIBUIX Autor Aleix Barberà Giné Escala 1:25

LLEGENDA Mutilació Clau oxidat Disgregació Atac biològic Morters inadequats Desplacament Detritus Zona enfosquida Descamacions i exfoliació Pèrdua de suport Metxinals Esquerda Fissura Element metàl·lic Restes de guix i morters Pintat

*Nota: S’han exclòs algunes alteracions que gràficament serien molt redudants, com ara la brutícia superficial.

Planimetries d’alteracions del tram del finestral romànic del campanar de la catedral de Solsona. Si observeu la imatge amb l’escàner de l’aplicació per a mòbils Augment us apareixerà un model en 3D del finestral després de la seva restauració perquè el pugueu conèixer amb més detall. Planimetria: Aleix Barberà

saturat que l’actual, atès que el foc ha oxidat els hidròxids de ferro a la fase òxid (Fe2O3), de color molt més vermell. Examen organolèptic Es constata que bona part de degradacions visibles a l’obra les han ocasionades factors climàtics, a causa de la sensibilitat dels seus materials constitutius. Les principals afectacions suposen una destacable pèrdua de suport i un retrocés superficial de la majoria de carreus i elements decoratius. Així mateix, s’aprecien de manera generalitzada escantells, alveolitzacions, exfoliacions, disgregacions i separacions en placa del suport petri. En molts casos aquestes degradaciRESCAT

ons suposaven un risc real de despreniment i de pèrdua de material. De manera molt puntual s’ha identificat també la presència d’un atac biològic inactiu, possiblement per bacteris, a la zona baixa de la pilastra central, en coincidència amb l’alçària on es va adossar el paviment d’una nova estança annexa al campanar. De caràcter menys greu per a l’obra, es pot parlar d’altres indicadors d’alteració ocasionats per factors biològics, com ara la presència de detritus o nius d’insectes. D’altra banda, convé apuntar el factor humà com l’altre causant més destacable de la degradació del finestral. En primer lloc, cal tenir en compte l’efecte que va tenir l’incendi de la catedral durant la Guerra del Francès, l’any 1810, que segurament va agreujar la sensibilitat del suport. La diferència de gradient tèrmic entre la part externa de la pedra, afectada per les flames, i la interior va ocasionar l’esclat del suport i va generar separacions en placa, microfissures, fissures i esquerdes. Aquest efecte és especialment visible a la zona central de les creus i escacats, així com a les arquivoltes de les dues finestres geminades, una de les quals es va perdre gairebé en la

Detall de diverses proves de neteja amb solucions aplicades amb apòsits de polpa de cel·lulosa micronitzada, amb resultats diversos que calia valorar abans d’escollir el sistema més òptim per a l’execució de la neteja. Foto: Aleix Barberà

devia haver amb anterioritat. Tenen bastant adherència sobre el suport i afecten zones amb un estat de conservació molt delicat. D’altra banda, s’observen diversos pegats, fets de ciment i altres tipus de morters, que intenten, d’una banda, amagar reparacions diverses i forats de cap de biga, i, de l’altra, farcir la majoria de juntes obertes. Gràcies a aquest seguit de modificacions que va patir el Palau Episcopal, adossat a la catedral, aquest tram del campanar va quedar protegit a l’interior d’un passadís. Si bé és una circumstància que va comportar algunes de les alteracions que hem descrit, convé tenir en compte que probablement és un fet que també ha contribuït a la seva preservació.

seva totalitat. A més a més, la pàtina artificial de l’obra va adquirir una tonalitat molt més vermellosa, al mateix temps que gran part de la superfície de l’obra es va cobrir per una capa negra de sutge, molt adherida sobre el suport que la va amagar. Finalment, podem parlar de les múltiples modificacions que va patir aquest espai i que es poden llegir encara avui sobre els paraments del finestral. Es tracta, sobretot, de forats de cap de biga que marquen dos trams de cobertes diferents. En primer lloc, un nivell de coberta que ressegueix la gran arcada, i, en segon lloc, un altre nivell de coberta que, de manera completament horitzontal, aniria per sobre d’aquesta arcada. A més a més, distingim també que els murs laterals del campanar devien estar també decorats amb escacats, ja que per analogia l’especejat dels carreus així ho mostra. Tot i això, aquests elements decoratius van ser escapçats o mutilats i recoberts per una capa d’enguixat, tal com hi ha constància a través de les primeres fotografies que es conserven de l’obra. Destaca, però, per la seva incidència sobre el finestral, la presència de molts esquitxos de guix presents per tota la superfície, sota l’arcada principal, potser a causa de l’estucat del sostre que hi www.centrederestauracio.gencat.cat

Procés de conservació–restauració Neteja mecànica La intervenció directa s’ha iniciat amb una neteja mecànica en sec, amb aspiració, per eliminar els dipòsits descohesionats presents a tota la superfície, especialment de pols i partícules inorgàniques, però també de restes biològiques (ruscs, plomes, excrements, insectes morts, etc.). En aquesta primera neteja superficial s’han emprat paletines suaus, ja que l’estat de conservació de molts elements no permetia una acció més intensa de caràcter més general. Un cop eliminada la capa de pols superficial que emmascarava i homogeneïtzava la superfície, s’ha pogut tenir una visió molt més nítida de l’estat real del finestral i de l’abast de les alteracions. Seguidament, s’han extret mecànicament tots els morters de ciment afegits a l’obra, per evitar tant el mal efecte estètic que produeixen com els possibles desplaçaments i arrencaments de material petri causats per un diferent coeficient de contracció i dilatació entre els materials. La neteja mecànica en sec ha acabat amb l’eliminació dels esquitxos de guix i d’altres morters presents en superfície. Majoritàriament, s’han extret a punta de bisturí, ja que una gran quantitat d’aquestes taques, a part d’estar molt adherides al suport, es trobaven sobre zones esculpides, com ara els capitells i els escacats. Neteja química A continuació, després de constatar que les zones enfosquides no presentaven problemes de disgreRESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

gació, es va decidir de netejar-les químicament. Cal tenir present que el finestral es troba situat dins del recinte del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, obert al públic. Entre les visites, cal esmentar els més de 300 alumnes que van passar a veure l’evolució de la intervenció de conservació-restauració en el marc d’una campanya de difusió molt encertada que va endegar el museu. Per aquest motiu convenia evitar la neteja per microprojecció d’àrids i prioritzar l’ús de sistemes aquosos. Per escollir el sistema més adient es van fer de manera inicial diverses proves de neteja aquosa, per mitjà de combinar diferents productes, concentracions i metodologies d’aplicació. De les diverses fórmules assajades, la que va resultar més efectiva va ser l’aplicació d’una solució al 5% de carbonat d’amoni i EDTA bisòdic (1:1) en apòsits de polpa de cel·lulosa micronitzada, durant dues hores. La solució aconseguia estovar completament la capa de brutícia, que després es raspallava i es netejava amb molta facilitat, sense que presentés cap efecte negatiu sobre la pàtina ataronjada, que apareixia en perfecte estat sota la brutícia. Durant la neteja del finestral va aparèixer, per sorpresa, una inscripció sota la capa de brutícia. Després de l’aplicació de l’apòsit en una àrea de parament sobre la finestra esquerra, va emergir una inscripció amb grafit on es llegeix la data 1812 o 1819 (el darrer número està una mica desdibuixat), probablement escrita després de l’incendi durant la Guerra del Francès, per algú que havia fet alguna reparació en aquest espai. Tractament biocida El tractament biocida es va fer de manera puntual a l’única àrea que presentava un recobriment biogènic, que, a més, era aparentment inactiu. De manera inicial es va aplicar una mixta d’etanol i aigua desionitzada (70:30) a pinzell i, un cop seca, s’ha raspallat la superfície. Seguidament, es va aplicar un apòsit amb la mateixa mixta, durant 24 hores i, en retirar-lo, es va tornar a raspallar la superfície. De manera puntual, va caldre acabar de retirar aquesta capa a punta de bisturí, ja que presentava molta adherència amb el suport. Consolidació del suport La consolidació va tenir un doble objectiu: retornar, d’una banda, la solidesa interna a les zones

de pedra que presentaven disgregacions intergranulars i, de l’altra, la solidesa a les àrees que presentaven separacions en placa, descamació i fissures. A causa d’estar treballant a l’interior d’un museu, amb visites constants, es va assajar l’opció d’utilitzar un producte consolidant en base aquosa i, per tant, no tòxic. Es va escollir Nano Estel®, una dispersió aquosa col·loïdal de silici amb dimensions nanomètriques al voltant dels 10 a 20 nm, per fer uns assajos sobre l’obra en superfícies de 10 x 10 cm. Segons la fitxa tècnica, té una capacitat de formació de residu sec del 30% (en cas d’aplicar directament el producte concentrat) i la reacció de formació del gel de silici, de manera similar a com succeeix amb el silicat d’etil, s’inicia després de l’evaporació de l’aigua en un termini de 3 a 4 dies. Les proves es van aplicar a pinzell en una dissolució al 30% en aigua desionitzada i una

RESCAT

Dues perspectives del finestral després de la intervenció de conservaciórestauració. Les fases de neteja i consolidació han sigut les més importants i visibles del procés executat. Foto: Aleix Barberà

altra al 50%, segons les indicacions del fabricant, ambdues aplicacions successives fins a saturar la superfície. En tots dos casos, l’efecte consolidant era evident, tot i que molt superficial. Si bé encara no hi ha estudis que permetin determinar la capacitat de penetració d’aquest producte, com que és en base aquosa, és previsible que sigui inferior a la del silicat d’etil. Atès que la disgregació observada sobre el suport afectava de manera superficial (no ens trobàvem amb casos gaire greus d’arenització, sinó amb un despreniment de partícules superficials si es fregava amb la mà), el resultat obtingut va ser prou satisfactori. Finalment, es va aplicar amb menys concentració de producte per evitar l’acumulació de residus en superfície. Un cop recuperada la solidesa intergranular del suport, es van injectar morters hidràulics per al farciment de bosses d’aire i plaques. Es va fer una mescla de calç natural hidràulica NHL 3,5 amb pedra tosca micronitzada (1:1) amb l’addició de pigment per acolorir la massa. Paral·lelament, es va fer també el bisellat i la reintegració de descamacions, desplaçaments, fissures i esquerdes amb un morter de la mateixa calç natural i una mescla d’àrids i pigments (1:3) per aconseguir una tonalitat neutra que s’integrés amb el color de la pedra. En el morter es va aplicar un acabat amb esponja, i així poder fer sortir el gra, i aconseguir una vibració visual que entonés de manera harmònica dins el conjunt. Tractament de metalls Dins del finestral, a la zona de les creuetes, es va trobar un clau de forja que, si bé no podíem determinar que fos original del moment de la construcció, era un document històric que convenia conservar. Com que presentava una lleugera capa d’òxids en superfície, es van extreure amb raspall d’alumini amb el micromotor. Per a l’estabilització del metall es va aplicar una capa d’àcid tànnic al 3% en etanol i, finalment, una capa de protecció amb Paraloid® B72 al 3% en acetona. Reintegració Amb el criteri de reintegració arqueològic, es va evitar la recreació de volums i ens vam cenyir a les necessitats estrictament conservatives que presentava l’obra. Es pot dir que s’ha tractat un element arquitectònic com una autèntica peça de museu. L’acabat de les juntes i de les grans pèrdues es va fer seguint la mateixa metodologia que per al bisellat de les descamacions o el farciment de fissures. A partir de diverses proves prèvies, es va escollir una mescla de calç natural hidràulica NHL 3,5 amb diversos àrids i pigments (1:3) per aconseguir un to adient integrat en el conjunt.

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles

INTERVENCIÓ EN ESCULTURA POLICROMADA

Procés de conservació i restauració de la Mare de Déu del Patrocini de Cardona AMB L’OBJECTIU DE CERCAR I SALVAGUARDAR LA MARE DE DÉU DEL PATROCINI, l’octubre de 1936, la Secció de Monuments del Servei del Patrimoni Artístic, Històric i Científic de la Generalitat de Catalunya va enviar una missió a Cardona, encapçalada per l’activista cultural manresà Lluís Rubiralta. Des dels inicis de la Guerra Civil Espanyola, no se sabia res sobre aquesta valuosa escultura i s’havia donat per desapareguda. Després d’alguns entrebancs, Rubiralta i el seu equip van poder accedir a l’església parroquial de Sant Miquel de Cardona. Es van trobar amb l’interior cremat i tot el seu aixovar litúrgic destruït. La Mare de Déu del Patrocini havia quedat reduïda a un pilot de fragments de pedra fumada que s’havien llançat a un abocador. Aquella missió, emparada pel decret de decomís de béns artístics de la Generalitat de Catalunya, va servir per localitzar i recollir els fragments, els quals van portar al Museu Arqueològic. Malauradament, algunes parts de l’escultura no es van poder recuperar mai, entre les quals hi havia la testa del nen Jesús. L’any 1937, el restaurador Francesc Font Contel, cap de taller del Museu Arqueològic, i el seu equip, van reconstruir la imatge a partir dels fragments existents. El 1940, la marededeu es va retornar a Cardona, moment en què se li va poder reintegrar la testa original del nen Jesús, que havia trobat un veí de la vila durant el conflicte. Origen i descripció Segons explica la tradició, el Comte de Cardona la va dur a Cardona, l’any 1423. Aquest l’havia obtinguda com a trofeu de guerra, després d’haver saquejat la ciutat de Marsella. Pel seu estil i per la notable qualitat d’aquesta escultura, la Dra. Francesca Espanyol l’adscriu a algun dels artífexs del denominat taller de Rieux. Aquesta denominació fa referència al grup d’artistes, ara per ara anònims, que van dur a terme, al segle XIV, l’escultura de la capella funerària de Notre-Dame de Rieux, obra promoguda pel RESCAT

La talla de la Mare de Déu del Patrocini després de la restauració

Ramon Solé, conservador–restaurador de béns culturals

Mare de Déu del Patrocini abans de la restauració de l’any 2015. Foto: Ramon Solé

Mare de Déu del Patrocini al seu cambril, l’any 1928. Foto: Servei de Patrimoni Local de la Diputació de Barcelona

Mare de Déu del Patrocini abans de 1936. Foto: Arxiu Històric Municipal de Cardona

poderós bisbe de Rieux, Jean Tissandier, i situada al Couvent des Cordeliers, de Tolosa. Recentment, Charlotte Riou, conservadora del Musée des Agustins, de Tolosa, l’ha relacionada amb una marededeu conservada en aquest museu, procedent de la Chapelle de Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle, de la basílica de Saint-Sernin. L’escultura representa Maria dempeus, amb els cabells coberts per un vel. No du esculpida cap diadema, això no obstant, l’escultor va rebaixar un pla perimètric a la part superior del cap, perquè se li pogués col·locar una corona o diadema d’orfebreria. Sosté el seu fill amb el braç esquerre, mentre que amb la mà dreta mostra un llibre obert, en el qual hi ha escrita la primera frase del Magnificat. Destaca la tendresa que desprèn el contacte entre la mare i el fill, que s’agafa amb una mà al dit polze de la mare, mentre que amb l’altra recolza sobre el seu pit.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura policromada | OBJECTE: Talla MATERIAL / TÈCNICA: Pedra calcària dolomítica, de gra fi i de color beix, tallada i policromada (oli i dauradura) | TÍTOL /TEMA: Mare de Déu del Patrocini | AUTOR: Atribuïda al taller de Rieux | DATA / ÈPOCA: Segle XIV | DIMENSIONS: 145 x 55 x 42 cm | LOCALITZACIÓ: Església parroquial de Sant Miquel i Sant Vicenç, Cardona PROCEDÈNCIA: Cardona (Bages) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12374 | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: Rosaura Janó i Ramon Solé | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Fotografia presa durant la reconstrucció de la marededeu, l’any 1937. S’observa l’estat en què va quedar l’escultura després de la seva destrucció, l’any 1936. Foto: Fons Patrocini Picas. Arxiu Històric Municipal de Cardona

Estat de conservació D’ençà de la guerra civil de 1936-1939, el pas dels anys i la devoció han anat deixant la seva empremta sobre la marededeu. Aquesta mostrava un engroguiment generalitzat, que distorsionava notablement l’apreciació de la policromia més recent. Calia sumar-hi els dipòsits de sutge acumulats en les parts profundes dels volums escultòrics, així com restes de cera. Endemés, la mà dreta de la marededeu presentava una fractura a l’alçada del canell, que s’aguantava mercès a una tija interna. Aquesta ja s’havia intentat reparar amb anterioritat, de manera matussera, amb un adhesiu vinílic: es van segellar les fissures amb una massilla de tipus industrial, i posteriorment es van retocar a l’oli. Després de valorar aquestes alteracions, es va creure necessari portar la imatge al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), per tal d’estudiar-la i poder iniciar el procés de conservació i restauració. Tècniques d’estudi científic i diagnosi Es va radiografiar l’escultura, i se’n va fer un examen amb tècniques fotogràfiques (llum UV i llum IR). L’estudi va incloure l’extracció de mostres representatives del suport petri i de la policromia, per a analitzar-les mitjançant microscòpia estereomicroscòpica, microscòpia òptica (MO), espectrometria d’infraroig (FT-IR), cromatografia de gasos (GC/MS) i microscòpia electrònica de rastreig i anàlisi dispersiva d’energia de raigs X (SEM DX). RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles

Detall de la mà amb el llibre, abans de la restauració. Estava trencada a l’alçada del canell. Una zona que es va fracturar i reparar en diverses ocasions. Foto: Ramon Solé

Extracció dels fragments trencats de la mà dreta de la marededeu. S’observa la tija de bronze utilitzada com a reforç estructural. Foto: Ramon Solé

La radiografia de l’escultura va certificar que durant la reconstrucció de la marededeu es va utilitzar una gran quantitat de tiges metàl·liques. Durant el desmuntatge de la mà dreta es va comprovar que s’havia utilitzat una tija de bronze com a reforç intern, fet que ens va fer suposar que la resta de tiges que es poden observar en la radiografia també ho són. L’estudi del material fotogràfic existent de la marededeu, comprès entre 1918 i 1938, ens va permetre fer una lectura de l’evolució traumàtica de la seva història recent, i identificar els fragments originals més grans que s’havien conservat. Tots els volums escultòrics desapareguts es van reconstruir amb guix, amb la incorporació dels petits fragments originals que s’havien conservat. Malauradament, la dificultat per radiografiar una peça d’aquest gruix no ha permès obtenir una imatge nítida en què es poguessin diferenciar els materials originals dels reconstruïts. S’estima que al voltant d’un 38% de l’escultura seria reconstrucció de guix. Pel que fa a la pedra del suport, es va extreure una mostra d’un apèndix de l’espatlla del nen Jesús. El seu estudi va constatar allò que ja s’havia comprovat durant l’examen organolèptic: que l’escultura no s’havia esculpit en alabastre, sinó en una pedra calcaria dolomítica, de gra fi i de color beix. Actualment, encara està en curs l’estudi del suport petri de la marededeu, que ha de permeRESCAT

Presentació dels diversos fragments trencats, un cop eliminat el guix que els unia, aplicat en una intervenció anterior. Foto: Ramon Solé

tre identificar la procedència d’aquest material. Aquesta dada és molt important per determinar l’origen de l’escultura i veure quin percentatge de la talla original s’ha conservat, que pugui justificar l’ascendència marsellesa de la marededeu. Aquest estudi es fa en col·laboració amb el Centre Interdisciplinaire de Conservation et de Restauration du Patrimoine, de Marsella (CICRP). D’altra banda, les dades obtingudes a partir de l’anàlisi de les mostres de policromia ens han permès conèixer que les restes més antigues que conserva l’escultura estan policromades a l’oli, amb pigments tradicionals com el blanc de plom, el cinabri, el blau d’atzurita i el negre carbó. La policromia, sobretot en les carnadures, es va brunyir i, en conseqüència, van gairebé desaparèixer els solcs de les pinzellades. També es va utilitzar full d’or per a la dauradura dels cabells de la marededeu i del nen, així com full de plata en la decoració del ribet del mantell de la marededeu. Durant la restauració de l’any 1937, es va utilitzar la mateixa tècnica pictòrica per a la policromia dels volums reconstruïts amb guix: Això no obstant, s’hi van incorporar pigments moderns, com el blau ultramar artificial i el groc de bari. La dauradura es va fer amb la tècnica del mordent, amb l’aplicació de full de coure sobre una capa adhesiva sintètica. A partir de les anàlisis fetes amb l’FTIR i amb la cromatografia GC/MS, s’ha pogut constatar que es va aplicar sobre la marededeu una capa de vernís

Recreació visual en la qual es poden observar els reforços interns metàl·lics utilitzats durant la reconstrucció de la marededeu. Imatge feta a partir de les radiografies de l’escultura. Autor: Jaime Salguero

Detall del cap i de la part superior del cos de la marededeu, abans de restaurar, vist amb llum UV. S’observa com la resina de sandàraca reacciona sota les radiacions i emet llum visible d’una tonalitat verdosa

Els restauradors de la talla, Rosaura Janó i Ramon Solé, durant el procés de restauració

fet amb resina de sandàraca, lleugerament enfosquida amb pigment de negre carbó. S’interpreta que la finalitat d’aquesta mescla era, a part de donar-li llustre, la d’envellir l’aspecte general de l’escultura, un cop reconstruïda. La utilització de la resina de sandàraca en l’elaboració de vernissos per a diferents usos i finalitats era molt habitual, i es recollia en nombrosos manuals i receptaris que es van anar publicant durant la primera meitat del segle XX. Per les seves característiques, es considerava una resina de baixa qualitat, i s’emprava amb poca freqüència en restauracions. Cal entendre, doncs, que la seva utilització en l’envernissada de la Mare de Déu del Patrocini respon a un moment d’escassetat material, en plena guerra civil espanyola. Procés de conservació i restauració El procés de conservació–restauració es va centrar a fer una neteja, amb la finalitat d’eliminar les capes que enfosquien la superfície i que interferien en la visualització de la policromia. L’envelliment de la resina de sandàraca havia potenciat l’engroguiment de la capa de vernís, fet que li aportava una certa opacitat. Així doncs, calia eliminar aquestes capes de superfície sense malmetre la policromia de sota, tant l’antiga com la de l’any 1937. Per aquest motiu, primer es va fer el test de neteja, segons el protocol estipulat pel CRBMC, per tal de dissenyar una operació especifica per a aquest cas. www.centrederestauracio.gencat.cat/

Detall de la part superior de l’escultura a mig procés de neteja. Juntament amb l’eliminació d’algunes repintades, la neteja ha permès recuperar el color de les carnadures en les zones originals

La neteja va consistir, primerament, a eliminar, amb aspirador i paletina, els sediments de pols artificial de la superfície de l’escultura i les restes de cera, amb bisturí. Posteriorment, es va iniciar la neteja química, amb la utilització d’una solució tampó, centrada a eliminar el sutge i fum adherits a la superfície. Es va dur a terme mitjançant l’aplicació, amb turundes de cotó impregnades amb solució amortidora de pH 5,3. Finalment, per eliminar el vernís de sandàraca, així com algunes repintades a l’oli de mala qualitat, es va utilitzar un gel de lactat d’etil i Klucel® G. La barreja permetia un treball més superficial, sense que afectés les capes subjacents. Posteriorment, es va retirar el producte amb turundes impregnades d’isooctà. La neteja va permetre redescobrir la policromia més antiga que conservava la marededeu. Pel que fa al suport, només calia reparar la mà dreta; aquesta es va desmuntar, es van eliminar restes de cola blanca utilitzada en una reparació anterior i posteriorment es van unir els fragments amb punts de resina epoxídica. A continuació, es van segellar les juntes de trencament amb massilla i, posteriorment, es van retocar amb aquarel·les de Winsor & Newton®. Per acabar, i atès que la marededeu s’exposa a la veneració popular dins de l’església parroquial de Cardona, es va aplicar sobre la superfície de l’escultura una capa de protecció final composta per una resina acrílica. RESCAT

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INTERVENCIÓ EN PATRIMONI ARQUITECTÒNIC

Paraments exteriors de la capella romànica del castell de Castellterçol AQUEST ESCRIT vol donar una idea general del projecte arquitectònic estructural que es va portar a terme a la capella del castell de Sant Miquel de Castellterçol, així com de la intervenció concreta de conservació–restauració sobre els morters exteriors d’aquest edifici, concretament de la paret oest (façana principal) i de la paret nord. Ens trobem davant d’un conjunt patrimonial declarat Bé Cultural d’Interès Nacional. Descripció dels treballs estructurals L’ermita de Sant Miquel de Castellterçol és una petita capella situada al peu del castell de Castellterçol. És un edifici d’una nau de volta coberta amb volta de canó. Té un absis semicircular cobert amb volta d’un quart d’esfera. A la façana hi ha una porta amb arc adovellat de mig punt i la coberta és a dues aigües, coronada a la façana de ponent amb un campanar d’espadanya. A la façana de migdia es va afegir una construcció rectangular amb coberta d’un sol pendent que serveix de sagristia i des del seu interior s’accedeix a un petit cor. L’interior està totalment policromat amb simulació de carreus a les parets laterals i la volta té una decoració d’època barroca tardana. Al presbiteri hi ha un retaule de fusta policromada que forma un conjunt amb l’altar. Segons l’historiador i capellà Antoni Pladevall, a començament del segle XII va ser edificada per Tedmar Mir de Castellterçol; al segle XVIII va ser ampliada amb una sagristia, i al final del XIX s’hi va afegir l’advocació de la Mare de Déu del Remei. A més, s’hi van fer reformes interiors i exteriors. El projecte de restauració arquitectònica inicial, encarregat per la Fundació Josep M. Anzizu, pretenia corregir les deficiències estructurals que es feien evidents a les esquerdes aparents, tant a l’interior com a l’exterior, de les parets laterals, del centre de la façana principal, de l’arc de mig punt de la volta i de l’arc rebaixat del cor. Aquestes reparacions feien necessària també la restauració de la teulada i dels estucs de la façana principal i laterals. També es va proposar recuperar la petita finestra esqueixada de l’absis. En el decurs de les obres de reparació de les esquerdes de la façana nord, va aparèixer una porta situada en un nivell intermedi, entre el de RESCAT

Façana principal i façana nord de l’ermita abans de la restauració. Foto: Josep M. Esquius

Retaule de l’interior de l’ermita. Foto: Josep M. Esquius

Procés de conservació–restauració: Roger Xarrié, conservador–restaurador de béns culturals. Descripció treballs estructurals: Josep M. Esquius, arquitecte

Restes d’estucs representant pinacles a la façana principal. Foto: Josep M. Esquius

Esquerda visible a la façana principal amb restes d’estucs. Foto: Josep M. Esquius

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Esquerda visible a la façana nord, en la unió entre l’absis i la nau. Foto: Josep M. Esquius

la planta baixa i el cor, que conté tres o quatre esglaons al gruix de la paret. Això ens va fer pensar que abans hi havia un accés al cor actual des del nord, la qual cosa ens va obligar a modificar el projecte inicial per poder deixar evident aquesta antiga entrada, però sense recuperar la totalitat de l’accés. En reforçar la volta del cor s’ha posat en evidència l’existència d’una antiga porta situada a migdia, de la mateixa dimensió que la porta actual. Segurament es va tapiar per traslladar-la a la façana principal al segle XVIII. En l’espai que ocupava l’antiga porta es va posar la tomba d’un paborde, tal com indica la placa commemorativa adossada. Les restes humanes que hi havia es van mantenir al seu lloc, i amb els acabats s’han recuperat els gàlibs de la porta antiga. La reparació de la volta de la coberta ha descobert el seu extradós. S’ha aprofitat per fer-hi un aïllament i tornar a col·locar les teules antigues. El material de reforç de la volta és de morter de calç. En el decurs d’aquestes obres de la teulada, s’han trobat diverses lloses escampades als sinus de la volta, que devien ser restes d’una coberta antiga enllosada. S’han recuperat aquestes lloses i s’han col·locat totes juntes, protegint-les amb un geotèxtil abans d’acabar amb la teulada. El Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), a petició nostra, ha fet una inspecció al darrere del retaule de fusta per veure si a l’intradós de l’absis, ara tapiat, hi havia restes de pintures murals originals. Aquesta investigació va donar un resultat negatiu i es va tornar a deixar igual. A l’exterior, l’ermita conservava bona part dels arrebossats originals d’època barroca, algunes zones dels quals estaven en mal estat. A la façana principal es veuen restes importants conservades d’un estuc que simula una decoració arquitectònica força austera: un adovellat en el perímetre i un coronat lineal trencat per uns petits pinacles.

Vista de les lloses a la coberta un cop desmuntades les teules. Foto: Josep M. Esquius

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Evolució de l’edifici durant les obres. Troballes. Dibuix: Josep M. Esquius

Façana nord abans de la restauració, on es veuen les esquerdes sobre l’estuc. Dibuix: Josep M. Esquius

Secció després de la restauració. Dibuix: Josep M. Esquius

Amb l’assessorament i el suport de Pere Rovira, tècnic responsable de l’Àrea de Pintura Mural i Pedra del CRBMC, es va acordar que era necessària la seva conservació, ja que era la seva decoració original; malgrat el seu estat de conservació i pobresa estètica es va considerar obligatori per a preservar la història i el discurs estètic de l’edifici. De la mateixa manera, es va considerar que s’havien de conservar els estucs de la façana nord, que no tenen cap decoració. Aquesta feina especialitzada l’ha portada a terme el restaurador Roger Xarrié. Aquesta intervenció dona per acabades les obres en façanes, teulades i cor. Resta pendent la restauració pictòrica de l’interior de l’ermita. Tal com hem dit abans, les parets estaven pintades simulant carreus, amb una cornisa grecada, situada al començament de la volta de canó. En aquesta cornisa es pot observar una capa de pintura exterior d’estil barroc i de tons ocres. S’entreveia, en alguna part, que hi havia una altra capa de tons blavosos de la qual es desconeix l’extensió. Seria bo que es pogués fer una investigació deta-

llada d’aquestes pintures abans de començar-ne la conservació-restauració. Les troballes fetes durant les obres són elements que cal fer evidents a fi que una lectura visual de l’ermita permeti copsar part de la seva història constructiva. Recordem: - Porta exterior a la façana nord. -D escobriment del gàlib de la porta antiga situada a la façana sud. -C onstatació de l’àmbit de la tomba del paborde. -F ormalització dels antics estucs de la façana principal. Procés de conservació–restauració dels estucs exteriors originals de l’ermita El 20 de maig del 2014, una comissió tècnica encapçalada per l’arquitecte Josep Maria Esquius i el cap de l’Àrea de Pintura Mural i Pedra del CRBMC, Pere Rovira, es van reunir a l’ermita de Sant Miquel per determinar, per mitjà de diverses proves, d’una banda, si a l’interior de

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: material arquitectònic | OBJECTE: en l’àmbit arquitectònic, estructura de l’ermita; quant a la conservació-restauració, els morters de les façanes oest (principal) i nord de la capella | MATERIAL / TÈCNICA: mur de pedra i arrebossats amb morter de calç | DATA / ÈPOCA: romànica en origen. Segle XVIII (exterior) i segle XIX (interior) DIMENSIONS: L=12m, A=5,8m, H=5,80m (incloent-hi l’absis de la sagristia, A=8m) | LOCALITZACIÓ: ermita del castell de Sant Miquel de Castellterçol (Moianès) | PROPIETAT: Fundació de Josep Maria Anzizu | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13225 CATALOGACIÓ: BCIN (665-MH, IPA-28680, BIU 69) | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: estructural, Josep M. Esquius i paraments, Roger Xarrié | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014-2016

RESCAT

Hipòtesi d’evolució constructiva. Dibuix: Josep M. Esquius

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

restauració. De la mateixa manera s’ha tractat la paret nord i s’han conservat tots els estucs originals. Un cop retirats mecànicament els estrats afegits, s’ha donat una primera capa de morter de calç en proporció 1:4 a totes les zones on respirava pedra vista, per igualar el pla del parament de la façana. D’altra banda, s’han tractat amb biocida els estucs originals que estaven molt enfosquits per les taques provocades pels agents biològics. Un cop sec el morter de preparació del mur, s’han resseguit les formes originals i s’ha treballat amb dos tipus de capes d’arrebossat de morter de calç: un remolinat, més rugós o brusc, i un altre lliscat, depenent de si formava part del morter decoratiu o del morter de fons. L’òcul de la façana també s’ha reintegrat volumètricament, ja que havia perdut la seva forma original, i així es fa ressaltar la seva circumferència original. La conservació-restauració de l’ermita ha estat un exemple de col·laboració entre arquitecte i restaurador, amb la finalitat de preservar els continguts històrics de l’edifici, destacar la seva lectura arquitectònica en perfecta compenetració amb la seva decoració estètica i, finalment, permetre mantenir la seva funcionalitat. Vista general de l’ermita després de la restauració. S’observen les dues façanes. Foto: Josep M. Esquius

Vista general de l’ermita des de l’absis, que no ha estat intervingut. Foto: Josep M. Esquius

l’església hi havia pintura més valuosa que la que es veu a simple vista; i, de l’altra, si als murs de la façana principal i al mur nord hi havia restes d’estucs més antics sota l’estrat superior visible. Posteriorment, es van fer altres proves i es va descobrir un tipus d’estucat de calç als marges dret i esquerre de la façana, així com una faixa d’uns 40 cm que emmarca els dos vessants de la teulada i que fa com una mena d’emmarcament dentat. A més, s’endevinaven dues reproduccions de pinacles també estucats amb calç, a la part central. En total, es van fer sis proves en aquesta zona de diverses dimensions. Al mur nord es van fer dues proves per valorar si hi havia estucs a sota, i de passada comprovar la profunditat i l’amplada de les esquerdes que s’hi intuïen. Les directrius de la restauració, tal com havíem consensuat, eren preservar els estrats dels estucs del calç, retirar els afegits posteriors i harmonitzar la façana fent ressaltar l’emmarcament original, tal com exigeixen les cartes de RESCAT

Vista de la façana principal un cop restaurada. Foto: Josep M. Esquius

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Ramon Solé, conservador–restaurador de béns culturals

INTERVENCIÓ EN ESCULTURA DE PEDRA

Restauració de l’arcuació del claustre del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes DESPRÉS DE SIS MESOS DE TREBALL, el 15 d’octubre de 2016 va finalitzar el procés de conservació i restauració de l’arcuació del claustre del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes. Aquesta intervenció s’engloba dins de l’obra general de restauració del claustre, promoguda i cofinançada per l’Institut dels Germans Maristes. Província de l’Hermitage, amb l’aportació de l’1,5% cultural del Ministeri de Foment. El projecte bàsic executiu l’ha redactat i dirigit l’arquitecte Joan-Albert Adell, i l’empresa adjudicatària de l’obra ha estat RèCOP Restauracions Arquitectòniques, SLU. La restauració l’ha dirigida i coordinada el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC). Treballs preliminars El projecte de conservació i restauració de la columnata i els arcs del claustre es va fonamentar en els resultats obtinguts a partir dels estudis previs basats en l’anàlisi dels materials, les proves de prospecció en els murs, l’anàlisi organolèptica i el mapatge d’alteracions del conjunt. Aquests estudis es van dur a terme dins d’un marc de treball in situ, definit com un pràcticum. En aquest context, els alumnes en pràctiques de l’Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya (ESCRBCC), sota la supervisió tècnica i científica del CRBMC, van fer tasques de conservació preventiva i de restauració, així com el mapatge de les diverses patologies del claustre. Aquests pràcticums es van portar a terme durant el mes de juny de 2014 i el mes de maig de 2015. Dins d’aquest marc de treball, també hi van participar professionals pertanyents a altres disciplines, com ara la geologia, la química, l’arqueologia, la història i la història de l’art. La interdisciplinarietat en l’estudi del claustre va permetre aprofundir en el coneixement dels materials utilitzats per a la seva construcció, la seva evolució històrica i el seu estat de conservació. Aquesta aportació de coneixements va permetre implementar el projecte bàsic executiu www.centrederestauracio.gencat.cat/

Imatge del claustre abans de la restauració. Foto: ©Arxiu del monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes (Robert Porta)

Un dels carcanyols de la galeria est, en el qual es pot apreciar una capa fina de ciment pòrtland i una reparació matussera feta amb guix negre damunt del guix vermell de l’arc reconstruït. Foto: Rosaura Janó

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Plànol de materials de construcció de la galeria nord. Els arcs fets amb peces prefabricades amb formigó de ciment pòrtland es van incorporar durant la restauració i la rehabilitació del monestir, feta pels Germans Maristes la dècada dels vint del passat segle. Plànol i foto: Jaime Salguero i Ramon Solé

de restauració del claustre, redactat per JoanAlbert Adell. El claustre. Història i materials de construcció El claustre de Santa Maria de Bellpuig és de planta rectangular, i respon a la tipologia dels claustres romànics catalans. Les quatre galeries se sostenen al voltant del pati per uns arcs de mig punt, sostinguts per columnes apariades, i de manera alterna amb pilars amb llurs columnes adossades. Les columnes i els pilars s’assenten sobre un banc corregut. Tot respon al mateix estil romànic, amb decoracions de punta de diamant en les impostes i en els guardapols. Aquesta uniformitat però, s’interromp en els capitells, ja que en les galeries sud i oest els capitells estan decorats, mentre que en les galeries de l’ala nord i est els capitells són llisos. El claustre és l’únic àmbit arquitectònic del monestir que ha perviscut sencer, almenys estilísticament. D’ençà de la seva construcció al segle XIII, el claustre ha anat acumulant successives restauracions i reconstruccions, en resposta als desperfectes que ha sofert cada cop que l’ha afectat una guerra o revolta. Especialment destructiva va ser la Guerra de Successió, sense deixar de banda la desídia i abandó que va patir el monestir des de la seva expropiació al segle XIX, així com alguna intervenció arquitectònica poc afortunada al segle xx. Cada actuació de restauració ha deixat el seu testimoni, tant en la solució constructiva com en els materials, diferents dels primigenis i orientats RESCAT

a preservar l’estil romànic original. És per això que d’aquell claustre que descrivia Don Diego de Monfar i Sors a mitjan segle XVII en queda poc, quan deia que hi havia una cabalosa font i que en les parets hi havia molts sepulcres de pedra de cavallers i nobles vassalls dels comtes d’Urgell. Des d’aquest punt de vista, si es dividís el claustre en diagonal, en una part tindríem les galeries sud i oest, on tots els elements arquitectònics estan esculpits en pedra (i per tant cal suposar que són originals) mentre que en l’altra meitat, que correspon a les galeries nord i est, el cas és diferent. En la galeria nord, les bases, les columnes, els capitells i les impostes són de pedra, però els arcs i el guardapols decorats amb puntes de diamant estan construïts per peces compactes de factura industrial i fets en formigó de ciment pòrtland. Aquestes peces es van incorporar durant la restauració i l’adequació del monestir com a seminari dels Germans Maristes, en els anys vint del passat segle. En la galeria est, les bases, columnes, capitells i impostes són de pedra, però els arcs estant construïts per una estructura interna formada per maons de cocció groga i vermellosa i morter de calç. Sobre aquesta estructura s’hi van reproduir, amb guix local, les motllures dels arcs i els guardapols decorats amb puntes de diamant. Aquesta reconstrucció pertany al segle XVIII. La diversitat de materials quedava neutralitzada per l’acció de tractaments plàstics aplicats per dotar el claustre d’unitat cromàtica. Hi ha

Plànol de materials de construcció de la galeria est. Aquesta galeria té més diversitat de materials que les altres. Per una banda, hi ha elements sostenidors esculpits en pedra, mentre que l’arcuació es va reconstruir amb maons i guix, després de la Guerra de Successió. A la façana externa, el guardapols es va fer al segle XX amb peces prefabricades de ciment pòrtland. Plànol i foto: Jaime Salguero i Ramon Solé

Plànol de la galeria sud on hi ha registrades totes les capes de recobriment i de superfície que s’han detectat en aquest àmbit. Plànol i foto: Jaime Salguero i Ramon Solé

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Elements arquitectònics esculpits | OBJECTE: Arcuació del claustre del monestir MATERIAL / TÈCNICA: Talla de pedra, guix, maons, formigó de ciment pòrtland i pedra artificial | DATA / ÈPOCA: Segles XIII–XIV | LOCALITZACIÓ: Monestir de Santa Maria de Bellpuig de les Avellanes, Os de Balaguer (Noguera) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12276 | CATALOGACIÓ: BCIN | COORDINACIÓ: Pere Rovira RESTAURACIÓ: Ramon Solé (direcció de la restauració); Rosaura Janó, Gemma Piqué i Jaime Salguero (restauració). Roser Bonfill, Raúl Gámiz, Gemma Illamola, Guillem Massalles, Mònica Rueda, Jaime Salguero i Clara Solano (restauradors en pràctiques) | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014, 2015 (pràcticums de juny de 2014 i maig de 2015) i 2016

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Plànol de les alteracions del suport de la galeria nord. Plànol i foto: Jaime Salguero i Ramon Solé

Plànol de les alteracions del suport de la galeria sud. Plànol i foto: Jaime Salguero i Ramon Solé

documentada una campanya d’encalcinament del claustre de l’any 1790, que havia d’amagar totes les reparacions i reconstruccions fetes amb guix. Podem deduir, per les restes d’emblanquinament que es conserven, que es van aplicar de manera integral amb el cobriment de tots els elements arquitectònics escultòrics que formen el claustre. RESCAT

Això no obstant, es van resseguir amb negre les juntes estructurals, tant en les zones originals com en les reconstruïdes. A partir del segle XX, es va mantenir la tonalitat blanca de l’encalcinament, tot i que es va incorporar, en el decurs dels anys, un color beix-ocre més proper a la tonalitat de la pedra del monestir.

Plànol corresponent a les tasques de consolidació del suport petri dutes a terme a la galeria est. Plànol i foto: Jaime Salguero i Ramon Solé

Tram de la galeria est, on observem els arcs reconstruïts amb maons i guix local. Foto: Jaime Salguero

Detall de la consolidació del suport petri mitjançant injecció de silicat d’etil en petites fissures Foto: Guillem Massalles

www.centrederestauracio.gencat.cat

Estat de conservació. Causes de la degradació La major causa d’alteració i degradació del claustre del monestir és la mateixa que la va crear: la mà de l’home. Per tant, de la causa antròpica deriven tots els seus mals. La pedra majoritària empleada en la construcció del claustre és un gres local que conté en la seva matriu guix i argila. Es tracta d’una pedra que en un entorn sec i protegit de l’aigua i de la humitat es conserva perfectament, però que s’altera amb facilitat quan interacciona amb aquestes. A més, a partir de la modificació o supressió de les antigues cobertes dotades de ràfec (a causa de les guerres i les reparacions i per la construcció d’estances en el sobreclaustre), es va iniciar el procés de degradació d’aquesta pedra. El seu contacte amb la humitat i l’acció directa de l’aigua contribueixen en gran manera a la seva alteració i degradació. L’aportació d’aigua i d’humitat no solament prové de la pluja i de les boires de l’hivern. També el rec continu de la gespa del jardí del claustre, durant els darrers trenta anys, ha accelerat el procés de degradació de la pedra. D’aquesta manera, la interacció entre l’aigua, la humitat i els diversos materials utilitzats en la construcció i la reparació del claustre ha estat la causa de l’alteració de la pedra, ja que alguns d’aquests materials són portadors de sals, com el guix i el ciment pòrtland. Procés de conservació–restauració Un dels objectius principals que s’ha volgut aconseguir en aquesta intervenció, a banda de RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Detall de la proves de neteja fetes amb làser en un capitell. Foto: Jaime Salguero

Neteja amb làser de les dovelles d’un arc. Foto: Rosaura Janó

Neteja d’una imposta mitjançant la microprojecció controlada. Foto: Jaime Salguero

consolidar i netejar la pedra del claustre, ha estat la de salvar el compendi de materials de construcció utilitzats en les diferents reconstruccions del claustre, entenent que formen part de la seva història. Per a aconseguir això, ha calgut reduir al màxim la incidència de l’aigua i de la humitat sobre els elements arquitectònics del claustre, reconstruccions incloses, a fi que no es continuïn degradant. D’aquesta manera, un cop feta la restauració, es garanteix certa estabilitat i concòrdia entre aquests diversos materials. La proposta de construcció d’una visera perimètrica, que actua com un ràfec i protegeix els elements escultòrics de l’aigua de la pluja, sumada a la proposta de construcció d’un drenatge perimètric en el jardí (ambdues opcions contemplades en el projecte de restauració basic executiu, redactat per Joan-Albert Adell) han fet possible assolir aquest objectiu. Un altre aspecte que cal destacar del procés de conservació–restauració ha estat la neteja. En els pràcticums del anys 2014 i 2015, es van fer unes proves de neteja per escollir el sistema més adequat i poder-lo aplicar en el decurs de les obres de restauració de 2016. RESCAT

Gràcies a l’estudi estratigràfic dut a terme en mostres extretes de punts representatius de les arcades del claustre, sabíem que no hi trobaríem restes de policromia medieval, ja que la majoria de capes de recobriment eren d’època moderna i contemporània. Aquests estudis es van fer en diferents zones del pilar sud-est del claustre, i es van provar els següents mètodes químics de neteja: • Test de neteja aquós amb aplicació de diferents solucions tampó • Proves amb resina d’intercanvi iònic tipus Amberlite® ANAR6744 OH • Proves amb l’aplicació d’apòsits de polpa de paper Arbocel® BC200, impregnats amb una solució aquosa de carbonat d’amoni i sal bisòdica d’àcid etilendiaminotetracètic (EDTA) en diferents proporcions.

Neteja de la pedra de la columna mitjançant l’aplicació d’apòsits. Foto: Rosaura Janó

Detall d’un capitell abans i després de la neteja. Fotos: Jaime Salguero

Abans i després del procés de conservació i restauració de l’escultura de pedra artificial, que es troba al mig del claustre des de l’any 1947. Representa Sant Marcel·lí Champagnat, fundador dels Maristes, i és una obra de l’escultor i imatger Carles Flotats i Galtés. Fotos: Jaime Salguero

Aquestes proves de neteja es van combinar amb l’acció mecànica de la microprojecció controlada de micropartícules d’òxid d’alumini i pedra tosca en pols. Finalment, en el mateix pilar (sud-est) es va utilitzar el mètode de neteja físic de desincrustació fotònica, mitjançant un làser dissenyat per al seu ús en restauració Art Laser, distribuït per CTS. Un cop fetes les proves de neteja, s’han pogut observar els diferents resultats, i s’ha conclòs que, atès l’alt grau de brutícia incrustada i l’ennegriment de la pedra, es faria el següent: una primera fase de neteja amb sistema làser; tot seguit, una neteja química, mitjançant l’aplicació d’apòsits de carbonat d’amoni i EDTA, a fi d’eliminar les restes d’encalcinament. Per últim, es faria una microprojecció controlada de partícules d’òxid d’alumini, per eliminar puntualment concrecions calcàries que no s’havien pogut eliminar per altres mètodes. La neteja, a més de millorar notablement l’aspecte general dels diferents elements arquitectònics i escultòrics que formen les arcades del claustre, ha permès recuperar la llegibilitat de les decoracions en relleu dels capitells romànics, amagades a sota de les capes de cal i de brutícia. Aquesta recuperació, sumada a l’eliminació de les capes d’arrebossat de gra gros, que revestien les parets del claustre des de la dècada dels vuitanta del segle passat, i al tractament que s’ha fet d’aquestes zones amb morter de calç han permès recuperar les formes del romànic, l’estil original del monestir, que s’ha conservat al claustre, amb més o menys dificultat.

Vista del claustre un cop finalitzada la intervenció. Es pot observar la visera que aixopluga les arcades i el drenatge perimètric que hi ha en el jardí. Foto: Jaime Salguero

www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN ORFEBRERIA

Conjunt d’orfebreria del Museu Diocesà d’Urgell per a l’actualització del seu discurs museogràfic EL MUSEU DIOCESÀ D’URGELL, situat al mateix recinte de la catedral de la ciutat, va ser fundat el segle xx gràcies a un grup de ciutadans que el 1957 van sol·licitar al bisbe de la localitat la possibilitat d’exposar el conjunt d’objectes litúrgics i religiosos. Gràcies a aquest fet, i a la creació de la Comissió Diocesana del Patrimoni Artístic, la col·lecció va augmentar en nombre. Actualment, el Museu Diocesà d’Urgell disposa d’una de les principals col·leccions d’art religiós de Catalunya. El fons del museu conté col·leccions de pintura mural, pintura sobre fusta, escultura, teixits, indumentària, orfebreria, un fons documental i diferents objectes litúrgics. Des de 2015, s’està treballant per modernitzar la museografia i per dotar el conjunt catedralici d’un nou discurs. Una de les primeres actualitzacions que es van dur a terme al Museu Diocesà va ser la restauració del retaule de la Pietat, situat al presbiteri de l’església de la Pietat. Amb motiu d’aquesta intervenció i gràcies a la subvenció del 2016, es va fer la proposta de restaurar una sèrie de peces de caràcter litúrgic que acompanyaven el retaule i afavorien el nou discurs del museu. La proposta incloïa unes altres que, tot i que no formaven part de la capella, també necessitaven la intervenció d’un restaurador. Finalment, es van restaurar un total de trenta-una peces d’orfebreria (vegeu-ne la llista). Estat de conservació Es tracta d’un conjunt de peces molt variat i en què trobem diversos materials. L’estat de conservació variava entre regular i bo. Les alteracions eren comunes entre elles. Generalment, presentaven un aspecte enfosquit i desllustrat produït per la sulfuració de la plata, que també afectava la tonalitat dels daurats. La superfície havia perdut el polit que les caracteritza, i presentava abrasions, ratllades i, fins i tot, manques de làmina metàl·lica. Estaven reparades d’antic mitjançant soldadura. Aquest afegit es posava en excés i, amb el temps i l’oxidació, s’ha tornat negre i ha alterat la morfologia de la peça. RESCAT

Naveta de la Catedral. s.xvii-xviii. Sulfuració de la plata que li dóna aquest aspecte desllustrat i de tonalitat negrosa. Alteració del metall amb l’aparició de petits focus de clorurs. Calze del s. xix. Oxidació de la plata sobre el daurat.

Palmatòria episcopal amb pinces i apuntador del s. xvii - xviii. Oxidació de l’aliatge de la plata i reparacions amb soldadura posada amb excés que s’han tornat a fracturar.

Carolina Jorcano i M. Nieves Marí, conservadores–restauradores de material arqueològic

DESCRIPCIÓ DELS OBJECTES QUE S’HAN INTERVINGUT: Creu processional de la Pietat (MDU 489) - CRBMC 13022 Copó ostensori de Ramon Grau (MDU 124) - CRBMC 13023 Reliquiari dels corporals d’Arcavell (MDU 123) - CRBMC 13024 Àmfores dels sants olis de la catedral (MDU 78/79/80) CRBMC 13026 Canadella i safata episcopal (MDU 128/129) - CRBMC 13027 Portavil Galceran de Vilanova (MDU 127) - CRBMC 13028 Tres sacres de la catedral (MDU 130) - CRBMC 13029 Encenser de la catedral (MDU 532) - CRBMC 13030 Àmfora del bisbe Simeó de Guinda (MDU 125) - CRBMC 13031 Reliquiari de la Santa Espina (MDU 115) - CRBMC 13032 Reliquiari de sant Francesc de Sales (MDU 243) - CRBMC 13033 Copó reconditori de Sanaüja (MDU 422) - CRBMC 13034 Portapau de la Pietat (MDU 507) - CRBMC 13035 Naveta de la catedral (MDU 541) - CRBMC 13036 Crismera (MDU 593) - CRBMC 13037 Crismera (MDU 611) - CRBMC 13038 Veracreu (MDU 119) - CRBMC 13039 Canadelles i safata (MDU 250) - CRBMC 13040 Escultura de sant Ot (MDU 77) - CRBMC 13041 Salpasser de sant Balaguer (MDU 699) - CRBMC 13042 Salpasser de sant Balaguer (MDU 700) - CRBMC 13043 Palmatòria episcopal amb pinces i apuntador (MDU 291) CRBMC 13044 Crist ressuscitat (MDU 126) - CRBMC 13045 Calze s. XVIII (MDU 116) - CRBMC 13046 Calze s. XIX (MDU 117) - CRBMC 13047 Calze s. XVIII (MDU 118) - CRBMC 13048 Calze s. XVIII (MDU 121) - CRBMC 13049 Copó (MDU 431) - CRBMC 13050 Quatre canelobres de la catedral (MDU 262 - 265) CRBMC 13051 Custòdia del bisbe Benlloch (MDU 318) - CRBMC 13052 Calze s. XIX - CRBMC 13072

Copó reconditori de Ramon Grau, del s. xiv-xvi. Acumulació de brutícia superficial sobre el peu de la peça. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Pel que fa a les reparacions, sovint trobàvem claus de ferro per substituir els de plata que mancaven, més econòmics, però més inestables quant a la conservació. També vam trobar peces incompletes i peces que no presentaven la peanya original, com el cas de la custòdia del bisbe. Com és habitual en objectes d’aquest tipus, les peces tenien una capa de sutge, cera i brutícia sovint produïda per l’ambient, el fum i la cera de les espelmes dels espais litúrgics. L’ús de les peces al llarg del temps fa que moltes estiguin desajustades i presentin trencaments, fissures, cops i deformacions, com era el cas de la creu de la Pietat o l’escultura de sant Ot. A més, a les zones més inaccessibles, sovint hi havia restes de productes de neteja a base de carbonat de calci, que, juntament amb la humitat, acceleraven els processos de corrosió. Estudis cientificotècnics Un cop efectuat l’examen organolèptic, es van utilitzar diverses tècniques analítiques com ara la microscòpia estereoscòpica (lupa Nikon® SMZ 800) i l’espectrometria d’infraroig amb transformada de Fourier (FTIR- Perkin Elmer® Spotlight 300), per conèixer la caracterització dels materials constituents, entre el seu estat de conservació, i plantejar els mitjans més adients per a la seva intervenció. Per a la restauració de les peces d’orfebreria, no es va fer una anàlisi elemental de la plata, però sí que es va tenir en compte l’anàlisi de la superfície amb microscòpia estereoscòpica abans i després de la intervenció. Amb aquesta prova, es van detectar diverses alteracions com ara microfissures, abrasions, ratllades i desgast de la dauradura.

Copó reconditori de Ramon Grau, del s. xiv-xvi. Trencament d’una de les dues frontisses que uneixen la tapadora amb el vas de metall. Brutícia superficial sobre el suport metàl·lic.

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Palmatòria episcopal amb pinces i apuntador, del s. xvii - xviii. Neteja fisicomecànica de la superfície mitjançant un hisop humitejat amb etanol. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín

Custòdia del Bisbe Benlloch, dels s. xvii - xix. Desmuntatge de la peça en tots els seus components per a poder fer una neteja individualitzada de cadascun d’ells i tenir un millor accés a les zones interiors. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín

Procés de restauració Com que el tractament varia depenent del material constitutiu, el primer pas ha consistit a dividir les peces en grups: les de plata, les de plata amb dauradura, les peces que tenen esmalts i les que tenen policromia. Les peces que contenen fusta s’han introduït a la cambra d’anòxia per eliminar els possibles insectes xilòfags. Per començar, i sempre que ha estat possible, s’ha desmuntat la peça per treballar amb més comoditat i accedir millor a les zones més profundes. A continuació, s’ha fet una neteja fisicomecànica per eliminar la pols superficial i les restes de carbonat de calci dels productes de neteja, mitjançant paletines, pinzells suaus i etanol. Puntualment, s’han eliminat els excessos de soldadura i els punts de corrosió amb l’ajuda d’un bisturí. Un cop finalitzada aquesta primera neteja, i si la peça presentava una capa de brutícia persistent o molt incrustada, s’ha fet un bany químic. En aquest bany s’han submergit totes les peces, tant de plata com de plata amb dauradura, i que no presenten esmalts ni policromia, ja que aquests materials es podrien alterar. D’aquesta manera la brutícia s’ha estovat i després s’ha tret més fàcilment amb un raspall suau. Un cop raspallades les peces, i sempre que la peça ho ha permès, s’han introduït en una cubeta d’ultrasons amb aigua destil·lada per acabar RESCAT

Reliquiari dels Corporals d’Arcavell, del s. xvi. Neteja físico-mecànica en humit amb un dissolvent orgànic de la brutícia superficial. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín

Encenser de la catedral, del s.xvii - xviii. Detall de l’aparell d’ultrasons on es pot veure com va actuant eliminant les restes de brutícia i oxidació de la peça, així com els residus dels productes utilitzats en les neteges química i electroquímica. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín

Crismera del s. xviii. Neteja aquosa gelificada. La peça està composada d’una capsa metàl·lica de plata i un suport de fusta a l’interior, on van encaixats els tres vasos cilíndrics també de plata amb els Sants Olis. Per la impossibilitat de desmuntar el suport de fusta del metàl·lic, es va decidir l’aplicació d’aquest tipus de neteja. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín

Escultura de Sant Ot, del s. xvii. Diferència entre dos aplics de la peanya de l’escultura, un, el de la dreta, sense netejar, i l’altre, el de l’esquerra, havent-s’hi fet una neteja aquosa gelificada, eliminant la brutícia superficial i l’oxidació de la plata.

Copó reconditori de Sanaüja possiblement del s. xvi. Reintegració cromàtica amb miques en pols de tons platejats i daurats. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín

Reliquiari de la Santa Espina s. xv. Consolidació i reintegració de fractures, fissures, i manques de suport mitjançant la injecció de resina epòxi. Foto: Carolina Jorcano i Nieves Marín Copó reconditori de Ramon Grau, dels s. xiv-xvi. Inici i final de la intervenció de conservació-restauració Creu processional de la Pietat, del s. xvi. Inici i final de la intervenció de conservació-restauració.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Salpasser del s. xviii dC. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració.

Reliquiari dels Corporals d’Arcavell, del s. xvi. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració.

d’eliminar la brutícia més incrustada. Aquest bany també ha servit per acabar de treure les restes dels productes aplicats anteriorment. En el cas de les peces que presenten l’oxidació negra característica de la plata, s’hi ha fet un bany electroquímic, i amb l’ajuda de raspalls suaus s’ha aconseguit eliminar. En aquest punt s’han fet tota una sèrie de banys en aigua destil·lada a la cubeta d’ultrasons fins a eliminar el possible residu del producte utilitzat. Un cop la peça ha estat neta, ha anat de la cubeta d’ultrasons a l’estufa d’aire calent. D’aquesta manera se n’ha eliminat l’excés d’humitat i s’ha arriscat menys en evitar que s’alteri de nou en contacte amb l’ambient. Quan la peça s’ha refredat, s’hi ha donat una capa de protecció aplicada amb aerosol o bé amb pinzell, segons el cas, a fi d’evitar futures oxidacions. RESCAT

Copó reconditori de Sanaüja possiblement del s. xvi. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració.

Canadelles amb safata, dels s. xvii – xviii. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració.

Calze del s. xviii. Inici i final de la intervenció de conservació-restauració.

Calze del s. xix. Inici i final de la intervenció de conservaciórestauració.

Escultura de Sant Ot, del s. xvii. Inici i final de la intervenció de conservació-restauració.

Aquest ha estat el procés habitual per a la majoria de les peces. Però hi ha casos en què s’ha modificat el tractament, bé perquè no s’han pogut desmuntar, ja que tenien una ànima de fusta que no es pot mullar, bé perquè presentaven policromia, o bé perquè estaven decorades amb esmalts que ja presentaven un cert deteriorament o alteració. Per a aquestes peces s’ha utilitzat un sistema de neteja amb agents quelants i tensioactius, i mitjans mecànics suaus, que consisteix a identificar el pH i la conductivitat de la peça i a elaborar un gel que faci una neteja controlada. El gel s’ha aplicat sobre el metall o sobre la policromia durant un temps determinat perquè actuï, posteriorment s’ha tret i esbandit per aconseguir eliminar la brutícia de la superfície. Els dos sistemes de neteja que s’han aplicat han eliminat els clorurs i els sulfurs de plata de les peces, que han tornat a tenir un aspecte platejat i brillant, i alhora s’ha respectat la pàtina original que ajuda a fer ressaltar els clarobscurs dels treballs de cisellat i burinat. Un cop netes, les peces que tenien deformacions s’han ajustat mecànicament i se n’ha millorat no solament l’aspecte sinó també l’estabilitat. Les parts trencades s’han consolidat i s’han reintegrat mitjançant resina epoxídica apta per a metalls. Després, s’han reintegrat cromàticament amb pols de mica de tons platejats i daurats. Les zones policromades s’han protegit amb una resina de baix pes molecular i les llacunes s’han reintegrat cromàticament amb pintures acríliques. Pel que fa a les fustes, s’han netejat mecànicament i després s’hi ha aplicat una capa de protecció. Els vidres s’han netejat, s’han consolidat i s’han reintegrat volumètricament amb resina epoxi. L’últim pas —un cop aplicada la capa de protecció— ha consistit a tornar a muntar les peces. Els claus de ferro s’han substituït per claus de plata i on ha estat necessari s’han posat cadenes i anelles noves, fàcilment diferenciables, per completar el conjunt sense caure en un fals històric.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: orfebreria | MATERIAL / TÈCNICA: plata i plata amb dauradura. Ànimes de fusta i estructures de coure. Puntualment: vidre, teixit, vellut, esponja natural, pedres semiprecioses i esmalts | DESCRIPCIÓ: peces d’orfebreria de caràcter litúrgic | DATA / ÈPOCA: entre els segles xv i xix | DIMENSIONS: diverses mides | LOCALITZACIÓ: Museu Diocesà d’Urgell, Seu d’Urgell (Alt Urgell) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13022 a 13052 i 13072 COORDINACIÓ: M. Àngels Jorba | RESTAURACIÓ: Montserrat Cañís (creu processional de la Pietat), Carolina Jorcano i M. Nieves Marí | ANÀLISIS: Ruth Sadurní i Ricardo Suárez | ANÀLISIS DE PH I ASSESSORAMENT DE NETEGES: Clara Bailach | ANÒXIA: Pep Paret LOGÍSTICA: Carmelo Ortega | REPOSICIÓ DE PECES: Montserrat Cañís i Laguarda Joiers

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INNOVACIÓ I RECERCA

La restauración de edificios tradicionales en Japón El criterio básico en restauración es la mínima intervención. En Japón, aunque se sigue el mismo criterio, hay que tener en consideración el clima y los fenómenos naturales específicos de esta zona. Además de llover el doble que en España, el país sufre tifones y terremotos. Los edificios tradicionales japoneses están compuestos de madera, barro y yeso. Se trata de materiales débiles, teniendo en cuenta que deben soportar el agua y los fenómenos naturales adversos. Para que el agua de lluvia no dañe los edificios, es necesario garantizar el correcto estado de conservación de las cubiertas. De hecho, la frecuencia de la restauración dependerá del tipo de material y del estado de su cubierta. Tal y como se observa en las fotos, tifones y terremotos son factores muy destructivos para los edificios. En Japón hay que diseñar la restauración arquitectónica considerando el equilibrio de su estructura, su estética, su valor y sus características. En general, la cubierta de teja dura unos 80 años, la de metal unos 50 y la vegetal cerca de 30 años, más o menos. Los edificios se restauran por completo cada 80 a 100 años. Las cubiertas metálicas y vegetales hay que sustituirlas de manera integral, pero en el caso de las de teja, se recolocan las piezas que todavía sirven, y es por este motivo

que nos encontramos con algunos edificios que tienen tejas de más de mil años. Restauración Cuando se empieza a restaurar un edificio, en primer lugar se miden todos sus elementos: el tamaño de maderas y tejas, los grosores de los muros y de las distintas capas de revoco, etc., y se hace un croquis en el mismo suelo a escala 1:1. En este proceso, se puede conocer o calcular la altura de la línea de referencia, y saber qué parte se ha movido o se ha quedado igual, entre otras cosas. Este dibujo tiene gran importancia en el proyecto de restauración. En Japón, los edificios de madera son conocidos por construirse sin clavos metálicos. Además, en su restauración no se usan productos industriales ni químicos para reforzarlos. En cuanto a los trabajos de sustitución, en Japón no se acostumbra a cambiar una madera entera. Normalmente, se conservan las partes sanas de la madera, siguiendo las técnicas llamadas umeki y tsugiki. Umeki se asemeja al tratamiento de las caries: se quita la zona

Efectos de un terremoto en Japón. Foto: www.thm.pref.miyagi.jp/fukkou/tenyuji.html

Consecuencias de un tifón en Japón. Foto: www. miyakomainichi.com/2013/09/54273/%EF%BC%91%EF% BC%93%E6%97%A5%E4%BB%98%EF%BC%91%E9%9D %A2%E7%94%A8%EF%BC%92/

RESCAT

Makoto Isawa. Arquitecto de construcciones y restauraciones tradicionales japonesas de madera

Unión de orca. Forma parte de la técnica de tsugiki. Foto: Makoto Isawa

alterada y se reintegra el hueco con madera. Tsugiki consiste en recuperar gran parte de la madera con uniones. En ambos casos los carpinteros usan madera de la misma especie, eligen la parte más parecida y colocan la madera nueva siguiendo la misma dirección del crecimiento de la vieja. Se debe proceder así porque la madera vieja y la nueva se comportan de forma diferente, y la madera nueva siempre tiene movimiento, aunque se haya secado previamente. Para minimizar la diferencia de tensiones y el movimiento desigual entre piezas hay que «leer» bien la madera. Cuando se trabaja con las técnicas umeki y tsugiki, hay que dejar las partes nuevas más grandes que las partes viejas, porque durante su proceso de secado se contraerán, y dentro de unos años las partes nuevas se quedarán del mismo tamaño que la madera vieja. Esta diferencia de tamaño consiste en 1 Bu (= 3,03 mm), que es una medida muy importante de la cubierta. Cuando se colocan las tejas o la cubierta metálica, siempre se deja una cámara de 1 Bu entre ellas para que no entre agua por capilaridad. Sería ideal dejar 1,5 Bu (4,545 mm) de cámara, pero en la práctica, por motivos de estética, solo se deja 1 Bu. A menudo, cuando se restaura una cubierta de tejas y las partes estructurales de madera, aparecen fisuras o grietas en las paredes, que también habrá que restaurar. La pared japonesa está compuesta por dos capas de barro, como base, y dos capas de acabado con yeso. Cuando se restaura la pared, no se puede reutilizar todo el barro porque el coeficiente de dilatación del barro y del yeso son distintos, y la resistencia de la pared disminuye si se reutiliza demasiado barro viejo. Si el barro está mezclado con yeso, éste aumenta su volumen mucho más que el barro cuando se moja, lo cual causaría la aparición de grietas en la pared.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Hay que dejar el barro nuevo dentro del agua con cañas y esperar alrededor de dos años para preparar el que se utilizará en la construcción de edificios. En estas condiciones de humedad se desarrollan elementos biológicos que funcionan como adhesivo. Si se mezcla barro viejo procedente de una obra anterior, dichos elementos crecen más rápidamente y se puede preparar el barro de construcción sólo en un año. En el caso de que se mezcle más del 50% de barro viejo disminuye la resistencia; aun así, se ha comprobado que este tipo de barro es bueno para ser utilizado como material de restauración. Cuando se restaura la pared, normalmente se mezcla barro viejo en un 50% de la superficie.

Vídeo sobre la construcción de una maqueta de campanario japonés. Diseño de la maqueta y vídeo: Makoto Isawa

RESCAT

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

ACTUALITAT

Conclusions sobre el curs Actualització dels Criteris d’Intervenció i Conservació Preventiva de Fons Fotogràfics ORGANITZADOR: CRBMC, els dies 28, 29 i 30 de setembre i 5, 6 i 7 d’octubre de 2016

Rosina Herrera en la visualització d’imatges amb patologies. Foto: Carme Balliu

Luís Pavão durant una de les seves sessions pràctiques. Foto: Carme Balliu

Emmarcat dins del Pla Nacional de Fotografia i d’acord amb les actuacions de conservació i de restauració que el CRBMC du a terme a l’Àrea de Conservació-Restauració de Document, Obra gràfica i Fotografia, el darrer mes de setembre i octubre es va poder assistir al curs d’Actualització dels Criteris d’Intervenció i Conservació Preventiva de Fons Fotogràfics. Aquest curs es pren com a punt de sortida per a la posta en comú i la unificació de criteris d’intervenció del nostre patrimoni fotogràfic. Amb caràcter internacional, es va poder comptar amb la participació de docents que actualment són capdavanters en el tractament d’exemplars fotogràfics. Amb Luís Pavao, vàrem poder practicar la intervenció sobre plaques de vidre, la Rossina Herrera ens va donar les pautes per a la identificació d’exemplars fotogràfics, l’Ángela Gallego ens va mostrar diferents sistemes de presentació, així com d’altres tècniques d’identificació, i amb Pep Parer vàrem poder digitalitzar diferents suports i tipologies d’exemplars fotogràfics. Carme Balliu. Conservadora-restauradora de Material Gràfic i d’Arxiu

Exercici de cantoneres dut a terme durant la sessió de sistemes de presentació, a càrrec d’Ángela Gallego. Foto: Carme Balliu

Propera formació: El CRBMC està treballant en la organització dels següents cursos: Aplicació de Tècniques Orientals en l’Estabilitat Dimensional del Paper i del Pergamí. Luis Crespo Arcà Curs Teòric i Pràctic d’Identificació de Plàstics Històrics. Silvia García Fernández-Villa i Ruth Chércoles Asensio El Moble Déco i la seva Restauració. Mónica Piera i Joan Güell Mes informació a: www.centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

UN LLIBRE PER LLEGIR

El yeso. Su elaboración y empleo en la pintura y dorado de retablos Sonia Santos Gómez El Ejido: Círculo rojo, 2015, 328 p.

Una part essencial de la feina dels conservadors–restauradors és la de conèixer en profunditat els materials artístics, tant des d’un vessant més històric, de l’estudi de fons documentals, com analític, i per a això necessitem tenir eines de referència a l’abast. Aquest complet i exhaustiu llibre sobre el guix pot esdevenir una bona obra de consulta professional. Si estem interessats en les fonts tradicionals hi trobarem, a la primera part del llibre, un detallat i encertat recull de textos, tractats i receptes, des de l’Antiguitat fins al segle xx, que descriuen la fabricació del guix —amb especial èmfasi en la diferència entre gesso grosso i gesso sottile— i la seva aplicació sobre taula com a preparació per a rebre policromia i/o dauradura. L’autora, professora titular de la Universitat Complutense de Madrid, compendia en aquesta obra més de 15 anys d’estudi i recerca, reflectits en l’extensa bibliografia. Aquesta recopilació es complementa, a la segona part, amb un treball de laboratori per caracteritzar preparacions de sulfat de calci. El més interessant és la comparació entre les mostres preses de taules de l’escola castellana dels segles xv-xvii; mostres de guix preparat al laboratori per la pròpia autora, seguint els tractats històrics, i mostres de guix actualment disponible al mercat, comercialitzat com a «guix de daurador». Es du a terme un complet estudi morfològic i analític, amb microscòpia MO, MEB i microanàlisis DEX, FTIR i DRX; els resultats es comenten de manera força didàctica, fins i tot per a aquells que no estan avesats a interpretar aquests tipus d’imatges. A més de l’evident utilitat de disposar d’informació sobre el nombre d’estrats, morfologia i naturalesa dels components majoritaris i minoritaris d’aquestes mostres, amb aquestes anàlisis es posa de manifest la problemàtica dels conservadors per adquirir materials de composició garantida: cap dels guixos comercials analitzats es correspon en composició o morfologia amb el que s’observa en l’obra real ni amb el reproduït al laboratori. Al capítol final, doncs, l’autora ens proposa que produïm nosaltres mateixos el nostre guix mort, un procés no gaire complicat, que descriu pas a pas. En definitiva, és un llibre rigorós i molt complet des de diferents punts de vista, que sens dubte serà una referència per a l’estudi d’aquest material.

Criterios y teorías de la conservación y la restauración del patrimonio artístico a lo largo de la historia Miquel Mirambell Madrid: JAS Arqueología, SLU, 2016, 200 p.

Aquesta obra és el punt de partida d’una nova col·lecció de publicacions sobre conservació i restauració, coordinada per Sandra Val i Silvia Marín, que es titula Cuadernos de Conservación y Restauración. El llibre no pretén ser una breu història de la conservació i la restauració del patrimoni artístic, sinó un compendi dels principals criteris i teories practicades sobre el patrimoni al llarg de la història. Amb la seva lectura es podran adquirir els coneixements bàsics sobre com es restaurava el patrimoni artístic a cada època històrica, per què es feia d’una determinada manera i qui ho duia a terme. A la vegada, l’autor pretén que aquests coneixements esdevinguin una eina per poder confrontar criteris i teories, i, per tant, poder valorar aquells que encara estan vigents en l’actualitat i aquells que ja estan obsolets. No és un manual de tot el que ha succeït en l’àmbit de la conservació i la restauració del patrimoni artístic al llarg de la història, ni tampoc és un repàs de l’evolució de la professió del conservador-restaurador. Tampoc és un compendi de normatives sobre conservació i restauració del patrimoni artístic. Es tracta d’un llibre que aporta la informació essencial sobre alguns d’aquests aspectes, tractada amb rigor i dirigida a un lector profà en la matèria. Sandra Val i Silvia Marín Conservadores-restauradores de béns culturals i coordinadores de la col·lecció

Núria Jutglar Conservadora-restauradora de béns culturals

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat www.centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell,

Pere Rovira, Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell i Maria Ferreiro FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS: Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X: Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com FOTO PORTADA Detall de la part superior de l’escultura de la Mare de Déu del

Patrocini de Cardona a mig procés de neteja. Foto: CRBMC DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)