Rescat 37 by Direcció General del Patrimoni Cultural

ANY 2020

EDITORIAL

Educar en els valors de conservar el patrimoni Pàgina 2

ENTREVISTA

M. dels Àngels Calvo: ciència i dona Pàgina 3

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

Fons artístic de Caterina Albert Pàgina 8

Restauració dels grafits o eliminació de pintades Pàgina 20

El primer workshop (curs-acció) a Catalunya Pàgina 38

Dust peeling en una obra d'Alfons Borrell Pàgina 42

INNOVACIÓ I RECERCA

Retaule de Palau-Solità Pàgina 46

Retaule del Corpus de la catedral de Girona Pàgina 56

FORMACIÓ I CONEIXEMENT Pàgina 62

UN LLIBRE PER LLEGIR Pàgina 65

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

LA RESTAURACIÓ DELS GRAFITS O L’ELIMINACIÓ DE PINTADES

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

EDITORIAL

EDUCAR EN ELS VALORS DE CONSERVAR EL PATRIMONI, UN REPTE DEL PRESENT Són molts els exemples coneguts d’agressions antròpiques al patrimoni cultural; algunes són molt òbvies, fàcils de condemnar, mentre que d’altres queden encobertes pel missatge de denúncia social, com passa amb algunes pintades de marcat to reivindicatiu o pel valor artístic del grafiter de torn, però no per això menys delictives. En general, la nostra societat no acaba de ser prou conscient del mal que provoquen certes actituds i comportaments. L’escola no ha estat fins ara un espai de sensibilització sobre aquest tema o, si més no, no tant com ho ha estat sobre el respecte als valors mediambientals, tema en el qual s’ha fet una gran tasca. Les institucions del patrimoni i els museus d’art, principalment, a través dels seus programes pedagògics, s’han dedicat més aviat a explicar l’obra d’art i el seu context, a fomentar la creativitat i la sensibilitat artística, però resta encara pendent un treball a fons sobre educar en els valors de conservar el patrimoni cultural. Des d’aquesta perspectiva, el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) ha desenvolupat un programa educatiu adreçat al públic escolar d’educació primària amb algunes activitats,

com ara «la càpsula del temps», que permet fer un treball de conscienciació entre els nens i les nenes, amb l’objectiu de promoure una actitud de respecte envers el patrimoni i donar a conèixer quines són les causes més rellevants de la seva degradació, perquè entenguin que sovint es poden evitar. En acabar l’activitat, s’emporten a casa una auca sobre els aspectes més destacats que s’han tractat, i d’aquesta manera les famílies poden conèixer el que han fet els seus fills i filles, però també, i molt important, fer-los reflexionar a ells també. L’educació és molt important per canviar els hàbits i els comportaments, individuals i col·lectius. No tots els problemes provenen d’actituds malintencionades o negligents; la casuística és diversa. El cas de la cultura popular i tradicional, o la devoció religiosa per les imatges, són també paradigmàtics. Fan falta referents perquè hom entengui que determinades tradicions són contràries a la conservació del patrimoni. El repte del CRBMC, i també el de tots els professionals de la conservació i la restauració, és fer pedagogia cada vegada que se’ns en presenta l’oportunitat. No defallim! Àngels Solé, Directora del CRBMC

—

Pintades al Palau de la Generalitat a principis de novembre de 2020. Foto: Júlia Roca

—

RESCAT

ENTREVISTA

M. Carme Balliu Badia, coordinadora de l’Àrea de Document, Obra Gràfica i Fotografia

M. DELS ÀNGELS CALVO TORRAS Catedràtica de Sanitat Animal (Microbiologia) per la UAB. Llicenciada i Doctora en Farmàcia per la UB. Premi extraordinari de Llicenciatura. Llicenciada i Doctora en Veterinària per la Universitat Complutense de Madrid (UCM). Diplomada en Sanitat i Especialista en Microbiologia i Parasitologia

M. DELS ÀNGELS CALVO: CIÈNCIA I DONA. LA SEVA VINCULACIÓ AL PATRIMONI CULTURAL UN DELS EXEMPLES MÉS CLARS DE LA NECESSITAT D’UNIÓ ENTRE CIÈNCIA I CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ DEL PATRIMONI CULTURAL EL TROBEM EN LA IMPORTANT TASCA QUE MARIA DELS ÀNGELS CALVO DESENVOLUPA DES DE LA UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA (UAB). AL MARGE DE PROJECTES ESPECÍFICS I ESTUDIS DUTS A TERME EN DIFERENTS ÀMBITS, ENS AJUDA A IDENTIFICAR A NIVELL QUALITATIU I QUANTITATIU LA MICROBIOTA QUE PUGUI ESTAR AFECTANT UN BÉ CULTURAL O EL SEU ENTORN, FACTOR BÀSIC PER A LA SEVA CONSERVACIÓ I/O RESTAURACIÓ

Qui és M. dels Àngels Calvo? Vaig acabar Farmàcia l’any 1975, i l’octubre d’aquell mateix any vaig començar a treballar a Microbiologia de la Facultat de Farmàcia de la Universitat de Barcelona (UB) com a becària per a formació de personal investigador. El 1983 vaig anar cap a la Facultat de Veterinària, fins ara. He publicat més de 250 treballs de recerca. He col· laborat en la redacció de capítols de llibres de micologia i microbiologia. He dirigit 42 tesines i 35 tesis doctorals. He rebut 13 premis per la meva tasca investigadora i el reconeixement de la Conselleria per la direcció de tesis industrials. He desenvolupat projectes de recerca en l’àmbit nacional i internacional, i he estat investigadora principal en diferents ocasions. Soc acadèmica numerària de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya, de la Reial Acadèmia de Doctors d’Espanya, de l’Acadèmia de Ciències Veterinàries de Catalunya, de la Reial Acadèmia Europea de Doctors de Catalunya i de la Reial Acadèmia de Farmàcia de Catalunya; acadèmica corresponent de la Reial Acadèmia de Medicina de Madrid, de la Reial Acadèmia de Metges de Mèxic i de l’Acadèmia Nacional de Veterinària de Mèxic, i

centrederestauracio.gencat.cat

membre de l’Institut Medicofarmacèutic de Catalunya, de la Societat Argentina de Veterinària i de la Confraria Internacional d’Investigadors de Toledo. He estat membre del Comitè Científic de Nutrició Animal (SCAN) i actualment soc experta de la Comissió Europa (CE). Vaig ser vicedegana i degana de la Facultat de Veterinària de la UAB. Soc membre del Consell Assessor de la Salut Pública Catalana, vicepresidenta de la Reial Acadèmia Europea de Doctors (RAED), secretària general de l’Acadèmia de Ciències Veterinàries de Catalunya (ACVC), vicesecretària de la Reial Acadèmia de Medicina de Catalunya (RAMC) i membre de la Junta de Govern de la Reial Acadèmia de Farmàcia de Catalunya (RAFC). Tinc reconeguts sis trams de recerca i sis de docència, a nivell estatal i autonòmic. Soc avaluadora de diferents agències nacionals i internacionals, i vull destacar el programa Academia del Ministeri d’Educació i Formació Professional, per a l’accés als cossos docents universitaris. He estat professora de la UB i de la UCM, i he impartit cursos a la Universitat Ramon Llull. He col·laborat i col·laboro amb la Conselleria de Cultura, la Conselleria de Salut, l’Institut de Recerca i Tecnologia Agroalimentàries (IRTA), etc.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Destaca’ns una o més publicacions teves, entre les moltes que tens Doncs destacaria les següents: «Identificació de microorganismes que afecten el patrimoni documental» a Libro jubilar: homenaje a Guillermo Suárez, de l’any 2005; Protocols per a la prevenció, el control i el tractament de les infeccions per microorganismes que afecten el patrimoni documental, de l’any 2008; «Detección por SEM de microorganismos que alteran documentos y material de corcho» a Current microscopy contributions to advances in science and technology, de l’any 2012, i «Particularitats dels treballs de recerca, treball de final de grau, tesis de màster i tesis doctoral» a Com fer recerca: Treball fi de grau, tesi de màster, tesi doctoral i altres projectes de recerca, de l’any 2017. El teu àmbit és la biologia i, en concret, et mous a la Facultat de Veterinària. Com arribes a oferir processos d’anàlisi, d’identificació i d’assessorament en l’àmbit de béns patrimonials? Quin va ser el teu primer encàrrec dins d’aquest àmbit? Fa molts anys, hi va haver una exposició itinerant d’obres de Joan Miró, i els seus blancs van acabar multicolors. Aleshores, i com que a la Facultat de Farmàcia, on estava en aquell moment, treballàvem en l’aïllament i la identificació de fongs, es van posar en contacte amb mi. També es va donar el cas d’un problema de fongs en pintures, i en Josep Maria Xarrié, l’anterior director del CRBMC, va contactar amb mi. I des de llavors fins ara. Cal dir que el tema de la tesi doctoral de Farmàcia va ser la microbiota atmosfèrica de la ciutat de Barcelona. Desenvolupar aquest tema em va permetre aprofundir molt en micologia i també en contaminació ambiental, sens dubte, des d’un enfocament sanitari, però el coneixement és aplicable a tots els àmbits. Quins són els principals agents microbiològics que, de manera generalitzada, afecten majoritàriament el nostre patrimoni cultural? Dins del món de la microbiologia, sens dubte, els fongs, per les degradacions indelebles que provoquen. Però quan fem anàlisis m’agrada també determinar la contaminació bacteriana perquè dona indicis de la presència de pols, de la contaminació per aigües residuals, etc. Quina importància atorgues al fet d’identificar qualitativament l’espècie que pugui estar afectant aquest patrimoni? Encara que la presència de qualsevol microorganisme pot ocasionar problemes, establir l’espècie o les espècies ens pot ajudar a conèixer si la càrrega enzimàtica dels microorganismes aïllats pot alterar el patrimoni d’una manera o d’una altra. I també crec que cal tenir present que, a part d’afectar el patrimoni, poden ser a l’ambient i poden ser agents etiològics de problemes en les persones que entren amb contacte amb el patrimoni afectat, ja siguin restauradors o públic en general. Aquest efecte sobre la salut pot variar, segons les espècies.

RESCAT

—

Ingrés com a acadèmica numerària de la Reial Acadèmia Europea de Doctors, l’any 2003

—

Què ens cal tenir en compte a l’hora de plantejar un tractament de desinfecció d’un bé patrimonial? Cal conèixer quin o quins microorganismes són el principals responsables del problema, però és tant o més important tenir en compte de quin tipus de bé patrimonial es tracta i en quin estat de conservació es troba. Quins són els principals paràmetres que cal tenir en compte a l’hora d’evitar l’afectació microbiològica del patrimoni cultural? Sens dubte, la temperatura i la humitat, no de manera individualitzada, sinó enteses com una dualitat inseparable que hem de poder controlar i estabilitzar. Canvis de manera reiterada, encara que sigui en una oscil·lació no gaire marcada, en aquests dos paràmetres ocasionen problemes molt greus d’alteració irreversible en el patrimoni. La llum també pot incidir en modificacions importants en el desenvolupament i la maduració dels cultius de fongs i provocar canvis cromàtics importants en el patrimoni, de difícil eliminació. Com valores l’evolució dels tractaments de desinfecció aplicats en la biodeterioració del patrimoni cultural? Crec que s’està avançant molt i de manera molt correcta. El més important és el gran nivell de conscienciació dels restauradors i el seu desig de millorar les metodologies tradicionals, sense perdre tot allò que és totalment vàlid ni renunciar-hi, però aprofitant tot el que des de diferents camps de la ciència és aplicable per controlar la biodeterioració del patrimoni cultural.

—

Treballant al CRBMC. A punt d’agafar una mostra ambiental a la sala de neteja i desinfecció de l’Àrea de Document, Obra Gràfica i Fotografia, amb Esteban Leonardo Arosemena, tècnic superior de suport a la recerca

—

— —

M. Àngels Calvo durant una presa de mostres

Quins són els «mètodes verds» que actualment podem incloure dins dels tractaments de patrimoni cultural afectat per activitat microbiològica? Amb quina normalitat (assiduïtat) s’apliquen i quina n’és l’efectivitat? Si entenem per «mètodes verds» la utilització de productes naturals com extractes de plantes o bé olis essencials, crec que poden ser de gran utilitat per al control de la qualitat ambiental, així com per l’efecte difusor que poden determinar sobre el patrimoni, protegint-lo del desenvolupament dels microorganismes i dels seus efectes de biodegradació. També hi ha un altre aspecte que convé considerar, que seria l’activitat de determinats microorganismes per controlar els que produeixen degradacions. Aquest tema està adquirint avui dia una gran notorietat, i estem fent proves en aquest sentit per veure determinades aplicacions. Quines serien les millores, si creus que n’hi ha, que incorporaries en l’àmbit tècnic i científic, en relació amb la nostra professió de conservació-restauració de béns culturals? Crec que seria convenient que, en la formació dels nous conservadors-restauradors, s’incloguin coneixements relacionats amb els microorganismes que poden alterar els béns culturals, així com les mesures de seguretat amb què cal treballar. Considero que cal aprofundir en el coneixement de sistemes de desinfecció, neteja i conservació d’aquests béns, fonamentalment pel que fa a l’anòxia i la liofilització, entre d’altres, així com establir les condicions de conservació després del tractament i de seguiment de la possible recontaminació dels béns tractats. També cal aprofundir en tècniques moleculars, com l’aplicació de PCR i de metodologies que permeten detectar el nivell de bioluminescència, d’ATP, entre d’altres que es puguin relacionar amb la presència de microorganismes viables. I no podem oblidar la necessitat d’implementar cada cop més la utilització de tècniques de microscòpia de tota mena i complexitat.

centrederestauracio.gencat.cat

Actualment, quins estudis a nivell europeu i estatal, si n’hi ha, s’estan fent per avançar en l’estudi del deteriorament del patrimoni cultural per microorganismes i la seva desinfecció? Amb quins fons o suport es compta? A nivell mundial, es treballa fonamentalment en bioremediació, és a dir, amb la utilització de determinats microorganismes per desplaçar els que produeixin alteracions, i, posteriorment, eliminar-los per tècniques de tractament, que evitin la proliferació fins i tot d’aquests microorganismes. Un altre aspecte que cal considerar són els estudis que possibilitin la implementació de tècniques moleculars que permetin evidenciar la presència de microorganismes, que no podem recuperar per tècniques tradicionals de microbiologia. També s’està treballant en mètodes de detecció d’ATP i en la seva correlació amb la presència de microorganismes viables en les mostres analitzades. En el conjunt de projectes Horitzó 2020 i posteriors, hi ha fons per aprofundir en la conservació i estudi de béns culturals i patrimonials.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Detall de fongs en mobiliari patrimonial

—

Quina relació, si n’hi ha, establiu des del vostre departament de la Facultat de Veterinària amb altres centres que ofereixen servei d’anàlisi, d’identificació d’activitat microbiològica i assessorament en l’àmbit de béns patrimonials? El grup de recerca que tinc el goig de dirigir té relació amb altres serveis i, fonamentalment, amb altres centres de recerca, que treballen en temes relacionats amb béns patrimonials, sobretot pel que fa a identificacions de cultius, la interpretació de resultats i l’assessorament en l’aplicació de sistemes de control, però també en aspectes de prevenció i redacció de protocols de treball. Com valores la formació en biologia del col·lectiu de conservadors-restauradors de patrimoni cultural? Creus que actualment queden cobertes les necessitats implícites a la nostra feina? Com ja he comentat, crec que seria convenient ampliar els seus coneixements en aquest àmbit i programar unes pràctiques que permetessin fer un millor seguiment de les analítiques i una millor interpretació dels resultats. També cal dir que seria molt interessant establir uns protocols de prevenció d’acord amb cada tipus de bé cultural o patrimonial. Els equips interdisciplinaris són cada cop més necessaris, però cal, al meu parer, disposar d’un coneixement comú que permeti fer-ne un seguiment més correcte. Quin és el repte més gran que has hagut d’afrontar durant la teva trajectòria professional? El repte més gran ha estat demostrar que les dones, i recordem que vaig començar molt jove, podem ser unes bones professionals. Aquest repte es va fer més important en el moment que vaig ser nomenada degana de la Facultat de Veterinària de la UAB. Cal recordar que era la primera vegada que una dona ocupava aquest càrrec en la història de les facultats de veterinària espanyoles.

RESCAT

Quin és el repte més gran que has hagut d’afrontar en relació amb l’afectació d’activitat microbiològica en patrimoni? Per mi totes les obres i béns culturals o patrimonials són importants, perquè són part de la nostra història. Si ara hagués de triar algun estudi en particular, perquè dels resultats obtinguts se’n poguessin derivar unes actuacions o unes altres de transcendència notable, esmentaria el relacionat amb els vitralls de la Sagrada Família, les pintures de Sixena, els mosaics d’Empúries, la documentació de la Casa de l’Ardiaca, els quadres del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el control ambiental del Museu d’Història de Catalunya i, darrerament, la Filmoteca de Catalunya. Si haguessis de tornar a començar, tornaries a dedicar els teus estudis, els teus coneixements i la teva energia al mateix ofici? Sens dubte. Em permet ajuntar dues de les meves grans passions: la microbiologia i el patrimoni cultural, i també conèixer moltes persones i fer molts bons amics. Què creus que t’ha aportat, si ho ha fet, la relació entre ciència i patrimoni, entre microbiota i patrimoni? M’ha aportat, sens dubte, un enriquiment molt gran tant a nivell personal com científic. El món de les ciències, molts cops, i permeteu-me que ho digui, oblida la cultura i el patrimoni, i em sento molt afortunada de poder desenvolupar una part de la meva recerca amb aquest doble vessant. És evident que la crisi actual del coronavirus 19 (SARSCoV-2) ens portarà a un canvi de paradigmes i de sensibilització davant de qualsevol tipus d’infecció. Hem vist que no som tan forts com ens pensàvem davant dels processos d’infecció... Com creus que ens afectarà aquesta crisi en relació amb el patrimoni cultural?

Penso que, durant unes setmanes –i no sé realment fins quan s’allargarà–, no hem pogut gaudir del patrimoni, només a través dels nombrosos vídeos que s’han distribuït per les xarxes, i que han facilitat que un nombre important de persones hagin conegut una part del patrimoni que no coneixien i n’hagin gaudit. Tant de bo que els hagi creat un hàbit i no ho abandonin quan torni la «normalitat», sigui com abans o amb una nova perspectiva. A nivell del patrimoni com a tal, el coronavirus no afecta, només cal tenir en compte el temps de persistència que pot tenir segons els tipus de substrats; per tant, si les persones que són en un lloc tinguessin la malaltia, o fossin asimptomàtiques però n’estiguessin infectades, podrien dipositar el virus sobre les superfícies i caldria un tractament de neteja o, com a mínim, de quarantena. Què en podem treure de positiu? Crec que el que podem treure de positiu és incrementar les mesures de neteja i control, i, a nivell de tothom, una lliçó d’humilitat. Sense la col·laboració i conscienciació de tots, no és possible vèncer la pandèmia originada pel SARSCoV-2, que ha vingut a modificar la nostra rutina i a demostrar-nos que, realment, no hi ha enemic petit.

—

Presa de mostres mitjançant turunda estèril en suports afectats per activitat microbiològica

—

En definitiva, quan la pandèmia estigui controlada, començarà una gran tasca que requerirà probablement canviar o adaptar algunes de les prioritats, amb efectes sobre com entenem la sociabilitat, l’economia, la cura de les persones grans i molts altres aspectes que s’hauran de revisar. Però no podem perdre l’esperança que aquests canvis ajudin a fer un món molt millor. Creus que, com a col·lectiu professional, estarem més sensibilitzats davant de qualsevol risc de patologies que ens puguin afectar pel fet d’estar en contacte amb material que té activitat microbiològica? M’agradaria pensar que aquesta sensibilització ja existeix, i que la pandèmia que estem patint ens hauria de fer retornar a les condicions higièniques sanitàries i de control ambiental que mai no havíem d’haver deixat de mantenir en la població. Desitjo que la pandèmia ens hagi ensenyat que la prevenció és vital, i que si s’apliquen mesures correctes, en aquest sentit, aconseguim minimitzar el perill de contaminacions i alteracions causades pels microorganismes, en aquest cas, virus, tant en els béns culturals com pel que fa a la salut de l’ésser humà, dels animals i dels vegetals. No puc deixar de fer referència a l’especialitat de conservació-restauració de Document, Obra gràfica i Fotografia, que m’ha portat a conèixer-te... Creus que la sensibilització vers l’estat de conservació en aquest àmbit, sovint amb un gran volum d’afectació microbiològica, es tindrà més en compte a partir d’ara? Creus que hi pot haver un canvi de consideració cap al seu tractament? Certament, la contaminació microbiològica de documents, obra gràfica i fotografia, així com el seu control i prevenció, han estat els aspectes que ens han permès iniciar una, ara ja, llarga col·laboració que considero molt enriquidora. He après molt, treballant amb vosaltres, així com amb tots els conservadors-restauradors amb qui, al llarg dels anys, he estat col·laborant en els diferents àmbits del patrimoni. De ben segur que, encara que la pandèmia és d’origen víric i els béns patrimonials no es poden veure directament afectats pels virus, la societat en general ha pres consciència de la microbiologia i dels agents patògens, de la importància de les mesures preventives i, fins i tot, de com els canvis de temperatura i humitat poden afavorir la dispersió d’un agent etiològic de malalties. En aquest sentit, sí que crec i desitjo que s’ha incrementat el grau de sensibilització de la societat en general envers les condicions que afavoreixen la presència i la persistència d’un patogen en un determinat ambient o substrat. Moltes gràcies, M. Àngels, per la teva disponibilitat, per la teva col·laboració en tots els projectes proposats, per la feina feta i, sobretot, per acostar-nos la ciència i la investigació al món del patrimoni. Gràcies a vosaltres.

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

DOCUMENT, OBRA GRÀFICA, PINTURA I FOTOGRAFIA

Intervenció del fons d’obra gràfica i pictòrica de Caterina Albert i Paradís, coneguda pel seu nom de ploma Víctor Català CATERINA ALBERT I PARADÍS INCORPORA A LA SEVA OBRA LITERÀRIA MOSAIC (1946), volum d’articles autobiogràfic, dades que ens porten al seu vessant més plàstic, que va començar de ben joveneta. La seva insistència en l’art plàstic i el seu interès la van portar a rebre classes de pintura amb les quals va millorar la seva tècnica. Al marge del recorregut i el valor estètic del mateix fons, els dibuixos, que a vegades il·lustren la publicació dels seus escrits, es consideren l’antecedent de l’obra literària. Juntament amb l’obra pictòrica, constitueixen un gran document dels records i les memòries de l’autora. Poques vegades es poden vincular i estudiar aquest tipus de documents en paral·lel a la trajectòria d’un escriptor o escriptora. El passat 2018, amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, i a partir de la línia de subvencions per a la conservació-restauració de béns mobles, es va intervenir l’obra gràfica i pictòrica de l’autora, que durant anys havia estat exposada al Museu Arxiu Víctor Català, localitzat al Clos del Pastor, a l’Escala (Alt Empordà). Actualment, es treballa en la conservació-restauració de la resta del fons, com són els manuscrits originals de l’autora, el seu arxiu epistolar i altres documents que es conserven a l’Arxiu Històric de l’Escala, a l’Alfolí de la Sal. PROCÉS D’INTERVENCIÓ DE L’OBRA GRÀFICA Introducció La intervenció d’obra gràfica va consistir en l’estabilització fisicoquímica de 81 obres que es presentaven sobre diferents suports i amb multiplicitat de tècniques sustentades: llapis grafit, aquarel·les, guaix, pastel o tinta són algunes de les tècniques emprades per l’autora sobre paper verjurat, fulls d’àlbum o cartonet, entre d’altres.

RESCAT

Un cop registrat el conjunt i descartada qualsevol afectació d’activitat microbiològica, es va dur a terme la documentació fotogràfica científica amb llum difusa, rasant i ultraviolada (UV) per tal de deixar un testimoni gràfic de l’estat de conservació original, així com a referent en el moment de la seva intervenció. Estat de conservació Pel que fa al conjunt de l’obra gràfica, la patologia observada es basava en les alteracions intrínseques derivades de l’envelliment del suport, de l’adhesió dels suports originals a suports secundaris mitjançant adhesius de diferent naturalesa i de l’acidesa derivada del material emprat per al sistema de presentació. Així doncs, era visible la deformació del suport, amb ondulacions derivades del sistema de presentació original, esgrogueïment generalitzat i afecta-

—

Estudi previ de la col·lecció d’obra gràfica amb mesures de pH i conductivitat dels suports. Foto: Elisabeth Carvajal

—

M. Carme Balliu, conservadora-restauradora, coordinadora de l’Àrea de Document, Obra Gràfica i Fotografia Maite Toneu, conservadora-restauradora, coordinadora de l’Àrea de Pintura sobre Tela

—

Retrat de l’àvia materna de Caterina Albert, després de la intervenció

—

Retrat de l’àvia materna de Caterina Albert, abans de la intervenció. Fotografia amb llum rasant

ció per oxidació puntual (foxing), juntament amb estrips perimetrals. Pel que fa a la capa sustentada, es veia afectada per esvaïment i pèrdues puntuals, així com per l’alteració localitzada de tintes metal·loàcides emprades per l’autora en alguns dels seus dibuixos caricaturescos. Intervenció L’àmplia gamma de suports i tècniques artístiques aplicades van suposar tractaments específics d’estabilització per a cada peça. Tot i així, de manera més generalitzada i a partir de l’examen organolèptic, de l’observació macroscòpica de les obres (lupa binocular 45x), de l’estudi fisicoquímic preliminar d’estabilitat i solubilitat de capa sustentada i de la mesura de pH i de conductivitat, es van poder generalitzar diferents processos d’intervenció. En primer lloc, es va dur a terme la neteja mecànica i en sec de les obres, majoritàriament pel revers i respectant els trets codicològics identificats. Posteriorment, es va dur a terme l’eliminació de cintes autoadhesives i la separació de suports secundaris, i es va continuar amb la neteja química del suport a partir de diferents metodologies d’aplicació, segons la tècnica sustentada i els resultats de l’estudi preliminar. Es va treballar amb Sontara® per capil·laritat sobre tauler fenòlic Oita amb solució tamponada

centrederestauracio.gencat.cat

Retrat de l’àvia materna de Caterina Albert, emmarcada per ser exposada

(buffer) de citrat sòdic a pH 6, i ajustat a la conductivitat adequada dels suports; també es va recórrer a una taula de succió i la nebulització per ultrasons, amb aplicació de gel semirígid agar-agar i gel semirígid de Gellano®. Tan bon punt es van tenir els suports nets i estabilitzats a nivell dimensional, es va continuar amb la consolidació d’estrips i reintegracions matèriques amb aplicacions de paper japonès de diferents tipus de fibra i gramatges, adherits amb engrut de midó de blat o adhesiu a base d’èster de cel·lulosa. Part de la col·lecció es va preparar per ser emmarcada amb les peces muntades sobre cartró de conservació, amb paspartú i vidre adequat per a museu, amb filtre per minimitzar la incidència d’espectre de rajos UV. La resta es va disposar en camises i caixes de conservació, d’acord amb els paràmetres específics de conservació preventiva, per a un correcte emmagatzematge i/o exposició. La seva correcta col·locació en calaixeres o dispositius d’emmagatzematge, el control de la temperatura, d’humitat i d’incidència lumínica seran factors que caldrà tenir en compte per tal de vetllar per la preservació del conjunt, del qual podem trobar una mostra actualment a la Sala Víctor Català, de l’Arxiu Històric d’Alfolí de la Sal, a l’Escala.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Paisatge abans de la intervenció amb alteracions del suport de tela

—

Il·lustració de l’autora, Caterina Albert, per a l’obra literària Solitud, abans i després de la intervenció

— —

—

L’obra després de la intervenció

—

Il·lustració de l’autora Caterina Albert per a l’obra literària Solitud, després de la intervenció i emmarcada per ser exposada

—

PROCÉS D’INTERVENCIÓ DE L’OBRA PICTÒRICA Introducció La col·lecció pictòrica de Caterina Albert són olis sobre tela, de temàtica diversa: retrats de personatges de cos sencer i dels seus familiars i amics, natures mortes i paisatges del seu entorn. Estat de conservació L’estat de conservació, abans de la intervenció, era regular en algunes obres i deficient en altres. Les alteracions i les degradacions més generalit-

RESCAT

zades que presentaven les obres de la col·lecció eren: atac d’insectes xilòfags a la fusta dels bastidors i marcs; brutícia i pols, tant a l’anvers com al revers; deformacions de la tela provocades per la pèrdua de falques i per l’oxidació dels gavarrots que havia foradat la tela de la zona de contacte; petits forats a la tela per causa antròpica; clivelles a la capa pictòrica i a la preparació, i pèrdues localitzades de les capes. Cal destacar un tipus de deteriorament que presentaven diverses obres, com eren els emblanquinaments en àrees de la superfície pictòrica. Aquests, tot i que eren més visibles en els colors foscos, com el negre, també els trobàvem en zones d’altres colors com en el vermell i en diversos ocres. Aquests tipus d’emblanquinaments s’han analitzat i estudiat amb els químics del centre. A partir de les anàlisis dutes a terme i de la informació científica consultada, s’ha

—

L’obra després de la intervenció

Retrat de dona de cintura en amunt davant d’un mirall, abans de la intervenció, amb els emblanquinaments provocats pels sabons metàl·lics

—

Retrat de dona asseguda amb mantellina, abans de la intervenció, amb degradació per sabons metàl·lics i pèrdues localitzades de capa pictòrica i de preparació

—

L’obra després de la intervenció

—

determinat que els emblanquinaments els provocava la migració de sabons metàl·lics a la superfície pictòrica. Aquest tipus de deteriorament el presentaven diverses pintures en gran escala (números de registre del CRBMC 13592 a 13596 i 13600). Les causes possibles són, per una banda, haver estat sotmeses a condicions ambientals continuades de baixes temperatures i humitat relativa elevada. Per l’altra, algunes característiques tècniques, com la presència de l’oli d’aglutinant, del blanc de plom, i pel fet de no tenir capa de vernís.

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

TAULA D’ANÀLISIS I RESULTATS Núm. reg. CRBMC 13600 Localització presa de mostra

Tècnica analítica. Resum resultats M1. Espectrometria μFTIR L’alteració blanquinosa es compon de carbonat de calci (CaCO3). Llegenda – Mostra M1 – Patró CaCO3

Presa de mostra M1

M1. Taques blanques M2. Color blau faldilla M3. Color vermell cadira

M2. Espectrometria µFTIR i estratigrafia

Llegenda – Mostra M2 preparació – Patró CaCO3 – Patró blanc de plom

Presa de mostra M2

Policromia

Blau

Blanc de plom, carboxilats de plom, oli

Policromia

Negre

Sense identificar

Preparació

Blanc

Blanc de plom, CaCO3

Suport

Groc

Fibres liberianes

Estratigrafia a 200 augments amb llum UV

M3. Espectrometria µFTIR i estratigrafia D’acord amb l’anàlisi μFTIR, la mostra es compon de blanc de plom i vermell ocre aglutinats amb oli atesa la formació de carboxilats de plom situats a 1.530cm-1, els quals es formen durant el procés d’envelliment de l’oli.

Llegenda – Mostra M3 – Patró blanc de plom – Patró vermell ocre – Pic substància lipídica – Banda carboxilats de plom

RESCAT

Presa de mostra M3

TAULA D’ANÀLISIS I RESULTATS Núm. reg CRBMC 13609 Localització presa de mostra

Tècnica analítica. Resum resultats Comparativa de fibres. Microscopi òptic. M4

Localització M4 i M5 Fibres a 200 augments

M4. Fil vertical M5. Fil horitzontal M6. Color blanc zona coll camisa M7. Eflorescències

Les fibres de la tela del suport són liberianes, segurament lli, atesa la presència de nusos i dislocacions. Espectrometria μFTIR. Comparativa M6 i M7

Llegenda – Mostra M6 – Patró blanc de plom – Pic substància lipídica – Banda carboxilats de plom

La policromia blanca del coll de la camisa es compon, igual que en els altres quadres, de blanc de plom 2 PbCO3 · Pb(OH)2 i carboxilats de plom aglutinats amb oli. M7. Mostra eflorescències blanques de la zona del color negre del vestit.

Pel que fa a les eflorescències blanquinoses trobades en set dels quadres de la col·lecció, aquestes es componen de carboxilats de plom. Aquests compostos es formen dins de la capa pictòrica, com a conseqüència de l’envelliment de l’aglutinant (oli), i migren a la superfície. Aquests processos de formació i migració poden ser accelerats per les condicions d’humitat i temperatura a les quals pugui estar sotmesa l’obra. Per tal de solubilitzar aquestes sals de plom, es recomana la utilització d’un agent complexant prou fort i controlar-ne l’actuació puntual i superficial mitjançant gels rígids de tipus agar-agar.

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

TAULA D’ANÀLISIS I RESULTATS Núm. registre CRBMC 13610 Localització presa de mostra

Tècnica analítica. Resum resultats Comparativa de fibres. Microscopi òptic. Estratigrafia. Espectrometria μFTIR M11

M12

Fibres a 200 augments

Les fibres de la tela del suport són lli. M.11. Fil horitzontal M.12. Fil vertical M.14. Pintura blava

M14. Capa de preparació Llegenda – Mostra M14 – Patró blanc de plom – Patró CaCO3 Presa de mostra M14

Pel que fa a la preparació, aquesta es compon de blanc de plom i carbonat de calci possiblement aglutinats amb oli.

M.14. Capa pictòrica, color blau.

Llegenda – Patró blanc de plom – Patró blau de Prússia – Banda carboxilats de plom

Pel que fa a l’espectre resultant, aquesta policromia blava es compon de blanc de plom 2 PbCO3 · Pb(OH)2, blau de Prússia i carboxilats de plom aglutinats amb oli.

RESCAT

Policromia

Negre

Blanc de plom, carboxilats de plom, blau de Prússia, oli

Preparació

Blanc

Blanc de plom, CaCO3

Suport

Groc

Fibres liberianes

—

Fotografies d’ambient de treball, amb les conservadoresrestauradores i el químic del CRBMC

—

Detall de dos dels tractaments de consolidació localitzats en els suports de tela

— centrederestauracio.gencat.cat

Intervenció El procés de conservació-restauració s’ha fet amb l’objectiu de proporcionar estabilització a les obres i millorar-ne també la lectura. Tota la intervenció s’ha basat en el criteri de la mínima intervenció i el màxim respecte per tots els elements. A partir de la diagnosi prèvia duta a terme i de la proposta intervenció, s’ha iniciat in situ el condicionament de cada obra per poder-les traslladar al CRBMC. Per fer l’embalatge (softpack) es disposa de plàstic de bombolles, cinta de precinte, etiquetes adhesives amb número de registre i guants. S’ha habilitat una taula de treball i es treballa en equip. El procediment que s’ha seguit ha estat la realització d’un examen visual de la diagnosi d’estat, la remoció de les bagues de penjar, l’aspiració de dipòsits de brutícia amb l’ajuda de paletina, la fixació provisional amb cinta adhesiva de les falques soltes, la fixació provisional de les vores de tela al bastidor, la separació del marc de la tela en el cas d’estar solt, l’embalatge amb plàstic de bombolles i cinta de pintor, i l’etiquetatge amb número de registre visible. Finalment, es fa la distribució dels quadres, en la posició natural, recolzats a les parets de la sala. Amb els materials disponibles, les obres s’aïllen del terra (tapes de les caixes de plàstic base i plàstic de bombolles) i es posen cartrons entre els quadres, com a protecció per al suport. Un cop traslladades les obres al CRBMC, s’ha fet la desinsectació i la desinfecció amb el sistema de cambra d’anòxia, on ha estat 25 dies, amb una atmosfera de 0,01 ppm d’oxigen. S’ha fet

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Detall de dos dels tractaments de consolidació localitzats en els suports de tela

—

Retrat de Mila, de l’obra literària Solitud, abans i després de la intervenció. Encara hi manca l’emmarcament de protecció

—

la documentació amb fotografies inicials, amb llum difusa, rasant, UV i IR en algunes obres. S’aprofundeix en l’examen de diagnosi i es fa l’extracció de mostres per a les anàlisis fisicoquímiques, abans i durant el processos d’intervenció. La seqüència de tractaments que s’han aplicat a les pintures és, en línies generals, la següent: fixació localitzada de les zones de capa pictòrica i preparació que presentaven l’adhesió i la cohesió afeblides, amb l’aplicació a pinzell de l’adhesiu Aquazol® 500, al 3% o 5% en aigua destil·lada o etanol. La neteja de la brutícia i la pols del revers de la tela, i entre la tela i els bastidors, es fa mitjançant aspiració i paletina. La fusta del bastidor, a més, s’ha netejat amb aigua destil·lada i etanol (1:1). El tractament de consolidació del suport de tela s’ha fet de manera localitzada, s’ha dut a terme una sutura dels petits estrips i s’han aplicat empelts de tela lli amb preparació en els forats de la zona dels gavarrots. L’adhesiu utilitzat és la cola d’esturió (20%) i midó de blat (10%) en proporció 1:1. A la tela afeblida de les vores s’ha fet el reforç amb Tetex® (gasa sintètica) i Beva® 371 com a adhesiu. S’han minimitzat les deforma-

RESCAT

— —

Durant el procés de neteja aquosa

—

Natura morta. Abans de la intervenció, fotografia amb llum UV i fotografia de la pintura un cop restaurada

—

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

cions amb aplicació de pressió i una lleugera humitat, s’han clavat amb grapes d’acer inoxidable les vores de tela soltes i s’han col·locat falques que faltaven. L’oxidació dels gavarrots s’ha tractat de manera mecànica (amb Dremel®) i se’ls ha aplicat àcid tànnic al 3% en etanol. La neteja de la superfície pictòrica s’ha iniciat amb la fase en sec amb paletina i aspiradora per retirar la brutícia i la pols superficial. En els casos que s’ha considerat necessari, s’ha continuat amb la neteja aquosa a partir dels resultats dels tests de solubilitat i de les mesures de pH i conductivitat, segons el protocol de neteges d’obres pictòriques del CRBMC. En el cas de l’obra Natura morta amb peixos (número de registre del CRBMC: 13591), s’ha determinat retirar el vernís envellit, s’ha fet una segona fase de neteja amb dissolvents amb la mescla AE3 del test de neteges amb dissolvents (25% acetona i 75% d’etanol) i ha estat necessari fer una fase final aquosa.

—

Quadre amb retrat d’home abans de la intervenció. S’hi poden apreciar els emblanquinaments causats pels sabons metàl·lics

—

L’obra després del procés d’intervenció

—

RESCAT

Pel que fa al tractament de neteja dels emblanquinaments per carboxilats, els sabons metàl·lics, s’ha estudiat i consensuat amb els químics del centre. Com a cas d’estudi, en la pintura amb més afectació, Retrat d’home amb llúpia (número de registre del CRBMC: 13609), s’ha optat per una neteja que ha permès rebaixar l’emblanquiment de superfície per carboxilats, amb EDTA trisòdic de la casa Fluka®, al 5% en una solució tamponada de pH 6,5 i gelificada al 2% en metilcel·lulosa. L’EDTA s’ha usat per controlar l’actuació en superfície. Es van fer proves de gelificació amb agarosa (gel rígid) i metilcel·lulosa, i es va optar per la segona opció i el temps d’actuació del gel en superfície de 2 minuts. Finalment, s’ha aplicat una capa de vernís de baix pes molecular Laropal® A81 al 20% i Shellsol® A i D40 (35:65), que millora la lectura de l’obra. El sistema de presentació final de les pèrdues de capa pictòrica i de preparació ha consistit a anivellar les llacunes amb massilla tradicional de cola animal i carbonat de calci. La reintegració pictòrica s’ha fet pel sistema il·lusionista, amb aquarel·les i/o pintures de Gamblin® i pigments aglutinats amb resina de baix pes molecular. Com a mesura de conservació preventiva, s’han protegit tots els reversos amb l’aplicació de Tyvek®1442 subjectat amb veta adherent. Per al control dels orificis de la fusta dels bastidors i dels marcs, produïts per l’atac de xilòfags, aquests s’han obturat amb cera. També, d’acord amb els responsables de la col·lecció, s’ha determinat emmarcar i protegir alguns dels quadres amb metacrilat amb filtre UV. S’han prioritzat les pintures que tenen molta zona de capa de preparació clara visible, per evitar l’enfosquiment que ocasionen els contaminants ambientals. Les recomanacions de les condicions

mediambientals per mantenir estables les obres són: humitat relativa: 45-60% (fluctuació màxima diària: 5%); temperatura: 18-22ºC (fluctuació màxima diària: 2ºC), i il·luminació: màxim 200 lux, lliures de radiació infraroja i ultraviolada. En el cas que hi hagi presència de pigments laca orgànics sensibles a la llum, els nivells d’il· luminació haurien de reduir-se a 50 lux.

—

Revers d’un quadre sense la protecció del revers i un cop aplicada

—

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: document, obra gràfica i fotografia; pintura sobre tela | OBJECTE: 105 obres (81 béns d’obra gràfica i 24 béns d’obra pictòrica) | MATERIAL / TÈCNICA: obra gràfica: paper i/o pergamí (suport). Grafit, carbonet, pastel i altres. Obra pictòrica: pintura a l’oli | DESCRIPCIÓ: diversos | AUTORIA: Caterina Albert i Paradís, coneguda pel seu pseudònim, Víctor Català (l’Escala, 1869-1966); Joaquim Folch i Torres (Barcelona, 1886 - Badalona, 1963); Y. Riera (?), i Manel Rocamora (Barcelona, 1892-1976) | DATA / ÈPOCA: obra gràfica: anys 1877-1932. Obra pictòrica: 18801890 | DIMENSIONS: diverses | PROCEDÈNCIA: Museu Arxiu Víctor Català. Clos del Pastor, l’Escala (Alt Empordà) | LOCALITZACIÓ: Arxiu Històric de l’Escala, Alfolí de la Sal, l’Escala (Alt Empordà) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13517, 13591-13604 /13607-13616 | COORDINACIÓ: obra gràfica: M. Carme Balliu; obra pictòrica: Maite Toneu | RESTAURACIÓ: obra gràfica: Ariadna Garrigolas i Francesca Tort, amb el suport d'Elisabeth Carvajal i Anna Ferran; obra pictòrica: Maria Brossa i Irene Panadés | FOTOGRAFIA CIENTÍFICA: Víctor Illera i Ramon Maroto | TÈCNIQUES D’ANÀLISI: Ruth Sadurní i Ricardo Suárez | ANÒXIA: Pep Paret | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2018-2019

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

PINTURA MURAL

La restauració dels grafits o l’eliminació de pintades. Una dicotomia en la conservació del patrimoni cultural COM QUE ELS MATERIALS EMPRATS PER FER UN GRAFIT SOLEN SER POC CANÒNICS, poc durables i molt agressius, des del punt de vista de la conservació-restauració se’ns presenten dos grans problemes contradictoris: per un costat, la conservació a l’exterior dels grafits amb valor cultural, i, per l’altre, l’eliminació dels grafits considerats vandàlics, sobretot si es troben en

superfícies d’edificis històrics, monuments i jaciments. Aquesta antinòmia en una mateixa tipologia artística és un cas únic en el món de la conservació-restauració, fet que determina que hom hagi de buscar solucions, tant per conservar com per eliminar un mateix element, i les dues proposicions han de tenir unes bones raons que les justifiquin.

—

Retrat d’un avi del poble de Penelles (Noguera) fet durant el festival Gargar, una mostra del que es coneix com a Street Art rural. Sabotaje al Montaje, 2016

— RESCAT

Pere Rovira, coordinador de les Àrees de Pintura Mural i Escultura en Pedra, i Jaciments Arqueològics

Introducció El grafit és una inscripció, un dibuix o una pintura contemporània de caràcter popular feta generalment en parets i superfícies dels espais públics que, per les seves característiques tècniques i la seva bidimensionalitat, s’identifica com una pintura mural. El Consell Internacional dels Monuments i Llocs Històrics (ICOMOS) afirma: «Els murals són expressions culturals de la creació humana al llarg de la història, des dels orígens, junt amb l’art rupestre, fins a l’art mural contemporani. El seu deteriorament o destrucció, accidental o intencionada, constitueix una pèrdua que afecta una part important del patrimoni cultural de la humanitat» (ICOMOS, Principes pour la préservation et la conservation/restauration des peintures murales, adoptats a la 14a Assemblea General de l’ICOMOS a Victoria Falls, Zimbàbue, octubre de 2003). Tant per denominar les inscripcions epigràfiques d’origen arqueològic com per denominar una pintada a la paret, s’utilitza la paraula grafit. El terme grafit (grafito, en castellà) prové de l’italià graffiti, un mot en plural que descriu una incisió en un suport amb un punxó (del llatí graphium), però que ha derivat a la resta del món amb aquesta forma italiana (excepte a Itàlia, on utilitzen el terme anglès writing) i que s’entén com una inscripció o pintada lliure i creativa a sobre d’una

centrederestauracio.gencat.cat

—

El Tauró del Carmel, a Barcelona, és un gran mural del reconegut grafiter Blu, un artista italià que, com Banksy, es manté en l’anonimat. Es va crear amb motiu del festival Influencers 2009, organitzat pel Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). En tots aquests anys l’obra s’ha degradat molt; se n’ha esvaït especialment el color verd

—

És evident que el grafit com a concepte i tècnica existeix des de sempre, ja que no hi ha gaire diferència entre com es va pintar una pintura rupestre i un grafit modern. Pintures rupestres llevantines, a l’Abric d’Ermites de la serra de la Pietat (Ulldecona, Montsià)

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Les grans construccions viàries amb grans parets de ciment s’han convertit en espais òptims per als grafiters

— — —

La típica signatura de grafit amb esprai (Tag)

paret. El TERMCAT, Centre de Terminologia, el defineix com a «inscripció o pintura anònima de traç ràpid i espontani feta en parets que generalment donen a espais públics», que en representa només un tipus, però també com a «inscripció o dibuix fet en un lloc visible per als vianants, com ara una paret, un porta o un monument», que engloba més totes les possibilitats tècniques d’aquest món creatiu. El grafit en l’art modern sorgeix en un context marginal i de tensions socials o polítiques, a través de signatures a les parets fetes amb esprai (tags), i s’ha erigit com a manifestació artística d’una part de la contracultura, entesa com a moviment sociològic organitzat en contra del sistema canònic establert. Aquests grafits marginals, considerats vandàlics, tenen una única intencionalitat de fer visibles els autors en una carrera de màxima difusió a través de la signatura, però que també inclouen denúncies, missatges i improperis destinats a la gent i a les classes dirigents. Posteriorment, a mesura que ha evolucionat, aquest tipus de manifestació escrita ha anat derivant cap a una expressió artística més complexa, amb cert gust estètic, modelant una obra amb un punt de valor cultural que es manifesta plenament a partir de la primera dècada del segle xxi. Des d’aquest anarquisme cultural inicial, el grafit s’ha estès de manera incontenible cap a totes les superfícies i sobre tots els materials dels espais públics (exteriors i interiors) dels pobles i les ciutats amb una àrea suficientment plana per rebre una pintada. Els grafits o tags primerencs estaven una mica apartats del concepte i la forma dels grafits fets a partir dels anys noranta del segle passat. Aquesta nova onada de grafits, per la seva base

RESCAT

—

La signatura amb grafit (Tag) evolucionant cap a un concepte més artístic

—

L’art del grafit implica moltes vegades un joc visual amb l’entorn arquitectònic que podem veure en aquest grafit a Penelles. Foto: Aleix Barberà

—

Es deteriora molt ràpidament degut a la seva ubicació a l’exterior i en superfícies sense preparar, i també degut al tipus de pintura emprada

—

cultural i creativa, inicien el moviment artístic anomenat Street Art, aquí anomenat «art urbà», ja que segueixen dins la cultura del carrer. Tot i que alguns estudiosos li donen la mateixa accepció, el grafit entès com a pintura mural només és una part de l’art urbà, el qual no deixa de ser una manera d’englobar les diverses sensibilitats artístiques, fet que l’implica directament amb la societat que l’acull i amb el paisatge que l’envolta. Alguns artistes han anat més enllà del grafit dins la pintura mural, i les seves obres se circumscriuen més en el que podem denominar la «construcció mural», pel fet d’incorporar volum i perquè les peces que el formen han estat creades al taller. Com a concepte, el grafit està vinculat al seu voltant, i la seva conservació i degradació s’ha de considerar dins d’aquest entorn canviant, fet que per si mateix ja n’hauria d’impedir la preservació i una possible extracció. Així, per ser coherents, el grafit hauria de seguir, pel que fa a la conservació, la mateixa evolució i progressió en el temps que té el seu entorn. El grafit és, des d’aquest punt de vista, un art efímer. Malgrat la realitat existencial del grafit, i malgrat que no existeixi una regulació oficial establerta per a la seva preservació, no hem de deixar de considerar i defensar un treball proteccionista que en reguli la conservació. Del tag vandàlic hem passat a una pintura mural creativa, que ha convertit algunes ciutats i pobles en veritables museus oberts a l’exterior. Tot i això, molts dels grafits no han perdut mai el seu caràcter reivindicatiu, solidari i crític, com ha de ser. El grafit, doncs, és alhora un fenomen social i artístic. Les ciutats d’òptica social moderna no volen estar al marge de la cultura i dels nous moviments culturals. Per això l’art urbà omple aquest buit en l’art plàstic, ja que genera aquest moviment cultural als carrers, i es retroalimenta i difon a través de les xarxes socials. El que en origen va ser un fenomen

centrederestauracio.gencat.cat

injuriat i rebutjat pel seu caràcter marginal, il·legal i vandàlic, així com propagandístic i de crítica política, els grafiters l’han convertit en un art admirat i patrocinat. A la galeria sense límits que representa l’entorn urbà, i ara també el rural, el grafit es fa extensible a qualsevol construcció o fabricació humana susceptible de ser decorada dins d’aquest format. Ja no hi ha un límit procedimental explícit, sinó una llibertat d’expressió creativa i matèrica absoluta, sense fronteres, que, de fet, és el que caracteritza les arts contemporànies. Això també comporta un ventall artístic increïble, des de la simple, mal feta i monocroma signatura (tag) fins als grans murals socialment crítics, tècnicament complexos i policroms que decoren els grans edificis o els que genera el Land Art. La llista de grafiters pot ser inacabable, ja que la dinàmica del moviment és creixent i cada dia es coneixen nous i bons autors, sobretot a través de les xarxes socials. De fet, actualment no hi ha cap ciutat del món que no tingui un grafit, ja sigui artístic, crític o vandàlic. En la majoria de casos, els grafits entesos com a grans murals acaben decorant i caracteritzant un espai públic, carrer, edifici o l’entitat social on s’ubiquen, la qual cosa en marca el paper artístic i reivindicatiu, però a vegades l’allunya de la crítica social i l’acosta al disseny publicitari i a l’escenografia. Ara bé, cal discernir

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

El grafit com a tècnica i concepte permet ser pintat en qualsevol espai o construcció, independentment de la seva funció

—

entre els límits del que és l’ornamentació d’un espai i el que és l’art urbà, i no confondre’ls. El suport del grafit pot ser tan divers com tipus de superfície i objectes pugui haver-hi en un entorn urbà, cobert o descobert. Aquesta particularitat d’estar tan obert al públic li dona una visibilitat permanent, però també en condiciona la conservació a curt i llarg termini. La majoria de vegades el grafit s’ha integrat en un element construït, per la qual cosa esdevé pròpiament una obra mural de caràcter immoble, ja que tècnicament és impossible de retirar de manera fàcil, i a vegades és impossible. Si a nivell tècnic aquesta realitat no representa cap condicionant, a nivell administratiu pot representar una dificultat jurídica perquè cal determinar la legalitat i la propietat, així com la seva responsabilitat civil, aspectes que en molts casos no estan definits. Per tant, es pot vulnerar la llei i el deure de conducta. El repte que representa pintar una superfície de l’entorn urbà exterior de manera ràpida comporta també l’ús de tècniques de format àgil, amb materials d’aplicació fàcil i d’assecatge accelerat, la qual cosa esdevé automàticament una contradicció amb la conservació. La forma més comuna de pintar un grafit és la pintura directa sobre una superfície, però podem trobar infinitat de variables artístiques, des de l’esprai fins al collage o el muntatge. Per la tipologia dels

RESCAT

—

El grafit com a concepte és un art finit. La humitat exterior i la proliferació d’agents biològics generen una ràpida alteració en els grafits difícil de solucionar

—

Com a art mural contemporani, els grafits tenen una llibertat infinita de tècniques i materials d’expressió que els fan atractius i, alhora, vulnerables. Foto: Jon Tyson (©Unsplash)

—

materials que componen la pintura d’un grafit i el seu suport, la majoria no es podran conservar durant gaire temps en el seu lloc sense un deteriorament exponencial irreversible, aspecte fonamental que cal considerar quan, com a conservadors-restauradors, vulguem parlar de la seva preservació i de les mesures de conservació preventiva. De fet, si som realistes, tant per tècnica com per concepte, els grafits no són perdurables en el temps. El tractament dels grafits: conservació o eliminació Com ja hem dit, en tant que el seu caràcter i el seu material són efímers, el grafit hauria de seguir el deteriorament evolutiu que li dona el lloc i que li atorga la seva pròpia pintura, per la qual cosa s’hauria de deixar d’incidir en la seva preservació. La desaparició del grafit seria una realitat al cap de pocs anys, i es compliria el que en essència és aquest tipus de manifestació artística: un art temporal.

centrederestauracio.gencat.cat

La conservació dels grafits a l’exterior El primer problema rau en la manera com cal preservar a llarg termini aquestes pintures murals, normalment ubicades en entorns poc sostenibles i fetes amb materials industrials degradables (no formulats per durar a l’exterior). Quan ha estat la mateixa ciutat la que ha volgut expressament que es pintin murals, els quals ha pagat i promogut, i que, a més a més, la identifiquen, augmenta la preocupació per la degradació dels grafits, perquè no l’interessa que es vegi un entorn deixat, ni que la imatge de la ciutat reflecteixi una manca d’interès per la conservació de l’art i, consegüentment, per la cultura que ha promocionat. Això encara és més significatiu quan l’artista i els seus grafits passen de la ignomínia al reconeixement dins l’art contemporani, en què són admirats i exalçats a través de les xarxes socials, que són les col· laboradores imprescindibles per al reconeixement del grafit com a art. Si això és així, el grafit esdevé, a més, una obra d’art apreciada a nivell social i cotitzada per l’entorn cultural, no tan sols pels historiadors, galeristes i promotors de l’art contemporani, amb els quals s’organitzen exposicions a museus d’art contemporani, sinó sobretot pels representants culturals i polítics dels municipis interessats a integrar aquesta cultura en el panorama urbanístic, com hem vist en el cas dels festivals d’art urbà que s’organitzen. Si en una ciutat apareix o es localitza un grafit d’autor, s’ha de procurar preservar-lo adequadament, i encara més si se l’ha induït a fer-lo. Això vol dir conservar-lo dins de les possibilitats de la institució que se n’ha d’ocupar i, si cal, estabilitzar-lo amb el sistema tradicional de conservaciórestauració i de conservació preventiva, sense oblidar que caldria fotografiar, documentar i registrar tots els grafits de manera sistemàtica, antics i nous, tal com faríem (o s’hauria de fer) amb les escultures públiques de carrer. De la mateixa manera, els grafits històrics i amb cert pes social pintats en zones emblemàtiques també són apreciats per la seva significança, com passa, per exemple, amb les plaques que formaven part del mur de Berlín, algunes de les

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

quals estan conservades encara al lloc original (East Side Gallery), tot i que altres ja estan integrades dins d’un museu. El més important és que el grafit d’autor no s’hagi aplicat sobre un edifici històric, monument o jaciment arqueològic protegit, ja que ens faria entrar en un dilema conservacionista que afavoriria el monument, lògicament. De fet, els grafiters, com a artistes i dins el codi deontològic que ells mateixos han anat creant, procuren no pintar sobre un bé cultural, ja que la seva finalitat no és destruir sinó crear, i respectar-se mútuament entre ells. I, evidentment, també ho respecten els mateixos ajuntaments, alguns promotors dels festivals, que el que volen és posar l’art urbà al servei de la dinamització social i cultural de l’espai públic, normalment en espais i edificis en desús o adaptats a aquest fet específic. Tot i que molts artistes de grafits ja consideren aquest caràcter efímer com una realitat de la seva obra i que, fins i tot, propicien, les seves obres acaben significant un entorn i condicionant un paisatge cultural que la ciutat no vol perdre. Per tant, la mateixa realitat que caracteritza aquest art urbà, juntament amb el reconeixement artístic dels autors i l’atractiu turístic de les obres, fa que impliqui necessàriament una conservació a llarg termini i, per tant, l’obligada incidència de la conservació-restauració i de la conservació preventiva. Aquesta realitat s’hauria de fer, com ja he dit, col·laborant amb els artistes durant la creació de l’obra, escollint i adaptant la pintura que es farà servir i preparant millor l’espai que cal pintar. Conservació in situ del grafit Com és sabut, una pintura mural a l’exterior sempre és difícil de conservar a llarg termini, i més encara quan no hi ha hagut una previsió en aquest sentit. Si volem que els grafits no es deteriorin al cap de poc temps, tenim dues possibilitats per a la preservació d’aquests murals: la conservació in situ (que implica una conservació preventiva, un manteniment continuat i la restauració puntual) o l’arrencament del mural (amb el seu traspàs i posterior col·locació en un museu o en un espai expositiu adequat). La conservació in situ del grafit tindrà, com s’ha dit, dos vessants importants: la conservació preventiva del seu lloc i la restauració de l’obra si escau. Evidentment, aquestes intervencions les han de fer conservadors-restauradors especialitzats en pintura mural, amb un projecte de

RESCAT

conservació-restauració i conservació preventiva elaborat prèviament. La primera forma de conservació in situ del grafit és adoptar mesures complexes de conservació preventiva del seu lloc, tot i que no sempre sigui possible, pel fet de tenir massa variables en el seu entorn (variables absolutament diferents de les que es poden instaurar en un museu). La solució d’entrada més evident és col·locar una coberta, bàsicament per impedir la pluja directa, i unes barreres físiques per evitar la proximitat de les persones i llur contacte i impedir, així, una accessibilitat massa directa al lloc. Però moltes vegades aquestes intervencions mínimes són impossibles d’assolir, no tan sols per la ubicació, sinó per la monumentalitat de les obres o perquè la seva implementació perjudicaria l’edifici on se sosté, en cas que aquest estigués protegit per llei. També s’ha de tenir en compte el manteniment de l’edifici on s’ubica i de l’entorn del grafit, com seria evitar la proliferació biològica i tenir cura de la construcció, de la qual s’haurien

—

El grafiter pinta tots els espais públics a què pot tenir accés, com aquesta paret de l’església a la plaça dels Àngels, de Barcelona

—

— —

Els eixos viaris i els espais del metro són zones on han proliferat els grafits. Foto: Paul Murphy (©Unsplash)

—

centrederestauracio.gencat.cat

Qualsevol superfície exterior pot ser susceptible de rebre una pintada amb grafit. Des dels seus inicis, els grafits s’han pintat de manera ràpida als trens quan estan aturats (backjump), i representen alhora una forma itinerant d’art urbà. Foto: Fatih Yuur .Ggjo (© Unsplash)

—

d’ocupar els propietaris. Aquests propietaris de l’edifici o del lloc on s’ubica la pintura mural poden arribar a veure el grafit com una degeneració de l’entorn i poden tendir a eliminar-lo, sobretot si no han permès dur a terme el mural. Per això, cal fer una bona pedagogia i un bon manteniment perquè el grafit no acabi donant aquesta sensació, i ajudar els propietaris a fer aquest manteniment. Tot i que la conservació preventiva moltes vegades no pot donar gaires solucions fora d’un espai tancat, en el grafit hi hem de recórrer des del principi de la manera que sigui per evitar un deteriorament massa accelerat. A Leipzig, al mural Madonna amb nen de Blek le Rat, després de ser restaurat les autoritats hi han posat una mampara de vidre perquè no es malmeti. Però aquest tipus de proteccions fetes amb vidre o amb metacrilat requereixen un manteniment permanent si no volem que es converteixin en un racó de brutícia que emmascari el mural. La conservació també implica el punt de vista legislatiu, per la qual cosa s’haurien de protegir normativament i per llei aquells grafits públics que considerem que tenen un interès històric o artístic, i això també permetrà destinar-hi recursos públics més fàcilment. Així, per exemple, s’està intentant que els grafits de Muelle basats en la signatura i fets dins l’entorn de la Movida madrilenya dels anys vuitanta del segle passat,

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

El grafiter ocupa l’espai que necessita per expressar-se i juga amb els elements de l’edifici, independentment del material. L’aerosol li és molt apte per a aquests afers

—

siguin declarats BIC (bé d’interès cultural), ja que són pioners a Espanya. El treball preventiu sobre l’entorn ambiental i cultural del grafit és molt important, però quasi sempre acaba requerint una intervenció en conservació curativa i de restauració. D’entrada, la conservació-restauració d’un grafit in situ ha de seguir de base els mateixos criteris, la línia científica i els procediments tradicionals de restauració aplicats a qualsevol pintura mural a l’exterior, i l’han de dur a terme especialistes amb titulació reglada de conservació-restauració. No detallarem la dinàmica que s’ha de seguir en la conservació-restauració del grafit com a pintura mural in situ perquè és l’habitual, des de la documentació i l’estudi tècnic fins a la memòria final de la intervenció, sense oblidar que cal un projecte de conservació-restauració consensuat o aprovat. Com que es tracta d’obres murals ubicades al carrer, i a vegades de grans dimensions, que requereixen bastides o grues per

RESCAT

arribar-hi, cal tenir tots els permisos legals pertinents i les assegurances de responsabilitat civil al dia, i complir la normativa vigent sobre treball en vertical i de seguretat i salut per als treballadors. També cal especificar que és molt important fer conèixer als propietaris de l’edifici i a l’artista què es vol fer, i sobretot demanar-los la seva aprovació i, si cal, col·laboració. Per a la preservació del grafit, a part de la conservació preventiva i la conservació-restauració, cal que hi hagi un manteniment adequat i continuat. Independentment del treball que es pot fer en casos concrets, el més viable és que, en llocs que tenen molts murals, es creïn brigades de conservadors-restauradors especialitzats en el manteniment dels murals i dels espais que ocupen (com ja s’està fent al centre de Londres), i que s’ocupin, si cal, de la neteja superficial i de les petites intervencions puntuals. Tot i que a la llarga el grafit també s’acaba alterant, si més no tindrem el control del seu estat de conservació.

Independentment de les mesures de conservació preventiva, i veient la realitat, la solució que es pot adoptar per ajudar en la durabilitat del grafit in situ passa per actuar directament sobre la pintura, ja sigui a còpia de fabricar pintures més resistents o bé amb la protecció de la superfície del mural. Obtenir pintures fabricades industrialment al gust del grafiter no creiem que sigui possible si el mercat no té una demanda important, tot i que es poden fer pintures més casolanes o adoptar del mercat pintures més resistents, de tipus silicat, malgrat el cost i la restricció de la gamma de color. Pensar a afegir capes filmògenes en superfície per aïllar la pintura de l’ambient, com un vernís protector, és una via interessant de conservació. Ara bé, molts dels productes comercials que poden ser emprats, com vernissos o resines sintètiques, no solen donar bons resultats a curt termini, ja que no estan formulats amb aquesta finalitat. Fa pocs anys, davant del deteriorament

centrederestauracio.gencat.cat

dels murals de Meg Saligman, a Filadèlfia, el doctor Richard Wolbers, interessat en la seva conservació, va fer estudis científics per buscar un producte filmogen, transpirable, transparent i renovable fàcilment que, col·locat en superfície, pogués protegir els murals de l’ambient exterior, sobretot veient que els mètodes tradicionals de restauració que s’havien adoptat no acabaven de donar bons resultats. El producte resultant agafava com a base l’àcid poliacrílic (un producte provinent de la industria farmacèutica, que recobreix les pastilles que ingerim per protegir l’estómac), el qual, barrejat amb una resina acrílica i la deguda formulació, donava un tipus de capa protectora molt adequada. Degudament col·locat com una capa de vernís a sobre del grafit, ofereix uns resultats molt bons, que poden ser una solució que eviti temporalment la degradació del grafit. També existeixen nous productes fets amb nanopartícules, les quals es fan servir per protegir superfícies minerals (que

—

El grafit Philadelphia Muses forma part de l’Street Art de la ciutat de Filadèlfia i s’ha convertit en una imatge característica de la ciutat. Meg Saligman (2013). Foto: José Antonio Gallego Vázquez (©Unsplash)

—

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

L’artista durant l’execució del grafit, que sol ser molt ràpid i sense complexos, independentment de la superfície

—

Els suburbis urbans marginals de les grans ciutats són punts amb afluència de grafits

— són hidrorepel·lents i mantenen la transmissió del vapor d’aigua) i potser podran servir per protegir els grafits. Si l’ètica professional i el criteri de conservació del conservador-restaurador davant del deteriorament irreversible d’un grafit ens pot permetre una restauració completa, podem valorar la idea de repintar parcialment o totalment el mural de nou, amb els mateixos materials, i si pot ser per part del mateix artista, com s’ha fet a Filadèlfia i a altres ciutats. Davant la pèrdua irreversible d’un grafit, pot ser una bona solució a fi de mantenir aquests murals en un bon estat de forma permanent. El problema vindrà quan l’artista ja no existeixi o quan aquest consideri (o qui el representi) que no s’ha de refer la seva obra. Davant una pèrdua irreversible d’un grafit, podem fer que s’instauri la restauració filològica com a criteri principal de conservació. Això va passar a Barcelona, amb l’obra desapareguda de Haring Tots junts podem parar la sida, de 1989, ubicada al Raval (on és ara la Filmoteca), un regal de l’artista a favor de la causa de la sida. Aquest mural de 34 metres lineals, tot i haver-se restaurat, va ser destruït el 1992 dins la febre urbanística de la Barcelona olímpica. Però, per sort i pel tipus de pintura, es va poder tornar a recrear exactament el 2014, a l’exterior del MACBA, perquè en el moment de la restauració se n’havia fet un calc i s’havien agafat les dades de la pintura i el color (gràcies a la insistència de les restauradores Mercè Marquès i Clara Payàs). Una reproducció exacta no sempre és possible de manera fàcil, ja que depèn de la complexitat

RESCAT

estilística de l’obra i, sobretot, que prèviament se n’hagi fet un calc a escala real o una estricta documentació tècnica i fotogràfica, si pot ser digitalment amb una fotogrametria o un escàner 3D. Si, donades les dificultats tècniques i l’emplaçament, no es pot reproduir directament com una pintura mural, també hi ha la possibilitat de reproduir-la sobre el lloc mitjançant una impressió fotogràfica (de tipus Papelgel®) o amb una projecció d’un videomapatge (projection mapping), tot i que ja no estarem parlant d’una pintura original sinó d’una reproducció. En tot cas, la conservació de grafits d’autor in situ representa a la llarga un problema important, encara no resolt, no tan sols per la dificultat de

preservar certs materials en determinades superfícies a l’exterior, sinó també per com s’han museïtzar aquests grafits. Alhora, cal no oblidar tampoc la gestió de la propietat física i intel· lectual d’aquests, tota una altra batalla en un art bàsicament anàrquic i sovint il·legal, que queda fora de tot mercat comercial, i en què als mateixos autors ja els està bé que la seva obra, en tant que crítica, sigui efímera. L’arrencament i el traspàs del grafit Quan el grafit d’autor comença a deteriorar-se, i totes les solucions de conservació in situ ja no són possibles perquè no n’han aturat la degradació, potser cal plantejar-se l’arrencament i posterior traspàs a un nou suport. La consideració de si val la pena o no conservar una obra d’art com un grafit requereix una llarga meditació i un assaig profund que ara no ve al cas. Però la realitat és el que passa en alguns grafits de Banksy o en l’obra d’Invader. La seva popularització i el seu reconeixement internacional han atorgat una cotització dels seus murals, i han propiciat que s’arrenquin algunes de les seves obres i siguin venudes a galeristes. Tot i no disposar del permís de l’autor, el fet d’emparar-se en un buit legal sobre la propietat intel·lectual d’una obra pública no autoritzada en va facilitar la venda a uns preus altíssims. Aquesta realitat a l’obra de Banksy i Invader anirà estenent-se a altres autors i començarà una disputa pels arrencaments de grafits, si no sabem acotar-ho legalment.

—

Un entorn urbà pot quedar unificat i caracteritzat per un grafit, malgrat la irregularitat matèrica de la superfície. Foto: Ramon Maroto

—

Els grafits reivindicatius de Banksy, fets amb estergit, s’han convertit en obres d’art apreciades mundialment. Foto: Jon Tyson (©Unsplash)

— centrederestauracio.gencat.cat

En tot cas, independentment del tema crematístic, els grafits que estan fets en un parament de pedra, maçoneria o d’obra s’haurien de poder arrencar amb més o menys solvència, si tenen una mínima superfície pictòrica on es pugui treballar. Això inclou tot tipus d’obra construïda, mitjanament plana, com parets o llenç, pilones d’autopista, tanques, murs de contenció, etc. Però no tots els paraments són d’obra, si són plans seqüencials, ni regulars, ni compactes (com una paret de totxanes o maons a la vista), la qual cosa complica la metodologia del seu arrencament i no en permet una extracció lineal, especialment amb l’ús de pintures plàstiques que són emprades en els grafits. Si no és una pintura al fresc, l’arrencament es complica molt. També, dins d’aquest univers inacabable, hi ha molts grafits que estan fets en altres superfícies que no són un parament de pedra picada o d’obra, i la seva extracció estarà condicionada pel tipus de suport, la dimensió i el lloc, aspectes que no desenvoluparem aquí per la disparitat existent d’elements de sosteniment (mobiliari urbà, escultures, estructures de ferro, ponts, portes, baranes, vidres, trens, vehicles, etc.). Majoritàriament, aquests grafits es deixen degradar juntament amb el seu suport, i en el seu lloc natural. Prèviament, però, s’ha de valorar si és possible traslladar aquest suport o element, encara que sigui parcialment.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Molts artistes en algun moment del seu recorregut han fet art al carrer; és el cas d’aquesta obra de Perico Pastor a la Casa dels Xuklis, a Barcelona, feta amb paper pintat adherit a la paret. Foto: Aleix Barberà

—

RESCAT

Així, tornant als grafits ubicats en paraments amb possibilitats d’arrencament, només podem considerar les tres metodologies tradicionals d’arrencament, que són l’strappo, l’stacco i l’stacco a massello, sense afegir res de nou. D’aquests tres tipus d’arrencament no en podem descartar cap, adaptant-ne la metodologia al tipus de pintura en què està fet el grafit i les característiques del suport. Malgrat la disparitat de materials i tècniques pictòriques que pot tenir una pintura mural, mentre la capa de pintura consti d’un mínim gruix de film pictòric sempre hi haurà la possibilitat de l’arrencament. Això sí, dependrà de la rugositat de la superfície i de la penetració que tingui en el parament. Segurament, hi haurà molts grafits que mai no es podran arrencar, ja sigui perquè estan molt integrats en el parament, per la dimensió que tenen o perquè estan fets sobre una superfície molt irregular i discontínua. A més, a causa de l’ús del collage i la incorporació de teles i papers als grafits pintats (o fins i tot fets al taller i després adherits, com ho fan Swoon, Saligman i St. Fort), el seu arrencament és més complex, ja que la irregularitat de la superfície i la disparitat de materials augmenten, llevat que sigui una superfície uniforme. Independentment del procediment pictòric, si el grafit presenta una capa de preparació o un morter lliscat o arrebossat en superfície, la tècnica de l’stacco serà la més factible per

arrencar les pintures amb cert gruix. En aquest cas, igual que amb la pintura mural tradicional, hem de protegir la superfície pintada amb teles protectores que s’adaptin perfectament a les irregularitats, per evitar ruptures innecessàries. Amb aquesta tècnica, no es poden fer grans superfícies de cop, ja que el pes i la manca de flexibilitat del suport fan que anar més enllà d’un metre quadrat sigui una quimera. L’altra opció, adaptable a les superfícies bàsicament regulars, seria una adaptació de la tècnica de l’strappo, la qual requereix una mínima capa de pintura seqüencial, no té límits de dimensió i pot tenir bons resultats en superfícies sense capa de preparació. En el cas del grafit, aquesta tècnica pot servir per fer l’arrencament exclusiu del seu film pictòric, per adhesió. Com que segurament serà una pintura plàstica acrílica, l’eficàcia del procediment dependrà del gruix de la pintura, de la irregularitat del suport i de la penetració i l’adhesió que hi tingui la pintura. Val a dir que arrencar el film pictòric del grafit pot ser molt difícil per la forta adhesió d’aquesta pintura plàstica al suport, i es poden produir discontinuïtats en l’arrencament, sobretot les elaborades en esprai. Tot i això, les proves que s’han fet en grafits han donat resultats molt dispars, depenent dels condicionants ja explicats, per la qual cosa cal dur a terme proves

—

El grafit pot ser art, denúncia o vandalisme, o tot alhora. Les parets de les ciutats a vegades es converteixen en autèntics pamflets socials. Foto: Massimo Virgili (©Unsplash)

—

La realitat dels grafits és que tendeixen a desaparèixer, no tan sols per la tècnica i l’entorn ambiental, sinó també per la mateixa conservació de l’edifici. Aquest grafit, fet en una casa d’ocupes a Barcelona, ja només existeix en fotografia

—

d’arrencament per assegurar-ne la viabilitat. També cal tenir clar que no tots els grafits es podran arrencar i que l’única subsistència serà la documentació fotogràfica. De fet, la dificultat vindrà en el traspàs de la pintura arrencada a un altre suport. Aquí es veurà si la feina prèvia a l’arrencament s’ha fet bé: neteja, adhesió regular de les teles i reversibilitat de l’adhesiu. Així, el que s’ha d’escollir és la nova superfície on s’ha d’ubicar i l’adhesiu que s’ha d’emprar per enganxar-hi la pintura arrencada. S’hauria de col·locar en unes noves teles de traspàs, que poden ser sintètiques, i, posteriorment, a un suport inert més rígid. L’adhesiu que s’ha d’usar hauria de ser estable i tan inert com sigui possible, amb poca acidesa, i que pugui garantir una durabilitat i una reversibilitat a llarg termini. De fet, un strappo sobre un grafit ha de seguir els mateixos aspectes i condicionants que tindríem en compte en fer un strappo sobre un fresc.

centrederestauracio.gencat.cat

L’eliminació dels grafits considerats vandàlics El segon problema totalment oposat a l’anterior, que dona peu a l’antinòmia, són els grafits considerats vandàlics que representen les típiques signatures (tags), escrits de denúncia o d’amor, de crítica social o, simplement, pamfletària. Aquests no pretenen ser una pintura artística, i normalment estan fets amb esprai. D’aquesta manera, el grafit esdevé una lacra social que pateixen la majoria de superfícies urbanes, una activitat difícil de controlar, que és especialment dolorosa a la sensibilitat estètica. La conservació d’aquest tipus de grafit no es planteja, per la qual cosa es poden eliminar sense discussions, sempre que el grafit (o l’espai que ocupa) no acabi esdevenint una icona, com ha passat amb les pintades i els escrits al mur de Berlin. Mentre aquestes inscripcions es localitzin en edificis tancats i entorns abandonats, en espais urbans allunyats o amagats, en vies de comunicació de visió fugissera, la seva presència no representa un problema. Així, no té rellevància que aquests grafits es degradin, al ritme que sigui, mentre ho facin lluny dels nostres ulls, com tampoc no és rellevant la manera de retirar-los (si s’ha de fer), ja que no ens condicionen ni la subsistència de la pintura ni l’alteració que pot representar per al seu suport.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

La vida d’un grafit a l’exterior és curta. Les alteracions en els grafits són evidents al cap de poc temps, com és el cas d’aquest mural d’Allover al pavelló esportiu de Badia del Vallès

—

La precarietat d’un edifici abandonat i la seva ubicació en zones urbanes més amagades facilita la proliferació dels grafits

—

Per desgràcia, els monuments s’han convertit en punts d’agressió amb grafits. Aquesta manca de respecte al patrimoni per part d’alguns fa que l’entorn del grafit tingui una percepció d’art brut i marginal, per la qual cosa s’ha de distingir entre grafits vandàlics i art al carrer

— RESCAT

D’altra banda, si el grafit apareix en edificis d’interès històric, jaciments arqueològics i en entorns turístics, en comerços actius i habitatges (que pot ser casa nostra), en edificis o espais de nova factura, llavors requerim que es retirin i, si pot ser, de la manera més ràpida i eficaç possible, condicions que, totes dues juntes, representen un problema per a la lògica d’un conservador-restaurador. Quan això passa, sobretot en entorns visibles, s’activen els protocols de neteja de grafits, que cada entitat pública defineix i contracta a la seva manera. De fet, si el grafit no afecta directament un edifici protegit per llei o un jaciment arqueològic que requereix una aprovació de la Generalitat, no se’n sol encomanar l’eliminació a un conservador-restaurador, per la qual cosa el mal pot empitjorar encara més si no som conscients de l’alteració que representa una retirada agressiva d’un grafit. Els protocols que ofereixen la majoria d’empreses de neteja industrial per a la retirada de grafits a les ciutats acostumen a basar-se en mètodes àgils i agressius, pensats especialment per a paviments i superfícies sòlides de materials tècnicament compactes, com el ciment pòrtland i el terratzo, amb unes característiques de duresa i resistència típiques d’espais industrials o superfícies viàries, molt diferents de la sensibilitat dels suports dels edificis i monuments històrics. En resum, i de manera general, la metodologia d’aquestes empreses és simple. Independentment de la superfície, sempre s’usa la projecció amb aigua a pressió, que es pot fer acompanyada d’algun producte de neteja industrial. No cal dir que hi ha empreses que utilitzen directament la projecció d’un àrid, que realment elimina el grafit i tot allò que l’envolta. Si l’aigua a pressió no funciona prou bé, la manera més comuna és

reforçar-ho mitjançant un sistema de neteja química ben senzill: refregar el grafit. Consisteix a aplicar-hi un sabó de pH molt àcid perquè pugui dissoldre qualsevol tipus de pintura. Es deixa actuar durant uns minuts i després s’hi aplica aigua a pressió per eliminar el residu i rentar la superfície, fins que s’hagi eliminat. Com que hem aplicat un medi molt àcid, la seguretat i garantia empresarial obliga a neutralitzar-lo, contrarestant-ho amb un producte de pH bàsic. Per això, s’aplica sobre la zona tractada un gel alcalí que, en teoria, neutralitza les restes àcides que hagin quedat en superfície. Es deixa actuar una estona i, posteriorment, es renta i dilueix també amb aigua a pressió per deixar la zona sense cap resta del grafit. En poca estona, el material d’aquesta zona ha rebut tot un ventall d’excessos: tots els potencials d’hidrogen d’una dissolució, una humitat excessiva i una forta abrasió. I si la paret és porosa, aquesta aigua penetra generosament en el seu interior i crea un problema de conservació a curt termini. A més a més, s’ha generat un residu contaminant que s’escola pel terreny, que no es recull ni es recicla i que acabarà perjudicant altres materials i éssers vius. Aquesta metodologia de neteja agressiva pot aplicar-se de la mateixa manera a qualsevol superfície, paviment o element del paisatge urbà, independentment del lloc on s’ubica i del seu estat de conservació. Si la superfície és dura, com una pilona de ciment o com el terra d’una plaça amb llambordes, el mètode de remoció que s’utilitzi ens és indiferent, i no ens preocupa si es fa com ho hem descrit anteriorment, amb aigua a

—

L’eliminació dels grafits pot implicar processos químics i físics o la seva combinació, sempre depenent del tipus de suport en què s’han col·locat. Foto: Aleix Barberà

—

Pintar el patrimoni històric amb grafits representa un acte vandàlic i una agressió molt important al patrimoni. Jaciment del poblat iber de Castell, a Palamós (Baix Empordà), 2018

—

centrederestauracio.gencat.cat

pressió, amb doll de sorra, amb escalfor projectada, amb dissolvents càustics o amb projecció criogènica, sempre que tingui en compte la protecció del medi ambient i de les persones que ho fan servir. Tots aquests procediments industrials són un absolut despropòsit i queden fora de qualsevol criteri de conservació-restauració, motiu pel qual cal prestar més atenció a la manera de retirar un grafit de tot arreu, però encara més si s’ha de fer sobre un edifici protegit, un monument històric o un jaciment arqueològic, en què els materials ja solen tenir una subsistència delicada. A més, moltes superfícies poden tenir una pàtina o un relleu esculpit, o contenir morters delicats. Ineludiblement, aquests llocs requereixen la intervenció d’un conservador-restaurador especialista en pintura mural, i no de persones i empreses sense la formació ni criteris exigibles, i que tenen com a únic objectiu l’eliminació del grafit per sobre d’altres consideracions. Per a la retirada directa de grafits en monuments històrics i jaciments arqueològics, prenem com a referència els criteris i les metodologies de conservació-restauració. Com que els monuments històrics i els jaciments tenen moltes especificitats i condicionants, no es pot definir una solució estàndard que sigui sempre satisfactòria. Cal partir de la base de garantir el respecte a l’obra en la seva dimensió material en tot moment, i evitar emprar sistemes agressius que en comprometin l’estabilitat. D’aquesta manera, depenent de la superfície i del material compositiu, així com del tipus de pintura, es pot optar per tres solucions de retirada de grafits: la retirada amb mitjans químics, mecànics i amb làser, o combinats. En línies generals, el sistema mecànic en sec pot ser manual (amb raspalls, bisturís i gomes) o mitjançant la microprojecció controlada d’àrids, amb els paràmetres i els equipaments adequats. Actualment, existeix també un tipus de maquinà-

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Depenent del tipus de pedra, la neteja s’ha de fer de manera puntual i molt controlada. Foto: Aleix Barberà

—

La retirada dels grafits en monuments històrics sempre és complexa, i l’han de fer conservadorsrestauradors especialitzats. Neteja de grafits amb vaporització. Monestir de Sant Cugat del Vallès (Vallès Occidental), 2018

—

RESCAT

ria que permet projectar puntualment vapor a pressió a alta temperatura, que fa que es dissolgui la pintura sense perjudicar el suport (sempre que no sigui plàstic); és, per tant, un sistema bastant eficaç en els grafits fets amb esprai. Algunes vegades també és possible fer la retirada amb làser, un sistema molt eficaç i respectuós amb el suport, ja que es basa en la sublimació, i que és absolutament respectuós amb el medi ambient. Si el color de la superfície i del grafit no n’anul·la la dinàmica, és la tècnica més òptima per retirar grafits, sobretot sobre pedra, morter i metall, i complementa molt bé els altres sistemes de neteja. La neteja química tradicional s’ha basat en l’ús de dissolvents en estat lliure, aplicats directament sobre la superfície o mitjançant la utilització de compreses (papette, en italià) que cerquen remoure la pintura aplicada, els quals poden donar problemes durant la dissolució si la superfície és molt porosa. El sistema més recomanable actualment són les solucions tampó gelificades, que mantenen el solvent controlat en superfície, i que moltes vegades es combinen amb la microprojecció i el làser. Aquesta tècnica requereix certs coneixements de química aplicada i l’ús dels gels aquosos amb la metodologia Wolbers, també desenvolupada per Cremonesi i Baglioni. No ens estendrem a explicar la metodologia dels gels aquosos, però sí que cal dir que són la manera més eficaç i menys agressiva d’eliminar els grafits de superfícies delicades, i sense repercussió en el suport de base ni en el medi ambient, dins la filosofia de la green chemistry.

Evidentment, tot ha d’anar acompanyat pels estudis i les anàlisis prèvies per determinar quin és el material de suport, el tipus de pintura que s’hi ha fixat, i els valors del pH i de conductivitat dels materials per tal de preparar els gels. La remoció i la neteja dels grafits i tags a les superfícies de les ciutats i entorns culturals és una necessitat que no ha de caure en la lleugeresa tècnica. Tal com hem explicat, podem trobar tres exemples recents de treball ben adequat a la naveta des Tudons, a Menorca, al jaciment ibèric del castell a Palamós i al monestir romànic de les Franqueses, a Balaguer, tres espais agredits amb grafits vandàlics. Una alternativa per facilitar la remoció dels grafits és l’ús d’uns productes comercials anomenats antigrafits, que no es poden fer servir lleugerament sense estudis previs. Aquests productes protegeixen la superfície d’un parament d’una possible pintada, o de la reincidència d’un grafit en un mateix lloc, ja que eviten la fixació de la pintura a la superfície. Aplicats directament en forma líquida constitueixen un film aïllant que fa de capa barrera entre el suport i el grafit, impedeixen que entri en contacte directe amb la paret i faciliten l’eliminació posterior del grafit. Bàsicament, hi ha dos tipus de productes antigrafits: els que es destrueixen en eliminar la pintada (temporals) i els que conserven la base protectora sobre la paret (permanents). Els antigrafits temporals són una dissolució d’un coopolímer acrílic-estirè, amb l’addició d’olis de silicona, que s’han de retirar amb una barreja de dissolvents i una posterior rentada amb aigua. Els

—

El grafit permet un joc amb l’arquitectura tant urbana com rural. Penelles, 2016

—

antigrafits permanents són vernissos de poliuretà, d’alta resistència als dissolvents, amb un afegit d’olis de silicona que dificulta l’adherència dels grafits, per la qual cosa es pot fer servir el mateix mètode de neteja, però sense poder eliminar la capa protectora. També es fabriquen antigrafits de silicona, de durada mitjana, uns productes de síntesi que tenen una alta hidrofòbia i liofòbia, la qual cosa no permet l’adhesió d’una pintura. Per ajudar a eliminar els grafits vandàlics, aquests productes poden ser una solució, però no tenen en compte la superfície del parament, sobretot quan aquest està fet d’un material sensible, porós i de fàcil disgregació. Aquests productes poden ser aptes en segons quins suports i edificis de nova planta, però no s’haurien d’utilitzar en els edificis i monuments històrics, escultures i jaciments arqueològics, per la poca transpiració que tenen. En tot cas, sempre és millor no posar cap producte filmogen d’aquestes característiques i optar per mesures adequades de conservació preventiva.

específic de com cal actuar, les conseqüències de les neteges dels grafits poden ser desastroses. Ja sabem que és difícil lluitar contra el grafit vandàlic, i això acaba sent un problema per a totes les ciutats, malgrat tota la pedagogia que es pugui fer. Moltes de les infraccions més comunes referents al mal ús del paisatge urbà corresponen als grafits vandàlics, i en algunes ciutats solen estar tipificades en el text de la corresponent ordenança municipal relativa al manteniment visual de l’entorn urbà, i que poden acabar amb la imposició de multes i condemnes importants, depenent de la gravetat de l’acció. En tot cas, el que representa finalment és una despesa important de temps i d’economia, a part d’un desgast de la superfície agredida. Bàsicament, tot parteix de l’educació cultural que hem rebut i de saber valorar el patrimoni que ens envolta com un element propi que s’ha de cuidar i respectar. La feina de conservar un grafit en un lloc històric o de retirar-l’en és una activitat pròpia i exclusiva dels conservadors-restauradors formats en pintura mural, ja que requereix criteri i una metodologia específica, aplicables a tots els espais, materials i superfícies agredits, ja siguin antics o moderns. Avui dia tothom té prou informació per saber-ho.

—

Els grans grafits que decoren edificis arquitectònicament simples i mediocres passen a embellir-los i a formar part de l’estètica urbana imprescindible

—

Conclusió És evident que la majoria de les vegades la retirada dels grafits mitjançant la neteja tendeix a seguir una línia d’actuació ràpida, sense tenir en consideració l’edifici, el monument o el jaciment. Si el continent no té un tipus de protecció oficial que la llei empari, cap filtre o requeriment

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ PREVENTIVA

El primer workshop (curs-acció) a Catalunya EL NOSTRE TERRITORI DISPOSA D’UNA ÀMPLIA XARXA DE MUSEUS I EQUIPAMENTS CULTURALS que custodien un gran patrimoni artístic. Introducció D’aquestes col·leccions, només una part n’està exposada. Aquest patró es reprodueix a nivell mundial: segons un estudi dut a terme per la Unesco (Organització de les Nacions Unides per a l’Educació, la Ciència i la Cultura), entre un 10 i un 20% de les col·leccions dels museus estan exposades, mentre que la resta, el 80 o el 90% del total, es troba en espais de reserva. Per regla general, la superfície destinada a espai de reserva suposa habitualment un 10% de la superfície total del museu, tot i acollir el volum més important de la col·lecció quant a quantitat, la qual cosa genera una alta densitat d’ocupació en un espai habitualment reduït. A banda d’això, en moltes ocasions, malgrat la seva importància, l’espai de reserva, que hauria d’estar dedicat exclusivament a acollir col·lecció, acaba esdevenint un espai d’emmagatzematge de moltes altres coses, i es relega a un segon terme davant d’altres urgències i necessitats pressupostàries. Davant d’aquest i d’altres problemes vinculats als espais de reserva, evidenciats mitjançant una auditoria feta per la Unesco l’any 2011, l’ICCROM (Centre Internacional d’Estudis per a la Conservació i la Restauració dels Béns Culturals) i la Unesco van impulsar el mètode Re-Org, revisat i actualitzat en col·laboració amb el CCI (Canadian Conservation Institute).

—

Obertura del curs per part de Mireia Rosich, directora de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú

—

Tot preparat per començar

— RESCAT

El mètode s’ha aplicat amb èxit a 83 museus en 27 països i 5 continents. Aquest mètode permet planificar i implementar un projecte de reorganització dels espais de reserva d’un museu i està pensat per acompanyar pas a pas en el procés de reorganitzar l’espai. S’ha concebut de manera que sigui senzill i adaptable a tot tipus de col·leccions. El mètode prioritza el reaprofitament dels recursos existents i la importància del treball en equip. El desplegament del Re-Org a Catalunya es fa des del Servei de Museus, sota la direcció tècnica del CRBMC (Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya). Aquesta acció s’emmarca en l’estratègia de conservació preventiva que preveu l’objectiu 4.5 del document Pla de museus 2030 de Catalunya i que estableix, entre els objectius que s’han d’assolir, la millora dels espais de reserva dels nostres museus. Des del CRBMC es va proposar i triar com a eina d’aplicació pràctica la metodologia Re-Org. Per tal de donar a conèixer i implementar aquest mètode entre els museus catalans, l’any 2019 el Departament de Cultura va signar un acord de col·laboració amb l’ICCROM. El CRBMC té previst desenvolupar el mètode a través de les xarxes territorials, amb el suport també de la Diputació de Barcelona. Aquells museus que ho necessitin rebran assessorament i seran acompanyats pels mentors durant el procés d’implementació.

M. José Gràcia, Coordinadora de l’Àrea de Conservació Preventiva del CRBMC

— —

Lliçó: «Col·lecció no col·lecció»

— —

Lliçó: «Distribució de l’espai»

Està prevista l’organització de cursos-acció o workshops anuals pel territori, que permetran als participants de conèixer el mètode de manera pràctica i aplicar-lo a un cas real. Paral·lelament, des del CRBMC i amb el suport dels mentors de cada xarxa, es donarà assessorament a aquells museus que vulguin implementar totalment o parcial la metodologia a les seves reserves. Durant el període 2019-2020 s’ha fet la traducció del manual al català, per tal de facilitar-ne la difusió, i s’ha portat a terme el primer curs-acció. Volem remarcar el fet que ha estat el primer Re-Org workshop fet a Catalunya i a Espanya. El museu escollit per dur a terme aquest primer curs ha estat la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú. La Biblioteca Museu Víctor Balaguer va néixer a finals del segle xix, amb la voluntat d’oferir al públic l’oportunitat de veure reunides nombroses col·leccions d’art, llibres i etnografia que Víctor Balaguer havia atresorat al llarg de la seva vida. Per aquest motiu, el seu fons és molt divers, requisit important de cara a organitzar un curs-acció d’aquestes característiques. La col·lecció no exposada es troba distribuïda en tres espais de reserva: dos ubicats en un

centrederestauracio.gencat.cat

— —

Treballant en equip

edifici pròxim al museu, a l’altra banda del carrer, on també hi ha les oficines i que són pròpiament les reserves del museu, i un petit espai a l’edifici anomenat de Santa Teresa, situat al jardí del museu, i que era l’habitatge de Víctor Balaguer. Aquest espai polivalent serveix com a magatzem de material divers, espai d’ús educatiu i espai de reserva. Les casuístiques i les dificultats detectades als espais de reserva de la Biblioteca Museu són similars i extrapolables a molts museus del nostre territori: problemes d’accessibilitat als fons, manca d’espai d’emmagatzematge, mobiliari insuficient, dispersió dels fons, objectes col·locats a terra, barreja de col·leccions i no col·leccions, etc. Des de l’inici, es va comptar amb la predisposició de la institució a col·laborar i participar en el projecte. Les instal·lacions de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer permetien acollir els vint-i-un participants, i la heterogeneïtat dels seus fons facilitaven que els participants encaressin problemes diversos durant la posada en pràctica del mètode. L’objectiu d’aquest primer curs, a banda de reorganitzar els espais de reserva del museu, i agrupar i millorar l’accessibilitat a la col·lecció, ha estat formar els professionals que donaran suport al personal dels museus en la implementació del mètode pel nostre territori. El curs, impartit durant el mes de desembre per Gaël de Guichen, amb el suport de dos mentors locals, un del MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) i un del CRBMC, ha comptat amb la participació de vint-i-un professionals dels museus de les diferents demarcacions, així com tècnics de l’ICUB (Institut de Cultura de Barcelona) i de la Xarxa de Museus Locals de la Diputació de Barcelona. Aquest workshop s’ha organitzat en dues parts. La primera, com ja hem comentat, que es va fer durant el mes de desembre de 2019, ha

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

servit per dur a terme les fases 1, 2 i 3 del mètode. Durant la primavera de 2020 estava previst fer-ne la segona part, que suposa la fase 4 o reorganització física de les reserves del museu. Finalment, amb motiu de la pandèmia i de la declaració de l’estat d’alarma, no ha estat possible. La fase 4 s’ha posposat per al darrer trimestre de 2020 o inicis de 2021, en funció de l’evolució de la situació sanitària. Com funciona i s’estructura el workshop? Amb l’experiència recollida al llarg dels anys, l’ICCROM ha establert 10 criteris de qualitat que qualsevol reserva hauria de complir. A partir d’aquests 10 criteris, com a eix sobre el qual cal planificar i treballar en equip per assolir la reorganització, el mètode s’estructura a partir de quatre pilars que engloben tots els aspectes relacionats amb l’espai de reserva: • Edifici i espais • Mobiliari i petit equipament • Gestió: polítiques i procediments en relació amb les funcions i les responsabilitats del personal vinculat als espais de reserva • Col·leccions que s’hi conserven La metodologia de treball s’estructura en quatre fases, i els participants s’organitzen en grups de treball, normalment de quatre integrants. Cada grup s’identifica amb un color. Fase 1: Posada en marxa Es du a terme l’autoavaluació, que serveix al museu per obtenir de manera àgil una radiografia de la situació i identificar els seus punts febles i/o problemes més importants. Es reuneixen les eines, els materials, les fotos, els plànols i els vídeos per documentar la reserva «abans del Re-Org» i es defineixen també els àmbits de treball.

—

Sessió: organitzar tasques. Treball en equip

—

Sessions de treball (verd per afirmar i vermell per mostrar desacord)

—

L’autoavaluació és un formulari senzill que consta de quatre apartats d’anàlisi: Gestió (G), Edifici i espai (E), Col·lecció (C) i Mobiliari i equips (M). Cada apartat inclou entre vuit i deu afirmacions/preguntes en què es descriuen situacions òptimes. L’usuari-museu tria l’opció de cada afirmació que més s’ajusta a la seva realitat. Un cop completat, s’ha de sumar la puntuació total obtinguda en cadascun dels apartats i encerclar el resultat corresponent a la taula de diagnòstic. Durant aquesta fase es prepara l’equip que participarà en la reorganització. A través de deu lliçons, els participants revisen conceptes i passen de ser un grup a convertir-se en un equip, concepte i pilar vertebrador de l’esperit de treball del mètode. Fase 2: informe sobre les condicions de la reserva Durant aquesta fase es documenta i s’analitza l’estat de l’espai o espais de reserva i es prepara un informe concís i convincent per a la direcció o aquells amb capacitat per prendre decisions. Aquest informe posa de manifest els problemes clau que afecten la conservació i l’accés a les col·leccions que s’hi custodien. Fase 3: pla d’acció del magatzem A partir de l’informe anterior, es planifica el projecte de reorganització pas a pas i es presenta a la direcció per a la seva aprovació. L’objectiu és facilitar l’accés a les col·leccions a través d’una reorganització física. Cal tenir en compte que, abans que es puguin implementar altres millores, com ara actualitzacions de la documentació, reformes dels edificis, revisions de polítiques i procediments, cal facilitar l’accés a les col·leccions.

RESCAT

— —

Infografia oficial del Re-Org

—

Participants del primer Re-Org workshop de Catalunya

—

Fase 4: implementació de la reorganització de l’espai de reserva En aquesta fase s’executa el pla d’acció. És el moment de moviment físic dels objectes. Fins a aquesta fase, tot l’estudi s’ha dut a terme sense manipular físicament els objectes de la col·lecció. És fonamental documentar tots els canvis. És el moment en què els participants posen en pràctica el treball en el marc teòric, i és quan es demostra i s’evidencia l’eficàcia del treball en equip. L’experiència de tots els participants del

centrederestauracio.gencat.cat

—

Gaël de Guichen, durant la visita a les sales del museu

—

Re-Org workshop dut a terme a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, tot i ser esgotadora, ja que són dies molt intensos i unes jornades molt llargues de treball, va resultar molt satisfactòria i enriquidora. Esperem poder fer-ne com abans millor la fase pendent i planificar el següent. A partir d’aquí, i en paral·lel, el CRBMC treballarà amb les xarxes territorials de museus per implantar el mètode Re-Org i adaptar-lo a les característiques i les necessitats dels museus del territori.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

CONSERVACIÓ–RESTAURACIÓ

ART CONTEMPORANI

Aplicació de la tècnica del dust peeling en una obra de Borrell ALFONS BORRELL I PALAZÓN ÉS UN DELS MÀXIMS REPRESENTANTS CATALANS DE L’ABSTRACCIÓ PICTÒRICA. Les seves obres es caracteritzen pel protagonisme del color i les formes geomètriques. Introducció En el cas que ens ocupa, es tracta d’un llenç de gran format, un collage de tela sobre tela; sobre un fons verd i gris, Borrell enganxa un quadrat vermell monocrom. Estat de conservació L’obra es trobava al Palau de la Generalitat i es va portar al CRBMC per a una intervenció arran d’unes goteres que van provocar escorrenties d’aigua bruta sobre la capa pictòrica. A més de documentar fotogràficament l’obra per tenir constància de l’estat en què es trobava, un cop al plató fotogràfic, es van utilitzar diverses tècniques fotogràfiques per tenir un coneixement més acurat dels efectes que les escorrenties d’aigua havien causat a la peça. Així, es van fer

fotografies amb llum rasant i ultraviolada (UV). També es van prendre mostres de fibres per saber la composició del llenç i la tècnica emprada, ja que en pintura contemporània els acabats monocroms mats es poden aconseguir amb medis diversos que, visualment, són fàcils de confondre. Massa sovint s’inclouen sota el paraigua genèric de pintura acrílica tècniques diverses que no ho són (com ens ha passat en aquesta obra, que estava classificada com a pintura acrílica). De les proves practicades, cal destacar la informació que ens proporciona la fotografia amb llum ultraviolada. D’entrada, observem que el fons verd grisós presenta un acabat final amb vernís (hi podem veure fins i tot les pinzellades d’aplicació). Per contra, en el quadrat vermell no presenta fluorescència i, per tant, sabem ara que l’autor el va deixar sense capa de protecció final (suposem que per accentuar la textura mat del retall). Les anàlisis de laboratori ens informen que el llenç està format per tela de lli, i els resultats de l’espectroscòpia infraroja de transformada de Fourier (FTIR) ens indiquen que l’aglutinant

— —

Obra abans de la intervenció

RESCAT

—

Quadre fotografiat amb llum UV abans de la intervenció

—

Esther Gual, coordinadora de l’Àrea de Conservació-Restauració d’Art Contemporani

—

Quadre fotografiat amb llum rasant abans de la intervenció

—

Detall de la utilització dels discs d’agarosa. Foto: Teresa Schreibweis

—

pictòric emprat en els verds és la resina de polivinil (PVA) més una càrrega de carbonat de calci (CaCO3), additiu típicament usat en la formulació de les pintures viníliques. D’altra banda, el vermell també està aglutinat amb PVA i, a més de contenir carbonat de calci, presenta sulfat de bari (BaSO4), que sovint s’ha fet servir com a pigment mineral artificial per abaratir els costos d’altres pigments blancs més cars, però que també funciona com a càrrega en preparacions pictòriques. Aquesta informació del laboratori és primordial a l’hora d’abordar la neteja de la capa pictòrica, ja que les pintures viníliques solen ser molt sensibles als medis aquosos (inflament, lixiviació, migració, activació dels tensioactius...) i a molts dissolvents. Intervenció Per dissenyar un mètode de neteja adient, cal conèixer primer els paràmetres de pH i la conductivitat de la capa pictòrica. Abans de fer les mesures, retirem la pols superficial amb una paletina de pèl molt suau, a fi que aquesta brutícia no desvirtuï els resultats de les proves que farem mitjançant discs d’agarosa pura (A9539 Sigma-Aldrich®). Es prenen les mesures en tretze punts representatius de l’obra que comprenguin tots els colors. L’interval del resultat de les mesures del pH oscil·len de 4,9 a 7 en el fons envernissat de color verd gris, i són molt més àcides en el requadre vermell (sense envernissar) entre 2,6 i 4,2. Pel que fa a la conductivitat, observem un interval de 80 a 123 µS/cm en la tela vermella i de 79 a 180 µS/cm en els colors de fons. Un cop tenim caracteritzada la superfície que volem tractar, ens plantegem quin tipus de neteja volem dur a terme: volem netejar conservant o

centrederestauracio.gencat.cat

— —

Fibra de lli a 200 augments

—

Anvers de la mostra de pintura verda a 50 augments

—

volem netejar retirant? La resposta sembla clara: volem retirar les taques d’aigua bruta, però sense que això comporti una neteja general de l’obra. Aquesta premissa l’haurem de tenir molt present a l’hora de dissenyar la metodologia i els productes que emprarem. Tenint en compte que ens trobem davant d’una capa pictòrica molt sensible a la neteja química, decidim començar per una neteja en sec. Provem primer una sèrie de gomes d’esborrar: en pols (STEM), goma Staedtler® i goma Maimeri® 6255000, que no netegen els regalims i que, a més, deixen residus en els intersticis de la tela. Com que el resultat no és satisfactori, seguim amb l’esponja de cautxú natural vulcanitzat (coneguda com a «esponja de fum»), Akapad® blanca soft i les esponges de maquillatge a base d’èsters de poliuretà, perquè han estat testades àmpliament, són neutres i no deixen residus. Els

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Proves de neteja amb diferents cintes. Foto: Teresa Schreibweis

—

resultats, però, són decebedors, perquè tampoc no aconsegueixen treure la brutícia dels regalims. Igualment infructuoses resulten les proves amb baietes de microfibra. Decidim, aleshores, provar un sistema aquós que haurem d’adequar a les condicions (pH i conductivitat) de la superfície que volem tractar. Pel que fa al pH, la solució de neteja no pot ser ionitzant, ja que augmentaria el caràcter hidròfil de la superfície pictòrica i provocaríem inflor i blanqueig. Això vol dir que ha de ser igual al pH de la zona que volem tractar, però dins un rang de seguretat, que no pot baixar mai de pH 5,5. Ens trobem, però, amb el problema que, a la zona del pedaç vermell, el pH de la superfície oscil·la de 2,6 a 4,2. Per tant, no podem ajustar la solució a aquests paràmetres, ja que no seria segura, i si en dissenyem una de ionitzada, podem produir efectes nocius a llarg termini. Pel que fa al fons de l’obra, atès que el rang de pH se situa entre 4,9 i 7, decidim confeccionar tres solucions tamponades amb pH 5,5, 6 i 7. En general, aquestes solucions netegen molt poc i amb pH 7 s’emporten el color, tot i que, a mesura que s’aplica la solució aquosa amb pinzell, es va eliminant la humitat amb una microaspiradora. Es proven, doncs, solucions tamponades amb quelants, concretament una solució de pH 5,5 tamponada amb àcid cítric, que actua com a tampó i quelant dèbil, i una altra amb pH 6,6 i DTPA que actuarà com a quelant fort. Les solucions també es gelifiquen amb Klucel® al 4% i Vanzan® NF-C al 3%. El resultat tampoc no és bo, i el que més ens preocupa és que es formen aurèoles al voltant de les zones tractades. Ja hem explicat que la zona vermella no pot tractar-se amb agents químics pel pH de la pintura. Ni tan sols funciona l’aplicació de ciclometicona D5 per hidrofobitzar temporalment la superfície pictòrica, ja que la zona vermella no té capa de preparació i la silicona és absorbida i no es manté a la superfície; per tant, no fa la funció de barrera.

RESCAT

—

Depilant la brutícia. Foto: Teresa Schreibweis

—

Detall dels efectes de les escorrenties, abans i després de la restauració. Fotos: Teresa Schreibweis

—

Descartats del tot els mètodes humits, veiem que l’única solució és dissenyar un sistema de neteja en sec més efectiu que els utilitzats fins ara. Ideem un sistema per retirar la brutícia, a còpia d’aplicar cinta adhesiva exactament sobre el regalim de brutícia, i un cop assegurat el contacte es retira la cinta suaument. La brutícia, efectivament, s’enganxa a la part adhesiva de la cinta. Per trobar el producte adient, fem proves amb diverses cintes utilitzades en conservació-restauració de paper i observem amb la lupa binocular els resultats obtinguts; és a dir, observem amb la lupa la cinta un cop retirat el regalim, per comprovar que no

ens haguem emportat partícules de pintura, a més de la brutícia. També comprovem amb llum UV que no quedin residus d’adhesiu a la capa pictòrica. Després de moltes proves (que l’adhesiu de la cinta no sigui ni massa fort ni massa fluix i que no deixi residus), ens decidim per la Neschen Filmoplast® P 90, estable, resistent i flexible, amb adhesiu acrílic neutre de 2 cm d’amplada. Es fan tres passades amb cinta sobre cada regalim, perquè s’ha observat que si s’hi insisteix més, l’adhesiu presenta restes de pigment. Després de tres passades, es deixa d’insistir. Tot i que aconseguim un bon grau de neteja, no podem retirar completament els regalims, però es decideix que aquest és el rang de seguretat en el qual ens volem moure i finalitzem la intervenció

en aquest punt. Després, es retoca amb pigment pur, que s’aglutina amb alcohol per poder recollir-lo amb el pinzell, però que s’aplica sec sobre l’obra (l’alcohol s’evapora ràpidament) sobretot a la zona vermella, que és la més afectada. Aquest mètode de reintegració és molt subtil, però com que l’obra no admet cap tipus de medi humit, és una reintegració que no provoca taques ni aurèoles, ja que el pigment queda suspès en pols sobre la superfície. Per acabar, s’aplica una protecció del revers de l’obra amb Tyvek® per protegir-la de micropartícules i esmorteir les possibles oscil·lacions d’humitat i temperatura que pugui patir en un futur. El Tyvek® es fixa al perímetre del marc amb veta adherent d’un centímetre d’amplada.

—

Quadre després de la intervenció

—

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: art contemporani | OBJECTE: quadre | MATERIAL / TÈCNICA: pintura sobre tela. Vinílic i collage sobre tela | TÍTOL/TEMA: 4-9-89 | AUTOR: Alfons Borrell (Barcelona, 1931 - Sabadell, 2020) | DATA / ÈPOCA: 1989 | DIMENSIONS: 170 × 195 cm | PROCEDÈNCIA: Palau de la Generalitat, Barcelona (Barcelonès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13583 | NÚM.D'INVENTARI: 228147 del fons d'art de la Generalitat de Catalunya | COORDINACIÓ: Esther Gual i Maite Toneu | INTERVENCIÓ: Esther Gual, Ione Iturria, Teresa Schreibweis i Maite Toneu | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2019

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INNOVACIÓ &RECERCA

PINTURA SOBRE FUSTA

Retaule major de Santa Maria de Palau-Solità EL CONJUNT PICTÒRIC S’ATRIBUEIX EN PART AL MESTRE D’ARTÉS, nom amb el qual es coneix un pintor anònim de l’escola valenciana del cercle del mestre dels Perea. Introducció Malgrat que d’estil desigual, ja que és obra d’artistes diferents, la cronologia entre les taules és propera i les escenes dels carrers tenen coherència iconogràfica. Les quatre taules atribuïdes al mestre són: l’Adoració dels pastors, l’Adoració dels Reis o Epifania, l’Ascensió i la Pentecosta. El conjunt conté, a més, fetes per una mà diferent, les escenes de l’Anunciació, la Resurrecció i el Calvari. En el bancal hi ha dues escenes de la Passió: el Bes de Judes, Camí del Calvari i també un sagrari amb el Crist. Completa el conjunt la representació de sant Pere i sant Pau a les portes del retaule.

—

Detall de l’escena de l’Epifania atribuïda al Mestre d’Artés

—

El moble, tal com el veiem avui dia, presenta la incorporació d’una sèrie d’elements moderns i també alguna mutilació que va motivar la recerca d’informació històrica i documental, la qual ens havia d’aportar respostes del que li havia passat en els darrers anys. La gent del poble que coneixia la història més recent del retaule ens va explicar que, durant la Guerra Civil espanyola, veïns de Palau el van desmuntar i el van amagar perquè no fos destruït. Joaquim Folch i Torres, al capdavant de la Comissió del Patrimoni Artístic de la Generalitat, en va fer possible la salvació: el retaule va ser portat primer a Olot i després a París, per ser custodiat lluny de les zones del conflicte bèl·lic. Finalitzada la guerra, el 1940, el retaule va tornar a la parròquia, es va muntar a la capella del Roser i no es va tornar a instal·lar a l’altar major fins als anys seixanta. Unes fotografies de l’Arxiu Fotogràfic Mas - Institut Amatller ens va aportar una informació prou interessant, ja que vam poder documentar que, durant el període 1960-1962, es va desmuntar de la capella del Roser i es va restaurar i muntar de nou a l’altar major de l’església. La comparació entre la fotografia del 1960 i l’actual ens aporta molta informació de l’estat de conservació en què es trobava el retaule i de tots els elements que s’hi van afegir i eliminar, un cop finalitzada la restauració. Els elements moderns afegits més visibles són: tota la cresteria superior, la central (a sobre de la fornícula) i també la de damunt de la porta de sant Pere. La restauració que es va fer als anys seixanta va seguir els criteris de l’època: s’hi va fer una actuació molt invasiva. Avui dia podem veure unes escenes en què hi ha una reintegració pictòrica excessiva que emmascara una mica l’obra original. Intervenció de conservació curativa i estudi de l’obra La proposta d’intervenció que es va plantejar de fer en aquest retaule va ser la d’una actuació pal·liativa de conservació curativa, in situ, focalitzada sobretot en la policromia, i, al mateix temps,

RESCAT

KREIT-restauro, SL, conservació-restauració d’obres d’art i patrimoni

—

El retaule abans de restaurar

—

la realització d’un estudi complet de l’obra amb l’ajuda dels tècnics i científics del CRBMC. L’objectiu final d’aquest estudi era adquirir més informació sobre la tècnica d’execució del conjunt i conèixer la naturalesa i la composició dels seus materials, a més de fer l’examen organolèptic, i així poder conèixer a fons l’estat de conservació i la seva patologia.

centrederestauracio.gencat.cat

Examen organolèptic i estat de conservació Actualment, el retaule està muntat en una estructura nova de fusta de pi, i tot el conjunt està subjectat a la paret de pedra del fons del presbiteri amb uns ancoratges de ferro. No hi ha pràcticament separació del retaule amb la paret per poder-lo observar pel darrere, poder-ne fer un bon estudi estructural i també per fer-hi els

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

Fotografia del retaule de l’any 1921. Foto: © Arxiu Fotogràfic Centre Excursionista de Catalunya (AFCEC) - Genovart X (1858)

—

controls adients de l’estat de conservació de la fusta. El suport és de fusta de Populus alba. Presenta una degradació estructural forta, probablement per haver estat sotmès a condicions ambientals desfavorables, que han propiciat un atac de xilòfags, i també per les vicissituds adverses (diferents desmuntatges i muntatges) que hem descrit a la introducció. L’atac, encara actiu, provoca un debilitament intern de la fusta i li dona una textura molt afeblida, sobretot en els elements del guardapols, en els quals la patologia s’ha intentat revertir amb la col·locació d’unes fulloles enganxades en el seu revers. Els llargs pinacles que separen les escenes substitueixen els originals que estaven clavats sobre les taules pintades del retaule. Avui dia

RESCAT

encara podem observar-hi els forats de quan es van arrencar (en els desmuntatges que ha sofert el retaule). Els moderns s’han subjectat amb moltes puntes i cargols. Pel que fa a la policromia de les escenes, la cohesió i l’adhesió de la capa pictòrica de les taules són bones. On sí que es detecten unes pèrdues de policromia importants és a la part inferior de les taules de sant Pere i sant Pau, a la zona en què van ser mutilades —més o menys per la meitat— en un moment de la història del retaule. També observem moltes pèrdues en els guardapols i pinacles daurats, que s’han tapat amb repintades de purpurina —en molts llocs, directament sobre la fusta. El que ens crida l’atenció en la primera observació visual de la policromia és el bon estat de

—

conservació que sembla tenir, malgrat els anys que fa de la seva execució i malgrat les seves vicissituds històriques. Un examen més a fons de les escenes mostra que totes les taules han estat molt reintegrades, i que probablement moltes d’aquestes reintegracions tapen pintura original. Pel que fa a la capa superficial, l’examen visual també ens dona la informació de l’existència d’un o més vernissos aplicats a tota la superfície de l’obra. A més de la pols superficial, s’hi observa molta brutícia adherida a la pintura, localitzada sobretot en les taules superiors. Intervenció La intervenció curativa del retaule ha consistit en una neteja superficial de la pols de manera mecànica, i també en la desinsectació de la fusta en els llocs accessibles. La fixació de la policromia i la dauradura es fa amb cola de pells Lefranc & Bourgeois® en la proporció 1:13. L’aplicació de massilla a les pèrdues de capa pictòrica de les taules de sant Pere i sant Pau es fa a la manera tradicional amb cola de pells i blanc d’Espanya,

Fotografia amb llum visible de la cara de sant Pau

—

Aixecaments i pèrdues de policromia a la porta de sant Pau

—

Fotografia amb llum ultraviolada (UV) de la cara de sant Pau. Foto: Kreit-restauro, SL

— centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

— —

Finestra de proves de neteja. Foto: Kreit-restauro, SL

—

Fixació de la policromia a la taula de sant Pau. Foto: Kreitrestauro, SL

—

Examen visual de les escenes del retaule. Foto: Kreit- restauro, SL

— RESCAT

fent una primera reintegració, seguint el criteri il·lusionista, primer amb aquarel·les i després amb pigments aglutinats amb vernís Laropal®. Per dur a terme l’estudi del retaule, a més dels conservadors-restauradors, es compta amb els tècnics de fotografia i química del CRBMC. S’han fet fotografies amb llum difusa general i detallada, i també amb infraroig (IR) i ultraviolada (UV). La inspecció amb llum ultraviolada i rasant de tot el retaule ens confirma la gran quantitat de retocs, alguns d’aquests amb forts desnivells, que tapen clivelles, ratllades i zones de grans pèrdues. La llum infraroja ens defineix perfectament les pèrdues i mostra les zones en les quals el retoc envaeix la policromia original. A vista de la llum ultraviolada, el retaule presenta l’aspecte d’una capa blavosa per damunt de tot el conjunt, a excepció de les parts inferiors de les taules de sant Pere i de sant Pau. L’analítica ens mostra l’existència de diferents vernissos: un vernís de colofònia en un estrat més antic i un de més recent cetònic. Aquesta resina, actualment esgrogueïda, forma una pel·lícula superficial que ajuda a ocultar els retocs existents i, al mateix temps, distorsiona i emmascara les tonalitats originals de l’obra. El fet de no observar la capa de vernís cetònic en determinades

—

Estratigrafia dels vernissos sota llum ultraviolada. Foto: Ricardo Suárez (CRBMC)

—

alguna diferència notable d’execució entre les quatre taules atribuïdes al mestre de Artés i les altres de les quals es desconeix autor.

—

Durant l’estudi, amb llum ultraviolada (UV). Foto: Kreitrestauro, SL

—

reintegracions confirma que aquestes són més antigues. S’ha dut a terme un examen organolèptic i, a continuació, un mapatge detallat de l’estat de conservació, en què s’ha indicat la patologia detectada. La presa de mostres ens ha permès analitzar i determinar la tècnica artística emprada, i la naturalesa del suport i de la capa superficial: Suport: les fustes analitzades de suport de les taules a què es va tenir accés són de la família Populus alba. Se n’han analitzat diverses mostres en tres zones diferents del retaule. Tècnica pictòrica: s’han tret mostres de totes les taules per fer una comparativa de la tècnica i els materials emprats, i poder analitzar si hi ha

centrederestauracio.gencat.cat

Capa superficial: gràcies a l’analítica s’ha pogut saber que totes les taules tenen aplicades, com a capa superficial, una resina sintètica cetònica semitransparent (fluorescència blavosa), aplicada segurament en la intervenció que es va fer entre els anys 1960-1962. En algunes anàlisis aquesta resina es troba associada a bandes de cera d’abella, que podria ser una intervenció anterior, posterior o, fins i tot, formar part constituent de la resina, per fer-la més mat. D’altra banda, en les finestres de neteja fetes hi hem pogut observar diverses zones amb restes de resina natural, suposadament de colofònia (fluorescència verdosa). La tècnica principal en totes les taules és l’oli, encara que no es descarta que algun pigment estigui aglutinat amb una substància proteica. La preparació és de guix i cola animal, i en algunes de les mostres extretes (tant del mestre d’Artés com de les altres) s’evidencia la presència d’una capa de blanc de plom aglutinat amb oli per sobre de la capa de guix i cola. Trobem també que, en les dues taules inferiors —les de sant Pere i sant Pau—, la capa de preparació és de color marró. Pel que fa als pigments utilitzats, també coincideixen en totes les taules que els blaus són atzurita, els verds són verdet (en castellà, verdigrís o cardenillo) i també hi ha laques vermelles, vermelló, negre d’ossos i groc de plom i estany, conegut amb el nom italià de giallino, molt utilitzat entre els segles xv i xvi. Les carnacions estan fetes amb blanc de plom barrejat amb altres pigments com l’atzurita. Els resultats de l’anàlisi en el blau del guardapols ens indiquen la presència de dos blaus: la capa blava superior es compon de blau ultramar i una cola proteica, i la capa blava inferior és de blau atzurita.

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Mapatge dels elements estructurals. Disseny i foto: Kreit-restauro, SL

—

Claus / puntes Clau de forja Visos / cargols Estopa Claus de forja sota policromia

RESCAT

—

Mapatge dels elements nous i de les pèrdues de suport. Disseny i foto: Kreit-restauro, SL

—

Elements nous no originals Pèrdua de suport Unió taulons

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

M20

Exemple de decoració amb relleu de tonalitat fosca

—

3 5

Policromia

Blau

Blau ultramar, aglutinant proteic

Resina

Groc

Sense analitzar

Policromia

Blau

Blau atzurita

Bol

Marró

Bol vermell

Preparació

Blanc

Guix

En totes les taules podem observar una gran riquesa amb diferents tècniques d’aplicació i de decoració de la dauradura: dauradura a l’aigua, dauradura mordent, cisellada, estofat, colradures, laques i l’aplicació d’una decoració pintada de la capa de la marededeu, amb una mica de relleu, d’una tonalitat fosca. La mostra extreta de la sanefa daurada sobre el mantell vermell de la porta amb la representació de sant Pere ens explica la tècnica d’execució: és una dauradura mordent, un sistema de dauradura al mordent o a la mixtió, també anomenat sisa, en què el pintor dibuixa la sanefa del vestit amb una resina o mixtura sobre la pintura vermella de la capa del sant i en el seu punt mordent li aplica el full d’or que queda agafat només on hi ha la mixtura. D’altra banda, els resultats de l’anàlisi de la decoració amb relleu de color fosc dels vestits de la marededeu indiquen que la capa de policromia fosca conté el pigment blau atzurita amb una càrrega de guix, carbonat i cola, i està aplicat sobre la dauradura a l’aigua. M21 1

4 5

Dauradura

Groc

Làmina d’or

Resina

Groc

Resina

Policromia

Rosada

Laca, aluminosilicats (Fe2O3), blanc de plom

Policromia

Blanc

Blanc de plom

Preparació

Blanc

Guix

RESCAT

Les proves de neteja superficial i de remoció de les capes de vernís ens han ajudat a establir el protocol que cal seguir per a una futura segona fase d’intervenció. Les proves s’han fet en la taula de la Crucificació, en l’Anunciació, en l’Epifania, en la taula de Sant Pere, en la del Bes de Judes i en la marededeu del sagrari. Proves de neteja fetes en les taules policromades: 1. Neteja aquosa superficial amb el pH regulat: es fa el test aquós del protocol de neteja del CRBMC a fi de determinar la solució tamponada (buffer) més adequada per retirar la brutícia adherida. Escollim com a més efectiva una solució tamponada de pH 7, amb el quelant dèbil d’àcid cítric. Aquest mètode permet una neteja que preserva el vernís cetònic aplicat en la restauració dels anys seixanta i també els nombrosos retocs. 2. Neteja amb dissolvents: fem les proves de solubilitat de dissolvents, (segons el test de solubilitat proposat per Cremonesi, adoptat i testat pel CRBMC):

—

Detall de la sanefa de la túnica de sant Pere amb la tècnica de dauradura al mordent

—

• IE (isoctà + etanol): en diferents proporcions, des d’un IE3 fins a un IE5. Amb aquesta barreja de dissolvents es pot rebaixar la capa de vernís cetònic (que es troba lleugerament alterada i s’esgrogueeix) i els retocs no es remouen. Podem dur a terme una remoció controlada que respecta tant el vernís interior com els retocs i les repintades, i ens permet seleccionar quins interessa eliminar o mantenir. • Solvent gel apolar de Richard Wolbers IE3: la gelificació del dissolvent permet controlar el temps d’actuació i disminueix el risc de penetració i evaporació dels dissolvents que contenen el gel. Hem deixat el gel a sobre de la superfície durant tres minuts. El resultat és l’eliminació eficaç de la totalitat del vernís cetònic. També remou i elimina els retocs fets en la restauració anterior. Costa de retirar la totalitat del gel i s’ha d’insistir esbandint-ho amb una barreja de dissolvents apolars.

• Emulsió del solvent gel IE3 amb una solució tamponada (buffer) de pH 7: el resultat final és semblant a l’anterior. Potser no costa tant de retirar el gel emulsionat i no s’ha d’insistir en el moment d’esbandir. El resultat final és l’eliminació total del vernís cetònic i també dels retocs. 3. Proves específiques de neteja a la dauradura: • Emulsió grassa W/O: és la manera de combinar el poder solvent de l’aigua amb un líquid apolar. Resulta molt efectiu per netejar la dauradura, perquè l’aigua dins la micel·la del tensioactiu mai no queda totalment lliure en la superfície. El resultat de les proves de neteja de la dauradura és satisfactòria. En conclusió, l’examen i l’estudi cientificotècnic del retaule ens serviran per definir una proposta d’intervenció basada en un profund coneixement de l’obra, i que haurem de dur a terme i desenvolupar en una futura segona fase de restauració.

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: pintura sobre fusta | OBJECTE: retaule | MATERIAL/TÈCNICA: fusta policromada i daurada | DESCRIPCIÓ: retaule de Santa Maria | AUTORIA: atribuït al mestre d’Artés. En el retaule es noten dues altres mans d’un mateix estil, sense una atribució coneguda | DATA / ÈPOCA: l’any 1513 es contracta l’execució del retaule i finalitza el 1519 | DIMENSIONS: 6 × 3,82 × 0,30 m | LOCALITZACIÓ: església de Santa Maria, Palau-solità i Plegamans (Vallès Occidental) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13882 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: KREIT-restauro, SL | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2019

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INNOVACIÓ &RECERCA

ESCULTURA I PINTURA SOBRE FUSTA

Retaule del Corpus de la catedral de Girona A FINALS DE 2019, ES VA DUR A TERME UNA PRIMERA FASE D’INTERVENCIÓ DEL RETAULE DEL CORPUS CHRISTI de la catedral de Girona. Introducció L’actuació ha tingut dos objectius molt clars: el primer s’ha basat en una actuació de conservació curativa i preventiva de tot el retaule, a més de la capella i de les dues pintures sobre tela que decoren els respectius murs, mentre que el segon ha consistit a fer un estudi historicocientífic del retaule per tal d’aprofundir en el seu coneixement. La segona fase, amb una metodologia que partirà dels resultats obtinguts a la primera, i que encara no s’ha dut a terme, serà la restauració pròpiament dita: neteja entesa com a remoció de capes superficials i presentació final. Intervenció de conservació Els treballs de conservació duts a terme durant la primera fase han consistit a eliminar, en la mesura que ha estat possible, els elements externs de deterioració, frenar les alteracions intrínseques dels materials i col·locar barreres preventives per evitar la reaparició d’algun dels factors d’alteració. Per fer-ho, s’ha eliminat la pols superficial adherida als paraments de la capella i al seu contingut, s’han fixat les exfoliacions del mur i s’ha reforçat l’estructura del retaule, amb la consolidació de la fusta debilitada i l’adhesió d’elements amb risc de caiguda. També s’han recol·locat les peces desplaçades i s’ha estabilitzat la part superior del retaule amb un travesser inert d’alumini anoditzat fixat al mur. A més, s’han dut a terme altres tasques no estructurals, però de la mateixa importància, per aturar o frenar els processos de degradació de la policromia tant del retaule com dels quadres. Per aconseguir-ho, s’han fixat la capa pictòrica, la dauradura i la preparació a punt de desprendre’s, i també s’ha fet un tractament per estabilitzar els elements metàl·lics i, finalment, la desinsectació, la protecció de la fusta del revers. Les tasques preventives que s’han dut a terme són la col·locació de teixits barrera (Tyvek®) a les

RESCAT

zones horitzontals del revers, perquè les partícules no es dipositin directament damunt del suport, i puguin crear grans dipòsits de pols amb una gran capacitat de retenir humitat. També volem remarcar que la instal·lació de la bastida, tant per l’anvers com pel revers del moble, ha permès descobrir, desmuntar i estudiar un vitrall datat entre els segles xiii i xiv, que havia quedat

—

Vista general del retaule abans de la intervenció

—

Laia Roca i Idoia Tantull, conservadores-restauradores de pintura i escultura sobre fusta

—

Durant el procés de fixació de la capa pictòrica. Foto: Idoia Tantull

— —

Protecció d’una zona horitzontal del revers amb teixit barrera. Foto: Laia Roca

—

amagat darrere el retaule des de la seva construcció i del qual es desconeixia l’existència. L’estudi cientificotècnic fet durant aquesta primera fase ha permès aprofundir en certs detalls de l’execució de l’obra i dels materials utilitzats en la seva construcció. Aquest estudi s’ha dut a terme a partir de dos tipus d’examen: un primer basat en l’observació de les escenes a través de radiacions electromagnètiques i un segon dedicat a les anàlisis fisicoquímiques dels materials. En el primer examen, s’ha utilitzat la fotografia d’infraroig (IR), gràcies a la qual s’han pogut observar amb detall els dibuixos preparatoris subjacents de les taules policromades i, fins i tot, petits penediments en mans i braços. L’altra tècnica d’observació que s’ha fet servir ha estat la llum ultraviolada (UV), que ens ha permès identificar possibles repintades. La interpretació dels resultats amb aquestes tècniques s’ha hagut de complementar amb les anàlisis químiques. Per exemple, s’han detectat algunes zones de les escenes especialment fosques respecte de la resta de la policromia, tant per observació directa com per fluorescència de llum ultraviolada. Aquestes parts contenen verdet, un pigment que té la particularitat d’inhibir la resposta luminescent de l’aglutinant sota la radiació UV. A partir de les anàlisis, s’ha pogut constatar la presència d’aquest pigment i, a més, descobrir que, en realitat, en aquestes zones hi ha tres estrats diferenciats. Immediatament per sobre de la preparació, hi ha una primera capa que combina els pigments blanc de plom i verdet, aglutinats amb oli. Per damunt d’aquesta, hi ha un segon estrat fet a base d’una substància resinosa, i, finalment, hi ha una tercera policromia, la més exterior, que també conté pigment verdet, però aquest cop aglutinat amb una substància proteica. Segurament aquesta última capa es tracta de veladures aplicades pel mateix autor.

—

Fotografies amb espectrografia d’infraroig (IR) en què s’observen el dibuix preparatori i petits penediments

— centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

—

Fotografia amb llum ultraviolada (UV) en la qual s’observen zones de possibles repintades amb pigment verdet

—

Informe gràfic de les zones en què hi ha decoracions amb làmina de plata. Disseny i foto: Laia Roca i Idoia Tantull

—

RESCAT

El segon tipus d’examen s’ha servit de diverses tècniques d’anàlisi, com són l’observació i la fotografia d’estratigrafies a través del microscopi òptic (MO), i l’anàlisi de mostres amb microespectroscòpia infraroja amb transformada de Fourier (FTIR) i amb microscòpia electrònica amb detector d’energies dispersives de raigs X (SEM-EDS). Aquestes han determinat la naturalesa de diversos pigments (blau atzurita, groc de plom i estany, blanc de plom, laca vermella, etc.) i la presència de dos tipus de vernissos per damunt de la policromia: un vernís o capa superficial de composició proteica i aluminosilicats, generalitzat a les escenes, que els confereix un aspecte enfosquit, i una resina alquídica detectada de manera puntual. En alguns casos, també s’ha pogut determinar el tipus d’aglutinant, com ara la tècnica a l’oli en les escenes. Les anàlisis de la fusta del suport i de la tècnica pictòrica del retaule han ajudat a constatar que la fornícula del pis superior no era un afegit posterior, tal com podia semblar per la seva senzillesa formal, sinó que formava part del conjunt original construït pel mestre Antoni Coll. Els elements arquitectònics de l’àtic són de fusta de Populus alba (àlber blanc), amb la qual cosa mantenen una correspondència de materials amb la resta del moble, amb l’excepció de la imatgeria, per a la qual es va utilitzar fusta de Cupressus o Cedrus (xiprer o cedre, respectivament). Però hi ha un altre factor que ens permet afirmar que les peces de la part superior són originals: la identificació d’una alteració en les ornamentacions de plata presents a diverses zones del retaule: a la fornícula de l’àtic, a les fornícules del pis central i als fons dels busts de dos profetes. En tots els casos, l’alteració és idèntica, i ha estat provocada per la naturalesa dels materials, la interacció entre ells i les condicions mediambientals. Es tracta d’una làmina de plata adherida a la policromia amb una substància proteica. S’observa una degradació de l’adhesiu que ha comportat la pèrdua de gran part del metall i de la policromia subjacent, deixant al descobert la capa de preparació. A més a més, pel fet de no haver estat protegida amb cap vernís, la poca plata que encara es conserva està ennegrida, ja que, en entrar en contacte amb els sulfurs i clorurs de l’atmosfera i de la cola, s’ha acabat convertint en clorur de plata.

—

Detall d’una de les decoracions dels fons de les fornícules feta amb làmina de plata, actualment molt degradada. Foto: Idoia Tantull

—

Laca vermella Alúmina Fòsfor

—

Detall de la roba d’un dels personatges. S’hi observen pèrdues localitzades únicament allà on hi ha gruix de laca vermella. Foto: Laia Roca

Espectre elemental EDX de laca vermella i alúmina en què s’ha detectat la presència de fòsfor (P)

En aquests estudis previs s’ha fet especial atenció als pigments laca del retaule. S’han analitzat els de les parts esculpides i els de les pintures sobre taula, i en ambdós casos corresponen a laques vermelles. La laca vermella que decora les ales d’un cap d’àngel ens ha arribat en un estat de conservació òptim i, a partir de les anàlisis, s’ha pogut saber que està precipitada sobre alúmina (càrrega cristal·lina a base d’òxid d'alumini, que s’aplicava perquè la laca agafés cos) i aplicada sobre una làmina d’or. Segurament, tal com suggereixen els resultats, s’ha utilitzat l’ou com a aglutinant, ja que en el seu espectre s’ha trobat fòsfor. Pel que fa a les laques aglutinades a l’oli, és a dir, les localitzades en algunes vestimentes de les escenes, l’estat de conservació era força dolent. Això no fa més que confirmar la fragilitat d’aquest pigment, ja que on hi ha més gruix (ombres dels plecs dels vestits) les pèrdues són de més del 50%. Això és perquè, en no tractar-se d’un pigment prou opac, si s’aplica en pasta se’n retarda encara més l’assecatge i es clivella, cosa que provoca despreniments de la policromia. També s’ha pogut saber que aquesta laca es troba damunt d’una capa d’atzurita i blanc de plom.

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Anàlisi de conductivitat Aigua destil·lada

50-55 µS/cm

Agarosa al 4%

70-80 µS/cm

—

Anàlisi pH Aigua destil·lada

6.0 - 6.2

Agarosa al 4%

6.6 - 6.2

Resultats de les anàlisis de pH i de conductivitat. Disseny: Laia Roca

— CONDUCTIVITAT µS/cm

DESCRIPCIÓ NÚM TÉCNICA

COLOR

POLS

VERNÍS

ZONA 1

MITJANA µS/cm

ZONA 2

ZONA 1

MITJANA pH ZONA 2

Dauradura

Sí

270

500

385

6.6

6.4

6.5

Dauradura

Sí

600

7.0

6.8

6.9

Pintura a l'oli

Fosc

Sí

230

220

225

6.4

6.5

6.45

Pintura a l'oli

Verd

Sí

350

6.1

Pintura a l'oli

Fosc

Sí

270

250

260

6.5

6.3

6.4

Pintura a l'oli

Clar

Sí

180

190

185

6.6

Pintura a l'oli

Verd

156

152

154

6.5

6.8

6.65

Tremp

Blau

Sí

330

340

335

6.9

6.7

6.8

Tremp

Blau

Sí

520

370

445

6.6

7.1

6.85

Carnació

Sí

460

380

420

6.1

6.7

6.4

Dins l’estudi, tal com marca el protocol de neteges del CRBMC, també s’han fet anàlisis de pH i conductivitat a les diferents superfícies pictòriques mitjançant pastilles d’agarosa. Aquestes han establert el paràmetre de seguretat que hauran de tenir els productes aquosos que s’utilitzaran, per tal de no malmetre les capes pictòriques i de preparació. Tot i la variabilitat en els resultats, s’optarà per una solució general per a tot el retaule, ja que és possible determinar uns paràmetres de seguretat vàlids per a les diferents tècniques i superfícies. S’han escollit uns valors invariables de 300 µS/cm per a la conductivitat i un pH d’entre 6 i 6,5 (pH igualment segur per a tremps i olis). A continuació, s’han fet les proves de neteja mitjançant neteges mecàniques en sec i amb dissolvents en aquelles zones en què hi ha vernissos i repintades que es volen eliminar. Per remoure la capa superficial de naturalesa proteica, s’ha comprovat que el dissolvent més efectiu és l’alcohol

RESCAT

etílic. Per aquest motiu, a banda de les proves amb diferents dissolvents, s’han fet proves de neteja amb diverses solucions i emulsions que contenien alcohol etílic. En les pintures sobre taula, l’alcohol funciona en estat pur, però en les zones esculpides es fa necessari l’ús de solucions polars gelificades. D’altra banda, algunes repintades dels tremps es poden retirar de manera mecànica amb goma d’esborrar i les dauradures que no presenten capa de vernís es poden netejar amb emulsions, sempre que respectin els paràmetres de seguretat i els resultats obtinguts. Val a dir que, quan comenci la fase de neteja i remoció de vernissos i repintades, s’hauran d’observar, amb el microscopi, tots els colors i tècniques per tal de determinar si s’està perjudicant la superfície de l’obra. Com a conclusió, volem remarcar que l’estudi ha servit per interpretar el comportament dels materials aplicats sobre l’obra, però també, a partir d’aquest, han sorgit noves preguntes que no es

—

Durant el procés d’anàlisi de la conductivitat i el pH amb pastilles d’agarosa. Foto: Laia Roca

—

Prova de neteja d’una de les taules policromades. Foto: Laia Roca

—

poden respondre en aquesta primera fase, i sobre les quals caldrà aprofundir durant la intervenció següent. Tanmateix, es parteix d’una investigació i un coneixement previ molt importants, que permetran dur a terme una actuació amb les màximes garanties. Un exemple d’això el trobem a les zones amb pigment verdet comentades anteriorment, ja que s’hi haurà d’actuar amb especial cura. Sigui com sigui, caldrà examinar encara altres zones de la peça que mostren un comportament similar a través de proves, estratigrafies i anàlisis, per així poder valorar la necessitat de mantenir o retirar aquestes capes.

FITXA CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: escultura i pintura sobre fusta | OBJECTE: retaule i capella | MATERIAL/TÈCNICA: fusta d’àlber, daurada i policromada al tremp i a l’oli (carnacions i taules) i fusta de xiprer o cedre per a les escultures exemptes | TÍTOL/TEMA: retaule del Corpus Christi | DATA / ÈPOCA: 1562-1570 | DIMENSIONS: 8,95 × 5,5 × 1 m | LOCALITZACIÓ: Capella del Corpus Christi, catedral de Santa Maria, Girona (Gironès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 13794 | COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: Laia Roca i Idoia Tantull, amb la col·laboració de Judit Birosta en la neteja superficial dels murs i el retaule | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2019

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT

Presentació de projectes del CRBMC als congressos de Porto i Pontevedra Els estudis fets pel CRBMC de les pintures romanes dels Munts i la metodologia de treball proposada per a l’eliminació de la resina Paraloid®, a base d’una emulsió polimèrica sense tensioactius amb tan sols un 10% de dissolvents, és un tema que ja s’havia presentat amb anterioritat en dos altres congressos internacionals. Primerament, va figurar al 5è British Museum Mellon Symposia (del qual podeu trobar una ressenya al número 35 del butlletí Rescat). Més endavant, se’n va parlar en una ponència seleccionada per al 3r Green Conservation of Cultural Heritage, organitzat per la Universidade Católica Portuguesa, de Porto. El fòrum va tenir lloc a Porto entre el 10 i el 12 d’octubre del 2019 i va comptar amb la participació de professionals de tot el món: Noruega, Itàlia, Portugal i Espanya, entre d’altres països. La xerrada «The removal of Paraloid® coatings with aqueous based formulations. Practical case in frescoes from els Munts roman villa (Catalonia)» va ser a càrrec de Pere Rovira, Aleix Barberà-Giné i Silvia Marín. El pròxim número del butlletí Rescat inclourà un article específic sobre els estudis duts a terme als Munts i els resultats obtinguts.

— —

Durant la presentació del Congrés a Porto

https://artes.porto.ucp.pt/en/greenconservation2019?msite=9

D’altra banda, els dies 13, 14 i 15 de novembre del mateix 2019 va tenir lloc el IX Encontro de Conservación e Restauración, organitzat pel Museo de Pontevedra i l’Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia, i coordinat pel restaurador del museu, Óscar Taboada. Aquell any la temàtica del congrés versava sobre la conservació i la restauració de la pintura mural, i el CRBMC, a través de Pere Rovira, va col·laborar en la confecció del programa. Va tenir lloc a la Sala d’Actes del Museo de Pontevedra, amb un aforament de fins a 240 assistents, i, a més a més, es van retransmetre en directe totes les conferències a través d’Internet. A la conferència hi van participar professionals de diverses institucions. Pedro Echeverría, de la Universidad del País Vasco, en va pronunciar la sessió inaugural, titulada «Arte de pincelar y pintar iglesias en el siglo xvi y la moda de la petrofilia del siglo xx». També d’aquesta universitat, hi va participar Juan Manuel Madariaga Mota, el qual va presentar els estudis analítics de les pintures murals al fresc de Pompeia que han dut a terme des del seu departament. Del País Valencià hi va haver representació per part de la Universitat Politècnica de València, amb Pilar Roig, que va explicar la paradigmàtica intervenció a les pintures murals de l’església de Sant Nicolau de Bari i de Sant Pere

RESCAT

— —

Durant la xerrada sobre els Munts, a Porto

—

Pòster del IX Encontro de Conservación e Restauración de Pontevedra

—

Màrtir, de València; o de Pilar Roig, que va presentar les possibilitats de tractaments de conservació-restauració amb bacteris. També des de València, Livio Ferrazza, col· laborador de l’Institut Valencià de Conservació, Restauració i Investigació, va presentar la metodologia d’avaluació dels tractaments de consolidació per a les pintures murals de la casa d’Ariadna, a Pompeia. A nivell internacional, es va comptar amb el restaurador Philip Kron, que va presentar l’ús de l’alga funori com a producte per a la consolidació de pintures murals; amb Lucía Pereira, que va presentar les possibilitats del làser Er:YAG per a la neteja de pintura mural, en un cas pràctic del British Museum; o amb Simona Sajeva, que va parlar d’enginyeria i interdisciplinarietat en el sector. A nivell gallec, la conferència va comptar amb la representació de professionals del sector privat, com Celia Casás i Yolanda Gómez, que van presentar casos d’intervenció en pintures murals gallegues. Per la banda catalana, Pere Rovira, del CRBMC, va intervenir amb la ponència «Alteración y conservación de las pinturas murales in situ». També s’hi van presentar els resultats d’un estudi dut a terme pel CRBMC a les pintures murals romanes dels Munts i la proposta metodològica del mètode aquós per a la neteja de material inorgànic, a càrrec d’Aleix Barberà-Giné. També es va comptar amb la participació de Mireia Mestre, que va explicar la conservació a les pintures murals del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Aleix Barberà, conservador-restaurador de béns culturals

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

Sumari

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

FORMACIÓ I TRANSFERÈNCIA DEL CONEIXEMENT

Cicle de conferències en línia sobre intervencions de conservaciórestauració de document, obra gràfica i fotografia al CRBMC A causa de l’estat d’alarma i del confinament que impedia oferir formació presencial, es va pensar de retransmetre en línia una sèrie de conferències sobre intervencions de conservació-restauració que s’havien dut a terme al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) i que podien ser d’interès per al públic especialitzat en la matèria. Amb la col·laboració del Centre de Telecomunicacions i Tecnologies de la Informació de la Generalitat de Catalunya (CTTI) i de l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural, i mitjançant el canal Patrimoni.gencat de YouTube, es va reprendre, amb un nou enfocament, l’activitat de transferència de coneixement del CRBMC mitjançant un cicle de tres conferències sobre intervencions recents de l’Àrea de Document, Obra Gràfica i Fotografia del CRBMC, que contenia el programa següent:

CONFERÈNCIA 1: «Intervenció de conservació-restauració de l’obra gràfica de Caterina Albert (coneguda pel seu nom de ploma, Víctor Català)» A càrrec de Carme Balliu. Coordinadora de l’especialitat de conservació-restauració de document, obra gràfica i fotografia del CRBMC. Emissió en directe el divendres 5 de juny, d’11 a 12 h, al canal Patrimoni.gencat de YouTube: https://youtu.be/ xj8Eo8rmY88 CONFERÈNCIA 2: «Intervenció de conservació-restauració de la vista òptica “Baile de Máscaras en el Liceo”» A càrrec de Berta Blasi. Conservadora-restauradora de patrimoni documental, gràfic i fotogràfic. Emissió en directe el dimecres 10 de juny, d’11 a 12 h, al canal Patrimoni.gencat de YouTube: https://youtu.be/ P8oGc7WVUkY CONFERÈNCIA 3: «Intervenció del “Llibre de Passanties dels mestres fusters començat en lo any 1778”» A càrrec de Bárbara Viana. Conservadora-restauradora de patrimoni documental, gràfic i fotogràfic. Emissió en directe el divendres 12 de juny, d’11 a 12 h, al canal Patrimoni.gencat de YouTube: https://youtu.be/ V2dHMWkRVr4

RESCAT

—

Visualització de dues de les diapositives

—

— —

Carme Balliu durant la conferència

UN LLIBRE PER LLEGIR

Guía de conservación y restauración de escultura en soporte orgánico Antoni Colomina Madrid: Síntesis, 2019, 193 p. En aquest llibre trobem una guia molt didàctica, clara i ben estructurada de tot allò que engloba la restauració escultòrica en suport orgànic. Les primeres pàgines inclouen un breu apartat sobre diversos itineraris històrics que contextualitzen la gran diversitat d’objectes i escultures que podem trobar en aquests tipus de suports. A continuació es parla de la composició, l’estructura atòmica i les propietats dels diferents suports orgànics. Es descriuen materials com la fusta, el cartró, la cera o el marfil, i destaca especialment el tractament que es fa dels plàstics de síntesi orgànica com a suport orgànic. En el capítol següent s’analitzen les diverses tècniques i els processos creatius més utilitzats en aquest tipus de suports. S’hi descriu la talla en fusta, el cartró pedra o el plàstic orgànic de síntesi, entre altres, així com les possibles preparacions, decoracions metàl·liques o decoracions pictòriques. El llibre continua amb dos apartats més en què es tracta, en primer lloc, dels possibles factors de deteriorament i, en segon lloc, de la conservació preventiva, una eina de gran importància per a la conservació adequada del patrimoni. Finalment, destaca una acurada metodologia d’intervenció dels diversos suports orgànics. Els processos són dividits entre la conservació curativa i la restauració pròpiament dita i se’n descriuen tots els processos habituals, des de la desinfecció i desinsectació fins a la possible aplicació d’un vernís final. En definitiva, aquest llibre pot ser molt útil com a manual introductori per a professionals que s’inicien en el camp de la conservació i restauració d’escultura en suport orgànic. Jordi Erra Picas, conservador de béns culturals, especialitzat en escultura, i historiador de l’art

Conservación y restauración de patrimonio industrial Santiago Arroyo, María Giménez i Diana Sánchez Madrid: Síntesis, 2018, 192 p. Hi ha poquíssima bibliografia dedicada a la conservació i restauració de patrimoni industrial. El llibre, escrit per tres autors amb anys d’experiència en la matèria, és una aproximació a la metodologia emprada sobre aquest tipus de patrimoni. Dividit en cinc capítols, en cadascun es descriu, de manera esquemàtica però rigorosa i amb una lectura fàcil, els diversos aspectes que cal considerar abans de dur a terme qualsevol treball de documentació, conservació, restauració i gestió sobre aquest tipus de patrimoni. Comença amb un primer capítol introductori que ens explica què és el patrimoni industrial i les lleis que el protegeixen. El capítol següent continua amb una descripció de diferents tipologies de patrimoni immoble, així com les possibles causes de deteriorament. Segueix amb un tercer capítol, que aporta llum a la conservació i restauració de patrimoni moble i les seves particularitats, com són la funcionalitat i l’obsolescència programada. Aquest és, segurament, el capítol més important de l’obra, ja que fa un resum dels materials i les problemàtiques des de l’òptica d’un conservador-restaurador, i serveix d’introducció a una especialitat molt poc coneguda i valorada com és el patrimoni industrial moble. El quart capítol ens parla sobre la metodologia d’intervenció en conjunts industrials. Des del punt de vista d’un arquitecte, ens dona les claus per afrontar els projectes de restauració i exemples on s’ha adoptat aquesta metodologia. El cinquè i darrer capítol fa una breu pinzellada sobre com s’ha de treballar la dinamització del patrimoni industrial, en aquest cas, no només del conjunt material en si mateix, sinó del valor immaterial que aporta o pot aportar la seva conservació i restauració. Així doncs, ens trobem davant un manual d’iniciació bàsic, que surt d’una recerca bibliogràfica molt sòlida, i en alguns casos fonamentada en consultes directes a experts que ens ofereixen una visió general de les eines de protecció i intervenció existents a nivell legal, així com de les dificultats i també les virtuts que té la conservació i restauració del patrimoni industrial. Mercè Gual, conservadora-restauradora de béns culturals. MNACTEC

centrederestauracio.gencat.cat

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 – 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 – Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat https://centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat www.instagram.com/restaura.cat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, Josep Paret, Àngels Planell, Pere Rovira,

Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell i Sounds & Words FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic FOTO DE PORTADA Retrat d’un avi del poble de Penelles (Noguera) fet durant el festival Gargar, una mostra del que es coneix com a street art rural. Sabotaje al Montaje, 2016 DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251 Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)

Generalitat de Catalunya Departament de Cultura