Butlletí <<Rescat>> núm. 29 del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC)

29

Estiu 2016

ENTREVISTA

Teresa Novell. De la restauració artesana a la científica Pàg. 3

CONSERVACIÓ RESTAURACIÓ

Beatus de la Seu d’Urgell Pàg. 8

Esgrafiats de la Capella dels Dolors de Sant Joan de les Abadesses Pàg. 14

Pintures murals de l’església dels Sants Just i Pastor Pàg. 18

Retaule de la Pietat de la Seu d’Urgell Pàg. 24

Assumpta de Viladomat Pàg. 30

Mosaic de Can Pau Birol Pàg. 38

Timbals de l’Arboç Pàg. 42

Piconadora del mNACTEC Pàg. 47

Premsa del mNACTEC Pàg. 50

MÉS...

Conservació preventiva Llibres

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

EL BEATUS DE LA SEU D’URGELL

2

Centre de Restauració de Béns Mobles

EDITORIAL

CONVOCATÒRIA DE SUBVENCIONS PER A LA CONSERVACIÓ PREVENTIVA I LA CONSERVACIÓRESTAURACIÓ DE BÉNS CULTURALS MOBLES I D’ELEMENTS HISTORICOARTÍSTICS DEL PATRIMONI IMMOBLE CULTURAL CATALÀ Ja fa molts anys que el Departament de Cultura convoca una línia de subvencions per a la conservació i la restauració del patrimoni cultural històric i artístic, amb la finalitat de promoure la seva conservació. Principalment, es tenen en compte els béns protegits amb la categoria de béns culturals d’interès nacional (BCIN) i els béns que formen part del catàleg del patrimoni cultural català.

Els beneficiaris d’aquestes subvencions són els ens locals de Catalunya i els organismes que en depenen; els consorcis locals amb domicili a Catalunya, i les entitats privades sense finalitat de lucre que també tinguin domicili al nostre país. És absolutament imprescindible que el projecte que es presenti l’hagi fet una persona professional amb titulació reglada, amb experiència provada i capacitació en el camp específic de la conservació.

Les actuacions s’han de dur a terme als tallers del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), tret d’aquelles que es facin en elements integrants de béns immobles o que per raons tècniques el CRBMC consideri que s’han de fer in situ. I en tots els supòsits, s’ha de fer sota la supervisió tècnica del CRBMC. Les institucions que ho sol·licitin han de disposar dels recursos per finançar al menys el 50 % del cost de la intervenció, atès que l’ajut del Departament de Cultura pot arribar com a màxim al 50 % del cost total del projecte.

Les despeses del material fungible, de les anàlisis, de les radiografies i de les fotografies les assumeix el CRBMC. En els criteris de valoració es tenen en compte diferents aspectes: la figura de protecció del bé; l’estat de conservació; les condicions ambientals i de seguretat del lloc, així com la seva accessibilitat; la qualitat del projecte presentat, i la capacitació i formació dels professionals que elaboren la proposta. L’equilibri territorial també és un criteri que es té en compte a l’hora d’atorgar les subvencions.

Detall de la part superior del retaule de Santa Caterina, de la catedral de Girona, del s. XVII

RESCAT

Portada barroca de l’església de Santa Maria de Guissona

Frontal tèxtil d’altar dels s. XVII-XVIII. Fundació Privada Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, Barcelona

CRBMC

ENTREVISTA

3

TERESA NOVELL I CARNÉ Conservadora-restauradora de béns culturals, jubilada, del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). Ha desenvolupat la seva feina durant els anys 1962 a 2011

DE LA RESTAURACIÓ ARTESANA A LA CIENTÍFICA “EN AQUELL MOMENT ES TREBALLAVA EN EQUIP, CADA RESTAURADOR HI POSAVA L’HABILITAT QUE MÉS DOMINAVA I ENS CONSULTÀVEM I ENS AJUDÀVEM ELS UNS ALS ALTRES. TANT FÈIEM PINTURA MURAL COM TAULA O PINTURA SOBRE TELA.” Teresa Novell i Carné va ser de les primeres dones restauradores que van entrar a treballar al Taller de Restauració del Museu d’Art Nacional de Catalunya. Va treballar amb els “històrics “de la restauració del nostre país. La seva dilatada carrera professional l’ha portada a viure, entre d’altres aspectes, els anys de transició, durant els quals s’ha definit professionalment la figura del conservador-restaurador.

El senyor Agustí em va posar en contacte amb el senyor Joan Ainaud de Lasarte, director dels Museus d’Art de Barcelona. El senyor Ainaud em va dir que en aquell moment no hi havia cap plaça de restaurador i em va proposar fer pràctiques al Museu d’Art de Catalunya (actual MNAC), però sense cobrar, perquè no hi havia diners...I jo li vaig dir que sí. Hi vaig començar a anar dos dies a la setmana.

De Tàrrega a Barcelona. Com va anar això Teresa?

Doncs, desprès d’haver acabat els estudis a l’Escola d’Arts i Oficis de Tàrrega, vaig dir als pares que volia continuar, ells es van assessorar i em van portar a estudiar a l’Escola Massana. D’aquesta manera, vaig aconseguir anar a estudiar a Barcelona; això era l’any 1961.

No era necessari tenir un títol de restauració per entrar a restaurar a un museu?

En aquell moment les coses no eren com ara. La restauració no era una especialitat que es pogués estudiar; això va arribar més tard, quan el Josep Maria

I l’interès per les antiguitats també venia de l’Escola d’Arts i Oficis de Tàrrega?

A l’Escola d’Arts i Oficis havia estudiat dibuix i color, però l’interès per les coses antigues ja el tenia de petita, de quan anàvem amb el pare, el meu oncle Ramon i el senyor Agustí Duran i Sanpere, que eren molt amics, a la recerca de pedres velles i coses curioses. El senyor Agustí, que era un savi, ens ensenyava com un insignificant fragment de fang cuit que ens feia recollir del terra havia sigut un tros de teula romana.

EN AQUELL MOMENT LES COSES NO EREN COM ARA. LA RESTAURACIÓ NO ERA UNA ESPECIALITAT QUE ES POGUÉS ESTUDIAR

Com entres en contacte amb el món de la restauració?

A casa em van dir que el temps a Barcelona s’havia d’aprofitar. Als matins anava a l’Institut Francès i a la tarda a l’Escola Massana. Aleshores, el meu pare em va dir que anés a parlar amb el senyor Agustí Duran i Sanpere, que en aquells moments vivia a la Casa de l’Ardiaca, per veure com podia iniciar-me en el món de la restauració. www.centrederestauracio.gencat.cat/

Xarrié va instaurar les classes de restauració a la Facultat de Belles Arts de Barcelona.

Quan vaig entrar al Museu, els restauradors eren artesans o artistes que, o bé sortien de les escoles d’art de Barcelona, com la Massana, Belles Arts o la Llotja, o s’havien format en algun taller privat de restauració, com, per exemple, al taller del Sr. Manuel Grau.

L’any 1978, sí que vam anar a fer un examen a la Llotja de Madrid, per treure’ns el títol de restauració, perquè deien que sense aquest títol no podíem treballar. Era per als restauradors de tot Espanya, i l’examen, que va RESCAT

4

Centre de Restauració de Béns Mobles

durar gairebé una setmana, era pràctic, teòric i oral; aquest ens donava el títol de restaurador i l’especialitat en la qual ens presentàvem; en el meu cas, la pintura.

Recordes el primer dia que vas trepitjar el Museu d’Art de Catalunya?

Sí, era l’1 d’octubre de 1962. I l’únic que vaig fer va ser mirar. Em van dir: “tú, nena, seu aquí i mira”. Això de mirar, em van dir que era per començar a aprendre l’ofici, però jo sempre he pensat que en realitat no sabien què fer amb mi. Així hi vaig estar dues setmanes, fins que el Sr. Domènec Xarrié em va cridar perquè l’ajudés. Va ser el pare Xarrié qui em va iniciar en la restauració.

I la teva primera intervenció?

Justament, vaig començar amb pintura mural. Vaig fer uns retocs cromàtics a les pintures murals del segle XIII, de la conquesta de Mallorca, provinents de l’antic Palau Aguilar, de Barcelona.

Com eren els tallers de restauració de l’antic Museu d’Art de Catalunya?

Estaven situats al darrere del museu, per on avui entra el personal laboral.

En entrar, a mà dreta hi havia el taller de pintura, i, a mà esquerra, el de fusteria. En el primer pis, on estava l’antic restaurant del Palau Nacional, hi havien els tallers de ceràmica, talla de fusta, escultura, metall i

pintura mural. Eren tallers grans i amb molta llum natural. A l’hivern no hi havia calefacció i fèiem anar unes estufes de resistències elèctriques per escalfar-nos.

Passàvem molt de fred.

Quants treballadors orbitaven a l’entorn del taller de restauració? Érem 18 persones treballant com a restauradors, entre els quals hi havia un ceramista, tres guixaires, un tallista, un escultor, un joier, tres fusters i un ebenista.

Posteriorment, s’hi va sumar la restauració de paper.

Hi havia una brigada de 7 o 8 persones, compartides amb l’antic Museu d’Art Modern, que s’ocupaven del manteniment i del moviment de peces.

No teníem fotògraf, però pujava a fotografiar les obres al Museu el Sr. Ramon Calvet, que treballava a l’Arxiu Mas. També, i de manera extraordinària, es comptava amb la col·laboració del Dr. Manchón, a qui s’havia portat a radiografiar alguna peça a la seva consulta, entre les quals hi havia una porta de fusta policromada, del Saló del Tinell. Però això, repeteixo, era un fet extraordinari.

Així doncs, d’estudis tecnològics en fèieu ben pocs...

Doncs sí, gairebé tot s’estudiava per examen organolèptic. Sí que recordo que utilitzàvem les fotos ultraviolades per examinar les obres; al Museu teníem una bombeta de llum UV. Més endavant, cap a l’any 1969, vam tenir el primer laboratori i el primer químic, el Sr. Eduard Porta. I es van començar a fer les primeres anàlisis de manera regular.

Any 1963. Taller de Pintura Mural al Museu d’Art de Catalunya. D’esquerra a dreta: Joaquim Pradell, Joan Bolet, Teresa Novell i Marisa Sáinz de la Maza.

Sense autor conegut. Foto cedida per Teresa Novell

RESCAT

5

Ramon Solé Urgellés, conservador-restaurador

Com treballàveu als tallers de l’antic Museu Generalment, treballàvem en equip. Això que cada restaurador faci una peça és la nova metodologia. En aquell moment, es treballava en equip, cada restaurador hi posava l’habilitat que més dominava i ens consultàvem i ens ajudàvem els uns als altres. Tant fèiem pintura mural com taula o pintura sobre tela; l’especialització en suports és una cosa que va anar arribant amb el temps. En les restauracions, els materials i productes que s’empraven eren els tradicionals de l’època.

Aquells homes en sabien molt, coneixien i dominaven a la perfecció els materials. Les intervencions es feien amb serietat, pulcritud i respecte. I mai s’inventava res.

Es documentaven les restauracions?

Abans es portava un llibre de registre on s’apuntava el número de la peça, la data d’entrada, el que se li havia fet més o menys, el número de clixé de les fotografies i la data de sortida del taller. Aquest control el portava el Quim Pradell, i jo l’havia ajudat en aquella tasca. Suposo que aquestes llibretes es deuen conservar encara a l’arxiu del Museu.

Sortosament, això ha canviat molt i ara es documenta tot el que es fa a una obra d’art, fil per randa.

Els criteris de restauració, qui els marcava?

Doncs els marcava la mateixa peça. En funció de l’estat de conservació que presentava, s’actuava. Per exemple, en aquell moment, si les obres havien sofert pèrdua de policromia, aquesta es reintegrava de manera il·lusionista. Era inconcebible deixar sense reintegrar les pèrdues de capa pictòrica d’una obra. Això sí, sempre i quan la peça ho demanés.

Al taller es feien unes reintegracions impecables.

Crec que seria difícil trobar al Museu alguna obra que no estigui intervinguda. Més endavant sí que es va començar a qüestionar aquesta manera d’actuar, i es van començar a aplicar altres criteris de reintegració, fins arribar a avui dia, que predomina el criteri arqueològic.

Però, sincerament jo penso que això son modes. www.centrederestauracio.gencat.cat/

Anys 70. Neteja del retaule de sant Domènec de Guzmán, de l’església de Sant Miquel, Tamarit de Llitera (Osca). Foto cedida per Teresa Novell

Any 1981. Procés de reintegració cromàtica del calvari d’un retaule.

Foto cedida per Teresa Novell

Any 1992. Neteja de la pintura mural traspassada del Sant Pere d’Annibale Carracci, al taller del Museu. Foto cedida per Teresa Novell

Quin horari fèieu?

Doncs treballàvem de 9 a 13.30 h. Fèiem mitja hora menys que a la resta de museus de Barcelona, perquè en aquell moment es considerava que el Museu d’Art de Catalunya quedava als afores de Barcelona.

Cada dia pujàvem —crec recordar— els 210 esgraons que separen el Museu de l’avinguda Maria Cristina; no hi havia ni escales mecàniques ni autobusos. Fins i tot, com que el Museu era molt gran i quedava molt apartat, a dins hi havia un romanent dels bombers i de la guàrdia civil les vint-i-quatre hores del dia.

Com preparàveu els materials i les eines de restauració?

Pel que fa als materials, la majoria es compraven a Casa Piera (Vicens Piera), encara que recordo que també havíem anat a la drogueria del carrer Xuclà (antiga Drogueria Elias), però tot això de manera molt restrictiva. No hi havia diners i de vegades ens havíem portat el material de casa. Per exemple, no teníem bisturís; aquests van arribar al Museu a la dècada dels vuitanta i, per tant, treballàvem amb ganivets vells o eines que ens fabricàvem nosaltres mateixos.

Al taller es preparaven els materials: les laques, els vernissos, les coles, els pigments... Recordo passar-me hores i hores molent els pigments sobre el marbre, fins a quedar ben fins, i després barrejar-los amb essència de trementina, per guardar-los en potets de vidre.

S’anava a les vaqueries a buscar llet fresca per preparar el caseïnat. També la fel de bou es baixava a buscar a l’escorxador que hi havia a la plaça Espanya, encara que, quan jo vaig entrar al Museu, això ja no es feia.

RESCAT

6

Centre de Restauració de Béns Mobles

Quan es va començar a innovar en els materials de restauració?

Va ser de manera progressiva, i es va anar modernitzant a mesura que el Museu va tenir més diners, i això es va notar en la compra de materials. Es van adquirir les lupes amb llum i els bisturís; aquests darrers van suposar un gran avenç en la nostra feina. De fet, he treballat tant amb ganivets vells, al principi, com amb el làser, quan vam netejar les escultures de la façana lateral del Palau de la Generalitat, al carrer del Bisbe, a finals dels anys noranta.

Els nous productes van anar arribant progressivament: l’Araldite® fusta, als anys seixanta, i el Paraloid®, que va arribar a finals dels setanta, des d’Itàlia, entre d’altres.

Quan es van començar a celebrar les jornades i congressos sobre restauració?

Les jornades tècniques es van començar a celebrar l’any 1975, a Sevilla. Al Museu començaven a fer-se cursos interns, i recordo també un curs del Getty Conservation Institute (GCI), que es va celebrar al Museu l’any 1987.

Era evident que hi havia més diners, i això es notava.

Aquestes jornades van donar a conèixer les col·leccions del Museu a professionals del món de la restauració.

Recordo, per exemple, el matrimoni Mora quan van certificar de “buon puro fresco” les pintures murals del romànic.

HE TREBALLAT TANT AMB GANIVETS VELLS COM AMB EL LÀSER, QUAN VAM NETEJAR LES ESCULTURES DE LA FAÇANA LATERAL DEL PALAU DE LA GENERALITAT A FINALS DELS 90 A tall d’anècdota, ens podries explicar què era la mítica llibreta del senyor Grau i que simbolitzava?

Com ja se sap, el Sr. Manuel Grau i Mas vas ser el primer restaurador oficial de Catalunya. Quan vaig entrar al Museu encara el vaig tenir com a cap de restauració, per poquet temps, perquè es va jubilar. Ell tenia una llibreta, que sovint portava al damunt, i en la qual tenia anotades totes les formulacions que havia après quan havia estat pensionat a Milà, per estudiar restauració amb Mauro Pellicioli.

Aquestes fórmules eren, per exemple, com fer la caseïna, un arrencament, la pasta per fer els traspassos de pintura mural, etc. Ell no les deia mai del tot, manava preparar receptes, però sempre obviava algun ingredient. Considerava que aquests coneixements que havia après dels italians eren seus. Així que, entre els companys del taller i sempre amb to satíric, dèiem: “si tinguéssim la llibreta del Sr. Grau!”.

RESCAT

Any 2008. Procés d’actualització dels reforços dels reversos de les pintures murals del MNAC. Foto cedida per Teresa Novell

I que se’n va fer d’aquella llibreta?

D’aquella llibreta no ho sé. Però els coneixements que tenia el Sr. Grau, poc a poc i al final de la seva trajectòria com a cap de Restauració, els va anar traspassant al senyor Quim Pradell. El Quim, un cop retirat el Sr. Grau, es va convertir en el cap de Restauració del Museu.

Vas treballar amb els històrics de la restauració del nostre país. Quins van ser els teus referents?

La veritat és que sí. Vaig treballar amb grans artesans, vaig aprendre molt de tots i considero que vaig tenir els millors professors que podia haver tingut, que van ser en Domènec Xarrié i en Joaquim Pradell.

Era un món dominat per homes, i tu vas ser de les primeres dones que van entrar a treballar als tallers del Museu d’Art de Catalunya. Des de la perspectiva actual, com ho vas viure?

De dones, en aquell moment, al Museu, ja n’hi treballaven, però a la part administrativa, que estava al Museu del Parc de la Ciutadella, en unes dependències de l’actual Parlament de Catalunya. Però, pel que fa al taller de restauració sí que vaig ser de les primeres.

Quan vaig entrar al taller del Museu, la Marisa Sáinz de la Maza ja hi era. Ella va ser la primera restauradora del Museu. Havia estudiat Belles Arts i s’havia format com a restauradora al taller del Sr. Grau.

Durant molt de temps vam ser les úniques restauradores del taller, i amb la resta de companys sempre ens vam portar molt bé. La qüestió de gènere mai va ser un problema. Avui dia la cosa s’ha capgirat ben bé del tot, on abans hi havia homes ara hi ha dones.

7

Les pintures murals del romànic, les estrelles del museu, eren tan visitades i conegudes com ara?

No. No era com ara. En aquell temps venia poquíssima gent. Les sales eren grans, fredes i amb poca llum.

I aquestes característiques de les sales afavorien la conservació de les obres?

De fet sempre he pensat que el fet que les sales fossin fredes, amb poca llum i amb pocs visitants, havia afavorit que les obres es conservessin molt bé.

La reforma de les sales va tenir, evidentment, les seves coses bones, com ara la supressió dels magatzems que hi havia al darrere de cada absis, on s’hi amuntegava un munt de trastos. Això, ben pensat, era un greu problema de seguretat i de conservació.

El MNAC conserva una col·lecció de pintura mural molt important, i tu has estat fins a la teva jubilació responsable del Departament de Pintura mural.

Què ens en pots dir?

Doncs, vaig començar al Museu fent pintura mural i em vaig jubilar fent pintura mural. Em vaig fer càrrec del Servei quan es va jubilar en Ramon Vergés. Han estat una anys molt intensos en la reforma del romànic, del gòtic, exposicions, etc. Sens dubte, el suport de referència del Museu és la pintura mural. Penso que dins del Taller de Restauració del Museu —on es va iniciar

la historia de la restauració a Catalunya—, es va fer escola, i s’ha deixat perdre l’oportunitat que aquesta hagi perdurat.

En quin moment vas obtenir la plaça de restauradora del Museu d’Art de Catalunya?

Com he explicat abans, vaig entrar al Museu el dia 1 d’octubre de 1962, com a benèvola. “Benèvol” era el nom dels que fèiem pràctiques no remunerades. A partir de l’any 1965, vaig tenir una petita beca fins a l’any 1977, que és quan vaig treure la plaça de funcionària. I des d’aleshores, fins al desembre de 2011, que és quan em vaig jubilar. Són quasi cinquanta anys al MNAC, i cinquanta anys donen per molt...

A banda de restaurar el fons propi, els restauradors del Museu també interveníeu en patrimoni artístic d’arreu de Catalunya.

En aquell, temps el Museu era, perquè s’entengui, com el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya avui. Es restauraven peces de tot Catalunya.

Fèieu campanyes de restauració fora del Museu?

Sí, tant en l’època que érem MAC, com posteriorment MNAC, vam fer campanyes externes. Recordo intervencions de pintura mural al Museu Episcopal de Vic; a Sant Joan de Boí; a Sant Climent de Taüll; a Pedret; a Pedralbes; a les pintures murals del carrer Lledó, a Barcelona; al Palau de la Generalitat de Catalunya, a la portada de l’església de Santa Maria del Mar, etc.

Quina és la tasca més difícil que has fet mai com a restauradora?

La més difícil i compromesa és la neteja d’una obra d’art. Cal tenir en compte que és l’únic procés dins de la restauració, que si et passes és irreversible.

La teva llarga trajectòria professional dins del MNAC ha coincidit amb els anys que la figura del conservador–restaurador s’ha anat definint professionalment.

Com has viscut aquest procés i què en penses?

He viscut els anys de transició. Quan vaig començar, tot es feia de manera artesanal, i els restauradors, evidentment, venien d’aquest camp. Sortosament, la ciència en aquests anys s’ha desenvolupat molt i ha recolzat el treball del restaurador amb el coneixement dels materials, de les seves reaccions, etc. Però continuo pensant que la base del restaurador ha de ser artesana; això sí, sempre de bracet amb els avenços científics.

Anys 2009-2010. Procés de neteja de pintura mural traspassada. Escena del Sant Sopar (MEV), que forma part del conjunt de Santa Catalina, un exemplar tardà de pintura mural romànica catalana, dividit en tres parts independents que es troben al MNAC, al MEV i a l’Abegg-Stiftung de Suïssa.

Foto cedida per Teresa Novell

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

8

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN DOCUMENT

Restauració del Beatus de la Seu d’Urgell EL BEATUS DE LA SEU D’URGELL és un còdex en pergamí, que conté miniatures de gran valor, comenta l’Apocalipsi de Sant Joan i es conserva actualment a l’Arxiu Diocesà d’Urgell.

Amb el nom de Beatus coneixem l’autor del famós Comentari a l’Apocalipsi, un dels llibres més llegits i preuats a l’edat mitjana. A partir del segle X, d’aquest Comentari se’n van fer nombroses còpies, algunes de les quals s’ornamentaren amb esplèndides miniatures.

Sobre un suport de pergamí, els beatus mostren el text de L’Apocalipsi dividit en 12 seccions o històries, que s’acompanyen de la seva miniatura, a la qual segueix el comentari del text.

Entre els pocs beatus que s’han conservat, aquest és un dels més bells i complets.

Com es documenta a l’obra d’Antoni Cagigós i Soro (El beatus de la Seu d’Urgell i totes les seves miniatures, Museu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell, 2001), els diferents estudiosos situen l’obra cronològicament al segle X, i tot i que no se’n pot documentar la procedència, s’inclou dins d’un segon corrent estilístic que caracteritza els còdex de l’època, per la influència de corrents artístics, nòrdics i islàmics.

Segons Cagigós (p.33), es diu que aquest Beatus suposa un progrés respecte dels anteriors, pel que fa al dibuix més perfecte, amb detalls de rostres, vestidures, ales d’àngels etc. Hi ha un equilibri en la composició, encara que les figures són planes i mancades de perspectiva i profunditat. A més, en aquesta escola el color adquireix un relleu extraordinari. Els fons són tractats amb franges de varis colors, emmarcades, dins les quals hi ha diverses figures.

Pel que fa a l’escriptura, hi ha coincidència a veure-hi la mà de tres escrivans i de dos pintors diferents, per a les miniatures. L’autor descriu la lletra com a més gran en els primers fulls, i que es va empetitint a mesura que avança el volum. Els títols són en lletres capitals bastant allargades, amb tintes de color.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Document | OBJECTE: Còdex | MATERIAL / TÈCNICA: Pergamí, tintes manuscrites i pigments; Enquadernació: tapa dura en cartró i pergamí, amb llom rodó; Bloc: suport de pergamí; Capa sustentada: tintes manuscrites i pigments | DESCRIPCIÓ: Beatus de la Seu d’Urgell AUTOR: Desconegut | DATA / ÈPOCA: Segles X – XI (font: Arxiu Diocesà d’Urgell) DIMENSIONS: 410 x 285 x 120 mm | LOCALITZACIÓ: Arxiu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12228 | COORDINACIÓ: Maite Toneu | RESTAURACIÓ: Carme Balliu ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014-2015

RESCAT

Fotografia d’infraroig proper.

Foli 113r.

L’Adoració de l’Anyell i Els 144.000 escollits

9

Carme Balliu, conservadora–restauradora de document gràfic

Fotografia amb fluorescència de llum ultraviolada.

Foli Vv. L’Ocell i La Serp

Pel que fa al seu recorregut històric, destaca la sostracció soferta el setembre de 1996 i la seva recuperació, el gener de 1997. Es documenta la pèrdua del foli 15 i es coneix la mutilació puntual del còdex, anterior a una foliació, que es remunta al segle XVII. Intervenció La rellevància de l’obra feia necessària la seva revisió i estabilització, així com l’estudi cientificotècnic.

Es va treballar amb un equip interdisciplinari format per diferents àrees del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC): conservació-restauració, fotografia, laboratori fisicoquímic...

Sempre es va fer el treball a partir de la premissa —per a tot procés de conservació-restauració— de la mínima intervenció, màxima llegibilitat i reversibilitat www.centrederestauracio.gencat.cat/

Detall amb llum rasant de la cantonada inferior dreta. Foli 106r.

Foto: Carme Balliu

dels materials emprats, i a partir de la patologia identificada a l’examen organolèptic del volum. El procés va ser el següent: Anàlisis fisicoquímiques Es va dur a terme una presa de mostres dels diferents suports, per tal de confirmar i identificar els diversos agents biològics que podien afectar el suport.

Aquesta presa de mostres es va fer per contacte, amb turundes estèrils, sobre les àrees previsiblement més susceptibles d’infecció, amb brutícia i amb alteració cromàtica del suport, tot derivat, probablement, d’antics atacs d’humitat i d’infecció.

Com que el resultat dels cultius derivats de les mostres preses van ser negatius, es va desestimar sotmetre el volum a processos específics de desinfecció.

RESCAT

10

Centre de Restauració de Béns Mobles

Detall amb llum ultraviolada de la cantonada inferior dreta. Foli 106r.

Foto: Carme Balliu

M11. Detall de la mostra amb lupa binocular. Pigment de cinabri (HgS)

Detall amb llum transmesa de la cantonada inferior dreta. Foli 106r.

Foto: Carme Balliu

M11. Imatge generada per electrons retrodispersats.

Pigment de cinabri (HgS)

M11. Detall de la mostra amb lupa binocular. Pigment de cinabri (HgS)

LOCALITZACIÓ DE LA MOSTRA

METODOLOGIA

RESULTAT

Coberta posterior

contacte (turunda esterilitzada)

negatiu

Guarda posterior 1

contacte (turunda esterilitzada)

negatiu

Guarda posterior 2

contacte (turunda esterilitzada)

negatiu

Guarda posterior 3

contacte (turunda esterilitzada)

negatiu

Foli 1r

contacte (turunda esterilitzada)

negatiu

Documentació fotogràfica Per tal de poder tenir un testimoni de l‘estat original del Beatus, així com de la seva tècnica, es va fer un estudi de la peça abans de la seva intervenció, mitjançant una anàlisi multiespectral de la peça.

RESCAT

TÈCNICA FOTOGRÀFICA

RESULTAT

Fotografies amb llum difusa

imatges generals i de detall d’abans i després de la intervenció

Fotografies amb llum rasant

imatges que ens localitzen i destaquen deformacions dels suport

Fotografies amb fluorescència d’ultraviolada

imatges que ens ofereixen canvis de textura del suport, rectificacions i retocs cromàtics

Fotografies d’infraroig proper

imatges que ens informen del component metàl·lic de les tintes

11

BLOC Brutícia generalitzada.

Brutícia adherida i concrecions Ondulació i deformació puntual del suport de pergamí Erosió i incisions puntuals sobre el suport Estrips i talls del suport de pergamí, localitzats bàsicament als marges/tall Pèrdua de suport

ENQUADERNACIÓ Brutícia generalitzada a les cobertes Brutícia adherida i concrecions Erosions puntuals del suport de pergamí Incisions i ratllades en el suport de pergamí Taques d’ús i de manipulació del suport

Intervencions anteriors

Erosió i deformació de les cantonades

Aplicació puntual de cinta autoadhesiva

Pèrdues de suport de les cantonades

Taques d’ús i de manipulació

Pèrdua de suport del queix

Taques i aurèola per atac d’humitat directa Esvaïment puntual de la capa sustentada

M11: Gràfica de l’espectre obtingut per l’analitzador d’energia dispersiva de raigs X (EDS). Identificació del pigment cinabri (HgS).

Presa de mostres en el foli 22r

Oxidació puntual de pigments Pèrdua de tintes sustentades per abrasió directa entre suports Pèrdua de capa sustentada

Per tal de poder fer una completa visualització de la superfície del suport s’ha treballat amb: Lupa binocular: Útil per poder analitzar l’estat de conservació del suport i iniciar la presa de possibles micromostres o captar mostres despreses.

Làmpada de Wood: Per tal de visualitzar diferents indicadors de densitat de materials. Així es van identificar comptades zones amb retocs cromàtics (p.106 r).

A més, les anàlisis posteriors amb espectrometria d’IR per transformada de Fourier (IR-TF) van determinar que corresponien cronològicament a una intervenció del segle XIX, amb la identificació del pigment, probablement un verd veronès.

Examen organolèptic Durant l’examen organolèptic es van veure diverses intervencions sobre el suport i sobre l’enquadernació, la qual no es corresponia amb l’original. Fonts de l’Arxiu Diocesà d’Urgell situaven una possible intervenció al voltant de 1800, tot i que, possiblement, amb posterioritat, el Beatus hauria sofert intervencions puntuals no documentades.

A primer cop d’ull, moltes de les intervencions anteriors provocaven tensions i deformacions puntuals sobre el suport original de pergamí. D’altra banda, diferents incidències sofertes pel Beatus, com la mateixa sostracció de l’any 1996, van deixar miniatures amb talls perimètrics, així com làmines tallades i separades totalment del bloc i posteriorment adherides al volum amb cinta autoadhesiva.

Un acurat examen organolèptic va permetre identificar diferents degradacions:

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Anàlisi, estudi i identificació de pigments S’han analitzat les mostres mitjançant microscòpia electrònica, amb l’analitzador acoblat d’energia dispersiva de raigs X (EDS).

La tècnica emprada ens va permetre identificar la naturalesa de les tintes d’escriptura del Beatus i dels diferents components característics dels pigments.

Com a exemple, s’il·lustra la mostra-M11: Un cop finalitzades les diferents anàlisis que possibilitaven el coneixement i estat del suport i de la capa sustentada, es va començar a intervenir la obra.

Aspiració Per tal d’eliminar la brutícia més superficial dipositada sobre el suport, es va aspirar amb un aparell específic per a material d’arxiu, amb intensitat d’aspiració graduable i amb filtre HEPA.

RESCAT

12

Centre de Restauració de Béns Mobles

Durant aquest procés es van recollir diferents mostres, com restes i residus trobats al llom del bloc, que podrien correspondre a partícules de tintes i d’altres materials.

Neteja mecànica puntual Per minimitzar les taques, concrecions, restes de greix i brutícia localitzada, es va continuar amb la neteja mecànica de cadascun dels fulls.

Sempre amb respecte per les dades codicològiques que ens oferia el suport, es va retirar la brutícia que podia afectar l’estabilitat de l’obra i es van eliminar concrecions i dipòsits matèrics en superfície.

Eliminació puntual de les intervencions Eren visibles intervencions anteriors destinades a reparar estrips i talls del suport, així com zones reintegrades que cobrien en excés part del suport original.

En cada un dels casos es va valorar la seva estabilitat i l’efecte que produïen sobre l’original. Aquelles intervencions que creaven tensions i/o cobrien en excés el text es van retirar mecànicament.

També caldria destacar la cinta autoadhesiva trobada al llarg de tot el llom del foli 150 —que s’havia separat anteriorment del bloc—, així com aplicacions puntuals d’aquest material (foli 186v), amb la consegüent absorció de l’adhesiu i degradació del suport.

La cinta es va retirar mecànicament i es va eliminar l’adhesiu amb l’aplicació puntual de dissolvent mitjançant turunda.

Tractament puntual de deformació del suport El suport, presentava ondulacions i deformacions que afectaven la totalitat del bloc, fruit de l’adaptació del pergamí —com a suport higroscòpic— a diverses necessitats sofertes al llarg dels anys.

La pròpia tècnica emprada per fer les il·luminacions havia alterat, en alguns casos i afortunadament de manera molt puntual, l’estabilitat del suport. S’evidenciava la incompatibilitat entre tècnica i suport.

D’altra banda, la intervenció soferta, també havia incorporat al llarg dels anys diferents deformacions al pergamí. En primer lloc, el suport s’havia adaptat a la nova enquadernació, pel que en alguns casos hi havia plecs i deformacions difícilment corregibles. El seu tractament hauria implicat només la translació de la deformació a noves àrees del suport no afectades fins al moment. Per tot això, evidentment, es va desestimar qualsevol modificació o tractament del suport.

El tractament de deformacions i ondulacions del suport es va limitar a les zones en les quals hi havia antigues intervencions i allà on l’adhesió d’altres suports havia alterat l’estabilitat. Moltes de les consolidacions antigues s’havien malmès, obert o desaparegut.

En aquests casos, la zona afectada es va tractar amb l’aplicació puntual i mínima d’humitat, mitjançant hu-

RESCAT

Detall abans de la neteja mecànica puntual del suport. Foli VIIr. Mapamundi.

Foto: Carme Balliu

Detall després de la neteja mecànica puntual del suport. Foli VIIr. Mapamundi.

Foto: Carme Balliu

Fotografia de les ondulacions en el suport. Folis 1v i 2r

Retirada de les cintes autoadhesives que subjectaven el foli 150 al bloc i degradaven el suport.

Posteriorment, el foli es va adjuntar al bloc mitjançant escativana.

Foto: Carme Balliu

13

midificador de vapor fred, per ultrasons, amb protecció de la resta del full per evitar-ne la deformació.

Detall amb reintegracions matèriques anteriors. Foli Ir. Arbre genealògic de Sem. Foto: Carme Balliu Detall amb noves reintegracions matèriques.

Foli Ir. Arbre genealògic de Sem. Foto: Carme Balliu

Consolidació i estabilització física.

Reintegració del suport Un cop estabilitzat el suport, es va fer la consolidació i la reintegració física.

Es va valorar la necessitat de reintegrar les pèrdues de suport i/o consolidar els estrips, segons la necessitat específica de cada cas: •C onsolidació dels talls i estrips perimètrics de la guarda (suport paper) i del bloc (suport pergamí) •C onsolidació dels talls i estrips amb intervencions anteriors malmeses • Consolidació del foli 150 i de la miniatura tallada •R estitució amb fil de lli de l’antic cosit que consolidava un tall intervingut anteriorment • Substitució puntual de consolidacions • Substitució puntual de reintegracions Les intervencions es van fer mitjançant l’aplicació de paper japonès de diferent gramatge, adherit amb midó de blat (1:4).

Disposició de les làmines de protecció La pròpia fricció entre els bifolis del bloc havia provocat erosió, ratllades i pèrdues de capa sustentada. Per tal d’evitar la contínua deterioració de les zones més afectades, es van disposar làmines de protecció de paper barrera.

Elaboració del dispositiu de conservació per a l’emmagatzematge del llibre Es va dissenyar una caixa de conservació, amb material específic de conservació, que permet el seu emmagatzematge, així com el seu trasllat a l’Arxiu Diocesà de la Seu d’Urgell.

Com sempre, serà imprescindible tenir en compte els paràmetres de conservació preventiva així com els relatius a l’exposició de l’obra.

Agraïments: CRBMC: Lourdes Domedel, Maria Sala, Ricardo Suárez, Victòria Beltrán, Ramon Maroto, Èlia López i Josep Girbal Arxiu Diocesà de la Seu d’Urgell: Mossèn Benigne Marquès i Clara Arbués

Consolidació dels talls perimètrics de la miniatura que havia estat tallada. Foli 57v.

Missatge a l’Església d’Esmirna, una església pobra i perseguida

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

14

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN ESGRAFIATS

Esgrafiats de la Capella dels Dolors de Sant Joan de les Abadesses

LAREVALORITZACIÓ DEL CONJUNT D’AQUESTA FAÇANA ha estat el principal objectiu de la intervenció. En tot moment, s’ha procurat conservar al màxim l’obra original i s’han reposat totes les parts perdudes.

Entre els mesos de març i juny de 2014 es van dur a terme els treballs de restauració de la façana exterior de la Capella dels Dolors, de Sant Joan de les Abadesses, situada adjacent al monestir romànic de la vila.

Tot i que l’accés a la Capella es fa des del claustre del monestir, és a la façana que dóna al passeig Comte Guifré que s’ubica el seu conjunt més ampli de revestiments esgrafiats, que han estat objecte de restauració. Aquesta intervenció ha comptat amb la supervisió del Centre de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Catalunya (CRBMC).

Context històric i descripció La Capella dels Dolors es va aixecar a principis del segle XVIII, però es va reconstruir completament després de la Guerra Civil. L’aspecte que ofereix avui és fruit de les obres de restauració del monestir santjoaní, represes el 1948 de la mà de l’arquitecte Raimon Duran i Reynals, i culminades el 1963, amb la recuperació de l’estat primigeni del conjunt monàstic, tal i com l’havia projectat Josep Puig i Cadafalch, durant la primera fase d’intervenció, a inicis del segle XX. La Capella guarda en el seu interior diverses obres de més recent creació, com el retaule de l’altar i les escultures de la cúpula que corona el presbiteri. Altrament, a l’exterior, en les façanes visibles trobem els revestiments esgrafiats, amb motius de temàtica arquitectònica i vegetal d’estil abarrocat, dissenyats pel propi Duran i Reynals, i executats, a l’entorn de 1960, pels estucadors barcelonins Estucs Romeu (actualment Casadevall).

Els esgrafiats es van fer a partir d’una mescla apropiada de calç amarada, sorra de riu i pigments, traçats en una única capa de morter.

Amb el tall en fresc dels diversos motius i la combinació dels acabats, raspat i lliscat sobre la superfície de morter, es va compondre tot el conjunt, que produeix un efecte de colors i RESCAT

15

David Mallorquí (Signinum Restaura, SL), conservació de patrimoni arqueològic i monumental

Vista del grau de separació de la capa de revestiment esgrafiat respecte de la capa d’arrebossat de base. Foto: David Mallorquí

Vista general de la façana abans del procés de conservaciórestauració.

Foto: David Mallorquí

Informe gràfic que reflecteix el nivell d’afectació que patia el revestiment esgrafiat. Foto: David Mallorquí

www.centrederestauracio.gencat.cat/

textures semblantment a un gravat. És així com es representen des d’un aparell de carreuat encoixinat, fins a sanefes amb motius vegetals, entre d’altres.

Causes d’alteració Si bé la capa de revestiment esgrafiat presentava un aspecte bo i ben cohesionat, la raó que va motivar la seva restauració va ser la pèrdua d’adhesió que patia respecte del mur.

Aquesta alteració era la responsable de la pèrdua de prop del 40% de la superfície esgrafiada, i la que feia qualificar com a greu el seu estat de conservació.

Durant la inspecció visual de la façana, es va observar que les llacunes existents deixaven veure un excés en l’allisat superficial de l’arrebossat que servia de base. D’altra banda, en diversos punts d’aquesta mateixa capa es van detectar traces de grafit i àrees acolorides, que dibuixaven curiosament elements decoratius similars als de l’esgrafiat original, malgrat no ser del tot exactes. És probable que aquestes traces responguin a provatures per a l’acabat final de la façana, les quals, segons la narració de diversos testimonis, sembla que es van allargar durant un període de temps prou considerable. Sembla, doncs, que la decisió per la tècnica de l’esgrafiat es produiria en darrer terme, i s’executaria damunt d’un suport no pensat per a aquesta finalitat, cosa que, malauradament, hauria contribuït a l’inici del procés de degradació.

RESCAT

16

Centre de Restauració de Béns Mobles

Procés de fixació de la capa d’esgrafiat al seu suport.

Foto: David Mallorquí

Repicat de les llacunes per poder estendre les capes del nou revestiment.

Foto: David Mallorquí

Procés de conservació–restauració La revalorització del conjunt de la façana ha estat el principal objectiu de la intervenció. En tot moment, s’ha procurat conservar al màxim l’obra original i s’han reposat totes les parts perdudes.

Així doncs, els treballs de conservació s’han centrat principalment a adherir la capa esgrafiada al seu suport, a base de reomplir el gran nombre de bosses d’aire existents per sota d’aquesta.

Per a aquesta intervenció, s’ha emprat morter líquid PLM®-A, aplicat per injecció i decantació, prèvia humectació amb aigua i etanol, per afavorir-ne la penetració i l’adhesió.

Un cop fixats tots els revestiments originals, s’ha iniciat la restauració de les parts perdudes.

En tractar-se d’un conjunt compost per elements

Elaboració dels calcs per a la restauració de les llacunes. Foto: Antonio Sánchez

Detall del treball d’esgrafiat d’una sanefa.

Foto: Albert Ureña

Elaboració dels nous esgrafiats, mitjançant el traspàs dels calcs.

Foto: Antonio Sánchez

Detall del treball d’esgrafiat d’un element floral. Foto: Antonio Sánchez

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material arquitectònic | OBJECTE: Esgrafiats | MATERIAL: Suport: mur de pedra i maó. Capa de preparació: arrebossat de morter de ciment i sorra | TÈCNICA: Estucat esgrafiat fet amb calç amarada, sorra de diferent granulositat i pigments inorgànics | DESCRIPCIÓ: Representació d’elements ornamentals de tipus arquitectònic i vegetal, d’estil barroc | ÈPOCA/ AUTOR: Executats a partir de 1948, sota la direcció de l’arquitecte Raimon Duran i Reynals. La inauguració dels treballs tingué lloc l’any 1955, amb l’atribució a Estucs Romeu | DIMENSIONS: 240 m2 aproximadament | LOCALITZACIÓ: Façana exterior de la Capella dels Dolors, adjacent al monestir de Sant Joan de les Abadesses, Sant Joan de les Abadesses (Ripollès) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12234 | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: David Mallorquí (cap de la intervenció), José Latorre, Ramon Perona, Antonio Sánchez i Albert Ureña | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: Del 20 de febrer al 5 de juliol de 2014

RESCAT

17

Detall de la façana després del procés de conservaciórestauració.

Foto: David Mallorquí

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Vista general de la façana després del procés de conservaciórestauració.

Foto: David Mallorquí

repetitius, s’ha optat per una reposició il·lusionista de les parts perdudes, amb la utilització de la mateixa tècnica i materials que l’obra original.

En primer lloc, s’ha eliminat mecànicament tot l’arrebossat de les àrees a reintegrar, per tal d’afavorir la subjecció de les noves capes. A continuació, i seguint la tècnica tradicional dels estucs de calç, s’ha estès una nova capa d’arrebossat i, a sobre seu, la capa de revestiment final, amb composició i coloració anàlogues a la capa original.

Finalment, a sobre d’aquesta capa s’han traspassat els motius ornamentals de la pròpia façana, mitjançant l’estergit dels calcs confeccionats i el traç manual de les diferents formes.

En darrer terme, es va aplicar una veladura amb base de silicat, per corregir les alteracions cromàtiques (decoloracions i enfosquiments) de la capa d’esgrafiat original.

Tanmateix, es va optar per no igualar cromàticament tota la façana, sinó afavorir lleument la diferenciació cromàtica, per diferenciar les parts reintegrades de l’obra original.

RESCAT

18

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN PINTURA MURAL

Tractament i noves descobertes de les pintures renaixentistes de l’església dels Sants Just i Pastor L’ESGLÉSIA ROMÀNICA DELS SANTS JUST I PASTOR DE SON data del segle IX, i consta d’una sola nau amb un absis semicircular, que té dues finestres amb arcuacions llombardes i un esvelt campanar de planta quadrada de tres pisos.

L’objectiu d’aquesta nova restauració, que s’ha desenvolupat de setembre de 2014 a finals de febrer de 2015, ha estat l’estabilització dels diferents murals ja descoberts, degradats pel pas dels anys i per la manca de manteniment, així com la descoberta i recuperació de nous fragments, per millorar la seva lectura i per aportar-li valor històric i artístic dins la totalitat del conjunt arquitectònic.

El seu interior allotja un retaule gòtic del segle XV, que presideix l’altar, atribuït a l’escola de Pere Espallargues, i presenta la conca absidal decorada amb pintures murals renaixentistes de l’entorn del segles XV-XVI. Aquestes pintures murals al tremp, ja restaurades fa vint anys pel Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC) en dues fases, són l’objecte principal de l’actual intervenció de conservació–restauració, i tenen relació històrica amb altres pintures murals existents a esglésies romàniques de la Vall d’Aran (Sant Andreu de Salardú, Santa Maria d’Arties, Santa Eulàlia d’Unha, etc.) i de les valls franceses de Louron i Aura a l’alt Comenge (Saint-Barthélemy de Mont, Saint-Calixte de Cazaux Fréchet-Anéran-Camors, Saint Mercurial de VielleLouron, etc.).

Dins del programa de Romànic Obert de conveni amb “la Caixa” es concretava una intervenció de restauració en l’edifici, sobretot en la coberta i en el seu interior, molt degradats, a fi que s’hi pogués oficiar decentment. Es preveia restaurar el terra de fusta, tractar les humitats, adequar les obertures, pintar, fer un nou sistema d’il·luminació, recuperar el mobiliari i també conservar les pintures murals i les 6 piques romàniques de pedra.

Abans de pintar els paraments i la volta de l’interior va caldre sanejar els arrebossats malmesos. Des del CRBMC es van fer les oportunes proves de prospecció a la recerca de pintura, com es fa habitualment. Tot i que ja se n’havien fet algunes en aquella primera intervenció, aleshores no se’n van descobrir testimonis

RESCAT

Imma Brull i Núria de Toro. Conservadores–restauradores de pintura mural i pedra Pere Rovira, tècnic conservador–restaurador de materials petris del CRBMC

evidents. Però aquesta vegada ens vam trobar que algunes de les parets de la nau i del cor que no havíem estudiat estaven plenes de pintura mural de la mateixa època que la del presbiteri, i que, a més, formaven un conjunt mural integral, però amb les mancances pròpies de les modificacions arquitectòniques, com les zones de les noves capelles i el sostre.

Una descoberta excepcional que donava la volta completa al projecte inicial de conservació–restauració, que només se centrava en les pintures del presbiteri.

Vista general de la zona del presbiteri abans de la intervenció de conservació-restauració.

Detall del mur sud del presbiteri abans de restaurar.

Foto: 4Restaura, SCP

19

Finalment, el nou projecte dut a terme ha permès descobrir i restaurar part d’aquestes pintures murals (cor i part de la paret lateral sud), determinar exactament l’abast de la pintura original que estava tapada i restaurar —com estava previst inicialment— les pintures del presbiteri.

Aquest fet demostra la importància de fer les proves de prospecció de forma sistemàtica, ja que qualsevol part d’un edifici històric és susceptible de contenir pintura.

No estem parlant d’un fet aïllat, sinó d’una realitat objectiva que anem trobant a tots els edificis històrics en els quals treballem, i que fa que insistim molt en la prospecció obligatòria i extensiva dels interiors de tots els projectes arquitectònics.

D’aquesta manera, i no sense esforços, s’han pogut salvar conjunt murals com els de Sant Pere de Llorà (Gironès), Sant Víctor de Dòrria (Ripollès), Santa Maria d’Arties i Sant Roc de Begòs (Val d’Aran), Sant Pere de Sorpe (Pallars Sobirà),i recentment Meranges (Cerdanya), entre d’altres.

En aquest procés de conservació-restauració es van dur a terme proves en les zones inferiors dels arcs presbiterals, a les parets, al sostre i al cor, per localitzar restes evidents de pintura mural darrere de les successives capes de morters i pintures aplicades al llarg dels anys.

Gràcies a això, s’han recuperat decoracions importants de pintura renaixentista (uns 20 m2 aproximadament en tot el parament del cor i uns 11 m2 de fragments murals en el primer tram del mur sud de la nau), així com petites restes ornamentals de les pintures romàniques originals als baixos dels arcs presbiterals.

Destaca la troballa excepcional a la capella adjacent a l’absis, d’una Mare de Déu de la Llet asseguda amb el nen als braços. La resta de pintures detectades en tota la nau s’han tornat a tapar, prèvia protecció de la capa pictòrica amb resina acrílica,

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Pintura mural | OBJECTE / SITUACIÓ: Pintures murals a la zona de l’absis, als arcs presbiterals, a la zona del cor i en el lateral sud-oest | MATERIAL / TÈCNICA: Tremp | SUPORT: Pintures de l’absis: suport de pedra irregular, dues capes de morter, una primera capa d’arrebossat amb guix i una segona capa d’enlluït amb calç (segons els resultats de l’analítica duta a terme al CRBMC, de la primera intervenció). Pintures del cor: suport de pedra irregular, una primera capa de morter de calç, lliscat i capa pictòrica. Pintures del lateral del mur SO: suport de pedra irregular, una primera capa de morter de calç i guix, lliscat i capa pictòrica | DESCRIPCIÓ: Religiós i decoratiu (veure descripció detallada a l’article) DIMENSIONS: Mesures aproximades de l’arc presbiteral: 18,60 m (perímetre); 7,40 m (alçada); 6,30 m (ample), i 2,65 m (llarg). 58,59 m2 aproximats. Cor: 20 m2. Lateral sud-oest: 11m2 | AUTOR: Desconegut. La zona de l’absis té certa similitud amb les pintures murals d’Arties, a la Vall d’Aran | DATA / ÈPOCA: Possiblement del segle XIV (datació aproximada segons materials i tècniques emprats i analitzats) | LOCALITZACIÓ: Son, Alt Àneu (Pallars Sobirà) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 4079 | ANTIGUES INTERVENCIONS: 1990: coberta de l’edifici. 1992 (juliol): pintures murals absis. 1994 (juliol): pintures murals absis | PROPIETAT: Bisbat d’Urgell | COORDINACIÓ: Pere Rovira | RESTAURACIÓ: 4 Restaura SCP (Núria de Toro i Imma Brull), amb la col·laboració de Nicola de la Aldea, Cristina Macho i Ares Pérez | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2014-2015

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

20

Centre de Restauració de Béns Mobles

a l’espera, en un futur, d’un nou projecte de conservació-restauració amb el qual puguem intervenir adequadament.

Dins de la mateixa actuació també s’han intervingut 6 piques romàniques de pedra, ornamentades amb motius animals i vegetals tallats en baix relleu.

Les pintures murals són de temàtica religiosa i de gran qualitat artística, d’un autor o autors desconeguts, que ja s’han començat a estudiar (Albert Sierra, La pintura mural a la Val d’Aran en temps del renaixement: les primeres pintures de Santa Maria d’Arties, Barcelona, 2010).

Segons les anàlisis que s’han fet, es tracta d’una pintura mural al tremp. Cromàticament, predominen l’ocre, el negre, el gris, el vermell i el marró; en menor quantitat es troben el verd, el groc i el blanc.

De forma simplificada, el programa iconogràfic representa, al presbiteri, el Pare etern envoltat dels quatre evangelistes, les virtuts teologals, les virtuts cardinals i els pecats capitals. Al cor s’han recuperat sanefes i figures, amb la representació del Gènesi: la creació de la terra, la inscripció “IN·PRINCIPIO CREAVIT CAELUM·ET TERRAM”, Adam i Eva en el paradís i possiblement la representació de la Trinitat. A la nau central, apareix un àngel amb el tors inclinat, acompanyat d’un altre personatge amb arc i fletxes, i les restes d’un tercer, no identificat.

L’objectiu d’aquesta nova restauració, que s’ha desenvolupat de setembre de 2014 a finals de febrer de 2015, ha estat l’estabilització dels diferents murals ja descoberts, degradats pel pas dels anys i per la manca de manteniment, així com la descoberta i recuperació de nous fragments, la millora de la seva lectura i la revaloració del conjunt arquitectònic.

La conservació-restauració dels murals l’ha dirigida el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, en coordinació amb les actuacions del projecte arquitectònic, supervisades pels tècnics del Servei de Patrimoni Arquitectònic.

Descoberta i conservació-restauració de les pintures murals Els criteris a seguir en la intervenció dels arcs presbiterals han estat uns o altres, depenent de si els murals ja s’havien intervingut o no amb anterioritat.

En el cas de les pintures del presbiteri, ja restaurades anteriorment, hi ha hagut un procés de desrestauració, per estabilitzar les parts degradades.

Al mateix temps, s’ha recuperat alguna part que encara quedava tapada.

Un cop protegit el retaule, s’han utilitzat paletines de pèl suau, aspiradors i bisturís per fer la neteja superficial de les pintures. Immediatament, s’han analitzat els materials constituents i el seu estat de conservació, i s’han plasmat gràficament a les planimetries (components matèrics, patologies i antigues

RESCAT

Vista general del mur sud del presbiteri després de la intervenció de conservaciórestauració.

S’observa, a la dreta, la zona on va aparèixer la Mare de Déu de la Llet.

Foto: 4Restaura, SCP

Detall de les pintures descobertes a la zona del sotacor, que representen la creació del món.

Foto: 4Restaura, SCP

21

Detall de la Mare de Déu de la Llet que va aparèixer a la unió del mur del presbiteri amb la nau lateral.

Foto: 4Restaura, SCP

www.centrederestauracio.gencat.cat/

intervencions), tenint en compte que es disposava de la documentació de les anteriors restauracions.

S’han eliminat progressivament les diferents capes de pintura, les capes d’estucs i els ciments afegits entre 1 i 4 cm de gruix, per determinar quantitativament i qualitativament les restes pictòriques originals. Així, s’han retirat les antigues reintegracions de morter (que eren estucs fets amb guix, aglutinat amb PVA), aquelles que segons les seves característiques matèriques provocaven una tracció mecànica superior a la dels morters originals, i que pressionaven les capes pictòriques i potenciaven els aixecaments, a banda de ser un inconvenient estètic.

Paral·lelament, s’han consolidat els bombaments amb separació de les capes de preparació i pictòriques originals respecte del suport mural. S’han retirat les zones intervingudes anteriorment de guix i PVA que es trobaven en molt mal estat, prèvia protecció de gasa amb diverses capes de paper japonès de gramatge mig, amb Klucel-G® al 10% amb alcohol.

S’han practicat injeccions d’aigua de calç i de morters de calç de baixa densitat del tipus PLM-AL®, per tal de farcir i consolidar les zones de morters disgregats. Un cop ben consolidats els estrats pictòrics, s’han retirat i sanejat els elements aliens integrats al mur, com claus de metall, material d’ancoratge elèctric, suports de fusta, que provocaven alteracions sobre les capes pictòriques.

Les restes de concrecions salines i carbonatacions s’han eliminat mecànicament, amb cisells, eines d’ús dental i gomes de diferent duresa, del tipus Wishap®.

Un cop dutes a terme les proves de solubilitat, s’han retirat taques d’ennegriment i restes de regalims i de material divers, amb una mixta d’H2O desionitzada amb alcohol (25/75%), amb tampons i turundes.

La fixació d’aixecaments i de capes pictòriques pulverulentes s’ha fet amb Klucel- G® al 5% amb alcohol.

Per a la reintegració matèrica i cromàtica de llacunes de grans dimensions s’han utilitzat tres tipus de morters, segons el perfil dels originals, tracció mecànica, granulometria i color. S’han recrescut les zones perdudes amb un morter i s’han reblert per tal de regularitzar la zona. Seguidament, s’ha aplicat el morter d’acabat final.

S’han bisellat tots els perímetres de llacunes i de grans àrees. Els morters escollits es componen de sorra negra de la Seu, sorra de Bellpuig i calç hidràulica de Saint Astier®: 1:2:1 (1 calç, 2 Bellpuig, 1 Seu) i per a l’acabat final sorra rentada de Bellpuig, sorra de marbre Giallo 00 i calç amarada en una proporció 1: 2: 1, (1 calç, 2 Giallo, 1 Bellpuig).

Les pintures descobertes al cor i a la paret lateral sud presentaven diverses capes d’èpoques posteriors. En primer terme, una encalcinada general de

RESCAT

22

Centre de Restauració de Béns Mobles

Durant la retirada de les capes d’encalcinada que amagaven les pintures descobertes al cor.

Foto: 4Restaura, SCP

Procés de neteja de la superfície pictòrica.

Foto: 4Restaura, SCP

Durant la descoberta de la imatge de la Mare de Déu de la Llet.

Foto: 4Restaura, SCP

color blau. El seguia una capa llisa de calç d’un color crema, d’entre 3 i 5 mm de gruix, irregular i perduda en alguns casos, de manera que sovint la capa d’encalcinada blava es trobava directament adherida a la capa pictòrica original, cosa que dificultava la seva retirada. Tot seguit, un lliscat blanc molt fi damunt de les capes de preparació, d’entre 0,5 i 3 cm de gruix, força degradades, amb una base molt pobra en calç i molt argilosa, que variava quant a color i duresa, segons la zona.

RESCAT

Vista general de la zona del presbiteri després de l’actuació.

A causa de les irregularitats dels paraments de pedra de tipus rierenc, les capes de preparació no sempre cobrien el total de la superfície, i en algunes parts la capa pictòrica original es trobava directament per damunt del suport pedra. Les esquerdes i les juntes d’unió existents al sostre i a la finestra havien provocat la filtració d’aigua, i feien que aquesta humitat continguda en els murs debilités i provoqués el despreniment dels morters originals, i en conseqüència la pèrdua de pintura.

23

Procés de neteja de les piques de pedra mitjançant l’aplicació de solucions aquoses sustentades amb apòsits de polpa de cel·lulosa.

Foto: 4Restaura, SCP

Finalment, per sota dels morters de base originals s’han identificat petites restes de morters lliscats amb alguna traça pictòrica, el que podria haver estat la base de pintures d’èpoques anteriors.

En la zona del cor i en el lateral sud-oest, el morter escollit per a l’acabat final es compon de sorra fina rentada de Bellpuig i calç amarada, en una proporció 1:3 (1 calç, 3 Bellpuig). La tria del morter ha estat condicionada pels morters originals, amb poca calç i amb una tracció mecànica molt dèbil; per tant, s’ha

www.centrederestauracio.gencat.cat/

escollit una varietat de sorra fina rentada, de la zona, en la mateixa proporció, de manera que s’evita una duresa superior del morter aplicat de nou, davant del morter original amb poca solidesa. S’han consolidat i reintegrat les esquerdes amb calç amarada i pols de marbre Giallo en una proporció 1:2 (1 calç, 2 Giallo) i les fissures de petites dimensions amb morter hidràulic de baixa densitat, PLM-AL®.

Per al retoc cromàtic de petites pèrdues i fissures s’ha seguit un criteri integrador amb to neutre, a base de guaixos Talens® en un to més baix respecte dels colors originals.

La intervenció de conservació-restauració dins de l’església s’ha completat amb la intervenció de 6 piques de pedra d’època romànica: 4 beneiteres (de les quals 3 són de granit i una de marbre) i 2 piques d’oli també de granit, les quals patien diferents patologies en funció del seu ús.

A grans trets, presentaven ennegriment per contacte físic i dipòsits d’origen divers: grassa, cera, taques, concrecions salines, danys mecànics, abrasions per fregaments, oxidació dels elements metàl· lics, antigues reparacions amb ciments i elements de fusta deshidratats.

El tractament dut a terme segons cada cas ha consistit en una neteja mecànica per aspiració i paletines, amb la retirada de capes de ceres i olis molt adherits al suport, amb espàtules, cisells i bufadors calents. Per a la neteja química s’han utilitzat apòsits de cel·lulosa amb acetona i apòsits en dissolució al 50 i 30% de carbonat de sodi i d’amoni, amb control del temps d’aplicació i posterior neutralització. S’han netejat els elements de metall amb llana d’acer 000 i bisturí, i s’ha inhibit la corrosió de l’òxid amb àcid tànnic al 5% amb alcohol, amb una protecció final amb Paraloid® B-44 al 5%.

RESCAT

24

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN ESCULTURA POLICROMADA

Restauració del retaule de la Pietat del Museu Diocesà d’Urgell

EL RETAULE DE LA PIETAT representa un llegat de valor cultural, artístic i històric incalculable, ja que és un dels principals retaules renaixentistes catalans conservats.

El retaule de la Pietat es troba emplaçat a la seva ubicació original, l’absis de la nau central de l’església de la Pietat, que actualment forma part de l’espai expositiu del Museu Diocesà d’Urgell. És un dels pocs exemples de retaules esculpits de mitjan segle XVI a Catalunya. S’avança, per tant, mig segle, a la novetat estilística que es produeix a principis del segle XVII, quan, per tal d’explicar les històries, es preferien els relleus a les taules pintades.

El retaule, dedicat a la Verge Dolorosa, el va encarregar la Comunitat de preveres de la Pietat, per a la capella d’aquest mateix nom de la catedral de Santa Maria d’Urgell, a l’escultor barceloní Jeroni Xanxo, l’any 1548.

Des de finals de 1550, forma part del conjunt eclesiàstic i presideix la capella de la Pietat, on ocupa tota la paret de fons del presbiteri. Es tracta d’una obra d’estil plateresc, en la qual destaca l’exuberant profusió decorativa típica d’aquest estil, originari de terres lleoneses. La decoració pictòrica és obra del pintor Antoni Peytaví (o Peitaví) de Tolosa de Llenguadoc.

Estat de conservació El conjunt del retaule presentava degradacions pròpies d’un objecte de culte que ha rebut un ús continuat al llarg del temps. L’obra no havia patit atacs greus, tot i que es van detectar diverses intervencions anteriors: clavetejat, restitució d’elements decoratius i zones repintades, així com elements externs afegits posteriorment (escala i elements que l’acompanyen en el seu encaix amb el cos del retaule, així com dues de les escultures presents a les fornícules de la predel·la, que són còpies de les altres dues conservades).

Pel que fa al suport, el retaule no presentava problemes estructurals greus, tot i que s’observaven peces amb problemes de subjecció, ja sigui per coles resseques o per sistemes de subjecció deficients (mitjançant clavetejat amb puntes i claus).

Hi havia elements que es trobaven mig despresos, com volutes del guardapols o elements de la predel·la.

RESCAT

25

Gemma Planas, Natàlia Sánchez i Alícia Santomà, conservadores–restauradores de béns culturals

També hi havia elements decoratius perduts: cornises, motllures, dits o braços d’algun personatge dels relleus i angelets, entre altres petites pèrdues.

No obstant aquestes petites mancances, cal assenyalar que el treball de fusteria de l’arquitectura del retaule és d’una exquisida perfecció.

No hi ha documentació existent sobre intervencions anteriors, però sí que s’han trobat motllures i

sanefes refetes i repintades. En general, el suport presentava algunes esquerdes i obertures de la fusta, pròpies de les contraccions i dilatacions d’aquest material. No s’han detectat atacs de xilòfags actius a la major part del retaule, tot i que alguns elements afegits posteriors (escala i peces adjacents o clavades al mur) sí que han patit atacs d’insectes, en algun moment.

Retaule abans de restaurar

Procés de desmuntatge.

Foto: Laia Duran

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Escultura policromada | OBJECTE: Retaule | MATERIAL / TÈCNICA: Talla de fusta daurada i policromada | TÍTOL /TEMA: Retaule de la Pietat AUTOR: Jeroni Xanxo (1548-1550). Policromia i dauradura: Antoni Peytaví (1573-1574) DATA / ÈPOCA: 1548-1574 | DIMENSIONS: 4,59 x 3,58 x 0,60 m | LOCALITZACIÓ: Museu Diocesà d’Urgell, la Seu d’Urgell (Alt Urgell) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12486 COORDINACIÓ: Pep Paret | RESTAURACIÓ: Desmuntatge: Pep Paret (CRBMC), Gemma Planas, Natàlia Sánchez, Alícia Santomà. Col·laboració en el desmuntatge: Laia Duran, Marta Estadella i Zoraida Pérez (becàries de l’Especialitat d’Escultura i Pintura sobre fusta del CRBMC). Restauració: Gemma Planas, Natàlia Sánchez i Alícia Santomà. Muntatge: Pep Paret (CRBMC), Gemma Planas, Natàlia Sánchez, Alícia Santomà, Idoia Tantull i Carmelo Ortega (fusteria CRBMC) | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: Juliol de 2015-gener de 2016

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

26

Centre de Restauració de Béns Mobles

Desmuntatge.

Estructura de fusta de la part superior.

Foto: Pep Paret

En referència amb les capes de preparació i pictòrica, aquestes presentaven petites pèrdues puntuals, així com aixecaments molt localitzats. Les pèrdues més importants es trobaven en diversos relleus, a causa, principalment, d’actes vandàlics (cops, mutilacions…). També hi havia àrees on s’observava la policromia i/o dauradura desgastada o erosionada, possiblement a causa de neteges abrasives.

La corona de l’escultura de la Pietat presentava enfosquiment i brutícia generalitzada, a més d’alguna pèrdua i zona debilitada.

En relació amb la capa de superfície, no hi havia evidències de vernís, tot i que no es descarta la seva presència en una capa molt fina, en algunes zones, tal com es demostra en les anàlisis.

Superficialment, la policromia i la dauradura presentaven molta acumulació de pols i fum. Una brutícia polimeritzada, que havia provocat un ennegriment generalitzat i molt destacat en el cas de les carnacions (tret de la talla central de la Pietat, aparentment intervinguda amb anterioritat). Aquest fet, juntament amb la pèrdua de lluentor de la dauradura, dificultava la lectura de les escenes i donava al retaule un aspecte apagat i uniforme, cosa que afectava el vessant estètic de l’obra.

També es van trobar moltes taques de cera, sobretot a les parts baixes del retaule (relleus i estructura de la predel·la, fornícula i imatge de la Pietat) i alguns esquitxos de pintura a les parts altes.

RESCAT

Tall estratigràfic a 200x d’una mostra extreta del pigment vermell del llit de la Verge, a l’escena de l’Anunciació.

A sota, vist amb llum UV

Neteja amb emulsió d’aigua tamponada a pH 7 en dissolvent.

Foto: Enric Gracia

Durant el procés de neteja.

Foto: Enric Gracia

27

Durant el procés de neteja.

Foto: Enric Gracia

Després de restaurar. Muntatge de l’estructura d’alumini.

Foto: Alícia Santomà

Cal destacar les repintades que presentaven les dues peces laterals de la part inferior, el basament, fetes per cobrir el suport de fusta, que es deixava veure per les pèrdues de talla i policromia originals.

També volem ressaltar que es va trobar pergamí a les nafres del Crist de la Pietat. Fet destacable, ja que sembla que a la Catalunya del segle XVI és el primer cas que hem trobat, tot i que si ho situem en l’àmbit hispànic és més habitual. www.centrederestauracio.gencat.cat/

Detall de l’estructura d’alumini del revers

Desmuntatge Durant els dies 13 i 14 de juliol de 2015, un equip de set restauradors va desmuntar el retaule. Durant aquest procés, es van enumerar les quaranta-nou peces i es van anotar els sistemes de subjecció de cadascuna d’elles.

Seguidament, aquestes es van protegir i embalar per al seu transport al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), a Valldoreix. Un cop RESCAT

28

Centre de Restauració de Béns Mobles

Durant el procés de neteja.

Foto: Alícia Santomà

al CRBMC, les peces del moble es van introduir a la cambra d’anòxia per a la seva desinsectació, com a mesura curativa.

Intervenció de conservació-restauració als tallers del CRBMC Un equip de tres restauradores ha dut a terme els diferents processos d’aquesta fase de conservaciórestauració, que ha durat sis mesos.

La intervenció s’ha orientat a corregir les deficiències detectades, tant en el suport com en la policromia i la dauradura del retaule.

En primer lloc, s’han fixat els aixecaments de la capa de preparació i de la capa pictòrica amb una cola vinílica de pH neutre, dissolta al 50% en aigua destil·lada.

A continuació, s’ha fet una neteja mecànica amb paletina i aspiració, tant del suport com de la capa pictòrica, durant la qual s’han retirat una gran quantitat de claus i elements afegits en intervencions anteriors. Pel que fa al revers del retaule, després de l’aspiració, s’ha fet una neteja química, amb esponges i una barreja d’aigua i alcohol al 50%. Posteriorment, i de forma puntual, s’han desinsectat les peces de la part del basament i les escales, amb impregnació d’un producte curatiu i preventiu, aplicat pel revers.

La consolidació i l’estabilització del suport s’ha fet mitjançant dos processos: per una banda, l’adhesió dels elements despresos i la recuperació d’elements extraviats, amb un adhesiu de pH neutre, en alguns casos amb un reforç amb visos i cartel·les. Per altra banda, s’han reintegrat algunes pèrdues d’estructura amb empelts de fusta o massilla de resina epoxídica de dos components, per millorar la seva estabilitat.

Una vegada estabilitzat el suport, s’ha continuat amb els processos de neteja de la policromia i de la dauradura, seguint els protocols del CRBMC. Després de les proves pertinents, s’ha decidit fer una neteja combinada, apropiada a la mateixa naturalesa de la policromia. La metodologia seguida ha estat, en termes generals, la següent: Dauradura: s’ha netejat amb una emulsió grassa (w/o), feta amb el 10% d’una solució tampó (buffer pH 7.1 en isoctà), aplicada amb paletina; aquesta s’ha cobert amb un film transparent per evitar l’evaporació, i s’ha deixat actuar uns minuts.

RESCAT

Detall abans de restaurar de les llagues de la Pietat.

Foto: Alicia Santomà

Escultura de la Pietat després de la restauració

Retaule després de restaurar

29

Radiografia de la taula de Sant Joan, a la prede·la

Carnacions i estofats de figures, relleus i decoracions de l’estructura del retaule: s’han netejat amb goma d’esborrar, amb una solució tampó de pH 7.1 (buffer pH 7.1) i/o una emulsió grassa com la utilitzada en la dauradura.

Marbrejats i fons de la fornícula: s’han netejat de forma més mecànica, amb goma d’esborrar Milan® miga de pan.

Repintades localitzades als basaments: s’han retirat amb alcohol gelificat amb Klucel® (4%), aplicat de 5 a 10 minuts; a continuació s’han retirat les restes amb alcohol. Els marbrejats d’aquestes taules s’han netejat amb una emulsió grassa com les anteriors, combinant white spirit i isoctà.

En zones puntuals del basament, quan hi havia taques localitzades més resistents o concrecions, s’ha fet servir la punta de bisturí. Les restes de cera s’han eliminat amb bufador d’aire calent i cotó impregnat amb white spirit.

Una vegada acabada la neteja, s’han tenyit i protegit els empelts i les fustes afegides, per tal d’integrar-les amb la tonalitat del retaule.

Finalment, el procés de reintegració cromàtica s’ha basat en un criteri de mínima intervenció, i en tot moment s’ha respectat l’obra original. Les pèrdues de dauradura i color bol, que deixaven a la vista el blanc de la capa de preparació, s’han unificat amb un color neutre d’aquarel·la. Pel que fa a les pèrdues de les carnacions, aquestes s’han acabat de retocar amb pigments i vernís, un cop envernissat el retaule.

S’ha aplicat una capa de protecció a tota la superfície policromada i a la dauradura, amb un vernís de baix pes molecular incolor i estable, a base de resina Regalrez 1094®.

Cal assenyalar que durant tot el procés de conservació i restauració, tant in situ com en el taller, l’obra s’ha sotmès a diferents tècniques d’examen i d’anàlisis de què disposa el Centre, com fotografies científiques, anàlisis químiques i radiografies. Tots els resultats dels exàmens i de les analítiques, així com dels processos de la intervenció, queden reflectits en un informe final.

Muntatge Durant els dies 25, 26 i 27 de gener de 2016, es va retornar l’obra al seu emplaçament original. El retaule s’ha muntat definitivament sobre una estructura modular de perfils i accessoris d’alumini anoditzat feta a mida.

S’ha col·locat l’estructura separada del mur, per tal de deixar un espai de lliure circulació d’aire entre la paret i el retaule, que permet així un control òptim de l’estat de conservació del moble.

Amb aquest muntatge, s’ha donat per finalitzada la intervenció de conservació-restauració del retaule de la Pietat.

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

30

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN PINTURA SOBRE TELA

La pintura de l’Assumpta amb tots els sants, d’Antoni Viladomat: història i restauració

EL QUADRE ES VA DESPENJAR DEL MUR DE LA SEU DE MANRESA, on es trobava, i un cop condicionat es va traslladar al Centre per a la seva intervenció.

Introducció històrica A l’índex del llibre de Joaquim Fontanals del Castillo, dedicat al pintor barceloní (1877, p. 213)1 apareix la Seu de Manresa com un dels llocs on suposadament hi havia obra d’Antoni Viladomat. Això no obstant, la fallida edició del voluminós estudi de Fontanals va impedir que l’historiador en revelés l’emplaçament exacte.

La recent troballa d’una fotografia antiga de l’interior de la seu manresana (Arxiu Mas, fons Almató D-219) ens ha permès situar la pintura en el seu emplaçament originari, que era la Capella de la Confraria de Tots Sants (actual Capella del Sant Crist).

Des del punt de vista estilístic, l’obra presenta tots els trets característics de l’art del pintor barceloní, especialment presents en l’amarament gestual de les expressions del conjunt dels personatges representats.

Aquest to més distès de l’actitud de les figures ve acompanyat d’una paleta lluminosa i de l’ús de colors vius i variats, les tonalitats dels quals es multipliquen a base de gammes de rosats, verdosos, turqueses o ocres.

Els amples plegats de les vestimentes dels apòstols, el sensual enlairament de la Verge sostinguda pels àngels i aquest refinament lumínic i cromàtic que subratllem són definidors de la darrera etapa d’Antoni Viladomat, unes concomitàncies estilístiques, d’altra banda, en perfecta sintonia amb obres de cronologia similar com el Sant Andreu del Museu Frederic Marès de Montblanc o el Sant Francesc i l’àngel de l’església parroquial de Breda.

Si les qüestions formals no fossin suficients per confirmar l’atribució, podem acudir encara a les similituds que la pintura de Manresa presenta amb altres obres atribuïdes al pintor. En aquest sentit, Fontanals del Castillo, Joaquim, Antonio Viladomat. El artista olvidado y maestro de la escuela de pintura catalana del siglo XVIII. Su época, su vida, sus obras y sus discípulos, Barcelona, Imp. Celestino Verdaguer, 1877.

1

RESCAT

Fotografia antiga de la Seu de Manresa, en la qual es pot veure, al fons a la dreta, un retaulet amb una pintura en forma de palla d’altare, el perfil de la qual i les dimensions encaixen amb la gran pintura de Viladomat.

Foto: © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic.

Arxiu Mas, anys 1920-1940.

Núm. digital 05352020.

Foto cedida per Francesc Miralpeix Assumpta, d’Antoni Viladomat.

Museu de Montserrat.

Núm. inv. 200.088. Foto cedida per Francesc Miralpeix

Procés de conservació–restauració: Irene Panadés, Maria Sala i David Silvestre, conservadors–restauradors de béns culturals Introducció històrica: Francesc Miralpeix, professor titular d’Història de l’Art de la Universitat de Girona

Pentecosta, d’Antoni Viladomat. Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

Núm. inv. 11.615, dipòsit de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi (RACBASJ).

Foto cedida per Francesc Miralpeix

Immaculada amb sant Felip Neri, de Sebastian Conca, ca. 1720.

Foto cedida per Francesc Miralpeix

El quadre a la Seu de Manresa en el moment de despenjar-lo

www.centrederestauracio.gencat.cat/

l’apòstol del costat esquerre de la composició, amb el braç enlaire, és pràcticament idèntic a l’apòstol de la Pentecosta del MNAC (núm. inv. 11615, dipòsit de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, RACBASJ), del qual es conserva un dibuix preparatori (MNAC núm. inv. 004197-D). L’obra també es pot posar de costat amb el fragment d’Assumpta conservat al Museu de Montserrat (núm. inv. 200.088) i amb un quadre estilísticament proper al cercle del pintor, conservat al Museu de Tomàs Balbey de Cardedeu (núm. de registre 2273), que versiona el model manresà.

Pel que fa a la iconografia, la composició fusiona els temes de les dues advocacions que havia tingut la capella: fins a principis del segle XVIII era dedicada a Maria Reina de Tots els Sants i, després de la Guerra de Successió, a l’Assumpció de Maria. Val a dir, finalment, que la figura de Déu Pare, que apareix acompanyat de Crist i el colom de l’Esperit Sant, segueix el model de l’estampa gravada per François Spierre, a partir d’un disseny de Pietro da Cortona per a la portada del Missale Romanum de 1662. En canvi, les columnes, els angelets abraçant-se, el bellíssim àngel d’esquena i el que treu el cap per sota el braç

RESCAT

31

32

Centre de Restauració de Béns Mobles

de la Verge provenen d’una incisió del suís Jakob Frey, feta a partir de la Immaculada amb sant Felip Neri de Torí de Sebastiano Conca, una obra datada pels volts de 1728.

Aquesta data permet fixar un terminus ante quem per a l’obra i, al mateix temps, esbossar l’abast de la cultura figurativa d’Antoni Viladomat, molt moderna i propera a la del barocchetto romà. Les dones mirant a l’interior del sepulcre, en canvi, són habituals de la pintura flamenca siscentista, fet que ens fa pensar que el pintor tindria a mà alguna de les moltes estampes que circulaven sobre el tema, provinents del món de Rubens i dels seus seguidors.

Procés de conservació–restauració El quadre es va despenjar del mur de la seu de Manresa, on es trobava, i un cop condicionat es va traslladar al Centre per a la seva intervenció.

Una vegada al CRBMC, i abans de fer-li qualsevol altre tractament, s’han fet una sèrie d’estudis i proves per determinar els seus materials constitutius i aprofundir en la tècnica del pintor. D’aquesta manera, s’ha pogut estudiar la tela, les capes de preparació i pictòrica, i també les capes superficials (vernissos i repintades).

La tela està formada per dues peces de composició idèntica, les dimensions de les quals són: 350 x 120 cm i 350 x 80 cm; estan unides per una única costura vertical, per la zona del voraviu de les teles.

La raó per la qual la costura no està centrada podria ser la que ens revela el crític d’art Feliu Elies, a la seva obra Antoni Viladomat: la vida, l’obra, l’època de l’artista (Miralpeix, 2005, p. 193; Miralpeix, 2014, p.

186-190) que assegura que en Viladomat projectava la composició de tal manera, que cap de les cares de les figures coincidís amb el gruix de la costura.

Així doncs, atès que la Verge havia d’estar centrada com a figura dominant de la composició, el més senzill era unir dues teles de diferents mides, per desplaçar la costura i allunyar-la de la cara de Maria i de la resta de rostres dels altres personatges.

El lligat del teixit és de plana o tafetà senzill amb la combinació de fils de gruix diferent. La seva densitat és de 9 x 10 fils per cm2 aproximadament. Cal dir que en tractar-se d’una tela teixida artesanalment la seva densitat no és del tot homogènia. La zona dels voravius, en canvi, combina fils simples i dobles, i un ordre preestablert de fils de 2,1,1,2,1,2,1,2, llegits des de l’interior de la tela fins a la costura.

L’observació dels fils sota lupa de 60x mostra una torsió o ordenament espiral en forma de Z, que és la més corrent en el cas dels fils de lli. Les fibres, analitzades sota microscopi binocular de 10 a 63x ho corroboren, ja que presenten una estructura seccionada en forma de canyes amb nòduls. Són, conseqüentment, fibres liberianes.

RESCAT

Tall estratigràfic

Desmuntatge.

Estructura de fusta de la part superior.

Foto: Pep Paret

El quadre abans de restaurar, al CRBMC

33

La tela anava muntada, mitjançant gavarrots, en un bastidor fix, de fusta de conífera. Està construït amb tres llistons, més dues peces superiors de fusta tallades en forma de semicercle superior, amb els seus dos extrems inferiors còncaus. Aquestes dues fustes es troben reforçades per una altra que les uneix.

L’estructura interna del bastidor s’ha reforçat amb una creu feta amb un travesser vertical i dos d’horitzontals. Totes les unions són a testa i estan clavades amb claus de forja.

Un examen sota llum UV revela una fluorescència verdosa semitransparent, que sol aparèixer davant de l’existència de vernissos de resines de tipus terpènic. El vernís està aplicat sobre la totalitat de la superfície pictòrica, amb l’excepció de la zona del semicercle inferior.

Sabem, gràcies a la fotografia antiga de l’arxiu Mas, que aquesta zona inferior quedava oculta rere un element arquitectònic del seu retaule. El fet que el vernís no estigués present en aquesta zona podria ésser un indici de la seva aplicació més tardana, és a dir, quan la pintura ja era dins del retaule. Per tant, po-

A la Seu, el quadre un cop despenjat i a punt per a l’embalatge

www.centrederestauracio.gencat.cat/

El quadre abans de restaurar.

Fotografia amb llum rasant

dria revelar la naturalesa no originaria d’aquest vernís.

Davant d’aquesta informació, s’ha decidit aprofundir en l’estudi d’aquest envernissament mitjançant cromatografia GS/MS. Els resultats del laboratori del CRBMC confirmen que es tracta de resina de màstic. L’estratigrafia sota llum UV ens aporta la informació que, efectivament, la resina es va aplicar en una intervenció posterior, ja que va penetrar per les esquerdes de les cassoletes de la capa pictòrica.

La fluorescència d’UV també mostra dues àrees repintades: la primera i més evident se situa en el genoll dret del sant agenollat i la segona ressegueix una herba situada als peus d’un dels apòstols principals.

L’examen dut a terme amb reflectografia d’IR ha aportat dues informacions rellevants; la primera és un pentimento del propi autor, situat a la mà dreta de la Verge, on es veu clarament la modificació d’alguns dits.

La segona ens indica l’ordre d’execució d’alguns personatges. Així, els angelets situats a l’esquerre de la Verge es van pintar abans d’acabar les ales de

Fotografia de la pintura amb llum UV, abans de la intervenció

Fotografia de la pintura amb llum IR, abans de la intervenció

RESCAT

34

Centre de Restauració de Béns Mobles

l’àngel adult que sosté Maria, atès que a sota d’una de les seves ales es pot veure el peuet d’un d’aquests putti.

El mateix succeeix respecte de l’altre angelet que sosté la Verge en el seu costat dret. Les fotografies d’infraroig revelen que la seva mà i la tela amb què es vesteix es van pintar abans de finalitzar el vestit de Maria, que els oculta parcialment .

Per determinar el nombre de capes que componen la pintura, s’han extret mostres per fer estratigrafies de diverses zones i observar-les sota microscòpia òptica de 100 a 400x.

L’estratigrafia M2 de la zona del cel revela, al marge de la coneguda capa superficial de vernís, dues capes diferenciades de policromia sobre la preparació vermellosa. En concret, una capa superior blava i una altra subjacent, més verdosa. El mateix nombre de capes apareix en altres mostres, com l’M4 del groc del vestit d’un apòstol, l’M5 del vermell del vestit de la Verge, l’M6 de les carnacions i l’M7 de la zona verdosa del paisatge de fons. ¿Estem, potser, davant de capes inicials més o menys generals, que l’autor hauria pogut emprar a la manera dels grans pintors barrocs peninsulars i italians dels segles XVI i XVII? O ¿simplement es tracta de les primeres pinzellades gruixudes de la composició, posteriorment perfeccionades i detallades amb una última capa superior per acabar els detalls?

Aquesta darrera hipòtesi es correspondria, de nou, amb l’explicació d’Elies (Miralpeix, 2005, p. 193; Miralpeix, 2014, p. 186-190) sobre la tècnica emprada per Viladomat. Una comparativa amb altres obres del pintor ens podria donar més informació al respecte.

Per a la determinació dels pigments utilitzats per Viladomat, s’ha utilitzat l’espectrofotometria d’infraroig per transformada de Fourier (μFTIR), amb què s’ha pogut identificar la utilització de blau de Prússia i de blanc de plom, tant a les zones del cel com en el fons de la pintura. També s’ha trobat laca d’origen orgànic al vestit vermell de la Verge. Cal dir, també, que s’ha detectat la presència de cera d’abella a la majoria de les mostres.

La capa preparatòria de l’obra és força gruixuda respecte de la policromia i presenta un color vermell intens. Es dóna la particularitat que aquesta capa ha RESCAT

Detall de la costura d’unió de les dues peces de tela del suport Estratigrafia a 100x d’una mostra de la zona del cel.

El vermell correspon a l’emprimació vermellosa

Moviment del quadre.

Foto: David Silvestre

Detall durant la fase de neteja amb solució tamponada.

Foto: David Silvestre

Detall de la pintura durant la remoció del vernís.

Foto: David Silvestre

35

Radiografia de la taula de Sant Joan, a la prede·la

traspassat pel revers de la tela i l’ha tenyida completament. Això és degut a l’existència d’una emprimació inicial de cola que no era prou impermeable, com ho demostren les imatges obtingudes sota lupa de 60x en una zona del lligat.

El laboratori del CRBMC ha analitzat aquesta preparació vermella, mitjançant cromatografia GS/ MS i ha trobat oli a la seva composició. Aquest tipus de capes amb oli van ser molt freqüents en moltes imprimacions barroques2, i els resultats de les anàlisis confirmen, doncs, que en Viladomat també les utilitzava. S’ha trobat com a càrrega carbonat de calci (CaCO3) i ocre vermell. Els pigments rojos són terres vermelles.

Una vegada obtinguts els resultats de l’estudi, s’ha fet un segon examen de l’estat de conservació del quadre, en el qual s’ha pogut veure que l’obra ja s’havia intervingut, com ho ha demostrat l’examen sota UV. S’han trobat diversos pedaços de tela aplicats pel seu revers. De la degradació del suport destaquen uns talls verticals a la tela, especialment el que està situat a la zona inferior, a la tomba de la Verge. Els perímetres de la tela també estaven molt degradats, amb uns grans esquinços i amb la tela fràgil i trencadissa. A més, el bastidor patia un greu atac d’insectes xilòfags i algunes zones estaven trencades.

El vernís triterpènic presentava una avançada oxidació, que desvirtuava la visió dels colors originals del quadre i engroguia tot el conjunt. Freqüentment, aquesta oxidació sol venir acompanyada d’una acidificació de la resina, que pot degradar l’oli aglutinant de la capa pictòrica. A més, tota la superfície del quadre presentava una brutícia superficial molt adherida i acumulacions de pols entre la tela i el bastidor.

Abans que res, s’ha decidit conservar el bastidor original, en comprovar que pot conservar perfectament la seva funció de suport de la tela. Tot el tractament d’estabilització, de desinsectació i de consolidació, tant de la fusta com de la tela, s’ha dut a terme sense desclavar-la, després de constatar que la tensió era encara l’adequada. Es dóna així un valor històric a la conservació del clavament amb els gavarrots originals.

Aquesta decisió ha suposat una delicada intervenció perimètrica de consolidació de la tela, que no ens ha permès aplicar-hi bandes de reforç. Aquestes s’han substituït pel cosit d’alguns estrips, per la sutura fil a fil d’altres i per l’aplicació de diversos reforços amb una gasa de polièster Tetex TR® i adhesiu termoplàstic Beva® 371, prèviament dissolt en ciclohexà en proporció 2:1.

En altres obres atribuïdes a Viladomat s’han trobat també aquests tipus d’emprimacions acolorides a l’oli, com seria el cas del Sant Nicolau Tolentí intercedint per les ànimes del Purgatori davant la Verge, de l’església de Sant Julià de Lòria, a Andorra. M. García. Memòria de conservació-restauració: http://www.retocrestauracio.com/sites/default/files/MEMÒRIA%20 VILADOMAT%20ST.NICOLAU%202011.pdf 2

Detall d’un empelt fet amb tela de lli i teixit de polièster de reforç, preparat prèviament. Foto: David Silvestre

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

36

Centre de Restauració de Béns Mobles

Durant el tractament de l’estrip.

Foto: David Silvestre

Presentació final de la tela de les vores de la zona superior, amb Tetex®.

Foto: David Silvestre

Reforços per tensar la tela.

Foto: David Silvestre

Les zones puntualment destensades s’han solucionat mitjançant l’aplicació de petites tires de tela de vaixell allargades, que, unides a la tela original amb el mateix adhesiu termoplàstic, han proporcionat un tibament selectiu a les zones on ha calgut.

Els pedaços afegits s’han retirat mecànicament amb l’ajuda d’acetona gelificada amb hidroxipropilcel·lulosa per retirar les restes d’adhesius. Els estrips existents sota d’aquests pedaços s’han reparat mitjançant empelts de tela similar i sutures fil a fil, amb una barreja de midó de blat i cola d’esturió, seguint les recomanacions i proporcions de Winfried Heiber i Petra Demuth: Film de cola d’esturió: 20% en aigua destil·lada (per crear un film de bon ús); 5 grams de film de cola d’esturió i 20 ml d’aigua; 3 grams de midó i 27 ml d’aigua Per damunt d’alguns d’aquests empelts i sutures s’ha aplicat la gasa de polièster, amb una RESCAT

Aplicació de protecció per l’interior del bastidor amb Tyvek®.

Foto: David Silvestre

37

El quadre després de restaurar

mínima quantitat d’adhesiu termoplàstic. En els estrips més grans s’ha decidit aplicar un últim reforç a base de fils llargs de lli, impregnats en l’adhesiu termoplàstic i aplicats perpendicularment en el sentit de l’estrip reparat.

La neteja pictòrica s’ha fet en dues fases, precedides per un període de proves, amb seguiment dels protocols existents al CRBMC. La primera fase, en la qual s’ha eliminat la brutícia superficial, s’ha fet amb una solució tamponada de pH 7, amb control continu de la seva concentració iònica i, alhora, evitant la penetració i difusió de l’aigua, mitjançant la seva gelificació amb un 4% d’hidroxipropilcel·lulosa.

Per a la segona fase, la d’eliminació del vernís i de les repintades, s’ha utilitzat una barreja apolar de dissolvents, aplicats en gel, per evitar la seva penetració, atesa la delicadesa d’alguns pigments i per evitar possibles lixiviacions. En concret, s’ha triat un Wolbers Solvent GelTM apolar, que incorpora agents tensioactius, amb white spirit D40 i etanol, en proporció 70:30.

La presentació final del quadre s’ha fet seguint un criteri il·lusionista, amb l’anivellament de totes les pèrdues amb massilla de cola de pells i carbonat de calci. Posteriorment, s’han retocat amb pigments purs aglutinats amb el vernís Laropal A81® d’alta reversibilitat. El vernís final protector que s’ha triat ha estat una resina d’hidrocarburs saturats de baix pes molecular, Regalrez® 1094, dissolta en l’hidrocarbur alifàtic Shellsol® D40. Es tracta d’una resina molt estable i de contrastada reversibilitat, segons els estudis del científic René de la Rie. Un enfosquiment irreversible a les zones en les quals la tela es trobava en contacte directe amb la creu interior del bastidor ens ha fet pensar en la possibilitat que algun element de la fusta estigués interactuant amb les capes pictòriques. Ha estat debades que el laboratori químic ha volgut determinar l’origen d’aquest lleuger enfosquiment. Tot i això, i com a mesura preventiva, s’ha decidit aïllar la tela de la fusta, mitjançant la interposició de Tyvek® 1443, una tela no teixida de polietilè d’alta densitat.

Finalment, per protegir el revers de la pols i de les oscil·lacions tèrmiques diürnes s’ha col·locat pel revers una segona capa externa de la mateixa tela de polietilè.

BIBLIOGRAFIA DE REFERÈNCIA Cremonesi, 2000 Cremonesi, Paolo, L’uso dei solventi organici nella pulitura di opere policrome, Il Prato, Padova, 2000 Cremonesi, 2004 Cremonesi, Paolo, L’uso dei tensioattivi e chelanti nella pulitura di opere policrome, Il Prato, Padova, 2004 De la Rie, 2011 De la Rie, René, Uso de resinas de bajo peso molecular como barnices. Workshop. GEIIC, Madrid, 2011 Fontanals, 1877 Fontanals del Castillo, Joaquim, Antonio Viladomat. El artista olvidado y maestro de la escuela de pintura catalana del siglo XVIII. Su época, su vida, sus obras y sus discípulos, Barcelona, Imp. Celestino Verdaguer, 1877 García, 2011 Garcia, Mireia i Íngrid Forell, Sant Nicolau Tolentí intercedint per les ànimes del Purgatori davant la Verge. Memòria de Conservació-Restauració. 2011 www.retocrestauracio.com/sites/default/ files/MEMÒRIA%20VILADOMAT%20ST. NICOLAU%202011.pdf Heiber, 2003 Heiber, Winfried, Thread-by-thread tear mending method: Alternatives to lining: The structural treatment of paintings on canvas without lining. Bustin, M., Caley, T. [ed.], Londres, 2003 Heiber, W. I Demuth, 2006 Heiber, Winfried i Petra Demuth, Microcirugía textil para el tratamiento de rasgados en pintura sobre lienzo. Textos y apuntes.

Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Ed. UPV. Ref.: 2007.4040. P. 81-113, València, 2006 Miralpeix 2001 Miralpeix, Francesc, “Una nova pintura d’Antoni Viladomat i Manalt a Manresa: l’Assumpta de Santa Maria de l’Alba”, Locus Amoenus, vol. 5 (2001), p. 227-240 Miralpeix, 2005 Miralpeix, Francesc, El pintor Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755): biografia i catàleg crític, Universitat de Girona-Tdx (tesis doctorals en xarxa), 2005 Miralpeix, 2014 Miralpeix, Francesc, Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755). Vida i obra, Girona, Museu d’Art de Girona, Generalitat de Catalunya, 2014

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Pintura sobre tela | OBJECTE: Quadre | TÍTOL / TEMA: Assumpta amb tots els sants | MATERIAL / TÈCNICA: Oli sobre tela | AUTOR: Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755) | DATA / ÈPOCA: 1728-1750 | DIMENSIONS: 3,50 x 2 m (sense marc) LOCALITZACIÓ: Provisionalment en exposició al Museu Comarcal de Manresa (Bages) PROCEDÈNCIA: Capella de la Confraria de Tots Sants i Capella de la Mare de Déu del Pilar, de l’església de Santa Maria de l’Alba. La Seu, Manresa (Bages) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12495 | COORDINACIÓ: Maite Toneu | RESTAURACIÓ: Irene Panadés, Maria Sala i David Silvestre | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

38

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN MATERIAL ARQUEOLÒGIC

Restauració d’un mosaic de la vil·la romana de Can Pau Birol AQUEST MOSAIC FORMA PART DE L’EXPOSICIÓ COMMEMORATIVA dels 140 anys de la troballa de la vil·la romana de Can Pau Birol, a Bell-lloc del Pla (Girona) i del seu conjunt musiu. Aquesta mostra té lloc des del 8 d’abril a l’11 de setembre de 2016, al monestir de Sant Pere de Galligants, de Girona.

El mosaic es va descobrir l’any 1877, i formava part d’una estança de la vil·la romana.

A la composició de l’emblema central apareixen dues figures que podrien tractar-se de Paris i Afrodita o de Teseu i Ariadna, segons diferents interpretacions.

Aquesta composició segurament respon a models hel·lenístics.

El 1914, el mosaic es va redescobrir, es va recuperar en diferents parts i, posteriorment, aquestes es van consolidar segons els criteris del moment.

Estat de conservació El mosaic, que es trobava en el mateix lloc del museu durant més de 40 anys, va arribar al CRBMC repartit en quatre quadrants: tres de sanefa i l’emblema figuratiu.

El seu estat de conservació era dolent: no hi havia despreniment de tessel·les, ja que estava compactat per un suport de ciment i una malla de ferro pel revers, i per l’anvers estava molt enfosquit i brut, a més de protegit amb gasa, de manera que no es podia apreciar gairebé la rica gamma de colors del mosaic.

Procés de conservació–restauració La intervenció, que ha durat onze mesos, s’ha fet en dues parts: a la primera, s’ha eliminat el suport de morter i la malla. Prèviament, s’ha engasat el mosaic per subjectar i mantenir les tessel·les al seu lloc, i amb eines tallants, elèctriques i manuals, i per capes, s’ha arribat fins a la base de les tessel·les. S’han respectat les restes de morter de calç original. Aquesta operació s’ha fet en els quatre quadrants.

A la segona part, un cop alliberat el mosaic del suport antic, aquest s’ha preparat amb dues capes diferents de morter de calç hidràulica i àrids, i enmig s’hi ha col·locat una malla de fibra de vidre amb protecció antialcalina (Mallatex®). Després de deixar assecar l’última capa de morter durant un mes i mig, el revers ja estava preparat per a la posterior adhesió a un nou suport. Finalment, el pes ha minvat ostensiblement i s’ha fet més manipulable.

RESCAT

39

M. Àngels Jorba (CRMBC) i Sílvia Llobet (Àbac, SL), conservadores–restauradores de material arqueològic

Neteja final del revers, abans de posar-hi el nou morter

Retirada de la gasa

Fotomuntatge amb el mosaic ja restaurat

www.centrederestauracio.gencat.cat/

Neteja amb productes gelificats

RESCAT

40

Centre de Restauració de Béns Mobles

Prova de neteja

Estratigrafia del muntatge del mosaic. De baix a dalt: panell de suport (Hexlite®), adhesiu, àrid lleuger (Arlita®), morter de calç i tessel·les

RESCAT

41

Neteja final amb projecció de microesferes de vidre

Rejuntada final de les tessel·les

Tot seguit, s’han voltejat amb precaució els fragments, per iniciar els treballs a l’anvers. En primer lloc, s’ha retirat la gasa, mitjançant vapor d’aigua nebulitzat; s’ha estovat l’adhesiu i s’ha aixecat la tela de forma gradual, alhora que amb bisturí s’ha retirat l’adhesiu. Per afavorir el procés, el treball s’ha complementat amb una mixta d’etanol i acetona (1/1) amb apòsit de cel·lulosa.

El procediment ha continuat amb la neteja de les tessel·les per medis químics, així com de forma mecànica i manual. En general, s’observava una capa de concreció molt estesa i dura, formada per carbonats i altres productes endurits que no es poden eliminar mecànicament. S’ha buscat el mètode de neteja fisicoquímic més adient, i s’han controlat i avaluat les proporcions, el seu pH, el temps d’actuació, així com el medi d’aplicació.

A partir dels resultats de diferents proves de neteja, que van durar dues setmanes, es va decidir que el producte més adequat era el polifosfat sòdic al 10% en aigua destil·lada, més un detergent al 2% en aigua destil·lada, que es va aplicar gelificat.

Aquest s’ha deixat actuar, s’ha eliminat i s’ha neutralitzat amb apòsits d’aigua destil·lada. El sistema químic s’ha complementat de manera mecànica amb bisturí, espàtula d’ultrasons i vibroincisor. Per acabar, s’ha aplicat una projecció de microesferes de vidre i s’ha unificat la neteja.

Finalment, per al muntatge, s’han col·locat els quadrants sobre un panell de niu d’abella (Hexlite®) i s’han adherit al nou suport mitjançant una resina epoxídica.

Els marges s’han omplert amb argila expansiva (Arlita®), i s’han adherit amb la mateixa resina, per donar-li una textura rugosa i disminuir-ne el pes.

Per a la reintegració de les llacunes i els marges, s’han rejuntat les tessel·les i s’ha fet un acabat estètic final amb morter de calç i àrids, per tapar el suport restant, donar rectitud a la forma i facilitar la seva exposició al museu.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material arqueològic | OBJECTE: Mosaic | MATERIAL / TÈCNICA: Opus tessellatum | DESCRIPCIÓ: Mosaic de Paris i Afrodita o de Teseu i Ariadna | DATA / ÈPOCA: Segle III dC | DIMENSIONS: 3,15 x 2,40 m | LOCALITZACIÓ: Museu d’Arqueologia de Catalunya, Girona (Gironès) | PROCEDÈNCIA: Vil·la romana de Can Pau Birol, Bell-lloc del Pla, Girona (Gironès) NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12431 | NÚM. D’INVENTARI: 1703 | COORDINACIÓ: Ma Àngels Jorba (CRBMC) i Sílvia Llobet (Àbac, SL) | RESTAURACIÓ: Ma Àngels Jorba (CRBMC) i Sílvia Llobet (Àbac, SL); Laia Codina, Laura Gómez, Lídia Pérez i Mireia Sabaté (estudiants en pràctiques de la UB i de l’ESCRBCC), i Pol Camps i Nieves Marí (becaris i col·laboradors del CRBMC) ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015-2016

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

42

Centre de Restauració de Béns Mobles

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN MATERIAL ETNOLÒGIC

Restauració dels timbals bicentenaris del Ball de Diables de l’Arboç EL BALL DE DIABLES DE L’ARBOÇ HA ESTAT UN DELS ACTES PRINCIPALS DE LES FESTES MAJORS d’aquesta població penedesenca, de forma interrompuda des de fa, com a mínim, més de 170 anys. Aquest ball, estructurat segons el model tradicional, és acompanyat per timbalers que fan sonar grans tabals.

A aquest grup de percussió pertanyen els dos timbals que, en ús fins fa uns anys, són símbols de la rica tradició popular arbocenca i catalana.

Descripció historicoartística Ens trobem davant de dos tabals de fusta, de tipus militar, que no porten data, però que la tradició oral sempre ha considerat com a recollits de la Guerra del Francès. Els timbals, que tenen un mínim de 150 anys, estan formats, bàsicament, per una caixa de fusta, els tensors de corda i el mecanisme de la bordonera, típic d’aquests instruments, amb anterioritat a 1900. Els timbals fets amb caixes de metall són més actuals, ja que són usuals del darrer terç del segle XIX. Un detall que ens fa pensar també en el seu origen militar és el fet que en dos dels quatre cèrcols originals (avui conservats a part, ja que els tabals es van seguir usant fins fa pocs anys), hi hagi gravats els números 4 i 7, fet que ens porta a conjecturar la idea d’un número de regiment, de destacament, etc.

Els dos timbals podrien ser, doncs, perfectament originaris de les tropes franceses. Si bé això no pot demostrar-se, el que sí sembla clar és que tenen una proporció que s’adiu als timbals militars dels segles XVIII i XIX. Per tant, sembla quasi segur que són militars i força antics.

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Material etnològic | OBJECTE: Timbals MATERIAL / TÈCNICA: Fusta de faig policromada, corda, metall, cuir i pell | DATA / ÈPOCA: Finals segle XVIIIprincipis segle XIX | DIMENSIONS: Alçada: 45 cm; Ø interior: 42 cm, i Ø exterior: 47 cm | LOCALITZACIÓ: Casa de Cultura, l’Arboç (Baix Penedès) | PROCEDÈNCIA: Ball de Diables de l’Arboç, l’Arboç (Baix Penedès) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12483.1 i 12483.2 | COORDINACIÓ: M. Àngels Jorba RESTAURACIÓ: Joan Escudé amb la col·laboració de Pep Paret i Carmelo Ortega | ANYS DE LA RESTAURACIÓ: 2015

RESCAT

43

Joan Escudé, conservador–restaurador de material arqueològic, paleontològic i etnològic

Les proporcions, les mides i els números gravats als cèrcols ens ajuden a plantejar la possible procedència de les peces. El cos, elaborat enterament en fusta, i la seva robustesa, ens fan pensar en una possible datació al tombant de 1800, si no d’abans.

Aquests tabals són importants a nivell simbòlic per a la vila de l’Arboç: aquell element militar que recorda un mal moment i s’utilitza precisament per a personificar i donar visibilitat a un element festiu que encarna el maligne.

Estat inicial dels dos timbals i dels quatre cèrcols, abans de la intervenció

Estat de conservació El seu ús continuat fins fa uns 10 anys va provocar que el seu estat fos força delicat. Hi havia restes de brutícia i pols generalitzada, i es podien observar zones amb la policromia desgastada, bruta o despresa del tot.

Es detectaven rastres generalitzats d’atac de xilòfags, que havien provocat un debilitament de tota l’estructura de fusta. Fins i tot, un dels timbals presentava un trencament en el seu cos, ja que el material debilitat no havia pogut suportar l’esforç físic dels tensors de corda.

Gairebé tots els elements metàl·lics presentaven restes de corrosió. Les pells tenien brutícia i estaven resseques. Tan sols un dels timbals conservava la bordonera, tot i que molt probablement, de la mateixa manera que les pells i les cordes, tots aquests elements s’haurien substituït i reemplaçat diverses vegades al llarg de la història d’ús de l’instrument.

La intervenció de conservació-restauració es va considerar necessària, i principalment encaminada a l’estabilització i consolidació de la fusta i dels altres materials constitutius (pergamí i cordes).

La intenció era retirar-los definitivament de qualsevol ús, i museïtzar-los, com un document etnològic i festiu destacat, per al gaudi i coneixement de les generacions futures.

Criteris d’intervenció Es va aplicar un criteri de mínima intervenció, amb el manteniment de totes les capes de policromia que formen part de la història de la peça, així com de les marques de degradació de la fusta, pròpies de tants anys d’utilització.

La intervenció que es va dur a terme se centrà en la neteja i l’estabilització dels materials que componen la peça; l’eliminació de la brutícia i de la pols superficials; la consolidació dels elements estructurals, i la recuperació de la forma.

A més, juntament amb els timbals, també s’intervingueren quatre cèrcols, que s’havien substituït en algun moment per uns de factura més moderna.

Aquests més antics, a més, conservaven la mateixa policromia que els tabals. Finalment, un cop restau-

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

44

Centre de Restauració de Béns Mobles

Procés de neteja humida d’un dels cèrcols.

Foto: Joan Escudé

Restes de l’atac de xilòfags en un dels cèrcols.

Foto: Joan Escudé

rats s’hi tornaren a muntar, en substitució dels cèrcols més recents.

Tècniques d’anàlisi Es van dur a terme analisis d’identificació de fusta al microscopi òptic de tots els elements (cossos i cèrcols), que van donar com a resultat que es tractava de fusta de faig.

Així mateix, es va fer una estratigrafia dels nivells de la policromia, mitjançant FTIR, i es va poder identificar en el primer nivell una capa de preparació de sulfat de calci (guix); per sobre d’aquesta, una capa de color blau indi (colorant fosc i semitransparent que, durant segles s’ha emprat com a tint, però també com a pigment), amb blanc de plom i diverses capes de repintades (fins a 3, segons els diferents vernissos), fins arribar a la policromia actual, de composició industrial (pigments, resines i aluminosilicats). El vernís superficial també seria de composició industrial (alquídic).

Procés d’intervenció En primer lloc, les peces es van sotmetre a un procés de desinsectació, durant dues setmanes, a la cambra d’anòxia del CRBMC. Posteriorment, durant la intervenció, a les parts no policromades es va aplicar un producte preventiu antixilòfags, amb fons ràpid incolor de la casa Xylazel®.

A continuació, es van desmuntar les peces i es van netejar per separat tots els elements. En primer lloc, es va fer una neteja superficial de les acumulacions de pols i brutícia, amb paletines i aspirador. Els encordats es van netejar en sec, amb aspirador i raspall.

Després de fer les pertinents proves de solubilitat, les superfícies policromades del cos dels timbals i dels cèrcols antics es van netejar amb mètodes aquosos, seguint els protocols de neteja del CRBMC, amb un producte amortidor de pH (buffer) de pH 7.

RESCAT

45

Un dels timbals, però, presentava en la seva superfície restes d’algun tipus de cola aplicada com a vernís, que havia esdevingut groga i que s’estava clivellant en algunes zones.

Per a la seva eliminació es va haver de recórrer a l’aplicació d’un gel de dissolvent polar etanol:acetona (50:50). Les zones de fusta sense policromar es van netejar amb una mixta d’aigua destil·lada i etanol, aplicada amb raspall, de forma suau, i amb assecament a l’aire.

En els cèrcols i les vores dels cossos dels timbals hi havia zones en les quals les làmines s’estaven separant, a causa del debilitament i per l’ús. Per tal de tornar-les a unir i reforçar-les estructuralment, es va utilitzar cola blanca Rayt®, aplicada amb xeringa, i amb serjants de subjecció per a una millor adhesió.

Algun fragment de fusta que es va desprendre, també es va enganxar amb la mateixa cola blanca per a fusta.

Pel que fa al timbal que havia patit una deformació i trencament, es va haver de dur a terme un reforç interior, amb làmina de fusta de faig vaporitzada, que ajudés a adoptar la forma original i a recuperar la posició de les làmines de fusta deformades pel trencament. Aquesta làmina es va adaptar a la mida del timbal i es va adherir amb cola blanca Extra Rayt®. El procés va ser lent i laboriós, i l’adhesió de la làmina i la progressiva correcció de la deformació es van haver de fer en intervencions successives, amb subjecció contínua de la peça amb serjants, per evitar que la fusta tornés a la posició a què s’havia aviciat, per la força del trencament.

La correcció de la deformació del cos del timbal va deixar algunes zones en les quals calia una reintegració matèrica com a reforç estructural. Amb aquesta finalitat es va aplicar en aquestes llacunes massilla epoxídica Balsite® W+K, un producte de reintegració sintètica, amb molt bones propietats mecàniques de resistència, flexibilitat i adaptabilitat al material de fusta.

Retoc cromàtic amb aquarel·les: Fotos: Joan Escudé (a dalt) i Enric Gracia (a la dreta)

Processos d’adhesió de làmines i correccions de la deformació.

Foto: Joan Escudé

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

46

Centre de Restauració de Béns Mobles

Remuntatge de tots els elements del timbal.

Foto: Enric Gracia

Tots els elements de fusta es van sotmetre a un procés de consolidació, en primer lloc amb la resina acrílica de baix pes molecular Regalrez® 1126 al 5% en Shellsol® D40, i, posteriorment, amb la resina acrílica Paraloid® B-72 al 5% en xilè, ambdues aplicades a pinzell.

A les zones en què s’havia perdut la policromia i quedaven a la vista la capa de preparació o la fusta nua, es va fer un retoc cromàtic amb aquarel·la negra, Rembrandt®, per homogeneïtzar-ne la visió general.

La zona reintegrada amb la massilla epoxídica es va entonar cromàticament amb pintura acrílica

RESCAT

Estat final dels dos timbals després de la intervenció.

Foto: Víctor Illera

negra Golden® Matte Acrylics, ja que l’aquarel·la no era cobrent sobre aquesta superfície.

Finalment, es va donar una darrera capa de protecció, com a vernís, a totes les zones amb policromia, amb la mateixa resina acrílica Paraloid® B-72 al 5% en xilè, aplicada a pinzell.

Els elements de pell (membranes i tensors dels encordats) es van netejar i nodrir amb un producte comercial per a pell i cuir, formulat amb lanolina i oli de tipus pota de bou. La neteja es va fer amb un sabó suau, natural, per a cuirs, i la hidratació amb una crema nutritiva per a pell i cuir, ambdós productes de la casa Starwax®; es van aplicar amb pinzells suaus lleugerament humits, esponges i amb draps de cotó nets.

En les dues peces hi havia nombrosos claus de ferro, així com el mecanisme tensor de la bordonera, també de ferro. En un dels timbals, la subjecció de la bordonera era de llautó i no de ferro, i els tensors de pell de les cordes també tenien uns reblons de llautó.

Tots els elements metàl·lics es van netejar de forma mecànica amb bisturí, llapis de fibra de vidre i micromotor amb punta de raspall d’acer o llautó, i es van desgreixar amb etanol. Un cop nets es van inhibir amb àcid tànnic, en el cas dels elements de ferro, i amb benzotriazol, en el cas dels llautons. Finalment, se’ls va donar una capa de protecció amb resina acrílica Paraloid® B-72, al 5% en xilè.

47

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

INTERVENCIÓ EN PATRIMONI INDUSTRIAL

Piconadora a vapor del mNACTEC UNA PICONADORA ÉS UNA MÀQUINA AUTOPROPULSADA que serveix per a aixafar i compactar capes de terra, grava o estrats similars.

Aquesta màquina s’ha utilitzat al llarg dels dos darrers segles, fonamentalment per a la construcció de paviments asfàltics, tant en la fase inicial d’afermar el sòl com en la fase d’acabament, per compactar i allisar la mescla de grava i quitrà que forma la superfície final de rodament per als vehicles automòbils.

Amb l’arribada del vapor van aparèixer les primeres piconadores amb aquest sistema, que es van fer servir ben bé fins a finals de la dècada de 1950.

La piconadora Ruston, propietat del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC), és una màquina de vapor de l’any 1924, d’origen anglès, que es va emprar per pavimentar les primeres carreteres del nostre país durant la primera meitat del segle XX. Estat de conservació Està constituïda per elements metàl·lics, fonamentalment per ferro fos, acer i bronze, i també bigues de fusta com a elements de suport. www.centrederestauracio.gencat.cat/

La peça es localitza al pati exterior del mNACTEC, i no disposa de cap tipus de protecció davant dels nombrosos factors d’alteració, principalment meteorològics, cosa que n’accelera el desgast.

Cal tenir present que, en aquest tipus de peces, l’HR idònia es trobaria entre el 20% i el 40%, i que l’ambient atmosfèric òptim seria més aviat sec.

Pel que fa a la llum, en aquest tipus d’obres no és tant determinant, ja que els metalls són moderadament sensibles a la llum i poden resistir bé potències lumíniques de 300 lux.

La piconadora abans de la intervenció.

Foto: Xavier Serra

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Patrimoni industrial | OBJECTE: Piconadora a vapor | MATERIAL / TÈCNICA: Ferro colat, acer, llautó, bronze i fusta.

Tècnica de planxa i fundició | DESCRIPCIÓ: Marca Ruston | DATA: 1924 DIMENSIONS: 3,26 x 6,4 x 2,23 m | PES: 20 tones aproximadament LOCALITZACIÓ: Pati exterior de l’entrada del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC), Terrassa (Vallès Occidental) PROCEDÈNCIA: Donació de l’any 1984 de Fomento de Obras y Construcciones, SA (FOCSA) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12547 NÚM. D’INVENTARI: 3304 | COORDINACIÓ: Mercè Gual (mNACTEC) i Pep Paret (CRBMC) | RESTAURACIÓ: Pau Claramonte i Xavier Serra, amb la col·laboració de Carmelo Ortega en les tasques de fusteria (CRBMC) ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2015

RESCAT

48

Centre de Restauració de Béns Mobles

Detall de la oxidació i del vernís emblanquinat d’una de les rodes.

Foto: Pau Claramonte

Detall de les oxidacions del dipòsit abans de la intervenció.

Foto: Xavier Serra

D’aquesta manera, podem afirmar que la seva situació a l’exterior ha accelerat el seu procés de degradació, ja que tant els metalls com la fusta són materials molt sensibles a tots aquests factors climatològics no controlats.

En general, les principals alteracions que ens trobàvem eren, d’una banda, les capes de vernís de protecció molt alterades, que originaven nombroses oxidacions i corrosió en els metalls i, d’altra banda, un alt nivell de podriment en les bigues de fusta que subjectaven la coberta.

El ferro presentava zones amb corrosió que comportaven pèrdua matèrica i descamacions, per la pròpia erosió de l’oxidació, així com regalims, especialment a la zona que envoltava la caldera. Aquestes oxidacions eren provocades per l’aigua, ja que hi havia zones interiors i exteriors mal segellades que havien acumulat filtracions al llarg dels anys. Presentava també pols, greix i molta brutícia d’origen divers (fang, fulles, sorra...) repartida per tota la superfície de la peça.

Destacava el mal estat de conservació d’una de les bigues de suport de la coberta de la màquina. Les filtracions en aquesta zona, originades per la degradació de les silicones de les juntes i dels cargols de subjecció, van comportar l’entrada d’aigua a les bigues i el podriment d’una d’elles. Això va debilitar en bona mesura la solidesa de l’estructura i va ocasionar el trencament d’un dels extrems de l’esmentada biga.

El factors climatològics van causar també altres desperfectes en la fusta, la van debilitar i fins i tot van ocasionar pèrdues puntuals d’alguns fragments.

Finalment, un dels elements en pitjor estat de conservació van ser els estrats de vernís de protecció, molt ressecs i emblanquinats, a causa de les inclemències del temps. Es van detectar diferents estrats, probablement fruit de diferents capes de protecció aplicades al llarg dels anys, una damunt de l’altra, RESCAT

Procés de sorrejament per eliminar oxidacions i gruixos de vernís escamat.

Foto: Pau Claramonte Detall de la cadena de la roda després de la intervenció.

Foto: Pau Claramonte

sense haver eliminat prèviament les subjacents.

Per tots aquests motius esmentats, es va considerar que l’estat de conservació de la peça era deficient.

Procés de conservació–restauració La intervenció s’ha centrat en tres fases diferents: Una primera, d’eliminació de la brutícia, de les capes de vernís de protecció degradades i de les oxidacions.

En aquesta fase s’ha combinat un mètode fisicoquímic amb dissolvents i un mètode fisicomecànic amb sorrejament, sempre amb l’objectiu de mantenir la seva pàtina original. D’aquesta manera, s’ha aconseguit eliminar les capes exteriors del vernís escamat i emblanquinat, sense malmetre el metall, i s’han minimitzat molt les concrecions d’òxid produïdes per la corrosió.

Durant aquest procés d’eliminació dels estrats de vernís, han aparegut fragments de policromia original en forma de rivets de colors ocre, vermell i blanc que recorrien bona part de la màquina.

En una segona fase, de consolidació estructural del suport, s’ha substituït una de les bigues de fusta de suport de la coberta per una de nova, i s’han fet empelts en algunes pèrdues de suport. La nova biga de fusta s’ha reproduït, a escala real, amb fusta de pi de Flandes. La peça s’ha fixat amb els mateixos cargols de subjecció originals, i finalment s’ha tenyit i protegit amb Xylazel® Sol Mate, de color banús, per aconseguir la mateixa tonalitat que la resta de la fusta. Aquesta intervenció ha estat la més complicada, ja que ha calgut aixecar bona part de la planxa de la coberta, per poder retirar els fragments deteriorats i fer encaixar correctament la nova peça.

Pau Claramonte i Xavier Serra, conservadors–restauradors de béns culturals

Detall del fragment de biga trencat de la coberta.

Foto: Pau Claramonte

Procés de substitució de la biga podrida per una de nova. Foto: Pau Claramonte

També s’han consolidat alguns fragments de fusta trencada i debilitada amb empelts de fusta de cedre i resina epoxídica de dos components. En el terra de la zona de conducció, s’ha col·locat un llistó de fusta de cedre en el lloc d’un que s’havia perdut, i s’han reforçat tots amb visos nous, ja que els que hi havia estaven molt debilitats.

A continuació, s’ha fixat la planxa del sostre amb els cargols originals i volanderes noves d’acer inoxidable i de goma. Per últim, s’ha segellat tot el perímetre d’aquestes volanderes amb silicona per a vaixells, i evitar, així, noves filtracions d’aigua.

La tercera i darrera fase ha estat l’aplicació d’una nova capa de protecció per tota la peça. D’una banda, s’han estabilitzat, puntualment, les parts metàl·liques més afectades per la corrosió, amb àcid tànnic al 5% en alcohol i Owatrol Oil®.

D’altra banda, s’ha aplicat una nova capa de protecció final per tota la superfície metàl·lica de la piconadora, amb paletina, a base de resina acrílica Paraloid® B-44 al 10% en xilè i acetona, per aconseguir una bona capa protectora i amb un acabat poc brillant. De fet, els factors climatològics ja acabaran per matisar i eliminar, en molt poc temps, el possible excés de brillantor que li pugui donar el vernís.

Detall final de la biga una vegada ja substituïda.

Foto: Pau Claramonte

Vista general de la piconadora després de la intervenció

www.centrederestauracio.gencat.cat/

RESCAT

49

50

CONSERVACIÓ-RESTAURACIÓ

Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

INTERVENCIÓ EN PATRIMONI INDUSTRIAL

Premsa d’oli del mNACTEC

LA PREMSA DE LLIURA S’EXPOSA AL JARDÍ DE L’ENTRADA PRINCIPAL del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC), sota una marquesina sense parets. Està ancorada al terra amb blocs de pedra, motiu pel qual s’han desenvolupat la major part de problemes que presenta.

El sistema de premsat de l’oliva apareix a Grècia al segle VI aC, i evoluciona en època romana cap a la premsa de palanca i torn. Continua l’evolució fins arribar al segle I dC a la premsa d’oli de palanca amb cargol o de lliura (lliura és el nom de la peça del cargol).

Té la particularitat que el premsat de les pastes d’oliva té lloc al mateix moment que el cargol gira. Els pinyols queden atrapats a l’espart i l’oli regalima estores avall fins a la pedra, que el condueix a un recipient. Per tornar la biga al seu lloc, només fa falta girar el cargol en el sentit contrari.

Estat de conservació Per una banda, l’aigua de la pluja queda acumulada a les bases de pedra i penetra a la fusta; per l’altra, la cara est de la piconadora rep l’aigua directa de la pluja. Són precisament aquestes dues vies les que debiliten i degraden la fusta del suport.

Com a conseqüència de tot això, a l’extrem nord de la biga principal hi ha un pam cúbic de fusta podrida.

També ha patit l’atac d’insectes xilòfags, sobretot a la part superior, i hi ha acumulació de fulles i pinassa.

El metall es troba en bon estat de conservació, però amb moltes capes de pintura que amaguen el seu aspecte original. S’han identificat tres tipus diferents de metall i no falta cap peça.

Per acabar, les estores estan en bon estat de conservació, ja que només presenten pols superficial.

Procés de conservació–restauració Després de netejar, desinfectar i consolidar la fusta, s’han aplicat dues capes d’un protector preventiu contra els insectes xilòfags i els fongs. El producte utilitzat, Xylazel® Fondo Imprimación IFA, és hidròfug, per tal que l’aigua llisqui sobre la superfície de la premsa.

S’ha fet un empelt de fusta a l’extrem de la biga, per mitjà de la unió de llistons de fusta, ja que és un sistema que garanteix una millor perdurabilitat. Aquest s’ha protegit i s’ha tractat amb lasur (Xylazel® Plus Mate, de color roure), i finalment s’ha aplicat una capa d’acabat amb un protector lasur de color negre (Xylazel® Plus Mate), amb insistència a les zones en les quals calia integrar i unificar visualment la peça (Xylazel® Plus Mate, de color banús).

Pel que fa al metall, s’han retirat les capes de pintura negra i s’ha eliminat el rovell que s’amagava a sota. Una RESCAT

La premsa abans de restaurar

La premsa després de restaurar

Detall dels esparts un cop restaurada la premsa

51

Oriol Mora, conservador–restaurador de béns culturals

CLASSIFICACIÓ GENÈRICA: Patrimoni industrial | OBJECTE: Premsa | MATERIAL / TÈCNICA: Cos de fusta amb ancoratges de metall i base de pedra | DESCRIPCIÓ: Premsa d’oli de palanca amb cargol o de lliura | DATA / ÈPOCA: 1920 | DIMENSIONS: 5 x 12 x 1,25 m | LOCALITZACIÓ: Pati exterior de l’entrada del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya (mNACTEC), Terrassa (Vallès Occidental) | NÚM. DE REGISTRE DEL CRBMC: 12548 | NÚM. D’INVENTARI: 1810 | COORDINACIÓ: Mercè Gual (mNACTEC) i Pep Paret (CRBMC) | RESTAURACIÓ: Oriol Mora | ANY DE LA RESTAURACIÓ: 2015

vegada sanejat, i després de fer proves, s’ha decidit protegir el metall amb l’aplicació d’àcid tànnic dissolt al 5% en alcohol i, a més a més, s’ha aplicat una capa d’oli, amb la finalitat d’afavorir que l’aigua rellisqués i el metall no canviés el seu aspecte (Owatrol Oil®).

L’espai al voltant de la premsa estava ple d’heura, tant a la zona de la tanca posterior com a la del terra.

Aquesta s’ha retirat manualment i s’ha ruixat amb insecticida. Tot seguit, s’ha col·locat una tela per dificultar la regeneració de l’heura, la qual s’ha cobert amb pedretes de jardí de color rosenc, perquè ressalti el color negre de la premsa i es pugui veure millor.

Conservació preventiva En endavant, la premsa necessitarà una conservació preventiva periòdica, ja que la pluja directa que li arriba de la cara est és un problema important.

En aquesta intervenció, s’ha procurat minimitzar els possibles riscos relacionats amb aquest tema, a base d’utilitzar materials específics, però tot i així, caldrà controlar la peça periòdicament.

Procés de neteja superficial de la premsa.

Foto: Oriol Mora

www.centrederestauracio.gencat.cat/

La premsa després de restaurar

RESCAT

52

ACTUALITAT

Centre de Restauració de Béns Mobles

TRASLLAT DE BÉNS PATRIMONIALS DE L’AUTORITAT PORTUÀRIA DE BARCELONA AL CENTRE DE RESTAURACIÓ Amb motiu de la seva remodelació, el passat mes de desembre es va dur a terme el trasllat dels béns patrimonials de l’edifici Portal de la Pau, de l’Autoritat Portuària de Barcelona (APB), al Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC).

Tot i que l’edifici no està en ús des de fa anys, els béns de la Sala del Consell —mobiliari, làmpades, cortinatges, escultures, etc.— es conservaven in situ convenientment protegits, en espera d’un nou espai. La col·laboració entre el CRBMC i l’APB ha permès l’emmagatzematge temporal dels béns a les instal·lacions de Valldoreix.

La coordinació del trasllat l’han duta a terme les conservadores–restauradores del Centre, Maite Toneu i Ruth Bagan, amb el suport d’Eva Eladi, de l’APB. S’ha fet una intervenció de conservació prèvia a l’embalatge, per tal de condicionar i estabilitzar els béns.

Les conservadores–restauradores especialistes en tèxtil de l’empresa Masdeu-Morata, SCP s’han encarregat d’aquest condicionament, que ha consistit a: netejar superficialment la tapisseria del cadiram, els cortinatges, els embellidors dels cables de les làmpades i la catifa, mitjançant aspiració; protegir les parts trencades de la catifa amb tul de polièster, per poder-la enrotllar

RESCAT

amb la mateixa tensió en tota la seva extensió, i retirar els gafets metàl·lics dels cortinatges.

També s’ha dut a terme el marcatge del cadiram amb cinta de veta cosida.

Posteriorment, les tècniques han col· laborat amb l’empresa Nordest, encarregada del desmuntatge i del trasllat dels béns, i en l’embalatge i protecció d’aquests.

La catifa s’ha traslladat enrotllada en un cilindre de cartró, convenientment protegit; el mobiliari s’ha embalat, i les làmpades s’han traslladat en gàbies de fusta fetes a mida, amb les llàgrimes de vidre protegides amb tissú. Les escultures i els objectes de més petites dimensions s’han col·locat en caixes.

Ruth Bagan, especialista en conservació preventiva del CRBMC

Vista general de la Sala del Consell, prèvia a l’actuació.

Foto: Eva Eladi

Gàbia amb làmpada, prèvia protecció de les llàgrimes de vidre.

Foto: Ruth Bagan

Moviment dels béns de grans dimensions per davant de la façana principal.

Foto: Eva Eladi

UN LLIBRE PER LLEGIR

Conservación de documentos analógicos y digitales Martha E. Romero Ramírez (coord.)

Donostia-San Sebastián: Nerea, SA, 2015, 255 p.

El llibre està dirigit a aquelles persones que treballen amb fons documentals (bàsicament arxius i biblioteques, però també a museus, institucions educatives, religioses i centres culturals, entre d’altres), per tal que adquireixin els coneixements essencials per mantenir les col·leccions en bon estat de conservació i proporcionar serveis d’informació a la comunitat.

La necessitat humana de preservar la informació representa un gran repte per als responsables de la custòdia, ús i administració de béns documentals, ja que hi ha una gran varietat de suports materials.

El patrimoni documental és un dels més extensos i diversos. Generalment, el seu valor s’atribueix al text, imatge o so; però la materialitat del suport que conté aquesta informació també és una font documental molt important.

Aquesta obra ens mostra la gran diversitat de materials que ens podem trobar als diferents fons documentals, i ens dóna les directrius per dur a terme una correcta conservació i difusió.

L’edició s’estructura en diferents capítols, escrits per reconeguts especialistes en la conservació dels materials més abundants del patrimoni documental, ja sigui en suports analògics com digitals.

En un primer capítol introductori, s’exposa el significat dels conceptes genèrics i generals de la conservació i la preservació dins l’àmbit del patrimoni documental.

La resta de capítols es dediquen, de la mà de reconeguts especialistes, als diferents tipus materials que ens podem trobar amb més freqüència a les col·leccions documentals: obres sobre paper, fotografies, enquadernacions, materials fílmics, documents sonors i suports digitals.

El fet que sigui un llibre actual, té un valor afegit, ja que a part de tenir en compte les tècniques i estudis més avançats, ens parla de materials moderns, com ara els suports digitals. De fet, la manera de preservar i conservar aquest patrimoni està en constant estudi i evolució, ja que dia a dia augmenta considerablement.

L’obra és accessible a tota persona que tingui interès a mantenir en bones condicions de conservació el patrimoni documental al qual es fa referència, ja que les seves explicacions són ben clares i concises.

Enric Gracia Fotògraf de patrimoni cultural

www.centrederestauracio.gencat.cat/

53

Vademécum del conservador.

Terminología aplicada a la conservación del patrimonio cultural Javier Madrona Madrid: Tecnos, 2015, 635 p.

Es tracta d’un manual que presenta tot un ventall de termes, en ordre alfabètic, relacionats amb la creació, l’envelliment, la conservació i la restauració de les obres d’art.

Com assenyala l’autor, el llibre no és pròpiament un diccionari, ja que conté tot allò que Javier Madrona ha considerat més adient, com ara consells, fórmules, receptes o informació gràfica, per tal que el resultat sigui prou útil al lector, però sense perdre el seu caràcter de vademècum, és a dir, de manual ràpid, amb nocions fonamentals sobre una matèria que, en aquest cas, es tracta d’obres del patrimoni historicoartístic i de la seva conservació.

La bibliografia és un apartat interessant dins de l’obra, tant per l’extens llistat de títols que ens aporta, per si volem aprofundir en algun dels temes tractats, com també pel fet que organitza tot el contingut en apartats i dóna una visió més clara del conjunt de l’obra.

Les entrades no es tracten totes al mateix nivell ni amb el mateix detall; l’extensió depèn del criteri de l’autor. Però sí que, en tot cas, sempre hi ha la intenció de ser útil, de possibilitar la rapidesa en les consultes sobre un determinat material, tècnica o terme, en relació amb el camp de la conservació-restauració. La publicació, en definitiva, pot interessar tant al conservador-restaurador, com també a tots els qui treballen en disciplines en les quals el coneixement de la materialitat de l’obra d’art és indispensable. Pot ser de gran ajuda per tenir una visió general d’aquest complex i apassionant món.

Cristina Vallejo, Historiadora de l’art

RESCAT

CRBMC. CENTRE DE RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES DE CATALUNYA C. Arnau Cadell, 30 - 08197 Valldoreix Tel. 935 902 970 - Fax 935 902 971 crbmc.cultura@gencat.cat www.centrederestauracio.gencat.cat www.facebook.com/RestauraCat

EDITA Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya DIRECCIÓ Àngels Solé CONSELL DE REDACCIÓ Esther Gual, M. Àngels Jorba, Josep Paret, Àngels Planell,

Pere Rovira, Mònica Salas, Àngels Solé i Maite Toneu COORDINACIÓ GENERAL Àngels Planell TEXTOS Els seus autors CORRECCIÓ DE TEXTOS Àngels Planell FOTOGRAFIES Ramon Maroto (CRBMC) i els seus autors DOCUMENTACIÓ Maria Ferreiro, Àngels Planell i Mònica Salas LABORATORI D’ANÀLISIS FISICOQUÍMIQUES I FOTOS D’ANÀLISIS: Ricardo Suárez LABORATORI DE RAIGS X: Esther Gual DISSENY GRÀFIC ORIGINAL ciklic. www.ciklic.com FOTO PORTADA Beatus de la Seu d’Urgell. S. X a XI. Foli 125v: Toc de la segona

trompeta. La muntanya en flames llençada al mar. Foto: CRBMC DIPÒSIT LEGAL B-13.856-2012 ISSN EDICIÓ INTERNET 2013-3251

Títol Clau: Rescat (Barcelona, Internet) Títol abreviat: Rescat (Barc., Internet)