Revista Tipográfica by Pavic Design

NOTA EDITORIAL

través del tiempo la tipografía ha sido considerada como la expresión formal de la comunicación verbal, y así lo han concebido los grandes maestros que se han dedicado al estudio del comportamiento de la comunicación visual y en específico del texto; ya sean tipógrafos o no, como Gerard Blanchard, Rob Carter, o bien Herbert Bayer, además del gran Jan Tschichold quien con sus facetas extremistas e innovadoras ha aportado la mayor parte de las bases de lo que hasta hoy, muchos años después, seguimos considerando como los pilares fundamentales de lo que conocemos sobre tipografía. Pero ¿Qué tan necesario es conocer aún en este siglo, los fundamentos básicos o lineamientos de lo que algunos han llamado “el buen uso tipográfico”? Para trabajar con tipografía en diseño gráfico y en comunicación visual, éste conocimiento sigue siendo útil y necesario ya que a partir de él y mediante la práctica es posible poseer más dominio en el uso y aprovechamiento del texto para ser escrito, leído, interpretado y también representado. En la educación del diseño se fomenta el conocimiento y uso de las bases tipográficas pero lo que en ciertos casos no resulta muy adecuado es el método de enseñanza y/o aprendizaje para entender y dominar como funciona el texto. Los ejercicios y dinámicas de aprendizaje resultan poco creativos, por lo tanto ineficientes para la generación de alumnos de hoy, que están acostumbrados y sobre todo deseosos de conocer mediante otro tipo de medios ya no solo de transmisión de información, sino de accesibilidad de información. Las actividades que se aplican en la enseñanza no son actividades que aplican a la vida actual y mucho menos real. Al hablar de aprendizaje inmediatamente pensamos en métodos apáticos y aburridos, pero al referirnos a la palabra “significativos” según la Teoría del Aprendizaje Significativo de David Ausubel, el éxito del aprendizaje se debe en gran parte a las formas en las cuales

la experiencia de aprendizaje es más memorable, esto es, bajo la ejemplificación de situaciones o actividades exitosas, haciendo mención del aprendizaje ya sea por recepción y retención. El aprendizaje significativo no es ni debe ser aburrido. ¿Por que no divertirse aprendiendo?, ¿Quién no quiere aprender en un entorno dinámico e interactivo? Los jóvenes pasan la mayor parte del tiempo detrás de una computadora o aparato tecnológico, inmersos en mundos llenos de fantasía e interactividad, ¿Cómo hacer el aprendizaje después de todo esto interesante? La tecnología es el medio. Aprender tipografía sin computadora, parece imposible ahora. Gracias al desarrollo tecnológico y a los recursos que devienen de ella, es posible mostrarle a un público ideas o pensamientos de manera más clara y atractiva, mostrar experiencias visualmente, prácticas virtuales y en tiempo real, mostrar lo que sea, y explicarlo al mismo tiempo. Es posible aplicar y manipular miles de posibilidades tipográficas que hay en segundos, como también es posible mostrar el trazo expresivo que hiciste en un papel insignificante a mano alzada hace unos segundos. Al mismo tiempo la tecnología es un arma muy peligrosa. Para los neófitos porque no saben nada y para los técnicos que creen saberlo todo. Para trabajar con tipografía bien, hay que aprender a hacerlo bien, por lo que estudiar las aportaciones de Bayer y Tschichold continua siendo la gran diferencia entre saber y creer saber, aunado a esto está la buena práctica tipográfica. Aplicar creativamente la teoría a la práctica tipográfica mediante experiencias significativas definitivamente ayuda a que se dé un aprendizaje significativo. Me parece muy útil recordar las aportaciones de Bruno Munari2 sobre la atención y atracción, Munari no solo propone que para atender hay que atraer, también propone mantener el espíritu de la niñez en nuestras vidas reteniendo la curiosidad de conocer, el placer de entender y el deseo de comunicar.

Staﬀ / Cátedra Gaitto / 2014 Director Jorge Gaitto Editores Responsables Carlos del Río Patricia Rodríguez Telis

Zuzana Licko, 1996

Fotografías Paula Lizarazu Carlos del Río Manuel Navarro de la Fuente

CON FILOSOFÍA

Colaboran Mĳal Feierstein Alejandro Firszt Walter Pedulla Juan Bernardo López Iraola Paula Lizarazu Nicolás Galanzino Canela Barone Mariela Garcia Muñoz Agustina Soler Melanie Telecher Paula Rovere Daniela Gastó Estefanía Tinto

BODONI

Diseño Gráfico Florencia Pavic

ERIK SPIEKERMANN

VOLVER A PONER

EL OJO EN LA

TIPOGRAFIA Desde su experiencia y con una metología fundada en aprehender de todas las cosas; en una charla informal, metafórica y en algunos casos testimonial nos habla de diversos aspectos de la tipografía y de su concepción para esta cultura y para este tiempo. “cada época produce su tipografía”

LOGOTIPO

CONCURSO

Maria Elena Walsh

LA EÑE

La nomenclatura de los caracteres.

UN NOMBRE A

LA MEDIDA

18 22 24

e algún modo es como escribir música. Yo no hago la melodía, la melodía es lo que escribe la gente. Yo hago el sonido. Una oración es una oración, y una melodía es una melodía. Y podés tocar en el bajo o en el piano. La podés cantar, y si la canta una chica o si la canta un hombre, el sonido es dife rente. Eso es lo que yo hago. Agrego el sonido, sin ha -

cer cambios. Una “a” es una “a”, y una “b” es una “b”, no puedo alejarme mucho de eso. Pero una vez que tengo esa especie de carácter general, simplemente un lápiz 2B bien duro, haciendo pequeños croquis que no son muy bueno, pero para mí son un pequeño ejercicio. No entro en los detalles, simplemente deli neo algunas cosas y empiezo a dibujar, y una vez que los bocetos se ven como yo necesito, entonces hago uno o dos, quizás cuatro o cinco caracteres. Y hay una “a” y una “n”, y una “e”, una “s”, a veces una “g”… y eso define la familia. Estos los hago bien y prolĳos, no son grotescos. Entonces me siento con uno de mis diseñadores profesionales de la tipografía, y ellos lo convierten en datos.

También tengo un segundo método que es más rea lista. Encuentro algo que me gusta mucho, algo que creo que funcionaría para el cliente, pero que ya fue usado por alguien más, o es muy viejo, o no puedo pagarlo, o lo que sea… o que sería una estafa. Entonces lo miro durante mucho tiempo. Miro los libros y lo di bujo y hago bocetos por encima. Entonces lo guardo y al otro día me siento y lo dibujo de memoria. Entonces se convierte en algo diferente. Obviamente. Leo una novela y la reescribo al día siguiente, en mi propio lenguaje. Es la misma historia, pero las palabras son diferentes y producen una sensación algo distinta. Eso es lo que hago con las tipografías. En el trabajo que hicimos para Deutsche Bahn, miramos Sabon, una ti pografía de Tschichold, que ellos usan mucho y que a mí nunca me gustó demasiado. Pero la miramos un buen rato, y después me senté y la dibujé de memoria, y se veía totalmente distinta, porque en el medio Chris me había estado mandando cosas que él había estado diseñando, y todas esas imágenes se ajustaron en mi cabeza, y lo que yo boceté fue lo que yo pensé que se

“Está influenciado por ella pero no es una copia.... Porque todo el mundo está influenciado por alguien más.” veía totalmente distinta, porque en el medio Chris me había estado mandando cosas que él había estado diseñando, y todas esas imágenes se ajustaron en mi cabeza, y lo que yo boceté fue lo que yo pensé que se veía como Sabon. Pero cuando volví a ver a Sabon me di cuenta que era totalmente distinta, ¡entonces el diseño era original!. Está influenciado por ella pero no es una copia. Y creo que así es básicamente como trabaja todo el mundo. Porque todo el mundo está influenciado por alguien más. Cuando uno se sienta a escribir una melodía tiene en su mente todas las melodías que escuchó en su vida. Y es muy difícil escribir una que no haya sido hecha antes. Estoy seguro que hice cosas en las que, sin darme cuenta, copié otra cosa que vi en algún lado y vuelve a tu cabeza quizás 20años más tarde.

bocetos de fuente para DB Fuente

PERO UNA VEZ QUE TENGO ESA ESPECIE DE

CARÁCTER GENERAL,

SIMPLEMENTE BOCETO CON UN

LÁPIZ 2B BIEN DURO HACIENDO PEQUEÑOS CROQUIS

QUE NO SON MUY BUENO

PERO PARA MÍ SON UN PEQUEÑO EJERCICIO.

La gente hoy lee mucho más que nunca antes, porque en Internet lo que uno hace es leer. Mirás imágenes, mirás videos, pero la mayoría del tiempo leés, aunque sean 140 caracteres en Twitter, o emails cortos. Leemos mucho más que lo que nunca leímos. Y está pasando lo que siempre paso: desarrollamos lenguajes inseparables. Siempre hubo un lenguaje para la ciencia, que solía ser el latín. El lenguaje de los diplomas era el francés, el lenguaje del correo era francés, el lenguaje de los exploradores era el inglés, el lenguaje de la ciencia era el alemán, después del latín y hasta la primera guerra mundial. Si trabajas en comunicación tenés que conocer twitter, que es un lenguaje particular, uno debe saber expresarse así, usando esos pocos signos, y creo que esos se van sumando, nada va a reducirse. Hay un lenguaje de Twitter, hay un lenguaje de Internet… va a haber un lenguaje de iPad. Van a hablar muchos lenguajes diferentes, así como tenemos fotografía en blanco y negro, fotografía a color, creo que va a haber cada vez más y más, en lugar de fusionarlos todos juntos.

bocetos de fuente para DB Fuente

bocetos para Oﬃcina Display (2000)

8-9

Bocetos de fuente Meta

La obra de mi vida no son las cosas que yo hice, sino la gente a la que he influenciado. Encuentro mucha más satisfacción en eso, y es por lo que creo que me dieron el premio, es por haber en trenado o educado a varios, cientos de personas en los últimos treinta y cinco , cuarenta años. He entrena do gente, contratado gente, trabajado con gente. Hay una lista de como 500 personas que después pusie ron su propio estudio. Si vas a cualquier estudio de Berlín probablemente no encuentres alguno en el que no haya alguien que trabajó conmigo. Mismo en Lon dres y otros lugares. Tuve una gran influencia debido al momento en el que empecé esto. Introduje el diseño corporativo desde Inglaterra, que no existía todavía en Alemania como tal. Basicamente invente con FontS hop la distribución de tipografías electrónicas, de fuentes. Tuve suerte de estar ahí, en el momento jus to. Hice muy pocas cosas por mi cuenta, la mayoría fue hecha con otras personas. Creo que soy responsable de mostrarle a la gente que esto es siempre trabajo de equipo, que no hay genios, no hay individuos increí bles que hagan todo el trabajo como un Miguel Ángel, y hasta él tuvo asistencia.

Como se genera fuentes en Monotype

Este tipo de trabajo es, por definición, trabajo de equi po, cooperativo. Y es importante que, cada tanto, te nemos la oportunidad de hacer trabajos que cambian el lugar en el que vivimos, por eso en mi exhibición voy a mostrar el trabajo que hicimos para la BVG en Berlín, la gente del transporte, porque eso tuvo una profunda influencia en la ciudad en la que vivo, y es trabajo de diseño. Tuvimos mucha suerte de tener la unificación de Berlín, y un cliente que entendió esto. Y esto no va a volver a pasar. Esto fue hace 20 años, y tuvimos la oportunidad de cambiar la apariencia de Berlín. Y lo mismo va para el trabajo que hice para Deutsche Bahn, para los ferrocarriles, que uno tiene la suerte de estar en un determinado lugar y momento que te permite tener una gran influencia en la cultura visual de tu país. Mi interés siempre estuvo en intentar mejorar las co sas que ya se encuentran en el dominio público. Vos hablaste de la arquitectura… pero al final eso depen de de los clientes. Tenemos grandes arquitectos, te nemos grandes diseñadores, grandes ingenieros… no tenemos clientes. Lo que necesitamos es una cultura de clientes. La comunicación del gobierno sigue sien

Screenshot Font Editor

“Mi interés siempre estuvo en intentar mejorar las cosas que ya se encuentran en el dominio público. Vos hablaste de la arquitectura… pero al final eso depende de los clientes. Tenemos grandes arquitectos, tenemos grandes diseñadores, grandes ingenieros… no tenemos clientes. Lo que necesitamos es una cultura de clientes.”

La razón por la que digo esto no es que quiero que sea estéticamente agradable, quiero que la comunicación sea más abierta. Por ejemplo, los malos formularios del Estado sirven para separarnos del Estado. Nos hacen estúpidos, porque no los entendemos entonces hacemos lo que nos dicen. Si las cosas estuvieran más diseñadas, en el sentido de ser más abiertas, más accesibles, podríamos comunicarnos mejor entre nosotros. A veces me dan a entender que el gobierno, el estado, la administración, el sistema en si mismo no quiere comunicarse en realidad, porque entonces las cosas se vuelven desordenadas, turbias. Se supone que tenemos que callarnos, hacer crucecitas, llenar los formularios y estar en silencioso. Por eso creo que los diseñadores deberíamos estar intentando de abrir las cosas. El ejemplo famoso fueron las boletas en Florida. El formulario era tan malo que la gente voto al presidente equivocado. ¿Y se definió por cuántos? ¿8000 mil personas que Bush salió presidente la segunda vez? Lo cual no es nada. Porque el formulario era tan malo que la gente no sabía donde hacer las malditas cruces, entonces votaron a un tarado. Y se inició una guerra. ¿Sabés? Es increíble que a veces el

do horrible, si mirás los formularios, siguen siendo tan malos como hace 40 años. Podrían hacerlos cien veces mejor en dos días, pero no son concientes de que hay gente que puede hacer eso. Van a las agencias de publicidad, y las agencias de publicidad no están interesadas en formularios, ellos hacen grandes campañas. Si recurrieran a mi yo haría los formularios, no las campañas. Todavía necesitamos educar a los clientes.

10.11

Primer círculos concéntricos de mapa múltiple, diseñado por Erik Spiekermann en 1989

Somos muy sofisticados, las sociedades occidentales, ciertamente Alemania. Siempre tuvimos estándares muy altos en cuanto a lo técnico. Alemania siempre tuvo las mejores máquinas de impresión y composición del mundo, porque fuimos los inventores y aun al día de hoy, tres de los mayores fabricantes dominan el 80% del mercado mundial, así que aún hacemos las máquinas que hacen las impresiones. Y también hacemos las cámaras, y hacemos las ópticas. Tenemos esta tradición de proveer las herramientas para la producción de la cultura visual, y se nota.En cuanto a lo técnico, todo nuestro trabajo siempre ha estado en un alto nivel, quizás no así en lo conceptual. En lo conceptual siempre hemos mirado a Nueva York o Londres, hasta los Países Bajos, y algunas veces a Italia. Pero lo que veo ahora es que, una vez que se resolvieron los asuntos técnicos, la gente se esta volviendo tan ecléctica que apenas puedo reconocer la diferencia entre algo hecho en Berlín o Nueva York o Londres, o Australia…Porque los diseñadores están tan sintonizados entre si, viajan. La mitad de la gente en nuestro estudio es de otro lado, y a donde quiera que vaya se habla –bueno, claro, ahora hablamos inglés- también hablamosel mismo lenguaje visual. No significa que hagamos las mismas cosas, pero ya no reconozco di ferentes estándares. Las diferencias están más en los dialectos, la gente habla los diferentes dialectos visuales. Y es fascinante.

La tipografía es todo sobre ritmo y espacio. No tiene mucho que ver con las formas en realidad. Miramos el ritmo y los contrastes en la palabra. Ves que la palabra tiene unas determinadas bajadas, cruces, trazos finos y trazos gruesos, las hay redondeadas y cuadradas, hay doble “eles” y hay “os”, y cada palabra tiene un ritmo. Es como ver un parque o un edificio, no se ven los detalles, se mira el todo. En un buen edificio, los ojos del edificio, las ventanas, conforman una trama agradable, memorable, como tus ojos o mis ojos, es un rostro. Y una tipografía (typeface), por eso se llama face (rostro) en inglés, tiene un rostro. Todo se combina a la vez y lo que leemos es contraste, entre fino y grueso, claro y oscuro, cuadrado y redondo…y el ritmo es el ritmo de las palabras, los espacios entre palabras, los espacios entre caracteres. Igual que en la música, eso lo hace emocionante. Si fueran solo las notas, sin un compás, un tempo, todas las melodías sonarían igual.Mi papel es el de ponerle el ritmo. El contraste entre forma interior y exterior. El exterior es lo negro, y lo blanco adentro es en realidad, lo que es como las pausas en la música, cuando no hay nada sonando, eso genera el ritmo. Y ese silencio en el medio es en realidad el diseño, más que las notas negras. No podés convertirte en un buen diseñador quedándote en tu casa y mirando un solo libro. Tenés que estar afuera. Hablar con otra gemte

Estoy seguro que solo estoy usando un 10% de mi capacidad cerebral. Podría usar muchísimo más, nuestro cerebro es algo increíble. Es el disco rígido más grande que conocemos, y el más rápido. viajar. Porque nohay nada mejor que descubrir que a 200 kilómetros de tu puerta las cosas son diferentes. Porque donde sea que vivas, sea Berlín, Nueva York, el medio de la nada, o los suburbios de Beĳing, las cosas son diferentes cuando te movés. Y eso es lo primero, cuando tenés 21 años “¡Dios mío! ¡No tiene que ser azul, no tiene que ser cuadrado, puede ser diferente!”: Leé todo lo que puedas, escuchá todo lo que puedas, viajá todo lo que puedas, conocé tanta gente como puedas, simplemente acumulá todas esas cosas por años y años, y cuando creas que tu cabeza está casi llena... entonces empezás de nuevo. Porque tu cabeza está muy muy vacía. Mi cabeza está vacía, aunque por momentos la sienta llena. Estoy seguro que solo estoy usando un 10% de mi capacidad cerebral. Podría usar muchísimo más, nuestro cerebro es algo increíble. Es el disco rígido más grande que conocemos, y el más rápido. El problema es que nunca puedo encontrar nada, ¡como en mi disco rígido!

& FF META FONT

es el fundamento de la biblioteca FontFont

En 1991

SPIEKERMANN

Por qué se llama la helvetica de los 90

crea meta font para

el Correo Federal Alemán

como un tipo de letra que es económica para uso por su legibilidad que contiene en tamaño pequeño.

no porque los dos tipos de letra tienen nada en común estéticamente,

sino porque FF Meta cumple tan bien las

necesidades de la comunicación moderna. Fue uno de los primeros tipos de letra digitales para incluir

las cifras de estilo antiguo como estándar

Características como la minúscula "g"

ayudado a los usuarios de fuentes

aprenden a identificar el tipo de letra. Posee una extensa gama de variantes lo que la hace tremendamente flexible y apropiada para cualquier aplicación. Sus formas neutrales pero con un cierto carácter junto con su enorme legibilidad producto del rigor con la que fue construida hace que pueda ser empleada en aplicaciones de exhibición o en extensos bloques de texto

más de 28 variables Catalogo Tipografico - Fuente Meta

12-13

nteriormente a la aparición de las computadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo de catálogo; en ese entonces, mi tipografía favorita era la Bodoni. Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geométricas, así como también por la variedad de opciones que ofrece para su uso en titulares. Sin embargo, para razones prácticas, siempre me decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes entre finos y gruesos dificultaban la lectura en cuerpos pequeños. Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y rediseños de las tipografías Bodoni, muchos de estos diseños sacando a la luz nuevos aspectos y variaciones de los diseños tipográficos de Bodoni que anteriormente no llegaban a hacerse evidentes por los medios con los que se trabajaba. Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemente lanzada en tres variantes, cada una optimiza una serie de cuerpos específicos, y cada una posee rasgos distintos, reflejando la variedad de los trabajos de Bodoni. De hecho, Bodoni pasó su vida entera creando una gran colección de más de 400 fuentes. Comenzó con los tipos de Fournier como modelo y con el tiempo desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, austeridad, y a un generoso contraste entre finos y gruesos dando como resultado a lo que hoy conocemos como una romana moderna.

En el prefacio de su “Manual Tipográfico” Bodoni expresa que considera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguientes: regularidad, conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión. Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar quizás el predominio geométrico excesivo en los revivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión.

Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el trabajo de Bodoni puede discutirse eternamente. Los diseños de Bodoni también incluían pequemos incrementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto. Como era práctica común para ese entonces cada cuerpo variaba en su diseño para acomodarse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemente más anchos y poseían menor

contraste para asegurar que ningún bastón fuera a “reventarse”. Por otro lado, los caracteres utilizados para display, por ende un cuerpo bastante grande, tendían a hacerse más angostos y con mayor contraste, produciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese entonces sólo podían mantener a cuerpos de dicho tamaño. Esta práctica desapareció con la introducción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de impresión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado. Sin embargo, todavÌa sigue siendo una necesidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue diseñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el problema de contraste que presentan muchos revivals de Bodoni son el resultado de la elección sobre un cuerpo para display como modelo, que posteriormente, cuando es reducida a cuerpo pequeño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos bastones. Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el trabajo de Bodoni puede discutirse eternamente.

La familia Filosofía Grand está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y refinada. Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incorpora algunas características tales como los serifs redondeados con un leve abultamiento, que frecuentemente aparecían en muestras de trabajos de Bodoni, y que reflejan los orígenes de Bodoni en la tecnología de la impresión de tipos. La familia Filosofía Regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la reducción a tamaños chicos para texto. La familia Filosofía Grand está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y refinada. Una variante adicional incluida en el paquete Grand es un set de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja. Esto es similar al alfabeto 26 de Bradbury Thompson, excepto que su objetivo era crear un alfabeto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de representar un mismo carácter “a” o “A”, mientras que FilosofÌa Unicase si posee variaciones estilísticas para proveer flexibilidad para su utilización como titular.

14-15

FILOS BODONI DISEÑADA POR ZUZANA LICKO EN 1996

SERIFS redondeados con un leve abultamiento

“Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica”

1234567890

SOFIA & LOS REVIVALS

OPTIMIZADAS

Catalogo tipográfico- Fuente: Filosofía

16-17

18-19

como base el pie. Este sistema se ajusta al pie

de cícero.

1737 1742 1760

1723

1723 1737 1742 1760

LINEA TEMPORAL

a primera idea de una base sistemática para la de 30 cm de longitud (medida usada en aquella épofundición de caracteres la tuvo Martín Domingo ca) y equivale a 798 puntos tipográficos. a primera idea de una base sistemática para la francés de 30 cm de longitud (medida usada en aqueFertel , tipógrafo y librero francés , nacido en El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo lla época) y equivale a 798 puntos tipográficos. Saint-Omer en 1672. no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. Fertel , tipógrafo y librero francés , nacido en El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundiFERTEL PUBLICÓ EL PRIMER no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. Saint-Omer en 1672. sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre doras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados UniMANUAL TIPOGRÁFICO En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito so- El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundiFERTEL PUBLICÓ EL PRIMER el prototipo o tipómetro. dos, en donde el punto tipográfico está basado sobre bre tipografía, en el explana su primera idea sobre el doras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados UniMás tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medidaMANUAL TIPOGRÁFICO prototipo o tipómetro. dos, en donde el punto tipográfico está basado sobre los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en de aplicación actual denominada pica y consta de 12 FOURNIER PUBLICO EL Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fun- puntos) sistema de medida / equivalencia SISTEMA DUODECIMAL los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en de aplicación actual denominada pica y consta de 12 FOURNIER PUBLICO EL dición sistemática de los caracteres que llamó duo- 1 punto fournier / 0,350 mm 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundi- puntos) sistema de medida / equivalencia SISTEMA DUODECIMAL decimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño 1 punto pica / 0,352 mm ción sistemática de los caracteres que llamó duodeci- 1 punto fournier / 0,350 mm que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo 1 punto didot / 0,376 mm FOURNIER EMPIEZA A mal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que 1 punto pica / 0,352 mm en seis partes, a cada una de las cuales dio /el0,376 En mm la antigua nomenclatura se llamaba cícero o leccomúnmente se usaba,dividió llamado nomparela, lo dividió 1 punto didot IMPRIMIR EN CICERO FOURNIER EMPIEZA A nombre decuales punto;dio y aelbase de esteEnempezó a fabricar, tura chica a un cícero carácter tipográfico de 11 puntos y la antigua nomenclatura se llamaba o lectuen seis partes, a cada una de las nombre IMPRIMIR EN CICERO 1742, todo el material que cicero o lectura gordayacicero otro similar de 12 puntos, ra chica a un fundía. carácter tipográfico de 11 puntos de punto; y a base dedesde este empezó a fabricar, desdetipográfico La medida que de 12 puntos ( el doble de la nomparela) que aúndese12 conserva. El primero DIDOT CREA EL o lectura gorda a otro similar puntos, que aún fue usado en el con1742, todo el material tipográfico fundía. La medila llamó cícero. de Subiaco, cerca dedeRoma en 1467, por losDIDOT CREA EL SISTEMA DIDOT fue usado en el convento da de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó se conserva. El primerovento En 1760 Francisco Ambrosio DidotSubiaco, ( 1730-1804 perimpresores Schweinheim y Pannartz, para la primeraSISTEMA DIDOT cerca) de cícero. Roma en 1467, por los impresores feccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) per- Schweinheim y Pannartz, para la primera edición de base pie. Estetomando sistema se las ajusta al pie frances nombre dede cícero. feccionó el sistema de como medidas deelFournier, epístolas familiareselde Cicerón; ahí el nombre

LA MEDIDA MEDIDA AALA

LA NOMENCLATURA DE LOS CARACTERES.

UN NOMBRE UN NOMBRE

LA NOMENCLATURA DE LOS CARACTERES

Herramientas de bronce fosforado y tipos moviles de bronce

Tipos moviles

La lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX. En la actualidad ninguno de estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados

UTILIZADOS EN LA ANTIGÜEDAD:

LOS CUERPOS TIPOGRÁFICOS

DENOMINACIONES ATRIBUIDAS A

24pt. 26pt. 36pt. 40 a 44pt. 48 a 56pt.

72pt.

76pt.

96pt.

canon, palestina peticanon trismegisto gran canon doble canon

triple canon

doble trimegisto

gran nomparela

14pt. Aa

atanasia

22pt.

12pt. Aa

lectura gorda o cícero

misal

11pt. Aa

lectura chica

20pt.

10pt. Aa

entredÛs o filosofÌa

parangona grande

9pt.

brevario o romana chica

18pt.

8pt.

gallarda

parangona

7pt.

glosilla o miñona

16pt.

6pt.

nomparela

romana grande

5pt.

parisina

Aa Aa

4pt.

perla u ojo de mosca

3pt.

ala de mosca, diamante

DENOMINACIONES:

20-21

Muestrario de tipos moviles 12p Akzidenz - Grotesk Mages

(del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. DÌcese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y parangona.

Misal:

(de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.

Parangona:

Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval.

BREVIARIO DE AMOR:

(del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los romanos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Alarico y Lex Romana Visigotorum.

BREVIARIO:

(del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos

MIÑONA

(del francés petit canon). m. Impr. Peticano

PETICANON:

(de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

PETICANO:

(de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Pertenecientes a cuerpos desiguales.

PARANGONAR:

f. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella.

ATANASIA:

(de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

GALLARDA:

( del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obligación a que ésta afecta a una cosa. / Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previamente compuestos.

GLOSA:

(f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.

GLOSILLA:

(del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.

PARANGONAR:

(del lat. lectura). Acción de leer. Impr. Letra de imprenta que es de un punto mayor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero se funden a un mismo cuerpo.

LECTURA

(del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia.

TEXTO:

(del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois.

CÍCERO:

ETIMOLOGÍA DE LAS NOMENCLATURAS:

LA EÃ&#x2018;E

22-23

Maria Elena Walsh

CONCURSO LOGOTIPO

Jurado del concurso:

El jurado fue compuesto por el titular, el adjunto, los profesores y la totalidad de los alumnos de nivel 2 de la Cátedra Gaitto.

DIEGO RAO

MAYRA SARAVIA

Partido Conceptual. Dado el signo verbal “mudos y diacríticos” para la creación de un logo, lo primero que se busco conseguir fue la buena legibilidad, así mismo la simpleza y consistencia. Por esto se trabajo con una fuente tipográfica sans serif neo-grotesca como la UNIVERS. Siguiendo con el mismo criterio de simpleza y consistencia, el juego que se hizo para destacar el significado de las palabras mudo y diacrítico fue el siguiente; intercambiar el bastón ascendente de la “d” por el signo mudo “!” y anular el signo “i” para resaltar el acento, uno de los signos diacríticos. En cuanto al nomenclador “comunicación tipográfica universitaria” se redujo el tamaño de la fuente para ubicarlo en un segundo nivel de lectura sin dejar de lado su legibilidad.

AGUSTÍN IANNONE