Hans Gude leseprøve

nicolai strøm-olsen

Hans Gude En kunstnerreise

pax forlag a / s, oslo 2015

© pax forlag 2015 omslag: akademisk publisering trykk: print best oü, estland printed in estonia isbn 978-82-530-3741-7

Forfatteren har mottatt støtte fra Norsk Faglitterære Forfatter- og oversetterforening (NFFO) og Stiftelsen Fritt Ord. Utgitt med støtte fra Stiftelsen Fritt Ord og Norsk kulturråd.

innhold

Innledning 11

Del 1. Læreår 1. Oppvekst og unge år 17 2. Til kulturkampen i Düsseldorf 22 3. Politisk brytningstid og nyttige forbindelser 43 5. Revolusjonstider og kunstnerkår 74

Del 2. STURM und Drang 6. «Brudeferd i Hardanger» og kunstnersamarbeid 85 7. Intime brev 96 8. Farvel til skandinavismen? 104 9. Kunstprofessor i Düsseldorf 114 10. «Sturm und Drang» i Wales 125

Del 3. Institusjonsbyggeren 11. Kunststrateg i Karlsruhe 137 12. Gudes metode 145 13. Ny kulturkamp 156 14. «Da gjør jeg hva jeg lærte hos Gude» 163 15. Krig, kritikk og intriger 175 16. Frykten for det franske 182

Del 4. Mesteren 17. Mestermaler i Berlin 201 18. Gudes tilbaketrekning 213 Noter 231 Litteratur og kilder 239 Bildekilder 245 Personregister 247

I hele sitt kunstneriske virke var Hans Fredrik Gude opptatt av naturstudier.

I 1872 tegner han skisser i skogen ved Sarabrüten, øst for Christiania.

Innledning

I

1841 var det ingen i den tyske kunstbyen Düsseldorf som var opptatt av å lage kunst for kunstens skyld. Slagordet l’art pour l’art var ennå ikke etablert da den sekstenårige Hans Gude ankom Tyskland for å utdanne seg til kunstner.

Jeg tror likevel at hvis noen hadde fremsatt parolen, ville Gudes lærere, venner og han selv ha ristet på hodet. Her trodde kunstnerne på noe annet: På hver sin måte mente de at kunsten skulle være virkelighetsnær og sannferdig. Kunsten skulle si noe sant om det samfunnet kunstneren var en del av, og den skulle danne og påvirke samfunnets medlemmer. Kunsten skulle formidle et relevant innhold, kunstnerne hadde et «samfunnsoppdrag».

I dagens kunstverden kan et slikt kunstsyn virke foreldet. Men det gjorde Hans Gude til en interessant skikkelse. Han dro til Düsseldorf for å bli kunstner, men ble dertil ideolog og institusjonsbygger. Den forestillingen Gude – og hans miljø – hadde om kunstens samfunnsformende rolle ga både ham selv og hans mange elever en usedvanlig betydning – og kunsten deres en betydelig sprengkraft.

Norges mest betydelige kunstner?

Utfordringen ved en kunst som skulle si noe sant og vesentlig om samfunnet, var at hva som var sant og vesentlig, var noe som absolutt kunne diskuteres.

Men debatt om samfunnets verdier ønsket hverken den prøyssiske eller den østerrikske regjering. Siden det ikke var trykkefrihet i Preussen, og ytrings­ friheten var begrenset, ble kunstnernes kamp for å fremme «det sanne» også en kamp for ytringsfrihet.

Blant kunstnerne hadde man forskjellige oppfatninger om hva sannhet var. På Düsseldorfs ærverdige kunstakademi hadde en gruppe katolske kunstnere, kalt nasarenerne, dominert. For dem besto kunstens oppgave i å fremme oppbyggelige verdier, gjerne knyttet til religion. De møtte imidlertid mot11

stand fra en av Gudes mentorer, maleren Carl Friedrich Lessing. Han skildret ­protestantiske opprørere i nordtyske skoger og mente at katolisismen ikke angikk Nord-Tyskland. De møtte også motstand fra Gudes venn og malerkollega Henry Ritter, som fremholdt at sannheten i kunsten måtte bestå i å skildre vanlige folks liv. Gudes lærer, Johan Wilhelm Schirmer, ønsket på sin side å heve statusen til landskapsmaleriet.

Hans Gudes kunstneriske program er inspirert av alle tre: Han ville skildre virkeligheten gjennom landskapsmalerier og bygge nasjonal egenart og identitet. Det skulle være basert på håndverksmessige tradisjoner og maleriske prinsipper for motivfremstilling og komposisjon.

En konsekvens av at kunsten skulle formidle sannhet, var at kunstneren måtte finne en kunstnerisk ideologi. Hans Gude skulle identifisere seg med tidens liberale nasjonalisme. Grunnleggende baserte den seg på tanken om at demokrati og ytringsfrihet kun kunne sikres av en nasjonalstat. I Gudes kunst finnes ingen konger og keisere, kun alminnelige mennesker. I kjente malerier som Brudeferd i Hardanger og Frisk bris fremstilles norsk natur i detalj, og figurene som befolker den er helt alminnelige mennesker. Forestillingen om det sannferdige motiv delte Gude med kunstnersammenslutningen Crignic, som han var med på å stifte. Deres kunst brøt med det etablerte salongmaleriet, med sine konge- og keiserportretter og sine gigantiske bilder av slott og palasser. Det brøt også radikalt med det religiøse maleriet, med sine madonna- og helgenfigurer.

I Düsseldorf førte Gude og hans kunstnerkolleger dermed en kamp på flere fronter: mot en autoritær regjering og mot et autoritært styrt kunstakademi.

Hvis Gude hadde flyttet hjem til Norge etter endte læreår, ville han sluppet å forholde seg til alt dette. Men Norge manglet foreløpig både en kunstutdanning og et kunstmarked som kunne sørge for at kunstnere kunne leve av å lage bilder. Etter opptøyene i 1848, ble sensuren i noen grad oppmyket i Tyskland.

En nyetablert kunstnerforening – Malkasten – utvidet kunstnerfellesskapet. I 1854 ble Gude professor ved akademiet i Düsseldorf. Men prosjektet hans er ennå ikke fullendt, kunstnerreisen skal videreføres.

Solid håndverk og naturen som sant motiv Allerede fra midten av 1840-tallet hadde han undervist studenter fra Norge.

I årene 1848–1885 skal han gi veiledning i maleteknikker og komposisjon til en hel rekke norske kunstnere som kommer for å studere hos ham, blant dem både August Cappelen, Frederik Collett og Frits Thaulow. For Gude er lærergjerningen i seg selv et viktig prosjekt. Han vil fremme Norges kultur og 12

dannelse, og han vil stimulere utdanningen av norske kunstnere. Blant annet ved hjelp av «Gudes metode» og norske kunstneres læreår i Düsseldorf, øker antallet norske kunstnere betraktelig i disse årene.

Blant studentene hans var også en god del dyktige tyske kunstnere, som Hans Thoma og Walter Leistikow, dessuten amerikanske kunstnere som Th ­ omas Watermann Wood og Herman Herzog. Gude lærer dem å tegne, å studere naturen med nesten naturvitenskapelig presisjon for å kunne være tro mot motivet. Enkelte av datidens kunstnere sto – fra ulike hold – i opposisjon til det vi kan kalle Gudes metode. Gudes premiss var at hvis kunsten sier noe sant om virkeligheten, innebærer det også at den selv formidler en kunnskap om virkeligheten. Derfor er Gude nådeløs mot kunstnere som han mener slurver med studien, for eksempel er han hard mot en av sine norske elever, Gustav Adolph Mordt, som skildrer stemninger, det vil si en «usann» følelse og betraktning.

I 1864 flytter Gude med sin familie til Karlsruhe. Her skal hans metode settes ut i livet. Sammen med Carl Friedrich Lessing reformerer han kunstskolen der. Igjen understrekes det at elevene skal lære å studere selve virkeligheten, gjerne med et historiemaleri som bygger på historiske kilder og ikke myter.

Ikke minst er det viktig at kunstelevene får lære de grunnleggende maleteknikkene; til grunn for maleriet ligger håndverket. Gude ber dem om å studere virkeligheten i stedet for å hengi seg til myter og spekulasjoner.

Selv kunne Gude kunne sitte i timevis og studere et tre. Og mest begeistret ble han da han oppdaget at for å skildre lysets speiling i vann, måtte han sammenstille utallige farveflater, tett i tett. Slik samles alle enkeltgjenstandene til et komponert hele. Maleriene hans er ofte komponert ut fra det gylne snitt og med et klart definert forsvinningspunkt. Her er ingen løse tråder eller uferdige flater – bildet er velkomponert og gjennomarbeidet til minste detalj. Naturen gjenspeiles i bildene.

Gude trodde ikke på det franskinspirerte friluftsmaleri. Han tror ikke at et øyeblikksbilde kan skildre sannheten, siden forestillingen om motivet da kun befinner seg inne i kunstnerens hode. I stedet skal kunstneren skildre det betrakteren kan ha sett! Først da skildrer maleriet noe som er sant, mener Gude.

Det betyr at fra betrakterens perspektiv skjer det ikke noe av interesse utenfor billedflaten i for eksempel Innseilingen til Christiania, Høyfjell eller Nødhavn ved norskekysten. Som betrakter skal du kunne tro at det som skildres i bildet, faktisk har skjedd. Båtene er båter som betrakteren vet eksisterer, blomstene og de andre vekstene er faktiske vekster, og menneskene – spesielt i de senere bildene – er alminnelige mennesker i vanlige klær. Her ligger en del av magien i Gudes beste bilder. Betrakteren ser på motivet og tenker: «Jeg kunne ha vært der. Det kunne vært meg.»

13

Viljen til kunst Viljen til en sann kunst, og troen på en fri og uavhengig kunst – knyttet til tidens nasjonale politiske strømninger – gjorde at Hans Gude og hans krets fikk stor betydning. På mange måter la de et grunnlag for dannelsen av både den tyske og den norske kulturen. Gudes krets brøt med antikkens idealer, og med klassisismen. De fremelsket i stedet noe som var særegent for den nordeuropeiske kulturen.

Innen historiemaleriet og genremaleriet vektla man de protestantiske verdiene og de mer folkelige legmannsbevegelsene. Både i Lessings Hussitenpredigt og Adolph Tidemands Haugianerne skildres lekmenn som taler paven, eller statskirken, midt imot. Kunstnere som Henry Ritter og Rudolf Jordan skild­ rer fattige fiskeres kamp for tilværelsen og Gude maler typisk norske landskapsmotiver: fjell, skog og kyst. Og det var ikke uten grunn at Gude laget så mange kystbilder med store skuter. Denne kystkulturen og dens næringer var utvilsomt både unik og særdeles viktig. I bilder som Frisk bris og Nødhavn ved norskekysten skildrer Gude Norges største næring, i godt og dårlig vær, selve grunnlaget for landets vekst og velstand.

Det kan være belysende å gjøre en sammenligning med Edvard Munch.

Munch befattet seg med menneskets natur. Gude skildret selve naturen, men han var først og fremst opptatt av menneskets kultur.

En kunstnerreise Hele sitt liv arbeider Gude i kulturfelleskap bestående av både norske og internasjonale kunstnere, musikere, diktere og politikere. Det er i dette fellesskapet Gude realiserer seg selv, her formes hans kunstsyn og metode. I denne boken skildres Gude og hans miljø. Hans Gude er hovedpersonen, men han omgis av svært mange figurer i betydningsfulle biroller. Forhåpentlig går det frem på hvilke måte Gude endrer seg fra han ankommer Düsseldorf som sekstenåring, til han fra 1880-årene av inngår i den veletablerte berlinereliten.

Kunsthistorikeren Frode Haverkamp har laget en utfyllende verkkatalog om Gudes produksjon. Haverkamp og andre norske kunsthistorikere har skrevet utallige analyser av Hans Gudes malerier. Å forbedre eller kommentere disse er ikke denne bokens prosjekt. Derimot var utgangspunktet et mer provoserende spørsmål som her innledningsvis ble stilt: «Finnes det en mer betydelig norsk kunstner enn Hans Gude? Hans Gude. En kunstnerreise lar leseren trekke konklusjonen.

Oslo, juli 2015 Nicolai Strøm-Olsen 14

Del 1. Læreår Som kunstelev balanserer Hans Gude mellom den fri­stilte kunsten og akademitradisjonen.

Düsseldorfs voksende kunstmarked gjør det mulig for frie Düsseldorf-kunstnerne å leve av sin kunst, men også å skape en politisk kunst. Gude blir en av grunnleggerne av den innflytelsesrike kunstnerforeningen Crignic. Hjemme i Christiania dannes det i Gudes atelierer en krets av unge norske kunstnere – blant dem Johan Fredrik Eckersberg og August Cappelen – og intellektuelle skikkelser som Johan Sebastian Welhaven, Asbjørnsen og Moe og Halfdan Kjerulf.

I Christiania forelsker han seg i den aristokratiske Betsy Anker.

15

16

1. Oppvekst og unge år

I

sine erindringer skriver Hans Gude at han hadde en hengiven far.1 Familien bodde i Christiania, i en liten én-etasjes gård i det som i dag heter Brugata. Som gutt vandret Hans rundt på Vaterland og langs Akerselven. Han var opptatt av elven, faktisk så fascinert at han holdt på å drukne da han falt av et isflak om vinteren. Siden det ga mersmak, gjentok han suksessen den påfølgende sommer. Det var mens han vandret langs Akerselven at han begynte å lage sine første tegninger. Hans far, Ove Christian Gude, oppdaget interessen og kjøpte noen mindre kobberstikk og oljemalerier slik at sønnen skulle få kopiere dem. Den gang hadde samfunnet en kullsviertro på at kunnskap kunne tilegnes ved å kopiere. Det var imidlertid et annet motiv som fascinerte den unge Gude like mye som kobberstikkene. Som syvåring gjorde han utallige forsøk på å feste Norges første dampskip, «­ Constitu­­ti­onen», til tegnebrettet.

Hans Gude forteller disse to historiene i begynnelsen av sine erindringer, som er en av de viktigste kildene til hans liv og virke og hyppig brukt som kilde i denne boken. Det er en eldre mann på over sytti som her ser tilbake.

Han har høstet stor anerkjennelse for sine skildringer av vann, lysets speiling i vannflaten og marinemalerier. Fascinasjonen for det bevegelige var der fra starten av.

Samtidig rammer Gude ubevisst inn sin egen tidsalder. Han levde på et tids­ punkt da den industrielle revolusjonen forandret levestandard og livsanskuelse.

Det ble også mye lettere å reise. Gude tilhørte de aller første årskullene som ikke kunne huske en tid før dampskipet. Imidlertid husket han både frykten for spanskrøret på skolen og at pesten herjet i Christiania. Etter et kraftig angrep av tyfusfeber, gjorde faren alvor av løftet om å lete etter en tegnelærer til sønnen. Det ble noen uheldige erfaringer hos studenter som ifølge Gude ikke kunne tegne.

17

Som barn løp Hans Gude langs Akerselven. Her laget han også sin første tegning «fra Naturen» kalt Ved Akerselven (1837).

Gudes manglende hell med tegnelærere skulle imidlertid endre seg etter at han fikk se kunstneren Johannes Flintoes kosmoramaer. Kosmorama var det tidlige 1800-tallets versjon av lysbilde- eller kinoforestillinger. Publikum gikk inn i et helt mørkt lokale. Der kunne de så vidt skimte små kikkhull som det lyste svakt fra. Bak kikkhullene fantes en gouache med staffasjefigurer som ble belyst av en oljelampe. Den som tittet gjennom kikkhullets forstørrelsesglass, kunne se et tredimensjonalt bilde av Roma, Akropolishøyden, såkalte negerlandsbyer eller norske fjellandskap. Kort sagt fikk publikum se en virkelighet som må ha vært svært fjern for dem. Begeistringen hos far og sønn for Johannes Flintoes kosmoramaer med norske fossefall og motiver fra Bergen var stor, til tross for hans dårlige rykte. «Flintoe var udskreget som en menneskefiendtlig mand, hvem det var farlig at nærme sig […] Han var på den tid kanske 50 aar, men førte fullstendig en Gammelmands Liv, forbitret på al Verden», skrev Gude i sine memoarer i 1899.2 Den talentfulle unggutten fikk imidlertid lov til å besøke ham på søndager, og etter relativt kort tid fikk han rede på grunnen til Flintoes bitterhet: «Han berettet mig om alle de Herrers Ondskap og complette udugelighed, som havde med Kunstanliggende, og da spesielt med den Kongelige Tegneskole at Gøre.

Det var første gang jeg så kunstens misære […] men han aabnede dog ogsaa for mig ligesom en flig af dets Herlighed.»3 Etter kort tid rådet Flintoe ham til å følge kveldsundervisningen ved Christianias Kongelige Tegne- og Kunstskole.

Den var blitt etablert i 1818.

18

«Ikke over hvad vi ere, men hva vi kunne vorde, skulle vi være stolte» Da Gude begynte på Tegneskolen, var Christiania inne i en periode med befolkningsvekst og økonomisk medvind, og kulturlivet blomstret. I løpet av 1830-tallet ble Christiania Theater, Christiania Kunstforening, tidsskriftet Vidar og avisen Den Constitutionelle stiftet. En liten gruppe menn var på en eller annen måte involvert i stiftelsen av disse institu­sjonene. Gruppen ble kalt intelligenskretsen og besto av Frederik Stang, Johan Sebastian Welhaven, Peter J. Collett, Anton Martin Schweigaard og Peter Andreas Munch. Siden kom juristen Halfdan Kjerulf til.

Deres dominerende ønske var en modernisering av Norge. Budskapet ble skarpt formulert av A.M. Schweigaard: «Ikke over hvad vi ere, men hva vi kunne vorde, skulle vi være stolte.»4 Gruppen hadde et utviklingsoptimistisk syn og ønsket en rask utvikling av Norge. Deres program ble iverksatt fra midten av 1840-tallet og førte til en sterk økonomisk opptur. Da Anton Martin Schwei­ gaard ble valgt inn på Stortinget i 1842, fortsatte han kompaniskapet med Frederik Stang. Som innenriksminister fra 1845 iverksatte Stang med støtte hos Schweigaard reformprogrammet. I løpet av få år ble veibevilgningene firedoblet, Norge fikk jernbane, landbrukshøyskole og telegrafverk.

På 1830-tallet var ikke Intelligenspartiet kommet i posisjon, derimot var de sentrale med hensyn til å gjøre Christiania til den kulturelt mest spennende byen i Norge. Det startet allerede i 1831 da studentene Henrik Wergeland og Johan Sebastian Welhaven satte i gang en av Norges første offentlige debatter om litteratur, og den endret Norges kulturelle orientering. Førstnevnte ønsket et brudd med dansketiden og ville vektlegge det særegne norske innen språk og kultur. Sistnevnte hadde en mer konservativ tilnærming til nasjonsdannelse og ønsket å beholde de sterke båndene til Danmark og konti­nentet. Den siste feiden mellom de to, Campbellerslaget, utspilte seg i 1838 i det nyåpnede Christiania Theater. I fortellingen om Hans Gude og hans syn på nasjonsbygging er det Intelligenspartiet som har den dominerende rollen.

I 1836 sto Johan Dahl, Johan Sebastian Welhaven og Frederik Stang bak opprettelsen av Christiania Kunstforening. Den ble startet opp med betydelig skepsis fra Patriotene, som fryktet at målet ikke var å støtte norsk kunst, men å få tak i verk annensteds fra.5 Kritikken var uberettiget, Kunstforeningen gjorde det mulig å skape et kunstmiljø med utøvende kunstnere og et publikum.

Likevel var kunstforeningen opptatt av å sende norske kunstnere ut av Norge.

Welhaven engasjerte seg spesielt sterkt i denne saken. Han mente at det norske miljøet var for lite til å utvikle en levende kunst.

19

Welhaven var glødende opptatt av billedkunst. Det var kunstner han helst ville bli, men som ung student hadde han vist tegningene sine til Johan ­Christian Dahl. Dommen var såpass krass at Welhaven oppga drømmen. Han skulle imidlertid forbli kunstforeningens direktør frem til 1851, og mange ganger arbeidet han for at talentfulle kunstnere skulle få oppdrag og stipender.6 På kunstens område delte Welhaven Intelligenskretsens utviklingsoptimisme. Et overordnet mål for Welhaven og hans krets var en nasjonal kvalitetshevning, med en europeisk norm som målestokk.

Møtet med Welhaven Mens Henrik Wergeland og Johan Sebastian Welhaven diskuterte i Morgen­ bladet og Christiania Kunstforening ble opprettet, gikk Hans Gude på tegne­ skolen på kvelden og allmennskolen Møllers Institutt på dagen.

Adjunkt Wittrup, en av Gudes lærere, oppdaget hans interesse for tegning og inviterte han hjem for å hjelpe ham med oljemaleriene. Wittrup hadde studert lenge i utlandet, og behersket både tysk og fransk. Her fikk unge Gude sitt første møte med pensel og palett. Året etter, sommeren 1939, inviterte Wittrup sin elev med på studietur til Bergen. Et par år etter at Gude ble så begeistret for Flintoes gouacher fra Bergensområdet, skulle han selv få se naturen som inspirerte hans læremester. Og han fikk reisepenger hjemmefra. Dette var ­første gang Gude så snedekte fjell. På denne turen slo en engelsk turist ved navn Hilyard følge med Gude og Wittrup, og på en båttur på Sognefjorden tegnet Gude Hilyard.

Samme høst kom Hilyard en tur til Christiania. Han inviterte Gude og Wittrup på middag på hovedstadens eneste hotell: «Hotel du Nord». Gude tok med seg tegningen av Hilyard for å vise den frem. Mens de satt i salongen og ventet på bord, studerte Hilyard og Wittrup tegningen. Om det var fordi samtalen var så spennende, fordi noe distraherte dem eller fordi Gude var sjenert, vites ikke, men da herskapet ble kalt til bords, ble Gudes tegning av Hilyard liggende igjen i salongen. Da de kom ut etter måltidet, ble en gruppe menn stående og se på den. En av dem skal ha ropt ut: «Hvem har gjort denne tegning?» Og den som spurte, var Johan Sebastian Welhaven.

På rett sted Gude beskriver at han møtte Welhaven på gaten en rekke ganger de neste to årene. Han hadde pleid å ta Gudes hånd, støtte seg til ham og snakke høyt, slik at alle forbipasserende hørte det, om den nye skolen i Düsseldorf. Welhaven 20

mente at Hans Gude snarest mulig måtte reise til Düsseldorf, og han ville selv ta en prat med faren. Fra da fikk Gude låne oljemalerier hjem fra Christiania Kunstforening. Muligheten til å låne malerier med hjem førte imidlertid til at Gude begynte å skulke skolen. Sommeren 1841 fikk han beskjed om at han måtte gå om igjen, og det var da Welhaven bestemte seg for å ta affære. Samme høst tok Ove Christian Gude avgjørelsen om at sønnen skulle reise til Düsseldorf.

Det er fristende å si at Hans Gude må ha hatt ubeskrivelig hell på sin ferd mot kunstnergjerningen. I det minste ble han født på rett sted til rett tid. Han kom til verden da Norges nasjonsbygging tok til, i en tid og et miljø som dyrket opplysningstanken og forestillingen om dannelsesutvikling. For første gang fantes det et akademisk miljø i den norske hovedstaden. I Christiania kunne Gude treffe på studenter som viste seg ikke å kunne tegne så godt som ham, og han kunne oppsøke den nye Tegneskolen. Om han hadde vært født utenfor byen, ville det vært umulig for en tolv–trettenåring å få kveldsundervisning.

Han ville neppe ha blitt kjent med Johan Sebastian Welhaven.

Hans Gude skulle med tiden bli en av de norske kunstnerne Welhaven satte høyest, og de to hadde mye til felles. Som Welhaven gikk Gude senere til felts mot provinsialismen og fremmet Europas rike kulturarv.7 I 1841 startet reisen.

Hans Gude var på vei til det sentrale Europa for å bli en enda bedre kunstner.

21

Kunsthistoriker og forfatter NICOLAI STRØM-OLSEN (f. 1982) er aktiv som skribent og kulturdebattant. I 2009 var han en av gründerne bak tidsskriftet KUNSTForum, der han er daglig leder. strøm-Olsen står også bak Frekk Forlag, som har utgitt en rekke dokumentarbøker om samfunn og kultur. Av tidligere utgivelser kan nevnes Hafslund Hovedgaard 250 år (Frekk 2012) og (sammen med Ståle Økland) debattboken Bykamp (Frekk 2014).

BILDER PÅ BOKOMSLAGET

Portrett av Hans Gude ved staffeliet, malt av sønnen Nils Gude i 1893. © Oslo Museum Hans Gude: Frisk Bris (1876). © Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design

pax.no

Han er en gudbenådet kunstnernatur.

Kunsthistorikeren wolfgang müller von königswinter i Düsseldorfer Künstler die letzten 25 Jahren, 1854

Gudes skinnende solrefleksjon og lette krusninger på vannet kan ingen gjøre ham etter.

Kritikeren friedrich pecht om Verdensutstillingen i Wien, 1873

Han har et Øie saa fint og en Kraft saa genial, at vi kan være stolte af, at de tilhøre en Nordmann.

Hans Gude

Kunsthistoriker og forfatter nicolai strøm-olsen (f. 1982) er aktiv som skribent og kulturdebattant. I 2009 var han en av gründerne bak tidsskriftet KUNSTForum, der han er daglig leder. Strøm-­Olsen står også bak Frekk Forlag, som har utgitt en rekke dokumentarbøker om samfunn og kultur. Av tidligere utgivelser kan nevnes Hafslund Hovedgaard 250 år (Frekk 2012) og (sammen med Ståle Økland) debatt­ boken Bykamp (Frekk 2014).

særlig Brudeferden i Hardanger (1848) som han malte sammen med Adolph Tidemand. Etter suksessen med Høyfjell (1857) fulgte finstemte kystmotiver som Nødhavn ved Norskekysten (1873) og Frisk Bris (1876).

Selv om Gude holdt fast ved en streng komposisjon, finner vi i hans senere friluftsmaleri tydelige spor av nyere tendenser.

I hjemlandet hadde Hand Gude tilhørt kretsen rundt dikteren Johan Sebastian Welhaven, med Peder Christian Asbjørnsen, Jørgen Moe og Halfdan Kjerulf. Allerede som sekstenåring dro han ut for å studere, og som professor ved tyske kunstakademier utdannet han en hel generasjon kunstnere. Han forflyttet seg fra Düsseldorf til Karlsruhe, Wales og Berlin. Tiden var preget av kunstnerisk strid om klassisisme, idealisme, romantikk og realisme, der Gude var brobygger og moderator. Han holdt avstand til Christiania-bohemen og til de franske impresjonistene. For norske kunstnere ble han en døråpner til kontinentet. For andre ble han en ivrig norgesambassadør, som ledet dem til Norges uberørte natur.

Han var en gudbenådet maler, men også «større end sine verker», som kunsthistorikeren Lorentz Dietrichson skrev. Ved reisens – og århundrets – slutt var Gude blitt et verdensnavn.

nicolai strøm-olsen

hans gude (1825–1903) er berømt for sine landskapsmotiver,

Kunstneren frits thaulow, 1882

Hans Gude

bilder på bokomslaget Portrett av Hans Gude ved staffeliet, malt av sønnen Nils Gude i 1893. © Oslo Museum Hans Gude: Frisk Bris (1876). © Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design

En kunstnerreise nicolai strøm-olsen