BAND by Pedro Calapez

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BAND PEDRO CALAPEZ

edita GALERIA SCQ textos PAULO REIS tradução LÉON ACOSTA, DAVID PRESCOTT diseño gráfico VERA VELEZ fotografia PMDC impressão COELHO DIAS, SA Dep. Legal

BAND PEDRO CALAPEZ galeria scq

PAULO REIS

LA CIENCIA, LA HISTORIA, EL COLOR Y LA MANO DEL ARTISTA

se extiende por el resto de la retina. Los conos son los responsables por la captación de la información luminosa dada por la luz del día, los colores y los contrastes. Los conos se dividen en tres tipos: los sensibles a los azules y violetas (B – blue), los sensibles a los verdes y amarillos (G – green) y, por último, los sensibles a los rojos y naranjas (R – red). Los bastoncillos se adaptan a la luz nocturna y a la penumbra. En resumen, disecando el ojo, podemos compararlo a una cámara fotográfica compuesta únicamente por una lente fotosensible, situada dentro de una caja, que procesa químicamente los colores existentes en la naturaleza.

Desde el punto de vista de la fisiología humana, el ojo es un mecanismo complejo, desarrollado para la percepción de la luz y del color, que se encarga de enviar inputs de imágenes que se forman en el cerebro. La córnea y la lente del cristalino forman una lente compuesta cuya función es enfocar los estímulos luminosos. La parte externa, el iris, es fotosensible y dirige la apertura y

cierre de la pupila, de la misma manera que el obturador lo hace en una cámara fotográfica. La retina está formada por millones de células que captan y procesan la información visual que será más tarde interpretada por el cerebro. La fóvea, la pequeña fosa situada en el centro del ojo, es rica en conos, que es uno de los dos tipos de células fotorreceptoras. El otro tipo, los bastoncillos,

Para entender por qué ciertas personas consiguen ver mejor ciertos colores — o por qué no los perciben — tendríamos que profundizar en la fisiología y en la mecánica del aparato ocular, aunque lo que nos interesa en este momento no es esa cuestión, sino la visión (u)tópica, esa fantástica capacidad del hombre para transformar en memoria una

imagen aprehendida por el ojo. La cuestión de los colores no es algo que ataña exclusivamente a la evolución de la especie humana, sino que entra de lleno en el terreno de las ideas y es de crucial importancia en algunas cuestiones socioculturales. Cuando decimos rojo China, azul Mediterráneo, amarillo de la India, estamos no sólo especificando la procedencia de los materiales, sino también localizando culturalmente el gusto desarrollado por ciertas poblaciones. Se podría llegar al extremo de afirmar que podemos conocer una sociedad con solo echarle una ojeada a su paleta cromática. ¿Por qué algunos colores nos suscitan mayor interés? ¿Se trata de un componente social o fisiológico? En la Antigüedad clásica, el filósofo Aristóteles, pensando sobre la razón por la que el mundo era de color, concluyó que los colores eran una propiedad inherente de los objetos, como el peso o la textura. Como conclusión, determina la existencia en la Naturaleza de tan solo seis colores: rojo, verde, azul, amarillo, blanco y negro. En el Renacimiento, la cuestión de los colores de la Naturaleza llevó a Alberti a afirmar que únicamente existían cuatro colores: rojo, verde, azul y gris. No obstante, sería Leonardo da Vinci quien, en su “Tratado de la pintura y del paisaje”, observó que el color no era una propiedad de

Con todo, acabaría siendo en la “Teoría de los colores”, del poeta y filósofo F. W. Goethe, donde el arte iría a buscar una explicación para algunos de los procedimientos pictóricos. En el siglo XIX, el poeta Goethe se apasionó por la cuestión del color y dedicó parte de su vida a escribir un tratado sobre ella. Goethe descubrió la retención de los colores en la retina, la

Estudo p/ Adolfo V 2003 acrílico sobre papel libre de acido 76 x 101 cm colección privada

tendencia del ojo humano a ver en los bordes de un color el correspondiente color complementario y notó que los objetos blancos siempre parecen mayores que los negros. Además, reinterpretó los colores. Los estudiosos de la gestalt rescataron sus observaciones a principios del siglo XX, las cuales acabarían sirviendo como andamiaje para el abstraccionismo de Paul Klee y

Kandinsky. Aquí sí que comenzamos a entrar en el territorio del color, en la historiografía del arte, mucho más interesante como discusión estética, pues nos ayuda a entender la pintura de Pedro Calapez, que es el asunto que abordaremos en las próximas líneas. De todas formas, y antes de entrar de lleno en su obra, pasemos a la cuestión que llevaría a

Heinrich Wölflin a entender las diferencias entre artistas, escuelas y períodos. Pictórico, lineal, obra abierta, obra cerrada... para el esteta alemán, toda la tradición pictórica occidental se basa en estos cánones. Entonces el Renacimiento fue sobre todo lineal y el Barroco pictórico, ¿no es así? Equivocado. Donde lo lineal destaca con más intensidad en el Renacimiento es en

Campo 09 2002/2004 acrílico sobre contrachapado 125 x 111 x 18 cm colección privada

Campo 10 2002/2004 acrílico sobre contrachapado 125 x 111 x 18 cm colección privada

los objetos, sino de la luz. Da Vinci concluyó que sólo el rojo, el verde, el azul y el amarillo eran colores de la Naturaleza, que el blanco y el negro no son colores, sino los extremos de la luz, y que la propia sombra podía tener color. La tesis de los colores sería retomada mucho más tarde por la física newtoniana. En 1665, Isaac Newton publicó su “Teoría de los colores”. Basándose en años de estudio sobre la luz, definió ésta como una onda con varias frecuencias. A él no le importaban los colores primarios o secundarios de los pigmentos de la pintura: todos los colores derivaban del blanco.

sobre todo en el uso del color como principio constructivo. Una vez hecha esta breve introducción historicista, pasemos al análisis de la obra de Pedro Calapez.

Rafael, pero, sin embargo, Miguel Ángel fue, con diferencia, el más pictórico de los renacentistas. Y en el Barroco, si Caravaggio fue el más pictórico, Rubens fue el más lineal. El estilo, según Wölflin, define al artista, no a la escuela. Estos cánones han tenido una gran aplicación hasta la entrada de los vanguardistas, que harían saltar por los aires la tradición. La ruptura fue

Barulheira-08 2004 acrílico sobre aluminio 144 x 159 cm colección privada

perpetrada por el abstraccionismo a través de las corrientes suprematistas, neoplasticistas, bauhaus y de los abstraccionistas líricos, sobre todo el trío Klee, Kandinsky y Kokoschka, que representan una escisión en la idea de representación en la pintura. La modernidad, con su utopía de construcción del mundo, desmaterializa la ventana y asume la lógica de la forma pura (gestalt),

A primera vista, la obra de Calapez funde todas las experiencias modernistas pasadas cuando practica procedimientos lineales y pictóricos sobre una misma superficie. En pinturas/instalación como “Muro contra muro” (1994) y en la serie de contenedores de pintura (2002-2004), el artista acentúa el dibujo con el color, en un juego de opuestos que, a pesar de las composiciones, hace emerger desde el fondo del color arquitecturas, paisajes, naturalezas muertas... No es necesario recordar que estas figuraciones son pilares tanto de la historia de la pintura — Coubert y todos los otros realistas — como de la historia del dibujo — desde Piranesi a Chirico y los pintores metafísicos, profundamente lineales —. Mas para el ojo atento, el color emerge fulgurante, unas veces furioso y otras tremendamente seductor,

explayándose sobre grandes superficies, hasta el punto de ocupar todo nuestro cerebro. Esto resulta especialmente evidente en las obras de la serie “Composição” (2004-2005). En estas obras, Calapez evoca la abstracción de los campos de color de Rothko, Kelly y Louis, referencias probablemente ineludibles para entender el lugar que ocupa el color en la historia de la pintura moderna. En un segundo momento, constatamos que la pintura de Calapez reúne las dos vertientes modernas, la abstracción y la figuración, en un juego simbiótico en el que no se renuncia a ninguna de las conquistas. En sus obras, los campos de color no rivalizan con el dibujo, tan sólo los refuerza cuando son puestos lado a lado o cuando aparecen compuestos en un mismo campo de acción. La mezcla de color y dibujo le permite infinitas variaciones, estructuradas en composiciones que ocupan paredes (serie “Muro”, 1995, y serie “Lugares”, 2003/04) y suelo (“Piso zero”, 2004), combinadas por el artista por aproxima-

La entrada de la tecnología ha cambiado los procedimientos, pero no la taxonomía de la mirada. Las obras ahora son combinaciones de colores distribuidos en haces, como los que componen la pantalla. Las series ahora se llaman “Band” (2006), conjunto de pinturas en acrílico sobre cartón museo; “VAR”, “INC” o también “Linha dupla” (2006), conjunto en acrílico sobre aluminio, colocados según un diagrama definido por el artista. Ese cruce de fondo de color con planos de materia imprime una dinámica muy peculiar a la obra de este artista. Su gran interés por la arquitectura no podía dejar pasar la posibilidad de imprimir espacios, ya sea a través del trazo, del color o de los vacíos existentes entre las piezas que componen los conjuntos, ordenando las geometrías en planos, inferior y superior, cubriéndolas unas veces con espesa pintura y otras con material aplastado, aludiendo así a la pureza neoplasticista. Los vacíos que separan las piezas están incorporados en el discurso,

como Mondrian incorporó el vacío circundante en el cuadro. Esa elaboración visual diferente le confiere al trabajo de Pedro Calapez unas posibilidades que resultan en una agradable visión, una visión que nos remite a los procedimientos y rupturas de la pintura moderna, además de a una naturaleza desconocida y, por ello, enigmática. Sus campos de color y, ¿por qué no decirlo?, de materia, poseen algo real y virtual al mismo tiempo, algo que, sin embargo, no dominamos, pues se forman más allá del ojo. Son inputs de color necesarios para que tenga sentido lo que vemos y sentimos, pero que no podemos tocar. Esa fenomenología bachelardiana del ojo y del espíritu es lo que alimenta la curiosidad por su obra. El gesto es ante todo el acto de dejar una huella sobre un soporte. “Su existencia depende del trabajo que se está haciendo, con sus propias premisas, y que, por encima de todo, no se debe notar, es decir, no debe existir más allá de la función que cumple.

Argan, Giulio Carlo (1992): A Arte Moderna. São Paulo, Ed. Companhia das Letras. Arnheim, Rudolph (1974): Arte e percepção visual. São Paulo, Livraria Pioneira. Focillon, Henri (1934): Éloge de la main. Paris, Presses Universitaires de France. Goethe, J.W. (1993): Doutrina das cores, introducción, selección y traducción de Marco Giannotti. São Paulo, Nova Alexandria. Krauss, Rosalind E. (1993): L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes. Paris, Macula. Merleau-Ponty, Maurice (1992): O visivel e o invisivel. São Paulo, Ed. Perspectiva; e (1992): O Olho e o Espirito. Lisboa, Vega. Rosenberg, Harold (1965): The tradition of the new. New York, McGraw-Hill Book Co. Schapiro, Meyer (1977/1982): Modern Art. New York, George Braziller, Inc. Wölfflin, Heinrich (1989): Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo, Martins Fontes.

No sé cómo incorporo lo que todos los días constato en mi trabajo con la máquina y en mi trabajo con la mano” (Calapez, 2006). Pienso que, para el pintor, todos los sistemas se vuelven compatibles en su mirada y lo que aparece en la pantalla, sobre el papel o sobre el lienzo, o sobre el soporte que sea, le hará reaccionar y desplegar un proceso creativo singular. “El ordenador añade posturas que el hacer ya no podrá ignorar”, piensa Calapez. Los ordenadores hacen ciencia, los hombres hacen arte.

ciones cromáticas en una suerte de “opticalismo” lírico y de gran hedonismo a la hora de usar la estructura del comportamiento del color. Aunque el artista esté interesado en la afirmación de la superficie del cuadro, poniendo de manifiesto la liquidez o densidad de la pintura (materia), las varias capas de color se mezclan, interpenetrándose y generando nuevos campos de color que, en su mayoría, revelan la luz y sus espacios intermitentes. “Puedo ahora iniciar los trabajos. Encerrado en el taller voy ensayando mezclas de colores. Un color para el fondo, otro para la línea que define el dibujo que deja entrever imágenes del claustro, otro color para la línea espesa que se sobrepone” (Calapez, 2002). Un riesgo calculado al dejar que la imprevisibilidad del acto de pintar se revele en el propio hacer. Se produce de este modo un lirismo orquestado, como una suite para un cuarteto de cuerdas en el que cada instrumento va entrando, uno sobre otro, color a color, hasta explotar en un cromatismo sonoro.

Lisboa, Junio de 2006

A CIÊNCIA, A HISTÓRIA, A COR E A MÃO DO ARTISTA

PAULO REIS

Do ponto de vista da fisiologia humana, o olho é um mecanismo complexo desenvolvido para a percepção da luz e da cor, oferecendo inputs de imagens que se formam no cérebro. A córnea e a lente ocular formam uma lente composta cuja função é focar os estímulos luminosos. A parte externa, a íris, é fotossensível e comanda a abertura e o fechamento da pupila da mesma maneira que um obturador

opera numa máquina fotográfica. A retina é formada por milhões de células que captam e processam a informação visual a ser interpretada pelo cérebro. A fóvea, o ponto no centro do olho, é rica em cones, que é um dos dois tipos de células fotoreceptoras. O outro tipo, o bastonete, espalha-se pelo resto da retina. Os cones são responsáveis pela captação da informação luminosa vinda da luz do

Estudo 03 para lugar 2002 acrílico sobre papel 140 x 100 cm colección privada

dia, das cores e dos contrastes. Os cones dividem-se em três tipos: os sensíveis aos azuis e violetas (B – blue), os sensíveis aos verdes e amarelos (G – green), por fim os sensíveis aos vermelhos e laranjas (R – red).Os bastonetes adaptam-se à luz nocturna e à penumbra. Ou seja, dissecando o olho comparamo-lo a uma máquina fotográfica, composta unicamente por uma lente fotossensível dentro

de uma caixa, que processa quimicamente as cores existentes na natureza. Para entender porque certas pessoas enxergam melhor certas cores ou não as percebem, teríamos que nos aprofundar na fisiologia e na mecânica do aparelho ocular, mas o que nos interessa não é esta questão, mas sim a visão (u)tópica, esta fantástica capacidade do homem em transformar em memória uma imagem apreendida pelo olho. A questão das cores não se dá apenas na evolução da espécie humana, mas no terreno das ideias, pois as cores formam componentes de vultosa importância para questões sócio-culturais. Quando dizemos vermelho da China, azul Mediterrâneo, amarelo Índia, estamos colocando em questão não somente a procedência dos materiais, mas também localizamos culturalmente os gostos desenvolvidos por determinadas populações. Enfim podemos compreender uma sociedade apenas pelo cromático existente nela. Porque criamos mais interesse por determinadas cores? É um componente social ou fisiológico? Na antiguidade clássica, o filó-

foi Leonardo da Vinci no seu “Tratado da pintura e da paisagem” quem observou que a cor não era uma propriedade dos objectos, mas sim da luz. Da Vinci conclui que somente o vermelho, o verde, o azul e o amarelo é que seriam as cores da natureza, e que o branco e o preto não são cores, mas os extremos da luz, afirmando ainda que a sombra pode ser colorida. A tese das cores

Passagem 08 2004 acrílico sobre aluminio 62 x 254 cm colección privada

será retomada muito mais tarde pela física newtoniana. Em 1665, Isaac Newton publicou sua “Teoria das cores”, baseado em anos de estudo sobre a luz, definindo-a como uma onda, com várias frequências. Para ele não importavam as cores primárias ou secundárias dos pigmentos de tinta, todas as cores provinham do branco. Mas é na “Teoria das Cores”, do poeta e filósofo F. W. Goethe

que a arte iria buscar explicação para alguns procedimentos pictóricos. No século XIX o poeta Goethe apaixonou-se pela questão da cor e dedicou parte de sua vida a escrever um tratado sobre esta. Goethe descobriu a retenção das cores na retina, a tendência do olho humano em ver nas bordas de uma cor a respectiva cor complementar e notou que objectos brancos sempre parecem maiores

sofo Aristóteles ao pensar sobre o porquê do mundo ser colorido, concluiu que as cores eram uma propriedade inerente dos objectos, como peso, textura e meios, tendo localizado na natureza apenas seis cores: vermelho, verde, azul, amarelo, branco e negro. Na Renascença, a questão das cores da natureza fez com que Alberti designasse apenas quatro cores (vermelho, verde, azul e cinza). Mas

do que os negros e também reinterpretou as cores. As suas observações foram resgatadas no início do século XX, entre os estudiosos da gestalt, e serviram de construção para a criação do abstraccionismo por Paul Klee e Kandinsky. Aqui entramos no território da cor, na historiografia da arte, bem mais interessante como discussão estética, pois ajuda-nos no entendimento na pintura de Pedro Calapez, que iremos abordar nas próximas linhas. Porém, antes de entrarmos na sua obra, passemos a questão que mobilizou Heinrich Wölfflin a entender as diferenças entre artistas, escolas e períodos. Pictórico, linear, obra aberta, obra fechada, para o esteta alemão toda a tradição da pintura ocidental se fundamentou nestes cânones. O Renascimento foi sobretudo linear e o Barroco pictórico, certo? Errado, o que há de mais linear no Renascimento é Rafael, porém Michelangelo foi assaz o mais pictórico do renascentistas. E se Caravaggio foi o mais pictórico, Pieter Paul Rubens foi o mais linear nos barrocos. Estilo, se-

gundo Wölfflin define o artista, mas não a escola. Estes cânones tiveram grande aplicação até a entrada dos vanguardistas que implodiram a tradição. A ruptura foi perpetrada pelo abstraccionismo, através das correntes suprematistas, neoplasticistas, bauhaus e dos abstraccionistas líricos, sobretudo a tríade Klee, Kandinsky e Kokoschka que cindiram a ideia de representação na pintura. A modernidade, na sua utopia de construção de mundo, desmaterializa a janela e assume a lógica da forma pura (gestalt), sobretudo no uso da cor como principio construtivo. Passando este intróito historicista, passemos a análise da obra de Pedro Calapez. À primeira vista, a obra de Calapez funde todas as experiências modernistas passadas quando pratica procedimentos lineares e pictóricos sobre uma mesma superfície. Em pinturas/instalação como “Muro contra muro” (1994) e na serie de contentores de pintura (2002-2004), o artista acentua o desenho num jogo de contrários com a cor, onde – em que apesar

das composições – faz emergir do fundo da cor arquitecturas, paisagens, naturezas mortas... Não é preciso lembrar que estas figurações são pilares tanto na história da pintura (Courbet e todos os outros realistas na pintura), quanto na história do desenho (de Piranesi a Chirico e os pintores metafísicos, profundamente lineares). Mas para o atento olho, a cor que emerge fulgurosa, às vezes furiosa e assaz sedutora, espraia-se em grandes superfícies a ponto de ocupar todo o nosso cérebro. Estas impõem-se sobretudo em pinturas da série “Composição” (2004-2005). Nestas obras Calapez evoca a abstracção dos campos de cor de Rothko, Kelly e Louis, pois estes são seguramente os pintores referência para o entendimento do lugar que a cor ocupa na história da pintura moderna. Numa segunda instância, a pintura de Calapez reúne as duas vertentes modernas, abstracção e figuração, numa jogo simbiótico, onde não há renúncia a nenhuma das conquistas. Nas suas obras, os campos de cor não rivalizam com o desenho, apenas os

reforça quando são colocados lado a lado, ou compostos num mesmo campo de acção. A mistura de cor e desenho permite-lhe variações infinitas, estruturadas em composições que ocupam paredes (série “Muro”, 1995, e série “Lugares”, 2003/04) e piso (“Piso zero”, 2004), combinadas pelo artista por aproximações cromáticas, num “Optacalismo” lírico

lhos. Fechado no atelier ensaio as misturas de cores. Uma cor para o fundo. Outra para a linha que define o desenho que revela vistas no claustro. Outra cor para a linha espessa que se sobrepõe” (Calapez,2002). Um risco calculado ao deixar que a imprevisibilidade do acto de pintar se revele no próprio fazer. Há assim um lirismo orquestrado, como uma suite para um quarteto de cordas onde

Sin titulo 01 2004 acrílico sobre papel 70 x 172 cm colección privada

cada instrumento vai entrando, um sobre o outro, cor a cor, para explodir em um cromatismo de sons. A entrada da tecnologia mudou os procedimentos, mas não a taxionomia do olhar. As obras agora são combinações de cores, distribuídas em faixas, como as que compõe um ecrã. As séries chamam-se “Band” (2006), conjunto de pinturas em acrílico sobre cartão

museu; “VAR”, “INC” e ainda “Linha dupla” (2006), conjuntos de pinturas a acrílico sobre alumínio, colocados segundo diagrama definido pelo artista. Esse cruzamento de fundo cor com planos de matéria propicia uma dinâmica muito peculiar à obra deste artista. Com grande interesse pela arquitectura, é impossível a Calapez deixar de imprimir espaços – seja através do traço, da cor ou va-

e um grande hedonismo em usar a estrutura do comportamento da cor. Mesmo que o artista esteja interessado na afirmação da superfície do quadro, evidenciando a liquidez ou densidade da tinta (matéria), as diversas camadas de cor misturam-se, interpenetrando-se, gerando novos campos de cor, que em sua maioria revelam a luz e os espaços intermitentes entre si. “Posso agora iniciar os traba-

zios existentes entre as peças que compõem o conjunto, arrumando as geometrias em planos, inferior e superior, preenchendo-as às vezes com espessa tinta, outras vezes com material espalmado, aludindo à pureza neoplasticista. Os vazios que separam as peças são incorporados no discurso como Mondrian incorporou o vazio circundante ao quadro. Essa diferente elaboração visual garante ao trabalho de Pedro Calapez uma possibilidade que resulta numa agradável visão. Visão esta que nos remete aos procedimentos e rupturas da pintura moderna, para além de uma natureza desconhecida, e portanto enigmática. Seus campos de cor e, porque não, matéria, possuem algo real e virtual, mas que não dominamos pois se formam para além do olho; são inputs de cor necessários para fazerem sentido ao que vemos, sentimos, mas não os podemos tocar. Essa fenomenologia bachelardiana do olho e do espírito é que alimenta a curiosidade pela obra. O gesto é nomeadamente o acto de deixar uma marca

sobre um suporte. “A sua existência depende do trabalho que se está a fazer que terá premissas próprias e acima de tudo não se deve notar, isto é, não deve existir para além da função que cumpre. Não sei como incorporo o que todos os dias constato no meu trabalho com a máquina e no meu trabalho com a mão” (Calapez, 2006). Penso que para o pintor todos os sistemas se tornam compatíveis no seu olhar e o que aparece no ecrã, no papel ou tela ou em qualquer outro suporte, fá-lo-á reagir desenvolvendo um processo criativo singular. “No entanto o computador adiciona posturas que o fazer já não poderá ignorar”, pensa Calapez. Computadores fazem ciência, os homens fazem arte.

Lisboa, Junho de 2006

Argan, Giulio Carlo, A Arte Moderna, São Paulo: ed. Cia da Letras. Arnheim, Rudolph, Arte e percepção visual, São Paulo: Edusp. Focillon, Henri, Éloge de la main, 1934, Presses Universitaires de France. Goethe, J.W., Doutrina das cores. Apresentação, seleção e tradução Marco Giannotti. São Paulo: Nova Alexandria. Krauss, Rosalind E., L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Paris: ed. francesa. Merleau-ponti, Maurice, O visivel e o invisivel, São Paulo: ed. Perspectiva; e O Olho e o Espirito; Lisboa: Vega. Rosenberg, Harold, The tradition of the new, ed. McGraw-Hill Book Co., New York. Shapiro, Meyer, Modern Art, ed. George Braziller, Inc., New York. Wölfflin, Heinrich, Conceitos Fundamentais da História da Arte, São Paulo: Martins Fontes.

deeper into the physiology and mechanics of the eyeball, but what interests us is not this matter, but rather Utopian vision, that fantastic capacity man has to transform an image apprehended by the eye into memory. The matter of colours has to do not only with the evolution of the human species, but also with the field of ideas, as colours make up components of immense importance for socio-cultural issues. When we say Indian red, Mediterranean blue or China grey, we are bringing into play not only the origin of the materials but also culturally locating the tastes developed by given populations. In this manner, we can understand a society merely through the chromatic element that exists in it. Why do we create greater interest for certain colours? Is it a social component or a physiological one? In classical antiquity, the philosopher Aristotle, on thinking about why the world was in colour, concluded that colours were an inherent property of objects, like weight, texture and mediums, and managed to locate

only six colours in nature: red, green, blue, yellow, white and black. During the Renaissance the issue of colours led Alberti to designate only four colours (red, green, blue and grey). But it was Leonardo da Vinci, in his “Treatise on Painting” and on “Landscape”, who observed that colour was not a property of objects, but rather of light. Da Vinci concludes that only red, green, blue and yellow were the colours of nature and that black and white are not colours, but the extremes of light, also stating that the shadow may be coloured. The thesis of colours will be taken up once again by Newtonian physics. In 1665, Sir Isaac Newton published his “Theory of Colours”, based on years of study on light, defining it as a wave with several different frequencies. For him the primary or secondary colours of the paint pigments did not matter; all colours came from white. But it is in the “Theory of Colours”, by the poet and philosopher F. W. Goethe, that art will find an explanation for some

SCIENCE, HISTORY, COLOUR AND THE ARTIST’S HAND

PAULO REIS

From the point of view of human physiology, the eye is a complex mechanism developed in order to perceive light and colour, providing inputs of images that are formed in the brain. The cornea and the eye lens form a composite lens of which the function is to focus on light stimuli. The external part, the iris, is photosensitive, and commands the opening and closing of the pupil in the

same way that a shutter works on a camera. The retina is made up of millions of cells that capture and process the visual information to be interpreted by the brain. The fovea, the point at the centre of the eye, is rich in cones, which is one of the two types of photo-receiving cells. The other type, the rod, is spread all over the rest of the retina. The cones are responsible for the capturing of light information coming from daylight, of colours and of contrasts. The cones are divided into three types: those sensitive to blues and violets (B – blue), those sensitive to greens and yellows (G – green), and finally those sensitive to reds and oranges (R – red). The reds adapt to nocturnal light and to penumbra. That is, dissecting the eye we can compare it to a camera, made up of only one photosensitive lens inside a box, which chemically processes the colours existing in nature. In order to understand why certain people distinguish certain colours better or do not perceive them we would have to go

pictorial procedures. In the XIX century Goethe became impassioned with the question of colour and devoted a part of his life to writing a treatise about it. Goethe discovered the retaining of colours on the retina, the tendency for the human eye to see the respective complementary colour on the edges of a colour and noted that white objects always seemed larger than black ones,

agua s/t 02 2004 acuarela sobre papel 82 x 110 cm colección privada

and he also reinterpreted colours. His observations were taken up again at the beginning of the XX century, among those who were studying the gestalt, and were used in order to create abstractionism by Paul Klee and Kandinsky. Here we come into the territory of colour and into the historiography of art, which is much more interesting as an aesthetic debate as it helps us understand the painting of Pedro Calapez, which we will deal with over the following lines. Yet before we enter his work, let us move on to the issue that moved Heinrich Wölfflin to see the difference between artists, schools and periods. Pictorial, linear, open work, closed work: for this German aesthete the whole tradition of Western art was based on these canons. The Renaissance was above all linear and the Baroque pictorial, right? Wrong. What is most linear in the Renaissance is Rafael, yet Michelangelo was somewhat the most pictorial of the renaissance artists. And if Caravaggio was the most pictorial, Pieter Paul Rubens was the most

linear of the Baroque artists. Style, according to Wölfflin, defines the artist, but not the school. These canons were widely applied until the emergence of the avant-garde artists, who imploded tradition. This rupture was perpetrated by abstractionism, through Suprematist, neo-plastic and Bauhaus currents and by the lyrical abstractionists, above all those of the Klee, Kandinsky and Kokoschka triad, who split the idea of depiction in painting. Modernity, in its Utopia of constructing a world, dematerializes the window and accepts the logic of pure form (gestalt), particularly in its use of colour as a constructing principle. Having gone through this historicist introit, let us go on to an analysis of the work of Pedro Calapez. At first sight, Calapez’s work fuses all the previous Modernist experiences when it practices linear and pictorial procedures on the same surface. In paintings/ /installation like “Wall against Wall” (1994) and in the series of painting (2002-2004), he accent-

uates the drawing in a game of contraries with colour, where – and despite the compositions – he brings out architectures, landscapes and still-lifes from the depths of the colour. It is not necessary to remind one that these figurations are pillars both in the history of painting (Courbet and all the other realists in painting), as in the history of drawing (from Piranesi to Chirico and the profoundly linear metaphysical painters). But to the attentive eye, the colour that stands out brightly, often furiously and somewhat seductive, is spread over large surfaces to the point of occupying all of our brain. These stand out above all in paintings from the series “Composition” (2004-2005). In these works Calapez evokes the abstraction of the colour fields of Rothko, Kelly and Louis, as these three are without doubt the painters of reference for the understanding of the place that colour occupies in the history of modern painting. In a second instance, Calapez’s painting brings together the two modern aspects of abstraction and

This mixture of colour and drawing allows him infinite variations, structured in compositions that occupy walls (the series “Wall”, 1995, and the series “Places”, 2003/04) and levels (“Level Zero”, 2004), combined by the artist through chromatic approximations, in a lyrical “Optacalism” and great hedonism in using the structure of behaviour of colour. Even if the artist is interested in the statement of the surface of the painting, showing the liquidity or thickness of the paint (matter), the different layers of colour are mixed, interpenetrating each other and generating new fields of colour which in the main reveal the light and the intermittent spaces among them. “Now I can start the work. Locked in the studio,

I try out the mixtures of colours. One colour for the background. Another for the line that defines the drawing that reveals views in the cloister. Another colour for the thick line that stands out over it” (Calapez, 2002). A calculated risk in allowing the unpredictable aspect of the act of painting be revealed in its very making. There is thus an orchestrated lyricism, like a suite

for a string quartet in which each instrument comes in over each other, colour by colour, in order to explode in a chromatics of sounds. The entrance of technology has changed the procedures, but not the taxonomy of the gaze. The works are now combinations of colours, set out in bands, like those that make up a screen. The

Lugar 14 (Lugar do Incerto) 2003 acrílico sobre alumínio 140 x 100 cm colección privada

series are called “Band” (2006), a set of acrylic on museum card paintings; “VAR”, “INC” and also “Double Line” (2006), sets of paintings in acrylic on aluminium, laid out according to a diagram defined by Calapez. This crossing of background colour with planes of matter provides a very particular dynamics to Calapez’s work. With such great interest for architecture, it is impossible for

figuration, within a symbiotic game in which there is no renouncing of any of the conquests. In his works the colour fields do not rival with the drawing, but only reinforce it when they are placed side by side or composed within the same field of action.

Calapez to not print spaces – whether through the line, the colour or the emptiness existing between the works that form the set, bringing the geometries together in upper and lower planes, often filling them with thick paint and at other times with spread material, alluding to neo-plastic purity. The emptinesses that separate the works are incorporated into the discourse in the way that Mondrian incorporated the emptiness surrounding the painting. That different visual elaboration guarantees Pedro Calapez’s work with a possibility which results in a pleasant view; a view that refers us back to procedures and ruptures in modern painting, besides an unknown and therefore enigmatic nature. His fields of colour and – why not? – matter possess something real and virtual, but which we do not dominate because they are formed beyond the eye; they are inputs of colour which are necessary in order to make sense of what we see and feel, but we cannot touch them. That Bachelardian phenomenology

of the eye and of the spirit is what feeds one’s curiosity towards the work. The gesture is namely the act of leaving a mark on a support. “Its existence depends on the work that one is doing that will have premises of its own and above all that should not be noticed, that is, it should not exist beyond the function it fulfils. I don’t know how I incorporate that which I see everyday in my work with the machine and in my work with my hand” (Calapez, 2006). I think that for the painter all systems become compatible in his gaze and what appears on the screen, on paper or on canvas or on any other support makes him react by developing a unique creative process. “However, the computer adds postures that doing can no longer ignore”, thinks Calapez. Computers make science; men make art.

Argan, Giulio Carlo, A Arte Moderna, São Paulo: ed. Cia da Letras. Arnheim, Rudolph, Arte e percepção visual, São Paulo: Edusp. Focillon, Henri, Éloge de la main, 1934, Presses Universitaires de France. Goethe, J.W., Doutrina das cores. Presentation, selection and translation by Marco Giannotti. São Paulo: Nova Alexandria. Krauss, Rosalind E., L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Paris: ed. francesa. Merleau-ponti, Maurice, O visivel e o invisivel, São Paulo: ed. Perspectiva; and O Olho e o Espirito; Lisboa: Vega. Rosenberg, Harold, The tradition of the new, ed. McGraw-Hill Book Co., New York. Shapiro, Meyer, Modern Art, ed. George Braziller, Inc., New York.

Lisbon, June 2006

Wölfflin, Heinrich, Conceitos Fundamentais da História da Arte, São Paulo: Martins Fontes.

Composição 09 2005 acrílico sobre alumínio 146 x 80,5 x 36 cm colección privada

PEDRO CALAPEZ nació en Lisboa (1953) donde vive y trabaja. Empezó a tomar parte en exposiciones en los años setenta y realizó su primera exposición individual en 1982. Sus obras se han exhibido en diversas galerías y museos, tanto en Portugal como en el extranjero, siendo dignas de destacarse las siguientes exposiciones individuales: Histórias de objectos, Casa de la Cittá, Roma, Carré des Arts, París y Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1991); Petit jardin et paysage, Capilla Salpêtriére, París (1993); Memória involuntária, Museu do Chiado, Lisboa (1996); Campo de Sombras, Fundació Pilar I Joan Miró, Mallorca (1997); Studiolo, INTERVAL – Raum für Kunst & Kultur, Witten (1998), Madre Agua, Museo MEIAC, Badajoz y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (2002); Obras escolhidas, CAM-Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2004); piso zero, CGAC-Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela y Lugares de pintura, CAB-Centro de Arte Caja Burgos

(2005). Entre las diversas muestras colectivas a las que fue invitado es destacable su participación en las bienales de Venecia (1986) y São Paulo (1987 e 1991), así como en las exposiciones 10 Contemporâneos, Museu de Serralves, Oporto (1992); Perspectives, Centre d’art contemporain, Marne-La-Vallée (1994); Depois de Amanhã, Centro Cultural de Belém, Lisboa (1994); Ecos de la materia, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz (1996); Tage der Dunkelheit und Des Lichts, Kunstmuseum Bonn (1999); Argumentos de futuro, Caja San Fernando, Sevilla, Fundación ICO, Madrid; EDP.ARTE, Museu de Serralves, Oporto (2001); Del Zero al 2005. Perspectivas del arte en Portugal, Fundación Marcelino Botín, Santander (2005); Beaufort Inside-Outside, Trienal de Arte Contemporánea, PMMK Museum, Ostende (2006). Pedro Calapez se encuentra representado en varias colecciones públicas y privadas. Recibió, entre otros, el Premio Unión

Latina, Lisboa, en 1990, el Premio de Diseño de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Palma de Mallorca, en 1995, el Premio “Ciutat de Palma”, Palma de Mallorca, en 1999, el Premio de Pintura EDP-Arte, Lisboa, en 2001, el Premio Nacional de Arte Gráfico, Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, en 2005 y el Premio AICA 2005 (de la sección portuguesa de la Asociación Internacional de Críticos de Arte), Lisboa.

PEDRO CALAPEZ nasceu em Lisboa (1953) onde vive e trabalha. Começou a participar em exposições nos anos 70, tendo realizado a sua primeira individual em 1982. O seu trabalho tem sido mostrado em diversas galerias e museus tanto em Portugal como no estrangeiro sendo de salientar as exposições individuais: Histórias de objectos, Casa de

la Cittá, Roma, Carré des Arts, Paris e Fundação C. Gulbenkian, Lisboa (1991); Petit jardin et paysage, Capela Salpêtriére, Paris (1993); Memória involuntária, Museu do Chiado, Lisboa (1996); Campo de Sombras, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca (1997); Studiolo, INTERVAL-Raum für Kunst & Kultur, Witten (1998), Madre Agua, Museo MEIAC, Badajoz e Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilha (2002); Obras escolhidas, CAM-Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2004); piso zero, CGAC-Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, Lugares de pintura, CAB-Centro de Arte Caja Burgos (2005). Nas diversas mostras colectivas destaca-se a sua participação nas Bienais de Veneza (1986) e S. Paulo (1987 e 1991) bem como nas exposições 10 Contemporâneos, Museu de Serralves, Porto (1992); Perspectives, Centre d'art contemporain, Marne-LaVallée (1994); Depois de Amanhã, Centro Cultural de Belém, Lisboa (1994); Ecos de la materia, Museo Extremeño e Iberoamericano

PEDRO CALAPEZ was born in Lisbon (1953) where he lives and works. He began taking part in exhibitions in the seventies and in 1982 had his first individual exhibition. He has exhibited his work individually in various galleries and museums, most notably Histórias de objectos, Casa de la Cittá, Roma, Carré des Arts, Paris and Gulbenkian Foundation, Lisbon (1991); Petit jardin et paysage, Salpêtriére Chapel, Paris (1993); Memória involuntária, Chiado Museum, Lisbon (1996); Campo de Sombras, Pilar i Joan Miró Foundation, Majorca (1997); Studiolo, INTERVAL-Raum fur Kunst & Kultur, Witten, Germany (1998); Madre Agua, MEIAC–Contemporary Art Museum, Badajoz and CAAC –Andalucia Contemporary Art Centre (2002); Selected works 19922004, Gulbenkian Foundation, Lisbon (2004); piso zero, CGAC-Galicia Contemporary Art Centre, Santiago de Compostela (2005); Lugares de pintura, CAB-Caja Burgos Art Centre, Burgos. Most outstanding among the various collective exhibitions

in which he has taken part are the biennials of Venice (1986) and S.Paulo (1987 and 1991) and the exhibitions: 10 Contemporâneos, Serralves Museum, OPorto (1992); Perspectives, MarneLa-Vallée Contemporary Art Centre (1994); The day after tomorrow, CCB-Belém Cultural Centre, Lisbon (1994); Ecos de la materia, MEIAC, Badajoz (1996); Tage Der Dunkelheit Und Des Lichts, Bonn Art Museum (1999); EDP.ARTE, Serralves Museum, OPorto (2001); Del Zero al 2005. Insights on Portuguese art, Marcelino Botín Foundation, Santander (2005); Beaufort Outside – Inside, Contemporary Art Triennial, PMMK Museum, Ostende (2006). Pedro Calapez is represented in various public and private collections including, for example, the Caixa Geral de Depósitos, Lisbon; CAB, Caja Burgos Art Centre, Burgos; Central European Bank, Frankfurt; Galicia Contemporary Art Centre, Santiago de Compostela; Chase Manhattan Bank N.A, New York; European Investment Bank, Luxembourg; Coca-

Cola España Foundation, Madrid; Prosegur Foundation Madrid/Lisbon; Pilar i Joan Miró Foundation, Majorca; Gulbenkian Foundation, Lisbon; Luso-American Foundation, Lisbon; MEIAC, Contemporary Art Museum, Badajoz; Serralves Museum, OPorto and other public and private collections. He has received, among others, the União Latina prize in 1990, the Prize for Drawing from the Pilar i Joan Miró Foundation, Majorca 1995, the Prize for Painting from EDP-Art Foundation, Lisbon, 2001, the Prize for engraving from Real Academia de Bellas Artes, Madrid and the AICA (Portuguese) prize, 2005.

de Arte Contemporáneo, Badajoz (1996); Tage Der Dunkelheit Und Des Lichts, Kunstmuseum Bonn (1999); Argumentos de futuro, Caja San Fernando, Sevilha, Fundación ICO, Madrid; EDP.ARTE, Museu de Serralves, Porto (2001); Del Zero al 2005. Perspectivas del arte en Portugal, Fundación Marcelino Botín, Santander (2005); Beaufort Inside-Outside, Trienal de Arte Contemporânea, PMMK Museum, Ostende (2006). Pedro Calapez encontra-se representado em diversas colecções públicas e privadas. Recebeu, entre outros, o Prémio União Latina, Lisboa, em 1990, o Prémio de Desenho da Fundació Pilar i Joan Miró, de Mallorca, Palma de Maiorca, em 1995, o Prémio “Ciutat de Palma”, Palma de Maiorca, em 1999, o Prémio de Pintura EDPArte, Lisboa, em 2001, o Prémio Nacional de Gravura da Calcografia Nacional de Espanha, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, em 2005 e o Prémio AICA (secção portuguesa da Associação Internacional de Críticos de Arte), 2005.

09.2006

SANTIAGO DE COMPOSTELA

BAND

Linha dupla 2006 acrílico cobre alumínio 89 x 371 x 28 cm

Band 26 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 21 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 22 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 23 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 27 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 19 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 18 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 28 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

Band 31 2006 acrílico sobre cartão museu, acid free 80 x 120 cm

páginas seguintes: Composição 28 2006 acrílico cobre alumínio 125,5 x 129,5 x 30,5 cm

páginas anteriores: INC 05 2006 acrílico sobre alumínio 210 x 252,8 x 35,5 cm

VAR 01 2006 acrílico sobre alumínio 88 x 133 x 28 cm

VAR 02 2006 acrílico cobre alumínio 88 x 133 x 28 cm

VAR 03 2006 acrílico sobre alumínio 92,5 x 131 x 28 cm

VAR 04 2006 acrílico cobre alumínio 78 x 131 x 28 cm