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PEDRO CALAPEZ LUGARES DE PINTURA
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PEDRO CALAPEZ LUGARES DE PINTURA
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CAJA DE BURGOS
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
AGRADECIMIENTOS
PRESIDENTE
PRODUCCIÓN
EDITA
JOSÉ MARÍA ARRIBAS
CAB
CAJA DE BURGOS
DIRECTOR GENERAL
PROYECTO EXPOSITIVO
TEXTOS
JOSÉ MARÍA ACHIRICA
RUFO CRIADO
CAJA DE BURGOS MARIANO NAVARRO
Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa Banco Privado, Lisboa Fundación de Serralves, Porto CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago Galería Max Estrella, Madrid Galería SCQ, Santiago Galería Cristina Guerra, Lisboa Galería Presenta, Porto Jorge Molder João Rendeiro Miguel Fernández-Cid Alberto de Juan Adolfo Sobrino Nogueira Nuno Cruz Morais Luis Martins Margarida Fialho de Oliveira Jose Amoedo Fernando de Almeida Luis Valadas Fernández Luis Sáragga Leal Nuno Freitas Manuel Pedro Calapez Jorge Rodrigues
DIRECTOR GENERAL ADJUNTO
JAVIER VICENTE
COMISARIADO
MARIANO NAVARRO COORDINACIÓN
CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS
EMILIO NAVARRO MARTA SAIZ
EQUIPO TÉCNICO DEL CAB TRANSPORTE
RNTRANS SUBDIRECTOR
EMILIO NAVARRO
PABLO ABRIL DISEÑO GRÁFICO
TOMÁS SÁNCHEZ
MONTAJE
DIRECTOR
RUFO CRIADO
TRADUCCIÓN
FOTOGRAFÍA
JOSE MANUEL COSTAS ALVES OLAF BERGMAN PMDC JAVIER AYARZA
SEGURO
AXA ART
FOTOMECÁNICA
CROMOTEX IMPRESIÓN
TF ARTES GRÁFICAS
PEDRO CALAPEZ LUGARES DE PINTURA
ÍNDICE PRESENTACIÓN
[03]
LUGARES DE PINTURA Mariano Navarro
[04]
CATÁLOGO
[08]
ENGLISH TRANSLATION
[78]
BIOGRAFÍA
[86]
La idea de lugar como motivo de representación artística quizás sea uno de los temas más recurrentes a lo largo de la Historia del Arte. La necesaria relación diaria con nuestro entorno y el deseo de dotar de un sentido nuevo a esa experiencia cotidiana sigue siendo un reto para algunos artistas que nos aportan nuevas “atmósferas visuales” con las que renuevan nuestra mirada y acentúan positivamente nuestra capacidad de percibir. En este sentido, la obra del artista portugués Pedro Calapez (Lisboa, 1953) parece dotada de un magnetismo especial que nos atrapa con la poderosa presencia de sus pinturas y nos conduce a su particular interpretación de la naturaleza, sentida y expresada con la claridad de quien la ha estudiado a conciencia durante muchos años. Mariano Navarro –buen conocedor de su obra (basta recordar la exposición “Madre agua” de 2002, donde establecía un sugestivo diálogo entre los trabajos de Pedro Calapez e Ignacio Tovar) y comisario de esta muestra– ha trazado un intenso recorrido a través de 21 obras escogidas entre las realizadas por Calapez durante el período 1994-2004, por medio de las cuales nos acerca a toda la variedad de registros que resumen la manera de hacer y entender la pintura por parte del artista. Superficies casi monocromas dibujadas por un potente grafismo, secuencias perfectamente estructuradas en sus diferentes fragmentos, cubos de aluminio que contienen en sus paredes interiores no-lugares… van ocupando diferentes salas del CAB hasta transformar estos espacios en “lugares de pintura”.
ENCUADERNACIÓN
RAMOS
Dep. Leg.: M-X-2005 ISBN 84-96421-20-1
Las diferentes reuniones con Pedro Calapez y Mariano Navarro para preparar la exposición han sido una experiencia muy fructífera y enriquecedora, por lo que queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento por ello y por su colaboración para poder materializar esta muestra y convertirla en una experiencia distinta.
CAJA DE BURGOS
14 de julio - 9 de octubre 2005
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CAJA DE BURGOS
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
AGRADECIMIENTOS
PRESIDENTE
PRODUCCIÓN
EDITA
JOSÉ MARÍA ARRIBAS
CAB
CAJA DE BURGOS
DIRECTOR GENERAL
PROYECTO EXPOSITIVO
TEXTOS
JOSÉ MARÍA ACHIRICA
RUFO CRIADO
CAJA DE BURGOS MARIANO NAVARRO
Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa Banco Privado, Lisboa Fundación de Serralves, Porto CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago Galería Max Estrella, Madrid Galería SCQ, Santiago Galería Cristina Guerra, Lisboa Galería Presenta, Porto Jorge Molder João Rendeiro Miguel Fernández-Cid Alberto de Juan Adolfo Sobrino Nogueira Nuno Cruz Morais Luis Martins Margarida Fialho de Oliveira Jose Amoedo Fernando de Almeida Luis Valadas Fernández Luis Sáragga Leal Nuno Freitas Manuel Pedro Calapez Jorge Rodrigues
DIRECTOR GENERAL ADJUNTO
JAVIER VICENTE
COMISARIADO
MARIANO NAVARRO COORDINACIÓN
CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS
EMILIO NAVARRO MARTA SAIZ
EQUIPO TÉCNICO DEL CAB TRANSPORTE
RNTRANS SUBDIRECTOR
EMILIO NAVARRO
PABLO ABRIL DISEÑO GRÁFICO
TOMÁS SÁNCHEZ
MONTAJE
DIRECTOR
RUFO CRIADO
TRADUCCIÓN
FOTOGRAFÍA
JOSE MANUEL COSTAS ALVES OLAF BERGMAN PMDC JAVIER AYARZA
SEGURO
AXA ART
FOTOMECÁNICA
CROMOTEX IMPRESIÓN
TF ARTES GRÁFICAS
PEDRO CALAPEZ LUGARES DE PINTURA
ÍNDICE PRESENTACIÓN
[03]
LUGARES DE PINTURA Mariano Navarro
[04]
CATÁLOGO
[08]
ENGLISH TRANSLATION
[78]
BIOGRAFÍA
[86]
La idea de lugar como motivo de representación artística quizás sea uno de los temas más recurrentes a lo largo de la Historia del Arte. La necesaria relación diaria con nuestro entorno y el deseo de dotar de un sentido nuevo a esa experiencia cotidiana sigue siendo un reto para algunos artistas que nos aportan nuevas “atmósferas visuales” con las que renuevan nuestra mirada y acentúan positivamente nuestra capacidad de percibir. En este sentido, la obra del artista portugués Pedro Calapez (Lisboa, 1953) parece dotada de un magnetismo especial que nos atrapa con la poderosa presencia de sus pinturas y nos conduce a su particular interpretación de la naturaleza, sentida y expresada con la claridad de quien la ha estudiado a conciencia durante muchos años. Mariano Navarro –buen conocedor de su obra (basta recordar la exposición “Madre agua” de 2002, donde establecía un sugestivo diálogo entre los trabajos de Pedro Calapez e Ignacio Tovar) y comisario de esta muestra– ha trazado un intenso recorrido a través de 21 obras escogidas entre las realizadas por Calapez durante el período 1994-2004, por medio de las cuales nos acerca a toda la variedad de registros que resumen la manera de hacer y entender la pintura por parte del artista. Superficies casi monocromas dibujadas por un potente grafismo, secuencias perfectamente estructuradas en sus diferentes fragmentos, cubos de aluminio que contienen en sus paredes interiores no-lugares… van ocupando diferentes salas del CAB hasta transformar estos espacios en “lugares de pintura”.
ENCUADERNACIÓN
RAMOS
Dep. Leg.: M-X-2005 ISBN 84-96421-20-1
Las diferentes reuniones con Pedro Calapez y Mariano Navarro para preparar la exposición han sido una experiencia muy fructífera y enriquecedora, por lo que queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento por ello y por su colaboración para poder materializar esta muestra y convertirla en una experiencia distinta.
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LUGARES DE PINTURA Mariano Navarro De todos los discursos que puedan surgir, ninguno será aquel que me consume. Pedro Calapez1
En el curso de la última década, la presencia internacional de Pedro Calapez le ha confirmado como uno de los principales intérpretes de la disertación contemporánea de la pintura. Más de una treintena de exposiciones individuales –en Portugal, Francia, Alemania y España– y casi medio centenar de participaciones en colectivas –varias de ellas celebradas en distintos puntos de nuestra geografía– le han convertido en representante singular de un modo de entenderla que concilia, quizás con mayor diversidad que ningún otro, la potencia que ha caracterizado a la gran pintura del último codo del siglo pasado –especialmente la europea, pensemos en los nombres de Gerhardt Richter, Sigmar Polke, Gunter Förg, Helmuth Dorner o Per Kirkeby, los españoles Joan Hernández Pijuan o Juan Uslé y, también la norteamericana, Clyfford Still, Brice Marden, etc.–, con los avances entorno a la producción y manipulación de la imagen. Suma un revelador respeto por la práctica tradicional del hecho pictórico a su subversión y puesta en cuestión. Quizás por la conciencia que expresa en la cita que abre estas notas, por ese discurso consuntivo y, a la vez, consustancial; que mientras le devora, consuma y da vencido cumplimiento a la pintura. Cual si explorase persistentemente el límite o los límites de su práctica. Límite es, precisamente, el título de una de sus series, fechada en 1999, de la que João Miguel Fernandez Jorge deduce que: “La pintura puede sumergirse (tirándose de cabeza) en la pintura, reflejarse en la pintura, desdoblarse de la pintura y ser un ápice de pintura que ampliado, continúa ahí y siempre siendo pintura, con su carga de autoridad y autonomía”. Y, dice también, y con parejo acierto, que recorrer la pintura de Calapez es “pasear por el color, por dentro de la plasticidad del color, a través del ejercicio que verbos como disociar, descomponer, desligar, disolver, romper o separar introducen en el lugar actual de la pintura”.2 Mi relación profesional y personal con Pedro Calapez se inició al término del siglo pasado, cuando, en compañía del pintor Ignacio Tovar, iniciamos los tres el proceso conducente a la exposición Madre Agua, en la que tan fructíferamente dialogaron los dos pintores en dos centenares largos de piezas expresamente realizadas para la muestra, y que se presentó en 2002. Calapez
hizo, entonces, los quince polípticos de la serie RAM (compuestos por más de ciento cincuenta cuadros individuales) y un numerosísimo conjunto de dibujos, de los que únicamente colgamos Submerso, 2001, cuyo motivo de partida era el grabado de Tiziano El naufragio de la Armada del faraón en el Mar Rojo. Posteriormente, en una colectiva en el Museo de Serralves, de Oporto, con motivo de haberle sido concedido el Premio de Pintura EDP, algunas obras de RAM, no incluidas en Madre Agua, “conversaban” con la fábrica del museo. Apunto estos datos porque indican que mis conocimientos sobre su obra no son exclusivos de un pensamiento crítico externo al artista, sino que en muchos casos me han sido comunicados directamente por él. Respecto a Lugares de Pintura, especificar que la exposición ha sido pensada y razonada, diseñada en su montaje y en los contenidos del catálogo, en su irreemplazable compañía, y adecuándola desde el primer momento a los espacios y características del Centro de Arte Caja de Burgos (CAB). Recientes todavía la extensa retrospectiva, 1992–2004, que le dedicó ese último año la Fundación Gulbenkian y, también, su primera individual española en una institución pública, Piso Zero, clausurada el pasado mes de marzo en el Centro Galego de Arte Contemporánea, que mostraba, también, varias obras realizadas exprofeso, en Lugares de Pintura hemos optado por abordar un aspecto aparentemente parcial de su labor, pero que, sin embargo, creo que recorre y analiza uno de los elementos vertebrales que la han hecho posible: el tránsito e intercambio entre creación de ámbitos propios y singulares por mediación de la pintura, y la apropiación o el diálogo con lugares, de naturaleza fundamentalmente arquitectónica, como motivos de la pintura. En el voluminoso aparato crítico que ha generado su obra y, también, en los escritos de mano del propio artista –de los que se ha remarcado su interés teórico mucho más allá de la anécdota y el relato biográfico–, resaltan la multiplicidad de medios, soportes y técnicas utilizados y puestos en práctica por Calapez. Así, sus pinturas y dibujos –al óleo, acrílico, acuarela, pastel, grafito, tinta, etc.– pueden asentar sobre adobes o ladrillos, troncos de árbol, maderas, lienzos, aluminio, papeles de diferentes texturas, etc. Igualmente importantes son las medidas de los soportes y las dimensiones de las piezas, su relación y su escala, generalmente sometidas a reglas precisas y no siempre explícitas. El gesto o el propio hecho pictórico inmediato bien puede proceder del dibujo a mano alzada, del dibujo digital, de la fotografía, del empleo de la espátula, de la incisión, etc. Combina y compagina la figuración –de la que cabe deducir distintas metodologías de la representación, así como un catálogo de figuras que desempeña el papel de mínimo
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LUGARES DE PINTURA Mariano Navarro De todos los discursos que puedan surgir, ninguno será aquel que me consume. Pedro Calapez1
En el curso de la última década, la presencia internacional de Pedro Calapez le ha confirmado como uno de los principales intérpretes de la disertación contemporánea de la pintura. Más de una treintena de exposiciones individuales –en Portugal, Francia, Alemania y España– y casi medio centenar de participaciones en colectivas –varias de ellas celebradas en distintos puntos de nuestra geografía– le han convertido en representante singular de un modo de entenderla que concilia, quizás con mayor diversidad que ningún otro, la potencia que ha caracterizado a la gran pintura del último codo del siglo pasado –especialmente la europea, pensemos en los nombres de Gerhardt Richter, Sigmar Polke, Gunter Förg, Helmuth Dorner o Per Kirkeby, los españoles Joan Hernández Pijuan o Juan Uslé y, también la norteamericana, Clyfford Still, Brice Marden, etc.–, con los avances entorno a la producción y manipulación de la imagen. Suma un revelador respeto por la práctica tradicional del hecho pictórico a su subversión y puesta en cuestión. Quizás por la conciencia que expresa en la cita que abre estas notas, por ese discurso consuntivo y, a la vez, consustancial; que mientras le devora, consuma y da vencido cumplimiento a la pintura. Cual si explorase persistentemente el límite o los límites de su práctica. Límite es, precisamente, el título de una de sus series, fechada en 1999, de la que João Miguel Fernandez Jorge deduce que: “La pintura puede sumergirse (tirándose de cabeza) en la pintura, reflejarse en la pintura, desdoblarse de la pintura y ser un ápice de pintura que ampliado, continúa ahí y siempre siendo pintura, con su carga de autoridad y autonomía”. Y, dice también, y con parejo acierto, que recorrer la pintura de Calapez es “pasear por el color, por dentro de la plasticidad del color, a través del ejercicio que verbos como disociar, descomponer, desligar, disolver, romper o separar introducen en el lugar actual de la pintura”.2 Mi relación profesional y personal con Pedro Calapez se inició al término del siglo pasado, cuando, en compañía del pintor Ignacio Tovar, iniciamos los tres el proceso conducente a la exposición Madre Agua, en la que tan fructíferamente dialogaron los dos pintores en dos centenares largos de piezas expresamente realizadas para la muestra, y que se presentó en 2002. Calapez
hizo, entonces, los quince polípticos de la serie RAM (compuestos por más de ciento cincuenta cuadros individuales) y un numerosísimo conjunto de dibujos, de los que únicamente colgamos Submerso, 2001, cuyo motivo de partida era el grabado de Tiziano El naufragio de la Armada del faraón en el Mar Rojo. Posteriormente, en una colectiva en el Museo de Serralves, de Oporto, con motivo de haberle sido concedido el Premio de Pintura EDP, algunas obras de RAM, no incluidas en Madre Agua, “conversaban” con la fábrica del museo. Apunto estos datos porque indican que mis conocimientos sobre su obra no son exclusivos de un pensamiento crítico externo al artista, sino que en muchos casos me han sido comunicados directamente por él. Respecto a Lugares de Pintura, especificar que la exposición ha sido pensada y razonada, diseñada en su montaje y en los contenidos del catálogo, en su irreemplazable compañía, y adecuándola desde el primer momento a los espacios y características del Centro de Arte Caja de Burgos (CAB). Recientes todavía la extensa retrospectiva, 1992–2004, que le dedicó ese último año la Fundación Gulbenkian y, también, su primera individual española en una institución pública, Piso Zero, clausurada el pasado mes de marzo en el Centro Galego de Arte Contemporánea, que mostraba, también, varias obras realizadas exprofeso, en Lugares de Pintura hemos optado por abordar un aspecto aparentemente parcial de su labor, pero que, sin embargo, creo que recorre y analiza uno de los elementos vertebrales que la han hecho posible: el tránsito e intercambio entre creación de ámbitos propios y singulares por mediación de la pintura, y la apropiación o el diálogo con lugares, de naturaleza fundamentalmente arquitectónica, como motivos de la pintura. En el voluminoso aparato crítico que ha generado su obra y, también, en los escritos de mano del propio artista –de los que se ha remarcado su interés teórico mucho más allá de la anécdota y el relato biográfico–, resaltan la multiplicidad de medios, soportes y técnicas utilizados y puestos en práctica por Calapez. Así, sus pinturas y dibujos –al óleo, acrílico, acuarela, pastel, grafito, tinta, etc.– pueden asentar sobre adobes o ladrillos, troncos de árbol, maderas, lienzos, aluminio, papeles de diferentes texturas, etc. Igualmente importantes son las medidas de los soportes y las dimensiones de las piezas, su relación y su escala, generalmente sometidas a reglas precisas y no siempre explícitas. El gesto o el propio hecho pictórico inmediato bien puede proceder del dibujo a mano alzada, del dibujo digital, de la fotografía, del empleo de la espátula, de la incisión, etc. Combina y compagina la figuración –de la que cabe deducir distintas metodologías de la representación, así como un catálogo de figuras que desempeña el papel de mínimo
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vocabulario con su propia sintaxis–, con una lógica inclinación por la abstracción como última lengua moderna de la pintura. Del mismo modo, y por último, la extraordinaria pluralidad de sus fuentes y motivos, ya sea las pinturas de otros artistas protorrenacentistas o de los siglos XVIII y XIX, el Monet de Giverny, e incluso contemporáneos, ya sea el cómic, los jardines, los diseños de arquitectura, los ornamentos, los interiores pormenorizados, el paisaje natural articulado por la visión de las vanguardias u otros. Ese arco de amplísimos brazos queda, de algún modo, manifiesto y rotundo en el conjunto de obras expuestas, en las que hay una cierta secuencia y seriación, un desmenuzar de sus posibilidades, por más que la elección concreta y específica haya venido dictada, como he anticipado, bien porque crean un lugar distintivo en el que la pintura ocurre, o bien porque un lugar de características singulares, ya sea por su significado e historia, como el Convento de San Francisco, en Beja, la Capilla de la Salpêtrière, en París o el Monasterio de los Jerónimos, en Lisboa; ya por su vinculación directa con la producción de sentido de la obra de arte, galerías y museos, como Serralves o el CGAC, en los que puede resultar también determinante el diálogo con el espacio establecido por el arquitecto, así ocurre, en los centros citados, con Álvaro Siza.
Como concluye Delfim Sardo, la suya es una pintura en la que “no existe una narratividad de los personajes, pero sí una narratividad del espacio”.6 En fecha tan temprana como 1987, el crítico portugués João Pinharanda titulaba su texto sobre Pedro Calapez para el catálogo de la representación portuguesa en la Bienal de Sao Paulo, O lugar da pintura, y escribía: “La pintura de Pedro Calapez se afirma como práctica de cuestionamiento y como esfuerzo constructivo. [...] La dimensión de su pesquisa se desenvuelve en torno al interrogatorio sobre los valores más abstractos de la pintura occidental: los múltiples medios de representación del espacio (la línea, el color y el acrecentamiento de su posibilidades por las diversas asociaciones y juegos texturales, la figura y el volumen) y sus sentidos simbólicos”.7 El mismo crítico, apreciaba unos años antes, en 1983-1984, que Calapez había encontrado una línea de trabajo, que a mi juicio, no ha abandonado hasta el 2000. Pinharanda agrupa pasteles y óleos bajo el epígrafe Tareas deconstructivas, de las que dice que toman como referente las pinturas proto y prerenacentistas, vaciadas de personajes, concentrando su atención en las estructuras constructivas (en las que incluye el paisaje).
Este compromiso con el espacio, con el lugar, me atrevo a decir que esa sumisión al vacío –en un artista, además, cuyos montajes suelen ser saturados y opulentos– viene de sus inicios como artista. Ya en sus primeros pasos, en los setenta, como le dice muchos años después a Delfim Sardo: “Si detecto alguna constante en mi trabajo fotográfico es una especie de preocupación por la idea de un espacio envolvente”.3
En 1990, Calapez expuso, junto con Rui Sanches, en el Convento de San Francisco, en Beja. Sus once piezas, un conjunto de diez en el suelo de una sala, otra solitaria en una sala adjunta, fueron realizadas dibujando con tiza blanca sobre ladrillos de adobe (en portugués denominados tijolos). Los motivos de los dibujos son todo figurativos: montaña, escalera, mesa, caja, sofá, lago, fuente, etc.
Una afirmación pareja serviría para sus primeras escenografías. Del mismo modo que en esa misma charla le dice a su interlocutor que del expresionismo abstracto le atrajeron fundamentalmente los color-field painting “por envolver al espectador en el campo cromático”.4 (Julio César Abad Vidal, en su texto “Las pinturas invisibles de Pedro Calapez”, en vez de “envolver”, traduce “abrigar”, que es una hermosa forma de verlo)5.
Dos años después, en 1993, lo hacían en la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, en París, con un proyecto distinto, que es el que reproducimos en las ilustraciones adjuntas.
De esa voluntad envolvente procede la atracción que siente por las vedute de Piranesi y otros artistas del siglo XVIII, así como también por los jardines románticos y los jardines ingleses. Igual fascinación le procuran los studiolos renacentistas, así el de Francisco I en el Palazzo Vechio de Florencia o los de Federico de Montefeltro en Urbino y Gubbio [Studiolo es el título de una exposición suya de 1998], los capricci e incluso los cabinet d’amateur.
Sus dibujos estaban inspirados en los de Piranesi. “Mediante esas formas, encuentro los lugares que no puedo o no se recordar”, le decía Calapez a Isabel Vila Nova, quién, certeramente, apunta: “También mediante el rodeo de la metáfora reencuentra Calapez a la arquitectura en sus instalaciones. [Sus obras] crean un espacio, como lo haría una arquitectura”.8
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vocabulario con su propia sintaxis–, con una lógica inclinación por la abstracción como última lengua moderna de la pintura. Del mismo modo, y por último, la extraordinaria pluralidad de sus fuentes y motivos, ya sea las pinturas de otros artistas protorrenacentistas o de los siglos XVIII y XIX, el Monet de Giverny, e incluso contemporáneos, ya sea el cómic, los jardines, los diseños de arquitectura, los ornamentos, los interiores pormenorizados, el paisaje natural articulado por la visión de las vanguardias u otros. Ese arco de amplísimos brazos queda, de algún modo, manifiesto y rotundo en el conjunto de obras expuestas, en las que hay una cierta secuencia y seriación, un desmenuzar de sus posibilidades, por más que la elección concreta y específica haya venido dictada, como he anticipado, bien porque crean un lugar distintivo en el que la pintura ocurre, o bien porque un lugar de características singulares, ya sea por su significado e historia, como el Convento de San Francisco, en Beja, la Capilla de la Salpêtrière, en París o el Monasterio de los Jerónimos, en Lisboa; ya por su vinculación directa con la producción de sentido de la obra de arte, galerías y museos, como Serralves o el CGAC, en los que puede resultar también determinante el diálogo con el espacio establecido por el arquitecto, así ocurre, en los centros citados, con Álvaro Siza.
Como concluye Delfim Sardo, la suya es una pintura en la que “no existe una narratividad de los personajes, pero sí una narratividad del espacio”.6 En fecha tan temprana como 1987, el crítico portugués João Pinharanda titulaba su texto sobre Pedro Calapez para el catálogo de la representación portuguesa en la Bienal de Sao Paulo, O lugar da pintura, y escribía: “La pintura de Pedro Calapez se afirma como práctica de cuestionamiento y como esfuerzo constructivo. [...] La dimensión de su pesquisa se desenvuelve en torno al interrogatorio sobre los valores más abstractos de la pintura occidental: los múltiples medios de representación del espacio (la línea, el color y el acrecentamiento de su posibilidades por las diversas asociaciones y juegos texturales, la figura y el volumen) y sus sentidos simbólicos”.7 El mismo crítico, apreciaba unos años antes, en 1983-1984, que Calapez había encontrado una línea de trabajo, que a mi juicio, no ha abandonado hasta el 2000. Pinharanda agrupa pasteles y óleos bajo el epígrafe Tareas deconstructivas, de las que dice que toman como referente las pinturas proto y prerenacentistas, vaciadas de personajes, concentrando su atención en las estructuras constructivas (en las que incluye el paisaje).
Este compromiso con el espacio, con el lugar, me atrevo a decir que esa sumisión al vacío –en un artista, además, cuyos montajes suelen ser saturados y opulentos– viene de sus inicios como artista. Ya en sus primeros pasos, en los setenta, como le dice muchos años después a Delfim Sardo: “Si detecto alguna constante en mi trabajo fotográfico es una especie de preocupación por la idea de un espacio envolvente”.3
En 1990, Calapez expuso, junto con Rui Sanches, en el Convento de San Francisco, en Beja. Sus once piezas, un conjunto de diez en el suelo de una sala, otra solitaria en una sala adjunta, fueron realizadas dibujando con tiza blanca sobre ladrillos de adobe (en portugués denominados tijolos). Los motivos de los dibujos son todo figurativos: montaña, escalera, mesa, caja, sofá, lago, fuente, etc.
Una afirmación pareja serviría para sus primeras escenografías. Del mismo modo que en esa misma charla le dice a su interlocutor que del expresionismo abstracto le atrajeron fundamentalmente los color-field painting “por envolver al espectador en el campo cromático”.4 (Julio César Abad Vidal, en su texto “Las pinturas invisibles de Pedro Calapez”, en vez de “envolver”, traduce “abrigar”, que es una hermosa forma de verlo)5.
Dos años después, en 1993, lo hacían en la Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, en París, con un proyecto distinto, que es el que reproducimos en las ilustraciones adjuntas.
De esa voluntad envolvente procede la atracción que siente por las vedute de Piranesi y otros artistas del siglo XVIII, así como también por los jardines románticos y los jardines ingleses. Igual fascinación le procuran los studiolos renacentistas, así el de Francisco I en el Palazzo Vechio de Florencia o los de Federico de Montefeltro en Urbino y Gubbio [Studiolo es el título de una exposición suya de 1998], los capricci e incluso los cabinet d’amateur.
Sus dibujos estaban inspirados en los de Piranesi. “Mediante esas formas, encuentro los lugares que no puedo o no se recordar”, le decía Calapez a Isabel Vila Nova, quién, certeramente, apunta: “También mediante el rodeo de la metáfora reencuentra Calapez a la arquitectura en sus instalaciones. [Sus obras] crean un espacio, como lo haría una arquitectura”.8
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Muro contra muro
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MURO CONTRA MURO Curiosamente, Muro contra muro –que bien podemos considerar, con las piezas de Beja y la Capilla, instalaciones de fecha temprana–, es una de las piezas de Calapez que ha generado más abundante literatura crítica, y sobre la que los distintos autores han desplegado su convencimiento de que apunta y orienta muchas de las intuiciones y empresas del artista. El pasillo que conforman las dieciocho pinturas y que deja ver, a sus espaldas, el aparato que las sostiene –como una escenografía que dejase ver las bambalinas del teatro o cual si el artista confesase que para que la pintura salte desde la pared al centro de la estancia que ocupa deba dotársela de máquinas y artilugios–, fue instalado, por primera vez en noviembre de 1994 en la Galería Luis Serpa, de Lisboa. El origen de las imágenes es un viejo cómic de Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, publicado entre 1905 y 1911. Los sueños del pequeño Nemo, me contaba Calapez en una de nuestras conversaciones, comunicaban con un mundo fantástico, capaz, como la pintura misma, de hacer de su continua realidad imaginaria un sustituto de lo real inaprensible.9 Los cuadros, contrapunteados como un simulacro de claroscuro, fueron pintados con las viñetas de Nemo ante los ojos y con su mano correspondiente los de cada lado, con la diestra los de la derecha, con la zurda los de la izquierda, intentando, además, que cada una imitase o respondiese a la previa en el trazo. Una preocupación por el reflejo y la copia que se repite insistentemente en este artista, ambidiestro.10 “Para cada espacio u objeto dibujado, existe otro, no exactamente simétrico, pero que de algún modo lo refleja. ¿Cómo se abre un espacio? ¿Estará la noción de lugar ligada a las de repetición y simetría?”, 11 se preguntaba Calapez en su explicación del catálogo. Delfim Sardo aprecia en Muro contra muro, “una preocupación por los mecanismos no canónicos de construcción del espacio, una tónica de alteración perceptiva del espacio”.12 Helena de Freitas, a quien acabo de citar a pie de página, subraya la prescripción de movimiento que Muro contra muro impone al visitante. Y prosigue: “Esta estructura de compromiso entre arquitectura y pintura proporciona al espectador un envoltorio físico completo. En este corredor estrecho, de corto recorrido, fijamos los referentes de un juego, también él teatral, en el que el efecto ilusionista de alternancia de colores (claro y oscuro) y de relieve resulta sobrepasado por la mecánica de su construcción”.13 Una invitación a deambular que Calapez ofrece en la mayoría de sus obras. Sus pinturas pueden ser vistas, ¡cómo no!, frontalmente, pero de ese modo sólo avistamos uno de sus modos de ser. Ya sea recogidos en el angosto pasillo que abre Muro contra muro o recorriendo en paralelo la pared de la que cuelgan piezas como Trabalhos do olhar 02, de 2000, varias más de las series BD y Lugares, de 2002-2003, también en Passagem 05, de 2004, en la colección Caja de Burgos o, en sentido perpendicular, haciendo que la mirada ascienda hasta el límite de su visibilidad, como en Composiçao 01, de 2004, expuesta en el CGAC, y que alcanza casi los diez metros de altura.
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MURO CONTRA MURO Curiosamente, Muro contra muro –que bien podemos considerar, con las piezas de Beja y la Capilla, instalaciones de fecha temprana–, es una de las piezas de Calapez que ha generado más abundante literatura crítica, y sobre la que los distintos autores han desplegado su convencimiento de que apunta y orienta muchas de las intuiciones y empresas del artista. El pasillo que conforman las dieciocho pinturas y que deja ver, a sus espaldas, el aparato que las sostiene –como una escenografía que dejase ver las bambalinas del teatro o cual si el artista confesase que para que la pintura salte desde la pared al centro de la estancia que ocupa deba dotársela de máquinas y artilugios–, fue instalado, por primera vez en noviembre de 1994 en la Galería Luis Serpa, de Lisboa. El origen de las imágenes es un viejo cómic de Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, publicado entre 1905 y 1911. Los sueños del pequeño Nemo, me contaba Calapez en una de nuestras conversaciones, comunicaban con un mundo fantástico, capaz, como la pintura misma, de hacer de su continua realidad imaginaria un sustituto de lo real inaprensible.9 Los cuadros, contrapunteados como un simulacro de claroscuro, fueron pintados con las viñetas de Nemo ante los ojos y con su mano correspondiente los de cada lado, con la diestra los de la derecha, con la zurda los de la izquierda, intentando, además, que cada una imitase o respondiese a la previa en el trazo. Una preocupación por el reflejo y la copia que se repite insistentemente en este artista, ambidiestro.10 “Para cada espacio u objeto dibujado, existe otro, no exactamente simétrico, pero que de algún modo lo refleja. ¿Cómo se abre un espacio? ¿Estará la noción de lugar ligada a las de repetición y simetría?”, 11 se preguntaba Calapez en su explicación del catálogo. Delfim Sardo aprecia en Muro contra muro, “una preocupación por los mecanismos no canónicos de construcción del espacio, una tónica de alteración perceptiva del espacio”.12 Helena de Freitas, a quien acabo de citar a pie de página, subraya la prescripción de movimiento que Muro contra muro impone al visitante. Y prosigue: “Esta estructura de compromiso entre arquitectura y pintura proporciona al espectador un envoltorio físico completo. En este corredor estrecho, de corto recorrido, fijamos los referentes de un juego, también él teatral, en el que el efecto ilusionista de alternancia de colores (claro y oscuro) y de relieve resulta sobrepasado por la mecánica de su construcción”.13 Una invitación a deambular que Calapez ofrece en la mayoría de sus obras. Sus pinturas pueden ser vistas, ¡cómo no!, frontalmente, pero de ese modo sólo avistamos uno de sus modos de ser. Ya sea recogidos en el angosto pasillo que abre Muro contra muro o recorriendo en paralelo la pared de la que cuelgan piezas como Trabalhos do olhar 02, de 2000, varias más de las series BD y Lugares, de 2002-2003, también en Passagem 05, de 2004, en la colección Caja de Burgos o, en sentido perpendicular, haciendo que la mirada ascienda hasta el límite de su visibilidad, como en Composiçao 01, de 2004, expuesta en el CGAC, y que alcanza casi los diez metros de altura.
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p12> Muro contra muro. 1994. Alkyd sobre MDF. 240 x 1000 x 180 cm. Colecci贸n privada
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SOMBRA DE ESTRELLAS
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Ya he apuntado cómo una de las fuentes principales que constituye lo que Calapez denomina “Banco de datos” son las pinturas de algunos otros pintores. Ya hemos mencionado anteriormente a algunos, y cabría añadir otros. Por ejemplo, en 1996 pintó la serie Memória Involuntária, cuya exposición del mismo título en el Museo do Chiado, recogía los trabajos hechos sobre los paisajes de José Julio de Sousa Pinto (1856–1939), un pintor portugués entre siglos. La serie inmediata siguiente Campo de sombras, 1996–1997, define la excitante y aguda relación que Calapez mantiene con el acto creativo y las implicaciones y consecuencias que acometerlo depara. Él mismo ha contado su origen y desarrollo: “En una visita a la Fundación Pilar i Joan Miró, en 1995 [...] visitando los dos talleres [...] algo me impresionó particularmente: en la visita a Son Boter, en una pequeña habitación que Miró dedicaba a la meditación y a la lectura, existía un pequeño cuarto anexo en donde el artista a veces se refugiaba mirando las sombras que se proyectaban a través de una abertura en una de las paredes”. “En el taller [...] encontré también lo que podía considerarse un referencial de ideas para su trabajo de creación [...] Presentí la presencia allí mismo de Miró, circulando entorno a sus obras, pintando y observando de vez en cuando aquellos insignificantes recortes de periódicos, embalajes, postales y pequeños objetos que cuidadosamente había clavado con chinchetas en las paredes de su taller. E imaginé entonces que dibujaba”. “¿Qué podría dibujar si tomaba esas referencias como punto de partida? ¿Qué imágenes estaban inevitablemente o estarían adheridas a las cosas? [...] Para mí surgían como ‘sombras’, no en el sentido de que procediesen del ‘lado oscuro de las cosas’, sino que llegaban como ‘del otro lado’. [...] Fue así como surgió una serie de dibujos de gruesas líneas rojas hechas con barra de óleo, evocando directamente los contornos de algunos de los recortes y las imágenes sobre la pared [...] e incluí algunas de estas referencias en una serie de pinturas [...] en las que el pigmento es utilizado de un modo pastoso y espeso, sobre el que realicé mis dibujos”. Y concluye: “En ellos pueden encontrarse mis trazos hechos a partir de ‘las memorias de Miró’, no de sus dibujos e imágenes”. Alexandre Melo enumera los conjuntos o series que componen lo que denomina el alfabeto de Calapez: los objetos –cajas, mesas, sillas, globos o espejos–, las arquitecturas –puentes, sepulcros, castillos, muros y escaleras–, los paisajes naturales –el lago, la montaña, el roquedal o el río–, las redes vegetales (la floresta) –las nervaduras de las hojas, la corteza de un tronco de árbol o una maraña de ramas–. Y apunta: “Podríamos decir que la primera enseñanza asumida por Calapez en su referencia a Miró fue el aprendizaje de la libertad, lo que le permitió renunciar a cualquier criterio formal o temático determinado en la selección de los puntos de partida de esta serie de trabajos”.14 En la exposición de estas piezas en la Fundación Miró, Calapez dialogaba –del mismo modo que una década después lo ha hecho con la arquitectura de Álvaro Siza para el CGAC–, con la de Rafael Moneo. “Una arquitectura toda ella –dice Melo– orientada [...] para el juego con la luz de Mallorca”.
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Ya he apuntado cómo una de las fuentes principales que constituye lo que Calapez denomina “Banco de datos” son las pinturas de algunos otros pintores. Ya hemos mencionado anteriormente a algunos, y cabría añadir otros. Por ejemplo, en 1996 pintó la serie Memória Involuntária, cuya exposición del mismo título en el Museo do Chiado, recogía los trabajos hechos sobre los paisajes de José Julio de Sousa Pinto (1856–1939), un pintor portugués entre siglos. La serie inmediata siguiente Campo de sombras, 1996–1997, define la excitante y aguda relación que Calapez mantiene con el acto creativo y las implicaciones y consecuencias que acometerlo depara. Él mismo ha contado su origen y desarrollo: “En una visita a la Fundación Pilar i Joan Miró, en 1995 [...] visitando los dos talleres [...] algo me impresionó particularmente: en la visita a Son Boter, en una pequeña habitación que Miró dedicaba a la meditación y a la lectura, existía un pequeño cuarto anexo en donde el artista a veces se refugiaba mirando las sombras que se proyectaban a través de una abertura en una de las paredes”. “En el taller [...] encontré también lo que podía considerarse un referencial de ideas para su trabajo de creación [...] Presentí la presencia allí mismo de Miró, circulando entorno a sus obras, pintando y observando de vez en cuando aquellos insignificantes recortes de periódicos, embalajes, postales y pequeños objetos que cuidadosamente había clavado con chinchetas en las paredes de su taller. E imaginé entonces que dibujaba”. “¿Qué podría dibujar si tomaba esas referencias como punto de partida? ¿Qué imágenes estaban inevitablemente o estarían adheridas a las cosas? [...] Para mí surgían como ‘sombras’, no en el sentido de que procediesen del ‘lado oscuro de las cosas’, sino que llegaban como ‘del otro lado’. [...] Fue así como surgió una serie de dibujos de gruesas líneas rojas hechas con barra de óleo, evocando directamente los contornos de algunos de los recortes y las imágenes sobre la pared [...] e incluí algunas de estas referencias en una serie de pinturas [...] en las que el pigmento es utilizado de un modo pastoso y espeso, sobre el que realicé mis dibujos”. Y concluye: “En ellos pueden encontrarse mis trazos hechos a partir de ‘las memorias de Miró’, no de sus dibujos e imágenes”. Alexandre Melo enumera los conjuntos o series que componen lo que denomina el alfabeto de Calapez: los objetos –cajas, mesas, sillas, globos o espejos–, las arquitecturas –puentes, sepulcros, castillos, muros y escaleras–, los paisajes naturales –el lago, la montaña, el roquedal o el río–, las redes vegetales (la floresta) –las nervaduras de las hojas, la corteza de un tronco de árbol o una maraña de ramas–. Y apunta: “Podríamos decir que la primera enseñanza asumida por Calapez en su referencia a Miró fue el aprendizaje de la libertad, lo que le permitió renunciar a cualquier criterio formal o temático determinado en la selección de los puntos de partida de esta serie de trabajos”.14 En la exposición de estas piezas en la Fundación Miró, Calapez dialogaba –del mismo modo que una década después lo ha hecho con la arquitectura de Álvaro Siza para el CGAC–, con la de Rafael Moneo. “Una arquitectura toda ella –dice Melo– orientada [...] para el juego con la luz de Mallorca”.
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p21> Muro 02, 2ª versão. 1997. Alkyd sobre contraplacado. 330 x 615 cm. Colección Banco Privado
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p22> 18 dibujos de la serie “campo de sombras”. 1996. Pastel de óleo sobre papel. 75 x 108 cm c. u. Colección privada
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Agobios de la mirada
AGOBIOS DE LA MIRADA “O meu olhar”, “mi mirar”, es la frase más veces repetida en los textos autógrafos de Calapez y el acto de mirar/ver es el que desencadena el gesto y la acción pictóricos. Te fascinan las máquinas ópticas, le pregunta Delfim Sardo, y Calapez responde: “Sí, y también los mecanismos oculares de construcción de paisajes y de encuadres, los dioramas y panoramas, que en realidad marcan una fase de transición entre la pintura paisajística y el cine”.15 Una vez más reitera esa cadena cuyos eslabones de cuadro, viñeta y fotograma podemos entrever. En referencia a sus “versiones” de las obras de Sousa Pinto, dice Calapez: “Lo que me sedujo fue estar mirando una mirada. Hay otro trabajo que me gustaría hacer, a continuación de los dibujos de paisajes dibujar lugares que no conozco, como si el paisaje formase parte de un todo que nunca he conocido”. Y apunta su interés por las reflexiones de Benjamin en torno “al mirar que nos mira y a cómo el aura de los objetos tiene que ver con ese mirar que nos mira. Normalmente no esperamos que un dibujo mire por nosotros. [...] Me fascina pensar que encontraré un objeto, un dibujo que mira por mí. De hecho hay muchas situaciones en las que miras la pintura y te envuelves en ella de alguna manera, y ese envolverse tiene que ver contigo, con aquello que estás dispuesto a devolver”.16 Las dos piezas de Trabalhos do olhar, de 2000, así como los cinco grandes papeles de los Desenhos contínuos, fechados el año anterior, son como una película en blanco y negro, en la que se funden sin confundirse fragmentos de arquitectura y de vistas naturales. Prolongan o forman parte de una secuencia gráfica cuyo origen podría ser Muro contra muro y que sigue en las series Cena doméstica –cuyas obras conformaron la muestra Studiolo, de 1998–, y en Jardim, de 1999. A ellas podría añadir Submerso, de 2001, ya citado y los trabajos sobre el ordenador para culminar el proyecto Ornamento escondido, de 2002, que respondía a la invitación hecha a Pedro Calapez, con motivo del 500 aniversario del inicio de la construcción del Mosteiro dos Jeróniomos, para crear una pieza, que ha quedado permanentemente instalada en el lugar donde colgaba el Cristo o Caminho do Cálvario, obra de aproximadamente 1570 de António Campelo.17
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AGOBIOS DE LA MIRADA “O meu olhar”, “mi mirar”, es la frase más veces repetida en los textos autógrafos de Calapez y el acto de mirar/ver es el que desencadena el gesto y la acción pictóricos. Te fascinan las máquinas ópticas, le pregunta Delfim Sardo, y Calapez responde: “Sí, y también los mecanismos oculares de construcción de paisajes y de encuadres, los dioramas y panoramas, que en realidad marcan una fase de transición entre la pintura paisajística y el cine”.15 Una vez más reitera esa cadena cuyos eslabones de cuadro, viñeta y fotograma podemos entrever. En referencia a sus “versiones” de las obras de Sousa Pinto, dice Calapez: “Lo que me sedujo fue estar mirando una mirada. Hay otro trabajo que me gustaría hacer, a continuación de los dibujos de paisajes dibujar lugares que no conozco, como si el paisaje formase parte de un todo que nunca he conocido”. Y apunta su interés por las reflexiones de Benjamin en torno “al mirar que nos mira y a cómo el aura de los objetos tiene que ver con ese mirar que nos mira. Normalmente no esperamos que un dibujo mire por nosotros. [...] Me fascina pensar que encontraré un objeto, un dibujo que mira por mí. De hecho hay muchas situaciones en las que miras la pintura y te envuelves en ella de alguna manera, y ese envolverse tiene que ver contigo, con aquello que estás dispuesto a devolver”.16 Las dos piezas de Trabalhos do olhar, de 2000, así como los cinco grandes papeles de los Desenhos contínuos, fechados el año anterior, son como una película en blanco y negro, en la que se funden sin confundirse fragmentos de arquitectura y de vistas naturales. Prolongan o forman parte de una secuencia gráfica cuyo origen podría ser Muro contra muro y que sigue en las series Cena doméstica –cuyas obras conformaron la muestra Studiolo, de 1998–, y en Jardim, de 1999. A ellas podría añadir Submerso, de 2001, ya citado y los trabajos sobre el ordenador para culminar el proyecto Ornamento escondido, de 2002, que respondía a la invitación hecha a Pedro Calapez, con motivo del 500 aniversario del inicio de la construcción del Mosteiro dos Jeróniomos, para crear una pieza, que ha quedado permanentemente instalada en el lugar donde colgaba el Cristo o Caminho do Cálvario, obra de aproximadamente 1570 de António Campelo.17
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p30> Desenho contínuo 01. 1999. Pastel seco sobre papel. 152 x 180 cm. Colección privada Desenho contínuo 02. 1999. Pastel seco sobre papel. 152 x 180 cm. Colección privada Desenho contínuo 03. 1999. Pastel seco sobre papel. 152 x 180 cm. Colección privada Desenho contínuo 04. 1999. Pastel seco sobre papel. 152 x 180 cm. Colección privada Desenho contínuo 05. 1999. Pastel seco sobre papel. 152 x 180 cm. Colección privada
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p35> Trabalhos do olhar 02. 2000. Alkyd sobre aluminio. 124 x 332 cm. Colecci贸n privada
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p33> Trabalhos do olhar 01. 2000. Alkyd sobre aluminio. 252 x 332 cm. Colecci贸n Fernando de Almeida
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LUGARES DE CONCURRENCIA La serie Lugares, vista al menos desde la perspectiva en la que esta exposición se coloca, podría calificarse como la más Calapez de todas o aquella que responde a la imagen más reafirmada del pintor. Los polípticos cumplen o rompen la simetría de su disposición, alternan unas medidas en serie con otras series de medidas que alteran su vecindaje. En palabras del artista son: “pinturas compuestas por elementos individualizados en los que al mirar no resulta posible detenerse en ninguna de las imágenes, hay que vagar incesantemente por los diferentes rectángulos –lo mismo que hacemos cuando paseamos por una ciudad y nuestros ojos saltan de una cornisa a una torre, de un balcón a un revoco, de una teja a una cerradura, de una puerta a una ventana”.18 Conversadeira, de 2003, aúna a los ingredientes descritos, su disposición en esquina, cómo si los paralelepípedos de aluminio ofreciesen la escuadra de sus aristas como límite desde el que entablar una conversación a seis voces, dos de ellas más agudas de tono y otra cuatro más quedas y de diferentes registros.
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LUGARES DE CONCURRENCIA La serie Lugares, vista al menos desde la perspectiva en la que esta exposición se coloca, podría calificarse como la más Calapez de todas o aquella que responde a la imagen más reafirmada del pintor. Los polípticos cumplen o rompen la simetría de su disposición, alternan unas medidas en serie con otras series de medidas que alteran su vecindaje. En palabras del artista son: “pinturas compuestas por elementos individualizados en los que al mirar no resulta posible detenerse en ninguna de las imágenes, hay que vagar incesantemente por los diferentes rectángulos –lo mismo que hacemos cuando paseamos por una ciudad y nuestros ojos saltan de una cornisa a una torre, de un balcón a un revoco, de una teja a una cerradura, de una puerta a una ventana”.18 Conversadeira, de 2003, aúna a los ingredientes descritos, su disposición en esquina, cómo si los paralelepípedos de aluminio ofreciesen la escuadra de sus aristas como límite desde el que entablar una conversación a seis voces, dos de ellas más agudas de tono y otra cuatro más quedas y de diferentes registros.
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p41> Conversadeira. 2003. Acrílico sobre aluminio. 144 x 150 cm. Colección privada
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p42> Lugar 25. 2003. Acrílico sobre aluminio. 124 x 261 cm. Colección Galería SCQ
p43> Lugar 05. 2002. Acrílico sobre aluminio. 124 x 253 cm. Colección privada
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p44> Lugar 10. 2002. Acrílico sobre aluminio. 144 x 253 cm. Colección privada
p45> Lugar 30. 2003. Acrílico sobre aluminio. 114 x 212 cm. Colección Pepe Amoedo
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p47> Lugar 26. 2003. Acrílico sobre aluminio. 154 x 164 cm. Colección privada
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p49> Passagem 05. 2004. Acrílico sobre aluminio. 128 x 420 cm. Colección Caja de Burgos
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Fulgor de abismos FULGOR DE ABISMOS ¿Qué pasa con la pintura si además de hospedarla como es tradicional en una sala, la encerramos, además en un cubículo? Un recinto de generosas pero aún y así medianas dimensiones, abierto por una sola de sus caras, la superior, y pintadas las restantes, o casi todas ellas, sólo en la faz interior. La pintura como objeto inquietante dentro de un objeto neutro. Una puya en el dorso de los acabados y absolutos cubos minimalistas, como si Donald Judd exhibiese sus sentimientos o publicitase sus ideas políticas. Porque “también –como descubre Helena de Freitas– los temas se deslizan hacia soluciones inéditas en su trabajo. En uno de los cubos se superponen paisajes lunares e imágenes de la destrucción de la ciudad de Bagdad, que se prolongan en caras sucesivas del cubo”. Ciudades industriales, refinerías de petróleo... imágenes especulares en las caras del dado... “Parcelas del mundo encerradas en una especie de contenedores, a los que ha titulado Unidade habitacional, Terra firme, Contentor de paisagem [y Dentro], de 2004, que se presentan bajo la forma de cubos metálicos a los que debemos asomarnos si queremos ver
la superficie pintada en su interior. La sencilla inclinación sobre estas cajas puede desencadenar el vértigo, reforzado en su interior por la asociación alternada de imágenes y por la intensa expresividad de los fondos, que parecen abrirse en súbitos clarores. La intención de precipicio parece evidente”.19 Unidade habitacional se sirve como título de la propuesta de Le Corbusier para Marsella, la Unité d’habitation, desarrollada pocos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial. En la unidad de habitación Le Corbusier aplicó sus cinco principios de la arquitectura moderna: 36 los pilotis o pilares de hormigón, la planta libre, la ventana horizontal continua –cuya horizontalidad se evoca en las Janelas, 1998, y Passagem, 2004, de Calapez–, la terraza jardín y la fachada libre hay incluso algo de cita indirecta –al ornamento cromático elegido por el arquitecto para el juego visual de la fachada en los cubos del artista portugués–. Como la hay, sino especular a la idea de abismo, sí en cierto sentido opuesto al natural, en Inferno, de 2002. El título procede de la evocación de un cuadro de Carl Gustav Carus (1789-1896), pintor, médico y botánico, amigo y discípulo de Carl David Friedrich biógrafo de Goethe, quien, a semejanza de su maestro también se sintió atraído por los glaciares y los mares y las montañas heladas, por el blanco infierno de hielo. Y, también, antípoda de sí, por los últimos versos del Inferno del Dante. Por el camino entramos encubierto mi guía y yo, buscando el claro mundo; y, sin querer descanso, a descubierto. subimos, él primero y yo segundo; y entonces pude ver las cosas bellas que el cielo da, por un hueco rotundo y otra vez contemplamos las estrellas.20 Desde el averno al cenit. Desde el tártaro al firmamento. Desde la cárcava de la condenación al reino de la salvación: volver a contemplar las estrellas.
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Fulgor de abismos FULGOR DE ABISMOS ¿Qué pasa con la pintura si además de hospedarla como es tradicional en una sala, la encerramos, además en un cubículo? Un recinto de generosas pero aún y así medianas dimensiones, abierto por una sola de sus caras, la superior, y pintadas las restantes, o casi todas ellas, sólo en la faz interior. La pintura como objeto inquietante dentro de un objeto neutro. Una puya en el dorso de los acabados y absolutos cubos minimalistas, como si Donald Judd exhibiese sus sentimientos o publicitase sus ideas políticas. Porque “también –como descubre Helena de Freitas– los temas se deslizan hacia soluciones inéditas en su trabajo. En uno de los cubos se superponen paisajes lunares e imágenes de la destrucción de la ciudad de Bagdad, que se prolongan en caras sucesivas del cubo”. Ciudades industriales, refinerías de petróleo... imágenes especulares en las caras del dado... “Parcelas del mundo encerradas en una especie de contenedores, a los que ha titulado Unidade habitacional, Terra firme, Contentor de paisagem [y Dentro], de 2004, que se presentan bajo la forma de cubos metálicos a los que debemos asomarnos si queremos ver
la superficie pintada en su interior. La sencilla inclinación sobre estas cajas puede desencadenar el vértigo, reforzado en su interior por la asociación alternada de imágenes y por la intensa expresividad de los fondos, que parecen abrirse en súbitos clarores. La intención de precipicio parece evidente”.19 Unidade habitacional se sirve como título de la propuesta de Le Corbusier para Marsella, la Unité d’habitation, desarrollada pocos años después del fin de la Segunda Guerra Mundial. En la unidad de habitación Le Corbusier aplicó sus cinco principios de la arquitectura moderna: 36 los pilotis o pilares de hormigón, la planta libre, la ventana horizontal continua –cuya horizontalidad se evoca en las Janelas, 1998, y Passagem, 2004, de Calapez–, la terraza jardín y la fachada libre hay incluso algo de cita indirecta –al ornamento cromático elegido por el arquitecto para el juego visual de la fachada en los cubos del artista portugués–. Como la hay, sino especular a la idea de abismo, sí en cierto sentido opuesto al natural, en Inferno, de 2002. El título procede de la evocación de un cuadro de Carl Gustav Carus (1789-1896), pintor, médico y botánico, amigo y discípulo de Carl David Friedrich biógrafo de Goethe, quien, a semejanza de su maestro también se sintió atraído por los glaciares y los mares y las montañas heladas, por el blanco infierno de hielo. Y, también, antípoda de sí, por los últimos versos del Inferno del Dante. Por el camino entramos encubierto mi guía y yo, buscando el claro mundo; y, sin querer descanso, a descubierto. subimos, él primero y yo segundo; y entonces pude ver las cosas bellas que el cielo da, por un hueco rotundo y otra vez contemplamos las estrellas.20 Desde el averno al cenit. Desde el tártaro al firmamento. Desde la cárcava de la condenación al reino de la salvación: volver a contemplar las estrellas.
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p58> Dentro (caras interiores). 2002. Acrílico sobre aluminio. 130 x 130 x 130 cm. Colección privada
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p60> Contentor de paisagem (detalles). 2004. Acrílico sobre aluminio. 120 x 130 x 130 cm. Colección privada
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p62> Unidade habitacional (detalles). 2004. Acrílico sobre aluminio. 120 x 130 x 130 cm. Colección privada
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p64> Inferno. 2002. Acrílico sobre aluminio. 124 x 312 cm. Colección Luis Sáragga Leal, Lisboa
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AL RAS Las piezas más recientes de la exposición formaron todas parte de la exposición Piso Zero. Composiçao 03, como las demás de 2004, es a mi modo de ver una de las pinturas más bellas, hermosas y contundentes de las que nunca ha firmado Calapez. El cromatismo sintetizado del bicolor azul y rojo, la simplicidad de las figuras que define la pintura, líneas paralelas, alguna mancha, cierto corte newmaniano... La pieza, además, y como ocurre con otras, expuesta una Composiçao 04, no expuestas otras, se han hecho más sutiles, ligeras y gráciles, cómo si la liviandad las impulsase al vuelo. Y algo más, que nos remite casi a lo que dijimos al principio de Muro contra muro, las diferencias de longitud de las barras o caras de soporte, que ahonda algunas piezas en el muro y hace sobresalir otras mucho más allá de lo que lo hacían los perfiles de aluminio, multiplican la sensación de volumen en movimiento a la vez que los colores se reflejan y distorsionan en las placas metálicas. La pintura reflejada o el reflejo de la pintura actúa como una simetría de la transparencia. El trabajo sobre el suelo, o sobre un simulacro de palafito, de Piso zero, en una disposición extraña a la tradición pictórica, pero culturalmente arraigado en todas las culturas –mosaicos, alfombras, etc.–, tiene antecedentes en el trabajo del propio Calapez, así Paisaje, de 1993, que comentamos en la introducción, y responde, además, al diálogo con el arquitecto. Como dice el pintor en un texto todavía inédito, a publicar en el libro-catálogo que reunirá sus intervenciones en el CGAC y cuyo conocimiento y uso debo a la generosidad de Maria do Céu Baptista y Miguel Fernández Cid: “los diseños técnicos de Siza se manipularon mediante la superposición en transparencia de las diferentes plantas del edificio, proceso que arrojó como resultado la obra Piso zero”. Paradójicamente, la planitud de la pintura –discutida por la disposición sobre pilotes– produce el aplastamiento, la reproducción de una inexistente planitud del edificio. “Desde el final hacia el principio, de la mirada exterior hacia la íntima y personal forma de las cosas. Olvidar las funcionalidades. Limitarse a ver las superficies como recortadas sobre un fondo. Separar, sobreponer las líneas que construyen las paredes, mezclar las dimensiones, deformar el punto de vista, distorsionar lo visible. Rediseñar el espacio, copiarlo y perseguir las inevitables distorsiones”. Colige Calapez que: “Es en la ‘deformación’ de la mirada sobre este universo ya construido donde aparecen mis imágenes”. Y concluye: “Del suelo crecen las paredes”. Así debe ser cuando así lo vemos.
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AL RAS Las piezas más recientes de la exposición formaron todas parte de la exposición Piso Zero. Composiçao 03, como las demás de 2004, es a mi modo de ver una de las pinturas más bellas, hermosas y contundentes de las que nunca ha firmado Calapez. El cromatismo sintetizado del bicolor azul y rojo, la simplicidad de las figuras que define la pintura, líneas paralelas, alguna mancha, cierto corte newmaniano... La pieza, además, y como ocurre con otras, expuesta una Composiçao 04, no expuestas otras, se han hecho más sutiles, ligeras y gráciles, cómo si la liviandad las impulsase al vuelo. Y algo más, que nos remite casi a lo que dijimos al principio de Muro contra muro, las diferencias de longitud de las barras o caras de soporte, que ahonda algunas piezas en el muro y hace sobresalir otras mucho más allá de lo que lo hacían los perfiles de aluminio, multiplican la sensación de volumen en movimiento a la vez que los colores se reflejan y distorsionan en las placas metálicas. La pintura reflejada o el reflejo de la pintura actúa como una simetría de la transparencia. El trabajo sobre el suelo, o sobre un simulacro de palafito, de Piso zero, en una disposición extraña a la tradición pictórica, pero culturalmente arraigado en todas las culturas –mosaicos, alfombras, etc.–, tiene antecedentes en el trabajo del propio Calapez, así Paisaje, de 1993, que comentamos en la introducción, y responde, además, al diálogo con el arquitecto. Como dice el pintor en un texto todavía inédito, a publicar en el libro-catálogo que reunirá sus intervenciones en el CGAC y cuyo conocimiento y uso debo a la generosidad de Maria do Céu Baptista y Miguel Fernández Cid: “los diseños técnicos de Siza se manipularon mediante la superposición en transparencia de las diferentes plantas del edificio, proceso que arrojó como resultado la obra Piso zero”. Paradójicamente, la planitud de la pintura –discutida por la disposición sobre pilotes– produce el aplastamiento, la reproducción de una inexistente planitud del edificio. “Desde el final hacia el principio, de la mirada exterior hacia la íntima y personal forma de las cosas. Olvidar las funcionalidades. Limitarse a ver las superficies como recortadas sobre un fondo. Separar, sobreponer las líneas que construyen las paredes, mezclar las dimensiones, deformar el punto de vista, distorsionar lo visible. Rediseñar el espacio, copiarlo y perseguir las inevitables distorsiones”. Colige Calapez que: “Es en la ‘deformación’ de la mirada sobre este universo ya construido donde aparecen mis imágenes”. Y concluye: “Del suelo crecen las paredes”. Así debe ser cuando así lo vemos.
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AL RAS Las piezas más recientes de la exposición formaron todas parte de la exposición Piso Zero. Composiçao 03, como las demás de 2004, es a mi modo de ver una de las pinturas más bellas, hermosas y contundentes de las que nunca ha firmado Calapez. El cromatismo sintetizado del bicolor azul y rojo, la simplicidad de las figuras que define la pintura, líneas paralelas, alguna mancha, cierto corte newmaniano... La pieza, además, y como ocurre con otras, expuesta una Composiçao 04, no expuestas otras, se han hecho más sutiles, ligeras y gráciles, cómo si la liviandad las impulsase al vuelo. Y algo más, que nos remite casi a lo que dijimos al principio de Muro contra muro, las diferencias de longitud de las barras o caras de soporte, que ahonda algunas piezas en el muro y hace sobresalir otras mucho más allá de lo que lo hacían los perfiles de aluminio, multiplican la sensación de volumen en movimiento a la vez que los colores se reflejan y distorsionan en las placas metálicas. La pintura reflejada o el reflejo de la pintura actúa como una simetría de la transparencia. El trabajo sobre el suelo, o sobre un simulacro de palafito, de Piso zero, en una disposición extraña a la tradición pictórica, pero culturalmente arraigado en todas las culturas –mosaicos, alfombras, etc.–, tiene antecedentes en el trabajo del propio Calapez, así Paisaje, de 1993, que comentamos en la introducción, y responde, además, al diálogo con el arquitecto. Como dice el pintor en un texto todavía inédito, a publicar en el libro-catálogo que reunirá sus intervenciones en el CGAC y cuyo conocimiento y uso debo a la generosidad de Maria do Céu Baptista y Miguel Fernández Cid: “los diseños técnicos de Siza se manipularon mediante la superposición en transparencia de las diferentes plantas del edificio, proceso que arrojó como resultado la obra Piso zero”. Paradójicamente, la planitud de la pintura –discutida por la disposición sobre pilotes– produce el aplastamiento, la reproducción de una inexistente planitud del edificio. “Desde el final hacia el principio, de la mirada exterior hacia la íntima y personal forma de las cosas. Olvidar las funcionalidades. Limitarse a ver las superficies como recortadas sobre un fondo. Separar, sobreponer las líneas que construyen las paredes, mezclar las dimensiones, deformar el punto de vista, distorsionar lo visible. Rediseñar el espacio, copiarlo y perseguir las inevitables distorsiones”. Colige Calapez que: “Es en la ‘deformación’ de la mirada sobre este universo ya construido donde aparecen mis imágenes”. Y concluye: “Del suelo crecen las paredes”. Así debe ser cuando así lo vemos.
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p70> Composição 03 (detalle). 2004. Acrílico sobre aluminio. 240 x 324 cm. Colección Galería Max Estrella
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p73> Piso zero. 2004. Acrílico sobre aluminio. 400 x 700 cm. Colección del artista. CGAC, Santiago de Compostela
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p79> Composição 04. 2004. Acrílico sobre aluminio. 50 x 780 cm. Colección privada
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NOTAS 1 Pedro Calapez, “Passagens”, cat. Pedro Calapez – Rui Sanches, Convento de S. Francisco, Beja, 1990. 2 João Miguel Fernandez Jorge, “Obras escolhidas”, cat. Pedro Calapez. Obras Escolhidas. Selected Works
14 Alexandre Melo, “El sol de Mallorca”, cat. Pedro Calapez, Campo de Sombras, op. cit.
1992/2004, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2004. Una lista que recuerda la de verbos transitivos declinados por Richard Serra sobre lo que se podía “hacer” en escultura, ‘enrollar / doblar / plegar / acumular... 3 “Delfim Sardo conversa con Pedro Calapez. Intervalos, distâncias e afins”, cat. Pedro Calapez. Memória Involun-
16 Delfim Sardo op. cit.
tária, Museu do Chiado, Lisboa, 1997. 4 “Delfim Sardo, op. cit. 5 Julio César Abad Vidal, “Las pinturas invisibles de Pedro Calapez”, cat. Pedro Calapez. Lugar del que los ojos acuden, Galería Max Estrella, Madrid, 2003. 6 “Delfim Sardo, op. cit. 7 João Pinharanda, “O lugar da pintura”, en Representação portuguesa a 19ª Bienal de Sao Paulo, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987. 8 Isabel Vila Nova, “Sur l’oevreu in situ”, cat. Pedro Calapez / Rui Sanches. Chapelle Saint Louis de la Salpêtriére, París, 1991. 9 Años después, aunque no figuran en esta exposición, pintaría la serie BD (Bande desinée), de 2001. 10 “Calapez emplea la copia como una estrategia de revelación personal”. Helena de Freitas, “Pedro Calapez. O mundo a duas mãos”, cat. Pedro Calapez. Obras Escolhidas. Selected Works 1992/2004, op. cit. 11 Pedro Calapez, “Campo de Sombras”, cat. Pedro Calapez. Campo de Sombras, Fundació Pilar y Joan Miró a Mallorca, Palma de Mallorca, 1997. 12 “Delfim Sardo conversa con Pedro Calapez. Intervalos, distâncias e afins”, op. cit. 13 Helena de Freitas, op. cit.
15 Delfim Sardo op. cit. 17 Me permitiré citar por extenso la descripción que hace Julio César Abad Vidal, op. cit.: “Un total de veinticuatro placas de aluminio dispuestas con sus habituales intersticios regulares hasta ocupar una extensión de 505 x 545 cm (inscritos en un perfecto rectángulo) sobre un encalado muro de una de las salas no cultuales del Mosteiro dos Jeróniomos (Belém). Sobre un uniforme fondo azafranado, sendas escenas se superponen con acrílico encarnado. En primer lugar, con un contorno más leve las líneas de una vista del claustro del propio monasterio, de una vista que se repite, que se duplica semejante ante un eje invisible que no enmascara el hecho de que no casen correctamente las imágenes. En segundo lugar, mediante trazos más recargados de pigmento y dobladas, duplicadas, como si la vista no se adaptase al golpe de luz, un paisaje en el que resulta difícil ubicarse. La intervención de Calapez ha de saludarse como un triunfo magnífico. Contemplar su mural, luego de haber permanecido unos minutos en la iglesia del Monasterio, en el que la luz juega a escaparse y a no servir a los ojos para reconocer los detalles y los brillos del edificio suntuoso, constituye una experiencia que alboroza, que hincha”. 18 “Do outro lado – no outro lado”, cat. Pedro Calapez. Del otro lado, en el otro lado. 19 Helena de Freitas op. cit. 20 Lo duca e io per quel camino ascoso / intrammo a ritornar nel chiaro mondo; / a sanza cura aver d’alcun riposo / salimmo sú, el primo e io secondo, tanto ch’i’ vidi de le cose belle / che porta ‘l ciel, per un pertugio tondo; / e quindi uscimmo a riveder le estelle. Dante Alighieri, Divina Comedia, Inferno, Canto XXXIV, 132-139. Círculo de Lectores, Barcelona, 2002.
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p82> Composição 04 (detalle). 2004. Acrílico sobre aluminio. 50 x 780 cm. Colección privada
NOTAS 1 Pedro Calapez, “Passagens”, cat. Pedro Calapez – Rui Sanches, Convento de S. Francisco, Beja, 1990. 2 João Miguel Fernandez Jorge, “Obras escolhidas”, cat. Pedro Calapez. Obras Escolhidas. Selected Works
14 Alexandre Melo, “El sol de Mallorca”, cat. Pedro Calapez, Campo de Sombras, op. cit.
1992/2004, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2004. Una lista que recuerda la de verbos transitivos declinados por Richard Serra sobre lo que se podía “hacer” en escultura, ‘enrollar / doblar / plegar / acumular... 3 “Delfim Sardo conversa con Pedro Calapez. Intervalos, distâncias e afins”, cat. Pedro Calapez. Memória Involun-
16 Delfim Sardo op. cit.
tária, Museu do Chiado, Lisboa, 1997. 4 “Delfim Sardo, op. cit. 5 Julio César Abad Vidal, “Las pinturas invisibles de Pedro Calapez”, cat. Pedro Calapez. Lugar del que los ojos acuden, Galería Max Estrella, Madrid, 2003. 6 “Delfim Sardo, op. cit. 7 João Pinharanda, “O lugar da pintura”, en Representação portuguesa a 19ª Bienal de Sao Paulo, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987. 8 Isabel Vila Nova, “Sur l’oevreu in situ”, cat. Pedro Calapez / Rui Sanches. Chapelle Saint Louis de la Salpêtriére, París, 1991. 9 Años después, aunque no figuran en esta exposición, pintaría la serie BD (Bande desinée), de 2001. 10 “Calapez emplea la copia como una estrategia de revelación personal”. Helena de Freitas, “Pedro Calapez. O mundo a duas mãos”, cat. Pedro Calapez. Obras Escolhidas. Selected Works 1992/2004, op. cit. 11 Pedro Calapez, “Campo de Sombras”, cat. Pedro Calapez. Campo de Sombras, Fundació Pilar y Joan Miró a Mallorca, Palma de Mallorca, 1997. 12 “Delfim Sardo conversa con Pedro Calapez. Intervalos, distâncias e afins”, op. cit. 13 Helena de Freitas, op. cit.
15 Delfim Sardo op. cit. 17 Me permitiré citar por extenso la descripción que hace Julio César Abad Vidal, op. cit.: “Un total de veinticuatro placas de aluminio dispuestas con sus habituales intersticios regulares hasta ocupar una extensión de 505 x 545 cm (inscritos en un perfecto rectángulo) sobre un encalado muro de una de las salas no cultuales del Mosteiro dos Jeróniomos (Belém). Sobre un uniforme fondo azafranado, sendas escenas se superponen con acrílico encarnado. En primer lugar, con un contorno más leve las líneas de una vista del claustro del propio monasterio, de una vista que se repite, que se duplica semejante ante un eje invisible que no enmascara el hecho de que no casen correctamente las imágenes. En segundo lugar, mediante trazos más recargados de pigmento y dobladas, duplicadas, como si la vista no se adaptase al golpe de luz, un paisaje en el que resulta difícil ubicarse. La intervención de Calapez ha de saludarse como un triunfo magnífico. Contemplar su mural, luego de haber permanecido unos minutos en la iglesia del Monasterio, en el que la luz juega a escaparse y a no servir a los ojos para reconocer los detalles y los brillos del edificio suntuoso, constituye una experiencia que alboroza, que hincha”. 18 “Do outro lado – no outro lado”, cat. Pedro Calapez. Del otro lado, en el otro lado. 19 Helena de Freitas op. cit. 20 Lo duca e io per quel camino ascoso / intrammo a ritornar nel chiaro mondo; / a sanza cura aver d’alcun riposo / salimmo sú, el primo e io secondo, tanto ch’i’ vidi de le cose belle / che porta ‘l ciel, per un pertugio tondo; / e quindi uscimmo a riveder le estelle. Dante Alighieri, Divina Comedia, Inferno, Canto XXXIV, 132-139. Círculo de Lectores, Barcelona, 2002.
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p84> Pedro Calapez presentation
p85> Places of painting. Mariano Navarro
PLACES OF PAINTING Of all the discourses that may emerge, None of them will be the one which consumes me. Pedro Calapez1 The idea of place as a motif for artistic representation may perhaps be one of the most recurrent themes throughout Art History. The necessary daily relationship with our environment and the desire to attach a new meaning to that quotidian experience continues to be a challenge for some artists who bring us new “visual atmospheres” with which they renew our look and positively stress our capacity to perceive. In this sense, the work of Portuguese artist Pedro Calapez (Lisbon, 1953) seems endowed with an special magnetism that ensnares us with the powerful presence of his paintings and leads us towards his particular interpretation of nature, felt and expressed with the clarity of those who have conscientiously studied it during many years. Mariano Navarro –thoroughly familiar with his work (one just needs to remember the 2002 exhibition “Madre Agua”, where he established a suggestive dialogue between the work of Pedro Calapez and of Ignacio Tovar) and curator of this current exhibition– has drawn an intense itinerary through 21 works chosen among the ones developed by Calapez during the 1994-2004 period, by means of which he brings us near to the whole range of registers that summarize the artist’s procedure and way of understanding painting. Almost monochrome surfaces drawn by means of powerful graphics, perfectly structured sequences in their various fragments, aluminium cubes bearing no-places in their inner walls,… progressively take up the various halls of the CAB until they transform these spaces into “places of painting”. The various meetings between Pedro Calapez and Mariano Navarro in order to prepare the exhibition have been a very fruitful and enriching experience, a reason why we would to show our appreciation and also for their collaboration in order to materialize this exhibition and turn it into a different experience. Caja de Burgos
In the course of the last decade, the presence of Pedro Calapez on an international level confirmed him as one of the main exponents of contemporary painting dissertation. More than thirty individual exhibitions –in Portugal, France, Germany and Spain– and almost fifty instances of collective projects –some of which were held in various places throughout our geography– have turned him into a singular representative of a way of understanding this medium, both bringing together, possibly with a greater diversity than anybody else, the powerfulness that has characterized great painting during the last part of the previous century –specially European painting, which brings to mind such names as Gerhardt Richter, Sigmar Polke, Gunter Förg, Helmuth Dorner or Per Kirkeby, the Spanish Joan Hernández Pijuan or Juan Uslé and, also, the Americans Clyfford Still, Brice Marden, etc.–, with the developments related to image production and manipulation. To his subversion and questioning he adds a telling respect for the traditional practice of the pictorial. Perhaps this is due to the conscience that he expresses in the quotation featured above, out of a consumptive and, at the same time, consubstantial discourse; which, as it devours him, consummates and provides a due fulfilment of painting. It seems as if he were persistently exploring the limit or limits of his practise. Limite is the actual title of one his series, dated 1999, from which João Miguel Fernández Jorge deduces that “painting may submerge itself (plunging) into painting, mirroring itself in painting, becoming separate from painting and being an apex of painting which, enlarged, remains there, always continuing to be painting, with its weight of authority and autonomy”. And, with similar accuracy, he also comments that wandering about Calapez’s paintings is “like walking along colour, within its plasticity, through the exercise that such verbs as to dissociate, decompose, undo, dissolve, break or separate introduce within the current realm of painting”.2 My professional and personal relationship with Pedro Calapez began at the end of last century, when, together with painter Ignacio Tovar, the three of us started the process that would lead to the exhibition Madre Agua, in which the two painters performed so fruitful a dialogue through some two hundred pieces purposely created for the exhibition, which was presented in 2002. At that time Calapez created the fifteen polyptychs of the RAM series (comprised by more than one hundred and fifty individual paintings) and a vast number of drawings, of which only Submerso, 2001, whose departure point was Titian’s print The Wreck of the Pharaoh’s army on the Red Sea was shown. Later on, in a collective exhibition at Museo de Serralves, Oporto, held on occasion of his winning the EDP painting prize, some of the RAM pieces which hadn’t been featured in Madre Agua “conversed” with the factory of the museum. I point out this data to illustrate the fact that my knowledge of his work isn’t exclusively derived from a critical analysis unrelated to the artist, but instead in many cases it stems from what he directly told
me. In relation to Lugares de Pintura, it should be pointed out that the exhibition was conceived, reasoned and designed, both in its installation and catalogue contents, together with his irreplaceable company, and adapted, from the very beginning, to the spaces and characteristics of Centro de Arte Caja de Burgos (CAB). Being still recent both the comprehensive retrospective, 1992-2004, that the Gulbenkian Foundation dedicated to him and his first individual exhibition in a Spanish public institution, Piso Zero -which closed last March at the Centro Galego de Arte Contemporánea and also displayed various expressly built works–, in Lugares de Pintura we chose to deal with an apparently peripheral aspect of his work, which, nevertheless, I think comprehends and analyses one of the central elements that made it possible: the transit and exchange between the creation of its own, singular realms by means of painting, and the appropriation of or dialogue with spaces of an essentially architectural nature, as painterly motifs. In the voluminous critical corpus generated by his work and in the writings by the artist himself –which theoretical interest has been stressed beyond the merely anecdotal and biographical account–, the multiplicity of media, supports and techniques used and put into practice by Calapez stand out. Thus, his paintings and drawings –oil painting, acrylic, watercolour, pastel, charcoal, ink, etc.– can be made on adobe or brick, tree trunks, different woods, canvas, aluminium, papers of various texture, etc. Equally important are the measures of the supports and dimensions of the pieces, their relationship and scale, generally subjected to precise and not always explicit rules. The gesture or the actual immediate pictorial occurrence may equally be the result of freehand or digital drawing, photography, the use of palette knife, piercing, etc. He combines and simultaneously uses the figurative –from which various representational methodologies, as well as a catalogue of figures which functions as a minimum vocabulary, bearing its own syntax–, with a logical inclination towards abstraction, considered as painting’s last modern tongue. Finally, much in the same way, the extraordinary plurality of his sources and motifs, whether paintings of other artists, protoRenaissance, eighteenth and nineteenth century, the Monet of Giverny, or even contemporary, -be them comic books, gardens, architectural designs, ornaments, detailed interiors, natural landscapes articulated through avant-garde or other perspectives-, should also be noted. So comprehensive a range is somehow manifest and complete in the ensemble of works exhibited, –in which there is a certain sequence and serialisation, breaking its possibilities into small pieces–, even if the concrete and specific choice was dictated, as I anticipated, either because they create a distinctive space in which the painting occurs, because a place presents singular features, whether in relation to its meaning and history, –such as the Convent of San Francisco, in Beja, the Salpêtrière Chapel in Paris or the Jerónimos’ Monastery in Lisbon–, or because of their direct connection to the work of art’s meaning production, –galleries and museums, such as Serralves or the CGAC–, where the dialogue with the space established by the architect may also become crucial, as indeed is the case in the mentioned centres, in relation to Álvaro Siza.
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PLACES OF PAINTING Of all the discourses that may emerge, None of them will be the one which consumes me. Pedro Calapez1 The idea of place as a motif for artistic representation may perhaps be one of the most recurrent themes throughout Art History. The necessary daily relationship with our environment and the desire to attach a new meaning to that quotidian experience continues to be a challenge for some artists who bring us new “visual atmospheres” with which they renew our look and positively stress our capacity to perceive. In this sense, the work of Portuguese artist Pedro Calapez (Lisbon, 1953) seems endowed with an special magnetism that ensnares us with the powerful presence of his paintings and leads us towards his particular interpretation of nature, felt and expressed with the clarity of those who have conscientiously studied it during many years. Mariano Navarro –thoroughly familiar with his work (one just needs to remember the 2002 exhibition “Madre Agua”, where he established a suggestive dialogue between the work of Pedro Calapez and of Ignacio Tovar) and curator of this current exhibition– has drawn an intense itinerary through 21 works chosen among the ones developed by Calapez during the 1994-2004 period, by means of which he brings us near to the whole range of registers that summarize the artist’s procedure and way of understanding painting. Almost monochrome surfaces drawn by means of powerful graphics, perfectly structured sequences in their various fragments, aluminium cubes bearing no-places in their inner walls,… progressively take up the various halls of the CAB until they transform these spaces into “places of painting”. The various meetings between Pedro Calapez and Mariano Navarro in order to prepare the exhibition have been a very fruitful and enriching experience, a reason why we would to show our appreciation and also for their collaboration in order to materialize this exhibition and turn it into a different experience. Caja de Burgos
In the course of the last decade, the presence of Pedro Calapez on an international level confirmed him as one of the main exponents of contemporary painting dissertation. More than thirty individual exhibitions –in Portugal, France, Germany and Spain– and almost fifty instances of collective projects –some of which were held in various places throughout our geography– have turned him into a singular representative of a way of understanding this medium, both bringing together, possibly with a greater diversity than anybody else, the powerfulness that has characterized great painting during the last part of the previous century –specially European painting, which brings to mind such names as Gerhardt Richter, Sigmar Polke, Gunter Förg, Helmuth Dorner or Per Kirkeby, the Spanish Joan Hernández Pijuan or Juan Uslé and, also, the Americans Clyfford Still, Brice Marden, etc.–, with the developments related to image production and manipulation. To his subversion and questioning he adds a telling respect for the traditional practice of the pictorial. Perhaps this is due to the conscience that he expresses in the quotation featured above, out of a consumptive and, at the same time, consubstantial discourse; which, as it devours him, consummates and provides a due fulfilment of painting. It seems as if he were persistently exploring the limit or limits of his practise. Limite is the actual title of one his series, dated 1999, from which João Miguel Fernández Jorge deduces that “painting may submerge itself (plunging) into painting, mirroring itself in painting, becoming separate from painting and being an apex of painting which, enlarged, remains there, always continuing to be painting, with its weight of authority and autonomy”. And, with similar accuracy, he also comments that wandering about Calapez’s paintings is “like walking along colour, within its plasticity, through the exercise that such verbs as to dissociate, decompose, undo, dissolve, break or separate introduce within the current realm of painting”.2 My professional and personal relationship with Pedro Calapez began at the end of last century, when, together with painter Ignacio Tovar, the three of us started the process that would lead to the exhibition Madre Agua, in which the two painters performed so fruitful a dialogue through some two hundred pieces purposely created for the exhibition, which was presented in 2002. At that time Calapez created the fifteen polyptychs of the RAM series (comprised by more than one hundred and fifty individual paintings) and a vast number of drawings, of which only Submerso, 2001, whose departure point was Titian’s print The Wreck of the Pharaoh’s army on the Red Sea was shown. Later on, in a collective exhibition at Museo de Serralves, Oporto, held on occasion of his winning the EDP painting prize, some of the RAM pieces which hadn’t been featured in Madre Agua “conversed” with the factory of the museum. I point out this data to illustrate the fact that my knowledge of his work isn’t exclusively derived from a critical analysis unrelated to the artist, but instead in many cases it stems from what he directly told
me. In relation to Lugares de Pintura, it should be pointed out that the exhibition was conceived, reasoned and designed, both in its installation and catalogue contents, together with his irreplaceable company, and adapted, from the very beginning, to the spaces and characteristics of Centro de Arte Caja de Burgos (CAB). Being still recent both the comprehensive retrospective, 1992-2004, that the Gulbenkian Foundation dedicated to him and his first individual exhibition in a Spanish public institution, Piso Zero -which closed last March at the Centro Galego de Arte Contemporánea and also displayed various expressly built works–, in Lugares de Pintura we chose to deal with an apparently peripheral aspect of his work, which, nevertheless, I think comprehends and analyses one of the central elements that made it possible: the transit and exchange between the creation of its own, singular realms by means of painting, and the appropriation of or dialogue with spaces of an essentially architectural nature, as painterly motifs. In the voluminous critical corpus generated by his work and in the writings by the artist himself –which theoretical interest has been stressed beyond the merely anecdotal and biographical account–, the multiplicity of media, supports and techniques used and put into practice by Calapez stand out. Thus, his paintings and drawings –oil painting, acrylic, watercolour, pastel, charcoal, ink, etc.– can be made on adobe or brick, tree trunks, different woods, canvas, aluminium, papers of various texture, etc. Equally important are the measures of the supports and dimensions of the pieces, their relationship and scale, generally subjected to precise and not always explicit rules. The gesture or the actual immediate pictorial occurrence may equally be the result of freehand or digital drawing, photography, the use of palette knife, piercing, etc. He combines and simultaneously uses the figurative –from which various representational methodologies, as well as a catalogue of figures which functions as a minimum vocabulary, bearing its own syntax–, with a logical inclination towards abstraction, considered as painting’s last modern tongue. Finally, much in the same way, the extraordinary plurality of his sources and motifs, whether paintings of other artists, protoRenaissance, eighteenth and nineteenth century, the Monet of Giverny, or even contemporary, -be them comic books, gardens, architectural designs, ornaments, detailed interiors, natural landscapes articulated through avant-garde or other perspectives-, should also be noted. So comprehensive a range is somehow manifest and complete in the ensemble of works exhibited, –in which there is a certain sequence and serialisation, breaking its possibilities into small pieces–, even if the concrete and specific choice was dictated, as I anticipated, either because they create a distinctive space in which the painting occurs, because a place presents singular features, whether in relation to its meaning and history, –such as the Convent of San Francisco, in Beja, the Salpêtrière Chapel in Paris or the Jerónimos’ Monastery in Lisbon–, or because of their direct connection to the work of art’s meaning production, –galleries and museums, such as Serralves or the CGAC–, where the dialogue with the space established by the architect may also become crucial, as indeed is the case in the mentioned centres, in relation to Álvaro Siza.
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I dare say that this compromise with the space, with the place, this submission to the void –furthermore, in an artist whose settings are usually saturated and sumptuous– stems from the early stages of his art. Something already present in his first steps, during the seventies, as he would later tell Delfim Sardo: “If there is any constant in my photographic work, it is a kind of concern with the idea of an enveloping space”.3 A similar statement would apply to his early sceneries. Just as he told his interlocutor in that very conversation, to him, the most appealing feature of Abstract Expressionism was the colour-field painting “since viewers were completely enveloped in the chromatic field”4. (Julio César Abad Vidal, in his text “The invisible paintings of Pedro Calapez”, instead of “enveloped” translates “sheltered”, which is a beautiful way of understanding it)5. For him the attraction of the vedute by Piranesi and other eighteenth century artists, as well as of the Romantic and English gardens, stems from that enveloping intention. The Renaissance studiolos, –such as those of Francesco I in Florence’s Palazzo Vechio or those of Federico de Montefeltro in Urbino and Gubbio [Studiolo is in fact the title of one of his exhibitions from 1998]–, the capricci and even the cabinet d’amateur similarly fascinate him. As Delfim Sardo concludes, in his painting “there isn’t a narrative of characters but, instead, a narrative of space”.6 As early as 1987, Portuguese critic João Pinharanda entitled his text on Pedro Calapez for the catalogue of Sao Paolo Biennale’s Portuguese legation, O lugar da pintura [The place of painting], in which he wrote: “The painting of Pedro Calapez asserts itself as a questioning practice and constructive effort. […] The dimension of his search unfolds around a cross-examination of the most abstract values of western painting: the multiple space representation media (line, colour, –and enhanced possibilities by means of various associations and textural play–, shape and volume) and their symbolic sense”.7 Some years earlier, in 1983-1984, the same critic appreciated the fact that Calapez had found a line of work, which in my opinion he continued until 2000. Pinharanda gathered pastel and oil paintings under the umbrella Deconstructive tasks, which he considered that took proto- and pre-Renaissance painting as a reference, vacated its characters, and focused the attention in the constructive structures (including landscape). In 1990 Calapez had an exhibition together with Rui Sanchez at the Convent of San Francisco, in Beja. His eleven pieces, ten of which were on the floor of one of the halls while the remaining one was on its own, in a contiguous space, were created by drawing on the adobe bricks (known as tijolos in Portuguese) with white chalk. All the motifs of the drawings were figurative: mountain, stairs, table, box, sofa, lake, fountain, etc.
p87> Places of painting. Mariano Navarro
Two years later, in 1993, they did the same at the Chapelle Saint-Louis of the Salpêtière, Paris, although with a different project, which is the one reproduced in the featured illustrations.
dor, we fix the frame of reference for a game, which is also theatrical, and where the illusory effect of alternating colours (light and dark) and relief is surpassed by the mechanics of its construction”.13
“In that series”, he concludes, “it is possible to find my strokes, made out of the ‘memories of Miró’ and not from his drawings and images”.
His drawings were inspired by those of Piranesi. Calapez told Isabel Vila Nova [that] “by means of these forms, I find those places that I can’t or don’t know how to recall”, and she, in turn, accurately noted “Calapez also re-encounters architecture in his installations by way of metaphor’s detour. [His works] create a space, much as architecture would”.8
Most of Calapez’s works issue an invitation to wander. Obviously, his paintings can be seen frontally, but in that way we would only get to see one of their modes of existence. Whether collected in the narrow corridor that opens Muro contra muro, running parallel to the wall from which such works as Trabalhos do olhar 02 (2000), and other pieces from the BD and Lugares series (2002-2003) and from Passagem 05, (2004) hang, in the collection Caja de Burgos or, in a perpendicular direction, causing looks to stretch to the limit of visibility, as in Composiçao 01 (2004), exhibited at the CGAC, which is almost 10 meters high.
Alexandre Melo enumerates the ensembles or series that comprise what he calls Calapez’s alphabet: objects –boxes, tables, chairs, balloons, or mirrors-, architectures –bridges, sepulchres, castles, walls and stairs–, natural landscapes –lakes, mountains, rocks, or rivers–, vegetal thicket (the forest) –leaf’s veins, bark of tree-trunks, meshes of branches-. He comments: “we could say that the first lesson assimilated by Calapez in his reference to Miró was the learning of freedom, which enabled him to renounce to any specific formal or thematic criteria in the choice of starting points for this series of works”.14
STARS’ SHADOW
Through the exhibition of these pieces at the Miró Foundation, Calapez held a dialogue –much as, a decade later, he would do with that of Álvaro Siza at the CGAC– with the architecture of Rafael Moneo. “A kind of architecture wholly oriented […]” according to Melo “to play with the light of Majorca”.
WALL AGAINST WALL Oddly enough, Muro contra muro [Wall against wall] –which could actually be considered, together with the Beja and Chapel pieces, as an early installation–, is one of works by Calapez that has generated a larger amount of critical literature and which various authors have considered to foretell and orientate many of the intuitions and tasks of the artist. The corridor created by the eighteen paintings, which reveals the supporting structure behind them –like some drop-scene which allowed the audience to see the theatre’s backstage or as if the artist confessed that for the paintings to move from the walls to the centre of the hall in which they are situated, they need to be equipped with machines and devices–, was installed for the first time on November 1994 at the Galeria Luis Serpa in Lisbon. The origin of the images is an old comic strip by Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, published between 1905 and 1911. The dreams of little Nemo, Calapez told me in one of our conversations, connected with a fantastic world which was capable, as painting itself, of transforming its continuous imaginary reality into a substitute for the elusively real.9 The paintings, displayed in a counterpoint mimicking a chiaroscuro, were created by having the Nemo vignettes displayed before the eyes, and painting each of them with the corresponding hand; the ones on the right with the right hand and those on the left with the left hand. There was also an attempt that each of them imitated or responded to the previous one in their stroke. A concern with reflection and copy is insistently repeated by this –ambidextrous– artist.10 “For each of the drawn spaces or objects, another one exists, which is not exactly symmetrical, but in some way reflects it. How is a space opened? Is the notion of place related to those of repetition and symmetry?”11, wondered Calapez in his explanation, included in the catalogue. Delfim Sardo sees in Muro contra muro “a preoccupation with the non canonical mechanisms of space construction, a keynote of perceptive alteration of space”.12 Helena de Freitas, whom I just quoted in the footnotes, stresses the prescription of movement that Muro contra muro forces upon visitors. She mentions that “this halfway house between architecture and painting furnishes viewers with a complete physical envelope. In this narrow, short span corri-
I have already indicated that one of the main sources that constitutes what Calapez calls “Data base” are the paintings of certain other artists. We have previously mentioned some of them, and we could add others. For instance, in 1996 he painted the Memoria Involuntaria series, which was shown in a namesake exhibition held at the Museo do Chiado, and which comprised works based on the landscapes by Jose Julio de Sousa Pinto (1856-1939), a Portuguese painter who lived between centuries. The next immediate series, Campo de Sombras (1996-1997), defines the exciting and keen relationship that Calapez has with the creative act and the implications and consequences that derive from undertaking it. The artist himself has referred its origin and development: “During a visit to the Fundació Pilar I Joan Miró, in 1995 […] which comprised both workshops […] there was something particularly striking: in the visit to Son Boter, there was a little chamber that Miró dedicated to meditation and reading and annexed to it there was a little room where the artist sometimes took refuge and looked at the shadows that were projected through an opening onto one of the walls.” “At the workshop […] I also found what could be considered a resource of ideas for his creative work […] I felt, there and then, the very presence of Miró; moving about his works, painting and contemplating from time to time those trivial newspaper clippings, wrappings, postcards, and small objects that he had carefully fixed on the walls of his workshop with thumbtacks. And then I imagined what he drew”. “What could he draw if he took those references as starting points? What images were or would be inevitably associated to things? […] To me they emerged like ‘shadows’, not that they appeared from the ‘dark side of things’, but because they came from ‘the other side’. […] Thus a series of thick red line drawings made with oil bars came about, directly evoking the outlines of some of the clippings and images on the walls […] I also included some of these references in a series of paintings […] in which pigment is used in a dense and thick way, upon which I performed my drawings”.
THE DISTRESS OF LOOKING “O meu olhar”, “my looking”, is the phrase most frequently repeated in the autograph texts of Calapez and the act of looking/seeing is what unleashes the pictorial gesture and action. “Are you fascinated by optical machines?”, asks Delfim Sardo. “Yes”, answers Calapez “and also by the ocular mechanisms involved in the construction of landscapes and frames, dioramas and panoramas, which in fact mark a transition phase between landscape painting and cinema”.15 Once again, he reiterates that chain whose links of painting, vignette and frame we can glimpse. In relation to his “versions” of Sousa Pinto’s works, Calapez comments: “What seduced me was to look at a way of looking. There is another project that I would like to undertake; after drawing the landscapes, to draw places that I don’t know, as if the landscape became part of a whole which I have never known”. And he mentions his interest in the reflections of Benjamin in relation to “the looking that looks at us and how the objects’ aura is related to that looking that looks at us. We usually don’t expect a drawing to look through us. […] I find fascinating the thought that I will come across an object, a drawing that looks through me. In fact there are many situations in which you look at paintings and you somehow become wrapped in them, and that act of wrapping has to do with you, with that which you are willing to give back”.16 The two pieces of Trabalhos do Olhar (2000), as well as the five large pieces of paper of the Desenhos Contínuos, dating from the previous year, are like a black and white film, in which fragments of architecture and natural sights are fused without being confused. They prolong or become part of a
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I dare say that this compromise with the space, with the place, this submission to the void –furthermore, in an artist whose settings are usually saturated and sumptuous– stems from the early stages of his art. Something already present in his first steps, during the seventies, as he would later tell Delfim Sardo: “If there is any constant in my photographic work, it is a kind of concern with the idea of an enveloping space”.3 A similar statement would apply to his early sceneries. Just as he told his interlocutor in that very conversation, to him, the most appealing feature of Abstract Expressionism was the colour-field painting “since viewers were completely enveloped in the chromatic field”4. (Julio César Abad Vidal, in his text “The invisible paintings of Pedro Calapez”, instead of “enveloped” translates “sheltered”, which is a beautiful way of understanding it)5. For him the attraction of the vedute by Piranesi and other eighteenth century artists, as well as of the Romantic and English gardens, stems from that enveloping intention. The Renaissance studiolos, –such as those of Francesco I in Florence’s Palazzo Vechio or those of Federico de Montefeltro in Urbino and Gubbio [Studiolo is in fact the title of one of his exhibitions from 1998]–, the capricci and even the cabinet d’amateur similarly fascinate him. As Delfim Sardo concludes, in his painting “there isn’t a narrative of characters but, instead, a narrative of space”.6 As early as 1987, Portuguese critic João Pinharanda entitled his text on Pedro Calapez for the catalogue of Sao Paolo Biennale’s Portuguese legation, O lugar da pintura [The place of painting], in which he wrote: “The painting of Pedro Calapez asserts itself as a questioning practice and constructive effort. […] The dimension of his search unfolds around a cross-examination of the most abstract values of western painting: the multiple space representation media (line, colour, –and enhanced possibilities by means of various associations and textural play–, shape and volume) and their symbolic sense”.7 Some years earlier, in 1983-1984, the same critic appreciated the fact that Calapez had found a line of work, which in my opinion he continued until 2000. Pinharanda gathered pastel and oil paintings under the umbrella Deconstructive tasks, which he considered that took proto- and pre-Renaissance painting as a reference, vacated its characters, and focused the attention in the constructive structures (including landscape). In 1990 Calapez had an exhibition together with Rui Sanchez at the Convent of San Francisco, in Beja. His eleven pieces, ten of which were on the floor of one of the halls while the remaining one was on its own, in a contiguous space, were created by drawing on the adobe bricks (known as tijolos in Portuguese) with white chalk. All the motifs of the drawings were figurative: mountain, stairs, table, box, sofa, lake, fountain, etc.
p87> Places of painting. Mariano Navarro
Two years later, in 1993, they did the same at the Chapelle Saint-Louis of the Salpêtière, Paris, although with a different project, which is the one reproduced in the featured illustrations.
dor, we fix the frame of reference for a game, which is also theatrical, and where the illusory effect of alternating colours (light and dark) and relief is surpassed by the mechanics of its construction”.13
“In that series”, he concludes, “it is possible to find my strokes, made out of the ‘memories of Miró’ and not from his drawings and images”.
His drawings were inspired by those of Piranesi. Calapez told Isabel Vila Nova [that] “by means of these forms, I find those places that I can’t or don’t know how to recall”, and she, in turn, accurately noted “Calapez also re-encounters architecture in his installations by way of metaphor’s detour. [His works] create a space, much as architecture would”.8
Most of Calapez’s works issue an invitation to wander. Obviously, his paintings can be seen frontally, but in that way we would only get to see one of their modes of existence. Whether collected in the narrow corridor that opens Muro contra muro, running parallel to the wall from which such works as Trabalhos do olhar 02 (2000), and other pieces from the BD and Lugares series (2002-2003) and from Passagem 05, (2004) hang, in the collection Caja de Burgos or, in a perpendicular direction, causing looks to stretch to the limit of visibility, as in Composiçao 01 (2004), exhibited at the CGAC, which is almost 10 meters high.
Alexandre Melo enumerates the ensembles or series that comprise what he calls Calapez’s alphabet: objects –boxes, tables, chairs, balloons, or mirrors-, architectures –bridges, sepulchres, castles, walls and stairs–, natural landscapes –lakes, mountains, rocks, or rivers–, vegetal thicket (the forest) –leaf’s veins, bark of tree-trunks, meshes of branches-. He comments: “we could say that the first lesson assimilated by Calapez in his reference to Miró was the learning of freedom, which enabled him to renounce to any specific formal or thematic criteria in the choice of starting points for this series of works”.14
STARS’ SHADOW
Through the exhibition of these pieces at the Miró Foundation, Calapez held a dialogue –much as, a decade later, he would do with that of Álvaro Siza at the CGAC– with the architecture of Rafael Moneo. “A kind of architecture wholly oriented […]” according to Melo “to play with the light of Majorca”.
WALL AGAINST WALL Oddly enough, Muro contra muro [Wall against wall] –which could actually be considered, together with the Beja and Chapel pieces, as an early installation–, is one of works by Calapez that has generated a larger amount of critical literature and which various authors have considered to foretell and orientate many of the intuitions and tasks of the artist. The corridor created by the eighteen paintings, which reveals the supporting structure behind them –like some drop-scene which allowed the audience to see the theatre’s backstage or as if the artist confessed that for the paintings to move from the walls to the centre of the hall in which they are situated, they need to be equipped with machines and devices–, was installed for the first time on November 1994 at the Galeria Luis Serpa in Lisbon. The origin of the images is an old comic strip by Windsor McCay, Little Nemo in Slumberland, published between 1905 and 1911. The dreams of little Nemo, Calapez told me in one of our conversations, connected with a fantastic world which was capable, as painting itself, of transforming its continuous imaginary reality into a substitute for the elusively real.9 The paintings, displayed in a counterpoint mimicking a chiaroscuro, were created by having the Nemo vignettes displayed before the eyes, and painting each of them with the corresponding hand; the ones on the right with the right hand and those on the left with the left hand. There was also an attempt that each of them imitated or responded to the previous one in their stroke. A concern with reflection and copy is insistently repeated by this –ambidextrous– artist.10 “For each of the drawn spaces or objects, another one exists, which is not exactly symmetrical, but in some way reflects it. How is a space opened? Is the notion of place related to those of repetition and symmetry?”11, wondered Calapez in his explanation, included in the catalogue. Delfim Sardo sees in Muro contra muro “a preoccupation with the non canonical mechanisms of space construction, a keynote of perceptive alteration of space”.12 Helena de Freitas, whom I just quoted in the footnotes, stresses the prescription of movement that Muro contra muro forces upon visitors. She mentions that “this halfway house between architecture and painting furnishes viewers with a complete physical envelope. In this narrow, short span corri-
I have already indicated that one of the main sources that constitutes what Calapez calls “Data base” are the paintings of certain other artists. We have previously mentioned some of them, and we could add others. For instance, in 1996 he painted the Memoria Involuntaria series, which was shown in a namesake exhibition held at the Museo do Chiado, and which comprised works based on the landscapes by Jose Julio de Sousa Pinto (1856-1939), a Portuguese painter who lived between centuries. The next immediate series, Campo de Sombras (1996-1997), defines the exciting and keen relationship that Calapez has with the creative act and the implications and consequences that derive from undertaking it. The artist himself has referred its origin and development: “During a visit to the Fundació Pilar I Joan Miró, in 1995 […] which comprised both workshops […] there was something particularly striking: in the visit to Son Boter, there was a little chamber that Miró dedicated to meditation and reading and annexed to it there was a little room where the artist sometimes took refuge and looked at the shadows that were projected through an opening onto one of the walls.” “At the workshop […] I also found what could be considered a resource of ideas for his creative work […] I felt, there and then, the very presence of Miró; moving about his works, painting and contemplating from time to time those trivial newspaper clippings, wrappings, postcards, and small objects that he had carefully fixed on the walls of his workshop with thumbtacks. And then I imagined what he drew”. “What could he draw if he took those references as starting points? What images were or would be inevitably associated to things? […] To me they emerged like ‘shadows’, not that they appeared from the ‘dark side of things’, but because they came from ‘the other side’. […] Thus a series of thick red line drawings made with oil bars came about, directly evoking the outlines of some of the clippings and images on the walls […] I also included some of these references in a series of paintings […] in which pigment is used in a dense and thick way, upon which I performed my drawings”.
THE DISTRESS OF LOOKING “O meu olhar”, “my looking”, is the phrase most frequently repeated in the autograph texts of Calapez and the act of looking/seeing is what unleashes the pictorial gesture and action. “Are you fascinated by optical machines?”, asks Delfim Sardo. “Yes”, answers Calapez “and also by the ocular mechanisms involved in the construction of landscapes and frames, dioramas and panoramas, which in fact mark a transition phase between landscape painting and cinema”.15 Once again, he reiterates that chain whose links of painting, vignette and frame we can glimpse. In relation to his “versions” of Sousa Pinto’s works, Calapez comments: “What seduced me was to look at a way of looking. There is another project that I would like to undertake; after drawing the landscapes, to draw places that I don’t know, as if the landscape became part of a whole which I have never known”. And he mentions his interest in the reflections of Benjamin in relation to “the looking that looks at us and how the objects’ aura is related to that looking that looks at us. We usually don’t expect a drawing to look through us. […] I find fascinating the thought that I will come across an object, a drawing that looks through me. In fact there are many situations in which you look at paintings and you somehow become wrapped in them, and that act of wrapping has to do with you, with that which you are willing to give back”.16 The two pieces of Trabalhos do Olhar (2000), as well as the five large pieces of paper of the Desenhos Contínuos, dating from the previous year, are like a black and white film, in which fragments of architecture and natural sights are fused without being confused. They prolong or become part of a
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graphic sequence whose origin could be Muro contra muro and which is continued in the Domestic Dinner series –whose works made up the show Studiolo (1998)– and in Garden (1999). To them we can add the already quoted Submerso (2001) and the computer works culminating the Hidden ornament project (2002), which responded to an invitation, issued on occasion of the 500 anniversary of the beginning of the construction of the Monastery dos Jerónimos, for Pedro Calapez to create a piece, now permanently installed where the Christ or The way to Calvary, a piece by António Campelo from approximately 1570, used to be.17
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tains; by the white hell of ice. And also, antipodal of it, by the last verses of Dante’s Inferno. By that hid way my guide and I withal, Back to the lit world from the darkened dens Toiled upward, caring for no rest at all, He first, I following; till my straining sense Glimpsed the bright burden of the heavenly cars Through a round hole; by this we climbed, and thence
THE ABYSS’ SHINE What happens to painting if apart from lodging it in a hall, as it is custom, we also confine it to a cubicle? An enclosed area of generous, if medium-sized dimensions, with a single opening in one of its sides, the top one, and the remaining ones or, at least, most of them painted only on their inner face. Painting as a disturbing element within a neutral object. A goad on the back of the absolute and finished minimalist cubes, as if Donald Judd exhibited his feelings or advertised his political ideas.
19
Came forth, to look once more upon the stars.
From Avernus to the zenith. From Tartarus to the skies. From the pit of damnation to the kingdom of salvation: to look once more upon the stars. PLACES OF CONCURRENCE
Because “in his works, the themes -as Helena de Freitas discovers– also move towards original solutions. In one of the cubes lunar landscapes and images of the destruction of the city of Baghdad are superimposed, and extend themselves over the successive faces of the cube”. Industrial cities, oil refineries… mirror images on the faces of the dice…
The Lugares series, at least seen from the perspective taken by the present exhibition, could be described as the most Calapezian of them all or the one which responds to the most reasserted image of the painter.
“Sections of the world confined in some sort of containers, which he called Unidade Habitacional, Terra Firme, Contentor de Paisagem [and Dentro] (2004), and which are presented in the shape of metallic cubes inside which we have to look if we want to see the painted surface. The mere bending over these boxes may unleash vertigo, reinforced in their interior by means of the alternating association of images and by the intense expressiveness of the backgrounds, which seem to open up in sudden shines. The abyss intention seems evident”.18
The polyptics fulfil or break the symmetry of their layout, alternating some serial measurements with other series of measurements that alter their neighbourhood. In the words of the artist they are: “paintings comprised of individualized elements in which it is not possible to linger over any of the images as we look at them; one has to ceaselessly wander among the various rectangles –much as we do when we walk in a city and our eyes jump from a cornice to a tower, from a balcony to a plastering, from a roof-tile to a lock, from a door to a window”.20
Unidade Habitacional makes use by way of title of Le Corbusier’s proposal for Marseilles, the Unité d’habitation, developed shortly after the end of World War II. In the habitation unity, Le Corbusier applied his five principles of modern architecture: 36 shafts or concrete pillars, the diaphanous story, continuous horizontal window –whose horizontality is evoked in the works by Calapez Janelas (1998) and Passagem (2004)–, the garden-terrace and the plain façade. In the cubes of the Portuguese artist there even is some sort of indirect quote to the chromatic ornament chosen by the architect for the visual play of the façade.
Conversadeira (2003), assembles the ingredients described, their corner arrangement, as if the aluminium parallelepipeds presented the square of their intersections as a limit from which to establish a six voice conversation, two of them higher in pitch and the other four quieter, in various registers.
In Inferno (2002) there is a reference which, if not mirroring the idea of the abyss, it is in a way opposed to the natural sense. The title comes from the evocation of a painting by Carl Gustav Carus (1789-1896), painter, doctor and botanist, friend and disciple of Carl David Friedrich, –Goethe’s biographer–, who in the likeness of his master also felt attracted by glaciers, seas and frozen moun-
Composiçao 03, as the remaining pieces from 2004, is in my opinion one of the most beautiful, astonishing and crushing paintings ever signed by Calapez. The synthesized chromatism of the twocoloured red and blue, the simplicity of the figures which defines the painting, parallel lines, occasional stains, a certain Newmanian influence… Besides, the piece, as in the case of other pieces, –a
FLUSH The most recent pieces of the exhibition were all of them part of the Piso Zero exhibition.
Composiçao 04 being included, and not others–, has become more subtle, light and graceful, as if the lightness put them to flight. Furthermore, almost taking us back to what we said at the beginning of Muro contra muro, the various lengths of the bars or faces of the support, which deepens some of the pieces in the walls and causes others to protrude far beyond the aluminium bars, multiply the impression of a moving volume as the colours are reflected and twisted on the metallic plaques. The reflected paint or the mirroring of painting behaves as symmetry of transparency. The work on the floor, or on some kind of platform, of Piso Zero [Zero floor], adopting an alien layout to pictorial tradition, but deeply rooted in all cultures –mosaics, carpets, etc.– has antecedents in Calapez’s own work, such as Paisaje (1993), which we commented in the introduction, and also responds to the dialogue with the architect. As the painter declares in a still unpublished text, which shall be printed in the catalogue-book which compiles his interventions at CGAC and which I could access and use thanks to the generosity of Maria do Céu Baptista and Miguel Fernández Cid: “Siza’s technical designs were manipulated by means of the superimposition in transparent form of the various floors of the building, a process which yielded Piso Zero as a result”. Paradoxically, the flatness of painting –questioned by its display over piles- produces a crushing effect, the reproduction of an inexistent flatness to the building. “From the end towards the beginning, from the outer look towards the intimate and personal shape of things. Forgetting functionality. Just seeing the surfaces as if cut out over a background. Separating, superimposing the lines which constitute the walls, mixing the dimensions, deforming the point of view, twisting the visible. Redesigning space, copying it and pursuing the inevitable distortions”. Calapez infers that: “It is in the ‘deformation’ of the look upon this already built universe where my images appear”. And concludes: “From the ground the walls grow”. So it should be when we see it thus.
June 2005
NOTES 1 Pedro Calapez, “Passagens”, cat. Pedro Calapez-Rui Sanches, Convento de S. Francisco, Beja, 1990. 2 João Miguel Fernandez Jorge, “Obras escolhidas”, cat. Pedro Calapez Obras Escolhidas. Selected Works 1992/2004, Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2004. A list that reminds of the transitive verbs declined by Richard Serra in relation to what could be “done” in sculpture, ‘roll/bend/fold/pile… 3 “Delfim Sardo in conversation with Pedro Calapez. Intervals, distances and affinities”, cat. Pedro Calapez. Memoria Involuntaria, Museo do Chiado, Lisbon, 1997. 4 “Delfim Sardo, op. cit. 5 Julio César Abad Vidal, “Las Pinturas Invisibles de Pedro Calapez”, cat. Pedro Calapez. Lugar del que los ojos acuden, Galería Max Estrella, Madrid, 2003. 6 “Delfim Sardo, op. cit. 7 Joao Pinharanda, “O lugar da pintura”, en Representaçao portuguesa a 19ª Bienal de Sao Paulo, Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987. 8 Isabel Vila Nova, “Sur L’oeuvre in situ”, cat. Pedro Calapez/ Rui Sanches. Chapelle Saint Louis de la Salpêtière, Paris, 1991. 9 Years later, although they don’t appear in this exhibition, he would paint the series BD (Bande Desinée), (2001). 10 “Calapez uses copying as a strategy for personal revelation”. Helena de Freitas, “Pedro Calapez. O Mundo a duas mãos”, cat. Pedro Calapez. Obras Escolhidas. Selected Works 1992/2004, op. cit. 11 Pedro Calapez, “Campo de Sombras” cat. Pedro Calapez .Campo de Sombras, Fundació Pilar y Joan Miró a Mallorca, Palma de Mallorca, 1997. 12 “Delfim Sardo converses with Pedro Calapez. Intrervals, distances and affinities”, op. cit. 13 Helena de Freitas, op. Cit. 14 Alexandre Melo, “El sol de Mallorca”, cat. Pedro Calapez, Campo de Sombras, op. Cit. 15 Delfim Sardo op. Cit. 16 Delfim Sardo op. Cit. 17 I will take the liberty of making a long quotation from the description that Julio César Abad Vidal makes in the above mentioned work: “A total of twenty four aluminium plaques are displayed with their usual regular interstices until they cover an area of 505 x 545 cm (inscribed in a perfect rectangle) on a whitewashed wall of one of the halls, not used for cult, of the Monastery dos Jerónimos (Belém). Over a uniform saffron coloured background, both scenes are superimposed with red acrylic. Firstly, with a subtler contour, the lines of a view of the Monastery’s actual cloister, a view that is similarly duplicated before an invisible axis which doesn’t hide the fact that the images don’t quite fit. Secondly, by means of bent, doubled strokes of a richer pigment, as if sight couldn’t adapt itself to the huge amount of light, a landscape in which it is difficult to situate ourselves. The intervention of Calapez should be appreciated as a magnificent achievement. Contemplating his mural, after being in the Monastery’s church for a few minutes, where light plays a fleeing game and avoids helping the eyes recognise the details and shine of the sumptuous building, constitutes an experience that fills with joy, which fulfils.” 18 Helena de Freitas, op. Cit. 19 Lo duca e io per quel camino ascoso/ intrammo a ritornar nel chiaro mondo;/ a sanza cura aver d’alcun riposo/ salimo sú, el primo e io secondo, tanto ch’i vidi de le cose belle/ che porta ‘l ciel, per un pertugio tondo;/ e quindi uscimmo a riveder le estelle. Dante Alighieri, Divine Comedy, Hell, Chant XXXIV, 288-289, Penguin Classics, U.K, 1968. 20 “Do outro lado- no outro lado”, cat. Pedro Calapez. Del otro lado, en el otro lado. Cáceres, Bores & Mallo, 1998.
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graphic sequence whose origin could be Muro contra muro and which is continued in the Domestic Dinner series –whose works made up the show Studiolo (1998)– and in Garden (1999). To them we can add the already quoted Submerso (2001) and the computer works culminating the Hidden ornament project (2002), which responded to an invitation, issued on occasion of the 500 anniversary of the beginning of the construction of the Monastery dos Jerónimos, for Pedro Calapez to create a piece, now permanently installed where the Christ or The way to Calvary, a piece by António Campelo from approximately 1570, used to be.17
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tains; by the white hell of ice. And also, antipodal of it, by the last verses of Dante’s Inferno. By that hid way my guide and I withal, Back to the lit world from the darkened dens Toiled upward, caring for no rest at all, He first, I following; till my straining sense Glimpsed the bright burden of the heavenly cars Through a round hole; by this we climbed, and thence
THE ABYSS’ SHINE What happens to painting if apart from lodging it in a hall, as it is custom, we also confine it to a cubicle? An enclosed area of generous, if medium-sized dimensions, with a single opening in one of its sides, the top one, and the remaining ones or, at least, most of them painted only on their inner face. Painting as a disturbing element within a neutral object. A goad on the back of the absolute and finished minimalist cubes, as if Donald Judd exhibited his feelings or advertised his political ideas.
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Came forth, to look once more upon the stars.
From Avernus to the zenith. From Tartarus to the skies. From the pit of damnation to the kingdom of salvation: to look once more upon the stars. PLACES OF CONCURRENCE
Because “in his works, the themes -as Helena de Freitas discovers– also move towards original solutions. In one of the cubes lunar landscapes and images of the destruction of the city of Baghdad are superimposed, and extend themselves over the successive faces of the cube”. Industrial cities, oil refineries… mirror images on the faces of the dice…
The Lugares series, at least seen from the perspective taken by the present exhibition, could be described as the most Calapezian of them all or the one which responds to the most reasserted image of the painter.
“Sections of the world confined in some sort of containers, which he called Unidade Habitacional, Terra Firme, Contentor de Paisagem [and Dentro] (2004), and which are presented in the shape of metallic cubes inside which we have to look if we want to see the painted surface. The mere bending over these boxes may unleash vertigo, reinforced in their interior by means of the alternating association of images and by the intense expressiveness of the backgrounds, which seem to open up in sudden shines. The abyss intention seems evident”.18
The polyptics fulfil or break the symmetry of their layout, alternating some serial measurements with other series of measurements that alter their neighbourhood. In the words of the artist they are: “paintings comprised of individualized elements in which it is not possible to linger over any of the images as we look at them; one has to ceaselessly wander among the various rectangles –much as we do when we walk in a city and our eyes jump from a cornice to a tower, from a balcony to a plastering, from a roof-tile to a lock, from a door to a window”.20
Unidade Habitacional makes use by way of title of Le Corbusier’s proposal for Marseilles, the Unité d’habitation, developed shortly after the end of World War II. In the habitation unity, Le Corbusier applied his five principles of modern architecture: 36 shafts or concrete pillars, the diaphanous story, continuous horizontal window –whose horizontality is evoked in the works by Calapez Janelas (1998) and Passagem (2004)–, the garden-terrace and the plain façade. In the cubes of the Portuguese artist there even is some sort of indirect quote to the chromatic ornament chosen by the architect for the visual play of the façade.
Conversadeira (2003), assembles the ingredients described, their corner arrangement, as if the aluminium parallelepipeds presented the square of their intersections as a limit from which to establish a six voice conversation, two of them higher in pitch and the other four quieter, in various registers.
In Inferno (2002) there is a reference which, if not mirroring the idea of the abyss, it is in a way opposed to the natural sense. The title comes from the evocation of a painting by Carl Gustav Carus (1789-1896), painter, doctor and botanist, friend and disciple of Carl David Friedrich, –Goethe’s biographer–, who in the likeness of his master also felt attracted by glaciers, seas and frozen moun-
Composiçao 03, as the remaining pieces from 2004, is in my opinion one of the most beautiful, astonishing and crushing paintings ever signed by Calapez. The synthesized chromatism of the twocoloured red and blue, the simplicity of the figures which defines the painting, parallel lines, occasional stains, a certain Newmanian influence… Besides, the piece, as in the case of other pieces, –a
FLUSH The most recent pieces of the exhibition were all of them part of the Piso Zero exhibition.
Composiçao 04 being included, and not others–, has become more subtle, light and graceful, as if the lightness put them to flight. Furthermore, almost taking us back to what we said at the beginning of Muro contra muro, the various lengths of the bars or faces of the support, which deepens some of the pieces in the walls and causes others to protrude far beyond the aluminium bars, multiply the impression of a moving volume as the colours are reflected and twisted on the metallic plaques. The reflected paint or the mirroring of painting behaves as symmetry of transparency. The work on the floor, or on some kind of platform, of Piso Zero [Zero floor], adopting an alien layout to pictorial tradition, but deeply rooted in all cultures –mosaics, carpets, etc.– has antecedents in Calapez’s own work, such as Paisaje (1993), which we commented in the introduction, and also responds to the dialogue with the architect. As the painter declares in a still unpublished text, which shall be printed in the catalogue-book which compiles his interventions at CGAC and which I could access and use thanks to the generosity of Maria do Céu Baptista and Miguel Fernández Cid: “Siza’s technical designs were manipulated by means of the superimposition in transparent form of the various floors of the building, a process which yielded Piso Zero as a result”. Paradoxically, the flatness of painting –questioned by its display over piles- produces a crushing effect, the reproduction of an inexistent flatness to the building. “From the end towards the beginning, from the outer look towards the intimate and personal shape of things. Forgetting functionality. Just seeing the surfaces as if cut out over a background. Separating, superimposing the lines which constitute the walls, mixing the dimensions, deforming the point of view, twisting the visible. Redesigning space, copying it and pursuing the inevitable distortions”. Calapez infers that: “It is in the ‘deformation’ of the look upon this already built universe where my images appear”. And concludes: “From the ground the walls grow”. So it should be when we see it thus.
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NOTES 1 Pedro Calapez, “Passagens”, cat. Pedro Calapez-Rui Sanches, Convento de S. Francisco, Beja, 1990. 2 João Miguel Fernandez Jorge, “Obras escolhidas”, cat. Pedro Calapez Obras Escolhidas. Selected Works 1992/2004, Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2004. A list that reminds of the transitive verbs declined by Richard Serra in relation to what could be “done” in sculpture, ‘roll/bend/fold/pile… 3 “Delfim Sardo in conversation with Pedro Calapez. Intervals, distances and affinities”, cat. Pedro Calapez. Memoria Involuntaria, Museo do Chiado, Lisbon, 1997. 4 “Delfim Sardo, op. cit. 5 Julio César Abad Vidal, “Las Pinturas Invisibles de Pedro Calapez”, cat. Pedro Calapez. Lugar del que los ojos acuden, Galería Max Estrella, Madrid, 2003. 6 “Delfim Sardo, op. cit. 7 Joao Pinharanda, “O lugar da pintura”, en Representaçao portuguesa a 19ª Bienal de Sao Paulo, Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1987. 8 Isabel Vila Nova, “Sur L’oeuvre in situ”, cat. Pedro Calapez/ Rui Sanches. Chapelle Saint Louis de la Salpêtière, Paris, 1991. 9 Years later, although they don’t appear in this exhibition, he would paint the series BD (Bande Desinée), (2001). 10 “Calapez uses copying as a strategy for personal revelation”. Helena de Freitas, “Pedro Calapez. O Mundo a duas mãos”, cat. Pedro Calapez. Obras Escolhidas. Selected Works 1992/2004, op. cit. 11 Pedro Calapez, “Campo de Sombras” cat. Pedro Calapez .Campo de Sombras, Fundació Pilar y Joan Miró a Mallorca, Palma de Mallorca, 1997. 12 “Delfim Sardo converses with Pedro Calapez. Intrervals, distances and affinities”, op. cit. 13 Helena de Freitas, op. Cit. 14 Alexandre Melo, “El sol de Mallorca”, cat. Pedro Calapez, Campo de Sombras, op. Cit. 15 Delfim Sardo op. Cit. 16 Delfim Sardo op. Cit. 17 I will take the liberty of making a long quotation from the description that Julio César Abad Vidal makes in the above mentioned work: “A total of twenty four aluminium plaques are displayed with their usual regular interstices until they cover an area of 505 x 545 cm (inscribed in a perfect rectangle) on a whitewashed wall of one of the halls, not used for cult, of the Monastery dos Jerónimos (Belém). Over a uniform saffron coloured background, both scenes are superimposed with red acrylic. Firstly, with a subtler contour, the lines of a view of the Monastery’s actual cloister, a view that is similarly duplicated before an invisible axis which doesn’t hide the fact that the images don’t quite fit. Secondly, by means of bent, doubled strokes of a richer pigment, as if sight couldn’t adapt itself to the huge amount of light, a landscape in which it is difficult to situate ourselves. The intervention of Calapez should be appreciated as a magnificent achievement. Contemplating his mural, after being in the Monastery’s church for a few minutes, where light plays a fleeing game and avoids helping the eyes recognise the details and shine of the sumptuous building, constitutes an experience that fills with joy, which fulfils.” 18 Helena de Freitas, op. Cit. 19 Lo duca e io per quel camino ascoso/ intrammo a ritornar nel chiaro mondo;/ a sanza cura aver d’alcun riposo/ salimo sú, el primo e io secondo, tanto ch’i vidi de le cose belle/ che porta ‘l ciel, per un pertugio tondo;/ e quindi uscimmo a riveder le estelle. Dante Alighieri, Divine Comedy, Hell, Chant XXXIV, 288-289, Penguin Classics, U.K, 1968. 20 “Do outro lado- no outro lado”, cat. Pedro Calapez. Del otro lado, en el otro lado. Cáceres, Bores & Mallo, 1998.
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PEDRO CALAPEZ Nació en Lisboa, 1953. Vive y trabaja en Lisboa Empezó a participar en exposiciones en los años 70. Realizó su primera exposición individual en 1982.
1997
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2005
“Lugares de pintura”, CAB – Centro de Arte Caja de Burgos (CAB), Burgos (cat-texto Mariano Navarro). “Piso Zero”, CGAC – Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela (cat- texto Miguel Fernández-Cid).
2004 2003
2002
2004
“20 Anos Galeria Cómicos-Luís Serpa, Coordoaria Nacional, Lisboa
“Muro contra muro”, instalación, Galeria Luís Serpa, Lisboa.
“On drawing”, Galeria Cristina Guerra, Lisboa.
“Interiores”, Galeria J.M.Gomes Alves, Guimarães.
“Alguns Fragmentos do Universo: Escala de cores”, Centro Cultural de Lagos.
“Petit jardin et paysage”, instalación, Capela Salpêtriére, París (cat-texto Isabel Vilanova, Jerôme Sans).
“Alguns Fragmentos do Universo (cont 7)”, Museu de Francisco Tavares Proença Júnior, Castelo Branco.
1993
“Cidades contínuas”, Paço Imperial, Rio de Janeiro y Centro Cultural de S.Paulo (cat-texto Alexandro Melo). 1992
“Estranhas figuras”, Convento dos Capuchos, Caparica (cat).
“Desenhos de Objectos”, Galeria Florence Arnaud, París.
“Dentro”, Galeria Bores & Mallo, Lisboa
“Trabalhos sobre papel”, Galeria Diferença, Lisboa.
“Limites”, Galeria Bores & Mallo, Cáceres (cat). “As casas surgem de repente iluminadas por dentro” Galeria Luís Serpa, Lisboa.
1990
“Studiolo”, Seippel Gallery, Colónia
1989
“Le Travail du Peintre”, Galeria EMI-Valentim de Carvalho, Lisboa.
1986
“Manuscrito incompleto”, Galeria Quadrum, Lisboa.
“Studiolo”, INTERVAL - Raum für Kunst & Kultur, Witten, Alemania (cat-texto Bárbara Bergmann, João Pinharanda). “A través de la ventana”, Galeria Luis Adelantado, Valencia (cat-texto Fernando Castro Flórez). “De dentro e de fora”, Galeria Porta 33, Funchal.
2002
1985
“As Palavras Seladas”, Galeria Diferença, Lisboa.
“Pintura sobre madeira”, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa (cat).
“Sedimentación/Ornamento/Bricolaje/Parodia”, Casa Díaz Cassou, Murcia. 2001
“Citações/Situações, Galeria do Palácio de Cristal, Porto.
“Perspectives”, Centre d’Art Contemporain de Marne-La-Vallée, Francia. “Depois de Amanhã”, Centro Cultural de Belém, Lisboa.
PREMIOS 2001
“Premio de Pintura EDP”, Lisboa
1999
“Premi Ciutat de Palma de Pintura”, Palma de Mallorca.
1998
“Premio “El Brocense”, Diputación Provincial de Cáceres.
1994
“Premio de Desenho”, Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca.
1990
“Premio União Latina”, Lisboa.
1987
“Exposição Amadeo de Sousa Cardoso”, Museu de Serralves, Porto.
1986
“Arte dos Anos Oitenta”, V Bienal de V.N.de Cerveira.
1984
“Lagos 84”, Lagos.
OBRAS PÚBLICAS 2002
“Ornamento escondido”, Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa.
1998
Plaza en calzada portuguesa en Porta-Sul de la Exposición Internacional de Lisboa; Panel cerâmico para el Metropolitano de Lisboa (estación das Olaias).
1997
Techo para el edificio dos Paços do Concelho de la Câmara Municipal de Lisboa.
“Modos afirmativos e declinações”, Museu de Évora. “Al Quimias”, Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines. “Argumentos de futuro”, Caja San Fernando, Sevilla; Fundación ICO (Instituto Crédito Oficial) Madrid. “EDP.ARTE”, Museu de Serralves, Porto. 2000
“O Eterno Efêmero” Convento dos Capuchos, Caparica. “Drawing to attention”, Kloster Bentlage, Rheine.
1999
“Linhas de Sombra” CAM, F.C.Gulbenkian,Lisboa. “Tage Der Dunkelheit Und Des Lichts”(“Dias de escuro e de luz”) Kunstmuseum Bonn. “Colección Antonio Cachola-Arte Portugués de los años 80-90”, MEIAC, Badajoz.
“Azulvermelho”, instalación c/ Ana Léon, Galeria Diferença, Lisboa (cat) “Desenhos a grafite”, S.N.B.A., Lisboa (cat).
“Colecção Banco Privado para Serralves”, Museu de Serralves, Porto. “Silent Life”, Convento dos Capuchos, Caparica.
“Pintura e desenho sobre papel”, Galeria Alfarroba, Cascais 1982
“40e Salon de Montrouge”, Montrouge. 1994
“Contemporary Art from Portugal”, European Central Bank, Frankfurt am Main.
“Trabalhos sobre papel”, Galeria Alfarroba, Cascais 1984
“100 anos - 100 artistas”, S.N.B.A., Lisboa.
“Ver pelo desenho”, Casa da Cerca, Almada.
“Accrochage 03/02”, Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa.
“Pintura”, Museu Tavares Proença Júnior, Castelo Branco (cat).
“La ventana abierta”, Galeria Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca. “Escenas domésticas”, Galeria Marisa Marimón, Orense (cat-textos Alexandre Melo, João Pinharanda).
“Colección Caixa Geral de Depósitos”, MEIAC, Badajoz.
“Grafites”, Galeria Alda Cortez, Lisboa (cat).
1987
“Invenciones”, Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura, Badajoz. “Del otro lado-en el otro lado”,Galeria Bores & Mallo, Cáceres (cat-texto María de Jesús Ávila).
“Passagens”, instalación en el Convento de S. Francisco, Beja (cat).
“Alguns fragmentos do Universo”, Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines. “Et puis voilá”, Galeria António Henriques, Viseu.
“Desenhos sobre madeira”,Centro de Arte Moderna Fundação C.Gulbenkian, Lisboa (cat-texto Alexandro Melo, João Pinharanda).
“Entre Vista”, Palácio dos Capitães Generais, Açores (cat) “Jardins”,Galeria Évora Arte, Évora (cat).
2003
“As Ruinas Circulares”, Galeria Atlântica, Porto (cat-texto João Miguel Fernandes Jorge).
“Pinturas sobre papel”, Biblioteca Municipal Calouste Gulbenkian, Ponte de Sôr. “Jardim suspenso”, Galeria Presença, Porto.
“Dramaturgias do Desenho”, Casa da Cerca, Almada.
“12 pedaços”, Galeria Trem, Faro (cat).
“Undisclosed Landscape”, Galeria Seippel, Colonia.
2000
“Meio Século de Arte Portuguesa”, Museu do Chiado, Lisboa.
“Ramos cérebros-folhas tubagens-circuitos”, Galeria Cómicos-Luis Serpa, Lisboa (cat). 1991
1995
“20+1 Artistas Portugueses en las colecciones del CGAC”, CGAC – Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela.
1994
“Histórias de objectos”, Casa de la Cittá, Roma; Carré des Arts, París; Fundação C.Gulbenkian, Lisboa (cat-textos Maria Helena de Freitas, João Miguel Fernandes Jorge).
“CAMPO”, Galeria Presença, Porto.
1998
“Pintura”, Galeria J.M.G.Alves, Guimarães.
“Madre agua”, MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (con Ignacio Tovar) (cat-texto Mariano Navarro).
2001
1999
“Desenhos A-Z”, Galeria Porta 33, Funchal.
“Memória involuntária”, Museu do Chiado, Lisboa (cat-textos María Helena de Freitas, Raquel Henriques da Silva).
“De um lado para o outro”, Galeria Presença, Porto
“Abstract landscape”, Kunst Raum Sylt-Quelle, Rantum/Sylt
2005
“Campo de sombras” (nova montagem), Galeria Luís Serpa, Lisboa (cat).
“Lugar del que los ojos acuden”, Galeria Max Estrella, Madrid (cat-texto Julio César Abad Vidal).
“No repouso dos seus dedos”, Galeria AH-Arte Contemporânea, Viseu (cat-texto Rui Bertrand Romão).
EXPOSICIONES COLECTIVAS (selección)
“Campo de sombras”, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca (cat-texto Alexandro Melo).
1996
“Obras Escolhidas 1992-2004”, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (cat-textos Christof Schreier, João Miguel Fernandes Jorge, Maria Helena de Freitas). “Lugares”, Galeria SCQ, Santiago de Compostela.
“Pormenores”, Galeria Presença, Porto (cat).
1998
“Arte Portugués desde 1960”, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña.
1996
“Mo(nu)mentos” Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa. “Ecos de la materia”, MEIAC, Badajoz.
PEDRO CALAPEZ ESTÁ REPRESENTADO EN LAS SIGUIENTES COLECCIONES: Museu Serralves, Porto; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Fundação Luso Americana, Lisboa; Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Chase Manhattan Bank N.A, New York; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca; Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz; Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela; Fundación Prosegur, Madrid; Fundación Coca-Cola, Madrid; Central European Bank, Frankfurt; Centro de Arte Caja de Burgos(CAB), Burgos; European Investment Bank, Luxembourg y otras colecciones públicas y privadas.
00catalogo CALAPEZ3
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20:11
Página 90
PEDRO CALAPEZ Nació en Lisboa, 1953. Vive y trabaja en Lisboa Empezó a participar en exposiciones en los años 70. Realizó su primera exposición individual en 1982.
1997
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2005
“Lugares de pintura”, CAB – Centro de Arte Caja de Burgos (CAB), Burgos (cat-texto Mariano Navarro). “Piso Zero”, CGAC – Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela (cat- texto Miguel Fernández-Cid).
2004 2003
2002
2004
“20 Anos Galeria Cómicos-Luís Serpa, Coordoaria Nacional, Lisboa
“Muro contra muro”, instalación, Galeria Luís Serpa, Lisboa.
“On drawing”, Galeria Cristina Guerra, Lisboa.
“Interiores”, Galeria J.M.Gomes Alves, Guimarães.
“Alguns Fragmentos do Universo: Escala de cores”, Centro Cultural de Lagos.
“Petit jardin et paysage”, instalación, Capela Salpêtriére, París (cat-texto Isabel Vilanova, Jerôme Sans).
“Alguns Fragmentos do Universo (cont 7)”, Museu de Francisco Tavares Proença Júnior, Castelo Branco.
1993
“Cidades contínuas”, Paço Imperial, Rio de Janeiro y Centro Cultural de S.Paulo (cat-texto Alexandro Melo). 1992
“Estranhas figuras”, Convento dos Capuchos, Caparica (cat).
“Desenhos de Objectos”, Galeria Florence Arnaud, París.
“Dentro”, Galeria Bores & Mallo, Lisboa
“Trabalhos sobre papel”, Galeria Diferença, Lisboa.
“Limites”, Galeria Bores & Mallo, Cáceres (cat). “As casas surgem de repente iluminadas por dentro” Galeria Luís Serpa, Lisboa.
1990
“Studiolo”, Seippel Gallery, Colónia
1989
“Le Travail du Peintre”, Galeria EMI-Valentim de Carvalho, Lisboa.
1986
“Manuscrito incompleto”, Galeria Quadrum, Lisboa.
“Studiolo”, INTERVAL - Raum für Kunst & Kultur, Witten, Alemania (cat-texto Bárbara Bergmann, João Pinharanda). “A través de la ventana”, Galeria Luis Adelantado, Valencia (cat-texto Fernando Castro Flórez). “De dentro e de fora”, Galeria Porta 33, Funchal.
2002
1985
“As Palavras Seladas”, Galeria Diferença, Lisboa.
“Pintura sobre madeira”, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa (cat).
“Sedimentación/Ornamento/Bricolaje/Parodia”, Casa Díaz Cassou, Murcia. 2001
“Citações/Situações, Galeria do Palácio de Cristal, Porto.
“Perspectives”, Centre d’Art Contemporain de Marne-La-Vallée, Francia. “Depois de Amanhã”, Centro Cultural de Belém, Lisboa.
PREMIOS 2001
“Premio de Pintura EDP”, Lisboa
1999
“Premi Ciutat de Palma de Pintura”, Palma de Mallorca.
1998
“Premio “El Brocense”, Diputación Provincial de Cáceres.
1994
“Premio de Desenho”, Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca.
1990
“Premio União Latina”, Lisboa.
1987
“Exposição Amadeo de Sousa Cardoso”, Museu de Serralves, Porto.
1986
“Arte dos Anos Oitenta”, V Bienal de V.N.de Cerveira.
1984
“Lagos 84”, Lagos.
OBRAS PÚBLICAS 2002
“Ornamento escondido”, Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa.
1998
Plaza en calzada portuguesa en Porta-Sul de la Exposición Internacional de Lisboa; Panel cerâmico para el Metropolitano de Lisboa (estación das Olaias).
1997
Techo para el edificio dos Paços do Concelho de la Câmara Municipal de Lisboa.
“Modos afirmativos e declinações”, Museu de Évora. “Al Quimias”, Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines. “Argumentos de futuro”, Caja San Fernando, Sevilla; Fundación ICO (Instituto Crédito Oficial) Madrid. “EDP.ARTE”, Museu de Serralves, Porto. 2000
“O Eterno Efêmero” Convento dos Capuchos, Caparica. “Drawing to attention”, Kloster Bentlage, Rheine.
1999
“Linhas de Sombra” CAM, F.C.Gulbenkian,Lisboa. “Tage Der Dunkelheit Und Des Lichts”(“Dias de escuro e de luz”) Kunstmuseum Bonn. “Colección Antonio Cachola-Arte Portugués de los años 80-90”, MEIAC, Badajoz.
“Azulvermelho”, instalación c/ Ana Léon, Galeria Diferença, Lisboa (cat) “Desenhos a grafite”, S.N.B.A., Lisboa (cat).
“Colecção Banco Privado para Serralves”, Museu de Serralves, Porto. “Silent Life”, Convento dos Capuchos, Caparica.
“Pintura e desenho sobre papel”, Galeria Alfarroba, Cascais 1982
“40e Salon de Montrouge”, Montrouge. 1994
“Contemporary Art from Portugal”, European Central Bank, Frankfurt am Main.
“Trabalhos sobre papel”, Galeria Alfarroba, Cascais 1984
“100 anos - 100 artistas”, S.N.B.A., Lisboa.
“Ver pelo desenho”, Casa da Cerca, Almada.
“Accrochage 03/02”, Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa.
“Pintura”, Museu Tavares Proença Júnior, Castelo Branco (cat).
“La ventana abierta”, Galeria Gianni Giacobbi, Palma de Mallorca. “Escenas domésticas”, Galeria Marisa Marimón, Orense (cat-textos Alexandre Melo, João Pinharanda).
“Colección Caixa Geral de Depósitos”, MEIAC, Badajoz.
“Grafites”, Galeria Alda Cortez, Lisboa (cat).
1987
“Invenciones”, Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura, Badajoz. “Del otro lado-en el otro lado”,Galeria Bores & Mallo, Cáceres (cat-texto María de Jesús Ávila).
“Passagens”, instalación en el Convento de S. Francisco, Beja (cat).
“Alguns fragmentos do Universo”, Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines. “Et puis voilá”, Galeria António Henriques, Viseu.
“Desenhos sobre madeira”,Centro de Arte Moderna Fundação C.Gulbenkian, Lisboa (cat-texto Alexandro Melo, João Pinharanda).
“Entre Vista”, Palácio dos Capitães Generais, Açores (cat) “Jardins”,Galeria Évora Arte, Évora (cat).
2003
“As Ruinas Circulares”, Galeria Atlântica, Porto (cat-texto João Miguel Fernandes Jorge).
“Pinturas sobre papel”, Biblioteca Municipal Calouste Gulbenkian, Ponte de Sôr. “Jardim suspenso”, Galeria Presença, Porto.
“Dramaturgias do Desenho”, Casa da Cerca, Almada.
“12 pedaços”, Galeria Trem, Faro (cat).
“Undisclosed Landscape”, Galeria Seippel, Colonia.
2000
“Meio Século de Arte Portuguesa”, Museu do Chiado, Lisboa.
“Ramos cérebros-folhas tubagens-circuitos”, Galeria Cómicos-Luis Serpa, Lisboa (cat). 1991
1995
“20+1 Artistas Portugueses en las colecciones del CGAC”, CGAC – Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela.
1994
“Histórias de objectos”, Casa de la Cittá, Roma; Carré des Arts, París; Fundação C.Gulbenkian, Lisboa (cat-textos Maria Helena de Freitas, João Miguel Fernandes Jorge).
“CAMPO”, Galeria Presença, Porto.
1998
“Pintura”, Galeria J.M.G.Alves, Guimarães.
“Madre agua”, MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (con Ignacio Tovar) (cat-texto Mariano Navarro).
2001
1999
“Desenhos A-Z”, Galeria Porta 33, Funchal.
“Memória involuntária”, Museu do Chiado, Lisboa (cat-textos María Helena de Freitas, Raquel Henriques da Silva).
“De um lado para o outro”, Galeria Presença, Porto
“Abstract landscape”, Kunst Raum Sylt-Quelle, Rantum/Sylt
2005
“Campo de sombras” (nova montagem), Galeria Luís Serpa, Lisboa (cat).
“Lugar del que los ojos acuden”, Galeria Max Estrella, Madrid (cat-texto Julio César Abad Vidal).
“No repouso dos seus dedos”, Galeria AH-Arte Contemporânea, Viseu (cat-texto Rui Bertrand Romão).
EXPOSICIONES COLECTIVAS (selección)
“Campo de sombras”, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca (cat-texto Alexandro Melo).
1996
“Obras Escolhidas 1992-2004”, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (cat-textos Christof Schreier, João Miguel Fernandes Jorge, Maria Helena de Freitas). “Lugares”, Galeria SCQ, Santiago de Compostela.
“Pormenores”, Galeria Presença, Porto (cat).
1998
“Arte Portugués desde 1960”, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña.
1996
“Mo(nu)mentos” Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa. “Ecos de la materia”, MEIAC, Badajoz.
PEDRO CALAPEZ ESTÁ REPRESENTADO EN LAS SIGUIENTES COLECCIONES: Museu Serralves, Porto; Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Fundação Luso Americana, Lisboa; Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; Chase Manhattan Bank N.A, New York; Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca; Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz; Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela; Fundación Prosegur, Madrid; Fundación Coca-Cola, Madrid; Central European Bank, Frankfurt; Centro de Arte Caja de Burgos(CAB), Burgos; European Investment Bank, Luxembourg y otras colecciones públicas y privadas.
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CENTRO DE ARTE CAJA DE BURGOS C/ Saldaña s/n 09003 Burgos Tel. 947 256 550 Fax. 947 256 553 contacta@cabdeburgos.com www.cabdeburgos.com
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