Geheimnis über der Stadt by peter franz weber

GEHEIMNIS ÜBER DER STADT

Zur Kuppel von S. Maria del Fiore

Ungelöste und ungestellte Fragen an ein rätselhaftes Bauwerk

Brunelleschi Prof. Alexander Markschies - Institut für Kunstgeschichte Peter Franz Weber - Wintersemester 2009/10 AACHEN 2011.

When they stopped to dine, absorbed in his characters he paid no attention to what he ate; and when they started off again he was unconscious of the miles they travelled; they came nearer to Florence, and the countryside was as familiar to him, and as dear, as the street he was born in, but he had no eyes for it; the sun, long past its meridian, was making its westering way to where it met earth and sky, but he gave no heed to it. He was in a world of makebelieve that rendered the real world illusory (…) “Look Messere,” cried his servant Antonio, riding up to come abreast of him. “Florence.” Macchiavelli looked. In the distance against the winter sky, paling now with the decline of the day, he saw the dome, the proud dome that Brunelleschi had built. He pulled up. There it was, the city he loved more than his soul (…) Florence the well-beloved, the city of flowers. W. Somerset Maugham, Then and Now

1 Gerade hatten wir Prato hinter uns gelassen, wo wir billiges Quartier genommen hatten. Ein gutes Stück ist noch zu fahren, und schon kann es keiner mehr erwarten. Das war nichts Neues auf dieser Reise. Als wir auf Turin zufuhren, war es das Gleiche gewesen, die Mole war nicht zu sehen. Auch Bolognas seltsame Türme waren aus der Ferne nicht auszumachen. Und auch hier ist es wieder so: Die Gespräche hören auf und alle suchen nach dem besten Ausblick nach vorn, wo es zu sehen sein müßte, eigentlich. Aber andere Gebäude verstellen den Blick - auch ist es hier zu flach für eine weite Sicht. Es gibt sie, diese Städte, über die man sich wundert, ohne sie jemals besucht zu haben. Besucht man diese Orte, hält man Ausschau und verflucht die hohe Ummauerung der Autobahn, Bäume, Häuser und überhaupt alles, was es in solchen Gegenden sonst noch gibt. Noch bevor man eigentlich angekommen ist, fängt das an. Man weicht auf gebirgige Nebenstraßen aus, um den Stau auf den Einfallstraßen zu umgehen, um einen besseren ersten Blick zu bekommen. Man verfährt sich heillos, hat sich von den Mitreisenden Vorwürfe anzuhören - und muß hinter einem Lastwagen herfahren. Überholen geht hier natürlich nicht, das können auf solchen Wegen nur die Einheimischen. Erst recht nicht in der Probezeit. Also läßt man sich zurückfallen und wartet auf einen Aussichtspunkt, einen Parkplatz wenigstens. Den wird es hier ja irgendwo geben, sagt man, und immerhin müssen wir so nicht durch irgendwelche Gewerbegebiete fahren. Was du meinst ist aber im Süden der Stadt, auf der anderen Seite, bekomme ich von der Rückbank zu hören. Das hier ist jedenfalls nicht die Piazzale Michelangelo. Die ist größer und man kann sich da ein Eis kaufen. Und sie ist viel näher dran an der Stadt. Hier sieht man doch überhaupt nichts. Wir sind auf der Piazzale Leonardo da Vinci gelandet, und das ist, allerdings, ganz woanders als geplant. Wie so oft an den Orten, nach denen man sich lange gesehnt hat, findet man sich in der schlechtesten Laune wieder, sobald man sie endlich erreicht hat. Etwas läuft nicht ganz genau so, wie erwartet, dazu die Umstände einer Reise, auf die man sich in Begleitung begibt, und seien es die besten Freunde, und schon braucht man etwas, um seine Laune aufzubessern. Immerhin taugt der Leonardo da Vinci-Parkplatz dazu, alle aussteigen zu lassen, um eine zu rauchen. Diese Stadt da unten kann jedenfalls nicht Florenz sein. Zu klein und überhaupt, etwas fehlt. Unter uns lag Sesto Fiorentino, wie wir später erfuhren. Meine erste Fahrt nach Florenz, im Sommer 2002, hatte damit begonnen, daß wir die Stadt nicht finden konnten. Einen Tag länger wird sie wohl noch stehen, scherzten wir. Noch bekamen wir nicht zu sehen, wozu wir hergekommen, hier hoch gefahren waren, noch nicht. Aber was ich mir gerade noch selber an Vorwürfen gefallen lassen mußte, schien sich nun gegen die Stadt zu richten, gegen ihren großen Schatz, der sich hinter diesen Wäldern vor uns verbarg, als sollte es so sein. Dabei war das Geheimnis, um das es hier ging, keines von der Sorte, die gelöst werden, sobald bloß ein Tuch weggezogen wird. Dieses hier wird immer rätselhafter, je öfter man es zu sehen bekommt. Deswegen waren wir hier, nicht um es zu verstehen. Den Nachmittag verbrachten wir, in viel besserer Laune, auf der Piazzale Michelangelo. Von San Miniato, wo wir den ersten Ausblick genossen hatten, waren wir herabgestiegen zu diesem schönsten aller Plätze über Florenz. Erst hier, mit dem besten Blick auf die Stadt, erkannten wir,

wie unbegreiflich es war, was sich da vor uns erhob, warum es so sein konnte und immer noch war. Ob es sich wohl bewegen wird, sagte einer meiner Begleiter, und so sonderbar mir diese Bemerkung zuerst vorkam, auch mein Eindruck von der Kuppel Brunelleschis war nicht der eines bleibenden, starren Bauwerks, sondern vielmehr der von etwas, das Bewegung und Veränderung erwarten läßt, von etwas, das nicht bloß vorhanden ist, sondern geschieht. Die Betrachtung von Vulkanen erweckt eine ganz ähnliche Vorstellung, wie mir später einmal bewußt wurde, und in beiden Fällen ist es nicht die von einer drohenden Katastrophe, sondern zuerst und ohne jede Reflexion die Verheißung einer möglichen Bewegung von etwas ganz Großem, Ruhigem, der Eindruck einer nicht selbstverständlichen, bestimmt nicht dauerhaften Erstarrung. Immer wieder empfand ich die Vorstellung einer ruhenden Kraft als die glücklichste Wirkung, den die Kuppel von Florenz und überhaupt irgendein Gebäude auf den Betrachter haben kann.1 Jede Freude an einer Sache oder einer Person ist uns verdorben, sobald wir über ihre Eigenheiten restlos aufgeklärt sind. Bei einem Menschen geschieht das nie, zum Glück. Jemanden ganz und gar kennenzulernen ist kaum möglich und der Gedanke daran, es bei jemandem, den man schätzt, zu versuchen ist abschreckend. Handelt es sich aber um einen Gegenstand, der uns über seine Beschaffenheit im Unklaren läßt, scheint es uns das Naheliegendste, jeden Zweifel auszuräumen und alles zu unternehmen, ihn zu erforschen, selbst wenn damit keine drängenden Probleme gelöst und auch sonst nichts gewonnen werden kann. Es scheint sogar, als richte sich dieser unbedingte Drang nach Erkenntnis gerade auf solche Gegenstände, deren genaue Erklärung gar keinen Nutzen haben wird, außer dem, ein Rätsel gelöst zu haben, also derjenige zu sein, der eine Erklärung gefunden hat. An der Kuppel von S. Maria del Fiore können wir uns noch immer erfreuen, sie hat sich ihre Geheimnisse bis auf den heutigen Tag bewahrt. Ihr Anblick, ob aus der Entfernung oder aus der Nähe, erzeugt den bleibenden Eindruck einer schweren, flächigen Masse, die sich nicht bloß in der Stadt erhebt, sondern auf ihr, über sie hinaus. Doch im Unterschied zu anderen, das Weichbild der Stadt überragenden Bauwerken, wie man sie in Paris, Turin oder Siena findet, ist bei der Kuppel Brunelleschis nicht die Höhe des Bauwerks verantwortlich für die erstaunliche Wirkung, die es, auch bei wiederholtem Anschauen, beim Betrachter hinterläßt. Bei den meisten hohen Gebäuden, aus welcher Zeit sie auch stammen, ist leicht erkennbar, wie viel Wert auf Leichtigkeit, Vertikalität und Schlankheit gelegt wurde. Nicht so in diesem Fall. Allein die Form ist keine, die wir ohne weiteres mit einem hohen Bauwerk verbinden würden. Der Bautyp einer Kuppel steht vielmehr für ein Gebäude, das eine große horizontale Entfernung überspannt, so wie denn auch viele bedeutende Kuppeln auf ihre Innenwirkung ausgelegt sind und nach außen nicht sehr eindrucksvoll in Erscheinung treten. Umso stärker fällt die Wirkung dieser Kuppel aus. Bei einer Spannweite, die fast der des Pantheons entspricht, erreicht sie, von weitem und noch aus größter Nähe sichtbar, eine Höhe, die sonst nur von Türmen erreicht wird. Selbst den schlanken Campanile, sonst der höchste Teil einer Kathedrale, überragt die Kuppel, und dies, das Zusammentreffen von Höhe und Massigkeit, erscheint dem Betrachter unerklärlich. Er spürt, daß es mit diesem Bauwerk etwas Besonderes auf sich haben muß, selbst ohne Kenntnisse von Architektur und Statik, die es ihm 1

In der Tat sehen manche Autoren, z.B. King, 2000 und Krämer, 2001 in der Kuppel von S. Maria del Fiore ein frühes Beispiel organischer Architektur, beziehen sich dabei aber vor allem auf das komplexe Zusammenwirken der Bauteile in ihrem Inneren.

erlauben würden, diesen Eindruck zu erhärten: Noch ohne das Wissen um die größte Bedrohung eines Gewölbes, dem Seitenschub an seinen Kämpferpunkten, war mir bei meiner ersten Besichtigung bewußt, welch schwieriges Unterfangen der Bau dieser Kuppel gewesen sein mußte, vor allem aber, wie wenig selbstverständlich es war, daß sie noch stand und stehenbleiben würde. Kein anderes Gebäude dieser Größe ist mir bekannt, das auch einem Laien so unmittelbar anschaulich macht, wie erstaunlich die Tatsache seiner Vollendung und seines Fortbestehens ist, selbst wenn es sich um Bauten handelt, um deren Stabilität es viel schlechter bestellt ist.2 Die Kuppel von S. Maria del Fiore scheint an ihrem unteren Ansatz, am Übergang zum Tambour, ohne jede Vorrichtung zur Ableitung ihres Seitenschubs auszukommen.3 Das Gewicht des Gewölbes wird ohne Überdrückung des Schubes und ohne Ableitung durch Strebepfeiler oder ähnliche Bauteile in den Tambour eingeleitet, der es senkrecht nach unten auf die Pfeiler und in die Fundamente abzuleiten hat. Besonders aus der Entfernung und dem erhöhten Standpunkt der Piazzale Michelangelo fällt dieser scheinbar unmögliche, abrupte Winkel im Verlauf der Kräfte auf. Die flächige rote Masse der Kuppel scheint von innen beständig gegen dieses Lager zu drücken, und die Gliederung durch die weißen Marmorrippen trägt bei zu dem Eindruck eines anschwellenden Körpers, der nur gerade eben zusammengehalten und am Auseinanderbersten gehindert wird. Doch allein der Eindruck eines schweren, massiven, so hoch aufgetürmten Gewichtes, den die Kuppel vermittelt, läßt das Widersprüchliche und Gefährliche dieses Gebäudes erahnen, auch ohne die Kenntnis seiner Konstruktion und Beschaffenheit, auch ohne zu wissen, daß sie ohne stützendes Gerüst erbaut wurde. Vollends zum Rätsel wird die Kuppel, begibt man sich dann hinab in die Stadt, hinein in das Gebäude: Ihre Wirkung auf den überspannten Raum ist kaum geringer als auf ihre äußere Umgebung,4 denn was man hier zu sehen erwartet, eiserne Zugstäbe, wie man sie an viel bescheideneren Bögen und Gewölben in dieser Stadt zu sehen gewohnt ist, fehlen völlig. Auch hier bekommt man nichts zu sehen, was die Standsicherheit der Kuppel erklären könnte. Hinzu kommen die auffälligen Risse in den Kuppelsegmenten, um die sich die Gespräche der umstehenden Besucher drehen: Viele sieht man bloß mit Fingern darauf zeigen, manchen aber auch mit seinen Begleitern diskret den Bereich verlassen, über dem die Kuppel zusammenbrechen wird, über denen, die noch nicht bemerkt haben, in welcher Gefahr sie schweben. Selber bleibt man stehen, im Wissen um das Alter der Risse, doch ebenso unfähig, sagen zu können, ob sie sich jemals weiten werden, wann das sein wird. Überhaupt, das wäre nicht der schlechteste Ort dafür, höre ich jemanden sagen, und ich finde, das muß man gar nicht als Scherz verstehen. Es droht nicht die Gefahr, durch allzu umfassende Enthüllungen dem großen Werk des Filippo Brunelleschi seinen Zauber zu nehmen. Der heutige Stand der Technik erlaubt keine abschließende

2 So etwa die Hagia Sophia und die Mole Antonelliana. Im Fall der Hagia Sophia ist die Kuppel von außen kaum sichtbar und scheinbar sehr wirksam abgestützt, während bei der Mole Antonelliana die Steigung und damit der Kraftverlauf viel steiler und offenbar optimal für ein derart hohes Gebäude ist. 3 Die hierzu oft angeführten Apsiden, Tribune morte und das Hauptschiff sind viel zu tief, nämlich unterhalb des Tambours, angesetzt um eine solche Wirkung haben zu können. Auch ihre zur Überdrückung oder Ableitung des Schubes der Vierungskuppel zu geringe Masse und die hierzu ungeeignete Form sind im Schnitt leicht erkennbar. 4 Und das trotz der die Raumwirkung störenden Ausmalung von Vasari und Zuccari von 1572-79, die Brunelleschis sonst sehr reduziertem Einsatz von Dekoration, wie etwa in der Pazzi-Kapelle, zuwider läuft.

Erklärung der Stabilität der Kuppel.5 Auch stehen seit etwa vier Jahrzehnten, nach der Vernichtung eines Großteils der relevanten Archivbestände der Opera des Duomo durch ein Hochwasser des Arno, möglicherweise aufschlussreiche Dokumente aus der Zeit der Errichtung nicht mehr zur Verfügung.6 So liefern die vorliegenden Untersuchungen, auch die besten und umfassendsten,7 keine abschließenden Erklärungen über den genauen Bauablauf oder über die angewandten Techniken und Geräte. Vor allem aber bleiben die statischen Zusammenhänge innerhalb der Kuppel und in Verbindung mit den anderen Teilen des Bauwerks, sowohl das unfertige Bauwerk betreffend, als auch hinsichtlich der vollendeten Kuppel mit Laterne, in allen greifbaren Werken der Gegenstand teilweise stark voneinander abweichender, für sich genommen folgerichtiger, letztlich aber unbewiesener, unbeweisbarer Vermutungen. Fast alle Ergebnisse, so sie denn welche sind, gründen sich auf dem, was das Gebäude durch augenscheinliche Betrachtung und Vermessung von sich Preis gibt, die gründliche Untersuchung seiner inneren Beschaffenheit aber ist ohne Zerstörung unmöglich und wird denn auch so bald nicht unternommen werden. Auch der vorliegende, ziemlich bescheidene Versuch, Antworten auf diese Fragen zu finden, wird keine bleibenden Ergebnisse liefern. Aber die Beschäftigung mit einem unergründlichen Gegenstand, wie er Brunelleschis Kuppel zu Florenz bis auf weiteres für uns sein wird, liefert immerhin die seltene Gelegenheit, wenn schon keine letzten Antworten zu finden, so doch aber Fragen zu stellen, die vielleicht auf Gebieten jenseits dieses oder eines anderen Gebäudes von Bedeutung sein könnten, und zwar gar nicht mal unbedingt bloß die Tätigkeit von Architekten und Ingenieuren betreffend. Denn in zweierlei Hinsicht scheint es sich bei der Kuppel von S. Maria del Fiore um einen exemplarischen Fall zu handeln, nämlich einerseits aufgrund der Besonderheiten ihrer Erbauung und Beschaffenheit, andererseits aber aufgrund der Tatsache, daß wir sie niemals ganz verstehen werden. Denn niemand sollte es verstehen, er hatte es so gewollt. Der Kampf um die Verwirklichung seines Vorhabens, die Durchsetzung gegen einflussreichere, erfahrenere Konkurrenten und Neider - allein 5

Auch die sehr weitreichende, rechnerbasierte Untersuchung der Fanelli-Brüder (Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele, 2004) mit finiten Elementen erlaubt nur eine sehr stark vereinfachende Bewertung des baulichen Zustandes, insbesondere das mögliche Vorhandensein durchgehender Eisenketten bleibt dabei auch in den neuesten Untersuchungen eine unbekannte Größe. Außerdem ist es nicht möglich, festzustellen und in die Untersuchung mit einzubeziehen, in welchem Ausmaß, abgesehen von den sichtbaren Rissen, unsichtbare Entzahnungen im Mauerwerk der Kuppel und des Tambours bestehen, d.h. aus wie vielen und welchen zusammenhängenden Teilen die Kuppel derzeit letztlich besteht. Die Untersuchung der Fanellis etwa geht stark vereinfachend und wenig überzeugend aus von nur vier zusammenhängenden, gegeneinander abgestützten Teilen, getrennt von den durchgehenden Hauptrissen oberhalb der Pfeiler, und unterschlägt dabei die anderen sichtbaren und möglichen unsichtbaren Entzahnungen. Letztere lassen sich aber mit dem heutigen Stand der Technik aufgrund fehlender Materialunterschiede weder finden, noch in ihrer positiven oder negativen Auswirkung bewerten. Selbst entzahntes Mauerwerk ist kein Zeichen des Versagens einer Konstruktion, sondern kann, wie im Fall der vier Hauptrisse der inneren Kuppel, eine notwendige, umgebende Bereiche entlastende Verformung durch Ausbildung von Gelenken bedeuten, zudem fallen auch hier durch Reibung und punktuelle Auflagerungen Kräfte (wenngleich keine Momente mehr) an, deren Größen nicht feststellbar sind. 6 Auch Saalman (1980) beklagt in seiner Untersuchung diesen Umstand, der jede heutige Forschung zur Kuppel und ihrer Erbauung von vornherein zu einem Unterfangen ohne gesichertes und abschließendes Ergebnis macht, gestützt allein auf das möglichst folgerichtige Kombinieren der wenigen vorhandenen Informationen. 7 Dazu möchte ich vor allem die folgenden, für diese Arbeit oft herangezogenen Werke zählen: Braunfels, 1964; Durm, 1887; v. Fabriczy, 1892; Fanelli/Fanelli, 2004; King, 2000; Krämer, 2001; Mainstone, 1963; Prager, 1950; Prager/Scaglia, 2004; Saalman, 1980. Vor allem die Werke von Durm, Fabriczy und Saalman halte ich für unverzichtbar.

mit seiner Intelligenz und seinem überlegenen Einfallsreichtum hätte er ihn verloren. Nur mit viel Hinterlist und Heimlichtuerei konnte sich Brunelleschi durchsetzen, und er beherrschte, was dazu gehört. Um zu verwirklichen, was ihm vorschwebte mußte er fast alles verheimlichen, möglichst bis es unmittelbar auf der Baustelle benötigt wurde. Dazu mußte er einerseits in der Lage sein, den ausführenden Polieren und Handwerkern nur gerade so viel und nicht mehr zu verraten, wie nötig, andererseits aber, die meiste Zeit über auf hilfreiche Einschätzungen und auf Bestätigung zu verzichten, die er im Austausch mit beteiligten oder unbeteiligten Architekten, Ingenieuren oder Wissenschaftlern hätte erlangen können. Man kann sich also denken, unter welcher Spannung, fast alles mit sich selber ausmachen zu müssen, Brunelleschi gestanden haben muß. Ganz zu schweigen von den Sorgen der Operai und der Arte della Lana, wie es im Falle seines verfrühten Todes weitergehen sollte, und von den Schwierigkeiten Ghibertis, Battista d’Antonios und der Poliere, das Baugeschehen zu leiten, ohne viel von Brunelleschis Planungen zu wissen – das alles trug bei zu dem bei aller Wertschätzung meist gespannten Verhältnis zwischen Brunelleschi und allen anderen Beteiligten, dem Mißtrauen, mit dem man ihm bis zuletzt immer wieder begegnete. Erst kurz vor der Vollendung der Kuppel ließ sich Brunelleschi auf Enthüllungen über sein Werk ein, und was er Alberti verriet, war lückenhaft und beschränkte sich auf wenige grundsätzliche Eigenschaften der Kuppel,8 die zwar erhellend sind, aber auch für weitere Unklarheiten sorgen.9 Das hat besondere Auswirkungen auf jede Untersuchung, die über die Kuppel angestellt wird, auf alle Vorhandenen und auf alle, die noch kommen werden. Ihre gegenwärtige Beschaffenheit läßt sich weitgehend nachvollziehen, freilich nur die zugänglichen Bereiche betreffend.10 Viel stärker wirkt sich der Mangel an Dokumenten und Aufzeichnungen Brunelleschis und seiner Zeitgenossen auf das Verständnis ihrer Entstehung, des Bauablaufs, der Arbeitsweisen und der Organisation der Baustelle aus, denn in welcher Reihenfolge welcher Stein gesetzt wurde, welche Hilfsmittel zur Abstützung und Einmessung verwendet wurden und dergleichen läßt sich mit den schriftlichen Dokumenten der Opera del Duomo nur noch ungenau rekonstruieren.11 Abgesehen von der berechtigten Frage, warum und mit welchem Ziel man ein bestehendes Gebäude überhaupt untersuchen sollte, das seit über fünf Jahrhunderten auch ohne unser Verständnis und ohne bedeutende Eingriffe unverändert steht, stellen sich,12 bei einer 8

Im Buch III von De re aedificatoria hat Leon Battista Alberti das Wichtigste davon festgehalten: „Auch eine polygonale Kuppel kann ohne jedes Lehrgerüst gebaut werden, solange eine wirkliche (vollständige) Kreisförmige (Kuppel) innerhalb ihrer Stärke enthalten ist.“ (Angularem quoque testudinem sphericam, modo per eius istius crassitudinem rectam sphericam interstruas, poteris attollere nullis armamentis). 9 Zum Beispiel derjenigen, ob Brunelleschi die Kuppel tatsächlich als „versteckte“ sphärische Kuppel gebaut hat oder ob diese Eigenschaft nur für einen Teil der erreichten Tragfähigkeit verantwortlich ist, wie groß dieser selbsttragende Anteil ist - und vor allem, wie die erheblichen, nicht zu dieser einbeschriebenen Kuppel gehörenden (polygonalen) Teile der Baumasse an ihrer Stelle gehalten werden. Das alles ist nur noch durch Beobachtung und Kombination zu begreifen, wie sich zeigen wird. 10 Man kann an ausgewählten Stellen Bohrkerne entnehmen, Ultraschallgeräte, Metallsonden und dergleichen einsetzen, doch was sich unter der Oberfläche verbirgt, läßt sich ohne Beschädigungen nicht genau klären. 11 Allein über die genaue Gestaltung des sogenannten gualandrino zur kontinuierlichen Einhaltung der Kuppelneigung gibt es in der Literatur eine Vielzahl sehr unterschiedlicher Rekonstruktionen, die von verschiedenartigen Seilkonstruktionen zu provisorisch angebrachten, verschiebbaren Holzschablonen reichen. Völlig unbekannt ist dagegen die Vorrichtung zur Einhaltung der konisch geneigten Ziegelbetten „in der Art durchhängender Schnüre“ (a corda blanda) - vielleicht waren es einfach bloß durchhängende Schnüre. 12 Für eine Untersuchung der baulichen, weniger der kunsthistorischen Aspekte des Bauwerks, aus der Sicht des Architekten. Zur kunstgeschichtlichen Stellung der Kuppel lese man z.B. v. Fabriczy, 1892, S. 122 ff. u.

Untersuchung der Kuppel Brunelleschis im Besonderen, folgende Fragen: 1. Auf welche Weise und mit welchen Techniken und Geräten wurde die Kuppel errichtet? 2. Von welcher (konstruktiven und statischen) Beschaffenheit ist die vollendete Kuppel? 3. In welchem (statischen) Zustand ist die Kuppel gegenwärtig und (wie) weicht dieser von dem Zustand unmittelbar nach der Fertigstellung ab? 4. Was kann und was muß getan werden, um die Stabilität der Kuppel in Zukunft sicherzustellen und sollten überhaupt solche Schritte unternommen werden? Keine dieser Fragen aber läßt sich im Fall dieses Bauwerks isoliert, für sich genommen beantworten. Die Art der Errichtung ist untrennbar verbunden mit den konstruktiven Eigenschaften und der statischen Tauglichkeit des fertigen Gebäudes, also mit seiner Beschaffenheit nach seiner Vollendung und seinem jetzigen Zustand. Schließlich mußte sich, mangels Lehrgerüst, auch die unfertige Kuppel selber tragen, und zwar auf eine mehr oder weniger andere Weise als die vollendete. Eine Untersuchung der Kuppel Brunelleschis, wie umfassend sie auch sein mag,13 muß also die Beschreibung eines Gebäudes verbinden mit der Rekonstruktion seiner Entstehung.14

148-150, Krämer, 2001, S. 111-117, Fanelli/Fanelli, S. 37 ff. und vor allem v. Geymüller/v. Stegmann 18821895. 13 Als umfassendere Studien empfehle ich die in Anm. 7 genannten als ergänzende Lektüren zu der hier vorgelegten, die sich auf ausgewählte Aspekte beschränken muß. Ausführliche Dokumente finden sich vor allem in Fabriczy, 1892 und Saalman, 1980. 14 Bei den meisten bedeutenden Bauwerken braucht man keine genaue Kenntnis über den Bauvorgang, da dieser nicht in einem untrennbaren Zusammenhang mit der Stabilität des fertigen Gebäudes steht. Zur Verdeutlichung: Auf welche Weise beim Bau gotischer Kirchtürme oder ägyptischer Pyramiden die Steine nach oben geschafft wurden, ist zum Verständnis des Gebäudes und seiner Statik eher unwichtig. Aber der Transport des Materials hoch auf die unfertige Kuppel von S. Maria del Fiore mußte so erfolgen, das er das Gleichgewicht der Kräfte innerhalb der selbsttragenden, geschlossenen Ziegelschicht gefährdete. Auch die Zweischaligkeit der Kuppel dient nicht allein der Begehbarkeit des fertigen Gebäudes, der Gewichtsersparnis und der Schaffung einer Wetterschutzhaut, sondern war eine notwendige Maßnahme für den Aufund Abstieg der Arbeiter und besonders für die sichere Erreichbarkeit der Stellen, an denen gerade gemauert wurde, denn es gab ja kein Lehrgerüst, an dem man innenliegende Treppen und Plattformen an jeder beliebigen Stelle hätte anbringen können usw.

Wer könnte aus Härte oder Missgunst den Architekten Pippo nicht rühmen beim Anblick einer derart großen Konstruktion, die zu den Himmeln hinaufsteigt und groß genug ist, allen toskanischen Völkern Schatten zu spenden, und die ohne Balkengerüst oder eine Unmenge von Holz errichtet wurde? Ein Kunstwerk sicher, das, wenn ich recht urteile, zu unseren Zeiten ebenso für unmöglich gehalten wurde, wie es vielleicht bei den Alten unvorstellbar und unbekannt war. Leon Battista Alberti, De Pictura

2 Keine Zeichnung kann ersetzen, was man bei einer Besichtigung erfährt und beobachtet. Der Aufstieg auf die Kuppel ist der einzige Weg, sich ein eigenes Bild zu verschaffen. Was man hier sieht und erlebt läßt die Anstrengungen des steilen Weges rasch vergessen: Nur an ganz wenigen Orten begegnet man Menschen in so gehobener Stimmung und gespannter Erwartung bei einem beschwerlichen Unterfangen, und mir scheint, wir sind hier an einem solchen. Wie so oft, wenn es etwas Besonderes und Schönes zu sehen gibt, hat man auch hier, außer der Freude an dem Gegenstand, das Vergnügen, unter Menschen zu sein, die sich mit einem an derselben Sache erfreuen. Hier zeigt sich wieder einmal der Wert von Museen und Ausstellungen, sich zusammen mit anderen für etwas zu begeistern, mit Menschen, die man danach nie wieder sehen wird, deren Gründe, hierherzukommen ganz andere sein mögen. In einem ganz anderen Licht sieht man dann auch die Gegenstände, manches bemerkt man bloß, weil es jemandem auffällt, der vor einem geht. Das nützt besonders dem, der sich vorher durch Bücher und Abbildungen mit der Sache vertraut gemacht hat und über vieles schon achtlos hinwegschaut. Hilfreich ist auch der menschliche Maßstab, der durch die anderen Besucher immer gegeben ist. Lot und Zollstock kann man also Zuhause lassen - das sollte man auch beim ersten Besuch, denn die Zusammenhänge der Konstruktion erkennt man viel besser, ohne Maß zu nehmen. Mit einem Skizzenbuch ist man fürs erste gut ausgestattet. Man beginnt am besten in einiger Entfernung, an dem hoch gelegenen Standort, an dem wir uns schon befinden, der Piazzale Michelangelo, die mir überhaupt der beste Ausgangspunkt scheint, die Stadt zu entdecken. Ausgehend von der beherrschenden Wirkung der Kuppel auf die Stadt, auf die weite Ebene, die von hier aus ganz zu überblicken ist, nähert man sich dann der Kuppel, wenn möglich zu Fuß. Immer wieder entzieht sie sich dem Blick und taucht umso überraschender wieder auf zwischen dem dunklen Grün der gewundenen Straße, die uns hinabführt in die Stadt. Auch unten versteckt sie sich oft, um ganz unerwartet und viel größer wieder zu erscheinen über den Gassen, die zu ihr führen. Aus allen Entfernungen und Blickwinkeln kennt man sie, erreicht man dann die Piazza del Duomo, die eigentlich kein Platz ist, sondern bloß die Fläche, die der Dom und das Baptisterium freigelassen haben. Das geht zu Lasten dieses Platzes, hier aber stört es nicht, daß die Kathedrale frei steht und an keiner Seite angebaut ist, wie in den meisten italienischen Städten, denn in diesem Fall läßt der Bau die Mängel des Platzes vergessen. Vor allem aber dient der Platz, der damit geschaffene Abstand zu den umliegenden Gebäuden, bestens der Wahrnehmung der Kuppel aus der Nähe, deren Neigung so steil ist, daß man sie vom Rand der freien Fläche noch ganz überblicken kann.15 Ihr unteres Ende liegt über fünfzig Meter über dem Platz, doch erst aus größter Nähe verliert man sie aus den Augen. Es scheint sogar, als sei dieser schmale Streifen um den Chor herum die einzige Stelle weit und breit, die nicht beherrscht ist von dem enormen Gewölbe, an dem man ihm entgehen kann. Bevor wir uns zum Eingang begeben, versäumen wir es 15

Zum Glück hat man die vorspringende äußere Galerie am Fuß der Kuppel des Baccio D'Agnolo nur an einer Seite fertiggestellt, die Kuppel wäre sonst nicht vollständig zu sehen. So aber geht der Tambour ohne Vorsprung in die Kuppel über, einer der glücklichsten Fälle nicht vollendeter Bauten.

nicht, uns an dem Schalter außen am nördlichen Seitenschiff die Eintrittskarten zur Kuppel zu holen, sonst müssen wir später zurücklaufen. Wir werden gewarnt vor 463 Stufen ohne Aufzug und drohenden Herzinfarkten, aber zumindest nicht mehr vor dem Stendhal-Syndrom, wie noch in den Uffizien; doch wie mir scheint, wird dieses auch hier eine Bedrohung sein. Durch das Westportal betreten wir Santa Maria del Fiore - und haben die Gelegenheit, uns zu verneigen vor dem Herrn, dem es gefallen hat, uns nicht bloß einen Raum zu geben, ihn anzubeten, sondern das hier. Im Mittelschiff und in den Seitenschiffen beachten wir die immer noch in Kämpferhöhe vorhandenen Zugstäbe, die Brunelleschi hier zur Sicherheit einbauen ließ. Auf dem Weg zum Zugang der Kuppel aber sollte man noch einen Umweg zur Sakristei der Domkanoniker machen, denn hier ist etwas ganz Besonderes zu sehen, das man leicht übersieht, das aber zum Verständnis der Statik und Konstruktion der Kuppel beitragen wird: Ein völlig waagerechter Sturzbogen, der die Empore der Sakristei trägt, aus strahlenförmig zum Zentrum des in seiner Stärke enthaltenen echten Bogens weisenden Steinen. Daß dieser Sturz, der ein versteckter Bogen ist, ohne jede sichtbare Neigung trägt und nicht in der Mitte einknickt, ist, für unser Anliegen von großer Bedeutung, seiner radialen, gewissermaßen keilförmigen Einteilung orthogonal zur einbeschriebenen Kurve der Druckkräfte zu verdanken; die völlige Fesselung seiner Kämpfer durch die angrenzenden Mauern aber dient der Bändigung des überaus hohen Seitenschubs, den ein so flacher Sturz aufbringt, und wäre auch bei einem weniger flachen Gewölbe vonnöten.16 Hier zeigt sich die Fähigkeit schon der Vorgänger Brunelleschis, einem tragenden Bauteil vermittels seiner inneren Struktur eine Form zu geben, die zunächst ganz ungeeignet erscheint zur Aufnahme und Ableitung der Kräfte, denen es zu widerstehen hat, die statischen Erfordernisse der gewünschten Gestalt nicht unterzuordnen, sondern einzuverleiben.17 Der Weg nach oben beginnt recht unspektakulär an einem der mächtigen Pfeiler. Schon hier fällt auf, wie sehr auf eine tragfähige Unterlage für das noch ungewisse, in weiter Zukunft liegende Projekt der Überwölbung geachtet wurde - die steinerne, im Uhrzeigersinn nach oben führende Wendeltreppe mit ihren winzigen Lichtöffnungen wirkt nach dem Anblick des gewaltigen Vierungspfeilers, in dem sie sich verbirgt, überraschend eng - wie viele Bereiche, die auf dem Weg nach oben vor uns liegen. Man erhält hier eine gute Vorstellung von der Größenordnung der Lasten, die von dem Gewölbe und seinem hoch aufragenden Sockel nach unten übertragen werden – und eine Ahnung von dem eigentlichen Problem, den enormen Kräften und Momenten, die ab dem Punkt wirken, wo die Lasten nicht mehr bloß senkrecht abgetragen werden können, nämlich innerhalb des Gewölbes. Daß hier Kräfte wirken, die sich nicht so einfach geradewegs nach unten führen lassen, erkennen wir auch an den senkrechten Rissen, die sich durch die Pfeiler ziehen, den massiven Tambour spalten und erst am Fuß der Kuppel enden. Die Entfernung der provisorischen Zugbänder in der Kämpferzone des Oktogons nach Vollendung der Kuppel war vielleicht das 16

Den Hinweis auf diesen für alles Weitere aufschlussreichen Sturzbogen verdanke ich Giovanni und Michele Fanelli, 2004, S. 216 f., wo sich eine Abbildung und eine statische Analyse dazu findet. 17 Bedenkt man die seit spätestens 1367 zwingenden ästhetischen Gründe, auf der bestehenden oktogonalen Vierung ein ebenso oktogonales Gewölbe (und eben keine kreisrunde Kuppel im engeren Sinne) zu errichten, so leuchtet ein, wie unverzichtbar diese Fähigkeit Brunelleschis und seiner Vorgänger war, um der polygonalen Kuppel mit ihren horizontal nicht gerundeten Segmenten die Tragfähigkeit einer kreisrunden zu geben, dazu aber später mehr.

ungeheuerlichste der vielen Wagnisse, die man hier eingegangen ist; der Schrecken wegen der nachfolgenden Risse wird groß gewesen sein, aber auch die Freude an dem riesigen, freien Raum, die auch wir haben, wenn wir unter der Kuppel stehen. Der Weg führt über eine von Brunelleschis tribune morte und einen kurzen waagerechten Gang zu einer weiteren, noch engeren Wendeltreppe, die seitlich vorbeiführt an einem der runden Fenster im Tambour, hoch zur Ebene der inneren Galerie am Fuß der Kuppel, die über einen weiteren Korridor erreichbar ist. Es fällt auf, wie sorgfältig gearbeitet wurde, wie genau die Sandsteinblöcke (macigno) gefügt sind, und man kann nicht widerstehen, sie zu berühren, mit den Händen darüber zu streichen wie unzählige Besucher der Vergangenheit, die das Gemäuer poliert, mit einer glänzenden, speckigen Schicht überzogen haben, an allen erreichbaren Stellen bis hinauf zur Laterne. Überall finden sich, wie an den Überresten der Antike, die Inschriften von Besuchern, eingeritzt oder aufgemalt, je nachdem ob sie vor Jahren erst oder vor Jahrhunderten angebracht wurden. Steht man auf der inneren, umlaufenden Galerie, hat man die Höhe erreicht, die das Gebäude 1418, zur Zeit des Wettbewerbs zur Errichtung der Kuppel, eingenommen hatte.18 Der Tambour war, freilich ohne die äußere Verkleidung, bis spätestens 1415 fertiggestellt worden, und auch einige, noch ganz waagerechte Schichten der Kuppel aus massivem Sandsteinmauerwerk (macigno oder pietra forte) hatte der amtierende Dombaumeister Giovanni d’Ambrogio bis 1420 fertiggestellt, als Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti und Battista d’Antonio19 als Provveditori den Auftrag bekamen, den Raum zu überwölben. Brunelleschi und seine Mitarbeiter fuhren, nach einer großen Feier mit Wein und Melonen zum Beginn des eigentlichen Kuppelbaus am 7. August 1420, noch ein Stück weit in derselben Weise fort. Erst ab etwa 1421, in einer Höhe von 3,50 m über der inneren Galerie und dem Fuß der Kuppel ließ er zwei getrennte Schalen unterschiedlicher Dicke mauern, eine innere von zunächst ca. 2,22 und eine äußere von ca. 0,96 m Dicke am unteren Ende. Ab dieser Höhe bewegen wir uns frei zwischen den Kuppelschalen, nicht mehr über gewendelte, sondern über geradläufige Treppen, die den anfangs 1,21 m breiten Zwischenraum zwischen den Kuppelschalen einnehmen. Noch ist alles aus dem schweren Sandstein gearbeitet, aus dem Pfeiler, Stufen und besonders beanspruchte Bauteile weiter oben bestehen, doch schon nach zwei weiteren Höhenmetern findet der abrupte Materialwechsel hin zum leichteren und billigeren Ziegel statt, den Brunelleschi, anders als im Bauprogramms von 1418/20 vorgesehen, mit dem Nachtrag von 1422 schon 12 Br. (ca. 6,9 m, ausgeführt aber sogar schon in 6 m Höhe)20 und nicht erst 24 Br. über der 18

Der Wettbewerb sollte Lösungen zur Errichtung der schon 1367 im verbindlichen Modell des Neri di Fioravante und seiner Mitarbeiter in Größe und Form (aber nicht in ihrer Bauweise) festgelegten Kuppel liefern, jedoch keine neuen Ideen, von welcher Art und Größe das Gewölbe sein sollte. Brunelleschi und Ghiberti hielten sich auch sehr eng an diese Vorgaben, auf die sie vereidigt waren, wie auch alle anderen Baumeister seit 1367. Schon 1365 (!) erscheint in Andrea di Bonaiutos Allegorie des Dominikanerordens in S. Maria Novella die vorgesehene Kuppel, noch ohne den späteren Tambour und dessen Rundfenster, sowie mit etwas geringerer Gewölbeneigung, ansonsten aber in erstaunlicher Übereinstimmung mit dem ausgeführten Bau, und zwar wegen Bonaiutos eigener Beteiligung an dem zwei Jahre später vorgestellten, heute verlorenen Modell. - Zur detaillierten Chronologie des Bauablaufs und der Vorgeschichte siehe z.B. Braunfels, 1964, S. 37; Krämer, 2001, S. 53, 90 ff. und Saalman, 1980, S. 58 f., 112 ff. 19 Der Mauerermeister Battista d’Antonio wurde den beiden Wettbewerbsgewinnern und Capomaestri, die als Goldschmiede wenig praktische Bauerfahrung hatten, gewissermaßen als erfahrener Handwerksmeister und Vicecapomaestro zur Seite gestellt, seine Rolle für das alltägliche Funktionieren der Baustelle scheint mir dementsprechend noch stärker unterbewertet als die des Lorenzo Ghiberti, dessen Anteil am Erfolg schon wegen Manetti und Vasari hinter dem des Brunelleschi verblasst ist. Vgl. v. Geymüller/v. Stegmann, S. 41. 20 In Florenz und ab 1782 in der ganzen Toskana galten die Längenmaße Elle, Braccia und Passetto (Doppelelle), also folgende Maße:

Ursprungshöhe der Kuppel angesetzt hat, um überflüssiges und womöglich verhängnisvolles Gewicht zu sparen. Anders als beim Bau der Pfeiler und des Tambours, deren zusätzliches Gewicht der Tragfähigkeit diente, mußte mit zunehmender Höhe und Neigung der Kuppelschalen alles getan werden, um die Konstruktion leicht und dennoch stabil zu bauen. Das geschah nicht bloß durch die Wahl des leichteren Ziegelmaterials (mattoni), sondern vor allem durch eine Bauweise, die in ihrem Inneren, ganz entgegen der massiven, geschlossenen und schweren Anmutung der Kuppel von außen, die Skelettbauten der heutigen Architektur, die Unterscheidung von tragenden und raumbildenden Bauelementen, in Ansätzen vorwegnimmt. Anders als erwartet ist der Raum, in dem wir uns hier, zwischen den beiden Schalen, befinden, nämlich nicht beiderseits von den glatten Wänden der beiden Kuppel umgeben. Diese sind nur an ihren Außenseiten glatt, an ihren verborgenen Innenseiten aber ist zu sehen, was schon die aus den roten Ziegelmassen hervortretenden weißen Marmorrippen vermuten lassen, ein komplexes Ineinander von waagerechten und senkrechten linearen Tragelementen, Rippen und Pfeilern, zwischen denen die glatten, flächigen Abschnitte der eigentlichen Kuppelschalen zu sehen sind. Sehr weit kann man hier nicht schauen; schon der Zwischenraum des einzelnen Segmentes wirkt zergliedert von den Pfeilern und Bogenrippen, die wie ein knöchernes Skelett hervortreten aus den Kuppelschalen, den Häuten dieses steinernen Organismus. Die Treppenläufe und die waagerechten Umgänge, von denen es noch drei, immer kürzere, geben wird, durchstoßen die Pfeiler, die sich zwischen den Schalen, der Neigung folgend, nach oben erheben, und der sonst geräumige Zwischenraum verengt sich an diesen Stellen beträchtlich. Bedenkt man aber, daß es sich bei den Pfeilern an den acht Ecken und den Beiden innerhalb der Breite jedes Segmentes angeordneten21 um hoch belastete, schon auf die nötigste Stärke reduzierte Tragelemente handelt, so verwundert es, daß man es überhaupt wagte, sie mit Durchgängen zu schwächen, die ein Mensch noch immer bequem und ohne sich zu beugen passieren kann. Aber auch dieses mutmaßliche Vabanquespiel Brunelleschis wird sich noch als gut bedachte Maßnahme erweisen. Über uns sehen wir hier, auf dem ersten waagerechten Umgang, den umlaufenden Ring aus Kastanienholzbalken, verblattet mit kurzen Eichenbohlen und Stahlsplinten, hoch über uns den Raum zwischen den Schalen durchstoßen. Nur ein Stück sehen wir von seinem Verlauf, denn die Treppe führt weiter aufwärts, während der Ringbalken waagerecht die innere Kuppel umfasst. Allerdings fällt schon bei den kurzen sichtbaren Abschnitten auf, wie wenig Berührung der Ring mit der inneren, tragenden Kuppel hat, nämlich eigentlich gar keine: nur wo er die Pfeiler durchstößt, berührt er das Mauerwerk, nur hier kann er Kräfte aufnehmen, wie hoch diese auch sein mögen. Es ist der einzige Holzanker, den wir zu sehen bekommen, denn die drei oder vier weiteren geplanten Ringe, gleichmäßig verteilt auf die restliche Höhe der Kuppel, wurden nicht verwirklicht, dieser eine aber, wie wir wissen, mit höchster Sorgfalt und dem besten verfügbaren Material.22 Dieser hölzerne Ring aber ist eines der Bauteile der Kuppel, deren beabsichtigter und tatsächlicher Nutzen nur schwer nachvollziehbar ist. Wieviel Kraft nimmt er wirklich auf, und wie 1 Br. (Braccia da panno oder Wollelle) = 20 Soldi = 60 Quarttini = 240 Denari zu 12 Punti = 258,73 Pariser Linien = 0,58365 Meter; 1 Passetto = 2 Br. = 1,1673 Meter 21 Also insgesamt 24 nach oben durchlaufende, sich verjüngernde und einander annähernde Pfeiler bzw. Rippen. Die Eckpfeiler sind, gewissermaßen als deren Verdopplung, viel stärker ausgeführt als die innerhalb eines Segmentes. Die Pfeiler der Segmente teilen diese in drei in etwa gleich breit bleibende Felder ein. 22 Allerdings handelt es sich nicht mehr um das Original, im 18. Jahrhundert ließ Nelli einen neuen Balken einbauen, der dem Alten genau nachempfunden war.

war es Giambattista Nelli möglich, ihn durch einen Neuen zu ersetzen, die Kuppel also vorübergehend ganz ohne diesen, wie hoch auch immer, zugbelasteten Ring dastehen zu lassen? Und sollte er nur im Verlauf der Bauarbeiten, für die unvollendete Kuppel von statischer Relevanz gewesen sein, warum hat man ihn dann nicht nachträglich entfernt? Und letztlich stellt sich die Frage, warum der einzige verwirklichte Holzanker, wenn er sich schon im Bereich des seitlichen Schubes der Kuppel befindet, nicht direkt in der Höhe eingebaut wurde, an dem die höchsten Schubkräfte anfallen, also mindestens 6 m weiter unten, in Kämpferhöhe. Wahrscheinlich sehen wir hier einen Hinweis darauf, daß die vorgesehene Wirkung eines Bauteils auch bei Brunelleschi von seinem wirklichen Nutzen abweichen konnte. Oder ging es vielmehr darum, seine Zeitgenossen, seinen neidischen Mitarbeiter, hinsichtlich des wirklichen statischen Systems der Kuppel im Ungewissen zu lassen? Sollte der Ringanker, obwohl er viel zu schwach wirkt, jemanden, vielleicht den immerzu besorgen Gherardo da Prato, die Standfestigkeit des wachsenden Gebäudes betreffend, beruhigen? Doch wir gehen weiter bergauf, diese Fragen lassen sich hier, wenn überhaupt, nicht klären. Immerhin erkennen wir spätestens jetzt, daß der Augenschein bei dieser Konstruktion nicht immer weiterhilft, mitunter auch in die Irre führen kann.23 Etwa drei Meter unterhalb des hölzernen Ringankers haben wir den Übergang vom Sandstein- zum Ziegelmauerwerk gesehen, der am besten an den Pfeilern sichtbar ist, da die Kuppelschalen mit einer Zementschlämme überzogen sind. Bald darauf, die Neigung des Gewölbes wird immer deutlicher, ändert sich auch der Ziegelverband des Mauerwerks, von einem waagerechten Läuferund Binderverband hin zu dem besonderen Verband (spinapesce) mit konzentrisch ansteigenden Bändern senkrecht vermauerter Ziegel und dazwischenliegenden, horizontal gemauerten Schichten. Besonders beanspruchte Bauteile wie Stufen und Stürze sind noch immer aus Sandstein ausgeführt. Ungefähr in Höhe des hölzernen Ringes sehen wir eine weitere Maßnahme zur Reduzierung des gefährlichen Eigengewichtes, hier aber nicht materialbedingt, sondern wieder mittels einer Verjüngung nach oben hin, ähnlich wie bei den Pfeilern, hier jedoch nicht stufenlos: Knapp unterhalb des Holzbalkens hat die innere, tragende Kuppel ihren ersten Rücksprung und verringert sich in ihrer Dicke von 2,22 auf 2,12 m. Zwei weitere Verjüngungen um jeweils 10-15 cm folgen gleichmäßig verteilt auf die restliche Höhe der Kuppel, und auch die äußere, ohnehin schon dünne Schale verringert ihre Stärke in vier Schritten von 0,97 auf 0,60 m. Von diesen etwas unansehnlichen Rücksprüngen ist von außen freilich nichts zu sehen, die absolute Dicke der Kuppelsegmente bleibt bei ca. 4,40 m, allerdings erweitert sich dadurch ein wenig der Zwischenraum, in dem wir uns bewegen. Auch wird es merklich heller, denn die kleinen oculi, die die äußere Schale durchstoßen, nähern sich mit steigender Höhe einander an und bringen mehr Licht in den sich verjüngenden Zwischenraum. Spärlich genug ist es hier beleuchtet, trotz der Fenster, und man muß ständig gefaßt sein, sich an der immer stärker überhängenden äußeren Kuppel zu stoßen oder über eines der zahlreichen Bauteile zu stürzen, die den Bereich der Treppe durchdringen. Man mag diese für das Ergebnis 23

Ich möchte hier gar nicht eingehen auf die Frage, ob neben dem offenliegenden hölzernen Ringanker auch die im Bauprogramm erwähnten, ins Mauerwerk eingebetteten geschlossenen Stahlringe in Höhe der Steinketten existieren, denn das wäre spekulativ. Eine magnetische Untersuchung hat nach Fanelli/Fanelli, 2004 jedenfalls kein verwertbares Ergebnis hierzu gebracht, da die überdeckenden Mauerschichten zu dick sind und völlig korridierter Stahl nicht mehr durch magnetische Untersuchung auffindbar wäre. Ich selber aber halte für die innere Stabilität dieser Kuppel ohnehin keine geschlossenen Ringanker aus Stahl oder Holz für ausschlaggebend.

unsorgfältiger Arbeit halten und sich über die Stolperfallen ärgern, doch bald bemerkt man, daß die horizontal den Lauf der Treppe durchdringenden Rippen auf die gesamte Höhe der äußeren Kuppel verteilt sind, in neun Ebenen, mit einer Höhendifferenz von drei bis vier Metern. Bei näherer Betrachtung bemerkt man, daß es sich hierbei nicht bloß um Rippen handelt, sondern eigentlich um flache, Konsolen ähnliche Bögen, die an den Eckpfeilern ansetzen und jeweils bis zum angrenzenden Segmentpfeiler spannen. Diese Bögen aber, und das fällt auf, sind tatsächlich nahezu horizontale Bögen: sie halten sich immer orthogonal zu der äußeren Schale, die auf ihnen liegt, scheinen also nicht einer senkrechten Lastabtragung nach unten zu dienen. Erst ganz oben, im Bereich der viel stärkeren Neigung, ist ihnen damit ein gewisser Anteil vertikaler Lastableitung zuzutrauen; hier, in der unteren Hälfte, aber scheint es weniger um das Herabführen von Lasten, als um eine aussteifende, die äußere Schale mit den Eckpfeilern verbindende Wirkung zu gehen. Was wir hier sehen, scheint also eine stark aufgelöste Kassettierung der äußeren Schale zu sein, durch Konsolen oder Vouten, denen die Form von Bögen gegeben ist – dafür spricht auch, daß sie zwischen den beiden Segmentpfeilern nicht mehr vorhanden sind.24 Es gibt Bauteile, die mehr Rücksicht nehmen auf die Treppenläufe und Korridore, und es sind mitunter solche, von denen das am wenigsten zu erwarten wäre. An ganz wenigen Stellen, die man nur mit einer vorher studierten und mitgebrachten Schnittzeichnung der Kuppel findet, sieht man auffällige, fast quadratische Sandsteinblöcke eingebettet, die nicht so recht in das umgebende Gemäuer zu passen scheinen. Es sind die Köpfe der radialen Sandsteinbalken der Steinketten, die Enden der langgezogenen Blöcke, welche die umlaufenden, mit Eisenklammern im Bleiverguss verbundenen macigno-Balken, gleich Eisenbahnschwellen die auf ihnen liegenden Schienen, verbinden und im gegebenen Abstand halten. Man hat es also unternommen, wichtige Teile eines umlaufenden, die ganze Stärke der Kuppel einnehmenden, auch von den Pfeilern nicht unterbrochenen Systems steinerner Ringanker stellenweise zu unterbrechen – und das bloß, um die Treppenläufe nicht zu behindern! Allerdings, hätte man das nicht getan, so wären die Treppen schlichtweg nicht passierbar, denn das System der vier umlaufenden Steinketten nimmt auf den Zwischenraum zwischen den Schalen nur insofern Rücksicht, als sie sich immer unterhalb der horizontalen Umgänge befinden, also diese tragen können und ihrer Begehung nicht im Wege sind.25 Die Anlage der Treppen im Zwischenraum kollidiert also generell mit den diesen Zwischenraum ebenfalls beanspruchenden Steinketten. Unterhalb des zweiten und des dritten Umgangs (also in 11,90 (65,75) und in 23,20 (77,05) Meter Höhe und vor dem Schlussring in 33,30 (87,15) Meter Höhe gibt es also eine Überschneidung mit der Treppe, bei der die im Wege stehenden Teile der Steinketten jeweils gekappt, oder vielmehr gar nicht erst ausgeführt wurden. Wie sich solche Lücken mit einem umlaufenden System von Steinketten vertragen soll, zumal in den unteren beiden Ringen, wo noch Schubkräfte wirken, leuchtet nicht so ohne weiteres ein: Kann es sich hierbei überhaupt noch um ein geschlossenes, als Ringanker wirksames System handeln, das 24 Mainstone geht hier soweit, die Horizontalbögen zwischen den Segmentpfeilern in der Stärke der äußeren Schale weiterlaufen bzw. enthalten zu sehen, sodaß sich innerhalb derselben ein umlaufener, kreisrunder, konischer Ring in der Ebene jeder dieser Bogenstellungen bildet, der sich selber trägt. Allerdings sehe ich damit nicht erklärt, wie sich, sollte dieser nötig gewesen sein, die äußere Schale in den Bereichen zwischen diesen Bogenebenen während und nach der Errichtung tragen konnte. Mainstone, 1977, S. 161. 25 Die unterste Steinkette befindet sich noch unterhalb der Trennung in zwei Schalen, einen halben Meter oberhalb der inneren, offenen Galerie am Kuppelansatz und stört damit ebenfalls keinen Durchgang. Aber auch diese Kette ist stellenweise durchbrochen von den Wendeltreppen, die weiter auf das Niveau des ersten Umganges zwischen den Schalen emporführen.

Schubkräfte aufnehmen kann? Bleibt womöglich ein Teil ihrer Wirkung durch Reibungskräfte bestehen? Der Grundsatz, daß das schwächste Glied einer Kette deren Stabilität bestimmt, scheint hier jedenfalls nicht beachtet worden zu sein, vielmehr hat man sogar einige Glieder ganz weggenommen.26 Verwundert stehen wir auch vor den sichtbaren Stümpfen der oberen Steinketten, der dritten und vierten, die sich in einer Höhe befinden, in der längst kein Seitenschub mehr anfällt. Wozu dienen diese, wenn nicht als Ringanker, und wozu waren sie gedacht? Halten wir fest: wir haben die Kuppel nun zu über zwei Dritteln ihrer Höhe bestiegen und keinen einzigen sicheren Hinweis auf einen funktionierenden, intakten Ringanker, welcher Art auch immer, gefunden. Und es wird auch kein solcher mehr kommen, denn längst befinden wir uns in dem Abschnitt der Kuppel, der von keinem Seitenschub mehr bedroht ist, wohl aber von der anderen großen Gefahr jeder Kuppel, dem Überkippen nach innen.27 Was davon zu halten ist, auch das zu bedenken haben wir auf später zu verschieben, denn noch sind wir nicht oben angelangt, und wer hier zu lange stehenbleibt, wird unter den nachdrängenden Besuchern keine Freunde finden. Wieder einmal folgt eine neue Art von Treppe, diesmal eine geradläufige, auf die Kuppelachse ausgerichtete wie auf dem Dach des Baptisterium, zu unserem Glück aber noch immer von der äußeren Schale vor der sengenden Sonne geschützt. Unbequemer und steiler als auf den vorherigen Treppen überwinden wir die letzten zehn Höhenmeter, folgt doch diese Steigung genau der immer noch recht steilen Kuppelneigung. Auch fällt es zusehends schwerer, aufrecht zu stehen, der unten noch so hohe Raum über den Treppen wird mit abnehmender Kuppelneigung immer niedriger, dazu kommt der Nachteil einer Treppe, die nicht mehr in gerader Linie aufwärts führt, sondern entlang der Rundung des Gewölbes, auf dem sie aufliegt. Immerhin hat diese Art des Aufstiegs den dramaturgischen Effekt, den letzten Abschnitt des Aufstiegs wirkungsvoll einzuleiten: Auf, nicht mehr neben der inneren Kuppelschale steigt man hier; zuerst entzieht sich das obere Ende dieser Treppe durch die Kurve der Steigung noch unserem Blick, dann aber sehen wir entfernt das Licht einfallen in den Raum unter der Laterne. Hier, im Schlussring, der wieder überwiegend aus Sandstein gefügt ist, sind wir aber noch nicht ganz oben angekommen. Eine letzte, kurze Treppe, fast eine Leiter, führt uns aus dem engen Gang heraus ans Tageslicht, auf die Plattform zu Füßen der marmornen Laterne. Und auch wir gehen nun auf Marmor, nicht mehr auf dem ausgetretenen, geschwärzten Sandstein der Höhle im Inneren der Kuppel. Alles ist weiß und schmerzhaft hell im Licht der Sonne, die uns blendet. Doch wir können uns nicht abwenden von dem, was wir hier zu sehen bekommen: Unter uns, als möchte es uns über den Rand der Brüstung ziehen, die prächtige, lebhaft rote Masse, auf das herrlichste gefasst und zusammengehalten von den im Licht gleißenden Marmorbändern, über uns die hinreißende, alles noch einmal überhöhende weiße Laterne, vor uns aber, um uns herum in allen Farben die weite Ebene und die Stadt, zu deren Stolz und Freude dieses Werk errichtet wurde.

Saalman hat sogar festgestellt, daß nicht nur die radialen „Schwellen“ unterbrochen werden, sondern immer wieder auch die umlaufenden „Gleise“ der Steinkette, so etwa zu sehen in den quadratischen Gerüstlöchern am Rande der inneren, offenen Galerie am Fuße der Kuppel. Hier handelt es sich zudem um die unterste Steinkette, in dem Bereich, wo die Kuppel den höchsten Seitenschub entwickelt. Um Ringanker im herkömmlichen Sinne kann es sich also gewiss nicht handeln. Vgl. Saalman, 1980, Tafeln 41, 45 u. 45a. 27 Dieser Wechsel findet ungefähr auf mittlerer Höhe zwischen dem zweiten und dem dritten Umgang statt, also etwa in 16 m (69,85) Metern Höhe.

Ich weiß nicht, ob je die Alten eine so gewaltige Wölbung spannten, als diese es sein wird (…) Aber wenn ich daran denke, daß dieser Tempel Gott und der Jungfrau geweiht ist, so vertraue ich, daß bei einem Werk zu ihrem Gedächtnis das Können nicht fehlen wird, wo es nicht ist, und Demjenigen, welcher der Erbauer eines solchen Werkes sein wird, sie Kräfte und Erfindungsgabe schenken wird. Brunelleschi, nach Vasari

In Rom sah er Ruinen, wo sie noch standen und wo sie aus verschiedenen Gründen gestürzt waren; und er dachte an die Methode und die Lehrbogen und die Gerüste, und so, wo man ohne sie auskommen könnte, um die Ausgaben zu sparen und zur Bequemlichkeit, und wie man vorgehen müsse wo das Gerüst wegen der Größe der Baumasse nichts nütze (…) Antonio Manetti

3 Irgendwann müssen wir diesen schönen Ort wieder verlassen, daran kommen wir nicht vorbei, doch es wird sich wohl einrichten lassen, alle fünf oder zehn Jahre einmal hierher zurückzukehren. Also machen wir uns an den Abstieg. Von der Eile vieler Besucher, nachdem sie alles gesehen haben, nur schnell wieder nach unten zu kommen, lassen wir uns aber nicht anstecken. Wie bei jedem Gebirge, so ist auch bei diesem hier der Abstieg, zwar weniger mühsam, so doch aber umso gefährlicher; vor allem aber bietet er die bessere Aussicht von erhöhten Standpunkten, ohne ständig die Stufen vor Augen zu haben. Wie bei der Erforschung unbekannter Flüsse wollen wir auch diesen hier, den Fluss der Kräfte, von seinem Anfang bis zur Mündung verfolgen, also von oben nach unten. Was wir beim Aufstieg bloß gesehen haben, läßt sich so in allen Einzelheiten verstehen, nämlich in der Richtung, in der die Teile dieser Konstruktion wirken. Daß es ganz so einfach nicht sein wird, versteht sich von selbst: Nicht wie bei Mauern, Säulen oder Pfeilern nehmen die Kräfte den direkten Weg nach unten bei einem Gewölbe, zumal einem solchen. Doch mit einigen Umwegen ist auch hier alles darauf angelegt, die Lasten in die Basis, den Tambour und die Pfeiler, einzuleiten. Bis hinab zur Höhe des Kämpfers aber ist alles viel komplizierter und weniger durchschaubar als darunter; diesen Bereich, den der Kuppel selbst, in seiner konstruktiven Beschaffenheit und seinem statischen Verhalten zu verstehen, wollen wir versuchen. Nicht alles wird sich schon beim Abstieg überblicken lassen, denn von der weitläufigen Struktur bekommen wir nur einen Ausschnitt zu sehen, gewissermaßen einen Arm des weitverzweigten Flusses, der erst an seiner Mündung überschaubar wird. So haben wir uns zu dem, was wir beim Abstieg zu sehen bekommen, hinzuzudenken, was die Kuppel in ihrem Ganzen umgibt; die spiralförmig umlaufende Treppe weiter unten ist allerdings recht hilfreich dabei, diese weniger sichtbaren (und schwieriger einleuchtenden) horizontalen Aspekte des statischen Systems im Auge zu behalten. Auf diesem Weg, den jeder selber gehen muß, der dieses Bauwerk verstehen will, wollen wir uns die Teile genauer ansehen als beim Aufstieg, und erste Überlegungen zu ihrem Zusammenwirken machen; doch dürfen wir keine voreiligen Schlüsse aus dem schon Gesehenen ziehen. Anstatt seine Begleiter durch immer neue Einfälle über das statische Verhalten der Kuppel zu verwirren, sollte man sich dazu verschlossen halten, zumindest bis man unten angelangt ist - am besten aber, bis man sich aus den eigenen Beobachtungen und Skizzen, sowie denen vorangegangener Forschungsprojekte, ein umfassendes Bild dazu gemacht hat. Denn das erhält man nicht während der Besichtigung, auf der einem vieles verborgen bleibt, sondern danach, indem man darüber liest und schreibt und zeichnet. Dieses Bild aber wird bei jedem, der versucht, es sich zu verschaffen, ein anderes sein. Fassen wir als erstes zusammen, worum es sich bei dem Bauwerk im Einzelnen konstruktiv handelt, hinsichtlich ihrer Bauglieder, als auch der verwendeten Materialien. Im Ganzen betrachtet handelt es sich bei der Kuppel von S. Maria del Fiore um einen radialsymmetrischen Verbund von acht Gewölbesegmenten oder Kappen, die mit allen enthaltenen Teilen radial auf den Mittelpunkt, die vertikale Achse der oktogonalen Vierung ausgerichtet sind.

Statt von einer Kuppel im eigentlichen Sinne, wäre es also richtiger, von einer Überschneidung von Klostergewölben zu sprechen, der Vereinfachung halber und da sich der Begriff der Kuppel für dieses Gewölbe etabliert hat, soll aber weiterhin von einer Kuppel die Rede sein. Auch sprechen Gründe dafür, die in der inneren Struktur und dem Tragverhalten liegen, diesen Begriff zu verwenden. Insgesamt stellt sich diese Kuppel aber als polygonaler Verbund einzelner, im Horizontalschnitt gerader Gewölbesegmente dar, und, zumindest bei äußerlicher Betrachtung, nicht als Kuppel aus kreisrunden, in sich stabilen Schichten. Auf vier Pfeilern, verbunden durch Spitzbögen erhebt sich der achteckige Unterbau der Kuppel, der Tambour mit seinen acht Rundfenstern an jeder Seite. Die drei flankierenden Apsiden mit ihren jeweils fünf Kapellen und das Langhaus flankieren das von den Pfeilern schon auf Höhe des Bodens gebildete Achteck von außen, reichen in ihrer Höhe aber nur bis knapp unterhalb des Tambours, der somit frei steht und in keiner Weise zusätzlich von außen gestützt wird. So ist auch die Kämpferzone am oberen Rand des Tambours, ca. 7,50 m über den Rundfenstern gelegen, von außen und von innen vollkommen freistehend und sichtbar - das ist die Höhe des Kuppelansatzes, die Kämpferhöhe, 53,85 m über dem Boden der Piazza del Duomo. Von hier aus erheben sich, in Fortsetzung des vom Unterbau geschaffenen Oktogons, acht Segmente eines Klostergewölbes, also vier einander durchdringende Gewölbe. Der Steigungsradius, bezeichnet als spitzes Fünftel (quinto acuto), hat dabei bei 4/5 des inneren Durchmessers seinen Mittelpunkt, gemessen jeweils zwischen zwei gegenüberliegenden Ecken. Für die acht zwischen den Ecken liegenden, im horizontalen Schnitt geraden Kappen, ergibt sich damit, bedingt durch die kürzere Strecke vom Kämpfer bis zum oberen Ende, ein etwas steilerer Neigungsverlauf. In beiden Fällen handelt es sich aber um eine Steigung, die unten sehr steil, nahezu vertikal beginnt und nach oben hin abnimmt, bedingt durch die Lage des Mittelpunkts genau in Kämpferhöhe (ein Radius mit tiefer liegendem Mittelpunkt hätte zur Folge, daß die Kurve der Kuppelneigung den vertikalen Tambour nicht tangiert, sondern schneidet, die Kuppel in ihrer Stärke also nicht ohne einen Knick in der Stärke des Tambours münden könnte, was ästhetisch und vor allem statisch ein Problem wäre). Mit der Steigung nach dem quinto acuto hat Brunelleschi die ursprünglich vorgesehene, schon recht steile Neigung, noch einmal deutlich sichtbar übertroffen, wie wir im Vergleich mit der Darstellung der geplanten Kuppel in Andrea di Bonaiutos Allegorie des Dominikanerordens in S. Maria Novella von 1365 erkennen. Die acht ungefähr gleich breiten Segmente bestehen bis zur Höhe des ersten inneren Umgangs in Höhe von 3,50 m über dem Kuppelansatz (57,35 m vom Boden gemessen) aus jeweils einer einzigen, massiv aus Sandstein gemauerten Schicht, wie der Tambour von ca. 4,40 m Dicke. Erst mit beginnender Neigung in Höhe des Fußbodens im ersten Umgang, setzen sich die Segmente in zwei Schalen geteilt nach oben fort - erhalten dabei aber bis ganz oben die vollständige Stärke eines Segments von ca. 4,40 m, mittels des Zwischenraumes der Schalen, dessen Boden dem des ersten Umganges entspricht. Die Schalen sind durchgängig von unterschiedlicher Dicke: Die innere, das meiste Gewicht tragende ist zunächst ca. 2,22 m dick, die äußere, den Zwischenraum und die innere Schale schützende, nur ca. 0,96 m. Beide Schalen verjüngen sich nach oben hin in 3 bzw. 4 Schritten von jeweils 10-15 cm, wobei der Innenraum entsprechend breiter wird. Es fällt besonders auf, daß die Verjüngung der inneren, über 2 m dicken Schale um 30-40 cm anteilsmäßig eine sehr

viel geringere ist als die der Außenschale, die sich von ca. 96 auf 60 cm verjüngt, als um mehr als ein Drittel. Wenige Meter oberhalb der Trennung in zwei Schalen, ab einer Neigung der Mörtelbetten von 10° findet der Materialwechsel von Sandstein- zu Ziegelmauerwerk statt. Ein kurzes Stück weiter oben, bei noch stärkerer Neigung der Lagen, liegt auch der Wechsel vom horizontalen Ziegelverband zum spinapesce-Verband mit spiralförmig um die gesamte Kuppel aufsteigenden Bändern senkrecht gestellter Ziegel. Dieser Verband durchdringt ab dieser Höhe alle gemauerten Bauteile (mit Ausnahme der horizontalen Bogenstellungen, deren Verband aber auch eingreift), fasst also die innere und die äußere Kuppelschale, sowie die 24 beide Schalen verbindenden vertikalen Pfeiler zusammen - oder wie es Brunelleschi im Bauprogramm formuliert, bindet alle Teile zusammen. Die gesamte Kuppel mit allen gemauerten Teilen läßt sich vereinfacht als ein einziges Bauteil betrachten. In diesem befindet sich ein umlaufender Hohlraum, der durch die Auflösung des Schalenzwischenraumes in horizontale Pfeiler und vertikale Bögen ermöglicht wird. Dieser trägt erheblich zur Gewichtsersparnis der gesamten Kuppel bei, unten um ca. ¼ , oben sogar um ⅓ des Gewichtes einer gleichdicken Kuppel ohne Hohlraum. Brunelleschis Absicht war es demnach gewesen, die Baumasse über die gesamte Höhe der Kuppel auf diejenigen Bereiche zu reduzieren, die, seinem Verständnis nach, von statischer oder sonstiger konstruktiver Relevanz waren, also auf eine die Hauptlast tragende innere Schale entsprechend großer Stärke, auf eine äußere, vor Witterung schützende und den Zwischenraum bildende Schale, sowie auf das Gitter der linearen Tragelemente senkrechter und vertikaler Ausrichtung, die einen verschiebungsfesten Verbund der beiden Schalen herstellen. Die 24 aufsteigenden Pfeiler (16 schmalere im horizontalen Verlauf der Segmente, acht doppelt so starke in den Ecken) aber dürften selber erheblichen Anteil an der Ableitung der Lasten nach unten haben; denn anders, als es bloß zum sicheren Verbund der Schalen oder um diese auf Abstand zu halten, nötig wäre, verjüngen sich alle Pfeiler von unten nach oben, was besonders in der Horizontalprojektion von Giambattista Nelli deutlich wird.28 Viel stärker noch als die Schalen, zudem stufenlos und gleichmäßig, verjüngen sich nach ihrem oberen Ende die Pfeiler (die der Ecken auf ca. ⅓, die der Felder auf ½ ihrer unteren Stärke), entsprechend dem noch abzutragenden Gewicht, das sich nach oben stetig und gleichmäßig reduziert. Im Gegensatz zu den Pfeilern behalten die horizontalen Anteile der genannten Gitterstruktur, die konzentrischen Bogenstellungen, bis oben ihre Stärke bei, sind also, unabhängig von den noch abzutragenden Lasten, als aussteifende und den Verbund der äußeren Schale mit den Pfeilern sichernde Teile zu sehen. Zusammen mit den Pfeilern sichern diese Bögen die äußere Schale im unteren Drittel vor dem Ausweichen nach außen durch Seitenschub, in den beiden oberen Dritteln am Einknicken nach innen, und erlauben es der äußeren Schale, einen Großteil ihrer Last, gewissermaßen rittlings auf der Inneren, selber abzutragen - parallel zur hauptsächlichen Lastabtragung der inneren Schale. Die horizontalen Bögen sind also die einzigen Teile der Tragkonstruktion, die nur mittelbaren Anteil an der vertikalen Lastableitung haben, also „totes Gewicht“ darstellen, vergleichbar mit den sogenannten Verstärkungsblechen im Stahlskelettbau, die den Verbund herstellen zwischen den belasteten Flanschen von Trägern (Der Steg eines Trägers ist wiederum vergleichbar mit unseren Pfeilern, denn wie diese haben sie, außer den hauptsächlich tragenden Flanschen, einen Anteil an der vertikalen Lastabtragung, besonders im Fall von Stützen). 28

Nelli, 1755, Descrizioni e studi, Tafel XII. Wie bei allen Zeichnungen Nellis ist auch bei dieser Vorsicht angesagt wegen seiner vielen Ungenauigkeiten. In dieser etwa unterschlägt er die Mauerung a corda blanda.

Das Bestreben, über die gesamte Höhe hinweg für Gewichtsersparnis durch Hohlraumbildung und Verjüngung zu sorgen, erscheint zunächst richtig und plausibel - aber nur solange man eine der größten Gefahren eines Gewölbes außer Acht läßt, den Seitenschub. Dieser ist bei dieser Kuppel ungefähr im unteren Drittel, wenn nicht sogar bis zur halben Höhe, wirksam. Während es nämlich darüber sehr zur seiner Reduzierung und Beherrschbarkeit beiträgt, Gewicht zu sparen, wo es nur geht, wäre es für den Bereich, in dem er die Tendenz des Gewölbes, nach innen zu Fallen deutlich übersteigt (also ungefähr im unteren Viertel der Höhe) von Vorteil, besonders massiv und schwer zu bauen, um den Schub, soweit es geht, zu überdrücken. Das trifft gerade auf dieses Bauwerk zu, das ja in keiner Weise auf die Möglichkeit der direkten Schubableitung durch Strebepfeiler oder Anbauten im Bereich der Seillinie zurückgreifen kann (die Anbauten, die es gibt, also das Langhaus, die Apsiden und die tribune morte sind viel zu niedrig angesetzt, um den Schub abzufangen, sie tragen allenfalls dazu bei, die Pfeiler am Umkippen zu hindern, nicht das Gewölbe am Ausweichen nach außen). Am Beispiel des Petersdoms von Michelangelo, Giacomo della Porta und Domenico Fontana sehen wir, daß man das dialektische Verhältnis von Gewicht und dessen Vermeidung bei Gewölben nicht viel später zu beherrschen lernte: Auch zeigt sich die Absicht, das Gewölbe möglichst leicht zu bauen im Schnitt und bei allen seinen Teilen, doch im Unterschied zur Kuppel Brunelleschis betrifft dies bei der des Petersdoms nur die Bereiche, in denen die Tendenz des Überkippens nach innen die Stärke des Seitenschubs erheblich übertrifft: Das untere Viertel der Kuppel, also bis in deutlich geneigte Höhe, ist massiv und einschalig gemauert; erst darüber, viel höher als in Florenz, beginnt der Hohlraum und die Verjüngung der Bauteile. Zusätzlich zu ihren drei eisernen Ringankern verfügt also diese Kuppel über eine erhebliche Masse zur Überdrückung ihres Seitenschubs und kann diesen trotz ihrer nur rudimentären Strebepfeiler ableiten.29 Eine generelle Verkennung der Gefahr durch den Seitenschub durch Brunelleschi und die Seinen können wir aber damit nicht folgern, vielmehr dürfte es sich um eine Fehleinschätzung der Größen und Verhältnisse der verschiedenen Kräfte zueinander gehandelt haben. Immerhin ist der Seitenschub auch im Fall der florentinischen Kuppel bis heute wirksam unter Kontrolle gebracht worden. Die unzweifelhaft festgestellte Tendenz des Gebäudes, dem Seitenschub nachzugeben, hält sich bislang sehr in Grenzen, im Jahrhundert weiten sich die Risse um durchschnittlich sieben Millimeter.30 Und es finden sich in verschiedenen Bereichen des Gebäudes Hinweise darauf, daß man sich dieser Gefahr durchaus bewußt war: Sowohl der Tambour, als auch die unteren ca. 6 Meter sind aus dem schwereren Sandstein gemauert, in den unteren 3,50 m sogar massiv. Zudem finden im Bereich des Seitenschubs zwei der horizontal umlaufenden Steinketten, mit Eisenklammern verbundene konzentrische Sandsteinbalken auf radialen Schwellen, und zwar fast genau in Höhe des Kuppelansatzes (0,5 bzw. 54,35 m) im Bereich des größten Schubes, sowie in Höhe des zweiten Umgangs (11,90 bzw. 65,75 m), wo immer noch erhebliche Schubwirkung anfällt. Daß sich zwei weitere Steinketten außerhalb der Schubzone in Höhe des dritten und vierten Umgangs (23,20/77,05 bzw. 33,30/87,15 m) finden, läßt dabei nicht so einfach den Schluß zu, der Einbau dieser Steinketten sei in Unkenntnis ihres wirklichen Nutzens geschehen. Schließlich stellen die Ketten aus macigno, der viel zugbelastbarer ist als die verwendeten Ziegel, auch abseits ihrer Wirksamkeit als Ringanker einen gesteigerten Verbund zwischen den Schalen und Pfeilern und 29 Dabei wurden die Ringanker der Peterkuppel schon wenige Jahre nach der Vollendung defekt aufgefunden, das zeigt, wie wichtig und wirksam es in diesem Fall war, die fast freistehende Kuppel durch Überdrückung vor dem Seitenschub zu bewahren. 30 Zur Frage der Risse und ihrer Bewertung: Nelli, 1755 und Fanelli/Fanelli, 2004, S. 229 ff.

damit zwischen den Segmenten her, tragen also bei zu dem überall herrschenden, im Programm postulierten Bestreben, alle Bauteile „fest aneinander zu binden.“ Daß man es nicht scheute, wegen der mit ihrem Verlauf kollidierenden Treppen die Steinketten stellenweise zu schwächen, erhärtet den Schluß, daß diese zwar als Bauteile konzipiert waren, die einen konzentrischen Verbund herstellen sollten, aber nicht in erster Linie als geschlossene Ringanker. Das wiederum führt uns zu einer wichtigen Folgerung, die uns das statische Konzept der Kuppel verständlich machen wird: Den Seitenschub eines Gewölbes an seinem Fußpunkt aufzufangen ist nur eine der Möglichkeiten, ihn zu überwältigen; die andere Möglichkeit besteht darin, ihn erst gar nicht wirksam werden zu lassen – ihn noch innerhalb des Mauerwerks so stark zu binden, daß sein Ausmaß im Bereich des Fußpunkts auch ohne Strebepfeiler, eiserne Anker oder hohe Überdrückungslasten beherrschbar bleibt. Beide Möglichkeiten scheinen hier miteinander kombiniert zur Anwendung gekommen zu sein, zu welchen Anteilen ist allerdings kaum zu ermitteln. So fremd uns diese Vorstellung auch scheinen mag, so bedeutsam ist sie für das Verständnis der Statik und der Beschaffenheit dieses Bauwerks: Auch Mauerwerk, aus Ziegeln oder Naturstein, kann erhebliche Zugkräfte aufnehmen, gerade wenn bei seiner Ausführung so penibel auf einen ununterbrochenen Verbund geachtet wird, wie in diesem Fall. Erst dieser Umstand macht es begreiflich, warum bei der florentinischen, anders als bei der vatikanischen Kuppel von einer grundsätzlichen Andersbehandlung der unteren, schubbelasteten Zone gegenüber den oberen Bereichen abgesehen werden konnte. In der Tat lassen sich bei der Betrachtung unterschiedlicher Abschnitte im Vertikalschnitt kaum greifbare Unterschiede feststellen, außer eben der stetigen Verjüngung und Reduzierung nach oben hin.31 Die Kuppel scheint über ihre gesamte Höhe hinweg dahingehend ausgelegt zu sein, als in sich stabiler Verbund zu wirken, als habe man sie gegen Kräfte in jede erdenkliche Richtung wappnen wollen.32 Dies erklärt, zusammen mit den Teilen, die unserer Vorstellung von Ringankern zumindest nahekommen, und der den Seitenschub minimierenden, sehr steilen Kuppelneigung, warum das Gewölbe dem seitlichen Schub auch ohne weitere, auffälligere Maßnahmen gewachsen ist. Nicht nur der Seitenschub ist auf diese Weise in den Griff gebracht, sondern auch andere Kräfte, zu deren Bändigung heutzutage zugfestere Materialien wie Stahlseile, Bewehrungseisen oder auch Kunststoffe das Mittel der Wahl wären. Oberhalb der schubbelasteten Zone, also die oberen ½ bis ⅔ der Kuppelhöhe betreffend, hatten Brunelleschi und seine Mitarbeiter ganz andere Schwierigkeiten zu bewältigen. Die Neigung hat hier das Maß erreicht, in der sowohl die ganzen Segmente, als auch die einzelnen, noch nicht durch gehärteten Mörtel gefestigten Ziegel davor bewahrt werden mussten, nach innen zu fallen oder 31

Das alles unter der Voraussetzung, daß es tatsächlich keine eisernen, geschlossenen Ringanker gibt. Über deren Fehlen ist sich die Forschung allerdings einig, denn bisher konnten keine Hinweise auf ihre Existenz gefunden werden. Den vorhandenen hölzernen Ringanker ziehe ich, nach meinen Ausführungen in Kapitel 2, auch nicht als wirksames Mittel zur Schubableitung in nennenswertem Ausmaß in Betracht, immerhin hat Nellis Eingriff zu seiner Erneuerung schon 1755 gezeigt, daß die Kuppel auch ohne ihn nicht auseinanderbricht. 32 Was sehr naheliegend erscheint, bedenkt man, daß sich das genaue Wissen um den Verlauf und die Größe von Kräften und Momenten zu Brunelleschis Zeit noch überwiegend auf die Vermutungen und den Instinkt des Baumeisters stützte, daß der genaue Weg der Kräfte und deren Größen innerhalb einer Kuppel wie dieser schlicht noch nicht bekannt war. Die hier versuchte, alles in jede Richtung durchdringende innere Stabilität konnte dabei aber Abhilfe schaffen, sorgte man doch auf diese Weise für alle Unwägbarkeiten der Statik „in einem Aufwasch“ vor.

abzurutschen. Das gilt für das vollendete Gebäude, mehr noch aber für das Unvollendete, denn bei letzterem ist die alles stützende Wirkung der sich gegeneinander lehnenden, fertigen Segmente noch nicht voll erreicht – vergessen wir nicht den Umstand, daß wir es hier nicht mit kreisrunden, sich vollständig und zu jedem Zeitpunkt selber stützenden Schichten einer runden Kuppel zu tun haben! Bei einem polygonalen Gewölbe nämlich bilden sich notwendigerweise Bereiche, die sich außerhalb des in ihm enthaltenen Anteils solcher kreisrunder Schichten liegen, die sich also nicht gegenseitig abstützen können. Anders als bei der Bewältigung des Seitenschubs, die jede Kuppel und jeder Bogen leisten muß, kommen wir hier den Problemen näher, die im Besonderen beim Bau solcher Gewölbe zu lösen sind, die in ihren Schichten keine ausschließlich sphärische Aufhebung der Kräfte erlauben - den polygonalen Kuppeln mit im Grundriss geraden Kappen, zu denen die des Brunelleschi gehört. Was wir eingangs festgestellt haben - daß es bei diesem Bauwerk, viel mehr als bei anderen, nötig ist, seinen fertigen Zustand parallel zu seinem unfertigen zu betrachten, und nicht das eine von dem anderen getrennt - erweist sich hier als einziger Weg zum Verständnis seiner Konstruktion und seines statischen Systems. Alle statischen und konstruktiven Zusammenhänge dieser Kuppel, die jetzt noch zu erklären sind, lassen sich nur vor dem Hintergrund der Art ihrer Erbauung begreifen, denn das statische Verhalten der unfertigen Kuppel unterscheidet sich von dem der fertigen, und beides bedingt einander. Das statische System dieses Bauwerks muß also, auf den Punkt gebracht, nicht nur in den drei Dimensionen seiner baulichen Beschaffenheit betrachtet werden, sondern auch in der vierten, der zeitlichen Dimension seiner Entstehung - vor dem Gedanken nämlich, daß etwas, was im fertigen Werk zu seiner Stabilität beitragen konnte, während der Errichtung noch nicht vorhanden oder noch nicht wirksam war. Betrachten wir die Kuppel als einen Organismus, der sich fortentwickelt, in dem alles voneinander abhängt und zusammenwirkt, nicht bloß als Konstruktion, wie sie ist – also in seiner Entstehung und seiner Beschaffenheit zugleich.33 Ihn zu erschaffen konnte durch folgerichtiges Denken allein nicht gelingen; Brunelleschi aber besaß die Intuition, die räumliche und die zeitliche Dimension als Ganzes zu überblicken, und nur mit dieser Intuition, nicht allein mit folgerichtigen Schlüssen in linearer Abfolge, können wir diese Konstruktion begreifen. Die größte Sorge, die jeden fachkundigen Betrachter der Kuppel über Florenz ergreift, ist meistens die, der Seitenschub auf den senkrechten, freistehenden Tambour könnte einmal nicht mehr gehalten werden, es könnte auseinanderbrechen – ich habe das bei mir selber und auch bei anderen erlebt. Die Gestalt des vollendeten Bauwerks, wie wir es zu sehen gewohnt sind, mit seinen gegeneinander gelehnten Segmenten, verstellt uns leicht den Blick auf die spezifischen Schwierigkeiten dieser Konstruktion – einem Laien kommt bei der Betrachtung des Gebäudes, vor allem von innen, viel schneller der Gedanke, wie es nur sein könne, daß es nicht zuammenbricht (wenngleich er wiederum das Problem des Seitenschubs oft nicht erkennt). Wir sind dann versucht, ihm zu erklären, ein Gewölbe, ob Bogen oder Kuppel, sei stabil, solange es nur an seinem Fußpunkt gegen seitliches Ausweichen gesichert sei, und damit liegen wir falsch.

Frank Lloyd Wright, der sie in hohem Alter noch einmal besuchte, bezeichnete sie treffen als an animal, ohne aber zu erklären, wie er darauf kommt – vielleicht meinte er nur ihre kraftvolle, lebendige Erscheinung.

Führen wir uns also das unfertige Bauwerk vor Augen, sagen wir auf halber Höhe.34 - Acht gewölbte, zweischalige Kappen neigen sich einander zu, dazwischen schauen wir in einen Abgrund. Es gibt kein Stützgerüst, nur fliegende Arbeitsplattformen für die Arbeiter, am inneren Rand des offenen Achtecks, deren Tragbalken lose in den Gerüstlöchern der inneren Schale stecken. Auch gibt es weitere Hilfsmittel, die sich aber im Vergleich mit der enormen, nach oben strebenden Masse verschwindend gering ausnehmen, vor allem hinsichtlich der dazu verwendeten Menge an Holz: Von dem Hohlraum zwischen den Schalen, dessen Treppe auch jetzt schon dem geschützten Aufund Abstieg der Arbeiter dient, führen zu den inneren Arbeitsplattformen Holzstege radial über die obere Kante des Gemäuers hinweg, die sich leicht versetzten lassen an die Stellen, an denen gearbeitet wird. Von ihnen aus und von den Plattformen ist jeder Bereich der offenen Mauerlage erreichbar. Tief unten auf dem Boden der Vierung steht in der Mitte das Edificio de‘ Buoi,35 die gewaltige hölzerne Winde zum Transport der Lasten hoch zur Baustelle, die Fioravantes primitive, viel kleinere Rota magna ersetzt hat. Ochsen laufen darauf im Kreis, und treiben seine Welle an; Sie laufen immer in derselben Richtung, ganz gleich ob es gerade hoch oder runter geht – ein besonderes Getriebe von Kronen- und Zahnrädern, Brunelleschis Erfindung, erübrigt es, die starken aber behäbigen Tiere für jede Transportrichtung zeitraubend umzuspannen. Das Seil führt schräg nach oben zum Rand der Baustelle, zum Gegenstück des edificio, dem castello36 – einem Kran, der in seiner groben Form und Funktion den heutigen Turmdrehkränen ähnelt, auch dies ein Werk Brunelleschis. Er nimmt nicht nur die rasch nach oben schwebenden Lasten entgegen, sondern erlaubt es, die Teile genau an die Stelle ihres Einbaus zu schwenken und abzusetzen - was besonders bei großen Sandstein- und Marmorblöcken unverzichtbar ist. Auch sehen wir straff gespannte Dreiecke aus Seilen oder Ketten, die, um den Mittelpunkt der inneren Kuppelneigung geschwenkt, zu jedem Zeitpunkt die Einhaltung der gewünschten quinto acuto Neigung sicherstellten, also anzeigten, wie weit, in welchem Winkel und in welche Richtung weitergemauert werden sollte. Zuletzt sehen wir kurze, waagerechte Brettchen, die an den Stellen den inneren Rand der Mauern stützen, an denen der Mörtel noch nicht ausgehärtet ist, jeweils nur in der Höhe von zwei bis drei Ziegelschichten. Mit Seilen, die zu beweglichen Gewichten an der Außenseite der Kuppel führen, werden diese temporären Hilfsmittel an ihrem Platz gehalten und lassen sich, wie fliegende Schalungen, für die nächste Schicht leicht nach oben verschieben. Sonst aber gab es hier eigentlich nichts. Wir werden es bemerkt haben, es gab auch kein großes Gerüst, weder ein schweres Traggerüst, noch ein leichtes Lehrgerüst, nicht für die gesamte Kuppel, nicht für die Pfeiler und auch nicht für die einzelnen Kappen – genau so, wie es Brunelleschi im Bauprogramm von 1418 versprochen hat. Wie kann das aber angehen, ist doch das Gewölbe noch weit davon entfernt, von dem stabilen Schlussring unter der Laterne verspannt zu sein? Schon jetzt lehnen sich die acht Kappen gegeneinander, so weit so gut. Doch im Horizontalschnitt sind die Kappen gerade, nur in der 34

Hierzu betrachte man z.B. die Zeichnung von P. A. Rossi zur Anordnung der Werkstoffe in einer Arbeitsphase, in der wir uns Arbeitsplattformen, Meßvorrichtungen und Aufzugsmaschinen dazudenken müssen. Siehe Fanelli/Fanelli 2004, S. 220 u. oder im Bildanhang dieser Arbeit. 35 Auch Argano gigante oder Edificio I genannt; eine genauere Betrachtung widmet Saalman den Baumaschinen Brunelleschis, die uns durch Buonaccorso Ghibertis Zibaldone bildlich überliefert sind; ich möchte sie hier nur in starker Vereinfachung beschreiben, vgl. Saalman, 1980, S. 148 ff.

vertikalen wölben sie sich – ein gotisches Rippengewölbe mit beiderseits gewölbten Kappen eingespannt zwischen spitz geneigten Rippen ist das also nicht; kann es auch nicht sein, denn die Rippen eines solchen Gewölbes tragen die Lasten ganz alleine ab und müssten bis zum Schluss gestützt werden von tragenden Holzbögen. Warum also hielten die geraden Kappen, hielt der ganze achteckige Ring, der keiner war, auch bei der nun erreichten Neigung - und warum blieben die frisch vermörtelten oberen Schichten, die noch losen Steine an ihrem Platz? Letztere hätten doch nach innen abrutschen müssen, sobald der Maurer sie losließ. Und die Kappen selbst, auch wo der Mörtel längst ausgehärtet war, mußten doch, mangels einer Wölbung in der Horizontalen, nach innen einknicken! Erinnern wir und an den flachen Sturzbogen, den wir vor unserer Besichtigung der Kuppel gesehen haben - was wir jetzt noch nicht verstanden haben, wird er uns begreiflich machen. In einem Bogen weisen alles Teile radial auf den Mittelpunkt seiner Wölbung – oder jedenfalls nahezu, und folgen damit, mehr oder weniger genau, dem Verlauf der Kräfte, der sich am Besten als durchhängende, in Gedanken nach oben aufgerichtete Kette abbilden läßt. Was nicht diesem Verlauf folgt, erhält keine oder nur sehr wenig Stabilität und wird später nach unten fallen, nur einen gewölbten Rest übrig lassen, der dem gerundeten Verlauf der Kräfte folgt - soweit die Theorie! Vorausgesetzt nämlich, daß die Fußpunkte gegen Ausweichen gesichert sind und ein Bogen oder Gewölbe innerhalb der Stärke des eigentlich zu flachen Gewölbes enthalten ist, kann es nämlich dennoch halten - und zwar mithilfe eines Kunstgriffs, den auch Brunelleschi zur Festigung seiner geraden, Sturzbögen ähnlichen Gewölbekappen angewendet hat. Weisen nämlich alle Glieder eines solchen Gewölbes keilförmig, also radial zum gedachten Mittelpunkt, so lassen sich auch diejenigen Bereiche stabil in das Gemäuer einbinden, die selber nicht zur Tragfähigkeit des Bogens oder Gewölbes beitragen, also „totes Gewicht“ sind. Im Fall des Sturzbogens in der Sakristei der Domkanoniker geschieht das ganz einfach mittels keilförmiger, die ganze Höhe des Bogens einnehmender Sandsteinblöcke; doch es findet sich noch ein anderes Beispiel, das für unsere Kuppel aussagekräftiger ist: die ebenso flachen Sturzbögen im Kolosseum oder in den Thermen des Trajan und vielen anderen Gebäuden der römischen Kaiserzeit, besonders der Flavischen und Antoninischen Dynastie. Bei diesen Bögen aus Ziegeln und Opus caementicium, mörtelgebundenem Geröll, wurde die keilförmige Anordnung nicht durch den Steinschnitt hergestellt. Vielmehr stellte man die senkrechten Ziegel selber schräg, sodaß sie die dazwischenliegenden, viel mächtigeren Bereiche aus Opus caementicium in keilförmige Abschnitte einteilten, die immer noch radial zum Zentrum wiesen. Damit bestand der Bogen zwar nicht aus Keilen im eigentlichen Sinne, wohl aber war er zusammengesetzt aus keilförmigen Teilstücken, die denselben Zweck erfüllten bei der Übertragung der Kräfte auf die Auflager und – vor allem – für den Zusammenhalt der in ihnen enthaltenen Teile. Auch die einzelnen Gewölbekappen der Kuppel von Florenz sind (in ihren beiden Schalen) mit ihren durchgehenden Bändern oder Rippen senkrecht stehender Ziegel in keilförmige Abschnitte eingeteilt, sodaß sich auch hier keilförmige Zonen bilden. Diese verhindern beim Mauern das Abrutschen der Steine (jedenfalls derjenigen, die bereits eine komplette Lage zwischen zweier dieser Keilrippen bilden, solange dies noch nicht geschehen ist, behalf man sich wohl mit den kurzen, eingehängten Brettchen), außerdem binden sie, da sie immer in zwei bis drei tiefere, schon

ausgehärtete Schichten ragen, die noch nicht ausgehärteten Schichten an die darunterliegenden, schon gefestigten – soweit die Wirkung des spinapesce-Verbandes beim Entstehen der Kuppel. In der fertigen Kuppel, wo kein Abrutschen einzelner Schichten oder Ziegel mehr droht, aber bleibt die Wirkung der keilförmigen Einteilung der geraden Mauermassen erhalten, sodaß diese, gleich vielen übereinandergestapelten, miteinander verwachsenen Sturzbögen, gegen ein Einknicken nach innen geschützt sind. Ihren erheblichen seitlichen Schub geben sie, wie der Sturzbogen, an ihre Auflager an den Eckpfeilern ab. Diese sind wegen der jeweils angrenzenden Kappen und dem erhöhten Gewicht der Rippen vor dem Ausweichen gesichert.37 Noch immer beruht hauptsächlich darauf die innere Stabilität der einzelnen Gewölbesegmente. Die Stabilität der Segmente zueinander aber ist vor allem darauf zurückzuführen, daß sie sich seit der Fertigstellung des verspannenden Schlussrings und der darauf lastenden Laterne noch stärker gegeneinander abstützen können, als es schon während der Errichtung der Fall war. Aber auch hier handelt es sich um eine Wirkung, die mehr als nur eine Ursache hat, die sich erst im Zusammenspiel mit vielen anderen statischen Eigenschaften der Kuppel ergibt. Nichts in der Konstruktion und Statik dieses Bauwerks läßt sich in Ursache und Wirkung eindeutig aneinanderreihen, alles ergibt einander, und was das eine zu bewirken scheint, wird selber wieder von diesem hervorgebracht. Die Suche nach der einen, alles erklärenden, folgerichtigen Erklärung hat schon vielen Forschern den tieferen Einblick in die wirklichen statischen Zusammenhänge dieses Bauwerks verwehrt - und spaltet bis heute die Wissenschaft in verschiedene Lager, von denen das eine die Fortentwicklung eines gotischen Rippengewölbes, das andere eine ausschließlich sphärische, im Achteckigen verborgene Statik sieht, und manche wieder etwas ganz anderes, aber immer ganz genau und nur das, was sie meinen, erkannt zu haben. Noch eine letzte, ganz erstaunliche Erfindung, wir können annehmen, daß sie von Brunelleschi stammt, erleichterte die Bauausführung: die Neigung der Ziegelbetten a corda blanda. Nicht nur zum Mittelpunkt der Gewölbekurve neigten sich die Ziegellagen, sondern auch quer dazu, zur Mittelachse der einzelnen Segmente, sodaß sie, im Aufriss betrachtet, gewissermaßen durchhängen, von einem Rand des Segments zum anderen. Es hat, so gesehen, den Anschein, als wären sie wie Girlanden an den Pfeilern aufgehängt, als senkten sich die Ziegellagen in der Mitte der Segmente auf eine geringere Höhe ab; aber dem ist nicht so, wir unterliegen einer geometrischen Täuschung. Stellen wir uns zur Verdeutlichung die Fläche auf dem oberen Rand der Kuppel als Ausschnitt eines Kegels vor, den wir, mit der Spitze nach unten, darauflegen – wir werden erkennen, daß dieser Kegel (abgesehen von den hervortretenden, vertikal gemauerten Ziegeln) völlig plan und füge auf diesem Untergrund aufliegt. Um nämlich mit der obersten Ziegellage überall auf einer Höhe zu bleiben, an den Ecken, wie in der Mitte der Segmente, wurde nicht in schnurgeraden Lagen von einer Ecke zur anderen gemauert. Denn mit solchen geraden Lagen hätten sich, in der horizontalen Ansicht betrachtet, höhere Bereiche in der Mittelachse der Segmente und niedrigere an deren Ecken gebildet – und zwar wegen der längeren Neigungsstrecke an den Ecken, die auch zu der steileren Wölbungslinie in der Mitte der Segmente führt. So aber, mit relativ zu den Ecken 37 Bei den äußeren Schalensegmenten verhält es sich im Grunde genauso, jedoch kommen hier, wegen der viel geringeren Stärke des Sturzes, die konzentrischen Bögen oder Konsolen hinzu. Die Lagesicherheit der oberen Ziegelschichten auf nicht ausgehärtetem Mörtel wird aber auch hier durch die vertikalen Ziegelbänder hergestellt.

ansteigenden Ziegellagen, ergeben sich in jeder Höhe absolut gleichmäßig hohe und ebene Ziegellagen. Für die Stabilität der unvollendeten, wie der vollendeten Kuppel ergibt sich daraus der unschätzbare Vorteil, daß ihre Schichten, wenn sie schon nicht die kreisrunden, von sich aus stabilen Schichten eines sphärischen Gewölbes bilden, so doch aber deren Verlauf folgen, soweit es die polygonale Gesamtform erlaubt. Zusammen mit der genannten Wirkung der flachen Stürze ergibt sich aus diesem ins Polygonale aufgenommenen Bestandteil einer sphärischen Statik die Lagesicherheit der oberen Ziegelschichten bei der Errichtung und auch die Stabilität der vollendeten Kuppel. Die Abtragung der Lasten erfolgt schließlich über die Pfeiler, vor allem die der Ecken, und über die Stärke der inneren Kuppel.

Ich hätte das Menschlichste ausgesprochen mit dem Wort, es nehme mich ein für das Leben, daß es nur eine Episode sei. Fern davon nämlich, daß Vergänglichkeit entwerte, sei gerade sie es, die allem Dasein Wert, Würde und Liebenswürdigkeit verleihe. Nur das Episodische, nur was einen Anfang habe und ein Ende, sei interessant und errege Sympathie, beseelt wie es sei von Vergänglichkeit. So sei aber alles – das ganze kosmische Sein sei beseelt von Vergänglichkeit, und ewig, unbeseelt darum und unwert der Sympathie, sei nur das Nichts, aus dem es hervorgerufen worden zu seiner Lust und Last. Thomas Mann, Felix Krull

4 Den Abend vor der Abreise verbrachten wir in unserer Herberge am Rande von Prato, der Stadt, die uns zum Rückzugsort nach den überwältigenden Eindrücken der vergangenen Tage geworden war. Der Raum begann sich zu füllen mit dem Duft der Wacholderscheite, die knisternd im Kamin verbrannten; einer der Gäste, mit denen wir Bekanntschaft geschlossen hatten, bediente das Grammophon, das, eben noch bedeckt mit dem Staub von Jahren, nun den Troubadour hören ließ, L'onda de'suoni mistici. Ich entkam der Fülle des Wohllauts auf den Balkon. Wie überall in diesem schönen Land war auch dieser hier nicht der Ort für längeren Aufenthalt, sondern sich zu zeigen und auf die Dauer einer Zigarette herabzuschauen auf die Wunder dieser Gegend. Die schmale Plattform führte um die südliche Ecke des Hauses herum, wohl um auch hier, aus der Ferne, den Anblick der prächtigen Stadt nicht zu vermissen; doch längst waren die alten Zypressen, die den Hang bestanden, so hoch gewachsen, daß nur der rötliche Schein zu sehen war, der sich nachts über Florenz legt. So konnte ich nachdenken über das, was sich hier, endlich einmal, nicht zeigen wollte; es war weit genug entfernt, wie mir schien. Ein starker Wind kam auf, klirrend warf er die Türen zum Saal auf, mit lautem Prasseln brach drinnen das Feuer zusammen; beim Eintreten in den flackernd erhellten Raum sah ich den Haufen zusammenstürzen, die Funken sprühenden Kohlen bis an das eiserne Gitter rollen. Ich beugte mich nieder zum Kamin, um neue Stücke des dunklen, wohlriechenden Holzes auf die Glut zu legen, und zwar ohne viel Geschick. Einer der Freunde war herangetreten, er nahm die Zange und stellte die brennenden Hölzer zu einer Pyramide auf; als auch diese ihren Halt verlor, sah ich ihn die Scheite in unten breiteren, einander stützenden und innen offenen Lagen aufeinanderschichten, und so blieb es stehen. Ich nahm wieder Platz auf einem der Sessel, bei denen man die Hände über die Augen der Masken legte, die vorn an seinen Lehnen angebracht waren; ich sah hoch zu der Kopie von Botticellis Porträt des unglücklichen Giuliano de’ Medici, und fand auch hier den Ausblick nach draußen versperrt. Um mich herum war alles bei der Lektüre oder vertieft in Gespräche, bei Kartenspielen und Karaffen voll Carmignano, die sich rasch leerten. Ich würde gleich wieder dazustoßen, sagte ich den Freunden, die mich wieder dabeihaben wollten, jetzt noch nicht. Was mich beschäftigte, war mir selber nicht klar genug; zu unruhig und aufgebracht war ich, es den anderen mitzuteilen. In der Küche holte ich mir noch ein Bier, setzte mich an den Tisch, und fing an, auf dem Papier meine Gedanken zu ordnen. Daß wir so nicht weiterkommen, fand ich, mit dem einfachen, folgerichtigen Denken von Ursache und Wirkung, die doch so unbekümmert ihre Rollen tauschen, damit es uns entgleite. Nicht das Vorhandensein von Hühnern und Eiern können wir uns damit erklären - so bleibt uns natürlich auch dieses frühe Ei des Kolumbus ein Rätsel. Weit ausgreifen in Raum und Zeit müssen wir mit unserem Denken, um es zu verstehen,38 und auch so bleibt es uns ein fremder, weit entfernter Stern ohne Leben; bei allen Bemühungen, seine vorzügliche Beschaffenheit zu begreifen haben wir es 38 Thomas Mann läßt es den Marquis de Venosta eine unbestimmte Weitläufigkeit nennen, mit der ihm Professor Kuckuck im Speisewagen nach Lissabon versucht, die Welt und die Vorzüge des Lebens zu erklären

nämlich versäumt, ihn zu sehen als Werk von Menschen, die fühlten und empfanden, sich begeistern konnten und fürchten und trauern - wie wir, denen dieses Werk hinterlassen wurde, auf daß es uns bewege und erhebe. Es mag funktionieren, ein Leben und Arbeiten, bei dem wir uns mit Intelligenz und Logik behelfen, aber es wird kein Glückliches sein, denn nichts wird daraus entstehen, das außer einem Nutzen auch Glück und Freude bringt, das den schönen Stempel des Menschlichen trägt. Ich fand, daß sie menschlich sei in ihrer Größe und in ihrer Schönheit, diese Schöpfung des Filippo Brunelleschi und derjenigen, die ihm dabei halfen oder im Wege waren. Aber auch in ihren Fehlern und Unsicherheiten, die sich auch bei diesem Werk immer wieder gleich neben dem Überragenden und Wunderbaren finden. Bei näherer Betrachtung erweist sich auch hier so einiges als Fehleinschätzung - oder als das Ergebnis von Versuchen, die erst zum Erfolg führten, indem man auf der Baustelle, nicht mehr bloß auf dem Papier, Hand anlegte, indem man etwas probierte, gerade weil man sich nicht sicher war, und riskierte, daß es so nicht gehen würde. Und nicht zuletzt, indem man sich nicht scheute, zu übernehmen oder für das eigene Vorhaben nutzbar zu machen, was schon bekannt war, anstatt alles selber erfinden zu wollen.39 Daß es schön sein müsse, Architekt zu sein, fand ich, den Bürgern einer Stadt, zu denen man gehört, nicht bloß Räume zu geben, um darin zu wohnen, zu arbeiten und ihren Glauben zu leben, sondern eine Stadt wie diese, mit solchen Gebäuden, mit einem so herrlichen, wie diesem in ihrer Mitte. Mir war damals noch nicht klar geworden, daß nichts davon die Leistung eines einzelnen Menschen sein kann, auch nicht eines Brunelleschi - daß das Leben eines Architekten und was er zu leisten hat, alleine gar nicht, aber auch gemeinsam mit anderen nur schwer zu bewältigen ist. Schon bei meinem ersten Besuch in Florenz war mir die Verehrung des Filippo Brunelleschi und die Vernachlässigung seiner Mitarbeiter und Helfer, des Lorenzo Ghiberti, des Battista d’Antonio und der vielen anderen Handwerker verdächtig vorgekommen. Etwas konnte nicht stimmen daran, den Ruhm und die Anerkennung für ein solches Werk, aber auch viel kleinerer, einer einzelnen Person zuzugestehen - die wohl selber davon überwältigt wäre und abgestoßen von der Ungerechtigkeit, die darin liegt. Dabei trägt die Kuppel von S. Maria del Fiore alle Anzeichen einer wirklichen Gemeinschaftsleistung, an der wir zu unserer Beruhigung erkennen, daß ein Einzelner nicht alles zu leisten hat, was zu einem solchen Werk nötig ist, sondern daß es sich um das Ergebnis vieler Beteiligter mit ganz unterschiedlichen Fähigkeiten handelt. Nicht umsonst hat man dem als Architekten nicht sehr erfahrenen Brunelleschi, neben vielen anderen, den praktisch begabten und erprobten Handwerksmeister Battista d’Antonio und den viel einflussreicheren Lorenzo Ghiberti zur Seite gestellt. Schließlich hat Brunelleschi, was heute oft vernachlässigt wird, den Wettbewerb um die Errichtung der Kuppel nicht alleine gewonnen, sondern mußte sich seine hervorragende Stellung auf dieser Baustelle erst erarbeiten, sich immer wieder aufs Neue beweisen als der für seine Aufgaben richtige Mann. 39

Für Brunelleschis Baumethoden, besonders das Wölben von Kuppel ohne Stützgerüst und den besonderen Ziegelverband betreffend, finden sich z.B. in der persischen Architektur noch früherer Zeiten genügend Vorbilder, von denen er angesichts der stark frequentierten Handelsrouten in den Osten gewußt haben dürfte, so etwa die ohne Gerüst gebaute, doppelschalige Kuppel des Mausoleums von Oljeitu in Soltaniyeh oder die weitverbreiteten Yakh-chāl –Kühlbehälter. Auch die Maschinen Brunelleschis waren letztlich Weiterentwicklungen der bereits von der Opera del Duomo verwendeten, wennauch recht einfallsreiche.

Die Zeit der Renaissance, die er mit seinen Werken einleiten sollte, hatte noch nicht ganz begonnen; noch herrschten die Gepflogenheiten der gotischen Bauhütten, die wenig übrig hatten für einzelne Baumeister, die als individuelle und über alles erhobene Künstler im Gedächtnis der Nachwelt bleiben wollten – die Aufgabe, das Werk, stand im Vordergrund, nicht die Person, noch nicht. Heute, da alles immer komplexer und zunehmend schwieriger alleine zu bewältigen ist, lohnt es sich, diesen Aspekt der Zeit vor der Renaissance, mit der wir uns sonst viel verbundener fühlen, wieder stärker zu beachten und zu würdigen; denn in diesem unvergleichlich schwierigen Werk am Übergang zur Renaissance zeigt sich noch einmal in aller Deutlichkeit das Unvermögen des Einzelnen innerhalb des Unüberschaubaren, des Ungewissen. Die vergleichsweise einfache Zeit seit der Rückbesinnung auf die antiken Formen und Proportionen scheint nicht bloß für Architekten nun langsam zu Ende zu gehen. Selbst bei der Nennung der ganz großen Namen, etwa einer Zaha Hadid oder eines Santiago Calatrava, ist uns heute wieder mehr denn je zuvor bewußt, daß sich der Anteil ihrer Arbeit auf Ideen und Konzepte beschränkt und erst von hunderten weiterer Architekten und Ingenieure zur Reife und Ausführung gebracht wird, daß die Zeit der alles überblickenden und könnenden Meister von Schlag eines Le Corbusier – oder eben eines Brunelleschi – erst einmal vorbei ist und nicht so bald wieder kommen wird. Als solcher begegnet uns Brunelleschi eigentlich erst mit der Verwirklichung seiner anderen Bauten, des revolutionären Ospedale degli Innocenti, dem Umbau des Palazzo del Parte Guelfa oder der hinreißenden Kapelle der Familie Pazzi, mit denen er selber die Zeit einleitete, die wir gerade zu Ende gehen sehen – und eben nicht mit seiner gleichzeitigen Arbeit an der Domkuppel, die wir damit aber in keiner Weise herabwürdigen wollen. Eine solche Zeit, in der ein einzelner Mensch und was ihm wert ist, über allem steht, für Alle zum Erlebnis und Vorteil werden kann, ließe sich erst mit einer Wiederholung der eigentlichen Tat Brunelleschis wieder einleiten - einer radikalen Vereinfachung und Konzentration auf das für Wohlgefallen und Nutzen Verantwortliche eines wie auch immer gearteten Werkes. Aber wir haben einzusehen, daß wir uns davon gerade sehr rasch und immer weiter entfernen. Daß es für immer unwiederbringlich verloren sei, was Brunelleschi und die Seinen die Menschheit für ein halbes Jahrtausend noch einmal hat genießen lassen, möchte ich nicht sagen, und doch scheint es mir, als sollten wir uns damit abfinden. Jedenfalls ist keiner in Sicht, der uns das menschliche Maß und die Würde zurückgeben könnte, die uns Brunelleschi gegeben hat. Schon mit seinem Beitrag zur Errichtung der florentinischen Kuppel hat er gezeigt, was das heißen wird: Kein über alles sinnlos hinausragendes Gebilde von beliebig wahnwitziger Höhe und Mannigfalt wie die gotischen Kathedralen mit ihren Türmen hat er geschaffen - obwohl er umzugehen hatte mit dem, was diese Tradition ihm bei seinem Antritt übergeben hat. Immerhin befand er sich südlich der Alpen und in einer Gegend, in der man schon seit etwas längerer Zeit mit Bauwerken wie San Miniato del Monte, dem Baptisterium San Giovanni oder den Bauten auf Pisas Piazza dei Miracoli wieder langsam zurückfand zu dem, was die neue Zeit zur Blüte bringen würde; auch die unfertige Kathedrale S. Maria del Fiore wurde von seinen Vorgängern im Zuge dieser Entwicklung immer mehr dem angenähert, was auch Brunelleschi bald vorschwebte. Die stetige Vergrößerung ihres Grundrisses und ihrer Höhe geschah dabei aber nicht beliebig oder bloß um andere Städte zu übertreffen: Giottos Campanile endet in bescheidener Höhe, und wirkt dennoch groß, und die noch in Andrea Bonaiutos Gemälde vorhandenen Strebepfeiler und Spitzbogenfenster sind seit 1367 durch Neri di Fioravante endgültig verworfen, als sich Brunelleschi 1420 an die Arbeit macht, das Werk zu vollenden. Was er in den folgenden achtzehn Jahren aber geschaffen hat, trägt schon

alles in sich, was uns in seinen persönlicheren Werken in reiner Form begegnet: Nicht in irgendeine Höhe erhebt sich die Kuppel, sondern soweit, wie es sich ergibt aus der statisch erforderlichen, steilen Neigung des Gewölbes und der Notwendigkeit, für die vorgesehene Laterne einen ausreichend großen Schlussring als Unterlage zu schaffen. Alles, was für das Gewölbe und seine Wirkung überflüssig oder störend sein könnte, fällt weg, nicht allein um Gewicht zu sparen: Ein einfacher, aber unübertrefflicher Kontrast von weißen Marmorprofilen auf roten, ungegliederten Ziegelflächen. Keine das eigentliche Werk verhüllende Galerie am Fuß der Kuppel, wie noch bei S. Maria Assunta in Pisa - früh genug erkannte Michelangelo den Fehler und ließ Baccio D'Agnolo damit aufhören, den Ansatz des Gewölbes mit dem unsäglichen Zierrat zu verkleiden. Brunelleschi selber scheint sich auch nicht um die Verkleidung des Kuppelfußes gekümmert zu haben - das wird kein Zufall gewesen sein. Und auch das spätere, für die Raumwirkung äußerst schädliche Fresko dürfte er sich anders vorgestellt haben, ging er doch bei seinen anderen Bauten so sparsam und sorgfältig mit Dekoration um, indem er etwa bloß die Profile von den Feldern farblich abhob oder an ausgewählten Stellen Platz für Bauschmuck ließ, den später so schöne Werke wie die der Familie Della Robbia einnehmen konnten. Im Inneren der Kuppel aber sehen wir Brunelleschis Absichten und Ideen unverfälscht vor uns, denn hier haben konstruktive Erfordernisse entstellende Eingriffe verhindert. So einfach und auf das Wesentliche reduziert, wie in seinen Formen, findet Brunelleschi auch im Umgang mit den wenigen und einfachen, aber schönen und der Funktion entsprechenden Materialien, sowie in der Ausführung der baulichen Elemente die richtigen Wege, zu vermeiden, was überflüssig ist und das Notwendige zu tun: den Fehler der vergangenen Zeit, auch schwer oder gar nicht einsehbare Bereiche in die Bemühungen um die äußere Gestaltung mit einzubeziehen, macht er hier nicht: Zwischen den Schalen der Kuppel ist allein die Funktion und das Rationelle der Bauteile von Belang, die das ermöglichen, was nach außen seine Pracht entfalten mag. Und so schlicht und roh uns hier vieles vorkommen mag, gerade deswegen und genau so erscheint es uns richtig und schön, und zwar nicht nur an den Stellen, wo der berühmte spinapesce-Ziegelverband sein eigenes, ganz der Funktion verpflichtetes Dekor zeigt. Auch sonst war das Lebenswerk Brunelleschis in keiner Weise ein übertriebenes, weder hinsichtlich der verbrauchten Zeit und Mittel, noch die recht wenigen, der Errichtung geschuldeten, menschlichen Opfer betreffend.40 Wie alle schönen Blüten bezaubert durch ihre Schlichtheit die der Stadt Florenz; wäre sie bloß hübsch, aber verschwenderisch und teuer, würde sie uns nicht so sehr gefallen. Wir wollen uns erfreuen an ihr, solange es sie noch gibt. Wozu Menschen imstande oder gut sind, daran wird sie uns noch eine Zeit lang erinnern, sollten wir es vergessen haben oder daran zweifeln. Die Stadt Florenz, und damit diese Welt, hat sie gewiss zu einem glücklicheren Ort gemacht, doch ihr Zustand ist Anlass zur Sorge. Die Risse, die sich kurz nach ihrer Errichtung in der inneren Kuppelschale, im Tambour und an den Pfeilern zeigten, weiten sich alle hundert Jahre um sieben Millimeter, und nichts ist bisher geschehen, das dem wirkungsvoll Einhalt gebieten konnte.41 Die 40

Immer wieder liest man sogar, kein einziger Mensch sei beim Bau der Kuppel zu Tode gekommen, das scheint aber, bei aller Fürsorge Brunelleschis für seine Arbeiter, sehr unwahrscheinlich. 41 Schon Giambattista Nelli hat 1755 das damalige Ausmaß der Risse in seiner Aufnahme der Kuppel festgehalten, deren Zustand schon damals besorgte. Michele Fanelli beschäftigt sich eingehender mit diesem Problem, ist sich aber auch nicht sicher über die Art und den absehbaren Erfolg der zu ergreifenden Maßnahmen, auch weiß er nicht zu sagen, wann und ob überhaupt solche jemals notwendig werden könnten. Vgl. Fanelli/Fanelli, 2004, S. 229 ff.

Verbannung des motorisierten Verkehrs von der Piazza del Duomo in den siebziger Jahren hat daran nichts geändert, und solch wirkungsloser Aktionismus überrascht nicht in einem Staat, der es seit langem versäumt, seine Kunstdenkmäler ausreichend in ihrem Bestand zu sichern und die dazu nötigen Untersuchungen der Werke ausreichend und dauerhaft zu finanzieren.42 Über fünfhundert Jahre ist das gutgegangen, aber sicher nicht mehr sehr lange, und wahrscheinlich handelt es sich hier um einen Fall, in dem man es ernsthaft in Betracht ziehen sollte, doch einmal in den Lauf der Dinge einzugreifen, und zwar recht bald und in aller Entschiedenheit. Das sage ich und ich will es so; doch spüre ich, wie sehr mir an diesem Werk gelegen ist, gerade weil es, wie jeder, der es sehen durfte, einmal nicht mehr da sein wird.

42 Bereits zwei wichtige Aufnahmen an der Kuppel sind aus diesen Gründen vorzeitig beendet worden oder konnten nicht in der notwendigen Ausführlichkeit ausgeführt werden, das betrifft sowohl die bereits genannte von Michele Fanelli, als auch die von Piero Sanpaolesi und des Instituto Poligrafico dello Stato, Vgl. Sanpaolesi, 1977.

Dokumente

Ausschreibung der Opera del Duomo zum Wettbewerb für die Errichtung der großen Kuppel von S. Maria del Fiore, 19. August 1418. Wer ein Modell oder eine Zeichnung für die Errichtung der Hauptkuppel des Domes anzufertigen wünscht, die von der Opera del Duomo erbaut wird – und für Standgerüste, Baugerüste und andere Dinge oder für Hebemaschinen aller Art zum Zwecke der Errichtung und Vollendung besagter Kuppel oder des Gewölbes -, soll seinen Entwurf vor Ende September einreichen. Derjenige dessen Modell ausgewählt wird, erhält 200 Goldflorinen.(…)43

Das Bauprogramm der Kuppel von 1418/20 und seine Ergänzungen von 1422/1426. Trotz der Abweichungen von der Umsetzung ist das erhaltene Bauprogramm der Kuppel von unschätzbarem Wert für jede Untersuchung des Bauwerks. In vielen Fällen erweisen sich gerade die teilweise erheblichen Diskrepanzen zwischen der Absichtserklärung und dem gebauten Werk als aufschlußreich, vor allem hinsichtlich der erst im Bauverlauf gewonnenen Erkenntnisse und der in situ als vorteilhaft empfundenen Planänderungen und der damit verbundenen Haltung der Baumeister unter Brunelleschi, die sich in ihrem Vorgehen nicht nur von den Planungen, als von den unvorhersehbaren Entwicklungen auf der Baustelle leiten ließen. Die Identität des Verfassers ist noch immer ungeklärt, auch wenn manche Autoren, auch Vasari, Filippo Brunelleschi selber als Urheber betrachten und das Dokument damit als einzige erhaltene schriftliche Äußerung Brunelleschis zum Projekt einordnen. Der Gebrauch des Plurals in der Einleitung läßt darüber Zweifel aufkommen, da weder anzunehmen ist, daß Brunelleschi für sich das Pluralis Majestatis in Anspruch genommen hat, noch, daß hier ein Bescheidenheitsplural gewählt wurde, um die eigene Person und Leistung hinter denen einer Gruppe zurückzunehmen. Beides würde nicht den überlieferten Persönlichkeitsmerkmalen des capomaestro entsprechen. Ein inklusives Plural aber würde, bei weiterhin fraglicher Autorschaft, das Programm als eine Art Gemeinschaftsleistung kennzeichnen, als Absichtserklärung sowohl der oder des Verfassers, als auch der Adressaten, zu denen die Mitglieder der Opera und die am Bau beteiligten Meister zählen dürften. Zu dieser Annahme trägt auch der Umstand bei, daß die Verfasser des Programms die Inhalte nicht in Form von Aufforderungen oder Wünschen vorträgt, sondern schlicht in der Art von Vorgängen, die zu einem zukünftigen Zeitpunkt in der genannten Weise stattfinden werden. Unter den Ergänzungen des Programms von 1422 und 1426 hingegen finden sich Beiträge, vor allem diejenigen von 1426, in denen Brunelleschi namentlich als Urheber (zumindest als Initiator) genannt wird. Inwieweit dies auf sein inzwischen gestiegenes Ansehen und erweiterte Kompetenzen hinweist soll hier nicht untersucht werden. Auch eine genaue Datierung des Programms entzieht sich unserer Kenntnis. Nur der Beschluß seiner Gültigkeit und Verbindlichkeit in der hier wiedergegebenen Fassung im Juli 1420 scheint gesichert, was aber wenig darüber verrät, wie lange daran gearbeitet wurde, wie viele Versionen endgültigen Fassung vorangegangen waren

43 Zitiert nach Ross King, 2000, aus dem Englischen übertragen von Wolfgang Neuhaus. Im weiteren Text der Ausschreibung wird den Bewerbern ein „wohlmeinendes und dankbares“ Publikum versprochen, sowie der Ersatz ihrer Material- und Reisekosten, unabhängig vom Erfolg des Beitrags. Die versprochene Siegesprämie von 200 Goldflorinen entsprach etwa zwei Jahresgehältern eines erfahrenen Bauhandwerkers.

und, vor allem, welche der darin enthaltenen Punkte zu welchem vorigen Zeitpunkt bereits als gültig angesehen worden waren.44 a) Das Bauprogramm (in dieser Fassung, als Ergänzung zum verbindlichen Ziegel-Modell Brunelleschis von 1418, beschlossen von den Konsuln im Juli 1420. Das Originaldokument ist in vulgare, also der damals gebräuchlichen Form des Italienischen in Florenz verfasst. Ergänzungen zum besseren Verständnis sind in Klammern gesetzt).45 EINLEITUNG. Hiermit halten wir alle in diesem Modell enthaltenen Einzelheiten für die Errichtung der Kuppel fest. PUNKT 1. (innere Kuppel) Die Kuppel wird entsprechend dem Maß des spitzen Fünftels (quinto acuto) gebaut, bezogen auf die Winkel (Ecken) der inneren Seite (der inneren Kuppel). Ihre Dicke am Ursprungspunkt beträgt br. 3 ¾. Sie steigt pyramidenartig (sich verjüngend) auf, so daß sie an ihrem (oberen) Ende, (wo sich die acht Schalen um den Oculus schließen) noch eine Dicke von br. 2 ½ hat. PUNKT 2. (äußere Kuppel) Es wird eine zweite, äußere Kuppel gebaut (über der genannten inneren), um diese vor Feuchtigkeit zu schützen und damit sie (die gesamte Kuppel) größer und aufgeblähter erscheine. Sie ist br. 1 ¼ dick an ihrem Ursprungspunkt, und setzt sich nach oben hin pyramidenartig (sich verjüngend) fort bis hin zum Oculus, wo sie eine Dicke von br. ⅔ hat. PUNKT 3. (Zwischenraum) Der Raum, der zwischen der einen und der anderen Kuppel verbleibt ist an seinem Fuß br. 2 weit. In diesem Raum werden die Treppen platziert, so daß alle Stellen der Kuppel (an und) zwischen der einen und der anderen Kuppel überprüft (und erreicht) werden können. Besagter Zwischenraum endet am Oculus (mit einer Weite von) br. 2 ⅓. PUNKT 4. 24 Sporne (Pfeiler) werden gemacht, 8 in den Winkeln (Ecken), 16 innerhalb der (8) Seiten. Jeder Sporn in den Winkeln ist br. 7 dick, von seinem äußeren Ende am seinem Fuß (gemessen). Zwischen besagten Winkeln sind in jeder Seite zwei Sporne (Pfeiler), jeder br. 4 dick. Diese (Sporne) binden die zwei Kuppeln zusammen und sind, gleichmäßigen Proportionen entsprechend, pyramidenartig (sich nach oben verjüngend) bis zu ihrem oberen Ende am Oculus gebaut.46

44 Saalman verweist auf die 1420 längst bestellten Macigno-Teile der ersten Steinkette, die Teil des Programms ist, Saalman, 1980, S. 79. 45 Sinngemäße Übersetzung des Verfassers nach Saalman, 1980. Eine andere Übersetzung findet sich bei v. Geymüller/v. Stegmann, S. 43 ff. Bei dem Bauprogramm handelt es sich um eine Erklärung des von Brunelleschi hergestellten Wettbewerbsmodells zum Bau der Kuppel, das und zum präzisen Verständnis des Programms und seiner Ergänzungen beigetragen hätte, das aber leider verloren ist. 46 Welcher Art diese gleichmäßigen Proportionen (iguae proporzione) wird offen gelassen und sollte wohl im Bauverlauf entschieden werden. Beabsichtigt ist aber auch hier eine nach oben stattfindende Gewichtsreduktion, möglichst aller Bauteile, deren genaue Ausführung noch nicht im Programm festgelegt werden konnte.

PUNKT 5. (Steinketten, Eisenketten und Festlegung der Höhe, in der sich die Kuppelschalen getrennt voneinander fortsetzen) Die besagten 24 Sporne (Pfeiler) und die Kuppelschalen werden umfasst von sechs Ringen starker und langer Sandsteinbalken (aus macigno oder pietra forte), die gut miteinander verbunden sind durch Krampen aus verzinntem Eisen, und über (auf) diesen Sandsteinketten liegen eiserne Ketten, die die genannten Gewölbe mit ihren Spornen umschließen. Es wird massiv (ohne Zwischenraum) gemauert bis zu einer Höhe von br. 5 ¼ und dann (als voneinander getrennte Kuppelschalen) den Spornen folgend. PUNKT 6. (Maße der Sandsteinketten) Die erste und die zweite Sandsteinkette ist br. 2 hoch, die dritte und vierte br. 1 ⅓ und der fünfte und sechste br. 1. Aber der erste Ring am Fuß ist zusätzlich verstärkt durch lange, quer gelegte Sandsteinbalken, sodaß beide Kuppeln (Kuppelschalen) auf diesen Sandsteinbalken aufliegen. PUNKT 7. (vertikale Zwischengewölbe für umlaufende Gänge, Eichenbalken-Holzketten) Und alle 12 br. oder entsprechend der Höhe besagter Gewölbe (dem dafür verbleibenden Raum zwischen den Kuppelschalen, entsprechend der fortschreitenden Neigung) gibt es kleine Tonnengewölbe zwischen einen Sporn und den nächsten, zum Herumgehen zwischen den genannten Kuppeln, und unter diesen kleinen Tonnengewölben liegen Ketten großer Eichenbalken zwischen einem Sporn und dem nächsten, die die Sporne zusammenbinden und die Kuppel innen umfassen, und über dieser (jeder) Holzkette liegt eine eiserne Kette. PUNKT 8. (Materialien und Steinsorten) Die Sporne (Pfeiler) sind vollständig aus macigno (hellgrauer Sandstein, v.a. aus der Gegend um Fiesole) und pietra forte (hellbrauner Sandstein, v.a. aus Florenz, Kampanien und dem Chianti) gebaut, die bedeckenden Schalen (dazwischen) aber vollständig aus pietra forte, miteinander vermauert mit den Spornen bis zu einer Höhe von br. 24. Von dort aufwärts aber wird es (die Kuppelschalen und die Sporne) aus Ziegeln oder Tuffstein gebaut, je nachdem wie es derjenige entscheidet, der es auszuführen hat, jedoch aus einem Material, das leichter ist als Stein (als Sandstein). PUNKT 9. Ein äußerer Umgang wird hergestellt über dem Tambour, gestützt von den Konsolen darunter, mit offenen Arbeitsbrüstungen von etwa 2 Br. Höhe, wie die Brüstungen der Umgänge der Seitenkapellen. Tatsächlich wird es sich dabei um zwei Umgänge handeln, einer über dem anderen, über einem fein profilierten Gesims. Der obere Umgang wird (nach oben hin) offen sein. PUNKT 10. (Regen-)Wasser von der Kuppel wird herablaufen durch marmorne Rinnen von 1/3 Br. Weite, die das Wasser an unter den Rinnen angebrachten (Fall-)Röhren abgeben. PUNKT 11. Acht marmorne Rippen werden gemacht, über den Ecken an der Außenseite der äußeren Kuppelschale, so dick wie nötig, die um 1 Br. Höhe über die Kuppeloberfläche hinausragen, profiliert und (nur dieses Maß) sich verjüngend,47 mit einer Breite von durchgehend 2 47

Wie man sieht, wurde die geforderte Profilierung hergestellt, nicht aber die Verjüngung nach oben, eines der sichtbareren Beispiele für den flexiblen, aus der Praxis der Baustelle heraus entwickelten Umgang mit den

Br., sodaß (ein Radius) von 1 Br. innerhalb (dieses Profils) in alle Richtungen einbeschrieben werden kann. Es wird mit einer Verjüngung vom unteren zum oberen Ende gebaut. PUNKT 12. Die Schalen der Kuppel werden in der oben genannten Weise errichtet, ohne jegliche Abstützung durch Lehrgerüste bis hin zu einer Höhe von nicht mehr als 30 Br., aber mit Arbeitsplattformen, die in solcher Weise (herzustellen sind), wie es der mit den Arbeiten daran beschäftigte Meister für nötig hält. Und von (einer Höhe von) 30 Br. aufwärts wird so (fortgefahren), wie es angemessen erscheint, denn beim Bauen lehren nur die praktischen Erfahrungen, was zu tun ist.

b) Die Ergänzungen von 1422 und von 1426. 1422. Die 16 Pfeiler (sproni, Sporne bzw. vertikalen Rippen jedes Segmentes), also zwei auf jeder Seite der Kuppel, die zuvor auf jeweils vier Br. Breite, an ihren Außenseiten gemessen, festgelegt worden sind, werden drei Br. Breit sein, um überflüssiges Gewicht (carico) zu sparen. Und die Schalen, die zuvor bis zu einer Höhe von 24 Br. aus Stein hergestellt werden sollten, werden nun, um Gewicht zu sparen, aus Stein gemauert nur bis gerade oberhalb (per insino coperto) der Türstürze, die gerade gebaut werden, was ungefähr (circa) zwölf Br. hoch über der Ursprungshöhe (mosso) der Kuppelschalen sein wird. Von hier aus aufwärts wird aus quadroni, rechteckigen Ziegeln, gebaut. 1426. VORBEMERKUNG. Dieser Bericht wird Euch, signori operai und den für die Kuppel Verantwortlichen, übermittelt von Filippo di Ser Brunellesco, Lorenzo di Bartoluccio und Battista d‘Antonio, in Übereinstimmung mit Giuliano di Tommaso di Ghuccio, die Fragen betreffend, die Ihr den genannten zur Klärung gestellt habt etc. PUNKT 1. Zunächst lasse man ein rundes Fenster von einem Br. Durchmesser machen (in der inneren Kuppelschale), auf jeder Seite der Kuppel auf (der Höhe des) dem zweiten (umlaufenden) Gang der großen Kuppel, wo derzeit die Steinkette gelegt wird (fatto), zur Bequemlichkeit (comodo) bei der Konstruktion von Arbeitsplattformen für die Mosaike oder anderer Arbeiten, die gemacht werden sollen, sowie um in den Tempel zu schauen und aus vielen anderen Gründen. Man lasse den Durchgang (andito, Passage) zu besagten runden Fenstern 1 ½ Br. breit und 3 1/8 hoch sein und nicht mehr als das. Und schließlich, zur größeren Sicherheit, lasse man diese Passage fürs erste sorgfältig zumauern, auf daß man sie später öffne und in der genannten Weise verwende. PUNKT 2. Außerdem lasse man auf dem zweiten umlaufenden Gang Ziegel in der Form eines Bogens (in atto d’archo) über den Türlaibungen (der Durchgänge) vermauern, zur Herstellung eines durchlaufenden Kreises, der in der äußeren Kuppelschale enthalten ist, damit dieser Kreis vollständig und ungebrochen sei. (Diese Ziegelbögen sollen sein) von einer Stärke (grosseza) entsprechend der äußeren Kuppelschale (also ca. 1 ½ Br.) und annähernd eine Br. hoch. Und sollte diese Hinzufügung irgendwann plump (rustica) erscheinen für das Auge oder das Begehen der

Vorgaben und Planungen aus der Zeit vor der Errichtung. Bei den fast allen anderen Bauteilen wurde aber das Prinzip der Verjüngung und der Gewichtsreduktion nach oben hin, mehr oder weniger, eingehalten.

Gänge und Treppen behindern, so mögen sie (dann) abgerissen werden, sobald die Kuppel fertiggestellt ist, damit die Kuppel mit größerer (statischer) Sicherheit gebaut werden kann. PUNKT 3. Man lasse ein weiteres Paar von Steinketten (anchora … due catene) herstellen, ¾ Br.² dick (im Schnitt) oder weniger, an jeder Seite der Kuppel (jede ein Paar) so lang wie die entsprechende Kuppelschale (auf der die Kette liegt), also so, daß sie über die zwei Pfeiler jeder Seite hinwegführen (durchlaufen). Und man lasse eine eiserne Kette über jeder dieser Sandsteinketten legen, entsprechend der Länge ihrer Steine. PUNKT 4. Außerdem lasse man große Ziegel machen, 25 bis nicht mehr als 30 libre schwer, die entsprechend einem Fischgrätverband vermauert werden sollen, entsprechend den Anweisungen desjenigen, der das Gebäude fertigzustellen hat. PUNKT 5. Und man lasse, zur größeren Sicherheit, Bretter (Bohlen) als Plattformen im Inneren der Kuppel anbringen, die verhindern, daß die Meister (und die Arbeiter) nach unten schauen. PUNKT 6. Man lasse sowohl die innere, als auch die äußere Kuppelschale mit einem gualandrino (Meßgerät aus Seilen oder Ketten) mit drei Schnüren bauen. PUNKT 7. Wir wollen nichts über die Fenster sagen, denn wir nehmen an, daß genügend Licht durch die acht unteren Fenster (des Tambours) hineinfallen wird. Aber sollte es sich am Ende ergeben, daß mehr Licht benötigt wird, so kann dies (der Lichteinfall) leicht in den oberen, an die Laterne grenzenden Bereichen, erhöht werden. PUNKT 8. Wir schlagen auch weiterhin keine Lehrgerüste vor. Nicht, daß damit das Gemäuer nicht stärker oder schöner wäre. Doch ohne Lehrgerüst begonnen zu haben, läßt uns vermuten, daß das noch zu Bauende sich von dem bereits (ohne Lehrgerüst) Gebauten unterscheiden wird, es wird damit anders aussehen. Auch wäre es schwierig, ein Lehrgerüst ohne feste Unterstützung einzusetzen (also eines, das sich nicht auf den Boden der Kathedrale stützt, sondern weiter oben aufliegt). Und nicht zuletzt wurde schon vor Baubeginn entschieden, ohne Lehrgerüst zu arbeiten, um keine feste Unterstützung errichten zu müssen etc.

Literaturverzeichnis Aufgeführt sind die für den unmittelbaren Gegenstand dieser Arbeit, die Beschäftigung mit der florentinischen Kuppel, als nützlich befundenen Werke. Andere, weiter gefasste Literatur zur Renaissance - nicht nur der Kunst, sondern auch der anderen Lebensumstände -, über Brunelleschi und andere Meister aus seinem Umfeld, sowie über die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse in den Städten der Toskana ist aber für ein tieferes Verständnis des Themas von Nutzen.

Aiken, Jane Andrews: Leon Battista Alberti's System of Human Proportions. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 43 (1980), pp. 68-96. Alberti, Leon Battista: De re aedificatoria. Firenze, 1485. Die lateinische Erstausgabe.

Alberti, Leon Battista: Zehn Bücher über die Baukunst. Darmstadt, 1991. Unveränderter Nachdruck der Ausgabe Wien/Leipzig 1912, übersetzt von Max Theuer.

Argan, Giulio Carlo; Robb, Nesca A.: The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Perspective Theory in the Fifteenth Century. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 9 (1946), pp. 96-121. Argan, Giulio Carlo; Wittkower, Rudolf: Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti. Lagrasse, 2004. Arnheim, Rudolf: Brunelleschi’s Peepshow. Miszelle, In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 41. Band, H. 1 (1978), pp. 57-60. Bartoli, Lando: La Rete Magica di Filippo Brunelleschi. Le Seste, Il Braccio, Le Misure. Firenze, 1977. Battisti, Eugenio: Filippo Brunelleschi. Das Gesamtwerk. Mailand, Stuttgart und Zürich, 1979. Beck, James H.: The Historical "Taccola" and Emperor Sigismund in Siena. In: The Art Bulletin, Vol. 50, No. 4 (Dec., 1968), pp. 309-320. Betts, Richard J.: Structural Innovation and Structural Design in Renaissance Architecture. In: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 52, No. 1 (Mar., 1993), pp. 5-25. Billington, Robert Mark; Billington, David P.: Structural Imperative and the Origin of New Form. In: Technology and Culture, Vol. 30, No. 2, Special Issue: Essays in Honor of Carl W.Condit (Apr., 1989), pp. 300-329. Binkley, Timothy: The Wizard of Ethereal Pictures and Virtual Places. In: Leonardo. Supplemental Issue, Vol. 2, Computer Art in Context: SIGGRAPH '89 Art Show Catalog (1989), pp. 13-20. Boccaccio, Giovanni: Das Dekameron. Berlin und Weimar 1989. Nicht alles, was damals in Florenz geschah ist uns heute noch verständlich. Das Tun und Denken der am Bau der Kuppel beteiligten, nicht nur Brunelleschis, scheint dem heutigen Betrachter oft fremdartig und verwunderlich. Auch über die hier versammelten Geschichten kann man sich wundern und amüsieren, und zu der Einsicht gelangen, daß im Florenz zur Zeit des Kuppelbaus nicht jeder so gedacht und gehandelt hat, wie man es heute erwarten würde, denn sonst wäre die Vierung von S. Marie del Fiore entweder kleiner geplant oder auf weniger riskante Weise abgedeckt worden.

Boito, Camillo: Il Duomo di Firenze e Francesco Talenti. In: Architettura del medio evo in Italia, S. 183-295, Milano 1880. Originalausgabe 1865.

Bonajuti, Ottavio (Hrsg.): Discorsi di Architettura di Signore Giovan Batista Nelli con la vita del medesimo dedicate all illustriss. Signore Bindo Simone Peruzzi E due Ragionamenti sopra le Cupole di Alessandro Cecchini Architetto. Firenze, 1753. Enthält einige der von Giovanni Battista Nelli angefertigten Tafeln seiner Aufnahme von S. Maria del Fiore. Aber leider nicht alle und nur verkleinert.

Braunfels, Wolfgang: Der Dom von Florenz. Architektur und Musik Band I. Olten, Lausanne und Freiburg im Breisgau, 1964. Knappe aber kenntnisreiche Darstellung über Bau und Konstruktion der Kuppel.

Burckhardt, Jacob: Kultur und Kunst der Renaissance in Italien. Wien, 1900. Posthume, erweiterte Ausgabe der beiden Werke Kultur der Renaissance in Italien und Die Architektur der Renaissance Italiens in einem Band.

Burckhardt, Jacob: Geschichte der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1904. Erweiterte und bearbeitete Neuausgabe, Erstausgabe 1878.

Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Unter Mitwirkung von Fachgenossen bearbeitet von W. Bode und C. v. Fabriczy. Band 2, Teil 1-2. Leipzig, 1909. Cavallucci, C. J.: S. Maria del Fiore. Storia Documentata Dall’Origine Fino ai Nostri Giorni. Firenze, 1881. Eine sehr ausführliche Sammlung von Daten, Namen und anderen Sachinformationen zu S. Maria del Fiore (Nicht nur über die Kuppel und auch verschiedene andere Baumeister betreffend).

Cornell, Elias: Going inside Architecture: A Tentative Synopsis for a History of the Interior. In: Architectural History, Vol. 40 (1997), pp. 24-63. Corazzi, R.; Conti,G. et al.: Il segreto della Cupola del Brunelleschi a Firenze - The Secret of the Brunelleschi’s Dome in Florence. Firenze, 2011. Curran, Brian; Grafton, Anthony, Decembrio; Angelo: A Fifteenth-Century Site Report on the Vatican Obelisk. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 58 (1995), pp. 234-248. di Pasquale, Salvatore: Brunelleschi. La costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore. Marsilio, Venezia, 2002. Besonders wegen der guten Abbildungen einer Bauaufnahme di Pasquales zu empfehlen.

Doren, Alfred: Zum Bau der Florentiner Domkuppel. In: Repertorium für Kunstwissenschaft. XXI. Band. S. 249-263. Berlin, Stuttgart, 1898. Behandelt die Vorgeschichte und die Hintergründe des Baugeschehens, weniger das Bauwerk selber.

Dupré, Sven: Optic, Picture and Evidence: Leonardo's Drawings of Mirrors and Machinery. In: Early Science and Medicine, Vol. 10, No. 2, Optics, Insturments and Painting, 1420-1720, pp. 211236.

Durm, Joseph: Zwei Groſscontructionen der Italienischen Renaissance. Eine Bautechnische Studie mit Zeichnungen. A. Die Domkuppel in Florenz. B. Die Kuppel der Peterskirche in Rom. In: Zeitschrift für Bauwesen. Jahrgang XXXVII. 2 Bände: Textband und Atlas (Tafeln, S. 354-374 und 481-500 (Text) und Bl. 43-46 (Atlas). ). Berlin, 1887. Durms technische Untersuchung über die Kuppeln von S. Maria del Fiore und S. Pietro liefert die bis heute besten und genauesten Zeichnungen zur konstruktiven Struktur der Kuppel, dazu sehr aufschlussreiche textliche Ausführungen. Als einer der ersten fordert Durm die Wissenschaft seiner Zeit dazu auf, Bauwerke vorrangig auf ihre technischen Aspekte hin zu untersuchen und die „romantische“, ästhetisch orientierte Beschäftigung mit Bauwerken der italienischen Renaissance nicht überhand nehmen zu lassen.

Durm, Joseph; Ende, Herrmann, Schmitt, Eduard: Handbuch der Architektur. Zweiter Teil: Die Baustelle. Historische und Technische Entwicklung. 5. Band: Die Baukunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1903. Epstein, S. R.: Craft Guilds, Apprenticeship, and Technological Change in Preindustrial Europe. In: The Journal of Economic History, Vol. 58, No. 3 (Sep., 1998), pp. 684-713. Fabriczy, Cornel von: Filippo Brunelleschi. Sein Leben und seine Werke. Stuttgart, Cotta, 1892. Leider vergriffenes und seltenes Werk, verfügbar über: http://www.archive.org/details/filippobrunelle00fabrgoog. Cornelius von Fabriczys kostbare Monographie behauptet weiterhin ihren Platz als umfassendste und am weitesten ausgreifende Darstellung über Filippo Brunelleschis Leben und Werk. Noch immer bietet sie den besten Überblick über den Bildhauer, Goldschmied, Ingenieur und Architekten, ohne sich zu sehr in bestimmte Aspekte zu vertiefen, doch immer mit der für jeden Gegenstand notwendigen Genauigkeit. Ungeachtet des Fehlens von Bildmaterial – das der Verlag durch hervorragende Typographie und Fabriczy durch seine sprachlichen Fähigkeiten verzeihbar macht – ist dies das vielleicht schönste und vollständigste Werk über Filippo Brunelleschi, das seine Entstehung den besonders vorteilhaften Umständen kunst- und baugeschichtlicher Forschung im Deutschen Reich vor dem ersten Weltkrieg verdankt, wie auch die ebenso verehrungswürdigen Werke Durms, Burckardts, von Geymüllers und von Stegmanns.

Fane, Lawrence: The Invented World of Mariano Taccola: Revisiting a Once-Famous ArtistEngineer of 15th-Century Italy. In: Leonardo, Vol. 36, No. 2 (2003), pp. 135-143. Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele: Die Kuppel Brunelleschis. Geschichte und Zukunft eines großen Bauwerks. Firenze, 2004. Umfassendes, aber knapp gehaltenes Werk in zwei Teilen: Giovanni Fanelli schreibt über Baugeschichte, Form, Wirkung und Bedeutung, sein Bruder Michele über Konstruktion, Baugeräte und statisches System sowie über Zustand und Sicherung der Kuppel. Einer der zugänglicheren Einblicke in neue Erkenntnisse über Zustand und Zukunft des Bauwerks, mit neuen Theorien über sein statisches Funktionieren, wenngleich die vorgestellte (ziemlich vereinfachende) softwarebasierte Untersuchungsmethode nicht immer zu überzeugen weiß und mit schwer verständlichen Abbildungen mehr schlecht als recht erläutert wird. Schwerwiegende sprachliche Mängel Michele Fanellis, wohl auch der Übersetzung, ein Fehlen geeigneter schematischer Zeichnungen zum Verständnis seiner komplizierten Ausführungen und seine weitgehende Vermeidung eines intuitiven Verständnisses für die Statik und die Struktur der Kuppel erschweren das Verständnis. Der Einblick in die derzeit angewandten sensoren- und rechnergestützte Untersuchungs- und Überwachungsmethoden ist aber Grund genug, auch diesen Teil des Buches zu lesen.

Finmeccanica Istituto e Museo di Storia della Scienza, Firenze (Hrsg.): The Art of Invention – Entrance. An interview with Paolo Galluzzi. Genesis and contents of the exhibition The Art of Invention: Leonardo and Renaissance Engineers. Firenze, o.J. Folnesics, Hans: Brunelleschi. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der FrührenaissanceArchitektur. Wien, 1915. Geht nicht auf die Kuppel ein, nur auf die Laterne, bietet aber einige aufschlussreiche Erkenntnisse über Brunelleschi und seine Arbeitsweise, auch über die stetige Diskrepanz zwischen seinen Planungen und der Ausführung.

Furnari, Michele: Formal Design in Renaissance Architecture from Brunelleschi to Palladio. Napoli, 1993. Gabbanini, Francesco; Vannucci, Marina; Bartoli, Gianni; Antonio Moro: Wavelet Packet Methods for the Analysis of Variance of Time Series with Application to Crack Widths on the Brunelleschi Dome. In: Journal of Computational and Graphical Statistics, Vol. 13, No. 3 (2004), pp. 639 -658. Gärtner, Peter J. : Filippo Brunelleschi. Köln, 1998. Galluzzi, Paolo: Leonardo da Vinci: Engineer and Architect. Ausstellungspublikation. Montreal, 1987. Siehe auch Finmeccanica Istituto e Museo di Storia della Scienza…, o.J.

Geymüller, Heinrich von; Stegmann, Carl von: Die Architektur der Renaissance in Toscana. Dargestellt in den hervorragendsten Kirchen, Palästen, Villen und Monumenten nach den Aufnahmen der Gesellschaft San Giorgio in Florenz. Nach Meistern und Gegenständen geordnet. Band I. Filippo di Ser Brunellesco. Mit Aufnahmen der Società San Giorgio und des Studio C. von Stegmann. (2 Bände: Text und Atlas). München, 1885-1893. Heinrich von Geymüller (Text) und Carl von Stegmann (Tafeln) bieten ein überwiegend kunsthistorisches Werk, nicht nur über Brunelleschi, sondern über die toscanische Architektur der Renaissance überhaupt, das zunächst durch sein übergroßes Format beeindruckt. Hat man dann aber die unübertroffen eleganten Zeichnungen und die bezaubernden Photographien vor sich liegen, scheint dieses Format gerechtfertigt, so auch die für heutige Verhältnisse überraschende Form: Dicke, chamoisfarbene Bögen, fast ohne Spuren von Alterung, liegen ohne Bindung in den Mappen, und man braucht einen großen Tisch, um sie vor sich auszubreiten. Das sollte man tun, denn kein viel zu kleiner Nachdruck in neueren Büchern, keine noch so gute Ablichtung bieten Genuß und Vorteil der unmittelbaren Beschäftigung mit diesem prächtigen Werk, das mit der Schönheit seiner Gegenstände mithalten kann. Nach längerem Suchen ist der Tafelband nun auch in der Bibliothek der RWTH Aachen wieder zugänglich.

Gille, Bertrand: Ingenieure der Renaissance. Wien, Düsseldorf, 1968. Guastavino, Rafael: Essay on the Theory and History of Cohesive Construction, Applied espacially to the timbrel vault. Boston, 1893. Berichtet über das heute weitgehend vergessene System zum freitragenden Gewölbebau von Rafael Guastavino, damals unter den Begriffen Katalanische Gewölbe oder catalan vault, timbrel vaults oder cohesive vaulting bekannt. Guastavinos um 1900 vielfach (z.B. von Antoni Gaudí) angewendetes, v.a. auf Adhäsion basierendes System weicht in wesentlichen Punkten von den uns bekannten v.a. auf Gravitation beruhenden klassischen und mittelalterlichen Gewölbeformen ab. Auch bietet Guastavino einen historischen Überblick über andere, Adhäsion ausnutzende Gewölbeformen, auf die er sein Verfahren zurückführt. Siehe auch unten genannter Link.

Guasti, Cesare: La Cupola di Santa Maria del Fiore illustrata con i documenti dell'archivio dell'Opera secolare. Saggio di una compiuta illustrazione dell'Opera secolare e del tempio di Santa Maria del Fiore. Firenze, 1857. Noch immer bedeutende Zusammenstellung von Orginaldokumenten zum Kuppelbau, aber ganz ohne bildliche Darstellungen. Enthält neben Dokumenten der Opera del Duomo im Anhang einen darauf basierenden Prospetto cronologico, eine genaue Chronologie des Bauablaufs. Die Dokumente sind aber nicht unbedingt hilfreich, zumal nicht ohne äußerst gute Sprachkenntnisse, auch die spezielle Ausdrucksweise und den Jargon der Operai betreffend. Zudem sind die Dokumente der Opera durch Hochwässer und andere Einwirkungen unvollständig und auch die Vorhandenen sind mitunter rätselhaft oder führen in die Irre, wie Fabriczy, 1892, S. 59 bemerkt hat.

Guasti, Cesare: Santa Maria del Fiore. La costruzione della chiesa e del campanile secondo i documenti tratti dall'archivio dell'Opera secolare e da quello di Stato. Firenze, 1887.

Hall, Bert S.: "Leonardo da Vinci: Engineer and Architect," an Exhibition at the Montreal Museum of Fine Arts. In: Technology and Culture, Vol. 29, No. 3 (Jul., 1988), pp. 606-612. Hamerman, Nora; Rossi, Claudio: Brunelleschi’s Dome. The Apollo Project of the Golden Renaissance. In: 21st Century Science & Technology, Vol. 2, No. 4, July-August 1989, pp. 24-40. Hyman, Isabelle: Notes and Speculations on S. Lorenzo, Palazzo Medici, and an Urban Project by Brunelleschi. In: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 34, No. 2 (May, 1975), pp. 98-120. Kent, F. W.: A Letter of 1476 from Antonio di Tuccio Manetti Mentioning Brunelleschi. In: The Burlington Magazine, Vol. 121, No. 919 (Oct., 1979), pp. 648-649+652. King, Ross: Brunelleschi’s Dome. How a Renaissance Genius Reinvented Architecture. New York City, 2000. King, Ross: Das Wunder von Florenz. Architektur und Intrige: Wie die schönste Kuppel der Welt entstand. München, 2001. Klotz, H.: Filippo Brunelleschi. Seine Frühwerke und die mittelalterliche Tradition. München, 1990. Koch, A. S.; Tarnai, T.: The Aesthetics of Viruses. Leonardo, Vol. 21, No. 2 (1988), pp. 161-166. Krämer, Thomas: Die Große Kuppel von Florenz. Ein Führer zu dem architektonischen Meisterwerk des Filippo Brunelleschi. Stuttgart, 2001. Krämer, Thomas: Florenz und die Geburt der Individualität. Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Masaccio. Stuttgart, 1992. Beitrag zu Brunelleschi und S. Maria del Fiore ist textindentisch mit Krämer, 2001.

Kuhn, Jehane R.: Measured Appearances: Documentation and Design in Early Perspective Drawing. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 53 (1990), pp. 114-132. Larson, Orville K.: Vasari's Descriptions of Stage Machinery. In: Educational Theatre Journal, Vol. 9, No. 4 (Dec., 1957), pp. 287-299. Leader, Scott: Filippo di Ser Brunellesco. London, 1901. Leibnitz, Heinrich: Die Organisation der Gewölbe im christlichen Kirchenbau. Eine kunstgeschichtliche Studie. Leipzig, 1855. Gibt anhand von Beispielen und vielen Zeichnungen einen guten Überblick über viele im Kirchenbau verwendete Gewölbeformen, vor allem über deren Konstruktion und Geometrie, leider ohne die bedeutenden Bauwerke anderer Religionen zu berücksichtigen.

Leland, Charles Godfrey: Legends of Florence. Collected from the people. New York City, 1895. A collection of legends or traditions of a varied character, referring to places and buildings in Florence, such as the Cathedral and Campanile, the Signoria, the Bargello, the different city gates, ancient towers and bridges, palaces, crosses, and fountains, noted corners, odd by-ways, and many churches. -http://www.archive.org/details/legendsofflorenc00lela.

Long, Pamela O.: Invention, Authorship, "Intellectual Property," and the Origin of Patents: Notes toward a Conceptual History. In: Technology and Culture, Vol. 32, No. 4, Special Issue: Patents and Invention (Oct., 1991), pp. 846-884. Long, Pamela O.: Power, Patronage, and the Authorship of Ars: From Mechanical Know-How to Mechanical Knowledge in the Last Scribal Age. In: Isis, Vol. 88, No. 1 (Mar., 1997), pp. 1-41 Lynn White, Jr.: Kyeser's "Bellifortis": The First Technological Treatise of the Fifteenth Century. In: Technology and Culture, Vol. 10, No. 3 (Jul., 1969), pp. 436-441. Mainstone, Rowland: Brunelleschi's Dome. In: Architectural Review, 1963. Mainstone, Rowland: Brunelleschi's Dome of S. Maria del Fiore and some related Structures. In: «Transactions of the Newcomen Society», 42, 1969-70. Mainstone, Rowland J.: Structural Analysis, Structural Insights and Historical Interpretation. In: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 56, No. 3 (Sep., 1997), pp. 316-340. Überaus spannender und aufschlußreicher Artikel über strukturelle Besonderheiten der Kuppel von S. Maria del Fiore, aber auch anderer Gebäude, nebst Beobachtungen zum Versagen gewölbter Konstruktionen verschiedener Art.

Manetti, Antonio: The Life of Brunelleschi. Introduced and annotated by Howard Saalman. Translated by Catherine Enggass. 1968. Markschies, Alexander: Brunelleschi. München, 2011. Matthies, Andrea L.: Medieval Treadwheels: Artists' Views of Building Construction. In: Technology and Culture, Vol. 33, No. 3 (Jul., 1992), pp. 510-547. Maugham, W. Somerset: Then and Now. A historical novel of Renaissance Italy. London, 1946. Der sonst so verehrungswürdige Maugham hält in der Erstausgabe beim Anblick der Kuppel leider noch Bramante für den Erbauer, ansonsten ist das Buch aber eine erfreuliche und lohnende Lektüre während eines Aufenthalts in der Stadt.

Moore, Charles Herbert: Charakter of Renaissance Architecture. New York City, 1905. Muendel, John: Friction and Lubrication in Medieval Europe: The Emergence of Olive Oil as a Superior Agent. In: Isis, Vol. 86, No. 3 (Sep., 1995), pp. 373-393. Brunelleschis Winden und Kräne profitierten maßgeblich vom Einsatz des guten toskanischen Olivenöls, wie wir hier, unter anderem, erfahren.

Nelli, Giambattista (Giovanni Battista), ed. G.B.C. Nelli: Piante et alteri interiore ed esteriore dell’insignie chiesa di S. Maria del Fiore metropolitana fiorentina. Firenze, 1755. Bauaufnahme der gesamten Kathedrale S. Maria del Fiore als erste Maßnahme aufgrund sich vergrößernder Risse. Bis heute eine der schönsten und detailliertesten Bauaufnahmen der S. Maria del Fiore, jedoch schwer zugänglich.

Norton, Charles Eliot: Historical Studies of Church-Building in the Middle Ages. Venice, Siena, Florence. New York City, 1880. Dieses ungewöhnliche Werk behandelt hauptsächlich die Abläufe auf der Baustelle (nicht nur der in Florenz), die Vorgeschichte des Projekts, die Art der Zusammenarbeit zwischen den beteiligten Arbeitern und Baumeistern untereinander, sowie mit den entscheidenden florentinischen Bürgern und der Opera del Duomo. Auch erhellt es die Umstände der für die verschiedenen Bauabschnitte veranstalteten Wettbewerbe, bietet also eine Beschreibung der Abläufe und der Kommunikation, weniger der Konstruktion und anderer physischer Aspekte des Bauwerks, wie in den

meisten anderen Publikationen. Besonders der Vergleich mit den beiden anderen hier behandelten Bauwerken ist interessant.

Pane, Roberto: Filippo Brunelleschi. Firenze 1377-1446. Mostra Itinerante. (Textband zur Wanderausstellung anlässlich des 600. Geburtstages des Architekten), Florenz 1977. Pierce, James Smith: Architectural Drawings and the Intent of the Architect. In: Art Journal, Vol. 27, No. 1 (Autumn, 1967), pp. 48-59. Pizzigoni, Attilio: Filippo Brunelleschi. Zürich, München, 1991. Pochat, Götz: Brunelleschi and the „Ascension“ of 1422. In: The Art Bulletin, Vol. 60, No. 2 (June, 1978), pp. 232-234. Prager, Frank D.: Brunelleschi’s Inventions and the „Renewal of Roman Masonry Work“. In: Osiris, Vol. 9 (1950), pp. 457-554. Prager, Frank D.; Scaglia, Gustina: Brunelleschi: Studies of His Technology and Inventions. 2004. Purves, Alexander: The Persistence of Formal Patterns. In: Perspecta, Vol. 19 (1982), pp. 138-163. Reti, Ladislao: A Postscript to the Filarete Discussion: On Horizontal Waterwheels and Smelter Blowers in the Writings of Leonardo da Vinci and Juanelo Turriano. In: Technology and Culture, Vol. 6, No. 3 (Summer, 1965), pp. 428-441. Reymond, Marcel: Brunelleschi et l’architecture de la Renaissance Italienne au XVe siècle. Étude critique. Illustré de vinght-quatre planches hors texte. Paris, 1913. Ricci, Massimo: Il fiore di S.Maria del Fiore - Ipotesi sulla regola di costruzione della cupola. Firenze, 1983. Saalman, Howard: Giovanni di Gherardo da Prato's Designs concerning the Cupola of Santa Maria del Fiore in Florence. In: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 18, No. 1 (Mar., 1959), pp. 11-20. Saalman, Howard: The Autorship of the Pazzi Palace. In: The Art Bulletin, Vol. 46, No. 3 (Sep., 1964), pp. 388-394. Saalman, Howard: Santa Maria del Fiore: 1294-1418. In: The Art Bulletin, Vol. 46, No. 4 (Dec., 1964), pp. 471-500. Saalman, Howard: The Palazzo Comunale in Montepulciano: An Unknown Work by Michelozzo. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 28 Bd., H. 1/2 (1965), pp. 1-46. Ganz anderes Thema, bietet aber Einblicke über die Unterschiede in persönlicher und professioneller Hinsicht zwischen Brunelleschi und Michelozzo, so auch Saalman, 1966.

Saalman, Howard: Michelozzo Studies. In: The Burlington Magazine, Vol. 108, No. 758 (May, 1966), pp. 242-250. Saalman, Howard: Filippo Brunelleschi. The Cupola of Santa Maria del Fiore. Studies in Architecture Volume XX. London, 1980 .

Das wohl umfassendste und genaueste Werk über Bau und Konstruktion der Kuppel, unverzichtbar auch aufgrund vieler sehr guter Zeichnungen, Photos und Dokumente (im Original und in Übersetzung) sowie einer Liste sämtlicher relevanter Originaldokumente der Opera del Duomo.

Samelson, Hans: Letter to the editor. In: The Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 57, No. 3 (Sep., 1998), pp. 360-361. S. Maria Del Fiore und G. B. Nellis Aktivitäten betreffend.

Sangwin, C. J.: All a matter of balance – or a problem with dominoes. (nicht publiziertes Manuskript, veröffentlicht von der School of Mathematics and Statistics, University of Birmingham. August 12, 2003.) verfügbar über: http://web.mat.bham.ac.uk/C.J.Sangwin/Teaching/pus/dominoes.pdf.

Sanpaolesi, Piero: Brunelleschi. Milano, 1962. Umfassende Monographie über Werk und Leben Brunelleschis.

Sanpaolesi, Piero: La Cupola del Brunelleschi. Firenze, 1965. hübscher Bildband zur Kuppel der S. Maria del Fiore.

Sanpaolesi, Piero: La Cupola di Santa Maria del Fiore. Il progetto; la costruzione. Edam, Firenze 1977. Sanpaolesis vielbeachtetes und erkenntnisreiches Werk über die Kuppel von S. Maria del Fiore.

Scaglia, Gustina: Drawings of Machines for Architecture from the Early Quattrocento in Italy. In: The Journal of the Society of Architectural Historians (JSAH), Vol. 25, No. 2 (May, 1966), pp 90114. Chicago, Illinois, 1966. Über Baumaschinen der Renaissance und ihre Überlieferung, behandelt auch die von Brunelleschi mutmaßlich verwendeten Geräte; dargestellt von der Expertin für das Ingenieurswesen der Renaissance. Siehe auch die anderen Werke Scaglias und: Prager, Frank D.; Scaglia, Gustina, 2004.

Scaglia, Gustina: A Translation of Vitruvius and Copies of Late Antique Drawings in Buonaccorso Ghiberti's Zibaldone. In: Transactions of the American Philosophical Society, New Series, Vol. 69, No. 1 (1979), pp. 1-30. Schedler, Uta: Filippo Brunelleschi. Synthese von Antike und Mittelalter in der Renaissance. Petersberg, 2004. Geht leider nicht auf die Kuppel von S. Maria del Fiore ein, versucht aber, mit interessanten Abbildungen und Rekonstruktionen, eine Einordnung Brunelleschis hinsichtlich der Stilrichtung seiner Werke. Ob und warum dies einer abschließenden Klärung bedarf, teilt Schedler aber nicht mit.

Stephan, Klaus: Studie zur Konstruktion der Domkuppel in Florenz. (Posthum bearbeitet und herausgegeben von Isabelle Ebering). Lübeck, 2004. Nur verfügbar über: http://www.santamariadelfiore.de/index.html

Toker, Franklin K. B.: Florence Cathedral: The Design Stage. In: The Art Bulletin, Vol. 60, No. 2 (Jun., 1978), pp. 214-231. Toker, Franklin: Arnolfo's S. Maria del Fiore: A Working Hypothesis. In: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 42, No. 2 (May, 1983), pp. 101-120. Trachtenberg, Marvin: Brunelleschi, Ghiberti, and "L'occhio" "minore" of Florence Cathedral. In: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 42, No. 3 (Oct., 1983), pp. 249-257.

Trachtenberg, Marvin: Architecture and Music Reunited: A New Reading of Dufay's "Nuper Rosarum Flores" and the Cathedral of Florence. In: Renaissance Quarterly, Vol. 54, No. 3 (Autumn, 2001), pp. 740-775. Trapp, Frank Anderson: The Emperor’s Nightingale: Some Aspects of Mimesis. In: Critical Inquiry, Vol. 4, No. 1 (Autumn, 1977), pp. 85-103. Vasari, Giorgio: Leben der ausgezeichneten Maler, Bildhauer und Baumeister, von Cimabue bis zum Jahre 1567. Zweiter Band, erste Abteilung. Stuttgart, Tübingen, 1837. Verglichen mit der neuen Wagenbach-Ausgabe sprachlich und typographisch immer noch sehr ansprechende FrakturAusgabe. Für den Michelozzo-Beitrag wurde für die vorliegende Arbeit auf diese Ausgabe zurückgegriffen.

Vasari, Giorgio: Lebensgeschichten der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance. Zürich, 1980. Fotomechanischer Nachdruck im Verlag Diogenes der 1910 im Verlag Julius Bard erschienenen Antiqua-Ausgabe, Auswahlausgabe, aber ohne Michelozzo und einige andere. Auf diese angenehm lesbare und gut übersetzte Ausgabe wurde für die vorliegende Arbeit zurückgegriffen.

Vasari, Giorgio: Lebensgeschichten der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance. (Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori et architettori, scritte e di nuovo ampliate da Giorgio Vasari con i ritratti loro e con l'aggiunta delle vite de' vivi e de' morti dall'anno 1550 infino al 1567. Giunti, Florenz 1568, 3 Bde). Berlin, 2004. Die neueste, neu übersetzte deutsche Gesamtausgabe des Vasari, die sich gerade ihrer Fertigstellung nähert.

Willich, Hans: Die Baukunst der Renaissance in Italien bis zum Tode Michelangelos. Berlin, 1914. Winston, Brian: A Mirror for Brunelleschi. In: Daedalus, Vol. 116, No. 3, Futures (Summer, 1987), pp. 187-201. Wundram, Manfred: Renaissance. Reclam Kunst-Epochen, Band 6. Suttgart, 2004. Zeichenausschuß der Architektur-Studenten der TH Berlin (Hrsg.): Dom zu Florenz. (Zeichnung von H. Timmermann (?), mit Sepia-Schattierungen, Nach Sgrilli und Nelli). In: Baukunst d. Renaissance in Italien und Spanien. Berlin, 1875. Ein weiteres, wenig beachtetes Blatt mit Grundriss und Details, sowie Ansichts- und Schnittzeichnung der Kuppel, die es mit denen v. Geymüllers und v. Stegmanns aufnehmen kann. Wie diese aber behandelt sie die technischen Einzelheiten der Konstruktion recht oberflächlich. Interessant, wenn auch nicht unbedingt zu befürworten, ist die Ergängzung um die bis heute fehlenden Teile der Tambourverkleidung und der äußeren Galerien (der nach Michelangelos Kritik verworfene „Grillenkäfig“) des Baccio d´Agnolo.

Zervas, Diane Finiello: Filippo Brunelleschi's Political Career. In: The Burlington Magazine, Vol. 121, No. 919 (Oct., 1979), pp. 630-646.

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http://openlibrary.org/ Monographien, Sammelbände und Aufsätze.

http://de.wikipedia.org

Bildanhang

Diese und folgende Abbildungen stammen aus v. Geym端ller/v. Stegmann 1885-1892.

Diese und folgende Abbildungen stammen aus Durm, 1887.

Diese und folgende Abbildungen stammen aus Nelli, 1755.

Rekonstruktion der Baustelle. Universit채t Florenz, Fakult채t f체r Architektur.

Konstruktion der Kuppelgeometrie, Gherardo da Prato.

Rekonstruktion der Baustelle, P.A. Rossi.

Antonio da Sangallo il vecchio, Disegno per una cupola a spinapesce, 1426, gabinetto dei disegni e delle stampe, Galleria degli UfďŹ zi, Firenze.

Baumaschinen und GerĂ¤te in der Ă&#x153;berlieferung von Buonaccorso Ghiberti und Sangallo.

Baumaschinen (Castello-Kran und Laternen-Kran)in der Rekonstruktion, Universit채t Florenz.

ZeichenausschuĂ&#x; der Architektur-Studenten der TH (H. Timmermann ?), 1875.

Diese und folgende Abbildungen stammen aus Saalman, 1980.

Photographie von Giorgio Sommer, um 1900.

unbekannter K端nstler, Florenz, Photographie um 1900.

Andrea di Bonaiuto, Allegorie des Dominikanerordens, um 1365, Detail. S. Maria Novella, Florenz.

Mausoleum des Oljeitu, Soltaniyeh, nach 1316; Sturzbogen am Colosseum.

Wappen der Arte della Lana, farbig glasierte Terracotta, Andrea della Robbia, 1487, Museo dellâ&#x20AC;&#x2DC;Opera del Duomo, Firenze.

B端ste und Epigraph Filippo Brunelleschis, S. Maria del Fiore, Andrea di Cavalcanti (il Buggiano).