Le Philotope 12 by philau

Contact Réseau PhilAU École Nationale Supérieure d’Architecture de Clermont-Ferrand 85 rue du Docteur Bousquet 63100 Clermont-Ferrand 04 73 34 71 79 philau@clermont-fd.archi.fr

décembre 2016

Directeurs de la publication David Marcillon / Chris Younès Éditeur Réseau PhilAU Comité de lecture Romain Anger | docteur - ingénieur matériaux - amàco - Les Grands Ateliers - CRAterre AE&CC - ENSAG Xavier Bonnaud | architecte - Gerphau - prof. HDR - ENSAPLV Patrice Doat | architecte - amàco - CRAterre prof. honoraire ENSAG Laetitia Fontaine | ingénieure matériaux CRAterre - AE&CC - ENSAG Hugo Houben | physicien - amàco - Craterre - ENSAG Serge Joly | architecte - enseignant - ESA Paul-Emmanuel Loiret | architecte - CRAterre AE&CC - enseignant - ENSAG David Marcillon | architecte - PhilAU enseignant ENSACF Zoé Tric | architecte - amàco - Les Grands Ateliers Chris Younès | philosophe - PhilAU - Gerphau - prof. HDR - ESA Coordination/coproduction PhilAU / amàco (atelier matières à construire)

MaT[i]erre[s]

Ont collaboré à ce numéro Marie Alléaume, Núria Alvarez Coll, Romain Anger, Boris Bastianelli, Mathilde Béguin, Nicolas Béguin, Céline Bonicco-Donato, Xavier Bonnaud, Coralie Brumaud, Sasha Cisar, Marie-Claire D’Aligny, Roberto D’Arienzo, Marc-Williams Debono, Matthieu Duperrex, Volker Ehrlich, Arnaud Evrard, Cédric Evrard, Clotilde Félix-Fromentin, Laetitia Fontaine, Victor Fraigneau, Cécile FriesPaiola, Miguel Garcia Carabias, François Guéna, François Guéry, Guillaume Habert, Alice Hertzog, Pierre Janin, Serge Joly, Rémi Laporte, PaulEmmanuel Loiret, Pierre Meunier, David Marcillon, Laurent Mouly, Thierry Paquot, Jean-Luc Parant, Elie Pauporté, Gilles Perraudin, PNG, Rodolphe Raguccia, Guillaume Rangheard, Marcel Ruchon, Nathalie Sabatier, Alexis Stremsdoerfer, Zoé Tric, Jérôme Vatère, Louis Vitalis, Quentin Wilbaux, Chris Younès Secrétaire de rédaction Nathalie Sabaté Création graphique / mise en page et maquette Sophie Loiseau Crédit photo couverture amàco Imprimé par all numéric Clermont-Ferrand (63100) ISSN : 1278-6071 Dépôt légal : décembre 2016

MaT[i]erre[s]

Édito Chris Younès / David Marcillon De l’« Earth Overshoot Day » en architecture… Ce Philotope « MaT(i)erre(s) » veut expliciter le lien établi par l’architecture entre l’esprit et la matière et celle du rapport entre nature et technique, renvoyant à l’idée insistante de l’interrogation nietzschéenne de savoir quel monde on veut habiter. L’art d’articuler les forces vives naturelles et culturelles se révèle être un des enjeux cruciaux du XXIe siècle ; où méconnaître les lois naturelles, les transgresser par ignorance, inconscience ou arrogance prométhéenne, représente une forte menace pour les établissements humains. Par ailleurs, il s’avère que la difficulté à édifier un monde commun constitue une autre dimension problématique. Bruno Latour, ré-animant l’idée de James Lovelock, évoque même un face à face avec « Gaïa » loin de l’idée unificatrice de l’image du Globe, où les états (de nature) sont entre guerre et paix, en prise donc à d’inédites et formidables tensions. Désormais, un juste positionnement partagé entre artefact et nature s’impose quant aux établissements humains, ce qui engage à la fois très concrètement une pensée de la matière, du territoire et du monde. Déjà Aristote considérait que la matière n’est ni inerte ni mécanique. Il est frappant de constater que la science est en écho aussi bien avec ces considérations des penseurs de la Grèce antique qu’avec les cultures orientales du yin et du yang. L’instabilité, le changement, les dynamiques, les flux sont au cœur des visions contemporaines de l’univers. La technè ne parvient pas plus à maîtriser la matière que le temps qui passe. Elle ne devrait que composer avec eux afin de s’allier leurs rythmiques et leurs énergies, alors que se poursuit à travers elle encore l’arraisonnement du monde, conceptualisé par Heidegger hier. Car il n’y a plus d’ambiguïté possible, en architecture comme ailleurs, avec l’invention de cet indicateur planétaire l’« Earth Overshoot Day » établi par l'ONG Global Footprint Network. Qu’en disons-nous et, encore mieux, que faisons-nous de cette date mobile du moment insoutenable à partir duquel l’humanité « vit à crédit » en termes de ressources terrestres ? Commençant de plus en plus tôt chaque année dans le calendrier, en 2016 ce « jour du dépassement de la Terre » s’est levé le

8 août durant un été record en températures maximales jamais mesurées à travers le monde… En 1970, c’était le 23 décembre… Cette ONG nous assénait qu’il faut huit mois à l'humanité pour consommer toutes les ressources naturelles renouvelables que la Terre peut produire en un an. Comment imaginer cette monstruosité avec ces injustices, bouleversements et crimes associés ? À ce rythme, l’ONG nous disait encore qu’en 2030, il nous faudra l'équivalent des ressources de deux planètes Terre pour soutenir notre consommation annuelle. Elle est déjà « seulement » de 1,6 planète aujourd’hui ! Une réalité et une prospective vertigineuses qui nous somment de nous réorienter, alors que dans le même temps, on assiste aux difficultés de mise en œuvre de l’Accord de Paris sur le climat. Nous sommes en pleine course contre la montre, contre l’irréversible effondrement à venir… Nos conditions planétaires d’existence et nos relations aux ressources évoluent, en tout sens et à toute vitesse, et devront être « résilientes ». Ce n°12 du Philotope, coproduit avec amàco (atelier matières à construire), entre Matières et Terre, a donné lieu à un appel à communication et les propositions soumises à un comité de lecture qui a permis de sélectionner des textes ouvrant sur ces horizons divers qu’affectionne partager le Réseau Philau avec tous ceux qui désirent, imaginent, construisent, vivent des mondes habités encore possibles… Cartographie des résistances et des ressources potentielles, imaginaires et poétiques des matières en leurs récits constructifs ou territoriaux, arts du geste et économies du faire, mises en œuvre par communauté d’action, autant de pistes structurées en trois strates qui s'entrelacent et reprennent ce qu'il en est : éprouver, penser, faire et transmettre : « Matière(s) entre expériences et concepts », « Matière(s) à l’œuvre » et « Matière(s) à apprendre ». Et l’on retrouve bien sûr les trois rubriques du Philotope : « Œuvre », « Héritage » et « Recherche doctorale ».

Sommaire

Édito

Chris Younès / David Marcillon

Dossier : MaT(i)erre(s). Sur les (r)apports entre les hommes et les matières

1re partie : Matière(s) entre expériences, concepts et savoirs

• Matière vivante

Gilles Perraudin

• Honorer la consistance matérielle du monde pour continuer à habiter la Terre

Xavier Bonnaud

• Vers une architecture élémentale

Chris Younès

• Rematérialiser. Terre et Matière en concepts

David Marcillon

• Les matérialités naturelles, un ancrage terrestre

• Ultima thulé

Paul-Emmanuel Loiret & Serge Joly Boris Bastianelli

• S’attacher à la Terre

• Black matter lives : les sédiments, témoins méconnus de la territorialité des Modernes

Guillaume Rangheard

Matthieu Duperrex

• La forme et l’émergence de la forme Marc-Williams Debono

• Les statuts de la matière architecturée dans la philosophie allemande

• Odeurs, les matières intangibles de l’architecture

• La matière, obstacle épistémologique ?

• De quoi est fait le monde ? Matière : ressource de vivre et de penser

Céline Bonicco-Donato Victor Fraigneau

Louis Vitalis & François Guéna Pierre Meunier

• Mains d’œil

103

2e partie : Matière(s) à l’œuvre

111

• Le matériau - source d’une pensée architecturale pour l’avenir

113

• Le donné et le produit, des matériaux premiers à la matière première

129

• Les matériaux de construction et leur génie

135

• Matière située

143

•R éparer les territoires

151

• Matières oniriques

159

• Le paysage comme matière

167

Jean-Luc Parant

Volker Ehrlich

Marcel Ruchon

François Guéry collectif PNG

Marie Alléaume et Rodolphe Raguccia, collectif GRUE Alexis Stremsdoerfer Pierre Janin

• Repenser l'habitabilité à partir de la matérialité : le cas du fengshui

177

• La poubelle du banal. Le matériau de récupération comme matière d’une architecture éco-responsable et ouverte aux sens

185

• L e souffle fragile du théâtre élisabéthain

195

• L’imparfait vivant

205

• Donner lieu à la couleur : dialogue entre Champ d’ocre et Notre terre-Votre terre

211

• Matières infinies

217

• Matières animées

225

3e partie : Matière(s) à apprendre

235

• Matières à trans-former

237

• Des matérialités vives : un écho poétique des enveloppes vivantes portées par la Terre

251

•M atière, source d’émotions

261

Cécile Fries-Paiola

Rémi Laporte

Laurent Mouly

Jérôme Vatère

Marie-Claire d’Aligny

Mathilde et Nicolas Béguin, atelier Alba Romain Anger & Laetitia Fontaine

Zoé Tric, amàco

Clothilde Félix-Fromentin

Núria Alvarez Coll, Miguel García Carabias et le Colectivo Terrón

Bain de boue à Tournai. Récit d’une expérience à la croisée de la pédagogie, de la recherche et de la pratique architecturales

269

• Grounded Materials ou de la matière ancrée. Retour sur une expérience pédagogique zurichoise

279

• L es enfants de Lilith

287

Œuvre

299

Élie Pauporté, en collaboration avec Arnaud Evrard, Cédric Evrard, Quentin Wilbaux

Sasha Cisar, Coralie Brumaud, Guillaume Habert, Alice Hertzog

projet présenté par Nathalie Sabatier

photos Pierre-Yves Brunaud

Héritage présenté par Thierry Paquot

313

Civic Survey : L’étude de la ville, par Alasdair Geddes Recherche doctorale

329

Gisements et palimpsestes urbains Roberto d’Arienzo

Les auteurs

336

‘‘

« À Tipasa, je vois équivaut à je crois, et je ne m'obstine pas à nier ce que ma main peut toucher et mes lèvres caresser. Je n'éprouve pas le besoin d'en faire une œuvre d'art, mais de raconter ce qui est différent. Tipasa m'apparaît comme ces personnages qu'on décrit pour signifier indirectement un point de vue sur le monde. Comme eux, elle témoigne, et virilement. Elle est aujourd'hui mon personnage et il me semble qu'à le caresser et le décrire, mon ivresse n'aura plus de fin. Il y a un temps pour vivre et un temps pour témoigner de vivre. Il y a aussi un temps pour créer, ce qui est moins naturel. Il me suffit de vivre de tout mon corps et de témoigner de tout mon cœur. Vivre Tipasa, témoigner et l'œuvre d'art viendra ensuite. Il y a là une liberté́ . » [Albert Camus. Noces : noces à Tipasa]

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Matière vivante Gilles Perraudin

L'expérience de la pierre a transformé mon approche architecturale. Sans préméditation car rien en moi n'est mû par la pensée : l'acte la précède. J'aime avant de comprendre. La forme architecturale vient du désir de caresser et aimer la matière consentante. Ainsi mes choix passés sont devenus plus clairs. Et mon travail antérieur plus évident. La terre naturelle comprimée, sentie, goûtée avant d'être compactée. Les murs rouges qui s'élèvent dans la lumière. Le pisé qui est désir d'abri éclaire ma pensée : tout procède de la matière et de l'expérience bâtie. Le bois tendu dans la vibration des barres d'acier, fait un mariage obligé. Icare l'aurait voulu mais il eut été déraisonnable de le laisser voler. Dédale, arc lourd des pierres assemblées, le retient du bout de ses doigts bagués. Icare vole en rêve. Le claquement des voiles invite à la déraison. Mais la matière se tend, pèse, rassemble et maintient. Le sens n'est pas dans la forme des éléments mais dans l'expérience vécue de leur communauté d'être. Le Parthénon est le grand rêve de l'homme aliéné aux formes stériles de l'esthétisme. L'art disparaît dans la contemplation des formes mortes des événements plastiques. La construction vernaculaire rattache l'homme à son existence. L'architecture dessinée à dessein l'aliène. Dans les formes vernaculaires, c'est la matière qui guide. Architectures de pierre, de bois, de terre, de paille font corps avec ceux qui les vivent. Il n'y a pas de limites entre le corps des hommes et celui des maisons qui émergent du lieu. Ce que nous décelons comme des formes adaptées n'en sont pas, car il n'y a pas de pensée de forme. La matière dicte, l'homme se laisse guider. Il aime avant de savoir qu'il aime. Il n'est pas préoccupé par l'amour de la beauté. Il met son corps à l'unisson de son environnement. Son art est économe. Devoir penser avant de bâtir est la vraie perversion. Per-vers renversement qui contraint le crayon sur la page blanche. L'architecte est un arpenteur. Il faut mesurer le terrain avec un pas d'homme. Planter des pieux en bois. Poser des pierres. L'acte efface le dessin. L'aventure peut commencer.

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Le chai de Vauvert, ma première construction en pierre, est né d'une rencontre fortuite. C'était au cours de vacances près du célèbre aqueduc romain, le pont du Gard. Sur le chemin emprunté chaque jour pour gagner la rivière, se trouvait un enclos de pierres cyclopéennes. Elles avaient été empilées par un casseur d'automobiles soucieux de masquer l'objet de son travail. C'est-à-dire la barbarie d'une société de consommation rejetant à la terre qui n'en veut pas les objets qu'elle a usés. Séduit par la puissance de cette construction, j'ai cherché à savoir d'où étaient tirées ces pierres. La découverte des carrières fut un choc émotionnel. L'amas monstrueux des pierres empilées me sauta aux yeux. Je fus emporté dans un maelström cinétique. Je vis en même temps les pyramides et les temples d'Égypte, les palais d'Hérode, les grandes cathédrales et Ankhor Vat, le Machu pichu et les Mayas. Les pierres me livraient leur secret. Elles me chuchotaient : prends-nous, nous t'emporterons au-delà du temps. Chaque grain de notre peau témoignera du cosmos. Tu seras en paix. Contente-toi de nous poser honnêtement sur le sol au service de ceux qui te commandent. Nous ferons le reste. Ces sirènes lithiques m'envoutèrent. Je partis sur le chemin difficile de l'exil formel. Je fis une première expérience construite en pierre, la cave de Vauvert. Elle me bouleversa en changeant de paradigme architectural. Chaque soir après la journée de travail, je posais mes mains et mon visage contre la pierre. J'enlaçais les grands blocs dressés dans le vent de la nuit. Je humais les effluves étranges et puissants des millions de squelettes prisonniers de la gangue inerte. Chaque parcelle de cette pierre me parlait de sa vie, de son destin, je décelais des univers célestes, des galaxies. Je plongeais dans le grand fracas des atomes bousculés par l'énergie qui fit naître notre univers. Je reconnaissais la pierre comme mienne. Le nez contre la matière, j'ai plongé dans les galaxies. J'ai vu danser les étoiles, de grandes nébuleuses, des serpents stellaires des naines et des tourbillons. Les veines de la pierre sont la vie qui nous anime. Je compris alors que la matière était notre histoire. Dressée ou couchée, la pierre se livrait. Elle est mon double. Part de moi même. Pourquoi la triturer ou la mettre en faux équilibre ? En porte-à-faux. Je n'eus plus besoin de mettre en forme la matière, c'est la matière qui prit forme. La technologie industrielle nous a aliénés de la matière vivante, notre double. Nous ne faisons plus corps avec elle. Pour mettre en forme l’acier, le forgeron lutte. Ou danse. La matière aime être caressée, modelée, cisaillée, apprêtée. Elle se laisse prendre mais le forgeron ne la possède pas. En fin, c’est elle qui dicte les règles. Jusqu'où va-t-elle accepter ? En forgeant l’acier, le forgeron devient acier. Il est la matière qui le possède. Il en est ainsi du charpentier, du maçon, du tailleur de pierre. La matière guide leur main vers son désir. Les produits industriels sont de la matière morte. Les relents pestilentiels de leur (dé)composition donnent la nausée. Nous bâtissons des cellules d'habitations qui sont de grands cercueils où nos vies s'étiolent. Des vies distraites par les jeux du

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cirque. Vies schizophréniques dans un environnement qu'elles ignorent et qui les ignore. Notre métier, en nous imposant des « produits » industriels, nous sépare de la matière. Il faudrait faire des bâtiments comme si nous allions au supermarché : un peu de tôle perforée ici, quelques parpaings de béton par là, deux kilos de verre suspendu, une boite de peinture rouge ou noire pour masquer l’indigence... Bref, faire du fast pour un monde où la vitesse croît avec le profit. Avoir des vies brillantes, de strass et de stress. Et finir dévoré dans la grande machine de l'oubli. Pour se dépasser, il faut s'oublier. Épouser la matière du temps. Je fis l'école maternelle avec mon grand père paysan. Il était né au XIXe siècle. En un temps où les hommes tiraient leurs ressources de leur environnement immédiat. Il savait tout faire : cuire le pain, creuser les sabots dans une buche de bois, faire le vin, confectionner des paniers. Sur les tiges d'un noisetier fraîchement coupé, il tirait de longues lanières d'écorce souple. La tige dénudée, pliée, déformée, attachée, faisait la carcasse. Puis nous tressions les longs serpents d'écorce pour les marier avec la structure de la carcasse. Le panier naissait d'un noisetier réincarné. J'ai mis des dizaines d'années à comprendre cette expérience enfantine. C'est la matière qui dicte. En acceptant son diktat, mon grand père engendrait des formes merveilleuses. Nul besoin de les pré-voir. Pour autant que nous aimons la matière vivante et naturelle, elle s'offrira à nous. Il faut s'abandonner à elle. Accepter son emprise. Subir sa loi. Il y a là une liberté.

ÂŠ perraudinarchitecture ÂŠ perraudinarchitecture

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ÂŠ perraudinarchitecture

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Honorer la consistance matérielle du monde pour continuer à habiter la Terre Xavier Bonnaud

Quelle que soit la pierre que tu lèvestu découvres ceux qui ont besoin de la protection des pierres : nus, ils renouvellent maintenant le tressage. Quel que soit l’arbre que tu abatstu menuises le cadre de lit sur lequel les âmes de nouveau s’agglutinent comme si, lui non plus, il ne tremblait pas, cet éon. Quel que soit le mot que tu dis tu rends grâce à perte et périr. Paul Celan, « Welchen der Steine du hebst » Plus la matière est, en apparence, positive et solide, et plus la besogne de l’imagination est subtile et laborieuse. Charles Baudelaire, « Curiosités Esthétiques » Cet article s’inscrit dans un travail plus large visant à faire entendre la voix de l’architecture dans les actuels débats sur la notion d’anthropocène. Dans l’ère géologique ainsi dénommée, la puissance constructive des humains apparaît comme une force déterminante, agissant non seulement sur les objets, artefacts et édifices, mais également sur les grands équilibres bio-géophysiques de la planète. Si l’on admet

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que la capacité constructive de l’humanité et le système Terre forment dorénavant un ensemble interdépendant, il convient donc de considérer l’architecture comme une pratique emblématique de ce contexte. Elle porte une part de responsabilité vis-à-vis de ce qui se bâtit et, en même temps, recèle des connaissances qui permettent de décrypter la fragilisation des conditions d’habitabilité de la planète et les errements de notre culture de l’installation. Elle se présente comme forces de prospection, compétences d’édification, avec la capacité de proposer, point par point, des agencements qui s’inscrivent dans le réseau de contraintes de cette nouvelle ère avec réalisme, tranquillité, voire même un brin d’espoir. L’architecture peut donc promouvoir une culture de l’installation fondée sur d’autres manières de se comporter avec le monde concret. La crise environnementale peut être lue comme une résurgence du monde concret, qui se rappelle à nous alors que nous négligeons les lois d’équilibre qui le régissent. Le dérèglement de la chimie de l’atmosphère, de la salinité des océans, de la température des villes, la diminution de la diversité des espèces, l’épuisement de certains minerais, la dégradation de la vitalité d’espèces végétales et animales, etc., apparaissent comme le résultat de modes de relation prédateurs, strictement instrumentaux, envers les ressources, les éléments, les paysages, le vivant, bref envers la matière même du monde. Nous nous proposons donc d’exposer quelques réflexions que l’architecture permet d’énoncer quant à ce substrat matériel du monde, avec l’idée qu’elles puissent contribuer à l’évolution de nos modes de vie et de nos cultures d’installation. Les relations que notre société entretient à la matière terrestre sont exagérément paradoxales, à la fois expertes scientifiquement et en même temps éminemment inconsistantes lorsqu’il s’agit d’apprécier à leur juste valeur la richesse des agencements matériels de notre assise environnementale. De plus, un programme de dématérialisation intensif s’instaure, promu par d’incessantes injonctions à la performance sur fond de concurrence. Un ensemble de pratiques haptiques et virtuelles saisit, en face des écrans, sur des plages d’existence toujours plus longues, un pourcentage d’humains chaque jour plus nombreux, sans que l’on puisse connaître l’impact que cette connectivité numérique généralisée aura sur l’appréciation des crises du monde concret, évoquées plus haut. L’architecture qui - depuis son origine - offre, par nombreuses de ses réalisations, des expériences ineffables d’accords avec le monde alentour dans ce qu’il a de plus tangible, se trouve en première ligne pour s’inquiéter de cette perte de culture du concret, de l’affadissement de la saveur de ce qu’habiter veut dire, voire des menaces de dévitalisation que peuvent engendrer ces pratiques de détachement du monde physique. Il s’agira donc de mettre en lumière, de plusieurs manières, l’importance de ce qui joue avec la matière, dans nos environnements construits comme dans notre relation avec des lieux plus « naturels ». Quelques pistes seront explorées.

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L’architecture comme rencontre entre matières animées et matières assemblées Quelle que soit la quête de légèreté qui traverse notre époque, l’architecture consiste encore malgré tout en un déplacement et un agencement de matières dans le but de créer des habitats. Nos environnements construits sont en dur, comme nos corps auxquels ils répondent à leurs besoins d’abri ; ils existent physiquement, s‘incarnant dans des formes à la fois contraintes et signifiantes. Dans cet article, nous nous intéresserons aux architectures qui, dans leurs factures, instaurent des échanges spécifiques à partir de la présence des matières qu’elles agencent, et décrypterons ce qui se joue dans ces perceptions décalées, immédiates1, qui parfois prennent le pas sur les appréciations plus formalisées des dimensions structurelles, décoratives et fonctionnelles des bâtiments. En effet, certains agencements ouvrent des chemins perceptifs qui remontent des matériaux à la matière. En dialogue avec les effets de monumentalité, de composition, de spatialité, de lumière, d’habitabilité, il nous est offert de rencontrer, dans des architectures savantes comme modestes, un être-là de la matière qui émerge avec un effet de présence tenace. L’immobilité d’une pierre, d’un morceau d’arbre, d’un élément de métal se particularise. Ce qui semblait inséré dans l’ordonnancement habituel de l’environnement bâti, comme parement ou structure, se présente alors comme singularité. Un peu à la manière dont, en promenade sur une plage, un galet un peu difforme attire notre regard ; c’est toujours d’une pierre particulière, d’un bois étrange, d’une pièce de métal un peu différente, que semble surgir la promesse d’un échange plus fourni. Nous sommes ainsi faits, munis d’insolites antennes qui nous connectent, comme à notre insu et de manière fugace, à des morceaux de matière inerte. Avant d’entrer plus avant dans le détail et l’analyse de ce que l’architecture peut déployer de son assise matérielle, il nous semblait utile de partager cette sensibilité, qui fait que le rugueux d’un dallage, le grain tiède du bois d’une main courante, le bullé d’un asphalte, font émerger des sensations et des interpellations tenaces. Dans son ouvrage Espèces d’espace, Georges Perec parlait du « sentiment de la concrétude du monde : quelque chose de clair, de plus proche de nous ; le monde, non plus comme un parcours sans cesse à refaire, non pas comme une course sans fin, un défi sans cesse à relever, non pas comme le seul prétexte d’une accumulation désespérante, ni comme l’illusion d’une conquête mais comme retrouvaille d’un sens, perception d’une écriture

1. Dans son dernier ouvrage, Précisions sur un état présent de l’architecture (PPUR, 2015), Jacques Lucan déploie en trois chapitres l’apport de la phénoménologie aux questions architecturales contemporaines. Le premier de ses chapitres, intitulé « Matériaux et perception brute », détaille à partir des productions suisses des architectes Herzog & de Meuron et Zumthor, cette mise en évidence de l’être-là des matériaux.

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terrestre »2. Faisant écho au titre choisi pour cet article, de telles sensations sont pour nous autant d’occasions d’honorer la consistance matérielle du monde alentour, c’est à dire prenant à la lettre la définition qu’en donne le dictionnaire Robert, de traiter avec beaucoup de respect et d’égard ces moments, sans doute parce qu’ils nous réinsèrent dans une très longue histoire, qui a trait à la profondeur des liens entre matière et esprit. Rentrons maintenant dans les saveurs de ces matières assemblées, regardons de plus près nos manières de les apprécier. L’activité de projet est un art de la préméditation : on attend des architectes que les intentions qu’ils exposent dans leurs esquisses se déploient en cohérence dans la réalité construite de leurs édifices. Mais il nous semble que cette préméditation, pour qu’elle définisse des lieux simplement vivables, ne doit pas viser une ingénierie totalisante, au risque de réduire l’architecture à une technique élémentaire d’organisation, voire d’administration des corps et des flux humains. Ainsi les savoir-faire d’organisation déployés, quelle que soit la complexité rencontrée, peuvent-ils être mieux dirigés à instaurer des occasions de cohabitations avec des présences et des grandeurs libres3. Dans une telle hypothèse, les rencontres avec des matières nues, peut-être justement parce qu’elles donnent naissance à des bulles perceptives incongrues, des appréciations et des réflexions un peu étranges, participent à l’entre ouverture de nos milieux urbains. Cette faculté d’arrêt de la matière est aujourd’hui mise en avant par de plus en plus d’architectes comme antidote à une certaine atrophie de l’expérience contemporaine du monde sur-organisé de nos quotidiens connectés. Toutefois, la relation entre la matière animée de nos corps et les matières assemblées de l’architecture n’est pas un domaine entièrement subjectif : il est fondé sur le partage d’une commune base matérielle qui fait que nous partageons avec toutes les structures et objets concrets une conjointe soumission aux diktats de l’espace pour exister en trois dimensions4. Ce tribut commun à payer pour exister en volume nous rapproche : nous sommes pour ainsi dire liés aux matières alentour par un cousinage précis bien que sous-jacent. Celui-ci est visible dans les contraintes qui pèsent sur le dimensionnement et la détermination formelle des structures ; il est aussi sensible dans l’appréciation des qualités physiques des matériaux, telles leur dureté, leur densité, leur élasticité, leur émissivité, leur degré d’oxydation, leur conductivité, émissivité, rugosité… Dès lors que, depuis le cours habituel de nos vies

2. Georges Pérec, Espèces d’espaces, [1974], Galilée, 2000, p. 156 3. Jean Giono, « Les grandeurs libres », in Le poids du ciel, [1938], Gallimard, 1995 4. Xavier Bonnaud, « Du soubassement physique de notre environnement, et de quelques réflexions qui en émergent », in Th. Paquot, C. Younès (dir.), Philosophie de l’environnement et milieux urbains, La Découverte, 2010, p.71-82

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urbaines, l’être-là d’une matière nous apparaît, s’ouvre fugacement un nouveau champ du percevoir, qui n’annihile pas les autres mais y ajoute toute la fécondité de l’imaginaire matériel, dont le philosophe Gaston Bachelard a si bien mis en évidence les richesses existentielles5. Ainsi, et bien qu’à l’évidence elle subsiste aussi en dehors de notre présence, la matière dont nous voulons parler ici n’existe qu’au moment où elle est perçue, dans un aveu perceptif que certaines œuvres sont habiles à créer. Telle est sans doute la force de la Wooden House de Sou Foujimoto, dont la présence se déploie à partir du matériau bois. Il ne s’agit pas de repérer une ossature, une poutraison, un plancher, un escalier, un banc, un meuble, une fenêtre, un placage. Tous ces états courants de transformation du bois, tels qu’habituellement rencontrés dans les intérieurs, sont, dans cette réalisation emblématique, abandonnés au profit d’un seul élément à la dimension et aux proportions insolites, ni bloc de structure, ni mobilier, ni emmarchement. De l’écart avec les emplois habituels, de l’étrangeté et de l’unicité de la taille des blocs utilisés, émerge la présence de la matière bois, dont l’impression est renforcée par la spatialité creusée et labyrinthique de cet igloo géométrisé à la structure savante et aux descentes de charge énigmatiques. La désillusion de l’iconique et la potentialité de l’empathique Regardons maintenant comment cette importance nouvelle accordée à la matérialité s’inscrit dans une évolution des cultures perceptives occidentales. Juhani Pallasmaa et Françoise Choay vont nous aider à comprendre en quoi de nouvelles relations entre forme, matière et image, engagent de nouvelles appréciations esthétiques, mais aussi produisent bien des désillusions liées à la dérive iconique de nombreuses productions contemporaines. Juhani Pallasmaa a très clairement mis en évidence dans son ouvrage The eyes of the skin6, la manière dont la culture occidentale s’est construite autour de la vision. Le développement de machines optiques (microscopes, télescopes), a permis autant de sonder les secrets intérieurs de la matière que de rapprocher ces objets les plus lointains, participant ainsi à une domination optique de l’appréciation matérielle fondée sur des spécificités telles que la mise à distance, la médiation technologique, le détachement, les jeux de grossissement et de réduction). Cette domination de la vision sur les autres sens a non seulement construit une corrélation très étroite, pour ainsi dire exclusive, entre la vision et la connaissance, mais a aussi engagé la construction d’un point de vue sur le monde à partir de la

5. Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, éd. Corti 1948 ; La terre et les rêveries de la volonté, éd. Corti 1947 6. Juhani Pallasmaa, The eyes of the skin, architecture and the senses, Wiley and sons, 2005

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perspective comme inscription égocentrée. Juhani Pallasmaa montre en quoi une telle culture a produit une esthétique de l’appréciation visuelle avec une inclinaison forte au narcissisme, du simple fait de la mise en retrait d’autres sens enclins à instaurer des appréciations liées à la proximité, au contact, au sentiment d’immersion, à l’empathie. Juhani Pallasmaa a montré aussi que cet œil narcissique a fait le lit d’un certain nihilisme, comme désillusion que ces architectures spectaculaires génèrent en termes d’accueil et d’usage Dans nombre de ses articles, Françoise Choay a aussi étudié les dysfonctionnements de l’espace bâti dans les sociétés développées. Pour elle, la conquête de l’espace physique, issue de la modernité, a échoué à réaliser les promesses du programme formel, esthétique et symbolique énoncé au départ dans les années 1920. Le matérialisme offensif de cette modernité a été dominé par une pensée opératoire qui, par la désolidarisation des espaces urbains anciens, par la standardisation et la simplification des formes et des process, a engagé une insatisfaction et un désintérêt pour les saveurs potentiellement engagées par le cadre bâti. La postmodernité, si elle a répondu à quelques nostalgies ouvertes par le dessèchement sensoriel des environnements modernes, a procédé de manière épidermique, usant trop abondamment d’un historicisme de façade. Cette postmodernité s’est accommodée, sans travail critique assez conséquent, des injonctions du néolibéralisme entrainant la production urbaine et architecturale vers ce qu’elle nomme le colossal et l’iconique7, deux registres qui, chacun à sa manière, embarquent la présence architecturale en dehors de toute appréciation matérielle fine. Bien que le format du présent article ne permette pas de développer cet argumentaire dans le détail, faisons ici aussi écho au fameux article de Rem Koolhaas sur le colossal, dans lequel il a montré le potentiel de désincarcération du contexte8 du gigantisme architectural. Il a précisé en quoi la dimension colossale ouvre un mode d’appréciation en soi, une scénarisation de la quantité, que nous interprétons comme un matérialisme dégradé dans lequel la domination opératoire du monde matériel s’exprime par des architectures de records, plus hautes, plus grandes, plus vitrées, plus chères, au détriment de conditions d’accueil attentives à la mesure des corps, comme étalonnage des lieux, des sols, des matières, de l’horizon. Les aventures du corps sentant, soma-esthétique et relation engagée au monde Dans le champ de la philosophie contemporaine, s’énoncent de nouvelles appréciations sensori-esthétiques, qui poussent à revisiter la classification hégélienne d’un progrès de l’art lié à la libération de son élément matériel. Ils revisitent le

7. Françoise Choay, « Espace et architecture », in Encyclopedia universalis 8. Rem Koolhaas, « Bigness, ou le problème de la grande dimension » [1994], in S M L XL, the Monicelli Press, 1997

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cycle engagé par la modernité architecturale et en particulier les travaux de Mies van den Rohe qui ambitionnait un allègement de la structure, qui visait une quête d’immatérialisation des parois et une ambition fonctionnaliste, avec la volonté de faire disparaître toutes les aspérités de l’environnement construit pour en faire une machine sans anicroche, mise à disposition d’une vie plus efficace, plus fluide, plus mobile. Pour Richard Shusterman, la résurgence de l’évidence corporelle de nos existences engage une appréciation multisensorielle des environnements construits. Une relation au corps plus consciente remet ainsi inévitablement en cause le classement des appréciations esthétiques énoncé par Hegel, classement par matérialité décroissante, qui valorise les arts les moins ancrés dans la matière (la poésie, la musique), au détriment des arts « lestés » par la matière et au rang desquels il convient en premier lieu de trouver l’architecture. Le philosophe américain Richard Shusterman a développé la notion de soma esthétique9 pour mettre en évidence combien le mouvement est à la base de la perception du corps vivant comme du corps vécu. Pour lui, le pouvoir de locomotion est constitutif de notre expérience de l’espace la plus intime. Les impressions multisensorielles liées au fait de se mouvoir dans l’espace fondent non seulement notre sens de la distance et notre orientation dans la verticalité, mais aussi notre appréciation de l’alentour qui se construit (et s’apprécie) à partir de qualités kinesthésiques, tactiles et proprioceptives. En ce sens, l’espace de vie concret que le corps définit et auquel l’architecture donne forme ne peut donc pas être un espace parfaitement homogène mais plutôt un espace avec une face, un devant, un arrière, des côtés, un haut et un bas, bref un espace fait de rencontres, de confrontations et de polarités directionnelles et dimensionnelles. Cette conscience du corps vécu, que Richard Shusterman souligne à partir du préfixe « soma », permet d’accéder à une perception plus immédiate de la masse et de la voluminosité : et si précédemment, les attributs du mouvement nous séparaient des matières rencontrées, ici le corps comme modèle expérientiel élémentaire de la verticalité participe de notre mode de rencontre avec les structures construites alentour. Nous rencontrons de nouveau cette part importante qu’occupent les impressions non visuelles : la conscience corporelle est alors le medium crucial au travers duquel l’architecture est éprouvée (mais aussi engendrée), comme corporalité vivante, perceptive, sensible, dynamique et intelligente. D’où ce déplacement d’une

9. Richard Schusterman, « Penser en corps. Éduquer les sciences humaines : un appel pour la soma-esthétique », in Barbara Formis (dir.), Penser en corps. Soma-esthétique, art et philosophie, L’Harmattan, 2009

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appréciation hégélienne du beau vers une appréciation plus impliquante, à partir de la voluminosité embarquée, à partir du caractère vivant du soma, corps en mouvement, lieu d’émergence d’une esthétique pragmatiste, portée par l’expérience. L’introspection somatique, le développement de la sensibilité interne, ouvrent à l’évidence une évaluation plus matérielle du monde alentour, de nature à dilater les canaux réceptifs par lesquels le langage non verbal du corps et le langage muet des pierres assemblées tentent de mieux se comprendre. Le monde concret du métabolisme et des cycles de matière Dans un autre domaine et à une autre échelle, l’approche écologique des territoires habités, par l’étude du métabolisme des métropoles, permet également de tisser de nouvelles relations avec la réalité bio-physico-chimique de nos environnements. En effet, si l’on considère ces métabolismes depuis la sensibilité aux choses que permet l’architecture, il n’est pas uniquement question d’économie circulaire. Ce sont des quantités d’échanges plus intriqués, des flux multiples qui configurent des lieux. Les mouvements et échanges à partir de l’eau, de l’air, des matériaux de constructions, des denrées, de l’énergie, des déchets, engagent une valse immense, bien plus imposante en réalité que le ballet des corps humains qu’ils desservent. Les métropoles ne sont-elles pas alors d’immenses ruches, en chantier permanent, dont les circuits logistiques constituent non seulement les artères mais aussi les squelettes, et au sein desquelles nous autres humains, comme de minuscules lilliputiens, vivons nos petites vies d’hommes, de femmes et d’enfants, dans les replis de ces immenses bazars démesurés qui nous mobilisent interminablement et auxquels nous offrons une énergie et une ferveur étranges ? Ces flux peuvent nous apparaître ainsi bien étrangers. Pour qu’ils prennent sens dans notre économie domestique comme dans nos capacités concrètes à sentir, agir et à construire, ne faut-il pas alors reprendre un peu la main sur les ingénieries expertes et automatisées qui se proposent de les administrer dorénavant ? N’est-ce pas à petite échelle, à la manière des chiffonniers, artisanalement, là où elles ruissellent en petites quantités dans les recoins de nos lieux de vie, qu’il est possible d’engager avec ces flux de matières, de nouvelles chaînes d’usage, de transformation, de réemploi, de recyclage, de reconfiguration, pour en faire des aventures concrètes inventives et consistantes ? L’architecture peut ensuite, intégrant une part toujours plus importante de matériaux de seconde main, déployer plus largement des imaginaires qui permettent de sortir de l’usage exclusivement fonctionnaliste et vorace de matières pensées comme stock anonyme. Il s’instaure alors sans doute des redécouvertes, des inventions dans le réemploi, qui rusent avec les lois de l’entropie et offrent une nouvelle vie aux matériaux, attentive aux marques du temps et cultivant une estimation de la rareté que l’on accorde ainsi à des éléments même modestes. Cette appréciation nouvelle des objets, des mobiliers, des matériaux, se fonde aussi sur

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certaines compétences manuelles à les évaluer et les retravailler, puisque c’est aussi par cette entremise de la main que passe une part du travail de réinvestissement technique et affectif de ces matières recyclées10. Matière et mortalité. Nous terminerons ce rapide tour d’horizon des conditions d’appréciation du monde matériel qu’offre l’architecture en élargissant les évocations précédentes aux relations toujours intimes entre matière et mortalité. L’usure d’une pierre de seuil, le grisé d’un bois exposé aux intempéries ne sont-ils que des sortilèges en quête d’esprits maladivement nostalgiques ? Que nous disent ces évocations de nos liens au concret du monde ? Notre compétence relationnelle n’est-elle pas, par nature, fondée sur un constat d’incomplétude, qui reconnaît que nous ne sommes pas hermétiques au monde ambiant mais au contraire ouverts à la réalité matérielle des milieux à partir de nos compétences à sentir, à connaître, à soigner nos entourages ? Mais un tel constat, qui assume qu’une part de vulnérabilité soit constitutive de notre humanité, qui accepte que notre avenir commun dépende de la précaution apportée au substrat concret de notre planète, un tel constat ne fait pas partie des préoccupations des promoteurs du post-humanisme. Ils ne cessent en effet de faire part de leur désintérêt pour le monde matériel dont la saveur leur est étrangère. Si les atomes qui constituent nos corps sont aussi vieux que l’univers et semblent fricoter avec l’éternité, nous acceptons que notre identité soit une construction passagère dépendante des conditions concrètes de nos environnements matériels terrestre. A l’immortalité désincarnée des post-humains qui n’ont besoin que de techniques de téléchargement comme horizon d’épanouissement, nous préférons les arrières plans architecturaux qu’interroge notre condition de mortels. Ils font écho aux noces camusiennes de l’homme et du monde, et engagent une géopoétique, ô combien plus stimulante et savoureuse ! L’architecture participe alors à la promotion d’une culture matérielle consciente de la fragilité des écosystèmes, de la vulnérabilité et de la diversité des individus et des sociétés, du caractère vivant et mouvant de conditions de milieux par nécessité instables, incomplètes, impermanentes11. Ainsi, au projet des géo-constructivistes

10. Voir pour plus de détail sur les apports d’une culture et d’une compétence manuelle, les deux ouvrages de Mathew B. Crawford : Éloge du carburateur. Essai sur le sens et la valeur du travail, La Découverte, 2010 et Contact. Pourquoi nous avons perdu le monde et comment le retrouver, La Découverte, 2016 11. Ces trois qualificatifs sont ceux retenus par Leonard Koren comme qualité des objets wabisabi, cette beauté des choses modestes, humbles et atypiques, qu’il présente avec précision et délicatesse dans ce très beau petit ouvrage Wabi-sabi à l’usage des artistes, designers, poètes et philosophes, éd le Prunier, 2015

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qui envisagent de prendre la main sur la totalité du système terre pour le piloter de manière totale, et donc totalitaire, l’architecture ne survivrait pas. Pour ne pas se laisser happer par la dynamique d’un grand enfermement sociétal et urbain, qu’une certaine lecture de l’anthropocène ne manquera pas de nous proposer pour de bonnes raisons (toujours plus de régulations, d’automatismes, d’ingénieries intelligentes, de surveillance et de protection), il est nécessaire de garder le contact avec un certain horizon d’extériorité et d’accepter une part non constructible de la Terre, comme le fait très justement remarquer le philosophe Frédéric Neyrat dans son dernier ouvrage12. Dans ce cadre, la présence matérielle de l’architecture renforce notre ancrage dans le concret du monde par les appréciations sensibles, les émotions qu’elle donne à vivre. Se retrouver ainsi passagèrement en relation avec le registre muet des pierres, des bois, des minerais, c’est peut-être entendre, depuis la grande fabrication du monde urbain, le registre plus lointain des arbres, des montagnes, des rivages, des rivières, dont ces matières sont extraites. Ces présences, et les affects qu’elles engagent, renforcent l’attachement à notre condition de terrien et à la richesse de notre assise dans ce vivant-là. Elles nous mettent en lien, par le corps, avec les substances terrestres dont nous sommes aussi constitués, nous donnant l’occasion d’apprécier ainsi plus précisément le lien de parenté qui nous relie avec les autres règnes (minéral, végétal, animal). Au regard de l’accroissement des interfaces numériques qui occupent de plus en plus notre vie quotidienne, de la dématérialisation des échanges et des productions, il est utile de garder en mémoire ce que nous devons à notre corporéité. Nos sensations, nos capacités émotionnelles, nos fonctions cérébrales, nos intelligences13, nos possibilités d’empathie, n’existeraient pas sans ce terreau corporel, lui-même issu de cette matrice planétaire dont nous sommes indissociablement interdépendants. Cet article a voulu mettre en avant la richesse de la dimension matérielle de nos environnements construits, leurs potentiels sensibles, cognitifs et culturels, comme la saveur de l’ancrage terrestre qui émerge du soin avec lequel certains auteurs de projets traitent les très grandes quantités de matériaux que tout aménagement mobilise puis prescrit. L’architecture assemble des matières très diverses (minérales et inertes, organiques et vivantes, aériennes et mouvantes) : elle les

12. Frédéric Neyrat, La part inconstructible de la terre, Seuil, 2015 13. Franscisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch, L’inscription corporelle de l’esprit : sciences cognitives et expérience humaine, Seuil, 1999

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domestique et les rend parfois plus intensément présentes, en laissant émerger des sensations qui n’existent que dans des corps à corps avec leurs présences nues. Le programme de l’architecture se découvre alors plus large qu’un simple ordonnancement de la complexité croissante des sociétés urbaines. Il lui revient de participer à l’avènement d’une culture environnementale plus mature, de proposer des contre-imaginaires face aux sirènes technicistes de la post-humanité, et ainsi en multipliant les occasions d’amitié avec le concret de nos existences, d’honorer la consistance matérielle du monde pour continuer à habiter la Terre.

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Vers une architecture élémentale Chris Younès

L’architecture a partie liée avec la terre. Elle en est consubstantielle, elle en dispose et la dispose, sur le mode d’une complicité immémoriale. La Terre nous donne toutes les matières dont nous avons besoin pour vivre. Mais si nous prenons tout à la Terre, que lui donnons-nous en la transformant pour l’habiter ? Comment la terre, l’eau, le feu et l’air, qui sont des matières vives et qui disposent de fortes puissances oniriques, participent-ils activement à la symbolique des lieux et à leur agrément ? Comment l’architecture, matière de la Terre humaine, se réinvente-t-elle dans le contexte du durable et des préoccupations écologiques ? Surdétermination de l’élément Terre Mais de quoi parlons-nous lorsque nous prononçons le mot Terre ? Du support et du fondement de la vie ? D’une matière à domestiquer, maîtriser ou à respecter ? Du milieu des humains ? La terre, l’eau, l’air, le feu sont les quatre éléments qui ont été ainsi que le rappelle le philosophe Henri Maldiney « au départ des anciennes cosmogonies grecques, ce qui veut dire que chacun a été le commencement à partir duquel le monde s’est constitué et déroulé. (…) Les Grecs les ont choisis parce que ce n’était pas pour eux simplement des objets. Un objet ne peut pas être à l’origine du monde. Il est déjà compris dans un mode représenté. La rencontre avec l’élément est autre chose qu’une perception objective. Elle implique une ouverture de l’homme à son monde à travers cet élément. »1 Ainsi chacun des quatre éléments n’est pas objectivable, étant à la fois réel, imaginaire et symbolique. La terre est modelable et nous modèle ; recevant l’empreinte du vivant, ce que ne permettent ni l’eau ni le vent, ni le feu. Directement associée à la chair humaine dans la création du premier homme (Adam, provenant de adama en hébreu qui

1. « Rencontre avec Henri Maldiney : l’eau, la terre, l’air, le feu », in Philosophie, ville et architecture. La renaissance des quatre éléments, C. Younès et Th. Paquot (dir.), La Découverte, 2002

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signifie « argile »), elle l’est également à nombre d’autres expressions, connotations, formules, proverbes, mythes ou visions du monde. Dans la mythologie grecque, Gaïa, Gæa ou Gè est une déesse primordiale identifiée à la « TerreMère » ; ancêtre maternelle des races divines, elle enfante aussi de nombreux monstres. Elle apparaît en outre comme une divinité chtonienne que l'on invoquait ou à laquelle on sacrifiait des victimes en même temps qu'aux autres puissances infernales, tel Hadès. La Terre a donné lieu à de nombreux récits au fil du temps, porteurs de controverses. Ainsi l'écologiste anglais James Lovelock, en 1970, a avancé la fameuse hypothèse d'écologie profonde, intitulée l'hypothèse Gaïa, selon laquelle la Terre serait « un système physiologique dynamique qui inclut la biosphère et maintient notre planète depuis plus de trois milliards d'années, en harmonie avec la vie ». L'ensemble des êtres vivants sur Terre serait comme un vaste organisme biogéochimique, réalisant l'autorégulation de ses composants pour favoriser la vie. Si l’on prend la composition de l'atmosphère, elle aurait été régulée au cours du temps de manière à permettre le développement et le maintien de la vie. La très riche surdétermination de l’élément Terre intègre donc différents récits aussi bien animistes que scientifiques2. Parmi les représentations de la Terre aujourd’hui, trois tendances mettent en évidence les paradoxes qui les caractérisent : la puissance existentielle de la Terre, indissociable de la trajectoire de l’humanité, mais aussi sa finitude ainsi que les précaires conditions de possibilité de la vie.

Matières élémentales Gaston Bachelard a révélé la puissance onirique des matières élémentales que sont la terre, l’eau, l’air, le feu. Les grandes analyses des éléments soulignent le corps à corps entre matière et corporéité (telle par exemple l’expérience du malaxage de l’argile) ainsi que les propriétés pour ainsi dire psychophysiques de la matière que nous éprouvons. L’élémental ne peut pas être pris et réduit à une objectivité. Il a un propre pouvoir auquel chacun peut se prendre. Jean-Jacques Wunenburger, considère que « la poétique bachelardienne est avant tout celle de l’homo faber, cultivée et conservée par la civilisation préindustrielle, par les mythes, légendes, contes et folklores »3. La matière tout à la fois se transforme par

2. L’anthropologue Philippe Descola, professeur au collège de France et directeur d’études à l’EHESS, classe les différentes façons d’être au monde et de représenter les relations de ‘homme à son environnement animal, végétal, minéral en quatre catégories : animisme, totémisme, naturalisme ou analogisme. Cf. exposition « La Fabrique des images », au Musée du quai Branly - commissaire Philippe Descola, auteur de l’ouvrage Par delà nature et culture, Gallimard, 2005

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elle-même et est transformable par l’homme. L’imagination se rajoute aux complexités des matières. Si l’on reprend plus spécifiquement l’approche de la Terre par Bachelard, il rend compte de deux aspects paradoxaux archaïques dans les ouvrages qu’il lui a consacrés, La Terre et les rêveries du repos et La Terre et les rêveries de la volonté, manifestant comment elle est mise en tension entre deux forces qui peuvent devenir antagonistes. « Les rêveries du repos » renvoient à « la terre sur laquelle on se couche, sous laquelle un jour on sera couché », explique Maldiney. C’est la terre calme, étale, celle de la plaine qui se déploie avec mollesse ou douceur jusqu’à l’horizon plus ou moins proche ou lointain. Alors qu’avec « la rêverie de la volonté », il s’agit de l’espace des montagnes, de l’appel et du défi de la verticalité, de la climatique de l’ascension, de la conquête, de la volonté de puissance. Intensification et désorientation : une vision qui s’impose Jean-Luc Nancy rend compte du déplacement du regard4 vis-à-vis de la planète Terre qui apparaît désormais dans toute sa délimitation. Il insiste sur le fait que la surface de la terre, à partir de la maîtrise technique, a été parcourue et répertoriée de telle sorte que l’esprit de conquête s’est déplacé. « C’est en un sens l’espace entier de l’humanité et de la nature qui a implosé. Intégralement conquis selon toutes ses dimensions (les quatre de l’espace-temps euclidien, celles des espaces outre-euclidiens, et les dimensions de l’indéfiniment grand et petit en matières de taille, de masse, de force, de vitesse…), l’espace a cessé d’être un volume extensible à travers lequel s’élancer ou bien, et mieux encore, dont l’explorateur épousait naguère lui-même l’expansion. L’extension a cessé d’être expansive. Elle est devenue intensive - forces ajointées, condensées, comprimées, puissances de particules ou de fibres infimes, milliards de bits d’énergie ou d’information en presque rien d’espace-temps - mais avec cela elle s’est aussi désorientée : resserré sur lui-même, l’espace a pensé perdre sa disposition d’ampleur et d’ouverture. Il ne s’apparaît plus à lui-même comme lieu de déploiement et de traversée, de passage, de démarche et de séjour. D’une certaine façon, il n’est plus exactement dimensionnel : la terre n’est qu’un point, et le point est sans dimensions. »

3. Jean-Jacques Wunenburger, « Gaston Bachelard et la médiance des matières archecosmiques », in Philosophie, ville et architecture. La renaissance des quatre éléments, C. Younès et Th. Paquot (dir.), La Découverte, 2002 4. Préface à l’ouvrage de Benoît Goetz : La Dislocation, éditions de la Passion, 2002, (1re éd. Verdier, 2001), p.11 et 12

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Un changement de paradigme : de la maltraitance prométhéenne au ménagement de la Terre vivante, ce fragile bien commun Hannah Arendt fait le procès du manque de soin et du nihilisme moderne exercé à l’encontre de la Terre dans le prologue de l'ouvrage intitulé Condition de l’homme moderne5. Elle constate qu’au moment de « la conquête de l’espace », est largement exprimé le fantasme des hommes de se séparer de la terre mère. Elle repère des expressions telles « premiers pas d’évasion des hommes hors de la prison Terre » (cf. Levinas à propos de Gagarine). Arendt présente ce futurisme technologique comme l’expression emblématique d’une telle volonté d’évasion et du rejet de la Terre. Pour sa part, elle insiste au contraire sur le fait que « la Terre est seule à procurer à l’homme un habitat », qu’il faut donc la ménager en tant que telle et la rendre habitable par la propriété qu’ont les hommes de penser et de créer. Edgar Morin fait écho à cette posture, dans son ouvrage Terre-Patrie6, invitant également à penser l’homme à l’échelle de la Terre ainsi que les menaces que font peser les systèmes aveugles de technoscience alliés à une économie de profit et à un pouvoir irresponsable, en appelant à une « prise de conscience de la communauté de notre destin terrestre ». À la fois matière élémentale et globe terrestre, la Terre suscite de nombreuses dénominations : terre vierge, franche, glaise, pierreuse, sablonneuse, graveleuse, aqueuse, minérale. Elle est qualifiée de fertile, humide, sèche, friable, compacte. On la cultive, remue, fouille, creuse…, c’est un domaine particulier, c’est la petite planète qui fait sa révolution autour du soleil en 365 jours six heures et quelques minutes, qui tourne sur elle-même en vingt-quatre heures, qui exerce une attraction… Les immenses possibilités technologiques comme les fortes préoccupations écologiques, au moment des débats sur l’anthropocène, contribuent à réactiver ce questionnement quant à d’autres liens à établir, plus propices aux établissements humains. La temporalité et les corythmes naturo-culturels en sont désormais des dimensions critiques à explorer et ménager.

5. H. Arendt, Condition de l’homme moderne, The human condition [1958], Calmann-Lévy, 1983, p.33-39 6. Edgar Morin, Anne-Brigitte Kern, Terre Patrie [1993], Seuil, 1996

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Rematérialiser. Terre et Matière en concepts David Marcillon

MaT(i)erre première : extractivisme et retour sur Terre Par ce jeu ortho-typographique, en fusionnant les mots, nous avons posé explicitement pour ce Philotope une relation intime, un chemin de questionnement entre Terre et Matière, qui traverse l’écran des illusions agissantes d’une modernité nourrie d’apesanteur, d’arraisonnement et d’abondance. Autrement dit, nous proposons ici de mettre en exergue quelques notions ou concepts qui explorent avec une grande actualité comme intensité : Terre et Matière. Ainsi, Terre et matière ont à voir à l’évidence avec la pesanteur, la gravité ; cette force d’attraction qui nous ramène inéluctablement à la surface d’une pellicule terrestre, de laquelle nous tirons nos matières premières, et faisons support pour établir nos habitats ou substrats pour nos subsistances vitales. À sa manière, le film Gravity de Alfonso Cuarón en 2013, raconte spectaculairement mais irrémédiablement, que notre horizon est terrestre. Par la magie hollywoodienne, il raconte la fuite et la chute inexorable d’une astronaute seule rescapée d’un accident d’une mission spatiale en orbite autour de la Terre, dû à la percussion avec des débris d’engins militaires d’exploration spatiale. En dénouement, amerrissant proche d’un rivage, elle manque de se noyer, mais rejoint la terre plus ferme qu’elle empoigne comme quasi seule substance hospitalière avec l’air dont elle remplit ses poumons. Cette fiction actualise et expose, pour la sensibilisation du plus grand nombre, les limites auxquelles l’espèce humaine se confronte. L’espace intersidéral - vide, glacial - et l’espace aquatique sont bien des milieux hostiles, que certains polluent à grande échelle, les rendant alors encore plus hostiles1. Du fait de certaines activités, nous semblons atteindre un seuil d’alerte pour ainsi dire apocalyptique…

1. Stuart Grey, maître de conférences à l’University College of London et membre de l'organisation Space Track, a cartographié en 2015 la pollution spatiale en orbite autour de la Terre : plus de 500.000 objets menacent satellites et stations de risques majeurs

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certainement un seuil létal2 mesurable, induisant des politiques naissantes de restriction et de protection de la santé - contre la voiture en ville, les émissions de particules fines par exemple. Toutes les époques, groupes humains ou même simplement espèces vivantes, ont été confrontés aux limites des conditions d’existence de leur temps, sommés de développer des modèles adaptatifs au risque de leur disparition ou extinction. Mais le fait majeur est que nous sommes scientifiquement identifiés comme étant une force déterminante d’ordre géologique à l’échelle de la planète, perturbatrice, dérégulatrice. C’est l’ère de l’Anthropocène. Où l’idée d’abondance se heurte aux stocks limités des ressources que peut offrir la Terre, même si certaines sont potentiellement renouvelables. Nous passons alors dans le monde de la rareté pour nos ressources. Monde où des milliers d’espèces vivantes, devenues rares rapidement, ont disparu ou vont s’éteindre. Là encore, ce n’est pas la première fois - certainement la sixième3 -, mais avec une vitesse et une massification des extinctions liées au facteur humain qui sont inédites et généralisées. Parmi les facteurs et vecteurs de ce monde en péril, l’arraisonnement de la technique coalisée avec la violence capitaliste à son stade de développement global : situation critique et complexe dont Saskia Sassen4 extirpe la terrible notion et fonction d’expulsions de l’économie financiarisée, globalisée, protéiforme, couplée avec des techniques d’extraction ou de gestion surpuissantes. La recherche et l’exploitation d’énergies, de terres arables, de minerais, usent de pratiques et de modèles économiques brutaux générateurs d’expulsions donc - et non plus d’intégration - à travers le monde. Elles rejettent des expulsés, de la Terre morte, de l’eau morte, fissurent même notre socle géologique à en générer des séismes. Expulsions, surexploitation puis extinction… Dans « Expulsions », Saskia Sassen cartographie précisément des faits, expose patiemment des logiques à l’œuvre, dévastatrices, frappant des populations et des localités. Elle construit et offre le concept de « formation prédatrice », correspondant aux formes néfastes de logiques organisationnelles complexes dominantes et globalisées. Anna Bednik5 - de manière engagée et journalistiquement - dresse le panorama actuel catastrophique de l’« extractivisme », modalité spécifique et intensive d’une forme prédatrice sans précédent de l’exploitation industrielle de la nature, des ressources minérales avec ses veines ouvertes, excavations, déchets inertes ou non, et le paroxysme des forages d’hydrocarbures de schiste.

2. Notion issue de la biogéographie, où le « seuil écologique létal » constitue l’ensemble des conditions à partir desquelles un organisme vivant cesse de se développer et meurt. 3. R. Bille, Ph. Curry, M. Loreau, V. Maris, Biodiversité : vers une sixième extinction de masse, éd. La ville brûle, 2014 4. S. Sassen, Expulsions. Brutalité et complexité dans l’économie globale, Gallimard, coll. NRF essais, 2016 5. A. Bednik, 2016, Extractivisme. Exploitation industrielle de la nature : logiques, conséquences, résistances, Neuvy-en-Champagne, Le passager clandestin, 2016

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On aurait bien tort de croire en la dématérialisation de l’économie mondialisée étant donné les dégâts, exterminations, pollutions irréversibles qu’elle engendre. A. Bednik témoigne des résistances qui s’organisent partout, dans une forme de « guerre » ou en tout cas de lutte. Chaque résistance se définit par « le fait de parvenir à affranchir un territoire, même si ce n’est que de façon temporaire, des logiques de l’uniformisation, de la prédation et de la mort, (qui) crée de nouvelles possibilités d’émancipation et de vie […] une jurisprudence au sens où cela devient faisable. […] Elle contribue à l’émergence, à la consolidation et à la diffusion d’imaginaires alternatifs. Dans cette perspective, les luttes locales pour défendre des espaces pour être sont à la fois un préalable indispensable à un changement de paradigme et une condition de la préservation de la vie »6. On pourrait dire, comme Martin Heidegger à la fin de « La question de la technique », offrant le concept d’arraisonnement comme essence de la technique moderne : « Plus nous nous approchons du danger, et plus clairement les chemins menant vers ‘’ce qui sauve’’ commencent à s’éclairer. »7 Des chemins s’éclairent donc... Partout des expériences sont menées. Avec l’émergence de quelques figures médiatisées : des toits et friches de Detroit devenant des lieux de cultures maraichères et de survivance, à Pierre Rabhi qui incarne même une sorte de « retour à la terre », a priori non pas dans le repli identitaire que pourrait convoquer cette formule, dans des modes de vies à la « sobriété heureuse », attachés à des territoires, des sols et pratiques agro-écologiques, mais qui ne résolvent pas encore les problèmes alimentaires de masse. À l’autre extrémité de ce « retour à la terre » et des mutations des « systèmes agraires territorialisés »8, des logiques organisationnelles complexes, dominantes et globalisées, sont à l’œuvre également en ce qui concerne l’espace terrestre le plus artefactuel : la ville, l’urbain, le milieu de l’homo urbanus, lieux des assemblages et difficiles désassemblages de matériaux, lieux des accumulations d’objets habités ou non. Mike Davis en a donné une analyse alarmante dans « Planet of slums »9 comme « le pire des mondes possibles, de l’explosion urbaine au bidonville global ». Il cite d’entrée le visionnaire Patrick Geddes : « Taudis, demi-taudis et supertaudis, telle est là cité dans la perspective du progrès », où la récupération des déchets des uns fait matériaux de construction pour les autres. Il rappelle aussi que « la terre s’est même urbanisée plus vite que le club de Rome ne l’avait prévu dans son rapport de 1972 », The Limits to Growth (traduit en français par

6. Ibid. p.250 7. M. Heidegger, Essais et conférences [1958], Gallimard, 1990, p.48 8. L. Rieutort, « Système agraire », article in : http://www.hypergeo.eu/spip.php?article518 9. M. Davis, Le pire des mondes possibles, éd. La Découverte, (2006), 2007

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« Halte à la croissance ? »). Rapport et moment où des scientifiques, par modélisation mathématique de l’écosystème mondial, remettaient en cause l’idée d’une croissance sans fin car non soutenable pour la Terre. Une réponse décalée mais remarquable aux attentes du poète Paul Valéry, qui écrivit en 193110 : « Toute la terre habitable a été de nos jours reconnue, relevée, partagée entre des nations. L’ère des terrains vagues, des territoires libres, des lieux qui ne sont à personne, donc l’ère de libre expansion, est close. Plus de roc qui ne porte un drapeau ; plus de vides sur la carte ; plus de région hors des douanes et hors des lois ; plus une tribu dont les affaires n’engendrent quelque dossier et ne dépendent, par les maléfices de l’écriture, de divers humanistes lointains dans leurs bureaux. Le temps du monde fini commence. Le recensement général des ressources, la statistique de la main-d’œuvre, le développement des organes de relation se poursuit. Quoi de plus remarquable et de plus important que cet inventaire, cette distribution et cet enchaînement des parties du globe ? »… Du grain de la matière première à la Terre, l’extractivisme et les formations prédatrices répandent tous leurs dangers et risques. Il nous faut donc être de « Retour sur terre », gravité oblige, emprise et empreinte écologiques de l’anthropos obligent, footprint et overshoot11 terrestres obligent. La philosophe Émilie Hache12 pense que c’est cette expérience collective que nous sommes en train de vivre : « en ce que nous sommes en train d’expérimenter qu’il n’y a pas d’autres planètes à coloniser. […] L’expérience sensible comme intellectuelle que nous cherchons à saisir par cette autre image d’un ‘’retour sur Terre’’ est donc entièrement à construire : que veut dire penser/agir/connaître/imaginer ou encore habiter sur Terre ? » Ainsi, il nous faut penser que nous sommes dans la catastrophe, et que le « ravage des milieux » est devenu une réalité, un préalable même. Pour elle, « ce qui importe alors n’est pas tant d’insister sur les catastrophes à venir que de continuer à cultiver un sentiment de joie, des relations non prédatrices, de nouvelles ressources pour surmonter la fatigue de recommencer et transformer notre colère devant ces vies perdues en capacités d’agir et de penser. » Rematérialiser l’appartenance au monde Retour sur Terre face à l’extractivisme et aux formes prédatrices contemporaines, voilà les injonctions, les situations critiques ou concepts qui se révèlent dans notre rapport à la matière première, à la Terre aujourd’hui. Ils posent les termes d’une prise de conscience bien réelle et active dans le monde de l’aménagement et

10. Paul Valery, Regards sur le monde actuel, Librairie Stock, Delamain et Boutelleau, 1931 11. cf notre édito du présent Philotope n°12 12. E. Hache (dir.), De l’univers clos au monde infini, Ed. Dehors, 2014 - citations tirées des p.12-24

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de l’architecture, qui nous aident à penser comment et pourquoi bâtir. Et si nous poursuivons notre détour par la philosophie pour penser la matière, nous pouvons noter l’émergence d’un autre concept, d’une autre injonction à l’œuvre dans les réflexions actuelles, qui vient encore plus au cœur de la pensée sur la matière… Ainsi penser la matière, « être attentif à ce qui se passe »13, « tenter de penser le monde moderne », sa « néo-matérialité », « même si les choses vont plus vite que le philosophe », François Dagognet l’a ouvert très originalement et radicalement dans un ouvrage sur les matières et matérialismes, inversant et renouvelant la manière de les penser. Se confrontant aux pratiques scientifiques des laboratoires ou des ateliers d’usines manipulant la matière, croisant histoire et évolution des idées et techniques sur la matière, philosophant avec l’art et les sciences, il prône le fait de « rematérialiser », de sortir de la « dématérialisation » où depuis l’aristotélisme, la matière comme substrat, les opérations de transformation, les modifications substantielles n’ont jamais été assez prises en compte au bénéfice en revanche de l’idée ou de la forme. Il identifie quatre types de néo-matériaux, en plus des matériaux naturels : ceux classiques par association (comme le béton), par copiage (inspirés de modèles naturels, comme le celluloïd), ceux plus révolutionnaires par synthèse pure (création de molécules reliant des qualités inassociables : dureté-légèreté, solidité-minceur, exemple de la bakélite), par manipulation interne moléculaire (l’électronique, le nucléaire). Ils définissent pour lui la base de la matériologie en devenir, où « la matière pourrait se définir comme notre double ; cessons de la regarder comme le ‘’non-moi’’ ou un simple réceptacle ; elle réfléchit nos performances et surtout les permet en même temps qu’elle les concrétise. D’ailleurs plus on l’enrichit, plus nous nous déposons en elle et pouvons lui déléguer nos propres tâches (sensibilité subtile des capteurs, mémoire illimitée, les contrôles et calculs). Elle est moins alors le ‘’ce sans quoi’’ que le ‘’ce en quoi’’ : la technologie actuelle libère un substrat que l’art contemporain, lui aussi, découvre. »14 Nous poussant donc à Rematérialiser, à repenser notre rapport à la matière, F. Dagognet invente aussi une figure : le « matériologue » ou le « matérialisateur », comme étant celui qui « veut seulement assister à la concrétisation des principes qu’il ne sépare pas de ce en quoi ils s’appliquent ou s’inscrivent, du fait même de leur fécondité »15. Il se distingue en étant l’inverse de la figure plus classique du « matérialiste » qui, lui, considère la matière comme un absolu ou un principe explicatif. F. Dagognet charge la matière d’une valeur supplémentaire à celle de simple substrat ou ressource : il lui ajoute, lui associe finalement de notre intelligence, de

13. F. Dagognet, Rematérialiser. Matières et Matérialismes, Vrin, 1989, in : avant propos 14. Ibid, p.256 15. Ibid. in avant propos

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nous-mêmes. « Les actuels matériaux se caractérisent justement par le fait qu’ils ont aboli la distance entre l’intellection et le support. » En conclusion de l’ouvrage, F. Dagognet resitue très brièvement mais puissamment la situation critique de « la société (industrielle) qui marche plus que jamais à la crise, à la grisaille et à l’exploitation »16, et il exhorte à l’urgence d’inverser notre conception matérialiste… à Rematérialiser… Conjonction, signe des temps ou hasard de la volatilité des concepts, Bruno Latour récemment a également fait de ce concept l’exigence la plus cruciale d’aujourd’hui, et notamment lors d’un débat de la Nuit des idées à Paris en janvier 2016, avec Rem Koolhaas - un peu « décroché » -, où il explique que « nous quittons l’illusion d’un monde moderne pour un monde terrestre (pour être positif) en quittant l’alignement entre progrès, monde, globalisation, développement, émancipation, et qui oriente encore nos décisions […] car il n’y a pas de Terre correspondant à cette direction ». Pour B. Latour, « Gaïa, c’est une injonction pour rematérialiser l’appartenance au monde […]. Comme son nom l’indique, Gaïa est le signal du retour sur Terre […], c’est le seul moyen de faire à nouveau trembler d’incertitudes les modernes sur ce qu’ils sont, sur l’époque dans laquelle ils vivent et le sol sur lequel ils se trouvent, en exigeant d’eux qu’ils se mettent enfin à prendre au sérieux le présent. »17 Le concept de Dagognet (1985) évolue et prend une autre dimension chez Latour (2015). Mais il est là. Il résonne pour les architectes… Rematérialiser ! Repenser nos relations à la matière, à la Terre avec intelligence, pragmatisme écologique, sensibilité et humanité, technologie aussi ; où le processus de matérialisation serait plus important que la forme liée à une idée. Les transferts en architecture de la figure du matériologue ou matérialisateur, et du concept Rematérialiser apportent un éclaircissement sur ce qui nous arrive, ouvrent des catégories de penser et d’agir déjà actives en architecture, mais encore davantage regorgent de potentialités nouvelles18 pour notre appartenance au monde et notre retour sur Terre…

16. Ibid, p.265 17. Bruno Latour, Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, éd. La Découverte, 2015 18. Cf. R. D'Arienzo, C. Younès (dir.), Recycler l'urbain, MétisPresses, 2014 ; et R. D'Arienzo, C. Younès, A. Lapenna, M. Rollot (dir.), Ressources urbaines latentes, MétisPresses, 2016

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Les matérialités naturelles, un ancrage terrestre Paul-Emmanuel Loiret & Serge Joly

Les mots matière, matériau et matérialité ont une origine latine commune : mater, materia, qui signifie la « mère », la « source ». Matière, matériau et matérialité, par leurs racines étymologiques, renvoient ainsi aux origines, à l’environnement fécond et nourricier de la terre-mère. La matérialité, plus spécifiquement, définit la qualité de ce qui se rapporte à la matière. En ce sens, la matérialité se pose comme la valeur de la médiance1 entre deux éléments fondamentaux : ce qui existe, la chose physique, le réel, le concret, et l’homme, dans sa capacité sensible à faire une lecture des choses matérielles. Dans la culture moderne, la séparation du corps et de l’esprit vis-à-vis de notre réalité naturelle et de notre réalité humaine est solidement ancrée. Elle en est devenue le paradigme de la modernité. Cette vision duale se fonde sur l’affirmation que « les phénomènes mentaux possèdent des caractéristiques qui sortent du champ de la physique »2 et que l’esprit est une substance immatérielle. Cette disjonction entre matière et esprit, associée à l’artificialisation massive de notre environnement depuis la révolution industrielle, participe à l’affaiblissement progressif de la naturalité du monde et de notre degré de conscience de cette dernière. Dans le même temps, la logique comptable qui domine aujourd’hui l’écologie de nos milieux de vie reste insuffisante et inadaptée face à la dénaturation de notre existence. Comme

1. “[…] la médiance se trouvait définie comme le sens ou l’idiosyncrasie d’un certain milieu, c’est-à-dire la relation d’une société à son environnement. Or, ce sens vient justement du fait que la relation en question est dissymétrique. Elle consiste en effet dans la bipartition de notre être en deux “moitiés” qui ne sont pas équivalentes, l’une investie dans l’environnement par la technique et le symbole, l’autre constituée de notre corps animal. Ces deux moitiés non équivalentes sont néanmoins unies. Elles font partie du même être. » Augustin Berque, Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, Belin, 2000, p.28 2. William D. Hart, “Dualism”, in Samuel Guttenplan (éd.), A Companion to the Philosophy of Mind, Oxford, Blackwell, 1996, p.265-267

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le souligne Bérengère Hurand : « Nous espérons que la pratique rationnelle de la nature ne nous a pas transformés en gestionnaires froids des bases matérielles de notre civilisation. Pour réactiver notre attachement affectif à la nature, nous pouvons chercher à lui accorder une valeur qui ne soit pas seulement instrumentale. »3 Ainsi, la perspective écologique actuelle paraît devoir être complétée d’une reconquête spirituelle et sensible de nos environnements naturels pour permettre d’embrayer un changement de paradigme. Ce que Claude Lévi-Strauss avait déjà exprimé : « Nous apprenons […] à mieux aimer et à mieux respecter la nature et les êtres vivants qui la peuplent en comprenant que végétaux et animaux, si humbles soient-ils, ne fournissent pas seulement à l’homme sa subsistance, mais furent aussi, à ses débuts, la source de ses émotions esthétiques les plus intenses, et, dans l’ordre intellectuel et moral, de ses premières et déjà plus profondes spéculations. »4 En convoquant une esthétique - au sens d’aisthêsis, faculté de sentir, de percevoir par les sens, d’essence matérielle -, l’anthropologue défend l'idée d'une écologie de re-fondation plutôt qu’une écologie de réparation qui corrigerait les effets dévastateurs des préceptes de la civilisation moderne sans travailler sur les causes. La perspective d’une écologie de re-fondation semble pouvoir s’incarner dans le projet architectural par l’introduction d’une matérialité particulière. Cette dernière, que nous nommerons « matérialité naturelle », peut être définie comme la perception sensible des phénomènes naturels d’un territoire, révélés par et pour le projet architectural. Reconsidérer les matérialités naturelles serait alors réhabiliter l’idée que la nature n’est pas une ressource essentiellement physique ou biologique mais qu’elle est aussi la source de nos pensées et de nos émotions5 les plus anciennes, que nous sommes « reliés au monde à travers nos sens »6 et que « cette

3. Bérengère Hurand, « Irréductible nature », in Y a-t-il du sacré dans la nature ?, Bérengère Hurand et Catherine Larrère (dir.), Publications de la Sorbonne, 2014, p.19 4. Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, Plon, 1983, p.16 5. « C’est seulement quand on aura étudié les formes en les attribuant à leur juste matière qu’on pourra envisager une doctrine complète de l’imagination humaine. On pourra alors se rendre compte que l’image est une plante qui a besoin de terre et de ciel, de substance et de forme. […] Pour qu’une rêverie se poursuive avec assez de constance pour donner une œuvre écrite, pour qu’elle ne soit pas simplement la vacance d’une heure fugitive, il faut qu’elle trouve sa matière, il faut qu’un élément matériel lui donne sa propre substance, sa propre règle, sa poétique spécifique. […] Dans la cosmologie du rêve, les éléments matériels restent les éléments fondamentaux. » Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière [1942], Le Livre de poche, « Biblio essais », 1993, p.9-11 6. Juhani Pallasmaa, La main qui pense. Pour une architecture sensible, Actes Sud/Architecture, 2013, p.9

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expérience sensorielle est le fondement de la connaissance existentielle »7. Nous formulons l’hypothèse que ces matérialités naturelles, propres à chaque milieu d’implantation, peuvent aider à réactiver nos liens de chair et notre attachement affectif à la nature par un rapport plus fondamental entre elle et nous, qui aboutirait à un état de coexistence plus équilibré. En ce sens, le projet architectural serait envisagé comme un médium qui vise à reconnecter l’humain à son environnement en favorisant un équilibre dynamique avec les milieux et leurs matières. Nous imaginons une architecture-dispositif qui invite à écouter, à regarder et à sentir le monde afin de reconstruire un espace spirituel, poétique et sensuel. Une écoute et une observation approfondies des territoires d’intervention s’avèrent dès lors indispensables pour accorder le projet à la naturalité du lieu et entrer en résonance avec lui. Il s’agit de retrouver une prise - une affordance - avec le climat, le vivant ou le sol, de composer et de mettre en scène les temporalités naturelles telles que le jour, la nuit et les saisons, et d’intégrer et de révéler dans les espaces habités l’impermanence de ces phénomènes et de ces temporalités. Le vent, la pluie, la neige, la lumière, la chaleur d’un rayon de soleil, le bruissement des feuilles ou le chant d’un oiseau sont autant de flux « matériels » avec lesquels nous devons profiler les formes architecturales. Comment mieux écouter la pluie qui tombe ? Comment s’intégrer au mouvement de l’eau et au souffle du vent ? Comment mieux accueillir le rayon de soleil d’un matin d’hiver et en faire, au-delà d’un apport thermique mesuré, un moment de plaisir éveillant nos émotions et réactivant nos sensations premières dans un rapport physique à l’espace et au temps qui passe ? Les matérialités naturelles sont également celles liées à la matière de l’architecture elle-même, ce en quoi elle se matérialise, dans le prolongement de la nature. L’emploi de matières naturelles telles que la pierre, le bois, la terre, les fibres, comme ressources de construction est probablement à même de véhiculer des émotions, voire une esthétique favorisant un rapport au monde particulier. Des matières saines qui, au-delà d’une perspective exclusivement performancielle, présentent de véritables qualités haptiques et offrent une assurance terrienne. Elles engagent le sentiment contre le sensationnel, engagent une relation non violente et apaisée avec le monde. Elles permettent de revenir à l’essentiel. Elles opposent des fondamentaux, l’archaïque et l’archétypal, à la mode, au consumérisme et à la superficialité. Véritable alternative aux matières artificielles mortes qui colonisent nos environnements, elles convoquent une esthétique du vivant.

7. Ibid.

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Faire avec la réalité de chaque milieu, c’est ainsi transformer cette matière disponible - physique et immatérielle - en source de conception. La recherche d’une matérialité naturelle interroge par là même les modes opératoires du processus morphogénétique du projet architectural. Le choix et la forme de la matière ne sont plus une décision détachée des enjeux contextuels, ou prise a posteriori d’une définition conceptuelle, mais une réalité simultanée et constitutive du projet architectural. Dans ce corps-à-corps, nous apprendrons à mieux comprendre et respecter nos ressources, à penser sobre et à faire mieux avec moins, à gagner une nouvelle indépendance face aux énergies non renouvelables, à collaborer avec le matériau et à être à l’écoute de la matière. Peut-être alors pourrons-nous concevoir et construire une architecture relevant d’une écologie de refondation. Une architecture signifiante qui, plus qu’elle n’en détruit, produit de la vie.

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Ultima Thulé Boris Bastianelli

[...] Car tous tes biens, comme ton éclair jaillit Des nues, de lui te viennent, et vois ! Ton ordre Retient sa marque, il n’est puissance Qui ne sorte de la paix de Saturne. Höderlin, Nature et Art ou Saturne et Jupiter1 Le savoir que l’homme porte sur son être au monde relève de la relation qu’il façonne avec ce dernier. Alors qu’elle est donnée pour immédiate celle-ci ne se constitue qu’à partir de ce qu’il aura progressivement éconduit au rang de simple étant. L’enjeu auquel il se voit confronté sera donc de rebrousser consciencieusement ce long parcours afin de retrouver la croisée des chemins où il se sera fourvoyé en prenant la direction d’une connaissance de ce tout Autre qu’est la Nature, au lieu de la re-connaissance de ce grand Être qu’il lui devait et doit. Cette erreur de methodos vaudra pour une seconde faute originelle outrageant ce sublime jardin d’accueil, de même qu’elle sera la cause primordiale de sa déshérence en un monde en creux. Il s’agit de passer de zéro à zéro (…) de l’inconscient et insensible à l’inconscient et insensible2 L’histoire de la pensée occidentale sera ce drame qui, consignant le long et ardu cheminement du Visible, concourra à la lente construction du monde passant par sa dissolution. Le balbutiement de la pensée naissante reposera sur la préemption directe du monde sans conscience exacte que, ce faisant, elle s’appuyait sur ce qui en constituait

1. F. Höderlin, Odes - Élégies - Hymnes, [trad. de l'allemand par M. Deguy, A. Du Bouchet, F. Fédier, P. Jacottet, G. Roud et R. Rovini.], Gallimard, 1993 2. P. Valéry, Monsieur Teste, Gallimard, 1946

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l’aporie fondamentale. Pour y puiser d’abord les sources d’une explication dans son immédiat, l’homme se heurtera aux limites physiques du monde, pour lesquelles la matière caractérisera le réceptacle et le creuset. Elle en détiendra momentanément le principe et le mystère. Cette expérience promulguera une élision de la forme et l’impossibilité d’un quelconque point de vue pour en établir une définition intelligible; n’était ce qui se posait d’emblée comme l’apparence de cette masse informelle, ce qui se voyait. Aux détours de l’expérience d’un premier visible rendu à lui-même, émergera donc péniblement le phénomène. Mais, alors que l’homme ne se préoccupera plus que de l’Ordre qui lui revient, il en dédaignera le support. La forme épousera les instances d’une pérennité édictée sur ce modèle au prix d’une saisie concrète du réel. Dés lors, la réalité recouvrera le monde de son voile transparent. La matière sombrera avec lui. Très tôt, la phusis sera jugée incapable de garantir une représentation du monde suffisante. De magistrales tentatives d’extrapoler un ordre premier seront échafaudées afin de poser le monde comme le Monde. Et pour apparaître dans sa réalité, il s’énoncera selon les modalités d’un autre situé en un ailleurs que cautionnera le reflet de son image idéelle. L’allégorie de la caverne3 célèbrera la modalité qu’établit la représentation pour la connaissance de l’homme. Intégrant l’image d’une projection d’ombres sur le fond d’une caverne sous l’effet d’une lumière extérieure, cette représentation, construite elle aussi tel un tableau, constitue une parfaite parabole tant par ce qu’elle met en place que par sa construction scénographique. La saisie du réel y est dénoncée comme erronée et avilissante parce qu’unilatéralement orientée vers ce qu’il y a de plus immédiat et, conséquemment, second pour l’homme. Paradoxalement, elle y expose la condition sine qua non d’intelligibilité de la lumière qui, autrement, ne pourra jamais être qu’aveuglante. Ce qui est montré à voir n’est donc pas tant les conditions d’accession à la vérité que la possibilité de reconnaître le procédé selon lequel la connaissance est possible. Par devers l’analyse et la description du paradigme de la vision, déjà, s’inscrit en faux la confusion entre l’eikon (image) et l’idôlon (reflet) par laquelle l’homme ne cessera de pécher. Au nom de la recherche du monde, la représentation deviendra le substitut de l’expérience. L’acte de son objectivisation procédera de sa mise à distance planifiée sous l’autorité du sujet. Le regard de l’homme s’instrumentalisera au moyen de la perspective, laquelle s’imposera comme le mode de représentation réel, figure du Novum Organum du savoir du monde.

3. Platon, La République, [trad. du grec par L. Brisson], Flammarion, 2011

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Ainsi l’existence autonome du monde ne sera plus autorisée en dehors de la compréhension que le sujet moderne lui reconnaîtra. Ce renversement reposera sur l’interprétation unilatérale du principe du monde et de sa substance qui en garantissait la pérennité et l’autonomie. Sous les atours d’une causa sui, la logique se lovera donc définitivement au creux du monde. Sans l’admettre, ni le désigner ouvertement, elle reprendra à son compte l’existence de ce même logos qu’elle feindra pourtant de dépasser par l’entremise d’une méthode certifiée, comme caution obligatoire de sa démarche. Le monde, qui subrepticement apparut en un éclair de temps comme visible, ne sera recherché que pré -visible. Le monde moderne se justifiera donc tant sur l’énoncé de la découverte de l’homme par lui-même que sur l’énoncé du monde comme étant celui de l’homme. Le renversement structurel du regard caractérisera la destitution de l’ordre ancien. Le moment de l’histoire où la terre se vit démise de sa place centrale de l’univers assignera du même coup l’éloignement progressif que l’homme s’appliquera à respecter comme gage de son accès. Les conséquences de son écartement détermineront l’éclipse du réel face à une réalité hypostasiée en une sublime abstraction. L’évincement du vécu inhérent à une telle idéalisation procédera à sa dissolution. La connaissance que l’homme se façonnera du monde s’énoncera d’elle-même comme positive et matérialiste à mesure que ce dernier disparaîtra derrière une représentation extra-mondaine toujours plus insaisissable que parfaite. Pour n’être plus que matériel, le monde ne sera donc plus jamais dans le monde. Effacé derrière une illusion, il sera soldé et remis pour l’ombre de lui-même. Car son idéalisation en justifiera la fouille systématique. La matière aura été épurée suivant les visées d’une pensée finaliste. La nature sera transformée par édit en simple environnement. Et, cependant qu’elle sera reléguée au niveau de simples richesses, l’Oikonomía qui s’appliquait au service des hommes à légiférer sur les règles d’usage du monde, procèdera par de toutes autres instances à la fois, à en réguler l’asservissement et à en systématiser l’usure.

Le monde est une pensée liée4 Les positions théoriques qui expliciteront les différents rapports de l’homme au monde ne pourront conclure autrement. Le prix de leurs réductionnismes leur coûtera la relation même qu’elles se proposaient d’entreprendre.

4. Novalis, Œuvres complètes, tome second, [trad. de l'allemand par A. Guerne], Gallimard, 1975

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L’édification de chacune d’elles reposera systématiquement sur la matière à condition que cette dernière se légitime par la nature abstraite et impalpable d’un agent demeurant sans existence réelle ni définition. Pour constituer son apparence, celle-ci sera dite relever d’une action supérieure et nécessaire en raison de ses qualités abstraites et insaisissables. Là réside la plus grande aporie de la pensée occidentale. Ce qui relèverait du plus éphémère, du plus subtilement immatériel, la surface des choses, sera élevé comme point invariant et fondateur, nonobstant ce trait de variation et de changement qu’on lui reconnut pour mieux l’en dépouiller. La grande affaire sera d’expliquer ce point, pour ne pas dire ce phénomène du phénomène, dans ce qu’elle tendra précisément à présenter comme de plus univoque pour mieux en voiler l’équivocité, lorsqu’elle attribuera à la matière cette cause que justement celle-ci ne pouvait pas détenir par définition. En passant de l’état présent, et inessentiel, à celui d’évanescent mais omniprésent, la matière du monde renverra à l’expression de son apparaître et se portera caution d’un sujet pouvant y reconnaître l’identité et les modalités de son paraître. Ne relevant plus de la pratique conceptuelle, mais proprement phénoménologique, la forme s’établira alors comme une composition, c’est à dire par la manière dont elle apparaîtra en tant que telle. Pour cela, l’espace et le temps seront préalablement reconduits en tant que conditions internes du sujet, lui permettant ainsi de faire advenir le monde extérieur à l’intérieur de son champ. Le phénomène finira par occulter la trace obscure des choses soustraites de ce monde sous le regard du sujet. Il s’immobilisera selon l’image d’une connaissance qu’elle extraira de lui. La pensée positive légitimera et maintiendra son emprise sur les activités de l’homme frappant d’agnosticisme tout champ lui échappant pour un instant encore. Irrévocablement, le monde usuel sera oublié.

Tout est franchi par un unique espace : l’intimité du monde5 Il y aura donc urgence pour un Novum Organum différent. Une manière de voir qui, se déparant de cet œil rendu physique, s’acheminerait vers une perception qui ne dépende pas que d’une méthode établie sur l’entendement. En sondant les sens de la vue, en ce que celle-ci sous-tend l’implication du corps, la matière retrouverait l’efficace d’un média fondamental indépendamment de cette apparence qui lui est toujours attribuée de l’extérieur.

5. R. M. Rilke, Œuvre II : Poésie - Poèmes épars, [trad. de l'allemand par Philippe Jacottet], Seuil, 1972

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L’identification des limites propre à l’expérience visuelle exige de modifier les habitudes établies depuis l’ère moderne sur une conception face au monde. Car celuici n’est pas plus op-posé à l’homme que l’esprit de ce dernier ne se situerait audessus de lui. Avant que d’être au monde l’homme est dans le monde et il n’existe aucune antériorité, ni supériorité autorisée sur lui. Il faut écarter pour trompeuse toute velléité qui chercherait à le re -produire, écarter toute tentation qui initierait a priori, c’est à dire en dehors de toute expérience, une représentation abstraite, pour s’autoriser, a posteriori, comme après coup, de s’imprimer sur lui, déjouer cette image mentale, qui, dans l’itération même de sa présentation sur laquelle elle se fonde, tend à substituer pour faux le monde à l’avantage d’un autre vrai, et en occulte alors la véritable présence. Ainsi, la vision, qui aura transpercé le monde sans en respecter le cycle d’éclosion, devra en un premier temps en redécouvrir la singularité en infléchissant l’orientation de son regard pour s’appliquer à en retrouver l’efficience licite. L’unique condition autorisant la sauvegarde du monde se déterminera donc par l’adaptation du champ visuel ainsi que par la structuration de ce dernier qui, ensemble, le constitue dans son mode d’apparition. L’inversion de l’axiome initial du perspectum se jouera donc par devers le miroir du monde vécu. Le point de vue qui conditionnait la visibilité des choses, en les figeant en un lieu définitif, appelait une situation d’extériorité. Leurs droits d’exister relevaient de la localisation que leur promulguait le regard du sujet suivant les clauses d’appartenance à son champ visuel. La profondeur du monde se justifiait comme un point de fuite dont les coordonnées simulaient l’infini. À l’inverse, il conviendra de gager sur sa profondeur non plus comme un lieu mais comme milieu. Cette application de la perception ressortira d’une acception différente de la lumière et de la matière en écho à l’hylémorphisme aristotélicien Au contraire de cette lumière physicaliste qui ne fait que s’ap -poser sur les choses pour les mieux détourer et extraire hors du monde, elle s’entend comme l’induction d’une source intérieure à la chose même. Ce faisant, elle corroborera la cause de son apparence, la condition de leur ap -paraître (eidos), cause formelle de la matière. L’art du charpentier ne descend pas dans les flûtes6 La forme portera ainsi l’empreinte contenant les potentialités inhérentes de la matière. En contrepartie, cette dernière se posera comme moment indispensable pour permettre à la lumière d’accéder à la juste détermination qui lui revient. En retour, la lumière lui accordera de gagner sa définition.

6. Aristote, De l’âme - (407b 21-22), [trad. Jules Tricot], Bibliothèque des Textes Philosophiques, Vrin, 1995

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Le jeu causatif réciproque qui commande leurs modes d’apparition, la matière sous l’effet de la lumière, la lumière en raison de la matière, dépendra toujours de l’intériorité propre aux choses. L’univocité usuelle du rapport qu’implique la simple schématisation extérieure de leur rapport de détermination sera éventée par la nature nécessaire des liens qui les unissent. Ainsi, le rapport entre forme et matière contient un lien de nécessité tenant au fait que cette dernière sera informée et conformée selon les déterminations qu’elle seule rend possible. Elle devient alors le moyen et l’intermédiaire de la forme et non plus son opposée. Elle acquiert une positivité et une intelligibilité qui lui permet de s’instituer comme la ressource de la forme et de la raison des choses, comme la condition de possibilité de l’ordre immanent dans l’apparition du monde. La matière pourra s’imposer dans et par son principe comme la cause co- efficiente de toutes les formes de ce monde. Là où elle a toujours été associée à la contingence, le rapport qui la lie nécessairement à la pensée se trouve démontré selon les préceptes d’un ordre des possibles qui en émane.

Tout ce qui est rationnel est réel ; tout ce qui est réel est rationnel7 L’architecture a toujours procédé de cet acte qui promeut le passage d’un état à l’autre sans intermédiaire graduel. C’est en cela que réside l’essence du drame qui se joue indéfiniment en elle, et plus particulièrement, celui qui tend à l’acte d’élévation. C’est en reconduisant une Idéa trop abstraite à la condition accidentelle que lui concède la matière, que peut transparaître le concept qui en répond. L’architecture n’est pas une application de la logique, mais une logique de l’application. Elle réclame l’abandon de toute pratique unilatérale pour un retour à la fabbrica faite de mesure, nombre et ordre qui constituent ensemble les dimensions réelles de la matière. En reconnaissant ce qu’elle détient comme infinie(s) richesse(s), en chacun de ses moments d’accidentalité et d’individualité, elle se pose comme la réelle alternative concrète à l’ennui que maintient la répétition de la forme. C’est à cette ultime condition que l’Ordonnance et la Raison des œuvres pourront à nouveau résonner avec le monde, et lui avec elles.

7. G. W. F. Hegel, Principes de la philosophie du droit, [trad. de l'allemand par Jean-François Kervégan], « Quadrige », PUF, 2013

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S’attacher à la Terre Guillaume Rangheard

L’architecture à l’état gazeux L’architecture est un art terrestre. Elle l’est semble-t-il à double titre, puisque si son unique lieu est la Terre, c’est encore à celle-ci qu’elle emprunte l’ensemble de ses matières. Lors, l’architecte serait comme naturellement porté vers le terrestre. Or il semble, notamment depuis un siècle, que l’imaginaire architectural a épousé la cause d’un vide nommé espace, conçu comme atmosphère et lieu d’une vision. Il est vrai qu’en se redéfinissant comme « jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière »1, l’architecture a pu désobéir à ses traditions, et revendiquer une présence irréductible à la technique ou aux styles. La question demeure cependant de savoir si, ce faisant, elle ne risque pas de n’être touchée que du regard, et d’oublier qu’il faut, avant de s’épanouir sous quelque lumière que ce soit, s’ancrer au sol. En effet, la valorisation du spatial a dû, en quelque sorte par définition, s’aider d’une dévalorisation du matériel. À cet égard, Bachelard note avec justesse la nécessité, pour toute valeur, d’être « conquise sur une anti-valeur »2. Ainsi « l’action mondificatrice » a-t-elle, par exemple, son moment initial dans l’exacerbation de l’immonde. Et de même le projet de « tuer la rue-corridor ! » ne se présentait-il pas comme mondification ? « L’hygiène et la santé morale », écrit Le Corbusier, « dépendent du tracé des villes. Sans hygiène ni santé morale, la cellule sociale s’atrophie. »3 L’espace-atmosphère - le plus « humaniste » de tous, puisque c’est en lui que l’agir humain s’éploie avec le moins d’entraves - devait, jusque dans l’ornement, défier une matière qui étouffe et engonce. Mais n’était-ce pas là mettre un peu vite de côté l’impérative matérialité des corps, et de même leurs nuances ? La matière, jugée peut-être évidente ou trop contingente, semble aujourd’hui plus que jamais abandonnée à la technique. Il faut certes que les édifices tiennent, mais

1. Le Corbusier, Vers une architecture, [1923], Flammarion, 2005, p.16 2. G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, [1948], Corti, 2010, p.51. Idem infra 3. Le Corbusier, Urbanisme, [1925], Flammarion, 1994, p.78

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il importe surtout qu’ils (dé)montrent, et l’on entend peu parler de matière, sinon vaincue par l’ingénieur ou réinventée par le chimiste. Du reste, la prééminence croissante des réglementations thermiques, bien qu’elle réponde à de très réels dangers, semble à son corps défendant contribuer à un recul du terrestre, tout édifice devant maintenant prouver qu’il enclot un volume d’air ayant la température, l’étanchéité et le taux de carbone adéquats. On objectera que les siècles se choisissent l’imaginaire qu’ils veulent, et que la chose a une incidence bien relative. Mais si l’on peut fermer le livre ou retirer le casque, plus difficile est de quitter sa maison, sa ville et, avec elles, sa vie. Ainsi l’architecture est-elle le plus matériellement invasif des arts, donc le plus réel. Par conséquent, s’attacher à sa part terrestre - à ses pleins plutôt qu’à ses vides revient à s’attacher à la réalité même, et avec celle-ci à ce que Freud a nommé son principe, à savoir une inéluctable résistance. Pour les terriens que nous sommes encore, embrasser cette dernière relève d’un amor fati. C’est pourquoi il nous importera d’abord ici de revenir à la Terre comme valeur, c’est-à-dire de nous y attacher d’un « matérialisme passionné »4, comme attachent la loyauté - ou l’amour.

La réponse de la Terre Bachelard, dans les ouvrages qu’il consacre à la Terre, soutient que celle-ci a « comme premier caractère une résistance. Les autres éléments », poursuit-il, « peuvent bien être hostiles, mais ils ne sont pas toujours hostiles. […] La résistance de la matière terrestre, au contraire, est immédiate et constante. » Si, « devant les spectacles du feu, de l’eau, du ciel, la rêverie […] n’[est] en aucune manière bloquée par la réalité », la Terre, elle, se donne comme « matière toujours rebelle, primitivement rebelle »5. Ainsi les autres éléments s’offrent-ils pour et par le regard. Matières autant qu’événements, ils ne semblent prendre parti que par accident. L’Eau rafraîchit ou noie, l’Air caresse ou déracine, le Feu éclaire ou incendie. La Terre, toujours, résiste. Elle est, selon la belle formule d’Hésiode, « un séjour à jamais infrangible »6. Et elle « ne se meut ni n’est en repos », ajouterons-nous avec Husserl, car « c’est d’abord par rapport à elle que mouvement et repos prennent sens »7. Si en effet les corps peuvent s’y mouvoir ou y reposer, il existe toujours, dans leur repos, la possibilité

4. G. Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, [1948], Corti, 2005, p.222 5. Ibid., p.16, 8, 27 6. Hesiode, Thégonie, v.117, in La Théogonie, Les Travaux et les Jours et autres poèmes, Paris, LGF, 1999, trad. P. Brunet, p.31 7. E. Husserl, « L’arche-originaire Terre ne se meut pas », in La Terre ne se meut pas, Paris [trad. D. Franck], Minuit, 1989, p.12

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d’un mouvement. Or l’immobilité de la Terre est plus profonde, plus essentielle que celle d’un corps qui, simplement, repose. Matière autant que lieu, la Terre jamaismobile est la condition de possibilité de tout événement. Le temps où se meut sa surface n’est pas de dimension humaine, et le sens commun ne s’y trompe d’ailleurs que de peu, pour qui les montagnes ne se rencontrent pas. Il n’est d’événements proprement terrestres que rares et catastrophiques. L’idée paradoxale d’une rébellion première s’explique, quant à elle, par le fait que la résistance de la Terre, bien que seconde dans le réel - puisqu’il faut agir pour, donc avant de la rencontrer - est si constante et univoque qu’elle en paraît former l’être même. Mais si la rêverie terrestre semble bloquée par le réel, c’est parce que, plus que toute autre, elle a celui-ci pour origine, et qu’elle s’en fonde moins dans la déformation que dans la répétition. La Terre, toujours, répond. Sa réponse, si elle est univoque, n’est pas uniforme. « Dur et mou », écrit Bachelard, « sont les premiers qualificatifs que reçoit la résistance de la matière »8. Ils sont les extrema d’une « dialectique d’invitation et d’exclusion »9 qui se donne dans et par l’agir. Ainsi la main doit-elle « compléter par le tact et par la prise la perception des apparences »10 car, seule, elle « sait que l’objet est habité par le poids, qu’il est lisse ou rugueux »11, et que « surface, volume, densité, pesanteur ne sont pas des phénomènes optiques ». Embrasser le terrestre revient dès lors à saisir un monde entier, c’est-à-dire pourvu de l’ensemble de ses qualités, aussi bien que de sa négativité. Or cette dernière est moins clôture que déploiement. Sur Terre, l’être sentant trouve non seulement un contour - frontière du soi -, mais aussi une profondeur. Outre la peau, le contact des matières spécifie l’ongle, le muscle et l’os comme structures différenciées de forces et de résistances. Et si les mythes de l’Occident insistent tant sur une origine terreuse de l’humain12, n’est-ce pas précisément parce que c’est dans et par la résistance terrestre que celui-ci prend forme(s) ?

8. Ibid., p.23 9. Ibid., p.24 10. H. Focillon, « Éloge de la main », [1943], in Vie des formes, PUF, 2007, p.103. Nous soulignons. 11. Ibid., p.108. Idem infra 12. Cf. Platon, Protagoras, 320d : « voici que les dieux […] façonnent [les races mortelles] à l’intérieur de la terre avec un mélange de terre et de feu » ; Apollodore, Bibliothèque, I, 7 : « Prométhée mélangea de l’eau et de la terre, et créa les hommes. » ; Genèse, II, 7 : « Jéhovah Dieu forma l’homme de la poussière du sol » ; etc.

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Le labeur du marcheur Par ailleurs, contrairement à ce que la physique newtonienne invita à rêver13, tout mouvement sur Terre se donne d’abord à l’être sentant non comme état, mais comme activité. Ainsi la pesanteur et les frottements de l’espace terrestre imposent-ils, à chaque pas, de réitérer à la fois une impulsion motrice et un ensemble complexe d’opérations d’équilibre. À l’inverse, seule l’impesanteur permet, à partir d’une impulsion initiale, l’expérience réelle d’un être-mobile, c’est-à-dire d’une pure translation. Et si les déplacements véhiculés offrent des expériences approchantes, nous observerons qu’ils n’ont pas encore aboli la marche. Les trajets quotidiens de chacun, bien qu’ils soient de plus en plus interstitiels - confinés à l’intérieur d’édifices ou entre divers véhicules -, procèdent encore d’un « bégaiement » s’effectuant à « vitesse animale »14. Se mouvoir sur Terre s’apparente donc à un labeur qui, du fait qu’il met aux prises avec une résistance infinie, ne peut être pensé sans les notions d’effort et de fatigue. Ces derniers participent d’une in-formation é-laborée de l’être, au double sens où ils émanent du labeur de celui-ci et sont toujours déjà structurés. En effet, tout effort est, pour une partie spécifique du corps, plus qu’une simple exertion - étant toujours (in)formé d’une direction et d’une quantité spécifique de force. La fatigue, pour sa part, informe l’être en tant qu’indice de la nécessité du repos, et aussi bien prescrit ce qui, du corps, doit être reposé. Aussi le faire, du point de vue empirique de l’homo faber, semble plus propre à penser le se-mouvoir dans ses conditions terrestres réelles que toute métaphore physicienne. Travail et trajet ont en effet en commun d’être des itérations patientes. De même que l’ouvrier, par ses percussions, dégangue la forme d’une matière qui est « comme un voile »15, le marcheur, par son piétinement, rogne l’espace qui le sépare des êtres et des choses et, par là même, les révèle. Tous deux affrontent une épaisseur où se forme une « intelligence des forces »16 animée par la question : « Comment prendre contact ? »17 On comprend dès lors mieux la parenté

13. I. Newton, Principes mathématiques de la philosophie naturelle, [1687], Paris, 1756, trad. É. du Châtelet, t.I, p.17 : « Tout corps persévère dans l’état de repos ou de mouvement uniforme en ligne droite dans lequel il se trouve, à moins que quelque force n’agisse sur lui, et ne le contraigne à changer d’état. ». Le Corbusier rêvait peut-être à cette rectitude, qui écrivit (in Manière de penser l’urbanisme, [1946], Gonthier, 1972, p.75) : « La circulation mécanique […] obéit à une règle impérieuse : plus le débit sera rapide, plus les voies seront droites et les courbes vastes ». Qui marche sur Terre ne voit cependant qu’un envers de la loi de Newton. La pesanteur fait de l’exception « à moins que… » - la règle. 14. J. Ollivro, L’homme à toutes vitesses, PUR, 2000, p.15, 11 15. A. Leroi-Gourhan, Milieu et technique, [1945] ? Albin Michel, 1973, p.386 16. G. Bachelard, ibid., p.54

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soutenue par Leroi-Gourhan entre l’outil - qui prête aux mains sa dureté ou son tranchant - et l’édifice, en tant que tous deux participent d’une « enveloppe »18 par laquelle l’être cherche à s’attacher à la Terre. Le construire comme attachement Un passage de Laugier permet de saisir le construit comme cette enveloppe attachante. On y lit qu’un homme, « dans sa première origine sans autre secours [et] sans autre guide que l’instinct »19, se cherche un « lieu de repos ». Il croit trouver celui-ci auprès d’un « tranquille ruisseau », où une pelouse semble l’inviter. Le point de départ de ce récit est la fatigue ou, plus précisément, un caractère fatigant de la Terre. S’il est vrai que cette dernière se montre en l’espèce accueillante, c’est d’abord son âpreté qui a fait désirer à l’homme le repos. En effet, la fatigue est ici plus qu’un mobile contingent - elle est fondatrice. Et elle est, en quelque sorte, nécessaire et suffisante, puisqu’une fois étendu, ayant répondu à son premier et seul besoin, l’homme de Laugier « ne désire rien ». Du moins jusqu’à ce qu’à la longue, « l’ardeur du soleil le brûle »20, et qu’à sa fatigue initiale s’ajoute la chaleur. Dès lors il lui faut, pour se protéger, plus que sa seule peau. C’est pourquoi il court vers « une forêt qui lui offre la fraîcheur de ses ombres ». Mais alors tombe une « pluie effroyable », dont les feuillages clairsemés ne peuvent le protéger. L’homme doit se mettre au sec, si bien que ce sont maintenant trois besoins qui le tenaillent. Il se glisse donc dans une caverne qu’il aperçoit, mais l’air qu’il respire dans les « ténèbres » de celle-ci est « malsain ». C’est alors seulement qu’accablé, il se résout à construire, c’est-à-dire à « suppléer, par son industrie, […] aux négligences de la nature ». Aussi entreprend-il de se faire une demeure « qui le couvre sans l’ensevelir »21, avec un toit de feuilles « assez serrées pour que ni le soleil, ni la pluie ne puissent y pénétrer ». Enfin, contre « le froid et le chaud […] il rempli[t] l’entre-deux des piliers », se trouvant ainsi « garanti ». Cette maison supposée première se présente d’abord comme assemblage - ou attachement - d’éléments donnés par l’expérience des rigueurs de la nature. L’homme de Laugier a acquis, dans son errance à travers des lieux presque propices, ce que J. Sauvan nomme une « connaissance d’Antée »,

17. A. Leroi-Gourhan, ibid., p.385 18. Ibid., p.332 19. M.-A. Laugier, Essai sur l’architecture, Paris, Duchesne, 1753, p.10. Idem infra 20. Ibid., p.11. Idem infra 21. Ibid., p.12. Idem infra

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c’est-à-dire tenant « toute sa puissance de la terre, du réel »22. Ses tribulations, non seulement lui enjoignent de construire, mais aussi bien prescrivent, en quelque sorte en creux, les qualités de ce qu’il construira. Dès lors, sa maison semble se constituer, selon la formule de Bachelard, comme « un contre-univers, un univers du contre »23. Toutefois, bien que sa fatigue ait pour origine la Terre, ce n’est pas de cette dernière qu’il cherche à se protéger. Les éléments - architecturaux - dont il s’enveloppe sont avant tout des contre-mesures aux événements climatiques - ou élémentaux - que sont le soleil (Feu), la pluie (Eau) et le vent (Air). S’il construit contre ces derniers, c’est moins pour (re)nier le monde qu’afin d’assurer que son repos y sera non seulement possible, mais encore durable. Par conséquent, mur et toit sont pour lui moins des fins que des moyens, car c’est avant tout à l’immobilité - terrestre - du repos qu’il aspire. Dès lors, le construire - s’il est du moins vu comme accueil de l’activité et du repos peut être pensé comme cet attachement, non seulement de « parties » entre elles, mais encore de celles-ci à la Terre elle-même. Une Terre où il s’agit de se fonder aussi bien que de se fondre, et dont on espère, à l’image d’Antée, partager la force.

22. J. Sauvan, « Tombeau pour Antée », in Communications n°18, 1972, p.122-127 (p.126). Antée était un géant, fils de Gaïa - et, selon certaines sources, de Poséidon - qui était invincible tant qu’il était en contact avec la terre. 23. G. Bachelard, La Terre et les rêveries du repos, op. cit., p. 128

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Black matter lives : les sédiments, témoins méconnus de la territorialité des Modernes Matthieu Duperrex

« Voilà quelque chose qui n’avait pas changé : une vingtaine d’années n’avaient pas affecté le moins du monde ce teint mulâtre de l’eau ; une vingtaine de siècles n’y réussiraient pas mieux, peut-être. » Mark Twain, La vie sur le Mississippi [1883] À la faveur de la sortie des glaciations, Anthropos a déplacé et modelé un sol vivant, sombre et lourd - pas le sol plan et cartésien des titres de propriété - et en cela, il s’est étendu et a proliféré. Le dragage, l’excavation et le transport d’énormes quantités de terres alluviales : voilà sans doute un trait parmi les plus caractéristiques de l’occupation humaine de la terre. Aucun artifice contemporain ne devrait être en dernière instance dissocié de ce fait premier qu’est l’érosion accélérée des couches géologiques par l’activité mécanique. L’usage des sédiments est sans doute la matrice de tout le développement technique sur lequel bien des philosophes depuis Platon ont fondé la « différence anthropologique »1. Jusqu’à une date récente n’étaient pourtant considérés comme « artificiels » que les sols de l’âge industriel, les technosols dont le matériau signait l’intervention humaine exclusive2. Mais à côté des technosols et dans une continuité temporelle beaucoup plus profonde, on peut considérer des « anthrosols »3, dont les labours seraient l’archétype, du fait du mélange des couches de substrat que l’activité mécanique

1. Nous faisons référence au beau livre de Franck Tinland, La différence anthropologique : essai sur les rapports de la nature et de l'artifice, Aubier-Montaigne, 1977. 2. Selon les critères du World Soil Information, les technosols sont des sols dont la pédogenèse est dominée par leur origine technique et qui contiennent au moins 20 % de matériaux artefacts. Voir en ligne : www.isric.org/about-soils/world-soil-distribution/technosols 3. Cf. David G. Rossiter, « Classification of urban and industrial soils in the world reference base for soil resources », Journal of Soils and Sediments, n°7, 2007, p.96-100

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provoque. L’anthro-pédogenèse surpasse aujourd’hui la pédogenèse normale (c’està-dire sans intervention humaine directe), avec 13 milliards d’hectares de surface terrestre à l’usage des humains ou de leurs commensaux (l’ensemble de la surface terrestre est d’environ 51 milliards d’hectares)4. Au moins 50 gigatonnes de « matière » - incluant les sables, le gravier, l’argile, les minerais ferreux, le charbon, etc., y compris la gâche et les rebuts - sont exploitées ou extraites annuellement. En admettant une densité moyenne de cette matière (1,5 t/m3), cela représente un volume de 30 kilomètres cubes5. La terre remuée annuellement pour les cultures est en comparaison quantifiée par Matt Edgeworth6 à 2505 kilomètres cubes. Or, cette anthropisation généralisée, pour si impressionnante qu’elle soit, demeure mêlée et intriquée au « bruit de fond » géologique, à la couleur générale d’une morphologie qu’on qualifie volontiers de naturelle, donc difficile à lire ou deviner comme telle. Une révolution et plusieurs régimes d’action C’est que l’action des hommes sur les flux sédimentaires, sur l’érosion et sur les cours d’eau est au long cours ; elle remonte bien plus haut qu’à la modernité occidentale. Par conséquent, il ne se dégage pas quelque chose comme une date singulière - comme tentent aujourd’hui de la fixer les tenants de l’anthropocène7 qui serait inscrite dans les archives de la Terre, marquant visiblement le passage d’une strate géologique à l’autre et dans laquelle on pourrait enfin planter le clou de laiton du géologue. Les divers dépôts anthropiques cumulatifs qui modifient substantiellement la surface de la Terre n’ont pas la clarté du signal nucléaire, loin s’en faut. Pourtant, les écarter du diagnostic c’est se priver d’une chance de percevoir ce que « terrien » veut dire. Les rivières - et principalement les « fleuves travailleurs » (Élisée Reclus) - étant les principaux opérateurs dynamiques de la morphologie de surface des sols par

4. Cf. Daniel D. Richter, « Humanity’s transformation of Earth’s soil: Pedology’s new frontier », Soil Science, n°172, 2007, p.957-967 5. Cf. Norman S. Jennings, « Mining and quarrying », in J.R. Armstrong and R. Menon (dir.), Encyclopedia of Occupational Health and Safety, International Labor Organization, Genève, 2011, chap. 74. En ligne : www.ilocis.org/documents/chpt74e.htm 6. Matt Edgeworth & al., « Diachronous beginnings of the Anthropocene: The lower bounding surface of anthropogenic deposits », The Anthropocene Review, research article, 2015, p.8 7. Pour un état partiel du débat, voir Simon L. Lewis & Mark A. Maslin, « Defining the Anthropocene », Nature, n°519, 2015, pp.171-180. Simon Lewis et Mark Maslin relèvent comme marqueur intéressant de l’anthropocène le fait qu’avec l’échange colombien, on trouve dans les sédiments marins européens des pollens d’espèces natives du Nouveau Monde (le maïs par exemple). Avec une datation à 1600, cette extension transcontinentale aurait valeur stratigraphique, c’est-à-dire pourrait désigner une transition d’époque géologique. Mais cette hypothèse est contestée par la plupart des stratigraphes.

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le transfert de sédiments (de l’érosion au dépôt), pourquoi ne pas se tourner vers elles pour y mesurer dans leurs comportements la part anthropique ? De nos jours, cette anthropisation est telle qu’on peut dire de rivières comme le Missouri qu’elles sont des « environnements cyborgs »8. Selon Matt Edgeworth encore, il faut remonter plus loin : « si le fleuve n’a jamais été une entité totalement naturelle, il a depuis longtemps été au moins partiellement ajusté pour s’adapter aux projets humains. S’il n’a jamais été complètement sauvage et non apprivoisé, il a depuis longtemps été au moins partiellement domestiqué. Et quand bien même il aurait toujours été une entité environnementale, il est depuis longtemps devenu partie intégrante du paysage culturel. »9 La rivière est donc un artefact, bien qu’elle ne soit cependant pas complètement assignable à l’identité de destination technique, de matière ou de forme. Artefact perturbant, intégrant une forme de wildness fluente et irréductible… C’est que la rivière a son agency, son régime d’action, et dans l’entrelacement de forces naturelles et culturelles, il ne faudrait pas croire qu’elle n’est pas un acteur de la relation à part entière10. Pourquoi ne pas accepter que la Terre puisse être une puissance mouvante, que le sol soit une entité transitoire, que le temps géologique soit fait de déplacements, mutations de surface et de profondeurs ainsi que de consistances, densités ? Ce n’est pas seulement vrai de la tectonique des plaques, c’est vrai des écosystèmes territoriaux qui sont des compositions, des assemblages d’entités vivantes en mouvement : la Terre nous surprend, provoque des changements inattendus, des déplacements migratoires de nos frontières habitables, la Terre réagit11. Cela, le design urbain et l’ingénierie territoriale ou paysagère paraissent bien loin de le comprendre à la juste échelle. Les premiers paradigmes écologiques sont eux aussi extraordinairement stationnaires et fixistes. Ils ont été supplantés seulement récemment par des modèles dynamiques non linéaires où l’entropie est prise en compte12. L’agency de la nature dans un contexte de forte anthropisation fait donc l’objet des nouvelles enquêtes de l’écologie13 bien que cela reste largement programmatique.

8. Philip V. Scarpino, Large floodplain rivers as human artifacts: a historical perspective on ecological integrity, Onalaska, Wis.: U.S. Geological Survey, Environmental Management Technical Center, 1997, en ligne : http://iucat.iu.edu/iuk/5522493 9. Matt Edgeworth, Fluid Pasts: Archaeology of Flow, Bristol Classical Press, 2011, p.14 10. Lire la belle interprétation que donne Bruno Latour du célèbre livre de John McPhee sur l’Atchafalaya river, The control of Nature (Bruno Latour, Face à Gaïa, La Découverte, Paris, 2015, p.70 sq.). 11. Cf. Pieter Westboek, Géophysiologie : esquisse d’une nouvelle science de la Terre, Leçon inaugurale faite le vendredi 4 octobre 1996, Paris, Collège de France, 1996 12. Jacques Grinevald, « La révolution industrielle à l’échelle de l’histoire humaine de la biosphère », Revue européenne des sciences sociales, Tome XLIV, 2006, N° 134, p.139-167 13. Voir Vincent Devictor, Nature en crise. Penser la Biodiversité, Le Seuil, 2015

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L’envers du despotisme hydraulique La documentation regardant l’influence des humains sur les flux sédimentaires s’épaissit toutefois et l’on mesure de mieux en mieux l’impact qui est le leur sur les plaines deltaïques et sur les plaines inondables. On sait par exemple qu’il y a trois mille ans, le bassin du Fleuve Jaune, en Chine impériale connaissait de profondes modifications du fait de l’ingénierie. Relatant ces grands travaux d’irrigation et de drainage, Wittfogel avait donné une ampleur inédite au concept marxiste de mode de production « asiatique », autrement appelé le « despotisme hydraulique »14. Au XVIIe siècle, on peut affirmer que l’ingénierie « environnementale » était courante en Europe. À partir de 1600, l’accroissement démographique s’est traduit par l’essor de l’exploitation des minéraux, des sols, des agrégats, de l’eau et par une explosion des infrastructures de transport. Au début du XXe siècle, la mécanisation - la « révolution carnotienne »15, civilisation thermique qui brûle les combustibles fossiles, roches sédimentaires - a entraîné une augmentation des flux sédimentaires. À partir des années 1950, la prolifération des barrages sur de nombreuses rivières16 a entraîné au contraire une inversion, les charges sédimentaires diminuant drastiquement. Les signaux évidents de subsidence des deltas sont apparus dès les années 1930. Le delta du Mississippi, comme celui du Fleuve Jaune, est héritier du flux sédimentaire du premier anthropocène et subit à présent les effets combinés des rétentions, de la réduction des défluents et du compactage des substrats. Cette subsidence dépasse souvent en intensité et rapidité l’accroissement du niveau de la mer du fait du réchauffement climatique. À Grand Isle, sur les côtes de la Louisiane, la montée relative du niveau de la mer est ainsi de 9,2 mm par an, l’un des ratios les plus élevés au monde17. Les humains ont donc à la fois accru l’érosion des sols et intercepté les sédiments le long des systèmes hydrauliques. Les charges sédimentaires ont ainsi été accrues par l’activité minière, la déforestation, la conversion des prés en terre cultivée

14. Karl Wittfogel, Oriental Despotism, Yale University Press, 1957 15. Référence aux Réflexions sur la puissance motrice du feu (1824) de Sadi Carnot (17961832) 16. Les différents barrages du bassin du Mississippi (à lui seul 40 % du territoire des États Unis) capturent le sédiment du fleuve dont plus de 50 % provient de la rivière Missouri. C’est plus de la moitié du sédiment qui transitait avant les années 1950 qui est arrêté. Le « National Inventory of Dams » répertorie quelque 45 000 barrages de grande hauteur aux États-Unis. Nombreux sont ceux construits en plaine alluviale et qui forment des réservoirs. Cf. http://nid.usace.army.mil 17. A. Morang, J.D. Rosati & D.B. King, « Regional sediment processes, sediment supply, and their impact on the Lousiana coast », Journal of Coastal Research, n°63, 2013, p.141-165

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et la construction d’infrastructures de transport. Environ 75 % du rendement sédimentaire des bassins amont de la Méditerranée serait imputable à l’activité humaine18. Un parlement des sédiments ? Cette puissance est aussi démiurgique qu’aveugle à la relation qu’elle entretient, bien que de façon contingente, à l’histoire géologique. Ainsi, la charge sédimentaire de certains bassins fluviaux constitue encore aujourd’hui une réaction différée (réponse dite « paraglaciaire ») à des phénomènes hérités du Pléistocène, les fontes glaciaires ayant entraîné un glissement des sols de latitudes plus hautes, modifié les drainages continentaux, ouvert de grandes régions de lacs et marais et moraines et constellé de larges territoires de dépôts glaciaires (drumlins, moraines)19. C’est le cas pour l’Ohio, le Missouri ou le Mississippi qui intègrent dans leur comportement tant des effets météorologiques que ceux de la déglaciation. Bien loin de mesurer cette temporalité intriquée et de considérer que cette agency de la nature fait partie de son monde, l’ingénierie rêve de table rase plus encore qu’on ne l’imagine. La profession de foi de l’Army Corps of Engineers, le Corps des ingénieurs de l’armée des États-Unis (usace)20, n’est pas moins que : « Nous avons rendu possible la vie et l’activité le long du Mississippi inférieur ». Pourtant le Mississippi a créé toute la Louisiane ou presque par son sable et sa vase, son sédiment, et il n’aurait pu faire de même en restant dans un seul cours, un seul lit21. Lorsqu’on consulte la documentation de l’usace, on se rend compte que dès la représentation cartographique de leur territoire d’action se dessine un tracé qui s’oppose au flux de la rivière et aux changements de ses méandres. De la rivière entrelacée par les fantômes du fleuve, superbement décrite par les cartes du géologue Harold Fisk dans les années 1940, à la rivière corsetée par les digues (plus de 3000 kilomètres le long du Mississippi), un monde vivant de lignes s’est effacé22. Les deltas sont

18. James P. M. Syvitski & Albert Kettner, « Sediment flux and the Anthropocene », Philosophical Transactions of The Royal Society, Vol. 369, n°1938, 2011, p.957-975 19. Aleksey Sidorchuk, « Floodplain sedimentation: inherited memories », Global and Planetary Change, 39, 2003, p.13-30 20. La devise de l’United States Army Corps of Engineers (usace) est : « Engineering solutions for our Nation’s toughest challenges ». Créés par le Congrès américain en 1779, en 1824, ils sont mandatés pour améliorer la navigation sur le Mississippi et l’Ohio river. Selon des chiffres de 2007, l’Army Corps of Engineers drague annuellement 195 millions de mètres cubes de limon pour la maintenance des cours d’eau et les besoins de la construction. Ils sont actifs sur 19.000 km de voies navigables. 21. Lee Sandlin, Wicked River, The Mississippi when it last ran wild, Pantheon Books, New York, 2010 22. Voir sur ce riche thème de l’écologie de la ligne contre l’ingénierie du trait : Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, Zones Sensibles, 2011

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pourtant des paysages mouvants, et les sédiments sont la vie. Ils se déplacent en suspension, puis se déposent et s’empilent pour former un sol de relations organiques - une terre traversée par des lignes sinueuses de vie, une terre supportant les mictions et le pourrissement. Le pouvoir que se sont octroyés les ingénieurs se retourne alors contre tout un pays23. Les diversions sédimentaires24 qui s’efforcent de réparer les dégâts de l’anthropisation débridée sont des recolonisations artificielles, donc de l’infrastructure à nouveau, une sédimentologie mathématique qui parie sur la restauration d’un état, et non une « gouvernementalité » ou une « diplomatie » qui s’instaurerait enfin entre les humains et le fleuve. Si donc l’anthropocène est bien l’accélération sans précédent des processus de changement terrestres, terriens, alors le devenir des sédiments témoigne par excellence d’une Terra firme devenue pour les plus fragilisés des peuplements humains Terra fluxus. Dans le limon prélevé au fleuve Mississippi, celui qu’on appelle muddy water, il y a du césium 137, peut-être, il y a du plomb et de l’arsenic c’est certain, mais il y a surtout un peu des terres agricoles de la rivière Missouri, des particules d’Oligocène arrachées à un bon tiers du pays, un peu de poudre du Tertiaire et du Quaternaire. Ce sont les âges de la Terre suspendus dans l’eau, une soupe de sables, d’argiles et de minéraux. Pour une nouvelle naissance… Ce temps géologique complexe, entrelacé déjà, invite dans sa matérialité-même les événements humains, comme si un raccourci était à présent ménagé entre des plans de durée qui n’avaient rien à voir entre eux auparavant. Ou tout du moins, c’est ce que nous avions cru apprendre : qu’il n’y a d’Histoire que celle des hommes. Les sédiments des deltas annoncent à présent cette nouvelle époque, celle où la temporalité des choses de la Terre fait irruption dans celle des hommes et la questionne. Peut-être sommes nous en train de sortir du rêve éveillé d’une Modernité hors sol ? Peut-être que l’arrachement à cette existence éthérée de la croissance économique prédatrice passera par la gifle d’un changement de paradigme ? It’s the Geology, stupid25.

23. Selon le National Wetlands Research Center (Lafayette, États-Unis), qui agrège des données, la façade côtière de la Louisiane a perdu au moins 55 km² de terres humides par an - soit la moitié de la superficie de Paris - dans les cinquante dernières années. De 1932 à 2000, cela représente l’équivalent de l’état du Delaware - soit la moitié de la superficie de l’Îlede-France. 1130 km² devraient encore disparaître d’ici 2050 si rien n’est fait. 24. L’usace intègre désormais des « sediment budgets », c’est-à-dire un effort de compensation du « manque à gagner » en termes de dépôt sédimentaire, de sorte à inverser l’érosion et à restaurer des milieux littoraux. Cf. A. Morang, J.D. Rosati & D.B. King, « Regional sediment processes, sediment supply, and their impact on the Lousiana coast », Journal of Coastal Research, n°63, 2013, p.141-165 25. La phrase « It’s the economy, stupid! » a permis à Bill Clinton de l’emporter sur George H. W. Bush lors de la campagne présidentielle américaine de 1992. Il serait temps de changer de « réalisme » politique.

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Séparation de deux portions de territoire par une levée et portes blindées sur Chef Menteur Highway, au nord-est de la Nouvelle Orléans. © Urbain, trop urbain

Dispositif de protection contre les inondations entre Shell Beach et St Bernard Parish, à l’est de la Nouvelle Orléans. © Urbain, trop urbain

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Le mur de protection contre les inondations dans le district de Kenner, le long du Lac Pontchartrain ; au loin, les raffineries de Norco. © Urbain, trop urbain

Levée le long du Mississippi sur River Road en allant à Baton Rouge. © Urbain, trop urbain

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Nouvelle digue en construction le long du Bayou Lafourche, à Galliano, et nouveaux marais créés par diversion de sédiments. © Urbain, trop urbain

Terminée en 1931, après la grande crue de 1927, Bonnet Carré Spillway est un barrage filtrant de plus de 2 kilomètres de long qui agit comme une soupape réduisant la quantité d’eau du Mississippi en la canalisant dans le lac Pontchartrain. © Urbain, trop urbain

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Publicité d’une compagnie d’assurances sur la Highway US10, près du Canal industriel, à l’est de la Nouvelle Orléans. © Urbain, trop urbain

Le village de pêcheurs de crevettes de Leeville s’enfonce inexorablement dans l’eau tandis qu’on a bâti une nouvelle route au-dessus, sur pilotis, pour desservir les infrastructures pétrolières de Port Fourchon. © Urbain, trop urbain

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29 août 2015, lors du dixième anniversaire de l’ouragan Katrina, le mouvement des droits civiques « Black lives matter » défilait pour la première fois de concert avec l’organisation écologiste du Sierra Club et les Indiens Houmas. © Urbain, trop urbain

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La forme et l’émergence de la forme Marc-Williams Debono

Émergence de la forme

Comment la matière, une fois instruite de son lieu d’habitation - qu’il soit purement géographique, anthropisé ou géopoétique -, parvient-elle à franchir le seuil de l’irrévocable ? Sculpté péremptoire, architecture vaine, naturelle ou planifiée, plasticité du vivant… À chaque fois, l’ancrage est irréversible et conduit à une expérience unique du monde. Comment forge-t-elle son identité propre ? Est-elle de même nature au travers d’une argile, d’un photon ou d’un bras articulé ? Assurément non, cependant le passage de l’informé au formé constitue déjà un pas considérable, si on en juge par la multitude d’essais-erreurs, de cheminements à rebours et de bifurcations, d’empreintes chaotiques, de formes en devenir, de hasard et de nécessité accumulés pour en venir à l’ordonnancement d’une matière à sens1.

1. Nous signifions là une sémiotique naturelle ou attribuée par l’homme ou tout autre organisme intelligent, autrement dit une interaction dynamique et non une finalité inscrite.

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Or, une seule propriété rend compte de cette transition inaugurale de l’informé au formé et fait le lien entre les entités formées (les plasmes) et formantes (les plastes) : il s’agit de la plasticité. La plasticité du monde : des formes et des significations Loin de ne concerner que le plan biophysique ou les arts plastiques, la plasticité interroge en effet la forme en première intention, tout en étant capable de la modifier irréversiblement2. Elle ne s’identifie stricto-sensu ni à la métaphore de la sculpture, ni à l’évolution du vivant, mais les intègre et les dépasse, en ce que la réciprocité des liens établis agrège des interfaces plastiques uniques qui évoluent invariablement vers une co-signification et une dynamique de transformation active propre. Cela constitue les axiomes de base du concept épistémologique de plasticité3, qui par définition se positionne en grand angle, et relève, à l’instar des positions aristotéliciennes - épistémè et épigenèse à l’échelle de l’être dans sa totalité -, à la fois l’ubiquité et la capacité fondatrice de la plasticité. Nouvellement supporté par les découvertes en épigénétique4, ce plan ubiquitaire et fondateur5 met en lumière une capacité endogène à modeler ou à plastir6 la matière. Elle a été régulièrement interrogée dans les conceptions liées à la philosophie de la nature, puis néoplatoniciennes, avec More et surtout Cudworth qui introduit le concept de nature plastique à propos des liens entre la matière et l’esprit au XVIIe siècle, en opposition à la dualité cartésienne et à son champ d’action purement mécaniste7. Propos nuancés par l’auteur des monadologies, qui les étendra aux natures plastiques en se faisant l’avocat de la plasticité organique

2. Contrairement à l’élasticité ou la malléabilité qui sont des propriétés uniquement passives (Fourcroy, 1785). 3. On ne peut développer ce concept ici, qui dans le contexte actuel, est d’une part souvent relégué à la description d’un champ disciplinaire (physique des matériaux, arts plastiques, neurosciences, plasticité humaine..) et d’autre part clairement sous-estimé, notamment dans sa dimension épistémologique identifiée dès Aristote. Ce concept moderne de plasticité est largement développé par l’auteur dans plusieurs ouvrages ou essais. Cf. notamment L’ère des plasticiens, Coll. Sciences et spiritualité, épistémologie, Aubin éd., 1996 et « Le concept de Plasticité, un nouveau paradigme épistémologique », in Dogma, 2005. 4. L’impact des capacités épigénétiques, aujourd’hui nouvellement éclairées par la recherche en biologie moléculaire et en génétique humaine, en est l’exemple le plus frappant. Le tout génétique que d’aucuns tenaient comme un élément immuable y est fortement ébranlé. 5. Plutôt que purement systémique ou émergent comme on l’a précédemment montré (réf.3). 6. Verbe de l’ancien français issu du grec plassein, signifiant façonner ou modeler la matière. C’est le nom donné à la revue transdisciplinaire de plasticité humaine Plastir, publiée par l’association Plasticités Sciences Arts : www.plasticites-sciences-arts.org/revue-plastir/ 7. Henry More, « The Immortality of the Soul » (1677), publié par A. Jacob, M. Nijhoff Publishers, 1987. Ralph Cudworth, « The True Intellectual System of the Universe » (1678) on Google Books.

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du vivant, et à resituer, pour ce qui concerne leur portée proprement humaniste et universelle, par rapport à l’accès à la totalité de Goethe ou à la plasticité hégélienne (XIXe et XXe siècles)8. Si ces débats, encore vivaces aujourd’hui, demeurent essentiellement axés sur la plasticité et l’évolution du vivant, ils concernent tout aussi bien la matière cosmique - formation de l’univers, éclosion des planètes et des terres meubles -, la plasticité des matériaux et la plasticité humaine (corps et esprit). Tout est alors prétexte à sculpter, à évoluer ou à convoluer, à s’étendre ou se distendre, à former concrétions ou accrétions, à se végétaliser, s’ossifier, se densifier et libérer la part imaginative des intelligences muettes9, jusqu’à confronter l’homme à sa propre plasticité de pensée10. Nous voilà donc au point d’accroche. Le monde des formes et des significations, jusque là étrangers l’un à l’autre, se plaisent à communiquer et à créer de nouvelles matières. Des matières vaines ou à penser, esthétiques au premier degré, que la nature façonne et que l’artiste transforme. S’agit-il d’une alliance aveugle ou d’un lien plus symbiotique que d’aucuns décrivent comme le lien écouménal entre l’homme et son milieu ?11 Que cela concerne la plasticité des corps, de la matière ou de l’esprit, c’est bien la rencontre de ces deux mondes : le monde des formes et le monde des significations, qui co-signifie la réalité que nous habitons. Il s’agit donc avant tout de décrire un processus épistémique en action, et non une propriété émergente ou purement systémique, d’aller au delà du percept en ancrant la plasticité des systèmes vivants à l’expérience mésologique qui la porte12. Éruditions

8. François Duchesneau, Leibniz, le vivant et l’organisme, Vrin (2010) citant Leibniz, dans Considérations sur les principes de vie et sur les natures plastiques (t. II, Partie I, Paris, éd. Dutens). 9. Nous faisons allusion à la biodiversité et l’adaptation darwinienne, mais aussi plus largement aux capacités perceptives ou cognitives du vivant comme la sensibilité des plantes ou l’intelligence non verbalisée des animaux. 10. Marc-Williams Debono, Écriture et Plasticité de Pensée, préfacé par Michel Cazenave, Anima Viva Multilingue Publishing House, Andorre, 2015. 11. Nous faisons allusion aux travaux du géographe Augustin Berque qui décrit l’écoumène comme cette relation étroite de l’homme et de son milieu et plus généralement comme ce qui désigne l’ensemble des terres anthopisées. Consulter https://fr.wikipedia.org/wiki/ÉcoumèneWikipedia & « Écoumène - Introduction à l´étude des milieux humains », Belin, Paris, 2000. 12. Marc-Williams Debono, « Perception et plasticité active du monde » (issuu), in séminaire Mésologie de la perception, EHESS, 2016.

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C’est ce rapport constant d’architectures qui, nourri par l’être en relation, parviendra à déconstruire nos habitations et mues successives pour atteindre l’épigenèse des lieux. Or n’est-ce pas là le grand défi de notre temps que de retrouver ce lien ancestral et de le réassocier à la valeur intrinsèque de l’homme ? Déconstruire pour reconstruire là où l’homme a détruit, refusionner avec la matière comme liant, comme affect et comme habitation. Faire sa fragilité nôtre, reconnaître notre indissociabilité et épouser le monde avec une perspective mésologique. Autrement dit, embrassant l’ensemble des êtres vivants et leur interrelation avec le milieu. C’est la seule issue viable, et nous pouvons espérer reconquérir ces architectures, cet écosystème malade, tant les imaginaires sont fertiles face aux menaces planétaires, tant la nature même de la plastique est dynamique. Preuve en est, le liage perceptif décrit en neuroscience comme l’association d’objets mentaux aux phénomènes d’apprentissage ou d’attention13 ou la description méticuleuse des interfaces plastiques découlant de la co-implication de la matière et de la forme comme la courbure espace-temps, le lien étroit entre le percept et le concept ou entre l’expérience et la conscience (la plasticité de l’esprit)14. Prenons le cas du percept comme liant, il implique la corrélation spatio-temporelle et la synchronisation de l’activité de neurones spécialisés co-activés par un même objet du champ visuel. Ces mêmes mécanismes sensoriels pourraient être liés aux synesthésies (association mot-couleur-son). À chaque fois, des complexes plastiques essentiels15 se forment indiquant l’inextricabilité du couplage formé au point d’ancrage de dimensions ou d’expressions irréductibles et la prégnance de la plasticité dans cette complexion unique16. Et cette représentation plastique de la réalité a un écho fondamental sur le plan de la noèse comme de l’épistémè. C’est d’un carrefour ontologique et d’un processus de co-signification qu’il s’agit, tous deux ouvrant au tiers et à la transversalité.

13. Jean Lorenceau, limsi, cnrs http://cogimage.dsi.cnrs.fr/projets/dyco/dyco_themes.htm 14. Marc-Williams Debono, « États des lieux de la Plasticité : 1- Les Interfaces plastiques ; 2- La Plasticité de l’esprit », in Implications Philosophiques, mars & mai 2012 15. Par exemple : ETP : espace-temps-plasticité ; NMP : neural-mental-plasticité, CCM : cerveaucorps-monde… 16. Marc-Williams Debono, « Le complexe de Plasticité : état des lieux et immersion », PLASTIR n°18, 2010/3.

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Phylogenèse, épigenèse… Philotope, épitope…

Terre et Matière

Percevoir revient ainsi à singulariser une forme. À dépasser les seuils. À exprimer la plasticité active du monde comme contenant à la fois la forme et l’émergence de la forme, l’inné et l’acquis, le signifiant et le signifié. À montrer que lorsque l’informé prend corps, c’est la plasticité de la matière qui s’exprime au plus haut degré. Plasticité de l’objet comme du sujet, de l’art comme de la biodiversité, qui signe une forme d’intelligence à part entière, une capacité de transformation ou d’énaction17 de la géographie du lieu. Plasticité de pensée qui se dérobe à nos consciences pour envahir tout espace de sensorialité. À nous de tirer les conséquences de ces interpénétrations - là ou précisément l’entité corps-esprit que je représente et la plastique du monde se co-signifient en se traversant - dans nos rapports à la réalité et à l’imaginaire. Si l’enseignement qu’il en ressort sur le plan éthique et herméneutique va de soi, il ne faut pas négliger les actions écosystémiques ou architecturales de terrain, telles l’ouverture vers la multisensorialité ou les conceptions d’habitats tournés vers les énergies du futur. Respecter aussi la valence des signes et la cohérence des formes échues. Autrement dit travailler dans les champs bio- ou cybersémiotiques qui se dessinent aujourd’hui en en dérivant toutes les composantes18. Enfin, dépasser les contradictions d’un monde en mal de reconnaissance et les faire co-évoluer, à l’image du dualisme cartésien tombé aujourd’hui en désuétude pour laisser place à la résurgence d’un esprit incarné et pétri d’émotions19.

17. Francisco Varela, Evan Thompson and Eleanor Rosch, The embodied mind: Cognitive science and human experience, Cambridge, MA: MIT Press, 1993 18. Soren Brier, http://cybersemiotics.com/content/søren-brier 19. Antonio R. Damasio, L'Erreur de Descartes : la raison des émotions, Paris, Odile Jacob, 1995

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Reste l’art éphémère et ses anamorphoses20, dont la construction durable21, la performance ou le surréalisme. Dada l’a prouvé : un rapport direct à l’altérité, la métaphysique et la morphogenèse interrogent toujours et encore ce que l’homme porte de sensitif ou de transcendant en lui. Et cette singularité s'exprime dans un monstre à deux têtes, l'hydre de Lerne : un corps mué et un esprit renaissant à chaque césure. Dans la flore intime des sols les plus secs comme dans les cristaux aux formes géométriques ordonnées de la glace sibérienne. Dans les empreintes sigillaires des sceaux chinois comme dans les fossiles des premières fougères. Dans ces roches rouges du désert californien comme dans la statuaire de l’île de Pâques. Dans les pas d’Armstrong sur le sol lunaire comme dans ceux de l’homme de Giacometti… Autrement dit, partout où la poétique de la nature et de l’homme se sont avérées étirement ou prolongement d'une présence à la chose. L'attention devra donc se porter aux vecteurs, aux associations, aux obliques, aux interfaces à la nature. Il ne s'agit pas de formaliser les langues ou les architectures, d'en décortiquer des structures primitives et modernes ou d'y trouver des tenants et des aboutissants, mais de développer la plasticité de l’esprit22. Le poète, à l'inverse du linguiste, s'inspire d'un au-delà des mots à retranscrire en mots. Et il est des métaphores vives23 qui sont proches de cette architectonique. Des courbes iliaques qui en disent plus long sur la vie que tout discours. Des trames oniriques au parvis desquels toute matérialité est vaine. Des œuvres éphémères qui interrogent la trace au plus profond. Des sculptés de maître qui poussent l’homme à sans cesse bâtir et enfanter une plage imaginale féconde pour inscrire la sémantique de l'humanité. Faisons leur écho en délivrant la forme de son carcan et en déjouant les pièges ultimes de la matière.

20. Certains courts extraits de ce paragraphe sont librement adaptés d’un article original portant ce nom publié par l’auteur dans la revue Phréatique n° 74-75 intitulée « MétamorphosesAnamorphoses », A1995. 21. Parfaitement intégrée par les Grands ateliers Amàco ou par le collectif Terrón, qui jouent sur l’art, les nouvelles matières, l’architecture, la structure et le paysage. Amàco, Centre d’excellence pédagogique sur les sciences de la matière pour la construction durable. © 2013 Amàco, les grands ateliers. www.amaco.org 22. Marc-Williams Debono, Écriture et plasticité de pensée, Anima Viva Multilingue Publishing House, 2015. 23. Allusion à La métaphore vive de Paul Ricœur (Le Seuil, 1975).

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Les statuts de la matière architecturée dans la philosophie allemande Quelles leçons pour notre présent et notre a-venir ? Céline Bonicco-Donato

Revenir à la philosophie allemande et à la manière dont Hegel et Heidegger ont respectivement pensé, au XIXe et au XXe siècle, le statut de la matière dans l’architecture, permet de comprendre le positionnement contemporain des architectes sur la nature des matériaux et leur contribution à notre être-au-monde. Alors que Hegel développe une compréhension duale de la matière et de la forme, et considère le statut naturel de la première comme un obstacle à son façonnage par l’esprit, Heidegger envisage, au contraire, cette même matière comme le lieu possible d’une révélation de l’être, contribuant à concrétiser un monde où l’homme peut habiter. Ces deux paradigmes antagonistes continuent à irriguer de manière plus ou moins consciente la production architecturale et dessinent une ligne de partage entre deux familles d’architectes : d’un côté, ceux qui poursuivent le rêve d’une matière architecturable sans limite, créée sur mesure afin de mieux se plier à leur volonté, et de l’autre, ceux qui, de manière plus modeste mais incontestablement plus profonde, s’appuient sur les matériaux qu’ils n’ont pas engendrés, sur leur beauté et leur expressivité immanentes, pour réconcilier l’homme avec le milieu dans lequel il est jeté en lui permettant d’y trouver sa place. Hegel ou comment architecturer la matière pour la mettre en forme Dans son Esthétique, Hegel propose une classification des arts dans laquelle l’architecture occupe le dernier rang. En effet, le critère de sa hiérarchie réside dans la capacité des arts à exprimer un contenu spirituel, c’est-à-dire à mettre en forme une matière pour que l’esprit puisse s’y manifester. Or Hegel considère que les matériaux façonnés par l’architecture, en raison de leur caractère originellement brut et naturel, ne peuvent indiquer que superficiellement cette signification intérieure. « [L’architecture] est le commencement de l’art, parce que l’art à son origine, ne trouvant, pour la représentation du contenu spirituel qu’il renferme, ni les matériaux convenables, ni la forme qui lui correspond, doit se borner à des essais, dont le but est d’atteindre la véritable harmonie des deux termes, et se contenter

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d’un lien encore extérieur entre le contenu et le mode de représentation »1. Autrement dit, le jugement de valeur dépréciatif de Hegel sur l’architecture tient au statut ontologique qu’il attribue à ses matériaux : la pierre dont il traite principalement ne parvient à représenter qu’imparfaitement le contenu spirituel qui la dépasse. Elle n’est jamais envisagée pour elle-même avec des propriétés spécifiques, une dignité et une beauté propres, mais toujours comme un medium de communication jugé inadéquat en raison d’une matérialité trop épaisse, trop aveugle ou encore trop naturelle pour permettre à l’esprit de luire. Elle le dissimule, l’obscurcit, l’engourdit dans sa masse et sa pesanteur. « Les matériaux de ce premier art sont fournis par la matière proprement dite, non animée par l’esprit, mais façonnée seulement d’après les lois de la pesanteur, par les lignes et les formes de la nature extérieure, disposées avec régularité et symétrie, de manière à former, par leur ensemble, une œuvre d’art qui offre un simple reflet de l’esprit. »2 L’esprit en question est bien sûr celui de l’homme, l’intentionnalité du créateur ainsi que les valeurs et les croyances de sa civilisation, mais aussi l’Esprit absolu qui l’englobe et le dépasse, celui qui régit l’ensemble de la pensée et se déploie dans l’histoire. L’architecture est un art imparfait parce que l’esprit, dans sa double dimension, y reste prisonnier de la nature extérieure, si bien que sa signification demeure toujours balbutiante. Bref, son défaut réside dans son incapacité à dominer la matière qu’elle façonne, assemble et compose dans la mesure où cette dernière lui résiste toujours. Même lorsqu’elle est apprivoisée comme matériau, elle ne se plie pas intégralement, possède une consistance propre qui concurrence le contenu spirituel. Que la matière de l’architecture existe indépendamment de tout projet humain puisqu’elle est naturelle et possède donc, à ce titre, des propriétés physiques et esthétiques que l’homme n’a pas posées, constitue pour Hegel un obstacle à dépasser. Dans cette perspective, l’utilisation croissante dans l’architecture contemporaine des technopolymères et des matériaux dits bio-inspirés dont en réalité le degré d’artificialisation est extrême, apparaît comme une manière de contourner le défaut consubstantiel de l’architecture selon la perspective hégélienne, et ainsi de réconcilier la matière et la forme pour que le contenu spirituel immanent à l’art puisse s’exprimer dans un support sensible. Puisque l’écueil de la matière réside dans sa naturalité sui generis, il s’agit de créer une matière qui soit d’emblée informée par l’intentionnalité humaine et donc, pour cette raison, totalement malléable et docile. Si la poursuite d’un matériau maîtrisable de part en part apparaît comme une constante dans l’histoire de l’architecture - que l’on songe à la brique, au fer

1. Wilhelm Friedrich Hegel, Esthétique, tome II, G-F., 1997, p.20 2. Ibid.

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ou encore au béton -, le processus a connu ces dernières années une accélération massive. « L’aboutissement de cette quête de performance complexe, toujours mieux adaptée à un champ d’application, est le matériau sur mesure spécialement mis au point pour un usage particulier. »3 Les matières plastiques trouvent ainsi de nombreux emplois en architecture en raison de leur ductilité, de leurs propriétés isolantes et de leur transparence. Légères, faciles à monter et à démonter, elles se révèlent extrêmement souples et se prêtent à de nombreuses mises en forme toutes plus spectaculaires les unes que les autres. Les technopolymères sont particulièrement utilisés en raison de leur efficacité structurelle pour couvrir de vastes ensembles culturels ou sportifs, comme le stade de Munich conçu par Herzog et de Meuron en 2006. L’utilisation de l’etfe, une variété de Téflon indéformable et durable, a notamment permis d’abolir la dichotomie entre façade et couverture, avec une membrane superficielle qui enveloppe l’intégralité de l’édifice et permet la génération d’une forme continue où rien ne vient s’opposer ou même ralentir le processus de morphogenèse. Architecture sans façades, le stade allemand apparaît comme un démenti des architectes au constat de Hegel, tout en endossant ses présupposés : non, l’architecture n’est pas condamnée à se confronter encore et toujours à une matière rebelle qui s’oppose à sa mise en forme, dans la mesure où il est possible de créer un matériau artificiel déjà irrigué par un contenu spirituel et susceptible, à ce titre, de se laisser plier et déplier sans heurt et (presque) sans limite. Il est alors possible d’emprunter l’expression de design based material à l’architecte Neri Oxman4 pour rendre compte de la conception d’un matériau sur mesure, optimisé par rapport à la forme conçue par l’architecte et aux efforts structurels associés. Une telle compréhension de la valeur de l’architecture ne fait que reconduire la compréhension implicite de notre être-au-monde pour Hegel : loin de penser que la nature possède en elle-même une dimension spirituelle et qu’elle puisse être le lieu de son dévoilement, il la considère comme le moment d’un processus demandant à être dépassé. Si la philosophie hégélienne est bien une philosophie de la réconciliation, il n’empêche que cette dernière est toujours pensée comme le fruit d’un travail dialectique où les oppositions initiales sont peu à peu surmontées. Dans cette perspective, notre être-au-monde se comprend comme un processus d’affirmation de l’esprit qui prend graduellement conscience de lui-même, et

3. Ezio Manzini, La matière de l’invention, éditions Centre Georges Pompidou, 1989, p.37 4. Voir Neri Oxman, Material-based Design Computation, thèse, MIT, 2010. Elle-même développe une démarche alternative, le material based design, à savoir une conception respectueuse de matériaux artificiels qui ne soient pas asservis à une forme pré-déterminée mais qui lui soient autocorrélés en raison de leurs propriétés propres, sans que cette dernière puisse donc être déterminée au préalable.

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l’architecture est soit pensée, dans le pire des cas, comme une expression imparfaite de ce contenu spirituel, soit, dans le meilleur, comme une expression satisfaisante, dès lors que la matière naturelle est mise à distance. L’écueil d’une telle compréhension de notre relation avec le monde réside dans une oblitération de celui-ci et de ce qui le compose au nom de son étrangeté. Il est l’Autre, l’obstacle à contourner pour mieux l’arraisonner.

Heidegger ou comment laisser s’architecturer la matière pour que l’être s’y dévoile Dans ses Essais et conférences5, Heidegger propose une toute autre compréhension du statut de la matière en architecture, qui engage un rapport au monde sensiblement différent. Se référant à l’étymologie du verbe allemand bauen (construire), il souligne qu’il vient du vieil allemand buan qui signifie habiter, demeurer, séjourner, et que ce dernier, lui-même, dérive de la racine indo-européenne bhû ou bheu. Or celleci est à l’origine du verbe « être » en allemand comme le montre sa forme conjuguée à la première personne du singulier : ich bin (je suis). Ainsi habiter et être possèdentils la même origine, si bien que Heidegger considère que le mode d’être de l’homme consiste dans l’habitation. Or bauen signifie non seulement édifier des bâtiments et demeurer, mais aussi enclore et soigner, c’est-à-dire cultiver au sens de veiller sur la croissance d’un végétal que l’on n’a pas créé mais qu’on laisse se développer en prenant acte de son indépendance relative par rapport à soi-même. Il ne s’agit donc pas d’une production où l’on donnerait corps à une idée, où l’on matérialiserait une intention mais d’un accompagnement attentif et respectueux de ce que l’on n’a pas initialement posé. Ce rapprochement entre l’édification d’un artefact et la culture d’un être naturel vient bousculer la compréhension habituelle du projet architectural à laquelle se rattache la perspective hégélienne. Au génial inventeur s’émancipant de l’ordre naturel pour imposer un ordre typiquement humain qualifié de spirituel, Heidegger substitue le cultivateur patient et modeste faisant éclore les promesses d’un site et de matières qu’il n’a pas façonnées, les prolongeant et les sublimant. Il attache ainsi la plus grande importance aux éléments qui entrent dans la composition du projet architectural, et réhabilite leur caractère naturel pour autant qu’ils puissent admettre et installer un monde dans lequel le Dasein trouve sa place en assumant sa facticité et son existentialité, et dans lequel l’être6 se manifeste.

5. Voir Martin Heidegger, « Bâtir, habiter, penser », Essais et conférences, Gallimard, 1958, p.170-193 6. Dans Être et temps, Heidegger se propose de « poser à neuf la question de l’être », qu’il considère avoir toujours été oubliée par la philosophie au profit de celle de l’étant. Selon lui, elle a, en effet, depuis son origine, toujours privilégié ce qui est (l’étant) à son apparition (l’être).

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En effet, c’est lorsque l’homme parvient à apprécier la richesse et la beauté du monde qui l’entoure qu’il peut comprendre qu’il en fait partie et cesser de le considérer comme l’obstacle à contourner. Il ne s’agit donc plus d’opposer nature et esprit mais de penser que les mortels appartiennent à l’unité du Quadriparti avec la terre, le ciel et les divins. C’est donc en s’appuyant sur la matière du monde dans lequel il est jeté, en la laissant être et paraître, en la tissant à des éléments plus impalpables comme la lumière, le rythme des saisons ou encore l’esprit du lieu, que l’homme pourra véritablement habiter, c’est-à-dire être-au-monde. Heidegger plaide ainsi pour un retour aux choses mêmes, c’est-à-dire pour une contemplation de la matière en elle-même et non comme un objet utilitaire à plier à une forme qu’on veut lui imposer. Il s’agit de la laisser se manifester dans sa pureté, indépendamment des fins que je peux lui assigner. Dans ces conditions, la mise en forme, l’assemblage et la composition se comprennent comme un déploiement procédant de la matière elle-même et non comme un arraisonnement autoritaire. Si l’analyse de Heidegger demeure relativement abstraite, à l’exception de la présentation d’une architecture vernaculaire, une ferme de la Forêt-Noire, les projets de l’architecte suisse Peter Zumthor qui se réclame de l’analyse du philosophe7, permettent de saisir de manière concrète cette exaltation de la matière ainsi que cette inversion du paradigme hégélien de l’architecture. Non plus le combat de l’esprit contre la nature mais une réconciliation harmonieuse scellant de nouveau une unité perdue. Revendiquant l’influence de l’Arte Povera, Zumthor considère qu’il faut faire confiance aux matériaux dans leur essence, sans se référer à une quelconque « signification héritée d’une culture »8, même si, bien évidemment, cette présence brute peut être révélée par un certain travail. « Les espaces peuvent devoir leur existence à une idée, mais à la fin, ils sont faits de matière, constitués par un matériau qui souvent n’obéit à aucune idée mais veut imposer sa loi. »9 Pour les thermes de Vals, dans les cantons des Grisons en Suisse, Zumthor va ainsi utiliser comme matériau principal une roche métamorphique, le quartzite. Cette variante du gneiss vert qui compose une grande partie des Alpes centrales et occidentales, constitue une ressource locale traditionnellement employée dans l’architecture de ce canton, notamment pour la couverture des toits. La montagne littéralement se fait projet et Zumthor donne la recommandation suivante : « On doit la laisser agir comme masse, ne pas lui imposer trop de formes architecturales ou de visions sculpturales, mais la laisser être imposante et calme, pour qu’elle soit présente comme pierre et puisse déployer ses effets sur notre propre corps. »10

7. Voir Peter Zumthor, « Le noyau dur de la beauté », Penser l’architecture, Basel, Birkhaüser, 2010, p.36 8. Peter Zumthor, « Une vision des choses », Penser l’architecture, op. cit., p.8 9. Sigrid Hauser et Peter Zumthor, Peter Zumthor. Therme Vals, Infolio, 2007, p.136 10. Ibid., p.140

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C’est grâce à cette attitude respectueuse et confiante que la beauté de la roche pourra se déployer. Une beauté brute qui se joue à même le matériau, et que l’on éprouve dans le choc d’une perception et non dans un rapport intellectuel opérant par la médiation de la signification. Ainsi le gneiss délité, poncé ou scié va-t-il révéler ses strates et ses fibres, les nuances infinies de gris qui le composent et se rapprochent tour à tour du vert et du bleu, ses inclusions minérales beaucoup plus claires dues à des agrégats blancs de cristaux de quartz et de feldspath, ainsi que les reflets du mica. Ses qualités esthétiques se marient avec ses qualités constructives. Privilégiant des blocs de pierre massifs où le gneiss peut exprimer toute sa puissance, Zumthor respecte la pierre en tant que telle. De cette manière, la frontière entre le bâtiment et la nature alentour s’abolit, ou plus exactement le bâtiment parvient à l’accueillir en son sein en permettant à l’homme de communier avec elle, pour autant qu’il se fait médiation, seuil ou encore pont entre les deux. Ce retour à la philosophie allemande à travers l’examen de l’esthétique de Hegel et de Heidegger ne se borne pas à un souci d’exégète mais permet de comprendre deux gestes architecturaux très différents quant à la mise en forme de la matière, ainsi que leurs enjeux. Selon le paradigme hégélien, la valeur de l’architecture réside dans l’imposition intentionnelle d’une forme à une matière qu’elle s’efforce de dominer mais qui lui résiste toujours en raison de sa naturalité. Ceux qui endossent cette perspective caressent le rêve d’une matière sur mesure, créée artificiellement, se prêtant à toutes les sculptures que l’esprit humain peut imaginer, sans lui opposer aucune limite. Ce faisant, ils contribuent à couper un peu plus l’homme de son milieu et à lui rendre étranger le monde dans lequel il est jeté, comme si ses composantes ne pouvaient être pensées que sous le signe de l’obstacle à cause de leur teneur intrinsèque et donc, comme si la seule manière d’habiter la terre était de la mettre à distance. À l’inverse, la perspective heideggérienne invite à tourner le dos à toute métaphysique de la subjectivité pour penser l’architecture comme la jointure entre les différents éléments du monde permettant à celui-ci de s’y rassembler. Dans ces conditions, la matière ou plutôt les matières cessent d’apparaître comme des données étrangères à maîtriser, mais se dévoilent bien plutôt comme les éléments d’une unité à laquelle nous-mêmes appartenons. Il s’agit donc de leur faire confiance et de leur permettre de déployer leurs propriétés en s’effaçant devant leur expressivité immanente. À une époque où notre contact avec le monde perd peu à peu de son évidence, où notre place en son sein semble de plus en plus fragile et demande à être réassurée, la leçon heideggérienne demeure plus que jamais actuelle.

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Odeurs, les matières intangibles de l’architecture Victor Fraigneau

L'information et la communication circulent aujourd'hui de façons toujours plus rapides, plus virtuelles et plus miniaturisées, exploitant les capacités des sens visuels et auditifs. Mais cette accélération sensorielle ne nous détache-t-elle pas d'une certaine sensibilité ? Nous ne prenons plus la mesure de nos milieux, l'échelle de notre corporéité, alors désincarnée du monde qu'elle habite. L'expérience architecturale, en ce qu'elle fait appel à une pluri-sensorialité, permet de convoquer des modes de sentir complexes et intriqués, qui ancrent un rapport spécifique de notre corps au monde. La perception d'une atmosphère architecturale implique, au même titre que l’œil ou l'oreille, la main, l'équilibre, mais aussi le nez et la respiration. Mais quelle Matière nous est donnée de sentir grâce au sens de l'odorat ? De fait, il semble paradoxal de définir la matérialité architecturale en partant de sa perception olfactive, les odeurs n'étant ni visibles, ni palpables, ni audibles. Mais les qualités intrinsèques d'une architecture et de sa matière ne s'arrêtent pas là, puisque son caractère atmosphérique peut être appréhendé par la thermique, la lumière, l'aéraulique, etc. Ainsi, traiter des éléments immatériels de l'architecture, c'est aussi aborder de façon alternative la Matière même de l'architecture.

La perception sensuelle d'une matérialité invisible Si une odeur n'est pas palpable, elle fait néanmoins partie intégrante de l'atmosphère d'un espace. Elle exprime de manière invisible le choix des matériaux, de leur mise en œuvre, leur histoire parfois. Comme le résume la philosophe et anthropologue Annick Le Guérer : « l'expérience olfactive est difficile à définir, de l’ineffable à l'indicible »1. Porter une attention au sens de l'odorat en architecture,

1. Annick Le Guérer, in Catherine Rouby & al., Olfaction, Taste and Cognition, Cambridge University Press, 2002, p.1

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c'est donc bien porter l'attention à un élément immatériel, et pourtant bien concret, avec une mise en œuvre matériellement présente. Le sens de l'odorat crée ainsi les interactions entre le matériel et l'immatériel de l'architecture. Par la mise en valeur des odeurs de l'architecture, la sensualité et la proximité sont mises au premier plan, engageant tout notre corps dans l'expérience. En ce sens, il s'agit bien là d'un « processus résistant de sensualisation, d'érotisation », au sens où l'entend l'architecte Juhani Pallasmaa2. Cette sensualité retrouvée et assumée, défend elle-même un potentiel poétique de l'architecture, une profondeur, une matière. Le sens de l’odorat possède de puissantes connexions avec la mémoire et les émotions, et représente un potentiel inédit pour notre expérience et notre perception de la matière architecturale. En exploitant tous les sens à la fois, il apparaît envisageable de créer une expérience superposant les couches de perception, telle une évocation de la transparence du temps, de l’espace, par la mémoire et la sensation. Comme l’observait Maurice Merleau-Ponty : « Ma perception n’est donc pas une somme de données visuelles, tactiles, auditives, je perçois d’une manière indivise, avec mon être total, je saisis une structure de la chose, une unique manière d’exister qui parle à la fois à tous mes sens. »3 De cette façon, il est possible de ressentir une certaine atmosphère donnée par le monde des odeurs, qui est bien plus sensible qu'intelligible.

Les odeurs, matériaux de l'architecture à part entière Ainsi que le souligne l'architecte Mette Aamodt : « à quoi ressemblent les odeurs de marbre poli, de bois verni, l'acier laminé à chaud, dans les constructions d'Alvaro Siza ? Comment les résines, les solvants et les pigments de la peinture au latex, ou le plâtre de gypse, ou le tapis de nylon, la jointure en résine époxy, affectent-ils notre perception des espaces que nous habitons ? »4 Ici se pose la véritable problématique d'une utilisation industrielle des matériaux artificiels de l'architecture, et de la valeur inestimable des qualités de l'artisanat et du matériau archaïque, pratiquement brut, et sa patine. L'odorat, sens de la subtilité, ne faillit pas à distinguer l'artificiel du naturel : « dans le passé, les essences étaient représentatives du caractère intrinsèque d'où elles provenaient », elles étaient la « preuve d'une présence matérielle et le propre

2. Juhani Pallasmaa, Le regard des sens, éd. du Linteau, 2010 3. Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Gallimard, 1996, p.63 4. Mette Aamodt, « Architecture smells », in Immaterial/Ultramaterial: Architecture, Design, and Materials, éd. Harvard Design School, Toshiko Mori, 2002, p.65-69

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témoin de leur origine »5. Le propos de l'historienne Constance Classen est de combattre à la fois la neutralité, et surtout l'artificialité des odeurs qui nous sont imposées, un discours qui correspond bien à un retour à l’honnêteté de l'expression du matériau en architecture. « Les senteurs synthétiques sont évocatrices de choses qui ne sont pas là : nous percevons des senteurs florales jamais exhalées par une fleur, des boissons aux arômes de fruit sans une goutte de jus dedans, et ainsi de suite. Ces odeurs artificielles sont un signe sans référent, une pure image olfactive. »6 La pratique légitime imposera ainsi de questionner la « vérité » dans l'usage des matériaux, inspirée de l'ancienne conception chère à Adolf Loos7, mais dépassant la seule question de l'ornement pour s'attacher aux problématiques contemporaines écologiques et éthiques. L'architecte Peter Zumthor est aujourd'hui emblématique de cette volonté. Ses projets démontrent une grande connaissance des sensations de l'expérience architecturale, et leur expérience nous dévoile peu à peu la complexité et la maîtrise des éléments de construction. Par exemple, le projet de la chapelle Sogn Benedegt à Sumvitg, dans les Grisons (1988). La qualité tactile y est offerte, les contrastes sont renforcés, la sensualité est enveloppante, sans artifice. L'emploi des tavillons de mélèze, qui correspond parfaitement à l'expression du volume courbe de la chapelle, offre des senteurs caractéristiques de cette essence, qui diffèrent selon que le bois est plus ou moins soumis aux conditions climatiques.

Chapelle Sogn Benedegt, Sumvitg, 1988 Détail extérieur sur les tavillons - © Victor Fraigneau

5. Constance Classen, Aroma: The Cultural History of Smell, Routledge, 1994, p.205 6. Ibid., p.205 7. Adolf Loos, “Building Materials” et “The Principle of Cladding”, in Spoken into the Void: Collected Essays 1897 - 1900, MIT Press, 1982, p.66-69

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Cette senteur, de bois toujours vivant, n'est perceptible qu'à proximité du bâtiment, tant est présente l'odeur typique de la campagne alpine environnante. Le contraste en est d'autant plus notable qu'à l'intérieur, outre la multitude des détails qui enrichissent l'ambiance du projet, une odeur beaucoup moins perceptible flotte, puis s'installe, créant l'atmosphère caractéristique de la chapelle. Ici, le bois est ressenti plus travaillé, moins brut, mais toujours vrai. Le plancher est patiné, la structure organise clairement l'espace et diffuse la lumière selon son rythme. Cette œuvre, dont la patine témoigne de l'âge, ce qui se ressent dans la sensation olfactive, semble pourtant se défaire du temps. Cette perception de l'odeur de l'architecture est le résultat brut d'une volonté de matérialité. Malgré ses qualités sensibles, la conception olfactive n'a probablement pas été pensée comme élément maîtrisé, mais elle s'affirme pourtant, d'elle même, subtilement, et révèle la sensibilité de l'architecte. Dans cet état d'esprit, l'approche olfactive d'une architecture intervient comme témoin de sa matérialité ; mieux, elle s'établit comme un matériau viable de l'architecture, à défaut d'être tangible. Quel souvenir d'une ambiance ou d'une matière ressentie est plus profondément ancré en nous que par une odeur ? C'est par l'odeur que la matière existe en nous, dans notre mémoire donc, mais également grâce à l'inspiration, qui rend le sens de l'odorat plus proche encore de la matière que le toucher, puisqu'il nous fait littéralement inhaler des éléments physiques. « Quand nous reniflons quelque chose, nous aspirons profondément en nous cette sensation, nous l’assimilons pour ainsi dire très étroitement à nous, à travers le processus vital de la respiration, comme aucun autre sens n’est à même de le faire à l’égard d’un objet. »8

Pour une approche alternative de la matérialité En intégrant le potentiel de l'odorat dans la conception architecturale, de nouvelles façons de construire peuvent émerger. Considérant ce sens pour ces capacités singulières de communication voire de connaissance, le champ des outils de projet s'en trouve élargi. Parallèlement à une volonté d'aplanir la hiérarchie courante des modes de percevoir l'architecture, cet argument justifie le retour à une attention portée à la matérialité, ainsi que le prône l'historien Sylvain Malfroy : « L'importance des développements consacrés jusqu'ici aux poétiques centrées sur la saisie visuelle du mouvement, que ce soit celui de la vie ou de l'histoire, pourrait laisser croire qu'un consensus tacite règne autour du constat que la vue est l'organe le plus évolué de notre équipement sensoriel et celui avec lequel nous sondons le

8. Georg Simmel, Sociologie des sens, Payot, 2013

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plus efficacement l'avenir. Or il n'en est rien. Le débat contemporain retentit aussi des voix de ceux qui préconisent la nécessité de re-matérialiser l'architecture et de récupérer un rapport tactile et corporel à la réalité. »9 Les récents débats réévaluant l'actualité et l'importance du concept de matérialité, poussant l'idée bien au delà des matérialismes du XIXe siècle, participent ainsi à une extension critique de ce concept et de sa définition10. Alors que les critiques matérialistes actuelles sur la Matière apportent une réflexion écologique et éthique, dans le même temps les apports phénoménologiques et post-phénoménologiques ont tourné l'attention vers les qualités matérielles, la choséité ou encore la nature atmosphérique de l'architecture11. Ainsi la part immatérielle intègre bel et bien la question de la matérialité même, justifiant la pertinence de positions manifestes telle que celle de Jean François Lyotard lors de son exposition au Centre Pompidou en 1985, Les immatériaux12. De cette façon, promouvoir l'importance des odeurs dans l'expression de la matière architecturale, c'est ouvrir son champ de définition, lui conférer un potentiel de vitalité écologique au sens où l'entend la théoricienne Jane Benett13. L'approche des odeurs dans l'architecture est l'occasion d'approfondir les réflexions sur les domaines intangibles qui émergent dans ce milieu, tels l'aéraulique, la thermique, les ambiances immatérielles, de l'immanence, voire d'une certaine spiritualité. Ces domaines participent pleinement à l'atmosphère d'un espace, mais sont pourtant parfois difficilement explicables, de par leur état de flux dynamique, mais aussi du fait du peu de vocabulaire les décrivant. L'apport des odeurs de l'architecture s'affirme donc comme enjeu majeur et contemporain de réflexion pour étudier la matérialité même de l'architecture, son traitement, sa mise en œuvre, les manières de la construire, et de l'habiter.

9. Sylvain Malfroy, « Perception critique à l’œuvre et perception critique de l’œuvre », in Matières, n°3 : Regard, PPUR, 1999, p.48 10. Cf. par ex. François Dagognet, Rematérialiser, matières et matérialisme, [1985], Vrin, 2000 11. Cf. October Magazine n°155 : « A Questionnaire on Materialisms », MIT, 2016 12. Les Immatériaux, catalogue de l’exposition, éd. Centre Georges Pompidou, 1985 13. Jane Bennett, Vibrant Matter. A political Ecology of Things, Duke University Press, 2010

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La matière, obstacle épistémologique ? Louis Vitalis & François Guéna

La matière prise comme thème d’une revue philosophique pique d’emblée l’intérêt. Directement appréhendable, elle semble prémunir des abstractions sibyllines. Mais associer ainsi concret et matière mérite précautions : Augustin Berque incitait justement à se déprendre d’une conception de la concrétude uniquement liée au « côté matériel, statique, borné de la chose »1, éclipsant des dimensions immatérielles et symboliques. Suivant cette mise en garde, nous voudrions interroger l’écueil qui se niche à l’endroit de la matière lorsqu’il s’agit de connaître l’architecture. Le fonctionnement de ce risque intellectuel sera développé à travers la notion d’obstacle épistémologique formulée par Gaston Bachelard, selon laquelle « c’est dans l’acte même de connaître, intimement, qu’apparaissent, par une sorte de nécessité fonctionnelle, des lenteurs et des troubles »2. La matière ne serait pas obstacle en tant que telle, mais en susciterait la formation dans son appréhension par le sujet épistémique. Ce travail ne se place pas dans une discussion interne à l’architecturologique, au sens spécifique de la théorie développée par le Laboratoire d’Architecturologie et de Recherches Épistémologiques sur l’Architecture, sa terminologie formelle sera donc par commodité contenue aux notes. Mais il en partage la perspective générale, celle d’une connaissance rationnelle, d’un logos de l’architecture. Il n’est pas inutile de rappeler que, dès sa naissance, l’architecturologie se fonde sur l’identification de deux obstacles - celui, substantialiste, de « l’espace vrai » et celui de « la pensée fonctionnaliste »3. Cette fertilité du thème bachelardien indique, pour nous, la pertinence d’un prolongement. Il s’agira ici d’un nouveau type d’obstacle qui procède d’un réductionnisme matériel, et peut-être d’un matérialisme. Nous

1. Augustin Berque, Écoumène. Introduction à l’étude des milieux humains, Belin, 2010, p.151 2. Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, Vrin, 1967, p.13 3. Philippe Boudon, Sur l’espace architectural. Essai d’épistémologie de l’architecture, Parenthèses, 2003, chap.2, 3

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développerons l’idée que la matière est susceptible de constituer un point d’arrêt de la connaissance selon deux modalités : (1) prise comme source univoque de la réflexion, (2) prise comme finalité exclusive de l’architecture. Ce propos entend discuter de la connaissance de l’architecture et ne vaudra pas ipso facto dans la perspective d’une autre approche telle que la connaissance de la matière appliquée à l’architecture. La légitimité de cette dernière n’étant aucunement exclue, quelle que soit par ailleurs la pertinence d’un tel applicationnisme. La matière : source univoque de la connaissance ? Pour connaître l’architecture, la première démarche semble être tout naturellement d’en faire l’expérience, de se laisser impressionner par le spectacle des formes et des matières. Quoi de plus évident que de s’appuyer sur ces faits concrets, massifs et naturels ? L’on pourra en tirer différents principes à l’instar de Rasmussen qui dégage de son observation deux images qu’il généralise à l’histoire de l’architecture : les surfaces rugueuses, striées qui révèlent la structure et celles lisses qui la dissimulent4. Mais que cela nous apprend-il de l’architecture sinon l’effet de notre regard sur elle ? Une petite expérience de pensée - familière aux architecturologues - permettra de comprendre ce qu’une focalisation sur la matière rate de l’architecture : soit deux cubes matériellement équivalents, même taille, même forme, même composition, rien de physique ne permet de les distinguer. Si l’on s’en tient à des considérations matérielles, force sera de conclure à leur identité. Pourtant, il s’avère qu’un des cubes a été conçu par une détermination indépendante des longueur, largeur et hauteur selon trois raisons différentes (par exemple 2 m de haut pour avoir taille humaine, 2 m de large pour être transporté en camion et 2 m de long pour occuper la profondeur de la parcelle). Tandis que l’autre cube a été déterminé par sa diagonale (fig. 1). L’identité de matière cache alors une différence d’architecture et les intentionnalités de la conception restent inaccessibles à l’observation la plus minutieuse. La matière en tant que résultat n’informe pas sur le travail qui la précède.

fig. 1

4. Steen Eiler Rasmussen, Découvrir l’architecture, trad. fr. Mathilde Bellaigue, Éditions du linteau, 2002, p.192

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Cette expérience montre la nécessité de se dégager d’un substantialisme, qui ampute la connaissance de l’architecture en la réduisant à la matière. C’est le caractère de cosa mentale qui disparaît, or ce sont bien ces faits cognitifs qui sont propres à l’architecture. Marx ne différencie pas autrement l’abeille de l’architecte. Mais jusque-là, l’aspect matériel des cubes n’est que stipulé et ne joue aucun rôle dans l’expérience. Modifions-la : soit deux autres cubes, l’un reste cette géométrie cotée par la détermination de trois côtés et l’autre présente l’apparence d’un bois brut (fig. 2). La situation pourrait sembler s’inverser, en ce sens que la matière permettrait alors de rendre compte de l’architecture. À première vue, la matière est justement ce qui permet, à la différence du cube plus abstrait, de livrer un savoir : l’observation pourra se saisir de la mise en œuvre constructive, des finitions, elle permettra de comprendre les reports de charge et les effets de lumière. Nul besoin de chercher des explications cachées. L’esprit se laissant guider par la matière dans une rêverie naturelle produit « ordre de vraisemblance »5.

fig. 2

Bachelard nous indique que c’est par un « repentir intellectuel »6 que la connaissance objective corrige ces adhésions de l’inconscient7. Il faut convenir que ces cubes représentent un objet architectural en livrant tous deux des informations sur sa réalité, mais de manière différente : la réalité de l’un tient dans ses cotes, celle de l’autre tient dans l’indication du matériau de construction qu’il donne, mais les deux sont nécessaires à sa construction8. Pour exacerber le problème, posons qu’ils se suivent dans la chronologie d’un processus de conception, comme deux

5. G. Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Corti, 2010, p.233 6. G. Bachelard, La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, op.cit., p.13 7. Nous avions pu, par ailleurs, indiquer l’intérêt d’une telle connaissance imaginante dans le cadre - tout différent - d’une psychogéographie (Louis VITALIS, « Le Testaccio : Rome tellurique », Les cahiers européens de l’imaginaire, 2015, no7, p.216-219). 8. En termes architecturologiques, on dira que l’un et l’autre sont embrayés, mais différemment. Cela montre la nécessité d’étendre la notion de mesure aux attributions de matières et non seulement aux distances spatiales.

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croquis successifs. Toute la question est alors de comprendre ce qui les sépare : l’opération qui conduit de l’un à l’autre. Faisons l’hypothèse que la décision de construire le cube en bois résulte d’une prise en considération du contexte - une forêt - et de la volonté de fondre l’aspect extérieur de l’objet dans son environnement9. Une telle hypothèse rétablit une compréhension. Ainsi, la matière est un signe indiciel, en elle-même équivoque, elle indique le résultat d’une pensée qui l’a précédée, et dont la prise en compte complète la connaissance. En architecture, la matière serait alors aussi cosa mentale, issue d’une pensée, d’un travail. Une conséquence importante qu’il faut indiquer ici, faute de pouvoir la développer, est la possibilité d’inventer des nouveaux matériaux de construction. Le fait que la matière soit l’objet d’intentions et le résultat d’un travail de l’architecte signifie la possibilité de s’émanciper du catalogue prédéfini des matériaux donnés d’avance en innovant. La matière : finalité exclusive de l’architecture ? C’est aussi, d’une tout autre manière, que l’évidence de la matière agit sur l’esprit du chercheur, en se posant comme la finalité naturelle de l’architecture : le but de tout architecte n’est-il pas de construire ? Et l’architecture ne trouve-t-elle pas son plein essor qu’une fois matérialisée ? La prégnance matérielle du patrimoine bâti tendrait ainsi à en masquer la vocation sociale, l’objectif humain. Voyons comment cette réduction opère, avec le cas d’un croisement interdisciplinaire par articles interposés. L’échange s’ouvre sur l’article de l’ethnologue Lorenza Coray-Dapretto qui mobilise le concept architecturologique d’échelle10 en s’appuyant sur les travaux de Philippe Boudon. Cet outil lui permet de faire une lecture du territoire des townships sud-africaines, qui rende compte de sa dynamique génétique. Limitons-nous pour la démonstration à l’échelle qu’elle nomme « d’appartenance », qui interroge la perception des habitants des lieux qu’ils habitent11. Elle montre comment les destructions des habitats et les déplacements de communautés vers les townships

9. Décisions desquelles se dégagent les opérations constitutives de l’échelle architecturologique : référenciation, découpage, dimensionnement ; cf. Philippe Boudon, Philippe Deshayes, Frédéric Pousin et Françoise Schatz, Enseigner la conception architecturale. Cours d’architecturologie, Éditions de la Villette, 2000, p.154 10. Brièvement, l’échelle décrit l’opération cognitive d’attribution de mesure à travers laquelle l’architecture se concrétise. L’emploi au pluriel, les échelles, rend compte de la complexité des situations de conception et de la multiplicité des références (échelle humaine, échelle technique, échelle géographique…) servant à mesurer. 11. Lorenza Coray-Dapretto, « Une township sud-africaine : quelques échelles de lecture », Albion, 1997, no2, p.10

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procèdent d’une volonté de séparation ethnique de la part des autorités. S’ensuit la construction de milliers de maisonnettes en ciment, identiques, disposées en série, situées loin des villes et parfois construites sur des lieux symboliques (cimetière) à l’origine de situations traumatisantes. Toutefois, une appropriation progressive des lieux s’effectue, dans laquelle les habitants ont « construit, aménagé, peint, agrandi ; ils ont acheté des meubles, créé des jardins, des murets d’enceinte »12. Elle note enfin l’émergence d’un sentiment d’appartenance particulier, ni racial ni ethnique, mais lié au lieu et à la communauté qui y partage un vécu. Schématiquement, il y a une alternance entre deux niveaux : le processus anthropologique du sentiment d’appartenance (volonté de séparer les populations et déraciner les communautés) qui engendre un processus matériel (destruction puis construction des maisonnettes) et fait retour sur l’anthropologique (difficulté de se sentir « chez soi ») ; puis un autre processus matériel (modifications des maisonnettes par leurs habitants) engendre un processus anthropologique (nouveau sentiment d’appartenance). L’un s’appuyant sur l’autre, chacun étant, tout à tour, ce par rapport à quoi13 l’opération s’effectue. Cela suppose une déformation du concept architecturologique d’échelle, cette dernière ne rend compte habituellement que du cas où les aspects physiques et matériels de l’architecture sont déterminés par rapport à des considérations d’un autre ordre, tels que des aspects socioculturels. L’auteur conserve bien l’idée de l’échelle comme « règle de passage d’un espace à un autre »14, mais introduit le cas où la matière mesurée produit des effets à un autre niveau. Il est curieux alors que l’article de Philippe Boudon, qui fait écho à celui de Lorenza Coray-Dapretto, ne rende pas compte de la déformation opérée. S’ouvrant sur la notion d’effet de l’architecture, il pose étonnamment que leur cause se trouve dans la conception15. Cette vision des choses semble faire crédit à une autonomie de l’architecture qui, déterminée dans sa substance matérielle, serait à même de restituer ses déterminations à la perception. Cela pose deux difficultés : d’une part, il n’y a aucune nécessité à cette transparence et l’histoire ne cesse de montrer les écarts entre conception et réception ; d’autre part, l’architecture est loin d’être uniquement un problème de perception, à moins de penser la forme matérialisée comme un achèvement qu’il n’y aurait plus qu’à contempler, ce que semble indiquer la réduction de la notion d’effet à la question de la « grandeur ». Ainsi, lorsque l’étude des townships est questionnée à propos de l’usage du concept d’échelle

12. Ibid., p.12 13. La référence, en termes architecturologiques. 14. P. Boudon, Sur l’espace architectural. Essai d’épistémologie de l’architecture, op.cit., p. 101 15. P. Boudon, « ‘’Échelle’’ en architecture et au-delà, paradigme géométrique et modèles architecturologiques », Les Annales de la Recherche Urbaine, no82, 1999

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en dehors de l’architecture, il n’est retenu que le moyen de se libérer d’une pensée géométrique de l’espace au profit d’une pensée dynamique. Pourtant, il n’est pas évident que les concepts architecturologiques soient à même de supporter l’extension de Lorenza Coray-Dapretto16. Ce croisement nous semble faire apparaître un point aveugle au sein même de l’architecturologie, dont le crible ne retient qu’un aspect sur deux du processus décrit dans l’étude des townships. La matérialité de l’architecture semble arrêter la recherche en constituant son horizon indépassable. Se trouve ainsi oblitérée toute la question de la réception des œuvres matérielles, des effets qu’elles produisent sur l’Homme et de leurs caractères intentionnels17. C’est l’expression selon nous d’un obstacle épistémologique qui donne à la matière une prégnance biaisante18.

La matière entre obstacles et connaissances Pour revenir à la réflexion bachelardienne, si la matière peut se présenter à l’esprit scientifique comme un obstacle, celui-ci doit être distingué de l’obstacle substantialiste déjà identifié par l’architecturologie. Ce dernier poussait à chercher des raisons dans l’intimité obscure, cachée, de la matière et à les valoriser abusivement. Presque au contraire, la matière comme obstacle est une satisfaction trop rapide, un contentement à la surface brillante des choses qui exclut le système de raisons qui restent cachées. En ce sens, il est à rapprocher de l’obstacle que Bachelard nomme « de l’expérience première »19. Pourtant ces explications cachées, qui sont à retrouver en dehors de la matière, ne résident pas dans un arrière-monde, il n’est donc pas question d’obstacle matérialiste. En effet, le travail de conception, les faits cognitifs, les effets anthropologiques ont une réalité qui convient tout à fait à l’esprit du matérialisme20. Il ne s’agit aucunement de congédier la matière d’une

16. À notre avis, la difficulté majeure réside dans le fait qu’elle ouvre l’intentionnalité de la conception à l’aspect anthropologique de la réception (et plus seulement de la mesure) duquel l’architecturologie ne dit rien. 17. On trouve aujourd’hui un exemple typique de cette attitude chez Samuel Bernier-Lavigne (« Modulation de l’objet. Corrélation numérique entre force, forme et matière », in Jean-Pierre Goulette et Bernard Ferries (dir.), SCAN 16 Toulouse. Mètre et paramètre, mesure et démesure du projet, Nancy, PUN - Presses universitaires de Lorraine, 2016). 18. Dans le cas de l’architecturologie, s’ajoute le fait qu’elle est déjà constituée au moment de la parution de l’article de Lorenza Coray-Dapretto, l’effet de système surdétermine la prégnance de la matière. Bachelard avait montré la nécessité de pouvoir revenir sur un système déjà constitué (La formation de l’esprit scientifique. Contribution à une psychanalyse de la connaissance objective, op.cit., p.20). 19. Ibid., chap.II. 20. Au sens d’un « matérialisme ordonné » ou « instruit » que Gaston Bachelard distingue d’un « matérialisme imaginaire », dans un ouvrage qui suit cependant d’autres objectifs s’intéressant à la connaissance chimique de la matière (Le matérialisme rationnel, PUF, 1972, p.17).

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connaissance de l’architecture, mais bien au contraire, de chercher à l’insérer dans un réseau épistémique qui lui assure une position pérenne. Ainsi, si dans la perspective d’une connaissance objective, on en vient à exclure les rêveries naturelles et les connaissances que suggèrent la matière à l’imagination21, et si par ailleurs, on ouvre une connaissance de l’architecture à ses effets sur les hommes, on sera bien forcé de réintroduire la rêverie comme un des effets possibles de l’architecture. Poursuivre cette connaissance objective de phénomènes imaginaires - puisqu’il faut bien que la science continue de rendre compte de son objet - ne signifie pas exclure le matérialisme imaginaire, mais l’inclure à un autre niveau.

21. L’importance de ces suggestions n’est pas à minimiser en général, c’est une question de point de vue.

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De quoi est fait le monde ?

Matière : ressource de vivre et de penser Pierre Meunier

au déboucher de la forêt pierrier bleu sous le ciel pâleurs jaunes de lichen le vent tournoie au sommet « Enfants, on nous montre tant de choses que nous perdons le sens profond de voir. Voir et montrer sont phénoménologiquement en violente antithèse. Et comment les adultes nous montreraient-ils le monde qu'ils ont perdu ! » G. Bachelard - La poétique de la rêverie

« Un tas de gravats déversés au hasard : le plus bel ordre du monde. » Je veux prendre comme point de départ cette pensée d'Héraclite, que je découvris en 2002 en préparant un spectacle inspiré par l'énigme du tas. Cette découverte me fit l'effet d'une déflagration éblouissante. Je trouvai là l'énoncé limpide du sens profond de la recherche que je menais avec mon équipe de théâtre. Le pressentiment qui m'habitait se révélait donc fondé ! J'en tirai un fort encouragement et un enthousiasme nouveau pour la poursuite de notre travail d'exploration. La phrase d'Héraclite m'accompagne maintenant depuis toutes ces années sans avoir rien perdu de sa puissance « réveillante », aussi active pour moi qu'au premier jour. Cette confidence lumineuse évoque un bouleversement qui ne peut être que le fruit d'une expérience sensible, et non le produit d'une supputation cérébrale, si inspirée fût-elle. D'où me vient cette certitude, sinon de l'écho en moi de cette pensée, du lien qu'elle vient confirmer à l'endroit du plus intime entre l'attention à la matière la plus déconsidérée et l'insoupçonnable richesse intérieure qu'elle peut délivrer ? Peut-on imaginer paradoxe plus renversant ?

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Voire, si l'on considère l'étymologie du mot « scandale » : (du grec skandalon, ce qui fait trébucher), proposition plus scandaleuse ? Nous avons tant de bonnes raisons de presser le pas devant un tas de gravats plutôt que de nous y arrêter, pré-occupés que nous sommes d'aller accomplir quelque chose d'autrement plus exaltant. En écrivant ces deux phrases en miroir, Héraclite rapproche deux dimensions tenues pour radicalement opposées. La réalité concrète, opaque, pesante, encombrante, d'un tas de gravats et l'énoncé d'un ressenti découvrant une insoupçonnable splendeur à l'endroit précis du moins valorisé. Les deux points, à la fois lien et séparation, nous alertent sur l'existence d'un passage possible entre le tas de gravats et la splendeur du monde, mais ils ne nous dissimulent pas l'étroitesse de ce passage ! Cette brèche dans la muraille de nos certitudes ouvre la voie à une forme de révélation, à un véritable bouleversement des valeurs apprises au profit d'une réévaluation éprouvée de la hiérarchie des importances. Et on ne peut aujourd'hui que s'inquiéter des forces extrêmement puissantes et déterminées qui s'emploient à toujours davantage réduire la largeur de ce passage, pour bientôt, c'est leur unique but, nous en interdire l'accès, et nous rejeter immanquablement du côté des gravats, où nous ne sommes plus capables de voir que gravats. Littéralement dépossédés de nous-mêmes, nous devenons alors les proies idéales de représentations du monde fabriquées par d'autres... « Un tas de gravats déversés au hasard : le plus bel ordre du monde. » Bien sûr, on pourrait ne lire là que le vœu d'un alchimiste obsédé par la transformation du plus vil au plus précieux, la profession de foi imagée et provocatrice d'un esprit contestataire, ou le slogan aguicheur d'une multinationale de la démolition, mais ce serait réduire à trop peu le renversement fondamental des valeurs positives qu'Héraclite nous propose, et persister ainsi à ignorer la possibilité effective d'un rapport au monde poétique proprement « révolutionnant ». « Dans notre enfance, la rêverie nous donnait la liberté. Et il est frappant que le domaine le plus favorable pour recevoir la conscience de la liberté soit précisément la rêverie. » G. Bachelard - La poétique de la rêverie On ne peut que s'interroger sur la distance dépréciative que nous maintenons entre la matière et nous. Une forme de cécité, qui se transmet de génération en génération, comme une privation organisée dès l'enfance pour nous éloigner d'une activité intime, toute en profondeur, qui ne connaît pas de maître et qui s'affranchit

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des critères dominants. En grandissant, le désir d'intégration dans la société nous fait adhérer à la vitesse de l'action et de la course au résultat. L'école nous a appris à nous contenter de la superficialité, à retenir vite pour oublier aussitôt, à être estimé pour nos capacités cérébrales et non pour notre disposition à établir un lien, sensible et nourrissant, entre le monde et nous. Devenus sans le savoir orphelins de cette relation, nous perpétuons à notre tour ce gâchis existentiel dans le mépris des éléments premiers, définitivement tendus vers l'accroissement à tous les niveaux du chiffre comme but unique et méritoire. On ne peut pas ignorer que tous les milieux où la matière brute est travaillée sont désormais interdits d'accès : usines, ateliers, carrières, scieries, casses de ferraille, forges, chantiers, ports... Le monde se fabrique loin de nous, nous n'avons même plus idée du travail que cela représente, nous ne sommes pas loin de croire que les ouvriers ont disparu. Seules les images, substituts dématérialisés, témoignent pour nous de l'existence de ce monde-là. Elles défilent sur l'écran plat et inodore de nos consciences urbanisées, décrivant sur un mode strictement factuel un monde que nous reléguons dans le passé, lui déniant ainsi toute contemporanéité effective. Nous vivons comme si nous avions enfin tranché le lien entre la terre trop basse, encombrée de réel, et nos cerveaux ivres d'informations pixélisées sitôt classées sans suite. Ce processus de dé-connaissance atteint autant le statut du travailleur que la matière elle-même. L'ignorance grandit, et avec elle la déconsidération, voire la répugnance pour des contacts et des efforts devenus indignes de notre état. au début était le vide autour du vide s'est enroulé du fer purifié par le feu le ressort à chaque palpitation traversé par le vent pulsation pulsation avant laquelle rien n'existe mouvement de l'origine même pulsation douceur infinie dans l'air traversé la fixité la nôtre s'émeut s'accuse de fixité

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une mémoire cherche à revenir lointaine enfouie réveillée après mille siècles par le chant du ressort stupéfaction de l'horizontal ami ou ennemi ? où règne la saccade le désarroi est grand la question du haut et du bas ne se pose plus elle n'est pas résolue elle est parcourue elle ne se pose pas elle n'arrive pas à se poser elle est cette cadence cette cadence respirante entre les deux extrêmes à chaque pulsation le lieu du repos final est traversé sans que rien ne l'indique sait-on où le grave et le léger conclueront l'armistice ? entre la chute et l'élévation le ressort ne tranche pas

il ne sait rien

matière vive si rien ne vient entacher la pureté de son mouvement c'est bien que le ressort ne se pose pas la question de sa nature de sa grosseur de sa raideur de sa bandaison de sa proportion en carbone du nombre de ses spires le mouvement s'accomplit dans une souveraine indifférence pour tout ce qui nous occupe tout le déchirement est pour nous Emportés dans une vitesse qui n'est plus la nôtre, comment renouer le contact avec ce qui nous entoure et s'offre, comment trouver la force d'oser lâcher le peloton, comment nous affranchir d'une urgence qui nie la conjonction entre les choses

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et nous, qui nous interdit la détente nécessaire à cette ouverture, qui impose l'information au détriment de la connaissance éprouvée ? À quoi doit-on renoncer pour devenir poreux, pour ouvrir la voie à la contamination sensible ? Je pourrais témoigner de ma propre expérience si décisive pour mon activité théâtrale, que ce soit l'écriture, la mise en scène ou le jeu. Ces dernières années, le désir d'entreprendre un nouveau chantier de théâtre s'est chaque fois fondé sur de longues expériences imprévues et solitaires en compagnie de matières brutes : rochers, pierres, ressorts, tôles, pneus, argile... Rien qui ressemblerait à la décision réfléchie et stratégique de « m'attaquer » à un quelconque sujet, mais plutôt l'étonnement de me sentir attiré de plus en plus souvent, de plus en plus longtemps, par un tas de pavés sous la pluie, un tas de ferraille dans une casse, un tas d'épluchures, l'oscillation d'un ressort..., de peu à peu céder à ce pouvoir d'attraction, d'aimer me laisser dériver sans conduire, de subir ce charme puissant et mystérieux qui se met à m'animer tout entier, corps et esprit. M'accordant le temps nécessaire à l'établissement d'une relation vivante avec ces états du réel, des pensées surgissent, des connections surprenantes surviennent entre les champs cloisonnés du physique, du poétique, du politique, du métaphysique, du scientifique... Des bribes de phrases que je recueille en ces instants précieux vont fonder le socle du travail à venir. Des images me viennent, l'imaginaire a trouvé là un combustible à sa mesure. Face à l'énigme, s'éveille l'appétit d'en découdre, de m'y plonger, d'y consacrer mon temps et ma force. Face au rocher par exemple, face à une si forte densité de présence, véritable défi à la mienne propre, face à tant d'opacité, de dureté, d'obstination à « être », ma propre présence au monde se sent littéralement interrogée. Je perçois confusément une activité intense au sein de ce bloc qui me fait face. Conscient de l'étroitesse de mes facultés de perception, je sens que je ne peux réduire ce monstre à ce que j'en entrevois de manière palpable, éclairée, mesurable. Son manque de mouvement apparent ne m'autorise pas à le qualifier d'inerte. Une relation dynamique s'établit entre nous, je m'ouvre, je capte de l'indicible, j'ai le sentiment d'être convié à un dévoilement, au percement de la muraille du banal. Le temps de cette conjonction entre la chose et moi, je me sens, comme rarement, à la fois partie prise et partie prenante du monde. Est-ce l'activité atomique du granit que je ressens, l'influence de sa masse sur ma fragile verticalité, l'extrême lenteur de l'affaissement du sol sous lui... ? C'est bien quelque chose de ma propre vérité qui se révèle au fil de ces rêveries, dont le réconfort qu'elles prodiguent me saisit chaque fois du plus grand étonnement.

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La haute intensité de ces moments de pur « éprouvé » nourrit alors pour moi l'audace d'en envisager le partage par la voie du théâtre et de l'écriture. Un long chemin de création s'ouvre vers l'inconnu, avec l'espoir de faire redécouvrir à quelques uns de mes contemporains la richesse de ce lien inépuisable avec le monde qui n'attend qu'eux pour se nouer et les entraîner dans un questionnement fécond et poétique.

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Mains d’œil Jean-Luc Parant

Si les mains ne touchaient pas, elles ne grandiraient pas. Si notre corps était intouchable, il serait resté à sa taille initiale. Nous n’aurions pas grandi des bras et des jambes, des mains et des pieds. Nous serions restés tout petits. Notre corps a grandi sinon comment aurait-il pu naître, de quel autre corps resté lui-même si petit aurait-il pu venir ? Y aurait-il eu d’autres êtres plus grands pour nous faire naître ? Est-ce que nous grandissons seulement pour pouvoir nous porter, donner le jour et nous perpétuer ? Si nos mains ne touchaient pas, notre corps non plus, et il ne grandirait pas. Parce que si nous ne touchions pas, nous verrions et nous serions des yeux ou un seul œil qui resterait toujours à la même taille parce que c’est lui-même qui en s’ouvrant changerait la taille de tout ce qu’il verrait pour que nous puissions avancer et nous déplacer tout autour de nous. Les mains changent de taille et grandissent avec l’âge comme si le monde touchable qui nous entoure grandissait avec elles. Si les mains grandissent avec l’âge pour changer le monde de taille, c’est parce que le monde ne peut pas changer de taille à son toucher. Si les mains ne changeaient pas de taille, nous recouvririons le monde ou le monde nous recouvrirait instantanément la première fois que nous le toucherions. Si les yeux ne voyaient pas, le monde ne bougerait pas et tout resterait à sa propre taille. Mais les yeux voient et ne changent eux-mêmes jamais de taille pour qu’avec eux tout change de taille et que le monde vu soit sans mesure. Si les yeux changeaient de taille et grandissaient avec l’âge, le monde nous recouvrirait ou nous recouvririons instantanément le monde la première fois que nous le verrions. Comme si, quand nous étions enfant, nous étions si loin de tout que tout était petit et que, en grandissant, nous nous approchions de tout jusqu’à ce que tout retrouve sa vraie taille. Quand nous sommes des enfants, tout ce que les mains touchent et recouvrent est si petit que même le soleil dans le ciel est plus petit pour que notre main puisse le recouvrir et qu’il ne puisse pas nous éblouir.

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Ou est-ce que quand nous étions enfant, nous étions si près de tout que tout était en toutes petites parties sous nos mains, comme si le monde touchable s’était fragmenté en tout petits morceaux à la taille de nos mains, comme des petites parties de nuit qui grandiraient avec l’âge jusqu’à pouvoir nous recouvrir ? Si enfant notre main avait pu recouvrir le soleil, c’est qu’en grandissant le soleil grossirait dans le ciel jusqu’à être à la taille de notre main d’adulte. Entre nos doigts d’enfant, le soleil ne tient pas, l’espace est trop petit, sinon pourquoi nos mains grandiraient-elles ? Que nous soyons enfant ou non, le soleil est toujours à la taille de nos yeux. S'il ne l’est pas entre nos doigts d’enfant, c'est parce que les enfants ne peuvent pas encore recouvrir l’intouchable. Si la lumière a fait naître les images, c'est parce que la lumière surgit du feu et de la nuit qui a tout rendu intouchable. Nous voyons ce qui est trop loin pour être touché mais aussi ce qui est trop près et intouchable. Si nous pouvions toucher le feu, l'écriture et la peinture n'auraient pas pu exister, tout serait resté matière touchable et invisible, les mains auraient pris le dessus sur les yeux, le toucher sur la vue. Car nous voyons pour nous séparer de notre corps et faire exister ce qui n’est pas palpable et que l’on ne sent pas sous les doigts ; ce qui n’existe pas dans nos mains. Nous voyons pour nous enfuir de ce corps qui nous fait mourir. Si nos yeux ne changent pas de taille, c’est parce qu’ils sont toujours à la taille du soleil vu dans le ciel. S’ils changeaient de taille sur notre visage, le soleil aussi changerait de taille dans le ciel. Seul le monde touchable change de dimension autour de nous suivant la taille de nos mains avec laquelle nous recouvrons le monde. Si nos yeux ne changent pas de taille sur notre visage, le soleil non plus dans le ciel. C’est parce que le soleil ne change pas de taille dans le ciel que nos yeux non plus sur notre visage. Si la lumière n’éclaire pas plus que ce qu’elle éclaire le jour - comme le soleil intouchable ne sera jamais plus gros pour nos yeux -, l’obscurité peut éteindre encore plus que ce qu’elle éteint la nuit, comme la terre touchable peut être plus petite ou plus grande pour nos mains. Depuis que nous sommes arrivés sur la terre, nos yeux et le soleil sont toujours restés à la même taille. Mais nos mains et la terre changent de taille et grandissent avec le temps pour que nous puissions en repartir, repartir loin de notre corps et de la terre. Nos mains deviendraient-elles immenses en vieillissant, et notre corps lui-même deviendrait-il cette main qui agrandirait le monde touchable qui nous entoure à sa taille jusqu’à ce qu’un seul fragment du monde touché puisse recouvrir notre corps entièrement de sa nuit ? Nos mains grandissent et font grandir le monde touchable qui nous entoure, le monde de la nuit où nous disparaissons. Quand nous sommes des enfants, nos mains ne sont pas assez grandes pour que le monde que nous touchons puisse nous faire disparaître. Nos mains ne portent pas assez de nuit pour que ce que nous touchons avec elles puisse nous recouvrir. C’est

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seulement quand nos mains ont trouvé leur taille que le monde qu’elles touchent est devenu une nuit assez grande pour pouvoir nous faire disparaître d’un seul coup. Si nous avions des mains plus grandes, la nuit serait plus noire, mais est-ce parce que le soleil serait plus loin et nos yeux plus petits qu'il ferait plus nuit ou est-ce parce que le soleil serait plus près et nos yeux plus grands pour pouvoir le recouvrir ? Ou alors est-ce que le soleil vu dans le ciel serait à la taille d’une main d’enfant pour que toute notre vie nous puissions le cacher de la main ? Ou bien est-ce qu’il faut à la fois deux petites mains d’enfant pour pouvoir alors le recouvrir entièrement ? Est-ce que plus nous grandissons, plus alors une seule main suffit à le cacher pour, avec elle, pouvoir découvrir l’intouchable ? Comme si l’écriture était apparue quand nous avons pu séparer nos deux mains d’enfant et ne plus nous servir que d’une seule. Si les enfants ne peuvent pas encore recouvrir le soleil avec leur main, c’est parce qu’ils ne peuvent pas encore disparaître. Si nos mains se séparent pour toucher, nos mains se rejoindraient-elles pour voir, comme nos yeux convergent à l’infini pour n’en faire plus qu’un seul dans la vue ? Si la nuit est de chaque côté de nous, le jour est devant nous. Si les mains ne pouvaient pas se séparer à droite et à gauche, nous serions sous une lumière continue et nos mains verraient. Nous avons des yeux pour le jour sans cesse et des mains pour la nuit sans cesse sur la terre qui tourne sans cesse sur elle-même. Nos mains se sont arrêtées de grandir quand la surface de l’une d’elles a pu recouvrir le soleil vu dans le ciel. Nous sommes à la taille où le monde touchable n’est ni trop petit ni trop grand pour que nous ne soyons ni trop près ni trop loin de ce qui nous entoure afin d’être à la mesure de la nuit qui nous recouvrira pour disparaître. Si nous pouvons recouvrir entièrement le soleil avec une seule de nos mains, c’est que le monde peut s’éteindre et nous recouvrir tout entier de sa nuit. Le monde ne change pas de taille sous les mains car les mains elles-mêmes changent de taille et grandissent avec l’âge, comme les yeux eux-mêmes ne changent jamais de taille pour pouvoir changer la taille du monde qu’ils voient et que nous puissions passer partout sans que rien ne devienne jamais un obstacle qui nous barre le passage. Comme si nos yeux ouverts contenaient des milliers de mains de toutes tailles et que s’ils voyaient, c’est parce qu’ils pouvaient toucher le monde sous toutes les tailles et à tous les âges, du tout petit enfant au vieillard, avant et après la vie, de l’infime à l’infini. Comme si avec nos yeux, nous n’avions pas d’âge et que le monde qu’ils voyaient était sans mesure. C’est pourquoi les yeux ne vieillissent pas et ne changent jamais de taille. Le monde vu n’est pas un monde exact car il diminue et augmente sans cesse de volume. Comme si nous le touchions sans cesse, passant de nos mains d’enfant en nous éloignant à nos mains d’adulte en nous rapprochant. Comme si nos yeux nous portaient tout entier en eux, de notre plus petit corps que nous avons occupé au plus grand où nous sommes.

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Comme si en grandissant, du passage de nos mains d’enfant à nos mains d’adulte, nous avions été si voyants que nous étions passés du très loin au très près, du toucher le plus petit au toucher le plus grand, comme par le trou d’un œil qui nous aurait éclairé le monde pour pouvoir vivre en lui. Nous ne voyons pas. Quand nous sommes très loin nos yeux touchent avec des mains immenses. Et quand nous sommes très près, nos yeux touchent avec des mains minuscules. Nous voyons mais en nous déplaçant du proche au lointain, du très proche au très lointain, nous passons sans cesse de l’âge d’un enfant à l’âge d’un adulte. Et plus nous sommes près pour voir, plus nos yeux sont deux ; et plus nous sommes loin pour voir, plus nos yeux convergent et ne sont plus qu’un. Un œil pour toucher, un seul œil très grand comme une seule main démesurée qui recouvrirait le ciel sans fin. Une main d’adulte qui aurait mille ans ou dix mille ans, pour écrire ce que nous ne savons pas encore relire. Un seul œil qui pourrait tracer des signes dans l’espace comme une seule de nos mains a fini par tracer des signes sur la page. Un seul œil dans l’attente d’un immense parcours de plusieurs milliards de milliards de kilomètres, qui raccourcirait le temps de plusieurs millions d’années et qui nous permettrait de pouvoir traduire et retranscrire ce que nos yeux auraient écrit dans l’espace infini au-dessus de nous. Nous voyons, nous avons vu et nos yeux ont certainement laissé des traces dans l’espace. Mais nous ne sommes pas assez âgés, l’univers n’est pas assez vieux pour que nous puissions déchiffrer ce que nos yeux auraient écrit. Si nos yeux ont pu déchiffrer l’intouchable, s’ils arrivent tout juste à relire ce que nous écrivons, comme si les images venaient d’apparaître, l’invisible est resté enfoui dans la nuit, seule la lumière du soleil a pu surgir du feu et rendre le monde visible. Mais une infinité d’autres visibles existe autour de nous, une infinité d’autres soleils existe devant nos yeux, nos yeux qui ne voient toujours rien d’autre que le soleil qui les éblouit dans le ciel. Nous avons écrit dans le ciel mais il y a déjà si longtemps, quand la première fois nous avons ouvert les yeux. Mais quel âge avions-nous ? Des milliers ou des millions d’années ? Car nous portons tous l’âge de l’univers depuis que l’univers a explosé et qu’il est venu créer la terre sous nos pieds. Nous projetons nos yeux aussi loin, à une aussi grande distance que celle que nous avons parcourue pour arriver jusqu'ici. Nous allons avec nos yeux là d’où nous sommes venus, car sinon pourquoi irions-nous si loin en ouvrant les yeux ? Pourquoi atteindre avec eux ce que notre corps ne peut pas toucher ? Est-ce que notre corps l’aurait déjà touché ou est-ce que notre corps est en train de se projeter très loin pour l’atteindre ? Dans un infini, le passé et le futur n’existent pas. N’y a-t-il que le présent ? Que maintenant, tout de suite, à l’instant ? Serions-nous prêts à pouvoir lire ce que nos yeux voient, ce que nos yeux ont vu, ce que nos yeux écrivent en voyant et ont écrit en s’ouvrant dans l’espace sans fin qui nous entoure ? L’espace vu est-il plein de traits et de points, maculé de signes qui conservent en eux tous les mystères de notre arrivée ici ?

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Si ce que nos mains, en touchant, écrivent ou tracent ce qui devient intouchable sous nos doigts - et visible sous nos yeux -, qu’est-ce que nos yeux ont écrit et tracé, qu’est-ce que nos yeux ont touché ou ont vu qui deviendra invisible sous nos yeux ? Ou qu’est-ce que nos yeux ont inventé pour que ce qu’ils voient puisse devenir invisible sous nos yeux et à la fois touchable sous nos doigts ? Comme nos mains ont inventé l’intouchable visible, nos yeux inventeront l’invisible touchable. Nos yeux ne pourraient-ils qu’écrire les yeux fermés dans la nuit comme nos mains écrivent les yeux ouverts dans le jour ? N’aurions-nous pas encore ouvert les yeux sur l’obscurité ? Ou n’aurions-nous pas fermé assez nos yeux fermés comme nous avons assez ouvert nos yeux ouverts pour nous projeter tout entier avec eux ? Nos yeux fermés nous cacheraient-ils autant d’obscurité que nos yeux ouverts nous ont caché de lumière ? Nos yeux ne nous seraient-ils toujours pas visibles parce que nous n’aurions pas encore découvert ce qu’ils nous auraient montré s’ils se fermaient autant que nous les avons ouverts pour qu’ils puissent aller jusqu’à nous devenir invisibles ? Nous fermons les yeux mais nous ne voyons plus, nous ne pouvons plus avancer, notre corps s’allonge, et, ne voyant plus, nous nous endormons. C’est pourquoi nous ne faisons que dormir les yeux fermés. Comme si, les yeux ouverts, nous pouvions imaginer n’être qu’éveillés et n’être que veillants les yeux ouverts comme nous ne sommes que dormants les yeux fermés, rêvant alors le jour comme nous rêvons la nuit. Comme si les yeux ouverts nous n’étions qu’éveillés et que, en fermant les yeux, c’est comme si nous les ouvrions pour partir dans l’éveil comme nous partons alors dans le sommeil. Si l’éveil nous éblouit, le sommeil nous aveugle. Si avec nos yeux ouverts nous avons inventé l’écriture, avec nos yeux fermés n’avons-nous pas inventé la pensée ? Si les mains sont les seules parties du corps de l’homme qui le différencient des animaux, les yeux ne le seraient-ils pas aussi entre eux ? Ou alors est-ce que les yeux de l’homme et des animaux seraient aussi différents entre eux que le sont les mains de l’homme des pattes des animaux ? Les animaux auraient-ils des yeux comme ils ont des pattes à la place des mains ? Les animaux n’auraient-ils pas des yeux comme ils n’ont pas des mains mais des pattes ? Leurs yeux sont-ils des sortes d’yeux - comme leurs pattes sont des sortes de mains - qui voient mais qui ne peuvent pas saisir ni comprendre ce qu’ils voient parce que ce qu’ils voient est toujours intouchable ? Ou leurs yeux sont-ils des sortes de mains - comme leurs yeux sont des sortes d’yeux - qui touchent mais qui ne peuvent pas saisir ni comprendre ce qu’ils touchent parce que ce qu’ils touchent est toujours invisible ? L’homme a mis son cerveau dans ses yeux et ses mains. Ou bien a-t-il mis ses yeux et ses mains dans son cerveau ? Il pense par toutes les parties de son corps, ses yeux le voient tout entier, ses mains aussi le touchent entièrement. S’il ferme ses yeux, ses mains le touchent et touchent le monde mais s’il ouvre ses yeux quels autres membres le voient et voient le monde ?

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L’homme a-t-il d’autres mains pour se toucher et toucher le monde les yeux ouverts, comme il a des mains pour se toucher et toucher le monde les yeux fermés ? L’homme pense et sa pensée le recouvre et recouvre le monde. Sa pensée est des membres impalpables qui s’allongent et s’étirent partout autour de lui, comme sa vue projette des membres invisibles qui atteignent l’infini. Si nous sentions la terre tourner sous nos pieds, nous sentirions le soleil nous brûler et l’infini se serait arrêté à la terre et au soleil. Mais nous pensons et tout s’est mis à exister.

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Le matériau - source d’une pensée architecturale pour l’avenir Volker Ehrlich Sculpture - Matériau « C’est la texture même du matériau qui commande le thème et la forme qui doivent tous deux sortir de la matière et non lui être imposés de l’extérieur. » Ainsi Brancusi définit-il « l’essence cosmique de la matière » telle que l’illustre son œuvre sculpturale. On peut d’ailleurs y voir l’héritage spirituel de Michel Ange et le rapprocher de la pensée de ce dernier expliquant : « J’ai vu un ange dans le marbre et j'ai seulement ciselé jusqu'à l'en libérer », manifestant par là sa confiance dans la capacité expressive du matériau à laquelle il ajoute une dimension conceptuelle. Ces maîtres du passé nous confortent dans l’idée que la sculpture mais aussi l’architecture ont toujours puisé leurs forces dans le matériau ; c’est pourquoi partant de là, nous souhaitons nous interroger ici sur l’interaction existant entre matériau et architecture, sans négliger le fait que le temps et sa patine jouent leur rôle dans la vie du matériau, en participant à ce que l’on pourrait appeler son « mûrissement ».

L’origine de l’architecture tient à la découverte de « trouvailles » Aalto Alvar, notamment, explique qu'à ses débuts l'architecture était un « art de la trouvaille », car, faute de pouvoir façonner le matériau, il fallait le prélever tout prêt dans la nature1. La question du matériau ne se posait alors pas dans la mesure où celui qui était disponible définissait l'attitude architecturale. Étant issus de matières végétales, peu résistants aux effets de l'altération, la plupart de ces types de création ont certainement disparu. Quelques exemples d'architectures en matière végétale ont pourtant franchi plusieurs milliers d’années grâce à une transmission artisanale fiable.

1. Cf. Alvar Aalto: de l'œuvre aux écrits, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1988

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Le passé nous montre qu’utiliser peu de matériaux optimise la technique et leur usage

illustration 1 : Maison traditionnelle en roseau faite par le peuple Madan dans les marais du sud de l’Irak

La tradition millénaire des « Mudhifs » (illustration 1) en est un exemple. Construction en roseaux, le Mudhif, habitat des Ma'dan ou « Arabes des marais », situé en Irak, élaboré et perfectionné au fil du temps, délivre au spectateur sensible un message initial simple : « Je suis l'expression du roseau des marais mésopotamiens, magnifié et ordonné par la pensée humaine. » Ce chant accompagné par le chœur des roseaux entourant chaque maison flottante, tout en créant un lien spatial et sensoriel entre habitat et végétation sauvage, efface les limites entre l'environnement naturel et culturel. De la même manière, de nombreuses techniques de construction en terre s'inscrivent dans une recherche de principes constructifs toujours vivants, issus d'une transmission pérenne2. Ils forment le point de départ d'un habitat dense et urbain dont les traces archéologiques nous renvoient vers 7000 av. J.C., époque à laquelle environ 5000 habitants vivaient à CatalHöyuk (Turquie) (Illustration 2).

2. Cf. Laetitia Fontaine et Romain Anger, Bâtir en terre. Du grain du sable à l'architecture, Éd. Belin/Cité des sciences et de l'industrie, 2009

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illustration 2 : Reconstruction d’une maison de CatalHöyuk, ville datant du Néolithique, l'une des plus anciennes agglomérations au monde connu de nos jours

On pourrait encore évoquer les igloos, les tipis, les yourtes ou toute autre typologie constructive traditionnelle, témoins du génie humain, passeurs entre matière primaire et habitat ; ces exemples nous montrent que la nécessité d'un usage sûr et économe d'un matériau génère une cohérence technique et esthétique entre matériau, structure et forme constructive3.Cette cohérence me paraît un indice significatif pour la création architecturale. Dans le domaine de l'habitat, elle s’explique historiquement par la nécessité de se concentrer sur un éventail restreint de matériaux, pour des raisons climatiques et géographiques.

3. Louis Kahn soutient que « L'architecture est une expression de la vérité des choses et notamment des matériaux. » Pour donner un exemple très simple, l'architecture en briques de terre cuite peut au mieux exprimer leurs modules constructifs quand elles sont cuites de façon accentuée par des joints vifs ou mises en scène par un éclairage naturel qualitatif ou quand la terre est cuite de façon à disposer d'un éventail colorimétrique ou encore par un appareillage de pose, permettant de faire saillir certaines briques... Le dialogue célèbre relaté par Luis Kahn entre l'architecte et la brique témoigne d'une approche de cohérence constructive face à un appareillage en brique dont la solution la met effectivement en scène tout en introduisant le matériau du béton armé. Cf. L. Kahn, Silence et Lumière, (trad. de l'américain par M. Bellaigue et Ch. Devilliers), éd. du Linteau, 2009. Des artistes contemporains comme Vincent Ganivet ont su intuitivement reprendre à leur compte ces principes architecturaux dans des arrangements sculpturaux surprenants à plus d’un titre. La Mairie de Lübeck, la cathédrale d'Albi, l’exemple la Chile-Haus à Hambourg... illustrent les principes de ces architectures énigmatiques en briques.

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illustration 3 : À gauche : Katsushika Hokusai, Initiation à la transmission de l’essence des choses Dessins libres de Hokusai, livre VII, Edo et Nagoya, 1818, Paris, BnF « Origine du chigi et du katsuogi (Origine des épis et traversins de faitage), traduction par Christophe Marquet, cité du livre Hokusai, Le vieux Fou d'architecture, page 32, Édition du Seuil, 2014, À droite : Charles Eisen, Frontispitz de l'Essai sur l'architecture de Marc-Antoine Laugier (1755)

Des représentations idéalisées veulent nous informer sur la matérialité des débuts de l'architecture (Illustration 3). La juxtaposition de ces deux exemples montre clairement la différence entre la pensée occidentale, fondée sur la rigidité - ici une interprétation romantique de l’habitat dans des arbres sur pied solidement enracinés - et l’interprétation orientale qui ne privilégie pas la notion de solidité du bâtiment, la plaçant même hors cadre. Or ces deux principes de pensée constructive traversent l’histoire architecturale ; on les retrouve par exemple dans l’usage des assemblages traditionnels de charpente bois, lesquels visent dans les cultures occidentales une rigidité maximale alors que dans les cultures orientales cet emploi privilégie la flexibilité. Il en résulte pourtant que ces deux voies constructives ont généré chacune un modèle cohérent basé sur le matériau. Valeur de l'expression matérielle dans d'autres réalisations architecturales que celles de l’habitat Il n'entre pas dans mon propos de limiter l'architecture au pouvoir de « révélateur » du matériau choisi, mais de signaler que cette condition sine qua non, a été assurée historiquement par un savoir-penser et faire continu. Vérifions ce constat d'ordre plus sémiologique auprès de l'architecture. Les différentes constructions de pyramides, présentes dans la plupart des grandes cultures préhistoriques, semblent correspondre à un tel archétype. Érigé en matière minérale, l'appareillage du massif maçonné témoigne, jusqu'à nos jours, de la maîtrise sublimant cette matière, ordonnée par l'esprit humain. L'ingéniosité mise en œuvre nourrit la fascination du visiteur, occultant les croyances et l’ordre étatique à l’origine

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de ces monuments. Le « non-mesurable », lié au monde métaphysique, semble faire place au « mesurable »4 au sens où la pierre, matière pauvre, est de nouveau visible. La disparition de la vêture dorée des pyramides érodées de Gizeh rend compte d’une expression matériellement véritable, tout en nous communiquant une émotion de l'ordre du non-matériel.

Clergé et artisans : une dialectique féconde Ces types de projet, symbolisant les systèmes idéologiques ou métaphysiques d’une société, ont été érigés sous l’égide de tel ou tel aréopage, tout en s’appuyant sur le savoir-faire du patrimoine vivant d’un artisanat qualifié. Ces deux catégories d’acteurs ont instauré un mouvement dialectique tout en délimitant leurs territoires. Tandis que les secrets de l’ordre métaphysique étaient portés par le clergé, les astrologues, les maîtres de rituels…, le savoir-faire artisanal était l’apanage de cercles comme les guildes médiévales, les mouvements comme ceux des charpentiers traditionnels japonais5 ou celui de la franc-maçonnerie. L'entente entre ces deux groupes, qu'elle soit consentie ou forcée, se révèle stimulante pour l'architecture : Stonehenge, les cathédrales médiévales, la Cité Interdite ou encore la Grande Muraille de Chine6 en témoignent. Le temple grec : exemple d’un dévoiement du réel du matériau vers le divin Ces premières réflexions sur des architectures du passé nous amènent à considérer un événement aussi étonnant que déterminant pour la culture de l’architecture occidentale : l’apparition du temple grec. À l’époque, construire pour les Dieux consiste à transposer les canons de la maison d’habitation en bois afin de lui donner une dimension plus noble : ce sera la pierre, ce qui peut apparaître comme une incohérence voulue entre choix du matériau et réalisation. Bien que cette idée d'une maison divine calque la forme des habitations en matière végétale, alors modèle courant du bassin méditerranéen, les dimensions en sont agrandies et le matériau anobli : la pierre, plus durable, nécessite plus de travail de transformation et de manutention. Ce décalage entre l'ambition humaine et

4. La formule revient à Luis Kahn. 5. Cf. Jean-Sébastien Cluzel (dir.), Hokusai, le vieux fou d’architecture, (trad. et annotations Ch. Marquet), Seuil/BNF, 2014 6.Ce dernier ouvrage, du point de vue moderne, à la fois architecture et ingénierie, montre que l’usage cohérent du matériau contribue à la force de son expression. La Grande Muraille de Chine, traversant plusieurs aires climatiques, est constituée des matériaux disponibles propres à chacune des régions concernées. Ainsi son aspect varie-t-il tout en assurant son objectif de défense militaire.

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la volonté de dépasser les contingences du monde au-delà du « terrestre », est exprimé architecturalement par cette transposition voulue du canon formel provenant d’un matériau élastique et périssable vers celui le plus rigide et durable accessible7. Il est à noter à quel point ce principe « faussé » perdure encore dans toutes sortes de bâtiments officiels (palais de justice, préfectures, universités…) Cette architecture représente donc une expression architecturale volontairement dissidente par rapport au matériau employé : le paradoxe étant résolu par un traitement polychrome sur l'ensemble des surfaces. La force esthétique, basée sur l'expression des phénomènes de la gravitation, auquel chaque être terrestre adhère intuitivement, a grandement influencé la culture occidentale et monopolisé ses théories architecturales pendant plusieurs siècles8. Il semble effectivement que la divergence entre les approches théoriques, et celles du savoir-faire artisanal lié aux propriétés réelles de la matière, ne prend fin qu’avec l’apparition de nouveaux matériaux de construction. À nouveaux matériaux, nouvelle éthique... La maîtrise de la fonte, la généralisation de la fabrication des briques, l’expertise croissante de l’acier et du verre en grand format, et autres avancées décisives, inspirent l'artisanat et l'architecture qui s'exaltent par fécondation mutuelle ultimement dans un style, celui de l’Art Nouveau. La mise en scène des nouvelles possibilités techniques par un langage organique prend brusquement fin avec la Première Guerre mondiale9 pour basculer vers l'opposé : une nouvelle pensée, énoncée

7. L'étude en détail des temples est révélatrice : l’évasement schématique, en partie basse des colonnes, illustre le phénomène s'exerçant sous le poids de la toiture sur une colonne constituée de brins fibreux fagotés avec des entre-axes réguliers, représentés dans les joints soigneusement travaillés entre les tambours des colonnes. De même, les « Triglyphes » représentent schématiquement les fissures des têtes de chevrons initialement en bois, les « guttae » imitées de l’habitat en bois. 8. Les théoriciens occidentaux de l’architecture se basent pour la plupart sur des traductions et interprétations des écrits de Vitruve, et situent le canon formel et proportionnel (concept décliné et synthétisé par les ordres de « styles ») au centre de leurs préoccupations. Cette pensée nourrit encore au XVIIIe siècle la « querelle des anciens et des modernes » en France, et traverse le XIXe siècle avec la question posée par Heinrich Hübsch : « In welchem Style sollen wir bauen ? » (Dans quel style devons-nous construire ?), initialement éditée en1828. Une telle limitation de la pensée vitruvienne semble très sélective. Parmi les citations de cette source qui nous intéressent, on trouve la réflexion suivante : « Celui-là seul, qui, semblable au guerrier armé de toutes pièces, sait joindre la théorie à la pratique, atteint son but avec autant de succès que de promptitude. » 9. À propos des effets décisifs de la guerre sur l’évolution de l’architecture et notamment du développement des techniques et matériaux nouveaux, le catalogue « Architecture en uniforme », coédition CCA / Hazan, 2011, Jean-Louis Cohen ; 2011 représente un ouvrage inégalé, livrant une étude des effets les plus divers à l'exemple de la Deuxième Guerre mondiale.

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dans le traité « Ornement et crime » d’Adolf Loos10, milite dès lors pour l'épuration formelle de l'architecture afin de revaloriser forme, mais aussi matériau11. Les nouveaux matériaux soumettent la culture de la construction à des épreuves inédites : elle demande désormais au concepteur et à l’artisan de comprendre, acquérir et assimiler rapidement la maîtrise de comportements jusqu'alors inconnus12. Face à ce phénomène, il faut transférer les compétences appropriées aux contextes connus vers ce qui est nouveau. Ainsi les premiers assemblages des constructions en acier ressemblaient-ils fortement à leurs prédécesseurs en bois, avant qu’un retour empirique ne donne aux rivetages et à la soudure leur singularité propre, favorisant ainsi le développement d’une expression matérielle cohérente13.

L'exemple du béton armé : du rejet au symbole de l'architecture moderne L’histoire du béton armé, un des matériaux connotés comme parangon du modernisme, est révélateur de l'interaction entre l'adoption du matériau et la qualité expressive mise en œuvre14. On sait que le béton de l'ère moderne a commencé par être réservé à l'infrastructure, aux fondations, tuyauteries et voies carrossables ou navigables... Aussi ne sommes-nous pas étonnés du fait que la première application du béton armée est attribuée à Joseph Monier qui, en 1867, déposait un brevet pour des « bacs à planter en fer et acier ».

10. Adolf Loos, Ornement et crime [1908], (trad. de l'allemand et présenté par S. Cornille et Ph. Ivernel), Payot & Rivages, 2006 11. Loos exprime dans ce recueil de textes dans « Autoprésentation », 1915 : « Durant la période qui s’étend du simple Café Museum jusqu’au bar de la Kärtnerstrasse, sans doute le plus riche espace intérieur d’habitation, d’installations de magasins et autres espaces intérieurs qui recherchent un effet non par l’ornement, mais uniquement à travers le matériau .. » ; dans « Hands off », plus loin, Loos écrit en 1917 : « Les temps passés ne savaient point apprécier les matériaux comme nous le ressentons, nous…) 12. Il pourrait s’avérer intéressant d'analyser la problématique d'un usage cohérent d'un matériau en fonction du temps nécessaire pour le comprendre. Aujourd’hui, l’évolution technique galopante ne permet pas aux artisans de la suivre, ce qui fragilise leur confiance, fondée sur un savoir-faire ancestral, et les assujettit à des règles et des normes édictées par les fabricants de matériaux. Ces règles privilégient avant tout la rentabilité monétaire au détriment de l’objectif initial de la durabilité constructive. 13. D'autres phénomènes sont évidemment en jeu lors de l'acceptation de nouveaux matériaux. Parmi eux, celui de l’inertie sociétale face à l'acceptation culturelle de nouvelles techniques est important. Ainsi, l'exemple simple des menuiseries faites de petits carreaux de verre qui restèrent longtemps d’actualité alors que les contraintes techniques, justifiant la limitation dimensionnelle des vitrages, étaient dépassées depuis longtemps, voire même désavouées par de nouvelles attentes, notamment en termes de performance thermique, attentes justifiées par la volonté d'éliminer autant que possible meneaux et traverses par châssis. 14. Cf. Detail - Revue d’architecture : « Construire en béton », déc. 1997-8

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illustration 4 : Projet de Louis-Charles Pavillon pour l'expo internationale de 1900

illustration 5 : Projet d’un Pavillon de l'Association d'industrie de Poméranie Exposition à Köslin, 1912

Les expériences du béton en superstructure se limitèrent d’abord à une reproduction sérielle d'éléments formels, comme des balustrades ou figurines, pour s'étendre par la suite aux terrasses et à des maisons entières. À ce stade, il n'était pas encore question de rechercher un vocabulaire expressif propre à ce nouveau matériau, comme en témoigne le projet de Louis-Charles Boileau pour l'exposition internationale de 1900 (illustration 4), pour laquelle il prévoit un pavillon coulé entièrement en ciment reproduisant des formes éclectiques en vogue. Douze ans plus tard, un autre pavillon, érigé lors de l'Exposition Industrielle de l'Association Industrielle de Poméranie, témoigne de la prise de conscience d’une capacité formelle propre au béton armé (illustration 5). Le projet repose sur un escalier en deux volets, réalisés entièrement en porte-à-faux, et un kiosque suspendu d'une écriture classique, rompant ainsi brutalement cette promenade architecturale si

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illustration 6 : Estádio Municipal de Braga, Architecte : Eduardo Souto de Moura ; 2004

prometteuse en ce qui concerne le socle dynamique de la réalisation. Attribuer au béton acier un vocabulaire expressif propre constituait un défi finalement résolu par le fait de comprendre ses capacités statiques. Mis au point par les ingénieurs Maillart, Isler, Torroja ou Nervi, utilisé par des architectes tels les frères Perret, Candela, Saarinen, Le Corbusier, Niemeyer, Tange, Ando, Kahn et d’autres, il est aujourd’hui au service de la troisième génération douée de la maîtrise des outils de calculs de ce matériau (illustration 6). En résumé, l'évolution du béton dans les mains des architectes a débuté par sa « dissimulation » volontaire, témoignant ainsi de leur embarras face à ce nouveau matériau économe, dépourvu de tout indice expressif dans son état brut. Sa maîtrise formelle parfaite a ensuite permis d'étendre largement ses usages pour conduire finalement à des réalisations record. Ainsi le béton s'est-il révélé constituer un langage formel cohérent ; son emploi à l’état brut est devenu un signe de fierté des architectes qui se le sont approprié. Pourtant, si son usage a généré des ouvrages de qualité hors normes, il a également causé des dégâts architecturaux néfastes, car sa mise en œuvre concentre en quelque sorte les effets matériels, structurels et spatiaux dans un seul acte constructif, celui du coulage dans le lit armé ; son emploi matérialise ainsi instantanément un projet architectural, difficile à modifier ou adapter.

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Quel rôle attendre du matériau de construction dans un contexte de complexité croissante ? La maîtrise des matériaux modernes passe alors par un travail symbiotique entre architecte et ingénieur15, dont la contribution semble indispensable compte tenu du degré important de transformation entre les matières primaires et le matériau final. Cette transformation conditionne souvent une rupture entre l'aspect visuel et la capacité structurelle du matériau ; dans l'exemple du béton, ce sont les armatures qui dictent la capacité de la portée et la nature des assemblages. Ces derniers restent invisibles à l'œil qui n'est confronté qu'à une surface continue et homogène. Ainsi, la particularité expressive du béton armé réside alors dans des dispositifs cachés que l’on peut ressentir inconsciemment. Toute œuvre expressive en béton évoque l’aspect d’un vertébré, dont on imagine le squelette au vu de l'animal.

De nouveaux outils de calcul génèrent de nouvelles matrices et procédés techniques Cette tendance, discutée ici pour le domaine de la construction, s’inscrit d’une certaine façon dans une évolution anthropologique, visant la maîtrise des forces et des matières naturelles, éliminant le fortuit. L'effort physique de l'humain dans le domaine de la construction, souvent exercé dans des conditions dangereuses, se voit ainsi remplacé par des manœuvres machinales, ordonnant l'effort de plusieurs milliers de personnes à la fois par une commande digitale, effectuée sur un écran tactile. La construction tend finalement à se cantonner dans un monde virtuel, éloigné de l’approche matérielle développée ci-dessus et dont nous avons souligné le caractère essentiel pour la qualité architecturale. Le procédé de la conception mais aussi celui de la formation aux métiers évoqués ici, ont tendance à s'estimer affranchis de la contrainte matérielle ; il en résulte que le déclin de la qualité architecturale de nos jours peut s’expliquer par l’évolution des moyens employés dans le domaine.

Causes et effets de l'éloignement des « principes de proximité » : prise de conscience et responsabilités L’illusion d’une ouverture vers une pratique libérée de la condition matérielle se révèle alors très clairement comme un échec au niveau culturel et social, et ce à l’échelle mondiale. Se croire affranchi des contraintes qu’entraînait l’usage traditionnel des

15. Le témoignage de l’ingénieur August Komendant est très révélateur du besoin dont le génie créatif de Kahn dépendait afin de permettre la mise en œuvre de sa pensée architecturale. Cf. August E. Komendant, Dix-huit années avec Louis I. Kahn, éd. du Linteau, 2009

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matériaux est une erreur. La pensée « binaire » actuelle trouve son application dans le « matérialisé » via les matériaux synthétiques, et instaure un système incapable de stimuler un contact sensoriel avec l’humain. Malgré l’emploi d'innombrables polymères et matériaux composites en croissance libre, ce sont les règles du marché qui contribuent à leur succès, alors que l’homme reste encore sensible aux matériaux naturels. Cela dit, comme le déplore Anna Heringer, les constructions avec les matériaux de proximité, directement accessibles, sont écartées de par le coût que notre société donne au travail manuel humain nécessaire à leur extraction. Inversement, le prix de revient des énergies non-renouvelables est largement inférieur. Cette situation aberrante, basée sur des théories d'économie du passé, contribue à l’augmentation des besoins énergétiques et de matières primaires non renouvelables pendant l'acte de construction et, à plus grande échelle, pour le fonctionnement de notre société. Un tel principe va clairement à l'encontre du système écologique dont nous dépendons en tant qu’organismes vivants. Il faut savoir que les quantités d’énergie injectées dans le secteur de la construction représentent quasiment la moitié de l'énergie primaire employée par les processus de transformation auxquels se livre l’activité humaine de nos jours. Il est donc souhaitable qu’elle soit fortement réduite en vue d'un fonctionnement équitable et circulaire, contrairement à l'approche linéaire actuelle, insouciante des générations à venir16.

Le rôle de médiateur de l’architecte Chaque trait de l’architecte représente une délimitation matérielle, et définit ainsi l’emploi d’un matériau, entraînant une empreinte énergétique spécifique, liée à l'extraction, la transformation, la fabrication, le transport, la mise en œuvre, la démolition, la décharge... (illustration 7). De ce point de vue, il exerce donc un rôle décisif au moment du choix des matériaux. De par son implication simultanée dans le domaine technique et dans le domaine social, on peut estimer que l'architecte occupe une position clé, lui permettant de comprendre les bouleversements en cours et de les mesurer au regard de la tradition de son métier. Il est à la fois acteur et façonneur du milieu habité et, par conséquent, de la pensée contemporaine. C’est pourquoi, dans ce contexte, Renzo Piano invite à la « désobéissance de l’architecte »17, l'encourageant à exprimer son

16. Les mécanismes économiques continuent à accroître l'emploi d'énergie dans le domaine des matériaux comme le démontre le courant actuel de recherche sur les PCM (Phase Changing Materials) ciblant des performances qui peuvent, en règle générale, être mieux assurées par des matériaux naturels avec un coût énergétique négligeable. 17. Renzo Piano, La désobéissance de l’architecte, éd. Arléa, 2009

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illustration 7 : schéma relevant l’intensité énergétique ainsi que la capacité d’isolant de différents matériaux

désaccord avec certains courants, lui permettant de nous alerter et de remédier aux effets nuisibles qui se présentent à lui. La voie souhaitable est celle de l'emploi généralisé de matériaux renouvelables18, issus de processus naturels, s’inscrivant dans une chaîne métabolique qui participe à l’équilibre de notre système écologique. Techniquement, aucun obstacle ne s’y oppose; les freins que nous rencontrons sont purement culturels et idéologiques. Il incombe alors à l'architecte d’être capable d'interpeller les acteurs économiques responsables et de démontrer l’efficience des alternatives possibles. « Les architectes doivent se lancer dans des entreprises que nul autre ne saurait imaginer. »19 L'architecte a un rôle irremplaçable à jouer dans ce processus de transition. Afin qu’il puisse l’exercer, sa crédibilité professionnelle doit être maintenue et /ou rétablie. Ce faisant, les jeunes architectes doivent se réapproprier

18. www.developpement-durable.gouv.fr/IMG/pdf/Synthese_du_rapport_du_projet_TERRACREA_-_septembre_2014.pdf 19. « Les architectes doivent se lancer dans des entreprises que nul autre ne saurait imaginer. Seule l’architecture est en mesure d’articuler les significations existentielles de l’espace habité. La tâche immense qui lui incombe est donc d’assurer la médiation entre le monde et nous-mêmes, en fournissant un horizon de compréhension de la condition humaine. » Juhani Pallasmaa, La main qui pense (trad. de l'anglais par E. Schelstraete), Actes Sud, 2013, p.144

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les matériaux. L’architecture a toujours été considérée comme un art, la genèse de l’œuvre n’est par conséquent pas objectivement rétractable, mais son apparition est dotée d’une composante majeure physique. De la même manière que la musique est faite de sons, la poésie de mots formant des phrases et que la danse s’élabore avec des mouvements corporels, l’architecture se fonde sur les matériaux qu’elle utilise. De façon générale, quel que soit le domaine d’expression artistique considéré, ôter ou méconnaitre l’importance de ses composants revient à en nier l’essence et contribue à son anéantissement.

Avantages de l’expérience de la matière pour le concepteur La pensée architecturale la plus fertile me semble s’épanouir dans un milieu portant un vif intérêt au côté matériel du projet. Il est fréquent de voir de jeunes architectes à la recherche d’une expérience manuelle leur permettant de nourrir leur pensée architecturale. Des chantiers participatifs, des expériences d’auto-construction leur permettent d’éprouver concrètement une dimension matérielle dont ils se sentent dépourvus lors de leur formation architecturale. C’est pourquoi j’incite fortement les écoles d’architecture à donner plus de temps à la pratique constructive. L'ENSA de Rennes en a donné un bel exemple, en 2015, en travaillant avec un groupe d'étudiants sur un petit bâtiment en paille. Dans un cadre plus large, les travaux manuels peuvent être organisés pour contribuer à la restructuration d’anciens bâtiments ; la France dispose d’un patrimoine construit particulièrement riche et demandeur d'entretien. Sous l’égide d'un maître artisan, des stages pourraient se dérouler dans des fermes, des manoirs, des fabriques ou moulins, et totaliser au moins un cinquième du temps de la formation architecturale. La plupart des concepteurs qui ont adopté cette démarche ont eu l’opportunité de cultiver un rapport au monde matériel : Antoni Gaudi20, fils de chaudronnier, se dit inspiré par les formes d'appareillages de distillation en cuivre, observées dans l’atelier parental ; Renzo Piano21, fils de constructeur, garde en mémoire la fascination vécue lors de la transformation d'un tas de sable en un bâtiment en dur ; Le Corbusier fut d’abord graveur-ciseleur ; Jacques Anglade, ingénieur contemporain pratiquant un approche architecturale remarquable, a eu une formation initiale de charpentier ; les architectes réputés du Vorarlberg se dénomment volontairement « Baukünstler », « artistes de la construction », et descendent pour la plupart de familles de charpentiers…

20. Cf. Antoni Gaudi, Paroles et écrits, réunis par Isidre Puig Boada, (trad. du catalan par A. Andreu-Laroche et C. Andreu), L'Harmatttan, 2002 21. Cf. Renzo Piano, Penser la ville heureuse, éd. de la Villette, 2005

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Les enjeux de l'avenir Les tâches qui attendent l'architecte du futur sont multiples, qu’il s’agisse de l’ordre social et philosophique ou matériel et physique. Brancusi rappelle : « Chaque matériau a sa vie propre, et l’on ne peut pas impunément détruire une matière vivante pour en faire une chose muette et inerte. Il ne faut pas essayer de prêter notre langage aux matériaux, il faut collaborer avec eux pour faire comprendre leur propre langage. »22 C’est pourquoi aujourd’hui, il incombe à l'architecte de projeter et de développer l'expression architecturale adéquate aux projets à mettre en place d'urgence : les matériaux « bio-sourcés » reposant sur une riche tradition de construire, adaptée au fur et à mesure de l'évolution des techniques et des besoins de construction, recèlent un potentiel qui reste à découvrir et à harmoniser avec les nécessités et les moyens de nos jours. Des protagonistes comme l'architecte canadien Michael Green ou son collègue du Vorarlberg, Hermann Kaufmann, travaillent sur les premiers bâtiments de grande hauteur en bois, démontrant que toute densité d'habitat peut parfaitement s’accommoder des matériaux naturels à emprise énergétique neutre. Ce dernier invite publiquement les architectes à s’intéresser aux vastes chantiers de rénovation thermique du parc immobilier, construit en absence de toute sensibilité énergétique depuis les trente glorieuses, et qui constituent aujourd'hui, selon lui, une « deuxième chance pour l'architecture ». La diversification de l'usage des matériaux renouvelables comme les bottes de paille, produites annuellement en tant que résidus de l'industrie agronomique, nécessite qu’on lui accorde une attention particulière afin de minimiser l'emploi des matériaux à cycle de renouvellement plus lent comme le bois. Les premiers établissements destinés à recevoir du public construits en paille démontrent que ce matériau peut largement dépasser l'usage traditionnel qui en était fait depuis la fin du XIXe siècle, celui de la construction de maison individuelle (illustration 8). L’enjeu est de taille : en

illustration 8 : De gauche à droite : Maison Écho : Réhabilitation et extension en bottes de pailles d’un pavillon en Île-de-France // Terrasse Dauphin : Restructuration d’un garage avec aménagement d’une terrasse accessible // ITE Maison Canut : Rénovation thermique d’une Maison des années 60 avec un soin particulier avec un appareillage en damier du bardage sur façade principale // Maison Kima : Pré-montage du niv R+1 dans l’atelier // Conception et droit d’image : Trait Vivant Architectes

22. Revue américaine The Dial, vol 82, février 1927, p.124 ; repris par Eric Shane, Constantin Brancusi, Abbeville Press, New York, 1989, p.106

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développant une expression formelle avec ce matériau, en permettant de généraliser son usage, avec une expression architecturale propre, on peut en faire une option de première utilité, ne serait-ce que pour sa supériorité en termes d’isolation thermique, de disponibilité à circuit court et d’énergie grise liée à son usage23. Cet exemple défend l’idée que les architectes de demain doivent assimiler les avantages de ces matériaux, les comprendre pour les adopter. Une fois cela acquis, des questions d'ordre stratégique se poseront : quels moyens mettre en place pour une densité urbaine soutenable, quel rapport établir entre ces agglomérations et des cultures agricoles et sylvicoles afin d'atteindre un système équilibré, basé sur des circuits courts, permettant un fonctionnement neutre, c’està-dire qui respecte l’équilibre énergétique, ce qui implique de ne plus extraire ce qui ne peut se régénérer ? Conformément à toute contrainte intervenant dans un processus de conception, celles de notre temps constituent une vraie chance pour l’avenir de la culture architecturale. Le point de départ aujourd’hui, issu d’une chaîne causale complexe de processus sociétaux dont certains ont été évoqués ci-dessus, se caractérise par un éloignement progressif entre le concepteur et le monde matériel. Le courage d'analyser et de remédier aux effets néfastes qui en découlent, permettra d'en tirer les conséquences et de ne plus baser le domaine de la construction sur un fonctionnement oublieux du devoir envers les générations futures, mais de l'asseoir sur un socle stable prenant en compte les perturbations climatiques, conséquence directe des erreurs commises dans le passé. Son expression formelle traduira à nouveau une cohérence matérielle et spatiale, articulée et déclinée pour répondre aux besoins d'une société basée sur le principe d'équilibre entre son fonctionnement et celui du système écologique de notre planète.

23. Cf. Luc Floissac, La construction en paille, éd. Terre Vivante, 2012

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Le donné et le produit, des matériaux premiers à la matière première Marcel Ruchon

… Cherche le modèle parfait de l'idée de maison Cherche, qui est là, entre les branches mortes ramenées du bois une idée parfaite, impossible à réaliser, une idée née au milieu de l'"impossibilité" de faire quoi que ce soit qui ne soit pas en parfaite relation avec l'accumulation bancaire ou avec la tradition du savoir à sens unique. … Mario Merz À la recherche d'une soutenabilité capable, plusieurs familles d'attitudes se présentent pour construire autrement : - retrouver les techniques anciennes en partant du legs vernaculaire comme répertoire de solutions éprouvées, - innover en misant sur la performance technologique pour inventer des solutions inusitées, - hybrider les deux tendances pour tendre vers une modernité soutenable. Dans tous les cas, on adoptera ici le postulat qu'un enjeu majeur de notre réflexion est de libérer ce que Gilbert Simondon désignait comme « la charge de réalité humaine aliénée qui est enfermée dans l'objet technique », en tant que l'acte de construire est devenu un projet industriel spéculatif se substituant peu à peu à l'aventure primitive de l'homme au regard d'un de ses besoins fondamentaux, habiter. Les matériaux premiers, pierre et terre notamment, qui ont permis d'édifier les établissements humains originels, constituent la matrice patrimoniale de l'humanité. Ils relèvent de la matière donnée : à partir d'un prélèvement dans son environnement proche, l'homme obtient ce qui lui convient pour répondre à une nécessité. Augmenté d'opérations de transformation plus ou moins élaborées, ce déjà-là devient édifice, acquérant matérialité et forme.

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Empreint de technicité et de rationalisme, il nous est aisé de penser que le rapport à la matière s'inscrit dans un projet. Ce serait négliger la contribution décisive de l'affordance pour appréhender la fabrication des cultures constructives vernaculaires. Mise en lumière par James J. Gibson, dans une théorie écologique de la perception, l'affordance désigne la potentialité d'un objet ou d'un système à suggérer sa propre utilisation. Pour exemple les bories - cabanes minérales rustiques - où l'empilement en encorbellement de pierres plates, aboutissant à un franchissement réalisé sans coffrage, procède d'une interrelation entre le besoin d'abri, la ressource du milieu et l'habilité intuitive du constructeur à élaborer la réponse adaptée. Ce résultat procède d'un ensemble de rapports itératifs entre l'homme et son milieu : - un rapport à l'action, conduit par une chaîne dynamique intuition / expérimentation/conviction, - un rapport d'économie bienveillante et frugale aux ressources accessibles, - u n rapport tranquille à la complexité abordée par l'empirisme. Cet ensemble constitue un corpus de compétences mobilisées : - en premier lieu dans l'observation des caractéristiques physiques des ressources disponibles où se dévoilent « les propriétés qui font qu'un objet est susceptible de prendre part au projet d'un sujet »1 ; - puis dans le savoir-faire chorégraphique qui s'en suit pour disposer dans l'espace ces éléments lourds grâce à une maîtrise gestuelle appropriée. Suivant l'hypothèse de l'affordance, ce savoir-faire serait donc acquis en conséquence des spécificités des matériaux retenus et non a priori. La culture constructive ainsi élaborée serait alors déduite du choix initial et non genèse de l'entreprise. Cette inversion est capitale pour appréhender comment la matière, agent non inerte, participe au projet en offrant à l'opérateur une marge de manœuvre et de réalisation personnelle de première importance. C'est de cet agencement que naît l'encodage territorial des signes de l'architecture vernaculaire. Le terme architecture de cueillette évoque avec justesse cette démarche éco-systémique qui confirme également la dimension du donné : l'attention pleinement consciente portée à l'entretien de l'équilibre du milieu, et qui opère comme un contre don, paradigme de l'écologie des cultures autochtones.

1. Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Zones sensibles, 2013, p.135

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Cette attention portée au contexte se double d'une « attentivité » fonctionnant comme modalité même d'acquisition des connaissances instruisant sur ce que nous devons à la matière, à la matérialité, à la matéria initiale. Or les objets que nous utilisons, les édifices que nous habitons, n'émettent plus les signes permettant de les connecter à une géographie, à une culture singulière, à une spatialité loquace de son origine et de son histoire. L'industrialisme a en effet rompu cette dialectique en assignant à la matière première une fonction strictement productiviste : dans le cursus du process d'élaboration concourant à l'offre d'un produit fini, le matériau déjà là devient une donnée, un intrant incorporé dans une logique de gestion des flux, un composant dans une entreprise de rationalisation des assemblages. Toute autre dimension est écartée ; ainsi en va-t-il de la valeur de l'expérience (l'aventure de l'objet unique), du savoir-faire (l'autonomisation par acquisition de la maîtrise technique), de la réalisation par le travail (le paradoxe de l'aliénation qui libère) et in fine de l'émancipation du sujet (l'accès à la prise en main de son destin propre). Le primat du produit engendre une somme d'effets composant la part maudite de l'économie de la séparation généralisée par : - la disparition ; il est patent de constater comment, du brut au fini, se joue la disparition du sujet œuvrant, l'exigence esthétique se fondant en partie sur l'effacement de toute trace d'intervention humaine dans le lissé, le brillant, le poli des surfaces caractérisant les matériaux contemporains2 ; - l'uniformisation des réponses issues de la récurrence des solutions apportées à des questions elles-mêmes standardisées bien qu'authentiquement singulières ; de même que la notion de température universelle de confort s'abstrait de toutes les diversités du ressenti des ambiances des corps habitant, les formes urbaines dispersent les mêmes dispositions, quelles que soient les données bio climatiques et culturelles des sites investis ; - la réduction de la valeur d'usage - procédé de patrimonialisation d'un bien - à sa consommation/consumation consécutive à sa marchandisation. Notre savoir grandit de ce que la terre nous enseigne « C'est (la terre) une enseignante, et pas seulement un dépôt dans lequel peuvent être extraits des matériaux destinés à la construction d'un savoir propositionnel. »3

2. On déduira de ce constat le caractère inéluctable de la mal façon, véritable retour du refoulé dans l'ordre du chantier. 3. T. Ingold, op.cit., p.356

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Désormais cartographiée en spots de gisements profitables, la terre devient une méta-plateforme logistique dans laquelle agit un écosystème d'acteurs voués à son épuisement : des extracteurs protégés par des paramilitaires abondent aux agissements de « transitaires », intermédiaires qui alimentent les lointains commanditaires, lesquels réalisent la transformation finale génératrice de la valeur ajoutée maximalisée. Les caractéristiques subtiles des matières, leur affordance et autres capacités inductives, pèsent peu dans la chaîne de valeurs ainsi organisée sur la séparation radicale entre lieu de captation et lieu de négoce ultime. Ce désaccouplement obère par ailleurs le marquage traditionnel des espaces physiques et culturels, réalisé par la valorisation locale des ressources disponibles et l'élaboration d'une culture située, fondée en premier lieu sur la matière indigène. Il nous faut considérer avec lucidité et sincérité comment la soumission sans avenir de la terre aux forces du profit s'accompagne de changements dans les grands équilibres climatiques, sociaux et culturels : nous enjoignant à ménager ce que l'on aménage, la préconisation énoncée par la datar sur l'urgence à « passer de la catastrophe évitée au service rendu au milieu »4, prend ici force et pertinence. Mais nous avons également à comprendre en quoi ces phénomènes composent des signes qui nous informent de ce que la terre, prétendument inventoriée, cartographiée et paramétrée, a à nous enseigner dans l'ordre d'une ontologie des sujets habitants, vis-à-vis de la dématérialisation de leur présence au monde. Enseignement qui procèderait de l'invitation faite aux apprenants à sortir d'eux-mêmes par une éducation - ex ducere - de la rencontre avec leur milieu, un apprentissage par l'attention portée à ce qui environne, en contraste avec l'enseignement inculquant un esprit dans un champ référencé. On voit ici comment le primat de l'expérience survenant de la confrontation au monde extérieur ouvre à la poïétique dans ce qu'elle réunit du technique, du sensible et de l'imaginaire dans un projet situé et intégré. Évoquant la poïétique comme « action humaine complète », Paul Valéry accorde « une prévalence à la dimension de l’œuvrer plutôt qu’à son résultat, le produit, l’œuvre ». Cette injonction agit de manière proprement « dé-spéculative » sur la position dominante actuelle du produit dans le modèle économique contemporain, et réhabilite le faire et ses valeurs non directement marchandes. Rejoignant le postulat constructiviste de Bourliouk, « l'important ce n'est pas quoi mais comment », elle interroge la qualité et l'intensité des besoins auxquels les objets industriels sont supposés répondre et les procédés convoqués pour ce faire.

4. datar, exercice de prospective « Territoire 2040 » - Stéphane Cordobes, Martin Vannier, Philippe Estèbe, in revue Futurible n°393 mars 2013

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Cette approche globale, attachée à la cohérence entre le motif et les moyens, regarde la chaîne entière de production des artefacts et fabrique des représentations dont l'expression renseigne sur la symbolique affleurante : sur le chantier, on parle « d'élever un mur » (en maçonnerie de petits éléments) et de « couler un voile » (en béton). Nous avons à recoudre savoirs culturels et savoirs scientifiques pour écrire le récit d'une modernité soutenable. Cette ambition passe par le développement d’une écologie des habiletés pratiques, en résistance à l'emprise des éruditions techniques hors sol et l'invention de savoirs génératifs construits sur des ensembles de relations à l'environnement. La réduction de celui-ci à un ensemble de données objectivées nous coupe de sa charge culturelle, symbolique, émotionnelle, contenue dans son double sensible, le paysage. Cette contribution est essentielle à la construction de toute forme d'éco-responsabilité fondée sur un pacte nature/culture horizontal et dans lequel place est laissée au déploiement d'une cosmogonie ouvrant à un renouvellement des modes de justification du progrès technique. Afin de ré-enchanter le monde en renouvelant le récit de sa construction, il nous faut trouver la disponibilité de nous enchanter nous-mêmes en le parcourant.

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Les matériaux de construction et leur génie François Guéry

Génie des matériaux ? Alors, autant commencer par le béton, cet espiègle troll qui a joué le rôle d'un opérateur d'ultra-modernité, sous la forme émergente du « béton armé », auquel on a confié un rôle extravagant dans la conquête de l'espace bâti, ainsi que Walter Benjamin le rappelle dans Paris, capitale du XIXe siècle. Il devient, de ce seul fait, nécessaire de faire un tri entre la réalité du béton et les attentes qui lui sont liées, notamment du fait qu'on compte sur l'armature, donc le métal, pour assurer des performances que lui seul ne peut assumer. D'autre part, la nature même de ces performances en fait un objet que n'épuiserait pas la démarche historienne, puisqu'en face du matériau, il y a des âmes, qui rêvent, qui fantasment, elles prolongent un mouvement ascendant confié aux poutrelles assemblées, que le béton habille et recouvre. Le béton est donc débordé, du dedans et du dehors, par son alliance avec le métal, qui lui confère des propriétés étrangères à sa nature, et le hausse au-dessus de sa propre matérialité, en l'intégrant au conte de fées du Moderne. On peut tenir pour acquis l'historique du béton moderne, et se sentir libre de se tourner vers une analyse des propriétés matériales (du matériau) qui ont profité à sa vogue encore en plein essor sur la planète. Pour l'essentiel, le béton est un matériau qui n'acquiert ses propriétés intéressantes qu'une fois mis en œuvre, et une fois sec. C'est alors qu'il est de nature pierreuse, solide, résistant, sonore, avec un coloris qui est celui de la poussière utilisée pour le diluer. Il a donc une duplicité interne, puisqu'il est une pâte qui a séché, et un matériau pierreux, tandis que la pierre, elle, a déjà toutes ses propriétés intéressantes, sa dureté, avant, pendant et après la taille. Le béton tient son intérêt du fait qu'il n'est pas de la pierre, tout en présentant non seulement des apparences de pierre, mais des propriétés pierreuses. N'être pas de la pierre signifie qu'il n'y a pas à le tailler, activité que l'abolition de l'esclavage a rendue quasiment inacceptable (les bagnards ont dû « casser des cailloux » pour expier), mais à le « couler », avec toute la facilité que cette coulée porte avec elle.

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De ce fait, la duplicité inhérente au béton, cette non-pierre, tient à la conversion du difficile au facile, du laborieux au ludique, du rigide au souple. Il est vrai que les bâtisseurs de cathédrales avaient su faire de la pierre dure une « dentelle », à l'époque gothique, et écrire en elle, comme Victor Hugo le rappelle dans Notre Dame de Paris. La performance n'en était que plus admirable, puisqu'il s'agissait de ciseler sans casser, d'évider sans rompre et de surmonter une dureté choisie, dureté qui demeure dans le résultat et donne sa pérennité à l'œuvre. Avec le béton qu'on coule, il suffit de mouler la dentelle, au besoin renforcée d'un grillage qui lui confèrera la dureté voulue, celle de la pierre qu'il n'est pas. Le béton suit l'art de ces bâtisseurs, ceux des cathédrales, à l'assaut du ciel par élévation verticale du très lourd, comme Schopenhauer le remarque dans Le monde comme volonté et comme représentation : l'architecture est un art vertical parce que la dimension verticale est celle qui défie la pesanteur, qui lui correspond par négation. Élever le pesant vers le ciel, c'est user de la pesanteur pour la contredire, c'est suspendre la chute, et les bâtiments de pierre reposent sur eux-mêmes par le poids même de leurs éléments, maçonnés les uns aux autres et sur les autres, par la face qu'ils tournent vers le haut. Il faut donc situer le béton, cette non-pierre, dans une fresque historique et à la période où meurt un âge de pierre : non dans la préhistoire d'avant le bronze, mais dans la modernité même, dans la période proprement historique (« après Jésus Christ ») dont a voulu sortir par effraction, au XXe siècle, un certain mouvement moderniste et nihiliste, celui qui se veut sans passé. L’âge de pierre n’est pas un âge technique, mais spirituel, puisqu’il repose sur la pesanteur et ce qui la surmonte, sur l’inertie de l’horizontal, le sol ou la terre, et sur la victoire sur cet horizontal, l’érection verticale d’un Esprit plus fort que la pesanteur. L’âge de pierre est inauguré dans l’Évangile de Marc par la parole du Christ, « tu es Pierre »… adressée à Shimon, le pécheur du lac de Tibériade, qui a tout abandonné pour le suivre. À Shimon, a déjà été adressée une parole inaugurale, tu seras pécheur d’âmes… avec le « tu es Pierre », Petros en grec, Petrus en latin, mais Cephas en araméen de la version originale, un destin est fixé à l’époque d’après la mort du fils de Dieu, époque dont Nietzsche a voulu sortir dans les années 1880, et à sa suite, le nihilisme contemporain. Cette époque qui meurt est celle de l’Esprit conquérant, tandis qu’après elle, on veut la matière, la technique conquérante, au détriment de l’Esprit régnant. L’âge de pierre est « édifiant », il bâtit, il assemble (sens même du mot Ecclesia, l’église), il défie l’empire de la mort en se projetant dans un temps illimité où les générations successives s’emboîtent comme les pierres de la muraille (cephas signifie aussi « descendance », lignée). Le béton ne rompt pas avec cet empire spirituel de la pierre, cette pierre dont il conserve l'apparence, la dureté, la sobriété, le sens vertical de sa mise en œuvre. La question reste de savoir jusqu'à quel point ce matériau, auquel on a prêté des qualités révolutionnaires, demeure fidèle à l'esprit de la pierre, et en quoi il prétend la supplanter, ainsi que vers quoi, vers quel âge nouveau.

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Si la pierre a joué un rôle spirituel, c'est à cause de ses propriétés symboliques. Elle s'élève, elle va au ciel, malgré son poids, mais aussi : elle empile, elle cimente ensemble des rangées successives de pierres taillées, non seulement dans le sens horizontal (les contemporains), mais vertical (la filiation, la descendance, les générations successives). En ce sens-là elle est « assemblée », parce qu'elle est un assemblage, une élévation. C'est le message, la lettre de mission adressée à Shimon-Pierre, le premier des chefs d'église, par le Christ à la veille de son départ pour la mort, c'est ainsi qu'il lui confie le soin de « vaincre la mort », en faisant réaliser par la succession des vivants ce qu'aucun d'eux, seul, ne pourrait atteindre, une éternisation de l'esprit, et en l'occurrence, la pérennité du pouvoir de pardonner. J'ai déjà souligné dans L'esprit des matériaux n°11 que le béton ne reprend pas de la pierre les éléments symboliques les plus essentiels, mais une idée plus générale, celle de « construire en dur », de faire pérenne, tandis que par exemple les matériaux vernaculaires, qu'on utilisait traditionnellement en parallèle à la pierre monumentale, devaient être repris périodiquement, entretenus, voire remplacés (paille, boue, branchages intégrés aux murailles et aux toits). Le béton (armé) ne peut s'élever à la verticale que parce qu'il a la structure monolithique d'une paroi confortée par une armature, et non celle d'un assemblage d'éléments individuels maçonnés ensemble dans les deux dimensions. Matériellement, le monolithe ne se comporte pas dans la durée comme l'assemblage ou l’appariement : soit il « tient » en bloc, soit il craque, tombe, et ne peut être repris et relevé, comme n'importe quel mur de pierre effondré peut l'être à partir des pierres taillées qui le composent. Il réalise donc une prouesse à la fois spectaculaire et vaine : il est comme un unique bloc de pierre aplati, étiré en hauteur, rigide comme aucune pierre tirée d'une carrière ne pourrait l'être, mais il n'a la durée, élongée artificiellement par l'armature, que du monolithe même, puisqu'il ne peut se régénérer à partir d'éléments dont il est dépourvu. Le béton armé n'appartient donc à l'âge de la pierre que par l'emprunt superficiel de caractères matériels comme la dureté, la résistance, et il ne le peut qu'en s'alliant avec un autre matériau, émergent, d'un âge postérieur : le métal de l'armature. Si bien que le béton est davantage à cheval sur deux âges successifs que typique de l'un d'eux, d'où il ressort qu'il n'est pas typique du tout, mais davantage malléable, docile, facile à associer à des standards de construction divers voire opposés.

1. L’esprit des matériaux. Architecture et philosophie, n°1 : « Béton[s] », Éditions de la Villette, 2008

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Le béton a la réputation d'avoir participé au premier chef à la révolution de la construction au XXe siècle, mais est-ce lui-même ou bien son associé qui mérite cette réputation ? On l'associe aux gratte-ciel, les skyscrapers nés à Chicago, notamment au moment de la reconstruction de la ville après l'incendie de 1871. On nomme l'architecte William le Baron Jenney, réalisateur des premiers grands gratte-ciel : first letter building, second letter building, Home Insurance Building, connu pour avoir écrit : « Le mur extérieur n'a plus rien à porter ». Il a eu des raisons de construire en béton armé : le prix du terrain à Chicago, la facilité de se procurer l'eau, la résistance du métal au feu. Ces raisons plaident en faveur de l'armature métallique aux deux tiers, l'acier ignifugé résiste au feu et l'armature métallique permet une hauteur supérieure aux standards du passé. Aussi, le béton semble un habillage tout trouvé pour faire ressembler les hautes constructions métalliques aux maisons d'avant l'incendie, puisqu'il évoque de la pierre, mais ce serait tout aussi bien vrai d'un habillage de pierre réelle, comme on l'a également fait dans les mêmes années. Lorsque Walter Benjamin fait le portrait de la construction en béton, dans Paris, capitale du XIXe siècle, il n'évoque que son utilité pour des fondations2, réservant les remarques concernant l'émergence d'une nouvelle architecture au rail, qui permet, une fois agencé à la verticale, des constructions gigantesques. C'est donc bien l'armature, non le béton lui-même, qui a fait la révolution de la construction. Benjamin valorise non le béton, mais un autre allié de l'armature métallique : le verre. Il cite L'histoire de Paris de 1821 à nos jours, de Dulaure, rédigé en 1835 : « les deux grandes victoires de la technique, le verre et la fonte, vont de pair ». Maxime du Camp fait l'éloge de la fonte et du verre qui ont permis les Halles de Baltard, grâce à leur légèreté. Le Palais de cristal, édifié à Londres en 1831, plaide déjà pour cette alliance. Giedion admire les gares et les marchés couverts en fonte, la gare du Nord, le marché de la Madeleine en 1824. Benjamin le cite, ainsi que A G Meyer, Eisenbauten, 1907 : le fer, plus résistant que la pierre, ouvre des possibilités illimitées et révolutionnaires (p.178). La différence entre les deux associés de l'armature en métal, béton et verre, tient aux qualités que le béton retient de la pierre, qualités qui peuvent sembler des défauts aux yeux des révolutionnaires : le béton est opaque, il oppose aux regards une face impénétrable, il occulte le dedans du bâtiment dont il forme la façade. Lourd d'aspect, même s'il est mince et comme étiré, le béton n'a pas la qualité de légèreté au moins apparente, de transparence, d'immatérialité, que le verre

2. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, p.147, 3e §, citation de Levasseur : « l'emploi des bétons et ciments dont les découvertes de Vicaty sont le principe, a contribué à l'économie et à la hardiesse de ces substructions » ; voir aussi cahier F Construction en fer, p.173 et suivantes, traduction J Lacoste, Cerf, 1989

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permet, une fois associé au métal. Ce sont ces qualités opposées aux siennes qui vont marquer la « révolution » de la nouvelle architecture, au XXe siècle. Il faut relire Gropius, La nouvelle architecture, New architecture qui manifeste d'une pratique émergente et qui va marquer les esprits, à cause de sa dimension d'utopie esthétique et paysagère, et de la généralisation au moins partielle des conceptions du Bauhaus. Curieusement, c'est la brique qui a servi aux constructions de leur École. Les murs sont de brique, comme l'avait voulu la tendance de Ruskin, à cause du caractère artisanal du matériau cuit, de sa belle apparence, du côté manuel de sa mise en œuvre (le « chantier » du béton est d'une autre nature). Mais il y a aussi une possibilité neuve, inédite, attachée aux armatures d'acier : celle d'une abolition du mur comme tel. Le béton, réduit à servir de cloisonnement, sans portance, est éliminé du coup, puisqu'il est occultant et cache ce qu'il sépare du dehors. Le verre réalise un escamotage spectaculaire du monde bâti au profit d'un espace libre, vacant, dégagé par une manière d'enchantement de l'encombrement des murs porteurs, datés de l'âge de pierre. C'est celui-ci, puissant, pérenne, occupant l'espace mais, surtout, le territoire, qui est visé, déraciné en pensée, contesté, supplanté. Gropius imagine3 par extrapolation un paysage bâti qui ne serait plus urbain, qui serait même délivré de l'artifice en général, soit de l'art même, au moins dans sa structure visible. Puisque les structures portantes sont de frêles squelettes de métal, il n'y a besoin de cloisonner l'espace interne vis-à-vis du dehors qu'en fonction de l'usage, par exemple pour se cacher dans les pièces d'habitation. Cloisonner est plus juste que « murer », puisque le mur est aboli. Il est donc permis d'imaginer que le rez-de-chaussée ou « pied » soit simplement laissé vacant, ouvrant des perspectives infinies sur un horizon que le bâti ne cachera pas. La surface que le bâti emprunte néanmoins au sol, se récupère sur le toit-terrasse, qui peut être cultivé et rendre au paysage, vu du ciel, la part de verdure que « la ville » a sacrifiée ; l'utopie de la nouvelle architecture est a-urbaine, post-urbaine, elle profite de technologies innovantes pour abolir le lourd, le solide, le construit, au profit du vert, du libre, du dégagé. Bâtir en grilles de métal, c'est annuler l'être du bâti, si « être » a signifié depuis les Grecs « pérenne », substantiel, comme le terme moderne « estancia », ou « estate » en anglais, le rappelle (être, étance). La nouvelle architecture préfère le non-être à l'être, l'immatériel subliminal au solide, l'arachnéen au pétrifié. Dans un esprit voisin, Bergson parle, dans La pensée et le mouvant, de la pétrification (des concepts) comme d'un arrêt du devenir, voire une arrestation,

3. Walter Gropius, Apollon dans la démocratie, suivi de : La nouvelle architecture et le Bauhaus, première édition 1935 par Faber et Faber, Londres, réédition 1965 à Mayence, trad. E. Bille-De Mot, 1969, La connaissance, Bruxelles, p.107 de cette dernière édition.

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tandis que le devenir est vie. Il y a donc un « nihilisme » de la construction métallique, un choix du non-être, et l'association du non être du métal avec le verre le renforce, tandis que le « béton armé » l'annule. Le béton est donc bien, et inconfortablement, à cheval entre les deux partis et âges, l'ancien et le nouveau, cible hélas trop vulnérable des critiques qui visent l'un ou l'autre. On attaque sa lourdeur pierreuse, puisqu'il en a, on attaque sa prolifération, puisqu'il est ductile, aisé à mettre en œuvre, rapide d'emploi. Le béton a tous les torts, on l'accuse de maux contradictoires, de propriétés incompatibles entre elles. La vérité du béton reste occultée, recouverte. Cette pâte miraculeuse garde encore en réserve ce qui serait son privilège, sa force. Elle ne peut se remplacer par les matériaux esthétiques comme le verre pour faire des ponts, des ouvrages d'art, de hauts bâtiments de bureaux ou d'habitation que le verre rend salissants et fragiles (la maison de la radio). Elle se plie à tout, peut tout imiter, se coule sans difficulté dans le moule des conceptions les plus folles. Le béton est un joker, une ruse prométhéenne, qui est en passe de partout remplacer tout ce qui a servi depuis des millénaires à bâtir pour tous besoins, et cette uniformisation même lui est reprochée, puisqu'elle relègue dans la poussière du passé tout ce à quoi on s'était fait, terre, feuillages, branchages, bouses, tout ce qui « était là » déjà, sous la main, disponible. Aujourd'hui, ce qui est disponible et qu'on a sous la main, c'est lui, en poudre, prêt à l'emploi, gris, impersonnel, soumis d'avance à des fantaisies, mais qu'on n'a pas, auxquelles on ne pense pas. Que le béton, abstraction faite de sa forme « armée », ne fasse pas rêver est de l'ordre du fait, non du droit, et on a le droit de rêver « béton ». On l'a fait, comme en témoignent des œuvres remarquables comme la chapelle « Bethléem » de Clamecy, chef d'œuvre où même le mobilier est pièce unique, stylée et en béton, et la voûte est incrustée de verre coloré, ce qui donne un éclairage magique, mais hélas, des fuites empêchent les admirateurs d'en profiter. Rêver, par décision, rêver d'un béton de rêve ! Je connais des parquets de béton coloré dans la masse et cirés, superbes. Si c'est une poudre, si à la poudre de ciment on ajoute un sable aux belles teintes, si des colorants sont mélangés à la poudre, si l'eau elle-même est étudiée, teintée, où est la grisaille, le terne des horribles parpaings qui défigurent la planète ? Le béton est, par supposition, une peau, terne et grise la plupart du temps. Ne peut-on en dire autant de la nôtre, que le maquillage et l'éclairage rendent, dans le meilleur des cas, hollywoodienne ? On a longtemps cru que les dinosaures d'antan étaient glabres, la peau plissée comme des fœtus de rat. On sait à présent qu'ils portaient un plumage somptueux, rouge dessus, noir dessous. Qu'attend-on pour emplumer la boue encore liquide d'un béton en préparation, afin de redonner vie aux surfaces une fois durcies, leur donner l'éclat, la magnificence ? Pelages, plumages, moirages, tout est permis, et les façades de béton apprêté, voire planté de graines à germer enrobées de

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terreau, pourraient rutiler partout, enchanter l'œil, bruisser au vent. Des incrustations innombrables donneraient aux surfaces un scintillement, et les possibilités actuelles des leds, rechargeables à la lumière solaire, serviraient à en faire une voie lactée dès le coucher du soleil. Le rêve esthétique est permis, le rêve écologique l'est tout autant. Le béton est d'abord une soupe, dans laquelle on peut plonger des ingrédients, y compris ceux dont on cherche à se débarrasser, du moment qu'ils ne font pas tourner la soupe. Or l'époque est à l'embarrassant en masse, par milliards de composants, et qu'on songe aux déchets de papier, de plastique, qui souillent la planète et l'asphyxient. La soupe est prête à en intégrer une bonne part, ils feront masse, se noieront dans le dur comme les cadavres que la maffia met dans les fondations des buildings pour une ultime et grimaçante sépulture. Des hublots de verre ou de plastique transparent permettraient par endroits de visualiser le contenu ignoble, afin de faire la leçon aux gâcheurs de la terre, leçon de choses humiliante bien méritée, en pleine ville, sur les façades et les cloisons intérieures des habitations souvent irresponsables. Étaler la honte qu'on cache d'habitude est la voie de la raison, de la réparation, du remords, et le béton est un medium moralisant tout trouvé, on aurait alors une vraie raison de le détester. Enfin, confort, hygiène, réglementation, trouveraient leur compte dans ce bourrage prémédité. On reproche à juste titre au béton, surtout en parpaings, un manque cruel de propriétés insonorisantes, isolantes, si bien qu'il laisse tout passer ! Le froid, le chaud, le vacarme, tout est là, dedans comme dehors, la coque n'est pas protectrice, la carapace est en trompe-l’œil. Le remède serait de profiter du bourrage pour ajouter des matériaux dotés de telles propriétés, au lieu d'en ajouter en couches superposées sur des parois minces et glaciales, couche anti-feu, antifroid, antibruit... des panneaux prêts à l'emploi, et utilisables tels quels, seraient alors commercialisés avec profit, puisque de toute façon on ne reviendra jamais aux filières démantelées de jadis, terre, bois de déforestation, branchages etc., malgré le tapage actuel en faveur d'un bois tenu, sans raison, pour « écologique ». Le manque d'imagination seul fait du béton un ersatz de pierre, méprisable, sans apparence, recherché pour son coût abordable, sa facilité, et traité de fait comme une prostituée. Parer le béton comme une princesse frileuse, c'est le correctif, c'est son avenir !

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Matière située PNG*

La matière est au cœur de notre travail d’architecte, elle est à la fois le moyen et la finalité de tout ouvrage et son utilisation nous engage sur le plan professionnel comme personnel. Pour chaque production, d’art, d’artisanat ou d’architecture, ce qui est à notre sens remarquable n’est ni une belle forme, ni un talent, mais la rencontre d’une intention et d’une matière. Pour chaque projet, la matière est envisagée à l’aune de nombreuses considérations. La conscience retrouvée parle de sa mesure, de sa provenance, de son empreinte, de son bilan. L’époque évoque sa dépense raisonnable, sa maintenance, son vieillissement maîtrisé, sa valeur objective. Tout en acceptant ces considérations, nous pensons cependant que la matière engagée pour chaque projet est capable : de porter en elle, la mémoire, le travail, de ceux qui l’ont pensée, créée, accompagnée et mise en œuvre ; d’engager un dialogue, d’entrer en résonance avec le déjà-là, anonyme, construit ou naturel, réel ou imaginaire. Ces rapports puissants, qui lient l’homme et la matière qu’il engage, qui mélangent le personnel et le réel, donnent du cœur à l’œuvre, de la poésie à la matière1. Ce désir de matérialité située, qui n’est pas incompatible avec les contextes économiques ou administratifs de notre époque, ne nous est pas particulièrement propre. C’est un désir partagé et à partager.

Dépense En agence, la matière n’arrive bien souvent sur la table que sous la forme de matériau, parfois plusieurs fois transformée et souvent faussement disponible. Pourtant, cette brique rustique, ce morceau de bardage, est bien plus qu’un revêtement potentiel sur catalogue.

*. PNG : Antoine (Pedro) Petit, Nicolas Debicki, Grichka Martinetti 1. « La Matière, pour moi, fut matière à poème » ; Émile Hinzelin, Labour profond, Paris, Lemerre, 1898, cité sur les verreries parlantes d’Émile Gallé

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En architecture, les modalités de conception et de production contemporaines ont tendance à rendre de plus en plus abstrait le lien indéfectible qui lie le créateur à la matière qu’il emploie. Par et dans la matière ouvragée, s’expriment pourtant déjà des lieux, des histoires, d’autres hommes. Le créateur, artisan toujours en cela2, en est le dépositaire, capable, par le projet et sa concrétisation, de valorisation ou de gaspillage, selon son attention. Inhérente à la question de la ressource, cette dépense responsable, qui dépasse la seule question de la mesure et de l’architecture, est au cœur de préoccupations contemporaines ou héritées. La cruauté du ciseau non maîtrisé3, le gaspillage de l’épluchage4, la gestion de déchets d’industrie5 : l’époque tend à éviter le gaspillage tout en valorisant pleinement chaque matière utilisée dans des produits et de plus en plus de coproduits. L’architecte par son travail peut répondre pleinement à ces aspirations partagées, en oubliant pour un temps la vision du produit et en retrouvant la matière à l’origine, avec toute sa charge. Voir la terre plutôt que la brique, l’arbre plutôt que la lame, la roche plutôt que la pierre6.

Bardage7 Tous les matériaux dont usent les architectes sont à un moment ou un autre extraits de la Terre, monde fini tel que nous l’a rappelé le philosophe Dominique Bourg8. Et même si certains contre-exemples tels que Stonehenge9 n’ont pas livré tous leurs secrets, les constructions humaines ont très longtemps mis en œuvre la matière locale dans son acception géographique.

2. En référence à la formulation des réflexions d’Alain sur les rapports entre artisan et artiste. Alain, Système des Beaux-Arts, Livre 1er de l’imagination créatrice, VII de la matière, Gallimard, 1920 3. De la responsabilité du geste, la philosophie des artisans de la Kyoto Joinery Foundation, in Traditional crafts of Japan, Mingei International Museum 4. En référence à la démarche remarquable et représentative de notre temps du cuisinier danois Thorsten Schmidt 5. Dans la vallée de la Romanche les fines de silice, coproduits de l’exploitation de silicium, sont aujourd’hui utilisées et valorisées dans les bétons HP. 6. En référence au magnifique texte de 1977, in Giuseppe Penone, Respirer l’ombre, Ed. ENSBA, collection écrits d’artistes, 2009 7. Action de transporter des matériaux sur des bards selon le Dictionnaire de la langue française d’Émile Lettré, terme dont l’usage a progressivement été abandonné au cours du XIXe siècle mais qui perdure, par exemple, dans le cadre de l’extraction et de la mise en œuvre de la pierre dans la construction. 8. Dominique Bourg, La Terre est petite, Futuribles 9, Paris, 1968.

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De composition chimique relativement simple, notre planète offre du fer, de l’oxygène, du silicium, magnésium, souffre, nickel, calcium et aluminium auxquels s’ajoute la biosphère qui apporte entre autres le bois, la paille, la terre. Or son histoire et les vastes mouvements qui l’animent encore aujourd’hui, ont fait varier à la fois la disponibilité et la nature de ces matières. Ainsi de tous temps, les échanges entre les différentes cultures ont permis de faire transiter les matières connues pour certaines civilisations, rares pour d’autres. La route de la soie a permis à partir de 2000 av. J.-C. et jusqu’au XVe siècle de les échanger, élargissant l’éventail des possibilités des maîtres d’œuvre. Il faut attendre la découverte de l’Amérique et les prémices de la Révolution Industrielle amorcée par la Renaissance italienne pour voir des habitudes séculaires changer. L’explosion du transport des personnes et des marchandises, notamment avec l’avènement du rail10, va progressivement induire une certaine indifférence de la provenance des matériaux, catalysée par la généralisation et la libéralisation des échanges internationaux.

Cadre de la fabrication Chaque projet rentre dans un cadre temporel actuel. Nous dessinons, imaginons et construisons pour un site, ici, et surtout au sein d’une époque, maintenant11. Cette réalité a de multiples intrications qu’il ne s’agit pas de fuir ou fantasmer. Les images archétypales issues d’une autre époque ou d’un autre site ne peuvent pas être adaptées. De même, la préservation d’un patrimoine ne peut pas être le moteur d’un repli et d’un rejet du contexte actuel à la fabrication12. La matière n’échappe pas à cette conjoncture. Qu’elle soit culturelle ou financière, la situation, le contexte du projet oblige à inscrire la démarche dans son époque. Deux illustrations parfaites de ces mécanismes pourraient être le pisé et le tavaillon. Ces deux techniques sont particulièrement représentatives d’une culture constructive utilisant la matière pour sa disponibilité géographique et sa cohérence avec l’usage qui en est fait.

9. Monument mégalithique situé au Royaume-Uni et édifié entre -2800 et -1100 av. J.-C. ; suite à de récentes découvertes nous avons acquis la quasi-certitude que les carrières dont ont été extraits les blocs de grès sarsen d’environ ~50t sont situées à Carn Goedog au Pays de Galles, soit à plus de 250 km de site. 10. La première circulation d’une locomotive à vapeur sur des rails a eu lieu près de Merthyr Tydfil au Pays de Galles en 1804. 11. Hic et nunc, les conditions plusieurs fois reprises dans les discours de Mies Van der Rohe et plus récemment dans les interventions de Jean Nouvel. Mies Van Der Rohe, « Architecture et volonté de l’époque », paru dans Der Querschnitt, 1924 12. En référence aux réflexions de Philippe Madec sur les relations entre patrimoine et création : « la création est l’enfance du patrimoine ».

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Dans les deux cas, ces matières et l’imaginaire qu’elles projettent sont associés à des constructions populaires, traditionnelles. Pourtant, l’explosion du coût de la main d’œuvre rend ces techniques inabordables aujourd’hui dans le cadre de projets courants. La matière disponible et l’écho culturel sont devenus des produits de luxe.

De la vertu À l’occasion d’une rencontre avec un industriel français spécialiste des colles, un journaliste pose la question nécessaire de la responsabilité de leur production, amenant ainsi un débat courant dans notre métier sur le bon ou le mauvais matériau à employer. La matière plus ou moins vertueuse est une expression indirecte du rapport que l’homme, par la matière, entretient avec le monde. Mêlant lieux communs et héritage, opposant trop facilement matières naturelles ou artificielles, matières industrielles ou artisanales, la distinction est en réalité difficile à faire, surtout dans le cadre de la production architecturale où le projet et ses acteurs ont tôt fait de nuancer le propos. Le bois, la paille, la terre crue présentent tous les atouts de matières plus que recommandables pour la construction. Mais importés parfois sur de longues distances, souvent plusieurs fois transformés, quasiment toujours complétés, leur « nature » est dans le cadre de la construction quelque peu détériorée. Quelle construction bois est capable de répondre aux exigences environnementales règlementaires sans avoir recours dans sa mise en œuvre aux colles, films et autres produits manufacturés ?13 Le calibrage, les sels et le séchage artificiel de la paille ? La stabilisation ou non des murs en terre crue par du ciment ? Il semble utile de réfléchir en termes de proportion plutôt qu’en termes de présence, car il est difficile voire impossible de se passer de ces produits essentiels mais un peu regrettés dans le projet. Pourtant à ce jour, comme l’observait un confrère il y a quelques années14, la recherche nécessaire pour améliorer ces matières utilisées est souvent du ressort de l’industriel. Malgré les intentions et l’ambition qu’on lui prête, c’est bien lui qui tente d’optimiser et de remettre en bonnes grâces certaines matières ou mises en œuvre, et d’en inventer de nouvelles15. La question n’est donc pas tant la vertu d’une matière a priori, mais bien ce qu’on en fait, ce qu’on peut faire pour elle, avec quoi on l’associe16.

13. Réflexions engagées lors d’un débat au cndb entre architectes, maîtrise d’ouvrage, artisans et ingénieurs. 14. Discussion entre François Chaslin et Alain Moatti sur l’intégration de la Recherche et Développement dans les agences d’architectures, in Métropolitains, du 2 septembre 2010, radio France Culture 15. Comme par exemple le ciment d’argile comme variante au ciment Portland dont on connaît l’empreinte, développé par la société Argilus, ou les nouvelles colles à base de coproduits agricoles.

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AOP / INPI À l’image des produits régionaux de notre patrimoine culinaire, certaines matières bénéficient de ce qui s’apparente à une aop17 : marbre de Carrare, hêtre des Vosges, pin des Landes, pierre de Bourgogne, etc. Il faut y voir à la fois la volonté de valoriser une ressource locale, un savoir-faire, un terroir, et potentiellement une estampille trompeuse, comme on peut le constater dans l’industrie agroalimentaire ; l’appartenance à l’appellation signifiant le respect d’un cahier des charges que l’on imagine volontiers strict ou permissif. L’exemple du jambon de Bayonne18, dont la production s’étend jusqu’au Poitevin à 400 km des terres d’origine, nous alerte sur des dérives possibles, et il suffit de parcourir les rayons des grandes surfaces de bricolage pour se convaincre que le parquet de chêne français à prix réduit que l’on peut y trouver provient en réalité d’une grume française hâtivement partie en Chine pour y être façonnée et revenir en palettes. Parallèlement à ces matériaux à la dénomination locale, se sont développés de nombreux produits industrialisés dont l’origine des matières qui les composent est généralement non précisée, et dont les noms finissent par supplanter le terme habituellement utilisé.

Charge symbolique Les caractéristiques d’une matière sont à la fois physico-chimiques, objectives19, et culturelles, subjectives. L’Humanité leur attribue des qualités symboliques qui peuvent varier d’une civilisation à l’autre mais aussi d’une époque à l’autre. Sous l’Empire Romain, certains marbres rares, provenant des diverses conquêtes romaines, étaient mis en œuvre dans les plus belles villas afin que les personnes les plus puissantes puissent fouler de leurs pieds leur empire tout entier : marbre jaune antique de Chemtou dans le forum de Trajan, marbre africain de Turquie dans la basilique Aemilia, marbre cipolin de Grèce dans des villas privées ou encore marbre rouge antique du Péloponnèse.

16. « Mais la beauté ou la trivialité d’un matériau n’ont guère d’intérêt en soi. La chose qui importe, c’est ce qu’on en fait. » ; Pierre Soulages. Écrits et propos, textes recueillis par JeanMichel Le Lannou ; Hermann, 2009 17. Appellation d’Origine Protégée : signe d’identification de la Communauté européenne mis en place en 1992 et qui protège la dénomination d'un produit dont la production, la transformation et l'élaboration doivent avoir lieu dans une aire géographique déterminée avec un savoirfaire reconnu et constaté. Ce système vise à fédérer les anciennes appellations présentes dans les pays européens. 18. Indication Géographique Protégée depuis 1998 dénommant une cuisse de porc parée, salée au sel sec des salines du bassin de l’Adour et séchée dans la zone des Pays de l'Adour, située dans le sud-ouest de la France pendant plus de 7 mois.

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Au XVIIe siècle en France, le marbre a pris une dimension politique par la volonté du roi de prôner une identité nationale du goût classique différant du baroque italien, ainsi doit-il être extrait exclusivement en France ; c’est l’époque de l’ouverture de nombreuses carrières dans les Pyrénées, en Languedoc, en Provence ou encore dans le Hainaut20. L’exemple du Pavillon allemand de l’Exposition Internationale de 1929 à Barcelone par Mies Van Der Rohe perpétue cette idée de la charge symbolique. Il y utilise un travertin romain classique comme matériau principal pour y faire circuler la lumière, tandis que trois autres marbres intérieurs21 symbolisent des drapeaux du monde entier ; la nouvelle république de Weimar de l’entre-deux-guerres voulait se montrer démocratique, progressiste, prospère et pacifiste.

Création Le projet d’architecture se construit autour des sensibilités des différents acteurs. Les choix d’utiliser une matière plutôt qu’une autre, d’utiliser différentes techniques constructives, sont intimement liés à la situation géographique du projet, mais également à la sensibilité de l’architecte qui le projette. Cette situation sensible, véritable cartographie de la perception de l’architecte du monde dans lequel il s’inscrit, de sa sensibilité et de ses expériences, rend chaque projet unique22. Cette part de poésie, propre à chacun, ne peut pas être niée. L’assomption de cette sensibilité, qui conduit et guide les choix, apporte une subjectivité enrichissant le projet. Il serait illusoire de croire que cette part pourrait être bridée à l’aune des considérations matérielles. Nous constaterions sinon que deux projets présentant les mêmes contraintes physiques, géographiques, programmatiques et financières, seraient identiques quel que soit le concepteur23.

19. Le tableau périodique des éléments conçu par Dmitri Mendeleïev en 1869 propose une classification systématique des éléments chimiques connus et prédisant les éléments et leurs propriétés encore inconnus. 20. Province de Hainaut, située dans l’ouest de la Belgique wallonne, alors sous influence française. 21. Marbre vert des Alpes, ancien marbre vert de la Grèce, onyx doré de l’Atlas en Afrique. 22. En référence aux réflexions sur la part du personnel dans la création, le voile d’Henri Bergson. Cf. H. Bergson, Le rire, chapitre III, le comique de caractère, quel est l’objet de l’art ? Paris, 1901 23. En 2014, pour le concours ouvert international du nouveau Musée Guggenheim à Helsinki, les organisateurs ont reçu 1715 propositions. Avec le même programme et le même site, toutes sont différentes.

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Mais il paraît également évident que le créateur, quel qu’il soit, ne peut imaginer ouvrager sans tenir compte de la matière qu’il emploie, pour la révéler, la provoquer, en comprendre son langage24, la mettre en résonance avec ses intentions. Loin de la posture d’architecte auteur, notre propos assume donc la part de création inhérente à l’acte de construire, à la recherche d’un équilibre entre écoute de soi et écoute de la matière25.

Bienveillance L’utilisation de la matière avec bienveillance26 est l’acte fondateur d’une construction. Depuis la nuit des temps, l’utilisation des ressources suit une logique propre à chaque situation. Utilitaire, symbolique, opportuniste, jamais une considération n’a complètement pris le pas sur les autres, toujours un arbitrage a été réalisé. Ces arbitrages ont conduit à la caractérisation de particularismes locaux, identifiables géographiquement ou temporellement. L’avènement des matières peu chères, l’explosion du coût de la main d’œuvre et la diffusion planétaire des informations ont renversé ce paradigme. Aujourd’hui, on construit de la même façon à Paris ou à New-York, à Sydney ou à Shangaï. À une époque de retour à un usage raisonné des ressources, l’architecte, plus que jamais, doit prendre à bras le corps cette responsabilité afin d’inscrire cette dépense de matière dans un imaginaire personnel, en lien avec son temps. Loin d’un droit au trait de plume, il s’agit ici d’une responsabilité planétaire, culturelle et sociale, d’utiliser la matière pour en magnifier l’usage, pour lui trouver, dans et par le projet, une juste résonance. Chargée culturellement, située, au sens propre comme au sens figuré, la matière dépensée est alors valorisée dans un monde architecturé singulièrement à chaque occasion.

24. Fait écho à des propos d’Alvar Aalto sur l’intérêt de suivre les fibres du bois, ou à Brancusi sur son travail collaboratif avec le matériau. Cf. Alvar Aalto, Synopsis : Architecture, peinture, sculpture, Bâle, Birkhäuser, 1970 ; Constantin Brancusi, Paroles rapportées par Dorothy Dudey, « Brancusi » in The Dial, vol. 82, février 1927. 25. En référence évidente aux propos de Louis I.Kahn sur ce que veut la matière, mais également les réflexions plus large sur le façonnage, lié autant à l’intention qu’à la matière elle-même. Gilbert Simondon, « L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information », in Signification physique de la prise de forme technique, Grenoble, Millon, 2005. 26. « L’architecte touche à l’humanité de l’homme, aménage en une disposition signifiante sa tenue terrestre, le console de tourments existentiels, souscrit à son à-venir. Il installe la vie par une matière disposée avec bienveillance. » Philippe Madec, Être et faire pour autrui, Discours ouvrant la prestation de serment des architectes en 2003, à Rennes et Strasbourg.

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Réparer les territoires

Marie Alléaume et Rodolphe Raguccia, collectif GRUE*

La règle japonaise du jeu de go pourrait s’apparenter à un règlement d’urbanisme poétique applicable à la métropole : noir et blanc jouent sur un plateau (goban) où sont tracées des lignes horizontales et verticales qui forment une grille, en théorie infinie. Chaque joueur dispose d’un nombre illimité de pierres de sa couleur qu’il place à tour de rôle sur les intersections de la grille. Ces pierres, qui ne pourront ensuite pas être déplacées, disposent de « libertés » constituées par ses intersections directement adjacentes (une pierre a donc au plus quatre voisines, quatre libertés). Quand une pierre ne dispose plus d’aucune liberté ou si elle ne forme pas une « chaîne » avec d’autres pierres de sa couleur, elle est appelée « pierre morte » et est alors capturée par l’adversaire. Néanmoins, le but du jeu n’est pas de capturer le plus de pierres adverses, mais de former des « territoires », qui sont des ensembles d'intersections vides contrôlés par un joueur. Transposées à la ville, les pierres sont comme des édifices bâtis, ayant besoin de façades ouvertes, de « libertés » sur un dehors afin de ménager des vues et d’être habitées. Une grande densité est possible à condition de respecter cette règle et de créer une « chaîne », constituée de la masse architectonique des ensembles construits. C’est la figure typique de l’îlot dans la ville historique compacte, avec ses masses bâties continues et son cœur ouvert, constitutif d’un indispensable territoire de liberté identifié et dessiné.

* Collectif grue : fondé en 2013, par Marie Alléaume et Nathanaëlle Baes Cantillon, dont les pratiques complémentaires viennent interroger les nouveaux modes d’habiter la métropole. En 2014, grue est déclaré lauréat du Palmarès des jeunes urbanistes décerné par le Ministère du Logement et des Territoires Français. Rodolphe Raguccia rejoint le collectif en 2015.

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Un peu plus loin, dans la ville diffuse, l’urbanisation se développe généralement en « ligne » ou en « grappe », résultat d’une dépendance aux infrastructures de transport. On observe ce qui peut ressembler à des « chaines » de pierres sur le goban, dont même la figure si particulière du lotissement périurbain pourrait être une des variantes produite par des joueurs débutants. Ainsi, alors que le dessin des infrastructures vient mailler la grande grille du territoire mondial, les chaines bâties peinent à se constituer ensemble afin de préserver au maximum le territoire qui leur est vital. Étrangement, c’est le lieu de la fragmentation, et chaque « pierre », au lieu de former avec d’autres un ensemble, cherche à défendre férocement ses quatre libertés, quatre façades ouvertes sur une parcelle, sans se douter de la fragilité pour elle-même que constitue une telle entreprise. Pour pallier à ce problème, elle charrie dans le sillage de sa construction, tout un arsenal de clôtures, de limites, de frontières arbitraires dont Michel Lussault souligne l’ambigüité : « On pourrait s’attendre à ce que l’espace de ce monde mobile et illimité soit ouvert, lisse sans entraves. En réalité l’urbain contemporain paradoxal est marqué aussi par le succès planétaire du principe séparatif. »1 Pourtant, bien qu’il y ait un vainqueur, le jeu de go n’est pas le lieu du conflit, mais plutôt un jeu où la stratégie vers la victoire serait coopérative et dédiée à la préservation de son territoire vital et commun à toutes les pierres d’une même couleur comme le montrent Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux quand ils comparent le go et les échecs : Le propre du jeu de go, c’est d’être une guerre sans ligne de combat, sans affrontement et arrières, à la limite sans bataille. (…) (…) Enfin, ce n’est pas du tout le même espace : dans le cas des échecs, il s’agit de se distribuer un espace fermé, donc d’aller d’un point à un autre, d’occuper un maximum de places avec un minimum de pièces. Dans le go, il s’agit de se distribuer dans un espace ouvert, de tenir l’espace, de garder la possibilité de surgir en n’importe quel point : le mouvement ne va plus d’un point à un autre, mais devient perpétuel, sans but ni destination, sans départ ni arrivée. (…) (…) Espace « lisse » du go, contre espace « strié » des échecs. » (…)2 Appliqué à l’espace urbain, le parallèle entre go et échec peut fatalement être transposé à la gouvernance actuelle, où la financiarisation des processus d’urbanisation ne fait que renforcer cette impression de gestion agressive du foncier, au détriment d’une approche sensible des territoires.

1. Michel Lussault, L’urbanisation, horizon du monde, Territoires 2040, Datar, 2010 2. Félix Guattari et Gilles Deleuze, Mille Plateaux, 1980

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Or, en tant que jeunes urbanistes et paysagistes, ce sont justement sur ces lieux que nous travaillons la plupart du temps. Nous avons, avec tant d’autres, déjà saisi l’urgence d’en prendre grand soin. Et plus nous les connaissons, au fil de jours passés à les arpenter et à les étudier, plus nous nous apercevons de leur grande fragilité face à la puissante inertie de l’urbanisation mondialisée. Prenant en compte la complexité des mécanismes du développement urbain, notre attention se porte en particulier sur deux objets complémentaires : la gestion des bords, des limites constitutives de ces territoires, et la défense du patrimoine ordinaire et modeste qui les constitue. En fin de compte, ici, il ne s’agit pas tant de la qualité d’une lisière bâtie, pierre noires ou pierres blanches, mais plutôt de la façon dont différentes entités s’accordent ensemble pour définir un « dehors » vital et commun. Créer des « chaînes » qui ne sont plus seulement constituées d’édifices bâtis, mais qui convoquent toutes les typologies possibles, afin d’ouvrir le champ à des actes de coopération féconds. Cette attitude et la problématique qui en découle, celle de prendre soin du territoire, qu’il soit espace bâti ou ouvert, fait écho à ce que Pier-Paolo Pasolini raconte dans un court métrage télévisé de février 1974, la forma della citta. Comme il tente de restituer dans un plan fixe la forme de la ville italienne d’Orte, il porte un intérêt sur des choses a priori plus banales mais qui sont pour lui porteuses d’un sens commun, et garantes de cette forme de la ville. C’est pourquoi le problème de sauver la forme de la ville et celui de sauver la nature qui l’entoure ne font qu’un. (…) ce chemin sur lequel nous avançons avec son ancien pavé accidenté, ce n’est presque rien… une chose humble. On ne peut pas le confronter avec les œuvres d’art, d’auteurs, magnifiques, de la tradition italienne. Pourtant à mon avis, ce chemin, si humble et pauvre est à défendre avec la même opiniâtreté, avec la même bonne volonté et rigueur qu’engagent ceux qui défendent les œuvres d’art d’un grand auteur tout comme il faudrait défendre le patrimoine de la poésie populaire et anonyme de la même façon que l’on défend la poésie de Dante ou de Pétrarque.3 Loin d’une attitude passéiste, c’est dans l’attention faite à l’existant que nous puisons la matière de nos projets. Cette matière est celle qui nous sera ensuite nécessaire pour « réparer » le territoire. En effet, bien que ce ne soit jamais formulé ainsi par les maîtres d’ouvrages, lorsque que nous entamons un projet ou une étude sur ces lieux-là, c’est bien souvent de ça dont il s’agit : réparer des lieux fragilisés.

3. Pasolini e... la forma della città, court-métrage diffusé le 7 février 1974. Réalisation Pier Paolo Pasolini et Paolo Brunatto. 16’12’’ (RAI TV, 7. II 1974)

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À Genk, en Belgique, nous travaillons sur la transformation d’une infrastructure surdimensionnée au cœur de la ville. Ce corridor routier étanche, conçu dans les années 60, vient écorcher une vallée humide fragile et perturber l’équilibre d’un plateau boisé. Aussi, avec ces 50m de large, elle est quasiment infranchissable et totalement hostile au piéton. Ici, la question que nous nous posons, avant même de considérer les pistes de développement urbain, est celle de la nature du lieu. De sa matière. Au-delà d’un simple outil d’analyse, c’est dans cette matière du lieu que nous puisons et c’est cette matière que nous recyclons dans la fabrication du projet urbain. Tout est déjà là, il suffit de le regarder. C’est dans la transformation de ce qui est déjà là qu’est l’invention : Le large ruban d’asphalte autoroutier, vidé de ses véhicules à moteur, devient un lieu poétique et plastique ; il est ré-utilisé comme une immense voie douce partagée. Le sol pauvre du remblai, constitutif de la route, après décroûtage de la pellicule d’enrobé, devient le substrat d’un grand tapis semés de mille fleurs. En effet, la structure de la chaussée constitue un sol-substrat particulièrement pauvre et sableux, parfaitement adapté pour un type de prairies sèches fleuries. La morphologie de la route en digue, coupant la vallée et ses étangs, sert de support à des pontons et des belvédères au-dessus des roselières. La structure même de la voie, jusqu’à présent imperméable, est utilisée pour contribuer à gérer les eaux pluviales de la commune. Sur les pentes, l’asphalte est strié et semé, pour ralentir les ruissellements. En fond de vallée, des trames de bassins y sont aménagées pour participer au stockage des eaux. Cette stratégie qui permet une régénération douce du site par des processus de transformation peu coûteux et pragmatiques permet de réparer les lieux en utilisant directement leur matière physique. Parfois, la double préoccupation de la matière d’un territoire et de ses limites se rejoint : Dans l’étude urbaine sur la forêt de Sénart, « partir de la forêt pour fabriquer la ville », la matière ressource dans laquelle nous avons puisé est la matière « bois », qui a été travaillée par soustraction, en vue de reconstituer une lisière. En effet, l’étude a paradoxalement montré que le déboisement des limites de la forêt permettait de redonner une force et une présence à la masse forestière. Cette forêt, coincée à « l’arrière » des communes la bordant, encombrée par tous les programmes « qu’il faut cacher » (casses automobiles, déchèteries, ferrailleurs, aires de parkings, lotissements…), retrouve alors une lisière continue et l’étendue boisée redevient perceptible. En miroir, cette soustraction donne aussi l’opportunité aux communes limitrophes de constituer une façade, un « avant », et un espace public commun cohérent.

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Genk : relais Â© GRUE 2015

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Genk : sols © GRUE 2016

Il arrive également que la matière que nous utilisons soit moins tangible. À Genk, toujours, nous sommes face à une urbanisation en « grille » faite de polarités indépendantes, résultant d’opportunités économiques aléatoires et successives (mines de charbon, industries...) La structure urbaine de la ville est directement en prise avec son histoire et marque fortement son identité de ville-archipel. La vision que nous proposons, comme guide du développement urbain futur, propose de travailler sur des « relais d’intensification». Cette méthode nous permet d’une part de ne pas disperser les moyens limités engagés pour la transformation du site, et d’autre part d’utiliser la matière identitaire du lieu, celle de la ville-archipel, comme outil de projet. Ailleurs, nous observons aussi comment la matière du lieu, sous toutes ses formes, a pu être utilisée et transcendée pour « réparer ». Il Grande Cretto, en Sicile, en est un exemple puissant où Alberto Burri a utilisé l’histoire du lieu et sa matière de façon totale dans une œuvre monumentale. Dans la nuit du 14 au 15 janvier 1968, Gibellina del Notto, ainsi que douze autres villages alentour ont été totalement détruits par un tremblement de terre faisant plus de 400 victimes. Entre 1985 et 1988, reprenant le tracé exact des rues, l’artiste a recouvert d’un linceul de ciment blanc de 1,60m de haut les décombres du village détruit. Dans ce lieu, entièrement dédié à la mémoire des victimes, on déambule de manière continue du paysage montagneux de la campagne sicilienne à la trame imperméable et silencieuse des masses de ciment. Tout ce qui a fait ce lieu est là, les roches des montagnes et la matière des bâtiments détruits, la trame dessinée par l’homme et l’emprise des anciennes maisons. Pourtant c’est un lieu nouveau et inconnu qui s’offre à chacun.

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Dans ces postures vis-à-vis des lieux et des territoires et dans l’action qui est menée pour les transformer, les réparer ou les aménager, nous pensons aussi qu’il est préférable de ne plus affirmer une réponse immédiate et définitive. L’enjeu aujourd’hui est de donner plus de place aux communs, en posant des bases pour un développement ouvert et parfois lent. Cette méthode permet de rendre possible un processus de régénération douce ou une érosion acceptée. La matière du lieu est un guide précieux, qui nous permet de saisir la complexité d’un lieu et d’appréhender l’épaisseur vivante et poreuse que constituent ses limites. Si l’urbanité semble liée à la ville historique, résultat complexe d’un mélange entre espace public, densité, diversité et ouverture, il est nécessaire d’inventer des figures urbaines alternatives pour rendre une autre urbanité possible dans le contexte fragmenté des métropoles. Travailler dans la ville ouverte est donc pour nous l’opportunité de questionner la limite, pour proposer des dispositifs d’ordre construits ou paysagers permettant de favoriser les échanges. La porosité ainsi retrouvée n’exclut pas pour autant la propriété privée, mais épaissit le passage entre public et privé. Enfin, cela passe aussi par un enrichissement de notre vocabulaire, pour requalifier tous les éléments constitutifs de ces nouvelles formes d’espaces. Inventer un nouveau lexique urbain pour la ville ouverte et l’enrichir de subtilités spatiales : la matière se transforme pour laisser place à des figures plus hybrides, supports de liberté.

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Matières oniriques Alexis Stremsdoerfer

Christiane est assise comme à son habitude sur un seau en plastique. Elle s'installe devant sa maison au milieu de ses nombreux pots de fleurs pour prendre le soleil. « On m'appelle sans cesse pour me proposer de changer mes volets, mais moi je leur dis que mes volets sont en chêne, qu'ils sont plus durs que moi et qu'ils me suffiront à moi et aux suivants »... Je suis architecte à la campagne. Mon travail se limite au village, une échelle qui permet de connaître toutes ses rues et nombre de ses habitants. En faire le tour ne demande que quelques minutes mais c'est déjà un monde. Un monde où les éléments premiers, l'eau, le feu, l'air et la terre se déclinent en mille visages ambivalents et contradictoires, en un chant évocateur de berges, rivières, falaises, forges, donjons et gravières. Un petit monde est un milieu fragile. Une décision que l'on croit dérisoire modifie en réalité plusieurs siècles d'habitudes. Remplacer des volets de chêne par du pvc, couvrir un chemin d'asphalte, sont des renoncements à un certain contact corporel avec la terre. Ces modifications du réel, aussi insignifiantes soient-elles, sont un bouleversement pour notre imaginaire. Elles portent atteinte aux images irréelles, fruits de notre imagination : « les images qui se cachent »1 au-delà des « images qui se montrent »2 . Ces images ne doivent pas être déconsidérées. Il y a un réalisme de l'imagination et c'est « par le dépassement de la réalité que l'imagination nous révèle notre réalité »3. Notre appréhension du monde ne se limite pas à l'expérience que nous en faisons, à l'expérience que nous en avons, car nous la couvrons sans cesse d'images qui selon Gaston Bachelard, chantent, déforment ou rehaussent « le réel d'un ton »4. Sans elles, comment comprendre les causeries de mon voisin pêcheur aux poissons invisibles tapis dans la nuit de la rivière, l’effroi

1. Gaston Bachelard, L’eau et les rêves [1942], éd José Corti., 1986, p.3 2. Ibid. 3. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté [1948], 2e ed., José Corti, 2004, p 330 4. G. Bachelard, L'Air et les Songes, Essai sur l’imagination du mouvement [1943], 9e éd., José Corti, 2013, p.106

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des enfants Pesmois à l'approche des grilles de la maison hantée avenue Jacques Prévost, ou même le dialogue que Gaston Bachelard entretient avec ses objets5 ? Ce jaillissement, ce retentissement d’images nous amène à « considérer l'imagination comme une puissance majeure de la nature humaine »6, à prendre conscience que le réel est toujours devancé par le fantôme des images que nous projetons. Gaston Bachelard croit possible « de fixer dans le règne de l'imagination une loi des quatre éléments ». Lui-même admettra que cette classification est insuffisante pour définir une théorie de l'imagination. Le recours aux quatre matières, eau, feu, terre, air, permet toutefois d'établir des liens entre le monde et notre être intime. Pour Jacob Boehme, l'origine des quatre éléments « est aussi bien reconnaissable dans l'homme que dans la profondeur du monde »7. Le chemin de goudron ne vient pas seulement modifier mon rapport physique à ce monde, il fait taire en moimême des images qui trouvaient à se matérialiser dans le réel. Le chemin de la liberté, celui de la ritournelle deleuzienne est devenu trottoir. Alors peut-être le chemin perd-il de sa familiarité, perd-il les « valeurs inconscientes »8 qui définissent « l'acte d'habiter »9. « On habite une ville lorsqu'on se plaît à y flâner sans but ni dessein »10. Vivre et travailler à Pesmes, c'est arpenter ses rues : mélange d'observations, de rêveries éveillées et de rencontres. C'est passer trois à quatre fois par jour devant mes chantiers. C'est interroger les lieux qui nous entourent et ce qui fait leurs qualités. La matière s'y exprime de mille manières, plus ou moins heureuses. Certains détails, à peine dicibles à l'œil nu, nous racontent pourtant avec éclat une certaine façon de construire l'habiter. C'est peut-être parce que les gamins ont des peurs irrationnelles, que les rochers mettent une « terreur dans le paysage »11, parce qu'enfin le monde nous offre « les belles images dynamiques du caractère humain »12, que le village est encore le lieu d'une habitation possible.

5. Ibid., p.10 : « oh mes objets, comme nous avons parlé ». 6. G. Bachelard, La poétique de l’espace [1957], PUF, 2013, p.16 7. G. Bachelard, L'Air et les Songes, op.cit., p.154 8. G. Bachelard, La terre et les rêveries du repos [1948], José Corti, 2010, p.135 9. Ibid. 10. Hannah Arendt, « Walter Benjamin », Vies politiques, Gallimard, 1986, p.270 11. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p.182 12. Ibid., p.66.

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La survivance de l'ornementation Michel le vieux maçon ne les aime pas : « Tu ne me feras jamais peindre quoi que ce soit sur les enduits, c'est affreux ! ». Dessiner des cadres réguliers autour des fenêtres, pour mettre en valeur la pierre en sciant un enduit venu y mourir finement, est son unique méthode, son savoir-faire. Il déteste les boudins : ces formes molles (photo 1) que d'autres confrères fabriquent quand l'enduit souligne à l'excès l'irrégularité des pierres, devenues des îles éparses, enfoncées dans une crème sourde. « Ces boudins transforment les maisons en chaumières pour lutins » dit-il, et les chaumières en des caricatures de chaumières. D’où vient cette aversion de Michel pour les boudins et ce désir de régularité, sinon de la matière elle-même, puisque selon André Leroi Gourhan, « c'est la matière qui conditionne toute technique »13 ?

Photo 1 : "Le boudin" - © Alexis Stremsdoerfer

13. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p 46

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Des traces d'ornementations sont disséminées dans le village. On les trouve dans les rues les plus secrètes, les arrière-cours (photo 2). Ce sont des dessins au badigeon ou des jeux subtils sur la matérialité de l'enduit. Ils représentent des chaînages réguliers, de simples lignes verticales pour souligner l'angle d'une maison, ligne horizontale matérialisant une corniche supportant la toiture, cadre pour orner une baie ou mettre en valeur la niche d'un saint protecteur. Ces ornementations auront bientôt partout disparu. Certains veulent bien faire en débarrassant les façades de ces oripeaux démodés, ces artifices, pour retrouver sous l'enduit la matière pierre, rejointoyée si proprement que chacune d'entre elles semble une précieuse ridicule. « On comprend facilement que les hommes adorent les pierres. Ce n'est pas la pierre. C'est le mystère de la terre, puissante et pré-humaine, qui montre sa force. »14 L'ornement, du latin ornare, contraction de ordinare, (mettre dans un ordre logique)15, suppose pourtant dans son essence même une certaine utilité. C'est l'expression « d'une force excédentaire de la forme », selon Heinrich Wölfflin, manière pour ces piliers d'apparat de faire sincèrement « tâche de redressement »16. Petit subterfuge traduisant une vérité sous-jacente, à savoir une authentique volonté de résistance à la pesanteur des matériaux.

Photo 2 : "Survivance" © Alexis Stremsdoerfer

14. Ibid., citation de D.H.Lawrence p 181 15. Vitruve, De l'architecture, Introduction dirigée par Pierre Gros, p LXVII, Les belles lettres, 2015 16. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p 364

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Le village est construit de pierre. Cette matière « n'est pas inerte »17 ou isotrope. Elle implique un mode constructif singulier. La cohérence du village tient non pas à quelques principes esthétiques mais avant tout à l'essence des matières utilisées, pliées à la volonté humaine d'habiter en ce lieu. C'est d'elle que les formes découlent car « la matière commande à la forme »18, et ces formes sont simples, la variation l'emporte sur la différence. « L'homme veut transformer la matière »19, la forcer à satisfaire son besoin d’installation. « Alors l'homme n'est plus un simple philosophe devant l'univers, il est une force infatigable contre l'univers, contre la substance des choses »20. La dureté de la pierre excite notre volonté. Avec le dur, « nous avons un adversaire »21 contre lequel il s'agit de lutter. Les mains du vieux maçon s'en souviennent, dures comme les pierres contre lesquelles il a combattu. Ces pierres offrent à présent le spectacle des luttes passées. La taille de la pierre était autrefois un exercice difficile et coûteux. L'église, la maison du notaire sont en pierre de taille. Les belles demeures possèdent généralement de belles pierres, linteaux ouvragés et pierres taillées sur plusieurs faces. Ce combat contre la substance des choses semble s'épanouir dans la géométrie. Il s'agit non pas de donner à l'informe du rocher une pure forme architecturale vue de l'esprit. La matière rebelle est géométrisée pour devenir matériau de construction. Pierre banale, taillée grossièrement pour un mur de clôture, pierre d'angle, parfaitement taillée offerte à la vue de tous. Non géométrisée, la pierre est presque inutile et forme des murs instables. Taillée grossièrement, elle est recouverte d'un enduit protecteur. Comment ne pas voir alors l'ornementation non plus seulement à l'image d'une « force excédentaire de la forme », mais comme l'interprétation bien humaine d'un rapport idéalisé à la nature. Les pierres non taillées, non géométrisées, par manque de volonté, d'argent ou de ressources, sont recouvertes d'enduit, de pâte de pierre (« union de l'eau et de la terre »22), comme pour former une toile, un écran. Pour Platon, « pétrir, c'est ruiner des figures intimes pour obtenir une pâte apte à recevoir des figures externes »23, pâte dans laquelle on incise un tracé droit et régulier ; en témoignent ces chaînages d'angles bien proportionnés. Bien loin d'être une pure surface, ces dessins illustrent le combat victorieux et idéalisé de l'homme face à l'adversité du monde, car le « monde est aussi bien le miroir

17. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p 58. 18. G. Bachelard, L’eau et les rêves, op.cit., p.3 19. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p 34 20. Ibid. 21. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p 24 22. G. Bachelard, L’eau et les rêves, op.cit., p.142 23. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p 93

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de notre être, que la réaction de nos forces »24. L'enduit raconte ce que la pierre ne pouvait ici se permettre, il montre « comment les choses se font choses et le monde monde »25, il « mime la force »26 déployée pour construire une habitation. Le bel enduit, la belle pâte, fait la joie de la main, à condition de se soumettre. On comprend mieux la maladresse du boudin, c'est la pâte victorieuse, l'informe triomphant de notre quête d'habiter, il crie notre défaite, notre soumission à une matière qui exige notre révolte. Alors, dans un paysage qui n'a rien de grec, aride et tanné de soleil, privé d'embruns et de sel, dans ce paysage humide et doux invitant à se lover au creux d'un vallon, la petite ornementation raconte une volonté de redressement (photo 3). « Et jamais je n'ai senti, si avant, à la fois mon détachement de moi-même et ma présence au monde. »27 Il faudra emmener Michel, le vieux maçon, au hasard de mes flâneries, rêver ensemble car l'architecture « fait partie de ces révélations poétiques qui rendent possibles l'habitat »28. La petite ornementation raconte la lutte contre la pierre. Les eaux, le feu et les masses aériennes dessinent d'autres rêves. « Il s'agit de réanimer un langage en créant de nouvelles images »29, réanimer signifie que le passé subsiste à travers de faibles lucioles, que leur lueur est celle d'une histoire de l'habiter qu'il convient de conjuguer aujourd'hui à la hauteur de nos rêves.

24. G. Bachelard, L’eau et les rêves, op.cit., p 214 25. M. Merleau-Ponty, L’œil et l'Esprit [1964], Gallimard, 2015, p 69 26. G. Bachelard, L'Air et les Songes, op.cit., p.55 27. A. Camus, Albert Camus Œuvres, Noces [1958], Gallimard, 2013, p 148 28. Christian Norberg-Schulz, Vers une architecture figurative, éd. Moniteur, 1984, p 19 29. G. Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, op.cit., p 12

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Photo 3 : "Le redressement" ÂŠ Alexis Stremsdoerfer

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Le paysage comme matière* Pierre Janin

Cet article s’organise en trois temps, et tente de montrer comment l’interaction entre le projet et le paysage peut se produire, à différentes étapes ou différentes échelles. Celles du paysage large, du paysage « géographique » et des matières du paysage. Ces articulations sont illustrées avec deux exemples de projets dont nous essayons de décortiquer les phases de conception, pour accompagner le propos. Ces deux projets sont pour nous essentiels, car ils ont participé de la mise en place de notre culture de projet. Il s’agit de la Zone agricole de Bonneval-sur-Arc, qui est un ensemble de neuf bâtiments agricoles construits à 1 800 m d’altitude en Haute Maurienne, et de la Maison du Lac d’Aiguebelette, qui concentre des espaces d’expositions, d’accueil du public et de séminaires, ainsi que les bureaux de la communauté de communes du lac éponyme. Ces deux projets ont marqué fortement l’activité et la vie de notre agence, pour les démarches et pratiques qu’ils ont initiées, puis pour les reconnaissances qu’ils ont reçues. Le premier a été exposé au Pavillon français de la Biennale de Venise en 2016, et la Maison du lac d’Aiguebelette a reçu plusieurs prix, dont le prix Roux Dorlut 2014 de l’Académie d’Architecture.

* Cet article s’inscrit dans la continuité d’échanges engagés avec François Jullien, à la Cité de l’Architecture, rencontre qui était à l’initiative d’Emmanuelle Roberties lors du colloque « Au tournant de l’expérience » organisé en mars 2016 par le Gerphau. Ces échanges avaient initié une clarification, celle du travail d’intermédiaire entre l’architecture et le paysage que nous effectuons au sein de notre agence pluridisciplinaire, et sur notre façon d’appréhender un site, de le façonner, et de travailler avec lui. La conclusion, ou plutôt le thème majeur qui avait alors été développé, était celui de la connivence. C’est cela que je compte maintenant préciser, en montrant comment cette connivence qui s’établit entre un architecte, un paysagiste, finalement, un concepteur et son site, devient essentielle dès lors qu’il y a une volonté de composer avec le paysage, avec l’existant et ce qui est au-delà du site même.

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Mais surtout, ces deux projets sont construits dans des sites emblématiques, singuliers, où les enjeux paysagers étaient forts et où, dès le départ, nous avions senti qu’il fallait trouver un moyen de se confronter au paysage de manière sérieuse, de ne pas prendre ce thème à la légère ou juste d’un point de vue esthétique. Pour ces deux projets fondateurs de nos réflexions et de notre démarche, nous avions donc essayé de saisir comment nous pouvions « utiliser » le paysage, comment il pouvait être un vecteur de projet, comment il pouvait nous aider à penser, à dessiner le projet pour que quelque part, notre écriture s’efface. C’est donc de cette approche que j’essaie de rendre compte à travers cet article, en montrant comment le paysage peut être un support de pensée et d’action pour conduire un projet. Comment il peut être admis comme un matériau avec lequel faire quelque chose, si l’on veut prendre le temps de le regarder, de l’analyser et d’essayer de le comprendre pour travailler avec lui.

Les images du paysage La connivence évoquée plus haut se construit en plusieurs temps. D’abord, dans la rencontre : un site, territoire de projet, est un espace vierge, dans le sens où le projeteur le pense comme espace en devenir, mais qu’il est impossible de s’affranchir du déjà-là. La connivence passe par la connaissance, par l’échange, et exige le temps nécessaire pour arriver à une certaine conscience du territoire, au ressenti de ce qu’il est, de son devenir, de son passé, de ses dynamiques, des pratiques dont il est le support. La connivence avec un paysage ne se construit pas s’il est considéré comme un objet figé, comme une structure immuable, répétée et empreinte de nostalgies. La connivence ne peut s’établir que si l’on prend la mesure de la valeur fluctuante de ce qui est face à soi, du paysage en mouvement avec lequel nous allons travailler. Le premier temps est donc celui de la rencontre, de la découverte, de la connaissance. Ce temps là, nous le provoquons par une immersion « légère ». Avec des temps d’arpentage, de marche, de traverses et de parcours à des heures variées, par bribes. Pour susciter des déclics, des perceptions dynamiques, et des impressions sur le temps long. L’impression est admise dans un sens littéral, avec la disposition volontaire de se laisser impressionner, ou plutôt « imprimer », jusqu’à garder le site en mémoire, jusqu’à ce qu’il construise une image en nous qui évolue alors de façon dynamique, pour elle-même, et pouvant ainsi poser les bases d’une attitude de projet. Pour la Zone agricole de Bonneval-sur-Arc, nous nous sommes rendus sur place sans vouloir connaître le programme, ni même le site précis, afin de saisir mieux le paysage pour ce qu’il est, pour ce qu’il avait à proposer. Notre première rencontre, nous l’avons menée l’été, comme des détectives anonymes. Sans nous dévoiler, nous allions çà et là, parcourions la montagne au lever du soleil, sous la chaleur

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écrasante et à la fraîcheur tombante du soir. Nous interrogions les agriculteurs, lisions les constructions, leurs agencements et positions. Ce qui ressortait de ce premier temps, c’était l’inscription paysagère nécessaire, la volonté de travailler à l’échelle de la vallée, dans une dynamique géographique et en complément des constructions existantes. Dans cette logique, nous avions supposé un site de projet, avec lequel nous voyions quoi faire. Ce site-là devait être évident car c’est bien celui qui était l’objet du projet, mais au moins, nous l’avions déjà abordé et choisi librement. Pour la Maison du lac d’Aiguebelette, la rencontre avait été différente. Il s’agissait d’un site que nous pratiquions chaque année depuis notre enfance. Pour nous, il s’agissait déjà d’un lieu rêvé, évoquant le temps des vacances, d’un passé révolu. Avec ce site, s’est donc construite une deuxième rencontre, construite en assimilant à la fois ces souvenirs et la prise en compte d’un regard neuf, plus objectif et actif. Nous avions comme souvenir flou les ombres projetées des hangars à bateau sur l’eau émeraude, créant une ombre caverneuse presque inquiétante, dissimulant en rive de l’eau des espaces cachés, inconnus, et destinés à le rester. C’est à partir de ce souvenir premier, alimenté par l’arpentage plus actuel ensuite effectué lors de la conception du projet, que nous nous sommes attachés à la transcription du hangar à bateau. Parce que nombre de tels hangars nous avaient marqués, et parce qu’il s’agissait d’un élément récurrent dans le paysage. Ces deux rencontres font appel à différents types de connivence, mais dont l’intérêt est une double relation objective et sensible ; pour nous, la connivence naît à la fois dans un rapport sensitif, dans l’appropriation un peu hasardeuse sans doute d’un site, mais qui se fait à l’échelle du corps, et dans l’analyse « en retrait » que nous pouvons en faire. La connivence naît d’un rapport perpétuel entre une immersion et une extraction, parce que l’on estime connaître ce que l’on parcourt, ce que l’on ressent, ce dont on arrive à mesurer l’échelle, et aussi ce que l’on comprend. C’est à partir de cette approche globale que le paysage peut devenir matériau, qu’il devient un élément que l’on saisit et avec lequel on peut commencer à travailler. Lorsque l’on commence à en avoir une idée.

Dessiner avec le paysage L’impression du paysage nourrit des images qui évoluent, qui ne demandent pas à être traitées ou reprises de façon littérale, venant ainsi alimenter les fondements du projet : son installation, sa posture, sa position. Le travail avec le paysage s’établit ensuite dans une échelle relativement large, en considérant les éléments géographiques proches et les dynamiques qu’ils induisent, et en favorisant des interactions avec les constructions à projeter.

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En ce qui concerne la Zone agricole de Bonneval-sur-Arc, nous avions considéré que l’échelle géographique de la vallée était primordiale, qu’étirer le projet, le considérer dans sa longueur, permettait de venir l’ancrer dans le mouvement du sillon tracé par le torrent alpin. Le village se composait aussi de deux entités distinctes, celle du vieux village et le hameau de Tralenta, extension assez discrète construite dans les années 1970. Il nous semblait donc pertinent que le projet de zone agricole, qui s’articulait sur l’autre rive de l’Arc entre ces deux entités, vienne créer un lien, une sorte de continuité entre les éléments composites du village. Le projet de bâtiment s’accompagnait d’un ouvrage de protection contre la chute de blocs et les avalanches. Notre choix a donc été de travailler l’ensemble dans la longueur, dans un étirement doux, presque naturel, venant s’accoler à un chemin rural existant et dessinant des continuités dans le paysage. Les bâtiments agricoles, semblables mais de dimensions différentes du fait de leurs programmes internes, sont associés les uns aux autres, formant un amas composite unitaire, un ensemble divisé dans sa longueur et rassemblé par le merlon qui glisse derrière chacune des constructions. Le projet entre donc en relation avec le paysage de deux manières, en répondant et en s’articulant avec les montagnes fortes et le mouvement de la vallée torrentielle, et en jouant avec les échelles construites du village, créant une liaison imaginaire entre les deux « quartiers » actuels, et s’érigeant comme un nouveau hameau, dessinant une urbanité agricole organisée le long d’un chemin de terre existant. Ainsi, ce projet énonce une relation simple, en montrant comment un élément peut faire partie d’un tout, tout en affirmant à la fois sa singularité et son appartenance à l’ensemble. Le complexe formé par la zone agricole est en écho avec la montagne, et chacun des bâtiments est à rapprocher des constructions villageoises. Chaque moment du projet œuvre avec l’échelle à laquelle il se réfère. Le lien « géographique » entre la Maison du lac d’Aiguebelette et son paysage est aussi structurant. Si l’image première du hangar à bateau posait les bases du projet, cette référence onirique seule ne suffisait pas à penser l’installation sur le site. Nous avons donc travaillé avec plusieurs éléments, la Chaîne de l’Épine en arrière plan, l’étendue des eaux du lac, la route et l’autoroute sur la face nord. À l’échelle du site, nous avons d’abord installé un élément rampant sous couvert végétalisé, qui pose une frontière entre la route et le lac, entre l’agitation bruyante des flux autoroutiers et touristiques, piétons, cyclistes et automobilistes, et le calme des eaux limpides. Cette barrière vient organiser du côté nord un parvis rural, support d’activités multiples et espace de présentation du projet. Côté lac, elle isole de la vue et du bruit des circulations, et vient définir l’espace du jardin reposant et jouant avec les rives du lac et ses eaux calmes. Cette épaisseur construite est installée sur une limite ancienne, qui correspondait à l’ancienne rive, l’espace du jardin se dessinant ainsi sur un espace remblayé dans les années 1960. Cette limite recréée vient donc discrètement définir des espaces distincts, et faire relire les traces historiques de l’action humaine et de ses modifications sur le paysage.

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Au-delà de cette installation pragmatique et historique, visant à organiser l’espace, à se l’approprier pour donner des dimensions singulières à chacune des parties, le projet se trouve complété par deux hangars à bateaux imaginaires. Ces deux éléments établissent une continuité paysagère entre la route et les rives du lac, en ouvrant les deux faces des pignons de part et d’autre. Côté route, les auvents généreux accueillent, protègent et interpellent. Côté lac, les terrasses abritées sont propices au calme, s’articulent avec les pontons qui filent en direction de l’eau, et les grandes avancées de toiture réinstaurent les ombrages caverneux qui nous marquaient enfants. Dans leur longueur, ces deux coiffes de bois viennent asseoir la montagne de l’Épine en arrière-plan, le projet en devenant ainsi le socle. La relation de l’architecture au paysage est ici multiple et variée, mais vient constituer la pensée, l’organisation et le dessin du projet. D’abord une barrière, une épaisseur habitée pour délimiter des espaces, s’installer en relevant les traces historiques du site. Ensuite l’ouverture vers les flux et l’élancement vers l’étendue d’eau, puis le bloc, la masse face à la montagne rivalisant. Ce projet forme un tout qui prend différents aspects selon ses confrontations, il vient jouer avec le site, il entre en connivence et se construit avec son paysage et ses facettes multiples. Cette échelle de compréhension montre comment une telle interaction nourrit un dialogue entre ce qui est à construire et ce qui est déjà là. Deux descriptions qui explicitent comment, à partir du site, il est possible de penser le paysage à travers son échelle et sa dimension « géographique », à travers ses structures mais aussi les grandes masses et dynamiques qui le constituent et qui peuvent être une matière pour alimenter et dessiner le projet.

La matérialité du paysage Il nous reste à voir une autre dimension, pour nous essentielle, celle de la matière du paysage : ce dont il est fait, ses ressources, et la façon dont un projet peut les exploiter, pour construire « avec », toujours en accord avec le site et dans un rapport direct et concret avec les matières qu’il propose. Cet emprunt peut se traduire par un usage de ressources locales ou présentes sur le territoire, par le travail sur l’assimilation paysagère des matériaux de construction employés, ou encore par la retranscription de motifs constructifs. Dans notre travail sur la Zone agricole de Bonneval-sur-Arc, nous avons ainsi utilisé la terre du site, qui a été amendée pendant le temps de construction du projet, mise en place sur les surfaces de toiture après la construction des granges, puis ensemencée avec des graines issues des fonds de fenils des fermes du village. Les charpentes ont été construites en bois, avec un bardage en mélèze de provenance locale et qui, surtout, se fond avec les arbres présents sur le site. Enfin, le béton mis en œuvre, dont les parements ont été acceptés avec tous leurs défauts et rugosités, et qui a été malaxé sur place pour limiter les transports et l’impact

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environnemental, s’harmonise peu à peu avec les bardages de bois grisonnants. Chaque bâtiment devient un bloc qui se confronte ou s’assimile peu à peu aux roches affleurantes des montagnes voisines. Au fil du temps, le projet apparaît de deux manières au rythme des saisons ; il est l’hiver un amas rocailleux jouant avec les roches proches, et se couvre l’été d’une toison de pâtures en accord avec les prairies environnantes. Quant au matériau employé pour la construction des « hangars à bateaux » dans la Maison du lac, il est constitué d’un litelage bois ajouré, venant se surimposer sur un bardage et une couverture en polycarbonate. Ce litelage à clairevoie reproduit l’alignement des piquets formant des lignes et des limites sur l’espace du lac, pour protéger les roselières, les bassins d’alevinages, les zones où les bateaux sont interdits. Il s’agit là d’une retranscription plus abstraite, adaptée à l’échelle du bâtiment, mais qui fait qu’une transposition légère peut se faire, non forcée, et qu’un lien imaginaire, par la matière même, peut se construire entre le projet et son paysage. Au-delà, cette vêture évolue au rythme des saisons, de la lumière, de la pluie. Les carrelets de bois apparaissent clairement s’ils sont humides, la lumière laisse deviner l’arrière-plan de la structure, des gaines de ventilation qui offrent leurs scintillements. Le soir, l’éclairage des combles filtre la lumière à travers l’enveloppe de bois à clairevoie ; le projet apparaît alors comme une hutte néolithique et devient un hommage au passé très lointain des populations de pêcheurs qui habitaient là. Les matières du paysage peuvent donc être empruntées, travaillées, manipulées pour permettre des relations, des liaisons entre une construction nouvelle et son site. Pour faire en sorte qu’il y ait un lien - certaines pouvant faire plus appel à l’imaginaire - mais qu’en tout cas, une relation existe.

Connivences Il nous est apparu important de montrer ces trois échelles, car ce sont les étapes que nous développons et que nous essayons de mettre en œuvre face aux situations rencontrées. D’abord l’approche, la découverte, la mise en place d’une image ou plutôt, d’une impression du paysage. Ensuite la confrontation, le travail dans les grandes masses, la formalisation et l’interaction, la réaction. Enfin la transformation, le moment où la matière du paysage devient matériau et où l’esprit constructif modèle avec les sensations du paysage. Ces trois étapes ne sont pas successives, elles forment un tout, elles ne sont pas vraiment à dissocier mais plutôt à intégrer dans un mouvement multi scalaire. Le présent article ne tente pas pour autant de présenter une méthode, une manière de faire avec le paysage mais plutôt comment, à travers quelques projets, à travers une pratique d’agence, l’appréhension du paysage peut venir alimenter le développement du projet. Au-delà, nous essayons de préciser notre manière

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de comprendre le paysage en tant que matériau, non pas comme une étendue, comme un élément figé, mais plutôt comme une épaisseur à intégrer, à reconnaître, pour qu’il vienne nourrir le projet. Envisager le paysage comme matière peut, de notre point de vue, à la fois fonder le projet, le lier à une épaisseur territoriale existante, mais aussi faire que des éléments et des entités du paysage soient considérés comme de véritables matériaux, toujours dans le but de créer un lien entre site et projet. Cette manière de faire composite, qui agit à des échelles variées et avec des modalités d’emprunts et de transcriptions diverses, nous amène à penser que nos projets se lient à leur territoire, qu’ils se fondent en eux et, surtout, qu’ils ne leur sont pas étrangers. Il y a bien transformation, mais en connivence.

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Zone agricole de Bonneval - Arpentage © Fabriques

Maison du Lac d'Aiguebelette - Les hangars à bateaux © David DESALEUX

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Zone agricole de Bonneval - Le projet dans la vallée © Fabriques

Maison du Lac d'Aiguebelette - Socle de la montagne © David DESALEUX

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Zone agricole de Bonneval - Les bâtiments rocs © Fabriques

Maison du Lac d'Aiguebelette - Les bois à claire voie © David DESALEUX

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Repenser l'habitabilité à partir de la matérialité : le cas du fengshui Cécile Fries-Paiola

Performance thermique, coût énergétique global, et plus rarement propriétés sanitaires, sont les principaux paramètres qui dictent désormais la matérialité de l’architecture, aux côtés d’enjeux esthétiques plus classiques. Considérée comme la plus à même de répondre aux défis écologiques contemporains, la démarche environnementale s'est imposée au tournant du XXIe s. Si elle développe des objectifs louables, des reproches lui sont adressés quant au rapport au monde qu'elle induit : elle négligerait la place des usages et symboles dans l'architecture1, ce qui conduirait à une dangereuse normalisation des pratiques habitantes2. Davantage prolongement que remise en cause de l'architecture moderne3, la démarche environnementale peinerait à définir une habitabilité renouvelée. Différentes questions émergent de ces remarques liminaires. Quelle habitabilité propose la démarche environnementale, au regard de son traitement de la question de la matérialité de l’architecture ? Existe-t-il d’autres rapports à la matérialité architecturale que celui défini par la démarche environnementale ? Le fengshui4, toujours plus présent et plus visible en France5, est une conception de l’habitat qui semble proposer une habitabilité complémentaire, voire alternative, à celle

1. P. Madec, « Le sens de la nature dans l’œuvre architecturale », in C. Younès et Th. Paquot (dir.), Philosophie, ville et architecture, la renaissance des quatre éléments, La Découverte, 2002, p.105-119 2. V. Renauld, Fabrication et usage des écoquartiers, essai critique sur la généralisation de l’aménagement durable en France, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, 2014 3. Ibid. 4. Ce terme chinois, composé des deux sinogrammes (fēng) et (shuǐ), désigne une conception de l’habitat reposant sur de nombreux composants de la culture traditionnelle chinoise. Émergeant à partir du Ve s. av. J.C., le fengshui se développe et s’étend en Chine, avant de nous parvenir dans les années 1980. 5. Y compris dans le cadre de projets publics, avec par exemple la nouvelle piscine d’Issy-lesMoulineaux réceptionnée en 2015.

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de la démarche environnementale. En effet, elle tient compte avant tout non pas de notre impact sur l’environnement mais de l’incidence de celui-ci sur l’humain, notamment à travers sa matérialité. Comment les praticiens en fengshui se représentent-ils la matérialité du monde ? Comment les préoccupations portées par cette conception de l’habitat sur la matérialité du monde peuvent-elles définir une autre habitabilité ? Une enquête qualitative menée auprès de douze praticiens français contemporains6 apporte des éléments de réponse. Nous nous interrogerons d’abord sur la façon dont les matériaux sont sollicités à l’échelle architecturale pour répondre à des enjeux sensoriels et esthétiques. Puis, nous verrons comment cette matérialité est une porte d’entrée vers une facette plus « énergétique » du monde. Nous terminerons en étudiant comment, au travers des « cinq éléments », le fengshui construit une habitabilité qui propose un nouveau rapport à l’environnement.

Des matériaux : enjeux esthétiques et sensoriels Le premier niveau de prise en compte de la question de la matérialité de l’environnement habité se traduit, chez les praticiens en fengshui, par les matériaux au sens premier du terme, à savoir le bois, la pierre, le métal, le verre, etc. Utilisés pour la construction comme pour l’agencement des espaces vécus, les matériaux constituent l’un des multiples paramètres environnementaux dont il est nécessaire de tenir compte pour une conception ou une expertise en fengshui. En effet, ceuxci ont une influence sur l’humain - tant sensoriellement que symboliquement et énergétiquement, comme nous le verrons - mais ils se présentent parallèlement comme un paramètre environnemental sur lequel nous avons prise. Si le choix des matériaux utilisés se fait en fonction de multiples données, leur énergie grise ou leurs propriétés sanitaires ne sont des préoccupations déterminantes que pour les praticiens-architectes, notamment ceux sensibilisés à la démarche environnementale et/ou à la géobiologie. Pour les praticiens-conseil, les matériaux doivent être pris en compte en fonction de données principalement sensorielles et esthétiques. Comme de nombreux autres paramètres environnementaux, les matériaux doivent avant tout être appréciés par l’habitant en fonction de sa sensibilité personnelle, intuitive et directe. De nombreux praticiens et ouvrages définissant cette conception de l’habitat7 insistent sur l’importance d’identifier si tel type de matériau nous procure un bienfait ou non, si le voir et le toucher nous procurent des sensations

6. Six d’entre eux sont architectes, les autres praticiens se présentent comme « expert » ou « consultant ».

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positives. Mais cette sensorialité individuelle première ne peut présider seule à l’emploi d’un matériau, ou d’une couleur. C’est une analyse globale reposant sur les principes du fengshui qui guidera également le choix. Odile, une praticienne-conseil d’une quarantaine d’années, a explicité cette tension entre ressenti personnel et indications dictées par le fengshui. [Des clients avaient été conseillés par une amie qui] leur a dit « mettez les couleurs avec lesquelles vous êtes à l'aise, lâchez-vous », en plus elle est peintre décoratrice donc c'est vraiment des couleurs, des matières, des formes, c'est très chargé ; enfin, moi je trouvais ça à mon goût, tout est relatif. Ça leur correspond bien, sauf que ce ne sont pas les bonnes couleurs, dans aucun des endroits [...]. Du coup dans le secteur Sud-ouest, il y avait les couleurs du bois alors que c'est l'élément terre, et ainsi de suite. Et je suis d'accord sur le principe qu'il faut que la couleur corresponde aux clients, si par exemple il faut mettre du rouge et que vous n’aimez pas le rouge, on va trouver un compromis […], il y a toujours d'autres possibilités. Cet extrait d’entretien amène à un dernier aspect concernant le choix des matériaux. S’il dépend de la sensibilité de l’habitant, ce choix dépend également d’une esthétique qu’il souhaite donner à son lieu de vie. Or, pour les praticiens, il n’y a aucun lien entre l’application de principes issus du fengshui et sa traduction dans une décoration (notamment par les couleurs et matériaux) « chinoisante ». Qui plus est, de nombreux praticiens ont précisé que leur intervention était réussie lorsqu’elle n’était pas détectable par des signes spécifiques dans l’espace habité. L’intervention d’un praticien doit donc avant tout tenir compte du goût des habitants et chercher à adapter les solutions. C’est ici ce que nous explique Janine, une praticienne-conseil d’une quarantaine d’années : Il n'y a pas besoin d'avoir recours à un intérieur chinois pour faire du fengshui. […] Un intérieur fengshui, je ne sais pas ce que c'est. Ça peut être une table en verre, ça peut être très contemporain, ça peut être chinoisant, ça peut être ce qu'on veut : ça c'est de la décoration d'intérieur. Je ne suis pas décorateur. Moi, je travaille sur les énergies du lieu.

7. Dans le cadre de cette recherche, une analyse thématique de cinq ouvrages de fengshui a été réalisée. Parmi eux : D. Didier, C. et J.-F. Mermillod, Les 5 clés du feng shui, vers de nouveaux espaces de vie, Mercia du Lac, 2008 ; et N. Hardy, Le Feng Shui, science taoïste de l’habitat, Eyrolles, 2008

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Des matières : vers une réalité « énergétique » Grâce à l’extrait d’entretien précédent, une deuxième dimension de la question de la matérialité présente chez les praticiens en fengshui se dessine. Les matériaux constituent une multiplicité d’expressions de la matière, qui n’est autre que le reflet ou l’existant complémentaire de « l’énergie ». En ce sens, les matériaux présents au sein d’un espace de vie sont extrêmement importants puisqu’ils traduisent autant qu’ils conditionnent une réalité « énergétique » du lieu. Ils constituent ainsi à la fois un outil d’analyse et un levier d’action sur le parcours et la qualité du qi. « [É]nergie universelle, force intangible et imperceptible que nous ne pouvons détecter ou mesurer avec aucun instrument, [qui] pénètre et relie entre elles toutes les formes de vie »8, le qi voit ses couloirs de circulation et son flux conditionnés par la matière dont est fait l’espace. Rappelons à ce propos que le fengshui est lié originellement à la matérialité naturelle du lieu, puisque le qi est transporté par le vent (à travers le relief) et capté par les étendues d’eau9. Le fengshui a intégré l’anthropisation du monde en théorisant l’impact des configurations matérielles d’un lieu sur la circulation du qi. Cette circulation, ni rapide, ni lente et qui doit être présente partout, irrigue les lieux habités d’une énergie propre à les rendre habitables pour les humains. Désormais, le fengshui ne se pratique plus dans les contrées vierges du Jiangxi mais dans les avenues denses de Hong-Kong, en tenant compte de la façon dont la configuration matérielle de la ville - les gratte-ciel ayant remplacé les montagnes - conditionne la circulation et la qualité du qi. Si la matière conditionne le qi, celle-ci reflète également l’état « énergétique » d’un lieu. Le qi a ainsi une influence sur la matérialité d’un lieu, en lui apportant ou non ses bienfaits, qui les transmet ou non aux habitants10. Le praticien en fengshui est alors en charge d’analyser une configuration matérielle, reflet d’une configuration énergétique singulière. De plus, la configuration matérielle d’un habitat semble tout à fait spécifique, puisqu'elle est considérée comme un reflet énergétique particulièrement précis de ses habitants. De nombreux praticiens adhèrent au principe de « maison-miroir » comme principe analytique et opérationnel de correspondance énergétique entre habitant et habitat, dont la configuration matérielle de l’espace est le reflet ; et en cela un outil d’analyse autant que de transformation. Le rapport entre matière et énergie est complexe et comprend différentes modalités. La matière peut conditionner l’énergie autant qu’elle peut s’en nourrir, ou en être le reflet. C’est là que réside l’enjeu de la pratique du fengshui. Mais certains

8. N. Hardy, op. cit., p.64 9. Voir l’un des premiers traités de fengshui, le Zhangshu (livre des sépultures) de Guo Pu au IIIe siècle. 10. Le qi qui parcourt l’environnement est le même que celui qui parcourt le corps humain dans les réseaux d’acupuncture.

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enquêtés vont plus loin et expliquent que la matière n’existe pas : celle-ci ne serait qu’une forme d’ « énergie ». Cette représentation de l’énergie comme principe transcendantal, reléguant au second plan la manifestation matérielle du monde, est sans doute propre à une pratique française du fengshui, influencée par un mode de pensée naturaliste et judéo-chrétien plus éloigné du mode de pensée traditionnel chinois, plutôt analogique11. Voici par exemple comment Janine définit cette notion d’énergie : L'énergie c'est une vibration. [pause] Comment pourrait-on dire ça ? [pause] L'énergie c'est une vibration, c'est difficile de caractériser ce mot d'énergie. [pause] Oui, c'est une vibration, je dirais que tout est électrique, quelque part, je ne suis pas allée dans des endroits très spirituels mais tout est électrique et donc tout est énergie, dans le sens où il y a des fréquences, qui peuvent être basses, qui peuvent être hautes. [...] Tout est absolument énergie, donc vibration donc électricité, enfin... Et effectivement nous pouvons tous rentrer en contact ou en vibration avec l'énergie qui nous entoure.

Des « éléments » : vers une habitabilité complexe Après une vision littérale de la matérialité du monde à travers la notion de matériaux, et une vision énergétique par complémentarité - et parfois opposition - à la notion de matière, les praticiens en fengshui en développent une vision symbolique et globale par l’intermédiaire de la notion d’ « éléments ». Ce mode de pensée analogique est à la frontière entre une approche symbolique et énergétique. La matérialité de l’espace habité, concrétisée à travers l’agencement de matériaux, formes et couleurs, constitue un indicateur important de l’énergie qui s’y déploie. Dans cette « grille de décodage » de la matérialité du monde que constitue le fengshui, les matières que sont le bois, le feu, la terre, le métal et l’eau prennent une place structurante. En effet, la pensée traditionnelle chinoise perçoit le monde comme la manifestation d’une multiplicité hétéroclite de phénomènes : point de similitudes ni externe (constitution de la matière) ou interne (âme ou esprit) pour fédérer des groupes d’existants12. La complexité du monde est alors appréhendée à partir de « clés d’entrée » que constituent les emblèmes13 qui permettent de classer et d’ordonnancer ces phénomènes. Le yin et le yang, par exemple, constituent de tels emblèmes ; le bois, le feu, la terre, le métal et l’eau également. Ils permettent de classer et de

11. P. Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005 12. Ibid. 13. M. Granet, La pensée chinoise, Albin Michel, 1999

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mettre en correspondance symbolique mais également active sur le plan énergétique des phénomènes aussi divers que les orientations, les saisons, les goûts, les couleurs, etc. Lorsque le fengshui a commencé à être connu en France à la fin du XIXe siècle, les wuxing ont été injustement traduits par « cinq éléments »14, pour rendre cette vision du monde plus facile à aborder par la mise en parallèle avec la tradition symboliste grecque des quatre éléments et de la quintessence. La relation entre les noms et ce qu’ils désignent est certes d’ordre symbolique (le bois fait référence à une force de croissance, et correspond au printemps et à l’Est, par exemple) mais surtout dynamique, puisqu’ils permettent de caractériser des types de qi15, selon leur intensité et leur direction. Les praticiens en fengshui utilisent cet outil pour dresser un portrait d’un habitat existant ou potentiel. D’après les caractéristiques matérielles du lieu (et notamment matériaux, formes et couleurs), leur répartition dans l’espace (absolue, par rapport aux points cardinaux, et relative par rapport à l’entrée) et les correspondances avec les différents « éléments », ils pourront déceler les types d’énergie en présence et pourront proposer, toujours en fonction de ces correspondances, des solutions matérielles pour les optimiser. Ces solutions pourront parfois s’appuyer sur l’utilisation d’un matériau précis (comme le bois ou le métal) dans un endroit précis de l’habitat concret pour « corriger » une de ses caractéristiques « énergétiques ». Mais le praticien se sera assuré auparavant de la compatibilité de cette intervention matérielle avec l’habitant du lieu, sur le plan sensoriel et esthétique, tout comme énergétique. Le fonctionnement du fengshui peut se définir par la mise en correspondances à partir de multiples emblèmes, dont les « cinq éléments » font partie. Le fengshui, c'est très mathématique. C'est lié à des hexagrammes, c'est lié à des éléments, c'est les 360 degrés de la boussole reliés sur les 64 hexagrammes, ce sont beaucoup de combinaisons de mots qui sont traduits en éléments et qui vont nous donner des potentialités du lieu, ça c'est du fengshui. (Janine) Finalement, le fengshui décline trois modalités d’appréhension de la question de la matérialité : les matériaux utilisés pour construire un habitat, la matière (dont les matériaux sont une composante) comme reflet et manifestation de l’énergie et

14. Voir à ce propos A. Berque, Écoumène, introduction à l’étude des milieux humains, Belin, 2009 14. L.K. Chuen L.K., Le manuel du Feng Shui, comment créer un environnement sain pour la vie quotidienne et le travail, Le courrier du livre, 1996

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l’intégration des matières comme « emblèmes » dans un schème de pensée analogique. L’apparente dualité entre matière et énergie est en fait transcendée par un système d’ordonnancement du monde extrêmement puissant. Le bois, le feu, la terre, le métal et l'eau constituent de véritables « emblèmes » permettant de caractériser l'énergie d'un lieu. Les wuxing participent d'un vaste réseau symbolique au service de l'appréhension des différentes modalités du qi. Ainsi, les matières participent non seulement de la requalification de nos rapports perceptifs et symboliques à la matérialité de l'environnement mais contribuent à définir un rapport qualitatif et complexe au monde habité, définitivement privé de toute caractéristique isotropique et homogénéisante, plutôt propre à l’habitabilité développée par la démarche environnementale. Le rapport à la matérialité du monde définit donc bien une manière non seulement de l’habiter mais de le considérer comme habitable. Le fengshui, comme la géobiologie par ailleurs, nous permet de penser autrement l’environnement. Lorsque la frontière entre matérialité et immatérialité s’efface, il est possible de considérer, lors d’un processus de conception architecturale ou de toute autre activité de ménagement16 du milieu de vie, une multiplicité de modalités d’influence de l’environnement sur l’humain ; pour in fine nous permettre de repenser notre impact sur celui-ci.

16. Th. Paquot, Demeure terrestre, enquête vagabonde sur l’habiter, Les éditions de l’imprimeur, 2005

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La poubelle du banal. Le matériau de récupération comme matière d’une architecture éco-responsable et ouverte aux sens Rémi Laporte

L’actualité architecturale et technique de ce début de XXIe siècle témoigne que la prise de conscience de l’anthropocène dans laquelle nous vivons, et des défis environnementaux qui l’accompagnent, induit des évolutions dans les rapports qu’entretient l’architecture avec les matières par lesquelles elle se concrétise. Parallèlement au fort regain d’intérêt pour l’utilisation de celles dont l’origine naturelle limite l’impact environnemental, l’enjeu d’économiser les ressources réactive des pratiques de récupération de matériaux que la surabondance du XXe siècle avait fait oublier. Dernièrement, les exemples rassemblés dans l’exposition « Matière Grise » ont montré l’échelle internationale de ce phénomène, la diversité des résultats qu’il produit, ainsi que ses spécificités procédurales1. Plus globalement, ils attestent que la nécessité fait progressivement évoluer les regards, conduisant des architectes à envisager le cadre bâti existant comme un gisement de matières, et le déchet comme une ressource purgée de ses connotations péjoratives, confirmant en cela l’assertion de J.M. Huygen, pour qui « matériaux et matières hors d’usage sont de la matière noble ou première »2. Examiner la nature de ce type de matière première fait apparaître une réalité complexe. Compte-tenu de l’énorme quantité de constructions réalisées depuis les années 1960 en Europe de façon semi-industrialisée, et de l’accélération de son renouvellement au gré des programmes et des réglementations, les matériaux récupérables aujourd’hui sont majoritairement des produits de construction

1. Exposition présentée au Pavillon de l’Arsenal, Paris, du 26 septembre 2014 au 25 janvier 2015. Commissariat scientifique : Julien Choppin et Nicola Delon. 2. Jean-Marc Huygen, La poubelle et l’architecte - vers le réemploi des matériaux, Actes Sud, 2008.

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normalisés, fabriqués à partir de matières synthétiques. Ils sont très souvent à l’opposé des matériaux dont les caractéristiques liées à leur origine, à leur mise en œuvre manuelle ou à leur vieillissement, confèrent les effets de matérialité, les imperfections plastiques et la dimension poétique que souligne S. Gruet3 - et dont les architectes valorisent souvent les qualités plastiques dans leurs projets de réemploi. Prévisibles, homogènes, dénués de profondeur et visuellement fades, se patinant mal, ces matériaux sont ceux dont J. Palasmaa critique la prédominance dans la construction contemporaine, et l’appauvrissement qu’ils produisent dans l’expérience temporelle que l’homme peut faire d’un lieu par ses différents sens, le privant ainsi d’un ancrage dans un continuum excédant le présent4. Face à ce paradoxe liant abondance et faible potentiel architectural apparent, nous nous interrogerons sur les propriétés sensibles que cette matière première, que nous qualifierons de « banale », peut offrir via son réemploi, et nous observerons comment leur valorisation peut mobiliser le processus de conception de l’architecte.

Récupérer le matériau : une opportunité de projet Nous avons récemment été confrontés à ces questionnements lors d’un projet de réaménagement d’un plateau de bureaux pour des ingénieurs d’un groupe industriel5. Il s’agissait de repenser une fraction des milliers de mètres carrés que l’entreprise avait fait transformer quelques années auparavant, au moyen des mêmes principes et matériaux standards, afin de garantir à ses employés un confort ergonomique, lumineux et acoustique, avec comme résultat des espaces de travail génériques et isotones qui pourraient être situés dans la plupart des immeubles tertiaires construits sur la planète depuis une trentaine d’années. Avec ce nouveau projet, l’ambition du maître d’ouvrage était de disposer d’un environnement différent pour développer des modes de travail collaboratifs, inventifs et économes en ressources. Le réaménagement devait avoir une valeur démonstrative de cet état d’esprit et donc être réalisé de façon ingénieuse, dans les coûts et les délais les plus faibles. Les relevés ayant dévoilé que l’espace alloué à ce projet était l’un des premiers ateliers où l’entreprise avait implanté son activité au début du XXe siècle, doté d’un volume généreux et d’une structure en béton expressive, le choix fondateur du projet fut de supprimer les faux-plafonds et les cloisonnements qui les occultaient afin de permettre aux futurs utilisateurs de se situer dans un espace et une histoire plus spécifiques, et de s’opposer à l’anesthésie sensorielle produite par leur environnement habituel via un contraste spatial reposant sur les ambiances visuelles, mais aussi acoustiques et tactiles.

3. Stéphane Gruet, « C’est avec des mots que l’on fait un poème », in Julien Choppin et Nicola Delon (dir.), Matière grise, Éditions du Pavillon de l’Arsenal, 2014. 4. Juhani Pallasmaa, Le regard des sens, Éd. du Linteau, 2010 5. Réaménagement d’un plateau tertiaire de 430 m2 pour sfpm à Clermont-Ferrand, avec Gilles Racineux, architecte. Livraison : 2015.

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L’idée de réemployer des matériaux présents sur le plateau s’est imposée au fil des discussions avec nos interlocuteurs comme une réponse pragmatique à leurs objectifs d’efficacité et à nos propres exigences de soutenabilité6, mais aussi comme un vecteur de sens. Employer autrement des matériaux déposés pour révéler l’existant permettait d’une part de souligner l’acte de transformation de l’espace par une réorganisation des matières qui le constituaient, et d’autre part de montrer cette action comme une illustration de la démarche de travail devant se développer dans ce lieu. L’impératif économique du projet induisait cependant que la matière récupérée devait subir le minimum de transformation, et sa re-mise en œuvre être aussi peu ouvrageuse que possible.

Une autre perception du banal Dépasser la critique que Gruet et Palasmaa adressent aux matériaux génériques et déceler leurs potentialités pour une approche phénoménologique de l’architecture nécessite de cerner les raisons pour lesquelles ces matériaux nous paraissent a priori peu opérants dans une telle perspective. Dans les réflexions qu’il consacre à conceptualiser le banal, S. Ali note que l’une des principales dimensions qui le définit, celle de l’affect, est neutre7. Autrement dit, un élément banal ne peut s’ouvrir à une projection affective de la part du sujet qui le perçoit ; il reste cantonné dans le réel, privé de tout embrayage vers l’onirique et vers une possible construction poétique. Ali repère pourtant qu’une possibilité existe de faire évoluer cette caractéristique via une expérience de transfiguration, telle qu’elle peut advenir dans des pratiques zen notamment. Dans ce processus, l’enjeu n’est pas de transformer radicalement l’élément afin d’en soustraire la banalité, mais d’agir par différents moyens sur la perception que l’on en a. Ainsi reste t’il lui-même et reconnaissable comme tel, et pourtant différent de la manière dont il apparaît habituellement.

6. Le processus de récupération n’a pu être appliqué à tous les ouvrages existants et n’a pas dispensé de recourir à des matériaux neufs en complément, mais il a permis d’éviter la mise en décharge d’environ 25 m3 de matériaux et leur remplacement. Il a abouti à une économie de 11% du coût en comparaison d’ouvrages neufs équivalents, sans rallonger les délais. 7. Sami Ali, Catherine Macel, « Du banal, de l'ordinaire et de sa transfiguration », in Collectif, Extra et ordinaire, catalogue du festival Le printemps de Cahors 1999, Association Le printemps de Cahors, 1999

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L’espace de travail et l’espace de détente : état existant / déconstruction / réaménagement. La dépose du faux-plafond et d’une partie du cloisonnement rend perceptibles les spécificités du lieu auparavant occultées. Elles sont exploitées pour caractériser les ambiances du nouvel aménagement : l’espace de travail comme un grand atelier librement organisé en fonction de l’activité, l’espace de détente comme l’évocation d’un extérieur à l’intérieur. Les matériaux réemployés sont complétés par des éléments neufs, choisis pour leurs qualités tactiles et leurs connotations industrielles, et par un mobilier en panneaux d’épicéa conçu spécifiquement.

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Une telle approche peut-elle concerner la matière et l’architecture ? M. Steinmann aboutit à des conclusions proches dans ses analyses sur l’utilisation de « matériaux qui ne sont pas destinés à être montrés » par des architectes en Suisse alémanique dans les années 19908, explicitant leur utilisation de différents procédés pour débrayer la « perception automatisée » de ces matériaux banals afin d’en révéler des qualités plastiques que nos schèmes perceptifs nous empêchent habituellement de saisir. Les réalisations évoquées par Steinmann divergent pourtant du cas qui nous occupe ici car elles recourent à des matériaux neufs. Concernant les matériaux récupérables, deux particularités liées à leur perception doivent être mentionnées. D’abord qu’ils sont en majorité des composants modulaires dont la répétition forme un élément dans l’espace (sol, plafond, etc.). Cette nature modulaire et répétitive est l’une des conditions de leur réemploi9 et incite à considérer l’enjeu compositionnel de l’assemblage à l’envers, ou comment passer d’un ensemble aux parties qui le composent. Enfin, notons que la perception de leur banalité est logiquement renforcée par l’effet de cette répétition10, dans laquelle l’unicité du module est effacée par les identiques auxquels il s’associe pour constituer un ensemble d’échelle supérieure.

Remettre en œuvre la matière banale par le réemploi11 Pour notre projet, le principal gisement de matière à récupérer était constitué par le faux-plafond suspendu au-dessus du plateau, qui en traitait l’acoustique et dissimulait le volume traversé de nombreux réseaux sous le véritable plafond. Une grande surface blanche et plane, dont l’aspect est particulièrement caractéristique des aménagements tertiaires économiques : un quadrillage continu, rythmé par la mesure standard de ses dalles de 60 cm par 60 cm et les profils métalliques assortis qui les jointoient.

8. Martin Steinmann, « Les dessous de Madona - ou le fait de présenter des matériaux qui ne sont pas destinés à cela », in Matières n°1, 1997 9. Pierre Frey identifie que le caractère fongible d’un matériau (sa capacité à être réduit en composants simples) est l’un des cinq critères techniques et économiques permettant d’évaluer ses potentialités de réemploi. Pierre Frey, « La bataille des chiffonniers », in Julien Choppin et Nicola Delon (dir.), Matière grise, op.cit. 10. Sur ce point, les analyses d’Ali montrent que la généralisation de l’unique par sa répétition constitue la principale caractéristique formelle du banal. Sami Ali, Le banal, Gallimard, 1980. 11. Comme le montrent les descriptions de ce paragraphe, notre approche s’est parfois écartée de la définition que Huygen donne du réemploi comme « l’attitude intermédiaire entre réutilisation et recyclage. L’objet obsolète est conservé - utilisé plus longtemps avec sa matière et ses formes -, mais il sert à élaborer un nouvel objet pour un nouvel usage qui peut être totalement différent du premier ». Jean-Marc Huygen, « Réemploi et artisanat », in Julien Choppin et Nicola Delon (dir.), Matière grise, op.cit.

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Une première manière de réemployer ces composants fut d’habiller les parois rendues apparentes sur toute la périphérie, ceci pour réaliser la finition de ces surfaces brutes et corriger la réverbération acoustique résultant de l’augmentation du volume - sans toutefois la supprimer afin de souligner l’ampleur de celui-ci. Sur quatre strates, les dalles sont posées en appui sur les profils métalliques dont la face plate est retournée contre le mur pour les fixer. Le calepinage des dalles introduit une proportion croissante de vide entre chacune pour amplifier l’effet d’élévation et manifester l’échelle de la grande paroi qui enclot l’espace. Cet écartement laisse progressivement deviner l’épaisseur des profils et des dalles, leur constitution, et apparaître les plaques de plâtre derrière ces éléments. L’ensemble forme un arrièreplan discret à l’espace de travail. Le restant fut utilisé de façon plus démonstrative dans le petit espace de détente privé de lumière naturelle formant l’entrée du plateau. Dans un registre scénographique, les dalles sont fixées à des câbles avec une densité proportionnelle à leur altitude pour former un filtre face aux luminaires zénithaux. Pivotant librement comme les pièces d’un mobile, elles produisent une composition aléatoire de formes, de teintes et d’ombres brouillant les limites de cet espace confiné, laissant parfois les rayons chauds des projecteurs toucher les utilisateurs, tandis que la surabondance de surfaces absorbantes crée une intimité acoustique propice aux échanges informels. Les dalles sont ici montrées dans leur nature la plus triviale. Leur face blanche se révèle n’être que la fine façade d’une épaisseur de laine de roche comprimée d’aspect jaunâtre, irrégulière et molle, rendue pesante par sa suspension.

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Réemploi du faux plafond. Aspect initial du faux-plafond : seules les faces blanches des dalles et des profils apparaissent. / Stockage des dalles et des profils après dépose, tandis que les structures primaires en acier galvanisé sont maintenues pour accueillir les chemins de câble et les luminaires. / Réemploi des dalles et profils par fixation sur la paroi périphérique de l’espace de travail. / Réemploi des dalles par suspente au plafond de l’espace de détente.

Les cloisons modulaires de l’aménagement d’origine ont suscité un autre mode de réemploi. D’un dessin très courant, elles sont composées d’une ossature en aluminium laqué, de remplissages opaques en allège et vitrés en partie haute. Ces éléments de longueurs variables étaient utilisés pour enclore deux bureaux de responsables de service, auxquels ils offraient un confort d’usage supplémentaire en renforçant l’intimité visuelle via des films translucides, et acoustique par un double vitrage. Ils agissaient comme une limite retranchant une partie de l’espace du plateau au privilège d’une minorité d’utilisateurs. Dans le projet, leurs propriétés sont exploitées pour délimiter un local de reprographie et un sas d’accès aux sanitaires, locaux générateurs de nuisances sonores mais implantés au centre de l’espace de travail. Ici, la seconde mise en œuvre est proche de la première, mais les modules sont recombinés pour former des espaces traversant, et les allèges repeintes afin que, par opposition, leur surface accentue la finesse des parties vitrées. Une autre différence est leur rôle de support des plafonds qui les couvrent désormais, les profilés galvanisés (également récupérés) qui en constituent le solivage étant apparents pour rendre lisible l’appui, à l’opposé de l’ancien quadrillage du faux-plafond filant au-dessus d’elles.

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Dans ses parcours quotidiens, chacun peut ainsi éprouver ces cloisons en tant que filtres spatiaux, mettant à distance le plateau de travail sans être totalement coupé de lui, mais définissant aussi des sous-espaces contrastant par leur ambiance comprimée et assourdie.

Réemploi des cloisons modulaires. État initial : un enclos composite à la matérialité incertaine. / Après démontage : l’élément réduit en petits composants d’ossatures et de remplissages, difficilement exploitables en tant que tels. / Le sas traversant des sanitaires constitue l’un des accès possibles aux postes de travail. Les cloisons réemployées sont complétées par des rideaux souples et une mousse acoustique texturée en plafond, types de produits présents dans les ateliers de l’entreprise.

Enfin, l’omniprésence du damier bleu formé par les dalles carrées de 50 cm de côté de la moquette et son épaisseur, ressentie en marchant, connotaient fortement la vocation tertiaire du plateau dans son acception la plus banale. Toutefois, ce revêtement de sol collé étant difficile à déposer, et ses possibilités de réemploi étant limitées, sa suppression n’était pas aussi évidente que celle du faux-plafond. Il fut donc décidé de ne déposer - et remplacer par un sol plastique - que le minimum de dalles nécessaires pour subdiviser le sol du plateau en sous-espaces davantage à l’échelle des équipes de travail. Bien qu’elles ne soient pas modifiées et déterminent les dimensions d’ensemble, les dalles de moquette n’apparaissent plus comme une surface indistincte mais comme une série de tapis décalés les uns des autres. En perception rapprochée, l’épaisseur légèrement supérieure de la moquette et ses qualités tactiles deviennent sensibles à l’œil comme au pied. Elles dénotent un confort qu’il était difficile d’éprouver auparavant.

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Des opérations de transfiguration Dans ces situations de réemploi, nous pouvons observer que l’intention de composer un espace de travail plus agréable à habiter, en valorisant les qualités sensibles des matériaux dont nous disposions, a conduit à mobiliser trois opérations de transfiguration, déclinées et combinées différemment. La plus manifeste est probablement le changement d’échelle, ou la réorganisation des composants en petits ensembles, ce qui rend perceptibles leur tridimensionnalité et leur matérialité. L’exemple évident en est l’expression des dalles et des rails du faux-plafond en tant que tels, mais la subdivision de la surface de moquette en petits groupements de dalles procède de la même logique de réduction de l’élément d’origine à de plus petites entités, dans lesquelles le composant de base devient plus explicite. Même si la recomposition des modules de cloisons ne divise qu’en deux l’ensemble qu’elles constituaient auparavant, cela accentue sensiblement leur effet de présence individuelle et leurs caractéristiques physiques en laissant libres quatre des six faces des nouveaux volumes ainsi formés.

Réemploi de la moquette État initial : un plan horizontal continu faisant écho à celui du plafond, comprimant fortement l’espace du plateau. / Dépose partielle des dalles : l’arrachage d’une petite quantité suffit à modifier l’échelle et la matérialité du sol. Une partie de ces dalles est réutilisée pour combler des vides laissés par les cloisons ou remplacer celles endommagées. / Livraison : l’effet d’ensemble est renforcé par les différences d’aspect et d’épaisseur.

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Cette manifestation de la nature des composants rend possible une autre opération : l’expression d’effets tectoniques. Ceux-ci peuvent découler de la manifestation des logiques de mise en œuvre du matériau, comme pour la pose verticale des dalles de plafond sur les rails fixés en parois ou leur suspension aux câbles accrochés à la dalle supérieure, mais ils peuvent aussi procéder de l’évocation d’archétypes architectoniques. C’est le cas des cloisons dont les montants deviennent des potelets supportant le plafond à solivage, l’effet étant renforcé par la tension entre la finesse des montants et la pesanteur exagérée de la masse sombre qui les couvre. Pour la moquette, l’effet tectonique relève de la fiction car si les « tapis » paraissent posés sur le sol plastique, cette perception découle de la seule différence d’épaisseur des deux matériaux collés sur le même support. Enfin, la dernière opération que nous avons utilisée est la décontextualisation de l’élément-matériau, le contexte pouvant ici être de différentes natures. Il est d’ordre topologique dans le cas des éléments du faux-plafond, dont la disposition conventionnelle dans le plan horizontal supérieur de l’espace est contredite par leur repositionnement dans des plans verticaux. Il est d’ordre micro-spatial pour la moquette, dont les caractéristiques apparaissent en perception rapprochée par la juxtaposition avec un nouveau matériau. Le changement de contexte peut enfin se situer dans le champ des pratiques, comme dans le cas des cloisons, qui délimitent un espace d’usage collectif dont l’intérieur est parcouru, et non plus un bureau privatif duquel on restait exclu. Pour conclure, nous pourrions nous demander ce que ces opérations ont de spécifique au réemploi de matériaux banals. Parmi bien d’autres cas, on en retrouve des échos significatifs dans les travaux des architectes suisses évoqués plus haut, sur des matériaux banals mais neufs et importés sur site. La spécificité résiderait donc moins dans les procédés eux-mêmes que dans leur contexte d’utilisation et dans les résultats auxquels ils conduisent. Ces architectes intervenaient généralement dans le cadre de programmes, de budgets et de délais confortables, avec certains objectifs. Comme l’évoque Steinmann, leur démarche ambitionnait un renouvellement du vocabulaire architectural par un travail savant sur la matière, nourri des apports artistiques des années 1960 et 1970, souvent polarisé sur des effets visuels au risque du maniérisme. La confrontation aux enjeux environnementaux actuels et aux contraintes qu’implique la récupération de matériaux, engage l’architecte dans une attitude autre, et ancienne. Le matériau n’est plus choisi sur catalogue en fonction d’un effet plastique recherché mais s’impose par sa disponibilité et sa proximité, présence pas toujours adéquate aux souhaits du concepteur mais avec laquelle il doit composer - aussi au sens propre. N’est-ce pas précisément cet inconfort de la matière imposée, ici banale et décevante dans son abord visuel, qui inciterait l’architecte à concevoir davantage l’espace par ses ambiances tactiles, acoustiques ou thermiques, et ainsi à investir l’ensemble des dimensions sensibles de la matière ?

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Le souffle fragile du théâtre élisabéthain Laurent Mouly

Aux premiers jours de l'été dernier, le théâtre élisabéthain du château d’Hardelot a connu ses premiers tonnerres d’applaudissements. L’émotion s’est immiscée entre ses murs, unissant son assemblée de spectateurs et les acteurs dans une communion singulière. Ils viennent de partager un temps de vie profondément marqué par l’atmosphère particulière du bâtiment. Tout juste éclos sur la côte d’Opale, à Condette (62), ce bâtiment répond à une commande au programme inhabituel et plutôt exceptionnel du Conseil Général du Pas de Calais : un théâtre élisabéthain. Inspiré par le Globe (théâtre de Shakespeare à Londres, qui a été reconstruit à l’identique en 1996), ce théâtre a été conçu par le Studio Andrew Todd avec Laurent et Grégoire Mouly ingénieurs, les scénographes Charcoalblue et le bureau Michel Forgues. Respectant canoniquement le programme en termes d’aménagement intérieur, l’auditorium prend forme suivant les lignes de son ancêtre londonien. Sa singularité émerge de la conjugaison de deux caractères résolument innovants : sa construction ronde en panneaux de bois massif contrecollé croisé cintré (panneaux CLT), la ventilation naturelle du volume clos de l’auditorium et son système automatisé de régulation. L‘expérience vécue de ces premiers instants entre ses murs a permis de percevoir que cette architecture prend une dimension nouvelle, synthèse complexe de ses différentes composantes spatiales. L’atmosphère intérieure met en éveil simultanément tout l'éventail de notre sensibilité, ciselant l’acuité de notre perception de ce qui est là. Les phénomènes physiques, activant ensemble nos sens, amplifient notre potentiel sensible et renforcent notre perception de la présence de l’architecture. Le lien entre l’architecture et l’homme se trouve ainsi régénéré. Nous allons tenter de décrypter ce qui est ici en jeu, afin d’en comprendre les ressorts, d’en mieux cerner la complexité. Notre propos tentera d’expliciter les facteurs matériels et les phénomènes physiques agissant sur notre perception, avant d’illustrer les processus de conception du théâtre.

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Vue du théâtre élisabéthain du château d'Hardelot © Laurent Mouly

Situé à quelques minutes de la mer, au sud de Boulogne, le théâtre prend place dans le parc du château d’Hardelot. On y accède en empruntant l’allée des marronniers. Un rideau d’arbres dévoile lentement une résille cylindrique de bambou, qui apaise les formes irrégulières du bâtiment. Traversant la prairie dans lequel il s’élève, on pénètre directement dans le foyer du public, qu’une verrière baigne de lumière. Une seconde enveloppe circulaire de bois donne accès à l’auditorium. Au cœur du bâtiment, caressé par la douce lumière du bois, un silence profond nous plonge dans une quiétude qui semble sans limite. Ce monde nouveau que l’on perçoit, nous saisit instantanément et nous emporte ailleurs. La porte se ferme, la pénombre tombe dans cet espace sans fond, où la pesanteur n’a plus de prise. Le spectacle peut commencer. Le silence révèle un espace d’une dimension inattendue. Plus aucun mouvement, pas la moindre vibration, rien ne perturbe sa profondeur. Sans un bruit, les registres d’entrée d’air et de la cheminée de sortie s’ouvrent automatiquement. Toujours en silence, les batteries de chauffage apportent à cet air, en hiver, les calories nécessaires au confort des spectateurs. Dirigés par le logiciel informatique de gestion et un automate, ces organes insufflent la vie dans cette architecture. L’air frais emplit les plenums (espaces dédiés à la circulation d’amenée de l’air neuf). Il pénètre dans l’auditorium sur la périphérie du parterre, au pied des tribunes. Ce souffle maîtrisé déploie ses volutes dans l’espace, caressant délicatement les dendrites

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de l’épiderme des spectateurs. Cet air qui nous donne la vie, nous apporte aussi les particules élémentaires captées au cours du long voyage qui l’a conduit jusque dans notre corps. Secouant les flots, gonflant les embruns iodés, bruissant dans les bois de pins de la côte ou glissant sur les hautes herbes humides de la prairie, les vents de mer ou de terre apportent un air chargé de vitalité. Seule la vie est à l’œuvre. Nous en faisons l’expérience dans l’intimité de notre être. Notre perception se focalise sur notre corps, au rythme de notre respiration, du battement de notre cœur, du pouls de nos artères. Posant ainsi l’instant fondateur de l’heure à venir, ce silence nous replace face à nous-mêmes. Dans ce théâtre au caractère singulier, spectateurs et acteurs vont pouvoir vivre une intense expérience.

Will! So British, compagnie Deracinemoa © Laurent Mouly

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L’acteur entre en scène. La lumière des projecteurs dévoile l’univers en bois massif de la scène qui l’entoure. L’épicéa massif des panneaux de bois clt est laissé nu sur les murs et le plafond. Le chêne massif du parquet complète cet écrin d’essences. Face à lui, les spectateurs sont adossés à un environnement identique, qui les enveloppe de sa délicatesse. Les yeux grands ouverts, le spectateur peut voir les gestes et mouvements de l’acteur. Concentrant maintenant son attention sur l’acteur, il se focalise sur son jeu. L’acteur ouvre ses bras lentement, inspire profondément. Sous la pression de la colonne d’air, qui emplit son thorax, la vibration de ses cordes vocales agite les molécules du volume d’air qui l’entoure. Cette excitation moléculaire se propage en ondes. Les unes heurtent les bois du plafond de la scène et s’évanouissent dans les fibres de l’isolation. Les autres se réfléchissent sur le plafond et les murs de l’auditorium. Elles parviennent avec celle qui est directe, dans l’oreille du spectateur. La vibration de son tympan lui rend intelligible la parole de l’acteur : « Être ou ne pas être ... » La profondeur sans limite du silence offre une perception cristalline de ce qui se joue. Aucune vibration parasite ne perturbe la masse d’air qui lie entre eux tous les corps présents, tant humains que matériels. Pas plus de dissonance, d’écho déphasé, de bruit inapproprié ne perturbe notre perception de ce spectacle, qui prend vie sur scène. Les volutes de l’air en mouvement se déploient sur un tempo ralenti, qui laisse libre court à la pulsation immédiate du spectacle. L’acteur perçoit la conjugaison parfaite de l’espace du théâtre avec son jeu. La masse d’air déploie dans l’auditorium, sans interférence, les vibrations de son corps. Elle devient ainsi le prolongement naturel de la colonne d’air qui transmet l’interprétation de l’acteur. La masse d’air devient l’instrument direct et dédié de son jeu.

Spectateurs sur le premier balcon © Laurent Mouly

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De son côté, le spectateur est lui aussi sujet d’une perception pleine et entière du jeu de l’acteur. Association psychique simultanée de la vision du geste, de la sensation du mouvement, de l’écoute du texte, de l’émotion contenue dans l’éclat des lumières, les sens du spectateur sont entièrement focalisés sur le théâtre qui se joue. L’attention croisée de l’acteur et du spectateur les rapproche et leur offre une intimité profonde. Cette communion renforce encore la sensation de ce qui se joue. Le spectacle vivant peut ainsi être pleinement et intensément vécu par les spectateurs. L’espace constitué uniquement de bois et d’air rend leur sensibilité à la fois épurée et exacerbée. Permettant une rencontre entière de l’acteur avec le spectateur, l’auditorium offre la perception du spectacle vivant dans toute son amplitude. L’architecture devient ainsi un instrument de théâtre parfaitement accordé. La masse d’air de l’auditorium constitue le vecteur de cet accord parfait avec le jeu théâtral. Quand le rideau tombe, la lumière réinvestit l’auditorium, révélant l’écrin dans lequel s’est joué ce moment intense. In fine, nous découvrons la singularité de cet espace théâtral qui a enchanté nos sens. Notre regard caresse la douceur des parois en épicéa, nos pieds foulent les reflets soyeux du parquet de chêne, notre peau perçoit le mouvement accidenté des volutes de la masse d’air brusquement agitée par les spectateurs qui se lèvent. Cette atmosphère chaleureuse éveille en nous le sentiment délicat que l’architecture du lieu a été l’instrument à la source de cette communion, de cet intense instant de vie. Ce sentiment renforce la conscience de notre être. Cette expérience vécue s’ancre dans nos souvenirs. Quittant le théâtre, nous conservons l'intuition que l’architecture peut intensifier notre expérience du monde, cultiver un rapport singulier au monde. L’expérience de cet instant de théâtre éveille en nous la conscience que la conjonction de l’air et de la matière est architecture. L’espace du théâtre s’offre à nous directement, sans filtre d’une adjonction technique. Aucun bruit, ni ronronnement d’un quelconque équipement de ventilation, ne perturbe le flot de nos perceptions. Seule la vitalité du théâtre qui se joue excite nos sens. Notre corps se trouve en interaction directe avec la réalité théâtrale dont il se nourrit. Il fait l’expérience du lieu dans ce qui lui est propre. Cette intense immersion dans l’espace architectural nous éveille à la complexité du réel, qui touche ensemble tous nos sens conjugués. Le théâtre est ainsi perçu dans toute sa plénitude. L’homme y entre en contact direct avec la réalité. L’architecture prend ici une dimension singulière. Sa capacité à contenir un espace propice à l’épanouissement de tous les flux qui nourrissent son objet, donne au théâtre une amplitude peu ordinaire. Cette dernière est elle-même le fruit d’un processus de conception articulant intimement architecture et ingénierie, clef de compréhension et d'appréhension des flux d’air de la ventilation naturelle.

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Avant même de se confronter à la page blanche, l’architecte et l’ingénieur ont construit une culture croisée des phénomènes en jeu et de leur intégration architecturale. Pour partie spécifique à chacun, ses fondements résident dans un socle partagé d’expérience des éléments naturels que se forge, dans la pratique, le marin ou le montagnard. Des esquisses de projets antérieurs ont permis de poser les premiers axes de dispositifs adéquats. Ainsi, l’air et ses flux ont rapidement pris place dans l’architecture, dès les premiers dessins. Se concrétisant d’abord dans la coupe, ils vont ensuite être abordés par la simulation, puis par l’expérimentation. La circulation de l’air constitue un phénomène physique complexe, dont la dimension turbulente reste difficile à saisir sur un plan analytique. Les essais en soufflerie sont ainsi, encore aujourd’hui, le recours incontournable pour saisir la nature propre de son écoulement, dans toute sa complexité. Les premières esquisses du théâtre en coupe ont permis rapidement d’appréhender l’air et ses flux, dont la première source est la hauteur. La chaleur des masses d’air intérieures (apportées par les spectateurs ou le chauffage) résulte d’une intensification de l’agitation moléculaire de l’air. Ainsi, l’accroissement des chocs augmente les vides séparant les atomes, provoquant la dilatation de la masse d’air. Occupant un volume accru à masse égale, l’air s’allège. L’air chaud et léger de l’auditorium contenu dans les cheminées va donc s’élever au milieu des masses d’air plus froid, dès leur ouverture. Ce mouvement provoque un appel d’air dans le volume contenu à l’intérieur du bâtiment. De l’air neuf pénètre dans l’auditorium, renouvelant celui qui vient de sortir des cheminées. Le tirage thermique ainsi produit en ouvrant les orifices d’entrée et de sortie d’air dans l’auditorium, est le premier moteur du dispositif de ventilation naturelle. La coupe permet d’intégrer dans la mise en forme de l’architecture du théâtre, les espaces dédiés à la canalisation régulée de l’air. Sous le sol de la scène et de la régie, surélevé au-dessus de celui du parterre, un vaste plenum de 60 cm de hauteur libre minimale permet de faire entrer l’air dans l’auditorium. Canal ouvert entre extérieur et intérieur, le plenum est un labyrinthe. Guide d’une course tendue, délicatement accidentée, il conduit l’air frais dans l’espace du théâtre, en le déchargeant de toute vibration sonore de l'extérieur. Le vaste espace de l’auditorium est ceinturé en toiture d’une cheminée annulaire, permettant la sortie de l’air vicié par la respiration de ses occupants. Au niveau énergétique, l’air est chauffé par des batteries en entrée de plenum, afin de le porter à la température de confort intérieur. Des radiateurs disposés au pied des tribunes et sous les balcons permettent l’apport d’énergie nécessaire au maintien de cette température dans l’auditorium.

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Coupe détaillant le dispositif de ventilation naturel © LM ingénieurs

Ces premiers éléments en place dans la coupe, les concepteurs ont ensuite abordé le deuxième moteur de la ventilation naturelle : le vent. Toujours occulté sous nos latitudes, le tirage aérodynamique constitue un facteur déterminant dans le cas du théâtre, situé à quelques encablures du littoral. La forme ronde du théâtre est imposée par le programme. Le vent va donc concentrer ses effets sur la toiture, où se situent les cheminées de sorties d’air. Le tirage produit par le vent doit pouvoir être maîtrisé par la forme de la toiture. En effet, les premières simulations numériques vont faire apparaître un risque de surpression de vent sur les sorties de cheminée. Capable de surpasser aisément le faible effet du tirage thermique, cette pression aérodynamique peut provoquer l’inversion des flux de ventilation. En effet, au lieu de sortir des cheminées, le vent peut y pénétrer, envahissant l’espace du théâtre sans pouvoir être régulé. Pour éviter ce dysfonctionnement non souhaitable, les ingénieurs étudient en finesse la forme de la toiture. Des essais volumiques, réalisés à la soufflerie aérodynamique Eiffel, permettent de définir le profil de toiture adéquat tant aux intentions architecturales qu’aux impératifs aérodynamiques. Des déflecteurs sont ajoutés en toiture, devant les sorties des cheminées, afin d’éviter ces effets indésirables.

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Maquette du théâtre échelle 1/50e, soufflerie Aérodynamique Eiffel © Aérodynamique Eiffel

Les essais en soufflerie sont complétés, avec une maquette à l’échelle du cinquantième, par des mesures de pression dans l’auditorium, pour appréhender les flux d’air dans l’espace intérieur du théâtre. Toutes les orientations de vent sont testées afin de déterminer les risques éventuels de court-circuit du dispositif. Enfin, l’usage de fumée permet d’appréhender la réalité des flux d’air dans le théâtre et autour de son enveloppe. Rendant visibles les mouvements de l’air, cet artifice de représentation, assez inhabituel en architecture, donne une perception de sa complexité tant intuitive qu’efficace. La conception de ce dispositif de ventilation naturelle se conclut par la synthèse des effets de tirage aérodynamique et thermique, qu’il s’agit de combiner, sans interférence. L’objectif est d’intégrer sur la durée d’une année leurs échelles de variation, en fonction du climat, des saisons, et de l’occupation du théâtre. Un logiciel de régulation consigne les algorithmes réalisant cette synthèse. Mis au point avec l’entreprise Engie Axima, il interprète la réalité des phénomènes à partir d’un ensemble de capteurs l’informant de la température dans et hors du théâtre, de la vitesse de l’air dans les cheminées, de la vitesse et de la direction du vent extérieur, de la pression du vent sur les entrées et sorties d’air, du taux de co2 intérieur. Enfin, le programme informatique est couplé à un automate assurant la

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commande des différents organes de respiration du théâtre : des registres définissant les taux d’ouvertures des orifices d’entrée et sortie d’air, des batteries de chauffage réchauffant l’air ainsi que des radiateurs intérieurs. Au terme de sa première représentation, le théâtre entre dans sa première année de service, portant en lui un potentiel que sa nouveauté rend difficilement déchiffrable dans toutes les dimensions de sa réalité. En parallèle du lancement de sa programmation artistique, une phase d’expérimentation à l’échelle Un démarre. Elle doit permettre d’intégrer la spécificité du vent et les modes pertinents de son articulation harmonieuse avec les flux d’air internes au théâtre. Le phénomène vent, mal connu dans ses effets instantanés sur le bâtiment, doit être maîtrisé afin que sa force tempétueuse ne brise le souffle fragile du théâtre élisabéthain du château d’Hardelot.

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L’imparfait vivant1 Jérôme Vatère

Gerçures accidentelles en bois de bout, dans du hêtre

Le bois n’est pas l’arbre. Lorsque nous parlons ou voyons le bois, l’arbre n’est déjà plus. Le bois est la trace du passé de vivant d’un être : l’arbre. Le bois qui en est issu est un témoignage de la vie de cet arbre, avec toutes les contraintes et les accidents qu’elle aura comportés. Le bois n’est ainsi pas homogène. Comme notre corps, c’est une matière faite de canaux, ou circulent les éléments nutritifs, et de chair.

1. Cf. Francis Halle, La vie des arbres. Bayard, 2011 ; ainsi que Michel Onfray, Le recours aux forêts. Galilée, 2009

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Une rupture existe alors entre l’image de l’arbre et le bois que nous retrouvons dans l’architecture et le design, témoignant de la même distance physique et symbolique existant entre lieu de fabrication et de consommation, propre aux objets en milieu urbain. Le bois n’est pas l’arbre, cette transformation est le fait d’hommes aux motivations et savoir-faire différents qui forment une chaîne d’actions amenant l’arbre à devenir du bois dans le but de mettre en œuvre un dessein. On remarque qu’entre chacun de ces acteurs de la transformation du bois, on supprime une ou plusieurs caractéristiques de ce qui définit l’arbre. Le bois a une certaine forme, une couleur, un veinage, une odeur, une symbolique et une esthétique bien différentes, qui amènent à séparer ce qui est désiré de ce qui ne l’est pas, et ceci pour chacun, depuis l’exploitant forestier jusqu’au designer ou l’architecte qui fera le choix de l’échantillon. De matériau issu du vivant, le bois devient un produit esthétique. Pour comprendre cette perception que nous avons du bois, il semble nécessaire d’en distinguer deux types : le bois massif, issu directement de la découpe de ce qui fut l’arbre, et les produits industriels à base de bois. Le bois massif, avec tous ses défauts, a alors une rude concurrence, celle des « panneaux de process », à base de bois : mélaminé, médium, contreplaqué, dont les caractéristiques sont maîtrisées pour proposer un produit le plus « lisse » possible.

Bois massif et panneaux industriels

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Tout comme le béton, le métal, la terre ou n'importe quel autre matériau de construction, le bois bouge, se dilate, se rétracte, s'ouvre parfois. Mais à la différence de ceux-là, le bois massif est un produit dont on ne maîtrise pas les qualités aussi régulièrement que pour les matériaux industriels. Le bois n'est pas homogène. C'est un matériau complexe. Il ne réagit pas uniformément aux changements de température et d'humidité, et il n'aura pas toujours le même grain, ni la même couleur, ni la même densité. Après avoir exploré la légèreté et la finesse du métal, du carbone et du plastique, le regard du design et de l'architecture se tourne de nouveau sur le bois. La conceptualisation de ces objets pose alors de nouvelles questions. En effet, les demandes concernant ces objets en bois ajoutent à son esthétique propre une exigence de perfection dans leur réalisation, en ce sens où l'objet fabriqué doit correspondre au dessin originel. Le dessin incarne alors le référentiel de perfection projeté par le designer dans l'objet. La forme, le matériau, la texture et la couleur y sont alors parfaits mais seulement fantasmés. Rien n'y fait défaut. La projection de l'objet ne peut être que parfaite. Mais aujourd'hui, ce standard de la perfection de l'objet en bois est issu de la culture des matériaux industriels évoqués plus haut, dont la maîtrise des caractéristiques n'a rien de comparable avec celle du bois. L'arbre est vivant, sa matière ne peut être une simple pâte, homogène et modelable à souhait. Le bois massif n'est pas le « panneau de process », ni le métal, le béton ou le plastique. Le bois n'est pas l'arbre, mais il est l'ultime témoin de la complexité de vivant qu'il a été. Le bois se déforme, bouge, après quelques jours, quelques mois ; selon la commande, l'échantillon pourra ne pas complètement correspondre à la réalité de la fabrication, des disponibilités. Ces variables deviennent alors des défauts en faisant perdre la perfection de leurs formes, de leurs aspects, de leurs textures aux objets dont l'existence conceptuelle était jusque là parfaite, complète, totale, originelle. Dans la construction par exemple, les éléments d’agencement réalisés en bois placards, rangements, banques d’accueil… - sont fabriqués à partir de panneaux plaqués : un panneau industriel (mdf, aggloméré, etc.) sur lequel est plaqué (collé) une feuille de bois de 0,6 à 0,9 mm. De telles feuilles sont obtenues à partir d’un tronc que l’on déroule ou que l’on tranche : ainsi, il est possible de plaquer des surfaces plus ou moins grandes avec une même essence, d’une apparence relativement homogène et avec des motifs qui se répètent d’une feuille à l’autre. Cependant, cette homogénéité diminue à mesure qu’augmente la surface de panneaux à plaquer. Nous pouvons donc garantir une relative homogénéité pour 20 à 30 m² de panneaux, mais ce résultat est inenvisageable dans le cas d’une commande plus importante (siège d’entreprise, bâtiment public…), la surface de placage nécessaire pouvant dépasser 100 000 m². Dans les phases préliminaires du chantier, c’est un échantillon de placage de 15 cm par 15 cm, soit 0,022 m², qui est usuellement présenté à l’architecte. Obtenir le rendu de cet échantillon sur une surface considérable est tout simplement impossible lorsqu’on parle de bois.

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De plus, dans certaines essences, comme le chêne ou le hêtre pour ne citer que les plus communes en France, la maille est une sorte de canalisation dans laquelle circule la sève (autrement appelée « rayon ligneux »). Elle est plus abondante à mesure que l'on se rapproche du centre du tronc. Une coupe sur cette maille révèle une petite tache nacrée. La maille fait donc partie intégrante du bois ; plus ou moins visible selon les arbres ou les parties de l'arbre, et selon la manière dont seront découpées les pièces, mais elle existe quoi qu'il arrive. L'échantillon d'une telle essence pourra alors ne pas totalement correspondre au matériau utilisé pour la fabrication ; cela est d'autant plus vrai à mesure que l'échelle du projet grandit.

La maille de hêtre

Sur une table par exemple, ou les sections de bois peuvent aller jusqu'à 90 ou 100 mm, il est toujours possible que le bois s'ouvre, au niveau du collage ou dans la pièce elle même. En cours de fabrication, nous partons d’une section de bois plus importante que la cote voulue pour l'amener, par une succession d'opérations de délignage, dégauchissage et rabotage, à la cote finie. Dans ce processus, nous enlevons de la matière et il est toujours possible de voir apparaître un nœud, différent du reste du bois par sa couleur et l'orientation de sa fibre. Un nœud n'est rien de plus qu'une petite branche qui s'est faite envelopper par l'arbre, mais c'est a priori considéré comme un défaut. Soit ce défaut peut participer à faire exister l'objet, auquel cas la pièce est conservée, soit il est nécessaire de le refaire à partir d'une nouvelle pièce de bois en espérant ne pas découvrir au cours de sa transformation un nouveau défaut. Par contre, si le défaut est jugé compromettant pour

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l'intégrité conceptuelle de l'objet, par l'architecte ou le designer, on accepte tacitement de remettre en jeu un surplus de matière. Quoi qu'il en soit, la table continue d'être une table, mais la réalité de la fabrication vient terminer l'objet dessiné, d'abord en lui donnant matière, mais aussi en révélant dans l'objet matériel tout l'imprévu, ou plutôt le non choisi que le travail de transformation de la matière aura apporté et que l'on choisit d'accepter ou pas dans l'objet. C'est un curseur sensible qui bouge en fonction des exigences de chacun des maillons de la transformation.

Un nœud

Une fois fabriqué, l'objet projeté n'existe plus, rattrapé par la réalité de la matière. Ce glissement est essentiel pour accepter l'objet construit dans sa nouvelle perfection matérielle. Enfin, certaines données de la production du bois nous échappent aujourd’hui, en raison notamment du volume de production nécessaire pour honorer la demande, faisant ainsi de l’ombre à toute la subtilité et la technicité que porte en lui le bois. J'ai appris que les arbres subissent les effets de l'attraction lunaire. Comme pour les marées, puisqu’il possède une importante teneur en eau, l'arbre s'étire en hauteur lors de grandes lunes, devenant ainsi moins dense. Si l'arbre est coupé à ce moment-là, le bois qui en est issu aura des caractéristiques techniques bien différentes que s’il avait été coupé sous la bonne lune2. Cette connaissance et cette

2. Ernst Zürcher, Maria-Giulia Cantiani, Fransesco Sorbetti-Guerri et Denis Michel, Tree stem diameters fluctuate with tide, Nature, Vol. 392, 16 April 1999: 665-666

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maîtrise de la chaîne de production du bois permettent par exemple aux Suisses de construire des cheminées en bois. Cette technicité n'est pas seulement liée à ce que nous faisons du bois au moment où il arrive dans l'atelier, mais c'est le concours des savoir-faire de toute la chaîne de transformation qui permet de repousser les limites techniques du bois massif, sans nécessairement recourir à des transformations industrielles. Il est évidemment possible de créer un objet fait de bois, ne faisant apparaître aucun défaut, un objet « parfait », « pur », témoignant le moins possible de l'hétérogénéité du bois. Encore une fois, c'est un curseur sensible. On accepte ou pas de refaire une pièce. Mais en même temps que les systèmes de production changent, que l'accès aux ressources évolue, et que le niveau même des ressources tend à diminuer, l’esthétique de toute la production de l'architecture et du design se transforme, et il est alors essentiel de faire évoluer avec elle nos standards de perfection. L'objet ne peut plus se suffire à lui même. Il est causes et conséquences, et ne peut plus exister indépendamment d'elles. Il nous appartient, en tant que concepteur, créateur, fabricant, de faire apparaître dans la réalité de l'objet fabriqué les liens entre causes et conséquences. C'est, il me semble, la condition pour donner un sens contemporain à l'objet. Accepter l'hétérogénéité, les défauts, l'imperfection du bois dans ce qui construit, conceptuellement un objet en fait partie. C'est en quelque sorte accepter les conditions de vivants des êtres qui nous entourent, et faire avec.

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Donner lieu à la couleur : dialogue entre Champ d’ocre et Notre terre-Votre terre Marie-Claire d’Aligny

Les lignes de cet article1 invitent à donner la voix aux couleurs du sable et de la terre à travers deux installations exposées en France. L’une de l’artiste anglais Richard Long, l’autre de l’artiste japonais Kôichi Kurita, dont le travail est moins connu, lui qui consacre désormais une partie de sa vie à récolter des terres, à les conserver et à en exposer l’arc-en-ciel subtil, palette naturelle inouïe à portée des mains et des pieds. Ces nuances témoignent d’une bigarrure des éléments naturels associés aux changements qui rythment la vie de la nature. Champ d’ocre est une installation conçue par Richard Long dans la chapelle SaintCharles, monument précieux de la ville d’Avignon. En cette chapelle du XVIIIe siècle ont été déposées, à plat dans la nef, dix tonnes de sable ocreux de couleur rouge. L’installation a été présentée au cours de l’été 2011 après que l’artiste ait arpenté durant trois semaines les ocres du massif de Roussillon en 2010. D’emblée la vue s’associe à l’ouïe quand on prononce le titre de l’œuvre, la terre que l’on cultive avec ses tracés, dont on circonscrit le terrain, mais que l’on n’oublie pas de chanter ; il suffit de voir le Champ d’ocre pour réenchanter le regard porté sur la matière sableuse porteuse d’une terre cultivée : une œuvre éphémère à contempler, sur laquelle méditer.

1. Je remercie Ariane Wilson pour sa relecture et ses remarques qui donnent du grain à moudre, et je me permets de renvoyer à deux articles qui forment avec celui-ci un triptyque : « Marche, couleur et écriture. Le ‟chemin du rouge” à travers Œdipe, Clios, Antigone et Richard Long » in « Aux sources de la création », Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute n° 6, Presses universitaires de Louvain, 2014, p. 229-247 et « Célébrer la terre. Le paysage et le sacré à travers Kôichi Kurita », Les Carnets du paysage, École nationale supérieure du paysage / Actes Sud, Versailles, article à paraître. 2. L’artiste a déjà présenté cette installation à l’abbaye de Noirlac où elle prenait place dans la nef de l’abbatiale. Elle comprenait alors des carrés de terres issues de la région Centre et d’autres villages de France.

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Installation présentée par le Département de Vaucluse en 2011. Chapelle Saint-Charles, Avignon. Cliché propriété du Conseil Général de Vaucluse ; reproduction interdite sans autorisation de l'artiste et du Département.

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Champ d'ocre, installation de Richard Long présentée dans la chapelle Saint-Charles d'Avignon. © A. Menanteau

Dans la salle des religieuses de l’abbaye cistercienne fondée par Blanche de Castille, la salle la plus grande dotée de trois piliers centraux, l’artiste japonais Kôichi Kurita propose en 2014 l’installation Notre terre-Votre terre2 en souvenir des moniales qui ont travaillé et vécu à Maubuisson. Un dialogue et des couleurs de terres, le nombre symbolique de mille carrés pour présenter au regard les absentes. L’installation participe à l’exposition mille terres, mille vies qui comprend trois autres installations. Passé et présent s’incarnent dans les carrés de terre d’autant que les mille terres de la salle des religieuses ne sont pas rangées selon un dégradé chromatique mais d’après des collectes effectuées par l’artiste entre 2009 et 2013.

Notre terre - Votre terre, installation de Kôichi Kurita présentée à l'abbaye de Maubuisson lors de son exposition mille terres, milles vies en 2014. Notre terre - Votre terre, mille terres de France dans la salle des religieuses. Photos prise par Ariane Wilson

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Les deux installations mettent en abyme le déplacement et la disposition d’une matière première dans une matière architecturée pour cristalliser les couleurs des grains : sable et terre. Ces derniers donnent vie aux deux édifices où ils sont exposés, jouant avec la clarté de la lumière filtrée par les vitraux à Maubuisson, ce qui n’est pas le cas à Avignon où les baies sont maintenant sans vitraux. Quand la lumière passe sur les grains, ceux-ci l’absorbent et la rediffusent. La nef voûtée comme la grande salle aux voûtes d’ogives offre également un jeu d’échelle avec lequel dialoguer. Dans la chapelle, l’ocre est posé à même le sol, précédé néanmoins d’une bâche pour éviter un dommage irréversible. Bordé d’un sable blanc qui fait sauter aux yeux l’ocre rouge, le rectangle s’harmonise avec le nuancier des marbres du dallage qui l’enchâsse : « marbre rouge incarnat dit marbre de Languedoc3 », « marbre blanc veiné d’Italie et […] marbre bleu turquin de même source disposés en carreaux à damier », sur le pourtour du sanctuaire. Les lignes du pavement convergent en direction du chœur, précédé de « deux marches en portion de cercle » en « brèche d’Alep », où les marbres rayonnent en losanges dans un dallage en spirale à la surface plutôt elliptique qui assemble des carreaux « curvilignes […] de marbre bleu turquin, blanc, incarnat et brèche ». Et le dallage du chœur aboutit à une demi-rosace qui évoque une croix. Lié aux écarts de température, Champ d’ocre est une œuvre mouvante, l’expression cosmique d’une géographie proche : le Lubéron. L’ocre provient des carrières de Gargas autour desquelles Richard Long a déambulé, et est emblématique d’une région comme les terres de la salle des religieuses viennent des récoltes de Kôichi Kurita issues de la région Centre, de l’île d’Oléron, de la région Île-de-France, des régions Normandie, Picardie, Nord-Pas-de-Calais, Champagne-Ardenne, Lorraine et Franche-Comté. Mais ces terres de Kôichi Kurita ne sont pas posées à même un pavage aux carreaux glaçurés4 vert et jaune, disposés de manières différentes en damier, chevron ou entrelacs, échos restaurés des toits vernissés des mêmes couleurs qui couvraient l’abbaye de Blanche de Castille. Les terres sont légèrement surélevées, sur une table en bois blanche, invisible, où ont été disposés mille papiers japonais

3. Les indications précises de matières employées, les marbres et leurs couleurs, proviennent de documents témoignant de la restauration de la chapelle, le chœur et la nef en 1827, 1836 et 1840. Les informations sont issues de l’étude documentaire suivante réalisée sur la chapelle : Avignon - Ancien Grand séminaire Saint-Charles, 4 rue Saint-Charles. Étude documentaire : état de la recherche au 31 mars 2008 / Blandine Silvestre. Service d’archéologie du Département de Vaucluse, mars 2008. 4. « La céramique médiévale », « Carrelages et dallages » in Histoire & archéologie à l’abbaye royale & cistercienne de Maubuisson, Saint-Ouen-l’Aumône, Val d’Oise, dir. P. Soulier, Conseil général du Val d’Oise coll. « Lieux et Mémoires du Val d’Oise 2 », 1988, p.44-46. Les monuments historiques se sont inspirés des matériaux découverts lors des fouilles pour restituer les vitraux et le carrelage. Les carreaux du XIIIe siècle ont été remplacés au XVIIe siècle.

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blancs au centre desquels l’artiste a minutieusement placé ses terres de couleur. Chaque petit tas est ensuite étalé au doigt avant que la forme ne prenne corps par les poils d’un pinceau pour étaler la surface puis la pince à épiler pour recadrer. Les couleurs de terre contrastent avec le blanc du papier, comme le rectangle ocre de Richard Long bordé par le sable blanc. Et ces milles carrés de papier faits main qui recueillent la terre en leur milieu, des carrés à peine plus grands que ceux des vitraux et des carreaux au sol, divisent encore plus l’espace. La terre « est appliquée, comme en signe d’hommage, sur les bandes de papier japonais non blanchies offertes aux divinités du shintô. Elles ont toutes une forme prédéfinie d’avance mais, en les alignant, on perçoit que chacune a sa couleur, sa texture particulière : l’atmosphère et l’histoire propres à chaque région émergent alors du papier et attirent le regard »5. Un monde naît de ces carrés dont les grains passés au tamis entrent dans une surface égale, une épaisseur semblable. Le tapis d’ocre, lui, pas si épais, porte quelques concrétions : le champ est un monochrome étendu, continu, au relief variable. Les carrés de terre issus quant à eux, chacun, d’un prélèvement différent, sont séparés par les blancs du papier à Maubuisson. L’ensemble apparaît tel un tapis-mosaïque où le rythme du blanc module les couleurs de la terre comme des tesselles de couleur. Les tesselles en relief, surélevées, se marient aux carreaux jaune et vert placés au niveau du sol. Le vernis des carreaux en céramique brille tandis qu’éclatent les couleurs de terre, en poudre, elles. Dans la chapelle SaintCharles, la patine du temps est passée sur le dallage en marbre qui jouxte par contraste les grains d’argile si frais, si jeune, pourtant le résultat de millénaires de friction. La couleur est avant tout mouvement dans ces deux expositions. Tout se passe en un lieu unique, la nef de la chapelle d’Avignon, tandis que la sacristie accueille le documentaire Stones and flies qui plonge le spectateur dans une marche de Richard Long au sein de la plaine sableuse du Sahara algérien. À Maubuisson, les terres récoltées dans différentes régions de France ou du Japon donnent lieu à un parcours en quatre temps. L’on passe ainsi d’une salle à l’autre, d’une installation à l’autre, avec toujours la présence des terres. Les carrés de Notre terre-Votre terre s’inscrivent dans un rectangle qui génère un mouvement spatial, celui des yeux et des pieds. Le rectangle d’ocre cerné de blanc suscite une impression d’infini dans l’espace de la nef, les lignes du dallage et du sable dirigés vers le chœur de la chapelle. L’étendue d’ocre ou les différents carrés placés sur les papiers blancs

5. Kôichi Kurita, « vie_terre_vie » in Kôichi Kurita. Ouvrage publié à l’occasion des expositions mille terres, mille vies (Maubuisson, 12 mars-5 oct. 2014) et Kôichi Kurita. Bibliothèque de terres / Île-de-France (Domaine de Chamarande, Orangerie, 9 mars-11 mai 2014), éd. Liénart, 2014, p.137

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invitent à se déplacer lentement. À Maubuisson, dans deux installations, les yeux sont conviés à un autre mouvement dans la couleur. C’est le cas dans l’ellipse formée par des coupelles dans la salle du parloir : « les ronds de terre produisent aux yeux du spectateur, grâce à leur progression chromatique, une impression de mouvement »6. Les grains abritent la « couleur en mouvement », non pas seulement la couleur vers laquelle on marche depuis la nuit des temps7, celle le long de laquelle on déambule à proximité d’une nef ou de salle en salle, mais celle des émotions. Le mouvement du corps accompagne l’émotion et c’est parce que le visiteur peut être touché par les couleurs du sable et de la terre que Richard Long et Kôichi Kurita les donnent à voir, les donnent à entendre, à sentir. Les grains de couleur, en tant qu’ils suscitent une émotion, sont mouvement. C’est en cela que la couleur appelle le cœur de celui qui regarde, quand la langue française a la chance de pouvoir faire rimer cœur et couleur. Aussi Kôichi Kurita « appell[e] [-t-il] art ce qui se passe à l’instant où quelque chose vient irriguer, en profondeur, le cœur de celui qui découvre l’œuvre »8 parce qu’il a lui-même été touché par les terres à l’origine de ces couleurs exposées. Selon Matisse, la « couleur n’atteint [en effet] sa pleine expression que lorsqu’elle est organisée, lorsqu’elle correspond à l’intensité de l’émotion de l’artiste »9. Si ce n’est pas senti, ce n’est pas, pourrait également dire Cézanne dont l’exigence de vérité est une affaire d’éthique, de justesse. Le parallélisme entre cœur et couleur, celui que vit Kôichi Kurita et qu’il donne à voir à travers la présentation de ces terres lors d’expositions au public, est celui qui fait parler deux personnages du roman Antigone d’Henry Bauchau. Devant une fresque achevée, Antigone et Clios disent : « Nous brûlons notre chagrin et notre espoir dans la flamme du combat, dans celle du partage, qui vont éclairer les yeux et les cœurs tant que survivra l’amour des couleurs. »10 Si les couleurs des grains génèrent le déplacement physique - ou une pause à rasdu-sol pour plonger dans la couleur - et touchent les cœurs, c’est aussi parce que les grains des deux installations révèlent une terre matricielle sur laquelle poser les pieds, une terre qui est avant tout une peau, une peau située, une peau écho à d’autres lieux et à la nôtre. La matière est cet entre-deux, un lieu de contact entre

6. Alberto Manguel, « Entière et fragmentée, la terre de Kôichi Kurita », Terres du Centre, Centre de la Terre, cat. d’exp. (1er août-20 sept. 2009), Abbaye de Noirlac, 2009, n. p. 7. Georges Didi-Huberman, L’Homme qui marchait dans la couleur, Minuit, 2001 8. Kôichi Kurita, op. cit., p.126 9. Henri Matisse, « Rôles et modalités de la couleur » in Gaston Diehl (DIR.), Les Problèmes de la peinture, éd. Confluences, 1945, p.238 10. Henry Bauchau, Antigone, éd. J’ai lu, 2001, p.14

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ce qui est dessus et ce qui est enfoui, un lieu d’échange physique et géologique avec les éléments et le vivant. Sable et terre sont des matières vivantes, la mémoire des lieux, la mémoire des moniales à Maubuisson, révélée par l’exposition de Kôichi Kurita. La force de ces matières vient de ce qu’elles donnent chair, elles-mêmes cette chroma dont l’étymologie grecque et la notion médiévale désignent bien la peau, le mouvement, le changement. Selon Le Robert, le « grec khrôma est dérivé de khrôs qui désigne ‟la surface du corps humain, peau, chair” et, par métonymie, ‟teint, carnation” et ‟couleur” »11. Or la peau et la couleur ne sont pas seulement une surface, mais plus profondément un entre-deux, un passage. Ainsi, Ludovico Dolce, théoricien de la peinture à la Renaissance, ne voyait pas la « couleur comme une surface : elle est dans les corps, entre le diaphane (le passage invisible) et la peau (l’intensité d’une caresse). C’est pourquoi Dolce tenta […] de penser la surface peinte […] comme une peau, une peau douée de symptôme »12. Ce qui se joue dans la matière colorée, dans l’apparente surface de la peinture, est combien à l’œuvre dans les grains de sable ou de terre dont la peau est déplacée, sans creuser pour Kôichi Kurita, issue mécaniquement des carrières exploitées pour Richard Long. Les deux installations subliment la nature mais pour la donner, les artistes se retirant, n’y touchant plus. Elles mettent à distance la matière et le corps, mais ce faisant intensifient aussi l’expérience tactile et climatique du lieu dans lequel elles prennent place. L’écrivain François Bon souligne combien les carrés de terre révèlent « l’incroyable éclatement de couleurs que porte notre terre sous sa peau »13, d’autant que la « terre c’est la peau de la Terre »14, selon le paysagiste Gilles Clément. Et il importe de se laisser regarder par la terre, notre seconde peau, toucher par le duo Champ d’ocre et Notre terre-Votre terre, incarner comme la peinture aussi peut nous y conduire. L’art de ces deux installations consiste à offrir à fleur de terre des couleurs de grains sous les voûtes, à les faire danser et chanter dans un cadré déterminé pour qu’elles lui échappent et que se noue un dialogue intime de loin, de près. La parole se fait silence et la couleur va jusqu’à travailler notre respiration dans la disponibilité des espaces : la hauteur de l’architecture, la grandeur de la chapelle et de l’abbaye réchauffée par le sable ocre et les terres qui répondent au marbre ou à la céramique du dallage, en accord avec le calcaire des murs et l’air présent, le souffle qui circule.

11. Dictionnaire historique de la langue française, dir. A. Rey, Dictionnaires Le Robert, 1998, t. 2. 12. Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée suivi de Le Chef d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Minuit, 1985, p.73 13. François Bon, « Kôichi Kurita : la terre révélée » in De la terre à la terre, cat. d’exp. (Musée Sainte-Croix et Baptistère Saint-Jean à Poitiers, 6 nov.-28 janv. 2007), Poitiers, 2007, n.p. 14. Gilles Clément, « La terre nous concerne » in Kôichi Kurita, op. cit., p.11

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Matières infinies Mathilde & Nicolas Béguin, Atelier Alba1

Les matières lisses et transformées forment notre environnement quotidien. De nouveaux produits et objets, issus de filières industrielles, sont conçus pour satisfaire notre insatiable besoin de consommation. Ils sont créés par l’homme à un moment donné. Ils se dégraderont ou nous survivront. Ce sont des matériaux finis car la vie que nous leur accordons est limitée. Contrairement à ces matériaux, les matières brutes s’inscrivent dans un cycle de vie infini. Elles sont en perpétuelles transformations car elles subissent l’action du temps et, par là-même, renvoient à l’origine du monde. De la roche mère à la plaquette d’argile, les matériaux mutent et se transforment d’un état à un Équipe Alba autre. Les matières sont vivantes et chargées d’histoire. Certaines espèces se sont adaptées à l’eau ou à l’air ; d’autres à la terre comme l’Homme qui en a fait son milieu naturel. Pourtant l’espèce humaine tente de s’en extraire. À l’heure de « la réalité augmentée », où le cerveau humain est plus sollicité que le corps et où les images de synthèse fusionnent avec celles du réel, l’homme s’éloigne de son environnement pour évoluer dans un monde de plus en plus technologique. Cette perte de contact avec son milieu naturel le dépossède de l’expérience corporelle qu’il fait du monde. À travers nos créations, nous cherchons à nous rapprocher de ce dont nous nous éloignons, voire nous

1. L’Atelier Alba est un collectif créé en 2008 par Mathilde et Nicolas Béguin, fratrie aux profils différents mais aux motivations communes. L’Atelier Alba développe un travail basé sur l’expérimentation et la création artistique autour de la matière brute, qui est le fruit d’un parcours riche en expériences et en rencontres autour des arts, du design et de l’architecture.

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coupons. Nous cherchons à faire émerger, par le biais des matières brutes, des émotions liées à l’histoire lointaine qui nous relie tous : celle inscrite dans notre mémoire profonde et collective. Comment la rugosité de ces matériaux entre-t-elle en résonance avec notre mémoire primitive, nos fondements ? Comment ces matières brutes peuvent-elles nous apprendre à nous reconnecter à notre environnement ; et, peut-être davantage encore, à nous centrer et à nous relier aux autres ? Nous explorons depuis cinq ans, à travers des objets et des installations artistiques à grande échelle, le potentiel poétique et esthétique des matériaux. Ils sont essentiellement bruts et naturels, pauvres voire éphémères : argile, bois, branchage, paille, laine, charbon, craie, etc. Ils présentent des caractéristiques physiques et énergétiques particulières que nous cherchons à révéler. Souvent issue du lieu où nous intervenons, la matière entre en résonance avec son patrimoine paysager, historique et architectural. La valeur d’un site est très importante pour nous. Comme les matériaux, les lieux où nous intervenons possèdent une mémoire, une histoire particulière. Le bois et la terre crue sont nos matériaux de prédilection et nous servent de support d’expression. Nous tentons de les « faire parler » en mettant en avant leurs présences, leurs beautés propres. Dans un souci de respect, la matière est juste rassemblée pour créer des formes simples et parfois évocatrices, voire symboliques. Jusqu’à présent nos créations sont réalisées selon la technique du pisé. Cette mise en œuvre est pour nous le moyen de faire redécouvrir des matériaux bruts. Elle met en valeur la composition de la matière, la couleur et ajoute une dimension formelle à notre travail par l’emploi de coffrages en bois. Mais le pisé permet avant tout de respecter la nature des matériaux. Lorsqu’une installation est détruite, la terre retourne à la terre ; et peut être réemployée à l’infini. La vie des matériaux se poursuit après nous dans une constante évolution, sans que leurs caractéristiques en soient modifiées. Notre démarche artistique consiste davantage à nous inscrire dans cette notion de temps, qu’à nous positionner en tant que force géologique, vectrice de mutations. Cette notion de durée est un thème très présent dans notre travail. Le temps, inscrit dans chaque cerne du bois, dans chaque couche de terre, nous rappelle le caractère éphémère de notre action. Les traces de notre passage sont simplement déposées dans la matière, celle-ci poursuivant à l’infini sa propre évolution. Pour notre première création, « Géopilier », réalisée dans le cadre de la 4e Biennale de la Création des Arts Décoratifs, nous avions choisi une terre argileuse ocre jaune utilisée comme matrice. Elle nous a permis d’associer d’autres matériaux comme le charbon, les coquillages, les galets, les pigments, la nacre, le quartz, la chaux. La terre lie ces éléments, les supporte, les protège et les fait renaître à travers des jeux de textures, de couleurs et de densités. Présentée en 2011 à la chapelle St Louis de la Salpêtrière à Paris, cette création a soulevé un certain

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Géopillier, Salpêtrière 2011, Détail

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nombre de questionnements chez les visiteurs curieux de connaître la composition du corps central de la pièce. La confusion était souvent faite avec la pierre. Effectivement, la géologie nous intéresse et nourrit notre imaginaire. Nos créations sont inspirées de l’observation que nous faisons de ces phénomènes à l’échelle de la matière ou du paysage : strates de terre, veines des roches, limons laissés par le passage de l’eau, reliefs montagneux etc. De fait, nous retrouvons dans

notre travail des compositions évoquant certaines structures géologiques. Semer le doute et l’ambiguïté sur la vraie nature des matériaux contribue à créer un effet de surprise et d‘étonnement chez le visiteur. Et, au-delà de la perception immédiate qu’elle produit, c’est sur le terrain de l’inconscient qu’elle agit en nourrissant l’imaginaire de chacun. Du grain de sable au cosmos… la poétique de ces matériaux est si grande que des images variées naissent et font jaillir des émotions profondes liées aux souvenirs. Faire redécouvrir le potentiel poétique et esthétique des matériaux est en soi une source d’émerveillement. Dans notre installation « Entrez en matière », réalisée pour la première fois en 2013 au festival Grains d’Isère à Villefontaine, le sable noir de fonderie est utilisé seul, sans autre association de matériau. L’installation dégage une présence très forte qui nous dépasse par sa taille, sa masse et son dépouillement. C’était la première installation à grande échelle que nous réalisions. Nous souhaitions façonner une forme qui dialogue et qui mette en action le corps de celui qui la regarde. Lorsque la pièce est démoulée, nous sommes les premiers acteurs à interagir avec elle. Sa taille nous oblige à mobiliser notre corps tout entier d’abord pour nous en extraire, en l’escaladant et en l’enjambant pour en sortir, et en tournant autour d’elle pour

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Entrez en matieĚ&#x20AC;re, Grains d'IseĚ&#x20AC;re 2013

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libérer le volume en sable de ses coffrages. Mettre son corps en mouvement est une forme d’appropriation de la matière, non pas dans la confrontation mais plutôt dans une relation charnelle au matériau, car c’est le sens du toucher qui est le plus stimulé. Durant quelques instants, nous faisons corps avec la matière. Cette sensation d’unité corps - matière est liée à l’intensité qui mobilise notre attention et nos gestes au contact des matériaux. Cette installation a été remontée une seconde fois dans le cadre du Festival Archi Matière de la grange Dimière à Le Pin en 2015. Nous avions convié les visiteurs au décoffrage de l’œuvre, conçue cette fois en terre crue. Étape charnière entre deux états, de la matière brute à la matière transformée, ce moment s’apparente à un rite de passage, qui fait du décoffrage un instant magique. Le temps qu’implique la mise en œuvre évoque le concept de gestation ; quant au décoffrage, il renvoie fortement à l’image de l’éclosion, de la naissance. La condition éphémère de l’œuvre induit aussi sa destruction et sa disparition. Ce nouveau passage, d’un statut à un autre, pourrait également donner lieu à un événement. Rétablir des rituels dans nos sociétés permettrait de libérer des émotions, de les partager et ainsi de nous relier aux autres. L’expérience que nous faisons de la matière est différente pour chacun de nous. Qu’elle soit individuelle ou collective, elle dépend des évènements qui ont fait et qui traversent nos vies. Nous pouvons être reliés à un ou plusieurs matériaux. Quand le dialogue s’établit, nous devenons terre, air, bois, neige ou végétal car ils ont cette capacité incroyable à faire revivre en nous des souvenirs, et bien souvent ceux liés à notre enfance. Parfois la matière nous aide à nous dépasser, peut-être aussi à nous oublier un peu, et invite inévitablement à nous ancrer dans la réalité. De cette manière, nous nous inscrivons dans le processus de transformation qu’est la vie, nous rendant plus vivant et plus présent au monde ; nous permettant de mieux accepter la condition mortelle de l’homme.

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Entrez en matieĚ&#x20AC;re, Grange DimieĚ&#x20AC;re 2015

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Matières animées Romain Anger, Laetitia Fontaine

Comment révéler la beauté des choses1 qui nous entourent ? Comment lever le voile qui recouvre le réel pour percevoir et éprouver, au-delà de la « morne muraille »2 des apparences premières, le « cœur caché des choses »3 ? Pourquoi une telle révélation contient-elle les germes d’une « écologie politique des choses »4 ? Qu’avons-nous encore à apprendre d’une goutte d’eau, d’une boue d’argile, d’un tas de sable, d’une feuille de papier, d’un brin d’herbe, d’une tranche de bois ou d’une simple pomme de pin ? « Un tas de gravats déversés au hasard : le plus bel ordre du monde » disait Héraclite5. Ces quelques mots semblent déjà fissurer le voile et nous découvrons, là où nous l’attendions le moins, une profondeur et une charge symbolique insoupçonnées : celles des matières ordinaires. Tout se passe comme si des strates de significations nouvelles s’ouvraient devant nous. Ces matières ordinaires, injustement qualifiées d’inertes, nous invitent à reconsidérer le déconsidéré. Chacune à leur manière, elles s’expriment avec un langage qui leur est propre6. Elles n’utilisent pas de mots. Elles utilisent le langage du corps, des sens et des émotions. Elles nous touchent, elles captent notre attention et ce faisant, elles nourrissent nos intuitions et notre créativité. Elles possèdent ce que Bruno Latour appelle une « puissance d’agir »7. De nombreux artistes contemporains nous encouragent à changer de regard sur ces matières déconsidérées. Parmi eux, Giuseppe Penone nous dit ceci : « Ce que je cherche vraiment, c’est de comprendre la matière. De découvrir et de révéler

1. M. Heidegger, Qu’est-ce qu’une chose ?, Gallimard, [1971], 1988 2. P. Meunier, Au milieu du désordre, les solitaires intempestifs, 2008 3. P. Meunier, Le tas, spectacle de la compagnie la Belle Meunière, 2002 4. J. Bennet, Vibrant matter: a political ecology of things, Duke University Press, Durham, 2010 5. P. Meunier, Au milieu du désordre…, op.cit 6. N. Alvarez, M. Garcia, A. Lemarquis, L. Fontaine, R. Anger, Le langage de la matière, conférence TERRA 2016, Lyon, 2016 7. B. Latour, Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, Les empêcheurs de penser en rond - La Découverte, 2015

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la pensée de la matière. La volonté d’un rapport d’égalité entre moi-même et les choses est à l’origine de mon travail »8. Leurs œuvres contribuent à ébranler le dualisme moderne qui considère la matière, la chair et l’esprit comme des entités séparées. Par un curieux hasard (?), la science développe des outils théoriques essentiels pour mieux comprendre ces mêmes matières ordinaires. Les comportements étranges du sable9, de l’argile10, des fibres et de l’eau, font partie de terrains d’investigation scientifiques particulièrement prometteurs à l’heure actuelle. Comme l’art, la science contemporaine nous invite à prêter une attention nouvelle à des phénomènes auxquels, ordinairement, personne ne fait attention. Elle contribue à changer notre rapport à la matière et au monde. La matière inerte et déconsidérée se révèle étonnamment « vibrante »11 et animée.

L’homme déraciné « En principe, nous, esprits modernes, distinguons la matière, la chair et l’esprit. Ce qui revient à séparer la planète, qui est purement physico-chimique, la biosphère, qui ajoute la dimension de la vie, et l’écoumène, qui ajoute la dimension des systèmes techniques et symboliques propres à l’humanité. On retrouve très souvent cette trilogie : la matière, la chair, l’esprit. »12 Comme il est difficile de concevoir qu’il s’agit là d’une manière particulière de concevoir le monde, qui nous est très spécifique, parmi d’autres possibles ! Les cosmologies issues de sociétés traditionnelles proposent une autre représentation du corps et de la matière. David Le Breton13 nous donne cet exemple : « Chez les Canaques, le corps emprunte ses caractères au règne végétal. Parcelle non détachée de l’univers, qui le baigne, il entrelace son existence aux arbres, aux fruits, aux plantes (…). Kara désigne à la fois la peau de l’homme et l’écorce de l’arbre. L’unité de la chair et des muscles (pié) renvoie à la pulpe ou au noyau des fruits. La partie dure du corps, l’ossature, est nommée du même terme que le cœur du bois. » De manière relativement similaire, Eric Julien nous parle des kogis14 : « De fait, pour [les kogis], l’homme n’a ni

8. F. Jaunin, Giuseppe Penone - Le regard tactile - Entretiens avec Françoise Jaunin, Bibliothèque des Arts, 2012 9. R. Anger, L. Fontaine, Grains de bâtisseurs. La matière en grains, de la géologie à l'architecture, CRAterre éditions, 2005 10. L. Fontaine, R. Anger, Bâtir en terre - du grain de sable à l’architecture, Belin, 2009 11. J. Bennet, Vibrant matter…, op.cit. 12. A. Berque, Territorialité, spiritualité : Où réside l’esprit du lieu ?, Chaire Développement du territoire et innovation, Université de Corse Pasquale Paoli, 2014 13. D. Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, PUF, 1990 14. E. Julien, Le chemin des neuf mondes, Albin Michel, 2001

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plus ni moins d’importance qu’un arbre, une rivière ou une montagne. La terre est une sorte d’énorme corps humain, la terre mère, dont les rivières seraient le sang ; les arbres et la végétation, le système pileux ; la terre, la peau ; les roches, les os ; le vent, le souffle ; et l’énergie, le système nerveux. » Ce qui frappe l’esprit dans ces deux exemples, c’est la parfaite unité entre le corps vivant de l’homme et la matière qui l’environne. Or, c’est précisément ce lien et cette unité que notre cosmologie moderne, le dualisme, sectionne en deux : humain et non-humain, nature et culture, esprit et matière, sciences humaines et sciences exactes, pensée rationnelle et sensibilité, la main et le cerveau, etc. Certains philosophes ont tenté de dépasser ce paradigme moderne, tel Maurice Merleau-Ponty pour qui : « Mon corps est fait de la même chair que le monde. »15 Aujourd’hui, un acteur non-humain de taille s’invite au débat et nous rappelle, mieux que quiconque, notre unité avec les choses du monde : la planète en personne. Comme le suggère Bruno Latour16, c’est un peu comme si la nature, qui nous servait jusqu’ici de décor, prenait place sur le devant de la scène pour nous rappeler qu’elle est une partie de nous-mêmes et que nous en faisons partie. De manière paradoxale et tragique, l’anthropocène, généré par le dualisme, nous montre que nous ne faisons qu’un avec la terre. Toutes les créations humaines, comme l’architecture par exemple, sont le reflet d’une certaine vision du monde. La plupart des bâtiments d’aujourd’hui ne sont pas contextuels. Ils sont à notre image : déracinés et désincarnés. À l’inverse, la charge émotionnelle contenue dans certaines architectures vernaculaires provient précisément du fait qu’elles ne sont pas coupées et séparées de leurs milieux. Elles sont contextuelles. Enracinées dans leur territoire, elles font corps avec le sol dont elles sont issues. Ces architectures nous font ressentir au plus profond de notre être que la matière est la chair de l’architecture. La matière est aussi la chair du monde et la chair de l’être. Notre chair. Elle nous relie à nous-mêmes et au monde. Changer de paradigme implique de changer de manière de voir les choses, profondément. Une telle profondeur ne peut être atteinte par une démarche purement intellectuelle. Elle doit être accompagnée d’une démarche émotionnelle et corporelle. Il est donc essentiel de restaurer une relation charnelle avec les matières ordinaires qui nous entourent, et de réapprendre à s’émerveiller devant le déconsidéré.

15. M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, 1964 16. B. Latour, Face à Gaïa…, op.cit.

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Le bois, les fibres et le papier Penone considère l’arbre comme une forme vivante et fluide. En grandissant, l’arbre incorpore les objets qui se trouvent à proximité de lui. Ainsi, dans les scieries, il arrive fréquemment que des cailloux ou des graviers soient retrouvés nichés au cœur du bois. À l’instar d’une rivière, l’ « arbre est fluide dans le temps »17. Mais une fois coupé, le bois devient-il inanimé pour autant ? Il suffit d’observer une tranche épaisse de bois vert qui se fissure en séchant pour en douter. L’expérience est encore plus impressionnante avec une fine tranche de bois vert. Cette dernière se déforme et prend la forme d’une assiette creuse sous l’action des forces de retrait liées à l’évaporation de l’eau.

L’artiste Pascal Oudet réalise des pièces de bois extrêmement fines, avec du bois vert et encore humide. En séchant, cette feuille de bois se rétracte et se déforme au fur et à mesure que l’eau s’évapore. Durée du phénomène : 2 jours (voir la vidéo : https://vimeo.com/144342962)

De telles déformations sont immédiatement visibles avec une simple feuille de papier, qui, comme le bois, est constitué de fibres. En renversant un verre d’eau sur du papier, celui-ci se gondole car l’eau le fait gonfler. L’excès de longueur est compensé par de la courbure.

Le papier mouillé gonfle et se déforme. L’excès de longueur est compensé par de la courbure. Le papier s’allonge dans la direction perpendiculaire aux fibres. (voir la vidéo : https://vimeo.com/144342964)

17. F. Jaunin, Giuseppe Penone, op.cit.

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Ainsi, une feuille de papier calque posée à la surface de l’eau s’enroule sur ellemême18. Le phénomène surprend par son immédiateté. La face mouillée gonfle et s’allonge tandis que la face supérieure est encore sèche. L’excès de longueur est compensé par une déformation.

Une feuille de papier calque posée sur l’eau s’enroule spontanément (voir la vidéo : https://vimeo.com/144343270).

Une feuille de bois suffisamment fine se comporte de la même manière, confirmant que le papier et le bois appartiennent à la même famille. Lorsque la face supérieure est humidifiée avec un vaporisateur, le bois s’enroule sur lui-même en quelques secondes. Le phénomène capte l’attention. Le bois « se redresse sur ses deux pâtes » et, en s’animant en temps réel, semble vivant, ce qui confère à l’expérience une dimension magique.

Une feuille de bois dont la face supérieure est humidifiée s’enroule spontanément (voir la vidéo : https://vimeo.com/144339320)

Les matières végétales sont sensibles à de simples variations d’humidité. Par exemple, lorsqu’il fait chaud et sec, les pommes de pin s’ouvrent19. Chaque écaille de la pomme de pin est constituée de deux couches de matières différentes. En séchant, la couche externe se rétracte davantage que la couche interne. Pour compenser cette différence de longueur, l’écaille se courbe et la pomme de pin s’ouvre. La vision de tels phénomènes transforme le regard sur les choses qui nous entourent. Une dimension affective et symbolique s’ajoute à l’expérience lorsque l’on se rappelle que la fonction de cette ouverture est de disséminer la

18. E. Reyssat, L. Mahadevan, How wet paper curls, EPL (Europhysics Letters), Volume 93, Number 5, 2011 19. E. Reyssat, L. Mahadevan, Hygromorphs: from pine cones to biomimetic bilayers. Journal of the Royal Society Interface 6,951-957, 2009

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vie en libérant les graines contenues dans la pomme de pin. La contemplation de ce mouvement d’ouverture devient l’occasion de s’interroger sur les frontières qui séparent l’inerte et le vivant.

Une pomme de pin s’ouvre en séchant. Durée du phénomène : 1,5 jour (voir la vidéo : https://vimeo.com/144343268)

Le sable, l’argile et l’eau Le végétal, même biologiquement mort, est animé de forces. Il bouge, se déforme et se transforme. Sans doute cela contribue-t-il à conférer une charge affective particulière au bois lorsque certains affirment : « j’aime le bois parce que c’est un matériau vivant ». Mais en est-il de même pour les matières minérales, qui sont beaucoup moins éphémères et qui semblent immuables dans le temps ? Parmi celles-ci, la terre est sans doute celle qui possède la charge symbolique la plus forte. Cette substance, archétype de la matière solide qui nous entoure, sert à façonner l’homme dans la plupart des récits de la création, de différentes religions et cultures. Pour saisir et décrire la poétique de cette matière, Gaston Bachelard lui consacre deux ouvrages entiers20, à côté de ceux de l’eau, de l’air et du feu. Au-delà de toute réflexion écologique, sociale, économique ou culturelle, la terre, dans son expression matérielle la plus simple et la plus pure, recèle un potentiel émotionnel extrêmement puissant. Cette matière prend aux tripes ou à fleur de peau. Aujourd’hui, de nombreux artistes s’emparent de cette matière pour son expressivité propre, sa plasticité, ses couleurs, ses textures, ses fissures, les traces ou les empreintes qu’elle fige dans le temps. Au niveau scientifique, la terre reste une énigme21. Ce matériau, si commun mais pourtant si étrange, est constitué de grains (cailloux, graviers, sables, silts et argiles), d’eau et d’air, qui forment un sol avec une histoire géologique. Pour comprendre cette matière, il faut réapprendre ce que sont le sable, la boue et l’eau. Porter un regard neuf sur la matière. Et en particulier sur toutes ces choses communes que l’on croyait connaître. La matière en grains est extrêmement commune et pourtant

20. G. Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté et La terre et les rêveries du repos, éd. José Corti, 1948 21. L. Fontaine, R. Anger, Bâtir en terre - du grain de sable à l’architecture, op.cit.

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elle recèle de nombreux phénomènes inconnus : elle est « contre-intuitive » par excellence22. Mélangeons des sables différents, ils se séparent. Vibrons du sable, il se structure en de magnifiques paysages miniatures. Faisons couler du sable dans l’eau, au lieu de se déliter, il forme une colonne.

À gauche : du sable fin étalé sur une plaque vibrante s’organise spontanément selon son angle de repos. Dans la nature, de nombreux paysages sont structurés par une pente constante, à l’image des dunes de sable dans les déserts (voir la vidéo : https://vimeo.com/119932049). À droite : Placés dans une bétonnière rudimentaire, des grains rouges et blancs, au lieu de se mélanger, se séparent par catégorie de taille lorsqu’ils sont mis en mouvement. Les plus gros roulent sur les côtés alors que les plus fins restent au centre (voir la vidéo : https://vimeo.com/119932667).

Par rapport au sable, la terre introduit un degré de complexité supplémentaire, plus physico-chimique, aux échelles les plus fines des argiles. Là encore, la surprise et l’étonnement jalonnent l’initiation aux comportements d’une simple boue d’argile. Entre deux plaques de verre lentement décollées l’une de l’autre, une crêpe de boue se métamorphose en une magnifique arborescence fractale que les physiciens étudient pour comprendre le pouvoir collant de cette matière23.

À gauche : Du sable sec s’écoule dans une assiette remplie d’une nappe d’eau. Une étrange stalagmite se forme, fruit de l’action conjuguée des remontées capillaires et de la cohésion capillaire (voir la vidéo : https://vimeo.com/119932991). À droite : Des gouttes de sable liquide se solidifient lorsqu’elles tombent sur un lit de sable sec, formant de petites colonnes figées. L’excès d’eau est aspiré par capillarité et les grains de sable légèrement asséchés s’agglomèrent (voir la vidéo : https://vimeo.com/144343432).

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En séchant, cette boue se révèle aussi animée que le bois et le papier. Avec l’évaporation de l’eau, elle se rétracte, se fissure, s’enroule sur elle-même. L’extraordinaire réactivité de la boue à d’infimes variations de son environnement (température, acidité, salinité, etc.) est remarquable. L’argile est la plus ordinaire des « matières sensibles »24.

En séparant deux plaques collées par une boue d’argile, des doigts d’air apparaissent et forment une surprenante figure arborescente. Le pouvoir collant de la boue est lié à l’énergie dissipée par l’écoulement visqueux de l’argile pendant le décollement (voir la vidéo : https://vimeo.com/144342620).

En séchant, une boue d’argile fissure et s’enroule sur elle-même lorsqu’elle est suffisamment fine.

22. Cf. E. Guyon, J.P. Troadec, Du sac de billes au tas de sable, Odile Jacob, 1994 ; et J. Duran, Sables émouvants : la physique du sable au quotidien, Belin, 2003 23. J. Nase, A. Lindner, C. Creton, Pattern formation during deformation of a confined viscoelasticlayer: From a viscous liquid to a soft elastic solid, Phys. Rev. Lett. 101, 2008 24. M. Mitov, Matière sensible : Mousses, gels, cristaux liquides et autres miracles, Seuil, 2010

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Des phénomènes extérieurs aux phénomènes intérieurs Pourquoi ces phénomènes captent-ils notre attention ? Que se produit-il en nous lorsque nous les observons ? Un simple tas de sable qui se forme par succession d’avalanches, alternant sans cesse les phases d’équilibre et de déséquilibre, possède un pouvoir hypnotique étonnant. Dans ces instants d’attention pure, la matière s’exprime. À sa manière, elle nous raconte une histoire par l’intermédiaire de nos sens. Mais il faut tourner notre attention de la chose perçue à l’extérieur vers l’intérieur de nous-mêmes pour répondre à ces questions. On constate alors que ces phénomènes extérieurs résonnent en nous et qu’un certain nombre de phénomènes intérieurs leur répondent, à la manière d’un écho. Au-delà de la compréhension de phénomènes scientifiques, ce qui se joue est avant tout lié à la magie, à l’émotion et à l’émerveillement. Il se passe quelque chose d’ordre esthétique, au sens étymologique que rappelle Augustin Berque : du grec aisthêsis, qui signifie « faculté de sentir, de percevoir par les sens ». Au moment où nous éprouvons la matière, une rêverie se déclenche. La « tranquille manière d’être là »25 de la matière nous apaise. Ce silence est sans doute le meilleur remède à la crise de l’attention26 généralisée que traversent nos sociétés. Mais il se produit aussi quelque chose de plus subtil : un attachement pour la matière qui s’offre en spectacle. La matière établit, ou plutôt rétablit, une relation entre nous et les choses qui nous entourent. Comme si ce qui avait été détaché se renouait. Pour com-prendre (prendre avec) le langage de la matière, le corps est un intermédiaire essentiel. Le corps n'est pas un simple objet-outil qui envoie des informations au cerveau qui pense. Dans ces moments d’attention profonde ou d’« empathie » pour la matière, on pense avec tout le corps, on mémorise avec le corps, on comprend avec le corps, on imagine avec le corps, on existe avec le corps. La matière, le corps et l’esprit sont à nouveau réunis.

25. P. Meunier, Le tas,op.cit. 26. M. B. Crawford, Contact - Pourquoi nous avons perdu le monde et comment le retrouver, éd. la Découverte, 2016

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Matières à trans-former Zoé Tric et l'équipe amàco*

L’atelier matières à construire, amàco, est un centre de ressources pédagogiques qui vise à valoriser, de manière sensible et poétique, les matières naturelles les plus communes et élémentaires telles que la terre, l’eau, le bois, l’air ou les fibres végétales. À la croisée de multiples regards portés sur la matière - artistiques, architecturaux, scientifiques, constructifs, philosophiques - l'équipe amàco développe une pédagogie inspirant une nouvelle conception des idées de progrès et d'innovation, reposant avant tout sur une redécouverte du génie du naturel et de l'invisible complexité que revêt son apparente simplicité. Les activités de recherche, de production, de terrain et de formation d'amàco tendent à interroger la capacité de la matière à transformer notre rapport au monde. En rendant compte des thématiques de travail et des modes de transmission pédagogique employés, cet article questionnera en quoi l'homme, en même temps qu'il donne forme à la matière, s'en trouve réciproquement transformé par elle. Regarder le monde Dans une société qui privilégie une appréhension du monde via nombres d'artifices, l'homme semble tendre vers une perte de contact avec son milieu. Comme désenraciné, il se trouve peu à peu dépossédé de l'expérience concrète qu'il fait du monde. À la manière dont Maurice Merleau-Ponty nous invitait à nous ouvrir à « une expérience du monde, un contact avec le monde qui précède toute pensée sur le monde »1, nous tentons aujourd'hui de réapprendre à re-garder le monde profondément, de tous nos sens, afin de mieux le penser : commencer par se laisser émerveiller par lui pour pouvoir, peut-être, participer à son ré-enchantement.

* L'atelier matières à construire bénéficie d'une aide de l'État gérée par l'Agence Nationale de La Recherche au titre du programme Investissements d'Avenir des IDEFI (Initiatives d'Excellence en Formations Innovantes soutenues par les Investissements d'Avenir) portant la référence ANR-11-IDFI-0008. Il est porté est mis en œuvre par un consortium de quatre établissements (Les Grands Ateliers, l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble, l'INSA Lyon et l'ESPCI ParisTech). 1. Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Éditions Nagel, 1966, p.36

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Des paysages dans la matière L'émotion et l'émerveillement que l'on peut ressentir face à certains paysages résultant de mouvements de matières sur plusieurs milliers d'années relève peut être du fait qu'ils nous révèlent alors l'activité invisible des matières qui les constituent. À l'échelle d'une simple poignée de terre, la matière nous réserve déjà des effets inattendus. Lorsqu'elle s'anime, la matière, parfois injustement nommée inerte, s'organise pour sculpter des formes étonnantes qui rappellent des paysages. Ainsi, les mouvements d'eau au fond d'un seau organisent les grains de sable selon des formes très similaires aux rides de sables formées par les flux et reflux de l'eau sur une plage (figure 1), ou encore l'écoulement de l'eau et des fines particules de terre

Figure 1 : Les petites dunes de sable formées par les mouvements d'eau au fond d'un seau relève du même phénomène que les rides de sables dessinées par les allers et venues des vagues sur une plage. © Colectivo Terrón

dans un évier dessinent des sillons comparables à la structure de rivières (figure 2). Le lien entre les échelles micro et macro est si poignant que nous pourrions rêver d'une matière qui contienne, en elle-même, les paysages qu'elle érige. Ce point d'entrée à la perception de la matière par la poétique et l'imaginaire est une invitation à se laisser envahir par l'idée « que dans un simple morceau d'argile, on puisse voir tout l'univers »2 ou que nous puissions « voir un monde dans un grain de sable »3.

2. Antoni Tapies, « Rien n'est mesquin », dans La pratique de l'art, Idées, 1970 3. "To see a world in a grain of sand", William Blake, Auguries of innocence, dans The Pickering Manuscript, object 13, 1807, www.blakearchive.org

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Figure 2 : En s'écoulant, l'eau emporte les grains les plus fins en créant des micro-sillons se rejoignant pour former un sillon plus large. Ces marques de ruissellement construisent des figures d'érosions que l'on peut observer lors du retrait des eaux sur une plage. © Colectivo Terrón

Des forces invisibles au travail Le monde et ses paysages révèlent subtilement les forces invisibles à l'œuvre au sein de la matière. Lorsqu'il déclare « […] cette immobilité apparente de la matière qu’on a vite fait de qualifier d’inerte parce qu’on passe trop vite devant, finalement, parce qu’on a toujours des choses plus importantes à faire que de s’arrêter devant un tas »4, l'homme de théâtre, Pierre Meunier, nous invite à « perce-voir »5 au-delà de la surface des choses. Un simple tas de pierre nous raconte déjà le savant jeu d'équilibre et de forces en tension lui permettant de s'élever. Ainsi, les fissurations d'un sol sont la manifestation des forces qui s'exercent à l'échelle microscopique lorsque l'eau contenue dans les argiles s'évapore (figure 3). Ce phénomène appelé « retrait des argiles » se retrouve à l'échelle des bâtiments lors du séchage des enduits en terre par exemple. S'il peut être néfaste, il est également le signe favorable de la présence d'argiles actives permettant la cohésion du matériau terre nécessaire à la construction. Il s'agit donc d'apprendre à voir les forces au travail pour mieux travailler avec, comme l'ont fait des artistes célèbres tel qu'Andy Goldsworthy. Dans son œuvre

4. Pierre Meunier, Compagnie de théâtre "La belle meunière", spectacle Le tas, 2002 5. Pierre Meunier, Compagnie de théâtre "La belle meunière", spectacle Au milieu du désordre, 2008

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River of earth, il joue de la taille, de la forme et de la densité des fissurations pour que se dessinent, dans une fresque fissurée, des courbes élégantes différemment craquelées. En jouant donc sur différents paramètres comme la teneur en eau, le type d'argile ou l'épaisseur de couche, il donne forme à la matière en la laissant s'exprimer selon ses propres règles.

Figure 3 : Toute matière, minérale, végétale ou animale, est animée par des forces internes que nos environnements révèlent. Les fissurations d’un sol, dont la poétique interpelle, sont en réalité la manifestation des forces exercées par le retrait des argiles. © Anne Lemarquis

L'apprentissage du vernaculaire S’inspirant des phénomènes et interactions des matières dans leurs milieux, les bâtisseurs d'hier ont su construire avec ce qu'ils avaient à portée de main et ont développé une intelligence « vernaculaire », un savoir faire et penser issu du lieu, qui sont encore édifiants aujourd'hui. Leur architecture, devenue continuité d’un territoire façonné par le temps, propose une expérience intense de l’appartenance terrestre de l'homme, à la fois réelle, imaginaire et symbolique. L'exemple des constructions Uros au Pérou nous offre à voir la manière dont l'établissement humain peut être révélateur de l'interdépendance entre l'homme et son milieu (figure 4). Fuyant les guerres incas, le peuple Uros développa, sur le lac Titicaca, un mode de vie intimement lié au roseau totora, seule matière disponible en abondance. Des blocs de racines piégeant les gaz produits par la décomposition de la plante leur servirent à bâtir des îles flottantes. Ces blocs juxtaposés se relient naturellement par les racines poursuivant leur croissance. Des nattes de totora superposées constituent le plancher sur lequel sont posés habitations et mobiliers de roseau. La décomposition de ce sol donne lieu à un entretien mensuel qui mobilise l'ensemble

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de la communauté. La périphérie de l'île est vierge, de sorte que le totora repousse, protégeant des vents et de la vue. Les Uros firent également flotter des bateaux de pêche et de chasse grâce à la porosité de la tige. Loin d'être un simple matériau, le totora est considéré comme une « racine magique » du fait de sa relation intime avec les différentes formes de vies du lac, « faisant apparaître et disparaître les oiseaux, les poissons, les batraciens et les humains » et qui « quand le niveau des eaux est élevé, tout simplement flotte »6. Protégés par la Qutamama - la mère-lac réclamant harmonie et compréhension, les Uros, par leur mode de vie et d'établissement, le lui rendent bien. Hommes et milieu se définissent l'un l'autre et ne font qu'un, jusque dans leur langue dans laquelle « kjotsuñi », le nom qu'ils se donnent, signifie « peuple du lac », et où le sujet « nous » représente à la fois les hommes et l'écosystème, indissociablement.

Figure 4 : Au Pérou, les Uros considèrent le roseau totora comme magique. Il permet aux animaux de vivre et aux hommes de construire, de flotter, de se nourrir et de se protéger. © Zoé Tric

6. Fortunato Escobar Mamani, Manejo Sustentable de Recursos Naturales de la Reserva Nacional del Titicaca: el caso Jatun Isla de sector Ramis y la Isla Flotante los Uros de sector puno, Facultad latinoamericana de ciencias sociales - Sede academica de Ecuador, 2004, p.71

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Apprendre la matière par la matière Le mot « matière » est construit à partir de la racine sanscrite « mâ » signifiant « faire avec la main, construire, mesurer ». Le « faire » semble en effet central pour vivre l'expérience d'une véritable rencontre avec la matière. L’apprentissage de la matière suppose d'abord d'en « faire l'expérience » avant d'en « avoir l'expérience ». Il s'agit ici de redonner au corps et à l’émotion une importance au moins égale à celle que possède aujourd’hui l’intellect dans l’appréhension de la matière. L'expérience, maître-mot du processus de trans-formation de l'apprenant, l'invite à laisser le vécu déborder le connu, de sorte qu'il se forme à la matière par la matière. Faire corps avec la matière Le corps et les sens fournissent des informations tout aussi nécessaires à la compréhension de la matière que peuvent l'être des informations théoriques. Au travers d'ateliers sensoriels, amàco invite les participants à utiliser leur corps comme instrument d'analyse de la matière. La vue, sens privilégié de notre société et tendant à « nous pousser vers le détachement, l'isolement et l'extériorité »7, est temporairement écartée. Les yeux bandés, les participants découvrent différents types de terres ou de fibres par le toucher, le goût, l'ouïe et l'odorat. Ils développent ainsi une connaissance de la matière qui leur est propre, issue de cette rencontre unique entre soi et la matière. Il est étonnant d'observer comme « le corps sait et se souvient »8, comme il est réciproquement modelé par la matière qu'il rencontre.

Figure 5 : Le travail de l’artiste Alexandra Engelfriet nous revèle un corps modelé par la matière qu’il transforme. ©Jérémie Basset - Les films du lierre

7. Juhani Pallasmaa, Le regard des sens, Éditions du Linteau, 2010, p.20 8. Ibid., p.68

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Ce phénomène peut devenir un acte artistique à part entière, qui a fait l'objet d'ateliers encadrés par l'artiste Alexandra Engelfriet (figure 5). Ses performances, dans lesquelles elle tente de modeler, par l'ensemble de son corps, plusieurs tonnes de terre à l'état plastique, nous racontent l'histoire d'un corps dans un même état de plasticité que celui de la matière. Lorsque la matière se révèle par la science Si amàco s'attache à valoriser l'intelligence kinesthésique et sensorielle des participants, la compréhension des phénomènes physico-chimiques opérant au sein de la matière occupe une place tout aussi importante, qui n'en est pas moins poétique. À la manière dont Frank Oppenheimer considérait que « les scientifiques et les artistes nous aident à remarquer et apprécier des choses que nous avons appris à ignorer, ou qu’on ne nous a jamais appris à voir »9, ces expériences très simples dites « du coin de table » ou « contre-intuitives », à l'échelle d'un grain de sable ou d'une goutte d'eau, donnent à la matière l'occasion de nous révéler ses propriétés. Allant souvent à l'encontre de l'intuition en produisant des résultats inattendus, elles suscitent une forme de surprise et d'émerveillement permettant de perturber les conceptions et d'éveiller la curiosité et le désir d'apprendre. Le phénomène de ségrégation granulaire par exemple, qui peut être problématique lorsqu'il s'agit de réaliser un mélange homogène pour construire, s'illustre dans

Figure 6 : Un mélange de grains de différentes tailles est placé dans un disque que l’on peut faire tourner sur son axe, comme une roue de vélo. La mise en mouvement, plutôt que d’augmenter le désordre, sépare les grains qui s’organisent alors par catégories de taille, dessinant des formes géométriques étonnantes. © Grains de Bâtisseurs

9. K.C. Cole, Something Incredibly Wonderful Happens: Frank Oppenheimer and the World He Made Up, Ed. Houghton Mifflin Harcourt, Boston, 2009, p.191

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une expérience intitulée « la bétonnière »10 (figure 6). Des grains de différentes tailles placés dans un disque sont mis en mouvement par rotation. Contre toute attente, plutôt que d'augmenter le désordre, le mouvement sépare et organise les grains par catégories de taille, en dessinant des formes géométriques étonnantes. L'expérience scientifique offre à la matière de se raconter à nous poétiquement. Expérimenter la trans-formation Autres vecteurs de connaissances, l'expérimentation et l'erreur jalonnent le travail de la matière. Il est fréquent d'entendre chez les artistes, artisans ou architectes qui racontent leur relation à la matière, le vocabulaire de la confrontation exprimant une résistance de la matière. Rudy Riciotti raconte de la matière qu'« elle t'en fait baver », avant de dialoguer avec cette matière personnifiée : « ça va, tu résistes. Ok, je te laisse... mais je reviendrai »11. Une matière qui nous résiste nous transforme, nous donne des clefs pour mieux la comprendre. Amàco propose de nombreux exercices visant à pratiquer l'erreur pour mieux saisir le comportement de

Figure 7 : Dans l’exercice ”Test Carazas”, les participants font l’expérience de la transformation de la terre selon différents gestes de mise en oeuvre et différents états hydriques. La manipulation et l’erreur font naître des interrogations sur le comportement de la matière. © Gian-Franco Noriega

10. L'ensemble des expériences scientifiques produites par amàco sont visibles sur la chaîne viméo d'amàco : www.vimeo.com/atelieramaco 11. Rudy Ricciotti, Ricciotti constructeur. Entretien avec Francis Rambert, Paris, le 7 Février 2013, http://rudyricciotti.com/biographie

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la matière et apprendre à travailler dans son sens (figure 7). Ce processus d'accumulation d'expériences que l'on fait construit l'expérience que l'on a. Les connaissances et démarches développées au cours des exercices dirigés sont réinvesties dans des ateliers créatifs portant sur la réalisation de matériaux, d'espaces, d'installations... Ce travail d'expérimentation par l'erreur stimule l'esprit de recherche créative des participants se formant à la matière par la matière elle-même. Une matière qui nous relie De la signification sanskrite précédemment citée de la racine « mâ », « construire », découle le terme latin « mater ». À l’origine du mot « matière », il signifie la « mère », la « source » au sens de « celui qui construit ». Cette étymologie nous suggère une matière à l'origine du monde et des hommes. Les grands récits cosmogoniques nous racontent qu'Adam, le premier homme, fut créé de poussière d'argile12. Dans l'imaginaire collectif, la matière est ce qui relie les hommes, ce qui en est à la source. C'est également ce que l'artiste Koîchi Kurita, glanant des poignées de terres de par le monde, semble nous raconter de son rapport à la matière lorsqu'il dit : « Chaque poignée, c’est tenir dans sa main le cosmos. Dans une seule poignée, l’histoire de la planète et de la relation aux hommes. Si le sol est sale, c’est que la vie va de travers. Est-ce que nous-mêmes nous ne retournerons pas au sol ? »13 La matière semble avoir cette capacité à relier les hommes entre eux, à leur histoire et aux mondes créés par la mémoire collective, qu'ils soient réels, imaginaires ou symboliques. « Ce qui dure le plus est ce qui recommence le mieux »14 Les matières naturelles nous invitent à repenser notre rapport au temps en considérant l'idée que l'impermanence peut être condition d'une forme de permanence. En effet, la poétique et l'intérêt écologique d'un matériau qui, altéré par le temps qui passe, redevient matière et pourra être à nouveau transformé, donnent aux matériaux naturels une densité temporelle en ce sens qu'ils possèdent une histoire passée tout autant qu'une histoire à venir. « Les matériaux naturels disent leur âge et leur histoire autant que leurs origines et leur utilisation par l’homme »15, nous dit Juhani Pallasmaa. Ils ont cette capacité à nous relier à une histoire. Cette « fragilité » du matériau peut être source d'un recommencement renforçant la mémoire collective, la transmission des savoirs et la culture commune. Dans

12. Étymologiquement, "Adam" vient de "adama" en hébreu qui signifie "argile". 13. Koichi Kurita, cité par François Bon dans Celui qui invente les couleurs de la terre, Tiers livre Éditeur, 2007 14. Gaston Bachelard, La dialectique de la durée, PUF, 1963, p.11 15. Juhani Pallasmaa, op. cit, p.36

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Figure 8 : L’entretien de la grande mosquée de Djenné au Mali mobilise l’ensemble de la communauté. L’impermanence de la matière est facteur de lien social. © Maya Pic - Craterre - ENSAG

de nombreuses cultures, le temps de l'entretien du bâtiment est également un moment permettant à la communauté de se rassembler. Les habitants de la ville de Djenné, au Mali, renouvellent ainsi annuellement les enduits en terre de leur mosquée, à l'occasion d'une grande fête où toute la communauté est présente pour construire ensemble (figure 8). L'impermanence de la matière terre devient alors un facteur de permanence du lien social et de la mémoire collective. S'inscrire dans une continuité Se relier, c'est donc aussi prolonger notre histoire en construisant avec toutes les connaissances et leçons qui nous viennent du passé. L’intelligence dont ont fait preuve les bâtisseurs « vernaculaires » peut être une source d’inspiration pour construire aujourd'hui. Ainsi, le projet amàco a développé un système constructif réinterprétant la logique constructive d'une portion de la muraille de Chine, située dans le désert de Gobi où les seuls matériaux disponibles étaient le sable et le roseau. Un exercice appelé « la tour de sable » consiste à élever une tour très haute avec des murs relativement fins en alternant des couches de sable compacté et des armatures de fibres (figure 9). Construire avec les matières naturelles nous incite à

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Figure 9 : Une tour de sable s’élevant à 3 m de hauteur pour des murs de 4cm d’épaisseur réactualise la technique constructive d’une partie de la muraille de Chine où l’absence d’argile a conduit ses bâtisseurs à alterner des armatures de fibres et des couches de sable sec compacté. © amàco

nous reconnecter avec les savoir-faire et savoir-penser développés au cours de l'histoire des hommes pour pouvoir les réinterpréter au travers de méthodes constructives et d'esthétiques adaptées au monde contemporain. L'architecture peut ainsi nous permettre de nous inscrire dans la continuité d'une culture millénaire, « de percevoir et de comprendre la dialectique de la permanence et du changement, de nous situer dans le monde et de nous placer dans le continuum de la culture et du temps »16. Construire ensemble, de la matière à l'architecture Si la matière a cette capacité à nous relier à l'histoire des hommes, elle possède également la capacité à nous relier entre hommes dans l'instant présent. Amàco attache une importance pédagogique à lier travail de la matière et « faire-ensemble ». Le travail manuel de la matière offre de nombreuses occasions de partager des moments collectifs créateurs de liens. Le moment du mélange à plusieurs de la terre avec l'eau et la paille est par exemple un temps d'échange, de rire et de bonheur, si simple que puisse être l'action qui le génère. Mais au-delà de ces instants où le contact même avec la matière génère du lien social, la matière relie par sa transdisciplinarité. Un même sujet comme la fissuration intéresse tout autant le physicien, l'ingénieur, l'architecte ou l'artiste, et les travaux des uns résonnent avec

16. Ibid., p.80

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ceux des autres. La mise en relation des univers et des manières de voir le monde propre à chaque personne et chaque domaine de connaissances, se retrouve tout au long du processus de formation proposé par amàco. L’équipe même d’amàco entremêle artistes, physiciens, ingénieurs et architectes, générant un milieu favorable au développement d’idées et de visions du monde. C’est ce vivier qui permet à amàco de proposer un chemin exploratoire de la matière à l’architecture, au travers de multiples regards. Cette volonté de co-construire en générant de l’unicité à partir de la pluralité, se matérialise finalement par la réalisation de chantier-écoles, de la co-conception à la co-construction, de sorte que simultanément à l’apprentissage de la matière et sa mise en œuvre, l’on apprenne également à faire avec les autres pour faire ensemble (figure 10). C’est donc la notion de partage dans son double sens qui est invoquée, la différence et la mise en commun, reconnaître les apports et regards propres à chacun pour mieux construire ensemble ce que nous avons en commun : le monde.

Figure 10 : Les chantiers-écoles sont l’occasion d’expérimenter le ”faire ensemble”, de la conception jusqu’à la réalisation, et favorisent une meilleure co-habitation du monde. Cet abri à vélo en adobes a été co-conçu et co-construit par des étudiants architectes et designers. © amàco

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Par ce rapide voyage dans l'univers à la fois poétique et concret de la matière tel qu'il est pensé au sein du projet amàco, nous avons souhaité interroger la capacité de la matière à transformer le rapport de l'homme au monde. Ainsi la matière peut nous amener à porter notre attention sur le monde, se laisser enchanter par lui, en regardant ce qu'habituellement nous ne faisons, au mieux, que voir. Au travers des trois formes d'expériences auxquelles amàco fait appel dans sa pédagogie - l'expérience sensorielle, l'expérience scientifique, et l'expérience du « faire », de l'expérimentation - la matière nous forme et nous trans-forme. Le formateur devient alors facilitateur de la rencontre de chacun avec la matière. Enfin, la matière semble avoir la capacité à relier les hommes entre eux et à leur histoire passée, tout autant qu'à les relier pour construire ensemble un futur désirable. Nous conclurons sur cette phrase que Merleau-Ponty affirme être la tâche de l'architecture et qu'amàco tente de faire par la matière : « rendre visible la façon dont le monde nous touche »17.

17. Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », Sens et non-sens, op.cit

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Des matérialités vives : un écho poétique des enveloppes vivantes portées par la Terre Clotilde Félix-Fromentin

Des matérialités vivantes ? L'esprit n'aime pas les idées vagues, tout occupé qu'il est de rigueur et de nécessité, observait Paul Valéry en 1938 se prenant à témoin. Pourtant, à ses moments de nonchaloir quand il laisse la vie qu'il est, après tout, déployer le jeu qui lui est indispensable pour composer avec les variations et imprévus de son milieu, ces phénomènes flous lui sont un trésor et lui donnent l'illusion d'une richesse et d'une profondeur. Il s'avère que nous avons aujourd'hui de plus en plus affaire à des matérialités souples, malléables, fluctuantes, réactives, évolutives… que la définition ellemême confuse empêche de penser. Elles sont aussi bien : du design textile, et on apprécie son grand retour et ses perspectives d'innovation, que des membranes techniques, et on les méprise comme junk material1 ; des événements numériques dans le cyberespace, et on conjecture leur « éversion »2 dans la smart city, que de la substance urbaine, celle de la métropole faible et diffuse ou celle… de l' « encampement »3, et on y voit une mutation paradigmatique pour l'habiter ensemble autrement. Ni solide, ni plastique, ni fluide, mais un peu des trois, elles sont spontanément qualifiées de vivantes et certains en arrivent même à le croire. Les partisans des « naturalités numériques »4 qui seraient parvenus à paramétrer ce caractère

1. Rem Koolhaas, Junkspace, Payot, 2011 2. Mark Novak, “Transarchitectures and hypersurfaces, opérations of transmodernity”, Architectural Design, 68 : 5-6, 1998, p.86 3. Terme de Michel Agier. Cf Fiona Meadows (dir.), Habiter le campement, Actes Sud, 2016. p.7 4. Marie-Ange Brayer, Frédéric Migayrou (dir.), Naturaliser l'architecture, Orléans, HYX, 2011

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incitent au débat. Matérialités technologiques contemporaines, déjà commentées par Ezio Manzini quand il appela une nouvelle écologie de l'environnement artificiel, elles sont une « seconde nature »5 hybride qui interroge toujours. Je voudrais soutenir qu'elles ne résultent pas des potentiels de l'outil numérique affranchi par les algorithmes de modélisation biologique, plutôt d'un besoin pour les hommes de faire l'expérience de la matière du monde à l'heure où celle-ci s'avère agir en retour sur nous. Je propose qu'elles émanent d'un rapport de l'être humain à une catégorie de « matierres », de matières portées par notre Terre, qui ne sont toutefois pas la terre, le sable, l'air, l'eau, les fibres, mais la terre ondulant sous l'effet du vent, le sable qui fuse après les pas, les volutes de brume, la chair délicate des lacs, la ramure mouvante des arbres, le filet ornant certaines graines: soit ces sortes d'enveloppes dynamiques que les éléments manifestent et dont l'homme fut de tout temps environné. Cette hypothèse pourrait être travaillée théoriquement puisque Gottfried Semper, à l'aube de l'écologie, avait théorisé une telle relation. Son mythe textile des origines de l'architecture rapporte la gestualité technique conduisant à toutes les formes spatiales de l'habitation humaine - du primitif tapis à l'enclos domestique, au temple puis à la cité -, à l' « actualisation » des forces cosmiques et des phénomènes organiques à l'œuvre dans l'entrelacs des voûtes arborées et l'eurythmie des fleurs en couronne. Cette thèse a été révisée dernièrement par Tim Ingold qui décrit, à partir de Deleuze et Guattari, une relation fabricante à la matière que le textile caractérise, comme un champ de données variables et de forces vitales intimement tissées. De fait, le « textilic »6 s'oppose à l'hylémorphisme albertien, et apparaît comme idéologiquement contraire à l' « architectonic ». Cela ne peut manquer de nous troubler : vivantes comme programmables ou vivantes comme vitalistes, ces sortes de « matierres » ne peuvent-elles constituer des ressources de vivre et de penser, et de faire de l'architecture ? Puisque je m'efforce à mon tour d'interroger l' « esthétique pratique » sempérienne dans la conception architecturale, pour ce que la textilité7 recèle selon moi de quoi nourrir une écologie critique des enveloppes de l'homme, la réflexion sera portée par un retour d'expérience. À l'occasion de l'événement lillois Renaissance, des étudiants de l'ENSAPL ont été invités à fabriquer des « manteaux » pour une

5. Ezio Manzini, Artefacts. Vers une nouvelle écologie de l'environnement artificiel, Éd. du Centre Pompidou, 1991 6. Tim Inglod, « The textility of making”, Cambridge Journal of Economics, 34, 2010, p.91-102 7. Entre habit et habitacle, design de l'habiter - Penser l'enveloppe, vers un paradigme de la textilité, ma thèse de doctorat de l'EDSHS Lille 3, 2013, en ligne à la bibliothèque doctorale numérique de la Cité de l'Architecture. La matérialité textile y est en l'occurrence rapprochée de la matière verbale et de la matière biologique.

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structure préalablement édifiée, c'est-à-dire à se pencher concrètement sur la problématique de son isolation, et cela uniquement à partir de matériaux trouvés localement, des membranes et textiles rebuts de l'industrie ou tout autre que le site fournira. Un écho aux phénomènes environnants Nous sommes installés au fond d'une ancienne halle aveugle de la gare SaintSauveur qui sépare la cour où se tient l'édicule et une zone en friche servant de déchargement, accueillant ponctuellement une ferme urbaine, certains soirs un cirque, et se remplissant au lointain de bosquets qui filtrent le bruit et les lumières de la ville. Ce terrain vague sera notre extension, notre horizon. Les étudiants m'y exposent leur intention : ceindre l'emprise de la structure à partir d'une série de rideaux à double peau, intégrant cette plante indigène et vivace, le Buddleia de David, soit des manteaux au sein desquels vivent et évoluent de petits arbustes plantés en terre, à quoi ils vont conférer des formes variables et peut-être des compétences climatiques, en tout cas une présence vivante qu'il faudra soigner. Je souris car ils me remémorent l'attitude renouvelée que Manzini appelait de ses vœux : des concepteurs-jardiniers.

Illustration 1

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Deux jours de labeur plus tard, un premier module est accroché (illustration 1). La lumière vive de ce dimanche midi sublime la variété des matières et le calepinage de leurs textures. Une brise fait onduler les surfaces et génère un effet de moiré. Le manteau s'anime d'ombres chinoises, celle de son hôte végétal et celles de nos passages à ses abords, qui se déforment bientôt en des silhouettes ectoplasmiques comme des chimères. Un peu plus tard, la transpiration du feuillage dépose une buée sur la zone plastifiée de la poche. Phénomènes vivants et artificiels se mêlent étroitement. Ingold relate de la sorte la fabrication d'un cerf-volant avec ses étudiants de l'université d'Aberdeen, objet inerte dans l'atelier qui s'anima hors de toute anticipation une fois dehors, attestant pour lui de la vie propre de certains artefacts une fois rendus aux éléments.

Illustration 2

Ce spectacle modeste a enchanté. Il a aussi affecté l'idée initiale puisqu'une autre version fut fabriquée promptement, qui assemble simplement deux matières ultralégères d'armures distinctes, l'une non-tissée en polypropylène, l'autre tramée en lin, et laissée vide. On la suspend. D'abord, elle flotte, puis se calme, s'agite à notre approche dans l'air que nous déplaçons, s'apaise de nouveau avant de laisser un coup de vent gonfler son entre-deux comme un ventre bien tendu (illustration 2). Voilà, dirait Semper, une manifestation matérielle d'une part de l'élément tellurique (les lois physiques de la pesanteur), d'autre part de l'élément aérien (les phénomènes

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naturels directionnels), qui de fait attire l'attention sur les forces en présence, dénote sa relation au territoire tout en y exprimant sa singularité phénoménale. Un autre manteau encore fut fait, celui-ci aménagé sur sa surface intérieure en lin hydrolié de replis dodus fourrés de fibres textiles recyclées. Sa hauteur exagérée lui permet de passer de la verticale à l'horizontale, de se rouler ou s'étaler sur le sol comme un épais tapis. Sa face externe, en bâche armée, miroite à l'instar des pavés de la cour après la pluie dont elle vient de protéger les passants surpris. À présent, ils y sont moelleusement vautrés. Ce que tout cela illustre, évoque cette fois Valéry, c'est qu' « au milieu même de la nature la plus féconde en productions, l'homme ne peut se tenir d'ajouter sa création propre »8. Comme ailleurs il prit des ailes à l'aigle et son corps au lion, il prend ici des fibres à la prairie et ses plis au désert ; aux arbres pour les habiter, il dépose un voile de brume, etc. Retourner travailler dans la halle devient chaque jour plus difficile, l'atmosphère y est apathique sous l'éclairage fluorescent et le ronronnement du chauffage, au demeurant il y fait plus froid qu'à l'extérieur. Dehors, les cailloux et briques concassées qui nappent la terre du site renvoient, lorsqu'il décroît, la chaleur du soleil et forment une épaisseur vibrante d'air chaud qui trouble la vision. Comme pour prolonger ce qui fut vécu, l'ultime manteau fabriqué, auquel on espère une vertu inertique, insère des cailloux entre ses parois selon la disposition aléatoire d'une pluie d'astéroïdes. Le fait est que, progressivement, il fut de moins en moins question d'isoler, au sens de satisfaire à des normes thermiques, ou de se clore par rapport au milieu. Plutôt, les phénomènes environnants et la relation habitante qu'ils incitent ont été conviés, ou se sont invités, on ne sait trop, dans la structure. Les manteaux réalisés s'avèrent des enveloppes dynamiques et évolutives, autorisant divers scenarios d'aménagements, transformables au gré des temporalités des usages, qui « actualisent » le rapport des étudiants à la Terre qui nous a accueillis. Leur matérialité lui est un écho. À l'occasion du rendu, la veille de la COP21, afin d'exposer aux visiteurs davantage que l'environnement artificiel auquel ils étaient parvenus, l'expérience qui fut faite, les étudiants distribuaient des manteaux stricto sensu réalisés dans différentes membranes et servaient une infusion d'herbes de la ferme (illustration 3). L'atmosphère était proprement orientale, si l'on veut bien comprendre cet adjectif au sens de Valéry.

8. Paul Valery, Œuvres II, La Pléiade, 1960, p.1044

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Illustration 3

Orientem Versus est le titre de son texte cité en exergue, dont le récit ci-dessus s'inspire dans sa tournure, où il décrit cette autre manière de penser et agir sur le monde, opposée à celle qu'il sentait en train d'emporter le siècle en Occident : un « Orient de l'esprit ». Celui-ci compose à partir de la matière du monde, sentie, vécue, rêvée, mystifiée, et avec la souplesse qui sied à ce « tissu de vivants et de morts et de la nature ». Il omet le tracé géographique que la raison exige, l'impatience que le progrès implique, la maîtrise que la mécanisation impose. « Du temps que la cosmographie était plus humaine, que la terre était ce qu'on en voit, et que le soleil chaque jour surgissait véritablement de la mer »9, les gens établissaient une liaison poétique et civilisationnelle à leur milieu : la science, les arts, les croyances, les philosophies, les voluptés les plus subtiles en sont nés, l'architecture grecque, l'arabesque et les matières raffinées pleines de temps et de vie telles que la soie, la laque, la porcelaine, le papier.

9. Ibid. p.1041

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L'Orient de Valéry prolonge sans nul doute l'ornement de Semper, puisque orner, selon l'approche philologique de ce dernier, se rapporte autant à l'ordre du monde dans sa légalité cosmique, aux phénomènes sensibles qui les manifestent, qu'à l'action de bâtir. « Environné d'un monde empli de phénomènes merveilleux et de puissances naturelles, dont il pressent qu'il pourrait en concevoir la loi mais jamais la déchiffrer […], par la médiation du jeu », a écrit Semper, « l'homme fait sortir du néant la perfection qui faisait jusqu'alors défaut et se bâtit un monde en petit. »10 Nous avons donc constaté le rapport : un écho. Ce terme était vague jusqu'à l'enchantement, alors que « médiation du jeu » : l'opération est assez intrigante pour motiver quelque approfondissement.

Le medium de formes de vitalité Il se trouve, à lire Anne Boissière, que le statut que nous venons de décrire à ces matérialités s'apparente à celui du « medium malléable » conceptualisé par la psychanalyste Marion Milner dans les années 1950, dans le prolongement de la philosophie du mouvement vivant par Erwin Straus et des « formes vivantes » en art par Suzanne K. Langer11. Le « medium malléable » est un dispositif matériel et spatial dont la matérialité spécifique offre la possibilité de libérer le dynamisme interne d'un sujet en un « geste vivant » concourant à une mise en forme du matériau et au déploiement d'un espace de jeu (au sens de Donald Winnicott). Il est une substance intermédiaire à la réalité extérieure, nécessaire à tolérer une union autrement estimée chaotique et angoissante. Mais rapportons cela à l'expérience phénoménologique que fut l'atelier. Il est temps notamment de considérer, en sus de son site, les matériaux de notre dispositif. Exclusivement habitués aux solides, les textiles, membranes, fibres et fils sont inconnus des étudiants. Avec une curiosité active, je les vois apprécier leur extrême réactivité, incitant une gestualité elle-même souple, légère et sensitive qui implique tout le corps. Comme l'exprima Valéry, « avancer semble de nul effort, et le temps imperceptible selon d'immenses trajets amusants par eux-mêmes, si faciles, et revenir »12. L'intention première de former des poches les engage dans une suite d'indéfinies circonvolutions et savantes modulations de surfaces, qui nient leur état ordinaire. Leurs gestes reconduisent ainsi ceux qui fabriquèrent le tapis sempérien originaire. Certains d'ailleurs tissent.

10. Gottfried Semper, Du style et de l'architecture, (trad. Jacques Soulillou), éd.Parenthèses, 2007. p.283 11. Anne Boissière, « Illusion artistique et spatialité », in Anne Boissière (dir), Activité artistique et spatialité, L'Harmattan, 2010. p.135-152 12. Ce passage est tiré d'un autre texte du même recueil, « Le Yalou », qui décrit la liaison d'un individu à son milieu quelque part en Chine. Il complète utilement Orientem Versus d'un témoignage situé et vécu. Op.cit. p.1020

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Pensent-ils ? À quoi penser ? Ces expériences primitives sont irréductibles au perceptif et au cognitif mais de l'ordre du « pathique » straussien. Le mouvement vit, le geste avance, parce qu'il trouve en ces matières une disponibilité qui semble inconditionnelle, et même une « écoute ». Il n'est pas autosuffisant, mais adressé à une présence autre à qui il semble de fait donner une vie propre. Il y a là un « paradigme de la pâte à modeler » pour René Roussillon, qui existe aussi, comme Guillaume Gillet l'étudie, en version technologique pour adulte, le jeu numérique, que l'on peut approcher sans doute de la conception paramétrique. Dans ce cas, il est à son acmé dans le cyberespace quand le corps est lui-même avatarisé, transubstantialisé. Toutefois, un tel medium absolument malléable donnerait l'illusion de pouvoir assouvir une volonté d'emprise sur le monde13. N'est-ce pas là le « mirage numérique »14 ? La disponibilité matérielle n'appelle-t-elle pas d'autant plus de contraintes projectuelles pour empêcher l'informe ? Mais passée la rencontre liminaire libératrice, les matériaux furent jugés sauvages quand les étudiants réalisèrent, sous leurs mains, au dehors, qu'ils ne pourraient les maîtriser ; barbares même quand ils ne purent s'aider des outils courants de notation pour prévisualiser un comportement incertain. S'il y a réponse, elle est pleine de contingences, il y a plutôt « réplique », note Milner, à laquelle on ne peut s'attendre. Les voici qui résistent à être mesurés rigoureusement et cousus linéairement. Les logiques propres au textile refusent certaines conformations, et imposent in fine des restrictions à ses variations. Il oblige son manipulateur et finit par l'épuiser. Ce n'est pas que la matière soit vivante, mais la structure relationnelle exige une vitalité corporelle et cognitive. Ici, se ressentent les « lignes de vie » propres à chaque agent (matériau, fabricant, monde) que Ingold exhorte à respecter et intimement entrelacer afin de « suivre le matériau ». Cela nécessite du temps, de la patience, de la mesure, tous n'y arriveront pas. Alors, on se lie profondément. A contrario de l'emprise, un renversement de la relation peut même arriver, et c'est alors la matérialité globale tissant le travail qui infléchit les formes de pensée, de là les formes fabriquées. Les étudiants sont en effet devenus plus introvertis, en même temps plus joueurs. « L'esprit voltige » écrit Valéry, « à tous les points d'ici », et improvise tout de suite, dans tout l'espace, à sa plus petite idée son exécution parfaite. Lors des pauses, ils exprimaient mille mondes malléables qu'ils s'étaient formés, où l'architecture s'imaginait comme construction spatiale multipelliculaire capable de faire et défaire

13. On se souvient de I Want to change the world de Karim Rashid paru en 2001 : l'ultra fécondité de sa production « never ending undulating boundless biomorphic shape in an emphasis of joy », comme il en témoigne, résulte de la permissivité absolue, libérant la subjectivité, de sa matière computationnelle « suggesting to be alive ». 14. Jean François Caille, « Formes complexes », AMC n°138, 2003, p.100

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de petits climats (jusqu'à les tester eux-mêmes gaillardement en s'en couvrant), où le problème de son isolation se projetait dans une esthétique des enveloppes belles et vivantes15. Cet état de l'être n'est pas seulement la cause, mais le moteur d'un rapport intrinsèque aux phénomènes, apte à emporter la relation dialogique dans un jeu constructif. N'est-ce pas cela qui est recherché à une échelle supérieure, par les instigateurs des nouvelles matières urbaines : réconcilier l'être en ville avec son cadre par des rapports sensuels, mobilisants, revitalisants, et de là inventifs16 ? Selon Langer et Milner, le mouvement vivant tend à métamorphoser la réalité en un « espace virtuel »17 qui mêle la réalité extérieure et une réalité intérieure. C'est ce qui explicite l'écho, le rapport entre l'environnement et ce qui se joue avec les matériaux. Davantage, cette spatialité artistique est un « procès architectonique »18. Son advenue atteste de la possibilité d'une poïesis, d'une œuvre de l'esprit, issue d'une relation à la matière affranchie de la mimesis platonicienne, soit de la volonté de lui imposer des représentations qui préexisteraient. La médiation du jeu, avance Semper, procure à l'homme des imaginations qui étalent devant lui « le spectacle de la nature ainsi mise en ordre ». La fabrication du tapis opère une spatialisation qui concourt à un enveloppement d'un fragment du réel avec un effet d'architectonie. Langer, du reste, tient la ligne ornementale pour l'expression exemplaire de cette vitalité qui élabore l'espace de son geste, semblant sans ordre ni finalité. Pourtant, et c'est avec l'arabesque que Valéry l'explicite, ces « végétations formelles », en tant qu'écho poétique au monde, sont des « figures construites » empreintes du rappel de la logique, de la lucidité, et adossées sur des principes géométriques rigoureux. Alors seulement, l'Orient de l'esprit se fait semblable à la nature (natura : la productrice), c'est-à-dire exploite l'entier domaine de la sensibilité et de l'action, de la vie et de l'intellection, et poursuit la combinaison des éléments dont les êtres et objets donnés ne sont toujours que des singularités. Voilà où les matérialités qui nous sollicitent pourraient emporter et le vivre, et le penser, et l'architecture.

15. Je remercie pour leurs témoignages Thibaut Najan et Lola Bazin, dont je reprends ici les termes texto. 16. Je pense à La ville sensuelle de Philippe Simay et Jacques Ferrier, ou à La ville adaptable, sujet du concours Europan 2012. 17. Virtuel comme non mesurable par des données sensorielles et scientifiques, soit tout à fait distinct de l'espace numérique. 18. « Illusion artistique et spatialité », op.cit. p.144

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La philosophie de Langer trouve son actualité et sa pertinence aujourd'hui parmi des travaux plus récents sur les « formes de vitalité », pour les théories de l'art ou de façon plus autonome pour l'approche du « se sentir en vie » que permettrait l'art. Dès lors, pour les évaluer en ce sens, en les tenant à l'écart, comme Valéry nous en garde, du mimétisme et de l'idolâtrie du vivant, qualifions-les de vives. Ces matérialités vives offrent, à l'ère de l'Anthropocène, de ressentir dans sa chair19 les effets de nos entreprises sur la Terre.

19. Bruno Latour, « L'anthropocène ou la destruction de l'image du Globe », in Emilie Hache, De l'univers clos au monde infini, éd. Dehors, 2014. p.47

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Matière, source d’émotions Núria Alvarez Coll, Miguel García Carabias et le Colectivo Terrón

Dans le monde actuel, tous les produits subissent une longue chaîne de production et l’homme perd de plus en plus la relation avec la matière première. Comment retrouver de l’intérêt pour les matériaux simples, bruts, naturels ? Émerveillés par le potentiel expressif de la matière terre, le collectif d'artistes Colectivo Terrón s’est créé en 2010 comme un groupe de travail et de créations interdisciplinaires autour de la matière terre. Actuellement basé à Grenoble, le Colectivo Terrón prend comme point de départ l’expérimentation autour de la matière première en général pour questionner notre rapport au monde. Le collectif veut donner à voir ces matières devant lesquelles on passe sans même les regarder et mettre en valeur leur beauté, leur force naturelle. Depuis 2012, ce collectif d’artistes collabore avec le projet amàco afin de concevoir et mettre en pratique des outils artistiques et pédagogiques qui ont pour objectif de favoriser l’utilisation de matières simples, naturelles, dans la construction. La beauté réside dans la simplicité Un jour, à la sortie d’un spectacle, quelqu’un a dit : « ça touche ou ça ne touche pas ? ». Et c’est une question qui nous revient depuis un certain temps : peut-on à travers l’art atteindre le cœur de chaque être humain ? Ce qui est certain, c’est que les différents états de la matière exercent une fascination primitive, viscérale. Nous avons tous la capacité de nous émerveiller par les phénomènes simples qui nous hypnotisent et nous « forcent » à rester au moment présent : la chorégraphie des flammes d'un feu de bois, le rythme des vagues de l'océan, une nuée d’étourneaux, des gouttes d’encre dans un verre d’eau, les couleurs qui dansent à la surface d’une pellicule de savon, et bien d’autres. Pour le Colectivo Terrón, cette fascination est survenue par la formation de dessins de la terre gelée, les formes du sable au fond d’un seau, les coulures de la terre sur une toile (fig.1 et fig.2). C’est précisément cette magie, cet émerveillement, que nous avons ressentis face au comportement de la matière qui est notre inspiration et à l’origine de nos créations.

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Figure 1 : Les marques de ruissellement sont des figures d’érosion formées par un système de « micro-rivières ». Ces dessins que l’on trouve à l’échelle de nos paysages apparaissent aussi quand on jette de l’eau avec de la terre dans un évier. Grenoble, 2011. © Colectivo Terrón

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Dans le langage intrinsèque des matières simples, dans sa sobriété, réside une beauté universelle. C’est ce que l’architecte Peter Zumthor décrit comme le noyau dur de la beauté : « les choses à l’état naturel et sans apprêt, non investies de signes et de messages »1. La matière pour nous enraciner « Tout est fait pour nous attirer envers tout ce qui clignote, brille, tout ce qui est fabriqué par des autres, avec une impuissance de séduction imbattable… Cette perte de contact avec la richesse du réel, c’est aussi une des raisons pour lesquelles je persiste à ces présences de matières, à les faire chanter et en faire un motif de poème. »2 Pierre Meunier La notion de « présence », autrement dit d’attention pure, est difficile à atteindre de nos jours. Pierre Meunier n’est pas le seul à se rendre compte de l’importance, du besoin de notre société d’être enracinée dans la matière. En 1977, l’artiste américain Walter de Maria a rempli une salle avec 350 tonnes de terre3 ! Antoni Tàpies a utilisé du fumier pour composer ses tableaux. Selon lui, regarder cette matière en fibres, « c’est méditer sur les choses premières, sur l’essence de la nature, sur l’origine de la force et de la vie... »4. Des son côté, le Colectivo Terrón place la matière sur la scène en lui accordant la parole (fig.3 et fig.4). Cet endroit privilégié « oblige » le public à dédier un peu d’attention à ces matières pauvres, oubliées, ignorées. Les réactions sont étonnantes : émotions, sensations, souvenirs, etc. Après le spectacle, le public a envie de monter sur scène et de s’assurer que ce qu’il a observé en mouvement est bien « de la boue », tout simplement du sable ou de l’eau (fig.5). Le collectif permet au public de se confronter à la matière, la manipuler. Devenir acteur, toucher la matière, nous interpelle et questionne notre place, aussi éphémère soit-elle, dans le cycle naturel. Avec ses spectacles, le collectif revendique notre connexion avec le monde matériel qui nous entoure mais plus concrètement envers le monde qui était là avant nous, les matières premières. Celles qu’on ne touche plus car elles sont sales, qu’on ne reconnaît plus car elles sont transformées, qu’on ne regarde plus car elles sont simples : la terre, le sable, la paille, l’eau, etc.

1. Peter Zumthor, Penser l’architecture, Édition Gustavo Gili, 2014 2. Rencontre avec Pierre Meunier, metteur en scène de "Forbidden di sporgersi". Festival d’Avignon, www.theatre-video.net. 3. L’œuvre « Earth room » reste intacte encore aujourd’hui à la Fondation Dia Art à New York. 4. Antoni Tapies, Rien n’est mesquin, 1970 [cf. in La pratique de l’art, trad. Edmond Raillard, Gallimard, 1974]

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Figure 3 : Tierra Efímera est un spectacle où la matière terre s’exprime au niveau plastique. Linz, 2011. © Bernard Stadlbauer

Figure 4 : Le spectacle Tierra Efímera a été représenté, jusqu’aujourd’hui plus de 170 fois, touchant environ 18000 personnes. St. Marcellin, 2014. © Sylvain Faisan

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Figure 5 : Dans le spectacle « Le roi de sables », le Colectivo Terrón développe des images avec le sable et les mouvements de l’eau. St Egrève, 2013. © Colectivo Terrón

La mise en scène de la matière Le travail de mise en scène de la matière s’avère une source constante de découvertes et de surprises. La matière a son mot à dire, parfois en contradiction avec ce que nous avions imaginé auparavant. Expérimenter avec la matière, l’animer pour comprendre ses réactions, créer des dispositifs pour qu’elle puisse s’exprimer, c’est ce que nous cherchons à mettre en place lors du travail de création. Pendant tout ce processus, nous découvrons des moments magiques, des pépites que l’on garde, à refaire et représenter ensuite au public. Pour résumer : en manipulant la matière, nous cherchons tout d’abord à nous émerveiller nous-mêmes pour ensuite pouvoir émerveiller les autres. Notre prochaine création autour des fibres s’inspire par exemple de l’envie de plonger dans un tas de feuilles que l’on peut trouver au bord des trottoirs. C’est par l’intuition que le processus de création se développe. Sans a priori, nous nous permettons de jouer comme des enfants, ou comme si c’était la première fois, avec des matières brutes. Les mouvements, les mots, les textes qui apparaissent ensuite ne sont pas prémédités et surgissent spontanément, liés à la nature de la matière explorée. Les créations du collectif veulent transporter le spectateur jusqu’à un univers primaire, naturel, qui lui permette de rêver et de libérer son imaginaire.

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Le corps pour appréhender le monde5 « Pour nous, le corps n'est pas un simple objet-outil qui envoie des informations au cerveau qui pense. On pense avec tout le corps, on mémorise avec le corps, on comprend avec le corps, on imagine avec le corps, on existe avec le corps, etc. Les grandes idées, les grandes créations viennent du corps. »6 Romain Anger et Laetitia Fontaine Un œnologue peut découvrir quels composants se trouvent dans un vin, ou son âge, grâce à son odeur, sa couleur… Un maçon sait, au toucher, la teneur en eau d’un enduit ou de la terre à pisé avant de la mettre en œuvre. Un des objectifs du projet amàco est d’intégrer ces informations « non théoriques » pour développer les intelligences multiples des apprenants (fig.6). Dans ce contexte, le Colectivo Terrón a développé un exercice de découverte sensorielle de la matière terre. L’objectif est d’utiliser son corps comme instrument d’analyse. Il s’agit de développer l’usage habile du corps et de ses ressentis, autrement dit, son intelligence kinesthésique.

Figure 6 : Compréhension de la matière à travers du corps lors du stage « art et matière » développé par amàco et le Colectivo Terrón. Les Grands Ateliers de Villefontaine, 2015. © amàco

5. Extraits de la brochure : Nùria ALVAREZ COLL, Tierra Efímera sensibilisation du grand public, Les Grands Ateliers, 2015 6. Romain ANGER et Laetitia FONTAINE, Bâtir en terre, Éditions Belin, 2009

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Sens prédominant, la vue fournit la majorité des informations sensorielles, mais cache parfois le travail des autres sens. Des bandeaux sont distribués aux participants afin de cacher la vision et ainsi se concentrer sur les informations apportées par les autres sens (fig.7 et fig.8).

Figure 7 et 8 : Avec les yeux bandés, les étudiants se concentrent sur des informations apportées par les autres sens. Les Grands Ateliers de Villefontaine, 2013. © amàco

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Avant de découvrir visuellement les différentes terres « explorées », les participants décrivent leurs ressentis. Ceux-ci apportent beaucoup d’informations sur les caractéristiques physiques de la matière terre. La terre latéritique, « difficile à casser et très lourde », durcit au contact de l’air jusqu’à devenir roche. La terre constituée de fines particules argilo-calcaires « est comme toucher un nuage » car en effet, les poudres d’argile ont beaucoup d’air entre leurs particules. Le sable fin, décrit par les physiciens comme une matière liquide et solide à la fois, « coule comme un liquide ». L’argile kaolinite « s’effrite, comme de la craie » car c’est une argile de faible cohésion. Ce moment d’échange apporte beaucoup d’informations sur le comportement de la matière et aide à la comprendre d’une façon intuitive. Après des années d’expériences autour de la manipulation de la matière, nous nous rendons compte qu’elle provoque des phénomènes intérieurs qui nous transforment (émotion, curiosité, attention, inspiration) et qui aident à intégrer les informations appréhendées par le corps. Les créations du Colectivo Terrón partent de la recherche d’un langage universel. D’un côté, il s’agit de créer des spectacles visuels, en utilisant le minimum de texte afin de se détacher d’une culture spécifique. D’un autre côté, l’utilisation de matières premières et leur langage intrinsèque permet d’inclure tous les publics et pas seulement une élite intellectuelle. Qui n’a pas joué avec le sable, la boue, les feuilles, l’eau…? La simplicité de la matière propose une réflexion sur ce qui nous entoure et questionne notre rapport au monde. Serait-elle un reflet de nousmêmes ?

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Bain de boue à Tournai

Récit d’une expérience à la croisée de la pédagogie, de la recherche et de la pratique architecturales Élie Pauporté En collaboration avec Arnaud Evrard, Cédric Evrard, Quentin Wilbaux

« L'art est beau quand la main, la tête et le cœur travaillent ensemble. » John Ruskin

Dimanche 10 avril 2016 Tout est en place. Sur le parking face à l’entrée de la faculté, les voitures ont cédé la place à un petit campement : un tas de terre, une vaste tente et un outillage soigneusement rangé. Nous sommes à la veille de cette Semaine que nous préparons depuis près de 9 mois. « Nous », ce sont quatre enseignants et chercheurs de la jeune Faculté LOCI1, dont la granulométrie particulière des pratiques, composée à parts inégales de recherche scientifique, de projets pédagogiques, de préoccupations éthiques mêlant économie localisée et soutenabilité environnementale, ou encore de curiosité esthétique et sensitive, a trouvé un liant fort dans un même besoin de renouveau et de décloisonnement de nos domaines d’activité spécifiques. Nous avions l’intuition que la terre (crue) a cette propriété rare de pouvoir être à la fois sujet et moyen de connaissances, pour la (re)construction de savoirs mêlant intimement être, faire et penser. Inspirés par des projets tels que le Mud Hall2, nous avons donc plongé nos mains dans la terre avec enthousiasme et plaisir.

1. La Faculté d’architecture, d’ingénierie architecturale, d’urbanisme LOCI existe depuis le 1er juillet 2010, fruit de l’intégration des Instituts Supérieurs d’Architecture Saint-Luc de Bruxelles et de Tournai au sein de l’Université Catholique de Louvain (UCL) et de leur fusion avec les Unités ARCH et URBA de l’École Polytechnique de Louvain (UCL). Elle garde la spécificité de s’organiser sur 3 sites et de proposer 3 formations : formations d’ingénieur civil architecte et d’urbaniste à Louvain-la Neuve, d’architecte à Bruxelles et à Tournai). 2. Le projet Mud Hall (https://mudhall.wordpress.com) a été réalisé en 2012 à la Harvard’s Gratuate Design School.

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La concrétisation de notre rencontre autour de cette matière simple dont, en paraphrasant Edgar Morin, émerge une fabuleuse complexité3, est un événement qui, sous le titre de « Semaine de la construction en terre crue », rassemble un ensemble d’activités hybridant à la fois les approches et les participants - 2 ateliers pratiques, 2 conférences et un séminaire4. Autour d’une vingtaine d’invités dont Basile Cloquet et Laetitia Fontaine5, Jean Dethier, Thomas Granier6, Guillaume Habert7, Édouard Ng8 et Martin Rauch9, ce sont près de 400 personnes qui, la semaine durant ou le temps d’un soir, prendront part à l’une ou l’autre de ces activités : étudiants (de LOCI et d’ailleurs), enseignants, chercheurs, professionnels (architectes, maçons, fournisseurs…), amateurs et curieux…

Lundi 11 avril Ce matin, c’est le soleil qui nous accueille. Les groupes de la première journée, presqu’exclusivement des étudiants, s’assemblent doucement. Sous les regards intrigués de leurs condisciples se préparant à entrer en cours, la motivation de certains semblent fléchir face au monticule informe et crasseux qu’il s’agira de transformer en un mur en pisé de 12 m de long, petite architecture destinée à abriter étudiants et vélos10. Cette matière semble si éloignée des architectures spectaculaires de béton, de verre et d’acier qu’on leur érige en modèle aujourd’hui encore. Qui plus est, il va falloir y plonger les mains, ces mains que la réalité virtuelle en croissance galopante et un enseignement universitaire concentré sur la formation des cerveaux de demain tiennent bien loin de la rugosité du monde. Peu à peu, tout le monde se met en mouvement. Les outils sont distribués, les postes de travail se mettent en place. Deux d’entre nous donnent quelques mots

3. « La simplicité […] est toujours l’émergence d’une fabuleuse complexité » ; Edgar Morin, Ordre et Désordres, enquête sur un nouveau paradigme, Seuil, 1982 4. Le programme détaillé et les comptes-rendus de la Semaine sont disponibles à l’adresse suivante : www.uclouvain.be/semaine-terre-2016. 5. amàco - Atelier Matière à Construire : www.amaco.org 6. AVN - Association la Voûte Nubienne : www.lavoutenubienne.org 7. ETH Zurich - Chaire de construction soutenable : www.ethz.ch/content/specialinterest/baug/institute-ibi/sustainable-construction/en.html 8. Chinese University of Hong-Kong/ Fondation Bridge to China : www.bridgetochina.org.hk 9. Lehm Ton Erde : www.lehmtonerde.at 10. Le projet de ce pavillon est le résultat d’un concours lancé auprès des étudiants de la faculté LOCI, dont l’équipe lauréate est composée de Paul-Edouard Bacqueville, Jean Delepaul et Antoine Payen. Une page web (www.uclouvain.be/769680.html) et un groupe facebook (Smoke House: https://www.facebook.com/groups/549749311872767/) en font une présentation détaillée.

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d’explication sur la terre qui sera utilisée11, la technique du pisé et l’organisation du chantier. Sous la tente où a pris place l’atelier animé par amàco, les premières matrices de Carazas se préparent. Et très vite, l’alchimie se produit. Réchauffé par le soleil et l’effort, le corps s’est éveillé. La terre accueille la main néophyte avec générosité et indulgence. L’enthousiasme, manifeste, va grandissant. On est bien loin de l’attention distraite de tant d’amphithéâtres, bien loin de la tension qui prélude aux corrections dans les ateliers de projet. Et nous quatre, en tenues de chantier, pelle à la main, sommes bien loin du sérieux requis pour des enseignants, ce que nous rappelle le regard mi dubitatif mi envieux de nos collègues. Et pourtant, les questions fusent, les expériences se font et se débattent. Il est certain qu’aucun cahier des charges pédagogiques n’est respecté et que les apprentissages de chacun seront différents et multiples, ne suivant pas les divisions rigoureuses entre matières de cours. Ainsi, les échanges auront porté sur la masse volumique de la terre (parce qu’en fait, c’est lourd, un seau de terre), sur le cycle de vie des matériaux de construction conventionnelle (parce que la terre est disponible, juste là sous nos pieds), sur l’histoire et la géographie des architectures de terre (parce qu’un péruvien parle de l’architecture de terre dans son pays et qu’un futur auto-constructeur connaît une vieille maison en torchis), sur la capacité d’évocation des matériaux (parce que, les mains dans l’argile, des souvenirs d’enfance émergent)… Ces apprentissages sont, nous l’avons dit, multiples tant dans les thèmes abordés que dans les modes de connaissance auxquels ils recourent et qu’ils entremêlent : rationnel, sensoriel, kinesthésique… Nous y pressentons une voie à suivre vers la réconciliation de l’homme avec lui-même, dans ses multiples dimensions et non comme seul être pensant rationnel. Nous y pressentons une voie à suivre vers la réconciliation de l’homme avec le monde qu’il habite, en rupture avec ce « paradigme de simplification » qui régit la pensée occidentale depuis le XVIIe siècle et dont les effets néfastes sont aujourd’hui pleinement mesurables12. La journée se termine avec une conférence d’Edward Ng qui, avec humour et intelligence, nous parle de l’usage du pisé et de l’adobe avant tout comme moyen de reconstruction sociale de collectivités villageoises chinoises touchées par des séismes. Une proximité naît spontanément face aux photographies des paysans chinois en train de façonner des blocs d’adobe après avoir soi-même passé la

11. La terre utilisée pour le pisé est une “terre recyclée” destinée aux remblais de voirie. Il s’agit d’un mélange de déblais de chantier reconditionné pour obtenir une distribution granulométrique permettant un bon compactage. Pour pallier à la faible quantité d’argile présente (<2%), elle est amendée avec de l’argile pure à hauteur de 25%, soit une pelle d’argile pour 3 pelles de terre. 12. À ce sujet, voir Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Seuil, 2005

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journée les mains dans l’argile, conférant aux propos d’Edward Ng une consistance qu’il aurait été difficile d’atteindre sans la relation créée par ce sentiment d’expérience commune.

Mardi 12 avril Aujourd’hui encore, le soleil nous accueille. Belle journée en perspective, même si les muscles douloureux rappellent qu’ils ont été sollicités hier de façon par trop intensive pour le peuple assis que nous sommes. Petite ombre au tableau, l’avancement de l’atelier pisé a pris un retard conséquent sur le planning, après un jour seulement… Mais le groupe est différent aujourd’hui. Étienne Louviaux et Sébastien Nenquin, entrepreneurs en construction écologique dans la région de Tournai, sont là pour deux jours. Étienne débute la journée par la préparation des mélanges de terre. Et peu à peu, il modifie l’organisation des différents postes de travail, réduisant à chaque fois un peu plus le temps de préparation et les efforts nécessaires. Sous l’impulsion de Sébastien, installé dans les banches, le rythme des pisoirs se fait plus régulier et continu. Face à la minutie d’un futur architecte qui vérifie au millimètre près la régularité des couches de terre, la réponse fuse : « il faut que ça avance, ce n’est pas un dessin autocad ici ». Sur le terrain du chantier, le savoir-faire et l’intelligence pratique de ces deux professionnels s’imposent, démontrant leur pertinence par l’efficacité accrue du travail de tous. Mais la connaissance théorique n’est pas pour autant écartée. En effet, Étienne et Sébastien, comme les autres, sont là pour apprendre, ce qui signifie aussi comprendre. C’est ce même étudiant qui répondra plus tard à leurs questionnements sur la granulométrie de la terre et les raisons de l’amendement en argile. Echappant aux rapports hiérarchiques habituels d’un chantier, la confrontation entre savoir pratique et savoir théorique devient co-élaboration de savoirs autour d’un ouvrage commun. La tête et la main apprennent ici en bonne intelligence. C’est aujourd’hui aussi que nous décoffrons le premier niveau de banches. L’excitation monte, teintée d’une pointe d’appréhension de découvrir le résultat de notre travail. Quand la banche tombe, c’est l’émerveillement. L’émotion est grande face à la beauté de ce mur de terre, avec une fierté enfantine et quelque peu incrédule face à notre réalisation : par notre seule force, nous avons transformé un tas informe en mur ! Tout le monde s’empresse de venir le caresser. Même les plus sceptiques de nos collègues cèdent à la tentation et viennent poser la main sur la terre encore humide. À la fin de la journée, le retard de la veille a été rattrapé et chacun peut apprécier sereinement un repos salvateur, en repensant au plaisir ressenti lors de ce premier décoffrage.

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Mercredi 13 avril La troisième journée commence sous un ciel partagé entre nuages et belles éclaircies. Sous la tente, l’atelier amàco suit son cours. Chaque jour, le déroulement est similaire, suivant un mode opératoire d’une merveilleuse efficacité et d’une simplicité désarmante. Les participants commencent par manipuler différentes sortes de terre, éventuellement mêlées de fibres végétales. C’est le temps de la (ré)découverte intuitive et sensible de la matière. Les explications sont tout d’abord données progressivement, au fil des questionnements suscités par les manipulations, avant de faire l’objet d’une présentation qui clôture les activités du matin. La terre et ses propriétés y sont abordées en termes d’interrelations entre 3 composants essentiels : des grains de différentes tailles, l’eau et l’air13. L’après-midi est consacré à la construction d’une tour avec un mélange défini par les participants sur base des notions abordées le matin. Ce dispositif en trois temps, qui laisse la place à l’expérimentation « naïve » avant la structuration d’un savoir rationnel puis à la création, est à l’inverse des méthodes d’enseignement conventionnel. Or, l’expérimentation comme vérification d’un savoir abstrait préalable limitera forcément le résultat de ces expérimentations à la (in)validation de ce savoir, mais en engendrera difficilement d’autres, toute l’attention étant portée vers un résultat attendu. À l’inverse d’un matériau manufacturé correspondant aux performances et prescriptions reprises sur une fiche technique, la terre est une matière naturelle à la composition infiniment variable. De l’appréhension de la matière complexe par les relations d’interdépendance de ses principaux composants découle la compréhension des principes qui transforment la matière terre en matériau, permettant par la suite de choisir un usage adapté à une terre spécifique, où à l’inverse de modifier la composition d’une terre pour l’adapter à un usage spécifique. Cette démarche ouvre au dialogue avec la matière. Une telle attitude, si elle est élargie à notre rapport au monde, « est une piste incontournable pour parvenir à un habiter et un faire qui répondraient à l’actuelle idée du meilleur aménagement : le ménagement de la vie »14. Des averses font peu à peu leur apparition. Nous installons des bâches sur nos installations avant de clôturer cette 3e journée.

13. Pour aller plus loin, voir l’ouvrage de Laetitia Fontaine et Romain Anger, Bâtir en terre, du grain de sable à l’architecture (éditions Belin, 2009) ainsi que l’exposition et les vidéos “Grains de bâtisseurs” (https://vimeo.com/album/3264861) 14. Sébastien Verleene, Initiation à la conception architecturale et indiscipline intellectuelle, Journée de la recherche en LOCI sur le thème : « Comment la recherche alimente mon enseignement ? Et inversement. » (LOCI-Bruxelles, 23/01/2015).

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Jeudi 14 avril C’est sous la pluie que nous entamons la dernière journée des ateliers. Les bâches, placées à la va-vite la veille, ont laissé de l’eau entrer dans les banches. Les corps accusent la fatigue accumulée. La boue qui recouvre maintenant la zone de travail alourdit nos chaussures. Nos vêtements sont humides. La reprise du travail est difficile. Après le soleil qui nous a offert d’agréables pauses, allongés dans l’herbe, et qui nous a aussi fait transpirer durant l’effort, la pluie modifie sensiblement le déroulement des ateliers. Parler du temps qu’il fait peut paraître bien banal. Et pourtant, pour nous, gens des villes habitués au confort constant de nos atmosphères contrôlées, les aléas du climat se réduisent peu à peu à la simple lecture d’un bulletin météo. (Re)nouer un lien familier avec les éléments ouvre la voie à une réconciliation avec le monde, préalable indispensable à un changement d’attitude permettant d’en préserver le fragile équilibre menacé par nos modes de vie. La journée se termine dans la précipitation. L’absence d’Étienne et Sébastien s’est fait sentir, et le temps nous manque pour terminer la dernière couche de pisé. Heureusement, quelques étudiants se portent volontaires pour terminer le travail le lendemain. Il ne nous reste plus qu’à nous débarbouiller rapidement pour assister à la conférence de ce soir, rencontre entre Martin Rauch et Thomas Granier. C’est par la main que tous deux sont arrivés à la terre. Main de potier pour le premier, main de maçon pour second. Et chacun à sa manière parle aujourd’hui de « l’installation de la vie par une matière disposée avec bienveillance »15. Leurs démarches respectives divergent sensiblement. Pourtant, cet apparent antagonisme pourrait en fait se révéler être une complémentarité. Tout comme la variété des techniques de mise en œuvre correspond à la variété de composition de la terre, la variété des démarches correspond à une variété de situations humaines.

Vendredi 15 avril La pluie de la veille a cessé, mais le soleil reste dissimulé derrière de lourds nuages. Le groupe de volontaires s’attèle à terminer le mur de pisé tandis que nous nous préparons à entamer la journée de clôture de cette semaine : le séminaire de recherche. Toujours dans cet esprit de décloisonnement et d’enrichissement mutuel, nous avons voulu mélanger les approches, les démarches, les enjeux. La quinzaine d’intervenants compte des chercheurs et enseignants, des architectes praticiens, des chefs d’entreprise.

15. « L’architecture est l’installation de la vie par une matière disposée avec bienveillance » ; Philippe Madec, « Oser - L’altérité, le spécifique, la bienveillance, les cultures », in MarieHélène Contal, Ré-enchanter le monde. L’architecture et la ville face aux grandes transitions, Éditions Alternatives, 2014

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La matinée se déroule autour de 2 thèmes : « Ouvrir les horizons : construire, enseigner et vivre ensemble » et « Enjeux sociétaux et solutions techniques », tandis que l’après-midi s’intéressera à la situation en Belgique, d’une part de la pratique architecturale et d’autre part des produits. La qualité des présentations et des débats qui s’en suivent est au rendez-vous16. Vers midi, nous entamons une promenade, d’abord à travers le parc de la faculté, puis sur une route de campagne jusqu’à la Petite Fabriek, une ancienne ferme en carré magnifiquement rénovée où nous attend notre repas. Le groupe des participants, au départ compact, s’est vite étiré, au gré des rythmes variables et de l’intensité des discussions qui ralentissent souvent la marche. Retrouvailles pour les uns, rencontres pour les autres, c’est le temps où se tissent les réseaux qui « (ne sont pas) une solution, mais un phénomène constant, une nécessité vitale »17. Non seulement ces réseaux nourriront des collaborations futures, mais surtout, ils nous constituent, êtres sociaux que nous sommes. C’est donc aussi dans ces moments « hors-cadre » que nous nous construisons.

Samedi 16 avril Voilà la semaine terminée. Tout le monde est reparti. Seul le mur qui se dresse dorénavant devant l’entrée de notre faculté atteste encore de l’intense activité de ces derniers jours. Et pourtant, c’est ici que cela débute. Car force est de constater que les modèles conventionnels peinent à trouver des réponses face aux enjeux sociétaux et environnementaux colossaux auxquels nous avons à faire face. Modestement, cette expérience nous a engagés sur un chemin vers un renouveau de notre manière d’habiter en bonne intelligence avec le monde, dont nous ébauchons ici les fondements. Après ces premiers pas, nous voilà en marche !

16. Le programme de la journée ainsi que les vidéos de l’ensemble des interventions sont disponibles à l’adresse suivante : www.uclouvain.be/semaine-terre-2016 17. Fernand Deligny, L’Arachnéen et autres textes, éd. L’Arachnéen, 2008, p.26

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Grounded Materials ou de la matière ancrée

Retour sur une expérience pédagogique zurichoise Sasha Cisar, Coralie Brumaud, Guillaume Habert, Alice Hertzog

En plein été zurichois, un petit groupe d’étudiants est assis en cercle par terre dans un pavillon en bois blanc du campus. Bientôt, ils seront architectes, ingénieurs ou écologistes, mais pour l’instant tous ont les yeux bandés d’un tissu bleu-ciel. Maladroits et quelque peu surpris, ils tiennent à l’aveugle des seaux de terre, de cailloux, de grains dans lesquels ils plongent les mains à la recherche de la matière.

Retrouver le bac à sable Zurich est une ville à forte abondance de pédagogies alternatives. L’exemple le plus parlant est le « Wald-Kindergarten » : des crèches en pleine nature où les enfants jouent dans les bois à longueur de journée et construisent des cabanes avec de la boue et des feuilles. Mais arrivés sur les bancs de l’École Polytechnique de Zurich (ETH) les occasions de se salir les mains et d’apprendre en faisant se font plus rares. Ici nous faisons un retour sur une expérience pédagogique que nous menons depuis deux ans à Zurich. Il s’agit d’une école d’été intitulée « Grounded Materials », qui propose aux étudiants de l’ETH un retour au bac à sable, et un moment de découverte de la matière. Nous laissons ces professionnels de l’apprentissage théorique, des formules mathématiques complexes et des examens, retisser des liens avec des matériaux afin de développer au cours de deux semaines un matériau grounded, c’est à dire ancré. Cette notion de grounded est à la fois le cadre théorique dans lequel nous travaillons, l’idéal vers lequel nous tendons, et l’équilibre que nous cherchons à maintenir tout au long de cette école d’été. En effet, les différents sens attribués au mot « grounded » nous servent de trame et de boussole.

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Tout d’abord, n’oublions pas que grounded, vient de ground, la terre. Dans cette découverte de la matière, nous nous reportons également au cadre de la théorie ancrée - grounded theory1 - qui établit une voie entre la théorie inductive et la théorie déductive. Une manière de développer des matériaux dans un aller-retour entre le laboratoire et le chantier. En effet, la théorie ancrée cherche à construire des théories à partir des observations de terrain et des expériences des participants. Pour les participants, c’est un retour au bac à sable qui doit ainsi permettre de comprendre autrement, et même peut être de revoir les règles apprises sur les bancs de la fac. On utilise aussi cet adjectif « grounded » pour qualifier une personne instruite dans un certain champ ou spécialisée dans un domaine, ayant des principes et des convictions. Une personne qui s’appuie sur des faits et des observations rigoureuses, et dont la validité peut être facilement démontrée. Ainsi le mot combine la notion de compétences spécialisées et d’engagement moral, le savoir et le croire. Être grounded, c’est avoir les pieds sur terre et savoir garder la tête sur les épaules dans un contexte qui récompense des solutions complexes.

Un été sur le campus L’école d’été Grounded Materials2 cherche à développer des solutions qui répondent à des besoins précis dans un lieu spécifique, car les participants doivent comprendre que même la meilleure solution technique se dégrade vite si elle ne fait pas sens pour ceux qui l’utilisent. Grounded Materials est une initiative de la chaire de construction durable de l’ETH3 qui vise à amener la question de la soutenabilité dans les différentes disciplines impliquées dans l’acte de construire. Dans le cadre de ce projet, la chaire s’est associée avec le TdLab, laboratoire transdisciplinaire de l’ETH4, qui développe de nouvelles techniques d’enseignement et de recherche pour résoudre les problèmes complexes qui se posent à l’interface entre la science et la société. Enfin, notre partenaire invité, amàco5, apporte une façon nouvelle d’enseigner la science

1. P. Paille, « Une ‘’enquête de théorisation ancrée’’ : les racines et les innovations de l’approche méthodologique de Glaser et Strauss », in B. G. Glaser et A. L. Strauss, La découverte de la théorie ancrée, éd.Armand Colin, 2010, p.23-77. 2. ETH Zürich & amàco, Grounded Materials, Activity Report 2015, Zürich, 2016 : www.amaco.org/spiral-files/download?mode=inline&data=1946 3. Institute for Construction and infrastructure management, Chair of Sustainable construction, ETH Zurich, Switzerland 4. Institute for Environmental Decisions, Transdisciplinarity lab (TdLab), ETH Zurich, Switzerland

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des matériaux. Cette méthode comprend des ateliers pratiques où les participants touchent la matière et construisent. De plus, l’émotion et une approche esthétique des expériences stimulent la curiosité et la participation des étudiants. Les participants, de niveau master, travaillent par groupes transdisciplinaires. Ils sont issus des départements de génie civil, d’architecture, de science des matériaux et des sciences des systèmes environnementaux. L’ETH est une école d’envergure internationale et nombreux sont les participants étrangers. Dans ce contexte globalisé, nous avons accompagné des étudiants et étudiantes chinois, australiens, colombiens, allemands, français, norvégiens, dans le développement des solutions et des matériaux qui font sens dans un contexte helvétique. Quel beau résultat, si quelques-uns des participants développent dans leur future vie professionnelle le réflexe de s’imprégner du contexte local avant de proposer des solutions techniques ou règlementaires standardisées ! Alors que les villes grandissent et que les ressources deviennent rares, les futurs ingénieurs et architectes doivent penser et mettre en œuvre des solutions durables dans un contexte de plus en plus complexe. Pour développer ces compétences, nous introduisons deux approches « trans » : le trans-matériaux et le transdisciplinaire. Pour le trans-matériaux, au lieu d'enseigner le bois, l'acier et le béton, nous enseignons leur matière constitutive telle que les fibres, les grains et les liants. De nouveaux matériaux peuvent ainsi être reconstitués à travers un ensemble localement spécifique et disponible de la matière. Cet enseignement se fait par des ateliers pratiques et des conférences expérimentales où les participants touchent et comprennent le comportement de la matière à travers des expériences souvent contre-intuitives et esthétiques. « Transdisciplinaire » signifie collaborer avec des non-scientifiques en dehors de l’université pour créer ensemble de nouveau savoirs et savoir-faire6. Les participants découvrent alors qu’au lieu d’inventer un matériau dans un laboratoire universitaire, il est important de collaborer avec les parties-prenantes pour co-développer des solutions. Nous incitons ainsi les étudiants à dialoguer avec des acteurs du secteur de la construction : du producteur de matériaux à l’usager final en passant par

5. M. Bisiaux, L. Fontaine, R. Anger, H. Houben, « Enseigner la matière pour construire durable - Le projet pédagogique Atelier Matières à Construire », in Actes du VIIe colloque Questions de pédagogie dans l’enseignement supérieur (QPES), 2015, p.605-611 : www.colloque-pedagogie. org/sites/default/files/colloque_2015/Actes-QPES2015.pdf 6. C. Pohl, G. Hirsch Hadorn, Principles for Designing Transdisciplinary Research - proposed by the Swiss Academies of Arts and Sciences. München, 2007 M. Stauffacher, T. Flüeler, P. Kruetli, R. W. Scholz, Analytic and dynamic approach to collaboration: A transdisciplinary case study on sustainable landscape development in a Swiss prealpine region. Systemic Practice and Action Research, 21(6), 2008, 409-422.

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l’architecte et le maçon, afin d’identifier les contraintes sociales et économiques et les barrières d’implémentation. Les participants conduisent des entretiens, prennent part à des observations de terrain et à une série d’exercices afin de compléter leur compréhension de différentes positions, besoins, contraintes et enjeux. À la fin de cette première semaine d’exploration, va s’élaborer une prise de position d’une des parties prenantes du secteur de la construction. Il s’agit de choisir un acteur et d’identifier son besoin en fonction d’un enjeu spécifique. Cette méthodologie s’appuie sur l’esprit du design thinking, développé par la D-School à Stanford aux États-Unis. Une fois cette position établie, les groupes ont une semaine pour générer des idées, tester leurs prototypes et élaborer une solution dont certaines sont présentées ci-dessous. Rappelons que cette expérience se déroule à Zurich, considérée comme l’une des villes les plus chères du monde (avec Tokyo et Oslo). Le coût de la construction y est également parmi les plus élevés au monde et adhère à des normes de très haute qualité. Dans ce contexte, Grounded Materials n’est pas toujours synonyme de low-cost. La cherté de la construction provient d’une main d’œuvre très coûteuse, et chaque action manuelle doit pouvoir être justifiée par une très forte valeur ajoutée. C’est le modèle des montres suisses, produits artisanaux très ancrés dans le territoire, qui sont montées à la main et vendues dans le reste du monde à des prix exorbitants. Ce n’est peut-être pas sans raison que le développement récent de la construction en terre en Suisse s’est fait par une mécanisation et une préfabrication des éléments constructifs afin de gagner du temps sur le chantier, comme dans l’exemple du bâtiment Ricola de Martin Rauch. Autre stratégie : l’apport d’une forte valeur ajoutée en termes de qualité de l’air intérieur, comme lors de la rénovation de l’hôpital de Zurich (Triemli) où les plafonds ont été réalisés avec un enduit terre afin de mieux réguler l’hygrométrie interne.

Des résultats ancrés Au cours de ces deux années, huit groupes de 4 à 5 participants ont suivi cette école d’été. Nous avons été surpris par la diversité des solutions proposées pour la mise en œuvre de matériaux ancrés et par leur pertinence. En voici quelques exemples : Première année : La première année, les quatre groupes se sont intéressés à différents acteurs impliqués au cours d’un projet de construction. Parmi ceux-ci, l’un a pris le point de vue d’une entreprise de construction, et un autre celui d’un particulier.

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« En tant qu’entreprise de construction qui cherche à répondre à une demande sociétale croissante en terme de soutenabilité, nous avons besoin d’un matériau et d’un procédé de mise en œuvre qui soient compétitifs parce que, in fine, c’est le coût qui compte le plus. » Pour répondre à cette problématique, les participants se sont intéressés à la construction en terre préfabriquée, qui présente des avantages compétitifs indéniables en termes de vitesse d’exécution sur le chantier. Ils ont remarqué que les raccords entre les blocs de pisé étaient toujours faits à la main, afin de donner un aspect monolithique à cette construction et d’en cacher le caractère préfabriqué. En s’inspirant des tableaux de Mondrian, ils ont proposé, au contraire, d’assumer pleinement l’élément préfabriqué et de mettre en valeur les joints. Ces derniers peuvent alors être fabriqués avec un enduit à la chaux et être effectués bien plus rapidement, diminuant ainsi drastiquement les coûts de construction. « En tant que particulier qui voudrait construire ou faire construire sa maison à Zurich, nous avons besoin d’avoir un accès direct à de l’information afin de pouvoir comparer et choisir entre différents matériaux. » L’accès à l’information est toujours un des problèmes principaux pour la pénétration sur le marché de matériaux écologiques7. Afin d’améliorer ce point, les participants ont développé un site web qui répertorie les maisons écologiques et sert de plateforme. Leur deuxième stratégie était d’impulser, une fois par an, une journée « porte ouverte » de ces maisons, organisée par les habitants, afin d’exposer la mise en place de matériaux et de systèmes de construction alternatifs. Ce rapport individuel, hors expertise, basé sur la proximité géographique et l’expérience sensible, pourrait participer à une plus grande diffusion de ces matériaux. Deuxième année : Au cours de la deuxième année, nous avons demandé aux participants de réfléchir plus particulièrement au développement d’un matériau ancré pour un foyer d’étudiants, dont la construction est prévue sur le campus de l’ETH d’ici 2020. Ce choix permettait de travailler sur un projet concret, tout en étant suffisamment en amont dans la phase de construction pour ne pas brider l’imagination. Le foyer est un lieu destiné à développer des projets hors-programme, il aura un espace de création (makespace), de discussion (thinkspace) et d’exposition (showspace). Voici deux propositions très différentes du fait du choix du point de vue pris sur le projet. « En tant que membres du conseil du foyer des étudiants, nous avons besoin de trouver un moyen de renforcer l’attachement des étudiants à ce bâtiment parce que le sentiment d’appartenance induit souvent une meilleure utilisation des lieux. »

7. Lors de nos deux écoles d’été, la visite d’un magasin de matériaux écologique a été un élément déclencheur pour les participants qui ont pris connaissance d’une filière organisée et industrialisée de matériaux dont ils n’avaient pour la plupart jamais entendu parler.

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Comment maintenir un sentiment d’appartenance au foyer des étudiants ? L’envie des ingénieurs et des architectes est d’emblée d’impliquer les étudiants dans le processus de création, depuis le planning jusqu’à l’exécution. Cependant, la durée de vie d’un édifice étant bien supérieure à la durée moyenne des études, les générations passent et s’en vont, et il peut vite perdre cette spécificité. Afin d’éviter ce scénario, il semble qu’un élément du bâtiment ayant besoin d’un entretien continu permettra de faire perdurer l’implication des étudiants. Dans la lignée du festival de Djenné au Mali, où toute la ville se mobilise pour refaire les enduits terre de la mosquée, les participants ont ainsi proposé un mur végétal. Ceci a plusieurs avantages : il est détaché du bâtiment et donc en permet une utilisation continue pendant son entretien. Il peut avoir une fonction thermique, en procurant de l’ombre l’été du fait des feuillages et en maximisant les apports solaires durant l’hiver en absence de feuilles. Il peut également impliquer des étudiants en dehors du génie civil ou de l’architecture comme la biologie, les sciences de l’environnement ou l’agriculture… Tous peuvent en effet utiliser cette façade végétale pour développer leur projet. Enfin, la période de récolte des fruits et légumes ayant poussé sur ce mur peut être un évènement fédérateur pour la communauté étudiante. Un autre groupe a choisi un acteur bien différent dans ce projet. « En tant que membre de la direction de l’ETH, nous cherchons à promouvoir la recherche au sein de notre école de façon attractive et inspirante, mais souvent, lorsqu’il s’agit de construction durable, ces éléments sont invisibles ou visuellement peu inspirants pour l’œil. » L’ETH est en effet à la pointe dans les domaines de la robotique, de l’informatique et des matériaux high-tech. Alors comment promouvoir un simple mur en terre ? Comment rendre l’invisible visible ? Les participants ont proposé d’utiliser les possibilités offertes par les développements dans la réalité augmentée pour faire découvrir toute la magie et la complexité cachée dans un mur en terre. Comment cela tient-il ? Quelles forces en jeu ? Ce groupe a développé une application qui permet de scanner un élément du bâtiment avec son Smartphone afin d’accéder à la réalité augmentée. L’étendue des possibilités offertes par cette réalité augmentée et l’identification de ce qu’elle peut apporter pour développer un matériau ancré restent largement inexplorées. Peut-on représenter l’énergie grise des bâtiments que l’on voit ? Ou la nature des isolants derrière l’enduit de façade ? Cet outil permet ainsi de plonger virtuellement dans la matière et d’en explorer ses plus intimes secrets, tout en étant physiquement dans un bâtiment ayant, en apparence, une fonction et une utilisation tout à fait classiques.

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Perspectives pédagogiques Après ces deux premières années d’expérience, nous cherchons maintenant à introduire cette démarche dans le programme universitaire de l’ETH. À partir des projets des étudiants, très variés, nous sommes convaincus que cet enseignement permet d’associer au cours des premières phases du développement d’un matériau, les relations entre les hommes et la matière. Pour qu’un nouveau matériau fasse sens, il ne suffit pas seulement de répondre à un cahier de charges techniques : tient-il ? porte-t-il ? Nous devons équiper les futurs ingénieurs et constructeurs afin qu’ils puissent développer une sensibilité envers les matériaux, mais aussi envers les multiples parties prenantes du bâtiment. Dans ce sens, Grounded Materials peut être une contribution précieuse à un enseignement plus heuristique des matériaux.

Participants en discussion avec une des parties prenantes de la construction : Ralph Kuenzler, artisan maçon

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Production de briques de terre comprimée avec des déchets de la construction provenant de la ville de Zurich.

Un matériau ancré à l’ETH serait-il un matériau intégrant les possibilités de la réalité augmentée pour rendre ainsi visible la nature de l’isolant, son origine et ses propriétés ?

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Les enfants de Lilith Présenté par Nathalie Sabatier

CREAterre, architecture, arts et sciences CREAterre est une réalisation collective de sept classes de l’école primaire Lucie Aubrac de Grenoble qui ont décidé de se lancer dans un projet commun autour de la matière terre. Le projet a rassemblé près de deux cents enfants dont 49 élèves de CP, classes de Marielle Lazzarotto et d’Hélène Caillet, 28 élèves de CE1, classe de Cécile Poirrier, 56 élèves de CE2, classes d’Isabelle Fiorino et de Marc Salet et 60 élèves de CM2, classes de Brigitte Reynet et d’Anne Couturier. Le projet CREAterre est né d’une triple rencontre entre une équipe d’enseignants motivés pour travailler sur un projet collectif, un centre de recherche et une compagnie de théâtre forum, à la suite d’une petite annonce publiée en juin 2015 dans un journal local : « Toute jeune école du centre-ville, née en 2008, recherche sur Grenoble -ville dont le maire est écologiste- partenaire dans quartier sensible, intéressé par l’architecture pour projet innovant. » Un parent d’élève averti lut cette annonce et mit l’équipe enseignante sur la piste de CRAterre -Centre International de la Construction en Terre- laboratoire de recherche spécialisé sur l’architecture de terre et le développement durable de l’École nationale supérieure d’architecture de Grenoble, elle même implantée à La Villeneuve, quartier à l’architecture héritière de Le Corbusier. À la suite de cette rencontre, un partenariat a été mis en place avec le laboratoire CRAterre pour développer durant l’année scolaire 2015-16 un projet associant architecture, arts et sciences. L’équipe enseignante avait fixé ses priorités dans le projet d’école : maîtrise de la langue française, axe culturel autour de l’architecture et éducation à la citoyenneté. L’axe culture du projet d’école s’articulant plus particulièrement autour de l’architecture, de l’agencement et de la hiérarchisation des éléments qui composent la matière. Le projet s’est construit dans l’action directe du vivre. Vivre une démarche de création, individuellement mais surtout collectivement, en se mesurant au matériau terre du point de vue architectural et d’un point de vue artistique. Vivre une démarche artistique, la terre étant aussi un matériau plastique et matière d’expression, pour arriver à une production exposée. Vivre des démarches scientifiques expérimentales autour de la terre : « mettre les mains à la terre », avec un rapport

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direct à la terre, sensoriel, tactile, ludique, fascinant, etc., découvrir les composants de la terre avec la physique des grains, les différents états hydriques du matériau terre (sèche, humide, plastique , visqueuse, liquide), les terres pour construire, les maquettes, les prototypes, les structures, les mélanges… Vivre une démarche d’apprentissage de la citoyenneté pour devenir un citoyen averti et responsable en matière d’architecture, au niveau de sa ville, de son département ou de sa région, mieux utiliser les ressources locales, humaines, naturelles, de proximité et favoriser l’habitat collectif en jouant la carte de la mixité sociale. Comprendre la richesse de la diversité des constructions en terre dans le monde et sauvegarder ces savoirfaire (patrimoine). Comprendre qu’il faut améliorer l’habitat et les conditions de vie des peuples plus démunis. Dès la rentrée, les enseignants et leurs élèves, avec le soutien des parents d’élèves des sept classes, se sont fortement mobilisés pour arriver à réunir le budget nécessaire à la réalisation du projet. La première séance mensuelle a commencé en février 2016 avec comme objectif de construire le projet au fur et à mesure des découvertes et avancées suscitées par les différentes séances, tout en conservant l’intérêt de la transversalité et de la pluridisciplinarité. Les séances se sont développées à partir d’une introduction à l’architecture de terre dans le monde, axée sur une réflexion globale pour un développement durable, en parallèle avec une découverte sensorielle de la terre, matière, couleur et texture. La découverte de la matière terre s’est ensuite poursuivie sous la forme d’une série de manipulations et expériences scientifiques, ludiques, surprenantes et le plus souvent contre-intuitives permettant de comprendre le comportement de la terre comme un matériau granulaire, comme de la matière en grains, par exemple un solide qui se comporte comme un liquide. Il s’agissait de changer le regard porté sur un matériau commun, voire méprisé, pour que les jeunes participants puissent s’ouvrir à la création et à l’innovation en développant une compréhension sensorielle et scientifique de la matière terre pouvant aboutir à une démarche artistique. Cet aspect du projet a été particulièrement important lors de la création d’une activité théâtre avec les deux classes de CM2. Il ne suffisait plus de parler de la matière brute, de la terre, de la terre crue mais il fallait lui faire dire d’autres choses. Il ne s’agissait plus de construire avec, mais, de se construire, d’assembler de la matière, des mots, des idées, des images, des corps et des sons. Matière poétique La classe d’Anne Couturier a ainsi travaillé à partir d’un petit conte philosophique, le conte des Gros cailloux, qui tire une leçon de vie d’une expérience scientifique sur la matière en grains. Tandis que celle de Brigitte Reynet, déjà engagée sur les thèmes du féminisme et du sexisme, s’est lancée, via un atelier d’écriture, dans une véritable création littéraire et poétique à partir de la figure mythique de Lilith, la première femme née de l’argile à l’égale d’Adam, le premier homme.

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Cet atelier s’est déroulé en étroite concertation avec Brigitte Reynet, l’enseignante à l’origine du projet CREAterre, l’ethnologue Nathalie Sabatier de CRAterre et la comédienne Géraldine Doat de la Compagnie « Les Fées Rosses », troupe très engagée sur les thèmes du féminisme, du sexisme et des violences à l’école. Cette dernière ayant déjà créé un magnifique spectacle adapté du recueil de poèmes « Le retour de Lilith » de la journaliste et poète libanaise Joumana Haddad1. Performance théâtrale entremêlant, mélangeant, malaxant, terre, danse, poésie, mythe et émotion. L’atelier d’écriture s’est déroulé pendant les heures de classe durant les trois mois précédant la création théâtrale. Les élèves ont lu, commenté et récité une sélection de poèmes engagés sur les femmes ou sur les grands mythes fondateurs dont « Le retour de Lilith » de Joumana Haddad, « l’Union Libre » d’André Breton2, « le Zadjal de l’avenir » de Louis Aragon3, « Les femmes sont nées libres » de Jean de Meung4, ou encore un très ancien texte copte du IIIe ou IVe siècle, où une voix féminine se nomme elle-même : « Tonnerre : Esprit parfait »5. Ils ont aussi appris et chanté « La Marseillaise des cotillons », un hymne féministe écrit par Louise de Chaumont pendant la révolution de 1848, qui se chante sur l’air de la Marseillaise et dont deux couplets ont été intégrés et chantés dans le spectacle. Simultanément ils ont entrepris des recherches sur le mythe de Lilith, « la femmefemme, la déesse mère et la déesse épouse » pour reprendre un vers de Joumana Haddad. (dessins 1 et 2)

1. Joumana Haddad, Le retour de Lilith, éd. Babel, Acte Sud, 2011 2. « Ma femme aux cils de bâtons d'écriture d'enfant / Aux sourcils de bord de nid d'hirondelle / Ma femme aux tempes d'ardoise de toit de serre » ; André Breton, Clair de terre, Gallimard, 1966 3. « L’avenir de l’homme est la femme / Elle est la couleur de son âme / Elle est sa rumeur et son bruit / Et sans elle il n’est qu’un blasphème / Il n’est qu’un noyau sans le fruit » ; Louis Aragon, Le fou d’Elsa, Gallimard, 1963 4. 1240 - 1305 5. « Car je suis la première et la dernière / Je suis l'honorée et la méprisée / Je suis la prostituée et la sainte / Je suis l'épouse et la vierge / Je suis la mère et la fille. » ; Shahrukh Husain, La grande Déesse-Mère, Evergreen Taschen, 2006

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Dessin 1 : « Lilith », de Zoé VIROULAUD

« La légende raconte que je fus créée de la terre pour être la première femme d'Adam, mais je ne me suis pas soumise ». « Je suis Lilith la première, partenaire d’Adam dans la création et non la côte de la soumission. De la terre mon Dieu me façonna pour être l’origine, et de la côte d’Adam il façonna Ève pour qu’elle soit l’ombre. Lorsque je me suis lassée de mon époux, je suis partie pour hériter de ma vie. J’ai incité mon messager le serpent à tenter Adam avec la pomme de la connaissance». « Je suis la femme paradis qui chuta du paradis et je suis la chute-paradis. »6 L’objectif de l’atelier était de laisser une grande liberté d’expression aux élèves. Ils avaient pour consignes d’écrire en tant que descendants de Lilith, fille et fils de la terre, enfants de la déesse mère et enfants d’aujourd’hui libres de proposer leur propre vision de la création, de leur rapport aux éléments, à la matière, aux grands mythes fondateurs de nos sociétés et aux rapports entre les sexes.

6. Joumana Haddad, Le retour de Lilith, op.cit.

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Dessin 2. Texte et dessin de Lou-Lise Lorent-Guibaud

Pour les guider dans leur écriture nous les avons incités à imaginer et rechercher des images originales et surtout personnelles pour traduire leurs idées et émotions tout en jouant sur les oppositions antinomiques des mots (oxymore). Et en une séance, des textes étonnants et émouvants, magnifiquement poétiques, ont jailli de chacun des trente élèves. L’abondance de leur production (photo 1) rendait impossible de mettre l’intégralité des textes en scène et Géraldine Doat, en tant que metteuse en scène, a alors proposé une trame de dramaturgie associant des extraits de textes de chacun des enfants avec un travail corporel et gestuel collectif qui raconte la création à partir des quatre éléments primordiaux : l’air, la terre, l’eau et le feu, qui vont se transformer en fils et filles de Lilith. Devenus sexués ils vont s’affronter, mourir puis renaître pour s’unir et revendiquer leur place comme enfants de la terre.

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Photo 1 : Installation des poèmes et des dessins dans le parc Hoche de Grenoble lors de la journée de restitution publique.

Géraldine Doat a relevé le défi de mener un intense travail de création et d’expression corporelle avec trente jeunes en permanence sur le plateau pour aboutir à une belle performance poétique en seulement quatre séances et en intégrant au maximum leurs propositions. (photos 2 et 3)

Photo 2 : Ultime répétition avant la première représentation de la performance poétique lors du festival Grains d'Isère 2016. Les Grands Ateliers, Villefontaine, Isère, 27 mai 2016.

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Photo 3 : Troisième représentation publique de la performance poétique « Les enfants de Lilith ». Grenoble , 22 juin 2016.

Photo 4 : Image du début du spectacle lorsque les spectateurs ouvrent les yeux : la création de la terre.

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MaT(i)erre(s)

Photo 5 : Naissance des quatre éléments la terre, l’eau, l’air et le feu Portés par Lilith la femme terre Nous sommes les incarnés

Les éléments, premiers enfants de notre mère nature s’incarnent dans des corps (photos 4 et 5) qui vont s’individualiser et s’affirmer dans leur différence et leur volonté de puissance. Ces enfants de Lilith, devenus filles et garçons, se font face et s’affrontent avec des jets de mots (photo 6) : Filles de Lilith, fragiles et étincelantes d'argile Fils de Lilith à la face de gravier Filles aux yeux de ravage Fils au cœur sauvage Filles aux mains de blé Fils de la chevelure de feu de bois Filles au ventre de rocher Fils à la main de fer Filles aux pieds fragiles Fils aux jambes de dure argile Filles à la chaleur de glace Fils aux caresses de cailloux Filles des fleurs sauvages Fils des fleurs de feu Filles de l'eau obscure qui éblouit Fils des cieux aux yeux de désir sans fond

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Filles du clair de la nuit Fils de l’ombre du jour Filles du feu qui inonde la terre Fils de l’eau qui brule les mers Filles de l’espoir perdu Fils de la liberté des colombes noires Filles des démons lumineux Fils des anges obscurs Filles de l’enfer paradisiaque Fils de l’ange diabolisé Filles emprisonnées par l’argile de la terre Fils prisonniers par la liberté de notre mère Filles de la vie et de la mort Fils du jour et de la nuit

Photo 6 : L’affrontement par le verbe des fils et des filles de Lilith.

La joute oratoire prend fin brutalement lorsqu’un garçon et une fille tombent à terre foudroyés par la puissance du verbe. Stupeur.

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Photo 7 : Mort et réconciliation. Attention et soins accordés aux deux enfants morts lors de l’affrontement.

Les enfants se réunissent et entourent leur mort (photo 7). Puis ils se rassemblent en une longue rivière de corps (photo 8) et redeviennent éléments : eau, feu, terre, air, pour renaître et se relever progressivement en êtres humains nouveaux et apaisés.

Photo 8 : Renaissance et transmutation des éléments en enfants d’aujourd’hui

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MaT(i)erre(s)

Nés des flammes de Lilith Nous sommes le Bing- Bang et la terre L’enfer et le paradis L’ignorance et la pomme Étonnés et ravis, tous les enfants se mettent à danser ensemble (photo 9) avant de se figer de nouveau en un grand cercle. Pour progressivement construire un bloc qui, face au public, annonce de plus en plus fermement et farouchement sa volonté d’être des enfants de la terre et de revendiquer leur liberté dans ce monde qui est pleinement le leur et qu’ils ont choisi de défendre. Nous sommes les enfants de la terre Nous brûlons d'espoir, de liberté, notre liberté.

Photo 9 : La danse joyeuse des nouveaux enfants de la terre lors de la troisième représentation publique en plein air des « Enfants de Lilith ». Grenoble, 22 juin 2016.

Enfants de Lilith : Isidore AGNEL, Margaux BASTERES, Téjeddine BENHADADA, Lahouri BENRAHO, Alice BERNARD, Jeanne BOMPUIS, Victor BOUCHER, Pierre BRIANT, Titouan CLERC-DARDARE, Louis DUBELLOY, Alek DUGAT-CHAPONNEAU, Rayan EL MIDANI, Candice FAURE-DREUSSI, Mbemba FOFANA, Jana HOURI, Garance JACQUEMET, Keïla LE TIEC-THERES, Louis LIVRIERI, Lou-Lise LORENTGUIBAUD, Asnath MATONDO, Waël MCHAREK, Illyés MEGDICHE, Dorian MONTBRUN, Joana NOUGUIER, Timothée PONCELET, Emma RAYE, Jules ROUSSEAU, Mona SANFILIPPO-SUC, Mahé TREHOUST, Zoé VIROULAUD. Mise en scène : Géraldine Doat de la compagnie Les Fées Rosses Collaboration à la scénographie : Nathalie Sabatier, CRAterre

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« Matière à construire » Construire c’est assembler. Assembler, c’est choisir. Choisir, c’est savoir. Savoir, c’est apprendre.

Œuvre

Les photographies de Pierre-Yves Brunaud reproduites ici ont été initialement réalisées dans le cadre d’un projet conçu par Eliet & Lehmann Architectes. L'exposition "Matières à Construire" a été présentée dans les écoles nationales supérieures d’architecture de Paris Belleville, Paris Val-de-Seine et Grenoble entre 2011 et 2013.

L’apprentissage du métier de construire est une longue aventure, faite de curiosités ; faite de rencontres. Chaque matériau, lorsqu’il est approvisionné sur le chantier, a déjà vécu une longue histoire de transformations successives. Ce processus complexe, artisanal ou industriel, répond à des règles précises. Qu’elles viennent de la nature du matériau, de son mode d’extraction - d’exploitation - ou de transformation, des outils existants ou des conditions économiques locales, ces règles déterminent le possible, le faisable. (…) À travers deux matériaux, à travers deux projets, voici une invitation à partager une promenade attentive depuis le fond des carrières jusqu’au chantier ; autour des processus d’exploitation, de transformation, de conditionnement, d’approvisionnement et de mise en œuvre de deux matériaux extrêmement durables : la brique et la pierre de taille. Denis Eliet & Laurent Lehmann Photographies © Pierre-Yves Brunaud / Picturetank HYPERLINK http://pierreyvesbrunaud.net

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Civic Survey : L’étude de la ville, par Alasdair Geddes Présenté par Thierry Paquot

C’est en « Appendice » de l’ouvrage de Mabel Barker, Utilisation du milieu géographique1 que nous trouvons ce document étonnant. Il s’agit d’une conférence prononcée à Montpellier par le fils de Patrick Geddes qui est à l’origine de « l’étude régionale » (regional survey) et plus généralement de l’étude urbaine faite avec les habitants eux-mêmes. En conclusion de son livre, elle écrit : « Alasdair Geddes, le fils aîné du professeur Geddes, était avec sa sœur et son frère plus jeune, le seul sur lequel on pouvait, en effet, appliquer ces idées d’éducation. Il n’a jamais suivi beaucoup les cours ordinaires des écoles, mais, en dehors d’une éducation libérale reçue chez lui, d’un père cultivé et d’une mère très musicienne, et l’assistance d’amis intellectuels et artistes, on lui a fait faire de temps en temps des expériences pratiques. Il alla, par exemple, à l’âge de 14 ans, trois semaines avec les pêcheurs de St-Abbs, à l’est de l’Écosse, et passa l’examen nécessaire pour diriger le bateau de sauvetage. Il travailla avec des maçons ; il passa, à plusieurs reprises, des semaines avec les étudiants de l’École d’Agriculture d’Edimbourg, participant à des travaux de reboisement dans les Highlands. Dans les Highlands encore, il fit des expériences avec les bergers d’un ami, Campbell de Barbreck, un ‘’laird’’ des Highlands de l’ouest. Il travailla dans les jardins-ouvriers en Essex (Maylands), où furent faits, par Joseph Fels, des jardins de culture intensive qui l’intéressèrent beaucoup. Avec sa sœur, il travailla dans le laboratoire du professeur Arthur Thomson, à Millport, et à dix-huit ans, il se joignit à l’expédition de W-S. Bruce qui allait explorer prince Charles Foreland, Spitzbergen et en faire des cartes. Après cela, déjà assistant de son père, il organisa l’exposition des villes à Edimbourg, Gand (1913), Madras et Bombay. Mais ses examens alors ? De temps en temps, il quitta ces travaux pratiques et variés pour revenir à Edimbourg, avec l’intention de poursuivre ses études. Il avait un grand charme personnel et un sens poétique développé ; il était cultivé et habile comme acteur et danseur. C’était un camarade bien-aimé, soit dans les ateliers des artistes ou les camps et excursions à pied dans les montagnes, une personnalité rayonnante, modeste, sans aucune suffisance, et bon pour tout le monde. Mais il arriva inévitablement que quelques-uns de ses amis demandèrent : ‘’Qu’adviendra-t-il dans ses examens ?’’

1. Paris, Flammarion, 1931, p.212-216

Et, en effet, il n’avait lui-même aucun espoir de réussir beaucoup dans cette direction, et il fut refusé à son premier examen d’entrée à l’université. Il n’était pas du tout un génie : seulement un ‘’caractère très bien développé’’ sur tous les points. Mais à l’âge de 23 ans, entre les expositions des villes de Gand et de Dublin, il passa sa licence à l’Université d’Edimbourg, non seulement avec facilité, mais avec tous les honneurs possibles, gagnant la ‘’Vans Dunlop Scholarship’’, bourse ouverte à toute l’Université, et pour le meilleur étudiant de chaque période de trois ans. On lui offrit tout de suite plusieurs places universitaires : trois places d’aide de professeur de botanique ; trois de géographie ; une de l’art forestier ; deux d’urbanisme et la direction de la Bibliothèque des Sciences de Londres. Il avait déjà promis, néanmoins, d’aller avec son père dans les Indes, avec l’intention d’étudier la botanique dans l’Himalaya, et ils partirent en septembre 1914. Mais la guerre le rappela. Retournant en 1915, il passa par Montpellier. Préparé pour la vie constructive, et détestant la violence, il comprit cependant nettement qu’il n’y avait rien à faire qu’à poursuivre la guerre jusqu’au bout. Au mois d’août, il était encore en France, observateur en ballon captif et démontrant avec une efficacité terrible la vérité de ce que je viens de dire, que l’éducation libre et pratique donne la faculté de réunir partout, même dans des conditions inattendues, et qu’il n’est pas que la préparation pour la guerre qui ait pour résultat de produire de bons guerriers, si la guerre est inévitable. L’excellence et la sûreté absolue de ses observations furent vite connues partout. Avec une rapidité étonnante, même pour ses amis intimes, il devint d’abord capitaine, puis commandant (le plus jeune de son service) ; il reçut la Croix militaire de Grande-Bretagne, la Croix de la Légion d’honneur de la France, et fut tué en avril 1917, à l’âge de 26 ans. Je voudrais ajouter alors, en appendice, à cette thèse, l’article qu’il a lu, encore très jeune étudiant, à la Faculté, pendant son premier séjour à Montpellier, en 1912-1913. Il m’a donné le manuscrit et je ne puis pas le placer mieux qu’ici. Il a plus d’intérêt historique que de valeur comme document, probablement, mais la vie de l’auteur est d’une valeur éternelle. »

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Civic Survey Alasdair Geddes (Montpellier, 1912)

Pour vous expliquer ce qu’est, en principe cette Civic Survey, je puis la comparer à l’étude de la végétation. Dans l’étude de cette dernière, comme vous le savez, le phytogéographe commence par parcourir tout son terrain en observant minutieusement, notant sur une carte la distribution des végétaux et de leurs associations ; ensuite il essaie d’expliquer cette distribution par rapport au milieu, au climat et au sol. Mais souvent ceci ne lui explique pas toutes les énigmes que lui pose la nature ; alors il cherche dans le passé et au moyen de données géologiques et autres, il peut établir les corrélations entre la distribution actuelle des plantes et les conditions climatiques et géographiques d’âges antérieurs. Ainsi, il parvient à une conception dynamique du peuplement végétal : il le voit changeant, suivant les diverses forces qui ont agi sur lui dans le temps, et sent le parfait équilibre qui existe entre l’organisme et le milieu. Il en est à peu près de même pour celui qui étudie les villes, seulement son problème est d’autant plus complexe que les hommes sont plus complexes que les plantes. L’homme a beaucoup d’influence sur son milieu ; il a des attributs psychiques que nous ne pouvons attribuer aux plantes ; enfin, il a une civilisation qui se communique en évoluant de génération en génération, d’où il suit que l’Histoire prend une importance tout à fait majeure. En somme, c’est une monographie évolutionniste que nous cherchons à faire. Le civic survey a besoin de presque toutes les sciences. Il est essentiellement géographique en ce qu’il tient à localiser autant que possible ses données : par exemple, il cherche en détail à établir les relations entre la forme des rues, etc., et les accidents du terrain ; il considère les rapports des différents quartiers de la ville entre eux autant que les rapports régionaux, provinciaux, nationaux et mondiaux de la ville. Il est évidemment historique puisqu’il trace le développement de la ville. Il est archéologique, car il se fie en grande partie à ce qu’il trouve sur le terrain, recueillant ainsi une série de données et de suggestions beaucoup plus riches qu’on ne le trouve dans les archives, que d’ailleurs il ne néglige pas non plus. Il est économique, parce qu’il trouve là la raison d’être de la ville.

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Finalement, il est sociologique, voyant la ville comme l’expression directe de la vie qui l’a formée et la forme aujourd’hui : comme on peut lire l’histoire d’un mollusque sur la coquille, voir les temps prospères ou les temps de disette, les rythmes de sa croissance, là où il a été brisé, ainsi les divisions, différenciations et besoins de la société l’intéressent. Non seulement le civic survey appelle ces différentes connaissances à son aide, mais il espère contribuer à chacune, car il étudie non la « Société », par exemple, (avec un grand S), mais les faits actuels relatifs à un groupe d’hommes donné. Commençons donc tout de suite notre étude d’Edinbourg. Nous voilà devant ce grand complexe de 250.000 à 300.000 habitants. Comment l’expliquer ? Quel ordre, quelle unité, quelle différenciation pouvons-nous y voir ; d’où vient-il, et où va-t-il ? Évidemment, le plus simple est de commencer par étudier son milieu, et ensuite comment, à travers les temps, il est venu à l’état où nous le voyons. Comme de sages petits géographes, nous allons commencer par étudier le relief du sol, cherchant son explication dans la géologie. Imaginez-vous une série de couches de grès, plus ou moins plissées, d’âge carbonifère et criblées d’anciens volcans, de fentes remplies de basalte, et de masses venues d’ailleurs, carbonifères aussi pour la plupart. Ensuite une érosion subaérienne très longue qui fit saillir les masses de pierres ignées. Et puis une ou plusieurs époques de formation intense des masses énormes de glace, provenant des Highlands et des Southern Uplands. Les masses ignées, saillantes et dures, écarteront la glace, protégeant ainsi les masses de grès derrière elles, accentuant d’autant le creusement en avant et sur les côtés par la pression augmentée. Ainsi nous aurons une série de formations crag and tail, dont celle de la roche d’Edinbourg n’est qu’une des plus accentuées. Les vallées aux alentours contiennent des nappes d’argile glaciaire et formèrent des lacs dont il ne nous reste que quelques reliques. Les botanistes nous assurent que le pays, après la période glaciaire, était couvert d’une épaisse forêt de chênes, ce qui est d’ailleurs appuyé par des documents du Moyen Âge. À l’époque romaine, Edimbourg n’existait point, pour ainsi dire, quoiqu’il ait dû y avoir quelques habitants cherchant la sécheresse relative, une bonne exposition pour leurs terrasses de culture, et la sécurité, car on trouve des terrasses et armes de bronze sur une colline analogue voisine et dans toute la région. La vraie ville romaine et indigène se trouvait à quelques kilomètres de là, sur la côte, car Edimbourg même ne prend son importance que comme refuge contre les Normands, après le départ des Romains. Le port principal devint non Musselburgh mais Leith, plus protégé, et ainsi s’établit cette double ville ou association pour le

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bénéfice mutuel de deux villes. C’est le type port-fort. Vous avez le plus célèbre exemple de ce type dans la Méditerranée : Athènes avec son Acropole et le Pirée. Les habitants primitifs sont donc, d’une part, des pêcheurs et des marins et, d’autre part, des chasseurs (et guerriers) et des agriculteurs, défrichant la forêt et cultivant les pentes et les endroits les plus favorables de la plaine. Voilà donc la ville fondée. Elle se trouve au milieu d’une plaine fertile ondulée (dans laquelle, quoiqu’il y eût bien des lacs et des marais, il ne manquait pas d’endroits secs à cultiver). Elle fait partie d’un cordon de villes qui suit la côte - Benwick, Dunbar, Haddington, Edimbourg - sur la route d’Angleterre. C’est ici que divergent les routes allant au nord par le Queensferry, à l’ouest pour Stirling et Glasgow, centres de régions également fertiles et populeuses. Ces routes, se croisant avec celles venant de toute la région au port de Leith, firent d’Edimbourg un centre tout particulier. Sous la protection du château s’établit un marché, et de petites industries correspondant aux occupations de la campagne. Donc la ville s’accrut. Mais en quoi consistait-elle ? La vraie ville fortifiée n’était, d’abord, que le château, d’une superficie de 3 hectares et demi, dont la citadelle constituait la demeure du roi, et le reste celle des bourgeois. En dehors, à une distance de la porte du château qui correspond à un peu plus que la portée d’une flèche, se trouvait un petit faubourg de pauvres gens non affranchis ; et près de la rencontre des routes, en bas, le marché agricole, ce qui épargnait la peine de transporter les marchandises en haut. Mais, plus tard, le roi prit tout le château pour lui et expulsa les bourgeois, leur donnant une charte pour bâtir une nouvelle ville. Voici la première ère de « town planning ». Cette nouvelle rue, en contraste avec le faubourg étroit, est très large, environ 30 mètres. Elle a son hôtel de ville et son église. Au XIIe siècle, le roi établit un monastère à Holyrood, autour duquel s’aggloméra un petit village. Voyez donc la composition de cette ville : CHÂTEAU Le BOURG avec la CATHÉDRALE ABBAYE et ville autour de l’abbaye PEUPLE SÉCULIERS CHEFS RÉGULIERS Ces éléments, on les retrouve dans presque toutes les villes importantes du Moyen Âge, toujours plus ou moins localisés, mais en différentes proportions. Les rues (plutôt routes) de cette époque, à part les grandes places, peuvent être interprétées comme conduisant directement d’un endroit à un autre, évitant les obstacles : comme marais, ruisseaux, hauteurs ou terrasses. La plupart d’entre eux, ou leurs traces, nous restent aujourd’hui. D’après certaines reliques qu’on trouve dans les plans faits quelques siècles plus tard, et des comparaisons avec d’autres villes qui ne sont pas développées comme Edimbourg, on peut penser que primitivement, derrière des maisons de deux étages au maximum, se trouvaient des jardins en bandes assez étroites descendant

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jusqu’à la première terrasse qui, un peu consolidée, formait une fortification. Voilà un exemple bien net de l’influence d’une époque sur la suivante. Quel contraste avec l’état des choses à la fin du Moyen Âge ! La ville a augmenté en superficie, mais reste encore perchée sur sa colline ; les jardins ont presque disparu, remplacés par des maisons. Tout ce qui reste d’eux, c’est l’influence de leurs formes étroites et allongées sur l’arrangement des bâtiments. Ceci est le résultat d’une série de guerres, soutenues et acharnées, qui se poursuivit d’une façon intermittente jusqu’à la fin du XVIe siècle, et même plus tard. C’était d’abord contre les Anglais. Ces guerres ne commencèrent vraiment sérieusement qu’avec Edouard 1er d’Angleterre, qui fit graver sur sa tombe les mots : « Malleus Scotorum : son enclume était Edimbourg ». Aux XIVe, XVe et XVIe siècles, il y eut une série d’attaques et de défenses, et puis des guerres civiles, surtout à l’époque de Marie Stuart et de la Réforme. Ainsi, à plusieurs reprises, la population mâle fut presque exterminée, ce qui laissa une foule de veuves, d’orphelins et de vieillards, tremblants de peur derrière leurs murs. La population s’accroît toujours par l’exode des campagnes cherchant la sécurité. Donc, la ville grandit dans une direction verticale. Les maisons ont jusqu’à dix ou douze étages, avec, entre elles, des impasses étroites. L’eau manque. L’expansion superficielle est empêchée, au nord de la ville par des marais, artificiellement changés en lac par un barrage, pour la défense ; et au sud par la pente opposée. Ce ne fut que quand la Réforme en Angleterre ne laissa plus de sécurité aux couvents, en temps de guerre, qu’on pensa à étendre l’enceinte. Voyons un peu les changements que subirent les divers quartiers de la ville au cours de leur histoire. Holyrood fut, à la Renaissance, changé en palais (ce fut le sort de tant d’abbayes à cette époque). La ville abbatiale devint aussitôt le quartier des nobles - un quartier de magnifiques hôtels avec grands jardins, et de petites maisons de serviteurs dans les petites rues de derrière. La place des monastères fut prise par les couvents, au sud de la ville. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les couvents ont disparu, mais sur leurs emplacements on trouve toute une série de bâtiments publics, continuant quelques-unes de leurs fonctions. Ce sont des églises, des instituts d’enseignement, l’université, des écoles et des fondations charitables. La plupart de ceux-ci subsistent de nos jours. Voilà un bon exemple, s’il en est un, de la « pérennité de culture » ou de tradition. Nouvelle ville. Mais à partir de 1688, l’agriculture, le commerce et l’industrie, spécialement celle du tissage, se rétablirent ; et cette ère de prospérité fut marquée par la construction d’un nouveau type d’habitation. Au lieu de ruelles étroites, nous voyons s’ouvrir

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dans plusieurs endroits, à l’intérieur de l’aire fortifiée, des cours carrées et spacieuses, et on ne voit plus les pignons. Évidemment ce n’était que les riches qui pouvaient se payer ce luxe, car il entraînait la démolition de maisons existantes. Vers la fin du XVIIIe siècle, ce mouvement prit un grand essor. On construisit un pont à travers la vallée du nord, et sur un plan régulier et défini, on bâtit tout un quartier nouveau. C’est un plan plein de dignité, mais presque pas lié à son site et nullement à ses environs. Les grandes rues ont besoin d’être nivelées et ne mènent nulle part. La génération suivante a besoin de faire de grands travaux pour mettre en communication ces rues avec la campagne environnante. Mais c’était une belle chose, ce grand idéal commun réalisé par toute la communauté. Elle contraste favorablement avec l’individualisme qui suivit. C’était un faubourg résidentiel, où alla habiter la noblesse et toute la riche bourgeoisie. Un autre pont fut construit de l’autre côté de la vieille ville, et à partir de cette époque, le vieil Edimbourg se trouva délaissé. Il n’y avait plus de mouvement dans cette longue rue, car le roi et le parlement étaient partis pour Londres ; le château n’avait plus son ancienne importance. Les maisons bourgeoises et les beaux hôtels étaient divisés et redivisés en petits logements pour une population de plus en plus pauvre. Peu à peu les affaires quittèrent la vieille ville pour la nouvelle, occupant la plus vieille partie de celle-ci. Donc, la nouvelle ville s’étendit sur des plans grandioses. Mais on oublia qu’il n’y avait pas une demande infinie pour ces maisons de riches hommes de loi et d’aristocrates. Donc, les beaux projets de belles maisons furent abandonnés par la génération utilitaire qui suivit. La nouvelle ville n’avait rien prévu pour des ateliers d’une part, et des maisons bourgeoises plus petites et moins chères ; ses constructeurs n’avaient pas vu l’aube de l’âge industriel. Dans la difficulté des nouveaux métiers avec ses énormes forces nouvelles déchaînées, le manque d’intérêt dans le town planning, et la hâte de s’enrichir, les industriels formèrent une ceinture confuse d’ateliers et de misérables habitations ouvrières autour de la ville. Celle-ci a atteint sa plus grande épaisseur dans la région sudouest, peut-être pour l’utilisation de main-d’œuvre agricole qui inondait cette partie de la ville à cette époque. En tout cas, comme le vent dominant vient du sud-ouest, le reste de la ville reçoit la fumée. L’endroit rationnel pour la masse du quartier industriel aurait été évidemment à l’est, c’est-à-dire en rapport avec le terrain houiller et le port. Les chemins de fer, ne prévoyant point l’importance qu’ils devaient prendre, suivirent d’abord plus ou moins les vieilles voies. Et puis, quand ils s’aperçurent de leur importance économique, trois compagnies se firent concurrence, non pour servir le public, mais pour gagner des dividendes - avec le résultat lamentable de faire des barrières au passage. Ce n’étaient point des économistes urbains. Contemporain de tout ce développement industriel, un grand quartier de villas s’étala au sud - villas romantiques ou soi-disant classiques, suivant l’époque de leur construction, n’exprimant en vérité qu’un individualisme uniforme.

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La ville dépense énormément pour des hôpitaux, des asiles d’aliénés et des asiles de pauvres, mais fait fort peu pour améliorer les conditions de la vie. Enfin, la municipalité pense à abandonner l’Hôtel de Ville, qui se trouve dans le High Street, pour en bâtir un autre dans un nouveau quartier. Mais heureusement, elle ne met pas en pratique cette suggestion. Au contraire, à la suite de plusieurs accidents par effondrement d’anciennes maisons, elle se met à démolir les vieilles maisons, même souvent de belles qui étaient encore bonnes et habitables, et ne demandaient qu’à être lavées et remaniées un peu pour être très bien. Enfin, on essaie de se rendre compte en détail de la situation actuelle de la ville et de la population des divers quartiers, qui, chacun, conserve quelque chose, plus ou moins, de son état antérieur. Ainsi, on regarde la ville comme une coquille au moyen de laquelle on reconstruirait, en esprit, la vie de l’organisme : on s’efforce de ne jamais oublier que sous chaque changement architectural, il y a un changement vital. À chaque phase, on cherche les influences dominantes et comment la génération d’alors a réagi contre celles-ci. 1° On étudie le relief, en essayant de voir quel serait le meilleur moyen d’en tirer parti pour la ville : le relief du site, ce qui porte les maisons ; et celui des environs et du pays entier déterminant les routes, les occupations des habitants, c’est-à-dire le milieu physique et biologique. 2° On compte avec la politique extérieure, le contact avec d’autres peuples, qu’il soit amical ou hostile, c’est-à-dire le milieu anthropologique. 3° D’autre part, il y a les forces intérieures. On cherche l’influence du moment (si je puis employer ce mot dans le sens mécanique), du passé - ce que les phases précédentes ont légué, d’une part, de matériel (constructions) et, d’autre part, de tradition (manière de vivre, de travailler) - (il arrive quelquefois que cette tradition se lègue sous forme de réaction, par exemple, les romantiques et classiques). 4° Plus loin encore, il y a l’équilibre des groupes sociologiques dans la ville même, et l’influence d’individus, p. ex. Lord Provost Drummond. Et puis - ce qui est intérieur et extérieur en même temps - la civilisation générale de l’époque. Les résultats de ces enquêtes sont, autant que possible, présentés en forme graphique - plans diagrammes, etc. - pour qu’on puisse les envisager d’un coup d’œil, les comparer et saisir leur continuité. Nous pouvons espérer peu à peu découvrir les lois et principes du développement, et de la vie actuelle d’une ville. Pour ces recherches, l’idéal serait d’établir un laboratoire dans chaque ville, où un groupe de personnes travaillerait ses problèmes ensemble - c’est trop pour un seul.

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À force d’étudier les villes de cette manière et d’en comparer les résultats, il est évident qu’on arrivera à une science systématique des villes - qui d’ailleurs aidera énormément les monographies. On pourra arranger les types d’une façon logique, les sérier en groupes, et créer une nomenclature qui permettra de décrire avec plus de précision qu’aujourd’hui. Ainsi, du point de vue économique, on peut classer, par la position dans la vallée, leur place, en rapport avec les zones d’occupation : port de mer, port de imite de navigation, pont, gué, clôture de la vallée, réunion des vallées, ville à la limite de zones d’exploitation. Ou bien du point de vue sociologique, par exemple le contraste entre : Edimbourg et Glasgow ; Westminster et Londres ; Scone et Perth. Nous avons comparé cette étude à celle du phytogéographe. Poussons la comparaison un peu plus loin. L’utilité des travaux de celui-ci pour l’exploitation rationnelle du sol a maintes fois été démontrée (Sp. M. Flahault). Les travaux phytogéographiques nous font connaître, d’une part, les lois générales de la vie d’associations végétales (groupes vivant en symbioses) et, d’autre part, la vocation particulière de chaque terrain et de chaque station des régions étudiées. De même, du point de vue pratique, notre étude des villes peut indiquer la nature générale des organismes urbains et la vocation particulière de chaque ville étudiée : vocation double, car il faut savoir profiter du site en ses relief, position et ressources, et aussi des traditions humaines particulières, par exemple les métiers. Encore, le survey sert à différencier les différents quartiers ou « régions naturelles » de la ville, et à suggérer pour chacun sa propre méthode d’amélioration - divisant et ainsi allégeant le problème. Par l’étude des essais de renouvellement qui ont été faits dans le passé, comme la nouvelle ville d’Edimbourg, on pourra espérer mieux prévoir les effets de son action, p. ex. le changement de voies de communication. Le survey prétend être non seulement utile pour l’action organisée, mais indispensable. Car comment un médecin peut-il traiter son malade sans diagnostic ? Et pour ce diagnostic, il faut souvent qu’il connaisse l’histoire de la maladie de son malade. Le civic survey est le diagnostic des maux de la ville, et plus les villes sont complexes, moins simples que les individus humains, plus le diagnostic approfondi est nécessaire.

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Le problème du développement de la ville semble, de ce point de vue, se résoudre en deux parties : 1° d’une part, tamiser et purger l’héritage du passé, gardant ce qui est utile et rejetant ce qui nuit ; 2° et d’autre part, le développement positif : formuler l’idéal régional (scientifique) et organiser la marche vers sa réalisation. Sans idéal, on ne va pas loin. Donc, nous devrons reclasser notre survey de ce point de vue. Nous avons vu à Edimbourg les terrasses de culture devenant des fortifications, donnant lieu par la peur à une surpopulation terrible, les maisons envahissant les jardins et ensuite montant à 13 ou 14 étages, sans eau, malsaines, produisant, d’une part, la saleté, la peste, et d’autre part, valant par mètre carré un prix très élevé. Ces deux choses s’impriment sur le caractère et les mœurs du peuple, de sorte que toute l’expansion moderne de la ville tend à se faire de cette façon. Mais, vers la fin du siècle passé, la pourriture de la vieille ville devint telle qu’on abattit une série de vieilles maisons partout, avec interdiction de rebâtir. Nous avons donc dans les endroits souvent oubliés jusqu’à 70 lopins de terres, faisant en tout 5 hectares. Voici les éléments ou les primordiaux d’un parc diffus : transformer ces endroits inoccupés, souvent malsains, en jardins ; les augmenter et les relier les uns aux autres par de nouvelles démolitions (prenant soin de ne pas endommager les monuments historiques - plutôt assainissant ceux-ci et les rendant à l’usage). Ainsi nous aurions une espèce de réseau réticulé de jardins, à la porte des habitants, dans lequel chacun pourrait avoir une parcelle à cultiver. Enfin, on devrait rendre peu à peu à leur usage primitif les terrasses de culture. Par ailleurs, cet extrême état maladif de la population fut un des facteurs les plus importants de la grandeur de l’École de médecine. Il a donné du matériel de recherche, mais il a plus encore provoqué l’héroïsme du médecin. C’est ici qu’on découvrit les antiseptiques, le chloroforme, etc. C’est ici qu’on traite le mieux les poitrinaires, à présent. Il s’agit maintenant de se jeter avec le même élan dans la médecine préventive. Donc, il nous faut, avec le concours de l’École de médecine, laver, nettoyer notre ville - littéralement - avec de l’eau, et organiser cela sous la direction d’hommes scientifiques, de bactériologues, d’hygiénistes. À travers les âges, la vieille ville, malgré ces vicissitudes, reste toujours le centre : de gouvernement : - avec l’hôtel de ville, les cours de justice, les banques ; de culture : - avec l’université, les bibliothèques ; de religion : - avec les assemblées gouvernantes des Églises protestantes. Ainsi, il s’agit de changer non seulement les faits matériels, mais aussi les mœurs d’un peuple. Voici une tendance observée, qui doit être développée pour le mieux.

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On pourrait réunir (sans trop de dépense) les bibliothèques, chacune déjà considérable, des avocats, des avoués, de l’université, des sociétés savantes, en un seul répertoire, et en faire une bibliothèque nationale, et donc augmenter les ressources de l’université et de la ville. Par une politique de « chirurgie conservatrice », c’est-à-dire une restauration et adaptation des maisons historiques, et une démolition et reconstruction de celles qui sont sans valeur, on ferait ici des habitations d’étudiants sur les plus beaux sites de la ville. Les universitaires y viendraient et la foule d’hommes d’affaires cultivés comme les imprimeurs, les actuaires, les artistes, vraie élite ; et par conséquent aurait lieu un rapprochement entre la ville et l’université, la première devenant plus cultivée, la dernière plus pratique. C’est cette association entre ville et université qui fait d’Iéna une des villes les plus civilisées. Ainsi serait également évité l’abandon de la ville par tous ceux qui le peuvent. La longue rue de Holyrood au Château deviendrait dans une certaine mesure une rue académique, dont les habitants correspondraient sociologiquement aux chefs et aux moines du Moyen Âge, c’est-à-dire seraient des dirigeants et des chercheurs. Ce mouvement a déjà commencé et augmenté, malgré des préjugés, par les efforts d’une certaine Association. Avec la décentralisation qu’amène l’emploi de l’électricité, on pourrait espérer que les petites industries - fabricants d’instruments de musique, d’horlogerie, etc. - resteraient aussi. Ceci nous amène à la question industrielle. À quelques kilomètres vers l’est, se trouve le grand terrain houiller de Midlothian. Déjà, depuis trois ans, les ingénieurs électriciens nous avisent que le temps est mûr pour consommer le charbon sur place, et envoyer la force pour actionner les fabriques de la ville par des câbles. Voici déjà une amélioration de conditions pour la ville. Non seulement cela, mais les fabriques qui n’ont pas actuellement besoin du contact culturel de la ville (comme les imprimeurs), pourraient s’établir près de la source même d’énergie (ce mouvement montre déjà des tendances de réalisation). Ainsi, en suivant l’exemple admirable de la ville d’Ulm sur le Danube, on organiserait une cité-jardin industrielle qui forcerait à un remaniement du vieux quartier industriel. Il est temps que les villes réalisent que, dans l’âge industriel dont nous semblons approcher, la concurrence est en rapport avec l’état plus ou moins sain, heureux et instruit des populations, car ce n’est que de cette façon qu’elles pourront atteindre le plus grand rendement dans le travail. C’est dans ce sens-ci que l’Allemagne fait concurrence à Angleterre. L’importance d’Edimbourg a, depuis le commencement de l’Histoire, comme nous l’avons vu, été en relation étroite avec son port. Elle l’a un peu oublié.

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Mais le survey, qui envisage la ville dans son pays, montre que si l’on ouvrait un canal capable de mener des vaisseaux de taille moderne entre le Forth et le Clyde, à travers l’isthme des Lowlands, on ferait d’Edimbourg un port atlantique pour l’Amérique, aussi bien que toute une série de ports avoisinants. [Les plans de différentes routes possibles ont été faits depuis vingt ans.] De même, les ports de la côte ouest de la Grande-Bretagne deviendraient des ports de la Mer du Nord. Non seulement cela ; mais en passant par ce canal, on épargnerait 480 kilomètres entre Hambourg et New York. Donc, c’est par ici que passerait le commerce entre le nord de l’Europe et les États-Unis ou le Canada. L’isthme Forth-Clyde serait la route d’Amérique. Edimbourg, presque central pour les ports d’Europe du Nord, pourrait devenir un grand centre de distribution. On peut s’attendre à un développement d’industrie et de population énorme sur les bords de ce canal. Déjà, il traverserait la plus populeuse partie de l’Écosse. Mais avec le contact d’un port continu, ce serait un grand accroissement. Ce serait à Edimbourg et à Glasgow d’organiser comme cités-jardins cette chaîne d’agglomérations humaines qui tendrait à les unir. Ulm encore est l’exemple à suivre et à développer. Enfin, il faudrait non seulement que la ville soit améliorée, mais que ceci soit fait consciencieusement par les citoyens eux-mêmes, et avec le concours de la majorité d’entre eux. Sans cela, elle dégénérerait immédiatement et les progrès acquis ne pourraient se maintenir. Le seul grand principe dans cette méthode de développement des villes, c’est de ne pas avoir trop de principes fixes, mais plutôt de se fier aux suggestions fournies par les conditions actuelles.

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Gisements et palimpsestes urbains

Recherche doctorale

Gisements et palimpsestes urbains1 Roberto D’Arienzo

Préambule : appréhender l’urbain par ses restes Une double dichotomie est à l’origine de notre recherche : celle entre la finitude de nombreuses matières premières et le rejet de quantités grandissantes de rebuts, d’un côté, et celle entre la prise de conscience de la valeur des sols naturels et agricoles, et l’artificialisation de vastes territoires, de l’autre. Le système urbain, de par ses multiples transformations entrelacées2, s’avère crucial de ce point de vue : à travers l’utilisation, le réemploi et l'abandon cycliques de ressources de différente nature, il est à l’origine d’une profonde métamorphose visant à garantir le maintien d’une relation optimale entre hommes et environnement. Notre hypothèse consiste à accepter que, comme toute transformation, ce processus engendre la production de restes inévitables3 et que ces derniers, comme de véritables différentiels, agissent comme de précieux témoignages4. Le reste, sous-produit d’un processus

1. Les recherches ici présentées ont été réalisées entre 2010 et 2015 au sein du laboratoire GERPHAU (UMR CNRS 7218 LAVUE) dans le cadre de la préparation d’une thèse de doctorat en cotutelle entre les universités Paris 8 en France et Federico II en Italie. Le travail, dirigé par Chris Younès et codirigé par Leonardo Di Mauro, a bénéficié de 2010 à 2013 du soutien de l'ANRT (Association nationale de la recherche et de la technologie) à travers le financement CIFRE (Convention industrielle de formation par la recherche). Une version remaniée de la dissertation finale est parue, grâce au soutien du Centre national du livre, en 2017 aux éditions MétisPresses sous le titre : Métabolismes urbains. De l’hygiénisme à la ville durable / Naples 1884-2004. 2. En 1965 Abel Wolman propose de comparer ces transformations à un métabolisme, dans l'objectif de faciliter la description et l'analyse des flux urbains de matières et d'énergie et d’en saisir les complexes dynamiques sous-jacentes. Nous renvoyons à son article « The metabolism of cities » publié par la revue Scientific American. 3. Cf. par ex. : Barry Commoner, L’encerclement. Problèmes de survie en milieu terrestre, Seuil, 1972 [The Closing Circle. Nature, Man and Technology, New York, Knopf, 1971] ; James Lovelock, La terre est un être vivant. L’hypothèse Gaia, Flammarion, 1993 [Gaia, a new look at life on Earth, London,Oxford University Press, 1979]. 4. Cf. en particulier : Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Galilée, 1981 ; François Dagognet, Des détritus, des déchets, de l’abject. Une philosophie écologique, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, Le Plessis-Robinson, 1997.

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donné - le reste de - mais aussi, et surtout, partie manquante pour l’accomplissement d’une action - le reste pour -, semble caractérisé par un état d’ambiguïté, de liminalité selon une expression familière aux anthropologues5, à la frontière entre déchet et ressource. Nous proposons une lecture éco-systémique capable de dépasser une vision du rémanent comme composante inutilisable d’un processus donné, output, et de l’interpréter comme richesse potentielle, input. Si notre analyse historique permet de mettre en évidence le rôle central de ces restes au sein de l’écosystème urbain, les métamorphoses que nous évoquerons dans les pages qui suivent soulignent l'existence, l'alternance ou la déclinaison de deux métabolismes urbains majeurs et récurrents : le circulaire-valorisant et le linéairedissipant, responsables de l’engendrement respectivement de restes-ressources ou de restes-déchets. Naples comme cas d’étude paradigmatique : trois questions majeures Naples nous paraît une occasion d’étude tout à fait stimulante : ayant d’abord évolué historiquement à travers une exploitation attentive des potentialités locales, la ville enclenche progressivement une profonde modification dans son rapport aux ressources. La crise des ordures se présente de notre point de vue comme le résultat de ce changement de paradigme : alors que des milliers de tonnes de déchets sont exportées par la ville et aussitôt valorisées, les industries de recyclage locales importent les matières de rebut nécessaires pour leurs activités ; à cela s’ajoute l’accumulation illégale des immondices dans les interstices urbains et territoriaux engendrés par le modèle d'urbanisation des dernières décennies. Deux processus d’abandon - des matières déchues et des structures bâties - semblent ainsi se superposer. Trois questions animent et guident notre travail. Une première est relative à l'évolution des restes ménagers au sein des systèmes urbains : si de nombreuses recherches internationales ont reconstruit l’évolution historique du rapport entre villes et sous-produits6, et souligné l'importance de ces derniers dans la recherche de l'efficacité des premières7, pour Naples aucune étude n’existe à ce sujet, et

5. Voir : Victor Turner, The Ritual Process. Structure and Anti-Structure, New BrunswickLondres, Aldine Transaction, 1969 ; Arnold Van Gennep, Les rites de passage. E. Nourry, 1908. Nous avons analysé le concept de liminalité dans : « Liminalité: des restes urbains inévitables, ambigus, précieux », in R. D’Arienzo, C. Younès (dir.), Recycler l’urbain. Pour une écologie des milieux habités, Genève, MétisPresses, 2014. 6. Cf. par ex. : Martin V. Melosi, Garbage in the Cities. Refuse, Reform and the Environment [1981], Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2005 ; Ercole Sori, La città e i rifiuti. Ecologia urbana dal Medioevo al primo Novecento, Bologna, Il Mulino, 2001 7. Cf. : Sabine Barles, L’invention des déchets urbains. France : 1790-1970, Seyssel, Champ Vallon, 2005 ; André Guillerme, La naissance de l’industrie à Paris. Entre sueurs et vapeurs. 1780-1830, Seyssel, Champ Vallon, 2007.

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ce malgré les nombreuses recherches sociologiques et techniques inspirées par ladite crise. Une deuxième concerne le rôle des délaissés bâtis dans la formation et la persistance du palimpseste urbain8 : si des études du début et de la moitié du siècle dernier9 affirment la permanence du phénomène qu'est la ville, aucune recherche universitaire ne vérifie la récurrence et l’importance systématiques des opérations de métabolisation - transformation, adaptation, recyclage - de structures et surfaces désuètes pour une portion définie de territoire construit. Une troisième est relative à la confrontation entre les deux métabolismes évoqués : si l’étude pionnière de Kevin Lynch10 retrace un parallèle entre les différents processus de dissipation - des choses et des lieux - affectant l'urbain, une étude comparée des stratégies de valorisation et de recyclage reste à ce jour entièrement à réaliser.

Persistances et adaptations Deux phases distinctes émergent de notre analyse. La première, qui marque le passage entre le XIXe et le XXe siècle, est caractérisée par des bouleversements majeurs tels la révolution bactériologique et la construction de la ville sanitaire, lorsque le fonctionnement urbain demeure structuré selon une attention particulière au bilan des matières, et lorsque sous-produits et déchets, bien que classés parmi les vecteurs de maladies infectieuses, restent soumis à des processus de traitement importants. De nombreuses activités productives fleurissent, fondées sur l’activité de chiffonniers, figures emblématiques garantes des échanges entre les principaux secteurs urbains et du recyclage des matières premières citadines. Ces dernières représentent également des ressources importantes pour l’amélioration de l'habitabilité du milieu local : les marais adjacents au centre historique sont bonifiés par les cycles trophiques instaurés avec la ville, et les quartiers insalubres près de la côte sont assainis à travers l'utilisation des décombres issus des démolitions. L'épidémie de choléra de 1884 apparaît comme une occasion précieuse pour repenser l’ensemble de la ville : un plan d’urbanisme visant la réorganisation générale de l’écosystème urbain est approuvé, traitant simultanément de

8. Sur la métaphore du palimpseste : André Corboz, Le Territoire comme palimpseste et autres essais. Besançon, Les Éditions de L’imprimeur, 2001 9. Cf. : Marcel Poëte, Introduction à l’urbanisme. L'évolution des villes, la leçon de l'histoire, l'antiquité [1929], Paris, Anthropos 1967 ; Gustavo Giovannoni, L'urbanisme face aux villes anciennes, Seuil, 1998 [Vecchie città ed edilizia nuova. Milano Utet, 1931] ; Aldo Rossi, L’architecture de la ville, Gollion, Infolio, 2001 [L’architettura della Città. Padova, Marsilio, 1966] 10. Kevin Lynch, Wasting Away, Washington, Sierra Club Books, 1990. Aucune édition française n'existant à ce jour, nous nous référons à la traduction italienne, parue posthume en 1992 sous la direction de Michael Southworth, éditée par la CUEN de Naples avec le titre : Deperire. Rifiuti e spreco nella vita di uomini e città.

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son extension et de sa transformation, à travers la réutilisation et la récupération de structures, espaces et matières disponibles11. L’industrialisation procède aussi à la métabolisation des immeubles existants : monuments, structures conventuelles, moulins, structures agricoles, sont incorporés, stratifiés, adaptés, recyclés pour accueillir diverses activités productives12. Les années du fascisme promeuvent ensuite une véritable lutte contre le gaspillage à travers l’intensification de l’optimisation des flux urbains et la mise en œuvre d’un système de récolte et traitement quasi industriel : les rues principales sont équipées de puits spéciaux pour le ramassage des ordures ; de nouvelles usines de fermentation zymothermique sont construites ; des équipements pour la sélection des matières acquièrent un statut obligatoire13. Certains projets urbains représentent l'occasion d'aborder les questions du métabolisme de la métropole14, alors que des structures abandonnées et des immeubles délaissés - prisons, équipements industriels, stations et tracés désuets - sont transformés et adaptés pour faire face aux nouveaux impératifs15 ; interstices et fragments d'espace libre sont en outre exploités pour l'intensification de la production agricole qui trouve, dans les potagers de guerre, un lieu privilégié de production et de propagande16.

Gaspillages et re-cyclages Une deuxième phase émerge, qui marque le passage, à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale, du paradigme de gaspillage nouvellement affirmé à celui du développement durable, qui réactualise les approches de sauvegarde et de valorisation des ressources endogènes. La période 1950-1980 est effectivement

11. Cf. : Giancarlo Alisio, Napoli e il Risanamento. Recupero di una struttura urbana, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1980 12. Cf. par ex. : Roberto Parisi, Lo spazio della produzione. Napoli: la periferia orientale, Napoli, Athena, 1998 13. Legge 20 marzo 1941-XIX, n.366 : « Raccolta, trasporto e smaltimento dei rifiuti solidi urbani », Napoli, Casa Editrice E. Pietrocola, article 20. 14. Giuseppe Mannajuolo, Progetto per la indeformabilità e definitiva sistemazione delle strade e sottostanti servizi pubblici, per la rapida nettezza della città a mezzo di veicoli elettrici sotterranei, per la valorizzazione dei detriti e spazzature, Relazione, Napoli, Regia tipografia Francesco Giannini e Figli, 1927 15. Cf. en particulier : Aa. Vv., [1930], Napoli. Le grandi opere del 1925 - 1930. Napoli Grimaldi Editori, 2006. Sur les stratégies mises en œuvre à Naples par le régime, voir également : R. D’Arienzo, « Mutations, temporalités, relations. Ressources latentes et transition des milieux urbains », in R. D’Arienzo, C. Younès, A. Lapenna, M. Rollot (dir.), Ressources urbaines latentes. Pour un renouveau écologique des territoires, Genève, MétisPresses, 2016 16. Cf. : Aa. Vv., [1941], « I pubblici giardini trasformati in orti di guerra », Rivista Municipale, n.8, p. CLXXVIII ; Aa. Vv., [1942], « Matura il grano negli orti di guerra », Rivista Municipale, n.5, p. LXVI, Napoli,R. Tipografia Francesco Giannini e Figli.

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marquée par un taux exponentiel de production de résidus, augmenté par l’introduction de nouveaux modes de consommation et par la diffusion de matières synthétiques, mono-usages, emballages, qui concourent à modifier profondément la relation entre hommes et ressources, et entre matières et temporalités. Le désintérêt progressif envers les excréta correspond à l’apparition de décharges contrôlées, introduites à Naples entre les années 50 et 60 du XXe siècle, et demeurées les exutoires privilégiés pour les flux métaboliques jusqu'aux années 90. Parallèlement, de nouveaux modes d’occupation et de transformation des milieux s’imposent, qui poussent à une stratification horizontale des territoires et à leur gaspillage : au cours de cinq décennies, les villes de la région, caractérisées par une croissance démographique de 21%, quintuplent leur superficie alors qu’un lent mais progressif abandon de certains secteurs jugés obsolètes ou inadéquats est effectif17. C’est l’affirmation des principes du développement durable qui va ensuite conduire à une réémergence de l’importance des restes urbains et à la diffusion de nouvelles pratiques de triage et de recyclage, qui transforment profondément le rapport entre citoyens et scories. Des principes fondamentaux, prévention et récupération par exemple, sont introduits pour réduire le taux d'élimination sans valorisation. À Naples, les restes sont perçus à l'instar de matières premières secondaires, et la récente adhésion de la Mairie à la démarche zéro-waste en témoigne efficacement. Le thème de la réutilisation joue également un rôle déterminant au sein des stratégies de réorganisation de la ville construite : la discipline urbanistique qui, à partir de 1994, vise l’assainissement de l’environnement et la tutelle de l'intégrité physique du territoire, aboutit, avec l’approbation du nouveau plan de 2004, à une véritable métabolisation et valorisation de l’existant18.

17. Cf. par ex. Antonio Di Gennaro, Francesco P. Innamorato, La grande trasformazione. Il territorio rurale della Campania. 1960/2005, Napoli, Clean, 2005 18. Le plan, qui instaure la tutelle des tissus urbains construits jusqu’à la deuxième période d’après-guerre ainsi que la sauvegarde de l’ensemble des surfaces non bâties, fonde sa stratégie de développement sur la seule transformation des zones délaissées ; il est, de ce fait, connu sous le slogan zéro-hectares. Voir : Comune di Napoli, Assessorato alla Vivibilità - Servizio di pianificazione urbanistica, 2004(a) : Variante al Piano regolatore generale - Centro storico, zona orientale, zona nord-occidentale.

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Les auteurs Marie ALLÉAUME, architecte DPLG, urbaniste, co-fondatrice du collectif GRUE Núria ALVAREZ COLL, architecte et comédienne, colectivo Terrón, projet « amàco », atelier matières à construire Romain ANGER, docteur ingénieur, spécialisé dans les matériaux de construction, chercheur-enseignant, laboratoire CRAterre-AE&CC-ENSA Grenoble et amàco, atelier matières à construire Boris BASTIANELLI, architecte et enseignant à l’École Spéciale d’Architecture, prépare une thèse sur le temps de l’architecture Mathilde BÉGUIN, plasticienne, architecte et formatrice, spécialisée dans l’architecture de terre crue au sein du laboratoire CRAterre, atelier Alba. Nicolas BÉGUIN, designer et ébéniste, atelier Alba Céline BONICCO-DONATO, agrégée et docteure en philosophie, maître-assistante en Sciences Humaines et Sociales à l’ENSA Grenoble et chercheure au Cresson, UMR AAU Xavier BONNAUD, architecte, docteur et HDR, directeur du laboratoire Gerphau, professeur à l’ENSA Paris-la-Villette et à l'école Polytechnique Coralie BRUMAUD, ingénieure INSA, experte en rhéologie et adjuventation des mortiers et enduits, supervise les travaux sur les matériaux de la chaire de construction durable à l’ETH Zurich Sasha CISAR, architecte, doctorant à la chaire de construction durable où il travaille sur les voies du développement durable des quartiers Marie-Claire D’ALIGNY, historienne de l’art, de la littérature et des jardins, écrit, danse, enseigne Roberto D’ARIENZO, architecte-urbaniste, docteur en architecture, chercheur GERPHAU, enseignant ESA, urbaniste Systra Marc-Williams DEBONO, neurobiologiste, poète, essayiste et fondateur de l’association Plasticités Sciences Arts Matthieu DUPERREX, artiste et philosophe, co-fondateur et directeur artistique du collectif Urbain, trop urbain, doctorant en arts (LLA-Creatis, Université Toulouse 2 Jean-Jaurès) et en architecture (LRA, ENSA Toulouse) Volker EHRLICH, architecte diplômé en Allemagne, cogérant de l´agence Trait Vivant, pratique une « architecture de bon sens ». Il enseigne également le projet au lycée et à l´université Arnaud EVRARD, chercheur senior au sein d’Architecture et Climat, s’intéresse plus particulièrement aux propriétés physiques du béton de chanvre Cédric EVRARD, ingénieur en stabilité, enseigne la conception des structures (LOCI-UCL) Clotilde FÉLIX-FROMENTIN, ingénieure en chimie-biologie-santé, architecte d'intérieur et docteure en arts et esthétique, enseignante à l'ENSAP Lille et chercheure au LaCTH dans l'axe Matérialité Laetitia FONTAINE, ingénieure matériaux, chercheure au laboratoire CRAterre-AE&CC-ENSA Grenoble et responsable d’amàco, atelier matières à construire Victor FRAIGNEAU, architecte, doctorant au laboratoire GERPHAU à l’ENSA Paris-la-Villette Cécile FRIES-PAIOLA, architecte, termine un doctorat de sociologie (Université de Lorraine - 2L2S), maître-assistante associée à l’ENSA Nancy Miguel GARCIA CARABIAS, artiste, clown, comédien et fondateur de la compagnie de théâtre Colectivo Terrón François GUÉNA, architecte, docteur en Informatique et HDR, professeur à l’ENSA Paris-La-Villette, dirige le laboratoire MAACC (UMR MAP CNRS/MCC 3495)

François GUÉRY, philosophe, normalien, professeur émérite, ancien doyen de la Faculté de philosophie de l’Université Lyon-III Guillaume HABERT, géologue de formation, son intérêt pour les relations entre l’homme et la Nature l’a conduit à la construction durable, professeur à l’ETH Zurich Alice HERTZOG, anthropologue urbaine, doctorante au laboratoire transdisciplinaire de l’ETH où elle travaille sur la migration et le développement urbain en Afrique de l’Ouest Pierre JANIN, architecte, master II Philosophie, Architecte conseil de l’État, cogérant de l’agence FABRIQUES Architecture Paysages Serge JOLY, architecte, enseignant, chercheur à La Fabrique Collective - ESA, agence d’architecture JOLY & LOIRET Rémi LAPORTE, architecte praticien, MA TPCAU, chercheur au GRF RESSOURCES, ENSA de Clermont-Ferrand Paul-Emmanuel LOIRET, architecte, MA TPCAU, chercheur, Labex AE&CC / CRAterre et Concevoir & Construire, agence d’architecture JOLY & LOIRET David MARCILLON, architecte, MA TPCAU à l’ENSA Clermont-Ferrand, directeur du réseau PhilAU, doctorant UMR TERRITOIRES + GERPHAU, enseignant chercheur associé au GRF RESSOURCES Pierre MEUNIER, metteur en scène, comédien et réalisateur, il a fondé la compagnie théâtrale « La belle meunière » Laurent MOULY, ingénieur et architecte, enseignant à l’ENSA Normandie, fondateur de l’agence LM ingénieurs, il travaille sur les représentations de la complexité en architecture. Jean-Luc PARANT, sculpteur, écrivain, poète…, a créé la Maison de l’Art Vivant. Il est l’auteur de très nombreux ouvrages. Elie PAUPORTÉ enseigne le projet d’architecture en 1re année et a entamé une recherche sur les architectures de terre en Belgique. Gilles Perraudin, architecte, a enseigné à l’ENSA Montpellier ; il développe une stratégie de projet et une réflexion basées sur les matériaux et notamment la pierre. PNG : atelier d’architecture créé en 2007 par Antoine (Pedro) Petit, Nicolas Debicki, Grichka Martinetti, AJAP 2014 Rodolphe RAGUCCIA, paysagiste, diplômé de l’ENSAP Versailles, ingénieur de l’École Centrale de Nantes et professeur agrégé de mathématiques. Membre du collectif GRUE Guillaume RANGHEARD, architecte, doctorant en théorie de l’architecture au GERPHAU (UMR LAVUE CNRS 7218), sous la direction de Xavier Bonnaud Marcel RUCHON, architecte urbaniste, enseignant à l’ENSA Saint-Étienne, membre du réseau Écobâtir, travaille à partir du milieu et des cultures ambiants pour conduire des processus soutenables. Nathalie SABATIER est ethnologue et travaille sur la conception d’outils pédagogiques sur la terre dans le cadre du pole diffusion et médiation du laboratoire CRAterre-Ensag à Grenoble. Alexis STREMSDOERFER, architecte, doctorant en philosophie au laboratoire 2l2S (Université de Lorraine) sous la direction de Benoît Goetz et Chris Younès Zoé TRIC, architecte chercheure chez amàco, atelier matières à construire Jérôme VATÈRE, initialement architecte, nouvellement ébéniste Louis VITALIS, architecte, doctorant en architecture, urbanisme et environnement au laboratoire de Modélisations pour l’Assistance à l’Activité Cognitive de Conception (MAACC) au sein de l’UMR MAP CNRS/MCC 3495 Quentin WILBAUX, architecte, rénovateur de maisons en terre à la médina de Marrakech, docteur en études urbaines, enseignant LOCI (UCL) Chris Younès, philosophe, docteure et HDR, professeure émérite à l’ENSA Paris-la-Villette, professeure à l’ESA, a fondé le laboratoire GERPHAU et le réseau PhilAU qu’elle préside aujourd’hui, cofondatrice de ARENA

Contact Réseau PhilAU École Nationale Supérieure d’Architecture de Clermont-Ferrand 85 rue du Docteur Bousquet 63100 Clermont-Ferrand 04 73 34 71 79 philau@clermont-fd.archi.fr

décembre 2016

MaT[i]erre[s]