L'ÎLE NOIRE

Sémiologie et édition jeunesse. Philippe Caillaud. Novembre 2008.

Les albums de Tintin, un système exemplaire

PLAN

1 Justification de l’étude sémiologique

2 Contextualisation

3 Étude du message linguistique

3.1 Repérage et hiérarchie des signes linguistiques

3.2 Les titres de la collection

2.2.1 Repérage et système

2.2.2 Interprétation

4 Rapport titre/image

4.1 Analyse des signes plastiques

4.1.1 Proportion du titre par rapport à l’image

4.1.2 Disposition du titre par rapport à l’image

4.1.3 Relation de la typographie avec le graphisme

4.1.4 La Ligne Claire

4.1.5 Les couleurs

4.1.6 Composition et sens de lecture

4.2 Analyse des signes iconiques

4.2.1 Niveau de dénotation

4.2.2 Un système original

4.2.3 Niveaux de connotation

4.2.4 Symbole et mythe

5 Les mythes des autres albums

6 Synthèse générale

Sémiologie et édition jeunesse. Philippe Caillaud. Novembre 2008.

Les albums de Tintin, un système exemplaire

L’île Noire Étude de la première de couverture

1 Justification de l’étude sémiologique On peut se demander pourquoi les couvertures des albums de Tintin ont fait l’objet d’édition de posters, de cartes postales, de tee shirts ? d’autres séries d’albums de bandes dessinées très populaires, comme Astérix, Lucky Luke ou Spirou n’ont pas eu ce développement éditorial. Qu’est ce qui peut légitimer pleinement cet état de fait ? Est-ce le style qui fait tout ? Est-ce que la réponse se trouve dans la séduction de la ligne claire ? Sont-elles grâce à cela plus décoratives ? Sans doute mais n’y aurait-il pas autre chose qui les rendent différentes et plus attractives ?

L’île Noire 2 Contextualisation Éditeur : Casterman Première version en noir et blanc : 1938 Seconde version en couleur : 1943 Troisième version redessinée : 1965 C’est un cas particulier dans l’ensemble de cette collection. C’est le seul qui ait eu trois éditions.

3 Étude du message linguistique 3.1 Repérage et hiérarchie des signes linguistiques Du moins important vers le plus important :

L’auteur : Hergé L’éditeur : Casterman Le héros : Les aventures de Tintin Le titre : L’île Noire 3.2 Les titres de la collection 3.2.1 Repérage et système L’intérêt dans une étude des albums de Tintin n’est pas l’analyse d’un titre isolé mais la comparaison de l’ensemble des titres de la collection. C’est alors que l’on peut voir qu’il y a des familles de titres.

L’île Noire par exemple ferait partie des titres composés d’un article, d’un nom et d’un adjectif : Le Lotus Bleu, L’oreille Cassée, L’étoile Mystérieuse. L’île Noire pourrait aussi faire partie de la famille des titres où il y a une couleur : Le Lotus Bleu, Le Crabe aux Pinces d’Or, Le Trésor de Rackham le Rouge, Tintin au pays de l’Or Noir, Tintin et les Oranges Bleues.

3.2.2 Interprétation Les titres sont simples, clairs, faciles à retenir. Ils sonnent comme des titres classiques de la littérature pour la jeunesse (L’étoile Mystérieuse et L’île Noire renvoient à L’île Mystérieuse de Jules Verne) Le choix de l’adjectif est essentiel ; il rend le nom et le titre surréalistes et nous fait basculer dans l’imaginaire : Oreille Cassée, Or Noir, Oranges Bleues, Pinces d’Or, île Noire, Étoile Mystérieuse. Couleurs et adjectifs ne sont pas choisis par hasard ils sont porteurs d’aventure et de rêve. Ils sont aussi issus d’une tradition de titres de roman pour la jeunesse (on trouve beaucoup de références à Jules Verne, Louis Stevenson, Maurice Leblanc, Gaston Leroux1) On a ici une nouvelle association des termes, simple et efficace.

4 Rapport titre/image 4.1 Analyse des signes plastiques 4.1.1 Proportion du titre par rapport à l’image Toujours en comparant avec les autres albums, on peut observer que L’île Noire est le titre le plus court de la collection. Il est donc possible et souhaitable, pour des raisons de lisibilité et d’impact de le faire apparaître en plus grand que les autres titres. Plus grand, le noir paraît plus noir et l’île plus dangereuse.

4.1.2 Disposition du titre par rapport à l’image Le titre n’est pas centré. Il se place dans l’image, dans un espace libre, où il n’y a que du ciel. Le ciel lui sert de fond et de cadre, il se trouve alors parfaitement intégré à l’image. C’est une mise en page très soignée.

Cette perfection joue certainement un rôle dans le succès de ces couvertures.

1 Le Parfum de la dame en Noir, Le Château Noir, Le Mystère de la Chambre Jaune, Le Fantôme de l’Opéra, L’île au Trésor, L’aiguille Creuse, La Guêpe Rouge etc...

4.1.3 Relation de la typographie avec le graphisme

La typographie a été dessinée par Hergé lui-même ou par un de ses collaborateurs (puisque la réalisation de ces albums était un travail d’équipe) C’est donc une typo Tintin.

On peut reprendre ici le type d’analyse qui a été réalisé sur la Phoenix Phont dans l’étude sur Harry Potter.

On reconnaîtra alors les traits de caractère de Tintin dans les signes plastiques de la typographie. Cette dernière peut faire partie de la famille des linéales. C’est une typographie fantaisie. Franchise, droiture, solidité, clarté, mais aussi une rondeur rassurante et enfin une fantaisie dans les jambages coupés sont les caractères principaux.

Du fait qu’elles sont réalisées dans le même esprit et par les mêmes mains, typographie et image forment un tout indissociable. Cette entité, d’un point de vue décoratif, légitime en partie le succès des affiches.

En partie seulement.

Nota : les couvertures d’albums de bande dessinée où l’auteur crée aussi la typographie/calligraphie du titre est rare. On peut citer toutefois le cas d’Hugo Pratt et sa couverture la plus harmonieuse « Cato Zoulou »

4.1.4 La Ligne Claire

Le dessin selon Hergé (extrait d’un article de Wikipédia) Les principales caractéristiques du graphisme élaboré par le dessinateur de Tintin ont été depuis longtemps dégagées : Contour systématique : trait noir, d’épaisseur régulière, identique pour tous les éléments du dessin (personnages, vêtements, décors) Couleurs en aplats : pas d’effets d’ombre et lumière (même de nuit, cf. par exemple L’Affaire Tournesol, p.7-10 : la direction de la lampe de poche n’influe pas sur l’éclairage des éléments du dessin). Les effets d’ombre par hachures sont également évités par l’auteur de Tintin.

Mais on peut ajouter à cela d’autres éléments systématisés par Hergé, dans le même but permanent d’améliorer la lisibilité de l’oeuvre : Réalisme des décors Régularité des strips (peu de débordements d’images sur plusieurs strips ou de modification de taille des strips d’une page sur l’autre…), chaque case est elle-même entourée d’un trait simple Unité et continuité des plans (pas de changement de plan d’une case à l’autre pour des raisons purement «esthétiques») Enfin, il ne faut pas oublier que Hergé est aussi, avant toute chose, un maniaque du scénario parfait, et que le dessin se met, pour lui, au service du récit. D’où un usage très large de l’ellipse, et la suppression presque totale de toute forme de récitatif.

Critique de l’article précédent Une observation plus précise et plus rigoureuse du graphisme hergéien montre que certaines de ces affirmations sont fausses.

La ligne n’est pas toujours la même : il suffit de regarder le trait de Tintin et le trait de la barque sur la couverture de L’île Noire. D’autre part la ligne dans une même forme présente aussi des variations. Les oreilles de Milou en sont un bon exemple. La présence de pleins et de déliés est visible. Elle n’est pas très marquée mais elle est là. Ce qui amènerait à affirmer que l’encrage des planches était réalisé à la plume et non avec un outil, type Rottring, qui aurait assuré une ligne absolument égale.

Cette observation des signes plastiques entraîne deux déductions : La variation des lignes entre elles aide à la traduction de l’espace et à la clarté de l’expression.

La variation des lignes assurent une souplesse et une humanité au graphisme qu’il n’y aurait pas eu avec des lignes d’égale épaisseur.

L’autre erreur plus importante concerne les ombres. Une observation rapide montre qu’il y a des ombres dans les dessins d’Hergé, des ombres assez marquées. Mais pas partout. Celles qui sont les plus fortes sont sur les rochers ou sur les montagnes. On ne pourrait pas imaginer la couverture de Vol 747 pour Sidney sans ombres sur les parois de la caverne. La couverture de Tintin au Tibet montre un ombrage en aplats sur les sacs à dos mais pas sur les personnages. Et c’est la règle : jamais d’ombres sur les personnages, où qu’il soient, et sous quelque lumière que ce soit.

Le système que met en place Hergé est plus complexe que l’on pensait. Son but reste que l’expression soit la plus claire possible. Et être clair ce n’est pas être simple : l’étude des détails va le montrer.

La ligne claire

www.cnbdi.fr Alain de Saint-Ogan L’expression ligne claire est apparue pour la première fois aux Pays-Bas, en 1977, lors de l’exposition Tintin à Rotterdam. Liée indissociablement au " style hergéen ", ce qu’on appelle ligne claire correspond à un graphisme sobre, dont le souci premier est la netteté. Il s’agit, en systématisant le contour des objets, des personnages et des décors d’un trait à l’encre de même épaisseur, d’arriver à la plus grande clarté possible : réalisme des décors, unité esthétique des plans, simplicité des couleurs (dont le rôle est essentiellement identificateur), absence d’ombres et de hachures… Tout comme son héros à la houppette, Hergé aspire à la perfection et à la transparence. Ennemi du clair-obscur comme Tintin l’est des malfaiteurs, le dessinateur exige de sa bande dessinée un maximum de lisibilité, en éliminant tous les éléments graphiques accessoires mais aussi tout ce qui risque de nuire à la continuité du récit.

Car la ligne claire, ce n’est pas seulement le dessin mais aussi le scénario, voire l’état d’esprit. On pourrait y déceler le désir d’un monde net et propret, où le moindre élément subversif est tempéré par le cadre.

Pour parvenir à cette ligne " éclairante ", Hergé dessine sans relâche, reprend, rature, et grâce à un système de calques successifs, dégage enfin le trait " le plus souple et le plus expressif " (Numa Sadoul, Entretiens avec Hergé, Tintin et moi, Paris, Casterman, 1983).

Ce style qui privilégie l’identité et le mouvement, hérité du maître incontesté d’Hergé, Alain Saint-Ogan, deviendra celui de toute une génération qui compte des auteurs comme Jacobs, Martin ou Leloup et que l’on regroupera sous la dénomination " École de Bruxelles ". On y retrouve la même rigueur dans la construction des planches, le dessin cerné, les bulles rectangulaires, le lettrage neutre, le serti noir. Plus ou moins remis en cause dans les années soixante-dix, le style dit " ligne claire " retrouve ses lettres de noblesse une dizaine d’années plus tard avec des auteurs qui en renouvellent les principes et l’esthétique.

Joost Swarte

Yves Chaland

Joost Swarte

Ted Benoit

Floc’h

4.1.5 Les couleurs Le système coloré hergéien est très particulier. Le qualifier pose un problème de vocabulaire. Il est comme la ligne claire : sans ambiguïté, rassurant.

Un ensemble de couleurs douces, c’est à dire légèrement dégradées pour le décor. Des couleurs plus vives pour le personnage. Le rouge sert de tonique.

Le fait que les couleurs soient posées en aplats (sans variation) sert la clarté de l’image mais en fait également un espace assez reposant, sans agression. Par rapport à la fonction d’évocation les couleurs ne renforcent pas le côté dramatique de la scène mais jouent plutôt un rôle inverse.

Les couleurs sont exactement comme le système graphique de la ligne claire : on aurait envie de dire quelles sont simples, mais ce n’est pas du tout le cas. Une étude, une observation plus longue et plus détaillée nous montre qu’il y a de nombreuses couleurs utilisées, que l’harmonie est très travaillée ; que le système coloré est donc très complexe.

4.1.6 Composition et sens de lecture

Composition deux compositions associées ; une stable et l’autre dynamique

Directions Elles montrent ostensiblement le lieu vers lequel Tintin se dirige. À quoi correspond visuellement le titre île Noire.

Étapes de lecture

4.2 Analyse des signes iconiques 4.2.1 Niveau de dénotation Le cas de L’île Noire paraît être le plus simple. Le titre est L’île Noire et nous avons la représentation d’une île sombre avec des ombres très noires. A priori, c’est une illustration littérale du titre. Le reste de l’image nous montre Tintin, habillé en écossais, accompagné de Milou, dans une barque à moteur, se dirigeant vers une île où il y a un château en ruine. C’est le niveau de dénotation.

[Le sens dénoté: c’est la signification générale qui serait stable et non subjective. C’est la reconnaissance la plus neutre des signes iconiques que l’on peut percevoir, reconnaître et nommer. Nomination qui engage déjà une lecture, c’est-à-dire une interprétation qui finalement déborde le sens dénoté.]

Cette image, par rapport au titre, a tout de même une fonction informative. Mais l’information est limitée et n’est là que pour créer un manque d’information. Il s’agit de créer un mystère, un questionnement, un désir. On pourrait arguer que c’est le cas pour tous les albums de bande dessinée et qu’il n’y a là aucune originalité. La différence est dans la quantité d’informations fournies et le type d’informations.

4.2.2 Un système original Le système que met en place Hergé pour les couvertures de Tintin est un système original. On ne le trouve pas ailleurs. Il consiste à extraire une case de l’album et à la transformer en illustration. On a alors comme un extrait adapté, magnifié. La case est choisie judicieusement pour son caractère synthétique par rapport à l’histoire. L’image étant extraite d’une narration, les personnages présents sont dans l’action, ils sont en situation. Ce qui justifie le fait que Tintin soit parfois de dos sur la couverture. Détail qui peut paraître étonnant et audacieux de la part de l’auteur.

L’île Noire page 43 a

qu’est ce que c’est qu’une illustration/case de bd ?

C’est sur la couverture de L’île Noire que Tintin apparaît de dos la première fois. C’est le sixième volume : Tintin est déjà suffisamment connu pour qu’on le reconnaisse et il y a toujours la présence de Milou. De plus il va « vers l’aventure » et quant à l’organisation des éléments constitutifs de l’image ; la solution choisie est certainement la plus dynamique. Elle est d’ailleurs reprise pour Objectif Lune.

La position de Tintin double celle du lecteur, Milou regarde le lecteur comme le chien sur la photographie de Robert Doisneau ; deux éléments qui incluent le lecteur dans l’image, qui le font participer à l’aventure.

Fox-terrier sur le Pont des Arts, Paris 1953 Robert Doisneau

4.2.3 Les niveaux de connotation [Le sens connoté: l’image est polysémique, elle propose au lecteur un champ d’interprétations. Au sens dénoté, viennent se superposer, s’associer des significations supplémentaires. Elles dépendent d’une part du lecteur, de sa mémoire, de sa culture, de sa pratique sociale, de son inconscient et de son imaginaire.

Elles dépendent aussi des données visuelles de l’image : des signes iconiques et des signes plastiques.

L’analyse connotative explicite le discours secret de l’image.]

Premier niveau de connotation : Tintin part à l’aventure. Il vogue vers un lieu mystérieux parce que sombre.

Deuxième niveau de connotation : Tintin est comme un chevalier à l’assaut d’un château fort.

Les références qui constituent le domaine de connotation sont les histoires de chevalerie. Romans et contes de chevalerie issus du Moyen Age ou écrits par Walter Scott au XIXe siècle. Le chevalier va vers le château où il y a une bête à affronter et une princesse à sauver. Ici il y a bien une bête à affronter mais il n’y a pas de princesse. Cette histoire de chevalier est un schéma type qu’Hollywood emploie énormément.

On peut penser à Shrek, bien sûr, qui détourne l’histoire mais aussi à d’autres versions comme Alien 1.

Dans ce film, il n’y a plus de chevaliers ; c’est la Princesse qui lutte contre la bête.

Troisième niveau de connotation : Une île noire, avec des oiseaux noirs qui volent au-dessus, fait référence à l’île des morts. Tintin va vers la mort : aventure extrême et dramatique.

Dans la mythologie grecque, il faut traverser le fleuve des enfers, le Styx, dans la barque de Charon pour atteindre le royaume des morts.

L’île des Morts est un poème symphonique de Rachmaninov, composé en 1909, d’après une peinture de Böcklin.

L’île des morts est une huile sur toile d’Arnold Böcklin qui date de 1880. C’est une peinture connue, qui fait partie du Symbolisme fin de siècle.

4.2.4 Symbole et mythe La lecture de la couverture de L’île Noire montre que Tintin est une représentation du héros qui part vers l’aventure. Il est un symbole interprété du héros. Héros modeste et surpris, permettant facilement l’identification du lecteur. Symbole absolument transparent.

Ce héros est représenté en situation. La couverture est une image narrative utilisant une énantiose1 ; c’est-à-dire une chose et son contraire. Plus précisément un ensemble d’énantioses. Dans le cas de L’île Noire on peut voir : - le bien et le mal - la vie et la mort - le présent et le passé - le clair et le foncé - la lumière et l’ombre L’image est symbolique et narrative (présentant des confrontations). En se calquant sur la réflexion de Martine Joly2 lorsqu’elle analyse les photos de presse, on pourrait se demander si cette image atteint à la dimension du mythe. En suivant toujours l’analyse de Martine Joly il faut alors confronter ce qui a été observé avec la définition du mythe que l’on trouve chez C.Lévi-Strauss.

«La substance du mythe ne se trouve ni dans le style, ni dans le mode de narration, ni dans la syntaxe, mais dans l’histoire qui y est racontée.» Le mythe est à la fois diachronique - ou historique - et synchronique - ou anhistorique - et se rapporte simultanément au passé, au présent et au futur. «Son objet serait de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction.»

Martine Joly observe dans les photos de presse les plus marquantes des mythes traitant de «contradictions réelles». Bien que les images étudiées ici ne soient pas du même type mais présente un caractère exemplaire (parce que choisies pour être agrandies sous forme de poster et ayant un succès commercial) une analyse de toutes les couvertures de Tintin nous dirige systématiquement vers ce même type de mythe.

L’île Noire : «Le héros face à la mort» ou «le héros traverse le Styx pour aller sur l’île de la mort» Orphée aux enfers. Hercule. «le voyage vers l’inconnu» ou «le voyage dans un espace étranger» Ulysse et l’Odyssée, Thésée et la Toison d’Or. Le sens de ces couvertures est durable parce qu’il correspond à des mythes. Des mythes qui semblent plutôt populaires.

5 Les mythes des autres albums

faire tirer au sort l’album à analyser pour la prochaine fois en cours

1 in «Gradus». Bernard Dupriez. «Énantiose : opposition essentielle. Les pythagoriciens considéraient le bien et le mal, le pair et l’impair, l’un et le multiple, etc. comme la source de tout.»

2 in «L’image et les signes». pages 140 à 148

6 Synthèse générale Les couvertures des albums de Tintin sont exemplaires pour les raisons suivantes : Le style graphique est très défini et très original. Il présente un système complexe et particulier afin d’assurer la plus grande lisibilité tout en proposant une image très détaillée. La typographie du titre est travaillée dans le même style et de la main d’Hergé lui-même quant à la création.

La composition plastique est très rigoureuse et le titre intégré de façon parfaite ce qui crée une cohésion totale. Plastiquement les couvertures de ces albums sont des tout indissociables.

L’image est suffisamment détaillée pour que l’oeil puisse y voyager sans se lasser. C’est un tissus de signes iconiques et plastique complexe. La clarté et la simplicité demandent beaucoup de travail.

L’ensemble des couleurs dédramatise la scène proposée. Graphisme et couleur sont rassurant.

L’image, case de l’album hissée au rang d’illustration, propose une version parfaite et autonome.

Tintin symbole du héros participe à une représentation actualisée d’un mythe. Le sens devient durable parce qu’il correspond à un mythe.

Les couvertures de Tintin proposent des images et un rapport texte image unique dans le domaine de l’édition jeunesse et dans le monde de la bande dessinée en particulier. La richesse plastique et la richesse de sens fait de ces albums des objets très convoités et qui ont toujours autant de succès. Tout y est réfléchi et rien n’est laissé au hasard. Cette démarche exigeante, parfaite et claire en fait des réalisations exemplaires.

Tintin au Tibet

Le Lotus Bleu

Vol 714 pour Sydney

Les Bijoux De La Castafiore

L’Oreille Cassée

Le Crabe Aux Pinces D’Or

Objectif Lune

Le Secret De La Licorne

Le Trésor De Rackham Le Rouge

Les 7 Boules De Cristal

L’étoile Mystérieuse

Le Temple Du Soleil

L’Or Noir

Coke En Stock

Les Cigares Du Pharaon

Tintin en Amérique

L’Affaire Tournesol

On a Marché Sur La Lune