Los animales y lo animal en el género de ciencia-ficción.
Carne vs máquina. En estas páginas intentaremos demostrar que la ciencia ficción es un género cinematográfico que se retroalimenta en general de estereotipos y clichés con respecto a los animales y que ha preferido y prefiere dar más espacio, protagonismo y significado al hombre y a su criatura, la máquina pensante. Lo animal se asocia generalmente a la carne, mientras que lo humano a la máquina pensante y racional, símbolo por antonomasia de las ciencias exactas (cuya representación en la ciencia ficción se hace a través de todo tipo de ordenadores, computadoras e instrumentación tecnológica posmoderna). Asimismo las líneas y las formas redondas se asocian a lo animal, lo irracional, mientra que las líneas y formas rectas y puntiagudas se asocian más bien a las máquinas y a lo racional. Pensemos, por poner un ejemplo, en los robots, que cuanto más humanizados estén (se entiende aquí por humanización de los robots, seres cuya inteligencia es normalmente artificial y absolutamente racional, que puedan también ser sensibles y emocionales), más adquieren formas redondeantes (véanse las redondeces a lo michelin del entrañable Robby). Sin embargo, Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997) desafía estas reglas y el bichocerebro pensante que amenaza a la humanidad no es otra cosa que un amasijo de carne, mientras que las arañas asesinas que matan a sus órdenes, tienen una forma puntiaguda y parecen hechas de
metal. Se repite, empero, el cliché que quiere todo animal falto de cerebro y privado de la capacidad de pensar: “Un bicho pensante? No existe”, afirma el experto biólogo entrevistado en la tele. A este propósito, nos remontaremos a las más importantes teorías e interpretaciones que escritores, filósofos y hombres de ciencia han elaborado acerca de la relación existente entre los animales y los humanos para poder entender mejor la problemática que analizaremos: para el padre de la ciencia moderna, René Descartes, los animales eran una especie de máquinas sin mente y el hombre era superior a ellos por tener raciocinio. Una historia de las relaciones hombre-animal. Entre las categorías simbólicas de dios y de demonio, de espíritu auxiliar y de monstruo destructor, cada animal ha recibido una consideración mítica y un tipo de culto y, durante milenios, los animales fueron a un tiempo compañeros o competidores del hombre, protagonistas de sus creencias, ritos, cultos y fiestas. De ahí que los seres y las representaciones
zoomórficas
han
tenido
siempre
una
enorme
importancia en los sistemas míticos y religiosos de todo el mundo. De una primera etapa dominada por las relaciones de conflicto y de competencia total con las fieras salvajes, la humanidad pasó a una segunda etapa dominada por las relaciones de alianza y de explotación del ganado y de los animales de granja: se trata de la era de la domesticación. El mito del arca de Noé explica el papel egocéntrico que desde entonces tiene el hombre en cuanto dominador y amo de todas las especies animales. Si analizamos la literatura de todos los tiempos, nos damos cuenta de que son innumerables los cuentos y fábulas cuyos protagonistas son
animales en actitud de auxilio al hombre. Asimismo, el animal oponente puebla todo tipo de ficciones literarias. Los animales que se interponen en el camino del héroe o que amenazan la vida de los humanos han sido siempre personajes indispensables en el imaginario de representaciones ficticias de la humanidad. No en vano se ha descrito muchas veces al demonio o a cualquier otro de los seres malignos y destructores que simbolizan el mal, bajo todo tipo de formas animales. De hecho, la literatura antigua y medieval está tan llena de imágenes de animales monstruosos con capacidades proféticas que se ha llegado a hablar de bestiario apocalíptico. La monstruosidad y lo animal. El imaginario tradicional y popular está poblado de seres híbridos, mitad hombres y mitad animales, que generalmente eran considerados monstruosos. Se considera un monstruo aquel ser que se diferencia de los de cualquier especie por la anormalidad de su constitución física, de su tamaño o de sus costumbres. Entre los dioses y las esfinges de los egipcios o los centauros griegos y el bestiario fabuloso del cine de ciencia-ficción no hay muchas diferencias. Ramón Freixas y Joan Bassa en su libro El cine de ciencia ficción distinguen entre dos tipos de monstruosidad, la animal y la moral, tomando como ejemplo de la segunda la anormalidad de Dr. Jekill y Mr. Hyde, y de la primera el bestialismo y el gigantismo. “La no aceptación de la anormalidad del monstruo lleva a su eliminación. Esta destrucción colma los apetitos del espectador, pues identifica al (la) monstruo(sidad) con el lado negativo y caótico tanto del ser humano como de la sociedad. Muerto el monstruo, las aguas vuelven a su (primitivo) cauce”.1
La sustancia esencial del concepto de bestia en la ciencia ficción podría bien ser el temor del hombre a perder su identidad. El yo del hombre se enfrenta constantemente a la bestia interior, que representa el terror de la humanidad a su pasado inmediato y a su posible retorno, aún cuando el hombre es perfectamente conciente de pertenecer al reino animal y de poseer un carácter animal, caracterizado por su lado instintivo, sus impulsos desatados e incontrolados. Asimismo, la serie de animales monstruosos, irracionales, violentos y agresivos por naturaleza, que pueblan el género, es innumerable. Lo animal como representación del enemigo. A modo de introducción, es interesante reflexionar sobre lo que Jose Manuel Pedrosa escribe en su Bestiario 2: “Desde los albores de la cultura humana, el homo sapiens tuvo muy claro que el otro que la naturaleza le había puesto enfrente como polo simétrico, complementario e inclusivo era el animal, y que en la otredad de lo animal estaba también de algún modo contenido su propio yo también animal. [...] los monstruos animalizados de las películas de ciencia-ficción son nuestro modo civilizado de representar a nuestros otros animales. Quizás carezcan de la potencia simbólica, de la capacidad metafórica, de la trascendencia social, de la influencia sobre nuestras vidas, que tuvieron las representaciones del otro animal enn la etapa
“salvaje”
de
nuestro
pasado.
Pero,
incluso
así,
siguen
mostrándonos las mil y una caras del otro animal que seguimos necesitando para poder mantener nuestra identidad humana”. Las películas de ciencia-ficción americana de la década de los cincuenta presentan unas características comunes: la historia suele presentar la humanidad ante un peligro externo y casi siempre el enemigo es o bien un invasor extraterrestre que adopta el aspecto de insectos o reptiles o
bien un animal que ha sufrido unas mutaciones (las hormigas gigantes de Them!, Gordon Douglas,1954, por poner un ejemplo) debido a la acción destructiva y arrasadora del hombre sobre la naturaleza y el medio ambiente (vertidos tóxicos y experimentos nucleares sobre todo). La exteriorización de los miedos y las angustias de los ciudadanos americanos en aquel momento cobraba mayoritariamente forma animal (con algunas excepciones, véase Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956, cuyos ladrones de cuerpos son unas gigantescas vainas). Así que en las películas de ciencia-ficción normalmente lo animal que tenemos dentro represente el mal, lo irreprimible, la parte escondida y salvaje de nuestra razón. Prueba de ello es el diablo de Tasmania animalizado (“tiene pezuña de animal con garra de perezoso”) de Forbidden Planet (Fred M. Wilcox, 1956) que representa el monstruo del Id creado por el subconciente y que se desencadena por culpa de nuestros más recónditos pensamientos. Y lo demuestra también esa tigre que Altaria considera “amiga” y que cuando ella está junto al capitán intenta atacarla en virtud de la innata enemistad existente entre fieras salvajes y hombres civilizados. Los animales y las bestias dejan de ser enemigos externos y se convierten, sobre todo a partir de los años 80, en enemigos internos, más destructivos y agresivos que sus antiguos predecesores. Nacen así la saga de los Alien (Ridley Scott, 1979) y The Thing (John Carpenter, 1982) en los cuales el enemigo que quiere apoderarse de la Tierra y someter a los hombre, aunque en realidad provenga del espacio exterior, se mimetiza en el cuerpo humano, apoderándose de él incluso físicamente. La criatura (es interesante notar como de la definición bestia, usada en particular modo por nombrar a los enemigos de las películas de las décadas anteriores, se pasa a la de criatura, palabra que se desliga del mundo animal en sí y adquiere unas connotaciones más humanizantes, sexuadas, y como no inquietantes) sigue manteniendo aspectos zoomórficos, aunque a veces en ella se mezclen unas características
animales (cuanto más asquerosas mejor, a saber, mocos verdosos, fluídos viscosos, carne informe) con apéndices robotizados, metálicos y en suma, alienígenos. Los dinosaurios y los monstruos del pasado. La enorme fama recolectada por Jurassic Park de Spielberg tiene antecedentes ilustres. A partir de The Beast from 20.000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953) y hasta llegar a la extensa filmografía de Inoshiro Honda, creador de Godzilla, los dinosaurios y los monstruos prehistóricos han simbolizado de alguna manera los miedos y las inquietudes de la época en la que han surgido. El hombre ve en la encarnación de la bestia reminiscencias de su pasado, donde su primacía no estaba todavía establecida. La presencia de estas bestias prehistóricas retrotrae al hombre a tiempos pasados en los cuales la inseguridad y la incertidumbre eran el pan de cada día. La resurrección de los dinosaurios (y de toda la fauna paleolítica, pterodáctilos y tiranosaurius in primis) y su animadversión hacia la raza humana responde entonces al miedo incontrolado de la humanidad de volver a los orígenes de la historia y retroceder ineluctablemente en los avances y progresos tecnológicos hasta entonces conseguidos. El dinosaurio, gigantesco, dotado de una fuerza sobrehumana y con ánimo vengador (casi siempre ha sido despertado de las profundidades marinas por lanzamientos indiscriminados de bombas atómicas), una vez que recobra vida es guiado por su instinto animal hacia su antigua casa (casi siempre una gran metrópoli) y entonces la emprende con los habitantes de ciudades como Nueva York o Tokyo destrozando todo lo que se cruza en su camino. La sed de venganza del saurio Godzilla (cruce de cocodrilo y tiranosaurio con aliento radiactivo, como también sus sucesores, Mosura, Radon, etc.), cuyo nombre en japonés es el de un feroz dios de los
mares,
bien
podría
tener
raíces
mítico-religiosas,
estando
estrechamente ligada a la conciencia y a la voluntad de redención del pueblo japonés, víctima de la más aberrante acción destructiva del hombre jamás perpetrada. He aquí que la esencia de lo animal recobra sus vínculos con la cultura y la simbología religiosa que han caracterizado durante siglos a muchos pueblos orientales. Las grandes dimensiones que suelen tener los seres monstruosos (recordemos a las hormigas gigantes de Them!) son muy usuales dentro de los parámetros iconográficos del género de cienca ficción, cuya espectacularidad muchas veces reside mayoritariamente en apabullantes efectos especiales y artificiosos trucos ópticos que confieren a la imagen y a la acción una mayor visibilidad. Estos animales monstruosos, anormales y mutantes han sufrido, a menudo, una mutación genética o biológica debida a repercusiones de experimentos atómicos, vertidos tóxicos o contaminantes. Esta temática, muy explotada en la ciencia ficción, retoma los temores del hombre contemporáneo, que en virtud del progreso y de la ciencia ha sometido la naturaleza (el mundo animal y el vegetal a la vez) a profundos cambios, expoliando los recursos naturales para su único beneficio. Nacen entonces de la fantasía y del imaginario de guionistas y directores hormigas gigantescas, dinosaurios radiactivos, babosas carnívoras y toda una lista interminable de seres mutantes por obra y gracia del hombre. La reflexión cinematográfica acerca de la ecología y del destino del planeta, cuya supervivencia depende de la acción del hombre, toma cartas en las películas fantásticas que siguieron al lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima, para no abandonar nunca jamás el género. El pasado, entonces, es un instrumento para reflexionar sobre el futuro y las posibles consecuencias de nuestros actos. Los híbridos hombre-animal y la metamorfosis.
La ciencia ficción se ha dedicado a lo largo de décadas a fantasticar posibles y probables transformaciones del hombre en bestia y viceversa. De entre las primeras recordemos The Fly (Kurt Neumann, 1958), que tuvo un remake en el 1986 por mano del director David Cronenberg, interpretado por Jeff Goldblum en el papel de un científico obsesionado por experimentar con la transmisión de la materia. El experimento se tuerce cuando una mosca entra en la cabina. A partir de entonces el protagonista se irá paulatinamente transformando en un ser que tiene cada vez menos aspecto de humano, excepto el cerebro y quizás la distinción primordial entre Bien y Mal. La metamorfosis del hombre en bestia adquiere siempre una connotación negativa, ya que se trata de una suerte de degradación del ser humano (véase los hombres lobo condenados a soportar su maldición), que pierde
sus
rasgos
fundamentales
(conocimiento
y razón)
para
transformarse en un ser abnorme y anormal, no adscribibles a ninguna especie. El antropomorfismo y antropocentrismo dominantes en el género concurrirán a conferir un aura más repugnante y subversiva a estas criaturas deformes, si cabe. Bestialismo, erotismo y sexualidad. Las relaciones entre animales, sexualidad y erotismo vienen de muy atrás en el tiempo: el arquetipo simbólico de la mujer-gato se halla muy bien documentado desde épocas muy antiguas. El gato se suele asociar con lo femenino y la agresividad: recordemos a la mujer-pantera de Cat People (Jacques Tourneur, 1942) y a la Cat woman de Batman (Leslie Martinson, 1966). Uno de los más célebres y paradigmáticos relatos que trata de la simbiosis sexual entre lo humano y lo animal -bajo la forma de matrimonio con final feliz-es La bella y la bestia. Muchas películas de ciencia ficción se han inspirado en este cuento inmortal, desde King
Kong3 (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933) a The Fly (David Cronenberg, 1986). King Kong es un orangután gigantesco, símbolo de la primordialidad bestial que desafía al mundo desde otro símbolo del progreso y de la modernidad: la torre del Empire State Building. Esta versión moderna del mito de La Bella y la Bestia invierte el clásico desenlace con final feliz y al final, confirmando una imposible comunicación entre la bestia y la bella, y King Kong perece bajo las mitrallas de los helicópteros de rescate. Desde el principio de los tiempos, la cultura misógina que consideraba a la mujer inferior al hombre, ha etiquetado al género femenino como más próximo a la biología animal y por consiguiente a la irracionalidad, quizás por la fisicidad del acto de parir o por las menores dotes intelectivas que se les concedían. Aunque el sexo de las bestias y de las criaturas que pueblan la ciencia ficción no esté expresado directamente, la mayoría de las interacciones se dan a nivel hembra-criatura, y en especial modo recurriendo al tópico de la maternidad. Recordemos a este propósito la pesadilla de Jeff Goldblum en la que su novia, Geena Davis, da a luz a una horripilante larva y la trama del último Alien, donde la teniente Ripley, hasta entonces andrógina y férrea protagonista de la saga, lleva en su regazo al repugnante alien, creado por el pintor suizo Hans Rudi Giger combinando las partes más disgustosas de hombres y animales y cargándolo asimismo de connotaciones sexuales. Una mención especial merece la presencia de un felino en la astronave de Alien, el octavo pasajero. En un ambiente interestelar, altamente robotizado y tecnologizado, el gato representa la cualidad de lo natural frente a lo artificial, de la vida frente a la muerte, de la indefensión frente a la voracidad fagocitadora del monstruo alienígena. En este caso la teniente Ripley se alía con el gato, defendiéndose del monstruo e intentando salvar al felino. En realidad podríamos pensar más prosaicamente que el gato de Alien es más bien una especie de anzuelo
emocional-ficcional para que el espectador tema en todo momento que haya sido habitado por el alien y resulte infectado. La rebelión del reino animal a la arrogancia del hombre. En la literatura antigua, del género fantástico y del disparate, tuvo una enorme fortuna literaria el motivo del enfrentamiento de ejércitos de hombres con cualquier clase de pequeños animales, especialmente caracoles y babosas que luchan contra leones, devastan la agricultura o realizan cualquier otra sorprendente exhibición de fuerza. El motivo de los caracoles monstruosos ha sido retomado en nuestros días por un novelista inglés, cuya fantástica historia de babosas asesinas ha sido llevada al cine por Juan Piquer con su Slugs, poblada por un ejército de babosas mutantes (y provistas de dientes) sedientas de carne humana. The Planet of the Apes (Franklin J,. Schaffner, 1968), película de fantasociología protagonizada por unos simios inteligentes, dotados de facultades propias del hombre, es de las pocas películas del género que permite una triple lectura, apocalíptica, sociológica y ecológica. Planteando una posible inversión en la jerarquía de poder entre hombre y animal, Schaffner reconsidera el papel de la humanidad en un mundo futuro si éste fuera gobernado por los animales y no ya por los humanos. Inspirada en la numerosa literatura fantástica que vaticina la rebelión de los animales a su sometimiento al hombre (Animal Farm, John Halas, 1955, basado en la homónima obra de Orwell), la película muestra como los simios tratan a los hombres prisioneros, con desprecio y negándoles el uso de la palabra y de la razón. Este trato abominable no dista mucho del que en la realidad los humanos han dado desde siempre a los monos y a los animales, en general, sometiéndoles a vivisección, pruebas genéticas, manipulaciones, explotaciones, y un largo etcétera. Y quien tenga una mínima conciencia animalista se dará cuenta enseguida de
que la película brinda, entre otras muchas cosas, un motivo de reflexión sobre el trato embrutecedor dado a las bestias por los hombres. No olvidemos esa joya de la animación europea que es Le Planète sauvage (René Laloux), donde después de la destrucción de la Tierra los hombres han sido esclavizados, miniaturizados y reducidos por una raza de alienígenas gigantescos a meros animalillos domésticos. Uno de los miedos ancestrales del hombre es el de perder el poder y el dominio de la Tierra y estas producciones, junto con otras películas del estilo, pero más recientes, como Chicken run, ejemplifican a la perfección como este tipo de predicciones futuras de tintes apocalípticos puedan tener, como toda película de ciencia ficción que se precie, una base sociológica o científica. Y para concluir, haciendo las debidas excepciones, la ciencia ficción ha conferido a los animales siempre la peor parte: son eternos enemigos -tanto en sus variantes monstruosas como en sus representaciones metafóricas (se piense en el monstruo del subconciente de Forbidden Planet), oponentes o competidores. Mientras que las máquinas, fieles sirvientes del hombre -sean ellas robots, autómatas o replicantes- han experimentado desde los años treinta hasta nuestros días un progreso notable, humanizándose cada vez más e incluso adquiriendo el status de sujeto (pensemos en el protagonismo de Robby o de Hal, cuya desconexión es comparada a un asesinato), los animales monstruosos siempre han sido relegados a la categoría de simple amenaza irracional. Y no olvidemos que el hombre es el vencedor.
Notas: 1. En El cine de ciencia ficción, Joan Bassa y Ramón Freixas, Paidós, 1993, pg. 47.
2. En Bestiario, Jose Manuel Pedrosa, Medusa Ediciones, 2002, pg. 354355. 3. En Mamut (artículo contenido en Minima Moralia), Theodor W. Adorno escribía: “Hace unos años circulaba por los periódicos americanos la noticia del hallazgo de un dinosaurio conservado entero en el estado de Utah. Se afirmaba que el ejemplar había sobrevivido a los de su género y era millones de años más joven que los hasta ahora conocidos. Este tipo de noticias, igual que la insoportable moda humorística del monstruo del Lago Ness y la película King Kong, es una proyección colectiva del monstruoso estado totalista. La colectividad se prepara para afrontar sus horrores habituándose a figuras gigantescas”.
Bibliografía: AA.VV, Ciencia ficción europea, Nosferatu n.34-35, enero 2001. Bassa Joan, Freixas Ramón, El cine de ciencia ficción, Paidós, Barcelona, 1993. Costa Jordi, Hay algo ahí fuera, una historia del cine de ciencia ficción, vol. 1, Ed. Glénat, 1997. Mereghetti Paolo, Il Mereghetti, dizionario dei film 2000, Baldini & Castoldi, Milano, 1999. Pedrosa José Manuel, Bestiario, Medusa ediciones, 2002. Sarno Antonello, Il cinema dell’orrore, Tascabili Economici Newton, 1996. Telotte J. P., El cine de ciencia ficción, Cambridge University Press, Madrid, 2002.