El arte del flamenco

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© 2001 Beanifrikt Tamsher Velash GmpB Hansdofenshmir 23, A-879325 Köln Reproduciones con el instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de México Redacción y Diseño gráfico: Mary-kate olson, Destiny hope Diseño de la portada: Stefani germanotta, Pilar concha Printed in México ISBN 5-2393-1326-9

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ÍNDICE Descubriendo el arte del Flamenco.....................................................11 Que es el Flamenco.............................................................................15 Orígenes y significados del flamenco...................................................21 Los Gitanos de España..........................................................................27 Los modos de expresión del flamenco................................................29 Estructura de algunas canciones flamencas..........................................33

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Para Manuel mi Angel y para Maria mi Coraz贸n.

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Descubrí el arte de flamenco por la primera vez a la edad de dieciséis años al oír un disco llamado “Carlos Montoya and his Flamenco Guitar”. En aquel entonces la música de la guitarra flamenca me conmovió en los más profundos de mis sentimientos, haciendo un contraste dramático con las canciones populares del día. Aunque me gustaban bastante los artistas de la época como los Beatles, Bob Dylan, Laura Nyro y tantos otros, nada ni nadie me afectó tanto como los sonidos no-amplificados, únicos, y tan exóticos que producía este gitano viejo español. Siendo el único entre todos mis compañeros quien mostraba aficón a esta música tan rara, me decidí a hacer una peregrinación a la tierra que la produjo tan pronto como fuera posible. Mis padres querían que continuase cursando las materias académicas en la universidad para evitar de esta manera el servicio militar obligatorio que amenazaba a todos los jóvenes de mi generación como la espada de Damoclés. Pero, a pesar de las preocupaciones de ellos, me embarqué y crucé el Océano Atlántico con destino a España.

A bordo del vapor encontré por casualidad a un estudiante del arte flamenco. Robert Long había estado en España una vez antes estudiando allí con un maestro de la guitarra que vivía en Ibiza. Se iba de regreso a España para continuar sus estudios con su maestro Pepe Escudero, de la familia de Ramón y Vicente Escudero, flamencos bastante bien conocidos de Pamplona. Aunque no Ibicenco natural, Pepe había escogido vivir en aquella pequeña isla con su familia y allí manejó un pequeño negocio de transportes. Por la noche tocaba en una peña (taverna) conocida por el nombre de “La Parra”. Fue allí que oí la guitarra flamenca en vivo por primera vez... y nunca lo podría olvidar.

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Me quedé en Ibiza unas semanas haciendo amistades con Robert, Pepe y otros. De día íbamos de paseo por el pueblo para conocer a la gente y el lugar. Por la noche nos reuníamos en “la Parra” para escuchar la música de Pepe y sus compañeros de cante. Al regresar a Barcelona por vapor (Ibiza no tenía aeropuerto en aquel entonces) compré una guitarra flamenca en el taller de Juan Estruch. Esta guitarra todavía reside en Victoria aunque hace mucho que ya no pertenece a mí. Al regresar a mi tierra las pesadumbres y los temores de mis padres fueron realizados muy pronto y así mi carrera flamenca la dejé al lado mientras hacía el servicio militar, y no de buena gana.

Sólo después del fracaso estadounidense en Vietnam, un cambio de nacionalidad, y el paso de muchos años podría yo proseguir en el camino flamenco, que he acabado por reconocer como el camino de mi corazón. En el ensayo que sigue, pues, presentar los resultados de mis recientes investigaciones sobre la historia y la estructura del arte flamenco.

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lamenco es un arte que se presenta en dos variantes: Música y Baile. En la música, el Cante y la Guitarra ocupan el papel fundamental, aunque existen otros instrumentos (como la percusión) y acompañamientos (como las palmas) que generalmente están presentes y juegan un papel muy importante.

El Baile es muy expresivo y cada parte del cuerpo ha de moverse de forma coordinada: Los pies, las piernas, las caderas, el talle, los brazos, las manos, los dedos, los hombros, la cabeza...

I. ¿Qué es el Flamenco?

El Flamenco es un estilo de cante folklórico generalmente

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(pero no siempre con razón) atribuido a los gitanos del Sur de España y de Andalucía en particular. El flamenco se ha desarrollado desde la mezcla de estilos y formas musicales de varias culturas que han imprimido su estampa en la región desde hace mucho tiempo. Estas culturas incluyen la islámica, la judía, la indo-pakistaní (Sindhi), la bizantina, la romana, la griega, la céltica, la africana, y hasta la indígena americana.

El flamenco, como se entiende hoy en día, apareció primeramente en los años tempranos del siglo pasado, pero las raíces de la tradición se encuentran en una época mucho más anterior. Si intentaríamos

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averiguar entre los muchos factores los que más han afectado el desarrollo del arte flamenco es probable que tendríamos los mismos tres que Federico García Lorca señaló en su ensayo sobre el cante jondo de flamenco. Éstos son, “La adopción por la iglesia española del canto litúrgico, la invasión sarracena y la llegada a España de numerosas bandas de gitanos”.

Lo que hace el flamenco más único entre todos los otros estilos musicales se revela sobretodo en la actuación misma, la que muy a menudo muestra una técnica vocal gutural y raja, acompañada por progresiones musicales tónicas y primitivas, tiempos poli rítmicos, y baile sensual por hombres y mujeres individualmente o emparejados. Su propósito es crear un humor que afecte a los interpretes así como a los espectadores simultáneamente produciendo cierta catarsis, por medio de la

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evocación del espíritu esencial del flamenco. Lograr este afecto es lo que se entiende por el término duende .

En cuanto al tema del duende vale la pena volver a la obra de Lorca, uno de los pocos que han tratado de explicar lo inexplicable. En el año 1922 Lorca leyó por la primera vez su conferencia sobre el cante jondo . El motivo fue el concurso del cante jondo que él y otros compañeros (Manuel de Falla, Andrés Segovia y Pablo Picasso) habían organizado para que tuviera lugar en Granada una noche de febrero de luna llena. En esta primera versión no hace mención del tema del duende . Pero en una versión presentado en Havana

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el 6 de abril de 1930 hizo mención del duende al tratar de explicar la diferencia entre el cantaor bueno y el malo: “El bueno tiene lo que ellos llaman duende y el malo no lo consigue nunca. El duende es la inspiración momentánea, el rubor de lo vivo que se está creando en aquel momento.

En Buenos Aires en el año 1933, dio unas conferencias que trataron el tema con todo detalle. Según él el duende es un “poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica”. Pero parece que Lorca no pudo resistir la tentación de tratar de explicarlo. Continúa y enriquece el concepto con “el duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar... Es

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decir, no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; de viejísima cultura, y, a la vez, de creación en acto”.

El duende , Lorca continúa, no es algo que se confunde con el ángel ni la musa: “Ángel y musa vienen de fuera: el ángel da luces y la musa formas...

En cambio al duende hay que buscarlo en las últimas habitaciones de la sangre... el espíritu de la tierra... el duende sube por dentro desde las plantas de los pies... Es como si por los pies entrara la emoción, que es lo que, a veces, parece unirnos al resto de la creación”. Desde el principio de la conferencia Lorca asocia los valores del duende con

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los valores de la naturaleza, la piedra de toque del arte para el autor. Pero, para entrar en relación con el duende no se saben los caminos. Nos avisa que “Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio”.

Un indicio que Lorca ofrece para buscar al duende es por medio de una anécdota sobre la cantaora Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”. Una vez cantaba sin poder conseguir el entusiasmo de su público, aunque ellos eran aficionados verdaderos. Para hacer el esfuerzo necesario para alcanzar la cumbre de su habilidad y realizar una comunicación artística, “...se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo

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que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido”. En otras palabras, Pavón se enfureció, tragó un vaso de cazalla, (aguardiente) y empezó a cantar con la garganta inflamada, sin voz y sin aliento, pero... con duende !

Equilibrio, compás, estructura en el cante..., lo hizo todo añicos para dejar paso al demonio enloquecido que la sacudió toda como una tempestad de arena, y tanto enardeció a su público que se rasgaron las ropas a compás, como hacen los negros cuando en sus ritos se apretujan alrededor de Santa Bárbara. Esto nos hace pensar en la actitud mística cristiana que les llevan a la presencia de Dios. Y como para ellos es un experiencia trascendente, así lo fue para la cantaora andaluza y así lo es siempre para cualquier persona que se entra en relación con el duende . Pero Lorca

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enfatiza que esta experiencia no llega sin sus riesgos: “el duende no llega si no ve posibilidades de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene seguridad que ha de merecer esas ramas que todos llevamos, que no tienen, que no tendrán consuelo”.

Lorca ofrece otros ejemplos que tratan de la idea del arte como un rito, donde el intérprete-sacerdote invoca la presencia del duende . Y para l esta experiencia de duende , este encuentro entre la vida y la muerte, de sufrimiento y de gozo, es la clave del proceso creativo. Para él, la lucha con el duende es nada menos que el enfrentamiento del artista con su materia, “...leño, son, tela, y vocablo...”, lo que sea.

“Conquistar al duende es dominar la materia; por eso la lucha con el duende es una lucha a muerte. Según Lorca, cualquier país tuviera capacidad de duende pero, por lo que se puede leer en el texto

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de la conferencia dicha, es obvio que Lorca cree que esta capacidad existe sobre todo en Andalucía. Según el ensayista Jesús Villegas Guzmán, “De hecho, el duende es una concepción de origen popular y milenaria que Lorca actualiza y sitúa, casi con determinismo geográfico, en esa región de España.”

II. ¿Por qué se lo pone “flamenco”?

Así existe cierta ambigüedad de reacción popular frente al flamenco, como el arte también tiende a crear mucha polémica entre los intelectuales y académicos, especialmente los flamencologistas que han ido proponiendo sus respectivas tésises sobre los

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orígenes y significados de flamenco acaso a lo largo de su existencia. Uno no tiene que investigar mucho este debate antes de encontrar una manzana de la discordia muy viva, la que trata de la misma palabra “flamenco”.

Según varios diccionarios españoles, el término “flamenco” quiere decir “de Flandres” y “el ave flamenco”.

Estos sentidos han producido unas teorías, algunas llamativas aún si un poco ridículas.

Una de éstas dice que el término se aplicó al arte debido a que ciertas posiciones o posturas de los bailadores se parecen a las del ave flamenco. El autor Rodríguez Marín está de acuerdo con esto y dice más

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específicamente que la palabra se aplicó a los gitanos a causa de su apariencia física (piernas flacas, nalgas protuberantes, y ropas llenas de color).

Otra teoría creíble (del flamencologista Angel Alvarez Caballero) trata de dos palabras árabes, felag y mengu , las cuales quieren decir peón fugitivo. Esta teoría se atribuye a Blas Infante por Starkie.

Se debe tener en cuenta también que el término “flamenco” puede referirse al individual artista flamenco, el que sea cantaor , bailador, guitarrista, hasta los aficionados verdaderos. En todo caso, es posible que este término se tomara prestado de la lengua

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árabe y fuera usado para aludir a toda la gente oprimida que había huido a las montañas cerca de la época de la caída de Granada en 1492, siendo ellos moriscos, judíos, y varios otros, eventualmente desarrollándose en el término “flamenco” en castellano. Es posible también que los refugiados mismos hubieran adoptado el término para referirse a sí mismos y, por extensión, a su música, la que sin duda expresó la angustia y la pena de la gente que de repente empezó a sufrir los rigores de la política de opresión de los Reyes Católicos, Fernando e Isabela.

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III. Flamenco, la señal de un holocausto En esta época de tantos cambios en la vida española, al llegar a España desde Europa (y tal vez desde África también) los primeros pequeños grupos de gitanos, la música folclórica andaluza estaba bastante bien desarrollada con tradiciones arraigadas en la antigüedad.

Y como siempre han hecho los gitanos desde su fuga de la India nativa, adoptaron las formas musicales de las tierras que cantaron e incorporándolas con sus suyas propias.

Hicieron esto más completamente en Andalucía, estableciéndose por allí más que en cualquier otro lugar a lo largo de su viaje poco entendido.

Entretanto, la población mucho más grande de judíos españoles, después de hacer contribuciones inestimables a la vida intelectual, artística y cultural de España bajo anteriores gobiernos árabes

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y cristianos, de repente se halló frente a una cruel orden de expulsión. Los musulmanes españoles (los moriscos), pronto recibieron el mismo tratamiento a las manos de la monarquía cristiana mano a mano más intolerante y resuelta a limpiar la fábrica religiosa de su sociedad hacia un estado de pureza imaginada (pero en realidad deseando solo desterrar a sus víctimas por razones económicas).

Para la mayoría de estos fugitivos desesperados, huir al exilio no era deseable ni aún posible. En su lugar es posible que hubieran escogido una alternativa razonable: esconderse entre los morenos gitanos que no estaban perseguidos con la misma vehemencia por los fanáticos regidores cristianos de la España recientemente unida.

Mientras muchos de estos judíos fugitivos, moriscos y otros vagaron.

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os sentimientos de tristeza y desesperación que el cante jondo subraya, vinieron amplificándose de esta manera, siendo nada menos que la señal musical del holocausto de un pueblo.

IV. Unos comentarios sobre los gitanos de España y su papel en el desarrollo del arte flamenco.

Aunque no existen pruebas indudables, se cree que los gitanos son descendientes de una tribu o casta que vino de la India/Pakistán y empezó a aparecerse en el oeste de Europa hacia los fines de la época medieval. Según Balouch, un ambiente político intolerante hacia los Jatts se

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desarrolló en el Valle Indus en el siglo siete. Esto les obligó a ellos y a otras tribus parecidas a mudarse hacia el oeste, donde algunos acabaron con llegar en España, cerca de mediados del siglo quince. Originalmente se les llamó sintanos y luego hitanos (ahora gitanos ).

En el mismo pasaje Balouch nos informa también que los refugiados de la región practicaron el oficio de herreros, algo asociado muy a menudo con los gitanos de España.

Habiendo ganado una reputación bastante mala, y habiendo entrado en España en vísperas de la época intolerante de los Reyes Católicos, pareciera lógico imponer que

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los gitanos sufrirían el mismo destino triste de los judíos y los moros, pero es interesante notar que no fue así.

Para comprender el por qué de esto, hay que considerar el motivo principal de las persecuciones contra los otros: los judíos y los moros.

La verdad es que la pureza de sangre y religión no era el motivo principal. Más bien hubo dos otras cosas que instigaron el holocausto español del siglo quince: las riquezas grandes así como los talentos superiores tanto de los judíos como de lo moros, los cuales excitaron la envidia extremada de los supuestos cristianos viejos de España.

Estas canciones folclóricas re-interpretadas por el arte de los gitanos se convirtieron en una arma en la mano, la cual podría garantizar la sobrevivencia espiritual así como física de esta gente contra las muchas amenazas a su seguri-

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dad. De esta manera los gitanos, al llegar al Sur de España, se aprovecharon de una rica y antigua tradición musical que ya existía, y la renovaron por medio de sus propias técnicas, ritmos, y la habilidad particular que tienen de invocar al duende, el que existe en todas partes pero que parece crecer de la tierra de Andalucía más que en cualquier otro lugar, según Lorca.

Esta situación continúa hasta el día presente y por eso es razonable decir que los gitanos han ejercido la influencia más importante sobre el flamenco desde la perspectiva etno- musicológica que cualquier otro grupo.

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V. Los modos de expresión del flamenco: A. El cante Este modo es el más importante del arte flamenco y el más preferido por los aficionados españoles. Muy a menudo no es así entre los aficionados no-españoles, los que prefieren generalmente la guitarra (el toque) o el baile sobre el cante. Esto depende del hecho que para algunos es difícil escuchar al cante flamenco debido a la cualidad oriental y desconocida que caracteriza el cante. Para los no-españoles el cante sí es un gusto adquirido.

1. El cante jondo El cante jondo es la manifestación original del flamenco

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y de este cante surgieron las otras formas como el baile y el toque. Es posible que en sus formas más primordiales haya derivado de cánticos religiosos antiguos que más tarde se desarrollara en un lamento secular sobre la vida en general. Según el flamencologista judío Medina Azara, el término mismo cante jondo deriva de unas palabras que la pronunciación transformó en jon-do.

Esta categoría de cantes es el grupo más difícil de interpretar porque requiere mucho esfuerzo, técnica y emoción por parte del intérprete, el cantaor .

2. Cante intermedio El cante intermedio es menos

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intenso y algo más decorativo del cante grande o cante jondo, aunque todavía muy emocionante y bastante difícil de interpretar. Los cantes intermedios son caracterizados por ciertos desacordes raros y melodías orientales, probablemente debido a la influencia de la época árabe en España. La mayoría son sin compás, es decir se cantan sin ritmo fijo y por eso no son bailables. Se cree que este grupo de canciones se desarrolló en Andalucía antes de la llegada de los gitanos. Esta explicación se apoya en el hecho que un tono vocal claro y melodioso es más costumbre en estas canciones que la voz afillá de los gitanos.

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3. Cante chico La mayoría de los cantes chicos son, técnicamente así como emocionalmente, los menos difíciles de interpretar. Se caracterizan por un énfasis en el ritmo y por los temas más ligeros y optimistas. Sus coplas tratan poéticamente del amor, las mujeres, los animales, y la vida cotidiana andaluza. Su encanto poderoso, eficaz aún cuando uno no entiende la letra, consiste en la habilidad de borrar las preocupaciones con puro ritmo, melodía y son.

B. El Baile El baile flamenco, poderoso, primordial y sensual así como los otros modos de expresión del arte, muchas veces ha sido mal interpretado como lascivo. Aún el cronista Richard Ford se cayó en este error: C. El Jaleo Entre los modos de expresión del flamenco el jaleo es un componente muy importante

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y necesario. El jaleo consiste en gritos, palmas, pitos, y taconeo muy a menudo por los espectadores/participantes (aunque se incluyen también los músicos, los bailarines, y los cantaores ). La palmas se hacen según dos técnicas: los primeros tres dedos de la mano derecha golpeando la palma extendida izquierda (lo cual produce la palma clara ); las dos palmas juntándose en forma de copa.

D. El Toque De acuerdo con la tradición, este término quiere decir la música de la guitarra flamenca aunque hoy en día sea más y más frecuente oír otra música instrumental. El término también puede indicar una falseta particular dentro de una sola canción en particular.

A pesar de la tendencia sobredicha, la guitarra ha sido el instrumento más asociado con el flamenco a lo largo de los años. La guitarra tiene una his-

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toria antigua, desafortunadamente bastante desconocida.

IV. La estructura de algunas canciones flamencas No es el propósito de este ensayo tratar detalladamente de todas las formas de los cantes flamencos. Por eso, solo mencionar los más importantes, los fundamentales. En esta categoría hay que incluir primeramente los cuatro de los que han crecido casi todos los otros. Éstos son Soleares , Seguiriyas , Fandangos , y multiples Tangos.

A. Soleares El término procede de “soledades”, que se cambia en “soleares” en el dialecto andaluz al perder la primera “d” y

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al convertirse la segunda “d” en “r”. A las soleares se les ha descrito como la madre del cante flamenco y sí es la matriarca alrededor de quien el cante flamenco gira. El humor o “aire” de las soleares es o debe ser serio; no es totalmente desolado y sin esperanza como en las seguiriyas , ni frívolo ni alegre como en los temas de los cantes chicos . Musicalmente muestran la influencia del modo griego, el que vino a España como consecuencia de la adopción por la iglesia española del cántico bizantino (La iglesia española adoptó el cántico romano en el siglo once, pero la moda bizantina quedó en uso en varios lugares, como Córdoba, hasta el siglo trece. La

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progresión de acordes es muy reconocible y está presente en muchos cánticos gregorianos así como en muchas formas flamencas también.

B. Seguiryas Las seguiriyas representan la forma más profundamente emocional de los cantes flamencos tratando de tales temas como el odio, la persecución, la libertad y el amor negados, y sobre todo de la muerte despiadada. Requiere del intérprete una representación tan honesta e íntima de estas emociones de manera como ningún otro arte demanda. No se puede fingir, y cualquiera persona que lo intente lograrásólo un desastre artístico.

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C. Fandangos La categoría Fandangos se piensa haber descendido de la jota del Norte de España (y la jota, a su ver, de una herencia árabe). El cante se clasifica como intermedio pero se acerca al jondo en la actuación popular hoy en día. La categoría incluye los Fandanguillos, Verdiales, y Granadinas , las cuales versiones son clasificadas como cantes chicos .

D. La Saeta Hay ciertas características de la saeta que la distinguen mucho de las otras formas de la lista. En primer lugar, nunca está acompañada por música instrumental. En segundo lugar, es solamente un cántico religioso, una forma que

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precede de mucho tiempo su adopción por el estilo flamenco relativamente reciente, y deriva de origenes generalmente consideradas judíos.

E. Farruca La Farruca es una forma de canción foclórica asturiana/celtica flamenco-izada después de su llegada en Cádiz. El compás es idéntico con el de los Tangos pero se toca más despacio y con énfasis diferente.

F. Alegrías Las Alegrías están descendidas de la forma medieval cantiñas de Galicia. Como la Farruca , llegó a Andalucía por el puerto de Cádiz donde se considera hoy en día como la expresión musical más típica de la ciudad.

G. Bulerías Esta forma también descendió de la familia cantiñas de Galicia. Hoy en día es uno de los más festivos de los cantes gitanos y se ha adoptado sobre

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todo por la gente de Jerez de la Frontera. Es probable que el nombre derive del verbo “burlar” y en forma apropiada estas canciones muy a menudo son de buen humor. Se destacan entre los cantes chicos como la forma rítmica más complicada de todo el repertorio flamenco lo que supone un reto para los balarines así como para los guitarristas.

H. Sevillanas Las Sevillanas están descendidas de las seguidillas de la época de Goya y el majísmo , recientemente flamenco-izadas. Siempre están bailadas por parejas. Fiel a su nombre, estas formas son de la ciudad de Sevilla donde se bailan durante la feria de Semana Santa por hombres, mujeres, y también niños.

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UN ENSAYO SOBRE EL ARTE DEL FLAMENCO, Daniel Harvey Pedrick Comentarios sobre los gitanos de Espa単a,Daniel Harvey Pedrick

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Este libro se termino de imprimir en diciembre de 2009 en Worldcolor Querétaro, S.A. de C.V. Fracc. Agro Industrial La Cruz El Marqués, Querétaro México

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