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HISTORIA DE LA SERIGRAFIA

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Universidad ECCI Facultad de ciencias económicas y administrativas Programa Técnologo en Mercadeo y diseño publicitario Area Producción de medios impresos Elaborado por: Andres Felipe Gomez Garcia Bogotá D.C. Octubre 2018

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¿QUÉ ES UNA IMPRESIÓN SERIGRÁFICA?

IMPRESIÓN ELEMENTAL

La serígraíía es una de las formas más simples de que dispone el artista para hacer impresiones.

Implica el uso de un esténcil aplicado a una malla de seda que se restira sobre un marco rectangular rígido. La tinta que se deposita en el marco se extiende con un rasero sobre las áreas abiertas del esténcil. Esta acción produce una imagen cuando la superficie inferior de la pantalla entra en contacto con el material sobre el que se va a imprimir.

Como ejemplo de una serígrafía elemental se ha recortado la letra F de un pedazo de papel y se ha fijado a la parte inferior de la pantalla La tinta se hace pasar por medio de un rasero a través de la parte abierta de la pantalla (1); esto es, a través de la forma de la F (2). Esto logra una impresión positiva de la letra que está en la hoja de papel que se colocó debajo de la pantalla (3).

EL ESTÉNCIL

Para determinar cómo se verá una imagen, es importante comprender que las áreas que le faltan al esténcil son las que aparecerán en la impresión.

El esténcil, en su forma más elemental, puede ser una hoja de papel delgado (idealmente de estraza), que tenga, por ejemplo, un .agujero en el centro.

La hoja se pega en la parte inferior de la pantalla.

Como los esténciles son el medio por el cual las ideas de los artistas se convierten en impresiones, es importante saber cómo funcionan.

Una introducción sencilla a la fabricación de esténciles se encuentra en las tradicionales plantillas de letras. Si se corta la letra A de un esténcil, queda un hueco en la plantilla, que es una imagen negativa que al imprimirse se vuelvé positiva. De igual modo, si se recorta la parte que rodea a la letra para formar una imagen positiva, la impresión resultante será negativa.

La obvia desventaja de los esténciles es que son necesarias piezas de unión para evitar que cualquier pieza “flotante” se caiga del cuerpo principal del esténcil. Por ejemplo, el triángulo en la parte superior de la A. El problema de la unión de las piezas se resolvió inicialmente mediante el uso de cabellos humanos que sostenían a los elementos flotantes del esténcil. Más tarde, las sedas restiradas sobre marcos de madera reemplazaron estas uniones de cabello. Pero las pantallas para impresión se desarrollaron a partir de los marcos llevados de Japón a Europa a mediados del siglo diecinueve.

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¿IMPRESIÓN O REPRODUCCIÓN? El aumento en los tirajes de las ediciones en años recientes ha llevado a que se vuelva confusa la diferencia entre una impresión original y una reproducción. Una reproducción es el facsimil de la imagen a partir de la cual se hizo.

Por ejemplo, la copia de una pintura, impresa en un libro, es una reproducción. En forma similar, una pintura o dibujo impresos para un cartel utilizando para ello el proceso fotográfico de cuatro colores (selección de color), es una reproducción.

Los criterios que utiliza la United States Customs para determinar si una impresión es un original (que no causa impuestos), o una reproducción (que si los causa), son bastante especificas: si los colores están separados individualmente y se imprimen uno después del otro, es un original. Si se usa el proceso de cuatro colores o de medios tonos sin ningún esfuerzo adicional de parte del artista, es una reproducción. En Europa los criterios son un poco menos rigídos en cuanto a que una impresión se considera original si el artista pretende que cualquier trabajo preliminar se haga exclusivamente

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para su impresión subsecuente, como en el caso de la acuarela de llana Richardson (ver página 115).

De acuerdo con esta definición, pueden utilizarse procesos fotográficos para la producción de la imagen.

LA IMPRESIÓN ARTÍSTICA

La impresión artística puede ser un trabajo trasladado o desarrollado a partir de otra fuente (con un punto de partida tal como el dibujo o la acuarela de un artista) o puede ser creado a través del medio mismo, en cuyo caso el artista hará cierto número de esténiles y progresivamente sacará pruebas hasta obtener una impresión satisfactoria. En este último caso, el “original” es la impresión terminada. Las impresiones pueden desarrollarse a partir de conceptos, fotografías, dibujos, experimentación sobre la pantalla misma o simplemente al azar, por yuxtaposición de imágenes. Sea cual quiere la fuente, el proceso de impresión generará descubrimientos accidentales que con frecuencia beneficiarán la impresión.

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creativo. Por otra parte es importante darse cuenta de que la serígrafía no es sólo un proceso de reproducción conveniente para multipli-car una imagen preparada de alguna otra forma. Para el impresor artista que trabaja directamente con el medio es un proceso creatíva por derecho propio; el resto es producir una imagen derivada de las características singulares de ese proceso.

La creación de esténciles significa que el artista debe traducir ideas más que expresarlas directamente. Si un artista pinta un cuadro, el color se aplica directamente al lienzo, en tanto que si ha de imprimirse una imagen similar deben hacerse esténciles individuales para cada color. Lejos de inhibir la creatividad, los aspectos prácticos de este proceso pueden ofrecer un apasionante estímulo. Las limitaciones técnicas pueden ser benéficas en tanto que pueden convertirse en ventajas estéticas y aprovecharse para desarrollar una visión personal. La variedad de temas es infinita: si una idea o imagen puede convertirse en un esténcil, puede ser impresa. Con práctica un artista puede convertir este proceso conceptual en una nueva forma de ver.

El entusiasmo creativo lo disfrutan por igual el artista profesional que trabaja con apoyo técnico y moderno equipo y el serígrafo novicio que usa equipo hecho en casa sobre la mesa de la cocina.

Ambos se beneficiarán del estímulo que representa hacer expresiones pictóricas de una forma nueva o diferente.

¿POR QUÉ HACER IMPRESIONES? Es una buena idea que los artistas se pregunten por qué desean hacer impresiones. Para algunos es el deseo de trabajar en un nuevo medio, otros desean adquirir nuevas habilidades, la mayoría reconoce el potencial de lograr que su trabajo sea visto por un público más amplio a lo largo de un mayor espectro geográfico. Pero es importante reconocer cuándo se hace una edición de impresiones para venderlas. Pocas personas desean reproduci una imagen 60, 100 ó 1.000 veces solo por interés Maquetacion.indd 6

El trabajo con esténciles no implica que las impresiones deban ser siempre cuidadosamente planeadas, sino que el tipo de imagen determinará el grado de habilidad técnica. En algunos casos puede ser recomendable adoptar un enfoque sistemático y analizar la impresión de un modo abstracto o formal. Un enfoque alternativo es confiar en la intuición y simplemente imprimir los esténciles conforme se van haciendo, adoptando juicios acerca de ellos conforme se hace cada paso de impresión.

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El trabajo con esténciles no implica que las impresiones deban ser siempre cuidadosamente planeadas, sino que el tipo de imagen determinará el grado de habilidad técnica. En algunos casos puede ser recomendable adoptar un enfoque sistemático y analizar la impresión de un modo abstracto o formal.

Un enfoque alternativo es confiar en la intuición y simplemente imprimir los esténciles conforme se van haciendo, adoptando juicios acerca de ellos conforme se hace cada paso de impresión. El aprender a planear previamente para garantizar que se obtenga el máximo efecto a partir del número mínimo de esténciles puede promover una intensidad de esfuerzo creativo que puede llevar a resultados económicamente atractivos.

Hay cuatro opciones disponibles cuando se decide el tamaño o tipo de edición que ha de imprimirse.

El monotipo, como su nombre lo sugiere, es una obra de arte única, de una sola vez.

Puede crearse en la base de impresión conforme se va haciendo la impresión predeterminada o yuxtaponiendo una variedad de esténciles. El factor crítico es que difiere de cualquier otra impresiónen su forma tanto como en su color.

Si se hace una impresión usando los mismos esténciles impresos con diferentes colores, esto se conoce como una suite. Las suites pueden tener cualquiercantidaddevariaciones, pero habitualmente se ven limitadas por el espacio de exhibición.

Una variación de la suite es la múltiple, con elrefinamiento adicional de que cada impresión interactúa con otraspara producir una obra mayor. Finalmente está la edición limitada-donde todas las impresiones son similares entre sí. Una edición es ilimitada cuando un artista continúa produciendo ejemplares firmados en tanto la gente desee comprarlos. Elconocí do cartel Desfile de Hockney es un ejemplo de ésta.

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DAVID HOCKNEY

Desfile Esta edición ilimitada se produjo a partir de esténciles separados que se hicieron tomando como base una pintura original del artista.

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CREACIÓN DE VALOR

LA ECONOMÍA DE LA IMPRESIÓN

Originalmente las impresiones se limitaban a ediciones pequeñas por la tecnología usada en su producción. Una placa de grabado se deterioraba con el uso y consecuentemente las primeras impresiones o las de bajo número eran de calidad superior a las posteriores. La moderna tecnología de impresión ha permitido que se hagan miles de ejemplares de una impresión sin ningún deterioro serio en su calidad. Consecuentemente, el número de impresiones de una edición no tiene efecto en el valor intrinseco de la pieza. Así, la principal razón para limitar una edición es la de crearle un valor.

El atractivo de la exclusividad, empero, no es la única razón para limitar una edición. Otro punto igualmente válido se refiere al tamaño potencial del mercado y la economia de la producción de las impresiones. El costo unitario de una impresión cae dramáticamente conforme aumenta el tamaño de la edición, pues los costos preliminares de orígínacíón y pruebas son los mismos para una edición de diez o cien copias. Así, un editor habitualmente trata de írnprimir el número máximo de ejemplares que puede vender.

Los críticos de las impresiones de edición limitada afirman que tal escasez artificial lleva a un valor inflado. Pero desde el siglo diecinueve ha sido práctica común crear valor firmando y numerando las ediciones. El artista siempre tiene la libertad de romper con la convención de firmar y numerar las impresiones. En esto tiene un precedente poco convencional en la persona de Maurice Escher, quien producía impresiones de una edición conforme la gente deseaba comprarlas; a veces las firmaba, a veces se rehusaba. Whistler, uno de los primeros exponentes de esta práctica, producia copias tanto firmadas como no firmadas de la misma impresión. Aquéllas son la firma se vendían al doble de las que no la tenían.

La impresión puede hacer que el acceso a las imágenes sea libre, desde el punto de vista económico, pero el peligro que esto conlleva es que la popularidad puede convertirse en el único criterio de producción. La edición limitada, debido al alto valor que tiene potencialmente, permite que el trabajo de los artistas más esotéricos llegue a su minoritario público. Los coleccionistas y los corredores colaboran para incrementar artificial mente el valor que otorga la rareza. Dado que el mercado para el arte contemporáneo es limitado y relativamente pequeño, las serígrafías de un artista de éxito se adquieren con frecuencia como inversiones como “una protección contra la inflación”. Un coleccionista preocupado por el aspecto de la inversión deseará como prar una imagen que no esté ampliamente disponible, esperando que mantendrá su valor.

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Ningún editor desea hacer una sobrestimación y por tanto acumular irnpresiones para las cuales no hay un mercado. Pero si una ediciónes pequeña, el costo de producción por ejemplar será proporcionalmente alto. El precio al público de una impresión se calcula en función de los costos del artista, el impresor y el corredor, a lo que se añade un valor estimado que tiene relación con su valor decorativo o de inversión (véase también Venta de las impresiones. La mayoría de las impresiones se adquieren para decoración, ya sea por individuos o instituciones corporativas, de modo que es poco probable que un editor reduzca el tamaño de un mercado potencial simplemente para inflar el valor unitario de las impresiones.

L'Orientale Erté, probablemente uno de los artistas más prolíficos y mejor vendidos en el campo de la serígrafía, realizó esta impresión en una edición de 300 con 50 pruebas.

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CAPITULO 2. HISTORIA DE LA SERIGRAFIA No se conoce con exactitud el lugar, ni la época, ni quién inventó este sistema de impresión, muy diferente de todos los sistemas convencionales que se han ido desarrollando a partir del descubrimiento de la imprenta.

La Serigrafía es un procedimiento de impresión que consiste en el paso de la tinta a través de una plantilla que sirve de enmascaramiento, unida a una trama tensada en un bastidor. Desde este planteamiento, siempre se ha pensado que el origen de la serigrafía es el estarcido, es decir, la impresión de dibujos o imágenes, elementos decorativos, letras, etc., dibujados previamente sobre una plantilla que, colocada sobre una superficie, permite el paso de la pintura o tinta a través de las partes vaciadas, pasando por encima una brocha, rodillo o racleta. El descubrimiento del estarcido se remonta a miles de años antes de Jesucristo, pues se ha comprobado que muchas pinturas encontradas en cuevas prehistóricas fueron hechas espolvoreando tierras coloreadas muy molidas sobre bases puestas previamente sobre las paredes.

Los antecedentes más antiguos de este sistema se han encontrado en China, Japón y en las islas Fidji, donde los habitantes estampaban sus tejidos usando hojas de plátano, previamente recortadas con dibujos y que, puestas sobre los tejidos, empleaban unas pinturas vegetales que coloreaban aquellas zonas que habían sido recortadas. Posiblemente la idea surge al ver las hojas de los árboles y de los arbustos horadadas por los insectos.

En Egipto también se usaron antiguamente los estarcidos para la decoración de las Pirámides y los Templos, para la elaboración de murales y en la decoración de cerámica y otros objetos.

La llegada a Europa a partir del año 1.600 de algunas muestras de arte japonés, permitió comprobar que no habían sido hechas con el sistema de estarcido, sino con plantillas aplicadas sobre cabellos humanos muy tensados y pegados sobre un marco rectangular. Tanto en el procedimiento Maquetacion.indd 9

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de la serigrafía como en el del estarcido, la mayor dificultad era la necesidad de puentes para sujetar las partes interiores de dibujos o letras en su sitio exacto, y ésta solamente podía ser evitado con un segundo estarcido.

La aplicación del sistema de impresión por serigrafía como base de la técnica actual, empieza en Europa y en Estados Unidos a principios de nuestro siglo, a base de plantillas hechas de papel engomado que, espolvoreadas con agua y pegadas sobre un tejido de organdí (algodón) cosida a una lona, se tensaba manualmente sobre un marco de madera al que se sujetaba por medio de grapas o por un cordón introducido sobre un canal previamente hecho en el marco. Colocada encima la pintura o la tinta, se arrastraba y presionaba sobre el dibujo con un cepillo o racleta de madera con goma o caucho, y el paso de la tinta a través de la plantilla permitía la reproducción de las imágenes en el soporte.

Con esta técnica se empezó, en un principio, a estampar tejidos, sobre todo en Francia, dando origen al sistema de estampación conocido por “estampación a la Lyonesa”, con características parecidas pero diferentes al sistema de serigrafía.

La invención de una laca o emulsión que permitía sustituir el papel engomado sobre el tejido con una mayor perfección en la impresión, inició el rápido desarrollo de este procedimiento.

Al principio, pequeños talleres en Europa y en Estados Unidos que aparecían con gran rapidez, empezaron a realizar los primeros trabajos.

Inicialmente, lo que parecía un sistema elemental de reproducción animó a muchas personas a empezar estos trabajos; sin embargo, la falta de técnica y de medios y el no proseguir con las investigaciones necesarias para la mejora del procedimiento, los desanimaba hasta que lo dejaron definitivamente.

En el transcurso de la 2ª Guerra Mundial, los Estados Unidos escubrieron lo apropiado de este sistema para marcar material bélico tanto en las fábricas como en los propios frentes de 17/11/2018 12:35:44 a. m.

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guerra, habiéndose encontrado restos de talleres portátiles una vez acabada la contienda.

El desarrollo de la Publicidad y el trabajo industrial en serie a partir de los años 50, convirtieron a la serigrafía en el sistema de impresión indispensable para todos aquellos soportes que, por la composición de su materia, forma, tamaño o características especiales, no se adaptan a las máquinas de impresión de tipografía, offset, huecograbado, flexografía, etc.

La impresión por serigrafía es el sistema que ofrece mayores posibilidades, como iremos viendo posteriormente, pues prácticamente no tiene ningún tipo de limitaciones.

La palabra serigrafía tiene su origen en la palabra latina “sericum”(=seda) y en la griega “graphé” (=acción de escribir, describir o dibujar).

Los anglosajones emplean el nombre de Silkscreem (pantalla de seda) para las aplicaciones comerciales e industriales, y el de Serigrafía para la reproducciones artísticas, aunque en la actualidad se ha impuesto este último para todas las técnicas

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de impresión que tienen su origen en el tamiz, sea del material que sea: orgánico, sintético, metálico, etc.

Este sistema, por sus especiales características, permite imprimir sobre cualquier soporte: blanco, transparente o de color, grueso o fino, áspero, rugoso o suave, de forma regular o irregular, mate, semimate o brillante, pequeño o grande, de forma plana o cilíndrica, y se pueden emplear todo tipo de tintas, previamente formuladas de acuerdo con los materiales en los que se va a imprimir, con diferentes gruesos de capa por depósito de tinta, calidades opacas, transparentes, mates, semimates, brillantes, fluorescentes, reflectantes, barnices y lacas, vinílicas, acrílicas, gliceroftálicas, catalépticas o de los componentes, al agua, etc.

Se aplica sobre cualquier tipo de material: papel, cartulina, cartón, cuero, corcho, metal, madera, plástico, cristal, telas orgánicas o sintéticas, fieltro, cerámica, etc., y sin ninguna limitación en el número de colores planos o tramados, pudiendo hacerse la impresión manual o por medio de máquinas.

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LA SERIGRAFÍA ACTUAL. La base del sistema actual de serigrafía empezó a utilizarse a principios del siglo XX en Europa y Estado Unidos. Consistían en plantillas hechas de papel engomado, a las que era necesario espolvorearles agua y pegarlas sobre un tejido de algodón, cosido a una lona, se tensaba sobre el marco de madera al que estaba sujeto. La pintura se colocaba encima, se arrastraba y presionaba sobre el dibujo con un cepillo de goma o caucho, reproduciendo las imágenes en el marco.

La serigrafía moderna ha evolucionado desde 1907, cuando Samuel Simon patentó un sistema de impresión de esténcil con una pantalla de seda. Provocó una mayor perfección de la impresión, la invención de una laca o emulsión que permitía sustituir el papel engomado. El desarrollo de la publicidad y el trabajo industrial en serie, convirtió la serigrafía en un proceso de impresión primordial, para aquellos soportes que no se adaptaban a las máquinas de impresión.

Las características de este sistema de impresión, permiten imprimir sobre cualquier superficie y cualquier tipo de material.

Actualmente el perfeccionamiento de la serigrafía es casi absoluto, ya que la creación de tejidos de poliéster, mallas metálicas de gran finura y resistencia, emulsiones y películas para clichés, han permitido lograr una perfección en la forma

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de impresión.

Debemos recordar que siendo una técnica milenaria, los últimos avances han desplazado a la impresión digital muchas de las aplicaciones que hasta hace bien poco sólo podían hacerse por serigrafía.

En su momento, dentro del sector de las artes gráficas, la serigrafía representó un sector importante y en algunos aspectos puntero, experimentando un crecimiento que desbordó las previsiones de los más optimistas.

A modo de ejemplo de sus muchas vertientes podemos citar el auge que tuvo en los años 70, y que perdura en la actualidad, la denominada ‘serigrafía artística’.

Sin ir más lejos, en estos días, en una conocida sala de subastas de Londres, una serigrafía del polifacético artista Andy Wharhol con la imagen de la cara del primer revolucionario ruso Lenin, saldrá a subasta con un precio de salida de alrededor de 60.000 euros.

Hemos preguntado a varios expertos de la industria para que nos den su opinión acerca de hacia dónde se dirige la serigrafía en los próximos años y qué factores determinarán su futuro. Su experiencia cubre un amplio rango de subconjuntos en la industria así que pudimos obtener una visión panorámica del paisaje que se vislumbra en el horizonte.

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INNOVACIONES JAPONESAS

DEL “OP” AL “POP”

Sin embargo, con la importación de Occidente de marcos de maderajaponeses, en el siglo diecinueve, se inicia el segundo desarrollo histórico, que es quizá el más ortodoxo. La capacidad de colocar los esténciles sobre una seda fija significaba que ahora se podían registrar y granear con cepillo intrincados diseños con gran precio sión. Uno de lo primeros exponentes de esta técnica fue William Morris, quien la utilizó para hacer serígrafía sobre tela. En 1907, se le concedió a Samuel Símón la primera patente para un sistema de elaboración de esténciles que utilizaba un bloqueador aplicado directamente sobre la pantalla. Esta técnica permitía elaborar un esténcil con detalles más finos. Poco tiempo después se inventó el rasero, que permitió tener un depósito con el cepillo para granear. Durante la Primera Guerra Mundial, el medio se utilizó ampliamente en la producción de estandartes y banderines.

En los años cincuenta, Luitpold Domberger, empresario y edítor impresor de Stuttgart, ofreció los servicios de su estudio a artistas como Joseph Albers, WiIIi Baumeister y Víctor Vasarely. Domberger tomó lo que había sido un medio primitivo y lo refinó para proucir obras de arte impresas con toda precisión y con un acabado de alta calidad, que posteriormente se conocieron como “Op Art”.

ESTÉNCILFS MECÁNICOS VS. ESTÉNCILES HECHOS A MANO

Los primeros fotoesténciles de 1915 pavimentaron el camino para la expansión de la serígrafía en el mercado del diseño gráfico. Gracias a este método, se produjo material de “punto de venta” que resultaba barato y de alta calidad para las cadenas de tiendas de los años veinte. La aproximación del conocedor a la gráfica, como el grabado o la litografía, se derrumbó con la caída de la bolsa de valores en 1929. La depresión subsecuente significó que los artistas tenían que producir artículos baratos para consumo doméstico, así que se volvieron hacia la serígrafía, trabajando en proyectos con frecuencia financiados por organismos gubernamentales.

Las impresiones manuales de este periodo se hacian por lo general, pintando directamente sobre la pantalla (método de goma y tusche, ver página 39). Para diferenciar las imágenes hechas a mano de aquéllas producidas por los impresores profesionales, los artistas las llamaron “serigrafías”.

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Al mismo tiempo, en los Estados Unidos, Jackson Pollock y BénShahn experimentaron con el medio pero se toparon con que los coleccionistas y rredores de arte tenían prejuicios contra éste. Sin embargo, esta actitud cambió radicalmente en los sesenta cuando Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Rauschenberg comenzaron a utilizar el medio para producir el ahora familiar estilo “pop”.

EL ESTUDIO KELPRA

En Gran Bretaña estaba teniendo lugar un desarrollo paralelo con artistas como Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi,R B KitajY Joe TiIson, que trabajaban con Chris Prater en el Estudio Kelpra, El Instituto de Arte Contemporáneo alentó esta experimentación por medio del financiamiento de una carpeta de 20 serígrafías de los principales artistas de ese periodo, entre los que se incluye a Richard Smith, Peter BIake, Peter Phillips, además de los que ya se han mencionado. Los años setenta anunciaron una revolución tecnológica con la introducción de delgadas tintas de película y mallas ultrafínas. Estas innovaciones permitieron una precisión en el detalle que a partir de entonces sería algo rutinario (por ejemplo, 133 medios tonos), Esta década también fue testigo de un aumento en el interés popular hacia ediciones con tirajes limitados y la subsecuente proliferación de pequeñas galerías que vendían dichos trabajos.

El clima económicamente deprimido de principios de la década de los ochenta provocó la ruina de muchas de estas galerías e interrumpió el surgimiento de estudios de impresión. Durante este periodo, artistas e impresores siguieron experimentando y extendiendo las fronteras del medio.

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CAPITULO 3. MATERIALES El marco es el apoyo sobre el cual se tensa la tela; juntos forman la pantalla. En su versión más simple un marco puede hacerse de un rectángulo de cartón grueso del cual se corta y retira un rectángulo más pequeño del centro, cubierto de un lado por una burda tela de organdí pegada al cartón. Esto sería perfectamente adecuado para imprimir tarjetas navideñas o imágenes pequeñas de hasta 15 x 20 cm.

MARCOS DE MADERA

El tipo más confiable de marco, y el elegido por la mayoría de los principiantes es uno de madera, hecho en casa o fabricado según especificaciones.

Hacer el marco uno mismo no es difícil, pero requiere ciertas habilidades básicas de juntas. Una ventaja del marco hecho en casa es que uno puede elegir el tamaño que requiere (60 x 40 cm es un buen tamaño para empezar). La madera debe tener grano recto y no estar torcida; el fabricante comercial usa cedro porque es resistente al agua, rígido y ligero al manejarse. Asegúrese que el peso de la madera sea apropiado para el tamaño de la pantalla, pues cuando la tela se fija ejerce una considerable tensión. Pero el marco no debe ser demasiado pesado, pues debe poderse manejar con facilidad. Las esquinas contienen el esfuerzo de la tensión y deben estar adecuadamente pegadas y embonadas te atornilladas o clavadas).

Finalmente, todos los marcos de madera deben cubrirse de un acabado protector repelente al agua y a la tinta, como un barniz de poliuretano o shellac mezclado con un destilado de metilato (barniz francés) o laca transparente.

MARCOS PREFABRICADOS

Si se toma en cuenta el costo del tiempo del artista, probablemente es más económico adquirir un marco prefabricado, a menos que usted posea un juego de herramientas adecuado y disfrute haciendo las cosas. La ventaja del marco manufacturado sobre los hechos en casa es que estará hecho del material correcto, con la relación correcta del corte transversal con el marco y con esquinas adecuadamente unidas.

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Se pueden adquirir marcos en tamaños que se inrementan de 10 en 10 cm desde 20 x 30 cm hasta 270 x 190 cm como norma y de cualquier tamaño negocíándolo con el fabricante. El marco siempre debe ser del mayor tamaño que le resulte práctico, pues muchas imágenes pequeñas pueden ponerse en una pantalla grande, en tanto que, obviamente, un esténcil grande no cabrá en uno pequeño. Es más sencillo trabajar con un marco de madera para el impresor que desee tensar sus propios tejidos, ya que puede c1avarlos o pegarlos dependiendo del método de tensión que se use (ver página 24).

MARCOS METÁLICOS

La mayoría de los impresores profesionales usa marcos metálicos. Son más durables y, si se tensan correctamente, hacen más sencillo registrar las impresiones pues no se retuercen o comban bajo la tensión de la tela. Los marcos de madera, incluso si son prefabricados profesionalmente, a la larga se doblarán y deformarán, haciendo que se distorsionen los esténciles

Los marcos de metal se hacen de aluminio, que se maneja fácilmente por su ligereza pero que puede distorsionarse si se le coloca incorrectamente en la mesa de impresión, o de acero, que si está recubierto con un preservador horneado es el material más fuerte y durable disponible. Hay dos perfiles básicos de la sección transversal del marco: la caja, que es rectangular, y el serimarco.

Si para imprimir se usa una mesa casera (véase la página 59), un marco de sección de caja es mejor porque se coloca más fácilmente.

Si se usa una mesa de impresión profesional, el serimarco es más fuerte, más resistente a la tensión de la tela y, debido a su perfil interior, más fácil de limpiar.

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MARCOS DE MADERA Los marcos de madera pueden ser hechos en casa o adquiridos de proveedores de equipo de impresión.

Las esquinas resisten la tensión y por tanto deben estar pegadas y unidas adecuadamente.

Aquí se ilustran cuatro juntas fuertes: 1. junta de ensamble; 2. junta de encaje; 3. junta de mitra; 4. junta de empalme.

Nueva guia de serigrafia por Brad Faine

Nueva guia de serigrafia por Brad Faine

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Nueva guia de serigrafia por Brad Faine

MARCO MAESTRO Un marco maestro dentro del cual se pueden fijar distintos marcos hace más fácil retirar el marco de impresión para limpiado.

Nueva guia de serigrafia por Brad Faine

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MARCOS METÁLICOS Los marcos metálicos son durables y difícilmente se doblan bajo la tensión de la tela. Aqui se muestran dos perfiles de sección transversal (1) el marco de caja y (2) el serimarco.

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TENSADO DEL MARCO TENSADO PROFESIONAL Puede ser preferible llevar las pantallas a que sean tensadas profesionalmente (véase lista de proveedores en la página 140) pues las ventajas de hacer esto pueden pesar más que el incremento en costo.

Si la pantalla se tensa profesional mente, uno puede confiar en que la tela estará adecuadamente tensada, apropiadamente fijada al marco y también correctamente posicionada, con los hilos paralelos a las orillas del marco, manteniendo un patrón de trama de ángulos rectos. La importancia de esta última consideración se hace evidente cuando se aplican detalles finos o un esténcil de matriz de puntos a una tela irregularmente tensada: la impresión resultante tendrá patrones localizados de moiré (también llamado mauré, N. del T.). Otra ventaja de emplear a un tensor profesional es que el cliente paga sólo por el área de tela utilizada, pues las pantallas habitualmente se tensan en grandes cantidades con poco desperdicio.

En caso de que la tela se rasgue debido a una tensión excesiva, el costo de reemplazo es absorbido por la compañía, no por el cliente.

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Para tensar un marco a mano Primero reúna las herramientas y materiales que necesitará: el marco, la tela cortada al tamaño, engrapadora de pistola y cinta para cubrir (rnaskíng tape) o cinta engomada por ambos lados (rnaskíng tape de doble cara) 1. Coloque la tela en una mesa lisa y limpia con el marco encima, verificando que el tejido esté paralelo a los lados del marco. Pegue las tiras de cartón con la cinta en las orillas de la tela para evitar que las grapas rasguen ésta bajo tensión.

Ahora corte las esquinas de la tela.

2. Empezando por uno de los lados mayores, doble el cartón sobre la tela de suerte que quede enrollado en ella.

3. Comenzando a partir del centro, engrape a lo largo de la tela asegurándose de que la tela quede tensa a partir de la grapa central.

4. Tire del otro extremo y engrape el lado opuesto y luego complete los otros dos lados cortos.

5. Por último, doble y engrape como un lienzo de pintura.

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CAPITULO 4.

PROCESO SERIGRAFICO

PLANTILLAS (STENCIL) PLANTILLAS (STENCIL) Profesionalmente una vez tenemos la pantalla preparada, pasaríamos al paso de emulsionarla con un líquido fotosensible y esperar a que éste seque en la oscuridad. Necesitaríamos lo que llamamos un fotolito, que no es más que el dibujo que queremos estampar hecho sobre un acetato o material transparente.

Para “quemar” las pantallas se usa una fuente de luz. Poniendo el fotolito sobre la mesa de luz encima se coloca la pantalla emulsionada y ya seca para exponerla a un tiempo determinado de luz.

Con esto conseguimos que las partes dibujadas del fotolito bloquean la luz sobre la emulsión, por lo que al pasar agua a presión sobre la pantalla, las partes donde no ha llegado la luz se disuelva la emulsión y será por donde se dejará pasar la tinta.

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MONTAR EL MARCO Y LA TELA, FABRICACIÓN DE LA PANTALLA Tenemos que conseguir montar la tela en el marco lo más tensa posible.

Para esto usaremos la grapadora e iremos tensando la tela con cuidado de no romperla alternando las grapas con los lados del marco. Empezando por el medio de uno de los lados, seguiremos clavando otras dos grapas en cada extremo del mismo lado. Luego cambiamos al lado opuesto y repetimos la operación. Así con los cuatro lados del marco. Luego vamos clavando más grapas siempre tensando la tela alternando los lados hasta tener bien tensada la malla.

Importante: La tensión en la tela es muy importante para obtener buenos resultados. Una vez tenemos la tela clavada y tensada podemos poner tiras de precinto por encima de las grapas.

MONTAR EL STENCIL LA PANTALLA (MARCO YA ENTELADO) Dependiendo del material que queramos estampar necesitaremos uno u otro sitema de alma, nos explicamos…Para estampar sobre materiales planos como papel, pegatinas o parches de tela, el alma puede ser cualquier mesa de superficie lisa. Sobre la que colocaremos la pantalla para ir estampando.

Para camisetas y otras prendas de ropa usaremos un trozo de madera lisa para enfundar con la prenda y que la parte a estampar quede lo más lisa posible.

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REGISTRO DEL DISEÑO EN EL ALMA (UNA Y VARIAS TINTAS) En el caso de superficies de papel o similares, intentaremos hacer un registro preciso, para poder ir encajando los diferentes colores. Primero estamparemos un color sobre todo el material, luego montaremos para estampar el siguiente color y así sucesivamente. En cambio para textil, al ser un material elástico, debemos estampar todos los colores una vez hemos colocado la prenda en el alma, ya que si no sería casi imposible registrar los siguientes colores.

TINTAS Las tintas (o pinturas) intentaremos que siempre sean en base de agua y a ser posibles biodegradables.

Es mejor no usar nunca tintas en base a disolvente, ya que esto dificulta mucho la limpieza y acostumbran a ser bastante contaminantes.

Para papel nos puede servir cualquier tipo de pintura plástica que se usa para pintar paredes.

Para textil también podemos usar la plástica o comprar tintas para serigrafía textil en base de agua y hasta ecológicas.

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RASQUETAS PARA ESTAMPAR La rasqueta es la herramienta que sirve para frotar contra tela con pintura, para hacer pasar ésta por las zonas del dibujo de la pantalla al material que queremos estampar, vaya para imprimir en sí. Profesionalmente estas son de aluminio o madera con una tira de caucho. A nuestro nivel, acostumbramos a usar una tapa de CD. Si el dibujo es más grande tendremos que buscar alguna otra cosa. Lo importante es que sea un poco flexible y duro.

CUBRIR Y ESTAMPAR Por cubrir entendemos pasar la rasqueta con pintura a unos 45º sobre la pantalla con esta levantada, creando una película de tinta sobre la maya para después volver a pasar la rasqueta hacia nosotros con la pantalla abajo (sobre el material a estampar) y hacer pasar la tinta a través de la maya, estampar.

La rasqueta se debe coger cerca de la pintura (pero sin mancharse) abarcando con el máximo de dedos de las dos manos uniformemente. Cubrir y estampar Si vemos que baja demasiada pintura podemos evitar cubrir antes de estampar. Si vemos que se seca la pintura tapando trozos del dibujo, podemos cubrir y estampar con fuerza sobre material malo hasta que vuelva a aparecer el dibujo.

Podemos cubrir la pantalla normal (como si estampáramos) o cubrir al revés, con la rasqueta y dirección en el sentido contrario a la de estampar para dejar una película más gruesa de tinta.

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SECADO Tenemos que organizar la zona de secado, donde vamos a ir depositando el material estampado. Para ello es importante saber cuantas estampaciones vamos a hacer. Para papeles y cosas similares el suelo es de lo más útil, pero si son pequeños tirajes alguna otra mesa nos puede servir. Para camisetas y prendas de ropa es mejor algún sistema de cuerdas e ir colgando el material estampado sobre ellas. Cuanto más tiempo dejemos el material antes de apilar, mejor.

MAQUINAS DE SERIGRAFIA

Las máquinas de serigrafía textil son aquellas que sirven para estampar imágenes o motivos sobre camisetas o cualquier pieza textil. El proceso consiste en transferir una tinta de serigrafía a través de los poros de una malla tensada en un marco (pantalla de serigrafía) a modo de negativo. La tinta entrará en contacto con el tejido de la pieza de ropa fijándose en ella después de un curado o secado. De máquinas de serigrafía textil existen de toda clase de complejidad (des de un simpe brazo serigráfico hasta un pulpo de serigrafía de varios brazos y estacines de trabajo móviles automático). la complejidad de estas máquinas dependerá de factores como el númdeo de colores que se deseen serigrafiar o el volumen de estampados que hay que realizar en el trabajo serigráfico.

SERIGRAFIA PELICANO

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LIMPIEZA DEL ESPACIO DE TRABAJO Y HERRAMIENTAS No hace mucha falta decir que es muy importante limpiar todo después de acabar de estampar o entre colores. Para limpiar la pantalla, quitamos la plantilla y precintos lavando bien la tela con agua y algún trapo por los dos lados a la vez.

PULPO THUNDER

GOCCOPRO-QS

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PRODUCTIVIDAD | TIRADA La productividad varía según si se trabaja industrialmente o artesanalmente. En la serigrafía industrial se pueden imprimir grandes tiradas en poco tiempo debido a las prensas utilizadas.

En la serigrafía artesanal no resulta apto realizar grandes tiradas puesto que el impresor gasta mucho tiempo en realizar el proceso. La serigrafía permite producir tirajes grandes cuando se emplean diseños sencillos y pocos colores debido a la reutilización de la matriz.

Una vez se tiene el diseño listo, la impresión puede repetirse todas las veces que sea necesario, sin perder calidad y pudiendo aplicarse en grandes tiradas. Además la calidad de la serigrafía garantiza la perdurabilidad de los colores la permanencia sobre el soporte.

El proceso industrial de serigrafía es económico destinado a tiradas medias y grandes ya que cada plancha tiene un coste asociado, por lo que a más colores más costoso resulta pero es un método que se abarata mucho para tiradas grandes.

Puede imprimir una tirada de mínimo 250 impresos.

El Coste es más elevado para tiradas menores a 50 Unidades, dada la necesidad de crear pantallas y fotolitos.

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VENTAJAS

DESVENTAJAS

Impresión sobre diversos materiales; (papel, vidrio, madera, plásticos, tela natural o sintética, cerámica, metal, etc.) Impresión sobre soportes de variadas formas (plana, cilíndrica, esférica, cónica, cúbica, etc.) Impresión en exteriores o fuera de taller; (vehículos, puertas, vitrinas, máquinas, etc.).

El soporte o pieza que se imprime recibe solo una débil presión al estamparse.

La principal de éste sistema de impresión es que por la variada cantidad de soportes que puede imprimir su calidad en muchos de éstos es baja. Las imágenes de serigrafía tienen que tener un diseño simple y estar reducidas a líneas o formas finas que se impriman bien.

Logra fuertes depósitos de tinta, obteniendo colores vivos con resistencia y permanencia al aire libre. Amplia selección en tipos de tinta: tintas sintéticas,textiles, cerámicas, epóxicas, etc.

Obtención de colores saturados, transparentes, fluorescentes, brillantes, mates o semibrillantes.

Aunque los marcos de las pantallas son duraderos y se pueden utilizar varias veces, finalmente se pueden deformar y quedar desparejos. La mayoría de las plantillas hechas a mano son muy frágiles y se rompen más rápido que los procesos a base de emulsión. Las tipografías cursivas y con remate son más difíciles de imprimir. La tipografía no puede ser más pequeña que 5 pt.

Relativa simplicidad del proceso y del equipamiento, lo que permite operar con sistemas completamente manuales. Variedad de equipos altamente automatizados para todas las etapas del proceso garantizando rapidez y calidad en altas producciones. Es rentable en tirajes cortos y largos. No tiene efecto squash.

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ETIQUETAS Y PEGATINAS La serigrafía se utiliza para estampar diversos tipos de autoadhesivos, adhesivos de papel, de PVC, OPP y otros tantos plásticos, permite realizar autoadhesivos bifaz, etiquetas de seguridad, dando colores brillantes y con gran definición.

DECORACIÓN La serigrafía da buenos resultados en el campo de la decoración en distintos materiales como la madera y corcho, vidrios, etc. Se utiliza mucho para decorar cristales, para espejos, en todo tipo de materiales para decoración de escaparates, mostradores, vitrinas, interiores de tiendas cualquier escala.

MERCADO TEXTIL

Es el sistema de impresión por excelencia para imprimir sobre textiles debido a la adherencia de la tinta a este soporte y por buena calidad que logra.

Se utiliza en el estampado de tejidos, camisetas, vestidos, telas, corbatas, material de deporte, calzado, lonas, y en todo tipo de ropa.

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La serigrafía de camisetas es posiblemente de las más conocidas y la que tiene mayor demanda, desde empresas que buscan crear camisetas promocionales de su marca, camisetas alusivas a algún equipo deportivo o deporte en general, banda musical, programas de televisión, partidos políticos, frases populares, ingeniosas o graciosas, etc.

Desde un punto de vista meramente comercial la serigrafía de camisetas representa una excelente opción en cuanto a artículos promocionales y regalos publicitarios se refiere. Desde un punto de vista personal es una excelente manera de lucir diseños únicos y de expresar nuestra creatividad.

La serigrafía estándar, el estampado vintage, estampado sobre costuras, estampado serigráfico “Full color” también conocido como cuatricromía o proceso de cuatro colores, serigrafía con tintas de agua y descarga, y aquellas con acabados especiales que van desde tinta con relieve y efecto 3D, hasta escarchas y acabados en aluminio tipo cobre, metal, dimensional y hasta holográfico. Sin embargo, solamente las empresas especializadas en serigrafía de camisetas como Grafiacr.com cuentan con esta variedad y el equipo técnico y profesional necesario para llevar a cabo el trabajo con inigualable calidad.

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