Inter przestrzenie sztuki

SPIS TREŚCI

Paulina Tchurzewska, Wiedza jest procesem. O wystawie KAROLA RADZISZEWSKIEGO The Prince and Queens. Ciało jako archiwum w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu ////////////////////////

Alicja Gruszka, Romans tradycji i nowoczesności. O XXI Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek SPOTKANIA i 29. Toruńskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora w Teatrze Baj Pomorski /////

Filtruję archiwa przez siebie. Z KAROLEM RADZISZEWSKIM, twórcą wystawy The

Jan Karow, Brzmienie epoki cyfrowej.

O performansach podczas 7. edycji Avant Art Festival we Wrocławiu /////////

Prince and Queens. Ciało jako archiwum rozmawiają Daria Szczecińska, Dorota Ruczyńska i Wojciech Krzywdziński //////

Performans szuka przekroczenia. O wystawie Karola Radziszewskiego i strategii re-performansu z EUGENIO VIOLĄ, kuratorem wystawy The Prince & Queens.

Ciało jako archiwum rozmawiają Iwetta Pawęska, Alicja Tkaczyk, Jan Karow i Wojciech Krzywdziński (z angielskiego przełożył Jan Karow) ///////////////////////////// Karol Radziszewski, Rehearsal, 2014 i Tapeta AIDS (zdjęcia) ////////////////////////

Anna Dwojnych, Tofifest 2014 //////////

SŁOWO WSTĘPNE

Drodzy Czytelnicy!

Przed Wami pierwszy numer „Inter+ PRZESTRZENIE SZTUKI”, dodatku, który wyłonił się z działu teatralnego „Inter-” i będzie ukazywał się od teraz regularnie z każdym numerem tego czasopisma. Nasze zainteresowania obejmują przede wszystkim teatr, performans i sztuki plastyczne, ale także dziedziny pokrewne jak film i sztuki audiowizualne oraz wszelkie obszary, które znajdują się „pomiędzy”. Inspiracją dla powstania dodatku, a także dobrym przykładem naszych założeń, jest wystawa prac Karola Radziszewskiego The Prince and Queens.

Ciało jako archiwum w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, której poświęciliśmy najwięcej uwagi. Należy docenić zaangażowanie studentów kulturoznawstwa (specjalizacja: animacja kultury), którzy nie tylko byli wnikliwymi odbiorcami samej wystawy, ale też przeprowadzili wywiady z Karolem Radziszewskim i Eugenio Violą, kuratorem wystawy, który przybli-

żył im wystawiane prace. Za możliwość spotkania oraz rozmowy z artystą i kuratorem szczególnie dziękujemy Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu. Mamy nadzieję, że owoc tej współpracy dobrze pokazuje wieloaspektowość i transgresyjność sztuki, którą chcemy prezentować na naszych łamach.

Otwarta jest również formuła naszego pisma. W tym numerze, oprócz stałych autorów – członków Studenckiego Koła Teatrologicznego UMK, gościmy także filmoznawców. Wieńcząca „Inter+” relacja z MFF Tofifest jest jednocześnie obietnicą ciągłego poszerzania horyzontów i zaproszeniem dla innych kół naukowych. Zależy nam na różnorodności i poszukiwaniu nowych punktów widzenia – tak potrzebnych przy odbiorze sztuki współczesnej. Życzymy inspirującej lektury!

3

PAULINA TCHURZEWSKA Wiedza jest procesem.

O wystawie KAROLA RADZISZEWSKIEGO

The Prince and Queens. Ciało jako archiwum w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu Karol Radziszewski, twórca wysta-

wy The Prince and Queens. Ciało jako archiwum, która miała wernisaż 21 listopada 2014 r. w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej, działa w następujący sposób: zbiera materiały o swoich bohaterach, poddaje je specyficznej przeróbce – umieszcza w nieco karykaturalnym, popkulturowym świetle, przepuszcza przez własną twórczość, uwydatnia marginalne aspekty – a następnie wrzuca je w przestrzeń galerii, tu i ówdzie wyznaczając punkty wspólne. Tak wytworzona sieć powiązań jest niezwykle elastyczna, łatwo poddająca się wyobraźni odbiorcy. Wystawa jest żywą strukturą, reagującą na doświadczenia i interpretacje tego, który ją odczytuje.

Siatka staje się coraz bardziej dynamiczna wraz z kolejną salą, do której

wchodzimy. Chociaż każda z nich ma swojego bohatera, powiązania między nimi coraz bardziej zaczynają się zagęszczać. W pierwszej znajdują się typowe archiwa: książki będące świadectwem fascynacji Jerzym Grotowskim, krok dalej autentyczne pamiątki po Ryszardzie Cieślaku i realizacji Thanatosa polskiego, spektaklu z 1981 r. Było to ostatnie dzieło członków Teatru Laboratorium, znajdujące się na pograniczu poszukiwań parateatralnych i przedstawienia scenicznego, wyreżyserowane przez Cieślaka. Grotowski, który w tym czasie skupił się na Teatrze Źródeł, służył jedynie radą. Kolejnym elementem układanki są rekwizyty i zdjęcia z realizacji Księcia, inscenizowanego dokumentu, stworzonego przez Karola Radziszewskiego i Dorotę Sajewską. Film stanowi przede wszystkim próbę ukazania twórczości Jerzego Grotowskiego od nieco innej strony, a za punkt wyjścia posłużyła biografia Cieślaka. W sali poświęconej Natalii LL na pierwszy plan wysuwa się powtarzanie działań artystki przez Radziszewskiego oraz zestawianie różnych wersji tego samego wydarzenia.

Dokumenty zaczynają się przenikać

i wzajemnie przekształcać. W ostatniej sali artysta już bawi się luźnymi powiązaniami. Ryszard Cieślak zyskuje tu popkulturowy wymiar, w nawiązaniu do Warhola, który chwilę wcześniej był punktem odniesienia dla Natalii LL, a szczególnie Sztuki konsumpcyjnej – pracy prezentującej młode kobiety jedzące produkty o fallicznym kształcie. Oryginalna tapeta AIDS grupy General Idea przechodzi w wizualne wariacje tego samego napisu, zaczerpniętego z gejowskiego zinu Filo, tym samym wprowadzając nas w twórczość Ryszarda Kisiela, którego z Radziszewskim łączy działalność w środowisku homoseksualistów, z Natalią LL czerpanie radości z erotyki, a z Grotowskim fascynacja męskim ciałem. W tej sali najpełniej zdaje się wybrzmiewać wieloaspektowość archiwum, od zwykłej dokumentacji po wypaczenie i zabawę nawiązaniami. Lekkość, z jaką zostało to ukazane, wcale nie odejmuje tematowi powagi, wzbogaca go za to o wymiar dynamicznego procesu.

Istotną częścią wystawy jest film Książę, odwołujący się do twórczości Jerzego Grotowskiego. Postać wielkiego

twórcy polskiego teatru znajduje się jednak w tle, a wyeksponowany został jego najbardziej znany aktor – Ryszard Cieślak.

Obaj stanowią jednak legendy, z którymi się nie dyskutuje. Tymczasem Radziszewski, poprzez wprowadzenie nowych kontekstów (np. seksualności Grotowskiego) i pomijanych świadectw (m.in. wspomnienia Teresy Nawrot, aktorki Teatru Laboratorium i wieloletniej kochanki Cieślaka), a także dzięki specyficznej formie („spektakl dokamerowy”) podejmuje próbę zmierzenia się z mitem. Warto zaznaczyć, że Grotowski sam pracował nad stworzeniem figury, za jaką go uważano. Przewodnik i mistrz, na widok publiczny wystawiający tylko swoich aktorów, coraz bardziej tajemniczy i zamknięty wraz z każdym kolejnym projektem, ściśle strzegący tego, co działo się na próbach i w trakcie spektakli, kontrolujący informacje na temat swojej twórczości. Cieślak, po części nieświadomie, także zbudował swój obraz niezwykle wrażliwego, poświęcającego się do cna twórcy; męczennika, gotowego za głębię sztuki zapłacić życiem prywatnym, chorobą i ostatecznie życiem. Ich praca, jako coś nie-

zwykłego na skalą światową i duma polskiej historii teatru zostały wzięte pod bezpieczne skrzydła naukowców. Powstały książki, analizy, artykuły naukowe. Wraz z przekonaniem, że słowo pisane jest czymś obiektywnym i niepodważalnym, powstała kolejna odsłona mitu. Grupa osób przekonanych o swoich kompetencjach, a co za tym idzie, mających

społeczne przyzwolenie, zebrała wycinki rzeczywistości i uporządkowała je w formie obowiązującej wiedzy. Żyją wciąż także świadkowie – znający Grotowskiego i Cieślaka. I chociaż mogłoby się wydawać, że to oni są najbardziej wiarygodni w swoich relacjach, należy zwrócić uwagę na aspekt subiektywny, który może zniekształcić cały obraz (oczywiście relacjonuje się zawsze z jakiegoś punktu widzenia, 5

ale zaangażowanie emocjonalne i prywatne przeżycia mają tu szczególnie duży wpływ). W Księciu tę stronę prezentuje Teresa Nawrot (grana także przez Agnieszkę Podsiadlik) i córka Cieślaka, w którą wciela się Maria Maj. Mimo upływu lat w Teresie Nawrot ożywa ta młoda kobieta, po raz pierwszy zakochana w mężczyźnie, nie zdająca sobie sprawy z tego, że jest przez niego wykorzystywana. Tymczasem Agnieszka Cieślak, wypytywana przez nachalną dziennikarkę, za wszelką cenę podkreślającą wielkość i poświęcenie jej ojca, nie ma właściwie pojęcia, czego się od niej oczekuje. Nie zna ojca z tej strony, w ogóle prawie go nie zna, zostały jej strzępki wspomnień z dzieciństwa i kilka frazesów na temat wielkiego aktora Cieślaka, które każdy powinien znać.

Radziszewski decyduje się umieścić swój „spektakl dokamerowy” na pograniczu improwizacji i inscenizacji. Trzeba zaznaczyć, że Książę nie jest filmem dokumentalnym, a znajdujące się w nim materiały archiwalne czy autentyczny wywiad z Teresą Nawrot zostały poddane specyficznej obróbce, dzięki czemu zy-

skały nieco inny wymiar. Nie funkcjonują jako świadectwa, dowody niepodważalnej prawdy, ale wręcz przeciwnie – towarzyszy im aura niepewności. Wypowiedzi aktorki Grotowskiego funkcjonują na dwóch poziomach: po części płyną z jej ust, resztę odgrywa Agnieszka Podsiadlik.

Ta sama opowieść, przekazana przez dwie różne osoby, wygląda zupełnie inaczej. Jest doskonale widoczne, że w Teresie Nawrot przywoływane wspomnienia nadal żyją, jej najdrobniejsze ruchy zdradzają, że ta historia jest w niej na trwałe zapisana. Chłodne aktorstwo Podsiadlik zdradza pewną niedoskonałość inscenizacji, która w zestawieniu z subiektywną relacją zdaje się martwa. Dystans ma jednak swoje zalety. Przy bezpośrednim kontakcie łatwiej jest uwierzyć w słowa naszego rozmówcy, natomiast aktorpośrednik, re-performuje, bierze je w nawias i sprawia, że stajemy się bardziej krytyczni. Wielokrotne odtwarzanie przekazu (powtórzenia tej samej kwestii przez wiele osób) zwiększa naszą czujność, sprawia, że dostrzegamy jego niejednoznaczność. Radziszewski idzie jednak jeszcze krok dalej, postanawia odtworzyć

ćwiczenia Grotowskiego, angażując niczego nieświadomych młodych mężczyzn. Oni nie znają kontekstu całego filmu, więc ich role opierają się w dużej części na improwizacji. W oczy rzuca się przede wszystkim fizyczność, atrakcyjność męskiego ciała. Wykonywane przez nich ćwiczenia emanują witalnością, a z odgrywanych fragmentów przebijają

osobiste pozy. Wypowiadane z udawaną estymą opinie o twórczości Grotowskiego zostają zderzone ze stereotypowym wizerunkiem modela. Tytułowy Książę (Paweł Tomaszewski) również wygląda jakby raczej robił sesję dla ekskluzywnego magazynu niż dzieło teatralne.

Oprócz nieco kontrowersyjnej sugestii o fascynacji Grotowskiego młodymi mężczyznami pojawia się tu także wątek

zupełnie odmiennego podejścia do ciała w tej wyjątkowej relacji reżyser-aktor. Ryszard Cieślak składał swoje ciało w ofierze, nie tylko poddając je ogromnemu wysiłkowi, ale też angażując najbardziej intymne doznania fizyczne. Teresa Nawrot przyznaje, że wcale nie był dobrym aktorem, ale dzięki niezwykłej inteligencji emocjonalnej i poświęceniu był w stanie stworzyć wielkie, silnie oddziałujące kreacje. Proces przygotowania do roli w Księciu Niezłomnym opierał się na osobistych przeżyciach Cieślaka, związanych ze sferą erotyczną. Tymczasem Grotowski był jedynie obserwatorem, oceniającym czy działania jego aktora są wiarygodne czy nie. W tym kontekście pytanie o sublimację seksualną w twórczości Grotowskiego kieruje naszą uwagę na istotę pracy z ciałem w ogóle. Nie jest istotne, czy reżyser był aseksualny czy był ukrytym gejem, ale już sama wątpliwość wskazuje, że oto twórca przełomowych cielesnych technik sam posiada ciało, które nie jest w pełni otwarte i wyzwolone.

Dlaczego tak się dzieje? Czy ma to jakiś związek z budowanym przez niego mitem? Odpowiedzi nie są oczywiście jed-

noznaczne, ale są przede wszystkim mniej ważne niż same pytania. Chodzi o to, aby z powszechnie uznanej narracji wyróżnić elementy, które nie pasują i zastanowić się z czego to wynika.

Karol Radziszewski stawia się po jednej ze stron w tej opozycji. Artysta sam przyznaje, że do tej pory w swoich pracach posługiwał się głównie ciałami innych ludzi, samemu się nie angażując i pozostając za kulisami. Stąd po części zrodziła się jego fascynacja twórczością Natalii LL, która otwarcie mówi o swoim ciele, nie boi się go wykorzystywać i ma odwagę wprost wyrażać radość z seksu i erotyki – to coś, czego Radziszewskiemu brakuje. Na wystawie pojawia się wiele innych autobiograficznych wątków, artysta przefiltrowuje archiwa, poszukując tego, co znajduje się w centrum jego twórczości. Jeśli potraktujemy poważnie pytanie o orientację seksualną Grotowskiego, czy to zmieni nasz odbiór jego pracy? Radziszewski doskonale wie, jak to jest być zamkniętym w szufladce artysty gejowskiego, choć nie przeczy, że istotne jest, kto znajduje się po drugiej stronie aparatu czy kamery.

Sposób pracy Radziszewskiego z archiwami pokazuje także film America is not ready for this, w którym artysta odtwarza podróż Natalii LL do Nowego Jorku w 1978 roku. Spotyka się z osobami, które spotkała wtedy polska artystka, tak samo się z nimi fotografuje, próbuje zrekonstruować kontekst, w którym polska artystka pojawiła się wraz ze swoją pracą Sztuka konsumpcyjna. Ta filmowa rejestracja, w której oglądamy piękne modelki w zmysłowy i sugestywny sposób jedzące banany czy parówki, była wyjątkowym wydarzeniem w rzeczywistości PRL-u. Natalia LL przyjechała do Stanów Zjednoczonych z przekonaniem o kontrowersyjności swojego dzieła, a właściciel jednej z nowojorskich galerii, Leo Castelli, miał powiedzieć, że nie może jej wystawić, ponieważ „Ameryka nie jest na to gotowa”. Okazało się jednak, że polska i amerykańska rzeczywistość zupełnie do siebie nie przystają, a wspomnienia Natalii LL z tamtego czasu nie zgadzają się z relacjami innych artystów. To, co dla Polki było wielkim wydarzeniem, co było w centrum jej świata, dla twórców w Nowym Jorku było już czymś dobrze zna7

nym. Radziszewski bada więc różne punkty widzenia, zastanawia się nad podziałami, z których może wynikać nasz obecny ogląd świata. Szuka także odniesień do własnej twórczości i próbuje znaleźć odpowiedź na pytanie, czy dawny rozdźwięk między Wschodem a Zachodem jest nadal aktualny. Natalia LL z pewnością była dumna, że we wschodnioeuropejskim kraju udało się stworzyć dzieło kontrowersyjne dla ludzi w Stanach Zjednoczonych, ale fakt, że nie miała racji, nie ma tu wydźwięku negatywnego.

A to, że mamy skłonność do stawiania siebie w centrum w ciekawy sposób pokazuje historia fotografii Spróbuj tego, która przedstawia Karola Radziszewskiego jedzącego banana. W Polsce odczytano to jako nawiązanie do Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL, chociaż artysta inspirował się jedną z rejestracji Andy’ego Warhola, w której słynny owoc równie sugestywnie jest konsumowany przez Mario Monteza. Zestawianie różnych relacji, szukanie nowych kontekstów, ukazywanie pomijanych dotąd świadectw – to elementy, które łączą Księcia i America is not ready for this, ale przyświecają też

całej wystawie.

Jedna z prac Natalii LL znajduje się w kolekcji toruńskiego CSW i została także wykorzystana jako część The Prince and Queens. To Natalia ist sex – właśnie to zdanie, w którym poszczególne litery ułożone są ze zdjęć przedstawiających artystkę w trakcie zbliżenia seksualnego z partnerem. Z daleka trudno jest dostrzec, co znajduje się na zdjęciach. Wachlarz potencjalnych reakcji widzów jest bardzo szeroki. Polska nie przeszła radykalnej rewolucji seksualnej, nadal krępuje nas poczucie wstydu czy zgorszenia, związane także z bardzo silną pozycją Kościoła katolickiego. Jesteśmy bardziej przyzwyczajeni do cierpiącego, poddanego wyrzeczeniom ciała, a nie takiego, które czerpie radość z seksu i ulega pożądaniu czy podnieceniu. Radziszewski kieruje uwagę na obszar, którym sfera publiczna zręcznie manipuluje, a przecież każdy dysponuje seksualnością, która ma służyć czerpaniu z niej przyjemności.

Apologetą seksualnego spełnienia jest obok Natalii LL Ryszard Kisiel, założyciel pierwszego w Polsce gejowskiego pisma „Filo”. Prezentowane na wystawie zdjęcia,

pochodzące z prywatnego archiwum Kisiela, są zaprzeczeniem wyobrażenia kultury gejowskiej w czasach PRL-u.

Uwiecznieni na fotografiach mężczyźni tryskają energią i humorem, po prostu dobrze się bawią, organizując sobie przebierane sesje zdjęciowe na granicy artyzmu i pornografii. I chociaż w tle przewija się strach spowodowany epide-

mią AIDS i piętnująca środowisko akcja Milicji Obywatelskiej pod kryptonimem „Hiacynt”, oni nie mają zamiaru stawiać się w pozycji męczenników.

Ta radosna fizyczność pojawia się także w Księciu. W którymś momencie ćwiczenia Grotowskiego zamieniają się w zabawę, młodzieńcze popisy atrakcyjnych, pełnych energii ciał. Ci młodzi mężczyźni po części są reinkarnacją Ryszarda

Cieślaka, ale zwracają też uwagę na pomijany obszar Księcia Niezłomnego – fakt, że nawet on mógł w erotyczny sposób oddziaływać na widzów. Podświadome impulsy płynące z ciała zostają przez Radziszewskiego dowartościowane. Są one ważnym źródłem informacji, chociaż mają charakter ulotnego zjawiska. Ten aspekt wystawy akcentują dwa performanse, które odbyły się w trakcie wernisażu. Pierwszy z nich, Rehearsal („próba”), przeniósł w przestrzeń wystawy młodzieńców z Księcia, tak aby widzowie mogli bezpośrednio odczuć ich fizyczność. Siedmiu atrakcyjnych, niemal nagich mężczyzn, na specjalnych podestach wykonywało ćwiczenia fizyczne. Szybko zaczęły ujawniać się pozy i gesty, których musieli nauczyć się przez lata – łatwo było rozpoznać, który z nich jest tancerzem, a który piłkarzem, ich ciała operowały odmiennymi rodzajami odruchowych działań. Nie mieli żadnego scenariusza, po prostu robili to, co nakazywało im ciało. Według Radziszewskiego jest to całkowicie prawdziwe archiwum, najlepiej oddające rzeczywisty stan rzeczy.

Należy się jednak zastanowić: jaki jest stopień wiarygodności i trwałości archiwum,

które opiera się na impulsie? Jak duży jest wpływ impulsu na historię i społeczny kontekst? Na poziomie impulsywnym ciało mówi, że czegoś chce i po prostu to robi, chęć natychmiast zamienia się w działanie.

Istotne jest także spotkanie dwóch ciał, które wpływają na siebie w niepowtarzalny sposób. W takim ujęciu tkanka społeczna jest czymś tak ulotnym, że nie możemy mieć żadnej pewności co do jej kształtu.

Jednak w ujęciu Karola Radziszewskiego nie jest to pesymistyczna konstatacja. Ledwo uchwytne zjawiska, nietrwałe ślady, to, co subiektywne i podświadome, zostają tutaj dowartościowane. Widać to także na przykładzie drugiego reperformansu, Śnienie, powtórzenia akcji Natalii LL. W 1978 roku artystka zainicjowała cykl, w którym eksponowała śpiące ciało, początkowo ona sama spała na przykład w galerii sztuki, później w specjalnie ku temu stworzonej piramidzie, częścią pracy były także zdjęcia śpiących osób. W ten sposób bardzo osobiste, nieprzekazywalne doświadczenie stało się częścią przestrzeni publicznej. Karol Radziszewski postanowił powtórzyć jeden z tych performansów. Okazało się, że

ciało śpiącego człowieka również działa bardzo intensywnie. Odbiorcom udzielało się pewne uczucie błogości, byli urzeczeni widokiem bezbronnego artysty, leżącego na środku wystawowej sali, nie zważającego na otaczających go ludzi. Dzięki tym pozytywnym emocjom wzmaga się chęć nawiązania kontaktu, choć tym razem drugie ciało nam go odmawia. Możemy jedynie obserwować jego najdrobniejsze drgnienia, szukając sygnałów świadczących, że artysta przeżywa coś niezwykłego w niedostępnym dla nas świecie. Cała wystawa wokół jest jego śnieniem, z naszej perspektywy ma taki sam status. Ogromną rolę odgrywa tu nie tylko wyobraźnia artysty, która tworzy akurat marzenia senne, ale też odbiorcy, który mimochodem stara się rozgryźć zagadkę nieświadomości i intuicji.

Ciało dokumentuje przeżycia z innej sfery rzeczywistości, dostępne tylko dla przeżywającego, ale również odwołujące się do swoistej dla nas wszystkich płaszczyzny podświadomości.

Fakt, że po wernisażu performanse zniknęły z przestrzeni galerii, a pozostały po nich jedynie materialne ślady, sprawia, że odbiorca jest zaangażowany w wysta9

wę w jeszcze większym stopniu. Informacja o tamtych niepowtarzalnych wydarzeniach zostaje zapisana w ciele widza, dzięki czemu także ono staje się archiwum. Jest w stanie utrwalać i przekazywać dalej pamięć o tym, w czym brało udział. Dodatkowo jest to świadectwo przefiltrowane przez subiektywność, uzupełnione emocjami z konkretnego dnia, skazane na pewne zniekształcenia wraz z każdą kolejną odbitką. Spotkanie dwóch archiwów, będących świadkami performansu, wpływa na modyf ikowanie znaczeń. Ciała bawią się doświadczeniem, odtwarzają, szukają połączeń, weryfikują i miksują. Praca, której nie ma już na wystawie, przekształca się w proces.

Ten, kto był obecny na wernisażu, jest w stanie ponownie uruchomić swoje przeżycie w wyobraźni. Co jednak z tym, kto ma dostęp tylko do śladów zdarzenia, porzuconych po tym jednym wieczorze?

Może szukać pomocy u innych ciałarchiwów, które były obecne na wystawie, może próbować odtworzyć wydarzenia na podstawie tych kilku dokumentów. Tak samo jednak musi w to włożyć pracę i zaangażować swoją wyobraźnię oraz

dotychczas zdobyte doświadczenia.

Strategia powtórzenia jest kluczowa dla całej wystawy. Re-performans uświadamia nam, że pewnych dzieł nigdy nie będziemy w stanie odtworzyć, ale z drugiej strony podejmuje próbę jak najlepszego zrekonstruowania tego, co ulotne i unikatowe. Niektóre obszary sztuki w swej istocie procesualne, albo zostaną odtworzone, albo zupełnie wypadną z obiegu. W tym wypadku wiedza zostaje przekazana poprzez doświadczenie czegoś, zdobywana jest w działaniu, procesie. Tradycyjnie rozumiana wiedza jako racjonalnie uporządkowany obszar zostaje tutaj odrzucona. Warto zwrócić uwagę, że takie czynniki jak podświadomość czy intuicja powszechnie kojarzone są z kobietami, które w pewnym sensie zostają dowartościowane na wystawie Radziszewskiego (pochwała twórczości Natalii LL, pomijane świadectwo Teresy Nawrot czy córki Ryszarda Cieślaka). Kobieta, symbol tego, co zmienne, nieuchwytne, trudne do skategoryzowania, staje się przeciwieństwem mitu obiektywnej wiedzy – a to za sprawą figury ojca, która pojawia się w Księciu. W filmie kil-

kakrotnie padają słowa „Grotowski-ojciec” czy „Grotowski-bóg”. Ojciec jest tutaj tym, który ma moc i przywilej kreacji, a jednocześnie jest autorytetem. Teresa Nawrot mówi w pewnym momencie: „ojciec nas zostawił”. Nie było wiadomo, co robić dalej. Ryszard Cieślak chciał udowodnić,

że bez swojego mistrza jeszcze coś znaczy, wraz z pozostałymi członkami Teatru Laboratorium stworzył spektakl Thanatos polski. Sam jednak zachował się bardzo podobnie: zostawił swoją córkę, która w tej sytuacji jest równie zagubiona. Mit ojca upada. W America is not ready for this Vito Acconci zwraca uwagę, że mężczyźni często uparcie obstają przy swoim, po to, aby udowodnić swoją siłę, podczas gdy u kobiet za wadę uważa się częste zmienianie zdania. Artysta pyta: „Co jest

złego w zmienianiu zdania? Ja chciałbym tak robić”. W żadnym wypadku Radziszewski nie próbuje stawiać muru pomiędzy kobietami i mężczyznami. Można jednak odczytać to jako metaforę nowej metodologii, odrzucającej analityczne, racjonalne myślenie i płynącą z niego niepodważalną wiedzę, na rzecz wiedzy zdobywanej w działaniu. Świat zbudowany z ulotnych śladów może odczytać równie akcydentalne i subiektywne ciało, którego rozumność opiera się na impulsywnej reakcji. W tym wypadku „rozumieć”, znaczy „czynić”.

Nie można oczywiście całkowicie odrzucić racjonalizmu i obiektywizmu, Radziszewski chce jednak wytrącić odbiorcę z pewnych schematów myślowych i pokazać, że nie wszystko jest tak wyraźnie posegregowane, jak mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać. Artysta poszukuje zakłóceń, odmienności, dziwności, które sprawią, że struktura społeczna będzie raczej stawaniem się. Tak ważna dla Grotowskiego procesualność łączy się z filozofią queer, znajdując odzwierciedlenie już w tytule wystawy: The Prince and Queens, gdzie drugie słowo ma

w sobie ukrytych „odmieńców” („queers”).

Ten zamysł został zwięźle ujęty przez Dorotę Sajewską, która napisała scenariusz do Księcia: „Tylko dopóki queer nie jest zrealizowany, może być subwersywny.

Niech będzie zawsze zadaniem, niech będzie zawsze potencjalnością, która na chwilę spełni się performatywnie po to, by później od początku i na nowo podjąć pracę wobec rzeczywistości normatywnej.

Queer jest procesem”*. Tak samo jak otaczająca nas rzeczywistość i zdobywana na jej temat wiedza.

The Prince and Quenns. Ciało jako archiwum, Centrum Karol

Radziszewski,

Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, 21.11.2014 – 25.01.2015.

[Artykuł pierwotnie ukazał się na stronie e-teatr.pl: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly /193454.html].

Paulina Tchurzewska *

Ciało jako archiwum. O projekcie Książę rozmawiają Karol Radziszewski i Dorota Sajewska, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view /183/279, [dostęp: 27.11.2014].

Filtruję archiwa przez siebie.

Z KAROLEM RADZISZEWSKIM, twórcą wystawy The Prince and Queens.

Ciało jako archiwum rozmawiają Daria Szczecińska, Dorota Ruczyńska i Wojciech Krzywdziński W Czechach, kraju liberalnym, zamknięto wystawę Natalii LL, do twórczości której nawiązujesz. Ktoś uznał, że wystawa jest pornografią i nie wydał zgody na jej prezentację. Dlaczego ciało i nagość cały czas wzbudzają kontrowersje w galeriach, w miejscu, w którym powinniśmy być do tego przygotowani? Przecież kultura masowa karmi nas nimi na każdym kroku.

Jakie jest Twoim zdaniem podejście do ciała w polskim środowisku oraz w kontekście wspomnianych Czech?

Karol Radziszewski: Wystawa w Czechach była ocenzurowana głównie z powodu pracy Natalia ist sex, która będzie pokazywana na mojej wystawie. Toruń stał się symbolem religijnego konserwatyzmu w Polsce, a jednak ta praca jest tutaj, była już pokazywana, właściwie nie wzbudzała kontrowersji. Zresztą byłem w tym czasie 11

w Pradze, Czesi się śmiali, że Zlin to w pewnym sensie prowincja i że tak reagują lokalne władze, które zupełnie nie są przygotowane do odbioru sztuki. To nie była reakcja na seksualność, ale niezrozumienie, czym jest sztuka współczesna. Takie pogrywanie władzy, że to ona może decydować co będzie pokazane…

To zdarza się wszędzie. A jeżeli chodzi o polski kontekst i ciało, uważam, że w Polsce głównym problemem jest to, że nie było tutaj prawdziwej rewolucji seksualnej, która by tak przepracowała niektóre tematy, żeby stały się neutralne. Jest to związane z komunistyczną przeszłością Polski, a jednocześnie z Kościołem katolickim, który ma tu tak silną pozycję, że rzutuje to na wychowanie. Od małego większość Polaków bardzo wstydzi się być nago czy mówić o seksie, inaczej niż w innych krajach. Na przykład Francja miała swoją rewolucję seksualną, więc tam frywolność jest większa dzięki oswojeniu z tematem. Drugim paradoksem jest oczywiście rozróżnienie między ciałem kobiecym a męskim. To męskie wzbudza więcej emocji, dlatego, że automatycznie konotowane jest z homo-

seksualizmem, który jest tabu w Polsce.

Pojawia się taki paradoks: we współczesnej Polsce spotykam się z protestami, bo na plakacie jakiejś mojej wystawy jest chłopak w majtkach, a jednocześnie obok są reklamy Davida Beckhama reklamującego H&M, gdzie ma jeszcze bardziej wypchane te majty i tych plakatów jest sto razy więcej, ale nikt nawet tego nie zauważa. Wszyscy traktują to po prostu jako reklamę bielizny i gdyby ktoś powiedział, że to jest homoerotyczne czy erotyczne, to wtedy by się zaczął szum. Akurat ten link z Natalią jest dla mnie ważny, ponieważ jest mało przykładów w polskiej sztuce, które by pokazywały ciało tak jak ona: ciało, w którym jest radość, radość seksu, przyjemności eksplorowania ciała, a nie krew, biczowanie się i choroba.

Trudno mi powiedzieć, na pewno inaczej traktujemy reklamę niż sztukę, chociaż jest to tym bardziej paradoksalne, bo jeśli kogoś coś oburza, to w takiej przestrzeni publicznej powinno dziać się to bardziej.

Czy nie odnosisz wrażenia, że jeżeli chodzi o potoczny odbiór nagości w Polsce, to widzimy „tylko” wspomnianego Beckhama na billboardach, a jeżeli przychodzi do przekazywania jakiejś treści, jak właśnie w galeriach, to wtedy dopiero pojawia się problem?

Karol Radziszewski, fot. Adam Tuchliński

To nie jest neutralne: Beckham ma być erotyczny, on ma zachęcać do kupowania tych majtek. Facet hetero, który na niego patrzy, myśli, że chce taki być, że chce się podobać dziewczynom, a gejom i laskom się podoba, bo jest po prostu

fajnym facetem. Zatem na wszystkich ma zadziałać erotycznie tylko po to, żeby w efekcie kupić kawałek bawełny w kształcie majtek akurat z tym logo. Ale kiedy towarzyszy temu jakiś komunikat czy inny kontekst, np. genderowy czy queerowy, zwany przez niektórych ideologią, wtedy już działa to jak płachta na byka. W projekcie Książę próbowałem powiedzieć, że praca z ciałem łączy się z różnymi aspektami i że dla niektórych to może być erotyczne. Samo ciało może tak na kogoś działać, oczywiście nie na każdego, ale reżyser musi zakładać, że niektórych może to podniecać – nagie czy półnagie ciało. W momencie, kiedy ja to mówię, czy wyciągam jakieś zdjęcia z kontekstu, to nagle robi się gorąco i wszyscy to przeżywają, choć ja nic nie zmieniam w tych zdjęciach. Samo nadanie kontekstu, że to ja mówię czy też personalnie się do tego odnoszę, nagle to zmienia. To jest trochę tak, jak nudyści czy nadzy ludzie w saunach: udajemy wtedy, że jesteśmy w takich workach z naszego ciała, że nie można spojrzeć i podniecić się, bo to już naruszy całą umowę. To jest umowa społeczna, taka gra, a w sztuce

chodzi o doprowadzenie do tego, żeby sprowokować do pytań i żeby nie udawać, że tego nie widać.

Ale jeśli mielibyśmy na przykład porównać plakat reklamujący majtki i plakat, który reklamował Twoją wystawę, to masz jakiś pomysł dlaczego akurat ten pierwszy jest bardziej neutralny? Jeden jest porządkowany konsumpcjonizmowi, drugi sztuce, która może być sacrum.

Czy to jest jakaś odpowiedź?

Nie, w moim przypadku działa raczej to, kto nadaje komunikat; że ręka pedalska tego dotknęła. To tak jak w moich wczesnych wideo. Robiłem proste rejestracje, nagrywałem robotników przed blokiem – chodzą dzieci, koty, psy, pracują panowie bez koszulek przy bloku, całkowicie sfera publiczna. Ja to tylko nagrywam, wstawiam do galerii, a potem wszyscy mówią, że to jest kontrowersyjna, gejowska praca. Tak działa kontekst – kto jest autorem zdjęcia. Jak żona znanego skoczka czy piłkarza go sfotografuje, to jest na to większe przyzwolenie, chociaż rzadko się przy tym mówi o jakichś wizualnych ele-

mentach przyjemności realizowanych przez kobietę w sztuce. Nie chodzi więc o sam plakat, tylko o to, co i kto za tym stoi.

o różnych okresach, bo u mnie to się zmieniało przez lata.

Czyli gdyby plakat był zrobiony przez heteroseksualnego artystę, który mówi o męskim ciele tak po prostu, nie byłby już tak kontrowersyjny?

Właściwie projekt Backstage jest kwintesencją, jakimś podsumowaniem mojej pracy o tym. Dużo bardziej interesowało mnie tam zagadnienie wstydu — czy łatwiej jest się rozebrać w kontekście sztuki niż na basenie czy gdzieś indziej, czy ma znaczenie, kto patrzy, przed kim rozbierają się ci faceci i czy to właśnie jest tylko kwestia wstydu. A jeśli wstydu, to z czego to wynika? Chodziło o oddanie tego napięcia, które wynika ze wstydu i niekomfortowego czucia się ze swoim ciałem czy też bycia w przestrzeni publicznej.

W Polsce bardziej wyciągnięto kontekst, że oni rozbierali się przed gejem i zrobiono z tego gejowską pracę. Kiedy pokazywałem tę pracę np. w Stanach, było to raczej traktowane jako dokument o Polsce, o „polskim wstydzie”. To, co oni mówią, ma socjologiczny wymiar, bardzo dużo mówi, kto jest z większego miasta, o tym jak myślą, jak się wychowali, co ich blokuje. Kontekst gejowski był akurat

Tak uważam.

I to jest w jakimś stopniu Twój cel, to przedstawienie nagich mężczyzn przez perspektywę gejowską czy po prostu chciałeś to przedstawić, dając neutralny sygnał?

To zależy też w jakiej pracy, ja mówię 13

Na przykład w projekcie Backstage?

najmniej ważny. Więc znowu wypływa kwestia odbioru. Im mniej się o mnie wie, że jestem gejowskim artystą, tym bardziej można się skupić na pracy, zauważone zostają wówczas inne rzeczy.

Nad przygotowaniem toruńskiej wystawy pracowałeś z Eugenio Violą, który jest Włochem. Jak przebiegała ta współpraca, czy pojawiały się konflikty spowodowane różnicami kulturowymi?

Jeśli pojawiały się nieporozumienia kulturowe, rozwiązywaliśmy je poprzez dopowiadanie sobie kontekstów. Myślę też, że Włosi są bardziej przywiązani do estetyki, dizajnu. W swoich pracach czasem lubię pokazywać coś opartego na błędach, nieudanych zabiegach, które są dla mnie istotne lub dobrze ukazują coś w innym kontekście, a Eugenio zwraca uwagę, jednocześnie doradzając, że lubi pewne dopracowanie kadru, lubi, kiedy zdjęcie jest ostre. Nie mówię, że to jest ogólna zasada, ale tak podskórnie miałem poczucie pewnej elegancji, takiej „dobrej formy”. W Polsce zazwyczaj kuratorzy aż tak bardzo nie dbają o wizualny aspekt.

Nie znaliśmy się przed rozpoczęciem współpracy, Eugenio przyjechał na research pod koniec maja, a już w czerwcu decydowaliśmy o kształcie wystawy.

Miał więc niewiele czasu, żeby zapoznać się ze wszystkimi kontekstami moich prac, żeby zrozumieć te projekty, które odwołują się do archiwów, do wielu kontekstów, również polskich. To było dla

niego największe wyzwanie. Wystawa jest głównie o mojej metodzie pracy z archiwami, w których wyszukuję pewien potencjał, który prowadzi mnie do moich własnych rzeczy. Dla jednych to manipulacja, dla niektórych to kłamstwo, a dla innych jest to fantazja lub potencjał, który w tych archiwach się znajduje i żeby w pełni zrozumieć, co z nimi zrobiłem,

trzeba poznać kontekst, od którego wyszedłem.

We Włoszech Grotowski był bardzo ważną postacią, ale był odbierany zupełnie inaczej niż w Polsce, gdzie funkcjonuje właściwie jak takie bóstwo religijne – to było zaskakujące dla Eugenia.

Tam jest łączony bardziej z kontekstem performansu, i Eugenio myślał, że właśnie z tej tradycji będę czerpał – Grotowskiego, do którego odwołują się performerzy.

Był zaskoczony, że tutaj w ogóle nikt się tym nie zajmuje w taki sposób.

Kiedy przyjechał, byłem akurat w trakcie robienia filmu Książę. To był pierwszy impuls, kiedy zaczęliśmy pracować. Później dołożyliśmy America Is Not Ready For This i Kisieland w połączeniu z General Idea i na tym zaczęliśmy konstruować całość.

Dlaczego połączyłeś akurat te trzy grupy artystów do zaprezentowania w toruńskim CSW? To nie jest tak, że wymyślałem projekt dla Torunia i stwierdziłem, że wezmę Grotowskiego, Natalię LL i jeszcze General Idea.

America Is Not Ready For This to projekt, który powstawał od 2011 roku, który już się zamknął, objechał kilka miast w Polsce i w Czechach, z którego w przyszłym roku może powstanie książka. America pokazuje, jak pracuję z archiwami i w zestawieniu z Księciem świetnie to działa. Kisieland rozwijam od 2009 roku i ciągle jest niezamknięty, jest dużym, bogatym archiwum, z którym pracuję, dodatkowo wątek styku Kisielandu z General Idea – początkami mówienia o AIDS w sztuce – pojawi się w formie tapety nawiązującej do oryginalnej tapety Kanadyjczyków, której fragment znajdzie się na wystawie.

Te trzy autonomiczne rzeczy zostały zestawione razem jako koncept dla toruńskiej wystawy, zachodzą na siebie, ale nie były projektowane jako całość.

Na swojej wystawie wszystko właściwie w jakiś sposób odtwarzasz, powtarzasz – są to rekonstrukcje, czy stwarzasz całkowicie nowe dzieła?

Powtórzenie jest kluczowe dla Eugenia, który dużo pracuje z ciałem, z performansem i re-performansem; kilkakrotnie

pracował z Mariną Abramović. Zagadnienie odtwarzania dzieł historycznych, sztuka odtworzenia czegoś, co było ulotne i unikatowe – to dla niego bardzo istotne hasła. Reenactment i reperformance, czyli odtwarzanie, powtórzenie oraz różnice w interpretacji i przesunięcia, które z tego wynikają – z tego chcemy uczynić ramę całej wystawy. Dlatego po raz pierwszy będę sam performował, to będzie powtórzenie performansu Natalii LL z 1978 roku pt. Śnienie.

W swojej pracy przeważnie bardzo się dystansuję – pracuję z archiwami i z ciałem, ale rzadko jest to moje ciało, rzadko wystawiam sam siebie. Kiedyś robiłem to częściej, w prywatnych pracach związanych z rodziną, natomiast teraz rzeczywiście bardziej przyglądam się innym. Ale dla tej wystawy – Ciało jako archiwum – pomyślałem, że ja sam będę tym ciałem, które przeniesie nas w czasie, że powtórzę ten gest, czym jestem dość podekscytowany. To jest trochę taka pętla.

W 2006 roku zrobiłem swoją pracę z bananem, która odwoływała się do Warhola, ale wszyscy wpisali to w kontekst Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL, ponieważ 15

w Polsce było to raczej tak czytane. Odwoływałem się do znanego, kosmopolitycznego pierwowzoru, łączonego z tożsamością gejowską, czyli zdjęcia Warhola z bananem, a w Polsce potraktowano to jako mężczyznę przepisującego kobietę, ponieważ tak lokalnie funkcjonuje ten kontekst. Teraz wydarzy się podobna rzecz, ponieważ będę reperformował w kostiumie Natalii, białej sukni i wianku, więc to znów będzie transgresja. Ale im dokładniej próbuję to powtórzyć, tym bardziej tworzy się przesunięcie, bo widać tę różnicę – przede wszystkim inną płeć perforumującego. Podczas otwarcia odbędzie się też performans grupowy, gdzie będą się prezentować chłopaki z Torunia, co również będzie bardzo cielesne.

Struktura jest taka, że w gablotach mamy rzeczy dokumentalne, archiwalne, trochę przeze mnie przemieszane, stopniowo coraz bardziej ulegające modyf ikacjom, aż do prac najnowszych, które są moimi autonomicznymi pracami – tapeta z AIDS czy performans z chłopakami. Ale te już tak odklejają się od pierwotnego kontekstu, że są kombinacją różnych mo-

ich przefiltrowanych wizji. Na koniec jest już tylko moja autonomiczna praca, gdzie punkt wyjścia – archiwum – jest tylko inspiracją. Często podkreślam, że ważne jest, że ja nie robię obiektywnych dokumentów, biografii. Ten projekt nie jest ani o Natalii LL, ani o Grotowskim – oni są tylko punktem wyjścia – Grotowski versus ciało i praca z aktorem oraz jego epizod amerykański; Natalia LL i wyjazd do Stanów w 1977. Ale nie są to ich biografie czy historyczne dokumenty o nich.

istnieje kilka takich poziomów. Gdzieś na końcu jest idealny widz, który to wszystko widział, przeczytał, zrozumiał, zna inne moje prace i połączy to wszystko w jedną kosmogonię, z której będzie czerpał przyjemność. Ale ja nie zakładam, że to jest dla tych kilku widzów, którzy wszystko wiedzą – to by było głupie.

Trochę kontrowersji wzbudza moja

Czyli jeśli osoba oglądająca wystawę nie będzie zaznajomiona z kontekstami, które wykorzystujesz, to nie znaczy, że nie może pojąć tej wystawy?

Zazwyczaj staram się konstruować prace w taki sposób, żeby miały różne poziomy.

Bardzo dbam o wizualność, dużo moich prac wygląda jak prace pop-artowe, mają atrakcyjną formę. Chcę, żeby każdy, kto wejdzie z ulicy, mógł coś z tego wyłapać, dostać i popracować na własnych skojarzeniach. Ktoś, kto wie trochę więcej, może zacznie bardziej kojarzyć, rozpoznawać konteksty. Idzie to bardzo daleko,

praca z archiwami w gablotach, kiedy zestawiam ze sobą zdjęcia czy przedmioty, których czasem nie podpisuję, które działają tak jak kolaż robiony na ścianie.

Są moją mapą myśli, wzajemnymi skojarzeniami. Na wystawie będzie gablota, w której znajdą się zdjęcia Natalii LL z bananem i zdjęcie Warhola z lat osiemdziesiątych, dokładnie to, do którego się odwołuję; poza tym mamy moją akcję

z bananem z 2006 r., w której brali udział widzowie. Ale jest też Mario Montez, który pierwszy jadł banana w latach sześćdziesiątych u Warhola, czyli przed Natalią.

To wszystko jest z różnych lat, wykonywane przez różne osoby. Zakładam, że ktoś, kto po prostu przychodzi i to widzi, myśli sobie – pięć różnych zdjęć z różnych epok z bananem. I może pozostać tylko na tym, że ludzie mają w ustach banana, ale może się też zastanowić: są z różnych porządków, co to są za ludzie, dlaczego to robią, z jakich są okresów i zacznie automatycznie wchodzić w tę relację skojarzeń. To jest swojego rodzaju poetyckie działanie, takie metaforyczne zderzanie tych dokumentów.

Próbuję też pokazać, że historia społeczna czy historia sztuki to jest jednak rodzaj kreacji, literatury, pisania, upodobań i preferencji tego, kto pisze. To nie są neutralne narracje, bo zawsze kogoś się wyklucza, ktoś czymś się bardziej interesuje. Nawet książka historyczna to jest rodzaj eseju, gdzie na faktach pisze się pewną opowieść, zestawia dane.

W ekstremalnych przypadkach bawienia się dokumentami, archiwami, gdzie ludzie

krzyczą: „Boże, to już jest manipulacja i kłamstwo!” pokazuję, że należy uważniej i bardziej krytycznie patrzeć na wszystko, co nas otacza. Wszystko jest skonstruowaną formułą, nic nie jest w pełni obiektywne, a już na pewno nie zdjęcia czy informacje w gazetach. To też jest jeden z aspektów tej pracy: pokazanie, jak się manipuluje, edytuje, jaki efekt może dać zestawienie ze sobą różnych rzeczy.

Myślę, że dużo kontrowersji wynika często z tego, że ludzie są nieprzygotowani, żeby spojrzeć na to w ten sposób. Oburzenie związane z filmem o Cieślaku i Grotowskim wynikało między innymi z tego, że ktoś, kto napisał o Grotowskim trzy książki mówi, że „to nie jest tak, tu w mojej książce są wszystkie fakty, tu są dokumenty”. W jednej z gablot pokazuję książkę „Grotowski powtórzony”, która zaczyna się wstępem „Powtarzanie powtórzonego” – jest to zapis z 1981 (czyli występuje tu bardzo polityczny kontekst) Grotowski jedzie do Gdańska, gdzie wszystko wrze, ale polityka go nie interesuje wprost, on tylko daje wykład. Tradycyjnie nie zezwala na rejestrację spotkania, więc słuchacze zapisują to, co zapa-

miętali. I nagle okazuje się, że z tego powstaje cała książka – trzy różne świadectwa z tego, co kto zapamiętał i zanotował. Później ktoś się odwołuje do tej książki i traktuje to jako dokument, że tak Grotowski powiedział, tak było. Jest przecież zapisane i wydrukowane. Chcę pokazać, że trzeba stawiać pytania. Ale ludzie, który trzymają władzę symboliczną,

Nie stwierdzam, że coś się zdarzyło lub się nie zdarzyło. Mówię, że się zdarzyło, ale próbuję zadać pytania o konteksty, co się wokół tego działo. Czyli pewne fakty zostają tymi punktami wyjścia, ale wszystko, co się dzieje dookoła bardzo filtruję przez siebie i dlatego uważam, że to, co robię, nie jest pisaniem historii, tylko sztuką. Przez tak personalne filtrowanie wychodzi zawsze na koniec moja indywidualna forma artystyczna.

Czyli w twojej opowieści o kimś jest dużo ciebie?

zawsze reagują nerwowo na takie rzeczy – uważają, że to oni znają obiektywną prawdę, a wszystko inne jest ideologią. Ja pokazuję, że to właściwie można odwracać. Awers i rewers.

Czy w sposobie, w jaki przedstawiasz fakty, próbujesz wyrazić siebie, czy tylko pokazujesz jakąś historię?

17

Dobrze ilustruje to plakat do filmu z Natalią LL America Is Not Ready For This – to nasze zmiksowane twarze. Film, który niby jest o Natalii LL, jest w jakimś sensie moim autoportretem. Nie roszczę sobie praw do powiedzenia obiektywnej prawdy o nich czy o ich całym życiu. Wybieram taki moment z biografii tych ludzi, który mi pozwala na opowiedzenie czegoś o sobie. Na przykład przy pracy Grotowskiego z ciałem głównym tematem jest sublimacja. Tak to interpretuję jako obserwator, ponieważ widzę, że z ko-

biecym ciałem nie pracował prawie w ogóle, mimo że kobiety były w zespole.

Dostrzegam tę sublimację seksualną i nie chodzi o to, czy on miał seks ze swoimi aktorami i był rozbuchanym sado-masopedałem, czy był aseksualny, tylko po prostu: jest gdzieś taka sublimacja psychologiczna, którą ja jako widz odbieram w jego pracy i dla mnie jest ciekawe zobaczyć to u niego, a nie na przykład tylko u Warhola. Dlatego skupiam się na tym aspekcie i filtrując przez siebie, robię własną pracę o tym, jak ja go indywidualnie czytam. Mówimy o sferze sztuki, nie nauki, więc daję sobie prawo do tego, że nie wszystko jest zrozumiałe dla wszystkich. Wielu ludzi mi zarzuca, że w moim filmie nie udało się uzyskać „aktu całkowitego” albo że aktorzy to sportowcy, a nie mistycy. To nieporozumienie. Na niektórych ludzi ta wystawa pewnie tak może zadziałać, że na tym poprzestaną.

Jednak wierzę, że część poprzez konsekwencję mojej pracy będzie mogła zobaczyć jak to naprawdę działa. Wyobrażam sobie, że to może być potwornym chaosem dla kogoś, kto nie chce się otworzyć, niekoniecznie chce zrozumieć kon-

teksty. Kolejny charakterystyczny przykład mego działania: widzimy popową tapetę, ale ona nie jest tylko tapetą. Zostawiam bardzo dużo śladów i sygnałów, dzięki którym ktoś może zadać sobie pytanie, że coś tu może nie pasuje. I albo powie „coś tu nie pasuje, wychodzę”, albo „coś tu nie pasuje, muszę się dowiedzieć, o co chodzi”.

Istotność kontekstu w Twojej twórczości wynikła z tradycji Duchampa czy z przeświadczenia, że nie ma czegoś takiego jak obiektywna prawda i że wszystko jest kwestią przedstawienia?

To wszystko jest paradoksem, ponieważ Duchamp jest częścią modernizmu i ten pozorny obiektywizm sztuki też jest związany z modernizmem. Żyjemy w postmodernizmie i w tej chwili wszyscy są z Duchampa, bo to jest coś, co zmieniło całą kulturę i w ogóle myślenie o sztuce.

Ja też przestałem już szukać konkretnych, jednoznacznych źródeł, do których mógłbym się przypisać czy odwołać.

Wszystko się miksuje, co widać w moich projektach. Jak wchodzę w sferę teatru, to

ludzie teatru reagują panicznie, bo „przecież on nie jest z teatru i dlaczego on to robi, jak on w ogóle może?!”. Dla mnie absurdem jest takie wydzielanie dyscyplin ze sfery kultury. Mój film Książę był pokazywany na festiwalu teatralnym w Rzeszowie, w Poznaniu w kontekście studia tańca, w Toruniu będzie się go oglądało w przestrzeni galeryjnej, potem będzie pokaz w warszawski Instytucie Teatralnym, premierę zaś miał na festiwalu filmowym Nowe Horyzonty we Wrocławiu, gdzie brał udział w konkursie filmów o sztuce. Za każdym razem była zupełnie inna publiczność, każdy przychodził z innym nastawieniem i co innego mu się podobało, a co innego się nie podobało.

Ale dla mnie to jest najbardziej naturalna rzecz, że film jest pokazany w tych wszystkich kontekstach i człowiek zainteresowany kulturą może się do tego odnieść.

Pierwotnie proponowano Ci zrobienie projektu o Josephie Beuysie. Dlaczego jednak Grotowski?

Odpowiedzi są dwie. Jedna bardzo pro-

zaiczna – zrobiłem wystawę w Łodzi dedykowaną Beuysowi, gdzie już rozprawiłem się z tym, jak sztuka odnosi się do działań w przestrzeni społecznej. To było dla mnie najciekawsze w kontekście tego artysty. Po drugie, Grotowski interesował mnie już wcześniej i chciałem się z nim zmierzyć. Cielesność oraz historia Cieślaka były dla mnie bardzo interesujące.

W jaki sposób zostałeś potraktowany przez teatrologów? Naruszyłeś świętość Grotowskiego w filmie Książę?

Część przyznało, że wreszcie ktoś otworzył dyskusję, że wreszcie ktoś się wyrwał, więc teraz można się bezpiecznie odnieść do mnie, nie wystawiając się samemu na krytykę. Natomiast z „wyznawcami”, „świadkami pamięci”, tymi, którzy ostro mnie krytykują, nie ma właściwie dyskusji, ponieważ oni „znają Prawdę”, a według mnie prawda jest subiektywna. Padają zawsze hasła typu: „Pan tam nie był, Pan tam nie żył, Pan nie widział, Pan nie dotknął”. Wtedy to koniec dyskusji, gdyż zarzuty nie wynikają z tego, że sam film jest kontrowersyjny, tylko z całkowitego

niezrozumienia tego, co jest tam przedstawione i czym on jest, co to za forma, że to moja artystyczna interpretacja, a nie obiektywny dokument. Główny ich problem brzmi: „Co teraz?! Dzieci i nastolatki to obejrzą, bo Pan jeszcze nie daj Boże z tym do telewizji pójdzie. Pomyślą, że Cieślak to był pijak”. Porównuję to do ratowania figury papieża Cattelana, że „podniesiemy kamień, ulżymy Ojcu Świętemu”. Bez zrozumienia, że to leży woskowa kukła. Mówię o pewnych faktach kulturowych, narosłych mitach i legendach, pracuję na materiałach zapisanych, już opublikowanych i do nich się odnoszę. I nie chodzi o to, że „ktoś już nie żyje, więc się nie może bronić”, po prostu są rzeczy, do których mogę się odnosić bez dzwonienia do córki czy żony, które często wiedzą mniej od tych, którzy napisali o tych ludziach książki lub z Grotowskim pracowali.

[Wywiad pierwotnie ukazał się na stronie e-teatr.pl: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly /194017.html].

19

Performans szuka przekroczenia.

O wystawie Karola Radziszewskiego i strategii re-performansu z EUGENIO VIOLĄ, kuratorem wystawy The Prince & Queens. Ciało jako archiwum rozmawiają Iwetta Pawęska, Alicja Tkaczyk, Jan Karow i Wojciech Krzywdziński (z angielskiego przełożył Jan Karow) Jak wyglądała Twoja praca nad tą wystawą? Jaki był Twój wpływ na jej ostateczny kształt?

Zasadniczo nie było jakiejś jasnej inspiracji. Moje działanie wpisuje się w pomysł Dobrili Denegri, która co roku zaprasza kuratorów z całego świata w ramach projektu Focus Poland, których zadaniem jest wykonanie researchu na dany temat, aby zaaranżować po nim wystawę. Od czasu, kiedy zajmuję się sztuką performansu od strony teoretycznej i kuratorskiej, pracowałem z postaciami kluczowymi dla jej historii: Mariną Abramović, ORLAN, Hermannem Nitschem – przedstawicielem akcjonistów wiedeńskich etc. Ostatniej wiosny pojechałem do Poznania, Gdańska, Torunia i Warszawy, ponieważ Dobri-

la poprosiła mnie o przeprowadzenie badań nad performansem w Polsce. Właściwie niewiele wiedziałem o polskiej sztuce poza tym, że znałem twórczość artystów rozpoznawalnych za granicą, takich jak Mirosław Bałka, Robert Kuśmirowski czy Katarzyna Kozyra. Byłem pewny, że najlepszym rozwiązaniem będzie prześledzić ścieżkę Grotowskiego. We Włoszech jest on niezwykle obecny. Jego ostatni okres w życiu upłynął w Pontederze, gdzie jego asystentem był Eugenio Barba, założyciel Odin Teatret. W latach siedemdziesiątych istniał bliski związek między awangardą i artystami perfomansu. W Polsce tego nie ma. Nie wiem dlaczego, ale podejrzewam, że dziedzictwo Grotowskiego jest zbyt wielkie.

Dlaczego Karol? Po prostu dlatego, że zainteresowałem się tym, jak przepracowuje mitologię artysty, opierając się na materiałach archiwalnych. Pracował akurat nad projektem wokół Księcia Niezłomnego, który rozpoczął karierę Ryszarda Cieślaka. Premiera odbyła się w 1965 r., natomiast we Włoszech na Spoleto Festival spektakl pojawił się już w 1967 r., więc od razu mieliśmy okazję

zapoznać się z jego twórczością. Ale pomijając to, co mnie interesowało i tzw. queer, którym mógł inspirować się Karol, i który określa go jako skandalistę (choć dla mnie jest to raczej zabawne), temat był jedynie pretekstem do przyjrzenia się i wyjaśnienia jego sposobu pracy. Chciałem pokazać to w sposób przewrotny, jeśli wolicie – perwersyjny. Stąd także pre-

zentacja jego prac Kisieland (traktującej o pierwszym gejowskim fanzinie w Polsce) i America is not ready for this, a także włączenie Natalii LL i radykalnego kanadyjskiego kolektywu General Idea, który po raz pierwszy zostanie zaprezentowany w Polsce.

Czyli przede wszystkim zrobił Pan rese-

arch?

Tak, nie było moim celem zmienianie prac Karola. Skontaktowałem się z polskimi kolegami po fachu: kuratorami, krytykami i historykami sztuki, ponadto z kilkoma instytucjami kulturalnymi. Większość pracy wykonałem jednak sam. Karola spotkałem na koniec moich poszukiwań, w Warszawie. Cały projekt i wystawę zbudowaliśmy już razem – ja jednak znalazłem artystów, na tym polega prawdziwa kuratorska praca. Postanowiliśmy stworzyć otwartą panoramę o kilku perspektywach. To nie jest retrospektywa, ponieważ nie lubię mówić o czymś takim wobec artysty, który ma zaledwie 34 lata. To jest szersze spojrzenie na jego metodologię pracy. Dlatego właśnie The Prince and Queens. Tytuł jest ironiczny, łączy trzy elementy: Prince – Książę Niezłomny, Queens – kryjące w sobie „queers”, które w gejowskim slangu jest określeniem homoseksualistów, ale to także subwersywne określenie prac Natalli LL, kolektywu General Idea oraz Ryszarda Kisiela. Zapleczem jest natomiast „ciało jako archiwum”. Tym samym powstaje mikro- i ma-

krokosmos.

Ponadto, Karol jest postrzegany jako czarna owca polskiej sztuki współczesnej. To coś, co mnie wyjątkowo interesuje. Postanowiłem jednak pokazać to szerzej niż tylko skandal, wznieść się ponad tę powierzchowną recepcję – chodziło o uchwycenie całego kontekstu, w tym jego świadomości podczas pracy.

przede wszystkim The Living Theatre.

Okres najbardziej dynamicznego rozwoju przypada na koniec lat sześćdziesiątych:

Jaka jest Pana zdaniem różnica między performansem a re-performansem?

Okazja, aby bezpośrednio doświadczyć tej różnicy, nadarzy się już podczas wernisażu. Podążamy za myślą Mariny Abramović, kluczowe są czas i miejsce – to zawsze dzieje się tu i teraz. Performans to sztuka reakcyjna, odwołuje się do różnych kontekstów: społecznych, kulturowych, politycznych, kwestii genderowych.

Można wskazać kilka źródeł, z których wzięła ona swój początek: Marcela Duchampa, dadaistów, action-painting, awangardę lat sześćdziesiątych XX wieku, czyli Black Mountain College, Johna Cage’a, Alana Kaprowa itd. oraz związki z teatrem alternatywnym tamtego okresu,

Eugenio Viola

ruch studencki, hipisi... To przykłady dotyczące amerykańskiego punktu widzenia; ze strony europejskiej można w tym miej21

scu postawić na przykład Jerzego Grotowskiego.

Te czasy dlatego były ciekawe, bo patrząc z perspektywy historycznej, widać, że w podobnym okresie różni artyści w różnych częściach świata zajmowali się tymi samymi kwestiami, jak na przykład problematyką feministyczną i widać między nimi pewne podobieństwa: we Francji była to ORLAN, w Ameryce Carolee Schneeman, a w Polsce Natalia LL. Podobnie intensywnie na performans wpływała polityka, szczególnie w krajach byłej Jugosławii czy w Rumunii, gdzie artyści działali w opozycji do marszałka Tito czy Nicolae Ceauşescu. Dziś wydaje się, że podstawą zainteresowań performansu jest poszukiwanie potencjalnych granic i przekraczanie ich. Także włączanie innych form współczesnej ekspresji: kina, muzyki, wideo-artu, teatru. Dlatego też dzisiaj wolę określenie „sztuka żywa” (live art) niż „sztuka perfomansu” (performance art), co pozwala na podkreślenie relacji między tymi środkami wyrazu.

Dlaczego re-performans? Po raz kolejny wspomnę o Marinie Abramović, dla której jest to forma ochrony medium.

Odnosi się to przede wszystkim do dzieł historycznych. Oczywiście, część z nich została udokumentowana w postaci zdjęć czy nagrań, jednak – jak określa to Abramović – w tej postaci są one jedynie zamrożone. Nie ma możliwości dostrzec wymiany energii między artystą, przestrzenią a uczestnikami, a wymiana ta jest przecież kluczowa. Natalia LL jest tutaj jednym z chlubnych wyjątków, gdyż partner bardzo szczegółowo dokumentował jej działania, jednak większość artystów w tamtym okresie nie przywiązywała do tego zbyt wielkiej wagi. Dlatego też odtwarzanie dawnych performansów ma wartość zarówno historyczną, jak i poznawczą, gdyż pozwala na ich doświadczenie, zarówno nowej widowni, ale także mnie samemu. Należy wskazać jednak na pewną różnicę: można mówić zarówno o powtórnym odegraniu, odtworzeniu (reenactment), które dotyczy działań raczej okołoteatralnych, jak i reperformansie, który zakłada zaktualizowanie historycznego performansu we współczesnym kontekście – tego dokona właśnie Karol Radziszewski ze Śnieniem Natalii LL. Na tym właśnie polega moja

rola – przekonałem artystę, aby po raz pierwszy w swojej karierze wykonał działanie performatywne. Oczywiście, nie jest to takie proste, aby człowiek tylko ponownie przeprowadził pewne czynności, ale chodzi o to, aby umieścić je w nowym kontekście, ponownie zinterpretować.

Podczas przygotowywania reperformansu konieczne jest przestrzeganie pewnych zasad. Jedną z pierwszych ustaliła sama Abramović, będąc aktywną postacią w poświęconej temu debacie, kiedy przygotowywała Seven Easy Pieces, zaprezentowane w nowojorskim Muzeum Guggenheima w 2005 roku. Była to historia performansu widziana jej oczami, która polegała na odtworzeniu pięciu działań innych artystów, do czego konieczna była ich zgoda, jednego historycznego dzieła samej artystki i jednego nowego, przygotowanego specjalnie na tę okazję*.

Abramović zapoznała się w tym celu znoryginalnymi dokumentami i zaznaczyła, że może pozwolić sobie na uaktualnienie działań w zgodzie ze swoim spo*

M. Abramović, Seven Easy Pieces, http://pastexhibitions.guggenheim.org/abramovic /, [dostęp: 28.11.2014].

sobem wypowiedzi – w tym przypadku polegało to między innymi na zmianie percepcji odbiorców: wydłużyła pojedyncze zdarzenia do wielogodzinnych procesów, polegających na zapętlonym powtarzaniu oryginalnych performansów.

Trwało to przez siedem dni, codziennie po siedem godzin. Przygotowując nasz re-performans, również trzymaliśmy się tych wytycznych – została pozyskana pisemna zgoda od Natalii LL na nową interpretację całości w ramach współczesnego kontekstu, zaś odtworzeniu będą towarzyszyły materiały, które dokumentują oryginalne wykonanie.

Wernisażowi towarzyszyć będzie także wspomniane reenactment, w którym to grupa mężczyzn [pięciu piłkarzy, aktor i tancerz – przyp. red.] od-tworzą (re-act) ćwiczenia, które Jerzy Grotowski przeprowadzał w swoim zespole teatralnym. Ciało u Grotowskiego miało wymiar niemal mistyczny, porównuje się je czasem do postaci chrześcijańskich świętych-męczenników. Czytając ich biografie, można zauważyć ich niezwykle bliski związek z własnymi ciałami, opierający się na bólu, negacji przyjemności i cierpieniu.

Takimi przykładami są św. Teresa z Ávila, św. Katarzyna ze Sieny czy św. Jan od Krzyża. To historie sprzed wielu wieków, w których dominuje kategoria kary oraz ciało w ekstremalnej postaci. Miały one także swoje odbicie w sztuce, czego przykładem jest rzeźba zatytułowana Ekstaza św. Teresy. Arcydzieło Berniniego przez wielu uważane było za nieprzyzwoite z powodu jaskrawego połączenia ekstazy świętej z przyjemnością cielesną. Do tej pracy odniosła się za czasu moich studiów francuska artystka ORLAN, kreując postać Saint ORLAN, stając się przy okazji moją ulubioną świętą. Pokazała w ten sposób dwa stereotypowo skrajne sposoby postrzegania kobiety, bez żadnej pośredniej alternatywy: jako świętej lub prostytutki. Zajmowałem się tym szczegółowo podczas pisania mojej pracy dyplomowej i czytając autobiografię świętej Teresy Książka mojego życia, która była zakazana przez Świętą Inkwizycję, można bez cienia wątpliwości stwierdzić, że jej ekstazie duchowej towarzyszył orgazm.

Czyli celem re-performansu jest ustano-

wienie nowego kontekstu?

Kontekstu, ale też znaczenia. Czasem dzieło historyczne, które miało silne od-

działywanie, nawet po upływie trzydziestu lat może powiedzieć coś nowego.

Kiedy na przykład dokona się subwersji oryginalnego schematu, jak zrobiła to Abramović z performansem Vito Acconciego, który masturbował się w 1969 roku w przestrzeni prywatnej galerii, co ona powtórzyła w Muzeum Guggenheima.

Zmianie uległa przecież kluczowa sprawa: w miejscu mężczyzny pojawiła się kobieta. Podobnie stało się z Aus der Mappe der Hundigkeit Valie Export z 1968 r., który artystka wykonała z Peterem Weibelem, pomysłodawcą terminu 23

„akcjonizm wiedeński”, przechadzając się z nim uwiązanym na smyczy jak pies.

Miałem okazję po czterdziestu dwóch latach powtórzyć to w towarzystwie kolumbijskiej artystki Marii José Arjony w Neapolu. Nie było już potrzeby podkreślać problemu męskiej dominacji, dlatego to tym razem ja jako mężczyzna miałem smycz w rękach, lecz ona nie przybrała pozy psa, wręcz przeciwnie – musiałem ją ciągnąć. Reakcja była niemal tak szokująca jak przed laty, a znajomość oryginału nie była konieczna do odczytania przekazu.

Jednymi z elementów, które pokazuje w Księciu Karol Radziszewski, są ciała w ćwiczeniach Grotowskiego, skupiające się przede wszystkim na poszukiwaniu impulsu. Czy zgodziłbyś się, że w filmie jawią się one jako wyzbyte metafizyki?

Teatr Laboratorium zwykło kojarzyć się fizycznością, jednak jej celem miało być nadnaturalne przekroczenie.

Nie do końca. Nie można powiedzieć, że są to tylko „czyste” ciała. To przede wszystkim ciała instynktowne. Wśród mo-

ich znajomych są osoby, które miały okazję bezpośrednio pracować z Grotowskim w jego ostatnim okresie we włoskim miasteczku Pontedera. Był to trudny i intensywny czas, który określają jako najstraszniejszy koszmar ich życia. Wielu ludzi popełniło samobójstwo, część (podobnie jak Cieślak) popadła w alkoholizm. Było to spowodowane naruszeniem czegoś wewnątrz nich; czegoś, czego nie można wiązać wyłącznie z fizycznością.

To ta sama sytuacja, jak ze wspomnianą św. Teresą i jej ekstazą – nie ma w tym nic, co można określić jako czyste.

Co sądzisz o takiej wystawie w kraju określanym jako katolicki, jakim jest Polska?

Kwestie, które są tu poruszane, nie należą do najwygodniejszych w debacie społecznej.

Jest to pewien problem, który jednak mamy również we Włoszech. Różnica polega na tym, że my mamy dodatkowo Watykan na naszych barkach. Ale szczerze mówiąc, nie wiem. Jestem bardzo ciekaw reakcji. To nie jest coś, co można przewidzieć. Wydaje mi się, że nie jest

tutaj prezentowane nic, co mogłoby nosić znamiona skandalu. Ale to moje zdanie, nie widzów. Słyszałem sporo historii związanych z problemami odbioru sztuki współczesnej w Polsce, zdaję sobie również sprawę, że robimy wystawę w Toruniu – mieście Radia Maryja. Nie wiemy także, jak ludzie zareagują na performanse. Jeśli całość okazałaby się niewygodna od strony politycznej, to można spodziewać się najczęstszej strategii, czyli jeżeli nie chcesz, żeby o czymś dyskutowano – zignoruj to. Nie odnosząc się bezpośrednio akurat do tej wystawy, we Włoszech zostałem kilkakrotnie skazany na połączenie religii z czymś, co się nie podobało władzom. Podobnie jest w krajach byłej Jugosławii, To tereny, które są zdecydowanie aktywniejsze, jeśli chodzi o sztukę politycznie zaangażowaną. Zawsze ciekawiło mnie, jak miejscowi kuratorzy są w stanie prezentować sztukę jawnie sprzeciwiającą się panującym dyktaturom.

Usłyszałem w końcu odpowiedź: nic prostszego, władze polityczne nakazały nas ignorować. Nikt o tym nie mówił, nigdzie nie można było o tym przeczytać w gazetach. Dlatego też trudno cokol-

wiek przewidywać: jeśli zdarzy się tak, że ludzie zaczną się modlić, będziemy mieli jeden performans w drugim.

Wróćmy jeszcze na chwilę do Grotowskiego: czy widzisz różnicę między postrzeganiem go w Polsce i we Włoszech?

Nie jestem specjalistą od Grotowskiego, ale niewątpliwie można stwierdzić obecność jego myśli we włoskim ruchu teatru awangardowego. Ostatni etap jego życia ma zdecydowanie mniejszy wpływ na jego dziedzictwo, jednak we Włoszech można zauważyć pewne próby kontynuacji jego tradycji. Zaznaczając, że nie jestem specjalistą od polskiego teatru, ale opierając się na wiedzy na temat działań performatywnych, tutaj podobnych prób nie widzę. Należy jednak podkreślić, że nie ma ich także w pracy Radziszewskiego. Chciał on jedynie pracować nad historią związaną z Grotowskim i Cieślakiem, nie bezpośrednio nad ich metodą pracy teatralnej.

Co ciekawe, pozycja Grotowskiego we Włoszech jest podobna do pozycji The Living Theatre, którzy poniekąd zo-

stali usunięci z wolnego i demokratycznego kraju, jakim są Stany Zjednoczone, za protesty przeciwko wojnie z Wietnamem i pojawili się we Włoszech w roku 1967 – tym samym, w którym Teatr Laboratorium przyjechał z Księciem Niezłomnym. Obecnie we Włoszech działa ich archiwum, zdecydowanie bardziej obszerne niż jego amerykański odpowiednik [założone w 1999 roku Centro Living Europa w Rocchetta Ligure* – przyp. red.].

Mógłbyś jeszcze raz odnieść się do kluczowego określenia dla wystawy - „ciało jako archiwum”?

Oczywiście. Opiera się ono przede wszystkim na relacji pomiędzy ciałem a czasem. Ciało każdego z nas jest nośnikiem przeszłych i teraźniejszych doświadczeń, tworząc żywe archiwum. W nim odnaleźć można ślady smutków czy radości, będące czyimś osobistym przeżyciem. Poprzez to sformułowanie mamy także możliwość podkreślenia związku ze *

sztuką performansu, dla której wspomniane kategorie są tak istotne. Łączy to wymiar indywidualny z uniwersalnym – tak jak człowiek witruwiański jest obrazem różnych ludzkich doświadczeń. To wspólny mianownik dla wszystkich odbiorców tej wystawy.

[Wywiad pierwotnie ukazał się na stronie e-teatr.pl: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly /194018.html].

FOTOGRAFIE: Karol Radziszewski, Rehearsal, 2014, dokumentacja performansu zainspirowanego ćwiczeniami aktorskimi Jerzego Grotowskiego, fot. Wojtek Szabelski, dzięki uprzejmości artysty i CSW „Znaki Czasu”.

LivingTheatre Europa, http://www.livinge

uropa.org, [dostęp: 28.11.2014].

25

Karol Radziszewski, Tapeta AIDS, 2012, dzięki uprzejmości artysty.

ALICJA GRUSZKA Romans tradycji i nowoczesności.

O XXI Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek SPOTKANIA i 29. Toruńskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora w Teatrze Baj Pomorski Jesień, coraz dłuższe wieczory, wszechobecne nostalgiczne nastroje.

W tym momencie w Toruniu można zaszyć się w pięknej, drewnianej szafie. Szafie, która przenosi w świat baśni i odsłania magiczną, ale też refleksyjną stronę rzeczywistości, interesującą zarówno dla dzieci, jak i dorosłych. To miejsce nazywa się oczywiście „Baj Pomorski” i co roku przypomina o istnieniu dwóch rodzajów teatru, którym zazwyczaj nie poświęcamy aż tak wiele uwagi, czyli o teatrze lalek i teatrze jednego aktora. Tymczasem są to niezwykle interesujące gatunki, tętniące pomysłowością i innowacyjnością, co jest szczególnie imponujące, gdy uświadomimy sobie, że w tych wypadkach walka o uwagę widza jest wyjątkowo trudna. Jak poradzili sobie uczestnicy ostatnich edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatrów

Lalek SPOTKANIA i Toruńskich Spotkań Jednego Aktora?

O teatrze lalek śmiało można powiedzieć, że przeżywa swój renesans.

Również na tym obszarze tradycja romansuje z nowoczesnością, dając intrygujący efekt. Dzięki wykorzystaniu rozmaitych środków i poetyk, od tradycyjnego malarstwa i folkloru po nietypowe wykorzystanie dobrodziejstw techniki, twórcy zwracają uwagę, że teatr lalkowy jest dobrym miejscem do eksperymentów i zabawy formą. Mimo że organizatorzy postawili w tym względzie na różnorodność, można wyodrębnić kilka charakterystycznych tendencji towarzyszących ostatniej edycji.

W spektaklach pojawiały się liczne folklorystyczne akcenty. Krabat w reżyserii Christiane Zanger prezentuje mroczne, starołużyckie podanie ludowe dotyczące losów młodego chłopca zniewolonego w młynie przez czarnoksiężnika. Opowieść przekuto w hipnotyzującą inscenizację o estetyce ekspresjonistycznego kina, w której groza miesza się z karnawałem. Jest w tym duża zasługa aktorów oraz twórcy lalek, Michaela Vogla. Z kolei

w spektaklu Malowany ogród (reż. Francesco Gandi, Davide Venturini) scenografię tworzyły obrazy inspirowane kurdyjskimi ogrodami o egzotycznej kolorystyce i formie. Gorącą i słoneczną Hiszpanię udało się przywołać twórcom przedstawienia Byczek Fernando (reż. Robert Jarosz), które płynęło w rytmie dźwięków i tańca flamenco.

Teatr często czerpie z malarstwa, wciąż jednak może to robić w niezwykle kreatywny i intrygujący sposób, co na ubiegłorocznych SPOTKANIACH pokazały dwa spektakle. Taneczny Malowany ogród, którego scenografię tworzyła biała mata (a później narzucona na nią ogromna biała płachta, przez kilka minut obejmująca także widzów), na której wyświetlane były interaktywne sceny zaczerpnięte z obrazów malarza Rebwara Saeeda, zrobił furorę wśród dziecięcej publiczności. Niezwykłe kształty wykreowane przez artystę, a następnie ożywione dzięki projekcji, pobudzały dzieci do współtworzenia spektaklu i wchodzenia na matę oraz tańczenia, skakania czy wyruszania w pogoń za przemieszczającymi się na niej elementami. Zachwycały

także tancerki, umiejętnie grające z interaktywnym obrazem.

Kolejne przedstawienie przykuwające uwagę swymi malarskimi nawiązaniami to wspomniany już Byczek Fernando, który emanował twórczością Pabla Picassa. Stroje aktorów, maski byków oraz bryłowata scenografia wyraźnie nawiązywały do kubizmu. Pojawiła się nawet oczywista korespondencja ze sztuką wielkiego malarza – na dużej połaci materiału ukazano słynny obraz Guernica, traktujący o okropieństwach wojny i przemocy (choć trafnie komentujący wątek korridy, to mam wątpliwości czy dzieci, dla których jest przeznaczony spektakl, były w stanie rozpoznać i połączyć ów obraz z tematyką przedstawienia).

Tym razem triumf święciły utwory napisane przez Malinę Prześlugę, dramatopisarkę oraz dramaturga Teatru Animacji w Poznaniu. Aż trzy propozycje konkursowe opierały się na jej utworach: Smoki wyreżyserowane przez Mariána Pecko (opowiadające o alternatywnym świecie, w którym smoki obawiają się krwiożerczych ludzi), O raju, czyli o tym, co było, kiedy nic nie było (zabawna

opowieść o biblijnych początkach świata w wersji dla najmłodszych) w reżyserii Zbigniewa Lisowskiego oraz Chodż na słówko Jerzego Moszkowicza (bohaterami są słowa, które w komiczny sposób poszukują swojej tożsamości). Skąd ta popularność? Malina Prześluga to artystka, która w swoim dorobku posiada już wiele nagród, wypracowała charaktery-

Malowany ogród (materiały teatru) styczny sposób konstruowania świata scenicznego przy pomocy słowa i nieoczywistych skojarzeń. Sam organizator festiwalu, czyli Teatr Baj Pomorski, popularyzuje jej twórczość „na co dzień” - poprzez swój repertuar. Znajdziemy w nim aż trzy spektakle bazujące na tekstach 27

Prześlugi: Najmniejszy bal świata w reżyserii Pawła Aignera oraz dwa wyreżyserowane przez dyrektora teatru, Zbigniewa Lisowskiego: Pręcik oraz Dziób w dziób. O czym to świadczy? Współczesne dramaty (nie tylko autorstwa Prześlugi) dzięki swej aktualności oraz walorom edukacyjnym na dobre zadomowiły się na scenie teatralnej, a w trakcie festiwalu dominowały nad klasycznymi propozycjami, takimi jak baśnie (z których mogliśmy zobaczyć Królową Śniegu w reżyserii Roberta Drobniucha oraz Brzydkie kaczątko Romualda WiczyPokojskiego).

Podczas poprzedniej edycji festiwalu serca jurorów i widzów podbiły komiczne perypetie niewielkich rozmiarów marionetki o imieniu Jojo. Organizatorzy, idąc za ciosem, tym razem zadbali o minimalistyczną realizację przeznaczoną dla dorosłych widzów. Mowa o greckim spektaklu Tabula Rosa, który udowadnia, że przy pomocy naprawdę oszczędnych środków można stworzyć subtelną i poruszającą metaforę życia człowiekaartysty. W toku akcji marionetka dwukrotnie maleje. To odzwierciedlenie niemocy

pisarza wobec chęci stworzenia idealnego, żywego opisu ukochanej. Wrażliwy twórca z czasem zatraca się, nie rozpoznaje własnej twarzy w lustrze. Ostatecznie triumfuje miłość, bohater zostaje wchłonięty do wykreowanej przez siebie literackiej rzeczywistości, gdzie spotyka obiekt swej adoracji. Dzieje się to na maleńkiej scenie wielkości kartonu, gdzie w trakcie zaledwie półgodzinnego spektaklu nie pada ani jedno słowo.

Większość festiwalowych propozycji została stworzona przy pomocy technik multimedialnych. W najbardziej innowacyjny sposób wykorzystano je w Malowanym ogrodzie – w następstwie ruchu wykonywanego na macie interaktywnej zmieniało się położenie i kolorystyka wyświetlanych na niej przedmiotów.

Brzydkie kaczątko to z kolei pokaz niesamowitych umiejętności animacyjnych i wykorzystywania technik analogowych.

Aktorzy tak zaaranżowali powierzchnię rzutnika pisma, aby w miejscu, gdzie zazwyczaj znajduje się kartka, stworzyć film animowany – między innymi przy użyciu wody i wyciętych z papieru bohaterów.

W ten sposób widzowie mogli podziwiać

baśń Andersena na wielkim ekranie.

Spektakl, który poniekąd wpisuje się w wymienioną problematykę to także

Tato nie wraca (materiały teatru) zwycięska Ostatnia sztuczka Georgesa Mélièsa. Mimo że nie wykorzystuje technik stricte multimedialnych, to stworzono go w poetyce filmu niemego. Aktorstwo i postaci, akcja nastroszona trickami i ga-

gami oraz imitowanie taśmy filmowej (dzięki elementom teatru cieni) to wyraźny hołd wobec twórczości filmowej francuskiego mistrza, który jako „czarodziej kina” w swych ostatnich chwilach spędzonych w przytułku dla emerytowanych filmowców potrafi oszukać nawet kostuchę. Czesi z ogromnym wdziękiem zaprezentowali jego alternatywny żywot, tym bardziej, że magia teatru i kina działają tu jednocześnie.

W teatrze lalkowym zdecydowanie akcentuje się stronę wizualną, która najczęściej obfituje w zaskakujące rozwiązania, tętniące ruchem i kolorami. Sztuką jest jednak zrównoważyć wszystkie elementy tak, aby przyciągały uwagę dzieci, a jednocześnie pozostawały w dobrym guście i stanowiły wyzwanie dla dorosłego odbiorcy. Umiar należy zachować także przy wykorzystywaniu technik multimedialnych, które w tym wypadku najczęściej stwarzają okazję do dobrej zabawy, co pokazuje, że dziecko tkwi przecież w każdym z nas. Na szczęście nie zabrakło także momentów refleksji, co czasem może umknąć przy tak bogatej formie.

Przed innego rodzaju wyzwaniem,

choć wcale nie łatwiejszym, stanęli uczestnicy TSJA. Sztuka monodramu to najlepszy sprawdzian warsztatu. Aktor znajdujący się sam na scenie odsłania się na czasem bezlitosną ocenę widowni, która powinna sobie uzmysłowić jak trudną sztuką jest teatr opierający się na scenicznym działaniu jednego wykonawcy. Pozornie skromna ilość środków niejednokrotnie idzie w parze z bogactwem myśli, przez co twórcy muszą wykazać się subtelnością i precyzją w budowaniu dramaturgicznej i formalnej strony spektaklu.

O tym, że jest to niezwykle trudne zadanie, świadczy fakt, że doświadczenie i umiejętności aktorskie nie zawsze są przepustką do sukcesu. Przekonał się o tym Olgierd Łukaszewicz, który w stworzonym przez siebie spektaklu A kaz tyz ta Polska a kaz ta? na podstawie utworów Wyspiańskiego wcielił się w Komedianta Narodowej Sceny rozprawiającego o wartości słowa (a raczej jego braku) w zmediatyzowanej rzeczywistości. Monodram powinien wzbudzić zainteresowanie widzów chociażby dzięki aktualnej tematyce, pozostawił jednak pewien nie-

dosyt. Z jakiego powodu? Przede wszystkim granie przez szesnaście lat (z dużymi przerwami) tego samego przedstawienia sprzyja twórczej stagnacji – ulatują emocje związane z przekazem i energetyczność kreacji. Niepowodzenie jest jeszcze bardziej dotkliwe ze względu na wysoko postawioną poprzeczkę – dorobek artystyczny Łukaszewicza oraz spuścizna Wyspiańskiego wygórowały oczekiwania wobec aktora. W tym miejscu warto wspomnieć o jeszcze jednym wniosku, do którego doszłam po obejrzeniu festiwalowych propozycji: zdecydowanie gorzej wypadły spektakle stworzone przez samych aktorów, być może zabrakło im dyscypliny i reżyserskiego spojrzenia.

Poszukiwanie odpowiedniego tekstu i przekształcenie go w taki sposób, aby mógł zostać zaprezentowany przez jednego aktora okazało się bardzo ciekawym aspektem pracy nad monodramami. Twórcy sięgali po najróżniejsze rozwiązania. Pojawiły się literackie kolaże, na przykład Hantio w wykonaniu Jacka Zawadzkiego, oparty na dziełach Bohumila Hrabala, Rainera M. Rilkego i Fernando Pessoi. Połączenie fragmentów 29

Zbyt głośnej samotności, Malte i Księgi niepokoju pozwoliło artyście w niezwykle ascetyczny sposób wykreować samotną, zadumaną, pełną refleksji postać, która słowami czeskiego pisarza mówi: „Jestem jak dzban pełen żywej wody i wystarczy, abym się lekko nachylił, a cieką ze mnie same pełne myśli”. Nie zabrakło również propozycji autorskich – Bogusław Kierc na podstawie własnych utworów poetyckich stworzył spektakl pt. Manatki. Zobaczyliśmy także debiut scenopisarski Magdaleny Gauer w spektaklu Diva w wykonaniu Wioletty Komar. Nie jest to monodram łatwy w odbiorze z dwóch powodów – podejmowanej tematyki oraz groteskowego aktorstwa. Artystka wciela się w postać Nory Sedler, śpiewaczki operowej, która przeszła piekło Holocaustu.

Przeżyła obóz koncentracyjny dzięki śpiewaniu arii operowych oficerom Gestapo w upokarzających okolicznościach.

Aktorka w pełni sprostała tak trudnemu zadaniu, tworząc nietuzinkową kreację aktorską, licznie nagradzaną na festiwalach (m. in. w Nowym Jorku na festiwalu United Solo).

W ciekawy sposób przebiegała

praca nad scenariuszem Tato nie wraca, który napisał Piotr Rowicki, zainspirowany wspomnieniami aktorki występującej w tym monodramie. Ten zabieg sprawił, że opowiadana przez pryzmat dorosłego człowieka intymna historia porzuconej przez ojca małej Agnieszki Przepiórskiej, staje się przejmującą refleksją nad wpływem rodziców (ich obecności czy też braku) na każdą dojrzałą jednostkę. Wątków autobiograficznych można doszukiwać się także w wystąpieniu Mai Wolskiej – w Chodząc po linie wprowadza nas w świat modelingu, posiłkując się utworem Erin Mongerstern.

Toruński festiwal stara się zestawiać pokazy mistrzowskie z twórczością młodych, dopiero co debiutujących artystów. Co ciekawe, Maja Wolska ma zaledwie siedemnaście lat! Została zakwalif ikowana na TSJA jako laureatka 10. festiwalu „Sam na scenie”, gdzie została wyróżniona, otrzymując nagrodę „Szczebel do kariery”. Nastolatka już od kilku lat próbuje zaistnieć jako modelka, dlatego powieściowy świat cyrkowców w spektaklu przemienia się w wybieg, gdzie ciało, podobnie jak w cyrku, poddawane jest

ścisłym rygorom. Przy tej okazji warto wymienić pełny uroku występ równie młodej studentki Wydziału Wiedzy o Teatrze, Karoliny Dąbrowskiej. W Modzie, inspirowanej Postrzyżynami Bohumila Hrabala, aktorka w humorystyczny sposób prezentuje postać młodej kobiety, która uległa modzie na skracanie: od spódniczki poprzez nóżki krzesła aż po

Byczek Fernando, fot. Bartek Warzech własne włosy.

W stereotypowym ujęciu sztuka monodramu kojarzy się z bardzo skromną scenografią i subtelną narracją, zazwyczaj nie łączy się jej ze spektakularnym widowiskiem. Mateusz Nowak zręcznie zburzył ten schemat. W spekta-

klu Od przodu i od tyłu, na podstawie powieści Karola Zbyszewskiego, aktor udowodnił, że można przy pomocy niewielkiej palety środków wprost olśnić publiczność (o czym świadczą owacje na stojąco).

Kunszt zaprezentowanego warsztatu aktorskiego przyćmił wiele innych pozycji festiwalowych. Tempo prowadzonej narracji, znakomite parodie przedstawicieli społeczeństwa XVIIIwiecznej Polski oraz niezwykła suknia w prosty sposób zmieniająca się we francuskie pantalony lub szatę królewską sprawiają, że aż do finału Nowak utrzymał widzów w napięciu.

W teatrze jednego aktora nadal nieczęsto używa się nowoczesnej technologii (w przeciwieństwie do przedstawień teatru dramatycznego, lalkowego czy też offowego). Prawdopodobnie spowodowane jest to tym, że sztuka monodramu uchodzi za tanią. Dlatego teatry chętnie po nią sięgają, gdyż nie wymaga dużych nakładów finansowych, a jednocześnie może przynosić pokaźne dochody ze sprzedaży biletów. W efekcie niektóre monodramy wypadają wręcz staroświecko. Brakuje w nich świeżego, kreatyw-

nego spojrzenia, zacięcia eksperymentatorskiego, gdzie chociażby wyświetlane animacje mogłyby wspomóc dramaturgię czy też poszerzyć pole interpretacji. Jednak propozycja wieńcząca festiwal, Tato nie wraca Agnieszki Przepiórskiej, to przykład dobrze skrojonego na miarę współczesności monodramu, o czym świadczy użycie projekcji multimedialnych (w których wypowiada się rodzina artystki), wchodzenie w częste interakcje z widzami (np. ich przytulanie) czy też wykorzystanie technik dramowych (wcielanie się widzów w role). Aktorka przeprowadza psychoterapię dla siebie, ale też dla odbiorców. W pewnej chwili kobieta namawia widownię do zamknięcia oczu i przywołania obrazu siebie z dzieciństwa.

Następnie nakazuje odtrącenie tego dziecka, odpędzenie go niczym natrętnej muchy. Dziecko nie chce odejść, ponieważ jest spragnione czułości. Przepiórska mówi ostatecznie swojemu dziecięcemu alter-ego: „Spierdalaj!” W tej jednej inwektywie kumuluje się jej cała niemoc wynikająca z faktu, że do tej pory nie radzi sobie z decyzją ojca, co ma wpływ także na jej dorosłe życie.

Możemy zapytać, na ile festiwal okazał się być triumfem aktorów, a na ile reżyserów? Dwójka podopiecznych Stanisława Miedzewskiego „rozbiła bank” tegorocznej edycji: Wioletta Komar zdobyła nagrodę za kreację aktorską przyznawaną przez jury Związku Artystów Scen Polskich, natomiast Mateusz Nowak otrzymał nagrodę Kapituły Publiczności. W tej edycji zdecydowanie

Od przodu i od tyłu, fot. Bartek Żurawski zabrakło jeszcze jednej nagrody, którą chętnie wręczyłabym Agnieszce Przepiórskiej za niekonwencjonalne podejście do materii monodramu oraz za odwagę opowiadania o swoich traumach z dzieciństwa, w dodatku w tak mądry sposób. Jak widać, aktor nie pozostawiony sam sobie na etapie tworzenia zbiera laury.

31

Jesienne festiwale w Baju Pomorskim są więc ciekawą alternatywą dla teatru repertuarowego. Mnogość zabiegów, na jakie decydują się aktorzy w celu przyciągnięcia uwagi widzów, różnorodność form i oryginalność samych gatunków sprawiają, że SPOTKANIA i TSJA są dobrą okazją do refleksji nad materią teatru. Taka wiedza, zdobywana w przyjemnych okolicznościach, zdecydowanie może poszerzyć nasz sposób rozumienia struktury spektaklu, tym samym wzbogacając nasze przyszłe teatralne przeżycia.

Przede wszystkim jednak organizatorzy zapewnili toruńskiej publiczności satysfakcję płynącą z obcowania ze zręcznymi i pomysłowymi twórcami oraz uczestniczenia w odrywających od codzienności widowiskach. To wszystko przekłada się na wysoką artystyczną jakość.

XXI Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek SPOTKANIA (10-18.10.2014) i 29.

TSJA (21-23.11.2014) w Teatrze Baj Pomorski

Alicja Gruszka

JAN KAROW Brzmienie epoki cyfrowej.

O performansach podczas 7. edycji Avant Art Festival we Wrocławiu Usłyszałem kiedyś na zajęciach, że jako kulturoznawca – in spe, ale jednak – jeśli kiedykolwiek spotkam się z zarzutem dlaczego po raz wtóry oglądam kolejny film czy serial (to akurat mało prawdopodobne), słucham nowego albumu czy idę znowu na koncert itp., zawsze mogę wybrnąć z sytuacji argumentując, że przeprowadzam konieczne i niemożliwe do odłożenia w czasie badanie kulturowe.

Tym samym trudno o przyjemniejszą okoliczność niż przedłużenie sobie wakacji na początek rozpoczynającego się (być może) ostatniego dla mnie roku studiów poprzez blisko dziesięciodniowy pobyt na festiwalu jako przyczynku do badań w ramach pracy magisterskiej.

Wrocławski Avant Art Festival, którego siódma edycja odbyła się między 7. a 18. października 2014 roku, to dość niszowe wydarzenie. Jak sama nazwa wskazuje, organizatorzy starają się zapro-

sić i zaprezentować artystów, których pod różnymi względami można zaklasyfikować jako awangardowych, nowatorskich czy też poszukujących. Tutaj wszystkie estetyki są sobie równe, przekroczenie tradycji i wyjście z kanoniczności jest pożądane, a każda próba połączenia odmiennych wizji i gatunków jest oczekiwana. Mimo niewielkiego rozmiaru, festiwal z roku na rok sukcesywnie się rozwija, czego dowodem była tegoroczna edycja.

Początkowo skupiający się przede wszystkim na muzyce i organizacji koncertów, teraz jest już wydarzeniem, którego zainteresowania wykraczają poza sferę czysto muzyczną. Należałoby raczej mówić o łączeniu muzyki czy też może szerzej – sztuki dźwięku (sound-art) – z innymi dyscyplinami współczesnej ekspresji twórczej. Nie znałem wszystkich twórców widniejących w programie i mimo że nie jest to obecnie problem, aby do nich dotrzeć i zapoznać się z ich twórczością w przepastnych zasobach Internetu, zdecydowałem się na świeży odbiór, pozbawiony jakichkolwiek uprzedzeń.

Miałem swoje dwa najjaśniejsze punkty (Zietkratzer featuring Keiji Haino, czyli

połączenie niemieckiego zespołu elektroakustycznego z legendą japońskiego noise'u w hołdzie dla Lou Reeda oraz Fire! – twardych improwizatorów ze Skandynawii w swojej najbardziej melodyjnej odsłonie), na które czekałem z niecierpliwością, co do reszty, opierałem się na krótkich notkach z programu.

Jak już wspomniałem, festiwal stara się przekraczać także swoje granice, na dowód czego wspomnieć można sekcję filmową – Avant Art Film, która, jak zostało zapowiedziane, podczas kolejnych edycji ma zyskiwać na znaczeniu, teraz będąc raczej ciekawym uzupełnieniem. Dzięki niej, codzienne wieczorne wydarzenia koncertowe poprzedzone były popołudniowym pokazem jednego filmu w prowadzonym przez Romana Gutka Kinie Nowe Horyzonty. Powstawał tym samym przyjemny prolog do kolejnych występów, same pokazy zaś były w przeważającej mierze jedyną okazją, aby spotkać się z zaproponowanymi filmami – większość z nich funkcjonuje bowiem wyłącznie w niezwykle wąskim obiegu festiwalowym, nigdy nie wchodząc do powszechnej dystrybucji. Tema-

tyka była różnorodna, mieszcząc się pomiędzy czymś, co z pewną dozą ostrożności można by nazwać klasyką, czyli

How to get out of the cage – A year with John Cage (2012) Franka Scheffera, który jest przemontowaną z okazji setnej rocznicy urodzin amerykańskiego kompozytora wersją jego własnego filmu sprzed kilkunastu lat, intrygującym portretem gwiazdy amerykańskiej podziemnej sceny rockowej Wesley Willis's Joy Rides (2008) w reżyserii Chrisa Bagleya i Kim Shively, a całkowitym novum, jakim jest film 15 stron świata (2014) autorstwa Zuzanny Solakiewicz. Ta subiektywna filmowa wypowiedź niewątpliwie będzie mieć swoich zwolenników, czego dowodem są już całkiem licznie zdobyte nagrody, jak i przeciwników. To fenomenalnie udźwiękowiona historia odkrytego niedawno na nowo, a może i na tę skalę po raz pierwszy, filaru Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, jakim był Eugeniusz Rudnik, pracujący tam początkowo w roli zwykłego rzemieślnika – inżyniera dźwięku, a kończący jako jedna z najważniejszych postaci dla rozwoju muzyki elektroakustycznej w ogóle, uzupełniona o sceny

będące komentarzem czy też wizualizacją dźwiękowych eksperymentów tego zupełnie niepowtarzalnego artysty.

Refleksje odnoszące się do wydarzeń stricte koncertowych trzeba niestety pozostawić na inną okazję, gdyż wspomnienia domagają się dwa interdyscyplinarne widowiska, których miałem okazję być świadkiem. To właśnie wspomniana

In between, fot. Marcin Maziej interdyscyplinarność wydaje się być kluczem do próby ujęcia projektów My name is nobody oraz In between – words and music destroyer. Warto wspomnieć, że ich realizacja była możliwa dzięki zawiązaniu przez Avant Art ścisłej współpracy z innym wydarzeniem, które poka33

zuje czemu to właśnie Wrocław (mimo kolejnej afery po sprawie z Teatrem Polskim i mniej lub bardziej udaną ekonomicznie dyrekturą Krzysztofa Mieszkowskiego, tym razem rozbijającą się o drastyczne cięcia budżetowe dotykające całego województwa) otrzymał miano Europejskiej Stolicy Kultury w 2016 roku, a mianowicie z festiwalem ISCM World Music Days. Organizacja tej międzynarodowej imprezy przyciągnęła do stolicy Dolnego Śląska znamienite postaci ze świata muzyki współczesnej, zarówno jeśli chodzi praktyków, czyli wykonawców, jak i teoretyków – kompozytorów, muzykologów i krytyków muzycznych. Dzięki niej Opera Wrocławska mogła zaprezentować cykl nie tak przecież często mieszczących się w repertuarze współczesnych dzieł operowych, jak Raj Utracony Krzysztofa Pendereckiego czy Anioły w Ameryce Petera Eötvösa. W jego ramach odbyły się także mniej lub bardziej przystępne koncerty muzyki współczesnej (w tym wiele wykonań prapremierowych), jak na przykład II symfonia na gitarę elektryczną, perkusję, elektronikę i 100 motocykli Sławomira Kupczaka. Szerokie zaintereso-

wania kompozytorów, którzy żywo interesują się aspektem wykonawczym dzieła muzycznego i starają się przekraczać kolejne granice, co w sposób radykalny i być może ostateczny rozpoczął wspomniany już John Cage w utworze 4'33”, pozwoliły poniekąd przyłączyć do obchodów Światowych Dni Muzyki kilka wydarzeń w ramach festiwalu Avant Art, w tym dwóch nadmienionych już widowisk.

Najogólniejsza refleksja, jaka pojawia się w kontekście My name is nobody oraz In between – words and music destroyer dotyczy współczesnej kultury w ogóle. Oba są egzemplifikacją dwóch zwrotów kulturowych (cultural turn), które niewątpliwie umożliwiły wykrystalizowanie się kulturoznawstwa w obecnej formie – mającego swój początek w drugiej połowie XX wieku zwrotu performatywnego oraz pojawienia się tzw. cyberkultury, będącej owocem coraz dynamiczniej rozwijających się mediów cyfrowych. O ich performatywności świadczy przede wszystkim kategoria liveness (co bywa tłumaczone jako „nażywość”), uosabiająca się w cielesnej współobecności tu i teraz ar-

tystów i widzów, nie będąca przy tym transmisją. Widowiska miały ponadto charakter jednorazowy, którego rudymentarność dla performansów bywa podważana poprzez bliskie skojarzenie z happeningiem. Jednak zjawisko odtwarzania sztuki żywej postrzegam jako przejaw szerszego zamiłowania współ-

In between, fot. Marcin Maziej czesności do reprodukcji i ingresu, który dotknął także i tę formę sztuki. Stąd też opinia, że unikatowy charakter występów jest świadomym ukłonem w stronę korzeni zjawiska. Obecności muzyki (tudzież sfery audialnej) jako dominanty kompozycyjnej nadaje natomiast wydarzeniom charakter rytmiczny, uwypuklając czaso-

wość działań. W żadnej innej dziedzinie sztuki powtórzenie nie ma takiego znaczenia jak w muzyce, co oba performanse na różne sposoby wykorzystują i eksplorują. Także atmosfera generowana przez wykorzystaną przestrzeń – zaaranżowaną halę po studiu filmowym w Centrum Technologii Audiowizualnych, dawnej wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych – jest znacząca, przywołując zarówno skojarzenia z industrialnym, niezwykle zimnym i surowym wyglądem miejsca, jak i jego szczególną akustyką.

Intrygującym jest, że wybrano akurat takie miejsce, które przecież bez odpowiedniego przygotowania i precyzyjnego nagłośnienia jest, używając potocznego określenia, wyjątkowo niewdzięczna do współpracy z dźwiękiem z racji nadmiernego naturalnego pogłosu, który jest niezwykle rzadko użyteczny do działania z materiałem audio.

My name is nobody jest przede wszystkim remiksem. Istnieje bowiem balet o tym samym tytule, autorstwa chorwackiego kompozytora muzyki

elektroakustycznej Frano Durovića*, który został zaproszony i był jednym z gości na widowni. Trzeba przyznać, że z kamienną twarzą przyglądał i przysłuchiwał się temu, co zostało z jego utworu po zdecydowanych ingerencjach Kostasa Georgakopulosa, dyrektora Avant Art Festival i pomysłodawcy projektu. W oryginale tematyka dotyczy problemu jednostki wobec społeczeństwa i jej usytuowania względem psychologicznej potrzeby posiadania lidera; prowadzenia przez inną, wyjątkową jednostkę, która potrafi zdominować pozostałe, z drugiej zaś o oporze przed takim stłamszeniem, czyli postawą rebeliancką i rewolucyjną, która niejako jest wdrukowana w historię monoteistycznej religii Europy Zachodniej, gdyż to właśnie dzięki niej przetrwała prześladowania*. Człowiek a ideologia, tak było. Jak jest w nowym odczytaniu? *

My Name is Nobody (Modern Ballet) 2011, http://www.youtube.com/watch?v=XBPvxao 6o5I , [dostęp: 30.11.2014]. * Ballet My name is nobody at the Fort Revelin, http://arhiva.dubrovnik-festival.hr/balletmy-name-is-nobody-at-the-fort-revelin , dostęp: [30.11.2014].

Przekaz sensów ustąpił tutaj miejsca strumieniowi wrażeń zmysłowych. Było mrocznie i niepokojąco, chwilami wręcz psychodelicznie. Muzyka, która była bazą do edycji, już sama w sobie zawierała elementy wywodzące się wprost z gatunków elektronicznych, przywodząc jednak na myśl raczej zdobycze amerykańskiego minimalizmu w stylu Steve'a Reicha czy

My name is nobody, fot. Marcin Maziej Philipa Glassa, została tutaj zdekonstruowana i ogołocona z obecnej w niej w punkcie wyjścia subtelności. Warstwa dźwiękowa stała się serią różnej długości loopów, które zostały poddane znaczącej intensyfikacji poprzez daleko posuniętą equalizacją, zasadzającą się przede 35

wszystkim na podbiciu najniższych częstotliwości. W warstwie wizualnej szczątkami baletu pozostał udział ośmiorga tancerzy. Ubrani w białe, sterylne niczym w laboratoriach stroje, występowali na tle trzech tworzących ciasną przestrzeń ekranów. Wyświetlane na nich były wizualizacje, na które składały się uprzednio przygotowane materiały (przekształcone fotografie i różne formy geometryczne) oraz technologicznie zniekształcane w czasie rzeczywistym powtórzenie płynnych ruchów ich choreografii. Zwielokrotnione w biało-czarnej kolorystyce sylwetki ciał jawiły się jako spotęgowane, wręcz przesterowane. Warhol umiłował sobie sitodruk i wiążący się z tą techniką błąd, tu o czymś takim nie ma mowy. Kinetyczna kamera precyzyjnie przechwytywała ruchy ciał, tworząc impuls dla Bartosza Szlachcica i jego odbywającej się na bieżąco modulacji. Jednorazowość wynikała tu z ułomności ludzkiej – niemożliwości wykonania identycznego gestu, nie mówiąc o całych seriach zadań, a nie z technologii. Wśród wszystkich sekwencji najbardziej zapadł w pamięć początek w wykonaniu tancerza solo, kiedy to mu-

zyka poruszała się jeszcze w dolnych rejestrach jeśli chodzi o natężenie dźwięku, a wizualizacje nie epatowały częstotliwością zbliżającą się do stroboskopowej, tworząc część kameralną, nieprzysłonioną jeszcze falą wrażeń. Całość zapamiętałem głównie pod postacią intensywnego, ale jednak mglistego wrażenia; nie miała ona takiej mocy wyrazu, jak odbywający się dzień wcześniej audiowizualny spektakl japońskiego artysty Ryoiji Ikedy datamatics [ver. 2.0], będący przemyślaną, fascynującą syntezą wiedzy na temat człowieka, jego genetyki i ciał niebieskich z matematyczną dokładnością wyjątkowo schematycznej grafiki komputerowej.

Drugi performans, In between – words and music destroyer, którego kierownikiem artystycznym także był Kostas Georgakopulos, również w swojej podstawie opierał się na założeniu dekonstrukcji w formie i treści, jednak zostało to uzyskane poprzez budujący dramaturgiczne napięcie muzyczny scenariusz.

Sami twórcy zaznaczyli, że interesuje ich właśnie to, co pomiędzy. Poprzez zestawienie tak odległych od siebie elementów, jak specyficznie amplifikowane pia-

nino w roli pada-kontrolera, modulowany ludzki głos, dźwięki komputerowe, specjalnie skonstruowane przez Pawła Romańczuka (z zespołu Małe Instrumenty) generatory dźwięków oraz klasyczny fortepian, który w interesujący, wyjątkowo odprężający sposób zwieńczył całość poprzez passacaglię – formę muzyczną powstałą w epoce baroku, uzyskali ulotny

My name is nobody, fot. Marcin Maziej ciąg skojarzeń, który zapraszał widza do podjęcia ze sobą dialogu. W zestawieniu z My name is nobody, widowisko to jawiło się jako zdecydowanie bardziej różnorodne i chwilami wręcz teatralne. Gesty, jak na przykład czasochłonne rozcinanie płacht, będących wcześniej systemem

ekranów dla projekcji, nie były semantycznie puste, a odwoływały właśnie do oportunistycznego wydźwięku aktu dekonstrukcji jako proponowanego rozwiązania. „Niszcząc, tworzymy nową formę”, jak stwierdzają sami twórcy w ulotce zapowiadającej wydarzenie. Także występujący na scenie muzycy nie byli jedynie performerami odtwarzającymi wcześniej zaplanowane i ustalone zachowania, ale przebijały z nich zaczątki ról, pewnych określonych postaw, które konsekwentnie utrzymywali w trakcie całego przedsięwzięcia, zaś użyte w wystudiowany sposób instrumenty poprzez swoją oryginalność zyskiwały symboliczny wymiar, przekraczając swoje podstawowe znaczenie.

Przestrzeń pokrywała się z tą z poprzedniego performansu, jednak zamiast być wypełniona po brzegi dźwiękiem, tym razem była przez niego konstruowana – rozmieszczenie źródeł (czyli całego systemu nagłośnieniowego) i wykorzystanie rozwiązania zdecydowanie bardziej kompleksowego niż chociażby stereofonia czy kwadrofonia, okazało się niezwykle celnym pomysłem, pozwalając widzowi nie tylko śledzić toczące się w przestrzeni

o charakterze sceny kolejne procesy, ale także zanurzyć się bezwiednie w hybrydowej, ufundowanej na kontrastowych zestawieniach warstwie muzycznej, będącej osnową całości. Naruszanie oczywistych podziałów w tym wydaniu okazało się wartościowe samo w sobie, gdzie złożone razem poszczególne detale mimo swojego dekonstrukcyjnego założenia, przekształciły się w spójny komunikat, który zaintrygował i objawił się jako pełnoprawna artystyczna wypowiedź.

Oba performanse można określić jako wydarzenia jedynie towarzyszące festiwalowi Avant Art. Niemniej ich obecność w programie dowodzi żywego zainteresowania twórców na polu współczesnej ekspresji opierającej się na pracy z dźwiękiem i wzbogaconej o oprawę wizualną. Widowiskowy charakter koncertu został już dostrzeżony i w pewnej mierze opisany przez perfomatykę, natomiast My name is nobody oraz In Between… okazały się krokiem dalej, wskazując na potrzebę dalszego śledzenia tego typu zjawisk. Tak istotna rola zdobyczy szeroko rozumianej cyberkultury (odejście od nośnika fizycznego, coraz

bardziej powszechna digitalizacja muzyki i jej dostępność poprzez serwisy streamingowe oraz użycie zaawansowanej grafiki komputerowej), którą uważam za niebezpieczną dla poziomu sztuki ze względu na pozorną demokratyzację jaką umożliwia, okazała się równocześnie sygnałem, że wykorzystanie tych zdobyczy do przemyślanej wypowiedzi artystycznej jawi się jako szansa na potencjalnie nieskończoną eksplorację, co w teorii prezentuje się ekscytująco. W teorii.

Jan Karow In Between – Words and Music Destroyer,16. października 2014 r., Centrum Technologii Audiowizualnych, Wrocław Kompozycja oraz kierownictwo muzyczne – Cezary Duchnowski Produkcja instrumentów, kompozycja – Paweł Romańczuk Kierownictwo artystyczne, kompozycja – Kostas Georgakopulos Videoprojekcje – Maciej Walczak, Justyna Skoczek Reżyseria dźwięku – Kamil Biedrzycki

37

My name is nobody, 8. października 2014 r., Centrum Technologii Audiowizualnych, Wrocław Kompozycja Frano Durovića, mixed by Kostas Georgakopulos Reżyseria choreografii – Dawid Lorenc Choreografia i wykonanie – Marta Dunajko, Maria Fekecz, Dawid Lorenc, Aleksandra Osowicz, Dorota Radwańska, Katarzyna Stasiak, Tomas Wortner Współpraca choreograficzna – Karolina Brzęk, Natalia Gabrielczyk, Magda Górnicka, Kasia Kamecka, Jan Nykiel, Magda Wodyńska Reżyseria video – Bartek Szlachcic Przygotowanie materiałów video – Joanna Jackowska, Anna Mika, Bartek Szlachcic Kostiumy – Katarzyna Stasiak Makijaż – Ewa Lorenc Akustyka – Kamil Biedrzycki

ANNA DWOJNYCH Tofifest 2014 164 filmy, 16 pasm filmowych, 25 spotkań z twórcami kina, 30 koncertów – tak wygląda podsumowanie festiwalu Tofifest 2014. Po raz dwunasty Toruń stał się przez tydzień filmową stolicą Polski.

Główna nagroda festiwalu, Złoty Anioł Grand Prix, powędrował do Myroslava Slaboshpytskiego, reżysera ukraińskiej produkcji Plemię. Tytułowe plemię to uwikłana w przestępczość społeczność szkoły z internatem, do której próbuje zaadaptować się głuchoniemy nastolatek.

Srebrnego Anioła w kategorii On Air otrzymał Turysta Rubena Östlunda.

Równie wysoko oceniło film, po raz pierwszy powołane na Tofifeście, jury młodzieżowe (wybrane na podstawie ogłoszonego przez organizatorów Tof ifest konkursu na recenzję filmową). Swoją decyzję jurorki argumentowały słowami: „w kinie szukamy czegoś, co nas poruszy, wzruszy, przerazi, ale też rozśmieszy […]

Szukamy autentyczności i pewnej subtelności”. Jury studenckie doceniło zaś gru-

ziński obraz Wyspa kukurydzy, który według młodych jurorów był „prosty, subtelny, ale jakże piękny w starym tego słowa znaczeniu”. W konkursie On Air brały także udział filmy: A Blast, Difret, Droga krzyżowa, Hardkor Disko, Kebab & Horoscope, Klasowy wróg, Paradżanow, Randka w ciemno, Snow in Paradise, Zero Motivation. W paśmie Lokalizacje za najlepszy uznano film w zbiorowej reżyserii Bydgoszcz od świtu do zmierzchu, filmowy obraz Bydgoszczy i Bydgoszczan.

W tej kategorii wyróżniony został też polsko-armeński tytuł Mleczny brat. W konkursie From Poland zwyciężył zauważony przez wielu krytyków kryminał Jeziorak Michała Otłowskiego. W kategorii filmów krótkometrażowych Shortcut, ze względu na wysoki poziom nadesłanych produkcji jurorzy przyznali dwie nagrody. Nagrodę główną otrzymał francuski Thunderbirds w reżyserii Léi Mysius, zaś wyróżnienie The Obvious Child Stephena Irwina.

Flisaka dla wybitnego filmowca związanego z województwem kujawskopomorskim, otrzymał Tomasz Wasilewski, autor m.in. obrazów W sypialni i Płynące wieżowce.

Tradycyjnie podczas festiwalu wręczono specjalne Złote Anioły. Złoty Anioł dla wybitnego artysty kina europejskiego powędrował do Bohdana Slămy. Czeski reżyser dowcipnie skomentował wyróżnienie: „Słyszałem, że pojęcie czeski film oznacza w Polsce coś, czego nikt nie jest w stanie zrozumieć. Chciałbym tę tradycję kontynuować”. Podczas festiwalu można było obejrzeć trzy filmy Slămy: Cztery słońca, Dzikie pszczoły oraz Mój nauczyciel. Złote Anioły otrzymali także specjalni goście festiwalu – Daniel Olbrychski za niepokorność twórczą oraz Danuta Szaflarska za całokształt twórczości. Festiwalowa publiczność miała przyjemność spotkać się z gwiazdą polskiego kina także po pokazie dokumentalnego filmu Doroty Kędzierzawskiej Inny świat, w którym Danuta Szaflarska barwnie opowiada historię swojego życia.

Oprócz pasm konkursowych, przygotowano liczne gratki dla fanów kina. Dzięki pokazom specjalnym, uczestnicy Tofifestu mogli obejrzeć jedne z najczęściej nagradzanych najnowszych polskich filmów, takich jak: Bogowie Łukasza Palkowskiego oraz Ida Pawła Pawlikow-

skiego. W cyklu Mistrzowie prezentowano filmy Franҫois Truffaut, a także perły kina hiszpańskiego, a więc dzieła tak zwanych Three Bs (Luis Buñuel, Luis Garcia Berlanga, Juan Antonio Bardem). Dla nocnych marków po raz pierwszy stworzono pasmo Lunatycy, w którym można było zobaczyć Głowę do wycierania Davida Lyncha czy Kreta Alejandro Jodorowskiego.

Miłośnicy kina europejskiego mogli za to delektować się filmami z Litwy, Łotwy, Estonii (Viva Bałtyk!), Ukrainy, a także reprezentantami skandynawskiego nurtu Nordic Noir, rozpowszechnionego w literaturze dzięki trylogii Millennium Stiega Larssona czy książkom Jo Nesbø.

Tofifest to nie tylko pokazy filmów, ale tradycyjnie również spotkania z ich twórcami – reżyserami, scenarzystami i aktorami. W salach ACKiS „Od Nowa” czy Kina Centrum przy CSW w Toruniu, można było spotkać się m.in. z Danielem Olbrychskim, Jerzym Hoffmanem, Agatą Kuleszą, Bartłomiejem Topą, Tymonem Tymańskim, Magdaleną Piekorz, czy Lechem Majewskim. Autor przesyconego symbolami obrazu Onirica – Psie Pole wygłosił także wykład dotyczący symboliki

stosowanej w filmach (na przykładzie m.in. Ojca chrzestnego, Ptaków czy Pulp fiction).

Organizatorzy Tofifest przygotowali także niespodziankę dla początkujących literatów – podczas festiwalu można było uczestniczyć w bezpłatnych warsztatach „Pisanie powieści a pisanie scenariusza” prowadzonych przez dr Ewę Madeyską ze szkoły kreatywnego pisania maszynadopisania.pl. Uczestnicy mogli podczas spotkania zapoznać się z różnicami w tworzeniu tekstu prozatorskiego i scenariusza, a także spróbować swoich sił w konstruowaniu obu form.

Anna Dwojnych

39

„Inter+ PRZESTRZENIE SZTUKI” REDAKCJA: Artur Duda, Paulina Tchurzewska, członkowie Studenckiego Koła Teatrologicznego UMK OKŁADKA: Performance Karola Radziszewskiego, fot. Wojtek Szabelski KONTAKT: redakcja.inter@umk.pl