Pismo Kulturalne "Fragile" LUKSUS nr 2 (4) 2009 by Pismo kulturalne „Fragile”

nr 2 (4) kwiecień 2009 (w tym 0 % VAT) ISSN 1899-4261

5 zł

pismo kulturalne

temat numeru:

97 9 771899 4260

0 4>

luksus

Strona z katalogu grupy Luxus, monidło ze Stoiska sprzedającego półprawdziwe lalki Barbie na wagę

Bożena Grzyb-Jarodzka, Dreszcze, 1987

Paweł Jarodzki, Kto nie kupuje ten nie je, akryl, płótno, 100x80 cm, 2005

Ewa Ciepielewska, Klaus Schultze zabijający polską publiczność, olej, 130x190 cm,1984

Literatura 05

Lux Lux: po rosyjsku – Aleksandra Potoczek

Haremy wyobraźni. Luksusowe podróże XIX-wiecznych orientalistów – Marta Guillermo-Sajdak

Oblicza luksusu w młodej poezji serbskiej – Agnieszka Żuchowska-Arent

Czytać bez ołówka? O „luksusie czytelniczym” zawodowych „czytaczy” – Anna Kapusta

Luksus zapisany w książkach – Joanna Bąk

Cudnie jest być kobietą i bywać poetką. Rozmowa z Magdaleną Buraczewską-Świątek – Małgorzata Lebda

Sztuka

Czym jest luksus? Wystarczy obejrzeć Luxe TV, przeczytać „Logo”, przejść się po galerii, tej handlowej. Luksus uwodzi, czaruje i uzależnia. Z dzisiejszej perspektywy aż trudno uwierzyć, że w niektórych kulturach archaicznych wyrażano niechęć do zbytku i podkreślano swoją pozycję społeczną m.in. poprzez lekceważący stosunek do dóbr materialnych. Dziś luksus najczęściej jest synonimem sukcesu. Stąd nikogo nie dziwi, że gwiazdy przemysłu kultury afiszują się nim, co przybiera nieraz karykaturalne kształty. Dla wielu zaś zdecydowanie ważniejszy jest „luksus niematerialny”, jakim jest czas wolny i możliwość realizacji swoich pasji. Potwierdza to egalitarność marzenia o luksusie, jako czymś cennym, trudno dostępnym, choć bardzo różnie rozumianym. Jakkolwiek sukces w naszej kulturze oceniany jest pozytywnie, tak pożądanie luksusu jest już mniej jednoznaczne. Różne mogą być jego motywy; otaczamy się bogactwem, bo po prostu lubimy wygodę, a może kompensujemy bardziej skrytą potrzebę… Poprzez ekskluzywne przedmioty określamy swoją osobę – dla siebie i w oczach innych. Dzięki złotej biżuterii czy kabrioletom mamy większą możliwość wpływu na ludzi. Kreujemy, nieraz mało uzasadnione, wyobrażenia o nas samych. Manager w markowym garniturze będzie miał większą siłę przebicia i podpisze więcej kontraktów, a kobiety w ekskluzywnych naszyjnikach, zgodnie z ich tradycyjnym erotycznym obrazem, będą postrzegane jako bardziej pociągające. Życie w luksusie nie zawsze jest wyborem, często narzuca go nam nasza rola społeczna, stereotyp, któremu łatwiej się poddać, niż go łamać.

Luxus – Paweł Jarodzki

O śmiechu za plecami – Łukasz Białkowski

Amerykańskie marzenie brytyjskich artystów. Luksus amerykańskiego życia jako wzorzec tożsamości dla brytyjskich artystów po II Wojnie Światowej – Karolina Kolenda

Costume jewelry – luksus dla wszystkich (?) – Agata Antonowicz

Luksus dla ubogich – strategie Jeffa Koonsa – Alexandra Hołownia

W czasach kryzysu luksus jeszcze bardziej rozkwita, towary ekskluzywne drożeją, ale rosną zamówienia nie tylko na samochody Rolls-Royce. Przynajmniej niektóre propozycje w obszarze kultury, jak książka artystyczna, nie muszą się martwić o odbiorcę. Miejmy nadzieję, że i grono naszych Czytelników się powiększy!

Psychopatologia dobrobytu – Koons obraża Burbonów – Marta Lisok

Zapraszamy do lektury!

Żądza luksusu. Cracking Art Group – Piotr Sikora

Anna Gregorczyk (Kościuszko)

Kobieta jako towar luksusowy – pornograficzna sztuka Helmuta Newtona – Agnieszka Marek

Zmienne wymiary widzenia – Michał Jakubowicz

Muzyka

redaktor naczelna:

Anna Gregorczyk

zespół redakcyjny:

Magdalena Gałkowska, Anna Gregorczyk, Tomasz Gregorczyk, Marek Górka, Agnieszka Kwiecień, Radosław Palonka, Janusz M. Paluch

O potrzebie dwoistości. Na marginesie dwóch festiwali – Bogusław Tondera

współpracownicy:

Alexandra Hołownia, Magdalena Jankosz, Małgorzata Lebda

Człowiek, który wymyślił Duane’a Eddy’ego. Rozmowa z Markiem Ribotem – Tomasz Gregorczyk i Janusz Jabłoński

okładka, grafika, skład: Magdalena Konik m.konik@taniecwkrakowie.pl

Patent na luksus. Zbytek i pieniądze w muzyce popularnej – Mariusz Rzeszutko

Audiovoodoo. 7 pytań w których odpowiemy, czy luksusowy sprzęt audio jest wart swojej ceny? – Paweł Aleksandrowicz

72 75

Teatr 79

Broadway dzisiaj – zachować pozory – Monika Ples

Zabójcza lekkość bytu – Barbara Serwatka

Archeologia 85

Luksus w odległej przeszłości? – Sławomir Kadrow

Świadectwa zbytkownego życia czy społecznych obowiązków? Uwagi na marginesie studiów nad tzw. skarbami z epoki brązu – Wojciech Blajer

Elity wśród starożytnych Indian Ameryki Północnej? Kultura Missisipi – Radosław Palonka

Filozofia 96

Zbytek filozoficznego zdziwienia – Karolina Glazor

korekta:

Marta Guillermo-Sajdak, Dorota Kułaga

adres redakcji:

ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków tel.: 012 422 08 14, fax: 012 431 19 60

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów nie zamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji. Temat numeru lipcowego: PODRÓŻ Punkty sprzedaży FRAGILE: - sieć salonów EMPiK, - wybrane księgarnie i galerie w Polsce.

Varia

Zamówienia można składać na adres redakcji fragile@fragile.net.pl

101

wydawca:

Jak dobrze – Łukasz Orbitowski

www.fragile.net.pl e-mail: fragile@fragile.net.pl

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2 31-027 Kraków dyrektor: Janusz M. Paluch

druk: nakład:

Zakład Graficzny „Colonel” s.c. Kraków 800 egz.

A R E T I L TURA LUX LUX: PO ROSYJSKU

Aleksandra Potoczek

Tam, gdzie kiedyś umierali Lenin i Stalin, a w zaciszu dacz zapadały historyczne decyzje, dziś wyrosła metropolia luksusu. Wzdłuż szosy Rublowsko-Uspienskiej rozciąga się getto „nowych ruskich”. Jest jakaś przewrotna symbolika w prostej analogii ciągłości władzy. Te zachodnie przedmieścia Moskwy, aglomeracja rosyjskich milionerów, prominentnych polityków i bogatych artystów to Rublowka. Szybko mknące wzdłuż krętej szosy Maserati, Ferrari, Lamborghini to stały element krajobrazu. Autorzy banerów reklamowych umieszczonych wzdłuż trasy nie muszą się głowić nad chwytliwymi sloganami, korzystać z przewrotnych gier językowych. Na oligarchów, dorobkiewiczów, pro-Kremlowskich polityków najskuteczniej działa słowo-wytrych: luksus. Dom Romana Abramowicza – najbogatszego Rosjanina – sąsiaduje tu z nieco opustoszałym majątkiem wyrosłego na pierwszego dysydenta Federacji Rosyjskiej Michaiła Chodorowskiego. To tu swoją rodzinną willę ma Fiodor Bondarczuk, reżyser słynnej 9 kompanii, i wreszcie sam Władimir Putin. To dla mieszkańców Rublowki organizuje się w Moskwie Targi Milionerów, podczas których producenci głowią się i koncypują jak na coraz mniejszych telefonach komórkowych umieścić coraz więcej brylantów. Zwyczajowy dodatek jedziesz do kostnicy zidentydo własnych czterech ścian to sauna, basen, a nawet mini pole golfowe gdzieś na kolejnych kondygnacjach willi za 10 mln dofikować ciało swojego męża, larów każda. Im większy przepych, tym bardziej wartościowo. (…) i doprawdy nie wiesz, Teatr społeczny trwa. Kicz miesza się z wystudiowaną potrzebą czy założyć różowe jedwabne dobrego smaku, chęcią angażowania się w przynoszące szybki efekt towarzyski akcje charytatywne. Od czasu do czasu warto spodnie, czy sukienkę od zainwestować w jakąś z góry skazaną na komercyjne niepowoPrady. dzenie, niezależną filmową produkcję. Wyciąg z konta i akt własności niebotycznie drogiej ziemi na Rublowce, są swego rodzaju paszportem do świata rosyjskich elit. Oksana Robski, wierna kronikarka szarej codzienności milionerów, za sprawą swoich kolejnych powieści wpuściła na salony miliony rosyjskich kobiet i pozwoliła im podglądać wielki świat. Przemawia do nich głosem niemal z zaświatów. To nie beznadziejna służba zdrowia, alkoholizm waszych mężów i synów są tu dramatem. Prawdziwe kłopoty się zaczynają, gdy jedziesz do kostnicy zidentyfikować ciało swojego

LITERA TURA

męża, który zginął od pięciu ran postrzałowych wskutek nie do końca jasnych interesów, i doprawdy nie wiesz, czy założyć różowe jedwabne spodnie, czy sukienkę od Prady. Ta „zwykła” mieszkanka Roblowki, żona swoich kolejnych mężów, w Rosji jest podobnie jak swoje sąsiadki nazywana „sodierżankom”. W Polsce takie określenie ma pejoratywne znaczenie „utrzymanki”, podczas gdy w Rosji brzmi dumnie. Robski – której debiut Casual. Zwyczajna historia okazał się bestsellerem – zdaje się przeczyć temu modelowi, wraz z mężami zmieniając profesje i biznesy. Pytana przez dziennikarzy, ile ma lat, odpowiada w perłowym botoksowym uśmiechu, że liczy, owszem, ale głównie pieniądze. Autorka kilku powieści opisujących realia życia w najbogatszej dzielnicy Rosji ma na swoim koncie również książkę kucharską Kuchnia na Róblowce i wielce przydatną pozycję Jak wyjść za mąż za milionera. Jak mawia sama Robski poradnik o takie tematyce mógłby wypełnić realną lukę na rynku księgarskim w Rosji, uzupełniając wiedzę młodych dzierlatek, przesiadujących w strategicznych miejscach Rublowki, w nadziei na szybkie oczarowanie nuworysza. Spekulacjom co do faktycznego autorstwa powieści Robski nie było końca. Kiedy pewne się stało, że Casual. Zwyczajna historia jest finansowym wydarzeniem literackim roku i towarzyskim „crème de la crème”, krytycy zaczęli ścigać się w domysłach na temat rzekomego wynajęcia literackiego „dublera”. Wydawnictwo, w którym Robski złożyła swoją pierwszą powieść, szybko ucięło insynuacje, wyznając ze szczerością, że liczba błędów ortograficznych, gramatycznych i stylistycznych wyklucza autorstwo fachowca.

Bohaterki Robski – rosyjskie celebrytki– swojej drogi do szczęścia upatrują w umiejętnym i dobrze skalkulowanym zamążpójściu. Kiedy los płata figle, mąż odchodzi, a limit na karcie kredytowej topnieje, potrafią ratować najwyższą dla nich wartość: luksus.

Bardziej podejrzliwy czytelnik od lektury pierwszego rozdziału zaczyna się zastanawiać, czy aby nie padł ofiarą nachalnego, literackiego product placement. W Rosji mawia się, że jeśli marka danego produktu nie występuje w książkach Robski, oznacza, że wypadła z rynku towarów luksusowych. „Świat z brylantów i łez” – to trafny slogan reklamujący dorobek Robski. Oparty na banalnej stylistyce kiczu, precyzyjnie oddaje rewiry tematyczne, w jakie zapuszcza się autorka. Naigrywanie się z prozy Oksany Robski nie przynosi żadnej satysfakcji. Bo czy uzależniona od zakupów amatorka trufli, wartością przekraczających średnią krajową, sama w sobie nie jest przerysowana? Spór trwa: czy Robski jest ironiczna, czy bezrefleksyjna? Czy może te dwa określenia idą ze sobą w parze? Krytycy literaccy mają z pisarką nie lada kłopot. Niełatwo jest wyrokować na temat walorów literackich jej kolejnych powieści, wciąż opartych na tych samych schematach i pomysłach. Trudno jej odmówić błyskotliwości i umiejętności trafnej obserwacji środowiska, z którego wyrosła. Ciężko zdecydować, czy bezrefleksyjność bohaterek powieści Robski jest zabiegiem fabularnym, czy schedą po samej pisarce. Ale najtrudniej zapomnieć o milionowych nakładach i polemizować z faktograficzną wartością tych powieści.

Debiutancka powieść Casual. Zwyczajna historia i kolejna, zatytułowana Szczęście nadejdzie jutro, są zbudowane według schematu powieści kryminalnych. Ale niech nikogo to nie zwiedzie – to zupełnie nieistotne. Sama intryga jest zawiła na tyle, aby nie przesłaniać stanów emocjonalnych i pragnień finansowych bohaterek. Nierzadko jedne wynikają z drugich. Robski nie jest jeszcze na tyle wprawną pisarką, aby pozwolić sobie na impresje jedynie na temat pieniędzy, luksusu i zdarzających się pomiędzy nimi chwil samotności, skrupulatnie tuszowanych przez zakup nowej spódnicy. Główna bohaterka książki Szczęście nadejdzie jutro niemal codziennie oddaje cześć kultowemu Pulp Fiction, zażywając kokainowych uciech za pomocą to zwiniętej studolarówki, to karty kredytowej. Spotkania z przyjaciółkami, zakupy i szczegółowe studiowanie katalogów mody zagranicznych projektantów, to dla niej rytm kolejnych dni. Domem zastępczym jest dom towarowy, rzeczywiście istniejący Barvicha Luxury Village – moskiewskie państwo w państwie, gmina Luksusu. W porównaniu z nią rodzime galerie handlowe przypominają sklepy Społem. Sklepy Dolce & Gabbana i Tiffany’ego istnieją tylko po to, aby

od czasu do czasu (co najmniej dwa razy w tygodniu) poprawić humor głównym bohaterkom. Z drugiej strony Robski mimochodem prezentuje kolekcję prawd życiowych, ujmuje swoją bezpretensjonalnością i prostotą. Kiedy bohaterka Casual. Zwyczajna historia dowiaduje się, ze jej mąż ginie z zemsty, a może dla rozrywki, postanawia wynająć płatnego mordercę, który rozprawi się z zabójcą małżonka. Niestety, bohaterka źle wytypowała winowajcę. Z rąk płatnego zabójcy ginie przypadkowa osoba. W imię miłości, z żądzy zemsty ginie niewinny człowiek. Temat skrojony wprost na miarę rosyjskiej literatury. Nic bardziej mylnego. Ani autorka, ani nawet czytelnik, przekonany, że istnieje świat, gdzie trawa jest bardziej zielona, niczego nie traktuje w kategoriach moralnych czy etycznych. Główną bohaterkę prozaiczna pomyłka uczy jedynie, jak swobodniej się poruszać w labiryncie zależności skorumpowanej Moskwy.

LITERA TURA

Oksana Robski

Do tej pory nie ustalono, jak traktować literaturę tworzoną przez Robski. Czy jako zjawisko socjologiczne, czy miękką literaturę? Książka Casual. Zwyczajna historia ukazała się pod szyldem dokumentalnej relacji z życia moskiewskich oligarchów. Robski uchyliła wysadzane brylantami drzwi niejednej willi na Rublowce. W przypadku kolejnej powieści, identycznej w stylu, wymowie i treści, akcenty rozłożono inaczej. Blichtr, luksus i hedonizm był już niczym innym, jak powłoką, pod którą kryje się niewyobrażalna pustka. Sama Robski w setkach wywiadów, jakich udzieliła mediom na całym świecie, jak mantrę powtarzała, że pisze, żeby uczłowieczyć „nowych ruskich”. My też mamy kłopoty, kochamy, zdradzamy, załamujemy się. Mimo że Oksana Robski sprawia wrażenie bezbłędnie skonstruowanego produktu literackiego, nikt z fachowców od PR-u nie doradził jej, aby tego typu deklaracje o chęci zbliżenia się do zwykłego człowieka schowała co najmniej w podziemnych kortach tenisowych jednej z wilii na Rublowce. Mogą one jedynie zaszkodzić pisarce spoglądającej na Rosjanki z perspektywy góry lodowej. Z drugiej strony trzeba przyznać, że powieści Robski mają pewną świeżość i szczerość. Świat, który czytelniczkom wydaje się kuriozalny, wręcz fantastyczny, dla Robski jest naturalnym środowiskiem. Oksana Robski to z pewnością sprawna autorka literatury popularnej, świetnie spełniająca jej podstawowe współcześnie kryterium – bliskiego odtwarzania rzeczywistości. Dyskutują o niej teoretycy literatury i cytują ją twórcy popkulturowego portalu „Lux Lux” (portal notujący milionowe odsłony, traktujący o luksusie właśnie). Przewrotny tytuł debiutanckiej powieści brzmi Ca$ual (pierwotnie książka została wydana pod tytułem właśnie w takim zapisie). „$” czyni różnicę, a przesłanie książek Robski zamyka się w banalnym morale: i biedni, i bogaci szukają szczęścia i miłości, z tym że ci drudzy nocami popłakują w poduszki za kilka tysięcy dolarów.

tucie Rosji i Europy ckich Interdyscyplinarnych Studiów w Insty Aleksandra Potoczek, studentka Doktoran em. arstw nnik aturą współczesną, filmem i dzie Wschodniej UJ. Interesuje się rosyjską liter

Marta Guillermo-Sajdak

HAREMY WYOBRAŹNI

-WIECZNYCH CZYLI LUKSUSOWE PODRÓŻE XIX ORIENTALISTÓW

Gdziekolwiek jednak leżały te krainy, jechało się do nich „na Wschód” grzesznie i symbolicznie1.

Wszystko za sprawą Księgi tysiąca i jednej nocy Europejscy romantycy i postromantycy fascynowali się krajami Bliskiego Wschodu. Na XIX-wieczny orientalizm wielki wpływ miał Antoine Galland – francuski orientalista i profesor Collège de France, który jako pierwszy w Europie odważył się przetłumaczyć w latach 1704-1717, należącą do arabskiej literatury ludowej Księgę tysiąca i jednej nocy. Poszczególne księgi należą do różnych krajów, ale odnoszą się do tego samego kręgu kulturowego, zwanego Bliskim Wschodem. To w tych niezwykle barwnych baśniach czytelnik spotyka się z dżinami, wróżkami, latającymi dywanami, zaczarowanymi lampami, malowniczymi miastami, ociekającymi bogactwami pałacami i haremami. To właśnie lektura Księgi tysiąca i jednej nocy pokazała nowe horyzonty romantycznym artystom. XIX-wieczna fascynacja Wschodem objawiała się w rozwoju filologii orientalnych, w pojawianiu się tematów wschodnich w literaturze i sztuce, a także w modzie obyczajowej, m.in. w architekturze, sztuce dekoracyjnej, strojach a przede wszystkim w licznych podróżach do krajów Orientu. Zainteresowanie Europejczyków tym regionem świata miało miejsce nie tylko ze względów politycznych czy handlowych. Orient przyciągał przede wszystkim ze względów estetycznych. Barwność, bogactwo i różnorodność kultury krajów Bliskiego Wschodu pozwoliła orientalistom na różnorakie eksperymenty artystyczne. Poeci i pisarze (m.in. François-René de Chateaubriand, Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Gérard de Nerval, Gustave Flaubert, Adam Mickiewicz czy Juliusz Słowacki) odkryli nową tematykę, stylistykę oraz obrazowanie. Malarze (m.in. Jean Auguste Dominique Ingres, Eugène Delacroix, Jean Léon Gérôme czy Jan Matejko) pozwolili sobie na poszukiwania kolorów i odpowiednich technik dla ukazania orientalnego pejzażu. Orient zajął także kompozytorów (m.in. Mikołaja Rimskiego-Korsakova, Maurycego Ravela czy Karola Szymanowskiego), którzy próbowali do swych utworów o tematyce wschodniej wprowadzić orientalne skale oraz nowy system tonalny, opierający na muzyce arabskiej.

Podróż w nieznane XIX wiek był okresem ekonomicznej ekspansji europejskich mocarstw, połączonej podbojem kolonialnym islamskiego Wschodu. Po kampanii napoleońskiej w Egipcie (1798-1801), rozpoczął się okres najczęstszych podróży do krain Bliskiego Wschodu. Oprócz szukających nowych, fascynujących przestrzeni i tematów artystów, szczególnie często wybierali się w taką podróż archeolodzy, geografowie, kupcy, botanicy, inżynierowie, żołnierze oraz dyplomaci. Podróż pisarzy i poetów przyjmowała często charakter pielgrzymki, która w wielu przypadkach miała swój punkt kulminacyjny w Ziemi Świętej, gdzie artyści nierzadko doznawali doświadczenia metafizycznego i swoistej metamorfozy. Wyprawy te posiadały jednak wysoką wartość poetycką, na którą składały się wizje drogi, odkrycia nieznanej przestrzeni, możliwości oderwania się od codzienności oraz wewnętrznej przemiany. Nic więc dziwnego, że piszący podróżni odczuwali silną potrzebę szkicowania mijanych w pośpiechu obrazów oraz notowania własnych przemyśleń i refleksji egzystencjalnych. Podróż do krain Orientu przybierała różnorodne literackie kształty. Była nią powieść poetycka, dziennik wierszem lub prozą, reportaż, intymny pamiętnik, ballada czy wreszcie parafraza arabskich bajek i kasyd.

Podróże wschodnie, bardzo często trwające ponad rok, wiązały się z wielkimi nakładami finansowymi artystów. Próbowali oni zbliżyć się bezpośrednio do ludzi Orientu, przebierając się we wschodni strój i naśladując tamtejszy styl życia, wybierali z niego to, co najwspanialsze i najbogatsze.

LITERA TURA

Bogactwo erotyzmu

Islamski Wschód, po „odkryciu” Księgi tysiąca i jednej nocy, był bardzo często przedstawiany jako raj wolnej, żywiołowej, namiętnej i wyrafinowanej miłości. To w Księdze czytelnicy mogli odnaleźć wiadomości na temat kobiety orientalnej oraz wiele praktycznych porad, dotyczących sfery erotyki. To właśnie tu kobieta Wschodu jest otoczona aurą erotycznej tajemniczości, a Zachód, rozczytując się w najstarszym tekście arabskiego średniowiecza, zdał sobie sprawę z faktu, iż seksualność jest zasadniczym czynnikiem, kształtującym obyczaje krajów muzułmańskich. Główna uwaga mężczyzn-artystów, skupiona była na haremie, który stał się fundamentem europejskich wyobrażeń na temat życia w tym regionie świata. Harem zawsze bulwersował wyobraźnię chrześcijańskiej Europy, ponieważ widziano w nim zaprzeczenie cnoty umiarkowania. Harem to przecież nadmiar zmysłowości i rozpusty dla przeciętnego Europejczyka. Jak wspomina Józef Bachórz: „Istniała bogata i przez samą literaturę Wschodu podtrzymywana stylizacja miłości wschodniej jako pięknego kunsztu, uprawianego ze znawstwem przez przedsiębiorcze uwodzicielki, czarodziejski, pełne inicjatywy i sprytu partnerki mężczyzny”2. Wschód jako dziedzina erotyki kusił wyobraźnię romantyczną i poromantyczną wieloma powabami, jak również intrygował odmiennością obyczaju i ubioru. Najpopularniejszy muzułmański strój kobiecy – znany jako zij szari (szata w kształcie namiotu) oraz hidżab (zasłona) – zgodny jest z koranicznym ideałem damskiej skromności. W kulturze islamu staje się jasne, że kobieta nosząca hidżab jest niedostępna. Twarz jej może być oglądana jedynie przez inne kobiety, męża oraz mężczyzn z tak zwanego mahramu (czyli członków rodziny, których nie można poślubić ze względów prawnych). Kwef oraz szata kryjąca całą kobiecą postać „zaszyfrowały” kobiety muzułmańskie i uczyniły z nich „znaki Wschodu”. Zadaniem każdego z XIX-wiecznych podróżnikówartystów było rozszyfrowanie kobiecego ubioru, opisanie go oraz zajrzenie do miejsc zakazanych, takich jak łaźnia czy wnętrze haremu. To w tych ociekających bogactwami miejscach, można było spotkać kobiety roznegliżowane czy wręcz nagie, zawsze jednak chronione przed męskim spojrzeniem.

Alphonse de Lamartine

Lamartine, w swej Podróży na Wschód, opisuje skrupulatnie pobyt swojej żony i córki w bejruckiej łaźni. Poeta relacjonuje wrażenia żony. Czyni to jednak w taki sposób, iż czytelnik ma prawo zrozumieć, że to sam Lamartine uczestniczył w tej niedostępnej dla męskiego oka ceremonii. Najpierw pojawia się architektoniczny opis wnętrza, wypełnionego kolorowymi mozaikami, marmurami, złotem i srebrem. Uwagę Lamartine’a zajmują goszczące w łaźni kobiety, których (według żony) było dwieście. Każda przyszła osło-

J.A.D. Ingres, Łaźnia turecka

LITERA TURA

nięta jedynie białym prześcieradłem i prawie każdej kobiecie towarzyszyły czarne niewolnice lub też wolne służące. Panie usadzały się niewielkimi grupkami na matach, a służące zdejmowały z nich prześcieradła. Dalszy ciąg tak relacjonuje autor: „a wtenczas widać było całą bogatą i malowniczą świetność ich strojów i klejnotów. Ubiory te bardzo różnią się barwą materii, ilością i blaskiem drogich kamieni, ale są jednakowe pod względem kroju”3.

W Damaszku Lamartine miał okazję gościć w haremie, w którym na uwagę zasłużyły Ormianki. Poeta zazdrościł bogatemu sułtanowi, iż stać go na takie piękne mieszkanki, tak oto pisząc: „Wszędzie prawie znajdowaliśmy oblicza, których nigdy nie skreślił pędzel europejski, oczy w których pogodne światło duszy przybiera kolor ciemnego błękitu i rzuca promienie, jakich blasku nigdy nie widziałem w oczach kobiety. Wszystko w tych zjawiskowych postaciach jest harmonijne”4. Będąc w stolicy Turcji, Lamartine zapragnął zobaczyć targ niewolników, na którym można było za niewielkie pieniądze kupić sobie piękną niewolnicę. Gdy poeta dostrzega pięknie ubraną, młodą Murzynkę, o niezwykłej urodzie, trzymającą trzyletniego chłopca – pragnie jej pomóc. Prosi więc swego przewodnika-tłumacza, ażeby ten kupił płaczącą kobietę wraz z jej synkiem. Wielkie jest zdziwienie obu panów, gdy okazuje się, iż dziewczyna pochodzi z haremu pewnego bogatego Turka, który jest ojcem chłopczyka. Kobieta ponoć była uparta i dumna, więc pan, chcąc ją ukarać i upokorzyć – odesłał na bazar, pod pozorem chęci sprzedaży. Nakazał jednak handlarzowi, by ten za żadne pieniądze nie sprzedał jego oblubienicy. Chęć nabycia niewolnicy była dla żonatego poety-podróżnika pewną męską fantazją – luksusem, który mógł się zrealizować jedynie w ramach Orientu. Problem z czarnoskórą niewolnicą i jej synkiem mógłby się pojawić, gdyby autor wrócił z nimi do Francji.

Gérard de Nerval W przeciwieństwie do Lamartine’a, kolejny francuski poeta-podróżnik Gérard de Nerval, kupuje na targu (za zgodą francuskiego konsula) jawajską niewolnicę. Zakupiona Jawajka jest dla Nervala jak wspaniały, egzotyczny ptak. Poeta lubi słuchać jej „szczebiotu”, którego nie jest w stanie zrozumieć, a także ogląda z podziwem pstrokate stroje, które dziewczyna na siebie zakłada. Rola jawajskiej dziewczyny nie jest jasno określona w nervalowskiej Podróży na Wschód. Autor opisuje ich związek wyłącznie za pomocą metafory ojciec – córka. Na sugestię pewnej znajomej Francuzki, zamieszkałej w Egipcie, iż mógłby się z niewolnicą ożenić, Nerval reaguje bardzo trzeźwo jak na osobę, która określiła się na początku Podróży jako marzyciel i romantyk: „Ożenić się z nią – to byłoby zbyt chrześcijańskie. Ta kobieta ma już osiemnaście lat – piękny wiek na Wschodzie. Będzie piękna najwyżej jakieś dziesięć lat, po czym, ja wciąż młody, będę mężem żółtej kobiety! Należy sobie też uświadomić, że chociaż wygląda pięknie w strojach Lewantu, w ubraniu europejskim wyglądałaby wstrętnie. Czy jesteście sobie w stanie wyobrazić, jak wchodzę do salonu z pięknością podejrzaną o kanibalistyczne upodobania? Poza tym, obawiam się, że jakiekolwiek większe uczucie pomiędzy przedstawicielami ras tak różnych nie jest możliwe”5. Powyższy fragment jest najbardziej charakterystycznym przykładem na to, jak realizm i mieszczański pragmatyzm wygrywa z romantyzmem i jego miłością do Orientu i tamtejszych kobiet. Przecież Jawajka, ze względu na swą rasę i pochodzenie, nie będzie nigdy pasowała do francuskiego salonu. W Podróży na Wschód Nerval skrupulatnie koryguje wiele stereotypów, dotyczących kultury i obyczajów islamu. „Oto jeszcze jedno złudzenie, które stracić trzeba: rozkosze haremu, bezgraniczna władza męża i pana, grono uroczych kobiet zgromadzonych po to, by zapewnić szczęście jednemu mężczyźnie. Religia czy też obyczaje w dziwny sposób ograniczają ów ideał, który zachwycił tylu Europejczyków”6. Podczas wizyty w tureckim haremie Nerval dowiaduje się, że w książęcym pałacu nie ma łóżek. Kobiety i ich niewolnice śpią na otomanach i to najczęściej w ubraniu, a tylko na zimę dostają jedwabne lub wełniane kołdry. Sprostowaniu ulega także mit nagości panującej w haremie: „Prawo zabrania zarówno mężczyznom, jak i kobietom, by odsłaniali przed sobą nawzajem ciało poczynając od szyi. Przywilej męża polega tym, że wolno mu oglądać twarze swoich żon; jeżeli wiedziony ciekawością posunie się dalej, oczy jego będą przeklęte”7. Nerval dowiaduje się także, iż mąż wielu żon nie praktykuje uciech cielesnych, jak to można było sądzić, ze wszystkimi żonami jednocześnie. Sama myśl wydaje się paszy nie tylko niestosowna, ale i grzeszna; dodatkowo niewykonalna z tego powodu, że żadna z żon nie przystałaby na to, a nawet mogłaby zakończyć eksces rozwodem.

LITERA TURA

Wysoka świadomość praw kobiet w krajach muzułmańskich sprawia, iż jawajska niewolnica, zakupiona przez pisarza, doskonale wie, co jej wolno. Odmawia posług domowych, bo jest panią; nie chce być wolna, ponieważ musiałaby się sama utrzymywać; co więcej nie chce wyjść za mąż za chrześcijanina, gdyż wie, że mąż muzułmanin zobowiązany jest dać jej posag wraz ze służącą. Pod koniec swej podróży Nerval ofiarowuje jawajską niewolnicę w prezencie pewnej tureckiej dziewczynie. Autor pokazuje tym samym sposób umiłowania muzułmańskiego Wschodu, a jest nim podsycanie ulotnych fantazji i jednocześnie utrzymanie granic nieprzenikalności pomiędzy światem Wschodu i Zachodu.

Gustave Flaubert Gustave Flaubert pojechał na Wschód, gdyż interesowały go kobiety i jeszcze raz kobiety. W jego Listach, a także w Podróży do Egiptu, pojawia się wiele bezimiennych kobiet, dostrzeżonych przez artystę w danym momencie, szybko opisanych i równie szybko przez autora zapomnianych. We flaubertowskich wspomnieniach pojawia się egipska tancerka Kuchuk-Hânem. Była ona almeją, czyli kurtyzaną, posiadającą doskonałe wykształcenie artystyczne, głównie w domenie tańca, muzyki i poezji. Almeje bardzo często pojawiały się w relacjach z podróży wschodnich. W Isnie, w Górnym Egipcie, Flaubert spotkał po raz pierwszy Kuchuk-Hânem. Tak opisał urodę almeji: „Pochodzi z Damaszku, jest więc mniej smagła niż Arabka, ciało jędrne, twarde; gdy siada bokiem, robią jej się wałeczki z brązu – duże oczy, czarne brwi i rzęsy, potrójny naszyjnik z dużych, wklęsłych ziaren złota, ma na prawym ramieniu wytatuowane błękitnymi literami jakieś zdanie w języku arabskim”8. Kuchuk-Hânem rozpoczyna spotkanie z pisarzem od słynnego tańca brzucha: „Taniec Kuchuk jest brutalny. Od góry jest ubrana tak, że obie nagie piersi są ściśnięte razem, jedna przy drugiej. Wspina się na palce raz jednej, raz drugiej nogi, robi to cudownie”9. Następnie Flaubert zostaje poczęstowany kolacją przy blasku świec. Kuchuk tańcząc, pozbywa się swej garderoby. Po części artystycznej następuje opis nocy spędzonej w ramionach egipskiej kurtyzany. Przygoda z Kuchuk-Hânem wywołała wielkie wrażenie na Flaubercie, gdyż dwa tygodnie po spotkaniu, postanowił wrócić do Isny, by jeszcze raz zobaczyć almeję. Drugie odwiedziny przepełnione są melancholią i świadomością, że to ostatnie spotkanie z tą niezwykłą „boginią miłości”.

M. Bompard, Oczekiwanie

Po latach wspominał jeszcze Kuchuk, w liście do Louise Colet, uspokajając jej zazdrość: „Jeśli chodzi o Kuchuk-Hânem, zaręczam ci, że niczego nie czuła; w sensie duchowym jestem całkowicie pewien, od strony fizycznej też bardzo wątpię. Kobieta Wschodu jest maszyną i niczym więcej; jest jej wszystko jedno z jakim mężczyzną ma do czynienia. Zapalić, pójść do łaźni, umalować sobie powieki, wypić kawę: oto krąg zajęć wypełniających jej egzystencję. Jej doznania erotyczne też nie są zbyt intensywne, bowiem wycina się im bardzo wcześnie ów słynny guziczek, który ich dostarcza”10. Tak właśnie Gustave Flaubert, opierając się oczywiście na męskiej koncepcji orientalizmu, określił podziwianą przez niego kobietę Wschodu, mianem „nic nie odczuwającej maszyny”, dodatkowo próżnej, zajmującej się tylko sprawami przyziemnymi. Podróż Flauberta wykroczyła poza dotychczasowe granice podróżopisarstwa, stając się obrazem przełomowym, realnym, a fragmentami wręcz naturalistycznym. Pisarz ten odważył sie opisać Wschód takim,

LITERA TURA

jakim go istotnie widział, wychodząc poza baśniowy mit krainy cudów z przedziwnymi, bogatymi, kolorowymi miastami i ich mieszkańcami. Jego Wschód to także cholera, dżuma, syfilis, obłęd, nędza i prostytucja. W liście do Louise Colet podsumował, czym jest jego Orient: „Wschód był pojmowany zawsze jako coś lśniącego, krzykliwego, namiętnego. Widziano w nim tylko bajadery i krzywe szable, fanatyzm, rozkosz, itp. Jednym słowem nie wyszliśmy jeszcze poza Byrona. Moje odczucia są zupełnie inne. Mnie na Wschodzie najbardziej podoba się owa wielkość nieświadoma własnego istnienia oraz harmonia rzeczy, które przeminęły. Widziałem raz na plaży człowieka, który miał na jednej ręce srebrną bransoletę, a na drugiej pęcherze. Tutaj właśnie nabiera się pojęcia o kontrastach: rzeczy wspaniałe błyszczą w pyle”11.

Juliusz Słowacki

Juliusz Słowacki podczas swej „pielgrzymki” na Wschód także miał okazję odwiedzenia targu niewolników. W liście do matki tak wspominał: „Widziałem targ niewolników – i ładną Abisynkę, za która dawano już 1000 fr.”12. W innym liście do matki poeta pisał: „W podróży mojej wschodniej żałowałem trochę, że nie jestem dobrze złotem nadziany, bo mi przychodziła myśl romansowa – kupić na rynku kairskim ładną Abisynkę […] Wyznam Ci jednak, że to było jedyne i istotne zachcenie na Wschodzie. Zdawało mie się nawet, żebym kochał szalenie tak nieszczęśliwą dziewczynę, która by nikogo oprócz mnie na ziemi nie miała”13. To wyznanie Słowackiego jest bardzo ważne, gdyż odsłania przed czytelnikiem nieznaną dotąd stronę natury „rozsądnego” i „statecznego” autora Kordiana. W wyobraźni poety pojawiła się wizja miłości do czarnoskórej kobiety, dla której on byłby jedynym panem i opiekunem. Przeszkodą dla Polaka jest zbyt wysoka cena, uniemożliwiająca orientalny romans.

Władysław Wężyk

XIX-wieczny polski publicysta Władysław Wężyk również wybrał się w podróż na Wschód. Oczywiście i rodzimemu pisarzowi zamarzyło się kupno niewolnicy. Dochodzi nawet do licytacji, którą autor tak relacjonuje: – Co z tą tłuścioszką? – Dwa tysiące piastrów, miłościwy panie! – Dam tysiąc. – Ale racz się pan zastanowić nad okrągłością tych piersi, nad zgrabnością nogi… – ty, otwórz pysk – patrz pan, jakie piękne i zdrowe ząbki! Chcesz pan zobaczyć dalej? Hej! Rozbieraj się…! – Dosyć! Dosyć! Nie kupuję tej… pokazuj inną! A co to za biała? – A to Czerkieska! Towar drogi i rzadki nawet w Stambule, bo Rosja zabrania handlować nimi. Kosztuje cztery tysiące piastrów. – Diabelnie drogo! – Towar rzadki!14

Jak widać cena niewolnicy „odstraszyła” polskiego podróżnika. Wężyk żałował, iż nie ma wystarczającej sumy pieniędzy, aby wybawić choć niektóre ze sprzedawanych niewiast i tym samym spełnić męską fantazję o posiadaniu kobiety na własność. Władysław Wężyk udaje się, tak samo jak Flaubert, do Górnego Egiptu, słynącego z najpiękniejszych almeji. Autor spotyka tam piękną Safię: „Jest to królowa baletu arabskiego… Wschodnia Taglioni, młodsza i piękniejsza…

J.L. Gérôme, Targ niewolników

Najsławniejsza kobieta w Egipcie po Kleopatrze… O niej samej i o jej przygodach możnaby cały tom napisać… Ani wyrównać może jej piękności – Wenus Medycejska!”15

LITERA TURA

Jednak podróżnik nie opisuje jej piękna, zostawiając czytelnikowi pole niedopowiedzenia i zachęcając tymi słowami: „Nie będę ci jej opisywał, bo warto, żebyś sam pojechał ją zobaczyć… a spiesz się, żeby się tymczasem nie zestarzała”16.

Haremowa wyobraźnia

Uwiedzenie Orientem jest nierozerwalnie związane z braniem w posiadanie przedmiotu pożądania. Z jednej strony jest to zakup niewolnicy na targu, z drugiej skorzystanie z usług orientalnej prostytutki. Kwef, zasłona haremu czy krata w oknie, ukazują pozorną niedostępność kobiet. Zadaniem artystów było zajrzenie do miejsc zakazanych. W większości przypadków się to skutecznie udawało i być może dlatego obrazy pisarzy i malarzy pełne są erotyzmu i przedstawiają kobiety zaspakajające męskie namiętności i dostarczające rozkoszy. Jak wspomina Jarosław Gawroński: „W czasach romantyzmu Europejkom zbytnio ciążył gorset filisterskiej moralności, by mogły gościć w męskich fantazjach. Ich tłumione tęsknoty znalazły ujście w fascynacji światem haremu. Ta zbiorowa obsesja zaowocowała dziełami emanującymi podskórnym, zwierzęcym erotyzmem. Stały się one pożywką dla męskiej wyobraźni”17. Romantyczne i postromantyczne podróże na Wschód były luksusem dla artystów i mogli sobie na nie pozwolić tylko ci najbogatsi. Będąc na miejscu oddawali się pasji poznania haremu i ich pięknych mieszkanek, wydając często fortunę na zaspokojenie swych erotycznych pragnień. Co z tych wszystkich opowieści pisarzy jest prawdą a co tylko zmyśloną bajką? Każdy z czytelników ma prawo sam ocenić. Wykorzystane reprodukcje pochodzą z książki: L. Thorntor, La femme dans la peinture orientaliste, Paris 1993.

Przypisy: M. Piwińska, Wschodnie maskarady w: „Teksty” nr 3, 1975, s. 45. J. Bachórz, O polskim egzotyzmie romantycznym w: Problemy polskiego romantyzmu, pod red. M. Żmigrodzkiej, Kraków 1974, s.276. 3 A. de Lamartine, Podróż na Wschód, tłum. J.T.S. Jasiński, Warszawa 1986, s. 107. 4 Tamże, s. 384. 5 G. de Nerval, Podróż na Wschód. Wybór, tłum. J. Dmochowska, Warszawa 1967, s. 361. 6 Tamże, s. 156 7 Tamże, s. 153. 8 G. Flaubert, Voyage en Orient, Paris 1948, s. 594. 9 Tamże, s. 594. 10 G. Flaubert, Correspondance, t.1, Paris 1973, s. 710. 11 Tamże, t.2, s. 283. 12 J. Słowacki, Listy do matki z lat 1836-1839, Wrocław 1952, t.13, s. 295. 13 Tamże, s. 330-331. 14 W. Wężyk, Podróże po starożytnym świecie, Warszawa 1957, s. 76-77. 15 Tamże, s. 142. 16 Tamże, s. 142. 17 R. Gawroński, Tęsknota za haremem w: „Focus” nr 4/2006. 1 2

Centrum Języka glottodydaktyk. Od 2007 roku związana z Marta Guillermo-Sajdak, komparatystka i zajmuje się owo Nauk . obcokrajowców języka polskiego i Kultury Polskiej w Świecie UJ, gdzie uczy odu. Wsch ra i obyczaje krajów Bliskiego psycholingwistyką. Jej wielką pasją jest kultu

OBLICZA LUKSUSU W MŁODEJ POEZJI SERBSKIEJ

Fascynacje Tańczę rączkami Amortyzuję rękawiczkami Konsumuję dla rozkoszy W świecie osamotnienia Tajemnicy i zmysłowości (transcendencja jest organoleptyczna) Rozpoznaję cię po fetyszyzowanych Fragmentach Kocham cię Jesteś płodem Mojej halucynacyjnej percepcji Mojej restaurowanej wrażliwości Mojego odepchniętego narcyzmu Tamara Šuškić

Agnieszka Żuchowska-Arent

W Radach dla młodych literatów Baudelaire sugerował, że już sam fakt oddawania się poezji jest swoistym luksusem. Co więcej, sugerował, że aby sobie na ten luksus pozwolić, należy uwiesić się opiekuńczego ramienia mecenasa, który będzie ustawicznie łożył na utrzymanie poety, w nieustającym zachwycie dla jego twórczości. No cóż, czasy trochę się zmieniły. Niegdyś należało rozsławiać w zgrabnych strofach przymioty szczodrego mecenasa, dziś „mecenasem” pisarza jest publika, która w zależności od swego upodobania może wysupłać pieniądze na zakup książki i wspomóc w ten sposób autora, lub też całkowicie zignorować jego twórczość. Otóż to, komercjalizacja sztuki nie jest wcale wymysłem naszych czasów. Stosowana była od zawsze, choć może dopiero dzisiejsza forma sprawia, iż jest ona bardziej widoczna. Baudelaire pod koniec życia deklarował, wprost, że sztuka i prostytucja to jedno. Pozostaje tylko pytanie, która postawa ma więcej wspólnego z luksusem: czy prostytucja umysłowa – celowa komercjalizacja własnej twórczości, pozwalająca żyć i pisać w dość wygodnych warunkach bytowych, ale często za cenę wyrzeczenia się własnych wizji twórczych i rozmieniania swojego talentu na drobne; czy też pisanie pod dyktando własnego natchnienia, co nieraz skazuje pisarza na wydawniczy i komercyjny niebyt, a tym samym – niedostatek materialny.

Tę kwestię należałoby raczej pozostawić do indywidualnego rozstrzygnięcia przez samych twórców. Stąd też, postanowiłam zapytać młodych serbskich poetów, których teksty przekładam, o ich zdanie w tej sprawie. Celem przybliżenia serbskich realiów, nadmienię, iż sytuacja na rynku książek nieszczególnie różni się od tego, co znamy z naszego kraju. Poezja nie sprzedaje się prawie w ogóle, wydawcy unikają młodych poetów, a pozwalają sobie na publikacje w większych nakładach (tj. ok. 500 egzemplarzy) jedynie książek uznanych prozaików, przeważnie należących do starszej generacji, takich jak: Ljiljana Habjanović-Djurović, Mirjana Bobić-Mojsilović, Momo Kapor, Svetislav Basara czy Marko Vidojković. W przypadku prozaików największą nobilitacją i wyznacznikiem popularności dla wydawców jest otrzymywanie nagrody NIN, zatem jest zrozumiałe, iż jej laureaci mają u wydawców pierwszeństwo. Do tej listy oczywiście należy dodać całe zastępy nieżyjących pisarzy-klasyków, którzy zawsze znajdą nabywców, choćby pośród uczniów czy dla zaopatrzenia szkolnych bibliotek. Niezmiennie poczesne miejsce wśród nich zajmują autorzy dzieł niosących przesłanie religijne bądź patriotyczne, jak na przykład Gorski vijenac Petara Njegoša. Jeżeli zaś idzie o literaturę współczesną, to największą popularnością cieszą się powieści, przeważnie czytadła-romansidła dla gospodyń domowych, jak również modne ostatnio science-fiction z Władcą

Pierścieni i Harrym Potterem na czele. Wielkim hitem komercyjnym są wszelkiej maści skandalizujące pamiętniki byłych prostytutek…

LITERA TURA

Jedyną szansą dla młodego serbskiego poety, który nie odnalazł przypadkiem garnca złota, są konkursy literackie, w których główną nagrodą jest publikacja tomiku. Najważniejszym takim konkursem dla debiutantów jest Konkurs o Nagrodę „Mladi Dis”1, przeznaczony dla osób poniżej 30. roku życia, co bynajmniej nie oznacza, że młodzi poeci nie biorą udziału również w konkursach adresowanych do szerszego kręgu twórców. Ponadto popularne są festiwale poetyckie odbywające się na całym terenie byłej Jugosławii, bo udział w nich skutkuje publikacją w wydaniu zbiorowym. Warto tu wspomnieć o festiwalu i konkursie literackim „Kikinda”, „Dani Poezije u Novom Pazaru” czy „Festival poezije mladih” w Vrbasie. Obok czasopism literackich najobfitszym źródłem serbskiej poezji współczesnej dla polskiego czytelnika są opublikowane dotychczas antologie. Najwcześniejsza z nich nosi tytuł Tragarze zdań. Antologia młodej poezji serbskiej (tłum. J. Kornhauser, Kraków 1983) i obejmuje swym zasięgiem poetów łagodnej epoki sprzed bałkańskiego piekła wojennego. Najszerszy wachlarz twórców prezentuje dwutomowe wydanie Wszystkie chwile są tu i nic być nie przestaje. Antologia poezji serbskiej XX wieku (tłum. G. Łatuszyński, Warszawa 2008). Rok wcześniej ukazała się natomiast przełożona przeze mnie Antologia młodszej poezji serbskiej. Wojna i mp3 (Kraków 2007), zawierająca wiersze poetów najmłodszych, tj. urodzonych w latach 1962-1982, a więc zarówno mających już na swoim koncie pewne dokonania poetyckie, jak i absolutnych debiutantów. Poszukując śladów luksusu w najmłodszej serbskiej poezji natrafiłam na jego rozmaite oblicza. A zatem: nieco socjologiczne spojrzenie na powierzchowny i płytki świat współczesnych karierowiczów w poezji Tamary Šuškić, która w swych wierszach dotyka materii luksusu w sposób najbardziej dosłowny. Diagnozuje ona luksus jako swego rodzaju absolut, koniec i początek, zarówno ostateczny cel dążeń współczesnego człowieka, jak i zarzewie wszelkich zmian w sposobie myślenia i postrzegania siebie i innych. Sama poetka wypowiada się w tej kwestii następująco: „Zanim powiem cokolwiek na temat luksusu, chciałabym się stanowczo odgrodzić od fenomenu mody.

***

Za kierownicą na pustej drodze przez esencję wszystkich ziemskich nocy przemykając przez białą linię granicy uciekając od świecących słupów po prawej głosu jak srebrny nietoperz oczekuję odbicia swego Wchodzę do fantomicznej wioski ona istnieje tylko z powodu ograniczenia dlatego dodaję gazu okryty przydrożnym kurzem o północy. w ciężki obłok hałasu maszyny którego ja w środku, za kierownicą nie słyszę. W ciemności nie ma ścian ani dachów Tylko czasem jakieś okno z krzyżem u. i usztywnione zapowiedzi ciał wystają z row Tylko komin dawno martwe cegły mnie istnieć który by nawet nie śmiał w tej ciemności dla i na nim dwulicowy samolot raz wrona raz orzeł mściwy kamienny gryf z umarłego rękawa czasu ani przeszłego ani przyszłego tego który na zawsze pogrzebałem swoją nieobecnością. Wrona i orzeł, kamienny gryf powoli zaczyna machać skrzydłami ogrzewa się przy nadmiernym zgrzycie ubrany w stal i ja pragnę by się daleko przede mną uniósł bóg ie dlatego spieszę się by dotrzeć tam, przed sieb a pojawi i owładnięty jestem strachem że się znienack na białej linii w snopie reflektorów e dziecko że zacznie wrzeszczeć jak rozzłoszczone chor Miloš Živanović

LITERA TURA

Luksus nigdy nie jest tylko luksusem. Zawsze jest to przesada, zblazowanie, dekadencja, arogancja, kicz, romantyzm, snobizm, oryginalność, próżność, samotność, piękno… Zawsze fascynowała mnie ta przestrzeń na granicy, gdzie jeden wyolbrzymiony system ulega transformacji w coś zupełnie innego. Luksus, zatem zawsze związany jest ze swoją zewnętrzną definicją i ze swoimi wszystkimi postaciami. Z drugiej strony – to na nim skupia się współczesny system wartości – współczesna mitologia, jak i tradycja. Dlatego też w żadnym razie nie stanowi on tylko niewinnego tła, lecz tło przemian”.

Don Kichot Tobie to dobrze Don Kichocie Ciebie ona teraz czyta Przygotowując Wojnę Światową I lub II Ciebie ona czyta I bardziej jej zależy na tobie Niż na mnie Cholerny Kichocie Czyta cię całymi nocami Ej, szczęściarzu Wyłącza telefony Aby być z tobą A ja uparcie do niej dzwonię Żeby chociaż przeglądała Branę Petrovicia Ale nie, Ona mówi, że przygotowuje ciebie – Ale tobie to wcale nie jest potrzebne – Ale coś z tych rzeczy pozostanie w móżdżku Ej, Kichocie, wariacie Czy wiesz, w czyim mózgu pozostaniesz? Miloš Mitrović

Miloš Živanović prezentuje w swej poezji zbieżny, lecz znacznie szerszy obraz świata, w którym poprzez kontrast możemy się też dopatrywać okruchów luksusu. Poeta skupia się jednak przeważnie na naturalistycznych, niekiedy wręcz turpistycznych wizjach. Buduje przestrzeń poetycką z zestawienia rzeczywistości wiecznie zmęczonego, zatłoczonego miasta, gdzie młodzi yuppies spieszą się w interesach, a wykwintne paniusie wyprowadzają na złotej smyczy francuskie pieski. Do tego zewsząd padają obowiązkowe anglojęzyczne okrzyki, jakby sygnalizujące odwieczny sen ubogich Słowian o złotych górach w luksusowym świecie Zachodu, a tuż za rogiem w slumsach kwitnie handel narkotykami, żywym towarem i codzienne życie w kartonowym schronieniu. Rodzi się tutaj pytanie, gdzie, zatem jest ten wymarzony luksus? Czy polega on na wiecznym pośpiechu zblazowanych yuppies? Czy może jest nim dla mieszkańca slumsów chwila spędzona w ciepłej łaźni, gdzie zaopiekują się nim pracownicy socjalni? Živanović również kwestię luksusu w poezji analizuje z niebanalnego dystansu, mówiąc: „Możemy myśleć tak, jak Baudelaire, że już samo pisanie jest luksusem, ale możemy też spojrzeć na ten problem inaczej. Na przykład, możemy postrzegać luksus poprzez konotacje negatywne i podobnie jak niegdyś Adorno, zapytać się, kto i na jakiej podstawie może sobie pozwolić na ten luksus, aby pisać poezję po wydarzeniach w Srebrenicy i jeszcze przy tym udawać, że w Srebrenicy nic się nie stało. W tym kontekście luksus jest jedynie eufemizmem dla otwartej dyskusji lub też spokojnej analizy nacjonalistycznej zarazy, która szalała na tych terenach. Może najbardziej uderzającym przykładem takiego «luksusu» jest serbski poeta Dragan Jovanović Danilov, który spędził krwawe lata 90. na wypisywaniu swoich transsymbolistycznych bzdur, za które był nagradzany jako członek partii JUL (Jugoslovenska Udružena Levica, partia Mirijany Marković – żony Slobodana Miloševicia), a i dzisiaj nieźle sobie radzi2.

Tak, czy inaczej, jest wielu D.J. Danilovów, również dzisiaj, tu i teraz, istnieją prawdziwi zbrodniarze literaccy, lub też zwykli obserwatorzy, którzy pozwalają sobie na zdecydowanie zbyt dużo luksusu i antypatriotyzmu”. Perspektywiczna analiza rzeczywistości to również najciekawsza cecha poezji Vladimira Stojnicia. Innymi słowy, poeta zdaje się przekonywać nas, iż niekiedy nie zdajemy sobie sprawy z otaczającego nas luksusu. Sam poeta mówi: „Gdy myślę o luksusie w ograniczonym, wyłącznie materialnym sensie, mogę skonstatować, że poezja i luksus w dzisiejszym społeczeństwie, w którym każde przedsięwzięcie dyktuje podaż i popyt – to pojęcia zupełnie do siebie nieprzystające.

Z drugiej strony, luksus pisania poezji, luksus przynależności do wrażliwej, intelektualnej i duchowej mniejszości obrósł już legendą i wciąż spowity jest mgiełką niepotrzebnego patosu.

LITERA TURA

Myślę, że dzisiaj największym luksusem jest posiadanie swojego małego zakątka, niedostępnego dla świata groteskowych sensacji i taniego populizmu. Zakątek w dosłownym, przestrzennym znaczeniu, jak również w znaczeniu otaczania się dobrymi ludźmi, którzy mają własne zdanie, i wreszcie w senMajątek nad Tybrem sie metaforycznym, zakątek własnej duchowości. Tym, którzy wiele pragną, Wiele brakuje Luksusem jest, że wciąż możemy sobie pozwolić Horacy na miłość, na czytanie książek, słuchanie muzyki. Luksusem jest, jeśli pozostałeś człowiekiem. Po tym wszystkim i wbrew wszystkiemu”. Podobne wartości wyraża w swej poezji Miloš Mitrović, który zapytany o zdanie w tej sprawie zadeklarował lakonicznie, iż wyobraża sobie luksus jako stan, w którym byłby wolny od jakichkolwiek obowiązków, nawet od… obowiązku pisania. Może stąd w poezji Mitrovicia tak szczera afirmacja prostych codziennych przyjemności, a z drugiej strony egzystencjalny niepokój i tęsknota za tak oczywistymi wartościami jak miłość, młodość i bliskość drugiego człowieka. Jednocześnie słowa o braku obowiązku pisania znowu przywodzą mi na myśl zapiski Baudelaire’a . Tym razem jego pamiętniki z lat dojrzałych, gdzie wskazywał na konieczność ciągłej pracy nad własną poezją, której celem ostatecznym będzie przetworzenie cierpienia, jakie się nim wiąże w „nieustająca rozkosz”. Natomiast Enes Halilović, na moje zapytanie o luksus w poezji odparł, że nie ma pojęcia, czym jest luksus ani w życiu, ani tym bardziej w poezji. Swoją twórczością Halilović zdaje się konsekwentnie potwierdzać tę deklarację i wskazywać jej źródła. Jego wiersze (które chętniej bym nazwała rozbudowanymi aforyzmami lub też skondensowanymi parabolami) często niosą morał o zgubności żądzy posiadania dóbr materialnych, które jak wiemy, są niezbędne do zapewnienia sobie luksusu w jego podstawowym znaczeniu. Jeszcze nie tak dawno z luksusem kojarzyły nam się wszelkie nowinki techniczne, z komputerem na czele. Ten codzienny fetysz jest częstym rekwizytem w poezji Petara Matovicia, jednak poeta zwykle zestawia rzeczywistość wirtualną ze światem metafizycznym. Jeśli zdefiniujemy luksus jako możliwość poświęcania się czynnościom niekoniecznym dla zaspokojenia swoich potrzeb bytowych, wówczas zaliczymy do tej kategorii również kult religijny. Matović, zatem zestawia te dwie przeciwstawne wartości, które można traktować jako dwa bieguny luksusu, a które w jego poetyckim świecie zbliżają się i zazębiają do tego stopnia, że prawie zostają ze sobą utożsamione. A oto jak definiuje ten problem sam poeta:

Chyba nie ma nikogo, kto nie zanosiłby modłów m. Lecz nie znam nikogo, kto prosiłby o lepszy rozu W modlitwach szeleści pieniądz Młodzieniec nie prosi o zdrowie Starzec nie modli się o młodość I w końcu, pokażcie mi jakiegoś pisarza Od czasów Horacjusza Flaccusa, Który szukałby tematu A nie mecenatu Enes Halilović

Kropla po kropli Krew przesiąka z trzeszczącego strychu, Krew wrze na fajerce w dżezwie. My podlewamy krwią kwiaty ia. Podczas gdy ludy pustynne umierają z pragnien Kwestia globalnego ocieplenia: Topią się tafle krwistego lodu. Oceany krwi będą wzbierały Aż do poziomu naszych otwartych ran. Vladimir Stojnić

LITERA TURA Morawski anioł

„Pisanie rzeczywiście jest luksusem, na przykład, mógłbym teraz napisać cały akapit o tym, o czym mi w danym momencie pisać najwygodniej, zupełnie nie zwracając uwagi na znudzonych czytelników, którzy zdecydowanie stają się coraz bardziej wybredni, i którzy dokładnie (sic!) wiedzą, co chcieliby czytać, a im lepiej nie nadeptywać na odcisk.

Każdy anioł jest straszny R. M. Rilke

Zleciałeś na brzeg rzeki, obok kochanków, Toteż nawet cię nie zauważyli no Księżyc, zauważyłeś, że był krwawy, wyrzuco Za lewe ramię kobiety. Po raz pierwszy widziałeś I poczułeś zazdroścć wobec cielesności Zadziwiające, nieprawdaż A uczono cię, że ciało to zaraza Obciążony poczuciem winy odszedłeś Nic nie rozumiałeś Bo kimże jesteś?

Jednak wciąż, wbrew licznym tekstom wielkich literatów, trudno mi jakoś powiązać kwestię luksusu z pisaniem, prędzej już bym powiedział: masochizm. Kryzys coraz wyraźniej stuka do drzwi tej części Bałkanów (najpierw wojna, teraz kryzys, potem znowu kolejna wojna, teraz kryzys i tak w kółko), a tu dzieci wciąż są głodne, żony narzekają (oprócz tego, że pisze, poeta powinien też wypełniać obowiązki głowy rodziny – przynosić do domu wypłatę itp.) bo brakuje jej na ciuchy, kosmetyki i takie tam. Jeśliby pracować więcej, byliby oni w końcu zadowoleni i nie suszyliby mu głowy, więc i on byłby spokojniejszy i swobodnie zasiadałby do papierów, pardon – do monitora i klawiatury. Ale jeśli by pracował więcej, wówczas nie miałby w ogóle czasu na pisanie. A co oferuje pisanie? Często męczę się i charczę jak zepsuta pralka wypalając się nad tekstem, i póki nie będzie on zadowalający, cholera mnie bierze. I tak właśnie, bez pieniędzy, nie stać mnie ani na dziewczynę, ani na kochankę, a «krew moich przodków» wywołuje u mnie mdłości, gdy pomyślę żeby oni mieli mnie znosić, a nie ja ich.

Pewien serbski poeta po otrzymaniu jednej ze znaczniejszych nagród finansowych, próbował nadrobić brak kobiet z młodości kontaktami z kochankami. Gdy skończyły się pieniądze, kochanki znikły, żona odeszła od zmysłów, a dorosłe córki znienawidziły wszelką sztukę, cały ten blask, którym karmiono je w dzieciństwie został zaprzepaszczony. Oto jak pisanie doprowadza do upadku. Poza tym, egzystowanie w przynajmniej dwóch rzeczywistościach, tej, w której żyję Petar Matović i tej, którą tworzę ze słów (lub może odwrotnie – która jest która?), przeskakiwanie z jednej do drugiej, nie bardzo służy higienie psychicznej. Ale w pewien specyficzny sposób, bez żadnych racjonalnych powodów (może nie jest to prawdą, może po prostu nie chce mi się o tym opowiadać i w ten sposób zdekonspirować to, być może tajemnicze dla czytelników doznanie), przyznaję, że wierzę w literaturę (i cieszę się z tego – «Błogosławieni, którzy nie widzieli, a uwierzyli»).

Nie rozumiałeś czemu ciało jest karą Dlaczego dobrze jest być aniołem Jeśli porusza cię widok A co jeśli staniesz się człowiekiem Jeśli rozumiesz tych, którzy się modlą Czy jesteś aniołem

Ale jest coś jeszcze bardziej luksusowego niż samo pisanie: świadomość tego. To jest coś oszałamiającego”. Przypisy: 1

„Mladi Dis” to nagroda dla młodych poetów, przyznawana przez Bibliotekę Miejską w Čačku, jest odpowiednikiem najważniejszej w Serbii nagrody poetyckiej dla dojrzałych twórców im. Vladislava Petkovicia-Disa (1880-1917). D. J. Danilov jest aktualnie uznawany za jednego z najwybitniejszych serbskich poetów współczesnych. Jego wiersze tłumaczone były na wiele języków, w Polsce były publikowane w czasopiśmie „Pobocza”.

ej literatury filologii serbskiej UJ, tłumaczka najmłodsz Agnieszka Żuchowska-Arent, absolwentka opowiadań (Biała masa tabletek, Kraków 2005), autorka serbskiej, chorwackiej i bośniackiej, poetka i krótkich form dramatycznych.

CZYTAĆ BEZ OŁÓWKA?

Anna Kapusta

O „LUKSUSIE CZYTELNICZYM” ZAWODOWYCH „CZYTACZY”

„Czytacz” – zawód i przyjemność: przyjemność zawodu Czytanie – przyjemność? Czytanie – zawód? Czytanie – zawód i przyjemność? Czytanie – zawód zawodem bez przyjemności? Ile aktów lektury, tyle rozstrzygnięć. Kiedy czynność uważana powszechnie za element rezerwuaru wolnego czasu staje się zawodem, sposobem na życie podlegającym kryteriom profesjonalizacji, wtedy przyjemność jej wykonywania wymaga indywidualnych reinterpretacji. Wtedy ową motywację do działania trzeba sobie wielokrotnie opowiadać od początku, aby ta właśnie autonarracja budziła nas co dzień swym nowym i inspirującym wydaniem, tak zwaną ,,chęcią do pracy”. A przecież praca, nawet ta najprzyjemniejsza z przyjemnych, dla konkretnej jednostki w partykularnym konkrecie życia najczęściej traci swój podstawowy walor: spontaniczną dobrowolność. Niewątpliwie prywatny akt lektury jest sztampowym przykładem kulturowym ludzkiej przyjemności obcowania z intencjonalną formą symboliczną, dziełem literackim. Na polskim gruncie teorii czytania, klasycznej „lekturologii”, Michał Głowiński w pracy opublikowanej w roku 1977 i zatytułowanej znamiennie jako Style odbioru1, opracował złożoną systematykę stylów czytania. Znacznie wcześniej, bo w roku 1938 we Lwowie i Warszawie ukazało się pierwsze wydanie monumentalnej rozprawy Jana Stanisława Bystronia – Publiczność literacka2. Te polskojęzyczne ślady powracającej dyskusji w dziedzinie teorii tekstu czytanego zamknąć by można stwierdzeniem, iż w przestrzeni dzieła spotykają się zawsze dwie intencjonalności: autorska i czytelnicza. Jak to zwykle bywa: paradoksalny banał niemożliwy do ogarnięcia nawet interdyscyplinarnym horyzontem poznawczym. Napisano już o tym spotkaniu piszących i czytających osobowości pękające w szwach biblioteki. Napisano i przeczytano. Czy napisano i przeczytano z przyjemnością? Zasadniczo przedstawiciel gatunku homo sapiens może egzystować w świecie bez tekstu pisanego, ale skoro czytanie stało się niejako memem, kulturowym genem komunikacji – to, jak powiedzieliby zgodnie i ewolucjoniści, i funkcjonaliści różnorodnej proweniencji: czytanie jest potrzebą specyficznie ludzką. Swoistym instynktem tekstu pisanego. Co ta potrzeba zinstytucjonalizowana zawodem literaturoznawcy 3 zmienia w życiu młodych badaczy literatury? Jak prywatnie czytają profesjonaliści, specjaliści od czytania? Czy istnieje w ich doświadczeniu lekturowym wolna lektura? Czym jest prywatna przestrzeń czytelnicza zawodowego „czytacza” tekstów kultury? Zapytałam wielu profesjonalnie czytających o ich prywatne przestrzenie czytania. „Czytacze” odpowiedzieli.

„Performans”: ankieta (nie)reprezentatywna, (nie)indywidualna, (nie)instytucjonalna 4

Są doktorantami Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, mają średnio od 25 do 30 lat. Pracują nad rozprawami doktorskimi osadzonymi w różnych rejonach literaturoznawstwa. Przeważają liczebnie kobiety. Dzięki uprzejmości Prof. dr hab. Ryszarda Nycza, prowadzącego seminarium teoretycznoliterackie przeznaczone dla doktorantów literaturoznawstwa drugiego roku studiów, 28 stycznia 2009 roku udało mi się zebrać „symptomatyczny” materiał analityczny (ankieta audytoryjna), będący punktem wyjścia dla niniejszego szkicu. Oczywiście nie jest to baza danych służąca jakimkolwiek uogólnieniom ilościowym, ostatecznie refleksji poddałam zaledwie 12 najciekawszych, moim niereprezentatywnym zdaniem, wy-

LITERA TURA

powiedzi (12 z 20 doktorantów obecnych tego dnia na zajęciach). Sama zaś idea ,,robienia ankiety” w trakcie zajęć była pomysłem na zaobserwowanie poetyki zaskoczenia tego rodzaju praktyką. Bo jakiż to nietakt wypytywać literaturoznawcę o nieprofesjonalne rubieże kontaktu z tekstem literackim! Jednakże właśnie dzięki temu faux pas mogłam owym ,,performansem” wywołać spontaniczne odpowiedzi na pytania o prywatne przestrzenie czytelnicze. Odpowiedzi bez szansy wcześniejszego przemyślenia ich kształtu. A zatem: tym bardziej interesujące! Nieuładzone, nieco chaotyczne i zdecydowanie „Luksus czytania” (…) jest antysystemowe, choć osadzone przecież genetycznie w ramach instytucji uniwersytetu. Czy wobec tego prawdziwe: wiarygodne? najbardziej „tragicznym” Tak, o ile czytane jako dyskurs lektury sui generis. Rozpatrywane jako ”, nym z luksusów – „tragicz tekst cz ytelniczej kultury korporacyjnej za jaką uznać można bo ulatującym z pola – jak sądzę – środowisko młodych literaturoznawców. Oto paradoks na antropologiczny instytucjonalnej wypowiedzi o nieinstytucjonalnym tęp dos ć cho ia, widzen nych aktach czytania. Stąd też samo narzędzie badawcze stało się wyciągnięcie ręki. To ,,luksus dla mnie narracją, kulturowo skodyfikowanym elementem ,,performansu”, nie zaś purystycznym fragmentem metodologii. Szkic ów wygospodarowania czasu na nie jest więc raportem z badań, stanowi raczej próbę opowiedzeczytanie. nia specyfiki narracji badawczej o badaczach narracji. Metatekst powstały ,,z” i ,,w” akcji. Opowieść o luksusie cz ytania.

Luksus czytania: limit czasu

Podstawowym znakiem luksusu czytelniczego dla młodego literaturoznawcy jest, co nikogo na pewno nie zaskoczy, czas. To czas i jego drastyczne limity wyznaczają prywatne przestrzenie osobistego aktu lektury. Na pytanie: „Ile czasu poświęca Pani/Pan na czytanie nieprofesjonalne («poza» rozprawą doktorską)?” uzyskane odpowiedzi oscylowały wokół następujących wartości: od pół godziny do dwóch godzin dziennie, od czterech do czternastu godzin tygodniowo oraz od dziesięciu do czterdziestu godzin miesięcznie. Jeden z odpowiadających wypowiedział się natomiast następująco: ,,Czytam tylko profesjonalnie, bo nie wiadomo, co się komu przyda” [mężczyzna; 32 lata], zaś inna z respondentek: ,,[Czytam] za mało:), bo jestem źle zorganizowana” [kobieta; 26 lat]. I rzeczywiście umiejętność wyznaczenia sobie czasu ,,na oddech”, także czytelniczy, nie należy do łatwych. Podobnie zacieranie się granic pomiędzy pracą i odpoczynkiem w tzw. „wolnych zawodach” prowadzi do interesującego zjawiska, które nazwać by można ,,pracą wahadłową”, a więc kolejnymi, przeplatającymi się sekwencjami „maksymalnej” pracy i ,,maksymalnego” odpoczynku. Dlatego też ustalenie, ile się „średnio” czyta con amore, jest zawsze hipotetyczne i trudne. Niemniej jednak każda próba opowiedzenia sobie samemu czytelniczej samoświadomości wzmaga motywację i rozwój. Uprawomocnia jednostkową pracę w literackim żywiole tekstu.

„Luksus czytania”: ekonomia samousprawiedliwienia „Luksus czytania” w opinii młodych adeptów literaturoznawstwa jest najbardziej „tragicznym” z luksusów – „tragicznym”, bo ulatującym z pola widzenia, choć dostępnym na wyciągnięcie ręki. To ,,luksus wygospodarowania czasu na czytanie. Dodam – pisze doktorantka – [przyp. – A.K.], że luksus, na który każdego stać, o ile się rzeczywiście chce” [kobieta; 26 lat]. Doktoranci zgodnie podkreślają ekskluzywną rolę ,,tekstu luksusowego”: tekstu nienaznaczonego ,,przymusem egzaminacyjnym” [kobieta; 25 lat] oraz ,,luksusowego miejsca lektury” [kobieta; 26 lat]: czasoprzestrzeni nieobarczonej sankcją czasu. Czytanie takie jest „nałogowym, infantylnym, wzruszającym, [jest] czytaniem w wolnym czasie, dla czystej przyjemności” [kobieta; 25 lat]. „Luksus” to wolność wyboru lektury, na który często, właśnie ze względu na limity czasowe, trudno sobie pozwolić. Czytanie staje się w ten sposób elementem refleksyjnej konsumpcji wolnego czasu, jest ,,kategorią, za pomocą której ktoś chce powiedzieć, że czytanie jest lub może być przywilejem, [kategorią] wtłaczającą czytanie w ekonomię (czasu) oraz aksjologię. Zwykle używane snobistycznie «stać mnie» lub usprawiedliwiająco «nie stać mnie»” [mężczyzna; 28 lat]. Jeśli kapitał czasu wolnego zawodzi, pozostaje indywidualna motywacja przekłuwana w kapitał kulturowy5: ,,dramatyczne ograniczenie czasu na sen, a także odkryte ostatnio audiobuki” [kobieta; 51 lat]. Ten drugi argument zasługuje na odrębne opracowanie. Znakiem czasu jest jednak już sam fakt mówienia o nim.

Prywatne przestrzenie czytelnicze: „klasyczne” mapy mentalne

LITERA TURA

Do ,,luksusowych”, prywatnych przestrzeni czytelniczych, wpisywani są przez młodych literaturoznawców najczęściej klasycy. Zapewne w myśl zasady ,,klasyka koi skołatane nerwy”. Królują więc w prywatnych bibliotekach: Jane Austin, Roland Barthes, jako autor Fragmentów dyskursu miłosnego, Józef Czechowicz, Witold Gombrowicz, Rainer Maria Rilke. Z nowszej literatury: Orhan Pamuk oraz Olga Tokarczuk. Autorzy ci uważani są przez profesjonalnych ,,cz ytacz y ” za szczególnie przyjaznych wszelkim formom czytelnictwa. Kobiety zdecydowanie lubią ,,zanurzać się” [kobieta; 25 lat] w prozie Jane Austin i Olgi Tokarczuk. Widać najlepszym antidotum na codzienny stres jest mimo wszystko proza, bo poezję adepci literaturoznawstwa czytują bardzo rzadko. Zbawczy casus opowieści?

Marzenie ,,czytacza” – czytać bez ołówka: pisać bez przypisów

Fraza ,,czytać z ołówkiem” kojarzy się literaturoznawczym profesjonalistom jednoznacznie jako „czytanie profesjonalne, związane z często uprzednio założoną tezą, którą lektura ma Marzenie o ,,czytaniu potwierdzić. [Utożsamiane jest] z czytaniem nastawionym na bez ołówka” jest uchwycenie jednego aspektu lektury, (np. w celu jej późniejszego «egzaminacyjnego omówienia») [kobieta; 25 lat]. Jest to czyodpowiednikiem ,,pisania tanie „skrupulatne” [mężczyzna; 26 lat], realizujące zasadę „zanobez przypisów”, chodzi w nim tować, [aby] zapamiętać” [kobieta; 51 lat]. Marzenie o ,,czytaniu bez ołówka” jest odpowiednikiem ,,pisania bez przypisów”, choo szansę bycia na powrót po dzi w nim o szansę bycia na powrót po prostu amatorem lekprostu amatorem lektury, tury, traktującym książkę jako swego przyjaciela. Tego, któremu traktującym książkę jako się wybacza, zapominając o niedociągnięciach, nie oceniając negatywnie i nie oczekując zgodności z każdym ze swych sądów. swego przyjaciela. To ,,luksus” zawieszenia swego profesjonalizmu i wkroczenia w mityczną czasoprzestrzeń bycia naiwnym czytelnikiem. Czytanie bez naukowej ewaluacji. Gromadzenie myśli, co do których nie szuka się ,,stanu badań”, opinii wielkich poprzedników, które można by umieścić w rozbudowanych przypisach omawiających. Oto śniony mit soteryczny literaturoznawców, zbawcza i ocalająca „Arkadia tekstu”. A skoro się w nią wierzy z całych sił, nawet pomimo gorzkiego piołunu wiedzy, to istnieje! A skoro ,,czytanie bez ołówka” i ,,pisanie bez przypisów” nęci, to króluje owa ,,przyjemność tekstu”!

Przypisy: Zob. M. Głowiński, Style odbioru, Kraków 1977. Zob. J. S. Bystroń, Publiczność literacka, Warszawa 2006. 3 Jak ironicznie zauważył Nullo Minissi: ,,najmniej przydatny zawód na świecie” – zob. tegoż, Najmniej przydatny zawód na świecie, z włoskiego tłumaczyła M. Bilińska, Napoli-Kraków 2008. 4 Dziękuję w tym miejscu Panu Prof. dr. hab. Ryszardowi Nyczowi oraz moim znakomitym Koleżankom i Kolegom, doktorantom Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, za pomoc w sformułowaniu tezy o ,,luksusie czytania” literaturoznawców. Dziękuję za niekończące się rozmowy, zwane w badaniach społecznych wywiadami swobodnymi, za wypełnienie ankiet w obecności literaturoznawczego audytorium (socjologiczna przemoc ankiety audytoryjnej), czyli po prostu za gotowość odsłonięcia intymności czytelniczej oraz za poruszającą miłość czytania, która nie gaśnie nawet pod presją profesjonalnego aktu lektury. 5 Ukucie pojęcia ,,kapitału kulturowego” przypisuje się klasycznie Pierrowi Bourdieu – zob. P. Sztompka, Zaufanie. Fundament społeczeństwa, Kraków 2007, s. 40.; Zob. też – P. Bourdieu, J-C. Passeron, The Inheritos: French Students and Their Relation to Culture, University of Chicago Press, Chicago 1979. 1 2

oznawstwa i socjologii na UJ. Redaktorka Anna Kapusta (1982), doktorantka literatur isław ki: Mitologie twarzy - Cyprian Norwid i Stan ,,Rocznika Mitoznawczego”. Autorka książ 3), (200 ptak Biały h: yckic poet w 7) oraz tomó Wyspiański. Próba komparatystyki mitu (200 a eatk Laur ich. Polsk atów Liter zku Członkini Zwią Kobiety mistrza (2006) i Znaki życia (2008). dziedzinie literatury (2008). Stypendium Twórczego Miasta Krakowa w

LUKSUS ZAPISANY W KSIĄŻKACH

Joanna Bąk

Książki jak marzenie, chciałbym tak marzyć… Jerzy Surdykowski, konsul generalny, Nowy Jork, 9.04.1992

Chęć posiadania stała się zjawiskiem powszechnym, a samo posiadanie jest udziałem jedynie wybrańców losu. Luksus kosztuje, przyciąga, magnetyzuje i kusi, jednak luksus rozpisany na wersy czy rozdziały istnieje jakby obok głównych nurtów materialistycznych marzeń… Gdy wchodzę do obcego mieszkania, moją uwagę przykuwają książki. Być może to ciągle poszukiwania polonistyczne, być może tylko siła przyciągania zapachu słów i papieru. Niektórymi zbiorami można się zachwycić. Podziwianie książek, zanim odkryje się ich wartość merytoryczną, przesłanie, sensy zakopane w słowach, jest cechą wyróżniającą bibliofilów. To w ich psychice rodzi się głód posiadania książek oryginalnych, unikatowych i wyjątkowych. Są w stanie zapłacić wysoką cenę za pozycję, która zachwyca. Czasem takie zachowanie przeradza się w obsesyjną namiętność, a bibliofil zmienia się w potencjalnego bibliomaniaka. Nie są to już wyśmiewane mole książkowe w za dużych okularach i o wyblakłej cerze, ale osoby o wielkiej erudycji i potencjale umysłowym. Etymologia słowa bibliofil, pochodzącego z języka greckiego, świadczy o przyjacielskim stosunprowadzą Wydaw- ku do cudzych myśli zapisanych, utrwaloUrszula Kurtiak (UK) i Edward Ley (EL) Koszalinie. Ponadto nych i położonych na półce. Nietypowa, bo nictwo Artystyczne Kurtiak i Ley w w introligatorstwa książkowa działalność kolekcjonerska była założyli szkołę dla młodych adeptó za tych luksusowo popularna szczególnie we Francji w XVIII artystycznego. O książkach, zwłaszc i XIX wieku. Takie drogocenne zbiory dzieł łych mówią z pasją. wydanych, oryginalnych, niezwyk mieli chociażby Józef Andrzej Załuski, Adam Kazimierz Czartoryski, Edward Raczyński, e wiel na ła Józef Maksymilian Ossoliński czy Joachim artystyczna dzia Nie ulega wątpliwości, że książka zajm zani no, pięk jej Lelewel1. ć słów. Czy można poczuć i zobaczy zmy lekturę tekstu? rzy się do środka i zagłębi w uważną Bibliofile tworzą własne organizacje np. Toła jak plakat, który sprawia, że dzia na tycz warzystwo Bibliofilów Polskich i Towarzyartys wa opra em Czas UK: amy się zobaczyć coś intrystwo Miłośników Exlibrisu, założone przez chcemy pójść do teatru, bo spodziew Edwarda Chwalewika, czy wręcz zakony, gującego, przeżyć coś pięknego. udzić nasze pob e moż tak jak było to w przypadku powołanej na awa potr jąca ląda wyg EL: Czy smakowicie terenie Krakowa przez prezesa Towarzystwa zmysły? Przyjaciół Księgi – Kazimierza Wojciecha Wito tylk Czy a. serc zem do Smakowite potrawy mogą być kluc ać oływ kiewicza Kapituły Orderu Białego Kruka. wyw cje, emo ać książka artystyczna może pobudz nia? ada posi jej Miłośnicy książek polują w szczególności płacz, uśmiech, radość z pość rado i ę dum ale cje, na białe kruki, a więc na pozycje unikatoemo ć EL: Wiele książek może pobudza czas akt Wów ka. ofils bibli ka książ a we i trudno dostępne. Stąd nazwa zakonu, wion opra siadania tylko pięknie czy. stąd jego obrzędy, symbole, hierarchia twór czytania jest i, ludz łych godności, konstytucja i hymn, który został wyk niez spotykamy UK: Takie emocje powstają też, kiedy stym z czy akcie kont skomponowany przez Kazimierza Garbuw także kiedy czytamy wspaniałe książki, ale pięknem.

sińskiego do słów Justyna Sokulskiego i brzmi następująco:

LITERA TURA

Błogosławiony Duch Źródło wszelkiej światłości. Niechaj zstąpi dziś do naszych dusz I niechaj zawsze On z duchami dobra zbrata i wskrzesi miłość w nas do pięknej księgi. Błogosławieństwo daj zrzeszonym świata Błogosławieństwo daj błogosławieństwo2.

zazwyczaj obejmuje malarPasja kolekcjonerska dzieł sztuki uje się w nią książka? stwo bądź rzeźbę. W jaki sposób wpis również swoje wnętrze, książEL: Dla ludzi, którz y chcą wzbogacić datna. ka artystyczna jest jak najbardziej przy łań wielu sztuk, na dodatek UK: Książka, która jest płaszczyzną dzia nakładzie, ma walory esteręcznie wykonywana w limitowanym nerską, które sytuują ją kcjo kole ość wart tyczne i w konsekwencji między grafiką warsztatową a rzeźbą. a jednocześnie „zgodną Aby stworzyć książkę wyjątkow1 ą, należy rozczytać się w jego z intencją twórczą i wolą autora” , móc odkrywać go dla inby ie, utworach i odkryć go dla sieb m dzieła poprzedza doanie wyd nad ę nych. Czy każdą prac bku i biografii twórcy, tak głębna analiza artystycznego doro ania tomiku wierszy Hawyd Bibliofilskie organizacje, koła czy stowajak to było w przypadku choćby liny Poświatowskiej? rzyszenia prowadzą własną działalność yturę i mieć ideę zanim powydawniczą oraz starają się szerzyć czyEL: Dyrygent musi dobrze poznać part telnictwo, zainteresować nowymi możliprowadzi orkiestrę. wościami wydawniczymi i przypominać agają przygotowań, ale poUK: Prace wydawnicze zawsze wym o starych technikach, o unikatowych często również pojedyncze dobnymi badaniami poprzedzamy zbiorach rękopisów bądź starodruków, oprawy np.: Herodot Dzieje, Garcia Marquez Dzieła i Sto lat samotgdyż okazuje się, że luksus zakorzeniony ności, Gaarder Świat Zofii. jest także w przeszłości. Hołdują nie tylko ch edycji? Czym i się wydanie bibliofilskie od inny luksusowi posiadania dzieł wyjątkowych, Czym różn się pasja twodziła naro jak i żki ksią stwa wyróżniają się Pań ale także stają w obronie uciśnionych rzenia dzieł unikatowych? dziedzin sztuki, bo poligrafia jest sztuką, , co szybkie, ekonomiczne, UK: Edycje te są przeciwieństwem tego bo artyzm rodzi się tam, gdzie pojawia się wane, z klejonym grzbienizo bezdotykowe, maszynowe, zdehuma zamysł twórczy. Nasze książki ujawniają e. adzi nakł kim tem i w maksymalnie wiel ść i fascynacja książką była Książka to nie jedyny nośnik myśli. Dzięto, co nas fascynuje w literaturze, a miło ki Internetowi dostęp do informacji jest powodem, że zaczęliśmy je tworzyć. innych tym, czym obrazy od znacznie szerszy niż przed laty. Posiadanie EL: Wydania bibliofilskie różnią się od kochane. Nasi kolekcjonerz y i ne własnej biblioteczki przestało być przywireprodukcji. Są indywidualne, jedy ać i że… czytają się same. rozst i z nim się lejem, ale stało się wyborem. Nie trzeba powiadają, że nie mogą wychodzić z domu, by stworzyć kilka wirchęci posiadania unikatoJakie jest psychologiczne podłoże tualnych regałów pozycji elektronicznych, wych wydań? zwanych e-bookami. Ponadto konkurencja świecie – to ekscytuje człoUK: Mieć coś, czego jest niewiele na na rynku wydawniczym wzrosła, a czytelnasze książki są to słysz ymy od nasz ych klientów, że nicy stają się coraz bardziej wymagający. wieka. Częs posiadają. które h, stkic najcenniejszymi przedmiotami z wszy

Ponadto Zakon organizuje Zmyszenia, a więc uroczystości, z których ciekawą inicjatywą są Imieniny Książki, obchodzone w dniu św. Kazimierza. To właśnie wtedy przyznaje się zaszczytne tytuły Dostojnej Makulatury czy Damy Książki. Na każde wyróżnienie, a zwłaszcza na Ordery Białego Kruka trzeba sobie zasłużyć wybitnymi osiągnięciami na polu księgoznawstwa, literatury pięknej, sztuki i nauki. Dla wyróżniających się bibliofilów przygotowano Order ze Wstęgą Białej Myszy In Quarto.

Książka artystyczna to alternatywa dla tych,

Natalia Nowacka, Aporia bliskości. Dialogi w przestrzeni, fot. Michał Dobkowski

Małgorzata Szandała, Książkę nieskończoną, fot. Michał Dobkowski

LITERA TURA

Iwa Kruczkowska-Król, Dendroteka, fot. Michał Dobkowski

H. Sienkiewicz, Trylogia, Limitowana edycja kolekcjonerska, Wydawnictwo Kurtiak i Ley. Zdjęcie pochodzi ze strony internetowej Wydawnictwa Kurtiak i Ley: www.kurtiakley.pl/trylogia.

tkowego, cennego i osoktórzy nie tylko kochają literaturę, ale także EL: Każdy chce mieć coś absolutnie wyją potrafią docenić jej oryginalne, unikatowe bistego. się to częs i niepowtarzalne wydanie. Nie ma prymarnej zo bard zmu erni mod Granice sztuki w dobie post w obsię ują wpis definicji książki artystycznej lecz wszystkie, żek ksią ania wyd e zacierają. Czy luksusow kowych? użyt dzin które można tu zacytować, łączy dążność do dzie z ą jedn o tylk są czy ręb sztuki, plastycznego opracowania książkowej bryły, wnę racji deko do użyty EL: Czy obraz Kandinskiego może być do stworzenia niepowtarzalnej przestrzeni trza? dla tekstu, którego przesłania rodzą się już duje w mniejszym stopniu UK: O tym czy książka jest dziełem decy podczas jego realizacji. czy w momencie aktu twór to, że jest luksusowa, a bardziej to, sta Arty kę. zabezpiecza książ Wystawa książek zgłoszonych do kolekcji czego muz y były łaskawe. Introligator wy. opra Polskiej Książki Artystycznej XX i XXI wieku ą poet jest introligator moż e odbyła się w Bibliotece Narodowej w Wartakż się j, pojawia Oprócz działalności wydawnicze i jam edyc ymi szawie i wciąż odwiedza inne miasta Polusow luks z liwość bezpośredniego kontaktu zisied w się ści mie e któr ski. Ekspozycja ta udowadnia, że działania żki, Ksią książek w Muzeum Sztuki Czy kolekcja Ley. i iak Kurt o zneg twórców nie ograniczają się jedynie do styc Arty a bie Wydawnictw żki cieszy się dużym ksią ka sztu czy cji, układu typograficznego, doboru czcionek, emo e wiel e wywołuj ę przyciąga ludzi do prze papieru, ale poprzez unikatową formę, niezainteresowaniem? Co tak naprawd strzeni muzealnej? zwykłe połączenie materii i treści, wkraczado nas ć owa aniz zorg aby , obu ją w sferę subiektywnych doznań odbiorcy. spos ają EL: Niektórzy dwa lata szuk ładów na temat wyk ć ucha posł i eum Dlaczego kolekcja skupia eksponaty z przemuz e nasz przyjazd, obejrzeć otekarzy Polskich. Zorga- łomu wieków, dlaczego eksponuje tylko te Bibli iem szen arzy Stow ze było Tak książki. gu, by móc nas odwiedzić. najnowsze rozwiązania? Uzasadnienie ponizowali kongres specjalnie w Kołobrze nasze wystąpienie na ŚwiaPamiętam jak wielkie wrażenie zrobiło jawia się już w samym zamyśle stworzenia Uniwersytecie Jagiellońskim towym Kongresie Bibliotekarzy na wystawy, której stała siedziba znajduje się w Krakowie. w Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi. zawsze w bezpośrednim konjak nie, owa teres zain i „Przełom XX/XXI wieku jest okresem wielcje emo Są UK: iększe wzruszenia są udziakiej rewolucji w historii książki (Internet takcie z czymś pięknym i rzadkim. Najw książek w ogóle. łem tych osób, które są miłośnikami i formy elektroniczne) co w książce artyperełki cze dyn poje ź bąd iory stycznej odbija się w bardzo interesujący gozb księ Czy niepowtarzalne , które je posiaosób tiżu pres o ć dczy świa i produktywny sposób, zatem KOLEKCJA ą mog bibliofilskie pozostanie śladem z przełomu ery Gudają? rokultu u kręg tenberga i ery elektronicznych nośników takim w y EL: I to jeszcze jak! Szczególnie, że żyjem e. zeni informacji”3. Ponadto „poziom polskiej znac mne wym, w którym ma to ogro książki artystycznej jest bardzo oryginalny naek świadczy o prestiżu, a UK: Fakt posiadania bibliofilskich książ oi w pełni konkurencyjny do sztuki książki teres zain i oryginalności wet więcej: o wyrafinowanym smaku innych krajów, które posiadają narodowe wań. kolekcje”4. ą do ukonstytuowania W jaki sposób książka staje się drog ej? Zbiór nietypowych eksponatów będzie własnej pozycji w hierarchii społeczn

powstawał jeszcze przez 2-3 lata i po

LITERA TURA

wystawach na terenie Polski, odwiedzi naszych sąsiadów. Pomimo tego, że warszawski pokaz książek niezwykłych już się zakończył, to jednak został udokumentowany w postaci zdjęć i wrażeń. Każda z pozycji wnosi element oryginalny, świadczący o niezwykłej fantazji ich twórców, bo twórcą jest nie tylko autor utworu, ale osoba, która antycypuje jego sensy poprzez ukształtowanie materii książki.

zy. ObUK: Książka to źródło wszelkiej wied wzbosł, umy zy ćwic cowanie z autorami owo. duch i alnie ektu intel ieka gaca człow barej eczn Człowiek o wysokiej pozycji społ jest jeśli , anie zauf i dziej wzbudza szacunek erudytą. ziej EL: Książki świadczą o człowieku bard rykańscy mają w swoich ame nicy praw kład przy Na ra. dob niż inne ją, to zawsze na tle bigrafu foto się biurach całe księgozbiory. Gdy to robi wrażenie. blioteki. Nie tylko zresztą prawnicy. Takie wydawnictwo należał Jan Do osób obdarowanych przez mne wyzwanie edytorskie Paweł II. Zapewne było to ogro Książki artystyczne Natalii Nowackiej są wywanie specjalnej edycji i introligatorskie, gdyż przygoto konstrukcjami przestrzennymi i wielopolegają trudności zwiączym Na mnicy. poziomowymi. Świadomość artystyczna odbywało się w taje zonymi dla osób cieszązane z pracą nad dziełami przeznac ich autorki walczy z czytelniczymi przyhnie znanych? się ogromnym autorytetem, powszec zwyczajeniami odbiorców, poprzez moż- cych . EL: Akt twórczy zawsze jest taki sam liwość indywidualnego wyboru tekstu, ch Benedykta XVI czy Władiktóry chcemy przeczytać w pierwszej UK: To, czy książka znajdzie się w ręka ani nie stwarza wielkich ziej, kolejności. Już sam tytuł dzieła Apoloria mira Putina ani nie stresuje nas bard różnią się pod wzglęnie e prac Takie bliskości. Dialog w przestrzeni sugeruje, problemów wykonawczych. bywa trudno tworzyć że będzie to fragmentaryczna opowieść dem trudności od innych. Czasem jedynie wielkiego pośpiechu acji swobodne i błyskotliwe dzieła w sytu skonstruowana ze słów i obrazów twoe kontrolować na ierni nadm tę ocho ma rzących integralną całość. Jej prace to oraz wtedy, kiedy zlecający ingerować w nie, współdecydować ępujące prace i stopniowe uwalnianie tajemnicy tekstu. odległość post ie procesu powstawania dzieła. etap na każdym Kolejną ciekawą pozycją jest dzieło Małskrybowie przepisywali gorzaty Szandały. Artystka stworzyła Książ- W okresie polskiego średniowiecza dzieł unikatowych, elir i ozdabiali książki, nadając im walo kę nieskończoną, która zrywa z linearnym iofilskich można móbibl żek ksią padku czasem lektury i zaprasza czytelnika do tarnych. Czy w przy wić o podobnej sytuacji? odbioru transgresyjnego, łamiącego granie działanie, choć w czasach ce przestrzenne. Kolejne elementy słowne, UK: To rzeczywiście bardzo podobn się bardziej intencjonalkostki i bryły pełne znaczeń zostały zawie- konkurencji z książką przemysłową, stało trafiać tylko do nieliczmają a ne. Ponadto nasze książki z założeni

szone w powietrzu, a oplatające je strony okazują się wartościami jedynie umownymi. Tak więc lekturę można rozpocząć z każdego punktu, z każdej perspektywy i nigdy jej nie zakończyć, bo to dzieło jest jak rzeka Heraklita, przez którą przepływają asocjacje, wrażenia, emocje indywidualnych opowieści.

Unikatowym eksponatem wystawy jest niewątpliwie Dendroteka, wykonana przez absolwentkę krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Iwę Kruczkowską-Król. Okazuje się, że utwór literacki można ubrać w korę drzewa, można umieścić go w wydrążonym pniu i opleść sznurkiem sizalowym tak, że przedzierające się gdzieniegdzie kartki sprawiają wrażenie gałęzi, pędów i liści. Odchodząc od papierowej konwencji, artyści wykorzystują jako tworzywo również odlewy z metalu, tak jak to uczyniła Grażyna Brylewska w pracy pt. Książka dla Williama Blake’a. Agnieszka Żmudzińska natomiast łączy materiały tylko z pozoru nieprzystawalne ze względu na swoją

nych.

obna. Mówiąc jednak o edyEL: Elitarność i pieczołowitość jest pod z większym udziałem elecjach luksusowych, mamy do czynienia mentu twórczego. wydania książek nadal Czy w dobie kryzysu ekskluzywne znajdują swych odbiorców? towarzyszącym ludziom od EL: Kryz ysy są naturalnym zjawiskiem y. Czasami są bardziej rozperit pros wieków, tak zresztą jak i okresy tną okazją, by zrobić podmuchiwane. Bez wątpienia są też świe rządki w swoim życiu Nasi klienci, kolekcjonerz y UK: Niektórych kryz ysy nie dotykają. . Są indywidualistami. z reguły opierają się stadnym reakcjom Rozmawiała: Joanna Bąk

Przypisy : 1

K. Górski, Tekstologia i edytorstwo dzieł

literackich, Warszawa 1975.

LITERA TURA

teksturę tj. papier i blachę, dzięki czemu uzyskuje efekt przesilenia formy, która magnetyzuje odbiorcę równie mocno jak Urodziny Infantki Oskara Wilde’a.

W przestrzeni muzealnej książka może jednak utracić swoje główne przeznaczenie, gdyż niektóre z eksponatów trudno nazwać książkami do czytania, ale stają się one obiektami do podziwiania. Tworzą ekspozycję zaskakującą kształtem, rozmiarami, teksturą, sposobem wykonania. To wyzwanie dla edycji konwencjonalnie opracowanych i czytelniczo oswojonych, ale także pewne niebezpieczeństwo, gdyż granica pomiędzy formą a treścią jest niezwykle płynna. Nawet w przypadku projektowania książki artystycznej musi powstać dzieło całościowe i totalne, niosące obok sposobu przekazu, sam tekst utworu. Wydawać by się mogło, że historia Romea i Julii, stojąca na mojej półce, rozegra się podobnie, wywoła podobne emocje, jak w przypadku wydania stojącego na półce Adama Hanuszkiewicza, aktora i reżysera teatralnego, który otrzymał luksusowy podarunek od swoich przyjaciół. Mój Szekspir od strony poligraficznej niczym szczególnym się nie wyróżnia – jest pomięty i dziwnie blady, być może od nadmiernego czytania do snu. Szekspir Hanuszkiewicza to dzieło niemal idealne, bo wyrazy na oliwkowym papierze wartościowym zaopatrzonym w znaki wodne, oprawionym w skórę przyciągają uwagę nie tylko merytoryczną zawartością dzieła, ale także jego formą, designem. Właśnie takie wydanie luksusowe przygotowało Wydawnictwo Artystyczne Kurtiak i Ley, w tajemnicy studiując scenariusz reżysera pracującego wówczas nad spektaklem i wydało jego trawestację autorską. Ja swoje wydanie opuszczam dosyć często, znany reżyser natomiast „z książką dosłownie się nie rozstawał”5. Bez wątpienia luksus generuje przyjemność. Jest weryfikowalny jedynie w kontekście tych, którzy posiadają mniej. W początkowym okresie średniowiecza, książki przepisywane w skryptoriach istniały jedynie dla wielkich rodów, elit i zakonników. Książki tworzono ręcznie, ozdabiano i oprawiano w skórę. Proces wytwórczy trwał bardzo długo. Dopiero wynalezienie druku spowodowało, że stała się ona dobrem powszechnym. Dzisiaj kultura masowa wdziera się w każdą sferę ludzkiej działalności. Przyjemność niemalże synestezyjnego kontaktu z książką artystyczną, bądź luksusową mają jednak nieliczni. Można zobaczyć je w muzeum, przez szybę, można je podziwiać z daleka. Na przekór masowej produkcji, książce luksusowej nadano walor unikatu. Jej forma i ukształtowanie samego tekstu stały się sztuką. Podręczniki typograficzne, w które obrasta edytor, są pełne sugestii nadających nowy wymiar tej dziedzinie. Jak pisze Bringhurst: „Typografia jest dla literatury aktem interpretacji”6. W edytorstwie – oprócz autora tekstu – równoważną rolę odgrywa autor jego formy, który nadaje kształt dziełu w taki sposób, aby przybliżyć je odbiorcy już poprzez pierwszy kontakt z architekturą pisma. Książka to nie tylko tekst, myśl, idea i założenia pisarza, to także jej oprawa, specyficzny zapach i pasmo skojarzeń, które wywołuje już w pierwszej chwili obcowania z jej bryłą. To właśnie pomiędzy formą a treścią panuje pewna zależność korespondujących, nadrzędnych zamysłów i idei. Dzieło nie istnieje bez kontaktu z odbiorcą. Wydawnictwa książek luksusowych, muzea książek artystycznych czy działalność organizacji bibliofilskich udowadniają, że wzruszać może nie tylko piękno lektury, ale także przyjemność bezpośredniego obcowania z „czystym pięknem” formy. Czy luksus czytania można jednak zastąpić luksusem posiadania książkowych dzieł sztuki pełnych zapachów, szelestu papieru, opraw oddających to, co znajdziemy w środku? Luksusowe wydania łączą w sobie to wszystko, co dla zwykłych ludzi zazwyczaj jest odległe i niedostępne. Im pozostają biblioteki lub stoiska z tanią książką. Czy łudzą się, że bezcenna jest tylko wiedza? Zdjęcia wykonano dzięki uprzejmości Fundacji Correspondance des Arts / Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi i Biblioteki Narodowej.

Przypisy: E. Olinkiewicz, Słownik Encyklopedyczny – język polski, Wrocław 1999. http://www.inib.uj.edu.pl/prace_studentow/zakon_bibliofilski/dzieje.htm 3 Informacje pochodzą ze strony internetowej kolekcji Polskiej Książki Artystycznej z przełomu XX i XXI wieku, http://kolekcja.bookart.pl/strony/misja_kolekcji. 4 Tamże. 5 www.kurtiak-ley.pl/shakespeare-william-romeo-i-julia. 6 R. Bringhurst Elementarz stylu w typografii Kraków 2007. 1 2

Uniwersytetu iej z Edytorstwem i Komunikacją Medialną Joanna Bąk (1986), studentka Filologii Polsk 7). iego. Wydała tomik poetycki pomiędzy (200 Pedagogicznego oraz Studium Dziennikarsk

CUDNIE JEST BYĆ KOBIETĄ I BYWAĆ POETKĄ

Rozmawiała Małgorzata Lebda

ĄTEK Z MAGDALENĄ BURACZEWSKĄ-ŚWI JACH… O LUKSUSIE, KOBIECOŚCI, INSPIRAC

(2007, wyd. autorka tomiku poetyckiego Słone paluszki Magdalena Buraczewska-Świątek (1982), ”, ach „Parnasika”, „RzeczyPospolitej Polskiej łam na ich tyck poe cji lika pub ych różn oraz Nowy Świat) ktorka g, z zamiłowania freelancer copywriter, reda „Akantu”, „Śladu”; z wykształcenia pedago w Mińsku Mazowieckim. internetowego portalu ARTSTORE. Mieszka

Pani Magdaleno, tematem przewodnim numeru jest „luksus”, co oznacza dla Pani to słowo? Czy w dobie światowego kryzysu nabiera ono nowego sensu? Luksus, samo słowo w sobie brzmi luksusowo i dla każdego oznacza coś innego w zależności od stanu posiadania. Dla mnie luksusem są rzeczy, na które nie mogę sobie pozwolić, a które jednocześnie uważam za drogocenne, niekoniecznie potrzebne, i które sprawiłyby, że mogłabym mówić, że opływam w luksusy. Luksus w tym znaczeniu, to synonim bogactwa, które pozwala być właścicielem przedmiotów z tzw. wyższej półki. Oczywiście, że tak, choć rzeczywiście pierwsze skojarzenia z tym słowem biegną w stronę przedmiotów materialnych, ale luksus, jako coś, o czym bardzo marzymy i czego nam brakuje, to także święty spokój, wypoczynek, relaks, czas, który możemy dowolnie spożytkować, nigdzie się nie spiesząc, nie goniąc, co jest bolączką naszych czasów. Tego typu luksus sprawia, że czujemy się w danej chwili wyjątkowo i nadzwyczajnie. „Pani Magdo, w każdym wierszu szukamy czegoś, w czym możemy znaleźć samego siebie. Czytając Panią, często doznaję wrażenia, że właśnie ja sam powinienem już dawno to i coś takiego napisać. Życie przedstawiane Pani słowami tworzy klimat taki jakbym go znał i nawet dotykał. Czuję się dotykany. Tylko czytam, a dzieje się o wiele więcej od samego czytania” – to jeden z komentarzy o Pani poezji. Wiemy, co czytelnicy znajdują w Pani wierszach, a czego szuka w poezji innych Magdalena Buraczewska-Świątek? To zależy; zależy od nastroju, w którym jestem, od dnia i ogólnego samopoczucia. Czasem bardzo potrzeba mi wyciszenia, więc jeśli sięgam wtedy po poezję, to tylko delikatną, nastrojową. Czasem z kolei szukam czegoś mocniejszego, bardziej dobitnego i oryginalnego, innym razem wypatruję smutku, zaintrygowania, zagadki. To tak, jak z muzyką – nie każdego dnia słuchamy tej samej. Ogólnie cenię sobie w poezji stylowość autora, która sprawia, że wiersz jest rozpoznawalny, że nie pomyli się go z żadnym innym. Wiersz musi mnie zaintrygować, przeniknąć, dać do myślenia, a do tego powinien być prawdziwy i oryginalny.

Magdalena Buraczewska-Świątek, fot. z archiwum Poetki

Czy istnieje Pani zdaniem luksus niematerialny?

LITERA TURA

Czy czuje Pani bliskość, z jakąś poetką w postrzeganiu świata, w wyrażaniu go za pomocą wiersza? A może z poetą?

Bardzo podoba mi się jak patrzy na świat Lucyna Rams – wnikliwie, nazywając rzeczy po imieniu. Jej poezja jest bardzo naoczna i obrazowa – niejako widzi się ją i pozwala pracować swojej wyobraźni, która wywołuje również pewne emocje. To dla mnie bardzo cenne, podobnie jak poezja Wisławy Szymborskiej, której słowa od niedawna zaczynam odkrywać na nowo dzięki „Tutaj” – delikatne, czułe, mocno m zdystansowane i bardzo wyważone, ale jedięta y nie pam modlę się czasem do drzew cytrusowych kied nocześnie dużo mówiące i pokazujące. Obie ie. osiki. wierzby jak wygląda broda jezusa. dajcie nam sieb panie to poetki, ale nie powinno to świadczyć żne. wreszcie zoło cud y iast niew . zące płac iej ardz o tym, że bliższe jest mi postrzeganie świata najb te . enia zmi nie się nic ach przez kobiety. Mogłabym wymienić wielu okn smutne dziwki. a w poetów, którzy patrzą na świat równie ciekawie i prawdziwie. i i dona rypina wiecznie obca.

listy z nicei

laminowane doniczk czekająca jak na pocztówce.

noszą deszcze tu zdechłe ptaki wciąż latają po lazurach. przy żeby zobaczyć i ciebie fransła. wpadasz na święte bulwary te czy stoją jeszcze. ruiny. kręte ulice też świę z żrące palce chciałoby się tu mówić najbrzydsze słowa prze zny. bulimiczki. uderzać w twarze za brak opaleni zisz wid ciebie nie można rozumieć inaczej.

Jacy to poeci? Na przykład Piotr Macierzyński, Marcin Orliński, Jacek Podsiadło, Rafał Wojaczek, Jan Rybowicz, Jan Twardowski… Czy uważa Pani, że istnieje taki typ poezji, który można bez wahania nazwać poezją kobiecą?

Kiedyś byłam przekonana o tym, że tak jest – że jest poezja mega kobieca i od razu widać, że tworzyła ją kobieta, bo jest czułość, subtelność, dostrzeganie szczegółów, uczucioi głosy. jak blade są dziś nicejskie sady. pamięć oczu wość, specyficzne tematy… Kiedyś, bo teraz, ieć iedz pow em umi nie zej inac e. bogatsza o lekturę mnóstwa wierszy, poezji blad zo bard tak iem wan zeki wielu autorów wiem, że poezja nie ma płci. wyc o tylk . ylna że śmierć jest doż Zarówno mężczyźni, jak i kobiety mogą dziś pisać z wielką wrażliwością, albo wręcz odwrotnie ordynarnie, o miłości, seksie, nienawiści i że nie ma tematów właściwych tylko dla mężczyzn, czy dla kobiet – pełen uniwersalizm. Kończąc ten wątek: czy dobrze jest być kobietą? A także: czy dobrze jest być poetką? Kobietą – jak najbardziej, chociaż nie mam porównania i nie wiem, jak to jest być mężczyzną. Kiedyś mogłam powiedzieć, że mężczyzna ma gorzej, bo musi pójść do wojska, musi uchodzić za twardziela, musi zarobić na utrzymanie rodziny i nie może pozwolić sobie na chwile słabości – teraz chyba jednak nic nie musi i wszystko może. Jedno jest pewne: że nigdy nie urodzi dziecka i nie poczuje matczynej miłości, nie pozna skomplikowanych kobiecych myśli, nie zatęskni tak, jak kobieta, nie będzie adorowany przez mężczyznę, nie dostrzeże tego, co tylko kobieta zauważyć potrafi, itp. Cudnie jest być kobietą i bywać poetką. Słone paluszki to Pani debiutancka książka, jakie ma Pani doświadczenia w pracy nad nią? Czy trudno jest zadebiutować? Prawda jest taka, że zaczynając pisać ani przez moment nie pomyślałam o wydaniu tomiku poetyckiego, natomiast pierwsza myśl i potrzeba trzymania w ręku książki z własnymi wierszami zrodziła się wtedy, kiedy miałam już wystarczającą, do wydania, liczbę tekstów, więc jako takiej pracy nad książką nie było. Pracą, w moim wypadku, można nazwać szukanie wydawcy, który przeznaczyłby odpowiednią sumę pieniędzy wydawnictwa na opublikowanie moich tekstów. Muszę przyznać, że to było najtrudniejsze zadanie – w dzisiejszych czasach poezja nie cieszy się zbyt dużą popularnością, w związku z czym jej

wydawanie nie jest dla wydawców opłacalne – co innego, jeśli autor książki byłby już po dobrym debiucie – ja nie byłam. W końcu jednak się udało i mogłam przeczytać swoje wiersze z papierowej książki.

LITERA TURA

Jest Pani odporna na krytykę? Dziś już tak, choć wiadomo, że nikt nie lubi być krytykowany (oczywiście wszystko zależy, czy mamy do czynienia z krytyką konstruktywną i rzeczową – wtedy jakoś łatwiej ją znieść i przyznać jej rację), ale były czasy, kiedy wszelką krytykę negowałam, uważając, że wynika ze złośliwości i „czepialstwa”. Brałam pod uwagę jedynie pochwały, jak się potem okazało zupełnie niekompetentnych osób. Na szczęście zrozumiałam, że przecież nie o to chodzi. Chciałam doskonalić swoje umiejętności poetyckie, chciałam być w swoim pisaniu coraz lepsza, dlatego spokorniałam i zaczęłam doceniać każdą uwagę. Umiejętności rosły, teksty poetyckie stawały się bardziej dojrzałe i wartościowe. Co Panią inspiruje? Można powiedzieć, że wszystko – sytuacje życiowe, ludzie, obrazy, fotografie, filmy, muzyka, czasem słowo usłyszane gdzieś w tramwaju, czy autobusie. Jeśli przychodzi wena w zasadzie nie ma znaczenia co zainspiruje – trzeba pisać. Czym zajmuje się poetka w firmie informatycznej? Jestem konsultantką ds. testów, a więc w skrócie mówiąc przeprowadzam testy różnych programów i aplikacji, odpowiadam za tworzenie dokumentacji i raportowanie błędów. Internet – pożyteczne źródło promocji, kontaktu z ludźmi czy miejsce, gdzie w gąszczu informacji estetyczne walory poezji się gubią? Internet to świetne miejsce i daje wspaniałe możliwości, o ile potrafi się je właściwie wykorzystać. Świetne miejsce również dla poezji i jej promowania. Znam kilka bardzo dobrych portali internetowych poświęconych poezji, które stanowią swego rodzaju warsztat poetycki. Zarejestrowani użytkownicy mogą publikować na nim swoje teksty i zapoznawać się z opiniami innych użytkowników, a to bardzo cenne doświadczenie, wspomagające rozwój poety. Sama korzystałam z takiej możliwości i jak najbardziej popieram. Niestety w sieci istnieje również wiele takich miejsc, w których bez żadnych ograniczeń, szerzy się grafomania i towarzyszące jej kluby wzajemnej adoracji. (W sumie nikt nie może tego zabronić – Internet jest uniwersalny). Jeśli młody poeta trafi do takiego wirtualnego kręgu może „zdarzyć się” tylko jedno – może popaść w samozachwyt, który w żaden sposób nie służy poezji. Pisze Pani w jednym z wierszy „beczę coraz bardziej mnie nie obchodzisz. po prostu stoisz jak ona/i wyobrażasz sobie jaka mogę być z boku. z przodu. gdy podaję słone paluszki”. Odnoszę wrażenie, że w całym tomiku mierzy się Pani z samą sobą, światem, ludźmi, przeszłością, czy zgodzi się Pani ze mną? Mierzę się ze światem i ludźmi – rzeczywiście. Mierzę się też z codziennością i z pozoru błahymi sprawami, uczuciami, rzeczami i zjawiskami, których nie dostrzegamy, albo których nie chcemy zauważać, a powinniśmy, bo wiele wnoszą do naszego życia. Zaintrygowało mnie, że pisze Pani niektóre wiersze w rodzaju męskim, daje to czytelnikowi tomiku jakby kompleksowe (męskie i kobiece) spojrzenie na rzeczywistość. Czym się Pani kierowała przy ich pisaniu? Stało się tak przy którymś wierszu, że potrzebowałam skorzystać z męskiego punktu widzenia, użyłam więc podmiotu lirycznego – wrażliwego mężczyzny, który mówił o kobiecie widzianej swoimi oczami, swoim rozumem. Spodobał mi się ten sposób, tym bardziej, że nikt lepiej od mężczyzny, wbrew pozorom, nie jest w stanie przedstawić kobiety i mimo tego, że „myśli” w wierszach są mojego autorstwa, to opisuje je mężczyzna, uzupełniając rzeczywistość o swoje postrzeganie. Co chciałaby Pani zmienić swoją twórczością? Jaką sferę duszy czytelnika poruszyć? Przede wszystkim chciałabym, by osoby czytające moje teksty stały się bardziej wrażliwe na rzeczywistość i to, co w niej się dzieje. W całym tym współczesnym zabieganiu i braku czasu nie zauważamy, jak wiele ładnych chwil i zjawisk nas omija. Bardzo zależy mi też na tym, by poruszyć w czytelniku emocje,

LITERA TURA

przypomnieć, że je ma i że są bardzo potrzebne, zapędzić w nastrój, klimat i wreszcie, by pokazać, jak wielką moc mają słowa. Jak by Pani zachęciła do czytania poezji?

Lampa świeci dla nas obojga a poza nią trzeba żyć ystko beczę czasem mnie nie obchodzisz a mimo wsz już nic wiem i piszę do ciebie, bo nie

ż twarda i sucha mamy połowę wiosny a u mnie ziemia wcią retu jakbym stamtąd wyglądam przez okno z rozhuśtanego tabo widziała lepiej jące żeliwne anteny te wszystkie fabryki. kominy. wrony obsiada y indziej i twoje ślady na książkach zaczekajmy do kied ne w rytm muzyki klubowej są co chwila inne. teraz na przykład gwizda z Bośni i Hercegowiny. czuje się już o tej porze mówiłeś że nie ma tam klubów tylko noce to w ciągu tej sekundy nawet gdy ich jeszcze nie ma. wytłumacz mi mocy dopóki zdaje się dzień a lampa ma trochę żurze których dotykam i ja patrzysz na lampę. dotykasz punktów na aba ń. wieczór. ale i tak twierdzisz że widzimy inaczej. dzie a przecież jest tu ta lampa. do diabła

Wiem, że ludzie mają różne zainteresowania i że poezja może ich zupełnie nie interesować. Sama jeszcze kilka lat temu nie widziałam, żadnej przyjemności w czytaniu poezji. Czytałam tylko wtedy, kiedy musiałam – zazwyczaj w szkole na lekcjach języka polskiego. Czasem wydaje mi się, że to właśnie szkoła buduje niechęć do poezji, narzucając uczniom interpretacje i uznając je za jedyne właściwe i słuszne (coś w rodzaju „Słowacki wielkim poetą był”), a przecież to nie tak. Wspaniałą rzeczą w poezji jest właśnie możliwość interpretowania jej tak, jak się chce, zgodnie z własną wrażliwością. Każdy może zobaczyć w jednym wierszu wiele różnych wątków. Pewne jest też to, że każdy z nas ma inne upodobania i nie każdemu przypadnie do gustu poezja romantyczna, nie każdemu – poezja współczesna. Warto byłoby więc poznać różne warianty, by przekonać się jakiego typu poezja najbardziej do nas przemawia.

Marzy mi się też, żeby nauczyciele, którzy mają wpływ na rozwój emocjonalny (duchowy) dzieci i młodzieży pokazywali poezję jako słowa niosące ze sobą wielką tajemnicę, którą można zgłębiać i odkrywać, bo z pewnością tym właśnie jest poezja (Władysław Broniewski napisał kiedyś coś takiego: „Nie wiem, co to poezja, nie wiem, po co i na co… Wiem, że czasami ludzie czytają wiersze i płaczą…”). Pozwala wyrwać się światu i przenieść w bardzo atrakcyjną i klimatyczną krainę zagadek.

po prostu stoisz jak ona beczę coraz bardziej mnie nie obchodzisz. przodu. gdy podaję słone i wyobrażasz sobie jaka mogę być z boku. z paluszki

Kiedy możemy spodziewać się kolejnej książki? Niestety sama tego nie wiem – są teksty, ale brak czasu, by zrobić z nich dobry użytek i zareklamować u wydawcy. Bardzo bym jednak chciała… Czego Pani z całego serca życzę i dziękuję za rozmowę.

owie. Autorka macji Naukowej i Bibliotekoznawstwa w Krak Małgorzata Lebda (1985), studentka Infor Fundacji Grazella 6). Stypendystka Urzędu Miasta Krakowa oraz tomiku wierszy Otwarta na 77 stronie (200 przy ASP. Fotografuje co się rusza i co nie.

sztu ka

Paweł Jarodzki

LUXUS

Luxus ma wielu wrogów. Wpływowych i potężnych. Oni to przypięli do niego słowo „pławić”, które ni mniej ni więcej oznacza po prostu topienie kogoś. Ta walka jest tak stara jak nasza kultura. To jest legendarna walka postu z karnawałem, walka wolności z bezpieczeństwem. To właśnie wrogowie Luxusu pławili czarownice w średniowieczu, ponieważ to one pozwalały sobie na luxus niezależności w myśleniu i postępowaniu. Wtedy była to niezależność od wójta, pana i plebana. Ale czy teraz jest inna? To ci przemożni wrogowie, którzy kontrolują język, jeżeli już musieli zaakceptować w nim zwrot dla nich tak nienawistny jak „pozwolić sobie”, to dołączyli do niego słowo „odrobina”. Zaowocowało to dziwaczną konstrukcją: „pozwolić sobie na odrobinę luxusu”. A przecież wiadomo, że luxus to zbytek i nadmiar, i nie może istnieć „odrobina luxusu” tak jak nie może istnieć „odrobina wolności”. Oba te pojęcia są nie dość, że tożsame i maksymalistyczne, to jeszcze, wbrew obiegowej opinii, ani wolności, ani luxusu nie można komuś dać, nie mogą one pochodzić z czyjejś łaski. O wolność trzeba walczyć, a na luxus trzeba sobie samemu pozwolić. Wrogowie od początku wiążą Luxus ze złem, grzechem i jakkolwiek pojmowaną demoralizacją. O.K., niech tak im będzie! Ale czy to nie właśnie luxusu pragniemy wszyscy w skrytości naszych umysłów? Czy nie jest tak, że każdy, niekoniecznie głośno, mając z nim kontakt, przyznaje, że ma do niego prawo i, że on mu się należy? Tłumienie tego pragnienia w sobie wiedzie prostą i szybką drogą do frustracji, autodestrukcji, nienawidzenia świata, i siebie samego. Nasza kultura, system, w którym istniejemy, zmusza nas do działania, wykonywania tysięcy czynności i obowiązków. Doszło do tego, iż w momencie braku tego rodzaju aktywności, mamy wyrzuty sumienia. Chodzi o to, żeby ten codzienny, niekończący się kierat, pozbawił nas możliwości i umiejętności myślenia refleksyjnego. Dlatego bardzo waż-

Paweł Jarodzki, szablon, 1984

sztu ka

nym jest, aby pozwolić sobie na luxus nic nie robienia. Można, jeżeli ktoś ma z tym duże trudności, zaczynać od krótkich odcinków czasowych, stopniowo je wydłużając. Ale najlepsze efekty daje pozwolenie sobie na ten luxus w sposób radykalny, znienacka i konsekwentnie.

Ewa Ciepielewska, Sukienka w groszki, 2004, olej, 100x 80 cm

Oczywiście po krótkiej chwili ulgi i szczęścia z właśnie odzyskanej wolności, zaczniemy odczuwać niepokój i będziemy szukać czegoś, co da zajęcie naszym dłoniom i umysłom. Wtedy właśnie zaczniemy robić rzeczy naprawdę istotne! Wtedy możemy pozwolić sobie na luxus robienia łódek z papieru i puszczania ich całymi dniami z nurtem rzeki, malowania obrazów, zaczepiania na ulicy ludzi o atrakcyjnym wyglądzie i proponowania im realizacji wspólnie nieokreślonych czynności. Możliwości jest wiele.

Legendarna grupa LUXUS powstała na początku lat 80. ubiegłego stulecia w legendarnej pracowni 314 na wrocławskiej PWSSP, zwanej obecnie Akademią Sztuk Pięknych. Po opuszczeniu murów gościnnej uczelni, a było to jakoś w połowie legendarnych lat 80., grupa rozszerzyła swoją działalność, początkowo na cały kraj, a potem również na zagranicę. Działo się to pomimo a nawet wbrew ówczesnej militaryzacji kraju. Skład LUXUSU zmieniał się wielokrotnie. Za początek działalności grupy należy przyjąć moment wydania pierwszego numeru magazynu „Luxus”. W trakcie długoletniego funkcjonowania grupa pokazywała swoje prace we wszystkich najważniejszych polskich galeriach. Recenzje i omówienia jej działalności zamieściły wszystkie istotne polskie pisma o sztuce (większość z nich już dawno nie wychodzi), a wszyscy istotni polscy krytycy bardzo grupę chwalili. Jeżeli chodzi o wpływ, jaki działalność grupy wywarła na rozwój sztuki polskiej, to jest on trudny do przecenienia. Przed pojawieniem się grupy, polska sztuka była szara i dość męcząca, obecnie jest kolorowa i trochę bardziej wyluzowana.

Ewa Ciepielewska, Holenderskie Ruskie, 1995, akryl, 280x380 cm

Z założenia członkowie grupy LUXUS robili sztukę popularną, prostą w wykonaniu i dostępną dla wszystkich, odcinając się tym samym od obowiązującego wówczas artystycznego awangardowego „akademizmu”, jakim była sztuka konceptualna i m. in. twórczość artystów formacji Fluxus. Twórczość grupy odnosiła się do potocznej rzeczywistości i każde jej wystąpienie związane było z aktualnymi wydarzeniami. Grupa znana była z tworzenia „sytuacji” artystycznych, mających swoje źródło w wielkomiejskiej codzienności. Artyści spod znaku LUXUSU czerpali całymi garściami z kultury masowej i popartu, preferowali dowolność, pastisz i dadaistyczne kolaże, ale też nie stronili od tradycyjnych form takich jak obrazy olejne, rzeźby czy grafiki.

sztu ka

Twórcy postrzegali siebie jako grupę, lecz na zupełnie innych zasadach niż wcześniejsze grupy artystyczne. Artyści deklarowali, że grupa uprawia przede wszystkim działalność towarzyską. Element zabawowy wysuwa się tu na pierwszy plan. Jest traktowany jako pretekst do zwabienia zwykłych ludzi do galerii i poruszenia naprawdę poważnych tematów. W ironicznym tonie artyści dodają, że grupa na usprawiedliwienie swojego istnienia wydaje magazyn „Luxus”, organizuje wystawy i wdaje się w dyskusje. W ramach zainteresowań periodyku, jak twierdzili sami artyści, pozostawał seks, polityka i muzyka rockowa. Była to oczywiście deklaracja ironiczna, ponieważ tak naprawdę było to po prostu pismo poświęcone sztuce współczesnej, będące jednocześnie samo obiektem sztuki. Prace, mające cechy wspólne z popartem, nawiązywały również do kontestatorskich druków ulotnych z lat 60., ale także tego, co działo się w obszarze kultury niezależnej lat 80. na całym świecie. Grupa prowadziła działalność akcjonistyczną, a część happeningów odwoływała się do specyfiki akcji promocyjnych. Do dłuższej współpracy z grupą przyznają się m.in.: Ewa Ciepielewska, Bożena Grzyb-Jarodzka, Małgorzata Plata, Paweł Jarodzki, Jerzy Kosałka, Stanisław Sielicki, Artur Gołacki, Jacek Jankowski, Marek Czechowski i Szymon Lubiński. Dla wszystkich tych osób działalność w grupie LUXUS była wyborem czegoś w rodzaju „trzeciej drogi”, ponieważ ani droga komunistyczno-partyjno-rządowa, ani droga opozycyjno-patriotyczno-kościelna były niemożliwe do zaakceptowania. Były nudne.

Bożena Grzyb-Jarodzka, strona magazynu Luxus, akryl, szablon,1985

Twórcy zwrócili uwagę na pozorność faktu, że kolorowe opakowanie po cukierkach czy papierosach, puszka po piwie, która jest śmieciem w zachodniej kulturze, w zgrzebnej polskiej rzeczywistości lat 80. miała znamiona fetyszu, luksusu, była namiastką lepszego świata, uosabiała marzenie o konsumpcyjnym raju. Tak naprawdę, i to jest istotnym odkryciem grupy LUXUS, nie ma żadnej różnicy pomiędzy wschodnioeuropejskim uwielbieniem dla symboli konsumpcji a tym, co dzieje się w tak zwanym „wolnym świecie”. Dlatego też odbiorca w pracach grupy może odnaleźć znane mu ikony międzynarodowej kultury masowej – popularne gwiazdy pop czy Myszkę Miki ale też odniesienia do lokalnej polityki i innych tego typu zjawisk. Artyści wykorzystali oryginalne materiały reklamowe, przedmioty znalezione lub zakupione na targowiskach. Zmieniali je jednak poprzez twórczą ingerencję w pierwotną wymowę, ukazując je w nowym kontekście.

y Luxus, obecnie prowadzi pracownię na Paweł Jarodzki, malarz, współzałożyciel grup we wrocławskiej galerii BWA. wrocławskiej ASP i jest kuratorem wystaw

O ŚMIECHU ZA PLECAMI

Łukasz Białkowski

Krotończycy zalali Sybaris. Skierowali na nie wody płynącej w pobliżu rzeki i w ten sposób zniknęło z powierzchni ziemi miasto, które było symbolem życia w dostatku i bogactwie. Właśnie od jego nazwy pochodzą słowa „sybaryta” i „sybarytyzm”, kojarzące się dziś z zapachem cygar i kolorem whisky. Wobec podobnego postępowania starożytnych czujemy rezerwę. Tłumaczymy je meandrami „umysłowości pierwotnej”1, samych siebie lokując bezpiecznie za kordonem „zdobyczy humanizmu”. Wprawdzie przyznajemy, że jeszcze całkiem niedawno jedną ze światowych potęg było państwo, które krwawo rozprawiło się z arystokracją, a swoich obywateli przez ponad 70 lat zmuszało – chcąc, nie chcąc – do życia w ascezie. Niemniej szybko rozstajemy się z podobną myślą, uznając, że ów wypadek należy zaliczyć do historycznych pomyłek. Pocieszamy się, że siły, które dostatek napiętnowały w porządku teoretycznym, a w porządku praktycznym uczyniły go nieosiągalnym, przegrały globalny pojedynek z potęgą wolnorynkowych demokracji. Jednym słowem, nastał „koniec historii”. Pozostało jeszcze gdzieniegdzie eksportować wolności obywatelskie i razem z nimi kapitalizm. Lecz to tylko niewielki wysiłek, który – stojąc na czele swoich armii – podejmą koryfeusze zachodniego stylu życia. Obywatele wszystkich krajów, bogaćcie się! Oczywiście nie jesteśmy świadomi, że wypowiadając owe życzenia powszechnego szczęścia i dobrobytu, ewokujemy subtelną dialektykę okrucieństwa. Tym, którzy dziwią się podobnej konstatacji, naprzeciw wychodzi Goerges Bataille, powiadając: „w błąd wprowadziło nas zbyt proste doświadczenie okrucieństwa. Na ogół nazywamy okrutnym to, czego nie mamy siły znosić, podczas gdy nie wydaje się okrutne to, co znosimy łatwo, co jest dla nas zwyczajne. W ten sposób okrucieństwo jest zawsze udziałem innych. Nie umiejąc powstrzymać się od okrucieństw, zaprzeczamy mu, dopóki nas nie dotyczy. Owa słabość niczego nie likwiduje, a tylko utrudnia zadanie każdemu, kto szuka w tych drogach na skróty ukrytych poruszeń ludzkiego serca”2. Nie idzie przecież o nadużycia symbolizowane przez Guantanamo i Abu Ghraib, których Zachód dopuszcza się, szerząc „wartości demokratyczne”. Nie idzie też o „postkolonialny” dyskurs, którego presja nakazuje Amerykanom i Europejczykom dwa razy zastanowić się, nim powiedzą słowo „murzyn”. Precyzując charakter tej dialektyki, należałoby powiedzieć, że miejscem, gdzie doskonale się uwidacznia, jest najbardziej subtelna (posługując się Freudem, można by nawet rzec: wysublimowana) część kultury, którą zwiemy sztuką, zaś jej kołem zamachowym jest resentyment – przyrodni brat Schadenfreude.

Chantal Stoman, Money, Copyright Chantal Stoman

sztu ka

Chantal Stoman, Geisha sur Ginza, Copyright Chantal Stoman

*** Pisząc swoją pierwszą książkę Prawda powieściowa i kłamstwo romantyczne3, Réné Girard zauważył, że pragnienie ma trójelementową strukturę. Przedmiot pożądania i pożądająca osoba stanowią tandem możliwy jedynie wówczas, gdy między nimi znajduje się „model”. To on mówi, czego pragnąć i w jaki sposób. Innymi słowy: zapożyczamy nasze pragnienia; pożądając, sycimy się żądzami tych, którzy chcą tego samego. Tę zależność Girard określa mianem mimetyzmu pragnienia. Jeśli owa kategoria potrafi służyć Girardowi do analizy stosunków francusko-niemieckich (w wydanej dwa lata temu Achever Clausewitz4, gdzie Girard przekonuje, że Niemcy i Francuzi konkurowali z sobą przez ostatnie 200 lat właśnie dlatego, że są do siebie podobni), może okazać się równie przydatna tam, gdzie przecinają się trajektorie pieniądza i sztuki. Czyż najlepszym przykładem mimesis nie są korporacyjne garnitury i uniformy? Zasada mimetycznego pragnienia to reguła nienawiści poprzez upodobnienie. To zasada permanentnego konfliktu, który wziął się z podobieństwa. To filozofia wyścigu szczurów, społeczeństwa masowego, społeczeństwa konsumpcji. To wreszcie logika supermarketów, które gromadzą setki klientów gotowych spędzić noc w śpiworze, żeby zapewnić sobie dobre miejsce w kolejce, gdy o poranku ruszy promocja. Skoro ów mechanizm charakteryzuje społeczeństwo masowe, dlaczego miałby robić wyjątek dla wygenerowanej przez nie sztuki? Mimo że dyskurs krytyczno-artystyczny nadal chętnie uważa sztukę za musée imaginaire, w rzeczywistości generuje ona namacalne konflikty, zupełnie nie wyobrażone – choć z pewnością subtelne. Pierre Bourdieu dowodzi, że reguły „czystej sztuki” nie są wcale tak czyste, jak chcieliby tego estetycy, krytycy jak i artyści5. Pole sztuki stanowi miejsce konfliktu zarówno wewnątrz i na zewnątrz. W omawianym kontekście bardziej interesuje nas, jak sztuka odnosi się do tego, co znajduje się poza jej granicami. Co – wyraźnie powiedzmy – funduje ją ekonomicznie. Przypomnijmy zatem: zdaniem Bourdieu, pole sztuki w XIX wieku autonomizuje się, by wygrać walkę z wysoką burżuazją, od której zostało uzależnione po upadku arystokratycznego mecenatu. Szukając strategii pozwalającej się wyzwolić, artyści i krytycy rzucają nuworyszom w twarz to, czego brak ci ostat-

Chantal Stoman, Portrait Parapluie, Copyright Chantal Stoman

sztu ka

ni odczuwają najbardziej: dobre maniery, subtelny gust i erudycję. Stawiając kapitał kulturowy przeciw kapitałowi ekonomicznemu, przenoszą walkę o autonomię w obszar, gdzie mieszczuch czuje się wyjątkowo niepewnie. W skrócie, świat sztuki ironicznie woła do mieszczaństwa: nie wystarczy mieć pieniądze, trzeba umieć je wydawać. W tym sensie sztuka nadal pozostaje musée imaginaire – konflikt, którego nie może wygrać na ubitej ziemi twardych reguł ekonomii, wyraźnych dystynkcji między biednym a bogatym, przenosi w sferę symboliczną, w obszar manier i smaku. Te ostatnie wykazują przecież dziwną tendencję do szybkiej zmiany i co ważniejsze, jak moda, poddają się kształtowaniu. Jest to materia wyjątkowo podatna na dyktat wszelkich uzurpatorów. Świat sztuki zachodzi swojego wroga od strony, która jest dla niego najmniej widoczna, jakby z tyłu, ironicznie, czyli, jak uczy grecki źródłosłów tego terminu, „śmiejąc się za czyimiś plecami”. Śmiech to nie tylko reakcja życzliwa i spontaniczna – chociaż tak zwykliśmy o nim myśleć. Humor, żart i dowcip mogą być formą agresji: budować dystans i robić krzywdę. Zdaniem Hobbesa, śmiech wyraża nasze poczucie wyższości. W świecie, gdzie „człowiek człowiekowi wilkiem”, nic nie wprawia nas w tak dobry humor jak niepowodzenia konkurentów. Zdaniem Hobbesa, cieszymy się, bo porażki innych oznaczają nasze zwycięstwa. Podobnie Bergson stwierdza, że jeśli chodzi o śmiech, nawet w wieku dorosłym pozostajemy niczym dzieci, które wybuchają radością na widok gaf dorosłych – najwięcej przyjemności sprawiają nam żarty z tych, których status społeczny oceniamy wyżej.

Mikołaj Długosz, Real foto, dzięki uprzejmości M. Długosza

Nic dziwnego, że pojęcie kiczu powstało właśnie w XIX wieku, w okresie, gdy wyodrębniało się autonomiczne „pole sztuki”, jak mówi Bourdieu. Pierwotnie określało (a raczej dezawuowało) „pejzaże nieznanego autorstwa sprzedawane w wielkich złoconych ramach albo jako kolorowe obrazki, kupowane przez szybko bogacących się fabrykantów, chcących zamanifestować swoją zamożność”6. W epoce, kiedy o władzę należy walczyć nie przy pomocy pieniędzy, lecz wykorzystując kapitał symboliczny, kicz jest pojęciem niezastąpionym – potrafi zamienić w tandetę najbardziej luksusowy nabytek.

sztu ka

Nigdy nie rozwiążemy zagadki, czy złote ramy raziły dziewiętnastowiecznych artystów dlatego właśnie, że pozostawały poza ich ekonomicznym zasięgiem. Niemniej strategia, którą obrali: droga pogardy, złośliwości i protekcjonalnej ironii okazała się skuteczna. I chociaż na przestrzeni XX wieku sztuka wielokrotnie żegnała się z gustem i wartościami estetycznymi, apologia dobrego smaku trwa w najlepsze. Mikołaj Długosz, Real foto, dzięki uprzejmości M. Długosza

Mikołaj Długosz – zdjęcia opublikowane w albumie Real foto (Korporacja Ha!art, 2008). Publikacja skompilowana została ze zdjęć znalezionych przez Długosza na portalu aukcyjnym Allegro.pl Chantal Stoman – zdjęcia z serii Woman’s Obsession, która była prezentowana w Paryżu podczas festiwalu Mois de la Photo w 2007 roku. Odwiedziwszy Japonię, Chantal Stoman zafascynowała się zwyczajami zakupowymi Japońskich kobiet. Przez następny rok wielokrotnie wracała do Tokio, aby dokumentować rytuały towarzyszące poszukiwaniu i konsumpcji europejskich, szczególnie Francuskich, luksusowych marek.

Przypisy: Por.: L. Lévy-Bruhl, Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, Warszawa 1992. G. Bataille, Sztuka, próba okrucieństwa, tł. Ł. Białkowski, w: Idea. Studia nad strukturą i rozwojem pojęć filozoficznych, t. XX, s. 135. 3 R. Girard, Prawda powieściowa i kłamstwo romantyczne, tł. K. Kot, Warszawa 2001. 4 Achever Clausewitz, wywiad rzeka z Réné Girardem przeprowadzony przez Benoît Chantre, Carnet Nord, Paryż 2007. 5 P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tł. A. Zawadzki, Kraków 2001. 6 A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia, tł. A. Szczepańska, E. Wende, Warszawa 1978. 1 2

Estetyki Instytutu Filozofii UJ, zajmuje się Łukasz Białkowski, doktorant w Zakładzie a eseje, teksty krytyczne i tłumaczenia z język zagadnieniami sztuki najnowszej. Publikuje francuskiego.

AMERYKAŃSKIE MARZENIE BRYTYJSKICH ARTYSTÓW

Karolina Kolenda

JAKO WZORZEC LUKSUS AMERYKAŃSKIEGO ŻYCIA TYSTÓW TOŻSAMOŚCI DLA BRYTYJSKICH AR PO II WOJNIE ŚWIATOWEJ

Wiele brytyjskich miast w latach czterdziestych i pięćdziesiątych było miejscami niezwykle brzydkimi i ponurymi, pełnymi zniszczonych, pokrytych sadzą budynków. Nierzadko, w wyniku wojennych nalotów bombowych, były one w całkowitej ruinie. Szczególnie przygnębiające były dzielnice robotnicze, składające się z niekończących się rzędów szeregowych, jednopiętrowych domów, bez ogródków, z toaletą umieszczoną na podwórku za domem. Nierzadko jedyny barwny akcent w tych dzielnicach stanowiły niewielkie sklepiki, sprzedające gazety, komiksy, papierosy, napoje i inne1. Pod koniec lat czterdziestych sklepiki tego typu były wczesnym przykładem przenikania masowej kultury amerykańskiej w codzienne życie londyńskiego proletariatu: półki pełne były amerykańskich kryminałów, magazynów i komiksów, które reklamowały stojące przed sklepami tablice pokryte napisami i rysunkami lodów na patyku, lizaków, bohaterów amerykańskich kreskówek, np. Myszki Mickey. Wystawy sklepowe przypominały gigantyczne kolaże, które tworzyli coraz aktywniej działający w tym czasie w Londynie pop-artyści. Jednak wystawy sklepowe były znakiem funkcjonowania amerykańskiej kultury masowej jako „taniej” i „dostępnej” dla zwykłego mieszkańca ubogiej dzielnicy. Kultura amerykańska, do której odwoływać się będą artyści brytyjscy tego czasu, ukazywana jest w swym bardziej „luksusowym” wydaniu – nie jako dostępny produkt, ale marzenie o lepszym życiu. Lepszym to znaczy materialnie bogatszym. Jednym z artystów, dla którego amerykańska kultura masowa stała się synonimem lepszego, luksusowego życia, był, pochodzący z rodziny włoskich emigrantów, szkocki rzeźbiarz Eduardo Paolozzi. Podobnie jak dla wielu innych brytyjskich artystów kontrast między, promowaną przez amerykańską kulturę, nowoczesnością a tradycyjną „kulturą wysoką”, do której miłość próbowano mu zaszczepić w szkołach artystycznych w Edynburgu, Oxfordzie i Londynie, był dla niego na tyle uderzający, że zmuszał do zajęcia stanowiska, określenia się po którejś ze stron i sformułowania w odniesieniu do niej własnej tożsamości. W 1949 roku Paolozzi kupił w Londynie przecenione egzemplarze pism „Colliers” i „Saturday Evening Post”, z których powstały słynne kolaże. Luksus, bogactwo i radość życia, którymi epatował materiał zdjęciowy i graficzny w amerykańskich magazynach, stanowił dla Paolozziego i innych współczesnych mu artystów świat całkowicie odmienny od tego, w jakim przyszło im żyć. W późniejszych latach Paolozzi wyjaśniał, że dla niego i jego przyjaciół: „Amerykańskie pismo stanowiło katalog egzotycznego społeczeństwa, bogatego i szczodrego, gdzie sprzedaż gruszek w puszce zamieniała się w wielobarwne marzenie, gdzie zmysłowość i męskość łączyły się, tworząc formę sztuki znacznie bardziej subtelną i wzbogacającą niż ortodoksyjna sztuka pokazywana w Tate Gallery czy Royal Academy”2. Oznaczała ona zatem alternatywę dla „oficjalnej” kultury brytyjskiej. Robert Kudielka twierdził, że amerykańskie marzenie, tak jak postrzegano je w Wielkiej Brytanii za pośrednictwem mass mediów, „pozwoliło nazwać to, co było nie tak z angielską kulturą: zaściankowe zadowolenie, kultywowanie amatorskości, słabość do aluzji osobistych i pastoralnego romantyzmu”3. W tym przypadku „pastoralny romantyzm” to odwołanie do neo-romantyzmu, który był najpopularniejszym kierunkiem w sztuce brytyjskiej lat czterdziestych. Druga Wojna Światowa spowodowała, iż odizolowani od Paryża i reszty Europy brytyjscy artyści zaczęli uciekać się do narodowej tradycji malarstwa pejzażowego i wizjonerskości, które wiąże się z artystami takimi jak Samuel Palmer czy William Blake. Paolozzi i inni artyści z jego kręgu przeciwstawiali się tej tradycji i szukali inspiracji w sztuce współczesnej, środowisku miejskim, mass mediach i technice.

sztu ka

Jedną z najbardziej widocznych prób rządu brytyjskiego, by propagować „nowoczesność” poprzez sztuki piękne i użytkowe, był Festiwal Wielkiej Brytanii (The Festival of Britain), zorganizowany w 1951 roku i nawiązujący do słynnej wystawy sprzed wieku. Nauka, technika, malarstwo i projektowanie miały stać się częścią głównego wątku: „innowacja i tradycja połączone”, aby „zadeklarować naszą wiarę w brytyjski sposób życia… aby być narodem zjednoczonym i przydatnym światu”4. Większa część dzieł sztuki reprezentowała modernistyczny surrealizm i neoromantyzm, były to między innymi prace Henry’ego Moore’a i Barbary Hepworth. Porównanie ich prac do kolaży Paolozziego z tego samego czasu ukazuje, jak bardzo dalekie były one od poszukiwań młodych twórców. W pracach młodych Brytyjczyków nie znajdziemy odwołań do tradycji romantycznej czy nawiązań do stanowiącego synonim angielskości sielskiego, wiejskiego pejzażu. Real Gold, kolaż Paolozziego z 1949 roku, ukazuje natłok amerykańskich produktów wysokiej jakości: od skórzanych walizek, przez wielkie samochody, po sok ze świeżych pomarańczy, a wszystko na tle nieodłącznej „pin-up girl”, reprezentującej ideał amerykańskiej urody. Życie ukazane jest jako łatwe, przyjemne, luksusowe i zawsze najwyższej klasy. Dla Paolozziego i innych bliskich mu artystów taki obraz życia musiał oznaczać też zerwanie z dominującymi w kulturze brytyjskiej tego czasu smutkiem, zadumą, kultem przyrody i spokojnego, prostego życia na wsi. Artyści ci, spotykający się jako Independent Group w ICA (Institute of Contemporary Art) w latach 1952-55, postrzegali amerykańską kulturę wizualną nie tylko jako inspirację czy modę, ale jako wzorzec tożsamości. Wzorem dla nich był nie tylko wizualny aspekt amerykańskiej produkcji kulturalnej, ale też światopogląd i sam sposób życia, które owa wizualność reprezentowała. Niewielu było artystów tak bardzo zafascynowanych wizualną stroną amerykańskiej kultury masowej jak Richard Hamilton. Dla niego afirmacja tej kultury oznaczała świadomy afront wobec oficjalnie akceptowanego gustu. Był to protest przeciwko temu, czego Hamilton i inni artyści w sztuce brytyjskiej nie popierali. W katalogu wystawy This is Tomorrow, która miała miejsce w ICA w 1956 roku, opublikowano listę rzeczy kochanych i znienawidzonych (‘loves’ i ‘hates’), którą ułożono z wyciętych z magazynów fraz. I tak po stronie ‘hates’ znalazły się między innymi: „angielski sposób życia” („the English Way of Life”), osobista świeżość, ludzie, którzy cenią indywidualność, piękno wytworności i Kościół5. Jednak nie wszyscy członkowie Independent Group (do której należeli także John Voelcker, Theo Crosby, Lawrence Alloway czy Reyner Banham) byli tak wiernymi wyznawcami amerykańskiej kultury jak Paolozzi. Inaczej kulturę tę odbierało małżeństwo architektów – Peter i Alison Smithsonowie. W czasie pobytu w Stanach Zjednoczonych w 1957 roku Peter Smithson fascynował się amerykańskimi produktami, a szczególnie wzornictwem przemysłowym: opakowaniami, lodówkami czy samochodami. Najbardziej intensywnym doświadczeniem estetycznym w Ameryce było wrażenie, jakie wywarły na nim aranżacja, instalacje i wyposażenie toalety w budynku na Madison Avenue. Opisywał to w następujący sposób: „Nie sposób wyrazić uczucia, jakie mną ogarnęło, poczucia nowego rodzaju stabilności, bogactwa i władzy, które wywoływała ta niezwykła amerykańska toaleta. Wszystko było prosto z katalogu”6. Jednak Smithsonowie, choć jako członkowie Independent Group aktywnie angażowali się w promowanie amerykańskiej sztuki i wzornictwa, nie identyfikowali się ze sposobem życia, jaki promowała amerykańska kultura, nie były im też bliskie amerykańskie wartości. Co więcej, dostrzegali niebezpieczeństwo, jakie wartości te stanowiły dla Europy, szczególnie ze względu na przemożny wpływ, który wywierały na europejską kulturę i życie codzienne. We wspomnieniach na temat współpracy z Independent Group Smithsonowie w następujący sposób wyjaśniali swój stosunek do Ameryki: „Zawsze uważaliśmy się za bardzo angielskich… zawsze byliśmy zwróceni w kierunku Europy; reagowaliśmy na impulsy, które płynęły z Ameryki, które, jak sądziliśmy, są koniecznością, ale jednocześnie zauważaliśmy, że wpływy te stanowią część większego zagrożenia dla tożsamości kulturowej Europy”7. Zdecydowanym piewcą Ameryki w każdym wydaniu był londyński krytyk, historyk sztuki i kurator, Lawrence Alloway. W wywiadzie z 1973 roku powiedział: „Jestem pro-amerykański odkąd sięgam pamięcią, bez względu czy dotyczy to jazzu, odzieży, kina, poezji czy malarstwa”8. Zatem jego fascynacja dotyczyła ogółu amerykańskiej kultury, tej wysokiej, jak i niskiej. Alloway nie dzielił zresztą kultury w ten sposób i zaproponował alternatywę dla hierarchicznego podziału, mianowicie coś, co nazwał „szerokim frontem kultury”. W ciągu lat pięćdziesiątych całkowicie nawrócił się na amerykański styl życia. Do tego stopnia identyfikował się z amerykańskością, że w roku 1957 wyglądał jak Amerykanin, szczególnie uderzała jego

sztu ka

Don’t waste food, plakat propagandowy z lat 40., Imperial War Museum, London, fot. K. Kolenda

fantazyjna fryzura „na jeża”. „Amerykanizację” Allowaya ostro krytykował Basil Taylor, krytyk sztuki piszący dla „Spectatora” i historyk sztuki w Royal College of Art. Jednak Alloway zdecydowanie uznawał swoją słuszność i argumentował: „Oskarżano mnie o amerykanizację i o to, że jako Anglik stałem się przez to dekadenckim wyspiarzem, w pół drogi między dwiema kulturami. Wątpię, czy przez moją sympatię do amerykańskiej kultury masowej (która jest lepszej jakości niż każda inna) straciłem więcej niż starsi pisarze, którzy hołubią kulturę śródziemnomorską jako «kolebkę cywilizacj»”9. Dla Allowaya Ameryka była symbolem jakości i luksusu, amerykańskie produkty były według niego nieporównywalnie lepsze od każdego wyrobu europejskiego. Nawet jego koledzy z Independent Group z irytacją zauważali, że Alloway „ślepo uznawał wszystko, co amerykańskie za dobre; jeśli był wybór między produktem europejskim a amerykańskim, ten amerykański był automatycznie lepszy”10. Innym wielkim miłośnikiem amerykańskiej kultury był Reyner Banham. Jego pasją było szczególnie amerykańskie wzornictwo luksusowych samochodów. Według Banhama styl samochodów produkowanych w Detroit w latach pięćdziesiątych „stanowił niezwykłe kontinuum emocji i inżynierii umożliwiające produkowanie pojazdów, które realnie spełniały marzenia i były ucieleśnieniem estetyki zbytku”11.

Choć samochody te były mocne i wytrzymałe, sukces firm motoryzacyjnych polegał na stworzeniu zjawiska „przemijania stylu”. Dany model szybko stawał się niemodny, zastępował go zupełnie nowy, wizualnie jeszcze atrakcyjniejszy, który sprawiał, że kupujący pozbywali się „starych”, całkowicie sprawnych samochodów, by zamieniać je na coraz to nowsze. Banham porównywał sposób działania przemysłu samochodowego Detroit w latach pięćdziesiątych, polegający na ciągłym następowaniu po sobie nowych, lepszych, bardziej zaawansowanych estetycznie rozwiązań, do tego, co działo się w sztuce awangardowej w Paryżu w pierwszej dekadzie XX wieku12. Takie podejście do wzornictwa stało w całkowitej sprzeczności względem ideałów głoszonych przez większość modernistycznych projektantów zrzeszonych wokół Council of Industrial Design i magazynów zajmujących się wzornictwem, takich jak: „Architectural Review” czy „Design Magazine”. Promowały one „dobry projekt, trwałość, funkcjonalizm, brak zbędnych dekoracji”, czyli w efekcie produkty skromne, tanie i wydajne. Amerykańskie wzornictwo samochodowe wypadało z tej perspektywy jako coś niedorzecznie drogiego, niepraktycznego

i w swym przepychu wręcz kiczowatego. Stało się też bronią, przy użyciu której Banham i jego koledzy z Independent Group walczyli ze swymi ideologicznymi przeciwnikami13.

sztu ka

Banham szczególnie podziwiał detale karoserii amerykańskich samochodów i estetykę zbytku, i wizualnej przyjemności. W filmie pt. Fathers of Pop na temat Independent Group, nakręconym przez Arts Council w 1977 roku, Banham ukazany jest jeżdżący po Londynie w swym wielkim żółtym Cadillacu. Z nutą liryzmu w głosie rozwodzi się on nad pochodzeniem samochodu, opowiada o jego chromowanych detalach, giętkich zmysłowych liniach i załamaniach w otulającej samochód przedniej szybie. Mówiąc krótko, opisuje auto jak rzeźbę, dokonując poważnej analizy jego estetycznej wartości, ikonografii i symboliki. W 1969 Banham wyjaśniał, dlaczego kultura amerykańska była dla artystów i krytyków spod znaku Independent Group tak atrakcyjna: „Trzeba zdać sobie sprawę, jaką alternatywę dla niedbałego prowincjalizmu większości londyńskiej sztuki sprzed dziesięciu lat stanowiło amerykańskie wzornictwo. Rozmach i profesjonalizm filmów czy fasony amerykańskich samochodów wydawały się ciągłym przytykiem do kmiotowatej rzeźby brytyjskiej spod znaku Moore’a czy zmanierowanego ponuractwa malarstwa naśladowców Pipera”14. Problem estetyki był dla artystów głęboko związany z tożsamością, ale i z polityką. Kwestia staje się szczególnie uderzająca, gdy porówna się prace artystów z Independent Group, pełne uwielbienia dla amerykańskich produktów, będących materialnym wyrazem światopoglądu politycznego Ameryki czasów Eisenhowera, z brytyjską produkcją malarską, szczególnie grupy malarzy-realistów określanych mianem „Kitchen Sink School”. Ich twórczość była realizacją założeń głoszonych przez marksistowskiego krytyka Johna Bergera, według którego sztuka powinna być realistyczna i zaangażowana. Dla niektórych artystów z Independent Group problem był bardziej złożony – choć całkowicie utożsamiali się z estetyką wolności, której wyrazem miała być w ich mniemaniu amerykańska kultura wizualna, nie byli zwolennikami systemu politycznego, który za nią stał. Rayner Banham opisywał to zjawisko mianem „podzielonej lojalności”. Według niego niektórzy z artystów o bardziej lewicowych poglądach doświadczali sprzeczności, którą opisywał następująco: „Jak pogodzić nieunikniony podziw dla wielkiej kompetencji, przedsiębiorczości i kreatywności komercyjnego wzornictwa amerykańskiego z tak samo nieuniknionym obrzydzeniem, jakie budzi system, który je wytwarza… jak możliwy jest podziw w obliczu zagrożenia, jakie stanowi broń atomowa reżimu Eisenhowera?”15 W podobny sposób dylemat ten opisywał w 1984 roku członek Independent Group, Tony del Renzio: „W środowisku panowały sympatie lewicowe, które często wydawały się zdominowane zażartym ‘amerykanizmem’, podziwem dla amerykańskiej technologii bardziej niż świadomym poparciem dla amerykańskiej polityki zagranicznej. Niektórzy z nas spotkali uchodźców z Hollywood [po antykomunistycznych czystkach], co w istotny sposób wpłynęło na nasze zapatrywania”16. W 1990 roku o roli, jaką amerykańska kultura odegrała w walce członków Independent Group o własną kulturę narodową, David Robinson pisał: „Modernistyczna baza Independent Group była projektem intertekstualnym – jego celem było odzyskanie międzynarodowej awangardy jako protest przeciw przygnębiającej zaściankowości brytyjskiej kultury. Główną bronią w tym projekcie był tekst zwany ‘Ameryka’, który czerpano z różnych wizualnych i słownych źródeł. W tym sensie dyskurs Independent Group, w tym organizowane przez nich wystawy, stanowi niezwykle wyraźny przykład amerykanizmu – Ameryka jako ultra-modernistycza projekcja ‘gotowego’ społeczeństwa technicznego, które nie jest obciążone kulturowym bagażem”17. Amerykańska kultura wizualna stanowiła zatem dla części artystów brytyjskich tamtych lat nie tyle symbol nowoczesności, obrazu tego, jak świat będzie wyglądał za kilka lat, ale po prostu alternatywną kulturę i alternatywny sposób życia, które pozwalały dostrzec jak bardzo ich własna, narodowa kultura, sztuka i światopogląd były ograniczone w proponowanej przez siebie wizji. Szczególnie ostro krytykowane było zamknięcie się na Europę i resztę świata, jakie charakteryzowały brytyjską kulturę lat powojennych, zamknięcie, które skutkowało całkowitym skupieniem na własnej tradycji, na kultywowaniu przeszłości. Takie ukierunkowanie, połączone z materialnymi świadectwami powojennego zniszczenia i codziennie odczuwanym niedostatkiem, spowodowanym między innymi racjonowaniem żywności, nie zostawiało miejsca na myślenie o przyszłości z nadzieją. Nie znajdując oparcia we własnej tradycji, omawiani artyści i krytycy brytyjscy tego czasu zrzucili brzemię własnej kulturowej tożsamości i poszukiwali nowego dla

sztu ka

niej wzorca. Znaleźli go w czymś, co uznali za przeciwieństwo brytyjskiego modelu. Sztuka i kultura amerykańska oferowały taki model kultury, który był niejako „brakiem kultury” w tym sensie, że nie ciążył na nich ciężar tradycji i powagi. Była to kultura sukcesu, optymizmu i przede wszystkim luksusu – to jest elementów, których najbardziej brakowało w najbliższym otoczeniu Brytyjczyków, żyjących w zniszczonych wojną miastach. Istotny był w amerykańskiej kulturze masowej (szczególnie wzornictwie i reklamie) brak obciążenia przeszłością, nawiązań do wzorów i tradycji z ubiegłych epok, co zdecydowanie dominowało w powojennej sztuce brytyjskiej i odstraszało młodych, pragnących zerwania z przeszłością, artystów. Przyciągało ich dominujące w kulturze amerykańskiej nastawienie na „teraz” i „jutro”, co miało swój wyraz choćby w ekspresowo zmieniającej się modzie i szybkim następowaniu po sobie kolejnych trendów, nowości, produktów jeszcze wydajniejszych, atrakcyjniejszych, smaczniejszych, a także nastawienie na przyjemność i jakość życia. W Wielkiej Brytanii, przyzwyczajonej od czasów wojny do codziennego ubóstwa i oszczędzania (nie tylko racjonowaniem żywności, ale też wszechobecnymi plakatami propagandowymi nawołującymi: „Nie marnuj jedzenia!”), otwarcie wyrażana przyjemność czerpana z luksusu, zbytku i wydawania pieniędzy musiała wydawać się niemal bluźnierstwem. Dla brytyjskich artystów tego czasu bluźnierstwo, ale też humor i ironia były, podobnie jak dla dadaistów, bronią, którą walczyli z tradycją, a także wyznacznikiem ich awangardowej postawy.

Przypisy: Na temat wpływu Ameryki na brytyjską kulturę masową w okresie powojennym zob.: John A. Walker, Cultural Offensive: American Impact on British Art Since 1945, London 1998, s. 7 i nn. 2 Eduardo Paolozzi, Retrospective Statement, w: The Independent Group: Postwar Britain and the Aesthetics of Plenty, red. David Robinson, Cambridge MA, London 1990, s. 192-193, (wszystkie cytaty w tłumaczeniu autorki). 3 Robert Kudielka, Robyn Denny, katalog wystawy, Tate Gallery, London 1973, s. 18, cyt. za: John A. Walker, Cultural Offensive: American Impact on British Art Since 1945, London 1998, s. 13. 4 Mowa inauguracyjna arcybiskupa Canterbury, cyt. w: Moments of Modernity: Reconstructing Britain 1945-64, red. B. Conekin, F. Mort, C. Waters, London 1999, s. 23-24. 5 Frances Spalding, British Art Since 1900, London 2002, s. 194. 6 Peter Smithson, Letter to America, „Architectural Design” vol. 28, March 1958, s. 102. 7 The Independent Group, dz. cyt., s. 194. 8 James L. Reinish, An Interview with Lawrence Alloway, „Studio International”, vol. 186, No. 958 (September 1973), s. 62-64; cyt. za: John A. Walker, dz. cyt., s. 36. 9 Lawrence Alloway, Personal Statement, „ARK”, no. 19, (Spring 1957), s. 28-29. 10 Tony del Renzio, Pioneers and Trendies, „Art and Artists” no. 209 (February 1984), s. 25. 11 Rayner Banham, Vehicles of Desire, „Art” no. 1, 1 September 1955, s. 3; cyt. za: John A. Walker, dz. cyt., s. 40. 12 Rayner Banham, Detroit Tin Revisited, w: Design 1900-1960: Studies in Design and Popular Culture of the 20th Century, red. T. Faulkner, Newcastle-uponTyne 1976, s. 120. 13 Zob. John A. Walker, dz. cyt., s. 40-42. 14 Rayner Banham, Arts in Society: Representations in Protest, w: Arts in Society: A ‘New Society’ Collection, red. Paul Barker, London and Glasgow 1977, s. 64. 15 Rayner Banham, Arts in Society: Representations in Protest, dz. cyt. 16 Tony del Renzio, Pioneers and Trendies, dz. cyt. 17 The Independent Group, red. D. Robinson, dz. cyt., s. 245. 1

rii Sztuki anglistka. Doktorantka w Instytucie Histo Karolina Kolenda (1982), historyczka sztuki, ną, szczególnie brytyjską. UJ. Zajmuje się sztuką i literaturą współczes

COSTUME JEWELRY – LUKSUS DLA WSZYSTKICH (?)

Agata Antonowicz

Kiedy w 1924 roku Coco Chanel powiedziała o biżuterii: „Nie ma znaczenia czy jest prawdziwa, jeśli tylko wygląda jak junk”1 a sztuczna biżuteria została zaakceptowana przez kobiety wszystkich społecznych szczebli, świat mody i podstawowych wartości stanął na głowie i niejeden jubiler przecierał oczy ze zdziwienia. Nierozerwalny związek biżuterii i luksusu oparty do tej pory na elitaryzmie i finansowym powodzeniu przestał być tak bardzo oczywisty. Diamentowa kolia, szmaragdowa brosza, pierścień z szafirem – to rzeczywiście towary dostępne niezbyt szerokiej grupie społecznej. Co jednak, gdy zamiast szlachetnych kamieni mamy kolorowe kryształy i plastik? Jeśli różnica materiału znajduje odbicie w cenie, to sprawa wydawałaby się, na pierwszy rzut oka, nieco bardziej wyrazista. Ale cóż począć, kiedy imitowane perły przewyższają ceną naturalne? Historia sztucznej biżuterii nie daje prostej odpowiedzi, ale pokazuje pewien proces odchodzenia od mitu – luksus posiadania precjozów dostępny był tylko dla najbogatszych. Kobiety nosiły biżuterię od najdawniejszych czasów jako ozdobę i symbol statusu. Oczywiście im cenniejsze były klejnoty tym wyższy status oznaczały. Diamenty, perły czy szafiry przekazywane były z pokolenia na pokolenie, stając się rodzinną pamiątką, czasem zmieniając oprawę na bardziej współczesną stylistycznie. „Luksus niesie ze sobą to, co najlepsze, we wszystkim. Także w biżuterii, która była obowiązkowa dla każdej kobiety. Te, które mogły sobie pozwolić na diamenty i drogie klejnoty, nosiły je w wielkim stylu. Te, które nie mogły, korzystały z blasku sztucznej biżuterii”2. Co ciekawe jednak, nie zawsze to, co było cenne w odczuciu współczesnych ma taką samą wartość dzisiaj dla nas. Do lat 90. XIX wieku powszechnie stosowanym metalem, w który oprawiano kamienie szlachetne oprócz złota i platyny było aluminium, które uchodziło za drogi materiał do czasu, kiedy zaczęto go produkować w większych ilościach. Królowa Wiktoria jak również francuska cesarzowa Eugénie posiadały biżuterię z aluminium, często łączonego ze złotem. W późnym okresie wiktoriańskim używano też celuloidu – pierwszego plastiku, który ze względu na swój kolor stosowano jako imitację kości słoniowej. Dla tych, którzy nie mieli szczęścia należeć do rodziny królewskiej pozostawała tzw. biżuteria dworska (court jewelry), w której szlachetne kamienie musiały być oprawione w mniej szlachetny metal, przeważnie srebro (nic nie mogło przyćmić blasku królowej) albo kryształowe kopie, wówczas nazywane paste, które też nie były tanie, gdyż kryształy cięto i szlifowano ręcznie. Dla całej reszty społeczeństwa pozostawał zaś tombak, dość nędzna (stąd pejoratywne dziś znaczenie) imitacja złota w postaci stopu mosiądzu i miedzi wynaleziona w 1732 roku przez Christophera Pinchbecka3. W latach 60. angielska firma Elkington opatentowała elektrolityczne galwanizowanie metalu, dzięki któremu można było platerować złotem i srebrem stopy metali podstawowych. Tani tombak stał się już niemodny a szlachetność drogich kruszców stała się udziałem większej części społeczeństwa. Było to bardzo ważne osiągnięcie, tak przemysłowe jak poglądowe – po raz pierwszy bowiem pojawiła się idea, że biżuteria może mieć także inne znaczenie niż wyznacznik statusu4. Masowa produkcja oraz postęp technologiczny (proces wulkanizacji Charlesa Goodyeara w 1839 roku czy ulepszenie procesu odlewania gipsu, które znalazły zastosowanie w odlewach biżuterii) przyczyniły się do jej niewątpliwie większej dostępności i popularności wśród klasy średniej drugiej połowy XIX wieku. Zapotrzebowanie na biżuterię rośnie we wszystkich grupach społecznych. Także w Stanach Zjednoczonych skutki Rewolucji Przemysłowej powodują, że już pod koniec XIX wieku Amerykanie zaczynają być niezadowoleni z dóbr tylko i wyłącznie utylitarnych. Pojawiają się pierwsze katalogi wysyłkowe, dzięki którym kobiety mogą w miarę na bieżąco śledzić, co się dzieje w modzie i zamawiać – także biżuterię. „Masowo produkowana, tania, sztuczna biżuteria miała zamienić shopping girl w kopciuszka”5. Przemiany te nie pozostają bez wpływu także na biżuterię „wysoką”, w której zaczyna stosować się kamienie, uprzed-

sztu ka

Brosza pudel, syg. Bucher, pozłacany metal, fot. z kolekcji autorki

nio uważane za niezbyt szlachetne: topazy, ametysty, koral. Nadejście Arts and Crafts sprawia, iż pojawiają się tak ekstrawaganckie materiały jak szkło, emalia czy słodkowodne perły świadczące o tym, że piękno i rzemiosło biżuterii przestało już być ograniczone tylko do kosztownych metali i drogich kamieni. Sam wzór i kunszt wykonania biżuterii zaczyna liczyć się bardziej niż cena materiału użytego do jej produkcji.

Mimo wszystko sztuczna biżuteria nigdy nie wyszła poza kategorię towaru drugiej jakości jako imitacja, a kobiety z wyższych sfer zawsze spoglądały na nią z góry. Ten trend na obnoszenie się klejnotami skończył się dopiero wraz z nadejściem Pierwszej Wojny Światowej i kryzysem, w którym eksponowanie bogactwa było bardzo nie w tonie6. Kobiety zwróciły się w kierunku tańszej, nieszlachetnej biżuterii, która nie raziłaby przepychem. Pierwsza Wojna Światowa to także inne ważne przemiany. Prawo kobiet amerykańskich do głosowania dawało paniom większą siłę przebicia w sprawach kraju i rozeznanie w sprawach międzynarodowych na świecie. Życie ogółu obywateli rewolucjonizuje też samochód. Wraz z jego pojawieniem się w postaci Modelu T, dostępna dla klasy średniej stała się również rozrywka kojarzona do tej pory tylko z luksusem zarezerwowanym dla najbogatszych. Codziennością stały się przejażdżki dla przyjemności (szczególnie niedzielne wypady za miasto, które „ku utrapieniu starszych odbiły się na mniejszej frekwencji w kościele” 7). Po samochodzie coraz bardziej popularne stają się radio i kino, które ułatwiają śledzenie mody. Krążące historie o ludziach, którzy dorobili się fortuny na giełdzie (od pucybuta do milionera) wzbudzały poczucie, że oto także fortuna, pieniądze i przyjemność ich wydawania na inne luksusowe, i nie tylko towary, stały się dostępne także dla nich. Moda na skandale, a od czasu prohibicji także na łamanie prawa, zdaje się być idealnym momentem dla Coco Chanel, która wkracza na scenę biżuteryjną, szokując świat mody, gdy jako uznana już projektantka wprowadza nieszlachetną biżuterię jako dodatek do swoich sukni. Zakładając sztuczne perły i co ważniejsze, pokazując się w nich publicznie, przełamała stereotypy i po raz pierwszy dała kobietom biżuterię, którą po prostu można było… nosić, która sprawiała przyjemność a nie mówiła o statusie; biżuterię, która po prostu była dla zabawy. „Nie byłam w stanie nosić swoich pereł bez zaczepek na ulicy, wykreowałam więc modę na sztuczne”8, tłumaczyła Chanel, choć z pewnością nie był to jedyny powód, dla którego wprowadziła do mody i kultury wysokiej sztuczne perły, złote platery czy słynne lane szkło. Wszystkie wspomniane wyżej przyczynki społeczne wskazują na pewną przemianę w obyczajach i wartościach, wynikających z dostępności rzeczy bądź zajęć, uprzednio dla większości ludzi niedostępnych. Oczywiste w swoim wyglądzie i nie roszczące żadnych pretensji do bycia czymś innym, niż są, sztuczne i tanie materiały miały w tej sytuacji dla Chanel wartość szczególną, gdyż „pozbawione były arogancji w czasach, kiedy luksus przychodził zbyt łatwo”9. Samo pojęcie „luksus” też nabrało innego znaczenia niż

sztu ka

jego XIX-wieczne pojmowanie, a podejście Coco Chanel można uznać za pionierskie: „Luksus nie jest przeciwieństwem biedy, lecz bezguścia”10. Nie jest więc ważne za ile nosisz, ale co nosisz i jak wyrażasz tym siebie czyli to, co Amerykanie nazywają making a statement. W roku 1926 Chanel wypuściła pierwszą kolekcję biżuterii, którą zaprojektował dla niej Fulco Santostefano della Cerda, duc di Verdura. Składały się na nią ogromne krzyże, ordery, naszyjniki z koralików w bizantynizującym stylu, w połączeniu z półszlachetnymi kamieniami, sztucznymi perłami i szkłem. Nowatorski model elegancji według Chanel zakładał też łączenie high i low: „Kobieta powinna mieszać materiały sztuczne z prawdziwymi. Wymagać od kobiety, żeby nosiła tylko prawdziwą biżuterię, to jak wymagać od niej, by ubierała tylko prawdziwe kwiaty zamiast tkaniny w kwieciste wzory. Wyglądałaby mizernie już po paru godzinach. Lubię sztuczną biżuterie i znajduję ją prowokującą. Przechodzenie się z milionami na szyi tylko dlatego, że jesteś bogaty jest dla mnie skandaliczne. Biżuteria nie jest po to, żeby kobieta wyglądała na bogatą. Biżuteria jest po to, by kobietę podziwiać. To nie to samo”11. Była to bardzo ważna przemiana. „Chanel sprawiła, że biżuteria stała się odtąd weareable art. Masz w domu Picassa? Świetnie, ale nie możesz się w niego owinąć i wyjść na ulicę. Masz diamentową kolię, też dobrze, każdy z pewnością zauważy, że jesteś bogata, tylko zamiast beztrosko bawić się na przyjęciu, będziesz drżeć, o jej bezpieczeństwo. Dopiero sztuczna biżuteria dała kobietom to, czego chciały: szałowy wygląd, który nie był świadectwem ich majątku, ale wyrażał je same, ich gust”12. Biżuteria stała się częścią tzw. Chanel Look, który amerykański „Vogue” nazwał total look. Polegał on na tym, że wszystkie części garderoby zakupione były w jednym butiku, z biżuterią jako uzupełniającym dodatkiem włącznie. Sztuczna biżuteria i ubiór stały się ze sobą związane tak bardzo, że w roku 1933 upowszechnia się termin Costume Jewelry13. Boom na biżuterię i przemiany z nią związane na bieżąco śledziły gazety, trafnie oddając panujący wówczas klimat beztroski i zabawy. The Deliniator w kwietniu 1928 donosił: „Odkąd projektanci ubrań wzięli także projektowanie biżuterii w swoje ręce [m.in. także Elsa Schiaparelli, przyp. aut.], wyniknęły z tego dwie rzeczy, których można się było spodziewać: po pierwsze klejnoty są bardziej związane z suknią niż to było niegdyś, po drugie, nie są prawdziwe. Jeszcze nie tak dawno temu każda szanująca się kobieta zostałaby zlinczowana za noszenie sztucznej biżuterii. Dziś nawet panie, które mają sejfy pełne naturalnych klejnotów, mają także swój komplet regaliów w biżuterii sztucznej – biżuterii tak gargantuicznej i rażącej, że nieroszczącej nawet najmniejszych pretensji do bycia prawdziwą. Co więcej, tu właśnie jest moment, kiedy spotyka się zabawa i szyk. Istotą nowej biżuterii nie jest sznur pereł tak drobnych i skrupulatnie wykonanych, że mogłyby być naturalne, ale całe mnóstwo „szmaragdów” tak ogromnych jak żaden naturalny szmaragd nie mógłby być, albo na całym mnóstwie „diamentowych” bransoletek w ilości, której nigdy nie miały żadne cesarzowe Rosji w całej swej historii. To jest właśnie nowa biżuteria! Żaden jubiler na świecie, żadni Cartierzy czy Tiffany razem wzięci nie są w stanie dać biżuterii w takich przyćmiewających wielkościach, w jakich pragną jej dziś kobiety. Tysiące kobiet domaga się dziś swojego Cullinana”14. Sztuczna biżuteria była więc nie tylko tańsza, bardziej dostępna – była bardziej spektakularna niż jej naturalny odpowiednik. Ceny takich imitowanych, kryształowych naszyjników wahały się od 1.5 do 3 dolarów (co przy uwzględnieniu inflacji dałoby dziś odpowiednio około 16 i 35 dolarów15). Ponieważ biżuteria ta była wytwarzana z nieszlachetnych, tańszych materiałów, dawała projektantom i firmom większą swobodę eksperymentowania z różnymi wzorami, kreowania nowych trendów, elastyczność w reagowaniu na potrzeby rynku, możliwość zaspokajania aktualnych kapry-

Brosza, kryształy, fot. A. Łakoma,dzięki uprzejmości B. Satalino i Galerii 2 Światy

Naszyjnik, syg. Napier, pozłacany metal, koraliki, sztuczne perły, fot. K. Paletko, dzięki uprzejmości B. Satalino i Galerii 2 Światy

sztu ka

sów mody. Wykorzystywano do tego głównie kryształy (osadzane w żabkach lub klejone), odlewane lub cięte szkło, stop cyny i ołowiu. Metal był często pokrywany rodem, dobrze oddając efekt niezwykle popularnej w naturalnej biżuterii platyny. Zresztą w tych czasach, praktycznie do lat 40., biżuteria naturalna i sztuczna rozwijają się w tych samych kierunkach. Popularne są płytkowe bransolety, wiszące klipsy, pierścionki, sautoirs16, geometryczne brosze i wisiorki, klipsy do sukni. Te same były też inspiracje stylistyczne - Art Deco, secesja, Bauhaus – jak i podejście akcentujące wzór raczej niż materiał (eksperymenty z chromem czy szkłem w biżuterii prawdziwej). Jednakże w biżuterii sztucznej pojawił się zupełnie nowy materiał, który bardzo dobrze oddawał nastrój zabawy i nowości – tani, lekki, kolorowy plastik. Celuloid oraz bakelit pozwalały tworzyć zupełnie wybujałe akcesoria o niesamowitych i zdecydowanie nienaturalnych kolorach. W 1902 roku opatentowano proces osadzania kryształów i w celuloidzie, a w 1923 roku powstała syntetyczna masa perłowa, nazwana H-scale, która zastąpiła droższą łuskę rybią stosowaną do pokrywania sztucznych pereł. Perły zawsze uznawane były za wysmakowaną biżuterię, należały też do najbardziej popularnych naszyjników w latach 20. Udoskonalenie metod ich hodowli sprawiło, że stały się one tańsze, jednak nie na tyle, by mogła sobie na nie pozwolić każda pracująca dziewczyna. Dla niej były celuloidowe „reprodukcje” za 0.98 dolarów (dziś około 10 dolarów). Wynaleziony przez Leo H. Beakelanda w 1908 roku bakelit był pierwszym syntetycznym plastikiem i tworzywem „o tysiącu zastosowań” jak głosiła reklama. Był tani w produkcji, kolorowy i efektowny. Mógł być nakładany wielowarstwowo, dzięki czemu uzyskiwano geometryczne wzory w groszki. Można w nim było osadzać kryształy, ozdabiać metalami, ciąć w różne kształty. Popularne były całe gamy biżuterii bakelitowej: bransolety, broszki, klipsy do uszu, butów czy do sukni. W prosperitę lat 20. wkracza rok 1929 wraz z Wielkim Kryzysem i gwałtowną zmianą nastrojów. I chociaż czasy były ciężkie i oszczędzano pieniądze – przemysł sztucznej biżuterii notuje wówczas niesamowite ożywienie w sprzedaży. „Skoro nowa sukienka pozostawała zupełnie poza zasięgiem ze względów ekonomicznych – broszka nie. Była tania, modna, atrakcyjna, dobrze wykonana, błyszczała i… podnosiła na duchu. Gdzież indziej za 0.47 dolarów [dziś około 6 dolarów, przyp. aut.] na głównym piętrze domu towarowego, można było kupić trochę nadziei i radości?”17 Chyba tylko w Stanach Zjednoczonych, gdzie idea demokracji i równości wraz z zapotrzebowaniem na dobra luksusowe, stanowiła bardzo podatny grunt dla sztucznej biżuterii. I choć we Francji działa Chanel i Elsa Schiaparelli, to lata 30. notują niezwykły rozkwit amerykańskich firm, wśród nich Coro18, Trifari19, Eisenberg20. Od połowy lat 20. działa także butik Miriam Haskell z niezwykle elegancką, ręcznie wykonywaną biżuterią a w latach 30. Ciner, z powodu kryzysu, przestawia się z biżuterii naturalnej na sztuczną. Kryształy, popularne już od lat 20., teraz stają się hitem mody. 1935-36 Sears, Roebuck Catalogue nazywa je „nieodzownym, użytecznym akcesorium ubraniowym w sezonie jesienno-zimowym”21. W katalogu proponowano ponadto: „Najnowsze kreacje prosto od wiodących nowojorskich stylistów reprodukowane z drogich modeli” z kryształami osadzanymi w „metalu przypominający platynę”. Kryształy, jak zapewniano, „mogą być noszone do każdego stroju tak dziennego jak wieczorowego”22. W tymże katalogu na sezon 1936-37 czytamy: „Nic tak nie dodaje uroku jak ozdoba z kryształów. Ozdobienie sukni lśniącą klamrą czy klipsem nadaje jej zupełnie nowy wygląd. Sears oferuje nowe style, najnowsze projekty, wzorowane na najdroższych kreacjach w Paryżu. Tylko najwyższej jakości kryształy. Osadzone w połyskującym meta-

sztu ka

lu, do złudzenia przypominającym platynę” . Szczególnym upodobaniem cieszyły się też klipsy. The Independent Woman z listopada 1937 roku zauważał, że „klipsy są dobre zawsze i wszędzie. Te najnowsze są większe i złote, mogą być bez dekoracji lub wysadzane wielkimi kamieniami. Nie muszą być drogie – wystarczy żeby robiły wrażenie”24. Reklamy z lat 30., szeroko zachwalające tak blask, szyk i niską cenę, ukazują, że właśnie pomimo tej niskiej ceny tania biżuteria była na tyle ważnym i atrakcyjnym dodatkiem kobiecego wyglądu, że warto było eksponować ją w prominentnym miejscu w sklepie. Bez względu na kryzys ekonomiczny, a może właśnie dlatego, działy te zawsze przyciągały najwięcej uwagi. 23

Klipsy, bransoletki i inne błyszczące gadżety można było kupić tak w Nowym Jorku przy Piątej, jak i w sklepie za rogiem, i co ciekawe, każdy mógł sobie na nie pozwolić dzięki polityce trzech pułapów cen wprowadzonej przez producentów. Broszki z taniej linii Coro można było znaleźć w sklepach „wszystko za 5 i 10 centów”. Dla zamożniejszych kobiet była zaś droższa linia ekskluzywna (w latach 40. sygnowana Corocraft). Druga pod względem popularności była Trifari. Kiedy w 1930 roku firma zatrudnia swojego znakomitego projektanta, Francuza Alfreda Philippe’a, który przez kryzys ekonomiczny nie mógł się zrealizować u Cartiera, w biżuterii pojawia się odlewane szkło i kolorowe kryształy tutti-frutti, odzwierciedlające styl francuskiej firmy z lat 20. i 30. – teraz dostępny dla kobiet z każdej sfery społecznej. Uproszczeniem byłoby więc mówić, że każda sztuczna biżuteria z tych czasów była tania. Dawała jednak kobietom wybór i możliwość posiadania jej bez względu na zasobność portfela. Bardzo często także zamożne kobiety i aktorki, które stać było na diamenty kupowały kryształy, bo… taka była moda. Wśród firm i projektantów powszechne było założenie, że życie takiej biżuterii będzie krótkie i skończy się wraz z sezonem. Było to przekonanie tak powszechne i oczywiste, że nie dbano nawet za bardzo o jej sygnowanie (choć owszem, część wzorów czy mechanizmów patentowano). Nigdy dotąd nie postrzegano biżuterii tak niefrasobliwie – w kategoriach „dziś jest, jutro nie ma” i był to zdecydowanie wytwór specyfiki tego szczególnego czasu. Taka jednosezonowość (bardziej zakładana niż jak się okazuje realizowana przez klientki) pozwalała projektantom na bieżąco reagować na potrzeby ówczesnego „rynku” i może uchodzić za wyznacznik tego, co działo się w sercach i umysłach ludzi tamtej epoki. Kiedy Roosevelt został prezydentem USA, tak on jak i jego rodzina stali w centrum zainteresowania społecznego i medialnego – łącznie z psem, szkockim terierem o imieniu Fala. W połowie lat 30. pojawiają się zatem broszki ze szkockimi terierami – nie każdy mógł być prezydentem ale każdy mógł sobie pozwolić na emaliowanego czy plastikowego terrierka za 40 centów (dzisiaj około 6 dolarów). Niewątpliwie ogromną rolę w popularyzowaniu sztucznej biżuterii odegrało coraz bardziej popularne i dostępne od lat 20. kino. Chociaż Paryż nadal był Mekką mody, brytyjskie i europejskie wyższe sfery nie były już tak wpływowe jak hollywoodzka elita. Gwiazdy kina stały się nowymi idolami. To, co nosiły było pilnie obserwowane i naśladowane. W latach kryzysu, kiedy ludzie poszukiwali rozrywki, wyjścia do kina były znakomitą odskocznią od codziennych problemów. Poza grą aktorów można było podziwiać tu także najnowsze trendy w modzie i biżuterii. Szczególną rolę odegrały tu: Mae West w She done him wrong (1933), Greta Garbo w Camille (1936) i Conquest (1937), Bette Davis w Juarez (1939) czy Vivien Leigh w Przeminęło z wiatrem (1939). Biżuteria ta, głównie wyroby Eugene’a Joseffa, podpisującego się jako Joseff of Hollywood, nie

Zawieszka, syg. Corocraft, pozłacany metal, kryształy, fot. z kolekcji autorki

sztu ka

były zawsze autentyczne i zgodne z realiami historycznymi, zainspirowały jednak trend w latach 30. na romantyczną biżuterię (i ubrania) – wiktoriańskie klamry, kamee i dżety (imitowane w szkle czy plastiku), złote bransolety, filigran i motywy kwiatowe. Dzięki możliwościom, które dawała masowa produkcja, oryginalna kreacja nie przynależała już tylko i wyłącznie do wyższych sfer. Klejnoty, które ukazywały się na ekranie były powielane i dostępne dla setek tysięcy fanów.

W latach 30. projektanci i firmy amerykańskie, których główne siedziby przenoszą się wtedy z Nowego Jorku do Providence (Rhode Island), są największym importerem kamieni z ówczesnej Czechosłowacji, austriackich kryształów oraz japońskich pereł. I mimo, że lata Drugiej Wojny Światowej to dla projektantów brak dostępu do podstawowych metali, które przeznaczone są teraz na potrzeby frontu, i odcięcie od importowanych surowców, zapotrzebowanie na sztuczną biżuterię, mimo finansowych problemów społeczeństwa... wzrasta, stymulując kreatywność firm. „New York Times” pisał w 1943 roku: „Proste, standaryzowane ubiory przyniosły niesamowite zapotrzebowanie na sztuczną biżuterię wśród amerykańskich kobiet, a wytwórcy starają się mu sprostać. Projektanci tworzą niesamowite i różnorodne kreacje z materiałów, które nie są przeznaczone na wojnę”. Wśród nich pojawiają się „kryształy, które lśnią bardziej przekonywująco niż te sprowadzane uprzednio z Czechosłowacji. Plastikowe imitacje. Odlewane szkło”25. Trochę paradoksalnie, metalem, który był najbardziej dostępny było srebro, które właśnie w latach wojny i ograniczeń surowców staje się z tego względu bardzo popularne. Często łączono je ze wspomnianym amerykańskim „kryształem”, którym był Lucite. Ta naturalnie przezroczysta żywica akrylowa została wprowadzona na rynek w 1937 roku przez firmę DuPont i doskonale imitowała kryształ. W latach 40. Alfred Philippe zaprojektował dla Trifari swoje słynne jelly bellies, figuralne broszki wykorzystujące Lucite26 jako brzuszki piesków, ryb i innych figuralnych przedstawień. Pomysł ten został natychmiast podchwycony – tak przez klientów jak i konkurencję. Biżuteria z tego czasu jest jednak bardziej powściągliwa, mniej dramatyczna. Powrót do formy i to w spektakularnym stylu nastąpi jednak już wkrótce, wraz z powojenną prosperitą. W 1947 roku Dior wraz ze swoim New Look wprowadził nowy typ kobiecości. Długie kloszowe spódnice, wąską talia, podkreślone ramiona i biodra stanowiły miłą i niezwykle pożądaną odmianę po czasach wojennych wyrzeczeń. Do tego potrzeba było bardzo wyrazistej biżuterii, która w latach 50. stanie się ogromna i spektakularna. Popularne staną się komplety, składające się z kilku części, np. bransoleta, brosza, klipsy. W roku 1955 Swarovski wprowadza kryształy aurora borealis, które dzięki specjalnej metalicznej powłoce dawały opalizujący efekt (szczególnie upodobany przez Elsę Schiaparelli jako watermelon). Kobiety stały się bardziej świadome mody i na bieżąco ją śledziły w poszukiwaniu dobrej jakości, przez którą teraz rozumiały znane nazwisko projektanta. Miały też pieniądze, żeby kupować to, co chciały. Śledzenie mody stało się bardziej dostępne dzięki telewizji, jak i coraz bardziej powszechnym magazynom mody, w których kolorowe reklamy w bardzo zręczny marketingowy sposób zachęcały do kupna, podkreślając już nie tylko klasę wykonania (która zresztą w latach 50. zaczyna być coraz niższa ze względu na coraz mniej ręcznej pracy), ale także inne, „dodatkowe” zalety, wraz z którymi nabywało się klejnoty. Kryształową biżuterię Marcela Boucher, o wdzięcznej nazwie „First Nighter”, promuje hasło „Provocative brilliance for those moments of dazzling drama” (1956). Laguna zachęca: „Play a queen with Laguna imported crystals, faceted like diamonds… and blaze with a thousand iridescent lights” (1958) a czasem przestrzega: „She won’t be seen at the opera… without her Laguna” (1960). Inna z firm, Miranda, reklamuje z kolei swój komplet różowych pereł „o wyglądzie prawdziwym niczym oceaniczne” jako „A lady’s most feminine charm… blush pink! In glamorous styles to spark the glow of an after-kiss”(1956). Do zakupu miały także zachęcić częste odniesienia do szeroko pojętych „wyższych sfer”: Jewels of the elite (Mazer), Admired by Connoisseurs (Accesocraft) czy też popularne hasło Coro: America’s best dressed women wear Coro Jewelry. Wśród ciekawych haseł reklamowych nie brakuje też i nieco konfundujących, świadczących jednak, że firmy i projektanci pragnęli dotrzeć do klientek z każdej grupy społecznej: Talk about soap opera’s new status on nighttime TV or wear your Napier jewelry. They’re both great conversation pieces (Napier, 1965). Nastrój zabawy i beztroski lat 20., w którym zadebiutowała sztuczna biżuteria, i który został przerwany najpierw Wielkim Kryzysem a następnie Drugą Wojną Światową, powrócił teraz w wielkim stylu girls just wanna have fun z niezwykle wzmożoną siłą napędzaną rozkwitem gospodarczym. Costume jewelry oddziela się w swoim niesamowitym bogactwie i efektach nie tylko od biżuterii naturalnej, (na której przestaje się wzorować już od lat 40.) ale też od swojej fundamentalnej części – od

sztu ka

kostiumu. O ile do tej pory efektowny klips mógł odmienić suknię z zeszłorocznego sezonu, o tyle teraz biżuteria staje się równie ważna, o ile nie ważniejsza od stroju, a hasło Capri reklamujące w 1965 roku kolekcję broszek ptaków dobrze to obrazuje: Jeśli nie masz sukni, która do nich pasuje… kup jakąś… Pozwól by poleciały razem z tobą, kiedy będziesz kupować swoją nową sukienkę. Niewątpliwego splendoru sztucznej biżuterii i pieczętującym znakiem jej akceptacji był fakt, że Pierwsza Dama Mamie Eisenhower zamówiła biżuterię Trifari na oba bale inauguracyjne męża w 1953 i 1957 roku. Była to pierwsza w historii prezydentowa, która założyła sztuczną biżuterię na bal inauguracyjny. Później zrobi to Barbara Bush, dla której naszyjnik z pereł zaprojektował Kenneth Jay Lane. I raczej nie zdziwi nikogo fakt, że takie imitacje kosztować mogą zdecydowanie więcej niż naturalne i poruszanie kwestii materiału zupełnie nie miałoby sensu. Nie ma też o co się obrażać, że nie każdy przecież może być prezydentową z biżuterią „szytą na miarę”. Dzięki wypróbowanej już od lat 20. polityce cenowej i zróżnicowanej ofercie każdy może sobie zakupić „coś” od KJL przez sieć sprzedaży telewizyjnej. Nie każdy może być Barbarą Bush, ale każdy może mieć trochę z jej blasku. Przez wieki podejście do biżuterii radykalnie się zmieniło. Jej posiadanie i eksponowanie przestało być oznaką statusu odkąd sztuczna biżuteria, zrodzona tak z idei imitacji kamieni szlachetnych jak i zabawy, osiągnęła równouprawnienie, i w różnej postaci stała się dostępna dla każdego. Dzięki popularności i akceptacji, jaką zyskała, stała się też ważnym czynnikiem demokratyzującym społeczeństwo. A fakt, że ma na swoim koncie także niezwykle kosztowne, niedostępne unikaty, działa tylko na plus – ich blask emanuje na wszystkich.

Przypisy: Cyt. za: Ch. Romero, Jewelry. Identification and Price Guide, Iola 2002, s. 136. Barbara Satalino, kolekcjonerka, wywiad udzielony autorce 8 lutego 2009. Stąd angielska nazwa tombaku pinchbeck. Por.: L. Baker, Collectible Jewelry, Kentucky 1993. 4 Baker, op. cit., s. 4 5 Tamże. 6 Tamże. 7 C. Jeanenne Bell, Old jewelry 1840-1940, Iola, 1999, s. 257. 8 A. Madsen, Chanel: A Woman of Her Own, New York 1990, s. 153, cyt. za: Cheri van Hoover, Chanel Jewelry, Through the Decades, For All Time, http://www.milkywayjewels.com/chanel_jewelry.html 9 Tamże, s. 196, cyt. za: tamże. 10 P. Mauries, Jewelry by Chanel, Boston, New York, London 2000, s. 48, cyt. za: tamże. 11 Madsen, op. cit., s. 197, cyt. za: tamże. 12 Barbara Satalino, op. cit. 13 Jewelry Price Guide, red. K. Husfloen, Iola 2007, s. 6. 14 Bell, op. cit., s. 260-261. 15 Wszystkie szacunkowe ceny zaczerpnięte z: http://www.bls.gov/data/inflation_calculator.htm 16 Rodzaj naszyjnika w formie łańcucha lub wykonany z koralików. 17 M. Dolan, Collecting Rhinestones, Iola 1998, s. 12. 18 Zał. w 1902 roku przez Emanuela Cohna i Carl Rosenbergera. 19 Trifari, Kraussman i Fishel, zał. w 1918 roku. 20 Zał. w 1914 roku i początkowo produkująca tylko suknie i kryształy jako dodatki. 21 Cyt. za: Bell, op. cit., s. 264. 22 Cyt. za: tamże. 23 Cyt. za: tamże. 24 Cyt. za: tamże. 25 Simple War Styles Bring Increased Demand For Costume jewelry New Materials Used, w: „New York Times”, 8 lutego 1943, s. 16. 26 Znany tez jako szkło akrylowe, plexi. 1 2 3

w Instywuje rozprawę doktorską z zakresu designu Agata Antonowicz, historyk sztuki. Przygoto któw proje ndą) Kole kiego. Współautorka (z Karoliną tucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońs .com land gnpo .desi adzi portal internetowy www kuratorskich (Galeria F.A.I.T. Kraków). Prow

LUKSUS DLA UBOGICH – STRATEGIE JEFFA KOONSA

Alexandra Hołownia

„Naturalnie, że upajam się luksusem finansowego sukcesu. Właściwie ile jest pieniędzy na świecie?”, pytał w zeszłym roku na Art Frieze, jeden z najlepiej zarabiających amerykańskich artystów, multimilioner Jeff Koons1. Ten największy gwiazdor sztuki współczesnej ma image przyzwoitego gościa. Pogodny, zawsze uprzejmy, nosi szare garnitury, muchy i krótko po męsku przycięte włosy. Sprawia wrażenie elokwentnego, choć mówi bardzo cicho, podobno z wielkiej nieśmiałości. Kiedy w maju 2001 roku na aukcji dzieł sztuki, porcelanową rzeźbę Jeffa Koonsa, przedstawiającą Michaela Jacksona ze swoją ulubioną małpą, zlicytowano za 5,6 miliona dolarów, krytycy byli zszokowani. Kto za taki „kicz i banał” płaci duże pieniądze? Dlaczego nabywców nie interesują, wyznaczone przez historyków sztuki kryteria jakości prac artystycznych? A w ogóle, w jaki sposób prace Koonsa dostają się do muzeów? Na czym właściwie polega fenomen tego powierzchownego twórcy, mającego na swoim koncie wiele nieudanych prezentacji i nie wystawiającego nigdy na Documenta w Kassel? Odpowiedź jest prosta. Koons wylansował własne nazwisko niczym produkt luksusowej marki. A za życiowe motto obrał hasło: „kup mnie”. „Oglądałem przypadkowo w nowojorskiej business TV Jeffa Koonsa, zachęcającego widzów do kupna swoich prac tak wiarygodnie, że postanowiłem dać mu w filmie Milk rolę sprzedawcy”, mówił na Berlinale reżyser, nagrodzonego dwoma Oscarami filmowego dzieła, Gus Van Sant2. Koons, pracujący tuż po studiach jako pomocnik nowojorskich giełdziarzy z Wall Street, zaobserwował, że małe, anonimowe XIX-wieczne, porcelanowe płytki, w cenie 400 dolarów za sztukę, stanowiły najczęściej poszukiwany przez kolekcjonerów towar. Wpadł na pomysł, że cena płytek kilkakrotnie wzrośnie, jeśli zostanie na nich umieszczone nazwisko twórcy. Zlecił więc odlanie w nierdzewnej stali i porcelanie, ozdobionych własnoręcznym autografem, płytek z nazwami trunków: Jim Beam i J.B. Turner Train. Właśnie dzięki sygnaturze artysty wyprodukowane obiekty awansowały do rangi luksusowego produktu. Zafascynowanie powierzchownością sygnowanych opakowań reklamowych, spowodowało powstanie w roku 1986, jego pierwszej dobrze sprzedającej się serii, zatytułowanej Luxury and Degradation (Luksus i degradacja). Kolejnym marketingowym chwytem artysty był ślub z węgiersko-włoską gwiazdą porno, Iloną Staller (Ciccioliną). Nawet międzynarodowa bulwarowa prasa informowała o skandalizującym życiu tej pary. Z tego czasu pochodzi, mająca wyraźnie pornograficzny charakter, seria porcelanowych odlewów Made in Haeven. Koons kilkakrotnie przedstawiał siebie wraz z małżonką w akcie miłosnym. „Moje rzeźby miały przemawiać symbolicznie do każdego mężczyzny i każdej kobiety. Człowiek jest zdystansowany wobec życiowych interakcji. Musiałem więc zrobić wystawę pozwalającą mi na akceptację własnego ciała”, wyjaśniał twórca3. Kolejną uwagę mediów przyciągnął huczny rozwód prowo-

Jeff Koons, Balloon Dog (Red), 1994-2000, fot. A. Hołownia

Jeff Koons, Diamond (Yellow), 1994–2005, fot. A. Hołownia

sztu ka

kującego małżeństwa oraz walka o prawo do opieki nad wspólnym potomkiem, nazwanym, na cześć ostatniego bawarskiego króla, Ludwig-Maxymilian. Choć Koons wygrał proces, to i tak Cicciolina ukradła mu dziecko, któremu zabroniła widywania ojca. Ten zaś do dziś nie wie, jak wygląda jego już 16 letni syn. W latach 90. przycichło na temat Koonsa. Artysta ożenił się ponownie i mimo, że z kolejną partnerką, również artystką spłodził aż cztery pociechy, to myśli o Ludwigu-Maxymilianie nadal nie dawały mu spokoju. W odosobnieniu rozpoczął pracę nad dedykowaną straconemu synowi serią Celebration. Inspiracji szukał w formach dziecięcych zabawek. Filozoficzne przesłanie Celebration dotyczyło ogólnej radości, optymizmu i akceptacji świata. Wykonane z nierdzewnej stali – starego, solidnego i tradycyjnego materiału rzeźby, pomalowane i wypolerowane, błyszczą, działając uwodzicielsko na odbiorców. Postanowiłem pracować w nierdzewnej stali. Jest to materiał wyrażający pewną godność. Moje rzeźby mogą być przetopione i użyte ponownie, na przykład do otrzymania garnków albo patelni. Idea luksusu polega na sztucznym podniecaniu ludzi, okradaniu ich z potrzeb politycznych i władzy. Dlatego moim zdaniem, stal jest materiałem proletariatu i wyraża sztuczny luksus, taki luksus dla ubogich. Moje prace dają także odczuć pewien wizualny luksus nie w sensie ekonomicznym, lecz wynikający z odczuć jakie powstają podczas bliskiego spotkania z ogromnymi, kolorowymi, lśniącymi obiektami4.

Rezygnując z produkcji masowej, artysta postanowił tworzyć unikaty, za które wyznaczył astronomiczne sumy. Koonsa zaczęto kupować nie dla formy czy zawartych w jego pracach treści, tylko dla nazwiska. Najwyższą cenę osiągnęły ostatnio, pokryte różową i fioletową farbą, stalowe serca. Powstało ich aż pięć. Jedno należy do właściciela Christie’s, Françoisa Pinaulta. Natomiast 22 listopada 2007 roku, ogromne ważące około 1590 kg serce Hanging Heart (Magenta/Gold), sprzedano na nowojorskiej aukcji Sotheby´s za 23 miliony dolarów. Handlarz sztuką, Larry Gagosian kupił serce Koonsa na zamówienie multikolekcjonera, Eli Broada. Koons zlecił produkcję rzeźb Celebration firmie Arnold z miasteczka Steinbach-Hellenberg w Turyngii.

Jeff Koons, Tulips, 1995-2004, fot. A. Hołownia

sztu ka

W celu nadzorowania i wydawania dyrektyw, artysta odwiedza Niemcy kilka razy do roku. Trzydziestu pracowników spawa, maluje, poleruje te stalowe giganty. Również w Nowym Jorku twórca posiada studio wielkości średniego przedsiębiorstwa. Koons zatrudnia razem 250 osób. Sam dostarcza jedynie idei. Przy pomocy komputera szuka odpowiedniego koloru i formy dla wymyślonych przez siebie dzieł. Dalsze szczegółowe opracowanie, jak i realizacje pomysłów wykonują dla niego asystenci i specjalnie wykwalifikowani pracownicy. Koons żyje w wielkim luksusie, najbardziej lubi niemiecką kuchnię i konie, które hoduje na własnej farmie w stanie Pennsylvania. Nie znosi książek, bo jak wspomniał w wywiadzie dla gazety „Die Welt”, najbardziej nudzi go czytanie. A na pytanie, co chciałby zrobić dla społeczeństwa, odpowiedział, że przy pomocy sztuki pragnąłby publiczność bardziej oświecić5. Przypisy: Dagmar von Taube, Meine Arbeit ist weder ironisch noch kitschig, http://www.welt.de/lifestyle/article1238505/Meine_Arbeit_ist_weder_ironisch_noch_kitschig.htm 2 Konferencja prasowa Berlinale. 3 Ute Thon, Ich bin nicht narzisstisch, http://www.art-magazin.de/kunst/11820/jeff_koons_berlin 4 Tim Ackermann, Leicht und doch so schwer, http://www.welt.de/sonderveroeffentlichung/stahl/article2710106/Leicht-und-doch-so-schwer.html?Seitenindex=4 5 Tim Ackermann, Leicht und doch so schwer, http://www.welt.de/sonderveroeffentlichung/stahl/article2710106/Leicht-und-doch-so-schwer.html?Seitenindex=4 1

przekazywaniem zjawisk etyk sztuki. Zajmuje się interkulturalnym Alexandra Hołownia, polska artystka i teor pięknymi, muzyką, i przekraczania granic pomiędzy sztukami w sztuce współczesnej, procesami zacierania nek, rzeźbę, rysu ne w przestrzeniach publicznych, uprawia video i tekstem. Realizuje projekty artystycz performance.

– PSYCHOPATOLOGIA DOBROBYTU KOONS OBRAŻA BURBONÓW

Marta Lisok

To jest dobre, bo jest okropne1 Wersalskie złocenia, freski, stiuki i marmury zostały uzupełnione o obiekty Jeffa Koonsa, do złudzenia przypominające dmuchane zabawki i jarmarczne figurki. Natłok form, koloru, blasku i wizualnych przyjemności skumulowany jest w taki sposób, by wzbudzić w odbiorcy uczucie przesytu. Połyskliwe powierzchnie rzeźb, które imitują materiał inny niż ten, z którego zostały wykonane to znak rozpoznawczy Koonsa, który mawia „smak jest właściwie bez znaczenia”. Wersalski pałac zdaje się być naturalnym środowiskiem dla kilkunastu eksponowanych obiektów, pochodzących z różnych okresów twórczości artysty. W wypolerowanych odlewach, sprawiających wrażenie miękkich i lekkich: Moon (1995-2000) i Rabbit (1986), odbijają się urządzone z przepychem pomieszczenia Galerii Zwierciadlanej i Salonu Obfitości. W XVIIwiecznym Salonie Marsowym zawisła gigantyczna rzeźba z aluminium, przedstawiająca homara (Lobster,

sztu ka

2003). W Sali Królowej, miejscu gdzie na świat przychodzili delfini, ustawiono wazę z kwiatami (Large vase of flowers, 1991), jaskrawo‑fioletowy Ballon dog (1994-2000) stanął w Salonie Herkulesa. W innych salach można było podziwiać między innymi: przypominające gigantyczny cukierek w metalicznym opakowaniu, Wiszące serce (1994-2006) czy rzeźby powstałe w 1988 roku, wykonane z porcelany i ceramiki figury różowej pantery w czułym uścisku z roznegliżowaną blond modelką (Pink Panther), Michaela Jacksona z ukochanym szympansem Bubbles, wyrzeźbionego w drewnie Misia i policjanta czy nawiązującą do sztuki ozdobnego strzyżenia krzewów i projektowania ogrodów, zbudowaną z kwiatów rzeźbę Split-Rocker – połączenie głów konia i dinozaura, która została umieszczona w Oranżerii.

Obiekty Koonsa wyglądają jak pozostałości po wizycie kosmitów, którzy wylądowali w przestrzeni wersalskiego Gesamtkunstwerku. Dziecięcy zachwyt artysty nad pustką zabawki, z którego wyrasta większość jego prac, jest zgrzytem w wymuskanym, pompatycznym splendorze muzeum. Iluzjonistyczne triki stosowane przez Koonsa zwodzą spojrzenie widza. W niektórych salach prezentowane obiekty stapiają się w całość z barokowym wystrojem. Wersal bezskutecznie próbuje zasymilować postmodernistyczne wtręty. Artysta zastawiając pułapki w postaci swoich prac, nakłuwa balon powagi, rozsadzając od wewnątrz pełną namaszczenia aurę królewskiego pałacu. Ze względu na duże zainteresowanie odwiedzających, zapadła decyzja o przedłużeniu wystawy o trzy tygodnie, co stało się powodem skargi, jaką do sądu administracyjnego Wersalu wniósł potomek rodu Burbonów, Charles-Emmanuel de Bourbon-Parme, mówiąc o profanacji i braku szacunku należnego zmarłym. Potomek Ludwika XIV uważa, że prace amerykańskiego artysty obrażają jego przodków. „Człowiek, który upiera się przy dostojnych przyjemnościach, pozbawia się przyjemności”2. Jaskrawe kolory, obłe kształty, imitacja tandetnych materiałów w twórczości Jeffa Koonsa nie kryją refleksji nad statusem przedmiotu. Jego monstrualnych rozmiarów obiekty – zabawki są uprawomocnieniem chwili, w której, nie zważając na granice dobrego smaku, można balansować pomiędzy wstydem a zachwytem. Koons jako wielbiciel pospolitości lubuje się w tym, co nie zasługuje na szacunek. Popularność zaskarbiła mu wrażliwość, umożliwiająca wzniesienie się ponad estetykę negującą to, co w powszechnym mniemaniu kiczowate, przesadne i banalne. Artysta pracował jako makler, stąd doskonałe wyczucie rynku, stanowiące nieodłączny element jego medialnego wizerunku: „modele wybieram samodzielnie ze względu na reakcję, jaką we mnie wywołują”3. „Malarstwo jest zbyt subiektywne – szukałem czegoś obiektywnego. Zacząłem pracować z otaczającymi mnie przedmiotami. Ja nimi manipulowałem i wystawiałem je”4. W latach 80. artysta osiedlił się w Bawarii i Tyrolu, gdzie współpracował z miejscowymi rzemieślnikami wykonującymi pamiątki. Działał jak producent filmowy, zamawiając u mistrzów snycerki powiększone kopie motywów z pocztówek i figurek z jarmarku, precyzyjnie odtwarzane z drewna i porcelany. Maskotki Ciccioliny (właściwie Ilony Staller) – urodzonej na Węgrzech gwiazdy porno, żony artysty, idealnie wpasowały się w strategie Koonsa. Wykonywane w niezniszczalnym materiale, wyglądają jak coś drogiego i luksusowego. Prawdopodobnie pod wpływem fascynacji jej osobą Koons uznał pornografię za najbardziej inspirujące źródło swojego natchnienia, co znalazło najbardziej wyraziste odbicie w szklano-plastikowej serii Made in Haven, przedstawiającej kopulującą parę. Finezja i kruchość wykonanych z barwionego szkła postaci jest kwintesencją bajkowej sielanki. Ciała Ciccioliny i artysty są krystalicznie przezroczyste, wyizolowane, niewinne. Sceny hard-porno zostały przełożone na sentymentalny język kreskówek Disney’a. Jedną z przyczyn sukcesu artysty jest komfort związany z odbiorem jego prac. Wydaje się, że właśnie czułe podejście do tematów i przedmiotów banalnych, upajanie się ich pustką treściową, urzeka odbiorców. Obiekty Koonsa przy pierwszym kontakcie budzą zdziwienie, jednak splendor, precyzja wykonania i format wymuszają szacunek. Perfekcyjna elegancja odlewów, imitujących coś niebotycznie drogiego, wprawia w konsternację. Jednocześnie rozgrzesza i uwalnia od wstydu wywołanego prostą przyjemnością ładnie „obrobionego” wizerunku. Wypłukane sensy i odwołanie do potrzeby hedonizmu są swoistym skrótem kanonicznych tekstów kultury, owocem perwersyjnej maksymy: krócej, szybciej, więcej. Zabawki Koonsa jako przedmioty wybrane i naznaczone stają się fetyszami, które jako „obiekty bezcenne” zamyka się w gablotach, stawia na postumentach. Jako powiększone pamiątki z dzieciństwa mogą być również postrzegane jako „rzeczy cudowne, zaczarowane, boskie” albo „będące wyrocznią”. „Namiętność towaru - znaku, jego zmienność w zaawansowanym kapitalizmie, spotkała się z namiętnością do towaru-znaku, fetyszyzmem nienaturalnego, zróżnicowanego, zakodowanego i usystematyzowanego aspektu przed-

sztu ka

miotu. Czasem ta namiętność, ten fetyszyzm, powodował trudność w odróżnieniu wśród postmodernistycznych artystów i poststrukturalnych krytyków, pomiędzy krytykami uprzedmiotowienia i fragmentaryzacji znaku i koneserami tego samego procesu”5. Wczesne prace Koonsa, wyrastające z naśladownictwa gestu Marcela Duchampa, (odkurzacz Hoover w podświetlonej fluorescencyjną lampą witrynie czy instalacja Dwie piłki 50/50 zbiornik, składająca się z dwóch piłek do koszykówki, unoszących się na wodzie, która wypełnia do połowy akwarium, dająca początek serii Equilibrium, konsultowanej z fizykiem, laureatem nagrody Nobla, doktorem Richardem Feynmannem) były utrzymane w konwencji konceptualnej. Kolejne serie, szczególnie Banality i Celebration, stylizowane na staroświeckie, przez cyzelatorskie wykonanie w polichromowanym drewnie i porcelanie, świadczyły o coraz większym rozluźnieniu artysty, swobodzie, i całkowitym zanurzeniu w żywiole dobrej zabawy: „Widz może na pierwszy rzut oka zobaczyć ironię w moich pracach, ale ja nie widzę jej wcale. Ironia powoduje zbyt dużo krytycznych refleksji”6. Przyglądanie się tym obiektom jest czerpaniem rozkoszy w postaci czystej, bez martwienia się na przykład o kontekst psychoanalityczny i uwikłanie przyjemności. Wszystkie prace Koonsa są pornograficzne, wzbudzają u odbiorcy pobudzenie, odsłaniając pokłady izolowanego na co dzień kiczu, które fascynują, choć powinny zostać zakryte. W cyklu obrazów olejnych Easyfun – ethernal, będącym swoistym hołdem dla mentalnego guru, Salvadora Dali, artysta tworzy, za pośrednictwem asystentów, kolaż złożony z fragmentów opalonych kobiecych ciał, soczystych owoców, zabawek, słodyczy, kostiumów kąpielowych. Miesza wątki surrealistyczne z trikami reklamowymi. Przed oczami odbiorcy wiruje rozczłonkowany obraz Edenu, ilustrujący apokaliptyczne wizje Jeana Baudrillarda: „Seks, plaża i góry. Seks i plaża, plaża i góry. Góry i seks. Parę pojęć. Seks i pojęcia. Just a life. Symulacja podwaja wszystko. Krajobrazy dubluje fotografia, kobiety – scenariusz erotyczny, myśli zyskują drugie życie w piśmie, terroryzm podwaja się dzięki modzie i mediom, a wypadki i zdarzenia za sprawą telewizji. Wszystkie rzeczy wydają się mieć jedynie to dziwaczne zastosowanie. Można zapytać, czy cały nasz świat nie istnieje jedynie dla potrzeb reklamy, którą być może robią mu na tamtym świecie”7.

Natręctwo powracających motywów, ostentacja, ceremonialność języka, hiperbolizacja, wybujała manieryczność, świadomie eksponowana sztuczność, fakt zafascynowania artysty okresem baroku i rokoka, mogą zostać uznane za wykwit wrażliwości campowej8. Jako takie, obiekty Koonsa są próbą buntu wobec elitarności kultury i wzniosłości estetycznego smaku. Dzięki nim w pałacu wersalskim następuje natychmiastowa detronizacja powagi, odrzucenie klasycznych wartości: harmonii, piękna, prawdy. Miękkie udaje twarde i odwrotnie, sztuczne okazuje się prawdziwe, luksusowe jest tylko imitacją. „W naiwnym, czyli czystym campie zasadniczym elementem jest powaga, powaga która zawodzi”9. Jego smak ze swej istoty jest możliwy tylko w zamożnych społeczeństwach zdolnych do przeżywania psychopatologii dobrobytu”10. W tym kontekście prace Koonsa wywołują poczucie lęku, bo uczestniczą w rozkoszy, którą wypiera „normalny” świat. W Wersalu, w Salonie Apolla stanął jego autoportret wykuty w marmurze. Cyniczny sztukmistrz komercji zaczynał jako bileter w MoMie, by u szczytu słowy móc pozwolić sobie na słowa: „Chcę robić pieniądze. Jestem doświadczonym biznesmenem, jestem również artystą i zamierzam połączyć te umiejętności”11. Przypisy: S. Sontag, Notatki o kampie, „Literatura na świecie”, 1979, s. 309. S. Sontag, op. cit., s. 322. K. Piątkowska, Jeff Koons robi sztukę, czyli amerykański kicz – sałatka z kwiatów, misiów i popikon, erotyka podprawiana, w: Kicz w kulturze, Katowice 2006, s. 56. 4 K. Piątkowska, op. cit., s. 57. 5 H. Foster, The Return of the Real, Cambridge – London 1996, s. 96. 6 K. Piątkowska, op. cit., s. 67. 7 J. Baudrillard, Ameryka, Warszawa 1998, s. 44-45. 8 A. Serafin, Krótki kurs historii campu, w: Campania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, Warszawa 2008, s. 19. 9 S. Sontag, op. cit., s. 315. 10 S. Sontag, op. cit., s. 321. 1 2 3

, redakki Uniwersytetu Jagiellońskiego, krytyczka Marta Lisok (1983), absolwentka historii sztu dnika „artPapier”. torka działu Sztuka internetowego dwutygo

Piotr Sikora

ŻĄDZA LUKSUSU

CRACKING ART GROUP

„Żądza luksusu jest narodową obsesją mieszkańców dzisiejszej Italii”, pisał w książce Paszport do Włoch. Konfrontacje w roku 1966 Andrzej Wasilewski1. Autor szczegółowo przedstawiając rzeczywistość powojennej Italii, konfrontuje bezlitośnie „nowobogackie zwyczaje” z ideami socjalistycznymi rodem znad Wisły. Utwór jest ostrym i obfitym w złośliwości pamfletem na pohybel kapitalizmu. Z perspektywy czasu czytając tę książkę, trudno opanować śmiech, zwłaszcza przy najbardziej zaangażowanych opisach różnicy między zepsutym zachodem a siermiężną PRL. Faktem jest, że dziś nikt nie śmiałby w ten sposób krytykować kolebki światowej mody i dizajnu. Państwa, w którym wciąż obecna jest świadomość kultury minionych wieków, czytana jako coś więcej niż tylko rozrywka feudalnej klasy panów. Włoska „żądza luksusu” jest wynikiem nie tylko rozkwitu gospodarki Italii po II Wojnie Światowej, ale również historycznej świadomości i tradycji umiłowania piękna. Jednak w dzisiejszej, ponowoczesnej rzeczywistości trudno swobodnie mówić o takich kategoriach jak piękno czy estetyka. Historia XX wieku, tragiczny koniec wartości modernistycznych i agresywna ekspansja eklektycznej kultury masowej doprowadziły do sytuacji, w której te ideały, których forma krystalizowała się przez wieki, tracą kompletnie na wartości. Czym dzisiaj jest w takim razie tak gorliwie krytykowany przez Wasilewskiego „włoski luksus”? Chcąc nie chcąc, jego obraz tworzą włoscy artyści, którzy w swoich dziełach manewrują pomiędzy uznaniem estetyki jako niezłomnej wartości a eksperymentami o charakterze konceptualnym. Szczególnie ciekawa wydaje się w tym kontekście działalność grupy Cracking Art, która w odpowiedzi na dewaluację estetyki z zapałem godnym awangardy proponuje stworzenie nowej sztuki i nowej ikonografii. Grupa założona została w roku 1993. Jej pomysłodawcą jest Omar Ronda, któremu do swojej idei sztuki Cracking udało się przekonać Williama Sweetlove’a, Renzo Nucara, Marco Veronese’a, Alexa Angi, Kicco oraz Carlo Rizzetti’ego. Na przestrzeni 16 lat zrealizowanych zostało ponad 300 zespołowych wystaw zarówno we Włoszech, jak i na świecie. Do niewątpliwych sukcesów należy zaliczyć między innymi pokaz prac podczas 49. edycji Biennale di Venezia w roku 2001, długoletnią współpracę z Haraldem Szeemanem a także wiele instalacji zrealizowanych w przestrzeniach publicznych metropolii (Praga, Mediolan, Tel Aviv, Bruksela, Wilno). We wrześniu 2008 roku grupę opuścił jej założyciel Omar Ronda. Podstawą działalności grupy jest manifest napisany przez Omara Ronde w maju 1993 roku w miejscowości Biela: „1. Uważamy że sztuka jest równie ważna jak życie. 2. Chcemy zmienić język sztuki przyszłości. 3. Sztuka i życie nie istnieją jako całość bez natury. 4. Jesteśmy ludźmi współczesności dlatego nasza twórczość odnosi się do problemów teraźniejszych. 5. Sztuka i kultura to jedyne lekarstwo na uzdrowienie współczesnego świata i człowieka. Marco Veronese, Contaminazione, 2007, fotografia, dzięki uprzejmości galerii Fabbrica Eos, Mediolan

sztu ka

6. Jesteśmy wrogami hipokryzji, spisku i podejrzliwości. 7. Naszym medium jest plastik. Zawiera on w sobie wszystko co żyje na naszej planecie; naturalne i sztuczne, antyczne i nowoczesne. W nim szukamy źródeł antropologicznych i zoomorficznych, aby skonstruować nową ikonografię. 8. Dla naszej twórczości przyjęliśmy nazwę cracking, która odnosi się do rozłamu pomiędzy tym, co naturalne a sztuczne. 9. Będziemy walczyć z całych sił, aby bronić natury i człowieka. 10. Chcemy zostawić świat lepszym od zastanego”2.

Cracking Art Group, 1000 delfinów w Mediolanie, 1996, dzięki uprzejmości Cracking Art Group

Swego rodzaju uzupełnieniem jest opis Rondy, dotyczący zaadoptowanego przez artystę pojęcia cracking – to chemiczny proces przemiany ropy w tworzywa sztuczne. Jednym z nich jest powszechny plastik – zdaniem twórcy grupy – najlepsze medium współczesnego artysty, pozwalające zachować nowoczesną formę dzieła i jednocześnie odwoływać się do jego pierwotnego, naturalnego wcielenia – ropy3. O działalności Cracking Art czytamy przede wszystkim w wydawanych przy okazji wystaw katalogach. Bogate publikacje w sam raz na kolekcjonerskie półki. Można w nich znaleźć dość brawurowe artykuły porównujące Cracking Art do działalności dadaistów, wpisujące je w tradycję pop-artu oraz zestawiające z Fluxusem4. Na wyrost. W najnowszym katalogu Cracking: Arte di rottura z 2007 roku Piero Adorno pisze o ich sztuce jako o istotnym przykładzie „międzynarodowej awangardy”. Niestety pozostawia nas sam na sam z tym pojęciem bez argumentacji czy jasnej odpowiedzi, co dokładnie ono oznacza5. Ta sama sytuacja powtarza się w innych przytoczonych artykułach. Krytycy prześcigają się w porównaniach bazujących jedynie na warstwie formalnej lub analogiczności manifestów grupy i przedwojennej awangardy (o dziwo na korzyść Cracking Art). Omijając szerokim łukiem zestawienia i tropienie podobieństw pomiędzy grupą a najważniejszymi nurtami w sztuce XX wieku, chciałbym spojrzeć na Cracking Art krytycznie. Dokonać krótkiej analizy warstwy formalnej i skonfrontować ją z treścią manifestu. Nie wszystkie wyżej wymienione porównania Cracking Art są bezpodstawne. Patrząc na ich prace, nie sposób nie dostrzec stylistycznego podobieństwa do pop-artu. Korzystając z dobrodziejstw kultury masowej, prowadzą oni flirt z kiczem, żonglując motywami, obrazami i ikonami popkultury. Jednak po dłuższej obserwacji ich prac mam wrażenie przesytu. Ponowoczesne powtórzenie przybiera tu formę pustego zabiegu, którego jedynym celem jest przyciągnąć spojrzenie widza. Wiadomo, najlepiej bawimy się przy tych piosenkach, które znamy. Cracking Art bardzo swobodnie korzysta z zaplecza tematów i motywów jakie oferuje pop-art. Przyjmuje estetykę kiczu a priori, powielając mechanicznie elementy, jak w wypadku cyklu Omara Rondy poświęconego Marlin Monroe. W efekcie trudno w ich pracach odnaleźć ślad autorskiej narracji. Interesujący jest fakt, że zarówno działania pojedynczych artystów jak i realizacje grupowe podporządkowane są tej samej, charakterystycznej stylistyce. Niezależnie czy są to cukierkowe, abstrakcyjne rzeźby (Alex Angi), infantylne figurki zwierząt (William Sweetlove), czy pretensjonalne trawestacje dzieł sztuki dawnej (Marco Veronese), wszystko podszyte jest brakiem refleksji nad środkami formalnymi oraz iście włoską estetyczną lekkością. Pojawiający się często plastik broni się jako medium, jednak jego otoczka ideologiczna w zestawieniu z kiczem przestaje być przekonująca. Treść przerasta formę. W twórczości grupy najbardziej uderza mnie karkołomne zestawienie stylistyki z postulatami znajdującymi się w manifeście. Jak widać, duch futurystów w narodzie nie zginął i niektórzy nadal pragną zmieniać świat, zbierając się w grupy i pisząc manifesty. Utopia. Czyżby Cracking Art nie odrobiło zadania z „Upadku przedwojennej awangardy”? Przecież z futurystami już w latach 70. w sposób bezlitosny rozliczył się

Pasolini w scenie z Salo, czyli 120 dni Sodomy, gdzie w wiejskim dworku pośród zawieszonych na ścianach obrazów awangardy z początku XX wieku odbywa się kaźń.

sztu ka

Jednak wola w narodzie jest! Jest również włoski polot i romantyzm, który pod wpływem modnych na przełomie wieków haseł proekologicznych przybiera formę walki o środowisko naturalne naszej planety. Odrobinę podniosłych frazesów, na tyle prostychi krótkich, aby trafiały do odbiorcy. Szczypta naiwnej gadaniny o porozumieniu ponad podziałami i uniwersalnym języku – lejtmotyw „awangardowych” proklamacji i ot mamy manifest, który jeszcze jest zabawniejszy, gdy skonfrontujemy go z prezentowaną przez grupę twórczością. Czy naskórkowa estetyka, polegająca na bezrefleksyjnej akceptacji kiczu w kulturze – jakby nie było – wysokiej, w jakikolwiek sposób potwierdza dążenia grupy? Jak mają się powielane niemal mechanicznie wyobrażenia zwierząt do proekologicznych postulatów z manifestu? Czy kolorowe instalacje, które bądź co bądź dobrze prezentują się w przestrzeni miejskiej, mają coś wspólnego z budowaniem nowej ikonografii? Moim zdaniem pełnią one rolę jedynie obiektów, fetyszyzowanych przedmiotów, którymi otacza się grupa podczas zdjęć do kolejnych katalogów z następnych wystaw. Czy ich podbudowana ekologiczną ideologią twórczość jest tylko naiwna? Nie, nie tylko. Jest również wystarczająco prosta i dość medialna, żeby się sprzedać. Odrobina niepokorności w manifeście nadaje kokieteryjnej pikanterii a dyskurs ekologiczny uspokaja sumienia klientów. Ciekawym przykładem realizacji, a zarazem ukoronowaniem długoletniej działalności grupy na rynku sztuki, było zaproszenie jej artystów do stworzenia własnej wersji nowego Fiata 500, który przyozdobiony został przez wchodzące w skład „nowej ikonografii” motywy zwierząt. Jednym z zarzutów stawianych przez Wasilewskiego w opisie Włoch jest brak autokrytycznego spojrzenia. Przyjmowanie bezrefleksyjnie kapitalistycznego porządku, który niósł ze sobą oprócz luksusu również upadek pewnych ogólnych wartości. Socjalizm, zdaniem Wasilewskiego, opiera się nie tylko na autokrytyce, ale także odwołuje się do najbardziej abstrakcyjnych cech świadomości człowieka6. Jedną z nich jest odróżniająca nas od zwierząt umiejętność kreowania rzeczywistości nieistniejącej (tak jak Malewicz konstruował swoje obrazy). Nie chcę tu występować w charakterze obrońcy przegranych spraw. Przykład twórczości grupy Cracking Art sprawia jednak, że w tekście Wasilewskiego oprócz propagandowego bełkotu znaleźć można również kilka ciekawych i wciąż świeżych uwag dotyczących „włoskiego luksusu”7. Cracking Art pozornie obierają drogę utopijnej awangardy, w rzeczywistości jednak jest to fortel, sposób promocji, kokieteria. Ich działalność sprowadza się do produkcji estetycznych obiektów, które wrzucone zostają siłą w konteksty budowy nowej ikonografii, rozwoju siły sprawczej sztuki, a także ochrony przyrody. Moim zdaniem nie stoi za nimi jednak nic więcej niż reklama, marketingowa strategia. Metody pozwalające skutecznie wypromować produkt. Produkt, który zaspokoi włoską żądzę luksusu.

Przypisy: A. Wasilewski, Paszport do Włoch. Konfrontacje, Warszawa 1966, s. 11 O. Ronda, Manifesto Cracking, w: Cracking art: nascita di un’avanguardia / a cura di Martina Corgnati; con la collaborazione di Elena Forin, Milano 2005, s. 51, tłum. Piotr Sikora. 3 Tamże, s. 9. 4 Wystarczy wspomnieć o takich pozycjach jak Arte stupefacente: da Dada alla Cracking art, pod red. Philippe Daverio; con la collaborazione di Domenico Pertocoli czy Epocale: pop art, graffiti art, cracking art. 5 P. Adorno, La Cracking Art nel contetso storico artistico, w: Cracking: arte di rottura, Milano 2007, s. 9-17. 6 A. Wasilewski, op. cit., s. 26-41. 7 Tamże, s. 42-52. 1 2

łpracuje ersytecie Jagiellońskim, od dwóch lat wspó Piotr Sikora, student historii sztuki na Uniw um endi w Krakowie, aktualnie przebywa na styp w charakterze kuratora z Art Agenda Nova w Mediolanie.

Y KOBIETA JAKO TOWAR LUKSUSOW – PORNOGRAFICZNA SZTUKA HELMUTA NEWTONA

Agnieszka Marek

„Miałem trzy może cztery lata. Leżałem w łóżku w mieszkaniu rodziców na Innsbruckerstrasse. Był wieczór, jak zawsze zresztą – mnóstwo moich wspomnień dotyczy wieczoru. Moja niania, czyli Kinderfräulein, przygotowywała się do wyjścia i półnaga siedziała w halce przed lustrem. Powyżej znajdowała się lampa ścienna. Niania się malowała i wyglądała prześlicznie. To wtedy po raz pierwszy widziałem półnagą kobietę przed lustrem i zapamiętałem ten obraz”1. Pierwsze, jeszcze nieświadomie erotyczne doświadczenie Newtona było zarazem doświadczeniem czysto artystycznym. Nagie, kobiece ciała zupełnie zdominowały sztukę Newtona, czyniąc z niego artystę–pornografa, który nie bojąc się kontrowersyjnych rozwiązań, zmuszał pozujące mu modelki do gorszących nieraz opinię publiczną ujęć, przekraczających granicę jeszcze niewinnej fotografii mody. Helmut Newton zrewolucjonizował myślenie o kobiecym akcie, pokazując w nim ciało nie tylko w wysmakowanych estetycznie obrazach, ale także wydobywając na światło dzienne to, co bardziej wstydliwe i skrzętnie ukrywane. Choć cały czas poruszał się w ramach estetyki wyznaczanej przez fotografię mody, potrafił grać z narzucaną mu konwencją, czyniąc z mody pretekst do wnikliwej kontemplacji kobiecego ciała. Erotyka zawsze była obsesją Newtona. Jeszcze jako niedojrzały młodzieniec, z wypiekami na twarzy cieszył się każdym, skradzionym starszemu bratu „świerszczykiem”, zachowując w pamięci oglądane obrazy. W swojej autobiografii wspomina także o nocnych przechadzkach ulicami Berlina, kiedy z namiętnością podglądał życie prostytutek, ich bezpruderyjny strój i sposób zachowania. Rudowłosa Erna, królowa nocnych uciech berlińskiego półświatka, nieustannie powraca we wspomnieniach dojrzałego już artysty, który upatrywał w niej wciąż żywe źródło inspiracji. Grzechy młodości nie przyniosły jednak opłakanego żniwa, lecz zaowocowały całą serią artystycznych wariacji na temat owej ciemnej strony erotyzmu. Newton dał wyraz swoim młodzieńczym fascynacjom chociażby poprzez słynną już dziś sesję dla francuskiego „Vogue`a”, wykonaną w paryskiej dzielnicy Saint Denis. Modelki stylizowane są właśnie na ekskluzywne dziwki, które, nie tylko po zmierzchu, stanowią stały punkt krajobrazu tej części Paryża. „Kurwy ubierają się nadzwyczajnie. Nawet one mają wrodzone poczucie stylu”2 – powtarzał wielokrotnie Newton, dając upust swojej fascynacji. Zawód prostytutki nie deprecjonował wedle Newtona kobiecego ciała. Wręcz przeciwnie, to właśnie sam fakt kupowania kobiety był dla niego niezwykle podniecający. Sprowadzenie kobiety do rangi kupnego towaru działało na niego jak afrodyzjak. Uprzedmiotowienie i wystawienie ceny nie odzierało kobiety z godności, lecz dawało jej właśnie dodatkowy walor. To mężczyzna stawał się w tym układzie ofiarą. Mimo że pozornie zdobywał kobietę na wyłączność, to on był jej niewolnikiem. Ona dyktowała warunki i wyznaczała kres własnemu ubezwłasnowolnieniu. To dlatego na fotografiach Newtona kobieta staje się siłą dominującą i właśnie kobieca seksualność znajduje się u podstaw jego artystycznych kreacji. Warto przy tym zauważyć, że newtonowska koncepcja kobiecego erotyzmu wyrasta z silnie kulturowo ukształtowanych opozycji między tym, co kobiece, a tym, co męskie. Kobiecość jest stwarzana na jego fotografiach w odniesieniu do kulturowych stereotypów. Nawet jeśli Newton pragnie wydostać z cienia kobiece pożądanie i uczynić je tematem swojej sztuki, wyrasta ono z wyraźnego heteronormatywnego podziału, który traktuje kobietę jako negatyw mężczyzny. Chociaż kulturowo ukształtowane społeczne role zostają często odwrócone i to kobieta przejmuje męski teren, Newton cały czas stąpa po grząskim gruncie heteronormatywnego pozoru. Koncepcja wyuzdanej i świadomej swych potrzeb

kobiety wyrasta z silnego przekonania o niepodważalnych binarnych opozycjach, które ściśle wyznaczają ramy dla męskości i kobiecości. Wizja ekskluzywnej prostytutki, spełniającej za pieniądze męskie pragnienia, realizuje męski fantazmat o władzy i posiadaniu. Dlatego kobiety na zdjęciach Newtona opływają w dosłowne i metaforyczne bogactwo. Są ubrane w drogie futra, noszą diamenty, ale poprzez zatrzymanie w kadrze zyskują miano substytutu luksusu, który oddaje cześć męskiemu panowaniu.

sztu ka

Kobiety na fotografiach Newtona stają się luksusowym towarem, spełniającym męski sen o potędze. Mimo że bywają dominujące, nawet w tej dominacji tkwi element poddaństwa. To przecież męskie spojrzenie nadaje im sens, spojrzenie, które je stworzyło i spojrzenie, któremu muszą się oddać. Winnie at the Negresco przedstawia nagą modelkę, opierającą się o barierkę hotelowego tarasu. Jedynie z przodu osłonięta jest ekskluzywnym futrem, reszta jej nagiego ciała w całości oddaje się patrzącemu. Kadr przedstawia modelkę z tyłu, jej twarz spogląda w dal ruchliwej, nicejskiej ulicy. Kompozycja obrazu jest bardzo prosta i dosłowna. Posągowości nagiemu ciału modelki dodają buty na obcasie, jedyna oprócz futra część garderoby. Ciało modelki w zestawieniu z tak dobranymi rekwizytami staje się tylko przedmiotem umownego handlu, ziszczając tym samym męski sen o luksusie. Kobiecość ukazana w odważnej pozie, na pierwszy rzut oka stanowi o jej podmiotowości i wyrazistości pragnień. Dłuższa kontemplacja doprowadza jednak do wniosku, iż podobnie jak drogie futro, kobieta jest tylko wartościowym przedmiotem, elementem wyposażenia luksusowego apartamentu na francuskiej riwierze. Zaspokojenie pożądania nie wiąże się tylko z pragnieniem czysto fizjologicznym. Erotyzm jest przecież tą sferą życia seksualnego, która wybiega poza granicę prokreacji. W gruncie rzeczy, nie podnieca nas to, co naturalne, lecz przede wszystkim to, co kulturowo zakwalifikowane jako erotyczne, stwarzające pożądanie. Dlatego modelki na fotografiach Newtona wyposażone są w całą galerię erotycznych przedmiotów, które powinny kojarzyć się jako takie. Wysokie szpilki, eleganckie futra, samonośne pończochy, obfita biżuteria nie są tylko dodającymi smaczku ozdobami, lecz właśnie podstawowymi elementami newtonowskich kompozycji, które, kojarząc się ze sferą luksusu i bogactwa, mają spełniać wymogi męskiej wyobraźni. Wykonany podczas jednej z sesji w Monte Carlo obraz Shoe nie prezentuje niczego poza tytułowym butem, ekskluzywną damską szpilką, w której utkwiona jest damska stopa, w dodającej wdzięku czarnej pończosze. Szpilka ma pociągnąć za sobą cały szereg erotycznych skojarzeń, które mają dobudować obraz noszącej ją kobiety. Newton wpisuje w swoje kompozycje element gry z potencjalnym odbiorcą, który ma w wyobraźni dorysować niemieszczące się w kadrze fragmenty. Subtelny erotyzm zmienia się w intensywne pożądanie dopiero w wyobraźni patrzącego, który podejmie wyzwanie nieco perwersyjnej gry z autorem fotografii. Podobnie dzieje się w przypadku kompozycji Office Love. To w oku patrzącego dopełnia się zatrzymana w kadrze scena. Fotografia przedstawia wnętrze bogatego biura, najprawdopodobniej umieszczonego na jednym z pięter wysokiego wieżowca, gdzieś w dzielnicy Montparnasse. Ubrany w elegancki garnitur mężczyzna wtapia się w szyję leżącej na stole, półnagiej kobiety, na której ustach maluje się wyraźny grymas rozkoszy. Zaprojektowana przez Newtona wizja staje się tym bardziej perwersyjna, iż umieszcza widza w roli podglądacza. Ramą kompozycji staje się niewyraźny, owalny obwód sugerujący, iż obserwator ogląda scenę przez dziurkę od klucza. Od decyzji widza zależy, jak potoczą się losy zatrzymanej w kadrze pary kochanków. Fotografowane przez Newtona sytuacje pobudzają w odbiorcy marzenie o luksusie. Natrętnie teatralizowane sceny mają kojarzyć się z życiem wyższych sfer, niedostępnych dla przeciętnego śmiertelnika. Choć w centrum fotografii Newton umieszcza nagość, otacza ją atmosferą niebezpiecznego i wulgarnego przepychu, która dookreśla jej kulturowe przeznaczenie. Nagość ma budzić pożądanie, ale nie tylko dlatego, że przywodzi na myśl dający satysfakcję akt seksualny, ale dlatego, że składa obietnicę władzy i posiadania. Upstairs at Maxim’s przedstawia wnętrze bogatego salonu. W delikatnym świetle, rozproszonym przez drogie abażury, rozgrywa się pozornie subtelna scena. Wykwintnie ubrany lokaj składa pocałunek na dłoni eleganckiej damy. Wystrój wnętrza zostaje dodatkowo zmultiplikowany przez umieszczenie dwóch masywnych zwierciadeł, w których odbija się przestrzeń pokoju. Obietnica erotycznego spełnienia gwarantowana jest przez agresywny wystrój wnętrzna, które ma stworzyć odpowiednie warunki dla niby przypadkowego spotkania. Perwersja nie kryje się w samej erotyce pocałunku, lecz odbija się w luksusie

sztu ka

Helmut Newton, Nova, 1971, dzięki uprzejmości Helmut Newton Foundation

wnętrza, które dopełnia męski fantazmat. Podobny zabieg wykorzystany zostaje w Two pairs of legs in black stockings. Na pierwszym planie, bardzo wyraźnie zostają przedstawione dwie pary kobiecych nóg, ozdobionych niebezpiecznie wysokimi szpilkami. Kadr kończy się tuż nad linią pośladków, pokazując jedynie fragment kobiecych ciał, bez wątpienia silnie działających na wyobraźnię patrzącego. W tle zarysowana zostaje sylwetka mężczyzny, na którego twarzy maluje się pomieszane z zachwytem przerażenie. Zdjęcia Newtona chwilami zdają się odzwierciedlać scenariusz taniego filmu pornograficznego. W pełnych przepychu wnętrzach Newton aranżuje dość proste i konwencjonalne sytuacje, łączące w sobie niedostępny dla śmiertelnika luksus z banalną treścią, która rozsadza estetycznie ekskluzywny charakter fotografii wulgarną inspiracją filmem porno. Erotyzm newtonowskich kompozycji często zostaje zestawiony z agresją i bólem. Newton na swych fotografiach odmalowuje freudowską dialektykę pożądania, która łączy życiodajną siłę seksu z agresją i śmiercią. Nieraz kobiece ciała zestawione są z sylwetkami martwych manekinów, które stają się ich sobowtórami. Kiedy indziej to sam manekin staje w centrum kompozycji, przekreślając siłę wyrazu żywego ciała. Manekin ucieleśnia martwy ideał, do którego kobiece ciało próbuje się dostosować. Patriarchalny dyskurs próbuje za wszelką cenę wtłoczyć kobiece ciała w ciasny pancerz, wyznaczony przez męską wyobraźnię. To fotograf stwarza kobiecość, buduje ją z kulturowych znaków, które uzupełniają męskie wyobrażenie o hegemonii. Stworzone na zdjęciach Newtona figury kobiecości są w istocie konstrukcjami realizującymi patriarchalny plan podboju i utrzymującymi społeczny fałsz heteronormatywnego porządku. W Pere Lachaise, Tomb of Talma modelka imituje pozę znajdującej się tuż obok nagrobnej rzeźby. Widok młodego ciała zostaje zestawiony z martwym spokojem sarkofagu. Konotacja seksualności ze

sztu ka

śmiercią wyraźnie inspiruje Newtona, popychając go ku coraz odważniejszym rozwiązaniom. Seks nie jest już tylko symbolem posiadania, jego władza sięga dalej i oznacza symboliczne władanie życiem. Nie bez przyczyny, kobiety na zdjęciach Newtona wyposażone są w najbardziej wymyślne sadomasochistyczne gadżety, pejcze, obroże, kajdanki. Każąc im dominować nad męskim obserwatorem, czyni je podwładnymi męskiej wyobraźni, która wyznacza granicę tej pozornej wolności. W Hotel Room, Newton przywiązuje nagą modelkę do łóżka, zakładając jej na szyję obrożę. Symbolicznie czyni z niej poddaną wyobraźni patrzącego, od którego decyzji zależy dalszy ciąg tak naszkicowanego scenariusza. Podobnie jak u Freuda, seksualność jest związana z doświadczeniem traumy. Seksualność nie objawia się jedynie poprzez hedonistyczną satysfakcję, lecz jest także siłą destrukcyjną. Popęd seksualny jest popędem ku śmierci. Kobieta staje się w takim układzie pośrednikiem między pragnieniem intensywnego przeżycia, oddalającym myśl o śmierci, a agresywną demonstracją władzy. Jest towarem, który umożliwia męskiej wyobraźni realizację najskrytszych pożądań. Właśnie dlatego kompozycje Newtona nie pokazują explicite całego doświadczenia seksualnej traumy i fizycznego bólu. Newton jedynie zestawia w kadrze skojarzeniowo sugestywne elementy, by tragiczny finał historii rozegrał się w wyobraźni obserwatora. To wyobraźnia patrzącego uruchamia narrację i dopełnia scenariusz.

Moda staje się dla Newtona pretekstem do odkrycia ukrytych znaczeń erotyzmu. Obnaża upodobanie mody do fetyszyzmu oraz konsekwencje bycia tzw. fashion victim. Moda czyni z kobiet ofiarę patriarchalnego dyskursu, który siłą wciska ją w formę wyrzeźbioną na wzór męskiego fantazmatu. Newton często pokazywał modę jako opresyjną siłę, niewiernie występując przeciw swojej żywicielce. W ramach możliwości, jakie otwarła przed nim fotografia mody, bezczelnie uderzał w samo jej sedno, ironicznie podważając zasadność swojego zawodu. W przeddzień jednej z sesji w Berlinie, modelka Jenny Kapitan uległa wypadkowi, łamiąc sobie nogę i doznając poważnej kontuzji szyi. Podczas sesji nie mogła pozbyć się krępującego gorsetu i niewygodnego gipsu. Dla Newtona unieruchomione ciało Kapitan stało się okazją do zajęcia stanowiska w sprawie represjonującego charakteru mody. Sfotografował nagą modelkę, eksponując jej chwilową ułomność. Gips i ortopedyczny kołnierz stały się symbolami opresji, narzucającej kobietom sztywny kanon piękna, który dosłownie więził je w unieruchamiającym pancerzu. Newton doskonale grał z konwencją, jakiej wymagała od niego fotografia mody. Wiele z jego reklamowych fotografii posiada drugie, na pierwszy rzut oka niedostrzegalne dno, gdzie rozgrywa się zakład o kobiecą seksualność. Choć przedstawiał kobiece ciało na wzór męskiego marzenia, otwierał także pole do dyskusji na temat funkcjonowania mody i narzucanych przez nią kanonów piękna. Nieraz załamywał pozornie perfekcyjną konstrukcję kobiecości, przebierając modelki w męskie stroje, bądź każąc im eksponować to, co z perspektywy nadrzędnie narzuconych kanonów jest nie do przyjęcia. Karci męskie marzenie o dominacji, nie pozwalając pozbyć się Hannie Shyguli włosów pod pachami. „Oczywiście w świecie „Vogue’a” włosy pod pachami nie istnieją”3 – ironicznie komentował Newton. Świat „Vogue’a” pozwolił narodzić się wielkiemu artyście, ale też dostarczył mu powodów do nienawiści, którą skrzętnie przemycał w swoich pracach. Nienawiści do odzierania kobiecości z jej biologii, nienawiści do męskiej fantazji, która pozbawiła kobietę głosu i indywidualności, w końcu nienawiści do własnej perwersji, zrodzonej przez męski fantazmat posiadania i opływania w luksus.

Przypisy: H. Newton, Autobiografia, Gdańsk 2007, s. 9. Tamże, s. 166. 3 Tamże, s. 241. 1 2

o. Główne pola

gii Uniwersytetu Jagiellońskieg Agnieszka Marek, studentka V roku dramatolo nce art i fotografia. jej zainteresowań to teatr, dramat, performa

ZMIENNE WYMIARY WIDZENIA

Michał Jakubowicz

„Wygląda na to, iż te alogiczne rezultaty są ceną, jaką twórca musi zapłacić za niepokorne istnienie i rewolucyjne stawanie się. Choć możliwe, że praktyczniej jest być naiwnym, więc niezbyt głębokim, za to na swój sposób niewinnym, to znaczy jak najmniej obciążonym winą uprawiania sztuki i zagłębiania się w jej filozofię”. Jerzy Olek

Jerzy Olek, Mapy rozmaitości, 2004

Umożliwianie niemożliwemu Jerzego Olka, to książka dotycząca pośrednio fotografii, a w całej swej złożoności oscylująca wokół problematyki widzenia, percepcji, obrazowania. Według komentarza Piotra Wołyńskiego, wpisane są w nią trzy klucze interpretacyjne. Książkę można czytać jako zbiór esejów, fragmenty dziennika lub projekt niemożliwej do zrealizowania wystawy, na której obok siebie można by zobaczyć renesansowe malarstwo, obiekty minimal art, fotografie neoawangardy, dokumenty architektoniczne, eksperymenty z pogranicza sztuki i nauki oraz prace stricte naukowe. Zakres szeroki, dlatego łącznikiem między tymi obszarami jest geometria, zawężona najczęściej do przedstawień kwadratu, sześcianu i hipersześcianu, jako tych najprostszych elementów, umożliwiających opis zmiennych wymiarów widzenia: od zera do nieskończoności. Całościowo książka Umożliwianie niemożliwemu przede wszystkim jest komentarzem do twórczości własnej artysty, komentarzem przejmującym, bogatym w refleksje i spostrzeżenia, pogłębione o interpretacje innych dzieł sztuki i nauki, które wpisują się w artystyczną biografię autora, jako sieć, mniej lub bardziej uświadamianych inspiracji, kontynuacji i realizacji światów równoległych.

Są momenty, w których lektura książki może być trudna. To wtedy, kiedy Jerzy Olek przestaje mówić głosem, wynikającym z konwencji językowej, a zbliża się do obrazowego opisu przedstawień abstrakcyjnych, z założenia wyzutych z narracji, a „przemawiających” wyłącznie konwencją obrazu. Takie momenty (problem dla czytelników poszukujących klarownych deskrypcji, a znajdziemy ich w książce mnóstwo) wskazują miejsce szerszego procesu. Jerzy Olek, artysta-teoriopraktyk od lat inspirujący się poststrukturalizmem, dekonstrukcją, semantyką, często posługiwał się dwoma porządkami wyrazu: obrazowym i językowym, przy czym ten drugi, zazwyczaj objaśniał pierwszy. Setki tekstów o fotografii autorstwa Jerzego Olka, pisane w przeciągu trzydziestu lat jego twórczej aktywności, zorientowane były na analizę fenomenu technicznego obrazowania. Obecnie artysta coraz częściej komunikuje nam niemożliwość albo absurdalność zastępowania obrazu słowami: „kwadratowość do kwadratu zakwadratowana widzeniem złudnym mamiącym oko rąbami w głąb a przecież położonymi płasko liniami światła” – to tylko je-

den z możliwych opisów jednego z tysięcy wykonanych przez Jerzego Olka zdjęć. Dlatego sytuacja niewątpliwie jest trudna, dlatego wielokrotnie na kartach książki pada pytanie: jak zobaczyć to, co wydaje się nie do zobaczenia?

sztu ka

Z drugiej strony trudno nie dostrzec ogromnej erudycji autora, który, dzięki przyjętej formie eseistycznej, pozwala sobie wkraczać na obszary różnych dyscyplin, łącząc fotografię ze sztuką, sztukę z filozofią, psychologią, matematyką, architekturą a także religią. Tematy podejmowane przez Jerzego Olka są zarówno kanonem obarczonym granicami, jak i niewiedzą definiowaną jako wiedza „niemożliwa”. Aby wiedza stała się możliwą, trzeba odejść od kategorii rozumienia. W tym kierunku prowadzą nas obrazy oraz sztuka w ogóle. „Zawierzmy oczom. Ale co to znaczy? Wszak uważa się, że patrzy myślenie, że percepcja jest myśleniem postrzegania. A gdyby tak poprzestać na samym postrzeganiu; na czystej widzialności; na pozaintencjonalnym odbieraniu nagiego bytu, który całkowicie bezinteresownie (p)oddał się widzeniu” – pisze Jerzy Olek. Poszerzanie obszarów wiedzy postępuje, według autora, proporcjonalnie do zagęszczania się sieci powiązań i odniesień, mających początek w podstawowych pojęciach, kształtach czy figurach. Filozoficzne fabrykowanie pojęć jest tylko przedsionkiem sieci artystycznych i kreacji autotelicznych, osiągających najgłębsze poziomy metadyskursów, lub precyzyjniej: metawidzeń. Poznanie artystyczne podlega większej komplikacji od poznania naukowego, dlatego też – według Jerzego Olka – szybciej ujawnia to, co inne, nowe, bez nazwy, a „artystycznym przedmiotom nie pomaga w formowaniu ich sensu nawet dodawanie im pojęć”. Dlatego też Umożliwianie niemożliwemu jest tylko w części pozycją naukową, trochę eseistyczną i polecaną fotografom. Przede wszystkim jednak wpisuje się w nurt publikacji artystycznych. Cytaty pochodzą z książki Jerzego Olka, Umożliwianie niemożliwemu, Wrocław, 2007.

J. Olek, T. Pyda, Labirynt złudzeń, film, 2004

Artysta, od co najmniej kilku lat, orientuje siły twórcze na poszukiwania rozgrywające się w obrębie samego widzenia, dotyczące zarówno wzorów poznawczych czy struktur umożliwiających rozpoznanie (tj. np. renesansowa perspektywa), ale także układów pobudzających kontemplację, prowadzących drogą logicznego, jak również werbalnego nieporozumienia, do olśnienia, albo jego braku, powodującego rozterki autora. Jerzy Olek nie boi się w książce pytać, błądzić, wahać. Nie wstydzi się, jeśli czegoś nie wie, albo gdy w coś wątpi. Natomiast zdaje się wątpić we wszystko, co wie, po to, by odrzucając bagaż uprzednich doświadczeń, sensów, interpretacji, wyobrażeń zagłębić się w widzeniu topologicznym, niemającym lub z trudem znajdującym potwierdzenie w istniejących pojęciach. „Moje rzeczy widzialne mijają się z oczekiwanym widokiem i nie poddają rozumieniu”.

etyczne. obrazowania. Pisze teksty krytyczne i teor Michał Jakubowicz uprawia różne techniki ę dokprac izuje Real na Uniwersytecie Wrocławskim. Wykładowca fotografii i nowych mediów torską na ASP w Poznaniu.

muz yka PATENT NA LUKSUS

Mariusz Rzeszutko

LARNEJ

PU ZBYTEK I PIENIĄDZE W MUZYCE PO

„Luksus to konieczność” – brzmi motto nowej kolekcji projektanta biżuterii. „Luksus to nie wszystko” – czytamy na jednym z forów motoryzacyjnych. Co jest przyczyną tak rozbieżnego definiowania jednego pojęcia? Czy luksus zawsze oznacza to samo? Niemal każdego dnia bombardowani jesteśmy hasłami: „jeżeli luksus to mercedes”, „kia optima - luksus to moje drugie imię”, „podarować odrobinę luksusu”, „gwiazdy kochają luksus”. Nasuwa się pytanie, czy hasło luksus jest uniwersalne? Jedno jest pewne, rozpatrywanie luksusu w kategoriach socjologiczno–psychologicznych jest rzeczą niezwykle trudną, ponieważ podejście do niego i jego definiowanie zależy od statusu społecznego oraz wymagań życiowych jednostki. To co dla jednych jest luksusem, dla innych może być zaledwie standardem. Dla użytkowniczki jednego z forów dla kobiet Obcasy.pl o nicku Mariolkaa luksus to: „stan życiowy, emocjonalny w którym czujemy się bardzo komfortowo”. Zgoła inne zdanie ma na ten temat Tygrysek z tegoż samego forum, dla której luksus to: „wolność w 100%, taka wolność absolutna...” Ciekawie definiuje go również WarnGirl, twierdząc, że: „Luksus jest hmmm chyba tym, że mogłabym sobie leżeć a wszyscy skakaliby nade mną i robili wszystko, o co poproszę”. Najczęściej jednak luksus kojarzony jest z możliwością pozwolenia sobie na coś elitarnego, może nawet odrobinę kontrowersyjnego, niedostępnego dla zwykłego człowieka. Ze swojego zamiłowania do luksusu znane są przede wszystkim osoby medialne, majętne oraz wszelkiego rodzaju gwiazdy. Bogactwo kochają wszyscy celebryci, jednak w żadnej z wyżej wymienionych grup nie jest ono tak widoczne i zróżnicowane, jak w przypadku gwiazd muzyki.

Ridery Wymagania, kaprysy i zachcianki – w show biznesie to wszystko można znaleźć w „riderach” – zakontraktowanych listach wymagań dotyczących koncertu, zakwaterowania, obsługi medialnej itp. danej gwiazdy. W Środowisku niemal legendarnymi postaciami pod tym względem stały się piosenkarki Mariah Carey oraz Whitney Houston. Dla Mariah Carey najważniejszy jest… czerwony dywan wraz z białymi świecami rozłożonymi przed hotelowym wejściem. Piosenkarka do tego stopnia przestrzega swojego kodeksu, iż kiedy w jednym z hoteli zapomniano o jej zwyczajach, limuzyna piosenkarki krążyła tak długo wokół budynku, aż jej prośba została spełniona. Powszechnie znanym faktem są też inne wymagania pani Carey, która w wynajmowanym apartamencie hotelowym musi mieć najdroższe odtwarzacze DVD,

aby móc dla odprężenia oglądać na nich swoje koncerty. Przy tych wymogach tak prozaiczne sprawy, jak brak zdjęć i plakatów innych gwiazd w promieniu kilkuset metrów oraz dostarczanie wody mineralnej pochodzącej wyłącznie z Polski, to kwestia drugorzędna. O swój luksus dba równie dobrze Whitney Houston. Opinii publicznej znane jest żądanie gwiazdy związane z występem w Sopocie, kiedy to piosenkarka w obawie o struny głosowe zażyczyła sobie, by scena, na której będzie występować była podgrzewana do temperatury 21’C.

muz yka

Luksus w świecie muzyki pop to snobistyczne samouwielbienie. Chorobliwa troska o własną osobę, kreujące image wywindowane wymagania jak np: wymóg umieszczenia w apartamencie wyciskarki do soków (Kylie Minogue), używanie przy przygotowaniu posiłków wyłącznie majonezu Helmans, wynajmowanie apartamentu o bezzapachowej podłodze (Britney Spears), przymus zaopatrzenia garderoby w sojową mozzarellę, witaminy Flintstones i talerz gum do żucia (Christina Augilera), używanie do potraw wyłącznie musztardy pełnoziarnistej, jedynie firmy Dijon oraz sosu Nando (Mary J. Blige), bawełniana pościel z Egiptu o odpowiedniej grubości (Jennifer Lopez), specjalny oddział ochrony do strzeżenia bielizny (Jonas Brothers) czy żądanie ściśle określonych dań w restauracjach, w których ich się nie serwuje (Justin Timberlake). Spektakularne koncerty to kolejny sposób na gwiazdorskie obnoszenie się ze swoim bogactwem. Im większy przepych, tym więcej fanów (czyli pieniędzy). Doskonałym przykładem jest Władysław Valentino Liberace, amerykański artysta pochodzenia polsko-włoskiego. Słynący z luksusowego trybu życia, pojawiał się na koncertach obwieszony biżuterią niczym bożonarodzeniowa choinka. Obowiązkowy wjazd na scenę limuzyną, w połączeniu z kiczowatą oprawą wizualną koncertów wcale nie przysporzył mu problemów, wręcz przeciwnie. Na koncertach przedstawicielki amerykańskiej „middle class” mdlały ze szczęścia na widok Władzia. Wiecznie skonfliktowany z prasą, piszącą o nim niepochlebne recenzje, skwitował jej działania w cynicznych słowach: „Prasa strasznie skrytykowała mój wczorajszy występ. Płakałem przez całą drogę do banku…”

Pojmowanie luksusu w środowisku rockmanów oraz gatunków im podobnych podążyło natomiast w zupełnie innym i niespodziewanym kierunku. Dla rockmanów w pierwszej połowie lat 50. synonimem bogactwa i dobrego smaku była skórzana kurtka oraz dobry sprzęt grający pozwalający wydobyć zgoła inne brzmienie, niż dotychczas używane „sprzęty garażowe”. Przyczyn takiej sytuacji należy szukać w buntowniczych początkach rocka, którego protoplaści, jako „niegrzeczni chłopcy” swojego społeczeństwa, często nie mieli grosza przy duszy. Wszelkie inne przejawy luksusu w przedstawianym środowisku były i są wyśmiewane oraz znieważane. Nie jest ważne czy muzyk sypia z jedną czy setką kobiet, czy korzysta z usług pań do towarzystwa, czy trzeźwieje lub jak duże dawki heroiny zażywa. Wszystko to można gwieździe rocka wybaczyć. Nie wybacza się natomiast ostentacyjnego prezentowania przepychu, dóbr materialnych (zamki Stinga nad Loarą) oraz skąpstwa na rzecz utrzymania własnej wygody (Paul McCartney, Tommy Lee, Mick Jagger, Ronnie Wood). Pochwały otrzymuje się za skromny ubiór oraz przeciętny styl życia. Prawdziwy rockman gardzi pogonią za materialnym luksusem, skupiając się na tym, co najważniejsze – na tworzeniu dobrej muzyki oraz działaniu zgodnie z niepisanym kodeksem rocka – taki przynajmniej jest etos rockmana. Jednym z pierwszych milionerów rockowych, który mimo posiadania ogromnej fortuny prowadził „normalny” tryb życia był John Lenon. Mieszkający w przeciętnej kamienicy, wiecznie w t-shirtach i jeansach, jadający zwyczajne jedzenie – takiego pamiętają go przyjaciele. Lenon nie uchodzi jednak w środowisku za uosobienie odrzucania, walki z posiadaniem dóbr materialnych. Ikoną totalnego lekceważenia pogoni za zbytkiem stała się postać Kurta Cobaina. Używający jedynie jednego pokoju w całej swojej willi (zakupionej z resztą w okropnej okolicy), ubierający się w second-handach, nie przejawiał żadnych skłonności do gromadzenia majątku. To cały Kurt i jego styl – przerażony swoim bogactwem, wiecznie undergroundowy, niepozowany i, co najważniejsze, prawdziwy.

DJ Whoo Kid & B.A., On! Before The Deal

Odstraszający luksus

muz yka

Bling bling

O ile rock nim gardzi, a w muzyce pop przybiera firmę kaprysów chwilowych gwiazdeczek, o tyle dla hip hopu posiadanie dóbr materialnych utożsamianych z luksusem jest celem samym w sobie. „Bling bling” – bo tak w slangu raperskim nazywany jest luksus – jest stosunkowo młodym towarzyszem i obiektem pożądania raperów. Warto nadmienić, iż nurt ten wykształcił się dopiero w drugiej połowie lat 80. To, co współcześnie oglądamy, dla ojców hip hopu byłoby pewnie herezją wobec jego silnie undergroundowych korzeni. Pierwotnie hip hop jawnie krytykował komercję, będąc jednocześnie silnie antyestablishmentowy. Fenomen kultu wystawnego bogactwa u dzisiejszych raperów i producentów jawnie przeczy dawnym ideom. Doskonałym przykładem będzie tu osoba Curtisa Jamesa Jacksona znanego jako 50 Cent. Jak stwierdził kiedyś Robert Leszczyński „50 Cent nie sprzedaje muzyki. Sprzedaje swój życiorys i sposób bycia. A przede wszystkim – swój sukces”. W lwiej części swojej twórczości, a zwłaszcza na krążku zatytułowanym „Curtis”, 50 Cent zajmuje się opisywaniem swojego bogactwa i luksusu, w jakim żyje. Potwierdzeniem peanów na własną cześć są również jego teledyski epatujące drogimi samochodami, niezliczonym bogactwem biżuterii, egzotycznych willi czy mnóstwem pięknych kobiet, zabawiającym rozmaitych jegomości. Również znana z formacji Skunk Anansie, czarnoskóra Skin w jednym z utworów śpiewa: „Money making is a wonderful thing”. To niemal fanatyczne dążenie do gromadzenia fortuny i opływania w największych luksusach doskonale odzwierciedla tytuł autobiograficznego filmu 50 Centa (jednocześnie będący tytułem jednego z jego albumów) – Get Rich or Die Tryin. Jaka jest przyczyna tak materialnego definiowania luksusu wśród amerykańskich, a zwłaszcza afroamerykańskich raperów? Większość z nich wywodzi się z nizin społecznych, zdeprecjonowani są już na starcie życia z powodu koloru skóry oraz pochodzenia. Po zdobyciu trzech atutów „Money, Power, Respect”, naturalnie szczycą się posiadanym bogactwem oraz luksusowym stylem życia, by demonstrować to, czego tak bardzo brakowało im w „poprzednim wcieleniu”. Wszak jeśli mieszkać to tylko opływając w luksus, jeśli żyć, to pełnią życia, jeśli pić, to tylko najdroższe alkohole, bo przecież – jak informuje kampania reklamowa Henessy – „Taste is new bling”. Taka prezentacja luksusu to również wskazywanie drogi fanom, zwłaszcza tym czarnoskórym. To pokazanie, że „american dream” jest możliwy do spełnienia, a hasło „od zera do milionera” nie jest tylko pustym sloganem reklamowym wujka Sama. Obnoszenie się własnym luksusem to najlepsza motywacja dla pozostałych „nigga” (slangowe „nigga”, czyli „czarnuch” to określenie, którego może użyć jedynie inny czarnoskóry). Sposób rozumowania fanów? Nie dość, że gość ma fortunę, bo ciężko na nią zapracował, to jeszcze podaje nam na tacy przepis jak do takiej fortuny dojść i jak ją później wykorzystywać. Stacja muzyczna MTV specjalnie wprowadziła program MTV Cribs, w którym celebryci chwalą się swoim przepychem oraz luksusowym stylem życia, który zdominowany jest przez wizyty w domach afroamerykańskich gwiazd hip hopu.

Made in Poland Model gwiazdy muzycznej w polskich realiach znacznie odbiega od amerykańskiego „bling blingu”. Co prawda zauważalna (szczególnie u polskich raperów) jest chęć importowania do ojczyzny amerykańskiego stylu życia, jednak model ów słabo przyjmuje się na polskim gruncie. Przyczyn może być kilka – mentalność, tak różna przecież od amerykańskiej, a może po prostu pozostałości po okresie PRL-u, w którym luksus był synonimem kapitalistycznego zepsucia i wyzysku klasy robotniczej. Bywa, że lansowanie się na wielką gwiazdę, połączenie blingowo-riderowej demonstracji luksusu, którego tak naprawdę nigdy się nie posiadało, oraz nieudolne kopiowanie zagranicznych wzorców – dla takich „gwiazd” jak Michał Wiśniewski czy Mandaryna kończy się niewesoło. Tonący w długach Wiśniewski odsprzedaje swoje luksusowe gadżety, aby mieć fundusze na spłatę zadłużenia w banku oraz rosnących gigantycznych odsetek. Wiadome jest jedno – w polskim hip hopie programy pokroju MTV Cribs nie przysparzają „gwiazdom” sławy

Tede, Ścieżka dźwiękowa

muz yka

Władziu Valentino Liberace - król luksusowego kiczu

– raczej je ośmieszają, a wszelkie próby adaptowania stylu „nigga” poprzez pisanie piosenek o posiadaniu „najszybszej bryki” w mieście (Liber & Doniu Najszybszy w mieście), tuningowanie aut, kreowanie się na amerykańskiego magnata w stylu Tede czy obwieszanie złotem jak Nowator, kończą się krytyką i ostrą ripostą ze strony raperów broniących polskiego modelu hip hopu (bardziej zbliżonego do jego korzeni z wczesnych lat 80.) Fugol ft. Rafi w utworze zatytułowanym W teatrze dobitnie komentują próby wdrożenia owego amerykańskiego stylu bycia: Tylko na tyle stać Cię głąbie? Tworząc chory stereotyp, jakie raper nosi spodnie? Jakim się obwiesza złotem, jaką na rapie kosi flotę. Nic innego się nie liczy? Czy tu czasem nie chodziło o ideę oraz progres. Mało kto rozdzieli chłam i to co jest dobre. To come back, jak mos def zagram dobrze swoją rolę, mam poglądy ciągle zdrowe – o wartościach zasadach i wiem jak wyjść z honorem z tej gonitwy świń skarbonek. Chcecie opchać się złotem, sprzedać siebie, przy okazji sprzedać trochę rapu. To nie jest Nowy Orlean łaku, ani rapy na trzylatków, to nie bling bling i zachód, nie żadne brudne południe – to brudne polskie podwórze, które wciąż oddycha z trudem bo ktoś syf tu nam wprowadził. Czas to zniszczyć, zdeptać, zgładzić. Jak KRS będę tworzył kawał własnej filozofii i choć gniją korzenie, bo podtopili je ludzie podli – moda się powoli kończy. Oby razem z nią odeszli Ci wszyscy chorzy „rapowcy” – by nie nazwać ich raperzy”.

Dążenie do zdobycia luksusu za wszelką cenę bardzo trafnie ujmuje również w swej piosence zatytułowanej Patent na Luksus Adam „O.S.T.R” Ostrowski: Fryzur ulizanych wachlarz, banknotów pascha. Łaska i powód do dyskusji jak ta. A ludzie jak mrówki non stop 24 bieg, drążą kanały by stać się bogiem.

Wydaje się, że polscy hip hopowcy wciąż wierzą jeszcze w słowa Tylera – bohatera filmu Fight Club: „Więc kim jesteśmy? konsumentami, produktem ubocznym obsesyjnej dążności do narzuconego stylu życia. Morderstwa, zbrodnie, ubóstwo - tego się nie boję. Ale boję się kolorowych pism, 500 kanałowej kablówki… Chrzanić sofę w prążki, ewoluuj! – za wszelką cenę”.

inistracji UP w Krakowie. Pasjonat muzyki, Mariusz Rzeszutko, student Politologii i Adm io” oraz cował z krakowskimi radiami „Alfa” i „Antyrad literatury, fotografii i socjologii. Współpra iów. serwisami internetowymi dotyczącymi med

Paweł Aleksandrowicz

AUDIOVOODOO

Y, CZY 7 PYTAŃ W KTÓRYCH ODPOWIEM WART SWOJEJ LUKSUSOWY SPRZĘT AUDIO JEST CENY

Pytanie pierwsze – za ile? Luksusowy sprzęt audio kosztuje kosmiczne kwoty, a ilość elementów potrafi zwalić z nóg. Na topowy zestaw, zwany ustrojem, składają się: super bezpieczniki w skrzynce elektrycznej, firmowe gniazdko, grube jak boa kable zasilające, kondycjoner prądu zasilania, rozbudowany wieloelementowy granitowy stolik, transport CD (czytnik), przetwornik CD, przedwzmacniacz, 2 monobloki – końcówki mocy, wszystko połączone interkonektami grubymi jak palec, kable głośnikowe jak na koncercie U2, kolumny – nieraz wymiarów szafy, stojące kolcami na granitowych blokach, a na koniec maty wytłumiające pomieszczenie. Po co to wszystko? Ano po to, żeby mieć – jak to z luksusem bywa. Kupując obraz w galerii nikt nie liczy, ile kosztowały farby, płótno i ile godzin trwało malowanie. Ma się podobać, ma mieć klasę, a autor i cena ma budzić respekt u oglądających. To samo ze sprzętem audio – ważne jest to, co chcemy i na co nas stać, a nie co ma sens. Nikt nie pyta inżynierów, czy warto kupić taki gruby kabel. Po prostu jest ładny i drogi – dokładnie tak jak chce klient.

Krell Evolution One, część kompletu kina domowego za 345.000$, źródło: krell

Ayon Tyhon – wzmacniacz lampowy 30-to watowy za 57.000 zł, źródło: producent

Transrotor Gravita TMD – gramofon [tak, adapter!] za 256.000 zł, źródło: lifestyle-audio.com

Focal.JMlab Grande Utopia głośniki za 280.000 zł, źródło: producent

System firmy AvantGardeTrio, źródło: thf.fr

Czy jesteśmy oszukiwani?

muz yka

Czy w takim razie nie słychać żadnej różnicy? Wszyscy dają się oszukiwać? Nie. Jednak słychać. Owszem, samo przygotowanie pokoju odsłuchowego – znalezienie odpowiedniej pozycji, odpowiednie wytłumienie i rozproszenie, odpowiednie ustawienie kolumn – daje niejednokrotnie więcej niż wymiana elementów na kilka razy droższe. Ale i zmiana jedynie przedwzmacniacza powoduje zupełnie inne brzmienie, więc nie jest do końca prawdą, że wszystko jest na niby. To tak jak kupowanie Maybacha. Zgadza się, przepłacasz słono, ale przynajmniej za to, że nikt inny nie ma Maybacha. Dodatkowo masz naprawdę rewelacyjny samochód. To, że można kupić coś tej klasy zupełnie nieznanej firmy tuningowej za 1/20-tą ceny, nie interesuje tej grupy nabywców. Chcą luksusu, ale chcą też się wybić z tłumu. Podobnie jest ze sprzętem audio – wydając wielkie pieniądze na sprzęt, nie chodzi tylko o to, żeby był lepszy – zawsze można przecież kupić dziesięcioletni sprzęt z najwyższej półki za grosze. Nie będzie już różnicy w jakości, a sprzęt tego typu się nie zużywa. Jednak to nie to samo.

Tylko snobizm? A właśnie że nie. W przypadku wielu wynalazków klasy prawdziwie luksusowej, płacimy wyłącznie za „design” i „napis”, niekiedy dodatkowo za jakość i parametry. W sprzęcie do odtwarzania muzyki przyjdzie nam zapłacić za brzmienie, które jednak jest kwestią gustu. I tutaj powstaje niespotykana nigdzie indziej ciekawa zależność – często płacić przychodzi za odpowiednie… popsucie dźwięku. Wielu użytkowników sprzętu lampowego, nazywa to po imieniu – „fajnie psuje dźwięk, lubię takie brzmienie retro”. O ile kilka parametrów łatwo zmierzyć, o tyle charakter i styl – pozostaje do oceny użytkownika, w związku z czym płaci się za gorsze więcej. Nie do wiary? A czym jest podbicie basu? Niemal każdy często go używa, a toż to zniekształcenie oryginalnego dźwięku, a co za tym idzie wprowadzenie niedoskonałości! A jednak jest jakoś fajniej. Przez takie „ulepszenia” producenci mogą sobie zażyczyć dowolną, niewiarygodnie wysoką kwotę, twierdząc, że tylko oni oferują unikatowe brzmienie. Pal licho ludzi, którzy po prostu chcą mieć drogi i ładny sprzęt i mają na to pieniądze. Szkoda tych, którzy zbierają latami, żeby wymienić zestaw audio i omamieni kłamstwami (tak, nie bójmy się tego nazwać po imieniu) producentów, gazetek branżowych i sprzedawców, kupują za straszne pieniądze, coś, co mogliby znaleźć w cenie o dwa zera mniejszej – gdyby tylko wiedzieli, że rynek nafaszerowany jest oszustwami. Jak mówił Goebbels, kłamstwo powtarzane w kółko staje się prawdą. Tak samo tutaj, w gazecie, w reklamie, na forum, od sprzedawcy. Biedak szukający poprawy brzmienia, zamiast wymienić kolumny na większe wydaje majątek na kable, które nic nie dają.

…a może audiovoodoo? Zabawne, ale działają nawet takie wynalazki jak podstawki pod kable, czy flamastry do malowania krawędzi CD. Jakim cudem? Efekt placebo i synestezja. Efekt placebo – tym silniejszy im wyższa cena. Nasza autosugestia nie pozwala nam uznać, że zmarnowaliśmy 10 wypłat i natychmiast słyszymy wielką poprawę. Efekt bardzo niedoceniany, którego ofiarą sam padłem wiele razy, kiedy po wielu godzinach strojenia i tuningowania sprzętu usłyszałem wielką poprawę, a gdy porównałem potem z oryginałem, okazywało się, że nie ma żadnych zmian. Kupiłem kiedyś w ramach wymiany kabli nowe, grube i bas poprawił się niesamowicie – aż do momentu, w którym sprawdziłem ich działanie w „ślepym teście” na poprzednim sprzęcie. Jeśli się wyda pieniądze, słychać efekt (mimo że go nie ma). Synestezja – współodczuwanie. Wzrok, słuch, zapach – wszystko się lekko nakłada i powoduje inne odczucia. Pizza zjedzona pod Krzywą Wieżą z piękną Włoszką, w starej restauracji, podana z drewnianej tacy przez kogoś, kto mówi po włosku i wygląda jak Mario Bros, smakuje i pachnie tak, że nie zapomnimy jej do końca życia. Dokładnie to samo danie w domu byłoby po prostu pizzą i zapomnielibyśmy o nim w 10 minut. Dlatego piękny i drogi kabel słychać, mimo że dźwięk jest dokładnie ten sam.

muz yka

A oto przykłady zupełnych wariactw audiovoodoo:

Kabel zasilający Nordost Walhalla – około 10.000 zł, źródło: hfm.pl

Pozłacane bezpieczniki „for audio”

Kamienie Shakti do dociążania sprzętu i kabli – 1200 zł

Podkładki antywibracyjne Solid Tech’s – Feet of Silence – 300$ za 3 sztuki

Demagnetyzer płyt CD za kilkaset dolarów

Czy działanie sprzętu da się sprawdzić? Część się tak, cześć nie. Różnice w działaniu niektórych elementów wychwytuje aparatura pomiarowa jak mikrofon czy oscyloskop – nie da się jednoznacznie ocenić, który jest lepszy. Ale na pewno nie trzeba wydać 50.000 zł na napęd CD, aby tą pożądaną inność uzyskać. Można spokojne przeglądać zakres cenowy kilka rzędów mniejszy. Gdy przyjrzeć się elementom które nie wykazują żadnej różnicy na wysokiej klasie sprzęcie pomiarowym - sprawdzian jest banalny i oczywisty - ślepy odsłuch. To, według mnie co zupełnie nie działa: - kable. Niestety, jeśli masz grube jak palec kable po 50 zł za metr, to oznacza, że dałeś się oszukać. Co tu dopiero mówić o tych, którzy wydali 10.000 za metr. Te zasilające – różnią się jedynie wyglądem, a te drogie są dodatkowo zbyt sztywne i niewygodne. Interkonekty – tutaj sporo zależy od jakości, ale luksusowe super-kable za ciężkie pieniądze niczym nie różnią się od solidnego kabelka za 30 zł. Kable głośnikowe – wymagają odpowiedniego przekroju do mocy i długości. Przeważnie kabel w cenie 5 zł za metr jest już grubą przesadą na zapas. A w sklepie wcisną ci tak gruby i drogi, że nie będzie chciał wejść w gniazda, nie wspominając o snobistycznych wynalazkach za cenę dobrego auta. - super nośniki cyfrowe i Oryginał VS kopia. Po to wymyślono zapis cyfrowy, żeby kopia zgadzała się z oryginałem, a nośnik – o ile jest odczytywany – dawał 100% jakości. - wszelkie wynalazki z kategorii audiovoodoo.

…to dlaczego nikt nie sprawdził?

muz yka

Otóż sprawdził. Nie raz i nie dwa. W 2006 roku na audiofilskim forum zaproponowałem producentom kabli, posiadaczom i wychwalaczom takich wynalazków 5000 zł z własnej kieszeni za potwierdzenie w ślepym odsłuchu, że słyszą jakąkolwiek różnicę między swoim kablem zasilającym za 8.000 zł a kablem za 3 zł. Nikt się na to nie odważył, choć wszyscy oczywiście zawzięcie dyskutowali, a producent „Velum” najpierw obiecał test, a potem się wycofał, bo „nie da rady”. W 2007 roku znany pogromca mitów James Randi zaproponował producentowi kabli PEAR CABLE test porównawczy na ślepo ich kabla głośnikowego „Pear Anjou” za 7250$ z taniutkim podstawowym kablem. Oferując w nagrodę za rozpoznanie olbrzymią reklamę oraz 1 milion dolarów wypłaty – i to nie wirtualnej, tylko zdeponowanej na koncie fundacji edukacyjnej. Producent zrejterował idiotycznie się tłumacząc, wiedząc, że jest zwykłym oszustem. Lobby jest jednak tak silne, że nawet producenci, którzy wiedzą, że to kłamstwo a sami nie chcą oszukiwać, na wystawach używają przewodów-grubasów. Po prostu mieli dość wypominania, że „słychać słabe kable”. Poruszyłem tutaj jedynie wierzchołek góry lodowej. Jest pełno sprzętu, który kosztuje więcej, bo jest lepszy i warto go kupić. Łatwo go poznać, bo używany kosztuje niewiele mniej od nowego. Jest wielu maniaków sprzętu audio wśród inżynierów, którzy nie zwracającą uwagi na marketing i śmieją się z durnych wynalazków, a jednak mają drogi sprzęt, najczęściej dość stary.

PS. Czym jest ślepy test Prosta procedura: zamykamy oczy, ktoś zadaje nam coś do sprawdzenia i zgadujemy. 10/10 trafień oznacza bardzo małą szansę, że mieliśmy szczęście. 20 na 20 praktycznie to wyklucza. Można się pobawić za pomocą programu winABX, czy słuchając muzyki odróżnimy oryginał pliku .wav od skompresowanego .ogg czy .mp3. Można się bawić i sprawdzić, czy nie wiedząc tego, co nas dotyka potrafimy stwierdzić, czy jest to gorące czy zimne? Łyżka z zamrażarki czy z gorącej wody? Wcale nie tak łatwo na ślepo. Jeśli jednak uda się w 10 przypadkach na 10 prób, udowadniamy, że słyszymy czy czujemy różnice w sposób namacalny, empiryczny i oczywisty. Tak testuje się np. lekarstwa – część badanych dostaje lekarstwo, a część cukierek. Okazuje się, że cukierek też pomaga – działa efekt placebo (polecam film Control z 2004 roku) – dlatego lek musi być lepszy niż placebo, zanim się uzna jego działanie. Oczywiście setki razy łatwiej jest wykazać różnice aparaturą pomiarową, oscyloskopem, wysokiej klasy mikrofonem itp. Ale jak ktoś twierdzi, że pomiar jest zbyt mało czuły – to niech udowodni w ślepym teście, że słyszy tę różnicę.

ice iował inżynierię komputerową na Politechn Paweł Aleksandrowicz, maniak techniki, stud gią, holo psyc yką, polit Interesuje się filozofią, Warszawskiej. Twórca strony Audiovoodoo. rowym, mysłem zbrojeniowym, sprzętem kompute prze , tyką ekonomią i wszelką techniką: robo iką tron elek GPS, ą grafią cyfrową, nawigacj sprzętem audio, konstrukcją kolumn DYI, foto i wszystkim, co da się tuningować.

O POTRZEBIE DWOISTOŚCI

Bogusław Tondera

NA MARGINESIE DWÓCH FESTIWAL

Białe i czarne, lewica i prawica, karnawał i post. Światło i ciemność, ruch i spoczynek, dźwięk i cisza… Dwoistość jest tak wszechobecna, że albo nie zauważa się jej oczywistości, albo w akcie nagłej iluminacji nadajemy jej rangę podstawowego narzędzia porządkowania świata. Wprowadźmy zatem trochę porządku – niech się stanie chronologicznie. 4 Festiwal Muzyki Polskiej (Kraków, 9-16 listopada 2008) gromadzi słuchaczy odzianych zazwyczaj w garnitury i wieczorowe (koktajlowe?) suknie – chociaż nikogo nie dziwi chuda postać obciągnięta w czarny golf egzystencjalisty i lekko nadwerężone dżinsy – a cienka czerwona linia przebiega na dresowej bluzie zwieńczonej gangsta kapturem. Ta wykwintnie odziana publiczność zbiera się w nie mniej wytwornych wnętrzach: Filharmonii Krakowskiej, Teatru im. J. Słowackiego, sali „Florianka” Akademii Muzycznej, kościoła ewangelickiego św. Marcina, czy auli Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Szczytem nowoczesności i otwartości staje się hall Centrum Kultury Japońskiej Manggha, a siermiężności sala koncertowa Szkoły Muzycznej im. W. Żeleńskiego.

Ma być nobliwie i godnie Mamy także stosowny formalizm z, jakże miłymi sercu, elementami celebry: jubileusze Chóru Polskiego Radia (60 lat) oraz Akademii Muzycznej (120 lat), a co ważniejsze jubilaci pozainstytucjonalni, a może stający się już sami ludźmi-instytucjami, Agnieszka Duczmal, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Zbigniew Bujarski oraz Adam Walaciński (a wymieniać jubileusze można by jeszcze długo). Naturalnie najważniejszy akcent to 90-lecie odzyskania niepodległości, ale tu mała niespodzianka. Zamiast spodziewanej pompatyczności „powinno być to święto radosne, również radosne muzyką”, jak mówi Andrzej Kosowski, dyrektor programowy Festiwalu i słowa dotrzymuje. Mazurka Dąbrowskiego zagrano tak, jak powinno się go wykonywać w tempie mazurka, a nie marsza żałobnego, następnie walce (L. Różyczki, W. Szpilman) i muzykę filmową (W. Kilar), arie i pieśni (M. Karłowicz, K. Szymanowski, S. Moniuszko), uwerturę (G. Bacewicz), na koncertach (S. Kisielewski) w tym dwóch fortepianowych (H. Wars, W. Kilar) kończąc. Czy poza ową radośnie-ciekawą propozycją warto organizować i odwiedzać Festiwal? Tak, po dwakroć! Zawsze należy komponować, propagować, słuchać i przeżywać muzykę polską – bez względu na to, co rozumiemy pod tym pojęciem. Ponadto, miejmy świadomość,

Agnieszka Duczmal, fot. Anna Kaczmarz

że wszyscy zagraniczni, nie-polscy wykonawcy muzyki poznają naszą kulturę, naszą muzykę, nasz kraj i nas samych. To najlepsza forma promocji, przebijająca nawet, wciąż dobre, wskaźniki ekonomiczne polskiego eksportu. Piers Lane (fortepian, Australia), The Roentgen Connection (Austria, Niemcy, Holandia/ Polska), Peter Jablonsky (fortepian, Szwecja), Jonathan Plowright (fortepiano, Wlk. Brytania), Ars Antiqua Austria (Austria), Elena Xantoudakis (sopran, Grecja), Matjaz Robavs (baryton, Słowenia), Marco Blaauw (trąbka, Holandia), Eugene Tzigane (dyrygent, USA) Grigorij Żyslin (altówka, Rosja), Peter Guelke (dyrygent, Niemcy), The London Sinfonietta (Wlk. Brytania) włączają do swojego repertuaru utwory polskich kompozytorów, stając się przez to najlepszymi ambasadorami naszej kultury. Można podziękować za to im i organizatorom Festiwalu. *** XVI Audio Art Festiwal (Kraków, 19 października, 21-23, 27-30 listopada 2008), to miejsce spotkań ludzi ubranych w bojówki, dżinsy, sztruksy, swetry, kurteczki, bluzeczki, a wszystko uniseks. Cienkiej czerwonej linii nie ma, o ile pominiemy kultowe czerwone spodnie Marka Chołoniewskiego, głównego organizatora i szefa Festiwalu. Chociaż… gdyby pojawił się na sali jakiś klubowy krawat (w paski), to zapewne tam zmarszczyłaby się czasoprzestrzeń. W stosownej do ubiorów proporcji jawią się wnętrza, które są miejscem zdarzeń artystycznych – sala koncertowa Akademii Muzycznej, Bunkier Sztuki, hall Instytutu Goethego i jakby na okrasę Willa Decjusza (ukłon dla historii sztuki, historii sztuczności, histerii sztuki?!)

Ma być kreatywnie i na luzie Nie ma miejsca na utarte poglądy i przyzwyczajenia. Autonomia muzyki (dźwięku/audio) zaciera się, recypując obraz (video), ruch i dotyk. Uczestnik zdarzeń nie staje wobec sztuki, ale jest nią uwodzony, zapraszany, a co oporniejsi wciągani w krąg sprawczej podmiotowości. Nie otworzy się (dosłownie i w przenośni) obraz, jeśli nie zostanie dotknięta grzechotka, prowokując dźwięk, a przejście ekranu (dosłownie) po drugiej stronie oferuje spotkanie z człowiekiem/aktorem/dziełem sztuki, które nie będzie obojętne i zachęci do dialogu na spojrzenia i gesty, a może wyda głos…? (mbaraka [Kraków] – interaktywna instalacja audiowizualna). Zajęcie miejsca przy stoliku i patrzenie na obraz wyświetlany na ekranie z odruchem sięgnięcia po myszkę komputerową, która leży na blacie i najechanie kursorem na żółte plamy obrazu, wywołuje, nakładające się nań, kadry filmowe z muzyką, dźwiękami rozmów, odgłosów ulicy, szumu wiatru. (black-hole factory & zenial [Braunschweig, Sanok] – instalacja). Wśród surowych ścian Bunkra cztery stalowe rzeźby, ustawione w czworobok – z zaplecza wychodzi czterech artystów ze smyczkami. Każdy podchodzi do swojej rzeźby/instrumentu i rozpoczyna się koncert, przywodzący na myśl, swą materią dźwiękową, śpiew syren. (Steel Quartet [Drezno] – koncert instalacja). A może ekspresyjny balet tancerki flamenco na marimbie? (Xala [Berno] – koncert).

Steel Quartet, fot. Mikołaj Zając

muz yka

Poza takimi wydarzeniami są też koncerty „tradycyjne” – dźwięku przekształcanego elektronicznie, kształtowania dźwiękiem obrazu, czy używania instrumentów akustycznych (sic!) jako źródła dźwięku. Tradycjonalistom pozostają takie jeszcze wieczory, jak spotkanie z muzyką klasyka – Karlheinza Stockhausena (oprócz dźwięku klarnetu, dialogującego ze światłem reflektora, świetny układ choreograficzny Katarzyny Marczak [Vancouver] – performance), bądź z klasyką gatunku – operą (Miso Ensemble [Lizbona] – video). Czy jest sens organizować takie spotkania z chaosem-sztuką? Po dwakroć, tak! Spotkania z formą pracy artystycznej, jakby nie wydawałaby się dziwna i szokująca, zawsze wzbogacają. Kształtują nasze widzenie świata, czyniąc je bardziej otwartym i elastycznym.

Xala, fot. Mikołaj Zając

Ponadto, spotkania z wykonawcami z całego świata, w tak skondensowanej formie, czasie i miejscu, pozwalają mieć świadomość uczestnictwa w centrum wydarzeń, choćby polskie miasto średniej wielkości, było nie wiem jak peryferyjne. Obecność – poza już wymienionymi – choćby Trio Pomozica [Paryż, Bukareszt], Marii Janickiej i Clare Armiger [Brighton], Wojtka Kosmy [Berlin], Lemur [Nowy Jork], Daniela Davidovsky [Tel Aviv], Sergi Jorga & reactable [Barcelona], Piotra Lachert [Pescara], Loading Ensamble [Chicago, Katowice], We Can and We Must [Chicago], czy Angeli Fukushima Duo [Bolonia, Tokyo] wskazuje, jaką szansą dla poszukujących melomanów (wciąż uzasadniona nazwa?) mogą być takie koncerty. Trudno o tańszy w dostępie i efektywniejszy import. *** Dwa festiwale, dwa różne wydarzenia, dwa różne punkty widzenia na sztukę, dwa różne kręgi odbiorców. Czy jest potrzebne mnożenie imprez, których oferta programowa nie jest łatwa i nie jest kierowana do tzw. szerokiej rzeszy odbiorców? A przypomnieć warto, że pierwsze dwie edycje Festiwalu Muzyki Polskiej i Audio Art Festiwal, odbywały się równocześnie. Czy nie lepiej skoncentrować się na wybranej wizji i realizować ją konsekwentnie, kładąc nacisk na dobór niekwestionowanych autorytetów kompozytorskich i wykonawczych? Trudno oprzeć się tej propozycji wziąwszy pod uwagę, jak wielka jest dziś podaż wydarzeń kulturalnych i jak łatwo odbiorcy mogą zgubić się w szumie informacyjnym, a budżet organizatorów na reklamę jest wciąż skromny. To ważki argument, ale pamiętajmy, że nie rozmyślamy o muzyce pop, o wskaźnikach oglądalności, słuchalności i, niezbędnym przy produkcji rynkowej, zysku. Zastanawiamy się nad kulturą wysoką – nawet jeśli pod tym określeniem znajdziemy tylko słowo eksperyment. Jedynym możliwym do obrony aspektem szerokiej dostępności jest ewentualnie zawartość edukacyjna festiwali. I tu niespodzianka – Audio Art wręcz kipi młodością, a liczba młodych słuchaczy w filharmonii wzrasta. Sztuka potrzebuje konfrontacji i wieloaspektowości. Prawdziwa wartość estetyczna powinna powstawać trawiona przez ogień twórcy i kwas odbiorcy – w tym krytyki. Nie może pozwalać sobie na kompromis i półśrodki. Dobrze, że mamy dwa różne festiwale – dwie różne rzeczywistości w jednym świecie. Wstrząśnijmy – nie mieszajmy (porządków)! Czy pytać zatem jeszcze skąd potrzeba dwoistości? Może z obawy przed zatraceniem/zagubieniem się w ponowoczesnej różnorodności?!

a, wydawca i ry (absolwent UJ); dziennikarz i altowiolist Bogusław Tondera – politolog i filozof kultu ika społecznoięczn ch; wieloletni redaktor naczelny mies redaktor książek z dziedziny nauk społeczny kulturalnego „Słowo i Myśl”.

CZŁOWIEK, KTÓRY WYMYŚLIŁ DUANE’A EDDY’EGO

Rozmawiali Tomasz Gregorcz yk i Janusz Jabłoński

ROZMOWA Z MARKIEM RIBOTEM

symbolizują ego w New Jersey w 1954 roku, gitarzysty Rozrzut stylistyczny zainteresowań, urodzon ny zdarzyło mu się współpracować. Z jednej stro ymi któr z , taci pos ych iejsz łynn najs ch nazwiska dwó ego), free li można jeszcze stworzyć coś awangardow John Zorn – a więc awangarda na całego (jeś żydowskich e String Symphonettes, ale także powrót do jazz na Saints, flirt z kamerelistyką na Sho c rock Masady. Z drugiej strony Tom Waits, w wię nej słyn e łoni ods jnej kole i bie Koh Bar w korzeni wiający entem i americaną, u naszego bohatera poja – ale swoisty, podlany punkiem, eksperym cze ołu Ceramic Dog. A gdzieś po drodze był jesz zesp ach płyt czy God r You d Kille I Yo! mie się na albu Arsenio n Ginsberg i, oczywiście, muzyka kubańska John Lurie i jego fake jazz, Elvis Costello, Alle Rodrígueza.

Marc mówi z lekką, jakby postmodernistyczną (nowojorską?) ironią i luzem, zagryzając przy tym solone orzeszki. Kilka razy jednak spada z niego maska (jeśli była to maska) i opowiada o muzyce ze śmiertelną powagą, a my czujemy powiew metafizyki.

Marc Ribot, fot. Monika i Wiktor Naturscy

Całe życie zajmujesz się muzyką eksperymentalną, awangardową, ale publiczność kojarzy cię przede wszystkim z niecodziennym i nietypowym dla ciebie projektem Los Cubanos Poizticos z 1998 roku… Muzyką kubańską zainteresowałem się w początkach lat 90. Kiedy runął Mur Berliński, na rynku pojawiło się wiele nagrań z wschodnioeuropejskich, chyba głównie czeskich wytwórni. Od razu spodobała mi się ta muzyka. Zresztą gdy mieszkasz w Nowym Jorku, zewsząd otacza cię muzyka latynoska, czy ci się to podoba, czy nie. Postanowiłem skompletować małą grupkę, z którą moglibyśmy pograć w niewielkich klubach w niedzielne wieczory – w zasadzie w celach edukacyjnych. Potem podpisaliśmy kontrakt z wytwórnią Atlantic, chyba po naszym drugim koncercie. Niezwykle znaczącym elementem tego albumu jest brzmienie twojej gitary. Efekt tremolo przywodzi na myśl nagrania takich zespołów, jak na przykład Beach Boys. Kiedy więc dziś słyszymy Beach Boys, automatycznie kierujemy się myślami do sceny nowojorskiego downtownu. Zdajesz sobie sprawę, że twoje nagranie zmieniło percepcję albumów sprzed 40 lat? Tak. Sam wychowałem się na takich zespołach, jak The Ventures czy Duane Eddy. Oczywiście już wtedy za sprawą Jimmi’ego Hendrixa działy się poważne rzeczy w świecie gitary rockowej, nie wspominając już o jazzie. Ale jeśli pod względem czysto brzmieniowym porównasz gitarzystę z The Shadows z Jimem

muz yka

Hallem, to choć Hall jest o wiele lepszym muzykiem, jego brzmienie nie jest nawet w połowie tak ciekawe, jak gości z Shadows czy Ventures, Duane Eddy’ego, Dicka Dayle’a i tak dalej. Wszyscy oni mieli wspaniałe, soczyste brzmienie. Wiecie, o co mi chodzi? Stosowali pogłos, vibrato i inne efekty.

Jako dzieciak słuchałem ich piosenek w radiu, co w prosty sposób wpłynęło na moje koncepcje gry na gitarze. Używam tych brzmień zupełnie naturalnie, kiedy chcę uzyskać piękny ton, albo kiedy chcę świadomie nawiązać do lat 60. Lubię to robić, bo trzeba sobie uświadomić, że muzyka to nie tylko nuty i struktury, ale również gra z historią. I skojarzeniami słuchacza. My słuchamy tych starych rock&rollowych zespołów przez pryzmat tego, co zagrałeś posługując się ich brzmieniem. Dlatego w pewnym sensie muzyka tych dinozaurów wydaje nam się nieco… awangardowa! Tak. Dlatego czym innym jest, gdy słuchacz zna tradycję, do której się odwołujesz, a czym innym, gdy nie ma o niej pojęcia. Może wtedy pomyśleć: „To Marc Ribot wymyślił te wszystkie brzmienia”. Ludzie myślą, że wymyśliłem Duane’a Eddy’ego! A przecież on wciąż jeszcze żyje i mieszka gdzieś w Los Angeles! Ale historia odpłaciła ci pięknym za nadobne, bo kiedy ruszałeś z projektem Shrek, skojarzenia z tą nazwą były zupełnie inne niż dzisiaj. Wróćmy jednak do gitary. Jak ćwiczysz? Co robisz, żeby rozwijać się jako instrumentalista? Przez długie lata w ogóle nie ćwiczyłem, bo kiedy grałem skale, automatycznie zaczynałem starać się grać szybciej i szybciej. Za to ostatnio zacząłem pracować z metronomem, chciałem podszlifować umiejętność grania „prawdziwego” jazzu w ramach przygotowań do grania z McCoyem Tynerem… No co? Sami zapytaliście! (śmiech) A propos metronomu. Wszyscy mówią, że masz bardzo specyficzne poczucie czasu… …a niektórzy określają to znacznie dosadniej. (śmiech) To ciekawe, bo właśnie chciałem cię zapytać o delikatnie opóźniony styl gry, który jest zresztą jednym z moich ulubionych elementów w twojej muzyce. Pracowałeś nad nim świadomie? Tak. Wszystko jest intencjonalne. To, że zdecydowałem się przestać ćwiczyć, również. Weźcie pod uwagę, że gdyby Chuck Berry zadecydował, że będzie grał bebop, bez kłopotu nauczyłby się go grać. To, że znamy go takim, jakim jest, to efekt jego decyzji. Gdyby Hubert Sumlin zechciał grać muzykę dodekafoniczną, też mógłby się jej nauczyć. Dlatego każdemu twórcy należy dać kredyt zaufania i uwierzyć, że wie, co robi. Nawet mnie. (śmiech) Jesteś obecny na scenie nowojorskiej od końca lat 70. Zauważasz jakieś istotne zmiany, którym uległo to miejsce? W Nowym Jorku zawsze było, i nadal jest, mnóstwo świetnych muzyków. Niestety horrendalne ceny nieruchomości tworzą niezwykle trudne warunki dla właścicieli klubów. W rezultacie kluby są zamykane albo przenoszone z miejsca na miejsce, co sprawia z kolei, że niby łatwo znaleźć przestrzeń do grania, ale dostać honorarium już nie. To normalne, skoro czynsz wynosi 30 tys. dolarów miesięcznie. Ale zobaczymy, co teraz się stanie, wiadomo – w Nowym Jorku mamy obecnie znacznie mniej japiszonów. Czy klub Hipnoza [rozmowa toczy się przed koncertem grupy Ribota w katowickim klubie Hipnoza] otrzymuje jakieś pieniądze z miejskiej kasy? Nie wiemy, ale przypuszczamy że tak, skoro jest częścią Górnośląskiego Centrum Kultury. Z całą pewnością jednak Centrum Kultury nie płaci czynszu za wynajem budynku, który został zbudowany właśnie dla propagowania kultury. Owszem, mamy takie jedno miejsce w Nowym Jorku… nazywa się Lincoln Center i jego zadaniem jest promowanie anachronicznych form jazzu. Przecież chyba oczywiste jest, że miasto powinno promować właśnie te zdobycze jazzu, które ukształtowały się tutaj, w Nowym Jorku – a free jazz jest częścią dziedzictwa kulturowego Nowego Jorku. …i jego znakiem rozpoznawczym. Właśnie. Nie mam nic przeciwko operze, ale 75 milionów dolarów na sam remont Centrum Lincolna to

chyba lekka przesada. Pomijam już regularne subsydia przekazywane od samego początku jego istnienia. Opera jest cudowna, ale to nie jest dziedzictwo Nowego Jorku, mimo że paru kompozytorów pisze tam opery. Miasto powinno więc wreszcie zrobić coś dla swojego prawdziwego dziedzictwa. Nie powinno było też dopuścić do zamknięcia rockowego klubu CBGB, bo dzieciaki na całym świecie wzorują się na tym, co tam się działo.

muz yka

Zacząłem słuchać Alberta Aylera dopiero w latach 80., kiedy ktoś zwrócił mi uwagę, że moja muzyka jest nieco podobna do tego, co kiedyś robił Ayler. Kiedy usłyszałem koncertowe nagranie Bells z klubu Slugs, dosłownie ścięło mnie z nóg! Spodobało mi się kilka rzeczy: mimo że w porównaniu do utworów bebopowych kompozycje Aylera nie zawierały takiej masy akordów, to formalnie były o wiele bardziej zróżnicowane. Mogły składać się z 20-sekundowego tematu i 10-minutowej improwizacji, ale mogły też być niezwykle złożonym strukturami, jak na przykład Bells: w tym utworze mamy do czynienia z aż czterema różnymi blokami i przejściami między nimi. Albert stosował różne strategie w samej improwizacji. W bebopie zasady szybko zostały sformalizowane. Albert i inni muzycy jego pokroju wrócili do nowoorleańskich koncepcji polifonii i kolektywnej improwizacji. Jednocześnie basista nie musiał już ograniczać się do tradycyjnej roli strażnika rytmu, mógł swobodnie improwizować lub grać melodię. Było to wyzwolenie z coraz bardziej krępującej tradycji bebopowej. Uderzył mnie też podobieństwo tej muzyki do punk rocka. Słuchacze szukają w punku energii szczególnego rodzaju. Nie zawsze ją dostają, bo niekiedy zespół odgrywa na koncercie swoje kawałki i nic poza tym. Ale odbiorcy oczekują magii: nie grupki ludzi promującej nowy album, ale uczestnictwa w rytuale. Wydaje mi się, że właśnie o to chodziło też Aylerowi. Jego koncerty miały charakter niemal religijnego obrzędu odbywającego się na oczach widzów. Chyba odczuwałem głód takiego podejścia – zresztą nie tylko ja.

Marc Ribot, fot. Grzegorz Kulik

Porozmawiajmy o Albercie Aylerze – legendzie free jazzu – którego utwory grasz w trio z Henrym Grimesem i Chadem Taylorem oraz w kwartecie Spiritual Unity. Pierwszą jego kompozycją, jaką nagrałeś, był utwór Bells z płyty Shrek z 1994 roku. Co tak cię przyciąga do muzyki Aylera?

Kilka lat temu rozmawialiśmy o free jazzie z Kenem Vandermarkiem. Zauważyliśmy, że wszyscy rozprawiają o free w kontekście kompozycji, zupełnie zaniedbując improwizację. Dlaczego? Po pierwsze, niewielu ludzi naprawdę potrafi słuchać i ocenić, czy dana muzyka jest komponowana czy improwizowana i jakie pojawiają się w niej strategie improwizacyjne. Jedyne co myślą, to: „O rany, facet zwariował!” Nie umieją wyjaśniać tego, co słyszą posługując się terminologią ściśle muzyczną. W zupełności zgadzam się z Kenem – wszyscy z Wielkich free jazzu – tak zwanego free jazzu – byli w istocie kompozytorami, którzy wynajdywali nowe systemy kompozytorskie i sposoby improwizowania. Może więc całe zamieszanie wynika właśnie z tego, że mamy do czynienia z różnymi systemami, które trzeba dostrzec i próbować zrozumieć jeden po drugim. System Aylera jest przecież zupełnie inny niż system Cecila Taylora… … a system Stockhausena jest zupełnie inny niż system Xenakisa. Twoje słowa oznaczają, że traktujesz tych muzyków jak kompozytorów. Może to sam termin free jazz jest mylący. Nie byłem świadkiem powstawania muzyki Aylera, nie znam jego myśli. Ale wydaje mi się, że ludzie używają pojęcie free, bo podoba im się koncepcja wolności w sztuce. Tyle że historycznie rzecz ujmując free oznaczało jedynie wyzwolenie ze sztywnych szablonów bebopu, nie wyrugowanie wszelkich zasad. No, chociaż w przypadku mojego zespołu chyba tak właśnie jest… (śmiech). Ale generalnie chodziło o kompozycję.

muz yka

Trio Marka Ribota: Henry Grimes, Chad Taylor i lider, fot. Monika i Wiktor Naturscy

Niektórzy twierdzą, że pod koniec XX wieku ludzie stracili umiejętność wychwytywania formy w muzyce. Zgadzam się z tym. Co nie znaczy, że ona nie istnieje. Przyjrzyjcie się uważnie Bells, Change Has Come albo Truth is Marching In. Posłuchajcie solówek Alberta Aylera, Donny’ego Aylera czy Henry’ego Grimesa, a usłyszycie ich zmagania z formą, często polegające na podświadomym zrywaniu z poprzednimi wykonaniami tego samego utworu. Być może granie free jest bardziej wymagające pod względem myślenia o formie niż bebop, w którym forma jest gotowa, zadana. To prawda. Jeśli wiesz dokładnie, co nastąpi za moment w danym utworze, możesz skupić się na wirtuozerskim wykuwaniu solówki. We free jazzie cały zespół ponosi odpowiedzialność za formę utworu i improwizacji. Czego w takim razie nauczyłeś się jako człowiek, nie jako gitarzysta, grając muzykę improwizowaną? Hmm… Niezłe pytanie. Kiedy Derek Bailey zmarł, pisałem coś o nim dla magazynu „Bomb”. Próbowałem wyrazić w tym tekście swoje przemyślenia na temat jego improwizacji, która była w istocie WOLNA. Wydaje mi się, że improwizacja uczy cię słuchać innych i podążać za zmieniającą się rzeczywistością. Uczy odwagi. Im bardziej wolna jest improwizacja, tym bardziej przeraża tych, którzy nie są do niej przyzwyczajeni. Jest taki specyficzny rodzaj odwagi, którą mają tylko improwizatorzy – tacy jak Henry i Chad. W każdej chwili potrafią wskoczyć i dodać coś do muzyki. Kiedy gram z muzykami, którzy nie mają doświadczenia w improwizacji, widzę, że nie potrafią zrobić dwóch rzeczy, nawet jeśli poza tym są świetni: nie potrafią zacząć, a kiedy już zaczną, nie mogą przestać (śmiech). Ha, widzę, że wiecie, co mam na myśli – utwór już wygasa, a oni boją się przestać grać! Zacząłem się zastanawiać, skąd się to bierze i uświadomiłem sobie, że może to być atawistyczny lęk. Kiedy kończysz grać utwór z nut, albo taki, który znasz na pamięć, wiesz, że na pulpicie lub w twojej głowie czeka już następny. Za to kiedy stoisz przed publicznością i kończysz improwizację, nastaje PRAWDZIWA cisza. Utwór się skończył, a następnego na razie NIE MA. Moim zdaniem ten strach bierze się stąd, że w tym momencie bardzo łatwo porównać muzykę z ciszą, a bardzo trudno stworzyć muzykę, która będzie od niej lepsza. Ludzie obawiają się, że ich muzyka będzie gorsza od ciszy i włosy stają dęba na głowie, bo stąd już tylko krok do pytania, czy twoje życie jest lepsze od śmierci. Wydaje mi się, że gdzieś w głębi podświadomości czai się to pytanie. Nietzsche pisał kiedyś podobnie w Narodzinach tragedii, z tym że oczywiście nie odnosił się do wolnej improwizacji. Chodzi o zdolność do działania wobec tego lęku, który wg Nietzschego sprawiał, że tragedie greckie były tak piękne. Dla mnie ten sam aspekt tworzy piękno muzyki improwizowanej. Improwizatorzy mogą posiąść tę wyjątkową odwagę. Fragmenty wywiadu zostały wyemitowane na antenie Programu II Polskiego Radia w audycji „Rozmowy improwizowane”.

Wywiad w wersji pełnej dostępny na stronie www.fragile.net.pl

jazz i muzyka W centrum jego zainteresowań znajduje się Tomasz Gregorczyk, dziennikarz muzyczny. cuje ółpra Wsp j. ńskie ryka yki oraz historia kultury ame improwizowana, socjologia i filozofia muz Diapazon.pl. z Programem II Polskiego Radia i portalem improwizowaną. yczny od lat zajmujący się jazzem i muzyką Janusz Jabłoński, dziennikarz i krytyk muz z Programem zany ” i portalu Diapazon.pl. Aktualnie zwią Publikował m.in. w „Tygodniku Powszechnym II Polskiego Radia.

te atr

POZORY BROADWAY DZISIAJ – ZACHOWAĆ

Monika Ples

O końcu świetności Broadway’u pisano już w latach 80., później każde spektakularne niepowodzenie obliczonego na sukces musicalu, miało być zapowiedzią rozpadu broadway’owskiej struktury. Pojęcie „Broadway”, przejęte zostało ostatecznie przez popkulturę i uległo zdewaluowaniu. Coraz częściej natykamy się na nie w nazwach telewizyjnych show i podrzędnych konkursów tanecznych. Dla Europejczyków to żywa legenda, teatralne muzeum, a jednocześnie dowolnie wykorzystywany symbol. Pomniejsze gwiazdki jeżdżą próbować swoich sił na broadway’owskich deskach, odnoszą tam swoje sukcesy, od czasu do czasu europejska prasa wspomina o premierze jakiegoś szczególnie drogiego lub znanego musicalu. Krytycy i obserwatorzy zgodni są jednak co do tego, że „era musicalu” skończyła się lub dobiega końca. Największe osobowości opuszczają Broadway, pozostałym brak pomysłów, które miałyby szansę na podbicie publiczności. Poszukując wyjścia z tej sytuacji, producenci odświeżają stare broadway’owskie przeboje i sięgają po hollywoodzkie filmy, które przerabiają na muzyczne widowiska. Wiedzą, że żaden kompromis nie wchodzi w grę: Broadway zubożały, bez miliona świateł, nagłośnienia, świetnej oprawy, konkurencji, bez swoich dziennikarzy, z niższymi cenami biletów przestanie być Broadway’em. Istotą Broadway’u jest luksus, a na ten składają się liczne procesy – od finansowych, przez formalne i socjologiczne, aż po psychologiczne.

Strategie, pomysły, nadzieje Oficjalna strona internetowa teatrów Broadway’u jako najpopularniejsze w ostatnim miesiącu widowiska podaje: You’re welcome America. A Final Night With George W. Bush, Wicked, Jersey Boys, Billy Elliot, Mamma Mia!, The Lion King, The Phantom of the Opera, South Pacific i Chicago. Większość z nich to wznowienia lub przeróbki musicali, które parę lat wcześniej cieszyły się największą popularnością i zdobywały nagrody. You’re welcome America… jest obliczone na wykorzystanie wyborczych emocji Amerykanów, Billy Elliot powstał na podstawie filmu, a Mamma Mia! jest w rzeczywistości zbiorem największych przebojów ABBY. Spektakle wykorzystujące hity znanych artystów zaczęły pojawiać się już w latach 90. Nazwano je wtedy „jukebox musicals”, czyli musicalami z szafy grającej. Poszczególne piosenki łączy ze sobą z reguły wątła, zdecydowanie drugoplanowa akcja. Większość „jukebox musicals” jest dosyć przeciętna, jednak przyciągają sporą widownię, która z przyjemnością ogląda żywiołowe wykonania znanych i lubianych piosenek. Drugim zauważalnym zjawiskiem na scenach Broadway’u jest sięganie po fabuły Hollywoodu, dla którego przez lata Broadway był źródłem udanych inspiracji. Król lew, Piękna i bestia, słynny Sunset Boulevard Andrew Webbera oparte są na hollywoodzkich filmach. Ciekawe jest to, że z reguły musicale mające swoje wcześniejsze odpowiedniki filmowe są zarówno pod względem treści, jak i formy odważniejsze niż musicale „oryginalne”. W tych nowych strategiach i trendach Broadway’u upatruje się bliskość ostatecznego upadku musicalu lub – wręcz przeciwnie – jego odrodzenie. Choć złych przepowiedni jest dużo więcej, powstają także entuzjastyczne teksty, w których przewiduje się, że po okresie zmian i chaosu Broadway odrodzi się w nowej, trudnej na razie do określenia formie. Oczywiście – jeśli przetrwa kryzys

te atr

gospodarczy, odpowiedzialny za gwałtowne cięcia w budżetach teatrów i znaczne zmniejszenie liczby widzów gotowych zapłacić 250 dolarów za bilet. Pieniędzy nie mają nie tylko potencjalni widzowie, ale i producenci. Broadway’owska machina pozbawiona napędzającej ją siły będzie rdzewieć, kuleć, aż wreszcie przestanie realnie funkcjonować. Czy w jej przypadku możliwa jest chwilowa hibernacja? Niższy poziom artystyczny przedstawień, niewiele nowości, brak prawdziwych gwiazd – to wszystko Broadway może przetrwać, jeśli tylko pozory zostaną zachowane.

Mówiąc „Broadway… Mówiąc „Broadway”, z reguły mamy na myśli ulicę Nowego Jorku, na której znajdują się sale teatralne, gdzie wystawiane są przede wszystkim musicale i inne przedstawienia muzyczne. W rzeczywistości mylimy się już w określeniu fizycznej przestrzeni, którą teatr Broadway’u zajmuje. W swojej dolnej części Broadway jest typową ulicą biurowo-handlową, nieciekawą i zaniedbaną. Jak precyzyjnie określa Maciej Karpiński: „Prawdziwy Broadway zamyka się w kwadracie, ograniczonym alejami 5 i 10 oraz ulicami – 41 i 53. W drodze wyjątku za salę Broadway’u uważa się też salę Vivian Beaumont w kompleksie Lincoln Centre. Zaledwie kilka teatrów w tym kwadracie usytuowanych jest przy samym Broadway’u – Broadway między 52 a 53 ulicą oraz Winter Garden. Pozostałe teatry mieszczą się przy ulicach przecinających Broadway, praktycznie pomiędzy alejami Siódmą i Ósmą”1. Rzeczywista przestrzeń Broadway’u rodzi się zresztą nocą. Zwiedzającego ulicę w ciągu dnia może rozczarować jej brzydota i prymitywna zabudowa. Jeśli zdecyduje się tam wrócić nocą, zobaczy coś zupełnie innego: mnóstwo neonów, świateł reklam i samochodów, tłumy podekscytowanych ludzi. Efektowna fasada sprawia, że zapomina się o śmieciach na ulicach i okolicznych ruderach. Przestrzeń to jednak tylko miejsce, w którym teatr Broadway’u jest udostępniany. W rzeczywistości pojęcie to oznacza jednocześnie pewną strukturę finansowo-organizacyjną, zjawisko z zakresu socjologii i pewną formułę estetyczną. Sposoby finansowania i organizacja Broadway’u kształtowały się przez lata i są wynikiem rozgrywek między producentami a organizacjami zajmującymi się prawami aktorów. Dzisiaj kontrolowane są ściśle przez Ligę Nowojorskich Teatrów i Producentów, która dba o to, aby gaże producenckie, aktorskie czy reżyserskie na Broadway’u były większe niż gdziekolwiek indziej. Jeśli jednak teatr chce mieć status broadway’owskiego i korzystać z wynikających z tego przywilejów, jego właściciel lub producent nim zarządzający musi należeć do Ligi i spełniać wymogi, jakie ona przed nim stawia. Już to samo decyduje o luksusowym charakterze tych teatrów – swojego statusu nie uzyskują przypadkowo, a ich jakość rzadko nań wpływa. Ważna jest przynależność, elitaryzm nadany odgórnie i formalnie potwierdzony. Służy on wszystkim żyjącym z i dla Broadway’u, więc dba o niego każdy: od producenta po statystę. Jego drugą stroną, równie niezbędnym składnikiem jest troska o to, aby widz na broadway’owskim spektaklu poczuł się widzem elitarnym. A to w Ameryce sprawić mogą wyłącznie pieniądze: te, które widz wydaje, aby obejrzeć przedstawienie, i te, które wydawane są, żeby je dla niego przygotować. Co więcej, sumy wyłożone na konkretny musical muszą być widoczne. Tego właśnie pilnuje producent, który na Broadway’u nie jest bynajmniej szarą eminencją. Inicjuje on powstanie musicalu, kontroluje, czuwa, a czasem narzuca przebieg przygotowań, zbiera największe laury, jego wzloty i upadki są zawsze głośne. Musi dbać o swój image, pokazywać się, opracowywać strategie własnego rozwoju. Mimo że z reguły to nie on sam finansuje spektakl, a jedynie dba o zebranie odpowiednich sponsorów, na Broadway’u jest bogiem, osobistością znacznie bardziej poważaną niż reżyser czy gwiazdy aktorskie. Wkraczamy tu już w socjologiczne znaczenie teatru Broadway’u. W takim wymiarze nie mógłby on powstać w Europie. To amerykański instynkt dążenia wzwyż, osiągania prestiżu, podziw dla tych, którym się to udało, stworzyły dzisiejszy Broadway. Nie mniejsze znaczenie niż same wystawiane w broadway’owskich teatrach przedstawienia ma atmosfera konkurencji między nimi. Można mieć czasem wrażenie, że rzeczywisty spektakl rozpoczyna się dopiero wtedy, kiedy po premierze światła na scenie gasną, recenzenci pośpiesznie opuszczają salę, a wszyscy zaangażowani w przedstawienie zaczynają z biciem serca czekać na to, co wydarzy się jutro. Atmosfera nie różni się wiele od tej w okresie największego rozkwitu musicalu, którą świetnie oddał Russell O’Neill w powieści Diabelski zawód: „Personel restauracji czekał na chwilę, w której rozda obecnym na sali gościom pierwsze egzemplarze porannych pism; czekali ci, co byli na premierze w charakterze obojętnych widzów, ponieważ chcieli skonfrontować własne wrażenia ze zdaniem krytyków; ci, co włożyli pieniądze w tę imprezę, czekali na wiadomość, jaki

te atr

będzie ich procent zysków albo strat; czekali aktorzy, aby dowiedzieć się, czy nadal mają pracę, przyszłość, widoki, czy nie…”2 Ceremonie rozdania nagród teatralnych budzą wielkie emocje. Najbardziej poważaną jest niewątpliwie Antoinette Perry Award, zwana popularnie „Tony”. Otrzymanie nagrody ma oczywiście największe znaczenie, ale broadway’owski światek i widzowie odnotują wszystko: wysunięcie do nagrody, każdą recenzję pozytywną lub krytyczną. Co więcej, ocenia się nie tylko spektakl, ale również osiągnięcia każdej sali teatralnej. Co tydzień podawana jest wysokość wpływów kasowych z każdego teatru na Broadway’u i inne szczegóły ich dotyczące, w których zresztą niewprawny czytelnik zdoła się orientować dopiero po zapoznaniu się ze specyficznym broadway’owskim żargonem. Broadway’owska socjologia wypracowała pewien stereotyp widza, dla którego obraca się ta cała machina: ma to być człowiek oddany pracy, ukierunkowany na wartości materialne, zdobywający, ale trochę zdobywaniem zmęczony. Jest konserwatywny i takiego też teatru oczekuje. Spektakl ma go bawić i wzruszać, rozwiązania formalne i treść powinny być dostosowane do jego niewielkich ambicji intelektualnych i pozwolić na odpoczynek. Na ile ten stereotyp odpowiada prawdzie, właściwie nie wiadomo. O typowym widzu teatrów Broadway’u wiemy tylko tyle, że z reguły pochodzi z klasy wyższej-średniej lub średniejśredniej, ma około 35 lat i ponadprzeciętne dochody. Estetyka Broadway’u od początku miała pasować do stereotypu widza – w tej chwili można zaryzykować stwierdzenie, że to rodzaj widza dopasowuje się do estetyki Broadway’u. Broadway stał się elementem pewnego stylu życia – życia luksusowego i niemal obowiązkiem dla tych, którzy chcą się w ten model wpisywać. Dlatego też producenci jak ognia boją się wszelkich zmian, stawiając na to, co sprawdzone i pewne. Estetyka Broadway’u to połączenie tradycyjnej formy, lekkości (grane są przede wszystkim musicale, farsy i komedie), efektownej strony wizualnej, prostoty i chwytliwości piosenek oraz perfekcji wykonania. Kolory, światło, choreografia, niesamowite efekty uzyskiwane dziś dzięki wykorzystaniu nowoczesnej techniki odgrywają najczęściej większą rolę niż warstwa muzyczna i fabularna. Typowy musical ma cieszyć oczy i nie niepokoić niepotrzebnie umysłu. Oryginalne pomysły są dobrze widziane, jeśli nie są zbyt wywrotowe i wpisują się w broadway’owskie standardy. Świat wykreowany na scenie ma przede wszystkim dać widzowi poczucie, że dostarczono mu rozrywki w najlepszym wydaniu, że grają dla niego najlepsi aktorzy, że oto trafił w świat luksusu po to, aby się w nim potwierdzić. Oczekiwania widza – nawet tego zakładanego przez producenta – są jednak coraz większe. Jego percepcja zmienia się, bo zmienia się świat dookoła niego. Chce czegoś nowego, a jednocześnie uwikłany jest w grę z broadway’owskim światkiem, który chętnie by mu nowości dostarczył, jednak nie wie, jak pogodzić ją ze swoją skostniałą na wielu poziomach strukturą. Być może wspomniane już rozwiązania, których próbują producenci i reżyserzy, przyniosą pożądane skutki. Być może pojawią się nowe. Paradoksalnie jednak przed skutkami kryzysu gospodarczego może uratować Broadway to, co doprowadziło do jego kryzysu artystycznego. Struktura, fasada, pozory. Wszystko to, co składa się na luksus, który jest częścią amerykańskiego snu. Francis Fergusson w swojej książce The Modern American Theatre stwierdził, mając na myśli Broadway, że nie wyobraża sobie, „by nasz teatr mógł być czymkolwiek więcej niż małym i krańcowo chwiejnym rynkiem luksusowych towarów, tak długo, dopóki nie pojawi się wśród nas jakaś wspólna wizja ludzkiej natury i ludzkiego losu”3. Nie wziął pod uwagę tego, że dążenie do luksusu, upodobanie do niego jest częścią amerykańskiego losu, a losu trudno się wyrzec – nawet w ciężkich czasach. Przypisy: M. Karpiński, Życie i śmierć na Broadway’u, Warszawa 1990, s. 45. Cyt. za: A. Marianowicz, Przetańczyć całą noc, Warszawa 1979, s. 68. 1 Cyt. za: M. Karpiński, dz. cyt., s. 40. 1 1

Bibliografia: M. Bielacki, Musical: geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej, Warszawa 1987. M. Karpiński, Życie i śmierć na Broadwayu, Warszawa 1990. A. Marianowicz, Przetańczyć całą noc, Warszawa 1979. E. Wysińska, Pochwała musicalu, „Dialog” nr 1, 1961.

nej; redaktor, pisze o teatrze i sztuce współczes Monika Ples, absolwentka edytorstwa UJ, i”. współpracowała m.in. z „Zeszytami Literackim

ZABÓJCZA LEKKOŚĆ BYTU

Barbara Serwatka

Nonsensem wydawać się może łączenie zagadnienia luksusu z motywem samobójczych śmierci, jednak przykłady takich zdarzeń co jakiś czas nawiedzają nie tylko łamy fachowej prasy, ale i bywają przedmiotem rozważań dramaturgów. Freud napisał kiedyś, że zaspokojenie jest wrogiem życia i poniekąd miał rację. W momencie gdy osiągamy cele, które sobie postawiliśmy, gdy zdobywamy rzeczy, których pragnęliśmy, stajemy w obliczu pustki, która zaczyna przytłaczać. Niektórzy z ową pustką nie potrafią sobie poradzić, zaczynają tęsknić za chwilami, kiedy mozolnie osiągali swoje życiowe cele. Dziś już sama nostalgia wydaje się zajęciem luksusowym, o czym pisze m. in. Inga Iwasiów, nazywając ją „gadżetem nasyconych społeczności komunikacyjnych”1. Prowadzić ona może niektóre jednostki do radykalnych stwierdzeń: „osiągnąłem już wszystko, widziałem już wszystko, na wszystko mogę sobie pozwolić, teraz życie będzie już tylko marną wegetacją i powtarzaniem ciągle tych samych sekwencji. A więc: „Czy warto to ciągnąć, gdy życie mnie już nie cieszy i niczym nie zaskoczy?” Przecież już starożytni twierdzili (Epikur, stoicy), być może nie opowiadając się wyraźnie za samobójstwem, że jeżeli: (…) życie przestaje być przyjemnością, jedynym lekarstwem dla wolnego człowieka jest rezygnacja z życia2. Podobne rozważania znaleźć można w utworach dramaturgów z kręgu „nowego brutalizmu”, lub jak chce Aleks Sierz nurtu in – yer – face3. Okresem świetności rzeczonego nurtu były lata 90. Wtedy właśnie na scenach teatralnych zaroiło się od zagubionych w świecie jednostek, szukających rozwiązania swoich problemów m. in. w ucieczce w samobójstwo. Autorami (i bohaterami) tych sztuk byli zwykle młodzi ludzie zamieszkujący kraje Europy Zachodniej (Anglia, Niemcy) i co ciekawe, to właśnie luksus (pośrednio lub bezpośrednio) był przyczyną sięgania przez ich bohaterów (przez nich4) po tak drastyczne rozwiązania. W takim podejściu do życia różnili się znacznie od swoich rówieśników mieszkających we wschodniej części Europy, także w Polsce, a wynikało to głównie z różnic społecznych, występujących między nimi przed 1989 rokiem. Tę sytuację wyjaśnia, powołując się na książkę Floriana Illiesa Generation Golf5, Justyna Golińska podając przykład klocków playmobil i lego: …przeczytałam, jak Illies wyprowadza charakterystykę swojej generacji z mody na nowe zabawki firmy playmobil, która wyparła lego. Otóż klocki playmobil, choć w gruncie rzeczy bardzo podobne, miały jedną, ogromną przewagę – nie trzeba było nic z nich składać, bo dostawało się je jako gotowe (…) konstrukcje. Zamiast mozolnego budowania statków kosmicznych z lego – wykończony i w pełni urządzony warsztat, albo obejście wiejskie z ludzikami, których płeć można było dowolnie modyfikować nakładaniem innej fryzury. Razem z klockami playmobil młode pokolenie kupowało, zdaniem Illiesa, „nowy konserwatyzm” – przyszliśmy na gotowe i niech tak zostanie6.

Co z tego wynika? Ów luksus posiadania, otrzymywania wszystkiego na przysłowiowej „tacy” jest dobry do czasu… Do czasu, gdy znudzi. W tym idealnym świecie zabrakło bowiem miejsca na fantazję, odkrycia, bunt i dreszcz emocji. Trudno przeżywać coś „namacalnie”, siedząc z paczką chipsów przed telewizorem i trudno później spreparowane przez telewizję uczucia przenieś do realnego życia. Wszystko się wypaliło. Pozorna wolność, życie w społeczeństwie, w którym nic się nie musi i niczego się nie wymaga stała się przyczyną stagnacji. Po pewnym czasie przyszła chęć sprawdzenia (za pomocą samookaleczeń, zabójstw i samobójstw), czy świat, w którym przyszło żyć, jest realny, czy też jest to może kolejny „level” komputerowej „strzelanki”. Julia, jedna z dwojga bohaterów sztuki Igora Bauersimy, stwierdza, że społeczność wirtualna czatu samobójców jest bardziej prawdziwa niż świat, który ją otacza. Augustowi zaś wystarcza status człowieka „prawie nieobecnego”, który w każdej chwili może zniknąć: Gdyby można być prawie nieobecnym, dałoby się jakiś czas wytrzymać. Mówi się przecież: być przy życiu. Znaczy jeżeli ktoś „żyje pełnią życia”, mogę się założyć, że to jakiś zakłamany kutas7.

Chłopak z gruntu zakłada, że nie można być szczęśliwym w realnym świecie. Jednak bardziej przerażające jest podejście Julii, która „na zimno” skalkulowała swoje życie i „wyszło jej”, że swoje już przeżyła (mając dwadzieścia kilka lat), a co najdziwniejsze, zwłaszcza dla ludzi zastanawiających się „dlaczego?”, życie miała piękne, proste, spędzane wśród kochającej rodziny:

te atr

Mogłam zaglądać we wszystkie przepaści tego świata, i nie musiałam się niczego obawiać. Bo byliście zawsze przy mnie (…) Wszystko widziałam, mogłam się nażreć całym światem. I wszystko dostałam, co tylko było. Zawsze dostawałam wszystko co chciałam. (…) Wszędzie byłam, a resztę obejrzałam w filmach. Byłam na Ziemi Ognistej, u tubylców i widziałam wschód słońca, jadłam Big Macki, kupowałam u Prady i na odwrót, byłam kochana, byłam pożądana, umiem żeglować i grać w golfa (…) mam tatuaż, tutaj – wypróbowałam wszystkie narkotyki świata8.

Podobnie do Julii myślała bohaterka Absyntu Magdy Fertacz (wystarczyło kilka lat, by również na wschodzie Europy doświadczać zaczęto podobnych przeżyć). Ona również bardzo metodycznie podchodziła do swojego samounicestwienia, planując każdy szczegół z wielkim pietyzmem i również pozornie nie miała powodu, by kończyć z życiem w tak młodym wieku. Była wykształconą, młodą, ładną kobietą, która miała wszystko, czego zapragnęła. Wyjeżdżała na zagraniczne wycieczki i dostawała od rodziców odpowiednio wysokie „kieszonkowe”: MATKA: Sesje zaliczone. OJCIEC: Kupiliśmy DVD. MATKA: Znała wszystkie stolice. OJCIEC: Chcieliśmy, żeby uczyła się języków obcych, dużo jeździła, co wakacje w inne miejsce. MATKA: Wysyłała nam pocztówki. O tu ta z Londynu9.

Płaciła za to jednak wysoką cenę – miała rekompensować rodzicom ich własne niepowodzenia. Nie mogła, jak jej rówieśniczka, liczyć na zrozumienie i akceptację z ich strony, stając się zdalnie sterowaną „ukochaną” córeczką. Ta banalna prawda, że pieniądze nie zastąpią uczucia, sprawdza się i w tym przypadku, a syndrom „niekochanej” (jedna z ważniejszych suicydalnych przesłanek) zdominował życie Karoliny. Stało się ono w pewnym momencie tylko wypełnianiem kolejnych zaplanowanych przez rodziców celów, próbą wepchnięcia jej w jakieś ramy społeczne, na które nie chciała się zgodzić. Nie miała jednak dość siły, żeby się temu przeciwstawić. Była bierna, ale w pewnym momencie powiedziała światu dość:

Afisz spektaklu Absynt, fot. Andrzej Dragan

A więc dlaczego? Zwykle powody są bardzo złożone i indywidualne. Julia zastrzega, że jej wybór nie został podyktowany depresją, że chce tylko „wysiąść z życia” wtedy, gdy sama tego będzie chciała, a nie wówczas, gdy zmusi ją do tego choroba i cierpienie. A skoro wszystkiego już doświadczyła, to nie ma na co czekać. Czy wynika z tego, że osoby, którym wszystko w życiu przychodziło łatwo i nigdy niczego im nie brakowało nie potrafią odczuwać wartości posiadanych rzeczy, a przede wszystkim wartości życia? A więc, owo „przychodzenie na gotowe” to przekleństwo jednostek żyjących w społeczeństwie konsumpcyjnym.

Pieprzę to. Nie potrafię zatrzymać bólu, nie mogę jeść i współżyć, nie mogę rano wstać. To ciało mnie zawiodło. Nie spełnia podstawowych funkcji. Dlatego lepiej się go pozbyć (…) jestem w bezruchu. Osiągnęłam pełną statykę umysłu i ciała. Wszystko obok biegnie. Szybko. Czuję jak zaczynam się rozkładać. Fermentuję od środka. Gniję. Dlatego potrzebna mi oczyszczająca siła ognia10.

Starannie, z rocznym wyprzedzeniem, zaplanowana śmierć miała być jej pierwszą samodzielną, wolną decyzją. Miała jej dać poczucie wolności i bycia dla siebie Bogiem. Powyższy monolog przypomina nieco wyznania bohaterki dramatu 4.48 Psychosis Sarah Kane, choć Fertacz odżegnuje się od jakichkolwiek wpływów angielskiej dramatopisarki. Zaś owa „oczyszczająca siła ognia”, odnosząca się w tym wypadku do skremowania zwłok bohaterki po śmierci, przywodzi na myśl słowa Kurta z Ognia w głowie Mayenburga. Zaczęłam się zastanawiać, czy wpływy te, może mimowolne, nie łączą w jakiś sposób utworu Magdy Fertacz, napisanego w 2005 roku (już po wypowiedzeniu przez Sierza słów o śmierci „brutalizmu”) z dramatami „brutalistów”. A może pewne pokłosie tego nurtu w niedługim czasie znajdzie odzwierciedlenie w polskim dramacie? Jeśli przyjmiemy, że współcześni młodzi ludzie w Polsce doświadczają podobnych

te atr

problemów z własną tożsamością, jak młodzi Anglicy czy Niemcy w latach 90., to niewykluczone, że reakcje na nie mogą okazać się podobne. Trudno jednakże to stwierdzić, na podstawie dwóch przykładów, a całość zagadnienia wymaga z pewnością głębszych badań. Może się to jednak okazać jednym z bardziej frapujących tematów zarówno dla polskich socjologów, jak i dramatopisarzy.

Przypisy: I. Iwasiów, Rewindykacje. Kobieta czytająca dzisiaj, Kraków 2002, s. 40. B. Hołyst, Samobójstwo – przypadek czy konieczność, Warszawa 1983, s. 62. 3 Stworzony przez Sierza termin miał być określeniem na stosowaną przez młodych, debiutujących w latach 90., brytyjskich dramaturgów estetykę szoku i prowokacji. Stał się jednak terminem nieprecyzyjnym i nadużywanym – M. Lachman, Brutaliści w Bristolu, „Dialog” nr 11, 2002, s. 179-180. 4 Samobójstwo popełniła m.in. Sarah Kane. 5 F. Illies, Generation Golf. Eine inspektion, Berlin 2000. 6 J. Golińska, Wielość beznadziejności, w: „Dialog” nr 10, 2002, s. 161. 7 I. Bauersima, Norway.Today, „Dialog” nr 10, 2002, s. 46. 8 Tamże, s. 75. 9 M. Fertacz, Absynt w: Made In Poland, pod red. R. Pawłowskiego, Kraków 2006, s. 190-191. 10 Tamże, s. 165-166. 1 2

m teatru ParsProToto.

esuje się literaturą i teatrem. Jest reżysere Barbara Serwatka (1982), filolog polski, inter

reklama

e h c ar a i g o l o LUKSUS W ODLEGŁEJ PRZESZŁOŚCI?

Sławomir Kadrow

Wcześni chrześcijanie mieli raczej negatywny stosunek do bogactwa i jego częstego składnika – luksusu. Został on jasno zobrazowany słowami Jezusa: „Łatwiej jest wielbłądowi przejść przez ucho igielne niż bogatemu wejść do królestwa niebieskiego”. Wykrystalizowanie się koncepcji czyśćca i jej ostateczne zatwierdzenie dopiero przez Sobór Trydencki w XVI wieku, może świadczyć m.in. o długotrwałym, mozolnym i niezakończonym nadal procesie „oswajania” poczucia moralności części chrześcijan z konsekwencjami rozwoju gospodarczego najwcześniejszych stadiów kapitalizmu w postaci narastającego bogactwa całych społeczeństw, a szczególnie niektórych ich przedstawicieli. Kościół rzymsko-katolicki nie zaakceptował jednoznacznie historycznie obiektywnych procesów bogacenia się i jego efektów, dał jednak za pomocą koncepcji czyśćca perspektywę oczyszczenia miłości bogatych kupców i lichwiarzy z egoistycznych przywiązań, np. do przedmiotów zbytku. Według Jacquesa Le Goffa była to poważna przeszkoda ideologiczna, krępująca i opóźniająca rozwój gospodarczy, a pośrednio bogacenie się. Zupełnie odmienne nastawienie do bogactwa rozwinęło się głównie w tych społeczeństwach, w których doszło do upowszechnienia się reformatorskich poglądów Jana Kalwina odnośnie zbawienia. Głosił on m.in., że pewność zbawienia wynika z osiągnięcia sukcesu w uczciwie podejmowanej działalności gospodarczej, który jest niczym innym jak bogactwem. Max Weber w słynnej pracy Etyka protestancka i duch kapitalizmu stwierdził wyraźnie, że źródłem nowoczesnego kapitalizmu nie było zainteresowanie światem doczesnym z jego dążeniem do bogactwa, luksusu i użycia. Tym najważniejszym jego źródłem była etyka protestancka, chęć osiągnięcia pewności zbawienia, pobożność i asceza. Paradoksalnie więc korzenie bogactwa i luksusu zachodniego, nowoczesnego, kapitalistycznego świata nie tkwią w sekularnych ideologiach humanizmu czy też oświeceniowego liberalizmu, lecz w fundamentalistycznej religii, której jednym z wczesnych objawów były procesy czarownic w Salem. Wydaje się natomiast, że wspomniane idee indywidualistycznego humanizmu i oświeceniowego liberalizmu, jako zasadnicze elementy prądów modernizacyjnych, umożliwiły i ułatwiły akceptację efektów gwałtownego rozwoju gospodarczego w postaci nieokiełznanej konsumpcji, w tym również przedmiotów luksusowych. Nie może więc dziwić, że we współczesnych społeczeństwach świata zachodniego luksus stał się bardziej kwestią smaku niż etyki. Podobnie jak wśród tradycyjnych chrześcijan, niechęć do ostentacyjnego bogactwa i luksusu nieobca była też wśród społeczeństw antycznych. Starożytny historyk Herodot w Dziejach przytoczył rozmowę między ateńskim mędrcem i prawodawcą Solonem a znanym z niezmierzonych bogactw Krezusem, królem Lidii. W rozmowie tej, przeprowadzonej około połowy VI w. p.n.e., Solon rozczarował Krezusa, zapatrzonego

arche ologia

w swą szczęśliwą gwiazdę, mówiąc mu: „Wszak bardzo bogaty człowiek wcale nie jest szczęśliwszy od tego, którego stać tylko na chleb powszedni (…)”. Wielu bowiem nadmiernie bogatych ludzi jest nieszczęśliwych, a wielu jest szczęśliwych, choć majątek ich jest umiarkowany”.

Jeszcze bardziej krytyczny wobec bogactwa i luksusu jest wydźwięk historii wojen, toczonych między mieszkańcami dwóch miast Wielkiej Grecji (obecnie południowe Włochy), położonych nad brzegiem Morza Tyrreńskiego, czyli Krotonu i Sybaris. Bogactwo tego drugiego i zamiłowanie jego mieszkańców do luksusu stały się wśród Greków przysłowiowe – stąd sybaryta i sybarytyzm. Tadeusz Zieliński pisał, że w początkowej fazie sporu silni i możni Sybaryci pokonali sąsiednie miasto Kroton. Porażka wzbudziła tam wewnętrzne waśnie. By je przezwyciężyć obywatele miasta zwrócili się o pomoc do mędrca Pitagorasa. Poprosili go, by objął u nich rządy. Pitagoras był zwolennikiem „nauki orfickiej” (nauki o zbawieniu i wiecznej szczęśliwości). Zreformował „koła orfickie”, nadając im ramy organizacyjne i skupiając w jednym „zakonie pitagorejskim”. W ramach kół kształcił młodzież w oparciu o syntezę nauk: matematyki, kosmologii i muzyki. Ważna też była kultura fizyczna, a najważniejsza – surowość zasad w życiu (zakaz jedzenia mięsa, śluby milczenia, nakaz miłości bliźniego, przyjaźni serdecznej i ofiarnej). Kazał też zbudować świątynię ku czci Muz, opiekunek harmonii i zgody między ludźmi. Ważne miejsce w życiu miasta miała odgrywać – od czasu objęcia przez Pitagorasa rządów – muzyka: lek na gniew, posępność i strach. Wkrótce ludność Krotonu zasłynęła ze swej moralności i zdrowia fizycznego, a bogaty Sybaris tonął coraz bardziej w zbytku, luksusie i rozpuście. Nie może więc dziwić, że kolejną wojnę (510 r. p.n.e.) wygrali obywatele Krotonu, a Pitagoras kazał, za wszystkie popełnione grzechy, zrównać Sybaris z ziemią. Dotychczasowe rozważania odnosiły się do czasów, w których w mniejszym lub większym zakresie obecna była gospodarka rynkowa. Zakres pojęciowy terminów bogactwo i luksus nie różnił się zasadniczo od stosowanego przez nas. Niekiedy uważa się, że historia człowieka i jego cywilizacja dzieli się na dwa zasadnicze etapy. W pierwszym z nich, trwającym do połowy XVIII wieku, społeczeństwa były bardziej spolegliwe dla swych członków. Żaden człowiek nie zaznał głodu w czasie, gdy grupa, do której przynależał, nie przeżywała specjalnych kłopotów. Znakomicie mieści się w tym etapie szczęśliwy, „dobry dzikus”, znany z koncepcji Jana Jakuba Rousseau. Ludzie w tym czasie mogli być dobrzy i szczęśliwi, ponieważ nie krępowały ich nieludzkie reguły gospodarki rynkowej. Jednak – jak twierdzi Karl Polanyi – w „diabelskim młynie” procesu historycznego doszło do „wielkiej transformacji”, w której wyniku ludzie przekształcili się w pozbawione określonej formy masy. Składały się nań wielkie rzesze biednych i stosunkowo nieliczni bogaci. Tylko oni mogli posiadać luksusowe przedmioty i pławić się w luksusie. Teza o koniecznym związku luksusu z gospodarką rynkową ma swoje zalety. Należy jednak odrzucić twierdzenie o tym, że pojawiła się ona nagle i … dopiero w XVIII wieku. Przytaczane wyżej przykłady, oferowane nam przez historię społeczeństw antycznych oraz wyniki badań archeologicznych – o czym poniżej – świadczą o czymś zupełnie przeciwnym. W tekstach odkrywanych w archiwach pałacowych Bliskiego Wschodu znajdują się przekazy o funkcjonowaniu licznych instytucji rynkowych w Mezopotamii i w miastach północnej Syrii już w połowie III tys. p.n.e. W tym czasie istniały zinstytucjonalizowane formy dalekosiężnego handlu metalami i kamieniami szlachetnymi. Pojawiła się profesja kupca. Handel, klasa kupiecka i pierwociny instytucji bankowych związane były z powstaniem państw terytorialnych. Były one konsekwencją istniejącej już wtedy specjalizacji w zakresie działalności ekonomicznej, warunkowanej zaspokajaniem potrzeb różnego typu instytucji państwowych, głównie dworu. Państwo było warunkiem koniecznym pojawienia się gospodarki rynkowej i ściśle z nim związanego zjawiska luksusu, nie było jednak ich warunkiem wystarczającym. Świadczy o tym przykład „niedorozwoju” czy też nieobecności elementów gospodarki rynkowej w państwach Grecji mykeńskiej w II tys. p.n.e. Ani w tekstach zapisanych pismem linearnym B, ani u Homera, nie ma bezpośrednich odniesień do handlu czy też aktów kupna i sprzedaży. Co więcej, analiza tych tekstów przeczy możliwości istnienia wyodrębnionej warstwy kupieckiej. Nie ma też dowodów na funkcjonowanie niezależnego systemu wartości dóbr, mierzonego w kruszcach lub w pieniądzu przedmiotowym. Często spotykane są natomiast informacje, w których wartość danej rzeczy znajdowała odniesienie w wartości innych przedmiotów. W związku z tym dość zaskakujące są liczne – choć pośrednie – dowody na funkcjonowanie rozmai-

arche ologia

tych systemów wartości, w tym na cyrkulację pieniądza przedmiotowego w Europie Środkowej w tym samym czasie. Z jednej strony wysoki stopień standaryzacji kształtów i wagi niektórych typów siekier, naszyjników czy też sierpów z brązu pozwala sądzić, że mogły one spełniać rolę pieniądza przedmiotowego, funkcjonującego w tym czasie i już nieco wcześniej na Bliskim Wschodzie i w Anatolii. Z drugiej jednak strony przykład Grecji z czasów kultury mykeńskiej każe wykluczyć doszukiwanie się elementów gospodarki rynkowej w naszej części Europy w tak odległych czasach. Niewątpliwie rozpoczęła się wtedy gorączka deponowania ogromnych ilości przedmiotów metalowych, z których wiele pod względem formalnym spełniało kryteria pieniądza przedmiotowego. W zdecydowanej większości przypadków były to „dary bogom”, które nie miały znaczenia ekonomicznego. Obecność zestandaryzowanych przedmiotów z metalu świadczy jednak, że posługujące się nimi społeczności potrafiły mierzyć wartość. Funkcjonowały one w kontekście „transakcji”, zawieranych z bóstwem w postaci aktu deponowania drogocennych (ale jeszcze nie luksusowych) przedmiotów pod hasłem do ut des, w czym ujawnia się istota tychże transakcji – oczekiwanie na równoważną reakcję.

Od „niepamiętnych” czasów ludzie zabiegali o zdobycie różnych drogocennych przedmiotów. Archeolog musi się liczyć z sytuacją, w której to, co obecnie uchodzi za drogocenne nie musiało mieć takiego przymiotu w przeszłości. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy uzmysłowimy sobie, że ten sam przedmiot lub obiekt, uznany przez ludzi w kontekście określonej kultury za szczególnie wartościowy, nie musi być uważany za taki przez członków społeczności z innego kręgu kulturowego. Dobrym tego przykładem są „koraliki i perkal”, szczególnie pożądane przez wiele społeczności kolonizowanej w XIX wieku Afryki, a nie mające żadnego znaczenia dla kolonizatorów. Uważa się, że takimi cennymi wyrobami były wśród społeczności o gospodarce naturalnej takie przedmioty jak: wykonane z rzadko spotykanych lub trudno dostępnych surowców, o złożonej, wymagającej pracochłonności formie lub sprowadzane z odległych terytoriów („zza siedmiu mórz, gór i rzek”). Do tego typu przedmiotów zaliczyć można m.in. alabastrowe naczynia w preceramicznych kulturach neolitu bliskowschodniego, ozdoby z muszli spondylusa u najstarszych środkowoeuropejskich rolników, bogato zdobione i wymyślne formy siekier, toporów, grotów włóczni i licznych ozdób z brązu lub złota z epoki brązu w południowej Skandynawii i wiele innych. Archeolodzy – w ślad za antropologami – skłonni są uważać tego typu drogocenne przedmioty za „prestiżowe”. A prestiż to nic innego jak relacja między osobą, która komuś prestiż przypisuje, a osobą obdarzaną prestiżem i ów prestiż akceptującą. Przedmioty prestiżowe spełniały podobne funkcje do wyrobów luksusowych w społeczeństwach, których codzienna egzystencja oparta jest na regułach gospodarki rynkowej lub tych, w których przynajmniej obecne były elementy tejże gospodarki. Prestiż jest wyrazem aspiracji ludzi do osiągania i mniej lub bardziej trwałego utrzymywania oraz manifestowania wyższych pozycji społecznych. Na poziomie kultury materialnej prestiż jest uzewnętrzniany przy pomocy wspomnianych już przedmiotów lub też obiektów prestiżowych. Wszystkie formy panowania, szczególnie tradycjonalistycznego – od gerontokracji, poprzez różne odmiany patriarchalizmu do feudalnego patrymonializmu – wspomagały się i wzmacniały prestiżem osób sprawujących władzę. Przedmioty prestiżowe musiały być zatem obecne w każdej społeczności, zważywszy na powszechność panowania, niemalże niezbywalnego elementu każdej struktury społecznej. Istota współczesnego nam luksusu, jako wyrazu aspiracji społecznych, tkwi zatem także w przedmiotach prestiżowych, odkrywanych przez archeologów w nawarstwieniach odległych w czasie kultur.

tucie eologii Uniwersytetu Rzeszowskiego i w Insty Sławomir Kadrow, profesor w Instytucie Arch pie. Euro w u brąz i epok uje się neolitem i początkami Archeologii i Etnologii PAN w Krakowie. Zajm

CIA ŚWIADECT WA ZBYTKOWNEGO ŻY ? CZY SPOŁECZNYCH OBOWIĄZKÓW

Wojciech Blajer

NAD TZW. UWAGI NA MARGINESIE STUDIÓW SKARBAMI Z EPOKI BRĄZU

[Według „Słownika Języka Polskiego” luksus to: 1) warunki zapewniające komfortowe życie, przepych; 2) przedmioty służące uprzyjemnieniu życia, zaspokajające wyszukany gust, czyjeś wygórowane wymagania, np. estetyczne; 3) zbytek, komfort.] Zaproszony do zabrania głosu na temat pewnych aspektów luksusu, zauważalnych w archeologii, muszę rozpocząć od zastrzeżenia. Otóż uważam, że charakter źródeł archeologicznych z najlepiej mi znanej środkowoeuropejskiej epoki brązu i wczesnej epoki żelaza (ok. 2300-400 przed Chrystusem) tylko w znikomym stopniu może informować o uprzyjemnianiu życia czy zaspokajaniu wygórowanych wymagań ówczesnych ludzi. Sądzę, że w związku z tym tylko jedno ze słownikowych znaczeń pojęcia „luksus” może być tu omawiane w sposób dostatecznie uzasadniony i wielostronny. Mam na myśli „zbytek” w sensie znacznego bogactwa, przekraczającego poziom potrzeb jednostki lub grupy społecznej (oczywiście, o ile – i na ile – możemy o takim poziomie dyskutować i go rekonstruować). W wypadku innych epok i regionów Europy i świata zbytek jest dostrzegalny zwłaszcza w wyposażeniu grobów. W Europie Środkowej i Zachodniej w epoce brązu zjawisko to rysuje się stosunkowo słabo. Wynika to po części z faktu, że w wielu europejskich społecznościach z tego czasu przeważnie stosowane było ciałopalenie (kremacja), połączone z dosyć ubogim wyposażaniem grobów. Należy liczyć się z tym, że część wyposażenia i darów grobowych po prostu ulegała spaleniu na stosie. W innych wypadkach, gdy mamy do czynienia tylko z fragmentami przedmiotów – zwłaszcza brązowych – możemy przypuszczać, że stosowano regułę pars pro toto („część zamiast całości”). Mówiąc w uproszczeniu: zmarłemu prawdopodobnie „wystarczała” część ofiarowanego mu przedmiotu. O wiele znaczniejsze nagromadzenie bogactwa jest widoczne w tzw. skarbach, czyli znaleziskach składających się z większej ilości przedmiotów (metalowych, kamiennych lub nawet naczyń ceramicznych), ale nie związanych bezpośrednio z wyposażeniem grobów czy z zawartością obiektów osadowych (tj. resztek domostw czy urządzeń gospodarczych). Można bez przesady powiedzieć, że skarby przedmiotów metalowych są kategorią znalezisk szczególnie liczną i charakterystyczną w epoce brązu – niektórzy badacze posuwają się nawet do stwierdzenia, że mamy tu do czynienia ze swoistym „fenomenem” kulturowym. Wydaje się, że o znaczeniu wyrobów brązowych decydowały głównie dwa aspekty. Po pierwsze metal ten był znakomitym surowcem do wytwarzania szerokiego asortymentu przedmiotów o charakterze użytkowym: od małych pierścionków, guzików i szpil, po duże naszyjniki, miecze, topory, tarcze i naczynia. Po drugie był materiałem niezwykle efektownym, nad którym przewagę mogło mieć w ówczesnych warunkach jedynie złoto. Tym samym brąz znakomicie nadawał się do tego, aby być nośnikiem wartości materialnych i symbolicznych, znakiem bogactwa i statusu społecznego, a także – jak chcą niektórzy – środkiem realizowania „transakcji” między ludźmi i istotami nadprzyrodzonymi poprzez składanie ofiar. Niewiele możemy dziś powiedzieć o materialnej wartości przedmiotów metalowych w epoce brązu. Zapewne była ona różna w zależności od miejsca oraz czasu i dlatego nie można mechanicznie przenosić do Europy Środkowej informacji, dotyczących jednostek wagowych złota, srebra i miedzi, a także ich wzajemnych proporcji, jakie znane są z Egiptu i Bliskiego Wschodu. Pewne pojęcie o wartości niektórych – bardziej materiałochłonnych – wyrobów dają sporadyczne wzmianki u Homera, który na ogół dość dobrze opisywał materialne realia końca epoki brązu. Brązowa zbroja miałaby pod Troją kosztować

9 wołów, a zbroja złota – 100 wołów (Iliada, pieśń VI). Z kolei brązowy trójnóg (zapewne kociołek na 3 nóżkach) kosztowałby aż 12 wołów, a niewolnica biegła w pracach domowych – tylko 4 woły (Iliada, pieśń XXIII). Oczywiście, informacje te należy traktować z rezerwą, bo jakąś rolę mogła tu odegrać licentia poetica…

arche ologia

Tylko z dzisiejszych ziem polskich znamy blisko 1000 skarbów, zawierających przedmioty z brązu, niekiedy z miedzi, żelaza i cyny, czasem też ze złota. W skali europejskiej w grę wchodzą znacznie większe liczby. Zgromadzone w jednym miejscu składy przedmiotów brązowych (czy choćby tylko ich ułamków) na pewno słusznie kojarzą się ze znaczną wartością materialną, z bogactwem, a w końcu – choć może nie zawsze od razu i w sposób bezpośredni – z przepychem, zbytkiem i luksusem. Skojarzenie takie jest tym szybsze i wyraźniejsze, im bogatsze jest znalezisko. Wśród skarbów przeważają bowiem zespoły, złożone tylko z kilku lub kilkunastu przedmiotów – jednak nie brak i takich, w których skład wchodziły nawet setki lub tysiące przedmiotów. Oczywiście, często decyduje nie ilość, lecz jakość. Jedną z pierwszych refleksji, pojawiających się w obliczu „fenomenu skarbów”, jest pytanie o przyczyny, które powodowały, że ludzie nie tylko gromadzili, ale i pozostawiali w ziemi tak wielkie bogactwa. I tutaj archeologia nie daje jednej, uniwersalnej odpowiedzi, lecz oferuje cały wachlarz możliwości, w zależności od składu skarbu, miejsca złożenia, szerszego kontekstu kulturowego – a w pewnej mierze także od „szkoły” czy indywidualnego podejścia danego badacza. Tradycyjnym sposobem interpretowania skarbów jest ich odczytywanie w kontekście zjawisk gospodarczych. W tym ujęciu gromadzenie wartościowych przedmiotów metalowych miałoby być naturalnym następstwem bogacenia się społeczności pradziejowych – a przynajmniej pewnych osób lub grup, które „lokowały” uzyskane nadwyżki w cennym metalu. Pozostawienie takiego skarbu w ziemi byłoby spowodowane wypadkami losowymi, które uniemożliwiły przekazanie innym osobom informacji o miejscu ukrycia. Kolejny aspekt zjawisk gospodarczych jest widoczny w interpretacjach, które akcentują rolę ludzi niejako zawodowo związanych z produkcją i dystrybucją wyrobów metalowych – a więc rzemieślników i kupców. I rzeczywiście, skarby zawierające pewne wybrane kategorie wyrobów (np. siekierki czy bransolety), w tym przedmioty niewykończone albo związane z obróbką metalu (formy odlewnicze, dłutka), łatwo jest skojarzyć ze składami kupców czy wędrownych metalurgów.

Stefkowa, pow. Lesko. Część skarbu czekanów i ozdób z XV-XIV w. przed Chrystusem. Zbiory Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Fot. Jan Chochorowski.

arche ologia

Nieco zbliżone do podejścia gospodarczego, a po części z nim związane, są interpretacje, akcentujące rolę niepokojów politycznych. Zwłaszcza najazdy i migracje, ale też konflikty wewnętrzne i związane z nimi walki, mogły nie tylko zwiększać intensywność ukrywania dóbr, upostaciowionych w wyrobach metalowych, ale też zmniejszać szanse na ich odzyskanie przez dawnych właścicieli.

W drugiej połowie XX w. w archeologii większości krajów europejskich najszersze uznanie zyskały jednak interpretacje, które postrzegają skarby jako materialny ślad zachowań ludzkich, związanych z duchową, a więc religijną czy magiczno-religijną sferą dawnej kultury. Skarby – lub przynajmniej znaczna ich część – byłyby ofiarami, składanymi bóstwom, duchom opiekuńczym czy duszom zmarłych przodków i krewnych (w tym wypadku w zamian za wyposażenie grobowe). Szczególnie złożenie w środowisku wodnym (bagno, jezioro, rzeka) czy w miejscach wyniesionych lub przy wielkich kamieniach bywa traktowane jako argument za kultowym charakterem skarbu. Zatopienie w wodzie czy w bagnie kojarzy się bowiem z rezygnacją z powtórnego wydobycia, a więc z ofiarą, zaś szczyty wzniesień i wielkie głazy to znane z wielu tradycji kulturowych szczególne miejsca kontaktu człowieka z bóstwem. Inne, szczegółowe propozycje, mogą polegać na traktowaniu pewnych skarbów jako swoistego „tabu” – np. jako przedmiotów używanych przy obrzędach religijnych, a potem ukrytych dla uniknięcia nawet przypadkowego z nimi kontaktu, który stanowiłby profanację, wywołującą negatywne skutki. Ostatnie ćwierćwiecze przyniosło jeszcze inne spojrzenie na znaleziska prehistorycznych skarbów. Jest to podejście zainspirowane obserwacjami etnologów i antropologów kulturowych, dokonanymi zwłaszcza w pewnych regionach Oceanii, Ameryki Północnej czy Afryki. Zwraca się tu mianowicie szczególną uwagę na fakt, że w społeczeństwach archaicznych (czy prymitywnych, jak je dawniej nazywano) dużą rolę odgrywają zachowania prestiżowe, mające na celu uzyskanie lub tylko utrzymanie odpowiednio wysokiej rangi społecznej. Ważnym elementem rywalizacji prestiżowej bywa też lekceważący stosunek do posiadanych dóbr materialnych, włącznie z ich ostentacyjnym wyrzucaniem czy niszczeniem! Studia nad znaczeniem pozycji społecznej (tzw. rankingiem) i formami rywalizacji prestiżowej, także w prehistorii, stały się ostatnio bardzo istotną dziedziną badań archeologicznych. Wychodząc z takich założeń, można postrzegać skarby jako materialny ślad wspomnianych zachowań: ostentacyjnego pozbywania się skarbów albo – jak proponu-

Sokolina, pow. Kazimierza Wielka. Część skarbu ozdób (43 nagolenniki lub naramienniki) i sierpów z X-IX w. przed Chrystusem. Zbiory Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Fot. Jan Chochorowski.

arche ologia

Goligrady, raj. Zališčyki, Ukraina. Skarb części rzędu końskiego z VIII w. przed Chrystusem. Zbiory Muzeum Archeologicznego w Krakowie. Fot. Jan Chochorowski.

ją niektórzy – połączenia obrzędów ofiarnych z manifestacją swojego bogactwa (i lekceważącego doń stosunku). W wypadku każdego z pokrótce opisanych podejść nie ustają dyskusje, w których wskazywane są liczne „za” i „przeciw”. Trudno jednak oczekiwać rozwiązań, które spotkałyby się z powszechną akceptacją. Jest to niemożliwe wskutek charakteru źródeł archeologicznych, a także wskutek faktu, że interpretacje często dyktowane są tradycją danego kraju, „szkołą” naukową, indywidualnymi zapatrywaniami badaczy czy wręcz ograniczeniami politycznymi, jak to przez szereg dziesięcioleci miało miejsce w krajach wschodniej części Europy Środkowej, gdzie oficjalnie uznawany marksizm ograniczał możliwości dyskutowania nad zachowaniami religijnymi w pradziejach. Mimo wszystko jednak – mimo niejednoznaczności źródeł oraz ograniczeń metodologicznych czy subiektywizmu badaczy – można zaproponować pewien wniosek z powyższego krótkiego przeglądu różnych sposobów tłumaczenia europejskiego „fenomenu skarbów” z epoki brązu i wczesnej epoki żelaza. Jest mianowicie bardzo prawdopodobne, że obserwowane w tej kategorii znalezisk nagromadzenie bogactwa, a więc swoisty zbytek czy luksus, służyło nie tyle zapewnieniu potrzeb jednostki lub grupy społecznej w wymiarze jej ziemskiego bytowania, co przede wszystkim realizacji wspólnotowych – także nadprzyrodzonych – potrzeb grupy (zapewne rodu czy podobnej struktury terytorialno-krewniaczej albo też wyższej struktury typu plemiennego). Mówiąc konkretniej, skarby mogą świadczyć o zachowaniach (w tym też o obrzędach), które ułatwiały utrzymanie się rywalizujących między sobą wybitnych jednostek w danej grupie społecznej (i razem z nią), a w końcu także umocnienie integralności grupy poprzez składane w jej imieniu ofiary.

esuje się eologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Inter Wojciech Blajer, profesor w Instytucie Arch ści ich liwo moż ych różn dotyczącą tzw. skarbów i zwłaszcza epoką brązu, w tym problematyką interpretacji.

AN ELITY WŚRÓD STAROŻYTNYCH INDI AMERYKI PÓŁNOCNEJ? – KULTURA MISSISIPI

Radosław Palonka

Typowe wyobrażenia dawnych Indian dalekie są najczęściej od przedstawiania ich jako opływających w bogactwa krezusów. Jednak okazuje się, że podobnie jak w wielu innych starożytnych społecznościach z różnych części świata, także niektóre plemiona czy kultury indiańskie były silnie zhierarchizowane i podzielone na warstwy lub klasy społeczne, różniące się między sobą pozycją społeczną i stanem posiadania. Nie dziwi to w przypadku bogatych państw Azteków i Majów z terenu Mezoameryki lub Inków z Peru, ale jak się okazuje także wśród Indian północnoamerykańskich istniały kultury, których wodzowie, władcy lub całe elity byli w stanie gromadzić w swoim posiadaniu towary i dobra luksusowe niespotykane wśród reszty społeczeństwa. Pozyskiwanie takich przedmiotów odbywało się często na drodze wymiany lub handlu dalekosiężnego, na co monopol miała przeważnie warstwa panująca. Jedną z takich kultur, która zdołała wytworzyć silnie zhierarchizowane społeczeństwo z klasą panującą i władcą wywodzącym się według ich tradycji od boga Słońca, była tzw. kultura Missisipi, nazywana także kulturą budowniczych kopców świątynnych. Archeologiczne badania nad jej strukturą społeczną prowadzone są przede wszystkim pod kątem architektury i rozplanowania osad, gospodarki oraz śladów handlu. Najwięcej danych dotyczących tego zagadnienia dostarczają jednak znaleziska grobowe, głównie analiza wyposażenia grobowego, potraktowania ciała zmarłego i miejsca usytuowania pochówku. Początek rozwoju kultury Missisipi przypada mniej więcej na początek VIII wieku n.e., natomiast jej koniec to I połowa XVIII wieku (do jej upadku wydatnie przyczynili się europejscy kolonizatorzy, głównie Francuzi). Zajmowała ona rozległe terytorium południowo-wschodniej i wschodniej części Ameryki Północnej. Do poznania tej kultury dysponujemy zarówno wynikami badań archeologicznych, ale także źródłami etnohistorycznymi, głównie pisanymi relacjami i kronikami pierwszych Europejczyków na tym terenie: konkwistadorów, misjonarzy i podróżników. Źródła pisane dotyczą w większości ostatnich grup tej kultury, przede wszytkim historycznego ludu Natchez. Z zachowanych opisów i kronik oraz z badań archeologicznych wyłania się obraz Natchezów z XVII i XVIII wieku oraz ich przodków jako ludu dobrze zorganizowanego, z wysoko rozwiniętym rolnictwem i handlem z odległymi terenami oraz rządzonego przez cieszącego się bezwzględnym autorytetem władcę, pochodzącego z najwyższej warstwy społeczeństwa. Misjonarze francuscy pozostawili dokładne opisy niektórych zwyczajów oraz struktury społecznej Natchezów: całe społeczeństwo było silnie zhierarchizowane i podzielone na cztery warstwy1. Najwyższą warstwę, tzw. „Słońca”, tworzyli najważniejsi dostojnicy i ich rodziny. Niższy szczebel tej drabiny społecznej stanowiła klasa „Szlachetnych”, z których wybierano różnych dostojników, np. wodzów wojennych, jeszcze niżej znajdowali się „Czcigodni”, a na samym dole „Śmierdziele”, najniższa, często pogardzana przez pozostałe, klasa społeczna. Członek danej klasy odróżniał się od pozostałych odmiennym strojem i tatuażem, który był oczywiście odpowiednio wzbogacany, jeśli dana osoba

Największy ze znanych kopców k. Missisipi – Kopiec Mnichów w Cahokia Mounds (Illinois). Ma on wysokość 30 metrów i jest największym piramidalnym ziemnym kopcem w Ameryce Północnej. Na jego szczycie zbudowana była drewniana świątynia lub dom wodza.

zdołała awansować w takiej hierarchii (członkowie wyższych warstw mieli np. wyłączne prawo noszenia piór łabędzi jako ozdób i elementów stroju). Regulowane były też sposoby zawierania małżeństw. Nie można było się żenić w obrębie swojej klasy społecznej, najczęściej realizowany był obowiązek poślubienia kogoś z warstwy niższej.

arche ologia

Z warstwy Słońc pochodził władca nazywany Wielkim Słońcem, który miał, jak mówią przekazy pisane, dzierżyć despotyczną, niczym nieograniczoną władzę i dowolnie mógł rozporządzać życiem swoich poddanych. Według opisów wszędzie był noszony w lektyce przez swoich niewolników, a zwykłym ludziom nie można było się do niego zbliżać. Wielkie Słońce sprawował także najwyższą władzę kapłańską, do jego obowiązków należało m.in. codzienne witanie i żegnanie słońca na początku i końcu każdego dnia, on też często przewodniczył uroczystościom w świątyni na szczycie piramidalnego kopca. Prestiż, jakim cieszył się władca Wielkie Słońce i jego najbliższe otoczenie, jego władza, dobra, które posiadał oraz cały zestaw stosunków i norm społecznych regulujących życie ludu Natchez, przywodził na myśl Francuzom, stykającym się z nimi, stosunki panujące w ówczesnym Wersalu. Nie kryli oni swego podziwu dla Wielkiego Słońca i jego rodziny. Wódz Wielkie Słońce i jego najbliżsi, a także członkowie elity tego społeczeństwa, mieszkali w pewnym oddaleniu od reszty ludności, najczęściej w domostwach wznoszonych na szczytach piramidalnych, płasko ściętych kopców, które tworzyły rodzaj płaskiej platformy. Często takie domostwa i kopce otaczane były wysokim płotem lub małą palisadą – jak się wydaje bardziej w celu jeszcze większego odgrodzenia się od reszty społeczeństwa niż dla obrony przed napastnikami. Centrum Cahokii, największego „protomiasta” kultury Missisipi położonego koło dzisiejszego St. Louis w stanie Illinois, zabudowane było kilkunastoma wielkimi kopcami i placami, a cały ten teren otoczony był wysoką na około 4.5 metra drewnianą palisadą, która oprócz funkcji obronnych, najprawdopodobniej miała służyć głównie jako swego rodzaju bariera społeczna, odgradzająca elitę zamieszkującą ścisłe centrum od reszty osady. Innym rodzajem kopców wznoszonych przez ludność kultury Missisipi były kopce grobowe (kurhany), w których chowano wodzów i członków elity społecznej. Wraz z nimi składano wiele darów grobowych, w tym pięknie zdobione naczynia ceramiczne, ozdoby z miedzi, muszli i kamienia, a także broń i przedmioty rytualne. Często takie zabytki były wykonane z surowców, pochodzących z bardzo odległych terenów, oddalonych o setki, a nawet tysiące kilometrów (np. obsydian do wyrobu narzędzi sprowadzano z terenu dzisiejszego Parku Yellowstone, a służące jako ozdoby zęby rekinów aż znad Zatoki Meksykańskiej). Jak podają źródła pisane, w większości handel dalekosiężny kontrolowany był przez władcę i jego otoczenie.

Władca, Wielkie Słońce, niesiony przez niewolników w lektyce. Jeden z rysunków Francuzów odwiedzających lud Natchezów na przełomie XVII i XVIII wieku, opisujących ich życie i obyczaje. Rysunek pochodzi z XVIII wieku, autor: LePage du Pratz.

arche ologia

Antropomorficzne naczynia ceramiczne często były wkładane do grobów elity społecznej kultury Missisipi. Fot. Radosław Palonka

Badania grobów i ich wyposażenia pozwoliły, oprócz analizy źródeł pisanych, na dość dobre poznanie i przynajmniej częściowe zrekonstruowanie struktury społecznej istniejącej wśród społeczeństwa budowniczych kopców. Archeologiczne badania grobów w największych osadach-miastach kultury Missisipi wskazują, podobnie jak źródła pisane, na istnienie co najmniej trzech lub czterech warstw społecznych, jeśli przyjąć, że wyposażnie oraz konstrukcja i usytuowanie grobu jest bezpośrednim odzwierciedleniem pozycji zmarłego w czasie jego życia. W najbogatszych grobach zdeponowane zostały setki i tysiące różnorakich przedmiotów, które zapewne miały służyć zmarłemu w życiu w zaświatach. Jeden z pierwszych władców Cahokii z X wieku n.e. został pochowany we wnętrzu kopca-kurhanu, na platformie ułożonej z dwudziestu tysięcy muszelek morskich. Platforma ta była usypana w kształcie ptaka i otoczona została licznymi darami grobowymi, m.in. grotami strzał, ozdobami wykonanynymi z muszli i miedzi, misternie wykonanymi i zdobionymi naczyniami ceramicznymi. Zmarłemu pochodzącemu z elity społecznej często wkładano do grobu także inne prawdziwe dzieła

arche ologia

Groty strzał, wykonane z różnych gatunków krzemienia sprowadzanych z ogromnych odległości, jako jeden z licznych darów w grobie dostojnika pochowanego w jednym z kopców w Cahokii. Fot. Radosław Palonka

sztuki, jak antropo- i zoomorficzne naczynia, gliniane i kamienne fajki (Indianie ci znali uprawę tytoniu, palonego w celach rytualnych), figurki, okrągłe kamienne dyski, które służyły do gry chunkey, rozpowszechnionej wśród Indian z regionu wschodniego Ameryki Północnej także i w późniejszych czasach. Ten przepych i bogactwo, świadczące nawet po śmierci o statusie pochowanej osoby, kontrastuje ogromnie z bardzo dużą liczbą grobów (na niektórych stanowiskach kultury Missisipi stanowiących ponad połowę wszystkich pochówków), w których zmarłemu nie złożono do grobu ani jednego przedmiotu. Archeolodzy interpretują je najczęściej jako groby należące do najniższych warstw społecznych, jakaś część z nich to być może pochówki niewolników. Pokazuje to ogromne różnice społeczne i materialne wśród ludności tej kultury. Oprócz licznych przedmiotów wkładanych do grobu, zmarłemu władcy lub dostojnikowi niejednokrotnie towarzyszyli w drodze w zaświaty złożeni w ofierze niewolnicy, a nawet wybrani członkowie rodziny dostojnika. Francuskie opisy pogrzebu jednego z wodzów wojennych Natchezów, młodszego brata Wielkiego Słońca, Wytatuowanego Węża, mówią o około dziesięciu osobach złożonych w ofierze na koniec trzydniowych uroczystości żałobnych, odprawianych po śmierci wodza. Jak pokazują badania archeologiczne zmarłemu władcy towarzyszyło czasem nawet kilkadziesiąt osób złożonych w ofierze (spotyka się zbiorowe pochówki nawet pięćdziesięciu osób złożonych jako ofiary). Jak widać, za życie w dostatku i luksusie w zaświatach elity społecznej płacić musieli wysoką cenę ich poddani. [W dniu dzisiejszym sytuacja współczesnych Indian północnoamerykańskich jest często daleka od luksusu: bieda i bezrobocie są dość powszechne w wielu rezerwatach indiańskich. Jednak nie wszędzie sytuacja wyglada tak samo – wiele plemion radzi sobie też całkiem nieźle ekonomicznie, np. niektóre potrafiły wykorzystać istniejące prawodawstwo, budując kasyna, które są w rezerwatach zwolnione z podatków. Część kasyn przynosi ogromne zyski, później często finansują one niezwykle potrzebne inicjatywy w rezerwatach, jak budowa szkół i szpitali.]

Przypisy: 1

E. Nowicka, I. Rusinowa, Wigwamy, rezerwaty, slumsy, Warszawa: Książka i Wiedza, 1988, s. 36-37.

Zajmuje Archeologii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Radosław Palonka, doktorant w Instytucie cznymi społe e takż się Ameryki Północnej. Interesuje się archeologią i historią kultur indiańskich Indian. i ekonomicznymi problemami współczesnych

filo zofia

IENIA ZBYTEK FILOZOFICZNEGO ZDZIW

Karolina Glazor

Ach! Więc to przepych jest życia?1 Luksus samorzutnie kojarzy się ze słowami zbytek, przepych, sybarytyzm. Tym ostatnim terminem określane jest przede wszystkim zamiłowanie do wygód i bogactwa. Termin pochodzi od greckiego słowa Sybarites, określającego mieszkańca miasta Sybaris na wybrzeżu Lukanii (założonego w VIII w. p.n.Ch.), miasta, które w okresie swego największego rozkwitu było jednym z najbogatszych i najpotężniejszych, uzależniało od siebie handlowo 25 innych miast i liczyło 10 000 bogatych i miłujących zbytek mieszkańców. Tyle definicja słownikowa. Sposobów rozumienia luksusu jest prawdopodobnie nieskończenie wiele, zależnie od upodobań może to być zbyteczna potrzeba, a jednak dziwnie niezbędna dla dobrego samopoczucia: czas wolny, pieniądze, praca, która jest pasją, wizyta w salonie Spa, modne buty. Jednak czasem pojawiają się też głosy, których przekonanie o luksusie zaczyna oscylować na pograniczu niematerialnej metafizyki, gdy luksus nie jest już tożsamy ze zbytkiem, ale staje się koniecznością zapewniającą zgodę z samym sobą czy wewnętrzny dialog bez rozproszenia światem zewnętrznym. Takie rozumienie luksusu odbiega również coraz bardziej od potocznego mniemania o powiązaniu go z bogactwem. Luksus dla ludzi biednych, głodnych, uciskanych czy zniewolonych – ma zupełnie inny wymiar, często wcale nie materialny. Ryszard Kapuściński w swoich Lapidariach niejednokrotnie wspomina o luksusie biednych, dla których zbytkiem jest świadomość, że mogliby zmienić stan, w jakim żyją, zawalczyć o inny, lepszy byt niż ten, który jest przez nich zastany. Innym zjawiskiem jest luksus wolności, albo chociaż myślenia o tym, że mogłoby być się wolnym, jak Nina Berberowa na emigracji: „Myśleć o przyszłości – cóż za luksus!”2. W podobnym duchu Tadeusz Borowski w swoich wierszach wspominał niejednokrotnie: „I życie mieć jak najprostsze, a jeśli śmierć – to też prostą”3. Z kolei w wierszu Mihaila Eminescu pojawia się sformułowanie: „królestwo za papierosa”4, w innym wierszu poeta wskazuje na fakt, że prawo tak naprawdę zabezpiecza luksus bogatych: Czymże jest sprawiedliwość? Toć spójrzcie – oto wielmoże Dla bogactw swoich obrony stworzyli ochronne prawo5.

Choć paradoksalnie, rzymskie prawodawstwo w pierwszych wiekach istnienia imperium ustanowiło leges sumptuariae, prawo ograniczające luxus zamożnych warstw społecznych.

filo zofia

Bardziej zajmujące jest jednak rozumienie pojęcia luksusu przez filozofów. Starożytne sentencje, potępiające nadmiar i nakazujące umiar, autorstwa najdawniejszych mędrców (Tales, Pittakos, Bias, Solon, Kleobulos, Chilon, Pitagoras, Sofokles, Epiktet), koncentrują się wokół maksymy mówiącej o tym, że niczego nigdy nie powinno być zanadto. Najciekawsza zdaje się myśl Solona (powtarzana też przez Ezopa i Menandera): „Unikaj przyjemności, które przynoszą smutek”6. Trzeba mieć świadomość, że dla Greków metriotes, poczucie właściwej miary, arystotelesowskie mesotes, złoty środek czy fronesis, zdrowy rozsądek, określane mianem sofrozyne, to najważniejsza forma etyczna. Grecy potępiali i zwalczali hybris, czyli brak umiarkowania, nadmiar, pychę czy nawet arogancję7.

Należy jednak zaznaczyć, że w Grecji Starożytnej niepodzielnie funkcjonował specyficzny model filozofii człowieka wolnego. Niewolnicy bowiem zajmowali się sprawami codziennymi i przyziemnymi po to, aby suty i wypoczęty Grek mógł rozmyślać. Nad tym zastanawiał się Zygmunt Kubiak, próbując odpowiedzieć na pytanie, czy osiągnięcia ówczesnej Grecji możliwe byłyby bez systemu niewolniczego, który był naturalnym porządkiem starożytnego świata8, i w którym niewolnictwo w oczach niewolników uchodziło za konieczność. Mimo wszystko to jednak myśli czynią z człowieka króla lub niewolnika, co stawia rozważania te w zupełnie innym świetle. Takie zjawisko wyłożył Eyvind Johnson w swej książce Fale przyboju, będącej transpozycją homerowskiej Odysei. W rozmowie Odyseusza z Eumajosem ten ostatni mówi: „Czasem myślałem, że jest coś za bogami. My. Niewolnicy”9. Niewolnicy byli gwarantem luksusu. To dzięki ich pracy starożytny Grek mógł kształcić się, rozmyślać, poświęcać swój czas umiłowaniu mądrości. Nasuwa się wniosek, że w tej konwencji podziału świata luksus nieodłącznie dzielił bogatych i biednych, w przypadku, gdy bogactwem tym była wiedza. Luksus, który często skłania do lenistwa intelektualnego, tu jednak pełnił inną rolę. I to odsyła do tematyki trochę odleglejszej od problemu starożytnego systemu niewolniczego, do samej mądrości właśnie. Do kultywowania jej i traktowania jako czegoś wyjątkowego. Mądrość bowiem to przede wszystkim prawda. Tak sądził między innymi Heraklit, grecki filozof ubolewający nad ludzką głupotą. Ale nawet on przypuszczał, że jeśli prawda zostanie objawiona, nie spotka się ze zrozumieniem, gdyż tłum jest na nią głuchy. I choć Heraklit uważał, że niezrozumienie prawdy unieszczęśliwia ludzi, to wiedział również, że w rzeczywistości ludziom niewiele wystarczy do szczęścia: „Kochać się, zjeść coś…”10, a na pewno nie potrzebują do szczęścia prawdy. Lecz mimo to filozof był przekonany, że niekiedy nawet głupca warto zbudzić ze snu niewiedzy. Także Z. Kubiak odsuwał ten swoisty stoicyzm oraz epikureizm i nie zgadzał się na bagatelizowanie grozy świata i rzeczywistości. Odrzucał wybór „łatwej drogi”, bo uważał, że mądrość nierozerwalnie łączy się z nieustannym niepokojem poszukiwania, zaś świadomość grozy może uwierać, ale jak pisał Emil Cioran: Niewielka wiedza oczarowuje, duża – budzi obrzydzenie. Im więcej poznajesz, tym mniej chciałbyś wiedzieć. Ten, kto nie cierpi wskutek poznania, nie poznał nic11.

Współczesny świat zdominowany jest przez postępujący kult tymczasowości. Natomiast zanika umiejętność widzenia spraw ostatecznych bez zasłony złudy. Dzisiejszy świat cechuje jakby luksus niewiedzy o rzeczach nieodwracalnych, jak starość czy śmierć, luksus niemyślenia, wygoda pogody ducha. Przypomina to stoicką doktrynę ataraksji, czyli niewzruszalności i obojętności wobec wydarzeń i świata12, tak zwanej greckiej ostatecznej obojętności, którą kultywował między innymi Aryston z Chios czy Marek Aureliusz, widząc szczęśliwość w obojętności wobec spraw obojętnych. Z drugiej strony przypomina także łakomstwo zmysłów Epikura, przy równoczesnym odrzuceniu kosmicznej perspektywy, zaszyciu się na prowincji, spokojnej, gdzie wielkie ludzkie sprawy są oddalone lub zmniejszają się do rozmiarów niewielkich dylematów. Tym właśnie poniekąd cechuje się epikurejska amnezja. A przecież, jak zauważył Jóse Ortega y Gasset: Zdziwienie, zaskoczenie to początek zrozumienia. To specyficzny i ekskluzywny sport i luksus intelektualistów. Dlatego też charakterystycznym dla nich gestem jest patrzenie na świat rozszerzonymi ze zdziwienia źrenicami. Cały otaczający nas świat jest dziwny i cudowny, jeśli nań spojrzeć szeroko otwartymi oczami. To właśnie uleganie radosnemu zdziwieniu jest rozkoszą dla futbolisty niedostępną, natomiast dzięki niej intelektualista idzie przez życie pogrążony w nie kończącym się, wizjonerskim upojeniu, którego oznaką zewnętrzną jest zdziwienie widoczne w oczach. Dlatego też dla starożytnych symbolem Minerwy była sowa, ptak, którego oczy są zawsze szeroko otwarte, jak gdyby w niemym zdziwieniu”13.

filo zofia

Natomiast człowiek współczesny dla Ortegi posiada filisterskie cechy, zachowuje się z nonszalancją i arogancją „zadufanego paniczyka”14, nie wymaga od siebie żadnego wysiłku intelektualnego, wszelkich korzyści, które czerpie z nauki, nie traktuje z wdzięcznością, żyje zgodnie z upodobaniami, w nieustającym zadowoleniu z siebie, co dowodzi jedynie jego głupoty.

Jak widać wspomniana filozofia heraklitejska posiada rys również nietzscheański, pojawia się bowiem w niej krytyka masowości. Pisał o tym też Kapuściński, uwypuklając nowy typ kulturowy człowieka tłumu, nową istotę, nad badaniem której poświecili się także Elias Canetti, David Riesman, czy wreszcie Jerzy Łoziński, opisujący następującą subkulturę Big Brothera, cechującą się samozadowoleniem głupca, który nie chce być ani krztynę mądrzejszy. Ma to też wymiar zupełnie innego zjawiska, z jednej strony socjologicznego, z drugiej przecież – filozoficznego, bo wiążącego się z poznaniem. Kapuściński skarżył się, że współcześnie jest mało pytających, zaś dużo wszystkowiedzących, ponieważ dominuje szum informacyjny i złudzenie wiedzy15. Zupełnie jak dawno temu zauważył Kwintylian: Nie ma nic gorszego nad ludzi, którzy niewiele co postąpili w nauce poza wstępne wiadomości, a już nabrali o sobie fałszywego przekonania, że są uczonymi16.

Z masowością wiąże się również inny dylemat – stosunek ludu do twórczości artystycznej, zwłaszcza sytuacje, gdy dzieła sztuki były niszczone jako zbytek jaśniepaństwa, myślenie zaś pojmowane było jako próżniactwo, a wartość miała tylko praca fizyczna. Kare Holt w swej książce Zabójstwo, będącej studium psychologicznym, zamieścił niezwykle wymowne zdanie ilustrujące powyższy problem: „Kiedy wielcy panowie coś piszą, nazywają to pracą”17. Zjawisko to ma jednak swoje dalsze konsekwencje, które zauważył Paweł Kurpios: „to, co dawniej było zbytkiem pańskiej łaski, dobrodziejstwem, dzisiaj człowiek masowy uznał za swe niezbywalne i odwieczne prawo, choć w ewidentny sposób przeczy to prawdzie historycznej”18. Obecnie w powiązaniu z problematyką ludyzmu funkcjonuje przeniesienie ciężkości z dylematu „być albo nie być” na pytanie „bawić się, czy się nie bawić”. Miejsce homo meditans czy animal rationale zajmuje homo ludens, podglądacz19, istota konsumująca, która ślizga się po powierzchni rzeczywistości, gdyż „nie należy oczekiwać, aby społeczeństwo odmawiało sobie przyjemności”20. W takim wirażu kulturowym, w którym ma miejsce rewolucja informacji, nihilizm aksjologiczny, pluralizm wzorców kulturowych, pojawia się również groźba manipulacji, tak zwana „kultura za was”, polegająca na tym, że media wybierają o czym myśleć, czego słuchać, jak i gdzie się bawić, wykorzystując ludzką skłonność do wygodnictwa, hedonizmu, niechęci do myślenia, podejmowania decyzji, wybierania21. I niestety wniosek nasuwa się jeden, co zauważył Józef Życiński w swej książce, poświęconej współczesnym procesom kulturowym: Im bardziej skomplikowany staje się świat interpretacji teoretycznych, tym szybciej wzrasta atrakcyjność postawy życiowej, w której można przeżywać fascynacje na poziomie zmysłów bez zadawania sobie trudu racjonalizacji doznań22.

Świat ogarnęła postmodernistyczna pustka aksjologiczna, w której zanik wartości niesie groźbę gry pozorów, zaś jej symbolem jest tak zwana naskórkowa, powierzchowna egzystencja. Współczesny człowiek wrzucony jest w pluralizm pseudoaksjologiczny, w którym na poziomie postaw kulturowych występują sprzeczne oceny wewnątrz i napięcia między wartościami, czyli medialna przejrzystość, a intymność, eksponowanie, uwypuklanie i niemal hołubienie prostactwa, nieuctwa i wszystkiego tego, co dawniej było wstydem. Życiński dostrzega także, że „w świecie wypranym z odpowiedzialności intelektualnej łatwiej obronić nieodpowiedzialność moralną, jak i dowolne formy absurdu”23, w kulturze zdominowanej przez agresję brzydoty i kiczu, prymitywizm, i tandetę, cywilizacja zagrożona jest przez nijakość przy agresji pozornej wielorakości. Życiński widzi jednak pewną nadzieję: Decydujący wkład do kulturowego rozwoju naszego gatunku wnieśli jednak ci, którzy wyżej cenili zainteresowanie intelektualne niż prostą konsumpcję albo podniosłe dyskusje na temat kolejnej rewolucji kulturalnej24.

Zadaniem dla współczesnych spadkobierców Odyseusza pozostaje przezwyciężenie kulturowej ociężałości, która stanowi cenę niekontrolowanej konsumpcji25. Jednak wedle ubiegłowiecznego filozofa

Bolesława Micińskiego26, choć „przemądry” Odyseusz jest ucieleśnieniem definicji człowieka jako istoty rozumnej, sformułowanej przez Arystotelesa i jako taką istotę cechuje go dwoistość myślącej i rozciągłej substancji, zdominowanej przez sprzeczne dobre i złe skłonności.

filo zofia

Odpowiedzialność indywidualna i wrażliwość moralna zapewnia to, że człowiek nie będzie tylko istotą przejściową27. Jednak taka odpowiedzialność i wrażliwość zostały stłamszone. Zdziwienie filozoficzne stało się niemal nieosiągalnym luksusem – już niemal niedostępny zdaje się być „na własność błogi stan zadumania”28. Jest to jednak proces narastający już od czasów Nietzschego i jego resentymentu, zaś wspomniany Ortega y Gasset w swym Buncie mas zawarł takie spostrzeżenie: „Niedziwienie się niczemu to oznaka głupoty, a nie mądrości”29. Pisał o tym także między innymi Miciński. Zjawisko to określał mianem rentierstwa intelektualnego30. Parających się takim myśleniem określał jako „osobników nawykłych do myślenia kategoriami odbarwionych słów i żyjących jakby automatycznie w zupełnym oderwaniu od swej istoty, od poczucia swojego «ja»”31. Wracając znów do koncepcji Kurpiosa, w ten sposób masowość można pojmować jako stan ducha, charakteryzujący się bezwolnością, biernością, swoistą nietzscheańską moralnością niewolniczą, która to narzuca niewolnikowi jego status, nie zaś odwrotnie. Groźba takiej mentalności polega na tym, że „umysły przeciętne i banalne, wiedząc o swej przeciętności i banalności, mają czelność domagać się prawa do bycia przeciętnymi i banalnymi i do narzucania tych cech wszystkim innym”32. Natomiast Miciński atakował przede wszystkim naturalistów, którzy korzystali z wartości (zwłaszcza tych powstałych z bólu) bez osobistego wkładu uczuciowego, kwitując je najczęściej słowem „ciekawe”, bez refleksyjności i przy swoistym bezmyślnym optymizmie. Ciekawość taka jest wyrazem niemoralności, antynomicznej miłości i współczucia, traktującej świat jako widowisko, na które można bezkarnie się pogapić, partycypować wartości, współuczestniczyć w nich, ale bez żadnego wkładu. Dla takich, potępianych przez Micińskiego ludzi, wszystko jest jednakowo ciekawe, od Prawdy i Odkupienia, po egzekucje publiczne czy pogrzeby. Miciński uważał, że w takiej ciekawości jest wielka bezbożność, brak człowieczeństwa, głupia i bezmyślna odwaga czy wreszcie brak współczucia z twórcą, który tworzy wartość w bólu i strachu o własną duszę. I wedle filozofa dowodem upadku kultury zachodniej był zanik wyobraźni eschatologicznej, nieumiejętności poruszania się w sferze abstrakcji, zstąpienie w świat kurzu, ciemności, pozoru. Jak widać, podobną groźbę zaobserwował Kubiak. Zatem w myśl maksymy Micińskiego, iż „esej nie rozwiązuje problemów, ale je stawia (…) i pozostawia swobodę wyciągania wniosków”33, na koniec warto przytoczyć jedną z uwag, która ma ironiczną wymowę á propos luksusu wiedzy: Niech się Pan nie troszczy o przyszłość kultury, kultura zawsze zwycięży, bo ludzkość nie może znaleźć szczęścia bez znajomości łacińskiej gramatyki. Przyjdzie taki czas, gdy westchną władcy: «tylu ludzi zabiliśmy, tylu ludzi zamknęliśmy w obozach koncentracyjnych, a nie smakuje nam kawa po obiedzie, bo nie znamy łacińskiej gramatyki»34.

Niestety, to z kolei samoistnie kojarzy się z jedną z myśli Marka Aureliusza: „A choćbyś pękł, nie zmieni się postępowanie ludzi”35. Przypisy: 3 4 5 6 7 8 9

M. Eminescu, Cesarz i proletariusze,[w:] Poezje, przekł. St. R. Dobrowolski, Warszawa 1977, s. 21. R. Kapuściński, Lapidaria I-III, Warszawa 2008, s. 21. T. Borowski, Poezje, wybór T. Drewnowski, Warszawa 1972, s. 85. M. Eminescu, Rozmyślania biednego Dionisa, jw., s. 19. Jw., Cesarz i proletariusze, jw., s. 23. Aforyzmy Greków, przekł. N. Chadzinikolau, Poznań 1989, s. 14. R. Kapuściński, Lapidaria IV-VI, Warszawa 2008, s. 236. Z. Kubiak, Uśmiech Kore, Warszawa 2001, ss. 122- 123. E. Johnson, Fale przyboju, Warszawa 1975. 10 Skolia attyckie,[w:] Liryka starożytnej Grecji, oprac. J. Danielewicz, Warszawa 1996, por. M. Wesoły, Heraklit w świetle najnowszych badań [w:] „Studia Filozoficzne” 1989, nr 7-8, fragm. <109> Gdyby szczęście polegało na uciechach cielesnych, to nazwalibyśmy szczęśliwymi woły, gdy znajdą ciecierzycę do zjedzenia. 11 E. Cioran, Na szczytach rozpaczy, Kraków 1992, s. 174. 12 Z. Kubiak, Nowy brewiarz Europejczyka, Warszawa 2001, s. 228. 13 J. Ortega y Gasset, Bunt mas i inne pisma socjologiczne, Warszawa 1982. 14 Jw., cyt. za P. Kurpios, Czy spełniły się przepowiednie Ortegi? José Ortega y Gasset krytykiem kultury masowej, [w:] www.dk.uni.wroc.pl. 15 R. Kapuściński, Lapidaria IV-VI, jw., s. 239. 16 Jw., s. 247. 17 K. Holt, Zabójstwo, Poznań 1974. 1 2

filo zofia

P. Kurpios, jw. J. Życiński, Odyseusz czy playboy. Kulturowa odyseja człowieka, Kraków 2005, s. 75. 20 Jw., s. 36. 21 Por. R. Kapuściński, Lapidaria IV-VI, jw., s. 247. 22 J. Życiński, jw., s. 137. 23 Jw., s. 104. 24 Jw., ss. 96-97. 25 Jw. 26 B. Miciński, Pisma. Eseje, artykuły, listy, wybór i oprac. A. Micińska, Kraków 1970, s. 34-35. 27 Por. J. Życiński, jw., s. 96. 28 Jw., s. 42. 29 J. Ortega y Gasset, jw. 30 B. Miciński, jw., s. 190-191. 31 Jw., s. 270. 32 J.Ortega y Gasset, jw. 33 B. Miciński, jw., s. 195. 34 W liście od jednego z przyjaciół, jw., s. 133. 35 Marek Aureliusz, Rozmyślania, przekł. M. Reiter, Kęty 2003, s. 67. 18 19

ofii na UJ. Interesuje się skandynawską Karolina Glazor, absolwentka Wydziału Filoz opowiadania i wiersze. powieścią obyczajową, poezją grecką. Pisze

reklama

A I R A V JAK DOBRZE

Łukasz Orbitowski

Luksus ma coś wspólnego z alkoholem - miło jest walnąć parę głębszych z przyjaciółmi, raz na czas. Wieloletnie tango sprawia, że tańcujący staje się trupem lub Ozzym Osbournem (na jedno wychodzi). Pamiętam, jak z kolegą Urbaniukiem ruszyliśmy w Paryż, by zbierać materiały do powieści. „Przyfrunęliśmy” tanią linią, znajomy Francuz użyczył nam kanapy, a nasze dwieście euro starczyło akurat na krewetki „u Turka”, wino z plastikowym korkiem oraz metro. Niemniej mój towarzysz doprowadzał mnie do rozpaczy, zatrzymując się przy każdej niemal restauracji (upodobał sobie te rdzennie francuskie lub najdziwniejsze). Studiował menu, a nawet robił mu zdjęcia. Zapytany, czemu tak czyni, skoro przystawka kosztuje więcej, niż ktokolwiek dałby za nasze nerki, udzielił klarownej odpowiedzi, którą wstyd przytaczać. Z kolei, pewna znajoma, zarabiająca w rejonach średniej krajowej, każdego poranka, odpala kompa, ogląda torebki po dwa tysiące, buty za milion i trzypiętrowe apartamenty na Starym Żoliborzu, słowem, „wkłada wirtualny” nos do świata luksusu, znajdującego się póki co, poza jej zasięgiem. Widzę w tym, po pierwsze, tęsknotę za bajkową rzeczywistością, z perspektywy jednego pokoju równie nieosiągalną, jak podróże w czasie albo wieczna młodość – niby nieosiągalne, ale przecież Einstein obliczył, że można cofnąć się w przeszłość, a Tina Turner właśnie wyruszyła w kolejną trasę koncertową. Po drugie i najważniejsze, w tych działaniach dostrzegam optymizm, że jednak się uda, że jeśli nawet apartament się nie trafi, to przynajmniej kiedyś zjemy pyszny obiad w najlepszej, francuskiej restauracji. Sam z luksusem nie mam za wiele wspólnego. Żyję w mieszkaniu na podobieństwo grobu, tyle, że ciepłym, a za cymesy musi starczyć mi pyszne, polskie piwo i mruczenie kota, kołyszące mnie do snu. Niemniej, z racji tego, że wiodę życie twórcy, czasem wielki „świat mnie kopnie”, zapraszając na kolację wartości połowy miesięcznych honorariów, albo pozwoli pobrykać w multigwiazdkowym hotelu – doświadczam więc okazjonalnie przyjemności, które nie są mi na co dzień przeznaczone. To wielka radość i nie zamierzam tego zmieniać. Cały cud luksusu jest przyjemny, gdy się go doświadcza, a potem wraca do własnego, nieporównywalnie skromniejszego świata – choć klnę na niego, co stanowi element konieczny dla dobrego samopoczucia. Miło się pałaszuje homara w eleganckiej restauracji, znakomicie pływa w prywatnym basenie, macha torebką wysadzaną brylantami. Luksus kojarzy mi się z rzeczywistością dworu królewskiego, gdzie owszem, było wykwintnie, ale kosztem morderczej tresury, którą przechodził każdy, od maleńkości aż po dorosłość. Tortury były niewyobrażalne. Dzisiejsi działacze społeczni mogliby chcieć wsadzić za kratki takiego Ludwika XIV albo Fryderyka Wilhelma tytułem hiper-mobbingu, megamolestowania, albo ogólnego sadyzmu. Luksus stanowi bowiem pochodną (miłą co prawda) konsekwencję określonej sytuacji życiowej, przypominając znieczulenie po wyjątkowo bolesnym zapaleniu okostnej. W zarabianiu pieniędzy nie ma nic przyjemnego, ich dziedziczenie również nie jest przyjemne, gdyż rzeczy uzyskane za darmo nie cieszą. Podzielam naiwny, lecz chyba prawdziwy pogląd, że powyżej pewnej kwoty na koncie nie sposób nawiązać szczerych relacji międzyludzkich, gdyż każdy czegoś od nas chce, będzie chciał, a jeśli nie chce i nie będzie, to my sobie ubzduramy, że jesteśmy wykorzystywani. Wie o tym Britney Spears, utalentowana

101

Krzysztof Czachura

VA RIA

dziewczynka, która sprzedała miliony płyt, a jej poszukiwania „zwyczajnego” faceta zdolnego kochać w sposób „zwykły” zakończyły się załamaniem psychicznym i utratą dzieci. Do tego, zwyczajnie nie wiadomo co robić z forsą – w tym sensie, luksus spełnia funkcję kompensujące. To działa. Zawsze będą jeszcze droższe torebki i bardziej ekskluzywne panie, panowie do towarzystwa, co znudzi się prędzej czy później. Oczywiście, lata miną nim człowiek zorientuje się, że wpadł w pułapkę. Jedynym uzasadnieniem uporczywego trwania w luksusie, jakie umiem uznać i uszanować, jest przerażenie światem. Otóż, w jakimś wymiarze, życie jest rzeczywiście potworne: przyjaciele, kochankowie i małżonkowie nas zdradzają, toczą się wojny, a na końcu, psia krew, będzie trzeba jeszcze umrzeć. Zgroza, jaką czasem budzi życie może prowokować do zamknięcia drzwi, co niektórzy czynią świadomie lub kierując się ucieczką – w tym sensie, posiadłość wyłożona złotem niewiele różni się od jaskini eremity. Obie stanowią schronienie, a każdy ich element jest sztuczny z zamysłu. Tu chylę głowę, szanuję, jeśli ktoś jest autentyczny w swojej potrzebie ucieczki, niech tak czyni. Każdy ma prawo do szaleństwa, nawet Michael Jackson, zamknięty w luksusowej posiadłości i wierzący, że oszuka śmierć dzięki skomplikowanej aparaturze medycznej. Nie pojmuję za to niechęci do bogactwa, wyrażanej przez niektóre media, te zjadliwe materiały prasowe o posłach, opróżniających koniaczki za ciężkie tysiące i gwiazdach, paradujących w butach, za które można by nakarmić przez miesiąc całą szkołę. Tacy ludzie też są potrzebni. Bezsensowne trwonienie szmalu ma sens, choćby dlatego, że możemy to obserwować, zaglądać do świata, który nadaje się właśnie „do zaglądania”, a nie życia w nim.

Jarek Urbaniuk przywiózł z Francji wiadomości kulinarne, które wykorzystuje, gotując dla swojej dziewczyny. Znajoma raz na kwartał wozi się po świecie za firmowe pieniądze, a ja obiecuję sobie przeznaczyć honorarium za napisane właśnie słowa na porządne wino, które wypiję, luksusowo, sam, a może nawet z kolegami. terami (Złe Wybrzeża 1999, UJ, pisarz. Pisze gęstą prozę z twardymi boha Łukasz Orbitowski (1977), absolwent filozofii powieść Tracę ciepło (2007) otrzymał , Wigilijne psy 2005, Horror show 2006). Za Szeroki, głęboki, wymalować wszystko 2002 nagrodę Krakowska Książka Miesiąca. DOSTĘPNE NUMERY ARCHIWALNE: - styczeń 2009 - FANATYZM - październik 2008 - NOWE TECHNOLOGIE

102

- czerwiec 2008 - TABU

zamówienia można składać przez internet: fragile@fragile.net.pl syłki) cena 5 zł za egzemplarz + 5 zł (koszty prze