„Fragile” nr 2 (24) 2014 ZNIKANIE / UTRWALANIE by Pismo kulturalne „Fragile”

SPIS TRESCI: Literatura 6

Powszechna ulotność. Haiku i haiga jako formy transkulturowe – Ewa Łukaszyk

„Wiersz nie jest napisany, dopóki go nie przeczytasz”. O wydarzeniowym charakterze poezji slamowej – Agata Kołodziej

Działanie/dokument/tekst. Sygnalistyczna poezja gestualna Miroljuba Todorovicia – Jakub Kornhauser*

Pomiędzy papierem, płótnem i nowymi mediami. Z Judy Malloy – pionierką sztuki

internetowej oraz literatury hipertekstowej – rozmawiała Urszula Pawlicka

Sztuka 25

Poza cyfrowy niebyt. Strategie utrwalania sztuki Internetu – Ewa Wójtowicz*

Podejrzane powietrze – zapachy w przestrzeni wystawienniczej – Marta Lisok*

Dokumentacja – reprodukcja – reprezentacja – partytura – Artur Tajber*

Mokre i suche pamięci – Antoni Porczak*

Continuum Jarosława Kozłowskiego. Sprawa życia i śmierci – Marcin Polak*

Re-enactment jako metoda artystyczna i konserwatorska – Małgorzata Kaźmierczak*

Co znika, a co zostaje. Rola protokołu konserwatorskiego w kolekcji sztuki – Kinga Olesiejuk*

Jak mgnienie. Jerzy Olek rozmawia z Janem Berdyszakiem

Obecność medialna. Eksploracje artystyczne i duchowe Andrzeja Różyckiego – Karol Jóźwiak*

Z perspektywy wykonawcy. These Associations Tino Sehgala – Jakub Wydrzyński*

Muzyka 71

„Tu i teraz”, czy również „później”? Nagrania koncertowe – ankieta „Fragile”. Odpowiadają: Michał Libera, Piotr Matwiejczuk, Jacek Hawryluk, Mariusz Gradowski, Ewa Szczecińska, Michał Górczyński, Monika Okrój, Tomasz Chołoniewski, Michał Fundowicz, Dariusz Brzostek. Ankietę przeprowadził: Tomasz Gregorczyk

Formy – naturalna multimedialność (16): Zabawy z niewidzialnym – Michał Górczyński

Film 84

Film – znikanie – interpretacja – Rafał Koschany*

Znikające kino. O ulotności filmowego medium – Miłosz Stelmach*

Zniknąć, by zostać odszukanym? Szukając Vivian Maier i problemy z wielkimi artystkami oraz kanonem sztuki – Grzegorz Stępniak

Antropologia 99

Języki, które giną, języki, których nie ma – Przemysław Piekarski*

103 Zapisać ulotne – o indiańskiej tradycji ustnej w interpretacjach antropologicznych i archeologicznych – Radosław Palonka * Wystąpienia zaprezentowane w ramach konferencji „Znikanie. Jak zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło?”, która odbyła się 22 i 23 maja w Krakowie.

wydawcy: Stowarzyszenie Fragile ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków zespół redakcyjny:

Anna Gregorczyk (redaktor naczelna), Tomasz Gregorczyk (muzyka), Agnieszka Kwiecień, Krzysztof Siatka (sztuka), Janusz M. Paluch, Miłosz Stelmach (film), Agata Świerzowska (antropologia)

współpracownicy:

Dariusz Brzostek, Michał Górczyński, Klaudia Muca, Piotr Tkacz, Katarzyna Waligóra

okładka:

Jakub Woynarowski

ilustracje:

Sylwia Zalewska

Śródmiejski Ośrodek Kultury w Krakowie ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków

www.fragile.net.pl fragile@fragile.net.pl

layout, skład:

Agnieszka Kwiecień, Krzysztof Siatka

adiustacja językowo-stylistyczna:

Magdalena Jankosz

dystrybucja, prenumerata:

Marek Górka, marek.gorka@fragile.net.pl

adres redakcji:

ul. Mikołajska 2, 31-027 Kraków tel.: 12 422 08 14

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń, nie zwraca materiałów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo skracania, redagowania tekstów i nadawania tytułów własnych. Przedruk i kopiowanie materiałów lub ich części tylko za pisemną zgodą redakcji. druk: nakład:

Projekt jest współfinansowany ze środków Gminy Miejskiej Kraków

Drukarnia Know-How Kraków 1000 egz.

Dofinansowano ze środków: Fundacji im. Tislowitzów, Fundacji Studentów i Absolwentów Uniwersytetu Jagiellońskiego „Bratniak”, Creme de la Creme Temat numeru 3–4 (25–26) 2014: Minimum Wersją pierwotną czasopisma jest wydanie papierowe.

LIST OD REDAKCJI: Niekwestionowanym osiągnięciem minionych dziesięcioleci są coraz lepsze, ale z założenia niemogące być doskonałymi, metody zapisu dźwięku i obrazu. Utrwalone zjawisko sztuki może zostać poddawane w nieskończoność kolejnym odczytaniom, a efekt percepcji zależy, od momentu rejestracji, nie tylko od warunków pierwotnego wykonania, ale również od kontekstu kolejnego odczytania. Zapewne masowe zjawiska współczesnej kultury nie mogłyby rozwijać się bez tego postępu technologicznego. Powstające banki danych mają wartość nie tyle sentymentalną, ile również badawczą. Stają się coraz większe i niebawem, co już mniej pragmatyczne, nieprzeniknione. Są pączkującymi organizmami, które generują kolejne potrzeby archiwizacji, opracowania i paradoksalnie dokumentacji. W tej ciągłej sytuacji zapośredniczania zjawiska przez jego dokumentację, świadomość badacza i artysty obarczona jest potencjalnym istnieniem dowodu, który zazwyczaj jest niepełny i niejednoznaczny. W zarysowanej perspektywie popis autora teoretycznie może zobaczyć nieskończona ilość odbiorców, nawet w odległej przyszłości. On sam na podstawie gromadzonych rejestracji może doskonalić swój warsztat i rozwijać kolejne refleksje. Może też umiejętnie manipulować lub skazywać przy użyciu klawisza Delete produkty na zapomnienie. Obok fascynacji możliwościami i stanem świadomości kultury istnieje szereg pytań bez wiążącej odpowiedzi i trudnych wątpliwości. Czy przywoływanie efemerycznego aktu sztuki ma sens, skoro z gruntu jest niedoskonałe? Czy sztuka nie traci na fakcie nieustannej obecności dokumentującego oka kamery? Czy zmora wieków dawnych – nieuchronne przemijanie, nie zostaje właśnie zastąpiona nową, równie dramatyczną wadą – mniej lub bardziej uświadomionym podporządkowaniem rzeczywistości temu, jak ją widzimy poprzez reprezentację medialną? Problemom natury filozoficznej towarzyszą też te bardziej egzystencjalne. Zmiana formatów zapisu, wypieranie dawnych metod i języków przez nowsze i reprezentatywne dla silniejszych, na przykład ekonomicznie, sprawiają, że dokumentacja przestaje spełniać swoje podstawowe zadanie, jest bezużyteczna i znika. Potomni mogą ją próbować konserwować i odzyskiwać, starając się zrozumieć sens zjawiska. W czasie konstruowania zawartości niniejszego numeru „Fragile” przekonywaliśmy się, że znikanie jest właściwością nie tyle sztuki, ile kultury, nie dość że starszą od utrwalania i multiplikacji, co może wręcz bardziej niezbędną, której przeciwdziałanie nie bywa bezkarne. Nabieraliśmy wobec znikania szacunku, zdając sobie sprawę, że nieuchronność procesów przemijania zjawisk kultury czy wybranych wydarzeń sztuki nadaje im wartość, a nawet jest przyjemna. Numer zatytułowany Znikanie/Utrwalanie jest w dużej mierze efektem interdyscyplinarnej konferencji, którą zorganizowaliśmy we współpracy z Galerią Bunkier Sztuki. Artystom i teoretykom zadaliśmy pytanie: jak zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło? Konferencja, której radę programową stworzyli Ewa Wójtowicz, Artur Tajber, Anna Gregorczyk, Agnieszka Kwiecień oraz niżej podpisany, przyniosła w naszym mniemaniu szereg frapujących wniosków z zakresu współczesnej wiedzy o kulturze i sztukach. Zdaliśmy sobie sprawę, że problem znikania i próby przeciwdziałania są przyrodzone niemal każdej ze sztuk. Obecne w refleksji konserwatorskiej i doktrynach ochrony, które tworzą powszechnie znane i dyskutowane kwestie. Zagadnienia te jednak z uwagi na ciągły rozwój technologiczny cywilizacji i przemiany kulturowe tym determinowane napotykają na nowe, tworzące się z dnia na dzień sensy i wciąż nowe refleksje, a dalej problemy. Zdając sobie sprawę z błędnego koła refleksji zarysowującego swój sens w układzie zjawisko – dokumentacja – konferencja na temat – publikacja pokonferencyjna, stroniąc od twardych i ortodoksyjnych wniosków, sugerujemy jedynie kilka rozwiązań czy może lepiej opisów problemów, które zawarte są w tekstach opublikowanych na kolejnych kartach. Miłej lektury, Krzysztof Siatka

LITERA TURA

Ewa Łukaszyk

Powszechna ulotność Haiku i haiga jako formy transkulturowe Upodobanie Japończyków do widoku kwitnących wiśni wydaje się jednym z najszerzej znanych elementów ich kultury, a sama roślina jest zwykle postrzegana jako symbol kraju. Tymczasem, jak tłumaczy amerykański badacz i popularyzator kultury japońskiej, Donald Keene, to delikatne drzewko nie jest zbyt dobrze dostosowane do surowego klimatu wielu regionów. Co więcej, jego specjalne znaczenie nie wynika z piękna samego w sobie, lecz z efemerycznego charakteru botanicznego zjawiska: kwiaty śliwy pozostają na gałęziach przez miesiąc, inne drzewa owocowe kwitną co najmniej przez tydzień, lecz kwiaty wiśni zazwyczaj opadają już po trzech dniach kwitnienia (…). Ozdobne drzewka nie dają jadalnych owoców, a za to przyciągają gąsienice i inne przykre insekty, do tego stopnia, że przechadzając się pod nimi późnym latem warto mieć ze sobą parasolkę. A jednak Japończycy z wielkim zadowoleniem sadzą je, gdzie tylko mogą, ze względu na ich trzydniową chwałę1.

Innymi słowy, kwiaty wiśni zachwycają dlatego, że są efemeryczne, i oddziaływają na wyobraźnię tym mocniej, im krótszy jest czas, w którym można je podziwiać. Tymczasem, o ile estetyka japońska przypisuje specjalne znaczenie ulotności, niemal zrównując efemeryczność z pięknem, kultura Zachodu zdaje się nieustannie poszu-

kiwać możliwości utrwalenia. Zachwycając się ulotnością motyli, reaguje projektem tworzenia gigantycznych kolekcji entomologicznych. Czymś zaskakującym jest więc fakt, że te dwa źródłowe nastawienia spotykają się w pewnym momencie, dając w rezultacie współczesny fenomen transkulturowego haiku, tworzonego zarówno po angielsku, jak i w różnych językach narodowych świata zachodniego. Miniaturowy poemat o przemijaniu świata, a także haiga, jego wzbogacenie o wizualny wymiar nawiązujący do dawnej tradycji szkicu tuszem, staje się internetowym memem, ulotną formą pasującą do elektronicznego przekazu, jaki upowszechnił się w dzisiejszym świecie, a zarazem do nawyków odbioru w trybie instant, charakterystycznych dla ponowoczesności. Efemeryczny wiersz krążący w internetowym obiegu oferuje chwilę zadumy, która – raz jeszcze – jawi się jako tym piękniejsza, im bardziej jest ulotna. Co nie wyklucza zarazem kolekcjonerskiej pasji wywodzącej się z nowoczesności. Ulotne haiku zostaje ostatecznie zarchiwizowane w internetowej antologii, staje się nową formą muzeum motyli. By haiku i haiga mogły powrócić jako transkulturowy gatunek w globalnym obiegu elektronicznym,

literatura usiał zajść wieloetapowy proces „wyjęcia z łożyska” (disembeddedness). Stanowią one doskonały przykład fenomenu dotyczącego wielu innych form narodowych, etnicznych czy lokalnych, które opuszczają swoje rodzime konteksty, by rozpocząć „życie po życiu” w zglobalizowanej kulturze. Termin „disembeddedness”, trudny do dobrego przełożenia na język polski, pojawił się w teorii globalizacji jako alternatywa i zarazem uściślenie dla wywodzącego się od Deleuze’a, a często nadużywanego terminu „deterytorializacja”. Zamiast zacierania granic terytorium pojawia się tu inna metafora: wyjęcia z łożyska, jakie – niczym łożysko rzeki – stanowiło pierwotnie otoczenie współistotne z samym zjawiskiem, ściśle z nim powiązane gęstą siecią współzależności. To, co pierwotnie stanowiło gatunek klasyczny, kanoniczny, głęboko zakorzeniony w miejscowej tradycji kulturowej, staje się więc formą ulotną, zdawkową, zdesakralizowaną, luźną, pozbawioną stałego zaplecza, uzależnioną od przejściowej mody. Efemeryczność jako kategoria współczesnej kultury może więc odnosić się nie tylko do przemijających i ulotnych ze swej natury, performatywnych form sztuki, ale też do wykorzenionych z kanonu, „pozbawionych łożyska” gatunków literackich i plastycznych. Pierwotne haiku stanowiło bez wątpienia formę ściśle powiązaną ze swoim kulturowym i pozakulturowym łożyskiem, z pozoru pozbawioną znaczenia poza lokalną tradycją. Podstawowa zasada konstrukcyjna haiku, słynny trójpodział 5-7-5, daje się zauważyć dopiero po odniesieniu do „długiego trwania” tej lokalnej tradycji. Nie chodzi bowiem o 17 sylab, lecz o 17 on, jednostek graficznych, jakie dają się wyodrębnić dopiero w transkrypcji na hiraganę, dawny system zapisu. To samo zakorzenienie w kulturowym i pozakulturowym łożysku daje się uchwycić na planie znaczeniowym. Haiku opiera się na zestawieniu dwóch obrazów bądź idei, opartych na kigo, skodyfikowanym schemacie znaczeń powiązanych z dwunastoma okresami czy też porami roku. Samo uchwycenie powiązania obrazu z momentem czasu cyklicznego wymaga więc wrośnięcia w lokalny cykl przyrodniczy, gdyż dopiero w takim kontekście wzmianki o zwierzętach (takich jak żaby czy określone gatunki ptaków, np. uguisu – japoński gatunek wierzbówki) oraz roślinach (takich jak sakura – słynne kwitnące drzewko

wiśniowe) stają się zrozumiałe i czytelne jako znaki określonego momentu w roku. Równie „łożyskowa” jest społeczna geneza haiku jako gatunku poetyckiego. Pierwotne hokku to część tworzonego zbiorowo poematu zwanego renga. Jego układanie było rodzajem dworskiej zabawy, wysubtelnionej formy eleganckiej konwersacji, której kwestie, wypowiadane przez różne osoby, miały przybierać poetycki wymiar. Haikai no renga stanowiły popularną grę towarzyską jeszcze w tym samym okresie, gdy pojawił się nowy wzorzec osobowy i artystyczny: samotnie wędrujący poeta pogrążony w kontemplacji ulotności świata. Wówczas wyjęte z praktyki społecznej hokku (ostatecznie przemianowane na haiku dopiero w XIX wieku) zyskało nowe „łożysko” w postaci formy zwanej haibun – prozatorskiego opisu podróży, przeplatanego urywkami poezji. Przykładami tej formy są klasyczne dzieła Matsuo Bashō (1644–1694), Oku no hosomichi (spolszczone jako Ścieżki północy) czy Sarashina kikō (Dziennik podróży do Sarashina)2. Wreszcie osobny rodzaj „łożyska” stanowi dla haiku jego wpisanie w ściśle określony kontekst kultury wizualnej. Tradycyjny poemat jest zazwyczaj kaligrafowany od góry do dołu na obrazie naszkicowanym tuszem; ta właśnie kombinacja elementu słownego i ikonicznego nosi nazwę haiga. Należy wreszcie wspomnieć o ideologicznym i religijnym zapleczu, z jakiego wyrasta haiku. Jest to oczywiście buddyjska nauka o efemerycznym charakterze całej rzeczywistości, w tym życia ludzkiego. Perspektywa śmierci, makabrycznie zarysowana w tytule jeszcze jednego z utworów Bashō, Nozarashi kikō, zapiskach stojących pod znakiem szkieletu oczyszczonego z ciała przez deszcze i wiatry, traci swój dramatyczny wymiar wobec harmonijnego wpisania człowieka w nieustanną, a jednak cykliczną zmienność natury.

autor: Dorota Pyra

Ścisłość powiązań z lokalną tradycją, estetyką, systemem religijno-filozoficznym, a nawet realiami przyrodniczymi zdawałaby się predestynować haiku do roli gatunku nieprzekładalnego, który nigdy nie wyjdzie poza własny kontekst kulturowy i nie będzie poza nim w pełni zrozumiały. A jednak już w pierwszych dekadach XX wieku haiku rozpoczyna swój triumfalny pochód w świecie zachodnim, poczynając od Stanów Zjednoczonych. Podjęcie dalekowschodniej inspiracji można wiązać z kręgiem imagizmu – awangardowego nurtu, który za pomocą jasno zarysowanych obrazów starał się dostarczyć poetyckiego odpowiednika dla założeń kubizmu syntetycznego, zbierającego w pojedynczej wizji wielość perspektywicznych oglądów rzeczy. Z drugiej strony, te awangardowe poszukiwania nowego języka poetyckiego zbiegają się z zaistnieniem w świecie zachodnim buddyzmu jako systemu religijno-filozoficznego. Toteż nie przypadkiem ważne znaczenie dla pojawienia się angielskojęzycznego haiku mają takie postaci jak Paul Reps (1895–1990), łączący działalność twórczą z praktyką zen. Dalszy wzrost popularności zawdzięcza wreszcie pokoleniu bitników. W ten sposób haiku stało się jedną z przyjętych form wyrazu w poezji angielskojęzycznej, zaadaptowaną również przez inne literatury narodowe, w tym literaturę polską, przy udziale postaci tej miary, co tłumaczący Bashō i innych klasycznych poetów Czesław Miłosz. Nie jest jednak wyłącznie gatunkiem wysokoartystycznym, lecz przede wszystkim formą poezji popularnej. O fakcie, że znalazła ona nowe „łożysko”, świadczy istnienie grupy „Piszemy haiku po polsku” na Facebooku, a także liczne strony i blogi gromadzące twórczość tego rodzaju, jak choćby abc.haiku.pl. Zarazem na uwagę zasługuje jednak fakt, że pewna część twórców polskich decyduje się na pisanie haiku po angielsku, zwłaszcza jeśli ma ono stanowić część cyfrowej haigi przekształconej w mem krążący

w globalnym obiegu bądź stanowić wytwór antologizowany na stronach tworzonych z zamiarem budowania międzynarodowych społeczności miłośników tych gatunków. Haiku i haiga jako rodzaj popularnej aktywności twórczej stanowią więc sposób uczestnictwa jednostek w transkulturowej wspólnocie estetycznej. To nowe haiku jest z pewnością formą zdekanonizowaną i zdeklasyfikowaną w stosunku do wyjściowej poetyki japońskiej. Nawet jeśli wielu twórców hobbystów usiłuje powracać do klasycznych list saijiki (przyjętych tradycyjnie słów i pojęć służących za znaki rozpoznawcze określonej pory roku), to brak ich organicznego związku z przyrodą Japonii sprawia, że stanowi to rodzaj wtórnej „rekodyfikacji” już zaistniałego kodu, przemieszczonego w geograficznej i kulturowej przestrzeni. Wielu twórców próbuje też nawiązywać do klasycznej estetyki szkicu tuszem, dokonując jednak translacji jej wyznaczników formalnych na medium cyfrowe. Ślad pozostawiony na papierze po swobodnym pociągnięciu pędzlem – zapis ruchu, którego ulotność wpisywała się w klasyczną, japońską estetykę efemerycznych zjawisk twórczych z jej upodobaniem do pewności, płynności, a zarazem niepowtarzalności mistrzowskiego gestu, który, niczym cięcie mieczem, pozostawia nieodwracalny ślad własnej ulotności – staje się teraz wirtualnym śladem znacznika na tablecie graficznym, dającym się anulować za pomocą jednego kliknięcia. Ten nowy rodzaj śladu można zapisywać i powielać niemal w nieskończoność, a jednak, jako forma sztuki pozbawiona jakiegokolwiek materialnego nośnika, przekracza on ostatnią granicę ulotności, ontologicznej niepewności i oderwania od łożyska bytu. A jednak... Czy nieskończonemu powielaniu odpowiada nieskończoność kasowania, co stanowiłoby ilustrację buddyjskiego poglądu na istotę rzeczywistości, czy może raczej zapadanie w zapomnienie w przepastnych archiwach Internetu jako składowiska zdolnego wszystko pomieścić, które staje się dzięki temu ostatecznym wyrazem zachodniego upodobania do utrwalania i gromadzenia?

literatura

Bez wątpienia w haiku od jego klasycznych początków aż do współczesnych konsekwencji współistnieją i rywalizują z sobą dwa komponenty: zgoda na przemijanie świata i pragnienie schwytania ulotności. Wyłania się w nim w całej pełni potencjał poetyki śladu, skupionej właśnie na przecięciu między tym, co efemeryczne, a zarazem performatywne – jak cięcie mieczem i gest pociągnięcia pędzlem – a wymiarem trwałości jako zwycięstwa nad czasem i przemijalnością, wpisanym w zachodnią koncepcję dzieła sztuki. Japoński twórca haiku jest szkieletem dającym się oczyścić z mięsa efemerycznym i atmosferycznym okolicznościom, na jakie się wystawia. Twórca zachodni jest nawiedzany przez echo Horacjańskiej aspiracji: non omnis moriar. Warto jednak pamiętać, że i ten ostatni, pragnąc osiągnąć nieśmiertelność, ucieka się do najbardziej ulotnego z tworzyw – słowa.

obecność właśnie dzięki temu, że nie zakorzenia się nigdzie, uchyla się od identyfikacji. Język angielski, w jakim wyraża się większość powstających na świecie haiku, funkcjonuje tu zarazem jako język najbardziej neutralny i zdelokalizowany, stanowiący wielką zlewnię tradycji, inspiracji i poetyk wyrwanych z lokalnych łożysk. Wszystkie te zjawiska razem wzięte stanowią cząstkę wyłaniającej się przestrzeni transkulturowej komunikacji, w której haiku i haiga są gatunkami uprzywilejowanymi. Ze względu na syntetyczność, bezpośredniość i czytelność aktu nazwania, haiku staje się gatunkiem w pełni przekładalnym. To samo można powiedzieć o formie, którą pomimo wielości możliwych stylów i zmienności zastosowanego medium internauci identyfiku-

ją jako haiga. Jej podstawowym wyznacznikiem jest prostota i bezpośredniość skrótu, dążenie do pokazania rzeczy takiej, jaką się jawi w natychmiastowym oglądzie. W ten sposób oderwana od lokalnych kodyfikacji i przyrodniczych uwarunkowań, klasyczna żaba japońska staje się zdeklasyfikowaną żabą globalną, pozbawioną gatunku i niepowiązaną już z żadną konkretną porą roku. Chodzi wszakże o powszechną ulotność śladu zakreślonego w powietrzu przez jej nagły skok do wody. Przypisy:

Współczesny twórca szuka unieśmiertelnienia w wirtualności, nierzadko rezygnując z własnego nazwiska i godząc się na kolejny wymiar oderwania od łożyska bytu, jakim jest zatarcie osobowej, kulturowej, a właściwie wszelkiej zlokalizowanej tożsamości w awatarze. Osiąga on powszechną

1 2

D. Keene, The Pleasures of Japanese Literature, Columbia University Press, New York 1988, s. 20–21. Por. M. Bashō, Z podróżnej sakwy, z dodaniem Dziennika podróży do Sarashina, przeł. A. Żuławska-Umeda, Sen, Warszawa 1994.

autor: Dorota Pyra

Internetowa haiga nie zawsze jednak usiłuje naśladować szkic tuszem. Równie często w roli wizualnego komponentu towarzyszącego haiku pojawia się cyfrowa fotografia – inny rodzaj medium powiązanego tyleż z efemerycznością zjawisk, co z pokusą ich zapisu, archiwizacji i nieograniczonego gromadzenia. Kolejnym pytaniem, jakie się tu wyłania, jest kwestia, czy mamy do czynienia z balansowaniem na granicy pomiędzy obrazem i nazwaniem ulotnego zjawiska, jakie wywodziłoby się z pierwotnego projektu twórcy, który szkicuje i nazywa efemeryczność świata w podwójnym geście osadzonym w kontemplacji wiecznego przepływu rzeczy, czy też raczej cyfrowa haiga jest próbą dodania ilustracji, obrazem pojawiającym się post hoc i niepowiązanym organicznie ze źródłami słowa? A może odwrotnie – współczesne haiku jest sentencją dopisaną do fotografii, będącą próbą zapobieżenia zdawkowości rozplenionego obrazu i nadania głębi temu, co jest zwykle ślizganiem się po powierzchni świata chwytanego migawką aparatu fotograficznego, którego (nad)używanie jest formą kompulsji?

Agata Kołodziej

„Wiersz nie jest napisany, dopóki go nie przeczytasz” Współczesne teorie literackie bardzo mocno uzależnione są od perspektywy piśmiennej, dla której pismo czy też druk stanowią najważniejsze medium dokumentacji i rozpowszechniania jakiejkolwiek wiedzy. Zachowując stare kategorie, pozostawiają tekst rozumiany jako artefakt. Prowadzi to do marginalizacji form literackich, takich jak slam poetycki, które poprzez swój wydarzeniowy charakter nie poddają się badaniu przy użyciu tradycyjnych narzędzi literaturoznawczych. Skutkuje to zazwyczaj umniejszeniem ich wartości względem twórczości drukowanej przystosowanej do analizy i interpretacji. Artykuł ten ma na celu wskazanie, iż odrzucenie tekstu jednoznacznie postrzeganego jako stały i niezmienny artefakt pozwala na dostrzeżenie nowego potencjału współczesnej poezji mówionej, która pozbawiona stałego odpowiednika, każdorazowo wytwarzana jest poprzez interakcję nadawcy i odbiorcy tekstu. Walter J. Ong w swojej najbardziej znanej książce Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii odwołuje się do słynnej kwestii homeryckiej, a mianowicie pytań narastających wokół twórczości Homera – jego niepiśmienności i autorstwa dzieł przypisywanych jego osobie. Autor Oralności i piśmienności słusznie zauważa, że standardy używane do oceny tych tekstów są nieprzystawalne wobec czasów, których dotyczą, gdyż przyjmują współczesną perspektywę piśmienną. Analiza, w tym wypadku, musi rozpoczynać się zmianą perspektywy. Pismo jest tutaj wtórne wobec mowy. Stanowi próbę zapisu tego, co istnieje jedynie w konkretnym czasie i przestrzeni, wobec konkretnej publiczności. „Gdy brak pisma, nie istnieje żadna zewnętrzna moc dla

myślącego, nie ma tekstu, który pozwoliłby ponownie odtworzyć ten sam sposób rozumowania lub nawet sprawdzić, czy go przeprowadzono czy nie”1. Następuje przesunięcie akcentów i najistotniejsze staje się nie znaczenie, a rozmówca. W kulturze oralnej podtrzymywanie myśli wiąże się bezpośrednio z komunikowaniem i jest od niej zależne. W wypadku slamu nie możemy mówić oczywiście o całkowitej eliminacji tekstu. Zdecydowana większość utworów prezentowanych na slamach wcześniej przygotowywana jest w postaci tekstowej. Istnieje również możliwość tworzenia tekstu w trakcie wydarzenia, na zasadach improwizacji. Samo pojawienie się autora na scenie nie jest równoznaczne, w większości wypadków, z wyeliminowaniem pośrednictwa tekstu. Poprzez publiczną prezentację tekstu wobec publiczności, która otwarcie wyraża swoje znudzenie, niezadowolenie lub aprobatę, prowadzi jednak do podobnego dowartościowania odbiorcy. Walter J. Ong, opisując problem oralności i piśmienności, dokonuje rozróżnienia na komunikację i model „medium”. Jak pisze: komunikacja ludzka, werbalna czy nie, różni się od modelu „medium” głównie tym, że wymaga antycypowanego sprzężenia zwrotnego, by mogła zaistnieć. W modelu medium przekaz jest przesuwany z pozycji: nadawca do pozycji: odbiorca. W rzeczywistej komunikacji ludzkiej nadawca musi nie tylko przyjąć pozycję nadawcy, lecz także pozycję odbiorcy, zanim może cokolwiek przesłać (…). Komunikacja ludzka nie jest nigdy jednostronna. Nie tylko wymaga zawsze reakcji, lecz reakcja antycypowana kształtuje jej formę i treść2.

Odbiorca nie jest obecny w trakcie pisania tekstu, obecne może być jedynie jego pewne wyobraże-

Slam w „Magazynie Kultury”, fot. Jarka Szwagierczak

O wydarzeniowym charakterze poezji slamowej

literatura nie. W przeciwieństwie do modelu komunikacji, model „medium” nie jest intersubiektywny. Dlatego Ong postrzega pismo jako dyskurs autonomiczny, skupiony na samym języku i znaczeniach ogólnych. Jest to typ dyskursu, którego bezpośrednie sprawdzenie jest niemożliwe, gdyż autor pozostawił już tekst, oderwał się od niego. Tekst pisany nie reaguje i nie wyjaśnia. Słowo mówione broni się samo. W przeciwieństwie do niego, tekst zapisany pozostaje wyobcowany z szerszego kontekstu. W naturalnym, oralnym habitat słowo jest częścią realnej, egzystencjalnej teraźniejszości. Wypowiedź mówioną przekazuje realna, żywa osoba innej realnej, żywej osobie lub realnym, żywym osobom, w określonym czasie, w rzeczywistym środowisku obejmując zawsze znaczniej więcej niż tylko słowa3.

Słowa mówione zawsze zanurzone są w całym kontekście sytuacji niewerbalnej, w jakiej zostały wypowiedziane, w przeciwieństwie do tekstu pisanego, który powstaje w odosobnieniu, poza potencjalną przestrzenią odbiorczą. Tradycja piśmienna skupia się natomiast na języku i znaczeniach ogólnych. Prowadzi to do znacznego wyostrzenia jej analitycznego charakteru, bo pozbawiony możliwości bezpośredniej obrony w akcie komunikacji, tekst musi być niezwykle precyzyjny. Większe znaczenie odgrywają w tym wypadku struktury gramatyczne. Odarty z mimiki, gestów czy tonu głosu, wszelkie swoje znaczenia umieszcza w przestrzeni języka, nie odsyłając do otaczającej odbiorcę rzeczywistości. Slam poetycki poprzez swoją otwartą formułę prezentuje model komunikacji, którego powodzenie zależne jest od dynamiki interakcji. To nie treść utworu ma tutaj największe znaczenie, a relacja nawiązywana pomiędzy mówiącym a odbiorcą. Wystąpienia na slamie możemy podzielić na trzy zasadnicze grupy: - teksty czytane z kartki, - teksty wygłaszane z pamięci, - improwizacje. W wypadku dwóch pierwszych grup istnienie tekstu poprzedzającego wystąpienie jest sprawą oczywistą. Nie znaczy to, że posiadają one swój zapisany odpowiednik. Wiele z nich ze względu na duży nacisk na oralne środki ekspresji jest

prawie niemożliwa do zapisania. Przez tekst rozumie się tutaj napisany przed rozpoczęciem wystąpienia utwór/wiersz. Pomimo wcześniejszego przygotowania nie pozostaje on w swojej wyjściowej formie. W momencie wkroczenia slamera w przestrzeń sceny zostaje skonfrontowany z publicznością, która nadaje mu nowe znaczenia. Publiczność na slamie nie może być zignorowana. Kiedy slamer nie reaguje na jej uczestnictwo, sama wdziera się w werbalną przestrzeń prezentowanego tekstu, zmieniając tym samym jego wydźwięk i sens. Odczucia odbiorców odnajdują natychmiastowe ujście w kształcie prezentowanego tekstu. Interakcja slamera z publicznością owocuje wytworzeniem tekstu, nieprawdopodobnego do zaistnienia w warunkach tworzenia tekstu przez samego autora. Improwizacja jest przypadkiem, w którym trudno mówić o zapośredniczeniu tekstu. Slamer pojawia się na scenie i zazwyczaj z dowolnych słów zaproponowanych mu przez publiczność tworzy tekst bezpośrednio na jej oczach, w momencie trwania wystąpienia. Komunikacja przybiera tutaj formę ścisłej wymiany; jej efektem staje się tworzący się na oczach wszystkich wiersz, którego bezpośrednim współtwórcą jest zgromadzona na sali publiczność. Autor przygotowuje tekst w samotności. Podobnie, jak w każdym przypadku tworzenia tekstu przeznaczonego do druku, pamięta on o potencjalnym odbiorcy. Wie jednak, iż w tej sytuacji ze wspomnianym odbiorcą spotka się osobiście i będzie obecny przy pierwszej jego interakcji z utworem. Nie mogąc w pełni przewidzieć zachowań publiczności, ani nawet tego, kto wśród niej zasiądzie, nie jest w stanie z góry założyć finalnego efektu tego, co stwarza. Wpływ na sposób istnienia tekstu w danym wystąpieniu ma także struktura organizacyjna slamu – między innymi ograniczenie czasowe, które często zmusza występujących do pośpiesznego mówienia, zrezygnowania z prezentacji części utworu czy też do urwania go i pozostawienia publiczności w formie niedokończonej. Wystąpienie nigdy nie przybiera formy założonej przez autora w trakcie pisania tekstu. Odbywa się wobec żywej publiczności, która współtworzy go poprzez otwarte zgłaszanie sprzeciwu wobec pewnych treści czy też odmówienie dalszego słuchania utworu i zmuszenie okrzykami slamera do zejścia ze

sceny. Tekst istnieje wobec słuchaczy jedynie w przestrzeni werbalnej, nie mają oni dostępu do niego w formie trwałej, dlatego też ingerencja w jego przestrzeń przestaje być dla nich wyzwaniem. Jak pisze Ong: bez pisma słowa jako takie nie mają widzialnej postaci, chociaż możemy zobaczyć przedmioty, które one oznaczają. Słowa są dźwiękami (recall). Nie można ich jednak nigdzie „szukać”. Nie mają ani siedliska (focus), ani śladu (ta wizualna metafora wskazuje na uzależnienie od pisma), ani nawet trajektorii. Są zdarzeniami4.

Gdy tekst pisany, rozumiany jako gwarant sensu, przestaje odgrywać prymarną rolę, otwiera się przestrzeń dialogu. Dochodzi do głosu odbiorca, który zostaje włączony w tworzenie wydarzenia. Każde jego zabranie głosu staje się integralną częścią wystąpienia. Bezpośrednia ekspresja pojawia się przed utrwaleniem, oddalając tym samym znaczenie od zdarzenia. Tekst dopiero na scenie w obliczu słuchającej publiczności zaczyna przybierać formę komunikacji. Przestaje istnieć jako niedokończony artefakt, w którym odbiorca umieszcza swoje doświadczenia czy wyobrażenia, uzupełniając go. Staje się żywym, sceniczny działaniem nastawionym na wzajemne oddziaływanie na siebie publiczności i występującego. Tekst tworzy się w danym miejscu i czasie, w trakcie trwania wydarzenia i po jego zakończeniu znika bezpowrotnie. Tekst przygotowywany z myślą o widzach jest jedynie impulsem otwierającym całość wydarzenia, na które oprócz tekstu i autora równorzędnie składa się publiczność i cały niewerbalny kontekst towarzyszący wydarzeniu. Tekst tak rozumiany nie istnieje poza wydarzeniem. Odbiorca nie jest pozostawiony samodzielnie z tekstem. Na scenie znajduje się jego autor, który poprzez swoje wystąpienie ucieleśnia tekst i zanurza go w kontekście sytuacyjnym. Adaptuje on ton i język wypowiedzi w zależności od tego, z jaką publicznością ma do czynienia. Jego obecność nie oznacza jednak, że on i osoba mówiąca w tekście są jedną i tą samą osobą. Pomimo że pozbawiony jest rekwizytów i kostiumu, w dalszym ciągu jedynie przedstawia tekst. Nikt z obecnych nie może zakładać, że osoba mówiąca w tekście jest równoważna osobie autora stojącego właśnie na scenie. Sprowokowany jednak przez publiczność, której zachowania są

niczym nieskrępowane, autor reaguje, wyjaśnia, prowokuje bądź świadomie, ostentacyjnie ignoruje słuchaczy. Nie pozostaje bierny wobec odbioru tego, co przedstawia, w tym sensie, że jest w trakcie niego obecny i w każdej chwili może spróbować usprawiedliwić bądź obronić swój tekst przed obecnymi. Oscyluje on pomiędzy „autorem” znajdującym się w tekście i autorem, jako żywą osobą, odpowiedzialną za stworzenie tekstu, bardzo często uniemożliwiając rozpoznanie, w którym stadium się znajduje. Jak pisze Erika Fischer-Lichte: „tworzącego” przedstawienie artysty nie sposób oddzielić od materiału, w którym tworzy. Powołuje on do istnienia „dzieło”, jeśli wolno mi po raz ostatni posłużyć się tym terminem, kształtując jedyny w swoim rodzaju materiał: własne ciało, czy – jak określił to Helmuth Plessner – „materię własnej egzystencji”5.

Wytwarzające się napięcie warunkuje odbiór widzów, a także ma wpływ na proces ucieleśnienia tekstu. Cielesne wyrażanie znaczeń nie jest równoznaczne ze zniknięciem slamera za przedstawianym tekstem. Wręcz przeciwnie – ciało fenomenalne i ciało semiotyczne istnieją tu na zasadzie symbiozy. Występujący na scenie autor nie ma służyć jedynie jako medium i materialny wyraz zawartych w tekście znaczeń, lecz poprzez wprowadzony model komunikacji staje się bodźcem dla widza do tworzenia nowych sensów w trakcie wydarzenia. Slamy bardzo trudno oceniać na podstawie wyznaczników przyjętych przez kultury piśmienne ze względu na ich otwarty format, dzięki któremu na scenie wystąpić może każdy, kto wyrazi na to chęć. Nie jest to jednak równoznaczne ze stwierdzeniem, że poezja slamowa nie zakłada żadnych głębszych sensów wpisywanych w nie przez ich autorów. Znaczenia te nie pozostają jednak niezmienne i trwałe wobec formuły, jaką przybiera to wydarzenie, i tworzą nowe sensy na przestrzeni jego trwania. Slamy posiadają potencjał publicznego forum, które przemienia praktykę biernej recytacji poezji w żywy twór powstający w konkretnej przestrzeni i czasie. W historii slamu możemy się spotkać z licznymi przykładami wydawania poezji slamowej w formie tradycyjnych, drukowanych publikacji. Najbardziej znamiennym tego przykładem jest zapewne opublikowana w 1994 roku w Sta-

nach Zjednoczonych antologia Aloud. Voices from Nuyorican Poets Cafe6. Powstaje w tym momencie pytanie, na ile tego typu twórczość można na powrót ograniczyć do sztywnej przestrzeni pisma. W tym rozważaniu bardzo pomocne wydaje się zwrócenie uwagi na rozpoczynającą tę antologię Inwokację autorstwa Boba Holmana:

NIE CZYTAJ TEJ KSIĄŻKI!

Nie musisz. Ta książka czyta dla ciebie.

Ta książka jest KRZYKIEM dla tych wszystkich, którzy słyszeli bezpośredni lot wiersza z ust do ucha. Usłysz tę książkę swoimi oczami! Kiedy Usta poślubiają Oko, Ucho odprawia nabożeństwo (zobacz Serce na gaz Tristana Tzary. Lepiej nawet, przedstaw to małe arcydzieło!). Te wiersze wiedzą, że poezja to sport kontaktowy! Wiersz nie jest napisany dopóki go nie przeczytasz!

(…) .

Pierwsze słowa antologii zwracają uwagę na nietekstowy wymiar poezji w niej umieszczonej. Sugeruje to także tytuł książki ,gdzie znamiennie zamiast standardowego słowa „wiersze” (poems) pojawiają się „głosy” (voices). Wiersze zamknięte na kartach książki nieustannie manifestują swoją przynależność do przestrzeni mówionej. Świadczy o tym, między innymi, ich forma – pojawiające się w wielu utworach onomatopeje, powracające refreny czy rytmizacje. Jako doskonały przykład posłużyć może początkowy fragment utworu Edwin Torres, Dig on the decade:

Już pierwsze spojrzenie na tekst uzmysławia, że poezja ta domaga się głośnego odczytania. Szczególnie na początku przytoczonego fragmentu mamy do czynienia z wydobyciem na pierwszy plan materialnej, brzmieniowej warstwy języka poprzez wydłużenia samogłosek, dźwiękonaśladownictwo, rymy, aliteracje czy też zrytmizowanie tekstu. Zapis umożliwia analizę tej poezji w kategoriach formalnych. Nie należy jednak lekceważyć faktu, iż pisana ona była z przekonaniem o tym, że musi zostać wypowiedziana. „Wiersz nie jest napisany, dopóki go nie przeczytasz”. Poezja zamknięta z powrotem w przestrzeni druku powraca jednak do swojej starej funkcji, którą przez lata naznaczała ją kultura oralna. Dopiero włączenie jej w nieustanny obieg komunikacyjny pomiędzy występującym a publicznością ożywia ją i czyni integralnym elementem wydarzenia, który rozpoczyna się i kończy razem z nim. Cristin O’Keefe Aptowicz określiła Aloud jako testament tego, co przez lata działo się w Nuyorican Poets Cafe. Być może w taki właśnie sposób, wraz z innymi tego typu publikacjami, powinna być traktowana – jako swoisty zapis tego, co już przeminęło i nie powróci. Na pewno nie w tej samej formie. Przypisy: 1

W.J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, Lublin 1992, s. 58. 2 Tamże, s. 230. 3 Tamże, s. 141. 4 Tamże, s. 55. 5 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008, s. 123. 6 Antologia ta miała na celu pokazanie pełnej różnorodności poetów występujących w Nuyorican Poets Cafe – miejscu, które dało początek nowojorskiemu slamowi i znane chilleeeee-moholeeeee-eddieeeee-yahhhhh-GO! GO! GO! było z organizacji różnego rodzaju wieczorów poświęconych głośnemu wygłaszaniu Gosting, weeping, sorrow, sweeping, boyeeeee-gooooo-YAH! YAH! YAH! poezji wobec publiczności. 7 M. Algarin, B. Holman (red.), Aloud. VoGo-gopher Slash – tuff cyber kick – ruffle-tuff-f-f-f-f-f-f-f-f-f-h-h-h-h-h-h . . . ices from the Nuyorican Poets Cafe, Nowy Jork 1994, s. 1 8 Tamże, s. 151.

These are my sweeping visions of exactitude, dude!

Dig on the decade, Mother Cycle/Motor Rever, brother blow the b-boy down with bebop. Move-on-OTHER! Over-revved REVVER! I gotta maddening pace to keep, do you get-so, the vision of my sweep . . . ? (...)8.

Agata Kołodziej — doktorantka w Katedrze Performatyki na Wydziale Polonistyki UJ. Redaktorka publikacji Najlepszy poeta nigdy nie wygrywa. Historia slamu w Polsce 2003-2012.

Działanie/dokument/tekst Jakub Kornhauser

Sygnalistyczna poezja gestualna Miroljuba Todorovicia wersji tekstu, ile z niemożnością samego tekstu. Idąc dalej, niezbędne staje się opuszczenie zdezelowanych pociągów poetyckich, poetyckich ławeczek na Plantach, poetyckich fundacji od orzeszków i poetyckich festiwali przyznających sobie samym poetyckie nagrody. Remedium na obolały język próbowano odkryć w czasach Wielkiej Awangardy: dadaistyczne zgrywy, wieczory skandali rosyjskich oberiutów, wyprawy surrealistów na pchli targ były znacznie ważniejszym eksperymentem poetyckim od „słów na wolności” Marinettiego. Wszak była to wciąż wolność pozorna, ograniczana koniecznością używania określonych kodów w narzuconej z góry przestrzeni. Rozszerzenie formuły „pisania”, równolegle z esejami Rolanda Barthes’a, Julii Kristevej i innych teoretyków literatury nastawionych krytycznie wobec strukturalizmu, zaczęło przybierać wyraźne kształty w drugiej połowie lat 50. i w latach 60. XX wieku. Rozwój z jednej strony sztuki konceptualnej, z drugiej poezji konkretnej i wizualnej wpłynął na sposób postrzegania literatury, a zwłaszcza poezji. Minimalizowanie materii, w malarstwie kojarzone

Miroljub Todorović, Węzeł gordyjski, 1971

Od czasu do czasu zdarza się, że poezja wraca do swoich greckich źródeł – wszak grecki czasownik poiein to ‘tworzyć’, ale przede wszystkim ‘działać’ i ‘robić’ – i porzuca zatęchłe stosy bibliotecznych archiwów, cieniutkie jak bibuła zbiorki chłopców międlących pod wąsikiem ostatnie papierosy, a nawet pogubione leksje supermodnych hipertekstów. Poezja musi być w nieustannym ruchu, musi kpić z trwałości, musi się wyrzec ostatecznej formy. Nie mówię tu o slamie: to w dużej mierze nieporozumienie. Owszem, mamy tu pozór dynamiki i dezynwoltury, ale jedynie na krótką metę. Podstawą slamu, podobnie jak całej tradycyjnej poezji od starożytności po rzeczywistość wirtualną, jest bowiem tekst, język, kod, alfabet. Dramatyczne próby wyrwania się z zaklętego kręgu rzadko przynoszą satysfakcjonujące rezultaty. Owo pierwotne ‘działanie’ nie może poprzestawać na prostej zamianie nośnika i sytuacji komunikacyjnej. Żeby w pełni poczuć moc sprawczą poezji, należy pozbyć się całego bagażu tekstu (wiersza) rozumianego jako konstrukcja ze słów. Przekroczenie tych barier będzie skutkować doświadczeniem efemeryczności powiązanym nie tyle z niemożnością utrwalenia obowiązującej

literatura z „kwadratami” Malewicza, a w muzyce z „ciszą” Cage’a, w poezji oznaczało utratę zaufania do jakiegokolwiek kodu językowego i oczyszczenie jej ze znaków. Wiersz już dawno przestał być utożsamiany z zapisem emocji podmiotu, teraz przestawał być choćby konglomeratem zdań, a nawet słów1. Większość radykalnych eksperymentów poetów konkretnych i wizualnych – braci de Campos w Brazylii, Eugenia Micciniego i Luciana Oriego we Włoszech, Jiříego Kolářa w Czechach, Pierre’a i Ilse Garnierów we Francji czy Timma Ulrichsa w Niemczech, by poprzestać na tych kilku reprezentatywnych nazwiskach – znosiła granice między wypowiedzią literacką a sztuką performatywną. Wiersze jako materialne obiekty zaczęły zapełniać galerie sztuki (kamienie, jabłka z papier-mâché, kolaże) lub, co tutaj najważniejsze, stawały się partyturą do działań o charakterze happeningów, a nawet stawały się samymi happeningami. Począwszy od działań Wiener Gruppe z lat 50. i 60. oraz Fluxusu z lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, zaczyna upowszechniać się określenie „poezja wykonywana” [action poetry], o której między innymi Bernard Heidsieck czy Robert Filliou mówią jako o akcie nieprzerwanej kreacji. Poezja od tej pory stoi w jednym rzędzie ze wszelkiego rodzaju działaniami parateatralnymi i akcjami ulicznymi połączonymi z niszczeniem sprzętów, jak „akty poetyckie” Hansa Carla Artmanna. Jean-Jacques Lebel, happener i autor pojęcia „poezja bezpośrednia” [poésie directe], wskazuje na zastąpienie języka poetyckiego ciałem, zmysłowością, natychmiastowym kontaktem nadawcy z odbiorcą. Zwrot w stronę działania zostaje przypieczętowany w instytucji „poezji performance”, tworzonej w latach 80. przez Lebela i Juliena Blaine’a w cyklach happeningów „Polyphonix” i „Soirées Doc(k)s” w Paryżu, podczas których wierszami stają się akcje rozgniatania owoców, przebierania się w garnitury, jeżdżenia tam i z powrotem walcem drogowym. Blaine wielokrotnie podkreśla, że „wszystko jest wierszem, a wiersz jest wszystkim”2 – nawet próbą przeprowadzenia wywiadu z cyrkowymi słoniami. Jedna z najważniejszych ról w ewolucji poezji opartej na działaniu przypada bez wątpienia, choć nader często się zwykło się o tym zapominać, zjawisku „sygnalistycznych manifestacji

poetyckich” z początku lat 70. XX wieku, których twórcą był serbski poeta i artysta wizualny Miroljub Todorović. Zainicjowany przez niego w ramach poezji neoawangardowej nurt określony mianem sygnalizmu przybierał różne formy: od poezji neodadaistycznej i komputerowej, przez poezję konkretną (rozumianą „tekstowo”) oraz wizualną (rozumianą „ikonicznie”), aż po „poezję gestualną” [gestualna poezija], zwaną przez twórcę również poetry in process. O ile pierwsze z tych eksperymentów używały jeszcze jako nośnika wyłącznie książki, o tyle poezja gestualna wykorzystuje przede wszystkim kody kinezyczne i proksemiczne (jak powiedziałby Eco i inni semiotycy), natomiast kod językowy istnieje tu jedynie w szczątkowych postaciach. „Wierszami gestualnymi” czy „manifestacjami poetyckimi” określa Todorović swoje akcje w przestrzeni belgradzkiego Kalemegdanu z 1971 roku, jak choćby Metafizyczny wiersz z wodą, ziemią, powietrzem i kartami komputerowymi, Węzeł gordyjski, Zielony wiatr czy Księżycowy znak. Todorović nie odgrywa partytur tekstowych, jak Miccini w swoich wierszach-spektaklach, nie próbuje łączyć tekstu z fotografią czy plakatem, jak Jochen Gerz; pozbywa się on „zaplecza” poetyckiego, stawiając na „czyste działanie” z wykorzystaniem, jak sam to określa, elementów „werbo-woka-wizualnych”, dzięki którym padają „wszystkie granice między poezją, teatrem, happeningiem a codzienną aktywnością”. Co więcej, „poeta staje się nieodłączną częścią własnego działania”3. Uwaga taka, ujęta w przystępną formę jednego z wielu manifestów sygnalistycznych, pojawia się nie bez przyczyny. W każdym z „wierszy gestualnych” osią działania jest model, autor-aktor, a więc sam Todorović, który ubrany w ciemny garnitur wykonuje skomplikowane czynności i gesty przy użyciu rozmaitych, „poetyckich” obiektów. W Zielonym wietrze rozrzuca zadrukowane znakami (w tym literami) papierowe kubki, talerzyki i karty, wkłada na głowę foliową torbę z przypadkowo dobranym tekstem. W Węźle gordyjskim natomiast owija się perforowaną taśmą, którą wcześniej komputer podziurkował i „wypluł” zgodnie z określonym (tj. narzuconym przez twórcę lub losowo wybranym) algorytmem, a następnie walczy z nią i próbuje się wydostać z jej zwojów, symbolicznie pokonując przy tym wszechobecny „tekst”. W ten sposób

rozpatrywany, „wiersz gestualny” składałby się z kilku części, a może raczej – warstw. Po pierwsze, jest aktem (akcją, performance’em, manifestacją) w przestrzeni, który zakłada przeniesienie ciężaru z tekstu i jego reprodukcji na działanie i jego unikalność, niepowtarzalność i efemeryczność. Po drugie, jest zatem samym podmiotem, a więc Miroljubem Todoroviciem, który skupia w sobie rolę twórcy i tworzywa (autorem i wierszem), bez koniecznej obecności widzów (obserwatorów innych niż on sam). Po trzecie wreszcie, jest zgrupowaniem obiektów o różnorodnym charakterze, w tym elementów tekstu (a przynajmniej ikon odnoszących się do konkretnego kodu), przez co stanowi kolaż wiersza-gestu z wierszem-obiektem. W każdej z tych trzech warstw stanowi zaprzeczenie tradycyjnego pojmowania poezji i sytuuje się w nieokreślonym punkcie już nie tylko pomiędzy byciem i niebyciem tekstem (poetyckim), ale przede wszystkim pomiędzy istnieniem i nieistnieniem w ogóle. Najważniejszy problem, z jakim musimy się zatem uporać w tym kontekście, to próba intermedialnego zaistnienia tego tajemniczego zjawiska artystycznego wprowadzenia dynamiki i zmienności w miejsce statyczności i jednolitości. Wielowarstwowa tożsamość „manifestacji sygnalistycznej”, pojmowanej jako specyficznego rodzaju performatywny akt twórczy, zostaje zdublowana przez przydane mu ex post prawa dokumentu. O działaniach Todorovicia dowiadujemy się bowiem z antologii sygnalizmu, tradycyjnej książki, w której „wiersze gestualne” są ograniczone do zestawu fotografii dokumentujących przebieg zdarzeń. Tracą zatem rangę unikalności i niereprodukowalności: zostają unieruchomione w postaci swojego własnego zapisu. Innymi słowy dokonuje się powrót do punktu wyjścia: poezja jako działanie zostaje powielona w formie poezji jako zapisu działania. Tym samym dzieła Todorovicia zyskują podwójną tożsamość, są sobą i własnym zaprzeczeniem, radykalnym zerwaniem z nośnikiem i językiem (kodem) oraz ich rewaloryzacją, wreszcie – są zniknięciem tekstu na rzecz gestu i zniknięciem gestu na rzecz ikony. W ten sposób dokonuje się przezwyciężenie „paradoksu efemeryczności” dzieła inter- czy transmedialnego. Pojawia się przy tym szereg pytań i wątpliwości, które świadczą o artystycznej nośności takiej

konstrukcji. Czy wierszem wizualnym jest (tylko) performance Todorovicia, zakładającego sobie na twarz maskę, rozrzucającego kartki papieru lub owijającego się wydrukami z komputera, czy (tylko) jego „tekstowa” reprezentacja w postaci fotografii i opisów dokumentujących „akcję”? Pytanie to zwraca szczególną uwagę na status „poezji gestualnej” w obrębie sztuki, ale przede wszystkim – w obrębie literatury. Skoro jest to poezja (poezja autorefleksyjna, rzecz jasna), jak chce Todorović, to nie dość, że wykracza ona poza przestrzeń tekstu, co przybliżałoby ją do radykalnych wariantów poezji wizualnej (jak choćby Między Stanisława Dróżdża czy poematy-ogrody Iana Hamiltona Finlaya), to w szczególny sposób ingeruje w pole działań performatywnych. Dlatego nie jest możliwa jednoznaczna odpowiedź na pytanie, czy „wierszem gestualnym” może być jedynie manifestacja („żywy pokaz”), sam autor/ aktor (Todorović) jako „ja-tekst”, czy dopiero fotografia wydrukowana w książce. Oryginalność tej koncepcji tkwi właśnie w owym swoistym „byciu na przecięciu” różnych płaszczyzn estetycznych oraz metodologicznych. Upoważnia nas to do wniosku, że nie możemy w wypadku „poezji gestualnej” Miroljuba Todorovicia separować działania od dokumentacji, bowiem etapy te są nieodłączną, uzupełniającą się całością i przeciwstawianie ich sobie jest błędem, czym zresztą fenomen ten odróżnia się zarówno od innych, mniej radykalnych form poezji neoawangardowych, jak i od większości działań happeningowych czy konceptualnych. Dodatkową okolicznością na korzyść takiej interpretacji jest pozycja widza/czytelnika: w przypadku „klasycznego” happeningu czy performance’u odgrywa on kluczową (albo przynajmniej znaczącą) rolę, czy jako świadek lub uczestnik działań w czasie rzeczywistym, czy jako odbiorca oglądający zapis całej akcji w postaci filmu. Tymczasem w przypadku „sygnalistycznych manifestacji” nie dochodzi do pełnej konfrontacji widza/czytelnika z oryginalnym działaniem, a jedynie z jego artystycznie (świadomie lub przypadkowo) przetworzonym wizerunkiem. W tym sensie, projekt Todorovicia zakłada współtworzenie dzieła nie tylko poprzez uczestnictwo w samej akcji (ze zdjęć wynika, że brał w niej udział sam twórca oraz, ewentualnie, autor fotografii), ale w pierwszej kolejności dzięki stwarzaniu nowego bytu z fragmentów teks-

literatura

Miroljub Todorović, Zielony wiatr, 1971

tów i fotografii. Mimo że mają one dokumentować przebieg „żywego pokazu”, to trudno się oprzeć wrażeniu, że raczej ukrywają go i przemilczają, kreując przestrzeń do wypełnienia przez odbiorcę. Rzecz jasna, sytuacja komplikuje się w jeszcze większym stopniu na linii od dokumentacji do tekstu. Warto zastanowić się, na jakiej zasadzie dokonuje się przeobrażenie – czy też zmiana statusu – fotografii funkcjonującej jako efekt czy dopełnienie przeprowadzonej akcji w wiersz. Powiedzieliśmy już, że fotografie nie są prostym odzwierciedleniem przebiegu akcji. Ich wybór, układ na stronie, wzajemne oddziaływanie z towarzyszącymi im gdzieniegdzie komentarzami lub fragmentami tekstów poetyckich, tworzą z nich specyficzny rodzaj kolażu, przypominający niektóre prace francuskich spacjalistów czy Juliena Blaine’a. W takim rozumieniu nie musielibyśmy odnosić fotografii do ich pierwotnego kontekstu, wystarczyłoby traktować je jako samowystarczalną całość. Po utracie aspektu dokumentacyjnego byłyby tylko i aż jednym z wielu przykładów poezji wizualnej lub graficznej, co skądinąd niekoniecznie musiałoby prowadzić do unieruchomienia machiny „działania”. Dochodzilibyśmy w tym miejscu do paradoksalnej refleksji o naturze poezji, która byłaby faktem artystycznym odrzucającym elementy werbalne na korzyść wizualnych, co z kolei udowadniałoby między innymi tezy o „kryzysie znaku” oraz sygnalizowane odnośnie do sztuki i literatury neowangardowej „podważanie rutynowych nawyków percepcji”, „anulowanie tradycyjnego spo-

sobu przedstawienia” i przede wszystkim fakt, że „[t]ekst nie jest statycznym produktem końcowym: każdy tekst (...) żyje dopiero w interakcji z partnerem, jest elementem w procesie interakcji”, jak twierdzi Waltraud Wende4. Przypisy: 1 2 3

Zob. np. W. Bohn, Kryzys znaku, przeł. K. Majer, „Literatura na Świecie” 2006, nr 11/12 (424–425), s. 5–25. Więcej o tym np. w: J. Donguy, Poezja eksperymentalna. Epoka cyfrowa (1953–2007), przeł. M. Madej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk, s. 280–295. M. Todorović, Signalistička gestualna poezija, w: tegoż, Algol. Signalistička vizuelna, kompjuterska, permutaciona, objekt i gestualna poezija (1967–1971), Beograd, Izdavačka Radna Organizacija «RAD», 1980, s. 261 [tłumaczenie moje]. W. Wende, Poezja wizualna. Atak na kodeks poprawności językowej, przeł. M. Siwik, „Literatura na Świecie” 2006, 11/12 (424–425), s. 223 oraz 234.

Pomiędzy papierem, płótnem i nowymi mediami

Z Judy Malloy – pionierką sztuki internetowej oraz literatury hipertekstowej – rozmawiała Urszula Pawlicka Judy Malloy urodziła się w 1942 roku w Bostonie. W 1986 roku założyła pierwszą społeczność internetową The WELL, gdzie powstała jej eksperymentalna powieść Uncle Roger. Nieświadoma wówczas prac Nelsona, Busha i Englebarta, określiła ją mianem narrabase, czyli narracyjnej bazy danych, linki wówczas definiowała jako keywords, a leksje jako records1. W 1989 roku „The Wall Street Journal” wskazuje na Uncle Roger jako na nową formę sztuki, wyznaczającą przyszłość literaturze. W latach 70. pracowała jako specjalistka do spraw technicznych informacji dla NASA. W 1993 roku została zaproszona jako pierwsza kobieta do Xerox PARC – utworzonego w latach 70. laboratorium, którego zadaniem było rozwijanie technologii elektronicznej. W tym samym roku stała się koordynatorem sieci Arts Wire (Network Coordinator for Arts Wire) i przez osiem lat edytowała internetowe czasopismo „Arts Wire Current”. W 1994 roku stworzyła jedną z pierwszych artystycznych stron internetowych (arts websites) Making Art Online, we współpracy z witryną ANIMA w Vancouver, a obecnie umieszczoną na stronie internetowej Walker Art Center. W 2003 roku pod jej redakcją wyszła książka Women, Art & Technology. We współpracy z California Studies Association kieruje stroną internetową Art California Web na temat rozwoju sztuki w Kalifornii2. Prowadzi także stronę Authoring Software,

której celem jest przybliżenie informacji o narzędziach cyfrowych służących do tworzenia dzieł nowomedialnych3. Hipertekst Uncle Roger powstawał w latach 1986–1988, w czasie realizacji autorskiego programu, nad którym pracowała przez prawie dziesięć lat i którego celem było wygenerowanie struktury do konstruowania narracji nielinearnej, niesekwencyjnej i odczytywanej tylko na komputerze. W 1995 roku hipertekst został przeniesiony do warunków sieciowych, dzięki czemu dostępny jest w Internecie. Przygotowana wersja internetowa odbiega od oryginału, przez co odbiorca nie jest w stanie utożsamić Uncle Roger z pierwszymi eksperymentami cyfrowymi – utwór posiada bowiem odmienny mechanizm działania i estetykę. W 2012 roku hipertekst zaprezentowany był na wystawie the Media Arts, zorganizowanej przez Dene Grigar i Sandy’ego Baldwina w ramach konferencji Electronic Literature Organization w West Virginia University. Od tego czasu rozpoczęto prace nad rekonstrukcją oryginalnej wersji hipertekstu z 1988 roku, która dostępna jest w sieci4. Prace nad odtworzeniem pierwotnej postaci utworu były częścią projektu „Pathfinders” (kierowanego przez Grigar i Stuarta Moulthropa), którego celem jest reprodukowanie i przedstawienie utworów z wczesnych lat rozwoju literatury elektronicznej (lata 1985–1999). Badacze dążą do reprodukcji pierwotnych wersji

literatura hipertekstów z tak zwanej „szkoły Story Space”, takich jak Uncle Roger Judy Malloy, Patchwork Girl Shelley Jackson czy Victory Garden Moulthropa. Laboratorium Electronic Literature (ELL) na Washington State Univeristy w Vanvoucer, w którym przygotowywane są rekonstrukcje, Grigar określa mianem „żywego archiwum” (living archive), z tego względu, że po pierwsze, odbiór tych utworów cyfrowych odbywa się wyłącznie poprzez interaktywne zaangażowanie użytkownika, oraz po drugie, że o „żywotności” tych dzieł decydują technologie, których ulepszone formy często

uniemożliwiają odczytanie tekstów zapisanych w starszych wersjach programów. Od 2002 roku w ramach Electronic Literature Organization powstał dział badawczy PAD (Preservation Archiving and Dissemination), którego funkcją jest „ochrona dzieł literatury elektronicznej przed zagrożeniem ich utraty w wyniku postępu technologicznego”5. Problem archiwizacji i ochrony utworów cyfrowych dopiero od niedawna staje się przedmiotem zainteresowania badaczy oraz tematem dyskusji nad przyszłością literatury elektronicznej i dostępnością do jej zasobów.

Urszula Pawlicka: Od sztuki książek, przez pierwsze hiperteksty w erze przedinternetowej, po hiperteksty literackie w XXI wieku – próba przekrojowego ujęcia Twojej aktywności artystycznej wskazuje na zróżnicowaną już działalność, podkreślającą znaczenie medium. Twoje prace są znakiem bogatej, choć niedługiej, historii literatury elektronicznej, rozwijającej się od ponad trzydziestu lat. Historia Twojej twórczości jest historią mediów. Jak zmienia się Twoje podejście do medium? Judy Malloy: Chociaż początkowo narracja sama w sobie była istotna, najtrudniejszą część pracy stanowiło opracowanie systemu autorskiego (the authoring system), aby opowiedzieć historię. Uncle Roger powstał podczas rozmowy prowadzonej online w niezwykłym środowisku Art Com Electronic Network (ACEN) za pośrednictwem portalu The WELL, który pozwolił artystom na swobodne wyrażenie swoich wizji. Jednocześnie wniosłam do Uncle Roger (a także do ACEN) doświadczenie zdobyte podczas programowania bibliotecznej bazy danych, a także w trakcie trwającej 10 lat misji (która rozpoczęła się w 1976 roku), zmierzającej do zestawienia z sobą dostępu do informacji dotyczących książek za pośrednictwem komputera, początkowo poprzez tworzenie unikatowych książek artystycznych, oraz elektromechanicznych książek artystycznych. W 1986 roku zdałam sobie sprawę z tego, że zwiększony dostęp do komputerów osobistych, podstawowa wiedza na temat kultury internetowej oraz niezbędne do tego celu doświadczenie w programowaniu (które już posiadałam) pozwolą mi na realizację mojej wizji poprzez stworzenie literatury informatycznej.

Nie było jednak systemów autorskich, które pozwoliłyby na realizację tego przedsięwzięcia w sposób literacki. W związku z tym, na początku mojej pracy, nie tylko nad Uncle Roger, ale również nad its name was Penelope, moją wizją było stworzenie utworu, którego czytelnik mógłby w całości doświadczyć w nieprzewidywalny sposób – na początku ważne było niewidzialne (dla czytelnika) opracowywanie i zmienianie programu oraz opracowywanie i zmienianie sposobu pisania. Pisanie moich pierwszych programów nie było łatwe. Pomimo tego, że sposób pisania oraz systemy zostały przeze mnie stworzone tak, aby z sobą współgrać, cały proces stwarzania i debugowania mojego systemu autorskiego pochłaniał dużo czasu, podobnie czasochłonne były również eksperymenty zmierzające do ustalenia, jak programy mogłyby w sposób „elegancki” wytwarzać słowa.

Później, kiedy zaczęłam pracować z językiem HTML w 1993 roku, zastosowałam własne systemy autorskie (co było możliwe dzięki temu, że zawierały już hipertekst) w celu tworzenia tekstów bogatych w hipertekst, jak na przykład L0veOne (Eastgate Web Workshop, 1994) i The Roar of Destiny. Przez lata wypracowywałam zarówno mój własny system, jak i kodowanie w HTML, aż pisanie przy użyciu tych mediów stało się integralną częścią procesu. W ten sposób w kolejnych utworach, na przykład Paths of Memory and Painting, moja praca przypominała bardziej pracę muzyka zanurzonego w notacji muzycznej i skoncentrowanego na sposobie, w jaki muzyka (lub w tym wypadku literatura) funkcjonuje jako całość (a nie na nauce notacji).

Co ważne, w mojej pracy proces komponowania literatury jest ciągłym procesem stykania się literatury i technologii. Literatura elektroniczna to literatura, ważne są słowa, idee, sposób, w jaki jej treść odzwierciedla daną erę. Jeśli chodzi o moją twórczość, zarówno słowa, jak i system autorski rozwijają się razem. Teraz jednak jestem dojrzałą artystką tworzącą w ramach systemu autorskiego, który sama stworzyłam.

literackiego świata w tym samym stopniu, co w przypadku współczesnych sztuk wizualnych. Jednakże znajdujemy się aktualnie – dzięki kuratorom i krytykom takim jak Dene Grigar i Kathi Inman Berens – w takim punkcie, w którym literatura elektroniczna zaczyna być akceptowana jako eksperymentalna sztuka literacka.

Judy Malloy, Uncle Roger, 1986—1988

Osobiście chciałabym, żeby literatura elektroniczna stała się częścią kanonu literackiego. Należy jednak wziąć pod uwagę fakt, że prosimy pisarzy, którzy zaczynali z drukiem, aby przyswoili/ posiedli inne/nowe umiejętności. Jednocześnie narzędzia do tworzenia literatury elektronicznej są szerzej dostępne i tańsze niż narzędzia do tworzenia eksperymentalnych filmów. Nie uważam zatem, żebyśmy byli w punkcie, w którym istnieje definitywna odpowiedź na kwestię mediów/ postmediów w literaturze elektronicznej. Ani żebyśmy mieli potrzebę znajdowania się w takim punkcie. Jeszcze. Niemniej (i prawdopodobnie jest to właśnie wskazówką miejsca, w którym się obecnie znajdujemy jeśli chodzi o Literaturę Elektroniczną, czyli nowej ery eksplorowania i tworzenia nowych sposobów kreacji) w 2012 roku, w czwartej części From Ireland with Letters, stworzyłam standardowy system notacji dla literatury, umożliwiający generowanie trzech lub czterech kolumn słów w taki sposób, by współgrały z sobą, tak jak dzieje się to w muzyce. (Robiłam tak od czasów stworzenia Wasting Time w 1991 roku, jednak wówczas czyniłam to „na ucho”, bez formalnej notacji.) W ten sposób dla moich obecnych prac stworzyłam nowy, innowacyjny system autorski. Na początku opracowanie systemu i nauczenie się pracy w tym systemie zajmowało mi bardzo wiele czasu! Czy w głoszonych czasach „postmedialnych” rozmowa o medium ma jeszcze sens? Literatura elektroniczna nie wkroczyła jeszcze na współczesną scenę literacką z taką samą siłą, z jaką zrobiła to sztuka wizualna z użyciem nowych mediów. Z małymi wyjątkami idea nieprzerwanych eksperymentów nie leży w centrum

Określiłaś swoje wczesne programy autorskie jako „systemy do wspólnej pracy”. ACEN, The Well and Uncle Roger są najlepszym przykładem formowania się społeczności sieciowej. Jedną z funkcji organizacji Electronic Literature Organization (ELO) jest budowanie społeczności – celem jest communitize, jak powiedział Scott Rettberg. Czy o literaturze elektronicznej możemy rozmawiać w kontekście aktywności społecznej? Czy mogłabyś podać przykłady kształtowania się społeczności w wyniku praktyk literatury cyfrowej? W każdym eksperymentalnym ruchu artystycznym istotne jest dzielenie się przez artystów swoją pracą, wystawianie swoich prac jako grupa. Francuska grupa Oulipo, mimo że nie spotykała się często, kultywowała pracę prekursorów literatury elektronicznej, takich jak Italo Calvino, Raymond Queneau i George Perec. Uncle Roger pomógł zbudować społeczność na bazie ACEN częściowo, gdyż Howard Rheingold założył wątek, aby ten utwór omówić. Kiedy ja go udostępniałam leksję po leksji, w równoległym wątku ludzie dyskutowali i zadawali mi pytania online. A działo się to w 1986 roku, więc na tamte czasy

literatura było to wydarzenie nadzwyczajne. Później społeczność pisarzy Eastgate – a w szczególności sposób, w jaki Mark Bernstein rozpowszechnił nasze utwory wśród pozostałych pisarzy Eastgate – była istotna podczas tworzenia środowiska sprzyjającego Literaturze Elektronicznej. Obecnie rola ELO w skupianiu całej społeczności literatury elektronicznej wciąż jest znacząca. Książki artystyczne i hiperteksty cyfrowe wymagają innego podejścia do literatury, tekstu i języka. Literatura elektroniczna wymaga „myślenia cyfrowego” (think digital), o czym wspomina Katherine Hayles. Zgadzasz się z tymi słowami? Moje podejście można zilustrować określeniem think digital. Pisarz literatury elektronicznej musi rozumieć kod pod kątem tego, w jaki sposób można go wykorzystać jako system autorski lub do zbudowania systemu autorskiego. Stąd też istotne jest zrozumienie ogólnego sposobu działania algorytmów, a także ich potencjalnego zastosowania w tworzeniu literatury elektronicznej. Przykładowo, w przypadku wspólnego utworu YOU! (zamieszczonego na płycie CD New Media Reader) zdecydowałam, że chciałabym, aby użytkownicy byli w stanie dodać coś od siebie do utworu w taki sposób, aby słowa każdego z nich stały się częścią utworu nie tylko jako słowa, ale także poprzez sposób, w jaki zmieniła się struktura utworu przy zachowaniu (przez utwór jako całość) spójnej struktury wizualnej. Stąd też zbudowanie systemu autorskiego – który przyjmie dane wejściowe, nada przyjętym danym wejściowym formę większego wzoru, a także wyświetli wyniki – wymagało wiedzy, jakich algorytmów użyć i jak je zakodować. Think digital wiąże się z modyfikacją pojęć piśmienności i literackości. Pojawiają się takie terminy, jak digital literacies, transliteracy czy new media literacy – wszystkie wskazują na połączenie umiejętności czytania oraz pisania z umiejętnością komunikowania się i zastosowania nowych technologii. Interesuje mnie jednak modyfikacja kategorii literackości, która w odniesieniu do literatury cyfrowej wywołuje najwięcej kontrowersji. Instalacje literackie narażają się na bycie „nie-literackimi”, ze względu na to, że kojarzą się ze sztuką, a nie z literaturą. Jak obecnie powinniśmy, lub w czy w ogóle powinniśmy, (zre)definiować „literackość”?

W ubiegłych latach użycie obrazu, filmu i muzyki stało się akceptowalne w kanonie literatury elektronicznej. Moja praca częściowo wyszła z koncepcji stosowania zarówno obrazów, jak i słów w sposób, który nie będzie ani słownym opisem obrazów, ani obrazową ilustracją słów. Sądzę, że to przekonujące i istotne podejście. Zastosowałam je w A Party at Silver Beach, częściowo jako metodę wprowadzenia każdej z postaci. Jednocześnie siła samych tylko słów, skłanianie wyobraźni czytelnika do wizualizacji znaczenia słów, jest zasadniczą częścią „literackiej” literatury elektronicznej i zwykle najbardziej jestem zainteresowana eksplorowaniem właśnie tej jej przestrzeni. Chciałabym doświadczyć zwrotu w kierunku wartości literackich, które były istotne w początkowych utworach Eastgate. Jedynym sposobem, aby tego dokonać, jest zapewnienie, żeby dzieła literackie literatury elektronicznej – podobnie jak podejścia mediów mieszanych – zostały włączone do nauczania i pisarstwa krytycznego. Co masz na myśli, mówiąc o „wartościach literackich w początkowych utworach Eastgate”? Może odpowiedniejsze byłoby użycie określenia „skoncentrowane na słowie”, gdyż znaczenie słowa „literacki” w literaturze elektronicznej dotyczy wielu podejść. Mój utwór its name was Penelope ukazujący feministyczne podejście do Odysei jest jednak dobrym przykładem tego, co mam na myśli. W pierwszej fazie badań nad literaturą cyfrową głosiło się jej immaterialność. Christiane Paul, w jednym z artykułów, mówi o „micie immaterialności” zasobów cyfrowych. Niematerialność i performatywność, rzekomo determinowane przez kod informatyczny, stały się paradoksalnie ujęte jako materialne. Przykładem jest utwór bpNichol First Screening, zrealizowany w BASIC w 1984 roku i odtworzony między innymi przez Jima Andrewsa, czy Twój utwór Uncle Roger – oba podkreślają materialność medium, które staje się przestarzałe i którego kodu nie można odczytać. Czy wcześniej zastanawiałaś się nad takim ujęciem materialności literatury? Pisarze literatury elektronicznej mogą się przyczynić do zabezpieczenia i przetrwania swoich

własnych prac, a także – jeżeli posiadają doświadczenie w zakresie systemów tworzenia – powinni to robić, zwłaszcza gdy systemy tworzenia przechodzą ciągłe zmiany. W tym kontekście interesująca jest historia notacji muzycznej, która ostatecznie została ustandaryzowana tak, aby muzycy wiedzieli, jak komponować i grać muzykę w standardowym zapisie. (A nie zawsze tak było). Jednakże ze względu na fakt, że na tym polu jest aktualnie tak wiele innowacji, byłabym niechętna ustandaryzowaniu systemów tworzenia literatury elektronicznej, akurat w tym momencie. Sposób, w jaki kontynuowałam tłumaczenie utworu Uncle Roger, został udokumentowany pod adresem: http://www.well.com/user/jmalloy/uncleroger/uncle_readme.html. Natomiast dokumentację procesu tłumaczenia Penelope z języka BASIC na aplikację można znaleźć na stronie http://www.well.com/user/jmalloy/statement.html. W wywiadzie z Markiem Bernsteinem zapytałaś go o to, co autorzy mogą zrobić, aby ich prace przetrwały. Bernstein odpowiedział, że ochrona i zabezpieczenie prac nie jest sprawą twórców, lecz obowiązkiem archiwistów, badaczy czy czytelników. Zgadzasz się z tymi słowami? Nie każdy pisarz posiada wiedzę (lub czas) potrzebną do wprowadzenia swoich prac do nowych systemów tworzenia. Niemniej jeżeli weźmiemy na siebie choć część tej odpowiedzialności, będziemy mieć lepszą kontrolę nad przedstawieniem naszego dzieła. Nie mogę więc całkowicie zgodzić się z poglądami Marka. Kwestia rekonstrukcji jest istotnym problemem w czasach szybkiego unowocześnienia urządzeń cyfrowych. Christiane Paul opisał trzy sposoby dokumentowania i przechowywania obiektów cyfrowych. Pierwszy to gromadzenie (collect) twardych nośników, sprzętu oraz oprogramowania, na wzór budowania „kolekcji muzealnych”. Drugą metodą jest sięganie po emulatory (emulating) – programy komputerowe odtwarzające warunki oprogramowania czy systemu operacyjnego, w ten sposób oryginalny kod może być odczytywany w nowszym systemie. Trzecią strategią jest migracja (migrating), rozumiana jako uaktualnienie, przeniesienie obiektu cyfrowego do now-

szej wersji programu czy nowszego sprzętu. Która z metod została zastosowana w przypadku reprodukcji hipertekstu Uncle Roger? Uncle Roger był zaimplementowany na wszystkie trzy sposoby – został poddany zebraniu, emulacji (w sensie stworzenia na potrzeby emulatora) i migracji. Z systemu konferencyjnego BBS do skryptów UNIX Shell na Apple BASIC, na IBM PC BASIC – zrobiłam to samodzielnie. Następnie stworzyłam wersję internetową i przeprowadziłam jej migrację do Internetu w 1995 roku. Po czym, w 2012 roku, ponownie stworzyłam wersję IBM PC BASIC na potrzeby uruchomienia jej w emulatorze DOSBox. W ten sposób przełożyłam utwór Uncle Roger sześć razy. Dene Grigar, opisując reedycję Uncle Riger, wskazała na ważny aspekt w procesie odtwarzania utworu cyfrowego, jakim jest zmiana kontekstu kulturowego i technologicznego. Inaczej bowiem odczytuje się pierwotną wersję Uncle Roger w końcu lat 80., a inaczej obecnie. Grigar zadbała jednak o odtworzenie dawnej atmosfery poprzez sprowadzenie starych komputerów, by lepiej zrozumieć i zinterpretować utwór. Czy kontekst kulturowy jest rzeczywiście istotny? Pragnę podkreślić, że Uncle Roger nie jest dziełem utraconym. Celem reprodukcji w ramach projektu „Pathfinders” było pokazanie pierwotnego wyglądu dzieła, a utrata estetyczna wynikała z różnic pomiędzy systemami wyświetlania. Kathi, Dene i Stuart w ogromnym stopniu przyczynili się do zwrócenia uwagi na rolę, jaką utwór odegrał w historii literatury elektronicznej. Uncle Roger jest dostępny w Internecie przez 19 lat! Nadal generuje dużą liczbę wejść. (Prawdopodobnie przez lata był to co najmniej milion). Jednakże bardzo podoba mi się sposób, w jaki Dene i Stuart odtworzyli dzieło i przygotowali warunki do jego odbioru. Odbiorcy powinni dostrzec różnicę pomiędzy błyszczącym ekranem we wczesnych pracach a tym, co zostało osiągnięte w projekcie „Pathfinders”. Wersja emulatora DOSBox, którą stworzyłam w 2012 roku, działa bardzo dobrze. Jeśli będziesz miała czas ją wypróbować, zyskasz obraz pierwotnego wyglądu dzieła w stosunku do tego, który jest dostępny w Internecie. Ale wersja internetowa też mi się podoba.

Judy Malloy, Uncle Roger, 1995

literatura

Rozumiem, że wersja sieciowa Uncle Roger jest dostępna już od wielu lat, jednak wydaje mi się, że jej forma i estetyka wiążą się z odmienną lekturą niż odbiór oryginału… Wolę słuchać utworów Bacha granych na instrumentach z epoki (klawesynie, skrzypcach barokowych itp.). Gdyby jednak sam Bach przepisał własne dzieła na inne instrumenty, to już byłaby inna sytuacja. Podoba mi się sposób, w jaki Dene Grigar i Stuart Moulthrop udokumentowali Uncle Roger na oryginalnym Apple II. Byłabym jednak również szczęśliwa, gdyby odbiorcy używali stworzonej przeze mnie wersji z emulatora http://www.well. com/user/jmalloy/uncleroger/uncle_readme. html. Nie różni się ona znacząco od oryginału. No i lepiej, żeby czytali wersję internetową utworu, którą stworzyłam, niż żeby nie czytali go wcale. Wersja internetowa ma swoje własne oddziaływanie. Szczególnie podoba mi się sposób, w jaki przełożyłam plik 3 --http://www.well.com/user/ jmalloy/uncleroger/scene.html -- jest bardzo klasyczny. Podobnie można by powiedzieć, że nakręcona przez BBC wersja Dumy i uprzedzenia Jane Austen nie jest tak dobra jak sama powieść. I osobiście się z tym zgadzam – najlepszą rzeczą jest przeczytać książkę, co jednak nie odbiera wartości wersji telewizyjnej i przyjemności płynącej z jej oglądania.

Wracając do kwestii ochrony zasobów cyfrowych. Bouchardon i Bachimont wprowadzają czwartą metodę zabezpieczenia, jakim jest opis (description). Podążając tym tropem, można stwierdzić, że sposobami dokumentacji literatury elektronicznej są cyfrowe pisma, jak „Electronic Book Review”, antologie literatury cyfrowej, jak Electronic Literature Collection czy strony internetowe jej poświęcone. Czy Twoja strona Authoring Software może być uznana za realizację wspomnianej czwartej metody ochrony zasobów cyfrowych? Tak, ale użyłabym terminu dokumentacja. To nie krytycy czy dziennikarze dokumentują prace naukowców i badaczy, którzy sami tworzą własne opracowania naukowe. To oni dokładnie wiedzą, co zrobili i w jaki sposób. Potem publikują te prace w czasopismach recenzowanych przez innych naukowców. Literatura elektroniczna jest formą hybrydową. Dlatego potrzebna jest zarówno dokumentacja przedstawiona w pierwszej osobie (ponieważ zawiera element techniczny), jak i dyskurs teoretyczny (ponieważ jest to literatura). Jednakże krytyk, który ocenia dzieło literatury elektronicznej bez wiedzy o systemie autorskim, ma mniejsze szanse na wykonanie dobrej roboty niż krytyk, który przeczytał dokumentację dzieła (jeżeli taka istnieje) stworzoną przez autora.

Dokumentacja sztuki i technologii artysty została po raz pierwszy opublikowana w czasopiśmie naukowym „Leonardo” (MIT Press). Najdokładniejsza dokumentacja Uncle Roger to moja dokumentacja tej pracy właśnie w „Leonardo”. Każdy, kto o niej pisze, powinien zacząć w tym miejscu. [J. Malloy, Uncle Roger, an Online Narrabase, w: R. Ascott i C.E. Loeffler, Guest Editors, Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, Leonardo 24:2, 1991, s. 195–202.] Authoring Software jest narzędziem pedagogicznym opartym na idei zrealizowanej w czasopiśmie „Leonardo”, polegającej na dokumentowaniu prac artystów przez nich samych. Jest ono jednak znacznie mniej formalne niż „Leonardo”. Wielu artystów i pisarzy nie wie, jak pisać prace techniczne, więc nie relacjonują, jak to robili. Authoring Software pozwala na nieformalne opowiedzenie, jak wyglądał proces twórczy, co da następnym artystom koncepcję, jak zacząć tworzyć, a krytykom – jak traktować różne dzieła literatury elektronicznej. Problem zabezpieczenia i dokumentacji jest tylko jednym z wyzwań, przed jakimi stoi literatura elektroniczna. Wystarczy wspomnieć tekst Coovera o „śmierci złotego wieku hipertekstu”, artykuł Gallixa o zarzutach w stronę „nieliterackości” literatury cyfrowej czy teksty Sandy’ego Baldwina o zaangażowaniu literatury cyfrowej w sprawy społeczno-polityczne. Te dyskusyjne kwestie są niezbędnym motorem napędzającym rozwój literatury elektronicznej. Nie mogę powstrzymać się od zadania tradycyjnego pytania: jak według Ciebie kształtować się będzie literatura cyfrowa? W moich deklaracjach często pisałam: „Uważam, że literatura drukowana i literatura nowych mediów, literatura sekwencyjna i hiper-narratywna, malarstwo i nowe media, to równoległe formy sztuki, w których pisarze i artyści działający w każdym z tych mediów rozumieją wzajemnie własne wizje i, jak w przypadku poezji i prozy, z łatwością poruszają się pomiędzy papierem, płótnem i nowymi mediami”.

Mając to na uwadze, sądzę też, że literatura cyfrowa stanie się główną formą literacką, w której nadal eksplorowane będą nieskończone możliwości połączenia kodu i pisarstwa. …a jakie kwestie powinny być podjęte przez badaczy? Ciekawą rzeczą byłoby przestudiowanie prozodii (zob. M. Martin, Princeton Prosody Archive), aby się przekonać, jak twórcy literatury elektronicznej stosują ograniczenia porównywalne do ograniczeń, w których ramach tworzyli pisarze w innych stuleciach. Ciekawą rzeczą byłoby spojrzenie na późnośredniowieczną i renesansową teorię muzyki i kompozycji, aby się przekonać, jak ewoluowała standardowa notacja muzyczna, i porównać ten rozwój z rozwojem systemów autorskich literatury elektronicznej. Można analizować również kwestie dotyczące połączenia tworzenia oprogramowania i treści literackich w literaturze elektronicznej. A także podjęty temat ochrony i dokumentacji zasobów cyfrowych. Dziękuję za rozmowę!

Przypisy: 1 2 3 4 5

J. Malloy, Interactive Stories: Writing Public Literature in an Evolving Internet Environment, www.judymalloy.net/ intaud.html. Więcej na temat działalności artystycznej Judy Malloy: Poet, Art Writer, New Media/Information Artist, www.well. com/user/jmalloy/res.html. http://www.narrabase.net/elit_software.html. http://www.well.com/user/jmalloy/uncleroger/uncle_readme.html. http://eliterature.org/programs/pad.

SZTU KA

SZTUKA

Ewa Wójtowicz

Poza cyfrowy niebyt Strategie utrwalania sztuki Internetu

Zjawisko znikania, dostrzegalne w kontekście Sieci już przed kilkoma laty, nabiera dziś innego znaczenia: staje się całkowite, zagraża czemuś nader istotnemu – zawartej w dziele sztuki wartości intelektualnej.

Akceleracja technologiczna powoduje błyskawiczne starzenie się mediów, bezużyteczność interfejsów i niekompatybilność oprogramowania. Po dwudziestu latach istnienia w Sieci, wiele projektów artystycznych, zwłaszcza zależnych od zewnętrznych treści, funkcjonuje wadliwie lub całkowicie znika. Ten problem warto omówić nie tylko z perspektywy ontologii dzieła sztuki, ale także z praktycznego punktu widzenia, reprezentowanego przez samych artystów i konserwatorów sztuki cyfrowej1.

W latach 90. rozpoznawano przestrzeń nowych mediów między innymi poprzez osadzanie w niej treści o charakterze eksperymentalnym, w tym także tekstów kultury. Powstałe w ten sposób dzieła sztuki określa się mianem zależnych od oprogramowania (software-dependent). Ich funkcjonowanie z biegiem czasu zaczęło nastręczać problemy związane z kontekstem technicznym, zarówno po stronie autora, jak i odbiorcy. Technologiczna zależność od oprogramowania powoduje, że wiele projektów artystycznych, pomyślanych jako w pełni oparte na architekturze Sieci, dziś przestaje funkcjonować. Szansa, że zamiast oczekiwanej strony zobaczymy planszę: „Błąd 404”, zwiększa się nieuchronnie.

stać wymogom technologicznym. Osuwają się więc w niedostępne przestrzenie tak zwanego ciemnego Internetu. Co więcej, strony internetowe stają się coraz mniej przydatne wskutek narastającej fali solucjonizmu, aplikacji mobilnych i przenoszenia wszelkiej aktywności na platformy społecznościowe. Zjawisko znikania, dostrzegalne w kontekście Sieci już przed kilkoma laty i analizowane w projektach takich jak File Extinguisher Vuka Ćosića (2005), nabiera jednak dziś innego znaczenia. Znikanie, o którym można pisać, za Wolfgangiem Welschem, że jest całkowite, zagraża czemuś nader istotnemu – zawartej w dziele sztuki wartości intelektualnej3.

Strategia rozproszenia

którą w pozornie demokratycznej Sieci lat 90. XX wieku łatwo było przeoczyć. Dziś estetyczne opracowanie tego rodzaju planszy przeniknęło do kultury popularnej, dając ponad 18 400 000 wyników przy wyszukiwaniu2. Znaczenie planszy z napisem „Błąd 404” jest dziś jednak zupełnie inne niż w pierwszych latach funkcjonowania Sieci. Wówczas kojarzone raczej z niedostatkami w zakresie przepustowości, dziś często dotyczy stron, które są niedostępne, ponieważ przestały być aktualizowane bądź nie są w stanie spro-

Problem, z jakim musieli się zmierzyć kuratorzy Whitney Museum of American Art, w którego kolekcji znajduje się pionierski, sieciowy projekt Douglasa Davisa The World’s First Collaborative Sentence (1994), dotyczył trudnego wyboru między funkcjonalnością dzieła a jego oryginalną formą. Treść pracy, zainicjowana w formie otwartego tekstu, mogła być przez niemal dwie dekady uzupełniana przez czytelników za pośrednictwem Sieci. Stopniowo traciła jednak na czytelności, wypełniając się martwymi linkami i tracąc pierwotną przejrzystość. Muzeum podjęło więc decyzję o konserwacji, a jej rezultatem są dwie wersje: wersja żywa (live version) i „zamrożony oryginał” (frozen original) – ten ostatni wraz ze wszystkimi błędami i usterkami, jakie zgromadziły się w obrębie projektu przez 20 lat4. Można w tym przypadku mówić o kroku w stronę dyseminacji5, o której pisał Piotr Zawojski, przywołując doświadczenia w zakresie tworzenia

Olia Lialina, Agatha Appears (1997/2008), zrzut ekranowy. Praca z kolekcji C3: Center for Culture and Communication Foundation, Budapeszt

W roku 1998 duet Jodi zrealizował projekt Error 404 oparty na estetyce błędu związanej z immamentnymi cechami wczesnej Sieci. Wizualna analiza „skutków ubocznych” tego, co było komunikacyjną codziennością, uwidaczniała granicę między głównym nurtem a peryferiami,

SZTUKA cyfrowych archiwów6. Jednak z pewnością potrzeby w zakresie utrwalania dóbr intelektualnych od tego czasu znacznie się zwiększyły, a kultura funkcjonuje również w zmienionych warunkach. Świadczy o tym choćby model chmury, przyjęty początkowo jako dogodne rozwiązanie, ale także mający wady, związane między innymi z tym, że kontrola nad zamieszczonymi w chmurze danymi nie zależy od tego, kto nimi początkowo dysponował. Co więcej, rozproszenie będące immanentną cechą dzieła wyklucza jego bezstratne uaktualnienie, czego dowodem jest proces cyfrowej konserwacji sieciowego projektu Olii Lialiny Agatha Appears (1997), o którym pisze Elżbieta Wysocka7. Pierwotnie polegał on na umieszczeniu poszczególnych plików na różnych serwerach. Dla celów konserwatorskich zrezygnowano z tej rozproszonej konstrukcji, gromadząc wszystkie pliki na jednym serwerze, odtworzono też oryginalne środowisko nawigacyjne za pomocą metody emulacji. Struktura o charakterze rozproszonym, charakteryzująca dzieło Olii Lialiny, które wymagało utraty jednej ze swych istotnych cech na rzecz zachowania integralności narracji, również odnosi się do formuły dyseminacji8. Rozproszenie i zwielokrotnienie mogłoby więc być taktyką ucieczki przed zanikaniem poprzez zwielokrotniony „nakład”, w jakim dzieło istnieje, ale może być też przyczyną trudności technicznych, jeżeli zawiedzie przynajmniej jeden z elementów układu. Problem ten analizuje Annet Dekker, przywołując przykład mouchette.org9, projektu należącego także do grupy pionierskich przedsięwzięć z zakresu sztuki Sieci10. Pisze, że współczesna forma konserwacji cyfrowej w odniesieniu do projektów internetowych przypomina gromadzenie śladów (assembling traces), podobnie jak było to w przypadku pracy Davida Linka polegającej na uratowaniu projektu LoveLetters z całkowitego technologicznego niebytu. Projekt LoveLetters, autorstwa Christophera Stracheya (współpracownika Alana Turinga), powstał na komputerze typu Ferranti Mark I, umożliwiając wygenerowanie 318 bilionów wariantów listów miłosnych. W roku 2009 David Link zrealizował LoveLetters_1.0. MUC=Resurrection. A Memorial przy wsparciu ZKM w Karlsruhe, używając niekiedy oryginalnych komponentów, ale także repliki pierwotnego komputera. Niektóre części, pochodzące z produkowanych w niewielkich iloś-

ciach komputerów z połowy XX wieku, były już niedostępne i konieczna była emulacja11. W kontekście utrzymania projektu mouchette.org, który wymaga także aktywnego współuczestnictwa ze strony odbiorców, jednym z możliwych rozwiązań w razie zaniechania opieki nad stroną przez jej autorkę mógłby być wysiłek kolektywnej kurateli. Rozwiązanie to zostało już z powodzeniem wypróbowane w rezultacie dyseminacji różnych wersji czy też wcieleń Mouchette, które powstały w wyniku zaangażowania użytkowników i użytkowniczek projektu pragnących ochronić projekt przed cenzurą. Roszczenia na gruncie prawa autorskiego wymusiły na autorce usunięcie niektórych elementów projektu, jednak za pomocą kopii (mirror) skasowane prewencyjnie treści stały się ponownie dostępne.

Strategie emulacji W przypadku emulacji nie można jednak mówić o jednorodności zastosowania tej strategii – można się nią posłużyć na potrzeby czysto technicznej aktualizacji, w ramach przedsięwzięć konserwatorskich, ale także z pobudek wyłącznie artystycznych. Wątek emulacji nabiera szczególnego znaczenia w styczności z serią „artintact” – wydawnictwem będącym wyborem projektów o charakterze w większości hipertekstowym (choć zamkniętych i mogących funkcjonować offline). Seria „artintact” wydawana była w latach 1994–1999 nakładem Zentrum für Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe. Inicjatorem projektu był Jeffrey Shaw, którego intencją było połączenie nowatorskiej jak na owe czasy formuły odbioru ze znajomą formą książki. Ukazało się pięć wydawnictw, każde składające się z oprawnego woluminu, w którego okładce umieszczono płytę CD12. Na każdej płycie znajdowały się po trzy projekty interaktywne, które sposobem odbioru niemal nie różniły się od tego, co oferowały w wersji instalacji dostępnej w galerii. Kwestia interfejsu była tu zasadnicza, jednak na jego przykładzie najlepiej widać uboczne skutki zmian technologicznych. Tak jest w przypadku pracy Impalpability (1998), której autorem jest Masaki Fujihata. Pełny odbiór projektu wymaga kontaktu z zapomnianym już urządzeniem peryferyjnym, jakim jest komputerowa mysz typu mechanicznego wyposażona w ruchomą kulkę. Kryterium taktylności zostało jednak zagrożone

wskutek uaktualnienia elementów interfejsu. Czas upływający między kolejnymi wydaniami uwidaczniał także postępujące zmiany technologiczne związane z wymaganiami systemowymi. Jednocześnie, już po kilku latach, część z materiałów zamieszczonych w pierwszych numerach „artintact” wymagałaby emulacji dla ich poprawnego odbioru. W roku 2002 ukazało się wydawnictwo „the complete artintact” gromadzące wszystkie pięć edycji wraz z towarzyszącymi im tekstami na płycie DVD. Pozwoliło to uniknąć trudności technicznych przy dostępie do samych dzieł, ale zniknęła także materialność książki. Z tego wynika kolejne, szersze zagadnienie, dotyczące konserwacji dzieł sztuki, które powstały na podstawie określonej technologii, współcześnie już przestarzałej, bądź wychodzącej z użycia. Stan badań w tym zakresie obrazują rezultaty projektu badawczego przeprowadzonego w latach 2010–2012 przy udziale czterech, wiodących w zakresie sztuki nowych mediów, europejskich instytucji artystycznych, w tym ZKM w Karlsruhe13. Konserwacji poddano łącznie dziesięć projektów, autorstwa twórców takich jak między innymi Herbert W. Franke, Nam June Paik, Jeffrey Shaw czy duet Jodi. W tym ostatnim przypadku konserwacji wymagał projekt OSS/**** (1999) autorstwa tworzących duet dwojga pionierów sztuki Internetu: Joan Heemskerk i Dirka Paesmansa, opierający się na płycie CD, ale i materialnym systemie dystrybucji14. Projekt doczekał się swojego uaktualnienia (update) w 2005 roku, utrzymując formę tryptyku, składającego się z części odnoszących się do trzech elementów interfejsu: pierwsza z nich zatytułowana jest **** ***, druga #Reset, a trzecia %20. Odnoszą się odpowiednio do: myszki, ekranu i klawiatury, wystawiając na próbę przyzwyczajenia użytkowników. Już pierwsze uaktualnienie, wymuszone migracją na inny serwer i zmianą systemu z pierwotnego MAC OS9, spowodowało zniknięcie charakterystycznych ikon i zmianę warstwy wizualnej. Zostało ono dokonane przez samych artystów, natomiast późniejsze zmiany wynikały z konieczności zabezpieczenia pracy, znajdującej się w kolekcji Espace Multimédia Gantner we francuskim Borougne, w formie płyty CD. Kolejne uaktualnienie było skutkiem szerszego zjawiska stopniowej rezygnacji użytkowników z trzyelementowego interfejsu: ekranu, klawiatury i myszki na rzecz

urządzeń dotykowych, takich jak tablet, a także z faktu, że CD-ROM stał się również nośnikiem przestarzałym. Ponieważ praca ta wykorzystuje po części własne dane użytkownika, wymaga odbioru nie w galerii, na ogólnodostępnym komputerze, ale właśnie na prywatnych urządzeniach. O ile emulacja w kontekście dzieła Olii Lialiny służyć miała jego utrwaleniu, o tyle emulacja jako technika pozwalająca odtworzyć to, co przestarzałe technologicznie, może być też strategią par excellence artystyczną. Tak jest w przypadku projektu Arama Bartholla Dead Drop (2012) i drugiej pracy tego samego artysty Insert Disc (2012), zrealizowanej wspólnie z Robertem Sakrowskim dla nowojorskiego Museum of Moving Image w ramach wystawy DVD Dead Drop15. W tym drugim przypadku metoda emulacji systemu MAC OS 7.6 pozwalała na odtworzenie wybranych projektów artystycznych z lat 90. XX wieku, w tym także tych, które zostały przygotowane na płyty CD w ramach wydawnictwa „artintact”. Odbiorca mógł więc nagrać płytę, wsuwając czysty nośnik do szczeliny w ścianie, a następnie obejrzeć wybrane dzieła sztuki w ich estetycznym i technologicznym kontekście z epoki. Ta technologiczna podróż w czasie nie zmienia jednak faktu, że praca, mimo iż została stworzona w kilku wariantach, za każdym razem angażuje dwie przestrzenie: fizyczną i elektroniczną, z dalszymi podziałami w obrębie tej drugiej. To, co znajduje się na styku tych dwu przestrzeni, czyli na powierzchni ściany, to slot – szczelina na płytę DVD bądź port na wtyczkę nośnika danych USB. Istotna jest konieczność fizycznej obecności odbiorcy w miejscu, w którym nośnik danych został wmurowany. Następuje więc nie tylko odwrót od mobilności, która pozwala na nieskrępowany dostęp do danych, ale także przypomnienie dawnego sposobu uzyskiwania dostępu do wiedzy, takiego jak na przykład pójście do biblioteki. Emulator pozwala zatem odtworzyć warunki techniczne, w których doświadczaliśmy odbioru projektów internetowych, choć oczywiście wszystko, co wiąże się z pojęciem dyspozytywu, jest już odmienne. Kondycja odbiorcy wiąże się raczej z technonostalgią niż poczuciem eksploracji nieznanych dotychczas, elektronicznych terytoriów. Możemy tu mówić o (re)materializacji, rozumianej jako urzeczywistnienie w postaci

Aram Bartholl, Dead Drop (2012), dzięki uprzejmości DAM gallery & xpo gwallery

SZTUKA

fizycznej tego, co zostało pomyślane dla środowiska całkowicie elektronicznego, a materialna postać jest wtórna wobec elektronicznego pierwowzoru. Taka czynność mieści się w ramach re-praktyk sztuki, takich jak na przykład update czy odtworzenie (re-enactment). Tak rozumiana (re)materializacja zachodzi także w kontekście niektórych obszarów sztuki określanej mianem postinternetowej, nie tylko w ujęciu tego problemu nakreślonym przez Gene McHugha16, ale także w twórczości między innymi Alexandry Gorczynski czy Artie Vierkanta. Materializowanie tego, co zaistniało wcześniej wyłącznie w rzeczywistości elektronicznej, można uznać za rodzaj estetycznej gry, będącej efektem produkowanych w nadmiarze symulakrów.

Podsumowanie

2 3

4 5

Wobec szybkości przyrastania nowych treści i niemożności pełnego filtrowania informacji, wprowadzania nowych narzędzi, wypierających wczorajsze, a także sztucznie generowanych potrzeb konsumpcyjnych, również obieg kultury nie pozostaje nienaruszony. W kontekście świata sztuki (artworld) ulega zmianie także rola dokumentacji, w tym sposób jej tworzenia i rozpowszechniania. Zaprezentowane, wybrane strategie kuratorskie i konserwatorskie wydają się odzwierciedlać sposób działania wypracowany i sprawdzony w obszarze kultury cyfrowej. Wciąż jednak nieuniknione są kompromisy w zakresie rozwiązań technicznych pozwalające zarówno na zachowanie integralności dzieła, jak i utrwalenie oryginalnych warunków jego odbioru.

13 14

Przypisy: 1

Perspektywę ontologiczną przyjęłam w tekście poświęconym znikaniu dzieł sztuki, por. E. Wójtowicz, Cyfrowy

15 16

(nie)byt. Wymazywanie i zanikanie z perspektywy ontologii dzieła sztuki, „Fragile” nr 2/10 (2008), s. 43–49. Dane z maja 2014. W. Welsch, Sztuczne raje? Rozważania o świecie mediów elektronicznych i innych światach, przeł. J. Gilewicz, w: M. Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 467. http://whitney.org/Exhibitions/Artport/DouglasDavis (dostęp: 19.06.2014). Dyseminacja — (ang. dissemination) rozprzestrzenianie — odnosi się w kontekście kultury sieciowej do rozpowszechniania informacji w sposób nielinearny, wielokierunkowy i zdecentralizowany. W tym znaczeniu nie ma bezpośredniego związku z rozumieniem dyseminacji przez Jacquesa Derridę w odniesieniu do dekonstrukcji tekstu, choć derridiańska dyseminacja może być pośrednim skutkiem takiego upowszechniania treści. P. Zawojski, Archiwizacja, prezentacja i dyseminacja cybersztuki w sieci, w: A. Dytman-Stasieńko, J. Stasieńko (red.), WWW – w sieci metafor. Strona internetowa jako przedmiot badań naukowych, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008, http:// www.zawojski.com/2006/11/15/archiwizacja-prezentacja-i-dyseminacja-cybersztuki-w-sieci/ (dostęp: 19.06.2014). E. Wysocka, Wirtualne ciało sztuki. Ochrona i udostępnianie dzieł audiowizualnych, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013, s. 352. Nie w znaczeniu wynikającym z myśli J. Derridy, ale bliższym literalnemu tłumaczeniu angielskiego dissemination jako rozproszenie treści pozwalające na jej szerokie rozpowszechnianie. Projekt funkcjonuje w niezmienionej formie od roku 1996, odkąd Mouchette pojawiła się jako sieciowa persona i zarazem dzieło sztuki. W roku 2010 do autorstwa przyznała się Martine Neddam. A. Dekker, Assembling traces, or the conservation of net art, „NECSUS. European Journal of Media Studies”, June 13, 2014, http://www.necsus-ejms.org/assembling-traces-conservation-net-art/ (dostęp: 19.06.2014). Emulacja – (ang. emulation) w informatyce naśladowanie i odtwarzanie działania innego urządzenia, najczęściej w celu symulacji działania przestarzałego systemu operacyjnego w warunkach programu współcześnie używanego. Wymagania systemowe dla pierwszego numeru „artintact” z 1995 roku: 8 MB pamięci, Karta VGA 256 kolorów (640x480), CD-ROM Windows 3.1 lub Macintosh™ System 7x Quicktime 2.0. http://www02.zkm.de/digitalartconservation/index.php/ en/case-studies.html (dostęp: 19.06.2014). Internetowa wersja projektu: http://oss.jodi.org (dostęp: 19.06.2014). http://datenform.de/blog/insert-disc/ (dostęp: 19.06.2014). G. McHugh, Post Internet. Notes on the Internet and Art 12.29.09>09.05.10, Link Editions, Brescia 2011.

Historia sztuki długo nie ma zapachu, bazując na estetycznych zasadach odcieleśniania i dystansu. Dopiero w drugiej połowie XX wieku mariaż technologii, designu i sztuki konceptualnej umożliwił realizacje eksperymentalnych instalacji zapachowych.

Marta Lisok

Podejrzane powietrze – zapachy w przestrzeni wystawienniczej Walter Ong pisał, że kultury różnią się w kwestii użytku czynionego z różnych zmysłów. Doznania zmysłowe są tak bogate, że nie ma jednostki ani kultury, która byłaby w stanie korzystać z nich w całości. Każda musi dokonać selekcji i wtórnego opracowania. W ramach danej kultury doświadczenia zmysłowe są precyzyjnie porządkowane: jedne będą święte, inne zabronione, dopuszczalne, erotyczne bądź magiczne1. Jak pisze słynna kanadyjska antropolog Constance Classen: wzrok jest analizowany bez końca, podczas kiedy inne zmysły są ciągle ignorowane przez badaczy. Być może pięć zmysłów powinno być zastąpione przez różnego rodzaju spojrzenia: kolonialne, patriarchalne, naukowe, erotyczne, kapitalistyczne2.

Wzrok jak żaden inny zmysł doczekał się potężnego wsparcia ze strony techniki, pomnażającej jego możliwości. Przede wszystkim jednak podpierał on myśl filozoficzną, wpływając tym samym na kształt całej kultury, opartej na zapośredniczonym właśnie przez dominację oka dystansie, kontroli i porządkowaniu. Same słowa: teoria, ogląd, oczywistość, wgląd, refleksja, idea zostały oparte na przykładach rozumienia świata sugerujących właśnie formę określonego sposobu patrzenia3. W opozycji do okulocentrycznej kultury Zachodu, a zarazem ze względu na rosnące wyczulenie na

politykę dominacji, można próbować sformułować podstawy wiedzy na temat innego niż wzrok zmysłu. Na przykład: Scent Culture Studies. Węch pozostaje wciąż słabo dookreślonym terytorium/czy może bardziej medium kolonizowanym głównie przez neurologów, a rzadziej historyków i antropologów. Zgodnie z zapoczątkowanym przez psychoanalizę zniesieniem kartezjańskiego dualizmu na res extensa i res cogitans, proces formułowania się podmiotowości przebiega w odniesieniu do ciała. Punktem wyjścia rozważań antropologii zmysłów, która stanowi ramę dla badań nad zmysłem węchu, może stać się zatem zdanie Naomi Goldberg o „myśleniu poprzez ciało”4 . Przyjrzyjmy się najbardziej bazowemu sposobowi obecności w świecie, jakim jest oddychanie. Jak pisze Jolanta Brach-Czaina, Nie jeść mogłabym tygodniami, nic nie pić przez kilka dni, nie oddychać zaledwie przez sekundy. A jednak często myślę o jedzeniu, prawie nigdy o oddychaniu5.

Fakt uczestnictwa w „powietrznej rzeczywistości” jest wart zastanowienia i sproblematyzowania jako odciskający się na naszym stosunku do

SZTUKA świata, formowaniu wyobrażeń i postaw. Jakie znaczenia wyrastają z czynności oddychania, jak je dostrzec i zrozumieć? Jak pisał Platon, powietrze jest podstawowym łącznikiem ciała z otoczeniem: To wszystko odbywa się bez przerwy na kształt koła, które się obraca, ponieważ nie ma próżni. Gdy pierś i płuca wyślą na zewnątrz oddech, wypełnią się powietrzem, które otacza ciało i wdziera się przez otwory tkanki miękkiej i tak porusza się koło6.

Catherine Bodmer, Bounce (2002—03), fot. Guy L'Heureux

Fakt, że w potocznym obcowaniu z powietrzem spotyka się niezbędność z niewidocznością, spychał je na margines filozofii.

nologii, designu i sztuki konceptualnej umożliwił realizacje eksperymentalnych instalacji zapachowych. Prace bazujące na czynności oddychania wymuszają partycypację, silnie angażują widza. Wejście w instalację zapachową wymusza pierwszoosobowe doświadczenie, trudno przekazywalne na poziomie werbalnym, ze względu na językowy niedobór na tym polu, najczęściej opisującym zapachy przy użyciu określeń związanych ze zmysłem smaku10. Tak dzieje się w kulturze Zachodu, na przykład na Andamanach, gdzie według lokalnej mitologii witalną siłą budującą wszechświat jest właśnie zapach, występuje wie-

Zmysł węchu w Arystotelesowskiej hierarchii utrzymującej się w kulturze zachodniej, razem z dotykiem, smakiem znajdował się w dolnej części, po wzroku i słuchu, przypisywany był zwierzęcym elementom w naturze człowieka, strefie popędów, seksualności, dzikości, szaleństwu, tendencjom regresywnym7. Wielu myślicieli (Kant, Freud, Darwin) powielało wprowadzoną przez Arystotelesa hierarchię. Na przykład Hegel, idąc tym tropem, podkreśla umiejscowienie na twarzy nosa pomiędzy obszarem duchowym, czyli oczu i uszu, a praktycznym: ust8. Aby przepisać historie znaczeń zmysłu węchu w kulturze – praktykować archeologię zapachów, należy powrócić do tezy Karola Marksa z Rękopisu ekonomiczno-filozoficznego z 1844 roku: „Wykształcenie pięciu zmysłów jest dziełem całej dotychczasowej historii”9. Konkluzja ta daje podstawy do badań historycznych i kulturowych, w których doświadczenie i znaczenie zmysłów jest zmienne. Wystarczy pomyśleć o zmianach w dawnej i współczesnej wrażliwości olfaktorycznej – dziś „próg doznania” jest o wiele wyższy niż przed wiekami. Zadanie historyka sensorium jest niełatwe, dane zmysłów są z założenia bezpowrotnie utracone, dokumentacja doznań wizualnych jest przeważająca, w porównaniu ze słuchem, któremu podporządkowana jest osobna nauka (np. muzykologia), smak, dotyk i węch nie posiadają akademickiego wsparcia. Nie wykształciła się wokół nich „wiedza”. Historia sztuki długo nie ma zapachu, bazując na estetycznych zasadach odcieleśniania i dystansu. Dopiero w drugiej połowie XX wieku mariaż tech-

le rozróżnień, określeń dotyczących poszczególnych woni. Mieszkańcy Andamanów organizują swój kalendarz podług zapachów. Specyfika pracy artystów bazujących w swojej twórczości na zmyśle węchu jest określona ze względu na samą naturę zapachu, jego efemeryczność, trudność w kontrolowaniu, jeśli chodzi o rozprzestrzenianie. Artyści decydujący się na wykorzystanie tego medium zwykle korzystają z pomocy perfumiarzy, którzy na bazie ich koncepcji przygotowują określony zapach, wykorzystując przemysłowe elementy składowe. Rola artysty silnie związana w tym przypadku z praktykami konceptualnymi opiera się głównie na podaniu przepisu na zapach. Technicznych

trudności nastręcza sam proces nawaniania, najczęściej przeprowadzany przy użyciu dyfuzorów, a w skromniejszych warunkach nasączonych tektur, posadzek, ścian czy nawet ukrytych kominków zapachowych. Jednym z głównych składowych instalacji zapachowych jest ich niewidzialność i pustka przestrzeni galeryjnych, już na tym etapie wybijająca z rutyny percepcyjnej poprzez pozbawienie odbiorcy oczekiwanych bodźców wizualnych. Artyści poprzez wprowadzenie

(praca Ciała książek, w której nawaniała bibliotekę) czy dzieł sztuki (na wystawie Kolonie w katowickim Rondzie Sztuki reinterpretowała prace Natalii LL poprzez zapach Schyłek lata 2011). Próbuje stworzyć zapach snu, Imperium snów 2012, czy zapach związany z dzieciństwem, Bebok – tytuł ten związany jest z imaginarium śląskich legend, gdzie bebok to postać, którą straszono niegrzeczne dzieci. Artystka w wyciemnionej galerii rozpyliła specjalnie wypreparowany zapach będący mieszaniną potu, futra, zgniłego drewna, wanilii.

Podejrzane powietrze

Justyna Gruszczyk, Imperium snu

Osobnym wątkiem, na który natrafia badacz antropologii zapachów, jest kontrolowanie przestrzeni zapachowych. Powietrze staje się tu polem badań nad tym, co niewizualne, poruszając zagadnienie kontroli, nasuwając pytanie, kto wpływa na jego olfaktoryczne i termalne składowe. Jeden z głównych badaczy tego zagadnienia, Jim Dorbnick, pisze w tym kontekście o instrumentalizacji atmosfery, z pominięciem osobistych preferencji użytkowników, kulturowych kontekstów i okoliczności przy tworzeniu sztucznego powietrza11. Na przykład klimatyzacja jest według niego formą opresji, jako zaprogramowana ustandaryzowana monotonia zmysłowa. dodatkowych, silnych bodźców węchowych stają w kontrze do „zapachowej ślepoty” kultury Zachodu zdominowanej przez zmysł wzroku. Zapach jest przede wszystkim uznawany za zmysł silnie spleciony z pamięcią. Ten wątek staje się bazą dla większości realizacji przy użyciu olfaktorycznych doświadczeń. Amerykański konceptualista związany z body artem, Denis Oppenheim, w jednej ze swoich realizacji Recall z 1974 roku, odwołując się do mechanizmów zastosowanych w powieści W poszukiwaniu straconego czasu M. Prousta, użył rynny wypełnionej terpentyną. Jej zapach, prowokując uwolnienie strumienia świadomości, przywoływał jego doświadczenia z okresu, w którym studiował malarstwo w szkole artystycznej, dochodząc tam do przekonania o ograniczeniach wpisanych w medium malarstwa i decyzji o jego porzuceniu. Polska artystka młodego pokolenia, Justyna Gruszczyk, w swoich realizacjach odwołuje się do zapachu zastanych przestrzeni, przedmiotów

Do tego tematu odniósł się między innymi Gordon Matta Clark, który w 1972 roku zaprojektował przenośną stację oddychania świeżym powietrzem Fresh Air Cart, zwracając uwagę na problem manipulacji środowiskiem naturalnym, odgórne regulacje struktury powietrza w przestrzeniach publicznych, takich jak zakłady pracy, sklepy, szpitale. Praca ta zapoczątkowała liczne odniesienia do wątku powietrza jako wartości wspólnej, która może być poddana manipulacji i kontroli. Do artystów poruszających kwestie cenzury zapachowej i neutralności galerii należy Cathrine Bodmer, która w pracy Bounce z 2003 roku, wchodząc w dyskurs przymusu dezodoryzacji, rozpyliła z kratek wentylacyjnych w galerii silny zapach pralni, dodatkowo oczyszczając uświęcone pole dla sztuki, szczelnie separowane od rzeczywistości. Występowała ona w tym kontekście jako miejsce szczególnie wyraźnego wcielania strategii dyscyplinujących, normatywnych, o których pisze Michael Foucault.

SZTUKA Kwestie wykluczeń zapachowych, niepoddawanych krytycznemu namysłowi, bierze na warsztat norweska artystka i designerka Sissel Tolaas. Jest ona wszechstronnie wykształcona, sama określa się jako inbetweener, ma doktorat z chemii, studiowała też matematykę, filologię i sztukę na uniwersytetach w Warszawie, Oslo, Stanford, Oxford, Harvard. W swoim berlińskim studio w hermetycznie zamkniętych fiolkach zbiera zapachy (np. zapach papierosów i ryby z Senegalu z 1994 roku). W kolekcji ma już ponad siedem tysięcy woni. Do destylowania poszczególnych zapachów z otoczenia używa tak zwanej technologii headspace, rozkładającej na czynniki pierwsze na poziomie molekuł zapach, rozdzielając jego poszczególne elementy składowe. Artystka jest autorką kilku spektakularnych realizacji, na przykład zapachów poszczególnych dzielnic Berlina (praca prezentowana na Biennale Sztuki w Berlinie, City SmellScape z 2012 roku). Zrekonstruowała zapach okopów pierwszej wojny światowej dla Muzeum Historii Militarnej w Dreźnie, wcześniej przeprowadzając wywiady z żołnierzami na temat ich olfaktorycznych doświadczeń wojennych. Była to mieszanina między innymi potu, krwi, błota. Reakcje na prace były na tyle silne, że odbiorcy wymiotowali po tym, jak wdychali zapach przygotowany przez artystkę na ekspozycję. Wypreparowała dla NASA zapach przybliżony do zapachu kosmosu, na bazie wywiadów z astronautami, którzy podkreślali, że jest to mieszanina spalenizny i metaliczności. W pracy Smell of fear/Fear of smell z 2005 roku zebrała pot dwudziestu mężczyzn podczas ataku paniki i rozpyliła na ścianach galerii. Zapach poszczególnych badanych można było poczuć, pocierając ścianę. Praca stwarzała widmową intymność, iluzję kontaktu, bliskości, obecności pomiędzy odbiorcą a anonimowym badanym. Prowokowała empatyczne próby rozszyfrowywania kontekstu niepokoju, pod którego wpływem pocili się mężczyźni, ich osobistych sytuacji i historii. Celem Tolaas jest skonfrontowanie odbiorców z własnymi zapachowymi uprzedzeniami i analiza tego niewidzialnego porządku, który kieruje zachowaniami unikania i ignorowania pewnych obszarów zapachowych, jak również próba zachęcenia

do eksplorowania pola olfaktorycznych doznań, krytycznego nastawienia do tego, co wdychane. Jej zasadą jest nieklasyfikowanie zapachów na ładne i brzydkie już na wstępie, uważa, że percepcja węchowa jest silnie kształtowana przez normy kulturowe. Zdaniem artystki należy trenować nos tak, aby potrafił rozpoznać mechanizmy uprzedzenia uwidaczniające się w niektórych awersjach zapachowych. Jak pisze Alain Corbin12, pomimo wskazówek Luciena Febrve’a historycy długo lekceważyli ten rodzaj zmysłowego dokumentu, jakim jest zapach. Długofalowa dyskwalifikacja powonienia z obszaru estetyki domaga się przepracowania. Jej szczególnie interesującym wątkiem jest rewolucja percepcji węchowej, której decydujący akt rozgrywa się między 1750 a 1880 rokiem, kiedy to kumulują się: mitologia przedpasteurowska, badania nad substancjami gnilnymi, pierwsze kroki chemii zwanej penumatyczną oraz fantazmat patologii miejskich, co daje asumpt do tak zwanych nowych niepokojów. Obsesje epidemii, ekskrement, błoto, szlam, trup budzą nieodnotowane nigdy wcześniej przerażenie. Lęki płynące ze szczytu piramidy społecznej wzmagają nietolerancję wobec fetoru. Właśnie węchowi przypada zadanie rozwikłania chaosu zgnilizny i wykrycia miazmatu, jak pisze Corbin. W XIX wieku w hierarchii obaw następuje przejście od biologii na poziom społeczny, to ludowi zostaje przypisany instynkt, zwierzęcość i organiczny smród. Gustav Flaubert nie może spać, bo nawdychał się zapachu dyliżansu z proletariuszami. Węch ma potwierdzać złożoność hierarchii społecznych, dokładne normy deodoryzacji, wentylacji, kanalizacji, gospodarki odpadami, dezynfekcji ustanawiają reguły nowej nietolerancji. Splata się to z warunkami życia w nowoczesnym zróżnicowanym społeczeństwie, z dążeniem do komfortu i przestrzeni prywatnej. Historia węchowej odrazy, zbiorowej nadwrażliwości jest barometrem przemian społecznych, kształtowania się wyobrażeń i tożsamości.

Zapach i uprzedzenie Przyzwyczajeni do wizualnego abject artu w galerii, jako odbiorcy reagujemy nadal bardzo żywiołowo na próby abject scentu. Kiedy ewolucja oderwała nasze nosy od ziemi i postawiła na tylnych łapach, rola węchu zmalała. Od tego czasu

robić sobie dystans, nie tylko z przyczyn kulturowych, ale i fizjologicznych – oczy można zamknąć, odwrócić głowę, ale nie można przestać oddychać, w każdym razie nie na długo. Kiedy odbiorca wchodzi do galerii, spodziewa się czegoś, do czego może się odnieść na poziomie kulturowym, umiejscowić w kontekście, porównać. Kiedy natrafia na zapach, który wywołuje bardzo osobiste skojarzenia, doświadcza sytuacji opresji. Woń zawsze odnosi się do wewnętrznej historii jednostki, włącza odbiorcę, angażuje go na cielesnym poziomie, wsącza się do wewnątrz przez nos, pory skóry, nie pozostawia możliwości odmowy uczestnictwa w sytuacji zaprogramowanej przez artystę, nie poddaje się łatwo kontroli świadomości. Teresa Margolles, meksykańska artystka, bezpośrednio wprowadza w realizacje materie martwego ciała. Pracuje jako asystentka patologa w jednej z kostnic Mexico City. Zmarli, z którymi się styka, to niezidentyfikowane zwłoki, ofiary brutalnych przestępstw, mafijnych porachunków, narkomani, bezdomni. Artystka uważa, że socjalne i ekonomiczne stosunki w społeczeństwie można odczytać z ciał zmarłych, kostnica staje się w tym układzie swoistym barometrem społecznym. Często w pracach Margolles używa wody, która jest w Meksyku bardzo silnym nośnikiem znaczeń, wykorzystuje tę, która pozostaje

po obmywaniu ciał zmarłych. W 2009 roku w galerii wypuszczała bańki mydlane, które osiadały na ciałach zwiedzających (praca pt. Air). W innej realizacji pod tytułem Vaporisation z 2002 roku rozpylona w galerii mgła na bazie wody z kostnicy tworzyła strefę śmierci, w którą wkraczał widz. Oswojona przestrzeń świątyni sztuki była w tym kontekście nawiedzana przez śmierć. Materie martwych ciał, znajdujące się w rozpylonej wodzie, wciągali do płuc zwiedzający i wynosili poza obręb galerii na powierzchni swojej skóry czy ubrań. Na zasadach freudowskiego unheimlich, kiedy to, co najbardziej oswojone i familiarne, zmienia się nagle, a bardziej ujawnia swoją przerażającą, mroczną podszewkę, galeria jako przestrzeń spokojnej zadumy i kontemplacji stała się źródłem horroru i zagrożenia, gniazdem epidemii, wirusa, plagi. To, co jest heimlich: swojskie, ojczyste, intymne, jest jednocześnie tym, co skryte, podejrzane, demoniczne i obce. Prefiks „un” oznacza pewne stłumienie, niedopuszczenie do głosu. Obrazuje to, co powinno zostać w cieniu, a jednak objawia się, wynurza, wzbudzając poczucie dziwności, niesamowitości i niepokoju. Wejście w zapachową strefę śmierci przygotowaną przez Teresę Margolles groziło powrotem do ciała zdezintegrowanego, nieskoordynowanego, z okresu przed wejściem w porządek symboliczny. Artystka narusza integralność ciała odbiorcy, przynosząc wrażenie obcowania z rozkładem, obwarowanym w kulturze silnym tabu. Zbyt bliskie kontakty ze zmarłym nieodzownie łączone były z szaleństwem żywych, zaburzeniem granic tak silnie wyznaczanych i pilnowanych w procesie formowania się podmiotu, na bazie odrzucenia tego, co płynne, nieczyste, plugawe. Łukasz Surowiec w 2013 roku w krakowskiej Galerii Bunkier Sztuki stworzył eksperymentalną przestrzeń tak zwanej Poczekalni, do której zasiedlania zaprosił bezdomnych. Co istotne, tytuł jego wystawy – Dziady, w ramach której powstała owa Poczekalnia, nawiązywał do Mickiewiczow-

Sissel Tolaas, Zapach — niewidzialny kod

zmysł wzroku ciągle się rozwijał, zmysł węchu pozostał na pierwotnym poziomie. Między innymi z tego powodu wzrok jest kulturowo wykształcony, węch mniej. Do tego, co widzimy, łatwiej jest wy-

SZTUKA skich, odwołując się z jednej strony do dziadów proszalnych spod kościołów, z drugiej nawiedzających społeczeństwo duchów, czyli wykluczonych i odepchniętych. Pomijając wątpliwą etyczność akcji Surowca, która stawiała bezdomnych w pozycji egzotycznych obiektów do oglądania czy bardziej wdychania przez zwiedzających, uderzająca jest siła oddziaływania „śmierdzącej galerii”, godzącej w przyzwyczajenia percepcyjne widza. Jako pozytywną kontrę poruszania problemu bezdomności poprzez doświadczenia olfaktoryczne można przywołać pracę Michaela Rakowitza, który w Parasite z 1998 roku przygotował tymczasowe namioty dla bezdomnych, ogrzewane powietrzem wyprowadzanym z klimatyzowanych budynków. Artysta wykradał ciepłe powietrze ich prawowitym właścicielom i dzielił się nim, na zasadach sabotażu, z potrzebującymi wyłączonymi z obiegu termalnego obowiązującego w pomieszczeniach, do których nie mieli oni wstępu, w których byli nieproszonymi gośćmi. W pracach Margolles i Surowca przywołanie zapachu tego, co wymyka się z porządku społecznego, Innego, chaosu, rozkładu, śmierci, wprowadza niepokój, dyskomfort i odrazę. Wąchanie jest tu wchłanianiem Inności, jak pisze Horkheimer i Adorno, zburzeniem dychotomii wnętrza/zewnętrza, binarnego podziału na odbiorcę i obiekt, w końcu siebie i Innego13. Inny (Obcy, chory, biedny), czyli ten, który powinien być wykluczony, izolowany, żeby pewna grupa mogła tym samym umocnić swoje poczucie tożsamości, w historii kultury często brzydko pachniał czy śmierdział jak zwierzę. Alain Corbin w książce o ewolucji węchowej zachowań percepcyjnych przytacza obrazowy cytat: Pot Negrów ma zawsze wstrętną woń, że ledwie na kilka chwil można przy nich przystanąć. Finowie i Eskimosi mieszkający przy biegunach roztaczają wokół siebie fetor nie do zniesienia.

Największymi siedliskami zgniłych, niebezpiecznych woni są zatem miejsca graniczne, miejsca szczególnej dyscypliny, chaotycznych zbiorowości, styku jednostek przynależnych do różnych porządków społecznych: szpitale, opery, koszary, sale rozpraw, więzienia, lochy. Zapach występuje jako siła transgresyjna, jest kłopotliwy dla utrzymania zintegrowanej podmiotowości czy społecznego porządku. Stawia

czasem odbiorców w sytuacji bycia w tymczasowej wspólnocie lub gromadzie Obcych. Nie pozwalając na wprowadzenie panoptycznego stosunku do świata, zaburza dynamikę karności i nadzoru. Funkcjonuje przeciwko kierunkowi cywilizacyjnemu rozumianemu po freudowsku, przeciwko fallogocentrycznej wizualnej wertykalności ciała14. I wreszcie nasuwają się pytania: Czy można odtworzyć/zatrzymać zapach? Czy ma sens jakakolwiek próba odtwarzania tego, co przygotowywane właśnie: „do przeżycia”, bezpośredniego doświadczenia? Szukający sposobu udokumentowania swoich rozwiewających się prac artyści uciekają się do różnych sposobów: pieczołowicie nawaniając strony katalogów, odnoszących się do ich efemerycznych realizacji, przygotowując limitowane serie ekstraktów zapachowych użytych do instalacji czy drobiazgowe opisy podejmowane przez specjalistów różnych dziedzin i profesji. Ale czy zapachowe instalacje nie są z założenia tymczasowe i już u zarania skazane/zaprogramowane na zanikanie? Ich pomysłodawcy fundują w tego typu realizacjach wypreparowany rytuał przejścia. Wyhamowane przez siłę galerii, jako bezpiecznego schronienia dla eksperymentów, tymczasowe rozchwianie poczucia stabilności podmiotu. Ujęte w ramy przyzwolenie na chwilowe zanurzenie w otchłani wstrętu i rozkładu, wydychanie Inności. Przypisy: 1 2

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

W. Ong, The Presence of the Word, New Haven 1967, s. 3. C. Classen, The Colour of Angels: Cosmology, Gender and Aesthetic Imagination, cyt. za: J. Drobnick, Reveries, Assaultss and Evaporating Presences: Olfactory Dimensions in Contemporary Art, „ Parachute” 1998, s. 10. M. Rembierz, Opozycje światła – ciemności w argumentacji tzw. Filozofii pierwszej, „Folia Philosophica” 2003, nr 21, s. 85. N. Goldberg, Returning Words to Flesh, Boston 1990, s. 84. J. Brach-Czajna, Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 13. Platon, Timajos, Warszawa 1986. Arystoteles, Etyka nikomachejska, w: Dzieła wszystkie, t. 3, s. 1176a. G.W.F. Hegel, Estetics: Lecture on Fine Art, t. 2. Oxford 1988, s. 662. K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. I, Warszawa 1976, s. 543. A Synott, Aroma: The cultural history of smell, London 994, s. 166. J. Drobnick, Airchitecture: Guarded Breaths and the (cough) Art of Ventilation, w: Art, history and the senses, red. P. di Bello, G. Koureas, Surrey 2010, s. 148–169. A. Corbin, We władzy wstrętu. Od odrazy do snu ekologicznego, Warszawa 1998, s. 291. M. Horkheimer, T. Adorno, Dialectic of Enlightment, New York 1989, s. 184. M. Bakke, Ciało otwarte, Poznań 2000, s. 20–30.

Artur Tajber

Dokumentacja – reprodukcja – reprezentacja – partytura

Stykam się z tą problematyką dokumentacji, jej zmieniającej się roli w procesach i procedurach związanych z twórczością artystyczną i cyrkulacją jej obiektów, praktycznie oraz jako świadek i uczestnik dyskusji w różnych gremiach od czasu rozpoczęcia studiów artystycznych w roku 1973. Jest to o tyle istotne, że studia rozpoczynałem we Wrocławiu, w środowisku określanym wtedy często pochodnie od terminu „wrocławski konceptualizm”. Od połowy lat 70. obecność wokół mnie dyskusji i sporów na ten temat uzyskała dodatkowe natężenie jako skutek wejścia w kręgi artystów uprawiających sztukę akcyjną, performance art. Od tego czasu do dzisiaj słyszałem chyba wszystkie możliwe opinie na temat dokumentowania sztuki, statusu dokumentacji, rekon-

strukcji zjawisk efemerycznych, ich reprezentacji, interpretacji, konserwacji, migracji – zarówno teoretycznych, jak i praktycznych, opartych na doświadczeniu i analizie problemu, racjonalnych, jak i kompletnie absurdalnych. Patrząc wstecz, nie sądzę, aby można było wymyślić jeszcze coś oryginalnego, nowe ujęcie – może za wyjątkiem kolejnych mutacji bądź wynalazków technologicznych, które w przyszłości dadzą nam nieprzewidziane jeszcze możliwości operacyjne. Skupię się w mojej wypowiedzi tylko na dwóch wybranych kwestiach – po pierwsze, na określeniu swego wyjściowego stosunku do zawartej w tytule konferencji tezy; oraz – w drugiej części wypowiedzi, przedstawieniu przykładu własnej pracy, gdzie – moim zdaniem – poruszam w konstruktywny sposób kwestię granic i pojęć, które dla tej problematyki są konstytutywne. A więc pytanie: Jak bezstratnie zaprezentować zjawisko, którego sens pojawił się w określonej chwili, a zaraz potem bezpowrotnie zniknął? sugeruje, że – przede wszystkim – we współczesnej sztuce mamy do czynienia z klasą zjawisk, które

Artur Tajber, p-i circle, 1985

Postawione w ramach konferencji „Znikanie”, poświęconej dokumentacji efemerycznych zjawisk w kulturze współczesnej, pytanie: Jak zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło? – zadałbym w innym szyku: Jak bezstratnie zaprezentować zjawisko, którego sens pojawił się w określonej chwili, a zaraz potem bezpowrotnie zniknął?

Artur Tajber, TIMEMIT 4 Le Lieu, 2013, Quebec City

SZTUKA

objawiają się tylko w określonej chwili i wraz z tą chwilą przemijają. Następnie, że zjawiska te posiadają sens, który można z nich wyekstrahować i utrwalić, a potem przekazać dalej bez nich samych. Ponadto zawiera sugestię, że istnieje inny jeszcze sens i potrzeba, interes, a mianowicie utrwalać klasę incydentalnych, przypisanych do momentu i przemijających sensów w celu ich prezentacji w dowolnym czasie. Sądzę, że tak postawiona teza ma z kolei dwa ważne aspekty. Pierwszy to zespół odniesień do faktów artystycznych. Można tu powiedzieć, że kieruje on do określonych i możliwych do wyliczenia oraz opisania dzieł i artefaktów, do tego, co nazywamy sztuką efemeryczną, procesualną, do działań akcyjnych oraz do niektórych przejawów sztuki kontekstualnej i interaktywnej. W jego działaniu można i należy rozważać intencje nadawców, ich decyzje oraz reakcje odbiorców, ewentualnie interakcje zachodzące na wszystkich poziomach funkcjonowania komunikatów. Drugi odnosi się do warstwy dyskursywnej. Tutaj musimy się zastanowić i od razu podać w wątpliwość zależności logiczne tezy, niezależnie od relacji składowych z artystycznym kontekstem. Należy więc postawić pytanie, czy istnieje nad-

rzędna potrzeba, by rzeczy, których sens rodzi się i umiera w konkretnej chwili, przenosić w czas dla nich niewłaściwy, oraz czy wartości wyczerpujące się w określonym czasie w ogóle są możliwe do jakiejkolwiek – stratnej czy bezstratnej – prezentacji poza właściwymi im ramami czasowymi; czy nie zmierzamy tak bezwiednie do prostego anachronizmu. Musimy też wskazać na zawartą w pytaniu sprzeczność wewnętrzną, w którym przedmiotowy „sens zjawiska” określony jest jako bezpowrotnie miniony, oraz na to, że ewentualne utrwalanie dla przyszłej prezentacji sensu zjawiska oznacza odklejanie od siebie pojęć zjawiska i jego sensu – gdy tymczasem w większości znanych mi przypadków dobrej sztuki efemerycznej konstytutywne jest przekazywanie sensu poprzez zjawiska tworzone w ulotnej chwili i z chwilą tą związane… Zatem sugerowana możliwość „bezstratnej prezentacji” musiała by tę „bezpowrotność” odwrócić, wrócić, przewinąć czas do minionego punktu. Innymi słowy, jest to pytanie o możliwość cofnięcia czasu. Warto zwrócić też uwagę, że termin „bezstratność” jest zastosowany w pytaniu jako ewidentny import z języka informatyki, gdzie w potocznym

Z premedytacją mój tekst, zwłaszcza w drugiej jego części, adresuję do szerszego zestawienia pojęć, a mianowicie: dokumentacja – reprodukcja – reprezentacja – partytura

slangu oznacza rodzaj kompresji pliku tak, aby pomimo zmniejszenia jego objętości był możliwy do „rozpakowania” i odtworzenia z zachowaniem wyjściowych parametrów. Muszę więc przypomnieć metaforyczne cechy takiego transferu i zwrócić uwagę, że sztuczki możliwe w piaskownicy nie zawsze wychodzą na przykład w basenie. A więc – zachowania i ich skuteczność są zależne od środowiska. Reasumując, sądzę, że w dłuższym wywodzie mógłbym dość łatwo wykazać, że na tak postawione pytanie można dać wiele różnych odpowiedzi, zależnych od wyjściowych założeń, od środowiska zdarzenia, od konkretu podstawionego pod pojęcie „zjawiska” oraz od intencji nadawcy podkładanej pod „zjawisko” komunikatu. Z doświadczenia wiem, że wielu autorów dzieł efemerycznych, akcji, performance’ów, decyduje się na taką formę twórczości i praktyki właśnie dla jej niepowtarzalności, incydentalności, podczas gdy inni kreują zdarzenia wyłącznie dla potrzeb reprezentujących je mediów. Znam też z quasi-dokumentów szereg wydarzeń, których nigdy nie było. Relacja tego, co nazywamy dokumentem sztuki, do tego, co zwyczajowo określamy jako oryginał czy dzieło samo, jest płynna i jak dotychczas niepoddana jednoznacznej systematyce, zatem nie da się jej po prostu uogólnić. Równocześnie pojawiają się wciąż nowe bądź doskonalsze media, środki techniczne i ich hybrydy, dzięki którym można coraz lepiej wszyst-

Niezależnie bowiem od związków pomiędzy nimi, w mojej własnej, przypadającej na lata od roku 1974 do roku 2014 – a więc równo czterdziestoletniej – praktyce artystycznej wynikały te pojęcia jedne z drugich. Pierwszym medium zapisu mechanicznego była dla mnie fotografia, którą zacząłem się w pełni posługiwać, czyli i pstrykać, i wywoływać, jeszcze w czasach licealnych, zarówno by robić zdjęcia tak zwane „pamiątkowe”, jak i autonomiczne oraz reprodukcyjne. Reprodukowałem swoje prace rysunkowe, malarskie, rzeźbiarskie, projekty różnego rodzaju, fotografowałem sytuacje, które uważałem wtedy za swoje propozycje artystyczne – były to zazwyczaj kompozycje grupowe, zestawienia przedmiotów. Już na tym etapie rozpocząłem tworzenie różnego rodzaju zestawień, gdzie obok przedmiotów, obok ich wizualnych reprezentacji, obrazów, pojawiały się fotografie jako byty wobec przedmiotów zastępcze. Często takie kolaże lub brikolaże, jako niepraktyczne do przechowywania, utrwalane były wyłącznie w formie dokumentu fotograficznego. W tym czasie nie widziałem żadnej praktycznej i twardej granicy pomiędzy funkcją reprodukcji a dokumentacją. Kolejnym medium używanym do podobnych zastosowań w tych czasach stała się taśma magnetofonowa. Od drugiej połowy lat 70., zwłaszcza skutkiem zaangażowania w performance, rośnie moje zainteresowanie zapisem filmowym oraz wideofonicznym, który zaczynam systematycznie stosować od połowy lat 80. Równolegle zaczynam też stosować wideo jako medium autonomiczne, nie

Artur Tajber, Cień bez słupa, 1978

ko zapisywać, rejestrować lub symulować – a następnie odtwarzać, miksować, przewijać, przetwarzać, fałszować, oczyszczać, udoskonalać, kolorować, cofać, przyspieszać, zwalniać, robić na nowo, używać w innym celu, wymazywać i odzyskiwać. Skutkiem tego staje się regułą, że każda następna, publiczna rozmowa na takie tematy, o relacji przedmiotu do jego cieni, owocuje w coraz to więcej nieporozumień.

Artur Tajber, DESOLACTION, 1994, Kraków

SZTUKA

do zapisywania wydarzeń, lecz jako materiał realizacyjny autonomicznych prac wideofonicznych. Zaś od końca lat 80. stały element oprzyrządowania zaczyna stanowić komputer, który stopniowo, wraz z kamerą wideo, zastępuje i wypiera wcześniej stosowane techniki i narzędzia. Jest ważne, że praktyka systematycznego zapisu wszelkich wykonywanych działań, jak i przyjęta świadomie dyrektywa wykorzystywania tych zapisów w kolejnych przedsięwzięciach, doprowadziły do metody, w której zapisy wcześniejszych działań stawały się materią konstruowania partytur-instrukcji wykonawczych przedsięwzięć przyszłych, tworzyły strukturę antycypacji. Od połowy lat 90. zgromadzone tak zbiory warstwowo nadbudowywanych praktyk doprowadziły do strategii, którą chcę zaprezentować na kilku powiązanych przykładach. Sytuacją wyjściową jest cykl przedsięwzięć, w których decyduję się na systematyczne użycie obrazu wideo emitowanego z użyciem projektora. Wcześniej używałem do tego celu wyłącznie monitorów i telewizorów, jako że istotne były dla mnie fizyczne, przedmiotowe cechy odbiornika. Od połowy lat 90., nie rezygnując z używania monitorów kineskopowych, zaczynam stosować również wielkoformatową projekcję, co daje prostą możliwość fizycznego wejścia w przestrzeń projekcji. Tak jak wcześniej wykorzystywałem

monitor do dublowania fragmentów swego ciała, przedmiotów używanych w trakcie akcji bądź ich otoczenia, by ukazać wcześniejsze stadia ruchu bądź manipulować związkami przyczynowymi, bądź stwarzać wrażenie antycypacji, tak od momentu wejścia w kadr rozpocząłem eksperyment przenoszenia elementów i stadiów ruchu pomiędzy różnymi warstwami emisji a warstwą realizowaną w czasie realnym. Cel był i jest prosty, a mianowicie przerzucenie łuku pomiędzy wirtualnym a realnym, i użycie tego spięcia do uzyskania wrażenia fenomenu łączącego. Kompozyt składający się z takich warstw ma komunikacyjny potencjał i zdolność samo-refleksji – jest w tym samym momencie relacją statusu minionego, konstatacją realnego stanu w danym momencie oraz iluzją czasu przyszłego. Jest więc dokumentem, reprodukcją, multiplikacją, interpretacją, aktem i antycypacją – partyturą i instrukcją wykonawczą w jednym. I chociaż eksperymenty tego rodzaju odbywają się w ramach o charakterze symbolicznym, są więc raczej grą pojęć aniżeli możliwymi do stosowania wynalazkami, to wydaje mi się, że dość dobrze wyprzedziły i charakteryzują kierunek ewolucji cech i zastosowań mediów cybernetycznych, komunikacyjnych i ich społecznych kontekstów, ewolucję, która w znacznym stopniu unieważniła wcześniej utrwalone społecznie modele funkcjonowania zapisu, rejestracji, relacji pomiędzy tym,

co rejestrowane, rejestracją a odtwarzaniem. Prezentacja zjawiska, które minęło, w większości przypadków ignoruje dzisiaj pojęcie sensu przynależnego prezentowanemu zjawisku, gdyż sam akt zapisu i jego prezentacji staje się jednym, tożsamym z efektami generowanymi wirtualnie, i sens tego aktu przebija sens notowanych zjawisk. Pozostaje dojmujące wrażenie, że potrzeba prezentacji zjawisk, a zwłaszcza ich efektownej prezentacji, jest dominującym wymogiem naszego czasu, z którym żadne pojęcie czy poczucie sensu – nawet sensu prezentowanych zjawisk – konkurować nie ma siły... Od dawna przychylam się do wniosku, że waga sztuki, jej istotny potencjał, leżą w zdolności do unikania efektywności przy równoczesnym zachowaniu zdolności podejmowania gry z tym, co efektywne, co dominuje. W świetle takiej postawy sens procedur konserwowania sensów do ponownego spożycia jest wątpliwy, jako że ognisko gry z systemem znajduje się w zupełnie innym rejonie symbolicznej bitwy, zawsze „w akcie”, a nie w pamięci. Pamięć przeszłości zawsze posługiwała się artefaktem jako zaczepieniem myśli, lecz nie od niego, ani też od jego doskonałości, lecz od naszej zdolności do re-interpretacji jest zależna. Jak więc zaprezentować sens zjawiska, które bezpowrotnie minęło? W połowie lat 90. rozpocząłem serię eksperymentów, w których zamknąłem znaczną część doświadczenia i obserwacji przekształceń, jakim podlega przedmiot trafiający w nasze ręce, w oko i myśli. Procedura pierwsza Performer stoi przed publicznością. Ma twarz zasłoniętą maską, która pokryta jest grafiką wycinka mapy. Podnosi z podłogi kineskopowy telewizor, na którego ekranie widoczna jest emisja obrazu jego głowy. Opiera monitor na ramieniu, przyciska doń głowę, twarz. Obraz na monitorze jest odbiciem ruchów głowy. Jest widoczne, że w zależności od rodzaju ruchów, ruch obrazu telewizyjnego raz synchronizuje się, raz zwalnia lub się zatrzymuje. Podobnie z emisją dźwięku, który przy obrotach monitora telewizyjnego

sprzęga się z głośnikami innych urządzeń znajdujących się w pomieszczeniu. Procedura druga Ubrany na czarno Performer stoi przed publicznością. Ma twarz zasłoniętą maską, która pokryta jest grafiką wycinka mapy. W płaszczyźnie podłogi znajduje się czworobok ekranu usypany z białej, sypkiej substancji. Na ekran pada obraz z projektora. Performer trzyma w rękach kineskopowy telewizor, który emituje obraz jego głowy. Ten sam obraz pojawia się, w znacznie większej skali, na horyzontalnym ekranie. Performer, trzymając w rękach telewizor, wpada w światło ekranu. Jego czarne ubranie stopniowo pokrywa się białym pyłem, jego ciało, niszcząc powierzchnię ekranu, staje się stopniowo jego częścią. Procedura trzecia Performer przesuwa stoły i krzesła. Akcja ta jest filmowana. Zapis wideofoniczny podlega cięciu, samplowaniu i multiplikacji, a uzyskany tak materiał zostaje użyty do drugiego performance’u realizowanego w tym samym miejscu dzień lub dwa później. Ważna jest tożsamość miejsca, przedmiotów, jego akustyka. Drugi performance budowany jest identycznymi sekwencjami działań, co pierwszy – ruch performera przed ekranami może wpływać na tempo odtwarzania sampli, obraz można zwalniać, przyspieszać i cofać. Emisja czasu to termin, którego używam na określenie możliwości łączenia ruchu wcześniej zarejestrowanego z monitoringiem w realnym czasie oraz obecnością rejestrowanej osoby lub przedmiotu w przestrzeni ich projekcji. Obraz i dźwięk realnej sytuacji poszerzany jest o warstwę wirtualną, która ma zdolność synchronizacji. W takim działaniu odnajdujemy momenty, które jednocześnie są realnym aktem, jego obrazem, reprodukcją, dokumentem analogicznej sytuacji, jak i partyturą wykonywanych w tym momencie czynności. Równocześnie zbieg tych okoliczności jest niemożliwy do powtórzenia, nawet przez ich autora, jako że za każdym razem i w każdym miejscu skutek – zbieg okoliczności, nałożenie warstw – jest inny. Zapisy tych akcji, bez względu na autorstwo, są fotografiami lub obiektami wideofonicznymi.

Antoni Porczak

Mokre i suche pamięci

Nastał czas totalnej dokumentacji, która więzi wszystko w siatce bitów i pikseli, pozbawiając nas niepowtarzalności przeżycia, charakterystycznej dla dyspozytywu percepcji oryginału. By zapewnić zdarzeniu efemerycznemu dłuższe życie społeczne, dokumentacja zabija je, przemieniając w powtarzalne wydarzenie medialne.

Znikanie jest naturalnym procesem performance’u przyrody, ale też sposobem przejawiania się procesów technologicznych. Jest również atrakcją w sztukach magicznych, ale kiedy coś znika z naszej pamięci biologicznej i nie pamiętamy zdarzenia, to zastanawiamy się, czy przestało ono rzeczywiście istnieć, czy tylko ukryło się na chwilę w fałdach mózgu. Analogicznie, kiedy wyczyścimy dane z twardego dysku, nie jesteśmy pewni, czy zniknęły bezpowrotnie, pozostawiając tylko trochę ciepła, czy jedynie nie mamy do nich dostępu. Znikanie odnoszące się do sztuki efemerycznej jest chyba bardziej skomplikowane, niż to się na pierwszy rzut oka wydaje. Zjawiska tego typu jak wszystkie inne przebiegają, pozostawiając ślad w pamięci biologicznej. Kiedy mówimy o dokumentacji zdarzeń, to myślimy o przeniesieniu ich do pamięci technicznej, której charakterystyką zajmiemy się w dalszej części tekstu. Ludzkość wcześnie zamieniła oral-

ność na piśmienność (obrazkową, klinową, alfabetyczną), przez wiele stuleci nie potrafiła jednak dokonywać technicznej rejestracji obrazów i dźwięków, z czym teraz radzi sobie dobrze. Na początku było nie słowo, ale raczej obraz, dotyk, dźwięk, zapach, z których w mózgach naszych przodków tworzyły się indywidualne matryce (klisze). To z nimi porównywali napotykane obrazy, dźwięki, zapachy i wrażenia dotykowe. Tak jest do dziś: nie można rozkoszować się Bachem, nie mając w pamięci „matryc” jego utworów, nie może powstać przebój muzyczny bez „matrycy” jego pierwszych odsłuchań. To klisze stanowią przyjemność porównywania tego, co zapisane w pamięci, z tym, co percypujemy po raz kolejny. Procesowi notacji technicznej i wielokrotnego odtwarzania pierwszy uległ dźwięk. Obraz utknął na dłużej w przedstawieniach malarskich; dopiero fotografia i film drążą w naszych

umysłach koleinę medialną, według której chcemy notować wszystko, a nawet wierzyć, że nie istniejemy bez zapisu na nośnikach zewnętrznych. Do dzisiaj nie potrafimy jednak rejestrować zapachu czy smaku. Ominę wszelkie meandry sposobów i technik dokumentacyjnych, o których badacze (począwszy od Benjamina) napisali już prawie wszystko, tak w aspekcie technicznym, jak i antropologicznym. Wróćmy do pamięci biologicznej, bo często mylnie wydaje się, że jest ona nieograniczona w swojej pojemności, podobnie jak twarde dyski. Jeśli nasz mózg ma zbyt dużo do zapamiętania, możemy zapisać nadmiar informacji na nośnikach zewnętrznych, ale przecież, jeśli chcemy mieć z tych danych jakiś pożytek, i tak musimy pamiętać, gdzie je zapisaliśmy. Pamięć biologiczna jest „inwariantna” (zmienia przechowywany materiał pod wpływem nowych, późniejszych zdarzeń), modyfikuje zapisy pierwotne, przekształcając ich konteksty, a co za tym idzie – sensy. Pamięć techniczna przechowuje rejestraty zdarzeń, będące zapisem analogonu rzeczywistości realnej, ale nie zmienia ich bez woli użytkownika. Zatem jeśli wykluczymy techniczną degradację nośnika (utlenianie, światło lub materialne zniszczenie), zapis nie ulega samoczynnemu przekształcaniu, jak w „przechowalni” mózgu, wiernie przechowuje rejestraty, a samo ich odtwarzanie nie wprowadza zmian w ich pierwotnej formie. Wydaje się, że ta właśnie techniczna wierność przechowywania i odtwarzania rejestratu jest główną siłą i warunkiem atrakcyjności dokumentalizmu w naszej epoce. Efemeryczność jest kuszącym wątkiem dokumentacji technicznej, która przetwarza niepowtarzalność realną w medialną wielokrotność. Rejestrat nie może odtwarzać się samoczynnie, bez udziału naszej woli (jak w przypadku pamięci biologicznej), bo do jego lektury potrzeba odpowiednich urządzeń technicznych. Siła wszelkich mediów zawsze polegała na utrwalaniu i rozplenianiu informacji poza organizmem człowieka na zasadzie: zapis tu – odczyt tam, w ramach jakiegoś języka. Ale po co notować lub pamiętać? Po co tworzymy slogany typu: „Naród bez pamięci nie przetrwa” lub „Ku pamięci kamień węgielny kładziemy”? Pamięć jest potrzebna głównie prospektywnie, by tworzyć porównanie z aktualnie percepowanymi faktami, ale też by móc te fakty interpre-

tować. Jednak, jak już wspominaliśmy, pamięć ma również działanie „uboczne”, bo to, co zapamiętane, w naszych mózgach żyje często swoim życiem: nie panujemy nad przetworzeniami postpercepcyjnymi mózgu. Nie opanowaliśmy też technik celowego zapominania, pamiętamy tysiące zdarzeń nieprzydatnych i nie potrafimy czyścić odkładających się złogami w naszej pamięci śladów bytowania w gęstym informacyjnie środowisku. Osobiście uwielbiam to urocze znikanie i zabliźnianie się kolein pamięci, uświadamianie sobie, że już nie pamiętam natrętnych zdarzeń (mam tylko nadzieję, że to nie skleroza). W tych chwilach nie atakują mnie już obrazy i dźwięki, matrycowane kiedyś w młodości z zupełnie innego powodu, takie jak: „Litwo ojczyzno moja”, „Hej przeleciał ptaszek” lub „Jeszcze Polska nie zginęła”. Dokumentowanie wszystkiego staje się nonsensowne, nawet jeśli jest technicznie możliwe, bo i tak w morzu wielości nie jesteśmy w stanie znaleźć potrzebnego, choć dobrze zanotowanego faktu. Nawet kiedy pamięć biologiczna (mokra) wysokorozwiniętych organizmów jest analogiczna do pamięci technicznej, jest jedynie podobna, dlatego jeśli czegoś nie pamiętamy, możemy zaufać ośrodkom przetwarzającym własnego mózgu i wierzyć, że dana informacja nie jest dla nas konieczna. Pamięć biologiczna jest również sterowana „interesem” organizmu, obojętnie czy dominującą formę jego bytu ujmiemy jako: prymitywną, filozoficzną, transwersalną czy operacyjnie uczestniczącą w medialnej kulturze życia. Wielomedialna dokumentacja techniczna to fenomenalny wynalazek umożliwiający przekazywanie „czegoś naszego” innym (na przykład następnym pokoleniom), ale może uśmiercać sens i indywidualne, bezpośrednie przeżycie. Często byłoby łatwiej, gdybyśmy nie pamiętali wielu wydarzeń, których nie chcemy pamiętać, również tych, które „chcą być sztuką”, a które walczą o pożywkę z naszej energii, chcą się zagnieździć w naszych mózgach, potrzebują naszej pamięci. Ale czy dar zapominania strzeże nas przed stawaniem się bezwolnymi żywicielami przepływających chmur memów? Czy konieczne jest dokumentowanie wszystkiego, pamiętanie wszystkiego? Cechuje nas brak umiejętności wyboru, może wystarczy zatem działać at hoc, bez technicznych replik rzeczywistości realnej? Skoro nie pamiętaliśmy,

żeby pójść na wernisaż, to może nie był on dla nas bardzo ważny, choć potencjalnie mógł takim się stać. Dokumentowanie techniczne ma również swoją drugą stronę: paradoksalnie może pomagać w zapominaniu biologicznym. Dokonując technicznej dokumentacji zdarzenia, zwalniamy się z obowiązku nie tylko pamiętania jego przebiegu, ale też przeżywania. Dokumentowanie takie stanowi raczej wymówkę – mówimy: „pamiętam, że mam to na dysku, muszę to tylko odnaleźć”. W większości przypadków również akty pośrednictwa technicznego pozostawiają ślady. One także są kopiowalne, ale digitalne kopie kopii są słabo rozróżnialne nie tylko od siebie, ale też od oryginału, czyli pierwszego rejestratu analogonu rzeczywistości realnej. Rejestraty takie również są przetwarzalne, stanowią bazę transformacji, bo to przetwarzanie (a nie kreacja) określa dziś wartość nadrzędną. Transformatywny charakter rzeczywistości medialnej stanowi nową wartość cywilizacyjną – do tej pory przekształceń dokonywał nasz umysł, nieustannie transformujący (pod wpływem nowych doświadczeń) przechowywane rejestraty. Zatem wartością dokumentacyjną rejestracji technicznych jest nie tylko przechowywanie rejestratów na przykład efemerycznej sztuki, ale ich przetwarzanie, tworzenie dokumentu dorobku artystycznego, sprawozdawczość, gromadzenie danych o środowisku. Dokumentowanie wszystkiego, napędzane przez producentów sprzętu rejestrującego, przekazującego i magazynującego, często przybiera postać maniakalną. Szczególnie paradoksalna wydaje się rejestracja performance’u artystycznego, który w technicznie zapośredniczonym świecie sztuki miał być ostoją bezpośredniości twórczego działania i percepcji, dokonywanych w tym samym miejscu i czasie. Performance miał ustawiać artystę twarzą w twarz z publicznością, miał powstawać jako jednorazowy, unikalny, wspólny akt twórczy. Bezpośredniość tymczasem nie okazała się na tyle atrakcyjna, by utrzymać się w polu sztuki medialnej; spowodowała raczej zanikanie widowni bezpośredniej na korzyść maszyny rejestrującej, czyli performance’u do-kamerowego (słowem na rzecz dokumentacji). Ocean dokumentacji, udostępnianej w sieci na portalach takich jak Vimeo czy You Tube, pochłonął ideę bezpośredniości, niezależnie od tego, co autor

performance’u wyczynia przed kamerą. Zniesiony został smak bezpośredniego uczestnictwa w czymś niepowtarzalnym, wytwarzanym jednorazowo przez artystę i publiczność pozostających w pewnym napięciu emocjonalnym. To, co miało być ostoją działania jednorazowego, wegetuje już tylko na peryferiach kultury masowej wraz z takimi filmikami wideo jak Pies na deskorolce lub Nie róbcie tego w domu. Sami artyści zadbali, by uśmiercić to, co miało być żywe. Dziś nawet pisanie o niepowtarzalności aktu sztuki efemerycznej odczytywane jest jako nostalgiczne retro staruszków, nierozumiejących nowych czasów. Nastał czas totalnej dokumentacji, która więzi wszystko w siatce bitów i pikseli, pozbawiając nas niepowtarzalności przeżycia, charakterystycznej dla dyspozytywu percepcji oryginału. By zapewnić zdarzeniu efemerycznemu dłuższe życie społeczne, dokumentacja zabija je, przemieniając w powtarzalne wydarzenie medialne. Ale to życie po życiu, które zdarzeniu obiecuje rejestracja, nie istnieje. Po pierwsze dlatego, że co chwilę nadchodzi nowa fala aktualnych dokumentacji, która najczęściej unieważnia dokumentacje starsze – jeśli coś z nich pozostaje, to przede wszystkim fragmenty i przeróbki, dokonywane przez nowych autorów. Powstają miksy miksów i remiksy remiksów, które najczęściej nie zachowują już pierwotnego sensu. Po drugie to, co nieuchwytne, niepowtarzalne, jednorazowe i „znikalne”, jeśli ma takie pozostać, może być zachowane jedynie w indywidualnej pamięci biologicznej. Istnieją zatem dwie formy percepcji utworu efemerycznego: pierwsza oparta na bezpośrednim uczestnictwie i przeżyciu zdarzenia w rzeczywistości realnej oraz druga będąca lekturą dokumentacji bez takiego przeżycia, jakie daje oryginał. Nie twierdzę, że lektura dokumentacji nie może być przeżyciem intensywnym, pożytecznym czy emocjonalnym, ale że te dwie formy komunikacyjne mają różne dyspozytywy, sposoby przejawiania się oraz środowiska bodźcowe, w których znajduje się nasz organizm w czasie dokonywania aktu percepcji. Dokumentowanie techniczne pozbawia wydarzenie oryginalnego dyspozytywnego kontekstu, zatem w sensie pierwotnym i tak znika, stając się jedynie śladem na nośniku będącym z punktu widzenia urządzenia rejestracyjnego zamrożonym wtórnikiem. Jest to obecność quasi-pornograficzna – podnieca, ale

corpus delicti znika, choć jesteśmy przekonani, że właśnie je pochwyciliśmy. Co zatem zostaje, a co znika? Ostateczną instancją wydaje się ciało uczestnika, stanowiące o jego kondycji i ustanawiające limit akcesu w otoczenie. To ono bierze (lub nie) udział w zdarzeniu, nadaje różne sensy bodźcom i zjawiskom, pamięta zdarzenie jako własne przeżycie percepcyjne. Zinternalizowane doświadczanie świata zewnętrznego staje się też uprzedzonym widzeniem przyszłego indywidualnego postrzegania i interpretowania zdarzeń. Efemeryczność jest wydarzeniem temporalnym, którego charakter i cel zakłada znikanie, zatem nawet (a może tym bardziej) dyskurs naukowy. Kto „zmaga się z tym problemem”, czyni to chyba ze świadomością, że jedyną możliwością zebrania materiału badawczego jest uczestnictwo w zdarzeniu realnym i przetworzenie go w dyskurs naukowy. Trzeba rozróżnić dwa stany intencjonalne: taki, w którym dokumentacja nie jest celem tworzenia zjawisk efemerycznych, i taki, w którym dokumentacja jest jedynym celem. Być może trzecim mogłaby być dokumentacja jedynie wspomagająca widziane na żywo wydarzenie efemeryczne, ale i ona może zmieniać sens samego wydarzenia. Istnieje w sztuce performance dokamerowy, bez publiczności a nawet bez świadków. Taki performance, percypowany jako artefakt medialny, nie różni się niczym od filmu wideo. Czy zatem jest to performance? Sztuka jako akt społeczny nie może powstać bez publiczności. W performansie dokamerowym publiczność widzi artefakt: dokumentalny film wideo i nie ma tu znaczenia, czy przedmiotem rejestracji są poruszające się liście drzewa, czy człowiek zwący się performerem, ale niestojący twarzą w twarz z publicznością (a często niepotrafiący zorganizować sobie jakiejkolwiek publiczności). Uspołeczniona zostaje rejestracja czyjegoś działania, jak w reportażu telewizyjnym; może być ono oceniane, analizowane, upowszechniane, ale nie jako efemeryczne, bo w takiej formie (społecznie i percepcyjnie) nigdy nie zaistniało. To może być ciekawa sztuka dokumentalna na nośniku wideo, która jednak nie ma charakteru zjawiska, o jakim mówimy. Jeśli pokazuję fotografię rzeźby, nie staje się ona przez to rzeźbą dokamerową. Moje doświadczenie w tworzeniu zdarzeń efemerycznych pozwala sądzić, że artefakty tego typu są

bardziej atrakcyjne wtedy, gdy działania artystyczne są przedmiotem percepcji publiczności w danym miejscu i czasie oraz kiedy widzowie mają świadomość, że nie zostaną one powtórzone ani przetworzone przez maszyny dokumentujące. Dokumentowanie może mieć jednak sens, jeśli aktywizuje pamięć uczestnika (uruchamia biologiczne ślady uczestnictwa). Coraz częściej doświadczenie (również w życiu codziennym) nabywamy w sposób zapośredniczony. Coraz więcej jest też badaczy „niepercypujących” dzieł oryginalnych – produkują oni analizy, recenzje, porównania, nabyte bez kontaktu bezpośredniego z dziełem. Różnicę pokazują instalacje interaktywne, w których uczestnik, używając wielu zmysłów, działa przede wszystkim operacyjnie: nawiguje, próbuje, transformuje zastane środowisko. Kto nie działał operacyjnie w takiej instalacji, ale ją opisuje, nie może analizować procesu jej percepcji – może jedynie opisywać dokumentację, postrzegając interaktora jako performera. Nauka zawsze lubiła badać trupa, bo ten się nie rusza. Domaganie się dokumentacji jest nawiązaniem do metody sekcji zwłok. Sztuka jest sztuczna, ale jej percepcja naturalna. Uczestnictwo w efemerycznym zdarzeniu ma inny dyspozytyw, kontekst, czas i miejsce niż dokumentacja tego zjawiska, zatem mamy do czynienia z dwoma różnymi sytuacjami, choć jedna wyraźnie pasożytuje na drugiej. Nie twierdzę, że dokumentowanie nie ma sensu, a jedynie, że zmienia ono sens dokumentowanego zdarzenia. By uniknąć nieporozumień, doprecyzujmy natomiast, że zupełnie czym innym jest używanie mediów do produkcji artefaktów, czyli tworzenie technikami, które są również metodami dokumentacyjnymi. Innymi słowy, moglibyśmy powiedzieć, że jeśli istnieje sztuka dokumentacji, to różni się ona od dokumentacji sztuki. Kultura bez zapominania i znikania okazać się może bezużyteczną masą zapisanych w pamięci technicznej śladów, niemożliwych do przetworzenia w wartość realnego przeżywania sztuki. Może zatem lepiej nie zabijać sztuki (zwłaszcza sztuki efemerycznej) dokumentacją, bo jej „piękno” to właśnie znikanie.

Marcin Polak

Continuum Jarosława Kozłowskiego

Sprawa życia i śmierci Bonum est diffusivum sui.

Artysta wybierający medium performance’u zasiedla terytorium tymczasowości, które pozwala mu na osiągnięcie innych przeżyć niż te uzyskiwane w trwalszych mediach. Ciało, głos, konkretna sytuacja, ból, przyjemność, relacje z publicznością, jednorazowość całego zdarzenia – to wszystko za chwilę przepadnie bezpowrotnie i właśnie dlatego warto w tym uczestniczyć. Później powrócą resztki, komentarze, wspomnienia, filmy, zdjęcia, osobne realizacje, dla których performance był pretekstem lub inspiracją. Dokumentacja jest osobnym dziełem – fotografii, videoartu, krótko-, średnio-, długometrażowej fabuły – jest osobnym rodzajem sztuki, rządzącym się własnymi prawami: kadru, ujęcia, remiksu i montażu, podległego zdystansowanemu spojrzeniu i myśleniu obrazami. Dokumentacja jest odtwarzalna i powtarzalna, podczas gdy sam performance jest niepowtarzalny, w pewnym sensie. Bo większość performance’ów można oczywiście powtórzyć, co najczęściej jest fałszujące i szkodliwe, gdyż nie wynika z idei samego działania, ale z zewnętrznej wobec niego potrzeby utrwalenia i wizualizacji. Powtórzenie niweczy efekt pierwszego razu i związaną z nim intensywność przeżywania. Aby powtórzenie miało sens performatywny, musi się zawie-

rać w idei danego performance’u, musi być nią uzasadnione. Nie można powiedzieć, że każdy performance powinien być jednorazowy, tak jak nie można powiedzieć, że każdy performance powinien być powtarzany. W performansie ukryta jest konkretna idea, którą trzeba uchwycić, żeby ocenić, czy ewentualne powtórzenie ma sens, czy go nie ma. Granicy między sensem i bezsensem danego działania musimy się wciąż domyślać, ona nie jest ustalona raz na zawsze. Wyznacza ją interpretacja, czyli to jak działanie postrzegamy, jak o nim myślimy i mówimy. Myślę teraz o Continuum Jarosława Kozłowskiego, który zapożyczył tytuł swojego performance’u z teorii mnogości, gdzie continuum jest matematyczną postacią nieskończoności, mocą zbioru liczb rzeczywistych. Przykładem continuum jest zbiór Cantora, czyli każda przestrzeń zwarta, metryzowalna, której składowe spójności składają się z jednego punktu i której każdy punkt jest punktem skupienia, przy czym punktem skupienia zbioru może być także punkt nienależący do tego zbioru. Jeżeli więc działanie Jarosława Kozłowskiego potraktujemy jako pewien zbiór powtórzeń, to nie można wykluczyć istnienia punktów skupienia tego działania, które do niego nie należą. Projekt działania, który tutaj szkicuję, jest nienależącym do zbioru Kozłowskiego punktem

skupienia tego zbioru, jest także konceptualnym otwarciem zbioru Kozłowskiego na inne, najzupełniej nieprzewidywalne punkty skupienia. Jak rozgrywa się Continuum Jarosława Kozłowskiego? Przypomnę: Artysta co pewien czas stawia na stoliku budzik, następnie informuje publiczność o możliwości wielorakiej interpretacji swojego działania, po czym zamazuje kredą przygotowaną wcześniej tablicę. Powtarzał tę czynność wielokrotnie w wielu miejscach na świecie. Gwałtowne, poziome, pionowe, skośne i okrężne ślady białej kredy nachodzą na siebie warstwami, po czym kredę zastępuje gąbka, a zamazywanie przechodzi w wymazywanie; po jego zakończeniu performer siada na krześle przed tablicą i obserwuje proces jej schnięcia, który – jak mówi – „określa fizyczne trwanie pracy”. Wykonawca performance’u odczytuje następnie z kartki historię swojego dzieła, którego pierwsze wystąpienie odbyło się w Pawłowicach w roku

1978. Praca nosiła wtedy tytuł Ułan i dziewczyna i „stanowiła próbę – cytuję autora – wpisania się w narodowe tradycje sztuki polskiej”1. Przez kolejne dziesięć lat praca była realizowana w różnych miejscach pod różnymi tytułami, aż do roku 1988, kiedy to po raz pierwszy w performansie pojawił się budzik i tytuł Pierwsze Continuum. Artysta zrealizował do tej pory 38 Continuów kończonych każdorazowo rozbiciem budzika. Jarosław Kozłowski 38 razy próbował w ten sposób zatrzymać czas, jak dotąd bez powodzenia. Na performance Jarosława Kozłowskiego można spojrzeć jak na generowanie kolejnych fragmentów całości, której ostateczna postać jest wciąż przed nami. Znaczenie działania ciągle się zmienia, rozwija i modyfikuje. W takim ujęciu performance Continuum jeszcze się nie skończył, wciąż trwa, a jego trwanie pokrywa się z trwaniem Jarosława Kozłowskiego. Sens Continuum w jego aktualnym kształcie sprowadza się do

Jarosław Kozłowski, Continuum, 18.10.2012, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, fot. Rafał Sosin.

SZTUKA

przewidywanego końca serii powtórzeń. W granicach, w jakich rozwija się to dzieło od swojego powstania aż do dziś, jego jedynym sensownym końcem, efektywnym zatrzymaniem czasu, może być tylko śmierć artysty w trakcie działania. Po trzydziestu paru próbach Jarosław Kozłowski nie ma już odwrotu (chociaż ma możliwość przewrotu, o czym dalej). Powtarzalność wygenerowała trajektorię, po której performer będzie się poruszał aż do śmierci. Trajektoria tanatologicznego continuum prowadzi poprzez starzenie się, poprzez narastające coraz szybciej zmęczenie, zadyszkę, ból mięśni i inne jakości przeżyciowe performera, aż do agonii i związanej z nią być może ekstazy. Jarosław Kozłowski jednak wciąż żyje, a dopóki żyje, będzie kontynuował Continuum, dopisując do niego co jakiś czas kolejną liczbę. Continuum jest więc life-performance’em. Stający się performance i stający się performer tworzą jeden niespełniony byt. Równolegle powstaje dokumentacja kolejnych Continuów, ale

stanowi ona zaledwie dalekie echo źródłowych przeżyć performera. Pozostawienie Continuum takim, jakie jest, ze śmiercią Jarosława Kozłowskiego jako jego ostateczną granicą, jest, moim zdaniem, nieuzasadnionym ograniczeniem obecnego w tym procesie imperatywu kontynuacji. Czy śmierć performera musi wyznaczać nieprzekraczalną granicę performance’u? Nie musi, może, ale nie musi. W każdym razie konceptualne otwarcie Continuum, które tutaj proponuję, może sprawić, że dzieło przetrwa śmierć swojego twórcy, dzięki czemu idea w nim zawarta uzyska lepszy, bardziej adekwatny wyraz. Bo czym jest śmierć wobec Continuum? Performer jest tylko jednym punktem skupienia nieskończonego ciągu wydarzeń. Continuum nie jest więc life-performance’em, lecz czymś znacznie większym, a nadchodząca śmierć Jarosława Kozłowskiego nie wypełni sensu Continuum, lecz pozostawi je ostatecznie niedokończone, urwane w przypadkowym

momencie. Można też odwrócić wartościowanie i kierunek pytania, i zapytać: Czym jest Continuum wobec mojej śmierci? Iluzją? Bajką? Samooszukiwaniem się? Idąc za przykładem Heideggera, można uwznioślić „własną śmierć” i strywializować Continuum, które stanie się wtedy techniką autoprezentacji performera medytującego nad upływem czasu. Ta odwracalność pytania o sens Continuum sprawia, że wybór między życiem a śmiercią będzie zawsze arbitralny. Kryterium wyboru jest wyłącznie estetyczne. Uwznioślenie własnej śmierci, absurdalnej, przypadkowej, ale definitywnie kończącej działanie jest zgodne z estetyką egzystencjalną i koncepcją performance’u jako osobistej medytacji. Wybór rozplenionego działania, które nie będzie co prawda nieskończone, ale może być niekończące się, jest zgodne z estetyką postmodernistycznej lewicy i czyni z Continuum dzieło otwarte na nowe możliwości. Zgodnie z tą drugą estetyką, wskazane byłoby otwarcie Continuum, przekazanie kredy (która z łatwością kruszy się na wiele kawałków), dokonanie przez Jarosława Kozłowskiego abdykacji z pozycji wyłącznego Autora Continuum i udzielenie licencji na wykonywanie niekończącego się performance’u innym. Przykładowy rozwój wypadków: W stosownej chwili, którą sam wybierze, Jarosław Kozłowski dokona rytualnego przekazania kredy w ręce wybranego przez siebie następcy lub następczyni. Wyznaczy tym samym kolejnego performera, który będzie kontynuował Continuum po nim i niezależnie od niego. Jarosław Kozłowski wejdzie w rolę pierwszego awatara (w potencjalnie nieskończonym łańcuchu wcieleń), który przekaże pałeczkę swojemu następcy lub następcom – nie musi się przecież ograniczać do linearnego modelu dziedziczenia! Taka multiplikacja zagnie trajektorię Continuum z bycia-ku-śmierci w bycie-ku-życiu. Moc Thanatosa zostanie dopełniona mocą Erosa, dzięki czemu Continuum wygeneruje szereg performatywnych strażników nieskończoności, a każdy kolejny następca uzyska przywilej kultywowania żywej pamięci o wszystkich swoich poprzednikach, tak jak teraz Jarosław Kozłowski kultywuje pa-

mięć o swoich dotychczasowych wystąpieniach. W przeciwnym razie wszystko rozpadnie się wraz ze śmiercią Autora, szczątki trafią na cmentarzysko historii sztuki, a niszczejące nośniki dokumentacji filmowej przekażą nielicznym chaotyczne fragmenty pośmiertnych złudzeń, które w lepszej lub gorszej jakości będzie można zobaczyć na YouTube lub Vimeo. W Continuum drzemie potencjał bycia pierwszym w świecie trwającym w nieskończoność performance’em. I to nie w wyniku jakiś zewnętrznych kalkulacji, lecz za sprawą konsekwentnego rozwinięcia pierwotnego pomysłu. Bo nigdy, jak sądzę, nie zabraknie potencjalnych kontynuatorów, którzy z rozkoszą oddawać się będą atawistycznej potrzebie zamazywania i wymazywania, konstruowania i niszczenia. Pozostaje zapytać Autora: Co zwycięży? Konserwatywna koncepcja powtarzania siebie? Autorska hybris jednostkowej jaźni ze wzniosłą śmiercią jako ideałem nadrzędnym i ostatecznym celem, czy może raczej ryzykowne otwarcie na przyszłość nieprzewidywalnych modyfikacji, na niekończący się pochód – ad infinitum – kolejnych realizacji i realizatorów tego transowo-medytacyjnego działania? Przypis: 1

Wypowiedź pochodzi z dokumentacji filmowej jednego z ostatnich Continuów.

Marcin Polak – ur. 1979, filozof, performer, mieszka w Krakowie.

Małgorzata Kaźmierczak

Re-enactment jako metoda artystyczna i konserwatorska Pomysł dokonywania re-enactmentów wziął się z przekonania, że dokumentacja performance’u, jego życie po życiu, też powinny być performatywne. W idealnej sytuacji – re-enactment polega na zastąpieniu ciała artysty innym ciałem, choćby tego samego artysty, ale w innym czasie, po to, aby odtworzyć oryginalne doświadczenie.

Mówiąc o re-enactmencie performance’u na konferencji zatytułowanej „Znikanie”, nie da się nie odnieść do nieśmiertelnego cytatu z Peggy Phelan o ontologii performance’u, że wszelka próba jego utrwalenia czy reprodukcji jest zdradą jego ontologii oraz że istotą performance’u jest jego znikanie. Cytat ten, obecny w każdej niemal publikacji dotyczącej dokumentacji i re-enactment, odzwierciedla stosunek performerów lat 60. i 70., a w Polsce także i 80. do dokumentacji jako czegoś wtórnego wobec „oryginalnego” dzieła. Dzisiaj już „oryginalny” piszemy w cudzysłowie. Cytat ten spotkał się jednak z szeroką krytyką. Jedną z ciekawszych wypowiedzi jest artykuł Christophera Bedforda, który napisał, że performance nie ma statycznego ontologicznego statusu „oryginalnego wydarzenia”, a jego dokumentacja nigdy nie jest końcem performance’u, że jest „viral” – wirusowa – powoduje powstawanie nowych dyskursów, krytycznych, dziennikarskich, praktyk kuratorskich, a także pozostałości – „reliktów” performance’u, one wszystkie przyczyniają się do reprodukowania performance’u w różnych formach1.

Pomysł dokonywania re-enactmentów wziął się z przekonania teoretyków i krytyków (m.in. Philipa Auslandera2 czy Rachel Withers z „Artforum” 3), że dokumentacja performance’u, jego życie po życiu, też powinny być performatywne. W idealnej sytuacji – re-enactment polega na zastąpieniu ciała artysty innym ciałem, choćby tego samego artysty, ale w innym czasie, po to, aby odtworzyć oryginalne doświadczenie dla tych, którzy nie mogli być świadkami pierwszego wykonania czy też „oryginału”. Jednak często re-enactment to odtworzenie dokumentacji, nie zaś samego dzieła. Praktyka ta jest też kontrowersyjna wśród performerów. W 2010 roku Boris Nieslony założył na Facebooku grupę Anti-Reenactment Organisation, mówiąc twardo, że performance nie jest ani obiektem, ani ahistoryczną reprodukcją. Dla czynnych performerów ich akcje z przeszłości nie mają większego znaczenia, bo żyją i tworzą tu i teraz, a historycy sztuki chętniej zajmują się ikonicznymi performance’ami z przeszłości niż obecnym stanem tej sztuki. Nieufność performerów do idei re-enactmentu bierze się też z możliwości komercjalizacji performance’u.

/ Audience / Mirror (1975), który został udokumentowany i włączony do filmu pod tytułem Video / Architecture / Performance, zrealizowanego dla Elecronic Arts Intermix w Wiedniu. Ze słynniejszych re-enactmentów można wymienić też re-enactment Yoko Ono, która ponownie wykonała performance Cut Piece z połowy lat 60. w Paryżu w 2003 roku jako protest przeciwko wojnie w Iraku. Najsłynniejszymi na pewno re-enactmentami były te dokonane przez Marinę Abramović w serii Seven Easy Pieces w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku w 2005 roku. Każdy z nich został dopasowany do godzin otwarcia muzeum i trwał siedem godzin. Decyzji tej artystka nie starała się uzasadnić. Żadnego z performance’ów poza swoim własnym nie widziała, więc re-enactmentów dokonała na podstawie dokumentacji. Pierwszy performance z tej serii to powtórzenie Body Pressure Bruce’a Naumana, który sam nie uczestniczył w swojej akcji, ale zachęcał publiczność, aby przywarła ciałem do zbudowanej wcześniej ściany. Namawiał do tego zawieszony obok różowy plakat, który sugerował, że czynność ta jest erotyczna. Abramović w Guggenheimie użyła szyby, co zupełnie zmieniło estetyczny sens performance’u, dodało mu raczej komizmu i odjęło konceptualnego charakteru. Abramović sama wzięła udział w tej akcji i przywierała do szyby w półgodzinnych interwałach przez siedem godzin. Nauman namawiał odbiorców do tego, aby przywierając ciałem, napierając na ścianę, wyobrażali sobie swoje ciało po drugiej stronie. Nakłaniał w ten sposób do „pokonania ściany”, do pokonania rzeczywistości. Abramović, używając szyby, zwróciła uwagę jedynie na wysiłek fizyczny, nie zaś to, co w tej pracy było najważniejsze, czyli nawiązanie do lacanowskiego podziału na

Ewa Partum, Zmiana. Mój Problem jest problemem kobiety, 1974, fotografie dzięki uprzejmości artystki

Chronologicznie wydaje się, że pierwszym zanotowanym re-enactment było powtórzenie akcji Yoko Ono i Johna Lennona z 1967 roku Bed In, zrealizowane w 1994 roku przez Barbarę Visser (wideo pt. Hilton / Bed Piece) – w hotelu Hilton na ostatnim piętrze odtworzono pokój hotelowy, w którym odbyła się oryginalna akcja. Elżbieta Wysocka w artykule o re-enactemencie opublikowanym w trzecim numerze pisma „Sztuka i Dokumentacja”4 wspomniała o tym, że w 2004 roku podczas sympozjum w Muzeum Guggenheima pt. Echoes of Art: Emulation As a Preservation Strategy strategia re-enactmentu w kontekście konserwatorskim została podjęta wobec performance’u Site z 1965 roku Roberta Morrisa, który oryginalnie wykonał go z Carolee Schneeman5. W rzeczywistości performance ten po raz pierwszy odbył się w 1964 roku, a jego re-enactment owszem, w Muzeum Guggenheima, ale w 1994 roku podczas jego retrospektywy kuratorowanej przez Rosalind Krauss, a więc bardzo wcześnie. Performance ten, w którym Carolee Schneeman, a potem inne kobiety przybierały pozę Olimpii Maneta, był wykonywany jeszcze kilka razy, ale w programie wspomnianego sympozjum z 2004 roku go nie ma. Wydaje mi się więc, że doszło tu do pomieszania dwóch różnych imprez i że re-enactment dokonany przez Morrisa był jednym z najwcześniejszych. W 1995 roku powstały też filmy Mike’a Kelleya i Paula McCarthy’ego – Fresh Acconci Portfolio. Opierały się one na wideoperformance’ach Vito Acconciego: Claim Excerpts (‘71), Contacts (‘71), Focal Points (‘71), Pryings (‘71) i Theme Song (‘73). Filmy te zostały przez Kelleya i McCathy’ego nakręcone z udziałem młodych profesjonalnych aktorek w konwencji porno. Także w 1995 roku Dan Graham zrobił re-enactment swojej akcji Performance

Re-enactment performance’u Zmiana. Mój Problem jest problemem kobiety Ewy Partum (1979) wykonany w 2010 roku. Re-enactment performance’u „rekonstruowany” przez Elżbietę Wysocką przy współpracy z Ewą Partum, Katedrą Intermediów krakowskiej ASP i AHE w Łodzi oraz Klubu Fokus Łódź Biennale. Fot. E. Wysocka

to, co prawdziwe, symboliczne i wyobrażeniowe. Kolejny budzący wątpliwości re-enactment to Valie Export – Action Pants: Genital Panic. Abramović dokonała re-enactmentu ikonicznego obrazu – zdjęcia z 1969 roku, na którym Valie Export siedzi z karabinem maszynowym i wyeksponowanym kroczem. Valie Export opowiadała, że akcja ta oryginalnie odbyła się rok wcześniej w kinie pokazującym filmy porno w Monachium, jewdnak w rzeczywistości takiej akcji nigdy nie było, do czego przyznała się wiele lat później, mówiąc, że przecież nikt nigdy nie wpuściłby jej do kina z karabinem maszynowym. Performerzy lat 60. czy 70. z reguły nie powtarzali swoich wystąpień. Wyjątkiem jest tu Fluxus, którego akcje pomyślane były na zasadzie partytury, tak aby każdy mógł ją odtworzyć. Dzięki temu dzisiaj mamy do czynienia z seriami imprez Hommage à organizowanymi po śmierci kolejnych członków grupy. Nieco inny charakter mają re-enactmenty (nazywane re-invention) Allana Kaprowa, członka Fluxusu i twórcy happeningu. W swoim testamencie Kaprow zezwolił innym artystom na odtwarzanie swoich działań („look at the documentation, reinvent the piece”). W 2006 roku podczas pośmiertnej wystawy Kaprowa w Monachium w Haus der Kunst (Allan Kaprow. Art as Life), Bo Christian Larsson dokonał re-invention trzech happeningów Kaprowa: Household, Out i Birds. Powtórzono także 18 Happeningów w 6 częściach, w których artysta prosił publiczność o wykonywanie różnych codziennych czynności. Każdy otrzymywał kartkę z napisaną nazwą czynności – rozpoczynał ją i kończył na sygnał Kaprowa. Wówczas uczyniono to z dużą dokładnością i na podstawie wielu różnych źródeł, co opisał między innymi André Lepecki, jeden z kuratorów6. Wzięto pod uwagę skrypty

choreograficzne, rysunki, teksty, wiersze, szkice, manifesty, notatki prywatne, plany pomieszczeń, listy do sponsorów i szczegółowe informacje dla ekipy technicznej. W 2007 roku podczas biennale Performa w Nowym Jorku zbudowano nawet loft, w którym oryginalnie odbył się happening 18 Happeningów w 6 częściach w 1959 roku. Powstaje pytanie, czy poprzez obsesyjne przywiązanie do strony wizualnej nie gubimy idei wystąpienia. Sam Kaprow, mimo że w 1959 roku obsesyjnie trzymał się scenariusza, szczególnie interwałów czasowych, w 1988 roku zrobił happening pod tą samą nazwą, którego przebieg był otwarty, a kolejne akcje miały wynikać same z siebie, a nie być przez niego narzucone. Powiedział wtedy, że powtarzanie struktury z 1959 roku byłoby dla niego w tych czasach po prostu nudne. Lepecki pozwolił sobie na jeden element uwspółcześniający re-enactment – Kaprow w jednej z części użył zabawki – tańczącego czarnego mężczyzny, oświetlonego białymi, niebieskimi i czerwonymi żarówkami. Do re-enactmentu Lepecki zdecydował się użyć zabawki rapera, uwspółcześnionej ikony amerykańskiego rasizmu. Użyto oryginalnego dźwięku. Można powiedzieć, że w przypadku odtworzenia 18 Happeningów w 6 częściach Kaprowa z 1959 roku w Monachium i Nowym Jorku nałożyły się na siebie metody re-enactmentu artystycznego i konserwatorskiego, bo pomimo że w założeniu nie miały być zabiegiem konserwatorskim i nie były przez konserwatorów przeprowadzone, to jednak dokonano ich w sposób obsesyjnie wręcz dążący do wierności z oryginalnym kształtem dzieła. Re-enactmentem jako metodą „konserwacji” działań performance zainteresowały się też muzea, chcące wystawiać i kolekcjonować performance. Elżbieta Wysocka odróżnia re-enactment

konserwatorski od artystycznego. Według niej reenactment oznacza ponowne odegranie performance, odtworzenie go z całym pokładem uczuciowym i wiedzą o nim, i pierwszych okolicznościach jego wykonania. W wyniku takiej akcji artystycznej warsztat artysty performera potraktowany zostanie jak środek quasi-rekonstrukcji performatywnego dzieła. Może mieć charakter naśladownictwa albo reinterpretacji, czy cytatu. Ponieważ odtworzenie jest często oparte jedynie na zbiorowych lub indywidualnych wspomnieniach czy niedoskonałej rejestracji, pociąga za sobą pewną własną reinterpretację. Będzie to więc odtworzenie sytuacji artystycznej podobnymi środkami w innym miejscu i czasie. Poprzez powtórzenie procesu twórczego i proces podejmowania decyzji, jak powtórzyć performance, konserwator zbliża się do danego dzieła i warsztatu artysty niejako od środka7.

Następuje naturalna zmiana w interpretacji związana ze zmianą okoliczności historycznych. Jednak zmiana kontekstu, jak napisała Elżbieta Wysocka, a także inni teoretycy sztuki, zmienia również sposób odczytywania dzieł – obiektów. Samo zaistnienie performance’u po raz kolejny w innym czasie i kontekście nie musi być postrzegane jako słabość re-enactmentu – z taką samą sytuacją mamy do czynienia, gdy w muzeach oglądamy obrazy i rzeźby, które powstały do celów na przykład sakralnych, a jednak pomimo zmiany kontekstu nie kwestionujemy ich oryginalności. Re-enactment pozwala „zakonserwować” performance, który następnie może zostać zarchiwizowany – dzięki zebraniu jego dokumentacji oraz wywiadowi z artystą, który często sam kontroluje przebieg re-enactmentu. W tym celu Muzeum Guggenheima i Daniel Langlois Foundation stworzyły inicjatywę Variable Media Network, która polega na przeprowadzaniu ankiety mającej na celu archiwizację dzieł sztuki efemerycznej, w tym sztuki performance (http://www. variablemedia.net/8). Re-enactmentów w kontekście konserwatorskim dokonuje się dużo rzadziej niż w kontekście artystycznym, albo po prostu nie wiemy o nich, bo te artystyczne zdecydowanie łatwiej przedostają się do literatury. W Polsce w 2010 roku studentki AHE w Łodzi pod kierunkiem Elżbiety Wysockiej dokonały re-enactmentu performance’u Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety Ewy Partum z 1979 roku, w którym połowa ciała artystki została postarzo-

na przez charakteryzatorkę. Jak do tej pory, jest to jedyny bodaj przypadek konserwatorskiego re-enactmentu w Polsce. Performance z lat 60. i 70. znamy z dokumentacji. Ta z kolei przeważnie jest dokumentacją artystyczną, luźną impresją na temat performance’u, nie zaś dokładną dokumentacją dokonaną krok po kroku. Taki dokument staje się często niezależnym dziełem sztuki. Z powodu niewielkiej ilości dokumentacji fotograficznej czy wideo, a także zniekształconych i często niespójnych relacji świadków, bardzo trudno jest odtworzyć performance sprzed 40 czy 50 lat. Spośród opisanych re-enactmentów najbardziej więc udane – czyli najbliższe warstwie zarówno wizualnej, jak i znaczeniowej – były te, które nie były dokonane jedynie na podstawie dokumentacji, a dokonywali ich sami autorzy. Tylko wówczas istnieje gwarancja, że jego nieuchronne uwspółcześnienie nie spowoduje zatracenia idei oryginalnego wystąpienia. Przypisy: 1

2 3

4 5 6

7 8

Ch. Bedford, The Viral Ontology of Performance, w: A. Jones, A. Heathfield (red.), Perform, Repeat, Record. Live Art in History, Intellect, Bristol-Chicago 2012, s. 77–78. Ch. Bedford podkreślił też coś, co jest zgodne z doświadczeniem odbiorców performance’u, że dokumentacja fotograficzna jest pełna jedynie wtedy, kiedy funkcjonuje razem z tekstem, z opisem – tylko wtedy może uruchomić wyobraźnię czytelnika. Trzeba też pamiętać, że performance jest mitotwórczy, jak bardzo – o tym może świadczyć chociażby historia performance’u Róża grupy AWACS i legenda, jaką wystąpienie to obrosło. Taki opis, powstały zaraz po performansie, jest zatem bardzo istotny. P. Auslander, The Performativity of Performance Documentation, w: A. Jones, A. Heathfield (red.), Perform, Repeat, Record, dz. cyt., s. 47–58. R, Withers, A Short History of Performance: Part One, „Artforum”, (Sep 2002), http://www.mutualart.com/ OpenArticle/-A-Short-History-of-Performance--Part-On/24D893E4E35CB26A (dostęp: 09.07.2014). E. Wysocka, Reenactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance, „Sztuka i Dokumentacja” 2010, nr 3, s. 17–24. Tamże, s. 19–20. A. Lepecki, Redoing 18 Happenings in 6 Parts, http://www. perfomap.de/map1/iii.-kuenstlerische-praxis-als-forschung/redoing-201c18-happenings-in-6-parts201d (dostęp: 08.07.2014), Not as Before, but Simply Again, w: A. Jones, A. Heathfield (red.), Perform, Repeat, Record, dz. cyt., s. 151–170. E. Wysocka, Reenactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance, dz. cyt., s. 18. S. Gray, Conservation and Performance Art. Building the Performance Art Data Structure (PADS), (praca magisterska, Northumbria University, 2008), http://www.incca.nl/ files/pdf/resources/2008_gray_stephen._conservation_ and_perfomance_art.pdf (dostęp: 08.07.2014).

Małgorzata Kaźmierczak (ur. 1979) – doktor historii, redaktor anglojęzycznego portalu http://livinggallery.info, sekretarz redakcji pisma „Sztuka i Dokumentacja”. Niezależna kuratorka i organizatorka wydarzeń artystycznych od 1996 roku. Obecnie dyrektorka Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu.

SZTUKA Kinga Olesiejuk

Co znika, a co zostaje

Wojciech Gilewicz, z cyklu Obrazy 2002– (projekt w procesie), przemalowywanie obrazów w ramach warsztatów edukacyjnych, Bunkier Sztuki, 2013, fot. K. Olesiejuk

Rola protokołu konserwatorskiego w kolekcji sztuki efemerycznej

Włączeniu sztuki efemerycznej do publicznych kolekcji towarzyszy wiele merytorycznych przesłanek. Projekt popularyzacji reprezentatywnej, współczesnej twórczości artystycznej byłby ograniczony, gdyby kierowało nim kryterium praktycznej trudności kolekcjonowania. Wykluczałby zarówno materiałowe zróżnicowanie samej sztuki, jak i skrajnie różne możliwości jej doświadczania i prezentowania, które z jednej strony rozwijają odziedziczony po sztuce konceptualnej „idiom dokumentacyjny”1, z drugiej stawiają przed publicznością warunek czynnego uczestnictwa lub czynią ją świadkiem działania. Przedsięwzięcie kolekcjonowania sztuki efemerycznej nie jest ani bezdyskusyjne, ani pozbawione wewnętrznych kontrowersji. Założenia kolekcji prowokują zasadnicze pytanie: czy można mówić wiarygodnie o trwałym utrzymaniu minionego zdarzenia, procesu lub przelotnej sytuacji? Jak do postawionego w ten sposób problemu przystaje materialnie zorientowana konserwacja dzieł sztuki? Przystaje bezpośrednio, o ile konserwatorzy rozpoznają różne artystyczne założenia materializacji dzieła: wykorzystanie przestrzennych i środowiskowych warunków zastanej sytuacji, performatywność materiału, operacyjność medium, fizyczne zaangażowanie odbiorcy i różnorodne sposoby autorskiej reprezentacji zrealizowanych zdarzeń. Efemeryczność sztuki posiada różne przejawy i rzadko wiąże się z całkowitą rezygnacją z materiału. Konserwacja jest zatem użyteczna, nie ze względu na szczątkowy materiał, który pozwala pomyśleć sztukę efemeryczną w kontekście kolekcji, lecz z powodu komplikacji problemu ma-

teriałów i ich uwikłania w pomniejsze sprzeczności, wynikające ze sformułowania koncepcji kolekcji. Jej materialne ukierunkowanie pozostaje przy tym zasadnicze. Niezależnie od tego, czy kolekcja dotyczy dzieł tradycyjnych, czy dzieł performance, tymczasowych instalacji, nietrwałych obiektów i interaktywnego net artu, zakłada dysponowanie określoną całością. Do konserwacji sięga właśnie dlatego, że oprócz metod na zachowanie materiału stosuje ona wiele zabiegów, aby zapewnić, iż pomimo materialnych przekształceń ciągle mamy do czynienia z tym samym dziełem. Problem sztuki efemerycznej nie wynika jednak wyłącznie z niestabilności materiałów ani z potrzeby rozpoznania, których materiałów nie można, a których nie warto lub nie należy zachować. Polega również na tym, że materiały, nie zapewniając autonomicznego funkcjonowania dzieła w kolekcji, wpisują się dobrze w przyzwyczajenia kolekcjonowania. Nadwątlenie fizycznego zdeterminowania dzieł sztuki wymaga wzmocnienia relacji z ich autorami. Współpraca tego rodzaju odbywa się na ogół w procesie nabywania pracy. Nierzadko rozciąga się jednak w czasie, co mimo korzyści płynących z autorskiej kontroli elementu efemerycznego dzieła stanowi również zagrożenie jego tożsamości w kolekcji. Efemeryczność jest też kłopotliwym przedmiotem promowania. Wiąże się to z przywiązaniem do artefaktu, z którego wyrasta idea tworzenia kolekcji. Polskie doświadczenia w tym względzie dowodzą tyleż konwencjonalnej, co formalnej przyczyny tej niekonsekwencji2. Ponieważ sztuka efemeryczna

wymaga raczej rozproszenia uwagi skoncentrowanej dotychczas na dziele-obiekcie, prowadzi to czasem do paradoksalnych sytuacji, w których samo kolekcjonowanie okazuje się bardziej zachowawcze niż praktyka konserwacji. Akcent konserwatorskiego zainteresowania przesuwa się z obiektu na autorskie metody prezentowania i dokumentowania dzieła. Służące temu rejestracje, materialne dowody, scenariusze i techniczne instrukcje dostarczają konserwatorowi dostatecznego materiału do pracy. Materiał ten, a raczej materiały – bo należałoby je wyodrębniać ze względu na ogromne zróżnicowanie – wymagają podejmowania różnorodnych czynności w celu ich użytkowania i podtrzymywania, poczynając od archiwizacji dokumentów i ochrony artefaktów po realizację odautorskiej dokumentacji. Mobilizując czynną opiekę konserwatorską, (często) od samego momentu tworzenia dzieła i na różne sposoby dają wyraz konsekwencji szeroko rozumianej efemeryczności sztuki w kolekcji, którą najlepiej definiuje formuła działania. Pozwala ona jednoczenie powiązać tak odmienne aspekty samych prac artystycznych, jak zdarzeniowość, procesualność, interaktywność, powtarzalność czy środowiskową adaptację. Narzędziem najpełniej integrującym zagadnienie niejednorodnych materiałów budujących i warunkujących dzieło oraz podejmowane wobec nich działania (zarówno w ramach procesu twórczego, jak i późniejszych interwencji ze strony konserwacji) jest protokół konserwatorski, rozumiany najogólniej jako sprawozdanie lub dokumentacja. Jego omówienie nie ma jednak na celu zastąpienia problemu zachowania sztuki tematem jej dokumentowania. Znaczenie protokołu ma przede wszystkim wymiar materialny. Wspiera bezpośrednio podstawowe funkcje konserwacji w kolekcji, czyli zachowanie i materialne prezentowanie dzieła lub – jeśli wynika to z autorskiej organizacji dzieła – jego reprezentowanie. W przeciwieństwie do autorskiej dokumentacji, która służy przypominaniu, podtrzymaniu albo przywracaniu zmienności czy incydentalności dzieła, dokumentacja konserwatorska określa, co z użytych w tym celu środków oraz w jakiej formie i w jaki sposób podlega materialnej ochronie. Relacjonuje również przebieg i efekty jej realizowania.

Przyjęty porządek przedstawianych zagadnień dokumentacji konserwatorskiej odpowiada w przybliżeniu procedurze jej konstruowania. Te z kolei skłaniają, aby zwrócić uwagę na właściwości samej dokumentacji, które wydają się charakterystyczne dla całości praktyki konserwacji wobec dzieł sztuki opartych na zmienności lub działaniu3. Sens omawianego protokołu konserwatorskiego można w ten sposób odczytywać szerzej, jako określoną praktykę materialną, będącą programowym sposobem postępowania wobec materiałów dzieła, oraz praktykę instytucjonalną, organizującą i zarazem organizowaną przez funkcjonowanie kolekcji. Nabywanie dzieł efemerycznych połączone jest najczęściej z ich instalowaniem, fizyczną realizacją oraz właściwym użytemu materiałowi udostępnieniem. Stwarza to okazję, żeby zobaczyć dzieło w całości, zanim ulegnie rozproszeniu w przestrzeniach ekspozycyjnych, na dyskach, serwerach i na półkach magazynów. Wykonywany na tym etapie protokół odbiorczy ma na względzie pierwsze zadanie dokumentacji konserwatorskiej: określenie przedmiotu ochrony i – jeśli to stosowne – jego formy materialnej. Założenie, że inwentaryzacja i opis stanu komponentów dzieła służą przyszłej weryfikacji kompletności i stabilności materiałów, nie zawsze się sprawdza. W przypadku sztuki efemerycznej podanie liczby elementów, wymiarów, techniki wykonania nie jest wystarczające. Musi zostać uzupełnione albo zastąpione opisem przestrzennej aranżacji, warunków wizualnego oddziaływania czy faktycznego działania. Nie wszystkie dzieła bywają „skończone” na dzień przed otwarciem, a nawet zamknięciem wystawy. Nie we wszystkich chodzi również o to, że mają nie podlegać zmianom. Nierówność artystycznego traktowania materiałów znajduje odbicie w protokole konserwatorskim. Najłatwiej ją wytłumaczyć na przykładzie przekonująco materialnego dzieła (przynajmniej w ramach jego galeryjnej prezentacji), jakim w kolekcji Galerii Bunkier Sztuki są prace z cyklu Portrety/Wózki (2012) Łukasza Surowca. Dzieło składa się z kilkudziesięciu fotografii, którym towarzyszy tyleż zdezelowanych wózków. Wózki zostały pozyskane od bezdomnych na zasadzie wymiany na nowsze, a jej warunkiem było udzielenie artyście wizerunku przez każdego z uczest-

SZTUKA ników transakcji, o czym opowiada film zrealizowany podczas projektu. Poszczególne pary portretów-wózków pozostają zatem nierozłączne, co jest tym bardziej istotne do poświadczenia, ponieważ film nie należy do kolekcji galerii. Wymowna jest w tym przypadku forma rejestru stanu zachowania elementów dzieła. Podczas gdy fotografie opisywane są z właściwą tego rodzaju dokumentom starannością, stan wózków przekracza niemal możliwości dokładnego opisania, a co ważniejsze takiego opisu nie wymaga. Procesy, jakim podlegały w wyniku użytkowania, oraz te, którym podlegają podczas przechowywania w bezpiecznych warunkach, stanowią najbardziej wierny dowód sposobu ich artystycznego wykorzystania. Ze względu na wybiórczość protokołu konserwatorskiego bardziej uzasadnione jest mówienie nie o regularnym raporcie, ale o zasadniczych uwagach dotyczących stanu zachowania. Zawrzeć w nich można opis uszkodzeń na powierzchni obiektu, adnotację, że widoczne zniszczenie należy do charakteru dzieła, albo określić zakres dopuszczalnej zmiany, związanej przykładowo ze znikaniem cukierków usypanych na podłodze galerii (słynny przypadek, jaki konserwatorom dostarczył Félix González-Torres). Chociaż są to często rozstrzygnięcia prozaiczne, przekazują istotne informacje o funkcjach poszczególnych materiałów. Przykładowe odróżnienie, czy wykonanie betonowych bloków odbyło się przemysłowo według wytycznych artysty, jak w przypadku prac Donalda Judda, czy, jak w projekcie Santiago Sierry 24 Blocks of Concrete Constantly Moved During a Day’s Work by Remunerated Laborers (1999), wiążące się ze zleceniem pracy grupie nielegalnych robotników za stawkę kilkakrotnie przewyższającą ich dzienne wynagrodzenie, pozwala zrozumieć, z jakich fizycznych względów i na jakiej kreatywnej zasadzie zostały one zaangażowane. Od konserwatora wymaga to uważności, w których sytuacjach wiązać niepowtarzalność zdarzenia z konkretnym materiałem. Ponieważ przykładowy betonowy blok może w przypadku uszkodzenia budzić wątpliwości co do właściwej procedury postępowania: odtworzenia, restauracji albo zachowania w stanie zastanym, konserwatorska dokumentacja nie polega na samym materiale. Istotne dookreślenie

traktowania materiału stanowią informacje pozyskiwane wprost od autora. Odbywa się to najczęściej w formie wywiadu lub ankiety, dającej podstawę do stworzenia sformalizowanej formy certyfikatu dzieła. Autorskie zalecenia dotyczące postępowania konserwatorskiego definiują pośrednio, co w danym przypadku stanowi zniszczenie, ubytek lub stratę. Podczas gdy w niektórych przypadkach certyfikat służy jedynie usankcjonowaniu informacji zawartych w odbiorczym protokole, sytuacja przedstawia się inaczej, kiedy istotny element autorskiej dokumentacji dzieła w postaci programu działania zawiera się w certyfikacie. Dla ilustracji tego rodzaju prac przytacza się wielokrotnie rysunki ścienne Sol LeWitta. Są one również przykładem drugiej strony nabywania dzieła w postaci instrukcji: tego, że jedynie doświadczenie jej realizacji z udziałem lub pod nadzorem autora może stanowić weryfikację podanych informacji i dostateczną podstawę do ich samodzielnego używania. Mimo schematyczności opisów projektów LeWitta i zakładanej w nich dowolności co do osoby wykonawcy, realizacja tych wymagających użycia ołówka zadowalała artystę tylko w nielicznych przypadkach, w wykonaniu odpowiednio poinstruowanych i doświadczonych osób4. Stworzenie dokumentacji mogącej stanowić podstawę konserwatorskiej i kuratoryjnej opieki nad dziełem wymaga od autorów przemyślenia problemów, które wiążą się z jego przekazaniem, a więc obsługą, długoplanowym utrzymaniem i przyszłym prezentowaniem. Ostateczne decyzje są często wynikiem negocjacji kwestii wynikających z założeń projektu oraz potrzeb i możliwości kolekcji. Przykładem pracy z kolekcji Galerii Bunkier Sztuki, której dokumentacja łączy te zagadnienia, jest Kasa z widokiem (2013) Urszuli Tarasiewicz, fototapeta przeznaczona na ścianę w holu wejściowym galerii obok kasy biletowej. Ze względu na lokalizację praca narażona jest na przypadkowe zniszczenie, dlatego projekt zakłada możliwość jej ponownego produkowania. Fototapeta jest powtarzalna dzięki przekazanym przez artystkę plikom źródłowym. I chociaż w tej samej postaci pojawić się może jedynie w pierwotnym miejscu, to załączona dokumentacja fotograficzna, która przedstawia zastaną sytuację fototapety zamontowanej na ścianie obok kasy, umożliwia jej pośrednie eksponowanie w dowolnej

Nie wszystkie sytuacje można jednak z góry przewidzieć i wyjaśnić w certyfikacie. Dobrym przykładem może być tu cykl obrazów (Obrazy 2002–) Wojciecha Gilewicza znajdujący się w depozycie Bunkra Sztuki pod warunkiem ich regularnego przemalowywania. W porozumieniu z artystą projekt został fizycznie rozszerzony, ponieważ przekazana początkowo liczba obrazów okazała się niewystarczająca, aby móc realizować jego założenia w przewidzianej formule publicznych warsztatów. W czasie instytucjonalnego funkcjonowania dzieła sztuki protokół konserwatorski skupia się przede wszystkim na dokumentowaniu jego materialnej zmiany. W przypadku sztuki, która opiera się na zmienności lub wynika ze szczególnego działania, nie chodzi jednak o każdą zmianę. Decydującą zmianą w projekcie Gilewi-

cza jest to, że od pewnego momentu nie sześć, ale jedenaście obrazów poddawanych jest dwa razy do roku przemalowywaniu zgodnie z autorską instrukcją. W kwestii przemalowywania jest to natomiast samodokumentujący się projekt. Materialne świadectwo jego realizacji stanowi przede wszystkim sama struktura obrazów stopniowo rozbudowywana w kolejnych warstwach farby dodawanych co kilka miesięcy. O możliwości rozwoju pracy zadecydowały tu zarówno względy praktyczne organizowanych przez galerię wydarzeń, jak i otwarty charakter projektu artystycznego, którego tylko niewielki fragment znajduje się pod opieką galerii. Dokumentacja konserwatorska koncentruje się więc przede wszystkim na autoryzowanej zmianie dokonywanej w materiale dzieła. Ponieważ niektóre z problemów rozwiązywane są na bieżąco z artystami, dokumentację konserwatorską charakteryzuje nie tylko negocjowalność, ale też kumulatywność. Ta ostatnia oznacza tyle, że kolejna informacja na temat materiału dzieła pozwala lepiej zrozumieć jego artystyczne użycie. Nie należy jej mylić z prostym faktem, że raportów z czasem przybywa, ani z argumentem przemawiającym za tym, że dokumentacja konserwatorska ma zdolność dookreślania dzieła. Jej konstruktywna rola polega raczej na tym, że każdy kolejny dokumentacyjny dodatek

Donald Judd, Untitled (Marfa Project), 1980–1984, konserwacja pracy, Chinati Foundation, 2008, fot. K. Olesiejuk

lokalizacji poza galerią. Rozstrzygnięcie podobnych zagadnień w trakcie nabywania dzieła jest o tyle istotne, że pomaga uniknąć wątpliwości, jakich nastręczały na przykład prace z serii Proto-investigations Josepha Kosutha, składające się z przedruku definicji przedmiotu, przedmiotu i fotografii przedmiotu wykonywanej każdorazowo in situ, która jednak w wyniku niedomówień (i wygody) bywała wielokrotnie zastępowana fotografią wykonaną na pierwszej ekspozycji5.

SZTUKA strukturyzuje dalsze informacje kumulujące się wokół dzieła. Ponieważ konstruowany stopniowo protokół pozwala pomieścić nowe informacje, nie wymazując poprzednich, umożliwia również weryfikację rozstrzygnięć kolejnych problemów, które pomimo lub – przeciwnie – z powodu udziału autora mogą odbiegać od pierwotnych założeń jego projektu6. Uwydatniane cechy protokołu konserwatorskiego: wybiórczość, negocjowalność i kumulatywność, miały też dotyczyć materialnego wymiaru konserwacji w sensie zachowania i (re)prezentowania dzieła. Odnoszą się do nich głównie dlatego, że protokół posiada praktyczne przełożenie. Konserwacja sztuki efemerycznej jest więc kumulatywna jak każda konserwatorska interwencja, w znaczeniu, w jakim zrealizowana decyzja organizuje następne działania. Fakt, że w przypadku sztuki efemerycznej kumulatywność dokonuje się często poza spójnym obiektem, jest (z punktu widzenia konserwacji) najbardziej istotną konsekwencją jej włączenia do kolekcji. Protokół konserwatorski dokumentujący materialne przekształcenia dzieła, których nie daje się zapisać i odczytać z materiału, odgrywa przy tym zasadnicze znaczenie, by pozostało ono wyjątkowym zdarzeniem. Jeśli chodzi o dwie pozostałe cechy, wydają się one bardziej zdeterminowane przedmiotem działania. Podczas gdy wybiórczość czynnie odpowiada na artystyczne założenia efemeryczności dzieła, negocjacja na temat materiału warunkuje możliwość jego kolekcjonowania. To, czy faktycznie wyróżniają one ten szczególny obszar konserwatorskiego działania, byłoby pytaniem do konserwatorów. Sztuka efemeryczna dostarcza (zbyt) dosłownych ilustracji na to, że zachowanie i udostępnianie dzieła jest wybiórcze i podlega negocjacjom. Z doświadczeń konserwatorskich w Galerii Bunkier Sztuki świadczy o tym przypadek okoliczności przyjmowania do kolekcji pracy Tomasza Dobiszewskiego z cyklu Anegdoty. Dyskusja na temat dzieła składającego się z fotografii z widokiem pustyni i usypywanego na podłodze piasku (nie z pustyni, a z supermarketu) dotyczyła różnych zagadnień: tego, czy piasek utrzymywać w określonym kształcie, czy zacierać pozostawiane na nim ślady, czy

forma ma pozostać niezmieniona przy kolejnej aranżacji i – w końcu – czy zachować pozostały po wystawie piasek. Aby odrzucić kolejno każdą z tych kwestii, konieczne było zgłębienie wszystkich pozyskanych od autora informacji i zaangażowanie połowy zespołu galerii. Niemniej, ostateczne pozbycie się piasku wymagało propozycji zachowania próbki materiału, a w praktyce jeszcze kilku konserwatorskich interwencji. Przypisy: 1

Lucy Lippard, rewidując sformułowaną wspólnie z Johnem Chandlerem diagnozę dematerializacji sztuki w latach 60. XX w., „idiom dokumentacyjny” – jako usankcjonowaną formę artystycznej twórczości i jej prezentacji – uznała za najbardziej trwałą konsekwencję dematerializacji wyzbytą radykalnych założeń artystycznych sztuki konceptualnej. Por.: L. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Londyn 1997, s. 263. Projekt publicznej kolekcji sztuki efemerycznej w polskiej instytucji sztuki jest poważnie ograniczony. Warunkiem nabywania dzieł sztuki jest spełnianie przez nie kryteriów „środków trwałych” w jednostkach budżetowych, do których zgodnie z ustawową definicją zaliczają się: przewidywany okres ekonomicznej użyteczności dłuższy niż rok, kompletność środka, zdatność do użytkowania i przeznaczenie na potrzeby jednostki. Por.: Ustawa z dnia 29 września 1994 r. o rachunkowości, art. 3 pkt. 15, z zastrzeżeniem pkt 17, DzU z 2002 r. Nr 76, poz. 694 z późn. zm. Zauważana w tym względzie zbieżność przemawia za tym, by traktować dokumentację jako integralny i nieuprzywilejowany środek praktyki konserwatorskiej, który wspiera funkcje pełnione przez nią w kolekcji sztuki (efemerycznej). Nieuprzywilejowana pozycja dokumentacji konserwatorskiej polega na tym, że nie jest ona traktowana jako środek ostateczny, mogący trwale zastąpić niedający się zachować materiał dzieła. Tego rodzaju reprezentacja określana wśród konserwatorów „konserwacją przez dokumentację” wiąże się z utratą efemerycznego wymiaru dzieła. Funkcją dokumentacji nie jest też formułowanie programu ochrony ponad materialnością dzieła, z pominięciem dokonywanych w jego ramach materialnych ingerencji. Koncepcja tego rodzaju, rozwijana przez czołowe instytucje sztuki w ramach Variable Media Network, nie dość podkreśla potrzebę zachowania (dokumentacyjnej) integralności dzieła jako zjawiska historycznego, co związane jest z tzw. filologiczną funkcją konserwacji. Por.: www.variablemedia.net (dostęp: 29.05.2014). D.H. van Wegen, Between Fetish and Score: The Position of the Curator of Contemporary Art, w: I.J. Hummelen, D. Sillé (red.), Modern Art: Who Cares?, Archetype Publications, Londyn 2005, s. 209. S. Sanneke, How Material Is Conceptual Art? From Certificate to Materialization: Installation Practices of Joseph Kosuth’s “Glass [One and Three]”, w: T. Scholte, G. Wharton (red.), Inside Installations. Theory and Practice in the Care of Complex Artworks, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2011, s. 69–80. Por. np. K. Olesiejuk, Znaczenia przemijania. Wybrane zagadnienia konserwacji dzieł sztuki współczesnej na przykładzie instalacji Ilji Kabakowa „Szkoła nr 6”, Universitas, Kraków 2010, zwł. s. 117–138.

Kinga Olesiejuk – konserwator dzieł sztuki. Doktorantka ASP w Krakowie. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Praktykę konserwatorską zdobywała w ramach stażów w muzeum sztuki Chinati Foundation w Marfie w Stanach Zjednoczonych i w Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) w Hiszpanii. Od 2010 roku pracuje w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie.

Jak mgnienie

Jerzy Olek rozmawia z Janem Berdyszakiem Jedną z prac zdobiących moją kolekcję w galerii „ef” w Gierałtowie jest Wnętrze Jana Berdyszaka z 1970 roku. Jest to fotografia przedstawiająca powieszoną w pejzażu ramkę w kształcie rombu, na której odwrocie artysta napisał: „W tym wypadku fotografię traktowałem jako OBIEKT PROWOKUJĄCY do spostrzegania przestrzeni jako bytu”. Ramka jest pusta. Nie to, że nic nie przedstawia, jej zawartości po prostu nie ma. Z odbitki ów romb został wycięty zupełnie. Teraz więc nie wiadomo, czy w ramce był jakikolwiek obraz, czy tylko wypełniał ją, widoczny w jej kadrze, fragment krajobrazu, czy też była to najzwyczajniej biała kartka. W wydaniu takim, w jakim wisi na ścianie, swą krawędzią kadruje znajdującą się za nią ścianę. Wnętrze jest zatem obietnicą widoku, widoku możliwego i z natury swej zmiennego; jest pustką, potencjalnie pełną wszystkiego, co w zmiennych miejscach eksponowania fotografii nadejść może ze świata zewnętrznego; jest nieobecnością wyglądającą obecności; jest obramieniem efemeryczności w jej istocie; jest nawiasem, który wycina i wskazuje. Jana Berdyszaka zawsze interesowała wątpliwa postać stabilności, zajmowała względna stałość

rzeczy, pociągało wyrażanie niewyrażalnego. Być może przyznawał rację Wittgensteinowi, który twierdził: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”. „Nie mówić”, nie musi jednak oznaczać, że nie można pokazać. Dlatego Berdyszak konsekwentnie pokazuje to, co niewypowiadalne. Odbija przelotne i odnajduje przemijalność w odbiciach. Chwyta na lustrzanych powierzchniach obrazy, których widz w identycznej postaci już nie ujrzy. Lecz w końcu każdy percypuje inaczej, i tylko to, co wyłącznie sam widzi. Na tym polega niepowtarzalność świata i jego recepcji. I gdzieś tutaj pojawia się fotografia w szczególnej odsłonie, jako niestabilny obraz efemeryczny. Jakiś czas temu przesłał mi Jan Berdyszak poniższy tekst, zapisany na luźnej kartce, wetkniętej w jeden ze szkicowników z początku lat 90. Nosi tytuł Prefotografia | fotografia efemeryczna. A oto jego pełne brzmienie: Prefotografia efemeryczna istnieje odkąd światło i wodę spotyka widzenie człowieka; odkąd wiatr porusza cieniem drzewa w słońcu; kiedy mgła i zmrok niezupełnie ujawniają swoje zawartości; odkąd szyby okien domów odbijają dzień i noc. Dzisiaj przechodzimy obok szklanych ścian i nie zaskakuje nas w nich zobaczony żyjący obraz i spotkanie się ze swoim w nim odbiciem.

SZTUKA Odzwyczajeni, pośpiechem życia, uważnego postrzegania, nie widzimy odbić obrazów szczątków nieba w wodnych lusterkach pośród błot i nie zauważamy maleńkich, krótkich odbitek świata na mokrym oku rozmówcy. Obrazy te możemy zatrzymać i ożywić ich moment – martwą fotografią.

Jan Berdyszak, Apres passe-par-tout, 2004, Galerie Bausparkasse, Schwäbisch Hall, fot. Waldemar Andzelm

Zastanawiam się, w którym okresie nasze myśli były zbieżne. Jestem pewien, że stykały się w wielu momentach. Jednak najbliższe, choć tak naprawdę dalekie pokrewieństwo, widzę w refleksji, która w 1979 roku towarzyszyła mojej akcji rozsypania umownych ziaren fotograficznego rastra na arkusz papieru rozciągnięty na podłodze. A była następująca: Budująca swój porządek z przypadku, FOTOGRAFIA MOŻLIWA, to umowna fotografia, która komunikuje o sobie w sposób dynamiczny, „wyrażając” – w ciągłym stawaniu się na nowo i zmiennym obrazowaniu – na zasadzie procesu nieskończonego. Znaczy to, że komunikuje ona różne stany rzeczy, zależne od tropów wyobrażeniowych odbiorcy, szukającego dla niesionej nią „wypowiedzi” konkretnych odniesień przedmiotowych. Uosabia tym samym potencjalnie komunikowalne sytuacje. Jest przedstawieniem realności pozornej, pozwalającym jednak na widzenie możliwego.

Różnica polega na tym, że obraz efemeryczny bazuje na czystej widzialności, natomiast obraz możliwy na nieskrępowanej wyobraźni. Odmienność doświadczeń polega na tym, że zaaranżowane przeze mnie zdarzenie było jednostkowe, podczas gdy Jan Berdyszak konsekwentnie penetruje zakreślony przez siebie pojęciowo obszar. Obszar sięgający poza horyzont, więc wymagający wielu precyzujących jego postaci wyjaśnień

i dopowiedzeń. Stąd nasze liczne spotkania i długie rozmowy, stąd systematyczna wymiana korespondencji, stąd uszczegółowianie pojęciowych tropów i zróżnicowane interpretowanie myśli. Wszystkiego ani nagrać, ani zapisać się nie da. Zwłaszcza wymownych intonacji i intencji spełniających się w domysłach. Jednakże niektóre z nich na pewno: Jerzy Olek: Czym różni się fotografia efemeryczna od fotografii jako takiej – tej na papierze, szkle, ekranie? (pytam podczas jednego ze spotkań). Jan Berdyszak: Fotografia efemeryczna należy do najbardziej pierwotnego odwzorowywania się rzeczywistości. Zjawisko to istnieje dzięki regułom odbijania przez materie i powierzchnie o cechach lustrzanowatych oraz właściwościom oka. Przykładem takiego odbitego samozobrazowania może być napotkane drzewo rosnące nad wodą, lekko zmarszczoną wiatrem. Spostrzeżony, odbity obraz drzewa z pejzażem na pofalowanej wodzie ulega samotranspozycji wobec odbijanej natury. Odbity obraz w kontekście odbijanego drzewa i pejzażu prezentuje ich zmienną efemeryczność, spowodowaną przez samą naturę. Czyż ta wzajemna zależność i niezależność zjawisk nie jest fascynująca w różnych realizujących się efemerycznych odbiciach? Pytasz mnie: „czego oczekujesz od fotografii efemerycznej?”. Zawsze mogę oczekiwać zagęszczenia, fragmentaryzacji albo rozrzedzenia obrazu i innych przemian środowiska, w którym one powstają, także zmiany charakteru miejsca, niewyraźności i mnóstwa niewyobrażalnych nawarstwień.

Wszystko co wyżej wymieniłem, ale i takie fakty jak zamazywanie, odkształcanie, obrazy odbitych ludzi i pojazdów w ruchu – jest obrazem źle i trudno transponowalnym na słowa. Zawsze jestem zainteresowany procesami, które stanowią zjawiska „samodziania się”, a jeszcze te dziejące się od pierwotności – dobrze sprzyjają mojemu rozpoznaniu i doświadczeniu twórczemu. A lustra? Lustra dzisiaj produkowane odbijają rzeczywistości dosłownie, bez szczególnej transpozycji, jedynie z różnicą jasności i nakładających się charakterów kolejnych warstw odbitek, ale mogą, użytym barwionym szkłem, transponować barwę i skalę jasności. Odrębny problem akceptowanej transpozycji obrazu stanowiły historyczne lustra: złote, brązowe i srebrne. Lustrami były wypolerowane powierzchnie o miękkich odbiciach i odbijały obrazy wyraziście w ograniczonej odległości i nie tak, jak późniejsze powierzchnie niklowe czy chromowe. Tak więc pierwotną fotografią była ODBITKA EFEMERYCZNA efemerycznej rzeczywistości. Fotograficzna ODBITKA była drugą i jest wynalazkiem – ODBITKĄ – SKAMIELINĄ rzeczywistości obrazowania na blasze, papierze i innych podłożach. Trzecia faza jest wynalazkiem i jest kolejną fazą fotografii, to jest również faza postę-

Fotografie, jako te odbijane na materiach: papieru, blachy, szkła, folii czy porcelany, posiadają różną trwałość, podyktowaną także jakością medium czyniącym z niej obiekt obrazowy. Fotografia jako obiekt obrazowy istnieje niezależnie od widza. Fotografia efemeryczna natomiast istnieje tylko dla widza w czasie jej bezpośredniego oglądu, ale i ruchu w przypadku jej występowania na stworzonym obiekcie czy obiektach przestrzennych. Dystansujesz się od klasycznej fotografii. Obraz fotograficzny jest statyczny i niezmienny wobec momentu jego naświetlania oraz oglądania, nawet wtedy, kiedy jest ruchomym filmem w kinie, nakręconym na taśmie filmowej. Na jego wrażenie ujęcia ruchu składa się przebiegająca liczba zupełnie statycznych kadrów (klatek) w ciągu sekundy. Rodzaj ruchu może być nieodtwarzający fotografowanej sytuacji ruchowej, może na przykład dawać ruch analizujący i różne inne kombinacje ilością klatek na sekundę. Fotografia cyfrowo-wirtualna istnieje w wyniku złożenia procesów i stanowi rodzaj kolejnej sytuacji w jej egzystencji. Fotografie efemeryczne wybierają mnie, widza, swoim działaniem, a pozostałe rodzaje fotografii mogę wybierać i wybieram ja, a potem dopiero one na mnie oddziałują, albo i nie. Fotografia efemeryczna i fotografia – obiekt – skamielina istnieją dzięki ogólnym regułom widzenia i odbijania. Jednak obiekt nie ujmuje zmian dziejących się w samym czasie jego oglądu, co czyni fotografia efemeryczna. Fotografie skamieliny podlegają zmianom obrazu w czasie i to w zależności od odporności

Jan Berdyszak, Reinstalacja sytuacyjna II, 1993

pujących wynalazków, powiedzmy umownie, wynikiem procesów wirtualno-cyfrowych.

Jan Berdyszak, Generator fotografii efemerycznych, fot. Zofia Waligóra

SZTUKA emulsji na działanie światła oraz jakości podłoża, inaczej zmieniają się te same fotografie wystawione na światło dzienne, inaczej przechowywane w ciemności. Fotografie efemeryczne usposabiają do bacznej uwagi nad czymś innym i dla powstawania czegoś w różnych środowiskach. Mnie interesuje jednocześnie właściwa możliwość nierozumienia nieprojektowanych zdarzeń i tych ciągle nie do zaprojektowania. Fotografia efemeryczna zabudowuje środowiska urbanistyczne i inaczej mnie ona przysposabia do nieprzewidywalnego i do wyciągania wniosków z nieprzystosowania – a tych nie można na szczęście się nauczyć! Trzeba na nie trafiać i zdobywać powody innego doświadczania, tak bardzo potrzebnego dla tego, nad czym pracuję. Nic mnie tak nie wspiera jak nietrwałość, chwilowość i nieprzystosowanie jako współczynniki całej egzystencji. Zajmuję się, jak wiesz, RESZTAMI RESZT. Dlaczego efemeryczny obraz zjawiskowy nazywasz fotografią? Z sympatii dla niej czy z powodu stosunku krytycznego? Kamera, każda, także camera obscura, jest aparatem w sposób techniczny penetrującym wizualnie przestrzeń. Tym samym zniewala ją: własną perspektywą, kątem widzenia, sztywno ustalonym polem dostępu. Tafla wody, szyba czy lustro wydają się niczym nieograniczone w penetrowaniu otoczenia, tym bardziej jeżeli obserwator zmienia swoje położenie. Historia, bo to już historia fotografii, dobrze i trafnie wypracowała i nadal wypracowuje swoje określenia, pojęcia i metafory nazw. Dlaczego nie korzystać z ich powszechności użycia wobec prefotografii, która dzięki materii szkła używanego w architekturze i mnoży się, i „przepełnia” środowiska.

Obrazy zjawiskowe zawsze istnieją – tak dawno jak fotografia efemeryczna i zjawiska fatamorgan na pustyni. Efemeryczność i odbijanie należą do istnienia świata. Fotografia jest obrazem stabilnym, podobnie jak malarstwo i grafika, od której wiele nazw i pojęć zostało przecież przejętych przez fotografię: pozytyw, negatyw, odbitka i wiele innych. Przestrzeń urbanistyczna znowu inaczej aniżeli w pierwotności otwarła się dla fotografii efemerycznej. Pytasz właściwie o istnienie jakichś całości w tego rodzaju fotografii. Istnienie całości nie zależy od ograniczenia, tylko warunkuje ją imperatyw wewnętrznego powodu uchwycenia problemu. Wiarygodna całość przychodzi w procesie doświadczania i rozpoznawania i nie określa się jej inaczej jak tylko jej doświadczaniem. Całość buduje się do końca pracy, a nawet zawsze odbudowuje się każdą ciekawością oglądania i ją się jednocześnie, indywidualnie, uaktualnia. Ale w fotografii efemerycznej trudno o powtórki, bo ta zjawiskowość jest uwarunkowana wieloma czynnikami – nie mówimy o jej skamielinowym obrazie. Chwile niezwykłych napotkań zapadają w pamięć swoją potencją, która nie sprowadza się do formy – jest natomiast jak zadawane wciąż pytania, które są energią – ziarnkiem, przy którym

jesteśmy ciągle aktywni, ażebyśmy mogli się nim otworzyć i ażeby mogło się z nami rozwinąć. Przypisujesz zjawiskowej obrazowości wyjątkową siłę sprawczą. Moc efemeryczności tkwi w jej chwilach, które możemy jedynie, jako ich ułamek, zabrać pamięcią. Ułamek ten skupia kondensaty światów na chwilę w nas połączonych. Efemeryczność wpływa na nasze wglądy w rzeczywistości i rozszerza je, a one mnie (nas) czynią jeszcze inaczej chłonnymi na coś, co zawsze zmienne. Wiesz, że moja droga jest ciągłym otwieraniem we mnie wszystkiego na to, co niestałe. Wkraczanie inności jest zawsze dodawaniem, nie tylko konkretu innej realności, ale przede wszystkim dyskretnym sumowaniem czasu. Czas w efemerycznym jest delikatnym kondensatem, podobnie jak postać energii zdarzeń. Przemijalność i chwilowość są cechami większości światów, podążaniem, ażeby zdążyć w czasie – ponad pośpiechem życia. Wkład ograniczeń camery obscury, świadomość uwarunkowań fotografii jako obiektu obrazowego, filmu, a także fotografia wirtualno-cyfrowa tym, czym potrafią być, potwierdzają nieporównywalność wymienionych fotografii z fotografią efemeryczną i z jej obecnie aktualizującą się pierwotnością. Fotografia efemeryczna ze zmiennym życiem własnym i odbierana przez żywe widzenie osoby jest wyargumentowanym zjawiskiem nie OD… DO…, ale DO… OD…! Taka argumentacja cofania się do początku istnieje nie pierwszy raz w poznawaniu i jest bezwzględnie samoreferencyjna. Fotografia ze swoimi wynalazkami jako przebiegami procesów coś w sobie zniewala, ażeby coś osiągać, na coś trafić. Prefotografia jest „odkrytym samowynalazkiem” zbiegów kondycji natury i nieosiągalnym modelem dla tego, co osiągane technicznie, a i tak właśnie ona, fotografia techniczna, za trwałość i przydatność ma powszechne uznanie.

Każdy rodzaj fotografii potrafi być zniewolonym przez rutynowe i standardowe jej zastosowanie dla określonych celów, a my myślimy o niej szeroko, ażeby znaleźć się na granicach jej i naszych możliwości. Zawsze dążymy do jeszcze mało spenetrowanego albo zupełnie niedoświadczanego, a czynimy to, ażeby móc dotknąć właśnie tego, co niespenetrowane i niedoświadczane. Wracam do wcześniejszego pytania… Dlaczego efemeryczny obraz zjawiskowy nazywam fotografią? Bo to on był i jest pierwszą odbitką – prefotografią zanim powstała camera obscura, kamera, pierwsza odbitka światłoczuła, negatyw i pozytyw, kamera filmowa, kamery cyfrowe… To odbitka efemeryczna jest zdeterminowana właściwościami wewnętrznej budowy naszego oka, które mokre zewnętrznie jednocześnie jest wypukłym lustereczkiem odbijającym efemerycznie obraz z otoczenia. Fotografia efemeryczna zaistniała porównywalnie razem ze swoim motywem, jak mówią fotografowie, to znaczy natura bezpośrednio styka się ze swoją oglądaną odbitką w wodzie. Pierwotność możemy rozumieć jako szczególny, niepowtarzalny przypadek, albo coś niczym nieograniczonego. Niepowtarzalny przypadek nie stanowi w procesach twórczych przeciwieństwa, tylko jest wezwaniem do rozpoznania i jego doświadczania, lub cytowania. Ograniczenia jak i możliwości tkwią w nas w tym samym stopniu. Należymy do natury. Odnawiają nas nieprzewidywalność i intuicje zdarzeń, to mało „kontrolowane” na szczęście obszary. Dlatego fotografia efemeryczna może tak wyraziście zaistnieć jedynie w skomplikowanym środowisku, które to środowisko zagęszcza jeszcze naszą w nim obecność. Dlatego też ogólne analizy poszczególnych zjawisk są niewystarczające dla rozpoznania ich środowiska – trzeba dodać moment naszych predyspozycji mentalnych. Tak jak za pierwszą odbitkę fotograficzną należy uznać jej odbitkę efemeryczną realizowaną przez samą naturę, tak pierwszą odbitkę – ślad mokrej stopy czy dłoni na kamieniu – można uznać za pregrafikę. Często są one jednak niezauważane, lub nie bierze się ich pod uwagę.

Karol Jóźwiak

Obecność medialna Eksploracje artystyczne i duchowe Andrzeja Różyckiego

Fotografia jest jedyną bronią która może coś zatrzymać z tego, co mija bezpowrotnie, tylko fotografia, nic więcej – wyznaje Zofia Rydet.

FotoAndrzejoZofia – wystawa Andrzeja Różyckiego sprzed kilku lat, przeminęła niemal bez żadnego echa. Pokazywana pod koniec 2010 roku w skromnych wnętrzach Galerii 87 w Łodzi, spotkała się z zupełnym przemilczeniem, mimo swojego radykalnego przekazu, poetycko łączącego jego ważne doświadczenie sztuki medialnej i konceptualnej z lat 70. i 80. z jego osobistym wątkiem. Cykl prac FotoAndrzejoZofia jest wynikiem skrzyżowania się dwóch motywów, które rzadko kiedy współgrają: analizy medium, chłodnej konceptualnej kalkulacji z poetyką wspomnień, nostalgii, żałoby. Tak powstała praca, która przekraczała granice sztuki, stając się medium dialogu z zaświatami, ze zmarłą wiele lat temu przyjaciółką i towarzyszką artystyczną Zofią Rydet. Różycki użył fotografii do działania, które kojarzyć można raczej z rytuałem religijnym niż z twórczością artystyczną. Artysta wykorzystał fotografię jako medium kontaktu ze śp. Zofią Rydet. Zbieżność dwóch sensów słowa medium nie jest tu oczywiście przypadkowa: dla Andrzeja Różyckiego fotografia jest medium w znaczeniu środka wyrazu artystycznego, ale ma również sens związany ze spirytualizmem, kontaktem ze zmarłymi. Refleksja Andrzeja Różyckiego nad kwestią obecności medialnej sięga jego doświadczeń z lat 60. Najważniejsze prace pochodzą z lat 70., kiedy

w ramach grupy artystycznej Warsztat Formy Filmowej badał zależność między obecnością fizykalną, filmową i fotograficzną. Podczas ważnej manifestacji artystycznej Akcji Warsztat odbywającej się w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1973 roku zaprezentował pracę Identyfikacja pozorna. Był to performance, w którym przenikały się różne formy obecności autora: „przedstawiłem problem identyfikacji, kreacyjnie i realnie, projekcję filmową nałożyłem na obraz fotograficzny i sam stanąłem na tle ekranu”1 – opisywał pracę Różycki. Fotografia naturalnej wielkości stojącego z założonymi rękoma autora stanowiła tło dla projekcji filmowej, w której już ruchomy obraz Różyckiego wchodził w interakcje z nieruchomym zdjęciem. Trzecią warstwę stanowiła rzeczywistość fizykalna – sam autor w ramach performance’u wszedł w interakcje ze swoimi symulakrami filmowymi i fotograficznymi. W formie swoistej pantomimy Różycki starał się wejść w dialog ze swoimi medialnymi odbiciami, z różnymi warstwami widzialności. Do zobrazowania tej gry posłużyły mu pewne artefakty, takie jak krzesło czy piłka, które pojawiały się na projekcji i w rzeczywistości. Janusz Zagrodzki zwracał uwagę, że Różycki tą pracą zobrazował definicję Josepha Kosutha dotyczącą wielorakiej formy obecności medialnej2. Ryszard Kluszczyński natomiast rozpatrywał ją jako przykład expanded cinema, które intensyfikowałoby

podmiotowość autora w dziele, budując tym samym refleksję nad naturą medium3. Identyfikacja pozorna bez wątpienia jest ważną pracą z obszaru sztuki konceptualnej i medialnej lat 70., tym niemniej chciałbym podkreślić przede wszystkim te aspekty, które później zabrzmią echem w przywołanej na początku pracy FotoAndrzejoZofia. Pierwszym aspektem byłoby pojęcie opisane przez Lwa Manovicha, dotyczące teleobecności: „kiedy zajmujemy się pojęciami zaczynającymi się na tele-, przestajemy mieć do czynienia z tradycyjną domeną reprezentacji. Wkraczamy w nową konceptualną przestrzeń”4. Identyfikacja pozorna jest wyrazem tej nowej konceptualnej przestrzeni. Rozszczepia postać autora na kilka różnych odbić, które wchodzą w specyficzną interakcję między sobą. Różycki jest obecny na odległość w różnych przestrzeniach, na ekranie, na fotografii i w rzeczywistości. Niemal trzydzieści lat przed wydaniem Języka nowych mediów, Różycki odpowiada na pytanie postawione w książce: „czy możemy tak dalece rozszerzyć nasze teorie estetyczne, aby objęły one te sytuacje (tj. teleobecność – przyp. K.J.)?”5. Manovich zwraca uwagę, że paradygmatem kultury nowoczesnej było dotąd górowanie technologii reprezentacji nad technologiami komunikacji6. Na tym prymacie widzialności nad obecnością i komunikacją zasadzają się kulturowe konwencje obiektów sztuki jako „samowystarczalnej struktury ograniczonej w czasie i przestrzeni”7. Sztuka konceptualna, której wyrazem byłaby Identyfikacja pozorna, przełamuje tę konwencję. Różycki często podkre-

Z kwestią błądzenia pomiędzy różnymi mediami wiąże się kolejny aspekt, na który chciałem zwrócić uwagę. Chodziłoby o zagadnienie relacji i wewnętrznego dialogu pomiędzy różnymi elementami. Różycki w Identyfikacji pozornej wchodzi w interakcje ze swoimi medialnymi odbiciami. Można by powiedzieć, że szuka dialogu z nimi, granic, barier i punktów styczności pomiędzy nimi. Bada wewnętrzne oddziaływanie pomiędzy swoimi medialnymi emanacjami. W tym sensie praca Różyckiego jest z gruntu dialektyczna, skonstruowana na zmiennej i organicznej relacji między wewnętrznymi elementami. Sens tej pracy objawia się w wewnętrznym dialogu różnych sfer medialnych, w których fotografia, film i performance dopowiadają nawzajem swoje własne definicje. Identyfikacja pozorna, podobnie jak wiele innych prac Różyckiego, stawia pytanie o możliwości i granice poznania świata. Marika Kuźmicz, pisząc o jego innej pracy Konkluzje fotograficzne z 1976 roku, formułuje stwierdzenie: „Andrzej Różycki w radykalny sposób «zdjął» z fotografii obowiązek stanowienia «obiektywnej reprezentacji» rzeczywistości”9. Bowiem fotografia, jak i inne media, to gra pozorności, stąd wszelka próba identyfikacji z nimi jest identyfikacją pozorną. Widzialność jest pozorem, który w medialnym świecie można dowolnie zmieniać i manipulować. Tym niemniej, pod płaszczyzną widzialności objawia się inna rzeczywistość, ostateczny punkt odniesienia. Zabiegi i manipulacje na rzeczywistości widzialnej prowadzą zatem do odsłonięcia niezmiennej prawdy. Różycki swoimi badaniami medialnymi coraz bardziej wikła się w zagadnienia związane z duchowością i metafizyką. Tym samym „stopniowo jego prace zaczynają wnikać w obszar sacrum”10. Te wszystkie poruszone wątki zbiegły się w cyklu prac FotoAdrzejoZofia. Andrzej Różycki postawił w nich kwestię obecności poprzez medium.

Andrzej Różycki, dokumentacja performance’u Identyfikacja pozorna podczas akcji Warsztat w Muzeum Sztuki w Łodzi, 1974

ślał ograniczenia, w które wikłana była fotografia i film, związane z ich materią, oraz swoją chęć przekraczania ich: „moja koncepcja twórczości wynikała z niezgody na te ograniczenia, (…). Próbowałem wymknąć się inżynieryjnym, technicznym parametrom, w bok, w tył, w przód i w przestrzeń”8. Poprzez Identyfikację pozorną wymyka się jednemu medium i krąży pomiędzy filmem, fotografią a performance’em.

SZTUKA W skrawkach fotografii, które pozostały po ikonicznych pracach Zofii Rydet, Różycki doszukał się śladów obecności artystki. Pozostawiając na boku doprowadzone do doskonałości technicznej i estetycznej prace Zofii Rydet, Różycki zwrócił uwagę na to, co pozornie jest tylko odpadkiem, marginalnym elementem twórczości. Sięgnął do zamkniętych na dnie archiwum pudeł, które pozostawiła po sobie zmarła w 1997 roku artystka, i wyciągnął z nich to, co pewnie nigdy do pokazywania nie było przeznaczone. Mowa o powycinanych motywach z jej zdjęć, przeznaczonych do dalszej reprodukcji, pomysłach porzuconych w trakcie realizacji, poszukiwań, prób, zarówno tych udanych, jak i nieudanych. Są one śladem pewnego etapu, materiałem w stanie przejściowym, pewnymi (czasowymi) fragmentami tworzenia. Różycki czasem nazywa je skondensowanymi obrazami; dostrzega w nich pewną syntetyczność – wycięcie danego motywu z kontekstu całego zdjęcia wzmacnia jego autonomiczną siłę, kondensuje ją. Właściwy sens tkwi pomiędzy tymi dwoma biegunami znaczeniowymi, pomiędzy kondensacją, syntetycznością a fragmentarycznością, wyodrębnieniem, wycinkiem. Artysta, odkrywając potencjał tego materiału wizualnego, postawił wprowadzić go w dialog ze swoimi pracami. Wybierając pewne fotografie, motywy ze swojej twórczości, symbole, zestawił je z fragmentami twórczości Zofii Rydet. Tu zaczyna się problem z tą pracą. Bowiem kto jest jej autorem? Wydaje się, że Andrzej Różycki – to jego koncepcja, wykonanie i jego prace stanowią bazę projektu. To on zajrzał do archiwum Zofii Rydet, wyciągnął te niepozorne wycinki, powybierał je i przyłożył do swoich fotografii. To Różycki bierze, układa, decyduje, skleja… Manipuluje? Można powiedzieć, że wykorzystał on niedokończone prace Zofii Rydet dla swojej koncepcji, zawłaszczył je sobie, aby ukuć własny przekaz. Jednakże można też powiedzieć, że jego fotografie są jedynie tłem, kontekstem dla nich. Bo to te wycinki są na wierzchu, to one właściwie przysłaniają prace Różyckiego. Przekraczają jego fotografie, ekstatycznie wychodzą poza nie; umykają z kadru, nie dając się w nim zamknąć. Wypaczają perspektywę, mnożą punkty widzenia i horyzonty. One są elementem ruchu, a więc i życia. To dzięki tym fragmentom cała praca żyje, unika skostnienia i bezruchu. Jednocześnie jednak są one elemen-

tem wywrotowym, burzycielskim. To te doklejone wycinki są źródłem nieporozumień i niejasności, to one wywracają wszystko do góry nogami, od kompozycji i perspektywy począwszy, na kwestii autorskiej skończywszy. Kto jest więc autorem? Może jednak Zofia Rydet, bo to ona, poprzez swoje niedomknięte prace sprawia, że prace nie są zwykłą fotografią, ale czymś otwartym, niedającym się całkowicie określić i zamknąć w ramy, w kategorie. Te fragmenty dowodzą ambicji, aby cała praca nie uległa podsumowaniu i dookreśleniu, aby stała się czymś nieustannie otwartym i żywym. Fragmenty, wycinanki, skrawki, odpadki… To jest newralgiczny punkt wystawy. Poprzez te wycinki Różycki/Rydet prowokuje, otwiera zagadnienie twórczości, wypuszczając w przestrzeń problemy, wątpliwości, paradoksy. Na ile twórczość przynależy do jednego autora, a na ile jest wytworem bardziej złożonym; w jakim stopniu artysta jest twórcą, a w jakim odtwórcą, badaczem, archiwistą, biografem? Na tej wystawie ewidentnie rozmywa się kategoria autora, gdzieś pomiędzy Różyckim a Rydetową. Jednakże, czy ta sytuacja nie rzutuje na każdą inną działalność artystyczną? Czyż każdy artysta nie niesie w swojej pamięci obrazowej takich wycinków, i nie przykleja ich do swojej twórczości? Taka wizja zmienia historię sztuki w splot pojęć, motywów, obrazów; co więcej, zmienia analizę twórczości pojedynczego artysty w sieć zawiłości, zależności, nawiązań. To wszystko składa się na ideę tej wystawy, na foto-dialog, jak brzmi jedna z roboczych nazw wystawy, na prowadzony od lat dialog pomiędzy Andrzejem Różyckim a Zofią Rydet. Bardzo specyficzny dialog, bowiem przekraczający granicę śmierci, dzielącą Andrzeja Różyckiego i śp. Zofię Rydet. Tak jak średniowieczne tańce śmierci na sposób komiczny starały się dotknąć najtrudniejszych kwestii, tak i tutaj Andrzej Różycki zbiera resztki, które pozostały po Zofii Rydet, i wciąga je w dialog, który jest pewną zabawą. Jest grą, która mimo że w tle ma zagadnienie śmierci, nie unika dowcipu i komizmu. Zofia Rydet nie żyje od kilkunastu lat, co w tej sytuacji oznacza dialog z nią? Teologicznie powiedziano by o świętych obcowaniu, w języku sztuki nie ma analogicznego pojęcia. Właśnie o to brakujące pojęcie chodzi. Wystawa jest odpowiedzią

„Mnie nie będzie, ciebie nie będzie, ale twoje zdjęcie zostanie” – mówi na samym początku filmu Andrzeja Różyckiego zbliżająca się do kresu życia Zofia Rydet11. Prawie każda jej wypowiedź w filmie przepełniona jest z jednej strony tą świadomością uwieczniającej mocy fotografii, z drugiej – ciągłą potrzebą fotografowania. Fotografia bowiem jest „jedyną bronią która może coś zatrzymać z tego, co mija bezpowrotnie, tylko fotografia, nic więcej”12 – wyznaje Zofia Rydet. Film Nieskończoność dalekich dróg nieustannie krąży wokół dwóch biegunów, przemijania i uwieczniającej roli fotografii. Jej twórczość zdeterminowana jest uczuciem przemijania: „ja mam ogromny uraz na punkcie śmierci (…) wobec tego cokolwiek robię to wciąż pod tym kątem, to jest wciąż moja walka ze śmiercią”13. Zofia Rydet miała ogromną potrzebę pozostawienia po sobie jak największej ilości zdjęć, apogeum jej pracy twórczej przypada na okres Zapisu socjologicznego, a więc gdy już jest mniej więcej siedemdziesięcioletnią kobietą.

Gdy mówi o śmierci, to nie ze strachem, ale z żalem, że wielu cykli fotograficznych nie ukończy14. Ta obsesja rozrosła się do ogromnych rozmiarów, dziś jej fotografie zajmują kilkanaście pudeł wypełnionych po brzegi negatywami, odbitkami, niedokończonymi pracami, wycinankami i odpadkami, których nie odważyła się nigdy wyrzucić. Jak się do tego odnieść? Różycki próbuje odpowiedzieć na to pytanie. Do tej odpowiedzi angażuje samą Zofię Rydet, która mówi poprzez swoje niedokończone prace, wycinanki, fragmenty swojej twórczości. Przemawia poprzez medium, które za życia sama pozostawiła w materialnym świecie, poprzez tajemnicze medium fotografii. Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

J. Zagrodzki, Od zera do warsztatu. Rozmowa Janusza Zagrodzkiego z Andrzejem Różyckim, w: A. Różycki, Poetyka form, katalog wystawy, Łódź 2011, s. 9. Tamże. R.W. Kluszczyński, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Warszawa 1999, s. 64–65. L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006, s. 260. Tamże, s. 263. Tamże, s. 261. Tamże, s. 262. A. Różycki, Poetyka form, dz. cyt., s. 8. M. Kużmicz, Polska fotografia konceptualna, Berlin 2011, s. 18. J. Zagrodzki, Od zera do warsztatu. Rozmowa Janusza Zagrodzkiego z Andrzejem Różyckim, dz. cyt., s. 3. Nieskończoność dalekich dróg. Podsłuchana i podpatrzona Zofia Rydet, reż. A. Różycki, WFO, Łódź 1990. Tamże. Tamże. Tamże.

Karol Jóźwiak – historyk i krytyk sztuki. Autor książki Zofia Rydet. Inwentaryzacja wizerunku/Inventorying the Image of Man. Kurator wystaw w Polsce i zagranicą, prezentowanych między innymi w Muzeum Kinematografii w Łodzi, Miejskiej Galerii w Sofii, Galerii CFCP w Dublinie. Jako historyk sztuki współpracował z Muzeum Sztuki w Łodzi i Fundacją Profile w Warszawie. Aktualnie pracuje nad doktoratem o twórczości Piera Paola Pasoliniego.

Andrzej Różycki, z cyklu FotoAndrzejoZofia, 2010, fotokolaż

na potrzebę określenia tej relacji, nie przez pryzmat religii, który ustawiłby kwestię w oczywistości, ale przez pryzmat sztuki. Mówiąc inaczej, Różycki opisuje językiem sztuki teologiczną prawdę świętych obcowania. I bynajmniej nie wpada w banał stwierdzeń, że Zofia Rydet obecna jest w swojej sztuce, czy w tych powycinanych fragmentach – to byłby płytki panteizm. Zofia Rydet nie jest obecna w tych wycinankach, ale jest obecna poprzez nie. Poprzez te wycinanki dialoguje z Andrzejem Różyckim, współtworzy, spiera się z nim, pobudza go twórczo. Te fragmenty są więc medium Zofii Rydet, są pośrednikiem między nią a Andrzejem Różyckim. Medium – jeszcze w 1980 roku w Słowniku wyrazów obcych nawet nie było uwzględnione współczesne rozumienie tego pojęcia. Wraz z powiązaniem go z opisem nowoczesnych środków przekazu zapomniano o tradycyjnym znaczeniu tego słowa – pośrednik między światem materialnym a duchowym. Jakże to anachroniczne rozumienie medium poszerza interpretację medium fotografii, którym posługuje się tu Andrzej Różycki.

Jakub Wydrzyński

Z perspektywy wykonawcy These Associations Tino Sehgala Celem sytuacjonistów jest natychmiastowe uczestnictwo w namiętnej obfitości życia poprzez starannie zaaranżowane wariacje efemerycznych momentów. Guy Debord1

Po dwóch latach od zakończenia pracy performera (czy „interpretatora”, jak nazywał nas autor) w trzymiesięcznej akcji These Associations Tino Sehgala zaczynam się zastanawiać, co widzi (oraz co zapamiętuje i relacjonuje innym) wykonawca, co widz, a co przypadkowy odbiorca obserwujący ten sam performance. W przypadku dzieł angażujących tak dużą liczbę wykonawców jak These Associations przygotowane w ramach Unilever Series 2012, trudno wręcz wyobrazić sobie, aby któryś z widzów był w stanie odebrać „całe” dzieło lub by znalazły się dwie osoby, które obejrzały dokładnie te same części dzieła jednocześnie. Dla ukazania istoty problemu odbioru i dokumentacji performance’u w niniejszym artykule odniosę się głównie do części określanej jako „conceding” [„przyznawanie”] – jednej z pięciu składowych dzieła, najmniej dynamicznej, przez co często niezauważanej przez gości wchodzących do hali Tate Modern w drodze na inne ekspozycje. Do trwającej ponad trzy miesiące akcji Sehgala zaangażowano około trzystu wykonawców, których zadaniem było między innymi opowiedzenie ośmiu historii ze swojego życia przypadkowym osobom znajdującym się w Hali Turbin. Poznanie wszystkich części tego performance’u wymagałoby zatem wysłuchania dwudziestu czterech tysięcy opowieści, czyli zadania niemożliwego nawet w trakcie wystawiania

These Associations między 24 lipca a 28 października 2012 roku. Nie dziwi więc, że bardzo często, poza samymi wykonawcami, niewielu odbiorców tej pracy zdawało sobie sprawę z tego, co ani jak niewielki fragment pracy ogląda. Nie dziwi również, że relacje przekazywane jako swoista dokumentacja pracy i przetwarzane dalej w formie postwspomnienia są zawsze subiektywne, pierwotnie zinterpretowane i nacechowane emocjonalnie. Kategoryczny zakaz dokumentacji to według niektórych cyniczny chwyt marketingowy, według innych próba skupienia uwagi na tym, co efemeryczne, unikatowe, niemożliwe do odtworzenia i skopiowania „w epoce reprodukcji”.

Odbiór bezpośredni czy zapośredniczony Efemeryczność i Oral Tradition to „znaki firmowe” akcji artystycznych Tino Sehgala. Brak zgody na jakąkolwiek formę dokumentacji stanowi w jego przypadku wyzwanie dla kuratorów, krytyków i odbiorców. Zdjęcia, filmy wideo, katalogi wystaw, opisy na ścianach muzealnych znajdują się na jego liście rzeczy zakazanych. „Sytuacje” Sehgala można albo obejrzeć, albo poznać z ustnej relacji lub opisu dzieła. W swojej wizji sztuki artysta zachęca nas, byśmy dawali wiarę

opowieściom i legendom bardziej niż dokumentom i faktom. Chce, abyśmy przestali zapisywać, a skupili się na przeżywaniu i dzieleniu wspomnieniem. „Nie zapisuj” – mówi Sehgal, który kuratorom i manszardom sprzedaje same pomysły na dzieła i to pomysły nie spisane na kartce albo w dokumencie PDF, ale osobiście opowiedziane. Taka sprzedaż wymaga spotkania w cztery oczy. Przekazanie następuje przez opowiedzenie idei na głos lub wyszeptanie do ucha. Tak było w przypadku pracy, którą Tate Gallery sprzedał Sehgal w 2010 roku. W sensie dosłownym to, co zakupił kurator, było zbiorem instrukcji wykonania przyszłego dzieła, wyszeptanym na ucho podczas aktu sprzedaży2. „Nie zapisuj” – mówi Sehgal, który uczy swoich „interpretatorów”, jakie sytuacje powinni tworzyć podczas wykonywania dzieła; który instruuje choreografów, jak uczyć poruszania; który przyszłym „interpretatorom” zadaje pytania o osobiste doświadczenia, jakimi zamierzają podzielić się z publicznością. „Nie zapisuj” – mówi Sehgal. – „Jeśli musisz to zapisać, by nie zapomnieć, to znaczy, że to wcale nie jest wspaniały pomysł”3. Być może mamy do czynienia jedynie z piękną utopią, ale zdecydowanie jest to utopia skupiająca się na spotkaniu, wymianie i dzieleniu się, na symbolicznej kulturze daru. Gdy przychodzi mi zrelacjonować ten performance, zmuszony jestem wybrać, które działania włączyć do, a które wykluczyć z opisu dzieła. Czy mniej istotne od interakcji z publicznością w Tate Modern były interakcje, które zostały tam tylko zainicjowane i przeniosły się poza budynek galerii? Rozmowy, spotkania i przyjaźnie członków trzystuosobowego zespołu wykonawców oraz widzów uznać za efekt uboczny czy kontynuację These Associations? Czy przemilczeć i wyłączyć z dzieła opowieść, którą przerwałem w interakcji z niepełnosprawnym na wózku, by pójść z nim na piwo i spędzić cały wieczór w pubie, słuchając historii jego życia od momentu nieszczęśliwego wypadku? Bez wątpienia, mój opis nie będzie nigdy „obiektywny”, choć może być pełniejszy niż opis dokonany przez przypadkowego obserwatora. Ograniczenie dopuszczalnych form przekazywania wiedzy o akcjach Sehgala do artykułu oraz relacji słownej sprawia, że ja oraz inni wykonaw-

cy i odbiorcy dzieł artysty stajemy się niejako kustoszami jego sztuki. Dajemy świadectwo sztuce niedokumentowanej i niemożliwej do dokumentowania. Każdy z nas na swój sposób tworzy dziś legendę tamtego wydarzenia.

Chwilowość, obcość, intymność Efemeryczność kontaktu wykonawców i widzów-uczestników akcji w Tate Modern była celowo wyreżyserowana. Zgodnie z instrukcjami dostarczonymi przez autora, nikt z nas – „interpretatorów” nie powinien był ani podawać swojego imienia, ani rozmawiać z widzami na temat samej akcji. Wszystkie opowieści i wynikłe z nich rozmowy powinny zostać zakończone w chwili, gdy zauważylibyśmy brak uwagi i zaangażowania odbiorcy lub wyraźne znużenie tematem. Sam artysta, posiadający wykształcenie socjologiczne, zauważał, że to całkiem naturalne, iż w kontakcie z obcymi spotkanymi w podróży lub w miejscu publicznym potrafimy powiedzieć to, czego nie mówimy nawet przyjaciołom. To intymność zostaje w tym przypadku zbudowana na poczuciu anonimowości i chwilowości kontaktu. Co więcej, przestrzenie takie jak Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku czy Hala Turbin w Tate Modern to nieomal skrzyżowania globalnych tras, na których turyści bywają bardziej podatni na interakcje. Jak o reakcjach przypadkowych widzów mówi artysta: „Ci ludzie opuścili domy, by oddać swój czas innemu miejscu. Są bardziej otwarci, bardziej gotowi, by doświadczyć czegoś niekoniecznie związanego ze sztuką”4. Porównuje też oddziaływanie tak dużej grupy ludzi zgromadzonych w jednym miejscu do tego, co działo się podczas Arabskiej Wiosny, ruchu Occupy Wall Street czy hiszpańskich Indignados. W tamtych wydarzeniach wystarczająco prowokacyjne było już zgromadzenie się ludzi w jednym miejscu i okupowanie przestrzeni. Wszelkie postulaty i protesty mogły być następstwem takiej masowej manifestacji, ale fundamentalną siłą była właśnie obecność i wspólnotowość. Pytany, dlaczego nie wybiera miejsc jeszcze bardziej egalitarnych niż muzea i centra sztuki, artysta wyjaśnia, że wybór lokalizacji nie jest bez znaczenia. To właśnie nagromadzenie artefaktów daje kontrast i kontekst dla ludzi, którzy są tam

SZTUKA tylko przez jakiś czas, by wytworzyć sytuację, zakończyć ją i nie pozostawić po sobie żadnego materialnego świadectwa. Dzieła-przedmioty pozostają na ścianach i postumentach. Ta opozycja nie świadczy o antykapitalistycznej postawie artysty. Sehgal nie neguje zasad wolnego rynku i konsekwentnie sprzedaje niematerialne dzieła za pomocą ustnych transakcji realizowanych w gotówce. Stara się jedynie zwrócić uwagę na fetyszyzację i przywiązanie do przedmiotów, które rozwija w nas współczesna kultura5.

Sytuacjonalista, antymaterialista czy postsekularysta Czasem w rozmowach o These Association słyszę opinie widzów, według których performance przybrał formę świeckiego rytuału. Można założyć, że była to realizacja mistyki, o której marzyli Debord i sytuacjoniści, gdy postulowali przekształcenie kościołów w malownicze ruiny. Malowniczą ruiną w tym znaczeniu okazała się Hala Turbin, z której w latach 90. XX wieku usunięto maszyny produkujące prąd, a na ich miejsce wprowadzono dzieła sztuki. W roku 2012 Sehgal do „ruiny” po elektrowni wprowadził performerów wytwarzających energię ludzkich interakcji. Nazywając swe akcje „kreowanymi sytuacjami”, autor czerpie bezpośrednio z artystycznych założeń Guy Deborda, pomysłodawcy spontanicznych interwencji w spektakl: Naszym głównym celem jest tworzenie sytuacji, to znaczy dokładne konstruowanie chwilowych nastrojeń (ambiences) życia i przetwarzanie ich w namiętności wyższego rzędu. Musimy rozwinąć systematyczne interwencje oparte na złożonych elementach nieprzerwanej interakcji dwóch czynników: materialnego środowiska życia i zachowań generowanych przez to środowisko, które radykalnie je zmieniają6.

O ile Henri Lefebvre w Krytyce życia codziennego twierdził, że tylko w uprzywilejowanych „momentach” (na przykład w czasie miłości, posiłku, zabawy) możemy przezwyciężać alienację w zawłaszczonym przez spektakl życiu, o tyle sytuacjoniści poszli o krok dalej, dając pole do rozwoju sztuki partycypacyjnej. Konstruowane, przetwarzane sytuacje, nie miały być ciekawe i warte oglądania same w sobie. Miały przede wszystkim sprawić, by uczestnik akcji był też jej

elementem sprawczym i zakłócał podział na artystę i publiczność. Dzięki takim interwencjom przestrzeń publiczna może się stać miejscem wymiany wiedzy, doświadczeń, produkowania relacji w pewnym sensie skarnawalizowanych, bo zakłócających podział na klasy i miejsce w hierarchii kapitalistycznego spektaklu. Sehgal, parafrazując Deborda, tłumaczy, że zależy mu na tym, by sztuka bardziej niż na przetwarzaniu przedmiotów skupiła się na przetwarzaniu działań: Jak to możliwe, że osiągnąwszy szczyt wzrostu gospodarczego, wciąż produkujemy przedmioty? W mojej sztuce chodzi o to, czy coś, co nie jest nieożywionym przedmiotem, możemy uznawać za wartościowe7.

W tym artystycznym założeniu jest oczywiście kontynuatorem i realizatorem idei sytuacjonizmu. Sehgal odrzuca określenie „performance” na rzecz terminu zaproponowanego przez Guy Deborda, czyli „constructed situations” („sytuacje konstruowane”). W latach 60. XX wieku francuski myśliciel uważał wręcz, że współczesna sztuka ma być albo radykalnym przetwarzaniem sytuacji, albo niczym. W kontekście takich bezpośrednich działań nie sposób nie zadawać pytań o etyczny wymiar akcji These Associations. Pamiętam, że czasem zdarzało mi się przerywać działania, które w sensie estetycznym powinny być ukończone, by zachować swoją integralność, lecz w wymiarze ludzkim byłoby wręcz nieprzyzwoitością kontynuować opowieść przed kimś, kto czuje potrzebę rozmowy czy nawet nagłej konfesji. Teoretyk architektury Charles-Étienne Briseux twierdził, że: „Twory natury i sztuki podlegają zasadom, i piękności ich rodzą się z przestrzegania tych zasad”8. Według teorii Eriki Fischer-Lichte współczesny performer tworzy piękno, kreując sytuację, która „(…) umieszcza widza między normami i regułami sztuki a prawami codziennego życia, między zasadami estetyki a nakazami etyki (…) jednocześnie zmieniając widzów w wykonawców”9. Tak rozumiany performance wymyka się ambicjom hermeneutycznej estetyki, rozwijając nie „rozumienie”, ale przeżycie i przemianę uczestników zdarzenia. Stawiając nas poza „normą” zachowań w przestrzeni publicznej, prowokując swoisty wandalizm interakcyjny, tworzy pole do budowania relacji bezpośrednich, pozbawionych strategii obronnych przed obcym, przypadkowym nieznajomym.

Sytuacje Sehgala mogą mieć silny emocjonalny wpływ na uczestników. Podczas performance’u zauważyłem ludzi płaczących lub odchodzących od „interpretatorów”, którzy opowiadali historie będące idiosynkrazjami zbyt silnymi dla odbiorców dzieła. Podobne doświadczenia skłaniały nas często do rezygnacji z pewnych opowieści w trakcie wykonywania dzieła. Opowieści i interakcje modyfikowane w konfrontacji z widzem to właśnie niemożliwy do zarejestrowania, a czasem nieodpowiedni do uwieczniania ze względów etycznych wymiar performance’u, który powinien zostać przeżyciem prywatnym, raczej opowiedzianym z zachowaniem dużej dozy delikatności niż archiwizowanym i publikowanym jako „dokumentacja” wydarzenia.

Sprzedaj/kup „Sehgala”. Nie-sztuka na rynku sztuki Paradoks związany ze statusem prac Sehgala na rynku sztuki trafnie oddała Sandra Umathum: Jego prace materializują się tylko na chwilę, spełniają jednak wszystkie wymogi, jakie stawia się dziełu sztuki, by trwało, krążyło na rynku sztuki, było kolekcjonowane i wystawiane. W przeciwieństwie do innych twórców performance’u, on [Sehgal] nie stara się unikać rynku sztuki. Tak naprawdę zdaje sobie sprawę, że podstawowym zadaniem artysty jest produkować, dystrybuować i sprzedawać prace10.

Dodatkowym dylematem, jaki według Umathum pojawia się w przypadku tych akcji, jest sposób ich wystawiania. W jej ocenie performance, który nie wydarza się jednorazowo, lecz pokazywany jest codziennie w tym samym miejscu, jest zdecydowanie bliższy teatrowi niż sztukom wizualnym. Gdyby jednak przyjąć tak kategoryczne kryterium, Marina Abramović powtarzająca po latach Usta Thomasa lub pozwalająca na codzienne odtwarzanie swych najsłynniejszych performance’ów przez trzy miesiące w ramach retrospektywy w nowojorskim MoMA w 2010 roku okazałaby się również bardziej reżyserką teatralną niż performerką.

Dokumentacja jako storytelling Co stanowi główny problem opisu akcji Tino Sehgala, to nie samo znikanie, ani też brak zgody na „tradycyjne” metody zapisu, ale dokumentacja w postaci relacji odbiorców i uczestników. W konsekwencji każda relacja jest osobista, bo przefiltrowana przez indywidualny styl opowiadania, wrażliwość i swoistą „redakcję” narracji każdego opowiadającego. Każdy opis staje się indywidualną historią, unikatową relacją z wydarzenia. Droga, jaką przebywa dzieło, zaczyna się w bezpośrednim kontakcie z widzem. Przeżycie i bezpośrednie doświadczenie staje się doświadczeniem zapośredniczonym w relacji. Relacja świadka/uczestnika ewoluuje w cytat lub parafrazę cudzej relacji. Pamięć nieuchronnie przeradza się w postpamięć. Wydarzenie żyje i krąży w świecie sztuki już tylko jako zapośredniczona opowieść. Przy braku rzetelnego dokumentu, sztuka Seghala zaczyna funkcjonować na zasadach podobnych do funkcjonowania literatury w tradycji oralnej. Każda dalsza relacja staje się adaptacją, dokonywaną w zależności od miejsca, odbiorcy i celu przekazania wiedzy. Moja relacja przygotowywana dla pisma „Fragile” została oczyszczona z treści zbyt osobistych, prywatnych i niepasujących do naukowego stylu publikacji pokonferencyjnej. Od momentu zakończenia performance'u każdy uczestnik „posiada” swoją własną wersję dzieła. Sehgal przestaje być autonomiczny. Przypisy: 1

G. Debord, Tezy o rewolucji kulturalnej, tłum. autor, http:// www.notbored.org/theses.html (dostęp: 29.07.2014). 2 M. Abramovic, H.U. Obrist. The Conversation Series 23., Verlag der Buchhandlung Walther Konig, Koln 2010, s.11. 3 L. Collins, The Question Artist. The strange meetings of Tino Sehgal, ,,The New Yorker”, 6 Aug 2012, s. 36. 4 J. Thatcher, Tino Sehgal, ,,Art Monthly” no 359, Sep 2012, s. 3. 5 Tamże. 6 G. Debord, Report on the Construction of Siutuations and on the International Situationist Tendency’s Conditions of Organization and Action, 1957, www.cddc.vt.edu/sionline/ si/report.html, tłum. Ken Knabb (dostęp: 29.07.2014). 7 L. Collins, The Question Artist, dz. cyt., s. 34-35. 8 C.E. Briseux, Traite komplet d’architecture, przeł. W. Tatarkiewicz, za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3. Estetyka nowożytna, Warszawa 1991, s. 392. 9 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Kraków 2008, s. 13. 10 S. Ulmathum, Given the Tino Sehgal Case: How to Save the Future of a Work of Art that Materializes Only Temporarily, „Theatre Research International” Vol. 34, Issue 02, July 2009, s. 198.

MUZ YKA

U Tomasz Gregorczyk

„Tu i teraz”, czy również „później”?

Zostawmy już dyskusję, czy muzyka jest sztuką najbardziej ulotną ze wszystkich. Zgódźmy się przyNagrania koncertowe – najmniej co do tego, że chyba ją najbardziej zmieniały same sposoby, w jaki starano się ją uchwycić. Różne systemy zapamiętywania i przekazywania muzyki ułatwiały lub uniemożliwiały przeprowadzanie co bardziej skomplikowanych operacji kompozytorskich; to przecież notacja europejska w ogromnej mierze doprowadziła do rozkwitu muzyki później gramofonu, taśmy i komputerów, zmieklasycznej w znanej nam formie. Z kolei zasto- nił niemal wszystko. Odciśnięte jak skamieniesowanie jej do dokumentacji rozmaitych zjawisk liny w wosku, ebonicie, winylu czy kwarcu fale muzycznych spoza kultur pozaeuropejskich pro- dźwiękowe zyskały atrybut (niemal) wieczności. Pytanie o adekwatność odtworzenia zarejestrowadziło do deformacji i nieporozumień. wanego materiału do pierwotnego wykonania Do końca XIX wieku, a na masową skalę do po- zmieniało zatem sens – najpierw dotyczyło znieczątków XX, każdy, kto chciał wysłuchać muzyki, kształceń brzmienia, później nienaturalności musiał sam ją sobie zagrać bądź zaśpiewać, lub i „przeestetyzowania” efektów pracy w studiu. też udać się w miejsce, gdzie za niego wykonywał Praca przy użyciu nowoczesnych technik nagrają kto inny (możemy też wspomnieć o satysfakcji niowych w wielu estetykach przestaje bowiem estetycznej, jakiej doznawały przy czytaniu par- być dokumentem jednorazowego wydarzenia tytur osoby wyjątkowo wprawne i kompetentne). (choć wciąż to podejście jest żywe w różnych Przełom, jakim było pojawienie się fonografu, nurtach muzyki improwizowanej), a staje się

ankieta „Fragile”

bardziej próbą uchwycenia, owszem, również nieuchwytnego, tyle że ideału wykonawczego i brzmieniowego.

ku występu obijały się krople deszczu, pod koniec zaczął trzeszczeć od silnych promieni słońca. To już przypadek zdecydowanie rzadszy w fonografii.

Problem utrwalania przemijającego można zatem rozmaicie formułować i odwoływać się do niekończących się dyskusji: na temat ontologii dzieła muzycznego, fenomenu pamięci, psychologii percepcji muzyki i tak dalej. Jedną z nich jest kwestia nagrań koncertowych. Żadna rejestracja nie zdoła oddać atmosfery, jaka panowała na miejscu podczas nagrania – tak mawia się najczęściej. Ale… może właśnie zdoła? Mało tego, może tworzy tę atmosferę? Może zależy to od nośnika i typu rejestracji? Pamiętam swoją własną ekscytację i rozczarowanie związane z historycznym koncertem Milesa Davisa na festiwalu Jazz Jamboree w Warszawie w 1983 roku. Ekscytację – podczas kolejnych odtworzeń niemiłosiernie zdartej już kasety z ryczącym tłumem skandującym nazwisko Milesa. Rozczarowanie – podczas konfrontacji wyobrażeń narosłych na warstwie dźwiękowej (i całej legendy związanej z tym występem) z obrazem podczas oglądania zapisu wideo tego samego koncertu.

Rudolf Eb.er – For Stringquintet and Asstrumpet z płyty Asshole/Snail Dillema (Tochnit Aleph 2000)

Poprosiliśmy grono krytyków muzycznych i samych muzyków o podanie ich ulubionych nagrań koncertowych – ze względu na muzykę, ale też niepowtarzalną (no właśnie, a może jednak powtarzalną, przynajmniej w pewnym sensie) atmosferę. W rezultacie otrzymaliśmy przegląd różnych punktów widzenia i wrażliwości, różnego stosunku do wartości nagrań koncertowych czy nawet sensu rozróżniania ich od studyjnych. Miłej lektury.

Michał Libera (krytyk myzyczny, socjolog):

Nie było mnie 6 grudnia roku 1997 w Tokio i nie byłem w związku z tym na performansie Rudolfa Eb.era. Nie wiem więc właściwie, co dokładnie nie zostało tutaj uchwycone. Ale słychać wyraźnie smyczki oraz przepychankę (bójkę?) z krzykami w roli głównej. To, czego jednak nie słychać, a zostało zarejestrowane, to brak reakcji publiczności – bierność czy to wobec nagłej przemocy, czy też przejrzystego w swej prowokacyjności performance'u. Tak czy inaczej – nigdy już po wysłuchaniu płyty Asshole/Snail Dillema nie traktuję ciszy publiczności jako neutralnego aktu. Jack Sutton contacts dead airman z Okkulte Stimmen. Mediale Musik. Recordings of unseen Intelligences 1905–2007 (Supposé 2007) Raczej nie był to koncert, ale z pewnością był to performance. Zgodnie z tytułem, słyszymy nagranie zmarłego pilota, które zostało wydobyte przez medium, Jacka Suttona. To swego rodzaju przewodnik translatorski nie tylko dla tych, którzy chcą się kontaktować z zaświatami, ale także dla tych, którzy chcą wyostrzyć swój słuch na tyle, aby wydobyć przekaz z szumu. Co wydaje się nieuchwycone – głos zmarłego pilota, staje się jak najbardziej zrozumiałe dzięki technikom Jacka Suttona.

Piotr Matwiejczuk (Program 2 Polskiego Radia):

Phil Durrant, Thomas Lehn, Radu Malfatti – Dach (Erstwhile 2001)

Johnny Cash/Willie Nelson – Storytellers (The American Recording Company 1998)

Jedno ze zjawisk najbardziej uchwytnych wśród tych nieuchwytnych – pogoda. Jest przynajmniej kilka nagrań muzyki improwizowanej, w której deszcz odgrywa rolę basso continuo. Podczas koncertu tria na festiwalu Kaleidophon w Ulrichsbergu w roku 1999 po ulewie przyszło jednak słońce, a dach, o który jeszcze na począt-

Dwaj starsi panowie – każdy po swojemu – grają i śpiewają swoje najsłynniejsze piosenki. Raz w duecie, innym razem osobno, to znów wymieniając się repertuarem. Pomiędzy utworami gaworzą, dowcipkują, wspominają, zagadują publiczność. Tylko oni – dwaj giganci muzyki amerykańskiej – ich gitary i publiczność. Jedno

muzyka z najbardziej niezwykłych nagrań koncertowych, jakie zostały zarejestrowane w historii amerykańskiej fonografii. To zresztą nie tyle koncert, ile spotkanie starych dobrych znajomych. Baru nie było, ale barowe stołki (i zapewne coś do popicia) – jak najbardziej. Chavela Vargas – At Carnegie Hall (Silver Lael 2006) „Kobieta w czerwonym poncho” urodziła się po to, by śpiewać. A śpiewała po to, by występować przed publicznością. Gdy miała 84 lata, wystąpiła – przy akompaniamencie dwóch gitar – w najsłynniejszej nowojorskiej sali koncertowej. Kilka tysięcy ludzi reagowało frenetycznym aplauzem na każdy dźwięk, każdy gest i każde słowo. We wstępie do legendarnej Llorony Vargas cmoka – posyła słuchaczom całus. A potem… Potem intonuje Volver, voler, ale śpiewa „cała sala”, zaś ona – zanosi się starczym śmiechem. Każdemu, kto to usłyszy, przejdą po plecach ciarki. Zaiste, piosenka to mały teatr. A teatr bez publiczności nie istnieje. Fredrich Gulda – Recital Montpeller 1993 (Euterp Montpellier 2004) Nie byłoby tej płyty, gdyby nie koncert. Program recitalu po prostu nie miałby sensu. W pierwszej części genialny austriacki pianista cieszył publiczność dziełami Debussy’ego, Mozarta i Beethovena. Natchnione wykonanie Sonaty op. 110 tego ostatniego, wraz z wyciem przelatującego samolotu, przeszło do historii fonografii. Ale to jeszcze nic. W drugiej części drobiazgi Schumanna, Schuberta, Chopina i Debussy’ego pianista przeplata kompozycjami własnymi, opracowaniami arii operowych, piosenką wiedeńskiego fiakra i… wszystko to komentuje raz mniej, raz bardziej głupkowatymi żarcikami. Pod koniec, między kolejnymi szlagierami, mówi: „Nie wiem, czy to ciągle jeszcze program, czy to już bisy, ale mnie to nie robi żadnej różnicy, myślę, że państwu także nie”. Oto pół Dyzio, pół mistyk (określenie Stefana Riegera) w swoim koncertowym żywiole.

Jacek Hawryluk Radia):

(Program 2 Polskiego

Johnny Cash – At Folsom Prison (Columbia1968), At San Quentin (Columbia 1969) To mogła być spektakularna klapa. A było zupełnie inaczej. Więzienne koncerty Casha to właściwie antykoncerty: śpiewanie, gadanie, opowiadanie historii. I to „coś” – specyfika miejsca, którą udało się świetnie uchwycić.

Spiritualized – Royal Albert Hall (Deconstruction/ BMG 1998) Jeden z największych brytyjskich autorów piosenek, J. Spaceman, zapragnął być… jeszcze większy. Proste melodie stają się symfoniami rozpisanymi na gigantyczny skład. Mikrofony uchwyciły całkowity „odlot” Specemena. Tindersticks – The Bloomsbury Theatre (Quicksilver Recordin1995) Londyński teatr po brzegi wypełniony publicznością, na scenie orkiestra kameralna. A mimo to mamy wrażenie, jakby Stuart A. Staples śpiewał wyłącznie dla nas.

Kaseta zdawała mi się lepsza od oficjalnej płyty. Kiedy dziś o tym myślę, dostrzegam oczywiście emocje młodego fana, ale widzę też wyraźnie, że kaseta Live – special edition pokazywała prawdziwsze oblicze zespołu i nie była tak wypolerowana w postprodukcji jak oficjalna płyta Live!. Rzadziej wykonywane utwory, surowe i szorstkie brzmienie, drobne fałsze i pomyłki, nierówne wejścia (wszystkie znam na pamięć) spowodowane wysoką temperaturą wykonania. Przede wszystkim zaś atmosfera, której nie dane mi było doświadczyć na żywo, a która, odsłuchiwana po latach, przejmuje mnie tak, jakbym ją współtworzył, wrzeszcząc i skacząc w ten październikowy wieczór 1994 roku. Jimi Hendrix – Little Wing (Live from Royal Albert Hall, 1968)

Mariusz Gradowski (kulturoznawca, antropolog muzyki):

Hey – Live 1994. Special edition not for sale Sukces drugiej płyty, plany podboju Ameryki i koncert, który miał otworzyć złote bramy MTV. Zapowiadana spektakularna oprawa, nowe utwory, anonsowane nagranie płyty koncertowej, której ja, właśnie ja, mogę stać się częścią. Wizja spotkania z Heyem w katowickim Spodku wydawała się dla młodego fana czymś, czemu warto było poświęcić nawet kiełkującą niezależność: rodzice nie puszczają samego, niech będzie, pojedziemy z mamą kolegi. Poświęcenie nie przyniosło skutku: mama rozchorowała się w dzień koncertu, sami nie pojechaliśmy, bilety się zmarnowały. Kilka tygodni później dostałem przesyłkę zawierającą kasetę wysyłaną tym, którzy kupili bilet na koncert wystarczająco wcześnie. Zwierała nagrania ze Spodka, które nie znalazły się na oficjalnej płycie Live! Pamiętam, że w jednej chwili wciąż odczuwalny żal niewykorzystanej szansy zamienił się w radość wygranej: nie byłem na koncercie, ale byłem częścią stosunkowo niewielkiej grupy wybrańców, którzy mieli dostęp do jego pełnego zapisu. Rozmawiając ze znajomymi o tych nieznanych ogółowi wersjach piosenek, czułem się, jakbym w nim uczestniczył.

Mniej więcej w tym samym czasie dostałem składankową kastę z singlami Jimiego Hendriksa. Na wydanym w połowie lat 80. zestawie Singles znalazł się utwór Little Wing, który na długo stał się dla mnie wyznacznikiem poziomu, charakteru i znaczenia twórczości Hendriksa. Podobało mi się w nim wszystko, począwszy od subtelnie zagranego wstępu, przez call and response gitary i śpiewu w zwrotkach, po dwa kulminacyjne chorusy solówek, cudownie kontrastujących ciepłym przesterem z wcześniej wykorzystywaną czystą barwą gitary, chropowato dysonujących podciąganymi dwudźwiękami, długo wybrzmiewającymi dźwiękami w długich wartościach. To koncertowe nagranie – po latach dowiedziałem się (piracka kasta wytwórni Takt takich szczegółów nie dostarczała), że pochodziło z koncertu w Royal Albert Hall w 1968 roku – stało się dla mnie esencją piosenki Little Wing. Pamiętam rozczarowanie zbyt bogato brzmiącą wersją studyjną z Axis: Bold as Love, wzruszenie ramion przy zbyt aksamitnej wersji Stinga z powłóczystym Hiramem Bullockiem, nie odnalazłem istoty tego utworu ani w wersji Steviego Raya Vaughna, ani Erica Claptona, ani w wielu innych – w tym samego Hendriksa – jakie dane mi było od tego czasu usłyszeć. Do dziś ta koncertowa wersja stanowi dla mnie ontologiczny wzorzec tej subtelnej muzycznej miniatury. Po latach młodzieńcza fascynacja Hendriksem opadła, tysiąckrotnie przesłuchane emocje wyblakły, solówki rozpra-

muzyka cowane i zagrane samemu straciły powab. Wciąż jednak chętnie bronię zdania, że to w Royal Albert Hall udało się Hendriksowi wyrazić muzyczną myśl kształtującą Little Wing w sposób najpełniejszy i najpiękniejszy. Bill Evans – Trio Sunday at the Village Vanguard Nie musiałem się zastanawiać długo, by wybrać trzecie nagranie koncertowe. O wielkości tego klasycznego albumu napisano wiele, skupię się więc na detalu, który mnie w nim niezmiennie zadziwia i ujmuje. Jest nim pejzaż dźwiękowy Village Vanguard. Na pierwszym planie, to oczywiste, są główni bohaterowie: fortepian Evansa (nieco po prawej stronie panoramy), kontrabas La Faro (po lewej) i perkusja Motiana (mniej więcej pośrodku, choć nieco bliżej kontrabasu). Całość brzmi ciepło, selektywnie, czytelnie. Ale za nimi odsłania się głęboka przestrzeń miejsca i siedzący w niej ludzie. Sączą drinki, rozmawiają, czasem, w przerwach między utworami, biją brawo i wracają do swoich spraw. Jazz wtóruje im w opowieściach, których mogę się tylko domyślać. O czym mówią te głosy, o czym śmieją się te śmiechy, brzęczą szklanki? Czy przyszli tu specjalnie, czy wpadli przypadkiem? Czy kilka dni później przejęli się wiadomością, że ten kontrabasista, który urozmaicał trzecią old fashioned z lodem, zginął w wypadku? Czy skojarzyli z tym wieczorem płytę ze smutnym zdjęciem pianisty, który trzyma ręce na pustym stole, jak na niemej klawiaturze, bezsilnej wobec straty kolegi i znakomitego artysty? Muzyka zarejestrowana na płycie Sunday at the Village Vangauard jest najwyższych lotów, ale lubię ten album właśnie za ten dźwiękowy pejzaż, który zdaje się jej wielkości nie dostrzegać.

Niedziela w jazzowym klubie, jakiś Jack rozmawia z jakąś Mary (czy dobrze słyszę, że w pewnym momencie on mówi I like him?), ktoś szura krzesłem, ktoś stawia kieliszek na stole, ktoś gwiżdże. Kontrabasista rozpoczyna utwór, szybko podchwycony przez kolegów, rozmowy nie cichną. Rozbrzmiewa My Man’s Gone Now, Scott LaFaro uśmiecha się i wciąż jeszcze żyje.

Ewa Szczecińska (Program 2 Polskie-

go Radia):

Jonathan Harvey – Speakings (Warszawska Jesień 2012) Gerard Grisey – Quatre chants pour franchirle seuil (Warszawska Jesień 2003) Henryk Mikołaj Górecki – cykle Muzyczki i Genesis (Musica Polonica Nova 2012) Iannis Xenakis – Nomos Gamma (Warszawska Jesień 2007) Toshio Hosokawa – Matsukaze (Teatr Wielki-Opera Narodowa 2011) Tomasz Sikorski – muzyka fortepianowa w wykonaniu Johna Thilbury. Sesja nagraniowa do płyty wytwórni Bôłt w warszawskiej Królikarni (Bôłt 2012) Cornelius Cardew – The Great Learning w Wigrach (Bôłt 2010) Najważniejszy jest zwykle przestrzenny charakter muzyki – tak jest w przypadku koncertów nr 1 (to było doświadczenie wręcz mistyczne, gdy dookolnie dźwięki wykonywane na estradzie FN zaczęły krążyć wokół publiczności – wielka fascynacja techniką, która potrafi robić z wędrówką dźwięków cuda. Miałam wcześniej nagranie na płycie tego utworu i bardzo je lubiłam, jednak wysłuchanie go na koncercie było doświadczeniem do niczego nieporównywalnym). Przestrzenność innego rodzaju wiąże się z nagraniem nr 4. Zero techniki i elektroniki, tylko muzycy rozstawieni – dosłownie – wśród publiczności i ich gra: surowa, dochodząca z równym natężeniem, z różnych miejsc przestrzeni (to była jakaś nietypowa sala, nie pamiętam dokładnie). Nigdy później, sięgając po to nagranie, nie czułam tego szczególnego skupienia, jakie zapanowało wtedy wśród publiczności – pamiętam, że na koncercie obecny był Klaus Huber, który na koniec wstał i z błogą miną wzniósł ręce do góry ;) – a to wcale nie jest człowiek egzaltowany.

Nr 2 – to było długo wyczekiwane pojawienie się muzyki Griseya na WJ. Poznałam ją, jak i samego kompozytora, 10 lat wcześniej we Francji i nie mogłam się doczekać, by podzielić się w Polsce tym moim ówczesnym odkryciem muzyki czystej, harmonijnej, apollińskiej, a zarazem tak innej od wszystkiego, czego słuchaliśmy do tej pory. I…okazało się, że nie tylko ja, ale grupa młodych ludzi (kompozytorów, krytyków i studentów) zareagowała wówczas entuzjastycznie (wśród nich Jan Topolski, który napisał później książkę o Griseyu). To było ważne – przestałam czuć się w Polsce z moimi muzycznymi upodobaniami samotnie. Cała dekada od 2004 roku w muzyce polskiej należy do spektralizmu – a to było właśnie pokłosie tego koncertu. Coś podobnego stało się z wykonaniem Schreiber Helmuta Lachenmanna, również na WJ w roku 2007. Nr 3 – zawsze marzyłam o wysłuchaniu muzyki Góreckiego z lat 60. i 70., a muzycy orkiestry Aukso zagrali ją wtedy z pazurem i energią. Nagranie, jakie w rezultacie powstało, jest tak znakomite, że powinno – moim zdaniem – już dawno ukazać się na płycie. Czy ktoś na pomysł wydania tego koncertu wpadnie? Mam nadzieję… Nr 5 – genialna synteza teatru, baletu, scenografii, tekstu i muzyki – opery często wydawane są na DVD, ale to nigdy nie będzie to samo. Najcudowniejsza opera, jaką kiedykolwiek widziałam/słyszałam (choć to wcale nie jest muzyka szczególnie „nowa”, a nowości w muzyce najbardziej mnie zawsze fascynowały). Podobnie było z kwartetami smyczkowymi Georga Fridricha Haasa wykonywanymi na WJ w CAŁKOWITEJ ciemności. Muzyka grana w ciemności wnikała nie tylko przez uszy, ale przez całe ciało. Nr 6 – nagrania dokonano w absolutnej ciszy (choć słuchało go około 100 osób). Sikorski w przestrzeni, która w diagnozie znawców nie nadaje się do wykonywania i nagrywania muzyki fortepianowej (i w ogóle żadnej muzyki), nabrała tego, co jest w niej najważniejsze: wybrzmiewała, trwała dłużej, rezonowała. Cudowne. Nr 7 – ten utwór przeznaczony do wykonywania przez amatorów i muzyków jest po prostu genialny. Brałam udział w tym wykonaniu i potem wielokrotnie słuchałam nagrań. Pewnie mam do

muzyka tego osobisty stosunek i sentyment, myślę jednak czasem, że nie tylko ja i nie tylko ci, którzy brali udział w tym nagraniu.

Monika Okrój („Jazz Forum”): Carreras Domingo Pavarotti – In Concert, dyr. Zubin Mehta (Decca 1990)

Michał Górczyński (muzyk): Żadne nagranie nie odda atmosfery prawdziwego koncertu. Poniżej trzy występy, które zrobiły na mnie największe wrażenie. Wątpię, czy utrwalone na jakimś nośniku wstrząsnęłyby mną aż tak bardzo. Najważniejszym koncertem w moim życiu był występ Alima Quasimova z jego zespołem w klubie Dom w Moskwie jakieś 10 lat temu. Dlaczego był najważniejszy? Bo najintensywniejszy. Muzyka sztuki mughamu jest ukierunkowana w górę, ku niebu. Należy „płonąć”, aby ją grać. Trzeba wyznawać miłość do „ulotnego”. Energia płynąca z tej muzyki w ogóle nie występuje w Europie. Zawsze czułem głód takiego grania i odbierania tak intensywnego stanu dźwięków. Drugi koncert to wykonanie wiele lat temu Gruppen Karlheinza Stockhausena. Utwór był finałowym punktem koncertu. Złożona struktura tego dzieła jest ulotna z powodu wielości elementów w niej występujących. Z drugiej strony niezwykła motoryka i przejrzysta faktura jest tak zauważalna, że „niszczy” postrzeganie utworów słuchanych wcześniej na tym samym koncercie. Inne struktury wydają się nudne, niepełne i trywialne przy tak wielkim opanowaniu formy przez Stockhausena w Gruppen. I na koniec występ Huun Huur Tu z Teatru Dramatycznego w Warszawie. Jest to zespół szczelnie wypełniający swoim graniem całą przestrzeń, w której występuje. Alim Quasimov jest intensywny, a panowie z Tuwy kontemplatywni i przestrzenni. Wyrażają niebyt ducha stepów, na których żyją. Czuć, że są blisko natury poprzez wykorzystywanie motywów rytmów biegnących koni, szumu rzek, no i śpiewu alikwotowego, dzięki któremu dusza Tuwy jest w każdym z nas.

Całej płyty słuchałam jako pięcioletnia dziewczynka, leżąc na dywanie przed głośnikami. Po finałowym O sole mio publiczność opanowuje szał, a dyrygent, by opanować publiczność, rzuca krótkie „da.... capo! ” i historia się powtarza. Tori Amos – Live from New York (Warner 1997) Za długo samej Tori Amos słuchać nie mogłam, ale wystarczyło, że pojawił się Maynard z Tool’a w Muhammad My Friend – za każdym razem zamierałam. I za każdym razem jestem wściekła na kwiczące stado fanek, które zagłusza wszystkie dźwięki, jakie z siebie Maynard w bardzo skromnym spektrum (choć całkowicie wystarczającym niektórym do osiągnięcia ekstazy) wydaje.

Tomasz Chołoniewski (muzyk): Pierwszym skojarzeniem z nagraniami live są rockowe albumy pod tymi właśnie tytułami, które pojawiały się w moim życiu jakieś 20–25 lat temu. Nie przepadałem za nimi. Nie lubiłem słuchać tych samych utworów, które znałem już z płyt studyjnych w wersji „na żywo”. Zawsze dość niekomfortowo słuchało mi się czy to na słuchawkach, czy na domowych głośnikach muzyki nagranej w dużych halach lub trochę mniejszych przestrzeniach koncertowych, gdzie słychać naturalny pogłos owych miejsc, który jakoś kłócił mi się z sytuacją domową. Wiąże się to również z tym, iż wtedy z reguły w nagraniach typu „live” niezbyt równo i niezbyt dokładnie słychać wszystkie instrumenty, dźwięk jakby „rozmywa się”, nie jest konkretny, nie jest „tu i teraz”. Osobną sprawą, której nie lubię, a która zwykle często pojawia się właśnie podczas koncertu, są solówki, które w przypadku występów na scenie zwykle są jeszcze dłuższe niż podczas nagrań studyjnych. Popisywanie się techniką i możliwościami nie służy zwykle zupełnie niczemu w strukturze utworu.

czuwalna przez muzyków podczas grania, jest również – jak przypuszczam – słyszalna także później, jeśli nagranie zostanie potem wydane. Podsumowując, mimo iż w ciągu ostatnich 100 lat możliwe stało się rejestrowanie dźwięku właściwie w każdym miejscu – a więc koncertów można odsłuchać w domowym zaciszu – dużo bardziej wolę zobaczyć to wykonanie rzeczywiście „na żywo”.

Michał Fundowicz (dziennikarz muzyczny, recenzent): Obecnie staram się nie klasyfikować muzyki wedle gatunku, również nie próbuję jej klasyfikować według źródła nagrania (studio czy jakakolwiek scena). W związku z wykonywanym przeze mnie nurtem, jakim jest free improvisation, a więc dziedzina, w której każde wykonanie jest unikalne i w tym sensie jakoby każde jest „live”, pytanie dotyczy wyłącznie tego, czy jest to nagranie przed publicznością, czy też studyjne, pomijając oczywiście kwestię odegrania wcześniej przygotowanego materiału podczas koncertu. We wszystkich nagraniach koncertowych istnieje pojęcie tak zwanej „energii” płynącej ze sceny czy też specyficznej „łączności” wykonawców z publicznością. Z własnego doświadczenia wiem, że odgrywa ona dużą rolę, jeśli chodzi o jakość wykonania. Oczywiście kiedy ta nić porozumienia z słuchaczami jest wy-

Coil – ...And The Ambulance Died In His Arms Zespół złapany w swej schyłkowej, delirycznej wręcz fazie, na kilka miesięcy przed tragiczną śmiercią Jhonna Balance’a. Uzależniony od alkoholu wokalista, którego twórczość napędzała walka z aniołami i demonami, improwizuje natchnione wersy do ezoterycznej elektroniki uzupełnionej o minimalistyczne partie marimby. Piękna i subtelna muzyka to „łabędzi śpiew” samego Balance’a, ale też niezwykle inspirującej grupy Coil. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że rejestracja koncertu jest zapisem relacji człowieka, który przekroczył granicę między życiem i śmiercią, a osiągnięcie artystycznych wyżyn miał przypłacić dotkliwym upadkiem.

Fela Anikulapo Kuti & Egypt 80 – Underground System To zapewne nie najsłynniejsza płyta koncertowa mistrza Afrobeatu, ale pierwsza, której dane mi było wysłuchać. Wcześniej niż muzykę Kutiego poznałem jego barwną legendę – nigeryjskiego bojownika gnębionego przez rząd, niepokornego buntownika, który założył własną republikę Kalakuta, będącą zarówno przestrzenią twórczą respektującą wolność słowa, jak i domem dla jego licznych żon. Gdy w końcu dotarłem do pierwszego dostępnego mi nagrania nowojorskiego koncertu z lat 90., usłyszana muzyka spełniła w stu procentach moje oczekiwania. Budowane cierpliwie intro, wciągająca od pierwszych sekund partia basu, pianina i perku-

muzyka sji prowadzi słuchacza do głównej części, opartej na call and response dęciaków i skandowanych politycznych tekstów. Swoboda, zabawa, zaangażowanie – wszystkie składniki naturalnie łączą się w nagraniu licznej grupy, telepatycznie kierowanej przez charyzmatycznego lidera. Nagranie świetnie odwzorowuje ducha twórczości „Czarnego Prezydenta” (lub – moje wyobrażenia o nim), jest czystą transmisją jego energii. Przez to zapracowało sobie w mojej kolekcji na miano albumu najczęściej odtwarzanego. MIMEO – Wigry Przykład przekorny albumu nieoddającego wyjątkowego charakteru koncertu. Przynajmniej – mojego wspomnienia o nim. A był to wieczór niesamowity, w fantastycznej scenerii późnojesiennego półwyspu wigierskiego. W mroźnej aurze nieogrzanego kościoła wszystko brzmiało inaczej niż zwykle. Świadomość otoczenia – znalezienia się w głuszy – dodatkowo uwrażliwiała na kontemplację dźwięków. A te, generowane przez dziesięcioosobową orkiestrę elektroniczną, choć to frazes, wymykały się wszelkim określeniom. Realizacja fonograficznego koncertu musiała być wyzwaniem: bo w jaki sposób nagrać i zaprezentować ulotne brzmienia aż tylu cyfrowych i analogowych instrumentów? Jak zreprodukować rozedrgane dialogi przechodzące od ciszy ku ogromnemu natężeniu? Jaki punkt słyszenia nadaje się najlepiej – mikrofony podwieszone przy suficie, rozstawione po bokach, a może dźwięki zebrane przez mikser? Nie przekreślam wartości Wigier, gdyż producenci spisali się zapewne najlepiej, jak mogli. Stwierdzam natomiast, że historia przez nich opowiedziana nie jest moją historią.

Dariusz Brzostek (antropolog kultury): Soft Machine – Breda Reactor (Voiceprint 2004, live 31 January 1970 in Het Turfschip, Breda, Netherlands) Źle nagrana płyta koncertowa Soft Machine. Album, który ostatecznie zmienił moją opinię o brzmieniu muzyki z płyt. Właściwie wszystko

jest tu nie tak. Całość pcha się dołem, idą same basy, brak selekcji dźwięków. Rządzą organy Ratledge’a, blachy Wyatta znikają, zepchnięte do monotonnego szelestu w tle. Prawdziwe odkrycie nadeszło, gdy tej źle nagranej płyty posłuchałem zupełnie źle, przez ścianę i uchylone drzwi łazienki, leżąc w wannie. Wszystko zlało się w falujący, basowy pomruk. Kojąco genialny… The Live Adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper (Columbia 1969, recorded at Bill Graham’s Filmore Auditorium, San Francisco, September 26, 27, 28, 1968) Mój ulubiony album z czasów licealnych: Super Session (Bloomfield, Kooper, Stills) miał, jak się dowiedziałem przypadkiem, koncertowego brata bliźniaka. Brzydkiego i gorszego – bo nudnego, rozwlekłego i pozbawionego inwencji. Jakież było moje zdziwienie, gdy na szpulach magnetycznej taśmy przechowywanych w moim domu, odnalazłem fragmenty tej płyty, nagranej przed laty z radia czy może z winyla. Piękne, psychodeliczne bluesidła, rozciągnięte w czasie solówki, karkołomne aranżacje, swoboda i niezobowiązujący, pozbawiony pretensji luz muzyków. Atmosfera gorącego roku 1968 i zapowiedź „Lata Miłości” – w dźwiękowej pigułce. Yoshi Wada – Earth Hornes with Electronic Drone (EM Records 2009, recorded at Everson Museum of Art, Syracuse, New York on February 24, 1974) Taku Sugimoto – Live in Australia (Improvised Music from Japan 2005, recorded live at Performed Space, Sydney, September 12, 2003 and at Nine Hours North, Judith Wright Centre of Conterporary Arts, Fortitude Valley, Brisbane, September 14, 2003) Dwie płyty z cyklu: „usłyszeć przestrzeń”. Dwie płyty japońskich artystów. Dwie zupełnie różne płyty. Yoshi Wada eksploruje przestrzeń Everson Museum of Art do granic możliwości, wypełniając ją swymi gigantycznymi trąbitami – „earth hornes”, które generują pulsujący dron, rezonujący bez końca w pustych salach muzeum. Taku Sugimoto zaznacza swą obecność na scenie zaledwie kilkoma dźwiękami, które znikają, pozwalając milczeć artyście i brzmieć koncertowej przestrzeni, w której cisza okazuje się złudzeniem.

Michał Górczyński

Formy – naturalna multimedialność (16)

Zabawy z niewidzialnym Bawmy się z tym, co niewidzialne. Być może nie mając pewności, zakładamy istnienie wielu, bardzo wielu niewidzialności. Niewidzialność może mieć uszy lub być czymkolwiek. Niewidzialne może być słodkie albo puste w środku. Mam przeczucie, że niewidzialne może z nami grać dźwięki i opisywać nam srogie akordy.

Zabawa 1 – Dookreślenie Hop siup badam stan swojej duszy Hop siup już wiem jaki mam stan Istnieje tak dużo niedookreślenia, jesteśmy właściwie z niedookreślenia zbudowani. Bawimy się z niewidzialnym z powodu podstawowego błędu naszej percepcji. Mamy nieumiejętność budowania świadomych form oraz wprowadzania do nich stanów jednoczesnych (widzę i badam stan swojej nogi, ułożenie proste, umiarkowane tempo przesunięcia). Sens muzyczny rozlany jest na wszelkie „naturalne multimedia”. „Wiedzieć” znaczy „odznaczać” swoją obecność indywidualnym gestem. Nie każdy jest indywidualistą (ale zabawna bzdura!!!). Każdy z nas jest „niezakłócaczem” fizycznej nieskończoności ułożeń atomów i zderzeń kształtów z nich zbudowanych. Jesteśmy w stanie być w opozycji do nieskończono-

ści poprzez „WYWOŁYWANIE” stanów własnych, które są etyczne i mają znamiona „dostępności”, czyli wiedzy o istnieniu negatywu. Bez tego nigdy nie będziemy budować swoich, świadomych form, które zaczynają i kończą się w niewidzialności. Dookreślenie jest nadzieją, że oto płynąć będzie dźwięk jedyny, gest zaistnieje, głos wypowie, a przedmiot upadnie w odpowiednim momencie i w odpowiednio zaaranżowany sposób.

Zabawa 2 – Przesunięcie – symulacja Pa ri ru ra podrzucam kształty i mam na to czas Pa ri ru ra coś leci w powietrzu i musi spaść Pauza zdaje się niewidzialnością dźwięku. W dzisiejszych czasach chyba nie ma jednak takiego dźwięku, który jest naprawdę. Staje się wiernym orędownikiem i uzasadnieniem „naturalnej multimedialności”. Przesunięcie w nieskończoności, w niewidzialności, to pokaz naszych czasów, czasów przeogromnego nagromadzenia rzeczy w jednym momencie. I co? I ZABAWA!!!... Internet sprawdzać, telewizję widzieć, książki rozumieć, po ulicy iść, a wszystko tak czy owak w tej samej niewidzialności jak w średniowieczu. Nie wiesz, czy zza rogu zgodnie z pokręconym losem nie wyskoczy Ci rower i nie złamie Ci nosa... Rowerzysta jest pauzą, atak losu jest pauzą i nic już nie wiesz.

muzyka Nawet największy geniusz rusza od podstawowego poruszenia pamięci i tylko może się starać symulować jednoczesność, która jest cały czas wokół. Wszystko naraz, człowieku, i nic więcej.

Zabawa 3 – Czy coś źle robisz? Tra ta ta ktoś mi mówi, że moje działanie jest niedoskonałe Tra ta ta a ja mu odpowiadam „tak” Rytuał jest niekiedy tak ważny, bo opowiada o świadomej formie wewnątrz złożonej rzeczywistości. Rytuały są przerwaniem „łapania się” codziennego. Rytuały są niestety zagrożone nudą. Potrzebna jest im energia dostępności do wielu elementów. Są więc próbą zaprzeczenia niewidzialności w tym jednym momencie widzenia czasu trwania. Rytuał budowania świadomej formy skazany jest na bycie niedoskonałością absolutną: „Oj coś mi się przesunęło i już nie wiem co się dzieje”. Jednak dzięki tej dezorientacji forma ma szansę na życie dalsze wewnątrz niewidzialności, która przez to, że nie wiadomo, jaka jest, może być przecież doskonała i inspirować. Niedoskonałość powodowana jest brakiem pamięci, więc czym jest doskonałość w każdym momencie przypominania? „Każdym” oznacza boskie uniesienie myśli, czyli coś, co dla nas jest niemożliwe. Możliwe jest tylko i wyłącznie to, co powstaje z wyobraźni niezależnej od naszego stanu przemęczenia. Stosując konceptualne ćwiczenia wyobraźni, możemy osiągnąć zgranie pomiędzy gestem i jego wyprzedzeniem. Ale ciągle i wciąż istnieje obok tego niewidzialne, nieopamiętane i powodujące rozstrój harmonii życia. Ciągle z tej otchłani braku informacji wyskakują straszące łapy zaskoczenia. Z niewidzialnym w wyobraźni możesz się bawić, wyśmiewać niewidzialne i być w szoku z powodu niewidzialnego. Możesz wziąć cokolwiek, co znajduje się obok, i przypomnieć sobie…

Przeciwieństwem niewidzialnego jest dookreślenie będące „wyłowieniem” z miliarda rzeczy konkretu. Co by było, gdyby niewidzialności nadać odpowiednią prędkość? Szamoczącej się nieskończoności nadać konkretny kształt, a bardzo dużej liczbie elementów dodać zapach. Jesteśmy w ciągłym falowaniu „robienia się” myśli i jej upadków w zapomnienie i niewidzialność. Gdyby naturalna multimedialność w całej swojej okazałości podlegała konkretnemu zapisowi – czyli dźwięk trąbki w odpowiedniej strukturze nie uciekałby od zamykania drzwi do pokoju – to mielibyśmy gotową estetykę rządzącą się innymi prawami. Przesuwaniem wśród niewidzialnego. Dlaczego brakuje temu profesjonalizmu filozoficznego? Bo mieszanka widzialnego i niewidzialnego jest dziwna.

Zabawa 4 – 6 zasad w ciemnym pokoju Puk puk pukanie puk puk nic się nie stanie 1. Dookreśl 2. Odkryj niuans 3. Dopuść świadomość negatywności, nie szukaj szczęścia 4. Zauważ naturalną multimedialność 5. Buduj formy 6. Wyobrażaj sobie świadomie Takie oto treningi czy powtórzenia są przygotowaniem do dynamicznego zaistnienia wewnątrz niewidzialnego życia. Odrywasz? Tak...

Zabawa 5 – Odświeżanie zasad Fiu fiu trili masz wszystko robić tak aby było fiu fiu trili otwieranie kolejnych form i wszyscy znowu mili Zgodnie z literą prawa masz pamiętać, jak jest i co jest jakie. Zbiory zasad mają Cię naprowadzać wewnątrz niewidzialności, w nieskończoności, abyś się nie pogubił. Masz powtarzać sprawdzone przez mistrzów stany tak, aby układały się w ciąg udanego życia. A co z negatywem i przypominaniem sobie, jak ważny jest on dla życia? Rozwiązania są w gotowości. Należy sobie przypominać z pewnym zakazem budowania własnej formy opartej na indywidualnym zapisie i oryginalnej artykulacji życia. No, ale cóż, czas na kolejną zabawę. Nie ma co brnąć od ducha do polityki :)

wiedzi. Co jest dla Ciebie ważne? Serce i pasja dla kartofli? Przed chwilą nic nie było widoczne oprócz najedzenia się. Teraz masz pewien zbiór „z siebie”, który jest czymś innym niż rozkaz jedzenia. Wyobraźnia struktury jedzenia akurat teraz. Niewidzialne zęby do wyczyszczenia i do leczenia. Teraz czas na wiersz pośredni, połowiczny i w połowie tekstu dotyczący sytuacji „zajedzenia” w niewidzialności. Przesycony pustką i samym tylko... w razie przyszłych zdarzeń niech się rozpełznie do brzegu, na skraj... w pięściach, w ciszy lub w żałobie po zatartej ścieżce zwierząt. Niewidzialność to Ty pisany małą literą. I trochę resztek w pustej kuchni.

Uczucie niewidzialnego jest czymś innym od przesunięcia, które odkrywa niewidzialność rzeczy, tę najbliższą niewidzialność.

Zabawa 7 – Chodzenie po linii prostej A a a czarny kształt na ziemi leży A a a będą się pyłki osadzać obok Zabawa 6 – Wyobraźnia struktury Gi gi gili w stogu siana się ukryli gi gi gili będą teraz koncert szyli świerszcze poukładane do zabawy Spróbuj zakleić to, co niewidzialne. Wyrzuć z siebie opis świata w sposób gwałtowny i mocny. Ta nasza percepcja chwili obecnej i rzeczy pojedynczej to totalna cisza w obliczu równoległego przemijania. Jeśli istnieje potrzeba, to jest również odkrycie, właściwy niuans zdarzenia. W obliczu potrzeby wyrzuć z siebie spektrum możliwości, wypowiedz je. Jedno z odkrytych pojęć jest kluczem do właściwej potrzeby. Czego chcesz, czego pragniesz? Jedzenia? Zawołanie, pośpiech, napełnianie, złoto, banki wody, otoczenie, wzrok, pełnia, ziemniaki. Wybór nie pojawia się dosłownie, możesz go odkryć, widząc wynik, pewien zakres, pewien zbiór wynikający z wypo-

Wspinamy się po linii prostej ku świadomości złożonego świata. Dociera do nas ciągle to, co widzialne, podlegające percepcji, i niewidzialne, czyli wszelkie równoległe inne dziedziny. Intuicyjnie można odebrać ten stan jako brakującą cząstkę ewolucji naszego gatunku. Liniowa percepcja generująca to, co widzialne, i to, co niewidzialne. Trawa, małpa, drzewo, ogień, patyk, księżyc. Nic na raz, wszystko po kolei, wszystko za chwilę i bez dynamicznej interpretacji – patyk w ogień, a na drzewie małpa patrząca w księżyc. Trawa się nie zapali, małpo, nie płacz… to surrealizm w muzyce. Jest muzyka i jej nie ma. Skwierczenie ognia nagrane i puszczone od tyłu. Na to małpi show!!!

muzyka możliwości. To ogromna szansa dla kompozytorów, którzy jeszcze w tym temacie niezbyt wiele eksperymentowali, ponieważ nie są poetami 6. Linia prosta a przestrzeń 7. Bacon a energia centrum – jego obrazy to coś i niewidzialność oraz pu pum!!!

8. Awangarda – trala la zabawa

Zabawa 7 – Gest muzyczny? Aj aj aj mocno wiem, że takie to ma być Aj aj aj porozumienie z kartką partytury Moc wykonania

9. Brać przykład z niewidzialności, osiągać brak, przenosić coś o kilka centymetrów w bok i otaczać opieką słowo. Słowo, które jest przed dźwiękiem

1. Muzyka – kwestia skupienia na instrumencie, niewidzialne elementy, która tworzą kondycję muzyka. Dlaczego w takim razie przesunięcie nie jest estetycznie uzasadnione i uznane oraz uważane za głupotę, brak profesjonalizmu czy też absurd?

10. Drżenie

2. Marta Argerich – jej układanie elementów poszczególnych w jedno. Przecież ona ciągle obcuje z niewidzialnością 3. Sedno absurdu i bełkotu, które z powodu dookreślenia wprowadzane są na inny poziom przekazu 4. Dookreślenie codzienności, dookreślenia jako baza względem pamięci, dla której wydobywanie też może otrzymać określenie 5. Muzyka poprzez siłę słowa – jak niuans słowa wpływa na dźwięk. Słowo dla instrumentalisty jest nieobecne, ponieważ jest skupiony na dźwięku. Legenda słowa mogłaby totalnie poszerzyć możliwości dźwięku, właściwie do granic

Zabawa numer 8 – Wiersz Gdy wstajesz rano, to widzisz akcent napisany nad Twoją głową Odrzucasz kołdrę i idziesz w swoim kierunku jako istota skupiona Mistrz jedynego w swoim rodzaju rytmu Narodzony kształt z pierwszego ruchu głowy Milimetr ekspresji, indywidualny spadek formy Litera prawa wzbudzona niezauważalnym, zwykłym kaszlnięciem.

FILM Rafał Koschany

Film – znikanie – interpretacja

Film jest sztuką znikania, a jego nośniki – tradycyjne i współczesne – z oczywistych względów nie są dziełami sztuki. Refleksję na temat zapisu tego znikania warto przenieść na grunt filmoznawczych teorii interpretacji zmagających się z próbą sformułowania zasad utrwalania sensu sztuki, która znika – i należy to do jej cech konstytutywnych.

Pytanie zatem dotyczy granic owej interpretacji, a odpowiedź będzie zmierzała w stronę hipotezy, że – być może – trwa owa interpretacja, jeśli będziemy w ogóle ją jeszcze tak nazywać, wyłącznie podczas projekcji, a potem sama znika. Pojawiają się w tym miejscu dwa podstawowe problemy: jak nazwać interpretację, która rozgrywa się między rozumieniem a doświadczeniem, oraz jak tego rodzaju (znikającą) interpretację utrwalić? W rozwiązaniu pozwoli prześledzenie zależności pomiędzy elementami trójczłonowego tytułu, a zwłaszcza znaczących miejsc „pomiędzy”.

Na marginesie jednak najpierw uwaga ogólniejszej natury. Otóż znikanie filmu (albo może złudzenie takiego znikania) pogłębia się wraz z rozwojem techniki utrwalania i projekcji filmu: od konkretnych przedmiotów, zabawek optycznych, które trzeba było wziąć do ręki, przyłożyć do oka, by uzyskać „wrażenie filmu”, przez „terkoczące” seanse i projekcję „świetlną”, do lekkich nośników i bezgłośnych projekcji filmowych. W tym środkowym okresie, najdłuższym i tradycyjnie określanym jako epoka kina, znikanie było chyba mniej dojmujące, bowiem dawało jakiś ersatz materialnej namacalności: fizyczna obecność

film projektora i wydawane przez niego odgłosy pracy (przekonujące słuch o umownym, ale uchwytnym źródle dzieła sztuki), niemalże namacalna postać światła (zmysł wzroku odbierał wrażenie materializujących się na ekranie cieni), rwąca się taśma filmowa jako znak nośnika i wyświetlany na ekranie dowód na jej istnienie (na przykład w postaci perforacji), nie wspominając puszek, które zapaleni organizatorzy DKF-ów wozili na plecach z kina do kina czy z miasta do miasta. W pewnym sensie historia zatacza tu koło. Zarówno konkretne możliwości sprzętowe (od czasu magnetowidu), jak i praktyki nadawczo-odbiorcze, a także – po drugiej stronie – refleksja nad tymi zmianami, pozwalają dość wyraźnie wskazać tendencje przeciwko znikaniu (do czego wrócę jeszcze na zakończenie).

Film – znikanie Zatem pierwsza wskazana na początku zależność – pomiędzy filmem a znikaniem – musi uwzględniać cały szereg zastrzeżeń. Między innymi przekonanie, że wśród innych sztuk film ma osobliwy status, a przynajmniej w kontekście dotychczasowych hierarchii między sztukami uważano tak przez wiele dziesiątków lat (dopóki sytuacji znów nie skomplikowało wykorzystywanie w celach artystycznych nowych mediów). O tej osobliwości przede wszystkim świadczyło przekonanie, że film ma jakiś materialny wymiar (celuloidowa taśma, zamknięta w puszce i oznaczona jako to właśnie, skończone dzieło), ale jednocześnie go nie ma. W rzeczywistości to nie empirycznie uchwytny przedmiot podlega estetycznemu odbiorowi, ale dopiero specjalne wprawienie go w stan projekcji, w określonym czasie, który się kiedyś (zawsze) kończy. W tym sensie film – pojęty jako dzieło sztuki funkcjonujące w sytuacji estetycznej, a nie jako przedmiot materialny – znika.

Właśnie ze względu na tę dwuznaczną tożsamość dzieła sztuki (które – jako dzieło, a nie jako nośnik – nie istnieje) ontycznemu statusowi filmu przyglądały się niezliczone rzesze badaczy różnych metodologicznych proweniencji i w różnych okresach rozwoju filmu samego oraz uprawianej nad nim refleksji. Na przykładach kilku wybranych koncepcji, często zbieżnych z potocznymi przekonaniami i osobistymi doświadczeniami widzów, można zobaczyć, dlaczego film jest sztuką znikania. Szukając chociażby inspiracji czy argumentów w rozmaitych typologiach sztuk, jak w Lessingowskim podziale na sztuki czasowe i przestrzenne, film będzie należał do tych pierwszych – jako coś, co się zaczyna i kończy. Film przede wszystkim trwa w czasie, niezależnie od linearnego bądź alinearnego układu zdarzeń, niezależnie od obiektywnej liczby jednostek czasu jego trwania (tak skrzętnie odnotowywanej w rozmaitych bazach i archiwach filmowych), wreszcie niezależnie od intensyfikacji tego czasu i jego „poczucia” po stronie odbiorcy – czas filmu ostatecznie mija. W Dziesiątej Muzie, jednej z pierwszych prób usystematyzowania teorii filmu, Karol Irzykowski zanotował przekonanie, że ruch stanowi konstytuantę filmu. Pisał: Istnieje zewnętrzna (immanentna) logika materii, którą kino wydobywa. Istnieje mowa materii. Ruch zaś jest granicą, na której materia styka się z człowiekiem. Jest żywym związkiem chwili i miejsca, nieustannym przechodzeniem rzeczywistości widzialnej w niewidzialną, minioną, lecz pamiętaną1.

Istota filmu polega więc na byciu pomiędzy: pomiędzy materią (czy poczuciem materialności przedstawionego świata) a jej nieuniknionym mijaniem, „uciekaniem”, ruchem. Teorie filmowe pierwszych dekad XX wieku, ale także powojenna filmologia francuska, fascynowały

ga szczególnie dobitnie formułowana w pracach Ingardena poświęconych literaturze, ale dotyczy również filmu, mimo że w mniej paradoksalny sposób. Nie jest idealne, bo konstytuuje się w akcie odbioru. Zmienia się, konkretyzuje jako dzieło sztuki właśnie – i za każdym razem inaczej. Jest intencjonalne, to znaczy zawieszone pomiędzy czynnościami twórcy i percepcją, a materialność jest tylko swego rodzaju magazynem potencji. Pojawia się tutaj szereg konsekwencji, które wynikają z fenomenologicznych założeń Ingardena: po pierwsze, ontyczny status dzieła filmowego warunkuje charakter jego odbioru, po drugie zaś, niezależnie od tego, jaką koncepcję tego dzieła przyjmiemy (bo przecież równie dobrze przykładem mogłaby tu być wczesna propozycja Hugona Münsterberga na temat mentalnego charakteru odbioru filmu), całkiem bezpiecznie można stwierdzić, że każde dzieło filmowe – podczas projekcji – znika (i w kolejnych aktach lektury pojawiają się dzieła „nowe”).

się również fotogenią – kolejną istotową cechą filmu, określaną jako synonim „filmowości” w ogóle. W kontekście tytułowej problematyki warto przytoczyć chociażby krótką definicję Leona Trystana: „Pojawienie się obrazu oraz nagłe zniknięcie jego jest podstawowym i zasadniczym prawem estetyki kinematograficznej, a zarazem warunkiem koniecznym fotogeniczności”2. Z kolei Roman Ingarden, próbując zaadaptować fenomenologię do opisu dzieła sztuki oraz procesów jego odbioru, wyszedł z założenia, że owo dzieło sztuki jest intencjonalne – ani realne, ani idealne, lecz właśnie intencjonalne (w jakimś sensie więc też potencjalne). Nie jest realne, bo nie chodzi o jego fizyczny „zapis” – to jest uwa-

Koniecznie w tym zestawieniu powinna pojawić się ważna analogia: film – sen, intuicyjnie konstruowana właściwie od początków XX wieku do, już bardzo konsekwentnie, chociażby książek Kino i wyobraźnia Edgara Morina czy Film jest snem Konrada Eberhardta. Znaczące założenia owej analogii zdarzały się także później, w próbie stosowania w teorii filmu narzędzi i pojęć z zakresu psychoanalizy, na przykład w propozycji Jeana-Luisa Baudry’ego. Oprócz wielu argumentów, które pozwalały tę zależność budować oraz na rozmaite sposoby czy potrzeby eksplorować, znajduje się również ten dotyczący znikania: zarówno sen, jak i film mijają – i nie mamy na to, że były / zdarzyły się / „wyświetliły”, właściwie żadnych dowodów. Pozostaje interpretacja tego, co minione.

Film – interpretacja Pomiędzy znikaniem a interpretacją z kolei chodzi o próbę refleksji nad drogą: od znikającego filmu do – rozumianych jako konsekwencja tak przyjętych założeń – sposobów jego interpretowania. Pytanie zasadnicze dotyczy kwestii zapisu owego procesu recepcji sensu „specyficznego” dzieła, albo nawet jeszcze bardziej ogólnie: czy to jest w ogóle możliwe? Alicja Helman fakt ten podkreślała jako jeden z nadrzędnych problemów

film w praktyce interpretacyjnej, akcentując przede wszystkim kwestię nieprzekładalności obrazu (oraz syntetycznego języka filmu) na język interpretacji3. Interpretacja filmu, twierdziła badaczka, nawet jeśli osiąga swój perswazyjny cel, zawsze traci po drodze to, co specyficznie filmowe, a więc także konieczną przemijalność. Jak pisał Raymond Bellour, „Analiza filmowa (…) nieustannie naśladuje, ewokuje, opisuje; może jedynie, z pozycji pewnego fundamentalnego zwątpienia, podejmować próby rywalizacji ze swym nieobecnym przedmiotem, który tak bardzo stara się zrozumieć”4. Wobec konieczności interpretacji znikającego przedmiotu zainteresowania można wskazać, pobieżnie naszkicowane, dwie możliwe drogi postępowania. Najkrócej rzecz ujmując: pomiędzy próbami radzenia sobie ze znikającym charakterem filmu a uznaniem tego znikania za wartość. Po pierwsze zatem, pojawiają się jednak próby zapisu tego, co znika, lub co najmniej nakreśla się brzegowe warunki możliwej interpretacji. Na przykład, można umykające dzieło sztuki – dosłownie – zatrzymać. Z pomocą przychodzi tu Roland Barthes, który precyzyjnie sformułował istotne założenia analitycznej procedury, polegające na umiejętności wskazania (dosłownie: wyodrębniania w postaci fotogramu) owego wymykającego się werbalizacji miejsca – „trzeciego sensu”. Pojawia się tu odwołanie do fotografii jako odpowiednika kadru, który, w myśl wielu teorii, jest najmniejszą uchwytną jednostką tekstu filmowego. Fotografię można wziąć do ręki, można przypatrywać się jej w nieograniczonej rozciągłości czasu… Jak taka zmysłowo-intelektualna operacja – już mniej semiotyczna, bardziej fenomenologiczna – interpretacyjnie procentuje, dowiadujemy się z lektury Światła obrazu Barthes’a, jego późniejszej książki. W drukowanych interpretacjach filmów jakże często pojawiają się zatem kadry, dzięki czemu możliwe jest przeprowadzenie „tekstowego” dowodu w analizie. Być może należy powtórzyć tu opinię, że właściwy początek profesjonalnej analizy i interpretacji filmu to era domowych wideoodtwarzaczy i możliwość samodzielnego „demontażu” filmu oraz robienia stop-klatki w dowolnym, uznanym za konieczny momencie. Także tam, jak sugerował Barthes, gdzie w subiektywny sposób obezwładnia widza tajemnica jakiegoś „trzeciego sensu”.

Właściwie można stwierdzić, że współczesna dyskusja nad problematyką interpretacji filmu skupia się na tych aspektach produkcji, twórczości i odbioru dzieła, które nie chcą uwzględniać znikania. Jeszcze inaczej to formułując, będzie to taka wersja interpretacji filmu, która ma do uchwycenia jakiś konkret i kontekst5. Film nie istnieje materialnie, ale jak najbardziej materialny wyraz ma chociażby sposób jego nadawania i odbioru: potrzebna jest przestrzeń (w ujęciu klasycznym – fotele umieszczone naprzeciw ekranu, zaciemniona sala itp.), potrzebny jest odpowiedni sprzęt (choćby projektor i ekran), wreszcie tu można powiedzieć, że potrzebny jest materialny nośnik filmu (tak jak książka / kartka z zapisem tekstu literackiego). Za swoiste zwieńczenie prób wybrnięcia z interpretacyjnych pułapek uznać można wideoesej, dość popularną dziś formę filmoznawczej wypowiedzi, zarówno amatorskiej, jak i akademickiej. Jednym z argumentów na podjęcie tego rodzaju analityczno-artystycznej procedury zapisu rozumienia jest właśnie – szeroko pojęte – znikanie: obrazów i sensów. Pamięć jest zawodna, percepcja zbyt wolna i niezdolna do precyzyjnego składania wszystkich bodźców. Wideoesej to rodzaj „kinopisania”, ale do pisania używający bliźniaczego względem interpretowanego przedmiotu medium. Jednym z powodów sięgnięcia po tę formę jest niemożliwość zwerbalizowania tego, co obrazowe i przemijalne, celem – przybliżenie się do zbyt szybko i zbyt nieuchronnie umykającemu medium. I wreszcie muzeum oraz rola w nim filmu – tę sprawę zostawiam na marginesie, jedynie akcentując nowy / odmienny status filmu: jako dzieła permanentnego, puszczonego w pętli, właściwie bez początku i końca, a także bez swoistej aury, jaką nadawała mu zaciemniona sala filmowa, ale w kontekście aury nowej, odmiennej, a może właśnie właściwej dla dzieła sztuki, jak to rozumiał Benjamin6 – aury muzeum. Film wyświetlany w muzeum, ze względu na rodzaj ekspozycji, ale także ze względu na kontekst, nieco bardziej przypomina więc tradycyjne, materialne dzieło sztuki. Jego znikanie jest mniej ostateczne. Po drugie, zwrócić można uwagę na trochę inną tendencję, w której od razu pojawi się założenie,

że interpretacja nie jest możliwa, ale też nie jest konieczna, i w której dominować będzie propozycja wskazania jakiegoś procesu zastępczego – być może czegoś zamiast interpretacji. W tym kierunku pierwsza tak odważnie i bezprecedensowo szła Susan Sontag w eseju Przeciw interpretacji z 1964 roku7, wprost odnosząc się także do filmu i specyficznej sytuacji komunikacyjnej: pomiędzy projekcją dzieła a widzem. Sontag, podważając przede wszystkim psychoanalityczne i hermeneutyczne założenia, iż interpretacja ma sens ze względu na uprzednie znaczenie dzieła, stawiała na „oczywiste znaczenie tekstu” i jakość jego odbioru, bliskiego „erotycznemu” przeżyciu. „Dobre filmy charakteryzuje bezpośredniość, która odsuwa od nas pokusę interpretacji”. We wspomnianym już Trzecim sensie Barthes, odnajdując poziom dzieła wymykający się werbalizacji, miejsca nie do zinterpretowania, twierdził podobnie: „Potrafimy obejść się bez mówienia, nie przestając się rozumieć”. I jeszcze później Richard Shusterman w tekście Interpretacja a rozumienie, bezpośrednio nawiązując do Sontag, wskazywał na możliwy „nieinterpretowany akt rozumienia”, w którym sztuka „może być sensownie doświadczana”8. Nie ulega wątpliwości, że kwestie dotyczące odbioru, sytuacji estetycznej i możliwości interpretacyjnych filmu są ściśle zależne od przyjęcia takiego a nie innego jego statusu ontycznego. Jeśli uznamy założenie o jego niematerialnym i „znikającym” charakterze, w teorii interpretacji musimy wziąć również pod uwagę wszelkie trudności z tych założeń wynikające. Naszkicowane powyżej dwa możliwe scenariusze – próby „zatrzymania” filmu, by go zinterpretować, oraz dowartościowanie aktu odbioru „zamiast interpretacji” – nie wykluczają się.

rialności, kolekcjonujemy filmy, a nowe, mobilne urządzenia służące projekcji (od czasu magnetowidów) pozwalają nam na wielokrotne ich odtwarzanie, własnoręczną obróbkę i – w pewnym sensie – zatrzymanie w czasie. Uczestniczymy w filmoznawczych forach internetowych, dyskutując o najdrobniejszych szczegółach scenariusza czy scenografii, spisując listy możliwych znaczeń sceny czy symbolu. Także po stronie praktyk artystycznych pojawia się wyraźna potrzeba „zatrzymywania” filmu, chociażby w szturmem zdobywającym kolejne festiwale filmowe nurcie slow cinema. Z drugiej strony zaś, nie wypełniła się do końca diagnoza stawiana przez Sontag o zmierzchu kinofilii jako specjalnego sposobu obcowania z dziełem sztuki filmowej. Rozwijający się dziś ruch festiwalowy świadczy o powrocie do chęci przeżycia (w rozumieniu Erlebnis), „z natury” przecież przemijającego, ale pozostawiającego w odbiorcy nieprzemijające skutki. Przypisy: 1 2 3 4 5 6 7 8

Z jednej strony zatem bronimy bezbronnego dzieła sztuki, które znika, dla którego znikanie stanowi „być albo nie być”. Wracamy do mate-

K. Irzykowski, Dziesiąta Muza. Zagadnienia estetyczne kina, Warszawa 1957, s. 61. L. Trystan, Fotogeniczność (Próba analizy psychologicznej), w: J. Bocheńska (wybór i oprac.), Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898-1939, Wrocław 1975, s. 110. A. Helman, Problemy interpretacji dzieł filmowych, w: M. Czerwiński (red.), Interpretacja dzieła, Wrocław 1987. Cyt. za: W. Pauleit, Analiza filmu: paratekstualność i otwarte pole refleksji, w: A. Gwóźdź (red.), Kino po kinie. Film w kulturze uczestnictwa, Warszawa 2010, s. 66–67. Por. tamże. Por. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996. S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. M. Olejniczak, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9. Także dziś pojawiają się próby przeakcentowania odbioru filmu z interpretacji na doświadczenie: „zmysłowa antropologia kina”, „sensorium kinematograficzne”, „taktylność doświadczenia kinematograficznego” czy „dyskurs kinomiłosny” – wszystkie te sformułowania zacytowane są z książki Justyny Budzik Dotyk światła. O zmysłowym doznawaniu kina, Katowice 2012.

Rafał Koschany — adiunkt w Zakładzie Semiotyki Kultury Instytutu Kulturoznawstwa UAM, autor książki Przypadek. Kategoria artystyczna i egzystencjalna w literaturze i filmie (2006) oraz artykułów publikowanych w pracach zbiorowych i czasopismach naukowych, m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Poznańskich Studiach Polonistycznych”.

Miłosz Stelmach

Znikające kino

O ulotności filmowego medium

Kino, w zestawieniu ze sztukami performatywnymi, zawsze uchodziło za medium trwałe, zaklęte w swojej fizycznej formie pod postacią celuloidowej taśmy, magnetycznych dysków, a ostatnio także nośników cyfrowych. Tymczasem film też może być zjawiskiem efemerycznym, o czym stale przypomina nam współczesna teoria filmu i samo kino.

Stanley Cavell, amerykański filozof – pragmatyk i teoretyk kina, pisał w swojej fundamentalnej pracy na temat ontologii filmu: Musimy wciąż przypominać sobie o tym, jak tajemnicze są te obiekty, które zwiemy filmami, a które nie przypominają niczego innego na tym świecie. Posiadają ulotność performance’u i trwałość rejestracji, choć nie są ani rejestracjami (gdyż nie istnieje nic niezależnego od nich, czemu mogłyby być wierne) ani performance’ami (gdyż są perfekcyjnie powtarzalne)1.

Ta dwoista natura kina, pozwalająca utrwalić to, co ulotne, sprawia, że film należy do porządku wiecznej przeszłości (zawsze odwołując się do rzeczywistości, która zaistniała kiedyś przed kamerą), ale jednocześnie stanowiąc wieczną teraźniejszość ujawniającą się w niezmienności i powtarzalności dzieła. Nie zawsze jednak potencjalna trwałość ontologiczna filmowego nośnika staje się gwarantem stabilności dzieła. Warto wskazać przynajmniej kilka możliwości zakwestionowania polegającej na utrwalaniu

ulotności natury medium przez zjawisko odwrotne – ulatnianie się tego, co trwałe. Po pierwsze bowiem, teoretycy kina od najwcześniejszych lat istnienia tej dyscypliny wiedzy, starając się odpowiedzieć na pytanie, czym jest film i przeżycie filmowe, wskazywali na skomplikowany splot technologicznych i psychologicznych czynników, uniemożliwiających rozdzielenie tego, co w filmie ulotne i czasowe, od jego materialnej podstawy. Jeden z pionierów refleksji nad filmem, Hugo Münsterberg, pisał już w swojej pochodzącej z 1916 roku książce The Photoplay: A psychological study, że film istnieje przede wszystkim w umyśle widza jako byt mentalny niesprowadzalny do swojego fizycznego nośnika. Dziełem filmowym nie jest wszak taśma z zapisanymi mechanicznie obrazami, ale powstający w wyniku operacji myślowych konstrukt, będący efektem projekcji2. Istnienie filmu jest wynikiem jednostkowych aktów każdego widza, który stwarza (czy też odtwarza) go na nowo

w indywidualnym procesie odbioru. Konsekwencją tego przekonania jest nie tylko stwierdzenie, że każdy odbiorca inaczej postrzega i przeżywa oglądane dzieło, ale także, że film istnieje tylko wtedy, gdy jest oglądany, znikając po zakończonym seansie. Do tej bez mała stuletniej intuicji odwołuje się współczesny teoretyk Marcin Adamczak, który aktualizując i rozwijając myśl Münsterberga o kolejne tropy teoretyczne, proponuje spojrzenie na ontologię kina jako pewien proces, który może przybierać różną intensywność i specyfikę. Innymi słowy, filmy mogą istnieć w różnym „natężeniu”, w zależności od sposobu ich funkcjonowania i odbioru. „Bardziej” istnieją filmy, które są żywe i popularne, odświeżane w kolejnych oglądach, interpretacjach i odwołaniach, nieco mniej intensywne jest zaś istnienie dzieł drugorzędnych, częściej pomijanych przez widzów, krytyków czy badaczy. Na granicy swojej egzystencji pozostają zaś, choć fizycznie obecne, dzieła zapomniane, poukrywane w archiwach lub prywatnych kolekcjach. Ich status zbliża się tym samym do filmów już nieistniejących, które faktycznie zaginęły i pozostają tylko w pamięci lub opisach, ale przez to również mają swoje miejsce w filmowym dyskursie. Jak pisze Adamczak: widzimy filmy jako dziejące się wciąż procesy, a istnienie bądź nieistnienie nie jest przez nas postrzegane jako prosta relacja binarna, lecz jako rzecz stopniowalna. Możemy wówczas zastanawiać się, jak istnieje film niezrealizowany w pewnym momencie (Człowiek z marmuru przed 1976), jak nigdy niezrealizowany (Potop Forda), jak nieskończony (Na srebrnym globie), jak film zapomniany (Zasieki), jak istniały półkowniki, jak istnieją filmy, które nie weszły do dystrybucji (Warsaw Dark), a jak filmy, których istotne fragmenty zaginęły, lecz być może niebezpowrotnie (Cud nad Wisłą)3.

Być albo nie być To wyliczenie różnych niejednoznacznych statusów, które może przybierać film, kieruje nas ku drugiej możliwości „znikania” filmowego dzieła sztuki, istniejącej już nie w sferze teoretycznych dywagacji, ale odnoszącej się do najbardziej podstawowego rozumienia tego terminu – wiele bowiem filmów dosłownie ginie bądź ulega zmianom, przestając istnieć w swoim pierwotnym kształcie. Duża liczba obrazów, zwłaszcza powstałych w pierwszych dziesięcioleciach

istnienia sztuki filmowej, nie przetrwała do dzisiaj, czemu winna jest przede wszystkim drugowojenna zawierucha, ale także niefrasobliwość producentów oraz kiniarzy – kino bowiem przed II wojną światową nie miało jeszcze statusu wartego zachowania dziedzictwa kultury, a jedynie przynoszącego zyski produktu, który po użyciu można wyrzucić bądź pozostawić w magazynie na pastwę czasu i pleśni. W ten sposób zaginione mogą być nie tylko pojedyncze dzieła bądź ich fragmenty (nikt z żyjących nie widział na przykład pełnej wersji klasycznego Metropolis Fritza Langa, choć wciąż odnajdywane są kolejne sekwencje – po znalezisku z Buenos Aires z 2008 roku brakuje już tylko jednej sceny z oryginalnej wersji filmu), ale także całe kariery (tylko trzy z czterdziestu filmów z udziałem wielkiej gwiazdy wczesnego Hollywood, Thedy Bary, przetrwało do dziś), a nawet kinematografie – jak wylicza Patrycjusz Pająk, aż 80% spośród wszystkich obrazów, które powstały w Chorwacji przed 1945 rokiem, nie istnieje4. Czasem nawet dochodziło do tak nieprawdopodobnych sytuacji, jak zaginięcie filmu Roberta Altmana Obrazy z 1972 roku, który został nagrodzony w Cannes za główną rolę Susannah York i nominowany do Oscara za najlepszą muzykę. Mimo to film nie znalazł uznania w oczach dystrybutora, który wycofał wszystkie kopie z obiegu. Reżyser jeszcze w latach 90. ze zrozumiałym rozgoryczeniem stwierdzał w wywiadach, że prawdopodobnie taśmy zostały zniszczone. Na szczęście okazało się, że jest inaczej i w 2003 roku film został odrestaurowany i wydany na DVD, uzupełniając kanon twórczości Roberta Altmana5. Kwestię integralności dzieła filmowego, a zatem także jego trwałości, komplikują również inne rodzaje możliwych przemian, którym poddany jest film. Ulotna może być naturalnie sama taśma, która z upływem lat i kolejnych odtworzeń zaczyna płowieć i niszczeć – kolory tracą swoją ostrość i intensywność, pojawiają się rysy i przebarwienia. Remedium na ten nieodwracalny proces fizycznej degradacji nośnika okazała się era cyfrowa, w której kino zaczęło opuszczać staroświecką taśmę, przenosząc się do elektronicznej chmury zer i jedynek. Konsekwencją tej rewolucji jest na przykład cały program cyfrowej rekonstrukcji, który w tak

Theda Bara w Salome (1918) – gwiazda, której prawie wszystkie filmy zaginęły

film

znaczny sposób poprawił jakość odbioru klasyki polskiego kina. Film może jednak zmieniać się nie tylko ze względu na swój nośnik, ale również samą formę i treść. W rezultacie kino wcale nie jest tak trwałe, jak mogłoby się wydawać – Hołd pruski Matejki, pomijając konieczne prace konserwatorskie, wisiał będzie w Sukiennicach zawsze w tym

samym kształcie artystycznym, podczas gdy wybierając się na nowy blockbuster do kina, musimy wybierać – wersja 3D czy 2D, dubbing czy napisy, ile klatek na sekundę, jakie parametry projektora, proporcje ekranu czy system nagłośnienia. W efekcie istnieć może kilkanaście technologicznie różnych wersji tego samego dzieła, kwestionujących takie pojęcia jak „kopia wzorcowa” czy „wersja ostateczna”.

Metropolis Fritza Langa – film 'składany' przez dziesiątki lat

komputerów sami przemontowują niektóre dzieła, starając się poprawić błędy poczynione według nich przez twórców (koronnym przykładem może być The Phantom Edit, czyli alternatywna wersja montażowa pierwszej części z tzw. nowej trylogii Gwiezdnych wojen) lub lepiej zrozumieć skomplikowane dzieło o nietypowej konstrukcji czasowej (w ten sposób powstała na przykład chronologiczna wersja kultowego Memento Chrostophera Nolana). To zjawisko otwiera cały rozbudowany temat tak zwanej kultury remiksu, wskazującej na niedefinitywny charakter współczesnych dóbr kultury, które w płynnej, postmodernistycznej rzeczywistości mogą zmieniać kształt i wydźwięk zależnie od intencji użytkowników.

Modalna do pewnego stopnia może być też treść – nową tendencją jest na przykład wypuszczanie na rynku chińskim (drugim już pod względem wartości ekonomicznej po Stanach Zjednoczonych) wersji filmu wzbogaconych o niewyświetlane gdzie indziej sceny z udziałem popularnego w Państwie Środka miejscowego aktora. Względy finansowe były zresztą przyczyną podobnych praktyk już od początku kina – znane były choćby działania amerykańskich dystrybutorów w drugiej dekadzie XX wieku, którzy happy end wieńczący obowiązkowo hollywoodzkie produkcje uzupełniali również o nieszczęśliwe zakończenia, przeznaczone na rynek rosyjski w przekonaniu, że melancholijna słowiańska dusza bardziej łaknie tragicznych finałów. Ingerencja w treść gotowego już dzieła nie jest jednak wyłącznie domeną producenta czy dystrybutora. Może wszak okazać się kilka lat po premierze, że reżyser filmu czuje się poszkodowany przez ingerencje, których na jego dziele dokonali zachłanni decydenci wytwórni, i postanawia wydać wersję reżyserską. Zbuntować mogą się też fani, którzy dzięki możliwościom współczesnych

Swoją konsekwentną wizję dzieła „niezamkniętego”, swoistego work-in-progress, proponuje nam od lat George Lucas, który z chęcią uaktualnia swoje starsze produkty, dostosowując je do najnowszych standardów technicznych (poprawiając na przykład efekty specjalne w kolejnych wydaniach filmów) oraz do własnej wizji tworzonego świata. Tak stało się na przykład, gdy w nowych częściach Gwiezdnych wojen pojawił się inny aktor grający Anakina Skywalkera – trzeba było więc zaimplementować jego wizerunek do wcześniejszych odsłon cyklu, podmieniając komputerowo twarz aktora grającego tę postać w latach 80.

Kino niebyłe Na koniec warto przywołać jeszcze jedną niejednoznaczną z punktu widzenia ontologii filmu kategorię, która stanowić może dowód efemeryczności filmowego dzieła sztuki. Cóż bowiem może być bardziej nieuchwytnego od dzieła, które nigdy nie powstało? Pytanie może się wydawać absurdalne, gdyż fakt nieistnienia danego obiektu powinien wykluczać go z dyskursu naukowego. W filmoznawstwie jednak w ostatnich latach możemy zaobserwować kierunek dokładnie odwrotny. Coraz częściej badacze kina zajmują się filmami, które z różnych powodów nie powstały. W niektórych przypadkach takie dzieła pozostawiły po sobie więcej niż niektóre auten-

film tyczne obrazy – istnieć może bowiem scenariusz, zdjęcia próbne, storyboardy, zapisy komisji kolaudacyjnych czy wreszcie wspomnienia osób zaangażowanych w projekt i legenda wokół niego powstała. Takie dzieła bywają włączane do refleksji nad światopoglądem danego autora bądź stanowią dowód pewnych realiów produkcyjnych i politycznych, które uniemożliwiły sfinalizowanie dzieła. O tym, że namysł nad filmami nieistniejącymi stanowi istotną część studiów filmoznawczych również w Polsce, świadczą mnożące się publikacje na ten temat. Stały dział poświęcony niezrealizowanym projektom prowadzi pismo „EKRANy”, a książka poświęcona tej tematyce, Historia niebyła kina PRL, stała się pierwszą filmoznawczą publikacją nominowaną do literackiej nagrody Nike6. Użyte przez Tadeusza Lubelskiego w tytule, a zaczerpnięte od Alexandra Demandta, określenie „historia niebyła” szybko zostało podchwycone przez komentatorów i naśladowców pracy krakowskiego historyka kina i teraz funkcjonuje jako nazwa dla rodzącej się subdyscypliny filmoznawstwa. Dziedzina ta jest o tyle interesująca, że ze względu na specyficzny przedmiot zainteresowań oddala się od tradycyjnych narzędzi humanistycznych, związanych z analizą tekstualną. Zamiast tego korzysta z narzędzi właściwych innym dyscyplinom historycznym – wymaga drobiazgo-

wych poszukiwań archiwalnych, analizy materiałów historycznych, zbierania relacji świadków i osób zaangażowanych w niepowstałe projekty oraz odniesienia się do kwestii instytucjonalnych i produkcyjnych, które mogły zadecydować o niepowstaniu dzieła. Ta metodologiczna uwaga sytuuje się jednak na marginesie rozważań o efemeryczności filmu, natomiast tym, co pozostaje w mocy, jest fakt kontaktu (choć zapośredniczonego) z dziełem, które znikło, ale wciąż oddziałuje na potencjalnego widza. Przypomina ono wtedy sztukę konceptualną, dla której realizacja nie jest już konieczna, bo sam koncept spełnia funkcję artystyczną, pozwalając jednocześnie na tak lubiane zastanowienia „co by było, gdyby” i marzycielskie rozważania nad tymi wszystkimi arcydziełami, które nie powstały – znikły, zanim na dobre zaistniały. Przypisy: 1 2 3

4 5 6

S. Cavell, The Thought of Movies, w: W. Rothman (red.), Cavell on Film, New York 2005, s. 94. Por. A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Gdańsk 2007, s. 24. M. Adamczak, Jak istnieje film? O ruchomych obiektach i teorii Aktora-Sieci Bruno Latoura, w: P. Zwierzchowski, D. Wierski (red.), Kino, którego nie ma, Bydgoszcz 2013, s. 14. P. Pająk, Zaginione i ocalone chorwackie kino fabularne 1917–1944, w: P. Zwierzchowski, D. Wierski (red.), Kino, którego nie ma, dz. cyt., s. 241. R. Syska, Zachować dystans. Filmowy świat Roberta Altmana, Kraków 2008, s. 369. Por. T. Lubelski, Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012.

pod patronatem „Fragile”:

Szukając Vivian Maier, reż. John Maloof, Charlie Siskel, 2012

Grzegorz Stępniak

Zniknąć, by zostać odszukanym?

Szukając Vivian Maier i problemy z wielkimi artystkami oraz kanonem sztuki W ciągu ostatnich kilku lat na dużych i mniejszych ekranach można było zobaczyć co najmniej kilka lepszych lub gorszych filmów, które zapraszały widzów na rozmaitego rodzaju poszukiwania. Ken Loach szukał Erica (Szukając Erica, 2009), Zoe R. Cassavetes szukała miłości (Szukając miłości, 2007) czy wreszcie Gus van Sant szukał poniekąd samego siebie (Szukając siebie, 2000). O ile jednak tamte tytułowe „śledztwa” dotyczyły produkcji fabularnych i miały bardziej indywidualny charakter, za cel stawiając sobie opowiedzenie przejmującej jednostkowej historii, o tyle

równoległe w kinie dokumentalnym rozwija się podobny trend, który spełniać ma nieco inne funkcje. Wystarczy przypomnieć sobie głośny obraz Malika Bendjelloula Sugar Man z 2012 roku (oryginalny tytuł – Searching for Sugar Man – również zabiera publiczność na pełne napięcia poszukiwania), żeby zobaczyć, iż gra toczy się tutaj już nie tylko o odkrycie fascynującej opowieści o zapomnianym muzyku Sixto Rodriguezie. Bardziej, jak zresztą głosiła zgodnie większość recenzentów,

film idzie o stworzenie „uniwersalnej przypowieści o potędze muzyki” i wpisanie nazwiska zaginionego i milczącego przez kilka dekad wokalisty do kanonu XX-wiecznego bluesa. Co ciekawe, zwłaszcza z punktu widzenia, jaki proponuje niniejszy artykuł, twórcy tego przejmującego dokumentu bynajmniej nie zadają sobie trudu dokonania redefinicji i rewizji rzeczonego kanonu czy ukazania opresyjnych zasad nim rządzących, jakie w dużej mierze opierają się na mechanizmie wykluczania tego, co odmienne i nieprzystające do powszechnie obowiązujących norm kulturowych, rasowych czy seksualnych (a przecież taką opowieść wyraźnie imputuje sam temat i osoba Rodrigueza). Niemalże analogiczny model spojrzenia na zapomnianego artystę proponuje pokazywany niedawno w polskich kinach film dokumentalny Johna Maloofa i Charlie’ego Siskela Szukając Vivian Maier1. Tworząc rodzaj „przeźroczystej” narracji polegającej na zaproszeniu widzów do wzięcia udziału w performatywnym dochodzeniu, którego celem jest dopisanie do kanonu historii sztuki czy muzyki jedynie kolejnych wymazanych z kart historii nazwisk, zarówno Bendjelloul, jak i Maloof oraz Siskel zdają się zapominać, że odszukanie kogoś jest ściśle uzależnione od jego zniknięcia i to niekoniecznie potraktowanego w sensie dosłownym. I chociaż owszem, wspomniani reżyserzy, gromadząc niezliczone ilości tropów i poszlak, jakie mają przybliżyć ich samych i widzów do poszukiwanych osób, zastanawiają się nad przyczynami ich zniknięcia, to prawie nie wykraczają poza próby psychologicznego i socjologicznego wyjaśnienia tego stanu rzeczy. Tymczasem jeśli przez chwilę się zastanowić, okaże się, że znikanie ma w sobie spory potencjał metaforyczny i to taki, który pozwala obnażyć mechanizmy rządzące pisaniem historii, produkowaniem i dystrybucją pamięci kulturowej czy wreszcie ustanawianiem kanonu sztuki. Zanim jednak przejdę do właściwej części poświęconej dokumentowi Maloofa i Siskela, wydaje mi się, że zasadne będzie wspomnienie kanonicznego eseju, który mimo upływu ponad czterdziestu lat od napisania wciąż zdaje się aktualny, jeśli idzie o wspomniane powyżej kwestie związane z (genderowo uwikłanym) znikaniem. Mowa o głośnym tekście Lindy Nochlin Dlaczego

nie było wielkich artystek?, w którym autorka przekonywająco odpowiada na postawione w samym tytule pytanie, dodatkowo przekornie i prowokująco je zapętlając. Bardziej jednak niż jednoznaczne wnioski, jakie niechybnie prowadziłby do dopisania do kanonu historii sztuki kilku kobiecych nazwisk, teoretyczkę interesuje dekonstrukcja patriarchalnego systemu odpowiedzialnego za dosłowne i przenośne zniknięcie artystek w odmętach historii. Nochlin mnoży wątpliwości typu: „czy kobietom brak geniuszu?” oraz „czy kobiet nie stać na wielkość?” po to, między innymi, żeby zdiagnozować nierówny genderowo układ sił, jeśli idzie o dystrybucję wiedzy i władzy, dostęp do edukacji czy kwestie ekonomiczne2. Autorka udowadnia również, że zarówno „geniusz”, jak i „wielkość” w odniesieniu do historii sztuki i jej kanonu to nie żadne uniwersalne wartości, ale konstrukty, za którymi skrywają się określone ideologie, stojące na straży i współtworzące dojmująco męski, biały i heteronormatywny porządek. Nochlin podważa tym samym mit „wielkiego artysty-geniusza”, jaki fundował nie tylko modele pisania i myślenia o sztuce, ale de facto również jej tworzenia aż do końca

lat 60. XX wieku, czyli fali ruchów emancypacyjnych mniejszości seksualnych i etnicznych. Opisuje przy tym realia, w których żyły i pracowały kobiety zajmujące się sztuką na przestrzeni kilku epok, uświadamiając dobitnie czytelnikom, że warunki ich bytowania zwyczajnie ograniczały potencjalną wolność twórczą. Nochlin kończy więc swój artykuł znamiennymi słowami: (…) sztuka nie jest wolnym, autonomicznym aktem twórczym wyjątkowych jednostek, działających „pod wpływem” poprzednich artystów – lub mówiąc bardziej ogólnie – „sił społecznych”. Sytuacja powstawania sztuki, tak od strony rozwoju artystycznego twórcy, jak i natury i jakości dzieła, które powstaje w kontekście społecznym, to integralny element określonej struktury społecznej, zdeterminowany określonymi instytucjami społecznymi, do których zaliczają się akademie sztuki, instytucja mecenatu oraz mity o boskim twórcy i artyście-outsiderze lub prawdziwym mężczyźnie3.

Biorąc pod uwagę te wnioski, nie dziwota, że przytoczony tekst zapoczątkował rozwój feministycznej historii sztuki. Dziwne jest raczej coś zupełnie innego – mianowicie, że przez kilka dekad od jego opublikowania, obecnie, w dobie rzekomego postępu kulturowego, wciąż czujemy potrzebę odkrywania zapomnianych artystów, zupełnie nie zważając na ideologiczne kwestie związane z ich zniknięciem, jakie pokrótce tak umiejętnie streściła Nochlin. Żywym dowodem jest film Szukając Vivian Maier. Jego współreżyser, John Maloof, prowadzi widzów przez zawiłe koleje losu Vivian Maier, zapomnianej fotografki, która przez całe swoje życie pracowała jako opiekunka do dzieci, a każdą chwilę spędzała na robieniu zdjęć o wysokich walorach artystycznych, które jednak nigdy nie były nigdzie pokazywane. Kobieta zmarła stosunkowo niedawno, bo w 2009 roku, co zbiegło się w czasie z wyprzedażą dóbr jednego z magazynów, w którym trzymała swoje negatywy. Kupił je przypadkiem na aukcji za zupełny bezcen Maloof, który od tego momentu stał się samozwańczym mecenasem zmarłej fotografki, za punkt honoru niemalże stawiając sobie ich wywołanie, skatalogowanie oraz wywalczenie dla nich należnego miejsca w kanonie współczesnej sztuki. Mało tego, film Szukając Vivian Maier wieńczy rodzaj osobistej fascynacji Maloofa nie tylko już pracami, ale i osobą tajemniczej ulicznej fotografki, która poza zdjęciami i rozlicznymi, najczęściej

bezwartościowymi, a obsesyjnie gromadzonymi w trakcie swojego życia przedmiotami, nie pozostawiła po sobie nikogo i niczego: żadnych krewnych, dzieci, partnerów czy bliższych przyjaciół. Zniknęła więc, podobnie jak przepadły (do czasu) jej zdjęcia. Strukturę dokumentu wyznaczają z jednej strony komentarze samego Maloofa, uważającego się za kogoś w rodzaju pośmiertnego kustosza dzieł Maier, z drugiej zaś – rozmowy z ludźmi, którzy bezpośrednio zetknęli się z nią: nielicznymi znajomymi, członkami rodzin, dla których kobieta pracowała, czy ekspertami w dziedzinie najnowszej sztuki. Ta typowa dla produkcji dokumentalnych z gatunku „gadających głów” konstrukcja zostaje wzbogacona zbliżeniami na rozmaite fotografie autorstwa samej Maier, starannie wybrane tak, by widzowie ani przez moment nie mieli wątpliwości, że obcują z „prawdziwą” sztuką, której miejsce jest w najlepszych światowych galeriach. I choć bez wątpienia intencje Maloofa przynajmniej częściowo są szlachetne (celowo piszę „częściowo”, bo ani przez moment twórcy filmu nie zastanawiają się nad finansowym aspektem niezwykłej popularności Maier po jej śmierci, na której sami się wzbogacili), to ograniczają się one do wystawiania pomnika twórczości Maier. I to zbudowanego, co nie bez znaczenia zwłaszcza w kontekście feministycznej krytyki, męskimi „rękami”. Nie twierdzę wcale, że o działalności artystycznej kobiety może przekonywająco opowiedzieć tylko przedstawicielka tej samej płci. Jest jednak w spojrzeniu Maloofa na twórczość Maier coś zawłaszczającego i odsyłającego do patriarchalnego świata instytucji kultury, tak zaciekle krytykowanego choćby przez Nochlin. Nie mówiąc już o moralnych i etycznych aspektach całej sprawy, na które zwracała uwagę część recenzentów filmu, podkreślając, że skoro Maier przez całe życie nie zabiegała o uznanie i poklask, być może należałoby uszanować jej wolę i pozostawić jej negatywy i zdjęcia w rozlicznych pudłach. Jak jednak słusznie zauważa Jakub Socha w swoim artykule dla miesięcznika „Kino”: „Żądanie może i słuszne, ale jego wyegzekwowanie jest zazwyczaj mało realne. Historia pełna jest dzieł sztuki, których autorzy nie chcieli, by kiedykolwiek ujrzały światło dzienne, przykład pierwszy z brzegu – książki

Franza Kafki”4. Dalej jednak krytyk namawia do tego, żeby porzucić te kwestie i przyjrzeć się bliżej zdjęciom Maier, z których wyłania się jej własna opowieść o amerykańskich ulicach na przestrzeni kilku dekad. Wezwanie może i atrakcyjne, ale uważam, że zniknięcie samej Maier, pamięci o niej i jej pracach, poza kontekstem moralnym dotyczącym woli nieżyjącego twórcy i odsyłającym, jakby nie było, do mitu artysty-geniusza, ewokuje dużo bardziej istotne pytania ideologiczne, jakie można postawić analizowanemu dokumentowi i jego reżyserom. Czy ani przez chwilę nie przyszło im do głowy, żeby zamiast skupiać się całkowicie na osobistym śledztwie i próbie opowiedzenia życia artystki, zastanowić się nad uwikłaniem genderowym i klasowym współczesnego rynku sztuki i jej kanonu? Czy w miejsce tradycyjnej narracji biograficznej nie bardziej zasadne byłyby pewne eksperymenty formalne i treściowe, które pomogłyby zdekonstruować utrwalone i opresyjne modele opowiadania i pisania o sztuce? Czy rzeczywiście warto walczyć o wpisanie niani-fotografki do kanonu współczesnej sztuki? Stawiając powyższe pytania, nie mam bynajmniej na celu pouczania filmowców czy podpowiadania, jak należałoby nakręcić dokument o Vivian Maier. Ale zaproponowana przez nich narracja zdaje się współtworzyć mechanizmy rządzące kanonem sztuki i odpowiedzialne za to, że samej Maier nie dane było zaistnieć jako fotografowi za życia. Nie oszukujmy się, jako pochodząca z klasy pracującej kobieta miała ograniczone możliwości, jeśli idzie o tworzenie i swobodę artystyczną. Zresztą, jak wspomina któryś z rozmówców Maloofa, Maier świadomie wybrała zawód opiekunki, bo wiedziała, że bawiąc dzieci, wygospodaruje czas na swoją pasję, postrzeganą zapewne jako niegroźne hobby ekscentrycznej „starej panny”. Tę wersję potwierdzają ludzie, którymi w dzieciństwie zajmowała się bohaterka dokumentu, przywołując obrazy długich spacerów po podejrzanych dzielnicach, w trakcie których Maier nie rozstawała się ze swoim aparatem. Tymczasem, jak w jednej ze scen mówi sam Maloof, jego film powstał po to, by wpisać nazwisko artystki-niańki do kanonu współczesnej sztuki. Reżyser jasno wykłada swoje intencje w jednym z wywiadów promocyjnych, podkreślając: „Moim głównym celem jest, by Vivian została uznana za jednego

z najważniejszych fotografów swoich czasów, by w przyszłości studenci fotografii uczyli się o niej z podręczników”5. I chociaż z wypowiedzi Maloofa przebija wiara w wyjątkowość prac Maier, zapewne idzie mu o powszechnie wykorzystywane i tradycyjnie skonstruowane podręczniki historii fotografii napisane tak, jak został nakręcony jego film – w sposób przeźroczysty ideologicznie i proponujący rzekomo obiektywną narrację o uniwersalności dzieł wielkich artystów. Jak zaznacza jednak feministyczna historyk sztuki Griselda Pollock w książce Differencing The Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories – kanon jest instytucją z gruntu opresyjną. W dodatku taką, której przyświecają męskie, białe i heteroseksualne wartości. Pisząc o podejściu właściwym dla feminizmu z okresu wojen kulturowych, gdzie kanon odczytywany był jako struktura wykluczająca, a opowieść o sztuce była w nim sprowadzona do opowieści o białym mężczyźnie, Pollock dowodzi, że feministyczna krytyka kanonu nie powinna ograniczać się jedynie do wprowadzania do kanonu nowych, pomijanych dotąd nazwisk, ale też do jego krytycznego odczytania. Wyzwanie w tym przypadku polega na tym, w jaki sposób podkreślić rolę kobiet w kształtowaniu kultury i ich obecność

w kulturowym dyskursie, tak aby zmienił się nie tylko porządek tego dyskursu, ale i genderowa hierarchia6. To w istocie dziwne, że ani przez moment Maloof i Siskel nie próbują podważyć obowiązującego dyskursu o sztuce i kanonie, a jedynie go uzupełnić. Tym samym zniknięcie Maier staje się dla nich pretekstem zaledwie do osobistego śledztwa, zwieńczonego kanonicznym z gruntu triumfem – wielką i cieszącą się uznaniem wystawą Maier zorganizowaną w kilku najbardziej liczących się w świecie sztuki amerykańskich miastach, na czele z Nowym Jorkiem i Los Angeles. To dziwniejsze tym bardziej, że sam początek Szukając Vivian Maier sugeruje możliwość pójścia przez twórców zupełnie inną drogą. Oglądamy bowiem migawkowe sceny nagrane z udziałem osób, które starają się określić Maier jednym słowem. Pojawia się przy tym szereg wykluczających się wzajemnie i sprzecznych określeń dotyczących jej cech charakteru. Kiedy indziej znów członkowie rodzin, dla których pracowała kobieta, przerzucają się wersjami wydarzeń o tym, jak kazała się do siebie zwracać bohaterka dokumentu. Jedni twierdzą, że po prostu „Vivian”, inni – że per „Viv”, jeszcze inni – że wyłącznie „Panno Maier”. Takie ujęcia nie tylko uświadamiają selektywność, ulotność oraz wybiórczość pamięci kulturowej i indywidualnej, odpowiedzialnych w dużej

mierze za ustanawianie kanonu, ale sugerują, że Maloof i Siskel doskonale zdają sobie sprawę z modelu jej funkcjonowania. Tym bardziej szkoda, że nieobecność Maier w powszechnym dyskursie sztuki potraktowali aż nazbyt dosłownie i postawili sobie za zadanie jednoznaczne ustosunkowanie się do pytania, jakie prowokacyjnie stawia Nochlin: „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. W przeciwieństwie jednak do krytyczki, reżyserów dokumentu nie interesują zupełnie niuanse ideologiczne oraz polityczność kanonu i pamięci, a za wszelką cenę próbują udowodnić, że – parafrazując słowa Witolda Gombrowicza – „Maier wielką fotografką była”, nie zważając na konsekwencje, koszta i opresyjność takiej postawy. Może więc lepiej dla Maier, która w opowieściach znajomych jawi się jako samodzielna, inteligentna i gardząca męskimi zasadami kobieta, byłoby zniknąć i nigdy nie zostać odnalezioną w taki właśnie sposób, jaki proponują Maloof i Siskel? Przypisy: 1 2 3 4 5 6

Szukając Vivian Maier, reż. John Maloof, Charlie Siskel, USA 2013. Por. L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek?, przeł. B. Limanowska, „Ośka” nr 3(8)/1999. Tamże, s. 56. J. Socha, Szukając Vivian Maier, „Kino” nr 5/2014. B. Wróblewski, Drugie życie Vivian, „Kino” nr 5/2014. Por. G. Pollock, Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art. Histories, Routledge, London 1999.

reklama:

PIERWSZY W POLSCE PRZEWODNIK ARCHEOLOGICZNY PO GRECJI Wrzesień – październik

książka 35% taniej 98

Kup na www.wydawnictwoalter.pl

ANTRO POLOGIA Przemysław Piekarski

Języki, które giną, języki, których nie ma Język umiera wcześniej niż jego ostatni użytkownik, kiedy niemożliwa jest relacja nadawca – odbiorca.

Pionier badań nad językami zagrożonymi wyginięciem, autor ich atlasu, Stephen Wurm1, określa ich obecną liczbę na blisko 6 tysięcy. Uczony ten jest także twórcą swoistej skali stopnia zagrożenia. Wymienia języki: • • • •

Języki zagrożone są używane płynnie tylko przez dorosłych (najmłodsza grupa mówiących), nie istnieje przekaz międzypokoleniowy, ani w szkole, ani nawet w rodzinie. W językach poważnie zagrożonych mówią wyłącznie starsze pokolenia (najmłodsi użytkownicy w wieku 50+), a swój prestiż straciły już pokolenie wcześniej.

potencjalnie zagrożone śmiertelnie zagrożone umierające wymarłe.

Według S. Wurma języki potencjalnie zagrożone cechuje brak prestiżu w ich ojczystym kraju, złe położenie ekonomiczne użytkowników, dominacja języków większych w strefie publicznej, zepchnięcie ich użycia do sfery prywatnej oraz nieobecność w systemie edukacyjnym.

Języki umierające (moribund) odznaczają się minimalną liczbą użytkowników, przeważnie bardzo zaawansowanych wiekowo. Ostatnia grupa została przez S. Wurma określona jako języki wymarłe, jednak obecne w świadomości społecznej (jeśli ktoś pamięta ich nazwę

Liczba języków zagrożonych, porównana z całkowitą liczbą języków używanych obecnie, jest szokująca. Najbardziej aktualną statystykę podaję za Etnologue2. Na 7106 języków istnieje 3965 języków używanych przez mniej niż 10 000 osób (w tym 246 języków o nieustalonej liczbie użytkowników), co stanowi około 52% liczby języków świata. Jak pogodzić wyliczenia S. Wurma ze statystyką Etnologue? Po pierwsze, mamy do czynienia z istotnym anachronizmem – książka S. Wurma została wydana w 2001 roku, dane, jakie przytacza, są jeszcze starsze, na nieszczęście dla języków zagrożonych. Po drugie, niepokoje polityczne wpływają na dywergencję i konwergencję języków i dialektów, przez co liczby są płynne. Przykładem dywergencji w ostatnich latach może być sytuacja językowa w krajach byłej Jugosławii. Z jedynego, „słusznego politycznie” języka serbo-chorwackiego3 wyodrębniło się aż pięć różnych

języków. Z kolei konwergencja, znacznie rzadsza, występuje na przykład na Malcie. Niezmiernie trudno przyjąć czysto językowe kryteria odróżniające dialekt od języka. Politycy nie znają gramatyki historycznej czy historii języka. Dla zrozumienia zjawiska wymierania języków musimy wrócić do idei komunikacji zaprezentowanej przez Romana Jakobsona4. Autor wyróżnia sześć elementów aktu mowy: nadawcę, odbiorcę, kontakt, komunikat, kod, kontekst. Każdemu z elementów przypisuje określone funkcje. W niniejszym artykule zostaną one jednak pominięte, o ile nie dotyczą sytuacji języków wymierających i martwych. Dla zaistnienia aktu mowy konieczna jest podstawowa relacja: nadawca – odbiorca i kontakt, przez licznych badaczy nazywany kanałem. W sytuacji optymalnej nadawca i odbiorca istnieją synchronicznie, ich kontakt to fale głosowe, obecność w polu widzenia, ale równocześnie inne doznania zmysłów (zapach, dotyk, mowa ciała itd.), czyli cała sfera komunikacji niewerbalnej. Nawet przy ograniczeniach typu niemota, głuchota rozmowa jest możliwa, role nadawcy

100

fot. Agata Świerzowska

czy brzmienie). Uczony zakłada optymistycznie co najmniej nikłą albo teoretyczną szansę ich odrodzenia.

Antropologia i odbiorcy są przemienne. Od wieków substytutem bezpośredniej komunikacji była korespondencja w formie listów. Współczesna rewolucja techniczna dodała nowe formy kontaktu – rozmowę telefoniczną, transmisje typu Skype, SMS, pocztę elektroniczną. Są to jednak substytuty normalnej rozmowy. Język umiera wcześniej niż jego ostatni użytkownik, kiedy niemożliwa jest relacja nadawca – odbiorca. Hipotetyczna funkcja odbiorcy odległego w czasie i przestrzeni od nadawcy komunikatu istnieje w przypadku języków martwych. Pewna ich liczba jest zapisana i odczytana dzięki gigantycznej pracy językoznawców, którzy odczytali hieroglify egipskie, sumeryjskie i hetyckie pismo klinowe czy teksty w innych, utrwalonych językach, od dawna wymarłych. Jest to jednak zawsze komunikacja jednostronna, bez możliwości odpowiedzi. Dodatkowo często „przymglona” przekładem z drugiej i trzeciej ręki. Wiele kultur weszło we wspólne dziedzictwo ludzkości mimo znacznego oddalenia pomiędzy najstarszymi tekstami a ich zapisem. Społeczności, o których mówię, odznaczały się szczególną troską o przekaz mówiony. Rozwinięte w wedyjskich Indiach wedangi (sanskr. veda anga „człony Wed”) to przykład niezwykłej dbałości o przekaz wedyjskiego „objawienia” (śruti). Spośród sześciu wedang aż cztery są natury filologicznej: etymologia, gramatyka, fonetyka i metrum. Starożytni Indusi rozumieli znaczenie mnemotechniki dla zachowania świętych tekstów. Rytm i kompozycja sutr ułatwiały zapamiętanie, a recytowane teksty były dodatkowo kontrolowane przez jednego z kapłanów bądź przez całą grupę. Kiedy w Indiach pojawiło się pismo (ok. VI w. p.n.e.), najstarsze teksty wedyjskie miały około tysiąca lat. Wielokrotnie przepisywane manuskrypty na liściach palmowych były jedynie zabezpieczeniem dodatkowym, a teksty drukowane pojawiły się dopiero na początku XIX wieku. Mamy tu jednak do czynienia z rodzajem komunikacji międzypokoleniowej. Stare teksty żyją nieprzerwanie, są komentowane, dawny przekaz ciągle „mówi”. Podobnie było z tradycją żydowską. Do dziś mówi się o Torze ustnej i Torze pisanej. Ta ostatnia została spisana dopiero na skutek rozproszenia –

101

diaspory. Tradycja pozostaje żywa, dialog trwa, a przykładem niech będzie największy współczesny filozof żydowski Emanuel Levinas jako współczesny komentator Talmudu. I odwrotnie – wiele kultur opierało się wyłącznie na tradycji ustnej, bez wsparcia „filologicznego” czy druku. Społeczność Romów o swojej historii dowiaduje się z zapisków rozproszonych w krajach, przez które Romowie wędrowali, z reguły zapisów restrykcji. Regularne studia nad tym ludem, połączone z zapisem tekstów, zaczęły się dopiero pod koniec XIX wieku. Społeczeństwa pozbawione tradycji pisanej już wymazały z pamięci znaczną część swego dziedzictwa, a bez współczesnego utrwalenia tego, co pozostało, będą jedynie pustymi hasłami w encyklopediach. Wielkiego spustoszenia w przekazie tradycji dokonali misjonarze. Wilhelm Halbfass5 w swojej znakomitej książce o kontaktach Indii z Europą pokazuje dobitnie, że mimo prób inkulturacji, misjonarze z reguły usiłowali wymazać lokalną tradycję. Oferowali przekaz drukowany, ale w Rzymie, lub w krajach swego pochodzenia, dla potrzeb ewangelizacji. Nie inaczej postępowali Anglicy, drukując co prawda w Indiach, ale w oderwaniu od lokalnej tradycji. Misjonarze najczęściej przynosili własny język i religię, wraz z darem pisma równocześnie czyścili pamięć lokalnej społeczności. Jeśli była ona bogata w przekaz ustny, potrafiła wykorzystać pismo dla ratowania pamięci. Nawet jeśli alfabet jest kluczem do cywilizacji, to nie jedynym. Pismo odwołuje się do wyobraźni czytelnika, a przecież tekst zapisany ma się tak do tekstu mówionego, jak przekaz słowny do komunikacji niewerbalnej. Blisko 40 lat temu jako młody językoznawca brałem udział w nagrywaniu polskich gwar. W jednej z wiosek na Śląsku jedyną informatorką mówiącą gwarą była staruszka mieszkająca na uboczu wsi. Kiedy wyjąłem z plecaka wielki magnetofon i chciałem ją nagrać, okazało się, że w jej chacie nie ma prądu, a do sąsiadów kobieta nie jest w stanie dojść. Nie było wtedy magnetofonów

kasetowych, nie mówiąc o dyktafonach czy telefonach komórkowych. Babcia długo nie pożyła, miejscowa gwara umarła wraz z nią. W owym czasie zetknąłem się też z badaniami nad mową ciała. Pionierem był Ray L. Birdwhistle6 opisujący słownie komunikację niewerbalną. Cóż – nie było możliwości nagrywania ludzi w codziennych sytuacjach, tak by tego nie zauważyli. Dzisiaj mamy totalne multimedia, powszechne telefony z funkcją zapisu głosu czy obrazu. Można nagrać ludzi, wypowiedzi, konteksty. Jeden z największych współczesnych autorytetów w dziedzinie jidysz, prof. Dovid Katz z Wilna, prowadzi taką pracę terenową, udostępniając filmy na YouTube7. Podobnych pasjonatów innych języków i kultur jest wielu. Dzięki nim cząstka dziedzictwa kulturowego ludzkości zostanie ocalona. Jeden z pasjonatów językoznawców, David Crystal8, kreśli cały plan ratowania języków wymierających. Według jego szacunków potrzeba około 100 tysięcy dolarów, by język zapisać, przygotować do tego zarówno użytkowników, jak i językoznawców czy antropologów. Całkowity koszt takiej operacji wyniósłby miliard dolarów. Jednak końcowy wydźwięk jest dla niego pesymistyczny. Jeśli użytkownicy języka nie będą tego chcieli, nikt za nich języka nie uratuje. Jeżeli przyjmiemy, że język pojawił się w historii ludzkości na etapie gromad łowiecko-zbierackich, czyli nawet dwa miliony lat temu, a pismo nie ma więcej niż pięć tysięcy lat, musimy założyć, że w tym czasie wymarły bez śladu setki, a może tysiące języków. Takie są prawa historii. Skoro język ma służyć komunikacji, to również ma opisywać świat. U R. Jakobsona ta funkcja odwołuje się do kontekstu, a nazywana jest funkcją poznawczą. Choć Ludwig Wittgenstein9 niewiele wiedział o komunikacji niewerbalnej, miał sporo racji, mówiąc o granicach świata tożsamych z granicami języka. Uczymy się świata i uczymy go innych głównie, choć nie wyłącznie, poprzez język. Jakobsonowskim kontekstem jest

otaczający nas świat. Nazywamy to, co jest nam potrzebne, istotne dla naszego życia i przeżycia. Jeśli nadawca Eskimos zechce opowiedzieć odbiorcy, nomadowi z Sahary, o pięćdziesięciu odmianach śniegu, chyba nie do końca się porozumieją. Kiedy efekt cieplarniany spowoduje migrację Eskimosów, to w nowym środowisku prędko zapomną, co te wszystkie odmiany śniegu znaczą. Język dodatkowo pociąga za sobą uwarunkowania kulturowe w różnych sferach, od przyziemnego jedzenia do duchowości. Sam zapis pozbawiony kontekstu kulturowego prędko doprowadzi do braku zrozumienia na podobieństwo prymitywnego Google translator. Języki zagrożone trzeba ratować, bo są częścią schedy kulturowej ludzkości. Ale nie można tego zrobić na podobieństwo turysty amatora pstrykającego tysiące zdjęć czy kręcącego niezliczone filmiki, których nikt, łącznie z nim samym, nie ma ochoty oglądać. Niezbędna jest współpraca specjalistów (językoznawców, antropologów) i użytkowników języka. I to oni, ich wola, są najważniejsi. Resuscytacja języka jest wtedy możliwa, jak dowodzi tego przykład współczesnego języka hebrajskiego, wskrzeszonego przez żydowskich entuzjastów, czy odrodzenie języka walijskiego.

Przypisy: 1 2

3 4 5 6 7 8 9

S. Wurm, Atlas of world’s languages in danger of disappearing, UNESCO 2001. L.M. Paul, G.F. Simons, Ch.D. Fennig (eds.), Ethnologue: Languages of the World, Seventeenth edition, Texas: SIL International, Dallas 2014. Online version: http://www. ethnologue.com. Co ciekawe, kontrola pisowni w programie Word nie znajduje formy serbo-chorwacki ani serbochorwacki. R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, w: W poszukiwaniu istoty języka, t. 2, Warszawa 1989, s. 77–124. W. Halbfass, Indie i Europa; próba porozumienia na gruncie filozoficznym, Warszawa 2008. R.L. Birdwhistle, Kinesics and context; essays on body motion Communications, Pensylwania 1970. Citizens of Lithuania speak out – YouTube. D. Crystal, How language works. How babies babble, words change meaning, and languages live or die, New York 2007, s. 177 L. Wittgenstein, Tracatus logico – philosophicus, Routledge 1974, 5.6 Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.

102

Antropologia

Radosław Palonka

Petroglify z Newspaper Rock i Hovenweep National Monument z Utah jako przykład sztuki naskalnej, której ikonografia w dużej części jest poznawana dzięki informacjom zawartym w indiańskiej tradycji ustnej, fot. Radosław Palonka

Zapisać ulotne –

o indiańskiej tradycji ustnej w interpretacjach antropologicznych i archeologicznych W mitach i legendach odnajdujemy wiele elementów świata indiańskiego Ameryki Północnej. Obecna w nich cała sfera tradycji, zwyczajów i wierzeń przekazywana była z pokolenia na pokolenie najczęściej w formie ustnych opowieści.

Społeczności od dawna znające pismo przyzwyczaiły się do zapisywania historii, ważnych wydarzeń, imion bohaterów, po prostu całej swojej zbiorowej pamięci w różnorodnej postaci. Na początku były to gliniane i kamienne tabliczki, stele, a później także zapisywane na papirusie i papierze kroniki, czy w końcu słowniki i encyklopedie, dzisiaj dodatkowo Internet.

103

Ważne wydarzenia historyczne, nazwy miejsc, ludzi, opisy zwyczajów i świąt, zanotowane kiedyś i przetrwałe do naszych czasów, pozwoliły na dość dokładne odczytanie historii starożytnych Greków, Rzymian, Egipcjan i wielu innych ludów. Bez pisma moglibyśmy się jedynie domyślać wielu aspektów ich życia i próbować je interpretować wyłącznie na podstawie znalezisk archeologicznych, jak architektura, ceramika, narzędzia kamienne i metalowe, fragmenty strojów itp., które jednak same w sobie są najczęściej „nieme”, bo brakuje tam przecież informacji o ich funkcji czy wytwarzających je i użytkujących osobach. Bez pisma możemy jedynie snuć domysły na ich temat. Rekonstrukcja starożytnych społeczeństw, które nie znały żadnych sposobów zapisywania informacji o sobie, jest więc dużo trudniejsza i bardziej skomplikowana.

Może się to wydawać dziwne, ale jeszcze do niedawna było wiele ludów, które nie znały pisma, a liczne społeczności tubylcze Afryki, Ameryki czy Australii poznały je dopiero w epoce wielkich odkryć geograficznych, po zetknięciu się z Europejczykami. W takich przypadkach całość wiedzy o historii, wydarzeniach, kulturze, zwyczajach i obrzędach była najczęściej przekazywana w formie przekazu ustnego, z pokolenia na pokolenie, z ojca na syna i z matki na córkę. Nauka współczesna nazywa to historią ustną lub tradycją ustną. Jakaś część tej tradycji została zapisana przez pierwszych odkrywców, podróżników, później etnografów; dzisiaj archeolodzy i antropolodzy często posługują się analogiami do tych kultur, rekonstruując kultury starożytne.

Opowiedz mi swoją historię, a ja zrekonstruuję twoją kulturę, czyli „zmagania” nauki z tradycyjną wiedzą tubylczą Przyjęcie i docenienie przez naukę w XIX i XX wieku znaczenia historii ustnej wcale nie było oczywiste. I dzisiaj, chociaż większość naukowców zdecydowanie uznaje jej wartość dla poznania i rekonstrukcji dawnych kultur, istnieje jednak grono badaczy, którzy wskazują na nią jako nie do końca pewne źródło poznania starożytnych społeczeństw, o tyleż zawodne, że nie do końca obiektywne. Wydaje się, że pod koniec XIX wieku wielu ówczesnych etnografów i archeologów było wręcz zafascynowanych faktem, że mają do czynienia z kulturami indiańskimi z ich całym jeszcze wtedy niezniszczonym zapleczem kulturowym, całą sferą mitów, opowieści i historii ustnej, która wciąż była żywo przekazywana z pokolenia na pokolenie. Bardzo chętnie rekonstruowano wówczas starożytne kultury, przenosząc na nie wierzenia, struktury społeczne i zwyczaje plemion historycznych znanych wtedy naukowcom. Świetnym przykładem takich studiów może być „mit o pokojowych Indianach Pueblo” z Południowego Zachodu USA, ukuty przez słynną antropolog amerykańską, Ruth Benedict, która badając tę kulturę z przełomu XIX i XX wieku, doszła do wniosku, że byli oni także i w czasach dawniejszych „zawsze

pokojowo nastawieni” i praktycznie nie znali wojny. Dogłębna analiza tradycji ustnej w połączeniu z badaniami archeologicznymi wykazała jednak, że przodkowie Indian Pueblo również prowadzili wojny, nawet między sobą, podobnie jak Apacze, ich słynni sąsiedzi z Arizony. Takie bezkrytyczne przyjmowanie i przenoszenie wielu aspektów współczesnej kultury, w tym tradycji ustnej, na dawne lub inne kultury i plemiona, zaowocowało także niechęcią i odrzuceniem tradycji ustnej jako dobrego i weryfikowalnego źródła informacji. Ta tendencja utrzymywała się aż do lat 70. i 80. XX wieku. Dopiero wtedy zaczął się powrót do tego cennego źródła wiedzy. Szczególnie, gdy okazało się, że w dalszym ciągu wiele społeczności indiańskich, między innymi Pueblo, Apaczów, Nawahów czy Siuksów przekazuje dużą część swojej tradycyjnej wiedzy kolejnym pokoleniom w formie ustnych opowieści1. Tym razem jednak naukowcy podeszli do tego zagadnienia już z całym zapleczem odpowiedniej i krytycznej metodologii badawczej. Tradycja ustna wplątywała się też w szereg innych problemów i relacji świata naukowego ze światem tubylczych plemion. Trzeba pamiętać, że w przeszłości antropolodzy i archeolodzy nie zawsze liczyli się z głosem lokalnych plemion. Jednak od dłuższego już czasu stosunki te ulegają stopniowej poprawie, a wyraźnie widać to od 1990 roku, kiedy została przyjęta przez Kongres Amerykański tak zwana Ustawa o ochronie i zwrocie grobów rdzennych Amerykanów (w skrócie NAGPRA)2. Współpraca pomiędzy naukowcami a ludnością indiańską uległa wówczas znacznej poprawie, na co niewątpliwy wpływ miało również osiągnięcie przez białych badaczy pewnego stopnia świadomości, odpowiedzialności, etyki i respektowania prawa Indian do ich własnej przeszłości. Wydaje się także, że naukowcy zdali sobie w końcu sprawę z niezwykle ważnej i pomocnej roli ustnej tradycji indiańskiej, w której pieśniach, mitach i opowieściach znajduje potwierdzenie wiele faktów odkrywanych przez badaczy. W mitach i legendach odnajdujemy wiele elementów świata indiańskiego Ameryki Północnej. Obecna w nich cała sfera tradycji, zwyczajów i wierzeń przekazywana była z pokolenia na pokolenie najczęściej w formie ustnych opowieści. Snuto je zarówno w krytych korą długich domach Irokezów

104

Antropologia

Rebecca Hammond, Indianka z plemienia Ute, pracująca jako konsultant indiański w Crow Canyon Archaeological Center, uczy młodzież szkolną starożytnych sposobów rozpalania ognia, fot. Radosław Palonka

z północno-wschodnich lasów, ziemiankach Mandanów, jak i w tipi Siuksów z Równin, igloo Inuitów z Arktyki oraz budowanych z kamienia wioskach Indian Pueblo z Południowego Zachodu. Mity i opowieści pozostały w jakiejś części nierozłączną i bardzo ważną częścią kultury i tradycji tubylczych Amerykanów także i dzisiaj, pomagając w zachowaniu tożsamości poszczególnych ludów i grup. Mity i legendy – piszą Alfonso Ortiz i Richard Erdoes – są magiczną soczewką, przez którą możemy podglądać porządek społeczny i życie codzienne – organizację życia rodzinnego, funkcjonowanie ustroju politycznego, łowienie ryb, uczucia towarzyszące ceremoniom religijnym, podział sił pomiędzy mężczyznami i kobietami, przygotowywanie posiłków i wreszcie sposób, w jaki sławiono bohaterskich wojowników3.

Archeolodzy i antropolodzy kulturowi bardzo chętnie korzystają z tradycyjnej wiedzy Indian także przy interpretacji znaczenia ikonografii ceramiki i sztuki naskalnej (rytów i malowideł), a tym samym wierzeń, rytuałów i zwyczajów. Pomaga ona rekonstruować również całą sferę codziennego życia, jak choćby sposoby wyrobu i wypału ceramiki, wytwórczości, handlu i gospodarki czy uprawy roli. Analiza tradycji ustnej prowadzi niewątpliwie do pełniejszego rozumienia dawnych społeczności: ich zwyczajów, co nimi kierowało, dlaczego takie, a nie inne decyzje podejmowali, na przykład opuszczając jedne tereny i migrując na inne. Z kolei kuratorzy muzealni coraz częściej korzystają z tradycyjnej wiedzy indiańskiej przy tworzeniu wystaw. Wzór dało Smithsonian Institution z Waszyngtonu, które otwierając w 2004 roku niedaleko Kapitolu i Biblioteki Kongresu swoją 16. placówkę, Narodowe Muzeum Indian Amerykańskich, całość ekspozycji konsultowało z 24 różnymi grupami indiańskimi, od Alaski na północy po Peru i Ziemię Ognistą na południu. Podczas tworzenia ekspozycji zetknęły się tutaj dwie różne wizje: jedna prezentowana przez naukowców i muzealników z tak zwanym podejściem euroamerykańskim i druga, właściwa Indianom z kultur, które były pokazywane na wystawach. Obie grupy różnie postrzegały te same kultury, chciały pokazać na ekspozycjach inne przedmioty i zdjęcia. Pomimo że taki proces tworzenia wspólnej opowieści przez osoby z zewnątrz i przedstawi-

105

cieli danej kultury jest dość trudny i wymaga szukania ciągłych kompromisów, to jednak wyniki są dość zaskakujące i niezwykle ciekawe. Do pełnego wykorzystania tradycyjnej wiedzy dochodzi jednak kilka utrudnień, między innymi to, że opowieści o danym wydarzeniu czy historii opowiadane przez różne osoby z tego samego plemienia czy grupy mogą niekiedy znacznie się różnić. Tessie Naranjo z plemienia Santa Clara Pueblo znad Rio Grande w Nowym Meksyku, współpracująca między innymi z archeologami z ośrodka badawczego Crow Canyon Archaeological Center w Kolorado4, mówi, że ta sama historia opowiedziana przez różne osoby będzie wyglądać nieco inaczej, ale dla niej szczegóły są nieważne, a właściwie są one ważne tylko dla naukowców, dla Indian Pueblo istotna jest sama opowieść i to, czego ona dotyczy, jej rdzeń5. Niekiedy jest też tak, że nie wszystko może być powiedziane, że tylko część tradycyjnej wiedzy może być przekazana obcym czy nawet członkom innych rodów lub klanów. Tak rzecz ma się czasem ze szczegółami ważnych historycznych wydarzeń i ceremonii religijnych, które mogą być przekazane tylko w obrębie danego klanu. Dysponujemy więc często tylko jakimś wycinkiem tradycyjnej wiedzy.

Indiańska tradycja ustna w nowoczesnej edukacji Informacje funkcjonujące w tradycji ustnej służą dzisiaj archeologom i antropologom także do prowadzenia pełniejszej edukacji i nauczania

o dawnych kulturach. Ośrodki takie jak na przykład Crow Canyon z Kolorado często współpracują ze starszyzną plemienną oraz ośrodkami i centrami kulturalnymi z poszczególnych rezerwatów indiańskich, zapraszając niejednokrotnie Indian, żeby uczyli dzieci, młodzież i starszych, którzy przyjeżdżają do tego ośrodka na zajęcia i warsztaty edukacyjne. Uczą się zarówno naukowcy, jak też osoby zainteresowane, uczestniczące w takich szkoleniach, żeby poznać historię, ale też dawne sposoby wyrobu ceramiki, wyplatania koszy, tkactwa i innych rzeczy, które przetrwały i wciąż stanowią element wytwórczości wielu społeczności indiańskich na Południowym Zachodzie USA. Jest to tym bardziej cenne, że uczą tego nie tylko biali nauczyciele, ale też osoby, które zajmują się tym na co dzień. Można to chyba bardzo ogólnie przyrównać do nauki ginących zawodów w Polsce, choć oczywiście jest to nieco uproszczone porównanie, bo w tym przypadku chodzi również o zachowanie wraz z tymi umiejętnościami całej sfery kultury, języka i tożsamości. Z takich warsztatów, które często trwają cały tydzień, korzystają zarówno biali, jak i młodzi Indianie ze szkół w rezerwatach; przyjeżdżają oni na kilkudniowe kursy archeologiczne połączone z nauką o przeszłości swoich plemion i terenów, na których teraz żyją. Badacze z Crow Canyon od 2006 roku prowadzą również program, który skupia się na zachowaniu wiedzy o przyrodzie, użytkowaniu zasobów wody i starożytnych metod uprawy roli, które w dalszym ciągu są kultywowane na przykład przez Indian Hopi z północnej Arizony. Dwa razy do roku, na wiosnę i jesienią, w sezonie siewu i zbiorów, Indianie z Arizony i Nowego Meksyku przyjeżdżają do naukowców z Kolorado i uczą, jak ich przodkowie kiedyś, a oni dzisiaj radzą sobie z uprawą kukurydzy i fasoli w trudnych warunkach suchego i gorącego klimatu pustyń Południowego Zachodu. Okazuje się, że sadzenie kukurydzy nie jest tylko czysto technicznym zajęciem, ale towarzyszy mu cały szereg ceremonii i modlitw przed zasiewem oraz wspólnych spotkań i gier towarzyskich po pracy. Archeolodzy skrzętnie notują wszelkie informacje i dokumentują poszczególne stadia wegetacji roślin w różnych latach, suchych lub deszczowych. Następnie ta wiedza rozszerzana jest na większe obszary działalności, w tym rekonstrukcję całych systemów osadniczych oraz znaczenia

dróg i szlaków, łączących w czasach prekolumbijskich najważniejsze osady tej kultury. Wiedza ta niezwykle wzbogaca informacje uzyskiwane dzięki wykopaliskom archeologicznym.

*** Historia i tradycja przekazywane w formie ustnych opowieści – kiedyś lekceważone, teraz często doceniane, stanowiące integralny element i gałąź badań oraz analiz archeologicznych, historycznych i antropologicznych, to ważna dziedzina wiedzy zarówno dla rekonstrukcji przeszłości, jak i pełnego rozumienia teraźniejszości. Fenomen przekazywania historii w formie ustnej trwa także do dzisiaj. Na przykład wśród różnych grup Indian Pueblo z Arizony i Nowego Meksyku, którzy przecież chodzą do szkół, umieją czytać i pisać, zwyczaj przekazywania opowieści przez starszych wciąż jest silnie zakorzeniony i praktykowany. Często opowieści takie trwają od kilku godzin do nawet kilku dni; nieważne jest, jak długo trwa przytoczenie mitu czy wydarzenia historycznego, najważniejsze jest, żeby opowieść została doprowadzona do końca. Nie trzeba jednak szukać daleko, także u nas duża część tego, co wiemy o naszych przodkach czy o historii naszego kraju, usłyszana jest od naszych dziadków czy rodziców, którzy opowiadają ją poprzez swoje lub innych losy i doświadczenia. To część historii i zbiorowej pamięci funkcjonująca obok oficjalnego nurtu, zapisanego i powielanego w setkach i tysiącach drukowanych egzemplarzy. Przypisy 1

2 3 4 5

Na przykład: K.E. Dongoske, M. Yeatts, R. Anyon, T.J. Ferguson, Archaeological Cultures and Cultural Affiliation: Hopi and Zuni Perspectives in the American Southwest, „American Antiquity”, 62(4) 1997, s. 600–608; P.M. Whiteley, Archaeology and Oral Tradition: The Scientific Importance of Dialogue, „American Antiquity”, 67(3) 2002, s. 405–415; R.C. Echo-Hawk, Ancient History in the New World: Integrating Oral Traditions and the Archaeological Recordin Deep Time, „American Antiquity”, 65(2) 2000, s. 267–290. The Native American Graves Protection and Repatriation Act, por. http://www.nps.gov/nagpra/ (dostęp: sierpień 2014). A. Ortiz, R. Erdoes, Mity i legendy Indian Ameryki Północnej, cz. I, przeł. A. Świerzowska, Wydawnictwo Alter 2011, s. 12–13. http://www.crowcanyon.org/ (dostęp: sierpień 2014). T. Naranjo, Thoughts on Migration by Santa Clara Pueblo, „Journal of Anthropological Archaeology” 14/ 1995, s. 247–250.

106