BAK Imre | Aktuális időtlen | Timely Timelessness by Paksi Képtár

BAK IMRE

BAK IMRE A k tuális id őtlen Eg y életmű rétegei | 1967–2015

IMRE BAK T imely T imelessness La yers of an Œu v re | 1967–2015

BAK IMRE Aktuális időtlen Egy életmű rétegei | 1967–2015

IMRE BAK Timely Timelessness Layers of an Œuvre | 1967–2015

PAKSI KÉPTÁR | 2016

Tar talom | Content s

7 FEHÉR Dávid Analógiák… Jelentés/rétegek Bak Imre művészetében Analogies… Layers (of Meaning) in Imre Bak’s Art

95 Arturo SCHWARZ Bak Imre: az absztrakton túl, a transzcendencia felé Imre Bak: Beyond Abstraction, Towards Transcendence

115 HA JDU István Imago relationes Gondolat meander Bak Imrének Imago Relationes Meandering Thoughts to Imre Bak

139 Kiállított művek | Exhibited Works

217 Életrajz | Biography

FEHÉR Dávid

Analógiák… J e l e n t é s /r é t e g e k B a k I m r e m ű v é s z e t é b e n

Analogies… L a y e r s (o f M e a n i n g) i n I m r e B a k ’s A r t

„A vizuális művészi nyelv általánosításában is konkrét, konkrétságában is általános.” (Bak Imre) 1

1 . A f e l b o n t o t t ké p Bak Imre 1971-ben — Jovánovics Györggyel közösen — az esseni Museum Folkwang meghívására néhány hetet Nyugat-Németországban töltött. A múzeumban rendezett közös kiállításuknak visszatérő motívuma volt a régióra jellemző Fachwerk-házak struktúrája. Bak Imre Essen — Fachwerk (1971) [1] című environmentje nemcsak az 1971-es kiállítás, hanem az egész életmű egyik fókuszpontjának is tekinthető. A mű rétegelt falemezre feszített reflexív fólia-elemekből építkezik. Bak egy helyi Fachwerk-ház homlokzatáról fényképet készített, majd a struktúra egy kiemelt részletét (enyhén stilizálva) felnagyította, egy hozzávetőleg életnagyságú „Patyomkin-falat” létrehozva. A falat a földre terítve is kiállította. A megcsillanó fóliafelületen finoman tükröződnek a falnak támasztott „házfal” vonalai: így a sík-geometrikus struktúra illuzórikus térmélységek felé is megnyílik. A kompozíció harmadszor is megismétlődik a faltól távolodva, ezúttal elemeire bontva, széttörve, destruálva. A pőre képelemeken — melyek egyúttal felfoghatók földön heverő monokróm táblaképekként is — szintén visszacsillannak, tükröződnek a monumentális kulisszafal éles kontúrjai. A mű felfogható a „sík felrobbantására” tett kísérletként, ahogy Földényi F. László fogalmaz: „a sík a térbe »omlott be«, ez a tér azonban a maga módján éppoly lakhatatlanná vált, amilyen lakhatatlan a kétdimenziós sík. A művészet a reális tér és a reális tér felszámolása nyomán születik meg — a szó legszorosabb értelmében vett képtelenség lesz az alapanyaga. Nem a »valóságot«, hanem a képzeletet és a szellemet engedi szabadjára — azt, ami a maga nemében persze éppúgy valóság, mint az úgynevezett fizikai tényszerűség.”2 A Földényi által említett képtelenség kulcsmozzanatnak tekinthető. A művész monográfusa, Hajdu István a folyamatábraként leolvasható művet „a festészet és a műteremlét epilógusaként” interpretálja, amely „mint egy animációs film, vizualizálta, megmozdította az univerzalizmus, a konstruktivizmus és egyáltalán, a klasszikus avantgárd teoretikusan megképzett és karbantartott történetét, majd a történet minden heroizmust nélkülöző fináléját. A középkori építészeti gyakorlaton és esztétikán alapuló fegyelmezett formarend

1 Bak Imre: Vizuális alkotás és alakítás, Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1977, 34. 2 Földényi F. László: A képtilalom mint az ábrázolás előfeltétele. Bak Imre koncept-műveiről, in: Bak Imre 1971‒1979. Fotómunkák, kat. Vintage Galéria, Budapest, 2003, o.n.

“The language of visual art is concrete in its generality and general in its concreteness.” (Imre Bak)1

1. Breaking up the image In 1971, Imre Bak, together with György Jovánovics, was invited by the Museum Folkwang in Essen for a short-term residency in West Germany. The structure of Fachwerk houses — typical for the region — was a recurring theme of their collective exhibition held at the museum. Imre Bak’s environment entitled Essen — Fachwerk (1971) [1] was not only the focal point of the 1971 exhibition, but can be regarded as one of the central pieces of his entire oeuvre. The work is constructed from components of reflective foil stretched over plywood. Bak photographed the façade of a typical Fachwerk house and then enlarged a specific detail of the structure (in a slightly stylized form), creating an approximately life-size “Potemkin wall”. The wall was also displayed laid out on the ground. On the gleaming foil surface, a subtle reflection of the contours of the “house-walls” — propped against the wall of the exhibition space — was visible, thus also opening the planar-geometric structure to illusory depths of space. The composition is repeated for the third time at a distance from the wall — this time, dismantled into its parts, broken into pieces, destructed. The bare visual elements — which can also be thought of as monochrome panel paintings scattered on the floor — also reflect the sharp contours of the monumental stage-set wall. The work can also be regarded as an experiment in “making space explode”. In the words of László F. Földényi: “the plane ‘melted’ into the space, which, however, in its own way, became as uninhabitable as is the two-dimensional plane. Art is born from the elimination of the real space and the real plane — speaking verbatim, unimaginability2 is its raw material. What it sets free is not ‘reality’, but the imagination and the mind, which of course are, in a way, as much a reality as the so called physical factuality.”3 The “unimaginability”

1 Imre Bak. Vizuális alkotás és alakítás [Visual Creation and Shaping]. Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1977, 34. 2 The Hungarian word for ’unimaginability’, also implying ’absurdity’, literally means ’imagelessness’. (The translator’s note.) 3 László F. Földényi. Image Prohibition as a Precondition for Visual Representation. About Concept Works by Imre Bak. In: Bak Imre 1971–1979. Fotómunkák [Photo Works], cat. Vintage Galéria, Budapest, 2003, n.p. (Revised version of the original translation.)

1. Essen — Fachwerk, 1971 rétegelt lemez, lakkfólia | plyboard, lacquerfoil, részenként | each part 300 × 300 cm megsemmisült | destroyed

— az építés igazi szimbólumaként — ejti saját magát kétségbe, és szemléli meg önnön széthullását, visszafelé lepergetve a malevicsi idea történetét az esseni múzeumban.”3 Bak Imre műve paradox módon egyszerre vet számot a képi reprezentáció és az absztrakció történetével, illetve mindezen túl a táblakép sorsával. Bak elemeire bontja, mintegy dekonstruálja nemcsak saját geometrikus konstrukcióit, hanem általában a táblaképet és a képi reprezentációt mint (elméleti) konstrukciót is. A variált ismétlésen alapuló mű szeriális és indusztriális karaktere a minimalizmus esztétikájával rokonítható, a — burkoltan ikonoklaszta — analitikus hajlam a korabeli konceptuális tendenciákkal is összevethető. Bak Imre műve azonban többféle olvasatot is megenged: az environment az „olvasási iránytól” függően egyszerre dramatizálja a „leépülést” és a „felépülést”, miközben úgy válik „alapanyagává a képtelenség”, hogy rendkívül erős vizuális effektusokkal operál. A gondosan megkomponált, diszkréten aszimmetrikus formarendszer, a képelemek felületein felsejlő imaginárius tükörképek finom játékai kényes egyensúlyhelyzetet teremtenek,

3 Hajdu István: Bak Imre, Gondolat Kiadó, Budapest, 2003, 29.

referred to by Földényi can be seen as a key element. The artist’s monographer, István Hajdu, interprets the work (which reads like a flowchart) as an “epilogue to painting and studio-living”, which, “like an animation, visualized and mobilized the theoretically formulated and maintained history of universalism, constructivism, and the classical avant-garde, as well as the finale of that history, devoid of any heroism whatsoever. A disciplined visual style that is based on the practice and aesthetics of medieval architecture — as the true symbol of building — throws itself into despair and contemplates its own disintegration by playing the story of the Malevichian idea backwards in the Essen museum.”4 Imre Bak’s work, in a paradoxical manner, simultaneously ponders the history of visual representation and abstraction, and, beyond that, the fate of easel painting. It is not only his own geometric constructs that he breaks down into its components — or deconstructs, as it were — but easel painting in general, as well as visual representation as a (theoretical) construct. The serial and industrial character of this work, based, as it is, on varied repetitions, shows a kinship with the aesthetics of minimalism, while its — covertly iconoclastic — analytic disposition is also comparable to the conceptual tendencies of the time. Imre Bak’s work allows for a number of different readings, however: the environment, depending on the “direction of the reading”, simultaneously dramatizes “disintegration” and “(re)construction”; although “unimaiginabilty” becomes its raw material”, the work isn’t devoid of strong visual effects. The carefully composed, discretely asymmetrical system of forms and the subtle play of imaginary reflections that appear on the visual elements create a fine balance which retains its aesthetic qualities, even despite the breaking up or breaking down of “aesthetics”. At the same time, Imre Bak is also performing a balancing act along the fine line between objective discernibility and abstraction, which may be precisely what renders Fachwerk one of the defining works of his oeuvre. Bernd and Hilla Becher’s photo series entitled Framework Houses (Fachwerkhäuser des Siegener Industriegebiets, 1959–1978), which portray buildings of this style in German industrial districts, constitutes an obvious parallel to Imre Bak’s Fachwerk environment. The series juxtaposes the complex grid patterns of building façades in a manner akin to the “serial” aesthetic of minimal art, which can simultaneously become the subject of structural and sociological (as well as micro-historical) analysis. The Bechers’ façade-typology, presented in the form of tableau images, can also be regarded as a contemplation on the ever-changing idea and ontology of the image. It was the authors themselves who called the Fachwerk houses they had photographed “anonymous sculptures”:5 the buildings were shot as sculptures and the resulting photos were exhibited as site-specific installations. While the artists examine the nexus point between architecture and sculpture, and between sculpture and photography, the end result itself is far from mere photography: it is a collection of installed image-objects, which carry unique sculptural value. The photo as image-object can be thought of as a “medium of intermediality”,6 which mediates between various forms of art.

4 István Hajdu. Bak Imre, Budapest: Gondolat Kiadó, 2003, 29. 5 This was the actual title under which they presented their photos of the architectural typology of industrial districts at the Kunsthalle of Düsseldorf in 1969. Cf. Martina Dobbe: “Siegerländer Fachwerkhäuser: Motiv und Bild”. In: id.: Bernd und Hilla Becher. Fachwerkhäuser. Museum für Gegenwartskunst, Siegen, Schriftenreihe Band 1 (2. Auflage), 2013 (2001), 83ff. (In describing the photo series I drew on Martina Dobbe’s thoughts to a considerable extent.) 6 Cf. Dobbe 2013, ibid. 95ff.

2., 3., 4., 5., 6. Vázlatfüzet oldalai | Pages of a sketchbook, 1971 rost toll, papír | fibre-tip pen on paper, egyenként 210 × 298 mm (per piece)

mely az „esztétikum” fel- vagy lebontása ellenére sem veszíti el esztétikai minőségeit. Bak Imre ugyanakkor a tárgyszerű leolvashatóság és az absztrakció határmezsgyéjén is egyensúlyoz, s talán épp ez teszi a Fachwerket az életmű egyik programadó alkotásává. A Fachwerk environment kézenfekvő párhuzamaként kínálkozik Bernd és Hilla Becher a német iparvidékeken fellelhető Fachwerk házakat (1959‒1978) bemutató fotósorozata. A sorozat a minimal art „szeriális” esztétikájával rokonítható módon rendeli egymás mellé az épülethomlokzatok komplex rasztereit, melyek egyszerre válhatnak strukturális és szociológiai (illetve mikrotörténeti) analízis tárgyává. A tablóként kiterített becheri homlokzat-tipológia ugyanakkor a képfogalom változására vonatkozó számvetésként is felfogható. Maguk az alkotók nevezték az általuk lefényképezett Fachwerk házakat „anonim szobroknak”:4 az épületet ugyanis szobrokként fotografálják le, a létrejött fotókat pedig tér-specifikus konstellációkként állítják ki. Az építészet és a szobrászat, illetve a szobrászat és a fotográfia érintkezési pontjait vizsgálják, ám a végeredmény maga sem puszta fotográfia, hanem inkább installált képtárgyak összessége, mely sajátos plasztikai értékkel bír. A fénykép mint képtárgy pedig felfogható az „intermedialitás médiumaként”,5 amely különböző műformák között közvetít. Bak Imre Beke László Elképzelés című felhívására — amely a magyarországi konceptuális művészet első jelentős iniciatívái közé tartozik — az általa folyamat objektnek nevezett environment fényképekkel kísért leírását [7] küldte el válaszként.6 A konceptuális lapon megtalálható a régi essen-werdeni épületről készült fénykép (rajta filctollal jelezve a kiemelt részlet), illetve a lefényképezett environment, amely ekként az épület-szobor-fénykép-„konceptuális képtárgy” becheri útját járja be. Bak Imre azonban — amint erre korábban utaltam — nem a fotográfia, hanem inkább a táblakép átalakulását tematizálja. A falnak támasztott objektum ugyanis egy a hard edge festészet formai jegyeit magánviselő táblaképre emlékeztet, jóllehet a térben kiterülő sávstruktúrát Bak nem akrilfestékkel, hanem fekete és fehér színű fóliafelületekkel alakítja ki. Az épületről készült eredeti fénykép és az environment egymás mellé helyezése egy további összefüggésre is rávilágít: a kompozíció imaginárius középpontja egy ablak. Bak Imre a házfal mértani középpontjában lévő ablakot eltünteti, a helyét egy üres fehér téglalap foglalja el, amely — a fólia sajátosságaiból adódóan — tükröződik. A mimetikus kép hagyományos metaforáját, Leon Battista Alberti nevezetes „nyitott ablakát” egy tükröződése révén imaginárius mélységek felé megnyíló, mégis üres képfelület helyettesíti. Azt a körülményt, hogy a kompozíció középpontja egy ablak, az esseni kiállításon Jovánovics György „ikerműve” nyomatékosította (Sarokház — sarokablak, 1971). A mű ugyanazt a házfalrészletet dolgozza fel, mint Bak Imre alkotása: a sávstruktúrát azonban nem fóliafelületek, hanem a fagerendák és az öntött gipszelemek differenciái rajzolják ki. Jovánovics nem lebontja, hanem inkább „diszfunkcionálissá” teszi a kiemelt és újrateremtett építészeti elemet azáltal, hogy elbizonytalanítja a „kint” és a „bent” viszonyát.7 Az egyenes házfalat szobasa-

4 1969-ben épp ezen cím alatt mutatták be először az iparvidékek építészeti tipológiáját nyújtó fényképeiket a düsseldorfi Kunsthalléban. Vö. Martina Dobbe: Siegerländer Fachwerkhäuser: Motiv und Bild, in: uő: Bernd und Hilla Becher: Fachwerkhäuser, Museum für Gegenwartskunst, Siegen, Schriftenreihe Band 1 (2. Auflage), 2013 (2001), 83. skk. (A fotósorozat ismertetése során jelentősen támaszkodtam Martina Dobbe gondolatmenetére.) 5 Vö. Dobbe 2013, i.m., 95. skk. 6 Beke László: Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Beke László gyűjteménye, 1971, Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület OSAS — tranzit.hu, Budapest, 2008, 11. 7 Vö. Beke László: Jovánovics — az első évtized, in: Földényi F. László (szerk.): Jovánovics, Corvina, Budapest, 1994, 31.

7. Folyamat objekt (Elképzelés) | Process Object (Imagination/Idea), 1971 fotó, gépelt szöveg, rost toll, papír | photo, typed text, fibre-tip pen, paper, 298 × 205 mm

8. Vázlatfüzet oldala | Page from a sketchbook, 1971 rost toll, papír | fibre-tip pen on paper, 210 × 298 mm

rokká transzponálja: a „külső” homlokzat „belső” sarokelemmé válik, az elfüggönyözött ablak függönyéhez azonban nem lehet hozzáférni, mert elválaszt tőle egy üveglap. Jovánovics több esseni műve is az ablak motívumát tematizálta (Kis ablak, 1971; Nagy ablak, 1971). A függöny és az ablak kettőse pedig végső soron mintha visszavezetne az elfüggönyözött képfelület parrhaszioszi motívumáig, mely az illuzionista festészet alapeseteként fogható fel. Bak Imre és Jovánovics György a múzeumi térben egymásra reflektáló alkotásai mintha a festészet és a szobrászat régi paragonéjához szólnának hozzá egy „festészet utáni” alaphelyzetben, a konceptuális művészet kontextusában. Bak Imre falnak támasztott kompozíciója „megszüntetve megőrzött” táblaképként fogható fel, mely egyszerre mimetikus és absztrakt. Bak Imre Essenben bemutatott, minimalista karakterű — főképp Donald Judd-dal összevethető — fólia-objektjei [8-16] a korábbi táblaképek felülírásának és (térbeli-fogalmi) kiterjesztésének tűnnek. Másrészt azonban a Fachwerk environment időrétegeket is konfrontál, és ekként mintha a hagyomány(ok)hoz fűződő jelenkori viszonyt is tematizálná. A mű három része három időfázisként is leolvasható, ám maga a falnak támasztott falkonstrukció is felfogható különböző idősíkok találkozási helyeként, melyen szembesül az „ősi” — gótikus eredetű8 — építészeti elem a „kortárs” anyagokból összeállított („high-tech”) konstrukcióval. Bak Imre a gótikus házfal gerendastruktúráját a mondriani absztrakció kontextusában olvassa újra, s ezáltal különböző történeti és szemantikai rétegeket vetít egymásra.

8 Bak Imre 1971-es vázlatfüzetében fennmaradt a Fachwerknek egy olyan vázlata is [2], amely gipszből és fából formált volna kubust a kulissza-falakból. Ennek — a végül megvalósulatlanul maradt műnek — Bak szimptomatikusan az Hommage à Gotique (Tisztelet a gótikának) címet adta volna.

9. Vázlatfüzet oldala | Page from a sketchbook, 1971 rost toll, papír | fibre-tip pen on paper, 480 × 610 mm

In response to László Beke’s open call by the title Imagination/Idea, which counts among the first significant initiatives of Hungarian conceptual art, Imre Bak sent a photo of the installed Fachwerk environment accompanied by a short description [7] in which he referred to his work as a process object.7 Bak juxtaposes the photograph of the installed environment with its photographic prototype, which depicts the façade of an old building in EssenWerden (on the surface of the photo the chosen detail is indicated with a marker). The work of Imre Bak travels the same path as the work of the Bechers, between building, sculpture, photography and “conceptual image-object”. Imre Bak, however — as I have previously mentioned — thematizes the transformation of easel painting rather than photography. For the object leaned against the wall is reminiscent of easel painting that bears the formal marks of hard-edge painting, although the stripe structures stretched out in space are not made with acrylic paint, but created with white foil surfaces. The juxtaposition of the original photo of the building and the environment also sheds light on yet another connection: the composition has a window at its imaginary centre. Imre Bak makes the window in the geometric centre of the house-wall disappear; it is replaced by a blank, white rectangle, which — as a result of the properties of the foil — creates a reflection. The traditional metaphor of the mimetic image — Leon Battista Alberti’s famous “open window” — gives way to an image surface that is empty, but, as a result of its reflective effect, opens up to imaginary depths.

7 László Beke. Imagination/Idea. The Beginning of Hungarian Conceptual Art. The László Beke Collection, 1971. Budapest: JRP|Ringier, 2014.

10. Fólia objekt | Foil Object, 1971 ceruza, papír | pencil on paper, 480 × 610 mm

11. FeszĂtett objekt | Stretched Object, 1971 megsemmisĂźlt | destroyed

12. Fólia objekt | Foil Object, 1971 ceruza, papír | pencil on paper, 480 × 610 mm

Az „egymásra vetítés” gesztusa a Fachwerkkel egyidejű konceptuális fotókollázsokon válik explicitté. A Tájátalakítási folyamat I-III. (1971) [73] című — szintén háromrészes, s ekként dialektikus karakterű — fotósorozat egyidejű az environmenttel. Bak Imre egy vidéki német kőházat ábrázoló felvételre montíroz egy autópályát ábrázoló függőleges fénykép-csíkot. A Barnett Newman-i „zip”-ekre emlékeztetető csík a következő felvételen megismétlődik, a harmadikon megháromszorozódik. A mű felfogható az iparosodás történeti folyamatát illusztráló konceptuális műként,9 ám Bak nem csupán történeti idősíkokat vetít ezúttal egymásra, hanem különféle leképezési módokat is. A fotografikusan leképezett látványt ugyanis szeriális karakterű absztrakt kompozícióvá „montírozza”, mely az ismétlődő függőleges sávszekvenciák geometriájára és ritmikájára épít. Ezt a logikát élezte volna ki egy — végül megvalósulatlan — „fotóobjekt” terv [4]: „Háromszög alakúra kivágott gótikus templom fotója, ennek közepébe modern rácsos kép kasírozandó”.10 Bak a háromszögbe

9 Az alkotás Bak Klaus Groh-nak elküldött konceptuális művei között a Disappearance of the Past (A múlt eltűnése) címet viseli. (A Klaus Groh archívumot a Brémai Egyetem Archiv der Forschungsstelle Osteuropa nevű részlegén őrzik — ezúton köszönöm Lájer Verának, hogy segítséget nyújtott az anyaghoz való hozzáférésben.) 10 Lásd Bak Imre 1971-es vázlatfüzetében.

13. Feszített fólia objekt | Stretched Foil Object, 1971 papír, ceruza | pencil on paper, 480 × 610 mm

The central position of the window in the composition was further accentuated at the Essen exhibition by György Jovánovics’s “twin artwork” (Corner House — Corner Window, 1971). The work centres on the same house-wall detail as Imre Bak’s work: the stripe structure, however, is outlined not by the foil surfaces but by the differences between the wooden beams and cast plaster components. Rather than dismantling the highlighted and reinterpreted architectural element, Jovánovics renders it “dysfunctional” by casting uncertainty on the relationship between the “inside” and the “outside”. 8 The straight house-wall is transposed into the corner of a room: the “exterior” façade becomes an “interior” corner element, but the curtain of the window isn’t accessible, as it is separated off by a sheet of glass. A number of Jovánovics’s works exhibited at Essen thematized the window motif (Small Window, 1971; Big Window, 1971). The duality of the curtain and the window seems to ultimately lead us back to the Parrhasiusian motif of the veiled painting surface, which can be considered as the standard scenario of illusionist painting.

8 Cf. László Beke. “Jovánovics — az első évtized” [Jovánovics — the First Decade]. In: László F. Földényi (ed.). Jovánovics. Budapest: Corvina, 1994, 31.

14. Enteriőr a múzeumban | Museum interior, 1971 Museum Folkwang, Essen

kört komponál (a szuprematizmus szellemében játszva a geometria alapformáival), ugyanakkor egymásra vetíti a középkor és a jelenkor csúcstechnológiáit is. A rácsstruktúra persze nem csupán a modernista építészet, hanem a modernista absztrakció alapsémája is,11 s ekként a mű egyszerre konfrontál történeti és művészettörténeti idősíkokat, akárcsak a Fachwerk environment fázisonként felbomló rasztere. Bak Imre esseni műveinek a szó szoros és átvitt értelmében is kulcsmozzanata a reflexió, mely egyszerre vonatkoztatható a tükröződő fólia-felületek finom vizuális effektusaira és a táblakép ontológiájának reflektált tematizálására. 2015-ben Bak Imre rekonstruálta az 1971-es Fachwerk environmentet.12 A rekonstruált mű többnek tűnik egy megsemmisült (efemer) főmű újrateremtésénél, hiszen önkéntelenül is összeolvassuk azt az 1971 óta eltelt negyvenöt év fejleményeivel, és az életmű egészének kontextusába helyezzük. Ebben az összefüggésben a Fachwerk kitüntetett szereppel bír Bak Imre munkásságában, hiszen szó szerint és átvitt értelemben is kimozdítja Bak korábbi geometrikus absztrakcióját. A Fachwerk az első Bak Imre művek közé tartozik, amely a tárgyszerű leolvashatóság és a geometrikus absztrakció határmezsgyéjén egyensúlyoz, az első lépések közé tartozik azon az úton, amit akár a festészet utáni absztrakció „szemantizálásának” is nevezhetünk.

11 Vö. Rosalind E Krauss: Grids (1978), in: uő: The Originality of the Avant-Garde and Other Myths, 1993, The MIT Press, Cambridge (Mass.) — London, 9–22. 12 A mű 1971-ben szerepelt Bak Imre esseni kiállításán, majd 1973-ban bemutatták — a mű két összeépített részét — a Forum Kunst Rottweilben a 6 ungarische Konstruktivisten című tárlaton. Ezután az eredeti environment megsemmisült.

It is as if the works of Imre Bak and György Jovánovics — mutually reflective in the museum space — commented on the old paragon of painting and sculpture in a “post-painterly” situation, within the context of conceptual art. Imre Bak’s composition, propped, as it is, against the wall, can be regarded as a panel painting which has been “preserved by transformation”, and which is simultaneously mimetic and abstract. Imre Bak’s minimalist-style foil objects exhibited in Essen — most akin to Donald Judd’s work — appear to overwrite and expand (both temporally and conceptually) his earlier easel paintings. On the other hand, however, his Fachwerk environment also confronts layers of time, and thus seems to thematize our present day relationship with tradition(s). While the three parts of the work can be read as three time phases, the wall-construct itself (propped against the wall of the exhibition space) can also be regarded as a meeting point of various time planes where an “ancient” architectural element — of gothic origin9 — confronts a (“high-tech”) structure constructed from “contemporary” materials. Imre Bak rereads the beam structure of gothic house-walls in the context of Mondrianesque abstraction, thus superimposing various historical and semantic layers. It is in Bak’s photo collages, created at the same time as his Fachwerk, that this gesture of “superimposition” becomes especially explicit. The photo series entitled Landscape Transformation Process I-III (1971) [73] — composed of three parts and thus possessing a dialectical character — was created during the same period as the environment. Imre Bak mounts a vertical photo strip of a motorway on a picture of a stone house from the German countryside. The strip, resembling Barnett Nemwan’s “zips” repeats in the next photograph and appears three times in the third. While the work can be regarded as a conceptual work illustrating the historical process of industrialization,10 this time around, not only historical time planes, but various modes of representation are also projected onto one another. He “mounts” the photographically rendered image onto a serial-type abstract composition, which is grounded in the geometry and rhythm of repeating horizontal stripe sequences. It is this logic that would have been accentuated in the “photo object” plan [4] that was never actually realized: “Photo of a gothic church cut into a triangle with a modern gridded image to be mounted in the centre”.11 Bak composes a circle into a triangle (in the spirit of suprematism, playfully engaging basic geometric shapes), while also projecting the top technologies of the Middle Ages and the present era onto one another. The gridded structure is, of course, a basic pattern of not only modernist architecture, but modernist abstraction as well,12 and, in this way, the work simultaneously confronts historical and art-historical time planes, just as the grid of the Fachwerk environment does, while dissolving from one phase to the next. Reflection, a key element of Imre Bak’s Essen works in both the literal and abstract sense of the word, can simultaneously be brought into connection with the subtle visual effects of the reflective foil surfaces and the reflected thematization of the ontology of easel painting.

9 In Imre Bak’s 1971 sketchbook, there is a sketch of Fachwerk, in which a cube is formed from the stage-set walls using plaster and wood. This work — which, in the end, was never realized — was symptomatically given the title Hommage à Gotique. 10 The work, which was one of many conceptual pieces sent by Bak to Klaus Groh, was entitled Disappearance of the Past. (The Klaus Groh archive can be found at the Archiv der Forschungsstelle Osteuropa of the University of Bremen. I would hereby like to express my thanks to Vera Lájer for lending her assistance in accessing the material.) 11 See Imre Bak’s sketchbook from 1971. 12 Cf. Rosalind E Krauss. “Grids” (1978). In: id.: The Originality of the Avant-Garde and Other Myths. Cambridge (Mass.) — London: The MIT Press, 1993, 9–22.

15. Feszített fólia objekt II. | Stretched Foil Object II, 1971 megsemmisült | destroyed

16. Fólia objekt II. | Foil object II, 1971 megsemmisült | destroyed

Ez az ellentmondásoktól sem mentes eljárás tűnik a Bak Imre-i életmű egyik kulcsmozzanatának. Mintha Bak a „forma és jelentés”13 komplex viszonyát vizsgálná különböző esztétikai, teoretikus és kultúrtörténeti kontextusokban. A Fachwerk egyszerre tipikus és atipikus Bak Imre-mű: atipikus, amennyiben azon ritka esetek közé tartozik, amikor Bak kilép a fizikai térbe, és így szétfeszíti a hagyományos táblakép-festészet kereteit, ugyanakkor a táblakép mibenlétére vonatkozó teoretikus reflexió, a művészet- és kultúrtörténeti hagyományok reflektált tematizálása, illetve a forma és a jelentés viszonyának vizsgálata mind alapkérdéssé válik Bak későbbi munkásságában. A Fachwerk ennyiben fordulópontot jelöl az életműben és a művész absztrakcióhoz fűződő viszonyában. A következőkben ennek a komplex viszonynak a módosulásait, fázisait vizsgálom vázlatosan, annak a bemutatására teszek kísérletet, hogy az életmű egyes szakaszaiban miként módosult a „forma és a jelentés” viszonya Bak Imre művészetében.

2 . A z a b s z t r a kc i ó t á r g ya (Po s t p a i n t e r l y a b s t r a c t i o n) Bak Imre kiindulópontja egy művészettörténeti helyzet, amely röviden — Michael Fried fogalmát kölcsönvéve — a modernizmus utáni „literális” művészeti fordulatként írható körül.14 Az absztrakt expresszionizmus Clement Greenberg nevével fémjelezhető, a „tiszta médiumot” abszolutizáló esszencialista-formalista programjával szemben a hatvanas évek elején számos olyan „festészet utáni” tendencia jelentkezett, amelynek meghatározó mozzanata volt a műalkotás önmagán túl nem mutató tárgyisága (a neo-dadaizmusként körülírt jelenségen túl elsősorban a pop art, a hard edge, a shaped canvas és a minimal art irányzatai jelezték ezt a fordulatot). A képtárgy ebben az esetben nem valamiféle absztrakt médiumra utal, és nem is reprezentál komplex képzeteket vagy történeteket, hanem önmaga szó szerinti („literális”) tárgyát mutatja (nagyítja) fel. „What you see is what you see”, vagyis „azt látod, amit látsz”, nyilatkozta egy híres interjúban Frank Stella,15 akinek művészete nemcsak a „literális” fordulat, hanem Bak Imre korai periódusa szempontjából is nagy jelentőséggel bír. Bak Imre 1969 decemberében Megjegyzések a modern művészet újabb fejleményeiről címmel írt esszét, amely megjelent Konkoly Gyulával közös kiállításának katalógusában.16 A nemzetközi — elsősorban amerikai — művészetelméleti és kritikai diskurzusok beható ismeretéről tanúskodó szöveg a modern művészet történeti ívének megrajzolásával indul, a kubizmus, a konstruktivizmus, majd a „párizsi iskolára” jellemző kései informel, illetve az amerikai absztrakt expresszionizmus jelenségeire fókuszál. Ezeket a jelenségeket konfrontálja a hatvanas évek elején jelentkező, általa „új absztraktnak” nevezett tendenciákkal, melyek közvetlen előzményeit egyrészt Mark Rothko és Barnett Newman színmező festészetében, másrészt az európai és az amerikai közegek között közvetítő Josef Albers17

13 Simon Zsuzsa: Forma és jelentés. Bak Imre festészetének húsz éve, Ars Hungarica, 1987/2, 181–191. 14 Erről lásd Michael Fried alapszövegét: Michael Fried: Art and Objecthood (1967), in: Gregory Battcock (ed.): Minimal Art. A Critical Anthology¸ New York, 1968, 116–147. 15 Bruce Glaser: Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser, edited by Lucy Lippard (1966), in: Battcock 1968, i.m., 158. 16 Bak Imre: Megjegyzések a modern művészet újabb fejleményeiről, in: Bak — Konkoly, kat. Fényes Adolf Terem, Budapest, 1970, o.n. 17 Az európai Bauhaus tradíciót Amerika felé közvetítő Josef Albers hatásáról lásd: Isabelle

In 2015, Imre Bak reconstructed the 1971 Fachwerk environment.13 The new rendition appears more than the recreation of a no longer existing (ephemeral) principle work, as we cannot help but factor in the developments of the forty-five years that have passed since 1971 and view the piece in the context of his entire life’s work. In this sense, Fachwerk occupies a prominent place in Bak’s oeuvre, as it produces a shift from the geometric abstraction of his earlier work. Fachwerk is the first Bak piece to balance on the boundary between objective discernibility and geometric abstraction. It is also the first step on the path we may as well refer to as the “semanticization” of post-painterly abstraction. It looks as though this process, not devoid of contradictions, is one of the key elements of Imre Bak’s oeuvre, whose focus appears to be the examination of the complex relationship between “form and meaning”14 in various aesthetic, theoretical and cultural-historical contexts. Fachwerk is a simultaneously typical and atypical Imre Bak work. It is atypical in that it belongs among the rare cases where Bak steps out into physical space, thus pushing the limits of traditional panel painting. At the same time, theoretical reflection on the nature of the easel painting, as such, the reflective thematization of the traditions of art history and cultural history, as well as the examination of the relationship between form and meaning all become fundamental questions in Bak’s later works. In this sense, Fachwerk signifies a turning point in the artist’s oeuvre and in his relationship to abstraction. In what follows, I will briefly explore the modifications and phases of this complex relationship and attempt to describe how the relationship between “form and meaning” changed in Imre Bak’s art throughout the various periods of his oeuvre.

2 . T h e o b j e c t o f a b s t r a c t i o n (p o s t - p a i n t e r l y a b s t r a c t i o n) Imre Bak’s starting point is an art-historical situation which can briefly be described — according to Michael Fried’s concept — as a “literal” turn in art.15 In contrast to the essentialist-formalist program of abstract expressionism — which, hallmarked by the name of Clement Greenberg, absolutized the “pure medium” — numerous “post-painterly” tendencies appeared in the early sixties with their defining element being the objecthood of the artwork, which did not point beyond itself (aside from phenomena associated with Neo-Dadaism, this turn was signified by such tendencies as pop art, hard-edge painting, shaped canvas and minimal art). The image-object, in this case, does not refer to some kind of abstract medium, nor does it represent complex notions or stories. Rather, it presents (enlarges) its own “literal” object. “What you see is what you see”, stated Frank Stella in a famous interview,16 whose art bears considerable significance not only in terms of the “literal” turn, but also in connection to Imre Bak’s early period.

13 The work was featured at Imre Bak’s 1971 exhibition in Essen, and then part of it was subsequently displayed at the Forum Kunst Rottweil in 1973 within the framework of the exhibition entitled 6 ungarische Konstruktivisten. After this, the environment was destroyed. 14 Zsuzsa Simon. “Forma és jelentés. Bak Imre festészetének húsz éve” [Form and Meaning: Twenty Years of Imre Bak’s Painting]. Ars Hungarica, 1987/2, 181–191. 15 On this see Michael Fried’s principle text: Michael Fried. “Art and Objecthood” (1967), in: Gregory Battcock (ed.). Minimal Art: A Critical Anthology. New York, 1968, 116–147. 16 Bruce Glaser. “Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser”, edited by Lucy Lippard (1966), in: Battcock 1968, ibid., 158.

absztrakciójában jelöli meg, a tendencia meghatározó alakjaiként pedig Kenneth Noland, Frank Stella és Morris Louis nevét emeli ki. A mából visszatekintve is megdöbbentően pontos történeti áttekintés külön alfejezetben tárgyalja a pop art, a hard edge, a „formázott vászon” (shaped canvas) és a „szisztematikus művészet” (systemic painting)18 az amerikai diskurzusokban domináns jelenségeit. Bak korai szövegében hangsúlyozza a pop art és a hard edge mély rokonságát, illetve nyomatékosítja a shaped canvas „objekt karakterét”, s mindezt olyan szerzőkre hivatkozva teszi, mint Lawrence Alloway. Az 1969-ben írt esszé rendkívül pontosan körülírja azt a diszkurzív teret, amelyben Bak Imre megkísérli saját geometrikus absztrakt festészetét szituálni. Mindez — amint a Bak Imréről szóló monografikus tanulmányokban rendre leíródott19 — nem pusztán szisztematikus szakszöveg-gyűjtés és fordítás eredménye, hanem revelatív személyes tapasztalatokra is visszavezethető, olyan jelenségek közvetlen megismerésére, amelyek a hidegháborús Európa „nyugati” és „keleti” felét egyaránt 1964 körül érték el. Az 1954 és 1964 közötti tíz évben lezajlott esszenciális fordulatot szimptomatikusan jelezte a Tate Gallery 54–64: Painting & Sculpture of a Decade című kiállítása 1964-ben,20 illetve Robert Rauschenberg jelzésértékű nagydíja az 1964-es Velencei Biennálén, Bak mindkét eseményen személyesen is jelen volt.21 Szintén 1964-ben rendezték meg — elsőként Los Angelesben — a Bak számára legfeljebb hírből ismert Post Painterly Abstraction című vándorkiállítást,22 melynek katalógusában Clement Greenberg egy a kiállításéval azonos című tanulmányban összegezte azokat a fejleményeket, amelyekre Bak Imre az esszéjében „új absztrakcióként” utalt. Az indusztriális karakterű hard edge és minimal art — a pop arthoz hasonlóan — jellemzően amerikai irányzat, ám a tengerentúli jelenségekkel szinte párhuzamosan jelentkeztek a geometrikus absztrakció rokon tendenciái Európában is (Georg Karl Pfahler, Thomas Lenk, Winfred Gaul), melyek egy részével Bak Imre és Nádler István 1965-ben találkozhatott a stuttgarti Galerie Müllerben. Bak Imre ezekben az években hagyott fel az — elsősorban Alfred Manessier-t és Jean René Bazaine-t idéző — lírai absztrakcióval, hogy a „festészet utáni” geometrikus absztrakcióval kísérletezzen. Talán a németországi tapasztalatok is sarkallhatták arra, hogy következetesen végiggondolja saját absztrakciójának lokális kontextusát, hiszen pozíciója döntően különbözött a hard edge amerikai képviselőiétől. Az Amerikában kibontakozó diskurzust ugyanis nem „belülről”, hanem „kívülről” szemlélte, pozíciója (akárcsak nyugatnémet pályatársaié) európai volt, sőt, ezen belül is kelet-közép-európai.

Dervaux: Albers and American Art, in: Painting on Paper. Josef Albers in America, Heinz Liesbrock — Michael Semff eds., kat. Josef Albers Museum, Quadrat Bottrop — Staatliche Graphische Sammlung, München, Hatje Cantz, Ostfildern, 2010, 53–61. 18 Lawrence Alloway terminusa, lásd: Lawrence Alloway: Systemic Painting (1966), in: Battcock 1968, i.m., 37–60. 19 A művész monográfusa, Hajdu István találóan úgy fogalmaz, hogy „A hatvanas évek közepén-végén Bak Imre világosan megértette, hol jár éppen az idő.” Vö. Hajdu 2003, i.m., 15. 20 54–64: Painting & Sculpture of a Decade, Organized by Alan Bowness; Lawrence Gowing, Philip James, Tate Gallery, Calouste Gulbenkian Fondation, Shenval Press, London, 1964 21 Rauschenberg győzelmének globális hatását részletesen elemzi Hiroko Ikegami: Hiroko Ikegami: The Great Migrator. Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2010 22 Post Painterly Abstraction, Los Angeles County Museum of Art, April 23 — June 7, 1964; Walker Art Center, Minneapolis, July 13 — August 16, 1964; The Art Gallery of Ontario, Toronto, November 20 — December 20, 1964

Imre Bak wrote an essay in December 1969 entitled “Notes on the Latest Developments of Modern Art”, which was published in the catalogue of his joint exhibition with Gyula Konkoly.17 The text, which attests to a deep familiarity with international — primarily American — discourse on art theory and critique, begins with drawing the arc of the history of modern art, focusing first on the phenomena of cubism and constructivism, and then late Informel (as characteristic of the “School of Paris”) and American abstract expressionism. He confronts these phenomena with tendencies that emerged in the early sixties, which he refers to as “new abstract”, whose immediate antecedents he sees in the colour-field painting of Mark Rothko and Barnett Newman, on the one hand, and in the abstraction of Josef Albers,18 as a mediator between the European and American scenes, on the other. He also names Kenneth Noland, Frank Stella and Morris Louis as the prominent figures of the tendency. It is an astonishingly precise historical overview, even as seen from a present-day perspective. He dedicates an entire subchapter to discussing the phenomena of pop art, hard-edge painting, shaped canvas, and systemic painting,19 which dominated American discourse at the time. In his early text, Bak emphasizes the closeness of ties between pop art and hard-edge painting, and stresses the “object-character” of shaped canvas painting, making references to such authors as Lawrence Alloway. The essay, written in 1969, gives an extremely precise description of the discursive space within which Imre Bak attempts to situate his own geometric abstract painting. All this — as stated in monographic studies on Imre Bak20 — is not merely a result of the systematic collection and translation of relevant literature, but can also be traced back to personal revelatory experiences; to direct exposure to certain phenomena that reached both the “Eastern” and “Western” sides of Cold-War Europe around 1964. The essential turn that took place in the ten years between 1954 and 1964 was symptomatically signalled by the exhibition entitled 54–64: Painting & Sculpture of a Decade, held at the Tate Gallery in 1964,21 as well as Robert Rauschenberg’s Grand Prize at the 1964 Venice Biennial. Bak was personally present at both of these events.22 It was also in 1964 that the travelling exhibition entitled Post–Painterly Abstraction — which Bak could have at best only heard about — was held, with Los Angeles as its first stop.23 In the catalogue of the exhibition, Clement Greenberg, in a study bearing the same title as the exhibition, summarizes those developments to which Imre Bak refers to as “new abstraction” in his essay. Similarly to pop art, hard-edge and minimal art — both of

17 Imre Bak. “Megjegyzések a modern művészet újabb fejleményeiről” [Notes on the Latest Developments in Modern Art], in: Bak — Konkoly, cat. Fényes Adolf Hall, Budapest, 1970, n.p. 18 On the influence of Josef Albers, who brought the European Bauhaus to the United States, see: Isabelle Dervaux. “Albers and American Art”, in: Painting on Paper: Josef Albers in America, Heinz Liesbrock — Michael Semff eds., cat. Josef Albers Museum, Quadrat Bottrop — Staatliche Graphische Sammlung, München, Hatje Cantz, Ostfildern, 2010, 53–61. 19 Lawrence Alloway’s term, see: Lawrence Alloway. “Systemic Painting” (1966), in: Battcock 1968, ibid., 37–60. 20 As the artist’s monographer, István Hajdu, aptly puts it: “In the mid to late sixties, Imre Bak had a clear understanding of the times he was living in.” Cf. Hajdu 2003, ibid., 15. 21 54–64: Painting & Sculpture of a Decade, Organized by Alan Bowness; Lawrence Gowing, Philip James, Tate Gallery, Calouste Gulbenkian Fondation, Shenval Press, London, 1964 22 The global impact of Rauschenberg’s victory is analyzed in detail by Hiroko Ikegami: Hiroko Ikegami: The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art. Cambridge (Mass.): The MIT Press, 2010 23 Post–Painterly Abstraction, Los Angeles County Museum of Art, 23 April — 7 June 7 1964; Walker Art Center, Minneapolis, 13 July — 16 August 1964; The Art Gallery of Ontario, Toronto, 20 November — 20 December 1964

17. Sávok II. | Stripes II, 1967 akril, vászon | acrylic on canvas, 150 × 180 cm

Bak 1969-es esszéjének utolsó előtti passzusa a lokális hagyományok és a „nemzeti jelleg” kérdésével foglalkozik, ami egy jellemzően amerikai művészeti jelenségkör és diskurzus továbbgondolása esetén kardinális dilemmaként merül fel (nemcsak Bak Imre, hanem az Iparterv-kiállítások legtöbb alkotója esetén is, akiknek „nyugati” jelenségeket „lokális kontextusban” továbbgondoló művei a kulturális transzfer fogalma felől is leírhatók23).

23 Lásd ezt a kérdést a pop art vonatkozásában: Dávid Fehér: „Where is the Light?” Transformations of Pop Art in Hungary, in: International Pop, Darsie Alexander and Bartholomew Ryan eds., cat. Walker Art Center, Minneapolis, 2015, 131–148.; az Iparterv-kiállítások vonatkozásában: Dávid Fehér: Pop Beyond Pop. Some Exhibitions of the Hungarian “IpartervCircle”, in: Art in Transfer, Annika Öhrner ed., Södertörn University, Stockholm, 2016 (megjelenés előtt); Lakner László példájára vonatkozóan: Kötél és identitás. Megjegyzések Lakner László Identitás (Kötél) című alkotásához, in: Tanulmányok. Filozófiatudományi Doktori Iskola. Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola (Asteriskos 4.), Szőke Annamária — Ullmann Tamás (szerk.), Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar Doktori Iskolák Tanulmányai, ELTE, Budapest, 2013, 311–327.

which are industrial in character — are typically American tendencies. More or less in parallel with the overseas phenomena, however, tendencies cognate with geometric abstraction also surface in Europe (Georg Karl Pfahler, Thomas Lenk, Winfred Gaul), a portion of which Imre Bak and István Nádler had the opportunity to encounter at Stuttgart’s Galerie Müller in 1965. During these years, Imre Bak turned away from lyrical abstraction — mostly resembling the style of Alfred Manessier and Jean René Bazaine — in order to experiment with post-painterly abstraction. Perhaps his experiences in Germany had also prompted him to carefully consider the local context of his own abstraction, as his position was explicitly different from that of the American representatives of hard-edge. For he observed the discourse enfolding in the United States from the “outside”, rather than the “inside”; his position (similarly to his West German contemporaries) was European, and, within that, East-Central European. The second to last passage of Bak’s 1969 essay discusses the questions of local traditions and “national character”, which emerge as a cardinal dilemma when contemplating local trends in art, which transform American artistic phenomena and discourses. (This is the case not only for Imre Bak, but also for most of the artists that participated in the Iparterv exhibitions, whose works — re-thinking “Western” phenomena in a “local context” — can also be described by the concept of cultural transfer24). Imre Bak thought further on the American phenomena of post-painterly abstraction within the context of various local traditions and discourses. One such “local discourse” was “thinking together” within the so called Zugló Circle, which was centred on French-oriented lyrical abstraction and the traditions of modernist art, but it sporadically explored questions related to pop art and hard-edge painting as well.25 An even greater impact was exercised by the essays of Hungarian theoretician Béla Hamvas, who was more loosely associated with the Zugló Circle: his sensitivity toward archaic cultures, mysticism and sacrality had, almost from the beginning, set Bak’s abstraction apart from the raw, industrial aesthetics of American hard-edge. When considering the local traditions of geometric abstraction, referring to constructivist tendencies of international significance (Lajos Kassák, Sándor Bortnyik) seems an obvious course, along with a study of various modernist painting practices (Group of Abstract Artists, European School26). Of the latter, the art of Jenő Barcsay and Dezső Korniss was especially influential.

24 To consider this question with reference to pop art, see: Dávid Fehér. “‘Where is the Light?’ Transformations of Pop Art in Hungary”, in: International Pop, Darsie Alexander and Bartholomew Ryan eds., cat. Walker Art Center, Minneapolis, 2015, 131–148.; with reference to the Iparterv exhibitions, see: Dávid Fehér. “Pop Beyond Pop: Some Exhibitions of the Hungarian ‘Iparterv-Circle’”, in: Art in Transfer, Annika Öhrner ed., Södertörn University, Stockholm, 2016 (awaiting publication); with reference to László Lakner’s example, see: “Kötél és identitás. Megjegyzések Lakner László Identitás (Kötél) című alkotásához” [Rope and identity: Remarks on László Lakner’s work entitled Identity (Rope)], in: Tanulmányok. Filozófiatudományi Doktori Iskola. Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola (Asteriskos 4.) [Studies, Doctoral School of Philosophy, Doctoral School of Art History (Asteriskos 4)], Annamária Szőke –Tamás Ullmann (eds.). Budapest: Faculty of Humanities, Eötvös Loránd University, Doctoral Schools’ Studies, ELTE, 2013, 311–327. 25 Cf. Gábor Andrási. “A Zuglói Kör (1958–1968). Egy művészcsoport a hatvanas évekből” [The Zugló Circle (1958–1968): A Group of Artists from the Sixties], Ars Hungarica, 1991/1, 47–64. (According to the reading list in the annex, the members of the circle read texts on pop art and hard edge, all of them translated by Imre Bak.) 26 The so-called “European School” (1945–1948) and “Group of Abstract Artists” (1946–1948) were two important (interconnected) groups of modernist artists in the post-war Hungary of the 1940s, who were influenced by local traditions and international trends of modernism as well. Most of these artists were under silence in the 1950s, when the Hungarian art scene was determined by dogmatic Socialist Realism. In the period of softening during the Kádár

Bak Imre különféle lokális tradíciók és diskurzusok felől gondolja tovább a festészet utáni absztrakció amerikai jelenségkörét. Az egyik ilyen „lokális diskurzus” az ún. Zuglói Körben zajló „együttgondolkodás”, amelynek középpontjában ugyan a francia orientációjú lírai absztrakció, illetve a modernista művészet hagyományai álltak, ám szórványosan felmerültek benne a pop arttal és a hard edge-dzsel kapcsolatos kérdések is.24 Ezeknél is fontosabb a Zuglói Körhöz lazábban kapcsolódó Hamvas Béla esszéinek hatása: az archaikus kultúrák, a miszticizmus és a szakralitás iránti érzékenység szinte a kezdetektől megkülönbözteti Bak absztrakcióját az amerikai hard edge nyers, indusztriális esztétikájától. A geometrikus absztrakció lokális hagyományainak számbavételekor kézenfekvő lehet a nemzetközi jelentőségű konstruktivista tendenciák felidézése (Kassák Lajos, Bortnyik Sándor), illetve különféle modernista festői gyakorlatok tanulmányozása (Elvont Művészek Csoportja, Európai Iskola), utóbbiak közül különösen meghatározó Barcsay Jenő és Korniss Dezső művészete. Korniss nemcsak Bak, hanem egy egész generáció számára fontos előkép volt, s ezt jól érzékelteti Csiky Tibor nyilatkozata: „Korniss Tücsöklakodalmán a hard edge jelen van 1948-ban.”25 Ugyan Korniss Dezső „kemény élű”, harsány színekkel operáló festészete csupán felszíni, formai hasonlóságokat mutat a hard edge-dzsel, mégis kulcsfontosságú előzménye Bak Imre festészetének. Korniss geometrikus karakterű művei „poszt-szürrealista” szemi-absztrakcióként írhatók körül: a Kántálók (1946) című festmény formailag geometrikus karakterű, modernista absztrakt kompozíció, ám a mű központi motívumai maszkszerű arcokként is „leolvashatók”. A festmény egyrészt — Bartók Béla szellemiségét követve — népművészeti ihletésű,26 másrészt az absztrakció nemzetközi áramlataihoz kapcsolódik, s ekként sajátosan egyensúlyoz a tárgyias és az elvont, illetve a lokális és a nemzetközi között. A kornissi példa Bak Imre művészete szempontjából az amerikai párhuzamokhoz hasonló jelentőséggel bír. Csiky Tibor pontosan fogalmazott, amikor megállapította, hogy a magyarországi „hard edge” gyökerei a kornissi szemi-absztrakcióig nyúlnak vissza. Ez az összefüggés pedig rávilágít az amerikai hard edge és a magyar recepció alapvető különbségre: a magyarországi „hard edge” képviselői sosem voltak a szó Michael Fried-i értelmében vett „literalisták”. A „literalisták” és a „modernisták” szembenállása persze amerikai kontextusban sem mentes az ellentmondásoktól. Philip Leider például arra hívja fel a figyelmet, hogy Frank Stella korai művészete a „literalista” és a „modernista” tábor számára is értelmezhető: az ipari festék és az ipari anyagok felhasználása, az ecsetmozgás nyomainak hiánya, s az ebből származó „steril” karakter megfelel a „literalista” művészet sajátosságainak, ugyanakkor a művek csakis a festészetre jellemző képisége, és a „dekoratív grandeur” a modernisták művészetfelfogásával korrelál.27 Stella formázott vásznai egyrészt visszavezethetők modernista hagyományokra (Hans Arp, Péri László), másrészt azonban a márkajelzések látványá-

24 Vö. Andrási Gábor: A Zuglói Kör (1958–1968). Egy művészcsoport a hatvanas évekből, Ars Hungarica, 1991/1, 47–64. (A függelékben szereplő olvasmánylista tanúsága szerint a körben olvastak „pop art” és „hard edge” témájú szövegeket is, mindegyiket Bak Imre fordításában.) 25 Tanítványok a mesterről (Csiky Tibor és Bak Imre), Művészet, 1974/11, 22., (részben idézi: Hegyi Lóránd: Korniss Dezső, Budapest, Corvina, 1982, 118.) 26 Vö. Keserü Katalin: Korniss Dezső: Kántálók, 1946 (képelemzés), A Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, 20–21, 1975‒76, 312. 27 Lásd erről: Gregor Stemmrich: Frank Stella — „what painting wants”, in: Markus Brüderlin (Hrsg.): Frank Stella. Die Retrospektive. Werke 1958–2012, kat. Kunstmuseum Wolfsburg, 2012, 41.

18. Ünnep | Feast, 1969 akril, vászon | acrylic on canvas, 150 × 200 cm

Korniss represented an important example not only to Bak, but to an entire generation. Tibor Csiky’s statement provides a good illustration of this fact: “Hard edge is present at Korniss’ Cricket Wedding in 1948.”27 While the similarities between Dezső Korniss’ shrill coloured, “hard edged” style and hard-edge painting are only superficial and formal, it is nevertheless a forerunner of key importance in terms of Imre Bak’s art. Korniss’ works of a geometric character can be described as examples of “post-surrealist” semi-abstraction: the painting entitled Chanters (1946) is a modernist abstract composition with a geometric character in terms of form, although the central motifs of the work can also be “read” as mask-like faces. On the one hand, the painting is — following in the footsteps of Béla Bartók — inspired by folk art,28 on the other hand, it is connected to the international currents of abstraction, striking a unique balance between objective and abstract, local and international. From the perspective of Imre Bak’s art, the Korniss example bears about equal significance to the American parallels. Tibor Csiky was precise in his articulation when he stated that the roots of Hungarian “hard-edge” extend back to Korniss’ semi-abstraction.

regime (after 1963), some of these modernist artists had sporadic chances to exhibit again. They represented a continuity with the Hungarian traditions of modernism, and became “unofficial masters” of many young Hungarian artists. 27 “Tanítványok a mesterről (Csiky Tibor és Bak Imre)” [Students on the Master (Tibor Csiky and Imre Bak)]. Művészet, 1974/11, 22., (excerpt in: Lóránd Hegyi. Korniss Dezső. Budapest: Corvina, 1982, 118.) 28 Cf. Katalin Keserü. “Korniss Dezső: Kántálók, 1946 (képelemzés)” [Dezső Korniss: Chanters, 1946 (analysis of the painting). A Janus Pannonius Múzeum Évkönyve [Yearbook of the Janus Pannonius Museum], 20–21, 1975–76, 312.

19. Alakzat IV. | Shape IV, 1969 zománc, farostlemez | enamel on fibreboard, 117 × 118 cm

nak nyerseségével is összevethetők, s ennyiben inkább a pop art harsány látványvilágával állíthatók párhuzamba. Bak Imre és a hatvanas években szintén hard edge-műveket alkotó Nádler István azonban ennél is távolabb kerülnek a „literalista” absztrakció szemléletétől, amennyiben már-már figurális referenciákkal telítik festményeiket. Ezek a referenciák gyakran a lokális tárgykultúra és a népművészet köréből származnak (akárcsak Korniss esetén). Míg a tárgyias motívumok megidézése Nádler festményein gyakran teljesen explicitté válik (Avar motívum, 1967; Szirommotívum 1-2., 1968; Mimózafa¸ 1970), addig Bak Imre művein a referenciák áttételesebbek. Az architektonikus allúziókat keltő sávstruktúrák, „képkeretek” olykor virágszirmokra emlékeztető (a népművészet látványvilágát is megidéző) Keresztformát (1968) alkotnak, olykor oszlopszerű hasábként térnek vissza sejtelmesen narratív képmezőkön (Kitörés, 1970), más esetekben pedig a sávok „kilépve” a négyszögletű táblakép felületéről sajátos képtárgyakká válnak (Alakzat I-III, 1969) [82]. A harsány színű, szimmetrikus alakzatok pedig organikus képzeteket keltenek: szárnyas, csápos „lényekre”, virágokra

20. Narancssárga-kék | Orange–Blue, 1969 zománc, farostlemez | enamel on fibreboard, 195 × 45 cm

emlékeztetnek. Míg Donald Judd az „antropomorfizmus” elkerülését hangsúlyozza,28 addig Bak tudatosan játszik „alakzatainak” jelentéstani flexibilitásával. 29 Félrevezető lehet azonban túl nagy jelentőséget tulajdonítani a korai Bak Imre festmények „antropomorfizmusainak”, hiszen könnyen lehetséges, hogy Bak későbbi tevékenysége ismeretében vetítjük a képekbe ezeket a tartalmakat. Bak Imre kiindulópontja az amerikai festészet utáni absztrakció — a korai művek elsősorban Frank Stella, Kenneth Noland, Morris Louis és Ellsworth Kelly művészetével rokonítható geometrikus absztrakt festmények, melyek közvetlenül kapcsolódnak az amerikai hard edge-hez, áttételesen pedig a pop arthoz. Erre utal az ecsetnyomok hiánya, az élénk színkompozíció, az „indusztriális” anyaghasználat és látványvilág, illetve szintén ezt a benyomást erősíti fel a művek szeriális karaktere (a formarendszer megismétlésére, ám a színek variálására építő repetitív struktúrák alkalmazása). 30 A színsávokra és sávszekvenciákra épülő korai kompozícióknak visszatérő, domináns motívuma a „sarok” és a „keret” (például: Kék keret, 1968). Bak mintha a képek kereteit és a festészet keretrendszereit vizsgálná. A hagyományos (négyszögletű) táblakép kereteit szét is feszítik a hatvanas évek végén a formázott vásznak, képobjektumok, amelyek néhány évvel később ki is lépnek a harmadik dimenzióba.

3 . Po s z t /ko n c e p t u á l i s n o n/f i g u r á c i ó A Fachwerk environment felfogható térben kiterített képtárgyként, s ekként a festészet utáni absztrakció lebontásaként. Ugyanakkor ennél is hangsúlyosabb ebben az esetben a — korábbi képeken is olykor felsejlő — narrativitás, és az ezzel párosuló referencialitás, amely összefügg Bak Imre felerősödő konceptuális érdeklődésével. Bak rövid időre felhagy a festészettel: eleinte installációkat, environmenteket és objekteket készít, később fotóműveket, egyedi és sokszorosított grafikákat, ám ez utóbbiak legfőbb anyaga nem a hordozó médium, hanem inkább a jelentés lesz. Képletesen szólva: Bak szemantizálja

28 „Three-dimensional work usually doesn’t involve ordinary anthropomorphic imagery”, Donald Judd: Specific Objects, Art Yearbook 8, 1965 29 Ez a sejtetett referencialitás nem csupán Korniss Dezsővel vethető össze, hanem az amerikai festészet utáni absztrakció a pop arttal is asszociált figurájával, Nicholas Krushenickkel is. A korai Bak és Nádler festészetének fontos párhuzama az ukrán származású amerikai Krushenick, ám ez csak nyomatékosítja a hard edge amerikai vonulatától való különbségüket, ahogy erre Perneczky Géza utalt Nádler kapcsán: „Emlékszem, a hatvanas évek második felében Nádler azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy az első között volt, akik az akkor magára találó amerikai avantgárd eredményeiből igyekeztek meríteni. Amit talált, azt azonban inkább sorolhattuk oda az orosz avantgárd tradícióhoz, mert hiszen az orosz származású Krushenick ornamentális pántlikákra emlékeztető színes vásznai szolgáltak ösztönzésül ahhoz, hogy Nádler meg a magyar népművészet sujtásos-zsinóros motívumait dolgozza fel a képein.” Perneczky Géza: A hűség kalligráfiája, in: Nádler István. Válogatott szövegek és képek. 1986–2006, Nádler István — Szikszai Károly szerk., Élet és Irodalom, Budapest, 2006, 98–99. (első közlés: Új Művészet, 2001/10) 30 A Bak Imre korai tevékenysége és a pop art közötti szoros összefüggésre utal a művész egyetlen explicite figurális alkotása, a Marika (1967) című szitanyomással kombinált festmény, amelynek kompozicionális alapsémája elsősorban Andy Warholt és Peter Blake-et idézi. (Vö. Hajdu 2003, i.m., 21.) A szerialitásnak és a színek variálásának jellemző példái a Kék, a Zöld és a Narancs című festmények (mindegyik 1969, akril, vászon, 150 × 200 cm), melyek ugyanannak a kompozíciónak eltérő színváltozatai. Bak és a pop art összefüggéséhez lásd még: Fehér 2015, 138.

This connection sheds light on the differences between American hard-edge painting and its Hungarian reception: the representatives of Hungarian “hard-edge” were never “literalists” in the Michael Friedian sense of the word. The opposition of “literalists” and “modernists” is, of course, not devoid of contradictions in the American context either. Philip Leider, for instance, draws attention to the fact that Frank Stella’s early art is intelligible for both the “literalist” and the “modernist” camps: while the use of industrial paint and materials, the absence of brushstrokes and the resulting “sterile” character all correspond to the unique aspects of “literalist” art, the pictorial nature of the work peculiar solely to painting as well as its “decorative grandeur” correlate with the modernists’ approach to art.29 Stella’s shaped canvases can, on the one hand, be traced back to the modernist traditions (Hans Arp, László Péri), and, on the other, be compared with the visual rawness of brandings, and, as such, can be brought in parallel with the shrill visual world of pop art. Imre Bak and István Nádler — who also created “hard-edge” works in the sixties — move even farther away from the perspective of “literalist” abstraction, insofar as they saturate their paintings with what are almost figural references — which often originate from the domains of local object culture and folk art (just as in the case of Korniss). While the conjuring of objectual motifs in Nádler’s paintings often becomes completely explicit (Avar Motif, 1967; Petal Motif 1-2, 1968; Mimosa Tree¸ 1970), the references in Imre Bak’s works are more indirect. In some instances, the stripe structures, or “picture frames”, which make architechtonic allusions, create a Cross Form (1968) reminiscent of flower petals (invoking the visual world of folk art) or they return as column-like prisms in mysteriously narrative image fields (Breaking Out, 1970). In other cases, the stripes, “exiting” the surface of the rectangular panel painting, turn into unique image-objects (Shape I-III, 1969) [82]. Shrilly coloured, symmetric shapes create organic impressions reminiscent of winged, tentacled “beings” and flowers. While Donald Judd emphatically advocates the avoidance of “anthropomorphism”, 30 Bak consciously plays with the semantic flexibility of his “shapes”. 31 Assigning too great a significance to the “anthropomorphisms” of Imre Bak’s early paintings may be misleading, however, since it is easily possible that we are projecting these contents into the

29 Further on this topic, see: Gregor Stemmrich. Frank Stella — “what painting wants”, in: Markus Brüderlin (Hrsg.). Frank Stella. Die Retrospektive. Werke 1958–2012, cat. Kunstmuseum Wolfsburg, 2012, 41. 30 “Three-dimensional work usually doesn’t involve ordinary anthropomorphic imagery” Donald Judd. Specific Objects. Art Yearbook 8, 1965 31 The referentiality hinted at here can be connected not only to Dezső Korniss, but also to a figure of American post-painterly abstraction (who is also associated with pop art) by the name of Nicholas Krushenick. While an important parallel can be drawn between the works of this artist of Ukrainian descent and early Bak and Nádler paintings, this only reaffirms the distance of the latter artists from American-style hard-edge painting. This fact was also pointed out by Géza Perneczky with reference to Nádler: “I remember, in the latter half of the sixties, Nádler attracted attention to himself by being among the first to try and draw on the achievements of the American avant-garde, which was only finding its way at the time. What he found, however, could be regarded as closer to the Russian tradition of the avant-garde, as it was the colourful canvases of Krushenick, resembling ornamental ribbons from Russian traditional attire, that inspired Nádler to use the Hungarian folk art motif of the soutache in his paintings.” Géza Perneczky. “A hűség kalligráfiája” [The Calligraphy of Loyalty], in: István Nádler — Károly Szikszai (eds.). Nádler István. Válogatott szövegek és képek. 1986– 2006. [István Nádler: Selected Texts and Paintings. 1986–2006]. Budapest: Élet Irodalom Publishing House, 2006, 98–99. (first publication: Új Művészet, 2001/10)

21. Négy piros négyzet | Four Red Squares, 1972 papír kollázs, letraset | paper-collage, letraset, 610 × 510 mm

paintings as a result of our awareness of Bak’s later activities. Imre Bak’s point of departure is post-painterly abstraction — his early works consist mostly of geometric abstract paintings which can be likened to the art of Frank Stella, Kenneth Noland, Morris Louis and Ellsworth Kelly, and which are connected directly to American hard-edge painting and indirectly to pop art. The absent traces of brushstrokes, the lively colour composition, the “industrial” material usage and visuals all attest to this. The serial character of the works (a repetition of the system of forms where recurring structures build on the variation of colours) also enhances this impression. 32 “Corner” and “frame” are recurring, dominant motifs in the artist’s early compositions, which are based on stripes of colour and stripe sequences (e.g. Blue Frame, 1968). It is as if Bak held the frames or borders of paintings — and the framework systems of painting as a form of art — under examination. The frame of the traditional (rectangular) panel painting was, indeed, pushed apart in the late sixties by shaped canvases and image-objects, which, a few years later, actually enter the third dimension.

3 . Po s t /c o n c e p t u a l n o n/f i g u r a t i o n The Fachwerk environment can be regarded as an image-object unfolded in space, and, thus, as the dismantling of post-painterly abstraction. At the same time, narrativity — only hinted at in previous works — is more pronounced here, as is the associated referentiality, which is connected to Imre Bak’s growing interest in the conceptual. Bak left painting behind for a short while: initially, he created installations, environments and objects, later he began producing photo works, as well as works of graphic art and printmaking — although the main material for the latter was provided not by the carrying medium, but by meaning. Figuratively speaking, Bak semanticized geometric abstraction and geometricized semiotics, the outcome of which was a meaningful geometry that was “preserved by transformation”. This time, Imre Bak’s point of departure is the iconic base unit of an objectless world: the square — not Kazimir Malevich’s Black Square or Red Square, but, rather its contours. The basic scheme of the series is summed up, as it were, by the page entitled Four Red Squares (1972) [21], in which Bak juxtaposes four squares. Together, these make a large-scale, quartered square, reminiscent of a lattice window. The large, red square, divided into four parts, appears as the conceptual counterpart of Malevich’s square, 33 which also evokes Malevich’s quartered square, and cross composed inside a square, which were frequently recurring motifs in his art. Bak breaks the Red Square up to its components in a similar fashion to how he analyzed Fachwerk. Of the four units, three are painted red, while the fourth one is empty, with a text written in “red” inside it. Bak multiplies the Malevichian icon, transposing it into a serial flowchart, so to speak; he not

32 Imre Bak’s one and only explicitly figural work, entitled Marika (1967), suggests a close relationship between Imre Bak’s activities and pop art. The basic compositional scheme of this work, which combines painting with silkscreen printing, primarily calls to mind Andy Warhol and Peter Blake. (Cf. Hajdu 2003, ibid., 21.) The paintings entitled Blue, Green, Orange (all 1969, acrylic on canvas, 150 × 200 cm), which are all alternate colour variants of the same composition, offer typical examples of seriality and variation of colour. On the connection between Bak and pop art, also see: Fehér 2015, 138. 33 A variant of the work which operates with black squares was featured in Bak’s 1977 catalogue published by Műcsarnok/Kunsthalle Budapest: Imre Bak, cat. Műcsarnok, 1977, n.p.

22. Three Pictures (Landscape), 1972 ofszetnyomat | offset 130 × 202 mm

23. Three Pictures (Still Life), 1972 ofszetnyomat | offset 130 × 202 mm

24. Three Pictures (Portrait), 1972 ofszetnyomat | offset 130 × 202 mm

only “desecrates”, but also overwrites, the basic formula of suprematism. According to Malevich: “The black square on the white field was the first form in which non-objective feeling came to be expressed. The square = feeling, the white field = the void beyond this feeling”. 34 In Imre Bak’s work, however, the square appears to become identical not with a “non-objective feeling”, but with meaning. It is as if the duality of “feeling” and “void” were replaced by the basic semiotic formula of the signifier and the signified. 35 This gesture is comparable to numerous cases within the domain of conceptual art — the Art & Language group repeatedly multiplies and transposes the Black Square into a banal context, thereby demystifying it and relegating the “mystical object” back to the “material world” (Four Suprematist Squares, 1965). 36 Joseph Kosuth writes (copies) the meaning (vocabulary definition) of the word “meaning” into the Black Square, thereby creating a total tautology of sorts, while also “contaminating” the “pure space” of the black square with meaning (Titled [Art as Idea /as Idea/] [meaning], 1967–68). Bak’s work is perhaps closest to Kosuth’s environment entitled Clear Square Glass Leaning (1965–67) — on four glass squares propped against the wall, four words can be read, describing what is seen: clear, square, glass, leaning. The object and its description, the artwork and its meaning, the signifier and the signified create a unique unity, which develops the Magrittean dilemmas of “Words and Images”, 37 as well as the basic assumptions of structuralism, one step further. Imre Bak not only multiplies the red square, but, by juxtaposing different and similar squares, he raises questions about the identity of forms, and by superimposing “description” and “image”, he thematizes the ontology of visual objects. In another work from 1972 — an unrealized film plan — Imre Bak places the red square in an even more dynamic environment. “Find a flat layer of snow that is not too thick, with green grass under it. Pour red powder paint (mixed with a large quantity of salt) on the surface of the snow in the shape of a square. Record the process of the snow dissolving, as the red square transforms into the green square of the grass.”38 The red square finds its way back to the natural landscape, shaped and altered by the interactions of basic elements. 39 Similarly to the Fachwerk environment, this work also thematizes the dialectical relationship of disintegration and

34 Kazimir Malevich. The World as Objectlessness (1927). Berlin: Hatje Cantz Verlag. 2014. 35 The “semantization” of the Red Square may bring to mind Arthur C. Danto’s witty thought experiment in the first chapter (“Works of Art and Mere Real Things”) of his book Transfiguration of the Commonplace, whereby he assigns multiple meanings to Malevich’s painting. Arthur C. Danto. Transfiguration of the Commonplace (1981). Cambridge (Mass.) and London: Harvard University Press, 1983. 36 I followed the artists’ description of the work. Cf. Art & Language, cat. Mulier Mulier Gallery, Knokke-Heist, 2008, 5. 37 René Magritte’s illustrated essay originally entitled “Les Mots et les Images” (Words and Images) appears in: José Pierre. Magritte. Paris: Somogy, 1984. 38 Imre Bak. Filmterv [Film plan] (1972), in: A Balázs Béla Stúdió kisfilm- és ötletpályázatára beérkezett művek. „Filmnyelvi sorozat” [Submitted works for an open call of the Balázs Béla Studio for short films and ideas, “Film Language Series” Budapest, 1973, 35. (Műcsarnok Library: BBSd2); the description also appears among Bak’s conceptual texts, as a standalone work. 39 On the thematization of the basic elements, see the conceptual environment plan entitled Memorial to the Four Elements: “A stone block, in which a fire is burning, held up by a plastic airbag that is floating on the water”; see also: the short conceptual book Colour of the Four Elements (1972) or the conceptual composition Fire in Water (1972), which calls to mind Josef Albers’ squares composed into squares.

a geometrikus absztrakciót és geometrizálja a szemiotikát, mely eljárás végeredménye egy „megszüntetve megőrzött” jelentésteli geometria lesz. Bak Imre kiindulópontja ezúttal a tárgynélküli világ ikonikus alapegysége, a négyzet. Nem Kazimir Malevics Fekete- vagy Vörös négyzete, inkább annak kontúrjai. A sorozat alapsémáját mintegy összegzi a Négy piros négyzet (1972) [21] című lap, melyen Bak négy négyzetet rendel egymás mellé. Ezek együtt egy nagyméretű, négyosztatú négyzetet alkotnak, mely egy rácsos ablakra emlékeztet. A négy részre bontott nagy vörös négyzet a malevicsi négyzet konceptuális ellenpárjának tűnik, 31 mely szintén megidézi a Malevics művein gyakran visszatérő négyosztatú négyzet és a négyzetbe komponált kereszt motívumát is. Bak ahhoz hasonlóan bontja elemeire a Vörös négyzetet, ahogy a Fachwerket analizálta. A négy egység közül három vörös színűre festett, a negyedik azonban üres, benne a „piros” felirattal. Bak multiplikálja — mintegy szeriális folyamatábrává transzponálja — a malevicsi ikont; nemcsak „megszentségteleníti”, hanem egyúttal felül is írja a szuprematizmus alapképletét. Míg Malevics szerint „A fekete négyzet fehér alapon volt a tárgynélküli érzet első kifejezési formája: négyzet = érzet, a fehér mező = a »semmi«, vagyis mindaz, ami ezen az érzeten kívül esik”,32 addig Bak Imre művén a négyzet mintha többé nem a tárgynélküli „érzettel”, hanem inkább a jelentéssel válna azonossá. Az „érzet” és a „semmi” kettősét mintha a jelölő és a jelölt szemiotikai alapképlete váltaná fel. 33 A gesztus a konceptuális művészet megannyi esetével összevethető — az Art & Language csoport többször sokszorosítja, banális közegbe transzponálja és ezáltal „demisztifikálja” a Fekete négyzetet, vis�szautalva a „misztikus objektumot” az „anyagi világba” (Four Suprematist Squares, 1965).34 Joseph Kosuth a Fekete négyzetbe beleírja (belemásolja) a „jelentés” szó jelentését (szótári definícióját) egyfajta totális tautológiát alkotva, ugyanakkor jelentéssel „szennyezve” a fekete négyzet „tiszta érzetét” (Titled [Art as Idea /as Idea/] [meaning], 1967–68). Bak műve talán Kosuth Clear Square Glass Leaning (1965–67) című environmentjéhez áll a legközelebb — a falnak támasztott négy üveg-négyzeten a látványt leíró négy szó olvasható: tiszta, négyzet, üveg és támaszkodó. A tárgy és a leírás, a mű és a jelentés, a jelölő és a jelölt sajátos egységet alkot, amely a „Szavak és képek” Magritte-i dilemmáit35 és a strukturalizmus alapvetéseit egyaránt továbbgondolja. Bak Imre megsokszorozza a vörös négyzetet, a különböző és hasonló négyzetek egymás mellé rendelésével a formák (ön)azonosságára (identitására) kérdez, míg a „leírás” és a „kép” egymásra vetítésével a tárgyiasuló látvány ontológiáját tematizálja. Egy másik 1972-es művén, egy megvalósulatlan filmterven Bak Imre még dinamikusabb környezetbe helyezi a vörös négyzetet. „Kiválasztandó egy sík, nem túl vastag érintetlen hófelület, mely alatt zöld fű található. Piros porfestékből (mely nagy mennyiségű sóval van összekeverve) négyzetfor-

31 A műnek van egy fekete négyzetekkel operáló variánsa is, amely megjelent Bak 1977-es műcsarnoki katalógusában: Bak Imre, kat. Műcsarnok, 1977, o.n. 32 Kazimir Malevics: A tárgynélküli világ (1927), Corvina, Budapest, 1986, 74. 33 A Vörös négyzet „szemantizálásának”, illetve jelentéstani „feltöltésének” játéka eszünkbe idézheti Arthur C. Danto szellemes gondolatkísérletét A közhely színeváltozásának első fejezetében (Műalkotások és puszta valóságos tárgyak), amikor a malevicsi festménynek megannyi jelentést tulajdonít. Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása (1981), Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2003, 15. skk. 34 A művészek a műre vonatkozó leírását követtem. Vö. Art & Language, kat. Mulier Mulier Gallery, Knokke-Heist, 2008, 5. 35 René Magritte Szavak és képek című képes feljegyzéseinek magyar fordítását lásd: José Pierre: Magritte, Corvina, Budapest, 1993, 34–35.

25. Sky‒Field‒River, 1972 fa, fólia, alumínium betű | wood, foil, aluminium letters, 194 × 107 cm

26. Tájkép variációk (Égbolt, Mező) | Landscape Variations (Sky, Field), 1973 tus, tempera, letraset, papír | ink, tempera, letraset on paper, 500 × 700 mm

mát szórunk a hóra. A filmen rögzítjük a hó oldódásának folyamatát, amint a piros négyzet átváltozik a fű zöld négyzetévé.”36 A vörös négyzet visszakerül a természetes tájba, s ekként az alapelemek interakciói alakítják-formálják.37 Akár a Fachwerk environment, ez a mű is a lebomlás és a felépülés dialektikus viszonyát tematizálja, ám a filmterv mintha a land arthoz közelítene, a hóban rejlő tájformálási lehetőségeket kiaknázó Dennis Oppenheimhez vagy még inkább Attalai Gáborhoz, aki a Duna parti hóból 1970–71-ben ötágú csillagot, rombuszt, háromszöget és négyzetet ásott ki, 38 1969-ben pedig a fehér havon elégetett egy vörös színű négyzetet (Fired Red, 1969). A meggyújtott négyzeten explicite megjelenő, ám az ötágú csillaggal is asszociált vörös szín Attalai esetén politikai konnotációkkal telítődik (gondoljunk a művész Red-y made című sorozatára). Attalai egyszerre hozza játékba az őselemeket, a konstruktivizmus és a szuprematizmus természetközelivé tett, destruált

36 Bak Imre: Filmterv (1972), in: A Balázs Béla Stúdió kisfilm- és ötletpályázatára beérkezett művek. „Filmnyelvi sorozat”, Budapest, 1973, 35. (Műcsarnok Könyvtár, jelzet: BBSd2); a leírás Bak konceptuális szövegei között, önálló műként is megjelenik. 37 Az alapelemek tematizálásához lásd még a Emlékmű a négy alapelemhez című konceptuális environment-tervet: „Vízen lebegő átlátszó műanyag légpárna által tartott kőtömb, melyben tűz ég.”; lásd még A négy alapelem színe című 1972-es konceptuális füzetet vagy a Fire in Water (1972) című, Josef Albers négyzetbe komponált négyzeteit idéző konceptuális kompozíciót. 38 Attalai Gábor: Negative Star, Negative Caro, Negative Triangle, Negative Square (mindegyik 1970–71), ezekről lásd: Fehér Dávid: A negatív csillag. Megjegyzések Attalai Gábor konceptuális művészetéhez egy kamarakiállítás ürügyén, Balkon, 2011/1, 18–22.; Balkon, 2011/2, 2–5.; Fehér Dávid: Transzfer ideák. Megjegyzések Attalai Gábor konceptuális műveihez, in kat.: Attalai Gábor, Vintage Galéria, Budapest, 2013, 2–9. (angolul: Transfer Ideas. Notes to the conceptual works of Gábor Attalai, 10–17.)

27. Three Red Squares, 1972 ofszetnyomat | offset, 105 × 150 mm

(re)construction. The film plan, however, seems to be closer to land art; to Dennis Oppenheim, who made the most of the landscaping potential offered by snow, or — to an even greater extent — to Gábor Attalai, who dug a five-pointed star, a rhombus, a triangle and a square out of the snow on the Danube Bank in 1970–71,40 and, in 1969, burned a red square on the white snow (Fired Red, 1969). The red colour, which explicitly appears on the burning square, is also associated with the five-pointed star, and thus, in Attalai’s case, is loaded with political connotations (we may refer here to his Red-y made series, for instance). Attalai simultaneously brings into play the four elements, the basic, destructed forms of constructivism and suprematism, which have been brought closer to nature, and political-ideological contents linked with forms and colours. Imre Bak also thematizes the four elements and the endless cycles of nature by bringing the basic schemes of geometric abstraction into the picture. Moreover, colour composition — the triad of the red square, the white snow, and the green grass, which calls to mind the three colours of the Hungarian flag — also carries great significance for Bak. The red square of the film plan is a basic unit of an imaginary flag, which appears as a process work. Instead of Jasper Johns’ US flag, Bak’s flag conjures up a variant of the Hungarian tricolour that

40 Gábor Attalai: Negative Star, Negative Caro, Negative Triangle, Negative Square (all 1970–71), on these, see: Dávid Fehér: A negatív csillag. Megjegyzések Attalai Gábor konceptuális művészetéhez egy kamarakiállítás ürügyén [The Negative Star: Notes to the Conceptual Works of Gábor Attalai on the Apropos of a Chamber Exhibition] Balkon, 2011/1, 18–22.; Balkon, 2011/2, 2–5.; Dávid Fehér. “Transfer Ideas: Notes to the Conceptual Works of Gábor Attalai”, in cat.: Gábor Attalai, Vintage Galéria, Budapest, 2013, 10–17.

ÉGBOLT

NAP

FOLYÓ MEZŐ

LEVEGŐ

TŰZ

VÍZ FÖLD

28., 29. Részletek a Csináld magad! (1973) című konceptuális füzetből | Details from the conceptual artist’s book Do (It) Yourself, 1973

frequently appears in Dezső Korniss’ oeuvre,41 and, to this extent, it can be linked to a reflected intention of the thematization of local traditions and “national character”. The three-part series entitled Three Paintings (1972) fills the empty contours of the square with even more concrete meaning. Bak juxtaposes four squares in a similar fashion to the basic scheme of the Four Red Squares (1972) [21], which together form a great square with window-like segments. Imre Bak’s “open window”, however, opens not onto the visible, but onto the invisible — the imaginary. The titles of the works call to mind the basic forms of modern painting: they refer to the landscape, the portrait, the still life, as well as their indispensable, cliché-like “props” (“landscape: meadow, sky, river, mountain”; “still life: flowers, curtains, vase, table”; “portrait: ears, eyes, mouth, nose”). Similarly to Endre Tót in his “absent images” from this time,42 Imre Bak builds on the potential inherent in “incomplete visual information”, but with an opposite sign. While, in Tót’s case, absence appears as an ironic thematization of a (social) condition that can best be described as a kind of “mental monochrome”,43 Imre Bak’s “signifiers”, left without their “signified”, can be tied to systematic visual and semiotic examinations, and, thus, carry pedagogic and didactic overtones, in the positive sense. This is further accentuated in works whose title contains imperatives directed at the viewer. At a joint exhibition with László Lakner, which was held in 1973 at the Galeria Akumulatory 2 in Poznań, for instance, Bak displays his series entitled Imagine It Yourself (1973).44 In the pieces of the series, he confronts a photo, divided into four equal parts and reassembled in various constellations, with rectangles of identical size that have been similarly partitioned. The photo shows a rural landscape, while the empty rectangles contain various combinations of the words “earth” and “air”. These quadrilateral geometric shapes divided by horizontal and vertical axes create a kind of (Mondrianesque) minimal landscape: Bak abstracts the photographically rendered visual cliché into line structures and the four elements. The re-cropping, “denoting” and abstraction of the ordinary landscape detail targets a deeper, more conscious way of seeing, as also made explicit by the page entitled Colour Switch of his short conceptual book Colours (1972). He writes: “I propose that the colours of the visible world be altered for a day: the sky should be red, the earth blue, water yellow, etc. A deviation from the colours we are used to would intensify visual perception, as it would no longer be natural (and thus without impact) that the sky is blue, the meadow is green, etc. The basis of vision is to not regard anything as normal or natural”.

41 The flag-paraphrasing pieces of Dezső Korniss’ series Rezeda 9 (1972), or his post-surrealist takes on the red-white-green trio (Shepherds II, 1969–1980; Flag, ca.1972) come to mind. The similarly oriented thematization of the Hungarian flag motif in Endre Tót’s art (My Unpainted Canvases, 1971; On Your Feet, Hungarian Avantgarde!, 1973) is probably also connected to Dezső Korniss’ flag depictions. On the conceptual elaborations of the flag theme (with mentions of Imre Bak’s works, among others), see: Annamária Szőke. “Piros fehér zöld” [Red, White and Green], in: Sub Minervae Nationis Praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára [Sub Minervae Nationis Praesidio: Studies of Questions Regarding National Culture on the Occasion of Lajos Németh’s 60th Birthday]. Budapest: ELTE és ELTE Művészettörténet Tanszék [ELTE and ELTE Faculty of Art History], 1989, 333–340. 42 Endre Tót: My Unpainted Canvases, 1971; Incomplete Visual Information (Imagine My Paintings!), 1972; Endre Tót: Mona Lisa (The Smile Is Here Somewhere), 1972 43 Cf. Géza Perneczky. “Tót Endre és a mentális monokrómia [Endre Tót and the Mental Monochrome], in: Tót Endre. Semmi sem semmi. Retrospektív 1965–1995 [Nothing Is Nothing: Retrospective 1965–1995], cat. Műcsarnok, Budapest, 1995, 21–28. 44 Beyond Corrupted Eye — Akumulatory 2 Gallery, 1972–1990, cat. Zachęta — National Gallery of Art, Warsaw, 2012, 172–173.

alapformáit, illetve a formákhoz és színekhez kötődő politikai-ideológiai tartalmakat. Bak Imre szintén az őselemeket és a végtelen körforgást tematizálja a geometrikus absztrakció alapsémáival társítva, és az ő esetében is nagy jelentőséggel bír a színkompozíció, a piros négyzet, a fehér hó és a zöld fű hármasa, amely a magyar trikolórt idézi. A filmterv vörös négyzete nem más, mint egy folyamatműként megjelenő, imaginárius zászló alapegysége, mely zászló elsősorban nem Jasper Johns amerikai zászlóját, hanem sokkal inkább a magyar trikolór Korniss Dezső életművében gyakori variánsait idézi meg, 39 s ennyiben a lokális tradíciók és a „nemzeti karakter” tematizálásának reflektált szándékához köthető. A négyzet üres kontúrjait még konkrétabb jelentéssel tölti meg a Három festmény (1972) [22-24] című háromrészes sorozat. A Négy piros négyzet (1972) [21] alapsémájához hasonlóan rendel egymás mellé Bak négy négyzetet, melyek együtt egy ablakszerűen osztott nagy négyzetet alkotnak. Bak Imre „nyitott ablaka” azonban nem a láthatóra, hanem a láthatatlanra, az imagináriusra nyílik. A képcímek a modern festészet alapvető műformáit idézik: tájképre, portréra és csendéletre utalnak, illetve azok elmaradhatatlan, közhelyszerű „kellékeire” („tájkép: mező, égbolt, folyó, hegy”; „csendélet: virág, függöny, váza, asztal”; „arckép: fül, szem, száj, orr”). Akár Tót Endre ekkori „hiány-képein”,40 Bak Imre is a „hiányos vizuális információban” rejlő potenciálra épít, ám ellentétes előjellel. Míg Tót esetén a hiány egyfajta „mentális monokrómiaként”41 körülírható (társadalmi) állapot ironikus tematizálásának tűnik, addig Bak Imre „jelölt” nélkül maradó „jelölői” szisztematikus látástani és szemiotikai vizsgálatokhoz köthetők, s ennyiben pozitív értelemben vett pedagogikus és didaktikus színezettel is bírnak. Ezt nyomatékosítják azok a művek, amelyeknek címében a befogadóhoz szóló felszólítások olvashatók. Bak a poznańi Galeria Akumulatory 2-ben rendezett — Lakner Lászlóval közös — kiállításán 1973-ban például Imagine It Yourself (1973) című sorozatát állítja ki.42 A sorozat darabjain Bak Imre egy négy egyenlő részre bontott és különböző konstellációkban összeállított fényképet konfrontál azonos méretű és hasonlóan felbontott téglalapokkal. A fényképeken vidéki tájkép, az üres téglalapokban pedig az „earth” és az „air” szavak különböző kombinációi olvashatók. A függőleges és vízszintes tengelyekkel felosztott téglalapok egyfajta (mondriani) minimál-tájat alkotnak: Bak vonalstruktúrává és őselemekké absztrahálja a fotografikusan leképezett banális látványt. A mindennapi tájrészlet újravágása, „denotálása” és absztrahálása egy mélyebb, tudatosabb látást céloz meg, ahogy ezt Bak Colours (1972) című konceptuális füzetének Színcsere című lapja is explicitté teszi. „Javaslom a látható világ színeinek megváltoztatását egy napra: az égboltot pirosra, a földet kékre, a vizet sárgára, stb. A megszokott színektől való eltérés a látás intenzitását

39 Gondoljunk például Korniss Dezső szintén 1972-es Rezeda 9 sorozatának zászlót parafrazeáló darabjaira, vagy a piros-fehér-zöld hármas posztszürrealista megközelítéseire az életműben (Pásztorok II., 1969–1980; Zászló, 1972 k.). A magyar zászló motívumának hasonló szemléletű tematizálása Tót Endre művészetében (Meg nem festett vásznaim, 1971; Talpra magyar avantgarde!, 1973) feltehetően szintén nem függetlenek Korniss Dezső zászlóábrázolásaitól. A zászló-tematika konceptuális feldolgozásaihoz lásd (többek között Bak Imre műveinek említésével): Szőke Annamária: Piros fehér zöld, in: Sub Minervae Nationis Praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára, ELTE és ELTE Művészettörténet Tanszék, Budapest, 1989, 333–340. 40 Tót Endre: Meg nem festett képeim, 1971; Hiányos vizuális információ (Képzelje el festményeimet!), 1972; Tót Endre: Mona Lisa (Valahol itt a mosoly), 1972 41 Vö. Perneczky Géza: Tót Endre és a mentális monokrómia, in: Tót Endre. Semmi sem semmi. Retrospektív 1965–1995, kat. Műcsarnok, Budapest, 1995, 21–28. 42 Beyond Corrupted Eye — Akumulatory 2 Gallery, 1972–1990, kat. Zachęta — National Gallery of Art, Warsaw, 2012, 172–173.

30., 31. Részletek a Csináld magad! című konceptuális füzetből | Details from the artist's conceptual book Do (It) Yourself, 1973

The “re-coloured”, “re-cropped”, “re-mounted” view is often reduced by Bak to primary colours, and to basic forms and elements, as if he were seeking the common basis of all existing things.45 Imre Bak calls this process in his texts written at the time as “creative vision” or “synthetic vision”. The introductory text of his short conceptual book entitled Do (It) Yourself [28-31] — which follows a similar logic to the pages entitled Imagine It Yourself — has an agenda-setting role: “It is common knowledge that what is seen of a phenomenon is not identical with the phenomenon itself. (E.g. any colour we see is really light vibrating with a specific frequency.) In other words, things look different than they are in our minds — than what is registered by our senses. Seeing with our organs of visual perception can assume varying intensity: I can pass by things barely noticing them, or I can have a close, discerning look at them. Clearly, rushing past things and phenomena, or, conversely, careful, thorough observation complemented by an intellectually active, mindful and meditative approach results in impressions and experiences that are of very different quality. The formulation and everyday application of the technique of active vision thus facilitates a richer and fuller experience of BEING. […] This example is presented with the intention of prompting us to perform various exercises in an effort to increase the intensity of our vision, so that, after a while, intellectual activity becomes naturally present when observing things and phenomena, as well as during any human activity. When discovering new connections, we, in essence, recreate things in our own image. Therefore, active vision could also be referred to as creative vision.”46 In his text, Imre Bak’s discernments in the psychology of vision lead him to the fundamental question of “existence”: he describes active, “creative” vision as a kind of meditation, while the conceptual figures in his book Do (It) Yourself [28-31] can be regarded as “teaching

45 Behind the intention, there may even be an interest in theosophy, similar to that of Mondrian. 46 Imre Bak. “A kreatív látás” [Creative Vision], in: Csináld magad! [Do (It) Yourself], short conceptual book, Budapest, 1973, n.p.

32. Tájátalakítás II. | Landscape Transformation II, 1974 akril, vászon | acrylic on canvas, 160 × 100 cm

fokozná, nem volna tovább olyan természetes (épp ezért hatástalan), hogy az égbolt kék, a mező zöld stb. A látás alapja: semmit sem természetesnek tartani”. Az „újraszínezett”, „újravágott”, „újramontírozott” látványt Bak gyakran az alapszínekre, az alapformákra és az alapelemekre redukálja, mintha a minden létezőt összekapcsoló közös alapot keresné. 43 Bak Imre az eljárást „kreatív látásnak” és „szintetikus látásnak” nevezi ekkoriban írt szövegeiben. A Csináld magad! [28-31] című konceptuális füzet — mely az Imagine It Yourself című lapokhoz hasonló logikát követ — bevezető

43 A szándék mögött, akár egy Mondrianéhoz hasonló teozófikus érdeklődés is sejthető.

33. Tájátalakítás 2. | Landscape Transformation 2, 1974 akril, vászon | acrylic on canvas, 160 × 100 cm

aids” for visual exercises that are meant to increase “vision intensity”. The book presents a carefully constructed chain of associations, which summarizes Imre Bak’s conceptual activities. Using basic geometric shapes, it creates a visual representation of a stylized landscape as an archetype, it ascribes concepts to basic motifs (“circle-sun-light-infinity-celebration-man-truth”; “water-woman-horizontal-serenity-passive-reclining”), it connects abstract line structures in quartered figures to the four elements, the four points of the compass, the four states of mind and the four seasons, and then takes these and incorporates them into analogy-based referential structures. The complex theoretical background of this openly didactic text can be traced back to Imre Bak’s work in pedagogy — parallel, and in many respects connected, to his

szövege programadó szereppel bír: „Köztudott, hogy a jelenségek látott oldala nem azonos magával a jelenséggel. (Pl. az általunk látott szín valósága egy meghatározott rezgésszámú fény.) Vagyis a dolgok másként néznek ki a tudatunkban, mint ahogy érzékszerveink tükrözik. Az érzékszervi látás különféle intenzitású lehet: elmehetek a dolgok mellett úgy, hogy alig veszem észre őket vagy alaposan megszemlélhetem azokat. Nyilvánvaló, hogy a dolgok és jelenségek mellett való elrohanás vagy az alapos, figyelmes szemlélődés kiegészülve egy szellemileg aktív gondolkodó és meditatív tevékenységgel egészen más színvonalon eredményez benyomásokat, élményeket. Az aktív látás technikájának kidolgozása és mindennapi alkalmazása tehát hozzásegít ahhoz, hogy a LÉTET tartalmasabban élhessük meg. […] A bemutatott példa ösztönzés kíván lenni arra, hogy bizonyos gyakorlatok elvégzésével próbáljuk látásintenzitásunkat fokozni, hogy egy idő eltelte után a szellemi aktivitás természetesen legyen jelen a dolgok és jelenségek szemlélésekor, illetőleg bármiféle emberi cselekvés folyamán. Az új összefüggések felfedezésekor tulajdonképpen a magunk képére újraalkotjuk a dolgokat, ezért az aktív látást más szóval alkotó-teremtő (kreatív) látásnak is nevezhetném.”44 Bak Imre a látáspszichológiai belátásoktól a „létezés” alapkérdéseiig jut el a szövegben: az aktív, „kreatív” látást egyfajta meditációként írja le, a Csináld magad! [28-31] című füzet konceptuális ábrái pedig a „látásintenzitást” fokozni hivatott látástani gyakorlatok „segédanyagaiként” foghatók fel. A füzet egy gondosan felépített asszociációs sor, mely összegzi Bak Imre konceptuális tevékenységét. Geometrikus alapformákból építkezve a stilizált táj képét mint archetípust rajzolja meg, az alapmotívumokhoz fogalmakat társít („kör-nap-fény-végtelen-ünnep-férfi-igazság”; „víz-nő-vízszintes-nyugalom-passzív-fekvő”), az absztrakt vonalstruktúrához négyosztatú ábrákon a négy őselemet, a négy égtájat, a négy lélekállapotot és a négy évszakot kapcsolja, majd ezek között analógiákra épülő referenciális struktúrákat állít fel. A vállaltan didaktikus karakterű szöveg komplex elméleti háttere Bak Imre — konceptuális működésével párhuzamos, és azzal sok szálon összefüggő — pedagógiai munkásságából bontható ki, amelyet a művész a Vizuális alkotás és alakítás című kötetében összegzett.45 A Bauhaus pedagógiájára nagyban építő könyv forrásai közé tartozhattak — az előszóban is kiemelt — Kepes György és Moholy-Nagy László teoretikus kötetei mellett Paul Klee, Vaszilij Kandinszkij, Johannes Itten, Josef Albers és mások (a modernizmus története szempontjából) alapvető szövegei, amelyek már a Zuglói Kör találkozóin is felmerülhettek. Az „alkotás és alakítás” kettőse azonban a Bak Imre által gyakran idézett Hamvas Béla mondat allúziójának tűnik: „építsd fel életed művét, a művet”.46 A látástani vizsgálatok ennyiben egyszerre tekinthetők alkotói programnak és életprogramnak. A Bak által megfogalmazott „kreatív látás”, illetve az archetípusokhoz és az ősi gyökerekhez való visszatérés szándéka szintén szoros összefüggést mutat Hamvas Béla szövegeivel, melyek Bak Imre meghatározó olvasmányélményei közé tartoztak. Hamvas Scientia sacra című kötetében különbséget tesz a „történeti ember” és az „archaikus ember” világlátása között. „A történeti ember látása és gondolkozása logikai ellentéteken nyugszik; az archaikus ember látása és gondolkodása az analógián nyugszik. Az analógia fő elve az, amit a Tabula Smaragdina így fejez ki: »Ami lent van, megfelel annak, ami fent

44 Bak Imre: A kreatív látás, in: Csináld magad!, konceptuális füzet, Budapest, 1973, o.n. 45 Bak Imre: Vizuális alkotás… 1977, i.m. 46 Hajdu István beszélgetése Bak Imrével, in: Bak Imre. Mintha…¸kat. Platán Galéria, Budapest, 2001, 7.

conceptual activities — which he summarizes in his volume entitled Visual Creation and Formation.47 Sources for the book, which is largely grounded in the pedagogy of the Bauhaus, probably included theoretical volumes by György Kepes and László MoholyNagy (as, indeed, mentioned in the foreword section of the book), as well as (from the perspective of the history of modernism) principle texts by Paul Klee, Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Josef Albers and others — which may have already been brought up at the meetings of the Zugló Circle. The dual act of “creating and shaping”, however, appears to be an allusion to a sentence by Béla Hamvas (whom Imre Bak often quoted): “build your life’s work, the masterpiece”.48 In this sense, these enquiries into the nature of vision can be regarded as a program both to live by and to create art by. “Creative vision” as articulated by Bak, as well as his intention to return to archetypes and ancient roots, also shows a close connection to Béla Hamvas’ texts, which greatly influenced Imre Bak’s outlook. Hamvas, in his volume Scientia sacra, makes a distinction between the worldviews of the “historical man” and the “archaic man”. “The vision and thinking of historical man relies on logical oppositions; the vision and thinking of archaic man relies on analogy. The main principle of analogy is what the Tabula Smaragdina expresses this way: ‘That which is below corresponds with that which is above and that which is above corresponds to that which is below…’ Analogy means that there is sameness between all the phenomena, symptoms, persons, shapes, materials, and characteristics that exist in the world; but there are also differences between all phenomena, symptoms, persons, shapes, materials, and characteristics. The fact that everything in the world is different, but also identical — that everything is the same, but this sameness manifests in multiplicity — is what was, in archaic times, referred to as analogy.”49 Hamvas’ lines about analogies are of key importance when it comes to interpreting Imre Bak’s painting. Bak transforms the objectlessness of hard-edge painting into relational structures invoking infinite chains of analogy, which show similarities with Korniss’ semi-abstraction grounded (also) in free associations, on the one hand, and the deeper, more complex, archaic vision, as described by Béla Hamvas, on the other. Hamvas referred to this form of seeing as archaic archetypal vision, or metaphysical vision of existence.50

47 Imre Bak. Vizuális alkotás… [Visual Creation…], 1977, ibid. 48 Hajdu István beszélgetése Bak Imrével [István Hajdu in Conversation with Imre Bak], in: Bak Imre. Mintha…[Imre Bak: As If…]¸cat. Platán Galéria, Budapest, 2001, 7. 49 Béla Hamvas. Scientia sacra. Az őskori emberiség szellemi hagyománya [Scientia Sacra. Makind’s Spiritual Heritage] (1943-44), Vol. I (3). Budapest: Medio Kiadó, 2006, 158. 50 On this, see the following excerpt, which is also cardinal in significance with respect to Bak’s art: “As the key distinguishing feature of archaic vision, no limits were placed on vision by the world of the senses. The rays of human sight were not reflected, but received: by bodies, objects and things. In parallel with this, human vision was also not merely the product of eyesight. Material nature did not consist of a multitude of things sharply separated from one another; and especially not a multitude of the shapes of things sharply separated from one another. […] The life of the archaic man was not closed in this way: he almost constantly saw into the openness of being and not only saw, but also understood, the connections within existence as a whole. His gaze did not suffer refraction upon touching the surface of material existence, but penetrated through the surfaces of bodies and saw beyond the mere shells of things. This gave him the ability for personifying and genetic vision: he saw Powers and Gods in the forces (Arkhai, Dunameis), and he saw in them his own origins also. And, no matter which way you look at it, it is impossible not to admit: this vision was not only more spiritual and deeper than the historical vision that came after, but also more real. It is more real in the same manner that, in historical times, poetic vision is incomparably more real than conceptual-intellectual vision. It appears likely that, in historical times,

34. Tükröződés I. | Reflection I, 1976

35. Tükröződés II. | Reflection II, 1976

tempera, papír | tempera on paper, 700 × 500 mm

36. Tükröződés III. | Reflection III, 1976

37. Tükröződés IV. | Reflection IV, 1976

tempera, papír | tempera on paper, 700 × 500 mm

In the mid-seventies, Imre Bak combines Hamvas’ notion of archaic vision with structuralist semiotic research, as well as the latest findings in ethnography and anthropology.51 In an essay written a few years after the introduction to Do (It) Yourself, the concept of creative vision gives way to the idea of synthetic vision. “The use of signs (systems) in forms of synthetic vision was symbolic, or, to be more precise, model-like. It is not to be confused with the use of signs from the early twentieth century, which was abstracted from the actual visual phenomenon to varying extent. While, there, the process — the concrete ‘abstraction’ — took place for the sake of activating the visual sign and did actually lead to autonomous (independent of the seen phenomena) visual signs and systems, in the former case, there is permeability (synthesis) between the specific phenomenon and the general sign that contains its laws. The synthetic sign incorporates the concrete (not by reminding us of it — that is to say, being associative — but by being analogous with it). Here, the sign, by retaining its abstract purity, leads back to the concrete and helps one see the law in it. […] It appears that, in our efforts to create an active, synthetic vision, tradition can serve as a useful source; the creation of signs and sign systems that utilize the sign- and system-related peculiarities of the various forms of synthetic vision can signify a path leading to developments in the quality of vision.”52 In contrast to the abstractive tendencies of sign formulation, synthetic vision creates permeability between abstract (conceptual) and concrete (objectual) reality — and this permeability (in accordance with what is described in the previously quoted Hamvas texts) is analogical in nature. It is the visual art-related consequences of this mode of vision and sign formulation — grounded in parallels, similarities, coincidences, associations and allusions — that Imre Bak takes stock of in his short, conceptual book from 1976, which appears as an elaboration on Do (It) Yourself [28-31]. This time, his chain of thought is reversed: rather than saturating the system of abstract forms with meaning, Bak reduces and abstracts concrete artefacts. The final result, however, is not an abstract system of forms: as put by the artist in the introductory comment of the book, “instead of an abstrac-

archaic archetypal vision — or the metaphysical vision of existence — with its capacity to see beyond the boundaries of the material world is preserved by art and poetry.” Hamvas 2006, ibid., 168–169. (part of the text was cited previously with reference to Imre Bak by László F. Földényi: cf. László F. Földényi. “Sík, tér, semmi, valami, templom, koporsó, Bak Imre legújabb festményeiről” [Plane, Space, Nothing, Something, Church, Coffin, on Imre Bak’s Latest Paintings], in: Bak Imre 1993–1994, “Új képek” [Imre Bak 1993-1994, New Works], exhibition cat. Kiscell Museum, Budapest, 27 May — 3 July 1994, Exhibition Hall, Budapest, 23 June — 10 July 1994, n.p.) 51 Imre Bak joined the research at the Institute for Public Culture, which was his place of work at the time. A typical example: Imre Bak — József Zelnik (eds.). Kapcsolatok (1. Múltidézetek; 2. Etno-art és (nép)művészet szemiotika; 3. Mítoszok, mesék, jelek) [Connections (1. Invoking the Past; 2. Semiotics of Ethnic Art and (Folk) Art; 3.Myths, Tales and Signs]. Budapest: Népművelési Intézet [Insitute of Popular Culture], 1980 52 Imre Bak. “A szintetikus jelek és a szintetikus látás” [Synthetic Signs and Synthetic Vision], in: Bak Imre, cat. Műcsarnok, 1977, ibid., n.p. (quotation: DF); furthermore, all this should be considered in the light of his conversation with László Beke, featured in this same catalogue, as well as of what he wrote in his book entitled Visual Creation and Formation: “The visual arts are examples — and facilitators — of active vision. They provide a sensuous (visual) articulation of our relationship to reality. The development of vision leads not only to a more comprehensive understanding of nature, but also to the further development of human activity, thereby facilitating the ability to find one’s bearings in the human sphere. […] The new modes of expression for spatial judgement and communication render human sensitivity capable of grasping space-time relationships that have never been recognized before.” (Imre Bak. Visual Creation… 1977, ibid., 22.)

van; ami fent van, megfelel annak, ami lent van.« Az analógia azt jelenti, hogy a világ minden jelensége, tünete, személye, alakja, anyaga, jellege között azonosság van; de minden jelenség, tünet, személy, alak, anyag, jelleg között különbség is van. Az a tény, hogy a világon minden különbözik, de mégis azonos, minden ugyanaz, de ez az ugyanaz sokaságban jelentkezik, ez a tény az, amit az őskorban analógiának hívtak.”47 Hamvas sorai az analógiákról meghatározóak Bak Imre festészetének értelmezése szempontjából. Bak Imre a hard edge tárgynélküliségét végtelen analógiás sorokat megidéző relacionális struktúrákká alakítja, melyek egyrészt Korniss szabad asszociációkra (is) építő szemi-absztrakciójával, másrészt pedig a Hamvas Béla által leírt mélyebb, komplexebb őskori látással mutatnak hasonlóságokat. Hamvas a látásnak ezt a formáját archaikus ősképlátásnak, illetve metafizikai létlátásnak nevezi.48 Bak Imre a hetvenes évek közepén az archaikus látás hamvasi elképzelését a strukturalista szemléletű szemiotikai kutatásokkal, illetve az etnográfia és az antropológiai újabb eredményeivel kombinálja.49 Néhány évvel a Csináld magad! füzet [28-31] bevezető szövege után írt esszéjében a kreatív látást felváltja a szintetikus látás fogalma. „A szintetikus látásformák jelhasználata (rendszer-használata) szimbolikus volt, pontosabban kifejezve modelljellegű. Ez nem tévesztendő össze a század eleji — a látványtól különböző mértékig elvonatkoztatott — jelhasználattal. Amíg ott a folyamat — a konkrét »absztrahálása« — a képjel aktivizálásának a kedvéért történt és el is vezetett az autonóm (a látványra nem utaló) képi jelekhez és rendszerekhez, addig az előzőnél a konkrét jelenség és a törvényeit tartalmazó általános jel között áthatás (szintézis) van. A szintetikus jel magába foglalja a konkrétot (nem úgy, hogy emlékeztet rá, tehát asszociatív, hanem úgy, hogy analóg vele). Itt a jel megőrizve absztrakt tisztaságát visszavezet a konkréthoz és segít meglátni benne a törvényt. […] Úgy tűnik, hogy az aktív, szintetikus látás megteremtéséért való fáradozásunkban hasznos forrás

47 Hamvas Béla: Scientia sacra. Az őskori emberiség szellemi hagyománya (1943–44), I. kötet (3), Medio Kiadó, Budapest, 2006, 158. 48 Lásd erről az alábbi — Bak művészete szempontjából szintén kardinális — szövegrészletet: „Az őskori látás ismertetőjelei között a legfontosabb az, hogy a látás számára az érzéki világ nem volt határ. A testek, a tárgyak, a dolgok az emberi látás sugarait nem verték vissza, hanem beeresztették; ezzel párhuzamosan természetesen az emberi látás sem volt merő érzéki szem-látás. Az anyagi természet nem az egymástól élesen elválasztott dolgok sora volt; de főként nem az egymástól élesen elválasztott dolgok alakjainak sora. […] [Az őskori ember] Élete nem volt annyira lezárt: a nyílt létbe csaknem állandóan belelátott és a lét egészének összefüggését nemcsak látta, hanem értette is. Pillantása nem tört meg az anyagi látszat burkának felületén, hanem a testek felületén áthatolt, s a burkokon túllátott. Ezért volt képessége arra, hogy megszemélyesítésekben és genetikusan lásson: az erőkben meglássa a Hatalmakat és az isteneket (arkhai, dünameisz), de meglássa bennük az eredetet is. És az ember akárhogy forgassa is, kénytelen elismerni, hogy ez a látás a kései történeti látásnál nem csak spirituálisabb és mélyebb, hanem valóságosabb is volt. Valóságosabb pedig úgy, ahogy a történeti időkben a költői látás a fogalmi-értelmi látásnál hasonlíthatatlanul valóságosabb. Valószínűnek látszik, hogy a történeti időben az archaikus ősképlátást, vagyis azt a metafizikai létlátást, amely az anyagi természet határain túl lát, a művészet és a költészet őrzi.” Hamvas 2006, i.m., 168–169. (a szöveg egy részét korábban Földényi F. László idézte már Bak Imre kapcsán: vö. Földényi F. László: Sík, tér, semmi, valami, templom, koporsó, Bak Imre legújabb festményeiről in: Bak Imre 1993– 1994.„Új képek”, kiáll kat. Kiscelli Múzeum, Budapest, 1994. május 27 — július 3, Kiállítási Csarnok, Budapest, 1994. június 23 — július 10, o.n.) 49 Bak Imre az akkori munkahelyén, a Népművelési Intézetben folyó kutatásokhoz kapcsolódott. Ezeknek egyik jellemző példája: Bak Imre — Zelnik József (szerk.): Kapcsolatok (1. Múltidézetek; 2. Etno-art és (nép)művészet szemiotika; 3. Mítoszok, mesék, jelek), Népművelési Intézet, Budapest, 1980

38. Nap‒Ember‒Arc II. | Sun‒Man‒Face II, 1976 akril, vászon | acrylic on canvas, 220 × 300 cm

tion of the concrete sign, it is a synthesis (permeation) of the abstract and the concrete”.53 Furthermore, one of the objectives of this examination is to present such phenomena as “processes of analysis and synthesis”, “connections between signs in ancient/folk art and modern art”, “possibilities (diverse readings) of multi-layered sign usage.” During the course of his pseudo-scientific visual game, Bak analyzes formal systems related to ancient and medieval archaeological finds: he reduces, abstracts, stylizes them, he breaks them down into their components and reconstructs them. He creates various configurations of meaning while combining different semi-abstract structures and systems of form. Imre Bak’s works produced in the first half of the seventies can be described as landscape analysis. While Fachwerk analyzed an architectural structure, Bak’s reduced “landscape-objects” (Sky‒Field, 1972 [77]; Sky‒Field‒River, 1972 [25]) broke the archetypal image of the landscape down into its basic elements. His offset and photo collages also reconstructed and reorganized the vistas of natural, rural and urban landscapes. Bak creates a cunning

53 Imre Bak’s untitled conceptual book, Budapest, 1976, n.p.

lehet a hagyomány, a látás minősége fejlesztésének egy útját jelentheti olyan aktuális jelek és jelrendszerek megteremtése, melyek hasznosítják a szintetikus látásformák jel és rendszer sajátosságait.”50 A szintetikus látás a jelalkotás absztraháló tendenciájával szemben áthatást teremt az elvont (fogalmi) és a konkrét (tárgyi) valóság között — az áthatás pedig (a korábban idézett Hamvas-szövegekben leírtaknak megfelelően) analogikus természetű. Ennek a párhuzamosságokra, hasonlóságokra, koincidenciákra, asszociációkra és allúziókra épülő látásmódnak és jelalkotásnak képzőművészeti konzekvenciáival vet számot Bak Imre 1976-os konceptuális füzete, mely a Csináld magad! továbbgondolásának tűnik. A gondolatmenet ezúttal fordított irányú: Bak nem az absztrakt formarendszert telíti jelentéssel, hanem konkrét artefaktumokat redukál, absztrahál. A végeredmény azonban nem absztrakt formarendszer, hanem — ahogy a füzet bevezető megjegyzéseiben a művész fogalmaz — „a konkrét jel absztrakciója helyett a konkrét és az absztrakt szintézise (áthatása)”.51 A vizsgálat céljai közé tartozik továbbá, olyan jelenségek bemutatása, mint az „analízis és szintézis folyamatok”, „ősi, népművészeti és modern művészeti jelek kapcsolatai”, „a többrétegű jelhasználat lehetőségei (többféle olvasás).” A pszeudo-tudományos vizuális játék során Bak ókori és középkori régészeti leletek formarendszereit analizálja: redukálja, absztrahálja, stilizálja, elemeire bontja és újraépíti őket. Különböző jelentéskonfigurációkat hoz létre különféle szemi-absztrakt formarendszerek, struktúrák kombinálása során. A hetvenes évek első felében keletkezett Bak Imre műveket tájanalízisként írhatjuk le. A Fachwerk egy építészeti struktúrát analizált, a redukált „táj-objektek” (Sky–Field, 1972; [77] Sky–Field–River, 1972 [25]) alapelemeire bontották a táj archetipikus képét. Bak ofszetés fotókollázsai szintén a természetes, a falusi és a városi táj látképeit építették újra, rendezték át. A kollázsokon Bak tükröződések és hasonlóságok rafinált rendszerét teremti meg, miközben az illesztési síkok függőleges, vízszintes és diagonális vonalakra épülő geometrikus kompozíciókat rajzolnak ki. A hetvenes évek második felében a konceptuális alkotások tanulságait is kamatoztatva tér vissza Bak Imre a festészethez. A Tükrözés (1976) [87-88] című sorozat az 1976-os füzet motívumait, ábráit nagyítja festménnyé.52 A festmények az ún. szignálművészet jelenségeivel (például Kumi Sugai alkotásaival) rokoníthatók,53 s ekként egyaránt összevethetők a festészet utáni absztrakció és a „poszt-pop” tendenciáival, jóllehet, egy konceptuális szemléletű, strukturalista, szemiotikai analízis eredményei, és archaikus-mitikus tartalmakat is közvetítenek. A festmények éppúgy négyosztatúak és éppúgy a tükrözésre, illetve variált ismétlésre építenek, mint Bak

50 Bak Imre: A szintetikus jelek és a szintetikus látás, in: Bak Imre, kat. Műcsarnok, 1977, i.m., o.n. (kiemelés: FD); továbbá érdemes mindezt összevetni a művész Beke Lászlóval folytatott, ugyanebben a katalógusban olvasható beszélgetésével, illetve a Vizuális alkotás és alakítás című könyvében írottakkal: „A vizuális művészetek a látás aktivitásának példái, aktivizálásának segítői. A valósághoz való viszony érzékletes (képi) megfogalmazását adják, A látás fejlődése nem csupán a természet átfogóbb megértéséhez vezet, hanem az emberi tevékenység további fejlődéséhez és ezáltal az emberi szférában való tájékozódást is jelenti. A látás nem csupán a tárgyi, hanem az emberi szférában való tájékozódást is jelenti. […] A térbeli megítélés és kommunikáció új kifejezésmódjai képessé tehetik és teszik az emberi érzékenységet arra, hogy eddig még soha fel nem ismert tér-idő viszonyokat fogjon fel”. (Bak Imre: Vizuális alkotás… 1977, i.m., 22.) 51 Bak Imre cím nélküli konceptuális füzete, Budapest, 1976, o.n. 52 A művek közvetlen előzményei közé tartoznak a Tájátalakítás I. (1974), illetve a Házak (1974) című, szintén tükrözésre építő, de még redukáltabb absztrakt táj-kompozíciók is. 53 Vö. Hegyi Lóránd: Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968–80 között, Ars Hungarica, 1991, XIX/1, 38.

39. Háromszög‒Kereszt | Triangle‒Cross, 1979

40. Négyzet‒Kereszt | Square‒Cross, 1979

akril, pozdorjalemez | acrylic on chipboard, 150 × 150 cm

system of mirror-reflections and similarities, while joint planes produce geometric compositions built on vertical, horizontal and diagonal lines. In the second half of the seventies, Bak returns to painting, also putting to good use what he had learned in connection with his conceptual works. The series entitled Reflecting (1976) [87-88] consist of enlarged versions of the motifs and illustrations found in his 1976 conceptual book.54 While the paintings are the result of a structuralist semiotic analysis with a conceptual perspective (while also conveying archaic-mythical contents), they do show kinship with the phenomena of so-called signal art (for instance with the works of Kumi Sugai),55 and are thus connectable to the tendencies of post-painterly abstraction and “post-pop”. They are quartered and employ mirroring and varied repetition similarly to Bak’s numerous conceptual compositions. Bak constructs referential structures of polysemic and homonymous forms (Sun‒Human‒Face, 1976 [38]; Sun‒Bull‒Face, 1976 [89]), in which the arced motif can simultaneously be interpreted as bird’s wings, eyebrows or as an architectural element, and the circle refers to the sun, the pupil, a tunnel entrance, a circular window — all in the spirit of what Béla Hamvas wrote with reference to analogy-based archaic vision. In this way, Bak appears to also synthesize the art forms of still life, landscape and portrait. The monumental paintings examine the mechanisms of synthetic vision, as outlined in Bak’s conceptual book and essays from the period, in the context of traditional easel painting. This time, however, we can speak not only of the synthesis of the concrete and the abstract with reference to Imre Bak’s paintings, but also of the synthesis of two periods within the oeuvre: that of post-painterly abstraction with its industrial system of forms, and that of

54 The abstract landscape compositions, which also rely on mirroring but are even more reduced, entitled Landscape Transformations I (1974) and Houses (1974), are immediate antecedents to these works. 55 Cf. Lóránd Hegyi. Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968–80 között [Structuralist and Geometric Art in Hungary between 1968 and 1980]. Ars Hungarica, 1991, XIX/1, 38.

számos konceptuális kompozíciója. Bak poliszémikus és homonim formák referenciális struktúráit építi fel (Nap‒ember‒arc, 1976 [38]; Nap‒bika‒arc, 1976 [89]), melyekben az ívelt motívum egyszerre madárszárny, szemöldök, építészeti tagozat, a kör egyszerre utal napra, pupillára, alagútnyílásra, körablakra, annak szellemében, amit Hamvas Béla írt az analógiákra épülő őskori látásról: Bak ezáltal mintegy szintetizálja a csendélet, a tájkép és a portré műformáit is. A monumentális festmények a konceptuális füzetben és Bak korabeli esszéiben körvonalazott szintetikus látás mechanizmusait vizsgálják a hagyományos táblaképfestészet kontextusában. Ezúttal azonban nem pusztán a konkrét és az elvont szintéziséről beszélhetünk Bak Imre festményei kapcsán, hanem az életmű két szakaszának, a festészet utáni absztrakció indusztriális formarendszerének és a konceptualizmus szemiotikai orientációjú, ugyanakkor az archaikus hagyományok felé is nyitott válfajának szintéziséről is. A monumentális akrilfestmények Bak hatvanas évekbeli geometrikus sorozatait folytatják, míg az analízis mikéntje az életmű konceptuális fázisához kapcsolódik. A hetvenes évek második felében megteremtett polifonikus képi rendszer, mely egymástól távol eső, ám Bak számára egyaránt fontos tendenciákat, képalkotási modusokat is szintetizál, az életmű későbbi szakaszai szempontjából is kulcsfontosságú. Bak Imre a következő évtizedekben a konkrét és az absztrakt szintézisére építő, szemantizált absztrakció és absztrahált szemiotika vizuális és teoretikus konzekvenciáit vonja le. A szintézis egyes elemei az életmű korábbi szakaszaiban is fellelhetők.

4 . Po s z t m o d e r n ké p i s é g (A p o s z t /g e o m e t r i a l e h e t ő s é g e i) Ugyan a posztmodern állapot lyotard-i diagnózisa és a képzőművészetben, illetve az építészetben ezzel asszociált „újmanierista” poszt-geometrikus eklektika Bak Imre számára mind teoretikus, mind stiláris szempontból rendkívül fontos tanulságokkal szolgált, mégsem hozott radikális fordulatot a hetvenes évek második feléhez képest.54 Bak apró lépésenként csúszott át a strukturalista gondolkodásmódból egy a posztstrukturalizmussal rokon szemléletbe, amelynek a Neo-Geo-ként körülírható képzőművészeti tendencia jelentette a legközelebbi párhuzamát a geometrikus absztrakció területén, ezen belül is a Bak számára — évtizedekkel később — fontossá váló Peter Halley művészete, aki tárgyszerű-referenciális tartalommal „szennyezte” a geometria tárgynélküli világát. A festészet utáni absztrakció — Bak szempontjából is kulcsfontosságú — képviselője, Frank Stella a hetvenes évek második felétől fokozatosan „oldotta” és narrativizálta „absztrakcióját”, mely művészet- és kultúrtörténeti referenciákkal telítődött. A hard edge célkitűzéseivel ellentétes irányú folyamatot Stella a minimalizmustól a maximalizmus felé vezető útként írta le.55 A formai és jelentéstani redukció mintegy átfordul a motívum- és idézetgazdagság maximalizálásává.

54 Maga Bak Imre is utólag döbbent rá arra, hogy életművének „posztmodern” (?) fordulata már 1976-ban lejátszódott: „Birkással beszélgettünk a múltkor, és teljes elképedésemre azt mondja az Ákos, hogy az első ilyen posztmodern örültséget azzal a nap-madár-arccal csináltam. Jó, hogy van valaki — ha hat év után is —, aki fölismeri, hogy az teljesen más dolog volt már, mint ami a különböző izmusokhoz, akár a hard-edge-hez, akár a geometrikus absztrakcióhoz köthető. És az nem kapcsolódott semmilyen iskolához, hanem valami személyes őrület volt, és hogy csak most kezd kiderülni, mi is volt az.” Simon Zsuzsa: Hosszú beszélgetés… 1983. február 11. Ady Endre u. 6. Bak Imre és Albert Zsuzsa műterme Kérdező: Simon Zsuzsa, AL 4, 1983. április, 19., elérhető: http://www.artpool.hu/Al/al04/Bak.html (2016. január 4.) 55 Vö. Stemmrich 2012, i.m., 28.

a conceptualism that is semiotic in its orientation but also open to the archaic traditions. The monumental acrylic paintings represent a continuation of Bak’s geometric series from the sixties, while the applied method of analysis belongs to the conceptual phase of the oeuvre. The polyphonic visual system created in the second half of the seventies — which synthesized tendencies and image-making modes that were remote but nevertheless equally important to Bak — is also of key importance for the later parts of the artist’s oeuvre. In subsequent decades, Imre Bak arrives at visual and theoretical conclusions regarding semanticized abstraction and abstracted semiotics, both of which are grounded in a synthesis of the concrete and the abstract. Individual elements of the synthesis can also be discovered in the earlier phases of the oeuvre.

4 . Po s t m o d e r n v i s u a l i t y (t h e p o t e n t i a l p o s s i b i l i t i e s o f p o s t /g e o m e t r y) Although the Lyotardian diagnosis of the postmodern condition, as well as the “new-manneristic” post-geometric eclecticism that is associated with it in visual art and in architecture, was very instructive to Imre Bak from a theoretical and stylistic perspective, it brought no radical turn in comparison to the latter half of the seventies.56 Bak moved gradually from a structuralist way of thinking into a worldview related to post-structuralism, with the visual art tendency best described as Neo-Geo as its closest parallel in the area of geometric abstraction. Even within that, Peter Halley’s art — with its “contamination” of the objectless world of geometry with objective referential content — took on considerable significance for Bak decades later. As of the second half of the seventies, Frank Stella — a representative of post-painterly abstraction who is also of great significance for Bak — gradually “dissolved” and narrativized his “abstraction”, loading it with references related to the history of art and culture. Stella described this process, which moved in a direction opposite to the objectives of hard-edge, as a road from minimalism to maximalism.57 Formal and semantic reduction transforms, as it were, into a maximalized richness of motifs and quotes. Maximalism, as a playful term that is not exactly devoid of irony, can also be relevant for Imre Bak’s works from the eighties (even if in a different context, than in Frank Stella’s case). These works are characterized by kaleidoscope-like, exuberant image structures that are “filled to the brim” in a horror vacui-like fashion, motifs calling forth micro- and macroscopic impressions, as well as by somewhat decadent ornamental components along with “design elements” that resemble countless visual styles from Art Deco to the eighties (Golden Sun, 1987 [92]), — which, at times, also become saturated with folk art reminiscences and mythologems (Arcs, 1985). These elements are intensified by Bak to the extremes, almost to the point

56 Imre Bak himself only realized in hindsight that the “postmodern” (?) turn of his oeuvre had already taken place in 1976: “Birkás and I were talking a while ago and, to my greatest shock, Ákos said that the first time I engaged in the postmodern madness was when I made my Sun–Bird–Face. It’s great that there is someone who recognizes — even if six years retrospectively — that that was something entirely different from anything that can be tied to any isms, or even to hard-edge or geometric abstraction. And it was not connected to any schools: it was a personal kind of madness. What it actually, really was is only now becoming clear.” Zsuzsa Simon. Hosszú beszélgetés… [A Long Talk…] 11 February 1983, 6 Ady Endre Street, Studio of Imre Bak and Zsuzsa Albert. Questioner: Zsuzsa Simon, AL 4, 19 April 1983, accessible online: http://www.artpool.hu/Al/al04/Bak.html (4 January 2016) 57 Cf. Stemmrich 2012, ibid., 28.

41. Palladio ’86, 1986 akril, vászon | acrylic on canvas, 200 × 150 cm

42. Dhjana, 1986 akril, vรกszon | acrylic on canvas, 200 ร 150 cm

A maximalizmus mint iróniától sem mentes, játékos terminus Bak Imre nyolcvanas években festett alkotásaira is érvényes lehet (ha más kontextusban is, mint Frank Stella esetén). A horror vacui-szerűen telített, kaleidoszkópszerű, szertelen képstruktúrák, mikro- és makroszkópikus képzeteket keltő motívumok, némi dekadenciát mutató ornamentális mozzanatok, az art decótól a nyolcvanas évek építészetéig megannyi formarendszert megidéző, dekoratív „design-elemek” (Arany nap, 1987 [92]), — melyek olykor népművészeti reminiszcenciákkal és mitologémákkal is telítődnek (Ívek, 1985) —, a végletekig, szinte az iróniáig fokozzák, s ezáltal mintegy „idézőjelbe teszik” a hetvenes évek második felében megtalált polifonikus képstruktúrákat. A geometria szigorát oldják az amorf, organikus formák, az absztrakt karaktert szinte felszámolják a narratív figurális festészet irányába mutató motívumok (Az ismert történet I-III., 1984; Jó éjszakát, 1985; Hommage à Giorgio de Chirico, 1986; Gésa, 1990 [93]). A „szétrobbantott” geometria formai sajátosságain túl fontos változás, hogy Bak struktúrái immár nem pusztán referenciálisak, hanem idézetszerűek is (Idézetek, 1982; Idézetek I-III, 1983, Palladio I., 1983; Palladio ’86, 1986 [41]). A megidézett tárgyak ezúttal nem archetípusok vagy antropomorf projekciók, hanem a klasszikus művészettörténetből ismert ikonográfiai sémák, toposzok (Salome, 1991; Danae, 1993; Jónás, 1995), a zenetörténet és az építészettörténet alakjai, helyszínek, esetenként, konkrét műalkotások. Bak Imre a kilencvenes években fokozatosan redukálja a nyolcvanas évek gazdag formakészletét, miközben sajátos szemi-absztrakt ikonográfiát alakít ki. Az egyes motívumok jelentése kontextustól függően változik. Míg a Nap-Madár-Arc sorozat darabjain Bak a geometriai alapformákból épített sokértelmű motívumokat, addig a nyolcvanas-kilencvenes években sajátos motívumkészlettel operál: a motívumok konkrétsága egyrészt leszűkíti a művek jelentésmezejét, ugyanakkor minden korábbinál tárgyiasabb utalásokra ad módot, és ezáltal ki is tágul a festmények referenciális erőtere. A műveket a kilencvenes években egy rendre visszatérő motívumpár uralja: az egyik a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején már felbukkanó, illuzórikusan rövidülő tükörszimmetrikus „hasábforma” (Kitörés, 1970; Négyrészes, 1970), a másik pedig egy nehezen definiálható, nyílásszerű amorf alakzat. A két motívumcsoport dramaturgiai és szemantikai összefüggéseit Földényi F. László elemezte behatóan: „Térbeli testként szemlélve ezeket az alakzatokat éppúgy ráismerhetünk bennük egy TEMPLOMRA, mint egy KOPORSÓRA. És természetesen egy kultikus oszlopra, amely hegyes végével egy FALLOSZRA emlékeztet. Ezt a falloszt pedig osztódásra váró egysejtűek veszik körül, amelyek ugyanakkor megtermékenyülésre (behatolásra váró) női nemi szervek is. A hol fehér, hol fekete, hol lángszínű hasíték maga is kettős aspektussal rendelkezik: ha papírból kivágott síkidomnak tekintjük (hommage à Hans Arp?), akkor a PLASZTIKUS falloszra vár a feladat, hogy a síkot térré termékenyítse; ha viszont hasítéknak, térbe vágott lyuknak látjuk őket, akkor neki kell a SÍKBELI téglalapokat magába szippantania.”56 A szögletes és a gömbölyű, a nyitott és a zárt kettőse ennyiben visszavezet azokhoz az archetipikus fogalompárokhoz, amelyeket Bak a konceptuális művein vizsgált, s végső soron a női és a férfi princípium emblémáiként olvashatók le. A hasáb azonban más kontextusokban házfallá, toronnyá (Keleti középkor, 1993), máskor pedig asztali csendélet enigmatikus elemévé válik (Csendélet, 1995), a női nemi szervet megidéző „hasadékok” pedig olykor felhőként, hulló falevélként, tűzcsóvaként, füstként, sőt

56 Földényi 1994, i.m., o.n.

43. Quattrocento, 1997 akril, vászon | acrylic on canvas, 200 × 300 cm

of irony, thereby “placing in quotation marks” his polyphonic image structures of the late seventies. Geometric strictness is dissolved by amorphous, organic forms; abstract character is eliminated by motifs pointing in the direction of narrative figural painting (The Known Story I-III, 1984; Good Night, 1985; Hommage à Giorgio de Chirico, 1986; Geisha, 1990 [93]). Aside from the formal peculiarities of an “exploded” geometry, the fact that Bak’s structures are no longer merely referential but also quotation-like (Quotations, 1982; Quotations I-III, 1983, Palladio I, 1983; Palladio‘86, 1986 [41]) makes for an important change. This time around, the conjured objects are not archetypes or anthropomorphic projections, but iconographic schemes and topoi known from classical art history (Salome, 1991; Danae, 1993; Jonas, 1995), figures from the history of music and architecture, as well as places, and, in some instances, works of art. During the nineties, Imre Bak gradually reduces the eighties’ rich repertoire of forms and develops a unique, semi-abstract iconography. The meaning of the individual motifs changes depending on the context. While, with the pieces of the Sun-Bird-Face series, he builds motifs of multiple meanings from basic geometric forms, in the eighties and nineties, he operates with a peculiar set of motifs. The concreteness of these motifs narrows the field of meaning for these works, while also allowing for more objectual references than ever before, thus expanding the referential field of the paintings. In the nineties, the works are dominated by a frequently returning pair of motifs: one is a mirror-symmetrical, illusorily shortening “prism shape” from the late sixties and early seventies (Breaking Out, 1970; In Four Parts, 1970), the other is a difficult-to-define, amorphous shape that looks like an opening. The dramaturgical and semantic relationships between these two groups of motifs were analyzed in depth by László F. Földényi: “Looking at these shapes like bodies in space, we can recognize in them a CHURCH as much as we can a COFFIN. And of course, we can identify a cultic column that, with its pointed end, is reminiscent of

44. E. Hopper Budaörsön | E. Hopper in Budaörs, 1997 akril, vászon | acrylic on canvas, 200 × 450 cm

esetenként hunyorgó szempárként57 is dekódolhatók, annak megfelelően, hogy a kompozíciókat tájképként, csendéletként vagy egyes esetekben portréként „olvassuk”. A motívumpárnak azonban nemcsak szemantikai, hanem képdramaturgiai szerepe is van: a hasábforma illuzórikus fény-árnyék hatása egyrészt minden korábbinál hangsúlyosabb, „drámaibb” fény-effektusokat teremt,58 melyek megfoghatatlan-megfogható karaktere akár szakrális-spiritális konnotációkkal is bírhat, ugyanakkor visszavezet a látható és a láthatatlan, a semmi és a valami metafizikai alapkérdéseihez. A „kitüremkedő” hasáb ugyanakkor térszervező elemnek is tekinthető. Hajdu István a korszak műveit vizsgálva négy „térszervezési” módot különböztet meg: az egymást fedő (szín)síkok a konstruktivizmust idéző illúziókeltését, a colourfield paintingre jellemző, az intenzív színfelület monumentalitására, vibrálására és pulzáló karakterére, a „megnyíló”, majd „bezáruló” fenséges képmezők beszippantó erejére épülő térillúziót, illetve ezeken túl a „sejtetett narrativitásból” adódó asszociációkra, illetve a művészettörténeti idézetekből adódó idődimenzióra utal.59 Mindez kiegészíthető az axonometrikusan rövidülő formák okozta térillúzióval is, melynek szintén jelentős szerepe van a kompozíciók „narrativizálásában”. Bak Imre egyrészt axonometrikusan kiszerkesztett vagy konstruktivista síkátfedések által érzékeltetett mélységtereket, másrészt pedig a több rétegben felvitt, megnyíló-bezáruló homogén felületek által képzett, Barnett Nemwan-i meta-tereket konfrontál.60 A festmények leírhatók e két térszervezési forma dialektikus egymásra vonatkozásaként is. A kétféle

57 Korábban Hajdu István is utalt a szempárként leolvasható motívumra monográfiájában. Vö. Hajdu 2003, i.m., 52. 58 Vö. Fehér Dávid: A semmi látása. Fény és árnyék Bak Imre művészetében, in: Bak Imre. A nappal és éj között, Pauker Collection, Budapest, 2013, 5—8. 59 Hajdu 2003, i.m., 55. 60 Ezzel a kérdéssel korábbi szövegemben részletesen foglalkoztam: Fehér Dávid: Az absztrakt táj bizarr episztemológiája, avagy Edward Hopper Budaörsön. Adalékok egy Bak Imre mű szellemi és esztétikai „erőterének” vizsgálatához, kézirat, 2006

a PHALLUS. This phallus is, in turn, surrounded by single cell organisms ready to undergo cell division, which are, at the same time, female sexual organs awaiting fertilization (penetration). The slit, which is sometimes white and at other times black or flame-coloured, also has a dual aspect: if we regard it as a two-dimensional figure cut out of paper (hommage à Hans Arp?), then it is the task of the SCULPTURAL phallus to fertilize the two-dimensional plane and turn it into three-dimensional space. If, however, we perceive them as slits, holes cut into space, then it must draw the PLANAR rectangles into itself.”58 In this sense, the duality of angular and round, or open and closed, leads us back to the archetypal concept pairs that were examined by Bak in his conceptual works, and which ultimately can be read as emblems of the female and male principles. In other contexts, however, the prism transforms into the wall of a house, or into a tower (Eastern Middle Ages, 1993), and still in other instances, it becomes the enigmatic element of a still life set on a table (Still Life, 1995). By the same token, the “slits” conjuring up images of female genitalia can also be decoded as clouds, falling leaves, tongues of fire, smoke, and even a pair of squinting eyes59, depending on whether we “read” the given composition as landscape, still life or, in certain cases, portrait. The motif pair has not only a semantic role, but an image-dramaturgical one as well: the illusory light-and-shadow play of the prism creates more pronounced and “dramatic” light effects than ever before,60 whose tangible-intangible character might even carry sacralspiritual connotations. At the same time, it leads back to the fundamental questions of the visible and the invisible. The “protruding” prism can also be thought of as a spatial structuring element. István Hajdu, in his examination of the works from the period, distinguishes four modes of “spatial structuring”: illusion created by overlapping (colour) planes, calling to mind the constructivist approach; spatial illusion reminiscent of colour-field painting, built on the monumentality, vibration and pulsing character of intensive colour surfaces, as well as on the captivating power of sublime image fields “opening” and then “closing” again; associations arising from “intimated narrativity”; and the temporal dimension implied by quotations from art history.61 All this can be further complemented with the spatial illusion created by axonometrically shortening forms, which also play a significant role in the “narrativization” of the compositions. Imre Bak confronts spaces of depth that are axonometrically designed or rendered perceptible by the constructivist overlapping of planes, on the one hand, and Barnett Newman’s meta-spaces created by the opening and closing surfaces that have been applied in numerous layers, on the other.62 The paintings can also be described as a mutual dialectical reference of the two forms of spatial structuring to one another. Confronting and synthe-

58 Földényi 1994, ibid., n.p. 59 In his monograph, István Hajdu also previously referred to the motif that can be interpreted as a pair of eyes. Cf. Hajdu 2003, ibid., 52. 60 Cf. Dávid Fehér. “A semmi látása. Fény és árnyék Bak Imre művészetében” [Seeing Nothing: Light and Shadow in Imre Bak’s Art], in: Bak Imre. A nappal és éj között [Imre Bak: Between Day and Night]. Budapest: Pauker Collection, 2013, 5–8. 61 Hajdu 2003, ibid., 55. 62 I have previously discussed this question in detail here: Dávid Fehér. “Az absztrakt táj bizarr episztemológiája, avagy Edward Hopper Budaörsön. Adalékok egy Bak Imre mű szellemi és esztétikai ‘erőterének’ vizsgálatához” [The Bizarre Epistemology of the Abstract Landscape, or Edward Hopper in Budaörs: Suggestions toward an Analysis of the Intellectual and Aesthetic “Force Field” of an Imre Bak Piece], manuscript, 2006

45. Atlantisz | Atlantis, 2000 akril, vรกszon | acrylic on canvas, 140 ร 210 cm

46. East‒West, 1999 akril, vászon | acrylic on canvas, 140 × 210 cm

47. Bilbao, 1999 akril, vászon | acrylic on canvas, 140 × 210 cm

térillúzió konfrontálása és szintézise Bak reneszánsz festészet iránti érdeklődésével is összefügg — az itáliai quattrocento éles kontúrokkal operáló festményein felismeri a hard edge festészet sajátosságait. Erről a tapasztalatáról érzékletesen nyilatkozott Hajdu Istvánnak: „Mostanában elég sokat foglalkozom reneszánsz képekkel, és ahogyan nézem ezeket, épp mint Barnett Newman képe esetében, ugyanúgy Giovanni Bellini, Raffaello vagy Perugino képi terébe is bele lehet sétálni. Szóval rendkívül konkrét élményeket lehet szerezni abból, hogy belesétálok a térbe, elmegyek a Madonna mellett, körbenézem kicsit és sétálok tovább a kép elképesztően végtelen terében, és akkor hirtelen körülvesz valami olyan légkör, ami egyszerűen rémisztő, mert hideg és hűvös, és borotvaélesen rajzolódnak körbe a tárgyak, és fények vannak, levegő viszont nincs abban az értelemben, mint ahogyan egy tájba belesétálsz, ahol a mező illatát szívod magadba. A képi térben nincsenek illatok, hiába vannak benne virágok, ez egy metafizikus tér, ahol fantasztikus kisugárzása van a fényeknek, és e fények szerepe rendkívül jelentős. Ez egy furcsa szellemi tér, melyben a figurák vagy a különböző táji elemek nem materiális elemek, hanem geometrikus vagy organikus formák, amelyeknek rendkívül súlyos metafizikai tartalmuk van. A tér megjelenítésében játszanak szerepet, és tulajdonképpen ez a megfoghatatlan, furcsa, rendkívül szuggesztív tér az, ami e művek lényegét képezi.”61

61 Hajdu István beszélgetése Bak Imrével, 2000, „Mintha”, i.m,, 8. — a szöveg folytatása is roppant fontos, ám nem kapcsolódik szorosan a gondolatmenethez. A művész arról beszél, hogy a klasszikus művészet eredményeinek átmentését fontosnak tartja a jelenkori művészetbe — bizonyos szempontból az avantgárd és a klasszikus művészet közötti szakadék „áthidalásáról” lehet szó, mely probléma régóta foglalkoztatja. A beszélgetés idézett részlete (más szövegezésben) a nagymonográfiában is megtalálható: vö. Hajdu 2003, i.m., 55–56.

48. A nem létező létező I. | Non-Existent Existing I, 2003 akril, vászon | acrylic on canvas, 200 × 450 cm

sizing these two types of spatial illusion also has to do with Bak’s interest in Renaissance painting — he recognizes in the sharp-contoured paintings of the Italian quattrocento the unique features of hard-edge painting. With regards to this experience, he had the following to say to István Hajdu: “Lately, I have been focusing a lot on Renaissance paintings. As I observe these, I see that, just as with Barnett Newman’s paintings, you can walk into the visual space of Giovanni Bellini, Raffaello or Perugino works. So it is possible to acquire extremely concrete experiences by walking into the space: I walk by the Madonna, have a closer look at it, and then walk on in the astonishingly infinite space of the painting. And then I am suddenly surrounded by an atmosphere that is simply terrifying in its coldness and the contours of objects are razor sharp. And there are lights, but there is no air in the sense of when you walk into a landscape and breathe in the scent of the meadow. There are no scents in the visual space of a painting, even if it contains flowers: it is a metaphysical space where the lights have a fantastic radiance to them — and these lights play a crucial role. It is a strange mental space, in which figures and the elements of the landscape are not material elements, but geometric or organic forms, which possess incredibly powerful metaphysical content. They play a role in the visual representation of space and, in fact, it is this extremely suggestive space that constitutes the essence of these works.”63

63 “Hajdu István beszélgetése Bak Imrével” [István Hajdu in Conversation with Imre Bak], 2000, Mintha [As If], ibid., 8. — the subsequent part of the text is also of great importance, but it is not immediately relevant to this train of thought. The artist speaks about the importance of preserving the achievements of classical art for the benefit of contemporary art. This may, in some sense, be about “bridging” the chasm between avant-garde and classical art — a topic that has long been of interest to him. The quoted excerpt from the transcript of the conversation can also be found in the great monograph: cf. Hajdu 2003, ibid., 55–56.

49. A létező másika | The Existing's Other, 2000 akril, vászon | acrylic on canvas, 200 × 450 cm

50. Között | Between, 2006 akril, vászon | acrylic on canvas, 140 × 210 cm

Erre a „mintha-élményként” is leírható tapasztalatra a legélesebben annak a műcsoportnak a darabjai reflektálnak, amelyek klasszikus figurális művészeket, olykor konkrét festményeket parafrazeálnak, bizonyos esetekben épp az érett reneszánsz időszakából (Carpaccio, 1997). A Quattrocento (1997) [43] című festmény például Giovanni Bellini Barbarigo oltárát (1488) idézi meg. Bak erőteljesen absztrahálja Bellini festményét, mégis nyomokban megőrzi az előkép bizonyos elemeit: a (bíbor függönyből lett) lilás mező mögött két oldalt rálátunk az absztrakt tájra, dombszerű elemekkel, sárga éggel, a Bak Imrétől megszokott mikroszkopikus formákkal. Bak Imre a trónoló Máriát donátorokkal és szentekkel ábrázoló képtípus, a sacra conversazione (szemi-)absztrakt variánsát festi meg, ám nem ikonográfiai kérdésekre, hanem inkább az előkép térdramaturgiájára és a tekintet irányításának festészettechnikai problematikájára koncentrál. Mind Bellini, mind Bak művének kulcsmotívuma a kép középtengelyén megjelenő függöny, a tájat egyszerre el- és felfedő, központi térszervező elem. A függöny egyrészt kiemeli az előtér figuráit, ugyanakkor felerősíti a két oldalt megnyíló táj mélységének érzetét is. Bak Imrét a távolság és a közelség, az előtt és a mögött viszonya, a tekintet fókuszálásának a kérdése mint képretorikai probléma foglalkoztatja. Radikálisan, ám feltehetően Bellini intencióitól sem idegen módon olvassa újra a reneszánsz előképet, létrehozva egy minden korábbinál komplexebb referenciális struktúrát. Akár a hetvenes évekbeli művek esetén, ezúttal is tájanalízisről beszélhetünk, melynek a tájkép festészettörténeti hagyományai jelenik a kiindulópontját. Ezt nyomatékosítja

51. Hajnalodik | Daybreak, 2005 akril, vászon | acrylic on canvas, 140 × 210 cm

This “as-if experience” is most clearly reflected by a group of Bak’s works that paraphrase classical artists, sometimes even specific works, in certain cases precisely from the period of the mature Renaissance (Carpaccio, 1997). The painting entitled Quattrocento (1997) [43], for instance, invokes Giovanni Bellini’s Barbarigo Altar (1488). While Bak strongly abstracts Bellini’s painting, he preserves certain elements of the original work: behind the violet field (transformed from the purple curtain), we can see an abstract landscape on both sides, with hill-like elements, yellow sky, and the microscopic forms that are a typical feature of Imre Bak’s art. Bak paints a (semi-)abstract variant of the sacra conversazione — a type of representation that depicts Mary on the throne surrounded by saints — but instead of concentrating on questions of iconography, he focused his attention on the spatial structure of the original image and the problematic of directing the gaze within the painting. The curtain appearing on the central axis of the picture is a key motif of both Bak’s and Bellini’s work, which functions as a spatial structuring element that simultaneously covers and uncovers the landscape. The curtain accentuates the figures in the foreground, while also amplifying the feeling of depth in relation to the landscape that opens up on both sides. Imre Bak treats the relationship between distance and proximity, in front of and behind, as well as the question of focusing the gaze, as a problematic of visual rhetoric. He rereads the original Renaissance work in a manner that is radical but by no means foreign to Bellini’s intentions, creating a referential structure of never-before-seen complexity.

52. A nappal és éj között | Between Day and Night, 2007 akril, vászon | acrylic on canvas, 200 × 300 cm

a képtípus egyik pionírját, idősebb Pieter Bruegelt megidéző, mélyzöldekkel, dombszerű kontúrokkal kombinált, monumentális absztrakt tájkép (P. Bruegel, 1997), és szintén ezekkel a kérdésekkel vet számot a korszak egyik főműve, az E. Hopper Budaörsön (1997) [44], amely a legkülönbözőbb idézetek és síkok összecsúszásából adódó keresztreferenciákra épül. A képteret szinte színpadszerűvé teszik az „előtér” monumentális hasábformái. Az éles „fényeffektusok” Edward Hopper (hitchcocki) házfalait idézik, ám az áthatolhatatlannak tűnő fal egyik szakasza előtt-mögött kassáki reminiszcenciákat mutató síkidomok „lebegnek”, az „előtér” pedig Bortnyik Sándor konstruktivizmusára enged asszociálni. A házfalak mögött a mindent beszippantó (metafizikus) feketelyuknak tűnő téglalap megidézi Barnett Newman és Ad Reinhardt „fenséges” színmező festészetét, amelyre ezúttal szabálytalan csillagforma íródik, egyszerre idézve Lossonczy Tamás „kristályos” festményeit62 és a Roy Lichtenstein által kisajátított képregényelemeket (melyekhez hasonlók már Bak minimalista objektjein is megjelentek a hetvenes évek elején [16]). A festményen sajátosan torlódnak egymásra a művészettörténet különféle időrétegei. Az asszociációk és jelentés62 Pataki Gábor kifejezése: vö. Pataki Gábor: Lossonczy Tamás, Új Művészet Könyvek 8, Budapest, 1995, 15–16.

Just as in the case of his works from the sixties, we can speak of landscape analysis this time as well, but, in this instant, the point of origin lies in the historical traditions of landscape painting. This fact is underscored by the monumental abstract landscape, which, with its deep greens and hill-like contours, summons the spirit of a pioneer of this visual form, that of Pieter Bruegel (P. Bruegel, 1997). The same questions are tackled by one of the chief works of the period entitled E. Hopper in Budaörs (1997) [44], which is grounded in cross references arising from the convergence of the most varied quotations and planes. The pictorial space is made almost stage-like by the monumental prism shapes in the “foreground”. The sharp “light effects” bring to mind Edward Hopper’s (Hitchcockian) house-walls, while, in front of/behind a certain section of the seemingly impermeable wall, two-dimensional forms (reminiscent of Kassák) are “floating”, and the “foreground” calls for associations with Sándor Bortnyik’s constructivism. The rectangle behind the house — which appears more like a (metaphysical), all-engulfing black hole, and which also bears allusions to the “sublime” colour-field painting of Barnett Newman and Ad Reinhardt — contains an irregularly shaped star figure, simultaneously calling to mind Tamás Lossonczy’s “crystal” paintings64 and the comic book elements appropriated by Roy Lichtenstein (similar examples to these already appeared in Bak’s minimalist objects [16] in the early seventies). In the painting, the different layers of art history converge in a unique manner. The viewer’s gaze, which follows the overlappings of associations and planes of meaning, wanders through imaginary layers of time and space. Imre Bak’s work can also be read as a classic landscape painting following the traditions of world landscape (Weltlandschaft), whose referential field spans from Dezső Korniss’ Cricket Wedding to Edward Hopper’s mysterious realism.65 The Hopper reference may appear as a provocation; the point may be made that Bak plays with his startling titles — which sometimes seem like adequate interpretations and, at other times, come across like irony-laden irritations — in a fashion similar to Frank Stella’s.66 Hopperian realism comes into unique confrontation with Newmanian abstraction, they (both literally and figuratively speaking) interpenetrate one. What is even stranger is that, through Hopper, Bak conjures up the American landscape par excellence and confronts it with couleur locale. This almost absurd duality appears to lead back to the question articulated by Imre Bak in the sixties, referring to the problematic of the local “translatability” of American art phenomena. Perhaps this is also relevant as a context of interpretation for the pieces of Bak’s New York series, in which American skyscrapers create a system of forms that brings to mind Kassák’s Image Architecture (Bildarchitektur) — as if to read/rewrite American colour-field painting in the context of Eastern-rooted constructivism. In this sense, the title East‒West (1999) [46] — which is originally in the English language, but loaded with local connotations nonetheless — is emblematic, almost agenda-setting, in one of the most notable paintings of the period, which masterfully reduces the structure of Quattrocento’s [43] stage-set curtain into a system of forms (verging on the monochromic), as was also characteristic of Imre Bak’s work in the early seventies (Sky-Field, 197267 [77]).

64 Tamás Lossonczy is one of the leading figures of the “Group of Abstract Artists”, for his “crystal” painting see Gábor Pataki’s phrase: cf. Gábor Pataki. Tamás Lossonczy. Budapest: Új Művészet Könyvek 8, 1995, 15–16. 65 For a thorough analysis of the work, see: Fehér 2006, ibid. 66 With reference to Stella, see Stemmrich 2012, ibid., 36–39. 67 The title East-West — no doubt unconsciously — rhymes with Sky-Field.

síkok átfedéseit végigkövető tekintet imaginárius idő- és térrétegeket jár be. Bak Imre festménye ugyanis a világtáj (Weltlandschaft) hagyományait követő, klasszikus tájképként is olvasható, melynek referenciális erőtere Korniss Dezső Tücsöklakodalmától Edward Hopper sejtelmes realizmusáig terjed.63 A Hopper-idézet provokációnak tűnhet, felvetődhet, hogy Bak Frank Stellához hasonlóan játszik meghökkentő képcímeivel, melyek néha adekvát értelmezési javaslatnak, máskor inkább iróniával teli irritációnak tűnnek.64 A hopperi realizmus sajátosan szembesül a newmani absztrakcióval, a szó szoros és átvitt értelmében is áthatásba kerülnek, egy referenciákkal telített, tárgyias absztrakció formájában. Ennél is különösebb, hogy Hopperen keresztül Bak a par excellence amerikai tájat idézi meg és konfrontálja a couleur locale-lal. A már-már abszurd kettősség mintha Bak Imre a hatvanas években megfogalmazott kérdéséhez vezetne vissza, amely a jellemzően amerikai művészeti jelenségek lokális „átfordíthatóságának” problematikájára vonatkozott. Talán ebben a kontextusban olvashatók Bak néhány évvel későbbi New York-sorozatának darabjai is, amelyeken az amerikai felhőkarcolók a kassáki Képarchitektúrát megidéző formarendszerekként köszönnek vissza, mintha a keleti gyökerű konstruktivizmus kontextusában olvasnák/írnák újra az amerikai színmező festészetet. Az angol nyelvű, mégis lokális tartalmakat is hordozó East‒West (1999) [46] címadás ennyiben emblematikus, szinte programszerű a korszak egyik kiemelkedő festményén, mely a Quattrocento [43] kulisszafüggönyének struktúráját bravúrosan redukálja olyan (monokrómiába hajló) formarendszerré, amely Bak Imrére a hetvenes évek elején volt jellemző (Sky‒Field, 197265 [77]). Az egyre redukáltabbá és síkszerűbbé váló, vedutát idéző, olykor utópisztikusnak tűnő struktúrák (Atlantisz, 2000 [45]) a 2000-es évek elejére geometriai alapformákká csupaszodnak. A folyamat végpontját olyan művek jelentik, mint A nem létező létező I. (2003) [48], melynek címe Martin Heideggert, formarendszere pedig Peter Halleyt idézi. A központi motívum azonban a kelet-európai gyökerű absztrakció kulcsfigurájára, Kazimir Malevicsre vezethető vissza. A hetvenes évek konceptuális lapjai után Bak Imre újra felidézi a Vörös négyzetet (1915), amely azonban ezúttal kettős Malevics-idézetként tér vissza: hisz nemcsak a szuprematizmus ikonjára, hanem Malevics Vörös ház (1932) című festményére is utal. Mindez asszociációk és analógiák végtelen sorához vezet. A figuráció és az absztrakció között ingadozó malevicsi program dilemmái éppúgy megfogalmazhatók a Nem létező létező I. [48] kapcsán, mint az „absztrakt” és a „figurális” Malevicshez, illetve az amerikai „Neo‒Geóhoz” és a kelet-európai konstruktivizmushoz egyaránt kapcsolódó Bak Imre-i „tájfestészet” történeti helyére vonatkozó alapkérdések.

5 . Po s z t m e d i á l i s a b s z t r a kc i ó Akár 1970-es kiállítása kapcsán, Bak Imre az ezredfordulón is számot vetett a művészet (és a teória) aktuális helyzetével. 1999-ben Festészet a 90-es években címmel tartotta meg akadémiai székfoglaló előadását,66 amely — többek között — Hans Beltinget és Arthur

63 A mű kimerítő elemzéséhez lásd: Fehér 2006, i.m. 64 Stella vonatkozásában lásd Stemmrich 2012, i.m., 36—39. 65 Az East-West címadás — minden bizonnyal öntudatlanul — még rímel is az Sky-Fieldre. 66 Bak Imre: Festészet a 90-es években, Balkon, 1999/5, 4–7.

By the early 2000s, the “veduta-esque”, sometimes seemingly utopistic, structures — having gradually become more and more reduced and two-dimensional (Atlantis, 2000 [45]) — are finally stripped down to basic geometric shapes. The endpoint in this process is represented by such works as Non-Existent Existing I (2003) [48], whose title is an allusion to Martin Heidegger’s philosophy, and whose system of forms calls to mind Peter Halley’s art. The central motif, however, can be traced back to the key figure of Eastern European-rooted abstraction: Kazimir Malevich. After the conceptual works of the seventies, Imre Bak once again calls on the Red Square (1915), which, this time around, returns as a dual Malevichian reference, as it refers not only to the icon of suprematism, but also to Malevich’s painting entitled Red House (1932). All this leads to an endless chain of associations and analogies. The dilemmas of Malevich’s program of painting, which oscillate between figuration and abstraction, can just as well be articulated with reference to Non-Existent Existing I [48] as the fundamental questions pertaining to the historical place of Imre Bak’s “landscape painting”, with its ties to both the “abstract” and the “figural” Malevich, as well as to American “Neo-Geo” and Eastern European constructivism.

5 . Po s t - m e d i a l a b s t r a c t i o n Just like he did for his 1970 exhibition, Imre Bak considered the state of art (and theory) at the turn of the millennium as well. In 1999, as a new member of the Széchenyi Academy of Literature and Arts, he held his inaugural lecture entitled Painting in the ‘90s, 68 which examined the theories concerning the end of art (history) and the role of painting in this shifting climate, with references to Hans Belting and Arthur C. Danto, among others. The conclusion of the text reflects on certain points made by Peter Weibel within the framework of his exhibition Pittura / Immedia and the accompanying catalogue. 69 “Post-medial painting […] is loaded with the surrogates, substitutions, and simulations of the medial world, […] but the history of art is also part of this medial world […] as a kind of readymade of codes.” 70 In his quotation of Weibel, Bak stresses that the remix of art history as a system of codes can lead to a post-medially-oriented tendency in painting, as it were, just as the painterly (or post-painterly) thematization of (the politics of) technical media can. Imre Bak thus characterizes his own post-art-historical abstraction as post-medial painting in Weibel’s sense of the term. The Weibelien interpretation of post-medial art is different from Rosalind Krauss’ take on the matter, which includes a critique of Clement Greenberg’s essentialist concept of the medium:71 the term primarily concerns the fact that, in the virtualized and medialized world, in the age of radical image inflation, not even artists that operate with traditional media can remain unaffected by the torrent of digitalized images.72 This is

68 69 70 71

Imre Bak. “Festészet a 90-es években” [Painting in the ‘90s]. Balkon, 1999/5, 4–7. Peter Weibel (ed.). Pittura/Immedia, cat. Műcsarnok, Budapest, 1995 Weibel 1995, ibid., 5. Rosalind Krauss. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. New York: Thames and Hudson, 1999 72 On Weibel’s post-medial art, also see: Peter Weibel. “The Postmedia Condition”, in: Postmedia Condition, cat. Centro Cultural Conde Duque, Madrid 2006, available online: http://www. medialabmadrid.org/medialab/medialab.php?l=0&a=a&i=329 (5 January 2016)

C. Dantót idézve vizsgálta a művészet (történetének) végére vonatkozó elméleteket, és a festészet szerepét a megváltozott helyzetben. A szöveg konklúziója Peter Weibel Pittura/ Immedia című kiállításának és katalógusának bizonyos meglátásaira reflektál.67 „A posztmediális festészet […] telítve van a mediális világ szurrogátumaival, szubsztitúcióival, szimulációival, […] de ehhez a mediális világhoz tartozik maga a művészetek története […] a kódok egyfajta ready-made-je is.”68 — idézi Bak Weibelt, mintegy azt nyomatékosítva, hogy a művészettörténetnek mint kódrendszernek a remixe éppúgy posztmediális karakterű festészeti tendenciához vezethet, mint a technikai médiumok (politikumának) festői (vagy festészet utáni) tematizálása. Bak Imre ennyiben saját poszt-művészettörténeti absztrakcióját weibeli értelemben vett posztmediális festészetként jellemzi. A posztmediális művészet weibeli értelmezése különbözik a Clement Greenberg esszencialista médium-fogalmát kritizáló Rosalind Kraussétól:69 a kifejezés elsősorban arra vonatkozik, hogy a virtualizált-mediatizált világban, a radikális képinfláció korában a hagyományos médiumokkal operáló művészek sem vonhatják ki magukat a digitalizált képáradat hatása alól.70 Ebbe a kontextusba helyezhető Bak Imre 2000-ben írt esszéje A végtelenről a festészetben,71 amely a művészet mint igazság egyre inkább homályba vesző heideggeri problematikájának (kétségessé váló) relevanciájára, illetve a metafizika végső kérdéseire vonatkozó művészi válaszlehetőségekre reflektált. Ezt a gondolatmenetet folytatja a Posztmodern négyzetek, avagy a metafizika aktualitása című írás,72 amely a Bak Imre számára egyre fontosabbá váló Peter Halley művészetét vizsgálja. Az esszé azonban legalább annyira szól Bak saját festészetéről, illetve a geometrikus festészeten túli geometria kereséséről. Bak szerint Halley ezt a „mindennapi élet geometriájában” találja meg. Maga Halley játékosan úgy utalt saját tevékenységére, mint Barnett Newman függőleges sávjának („zip”-jének) vízvezetékké alakítására,73 miszerint egyrészt profanizálja a színmező festészet implicit miszticizmusát (egy sajátosan értelmezett posztpop gesztussal), másrészt becsatornázza a tárgynélküli absztrakciót a teoretikus és mimetikus referenciák komplex rendszerébe. Ebben a kontextusban a négyzet többé nem a tiszta érzet önreferenciális ikonja, nem „literális” képtárgy, és nem Josef Albers-i értelemben vett mágikus mozgásokat demonstráló színmező, hanem a mindennapi életből ismert designelem, amely a világra nyíló (vak)ablakként funkcionál. A — Frank Stellától örökölt, ám ad absurdum felfokozott — talmian indusztriális anyaghasználat Halleynél egy festészeten túli meta-absztrakcióhoz vezet, mely önmaga absztrakt mivoltát kérdőjelezi meg, amennyiben nem műveli, hanem inkább leképezi, ábrázolja az absztrakciót mint olyant. A négyzet és a (cella)rács a foucault-i felügyeletre és a benthami panoptikumra utaló börtönablak,

67 Peter Weibel (szerk.): Pittura/Immedia, kat. Műcsarnok, Budapest, 1995 68 Weibel 1995, i.m., 5. 69 Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames and Hudson, New York, 1999 70 Weibel posztmediális művészetelméletéhez lásd még: Peter Weibel: The Postmedia Condition, in: Postmedia Condition, kat. Centro Cultural Conde Duque, Madrid 2006, elérhető: http://www.medialabmadrid.org/medialab/medialab.php?l=0&a=a&i=329 (2016. január 5.) 71 Bak Imre: A végtelenről a festészetben (2000), in: Bak Imre 2001–2003, Budapest, 2003, 8-9. 72 Bak Imre: Posztmodern négyzetek, avagy a metafizika aktualitása (2002), in: Bak 2003, 5-7. 73 „I’d taken Newman’s Zip and made it into plumbing”, Gerhard Finckh: Vorwort, in: Gerhard Finckh (Hrsg.): Peter Halley. Bilder der 90er Jahre, kat. Museum Folkwang Essen, 1999, 4.

the relevant context for Imre Bak’s essay written in 2000, entitled “On Infinity in Painting”,73 which reflects on the (increasingly doubtful) relevance of the Heideggerian problematic of art as truth as well as on the possible answers for artists to the ultimate questions of metaphysics. This thought is carried further in his essay “Postmodern Squares or the Timeliness of Metaphysics”74 on the art of Peter Halley, which was becoming increasingly important to Bak at the time. The text, however, is at least as much about Imre Bak’s own painting and his search for a geometry that is beyond geometric painting. According to Bak, Halley finds this “in the geometry of everyday life”. Halley himself playfully referred to his own activity as the transformation of Barnett Newman’s vertical stripe (“zip”) into a water pipe,75 whereby, on the one hand, he profanes the implicit mysticism of colour-field painting (through a uniquely interpreted post-pop gesture), and, on the other, he channels objectless abstraction into a complex system of theoretical and mimetic references. In this context, the square is no longer the self-referential icon of pure feeling — it is no longer a “literal” image-object, nor is it a colour-field demonstrating magical movements in the Albersian sense — but an element of design known from ordinary life, which functions as a (blind) window opening onto the world. In the case of Halley, the phony use of industrial materials — inherited from Frank Stella, but exaggerated to absurdity — leads to post-painterly meta-abstraction, which questions its own abstract nature, insofar as it visually represents or depicts abstraction, but does not engage in it. In Halley’s art, the square and the bars (of the cell) constitute the prison window, alluding to Foucauldian surveillance and Jeremy Bentham’s Panopticon. The sequence of stripes represents the urban sewage system, which, in turn, implies the endless, circular flow of information, ultimately leading to the world of Jean Baudrillard’s simulacra and Fredric Jameson’s hyperspaces, where the boundaries between reality and its representation blur. The square stands for the microchip. The connected squares map everyday life like a diagram. Imre Bak’s intentions are extremely close to Peter Halley’s. Similarly to Halley, Bak also refers to Albers’ colour-field painting and post-painterly abstraction with its industrial character as his point of departure. Both Bak and Halley “contaminate” the objectless world of “literal” abstraction with a dense network of references. While Imre Bak’s field of references is filled with the myth of the archaic “metaphysical vision of existence”, as described by Hamvas, and enquoted icons from the history of painting (beginning from the seventies), Peter Halley chooses theories pertaining to the identity crisis of individuals who are broken by industrial metropolises as the subject of his iconography (beginning from the eighties). While Imre Bak writes — following in the footsteps of Peter Weibel — that “every painting conceals another painting beneath it”,76 Peter Halley describes, in his essay entitled “Influence, Appropriation, Hyperrealization, Misreading”, how cubism can be seen as a “hyperrealization” of Cézanne, while Dan Flavin can be perceived as “hyperrealizing” Rothko”.77 The accumulated layers of art history, as a series of appropriations and misunderstandings, create unique referential

73 Imre Bak. “A végtelenről a festészetben” [On Infinity in Painting] (2000), in: Bak Imre 2001–2003, Budapest, 2003, 8–9. 74 Imre Bak. “Posztmodern négyzetek, avagy a metafizika aktualitása” [Postmodern Squares or the Timeliness of Metaphysics] (2002), in: Bak 2003, 5–7. 75 “I’d taken Newman’s Zip and made it into plumbing”, Gerhard Finckh. Vorwort, in: Gerhard Finckh (Hrsg.): Peter Halley. Bilder der 90er Jahre, cat. Museum Folkwang Essen, 1999, 4. 76 Bak 1999, ibid., 7. 77 Peter Halley. “Influence, Appropriation, Hyperrealization, Misreading” (1997). in: Martin S. Fischer (et al). Peter Halley: Prisons, cat. Friedrich-Schiller-Universität Jena, 2014, 41.

a sávszekvencia nagyvárosi csatornarendszer, mely az információáramlás végtelen körforgását idézi meg, elvezetve a baudrillardi szimulakrumok és jamesoni hiperterek világához, amelyben elmosódik a valóság és a leképezés közötti határvonal. A négyzet mikrochip. Az összekötött négyzetek a mindennapi életet diagramként képezik le. Bak Imre törekvései rendkívül közel állnak Peter Halleyhez. Akár Halley, Bak Imre is az albersi színmező festészetből és az indusztriális karakterű festészet utáni absztrakcióból indul ki. A „literális” absztrakció tárgynélküli világát Bak és Halley egyaránt referenciák sűrű hálózatával „szennyezi be”. Míg Bak Imre esetén ezt a referenciamezőt az őskori „metafizikus létlátás” Hamvas által körülírt mítosza és a festészet történetének idézetszerűen felsejlő ikonjai töltik meg (a hetvenes évektől fogva), addig Peter Halley az indusztriális nagyvárosokban meghasonló individuum identitáskrízisének teóriáit teszi meg sajátos ikonográfiájának tárgyává (a nyolcvanas évektől fogva). Míg Bak Imre úgy fogalmaz — Peter Weibel nyomán —, hogy „minden kép alatt egy másik kép van”,74 addig Peter Halley Hatás, kisajátítás, hiperrealizáció, félreértés című esszéjében arról ír, hogy a kubizmus felfogható Cézanne „hiperrealizációjaként”, míg Dan Flavin Mark Rothkót „hiperrealizálja”.75 A művészettörténet egymásra rakódó rétegei kisajátítások és félreértések sorozataiként sajátos referenciális rendszereket alkotnak, amelyek alakulása párhuzamos a technikai körülmények változásaival. A műalkotást kisajátító-átértelmező műalkotás a baudrillard-i szimulakrumhoz hasonlóan válik a reprezentáció reprezentációjává. Az elképzelés közel áll a képek alatt felsejlő képek Bak Imre által leírt jelenségéhez. Az absztrakció szemantizálására irányuló törekvés, a geometrikus festészet történetének remixelése és a közben felhasznált (megidézett) formarendszerek mind hasonlóságot mutatnak Bak és Halley munkásságában, mégis kardinálisan megkülönbözteti a művészeket, hogy más hagyományokba ágyazzák be saját életművüket. Halley az amerikai művészettörténet monumentális vonulatát szcenírozza újra, Bak ezzel szemben európaiként idézi az amerikai diskurzusokat, ám művészetének legfőbb vonatkozási pontjai európaiak, ezen belül is kelet-közép-európaiak maradnak. Bak Imre Halleyről szóló esszéjében két lehetséges művészi útról ír: az egyik az „Élet”, a másik pedig a „Lét” kérdéskörét vizsgálja. Míg Halley a mindennapi látványok politikumát, vagyis az „Élet” problémáit tematizálja,76 addig Bak — saját célkitűzései szerint — az emberi percepció (művészet)történeti alakulásának vizsgálatán keresztül a metafizikai alapkérdésekhez való változó viszonyulásokat prezentálja. Bak Imre életművének alakulása leírható két kulcstapasztalat felől: az egyik a „post painterly abstraction”, a másik a posztmodern, melyeket egyfajta posztkonceptuális és posztstrukturalista szemléletet követve szintetizált érett korszakaiban. Az ezredforduló utáni évektől kezdődően minden eddigi „poszt”-ot maga mögött hagyva egy weibeli értelemben vett posztmediális festőiség lehetőségeit keresi, mely az évek során egyre erősebb poszt-digitális karaktert ölt. A történeti és szemiotikai referenciákon és a médium önreferencialitásán túl egyre hangsúlyosabbá válik a digitális univerzum hideg-rideg édenének megidézése és festészetté konvertálása, mely együtt jár azzal a technikai újítással, hogy újabb műveinek kompozícióit számítógéppel tervezi.

74 Bak 1999, i.m., 7. 75 „…one can see Cubism as hyperrealization of Cézanne, or even Dan Flavin as a hyperrealization of Rothko.” Peter Halley: Influence, Appropriation, Hyperrealization, Misreading (1997), in: Martin S. Fischer (et al): Peter Halley: Prisons, kat. Friedrich-SchillerUniversität Jena, 2014, 41. 76 Bak 2003, i.m., 6—7.

systems that are shaped in parallel to changes in technical conditions. Artwork that appropriates and reinterprets artwork, similarly to Baudrillardian simulacra, becomes the representation of representation. This notion is close to the phenomenon of the painting under the painting, as described by Imre Bak. The endeavour to semanticize abstraction and to remix the history of geometric art and the systems of form that are invoked in the process shows similarities in the oeuvres of Bak and Halley. A cardinal distinction is drawn between the two artists, however, by the fact that they embed their life’s work in different traditions. Halley reformulates a monumental current of American art history. In contrast, Bak draws on American discourse as a European artist, while the chief points of reference in his work remain European, and, within that, East-Central European. Imre Bak, in his essay on Halley, writes about two possible artistic paths: one explores the questions of “Life”, the other the questions of “Being”. While Halley thematizes the politics of everyday visual phenomena, or, to put it differently, the problems of “Life”,78 Bak — in accordance with his own objectives — presents the shifting relationships to fundamental metaphysical questions through examining the (art-)historical development of human perception. The “evolution” of Imre Bak’s oeuvre can be traced through two key experiences — post-painterly abstraction and postmodernism — which, in his mature periods, he synthesized according to a kind of post-conceptual and post-structuralist outlook. Since the early 2000s, Imre Bak has left behind all previous “post”-s and set out in search of post-medial painting, in the Weibelian sense. Through the years, this orientation has taken on an increasingly post-digital character. Beyond the historical and semiotic references, and past the self-referentiality of the medium, the act of conjuring the cold and hard Eden of the digital universe and converting it into painting has become increasingly more pronounced in Bak’s art, which brings with it a certain technical innovation: Imre Bak now designs his works of art using a computer.79 The paintings entitled Lights of Emptiness (2004) [54], From Malevich to Albers (2004) [53] and Cloning the Square (2004) are seemingly the continuations of Non-Existent Existing I (2003) [48]. 80 The squares can, indeed, be read as the walls of a house, as glowing windows opening onto emptiness, as well as objectifications of ethereally vibrating “nothingness”. It is as if Lights of Emptiness projected a mirror-symmetrical, vertical Barnett Newman painting onto the twilit landscape and then overwrote it with four squares. Bak arranges the squares in a manner that is similar to what is seen in the conceptual work entitled Four Red Squares (1972) [21] — with the game once again being one of image ontology. The playful titles make this clear: he brings to life the story of abstraction (built on a square grid pattern) From Malevich to Albers and then empties it out. He clones squares, as if he were enquiring into the dilemmas of “art in the age of bio-cybernetic

78 Bak 2003, ibid., 6–7. 79 See an interview with Imre Bak and Dóra Maurer, where Imre Bak explains his relationship to digital media. Ina Prinz. Interview with Dóra Maurer and Imre Bak, in: Geometrischkonstruktive Kunst aus Ungarn. Reale und virtuelle Räume im Arithmeum [Geometricconstructivist Art from Hungary. Real and Virtual Spaces in Arithmeum], exh. cat. Arithmeum, The University of Bonn, Bonn 2007, 19. 80 For a more detailed analysis of the works from this period, see: Dávid Fehér. “A látható láthatatlana. A ‘mintha-élmény’ Bak Imre legújabb képein” [The Invisible of the Visible: The “As-If Experience” in Imre Bak’s Latest Paintings], in. cat. A történet folytatódik…, Bak Imre 2004–2007 [The Story Continues…, Imre Bak 2004–2007]. Budapest Galéria, Budapest, 2007, 8–27.

53. Malevicstől Albersig | From Malevich to Albers, 2004 akril, vászon | acrylic on canvas, 140 × 210 cm

54. Az üresség fényei | Lights of Emptiness, 2000 akril, vászon | acrylic on canvas, 210 × 257 cm

55. A csend fényei | Lights of Silence, 2012 akril, vászon | acrylic on canvas, 140 × 210 cm

Az Üresség fényei (2004) [54], a Malevicstől Albersig (2004) [53] és A négyzet klónozása (2004) című festmények látszólag A nem létező létező I. (2003) [48] folytatásai.77 A négyzetek valóban olvashatók házfalakként, az ürességre nyíló világító ablaknyílásokként és a „semmi” éterien vibráló tárgyiasulásaiként is. Az üresség fényei mintha egy alkonyi tájra vetítene egy tükörszimmetrikus, vertikális, Barnett Newman-i festményt, majd felülírná azt négy négyzettel. A négyzeteket akként rendezi el Bak, mint a Négy piros négyzet (1972) [21] című konceptuális lapon, a játék ezúttal is képontológiai természetű. A játékos címadások ezt világossá teszik: Malevicstől Albersig idézi fel, majd üresíti ki az absztrakció (négyzetrácsra épülő) történetét. Klónozza a négyzeteket, mintha csak „a művészet a biokiberne-

77 Bak Imre a digitalis médiumokhoz fűződő viszonyáról lásd Ina Prinz Maurer Dórával és Bak Imrével készített interjúját: Ina Prinz: Interview with Dóra Maurer and Imre Bak, in: Geometrisch-konstruktive Kunst aus Ungarn. Reale und virtuelle Räume im Arithmeum, Universität Bonn, Bonn 2007, 19.

reproduction”.81 In this sense, the square is no longer merely a basic unit of the objectless grid pattern of geometry, nor is it an icon of an imaginary window (that can also be regarded as a metaphysical opening): it is a visible/invisible, vibrating pixel point, which can be divided and multiplied without end. In the 2000s, Bak’s paintings are constructed on latent grid patterns — a dense but invisible network of grids comprised of pixels. It is in this context that Bak deconstructs and reconstructs not only the topoi of the history of painting, but also his own painting. Everything is Connected (2006) reads the title, quoting Hermes Trismegistus through Béla Hamvas. A minimal landscape, combining the stripe sequences familiar from the sixties with the pixely visual effects of digital images, serves as the background. Two pairs of rectangles appear to “float” before it. One of them, in the form of a square composed within a square, quotes Josef Albers and his Hommage to the Square, the other overlapping rectangle-duo creates an allusion to Lajos Kassák. In the greenish image field, geometric figures are “lying about”, like so many still life components scattered on a table surface. At the same time, the concentrically nested squares can also be decoded as eyeball and pupil, while the whole of the image-object can be interpreted as a deconstructed face, or — to borrow one of Bak’s titles from this period — as a Self‒Portrait [65] (which remotely retains the character of the masklike, abstract faces in Korniss’ Chanters). Bak returns to the basic schemes of the history of European painting — the portrait, the landscape, the still life — as well as to his own previous portrait deconstructions, which he breaks down into its components and then rebuilds — this time as elements of a grid-based, abstract module system. Through this, the phrase “everything is connected” also gains a new context: Bak creates analogical relations in the paintings, in the literal sense of the word, which are based on the different variations of the exact same module system, inscribed on a latent “common base”. The motifs of the works are similar (in the geometric sense), while enlargement, shifting and projection become fundamental elements of the compositions. The latter leads to the perfect illusory, mimetic motif of “cast shadow” (The Power of Significance 2009; Momentary Opportunity, 2009), which perplexes the gaze and, at times, creates impossible, inverted notions of space (Breakthrough II, 2012). In these absurd spaces, “either-or” gives way to the uncertain feeling of “both”. This peculiar experience may call to mind the “trickery” of op art and the experiments of Gestaltpsychologie, all of which are fertile utilizations of this uniquely interpreted visual “as if”: of the difference that Josef Albers characterized as the duality of “actual fact” and “factual fact”, or, in other words, as the dichotomy of the objectified image and the perceived image. In connection to the visual signs with multiple potential readings — which prompt a constant “turning” of the gaze, and, thus, build on the duality described by Albers — art historian Gottfried Boehm uses the term “aesthetic border”.82 This multiple readability, described as “aesthetic border”, is exemplified by the painting entitled The Face of Night (2006) [95]: a window, with the candlelight gleaming on it, opening onto nothing, which, at the same time, is also a pixely profile portrait leading from Leon Battista Alberti’s

81 W.J.T. Mitchell. “The Work of Art in the Age of Biocybernetic Reproduction”, in: id.: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2005, 309–335. 82 Cf. Gottfried Boehm. “Die Dialektik der ästhetischen Grenze: Überlegungen zur gegenwärtigen Ästhetik im Anschluß an Josef Albers”. Neue Hefte der Philosophie, 1973/5, 118–138.

56. Kitörés I. | Break out I, 2012 akril, vászon | acrylic on canvas, 210 × 140 cm

57. Most | Now, 2011 akril, vรกszon | acrylic on canvas, 210 ร 140 cm

tikai sokszorosíthatóság korában”78 felmerülő dilemmáira kérdezne. A négyzet ennyiben többé nem pusztán a geometria tárgynélküli raszterének alapegysége, egy metafizikai nyílásként felfogható, imaginárius ablak ikonja, hanem inkább egy látható-láthatatlan, vibráló pixelpont, mely vég nélkül osztható és sokszorozható. A kétezres években Bak festményei látens raszterekre — pixelek ráccsá szerveződő sűrű, mégis láthatatlan hálózatára — épülnek. Bak ebben a kontextusban bontja le és építi újra nemcsak a festészettörténet toposzait, hanem saját festészetét is. Minden mindennel összefügg (2006) — idézi Hamvas Bélán keresztül Hermész Triszmegisztoszt az egyik képcím. A háttér a hatvanas évek sávszekvenciáit a digitális képek pixelesedő látványaival kombináló minimál táj. Előtte „lebegni” látszik két téglalap-pár. Az egyik négyzetbe komponált négyzetként idézi a négyzet előtt tisztelgő Josef Alberst, a másik félig fedésben lévő téglalap-kettősként asszociál Kassák Lajosra. A zöldes képmezőn geometriai idomok „hevernek”, mint valamiféle asztallapon szétszórt csendéleti elemek, ugyanakkor a koncentrikusan egymásba komponált négyzetek szemgolyóként és pupillaként is dekódolhatók, a kép egésze pedig dekonstruált arcként, Bak ekkori képcímeit megidézve, Ön‒Arc‒Kép-ként [65] (amely távolról őrzi a kornissi Kántálók maszkszerű, absztrakt arcainak karakterét). Bak visszatér az európai festészettörténet alapsémáihoz, a portréhoz, a tájhoz és a csendélethez, illetve visszatér saját korábbi portré-dekonstrukcióihoz, melyeket részekre bont, majd újraépít — ezúttal négyzetrácsra épülő absztrakt modulrendszer elemeiként. A „minden mindennel összefügg” kitétel is új kontextusba kerül ezáltal: Bak szó szerint analogikus viszonyokat teremt a festményeken, melyek ugyanannak a modulrendszernek különféle variációira épülnek egy látens „közös alapra” írva. A műveknek motívumai hasonlóak (mértani értelemben), a kompozíciók alapvető mozzanatává válik a nagyítás, az eltolás és a vetítés. Ez utóbbi vezet el a „vetett árnyék” par excellence illuzionisztikus, mimetikus motívumához (A jelentőség hatalma, 2009; Pillanatnyi lehetőség, 2009), amely zavarba ejti a tekintetet, és olykor lehetetlen, kifordított térképzeteket teremt (Áttörés II., 2012). Ezekben az abszurd terekben a „vagy-vagy”-ot felváltja az „is-is” bizonytalan érzete. Ez a különös élmény eszünkbe idézheti az op-art „szemfényvesztését” és a Gestaltpsychologie kísérleteit, amelyek mind-mind ennek a sajátosan értelmezett képi „minthának” a termékeny kiaknázásai: annak a különbségnek, amelyet Josef Albers az „actual fact” és a „factual fact” kettősségeként, vagyis a tárgyiasult kép és az appercipiált kép dichotómiájaként írt körül. A tekintet folytonos „átfordulását” evokáló, s ekként az Albers által leírt kettősségre építő, többolvasatú vizuális jelek kapcsán Gottfried Boehm az „esztétikai határ” kifejezést használja.79 Ezt az „esztétikai határként” is leírható többnézetűséget példázza Az éjszaka arca (2006) [95] című festmény: semmire nyíló ablak és rajta megcsillanó holdfény, ám ugyanakkor pixelesedő profilportré, mely elvezet Leon Battista Alberti nyitott ablakától a „windows” látványvilágáig. Akárcsak a korszak fő műve, A nappal és éj között (2007) [52], amely drámai mélységű alkonyi tájként idézi meg újra a Quattrocentón [43] és az East‒Westen [46] alkalmazott térkompozíciót, digitálissá bontva, mégsem feladva a képfelület festői intenzitását.

78 W.J.T. Mitchell: The Work of Art in the Age of Biocybernetic Reproduction, in: uő: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2005, 309–335. 79 Vö. Gottfried Boehm: Die Dialektik der ästhetischen Grenze. Überlegungen zur gegenwärtigen Ästhetik im Anschluß an Josef Albers, Neue Hefte der Philosophie, 1973/5, 118–138.

58. Mégis | After All, 2014 akril, vászon | acrylic on canvas, 140 × 210 cm

open window to the visual world of Windows. As does the main work of the period, Between Day and Night (2007) [52], which returns to us the spatial composition used in Quattrocento [43] and East-West [46] in the form of a dramatically portrayed twilit landscape — in a digitally decomposed format, but without surrendering the painterly intensity of the image surface. In the early 2010s, Bak gradually abandoned his perpendicularly structured grid and turned toward the unstable balance of sharp angles (calling to mind Richard Mortensen and Olle Baertling). These spatial structures, which twist and turn back into themselves in a Moebiuslike fashion (Conflicts, 2012; Circumscribed, 2013; Nevertheless, 2014), sometimes suggest an almost choking breathlessness (Unexpected, 2013 [96]), and, at others, appear like post-digital landslides (Lights of Silence, 2012 [55]). The familiarity and cold sterility of the empty landscapes simultaneously render them both home-like and eerie. This time around, Bak breaks his compositions into shards rather than pixels, which form an unpredictable system of untraceable refractions of light (Light Stories V, 2014 [97]). In Imre Bak’s latest works, however, he returns to the grid structure (Constructive Deconstruction, 2015 [100]). Mondrianesque abstraction (in a recycled form) seems to vaguely appear behind the bars of the imaginary window, but only as an almost intangible, hazy, vibrating after-image. It shows up as an example of geometry beyond geometric

A kétezer-tízes évek elején a derékszögekre épülő rasztert fokozatosan feladó Bak (Richard Mortensent vagy Olle Baertlingot is idéző) hegyes kiszögellések borulékony egyensúlyhelyzetei felé fordul, mőbiuszként önmagukba csavarodó térstruktúrákhoz (Konfliktusok, 2012; Körbeírt, 2013; Mégis, 2014), melyek olykor szinte szorongató légszomjat sugallnak (Váratlan, 2013 [96]), máskor poszt-digitális földcsuszamlásnak tűnnek (A csend fényei, 2012 [55]). Az üres tájakat ismerősségük otthonossá, rideg sterilitásuk kísértetiessé teszi. Bak ezúttal nem pixelekre, hanem szilánkokra töri a kompozíciókat, melyek visszakövethetetlen fénytörések kiszámíthatatlan rendszerévé válnak (Fénytörténetek V., 2014 [97]). Bak Imre a legújabb művein azonban újra visszatér a raszterhez (Konstruktív dekonstrukció, 2015 [100]). Az imaginárius ablak rácsai mögött felsejlik ugyan a (reciklált) mondriani absztrakció, ám szinte megfoghatatlanná váló, derengő-vibráló utóképként; a geometrikus festészeten túli (poszt-mediális) geometria példájaként, amely nem újrateremti-újratermeli, hanem inkább ábrázolja-leképezi a geometrikus festészetet és annak történetét. Bak széttört és újraépített, megszüntetve megőrzött geometrikus absztrakciója összevethető ugyan Peter Halley mellett többek között Imi Knoebel, Sarah Morris, Sarah Crowner és a folyton megújuló Frank Stella művészetével, tevékenységének hatása pedig olyan fiatal művészek alkotásain mutatható ki, mint Szinyova Gergő és Nemes Márton, mégsem illeszthető be egykönnyen az újjáéledő „új absztrakció” vonulataiba. Bak Imre művészetének nemcsak tárgya az analógiákon alapuló őslátás, hanem az életmű szakaszokra bontható egésze is felfogható (belső és külső) referenciákra épülő analógiák komplex szövedékeként: sajátos gondolatmenetként az absztrakció és a (képi) reprezentáció történetéről, mibenlétéről és változó kontextusairól, mely a jelentés születését és szertefoszlását, a jelentés mint jelenség nyitott kérdéseit kutatja. A művek kételyekkel teli, aktuális időtlen válaszlehetőségeknek tűnnek, ám — ahogy Bak Imre idézi egyik esszéjének mottójában Heideggert — „az igazi kérdést a válasz nem szünteti meg”.80

80 Bak Imre: A végtelenről a festészetben, 2003, i.m., 8.

painting or (post-medial geometry), which — rather than recreating — visually represents/ depicts geometric painting and its history. While it is true that — in addition to its kinship with Peter Halley’s work — Bak’s shattered and reconstructed geometric abstraction is also comparable to the approach of such artists as Imi Knoebel, Sarah Morris, Sarah Crowner, as well as the ever-renewing art of Frank Stella, and, furthermore, the influence of his activity is traceable in such young artists’ endeavours as Gergő Szinyova and Márton Nemes, his art is, nevertheless, difficult to place within the currents of a reawakening “new abstraction”. Archaic, analogy-based vision is not only the subject of Imre Bak’s art: the whole of the oeuvre — which can be divided into distinct periods — can also be regarded as a complex tapestry of analogies grounded in (inner and outer) references. It may be considered a unique thought sequence on the history, nature and changing contexts of abstraction and (visual) representation, which explores the birth and disintegration of meaning, as well as the open questions of meaning as phenomenon. Imre Bak’s works appear as possible — timely and timeless — answers that may be full of doubt, but, as Bak quotes Heidegger in one of his essays: “a true question does not end when an answer is given”.83

83 Imre Bak. “A végtelenről a festészetben” [On Infinity in Painting], 2003, ibid., 8.

Arturo SCHWARZ

Bak Imre: az absztrakton túl, a transzcendencia felé Imre Bak: Beyond Abstraction, Towa r d s Tr a n s ce n d e n ce

Az absztrakt művészet valójában egyáltalán nem absztrakt: mindig is a belső, spirituális világ leképezése marad, s ennél fogva a megalkotójának ökoszisztémájában kialakult Idea szintjén önéletrajzi jellegű. Ez a megfigyelés teljesen egyértelmű, ugyanakkor rendre figyelmen kívül hagyják. A Mindennapi élet pszichopatológiájában Freud kijelenti: lehetetlen létrehozni egy művet, vagy akár csak véletlenszerűen leírni egy számot vagy mondatot anélkül, hogy ne befolyásolja azt erőteljesen alkotójának, illetve leírójának tudattalanja. Ha ezt belátjuk, könnyebben találunk magyarázatot arra, hogy napjaink absztraktja, amely „objektív” és non-formalista kíván lenni, miért különbözik oly sokban a múlt évszázad húszas, harmincas, illetve ötvenes éveinek absztraktjától. A művészet a kilencvenes évek óta reflektál a tudomány szédítő fejlődésére, a társadalmi és ideológiai zűrzavarra és a kommunikációs eszközök szintén hatalmas fejlődésére. Ezek a tényezők megváltoztatták, és komoly mértékben kitágították mentális, vizuális és technikai horizontjainkat, s egyúttal újra rajzolták a művészi tevékenység határait. Ahogy Heller Ágnes fogalmaz: „…másként nézünk történetünkre, s így az másként néz vissza ránk”.1 S éppen ez az új, rendkívül összetett valóság, amely „visszanéz ránk” az, amit a művésznek figyelembe kell vennie, ha meg akar felelni a korának. Ugyanakkor annak is tudatában kell lennie, hogy az anonim és mechanikus világ — amely a mesterségesen létrehozott gép logikájának engedelmeskedik — fenyegetést is jelent ránk nézve, mivel mindennapi létünk összes szintjébe betör, és rontja az élet minőségét. Olyannyira, hogy Edgar Morin szerint általában az egyén — s így fokozottan a művész — egyik alapvető feladata, hogy tegyen ez ellen.2 A külső modell, a világ, amelyben élünk, még soha nem volt ekkora veszélyben. JacquesYves Cousteau figyelmeztet, hogy a jelenlegi tempó mellett harminc év alatt el lehet pusztítani a földet. 1928-ban André Breton a tőle megszokott előrelátással kijelentette, hogy ha a külső világ egyre gyanúsabbá válik, lehetetlen lesz ihletet meríteni belőle, s így „a képzőművészet vagy egy tisztán belső modellre fog utalni, vagy megszűnik létezni”. 3 Szövegének ugyanebben a bekezdésében Breton bírálta a művészet mimetikus funkciójáról szóló elképzelést, amelybe sokan szeretnék bezárni a képzeletet: „Létezik egy rendkívül szűkre szabott elképzelés, mely szerint a művészet célja az imitáció, s ez az elképzelés az alapja annak a súlyos félreértésnek, amely egészen mai, modern korunkig tartja magát. Abban a hitben, hogy az ember valamennyire is hűen csak olyasvalaminek a képét tudja

1 Heller Ágnes: Mi a posztmodern — húsz év után, Alföld, 2003/2, 3. 2 Edgar Morin: La Déseurope, Le Monde, 1994. február 2., 2. 3 André Breton: Le Surréalisme et la peinture (1928, 1945, 1965); Angolul: in Surrealism and Painting, New York: Harper & Row, 1972, 4.

Abstract art is really not abstract at all: it will always be an image of the inner spiritual world and will hence invariably have an autobiographical character, on the level of the Idea that is formed in the ecosystem of its creator. This observation is as obvious as it is regularly ignored. In his Psychopathology of Everyday Life, Freud claimed that it is impossible to compose a work or write a random number or sentence that does not have a close tie with one’s unconscious. To realize this helps to explain why the abstraction of our day, which aspires to be “objective” and non-formalistic, is so different from that of last century’s twenties, thirties or fifties. Since the nineties, art has taken into account the extraordinary developments of science, the social and ideological turmoil, and the enormous progress of the means of communication. These elements have modified, and considerably broadened, our mental, visual and technical horizons; they have also redrawn the frontiers of artistic activity. Ágnes Heller has keenly observed: “We are looking differently at our history and it is thus looking differently at us”.1 It is precisely this extremely complex new reality “which looks back at us”, that the concerned artist must take into account if he wishes to live up to his time. At the same time he must also be well aware that we are threatened by the anonymous and mechanical world — which obeys the logic of the artificial machine — that is invading every aspect of our daily existence, and which degrades the quality of life. So much so, that Edgar Morin believes it to be one of the basic tasks of the individual, and hence, even to a larger degree, of the artist, to react against this state of things.2 Never before the external model, the world in which we live, has been so threatened. Jacques-Yves Cousteau warns that at the present pace, thirty years will be sufficient to kill the earth. In 1928 André Breton, with his customary clairvoyance, noted that, when the external world seems increasingly suspect, it becomes impossible to continue to draw inspiration from it, and hence that “the plastic work of art will either refer to a purely internal model or will cease to exist”. 3 In the same paragraph, Breton attacked the concept of the mimetic function of art in which many would like to imprison the imagination: “The very narrow concept of imitation which art has been given as its aim is at the roots of the grave misunderstanding that has managed to perpetuate itself right up to the modern era.

1 Ágnes Heller. Mi a posztmodern — húsz év után [What is Postmodern — After Twenty Years]. Alföld, February 2003, 3. 2 Edgar Morin. La Déseurope. Le Monde, 2 February 1994, 2. 3 André Breton. Le Surréalisme et la peinture (1928, 1945, 1965). English translation by SimonWatson Taylor in: Surrealism and Painting. New York: Harper & Row, 1972, 4.

reprodukálni, ami megérinti, a festők túlságosan megalkuvón választották ki modelljeiket. Tévedésük abban állt, hogy úgy vélték, modellt csak a külső világból választhatnak, vagy kevésbé dogmatikus megközelítésben, modellt legitim módon csak a külső világból lehet választani. Kétségtelen, hogy az emberi érzékenység képes teljesen váratlan extra tulajdonságokkal felruházni a legvulgárisabb küllemű tárgyakat is. Mindazonáltal a formaalkotás mágikus erejét, amely bizonyos embereknek megadatik, arra használni, hogy valami olyasmit megörökítsenek, és létében megerősítsenek, ami nélkülük is létezne — ez az említett mágikus erő silány célokra való felhasználása. Valaminek megbocsáthatatlan feladása ez.” Hadd hangsúlyozzam újra: nem létezik olyan, hogy absztrakt művészet. Egyetlen kép sem lehet teljesen független a külső makrokozmosztól, illetve a belső mikrokozmosztól. Ha a külső aspektus (a valamiről bennünk élő idea) és a belső valóság (annak konkrét szubsztanciája) közötti kapcsolatot elemezzük, felfedezzük, hogy az ember már a történelem előtti időkben mágikus viszonyt alakított ki ezzel a két pólussal, majd magával a dologgal és a dolog nevével. Ha a vöröset mindenütt a halhatatlansággal asszociálják, akkor ez azért van, mert a vörös a vér színe, a vér pedig az élet nedve. Számos ezoterikus hagyományban úgy tartják, hogy a forma (vagy a szín) a lényeg, az esszencia megmutatkozása, olyannyira, hogy az alkimisták az elemek transzmutációjának problémáját egy olyan „tinktúra” megtalálásának kérdésére redukálták, amely az arany színét kölcsönzi a fémeknek. A XVII. századi teozófus, Jacob Böhme a külső és a belső valóságoknak ezt viszonyát vizsgálva jelentette ki: „A külső, látható világ a belső, spirituális világ képe […] mindennek, ami belső, megvan a külső karaktere […] a belső tükörként tartja maga előtt a külsőt, s benne szemléli az összes forma születését”.4 A probléma nem más, mint a valóság eme két pólusa, a mentális és az anyagi közötti kapcsolat tisztázása. Bak Imrét Duchamp „infra-vékonyról” szóló elmélete ihlethette meg — vagyis a materiális és a mentális közötti területé — amikor azt írja: „…nem a két pólus érdekel igazán, hanem a kettő közötti. Hasonlóan látom a kapcsolatot a mindennapi élettel: az anyagi és a szellemi közötti sáv érdekel, természetesen abban az értelemben, hogy hogyan lehet az előbbiben az utóbbit megtalálni.”5 Ez végső fokon eljut a teremtés (mentális) és a teremtett (anyagi) közötti kapcsolat megmutatásáig. Voltaképpen lehet, hogy Spinoza már megválaszolta ezt a kérdést, amikor az tételezte, hogy a teremtés folyamata történeti és nem teológiai. Ilyen módon eljutott a forradalmian monisztikus elméletig, amely szerint a teremtő természet (natura naturans, a mentális) teremti a teremtett természetet (natura naturata, az anyagit), s így eliminálta a teremtettől elkülönülten létező teremtőről szóló elképzelést. A szanszkrit költészettan is osztja ezt a holisztikus felfogást, amennyiben az Idea (a mentális, a név) és a jelölt dolog (a materiális, a forma) közötti kapcsolatról szólva kijelenti, hogy a név (nama) a formát (rupa) reprezentálja, s abban találja meg kifejeződését. És fordítva: a forma maga a név — a kapcsolat nama és rupa között történeti és tükröző természetű. Edgar Morin megkérdőjelezi azt az idealista felfogást, miszerint az Idea (Anaxagoras nous-ja, a természetet rendszerező intelligencia) egy olyan absztrakt entitás, amely felsőbbrendű a dianoiánál (diszkurzív értelemnél), ahogy azt Platón és Arisztotelész tartja.

4 Jacob Böhme: De Signatura Rerum (1622). Angol fordítás: The Signature of all things, James Clarke, Cambridge & London, 1969, 91. (az eredeti latin nyelvű szövegből készült saját fordításom valamelyest eltér a nyomtatásban megjelent változattól.) 5 Bánszky Pál idézi Bak Imrét, vö. Hajdu István: Bak Imre, Gondolat, Budapest, 2004, 40.

59. Aranykor | Golden Age, 1999 akril, vรกszon | acrylic on canvas, 280 ร 210 cm

60. M. visszanéz | M. Looks Back, 2000 akril, vászon | acrylic on canvas, 210 × 140 cm

100