HARTMUT BÖHM | Minta mondatok | Modell sätze

HARTMUT BÖHM

Paksi Képtár Kunsthalle Paks

Prosek Zoltán

A mûtárgy megközelítése számomra mindig egy problémával kezdôdik (és megjegyzendô, hogy mindig egy problémával is végzôdik). Ez a probléma egy összefüggés felismerése, amely megfogalmazható ugyan, de nem ágyazható olyan elméleti kontextusba, amelyben legitim és bevett módszerekkel bizonyíthatnánk. Ez tehát egyfajta „észrevétel”, amelynek forrása valamilyen intuíció, és semmiképpen sem egy deduktív képnek megfelelôen kapjuk.

Természetesen, lehet valamilyen intuíciónk elôzetesen arról, hogy az axiomatikusan felépítendô struktúrától mit várunk. De ennek szigorú, elméleti, ebben az esetben matematikai értelemben nyilván nem lehet semmiféle jelentôsége.

A mûvészetben egyébként is számtalanszor elfogadunk formális elméleti gondolatmenetek útján nyert konklúziókat, melyek esetleg ellentmondanak az elôzetes intuitív várakozásainknak.

Esetünkben Hartmut Böhm a szabályos geometriai elemekbôl építkezô adatmodellek közül a raszteres adatmodell két és három dimenziós változatával, valamint a absztrakt „objektum” sokszorozása önhasonló adatmodellével foglalkozik. Mûvei kvázi elemi pixelekbôl felépülô adatmodell. Minden egyes pixel egy adott területegységet fed le.

Hartmut Böhm megváltoztatja a képzési módszerét úgy, hogy például a vonalakat adott gyakorisággal véletlenszerûen választja ki és osztja fel. Tovább finomítja a modellt úgy, hogy meghatározza, mennyire véletlen a véletlen. Ha egy végtelen hosszúságú vonalból indul ki, akkor végtelen számú ponthoz jut, amelyek elhelyezkedését a kezdeti vonal és az intervallumok kiválasztásának véletlensége határozza meg. Ezen pontok tulajdonságai statisztikailag a rendezettséggel együtt növekszik és a tökéletesen rendezett alakzatnál éri el a maximumot.

Die Erkundung eines Kunstwerks beginnt für mich stets mit einem Problem (nebenbei, sie endet auch stets mit einem Problem). Dieses Problem besteht im Erkennen eines Zusammenhangs, der sich zwar formulieren lässt, jedoch in keinen theoretischen Kontext eingebettet werden kann, in dem er mit legitimen und gängigen Methoden bewiesen werden könnte. Es handelt sich also dabei um eine „Wahrnehmung”, deren Quelle eine Intuition ist, und zu der wir keineswegs aufgrund einer deduktiven Vorstellung gelangen.

Wir können natürlich bereits vorher eine Intuition dessen haben, was wir von der axiomatisch aufzubauenden Struktur erwarten. Nur ist das im strengen, theoretischen, in diesem Fall mathematischen Sinn genommen ohne jede Bedeutung.

In der Kunst werden auch sonst häufig Schlussfolgerungen akzeptiert, die aufgrund von formalen theoretischen Gedankengängen gewonnen wurden, und die unseren vorherigen intuitiven Erwartungen eventuell widersprechen.

Unter den Datenmodellen aus regelmäßigen geometrischen Elementen beschäftigt sich Hartmut Böhm mit der zwei- und dreidimensionalen Variante des gerasterten Datenmodells sowie mit selbstähnlichen Datenmodellen aus der Multiplizierung des abstrakten Objektes. Seine Werke sind sozusagen aus elementaren Pixeln konstruierte Datenmodelle. Jedes Pixel entspricht einer bestimmten Flächeneinheit.

Hartmut modifiziert seine Konstruktionsmethode, indem er z. B. die Linien nach einer bestimmten Häufigkeit zufällig auswählt und aufteilt. Er verfeinert dieses Modell weiter, indem er festlegt, wie zufällig der Zufall sein soll. Geht er von einer unendlich langen Linie aus, erhält er eine unendliche Zahl von Punkten, deren Position durch das Zufällige in

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A geometriai elemek raszteres adatmodellre történô leképezése, átrajzolása minden esetben adatvesztéssel, redukcióval jár. Az „információ” csökkenés mértékét a raszter elemi „celláinak” mérete határozza meg. Nem tudom, hogy Hartmut Böhm tudja-e, de ha a vektor-raszter konverzió elôtt, ha megadja a raszter sorainak, oszlopainak számát és a raszter kép elhelyezési adatait a rendszerben, akkor ezen adatok ismeretében valamennyi geometriai elem koordinátája leképezhetô a raszter valamelyik cellájára. Bár a folyamat során bizonyos geometriai információk elvesztésével számolni kell, a leképezés ennek ellenére egyértelmû: a geometriai elemek mindegyikének van raszteres megfelelôje.

Azonban késôbb e elemek már annyira fellazulnak, belsô folyamatossága annyira megszûnik, hogy csak egymást követô raszterek adják meg a mû élményét.

Informálisan a Hartmut Böhm „modellre” úgy gondolhatunk, mint amelyik egy ideális szubjektum lehetséges (tudat) állapotait ábrázolja. Ez a szubjektum tételeket bizonyít és (matematikai) objektumokat konstruál. Idealizált abban az értelemben, hogy?-t sohasem bizonyítja be és amit egyszer bebizonyított vagy megkonstruált azt sohasem felejti el.

Ennek a szubjektumnak a lehetséges állapotait e mûvek bemutatásának struktúráival reprezentáljuk, minden pontnak megfelel egy univerzum és egy struktúra, egy értelmezett reláció összességében.

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der Auswahl der Ausgangslinie und der Intervalle bestimmt wird. Die Eigenschaften dieser Punkte nehmen zusammen mit der Strukturiertheit statistisch zu und erreichen bei der vollkommen durchstrukturierten Figur ihren Höhepunkt.

Die Abbildung, die Nachzeichnung der geometrischen Elemente anhand eines gerasterten Datenmodells geht in jedem Fall mit Datenverlust, mit Reduktion einher. Das Maß dieses „Informations”-Verlustes wird durch die Größe der elementaren „Zellen” des Rasters bestimmt. Gibt der Künstler vor dem Konvertieren der Vektoren ins Raster die Zahl der Reihen und Säulen des Rasters sowie die Angaben zur Verortung des Rasterbildes im System an, können aufgrund dieser Angaben die Koordinaten sämtlicher geometrischer Elemente in eine Zelle des Rasters abgebildet werden (wobei ich nicht sagen kann, ob das Hartmut Böhm auch bewusst ist). Wenngleich bei diesem Vorgang mit dem Verlust von bestimmten geometrischen Informationen zu rechnen ist, ist die Abbildung trotzdem eindeutig: Jedes geometrische Element hat seine Entsprechung im Raster. Nach und nach jedoch werden diese Elemente in ihrer inneren Kontinuität so stark aufgelöst, dass die Wahrnehmung als Kunstwerk nur noch durch die aufeinander folgenden Raster gesichert ist.

Informell können wir uns Hartmut Böhms „Modell” als ein solches vorstellen, das die möglichen (Bewusstseins-) Zustände eines idealen Subjektes abbildet. Dieses Subjekt beweist Thesen und konstruiert (mathematische) Objekte. Es ist ein idealisiertes Subjekt in dem Sinne, dass es das ? nie beweist und das einmal Bewiesene oder Konstruierte nie vergisst. Die möglichen Zustände dieses Subjekts werden durch die Strukturen der Präsentation dieser Werke repräsentiert, wobei jedem Punkt ein Universum und eine Struktur im Ganzen der interpretierten Beziehung entsprechen.

Hans-Peter Riese

A LÁTHATATLAN MINT A MÛALKOTÁS ALKOTÓELEME DAS UNSICHTBARE ALS BESTANDTEIL EINES KUNSTWERKES

Retrospektív kiállításoknak, amelyek a szorosabb értelemben vett „konkrét” vagy „konstruktív” mûvészet képviselôivel foglalkoznak, nem ritkán gyengéje az egyéni életmû fejlôdésében megfigyelhetô egyformaság. Tagadhatatlan, hogy a szisztematikus struktúrák kategóriáiban való gondolkodás, amely fôleg a hatvanas években dominált, egymással rokon esztétikai eredményeket produkált. Mint azt korai, strukturális elvekre épülô munkái bizonyítják, Hartmut Böhm is ebbôl az elméleti iskolából nôtt ki. S ha itt párhuzamok és átfedések adódnak – például Staudttal vagy v.

Graevenitzcel –, az nem hátrány, hanem csupán arra a tényre figyelmeztet, hogy az említett évtizedben a mûalkotások belsô építkezésében meghatározó szerepet játszott a struktúrákkal való foglalkozás. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy ezek a struktúra-koncepciók az anyagi-esztétikai megvalósításban igencsak eltérô eredményeket szültek. Mint Dieter Bogner a Böhm munkáinak szentelt esszéjében rámutatott, „egy téma anyagiasulása igen különbözô módokon mehet végbe – a legkülönbözôbb formák, de akár színek és árnyalatok révén is.”1 Bogner észrevétele azért fontos, mert a mûvészetben (és a tudományban) használatos struktúra-koncepciók nem csak racionális struktúrákra vonatkoznak. A fogalmat használják az informelben is, s ott az optikai ábrázolás merôben másfajta jelenségeit értik rajta, mint például a konkrét/konstruktív mûvészetben, ahol a struktúrák matematikailag ábrázolható alapkonstellációra épülnek.2 Hartmut Böhm évtizedek óta az egyik legmarkánsabb képviselôje annak, amit általában konstruktív struktúra-esztétikaként szoktak jellemezni.

Korai struktúramezôi, amelyeket alkotójuk olykor „rasztermezôk”-nek nevezett, valamilyen egyforma elemre, többnyire négyzetre épülnek, amely rögzített szabályok szerint

Retrospektiv organisierte Ausstellungen von Künstlern, die im engeren Sinn der „konkreten“ oder „konstruktiven“ Kunst zugerechnet werden, leiden nicht selten an einer gewissen Gleichförmigkeit in der Entwicklung des individuellen Werkes.

Das vor allem in den sechziger Jahren vorherrschende Denken in Kategorien systematischer Strukturen hat unübersehbar verwandte ästhetische Ergebnisse hervor gebracht. Auch Hartmut Böhm kommt aus dieser Denkschule, wie seine auf strukturellen Prinzipien beruhenden frühen Arbeiten beweisen. Dass sich hier Parallelen und Überschneidungen, beispielsweise mit Staudt oder v. Graevenitz ergeben, ist kein Nachteil, sondern weist lediglich auf die Tatsache hin, dass in diesem Jahrzehnt die Beschäftigung mit Strukturen in der inneren Konstruktion von Kunstwerken eine dominierende Rolle gespielt hat. Allerdings ist nicht zu übersehen, dass diese Struktur-Konzepte sehr unterschiedliche Ergebnisse in der materiellen ästhetischen Realisation hervorgebracht haben. Dieter Bogner hat in einem Essay zu den Arbeiten von Böhm darauf hingewiesen, dass „die Materialisierung eines Themas auf sehr unterschiedliche Weise erfolgen kann, durch verschiedenste Formen ebenso wie durch Farben und Töne.“1 Dieser Hinweis ist wichtig deshalb, weil Struktur-Konzepte sich in der Kunst (und in der Wissenschaft) nicht nur auf rationale Strukturen beziehen. Der Begriff wird auch in der Kunst des Informel benutzt und bezeichnet dort ganz andere Phänomene der optischen Darstellung, als etwa in der konkreten/konstruktiven Kunst, wo die Strukturen auf einer mathematisch darstellbaren Grundkonstellation beruhen.2 Hartmut Böhm gilt seit Jahrzehnten als einer der profiliertesten Vertreter dessen, was allgemein als konstruktive Struktur-Ästhetik beschrieben wird. Seine frühen Strukturfelder, die gelegentlich auch als „Rasterfelder“ betitelt waren, beruhen auf einem gleichförmigen Element – mehrheitlich ein Quadrat 7

változik egy raszterstruktúrában. E struktúrák alapja változatlan, merev, miközben az elemek a struktúrából adódó változásokon esnek át. Minden egyes struktúra magában hordja a „korlátlan bôvítés” elemét – ezt tette a maga képfelfogásának alapvetô maximájává Richard P. Lohse. Böhm struktúra- vagy rasztermezôi is mind a négy oldal felé bôvíthetôk a kép határain túl, anélkül hogy ez megváltoztatná a mûalkotás esztétikai értékét. A formátum adta körülhatárolás csupán gazdaságossági kategória, nem utolsó sorban tehát a mûalkotás kezelésének köszönhetô. Nagy retrospektív katalógusában Böhm a „rendszer” fogalma alá sorolta be munkásságának ezt a szakaszát. Ez végsô soron csak arra utal, hogy a képlelemények világosan definiált matematikai képletre épülnek, amelyet a nézô megfejthet, azaz mind intellektuálisan, mind esztétikailag visszafejthet.

Amit e korszak leíró és elemzô szövegeiben alig-alig vettek figyelembe – s ami Lohsénál sem került az elemzés homlokterébe –, az a rasztermezô anyagilag nem megvalósuló területe. Abból indultak ki, hogy a mezô korlátozhatatlansága – azaz végtelen kiterjedési hányadosa – elméleti lehetôségként ugyan adott, esztétikailag azonban fölösleges foglalkozni vele. Nem látható, így hát nem is releváns, sommázhatnánk ezt a gondolatot. Már ezeknél a munkáknál is – a hatvanas évekrôl beszélünk – szóba hozhatták volna a végtelenség esztétikailag nem releváns elvét, hiszen mai felfogásunk szerint összefüggés állt és áll fenn a mûalkotás látható része, a rasztermezô és nem látható része, terjedési képessége között, amely egészen az elgondolt végtelenségig a látható struktúramezô törvényeinek engedelmeskedne.

Ez magától értetôdôen matematikai kategória, amely mint ilyen nem lelt utat az ábrázolható esztétikai szférájába, hanem csak a körülhatárolás bizonyos fokú legitimációjának tekintették, a körülhatárolás viszont a mûalkotás sajátossága. Ennek kapcsán jegyzi meg – habár késôbbi munkákra vonatkoztatva – Dieter Bogner: „A koncepció logikája pontos határokkal meghatározott formát hoz létre. Csak e határon túl kezdôdik a végtelenség, azaz egy olyan kiterjedés, amelyhez nem gondolható vég, ezzel pedig konkrét forma sem.”3 A „végtelen” fogalmához persze, amellett hogy matematikai kategória, filozófiai konnotáció is társul. A mûvészettörténetben ez magától értetôdô módon szorosan össze8

– das in einer Rasterstruktur nach festgelegten Regeln verändert wird. Die Grundlage dieser Strukturen ist unveränderlich, starr, während die Elemente einer sich aus der Struktur ergebenen Veränderung unterliegen. Einer jeden Struktur ist das Element der „unlimitierten Erweiterung“ intendiert, wie es Richard P. Lohse zur Grundmaxime seiner Bildauffassung gemacht hat.

Auch die Struktur – oder Rasterfelder von Böhm sind über die Bildbegrenzung hinaus nach allen vier Seiten erweiterbar, ohne dass der ästhetische Wert des Objektes sich dadurch verändern würde. Die Format-Begrenzung ist lediglich eine ökonomische Kategorie, ist also nicht zuletzt der Handhabung des Kunstwerkes gedankt. In seinem großen Retrospektiv-Katalog hat Böhm diese Werkphase unter dem Begriff „System“ eingeordnet. Das weist letztlich nur darauf hin, dass den Bildfindungen eine klar definierte mathematische Formel zugrunde liegt, die vom Betrachter entschlüsselt, also sowohl intellektuell als auch ästhetisch nachvollzogen werden kann.

Was in den beschreibenden und analysierenden Texten dieser Zeit kaum beachtet wurde – und auch bei Lohse nicht in den Fokus der Analyse genommen worden ist – das ist der Bereich des Rasterfeldes, der nicht materiell realisiert wird. Man ging davon aus, dass die Unlimitierbarkeit – also der unendliche Ausdehnungsquotient des Feldes zwar eine theoretische Möglichkeit darstellt, ästhetisch aber nicht weiter ins Gewicht fallen sollte. Nicht sichtbar, also auch nicht relevant, könnte man diesen Gedanken auf den Punkt bringen. Man hätte schon bei diesen Arbeiten – wir sprechen von den sechziger Jahren – das ästhetisch nicht relevante Prinzip der Unendlichkeit aufgreifen können, denn aus heutiger Sicht bestand und besteht ja ein Zusammenhang zwischen dem sichtbaren Teil des Kunstwerkes, dem Rasterfeld, und dem nicht sichtbaren seiner Ausdehnungsfähigkeit, die bis in eine gedachte Unendlichkeit den Gesetzen des sichtbaren Strukturfeldes folgen würde. Es ist dies selbstverständlich eine mathematische Kategorie, die als solche nicht in den ästhetischen Bereich des Darstellbaren Eingang gefunden hat, sondern nur als eine gewisse Legitimation der Begrenzung angesehen wurde, die ihrerseits ein Charakteristikum eines Kunstwerkes darstellt. Dieter Bogner hat dazu – freilich bezogen auf die späteren Arbeiten – angemerkt: „Die Logik des Konzepts bringt eine durch präzise Grenzen bestimmte Form hervor. Erst jenseits dieser Grenze beginnt die Unendlichkeit, das heißt eine Ausdehnung, für die kein Ende und damit auch keine konkrete Form denkbar ist.“3

kapcsolódott a keresztény vallással, s különbözô levezetései és anyagiasulásai ebbe a kontextusba ágyazódnak.

A modern, kivált pedig a konkrét/konstruktív mûvészetben természetesen nem tartható fenn tovább ez az interpretáció. Mindazonáltal emlékeztetnünk kell Malevics különbözô értelmezéseire, amelyekkel korszakos mûvét, a „Fekete négyzet”-et magyarázta. Ez az elsô eset, amikor a végtelenség természettudományos magyarázatának mintái is szerepet kapnak, és Malevics intenzíven foglalkozott velük, legelsôsorban a mindenség kiterjedésével. Egy olyan mûvész esetében, mint Hartmut Böhm, elgondolhatatlan az ilyen, mitológiailag is erôteljesen átszínezett látásmód. Ennek ellenére nyomon követhetjük, hogy Böhm mikortól kezdett érdeklôdni a végtelen aspektusa, ez pedig elsô sorban azt jelenti: a láthatatlan iránt. Böhm a kategóriát – konkrét mûvésznél ez nem is lehetne másképp – egy matematikai fogalomból vezeti le. Ez utóbbi 1974-ben bukkan fel elôször a munkásságában, amikor elkészíti „Haladvány a végtelen felé” címû munkáját. Egy derékszögben meghajlított plexiüveg formát három lépésben egy-egy meghatározott szögértékkel redukál tovább; a derékszögben egymáson álló két négyzet így parallelogrammákká alakul át. Böhm csak négy lépést hajt végre. Az utolsó forma a vízszintes felé közelít, de természetesen nem éri el azt, hanem azt az illúziót kelti, hogy a szögérték ilyetén csökkentését addig lehetne folytatni, amíg a forma végül egybeesik a kiindulási forma vízszintes alapszárával.

Böhm ebben a – mûvészetének további fejlôdésére nézve meghatározó – munkájában még kitart egy esztétikai/optikai illúzió mellett. Ez a végtelenség Lohse fogalmi kánonjából átvett kategóriája, a végtelenségé mint a mûalkotás nem realizált, mégis reális részéé. A nem látható megôrzôdik, ha tetszik: biztosítva van egy matematikai kategóriában, s mint ilyen nem korlátja az elképzelhetônek. Ez a matematikai biztonság, amelyet a struktúra fogalma tartalmaz, a „Haladvány a végtelen felé” címû munkában ugyanakkor veszendôbe megy, bár ezt elôször nem vették észre. Böhm itt mintegy a vége: a végtelenség, tehát a láthatatlanság felôl göngyölíti fel a konkrét mûvészet egyik központi kategóriáját. Mindeközben figyelembe kell vennünk, hogy a mûvész jól meggondoltan két fogalomra bontja szét mûalkotásának címét: ennek során a fejlôdés, tehát a mozgást idézô „haladvány” fogalma játssza a döntô szerepet. Böhm itt azt

Natürlich eignet dem Begriff des „Unendlichen“ neben seiner mathematischen Kategorisierung auch eine philosophische Konnotation. In der Kunstgeschichte ist diese selbstverständlich eng mit der christlichen Religion verbunden und seine verschiedenen Ableitungen und Materialisationen stehen in diesem Zusammenhang. In der Moderne und speziell in der konkret/konstruktiven Kunst lässt sich diese Interpretation natürlich nicht aufrecht erhalten. Zu erinnern ist aber gleichwohl an die verschiedenen Interpretationen von Malewitsch, mit denen er sein Epoche-Werk „Schwarzes Quadrat“ unterlegt hat.

Hier spielen zum ersten Mal auch naturwissenschaftliche Erklärungsmuster der Unendlichkeit eine Rolle und Malewitsch hat sich intensiv damit, vor allem mit der Ausdehnung des Kosmos beschäftigt. Für einen Künstler wie Hartmut Böhm ist eine solche, auch stark mythologisch überhöhte Sicht nicht denkbar. Gleichwohl lässt sich nachvollziehen, seit wann sich Böhm dem Aspekt des Unendlichen, und das heißt ja in erster Linie, dem Unsichtbaren, zugewandt hat. Böhm leitet diese Kategorie – wie könnte es bei einem konkreten Künstler auch anders sein – aus einem mathematischen Begriff ab. Dieser taucht zum ersten Mal 1974 in seinem Werk auf, als er ein Objekt mit dem Titel „Progression gegen Unendlich“ realisiert. Eine im rechten Winkel abgeknickte Plexiglasform wird in drei weiteren Schritten jeweils um einen bestimmten Winkelwert reduziert; die beiden Quadrate, die rechtwinklig aufeinander stehen, verwandeln sich damit in Parallelogramme. Böhm führt nur vier Schritte aus. Die letzte Form nähert sich der Horizontale, erreicht sie aber naturgemäß nicht sondern evoziert die Illusion, eine solche Reduktion des Winkelwertes könne solange fortgesetzt werden, bis die Form mit dem horizontalen Basisschenkel der Ausgangsform zusammen fällt.

Böhm hält in diesem, für seine weitere künstlerische Entwicklung zentralen Objekt, an einer ästhetisch/optischen Illusion fest. Nämlich der aus dem Begriffskanon von Lohse übernommenen Kategorie der Unendlichkeit als einem zwar nicht realisierten, aber gleichwohl realen Teil des Kunstwerkes. Das Nicht-Sichtbare ist in einer mathematischen Kategorie aufgehoben, „gesichert“ wenn man so will und als solches bietet es keine Barriere des Vorstellbaren. Diese mathematische Sicherheit, die im Begriff der Struktur enthalten ist, geht allerdings in dem Objekt „Progression gegen Unendlich“ verloren, ohne dass dies zunächst bemerkt worden ist. Böhm rollt hier eine der zentralen Kategorien der konkreten Kunst gleichsam

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érzékelteti, hogy számára a fejlôdésjelleg a fontos, míg a végtermék (végtelenség) csupán mint valami elgondolt épül be a mûalkotás valóságába.

E gondolatnak messzemenô következményei vannak az életmûre nézve – nem utolsó sorban kiszabadít a matematikai logika szûk gúzsából. Ma már persze régen tudjuk, hogy a természettudományok és a matematika egyre jobban eltávolodtak a logikus levezethetôség alapjától, és eljutottak a filozófia szférájáig. A végtelen matematikai kategóriája réges-rég önálló filozófiai életre kelt, ám ennek a konkrét mûvészetben – amely mindmáig messzemenôen a levezethetô matematikára összpontosít – egyelôre nem voltak komoly következményei.4 Ha a konkrét mûvészetben meghonosodna a filozófiai gondolkodásmód, annak erôteljesebb fogalmiság lenne a természetes következménye – mind értelmezési sémaként, mind pedig esztétikai kategóriaként.

Meglepôen szögezi le Böhm: „Nem vagyok konceptuális mûvész. Nem fogalmilag dolgozom, hanem szemléletesenérzékletesen. Engem »matematikai« módszerem ellenére az érdekel, hogy az anyaggal és az anyagon keresztül kifejezzem magamat.”5 Ez az önvallomás több okból is érdekes. Elôször is az a tény, hogy Böhm a hatvanas évekbôl a konstruktív/konkrét mûvészet kontextusában átvett módszert, vagyis a matematikát zárójelbe teszi, munkásságában óhatatlanul következményekkel jár, miután eredeti, szinte dogmatikus értelmében immár nem érvényes számára a matematika úgy, ahogy például a struktúralogikában manifesztálódik. Böhm mégsem adja fel radikálisan intellektuális alapjait, és szembefordul a „koncept-mûvész” fogalmával, vagyis az ábrázolás olyan szabadságával, amely elzárkózik az intellektuális, ha tetszik: „konkrét” levezethetôség elôl. Ebbôl az elhatárolódásból – legalábbis a „concept art” szemszögébôl nézve – kiolvashatunk bizonyos lenézést, de legalábbis a „fogalmi” elutasítását. Én azonban más tendenciát látok ebben, amely talán a „felszabadulás” fogalmához kapcsolódhat.

Böhm a hetvenes évek elején nemcsak a struktúramezôtôl válik meg mint munkájának alapjától, hanem – s ez visszatekintve talán még fontosabb – a munkamódszer elsôdleges anyagától, a plexiüvegtôl is. Kettôs elfordulás megy végbe az életmûben és a munkafolyamatban: elfordulás mind az anyagtól, mind a szigorú, azaz ebben a kontextusban lineáris levezethetôségtôl.

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vom Ende her auf: von der Unendlichkeit, also der Unsichtbarkeit. Dabei ist zu beachten, dass der Künstler den Titel seines Werkes sehr überlegt in zwei Begriffe spaltet: dabei spielt der die Entwicklung, also eine Bewegung evozierende der „Progression“ eine entscheidende Rolle. Hier signalisiert Böhm, dass es ihm auf den Entwicklungscharakter ankommt, während dessen das Endprodukt (Unendlichkeit) nur als gedacht in die Wirklichkeit des Kunstwerkes eingeht.

Dieser Gedanke hat weitreichende Folgen für das Werk, nicht zuletzt führt er zu einer Befreiung aus den engen Zwängen der mathematischen Logik. Heute wissen wir natürlich längst, dass Naturwissenschaften und Mathematik sich immer weiter von der Basis der logischen Nachvollziehbarkeit entfernt haben und Bereich der Philosophie erreichen. Die mathematische Kategorie des Unendlichen hat längst ein philosophisches Eigenleben angenommen, was allerdings in der konkreten Kunst, in ihrer noch immer weitgehenden Fixierung auf die nachvollziehbare Mathematik, noch keine großen Folgen gehabt hat.4 Die natürliche Folge einer Akzeptanz philosophischer Denkweise in der konkreten Kunst wäre indessen eine stärkere Begrifflichkeit als Interpretationsschema sowie auch als ästhetische Kategorie. Überraschend postuliert Böhm: „Ich bin kein Konzept-Künstler. Ich arbeite nicht begrifflich, sondern ich arbeite anschaulich-sinnlich. Trotz meiner »mathematischen« Methode geht es mir darum, mich mit und durch Material auszudrücken.“5 Diese Selbstauskunft ist aus mehreren Gründen interessant. Zunächst muss man aus der Tatsache, dass Böhm die aus den sechziger Jahren im Kontext der konstruktiven/konkreten Kunst übernommene Methode, also der Mathematik, in Parenthese setzt. Mathematik, so wie sie sich z. B. in der Strukturlogik manifestiert, ist für Böhm nicht mehr in dem ursprünglichen, fast dogmatischen Sinn gültig. Aber Böhm wechselt dennoch nicht radikal seine intellektuelle Basis und wendet sich gegen den Begriff des „Konzept-Künstlers“, also wohl gegen eine Freiheit in der Darstellung, die sich einem intellektuellen, wenn man so will „konkreten“ Nachvollzug verweigert. Man kann – jedenfalls aus der Perspektive der „concept art“ in dieser Distanzierung auch eine gewisse Geringschätzung ablesen, zumal die Abwehr des „Begrifflichen“. Ich sehe darin allerdings eine andere Tendenz, eine solche, die mit dem Begriff der „Befreiung“ zu tun haben könnte. Zu Beginn der siebziger Jahre verlässt Böhm nicht nur das Strukturfeld

Az idézett önvallomás tartalmaz még egy másik mozzanatot is, amelynek egyre nagyobb szerep jutott Böhm munkásságában. Aki egyszer megkérdôjelez egy addig elfogadott és a termelés értelmében is sikeres módszert, hamarosan eljut addig a pontig, amikor egész tevékenységét meg kell kérdôjeleznie. Böhm meglepôen nyíltan reagál egy ilyen értelmû észrevételre, amikor elhatárolódik mûvészkollégáitól: „Azok válaszokat adnak, én viszont kérdéseket teszek fel.”6 Ez a makacs „faggatózás” a hetvenes évek derekától egyre inkább meghatározza Böhm munkásságát, következménye pedig, hogy az életmû mindinkább belülre helyezi át folyamatosságát, következetességét. Merôben külsôdleges szempontok alapján ugyan különbözô szakaszokra oszthatjuk az azóta végbement fejlôdést – amint Böhm is ezt javasolja katalógusaihoz –, mégis megmarad a szaggatottság benyomása. Elsô, felületes ránézésre nem akarnak homogén egésszé összeállni az egyes szakaszok, amint az a konkrét/konstruktív mûvészet számos képviselôjénél oly szembeötlôen sikerül, hogy éppen emiatt azonosíthatóak és fölismerhetôek. Ám ha behatóbban elemezzük az életmû egyes lépéseit, és nem csak a szemlélet felôl, elsôsorban arra a makacs keresésre bukkanunk, amely különbözô anyagokban és technikákban valósul meg.

De mit keres Böhm? Segít talán, ha egy vele folytatott beszélgetésbôl kiemelünk néhány utalást. Böhm az „eszközök és lehetôségek reflexiójáról” beszél, „csekély munkaigényû komplexitásról”, „összekapcsolási lehetôségekrôl”.7 Óhatatlanul is felmerül a kérdés, hogy egy olyan mûvésznél, mint Hartmut Böhm, mit jelent az egyes mû, az objekt, a rajz. Egy fölvetett probléma végérvényes megfogalmazásai, azaz válaszok? Vagy a mûvész javaslatai önmagának, hogy miként lehetne megoldani egy fölvetôdô esztétikai problémát? S ha igen, akkor Böhm ezzel a nézôre hárítja a probléma-megoldás keresésének egy részét?

Föltételezhetô, hogy mindez egyformán igaz, ám neki magának a kérdezés jelenti a munka valójában legfontosabb kategóriáját. Ez nem csak abból szûrhetô le, hogy Böhm nagyon különbözô anyagokat (érdekes módon kizárólag félkész termékeket) használ, de fôleg abból, hogy a kérdéseket végletes módon redukálta. Ezzel megleltük Böhm munkásságának második lényegi kategóriáját: a redukciót. Ám ha azt hittük, hogy a redukció lineáris egyszerûsítést jelent, a lehetô legtévesebben értettük a fogalmat. A re-

als Basis seiner Arbeit, sondern – was im Nachhinein vielleicht sogar wichtiger ist – auch das vorherrschende Material dieser Arbeitsweise: das Plexiglas. Es vollzieht sich im Werk und im Arbeitsprozess eine doppelte Abkehr: sowohl vom Material als auch von der stringenten, d.h. in diesem Zusammenhang linearen Nachvollziehbarkeit.

Die zitierte Selbstaussage beinhaltet aber noch ein weiteres Element, das für das Werk Böhms zunehmend an Bedeutung gewonnen hat. Wer einmal eine bis dahin akzeptierte und auch im Sinne der Produktion erfolgreiche Methode in Frage gestellt hat, wird schnell an den Punkt kommen, an dem die gesamte Tätigkeit hinterfragt werden muss. Böhm reagiert auf eine entsprechende Bemerkung überraschend offen, indem er sich von anderen Künstlern abgrenzt: „Bei denen werden Antworten gegeben, ich hingegen stelle Fragen.“6 Dieses hartnäckige „Fragen“ bestimmt seit Mitte der siebziger Jahre das Werk von Böhm in zunehmendem Maße und es hat zur Folge dass dieses Werk seine Kontinuität, seine Stringenz zunehmend nach innen verlegt. Rein äußerlich kann man die Entwicklung seit dieser Zeit zwar in verschiedene Abschnitte einteilen – wie Böhm dies selber für seine Kataloge vorschlägt – aber es bleibt ein Eindruck des Disparaten. Die einzelnen Abschnitte wollen sich auf den ersten, flüchtigen Blick nicht zu einem homogenen Ganzen fügen, wie dies bei vielen Künstlern der konkreten/konstruktiven Kunst so auffällig gelingt und ihre Wiedererkennbarkeit ausmacht. Wenn man allerdings die einzelnen Schritte im Werk intensiver als nur von der Anschauung her analysiert, dann trifft man vor allem auf ein beharrliches Suchen, das sich in verschiedenen Materialien und Techniken vollzieht. Was aber sucht Böhm? Es hilft vielleicht, aus einem Gespräch mit ihm einzelne Hinweise zu isolieren. Er spricht von einen „Reflexion der Mittel und Möglichkeiten“, von der Erreichung „von Komplexität mit geringem Aufwand“, von „Verknüpfungs-Möglichkeiten“.7 Man fragt sich unwillkürlich, was bei einem Künstler wie Hartmut Böhm das einzelne Werk, das Objekt, die Zeichnung bedeuten. Sind es endgültige Formulierungen eines gestellten Problems, also Antworten? Oder sind es Vorschläge des Künstlers an sich selber, wie ein sich stellendes ästhetisches Problem gelöst werden könnte? Spielt Böhm damit dem Betrachter einen Teil der Suche nach der Problem-Lösung zu? Es ist anzunehmen, dass all dies gleichermaßen zutrifft, dass aber für ihn selber das Fragen die eigentlich wichtigste Kategorie der

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dukció Böhmnél azt jelenti, hogy arra az anyagra korlátozza a problémafölvetésben rejlô intellektuális potenciált, amelyet az optikai/esztétikai megvalósításhoz, vagyis a láthatóvá tételhez segítségül vesz. Újra meg újra nyomon követhetjük ezt a rajzokon. Ha Böhm több évtizednyi életmûvében áttekintjük a rajzok korpuszát, nyilvánvalóvá válik, hogy elôször konstrukciós rajzként használja, de aztán hamar „emancipálja” és munkássága önálló részévé lépteti elô ôket, végül pedig rajzon teszteli, hogy optikailag – nolens volens tehát esztétikailag is – meddig redukálható egy problémafölvetés.

A hetvenes évek elején készített rajzokon Böhm különbözô vastagságú vonásokra redukálja optikai repertoárját, amelyeket egyenlô távolságra, függôlegesen vagy enyhén megdöntve visz fel a 73 x 73 cm-es lapra. Aki még emlékszik e végsôkig eszközredukált munkák elsô bemutatkozásaira, nem felejtette el, hogy nézôként a kontemplációra, a ZENre vagy a meditáció más kelet-ázsiai módszereire kellett gondolnia, szélsôséges esetben pedig az is eszébe juthatott, hogy Böhm a misztika szférái felé tágítja ki a racionális mûvészetet. E korai vonalrajzok valóban az egész életmû egyik legfontosabb szakaszának bizonyultak. Böhm itt egy egészen konkrét (!) példán vizsgálja a redukció fogalmát.

Az egyes vonalak távolsága egymástól éppúgy relevánssá válik, mint a vonalak vastagsága, a képhordozó felület formátuma éppúgy, mint a papír konzisztenciája. E sorozatban semmi nincs a véletlenre bízva, semmi nem önkényes vagy spontán, minden pontosan meg van tervezve, és határozott jelentéssel bír. Mindössze arról van szó, hogy ez a jelentés nem olvasható le spontán módon a lapokról. Mintha csak nemzedéke egyik meghatározó konkrét mûvésze számára minden jelentôségét elveszítette volna az a már-már dogmatikus tétel, hogy a konkrét mûvészetben „logikusan és levezethetôen” kell megformálni a „szintaxist”.

Böhm olyan módon redukálja eszközeit – és saját mércéi szerint a lehetôségeit is –, hogy az már szinte egy mûvészi zéró-pontig viszi el: a következô redukciós lépés már a felismerhetetlenség, a semmi (?) vagy a végtelenség volna. Itt azonban mûködésbe lép a szigorú fegyelmezettség, amely pontosan fölméri a mûvészi cselekvés határait, kipuhatolja ôket, és ebbôl aztán új bázist teremt. Ha áttekintjük a késôbbi fejlôdést, kiviláglik: Böhm itt nagyon pontosan használja eszközeit, hogy végére járjon további felhasználhatóságuknak. A késôbbi vasobjektekben párhuzamosan

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Arbeit darstellt. Dies lässt sich nicht nur daran fest machen, dass Böhm sehr unterschiedliche Materialien (interessanter Weise allesamt Halbfertig-Produkte) verwendet, sondern vor allem, dass er die Fragen in extremer Weise reduziert hat. Damit hat man die zweite herausragende Kategorie des Böhmschen Werkes gefunden: Reduktion.

Glaubte man nun aber, Reduktion bedeute lineare Vereinfachung, so hat man den Begriff vollkommen falsch aufgefasst. Reduktion bedeutet bei Böhm, das intellektuelle Potenzial, das in einer Problemstellung steckt, auf das Material zu begrenzen, das zur optisch/ästhetischen Realisation, also der Sichtbar-Machung, herangezogen wird. Man kann das immer wieder an den Zeichnungen nachvollziehen. Überblickt man den Corpus der Zeichnungen im Werk von Böhm über die Jahrzehnte, so wird offenbar, dass er sie zunächst als Konstruktionszeichnungen benutzt, sie dann schnell „emanzipiert“ und zu einem eigenständigen WerkTeil erhebt und schließlich in der Zeichnung testet, wie weit sich eine Problemstellung optisch – d.h. nolens volens auch ästhetisch – reduzieren lässt. In den Zeichnungsserien zu Beginn der siebziger Jahre führt Böhm sein optisches Repertoire auf Striche unterschiedlicher Stärke zurück, die er mit gleichem Abstand entweder vertikal oder leicht geneigt auf einem Blatt von 73X73 cm anbringt. Wer sich noch an die ersten Präsentationen dieser in ihren Mitteln äußerst reduzierten Arbeiten erinnert, wird nicht vergessen haben, dass man an Kontemplation, an ZEN oder ostasiatische Meditationen denken musste und im Extrem an eine Erweiterung der rationalen Kunst in Bereiche des Mystischen denken mochte.

Tatsächlich erweisen sich diese frühen Strichzeichnungen als eine der wichtigsten Phasen im Werk überhaupt. Böhm untersucht hier den Begriff der Reduktion an einem ganz konkreten (!) Beispiel. Es werden die Abstände der einzelnen Striche zueinander ebenso relevant wie die Strichstärke, das Format des Bildträgers ebenso wie die Konsistenz des Papiers. Nichts wird in dieser Serie dem Zufall überlassen, nichts ist willkürlich oder spontan, alles ist präzise geplant und hat eine definitive Bedeutung. Nur lässt sich diese Bedeutung spontan nicht von den Blättern ablesen. Der fast dogmatische Satz, dass in der konkreten Kunst die „Syntax einsichtig und nachvollziehbar“ zu gestalten sei, schien plötzlich für einen der führenden konkreten Künstler seines Jahrgangs vollkommen an Bedeutung verloren zu haben.

épített konstrukciókat látunk, a farostlemez-objekteken grafikai vonalakat ismerünk fel, amelyek hol a lemezekre vannak applikálva, hol mértani alakzatban, metszésvonalként futnak két lemez között. Mindez nem csak a korai rajzokra emlékeztet, de egyúttal a redukció logikus esztétikai következménye is. Ennek során szembeötlô, hogy Böhm nem egy optikai zéró-pont helyzetébôl fejleszt ki egy egész rendszert, s a kapcsolódások célul tûzött komplexitása rendkívül redukált marad.

Itt némileg ellent is kell mondanunk a mûvész önvallomásának. Valóban kimutatható, hogy a mû egész kontextusában minden fontos lépés a rajzokból indult ki. Böhm itt az egyik legkreatívabb és legfontosabb mûvésznek bizonyul a rajzok terén, aki a rajz médiumát már korán kiszabadította a vázlatok és konstrukciók függôségébôl, és teljesen önálló kategóriává léptette elô az életmûvön belül.

Böhm ennek során újra meg újra abba a területbe ütközik, amelyet már a „Haladvány a végtelen felé” elsô darabjaival meghódított magának. Ábrázoló mûvészként természetesen ô sem kerülheti meg, hogy a „végtelen”-t fogalmilag megragadható módon integrálja a konkrét mûalkotásba.

Böhm errôl így vall: „A kereten való túlmutatás semmiképp sem lép ki az esztétikum területérôl, egészként gondolom és akarom.”8 Böhm ezzel az önvallomásával a konkrét/konstruktív mûvészetnek ama csak gondolatilag megragadható, anyagilag azonban nem ábrázolható területéhez nyúl vissza, amely már korán, mindenekelôtt a hatvanas évek rendszerlogikájából kialakult. Böhm azonban végletesen redukálta a látható és láthatatlan közötti kapcsolat mint a mûalkotásban benne lakó dialektika komplexitását, hogy az alapkonstellációt világossá tegye. A farostlemez-objekteken olyan fogalmak kapnak szerepet, mint a „szembeállítás” vagy az „integráció”, és azt jelzik, hogy Böhmöt immár nem egy „folyamat” vagy „haladvány” érdekli, azaz kiiktatja a belsô mozgás elemét mint az esztétikai fejlôdés mozgatórugóját.

Munkáinak ekkortól látható statikusságát ugyanakkor nem végállapotként (pl. egy vizsgálatsor végállapotaként) kell értenünk, hanem újfent mint kiindulópontot. Ha Böhm ettôl fogva intenzívebben fordul az általa használt anyagok felé, az megint ennek az állapotnak köszönhetô, amely a komplexitás redukciójából jön létre, és egy új komplexitásnak veti meg az alapjait. A matematikai konstrukciós módszer most már azért nem tölt be esztétikailag számottevô szerepet, hi-

Böhm reduziert seine Mittel – und, nach seinen eigenen Vorgaben, seine Möglichkeiten – auf eine Art, die ihn nahe an einen künstlerischen Null-Punkt führt: Der nächste Reduktionsschritt wäre dann die Unkenntlichkeit, das Nichts (?) oder die Unendlichkeit. Aber hier waltet eine strenge Disziplin, die genau die Grenzen des künstlerischen Tuns auslotet, sie austestet und dann daraus eine neue Basis formuliert. Überblickt man die spätere Entwicklung, so wird offenbar, wie genau Böhm hier seine Mittel einsetzt, um sie auf weitere Verwendbarkeit zu untersuchen. Wir sehen in den späteren Eisenobjekten parallel geführte Konstruktionen, wir erkennen in den Spanplatten-Objekten grafische Linien, die entweder auf die Platten appliziert sind, oder als Schnittlinien zwischen zwei Platten in geometrischer Form verlaufen. All dies erinnert nicht nur an die frühen Zeichnungen, es sind stringente ästhetische Folgen dieser Reduktion. Dabei fällt auf, dass Böhm nicht aus der Situation eines optischen Null-Punktes ein ganzes System entwickelt, sondern dass die angestrebte Komplexität der Verknüpfungen äußerst reduziert bleibt.

Hier muss man auch der Selbstauskunft des Künstlers etwas widersprechen. Tatsächlich lässt sich nachweisen dass alle wichtigen Schritte im Werkzusammenhang von den Zeichnungen ausgegangen sind. Böhm erweist sich hier als einer der kreativsten und wichtigsten Künstler im Bereich Zeichnungen, zumal er schon frühzeitig das Medium Zeichnung aus der Abhängigkeit von der Vorstudie oder Konstruktion erlöst hat, und es zu einer vollkommen eigenen Kategorie im Werk erhoben hat.

Immer wieder stößt Böhm dabei an den Bereich, den er sich mit den ersten Arbeiten der „Progression gegen Unendlich“ erschlossen hat. Als darstellender Künstler bedarf es selbstverständlich einer begrifflich fassbaren Einbeziehung des „Unendlichen“ in das konkrete Kunstwerk. Böhm merkt dazu folgendes an: „Das über den Rahmen hinausweisen verlässt keinesfalls den Bereich des Ästhetischen, ist als Ganzes gemeint und gewollt.“8 Mit dieser Selbstauskunft greift Böhm jenen nur gedanklich fassbaren, materiell aber nicht darstellbaren Bereich der konkreten/konstruktiven Kunst auf, der schon früh aus der Systemlogik vor allem der sechziger Jahre hervor gegangen ist. Allerdings hat Böhm die Komplexität der Beziehung zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem als einer dem Kunstwerk eingeschriebenen Dialektik extrem reduziert, um die Grundkonstellation deutlich werden zu lassen. In den

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szen a rajzsorozatokon kvázi már újrakalibrált. Ahogyan a hatvanas évek raszterképein megannyiféle implikációjukkal a struktúrák játszották a fôszerepet, most a matematikai/mértani viszonyok játsszák. Például egy parallelogramma viszonya egy négyzethez, a kettôs T alakú gerendák különbözô hosszának vagy e vaselemek profiljának egymáshoz va ló vi szo nya. Az ef faj ta vi szo nyo kat rend sze rint azonnal felismerjük, a mûvek intellektuális befogadásakor viszont – a rasztermezôktôl eltérôen – képesek vagyunk elhanyagolni ôket, és helyettük az objekt optikai (esztétikai) így-létére koncentrálni. Böhm posztulált igénye, hogy „az anyag révén fejezze ki magát”, úgy nyer – és csak úgy nyerhet – igazolást a mûben, ha emez nem hagyja el, helyesebben szólva nem tagadja meg történelmi eredetét, vagyis mûvészettörténeti helyét. Böhm, mint azt a Monika Bandmeierrel folytatott beszélgetés egyik részlete bizonyítja, tisztában van ezzel az összefüggéssel: „Itt csakugyan fennáll az ‚intelligens’ mûvészetnek az aktuális és legaktuálisabb mûvészetig elérô hagyományláncolata, amely tudatosan szembesül alapjaival, feltételeivel, kiállíthatóságával, társadalmi valóságával.”9 Ha Böhm munkásságát a fent vázolt aspektusokból vizsgáljuk, hamar szertefoszlik a szaggatottság, sôt olykori ellentmondásosság spontán benyomása, amelyet a korai rasztermezôk és a kései objektek között vélhetünk fölfedezni.

E sorok írója is emiatt gondolkodott el idônként azon, hogy Böhm nem inkább a „concept art” kategóriájába sorolandó-e, hiszen úgy látszott, hogy munkái a végletes redukció szakaszában az érzékileg ábrázolható szférájából a tiszta konceptualitásba nyúlnak át. Ez azonban valójában félreértés volna. A konceptualitás Böhmnél azt a holisztikus megközelítést jelenti, amely a tisztán gondolati kategóriákat egy folyamat esztétikailag releváns, mondhatjuk úgy is: ábrázolható részeként vonja be a mûalkotás konstruálásába.

Dieter Bogner „nyitottság és határ közötti feszültség”nek10 nevezte ezt, de mondhatjuk azt is, hogy Böhmnél az anyagi és anyagiatlan közötti dialektika esztétikai/kísérleti vizsgálatáról van szó. Böhm munkásságában fejlôdésének során egyre nagyobb szerepet kapott a folyamatszerûség, ezzel pedig a tiszta gondolat szerepe is az objekt integráns alkotóelemeként. A „haladvány”, vagyis a mozgás eleme a mûalkotás fejlôdésének (vagy a fejlôdés egy szakaszának) belsô folyamatából az egész kontextusába emelôdött át.

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Spanplatten-Objekten spielen Begriffe wie „Gegenüberstellung“ und „Integration“ eine Rolle und deuten an, dass es Böhm nun nicht mehr auf einen „Prozess“ oder eine „Progression“ ankommt, also das Element der inneren Bewegung als Movens der ästhetischen Entwicklung ausgespart wird. Die nun sichtbare Statik dieser Arbeiten ist indessen nicht als Endzustand (z. B. einer Untersuchungsreihe) zu verstehen, sondern erneut als Ausgangspunkt. Dass Böhm sich von nun an verstärkt den von ihm verwendeten Materialien zuwendet, ist erneut diesem Zustand gedankt, der aus einer Reduktion von Komplexität hervorgeht und eine neue Komplexität begründet. Der mathematische Konstruktionsmodus spielt jetzt schon deshalb keine ästhetisch relevante Rolle mehr, als er bereits in den Zeichnungsserien gleichsam erneut justiert worden ist. Wie in den Rasterbildern der sechziger Jahre die Struktur mit ihren vielfältigen Implikationen die vorherrschende Rolle gespielt haben, sind es jetzt mathematisch/geometrische Beziehungen. Etwa eines Parallelogramms zu einem Quadrat, der verschiedenen Längen von Doppel-T-Trägern zueinander oder der Profile dieser Eisenelemente zueinander. Wir erkennen solche Beziehungen in der Regel sofort, können sie allerdings in der intellektuellen Rezeption der Werke – anders als bei den Rasterfeldern – vernachlässigen und uns auf das optische (ästhetische) So-Sein des Objektes konzentrieren. Der Anspruch, sich „durch Material auszudrücken“, den Böhm postuliert, legitimiert sich im Werk – und kann sich nur legitimieren – indem dieses seine geschichtliche Herkunft, also seinen kunsthistorischen Ort nicht verlässt, oder besser gesagt, nicht verleugnet. Böhm ist sich dieses Zusammenhangs stets bewusst, wie eine Passage in dem Gespräch mit Monika Bandmeier beweist: „Hier besteht denn auch ein bis in die aktuelle und aktuellste Kunst reichender Traditionszusammenhang einer intelligenten Kunst, die sich ihren Grundlagen, ihren Bedingungen, ihrer Ausstellbarkeit, ihrer gesellschaftlichen Wirklichkeit stellt.“9 Betrachtet man das Werk von Böhm unter diesen hier geschilderten Aspekten, dann verliert sich schnell der spontane Eindruck des Disparaten, ja manchmal Widersprüchlichen, den man zwischen den frühen Rasterfeldern und den späten Objekten zu finden meint. Das hat auch den Autor dieser Zeilen zuweilen überlegen lassen, ob Böhm nicht besser in die Kategorie der „concept art“ einzuordnen sei, da seine Arbeiten in einer extremen Reduktionsphase aus dem Bereich des sinnlich Darstellbaren in den rein konzeptuellen auszugreifen schien.

Igaz, hogy ezt a paradigmaváltást csak az életmû retrospektív áttekintése mutatja meg optikai fontosságában. Az egész összefüggésében így tehát még az olyan objekteknél is fölismerhetô marad a haladvány mozzanata, amelyek konstrukciójukban, így-létükben lezártnak tekintendôk, vagyis a korai rasztermezôktôl eltérôen nem nyitottak az objektspecifikus bôvítés felé. Ez a mozgási energia, amely Böhm egész munkásságát jellemzi, az intellektuális keresés energiája, az állandó rákérdezés a saját cselekvés értelmére, egyúttal minden egyes objekt, minden egyes mûalkotás értelmére is.

1 Dieter Bogner; Progression gegen Unendlich: In: Hartmut Böhm; Nürnberg 1990 2 Rolf Wedewer; Informel. München 2007 3 Dieter Bogner, i. m. 21. l.

4 Ennek kapcsán emlékeztetnünk kell Hans Jörg Glattfelderre, aki festôként szakított az euklidészi geometriával – a klasszikus konstruktivizmus egyik alapjával –, és nem-euklidészi mítoszaival a filozófiai fogalmiság területére lépett át.

5 Hartmut Böhm beszélgetése Monika Brandmeierrel. Idézi Hartmut Böhm, Arbeiten von 1959 bis 1986. A Karl Ernst-Osthaus Museum/Hagen katalógusa, 1986. 109. l.

6 Hartmut Böhm beszélgetése a szerzôvel, 2010 szeptember, Berlin.

7 Beszélgetés a szerzôvel, i. h.

8 Hartmut Böhm: „Progressionen”, idézi a Karl Ernst-Osthaus Museum katalógusa, i. h.

9 Hartmut Böhm beszélgetése Monika Brandmeierrel, i. h.

10 Dieter Bogner, i. m.

Tatsächlich wäre dies aber ein Missverständnis. Konzeptuell meint bei Böhm den ganzheitlichen Ansatz der Einbeziehung rein gedanklicher Kategorien in die Konstruktion eines Kunstwerkes als ästhetisch relevantem, man kann auch sagen darstellbaren Teil eines Prozesses. Dieter Bogner hat dies als „Spannung zwischen Offenheit und Grenze“10 bezeichnet, man kann auch sagen, hier wird eine Dialektik zwischen Materiellem und Immateriellem ästhetisch/experimentell untersucht.

Das Prozesshafte im Werk von Böhm hat im Laufe der Entwicklung eine immer größere Bedeutung angenommen und damit auch der Anteil des reinen Gedankens als einem integralen Bestandteil des Objektes. Das Element der „Progression“, der Bewegung also, ist aus dem inneren Prozess der Entwicklung eines Kunstwerkes (oder einer Phase der Entwicklung) in den Gesamtzusammenhang überführt worden. Erst die Retrospektive des Werkes lässt diesen Paradigmenwechsel allerdings als optisch relevant hervortreten. Es bleibt dadurch selbst bei den Objekten, die in ihrer Konstruktion, in ihrem So-Sein, als abgeschlossen gelten müssen, also nicht, wie die frühen Rasterfelder, offen für eine objektspezifische Erweiterung sind, ein Element der Progression im Gesamtzusammenhang erkennbar.

Diese Bewegungsenergie, die das gesamte Werk von Böhm kennzeichnet, ist eine solche der intellektuellen Suche, ein ständiges Fragen nach dem Sinn des eigenen Tuns ebenso wie nach dem Sinn jeden einzelnen Objektes: Kunstwerks.

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Dieter Bogner; Progression gegen Unendlich: In: Hartmut Böhm; Nürnberg 1990 2 Rolf Wedewer; Informel. München 2007 3 Dieter Bogner, a.a. O. S. 21 4 In diesem Zusammenhang ist allerdings an den Maler Hans Jörg Glattfelder zu erinnern, der sich von der euklidischen Geometrie – einer der Grundlagen des klassischen Konstruktivismus – gelöst hat und mit seinen nichteuklidischen Mythen in den Bereich der philosophischen Begrifflichkeit ausgreift.

5 Hartmut Böhm im Gespräch mit Monika Brandmeier. Zitiert nach: Hartmut Böhm, Arbeiten von 1959 bis 1986. Katalog des Karl Ernst-Osthaus Museums Hagen, 1986. S. 109 6 Hartmut Böhm in einem Gespräch mit dem Autor, September 2010 in Berlin.

7 Gespräch mit dem Autor, a.a. O. 8 Hartmut Böhm: „Progressionen“, zitiert nach: Katalog Karl Ernst-Osthaus Museum, a.a. O. 9 Hartmut Böhm im Gespräch mit Monika Brandmeier, a.a. O. 10 Dieter Bogner, a.a. O.

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Beke László

MINTAMONDATOK MODELL SÄTZE

Egy német és egy magyar mûvésznek adott helyet a Paksi Képtár: hogy, képletesen szólva, folytassanak dialógust. A hely predesztinál: itt néhány éve már geometrikus és strukturális, tendenciák mûvészei mutathatják be mûveiket.

A kettôs kiállítás címe Mintamondatok – ha továbbvisszük az elôbb feltalált dialógus-hasonlatot, most azt feltételezhetjük, hogy a két mûvész mintamondatokat mond felváltva egymásnak. Anélkül, hogy alaposabban utána érdeklôdtem volna a címválasztásnak, felmerül bennem a gondolat, hátha a nyelvkönyvekbôl ismert sztereotípiákat mondják fel egymásnak a német és a magyar – netán az egyetemes – konstruktív és konkrét, illetve minimalista és konceptuális mûvészet nyelvén.

Ezeknek a mûvészeti irányzatoknak – noha némelyik már csaknem száz éves – még ma is kissé csodabogár-státusza van a társadalom vagy a kultúra egészében. Az alkotók egy klub tagjai, melyhez csatlakoznak még teoretikusok, mûvészettörténészek, kritikusok, kurátorok, gyûjtôk, galeriások és muzeológusok, míg a kiállításlátogatók nagy része még mindig nem érti, „mi a pláne” ezekben a nagyon egyszerû, vagy egyszerûségükben rafinált formáknak és színeknek – a társadalom többi részérôl nem is beszélve. Pedig nincs nagyon mit megérteni, az alkotók közös szándékát és egyéni szándékait kivéve, – ebbôl a kérdésbôl levezethetô egy másik: a filozófiai-ismeretelméleti („hogyan járulnak hozzá ezek a mûvek a világ megismeréséhez?”) – vagy annak felismerése, hogy mint épülnek be az alapvetô formák és színek a társadalom életébe és a mindennapi életbe, fôként a dizájn és a vizuális kultúra más eszközeinek segítségével.

Ha a Paksi Képtár választott küldetése a geometrikus és a strukturális irányzatok bemutatása, pontosítást igényel, miként kapcsolódnak ide a most kiállító mûvészek. Böhm egy hozzám írott levelében jelezi, hogy Hans Peter Riese „a munkáit a konkrét mûvészet kontextusában fogja bemu16

Die Galerie Paks lud einen deutschen und einen ungarischen Künstler ein, um sozusagen einen bildhaften Dialog zu initiieren. Der Ort prädestiniert dazu, da hier bereits seit Jahren die Vertreter geometrischer und struktureller Richtungen ihre Werke präsentieren können.

Die Doppelausstellung führt den Titel Mustersätze, und setzen wir das soeben gefundene Gleichnis vom Dialog fort, können wir von der Vermutung ausgehen, dass die zwei Künstler einander abwechselnd Mustersätze sagen werden.

Ohne mich gründlicher nach der Titelwahl zu erkundigen, kam bei mir der Verdacht auf, ob sie einander womöglich die aus den Sprachbüchern bekannten Stereotypen in der Sprache der deutschen und der ungarischen, eventuell der universellen konstruktiven und konkreten, bzw. minimalistischen und konzeptuellen Kunst aufsagen werden.

Diese Kunstrichtungen weisen, obwohl einige von ihnen inzwischen fast hundert Jahre alt sind, immer noch einen gewissen Kuriositätsstatus im Ganzen der Gesellschaft oder der Kultur auf. Ihre Vertreter sind Mitglieder in einem Klub, dem außer ihnen noch Theoretiker, Kunstwissenschaftler, Kritiker, Kuratoren, Sammler, Galeristen und Museologen beitreten, während ein Grossteil der Ausstellungsbesucher nach wie vor nicht versteht, was das Besondere an diesen äußerst einfachen oder in ihrer Einfachheit raffinierten Formen und Farben ist – um vom Rest der Gesellschaft gar nicht zu sprechen. So viel ist da gar nicht zu verstehen, abgesehen vom gemeinsamen Ziel der Künstler und ihrer individuellen Absichten – und von dieser Frage lässt sich eine andere, die philosophisch-erkenntnistheoretische ableiten („Auf welche Weise tragen diese Werke zur Erkenntnis der Welt bei?”) – oder die Erkenntnis dessen, wie die elementaren Formen und Farben in das Leben der Gesellschaft und in das Alltagsleben, vor allem mit den anderen Mitteln des Designs und der visuellen Kultur, Eingang finden.

tatni”, („wird sicher meine Arbeit im Kontext der konkreten Kunst behandeln”) és hozzáteszi, hogy „a mûvészet társadalmi kérdéseivel általában fog foglalkozni” („sich mit den gesellschaftlichen Fragen der Kunst allgemein befassen.” Annak ellenére, hogy tôlem „nem magyarázó szöveget vár, hanem inkább egy filozofikus reflexiót” („ich erwarte nicht von Ihnen einen erläuternden Text zu meinen Arbeiten zu erhalten, sondern eine philosophische Reflexion”), mégis megjegyzem, hogy Böhm munkásságában rendkívül erôs konceptuális magatartás fedezhetô fel.

Minimalistának viszont kevésbé nevezhetô – ez az aspektusa csak akkor erôsödik fel, ha az amerikai minimal art képviselôivel állítjuk párhuzamba (Donald Judd, Carl Andre).

Az európai és az amerikai geometrikus mûvészek között éppen a filozófiai intencióban mutatkozik eltérés, lévén az elôbbiek inkább „intellektuálisabbak” és „tudományosabbak”. A másik kiállító mûvész, Haász István számos esztétikai, sôt formai kérdésben állítható szoros párhuzamba Böhmmel, nála viszont nem tudunk eltekinteni attól a fejlôdésvonaltól, mely az absztrakciótól, majd a geometrikus absztrakciótól vezette el egy szenzuális festészetre alapozott dekonstruktív szobrászatig, majd három dimenziós, geometrikus színmezô (color field) festészetig, illetve konkretizmusig. (Haász mind a mai napig készít pasztellel derékszögû színsávokkal felosztott négyzetrácsos struktúrákat.)

Jelen esetben mindkét mûvész az adott tér számára készített vagy válogatott össze festményeket és objekteket, illetve installációkat (site specific works). „Mintamondat”-aik magukban foglalják azt az olvasatot, hogy itt artikulált közléseket „olvashatunk”, melyek elementáris üzeneteket hordoznak a mûvészek ars poeticájával, és kijelentéseket a mûvekbe foglalt formai kapcsolatokról.

Hartmut Böhm korai mûvei (1959/60-tól) emblematikus példái voltak a nemzetközi Nouvelles Tendances-nak, a szisztematikus és szeriális gondolkozásnak. Ez az az idôszak, melyre Umberto Eco az „opera aperta” (nyitott mû, 1962) teóriáját kidolgozta. (Rá felelt 1968-ban a „struttura assente” – hiányzó struktúra). Az 1960-as évek végén már minden olyan szisztematikus irányzat jelen volt a mûvészeti életben, melyben Böhm alkotó vagy éppen úttörô módon vett részt: az újkonstruktivizmus, a programozott és a processzmûvészet, a minimal art és a konceptuális mûvészet. Minden esetben a négyzetháló képzete a mû alapját, melyben az egyes kisebb négyzetekben elhelyez-

Wenn es wahr ist, was ich vorher sagte, dass die Galerie Paks die Repräsentation der geometrischen und strukturellen Richtungen zu ihrem Programm wählte, dann muss genauer erklärt werden, inwiefern die jetzt ausgestellten Künstler zu diesen Richtungen gehören. Böhm informiert mich in einem Brief darüber, dass Hans Peter Riese seine Arbeit „sicher im Kontext der konkreten Kunst behandeln” werde, und er fügt hinzu, dass er „sich mit den gesellschaftlichen Fragen der Kunst allgemein befassen” werde. Obwohl er betont, dass er von mir nicht „einen erläuternden Text” zu seinen Arbeiten, „sondern eine philosophische Reflexion” erwarte, möchte ich festhalten, dass in seinen Arbeiten eine stark ausgeprägte konzeptuelle Haltung zu erkennen ist.

Umso weniger lässt er sich als minimalistisch bezeichnen – dieser Aspekt tritt bei ihm nur dann stärker hervor, wenn wir ihn mit den amerikanischen Vertretern der Minimal Art (Donald Judd, Carl Andre) vergleichen. Zwischen den europäischen und amerikanischen Vertretern der geometrischen Kunst zeigt sich der Unterschied gerade in der philosophischen Intention, zumal die ersteren „intellektueller” und „wissenschaftlicher” sind. Der zweite hier ausstellende Künstler, István Haász, lässt sich in zahlreichen ästhetischen und sogar formalen Aspekten mit Böhm vergleichen, wobei man bei ihm jene Entwicklungslinie nicht übersehen darf, die von der Abstraktion und dann der geometrischen Abstraktion zu einer dekonstruktiven Plastik auf den Grundlagen einer sensuellen Malerei und schließlich zur dreidimensionalen, geometrischen Color-Field-Malerei bzw. zum Konkretismus führte. (Haász malt bis heute Quadratgitterstrukturen in Pastell, die durch rechteckige Farbstreifen gegliedert sind.)

In diesem Fall schufen beide Künstler Gemälde, Objekte und Installationen für den vorgegebenen Raum, bzw. sie wählten für diese Ausstellung solche aus (site specific works).

Ihre „Mustersätze” beinhalten die Lesart, nach der die hier artikulierten Mitteilungen „zu lesen” sind, die elementare Botschaften über die Auffassung der Künstler und Aussagen über die formalen Beziehungen in den Werken in sich tragen.

Hartmut Böhms frühe Arbeiten (ab 1959/60) waren emblematische Beispiele der internationalen Nouvelles Tendances, des systematischen und seriellen Denkens. Für diese Zeit erarbeitete Umberto Eco die Theorie der „opera aperta”, des offenen Kunstwerks (1962). (1968 antwortete dann die „struttura assente”, die fehlende Struktur auf sie.) Am Ende der 1960er Jahre waren bereits alle systema-

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kedô vonalak vagy maguk a négyzetek szisztematikus elmozdulásai virtuális, illúzionisztikus hullámzásokat és forgásokat hoztak létre a felületen. Böhm sokkal fegyelmezettebb volt, mint Vasarely, ugyanis szinte kizárólag fekete–fehér struktúrákat és szériákat alkotott. (A szín Böhmnél késôbb sem játszik különösebb szerepet – legfeljebb megkülönböztetô funkciója van, vagy pszichológiai hatást keltô felületként mûködik.) Logikai következetességrôl árulkodik az a folyamatos dimenzióváltás, melynek megfelelôen a raszteren elhelyezett egyenlô hosszú vonalkák megmozgatják a felületet, a kétdimenziós rombuszokká, téglalapokká vagy négyzetekké szélesedtek, más mûvekben a kis négyzetes mezôk virtuális háromdimenziós kockákká alakultak, majd a rövid vonalkák szabályosan sorolt plexiüveg lécek felsô éleiként alakítottak ki hullámzó felületeket. (Quadratrelief). A négyzetsorolásokkal Böhm idônkét rendkívül közel került a magyar-francia Vera Molnár szeriális négyzethálóihoz.

A geometrikus raszter függôlege–vízszintes orientációjának megbomlása különbözô irányokban indul el mind Böhmnél, mind a többi nemzetközi szisztematikus mûvésznél.

Adva van a technikai kelléktár: papír, ceruza, tus, festék (akril), vászon, fa, vas, acél, beton, mûanyag, különösen plexiüveg stb. (hordozó és felületkezelô eszköz között különösen variábilis a kölcsönviszony), továbbá az alapvetô operációs elvek, melyek a felületkezelés módjaitól a geometriai és matematikai szabályok, vizuális logikai trükkökig terjedhetnek.

Hartmut Böhmnél a derékszögû rendszer vagy annak egyes belsô egységei elfordulhatnak 1-tôl 89°-ig (vagy tovább), az egyenes „elgörbülhet”, megtörhet vagy görbéknek adja át a helyét. (Utóbbira vagy a kör használatára viszonylag kevés példát találunk az életmûben.). A Progression gegen Unendlich („Fejlôdés (vagy haladás) a végtelen felé” – a fordítás nem egyértelmû, mert a „gegen” jelenthet „ellen”-t is) alkotója az 1980-as években különbözô ferdeszögeket mutat fel, hogy „ábrázolja” a lezáratlanságot, vagy egy meggörbített – valójában egyenes szakaszokból álló – acélrudat erôsít a falra, vagy állít a térbe a padló és a fal közé, egyfajta geometriai „igazságot” demonstrálva. Ezeknél a mûveknél a konceptualitás immár szinte provokatív erôvel lépe fel, hiszen a nézôt az „ez egy vonal!” trivialitásával szembesíteni bizonyos erkölcsi merész-

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tischen Richtungen in der Kunst präsent, an denen sich Böhm produktiv oder sogar bahnbrechend beteiligte: Neokonstruktivismus, programmierte und Prozesskunst, Minimal Art und Konzeptkunst. In allen Fällen bildete der Quadratraster die Grundlage für das Werk, in dem die systematischen Modifizierungen der in immer kleineren Quadraten angelegten Linien oder der Quadrate selbst virtuelle, illusionistische Wellen- und Drehbewegungen in der Ebene hervorbrachten. Böhm war viel disziplinierter als Vasarely, indem er fast ausschließlich schwarzweiße Strukturen und Serien konstruierte. (Die Farbe spielt bei Böhm auch später keine besondere Rolle – sie hat höchstens eine Unterscheidungsfunktion, oder sie wirkt als Fläche mit psychologischem Effekt). Für die logische Unbeirrbarkeit des Künstlers zeugt jener kontinuierliche Dimensionswechsel, infolge dessen die im Raster angelegten, gleich langen Striche die Fläche in Bewegung bringen, die zweidimensionalen Elemente sich zu Rhomben, Vierecken oder Quadraten erweitern; in anderen Arbeiten wurden aus den kleinen Quadratfeldern dreidimensionale virtuelle Würfel, anschließend brachten die kurzen Striche als Oberkanten von regelmäßig aneinander gereihten Plexiglas-Leisten wellende Flächen hervor (Quadratrelief). Mit seinen Quadratreihen kam Böhm in einigen Fällen den seriellen Quadratrastern der ungarischfranzösischen Künstlerin Vera Molnár sehr nahe.

Die vertikal-horizontale Orientierung des geometrischen Rasters beginnt sich sowohl bei Böhm als auch bei den anderen Vertretern der internationalen systematischen Kunst in verschiedene Richtungen aufzulösen.

Vorgegeben ist das technische Inventar: Papier, Bleistift, Tusche, Farbe (Acryl), Leinwand, Holz, Eisen, Stahl, Beton, Plastik, vor allem Plexiglas usw. (die Wechselbeziehungen zwischen Bildträger und Flächenbehandlungsmittel sind besonders variabel), sowie die grundlegenden Operationsprinzipien, deren Skala von den Methoden der Flächenbehandlung bis zu den geometrischen und mathematischen Regeln, den visuellen logischen Tricks reichen kann.

Bei Hartmut Böhm können sich das rechtwinklige System oder dessen innere Einheiten von 1 bis 89° (oder weiter) verdrehen, das Gerade kann sich „krümmen”, kann brechen oder durch Kurven ersetzt werden. (Für letzteres wie für die Verwendung des Kreises findet man relativ wenig Beispiele im Werk.) Der Künstler von Progression gegen Unendlich zeigt in den 1980er Jahren verschiedene schiefe Winkel, um

séget is igényelhet. Gondolatilag még bonyolultabbak azok a különbözô hosszúságú, függôleges párhuzamosokból álló fal- vagy padlóinstallációk – olkor acélrudak, máskor lemezbe befûrészelt vonalak formájában, melyeknek nehéz felfedezni a mûvész által szándékolt, különbözô fokú elmozdulásokban kifejezett algoritmusát. A nézôt az esztétikai befogadás folyamatában a vonalak (vagy pontok) szabálytalannak vélt együttesében, a szisztematikusságnak ezen a fokán az algoritmus kitalálása elégítheti ki.

Böhm egy másik sorozatában a függôleges plexilécek sorozatát csíkreliefnek vagy sávreliefnek („Streifenrelief”-nek) nevezi – ezek elvont vagy éppen konkrét (?) bemutatása annak az elvnek, melyekkel mindennapi trivialitásaként találkozunk fényellenzô függönyök, radiátorok vagy kerítéslécek formájában. Az ilyen „áthallásokban” (pontosabban „átlátásokban”) azt a folyamatos jelentésváltozást is megfigyelhetjük, mely a modern, sôt posztmodern társadalmakban a megjelenített gondolati struktúra, a megkonstruált konceptualizmus, a mindennapi tárgyi világban felfedezett esztétikum, majd ennek visszavetítése a tárgyakra a dizájn eszközeivel vagy materializációja a konkrét mûvészetben érvényesül. A talajra helyezett, esetenként konstrukcióként fel is épített installáció I-vasakból tagolhatja egyszerûen ritmikusan a teret, különbözô kombinációkban viszont logikai játékokra is emlékeztethet, vagy éppen az ipari társadalom rekvizitumaira emlékezteti a nézôt, akárcsak a minimalista Donald Judd „szobrai” vagy Anthony Caro „primary structure”-jai esetében. Az ipari termékek, ipari környezet asszociációja különösen indokolt a Paksi Képtár jellegzetesen ipari terében (egy volt szerelôcsarnokról van szó), egyszersmind arra enged utalni, hogy a konkrét mûvészet tárgyainak intencionálisan ugyan nincs expresszív vagy szimbolikus konnotációjuk, az adott környezetbôl illetve a mindenkori kontextusból származó jelentéseik azonban lehetnek. Döbbenetes még végiggondolni is, hogy Hartmut Böhm ennek a gondolatiság–percepció–valóság oda–vessza játéknak az egyik fordulójában párhuzamos-sorolásainak folytatásaként fagerendákat rak keresztbe a vasúti sínekre a Konstruktion und Konzeption címû kiállítás alkalmából (Schöneberger Bahnhof, Berlin, 1988).

A „végtelenbe nyitás” egybeesik a sorozatos dimenzióváltásokkal. A falra erôsített objekt vagy objektegyüttes szabadon terjeszkedik minden irányba, eljut akár a fal aljáig

das Unabgeschlossene „darzustellen”, ein anderes Mal befestigt er eine gekrümmte, in Wirklichkeit aus geraden Abschnitten zusammengesetzte Stahlstange an der Wand, oder er stellt eine solche in den Raum zwischen Boden und Wand und demonstriert damit jedes Mal eine Art geometrische „Wahrheit”. Das Konzeptuelle kommt bei diesen Werken nahezu provokativ zum Vorschein, denn man muss schon eine gewisse moralische Kühnheit haben, um den Zuschauer mit der Trivialität des „Das ist eine Linie!” zu konfrontieren. Gedanklich noch komplizierter sind jene Wandoder Bodeninstallationen aus unterschiedlich langen vertikalen Parallelen, die mal aus Stahlstangen bestehen, mal in Platten eingesägte Linien sind, deren vom Künstler beabsichtigter, in unterschiedlich starken Verschiebungen ausgedrückter Algorithmus nur schwer wahrnehmbar ist. Den Betrachter kann im Prozess der ästhetischen Rezeption angesichts einer scheinbar unregelmäßigen Gruppe von Linien (oder Punkten) und auf dieser Stufe des Systematischen die Aufschlüsselung des Algorithmus befriedigen. In einer anderen Serie bezeichnet Böhm die Reihe vertikaler Plexiglasleisten als „Streifenreliefs”: abstrakte oder gerade konkrete (?) Demonstrationen des Prinzips, dem wir als alltäglichen Trivialitäten in der Form von Lichtschutzvorhängen, Heizkörpern oder Zaunlatten begegnen. In diesen assoziationsreichen Konstruktionen kann man auch jenen kontinuierlichen Bedeutungswandel beobachten, wie in den modernen, ja postmodernen Gesellschaften die visualisierte Denkstruktur, der konstruierte Konzeptualismus, die in den alltäglichen Gegenständen entdeckte Ästhetik und dann die Rückprojizierung dieser auf die Gegenstände mit den Mitteln des Designs oder ihre Materialisierung in der konkreten Kunst zur Geltung kommen. Die auf den Boden gestellte, manchmal als Konstruktion aufgebaute Installation aus I-Eisen kann den Raum einfach rhythmisch gliedern, in verschiedenen Kombinationen wiederum kann sie einen auch an Denkspiele oder eben an die Requisite der Industriegesellschaft erinnern, ebenso wie die „Skulpturen” des minimalistischen Künstlers Donald Judd oder die „Primary Structures” von Anthony Caro. Die Assoziation an Industrieprodukte, an die industrielle Umgebung ist im betont industriellen Raum der Galerie Paks (in einer einstigen Montagehalle) besonders einleuchtend, gleichzeitig weist sie darauf hin, dass die Objekte der konkreten Kunst intentional zwar keine expressiven oder symbolischen Konnotationen haben, sie können aber durch-

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vagy a tetejéig is, lekerül a földre, kikerül a térbe és immár körüljárható „körplasztikaként” viselkedik, akárcsak a reneszánsz szobrok. A régi szobor és az új térobjekt vagy installáció különbsége mérhetô az illetô tárgyak vonzó- és taszító hatásának erôsségében, helykijelölô funkciójában és a térartikuláció minôségében.

Böhm „Gestalt”-nak nevezi mûvei egy 1978 táján kezdôdô csoportját, melyben a „felosztás” és a „körvonal” („Teilung und Umriss”) principiumai velósulnak meg. A Gestalt többet és mást is jelent a magyar nyelvben, mint az ’alak’ – leginkább éppen a körvonallal bezárt vagy a nyitott forma problematikáját tekinthetjük ide tartozónak. Az amerikai festészetben a „forma” (form) és az „alak” (shape) megkülönböztetésén alapul Frank Stella „shaped canvas”-e: a különbözô kontúrú vakrámákon kifeszített vászon igazodik az általa hordozott formákhoz. Böhm jóval tovább megy a fogalom értelmezésében: festményein és síkobjektjein a körvonal elvándorol a helyérôl és a mû belsô osztásává válik, illetve a felöleten megjelenô vonal egy fiktív objekt körvonalaként fogható fel. Egy ilyen négyzet–parallelogramma-kettôsséget bemutató munkának „Gegenüberstellung/ Integration” („Szembeállítás/Integráció”, 1978) a címe, ami ismét rámutat Boehm alkotó módszerére, mely jellemzô más konkrét vagy geometrikus mûvészekre is (a magyar mûvészetben például Maurer Dórára). Vizualizálunk egy fogalmat, vagy egy vizuális jelenségbôl fejlesztjük ki azt, s a két ellentétes irányú eljárásból további kombinációkat hozunk létre. A „szembeállítás” lehet „szembesítés”, „konfrontáció”, „egymás mellé állítás”, „összehasonlítás”, „két egység összevonása” – Böhm interpretációjában mindenekelôtt a vonal és a sík, a felület és a hordozó, a fal és a festmény, a festmény és a tér, a forma és az árnyék stb. kettôsségének, ellentmondásának vagy kétértelmûségének megjelenítése. A mûcímek Böhmnél megnevezései annak a princípiumnak vagy eljárásnak, amellyel létrehozta ôket.

A konceptuális közelítés tettenérhetô Böhm falrajzaiban éppúgy, mint súlyos, festett objektjeiben. Mindkét mûtípusban gyakori a síkidomok tényleges vagy virtuális átmetszôdése. Egymással sarkukon vagy élükkel érintkezô, majd egymást átmetszô négyzetek – ceruzával kartonra vagy pasztellel falra (!) rajzolva – folyamatábrává állnak össze, melynek végsô állomása (balról jobbra olvasva) vagy elsô állomása (jobbról balra) behajtott papírlapot „ábrázol”

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aus aus der vorhandenen Umgebung bzw. aus dem jeweiligen Kontext abgeleitete Bedeutungen besitzen. Man muss das sich schon vorstellen: In einer Etappe dieses Vice-VersaSpiels zwischen Konzeptualität, Perzeption und Wirklichkeit legt Hartmut Böhm, in Fortsetzung seiner Parallelen-Reihen, Holzbalken auf Eisenbahnschienen quer (im Rahmen der Ausstellung Konstruktion und Konzeption, Schöneberger Bahnhof, Berlin 1988).

Die „Öffnung ins Unendliche” fällt mit den kontinuierlichen Dimensionswechseln zusammen. Die an der Wand befestigten Objekte oder Objektgruppen erweitern sich frei in jeder Richtung, sie erreichen den unteren und oberen Rand der Wandfläche, gehen auf den Boden hinüber, gelangen in den Raum und benehmen sich nunmehr als umgehbare „Raumplastiken”, Renaissanceskulpturen gleich. Der Unterschied zwischen den alten Skulpturen und den neuen Raumobjekten oder Installationen lässt sich an der Intensität der anziehenden oder abstoßenden Wirkung dieser Objekte, an ihrer raumbestimmenden Funktion und an der Qualität der Raumartikulation messen.

Als „Gestalt” bezeichnet Böhm eine um 1978 begonnene Gruppe von Arbeiten, in der er die Prinzipien der „Teilung” und des „Umrisses” behandelt. Im Ungarischen bedeutet das Wort Gestalt anderes und mehr als nur ’Figur’ – vor allem kann die Problematik der durch die Umrisse abgeschlossenen oder offenen Form hierher gezählt werden. In der amerikanischen Malerei beruhen Frank Stellas „shaped canvasses” auf der Unterscheidung von „Form” (form) und „Gestalt” (shape): Die Leinwand wird auf Blindrahmen mit verschiedenen Konturen gespannt und passt sich den von ihr getragenen Formen an. Böhm geht in der Interpretation des Begriffes viel weiter: In seinen Malereien und Flächenobjekten wandert der Umriss von seinem Platz ab und wird zur inneren Teilung des Werkes, bzw. kann die Linie, die auf der Bildfläche erscheint, als Umriss eines fiktiven Objektes gedeutet werden. Eine dieser Arbeiten zur Ambivalenz von Quadrat und Parallelogramm führt den Titel „Gegenüberstellung/Integration” (1978), der ein weiteres Mal auf Boehms Arbeitsmethode hinweist und auch für andere konkrete oder geometrische Künstler (in der ungarischen Kunst z. B. für Dóra Maurer) kennzeichnend ist. Man visualisiert einen Begriff oder entwickelt ihn aus einer visuellen Erscheinung, und man bringt dann aufgrund der beiden entgegengesetzten Verfahren weitere Kombinationen her-

(Progression gegen Unendlichkeit mit 30°, Quadrate nach rechts II, 1985 és Quadrate nach links, 1987). A folyatos átalakulásnak és variációinak számos megvalósulása létezik, különbözô anyagokban, technikákkal és hordozón, például a z 1974-es Progression gegen Unendlich címû, 4 acélobjektbôl álló széria, a majdnem derékszögbe hajtott acéllaptól a csaknem lapossá kisimított, kb. 160°-os fázisig.

Az egymást átmetszô négyzetrajzok felfoghatók a transzparencia megjelenítéseként is, ez az elv hiányzik teljesen a monokróm képobjektekbôl, melyek létrejöhettek több, különbözô nagyságú és formátumú téglalap egyesítéseként, derékszögû „nyílásokkal” csökkentett síkidomként, vagy egyszerûen két festett négyzet egymás mellé helyezésével. Az utóbbi konstelláció mutatja talán a legpregnánsabban Böhm mûveinek értelmezési lehetôségeit: két egység keletkezhet hipotetikusan egy nagyobb egység kettévágásából, vagy az egyik megduplázásából (lásd még a három részbôl álló Részek/Egész I-IIIat (Teile/Ganzes I-III) 1982).

Böhm „helyspecifikus” gondolkodásának egészen különös példái „sarokmûvei”, nem is a két egymásra merôleges falat összekötô acélrudak, hanem egy-egy pillér oldalára vagy falkiszögelésre kívülrôl ráhajtott felületek, akár képkerettel és üveggel, akár a felületre ellentmondásosan rárajzolt alakzatok révén.

A korai nonfiguratív mûvészettel, illetve geometrikus absztrakcióval szemben Böhm konkrét mûvészetében nincsenek „motívumok”, hanem létezik egy általános formauniverzum, melyekbôl bizonyos szabályok segítségével el lehet különíteni egységeket, és azokkal mûveleteket lehet képezni (a kiállítás címének metaforájával élve, mint egy nyelvvel, „alapmondatok”-at alkotni).

Amikor az elemzés során a „Böhm-tezaurusz”-ban megkülönböztetünk négyzeteket, négyzetrácsot, parallelogrammákat, egyenes vonalakat, hegyes- és derékszögeket, színeket stb., mindössze az alkotás (a szó „Gestaltung” értelmében!) és az érzékelés (percepció) általános elveire, szabályaira és eljárásmódjaira akarunk ezáltal rámutatni.

A Szembeállítás 16 (Gegenüberstellung 16, 1979/81) négy fehérre festett farostlemezbôl áll, mely a falon egységet alkot. Alul két négyzet, felette két, jobbra döntött parallelogramma. Utóbbiak alsó oldala a négyzetekével egyenlô hosszú. A négy táblát párhuzamos egyenesek fedik, az egyik négyzetet és az átellenes parallelogrammát

vor. Die „Gegenüberstellung” kann „Konfrontation”, „Nebeneinanderstellung”, „Vergleich” oder die „Zusammenlegung von zwei Einheiten” sein – in Böhms Interpretation ist sie vor allem die Demonstration der Doppelheit, Widersprüchlichkeit oder Zweideutigkeit von Linie und Ebene, Fläche und Träger, Wand und Gemälde, Gemälde und Raum, Form und Schatten usw. Die Werktitel bezeichnen bei Böhm jene Prinzipien oder Verfahren, nach denen die Arbeiten konstruiert wurden.

Der konzeptuelle Zugang lässt sich in Böhms Wandzeichnungen ebenso erkennen wie in seinen schweren gemalten Objekten. In beiden Werkgruppen kommt es oft zu Überschneidungen zwischen den ebenen Figuren. Mit Bleistift auf Karton oder mit Pastell auf die Wand (!) gezeichnete Quadrate, die sich an ihren Ecken oder Kanten berühren und einander überschneiden, ergänzen sich zu Flussdiagrammen, deren (von links nach rechts gelesen) letzte oder (von rechts nach links gelesen) erste Station ein gefaltetes Papierblatt „darstellen” (Progression gegen Unendlichkeit mit 30°, Quadrate nach rechts II, 1985 und Quadrate nach links, 1987).

Die kontinuierliche Transformation und ihre Variationen können in zahlreichen Formen, mit verschiedenen Materialien, Techniken und Trägern realisiert werden, wie das z. B. die 4 Stahlobjekte der Progression gegen Unendlich betitelten Serie aus dem Jahr 1974 zeigen: Die Transformation verläuft von der nahezu rechtwinklig gebogenen Stahlplatte bis hin zur fast vollständig geebneten, ca. 160°-igen Phase.

Die einander überschneidenden Quadratzeichnungen könne auch als Visualisierungen der Transparenz interpretiert werden; dieses Prinzip fehlt völlig in den monochromen Bildobjekten, die aus der Vereinigung von mehreren Vierecken verschiedener Größe und verschiedenen Formats, als durch rechtwinklige „Öffnungen” reduzierte ebene Figuren oder einfach durch die Nebeneinanderstellung von zwei gemalten Quadraten zustande kommen können. Die letzte Konstellation zeigt vielleicht am deutlichsten die Interpretationsmöglichkeiten für Böhms Arbeiten: Zwei Einheiten können hypothetisch durch das Zerschneiden einer größeren Einheit oder durch die Verdopplung der einen entstehen (s. noch die dreiteilige Komposition Teile/Ganzes I-III, 1982).

Ganz besondere Beispiele für Böhms „ortspezifisches” Denken sind seine „Eckarbeiten”, und zwar nicht die Stahlstangen, die zwei senkrechte Wände verbinden, sondern jene Flächen, die von außen über die Seite einer Säule oder

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függôlegesek, a másik parallelogrammát a hosszabbik oldalaival, a másik négyzetet a bal alsó saroktól a jobb felsô sarokig tartó átlóval párhuzamos egyenesek. Ezzel az egzaktságra törekvô, rövid, száraz leírással szemben a valóságban rendkívül feszült, ellentmondásokban gazdag komplexumot látunk – a felületek, vonalak, élek, alakzatok paradox, mégis kiegyensúlyozott játékát. A festményegyüttes – hiszen a festészet minden alapvetô kritériumának eleget tesz – értékelhetô pszichológia szempontból (a befogadóra gyakorolt érzelmi-érzéki hatása révén), „üzenete” bizonyos formai összefüggések és szabályszerûségek közlése, vizuális és plasztikai nyelvezetével beilleszkedik a hasonló felfogású mûvésztársadalom kontextusába. „Morálja” pedig (vagyis az „erkölcsi mondanivalója”) a tiszta vizuális racionalitás létjogosultságának biztossága.

A befogadónak fogódzót nyújt a fizikai és társadalmi környezetében való tájékozódásban, tovább alapinformációkkal látja el a vizuális logika, sôt egyes mûvészeti alapfogalmak mibenlétét tekintve.

Hartmuth Böhm mûvészete az 1960-as és 1970-es évek mûvészetében gyökeredzik, de nem maradhatott érzéketlen a folyamatosan posztmodernné majd globalizálódóvá változó idôkre. Miben áll a mûvész aktualitása?

Mindenekelôtt abban a paradox fejleményben, hogy bebizonyosodott, a geometrikus mûvészetek állják a versenyt a divatszerû gyorsasággal változó többi irányzattal, és ma is helyet kapnak a kortárs mûvészet tarka palettáján. („A geometria és a matematika örök?”) Antropológiai értelemben a mai embernek szüksége van bizonyos egzaktságra és a tudományosság ígérte szigorúságra a dinamikus nyitottság mellett. Amikor a legfiatalabb generációk lándzsát törnek a street art és a public art mellett, azt is észre kell venniük, hogy a városi életben felerôsödött a digitális kultúra és az Internet szerepe, mindez pedig a kortárs építészettel és dizájnnal együtt újra érdeklôdést kelt az 1960-as és késôbbi geometrikus formavilág iránt. A geometria ismét divattá vált? Arról nem is beszélve, hogy maga a retró és a remake vált divattá. Jagoda Barczy ska, a chełmi múzeum (Lengyel ország) kortárs mûvészeti kurátora a 2008-as Hartmut Böhm-kiállítás katalógusában elmondja, hogy amikor múzeumuk két évvel korábban kinetikus kiállítást rendezett, annak katalóguscímlapjára Böhm egyik 1972-es rajzát választották, rendkívül dinamikus karaktere miatt. A rajzon egy alig rekonstruálható négyzetháló fölött 2-2

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über einen Wandvorsprung gebogen wurden, sei es mit Bildrahmen und Glas, sei es mit Hilfe von Figuren, die widersprüchlich auf die Fläche gezeichnet wurden.

Im Unterschied zur frühen nonfigurativen bzw. geometrisch abstrakten Kunst gibt es in Böhms konkreter Kunst keinerlei „Motive”, nur ein allgemeines Inventar von Formen, aus dem sich mittels bestimmter Regeln einzelne Einheiten heraussondern lassen, mit denen dann Operationen durchgeführt werden können (mit denen wie mit einer Sprache „Grundsätze” gebildet werden können, um die Metapher im Titel der Ausstellung zu bemühen).

Wenn wir im „Böhmschen Thesaurus” Quadrate, Quadratgitter, Parallelogramme, gerade Linien, spitze und rechte Winkel, Farben usw. unterscheiden, wollen wir damit nur auf die allgemeinen Prinzipien, Regeln und Verfahrensweisen der Gestaltung und Wahrnehmung (Perzeption) hinweisen.

Die Arbeit Gegenüberstellung 16 (1979/81) setzt sich aus vier weiß bemalten Holzspanplatten zusammen, die an der Wand eine Einheit bilden. Unten zwei Quadrate, über ihnen zwei nach rechts geneigte Parallelogramme. Die Unterseiten der Parallelogramme sind mit denen der Quadrate gleich lang. Die vier Tafeln sind von parallelen Geraden bedeckt: ein Quadrat und das Parallelogramm ihm gegenüber von senkrechten Linien, während die Linien im anderen Parallelogramm parallel zu seinen Längsseiten und die im zweiten Quadrat parallel zu seinem Diagonal zwischen der linken unteren und der rechten oberen Ecke verlaufen. Im Gegensatz zu dieser kurzen, trockenen, möglichst exakten Beschreibung sieht sich der Betrachter in Wirklichkeit mit einem äußerst spannungsvollen, widersprüchlichen Komplex konfrontiert – mit dem paradoxen, dennoch ausgeglichenen Spiel der Flächen, Linien, Kanten und Figuren. Dieser Komplex von Gemälden – die ja alle grundlegenden Kriterien für ein Gemälde erfüllen – kann unter psychologischem Aspekt (anhand seiner emotionalen und sinnlichen Wirkung auf den Betrachter) bewertet werden, seine „Botschaft” ist die Formulierung bestimmter formaler Zusammenhänge und Regelmäßigkeiten, und mit ihrer visuellen und plastischen Sprache fügt er sich in den Kontext einer geistig verwandten Künstlergesellschaft. Und seine „Lehre” (d. h. die „moralische Aussage”) ist die Gewissheit der Daseinsberechtigung einer rein visuellen Rationalität. Für den Betrachter bietet er Stützpunkte zur Orientierung in seiner physischen und sozialen Umgebung, zudem versorgt er ihn mit grundlegenden

vízszintes és függôleges vonalka-sorolás fut végig, alig megkülönböztethetô tónuseltéréssel, és soronként olyan fokozatos apró elfordulásokkal, hogy az egész vonalrendszer mintegy aleatórikus hullámmozgások terepévé válik. Ez a rendszer egyszerre idéz fel organikus és mechanikus, kozmikus és nanoszférákra utaló mozgásformákat, vetélkedve a mai legizgalmasabb kompjúteranimásiókkal.

Hartmuth Böhm jól döntött, akkor is, amikor az 1980-as években a végtelen felé nyitott struktúrákat kezdett el tanulmányozni.

Informationen über das Wesen der visuellen Logik und selbst über manche Grundbegriffe der Kunst.

Hartmuth Böhms Schaffen wurzelt in der Kunst der 1960er und 1970er Jahre, es konnte sich jedoch dem Wandel der Zeit, der kontinuierlichen Entwicklung zur Postmoderne und zur Globalisierung hin keineswegs entziehen. Worin besteht die Aktualität des Künstlers?

Vor allem in jener paradoxen Entwicklung, die bewies, dass die geometrischen Künste im Wettbewerb mit den anderen, einander im Tempo der Modeerscheinungen ablösenden Richtungen mithalten können, dass sie ihren Platz auf der bunten Palette der zeitgenössischen Kunst bis heute behaupten können. („Sind Geometrie und Mathematik ewig?”) In anthropologischem Sinn bedarf der Mensch heute einer gewissen Exaktheit und der von der Wissenschaft versprochenen Strenge neben der dynamischen Offenheit. Wenn die jüngsten Generationen für Street Art und Public Art auf die Barrikaden gehen, müssen sie sich auch dessen bewusst werden, dass die Rolle der digitalen Kultur und des Internets im urbanen Leben zunahm, und zusammen mit der zeitgenössischen Architektur und dem Design entsteht dadurch ein neues Interesse für die geometrische Kunst und ihre Formenwelt in den 1960er Jahren und später. Wäre die Geometrie wieder in Mode gekommen?

Ganz geschweige davon, dass Retro und Remake selbst zu Mode geworden sind. Jagoda Barczy ska, Kuratorin für zeitgenössische Kunst im Museum Chełm/Polen, berichtet im Katalog der dortigen Böhm-Ausstellung 2008 darüber, dass das Museum für das Titelblatt des Kataloges einer zwei Jahre davor organisierten Ausstellung kinetischer Kunst eine Zeichnung Böhms aus dem Jahr 1972 auswählte, und zwar wegen ihres äußerst dynamischen Charakters. In der Zeichnung verlaufen über einem kaum rekonstruierbaren Quadratgitter je zwei horizontale und waagerechte Strichreihen mit kaum wahrnehmbaren Abweichungen in ihren Abtönungen und mit winzigen, stufenweise Verdrehungen in jeder Reihe, so dass das ganze System von Strichen gleichsam zum Feld aleatorischer Wellenbewegungen wird.

Dieses System ruft im Betrachter organische und mechanische, kosmische und auf Nanosphären hinweisende Bewegungsformen gleichzeitig in Erinnerung und kann sich mit den spannendsten Computeranimationen von heute messen.

Hartmuth Böhm hat die richtige Wahl getroffen, auch als er in den 1980er Jahren damit begann, gegen das Unendliche offene Strukturen zu untersuchen.

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MUNKÁK / WERKE

Relief 6 pont / Relief 6 Punkte 1, 4, 9, 16, 25, 36, 1959 · fa, karton, lakk / Holz, Karton, Lack · 40 x 80 x 4 cm

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HF 6, 1965 · fa, plexiüveg, polisztirol, mágnesek, motor / Holz, Plexiglas, Polystyrol, Magnete, Motor · 47 x 47 x 7 cm

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Centrális haladványok / Zentrale Progressionen, 1962 · tempera, vászon / Tempera auf Leinwand · 75 x 75 cm

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Négyzetrelief 32 / Quadratrelief 32,1968 · plexiüveg / Plexiglas · 127 x 127 x 5,5 cm

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Mezô II / Feld II, 1967 · fotó, novopan / Foto auf Novopan · 100 x 100 cm

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Kettôs relief, struktúra 2 színbôl / Doppelrelief, Struktur aus 2 Farben, 1967 · plexiüveg / Plexiglas · 127 x 127 x 5,5 cm

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Hajtlap / Klappblatt, 1967 · karton plexiüvegben / Karton in Plexiglas · 65 x 65 x 3 cm

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Négyzetreliefek átlós struktúra, léptékhaladvány / Quadratreliefs Diagonalstruktur, Größenprogression, 1968–1969 plexiüveg, fa, szalag / Plexiglas, Holz, Tape · térmagasság / Raumhöhe x 775 x 21 cm

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Négyzetreliefek, 5 részbôl 3 / Quadratreliefs, 3 von 5 Teilen, 1977 · plexiüveg, fa / Plexiglas, Holz egyenként / je 266 x 117 x 6 cm

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Térstruktúra 14 / Raumstruktur 14, 1971 · plexiüveg / Plexiglas · 50 x 50 x 50 cm

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Haladvány, 4 rész / Progression, 4 Teile, 1974 · plexiüveg / Plexiglas · 20 x 128 x 20 cm

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Háromszög haladvány / Dreieck Progression, 1981–1982 · farostlemez, lazúr / Spanplatte, Lasur · 60 x 145 x 2 cm

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Árnyforma 3 / Schattenform 3, 1978 · farostlemez, lazúr / Spanplatte, Lasur · 301,4 x 26 x 18,6 cm

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Szembeállítás 16 / Gegenüberstellung 16, 1979/1981 · farostlemez, lazúr / Spanplatte, Lasur · 191 x 251 x 1,9 cm

39

Integráció 23 / Integration 23, 1982 · alubond / Alucobond · 60 x 102 x 1,2 cm

40

Változás 3 lépésben / Veränderung in 3 Schritten, 1983–1984 · grafit, karton / Graphit auf Karton · 210 x 240 cm

41

Haladvány a végtelen felé 22,5°-kal / Progression gegen Unendlich mit 22,5°, 1985 · acél / Stahl · 160 x 155 x 3 cm

42

Haladvány a végtelen felé 10°-kal, III / Progression gegen Unendlich mit 10°, III, 1985–1986 farostlemez, lazúr / Spanplatte, Lasur · 585 x 929 x 3,9 cm

43

Haladvány a végtelen felé 22,5°-kal padlótól a falig, II / Progression gegen Unendlich mit 22,5° vom Boden zur Wand, II, 1985 acél / Stahl · 96 x 240 x 145 cm

44

Haladvány a végtelen felé 30°-kal és 45°-kal két irányba – vertikális paraméterek / Progression gegen Unendlich mit 30° und 45° in zwei Richtungen – vertikale Parameter, 1987 · acél / Stahl · 240 x 143 x 8 cm

45

Fali objekt egy 22,5°-kal a végtelen felé tartó haladvány méreteibôl – vertikális paraméterek / Wandarbeit aus den Maßen einer Progression gegen Unendlich mit 22,5° – vertikale Parameter, 1991 · acél / Stahl · 240 x 18,4 x 8 cm

46

Haladvány a végtelen felé 45°-kal, 30°-kal, 22,5°-kal – vertikális paraméterek / Progression gegen Unendlich mit 45°, 30°, 22,5° – vertikale Parameter, 1989 · farostlemez, lazúr, filctoll / Spanplatte, Lasur, Marker · 100 x 96 x 2 cm

47

Haladvány a végtelen felé 45°-kal – szembeállítás / Progression gegen Unendlich mit 45° – Gegenüberstellung 1989 MDF lap, lazúr, acél / MDF-Platte, Lasur, Stahl · 200 x 200 x 3 cm

48

Haladvány a végtelen felé 15°-kal, 18°-kal, 22,5°-kal, 30°-kal, 45°-kal – vertikális paraméterek / Progression gegen Unendlich mit 15°, 18°, 22,5°, 30°, 45°, 1997 – vertikale Parameter · acél / Stahl · 270,7 x 186,9 x 3 cm

49

Haladvány a végtelen felé 15°-kal, 18°-kal, 22,5°-kal, 30°-kal, 45°-kal – padlóobjekt Odensének / Progression gegen Unendlich mit 15°, 18°, 22,5°, 30°, 45° – Bodenarbeit für Odense, 1993 · acél / Stahl · 1069 x 700 x 14 cm

50

Szembeállítás / Gegenüberstellung, 1997/1999 · acél / Stahl · 512 x 512 x 16 cm

51

Megfelelés belül – kívül / Entsprechung innen – außen, 2004 · acél / Stahl · 280 x 42,4 x 14 cm

52

Szembeállítás II (05) / Gegenüberstellung II (05), 2005 · acél / Stahl · 301,3 x 154 x 14 cm

53

Cím nélkül / Ohne Titel, 2002/2003 · katalógusok, plexiüveg, horog/horgok / Kataloge, Plexiglas, Haken változó méretek / Größe variabel

54

Peremhelyzet 8B / Randstand 8B, 2000/2002 · acél, alumínium / Stahl, Mennige · 150 x 150 x 4 cm

55

Peremhelyzet piros vonallal / Randstand mit roter Linie, 2000/2002 · acél, színes ceruza / Stahl, Farbstift · 128 x 128 x 4 cm

56

Peremhelyzet/felület I / Randstand/Fläche I, 2004 · dibond / Dibond · 148 x 148 x 3,8 cm

57

Fali objekt egy 15°-kal a végtelen felé tartó haladvány méreteibôl / Wandarbeit aus den Maßen einer Progression gegen Unendlich mit 15°, 1996/2005 · keret, olajtoll, fal / Rahmen, Ölstift auf Wand · 280 x 280 x 2 cm

58

Hibrid forma II / Hybridform II, 2007 · polipropilén lap / Polypropylen-Platte · 89 x 89 x 2,4 cm

59

Peremhelyzet/rotáció I / Randstand/Rotation I, 2005 · HGWlap, alumínium / HGW-Platte, Aluminiumsteg 100 x 100 cm, változó mélység / Tiefe variabel

60

Megfelelés / Entsprechung, 2005 · HGWlap, alumínium / HGW-Platte, Aluminiumsteg 100 x 100 cm, változó mélység / Tiefe variabel

61

Peremhelyzet/felület I (05) / Randstand/Fläche I (05), 2004/2005 · HGWlap / HGW-Platte · 102 x 102 x 2,45 cm

62

Contra I / Contra I, 2007 · HGWlap / HGW-Platte · 96 x 96 x 2,8 cm

63

Rotáció, négyrészes / Rotation, vierteilig, 2008 · dibond / Dibond · 120 x 480 x 1,85 cm

64

Szembeállítás, csere / Gegenüberstellung, Austausch, 1978/2008 · dibond / Dibond · 255 x 282,5 x 2,1 cm

65

2002 „Hartmut Böhm. Ansicht diagonal“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen 2001 „Hartmut Böhm. Obras recientes“ Galería Edurne, Madrid 2000 „Hartmut Böhm“ Espace d art contemporain Agi Schöningh, Demigny 1999 „Hartmut Böhm. Ausdehnung und Begrenzung“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen „Hartmut Böhm. Zeichnungen“ Saarland Museum, Saarbrücken 1998 „Böhm. Zeichnung“ Galería Edurne, Arte Contemporáneo, Madrid „Hartmut Böhm. Wandarbeiten und Zeichnungen aus den 80er Jahren“ Galerie Walzinger, Saarlouis HARTMUT BÖHM

1997 „Hartmut Böhm. Arbeiten der 60er und 70er Jahre“ Galerie Schoeller, Düsseldorf

1938 született Kasselben / in Kassel geboren 1958–1962 Arnold Bode osztályán tanult a Kasseli Mûvészeti Fôiskolán / Studium an der Hochschule für Bildende Künste, Kassel, bei Arnold Bode Berlinben él / lebt in Berlin

1996 „Hartmut Böhm“ Museum am Ostwall, Dortmund „Hartmut Böhm“ Haus für konstruktive und konkrete Kunst, Zürich „Hartmut Böhm. Zeichnung“ Mies van der Rohe Haus, Berlin 1995 „Hartmut Böhm. An Ort und Stelle“ Verein für aktuelle Kunst, Oberhausen

EGYÉNI KIÁLLÍTÁSOK / EINZELAUSSTELLUNGEN (VÁLOGATÁS / AUSWAHL)

„No Ideas but in Things. Keine Ideen außer in Dingen.

Z˙adnych idei poza rzeczami.“ (mit Monika Brandmeier) Muzeum Artystów, Lódz

2010 „Hartmut Böhm, Graphic Systems. Prints 1965–1975“ MINUS SPACE project room, Brooklyn, NY „Hartmut Böhm. Wandarbeiten“ Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf 2009 „Hartmut Böhm. Wandzeichnungen“ Bartha Contemporary, London ˇ eské „Hartmut Böhm“ Du˚m umeˇní / The House of Art, C Budeˇjovice 2008 „Hartmut Böhm, Graphische Systeme, Drucke der sechziger und siebziger Jahre“ Galleria 72, Muzeum Chelmskie w Chelmie, Chelm 2006 „Hartmut Böhm“ Galerie Walzinger, Saarlouis „Hartmut Böhm, Szenenwechsel“ Museum für Konkrete Kunst, Ingolstadt „Hartmut Böhm“ Galerie N. von Bartha, London 2005 „dialogue series #6: Hartmut Böhm/Dirk Rathke“ Galerie Markus Richter, Berlin „Hartmut Böhm“ Galerie für konkrete Kunst, Potsdam 2004 „Hartmut Böhm“ (mit Klaus Staudt) Beardsmore Gallery, London „Hartmut Böhm“ Galerie Mueller-Roth, Stuttgart

66

1994 „Hartmut Böhm“ Galerie Mueller-Roth, Stuttgart 1993 „Hartmut Böhm. Nye værker“ Fyns Kunstmuseum, Odense 1992 „Hartmut Böhm. Arbeiten 1990–1992“ Städtische Galerie, Lüdenscheid 1991 „Wandarbeiten, Bodenarbeiten, Zeichnungen. Mehrteiligkeit im Werk von Hartmut Böhm“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen 1990 „Hartmut Böhm“ Van Reekum Museum, Apeldoorn „Hartmut Böhm“ Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein „Hartmut Böhm – Der Raum um die Linie. Wandarbeiten und Zeichnungen 1973–1990“ Museum für Konkrete Kunst in der Städtischen Galerie im Theater, Ingolstadt 1989 „Hartmut Böhm. Progressionen gegen Unendlich 1985– 1988“ Pfalzgalerie Kaiserslautern „Hartmut Böhm. Partiture nello Spazio“ Istituto Alvar Aalto, Museo dell’architettura e delle arti applicate, Pino Torinese/Turin 1987 „Hartmut Böhm. Wandarbeiten, Bodenarbeit und Zeichnungen“ Kasseler Kunstverein, Kassel

„Hartmut Böhm, Zeichnungen und Wandarbeiten“ Galerie Walzinger, Saarlouis 1986 „Hartmut Böhm. Neue Arbeiten“ Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen 1985 „Hartmut Böhm“ Galerij Jeanne Buytaert, Antwerpen 1983 „Hartmut Böhm / Jacques Palumbo“ Städtische Galerie im Museum Folkwang, Essen 1980 „Hartmut Böhm. Objekte von 1960–80“ Edition und Galerie Hoffmann, Friedberg 1977 „Hartmut Böhm. Objekte und Zeichnungen“

2009 „Le Mythe du Monochrome“ l Espace de l lArt Concret, Mouans-Sartoux „Collection in Motion“ Muzej Suvremene Umjetnosti, Zagreb „ReConnaitre“ Paksi Képtár, Paks „Private View“ Städtische Galerie, Villingen-Schwenningen „Das Quadrat in der Sammlung“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen „L Oblique, un regard sur la géométrie contemporaine“ Musée du Chateau de Montbeliard, Montbeliard

Galerie Bossin, Berlin

„mit konkreter Kunst leben – Die Sammlung von Hans-

„Hartmut Böhm. Objekte und Zeichnungen“

Peter Riese“ Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn

Galerie Hermanns, München 1976 „Hartmut Böhm / Jirˇí Hilmar“ Städtisches Museum, Gelsenkirchen 1974 „Hartmut Böhm. 15 Jahre systematisch-serielle Arbeiten.

„Böhm – Leblanc – Staudt“ Bartha Contemporary, London 2008 „Is it tomorrow yet? 80 years of Art from Daimler Collection“ (1926–2006) Singapore Art Museum, Singapore

Bilder, Zeichnungen, Reliefs, Plastiken. 1959–1973“

„Gastspiel. Die Sammlung Marli Hoppe-Ritter aus der Sicht

Galerie Reckermann, Köln

von Künstlerinnen und Künstlern“ : Heinz Gappmayr: „Von

1973 „ Hartmut Böhm“ Le Disque Rouge. Centre Art Construit,

Bild zu Bild“ Museum Ritter, Waldenbuch

Brüssel

„Böhm / Rathke / Splitt, geschnitten/gewölbt/gegossen“

„Hartmut Böhm. Tekeningen“ Galerie Swart, Amsterdam

ART STUDIO 1 Galerie für aktuelle Kunst, Deinste

„Hartmut Böhm. Zeichnungen“ Galerie Mueller-Roth,

„Höhe Breite Tiefe, Wand- und Bodenarbeiten 1961–2008“

Stuttgart

Galerie Mueller-Roth, Stuttgart

„Hartmut Böhm. Bleistiftlinien-Programme“

„L Arte Costruisce L Europa Construttivismo, Concretismo,

Galerie m, Bochum

Cinevisualismo e Madi Internazionali per L Unificazione

1971 „Hartmut Böhm“ Studio di informazione estetica, Turin

Europea“ Galleria Civica Gian Battista Bosio, Desenzano del

1970 „Böhm“ Galleria La Polena, Genua

Garda

„Hartmut Böhm“ Galleria Diagramma, Mailand

„KONKRET, Mappenwerke aus vier Jahrzehnten“

„Hartmut Böhm“ Sincron arte contemporanea, Brescia

Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg

1968 „Hartmut Böhm“ Galerie Daedalus, Berlin

„gestern war… heute ist“ Museum für gegenstandsfreie

1967 „Hartmut Böhm. Felder“ Galerie Fischer-Steinhardt,

Kunst, Otterndorf

Frankfurt am Main 1964 (mit Klaus Müller-Domnick), Kunstkabinett, Emden

„Genau und anders. Mathematik in der Kunst von Dürer bis Sol LeWitt“ Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig MUMOK, Wien „bit international [Nove] tendencije. Computer und visuelle

CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK / GRUPPENAUSSTELLUNGEN

Forschung, Zagreb 1961–1973“ ZKM, Museum für Neue

(VÁLOGATÁS / AUSWAHL)

Kunst und Medienmuseum, Karlsruhe „MAXImin. Maximum Minimization in Contemporary Art“

2010 „POINT, LINE in MOVEMENT“ Museum Vasarely, Budapest „Minimalism Germany 1960s“ Daimler Contemporary,

Juan March Fundacion, Madrid 2007 „Kunstpreisträger der Stadt Gelsenkirchen 1964–1984“

Berlin

„Ohne Wenn und Aber. Die Schenkung Dieter und

„Malerei: Prozess und Expansion“ Museum Moderner

Gertraud Bogner“ Museum Moderner Kunst Stiftung

Kunst Stiftung Ludwig, MUMOK, Wien

Ludwig MUMOK, Wien

„ganz konkret“ Folge 1, Haus Konstruktiv, Zürich

„Sammlung in Bewegung. Neue Räume V“ Museum am

„Drawing Sculpture“ Daimler Contemporary, Berlin

Ostwall, Dortmund

67

„Der zweite Blick. Werke der Sammlung“ Stiftung für kon-

„Contemporary Art from the Daimler Collection:

krete Kunst, Reutlingen

A Comprehensive Portrait of the Collection“ Pretoria Art

„ablesen“ Galerie Mueller-Roth, Stuttgart und büro für

Museum, Johannesburg

kunst, Dresden

„…stets konkret. Die Hubertus Schoeller-Stiftung“ Leopold-

„from bauhaus to (Now!)“ The Daimler Collection &

Hoesch-Museum, Düren

Education Program in Brasil, Museo de Arte de Sao Paulo

„Minimalism and After III“ Daimler Contemporary, Berlin

„1950 s–1960 s Kinetic Abstraction“ Andrea Rosen Gallery,

„Nothingness“ Galerie Eugen Lendl, Graz

New York

„Hartmut Böhm. Bodenarbeiten und Zeichnungen / Heinz

„bit international [Nove] tendencije. Computer und visuelle

Gappmayr. Visuelle Texte / Klaus J. Schoen. Linienbilder und

Forschung, Zagreb 1961–1973“ Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz „Die neuen Tendenzen. Eine europäische

Kobe, Halle (Saale)

Künstlerbewegung 1961–1973“ Leolpold-Hoesch-Museum,

„De bomen van Pythagoras. Gekonstrueerde groei,

Düren

Mondriaanhuis“ Museum voor constructieve en concrete

„OP ART“ Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt a. M.

Kunst, Amersfoort

„Ausgerechnet…Mathematik und konkrete Kunst“

„The Daimler Collection.100 Positionen aus über 60

Museum im Kulturspeicher, Würzburg

Jahren“ Museum für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe; The

2006 „Additiv Parallel Synchron. Werke der Sammlung“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen „Bewegung im Quadrat. Das Quadrat in Malerei, Kinetischer Kunst und Animation“ Museum Ritter,

Detroit Institute of Arts, Detroit 2002 „Sammlung Peter C. Ruppert – Konkrete Kunst in Europa nach 1945“ Museum im Kulturspeicher, Würzburg 2000 „Von Albers bis Paik. Konstruktive Werke aus der Sammlung

Waldenbuch

Daimler“ Haus für konstruktive und konkrete Kunst, Zürich

„Die Neuen Tendenzen. Eine europäische

„Konstrukcja w procesie VII“ Muzeum Okre˛gowe,

Künstlerbewegung 1961–1973“ Museum für Konkrete

Bydgoszczy

Kunst, Ingolstadt

„Back to Kassel“ Kasseler Kunstverein, Fridericianum

„horizontales, verticales seules. art concret“ Musée de

1999„Concrete kunst“ Cultuurcentrum Knokke-Heist, Scharpoord

Pontoise, Pontoise

1998 „Construction in Process VI. The Bridge“ City Arts Centre,

„transit – abstract. 13 contemporary positions of nonobjec-

Melbourne

tive art“ Project Space – Henselmann Tower, Berlin

„Aggregatzustand. Simple constructions“ Umspannwerk

„Raumkunst. Kunstraum“ Schloß Buchberg am Kamp, Buchberg „Presentational Painting III“ Hunter College/Times Square

am Paul-Lincke-Ufer, Berlin 1996 „Die konkrete Zeit. Gegenstände eines Jahrhunderts“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen

Gallery, New York

„Hypothese. Experiment. Erfindung“ Edition und Galerie

„The Daimler Collection in Japan 2006. Conversation with

Hoffmann, Friedberg

Art, on Art. Bauhaus to Contemporary Art.“ Tokyo Opera

1995 „Construction in Process V. Co-Existence“ Mitzpe Ramon

City Gallery, Tokyo

1993 „‘68 – Kunst und Kultur“ Bauhaus Dessau

2005„AEIOU – Eugen Gomringer zum 80. Geburtstag“ Kunstmuseum Bayreuth „sechzehn sechzehn plus“ Galerie Mueller-Roth, Stuttgart „Sammlung Progressives Museum Basel“ Haus Konstruktiv,

„The George and Edith Rickey Collection of Constructivist Art and Richard Pettibone Miniatures“ Neuberger Museum of Art, State University of New York, Purchase 1992 „Le regard libéré“ Espace de l’Art Concret, Château de

Zürich

Mouans-Sartoux

„After all, constructing an artwork is still building a dream“

„Geteilte Bilder. Das Diptychon in der neuen Kunst“

Galerie Markus Richter, Berlin 2004 „Deux arcs de cercle“ Neue Werkgruppen in der Sammlung, Aargauer Kunsthaus, Aarau

68

Papierarbeiten“ Galerie für konkrete Kunst, Berlin 2003 „Konkrete Kunst – Einheit und Vielfalt“ Kunsthalle Villa

Museum Folkwang, Essen 1990 „Linie. Farbe. Fläche. Werke aus der Sammlung Wandel“ Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen

1989 „Aus dem Würfelmuseum. Zur Kritik der konstruktiven Kunst“ Karl Ernst Osthaus Museum, Hagen

1973 „Programm. Zufall. System. Ein neuer Zweig am alten Konzept der Sammlung Etzold“ Städtisches Museum,

„Gedankenstrich“ Galerie Mueller-Roth, Stuttgart

Mönchengladbach

„Das Ende der Komposition“ Stiftung für konkrete Kunst,

„Visuelle Ordnungen. 21. Jahresausstellung des Deutschen

Reutlingen 1988 „Die Ecke. The Corner. Le Coin“ Musée cantonal des BeauxArts, Sion

Künstlerbundes“ Akademie der Künste, Berlin 1972 „Szene Rhein-Ruhr ‘72“ Museum Folkwang, Essen 1971 „art de l ère spatiale“ Fondation Peter Stuyvesant, Palais des

„De Facto“ Charlottenborg, Kopenhagen

Beaux-Arts, Brüssel; Musée des Beaux-Arts, Gent; Palais des

„Konstruktion und Konzeption – Berlin 88“ S-Bahnhof

Beaux Arts, Charleroi; Musée Central, Utrecht; Centre

Schöneberg, Berlin

Culturel, Venlo; De Meerpaal, Dronten; Fondation Centre

1987 „Von der magischen Zahl über das endlose Band zum Computerprogramm. Mathematik in der Kunst der letzten dreißig Jahre“ Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein 1986 „Distances“ Chapelle St-Louis de la Salpêtrière, Paris

Culturel, Maastricht; Musée de Groningen, Groningen „Böhm, Fritz, Krieglstein“ Plus-Kern, Gent 1970 „Constructivist Tendencies. From the Collection of Mr. and Mrs. George Rickey“ Wanderausstellung USA 1969 „Konstruktive Kunst: Elemente und Prinzipien“

„Konstruktivisme i Louisianas samling – efter gaven fra The

Parallelausstellung zur Biennale Nürnberg 1969,

Riklis-Mc Crory Collection“ Louisiana Museum for Moderne

Kunstbibliothek, Berlin

Kunst, Humlebæk

„m 1. Junge Tendenzen der europäischen Kunst“ Galerie

„Sammlung Etzold – Ein Zeitdokument“ Städtisches

m, Bochum

Museum Abteiberg, Mönchengladbach

„Tendencije 4 / Tendencies 4“ Galerija suvremene umjetno-

„Trends in Geometric Abstract Art. Gift from the Riklis

sti, Zagreb

Collection of McCrory Corporation and works from the Tel Aviv Museum Collection“ The Tel Aviv Museum, Tel Aviv 1985 „Imaginer, construire“ Bibliothèque du Musée d’Art Moderne, Paris

1968 „Kunst und Kunststoff. Der Kunststoff als Werkstoff des Künstlers“ Städtisches Museum, Wiesbaden „Kinetische Kunst“ Haus am Waldsee, Berlin „Public Eye“ Kunsthaus Hamburg

„Process und Konstruktion. 1985 in München“

„Systematische Programme“ Galerie Teufel, Koblenz

Künstlerwerkstätten Lothringerstraße, München

1967 „Vom Konstruktivismus zur Kinetik. 1917 bis 1967“ Galerie

1984 „Constructivism and the Geometric Tradition. McCrory Collection“ National Museum of Modern Art, Tokyo 1981 „Hartmut Böhm. Bernd Damke. Günter Dohr. Kuno Gonschior. Friedrich Gräsel. Bilder – Objekte – Plastiken“ Moderne Galerie Quadrat, Bottrop „Construction in process in the art of the seventies“ ul.

Denise René / Hans Mayer, Krefeld „Kinetika“ Museum des 20. Jahrhunderts, Wien „Kunst für die Architektur“ Galerie Denise René / Hans Mayer, Krefeld 1965 „Nova Tendencija 3“ Galerija suvremene umjetnosti, Muzej za umjetnost i obrt, Centar za industrijsko oblikovanje,

PKWN 37, Lódz

Zagreb

„Dimension ‘81. Neue Tendenzen der Zeichnung“

„Licht und Bewegung“ Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden

Kunstverein München 1979 „Prinzip Vertikal, Europa nach 1945 / Vertical Principle, Europe after 1945“ Galerie Teufel, Köln

1964 „Nouvelle Tendance. Propositions visuelles du mouvement international“ Musée des Arts Décoratifs, Palais du Louvre, Paris

„Constructivism and the Geometric Tradition. Selections from the McCrory Corporation Collection“ Wanderausstellung USA 1977 „Aspekte konstruktiver Kunst. Sammlung McCrory Corporation, New York“ Kunsthaus Zürich 1974 „Poetry with Material“ Municipal Gallery of Modern Art, Dublin

69

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Gegenwartskunst. Ausgabe 45, Heft 2. Lothar Romain, Detlef Bluemler (Hrsg.); München 1999 1998 Kinetische Kunst. Die Sammlung des Städtischen Museums Gelsenkirchen. Heidelberg 1998. S. 18, 19 1990 Aus dem Würfelmuseum. Michael Fehr / Clemens Krümmel (Hrsg.); Köln 1990. S. 7, 52 1988 Anca Arghir: Transparenz als Werkstoff. Acrylglas in der

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Hartmut Böhm. Serie 2/62. Wolfgang Sprang (Hrsg.);

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1999 Hartmut Böhm. Künstler. Kritisches Lexikon der

1969 Hans-Peter Riese: Böhm. Fritz. Krieglstein. München 1969

HARTMUT BÖHM–HAÁSZ ISTVÁN · MINTAMONDATOK / MODELL SÄTZE 2011. február 27. – 2011. április 24. kiadja / Herausgeber · Paksi Képtár / Kunsthalle Paks szerkesztô / Redaktion Prosek Zoltán szerzôk / Autoren Hans-Peter Riese · Beke László · Prosek Zoltán fordítások / Übersetzungen Adamik Lajos fotók / Fotos Helmut Bauer · Günther Becker · Hartmut Böhm · Monika Brandmeier · Andreas Engel · Dieter Grundmann · Wolfgang Lukowski · Jan Maar· Dieter Mueller-Roth · Willi Otremba · Markus Richter · Arne Schreiber · Romain Urhausen · Valentin Wormbs grafikai tervezés / Grafikdesign Czeizel Balázs, aBC nyomda / Druck PannoniaPrint Kft., Budapest © szerzôk / Autoren © fordító / Übersetzer © fotó / Fotos © Paksi Képtár / Kunsthalle Paks, 2011

Paksi Képtár · H–7030, Paks, Tolnai u. 2. www.paksikeptar.hu Az intézmény fenntartója

A kiállítást támogatta

ISBN 978-615-5121-00-5