VINCZE OTTÓ | Kognitív mentés | Cognitive save

V I N C Z E

Paksi Képtár Art Gallery Paks

O T T Ó

MÉLYI JÓZSEF

A MINTA ÉS A KITERJESZTETT VALÓSÁG Vincze Ottó kilencvenes évekbeli és mai installációiról

PATTERN AND EXTENDED REALITY Ottó Vincze’s installations in the 90s and today

MI TÖRTÉNIK AZ INSTALLÁCIÓVAL? A XX. század szinte minden évtizedének megvannak a jellemzô mûvészeti kulcsfogalmai. Közelmúltunk, a nyolcvanas és a kilencvenes évek alapvetô meghatározásai közé tartozik a „helyspecifikus” vagy az „interaktív”, a „komputeranimáció” ugyanúgy, mint az „installáció”. Ezek a kifejezések az évtizedek múlásával sem avulnak el teljesen, csupán lassan átalakulnak – az egyik inkább retrográddá válik, egyszerû korlenyomattá, a másik esetleg újjászületve más tartalommal töltôdik fel. Az installáció mint fogalom valahol köztes térben ragadt meg e két lehetôség között, ma egyszerre lehet egy évtizeddel ezelôtti – sôt visszamenôlegesen: korábbi – mûvészi térszemlélet hívószava és semleges mûfaji meghatározás, új szellemû térfoglalás vagy ironikus visszajátszás.

Nyilvánvaló azonban a meghatározás bizonytalansága: egy mai installáció a folyamatosan változó környezetben nem annyira magától értetôdô, mint volt akár húsz évvel ezelôtt is; a kortárs mûvészet közönségének az alkotást idôben újra kell tájolnia, múltbéli utalásokat hozzáfûzni, vagy épp ellenkezôleg, a saját korábbi elvárásokat lehántani. Az installáció ma teret adhat a kurátor és a mûvész közti újfajta viszony megnyilvánulásának éppúgy, ahogy lehetôséget nyújthat a nyolcvanas-kilencvenes évek gondolatainak újrafogalmazására. Ebbôl a bizonytalanságból és többértelmûségbôl fakad, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek installációi – valamint az azóta is installációkban gon-

WHAT HAPPENS TO INSTALLATION? Almost every decade of the 20th century had its characteristic key concepts in art. The terms „site-specific,” „interactive,” „computer animation” and „installation” are among the most fundamental designations from our recent past – the 80s and the 90s. These phrases have not completely lost their relevance with the passing of time, rather they have undergone a slow transformation – one may have turned retrograde, a mere snapshot of an age, another might have taken on new meaning. Installation as a concept has got stuck somewhere in between these two possibilities; today it can equally refer to a decade-old – or in retrospect, even older – conception of space in art and a neutral definition of genre, a fresh way to occupy space or an ironic act of „playback.”

It is obvious, however, that the definition is uncertain: an installation in today’s constantly changing environment is not as self-evident as it was even twenty years ago; contemporary art audiences must reorient art in time and add references from the past, or, quite the opposite, let go of former expectations.

Present day installations can function as a setting where a new kind of relationship between artist and curator can manifest, just as it can provide an opportunity for rearticulating the thinking of the 80s and 90s. It is because of this uncertainty and ambiguousness that the installations of the aforementioned decades – as well as the artists who continue to think 5

dolkodó mûvészek – ma több okból válnak ismét érdekessé és egyben problematikussá. Új szempontok szerint válik megközelíthetôvé a mûtárgy, korábban sokat tárgyalt, térhez fûzôdô viszonya: hogyan sajátítja ki az installáció a közteret, és hogyan válik ezáltal a tér a mûvészet terévé? Problémaként vetôdik fel – a történeti és belsô idôre egyaránt vonatkoztathatóan – a mûvek idôbeliségének kérdése: van-e az installációnak különleges saját ideje? Az idô és a tér szempontjából újravizsgálhatók az installációkban felhasznált jelek, tárgyak és anyagok, a mûvek egyediségének problémája, az emberi alak közvetlen vagy közvetett megjelenésének formái, illetve a szobrászathoz vagy a festészethez fûzôdô mûfaji viszony.

Vincze Ottó kilencvenes évekbeli mûveire, elsôsorban installációira fókuszálva valamennyi kérdéskör megvizsgálható, s mindez különösen releváns lehet a 2010-ben keletkezett – szintén az installáció fogalmával megragadható – nagyobb méretû mûvek vizsgálata tekintetében.

in installations – are once again becoming interesting and problematic in a number of ways. The previously much discussed relationship of the artwork to its space is approached through new considerations: how does the installation appropriate public space, and how does, through this, space become a space of art? The question of temporality in relation to the artwork – both in terms of historical and inner time – also poses a problem: does the installation have its own, special time? We can reexamine, from the perspective of time and space, the signs, objects and materials used in installations, the problem of uniqueness with respect to artwork, the direct and indirect manifestations of the human form, and the relationship to sculpture or painting in terms of genre.

In focusing on Ottó Vincze’s works – primarily installations – from the 90s, all these questions can be explored, with special attention to the artist’s largescale works from the 2010, which can also be grasped through the concept of installation.

KOGNITÍV MENTÉS A Paksi Képtárba készült Kognitív mentés címû installáció egy illuzórikus teret rajzol meg, amennyiben a közeli Duna képzetét beemeli a kiállítótérbe – az egykori gyárcsarnokba. A mennyezethez rögzített keretekrôl a térbe lógó és az elképzelt vízen finoman ringatózó narancsszínû mentôövek átalakítják a képtár térrétegeit, a klasszikus elrendezés – falra akasztható képek, földön vagy posztamensen álló szobrok – helyett a mû a levegôbe kerül, a nézô pedig, a mentôövektôl elérhetetlen távolságra, a „vízbe”. A térbeli rés egyszerre idôbeli is, hiszen az árvíz ideje, a megmentés ideje és a mûvészet szemlélésére szánt idô egyszerre jelenik meg benne – legjobban ez az egymásra másolódás talán a felfüggesztett idô fogalmával ragadható meg. A készen kapott, tehát „nem saját” tárgyak elrendezése a képtár terében az építészeti környezethez idomul, amelyet semmiképpen sem kíván felülírni. Az installáció anyagiságát elsôsorban a mentôövek földre vetôdô árnyékai oldják fel, oly módon, mintha a nézô által bejárható – és más nézôk által kí-

COGNITIVE SAVE The installation entitled Cognitive Save (made specifically for exhibition at the Art Gallery Paks) delineates an illusionary space in that it brings the notion of the close-by Danube to the exhibition space – the former factory hall. The orange coloured lifesavers which hang from frames fixed to the ceiling and delicately bob on an imaginary water surface transform the spatial layers of the Gallery; instead of a classical arrangement – pictures hanging on the walls, sculptures placed on plinths or the floor – the artwork is lifted into the air, and viewers find themselves in the „water,” with the lifesavers at an unreachable distance. The spatial gap is also a temporal one, as there is a simultaneous representation of the time of flood, the time of saving lives and the time intended for the viewing of the artwork.

This superimposition is perhaps best captured by the concept of suspended time. The arrangement of the readily obtained – thus „not owned” – objects in the gallery space complements the architectural environment, which, it under no circumstances wishes to alter

6

vülrôl megfigyelhetô – térben a körvonalak a képzelt vízfelületre vetülnének.

A Kognitív mentés közvetlen elôzménye és tulajdonképpeni párdarabja a 2010-ben a MOM Parkba készített „…mint víz alatt énekelni” címû installáció.

Ebben az esetben az installáció tere egy bevásárlóközpont terének egy részét foglalja el és sajátítja ki; az installáció valóban a szó szoros értelmében kimetszi magának a mûvészet terét. A mû, amely a földszinti szökôkúttól a mennyezetig érô, függôlegesen kijelölt, stilizált úszópálya, a bevásárlóközpont hétköznapi mozgási energiáját vezeti át a képzeletben és a gyakorlatban a mûalkotásba. Hasonlóan a paksi installációhoz, itt is a hiány, mégpedig ugyanúgy a víz imaginárius hiánya alkotja a mû kiindulópontját. Az öt kötél között az egyetlen úszó-lebegô tárgy a plázához tartozó üveglift, amely a nézôket, azaz a – mûalkotás közönsége számára – a versenyzôket szállítja. A szökôkút medencéjének alján, a valóságos víz alatt egy fémbetûkbôl kirakott Kassák-mondat olvasható: „Mûvészetrôl beszélni annyi, mint víz alatt énekelni”.

Tulajdonképpen mindkét 2010-es mû tekinthetô konceptuális alapú klasszikus installációnak. Mindkettô olyan hétköznapi tárgyakat használ fel, amelyek a speciális használat miatt inkább nevezhetôk csaknem hétköznapinak. Mindkét installáció egymásba mossa a nézô valós idejét és a mû által teremtett virtuális belsô idôt, miközben paradox módon megmozgatja a kimerevített idôt. Mindkét mû új tartalommal tölti meg az installáció korábbi fogalmát.

VISSZATEKINTÉS: ERESZKEDÔ SÚLYPONTOK ÉS ESÔVÁRÓ Idôben visszatekintve, a 2010-es Kognitív mentés egyik emblematikus elôzményét az Ereszkedô súlypontok címû 2003-as munkában találhatjuk. Az üres gyárcsarnokban a kinyitott esernyôk ejtôernyôkre emlékeztetve lógnak a mennyezet szerkezeti elemeirôl; az esernyôk nyelére kötött kockakövek pedig mintha együtt emelkednének vagy süllyednének a valóságban mozdulatlan tárgyakkal. A gyárcsarnok terét az installáció ugyanúgy alakítja át a mûalkotás terévé, mint a Kog-

or overshadow. The materiality of the installation is dissolved by the shadows of the lifesavers cast on the floor, giving the impression that, in the area in which the visitor walks around – while he or she is watched by other visitors from the outside –, the contours are projected onto the imagined water surface.

The installation entitled „Like Singing Under Water”, made for display at MOM Park in 2010, can be regarded as the immediate antecedent to – and twin piece of – Cognitive Save. Here the installation occupies – and appropriates – part of the shopping centre, literally demarcating a space for art. The installation, a vertically marked, stylised swimming lane that extends from the fountain to the ceiling, channels – both in fantasy and in practice – the kinetic energy of the shopping centre into the artwork. Similarly to the installation in Paks, the departure point of the work is once again absence – the imaginary absence of water.

The only objects that swim and float between the five lane markers are the plaza’s glass elevators, which transport viewers – or, from the perspective of the audience, the competitors. At the bottom of the fountain pool, a Kassák quotation set in metal letters reads: „Talking about art is like singing under water.”

In effect, both of these works from 2010 can be regarded as conceptually based classical installations.

Both use everyday objects that, because of the special way in which they are used, are better referred to as „almost-everyday” objects. Both installations blur the line between the viewer’s real time and the virtual, inner time created by the artwork, while paradoxically moving frozen time. Both works fill the former concept of installation with new content.

IN RETROSPECT: SINKING CENTRES OF GRAVITY AND WAITING FOR THE RAIN Looking back in time, the work entitled Sinking Centres of Gravity from 2003 represents an emblematic antecedent to 2010’s Cognitive Save. The sight of the opened umbrellas hanging from the structural ceiling components of the empty factory hall is reminiscent of parachutes, while the stone blocks tied to 7

nitív mentés esetében, a felfüggesztett idô pedig szó szerint plasztikusabb és megragadhatóbb. Vincze Ottó azonban itt sem hoz létre klasszikus értelemben bejárható teret, mindez inkább egyetlen ideális, de elôre mégsem kijelölt nézetre érvényes; a mûalkotás – a paksi mûhöz hasonlóan – a függôleges mozgásirány és a különben szokatlan függôleges nézet kölcsönhatására épül. A képzeletbeli anyag itt is a víz, az esernyôk – és a rájuk függesztett, néhol inkább fenyegetô súlyok – elhelyezése a megóvás és a megsemmisülés, a metaforikus mentés és menthetetlenség képzeteire utal, s ezzel a mûvészet mai funkciólehetôségeirôl is kijelentést tesz. Az esernyôk – mint szintén „csaknem hétköznapi” tárgyak – szekvenciája egyforma elemekbôl áll, nincsenek egyedi mûalkotás-vonások; minden egyes darab egyszerû ready-made, az installáció lényege pedig az ereszkedô ernyôk egyformaságából kiindulva váratlanul kimerevített, konstellációjában változatos, de összetételében fenyegetôen egynemû elemekkel teli idôpillanat.

Az 1997-ben készült Esôváró a felfüggesztett idô, a várakozás témájának köztéri megformálása. A 2010es installációkkal az idôszemléleten túl közös a víz mint alkotóelem – illetve annak hiánya – valamint a mû hangsúlyozottan függôleges irányultsága. A korábban az NDK fegyveres erôi által ôrzött határterületén a fémnyelekre helyezett üvegpoharak sorozata a történelmileg terhelt környezetbôl metszi ki a mûalkotás helyét. A félig teli, félig üres poharak azonban az elsô benyomással – és a történeti terephez kapcsolódó elvárásokkal – szemben nem személyesíthetôk meg közvetlenül: sem ôrszemekként, sem az esetleges áldozatokra utaló emlékekként nem értelmezhetôk; inkább az installáció egésze tekinthetô a letûnt történelmi korszak, azaz elvontabban az idô emlékmûvének. A mûben a személyes élmény helyett a pillanat rögzítése és a dokumentáció válik fontossá; egy geometrikus formákból képzeletben összerakható és kirajzolható installáció jelenik meg a képzeletbeli nézô elôtt, a mû ugyanis elsôsorban a magasból vagy a távolból rátekintô – szintén elképzelt – nézôre és az installációt bejáró ember hiányára épül.

8

the umbrella handles seem to lift and sink with the objects, which are in reality stationary. The factory hall is transformed by the installation into a space of art, just as in the case of Cognitive Save. Suspended time is literally made more plastic and tangible. However, Ottó Vincze does not create a classically „walkable” space in this case either; the artwork is meant for a single ideal – but not preset – viewing. The installation – similarly to the one in Paks – is based on the interplay of a vertical direction of movement and an otherwise unusual vertical view. The imaginary material is water here also. The positioning of the umbrellas – and the weights which hang from them in a sometimes threatening manner – allude to the notions of protection and annihilation, metaphoric rescue and unsalvagability, thus also making a statement as to the possibilities of function in reference to today’s art.

The sequence of umbrellas – as „almost-everyday” objects as well – consists of identical components.

There are no unique features; each piece is a simple, readymade object. The essence of the installation is an instant of time that, originating from the uniform repetitiveness of the descending umbrellas, is unexpectedly frozen, and filled with components that are varied in constellation, but threateningly homogeneous in composition.

Ottó Vincze’s 1997 work Waiting for the Rain is a public-space rendition of the theme of suspended time and waiting. Aside from the time element, the component of water – or rather, its absence – as well as the emphatically vertical orientation of the work are both common features. The artwork, a series of glass cups placed on thin metal rods, demarcates its space in what was formerly border territory guarded by the armed forces of the German Democratic Republic. The half full, half empty glasses, however, in contrast to the elicited first impression – and expectations in light of the historical location –, cannot be directly personified: they can be interpreted neither as guards, nor as a memorial alluding to possible victims. Rather, the installation as a whole can be regarded as monument of a past historical era, or, more abstractly: time.

EMBERI SZABÁSMINTÁK Az emberi figura illetve annak hiánya Vincze Ottó kilencvenes években készült mûveiben elsôsorban a szabásminták struktúrájában jelenik meg. „A szabásminta olyan geometrikus „talált rajz” volt, amelyet én ready made-szerûen emeltem be a munkámba. (…)

Azokra a nehezen vagy egyáltalán nem azonosítható funkciójú rajzokra, gépelemekre emlékeztetnek engem, amelyeket a klasszikus avantgárdban Max Ernstnél, De Chiricónál, Picabiánál vagy Duchamp-nál is láthatunk. Szaggatott vonalú, szerkezetelvû rajzaik nagyon pontosnak, nagyon egzaktnak látszanak, de teljesen rendeltetésen kívüliek, funkciójuk nincs vagy ismeretlen.” – mondja egy interjúban Vincze Ottó.

A szabásminták emberi vagy testrész-forma alakjai valóban az avantgárd, mindenekelôtt Duchamp és Picabia elgépiesedett figuráinak örökösei. Párhuzamuk a Nagy Üveg alsó részén látható, Duchamp jegyzetei szerint világítógázzal feltöltött Kilenc Hím Öntôforma.

Ez a kiürült, bábszerû emberalak Vincze Ottó mûvészetében elôször talán az 1994-es Munkaruha II. címû objektegyüttesen jelenik meg, mégpedig a testet helyettesítô ruha-burok formájában. Ezek a titokzatos és csak saját szabályrendszerük szerint mûködô, emberburkot formázó, patafizikus szerkezetek leginkább Picabia furcsa ál-gépezet-képeihez hasonlítanak.

A jelrendszer ebben az esetben a szabásminták vonalazása, szaggatott és folytonos vonalak, sraffozások, számok, nyilak és betûk rendszere. Az imaginárius szabásminta a XVII-XVIII. századi tudományos szemléltetô ábrák világára is emlékeztet, amely egyetemes jelkészlete révén akkoriban alkalmasnak tûnt a világ jelenségeinek megragadására. Az avantgárd mûvészek közül sokan – köztük Duchamp vagy Picabia – kedvelték ezeket a tudományos ábrákat, amelyekben a léptéket gyakran egy emberi staffázsalak adta meg.

Vincze Ottó szabásmintákra épülô mûvein, csakúgy, mint késôbbi installációin, szinte mindig kitüntetett szerepet kap az arányok – legtöbbször ironikus – meghatározásának kérdése.

A korszak egyik emblematikus mûve az 1998-ban készült Szezonális Vénusz, amelyen maguk az arányok

Instead of personal experience, capturing the moment and documentation are what is important. An installation that can be imaginarily assembled from geometrical forms appears before an also imaginary viewer, as the artwork is hinged on the idea of the – imagined – viewer who gazes upon it from high above or from a distance, and the absence of an audience that can walk around the installation.

HUMAN SEWING PATTERNS The human figure, and its absence, appears in Ottó Vincze’s works from the 90s primarily in the structure of human sewing patterns. As Ottó Vincze states in an interview: „The sawing pattern was a geometric, „found drawing” that I decided to use in my work in a readymade fashion. (…) They remind me of drawings and machine components whose function is difficult or impossible to identify and which can be found in the classic avantgarde art of Max Ernst, De Chirico, Picabia, or Duchamp. While their drawings of dotted lines are extremely precise and seem very exact, they are in fact completely purposeless; their function is nonexistent or unknown.” Sewing patterns shaped as the human body or its individual parts do seem to bear the legacy of the avantgarde, especially the mechanistic figures of Duchamp and Picabia. Their parallel can be seen at the lower part of the The Large Glass, according to Duchamp’s notes: Nine Malic Moulds filled with lighting gas. This kind of vacant, dummy-like human figure first appears in Ottó Vincze’s art in 1994: a shell of clothes substitute for the human body in his object ensemble entitled Work Clothes II. These mysterious, human shell-like, pataphysical structures, which operate exclusively in accordance with their own set of rules, are most reminiscent of Picabia’s strange pseudo-machinery images.

The system of symbols, in this case, is constituted by the lines of the sewing patterns – a system of dotted and solid lines, shadings, numbers and arrows.

The imaginary sewing pattern is reminiscent of the diagrams of the 17th and 18th centuries, which at the time seemed suitable for capturing the phenomena 9

játsszák a fôszerepet. A torzóként megjelenô, mintaelemekbôl felépülô nôi figura a szépségideáloktól jócskán eltérô aránytalan forma, amelyet vízszintes és függôleges vonalak osztanak fel, arányosan. A testet egy karikára felfeszített barna harisnya ellenpontozza, amelynek arányai egyszerre utalnak iróniára és leplezetlen szexualitásra. A Szezonális Vénusz Vincze Ottó sík-installációi közé tartozik, olyan mûvek sorába, amelyek épp annyira lépnek csak ki a fal síkjából, hogy árnyékukkal a tér illúzióját keltsék. A Szezonális Vénusz mellett a mérték-tartó irónia hasonló példája az 1997es Mértéktartó mozzanat vagy A szoknya, amely egy évvel késôbb készült.

AZ EMBER HIÁNYA A kiürült ember, valamint az ember által a világból kimetszett tér és idô problémája a klasszikus avantgárdban bukkan fel elôször, a második világháború utáni szobrászatban a hetvenes években válik kiemelt témává. A megközelítés kétirányú: az egyikben maga az emberi test fizikai valósága vagy annak hiánya játssza a fôszerepet. Ezt legjobban talán Rebecca Horn mûvészete példázza, többek között az 1970-es Measured Body címû szobra, amelyben Horn eltolható vízszintes rudakat állít be egymás fölé, majd közéjük áll, így a geometrikus elemek egymáshoz, és a test hiányához viszonyított rendszere adja ki végül az organikus formát. A megközelítés másik iránya nem számol az ember közvetlen jelenlétével: Gordon Matta-Clark, az akcióinak fotódokumentációjában, épületek szétbontásának, átmetszéseinek eredményét tárja a nézô elé, mintegy negatív installációként. A kimetszett terek a különben – megbontása elôtt – hétköznapi használatra szolgáló házat szobrászi alkotássá változtatják. A tér – hasonlóan Vincze Ottó szabásmintáihoz – félig-meddig absztrakt mintázatként jelenik meg, amely azonban – mintegy önmaga inverzeként – kiadja a mintázatok megalkotásával foglalkozó ember képét is.

A hiány fogalma a kezdetektôl fogva fontos szerepet tölt be Vincze Ottó mûvészetében. A kilencvenes években a szabásminták jelkészletét felhasználó mûvek sorozatában valamennyi alak töredék, emberfigu10

of the world because of their universal set of symbols.

Many avantgarde artists – including Duchamp and Picabia – were fond of these scientific illustrations, in which the scale was often provided by human staffage. In Ottó Vincze’s sewing pattern works, just as in his later installations, the question of determining proportions – more often than not in an ironic manner – is typically given great emphasis.

Seasonal Venus (1998), where proportions play the central role, is one of the most emblematic works of the era. The female figure, which is comprised of sample elements and appears as a torso divided into sections by horizontal and vertical lines, constitutes a disproportionate form that strongly differs from what we think of as ideal beauty. The body is counterbalanced by a pair of brown pantyhose stretched over a large ring, whose proportions simultaneously allude to irony and unconcealed sexuality. Seasonal Venus is one of Ottó Vincze’s planar installations, a series of works, which lift off the wall surface just enough for their shadow to create the illusion of space. Aside from Seasonal Venus, A Temperate Moment (1997) and The Skirt (1998) both exemplify this kind of moderate irony.

THE ABSENCE OF THE HUMAN BEING The notion of the emptied-out human and the problematics of time and space as excised from the world by the human being first appear in the avantgarde and becomes a theme of interest in the post-world war II sculpture of the 70s. A dual approach is taken. In one approximation, it is the physical reality of the human body, or its absence, that is in the centre of focus. This is perhaps best illustrated by Rebecca Horn’s art, and especially her sculpture entitled Measured Body (1970).

In this work, she set slidable horizontal rods above one another and stood between them so that the organic form was in fact produced by the system of geometric shapes in relation to each other and the absence of the body. The second approach does not reckon with direct human presence at all: the photo documentation of Gordon Matta-Clark’s actions exposes viewers to the results of demolitions and the cross-sections of

rára utaló torzó. A töredékes, és a szó haszonelvû értelmében semmilyen eredményre nem vezetô szabásmintákban, a levetett vagy soha nem is viselt – mert képzeletbeli – burok alakjában a hiány a mûalkotás formai elemeiben jelentkezik.

Ez a hiány talán a korszak egyik kulcsmûvén, az 1994-ben készült Rögzített dobásokon a legfeltûnôbb.

A nézôvel szemben, a trapéz alakban elrendezett – megint csak vertikálisan rakott – üvegpoharak mögött egy férfi kabátjának szabásmintája látható, háttal. Test híján ez is valódi öntôforma. A poharak közül három kitüntetett helyzetben van, mindhárom egy-egy labdát foglal magába. A labdák, ahelyett hogy rést ütnének a poharak falán, a megállított pillanatban belemerevednek a röppálya egyetlen pontjába. A kimerevített idôpillanatban minden mozdulatlan, a gondosan megszerkesztett együttes egyszerre tûnik szoborszerûen mozdíthatatlannak és rendkívül bizonytalannak. Az egyensúlyi helyzet – hasonlóan a késôbbi, nagyobb terû installációkhoz – rendkívül kényes: ez a bizonytalanság határozza meg az alkotás tér-idô viszonylatait. A Rögzített dobások ugyanúgy az idô ironikus emlékmûvének tekinthetô, mint a kétezres évek nagyszabású installációi.

IDÔMINTÁK A kilencvenes években készült mûvek idôszemlélete – néhány kivételtôl eltekintve – egységesnek mondható. Vincze Ottó a szabásminta-motívumok és a különbözô tárgyi elemek felhasználásával, mûveit néhány évtizeddel a múlt felé tolja. Az installációkhoz felhasznált elôképek az ötvenes-hatvanas évek világát idézik, a keletkezett mûvek tehát bizonyos tekintetben archeológiai mintákra épülnek. Vincze Ottó archeológiai szemlélete a kilencvenes évekre visszatekintve erôs rokonságot mutatott Kicsiny Balázs illetve Várnai Gyula idôkezelésével, mindhármuknál más és más a mûvekben felmutatott idôtáv: Kicsiny installációiban a távolabbi múlthoz nyúlt vissza, Várnait ebben az idôszakban inkább a mai tárgyakba kódolt idô érdekelte, ennek ellenére valamennyiüket egyszerre jellemzi, hogy az idô a távolságtartás eszköze.

buildings, as a kind of negative installation. The excised spaces transform the otherwise – prior to demolition – ordinary residential building into a sculptural work of art. Space – similarly to Ottó Vincze’s sewing patterns – appears as a more or less abstract pattern, which, however, – almost as an inversion of itself – also yields the image of the human being who creates these patterns.

The concept of absence has had a central role in Ottó Vincze’s works from the beginning. In the series of works from the 90s using the symbol systems of the sewing patterns, all shapes are fragments; torsos alluding to the human figure. In the fragmented and – in the utilitarian sense of the word – pointless sewing patterns, it is the shed or (the imaginary and thus) unworn shell that signifies the absence, which manifests in the formal components of the artwork.

This absence is perhaps most striking in Fixed Throws, one of the key works of the era from 1994.

Behind – once again vertically placed – glass cups arranged in the shape of a trapezoid, we see the sewing pattern of a man’s coat from the back. In the absence of a body, this too is a valid casting mould.

Three glass cups are out of sequence; the gaps in place of the missing cups contain balls. In this frozen moment in time, everything is motionless. The carefully structured ensemble simultaneously seems unmovable, as if it were a sculpture, and extremely uncertain. The point of equilibrium – similarly to later, larger installations – is extraordinarily delicate, and it is this precariousness that defines the space-time relations of the work. Fixed Throws can be regarded as an ironic monument of time just as the installations of the 2000s.

TIME PATTERNS The temporal view of the works completed in the 90s – with a few exceptions – can be said to be uniform.

With his use of sewing pattern motifs and various object-components, Ottó Vincze pushes his works backward in time by a few decades. As the initial images on which the installations are based evoke the 11

Az 1998-ban készült Hálóing levegôre jól illusztrálja Vincze Ottó múlthoz fûzôdô viszonyát. Nemcsak a szinte levegôben lebegô szabásminta, de a vele szemben felállított, a szabott figurákhoz hasonlóan antropomorf fémszerkezet is erôsíti az eltûnt és megôrzött idô benyomását. Az emberi alak ideje a legerôteljesebben a Magyarázat címû, szintén 1998-as alkotásban érzékelhetô: itt az ötvenes-hatvanas évek nôi alsónemû szabása kapcsolódik össze egy, szintén a huszadik század második feléhez köthetô mutató gesztussal. Míg a szabásminták elemeibôl építkezô mûvek az eltûnt idôre utalnak, addig a kétezres évek elején készült Nôvérszoba címû melankolikus installáció középpontjában a megtalált idô áll; a fürdôhelyi installációban Herkulesfürdôi emlék világa jelenik meg mindenfajta pátosztól mentesen.

Az ezredforduló után ez az addig egyértelmûnek látszó idôbeli visszavetítés átadja a helyét egy korszerûbb, ugyanakkor egyszerre kortalanabb szemléletnek, amely meghatározott évtizedekhez kevésbé köthetô.

FESTÔI ÉS SZOBRÁSZI MINTÁZATOK Vincze Ottó festôként kezdte pályafutását, konstruktivista hagyományokból kiindulva készítette hard edge mûveit: „Kerestem a szigorú, geometrikus festészetbôl kivezetô utakat, és igyekeztem ezt a festészetet minden irányba és bármely lehetôséggel élve kiterjeszteni. Így születtek meg elôször a formázott vásznak, majd applikációk kerültek rájuk, melyek azután kinyúltak a térbe. Ebbôl nôtt ki az installáció.”

Tulajdonképpen az installáció térbeli terjeszkedése folyamatosan nyomon követhetô Vincze Ottó munkásságában a kilencvenes évek elejétôl napjainkig, ugyanakkor a teret egyre inkább felhasználó mûveiben a térbeliség mindig összekapcsolódik a sík kép létrehozásának lehetôségével. Ez a kötôdés az „egyetlen” képhez megint csak szorosan összefûzôdik az avantgárd hagyományai iránti érdeklôdéssel. Az Üdvözlet Gropiusnak címû, 1992-es munka már a címében is jelzi az építészet és a klasszikus avantgárd iránti elkötelezettséget, formájában pedig a konstruktivista

12

ambiance of the 50s and 60s, the resulting works are, in a sense, built on archaeological models. Looking back at the 90s, Ottó Vincze’s archaeological approach showed a strong kinship with Balázs Kicsiny and Gyula Várnai’s treatment of time. The artists, however, dealt with different segments of time: while Kicsiny, in his installations, reached for a more distant past, Várnai, during this period, was more interested in time as it was encoded in contemporary objects. Nevertheless, for all three artists, time was seen as a tool for maintaining distance.

Nightgown in the Air from 1998 illustrates Ottó Vincze’s relationship with the past well. The sewing pattern, practically suspended in midair, along with the similarly anthropomorphic metal structure placed opposite reinforce the impression of vanished and conserved time. The time of the human figure is most strongly apparent in the work entitled Explanation (1998), where the cut of female underwear from the 50s and 60s is linked with a pointing gesture from the second half of the twentieth century. While the works that build on the components of sewing patterns refer to time past, the melancholic installation entitled Nurses’ Station from the beginning of the 2000s has „found time” at its focal point; in the bathhouse installation, memories from Herkulesfürdô (Ba˘ile Herculane) are conjured up in a manner devoid of any pathos.

After the turn of the millennium, the seemingly obvious projection backward in time gave way to a more up to date – but also more ageless – approach, which is more difficult to associate with any particular decade.

PAINTERLY AND SCULPTURAL PATTERNS Ottó Vincze began his career as a painter and created his hard edge work based on the constructivist traditions. „I was looking for a way out of strict, geometric art and I tried to expand painting in all directions, taking advantage of any and all opportunities.

This is how the shaped canvasses came into being, later applications were added, which, then, extended

hagyomány követését – a 2010-es, a MOM Parkba készített installáció esetében is ehhez köthetô a Kassákra történt hivatkozás.

A festészeti gondolkodás szinte valamennyi kilencvenes évekbeli mûben felismerhetô. Az 1996-os Utolsó képen, amely a korábban is felhasznált elemeket – falba vert szögek, festmény, szabásminta-alapformák – egyesíti magában, ez a festôi képalkotó akarat áll szemben egy finom, de egyértelmû térformáló szándékkal. Ebben az idôszakban válik jellemzôvé Vincze Ottó mûvein a finom egyensúly a falkép síkszerûsége és a térbe kilépô elemek között; ennek kettôssége ugyanúgy felismerhetô a kétezres években is. A kilencvenes évek közepén jut döntô szerephez az árnyék és ezzel együtt a fény. A Varrólecke II. címû 1997-es mû pontosan megmutatja, hogy az alkotóelemek között a fehér fal nem csupán semleges háttér vagy orientációs alap, hanem és elsôsorban: árnyékhordozó. Vincze Ottó kilencvenes évekbeli installációi ebbôl a szempontból tekinthetôk akár vetítéseknek is. A mintázatok a projekció révén – amelyben fontos, és az idô elôrehaladtával egyre fontosabb szerepet kap a természetes vagy mesterséges fényforrás kérdése – megkettôzôdnek, és formailag is alátámasztják a mûvek egyik alapvetô kettôsségét, az eltakarás és megmutatkozás dichotómiáját.

A projekcióból kifolyólag a korábbi alkotások nem csupán a festôi képpel rokoníthatók, de finom térbeliségük megközelíthetô a reliefek struktúrája felôl is. Ez a jól elkülöníthetô rétegekbôl, súrlófényekbôl és árnyékokból kirajzolódó struktúra késôbb, a kétezres évek elején valóban kilép az egymásra rétegzett síkokból is, folyamatosan tágítva a rendelkezésére álló teret.

INSTALLÁCIÓ ÉS INSTALLÁCIÓ A kilencvenes évek közepéhez képest az installációkat befogadó tér valóban kitágult. Az elhanyagolt terekbôl valódi, mûalkotásoknak épült befogadóterek lettek, az elhagyatott gyárépület helyébe most az elhagyatott gyárból kialakított múzeum lépett. Az installáció tere azonban nemcsak a fizikai tér megváltozásával alakult át, az alkotások térhez való viszonya

out into space. This then grew into installations.” The spatial expansion of installation, as such, is, in fact, traceable through Ottó Vincze’s oeuvre from the 90s till today, while in his works with their increasing use of space, spatiality always maintains its connection with the possibility of creating two-dimensional image.

In this connectedness to the „single” image, a strong interest in the avantgarde traditions is once again revealed. The title of the 1992 work Greetings to Gropius also gives an indication of the artist’s commitment towards architecture and the classical avantgarde, while in its form, it follows the constructivist tradition – the Kassák quotation used in the MOM Park installation from 2010 can also be linked to this.

The painter’s way of thinking is recognizable in most 90s pieces. In Last Image (1996), which brings together previously used elements – nails in the wall, painting, basic sewing-pattern components – this painterly urge for creating an image comes into opposition with a subtle, but clear, intention for shaping space. It is during this period that the fine balance between the planarity of the „picture on the wall” and the extension of elements into space makes itself apparent in Ottó Vincze’s works. The same duality can also be recognised in the 2000s. In the mid 90s, shadow – and, along with it, light – takes on a decisive role. Sewing Lessons II, completed in 1997, clearly shows that the white wall between the components of the installation is more than a neutral background or mere basis for orientation: it is first and foremost a shadow-carrier. Ottó Vincze’s installations from the 90s, in this respect, could also be regarded as projections. The patterns are made double by the projection – in conjunction with which the question of natural versus artificial lighting gains increasing relevance – thereby reinforcing one of the fundamental dichotomies present in the works: that of concealment and visibility.

As a result of the projection effect, earlier works can be brought into affiliation not only with the painted image but also – as per their fine spatiality – with the structure of reliefs. This structure, which is com13

alapvetôen változott meg. Míg korábban egy-egy mûvel kapcsolatban az installációnak a szoborhoz fûzôdô viszonya vagy a plasztikai alkotásoktól tartott távolsága szorulhatott magyarázatra, addig mára a differenciálásnak ez a kényszere eltûnt. Az installáció tekintetében egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy maga a tér válik érdekessé, amelyben a mû „mûködésbe lép”. A magyarázat arra irányulhat, hogyan teszi az installáció saját környezetét a mûvészet terévé.

Vincze Ottó mai mûveiben a tér fogalmából kiindulva a kilencvenes évekhez képest három területen érzékelhetô erôteljesebb átalakulás: magában a térfelfogásban, a felhasznált tárgyak illetve a feltételezett nézô tekintetében. Az újfajta közterekben a mûalkotások nyitottabbá válnak, gyakran mozgásba lépnek, idôbeliségük kitapinthatóbbá válik. Az installációk – a korábbi, klasszikusabb mûfelfogástól eltávolodva – egy elképzelt és egy valós tér feszültségmezôjében jönnek létre. Ebben a tekintetben klasszikus avantgárd, ezen belül szürrealista kötôdésük sokkal inkább elôtérbe kerül, és gyakran közvetlenebb, mint a kilencvenes évek alkotásai esetében. Ezen a kerülôúton ismerhetô fel, akár visszamenôlegesen is, a szentendrei mûvészet, mindenekelôtt Vajda Lajos gondolkodásmódjának hatása is.

A kétezres években kézzelfoghatóbbá válik Vincze Ottó mûvészetének egyik alaptémája, az illúzió megragadásának a kérdése, a rejtôzködés és reveláció kettôssége is. A kilencvenes évekhez képest térben kiterjedtebb munkák a kétezres évek eleje óta egyre erôsebben építenek a minták ismétlésére, a tárgyi szekvenciákra. Az új összefüggésbe helyezett jelek helyét a metaforikus tárgyak veszik át – jól mutatja a megfordult viszonyrendszert, hogy míg a szabásminta-jelek a kilencvenes években legalábbis egyenrangúak voltak a tárgyakkal, addig a Kognitív mentésben a vízállás-jel szinte már csak a tárgyakhoz és helyzetükhöz fûzött kommentárként jelenik meg.

Mindezzel együtt a nézô pozíciója is megváltozott.

A kétezres évektôl kezdve, amikor a hangsúly a mûalkotásokon belüli elemekrôl a mû és a környezete

14

posed of well distinguished layers, side lighting and shadows, later, at the beginning of the 2000s, does in fact extend past the layered planes, continuously stretching space.

INSTALLATION AND INSTALLATION In comparison to the mid 90s, there has indeed been an expansion of space for housing installations.

Rundown places have been turned into spaces specifically made for holding installations; once abandoned factory buildings have been transformed into museums. Installation space has changed not only as a result of the transformation of physical spaces, however: the way artworks now relate to space is also fundamentally different. While previously, in conjunction with certain works of art, the relationship of the installation to – or its distance from – sculpture may have required explanation, today this compulsion for differentiation no longer prevails. With installations, it becomes increasingly clear that the space itself, in which the artwork „kicks into operation,” is what is interesting. Now the explanation may be directed at how the installation turns its surroundings into a space of art.

As for the conception of space, Ottó Vincze’s current works, in comparison to those in the 90s, indicate significant change in three areas: in how space is conceptualised, in reference to the used objects, and the presumed viewer. In new public spaces, artworks become more open, they often enter into motion and their temporality becomes palpable. Installations – having moved away from the earlier, more classic approach to art – come into being in the field of tension between real and imagined space. In this sense, their connection to the classic avantgarde and, within that, surrealist traditions becomes more pronounced, and often more direct, than was the case for the installations of the 90s.

It is through this detour that the influence of Szentendre’s art – first and foremost Lajos Vajda’s thinking – can be recognised, even in retrospect.

In the 2000s, one of the basic themes of Ottó Vincze’s art becomes tangible: the question of cap-

közti viszonyra tevôdik át, és amikor a mûvek egyre erôteljesebben kitöltik a rendelkezésükre álló teret, a nézô tekintete is a mûalkotások és a tér viszonyrendszerére irányul. Ha a 2010-es Alkalmi homlokzatsmink mozgó esernyôit nézzük, rájövünk, hogy a mû és nézô klasszikus viszonya teljesen átalakult: a nézô egyszerre az installáció része és a feltételezett külsô tekintet birtokosa. Az installáció értelmezése új szempontokat kíván.

turing illusion – the duality of hiding and revelation.

Since the beginning of the 2000s, the works (which are more extended into space in comparison to those completed in the 90s) are increasingly more grounded in the repetition of patterns and the sequence of objects. Symbols with newly assumed meanings now give way to metaphoric objects. The reversed system of relations is well illustrated by the fact that while the sewing pattern symbols of the 90s were at least equal in value, in Cognitive Save, the water level indicator only appears as commentary in reference to the objects and their position.

In addition to all of this, the position of the viewer has also changed. As of the beginning of the 2000s, with the shift in emphasis from the components of the artwork to the relationship between the work and its surroundings, and with installations increasingly filling the available space, the attention of the viewer is also directed towards the network of relationships between the work and the exhibition space. Looking at the moving umbrellas of the 2010 installation Facade-Makeup for the Occasion, it becomes clear that the classic relationship between the artwork and the viewer has completely transformed: the viewer is simultaneously a part of the installation and the owner of the assumed external gaze. The interpretation of installation requires new points of considerations.

15

FRAZON ZSÓFIA

EGY JELENET TÖRTÉNETTEL ÉS A REFLEXÍV MINTÁZAT Az installáció – a kiállítótér és a mûalkotás

REFLEXIVE PATTERN AND A SCENE WITH A STORY Installation – exhibition space and artwork

Az egymástól eltérô múzeumok – mint például a társadalmi, a mûvészeti, a technikai vagy a természettudományi – saját installációs technikák és prezentációs mûfajok segítségével fordítják le a kiállító terekben megjelenô gondolataikat vizuális nyelvre. Ezek az eljárások ritkán mûködnek írott szabályok szerint, sokkal inkább idôben és térben is változatos mintázatot mutató gyakorlati alapelvek alapján. A múzeumi és a kiállítási terekben mégis ezek az alapelvek határozzák meg a mûvek, az installáció, és ezen keresztül az emberek és gondolatok egymáshoz való viszonyát.

A társadalmi múzeumok – mint például a történeti, a néprajzi, vagy a lokális és helyi gyûjtemények – általában egyszerû hétköznapi tárgyakkal dolgoznak: segítségükkel hozzák létre olvasataikat a múltról és a jelenrôl, a társadalomról és a kultúráról.

A társadalmi múzeumokban fontos módszertani minimum, hogy a mûtárgy és az installáció érzékelhetôen váljon el egymástól, a rendezés tegyen világos különbséget a forrás (az autentikus tárgy) és az interpretáció (a grafika, a térszervezés és az installáció egésze) között – annak ellenére, hogy a két réteg egy közös teret hoz létre: a kiállítás terét.

De hogyan kapcsolódnak ezek a gondolatok az installációhoz mint kortárs mûvészeti alkotási formához? Miként tudja a kortárs mûvészeti installáció egyesíteni a mûalkotást és az értelmezô teret a mû létrehozása és bemutatása során?

Ezek a kérdések nemcsak azért fontosak, mert a mûvészi munka, az alkotás, továbbá a mû és a kor16

Different museums – like social, art, technology and science museums – translate the thoughts that manifest in the exhibition space to a visual language according to their own installation techniques and genres of presentation. These procedures rarely follow written rules; instead they operate based on practical principals that vary in both space and time. In museum and exhibition spaces, these principles nevertheless determine the relationship between artwork and installation, and through this, the relationship between thoughts and people.

Social museums – such as ethnographic or local collections – usually work with everyday objects, using them to create their take on the past and the present, on society and culture.

In social museums a perceivable separation between art object and installation, as well as making a clear distinction between source (authentic object) and interpretation (graphics, spatial arrangement and installation as a whole) when organizing the material, are important minimum requirements of methodology – in spite of the fact that the two layers create a single space: that of the exhibition.

But how do these thoughts connect with installation as a form of making contemporary art? How can contemporary art installation unite the artwork with the interpretive space in the process of creating and presenting art?

These questions are important not only because they shed light on the transformation of artistic work

társ mûvészeti gyûjteményezés gyakorlatának átalakulására világítanak rá, hanem a kurátori tevékenységet, illetve a mûvész, a kurátor, a térhasználat és a reprezentáció tágabb elméleti és módszertani összefüggéseit is elôtérbe állítják.

Vincze Ottó már két évtizede kísérletezik az alkotás és a tér illesztésével, zárt vagy szabad térre komponált installációk létrehozásával. Munkái között egyfelôl találhatunk olyan jeleneteket, melyekben a tárgyak és az eszközök elrendezése történetszerû, a narratívában figurák és alakok kerülnek „szereplô” státuszba. Másfelôl olyan, „pusztán” reflexív erôvel bíró, mintázattal rendelkezô munkákkal, melyekben a mû esztétikai és társadalmi jelentésrétegei a ritmikus ismétlés és a helyspecifikus beszédmód segítségével jönnek létre. A közös bennük, hogy mindkét esetben lehetôség van az alkotások esztétikai elveken túlmutató társadalmi és kulturális kódok szerinti olvasására. Az alábbiakban a két eltérô kompozíciós eljárást – a jelenetbe szervezést, illetve a reflexív mintázatba rendezést – vizsgálom Vincze Ottó közelmúltbeli installációiban, a hely és a társadalmi reflexió összefüggéseinek hangsúlyozásával.

FARAGOTT KÉP – SZABÁSMINTA ÉS SZEREPMINTA JELENETBE FOGLALVA A zárt terekbe komponált, a teret a maga teljességében kitöltô alkotások esetében ritkán kerülünk olyan értelmezôi pozícióba, hogy az alkotás és a hely összefüggéseit, lehetséges kapcsolódási pontjait ne tegyük vizsgálat tárgyává. Vincze Ottó elmúlt években készített installációi vagy egy adott helybôl, annak mûvészi feldolgozásából indultak ki, vagy az adott helyet munkálták meg, arra reflektáltak. Így a kérdés eleve nem megkerülhetô.

A Faragott kép címû alkotásban (2004) a lokális dimenzió személyes kötôdéssel is kiegészül.

A mû a szentendrei református templomból indul, anélkül, hogy erre az alkotás közvetlenül utalna. A templom és a Faragott kép fôszereplôi azok a hívôk, akik hetente, havonta, esetleg ritkábban, de rendszeresen látogatják és használják a teret, és apró nyo-

and creation, as well as the artwork and the practice of contemporary art collection, but also because they bring to the forefront curatorial practice as such, along with broader theoretical and methodological connections between the artist, the curator, representation, and the utilization of space.

Ottó Vincze, through his installations composed for open or closed spaces, has been experimenting with fitting artwork and space together for two decades. On the one hand, his works include scenes in which the objects and tools are arranged like a story; the narrative gives figures and forms the status of “characters/protagonists.” On the other hand, his patterned works carry “merely” reflexive power, where aesthetic and social layers of meaning are created through rhythmic repetition and site specific language. What they share in common is that, pointing beyond aesthetic principles, the works can be read according to social and cultural coding. What follows is an examination of these two different methods of composition – arrangement into a scene and organization into a reflexive pattern – in Ottó Vincze more recent installations, with an emphasis on the connections of place and social reflection.

CARVED IMAGE – SEWING PATTERN AND ROLE PATTERN MAKE THE SCENE In the case of artworks which were composed for closed spaces, and which fill these spaces completely, we rarely engage in interpretation without exploring the connections between – and meeting points of – the artwork and space that surrounds it. Ottó Vincze’s installations from recent years either take a given space and its artistic “processing” as a starting point, or transform – and reflect – on that space.

Thus, the question cannot be avoided.

In his work entitled Carved Image (2004) the local dimension is also supplemented by personal ties.

The work – without making any direct reference to this – began in the Reformed Church of Szentendre.

The protagonists of the church, and Carved Image, are devout Christians who frequently visit and use the 17

mokat, jeleket hagynak benne. Ezek a nyomok és jelek az imapadok deszkáin látható apró vésések és karcolások, melyeket a mûvész lencsevégre kap, dokumentál és archivál. A padok szabadkézi karcolásai – jelek, nevek, szövegek, dátumok, firkák – a populáris jelhagyás legismertebb formái közé tartoznak, és a hagyományos „itt jártam” élményen alapulnak. A módszer általánossága ellenére az üzenetek és a nevek mégiscsak egyszeriek: speciálisak és személyesek, amelyek kötôdnek az adott helyhez (templom) és a tárgyhoz (imapad) egyaránt. A szentendrei református templom imapadjainak felújítása (csiszolása és újrafestése) elôtt készült fotósorozat tehát nemcsak egy idômetszetet, hanem egy konkrét tér részleteit is rögzíti a – kulturális antropológiából is ismert – „huszonnegyedik” órában. A templombútorok felújítása után a hely ezen speciális jellegzetessége eltûnt, míg az alkotásban, a Faragott kép címû munkában új, általánosabb és színpadiasabb, egyben képszerûbb szerepet kapott. Míg az alkotófolyamat elsô fázisa egy létezô fizikai tér tárgyainak archiválását valósította meg, a második fázisban e tárgyak részleges rekonstrukciója, installációba és jelenetbe szerkesztése történt. A Faragott kép címû installációban az alkotó ugyanis két lebegô padsorba rendezte a deszkákra kasírozott imapad-fotónagyításokat, amely elrendezés egy templombelsô illúzióját keltette. A szakrális teret a vallási rituális gyakorlatból – illetve annak képi ábrázolásából – ismert áldást osztó kéztartás, a kézhez tartozó kar és váll ábrázolása fogja egybe. Nincs szükség az egész alakra, csak egy mozdulatra és egy kéztartásra ahhoz, hogy értsük: rítusban vagyunk. A mû viszont nemcsak egy autentikus helyre reflektáló, jelenetbe szerkesztett munka, hanem a szabásminta mint ábrázolási mód továbbgondolásának, új szerepbe öltöztetésének kísérlete is.

Vincze Ottó már a kilencvenes évek elejétôl használja mûveiben a szabásmintát mint motívumot, mint szerkezetet és mint figurát. Régi, megsárgult újságok, szabászati lapok képei villannak be emlékezetünkbe a mûvek nézése során, részletrajzokkal, illesztési felü18

space, leaving tiny traces and signs behind them.

These traces and signs consist of the small carvings on the wooden pews, photographed, documented and archived by the artist. The freehand scratches on the benches – signs, names, texts, dates, doodles – are among the best known forms of sign-making, and are based on the traditional “I was here” experience.

In spite of the ordinariness of the method, the messages and the names are nonetheless unique – they are special and personal markings that are linked to both the given place (church) and object (pew). This photography series, created prior to the renovation (polishing and repainting) of the pews of the Reformed Church of Szentendre, is not only a snapshot in time; it also records the details of a concrete space in the “twenty-fourth” hour (as referred to in cultural anthropology). After the renovation of church furnishings, this special characteristic of the place vanished, all the while gaining a new, more general and theatrical – and also image-like – role in the work Carved Image. While the first phase of the creation process realized the archival of an existing physical space, in the second phase, the partial reconstruction/installation of these objects took place, as well as their arrangement into a scene. In the installation Carved Image, the artist arranged the blowups of pew shots mounted on wooden beams into two suspended bench rows, creating the illusion of a church interior.

The sacral space is held together by a hand gesture of blessing – or its visual representation, complete with arm and shoulder – known from religious ritual practice. There is no need to conjure the entire figure, only a movement and a hand position are needed to make us understand: we are in a ritual. Carved Image is not only a work of scene-like arrangement that reflects on an authentic place, it is also an experiment in further developing the thought of – and giving new role to – the sewing pattern as a means of representation.

Ottó Vincze has been using the sewing pattern motif in his works as a structure and figure since the beginning of the nineties. Upon seeing the works, images of old, yellowed newspapers and sewing mag-

letekkel, számokkal és méretekkel. A korábbi munkákban a falra helyezett vagy térbe állított síkok különös hangulatot kölcsönöznek az alkotásoknak, a figyelmet a techné-re, a mesterségbeli tudásra irányítják, a gondolkodást pedig szerkezetivé alakítják. A Faragott képben viszont új köntösben jelenik meg ez a megközelítés és ábrázolási mód: a kézfej, a kar és a váll ugyan idézi a szabászati rajzok szaggatott, elemekbôl építkezô világát (a techné látszólag ugyanaz), a testrészlet az áldásosztás gesztusával mégis szereplôvé, egyben az installáció szerepmintájává válik.

A szereplô és a gesztus az installációt karakteres jelenetbe rendezi.

A Faragott kép címû installáció tehát több, egymástól távoli trópust ötvöz: a személyes kötôdést, a részletek hû dokumentálását, duplikátumok és replikák készítést, térkompozíció létrehozását, végül egy szereplôvel és történettel felruházott szövegszerû struktúra szerkesztését. Egy látszólag egyszerû mû bonyolult jelentésrétegei ezek. Az installációt két alkalommal, két, egymástól alapvetôen különbözô helyen állították ki: a pécsi Mûvészetek Háza karakteres gerendaszerkezetû padlásterében, majd a váci Görög Templom kiállítótérben. Ez utóbbi helyszín jól érzékelhetôen erôsítette tovább a mû szakrális jelentésrétegeit.

KOGNITÍV MENTÉS – TERMÉSZETI ÉS TÁRSADALMI HULLÁMTÉR Az installáció, mint alkotói mûfaj Vincze Ottó munkáiban olyan asszociatív térszerkezet, amely gyakran alapul ismétlésen: hasonló vagy azonos tárgyak ritmikus elrendezésén. De minden olyan esetben, amikor a mû képes kapcsolatot létrehozni az adott térrel, ezen keresztül a teret körülvevô társadalommal, akkor olyan reflexív mintázatok jönnek létre, amelyek olvasásához és fordításához újracsak elengedhetetlen a társadalmi erôtér. A mû, a tér és a társadalom közötti összefüggések ezen keresztül válnak láthatóvá.

A Kognitív mentés címû mû (2010) kiinduló eleme a víz, az áradás és hullámzás, annak ritmusa és mintázata. Az installáció viszont beemeli a térbe, ezen

azines flash into memory, with detail drawings, fitting surfaces, numbers and sizes. Planes fixed to the walls or set in space lent Vincze’s earlier works a peculiar ambiance, directing attention to the techné, to professional skill, while rendering thought structural. In Carved Image, however, this approach and method of representation assume a new form: while the hand, the arm and the shoulder refer the viewer to the world of sewing patterns made up of components and broken lines (the techné is seemingly the same), the body detail with the gesture of blessing, nevertheless, becomes dramatis persona, and, in that, also the role model (or role pattern) of the installation. The installation is arranged by the character and the gesture into a character scene.

The installation entitled Carved Image thus combines a number of tropes: personal ties, an accurate documentation of details, the creation of duplicates/replicas, and spatial composition, as well as the design of a text-like structure endowed with characters and a story. These are the layers of meaning in a seemingly simple work. The installation was exhibited on two occasions in two different places: in the attic space of the House of Arts, Pécs with its wooden beam structure, and then in the exhibition space of the Greek Church in Vác. The latter venue perceptibly enhanced the sacral meanings of the work.

COGNITIVE SAVE – NATURAL AND SOCIAL FLOODPLAIN In Ottó Vincze’s works, the installation, as art genre, represents an associative spatial structure that is often grounded in repetition, or the rhythmic arrangement of similar or identical objects. But in all cases where the work is able to create a connection with the given space – and, through this, with the surrounding society –, reflexive patterns are created whose reading and translation also require a social force field. It is through this that the connections between the work, the space and society become visible.

The element of departure for the work entitled Cognitive Save (2010) is water, waves and flooding – 19

keresztül a „történetébe” a hely (a Paksi Képtár, az egykori Konzervgyár) múltját és fizikai környezetét is: a Duna közelségét, a folyó áradását, a víz hullámzását, a javak mentését. Az elrendezés mégsem egy történettel rendelkezô drámai jelenet (például egy konkrét áradásról, a károkról és a kármentésrôl), hanem egy dinamikus, mozgó (hullámzó) térinstallációs alkotás, a helyre és a helyzetre is reagáló helyspecifikus mû. Olvasásához pedig gazdag asszociációs háló megmozgatása szükséges. Az alábbiakban a megismerést a konkrét, kézzelfogható, természettudományos irányából indítom, majd elmozdítom az absztraktabb fogalmak és összefüggések felé.

A víz és a hullámzás a természet része: anyag, rendszer, erô, energia, a változás jele. De a hullám fizika is: terjedés, törés, elhajlás és visszaverôdés.

Kiszámolhatóság, modellezés, ábrázolás, mérés.

Mindez nem más, mint természettudomány a javából. De a hullám (lenyûgözô fizikai és térbeli tulajdonságainak köszönhetôen) beszivárgott az esztétika világába is: a modellbôl és a formából szimbólum, az axiómából metafora lett – kép, szó, hang és tárgy. A természeti törvényeken és fizikai tulajdonságokon alapuló definíciókat felváltották az alternatív és asszociatív magyarázatok. Majd a saját tapasztalatok. Hiszen mindannyian másként fekszünk egy hullám hátán, mást látunk a hullámban. A hullám lerajzolható, ábrázolható, nyelvileg és zeneileg körülírható, akárcsak az erô és a megzabolázhatatlan természet maga. És innen már csak egy lépés a metaforák világa.

A hullámzásban erôs a rendszer és a szabály, ami egyfelôl biztonság, másfelôl veszély. Gondoljunk Todd Strasser Hullám (Wawe) címû regényére (1981), amelyben a „hullám” a látszólagos biztonság és a fenyegetô veszély szimbóluma egyben. A megállíthatatlan hullámzás, a magával ragadás, az észrevétlen – ezért veszélyes – sodródás. A regény egy társadalmi és történeti élethelyzet (a fasizmus és a radikális gondolatokon alapuló kirekesztés) kritikus ábrázolása, a fikció és a történeti igazság egymásra csúsztatásával. A könyv alapmetaforája, egyben a könyvben bemutatott fiatalokból álló csoport neve a „hullám”: 20

and the rhythms and patterns they create. The installation allows the past and physical environment of the place (Art Gallery Paks, former Canning Factory) into its space – and, through this, into its “story”: the nearness of the Danube, the flooding of the river, the rippling waters, and the efforts to protect valuables.

The arrangement, however, is not a dramatic scene with a story (about, for example, a specific event of flooding, the ensuing destruction and damage control), it is a dynamic, moving (rippling) space installation, a site-specific work also reacting to the given place and situation. Reading it requires the mobilization of a rich web of associations. In the following paragraphs, I will begin the process of familiarization from a vantage point of the concrete, the tangible, and the scientific, and then make a shift towards more abstract concepts and connections.

Water and rolling waves are a part of nature: they signify matter, system, power, energy, change. But waves are also physics: propagation, refraction, diffraction and reflection, calculability, modelling, representation, and measuring. All of this well into the realm of natural science. But the wave (owing to its fascinating physical and spatial properties) has also made its way into the world of aesthetics: the model and the form have become a symbol, the axiom has become a metaphor – image, word, sound and object. Explanations based on natural laws and physical properties have given way to alternative and associative explanations, and, later, to personal experiences. As all of us ride the back of the wave in our own way, we all perceive the wave differently. The wave can be drawn, depicted, described through language or music, just as power and the untamable natural world can. And from here, the domain of metaphors is but one step away.

Wave motion is strongly systemic and rule-bound, which means both safety and danger. Let us refer to Todd Strasser’s novel Wave (1981), in which the wave simultaneously symbolizes apparent safety and threatening danger. The unstoppable rippling of waves, being carried away, unnoticeable – and thus perilous

ami azért használható a radikális gondolatok ábrázolására, mert elringat és összeráz, miközben egy irányba terel, erôvel. Látszólag ment, de valójában beszív, mint egy örvény.

A hullám asszociációs hálója tehát indulhat a természet felôl, áttérhet a fizika fogalomtárába, majd utat talál az esztétika, a kultúra, a társadalom és a társadalomkritika világába. És a gondolkodás közben magától értetôdôen kapcsolódik össze olyan újabb fogalmakkal, mint az áradás, az örvény, a süllyedés és a mentés. És itt léphetünk a múzeumok, a gyûjtemények és a kiállítások világa felé egyet elôre.

Hiszen a javak süllyedése és mentése nemcsak a nagy áradások, hanem a nagy múzeumi gondolatok egyik alapmetaforája is. Egy kicsi már közhelyesre is szaggatta mindezt a múzeumtudomány.

A „nagy” múzeumtörténetbôl kiolvasható, hogy a 19. századot foglyul ejtette a múlt megmentésének paternalista gondolata. Tökéletes múlt – szemben a széthulló jelennel. És ekkor került porondra a megmentés: hiszen ami érték, az felszínre hozható, megmenthetô. A süllyedés és a mentés az emberi civilizáció és a 19. századi múzeumtudomány nagyhatású metaforája – egyben átfogó magyarázati sémája – volt. Tiszteletreméltó és érthetô megközelítés. Ma már mégis inkább egy múltbéli tudománytörténeti pillanat. Módszertani kritikával feldolgozható kutatási tárgy. Egy múzeumtörténeti kiállítás egyetlen, interpretatív tárlója. Egy fejezet a múzeum nagy narratívájában. Ha így tekintünk rá, akkor nem ragadunk bele menthetetlenül: sem az ideákba, sem a szépen polírozott „egyszervolt, hol nem volt” világába.

A hullámzás tehát nemcsak természet, kultúra is.

Rendszer és szabály, amely viszont könnyen válhat dogmává. A mentés pedig nemcsak biztonság: veszély is lehet. Nem könnyû a terep: sem alkotónak, sem befogadónak. Ilyen esetekre mindig jó megoldás a formai egyszerûség – az egyformaság, a kis különbségek és a ritmikus ismétlések. Amikor a változás például mozgás. A hely, a tér, a tárgyak és a gondolatok megmozgatása. Kognitív mentés. Vegyük például a helyszínt: az egykori Konzervgyárat! És egy

– drifting. The novel critically portrays a social and historical life situation (fascism and ostracism based on radical thoughts) by combining fiction and historical facts. The basic metaphor used in the book – the “wave” – is also the name of the groups of youths portrayed in the book. The wave is well suited for depicting radical thought because it both lulls and shakes up, while also carrying us in a direction, with force. It seemingly saves us, but in truth sucks us in, like a whirlpool.

The web of associations for “wave,” thus, can originate in the realm of nature, make its way through the concepts of physics, and then carry on into the realm of aesthetics, culture, society and social critique.

In the meantime, thinking, naturally enough, connects with such new concepts as flooding, whirlpool, sinking and saving. And here we can take one more step towards the world of museums, collections, and exhibitions.

The sinking and salvaging of valuables is a basic metaphor not only for great floods but also for great museum thoughts. Museology has already worked this into something of a cliché.

The “great” history of museums tells us that the nineteenth century was caught in the paternalistic thought of salvaging the past – a perfect past in contrast to the disintegrating present. And it was then that the act of saving took centre stage, as what is of value, can be brought to the surface, can be saved.

Sinking and saving is a metaphor of impressive effect – and also a comprehensive scheme of explanation – used by human civilization and 19th century museology. It is an estimable and comprehensible approach.

Today, however, it is more a history of science moment from the past, a research subject that can be approached through methodological critique. It is the only interpretive display at an exhibition of museum history, a chapter in the great narrative of museums. If we look at it this way, then we do not get irretrievably stuck in ideas or in a well polished world of “once upon a time.”

Thus, wave motion is not merely nature, it is also culture. It is system and rules, which, however, can 21

élethelyzetet: a magas vízállást, az áradást és az elöntött raktárt. Mindezek a múltból fennmaradt tudás részei. Talán még dokumentumok is vannak róla.

Aztán megállt a termelés, kiürült a hely, minden állt és várt. Majd egy újabb változás, és egy újabb elmozdulás: megjelent a színen egy múzeum, a Paksi Képtár, egy kortárs mûvészeti gyûjteménnyel és a felújított kiállítótérrel. És persze húzta magával a mentés metaforát. Egy múzeum, ami újracsak a mentés, a raktározás, a megismerés és a reprezentáció helye: a konzerválás és a (tudás)termelés gyára. És máris itt a felszínre hozható asszociációs háló! Vincze Ottó Kognitív mentés címû installációjában ha akarom, ez mind benne van. De ha nem, akkor pusztán mentôövek és hullámzás. A megemelkedett vízszint, a mérés, a nyomok a falon, az áradás emléke és a mentôövek ringatózása. Az installáció ismétlôdései, az alkotóelemek sorozati jellege feszül neki a mû helyhez kötött egyediségének. Így jön létre a reflexív mintázat.

INSTALLÁCIÓN INNEN ÉS TÚL Vajon elôremutató értelmezési eljárás-e bármiféle párhuzamot vonni a társadalomkritikus kortárs mûvészeti installációk, illetve a társadalmi múzeumok mai kiállítási praxisa között? Általános szinten nem, mégis Vincze Ottó elmúlt néhány évben készült helyre, térre, idôre és társadalomra egyaránt reflektáló alkotásai kapcsán az „összeolvasás” mégiscsak több tanulsággal jár. Nemcsak azért mert a mûvek egy része a kiállítótérre mint helyre adott mûvészi válasz, hanem azért is, mert az alkotásokban látható egyszerû hétköznapi tárgyak ma már hasonló helyzetbe kerülhetnek a fent idézett múzeumokban is. És ez az egyezés néhány alapvetô módszertani kérdésre tereli a figyelmet.

Miben tér el például egy néprajzi kiállításban áttetszô gumimatracokból épített térelválasztó fal (Mûanyag, 2006, Néprajzi Múzeum) egy mentôövekbôl létrehozott önálló mûvészi térinstallációtól?

Milyen szempontok segítségével tudunk különbséget tenni egy kertben megrendezett szabadtéri kiállítás esernyôi, esôkabátjai, a tárgyak hétköznapi leírá22

easily turn into dogma. Saving is not only safety, it can also be danger. This is no easy terrain, either for artists, or for the perceivers of art. In such scenarios, formal simplicity – sameness, small differences and rhythmic repetitions – are always a good solution. In cases when, for instance, change is movement. The movement of a place, space, objects, and thoughts.

Cognitive Save. Let us take the venue, for instance: the former Canning Factory. And let us take a life situation: high water level, flooding and a warehouse under water. All this is part of a knowledge that remains from past times. Perhaps there are even documents about it. Then production came to a halt, the place emptied out, everything just stood and waited. Then another change came, another shift: a museum appeared on the scene, Art Gallery Paks, with a contemporary art collection and a newly renovated exhibition space. And, of course, it brought along with it the metaphor of saving; a museum that is once again a place of salvaging, storage and representation – a factory of conservation and manufacture (of knowledge). And here, the web of associations can be brought to the surface!

In Ottó Vincze’s installation Cognitive Save, all of this is present, if we wish. And if we don’t, then it’s all mere lifesavers and ripples. Elevated water level, measurements, traces on the wall, memories of flooding and the bobbing of lifesavers. The repetitions in the installation, the serial nature of the components, strain against the site-bound uniqueness of the work. It is thus that the reflexive pattern is created.

INSTALLATION HERE AND BEYOND Is it an advisable interpretive approach to draw a parallel between contemporary art installations of social critique and the present day exhibition practice of social museums? Generally speaking, it isn’t. But, in connection with Ottó Vincze’s works from the past few years, which reflect equally on place, space, time and society, this kind of “comparison” bears fruit.

Not only because a portion of the works represent the artist’s response to an exhibition space as a place, but also because the simple everyday objects that are

sai (a használók nagy megázás történetei – Vízálló címû etnográfiai installáció, 2006, Vigántpetend) és egy múzeum homlokzatához repülô esernyôkbôl „épített” mûvészi installáció (Vincze Ottó Alkalmi homlokzatsmink, 2010, Paksi Képtár) között?

Másként nézünk-e ezekre a munkákra, értjük és érzékeljük-e alapvetô különbségeiket – a nyilvánvaló vizuális áthallások ellenére?

A kérdés álkérdés is, meg nem is. A térben elhelyezett installációs munkák esetében a megértés a konfiguráción múlik: azon, hogy a részeket képesek vagyunk-e egészként is látni és értelmezni.

De az installáció tér- és jelentésbeli összefüggéseit rengeteg egyéb kiegészítô is erôsíti: mint például a fény, a mozgás, a hang vagy akár az érintés. Ezek az összefüggések egyaránt érvényesek a társadalmi kérdéseket szcenírozott mûfajok segítségével megválaszoló múzeumi gyakorlatra, majd a képzômûvészeti installációkra és alkotásokra is. A befogadás is hasonlóképpen történik: a megértéshez kapcsolatra, emlékekre, élményekre, benyomásokra, tapasztalatokra és emócióra van szükség. Ami viszont fontos és lényeges különbség: a társadalmi múzeumok esetében a jelentések hordozója az autentikus forrás, az installáció pedig nem más, mint interpretáló közeg, amely a tárgyakban rejlô tudást segíti térre és vizuális nyelvre fordítani, a jelentéseket kitágítani.

A mûvészeti installációk esetében viszont az elrendezés maga az autentikus mûvészeti objektum, amelyben a „tárgy” és a tér nem választható el egymástól. Még abban az esetben sem, ha a jelentéseket egyszerû, már-már banális hétköznapi tárgyak hordozzák, mint például egy pohár (Esôváró), egy esernyô (Ereszkedô súlypontok) vagy egy mentôöv (Kognitív mentés).

A mûvészeti installációk esetében az alkotás fogalma és gyakorlata is átalakul: hiszen nem arról van szó, hogy a mûvész az üvegtechnikai szakmai tudás segítségével fúj 300 poharat, barkácsol 20 esernyôt, vagy mûanyagból présel és hegeszt 30 mentôövet, hanem arról, hogy képes tárgyak segítségével, az alkotói és a kurátori tekintet egyesítésével olyan értelmezô teret

presented in the works can also end up in a similar situation in the above mentioned museums. And this correspondence draws attention to a few fundamental questions of methodology.

How is a partition wall made of transparent inflatable mattresses (Plastic, 2006, Museum of Ethnography) in an ethnographic exhibition, for instance, different from an independent space installation created from lifesavers?

Based on what considerations can we make a distinction between the umbrellas, raincoats and everyday descriptions of objects (the users’ stories of “getting soaked” – ethnographic installation entitled Waterproof, 2006, Vigántpetend) in an open air exhibition held in a garden and an art installation “built” of umbrellas flying towards the facade of a museum (Ottó Vincze Facade-Makeup for the Occasion, 2010, Art Gallery Paks)?

Do we regard these works and understand/perceive their basic distinctions differently, in spite of their obvious visual crosstalk? The question is a pseudo-question, and it isn’t. In case of installations positioned in space, understanding depends on configuration: on whether we are able to see and comprehend the part as whole.

The spatial and meaning-related connections of the installation are also reinforced by a number of other additional elements, such as light, movement, sound or even touch. These connections are also valid for museum practice that answers social questions through scenic genres, as well as for visual art installations and works. Perception also takes place in a similar manner: understanding requires connections, memories, experiences, impressions and emotions. What is important – and a significant difference – however, is that in case of social museums, the source is the carrier of meaning, while the installation is but a medium of interpretation, which facilitates the translation of the knowledge that is concealed in objects into visual language and space, and the broadening of meanings.

In case of art installations, however, arrangement itself is the authentic art object, in which the “object” 23

létrehozni, amivel esztétikai és akár társadalmi kérdésekre is reflektál. Ez az a kifejezési forma és alkotói szabadság, ami a kortárs installációs mûvészet legnagyobb erejét és dinamikáját adja. Meglepô módon ugyanez az erô és dinamika az, ami a társadalmi múzeumok esetében – a túlszcenírozás következtében – akár intézményi szereptévesztést is okozhat. Éppen ezért a kérdések és a tapasztalatok összeolvasása korántsem haszontalan eljárás. Sokkal inkább a megismerés lehetôsége: installáción innen és túl.

24

and space cannot be separated from each other. This is so even when trivial everyday objects – such as glass (Waiting for the Rain), umbrella (Sinking Centres of Gravity), and lifesaver (Cognitive Save) serve as the carriers of meaning.

In art installations, the concept and practice of artistic creation is transformed. The point is not that the artist, using his professional knowledge and skills, blows 300 glass cups, makes 20 umbrellas or presses and welds 30 lifesavers, but that he is able to use objects and unite the perspectives of artist and curator to create an interpretive space through which he reflects on aesthetic, or even social, questions. This is the form of expression and artistic freedom that gives contemporary installation art its dynamism and power. Surprisingly, it is also this dynamism and power that, in the case of social museums, can – as result of over-scenification – create a confusion of institutional roles. For this reason, a parallel reading of questions and experiences is by no means a useless endeavour. It is a possibility to learn and cognize: here and beyond installations.

MUNKÁK / WORKS

1-es diptichon-képlet / Diptichon-formula No.1., 1992 akril, vászon, üveg, fa, fém / acryl, canvas, glass, wood, metal · 180 x 260 x 10 cm 28

Üdvözlet Gropiusnak / Greetings for Gropius, 1992 akril, vászon, fa / acryl, canvas, wood · 135 x 135 cm 29

Összetartók / Cohesives, 1996 akril, vászon / acryl, canvas · 100 x 100 cm 30

Cím nélkül / Without Title, 1992 üveg, fa, kátránypapír / glass, wood, tar paper · 180 x 150 x 10 cm 31

Négy fázis / Four Phases, 1994 üveg, fém, floppy-lemez, fotó / glass, metal, disc, photo · 120 x 230 x 20 cm 32

Cím nélkül / Without Title, 1993 üveg, fém, flex korong, csiszolópapír / glass, metal, cutting disc, sandpaper · 150 x 300 x 20 cm 33

Munkaruha II. / Work Clothes II., 1994 üveg, fém, flex korong, fotó / glass, metal, cutting disc, photo · 135 x 260 x 20 cm 34

Drót-dauer / Wire Perm, 1994 üveg, fém, flex korong, fotó / glass, metal, cutting disc, photo · 150 x 140 x 20 cm 35

Átvilágítás / Transillumination, 1994 üveg, fa, ólom, lámpa, asztralon / glass, wood, lead, light, astralon · 170 x 170 x 75 cm 36

Rögzített dobások / Fixed Throws, 1994 üveg, üvegpohár, fa, zsonglôrlabda, asztralon / glass, glass cup, wood, juggling ball, astralon · 260 x 270 x 12 cm 37

Kazettás csillagkép (Köves Éva festményével) / Coffered Constellation (with paintings by Éva Köves), 1995 üveg, gombok, asztralon, fotó, olaj glass, buttons, astralon, photo, oil 350 x 550 x 100 cm

Utolsó kép / Last Image, 1996 üveg, fotó, gombok, asztralon glass, photo, buttons, astralon 400 x 700 x 50 cm

Varrólecke I. / Sewing Lessons I., 1997 fém, flex korong / metal, cutting disc · 150 x 235 x 20 cm 43

Varrólecke II. / Sewing Lessons II., 1997 fém, flex korong / metal, cutting disc · 180 x 220 x 20 cm 45

Varrólecke III. / Sewing Lessons III., 1997 fém, üveg, fotó / metal, glass, photo · 200 x 160 x 10 cm 47

Esôváró / Waiting for the Rain, 1997 installáció, Thüringia / installation, Thuringia 49

Hordozható csillagkép / Portable Constellation, 1997 fa, gombok, üveg, fotó / wood, buttons, glass, photo · 37 x 58 x 67 cm 50

Mértéktartó mozzanat / A Temperate Moment, 1997 fém, méterrúd / metal, metre stick · 270 x 320 x 100 cm 52

Magyarázat / Explanation, 1998 fém, impregnált textil, fa, üveg, papír, hang / metal, impregnated textile, wood, glass, paper, sound · 180 x 218 x 10 cm 55

Szezonális Vénusz / Seasonal Venus, 1998 fém, fa, nylon / metal, wood, nylon · 230 x 160 x 10 cm 57

Hálóing levegôre / Nightgown in the Air, 1998 fém, rajzgép / metal, plotter · 275 x 180 x 80 cm 58

A szoknya / The Skirt, 1998 fém, textil / metal, textile · 200 x 475 x 10 cm 60

Aktív mozgalmi viselet / Active Wear for the Movement, 1999 fém, textil, fotó / metal, textile, photo · 200 x 260 x 10 cm 62

Nôvérszoba / Nurses’ Station, 2002 fém, fa, textil, installáció / metal, wood, textile, installation 65

Gimnasztika Malá Strana, Prága / Gymnastics Malá Strana, Prague, 2003 akció, fotó I–VI. / action, photo I–VI 67

Ereszkedô súlypontok / Sinking Centres of Gravity, 2003 térinstalláció, Zella-Mehlis / space installation, Zella-Mehlis

69

Nap, nap utรกn / Day After Day, 2005 installรกciรณ, Einchluss projekt, Erfurt / installation, Einchluss project, Erfurt 70

Utolsó lehetôség / Last Chance, 2005 videóinstalláció, Einchluss projekt, Erfurt / video installation, Einchluss project, Erfurt 73

Szájból szájra / From Mouth to Mouth, 2006 két csatornás videoloop / two-channel videoloop · 5’38”

74

Tiszta képet látok / I See a Clear Picture, 2006 videóinstalláció / video installation · 5’30”

Szabad szellem… / Free Spirit…, 2006 videoloop / videoloop · 1’44” 76

Bôven tiszta / Plenty Clean, 2008 videoloop / videoloop · 4’40” 79

Emelj! Osztok / You Cut, I Deal! 2008 videoinstalláció / video installation · 10’47” 81

Faragott kép / Carved Image, 2008 térinstalláció, Görög Templom kiállító, Vác / space installation, Greek Temple Exhibition Hall, Vác 83

Egy csillagkép mellbôsége / Bust Measurement of a Constellation, 2008 gombok, fém, plexiüveg / buttons, metal, plexiglass · 330 x 800 x 10 cm 85

Lehet, hogy esni fog? / Might It Rain? 2008 installáció, Paksi Képtár / installation, Art Gallery Paks · 600 x 1500 x 65 cm 86

„Mint víz alatt énekelni” / “Like Singing Under Water”, 2010 térinstalláció, Park Galéria, MOM Park, Budapest / space installation, Gallery Park, MOM Park, Budapest 88

Alkalmi homlokzatsmink / Facade-Makeup for the Occasion, 2010 térinstalláció, Paksi Képtár / space installation, Art Gallery Paks 91

Alkalmi homlokzatsmink / Facade-Makeup for the Occasion rĂŠszletek / details 93

Kognitív mentés / Cognitive Save, 2010 térinstalláció, Paksi Képtár / space installation, Art Gallery Paks 95

Kognitív mentés / Cognitive Save részletek / details 97

Pionír lendület / Pioneer Progress, 2011 térinstalláció, Infopark, Budapest / space installation, Infopark, Budapest 101

VINCZE OTTÓ www.vinczeotto.com 1964-ben született Kisvárdán / born in Kisvárda, Hungary Szentendrén él és dolgozik / Lives and works in Szentendre DÍJAK, ÖSZTÖNDÍJAK / AWARDS, SCHOLARSHIPS 2010 Victor Vasarely- ösztöndíj, Magyar Intézet, Párizs / Victor Vasarely Scholarship, Hungarian Institute, Paris 2009 Cité Internationale des Arts ösztöndíja, Párizs / Cité Internationale des Arts Scholarship, Paris 2008 A Magyar Grafikáért Alapítvány díja, XXIV. Miskolci Grafikai Triennálé / Award of the Foundation for Hungarian Graphic Art, 24th Triennial Exhibition of Graphic Art Miskolc 2005 Munkácsy-díj / Munkácsy Prize 2004–2005 Hungart-ösztöndíj / Hungart Scholarship 2003 a Fôvárosi Önkormányzat ösztöndíja, Kunststiftung, Stuttgart / Scholarship of the Municipality of Budapest, Kunststiftung, Stuttgart 1999 DAAD ösztöndíj, Künstlerhauser Worpswede (Németország) / DAAD Scholarship, Künstlerhauser Worpswede (Germany) 1999 a Schleswig-Holsteinische Künstlerhaus ösztöndíja, Eckernförde (Németország) / SchleswigHolsteinische Künstlerhaus Scholarship, Eckernförde (Germany)

1998 a Soros Alapítvány ösztöndíja, Magyar Intézet, Párizs / Scholarship of the Soros Foundation, Hungarian Institute, Paris 1997 Art Cologne, Kölni Mûvészeti Vásár, (támogatott kiállító) / Art Fair in Cologne (supported exhibitor) 1997 Schloss Plüschow ösztöndíja, Mecklenburgische Künstlerhaus, (Németország) / Schloss Plüschow Scholarship, Mecklenburgische Künstlerhaus, (Germany) 1996–97 Künstlerdorf Schöppingen ösztöndíja (Németország) / Künstlerdorf Schöppingen Scholarship (Germany) 1996 a Fôvárosi Önkormányzat ösztöndíja, Frankfurt am Main / Scholarhip of the Municipality of Budapest, Frankfurt am Main 1996 a Közoktatási és Mûvelôdési Minisztérium díja (Stúdió 96, Budapest, Vigadó Galéria) / Award of the Hungarian Ministry of Education and Culture (Studio 96, Budapest, Vigadó Gallery) 1995 Magyar Narancs-díj / Magyar Narancs Prize 1993–96 Derkovits-ösztöndíj / Derkovits Prize 1992 Stúdió-díj (a Fiatal Képzômûvészek Stúdiójának díja) / Studio Prize (awarded by the Studio of Young Artists Association) 1992 a Magyar Hitel Bank Mûvészeti Alapítványának ösztöndíja / Scholarship of the Magyar Hitel Bank Art Foundation 1991 Barcsay-díj / Barcsay Prize

103

ÖNÁLLÓ KIÁLLÍTÁSOK (VÁLOGATÁS) / SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)

JELENTÔSEBB CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK (2000-TÔL) / SELECTED GROUP EXHIBITIONS (FROM 2000)

2010 Kognitív mentés, Paksi Képtár 2010 „Mint víz alatt énekelni”, Park Galéria, MOM Park, Budapest 2008 Stallumok II., Tragor Ignác Múzeum, Görög Templom Kiállítóterem, Vác 2008 „Tiszta képet látok“, Óbudai Társaskör Galéria, Budapest 2004 „Faragott kép“, Mûvészetek Háza, Pécs 2004 Magyar Intézet, Stuttgart 2003 Parthenon-fríz Terem, Magyar Képzômûvészeti Egyetem, Budapest 2002 Közelítés Galéria, Pécs 2002 Kulturzentrum NAIRS, Scuol (Svájc) 2001 MAMÛ Galéria, Budapest 2000 Skulpturenpark Katzow (Németország) 1999 Schleschwig-Holsteinische Künstlerhaus, Eckernförde (Németország) 1998 „Séma II”, Szentendrei Képtár 1998 „Séma”, Óbudai Társaskör Galéria, Budapest 1997 Galérie F6, Künstlerdorf Schöppingen (Németország) 1996 Téli Galéria, Szentendre 1995 Köves Évával (Gallery by Night Project), Stúdió Galéria, Budapest 1994 Mûvésztelepi Galéria, Szentendre 1992–93 Kótai Tamással (Gallery by Night Project), Stúdió Galéria, Budapest 1991 „Alaposan meggondolva”, Stúdió Galéria, Budapest 1989 Életünk Galéria, Szombathely 1986 Egressy Gábor Mûvelôdési Ház, Ócsa 1985 Pest Megyei Mûvelôdési Központ, Szentendre

2009 Affinitás, A dolgok egymáshoz való érzése, Mûvészetmalom , Szentendre 2009 Tolarencie in Art, Meulensteen Art Museum Bratislava–Cunovo–Vodné dielo (Szlovákia) 2008 Ûrkollázs (a X. Nemzetközi Performance és Nehéz Zenei Fesztivál társrendezvénye), Mûvészetmalom, Szentendre 2008 „Ahogy a varrócérna kerüli a gombot“, Iparmûvészeti Múzeum, Budapest 2008 „Koncept koncepció szemelvények”, Vasarely Múzeum, Budapest 2008 Intermodem, Intermédia öt kontinensrôl, MODEM, Debrecen 2007 „Art In Act”, Válogatás a Paksi Képtár anyagából, Modern Képtár, Paks 2007 Abszolút fal, Mûvészet Malom, Szentendre (a IX. Nemzetközi Performance Fesztivál társrendezvénye) 2007 Spazi Aperti 5, Római Román Akadémia, Róma 2006 „Túl korai még, vagy már túl késô…...”, Vajda Lajos Stúdió, Szentendre 2006 „Kód”, Mûvészetmalom, Szentendre (a VIII. Nemzetközi Performance Fesztivál társrendezvénye) 2006 „Einschluss II.”, Erfurt (Németország) 2005 Einschluss Project, Erfurt 2003 Toleranz Project, Kunstverein, Zella-Mehlis (Németország) 2003 „Rúzs”, Szombathelyi Képtár, Szombathely 2002 XX. századi magyar mûvészet Szentendrérôl nézve. Válogatás a Ferenczy Múzeum gyûjteményébôl, Mûvészetmalom, Szentendre 2002 „100 éves a Vajda Lajos Stúdió”, jubileumi kiállítás, Mûcsarnok, Budapest 2001 „Klíma”, Mûcsarnok, Budapest 2001 „Magyart” – Contemporary Hungarian Art, Jyvaskyla Art Museum and Craft Museum of Finland 2000 Média-Modell, Mûcsarnok, Budapest

104

MÛVEK KÖZGYÛJTEMÉNYEKBEN / WORKS IN PUBLIC COLLECTIONS Ferenczy Múzeum, Szentendre Modern Mûvészetért Alapítvány, Dunaújváros Modern Képtár, Paks Modern Magyar Képtár, Pécs Városi Képtár, Gyôr Künstlerdorf Schöppingen, Észak-Rajna–Vesztfália Skulpturenpark Katzow, Németország BIBLIOGRÁFIA / BIBLIOGRAPHY 2011 Hemrik László: Help!, Új Mûvészet, 2011. február, 36–37. o.

2011 Sinkó István: Hullámtörô, Élet és Irodalom, 2011. január 7., 22. o.

2010 György Péter: A kettôs ügynök, Élet és Irodalom, 2010. december 23., 16. o.

2010 Baglyas Erika: Tárlatvezetô, Mentés másként, Mûértô, 2010. december, 6. o.

2010 Berényi Marianna: „Lendületben: tárgyak, terek, fogalmak, hagyományok”, Magyar Múzeumok online, 2010. 10. 19. (kiállítás rovat) link 2010 Kopin Katalin: Mély víz! Csak úszóknak!

Vincze Ottó a Paksi Képtárban, www.artportal.hu/aktualis/ kiallitasok/mint_viz_alatt_enekelni_vincze_otto_ terinstallacioja 2010 Kopin Katalin: „Víz alatt énekelni”, interjú, Szentendre és Vidéke, 2010. október 22., 11 o.

2010 Kondor Attila: Ússzál fölfelé!, Balkon, 2010/. 09., 34–36. o.

2010 Lóska Lajos: Szitaszemle, Új Mûvészet, 2010. szeptember, 15. o.

2010 Dékei Kriszta: Uszoda nyílt a plázában.

Magyar Narancs, 2010. szeptember 23., 40. o.

2010 Baglyas Erika: Pláztatás, Mûértô, 2010.

Július–augusztus, 11. o.

2010 Pelesek Dóra: Helyspecifikus alkotás, Népszabadság magazin, (heti ajánló, tárlat), 2010. június 18.

2010 Mogán Orsolya: Mint víz alatt énekelni, Építészfórum, www.epiteszforum.hu/node/16137 2010. június 17.

2010 Baglyas Erika: Mûvész plázavízben, Kultúra.hu http://kultura.hu/main.php?folderID=948&ctag=ar ticlelist&iid=1&articleID=301570 2010 Lindner Mónika: „…mint víz alatt énekelni…”, Szentendre és Vidéke, 2010. június 4.

2010 Hemrik László: Térköltészet kompromisszumok nélkül. Beszélgetés Vincze Ottóval, Park Magazin, 2010., IV. évf., I. szám 2010 Bárdosi József: Kortársak a templomban, Budapest, Orpheus Kiadó, 306–307. o.

2010 Wehner Tibor: Modern magyar szobrászat 1945–2010,. Budapest, Corvina Kiadó, 2010.

2009 Kardos Rozi: Lebegô üresség, EXIT ingyenes programajánló, 2009. január 14–21., 072. o.

2009 Izinger Katalin: Vonalak és fonalak, Artmagazin, 2009/1, 56. o.

2009 Mélyi József: A varrócérna esete a gombbal, Mûértô, 2009. március, 8. o.

2009 Kondor Attila: Az ember helye. Vincze Ottó: Emlékstallumok címû kiállítása, Váci Görög Templom Kiállító, 2008. dec. 13 - –2009. jan. 25.

2009 Csontó Lajos: Gyarlóságlenyomatok, Mûértô, 2009/1, 6. o.

2008 Pelesek Dóra: Megtisztulás-kísérletek, Balkon, 2008/7–8. 25–27. o.

2008 Nagy Barbara: Mozgó képek, Óbudai Társaskör Galéria, Mûértô, 2008. június, 8. o.

2006 Wehner Tibor (szerk.): A Derkovits-ösztöndíj története 1955–2005. Budapest, Képzô és Iparmûvészeti Lektorátus 2005 Benkovits György: A változások rugói, Szentendre és Vidéke, 2005. március 19. (címoldal) 2005 Johan Van Dam: „Talált tárgyak”, Városképek, 2005/3, 25–26. o.

2005 Mélyi József: Beszélgetés Vincze Ottóval, Városképek, 2005/3, 25–26. o.

2004 Novotny Tihamér: Szétguruló üveggolyókban, Szentendre. Vajda Lajos Stúdió Kulturális Egyesület. 142, 263, 265, 276, 285, 287, 299, 105

303, 316, 332, 423, 436, 437, 440, 442-443, 448, 489, 490. o.

2004 Chikán Bálint: Pókerparti Aphroditéval. Válogatott mûvészeti írások. Budapest, Arcus Kiadó, 83, 86, 202, 207, 209, 242. o.

2000 Novotny Tihamér – Wehner Tibor (szerk.): A Szentendrei Vajda Lajos Stúdió (Antológia) Szentendre, Vajda Lajos Stúdiót Támogató Alapítvány. 32, 34, 44, 56, 57, 99, 230, 351, 352, 353–354, 356, 357–361, 437, 438, 439, 440,

2004 Várkonyi György: Szép mesterségek kezdete, Mozgó Világ, 2004/11, 74. o.

2004 Nagy Barbara: Rendbe függesztett metafizika, Balkon, 2004/5, 19–20. o.

2004 Százados László: Falvarrás, tér-és tárgyszabászat / Az emlékezés geometriája, Lettre Internationale, 2004./54, 47. o.

2004 Molnár Edit: Keletnémet szabásminták (riport), Mûértô, 2004. januárJanuár, 11. o.

2003 Benkovits György: Tolarencia -tematika, Szentendre és Vidéke, 2003. október 31., 6. o.

2003 L. Simon László: Minden megy tovább…, (riport fe Lugossy Lászlóval, Krizbai Sándorral közösen) 2003 Decker: Vissza a kezdetekhez, www.exindex.c3.hu 2003. 05. 08.

2003 L. Simon László: „Nem akarok pitbull lenni!”, (riport fe Lugossy Lászlóval, Krizbai Sándorral közösen), Magyar Mûhely, 2003/1, 48–58. o.

2003 Mazányi Judit–, Bodonyi Emôke: XX. századi magyar mûvészet Szentendrérôl nézve.

(Válogatás a Ferenczy Múzeum gyûjteményébôl.)

Szentendre, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága (katalógus bevezetô) 2002 Szuromi Pál: Szegedi Mûvésztelep 1995–2001. (katalógus bevezetô) 2002 Beke Zsófia–, N. Mészáros Júlia–, Pápai Emese: A ’90-es évek. Progresszív Képzômûvészet a Városi Mûvészeti Múzeumban, Gyôr, 1999–2002. (katalógus bevezetô) 2002 Novotny Tihamér (szerk.): A Szentendrei Vajda Lajos Stúdió: 1972–2002. (dokumentum – és szöveggyûjtemény), Szentendre, Vajda Lajos Stúdió Kulturális Egyesület 2001 Kortárs Magyar Mûvészeti Lexikon, III. kötet. P–Z. Budapest, Enciklopédia Kiadó,. 901–902. o.

441, 442, 443, 444, 445, 446, 447, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 456.

Dékei Krisztina: Két és fél dimenzió, Vincze Ottó Séma 2. címû kiállítása. Új Mûvészet, 1999/4, 10–13. o.

Novotny Tihamér: Válogatás III. Válogatás a szentendrei mûvészek második generációjának alkotásaiból (a Vajda Lajos Stúdió II.), Szentendre, Barcsay Iskola Galéria (katalógus bevezetô) Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szûcs György – Zwickl András: Magyar Képzômûvészet a 20. században, Budapest, Corvina Kiadó, 262. o.

Hübner Teodóra: Vincze Ottó mûvei, Nappali Ház, 1998/3. (képriport) Merhán Orsolya: Vincze Ottó: Séma, Vincze Ottó kiállítása, Óbudai Társaskör Galéria, Budapest, 1998. március 10 – április 5., Balkon, 1998/5, 17–18. o.

Ueli O. Krauchi: Ortswechsel/Helyszínváltás, a Mythen csoport kiállítása, Mercedes gyár, Zella-Mehlis, 1998. jún. 27 – szept . 13. (katalógus bevezetô) Merhán Orsolya: A modell, Magyar Ház, Berlin, 1998. máj. 29 – júl. 31. (katalógus bevezetô) Beke László–, Petrányi Zsolt: Obserwatorium, Exhibition of Young Hungarian Artist from the 90’s. Warshau, Centrum Sztuki Wspólczesnej Zamek Ujazdowski. (katalógus bevezetô) Verba Andrea: Vincze Ottó: Séma 2. Installációk 1996–1998., Vincze Ottó kiállítása, Szentendrei Képtár (katalógus bevezetô) Merhán Orsolya: Constans, Balkon, 1997/10–11, 21–22. o.

Timár Katalin: Constans, Vigadó Galéria, Budapest, 1997. szept. 3–17. (katalógus bevezetô) Bencsik Barnabás: Vincze Ottó, Installationen 1994–97, Schöppingen (katalógus bevezetô)

106

1999

1999

1999

1998 1998

1998

1998 1998

1998

1997 1997 1997

1996 Sinkó István: Magánmítosz kicsiben, Új Mûvészet, 1996/5, 11. o.

1995 György Péter: Visszaszerzés, Új Mûvészet, 1995/7–8, 40–41. o.

1995 Sinkó István: Kicsitmondás, Új Mûvészet, 1995/7–8, 38. o.

1995 Kalász Márton–, Bencsik Barnabás: Mûvészet Magyarországról, hat kortárs mûvész Magyarországról, Rathaus Bissingen; Kulturzentrum der Republik Ungarn, Stuttgart; Kreis Unna Schloss Ettlingen, Haus Opherdicke (katalógus bevezetô) 1994 Chikán Bálint: Üvegek és szabásminták, Szentendre és Vidéke, 1994. június 15.

1994 Bencsik Barnabás: Vincze Ottó kiállítása, Balkon, 1994/8–9, 26. o.

1994 Hübner Teodóra: Vincze Ottó mûvei (képriport), Nappali Ház, 1994/3.

1994 Bencsik Barnabás: Vincze Ottó mûvei (katalógus bevezetô), Mûvésztelepi Galéria, Szentendre, 1994. jún. 10 – júl. 10.

1994 Juhász Katalin: Ôsiség a mûvészetben. A jelek maguk helyett beszélnek, Pest Megyei Hírlap, 1994. február 22., 8. o.

1994 Szepes Hédi–, Salamon Nándor: Derkovits ösztöndíjasok (1955–1993) kiállítása, Szombathely, Szombathelyi Képtár (katalógus bevezetô) 1993 Kovács Ágnes Veronika: Gallery by Night, Új Mûvészet, 1993/7, 57., 60. o.

1992 Bágyoni Szabó István: Alkotóközösségek (II.) – A pentaton sorban nincs félhang. Pest Megyei Hírlap, 1992. június 22.

1992 Hajdú István: Hit, halál, szeretet. A Pentaton csoport kiállítása a Szentendrei Képtárban.

Beszélô, 1992. június 6.

1992 Hann Ferenc:A Pentaton kiállítás. Dunakanyar, 1992/3,. 42. o.

1992 Hann Ferenc: Vincze Ottó, Pentaton 1., Szentendrei Képtár, 1992. jún. 21 – aug. 28. (katalógus bevezetô)

1991 Hann Ferenc: Barcsay-díjasok ’91, Hitel, 1991/11, 17. o.

1991 Chikán Bálint, Novotny Tihamér: Unicornis.

A Szentendrei Vajda Lajos Stúdió (VLS) és a Marosvásárhelyi Mûhely (MAMÛ) kiállítása.

1990

1989

1988

1986

Budapest, Vigadó Galéria; Miskolc, Miskolci Galéria; Gödöllô, Gödöllôi Galéria, (katalógus, szerk.: Novotny Tihamér) Lóska Lajos: (szerk.): Mûvészettörténeti tanulmányok Pest megyébôl. Studia Comitatensia XX. Szentendre, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága. 179. o.

Hann Ferenc: „Szélárnyékban (?)” Vincze Ottó festészetérôl, Életünk, irodalmi folyóirat, 1989/9, 576, ill. 573–575. o.

Novotny Tihamér: „SZAFT”, A Vajda Lajos Stúdió és meghívott mûvészbarátaik közös kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum; Gyôr, Gyôri Mûcsarnok; Dunaújváros, Uitz Terem (katalógus bevezetô) Hann Ferenc: Vincze Ottó képeirôl (katalógus bevezetô), Egressy Gábor Mûvelôdési Ház, Ócsa

107

VINCZE OTTÓ – KOGNITÍV MENTÉS / COGNITIVE SAVE 2010. november 25.–2011. február 6.

kiadja / publisher · Paksi Képtár / Art Gallery Paks felelôs kiadó / publication overseen by Prosek Zoltán szerkesztôk / editors Prosek Zoltán · Vincze Ottó szerzôk / authors Mélyi József · Frazon Zsófia fordítások / translators Rudnay Zsófia fotók / photos Deim Péter · Deim Balázs · Werner Enhardt · Thomas Wrede, VG Bild-Kunst · Csontó Lajos · Csató Máté Glázer Attila ·Tomacsek Henrietta · Sulyok Miklós · Rosta József grafikai tervezés / graphic design Czeizel Balázs, aBC nyomda / printed by Mackensen Kft., Budapest © szerzôk / authors © fordítók / the translators © fotós / photographer © Paksi Képtár / Art Gallery Paks, 2011 A katalógus szerzôi jogilag védett. A kiadó elôzetes írásos hozzájárulása nélkül részleteiben sem reprodukálható.

All rights reserved. Without prior written permission of the Publisher, even parts are forbidden to reproduce.

Paksi Képtár H–7030, Paks, Tolnai u. 2 www.paksikeptar.hu Az intézmény fenntartója

A kiállítást támogatta

Készült 600 példányban / Published in 600 copies ISBN 978-963-87881-7-7