KESERUE ZSOLT | 23 Monológ by Paksi Képtár

02 06 05 10 11 09 16

22 21 20

KESERUE ZSOLT

Paksi Képtár Art Gallery Paks

Alföldi Nóra

KETTÔS VETÜLETEK · KESERUE ZSOLT ÖT FILMJE DUAL PROJECTIONS · FIVE FILMS BY ZSOLT KESERUE

Video-art és dokumentumfilm – bár egy médium sarja mindkettô, a két fogalom egymás mellett mégis idegenül hat. Miért nem egyértelmû, hogy egy médiamûvész a dokumentumfilmek felé fordul? Miért válik Keserue Zsolt munkásságában ez a mozzanat mégis egyértelmûvé? Andy Warhol valamikor a videomûvészet startpontja körül dokumentumfilmeket csinált. Letette kameráját az Empire State Building, egy evô vagy alvó ember elé, esetleg a tollászkodó Edie Sedgwick szobájának egyik sarkába és felvett egy jelenséget. Ennél tényszerûbb és objektívebb nem is lehetett volna, az anyagot semmivel sem manipulálta, a valóságrögzítés szelekcióját a képkivágat keretei végezték el. A módszert, amivel Warhol dolgozott, nevezhetjük akár minimalista dokumentarizmusnak is, a végeredmény azonban absztrakt minimalista képzômûvészeti termék, melynek fogyasztása közben a nézô tökéletesen magára van hagyva, még a mûvészi szándékot is sûrû köd borítja. Warhol nincs egyedül ezzel a kettôsséggel, a kamerát maga felé fordító Vito Acconcitól kezdve Bruce Naumanig számtalan médiamûvész dokumentálási folyamatot hajt végre. A videomûvész és a dokumentumfilmes között azonban jelentôs különbségek vannak, mert míg elôbbi mesterséges helyzetek teremtésével absztrahál egy jelenséget, célja pedig a személyes önkifejezés, addig a dokumentumfilmes egy már létezô, jól körülhatárolt jelenséget mutat be, szándékai szerint tényszerûen, pontosan, objektíven. Az egyiknél a mise-en-scéne belsô indíttatásból ered, a másiknál a külvilág kínálja. Az

Video art and documentary – while both are the products of a single medium, the two concepts still sound strange when placed side by side. Why is it not an unequivocal development when a media artist turns to making documentaries? Why is it that it does feel unequivocal in the case of Zsolt Keserue’s work? Andy Warhol at one point around the beginnings of video art also made documentaries. He put his camera down in front of the Empire State Building, an eating or sleeping person, or in the room of a preening Edie Sedgwick and recorded a phenomenon. He couldn’t have been more objective or factual. He didn’t manipulate the material in any way; it was the frames of the shots that selected the reality that should be recorded. The method which Warhol utilised in his work could also be referred to as minimalist documentarism. The end result, however, was an abstract minimalist product of visual art, in whose consumption the viewers are left completely to their own devices – even the artistic intention is concealed by a dense fog. Warhol is not alone in this duality; from Vito Acconci, who focused the camera on himself, to Bruce Nauman, countless media artists have engaged in the documentary process. There are significant differences between video artists and documentary filmmakers, however: while the former render a phenomenon abstract by creating artificial situations with the aim of personal self-expression, documentary filmmakers present already existing, well-defined phenomena in as precise, factual, and objective a manner as they wish. While in the former case the mise-en-

elôbbit alapvetôen egy esztétizált, festôi kultúra határozza meg, a másikat a rögvalóság. Keserue Zsolt négy filmje, a 2006-os Lekerekítés, a 2008-as Ki volt Mátyás király?, a szintén 2008-as Nagyolvasztó, valamint a 2009-es Dreams Come True a dokumentum, míg a 2003-as Panaszfal az experimentális dokumentumfilm kategóriájába tartozik. Mégis minden egyes darab klasszikus médiamûvészeti gesztusként azonosítható, egyrészt mert ezek a filmek rendkívül személyes, szerzôi darabok, másrészt mert installálás révén képzômûvészeti kontextusba ágyazódnak. Keserue Zsolt médiamûvészként az emberközeli, hétköznapi dolgok felé irányítja kameráját, apró, a mindennapok hátterében megbúvó, ám a társadalomról, szociális viszonyokról annál árulkodóbb jelen-

Lekerekítés / Rounding Off

Ki volt Mátyás király? / Who Was King Mathias?

ségeket figyel, vagy tesz egy-egy munkájának fô témájává. A magánszféra bújtatott, profán helyszíneit és tárgyait távolságtartóan, külsô megfigyelôként vizsgálja; hiányérzetet keltve, vagy a tárgyhoz, térhez szervesen kapcsolódó motívummal kiegészítve, de azt direkt helytelenül alkalmazva forgatja ki magából a jelentésrétegeket, vagy hívja fel bizonyos aspektusokra a figyelmet. 1999-es Privát címet viselô quadrofon hanginstallációjában vendéglátó-ipari egységek Privát táblával ellátott helységeiben folyó eseményekbe hallgathat bele a mûélvezô; bíbelôdés, tévészörf, köhécselés hangjaival mutat rá a hétköznapok misztifikált tereiben zajló események banalitására. Az Enyigi Tamással közösen kidolgozott Camrea Buscura a Mûcsar-

scéne is a result of inner intention, in the latter case it is offered by the outside world. One is basically shaped by the aesthetised culture of painting, the other is determined by the “hard reality”. Zsolt Keserue’s four films entitled Rounding Off (2006), Who Was King Mathias? (2008), Blast Furnace (2008) and Dreams Come True (2009) are documentaries, while his work Wall of Complaints (2003) belongs in the category of experimental documentaries. Nevertheless, each of these films can be regarded as classic gestures of media art, partly because they are extremely personal works of authorship, and partly because by way of installation they become embedded in a visual art context. As a media artist, Zsolt Keserue directs his camera at everyday, human things. He observes – or choos-

es to base his themes on – tiny phenomena that are concealed in the background of everyday life but are all the more revealing as regards society and social relations. He explores the hidden, profane sites and objects of the private sphere as a detached outside observer. He unfolds layers of meaning and draws attention to certain aspects by creating a sense of absence, or by adding – and intentionally misusing – a motif that is integrally connected to the object or space. His 1999 quadrophone sound installation entitled Private enables art enthusiasts to listen in on happenings behind the “Private” doors of public catering units. In this work, Keserue points to the banality of the events in these mystified spaces of everyday life

nok 1999-ben megrendezett Látás-kép és percepció címû kiállítás-sorozat és szimpózium résztvevôjeként valósított meg egy percepciós kísérletet – ismét prózai eszközt (egy buszt) és trükköt, felhasználva, egy természetesnek tûnô apróság átdimenzionálásával: a buszon utazó közönség az ablakra tekintve a szokványos, városi panorámával szembesült, de ellentétes haladási irányban. Az Önpusztító hôs címû objektje magával a céltárggyal, azaz egy szônyeggel bevont, önmagát tisztogató porszívó, a 2001-es Rövid történet, „mely olyan rövid, hogy már vége is” két piszoár és két szennyvízelvezetô állóképe egymás mellett elhelyezve. Standards/Conform címû egypercesében a magyar nemzeti lobogó fôszereplésével készít tévéshop reklámot, amelyben a jelentéstöbbletet ezúttal a nyelvi humor biztosítja. Viszony címû videójában egy

Nagyolvasztó / Blast Furnace

kapcsolat sematikus képét vázolja két toalett megjelenítésével: az egyiken az ülôke le-, a másikon felhajtva látható – a végtelenül egyszerû koncepció piktogramként, de annál gazdagabb asszociációs lehetôségeket exponálva utal férfi és nô kapcsolatára. TV SCAN 01, illetve párdarabja (TV SCAN 02) szintén a hiány segítségével dekonstruál egy mindennapokba ivódott relaxációs eszközt, az elsô rész a Magyar Televízió egynapi programjában elhangzó kérdéseket sûríti 20 perces kép- és hangfolyammá, míg a második fejezet egy szappanopera egyheti adásából csak a dialógus nélküli részeket emeli ki. Mint ezek a példák is mutatják, Keserue munkáiban kiemel, feldarabol, illeszt, megtold, más kontextusokba helyez motívumokat, melyek ezáltal új jelentésrétegekkel töltôdnek fel.

through noises of puttering, channel surfing, and coughing. In 1999, within the framework of the exhibition series and symposium entitled “Vision, Image and Perception” at the Mûcsarnok / Kunsthalle Budapest, a perception experiment was realised through Camrea Buscura, a joint project with Tamás Enyigi. Once again, a prosaic trick and an ordinary tool – a bus – were used, transfiguring a seemingly natural triviality: the passengers of the bus, when looking out the window, saw the usual urban panorama, but moving in the opposite direction. SelfDestructive Hero is a self-cleaning vacuum cleaner wrapped in the target object itself – the rug. A Short Story (2001), “which is so short that it’s already over” comprises two juxtaposed stills of two urinals and two sewage drain pipes. In his one-minute short film

Dreams Come True

Standards/Conform, the Hungarian national flag is featured in a teleshop advertisement. The additional layer of meaning is provided by linguistic humour. In his video entitled Affair, he outlines the schematics of a relationship by showing two toilets: one of them has the seat up, the other has it down. This infinitely simple concept functions as a pictogram in its reference to the relationship between man and woman, while also exposing a rich array of possibilities for associations. TV SCAN 01 and its counterpart (TV SCAN 02) also deconstruct an everyday relaxation device with the aid of absence. Part one takes the questions from a single day’s programs aired on the Hungarian Television channel and condenses them into a 20-minute torrent of images and sounds, while

Dreams Come True

A fent említett 4+1 dokumentumfilm esetében hasonló mûvészi mentalitással dolgozik. Ezekben a darabokban életének és közegének momentumaiból ragad ki részleteket, vizsgálja meg azokat, darabokra szedi, hogy aztán újra összerakja, külsô szemlélôként, alaposan körbejárva a jelenségeket. A dokumentumforma azonban a kontextus megtartását minimális szinten megköveteli, az új jelentésrétegeket pedig a szerzôi aktus, a szerkesztés garantálja. A dunaújvárosi garázsokban tevékenykedô együttesek megörökítését célzó Dreams Come True címû nagy ívû, jelen pillanatban is aktív, összmûvészeti projekt elôször installációként nyert formát 2002-ben – a kiállítótér falain interjúk, riportok, vágó és illusztrációs képek peregtek, tarka összképet nyújtva egy alulreprezentált szubkultúráról. A kiállítás-megnyitón maguk az érintettek is részt vettek, az esemény maga is gondos dokumentálásra került – ezt az anyagot ké sôbb Keserue be leapp li kál ta az így vissza csatolásokkal élô, önnövesztô projekthez, melybôl mostanra jelenkori felvételekkel is kiegészült, jóval szorosabbra húzott, fél órás hagyományos dokumentumfilm kerekedett. A nagyszabású ciklus felfogható „így jöttem” projektként is, Keserue anno ezekbôl a berkekbôl indult, kifejezetten személyes indíttatásból, saját egykori közegén belül mozogva készítette el az anyagot.

part two is composed of excerpts of silent, non-dialogue scenes from a week’s worth of soap operas. As these examples show, in his works, Keserue extracts, carves up, pastes, extends and re-contextualises motifs, which, as a result, take on new dimensions of meaning. In the case of the above mentioned 4+1 documentaries, Keserue works with a similar mentality. In these pieces, he captures details of his life and the milieu he exists in, examining them, taking them apart, so that he can put them back together as an outside observer, thoroughly exploring the phenomena. The documentary format, however, has at least a minimal requirement for maintaining context. New phenomena, on the other hand, are guaranteed by the act of authorship – editing. The large scale – presently still active – art project by the title Dreams Come True, which captures the days of Dunaújváros “garage bands” first took shape as an installation in 2002. Interviews, reports, editing and illustration shots were shown on the walls of the exhibition space, providing a colourful overall picture of an underrepresented subculture. The subjects of the project attended the exhibition opening event, which itself was also carefully documented. Keserue later applied this material to what, in this way, became a feedback-oriented, self-expanding project,

Dreams Come True

„Te kinek csinálod?” – Keserue 2005-ben ezzel a címmel egy mai napig folyó diskurzust kezdeményezett a kortárs képzômûvészeti szcénán belül, mely során olyan problémák kerültek nagyító alá, mint a mûvészet és közönség viszonya, a visszajelzések, visszacsatolások fontossága, a célközönség fogalma. A kérdés a Dreams Come True projekt alcíme is lehetne, tekintettel arra, hogy a megörökített dunaújvárosi formációk rendkívül sajátságos helyzetben vannak: egy mesterségesen kialakított városban, mesterséges közegben – a városba organikusan nem kapcsolódó garázstelepen – a hazai zenei élet peremén, zárványként mûködnek. Maga a fôcím is önreflektív: a „dreams come true” az egyik legbanálisabb frázis a populáris kultúrában, a ciklus 2002-es állapotában az álmok bizonyos szinten megvalósultak, az installációval a zenekarok egy unikális reprezentációs felületet kaptak. A projekt második periódusában, a 2009-es dokumentumfilmben, a formációk napjainkban – a 2002-es felvételek függvényében – nyilatkoznak arról, hogy miért hagyták abba a zenélést, helyi lázadókból miért fésülték magukat derék átlagemberekké, vagy miért tettek le végleg a hírnév elérésérôl, még akkor is, ha a zenélgetést hobbyként, a négy fal között folytatva, l’art pour l’art, önmaguk szórakoztatására folytatják. Míg a közönség hiányáról való eszmefuttatások viszonylag háttérbe szorul-

and which, by now, has grown into a much more concise, half-hour, traditional documentary supplemented by present-time recordings. The large scale cycle can also be seen as a “coming of age” project, as it was from this world that Keserue once started his journey; he shot and worked through the material with an expressly personal motivation, moving within his own childhood milieu. In 2005, Keserue initiated a still ongoing discourse on the contemporary art scene with the title “Who Are You Doing It For?”, discussing such questions as the relationship between artists and audiences, the importance of feedback, and the concept of a target audience. The above question could also serve as the subtitle to Dreams Come True, considering that the captured Dunaújváros groups are in an extremely unique situation. They are functioning inside their own bubble on the fringes of the Hungarian music scene in an artificially built city, in an artificial milieu – on a garage site that does not comprise an organic part of the city. The main title – which consists of one of the most clichéd phrases in popular culture – is itself self-reflective, as, in 2002, the dreams did come true to a certain extent: through the installation, the bands were provided with a unique surface of representation. In the second period of the project – the 2009 documentary – the bands state their reasons, in conjunc-

nak a nyilatkozatokban, Keserue ellenpontozásként mégis utal rá: egy zenés dokunak normális esetben elemi része a rajongótábor a bandákat körülvevô zsizsegés reprezentációja, a Dreams Come True esetében ez hiányzik, a vágóképként mûködô várospanorámák üres, kihalt közegeket mutatnak, a zenészek elszeparált helyeken mûködnek, a koncertfelvételek esetében a közönség a képen kívül reked, csupán egy-egy kajla csellengô csúszik be a statikus képkivágatba. A 2002-ben készült Panaszfal két perces videoloopként szegrôl-végrôl kapcsolódik az öt alkotáshoz, formája miatt azonban kilóg a sorból. Kilenc képmezôre osztott panelen hétköznapi bántalmakat kaotikus kórusként mesélô arcokat, pontosabban csak szájakat látunk. A közegükbôl kiragadott anonim panaszfüggôk bemutatása ok-okozatiság, bevezetô vagy narratív ív nélkül történik, sôt a szimultán beszéd miatt egyik beszélô sem domináns, a megénekelt problémák követhetetlenek, alapzajként funkcionálnak, nem konkrét tények, pusztán egy hazai, Keserue álláspontja szerint dunaújvárosi jelenség (a panaszkodás, mint helyi, elemi kommunikációs forma) kerül bemutatásra. Az installációban eredetileg az interjúalanyok panaszait egyesével is meg lehetett hallgatni. Ha a Dreams Come True „így jöttem” filmként írható le, akkor a panelházak világába kalauzoló Leke-

tion with the 2002 recordings, for no longer making music, for having turned from local rebels into upright, average citizens, for having given up on becoming famous, even if they continue to play music within four walls, l’art pour l’art, as a hobby, for their own private amusement. In the statements, thoughts on the absence of community remain relatively lost in the background, Keserue, as a counterpoint, nevertheless makes an allusion to it. While images of noisy masses of fans that surround the band are usual components in musical documentaries, this element is completely missing here. Instead, the images of cityscapes that function as editing shots show empty, abandoned spaces. The musicians operate in isolated places; in concert shots, the audience remains outside the picture, only the random drifter makes an occasional appearance in the static image frame. While the two-minute video loop Wall of Complaints (2002) could be said to have some connection to the five works, it is the odd one out in terms of its format. On a panel divided into nine segments, we are presented with faces – or to be more exact, mouths – that recount everyday complaints in a chaotic choir. These complaint addicts are shown out of context, without any introduction, narrative curve or indication of causality. What’s more, because the talking is simul-

Lekerekítés / Rounding Off

Panaszfal / Wall of Complaints

rekítés „innen jöttem” témaként is értelmezhetô. A helyszín ezúttal nem csak Dunaújvárosra korlátozódik, az elsô panelházak azonban itt épültek 1959tôl, ennek a tipikus lakáskultúrának tehát ez a melegágya. Ismét egy zárt, láthatatlan közegbe nyerünk bepillantást, mely azonban nem hat idegenül, a panellakás jelensége ugyanis mindenki számára ismert. A Lekerekítés fô vonzereje nagy volumenû koncepciójában rejlik, a film ugyanis nem a paneléletrôl, annak lélekre tett hatásáról mesél, hanem magáról az építészeti jelenségrôl. Mik a gondos ideák mentén, szögletesen kidolgozott sablonokban rejlô lehetôségek, hogyan szül a mûvi funkcionalizmus valódi funkcionalizmust, milyen metódusok mentén jut el egy kívülrôl konzerv közeget kínáló létesítmény belsô berendezése a modern hi-tech minimalizmustól a csipketerítôs biedermeier stílusig. Arcok helyett a terek beszélnek, a film rengeteg privátszférába enged bepillantást, a kultúrkörrôl azonban nincs módja általános képet nyújtani, mert ahány lakó, annyi egyediség, variációs lehetôség, térszûkítés vagy tágítás, dugdosás és szeparálás, linóleum és parketta, csempe és tapéta. A téma egzotikuma a felfedezésértékben rejlik, Keserue a szûkös terekben aprólékosan vázolja föl a sematizmusból kinövô individuumokat, kintrôl befelé, általánostól az egyedi felé haladva.

taneous, none of the speakers are dominant. Thus, the related problems are impossible to follow, they function as static noise. They are not concrete facts, merely a means of presenting – what Keserue sees as – a Dunaújváros phenomenon (complaining as a local, basic form of communication). Originally, it was possible to listen to the complaints of the individual interviewees featured in the installation. If Dreams Come True can be considered a “coming of age” film, then the work entitled Rounding Off, which guides viewers into the world of flat blocks, could be regarded as a “where I come from” story. This time, the location is not limited to Dunaújváros, although that is where the first blocks of flats were built in 1959; the “new city” was the hotbed of this characteristic form of dwellings. Once more, we are offered a peak into a closed off, invisible world, which, nevertheless, feels somehow familiar – the phenomenon of block flats is not foreign to anyone. The work’s appeal is primarily in its large scale concept, as the film is not about life in the flat blocks and its effects on the soul as much as it is about the architectural phenomenon itself. What possibilities are hidden in the carefully thought out, angular model schemes; how can artificial functionalism beget real functionalism; how do the interior furnishings of an establishment whose external appearance offers a “canned-food” milieu get from high-tech minimalism to a doilied Biedermeier style? Spaces speak instead of faces. While the film offers insight into many private worlds, it doesn’t have the means to formulate a general picture of this subculture because each resident is unique, the possibilities for variation – for narrowing or expanding the available space, for concealing and separating, for linoleum or wood floors, tiles or wallpaper – are limitless. The exotica of the topic is in its element of discovery; in the constrictive spaces, Keserue meticulously outlines the individuums that grow out of schematism progressing from the outside inward, from the general to the unique. His dryly documenting, detached camera carefully walks

Csendes megfigyelôként, szárazan dokumentáló, távolságtartó kamerája, gondosan járja be a tereket, nyers képei alkalmanként fellibbentik a fátylat egyegy árulkodó jellegzetességrôl; mintegy mellékes vágóképként, központozások nélkül prezentálja a sokat sejtetô plüssállat-gyûjtemény és pisztoly kompozíciót, de ugyanilyen groteszk látványt nyújt a mediterrán hangulatú rusztikus mozaikokkal kirakott lépcsôház-szegmens képe. Míg a Lekerekítésben ez a szikár stílus az emberi tényezô hiánya miatt csak pillanatokra jelenik meg, addig a 2008-as reneszánszév alkalmából, a Budapesti Történeti Múzeum számára készült Ki volt Mátyás király? címû húszpercesben sokkal markánsabban érvényesül. A felvételen budapesti talponállók tucatarcai értekeznek Mátyás királyról és kulturális jelentôségérôl, a munkafolyamat során Keserue és alkotótársa, Jerovetz György szúrópróbaszerûen interjúvolták meg alanyaikat. Ismét egy mindenki által ismert, ám a legtöbb ember számára távoli közeg jelenik meg, ezúttal azonban nem feltárásról, a homlokzat mögé való bepillantásról van szó, a filmben arctalan, a felvétel során a sötét kocsmabelsôkben homályban maradó

through the spaces like a silent observer. Its raw images occasionally reveal telltale peculiarities. He presents loaded image compositions, such as that showing a stuffed animal collection and a gun, as if they were incidental editing shots. The shot of a staircase segment tiled with Mediterranean-inspired rustic mosaics offers a similarly grotesque spectacle. While in Rounding Off, due to the absence of the human factor, this lean style only appears for moments, in the 20-minute film Who Was King Mathias? (made for the Budapest History Museum in celebration of the 2008 renaissance year) it is much more prominent. In the film, typical faces of Budapest’s stand-only pubs discuss the question of King Mathias and the associated cultural phenomenon. During the work process, Keserue and fellow artist György Jerovetz interviewed random subjects. Once again, we experience a milieu that is familiar to everyone – but only from a distance. In this instance, however, the objective does not have to do with discovery behind the scenes; people remain faceless in the film, concealed in the murky dimness of pub interiors, while the static noise that emanates from the

Nagyolvasztó / Blast Furnace

egyének szerepeltetésével egy háttérben húzódó alapzaj kerül a középpontba, jó erôsen kihangosítva. Az alkotói gesztus bújtatott, mert a felszínen a koncep-

background takes centre stage in a considerably amplified form. The artistic gesture is hidden, as, on the surface, the concept is about nothing more than

ció mindössze arról szól, hogy riporterek magyar átlagembereket kérdeznek meg egy olyan jelenségrôl, amelyrôl mindenkinek van véleménye, az eredmény azonban túlmutat ezen, a zavaros memóriatöredékek, nyelvi állapotok szociális állapotokat tükröznek, melyet az objektíven szemlélôdô kamera csak még erôsebben hangsúlyoz. Az alkotói metódus nem új, Keserue tudatosan fordul a Balázs Béla Stúdió ‘69-es Szociológiai filmcsoportot! Kikiáltó filmkészítôk stílusához. A cinéma direkt módszereit alkalmazó filmek elméleti magva az volt, hogy, reflektálva a mûnem sajátosságaira, magát a módszert is vizsgálatuk tárgyává tették, a valóságot úgy manipulálták, hogy nem manipulálták, ridegen, némán leplezték le célszemélyeiket, hagyva, hogy az bátran belesétáljon az objektivitás csapdájába. A kamera rögzít, a szerzô néma, a groteszk stilizáció magától születik meg. A BBS-en belül ez a dokumentarista stilizáció két irányba vezetett: a dokumentarizmust játékfilmes elemekkel vegyítô fikciós dokumentumfilmekbe, illetve a Bódy Gábor nevével fémjelzett Filmnyelvi sorozatba torkollott, mely a magyarországi kísérleti filmezés, így a médiamûvészet meghatározó idôszaka is egyben. Keserue munkáival

reporters asking average people about a phenomenon that everyone has an opinion on. The result, however, goes beyond this; the cloudy memory fragments and language conditions reflect social conditions which are made all the more emphatic by the objectively observing camera. The creative method is not a new one; Keserue consciously employs the style used by filmmakers of the Balázs Béla Studio, who declared “Towards a sociological film group!” in 1969. Theoretical core of the films, which applied the direct methods of cinema, involved the act of making – by reflecting on unique points of the genre – the genre itself the subject of exploration. They manipulated reality by not manipulating it; they coldly, silently uncovered the target persons, allowing them to march boldly into the trap of objectivity. The camera is recording, the author is voiceless; a grotesque stylisation comes into being on its own. Within BBS, this documentartist trend led to two directions; it resulted, on the one hand, in fictional documentaries that blended documentarism with feature film elements, and, on the other, in Gábor Bódy’s Cinematic Language series – which constituted a key period in experimental film-

Nagyolvasztó / Blast Furnace

két irányból nyúl vissza gyökereihez, médiamûvészként tisztán a BBS-féle dokumentarista stílust alkalmazza kísérleti jelleget öltô munkáiban.

making, and, thus, in the history of media art in Hungary. In his works, Keserue reaches back to his roots from two directions. As a media artist, in his

A Nagyolvasztó, a város képzômûvészeti szcénáját bemutató ismeretterjesztô dokumentumfilm. Dunaújváros maga is egy különleges jelenség, mesterséges képzôdmény, ahol annak idején a legelemibb dolgokat is teremteni kellett, nem pedig organikusan, az infrastruktúra igényeibôl kifolyólag, azaz természetes úton alakultak ki. Ebben a nehéziparra építkezô városban minden mûvi, így a mûvészet és a mûvészeti közeg is, sôt az eredeti tervek szerint, munkásváros lévén, csupán alkalmazott mûvészetekre lett volna szükség. Lokális hagyományokról tehát nem beszélhetünk, az itt tevékenykedôknek nem volt mibôl meríteniük, a kötelezô, szocreál sematizmusból azonban – épp úgy, ahogy a panel közegben – itt is kivirágoztak újszerû és egyedi törekvések. Alkalmazott mûvészetbôl valódi képzômûvészet hajtott ki; a 70-es évek progresszív tendenciáinak képviselôi épp az egykori Sztálinváros kohójában tevékenykedve alkották meg monumentális szobrászati munkáikat, melyek lerakati helye a mára a városlátképtôl elválaszthatatlan dunai partszakasz lett. A Nagyolvasztó hagyományos ismeretterjesztô dokumentumfilm, világos, három részre tagolt struktúrával, az archív felvételekkel és tájékoztató jellegû narrációval megtûzdelt anyagban mûvész riportalanyok emlékeznek meg és mesélnek a helyi viszonyokról. Keserue öt filmje, bár formájukban eltérnek a képzômûvészeti indíttatású filmektôl, mégis e halmaz tagjai, mert a munkák vagy installálásra kerülnek, vagy mint a Nagyolvasztó esetében, képzômûvészeti kontextushoz tapadnak. Egy mesterséges képzôdményben spontaneitásra épülô mûnem segítségével vizsgál spontán kialakult jelenségeket, soha ki nem kelt kultúrmagvakat; vagy éppen hagyományos dokumentumfilmes eszközökkel tudósít kivirágzásukról. Mindehhez ô maga is hozzájárul, egyszerre zárja magába és fejleszti tovább vizsgált jelenségeit.

experimental-type works, he uses the BBS documentarist style in its pure form. Blast Furnace is an educational documentary that presents the contemporary art scene of the city. Dunaújváros is an unusual phenomenon in itself; it is an artificial creation where not even the most basic things have come into existence organically, as a natural response to the requirements of the infrastructure – they had to be created. In this city built on heavy industry, everything is artificial, including its art and the art scene. What’s more, according to the original plans, only applied art would have been needed for this city of labourers. Thus, we cannot really speak of local traditions; those who worked here didn’t have much to draw from. The obligatory socialist-realist schematism, however – here, just as in the world of flat blocks – offered fertile grounds for novel and unique aspirations. Applied art sprouted offshoots of true visual art, as representatives of the progressive tendencies of the 70s produced monumental sculptures in the foundry (of what had formerly been called Stalin City), which were placed on the Danube bank – an inseparable part of the cityscape today. Blast Furnace is a traditional educational documentary with a clear, three-part structure. In the material complete with archive shots and informational narration, interviewed artists reminisce and tell stories about the local situation. Although Keserue’s five films differ in form from films of a visual art orientation, they nevertheless belong to this domain because the works either function as installations, or, as in the case of Blast Furnace, adhere to a visual art context. In an artificial formation, Keserue employs an art form that builds on spontaneity to examine spontaneously developed phenomena and seeds of culture that never quite sprouted; or, to the contrary, he reports on their unfolding into bloom using traditional tools of documentary filmmaking. Keserue himself contributes to this process by simultaneously internalising and further developing the examined phenomena.

Frazon Zsófia

A MODERNITÁS MINT HELYI HAGYOMÁNY – SZUBJEKTÍV VÁROSARCHÍVUM „olyan volt, mint Alaszka az aranyásók idejében”

MODERNITY AS LOCAL TRADITION – SUBJECTIVE CITY ARCHIVE “it was like Alaska in the time of the gold-diggers”

Pálfalvi János grafikusmûvész képszerû és élményszerû hasonlata a Nagyolvasztó címû dokumentumfilm elsô perceiben hangzik el. A hely, melyet Alaszkához hasonlít, Dunaújváros: az újonnan születô iparváros; és Dunaújváros: az alig több mint ötven éves múlttal rendelkezô változó, kortárs város. A film tematikus keretét a város felépítése és belakása, a munka, a hétköznapi élet, a szabadidô, a szórakozás és a kikapcsolódás lehetôségei, a városi lét nyilvános és privát formái, a nyüzsgés, a zakatolás, vagy éppen az otthoni ücsörgés jelenti. A képekbôl, hangokból, dialógusokból és monológokból építkezô alkotásban egy emlékezô és beszélô város elevenedik meg a nézôk számára. Különféle idôk és korosztályok, a hely más-más szeletei, más célok és elvárások, élmények és tapasztalatok húzódnak meg a történetek mögött. Lírai és drámai történetek, humor, irónia, sóhajtás és panasz – fiatalos hévvel vagy korosabb nyugodtsággal elôadva. A film rendezôje Keserue Zsolt, aki – önállóan és alkotótársak bevonásával – évek óta kísérletezik társadalmi problémák, élethelyzetek, közelmúltbeli vagy kortárs kulturális konfliktusok képes, szöveges megragadásával és bemutatásával. A Nagyolvasztó, a Lekerekítés, a Dreams come true, a Ki volt Mátyás király? címû filmek és a Panaszfal címû videó installáció olyan alkotások, melyekben a dokumentarista és a mûvészi fogalmazásmód legkülönfélébb formái érvényesülnek. Képzômûvészeti alkotás, installáció és dokumentumfilm: más-más mûformák, eltérô han-

This vivid and lively comparison is made by graphic artist János Pálfalvi during the first few minutes of the documentary entitled Blast Furnace. The place that he likens to Alaska is Dunaújváros: the newly born industrial city; and Dunaújváros: a changing, contemporary city with barely more than 50 years of history behind it. The thematic framework of the film is provided by such motifs as the building and inhabiting of the city, working, everyday living, free time, recreation and relaxation, the public and private forms of city life, the hustle and bustle of urban existence, and the mere act of sitting around at home. The work, which builds on images, sounds, dialogues and monologues, brings a remembering and speaking city to life. Various times and generations, different aspects of the place, different expectations and experiences give underlying meaning to the stories. Lyrical and dramatic accounts, humour, irony, sighs and complaints are related in both youthful, vehement renderings and mature, calm tones. The director of the film is Zsolt Keserue, who has been experimenting – both independently and with the involvement of other artists – with capturing and showing problems, everyday life scenarios, and cultural conflicts of contemporary times and the recent past through image and narrative. The films entitled Blast Furnace, Rounding Off, Dreams Come True, and Who Was King Mathias? along with the video installation Compliant wall are works that employ the most var-

gok, a reflexió különbözô rétegei, a megismerés és az elemzés módszertani változatai. Ami mégis lehetôséget teremt az alkotások egyben látására, az egyfelôl a témaválaszban megmutatkozó társadalmi érzékenység, másfelôl a különféle mûfajokban megvalósított szerkesztési mód, a részletekbôl építkezô alkotói hozzáállás, illetve a beszélgetésekbôl, vallomásokból, egyszerû véleményekbôl és a személyesen átélt tapasztalatokból összeillesztett narratív városképek.

MIÉRT ÉPPEN ALASZKA? Vajon miért éppen Alaszka jutott eszébe a városáról Pálfalvi János grafikusmûvésznek, aki fiatal házasként feleségével költözött Dunaújvárosba – akkor még Sztálinvárosba – szerencsét próbálni? Amikor megérkeztek minden idegen volt számukra, egy teljesen ismeretlen világ vette ôket körül: a szüntelenül változó és alakuló fizikai tér, az újonnan épülô társadalmi hierarchia és kapcsolatháló, a kulturális és mûvészeti élet nullfoka. Ilyen körülmények között költöztek be új kétszobás lakásukba Magyarország elsô panelházában. De történetük nem számított egyedinek. Mindenki újonnan jött, és ismeretlen volt a többieknek, az emberek keresték a helyeket, a lehetôségeket. A város pedig csak épült és épült, az emberek tele voltak várakozással és reménnyel, vágyakkal és tervekkel. De míg elsô látogatásukkor, 1954-ben fiatalos erô, lendület és tempó tartotta mozgásban a politikai ideológiától sem mentes iparvárost, a hatvanas évekre a kezdeteket jellemzô felfokozott várakozás, a nyüzsgés és a kalandok lényegesen csillapodtak. Már az elsô években elindult a kulturális és mûvészeti élet kiépülése és intézményesülése a modern városi infrastruktúra részeként, amiben persze szintén érzékelhetôek voltak a kezdeti évek és a késôbbi idôszakok közötti kulturális és ideológiai különbségek. A Nagyolvasztó címû dokumentumfilm (2008) szereplôitôl az elsô negyven év változásait hallhatjuk, saját életük, tapasztalataik, sikereik és csalódásaik tör-

ied forms of documentaristic and artistic expression. A work of fine art, installation and documentary – these are all different art forms and voices, various layers of reflection and versions of analytical methodology. What nevertheless makes seeing the pieces as parts of the same whole possible is, on the one hand, the social sensitivity that is apparent from the choice of theme, and, on the other, the method of structuring realised in the various genres, the creative attitude that builds on details, and, finally, the narrative cityscapes assembled from conversations, confessions, simple opinions and personal experiences.

WHY ALASKA? What was it about the city that made graphic artist János Pálfalvi – who with his wife moved to Dunaújváros (then called “Stalin City”) to try their luck as young newlyweds – think of Alaska, of all places? When they arrived, everything was strange to them. They found themselves surrounded by a completely unfamiliar world of incessantly changing

Nagyolvasztó / Blast Furnace

and forming physical space, a newly constructed social hierarchy and the complete absence of a social network, cultural life and art scene. These were the

ténetén keresztül. A mesélôk olyan alkotók, szervezôk és intézményvezetôk, akik a város elsô évtizedeinek különbözô pillanataiban léptek színre, és kezdtek lázas munkába, akár az árral szemben is – mint az aranyásók. A politikai hatalom bizalmatlansága az értelmiségi csoportokkal szemben különösen az elsô évtizedekben volt érezhetô, de ezt követôen egyre több volt egyfelôl a kompromisszum és az elmozdulás, másfelôl a konszolidálódás és a megmerevedés is. A film szereplôi mesélnek, a film alkotói pedig vágnak és illesztenek. Így áll össze a szövegfolyamok részleteibôl a modern város kulturális és mûvészeti kollázsa: a Vasmû mûtárgygyûjteményével, az újonnan megépült mûteremlakásokkal, a kiállító teremmel, a bemutatószínpaddal, a képzômûvészeti szakkörrel, az amatôr mûhellyel és az acélszobrászati alkotóteleppel. És mindez egy olyan településen történt, ami alig néhány év alatt „nôtt ki a földbôl”, így természetes, hogy nem rendelkezett szellemi örökséggel. A film kezdôpontján egy új város jelenik meg a térképen, majd kis zászlók jelzik a folyamatosan táguló és beépülô tér kulturális és mûvészeti sûrûsödési pontjait, melyek a mesélôk személyes élményeivel töltôd-

Nagyolvasztó / Blast Furnace

nek fel. Nincsenek a filmben nagy viták és harcok, de a véleménykülönbségek kitapinthatóak. Minden nézôpontból és idôszeletbôl másként látszik a város –

circumstances that surrounded their move to their new two-room flat in Hungary’s first block flat housing development. But there was nothing unique about their story. Everyone was a newcomer and a stranger to the others; people were searching for places and opportunities. In the meantime, the city just kept on growing; people were filled with hope and expectation, desires and plans. But while at the time of their first visit, in 1954, the industrial city – which also had its share of political ideologies – was kept in motion by a youthful vigour and momentum, by the 1960s, the intensified expectations, bustle and adventures that were so characteristic at the beginning had calmed considerably. In the first couple of years the city already began the development and institutionalisation of the cultural and art scene as part of urban infrastructure – which, of course, also betrayed the cultural and ideological differences between the early and later years. The people featured in the documentary entitled Blast Furnace (2008) speak to us about the changes of the first forty years through the stories of their own lives, experiences, successes and disappointments. The storytellers are artists, organisers and heads of institutions who appeared on the scene – and got to work feverishly, even if against the flow, like the golddiggers – at various moments throughout the first few decades of the city’s existence. A distrust of the political power against intellectual groups could especially be felt in the first decades. Later on, there was an increasing tendency towards compromise and moving forward, on the one hand, and consolidation and rigidifying, on the other. The interviewees tell their stories and the filmmakers edit and insert. The flow of narratives piece together to form a cultural and artistic collage of the modern city – with art collection of the Ironworks, the newly built studio flats, the exhibition hall, the performance stage, the fine art study circle, the amateur workshop and the artist colony for steel sculpture. And all this took place in a settlement that “rose from the ground” in a few

az interjúalanyok személyes történeteinek, boldogulásuk és lehetôségeik függvényében. A film végén nem hallhatunk egyszerû válaszokat arra, hogy miért pont Dunaújvárosban alakult meg az ország egyik elsô stagione típusú stúdiószínháza, hogy miért a Va-

Nagyolvasztó / Blast Furnace

sas Táncegyüttes volt az egyik elsô formáció, amely jókora lépést tett a kortárs táncszínház irányába, és arra sem, hogy ezen törekvések hogyan kapcsolódtak össze az acélszobrászat látványos alkotásaival és a szoborpark létrehozásának körülményeivel. A mindent elölrôl kezdés lendülete? Vagy az elsô éveket jellemzô aranyláz? És hogyan hatott mindez a késôbb felnövô nemzedékek életére: például a dunaújvárosi vasmû garázssorról induló, ma is népszerû Quimby együttes tagjaira? Lehet-e egyáltalán bármiféle kapcsolatot találni a sok szálon futó várostörténet kulturális szeletei között? Igen is, meg nem is. Az egyik legizgalmasabb élethelyzet az acélszobrászati alkotótelep és a szoborpark körül rajzolódik ki. És ez nemcsak a város képzômûvészeti múltjában, hanem a filmben is kiemelt figyelmet kap. A filmbeli történet nemcsak látványosan vetíti egymásra a lokális hatalmi struktúra, a nehézipar, a politikai ideológia, az esztétika, a modern mûalkotás és a „laikus” befogadás különféle attitûdjeit, hanem roppant objektíven mutatja be e komponensek hálózatszerû összekap-

years, and, thus, naturally, had no legacy. At the beginning of the film, a new city appears on the map. Then, within the continuously expanding and urbanising space, small flags signal the loci of condensed cultural and artistic activity, which become filled with the personal experiences of the taletellers. No great debates or fights appear in the film, but the differences of opinion are palpable. The city seems different from every vantage point and segment of time depending on the personal stories, successes and opportunities of the interviewees. At the end of the film, we are not given simple answers to explain why one of the first stagione-type studio theatres was established here, in Dunaújváros, why the Vasas Dance Group was one of the first dance formations to take a giant leap towards contemporary dance theatre, or how these aspirations were connected with the spectacular works of steel sculpture and the circumstances that surrounded the creation of the statue park. Was it the momentum of starting over from scratch? Or was it the gold fever that was so characteristic of the initial years? And how did all this impact the lives of successive generations – for example, the members of the currently still popular band Quimby, who started their journey in the garage lot of the Dunaújváros Ironworks? Is it even possible to find any kind of connection between the cultural segments of the city’s multilayered history? Yes, and no. One of the most exciting situations is related to the artist colony for steel sculpture and the statue park. And this is treated with special attention not only in the history of the city’s art, but also in the film. The related story not only superimposes the various attitudes of the local power structure, heavy industry, political ideology, aesthetics, modern art and its “inexpert” perceivers, it also illustrates the networklike connections of these components as mirrored by plans, desires and chance happenings. From the archived documents and monologue fragments events can be reconstructed and, what is more, it also becomes possible to understand how artists and the

csolódását, a tervek, a vágyak és a véletlenek tükrében. Az archív dokumentumokból és a monológrészletekbôl nemcsak az események rekonstruálhatók, hanem az is megérthetô, hogy a terv és a megvalósítás között miként találtak átjárót az alkotók és a vasmû kohászai, hogy kerülhettek kapcsolatba e látszólag távoli világok, ha az ôket felülrôl összekötô és ellenôrzô ideológia nem látott bele a napi praxisba. A konstruktív egymásrautaltságban pedig az „ilyet én is tudok csinálni” egyszerû laikus közhely is könnyedén oldódott fel. Talán túlzás nélkül mondható, hogy ez az eset nemcsak a város képzômûvészeti közelmúltjában, hanem a filmben is az a pillanat, ahol legerôsebben érvényesül a társadalomkritikai beszédmód. Innen visszatekintve válik valóban hangsúlyossá és jelentéssel telítetté a modernitás, a hagyományalkotás, az újítás és a változtatás fogalomrendszere és eszközkészlete – a város történetében és a filmben egyaránt. Nem voltak minták és elôzmények. Mindent ki kellett találni. Ehhez kellett ötlet, mûvészeti koncepció, együttmûködés, öntôforma, nyersanyag és kohászati infrastruktúra. Majd egy hely, ahol mindez megmutatható. És egy természeti katasztrófa, hogy legyen hely. Talán mégiscsak az aranyláz? És elképzelhetô, hogy a város rendszerváltásig végigkísért, egyéni történeteken keresztül rekonstruált kulturális és mûvészeti élete mindvégig megôrzött valamit a korai aranyásó hangulatból? Talán. A filmben megszólalók kevésbé az okokat kutatják, mint inkább a körülményeket vázolják fel. A részletek illesztése formázza meg – a közös múlt hiánya miatt – a közös jelen hagyományteremtô mechanizmusait. Ezt a sajátosan modern jelenidejûséget a filmben Várnai Gyula képzômûvész fogalmazza meg a legplasztikusabban: „más az, amikor belegyógyulsz, belenôsz egy régi lakásba, és más, amikor azt mondják, hogy tessék, itt egy lakás, és érzed még a festékszagot is”. Dunaújvárosban az effektív városépítés és a kulturális és mûvészeti élet kialakítása nemcsak szimultán zajlott, hanem lendületét tekintve is sok rokon vonást mutatott – ezért Várnai mondata szó sze-

metalworkers of the Ironworks navigated their way from plans to realisation, how these seemingly distant worlds were able to connect if the ideology that linked and controlled them from above did not have the means for seeing into their everyday practice. This

Nagyolvasztó / Blast Furnace

constructive interdependence also easily dissolved the lay person’s simple cliché of “I could do that”. Perhaps it could be said without risking exaggeration that this is the moment – not only in the recent history of the city’s art, but also in the film – where spoken social critique makes its strongest impact. It is from this vantage point, looking back, that the concept system and tools of modernity, tradition-making, innovation and change gain emphasis and meaning – both in the city’s history and in the film. There were no modelling schemes or antecedents. Everything had to be invented. For this, ideas, artistic concepts, cooperation, casting moulds, raw materials and metallurgical infrastructure were required. And then a place where all this could be demonstrated. And a natural disaster so that there would be space. Maybe gold rush after all? And is it conceivable that the city’s cultural and art scene – followed till the change in regime and reconstructed from individual stories – has retained something from the early gold-digging milieu all along? Perhaps.

rint és metaforikusan is olvasható. Az ipari termelést, a várostervezést, a hétköznapokat és a szabadidôt átható modernitás és mobilitás, illetve a „hagyományos helyi tradíció” hiánya közvetlen elôremozdítója volt az újonnan épülô iparváros kulturális és mûvészeti életnek – annak ellenére, hogy nyilván nem zajlott minden zökkenômentesen, az elôre kialakított tervek szerint (Frazon 2008b). „Belenôni” és „belegyógyulni” már csak a következô korosztályoknak lehetett. A film a struktúra felépülésének fragmentált bemutatására vállalkozik, a hagyományalkotás modern formáinak, kulturális és mûvészeti „termékeinek” narratív megragadásával. A Nagyolvasztó viszont csak látszólag helyspecifikus alkotás, témaválasztásában és alkotói módszerében általánosabb társadalmi és kulturális logika kibontására is törekszik. Ezért inkább kontextus- és beszédmódfüggô mûrôl van szó: az egyedi történetek mögött a hagyományalkotás térhez igazított modern formája bomlik ki, a bemutatáshoz választott archeológiai módszer segítségével. Michel Foucault francia eszmetörténész felfogása szerint az archeológiai módszer lényege, hogy egy történet elmesélésében nagyobb hangsúlyt kap az eseményeket körbevevô részletek egymás mellé helyezése, mint a nagy ívû társadalomtudományos konstrukciókat is felvonultató értelmezés (Foucault 2001:173–251). Nem jobb, vagy rosszabb egyik a másiknál, de más a kiindulópont, az alkotófolyamat és az elérendô cél, más az alkotói pozíció és koncepció. Az archeológia számára a mû nem jelentôs kategória. Pontosabban másként jelentôs: „az archeológia nem kívánja rekonstruálni azt, amit az emberek talán gondoltak, akartak, megvalósítani kívántak, éreztek, vagy amire vágytak” (Foucault 2001:179). A mûben nem az eredetiség hangsúlyozása, nem az esetleges ellenmondások feloldása, nem az egyes tények összehasonlíthatóvá tétele, és még csak nem is a változás és az átalakulás bemutatása kapja a fô hangsúlyt, hanem a rétegek feltárása és láthatóvá tétele. Az archeológiai eljárás tehát az esetek újraírása során a do-

Those featured in the film are concerned less with the reasons and more with describing the circumstances. Because of the absence of a shared past, fitting together and connecting the details shape the tradition-making mechanisms of the shared present. This uniquely modern “present tenseness” is articulated most tangibly in the film by Gyula Várnai: “it is different when an old flat grows on you – and you grow into it – than when someone says here you are, here is a flat, and you can still smell the fresh paint”. In Dunaújváros, urban development and the formulation of a cultural and art scene not only took place simultaneously, but also showed many similarities in terms of impetus. For this reason, Várnai‘s sentence can be read both literally and metaphorically. The modernity and mobility that permeated industrial production, urban planning, everyday life and recreational time, along with an absence of “local tradition”, were direct catalysts in the art and cultural life of the newly built industrial city – in spite of the fact that, obviously, not everything went smoothly and in accordance with previously laid out plans (Frazon 2008b). “Growing into” was only possible for the next generations. The film endeavours to give a fragmented picture of structurebuilding through a narrative grasp on the modern forms of tradition-making, on the one hand, and the products of art and culture, on the other. Blast Furnace is only a seemingly site-specific work, however; through its choice of topic and artistic method, it seeks to unfold a more general sociological and cultural logic. Thus, this is a work that is more context and speech-specific: behind the personal stories, a modern space-dependent form of traditionmaking unfolds with the aid of the archaeological method chosen for the presentation. According to Michel Foucault, French historian and philosopher, the point of the archaeological method is that in telling a story, the piecing together of details that surround the events is given greater significance than interpretations involving elaborate sociological constructions. (Foucault 2001:173–251). One is not better

kumentumok egymás mellé tételével és az illesztés mikéntjével teremti meg azt a beszédmódot, amely a megfelelô kijelentések megfogalmazásához szük-

Nagyolvasztó / Blast Furnace

séges. Ez nem mond ellent annak a felfogásnak, miszerint minden láthatóvá tétel és elrendezés egyben értelmezés is, csupán áthelyezi a hangsúlyt: az elméletalkotás helyett a bemutatás fragmeltált, töredékeiben fontos szemléletére koncentrál. Az olvasó és a nézô pedig azáltal válhat az értelmezés részévé, hogy a felkínált részleteket elrendezi magának – fejben és testben egyaránt. (A módszer bemutatására Foucault két esettanulmányt készített, de a két könyv egyikénél sem mint szerzô, hanem mint bemutató

or worse than the other, but the point of departure, the creative process and the objective are different, as are the creative position and concept. For archaeology, the artwork is not a category of significance. Or, to be more precise, it is significant in a different manner: “archaeology does not wish to reconstruct what people may have thought, wanted, wished to realise, felt, or desired.” (Foucault 2001:179). In the work, the main emphasis is not on the accentuation of authenticity, on the possible contradictions, the comparibility of individual facts or even the representation of change and transformation; it is on uncovering layers and rendering them visible. Thus, in the process of rewriting events through piecing together documents – and trough the specific ways in which this takes place – the archaeological method creates a manner of speech that is required for the articulation of the appropriate statements. This does not contradict the opinion which equates all acts of exposing and arranging with interpreting, it simply shifts the emphasis. Instead of theory formulation, this mode of representation concentrates on a fragmented articulation that is significant in terms of its individual pieces. Readers and viewers can partake in the interpretation by putting the offered fragments in some kind of order – both in the mind and in the body. (To demonstrate the method, Foucault prepared two case studies for which instead of naming himself as author, he positioned himself as presenter and publisher: Foucault 1997, 1999.) The film entitled Blast Furnace is based on a very similar logic of authorship: while it does not seek to answer questions, reconcile possible contradictions, or emphasise the causal connections between change and transformation, it does expose the layers of the stories and urges us to think on. It interprets only as far as the people featured in the film do, and only answers the questions that the interviewees answer themselves. It does not, however, create an exclusive system of connections with regards to the answers. What it does point out and stress is the idea that an alien environment can be explored, one can get to

és mint köz zé te vô po zi cio nál ja ma gát: Fo u cault 1997, 1999.) A Nagyolvasztó címû film nagyon hasonló alkotói logikán alapul: nem válaszolja meg a feltett kérdéseket, nem oldja fel az esetleges ellenmondásokat, és nem törekszik a változás és az átalakulás ok-okozati összefüggéseinek hangsúlyozására, de láthatóvá teszi a történetek rétegeit, és továbbgondolásra ösztönöz. Csak annyiban értelmez, amennyiben ezt a filmben megszólalók maguk is megteszik, és csak azokra a kérdésekre válaszol, amelyekre a riportalanyok maguk is feleletet adnak. Viszont a válaszok között már nem teremt kizárólagos összefüggésrendszert és egyensúlyt. Amit viszont kiemel és hangsúlyoz: hogy az idegen környezet felfedezhetô, megismerhetô és a hétköznapi praxis során meg is változtatható. A szereplôk így válnak idegenbôl ismerôssé, Dunaújváros pedig a korai seholsincs világból a modernitás bárhollehet világává – a közelmúlt történeteiben és a Nagyolvasztó címû filmben egyaránt. „Hogyha belelátok a fejedbe, az a baj / De ha nem látok bele a fejedbe, az a baj” A Bëlga együttes Jön a Gólem! címû 2004-es albumán hallható egy szám, amelynek nemcsak a címe, hanem szinte minden sorvégzôdése így szól: „az a baj”. A számban a világon mindennel baj van: a párkapcsolattal, az életkorral, a háztartással, a függôséggel, a barátokkal, az országgal, a politikusokkal, de még az állatokkal is. Minden rossz, és mindennek az ellentéte is rossz. Abszurd és ironikus helyzet, mégis valóságos és mindennapos: hallható az utcán, a tömegközlekedési eszközökön, a boltban, a munkahelyen és nyilván otthon is. Ugyanerre a helyzetre és megnyilvánulási formára reflektál a Panaszfal címû videó installáció (2003) is: a vásznon egymás mellé illesztett kilenc beszélô száj látható, melyek egyszerre mondják a magukét, majd áttûnnek egymásba, átalakulnak valaki mássá, és minden onnan folytatódik, ahol az elôzô abbahagyta. A zajjá váló, szüntelenül

know it and, in the course of everyday practice, change it. In this way, strangers can become acquaintances, and Dunaújváros can turn from a once nowhere world into the anywhere world of modernity – in the stories of the recent past just as in the film Blast Furnace. “If I can see into your head, that’s the problem/ If I can’t see into your head, that’s the problem” The 2004 album entitled Jön a Gólem! (The Golem Is Coming!) by Hungarian band Bëlga features a song that has the phrase “that’s the problem” not only as its title but at the end of virtually every line in the lyrics. There is a problem with everything: with one’s relationship, age, household, dependency, friends, country, politicians, even farm animals. Everything is wrong, and the opposite of everything is also wrong. It is an absurd and ironic situation, and, still, it is an everyday, real scenario. We can hear it in the street, while travelling on public transportation, in shops, at work, and, obviously, at home. The video installation entitled Wall of Complaints (2003) also chose this problem for its subject. Nine speaking mouths can be seen side by side on a canvas, which simultaneously speak their minds, then become transposed on each other and turn into someone else, and everything continues where the things were left off. The continuously flowing torrent of complaints turns into mere noise without rhythm, but from time to time, clear lines can be made out: about dog shit, and maybe about the senseless behaviour of teenagers? The participants featured in the installation are anonymous, only part of their face – their moving mouths – can be seen. The perpetual movement lends a peculiar dynamism to the monotonous stream of complaints. Zsolt Keserue was inspired by his personal experiences when creating this video installation: following the hellos of everyday, the multitude of accounts starting with “the problem is”. The raw material for the installation was provided by the artist’s conversations with residents of Duna-

áradó panaszhalmaznak nincs üteme és ritmusa, de kivehetôek belôle értelmes sorok: a kutyaszarról, és talán a kamaszok értelmetlen viselkedésérôl? Az installáció szereplôi anonimek, csak arcuk részlete, mozgó szájuk látható a képen. A folytonos mozgás sajátos dinamizmust visz a monoton panaszáradatba. A mû létrehozásában Keserue Zsoltot személyes élményei és tapasztalatai inspirálták: a hétköznapi találkozások alkalmával a köszönést követô „az a baj” kezdetû beszámolók feltûnô sokasága. Az installáció nyersanyagát Dunaújvárosban élô emberekkel készített beszélgetések adják: problémákról, elégedetlenségekrôl szóló vélemények és vallomások. Miután a „folyamatosan beszélô sokfejû lény” panaszai nem, vagy csak nagyon szilánkosan érthetôek, a tartalmi sûrûsödési pontok helyett sokkal inkább a panaszkodás mint attitûd nyer jelentôséget – még akkor is, ha az installációban lehetôség van az egyes beszélgetések meghallgatására. Ezáltal a Panaszfal címû munkában az archeológia, a fragmentumok illesztése – a Nagyolvasztó címû dokumentumfilmhez képest – új, elsôsorban mûvészi értelmet nyer. A különféle vélemények egymásmellettisége ugyanis nem jelöl ki konkrét problémákat vagy konfliktusokat, és a panaszkodók személyét és élethelyzeteit sem ismerhetjük meg. A szimultán monológok egy általános hétköznapi tapasztalatot jelenítenek meg, a szétszedés, a vágás, az összerakás, a komponálás és a sûrítés mûvészi eszközeivel. És ehhez, paradox módon, lényegtelenné válik, hogy ki és mit mond. A hangsúly a gesztuson és az ismétlésen van: azon, amitôl a panaszkodás mint emberi hozzáállás ilyen végtelenül fárasztó, nyomasztó, a figyelmet lohasztó, vagy épp ironikus lesz – pont mint a vásznon látható sokfejû, zajongó lény is. Amelynek nem látni bele a fejébe. Az a baj? A Panaszfal a Nagyolvasztó beszédes ellenpontja, egyben izgalmas kiegészítôje is. Mindkét alkotás azt sugallja, hogy a vélemények komplex rendszere feltárhatja a helyi közösségek társadalmi és kulturális rendszerét, a múltban és a jelenben egyaránt. Mindkét alkotást átlengi az archívum jelleg, az alkotói módszert

újváros – about problems, confessions and opinions of discontent. As the complaints of the “perpetually speaking many-headed creature” are not – or only in part – comprehensible, instead of a focus on contentual convergence, it is complaining as an attitude that gains significance – even if the installation offers the possibility of listening to the individual conversations separately. Thus, in comparison to the work Blast Furnace, the Wall of Complaints gives a new – primarily artistic – meaning to archaeology and the fitting together of fragments. The juxtaposition of various opinions does not result in the specification of certain problems or conflicts, nor are we given any information about the person or circumstances of the complainers. The simultaneous monologues bring to life a general everyday experience through the artistic tools of dismantling, assembling, composition and compression. For this, paradoxically, it makes no difference who says what. The emphasis is on gesture and repetition: the things that make complaining as a human attitude so infinitely tiring, depressing, dull, and ironic – just as the many-headed, noisy creature on the canvas. The one whose head we cannot see into. Is that the problem? The Wall of Complaints is the talking opposite of Blast Furnace, as well as its exciting complement. Both works suggest that the complex system of opinions can reveal the social and cultural systems of local communities, in the past as well as in the present. Both works are permeated by an archive quality, while the method of work is pervaded by archaeology, in a “history-writing” and artistic form. Still, these are two works of art with a completely different tone. While Blast Furnace implements an objective, inquiry-based method of articulation, Wall of Complaints guides us to the associative world of fiction. In the mesh of juxtaposed mouths and the overlapping opinions, irony also makes a stronger effect. The Wall of Complaints could be thought of as a present-day archaeological finding of the Dunaújváros gold rush.

pedig az archeológia – „történetírói” és mûvészi formában. Mégis két egészen más hangnemû alkotásról van szó. Míg a Nagyolvasztó a dokumentumfilmek objektív, nyomozáson alapuló beszédmódját valósítja meg, a Panaszfal a fikció asszociatív világába kalauzol. És az egymás mellé rendelt szájak és az áttûnô vélemények hálójában az irónia fegyvertára is jobban érvényesül. A Panaszfal akár a dunaújvárosi aranyláz egyik jelenkori leleteként is felfogható.

A RÉSZLETEK GYÛJTEMÉNYE „Próbálsz rajta javítani, de sosem egészben gondolkozol, mert nem lehet egészben átépíteni. Le kell akkor robbantani. Azt meg nem lehet.” A lakótelep mint építészeti struktúra a modern tömegtársadalom, az ipari termelés és a városi élettér átalakulásának egyik legizgalmasabb, mégis sokat vitatott területe. A tervezés, a racionalitás, az életminôség változása, az emancipáció elôretörése, a tér és az idô szûkülése és sûrûsödése egyaránt hatással vol-

COLLECTION OF DETAILS “You try to improve it, but you never think in terms of the whole, because it cannot be reconstructed in the whole. For that, it must be demolished. And that’s not an option.” The flat block as architectural structure is one of the most exciting – still often disputed – problematic associated with the transformation of mass society, industrial production and the urban living space. Planning, rationality, the improvement of living standards, the advancement of emancipation, the constriction of space and time have all influenced the transformation of modern urban spaces. Cities with a settlement colony-structure treat everyday practice as a complex system where work, the social providing system, and recreation are all integrally linked (Low 1996, Kerékgyártó 2008, N. Kovács 2008, Köstlin 2004). The important question, however, is where and how is there a place in this system for the individual and individuality in general, with its subjective ideas, desires, needs and, even, mess. Do

Lekerekítés / Rounding Off

tak a modern városi terek átalakítására. A telep szerkezetû városok és városrészek a mindennapi praxist olyan komplex rendszerként kezelik, amelyben a munka, a szociális ellátórendszer és a szabadidôeltöltés

physical spaces constructed in accordance with comprehensive plans make the development and realisation of individual life strategies, the rethinking of plans, possible?

lehetôségei szervesen kapcsolódnak egymáshoz (Low 1996, Kerékgyártó 2008, N. Kovács 2008, Köstlin 2004). Fontos kérdés viszont, hogy ebben a rendszerben hol és miként jelenhet meg az egyén és az egyéniség a maga szubjektív elképzeléseivel, vágyaival, igényeivel, vagy akár rendetlenségével? Az átfogó tervek alapján épített fizikai terek lehetôvé teszik-e az egyéni életvezetési stratégiák kialakítását és megvalósítását, a tervek újragondolását? A Lekerekítés címû film és kiállítási projekt 2006ban és 2007-ben Keserue Zsolt, Polyák Levente és Dénes Ágnes együttgondolkodásából jött létre, több változatban. A kiindulópontot a tervezett tér – ezen belül is a paneles technológiával készült lakótelepek – és a személyes nyomok rész-egész viszonyainak szétszálazása és vizuális fordítása adta. Górcsô alá került a panelfalak mozdíthatósága és mozdíthatatlansága, tömörsége és szilárdsága, a lakáson belül és a közösségi terekben megvalósított egyéni és intézményes átalakítások sokasága, az elrendezés és a térhasználat kulturális mintázatai: összefoglalóan a szabvány terek és az egyéni elképzelések korántsem könnyen

Lekerekítés / Rounding Off

leírható, apró részletekbôl felépülô világa. Az alkotók társadalomtudományi és mûvészi szempontokat egyaránt megvalósító munkamódszerrel dolgoztak: a helyszíni – Dunaújvárosban és Budapesten készült

The film and exhibition project entitled Rounding Off came into existence in a number of variations in 2006 and 2007 with the cooperation of Zsolt Keserue, Levente Polyák and Ágnes Dénes. The point of departure for the work was provided by the teasing apart and visual translation of the part-whole relationships between the designed space – and within that, flat blocks constructed with the use of panel technology – and personal traces. The mobilisability, immobilisability, solidity and stability of the panel walls were placed under close examination, as were the multitude of individual and institutional conversions realised in in-home and communal spaces, and the cultural patterns of organisation and space-utilisation. In short, Rounding Off explored a world of standardised spaces and individual ideas, which was made of not-so-easily describable, tiny details. The artists worked with methods that took into account both sociological and artistic considerations: they mixed the details, stills and moving images of the local interviews – made in Dunaújváros and in Budapest – with archived narrative and visual documents. The emphasis is on the present. The conversations take place in the interior, private spaces of the flats, still, the inhabitants become participants in the film and the installation, not through their personalities but through their anonymous stories. Once again, we see the various modalities of fitting together; instances of daily routine, habit, acceptance and learning the ropes are shown on the screen. The relationship between part and whole, however, manifests from a new perspective: one the one hand, from the side of the user – as the artists view the analytical and artistic presentation of systematic planning and modern urban living from the inside out –, on the other hand, paradoxically, from a vantage point that critiques a ready-made, modern world filtered through the concept of homeyness. While the first block flats were equated with the idea of the modern home, those who live there today would have long replaced everything by now. The struggle

– interjúk részleteit, álló és mozgóképeit vegyítették archív szöveges és képes dokumentumokkal. A hangsúly a jelenen van, a beszélgetések a lakások belsô, privát tereiben zajlanak, a lakók mégsem személyükön, mint inkább anonim történeteiken keresztül válnak a film és az installáció szereplôivé. Újra csak az illeszkedés különféle módozatai, a napi rutin, a megszokás, az elfogadás és a beletanulás esetei pörögnek a vásznon. Viszont rész és egész kapcsolata új perspektívából jelenik meg. Egyfelôl a használói oldalról – hiszen az alkotók belülrôl kifelé tekintenek a tervszerûség és a modern városi lét elemzô és mûvészi bemutatására – másfelôl, paradox módon, az otthonosság fogalmán átszûrt készen kapott, modern világ kritikai megközelítése felôl. Míg az elsô panellakások a korszerû otthonnal voltak egyenlôk, addig a ma ottlakók már mindent kicserélnének. A valósággal és a toposzokkal való küzdelem már-már folklorisztikus formát ölt. A beszélgetésrészletekbôl illesztett film nemcsak témaválasztásában kötelezi el magát a betoldások, átalakítások, elmozdítások, kipótlások, elhatárolások, kivágások és átszabások gyûjtésére mellett, hanem a filmkészítés – és az installálás – módszerében is a katalógusépítés és az archívumképzés eljárásait valósítja meg. Az archívum fogalom alatt viszont ez esetben nemcsak egy dokumentumokat gyûjtô, ôrzô, kutató, osztályozó (esetleg bemutató) intézményi formát értek, még ha a fogalom meghatározása alapvetôen kapcsolódik is az e paradigma szárnyai alatt terebélyesedô rendszerekhez. Sokkal inkább utalnék újra csak Michel Foucault társadalomelméletére, és az archívum – archeológiai módszerrel összefüggô – társadalomtudományos gyakorlatára. Foucault absztrakt megközelítésében az archívum tulajdonképpen nem egy passzív gyûjteményi rendszer, hanem egy olyan aktív gyakorlat, amely a rendszerként mûködô nyelv, és a szavakat passzívan összegyûjtô korpusz között helyezkedik el. Az a szint, vagy sáv, amely a hagyomány és a feledés között munkálkodik, és lehetôvé teszi a kijelentések számára, hogy fennmaradjanak,

with reality and the topoi are beginning to take on what seems almost a folkloric form. The film, which is composed of conversation fragments, has not only committed itself to collecting insertions, alterations, shifts, substitutions, demarcations, excisions and re-cuttings in its choice of subject matter, it has also implemented the procedures of archiving and cataloguing in its method of filmmaking – and installation. By the concept of archive I mean more, however, than an institutional form that collects, guards, researches, catalogues (and perhaps presents) documents, albeit the definition of the concept is fundamentally related to the systems that reach wide under the umbrella of this paradigm. I would like to refer once more to Michel Foucault’s social theory and the sociological practice of archives, which is linked to the archaeological method. According to Foucault’s abstract approach, the archive is, in fact, not a passive collection system but an active practice positioned between language, which functions as a system, and the corpus, which passively collects words. It is the plane, or zone, which operates between tradition and forgetting, and makes it possible for statements to prevail and be regularly modified (Foucault 2001:168–169). In this practice, the most important point is not that there are statements, thoughts and documents, but that we give them meaning and significance and use them to serve some purpose – in other words, we select and extract them, we put them in motion. This is how the archive becomes a system of the operation of statability (Foucault 2001: 168), which is open to various alternatives, which is unique and experimental in terms of a number of its elements, and, in all cases, subjective. While the gathering of materials for the Rounding Off project was primarily based on sociological methods, the catalogue-like material transformed into active social practice – or, a unique archive – precisely through the artistic processes of visual translation. The most complete form of the concept – the so called

és azt is, hogy rendszeresen módosuljanak (Foucault 2001:168–169). Ebben a gyakorlatban nem az a legfontosabb, hogy kijelentések, gondolatfoszlányok és

expanded edition – was on view in April 2007 in a block flat of the housing development of Budaörs. The collected material came to life – with all the visible and

Lekerekítés / Rounding Off

dokumentumok vannak, hanem hogy jelentést és jelentôséget tulajdonítunk nekik, felhasználjuk valamilyen cél érdekében: tehát kiválasztjuk, kiemeljük, mûködésbe lendítjük ôket. Így válik az archívum a kijelenthetôség mûködésének rendszerévé (Foucault 2001: 168), amely aktív, nyitott a különbözô alternatívák számára, több elemében egyedi, kísérleti, és minden esetben szubjektív. A Lekerekítés címû projekt anyaggyûjtése alapvetôen szociológiai módszerek alkalmazásán alapult, viszont a katalógusszerû anyag épp a vizuális fordítás mûvészi eljárásai során alakult át aktív társadalmi gyakorlattá: vagyis egy sajátos archívummá. A koncepció legteljesebb formája – az úgynevezett bôvített kiadás – 2007 áprilisában volt látható egy Budaörsi lakótelepi panellakásban. A hétköznapi használatból idôlegesen kiemelt és kibérelt lakásban megelevenedett az összegyûjtött anyag, a paneles élet látható és láthatatlan mechanizmusaival. A szabványméretekkel keretezett térben egyszerre volt látható a terv, a maradványok és az elôre mutató átalakítások részletei: a kiválasztott lakás átalakításainak számozott listája, és a számokkal kijelölt helyek, a nagyszobai

invisible mechanisms of life in a flat block – in this rented flat, temporarily taken out of daily use. In a space framed by standard dimensions, the details of the plan, the remnants and the forward looking alterations could be seen simultaneously: a numbered list of alterations for the selected flat, the locations indicated by the numbers, above the living room sofa: pictures of other sofas, tricky space-expanding mirrors and sacred corners. Unique solutions and visual repetitions were supplemented and placed in a wider context by presenting further versions of the relationship between plan and reality in stories shown on the televisions set up in the two rooms of the flat. The strange, peculiar answers provided for the questions, as well as the narrative-like and visual repetitions were equally represented in the archive, but – in the case of the expanded edition – not only in a visual and spatially composed form, but supplemented by the interactivity of personal artistic presence. The archive could be further expanded by the visitors, with the help of their own experiences, images, and critical observations – a space that could be altered with impetus, if not in its entirety, then in its parts.

kanapé fölött más kanapékról készült hasonló képek, a teret tágító trükkös tükrök és szentsarkok. Az egyedi megoldásokat és a vizuális ismétlôdéseket a két szobában elhelyezett televíziókon futó más történetek egészítették ki és helyezték tágabb kontextusba, a terv és a valóság közötti kapcsolat további változatainak prezentálásával. A kérdésekre adott hasonló vagy furcsa, egyedi válaszok, a szövegszerû és vizuális ismétlôdések egyaránt helyek kaptak az archívumban, de – a bôvített kiadás esetében – nemcsak vizuálisan és térben komponált formában, hanem a személyes alkotói jelenlét interaktivitásával kiegészítve. Az archívumot pedig a látogatók is továbbépíthették, saját élményeik, képeik, tapasztalataik és kritikai észrevételeik segítségével. Egy tér, amelyet lendületbôl át lehetett alakítani – ha nem is egészében, de részleteiben.

PLEBEJUS LEGENDÁRIUM „kemény, igazságos, humanista és nagyon szívós pacák volt” A Ki volt Mátyás király? címû film elején a Bosnyák tér és az Örs vezér tere között közlekedô 277-es budapesti busz távolodik, a végén pedig a Budai Várból a Clark Ádám téri körforgalom látható, majd a Lánchíd és a Duna, háttérben a Parlament. A film tartalmi részében budapesti talponálló kocsmák törzsközönsége mesél Mátyás királyról: a hadvezérrôl, a mûvészetpártoló uralkodóról és az igazságos népmesei figuráról. Az alkotók (Keserue Zsolt és Jerovetz György) a Budapesti Történeti Múzeum Corvin Tükör. A kultusz évszázadai címû 2008-as kiállítására készítették a filmet, melyben a Mátyás-kép kortárs populáris, „plebejus” olvasatának bemutatására vállalkoztak. A dokumentumfilmben kilenc férfi és egy nô történeteit hallhatjuk Mátyás származásáról, családjáról, csatáiról, seregérôl, álruhás kalandjairól, reformjairól, majd betegségérôl és haláláról. A „Ki volt Mátyás király?” mondat leginkább úgy hangzik, mint egy ál-

PLEBEIAN LEGENDRY “he was a rough, fair, humanistic and very tough guy” At the beginning of the film Who Was King Mathias? bus no. 277, which carries passengers between Bosnyák Square and Örs Vezér Square in Budapest, is moving off into the distance. At the end, it can be seen from the Buda Castle as it travels through the traffic circle of Clark Ádám Square. Then we see Chain Bridge and the Danube with the Parliament in the background. In the main body of the film, regulars of Budapest’s stand-only pubs talk about King Mathias, the great leader, the ruler who was also a patron of the arts and the fairytale figure famous for his justness. The artists (Zsolt Keserue and György Jerovetz) made the film for the 2008 exhibition entitled Corvin Mirror: Centuries of Cult at the Budapest History Museum. The undertaking aimed to present a contemporary, popular “plebeian” reading of the

Ki volt Mátyás király? / Who Was King Mathias?

Mathias image. In the documentary, nine men and one woman tell their stories about the origins of King Mathias, his family, army, his adventures in disguise, his reforms, and, finally, his illness and death. The sentence “Who Was King Mathias?” sounds most like a question from a primary or secondary school history

talános vagy középiskolai történelemdolgozatban feltett kérdés, és a válaszok nagy része sem mozdul el az alap- és középszintû oktatás tudásszintjérôl – bár az érvelés módja és a tévedés logikája más mecha-

Ki volt Mátyás király? / Who Was King Mathias?

nizmus szerint mûködik, mint az iskolai órákon. Azok az interjúalanyok, akik népmesei történeteket adnak elô, személyes szimpátiájukkal tüntetik ki az uralkodót, de azok, akik az adatszerû válaszokat részesítik elônyben, kritikailag viszonyulnak Mátyás igazságosságához. A tévedésektôl sem mentes, folklorisztikus elemekkel gazdagon átszôtt, burjánzó történetek egy része megejtôen szórakoztató, mégis a koncepció és a kész film döbbenetes és drámai. A szociálisan perifériára szoruló, alkoholizmusba menekülô idôs, középkorú, fiatal és meghatározhatatlan korú férfiak kocsmatársadalma az utcáról meglehetôsen homogénnek látszik, de alászállva, akár egy egyszerû kérdéssel is kitapinthatóvá válik hierarchikus belsô rendszere. A film érzékletesen mutatja be, hogy a talponállók közösségében a tankönyvekbôl ismert adat- és eseménycentrikus történelemtudással figyelemre, elismertségre és presztízsre lehet szert tenni. A film megdöbbentôen izgalmas rétegét jelenti a Mátyás királyról szóló legendák és mesék újraértelmezett, aktuális társadalmi, gazdasági és politikai vetületeken keresztülszûrt szubjektív változatainak vilá-

exam. The majority of the answers, likewise, don’t stray far from the level of primary and secondary educational, though the logic of the arguments operates with a mechanism that differs from that used in school. The interviewees who tell folk stories lend the king’s character their personal feelings of sympathy, but those who prefer to answer by presenting factual information are critical of Mathias’s supposed justness. Although some of the prolifically told stories rich in folkloristic elements – and not exactly free of errors – are captivatingly entertaining, the concept and the complete film are shocking and dramatic. The pub society of old, middle-aged, and young alcoholic men – as well as those of an undetermined age – may seem homogeneous from the outside, but from the inside the inner hierarchy can be rendered palpable with a simple question. The film perceptively shows that, in the community of stand-only pubs, data and happening-centred historical knowledge drawn from history books can earn one attention, acknowledgment and prestige. The subjective versions of reinterpreted legends and tales, as filtered through the social, economic and political layers of the present paradigm, comprise a shockingly fascinating aspect of the film. The stories – as known from the folktale tradition – are based on the opposition of truth and lies. Wearing disguise, openness to “the people” and learning about the life of the poor – in other words, social solidarity – are recurring motifs in the related details, which also contain folktale dialogues. Poverty and “goodness” seem evidently linked in the stories of the interviewees, which also dissolve temporal distances as well. The pub tales become contemporary stories whose protagonists, at the same time, become participants of the film. And it is precisely this seemingly bright atmosphere that lends the film its dramatic pitch. As the artists, rather than collecting jovial pub stories, have brought to the surface an invisible segment of social reality through the documentaristic and artistic tools of critique and irony. Linking the elements

ga. A történetek – ahogy a népmese hagyományból is ismerjük – az igazság és a hazugság oppozícióján alapulnak. A népmesei dialógusokat is tartalmazó részletekben visszatérô motívum az álruha, a „nép” iránti nyitottság, a szegények életének megismerése – más szavakkal: a társadalmi szolidaritás. A szegénység és „jóság” magától értetôdôen kapcsolódik össze az interjúalanyok történeteiben, ami az idôbeli távolságot is teljesen feloldja. A talponálló mesék kortárs történetekké alakulnak, amelynek fôhôsei egyben a film szereplôi is. És éppen ez a látszólagos derûs hangulat adja a film drámai regiszterét. Ugyanis az alkotók nem derûs kocsmatörténeteket gyûjtöttek csokorba, hanem a társadalmi valóság egy láthatatlan szeletét hozták felszínre, a kritika és az irónia dokumentarista és mûvészi eszközeivel. Az iskolai tudás, a szóbeli hagyomány populáris formája, a szóbeliségen alapuló folklorisztikus tudás és a periférikus lét összekapcsolása határozott társadalomkritika megfogalmazását teszi lehetôvé. A film végére pedig azt is megértjük, hogy olyan kérdést, hogy Ki volt Mátyás király? önmagában feltenni teljesen értelmetlen vállalkozás. Ezért, az alig húsz perces film tulajdonképpen tekinthetô a nagyszabásúra reneszánsz kulturális évad mûvészeti kritikájaként is. Hiszen Mátyás király „félig csöves volt, a fél életét a táborban töltötte, a földön aludt, attól kapta azt a rohadt reumát, amitôl majdnem megpurcant” – a plebejus legendárium elbeszélése szerint.

NAGYSZÍNPAD! „nemcsak azért zenélünk, mert szeretünk zenélni, hanem mert szeretnénk sztárok lenni” A fenti sorokat a dunaújvárosi Galapagos együttes dobosa mondja 2002-ben, egy próbateremben. Snitt. Ugrás 2008-ba: az Elsô dunaújvárosi garázsfesztivál színpadán a Galapagos együttes zenél. Vajon ezt gondolták-e hat évvel ezelôtt az együttes tagjai sikerrôl, befutásról és sztárságról? Vagy esetleg nagyobb szín-

of schoolbook knowledge, orally-based folkloric knowledge, popularised tradition, and peripheral existence makes the articulation of explicit social critique possible. By the end of the film, we also understand that asking a question like “Who Was King Mathias” is, in itself, a completely senseless endeavour. For this reason, the barely twenty-minute film can also be regarded as an art critique of the renaissance cultural season. After all, in the words of the plebeian legendry, King Mathias was “half-homeless, he spent half his life in the camp, it was his sleeping on the ground that caused his damn rheumatism, which nearly made him kick the bucket”.

MAIN STAGE! “we make music not only because we enjoy it but because we would like to become stars” The above line was declared by the drummer of the band Galapagos in 2002, in a rehearsal room. Cut. Jump to 2008: on the stage of the First Dunaújváros Garage Festival – Galapagos. We wonder: is this what the band members meant six years ago by becoming a success, making it big time, becoming stars? Or did they perhaps dream of a bigger stage? What has changed, what has stayed the same? What does six years’ distance mean in the history of opportunities and successes? Zsolt Keserue made the film Dreams Come True (2008) about enthusiastic Dunaújváros garage bands longing to express themselves – about making music, succeeding, the possibilities and difficulties of making a breakthrough and becoming a hit, about music becoming a hobby, the enthusiasm of starting over, and about losing out to indolence. The film is an elaboration on the 2002 video and exhibition installation by the same title, complete with a continuation of the interviews and a change in genres. The 2008 version steps outside the exhibition space and re-enters the everyday lives of the former participants as well

padról álmodtak? Mi változott, mi maradt? Mit jelent a lehetôségek és sikerek történetében hat év távlat? A Dreams Come True címû filmet (2008) Keserue Zsolt dunaújvárosi garázsokban zenélô lelkes, önmagukat kifejezni vágyó zenekarokkal készítette: zené-

as a garage festival organised within the framework of a public art project (Tehnica Schweiz 2008, Frazon 2008a:26–28). Consequently, all former and present statements simultaneously position themselves in a multidimensional system in which past and present,

Dreams Come True

lésrôl, sikerrôl, a befutás és kitörés lehetôségeirôl és buktatóiról, a hobbivá válásról, az újrakezdés lelkesültségérôl vagy a bekényelmesedésrôl. A film ugyanezen címen 2002-ben készült videó és kiállítási installáció továbbgondolása, az interjúk folytatásával és mûforma váltással. A 2008-as változat kilép a kiállítótérbôl, és újra belép az egykori szereplôk mindennapjaiba, és egy public art projekt keretében megrendezett garázsfesztiválra (Tehnica Schweiz 2008, Frazon 2008a:26–28). Így minden korábbi és minden mostani kijelentés és történet rögtön több dimenziós rendszerben helyezkedik el, amelyben a múlt-jelen, a lelkesedés-csüggedtség, illetve az idealizmus-realizmus jelentik a legfontosabb tengelyeket. A film tematikus egységeit – az alapítás motivációi, a siker, a fellépés, a család és a mai mindennapok – a folyamatos idôbeli váltások, egykori és mai zenei betétek tagolják. A garázssoron zenélô és mesélô zenekarok terében felsejlenek a szabadidô eltöltés és a mûvészi kifejezés városi formái, amelyek sajátos átjárást terem-

enthusiasm and lethargy, idealism and realism signify the most important axes. The thematic units of the film – motivations of forming a band, success, performing, family and everyday life today – are segmented by the continuous switches in time planes and musical interludes. The space occupied by the bands, who make music and tell their stories in the garage lot, reveals traces of urban forms of recreation and artistic expression, which allow a unique passage between the methodically constructed physical environment and feelings of freedom, as well as offer some insight into the laboratory world of experimentation. The garage lot, which was built as a large site far from the city centre, with its own microcosm and microclimate, provides space not only for individual initiatives but also for subcultural and underground forms of expression. And, for the young musicians, this space equals a wide range of possibilities: it is a place to rehearse and to congregate, it is a world of great dreams and experimentations, it is a free space where new hits,

tenek a tervszerûen felépített fizikai környezet és a szabadság érzése között, és betekintést engednek a kísérletezés laboratóriumi világába is. A telepsze-

video clips and photos can be planned out. It is a place from where perhaps everything can be changed. It is a place of transition between ama-

Dreams Come True

rûen, a város központjától távolabb épített garázstelep, a maga mikrovilágaival és -klímájával, nemcsak az egyéni kezdeményezések, hanem a szubkulturális és underground kifejezési formáknak számára is teret enged. És ez a tér a fiatal zenészek számára egyenlô a lehetôségek gazdag tárházával: próbahely, találkozóhely, a nagy álmok és kísérletek világa, az új sláger, a klipp, a fotók tervezésének szabad tere. Egy hely, ahonnan talán minden megváltoztatható. Átmeneti hely amatôrizmus és profizmus között. És vannak, akik átlépik ezt a határt, és vannak, akik nem. A Nagyolvasztó címû dokumentumfilm a város „hivatásos” mûvészeirôl szól, a Dreams Come True címû film szereplôi pedig olyan „amatôr” fiatalok, akik számára a mûvészi önkifejezés egyrészt élvezetet, másrészt hétköznapi igényt jelent. A karrierek alakulását többféle tényezô is befolyásolta: a hivatás és a család, az együttesen belüli konfliktusok, a hangszerek és a technika rejtélyes eltûnése, vagy csupán az elkedvetlenedés. A szereplôk némelyikében most is munkál az újrakezdés hevülete, olyan is van, aki hobbi szinten mind a mai napig zenél, esetleg más zenekarok fellépésén technikusként közremûködik. Az azonos kér-

teurism and professionalism. And some do manage to cross this line. Others don’t. The documentary entitled Blast Furnace is about the city’s “professional” artists, while the “protagonists” of Dreams Come True are young “amateurs” for whom artistic expression is part pleasure, part everyday need. The unfolding of carriers is influenced by a number of factors: professional calling and family, conflicts within the band, mysterious disappearances of instruments and equipment, or a mere loss of interest. Some of the people featured in the film still entertain feverish thoughts of starting over. There are even some who continue to make music as a hobby or work with other bands as sound technician during performances. The different responses to the same questions point to the fact that this is not about a path, but a tangible space composed of diverse combinations of planning and coincidences, in which everyone occupies a point, or are on their way to somewhere, or returning, or crossing over onto completely new terrain. In the case of the people who appear in the works in 2002 and 2008, however, the world does not only

désekre adott eltérô válaszok éppen arra mutatnak rá, hogy nem egy útról, hanem a tervezés és a véletlenek változatos kombinációiból összeálló plasztikus térrôl van szó, amelyben mindenki áll valahol, tart valamerre, visszatér vagy átlép egészen más területekre. A 2002-ben és 2008-ban megjelenô szereplôk esetében viszont nemcsak a zenélés körül forog a világ – még ha a film készítésének ez is volt a kiindulópontja. A korosztályváltás, a helyi társadalomban és gazdasági struktúrában való helyfoglalás, a boldogulás helyi lehetôségei és távlatai is láthatóvá válnak. A szereplôk legtöbbje az egykori fiatal kamaszból mára kikerekedett arcú fiatal férfivá vált, akik a zenén kívül családjukról, gyerekeikrôl, munkájukra, a város adta új lehetôségekrôl is nyilatkoznak. Tehát a Dreams Come True nem elsôsorban a dunaújvárosi pop-rock zenei szubkultúra kortárs összetettségét vizsgálja és mutatja meg, hanem az idô múlását, a hétköznapi lehetôségek változását, a egyéni tervek és álmok valóra váltásának szubjektív közegét. A tematikus elrendezés során egymás mellé kerülnek az interjúalanyok hasonló vagy eltérô élethelyzetei és magyarázatai, és a szerkesztésben szerepet kap az archívum jelleg is – bár az elôzô alkotásokhoz képest lényegesen kisebb nyomatékkal. A hangsúly sokkal inkább a mûvészi kifejezési formák és a hétköznapi tapasztalatok egymásra vonatkoztatott összekapcsolásán van, ami Keserue Zsolt alkotásaiban talán az egyik legfontosabb koncepció.

SZUBJEKTÍV VÁROSARCHÍVUM – KÉPEN ÉS TÉRBEN Keserue Zsolt filmjeiben sajátosan vegyíti a kulturális kontextus, a történeti dokumentum, a szubjektív beszámoló és a saját tapasztalat alkotóelemeit, és ebbôl építi fel – különféle koncepciók kidolgozásával – képes, szöveges alkotásait. A dialógusokon és monológokon alapuló dokumentarista és mûvészeti munkák komplexitása hozzájárul a prezentáció sokrétûségének kidolgozásához. Akár filmrôl, akár kiállítási installációról van szó, a kísérlet lényege mindig a je-

revolve around making music – even if this was the point of departure for shooting the film. The changes in generation, the question of positioning oneself in the local social and economic structure, the local possibilities of – and prospects for – getting by all become visible. Most of the interviewees have turned from teenagers into young men who, in addition to music, also speak about their families, children, jobs, and new opportunities offered by the city. Thus, it is not so much the contemporary complexities of Dunaújváros’ poprock subculture that Dreams Come True primarily seeks to examine and portray, but the passing of time, the changes in everyday opportunities, the subjective milieu of realising personal plans and dreams. In the process of thematic organisation, the similar and different situations and explanations of interviewees are placed side by side. The editing process also incorporates archival characteristics as well – although, in comparison to the previous work, with considerably less emphasis. In this case, the stress is on a mutually referenced linking of the forms of artistic expression and day to day experiences, which is perhaps one of the most important concepts in Zsolt Keserue’s works.

SUBJECTIVE CITY ARCHIVE – IMAGE AND SPACE In his films Zsolt Keserue combines the constituting elements of cultural contexts, historical documents, subjective reports and personal experiences in a unique manner, from which he then constructs – through the elaboration of various concepts – his works of images and narratives. The complexity of documentaristic and artistic works based on dialogues and monologues contributes to the elaboration of the multi-layeredness of presentation. Be it a film or an exhibited installation, the point of the experiment is always to follow shifts in meaning and the side by side presentation of opinions. Wall of Complaints was made to be the kind of installation in which the projected image and the asso-

lentésváltozatok követése, a vélemények egymás mellé rendezése. A Panaszfal olyan installációnak készült, amiben a vetített felület és a hozzá kapcsolódó kiegészítô hanganyag egy kiállítási egységben érvényesült. A Ki volt Mátyás király? címû film kiállításhoz készült, s bár mint alkotás a kiállítás nélkül is megállja a helyét, koncepciója mégiscsak illeszthetô a kiállítás tematikájához, és bemutatása sem teljesen leválasztható ettôl a tartalmi és szerkezeti kontextustól. A Lekerekítés különbözô változatai is kiállítási projektként mûködtek – bár a film önmagában is kerek egész. Legkomplexebb változata – a budaörsi bérelt lakásban bemutatott bôvített kiadás – remekül egyesítette a társadalomtudományos gyakorlat, a dokumentarista kifejezési mód és a vizuális fordítás mûvészi lehetôségeit. A Dreams Come True pedig több év alatt kapott új mûformát, és lett installációból dokumentumfilm, míg a Nagyolvasztó most alakul át egyórás nagy dokumentumfilmbôl egy monológokból és képekbôl építkezô installációvá, a portrészerû beszélgetések elrendezésével és bekeretezésével. A filmek múzeumi/kiállítási kontextusba emelésével új szerepbe kerül az archívum jelleg, megváltozik s dokumentarista és mûvészi kifejezési mód viszonya, és az alkotások helyspecifikus fogalmazásmódja is átalakul (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary ed. 2006, Groys 2008). A dialógusokból és monológokból épülô kiállítási mû új jelentéssel bôvül, felerôsödik a mûvészi dimenziói, ami újra csak a megvalósítás munkamódszerére tereli a figyelmet. Az egymás mellé állított lezárt, behatárolt vagy nyitott szövegfolyamokban explicit módon jelenik meg a folytonosság és a szubjektivitás, és a kritikai hangvétel is felerôsödhet ebben az új mûformában. A kiállítási térbe emelés az alkotó és a nézôk szerepét, helyét és szabadságát is új alapokra helyezi: a befogadás során radikálisan más hozzáállást és figyelmet igényel a hallgatóktól és a nézôktôl. A nézô válogathat, továbbléphet, új összefüggéseket kereshet mások történeteiben, és létrehozhatja saját szubjektív városarchívumát.

ciated sound material are presented in the same exhibition unit. The film entitled Who Was King Mathias? was made for an exhibition, and, although it works effectively outside this context, its concept fits the theme of the exhibition and its presentation cannot be completely separated from the contentual and structural framework of the show. The various versions of Rounding Off also operated as exhibition projects – although the film can function as a complete whole on its own. Its most complex version – the expanded edition shown in the rented flat in Budaörs – brilliantly combined the artistic possibilities of sociological practice, the documentaristic mode of expression and visual translation. Dreams Come True acquired its new artistic form – and turned from an installation into a documentary – in the course of a few years. Blast Furnace, on the other hand, is just in the process of transforming from a one-hour major documentary into an installation composed of monologues and images, though arranging and framing portrait-like conversations. By placing the films in a museum/exhibition context, archive as a quality takes on a new role, the relationship between the documentaristic and artistic modes are altered, and the works’ site-specific mode of composition also undergoes transformation (Thyssen-Bornemisza Art Contemporary ed. 2006, Groys 2008). The exhibition work composed of dialogues and monologues takes on new meaning, the artistic dimension gains power, which, in turn, once again directs our attention to the practical method of realisation. In the closed, confined, or open torrents of words placed side by side, continuity and subjectivity manifest in an explicit manner. The critical tone can also become more emphatic in this new art form. Positioning the works in the exhibition space also bases the respective roles, places and freedom of the artist and the viewers on new foundations: radically different attitudes and attention are demanded from listeners and viewers. Viewers can select and pick, move on, search for new connections in the stories of others, and can create their own subjective city archives.

HIVATKOZOTT IRODALOM Foucault, Michel 1997 (Michel Foucault bemutatásában) Herculine Barbin, más néven Alexina B. Budapest: Jószöveg Mûhely Kiadó 1999 (Michel Foucault közzétételében) Én, Pierre Rivière, aki lemészároltam anyámat, húgomat és öcsémet. Egy XIX. századi szülôgyilkosság. Budapest: Jószöveg Mûhely Kiadó 2001 A tudás archeológiája. Budapest: Atlantisz Frazon Zsófia 2008 Te itt áll. Kritikus és rejtôzködô köztéri mûvészet. In: Kertész László – Leposa Zsóka szerk. Te itt áll. Az MMIKL public art programja. Budapest, MMIKL, 2008, 14–35. 2008b Emlékképek és vágyképek tervvárosai – idegenség és otthonosság. Balkon, 2008/4: 34–39 Groys, Boris 2008 [2002] Filmek a múzeumban. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat. 12(2):66–76 Kerékgyártó Béla 2008 „A lehetô legtöbb ember lehetô legnagyobb boldogsága”? A lakótelep építészeti és városépítészeti eszméinek és modelljeinek kiformálódása az 1920-as években. In: N. Kovács szerk. 2008:15–31 Low, Setha M. 1996 The Anthopology of Cities: Imagining and Theorising the City. Annual review of Anthropology, 25:383–410 N. Kovács Tímea 2008 „Új-Mecsekalján már fénycsöves világítás ragyog.” Modernitás-metaforák és urbánus életvilágok: Pécs-Uránváros. In: N. Kovács szerk. 2008:63–82

REFERENCES Foucault, Michel 1997 (presented by Michel Foucault) Herculine Barbin, más néven Alexina B. [Herculine Barbin (Being the Recently Discovered Memoirs of a Nineteenth Century French Hermaphrodite)] Budapest: Jószöveg Mûhely Kiadó 1999 (published by Michel Foucault) Én, Pierre Rivière, aki lemészároltam anyámat, húgomat és öcsémet. Egy XIX. századi szülôgyilkosság. [I, Pierre Riviere, having slaughtered my mother, my sister, and my brother: A Case of Parricide in the 19th Century] Budapest: Jószöveg Mûhely Kiadó 2001 A tudás archeológiája. [Archaeology of Knowledge] Budapest: Atlantisz Zsófia Frazon 2008 “Te itt áll. Kritikus és rejtôzködô köztéri mûvészet”. [You Standing Here: Critical and Concealed Public Art] In: László Kertész – Zsóka Leposa ed. Te itt áll. Az MMIKL public art programja [You Standing Here: The Public Art Program of the Hungarian Institute for Culture and Art]. Budapest, MMIKL, 2008, 14–35. 2008b Emlékképek és vágyképek tervvárosai – idegenség és otthonosság. [Schematic Cities of Memories and Desires – Foreignness and Homeyness] Balkon, 2008/4: 34–39 Groys, Boris 2008 [2002] “Filmek a múzeumban”. [Films at the Museum] Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat [Journal of the Theory and History of Film] 12(2):66–76

N. Kovács Tímea szerk. 2008 Lakótelepek. A modernitás laboratóriumai. Budapest, Kijárat

Béla Kerékgyártó 2008 “A lehetô legtöbb ember lehetô legnagyobb boldogsága’? A lakótelep építészeti és városépítészeti eszméinek és modelljeinek kiformálódása az 1920-as években”. [“The Greatest Possible Happiness for the Largest Possible Number of People?” Development of the Architectural Conceptions and Models of Flat Blocks in the 1920s] In: N. Kovács ed. 2008:15–31

Tehnica Schweiz: László Gergely – Rákosi Péter 2008 Dunaújváros Garázs Projekt, 2008. Tabula, 11 (1–2): 127–128 (16 színes oldallal, 30 képpel)

Low, Setha M. 1996 “The Anthropology of Cities: Imagining and Theorising the City”. Annual review of Anthropology, 25:383–410

Thyssen-Bornemisza Art Contemporary ed. 2006 Journey Against the Current: Küba. Vienna, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

Tímea N. Kovács 2008 “Új-Mecsekalján már fénycsöves világítás ragyog.” Modernitásmetaforák és urbánus életvilágok: Pécs-Uránváros”. [“Fluorescent Lights Burn Bright in Új-Mecsekalja.” Modernity Metaphors and Urban Worlds: Pécs-Uranium City] In: N. Kovács ed. 2008:63–82 Tímea N. Kovács ed. 2008 Lakótelepek. A modernitás laboratóriumai. [Flat Blocks: Laboratories of Modernity] Budapest, Kijárat Tehnica Schweiz: Gergely László – Péter Rákosi 2008 “Dunaújváros Garázs Projekt, 2008”. [Dunaújváros Garage Project, 2008] Tabula, 11 (1–2): 127–128 (16 colour pages with 30 images) Thyssen-Bornemisza Art Contemporary ed. 2006 Journey Against the Current: Küba. Vienna, ThyssenBornemisza Art Contemporary

CSOPORTSEX, CSOPORTSEX 1.1 installáció / GROUPSEX, GROUPSEX1.1 installations · 1999 A galéria ôsszes elektromos dugalját vezetékkel kapcsoltam össze egymással, a „Mindenki Mindenkivel” elve szerint. Az installáció modulálható különbözô terekbe, mert mindenhol más alakot vesz fel a hely adottságaitól függôen. The electric plugs of the gallery were connected to each other with simple wires. The constuction of the installation were shaped and influenced by the given architectural environment of the spaces. The intension is rather ironic, and critical, the title refers to the limitations of communication within a closed art/cultural community. The subtitle could be “everybody does it with everybody”. 36

CSOPORTSEX, CSOPORTSEX 1.1 installáció / GROUPSEX, GROUPSEX 1.1 installations · 1999

HELYCSERE interaktív videó installáció / CHANGE of PLACE interactive video installation · 2000 c3 produkció / c3 production közremûködött / collaboration: Enyingi Tamás A kiállító térbe – projektor által – vetített mozgóképen két alak látható kik két egyforma fotelben ülnek egy semleges környezetben. A két alak a nézôvel szemben helyezkedik el. A kiállító teremben elhelyezett és a közönség mozgása által vezérelt szenzorok irányításával elindult mozgóképen a két alak helycserét hajt végre. A helycsere nem csak a folyamat végére realizálódik, hanem minden képkockában is megvalósul. Tehát frame-enként változik a személy kiléte. A szenzorok mindig egy periódust indítanak be. Egy periódus a következô: A személy B helyére megy és B személy A helyére. A számítógéprôl 3 videó file kerül beolvasásra a szenzorok által vezérelve. A harmadik személy katalizátorként jelenik meg, az interperszonális kapcsolatban lévô két személy kommunikációjában bekövetkezô változások elôidézésében. Kiállításon ezt a szerepet a látogató tölti be aktív részvételével az installációban. 40

Two figures appeare on the moving image projected onto the exhibition wall. Both of them are sitting in identical armchairs in a neutral environment. The two figures are sitting and facing to the viewer. A hidden sensor is applied in the exhibition space, so when the visitor enters the space and passes by the sensor the two motionless figures change places. This changing of places happens not only by the end of the movement process, but also in every separate frame. The sensors always show one single period, meaning the movement of person A to the place of person B, and vice versa. Though the third person can be called as a catalyst, actually he/she also plays a disturbing or rather altering role in the interpersonal/communication relation of the other two. In the interactive installation this third person is the onlooker (viewer) him/herself who actually makes the things move. 41

BIORITMUS installáció / BIORHYTM installation · 2003 Illusztrációk a „Dekonstrukció otthon” címû példatár „Öko-fittnes” fejezetébôl. Csoportos gyakorlatokról készült felvételek „Derék-táj” c-printen láthatóak. Illustrations from the chapter of Eco-Fittnes of “Collection of Deconstruction at Home”. Pictures about Group exercises will be visibile on the “trunk-ing” durst lambda print 42

PRIVÁT quadrofon hanginstalláció / PRIVATE quadrofon sound installation · 1999 Szállodában, panzióban szembetalálja magát az utazó egy réztáblába vésett szóval: Privát. A szó személyes térre és a vendég számára tiltott területre utal. Az installáció behelyezi a voyeur-t a réztábla mögötti területre, ahol ugyan ô láthatatlan, de nem láthat semmit, csak a hangok által elégítheti ki kíváncsiságát. The guests of hotels and pansions often can read the sigh PRIVATE on doors. This word refers to a personal space and signifies a taboo for the guest. The sound installation invites the guests behind the scene, changing them into a voyeur where he or she is invisible. In this installation the “voyeur” can not see anything, but being satisfied by sounds. The recorded sounds ment to reconstruct the resting hours of someone who works in a hotel, he could be a porter, or someone working at the reception. 44

CAMERA BUSCURA köztéri projekt Enyingi Tamással / CAMERA BUSCURA public art project with Tamás Enyingi 2001–2003–2006–2008 A városi közlekedésben elhelyeztünk egy camera obscurává átalakított buszt. Az utazó- közönség a szokásos városképpel szembesült, de fordított állásban ellenkezô haladási iránnyal teljes panorámában. A látvány extra szélesvásznú mozihoz hasonlít, tûéles képpel. A járat Budapesten a 4-es busz vonalán közlekedett a Mûcsarnok és a Deák F. tér között. In the project: “Public Dreams” in Usti nad Labem the project were enriched with an other element. The bus turned to function as a shuttle bus, creating a direct link between very different sites of the city, from the richer neighbourhoods to the poor, problematic areas. With planning the bus-route, we also approached the project from a more context related way with the intention to give a different interpretation for touristic site-seing. 45

DREAMS COME TRUE public-art projekt és videótabló / DREAMS COME TRUE public-art project and video · 2002 Videi tabló hossza / Video pageant lenght: 89' on DVD A1 méretû várostérkép garázs próbahelyek jelölésével / A1 size citymap with places of garage reharsal rooms Koncepció, szerkesztés, interjúk / Concept, editing, interviews: Zsolt Keserue · Kép / Camera: Ádám Kokesch Dreams come true / az álmok valóra válnak – az egyik legelcsépeltebb popzenei szövegfrázis, mégis alkalmas a garázsokban zenélô, lelkes, sikerre vágyó, magukat kifejezni akaró fiatalok lelkiállapotának megjelenítésére. A popzene és a kortárs képzômûvészet kapcsolata – ma már – nyilvánvaló. Ezért választottam a projektben felhasznált videofilm interjúalanyaiként dunaújvárosi pop-rock zenekarokat. A mû legfontosabb része a közösségben beindított folyamat és eredményei, ezért a Dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézetben kiállított videofilm nem lezárása a projektnek. A megnyitón jelenlévô különbözô zenekarok tagjai, és rajongóik közti kapcsolatfelvétel, sajtóvisszhangok mind dokumentálásra kerülnek, és egy késôbbi idôpontban, az egész anyaggal együtt mutatjuk be. Az interjúk során több zenekar is arról számolt be, hogy felszerelését különös rablások folyamán vesztette el. Többen ismerték is a tetteseket, akik szintén ebbôl a zenészkörbôl kerültek ki. A filmben elkészítettünk egy jelenetsort, a Reality TV stílusában egy álrablásról, ezt a kiállításon mutattuk be, természetesen nem felfedve a megrendezettségét. A zenekarokon kívül két alternatív rádiómûsorral is készítettünk riportot. Az ô szerepük a közvetítés a város különbözô szubkultúrái között. Ezért a megnyitón nyilvánosan átnyújtottunk nekik két általunk készített CD-t, a filmben szereplô zenekarok egy-egy dalával. “Dreams come true” this is one of the most hackneyed pop music phrases, but it can represent the mood of those enthusiastic, ambitious young people who play in garages. The relationship between pop music and contemporary art is obvious, so I interviewed pop-rock bands from Dunaújvaros (small town in the middle of Hungary).The most important parts of the work are the processes initiated in this specific community and its results. The video film exhibited in the Institute of Contemporary Art Dunaújváros is not the end of this project. The symbiotic relationship of the bands and their fans, both present at the private view, their music, alongside the diverse reactions from the press reaction were documented and displayed alongside this video. We met a lot of bands without rehearsal room or instruments, because they had been robbed. One of the series of events was shot in a Reality TV style. The scene shown is a pseudo-robbery, but of course the imitation hasn't been uncovered. Apart from the bands we also made a report on two local alternative radio programmes, which assume a mediative role between different subcultures. In the private view, we handed over two CDs from each interviewed group to the responsibles of the radio shows. The CDs contain one song of each group. 46

„BP” Köztéri munka a Moszkva téren / “BP” Public art project, Budapest Moszkva tér · 2003 Átállítattam a Moszkva téri órát a moszkvai helyi idô szerint. A két órával tôbbet mutató beállítás 6 héten keresztûl volt érvényben. A mû része volt a nemzetközi Moszkva tér Projekt rendezvénysorozatnak. Szerzô a dublôröm: bp. A mû kisérlet volt egy olyan virtuális identítás megteremtésére a hazai szcénában, ami bárki rendelkezésére állna, aki valamilyen okból nem kivánja használni a sajátját egy mû szignóján. This project took place in the framework of the Gravitation Project held in Moscow Square, probably the busiest in the city of Budapest since the square is the neuralgic point for public transport in Buda, aswell as a meeting place for black market workers, highly opinionated newsstand salesmen and drunkards. Organized by the Ludwig Museum, artists occupied this square for a period of a month from may to june in 2002, presenting events, actions and objects which loosely reacted to the squares idiosincracy, its social and historical connotations. On this project, I created a virtual personality (dummy:bp) who applied and installed the project. The idea was to interact with the budapest art scene. The Use this identity would have been available for all artists who want to go undercover, hiding their own identity and make an artworks outside of their ouvre. The first piece made by this virtual being was presented in Moszkva ter. For this ocassion, dummy:bp retooled the main clock installed in Moszkva ter so as to show the time in Moscow for the period of the Gravitation Project. 48

PANASZFAL videó installáció sztereó hanggal [2 perc videoloop] / COMPLAINT WALL video installation with sound, 2’ long loop on DVD · 2003 Dunaújvárosi lakosként a verbális megnyilvánulási formák közül leggyakrabban a panaszkodást tapasztalhattam meg. A helyi lakosokkal folytatott beszélgetésekre jellemzô, hogy az üdvözlést szinte azonnal követik az az a baj.. kezdetû mondatrészek, legyen a beszélô nyugdíjas vagy éppen tinédzser. A városban és a gyárban készítettem rövid interjúkat a dunaújvárosiakkal, amiben ôszintén elmondták véleményüket, feltárják problémáikat jelenlegi életükkel kapcsolatban. Az interúalanyok természetesen teljes anonímitásban maradtak. Az osztott képernyôjû projekción csak a monologizálók orra és szája látható, szimultán megjelenítéssel. A nézô egy folyamatosan beszélô sokfejû lénnyel szembesül, kinek csak szófoszlányai érthetôek. Fontosnak éreztem, hogy az interjúkban szereplô és a kiállításra ellátogató helybeliek véleménye pontosan, és érthetôen is elhangozzon, hogy a város vezetôi és lakosai szembesülhessenek vele. Ezért egy fülhalgatón keresztül mindenki belehallgathatott az eredeti interjúkba. As a Dunaújváros inhabitant, i realised that complaining is the most frequent form of verbal display I have heard from locals . Traditionally, right after the greeting forms, the sentences of senior citizens as well as teenegers continue with the phrase: “the problem is”. I made a serie of interviews in the factory and all around the city. The interview situation offered the possibility for local people to speak out their problems related to their everyday life in this city. By the time of the exhibition, people have had a current reason for discontent, or at least for lamentation. The crisis of the giant factory which rules the life of the city has strongly affected their sense of security. The final reports given by the anonym interviewees were neither pragmatic nor fact-revealing 49

EMPÁTIA DOBOZOK / EMPATHY BOXES · 2004 dura pozítívok, mûanyag háztartási eszközök különbözô méretben, 5 wattos halogén lámpák / dura slides, plastic foodkeepers in different sizes, 5W halogen lamps Világítódobozzá alakított ételtároló dobozok, takarító felszerelés, szemetes, mûanyag szék, üres közterületekrôl, közösség által használt belsô terekrôl készült fotókkal. Ordinary food container plastic-boxes, dust-bins and plastic chairs were transformed into light boxes. The slides in the objects show pictures which were taken on empty places and ordinary spaces from our everyday surroundings. 50

CONFORM / CONFORM · 1’24 · 2004 zene / sound: Európai Közösség himnusza (Beethoven) / Anthem of Europe Community (Beethoven) narráció / narration: Faragó Lívia A Conform címû videómunka a TV shop reklámok formáját követi. A rugós bicskát népszerûsítô reklám esztétikai szempontból és kommunikációs startégiáját illetôen is ironikusan reflektál erre a jólismert médiajelenségre. A munka többek közt a látszatmegoldásokkal, frusztrációkból táplálkozó mindennapi erôszakkal, és a politikai szimbólum dekonstruálásával foglalkozik. The video deals with the deconstraction of political symbols and also the agression of everyday life which based on basic frustrations. It has visual references to the phenomenon of revolution, revolts in general. The video copies the visual and communication strategy of a dump TV shop advertisement , that recomends the using of an ordinary automatic jackknives. 52

STANDARD · 1’34” · 2003 zene: Magyar Himnusz (Erkel Ferenc, szöveg: Kölcsey Ferenc) / Anthem of Hungary ( music: Ferenc Erkel, lyrics: Ferenc Kölcsey) angol szöveg: Garami Gábor / voice: Gábor Garami Ebben a munkában az egyik legfontosabb nemzeti szimbólumot dekonstruálom azáltal, hogy belehelyezem az egyik legostobább média környezetbe: a TV shop reklámba. The deconstruction of hungarian national symbols was put into the context of a well known media phenomenon, into a dumb TV shop advert. 53

LETS’ SPEAK HUNGARIAN 5 szimultán futó DVD / video installation 6’34”, long loop on 5 DVD 6’34 · 2004 szereplôk / cast: magyar nyelvtanfolyam külföldi diákjai / foreign students of a hungarian language course Egy külföldieknek tartott, kiscsoportos, magyar nyelvtanfolyam egyik gyakorlatának lehetünk szemtanui, amely a helyes kiejtés elsajátítását célozza. A tanár egyes példamondatok és szavak helyes kiejtését ismerteti, melyeket a hallgatók kórusban próbálnak elismételni. A tanulók különbözô etnikumokhoz tartozó külföldiek, más-más helyszíneken. A munka azt a fiktív helyzetet modellálja, melyben a magyar világnyelv melynek elsajátítására egy hatalmas iparág épült fel. A small group of foreign students can be seen on a hungarian language course. The teacher pronounces the hungarian words and sentences with a clear, perfect accent. The students try to repeat the Hungarian words and sentences with one voice.It is a fictitious situation assuming that Hungarian is a language spoken all over the world. The installations consist of 5 monitors: each monitor shows one student from the group.The figures appeares in the middle of the frame, all the characters are from different races. 54

TV SCAN 01 magyar verzió színes / sztereó 18’14” hosszú loop DVD-n · 2005 / TV SCAN 01 english version / color, stereo 20’58” long loop on DVD · 2006 A videó a Magyar Televízió egynapi programjában elhangzott kérdésekbôl áll. A kérdések az eredeti sorrendben követik egymást. A day-long broadcast by an English language TV news channel reduced to all those sequences where a question is posed, maintaining their original succession. It can be seen the original arrangement, technical hitches and repetitions. TV SCAN 02 színes / sztereó 18’.14 hosszú loop DVD-n 2005 / color / stereo 18’14” long loop on DVD · 2005 A videó egy – tetszôlegesen kiválasztott – szappanopera egy hetes periódusának dialógus nélküli részeibôl áll. A kivágott jelenetek az eredeti sorrendben követik egymást. Five chapters (one week) of a South-American soap opera, reduced to all their sequences with no dialogue, maintaining the original succession. 55

TV SCAN 01 angol verzió / TV SCAN 01 english version · 2006 56

TV SCAN 02 Â· 2005 57

VISZONY 1’36 DVD-loop / LIAISON 1’36” long DVD-loop · 2005 Egy kapcsolat sematikus ábrája This is a diagramme of a realitionship. 58

KI VOLT MÁTYÁS KIRÁLY? 18’ hosszú DVD eredeti sztereó hanggal / WHO WAS KING MATTHIAS? 18’ on DVD stereo sound · 2008 szerkesztô-riporter / editor-interviewer: Jerovetz Görggy / with Görgy Jerovetz rendezte, kép / directed, filmed: Keserue Zsolt A film körülbelül 20 percben riportokban mutatja be a magyar talponállók törzsközönségének véleményét Mátyás királyról aki a magyar paternalizmus egyik szimbólumaként él a köztudatban. E réteget azért tartjuk fontosak megszólaltatni, mert ôk hordozzák a leghitelesebben a társadalom errôl alkotott képét, ôk tartoznak leginkább a plebejus kategóriába a XXI. században, valamint ôk azok, akikre a triviális igazságos Mátyás igazságossága legerôsebben vonatkozhat. A filmre nem a portrészerûség jellemzô, az alanyoknak nem a személyiségét vagy egyediségüket kívánjuk bemutatni, sokkal inkább a mondanivalót állítjuk középpontba: e csoport elképzelését Mátyás királyról. A film célja egy ilyen kérdésfeltevés önmagában való értelmetlenségének, és a tárgyalt személyhez kapcsolódó legendárium és a készülô film manipulatív relativitásának felmutatása. The film presents in small reports the opinion of drinking hole's regular costumers on King Matthias, who is a symbol of paternalism in public opinion. We consider important to give voice to this stratum because they can convey in the most authentic way the Hungarian societies' image of Matthias, in the 21st century they are the ones who could the most be grouped in the category plebeians, and they are the ones to whom the trivial rightness of “righteous Matthias” can the most be applied. The film is not characterized by portraiture, rather we show this group's notion of King Matthias. The aim of the film is to display the legends attached to him, the inherent senselessness of our concept, and the manipulative relativity of the film itself. 59

LEKEREKÍTÉS Installációk és videó / ROUNDING OFF installations and video · 2006–2007 Polyák Leventével és Dénes Ágnessel / With Levente Polyák, Ágnes Dénes sociologists A Lekerekítés a panelház tervezett, racionális terében végbemenô spontán, egyéni, folklorisztikus és intézményes átalakításokat gyûjti össze és helyezi egymás mellé. A projekt során olyan módszereket és eszközöket kezdtünk el felsorakoztatni, amelyek segítségével a funkcionális tér a hétköznapi használat és alakítás során domesztifikálódik. Illesztések, betoldások és átalakítások, elmozdítások, kipótlások és elhatárolások, kivágások, kisajátítások és átszabások kerülnek katalógusunkba. Rounding off collects and lines up the spontaneous, folkloristic and institutional changes happening in the determined and rational spaces of the prefab housing block. During the project we listed methods and tools by which functional space is domesticised through daily use and changes. Fittings, infills and conversions, displacements, completions and separations, appropriations and readjustments get into our catalogue. 60

LEKEREKÍTÉS Installációk és videók (vázlat, bôvitett kiadás, második kiadás) / ROUNDING OFF installations and videos (sketch version, enlarged edition, II. edition) · 2006–2007 Keserue Zsolt ötletébôl írta, szerkesztette és rendezte / based on idea of Zsolt Keserue, written, edited, directed: Dénes Ágnes-Keserue Zsolt-Polyák Levente kép / picture: Keserue Zsolt, Szalai Bori 61

DREAMS COME TRUE dokumentumfilm / documentary · 2009, 24’ HDV rendezte / directed by: Keserue Zsolt kép / camera: Keserue Zsolt (2008), Kokesch Ádám (2002) szerkesztette / edited by: Jerovetz Gyôrgy Az elsôsorban munkások által lakott Dunaújvárosban a kultúra legtöbb fóruma csaknem ismeretlen a lakosság legnagyobb részének. A fiatalok számára autentikus közösségi terek száma – akárcsak a hasonló nagyságú településeken – csekély. Így marad az együtt zenélés, de ez is elsôsorban egy olyan, valaha a szabadságot a zászlajára tûzô mûfajban, ami eszmeileg is „mindenkihez” szól, szövegében is a közvetlenséget keresi: a mára már szinte alig definiálható rockzenében. Alkalmas próbahelyszínként egyedül csak a garázsok kínálkoznak; munka után ide jönnek ki az együttesek zenélni. Ezzel kapcsolatos attitúdjeik igen változatosak: a kÌméletlen önkritika, a kiábrándultság alatt meghúzódó remény, nagy és zavaros tervek egy-egy zenekaron belül is fellelhetôek párhuzamosan. Van, aki számára önmegvalósítás már a garázszene; van, aki nagy színpadokban és tízezres közönségekben reménykedik. Érdekes összefonódások is bukkanhatunk a kis közösség alaposabb vizsgálatakor: szenvedélyek, „mester-tanítvány” viszonyok, maximalizmus, irigység – szinte minden olyasmi felbukkan, ami egy „tétjátszmás” közegben is. Itt furcsaságát csupán az adja, hogy a legtöbb zenekar szinte csak magának játszik. 2002-ben készültek elôször interjúk 16 zenekarral; akik múltjukról, mindennapjaikról, terveikrôl, ars poeticájukról nyilatkoztak. Mikor 2008-ban egy garázsrockfesztivál apropóján – folytatódott az interjú sorozat, a 16 zenekarból csupán három mûködött, azok is jelentôs személyi változásokkal. A film e közösség viszonyrendszerének bemutatására tett kisérletet kutatva azoknak az indokait motivációit akik erre a rock and roll álom megvalósulásával hitegetô és a leggyakrabban kudarcra itélt, hobbynak álcázott, önkifejezési kisérletnek szentelik az idejüket, energiáikat és nem kevés pénzüket. In Dunaújváros, a city inhabited primarily by workers, most forums of culture are practically unknown to the majority of the population. The number of public spaces that feel authentic to young people are – similarly to any settlement of this size – meagre. Thus, what is left is playing music together, primarily in a genre which, once stood for freedom but is, by now, barely definable, which speaks to “everyone”, and seeks directness in its lyrics: rock music. Only garages have offered a suitable site for rehearsing; it is there that bands gather to make music after working hours. Their attitudes regarding this fact are very varied: merciless self-critique, hope concealed by disillusionment; great and confusing plans can be found in parallel within the same band. There are some for whom garage music is self-actualisation in itself, others hope for large stages and audiences of ten thousand people. Upon taking a closer look at the community, we can also discover an interesting mesh of dynamics: passions, “master-apprentice” relationships, perfectionism, envy – almost everything that would come into play in a “high stake game” milieu. In this particular niche, a strange flavour is added to the mix by the fact that most of the bands play almost only for themselves. The first interviews were made in 2002 involved 16 bands whose members spoke about their past, their everyday lives, their plans, and their ars poetics. When, in 2008, on the apropos of a garage rock festival, the interviews were continued, only 3 of the 16 bands were still active, and with significant changes as regards band members. The film endeavours to explore the system of relationships within this community, examining the reasons and motivations of those who dedicate their time, energy and considerable sums of money to this particular experiment in self expression which, under the disguise of a hobby, promises the realisation of the rock and roll dream, and which, more often than not, is doomed to failure. 62

NAGYOLVASZTÓ dokumentumfilm / BLAST FURNACE documentary 53’ · 2008 rendezte / directed: keserue Zsolt kép / picture: Keserue Zsolt, Szilágyi Kornél, Szügyi Balázs, Zakál Edit szerkesztette / editor: Medvedt Yvette konzulens / consultant: Zakál Edit gyártó / producing: IKON Studió egyesület, Bánóczi Lidia Az 1950-ben Dunapentele határában az uralkodó politikai akarat megnyilvánulásaként alapított és építeni kezdett nehézipari mûvek és a mellé tervezett lakótelep nem tartozott egy már létezô városhoz mint az ország többi pontján létesült ipari komplexumok. Ezért ki kellett alakítani az ott élôk számára a mindennapi élethez szükséges szolgáltatások infrastruktúráját amibe a kultúra is beletartozott. Ezt a feladatot néha felülrôl de gyakrabban alulról, az összkomfortos lakáshoz jutás reményében az országból odavándorolt fiatal, friss diplomás szakemberek látták el a 60–70-es években. Az új kezdeményezések javarészt a városba érkezô vagy ott felnövô mûvészekhez, népmûvelôkhöz köthetôk. Hogyan alakult a sorsuk, minek köszönhetô a város országosan is ismert kulturális teljesítménye? Miért ott alakulhatott meg az ország elsô stagione stúdió színháza a 70-es években vagy hogyan verhetett gyökeret az acélszobrász szimpózium és a hozzákapcsolható szoborpark? Miért a városban kezdte a néptánc határait feszegetni vasas táncegyüttes ami a táncszínház felé tett határozott lépéseket a 80-as évek elején. Hogyan épülhetett a háború után éppen Dunaújvárosban az ország elsô kiállítóterme (ma Kortárs Mûvészeti Intézet)? Mi inspirálta a hazai rock zene ismert formációjának (Quimby) alapítóit akik szintén ott kezdték karrierjüket. Egy olyan településen amely semmilyen, az évszázadok alatt kialakult kulturális tradícióval nem rendelkezik. The heavy industrial plants founded and built in Dunapentele as of 1950 – a manifestation of the political might in power – along with the housing development designed to go with it did not belong to an already existing city, as was the case for other industrial complexes in the country. For this reason, an infrastructure of services associated with everyday living – which included culture – also had to be developed. This task was tended to sometimes from the top down, but mostly from the bottom up by freshly graduated young professionals who flocked there from various places in Hungary in the 60s and 70s in the hopes of settling in comfortable, fully-equipped homes. The new initiatives could mostly be connected to artist and community educators who had grown up there or had moved there from someplace else. How did these initiatives turn out? To what can the nationally acknowledged cultural success of the city be attributed to? Why was it there that Hungary’s first stagione studio theatre was founded in the 70s and how could the steel sculpture symposium and the associated sculpture park take root? Why was it in this city that the Vasas Dance Ensemble began to stretch the limits of folk dancing – the same dance group that began taking definitive steps towards Dance Theatre at the beginning of the 80s? How was it possible for the first exhibition hall in the country to be built after the war in Dunaújváros (today referred to as the Institute of Contemporary Art)? What inspired the founders of the well known Hungarian band Quimby, who also began their career there? 63

01 Csasztka Ilona, 23 Pálfalvi János grafikusmûvészek. Diploma után 1960-ban házaspárként költöztek a városba. 02 Miskolczi Miklós, író újságíró, 1954-1982 között él a városban 03 Péterffy Attila, táncmûvész, koreográfus 1967–1983-ig él Dunaújvárosban 04 Cyránski Mária, szobrászmûvész 1965-ben költözött Dunaújvárosba 05 ifj.Koffán Károly, grafikusmûvész, fôiskolai adjunktus, 1965-ben költözött Dunaújvárosba 06 Birkás István, festômûvész, 1953-ban költözik szüleivel Sztálinvárosba 07 Kiss Kálmán, középiskolai tanár, költô 1963 óta lakik Dunaújvárosban 08 Smuk Imre, mûvészeti vezetô, rendezô 1974 óta lakik Dunaújvárosban 09 Rohonczi István, képzômûvész, középiskolai tanár 1968-ban költözik szüleivel Dunaújvárosba 10 Móder Rezsô, képzômûvész, 1959-ben költözik szüleivel Sztálinvárosba. 11 Fridrich Ferenc képzômûvész, kutatómérnök, 1963-óta él Dunaújvárosban

12 Rácz Attila (Ciceró), táncmûvész, koreográfus, 1980-óta él Dunaújvárosban 13 Knódel Mária, népmûvelô, igazgató (Bartók Kamaraszínház és Mûvészetek Háza) 1976-óta él Dunaújvárosban 14 Horváth Dénes, hegedûmûvész, zenetanár, zeneiskola igazgató, 1969–1992 között él Dunaújvárosban 15 Reszler Ernesztin, népmûvelô, 1971–76 között élt Dunaújvárosban 16 Várnai Gyula, képzômûvész, 1964-ben költözik szüleivel Dunaújvárosba 17 Klein András, mûvelôdési osztályvezetô,(Dunai Vasmû) 1953-ban költözik szüleivel Sztálinvárosba 18 Szántó Péter, népmûvelô, igazgató (Munkás Mûvelôdési Központ), 1975-óta él Dunaújvárosban 19 Kiss Tibor, zenész, képzômûvész (Quimby) 1971–1996 között élt Dunaújvárosban 20 Varga Liviusz, zenész,(Quimby) 1971–1996 között élt Dunaújvárosban 21 Sasvári Edit, mûvészettörténész, 1962–1988 között élt Dunaújvárosban 22 Medvegy Zsuzsa, népmûvelô, 1974-óta él Dunaújvárosban

23 MONOLÓG / 23 MONOLOGUE · 2009 24 csatornás videó installáció szimultán hanggal / 24-channel video installation with simultaneous sound a videó anyag teljes hossza: 822 perc (DV videó 24 db DVD-n, képarány 4:3) / Full length of the video: 822 minutes (DV video on 24 pieces of DVD, Picture Aspect Ratio 4:3) Az installáció a Nagyolvasztó címû ismeretterjesztô-dokumentum film nyersanyagát tartalmazza. A 23 interjú alany monologizál egyidejûleg, Dunaújváros kulturális életének kialakulásáról és benne saját szerepérôl. The installation contains the raw material for the educational documentary entitled Blast Furnace. 23 interviewees monologise simultaneously about the development of Dunaújváros’ cultural scene and their own roles within it. 65

23 MONOLÓG / 23 MONOLOGUE · 2009 67

ÉLETRAJZ BIOGRAPHY www.ica-d.hu/keserue/ 1968 született Budapesten 1992–1998 JPE, Mûvészeti Kar, festô szak, Pécs DÍJAK / GRANTS 2003–04 Derkovits-ösztöndíj 2002 Római Magyar Akadémia ösztöndíja 1995 Magyar Köztársaság ösztöndíja EGYÉNI KIÁLLÍTÁSOK (válogatás) / ONE MAN SHOWS (selection) and screenings: 2009 23 Monológ, Paksi Képtár 2005 „312” space for video, Corner Brook „Picture Blog”, (Nemes Csabával), Knoll Galéria, Budapest 2004 „conform” Galerie du Tableau, Marseille „Blog” Stúdió Galéria, Budapest 2003 Rialtosantambrogio, Roma 2002 Kirakat Galéria, Budapest 2001 ISMEAM (Várnai Gyulával), Sárvár 2000 „Groupsex 1.1”, Közelítés Galéria, Pécs 1999 ICA-D, Dunaújváros „Groupsex”, Stúdió Galéria, Budapest 1998 Tér-képzetek, „Picnolepsia” (installáció), Budapest [zene: Keresztes Szabolcs] „Disappearing”, PTE MK, Pécs CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK (válogatás) és vetítések GROUP EXHIBITIONS (selection) and sreenings: 2008 „Camera Buscura”, Mai Manó Ház, Budapest „Belgrade with Budapest”, Magacin, Beograd „Gallery By Night”, Stúdió Galéria, Budapest Independent Filmfestival, Savaria Movie, Szombathely 70

„Corvin Mirror”, Budapest Történeti Múzeum, Budapest „Iron-grass”, Városi Mûvészeti Múzeum, Miskolc Lalit Kala Academy, New Delhi Neuer Berliner Kunstverein, Berlin „Masters and Young Talents from Hungary”, Shumuka Gallery, Bangalore „Time Print 08” Hungarian Intitute in Brussel, Bruxelles 2007 „Light box”, Videospace Galéria, Budapest „Other City”, Hungarian Cultural Institute, New York „The Present of the Recent Past”, workshop, interhouse.hu, Pécs „Architecture and Block of Flats”, KEK, Budapest „Lost and Found” MODEM, Debrecen Buda „Kamikaze”, „Round off” project, FKSE, Budapest 2006 „Lost and Found”, Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden „Other City”, Trafó Galéria, Budapest „Patriotism Tomorrow”, Wespa Sztuki Institute of Art, Gdansk Public Dreams project, Usti nad Labem Neuer Berliner Kunstverein Videokunst aus Ungarn 1999–2006, Berlin „1:1” interpersonal in the contemporary art, Gallery PM hdlu, Zagreb „Point of View”, Skuc Gallery, Ljubljana Beauty Free Shop project by UMELEC, Prague 2005 „Private Matter?”, Mûcsarnok, Budapest „Reading in absence”, Trafó Galéria, Budapest „Director Lounge”, video festival, Berlin „Határátlépések”, ICA–D, Dunaújváros „Too Far Too Close”, IG bildende kunst gallerie, Wien New Screen Broadcasting independent TV chanel, Orlando „Trans European Picnic”, Symposium, Novi Sad „Mecseki Anzix”, Közelítés Galéria, Pécs „Budapest Errances”, at Le Carrose, Paris „Mediafactory”, international exhibition at Zsolnay Factory, Pécs „Derkovits scholars”, Ernst Múzeum, Budapest „Gallery by Night”, Stúdió Galéria, Budapest 2003 Video projection organisated by Phonie Allieé art association, Marseille Art place Exhibition of experimental art camp, Paksi Képtár, Paks Moszkva square „Gravitation” project”, Budapest „unflexible clash” international exhibition, ICA-D, Dunaújvaros „Zoom” international media art festival, Pécs „DEMO”, ICA-D, Dunaújváros 2002 „LÁTÁS/VISION”, Mûcsarnok, Budapest

„Superfluous Gesture”, The Collegicum Hungaricum, Berlin „SPACE”, ICA-D, Dunaújváros Duna Cinema, Exhibition of Klub vh art group, Budapest „Zoom”, Video and Intermedia Festival, Pécs „One minute for one picture”, ICA-D, Dunaújváros „kirakat”, Közelítés Egyesület, Pécs 2001 „Garden”, Szombathelyi Képtár, Szombathely 2000 RAT2 www.cypres.asso.fr/RAT2, Marseille-Avignon „Media Modell”, Mûcsarnok, Budapest exhibition of experimental art camp, Paksi Képtár, Paks „New Pieces”, ICA-D, Dunaújváros 1999 House of Contemporary Art „in concreto”, sound installations, Trafó, Budapest 1998 „South wind”, art festival, Pécs „ARITMIA” art fest, ICA-D, Dunaújváros 1995 „Fine art symposium” (Junge Kunst), Gutersloh 1994 MEDIAWAVE 94., „Picaboo” Pre-movie, Gyôr „Space reservation”, Art Festival, Pécs ONLINE KIÁLLÍTÁSOK / ONLINE EXHIBITIONS 2001 „Net_Working” Bristol www.watershed.co.uk/Net_Working 2002 ///–-Reload–-/// Istanbul Contemporary Art Museum/ iS. CaM/ Net-Art Open Exhibition / http://www.istanbulmuseum.org/reload/ KURÁTORI MUNKÁK / CURATOR WORK 1996-tól kurátora az „Alapzaj” projekteknek / curator of „alapzaj”* projects since 1996 Alapzaj projekt: kortárs képzô- és zenemûvészeti szimpózium / projects deals with contemporary music and fine art, and organises symposiums in this theme, focusing on the theories of noise. *background noise PUBLIKÁCIÓK ÉS ELÔADÁSOK / PUBLICATION AND PRESENTATION „Te kinek csinálod” in Index, 2008 Budapest(HU) „Videó a láthatáron” Mûcsarnok Auditórium, 2008 „0 decibel” fesztivál Pécs „Hiba a Képzômûvészetben” címû elôadás Közelítés Galéria, Pécs, 2003 „A hálózati mûvészet hazai és külföldi tendenciái” elôadás az „Autogramm” Osztrák kortárs mûvészeti fesztiválon. Secco galéria, 2002. február 21. „Zoom” videofesztivál Dante Cafe elôadás a Web és Net mûvészetrõl. „Van-e élet a galérián túl?” in Mûértô, 2001/11

IRODALOM / BIBLIOGRAPHY Edit, András: „KULTURÁLIS ÁTÖLTÖZÉS. Mûvészet a szocializmus romjain”, 2009 Sigrid Feeser: „Lost&Found”, in Kunstforum 2007 András Bán: „Városi Szél”, in Új Mûvészet 2007/3 Franciska Zólyom: „Másik város”, in Mûértô 2007 Mark Prier: In Case You Need a Useful Tool: Zsolt Keserue’s Conform 2005 http://www.312.ca/pub10_dec. 2005.htm Tijana Stepanovic: Mind the Gap!, in exindex.hu 2005 Ibolya Erdôs: „Picture-Blog”, in Balkon 2005/2 Vera Szeszlér: „Nyújtzó képes pillanatok”, in Mediamix 2005/2 Anikó Erdôs: „Too Far Too Close”, in Praesens 2004/2 Anikó Erdôs: „Médiagyár-Médiafactory”, in Balkon 2004/5 Attila Koszits: „Alapzaj.net-net.art”, in Mûértô 2004/4 Andrea Bordács: „Be on my preconception’s truck „, in Új Mûvészet 2004/4 Miklós Fejôs:” Mecseki-Anzix”, in Balkon 2004/5 István Sinkó: „Diary for Anybody”, in Új Mûvészet 2004/4 József Kollár: „Vidulj, gyászos elme! Vision and Displayed at Mûcsarnok”, in Új Mûvészet 2003/1 Károly Szûcs: „Vision and reality” Exhibition of media art and mediahistorian”, in Balkon 2002/12 Lajos Lóska: „Számítógép az egész világ”, in Új forrás 2002/09 Judit Angel: „SPACE- Man’s Place/a Place for Man”, in Praesens 2002/2 Katalin Aknai: „Birthdays”, in Echo 2002/3 Gyula Julius: „Net_Working at Bristol”, in Mûértô 2002/1 Géza Perneczky: „Art place of Paks is 10 years old”, in Art place of Paks 1991–2001 József Kollár: „Electronic Wolfs like the Lambs”, in Új Mûvészet 2000/10 Myriam Léon: „Zsolt Keserue: Un peintre sur la toile”, in Taktik 2000 okt.25 Renáta Orsos: „Groupsex 1.1”, in Echo 2000/5 Nikoletta Házas: „Is that noise the Alapzaj at Pécs?”, in Balkon 1999/11,12 Lídia Nádori: „Alapzaj 4 project”, in Echo 1999/6 Veronika Ágnes Kovács: „Groupsex with plugs”, Népszava 1999. augusztus 31. József Havasréti: „Alapzaj 3”, in Déli Felhô 1998/4 Attila Aleiszter: „Steps out from the experimentum”, in Echo 1998. július Lídia Nádori: „What is Alapzaj?”, in Balkon 1997/1 László Cseri: „Objectived pictures”, in Új Dunántúli Napló 1994. november 14. Szilárd Podmaniczky: „Case of Alföld „ in Dél Magyarország 1993. november 9. 71

KESERUE ZSOLT · 23 MONOLÓG 2009. május 12.–2009. június 7. kiadja / publisher · Paksi Képtár / Art Gallery Paks felelôs kiadó / publication overseen by Prosek Zoltán szerkesztôk / editors Prosek Zoltán, Keserue Zsolt szerzô / author · Alföldi Nóra, Frazon Zsófia fordítás / translator · Rudnay Zsofia fotók / photos · Kaszás Tamás, Keserue Zsolt, Szalai Borbála, Várnai Gyula, Dunaújvárosi Hírlap archívuma grafikai tervezés / graphic design · Czeizel Balázs, aBC nyomda / printed by Mackensen Kft., Budapest © szerzô / author © fordító / the translator © fotós / photographer © Paksi Képtár / Art Gallery Paks, 2009

A katalógus szerzôi jogilag védett. A kiadó elôzetes írásos hozzájárulása nélkül részleteiben sem reprodukálható. All rights reserved. Without prior written permission of the Publisher, even parts are forbidden to reproduce. Paksi Képtár H–7030, Paks, Tolnai u. 2 www.paksikeptar.hu Az intézmény fenntartója

A kiállítást támogatta Dunaújváros MJV Önkormányzata

Készült 500 példányban / Published in 500 copies ISBN 978-963-87881-3-9

04 07

12 13 19 18