GÁYOR TIBOR | L‘arte d‘invenzione by Paksi Képtár

G Á Y O R

T I B O R

L ’A R T E D ’ I N V E N Z I O N E 19 6 4 –20 0 9

Paksi Képtár

Maurer Dóra

AZ INVENCIÓ KÉT SZÓLAMA (2009) ZWEI STIMMEN DER INVENTION (2009)

„Számomra ott kezdôdik az eredendôen mûvészeti izgalom, amitôl érdekes valami – legyen az irodalom vagy zene – ahol a szabálynak az ember ellene tesz: – igen, de! A kánon mindig megvan, azt mindenki hordozza magában és érzékeli, különösen az ilyen alapvetô dolgokat, mint a geometria. Ebbôl a feszültségbôl táplálkozik a mûvészet Boudelaire-tôl Adyn keresztül máig” mondta Gáyor Tibor legutóbbi kiállításán az érdeklôdôknek („Új hajtások”, KAS Galéria, Budapest, 2009.)

„Für mich beginnt das künstlerisch wirklich Aufregende, das also, wodurch etwas, sei es Literatur oder Musik, interessant wird, dort, wo der Mensch gegen die Regeln handelt: – ja, aber! Der Kanon ist immer gegeben, ihn trägt jeder in sich, jeder nimmt ihn wahr – besonders solche grundlegenden Sachen wie die Geometrie. Aus dieser Spannung nährt sich die Kunst von Baudelaire über Ady bis heute”, erklärte Tibor Gáyor den Besuchern seiner letzten Ausstellung („Neue Faltungen”, KAS Galerie Budapest, 2009.)

Új hajtások, m helydarabok / Neue Faltungen, Werkstattstücke, 2008/2009 fa, két oldalon színezett papír / Holz, beidseitig bedrucktes Papier, egyenként / je 33,5 x 33,5 cm

Gáyor Tibor a konstruktív/konkrét mûvészet nagy történeti és teoretikus háttérrel rendelkezô vonulatába elhelyezhetô munkájáról, ezen belül a síkfelület áthajtásáról ismert, amely szinte kezdettôl fogva a mûveit szervezô alapmûvelet. Azonban, ha végignézzük Gáyor több, mint negyven éves mûvészeti munkásságának korszakait, megállapíthatjuk, hogy nem ilyen

Tibor Gáyors Schaffen wird mit Recht zu jener Richtung innerhalb der konstruktiv-konkreten Kunst gezählt, die über einen umfangreichen historischen und theoretischen Hintergrund verfügt; darüber hinaus ist er besonders für das Falten der ebenen Fläche bekannt, das seine Arbeiten nahezu von Anfang an als Grundverfahren strukturiert. Überblickt man je-

egyszerû a képlet, rendszerezô intellektus és szinte önfeledt emocianalitás idôrôl idôre helyet cserélnek az életmûben. Kissé leegyszerûsítve, két szélsôség, két, egymásnak ellentmondó alkotói magatartás vagy alapállás motiválja Gáyor munkásságát. Gerincét a geometrikus síkformák alakítási lehetôségeinek kibontása, a sík és a tér sokarcú összefüggéseinek szisztematikus végigjárása és felmutatása adja. Ez a terület ön-

Badacsonyörsi kertrészlet / Gartenansicht, Badacsonyörs Fotó: Bíró Márton

törvényû, zárt, mûvi, fegyelmezett, a konstruktív-konkrét elôdök szándéknyilatkozatai, de a köztudat szerint is személytelennek számít. Azonban Gáyor formakezelésében és anyagainak karakterében poézis rejtôzik, munkája nem nevezhetô „hideg” mûvészetnek. Él Gáyor Tiborban egy szakmai gyökerekbe nem kapaszkodó, mintegy intermediális vágy is az élet teljességének direkt vagy áttételes, személyes hangú reflektálására, amely azért sem téved a hagyományos ábrázolás és kifejezni akarás területére, mert Gáyor az életet nem személyes értelemben átfogalmazni, hanem megalkotni akarja. Ennek a munkásságnak formai és eszközbeli anyaga szerteágazó. Van, amikor a szisztematikus tevékenységbôl származó formákat és anyagokat a rendszerbôl kilépve szabadon és nem titkoltan asszociatív módon kezeli. És van,

doch die einzelnen Perioden innerhalb der inzwischen mehr als vier Jahrzehnte langen künstlerischen Tätigkeit Gáyors, kann man feststellen, dass die Bilanz nicht so einfach ist, da der ordnende Intellekt und die nahezu spontane Emotionalität von Zeit zu Zeit die führende Rolle im Werk einander übergeben. Es sind, um etwas vereinfachend zu formulieren, zwei Extreme, zwei einander widersprechende künstlerische Grundhaltungen, die Gáyors Schaffen motivieren. Das Rückgrat seines Schaffens wird durch die Entfaltung der Gestaltungsmöglichkeiten der ebenen Formen, durch die systematische Durchforschung und Darstellung der vielfältigen Zusammenhänge zwischen Fläche und Raum gebildet. Dies ist ein autonomes, geschlossenes, künstliches, durchreguliertes Gebiet, das sowohl nach den Absichtserklärungen der konstruktiv-konkreten Vorgänger als auch im allgemeinen Bewusstsein als unpersönlich gilt. In Gáyors Formbehandlung wie im Charakter seiner Materialien jedoch liegt Poesie, sein Werk kann nicht als „kalte” Kunst bezeichnet werden. In Tibor Gáyor wirkt aber auch eine an keinen fachtechnischen Wurzeln festhaltende, sozusagen intermediale Sehnsucht nach dem direkten oder indirekten, aber stets persönlichen Reflektieren des Lebens in seiner Ganzheit, das sich allein schon deswegen nicht in das Gebiet der konventionellen Darstellung und des konventionellen Kunstwollens verirrt, da Gáyor das Leben nicht im persönlichen Sinne neu formulieren, sondern erschaffen will. Die Formen und Mittel dieser Schaffenstätigkeit sind vielfältig. Mal werden Formen und Materialien, die sich aus der systematischen Tätigkeit ergeben, aus dem System austretend, frei und in offensichtlich assoziativer Weise behandelt. Mal werden überraschende, scheinbar unpassende Materialien oder völlig neue Formen eingesetzt. Diese Haltung erinnert an die des lieben Engels in Friedrich Dürrenmatts Theaterstück „Ein Engel kommt nach Babylon”, der alles sammelt und mit sich nimmt, was ihn auf der Erde begeistert.

amikor meglepô, oda nem illô anyagokat vagy teljesen új formákat vet be. Ez az attitûd emlékeztet Friedrich Dürrenmatt „Angyal szállt le Babilonban” címû darabjában a kedves angyaléra, aki mindent összeszed és visz magával, ami fellelkesíti ôt a Földön. A szabadulási mozzanatok nem valamilyen új elv alapján támadják az alapkutatás zártságát, talán inkább azt jelzik, hogy Gáyor a kötöttség értékét relatívnak tekinti, nem keres új területet megszokott módszerének gyakorlására, inkább a teljességre nyíló új, bár bizonytalan kezdet felé törekszik. Van azonban arra is példa, hogy a kettôsség összeér valahol, de nem a nyilvános mûvészeti térben: ilyen „mû” Gáyor sokéves, lassan fejlesztett terepalakítása és kertépítése nagyvonalú badacsonyörsi birtokán. Az alábbiakban arra próbálok példákat hozni, hogy a fent vázolt kettôsség miként felelget egymásnak vagy inspirálja egymást Gáyor munkásságában. Még építészmérnökként, kötött feladatokkal, egzakt formákkal és számításokkal küzdött egy bécsi építészeti irodában, amikor mûvészi pályáját mindjárt önálló kiállítással kezdve, érzékeny, tasiszta jellegû képekkel jelentkezett (Bécs, 1964). A semmibôl nem jön semmi – a kezdô mûvész egy általa kiválasztott mûvészeti felfogás, stílus nyomában indul el, ehhez méri magát. Gáyor Hans Hartung és a közvetlen bécsi mûvészeti közegbôl Hans Staudacher absztrakt expresszív mûveit tartotta magához közelállónak. Festményeihez mindjárt kezdetben adekvát technikát talált: akvarelljeinek egyik sorozatát apró ecsetvonások sûrû, sokrétû és visszafogottan színes képszövet jellemzi. Egy másik sorozat lavírozott tusmunkákból áll, melyeknek egész felületét függôleges gesztusok világosszürke vonalritmusa, szeriális ritmusképlete borítja. Gáyor ezidôtájt hagyta ott az építészeti gyakorlatot, de az építészeti gondolkodás gyerekjátszótéri berendezések tervezésének formájában valamiképp mégis tovább élt, elsôként egy kombinatorikus, geometrikus mászóka-rendszer (Wiener Baukastensystem) modellezésében, amelynek alapegysége a több oldalán lyukas kocka.

Die Befreiungsmomente greifen die Geschlossenheit der Grundlagenforschung nicht aufgrund irgendeines neuen Prinzips an, vielmehr zeigen sie, dass Gáyor den Wert der Gebundenheit als relativ betrachtet, dass er keine neuen Gebiete zur Ausübung seiner eingefahrenen Methode sucht, sondern lieber nach dem Anfang strebt, der zwar unsicher ist, dafür aber den Weg zur Ganzheit öffnet. Es gibt aber auch Beispiele dafür, dass die beiden Pole sich irgendwo, wenn auch nicht im öffentlichen Kunstraum, treffen: Gáyors über viele Jahre hinweg, nach und nach realisierte Gelände- und Gartengestaltung auf seinem großzügigen Grundstück in Badacsonyörs ist ein solches „Kunstwerk”. Im Folgenden möchte ich einige Beispiele dafür zeigen, wie die oben skizzierten Polaritäten miteinander in Dialog treten, bzw. wie sie sich im Schaffen Gáyors gegenseitig inspirieren. Er bemühte sich noch als Bauingenieur in einem Wiener Architekturbüro mit gebundenen Aufgaben,

„Wiener Baukasten” gyerekjátszótéri berendezés / Kinderspielplatz Einrichtung, modell / Modell, 1966-67

exakten Formen und Rechnungen ab, als er, seine künstlerische Laufbahn gleich mit einer Einzelausstellung beginnend, sensible Bilder im Zeichen des Tachismus zeigte (Wien, 1964). Nichts entsteht aus dem Nichts – angehende Künstler folgen den Spuren der von ihnen gewählten Kunstauffassung, sie messen

1968–69-ben Gáyort a nyomtatott képgrafika kalandja kezdte érdekelni, a nyomtatás mélynyomó préssel és annak lehetôségei. Kreatív tiszteletlenséggel vágott bele a mûfajba, munkamódszere csapongó, asszociálva improvizáló volt. Sokféle lapos anyagot, szakadt rongyot, zsinórokat, hálókat, fémtárgyakat, ipari hulladékot gyûjtött össze és hozott egymással jelentés tekintetében meglehetôsen abszurd, és

Highest Fidelity, 1968 rézkarc / Radierung, 48,8 x 28,5 cm

formailag feszült kapcsolatba. Egy csapásra kipróbált mindent az egyszerû anyaglenyomattól a talált rézkarcok újrafelhasználásán és átalakításán át a dombornyomásig és végül megérkezett a mindkét oldalán nyomtatott grafikához. A képek szertelen játékossága egy idô után átadta a helyét egy új, rendezô jellegû és egyszerû mozzanatnak: Gáyor a nyomópapírt magát, adott alakját és anyagi minôségét kezdte nem pusztán hordozó felületnek, hanem a mû lényeges elemének tekinteni. Ennek kezdetén a papír egyszerû beszakításának és a másik, szintén festékes oldal

sich an dieser. Gáyor betrachtete die abstrakt-expressive Malerei von Hans Hartung und aus der unmittelbaren Wiener Umgebung die von Hans Staudacher als ihm nahe stehend. Und er fand gleich am Anfang die seinen Bildern entsprechende Technik: Eine Aquarellserie ist durch die dichte, vielschichtige und zurückhaltend farbige Bildtextur aus kleinen Pinselstrichen gekennzeichnet. Eine andere Reihe besteht aus lavierten Tuschearbeiten, bei denen die ganze Bildfläche vom hellgrauen Linienrhythmus, von der seriellen Rhythmusformel vertikaler Gesten bedeckt wird. Um diese Zeit beendete Gáyor seine Tätigkeit als Architekt, wenngleich das architektonische Denken in der Form von Entwürfen für Spielplatzgeräte irgendwie doch weiterlebte; als erstes modellierte er ein kombinatorisch-geometrisches KlettergerüstSystem (Wiener Baukastensystem), basierend auf der Grundeinheit eines Kubus mit kreisförmigen Öffnungen an bestimmten Seiten. 1968/69 begann sich Gáyor für das Abenteuer der gedruckten Bildgrafik, den Druck mit der Tiefdruckpresse und seine Möglichkeiten interessieren. Er widmete sich der Gattung mit kreativer Respektlosigkeit, mit einer impulsiven, assoziierend-improvisierenden Arbeitsmethode. Er sammelte die verschiedensten flachen Objekte, zerrissene Lumpen, Schnüre, Netze, Metallgegenstände, Industriemüll, die er dann hinsichtlich ihrer Bedeutungen in ziemlich absurde und formal gespannte Beziehungen zueinander brachte. In einem Zug probierte er alles von den einfachen Materialabdrücken über die Wiederverwendung und Umgestaltung vorgefundener Kupferstiche bis zum Reliefdruck, bis er schließlich bei den beidseitig bedruckten Grafiken ankam. Die ungestüme Verspieltheit der Bilder wurde nach einer Zeit durch ein neues, eher ordnendes und einfaches Element abgelöst: Gáyor begann das Druckpapier selbst, sein vorgegebenes Format und seine stoffliche Qualität nicht mehr als bloße Tragfläche, sondern als wesentlichen Bestandteil des Werkes zu betrachten. Am Anfang dieser Entwicklung steht der natürliche und für das Weitere program-

visszahajtásának természetes és a továbbiakra nézve programadó mozdulata áll, amelyben magasabb szinten ismét helyet kapott a tervezés és a geometria. A papír két oldalának két különbözô színnel való lenyomtatása, majd betépése és visszahajtása, mint egy alapkoncepció kialakításának ígérete, megerôsítést nyert Lucio Fontana akkoriban megismert, elegáns hasításokkal megnyitott üres képfelületeiben és a „Spazialismo” gondolatában. Itt több, lényegében egy tôrôl fakadó kortárs mûvészeti alkotóelv és felismerés fut össze, amelyeket Gáyor tudatosan gondolt végig gyakorlati példák és az elméleti irodalom ismeretében. Elsôként említendô a figuratív-narratív képiség elutasítása, amely Fontanánál a tasizmushoz kö-

Pszeudo-Amphigramma 1 / Pseudo-Amphigramma 1, 1971 aquatinta / Aquatinta, 65 x 76 cm

zel álló destruktív gesztusban kapott formát, míg Gáyor a képsík felvágását mindjárt építô mozzanatként fogta fel. Az ábrázolástól megszabadult absztrakt, majd a konstruált, szerkesztett képiség a XX. század elején vette kezdetét. A 20-as években Theo van Doesburg manifesztuma fogalmazta meg a „konkrét”, az önmagán kívülire nem utaló, autonóm alkotást. Míg a „konkrét mûvészet” elvét, tanítását a harmincas években a mûvészeti avantgárd emig-

matische Bewegungsakt, das Papierblatt einfach einzureißen und die andere, ebenfalls gefärbte Seite zu falten; auf einer höheren Stufe wurde dann dieser Akt wieder durch Planung und Geometrie ergänzt. Das beidseitige Bedrucken des Papiers mit zwei verschiedenen Farben und das anschließende Einreißen und Falten des Blattes wurden als eine Art Möglichkeit zur Entwicklung eines Grundkonzeptes durch Lucio Fontanas damals kennen gelernten leeren, durch elegante Einschnitte geöffneten Bildflächen und den Gedanken des „Spazialismo” bestätigt. Hier laufen mehrere zeitgenössische, ihrem Ursprung nach im Wesentlichen verwandte künstlerische Gestaltungsprinzipien und Erkenntnisse zusammen, die Gáyor in der Kenntnis praktischer Beispiele und theoretischer Schriften bewusst durchdachte. Als erstes wäre die Ablehnung der figurativ-narrativen Bildlichkeit zu erwähnen, die sich bei Fontana in einer destruktiven, dem Tachismus nahe stehenden Geste ausdrückte, während Gáyor das Aufschneiden der Bildfläche gleich als konstruktives Element betrachtete. Die vom Darstellungszwang befreite, abstrakte, später konstruierte Bildlichkeit begann sich im frühen 20. Jahrhundert zu etablieren. In den 1920er Jahren wurde in Theo van Doesburgs Manifest das Prinzip des „konkreten”, autonomen, auf nichts als sich selbst hinweisenden Kunstwerks formuliert. Während die Prinzipien und Lehren der „konkreten Kunst” in den 1930er Jahren von den Emigranten der künstlerischen Avantgarde nach Amerika exportiert wurden, wo sie die dort entstehenden geometrischen Tendenzen beeinflussten, wurden sie in Europa durch die Werke der Zürcher Konkreten, unter anderem durch den auch als Theoretiker und Ausstellungs- und Schulorganisator tätigen Max Bill (Hochschule für Gestaltung, Ulm, ab 1950) in die künstlerischen Bestrebungen der Nachkriegszeit hinübergerettet. Von den späten 1960er Jahren an experimentierte Gáyor mit vorerst abwechslungsreichen geometrischen Formen. Seine Grafiken wie seine farbigen Objekte aus Holzplatten, die Amphigrammen, öffne-

ránsai vitték át a tengeren túlra és hatottak az ott kialakuló geometrikus tendenciákra, Európában a zürichi konkrétek mûvei, köztük a teoretikusként, kiállítás- és iskolaszervezôként is tevékeny Max Bill (Hochschule für Gestaltung, Ulm, 1950-tôl) mentette át a háború utáni mûvészeti törekvésekbe. Gáyor az 1960-as évek végétôl egyelôre változatos geometrikus formákkal kísérletezett. Grafikáiban és falemezekbôl készült színes objektjeiben – Amphigrammái-ban – a kétoldalasság, a hajtás révén nem csak megnyitotta a kép „felszínét”, hanem egymásra is vonatkoztatta, szétválaszthatatlanul egymásba építette a két oldalt. A hajtás folyamatában sûrítve jelenik meg a sík két oldalának különbözôségében is egyenértékûsége, a sík és a tér egymásba fordulásának lehetôsége, a relief vagy akár a körplasztika ígérete a mozgás, az idô megidézésével. Ezek a minôségek Gáyor Tibor munkásságát végigkísérik, és mindig máshonnan nekiindulva, nagy változatossággal érvényesülnek benne. A hajtás más formálási elvekkel együtt és idôszakosan többnyire szobrászok – hogy csak néhány nevet említsek – Michael Gitlin, Axel Heibel, Nádler István és más, ismert mûvészek munkásságában jelenik meg, de a hajtás princípiumának Gáyor-típusú következetes érvényesítése és sokoldalú, szisztematikus kibontása egyikükre sem jellemzô. Többnyire a Drezdában élt szobrász, Hermann Glöckner papírmûveit szokták Gáyor hajtásaival kapcsolatba hozni, ám nem veszik észre a hajtás funkciójának alapvetô különbségét a két mûvész munkájában. Az, hogy a plasztikai lehetôségeket is nyújtó felvetést követôen Gáyor hosszú idôre visszatért a kép síkjához nem pusztán annak a következménye, hogy a kiállításokon a munkákat térbe kellett akasztani, hogy mindkét oldaluk látható legyen és ez sokhelyütt nehézségekbe ütközött, hanem azért, mert a formák analízisét szisztematikus hajtáslépésekben képzelte el és a fázisok rögzítést igényeltek. A síkformák kihajtásának és ismét a síkba megérkezésének színtere a semleges fekete vagy sötétszürke fatábla lett, a vál-

ten durch die Doppelseitigkeit und das Falten die „Oberfläche” des Bildes, zudem stellten sie die zwei Seiten zueinander in Bezug, verbauten sie unzertrennlich ineinander. Im Prozess des Faltens kommen die trotz jeder Unterschiedlichkeit bestehende Gleichwertigkeit der beiden Seiten der Fläche, die Möglichkeit des Ineinanderdrehens von Fläche und Raum, die Möglichkeit des Reliefs und sogar der Rundplastik durch die Andeutung der Bewegung, der Zeit komprimiert zum Ausdruck. Diese Merkmale bleiben für Tibor Gáyors Schaffen auch weiterhin bestimmend und gelangen, von jeweils verschiedenen Ausgangspunkten ausgehend, in großem Abwechslungsreichtum zur Geltung. Das Falten taucht zusammen mit anderen Gestaltungsprinzipien und zeitweise vorrangig in den Arbeiten von Bildhauern, bei Michael Gitlin, Axel Heibel, István Nádler (um nur einige Namen zu nennen) sowie auch bei anderen bekannten Künstlern auf, doch der konsequente Einsatz und die vielfältige, systematische Ausarbeitung dieses Prinzips, wie man sie bei Gáyor findet, sind für keinen der anderen Künstler kennzeichnend. Am häufigsten noch werden die Papierarbeiten des Dresdner Bildhauers Hermann Glöckner mit Gáyors Werken verglichen, nur

Fal-padló hajtások, modell, részlet / Wand-Boden Faltungen, Modell, Detail, 1972

übersieht man dabei die grundlegend verschiedene Funktion des Faltens im Werk der beiden Künstler.

tozások alanyának, a négyzetnek – ritkábban téglalapnak – anyaga a klasszikus festôvászon fehérre alapozott, sima elô- és durvább nyersvászon hátoldala, a rögzítés módja kollázs. Gáyor 1973-tól kezdve dolgozta ki a rendszert, amelyben a síkformát, leginkább 4/4 raszter-egységek alapján lépésrôl lépésre, különbözô törésszögekben hajtotta ki, mint mondta: „hámozta meg”, fordította át egyik oldaláról a másikra. A szisztéma a formák gazdag variációit generálta. Bécsi és budapesti múzeumi kiállításainak (1986) katalógusában megjelent, 1981-ben írt tanulmányában összefoglalta szándékait és felismeréseit, amelyek a „partitúraszerûen lejegyzett rendszerbôl” következtek: a játékszabályok mûködésérôl, az így nyert esztétikai értékrôl, annak osztályozhatóságáról, a raszterháló differenciálásának kilátásairól, a felületre esô fény hatásáról. Rendszerét Hajtástektonikának nevezte el. A fekete alapú szeriális variációkat, ezek közé tartozik például a Q 8/8 Demontage spirale 1–16 (1974), több más, lazábban összefüggô sorozat vezette be, például a Fal-padló hajtások (1972). Kísérô motívumok voltak a pszeudo-perspektivikus hatások, amelyek a részek 45 fokos hajtásának eredményeképpen léptek fel, például Architettura d’invenzione

Q 4/4 rendszerábra / Q 4/4 Systemzeichnung

(1975–85), és ebben a korszakban készültek a reliefmûvek is vastag kartonból, vagy alumíniumbádogból – ilyen a nagy Q4/4 D (1980). Témájukat, a fokozatos felületmegtörés térbeliségét és fényviszonyait Gáyor fotogram formájában is kipróbálta.

Wenn Gáyor nach diesem Ansatz mit den plastischen Möglichkeiten für lange Zeit zur Fläche des Bildes zurückkehrte, dann nicht nur aus dem Grund, dass die Arbeiten in den Ausstellungen, damit sie mit beiden Seiten sichtbar waren, im Raum aufgehängt werden mussten und dadurch immer wieder Schwierigkeiten verursachten, sondern auch, weil er sich die Analyse der Formen in systematischen Faltungsschritten vorstellte, und die einzelnen Phasen festgehalten werden mussten. Die neutrale, schwarze oder dunkelgraue Holztafel ist zum Schauplatz der Entfaltung der ebenen Formen und ihrer Rückkehr in die Fläche geworden, als Material für das Objekt dieses Verwandlungsprozesses, das Quadrat oder seltener das Viereck, diente die klassische Malerleinwand mit ihrer weiß grundierten, glatten Vorder- und gröberen Hinterseite aus Rohleinen, als Fixierungsverfahren wurde die Collage gewählt. Gáyor entwickelte ab 1973 das System, nach dem er die ebene Form, meist aufgrund von 4/4 Raster-Einheiten, Schritt für Schritt in verschiedenen Brechwinkeln auseinanderfaltete oder, wie er zu sagen pflegte, „schälte”, sie von der einen Seite auf die andere wendete. Das System ergab eine große Vielfalt von Formvariationen. In seinem Aufsatz aus dem Jahr 1981, der im Katalog zu seiner Museumsaustellungen in Wien und Budapest (1986) erschien, fasste er seine Absichten und Erkenntnisse zusammen, die aus dem „partiturähnlich notierten System” folgten: Erkenntnisse über das Funktionieren der Spielregeln, den dadurch gewonnenen ästhetischen Wert und dessen Klassifizierbarkeit, die Möglichkeiten aus der Differenzierung des Rasters und die Wirkung des Lichtes, das auf die Bildfläche fällt. Er bezeichnete sein System als Faltungstektonik. Die seriellen Variationen auf schwarzer Grundlage wie die Serie Q 8/8 Demontage spirale 1–16 (1974) wurden durch andere, mehr lose zusammenhängende Serien wie die Wand-Fußboden-Faltungen (1972) eingeleitet. Als begleitende Motive kamen die pseudo-perspektivischen Effekte im Ergebnis der 45-gradigen Faltung der Teile (Architettura d’invenzione, 1975–85)

Szakmai életrajzában Gáyor Tibor kihangsúlyozza, hogy a nyolcvanas évek elejére elege lett az analitikus rendszerbôl és kiszabadította magát a saját maga által létrehozott, – egyébként igen gyümölcsözô – kötöttségbôl. Megtartotta azonban a hajtás princípiumát, valamint a festôvászon anyagát és a kollázst. Az addig a képi események alapjaként szolgáló semleges képsíkot most vagy a szabad „kompozíció” terepének (ezeket késôbb elvetette) vagy a mozgást

Capriccio 1., 1982 pozdorjalemez, vászon, akril / Spanplatte, Leinwand, Acryl, 130 x 130 cm

gátló, behatároló felületnek fogta fel és a mintegy kijutni igyekvô négyzetet szabálytalanul meghajtva, szinte gyûrve tapasztotta a felület peremére (Lebegôk sorozat), máskor csomóba hajtogatva zsugorította össze középütt (Q kettôs törés, 1981) vagy véletlenszerû hajtásformációban mintegy átlebegtette a felület elôtt. A gyök kettôvel (√2) meghosszabbított négyzetbôl származó téglalapok hajtásainak váratlan, szellemes kombinációit egymásra felelô páros formák (Scherzo, Couple, Capriccio, 1981) alkották, és hasonlóan delikát, szabad ötlet, improvizáció volt a négyzet, – késôbb az egyenlô oldalú háromszög –

dazu, und um diese Zeit entstanden auch die Reliefarbeiten aus dickem Karton oder aus Alublech wie die großformatige Arbeit Q4/4 D (1980). Mit dem Thema der Räumlichkeit stufenweiser Flächenbrechung und ihrer Lichtverhältnisse experimentierte Gáyor auch in der Form des Fotogramms. Wie Gáyor in seiner künstlerischen Biografie betont, wurde er Anfang der 1980er Jahre des analytischen Systems überdrüssig, und er machte sich von seiner selbst geschaffenen, allerdings höchst fruchtbaren Gebundenheit los. Am Prinzip des Faltens sowie an der Leinwand als Material und an der Collage jedoch hielt er auch weiterhin fest. Die neutrale Bildfläche, die bis dahin als Grundlage für bildnerische Ereignisse fungierte, fasste er nunmehr als Terrain für die (später dann wieder aufgegebene) freie „Komposition” oder als eine umgrenzende, die Bewegung verhindernde Fläche auf und klebte das gleichsam nach Befreiung strebende Quadrat unregelmäßig gefaltet, fast zerknittert am Rand der Fläche fest (Serie Schwebende), ein anderes Mal ließ er es, zum Knoten gefaltet, auf seine Mitte schrumpfen (Q Doppelnick, 1981) oder in einer scheinbar zufälligen Faltungsstruktur sozusagen vor der Fläche vorbeischweben. Aus der Verlängerung des Quadrats um die Wurzel aus 2 (√2) entstandene Vierecke ergaben, in unerwarteten, geistreichen Kombinationen gefaltet, miteinander kontrastierende Doppelformen (Scherzo, Couple, Capriccio, 1981); eine ähnlich delikate, freie Idee oder Improvisation stellte auch jener Faltbau dar, der aus dem immer mehr verkleinerten Kern des Quadrats und später des gleichseitigen Dreiecks gebildet wurde (Faltbau, 1981). Diese spielerische Suche führte seit den frühen 1990er Jahren zu den zunehmend freien, assoziativen, eigenwillig anthropomorphen Formationen der gefalteten Streifen (Recursiones, Catena, Örs 1, 2, 1996). Im Jahr 2000 begann Gáyor völlig unerwartet farbige Installationen zu gestalten, die mit den früheren, streng systematischen oder mehr lockeren Strukturen nichts mehr zu tun hatten. Er verzichtete so-

önmaga egyre kisebbedô magvából kialakított hajtogatott építménye is (Faltbau, 1981). Ez a keresô játékosság a kilencvenes évek elejétôl a hajtogatott csíkok egyre kötetlenebb asszociatív, sajátosan értelmezve antropomorf formációihoz érkezett (Recursiones, Catena, Örs 1, 2, 1996). 2000-ben Gáyor váratlanul színes installációkkal kezdett foglalkozni, amelyek még csak nem is emlékeztettek a korábbi szigorúan szisztematikus vagy a lazább struktúrákra. Elhagyta a hajtást, el az addig használt anyagokat, új volt a formák színessége is. A korábbi korszakokra talán csak az elôzmény nélküli formák arányainak tudatos választása, a gyakran azonos elemekbôl történô építkezés utalnak. Az elsô meglepetés a Nofretete (2000) címet viselô, egyre kisebbedô hasábokból álló, szûkülô ritmusban felemelkedô és erôt vesztve leereszkedô, ultramarin-angolvörös relief-installáció volt. Ezt követte 2003 januárjában, a Fészek klub galériájának „white cube” jellegû termére szabott szaturnália-ünnep installációja. Laresek és Penatesek, az ókori római ház ôrzô istenségei élénkszínû hegyes- és tompaszögû kisebb-nagyobb gúlák képében „hatoltak” be falakból-mennyezetrôl a helységbe, a falakon körben antiqua-betûs latin feliratok jelezték a ház belsô tereit (atrium, tablinum stb.), a padlót száraz levendulavirágok és hullott falevelek borították, az egész tér illatozott. A teret betöltô mû és a szorosan hozzá tartozó vendéglátás tette nyilvánvalóvá Gáyor új törekvését: a látogatók intellektuális és érzéki, teljes élményt nyújtó bevonását a mûbe, amelyet személyes élménye motivált és ez kapcsolatba hozható Gáyor korábban említett kertmûvével. A térszervezés inkább formai koncepció alapján létrejött darabjai, a több kiállításon mindig másképpen összeállított (De)Constructiones, az adott térhez igazított, színes, 100 fokban megtört gerendákból álló installációk. Nyitva marad a kérdés, épül-e vagy éppen lebontás alatt áll a „konstrukció”. Amit látunk, szándékoltan köztes állapot, mû-közi mû, amely mégis rendezett és harmonikus benyomást kelt,

wohl auf das Falten als auch auf die bis dahin verwendeten Materialien, und die Farbigkeit der Formen war ebenfalls etwas Neues. Auf die früheren Perioden weisen vielleicht nur noch die bewusst gewählten Proportionen der voraussetzungslosen Formen und der häufige Einsatz gleicher Elemente bei der Konstruktion hin. Als erste Überraschung zeigte der Künstler die Relief-Installation in Ultramarin und Englischrot mit dem Titel ; \ SŁ_RŁaRŁaR (2000), bestehend aus zunehmend kleinen Prismen, die sich in einem sich verjüngenden Rhythmus nach oben bewegen und ihre Kraft verlierend senken. Auf diese folgte im Januar 2003 die Installation eines Saturnalienfestes, dem „white cube”-artigen Raum in der Galerie des Fészek-Klubs angepasst. Die 9NŁ_R` und =RŁ[ NŁaR` ¹ die Schutzgötter des Hauses in der antiken Rom, „drangen” in der Form kleinerer oder größerer farbiger, spitz- und stumpfwinkliger Pyramiden von den Wänden und der Decke in den Raum hinein, an den Wänden herum signalisierten Inschriften in Antiqua die Innenräume des Hauses (atrium, tablinum usw.), der

Lares et Penates, installáció részlet / Installation, Detail, 2003

Fußboden war mit getrockneten Lavendelblüten und gefallenem Laub bedeckt, der Raum war voller Duft. Die raumfüllende Arbeit und die mit ihr eng zusammenhängende Bewirtung der Gäste machten Gáyors neue Bestrebung offensichtlich: die intellektuelle und sinnliche, ein volles Erlebnis versprechende Einbezie-

holott lehetne rokona azoknak a pillanatnyi véletlenstruktúráknak is, amelyeket a 70-es években többen is kipróbáltak levegôbe dobott lécekkel. Max Bill hajdan a racionális alapú képszerkesztést, a kép felépítésének összhangját és logikáját vagy egy felállított probléma megoldását várta a „konkrét” mûalkotástól. Ha

(De)Construction 3. 2006 OSAS-kiállítás / Ausstellung OSAS, Vasarely Múzeum, Budapest

keressük Gáyor szerkezeteinek rendezôelvét, amelynek fonalán a nézô is megközelítheti a mûvet, nem jutunk tovább annál, hogy a gerendák a falhoz/falakhoz, sarokba és padlóra támaszkodnak, valamint egymást is támasztják, de ez a stabilitás igen kényes, borulékony. Valami bonyolult feladatállítást és megoldást várunk itt is, mint amit megszoktunk például Norbert Kricke, Jan Meyer-Rogge vagy más mûvészek látszólag hasonló szerkezeteinél. Gáyor (de)konstrukciói azonban más karakterûek. Utalás sincs bennük bár láthatatlan, mégis megnyugtató rendszerre vagy raszterhálóra, amely a függôleges-vízszintes biztonságát érzékeltetné. A gerendák töréséhez alkalmazott 100 fokos szög valami merészen maximálist idéz meg: a 100%-ot, vagy a víz forráspontját, és ha ebben egy lehetetlen, virtuális rasztert próbálnánk elképzelni, rájövünk: ezek a szelíd installációk egy másfajta egyensúly abszurd képzetét sugallják.

hung der Besucher in das Werk, das durch das persönliche Erlebnis des Künstlers angeregt wurde und insofern mit dem oben erwähnten Garten-Kunstwerk Gáyors in Verbindung gebracht werden kann. Bei den eher nach einem formalen Konzept der Raumstrukturierung entstandenen Stücken, den für jede Ausstellung neu und anders zusammengesetzten (De)Constructiones geht es um dem jeweiligen Raum angepasste Installationen aus farbigen, im Winkel von 100 Grad gebrochenen Balken. Es bleibt die Frage offen, ob die „Konstruktion” gerade auf- oder abgebaut wird. Was man sieht, ist ein beabsichtigter Zwischenzustand, ein Werk zwischen den Werken, das aber dennoch einen geordneten und harmonischen Eindruck erweckt, obwohl es auch mit jenen spontanen Zufallsstrukturen verwandt sein könnte, mit denen in den 1970er Jahren verschiedene Künstler experimentierten, indem sie Latten hochwarfen. Max Bill verlangte einst vom „konkreten” Kunstwerk die grundsätzlich rationale Bildkomposition, die Harmonie und Logik des Bildaufbaus oder die Lösung eines gestellten Problems. Sucht man nach dem ordnenden Prinzip in Gáyors Konstrukten, anhand von denen auch der Betrachter an das Werk herangehen könnte, kommt man nicht weiter als zur Feststellung, dass die Balken an die Wand/Wände gelehnt, in Ecken und auf den Fußboden gestützt sind und sich auch gegenseitig stützen; diese Stabilität jedoch ist eine sehr fragwürdige, prekäre. Man erwartet eine komplizierte Aufgabenstellung und – lösung, wie man das bei ähnlichen Konstruktionen etwa von Norbert Kricke, Jan Meyer-Rogge und anderen Künstlern gewohnt ist. Gáyors (De)Konstruktionen jedoch sind von anderer Art. Sie enthalten nicht einmal Hinweise auf ein zwar unsichtbares, aber dennoch beruhigendes System oder Rasternetz, das die Stabilität des VertikalHorizontalen unterstreichen würde. Der beim Brechen der Balken benutzte Winkel von 100 Grad lässt einen an etwas durch seinen Höchstwert Kühnes denken: an 100% oder etwa den Siedepunkt des Wassers, und wenn man versucht, sich darin ein unmög-

2008/2009 telén és tavaszán Gáyor Tibor invenciózusan, nagy kedvvel hatolt elôre egy anyagban. Darabról darabra, ötletrôl ötletre haladt, az elôzôkbôl szerzett felismeréssel, önmagát sosem ismételve. A 40–50 kisméretû képbôl álló „új hajtások” vagy „mûhelydarabok” címet viselô teljesen nyitott sorozat Gáyor mûveinek újabb konstruktív mozzanatát, a már régen maga mögött hagyott kötöttségek szabad újraértelmezését jelenti. „Az én számomra ez teljes megújulást jelent, ami a munkásság gördülésébôl is fakad.” – mondta Gáyor az ennek az írásnak kezdetén már említett kiállítási megnyitón. „Elkezdtem újra foglalkozni egyszerû planimetrikus elemeknek egymásra helyezésével és meghajtott konfigurációival. Rájöttem hamarosan, hogy itt lehet karakterisztikus,

Új hajtások, m helydarabok / Neue Faltungen, Werkstattstücke, 2008/2009

sôt, még történeti formákra is csendülô darabokat összehozni, például a hat még gótikusnak is tekinthetô képet. Minden asszociáció megengedhetô. Aztán jöttek a legutolsó darabok, amelyek izgatottak és idegesek, a saját formáim élményeibôl táplálkozó hajtások, egyszerû oblongum szalagból készült hajtások.”

liches virtuelles Raster vorzustellen, erkennt man, dass diese sanften Installationen die absurde Vorstellung eines anders gearteten Gleichgewichts suggerieren. Im Winter und Frühjahr 2008/2009 drang Tibor Gáyor erfindungsreich und mit großer Lust in ein Material vor. Er schritt von Stück zu Stück, von Idee zu Idee weiter, indem er die Erkenntnisse aus dem Vorangehenden verarbeitete und sich dabei nie wiederholte. Die völlig offene Serie aus 40–50 kleinformatigen Bildern, als „Neue Faltungen” oder „Werkstattstücke” betitelt, stellt ein neues konstruktives Moment im Werk von Gáyor, die freie Neuinterpretation der längst hinter sich gelassenen Gebundenheiten dar. „Für mich bedeutet das eine vollkommene Erneuerung, die sich auch aus dem Forwärtsrollen des

Schaffens ergibt”, sagte Gáyor bei der zu Eingang dieses Aufsatzes bereits erwähnten Vernissage. „Ich begann mich wieder mit dem Übereinanderlegen von planimetrischen Elementen und ihren gefalteten Konfigurationen zu beschäftigen. Schon bald wurde mir klar, dass man hier charakteristische, ja selbst an historische Formen anklingende Stücke zusammenbringen kann, wie etwa die sechs Bilder, die sogar als gotisch betrachtet werden könnten. Jede Assoziation ist zugelassen. Dann folgten die letzten Stücke, die aufgeregt und nervös sind, Faltungen, die sich aus den Erfahrungen meiner eigenen Formen ernähren, Faltungen aus einem einfachen Oblongum-Band.”

Dieter Ronte

MOTTÓK L–X. G. T.-NAK (1986) MOTTO I–X FÜR T. G (1986)

I. MOTTÓ Az igazán szép alkotásban a tartalom semmire, a forma mindenre képes ... A valódi esztétikai szabadság a formában rejlik. Friedrich Schiller

MOTTO I In einem wahrhaft schönen Kunstwerk soll der Inhalt nichts, die Form aber alles tun ... Nur von der Form ist wahre ästhetische Freiheit zu erwarten. Friedrich Schiller

A posztmodern általános népszerûségi követelményeivel mérve – melyek századunk 80-as éveinek esztétikáját. megszabják –, Gáyor Tibor kifejezetten a kényelmetlen, figyelmeztetô, az avantgárd mûvészek közé tar-

Gemessen an den allgemeinen populistischen Forderungen der Postmoderne für die Ästhetik der 80er Jahre unseres Jahrhunderts, zählt Tibor Gáyor geradezu zu den unbequemen, den Mahnern, den

Hommage Kopernicus (Amphigramma) 1973 A és B oldal / Seite A und B, préselt lemez, vászon, akril / Demmplatte, Leinwand, Ölfarbe, 204 x 204 x 8 cm

tozik. Gáyort, aki tanulmányai alapján építész, s a 60as évek át tevékeny képzômûvészként, soha nem zavarta meg új elméletek feltûnése vagy társadalmi kötôdés. Mindig saját következetes útját járta. Ez az út a befogadótól azonban e határozást, logikát kíván, hajlandóságot intellektusa mûködtetésére és némi mate-

Avantgardekünstlern. Gáyor, Architekt in seiner Ausbildung, seit den 60er Jahren als bildender Künstler tätig, hat sich von neuen, aufkommenden Theorien und gesellschaftlichen Verbindlichkeiten nie irritieren lassen. Immer ist er seinen eigenen, konsequenten Weg vorangeschritten. Dieser Weg aber erfordert

matikai készséget. Mindez úgy hangzik, mintha Gáyor a didaktika mûvésze lenne, mégsem az, nem akar felemelt ujjal magyarázni; de módszeres mûvész, aki elvárja a szemlélôtôl, hogy az módszerét felismerje és gondolkodóként folytasson dialógust a mûalkotással. II. MOTTÓ Minden szép és nemes az értelembôl és a meggondolásából ered. Charles Baudelaire Gáyort hajtásaiban mégsem a harmonikus komponálás érdekli, hanem a mû, mint logikus gondolkodás eredménye, mû, melyet agymunka, ráció, intellektus hoz létre. A mûvész nem hasból dolgozik, nem önközpontú, szubjektív vagy érzelmi kitöréseket vizualizál. Világunkat kísérli meg tiszta elképzeléssel értelmezni, szabályok által formálttá redukálni, melyekben törvényszerûségek érvényesülnek; törvényszerûségek, melyek a forma princípiumára épülnek. III. MOTTÓ A forma minden. Oscar Wilde A formára találás, annak rögzítése és ebbôl a forma továbbfejlesztése, analízise, rendezése, majd feloldása egy új, formatív képegység érdekében – Gáyor ennek a folyamatnak feldolgozására korlátozza munkáját, ez vezeti ôt automatikusan képformákhoz, melyek logikájuk egyszerûségével nyerik meg a szemlélôt. Ez a látszólagos egyszerûség azonban bonyolult képi folyamatok summája, s ezek a befogadó elôtt csak akkor tárulnak fel, ha az a mû immanens elemeit kapcsolatba hozza egymással. Gáyor mûködési képleteket, szabályokat talál ki, ezeket következetesen alkalmazza és ennek során a kép alapegysége osztások révén újra meg újra átrendezôdik. Az elv, mely szerint elôre meghatározott képi tömeg és mennyiség önmagán belül rendezhetô és a legkülönfélébb módokon széttagolható, igen változatos eredményekhez vezet.

vom Rezipienten Stringenz, Logik und die Bereitwilligkeit, den Verstand zu nutzen, nachzuvollziehen, mathematische Eignungen nicht unbeachtet zu lassen. Obwohl es so klingen mag, ist Gáyor dennoch kein Künstler der Didaktik, keiner der mit dem Zeigefinger aufweisen will; wohl aber ein methodischer Künstler, der vom Betrachter verlangt, dass er sich in das methodische System einsieht, um als Denkender den Dialog mit dem Kunstwerk zu führen. MOTTO II Alles Schöne und Edle ist das Ergebnis von Verstand und Überlegung. Charles Baudelaire Dennoch geht es Gáyor in seinen Faltungen nicht so sehr um das Ergebnis von harmonischem Komponieren, sondern um das Artefakt als Resultat logischen Denkens, entstanden durch den Einsatz des Kopfes, der Ratio, des Intellekts. Der Künstler operiert nicht aus dem Bauch heraus, er visualisiert keine egozentrischen, subjektiven, emotionali-sierenden Eruptionen. Er versucht unsere Welt durch klare Konzepte zu verstehen, sie durch Regeln auf Formen zu reduzieren, in denen Gesetzmässigkeiten ihre Gültigkeit haben; Gesetzmässigkeiten, die auf dem Prinzip der Form basieren. MOTTO III Form ist alles. Oscar Wilde Das Sich-Selbstbeschränken auf den Vorgang einer Form-findung und -festlegung, und damit verbunden auch der Formerweiterung, der Formenanalyse, der Formengliederung, der Auflösung der Form zugunsten einer neuen formativen Bildeinheit, führt Gáyor automatisch zu Bildformen, die durch eine einfache Logik bestechen. Diese scheinbare Einfachheit aber ist die Summe geregelter komplizierter bildnerischer Vorgänge, die dem Rezipienten erst deutlich werden, wenn

IV. MOTTÓ A kéz, melyet intellektus vezet, teljesítményekre képes Michelangelo Buonarotti Az intellektuson alapuló mûvészi logika azon egyik erôssége a kelet-európai mûvészetnek, mely egész képzômûvészetére hatással volt. A mûvészet utópiáktól terhes projekciókkal kíséri a földhözragadt emberi együttélés káoszát, párhuzamosan a világ szerkezeté-

er bildimmanente Elemente des Kunstwerkes zueinander in Verbindung setzt. Eine operationelle Formel wird vorgegeben, eine Operationsbasis ausgetüftelt, die dann mit allen Konsequenzen ausgeführt wird, indem die Grundeinheit eines Bildes durch Teilungen immer wieder neu gegliedert wird. Das Prinzip, eine vorbestimmte Masse und Quantität von Bild in sich selbst zu gliedern und zu zergliedern führt auf vielfältigste Weise zu unterschiedlichsten Resultaten. MOTTO IV Die Hand, die dem Intellekt folgt, kann Leistungen vollbringen. Michelangelo Buonarotti

Hajtástanulmányok 1 / Faltstudien 1 1985 pozdorjalemez, alapozott vászon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 24 x 24 cm

nek megismerésével, annak a világénak, mely ma már a glóbuszon túli ûrállomásokra is kiterjedt. Nem holmi science-fictionról van szó, menekülésrôl egy talán megvalósítható új nézôpontba, hanem párhuzamos, az elemi dolgokra redukált vizsgálódásról, a bennük rejlô lehetôségek tisztázásáról annak érdekében, hogy a rendelkezésünkre álló szubsztanciát megvitathassuk. Az ember az értelmét akkor kénytelen igénybevenni, ha nem akar találmányainak áldozatául esni.

Künstlerishe Logik, basierend auf Intellekt, ist eine jener Stärken der osteuropäischen Kunst, die das gesamte Schaffen bildender Künstler unseres Jahrhunderts beein-flusst hat. Kunst begleitet parallel zur Konstruktion unserer Welt – heute müssen wir sagen, auch zur Konstruktion einer neuen Welt ausserhalb unserer Welt in der Erweiterung des irdischen Globusses durch Raumstationen – das Chaos unseres menschlichen Zusammenlebens auf der Bedingtheit der Erde durch utopieschwangere Projektionen. Die sind nicht als Science-fiction zu verstehen, als Flucht in eine vielleicht realisierbare neue Optik, sondern als parallele Recherche durch Reduzierung auf das einfache Element, seiner Auslotung auf Möglichkeiten hin, um die Substanz unserer Verfügbarkeiten zu diskutieren. Der Mensch muss seinen Verstand einsetzen, wenn er nicht das Opfer seiner Erfindungen werden will. MOTTO V Der Künstler, der die Kunst über ihre malerischen Möglichkeiten hinaus entwickelt, ist auf Theorie und Logik angewiesen. Kasimir Malewitsch Tibor Gáyor verzichtet prinzipiell auf die Farbe in seinen Kunstwerken, anders ausgedrückt auf die

V. MOTTÓ Annak a mûvésznek, aki túllép a mûvészet festôi lehetôségein, elméletre és logikára van szüksége. Kazimir Malevics Gáyor Tibor elvbôl mond le a színek használatáról szóval a mû színek által való megszépítésérôl. Az elemi formákra való egyszerûsítés nem tûri a színezést, az idealizálást, a szépítést, a túlzó kiemelést. Minden megjelenítés, vagyis felületi kezelés olyan képi inter-

Hajtástanulmányok 3 / Faltstudien 3 1985 pozdorjalemez, alapozott vászon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 24 x 24 cm

akciót indítana el, amely a szemlélôt is valamely interakcióra motiválná, félrevezetné, romantizáló pályára csalná, elvárásokat keltve, melyek társadalmi helyzetének, adottságainak mondanának ellent. Gáyor a direkt utat választja, a tökéletes megoldásra törekszik, és ez a gazdagság, sokérvényûség akkor kell hogy megfogalmazódjék amikor a mûvész elhagyja az önközpontú mûtermet, hogy modelleket alkosson, melyek egyaránt tartalmaznak társadalmi folyamatokat és feltételeket, szociális vonatkozásokat, valamint redukáló egyszerûsítéseket; de realizmus nélkül.

Verschönerung durch Farbe. Die Reduktion auf elementare Formen verbietet gleichzeitig die Färbelung, die Idealisierung, die Ver-schönheitlichung, die Überhöhung. Jeder Einsatz von Emotionalität, sprich Oberflächenbehandlung, würde eine Inter-Aktion innerhalb des Bildes hervorrufen, die den Betrachter im Sinn von psychischer Interaktivität motivieren, ihn damit in die Irre leiten, ihn in romantisierende Wege überführen würde, in denen er vielleicht Lösungen sucht, die der Logik seiner gesellschaftlichen Eingebundenheit, seiner persönlichen Faltungen entgegenstehen. Gáyor zieht es vor, den direkten Weg zu wählen, die perfekte Lösung anzustreben, deren Vielfalt und Polivalenz nur dann zu formulieren ist, wenn der Künstler die Egozentrik des Ateliers verlässt, um Modelle zu formulieren, die gesellschaftliche Vorgänge und Bedingungen und soziale Implikationen ebenso wie Reduktionen beinhalten; doch ohne Realismus. MOTTO VI Mehr als je ist es heutzutage nötig, dass der Künstler auch ein intelligenter Mensch ist und eine Menge Dinge weiss, die ausserhalb seines Kunstgebietes liegen. Franz Liszt Gáyor setzt sich damit bewusst dem Vorwurf der Einseitigkeit aus oder, um mit seinen eigenen Termini zu sprechen, der Einfaltigkeit aus. Das Individuum des Künstlers versucht nicht sich selbst zu spiegeln, sondern Regeln visueller Erscheinungen zu konkretisieren, die scheinbar zwecklos, dennoch aber von parameterartiger Gültigkeit sind. Die Evolution des Menschen vom Einzeller zur komplizierten Maschine des heutigen homo erectus hat es biologisch mit sich gebracht, dass der Zeugungsvorgang, so sehr wir ihn auch tabuisieren, zum Überleben notwendig geworden ist, was im einfachen, primitiven Stadium nicht notwendig war, da das Lebewesen sich durch Teilung selbst Vermehren konnte. Die Amöbe ist letztlich die Urzelle geometrischer

VI. MOTTÓ Manapság fontosabb, mint valaha, hogy a mûvész intelligens ember is legyen, és sok dolgot ismerjen, ami mûvészetén kívül esik. Liszt Ferenc Ezzel Gáyor tudatosan vállalja az egyoldalúság – vagy saját terminusával szólva az egysíkúság – vádját. A mûvész személyisége nem akarja önmagát tükrözni, de vizuális jelenségek szabályait igyekszik megragadni, amelyek látszólag céltalanok, ám paraméterszerûen érvényesek. Az ember fejlôdésének – az egysejtûtôl a mai homo erectus bonyolult gépezetéig – biológiai következménye – ha tabuként kezeljük is –, hogy a fennmaradáshoz szükségessé vált a nemzés, holott a primitív állapotban még nem volt az, hiszen az élô szervezet osztódás útján szaporodott. Az amôba végül is a geometrikus mûvészet ôssejtje, reprodukálása már önmagában az örökítés ideális formája bonyodalmas testi és fizikai folyamatok nélkül. Gáyor Tibor ennek az egyszerûségnek és közvetlenségnek ad helyet mûvészetében. Az alapforma osztódik, hajtódik, bonyolódik, kiterjed, felépül, új utakat keres, körbejárja önmagát, áthatol önmagán, kiemelkedik a síkból, teret hódít, törvényszerûséget nyer, hogy egy új, önmaga által meghatározott szépség közegében mûalkotásként mûködhessen. VII. MOTTÓ Célszerûség cél nélkül = a szépség struktúrája. Törvényszerûség törvény nélkül = a szabadság struktúrája. Herbert Marcuse (Kant után) Gáyor a szabadságot, a szabadság struktúráit keresi, valóságokat és lehetôségeket; törvényszerûségeknek engedelmeskedve, de nem dicsôíti a jogi értelemben vett törvényt, hogy érvényesítse azt. A törvény, nem a paragrafus keresése szabja meg mûvészi nyelvtanát, mellyel az imént idézett cél nélküli célszerûséget, azaz a szépség struktúráját kísérli meg felkutatni. A cél

Kunst, ihre Reproduzierbarkeit in sich ist die Idealform des Tradierens ohne verkomplizierende physische und physikalische Vorgänge. Tibor Gayor rekurriert in seiner Kunst auf diese Einfachheit, diese Direktheit und Schlichtheit. Die Grundform zerteilt sich, verfaltet sich, wird komplizierter, erweitert sich, baut sich auf, sucht neue Wege, umkreist sich selbst, durchdringt sich, hebt sich ab von der Fläche, erobert Raum, gewinnt Gesetzmässigkeit, um in einer neuen, aus sich selbst bestimmten Schönheit heraus als Artefakt zu operieren. MOTTO VII Zweckmässigkeit ohne Zweck = Struktur der Schönheit. Gesetzmässigkeit ohne Gesetz = Struktur der Freiheit. Herbert Marcuse (nach Kant) Gayor sucht nach Freiheit, nach den Strukturen von Freiheiten, nach Wirklichkeiten und Möglichkeiten; aber unter dem Diktat von Gesetzmässigkeiten, ohne im juridischen Sinne das Gesetz zu verherrlichen, um es zu exekutieren. Die Suche nach dem Gesetz, nicht nach den Paragraphen, prägt seine künstlerische Grammatik, die eben jene zitierte Zweckmässigkeit ohne Zweck als Struktur der Schönheit zu eruieren versucht. Gáyor geht diese Zweckmässigkeit ohne Zweck konsequent an. Er versucht keine Romantizismen, er fühlt sich nicht als Schöpfer schöner Dinge, er er-fasst keine Geheimnisse als die ultima-ratio unseres Lebens. Er versucht das Sichtbare aufzuzeigen, nicht das Unsichtbare zu realisieren, er verzichtet auf das Mystische. Gáyor will die Welt erfassen, unsere Strukturen aufzeigen, unsere Bedingtheiten elementarisieren, weil er die Welt an sich, ihre Existenz, ihre Notwendigkeit erkannt hat.

nélküli célszerûség kereséséhez következetesen fog hozzá. Nem romantizál, nem érzi magát szép dolgok alkotójának, nem ragad meg titkokat, amelyek életünk végsô értelmét rejtik. A láthatót akarja felmutatni, nem a láthatatlant valóra váltani, lemond a misztikumról. Gáyor meg akarja ragadni a világot, fel akarja mutatni struktúráinkat, elemezni függésünket, mert felismerte a világot mint olyant, annak létezését és szükségszerûségét. VIII. MOTTÓ Nem az a misztikus, ahogy létezik a világ, hanem az, hogy létezik. Ludwig Wittgenstein Tehát Gáyor nem úgy segít nekünk, hogy leleplezi a világ misztikus valóságát, hanem úgy, hogy nyomába ered annak a másik, második rejtett valóságnak, amely nem a látszattal azonos, nem a felszín vagy a szimbólumok hordozzák, hanem amit strukturális alapfeltételként kell felismernünk, ha világunk igazi titkát a láthatóban és nem a kétséges láthatatlanban sejtjük, ha hozzá akarunk férni, ha elemezni akarjuk. Gáyor mûvei mögé lép, a szerzô személytelen, semmi sem utal ego-tripre, a mûvész mint szép dolgok alkotója nem érhetô tetten, szerepét a munkáséra korlátozza. Itt nem arról van szó, amirôl nem lehet beszélni, hogy inkább hallgassunk róla (Ludwig Wittgenstein). A képi valóság nem leleplezés vagy látszat. A mûalkotás saját, visszavonhatatlan valóságjelleget nyer, igazságminôséget, amely világunkat, mint a láthatót és a létezôt mutatja fel. A mûvészet bizonyítékká, az emberi gondolkodás létezését igazoló metaforává válik. Itt nincs rá szükség, hogy az ember irodalmi értelemben vett személyként fellépjen az antropomorf mûalkotásban, a humánumot fizikai jelenléte nélkül is felismerjük. Ha jelen lenne mégis – s ez paradoxul hangzik tanult építészrôl szólván –, párhuzamos létezést idézne elô, más irányba vinne, hisz ez a mûvészet nem az ember esendô, mulandó voltának ábrázolására vállalkozik. Gáyor ezen túl épít-

MOTTO VIII Nicht wie die Welt ist, ist das Mystische, sondern dass sie ist. Ludwig Wittgenstein Gayor hilft uns also nicht dadurch, dass er versucht die mystischen Wahrheiten der Welt zu enthüllen, er ist eher bestrebt, jene andere, zweite, verborgene Wirklichkeit aufzudecken, die nicht als der Schein zu verstehen ist, die sich nicht in Oberfläche und Symbol verliert, sondern als strukturelle Grundbedingung von uns erkannt werden will, wenn wir das wahre Geheimnis unserer Welt im Sichtbaren erkennen wollen, um es nicht im Ominösen, Unsichtbaren zu vermuten, um es nicht zu verbannen, sondern zu analysieren. Gáyor tritt hinter seinen Kunstwerken zurück, der Autor scheint unpersönlich, ein Egotrip lässt sich nicht erkennen, der Künstler als der Schöpfer schöner Dinge ist nicht greifbar, er reduziert sich auf den Produzenten. Es geht nicht um das, wovon man nicht sprechen kann, um darüber zu schweigen (Ludwig Wittgenstein). Die bildnerische Wahrheit bedeutet nicht Enthüllung oder Schein. Das Kunstwerk selbst gewinnt einen eigenen, unwiderrufbaren Realitätscharakter, eine Wahrheitsqualität, die unsere Welt als das Sichtbare, als das Seiende aufzeigt. Kunst wird zur Metapher, zum Beleg und Beweis von der Existenz menschlichen Denkens. Dabei ist es nicht notwendig, dass der Mensch als Person im Sinne einer literarischen Einbindung im anthropomorphen Kunstwerk erscheint, dass das Humanum als physische Existenz zu erkennen ist. Dies würde, so paradox es bei einem ausgebildeten Architekten klingt, in der Kunst eine existentielle Parallelität hervorrufen, die zum Abschweifen entführt, weil sie nicht bereit ist, das menschliche Dasein in seiner brüchigen, zeitlimitierten Existentialität zu schildern. Gáyor versucht daraus hinüber zu formulieren; die Zeitlosigkeit seiner Gedanken und damit auch die Richtigkeit seiner Überlegungen zu artikulieren. Die Kunst als ein Spiegel des Lebens wirkt nicht dadurch abtötend,

Kiállítás / Ausstellung Museum moderner Kunst, Palais Liechtenstein, Wien, 1986

kezik; gondolatainak idôtlenségét, meggondolásainak helyességét akarja artikulálni. A mûvészet, mint az élet tükre nem halványul el azáltal, hogy lemond az

indem sie auf Anekdote und literarische Qualität verzichtet, sondern verstärkt ihr Aussagepotential dadurch, dass sie abstrahiert, vereinfacht, um auf der

anekdotáról és az irodalmi minôségrôl, épp ellenkezôleg, kifejezô ereje felerôsödik azáltal, hogy absztrahál és egyszerûsít annak érdekében, hogy létünk alapjait keresve létezésünk voltaképpeni jogosultságát megtalálja. Ez az absztrakció – nem mint valaminek az absztrahálása, hanem alapvetô pozíció, amely filozófiai tisztaságra törekszik – nem az esendô ember képével való találkozást kérési. IX. MOTTÓ Az ember ne legyen jelen.

MOTTO IX Der Mensch soll nicht anwesend sein. Paul Cezanne

Paul Cézanne Végülis az ember biológiai hiányát sem negatívnak, sem pozitívnak nem ítélhetjük. Gáyor új szabad tereket hoz létre, de ezek nem épített architektúrák, amelyekben az ember mozoghat, élhet, szenvedhet és örülhet; ezek szellemi, matematikailag szerkesztett szabad zónák, melyekben az ember önmagát ismerheti fel. Mûvészete nincs alávetve a polgártárs közvetlen hasznának, már nem alkalmazott, önállóvá vált, vizsgálat, tudományos vizualizáció lett, célja az objektiváció; folyamatos rákérdezés a hagyományos mûvészeti termelésre, a járulékos érzelemkészség teóriába fogása, a mindennapi események felemelése a tények objektiválásának érdekében, melyek úgy válnak felismerhetôvé, hogy a mûvészet nem utánozza az életet, sôt tudja, hogy inkább az élet utánozza a mûvészit. Gáyor mûvészete változtatásra törekszik az igazság javára. X. MOTTÓ Hisz a mûvészetben nem pusztán kellemes vagy hasznos játékkal van dolgunk, hanem ... az igazság kiteljesedésével. Friedrich Hegel

Suche nach den Grundlagen unserer Existenz die eigentliche Berechtigung unseres Daseins zu finden. Diese Abstraktion, nicht im Sinne von Abstrahieren von etwas, sondern diese grundlegende Position, die philosophische Klarheit sucht, vermeidet den Umgang mit dem Bild des gebrechlichen Menschen.

Die Abwesenheit der biologischen Präsenz des Menschen ist letztlich weder negativ noch positiv zu beurteilen. Gáyor entwickelt neue Freiräume, in denen sich der Mensch nicht im Sinne von gebauter Architektur bewegen und leben, leiden und erfreuen kann; geistige, mathematisch konstruierte Freizonen, in denen der Mensch sich selbst erkennen kann. Seine Kunst ist nicht mehr angewandt, dem unmittelbaren Nutzen des Mitbürgers unterworfen, sie hat sich verselbstständigt, sie ist Untersuchung geworden, wissenschaftliche Visualisierung, Zielsetzung von Objektivierung durch neue Objekte; die permanente Hinterfragung von traditioneller Kunstproduktion, die Theoretisierung von additionaler Emotionswilligkeit, die Überhöhung von alltäglichen Geschehnissen zugunsten einer Objektivierung von Fakten, die dadurch erkannt werden können, dass die Kunst nicht das Leben nachahmt, sondern in der Erkenntnis stehen, dass das Leben die Kunstheit mehr nachahmt, als die Kunst das Leben. Gáyors Kunst strebt nach der Veränderung zur Wahrheit. MOTTO X Denn in der Kunst haben wir es mit keinem bloss angenehmen oder nützlichen Spielwerk, sondern ... mit einer Entfaltung der Wahrheit zu tun. Friedrich Hegel

Hegyi Lóránd

JEGYZETEK GÁYOR TIBOR MÛVÉSZETÉHEZ (1986) NOTIZEN ZU DER KUNST VON TIBOR GÁYOR (1986)

1. EGYETEMESSÉG ÉS KÖZÉP-EURÓPA (Szempontok Gáyor Tibor helyzetének felméréséhez) Mind a magyar, mind az osztrák mûvészet elmúlt két és fél évtizedes fejlôdésében Gáyor Tibor munkássága a maga rendkívüli következetességével, az immanens logika érvényesítésével tûnik ki. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Gáyor számára lényegében egyetlen alapprobléma létezik, s ennek kifejtésére, pontos és végsôkig ható analízisére, más-más helyzetekben és más-más kontextusban való újra-vizsgálására vállalkozik. Ez utóbbi mozzanat indítja ôt arra, hogy az általa elvont alapképletként tételezett és plasztikailag megfogalmazott modellt mindig más irányból közelítse meg újra: így lehetôvé válik számára annak a rendkívül nehéz és kockázatos feladatnak a megoldása, hogy az elvont univerzális, tisztán önmagára vonatkoztatott „plasztikai állítást” mindig más, új, konkrét jelentésvonatkozásokkal gazdagítsa. Így az elvontan „igaz" állítások konkrétan értelmezhetô és sok irányba továbbgondolható, mi több, „átélhetô” mûvészi valósággá válnak. Ez a mûvészeti program – melynek részletesebb kifejtésére a továbbiakban még visszatérek – meglehetôsen egyedülálló Közép-Európában. Ha a reprezentatívnak és történetileg tipikusnak tekinthetô oeuvre-ket vesszük számba, úgy tûnik, inkább a több, különféle stílusorientációt felmutató alkotói korszakokra bomló életpályák dominálnak a cseh, a magyar, az osztrák modernizmusban. Aligha találunk KözépEurópában olyan „zárt” és „immanens” oeuvre-t, mint a mondriani, a schlemmeri, a Max Bill-i, a Richárd

1. UNIVERSALITÄT UND MITTELEUROPA (Gesichtspunkte zur Beurteilung der Stellung von Tibor Gáyor) In der Entwicklung der ungarischen sowie österreichischen Kunst der vergangenen 25 Jahre zeichnet sich das Lebenswerk von Tibor Gäyor durch seine ausserordentliche Konsequenz und immanente Logik aus. Mit anderen Worten: für Gáyor existiert im Grunde genommen nur ein einziges Grundproblem, und er versucht, es klarzulegen, genau und bis zum Äussersten zu analysieren und in verschiedenen Situationen und Kontexten erneut zu überprüfen. Dieses letztere Moment veranlasst ihn dazu, das von ihm als abstrakte Grundformel aufgefasste und plastisch dargestellte Modell stets von einer anderen Seite zu behandeln. So gelingt ihm, die ausserordentlich schwierige und riskante Aufgabe zu lösen: die abstrakte, universelle und rein auf sich bezogene „plastische Aussage” immer mit anderen, neuen und konkreten Bedeutungsbeziehungen zu bereichern. So werden die abstrakt „wirklichen” Aussagen zur konkret interpretierbaren und vielseitig überdenkbaren, ja sogar „erlebbaren” künstlerischen Wirklichkeit. Dieses künstlerische Programm – auf das ich im späteren noch ausführlich eingehen werde – ist in Mitteleuropa ziemlich einzigartig. Betrachten wir die repräsentativen und historisch als typisch geltenden Oeuvres, so dominieren im tschechischen, ungarischen und österreichischen Modernismus scheinbar eher Lebensbahnen, die sich in mehrere, verschiedene Stilorientierung aufweisende schöpferische Phasen

Paul Lohse-i, az albersi életmû. Ezek az életmûvek egyetlen alapkérdés vizuális-plasztikai tisztázására épülnek rá. Ilyen értelemben Gáyor Tibor tevékenysége a nyugat-európai differenciált, egy-egy problémát kibontó, analitikus mûvészpályákhoz kapcsolódik. Felfogásom szerint azonban nem csupán a hasonló esztétikai attitûd vonatkozásában, hanem egy mélyebb, intellektuálisabb vonatkozásban is: a jelentésvilág döntô, meghatározó mozzanataiban is. Ugyanis Gáyor egész tevékenységének középpontjában olyan elvont kérdések állnak, melyek a plasztikai fejlôdés, a logikus formaszervezôdés, a zárt rendszerek belsô mozgása törvényszerûségeit tárják fel. Ez a mûvészeti kiindulópont, éppen általánossága és immanens logikája miatt nem kapcsolódik közvetlenül sem a személyes létállapotok közvetítéséhez (– tehát nem szubjektív-expresszív attitûd –), sem a társadalmi, kultúrtörténeti kontextus, tradíció, konvenciórendszerek kritikai értelmezéséhez, alternatív újrafogalmazásához (– tehát nem szociologizáló, nem antimûvészeti, nem expanzionista attitûd –). A tisztán önmagára vonatkoztatott vizuális-plasztikai rendszer tehát nem tartalmaz konkrét történeti, kultúrtörténeti mozzanatokat, sem konvencionális jelentéseket, toposzokat, s nincs regionális meghatározottsága. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy mint történeti jelenség, mint mûvészettörténeti produkció, mint kulturális képzôdmény elemezhetetlen a maga környezetében és idejében. Ellenkezôleg. Mert az elvont egyetemesség, a zárt és immanens rendszerelvûség, a történeti vonatkozás-nélküliség is egy adott kulturális kontextusban kapja meg a maga „tiszta” karakterét, itt nyeri el funkcióját és tölti be a maga feladatát. Ebben a vonatkozásban a Gáyor-féle egyetemesség-tételezés éppúgy történeti és regionális, mint ahogy az a vele ellentétes kiindulópontokat képviselô, a „helyi” és a „kultúrtörténeti” meghatározottságokból táplálkozó Hermann Nitsch-i, Ottó Muehl-i, Arnulf Rainer-i, Günter Brus-i, vagy az Erdély Miklós-féle, a Bak Imre-féle egyetemesség-tételezés is. A Gáyor Tibor által képviselt esztétikai pozíció éppen a maga

teilen. In Mitteleuropa finden wir kaum solche „geschlossene” und „immanente” Oeuvres wie das von Mondrian, Schlemmer, Max Bill, Richard Paul Lohse oder Albers. Diese Lebenswerke sind auf die visuell-plastische Deutung einer einzigen Grundfrage aufgebaut. In diesem Sinne ist Tibor Gáyors Tätigkeit mit den westeuropäischen, differenzierten, problemanalytischen künstlerischen Laufbahnen verbunden. Meiner Meinung nach trifft das aber nicht nur auf die ähnliche ästhetische Attitüde zu, sondern es ist auch eine tiefere, intellektuelle Beziehung zu erkennen: in Bezug auf die entscheidenden und bestimmenden Momente der Bedeutungswelt. Im Zentrum der ganzen Tätigkeit Gáyors stehen nämlich solche abstrakte Fragen, die die Gesetzmässigkeiten der plastischen Entwicklung, der logischen Formgestaltung und die Gesetzmässigkeiten der inneren Bewegung der geschlossenen Systeme erschliessen. Dieser künstlerische Ausgangspunkt ist gerade infolge seiner Allgemeinheit und immanenten Logik weder mit der Vermittlung der Zustände des persönlichen Seins (– er ist also keine subjektiv-expressive Attitüde –), noch mit der kritischen Deutung, mit der alternativen Neuformulierung der gesellschaftlichen und kulturhistorischen Kontexte, Traditionen und der konventionellen Systeme verbunden (– also keine soziologische, anti-künstlerische und expansive Attitüde –). Das rein auf sich bezogene visuell-plastische System enthält also weder konkrete historische und kulturhistorische Momente, noch konventionelle Bedeutungen, und es hat keine regionale Bestimmung. Das bedeutet natürlich keineswegs, dass es als historisches Ereignis, als kunsthistorische Produktion oder als kulturelles Gebilde nicht zu analysieren sei. Im Gegenteil. Denn die abstrakte Universalität, das geschlossene und immanente Systemprinzip und die historische Bezugs-losigkeit erhalten ihren „reinen” Charakter erst in einem bestimmten kulturellen Kontext, hier gelangen sie zu ihrer Funktion und erfüllen ihre Aufgabe. In diesem Zusammenhang ist die Universalitätssetzung von Gáyor ebenso historisch

következetes történeti vonatkozás-nélküliségével akar hatni, éppen a tradicionalizmus, a regionalizmus ellenében. Gáyor mûvészetének manifesztum-jellege nyilvánvaló: az általánosra, az egyetemesre, a nem helyi kötôdésû mûvészeti gondolkodásra irányul. Az általa elénk tárt egyetemesség-tételezés az elvontan felfogott, intellektuális problémákat feltérképezô, személytelen és immanens logika alapján modelleket teremtô mûvészet pályáin realizálódik; s ha magára vállal is bizonyos „szolgálatot", amennyiben a regionálissal szemben az univerzálisát, a történeti és helyi meghatározottságokkal szemben a helytôl és idôtôl független, „logikai” meghatározottságot manifesztálja, úgy ezt csupán kényszerbôl, az adott közép-európai kulturális kontextussal való érintkezés kihívásainak hatására teszi. Gáyor Tibor mûvészete azok közé a ritka tisztaságú oeuvre-k közé tartozik, melyek a középeurópai mûvészetben az egyértelmû nemzetközi tájékozódást, az egyetemes problémafelvetést, a különféle kultúr régiók belsô értékrendszerei „feletti” általános szemléleti mozzanatokat testesítik meg. A XX. századi mûvészeti utópiák egyikének, az „esztétikai univerzalizmusnak" a manifesztációi a Gáyor-mûvek; s történeti szempontból éppen az a kérdés, miként kapcsolódnak össze a regionalizmus utópiái és az univerzalizmus utópiái egy adott kultúrtörténeti pillanatban. 2. A JELENTÉSTÁGÍTÁS LEHETÔSÉGEI (Szempontok egy Gáyor-mû elemzéséhez) Az elôzôekben úgy fogalmaztam, hogy Gáyor számára végsô soron egyetlen alapprobléma létezik; s ennek immanens vizsgálata folyamán mindig új kontextusba kerül a maga elvont tisztaságában megfogalmazott „plasztikai állítás”, így a gáyori oeuvre-ben egy-egy új mûcsoport ennek a „plasztikai állításnak" az újrafogalmazása, melynek során azonban új jelentésrétegek kapcsolódnak a kiindulópontként szolgáló modellhez. Szemléletes példája ennek a sajátosságnak az a néhány mû 1983 -ból, melyeken nem csupán a képsík

und regional, wie die Universalitätssetzung von Hermann Nitsch, Otto Mühl, Arnulf Rainer, Günter Brus oder von Miklós Erdély, Tibor Hajas und Imre Bak, die gegensätzliche Ausgangspunkte vertreten und aus den „örtlichen” und „kulturhistorischen” Bestimmungen schöpfen. Gáyors ästhetische Position will gerade mit ihrer konsequenten historischen Bezugslosigkeit wirken, eben gegen Traditionalismus und Regionalismus. Der Manifestations-Charakter der Gáyorschen Kunst ist offensichtig: er richtet sich auf das Allgemeine, auf das Universale, auf die regional nicht gebundene künstlerische Denkweise. Seine uns eröffnete Universalitätssetzung realisiert sich in den Bahnen der Modelle schaffenden Kunst und zwar aufgrund der abstrakt aufgefassten, intellektuelle Probleme erfassenden, unpersönlichen und immanenten Logik; und falls er bestimmte „Dienste” auch auf sich nimmt, die orts- und zeitunabhängige „logische” Bestimmung der historischen und örtlichen Bestimmung gegenüber manifestiert, so erfolgt das nur gezwungenermassen, aufgrund des Einflusses der Herausforderung des Kontaktes mit dem gegebenen mitteleuropäischen kulturellen Kontext. Gáyors Kunst gehört zu jenen Oeuvres von seltener Reinheit, die in der mitteleuropäischen Kunst die eindeutige internationale Orientierung, die universelle Problemstellung und die allgemeinen Anschauungsmomente „über” die inneren Wertsysteme verschiedener Kulturregionen verkörpern. Die Gáyorschen Werke sind Manifestationen der einen Richtung der künstlerischen Utopien des 20. Jahrhunderts, des „ästhetischen Universalismus”. Aus historischer Sicht wird gerade danach gefragt, wie sich die Utopien des Regionalismus mit den Utopien des Universalismus in einem gegebenen kulturhistorischen Moment verbinden lassen. 2. MÖGLICHKEITEN DER BEDEUTUNGSERWEITERUNG (Gesichtpunkte für die Analyse eines Werkes Gáyors) Im Vorhergehenden behauptete ich, für Gáyor existiere letztendlich nur ein einziges Grundproblem;

geometrikus osztása, hanem az elvont plasztikai összefüggéseket „megjelenítô" hordozóanyag, a vászon is elôtérbe lép, a maga relief-hatásával. Ugyanis a szigorú rendszer szerint felosztott képsíkon az

Crescendo 2. 1980 pozdorjalemez, alapozott vászon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 60 x 60 cm

egymásra rétegzôdô vászonfelületek plasztikai értékei önálló képi-szobrászi minôségekként tûnnek fel. A korábbi Gáyor-mûvekhez képest itt feltûnô formai gazdagodás tanúi lehetünk: megjelenik a keskeny csíkforma, a négyzetek felosztásából változatos alakú és arányú téglalapok alakulnak ki, melyek az egymásra ragasztott vászonrétegek finom árnyékhatásával egészülnek ki. Gáyor mûvészetében itt a nüanszok játsszák a fôszerepet; s a fehéren-fehér formák minimális térbeli különbségei tónusértékekként, szinte egy végtelenül visszafogott sajátos „színességként” jelentkeznek. Ez pedig a jelentésvilág „poetizálásához”, egy sajátos rejtett líraiság megjelenéséhez vezet; ami ugyanakkor egy pillanatra sem lazítja a rendszer immanens logikán alapuló szigorúságát. A sûrûsödés, a terjeszkedés, a vizuális-plasztikai rendszer növekedésének modellje a plasztikai minôsé-

während es immanent untersucht wird, wird die in ihrer abstrakten Reinheit dargestellte „plastische Aussage” stets in einem neuen Kontext gestaltet. So stellen die einzelnen neuen Folgen der Kunstwerke innerhalb des Gáyorschen Oeuvres die Neugestaltung dieser „plastischen Aussage” dar, indes aber werden neue Bedeutungsschichten an das als Ausgangspunkt dienende Modell geknüpft. Ein gutes, anschauliches Beispiel für diese Eigenart sind einige Werke aus dem Jahre 1983, bei denen nebst geometrischer Teilung der Bildebene auch das die abstrakten plastischen Zusammenhänge „zum Vorschein bringende” tragende Material, das Leinen, in den Vordergrund tritt, und zwar mit seiner ReliefWirkung. Die plastischen Werte der aufeinander geschichteten Leinenflächen auf der nach einem strengen System aufgeteilten Bildebene erscheinen und zwar mit seiner Relief-Wirkung. Die plastischen Werte der aufeinander geschichteten Leinenflächen auf der nach einem strengen System aufgeteilten Bildebene erscheinen nämlich als selbständige bildliche-plastische Qualitäten. Im Vergleich zu früheren Gáyorschen Werken erleben wir hier eine auffallende formelle Bereicherung: Es erscheint der schmale Streifenform, und aus der Quadrataufteilung entstehen Vierecke von abwechslungsreicher Form und Proportion, die durch die feine Schattenwirkung der aufeinandergeklebten Leinenschichten ergänzt werden. In Gáyors Kunst spielen hier die Nuancen die Hauptrolle; und die minimalen räumlichen Unterschiede der Weiss-auf-Weiss-Formen erscheinen als Tonwerte, fast als eine zurückgehaltene eigenartige „Farblichkeit”. Das aber führt zur „Poetik” der Bedeutungswelt, zu einer verhüllten Lyrik, die aber die auf der immanenten Logik des Systems basierende Strenge kein bisschen auflockert. Das Modell der zunehmenden Verdichtung, der Ausbreitung und der Vergrösserung des visuell-plastischen Systems ist mit der Veränderung der plastischen Qualitäten und mit dem Erscheinen neuer, aus der Logik des Systems folgender Qualitäten verbun-

gek változásával, új, a rendszer logikájából következô, de mégis attól némiképp függetlenedô, önálló életet élô minôségek felszínre kerülésével jár együtt. Ez pedig az „autonóm képiség” megerôsödéséhez vezet, s így a jelentéstágítás lehetôségét tartalmazza. Ugyanez a jelenség figyelhetô meg Gáyor Tibor 1981–82 -ben készített egyik sorozatán is, melynek darabjai kettôs formákból szervezôdnek. Itt az ismétlôdések, tükrözôdések és tengelyes elfordítások szigorú rendszerében bizonyos „kvázi-szabálytalanságok” keletkeznek: az egyes formák elcsúsznak, átfordulnak, s meglepô, váratlan formavariánsokat hoznak létre. Sajátos humor csillan fel ezekben a kompozíciókban, ami ismét a jelentéstágítás lehetôségére utal. A „kvázi-szabálytalanságok” ugyanis csak a mûvész által kialakított, s a nézô által konvencióként kezelt szabályok szûk, mechanikus értelmezésétôl való elszakadásból, a rendszer rejtett lehetôségeinek felismerésébôl adódnak; valójában soha nem szabálytalan kompozíciók, hanem nagyon is a rendszer immanens logikájából fakadó lehetôségek. Fogalmazhatnánk úgy is, hogy a vizuális-plasztikai rendszer szélsô pólusai, extrém esetei, melyek éppen annyira logikusak és szigorúak, mint a szokásosabb, elsô pillanatra felismerhetô variánsok, csak éppen egy-egy variáció legmeglepôbb formalehetôségeit bontják ki. További paradigmatikus példái a gáyori jelentéstágításnak azok a munkák, 1982-bôl, melyeken egy négyzetforma elmozdulásából és roncsolódásából jön létre új kompozíció. Itt az elmozdulás mértéke meghaladja a szigorúan zárt rendszer „tûrôképességét”, s egy szélsôséges választási helyzetet idéz elô: vagy a zárt rendszer marad fenn, s integrálja a mozgást, növekedést, fejlôdést – tehát gazdagodik és változik maga is, lényegi sajtosságainak megôrzésével –, vagy pedig szétroncsolódik, s elemeibôl új rendszer, vagy egy kaotikus állapot jön létre. Gáyor mindkét lehetôséget manifesztálja, de az elsô érvényesülésének ad teret. A felfelé elbillenô, de a bezárt erôtérbôl kiszabadulni nem tudó négyzet-forma (– ami Malevics óta több, mint egy geometrikus forma a sok közül –)

den, die zugleich aber ein davon unabhängiges, selbständiges Leben führen. Das aber führt zur Stärkung der „autonomen Bildlichkeit” und beinhaltet somit die Möglichkeit der Bedeutungserweiterung. Dieselbe Erscheinung kann auch in einer Folge aus den Jahren 1981 und 1982 beobachtet werden. Die einzelnen Werke der Folge sind aus Doppelformen gestaltet. Hier, im strengen System der Wiederholungen, Spiegelungen und Achsendrehungen entstehen bestimmte „Quasi-Unregelmässigkeiten”: einige Formen gleiten aus, drehen sich um, und es entstehen überrasehende, unerwartete Formvarianten. In diesen Kompositionen ist ein eigenartiger Humor zu spüren, der ebenfalls auf die Möglichkeit der Bedeutungserweiterung hinweist. Die „Quasi-Unregelmässigkeiten” ergeben sich nämlich nur aus der Erkenntnis der verbogenen Möglichkeiten des Systems, aus der Trennung von der engen, mechanischen Deutung der Regel, die vom Künstler geschaffen und vom Zuschauer als Konventionen betrachtet werden. In der Wirklichkeit sind sie niemals unregelmässige Kompositionen, sondern aus der immanenten Logik des Systems sich ergebende Möglichkeiten. Wir könnten es auch so formulieren, dass sie Extremfälle, äussere Pole des visuell plastischen Systems sind, die aber genauso logisch und streng sind, wie die Varianten, an die man sich gewöhnt hatte, und die auf den ersten Blick erkennbar sind. Erstere entfalten geradezu die überraschendsten Formmöglichkeiten einzelner Varianten. Weitere paradigmatische Beispiele für die Gáyorsche Bedeutungserweiterung sind seine Arbeiten aus dem Jahre 1982, bei denen eine neue Komposition entsteht – aufgrund des Verschiebens und der Zerstörung eines Quadrates. Die Verschiebung übersteigt hier die „Toleranzgrenzen” des streng geschlossenen Systems und ruft eine extreme Situation hervor, die einen vor die Wahl stellt: entweder bleibt das geschlossene System erhalten, bleibt die Bewegung, die Vergrösserung, die Entwicklung integriert – also ändert sich selbst und wird unter Bewahrung seiner

menthetetlenül összegyûrôdik, roncsolódik. Ez a szétroncsolt forma nem csupán dekoratív a fekete térben, hanem a mozgásnak és az ennek eredményeként létrejött új formának – anti-formának – gesztus-értéke is van. Az immanens logikán alapuló zárt plasztikai rendszer tehát egyszerre modell és gesztus; ez pedig ismét súlyos többletjelentéssel telíti a Gáyor-mûvet. 3. MODELL ÉS ÉLMÉNY (Szempontok Gáyor Tibor mûvészetszemléletének megközelítéséhez) Önálló csoportot képviselnek a gáyori oeuvre-ben azok az 1981–83-as munkák, melyek talán a leginkább tágítják a még egy rendszerbe foglalható mozzanatokat integráló kompozíciók lehetôségeit. Gáyor

A. Lebegô 2. / A. Schwebend 2. 1985 pozdorjalemez, alapozott vászon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

itt is egy szigorú raszterrendszerbôl indul ki. A raszter egyes elemei ténylegesen térben levô, önálló térértékekkel rendelkezô, anyagi minôségeket felmutató formák. Már itt létrejön az elsôdleges szétválás az elvont-logikai modell gondolatisága és az ebbôl

wesentlichen Eigenschaften bereichert – oder es wird zerstört und aus seinen Teilelementen entsteht ein neues System oder ein Chaos. Gáyor manifestiert beide Möglichkeiten, doch zur Geltung kommen lässt er die erste. Die nach oben kippende Quadratform (die nach Malewitsch mehr ist als nur eine geometrische Figur unter vielen -), die sich aus dem geschlossenen Kraftraum jedoch nicht befreien kann, wird zerknüllt, zerstört. Diese zerstörte Form ist nicht einfach nur dekorativ im schwarzen Raum, sondern diese neue, im Ergebnis der Bewegung entstandene Form – Antiform – hat auch einen Gestenwert. Das geschlossene plastische, auf der immanenten Logik beruhende System ist also Modell und Geste zugleich; und das gibt dem Werk erneut eine zusätzliche Bedeutung. 3. MODELL UND ERLEBNIS (Gesichtpunkte für die Kunstanschauung von Tibor Gáyor) Im Gáyorschen Oeuvre vertreten die Werke aus den Jahren 1981-1983 eine selbständige Gruppe, die die Möglichkeiten für Kompositionen, die die in ein System gehörenden Momente integrieren, vielleicht am meisten erweitern. Gäyor geht auch hier von einem strengen Raster-System aus. Die einzelnen Raster-Elemente sind tatsächlich sich im Raum befindende, über selbständige Raumwerte verfügende, materielle Qualitäten aufweisende Formen. Bereits hier entsteht die vorrangige Trennung zwischen der Gedankenwelt des abstrakt-logischen Modells und der Materie der einzelnen Elemente, die aus diesem Modell zur „greifbaren Realität” werden. Die weitere Gestaltung des visuell-plastischen Systems erfolgt aufgrund der nach strenger Logik durchgeführten räumlichen Verschiebung, aufgrund des „Faltens”. Gleichzeitig tritt hier auch eine zweite qualitative Wendung ein: Der gefaltete Teil als räumlicher Anblick und dessen axonometrische Abbildung erscheinen innerhalb eines Systems. In einem einzi-

a modellbôl „kézzelfogható realitássá” váló egyes elemek anyagisága között. A vizuális-plasztikai rendszer további szervezôdése a szigorú logika szerint végrehajtott térbeli elmozdulás, a „hajtogatás" nyomán történik. Ugyanakkor itt bekövetkezik a második minôségi fordulat is: a kihajtott rész mint térbeli látvány és ennek axonometrikus ábrázolása egy rendszeren belül jelenik meg. Az „olyan, mintha” és a „valóságosan olyan” egyetlen képi rendszerben, együtt jelenik meg. Logikai illuzionizmusnak is nevezhetnénk ezt a megoldást, hiszen a kihajtott részrôl tudjuk, hogy hová kell kerülnie, a rendszer logikájából adódóan; viszont azt is látjuk, hogy bár ott van, ahol lennie kell, ez a látvány mégis „csupán” a tényleges helyzet axonometrikus leképezése. Gáyor maga teremti meg a zárt logikai rendszert, s oldja is fel az illúzió által – de úgy, hogy az illúzió a rendszer belsô logikájának felismeréséhez segít hozzá.

A X 2. 1978 pozdorjalemez, alapozott vászon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

A valóságos térbeliség dokumentálása – ez a modell. A virtuális térbeliség ábrázolása – ez az illúzió. De mert felismerhetjük, fel kell ismernünk a

gen bildlichen System erscheinen das „es ist als ob” und das „es ist wirklich so” zusammen. Diese Lösung könnten wir auch als einen logischen Illusionismus bezeichnen, denn wir wissen über den gefalteten Teil, wohin er hinzukommen hat, und zwar aus der Logik des Systems heraus; doch gleichzeitig sehen wir auch, dass er zwar dort ist, wo er zu sein hat, dennoch ist dieser Anblick „nur” eine axonometrische Abbildung der wirklichen Situation. Gáyor schafft selbst das geschlossene logische System, und er löst es mittels Illusion auch wieder auf – aber so, dass die Illusion uns zur Erkenntnis der inneren Logik des Systems verhilft. Dokumentation der wirklichen Räumlichkeit – das ist das Modell. Abbildung der virtuellen Räumlichkeit – das ist die Illusion. Weil wir es aber erkennen können, haben wir den Unterschied zwischen dem wirklichen Raum und dem virtuellen Raum zu erkennen, und zwar geradezu aufgrund der sich auf beide Räume bezogenen visuellen Logik. Das reine Begreifen des Modells und die reine Entdeckung der Illusion führen den Zuschauer auf eine qualitativ höhere Ebene: auf die Ebene des Erlebnisses. Denn im Falle des Gáyorschen Werkes, und hier insbesondere, sind der grundlegende und der auf den ersten Blick bestimmende Moment das homogene „AnblickPhänomen”. Der Zuschauer steht einem „AnblickPhänomen” gegenüber, über das er noch nichts weiss, dessen innere Anordnung er noch nicht kennt. Aber er fasst es auf, fühlt es nach und nimmt seine Kraft, Reinheit und die Konsequenz der bildlichen Logik in Besitz. Wenn er den folgenden Schritt tut und versucht, das Werk intellektuell zu deuten, dann ist er in der Lage, der in das System geordneten Änderungen, der visuell-plastischen Prozessen zu folgen und entdeckt für sich die Gegensatz-Paare der dualistischen Anschauung (abstrakt allgemein, geistig – konkret einzigartig, materiell; Dokumentation – Illusion; Vergrösserung, System- Entstehung – Verkleinerung, unsystematisch werden, auseinanderfalten; usw.) Doch bei all dem darf der Zuschauer das homogene „Anblick-Phänomen” nicht aus den Augen ver-

valóságos tér és a virtuális tér közötti különbséget, éppen a kettôre egyaránt vonatkozó vizuális logika alapján, a modell puszta megértése és az illúzió puszta felfedezése egy minôségileg magasabb szintre vezeti a nézôt: az élmény szintjére. Mert a Gáyor-mû esetében, s itt különösen, az alapvetô és az elsô pillanatra meghatározó mozzanat a homogén „látványfenomén”. A nézô szemben áll egy „látvány-fenoménnel”, melyrôl még nem tud semmit, melynek belsô elrendezettségével még nincs tisztában, de felfogja, átérzi, magáévá teszi erejét, tisztaságát, a képi logika következetességét. Ha megteszi a következô lépést, s megkísérli intellektuálisan értelmezni a mûvet, követni tudja a rendszerbe foglalt változásokat, a vizuális-plasztikai folyamatokat, s felfedezi a maga számára a dualista szemlélet ellentétpárjait (elvont általános, szellemi – konkrét egyedi, anyagi; dokumentáció – illúzió; növekedés, rendszerré szervezôdés – csökkenés, rendszertelenné válás, szétesés stb.). De mindeközben nem vesztheti szem elôl magát a homogén „látvány-fenomént” – mivel ez mindvégig megôrzi a maga autonómiáját. S ez talán Gáyor Tibor mûvészetének egyik legfontosabb szemléleti mozzanata: Gáyor magából a primer látvány élményébôl indul ki, s az analitikus folyamatok után, mintegy e folyamatok konzekvenciáival gazdagodva, ide tér vissza. Az analitikus modellszerûség emellett, ezzel elválaszthatatlan egységben, mindvégig jelen van a primer látvány élménye, a jelenség konkrét és érzéki hatalma. Sajátos paradoxona ez Gáyor mûvészetének: ô talán az elmúlt két és fél évtized osztrák és magyar mûvészetének legpuritánabb, legaszkétikusabb alkotója (– a redukció vonatkozásában messze túlhalad a hozzá némiképp közel álló Hencze Tamás, Mengyán András, Megyik János szemléletén –), s mégis megôrzi a primer élmény közvetlenségét, elemi erejét, ami az analitikus rendszert a „látvány-fenomén” egyszeriségével gazdagítja. Modell és élmény a látvány jelenség-jellegében forr össze.

lieren – denn es bewahrt seine eigene Autonomie bis zum Schluss. Und das ist vielleicht einer der wichtigsten Anschauungsmomente der Kunst von Tibor Gáyor: Er geht vom Erlebnis des primären Anblicks selbst aus, und kehrt nach den analytischen Prozessen wie bereichert zum Ausgangspunkt zurück. Neben der analytischen Modellhaftigkeit, in einer untrennbaren Einheit mit ihr, ist das Erlebnis des primären Anblicks immer anwesend und daneben auch die konkrete und sinnliche Macht der Erscheinung. Die eigenartige Paradoxie der Gáyorschen Kunst liegt darin, dass er vielleicht der meist asketische und puritane Künstler ist in der österreichischen und ungarischen Kunst der vergangenen 25 Jahren (– in Bezug auf die Reduktion übertrifft er weit die Anschauung der ihm einigermassen nahe stehenden Künstler: Tamás Hencze, András Mengyán und János Megyik), und dennoch bewahrt er das Unmittelbare des primären Anblicks, seine Urkraft, die das analytische System mit der Einmaligkeit des „Anblick-Phänomens” bereichert. Modell und Erlebnis verschmelzen im Erscheinungscharakter des Anblicks.

Erdély Miklós

GÁYOR TÁBLÁI (1986) GÁYORS TAFELN (1986)

Gáyor tábláin a sötétszürke háttér nem a semmit „mint olyant”, hanem a sík számára a nem létezô harmadik dimenziót jelenti; a sík hiányát, mely hiány bizonyos értelemben többletet jelöl, egy plusz dimenzió létét. A síknak nincs fonákja. A kétdimenziós felületnek nincs másik oldala. A sík azért sík, mert nem tudja magát megkerülni, nem tudja önmagát átszakítani, a sík önmaga számára végtelen és hiánytalan. Határa a nemlét, a semmi. A lyuk nem a sík folytonossági hiánya, hanem léthiány, halál. Az absztrakt síknak nincs széle és nincs benne lyuk. Az absztrakció kiegészíti, befoltozza és a végtelenbe terjeszti ki önmagát, más szóval abban: ami, totálisan az: ami. Ettôl absztrakt. A hagyományos festészet a síkot a maga totalitásában fogadta el. Az ünnepélyes elkerítettség, a keret jelezte, hogy a sík számára abszurdum a széle, találkozása azzal, ami már nem sík, az nincs, az maga a halál, botrány és képtelenség. A gyász aranyozott pompája igyekszik feledtetni azt, ami felfoghatatlan és elfogadhatatlan. Hogy a hagyományos festô síkja egy másik térben létezô világot ábrázolt, az zavarta meg legkevésbé a sík nyugalmát. Olyan valamit hordozott, olyan valamirôl mesélt, ami számára nem létezik, ami nincs és nem is lehet. A sík, amikor tért közöl, a tér illúzióját nyújtja, az egyben mintegy a sík visszavonása is. A sík siralomvölgy. A tér: a számára nem létezô mennyország. Az absztrakt sík azonban csak képzeletünkben él. Érzékileg sohasem találkozunk vele. Egy papír felülete, egy vászon felülete, egy geometriai test felülete stb. Ugyanakkor ôrjítô a tény, hogy olyan térbe zár-

Auf Gáyors Tafeln bedeutet der dunkelgraue Hintergrund nicht das Nichts „als solches”, sondern die für die Fläche nicht existierende dritte Dimension; ein Fehlen, das in bestimmter Hinsicht etwas Mehr anzeigt, und zwar die Existenz einer zusätzlichen Dimension. Die ebene Fläche hat keine Kehrseite. Eine zweidimensionale Fläche hat keine andere Seite. Die Fläche ist deshalb eine Fläche, weil sie nicht imstande ist um sich herumzugehen, sich zu durchbrechen; die Fläche ist für sich selbst unendlich und vollständig. Ihre Grenze ist das Nichts, das Nichtsein. Das Loch ist nicht ein andauernder Mangel, sondern der Tod, das Fehlen des Daseins. Die abstrakte Fläche kennt keine Ränder und kein Loch. Die Abstraktion ergänzt sich, bessert sich aus und erweitert sich ins Unendliche. Mit anderen Worten: Was sie ist, das ist sie total. Dadurch ist sie abstrakt. Die traditionelle Malerei akzeptierte die Fläche in ihrer Totalität. Die feierliche Umrahmung, der Rahmen selbst, deutete an, dass der Rand für die Fläche eine Absurdität darstellt, eine Begegnung mit dem, was nicht mehr Fläche ist; das existiert nicht, das ist der Tod selbst, der Skandal und Unding. Die vergoldete Pracht der Trauer lässt alles in Vergessenheit geraten, was unbegreifbar und inakzeptabel ist. Dass die Fläche des traditionellen Malers eine in einem anderen Raum existierende Welt abbildete, störte am wenigsten die Ruhe der Fläche. Sie trug irgendetwas, erzählte von irgendetwas, was für sie nicht existiert, was nicht ist und nicht sein kann. Die Fläche, wenn sie einen Raum „mitteilt”, erweckt nur die Illusion

va létezünk, amely totális, mintha absztrakció lenne; megkerülhetetlen, nem szabható számára határ, rongálhatatlan és hiánytalan. A tér esetében az absztrakció egybeesik a konkréttal. A tevékenységének síkjával szembekerülô mûvészben öntudatlanul mindig benne borzong a létabszurdum, hogy a konkrét, létezô ember egy absztrakció foglya. A léte hiába érzi, tudja totálisnak magát, képtelen azt absztrahálni, a konkrét megfojtja, megöli. A tér, amelyben van, nem részesíti a létezôt saját totalitásában, végtelenségében és hiánytalanságában. A vászon elôtt a mûvész átérzi: az ô léte és a vászon is konkrét. A létezésük viszont egy totális absztrakt térben és idôben zajlik. Ha a mûvész a vásznat nem saját létének metaforájaként élné át, mint valami olyant, ami konkrét és véges, de képes megjelenni rajta, benne, egy önmagánál magasabbrendû lét illúziója, nem vetemedne olyan kétségbeesett és reménytelen mozdulatra, gesztusra, hogy belevágja kését a vászonba, mint azt Fontana tette. Gáyor, aki, mint írja magáról, továbbfejlesztette Fontana lépését, inkább úgy tûnik fel, mint aki örökölte Fontana kétségbeesését, csak anarchista indulatát nem. Az ô tevékenysége is gesztus, de a rezignáció és a megbékélés gesztusa. Úgy is lehet mondani: Gáyor, zenbudhista értelemben, visszatalált a „piacra”, minthogy a felhasított és egymás után sorakozó semmik sorozatán túl a meditációs gyakorlatot végzô tanítványnak is vissza kell találnia a „piacra”, különben elpusztul. Mikor Gáyorral kapcsolatban rezignációról szólok, felrémlik egy régi akciója, mikor sorba rakott kocka-

Utcakô akció / Pflasterstein Aktion, 1971

des Raumes, und das ist zugleich eine Aufhebung der Fläche. Die Fläche ist ein Jammertal. Der Raum: Für sie das nichtexistierende Himmelreich. Die abstrakte Fläche existiert aber nur in unserer Phantasie. Sinnlich begegnen wir ihr nie. Die Fläche eines Stück papiers, die Fläche des Leinens, eine Fläche eines geometrischen Körpers, usw. Zugleich macht die Tatsache rasend, dass wir in einem Raum eingeschlossen sind, der total ist, als sei er eine Abstraktion: Er ist nicht umzugehen, für ihn ist keine Grenze zu setzen, er ist unzerstörbar und vollständig. Im Falle des Raumes stimmt die Abstraktion mit dem Konkreten überein. Der Künstler, der mit der Fläche seiner Tätigkeit in Konflikt gerät, schaudert unbewusst immer vor der Absurdität des Seins, dass der konkrete, existierende Mensch ein Gefangener der Abstraktion sei. Umsonst fühlt er sich, weiss sich sein Dasein als total, er ist nicht imstande, das auch zu abstrahieren, das Konkrete erstickt, tötet ihn. Der Raum lässt den Existierenden an seiner Totalität, Unendlichkeit und Vollständigkeit

Utcakô akció / Pflasterstein Aktion, 1971

kövek között ült, egyik kockakô helyén: egy ember, akin áthaladt a teljes lemondás, a teljes üresség, a kifosztottság, eszmei sáskajárás után csak úgy van jelen, ha még jelen van, mint egy akármilyen más kôdarab. A sebzett vászonnal való játék a visszatalálás, a vigasztalódás és a konszolidáció mozdulata. A leleplezett és meggyalázott festôvászon, mert kiderült róla, hogy van fonákja, azért még nem semmi. Fonákja, amely teljesen más jellegû, jelentésû, színû, anyagú felület, ami a sík ideájának képzetét hivatott megjeleníteni. A geometrikus törvények szerint hajtogatott, ragasztott, préselt festôvászon alaposan megzavarja képzeteinket. A jelölt ideális és magasabbrendû illúziója helyett valamit visszanyerünk. Csak azzal dolgozunk, amink van: konkrét vásznunk és ideális eszméink. Gáyor Tibor tevékenységét talán szabad így idealista-realista beállítottságúnak nevezni. Utóbbi munkáiban azonban kissé megcsúszott ez a kemény polaritás: ezekben a munkákban a konkrét egyre szimbolikusabb jelentést vesz magára –, már-már ábrázol. Úgy hevernek a sötét síkon az odaragasztott, hajtogatott, gyûrt vászondarabok, mint

nicht teilhaben. Vor dem Leinen spürt der Künstler: Seine Existenz wie die des Leinens sind konkret. Beide existieren jedoch in einem total abstrakten Raum und Zeit. Wenn der Künstler den Leinen nicht als Metapher seines eigenen Daseins erlebte, als etwas also, was konkret und endlich ist, auf dem zugleich aber die Illusion verzweifelte und hoffnungslose Geste gemacht, mit seinem Messer in den Leinen zu schneiden, mit dem möglichst konkretesten Messer in den möglichst konkretesten Leinen – wie es Fontana tat. Gáyor schrieb einmal, dass er Fontanas Schritt weiter entwickelte; es scheint aber eher so, als hätte er Fontanas Verzweiflung geerbt, nicht aber seine anarchistische Emotion. Auch seine Tätigkeit ist eine Geste, aber die Geste der Resignation und der Versöhnung. Anders: Gáyor fand im zenbuddhistischen Sinne den Weg zurück „zum Markt”, so wie der Schüler es finden musste, wenn er nicht zugrunde gehen wollte, nachdem er über die Reihe des aufgerissenen und nebeneinander aufgestellten Nichts Meditationsübungen gemacht hatte. Wenn ich im Zusammenhang mit Gáyor über Resignation spreche, dann fällt mir seine alte Aktion ein, als er sich zwischen den in Reih und Glied aufgestellten Pflastersteinen senkte und zwar anstelle eines Pflastersteines. Es war ein Mensch, der nach völliger Resignation, in völliger Leere und nach voller Ausplünderung, nach einer theoretischen Heuschreckenplage nur noch so existiert, wenn überhaupt, wie irgendein Pflasterstein. Das Spiel mit dem

Argumente, In memoriam Fontana, 1971, Kunstzone, München

valamely eltávozott magasrendû lény levedlett maradéka, mint az „idea” porhüvelye. De csodálatos módon éppen ezek a magatehetetlen, odavetett darabok nyernek önállóságot, mintegy szárnyra kelnek és már arra is vetemednek, hogy elhagyni igyekszenek a képmezôt. Gáyornak ezek az utóbbi munkái nem mobilok, de az aszimmetrikusan kicsúszott, meggyûrôdött, a geometria emlékét mégis viselô vászondarabok dinamikája valami új lehetôségre, új életre utalnak. Az ideák is képesek „test szerint” feltámadni?

verletzten Leinen ist die Geste der Rückkehr, des Trostes und der Konsolidation. Der geschändete und enthüllte Leinen ist noch nicht gleich dem Nichts, weil man von ihm feststellen musste, dass er eine Kehrseite hat. Eine Kehrseite, die von einem ganz anderen Charakter, von anderer Bedeutung, Farbe und Fläche ist, die dazu berufen ist, die Vorstellung der Idee der Fläche sichtbar zu machen. Der entsprechend geometrischen Regeln gefaltete, geklebte und gepresste Leinen bringt unsere Vorstellungen vollkommen durcheinander. Irgendetwas gewinnen wir anstelle der idealen Illusion zurück. Wir arbeiten nur damit, was wir besitzen: Unseren konkreten Leinen und unseren Idealen. Die Tätigkeit von Tibor Gáyor darf somit vielleicht als ideal-realistisch bezeichnet werden. In seinen letzten Arbeiten scheint diese harte Polarität etwas nachgegeben zu haben: In diesen Werken nimmt das Konkrete eine immer mehr symbolische Bedeutung an – es ist beinahe Versinnbildlichung. Die aufgeklebten, gefalteten und zerknitterten Leinenstücke liegen auf der dunklen Fläche so herum, wie der sich „gehäutete” Rest eines sich entfernten höheren Wesens, wie die Staubhülle der „Idee”. Doch, wie ein Wunder, gelangen gerade diese hilflosen, hingeworfenen Leinenstücke zur Selbständigkeit, es wachsen ihnen beinahe Flügel und sie erkühnen sich sogar die Bildfläche zu verlassen. Diese letzten Werke von Gáyor sind nicht mobil, aber die Dynamik der asymmetrisch verrutschten, zerknitterten und doch an die Geometrie erinnernden Leinenstücke weist auf eine neue Möglichkeit, auf ein neues Leben hin. Sind auch die Ideen in der Lage, „körpermässig” aufzuerstehen?

Cím nélkül / Ohne Titel, 1964 lavírozott tus / lavierte Tusche, 50 x 65 cm

Cím nélkül / Ohne Titel, 1965 gouache / Gouache, 51 x 70 cm

Variabilitás / Variabilität, 1972 fa, olajfesték / Holz, Ölfarbe, 180 x 180 cm

Amphigrammák 1.,2.,3. 1972 és 4. 1973 Amphigrammen 1.,2.,3. 1972 und 4. 1973 Kiállítás / Ausstellung „Ungarische Künstler ’74” Kunstverein Oldenburg

Q Hajtott objekt (Amphigramma) / Q Faltobjekt (Amphigramma) 1972 fa, olajfestĂŠk / Holz, Ă&#x2013;lfarbe, 70 x 70 x 6 cm

TĂŠri szalaghajtĂĄs, modell / RĂ¤umliche Bandfaltung, Modell, 1972

Cím nélkül / Ohne Titel, 1973 pozdorjalemez, alapozott vászon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 90 x 75 cm

Q 8 Demontage spirale 1â&#x20AC;&#x201C;16, 1974 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 343 x 343 cm

Q 4 Montage-demontage, centripetale-centrufugale 1â&#x20AC;&#x201C; 4, 1975 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 160 x 160 cm

KR 1. 1975 pozdorjalemez, alapozott vรกszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 100 x 100 cm

KR 2. 1975 pozdorjalemez, alapozott vรกszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 100 x 100 cm

Q 4/4 D â&#x20AC;&#x201C; 1, 1976 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

Q 4/4 D â&#x20AC;&#x201C; 1 V, 1976 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

Architettura dâ&#x20AC;&#x2122;invenzione, 1975/85 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 210 x 330 cm

Q 4/4 Relief, 1980 alumínium, lakkfesték / Aluminium weiss lackiert, 3301 x 331 x 25 cm elôl: az „In memoriam Erdély Miklós” demonstráció rekvizituma / Vorne die Rekvisiten der Demonstation „In memoriam Miklós Erdély”, Ernst Múzeum, Budapest 1986

3 P 66, 1980 variábilis kisplasztika, sárgaréz / variable Kleinplastik, Messing

Q 4/5 â&#x20AC;&#x201C; 2 D, 1978 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 90 x 90 cm

Scherzo 1, 1982 pozdorjalemez, alapozott vรกszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

Capriccio 2, 1982 pozdorjalemez, alapozott vรกszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

A lebegĂ´ 3 / A Schwebend 3, 1985 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

Q. LebegĂ´ 1 / Q. Schwebend 1, 1985 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

Q Kettôs törés / Q Doppelknick, 1985 pozdorjalemez, alapozott vászon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 130 x 130 cm

Ă&#x2013;rs 1, 1986 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 90 x 90 cm

Ă&#x2013;rs 2, 1986 pozdorjalemez, alapozott vĂĄszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 90 x 90 cm

Csobรกnc, 1992 pozdorjalemez, alapozott vรกszon / Spanplatte, grundierte Leinwand, 110 x 110 cm

Catena, 1996 vรกszonkollรกzs, akril, falemez / Leinwand, Acryl, Holzplatte, 50 x 50 cm

Tört sztélé / Gebrochene Stele, 1996 vászonkollázs, akril, falemez / Leinwand, Acryl, Holzplatte, 50 x 50 cm

Recursiones, 2004 vรกszonkollรกzs, akril, falemez / Leinwand, Acryl, Holzplatte, 100 x 100 cm

Kettôs szalag / Doppelband, 2005 vászonkollázs, olajfesték, falemez / Leinwand, Ölfarbe, Holzplatte, 5 részbôl / fünfteilig, egyenként / je 70 x 70 cm

Lila meander / Violettes Meander, 1998 vászonkollázs, olajfesték, falemez / Leinwand, Ölfarbe, Holzplatte, 65 x 65 cm

Trigon torzió 4 / Trigon Torsion, 2001 vászonkollázs, olajfesték, falemez / Leinwand, Ölfarbe, Holzplatte, 40 x 40 cm

Trigon 8, 2001 vรกszonkollรกzs, akril, falemez / Leinwand, Acryl, Holzplatte, 48 x 48 cm

Q Torziรณ / Q Torsion, 2001 vรกszonkollรกzs, akril, falemez / Leinwand, Acryl, Holzplatte, 100 x 100 cm

Nofretete, 2002 alumĂnium, akril / Aluminium, Acryl, 500 x 500 x 20 cm

Lares et Penates Saturnaliam celebrantes, 2003 installáció / Installation, Fészek Galéria, Budapest alumínium, lakkfesték, feliratok, avar, levendula / lackiertes Aluminium, Plastikbuchstaben, trockenes Laub, Lavendelblüten

Cím nélkül / Ohne Titel, 2005 fa, akril, széna / Holz, Acryl, Heu, 150 x 300 cm

(De)Construction 1, 2005 installáció / Installation, K.A.S. Galéria, Budapest fa, akril / Holz, Acryl, 210 x 400 x 30 cm

Memento 1956, 2006 modell / Modell, fa, akril / Holz, Acryl, 50 x 40 x 30 cm

(De)Construction 2, 2005 installáció / Installation, Puskin Múzeum, Moszkva fa, akril / Holz, Acryl, 200 x 500 x 100 cm

2006. februรกr, 2006 fa, akril / Holz, Acryl, 70 x 70 cm

(De)Construction 4, 2006 installáció / Installation, Budapest Galéria, Budapest fa, akril / Holz, Acryl, 280 x 540 x 200 cm

Új hajtások, m helydarabok / Neue Faltungen, Werkstattstücke, 2008/2009 fa, két oldalon színezett papír / Holz, beidseitig bedrucktes Papier, 33,5 x 33,5 cm

Tér-jel a Blaha L. térre / Raumsignal für den B.L. Platz, 2005 Kiállítás / Ausstellung Budapest Galéria, 2006 fa, akril, modell / Holz, Acryl Modell, 60 x 50 x 50 cm 80

ÉLETRAJZ BIOGRAPHY 1929 1951

Rákospalotán született Építészmérnöki diploma a budapesti Mûszaki Egyetemen 1951–56 Építészként dolgozik különbözô budapesti tervezôirodáknál 1956 November, Bécsbe emigrál Tanársegéd a bécsi Technische Universität építészeti karán 1958– Tanulmányutak nyugat-európai országokba, Egyiptomba 1960– Lavírozott tus- és gouache-képek, struktúrák 1964 Elsô önálló kiállítás 1965 Gyerekjátszótéri berendezéseket tervez és kivitelez Bécs város megbízásai alapján, Wiener Baukasten variábilis játszótéri elemtár 1967 Osztrák állampolgárság, magyarországi utak 1968 Házasság Maurer Dórával, ettôl kezdve Bécsben és Budapesten él Közös tanulmányi- és kiállítási utazások 1969– Nyomtatott grafikák talált tárgyak felhasználásával. Koncept-art 1970– A SUMUS-tevékenység kezdete, részvétel a magyarországi mûvészeti életben 1971– Részvétel nemzetközi grafikai biennálékon. Amphigrammák: kétoldalas hajtott grafikák és képobjektek 1972– Szeriális, hajtott kollázsok. Tektonikus koncepciójának elméleti megfogalmazása Alkalmi részvétel a párizsi Magyar Mûhely munkájában 81

1929 1951

geboren in Rákospalota, Ungarn Architektendiplom an der Technischen Universität, Budapest 1951–56 Architektenpraxis in diversen Budapester Architekturbüros 1956 November, emigriert nach Wien Assistent am Institut Baukunst der Technischen Universität, Wien 1958 Studienreisen in Westeuropa und Ägypten 1960– Beginn der Kunsttätigkeit. Bildstukturen mit lavierter Tusche und Gouache 1964 Erste Einzelausstellung 1965 Planung und Ausführung von Kinderspielplatz-Einrichtungen im Auftrag der Stadt Wien. Entwicklung des variablen Wiener Baukastensystems 1967 Österreichische Staatsbürgerschaft, reist öfters nach Ungarn Heirat mit Dóra Maurer, lebt seither in Wien und in Budapest Gemeinsame Studien- und Ausstellungsreisen 1969 Monotypien, Druckgrafiken mit vorgefundenen Gegenständen. Konzept-Kunst 1970 Beginn der SUMUS Tätigkeit, Teilnahme an dem ungarischen Kunstleben Teilnahme an internationalen Grafikbiennalen. Amphigrammen: gefaltete, zweiseitige Grafiken und Bildobjekte Seriale Faltcollagen. Theoretische Konzeption der Tektonik. Periodische Zusammenarbeit mit Magyar Mûhely Paris.

Hosszabb munka-tartózkodások Németországban (Galerie Falazik, Lüneburger Heide és Folkwang Museum vendégház, Essen-Werden) 1975– Együttmûködés az Exakte Tendenzen Wien-Buchberg mûvészeti egyesülettel, Francois Morellet-vel 1977– A Grupa Junij (Ljubljana) mûvészcsoport meghívására részt vesz nemzetközi kiállításaikon, a hollandiai Arbeitskreis nemzetközi konstruktív-szeriális mûvészcsoport szimpóziumain 1985 Lezárja 15 éven át tartó szisztematikus-analítikus periódusát, a tektonikus képépítés fellazul, de megtartja munkamódszerét, a hajtást, kollázst és képeinek anyagát, az alapozott festôvásznat; lebegô képek. A badacsonyörsi tájalakítás kezdete Maurer Dórával 1987 Quasi-antropomorf hajtásképek Tagja az Internat. Künstlergremium-nak 1997 Színes vászonhajtások 2001 Az elsô variábilis gerendarelief (Nofretete) 2004 (De)constructiones 2005 Nyílt Struktúrák Mûvészeti Egyesület alapító tagja 2008 A Széchenyi Irodalmi és Mûvészeti Akadémia tagja 2009 Érdemes Mûvész

Längere Arbeitsaufenthalte in Deutschland (Galerie Falazik, Lüneburger Heide, Gästehaus des Folkwang Museums, Essen-Werden) 1975– Zusammenarbeit mit der Vereinigung Exakte Tendenzen Wien–Buchberg, mit Francois Morellet 1977– Nimmt an den internationalen Ausstellungen der Grupa Junij (Ljubljana) und an den Symposien des Internationalen Arbeitskreises für Konstruktive Gestaltung teil 1985 Abschluss der 15 jährigen systematisch-analytischen Periode. Allmähliche Lockerung des tektonischen Bildaufbaus, Beibehaltung der Faltung weissgrundierter Malleinwand und der Collagentechnik; Schwebebilder. Beginn der Landgestaltung in Badacsonyörs mit Dóra Maurer 1987 Quasi-antropomorphe Faltbilder Mitglied des Internationalen Künstlergremiums 1997 Farbige Leinwandfaltungen 2001 Erstes variables Balkenrelief (Nofretete) 2004 (De)Constructiones 2005 Gründungsmitglied des Open Structures Art Society (OSAS) 2008 Mitglied der Akademie Széchenyi für Kunst und Literatur 2009 Staatliche Auszeichnung, Ungarn

Önálló kiállítások / Einzelausstellungen 1964 1972 1974 1975

1976

1977 1978 1980 1983 1986 1993 1996 1999 2000 2001 2003 2005 2006 2009

Galerie Nansenhaus, Wien Galerie Runhof, Köln Mûszaki Egyetem Kollégiuma, Pécs Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (Maurer Dórával) Museum Folkwang, Essen József Attila Kulturház, Pécs Galeria Sztuka Najnowsza, Wroclaw István Király Múzeum, Székesfehérvár (Maurer Dórával) Bercsényi Klub, Budapest Galeria Gamma, Utrecht Leinencollagen, Sohle 1. Bergkamen (D) Faltcollagen, Atelier Schweinebraden, Berlin-Ost Tektonika, Pécsi Galéria, Pécs Galerie Circulus, Bonn Museum Hedendaagse Kunst, Utrecht Museum Moderner Kunst, Wien Ernst Múzeum, Budapest Szombathelyi Képtár, Szombathely Streifenbilder, Albrecht Dürer Gesellschaft, Kunstverein Nürnberg (Maurer Dórával) Éri Galéria, Budapest Dorottya utcai Galéria, Budapest Párhuzamos életmûvek, Városi Mûvészeti Múzeum, Gyôr (Maurer Dórával) Lares et Penates Paturnaliam celebrantes, Fészek Galéria, Budapest (DE)CONSTRUCTIONES 1., K. A. S. Galéria, Budapest (DE)CONSTRUCTIONES 4., Budapest Galéria, Budapest Új hajtások, K. A. S. Galéria, Budapest L’arte D’invenzione, 1964–2009, Paksi Képtár, Paks

1973

1974

Csoportos kiállítások / Ausstellungsbeteiligungen 1964 1969 1970 1971

1972

Europäische Gegenwartskunst, Europahaus, Wien Incontro, Wien 7 ungarische Künstler, Galerie Baukunst, Köln Triennale für Farbige Druckgrafik, Grenchen Kunstzone, München Strassenkunst, Trigon, Graz 9. Exhibition Internat. of Graphic Art, Ljubljana Aktuelle Kunst in Osteuropa, Studio DuMont, Köln Aktuelle Kunst in Osteuropa, Krauthammer, Zürich Aktuelle Kunst in Osteuropa, Katakombe, Basel 13. Österreichisches Grafikwettbewerb, Innsbruck Modern Grafika ’72, Janus Pannonius Múzeum, Pécs

1975

1976

Ungarische Avantgarde, Kunstverein, Vechta Fluxshoe, Museum of Modern Art, Oxford, Fluxshoe, Museum Bradford, Fluxshoe, The Exe Gallery, Exeter 4. Internat Print Biennale, Kraków Norvegian International Print Biennale, Fredrikstad A. R. T. Kunstkongress, Göttingen Hommage à Kopernik, Mûszaki Egyetem, Budapest Reale und irreale Räume, Galerie Falazik, Neuenkirchen CAYAC, Buenos Aires Szövegek/Texts, Kápolnatárlat, Balatonboglár Szövegek/Texts, Pécsi Mûhely, Pécs Tendencije 5., Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb 6 ungarische Konstruktivisten, Forum Kunst, Rottweil Aspekten van hedendaagse hongaarse kunst, T’Hoogt, Utrecht Aspekten van hedendaagse hongaarse kunst, Museum Arnhem 8 ungarische Künstler, Kunstverein, Frechen Ost-West, internationale Grafik, Kleine Grafik Galerie, Bremen A. R. T., Studentenhaus, Graz; A. R. T., Yoslyn Art Museum, Omaha A. R. T., Galerie SUM, Reykjavik 5. Triennale für farbige Druckgrafik, Grenchen (Preis) Tükör/Mirror/ Spiegel, Kápolnatárlat, Balatonboglár 10. Exhibition Internat. of Graphic Art, Ljubljana Ungarische Künstler ’74, Kunstverein, Oldenburg Kép/vers, Fiatal Mûvészek Klubja, Budapest 10. Alföldi Tárlat, Békéscsaba 14. Österreichisches Grafikwettbewerb (1. Preis), Innsbruck Signale + Embleme, Galerie Falazik, Neuenkirchen 5. Internat. Print Biennale, Kraków Intergrafia ’74, Katowice 4. Exposition Internat. de Dessins Originaux, Rijeka Künstler machen Fahnen, Forum Kunst, Rottweil Norvegian Internat. Print Biennale, Fredrikstad 4. Triennale Rysunku, Wroclaw Internationale Grafikbiennale, Frechen Internat. Grafik, Delmenhorst 11. Exhibition Internat. of Graphic Art, Ljubljana Neue ungarische Konstruktivisten, Städtisches Museum, Bonn Alföldi Tárlat, Békéscsaba 3. Norvegian Internat. Print Biennale, Fredrikstad Expozíció, fotó/mûvészet, Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan

1977

1978

1979

1980

1981

6. Internat. Print Biennale, Kraków Sorozatmûvek/Serial Works, Csók István Képtár, Székesfehérvár Exposition Internat. de Dessins Originaux, Rijeka Modern Grafika ‘76, Janus Pannopnius Múzeum, Pécs Sorozatmûvek/Serial Works, Móra Ferenc Múzeum, Szeged Grupa Junij, Mestna Galerija, Ljubljana Geometrica ‘77, Traglufthalle, Tulln 1. Internat. Biennale of Drawing, Bronx Museum of Art, New York Neue Kunst aus Ungarn, Galerie Lometsch, Kassel 12. Exhibition Internat. of Graphic Art, Ljubljana Sul concetto di serie, IAFKG Symposium, Museo Civico, Varese Új konstruktivisták, Janus Pannonius Múzeum, Pécs Osteuropese Conceptuele Fotografie, TH., Eindhoven K 45 Internat. Kunstmesse, Künstlerhaus, Wien 7. Internat. Grafik Biennale, Kraków Intergrafia ’78, Katowice Hongaarse konstruktivistische Kunst 1920–1977, Hedendaagse Kunst, Utrecht, – Modern Museum, Arnhem Ungarische konstruktivistische Kunst 1920–1977, Kunstverein, München Photography as Art – Art as Photography, ICA, London Exakte Tendenzen, Galerie Circulus, Bonn Ungers Konstruktivisme, Henie-Onstad Kunstsenter, Hovikodden Transformacije papira, Symposium IAFKG, Museum Pazin The Motovun Meeting, Central College of Fine Arts, London Ungarische konstruktivistische Kunst 1920–1977, Ehrenhof, Düsseldorf Fotogram, Józsefvárosi Galéria, Budapest 6. British Internat. Print Biennale, Bradford Rajz/Drawing, Pécsi Galéria, Pécs Cercle, carré, triangle, L’Hotel Escoville, Caen Laski Children, Galeria Zapiecek, Warszawa Kunst in den sozialistischen Staaten, Sammlung Weichardt, Stadtmuseum, Oldenburg Arbeiten mit Papier, Galerie Hoffmann, Friedberg Künstler aus Ungarn, Kunsthalle, Wilhelmshaven Ein Künstler – ein Prinzip, Exakte Tendenzen, Museum moderner Kunst, Wien Papírmûvek I. Csepel Papírgyár, Budapest Rationale Konzepte, Kunstverein, Oldenburg Rationale Konzepte, Galerie Pa Szepan, Gelsenkirchen

1982

1983

1984

1985

1986 1987

1988

1989

1990 1992 1993

1994

Cercle, carré, triangle, Chapelle St. Georges, Caen Vonal/Line, Pécsi Galéria, Pécs Erweiterte Photografie, Sezession, Wien Construction in Process, Fabryk, Lodz Das Papier, Leopold-Hoesch-Museum, Düren Exakte Tendenzen, Galerie Modern Art, Wien Medium Papier, Städtische Galerie, Bergisch Gladbach Ein Künstler – ein Prinzip, Institut für Kunstgeschichte der Univ., Wien Rajz/Drawing, Pécsi Galéria, Pécs 9. Exposition Internat. de Dessins Originaux, Rijeka Helyzet, Sárospataki Képtár, Sárospatak Helyzet, Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest Raumprojekte, Exakte Tendenzen, Schloss Buchberg/NÖ Hommage à terre natale, Mûcsarnok, Budapest Film/mûvészet, Budapest Galéria, Budapest Szövegek, Belvárosi Ifjusági Ház, Budapest Rajz/Drawing, Pécsi Galéria, Pécs Small is Beautyful, Galeria Zapiecek, Warszawa Tértervek/Raumprojekte, Fészek Galéria, Budapest XX.századi grafikák magyar gyûjteményekben, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest Ausstellung in Wien lebender Ungarischen Künstler, Collegium Hungaricum, Wien Die Ecke/The Corner, Galerie Hoffmann, Friedberg Geometrien aus Österreich, Exakte Tendenzen, Schloss Buchberg Art Today, Fiatal Mûvészek Klubja, Budapest Régi és új avantgárd(1967–75), Csók Képtár, Székesfehérvár New Acquisitions (1978–1988), Szépmûvészeti Múzeum, Budapest SUMUS II. Fészek Galéria, Budapest SUMUS IV., mûvek sötétben, Fészek Galéria, Budapest Die Ecke/The Corner, Kantonales Museum, Sion Die Ecke/The Corner, Museum Kokreter Kunst, Stadttheater Ingolstadt Szabad tér, Párizsi Magyar Mûhely, Szombathely Symmetry – Asymmetry, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Ungarische Avantgarde, Kunstverein, Oldenburg Az idegen szép, Barcsay Terem, Budapest FORUM konkreter Kunst, Erfurt Art Expo, Ljubljana, (Éri Galéria) Diderot: Levél a vakokról azok használatára, akik látnak, Pécsi Galéria, Pécs Fluxkoncert, Az Orosz Kultura Háza, Budapest Hommage au carré (für Vera Molnár), März Galerien, Mannheim 84

1995 1996 1997

1998 1999 2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

Budapest Art Expo, Budapest (Éri Galéria) Gáyor, Hencze, Hetey, Konok, Maurer, Vízivárosi Galéria, Budapest Sarajevo Under Siege, Mûcsarnok, Budapest Prinzip Konkret, Schloss Salder, Salzgitter Beyond Art, Ludwig Múzeum, Budapest Jenseits von Kunst, Neue Galerie, Graz Olaj/vászon – Oil/Canvas, Mûcsarnok, Budapest Ulej per panza, Teatrului National, Bukarest Vera Molnár, Marta Pan, Dóra Maurer, Tibor Gáyor, Galerien März, Mannheim–Ladenburg Jenseits von Kunst, Museum Hedendaagse Kunst, Antwerpen Silka/platno, City Art Museum, Kisinov Spazio chiaro, Arsenal, Thetis, Venezia Concrete Art, Középeurópa, 1945-tôl napjainkig, Városi Mûvészeti Múzeum, Gyôr ! Strenge Kunst?, Galerie Museum auf Abruf, Wien Párhuzamos életrajzok 1., Éri Galéria + VAM RS, Budapest Geo, Állami Földtani Intézet, Budapest Intuició – invenció – innováció, Mûcsarnok, Budapest Szobrászaton innen és túl, Mûcsarnok, Budapest 20. századi mûvészet magyar írók gyûjteményébôl, Kassák Múzeum, Budapest Noé szövetsége/Brit Noah, Zsidó Múzeum, Budapest 90es évek III., Városi Mûvészeti Múzeum, Gyôr Situation Ungarn, Max Liebermann Haus, Berlin Europa konkret reduktiv, Muzeum Architektury, Wroclaw Ars (Dis)Symmetria, Millenáris Park, Budapest Bak, Gáyor, Jovánovics, Konok, Maurer, Mengyán, Magyar Ház, Moszkva Bak, Gáyor, Harasztÿ, Hencze, Jovánovics, Maurer, Nádler, Mûszaki Egyetem, Budapest Hommage á Leos Janacˇek, Dom Umeni, Brno Eu&You, Kunst der guten Nachbarschaft, Bahnhöfe Wien, Szombathely, Bratislava, Ljubljana pályudvarok Geometria Magyar, Galeria Mesta Plzne Le Pont – A híd, válogatás a Szôllôssy-Nagy – Nemes gyûjteménybôl, Mûvészeti Malom, Szentendre Áldozat és engesztelés, Zsidó Múzeum, Budapest MOTIVA, Austria Center, Wien Valós és virtuális terek / Real and Virtual Spaces, Puskin Múzeum, Moszkva OSAS 1. Vasarely Múzeum, Budapest 1956 – mûvészet emigrációban, Szentendrei Képtár, Szentendre Harasztÿ István kortárs gyûjteménye, KOGART, Budapest

2008

2009

Eleven szín / Living Color, Vasarely Múzeum, Budapest Reale und virtuelle Räume, konstruktiv-geometrische Kunst aus Ungarn, Arithmeum, Bonn Az északi part. MODEM, Debrecen A független festmény, Virág Judit Galéria, Budapest Konstruktiv und Konkret, Galerie UngArt, Collegium Hungaricum, Wien Bildertausch 3., Museum Ritter, Waldenbuch „+ – 68 ist auch…”, Galerie Hoffmann, Friedberg Konstruktive Kunst aus Ungarn, Galerie St. Johann, Saarbrücken A mû szabad, Winkler Art X-perience, Budapest Tolerance in Art, Danubiana, Museum Meulensteen, Bratislava Sammlung Bujdosó, Galerie UngArt, Collegium Hungaricum, Wien Atelier OSAS – A Bit of America, Vasarely Múzeum, Budapest Akzent Ungarn (ungarische Kunst aus der Sammlung der Neuen Galerie), Graz Line – Vonal, B55 Konrtárs Mûvészeti Galéria, Budapest

Bibliográfia / Bibliografie Buchsbaum, Maria: Wiener Ausstellungsmosaik, Wiener Zeitung, 25.06.1964 Baum, Peter: 2.internationale Ausstellung des Europahauses Wien, Brücke, 2/1964 Ott, Günter: Neue Kunst aus Ungarn – über die Ausstellung Tibor Gáyor und Dóra Maurer, Kölnische Rundschau 103/1972 Weichardt, Jürgen: Ungarische Avantgarde, NWZ 14.09.1972 Weichardt, Jürgen: Junge ungarische Kunst am Scheideweg, Der Münsterländer, 20.09.1972 Weichardt, Jürgen: Variationen des Schweigens, FAZ 03.08.1972 Gáyor, Tibor: Pflastersteine, Fluxshoe Catalogue, Beau Gest Press, England, 1972 Graf, Urs – Beke, László: Junge Kunst aus Ungarn, Werk 10/1972 Gáyor, Tibor: Architect Gayor’s Soft House, in Groh, Klaus: Aktuelle Kunst in Osteuropa, DuMont Köln, 1972 Gáyor, Tibor: Sumus Variations, in Hungarian Schmuck, Beau Gest press, England, 1973 Beke, László: Fotólátás az új magyar mûvészetben, Fotómûvészet, 1973/3, Budapest Honisch, Dieter: Zu der Ausstellung 6 ungarischer Konstruktivisten, Katalog Kunstverein Frechen, 1973

Honisch, Dieter: in: Kunst aus Osteuropa im Museum Folkwang, Mitteilungen 7, Museum Folkwang Essen, 1973 Maurer, Dóra: Grafikai biennálék 1972, Mûvészet 1973/7, Budapest Sandberg, Willem: ‘73–74, an annual of new art and artists, DuMont-Feltrinelli, 1973 Szabó, László: Happening a kriptában, Népszabadság, 1973.12.16. Gáyor, Tibor: Sz. L cikkében foglaltak helyreigazítása, 1973 (nem jelent meg) Weichardt, Jürgen: Zur Ausstellung ungarischer Kunst ’74, Katalog, Kunstverein, Oldenburg Ungarische Avantgarde, Bildreportage, Umwelt Design 4/1974, Wien-Stuttgart Weichardt, Jürgen: Informationen über ungarische Kunst ’74, Magazin Kunst 3/1974 Weichardt, Jürgen: Information/Perception/Reflexion, Flash Art 44/45 1974 Skreiner, Wilfried: Tibor Gáyor, Bildobjekte, Katalog, Neue Galerie am LandesmuseumJoanneum, Graz, 1975 Vitt, Walter: Jüngste Generation strenger Gestalter, Aachener Nachrichten, 07.05.1975 Perneczky, Géza: Deutschlandfunk, 1975. okt. Krüger, Werner: Nonsensapparaturen, Art International, 15.06.1975 Heckmans, Friedrich W.: Zum seriellen Prinzip künstlerischer Gestaltung, Katalog Sorozatmûvek/Serial Works, Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1976 Kovalovszky, Márta: Katalóguselôszó, István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1976 Honisch, Dieter: Neue Kunst aus Ungarn, Magazin Kunst, 1977/1 Weichardt, Jürgen: Vergessene Gegenwartskunst, Magazin Kunst, 1977/3 Beke, László: Neue Kunst aus Ungarn, Katalogvorwort, Galerie Lometsch, Kassel, 1977 Perneczky, Géza: A fekete négyzettôl a pszeudo-kockáig, in: Magyar Mûhely, Párizs, 56/57, 1978 Weichardt, Jürgen: Artistes Hongrois a l’Etranger, in: +–0 No. 23–24, 1978 Bogner, Dieter: Konstruktive Kunst in Österreich, Circular 25, Bonn Weichardt, Jürgen: Die sozialistischen Brüder meiden sich, FAZ 11.08.1979 Hajdu, István: Zur Situation der progressiven Kunst Ungarns, Katalogvorwort: Künstler aus Ungarn 1980, Kunsthalle Wilhelmshaven Weichardt, Jürgen: Avantgarde an der Jade, NWZ 29.08.1980 Weichardt, Jürgen: in: Kunst in sozialistischen Staaten, Verlag Isensee, Oldenburg, 1980

Lynton, Norbert: The Motovun Meeting, Art Monthly, No. 33/1980, London Loskill, Hans-Jörg: Konzepte aus Ost und West, WAZ 06.06.1981 Diederichs, Joachim: Artistes de Hongrie à Wilhelmshaven, in: +–0 No 33/34, Bruxelles 1981 Tabor, Jan: Eine Art Kopfkunst, Kurier 02.05.1982, Wien Beke, László: Die geistig-materielle Konfrontation in Tibor Gáyors Arbeiten, Circular No.37, 1983, Bonn Beke, László: Tibor Gáyor, Vouwblad 2/1983, Hedendaagse Kunst, Utrecht Ronte, Dieter: Nordismo, ein neuer Begriff der Kunstgeschichte, in: Alte und neue Kunst No 29/1984, Wien Köcher, Helga: Schloss Buchberg am Kamp, NÖ, Verein Exakte Tendenzen, in: Kunstforum, Bd 70/2/1984 Bogner, Dieter: Konstruktion der neuen Welt, in Der Kunst ihre Freiheit, Edition Tusch, Wien, 1984 Beke, László: Krampfstillen, NKIE, München, Oktober, 1985 Bán, András: Terek és felületek megbontása. Buchbergi tértervek, Magyar Nemzet, 1985. 05. 23 Ronte, Dieter: Motto I–X für T. G. in: Gáyor. Faltcollagen. Hajtott kollázsok, Museum moderner Kunst, Wien – Ernst Múzeum, Budapest, 1986 Gáyor, Tibor: in: Látóhatár, 1986., december Hegyi, Lóránd: Notizen zu der Kunst von Tibor Gáyor, in: Gáyor. Faltcollagen. Hajtott kollázsok, Museum moderner Kunst, Wien – Ernst Múzeum, Budapest, 1986 Wessely, Anna: Kritik des Sehens, in: Gáyor. Faltcollagen. Hajtott kollázsok, Museum moderner Kunst, Wien – Ernst Múzeum, Budapest, 1986 Gáyor, Tibor: Über die Falttektonik, in: Gáyor. Faltcollagen. Hajtott kollázsok, Museum moderner Kunst, Wien – Ernst Múzeum, Budapest, 1986 Erdély, Miklós: Gáyor táblái, in: Gáyor. Faltcollagen. Hajtott kollázsok, katalógus Museum moderner Kunst, Wien – Ernst Múzeum, Budapest, 1986 – in: Erdély, Miklós: Mûvészeti írások, Képzômûvészeti Kiadó Budapest, 1991 pp 67–69 Gappmayr, Heinz: Fläche, Raum Struktur, in: Gáyor. Faltcollagen. Hajtott kollázsok, Museum moderner Kunst, Wien – Ernst Múzeum, Budapest, 1986 Bless, Frits: Tibor Gáyor. Einige gedanken über seine Arbeit und über die heutige Situation, in: Gáyor. Faltcollagen. Hajtott kollázsok, Museum moderner Kunst, Wien – Ernst Múzeum, Budapest, 1986 Weichardt, Jürgen: Mut zur Grösse, Lust auf Farben, NWZ 16. 01. 1990 Gálig, Zoltán: Vélt és valóságos terek, Balkon, 1993/2, Budapest Hajdu, István: Triptichon, Európai Utas, 1993/4, Budapest Géza, Perneczky: Produktivitásra ítélve? Ed. Soft Geometry, Köln, 1995

Kováts, Albert: A formátlanság formái, Élet és irodalom, Budapest, 1996. február Zachow, Bernd: Netze sich kreuzender Farbstreifen, Nürnberger Nachrichten, 08. 05. 1996 Braunsberg, Günter: Die Freiheit der konkreten Kunst. Zum Beispiel Tibor Gáyor, Katalog Tibor Gáyor, Streifenbilder, Albrecht Dürer Gesellschaft, Kunstverein Nürnberg, 1996 -Gis: „Gitterbilder” in der Nürnberger ADG, Abendzeitung, 08. 05. 1996 Kaszás, Gábor: in: Concrete Art, Városi Mûvészeti Múzeum Képtára, Gyôr, 2000 Passuth, Krisztina: Együtt és külön-külön, Élet és irodalom, Budapest, 2001. november 23. pp 6 Kaszás, Gábor: Mûvészpárok 1., in: Balkon, 2001/11 pp 15– 17, Budapest Bálványos, Anna: Tárlatvezetô, Mûértô, IV. évf.12., 2001. 12. 06. pp 6, Budapest Bujdosó, Alpár: Páros életmûvek. Maurer Dóra és Gáyor Tibor a gyôri Városi Képtárban, Új mûvészet, 2002/1, Budapest Kaszás, Gábor: Lila-fehér diptichon, in: Brit Noah, pp 26– 27, Zsidó Múzeum Budapest, 2002 Maurer Dóra: in Fényelvtan, a fotógramról, Magyar Fotográfiai Múzeum–Balassi Kiadó, 2001. Hajdu István, Wessely Anna, Kaszás Gábor, N. Mészáros Júlia: Párhuzamos életmûvek, Gyôri Városi Mûvészeti Múzeum, 2002 Dékei Krisztina: Egy diszkurzív univerzum, Balkon 2002/9 Honisch, Dieter: Tibor Gáyor, in: Katalog Situation Ungarn, pp14, Stiftung Brandenburger Tor, Berlin, 2002 Sinkovits, Péter: Progresszív áthatások, Új Mûvészet, XIV/6 2003 Hernádi, Miklós: Valami új avantgárdnak nyomát se látni, Élet és Irodalom, 2003.júl.11. Nagy, Barbara: Szelíd, ám határozott állásfoglalás Gáyor Tibor kiállításáról, Új Mûvészet, 2004/ Passuth, Krisztina: Kiállítás mint mûalkotás, Balkon 2005/5 Nagy, Barbara: Antropomorf geometria, in: Áldozat és engesztelés, katalógus, Zsidó Múzeum, Budapest, 2005 pp 30 Passuth, Krisztina: Dekonstrukció vagy konstrukció? Mûértô, 2006. szeptember, pp3 Kukorelly, Endre: Minden. Gáyor Tibor, katalógus, Budapest Galéria, Budapest, 2006 Gáyor, Tibor: Északi part. In: Az északi part, katalógus MODEM, Debrecen, 2007 pp 18–20 Palotai, János: Balkon 2009/6

Mûvek közgyûjteményekben / Werke in öffentlichen Sammlungen Szépmûvészeti Múzeum, Budapest Magyar Nemzeti Galéria Janus Pannonius Múzeum, Pécs Szombathelyi Képtár, Szombathely Sárospataki Képtár, Sárospatak Paksi Képtár, Paks István Király Múzeum, Székesfehérvár Raiffeisen Bank, Budapest Városi Mûvészeti Múzeum, Gyôr Museum moderner Kunst, Wien Landesmuseum Joanneum, Graz Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck Exakte Tendenzen, Sammlung Bogner, Wien-Buchberg Bundesministerium für Unterricht und Kunst, Wien Sammlung der Stadt Wien Neue Nationalgalerie, Berlin Folkwang Museum, Essen Museum Konkreter Kunst, Ingolstadt Forum Konkreter Kunst Erfurt Museum im Kulturspeicher, Sammlung Ruppert, Würzburg Kunstmuseum Bochum Museum Hedendaagse Kunst, Utrecht Muzeum Sztuki, Lodz Muzeum Sztuki, Kraków Galerija Grada Zagreba, Zagreb Nationalgalerie, Oslo California College of Arts and Crafts Museum Christchurch, New Zeeland

GÁYOR TIBOR L‘arte d‘invenzione 2009. szeptember 24.–2009. november 1. Kiadja / Herausgeber PAKSI KÉPTÁR / Museum für Zeitgenössische Kunst, Paks Prosek Zoltán Szerkesztôk / Redaktion Gáyor Tibor, Prosek Zoltán Szerzôk / Autoren Maurer Dóra, Dieter Ronte, Hegyi Lóránd, Erdély Miklós Fordítások / Übersetzungen Adamik Lajos, Patyi Ildikó, Maurer Dóra Fotók / Fotos Sulyok Miklós, Szelényi Károly Grafika / Grafikdesign Czeizel Balázs, aBC, Budapest Nyomda / Druck Mackensen Kft., Budapest © Paksi Képtár és a szerzôk / Paksi Képtár und die Authoren Paksi Képtár H–7030, Paks, Tolnai u. 2 www.paksikeptar.hu

ISBN 978-963-87881-4-6 Az intézmény fenntartója

A kötet megjelenését támogatták / Das Erscheinen des Buches wurde unterstützt von