BERNÁT András | A táj konfigurációja | The Configuration of the Landscape by Paksi Képtár

BERNÁT ANDRÁS

H A JDU IST VÁ N

B E R N ÁT A N D R Á S A TÁ J KO N F I G U R Á C I Ó J A

A N D R Á S B E R N ÁT T H E C O N F I G U R AT I O N O F T H E L A N D S C A P E

H A J D U I ST VÁ N

B E R N ÁT A N D R Á S

A TÁ J KO N F I G U R Á C I Ó J A

A N D R Á S B E R N ÁT

T H E C O N F I G U R AT I O N O F T H E L A N D S C A P E

PA K S I K É P TÁ R , 2 0 1 7 7

TA R TA L O M / C O N T E N T S

Egység-kétség-háromság 7 Egység 17 Kétség 57 Háromság 91 Életrajz / Biography 203 Művek közgyűjteményekben / Works in Public collections

218

Bibliográfia / Bibliography

218

Műtárgyjegyzék 219 List of works 223 Unity-Duality-Trinity

226

Unity 232 Duality 241 Trinity 247

Bernát András, 2017 Fotó / Photo: Zimmermann Zsolt 9

EGYSÉG - KÉ TSÉG - H Á ROMSÁG

Mindenekelőtt: megszegve a monográfiaírás szabályait, Bernát Andrásról szólva nem kezdek bele az időkulisszák felfestésébe, nem próbálok tágas teret, színes díszleteket teremteni pályája ívének; nem látom értelmét a nyolcvanas-kilencvenes-kétezres évek valódi és vágyott (ideál)műtörténete megfogalmazásának. Két indokom van. Az egyik, hogy bár némiképp vaskalaposnak, konzervatívnak és roppant, de nem ellenszenvesen kiábrándultnak olvasom szavait, Jean Clair, a nagy hatású művészettörténész bánattal teli mondatai húsz évvel megfogalmazásuk után is érvényesek számomra. „…az utópiák bukása, azoknak az ideológiai rendszereknek az összeomlása, amelyekre a 20. század épült – és amelyeknek ma dermedt és kétségbeesett örökösei vagyunk –, eltörli a művészet összes kapcsolódási pontját. De: a művészet mai helyzetében, az ideológiák és a társadalmi utópiák kudarca közben ez a végső utópia egy önmagában létező, önmagára reflektáló, önmagát elemző, önmagát imádó művészetről szintén darabokra hullik, mert napjainkban túl sok kortárs képzőművészeti megnyilvánulás esetében van olyan érzésünk, hogy csupán önünnepléssel, nárcizmussal, illetve valamilyen filozófiai idiomatizmussal van dolgunk, miszerint senkit nem érdekel, senkit nem érint, senki nem érti, amiről szó van, kivéve a beavatottak egy nagyon szűk körét. Tehát amolyan szektatevékenységhez jutottunk el, amely kizárólag a magáról való elmélkedéssel, saját önpusztításával vagy saját nárcizmusával van elfoglalva. És ez bizony a hanyatlás vagy elhomályosulás jele. – Ön szerint mi vezetett erre? – Például az, amit Lévi-Strauss néhány évvel ezelőtt a mesterség elvesztésének nevezett. Hogyan értékeljünk egy olyan művészi gyakorlatot, amely lehetségesnek tartja a mesterség, a szaktudás elsajátításának elhagyását? Nem akarom ezzel 11

az akadémizmus vagy a kézművesség dicshimnuszát zengeni. Egyáltalán nem erről van szó. De mindenképpen igaz, hogy egy média kifejezőereje – bármelyikről legyen is szó – az általa felhasznált lehetőségek technikai sokoldalúságának függvénye. (…) Az utolsó nagy festők, pl. Francis Bacon, sok amerikai vagy német művész, mint Lüpertz, Baselitz, fiatalkorukban igen szigorú tanulmányokban részesültek. Tehát megvolt a lehetőségük, hogy szétzúzzák, túljussanak ezen a tudáson. De legalább tudják, hogy mi az. A most 55-60 évesek az utolsók, akik még részesültek ebben az oktatásban. Akik utánuk jönnek, már teljesen fegyvertelenek, teljesen ki vannak fosztva, teljesen magukra vannak utalva. Azt várják tőlük, hogy alkotók legyenek, képzőművészeti zsenik, de közben üres kézzel állnak, és így nem jutnak messzire. Tehát mindezek: az ideológiák kudarca, az utópiák bukása, a műalkotás társadalmi befogadásának elvesztése, a művészkörök önelégült nárcizmusa, amely a modern művészetet hősies kalandként láttatja – persze ez a mítosz is darabokra hullott a politikai utópiák elbukásakor –, továbbá a szaktudás fokozatos elvesztése, a társadalmi szinten történő elszigetelődés, a nagyközönség érdektelensége a kortárs képzőművészeti alkotások irányában, ezek tehát mind közrejátszanak abban, amit én a műalkotás elhomályosulásának, fogyatkozásának nevezek.”1 Ennek mintegy kiegészítéseként vagy héja, burka gyanánt idézem – enyhe csúsztatással – Hans Ulrich Gumbrecht a múlt bemutatásának és interpretálásának (installálásának) ellentmondásaira rámutató sorait: „A buzgalomnak, ahogy az egyre táguló jelent a múlt műtárgyaival és termékeivel megtöltjük, vajmi kevés köze van a hagyományos történelemhez mint szaktudományhoz, a múltról való tudásunk újraértelmezéséhez (új fogalmi konstrukciókhoz), illetve ahhoz a célhoz, hogy »tanuljunk a múltból«. Éppen ellenkezőleg, ahogyan néhány múzeum a tárgyakat kiállítja, az a son-et-lumière show-kra emlékeztet, amelyeket francia történelmi városok a hatvanas években turistáknak rendeztek (s teszik ezt mai is. – H. I.).”2 Az eljárás a múltat és annak tárgyait, eszméit – fűzi hozzá – nemcsak szinkronizálja a jelenéivel, hanem át is írja, hamisan korszerűsíti. De, érzem, még valami banális ön- és/vagy közfelmentésre szükség van.

In: Monory M. András–Tillmann J. A.: Ezredvégi beszélgetések. Bővített kiadás, 2000, Palatinus, 85–86.

Hans Ulrich Gumbrecht: A jelenlét előállítása – Amit a jelenlét nem közvetít. Ráció, 2010, 99.

Tagadhatatlan, hogy az elmúlt harminc-harmincöt év művészetelméleti fejleményei a legkevésbé sem könnyítették meg a művészettörténészek dolgát, tagadhatatlan, hogy – legalábbis Magyarországon – magának a képzőművészetnek a reputációja is oly mélyen alulmúlja a többi művészeti ágét, hogy egyáltalán nem csoda, ha műveletlennek látszik (a szó minden értelmében) ez a terület. És igaz az is, hogy maga a művészetfogalom is – amőba módjára – ki-kitüremkedik a megegyezések, az objektívnak tételezett definíciók határai közül, olyannyira, hogy a banális kérdésekre, mi a művészet, mi a mű, szinte lehetetlen válaszolni. Mert tényleg: vajon a művészet művek halmaza-e, az időben (mint valami metafizikai oldatban) szuszpenzáló-szuszpenzálódó tárgyak összessége; vagy elegy, de olyan, amelynek részei, nem véletlenszerű kapcsolatba kerülve egymással, hatnak és hatást szenvednek el, s persze e viszonynak is van értelmezhető jellege; vagy ellenkezőleg: folytonosan át- és átstrukturálódó folyamatban változó tárgyak ös�szessége, melyek ki vannak szolgáltatva a múló időnek (saját készülésükének), az értelmező időnek (az interpretációénak)? Attól, hogy nem tudjuk, mi vagy melyik és milyen a művészet, történetének leírása még – a látszat ellenére – nem jelenthetne bonyolult feladatot, ha már választottunk (jó, a választás persze roppant nehéz). Célravezető lehet a halmaz szubjektív és mégis pozitivista-történeti leltárba vétele: az inventárium már önmagában értelmező és értelmezhető mintaként szolgál, s természetesen visszautal összeállítójára; működőképes lehet aztán egyfajta dialektikus esszé, mely a kölcsönhatások viszonylagosságára, pillanatnyiságára figyel, s persze használható valamiféle nagy ívű, tudományos-monografikus igényű keresztmetszet, melyhez a „konszenzuális” tudás héj vagy csontváz gyanánt szolgálhat. Néhány éve3 a (tudományos) konszenzus fogalmat használtam volna a szubjektív-pozitivista kevercs helyett, mára azonban végképp világossá lett, hogy nem állhat össze közmegegyezés a művészet és a művészeti érték lényegét illetően, csak valamiféle személyre szabott, interimmun kaleidoszkóp rázható újra és újra össze, hogy kiadódjék a személyes ábra. Objektívnek pusztán (talán?!) a művek és művészek léte tekinthető… Van tehát egy személyesen aktív (vagy cselekvően szubjektív) művészettörténeti tudatunk, ami művészettörténeti tényeket, struktúraszeleteket, műegyütteseket vesz fel, de nem őriz meg azokból tartós emléknyomokat, így minden újabb

Hajdu István: Fékezett igénnyel. Andrási Gábor, Pataki Gábor, Szűcs György, Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Bp., 1999. In: BUKSZ, 2000/4., 344. 13

analízis-, esetleg szintézisigényű bemutatás, feldolgozás esetén tiszta lapként képes viselkedni. A felvett ingerek, a feldolgozandó elemek tartós nyomai a háttérben lévő művészettörténeti konszenzusban jönnek létre és kapnak valami olykor alig körülírt formát. A személyes művészettörténeti tudat megmagyarázhatatlan fenoménje a bemutatás rendszerében a tartós emléknyomok helyén keletkezik. Vagyis: a történet megfogalmazása által képviselt és sugallt művészettörténeti tudat személyes, szubjektív módon alakított és alakítható, mely egy valóságosnak tételeztetett művészettörténeti konszenzus (az állítólagos objektivitás) biztonságát keresi, ám az újabb és újabb benyomások, információk, élmények, valamint a „környezeti ingerek” elmossák, elfeledtetik, semmissé teszik a konszenzus feltételezett érvényét. A szubjektív művészettörténeti tudat a továbbiakban megvédi önmagát a nem kívánt, zavarba ejtő ingerektől (a prekoncepción kívüli művészettörténeti tényektől), hárítja azokat az információkat, amelyekkel nem tud mit kezdeni, amelyek veszélyeztethetik kapacitását és integritását4. Ez a fej, az érem egyik oldalán. A másikon ott az írás: a politikai-ideológiai elkötelezettség, vagy mondjuk úgy (rossz, de ismerős helyzet): leszögezettség, melynek érvényében – mint a foszlott babzsákban a babok – ide-oda moccannak a művek és művészek – folytonosan „amorfizálva” a zacskót. Sőt ki-kihullanak a zsákból, majd vissza-visszatuszkolódnak az idők során, de a lényegen, a befoglaló szöveten nem változtatnak, legfeljebb csak a zsák formáján és súlyán. Mindezt úgy fordítanám le, hogy Bernát – amúgy nem magányos, de az elmúlt harminc-negyven évben folytonosan szerveződő és folytonosan felbomló csoportoktól tökéletesen független – figurája mögé fölöslegesnek tartom egy szellemi diaporáma megszerkesztését. Nem kívülről, hanem belülről irányított ember,5 a tulajdonság minden átkával és áldásával. De azért valamit mégis: Bernát festészetének alakulása felől nézve a nyolcvanas éveket, tehát pályája első szakaszának művészet(köz)történeti fejleményeit tekintve egy laza vázlat megvilágíthatja azt a helyzetet (színjátékot?), melyet – mert szerepet nem kapott benne – tudomásul kellett vennie, vagyis a „közeget” s a pálya partvonalait felmérhette.

Vö. a Freud által bevezetett és használt Wunderblock fogalommal. Sigmund Freud: Feljegyzés a „Varázsnoteszről”. Műhely, Pszichoanalízis – különszám. Győr, 1992. Ford. V. Horváth Károly, 45–46. Eredeti megjelenés: S. Freud: Notiz über den „Wunderblock”, 1925. Int. Z. Psychoanal., II. (1), 1–5.

Vö. David Riesmann: A magányos tömeg.

Amikor a nyolcvanas évek elején az olasz „transavanguardia”, a német „Neue Wilde” és a definiálatlan vagy éppen túlságosan sokféle meghatározással bíró amerikai új festészet rendesen rendet vágott a képzőművészetben – ezek magyarországi közvetett, majd meglepően és meghatóan forszírozott direkt megjele nésének nyomai-romjai máig eltakarítatlanok, más szempontból feldolgozatlanok –, szóval amikor felbukkantak a „kulturális nomádizmus” meg a „stilisztikai eklektika” olasz eredetű fogalmai, akkor választás más, mint az ellen- vagy rokonszenv, nemigen adódott. Rajongó és lelkesült, gyűlölködő és gyanakvó írások tömkelege körítette az úgynevezett művészeti paradigmaváltást, melynek egyik, nem is legkisebb, leghatástalanabb következménye az avantgárd, már a klasszikus értelemben vett avantgárd aurájának talán végső – sokak szemében végzetes – elfoszlása vagy legalábbis a kategória értékvesztése, mely bizonyos helyzetekben őrült fájdalommal is járt. Például éppen Magyarországon, ahol a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján 30-35 év után először adódott volna nyílt és legális esély arra, hogy az avantgárd, vagy ahogy szívesen fogalmazták, a progresszív művészet támadások, politikai-ideológiai inzultusok, cirkuszok nélkül önmagában mutatkozhasson meg. Az „új festészet” az „új szenzitivitás” (itt nálunk, új szenzibilitás) elmosta azonban ezt az esélyt, pontosabban: magyar változata Magyarországon épp jókor megnyilatkozva azonnal kihasználta a lehetőséget, hogy trenddé válhasson; a politika puhaságát és unottságát azonnal saját kényelme számára alkalmazta (tegyük hozzá józanul: joggal és példaszerűen), lekörözve szinte és azonnal az éppen legalizálódó avantgárdot – magát is avantgárdnak tételeztetve igen taktikus módon –, és megragadva a frissen kínálkozó, addig alig ismert publikációs és kiállítási lehetőségeket, miközben, és amivel alaposan megosztotta a művészeti szcénát. Mára az egész – mint minden ilyesmi – passzé. Történetté, múlttá, epizóddá, nyári és múló szeszéllyé vált, a sebek beforrtak, az „áldozatok” hantjai besüppedtek, a fogalmak kihűltek-kiürültek. Némi baloldali szocdem malíciával (ami ugyan általában rendkívül ellenszenves számomra, de a transavanguardia története bizonyos mértékig ki bírja hozni az embert a sodrából), szóval valami enyhe rosszindulattal azt is mondhatjuk, az új festészet a valaha progresszívnek tételezett és mindenesetre utópista árnyalatokkal is színezett, mondjuk úgy, antikapitalista művészetben is megteremtette az avítt társadalmi és gazdasági hierarchia fokozatait, s a menők menőbbek, a gazdagok gazdagabbak, a kommunikációképesek még képességesebbek lettek, mint addig, de egyáltalán, mint valaha is voltak. 15

Amúgy posztmodernnek is nevezhetjük a nyolcvanas évek eleje-közepe művészeti szcénaváltásának eredményét (nekem, bár nem sokkal előbb leírtam, a paradigmaváltás nem tetszik, nem is jelent számomra a lényeget illetően szinte semmit, de használtam, mert a helyzetet jellemző, mondjuk, hangulatfestő fogalom), tehát posztmodernnek, mely talán éppen a képzőművészetben jelent meg a legkésőbb, akkor, amikor az irodalomban például – vagy az építészetben, amire a posztmodernista festők mindig is szívesen hivatkoznak – patentírozott formarendet adott már. Hozzánk a posztmodernia két amerikai kiállítással érkezett meg (1979-ben és ’80-ban). A korábbit a Népligetben rendezték a modern építészet és építészeti koncept mesterének, Buckminster Fullernak klasszikussá vált méhsejt szerkezetű félgömb pavilonjában, melyben maga Amerika mutatkozott meg „életének” szimbólumaival és vagy húsz képpel, mely mind már az új festészet dokumentuma volt. Az egy évvel későbbi, revelatív erejű tárlat a Nemzeti Galériában Susanne Rothenberg lovával, Jennifer Neals tájaival, a képekről áradó vad és mégis affektált naivitással nagy hatást gyakorolt néhány hazai festőre, de még nem eleget a valódi váltáshoz, melyet aztán ’82–83-ban az új szenzitivitás (éppen a fentebb idézett Jean Clair idiómája korábbról) ideológiájának új szenzibilitásra magyarosítása hozott meg. Ekkor már nem az amerikai, hanem az olasz és a német példák adtak igazolást, de az alapot az említett és jelentőségüket illetően igazán azóta sem eléggé elemzett hivatalos USA-bemutatók teremtették meg. A posztmodern stilisztikai eklekticizmusa (magyarra fordítva magyar ideológusa, Hegyi Lóránd szerint radikális eklektikája – de mit tett itt a radikalizmus?!) a zárt és kötött formák ironikus, gáttalan, kevert alkalmazását engedte, sőt követelte meg egyebek mellett. Huszonhat év múltán, ennek érvényében nyugodt szívvel vegyíthetjük most a gondolatritmust a kronológia dallamismétlésével, s felidézhetjük, ha a magyar művészeknek az amerikaiak mutatták meg Pesten a posztmodern elejét, 15 évvel később, 1994-ben az Ernst Múzeumban egy olasz, Enzo Cucchi villantotta fel ugyanitt a végét. Enzo Cucchi Mimmo Paladinóval, Sandro Chiával és Francesco Clementével – az olasz képzőművészet nyolcvanas évekbeli fölhabzása idején, Achille Bonito Oliva, a mesterideológus mágikus ujjmutatásával lett világsztár a szó szoros értelmében. Cucchi bizonyos szempontból konzervatívabban kezelte a posztmodernizmus eszközeit, mint Paladino vagy Chia, kevésbé látványos és eufórikus vagy éppen depres�16

szív, mint Clemente vagy a németek, ám sokkal szofisztikáltabban és – az ellentmondás dacára – édesebben volt „poszt” és „trans”, mint ami itt, igazi hagyományok, műtörténeti múlt híján emészthető lett volna. Egy darabig… Cucchi önérzetes, olykor kedvesen, sőt bájosan öntelt képei valami sajátos, bizonyos bekönnyesedett tekintetekben igencsak vonzó pánartista szemléletet, a művész és a művészet omnipotenciájának vízióját sugározták. Cucchi szerint a világ megmentésének egyetlen eszköze a vizuális művészet. Hatalmas, tereket befogó rajzain – volt a dologban valami színházias, nem véletlenül, hiszen Cucchi szorgos munkása máig a színpadnak is –, kicsiny szobrain mindez áldó, óvó és adakozó kezek révén manifesztálódott (furcsa, nyilván akaratlan párhuzamba keveredtek a felejtésre ítéltetett Alfaro Siqueiros forradalmas tenyereivel), meg nagy, üres, ám mégis szobrászias, art decós kerámiákéira emlékeztető arcokról volt leolvasható. Szépen és nyugodtan keveredett a 20. század minden másodosztályúsága a Rajz katedrálisa címmel megáldott összművészeti műtérben (Cucchi Beuysszal, Anselm Kieferrel és Jannis Kounellisszel ’84–85-ben egy fontos beszélgetéssorozatban elfogadta Beuys javaslatát, miszerint a század végén a művészek feladata a régiek példájára katedrálist építeni6), elnyúltak e dómban az iparművésziesített képzőművészeti gondolatok, a dekorativitásba szelídített avantgardista formarend, a lírácskává gyurmált költészet. Brancuşi, Carra, Medardo Rosso, Van Dongen ujjnyomai száradoztak papíron, bronzon valami különös, de tökéletesen érthető italianizmus habarcsában, mellyel nincsen semmi baj, de dráma akkor sem történne, ha maga a mű el sem készült volna. Operettes világ volt ez, kedves finálé, könnyű búcsú a posztmoderntől.7 Ám a kilencvenes évek konceptuáliskodó, enigmákkal zsonglőrködő magyar „újvizualistái” és „újnarratívjai” a passzét nyitányként értelmezték és ünnepelték. ’83-ban a Főiskolán is beindult az új festészet. Műteremtársaim, Ádám Zoltán, Bullás József és Mazzag István a kezdetektől szerepeltek ezeken a kiállításokon: Kép ’83, Új Szenzibilitás, Eklektika, és így tovább. Hetente jöttek vendégek a műterembe: művészettörténészek, kurátorok, galeristák, múzeumigazgatók. Józsiék néha szabadkoztak, hogy a sok vendég zavarhat a munkában, vagy rosszul eshet nekem, hogy engem nem hívtak meg ezekre a kiállításokra. Persze én sem örültem ennek,

Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi: Ein Gespräch. Parkett-Verlag, Zürich, 1986.

Vö. Hajdu István: Cukorfinálé. Beszélő, 1994, 6. évfolyam, 32. 17

de annak még kevésbé, hogy nem ment a munka. Nem miattuk, és nem a vendégsereg miatt. Például fél éven keresztül kínlódtam egy 70×100-as farostlemezen. (...) Nem nagyon találtam a hangomat. Gondolhatod, ilyen helyzetben kapva kaptam az alkalmon, amikor az Alapból, vagy a Stúdióból megkérdezték, hogy nincs-e kedvem kimenni Moszkva mellé a Szenyezs-tóhoz egy nemzetközi művésztelepre. A Szovjetunióba majdnem olyan nehéz volt kijutni, mint nyugatra. ’84 november elején érkeztem meg, de az ünnep után. Nagyon hideg volt, később még hidegebb. –30 fok holdfényben. Viszont kaptam egy csomó pénzt, amiből bőven futotta olajfestékre, vászonra meg vodkára.8 És végül: korosabb kortársa lévén, az elmúlt évtizedekről nekem is megvan a képem, ám ez az idő múlásával egyre zavarosabb, tisztázhatatlanabb, s minél inkább meg akarnám találni benne a vezérfonalat, de legalább a vetülékszálakat, annál komplikáltabbá válna minden. Az „idő vasfoga” feltartóztathatatlanul rág, s felmorzsolja az „egyben látás” képességét, de az ambíciót – legalább – biztosan. És-de felmentést jelenthet számomra az is, hogy 1990 óta szoros baráti kapcsolatban vagyunk, ami azzal az előnnyel jár, hogy a képeinek megértéséhez – mert számtalanszor in situ, in vivo láttam készülésüket – nem kell(ett) másodlagos, harmadlagos kommentár, szituálás, interpretációs mankó. Persze a megértés vagy termékeny félreértés9 semmit nem jelent önmagában, továbbá nem „csak a részvétel a fontos”, hanem valami, amit most jobb szó híján konstellációnak (en plus koincidenciának) nevezek. Az elmúlt majd harminc évben számtalan alkalmunk nyílt arra, hogy hagyjuk, majd elemezzük, amint együttállásaink és egybeeséseink történetté fonódnak.

Részlet Bernát András és Károlyi Zsigmond beszélgetéséből, melyet 2016 augusztusában és szeptemberében vettek magnóra kérésemre, e könyv megírásához. Szerkesztett Word-dokumentum. A továbbiakban: Bernát–Károlyi.

Hommage à Popper Leó, szeretettel és tisztelettel, ismét, nem utoljára.

Hajdu István Bernát András műtermében István Hajdu at András Bernát’s studio, 2017 Fotó / Photo: Zimmermann Zsolt

ketten hablatyoltok

EGYSÉG

1957. december 6-án született Törökszentmiklóson. Az anyai nagyapám, akinek a jobb keze kacska volt, mert az első világháborúban eltalálta egy dum-dum golyó, meg az édesanyám is nagyon ügyesen rajzoltak. Ha megkértem őket, szívesen lerajzoltak nekem mindenfélét, én meg figyeltem, hogyan csinálják, és alkalomadtán utánoztam is őket. Nagyapám, aki egyébként parasztember létére szinte minden iparos munkához értett, még a házukat is ő építette a fa- és bádogosmunkákat is beleértve, például nagyon élethűen lerajzolta az akkori papírpénzeket színes ceruzával. Azokkal játszottam, mert „Gazdálkodj okosan” társasjátékom nem volt, de ezek sokkal jobbak voltak. Ezt csak azért mesélem el, mert azt gondolom, hogy ebben az egész rajzolás-festés dologban meg a mintázásban is a mimézis, az utánzás nagyon fontos, legalábbis a kezdeteknél. Úgy sajátítod el a fogásokat, hogy figyeled a nálad gyakorlottabbat, hogy hogyan csinálja. Szóval édesanyám is jól rajzolt, mint később megtudtam, őt is felvették a „Kisképzőbe”, de nem mehetett iskolába, mert szegények voltak a szülei. Ehelyett dolgozni járt föl Pestre Törökszentmiklósról. K. Zs.: Mire emlékszel a gyerekkorodból? Hogyan jutottál arra az elhatározásra, hogy festő leszel és mi motiválta a jelentkezésed a Török Pál utcai iskolába? Hinkó Csilla és Bernát András Csilla Hinkó and András Bernát, 1977 Fotó / Photo: Kólya Ibolya

B. A.: Az általános iskolában alsó tagozatos koromban hegedülni tanultam, amit nagyon szerettem, de a szolfézs miatt abbahagytam. Máig is bánom. Mindenesetre a zene ma is nagyon fontos számomra. 21

A felső tagozatban kezdtem járni rajzszakkörbe Sindel tanár úrhoz10. Akvarellfestés, monotípiakészítés, linómetszés stb. Lemásoltam az ének-zene tankönyvből az összes nagy zeneszerző portréját. Egyébként meg matematika tagozatra jártam, vegyésznek, kémikusnak vagy valami ilyesminek készültem. Ennek megfelelően el is kezdtem a helyi gimnázium fizika tagozatán a középiskolai tanulmányaimat. És akkor jutott tudomásomra, hogy van ez a Kisképző, ahol művésznek lehet tanulni. Onnantól arról álmodoztam, hogy én is művész leszek. Szerencsémre a szüleim támogatták ezt a pályaváltást, főleg édesanyám. A felvételim sikerült, teljes volt a boldogság. Persze a művészetről nem volt túl sok fogalmam. Még elbizonytalanítóbb élményben volt részem ’73 tavaszán, amikor a városi könyvtárban egy kortárs művésznek volt kiállítása. Nem találod ki, hogy kinek, Birkás Ákosnak. El is jött személyesen, amolyan művész-közönség találkozóra. (Még akkor szakállas volt. Emlékszem, mézszínű kordbársony farmeröltönyt viselt.) Egy csomó portré lógott a falakon, különböző modorban, többféle stílusban festve. Köztük volt egy önarckép is, amelyen dandynek öltözött. Ovális képformában: lila frakk, lila cilinder, mosolygós arc. (…) Az elbizonytalanító érzést viszont nem a képek keltették bennem, hanem egy mondat, amelyet a kiállítást kísérő szöveges lapok egyikén olvastam. Tehát nem a beszélgetés során hangzott el, és ezért van az, hogy abból egy hangra sem emlékszem, mert ezen a mondaton rágódtam. A mondat egy A/4-es papírra volt filctollal írva, egyébként több hasonló, művészetre vonatkozó állítás is volt ott. Az újság- vagy folyóirattárlókon voltak szépen sorba rakva. Csak erre az egyre emlékszem, amelynek a lényege körülbelül az volt: „Csak az a kép tetszhet, amelyet értek.” Ez a kijelentés nagyon megzavart, mert én nem gondoltam, hogy értem ezeket a képeket. Meg úgy általában: érteni kell a képeket? Az igazat megvallva, nem hiszem, hogy egyáltalán eszembe jutott ilyesmi, hogy értenem kellene őket. Az értéssel kapcsolatban az iskolában tanult irodalmi művek elemzése jutott eszembe, amikor a

10 Sindel Mihály Békésszentandráson született 1942-ben. Biológia–földrajz–rajz szakos tanár. Törökszentmiklóson tanított nyugdíjazásáig.

megfelelő társadalmi mondanivalót kellett kidomborítani vagy kihámozni belőlük. Szóval, hogy valaki rám akar erőszakolni valamit. Nem gondoltam, hogy a művészetben a racionalitás lenne az elsődleges. K. Zs.: Eleve festőnek jelentkeztél, vagy csak úgy jelentkeztél? B. A.: Elsőnek a grafikát jelöltem meg, utána a festő szakot, a harmadikra már nem is emlékszem, talán játékkészítő grafikát. Az első kettőről volt némi fogalmam, a harmadikról nem nagyon, de ide vettek fel. K. Zs.: Ismerek olyat, aki remekül festett és mégis, meglepő módon, szobrásznak vették fel… B. A.: Hát én nem mondom, hogy remekül festettem. Inkább még csak rajzoltam a Kisképző előtt. De itt az elsőben rögtön jelentkeztem Miskolczi11 tanár úrhoz délutáni olajfestő szakkörre. Előtte soha nem próbáltam még az olajat. Vettem mindenféle színt a Művészellátóban. Ki is nyomtam mindegyikből egy keveset egy darab farostlemezre, és elkezdtem kevergetni. Erre odalépett hozzám Miskolczi, és belekaparta az egészet a szemetesbe, majd kinyomott egy kevés fehéret, feketét, égetett sziénát és ultramarinkéket, mondván, ezek a színek bőven elegendők lesznek ehhez a képhez. A modell ruhája kék volt. Ez volt az első olyan élményem, hogy a festésben fontos az önfegyelem, önkorlátozás – és hogy a kevesebb több is lehet. De az igazi fegyelmezési gyakorlatok a szakon kezdődtek. A/4-es műszaki rajzlapra rengeteg vonalat kellett húzni tuskihúzóval, a vonalközöket meg egyenletesen kitölteni. Fél éven keresztül ezt kellett csinálni. Először tussal végeztük ezt a feladatot, később temperával, ami sokkal nehezebb volt, mert állandóan foltos lett. No, a tus meg mindig kifutott a vonalak közül. Utáltam. Nagyon ügyetlennek éreztem magam. Komikus, hogy ma örülök, hogy keresztülmentem ezen a dresszúrán, mert amiket az utóbbi 15-20 évben csinálok, azt e nélkül a fegyelem nélkül nem lehetne. Két évig jártam a játék szakra, a második év után átjelentkeztem a festő szakra. A legizgalmasabbak a rajzórák mellett a délutáni szakkörök voltak. Bodóczky István szervezett többfélét is. Az egyik

11 Miskolczi László (1923–1988) Munkácsy-díjas (1963) festőművész, rajztanár. 23

a kortárs művészetről szólt, különböző meghívott előadókkal, például Maurer Dóra, de te is tartottál egy előadást, ha jól emlékszem, a minimal artról. Birkásnak meg egy „kreativitás” szakköre volt. Ez a fogalom akkoriban jött divatba. A kollégiumban is vezetett egyet Ákos, ezt szerettem a legjobban. Akkor is volt egy mondata, ami megragadt a fejemben: azt tanácsolta, hogy olyasmivel foglalkozzunk, ami nem érdekel. Ő hívta fel a figyelmemet Giorgio Morandira. Hát azóta is kedvelem. K. Zs.: Bocsáss meg, hogy közbevágok, de nagyon érdekelne, hogy kikkel jártál egy osztályba, kik voltak a barátaid, róluk eddig nem beszéltél. B. A.: Az A osztályban Ádám Zoli volt osztálytársam, akivel a főiskolára is együtt jártunk, és máig is tartjuk a kapcsolatot. Aztán Tóth Csaba. K. Zs.: Ő Szombathelyen él és ott tanít, ha jól tudom?12 B. A.: Igen, s fest és szerepel kiállításokon. Pálos Miklós a C-ben volt osztálytársam, a főiskolára is együtt jártunk, azóta is az egyik legjobb barátom. Aztán még a gimiből ismerem, osztálytársak voltunk, Palkó Tibort. Ő például fantasztikusan jó festő volt. Ádám Zoli és Tóth Csaba mellett őt tartottam a legjobbnak. Par excellence festő. Olyan jóízűen festett. K. Zs.: A rajz- és szakórákon, a barátokon túl, mi volt még fontos, említendő élményed a Török Pál utcai iskolában? B. A.: Az iskolának nagyon jó könyvtára volt. Tele gyönyörű albummal. Törökszentmiklóson nem láttam ilyeneket. Nagy hasznukat vettük, mert műtöriórára sok festményt, szobrot meg épületet kellett másolnunk diófa páccal. Persze homályosak már az emlékeim, de a korszakok kompozíciós vagy szerkezeti sémái azért valamennyire belém ivódtak, különösen, hogy a Főiskolán újra vettük az egészet. Az olvasás okozott még nagy örömet. Elég sokat olvastam, még órákon is. Volt olyan regény, amelyet négy vagy öt különböző könyvből olvastam ki, mert mindig elvették tőlem, és újra ki kellett kölcsönöznöm. Talán az orosz írók érdekeltek a legjobban. Tolsztoj, Dosztojevszkij. Valami nagy

12 Tóth Csaba festőművész (1959, Szombathely). A Nyugat Magyarországi Egyetem főiskolai docense. 24

tágasságot éreztem bennük, végtelen hömpölygést. Végül is az orosz sztyeppe hasonló a magyarhoz, csak sokkal nagyobb. Pálossal sokat beszélgettünk ezekről a Nemzeti Múzeum lépcsőjén ücsörögve vagy a rakparton sétálva. S az egyik kollégiumi nevelőnk, Móser Zoltán13, aki egyébként fotográfus és a pravoszláv építészet kiváló ismerője volt, irodalmi szakkört tartott hetente a kortárs irodalomról. Slavomir Mrožekre és Mészöly Miklósra emlékszem. Mészölyre különösen, mert egy-két metszően éles képe alapul szolgált jó pár későbbi festményemhez. Az egyik jelenetben a vízparton egy férfi egész közelről szemléli a szerelmének köldökében csillogó kis tavacskát.14 Egy másik novellában szintén egy férfi és egy nő a tó közepén lévő kis szigeten vannak, ahol nincs semmi, ami árnyékot vetne, mégis észrevesznek egy árnyékot a kis sziget közepén15. Nem emlékszem már, hogy miről szóltak ezek a novellák, de a képeik erősen élnek bennem. Nyilván át is alakítottam őket, hiszen saját képeket festettem belőlük. Ilyen önző az emlékezet, legalábbis az enyém. Meg zenét is hallgattunk Móserrel. Bartókot, Sztravinszkijt, és kortárs zenét. John Cage nagyon megmaradt bennem. Nem is annyira a hangok, hanem azok a cikkanó képek, amelyeket gerjesztett egy hegedűre vagy vonósnégyesre komponált darabja. Fantasztikus térélményt váltott ki belőlem. 1976 nyarán Csillával16 elutaztunk az NDK-ba… a berlini múzeumsziget és a drezdai Zwinger nagyon fontos volt, mert azokat a festményeket láthattam „élőben”, amelyeket addig csak vetített diákról ismerhettem. Nagy élmény volt a Rembrandt-képeket eredetiben látni. Talán ő ösztönzött, hogy annyi önarcképet festettem akkoriban. Akár az ő stílusában is. Persze az embernek önmaga, mint modell, mindig kéznél van. Másrészről meg egy tinédzser elég sokat foglalkozik magával. Lehet, hogy ezért tetszettek Giacometti késői festményei is, amelyekhez hasonlókat megpróbáltam én is festeni a magam módján. Magány egy imaginárius térben. Sajnos nem tudom, hogy mi lett ezekkel a képekkel. Elkallódtak.

13 Móser Zoltán (Szekszárd, 1946. március 11.) Balogh Rudolf-díjas magyar fotóművész, etnofotográfus és író. 14 Mészöly Miklós: Szenvtelen történet, 1979. 15 Mészöly Miklós: Az árnyék, 1959. 16 Hinkó Csilla, azóta is együtt élnek. 25

1–2.

3–4.

1977-ben, érettségi után jelentkeztem a Képzőművészeti Főiskolára. Nem vettek fel. Talán a giacomettis képek miatt. Nem találták elég önállónak őket. Meg a felvételi rajzok sem sikerültek túl jól. Munkába álltam az Úttörő Áruház dekorációs részlegében. Tapétázás, kasírozás, fúrás, faragás, gányolás… Ilyesmik. Hétköznap délután rajzszakkör a Fő utcában Luzsicza tanár úrnál. Napi 16 forint 40 fillér kajára meg cigire. Albérlet Budaörsön. Harmadmagammal (az egyik Gerber Pali volt), egy nedves hátsó épületben. Néhány tőmondatban így lehet összefoglalni az életemet ’77 decemberéig. Akkor költöztem össze Csillával. Életem egyik legboldogabb korszaka kezdődött, miután Csilla is leérettségizett ’79-ben. Mindketten elmentünk dolgozni a Modern Fodrász Szövetkezetbe éjszakai takarítónak. Rengeteg szabadidőm volt. Így szinte állandóan festettem meg rajzoltam. Tulajdonképpen még azon két óra alatt is, miközben igyekeztem egyenletesen eloszlatni a koszt a fodrászüzlet padlóján a felmosóronggyal, végig a készülő festményemen gondolkoztam. Hogy mit festettem? Végre megtaláltam a témát. Az orrom előtt volt. Körülvett. A mi kis személyes életterünket kezdtem letapogatni. Egy zuglói 2×4 méteres alapterületű padlásszobában laktunk. Légterét jelentősen csökkentette a tető rézsútos síkja. Szóval egy kis kuckó volt. A berendezés: egy ágy, két szék, egy asztal, egy ruhásszekrény, egy éjjeliszekrény, amelyen egy ütött-kopott régi irodai lámpa állt, egy hokedlin villanyrezsó, az ajtótól balra a sarokban egy pici vaskályha, jobbra pedig egy mosdó hideg vízzel, fölötte polc és tükör. A mennyezetről 1.

Csendélet Still Life, 1979 olaj, farostlemez oil, fibreboard 28,5x40 cm

Csendélet Still Life, 1979 olaj, farostlemez oil, fibreboard 45x55,5 cm

Villanykapcsoló Light Switch, 1979 olaj, rétegelt lemez oil, plywood 58x30 cm

Falvédő Wall Hanging, 1979 olaj, farostlemez oil, fibreboard 45x55 cm

csupasz villanykörte lógott. A maradék: körülbelül két és fél négyzetméter járófelület. Szóval a szoba apró részletei lettek a modelljeim: az asztalon maradt összehajtogatott, vagy éppen összegyűrt papírzacskó, üvegcse, elektromos kábel, az ezüstre festett kályhacső egy darabja, az ajtón lévő fogasra felakasztott esernyő, a rezsó mögé a falra szögezett bádoglemez, villanykapcsoló. Ezeket festettem aprólékos, naturalista módon. A fal hepehupás, rücskös, számtalanszor átfestve olajfestékkel. Valaha fehér színű volt. Azt gondolom, a legfontosabb képemet az egyik sarokról festettem. Ezt mindig homály fedte. A tető síkját követő mennyezet ott találkozott a két függőleges fallal körülbelül 90 centi magasságban. Nem tudta megvilágítani a villanykörte, mert eltakarta egy gerenda. A síkok legömbölyített találkozása és a fényhiány feloldotta az egyébként létező geometriát. Olyan 30×50-es farostlemezre 27

készült. Szinte lehetetlen vállalkozás volt, mert a látvány az érzékelés határán mozgott. Szó szerint, mert hol az egyik falat láttam sötétebbnek, hol a másikat. A végeredmény egy zöldes-szürkés, koszos penész színű, majdnem monokróm felület lett. Nem úgy nézett ki, mint egy kép. Talán ezért is kallódott el. De mint szándék vagy vízió jelen van a későbbi képeimen is.17 „A tárgyi elemek egyik sajátossága, hogy hozzásegítenek az önmagán túlmutatóhoz. A kimeríthetetlenséget teszik átélhetőbbé olyan értelemben, hogy egy számszerű felismerés számszerű követhetetlenségével állítanak szembe. Vagyis hogy elvileg minden együtt van (vagy lesz), ha másképp nem, a bármikor megvalósítható alternatívák és variációk formájában – noha számszerűen mégsem jelölhetően; viszont mégiscsak numerikusan valószínűsítve. Az időt ugyanakkor – a jelen idejű jelen időt – a legrealisztikusabban közvetítik számunkra mint átélésben meghaladhatatlan dimenziót. Ami szükséges trambulin az atmoszféra számára; de csak trambulin. Másrészt: alapnosztalgiánk, hogy kilépjünk minden numerikusból (a numerikus valószínűsítés bűvköréből is). Ha azonban úgy reked meg az ábrázolás a tárgyiasnál, hogy ez a szféra öncélúan abszolutizálódik, a numerikusból való autentikus kilépésre sem kerülhet sor. Csak akkor, ha a tárgyias szféra múltként »lemarad« abban a jelen időben, amelyet ugyanakkor maga konkretizál; és éppen a visszahúzódásával teremt közeget az atmoszférának, amelyben a jövő úgy előlegezi magát, mint ami végleg szakíthat minden numerikussal. Ezt a jelen idejű jövőt éljük át katarzisként; reményként. (A tárgyi elemek – paradox módon – nemcsak a kimeríthetetlenséget teszik átélhetőbbé, hanem – pusztán azzal, hogy »realisztikusan« vannak – a határ képzetét is, amelyen túl nincsenek. Pontosabban: inkább érezzük őket kimeríthetőnek, 1. Kokas Ignác, Mazzag István és Bernát András a Képzőművészeti Főiskolán Ignác Kokas, István Mazzag and András Bernát at Academy of Fine Arts, 1984 Fotó: Keleti Éva 2.

Lakner László és Bernát András a Tihanyi Művésztelepen László Lakner and András Bernát at Artist Colony of Tihany, 1984 Fotó: Tóth Ferenc

mint a nem tárgyi elemeket. A tárgyszerű ad finitum oszthatóságába belebukik ugyan a képzelet, de végezetül is könnyebben tételezi az aprózás végén a jelenléttelen »valamit«. A nem tárgyi aprózásának igazában sosem a megszűnt »valami« a végpanorámája, hanem a »semmi« jelenlétének sajátos lebegése.)”18

17 Bernát–Károlyi. 18 Mészöly Miklós: Érintések, 93. Érintések. Esszék. Bp., 1980. Szépirodalmi, 266 p. = Pécs–Pozsony, 2000. Jelenkor–Kalligram, 174 p. (Mészöly Miklós Műve) 29

Bernát kedves szerzőjének, Mészöly Miklósnak idegesítően, hátborzongatóan hideg-pontos paradoxona, hiperbolája – a két végpont: a jelenléttelen „valami” és a „semmi” jelenléte – Sartre-ot is megidézve ad keretet és hátteret a korai képeknek. Ha a csendnek hallhatók hangjai, miért ne láthatnánk az üresség képeit? A kérdés a giccshatáron mozog, de talán nem értelmetlen. Sőt abban a pillanatban ravasszá is válik, ha oldalvást még a semmire is rásandítunk – megbonyolítva a helyzetet a semmi és az üresség viszonyának ellentmondásosságával. Bernát Giorgio Morandit és Alberto Giacomettit említette – úgy tetszik, a hatvanas-hetvenes években az olasz és a svájci mester egészen különös, mély és tartós hatást gyakorolt az épp pályájukat kezdő magyar művészekre: sokan, például Bak Imre, Baranyay András, majd Károlyi Zsigmond, Lengyel András, Tolvaly Ernő vagy Körösényi Tamás mindig is példaként tekintett Morandi csöndes-sivár,

Giacometti szemérmes-aszkéta művészetére. S persze

az ugyancsak Morandit megidéző Czimra Gyulára, akiből néhány évvel a halála után az akkori főiskolai hallgató, Károlyi Zsigmond legendát képezett.19 Czimra végigjárta és végigfestette a húszas évek elejétől 10-12 éven át mindazt a festészeti toposzt a szó teljes értelmében, ami meg- és felfogható volt számára, majd felhagyott a festészettel. Aztán, vagy 15 évvel később, újrakezdte. A negyvenes évek második felétől haláláig, szinte teljes visszavonultságban festett képein konyha, műterem, szobabelsők szolgáltak témául, szerény bútorokkal, majdnem funkció nélküli használati tárgyakkal, melyek hol magukba vetetten, „szituálás” nélkül képeztek meg enteriőrt, majdnem úgy, mint Van Gogh széke vagy bakancspárja, hol enyhe felülnézetből „közvetítettek” képet egy beszűkült, de tökéletesnek láttatott (érzett?) világról. Ezek a munkák több szempontból is rendkívül fontosak. Egyrészt azért, mert jelentéktelen világuk modellszerűségével alkalmasak voltak egy objektivációs folyamat elindítására, például a semmi és az üresség közötti különbség megfogalmazásának kísérletére, azután tradíciók vállalására – akár Zurbaránnal vagy Chardinnel –, másrészt mert teret adtak olyan faktúra- és kompozíciós kísérleteknek, me1. Önarckép Self-portrait, 1980 olaj, vászon oil on canvas 50x40 cm 2. Csilla Csilla, 1980 olaj, farostlemez oil, fibreboard 70x50 cm

lyek a szerkezet minimális, de igencsak hangsúlyos struktúrájával nem elsősorban az ábrázolás, a leképezés, az analízis, hanem a megfogalmazás, majd a formai szintézis – talán egyszer az absztrakció felé vezető – útját is megje-

19 Károlyi Zsigmond: Czimra kiállítás, MKF KISZ-klub, 1976. 6 db fekete-fehér fotó (Hámos Gusztáv felvételei) és 1 darab színes fotó, 70×100-as kartonon. 31

1â&#x20AC;&#x201C;3.

lölték. Ahogy utólag visszatekintve s a látszattal, valamint „hatásukkal” és következményükkel együtt ilyenek, tehát végeredményben akarva-akaratlan kváziabsztraktok lettek-voltak a hatvanas évek elején készült sorozatvázlatok is a szobabelsőkhöz, házfalakhoz. Úgy rémlik, mintha Czimra előzékenyen megterített volna a fiatal Bernátnak: kiürítette a teret, kiterelte belőle az életet, s megmutatta, nemigen lehet történetet támasztani a terpeszkedő látvány mögé. Bernát enteriőrjei kevésbé érzékiek, színesek, de azt a valami nagyon finom, nagyon egyszerű, akár meghittnek is nevezhető, rebbenő lírai erőt, amely Czimra minden késői rajzán, akvarelljén és festményén ugyancsak ott fodrozódik, megértette és magára vette. Bernát korai, szinte még gyerekként festett képein ez a minimálakarat többnyire esztétikaivá is lett: az ábrázolást a kihagyások, az éppen-jelzettség, a vázlatosság eszközével hihetetlenül erős érzéssé volt képes emelni. Szűrt szeretet egy kapcsoló iránt (Villanykapcsoló, 1979, 22. o.), empátia a penészfolttal (Falvédő, 1979, 22. o.)…20 Alig színes festményei tradicionálisan, sőt már-már a 19. századi német „kisrealizmus” és a kortárs hiperrealizmus figyelmességének elegyével kevert közönnyel közelítenek a látottat láttató képhez, mondhatnánk, a kép retorikájának eszközeit keresve rajtuk minden didaxis nélkül, de mégis valami rebbenő, fojtott-sápadt érzékiséggel. Bölcselmesen-bánatosan mormolhatjuk: az ábrázolás mint érzés, és fordítva, 1.

Test 1 Body 1, 1981 fotó / photo 33x48 cm

Test 2 Body 2, 1981 fotó / photo 33x48 cm

Test 6 Body 6, 1981 fotó / photo 33x48 cm

Test 7 Body 7, 1981 fotó / photo 48x33 cm

Test 12 Body 12, 1981 48x33 cm fotó / photo

Test 13 Body 13, 1981 fotó / photo 48x33 cm

az érzés mint ábrázolás marad meg talán egyedül a stílusok elmúltával abból, amit művészetként lehet kategorizálni, másképpen fogalmazva megélni; talán ez az egyetlen oda-vissza ható folyamat, amelynek eredménye mű(vészet) lehet. ’80-ban végre felvettek a Főiskolára. Lehet, hogy a kis fura csendéleteim miatt is. Újra kezdődött az iskolás élet a Kokas-osztályon. Még két képet festettem otthon. Egy önarcképet (Önarckép, 1980, 26. o.) és egy nem túl hagyományos portrét Csilláról (Csilla, 1980, 26. o.). Fotó után készült, amint a lavór fölé hajolva éppen fölnéz. Ehhez kapcsolódik egy jópofa történet. Az évvégi bemutatón ki szerettem volna állítani, de Kokas tiltakozott. Attól félt, hogy Aczél György, aki ezeket a kiállításokat rendszerint megnézte, azt gondolhatná, hogy a lány a wc-ről kel fel, vagy arra ül rá éppen, és ki tudja, milyen következtetésekre jutna. Résen kellett lenni. Végül is a kép fölkerült

20 A hetvenes évek elején-közepén Kéri Ádám készített hiperrealista tárgyegyütteseket, festményeket és grafikákat villanykapcsolók, elektromos dobozok és hasonló szerelvények, majd golyónyomoktól felsértett falrészletek nyomán. Bernát e műveket nem ismerte. 33

a falra, Aczél meg nem jött. Azt hiszem, a későbbi években sem. A második év építkezéssel kezdődött. Egy fotólabort konstruáltunk a műterem sarkába. Többen is érdekelve voltunk a dologban. Kokas támogatta az ötletet, és segített is, vagy inkább mi segítettünk neki. Ő jobban értett bármelykőnknél az ilyen munkához, mert az apja asztalos volt. Már addig is sokat fotóztam, főleg Csillát, a szoba kis részleteit, vagy a tihanyi művésztelepen a romos épületeket, de az előhívás, nagyítás problémás volt. ’81-ben készítettem egy fotósorozatot. A padlásszoba ajtaját és a mosdót eltakartam csomagolópapírral, és vízben oldott fekete pigmenttel kaotikus vonalszövedéket festettem rá. Ez volt a háttér, amely előtt egy hasonlóképpen befestett aktot fotóztam különböző pózokban. 15-20 darab fekete-fehér fénykép készült. Sajnos a legjobb 6-7 képnek a negatívja elkallódott egy folyóiratban való megjelenésük után. Pedig ezt a munkámat fontosnak tartom. Az elképzelésem az volt, hogy a test a ráfestett kusza vonalak révén beleolvadjon a háttér vonalszövedékébe. Néhány embernek Arnulf Rainer fotóátfestései jutottak eszébe a munkámról, de én itt egyrészt nem a fotókat festettem át, másrészt a szándékaink is különbözőek voltak. Nekem is volt egy-két fotóátfestésem és átrajzolásom, de ezekben is inkább a tér érdekelt, a homogenizálása vagy megszüntetése. Persze ezek inkább csak tapogatódzások, sejtések voltak, nem pedig konkrétan megfogalmazott program. A következő pár évben színes ceruzával készítettem többnyire aktokat, a fotósorozatot tekintve mintának.21 2014. november 5-én Test (1981/Bernát András, 28. o.) címen a Neon Galériában kiállítás nyílt a fotókból. A több mint harminc évvel korábban készült munkák – a galéria jó szemű és szorgalmas tulajdonosának, Tóth Árpádnak köszönhetően – először kaptak nyilvánosságot. A képek és a nézők furcsa időhurokba kerültek: a művek nem (csak) egy valaha volt, eredményes kísérlet dokumentumaiként függtek a falakon, hanem az eltelt idő, a művészet történetében lezajlott változások, az új nézőpontok és fókuszok korábban kalkulálhatatlan értelmezési lehe1.

Rét I Meadow I, 1981–83 fotó, színes ceruza photo, colour pencil 29x41 cm

tőségekkel tágították a fotókat. Nem egyszerűen átértelmeződtek, átértékelődtek,

Rét II Meadow I, 1981–83 fotó, színes ceruza photo, colour pencil 29x41 cm

1981-ben Bernát intim, személyes gesztusa – természetesen szexuális játék is

Rét III Meadow I, 1981–83 fotó, színes ceruza photo, colour pencil 29x41 cm

hanem – megtartva mindkét „saját” idejüket (a készítését és a jóval későbbi bemutatásét) – két korszakra illesztették és vonatkoztatták érvényüket. – ezernyi bohém és bohéméletes utalás, allúzió, asszociáció mellett, alatt, fölött a modell-műterem-kreátor klasszikus hármasát jelenítette meg; szegényroman-

21 Bernát–Károlyi. 35

tikával és egy szép hagyomány folytatásának vágyával. A modell műtermi térbe állítása a fényképezés kezdete óta kedvelt eszköze, majd célja/témája volt a festőknek, szobrászoknak: vázlatként, beállításkísérletként, a kompozíció megtervezéséhez roppant hasznos volt, de túl mindezen a privát tér, a pajkos vagy rettentő intimitás lenyomatai is. Edgar Degas, Alphonse Mucha, Ernst Ludwig Kirchner, majd René Magritte saját szemű és kezű fényképei22 egyszerre modellfotók, képvázlatok, bensőséges, máskor riasztó dokumentumok – éppúgy, mint Bernátéi, Kirchner és Magritte fotói ráadásul családi képek is éppúgy, mint Bernátéi. A kusza, irány nélküli vonalháló, amely egyszerre utal az absztrakt expresszionizmusra és (ki tudja, mennyire) meglepő módon Georges Seurat szénrajzaira, kaotikus-holisztikus attitűdöt kölcsönzött a rajzolatnak. Dualitások fogalmazódnak meg: az élő és az őt befoglaló tér, a természetes és a művi, a lényeg és a jelenség, a matéria és az idea, az amor vacui és a horror vacui kettősségei kapnak képet. A háttérrel egybeolvadó test (kaméleon) művészeti-artificiális terepszínt rejtő ábrát ölt magára, s nehezen verbalizálható metaforává lényegül át. Érdekes lett volna, ha a képek tárgya (motívuma?) megmozdul, ha a mozgást Bernát filmre veszi, ha a vonalak új és még újabb struktúrákat képeznek meg kinetikusan… Néhány évvel később más módon, más szempontból (a szó szoros értelmében) megmozdította a festményt. Az eljárás 1981-ben váratlan-szokatlan volt. Természetesen nem a fotó manipulálása, módosítása a fontos, mert hiszen Bernát nem is ezt tette, hanem a modell, a Csilla nevű, személyesen elkötelezett lény médiumként való használása; Csilla egyszerre volt support és surface, hordozó és kép egy festett, ugyancsak képpé vált térben, ambiente-ban23. Ebből a szempontból egyediek és kivételesek e sorozat darabjai a nyolcvanas évek legelején, mert hiszen a testet addig ily módon nemigen vették munkába24 . A body art heroinái és héroszai meggyötörték, manipulálták, konceptualizálták a húst és a bőrt, de nem használták festőileg, 1. Címe nincs No Title, 1983 plextol, színes ceruza, farostlemez plextol, colour pencil, fibreboard 70x100 cm 2. Nincs címe Untitled, 1983 plextol, színes ceruza, farostlemez plextol, colour pencil, fibreboard 70x100 cm

így e munkák Bernátot híres úttörővé avathatták volna.

22 Vö. Georgette és René Magritte: Szerelem, 1928. Fénykép, Isadora és Isy Gabriel Brachot gyűjtemény. A kissé életlen és apró fényképen a házaspár viccesen újrajátssza a La Tentative de l’Impossible című kép „jelenetét”. Georgette fürdőruhában (a festményen befejezetlen akt), Magritte ingujjban és kockás papucsban imitálja, amint befesti a feleségét úgy, ahogy festi az aktot. 23 Ezért nincs köze Yves Klein performance-szaihoz, a hippifotókhoz, a pszichedelikus testre vetítésekhez, fényképekhez vagy – ez persze anakronizmus – a kilencvenes évek testfestéseihez. 24 Érdemes még megemlíteni Magritte kor- és honfitársát, a Magyarországon kevéssé ismert Marcel Mariënt, aki a negyvenes évek legelején barátnőjének testére festett enigmatikus, költői szövegeket, majd lefényképezte és kiállította azokat. Fotói azonban inkább szürrealista képversek, mint a body art előfutárai. Hasonlók Tóth Gábornak a feleségéről a hetvenes években készült konceptuális aktfotói is. 37

A fotók alapján grafikák és festmények is készültek; az átrajzolt, átfestett fényképek sem Arnulf Rainer képkioltó, drámai-bombasztikus expresszivitását, inkább Baranyay András munkáinak csöndes szkepszisét követték erotizmussal színezve (Rét I–II–III., 1981–83, 30. o.), a fotókat pedig már csak vázlatként használó plextol-ceruza munkák (Nincs címe, Címe nincs, mindkettő 1983, 32. o.) mintha Seurat rajzait világosították ki, oldották volna fel az idő kékítő vizében. Az ugyancsak 1983-ból való Terjeszkedő kép (34. o.) egyértelműen a posztimpresszionizmus, pontosabban a pointillizmus reminiszcenciája gyanánt a változás/ változtatás előérzetét és langy szándékát illusztrálja. A lényege, tartalma és formája az ambivalencia: a 19. századi festői-optikai gondolat elegyedik a 20. század közepi informel lírai gesztusával, hogy megképződhessen a narrativitás és a virtuális tér – erre utal a cím – kettősségének dilemmája.

Terjeszkedő kép Expanding Picture, 1983 olaj, farostlemez oil, fibreboard 70x100 cm

2. Terjeszkedő kép Expanding Picture, 2017 Az 1983-as installáció rekonstrukciója Reconstruction of the 1983 installation 39

Hรณolvadรกs / Melting Snow, 1985 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x100 cm 40

A fรกk kรถzรถtt / Among Trees, 1985 olaj, vรกszon / oil on canvas, 68x76,5 cm Fenn lenn / Above Below, 1985 olaj, vรกszon / oil on canvas, 65,5x70 cm 41

Kert / Garden, 1986 olaj, vรกszon / oil on canvas, 130x130 cm 42

Oszlopok / Columns, 1986 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x100 cm 43

A hídról / From the Bridge, 1986 olaj, vászon / oil on canvas, 100x167 cm 44

Csatorna / Channel, 1986 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x150 cm 45

Afrika / Africa, 1986 olaj, vรกszon / oil on canvas, 80x90 cm 46

Sarok / Corner, 1986 olaj, vรกszon / oil on canvas, 150x150 cm 47

Cím nélkül /Untitled, 1986 olaj, vászon / oil on canvas, 100x110 cm 48

ร rok / Ditch, 1987 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x170 cm 49

Hรณolvadรกs / Melting Snow, 1987 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x200 cm 50

Zรถld felhล k / Green Clouds, 1987 olaj, vรกszon / oil on canvas, 50x60 cm 51

ร lom / Dream, 1988 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x200 cm 52

Erdล / Forest, 1988 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x80 cm 53

Vacok / Lair, 1988 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x140 cm 54

Csatorna / Channel, 1988 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x100 cm 55

Fenn lenn VI / Above Below VI, 1988 olaj, vรกszon / oil on canvas, 60x40 cm 56

Kék csónak / Blue Boat, 1988 olaj, vászon / oil on canvas, 40x60 cm Cső az út felett / Pipe over the road, 1988 olaj, vászon / oil on canvas, 40x60 cm 57

Tusrajz 1 / Drawing with India Ink 1, 1988 papĂr, tus / paper, India ink, 17,8x14,6 cm 58

Tusrajz 2 / Drawing with India Ink 2, 1988 papĂr, tus / paper, India ink, 18,3x11,8 cm 59

KÉTSÉG

1984-ben a Szovjetunióban kezdtem újra olajjal dolgozni. Az otthontól való távolság és a levegőváltozás jótékony hatással volt rám. Nem mondom, hogy jó képeket festettem, de kezdtem kikecmeregni a gödörből, ahogyan Kokas mondta. Amolyan szürrealista tájképek voltak ezek. Talán túlságosan is irodalmiak, direktek, egy kicsit sutácskák, de valamire már kezdtem ráérezni. Rengeteg új élmény ért. Olyan helyekre is eljutottam, ahová egy mezei turistacsoporttal soha. Például láttam és hallottam egy misét a zagorszki Szentháromság-kolostorban. Megrendítő élmény volt, ahogyan az a sok pap és a tömeg énekelt. Kaptam egy kis ízelítőt abból a levegőből, amely Tolsztoj regényeiből is megcsapja az embert. Hazatértem után még egy darabig az oroszországi élményeimből táplálkoztam, de egyre kevesebb szürrealista beütéssel. Tájképszerű dolgokat festettem, egyre kevesebb konkrétummal. Egy-két visszatérő álmom volt az alapja jó pár képemnek. Gyerekkoromban, amikor nagymamáméknál laktunk, rendszerint elkísértem, ha a sarki kútra vízért ment. A kút alatti akna két betonlappal volt befedve, amelyek imitt-amott már eltörtek. (Vízakna, 1986. Olaj, vászon, 110×140 cm, 56. o.) A réseken beláttam a nedves mélybe. Kisgyerek voltam, a vízakna nagynak tűnt. Gondolom, szorongtam is, amint a billegő lapokon álltam. Valószínűleg ez az élmény lehetett az alapja a későbbi álmaimnak. Persze nem konkrétan erről az aknáról szóltak, de mindig valami nedves, növényzettel borított föld alatti helyeken jártam. Érdekes, amikor elkezdtem megfesteni ezeket a víziókat, többé már nem álmodtam ilyeneket. Később is volt egy, a képeimmel kapcsolatba hozható álmom. Emlékszem, ’89-ben történt. Akkor már fémporral festettem, tehát nem ez az álom indukálta a képeket, de megerősítette azokat. Ismeretlen város vagy falu kihalt utcáján jártam. Házai az afrikai falvak ablak nélküli sárkunyhóira emlékeztettek, Vízakna Well Shaft, 986 olaj, vászon / oil on canvas 110x140 cm

a fények viszont inkább az északi fehér éjszakákra. Olyan volt, mintha egy lassított, szolárisát monokróm filmben jártam volna. Egyébként hasonló tájakról sokszor álmodtam, csak nem ilyen fantasztikus fényekkel. 61

Az, hogy később az „Objektum” címet adtam a képeimnek, szintén az álmokhoz köthetők, illetve azok emlékéhez. Amikor elmeséljük egy álmunkat, mindig elveszünk vagy hozzáteszünk valamit. Alakítjuk a történetet. Az én esetemben, amikor alapanyagként használtam őket, az évek során a képek eltávolodtak az eredeti szubjektív élménytől.25 A Terjeszkedő kép (34. o.) tehát azért különösen fontos Bernát hamarosan elkövetkező választása, döntése szempontjából, mert a kép „konceptjéről” kiderült, hogy folytathatatlan számára. A szovjetunióbeli utazás megkönnyítette a döntést – leegyszerűsítve – a realizmus (Morandi és Czimra nyomán) vagy az expresszivitás (Rainer) és az absztrakció (Seurat és az informel) között. Vagy mindezek kontaminációjának vállalása… H. I.: 1983–84 – huszonhat évesen az ember már nem annyira fiatal, hogy azt mondja, majd én szétrángatom a kapukat, de nem is an�nyira öreg, hogy abban bízzon: van egy megérett, nagy életműve… abszolút átmeneti kor, és a nyolcvanas évek maga is az volt. Nem kísértett meg a gondolat, hogy jelentkezz újszenzibilisnek? B. A.: Benne volt a levegőben. De egyébként is mindenki, mindenkire hatott a műteremben. Ádám Zoli Mazzagra, és viszont, Bullás hatott rám, én lehet, hogy nem hatottam senkire, nem tudom. Azt nekik kell tudniuk. De próbálkoztam: a Szenyezs-tónál kezdtem újra olajjal festeni, hiszen ’79 végétől egészen ’84-ig nem festettem így. Ott viszont, groteszk módon, majdnem sikerült beállni ebbe a dologba, mert ott én voltam a nyugati, tudod, és megmutattam, hogy ezt nálunk, hogy csinálják (nevet)! Csuda tudja. (…) Baromi fontos volt Oroszország a föld, a földenergia miatt, tehát az, ami Tolsztojban, Dosztojevszkijben is benne van. És ott tényleg meg lehetett tapasztalni a tágasságot, a távlatot. Mondjuk a kis Jeszenák utcai nyolc négyzetméter után egyedül voltam egy hatalmas műteremben, és ha kimentem, akkor ott 1. Táj Landscape, 1984 olaj, vászon oil on canvas 75x105 cm 2. Torony Tower, 1984 olaj, vászon oil on canvas 140x123 cm

voltak a hófödte halmok. A tó másik oldalán volt egy nagy, mesterséges domb vagy hegy, ami mögött valószínűleg egy katonai támaszpont lehetett, és ott állandóan, éjjel is fények égtek. Képzelj el egy tavat,

25 Bernát–Károlyi. 63

ami be van fagyva, tehát hótt sík vidék26, s a túlsó partján egy szabályos csonka gúla, egy piramis, mögötte pedig valami transzcendens fény, döbbenetes látvány volt. Megfestettem ezeket mind, mindegyikbe belecsempészve némi szexuális töltést. Nem mondom, hogy jó képek voltak, de ott elindult valami. Ezek még mindig nagyon konkrét, túlságosan tárgyias, irodalmias munkák voltak, s a narrativitás igazából nekem sose feküdt. Valószínű, ez lehet az oka, hogy az új festészetbe, melyben erős volt az irodalmiság, épp ezért nem tudtam sehogy se belekapcsolódni.27 (Táj, Torony, 1984, 58. o.) Ha dramatizálni akarnánk – s miért ne tehetnénk –, kísérletképpen belehelyezhetnénk a válságból fejét kiemelő fiatal festőt az orosz éjszakából a frieslandiba. „Ebben a tájban a vízszintes, ránk vonatkoztatva, a horizont egyetlen vonala nyilatkozik meg. Egy helyzet tehát láthatóan kifejeződött. Az ellentétes helyzet, a függőleges, de semmilyen más sem, nem fejeződik ki pontosan, vagyis lineárisan a tájban. Ám az oppozíció mégis kifejeződik az égbolt révén, mely széles síknak tűnik. Meghatározatlan sík, igaz, de a hold egzakt pontot jelöl ki rajta. Így az ég síkja e ponttól a horizontig meghatározottá válik. E meghatározás egy függőleges vonal, jóllehet a természetben nem létezik. Csak meg kell húznunk e vonalat, hogy a vízszintes ellentéte láthatóan fejeződjék ki. […] A nyugalom is azért oly nagy a tájban, mert a vízszintes és függőleges kifejeződik benne:

26 A Moszkvai Terület legnagyobb kiterjedésű tava (15,4 km²). Az említett támaszpont az egyik legfontosabb légvédelmi bázis, amelyről egy ma is használatos rakétarendszert neveztek el. Valószínű, hogy ennek titkosságát védendő, a neten alig lehet képet vagy nem orosz nyelvű írást találni a környékről. Így Bernát szavait szívesen egészítem ki a születése előtt néhány héttel megjelent bensőséges, anekdotikus sorokkal: „Egyik téli napon Vlagyimir lljics már nagyon kimerült, s szeretett volna néhány órára kikapcsolódni, kimenni a városból a friss téli levegőre. – Vlagyimir lljics! – ajánlottam neki –, ha van kedve, elviszem a Szenyezsszkoje-tóhoz. Igen kellemes hely, erdő övezi, csönd van. Lehet síelni, vadászni is. – lljics kapva kapott a gondolaton. – Remek, remek! Ha már elmegyünk, vadászni is muszáj. – Megkért, hogy reggelre készítsem útra a kocsit, s úgy induljunk el, hogy ott tölthessük a napot, de estére visszaérjünk Moszkvába, mert valami fontos megbeszélésen kell részt vennie. Korán reggel odaállok a megbeszélt helyre, s várom Vlagyimir Iljicset. Nem jön. Ismerve pontosságát, gyanakodni kezdtem: nem gondolta meg? Vagy talán elment a kedve a kirándulástól? Ekkor azonban rövid bundában, síléccel és puskával a kezében, vidáman megjelent Vlagyimir lljics. Berakta a kocsiba a sílécet és vidáman tréfálkozott: – Na, ma nagy pusztítást végzek a nyulak között! – De hirtelen észbe kapott: – Lehet, hogy egy fia nyulat sem fogunk találni? Mit gondol? – Legyen nyugodt, Vlagyimir Iljics – biztattam –, nem megyünk hiába. Csak az a kár, hogy nem nyár van. Hiszen az a hatalmas tó olyan szép, hogy az ember nem tudja levenni róla a szemét. Annyi vadkacsa, hal van benne, hogy szinte csak le kell hajolni értük. (…) Begyújtottam a motort, és elindultunk. A vadászat teljesen eredménytelenül végződött. Jártuk, jártuk az erdőt, de hasztalan, legalább egy sovány nyúl akadt volna az utunkba. Vadnak azonban a nyomát se láttuk. – Ez aztán a méreg – mondogatta Lenin –, legalább egy nyiszlett nyúl ugrana fel valahol. A kíséretében levő emberek kellemetlenül érezték magukat, mintha ők tehetnének az egészről. Ekkor meg Vlagyimir Iljics próbálta vigasztalni őket: – Ne búsuljanak, semmiség az egész! Nem olyan fontosak a nyulak! Lehet, hogy ha elém kerülnének, nem is lőnék rájuk. Annak örülök, hogy jót járkáltam, teleszívtam magam friss levegővel, a nyulak meg hadd éljék világukat. – Egész nap az erdőben kószáltunk, anélkül hogy egyetlen lövést tettünk volna.

Füstgyár Smoke Factor, 1985 olaj, vászon oil on canvas 100x110 cm

Szürkületkor (…) sietve visszaindult Moszkvába. Útközben elmondta a benyomásait, találóan jellemezte a sikertelen vadászattól letört kísérőinket, vidáman tréfálkozott. Nehéz volt elképzelni, hogy egy-két óra múlva ez a rövid bundás, egyszerű ember a kormány ülésén fog elnökölni, amelyen fontos állami ügyekről hoznak döntéseket.” Hat esztendő Lenin mellett. Sz. K. Gil, Lenin sofőrjének visszaemlékezései. Petőfi Népe, 1957. október 19. II. évfolyam, 245. szám, 4.

Részlet 2009 tavaszán-nyarán folytatott beszélgetéseinkből. Word-leirat hangfelvételről. 65

a természetes harmóniában előtűnik a helyzetviszony. De mindamellett nem a tökéletes egyensúlyban. Az égbolt fényessége a függőlegest, az elfedett horizont a vízszintest hangsúlyozza. Ferde helyzet kizárt. Ám ez azonnal érzékelhető lenne, amint bizonyos mellékhangsúlyok ide vagy oda helyeződnének. Ha egy fa például a horizont fölé nyúlna, tekintetünk önkéntelenül és azonnal kijelölné a fától a holdig húzódó vonalat. E ferde helyzet, kiegyensúlyozatlanságot sugallva, ellentétbe kerülne a táj vízszintes és függőleges helyzetével, így a mély nyugalom megtörne”28. Majd így folytatja: „De a kontempláció esztétikai pillanatában az individuális elhalványul, és előtűnik az univerzális. A festészet legalapvetőbb értelme mindig az volt, hogy a kontemplációban előtűnő egyetemest a szín és a vonal révén materializálja. És amikor az eljövendő idők festészetét az egyetemesnek a naturális látványtól megszabadított, tisztábban meghatározott feltárulkozása jellemzi majd, abban az idők új szellemének megnyilatkozását kell látnunk. S ez – egyre tudatosabban – a kontempláció töredékeit egyetlen mozzanattá, egy állandó kontemplációvá formálja át.”29 A táj kontemplatív szemlélése Bernáttól a legkevésbé sem állt távol, olyannyira nem, hogy az oroszországi út, a beláthatatlan horizont élménye vissza is vezette ahhoz az alföldi látványhoz, mely a Török Pál utca és a Népköztársaság útja között majdnem kitörlődött a szeméből, az univerzális világlényeg megismerése mondrianeszk módon viszont nem vonzotta. 1985-ben, ha nem is Frieslandba, de Gelderland tartományba eljutott. Az Arnhemben és Nijmegenben, majd egy év múlva Budapesten rendezett kiállítás katalógusában Hegyi Lóránd foglalta össze, mire jutott Bernát: „Az utóbbi egy év anyagában részint új motívumokat fedezhetünk fel, részint pedig bizonyos stílusbeli változásokat figyelhetünk meg. Bernát képi világában a sötétzöld, olykor komoran felcsillanó, mélytüzű tónusok kezdik megváltoztatni a fehéres, szürkés, fakó rózsaszín tónusok, illetve a barna árnyalatok monotóniáját. Eleven színű mezők zöldje villan fel a továbbra is komor hatású, sötétszürke felhők alatt, de itt már megváltozik a képek jelentésvilága. Felerősödik az akció, vagy a cselekményre való utalás. Drámaibbá vál-

Sas Eagle, 1985 olaj, vászon oil on canvas 130x130 cm

28 Piet Mondrian 1907-ben festett Vörös felhő című képén (Gemeentemuseum, Hága) a sápadt, piszkos kék égről szinte belevérzik a néző szemébe a tépett kontúrú felhő, seb-sikoly-tragédia. Tíz-tizenegy évvel később, didaktikus-platonikus trialógusának főszereplője, Z, az absztrakt festő mondja a fentieket az éjszakai tájban barátait oktatva. Piet Mondrian:Természetes és absztrakt valóság (ford. Hajdu István), in: Hajdu István: Piet Mondrian, Budapest, Corvina, 1987, 43. 29 Hajdu: i. m., 50. 67

nak a képi konfliktusok, megerősödnek az összeütközésekre utaló, feszültséget sugalló jelek. S a motívumok tárháza is néhány új elemmel gazdagodik: a képtérbe vadul, keményen, elháríthatatlanul betörő madár – sas – motívuma vagy a sötétszürke felhők mögül felbukkanó óriási torony rejtélyes formája, a gigantikus csövek rózsaszín-szürke-fehér tekervényei, melyek egy visszafogottan előadott szürrealista képi álom motívumaiként bukkannak fel – ezek az új motívumok mind megváltoztatják Bernát festészetének egész jelentésvilágát. A rejtélyes és meglepő mozzanatok, az álomszerű elemek szerepe megnő; s gyakran egyfajta metafizikus titokzatosság, mozdulatlanná dermedt talányosság manifesztálódik képein. Különös módon, bár vizuális jelenségekről, képekről van szó, Bernát festményeinek szemlélésekor a csend, a megkövült némaság képei, metaforái ötlenek fel a szemlélőben. A kép bal széléről besuhanó madárszárny sötét-barna tollazata, bár nem utal semmiféle konkrét eseményre, mégis egyszerre sugallja a mozgás és a mozdulatlanság, a váratlan esemény és az ’öröktől fogva így volt’ érzését, s a csend képzetét. Bernát festészete sokat ígérő, gazdag művészet, melyben egy befelé forduló művészi személyiség fogalmazza meg magát.”30 S még valami: az erotika, az alig szublimált erotizmus, mely a kezdetektől máig témája és tárgya, motívuma Bernát képeinek. Végeredményben ez és a „megtalált táj” diffundál-oldódik-keveredik-elegyedik és csapódik ki folyamatosan, szemmel foghatóan. A Sas (1985, 62. o.) egyértelműen antikizáló, romantikus allegória: a komor felhők alól a női fenék diadalívének homorulata mögött rejtőző nyílást megcélzó ragadozó madár nagyon is konkrét eseményre, s legkevésbé sem a csendre utal, a görög–latin mitográfusok sem ragadhatták volna meg pontosabban a férfiasan agresszív támadás beteljesítés előtti utolsó pillanatát. Bernát festészete – talán azért is, mert egyedül volt egy, a bensőséges, önvizsgáló individualitásra mint kulcsfogalomra alapozó szemléletben – sajátossá és érdekessé lett. Bonyolult terű, olykor túlságosan is látványos képei a nyolcvanas évek végéig egy eklektikus magánmítosz illusztrációi. A női test, a csak részleteiben megismerhető, hermetikus, klasszikus figura sejtelmes történetei agresszív táji Barna felhő Brown Cloud, 1985 olaj, vászon oil on canvas 90x120 cm

30 In: De Europeesche. Arnhem–Nijmegen, Akademie voor Bildende Konst, Galerie Goem. 1985. augusztus 29–szeptember 27. Európai. Budapest, Képzőművészeti Főiskola, Fészek Klub. 1986. március–április. Részvevők: Ádám Zoltán, Bernát András, Bullás József, Walter van der Cruijsen, Ad van Hoof, Mazzag István, Tom van der Noordt, Peter Simons de Thouars. 69

és archaikus-kompozíciós elemeket ötvöznek a trivialitás és az átszellemültség végletei között, ám meglepő stiláris óvatossággal és kiszámítottsággal. Pontos és jól rendezett kompozíciói valamifajta színházi tudatot sugallnak: távolról figyelt, intelligens lények alkalmazkodnak történettöredékekhez, vagy legalábbis azok emlékéhez. E közvetettség eredménye, hogy Bernát nagyon is értelmes festményei a látszat ellenére is túlságosan egyszerűek, mondhatnánk, kiszámítottak, hatásuk pontosan megtervezettnek érződik. A képek az absztrakció és a figuralitás határán állnak, de már onnan, a figuralitás elvesztése felől tekintenek oda, át-vissza, ahol feloldódott a narrativitás, melyre a festőnek egyre kevesebb szüksége van. Ennek köszönhető, hogy a téri kapcsolatok bonyolultnak és szövevényesnek hatnak, a konkrét és kvázi síkok mintha egymásba csúsznának, bár nem történik más, mint hogy a felismerhető és csak sejthető realitás a viszonylagosságban egyesül. Figurái, képtárgyai, motívumai – testek, épületek, felhők, növények – áhítatot, a szellemiek utáni törekvést, emelkedettséget igyekszenek sugározni. A Sas (62. o.) felhői s a Füstgyár (1985, 60. o.) vagy Barna felhő (1985 , 64. o.) gomolygó, kvázi absztrakt, organikus-duzzadó, széthabzó foltjai óhatatlanul megidézik Thomas Mann Doktor Faustusának azt a jelenetét, melyben a főhős apja, Jonathan Leverkühn bemutatja a nagyvilág kis csodáit fiának, a főhősnek, s a regény későbbi szerzőjének. „Sohasem felejtem el a látványt. A tartály, amelyben a kristályosodás végbement, háromnegyedrészt tele volt kissé nyálkás vízzel, tudniillik hígított vízüveggel, és a homokos talajból különféle színű növényekből alakult groteszk kis tájkép sarjadt, kék, zöld, barna hajtások tobzódó vegetációja, melyek algákra, gombákra, megtelepedett polipokra, moszatokra emlékeztettek, másutt kagylókra, termésbuzogányokra, fácskákra vagy faágakra, itt-ott meg éppenséggel állati vagy emberi végtagokra; soha életemben nem láttam ehhez foghatóan különös látványt; nem is elsősorban furcsa, zavarba ejtő kuszasága volt az, ami megkapott, hanem 1. Szoba Room, 1988 olaj, vászon oil on canvas 95x140 cm 2. Gyeptéglák Turf Squares, 1988 olaj, vászon oil on canvas 40x60 cm 3. Tér tanulmány No. 368. Space study No. 368., 2016 olaj, vászon oil on canvas 40x60 cm

mélységes melankóliája. Amikor Leverkühn papa megkérdezte, mit gondolunk, mi lehet ez, habozva válaszoltunk, hogy talán növények. – Nem – mondta rá Jonathan. Kiderült, hogy ez a tenyészet teljes egészében szervetlen eredetű, s a Szent Apostolok patikából származó anyagok segítségével jött létre. Az edény aljára terített fövenyt Jonathan, mielőtt ráöntötte a vízüvegoldatot, meghintette mindenféle kristállyal, ha nem csalódom, krómsavas káliummal meg rézszulfáttal, s ebből a vetésből sarjadt – az ozmózisos nyomásnak nevezett fizikai folyamat segítségével – a szánalomra méltó tenyészet, amely iránt gondozója csakhamar 71

még nagyobb részvétet igyekezett bennünk kelteni. Bebizonyította ugyanis, hogy e siralmas életimitátorok fényre vágyók, heliotrópok, ahogyan az élettan ezt a sajátságot elnevezte. Az akváriumot kitette a napfénybe, de úgy, hogy három oldalát eltakarta a fénysugarak elől, és íme, az egész gyanús társaság: gombák, fallikus polipkarok, fácskák, moszatok, félig kiformálódott végtagok, mindmind az akváriumnak azon fala felé hajlottak, amelyen át a fény behatolhatott, mégpedig olyan szenvedélyesen, vágyva törekedtek a melegre, örömre, hogy valósággal belecsimpaszkodtak az üveglapba.”31 Jean-Paul Sartre a Lét és a semmi című munkájának egyik leghíresebb részletében a ragacsos anyagról, a jó és rossz kiszámíthatatlan szubsztrátumáról (Tér tanulmány, 2016, Szoba, Gyeptéglák, 1988, 66. o.) mint rettenetes fenyegetésről ír: „a ragacsos anyag olyan, mint egy rémálmunkban látott folyadék, amelynek minden tulajdonsága életre kel és ellenem fordul.”32 Ragacsos anyag, szánalomra méltó tenyészet = festészet? Továbbá tegyük hozzá: „»Minden kép ablak, és mögötte távolabb helyezkednek el a dolgok.« Mondja Bernát András, mintha idézné a középkori perspektivistákat: »A kép nem más, mint üveglap. «Bernát András egészen távol húzódik az üvegtől, saját jól ismert, letapogatott életterét, a jól ismert árnyakat és a tárgyak egymásra vetülő, a dolgokat újramagyarázó reflexeit, a szoba csendes meditációját és halk, hosszú monológjait vetíti rá – belülről – az üvegre, és ezt a külső képet, ami az ellenkező irányból érkezik, átitatja, átfesti: szinte már összeérnek, megtapadva az üveg két oldalán. Ez adja képeinek azt a titokzatos aspektusát – tudniillik: nem tudható, hogy belülről vetül ki vagy kívülről be –, aminek következté1. Objektum XI, Híd Objectum XI, Bridge, 1991 olaj, szintetikus lakk, vászon oil, synthetic enamel, canvas 120x140 cm 2. Cső Pipe, 1989 olaj, szintetikus lakk, vászon oil, synthetic enamel, canvas 40x50 cm 3. Zöld csónak Green Boat, 1989 olaj, szintetikus lakk, vászon oil, synthetic enamel, canvas 40x50 cm

ben a művész belső világának »absztrakciója« és a kívülről érkező kép valóságos naturalizmusa keveredik. Eldönthetetlen, hogy az ábra olvasható, vagy mi látunk bele egy általunk érthető képet.” – írta empatikus esszéjében Tolvaly Ernő.33 Két bizonytalanságból nem származik bizonyosság, csak kettősség – kvázi absztrakció –, eldönthetetlenség, végül, legvégül: szkepszis. A nyolcvanaskilencvenes évek fordulójára a táji elemek, felismerhető tárgyak, monumentumok mintegy nivellálódtak, olykor hasábszerű, máskor hengeres geometrikus motívumként – némiképp a land artra emlékeztetve – csak a képi tér irányát megje-

31 Thomas Mann: Doktor Faustus. Európa Kiadó, Budapest, 1967, 27–28. Szöllősy Klára fordítása. 32 Jean-Paul Sartre (2006 [1943]): A lét és a semmi: Egy fenomenológiai ontológia vázlata. Budapest: L’Harmattan, 713. Seregi Tamás fordítása. 33 Tolvaly Ernő: Fények a szűkülő ablakban. Bernát András festményeiről. Nappali ház, 1996/1., 103–107. 73

lölve-megerősítve húzódnak (Objektum XI [Híd], 1991, 68. o.) vagy csavarodnak (Cső, 1989, 68. o.) a festmény szűk és mégis semmibe vesző hátterébe (Zöld csónak, 1989, 68. o.). A táj, vagyis annak felismerhető elemei iránt egyre csökken az elkötelezettség, a színek mélyülnek és a festmények a monokrómia felé tartanak. Egy rajzsorozat (Tusrajzok 1–22, 1988, 54-55. o.) ugyanakkor azt igazolja, hogy Bernát fejében megfordult: a nyolc-tíz évvel korábbi test- és fotóátfestések expresszivitása termékenyen „zaklathatná fel” absztrakt romanticizmusát, a kísérlet azonban nem vált praxissá. A színességtől távolodva képein valamifajta miszticizmus nyilatkozik meg, vagy még inkább szkepszis: tájesszenciái önmagukba fordulnak, és szinte láthatatlanná válnak (Árok, Szürke, narancs, 1990, 70. o.). „Mi a szkeptikus eljárásmód célja? (…) Cél (most épp a festmény – H. I.) mármost az, aminek minden cselekedetünk vagy vizsgálódásunk a szolgálatában áll, miközben ő maga nem valami más céljából van. Vagy másként: a vágy legvégső tárgya. Azt mondjuk, hogy mostanáig a szkeptikus célja a zavartalan lelkiállapot a vélekedés alá tartozó dolgokban, s a mérséklet a kényszerű külső hatások elviselésében. A szkeptikus ugyanis, miután azért kezdett el filozofálni (festeni – H. I.), hogy a képzetekről döntsön és felfogja a zavartalan lelkiállapot elérése érdekében, hogy melyik igaz és melyik hamis, egymásnak ellentmondó, azonos súlyú állítások tömegébe ütközött. Mivel azonban nem volt képes dönteni felőlük, felfüggeszti ítéletét. Az ítélet felfüggesztésekor pedig, mintegy véletlenül, ráköszön a vélekedés tárgyaival kapcsolatos zavartalan lelkiállapot. Aki ugyanis valamiről úgy véli, hogy természettől fogva jó vagy rossz, annak lelke mindig zavarban lesz. Amikor nem állnak rendelkezésére a számára jónak tűnő dolgok, akkor azt fogja hinni, hogy a természettől fogva rosszak kínozzák, és azokat hajszolja, amelyek – legalábbis szerinte – jók. Mikor azonban megszerezte őket, zavara csak még inkább fokozódik, mert értelmetlenül és mértéktelenül magasztalja őket, és minden változás1. Szürke narancs Grey Orange, 1990 olaj, szintetikus lakk, vászon oil, synthetic enamel, canvas cc .50x60 cm

tól félve bármit megtesz azért, hogy ne veszítsen el olyasmit, ami számára jónak

2. Árok Ditch, 1990 olaj, szintetikus lakk, vászon oil, synthetic enamel, canvas 110x140 cm

Amit pedig Apellészről, a festőről mesélnek, elmondható a szkeptikusról is.

tűnik. Aki viszont semmi határozottat nem gondol a természet szerint jókról és rosszakról, az nem is menekül semmi elől és nem is hajszol buzgón semmit, ennélfogva zavartalan lelkiállapotban van. Azt mondják ugyanis, hogy amikor lovat festett és festményén utánozni kívánta a ló verítékét, ez annyira nem sikerült neki, hogy lemondott róla és a szivacsot, amire az ecsetjéről lecsöppenő festéket törölte, hozzávágta a képhez. Az oda75

csapódó szivacs pedig a ló verítékét mintázta meg. A szkeptikusok is egyrészt azt remélték, hogy zavartalan lelkiállapothoz jutnak el azáltal, hogy döntenek a jelenségekben és elgondoltakban meglévő rendezetlenség felől, mivel azonban ezt nem voltak képesek megtenni, az ítélet felfüggesztéséhez folyamodtak. De midőn ítéletüket felfüggesztették – mintegy véletlenül –, a zavartalan lelkiállapot is melléjük szegődött, mint ahogy árnyék a testhez. Azt azonban nem hisszük, hogy a szkeptikus minden tekintetben háborítatlan. Ellenkezőleg: a kényszerű dolgok háborgatják. Elismerjük ugyanis, hogy némelykor fázik, szomjas vagy más ilyesfajta érzései vannak. De a közönséges embereket ezekben a dolgokban is két körülmény befolyásolja: egyrészt maguk a hatások, de nem kevésbé azon vélekedésük is, hogy ezen körülmények természettől fogva rosszak. Ellenben a szkeptikus, mivel elutasítja azt a kiegészítő vélekedést, hogy ezek mindegyike rossz – mégpedig természet szerint –, ilyenkor is könnyebben szabadul nehéz helyzetéből. Emiatt tehát azt mondjuk, hogy a vélekedés tárgyait illetően a szkeptikus célja a zavartalan lelkiállapot, a kényszerű dolgokkal szemben pedig a mérséklet a hatások elviselésében. Néhány neves szkeptikus még azt is hozzáteszi: »ítéletfelfüggesztés a kutatásainkban«”34. Az idézet az ókori Sextus Empiricustól származik, aki a nála majd hatszáz évvel korábban élt, ugyancsak görög Pürrhón, az első szkeptikus filozófus, a pürrhonizmus megalapítójának követője volt. A mester – eredetileg maga is festő – a pürrhóni logikai érvelés, az úgynevezett ‘quadrilemma’ megfogalmazója: Nem mondhatjuk egyetlen dologról sem, (1) hogy létezik vagy (2) nem létezik, vagy (3) létezik és nem létezik, vagy (4) sem létezik és sem nem létezik. (Objektum, Rács, 1991, 72. o., Objektum XXXIX, 1991, 83. o.)

Objektum, Rács Objectum, Bars, 1991 olaj, szintetikus lakk, vászon oil, synthetic enamel, canvas, 90x180 cm

34 Antik szkepticizmus – Cicero- és Sextus Empiricus – szövegek. Szerk.: Kendeffy Gábor, Atlantisz, 1998, 178–179. Lautner Péter fordítása. 77

Folyosรณ / Corridor, 1989 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 140x200 cm 78

Ă&#x161;t / Path, 1989 olaj, szintetikus lakk, vĂĄszon / oil, synthetic enamel, canvas, 170x140 cm 79

Hajnal / Dawn, 1989 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 90x140 cm 80

Árnyék / Shadow, 1989 olaj, szintetikus lakk, vászon / oil, synthetic enamel, canvas, 110x140 cm 81

Tรกj / Landscape, 1989 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 60x80 cm 82

Objektum III / Objectum III, 1990 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 90x180 cm Tรกj / Landscape, 1991 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 90x160 cm 83

Objektum XIII / Objectum XIII, 1991 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 100x140 cm 84

Objektum XIX / Objectum XIX, 1991 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 100x140 cm 85

Objektum XXIV / Objectum XXIV, 1991 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 100x140 cm 86

Objektum XXXIX / Objectum XXXIX, 1991 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 70x100 cm 87

Objektum / Objectum, 1991 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 120x140 cm 88

Objektum No. 4a / Objectum No. 4a, 1993 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 110x140 cm 89

Objektum No. 4b / Objectum No. 4b, 1993 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 90x130 cm 90

Objektum No. 8. / Objectum No. 8., 1993 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 90x130 cm 91

Objektum, ร rok / Objectum, Ditch, 1993 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 90x140 cm 92

Objektum No. 14. / Objectum No. 14., 1993 olaj, szintetikus lakk, vรกszon / oil, synthetic enamel, canvas, 110x80 cm 93

HÁROMSÁG

2010-ben a Neon Galériában Bernát egy 1992-es installációt rekonstruált, illetve kiegészítette azt két új munkával. Az eredeti Belgiumban, Aalstban készült és az In Situ Galériában állítottam ki. Ez kint maradt a galériában. 1995-ben újra megfestettem Budapesten és a Bartók 32 Galériában kiállítottam. Később megsemmisítettem. A munka címe „Rész és egész” (90. o.). Ez egy négy táblából álló festmény. Egyegy tábla két síkot ábrázol – egy vízszintes alapsíkot és egy erre merőleges, a vízszintes horizonthoz képest kb. 45 fokos szögben elforgatott függőleges síkot. A táblák páronként szimmetrikusak, tehát két-két tábla nagyjából egyforma. Ha a részeket közvetlenül egymás mellé helyezzük, egy vízszintes alapsíkon fekvő lépcső- vagy harmonikaformát kapunk. A részeket a falon egymástól távolíthatjuk vízszintes irányban, és a táblán ábrázolt síkok találkozásánál keletkezett egyeneseket képzeletben meghosszabbítva – kiegészítve a formát – egy nagyobb méretű objektumot kapunk. Elképzelhető, hogy oly mértékben távolítjuk egymástól a részeket, hogy 1.

Rész és egész III Part and Whole III, 2010 olaj, vászon, 4db. oil on canvas, 4pcs. 80x60 cm

Rész és egész IV Part and Whole IV, 2010 olaj, vászon, 3db. oil on canvas, 3pcs. 60x50 cm

a néző már nem képes érzékelni azok kapcsolatát.35 Ez volt az eredeti munka, melyet kisebb méretben rekonstruálok és kiegészítek két variánssal. Az első variáns három táblából áll. A kompozíció mindhárom táblán megegyezik. A vásznak függőlegesen meg vannak felezve és a két fél egymással nagyjából 90 fokot bezáró síkot ábrázol. A részek és az egész viszonya hasonlóképpen működik, mint az első munkánál. A második variáns négy táblából áll, semmilyen osztás nincs rajtuk. Egy-egy rész egy síkot ábrázol. A részek és egész viszonya itt is úgy

3. Rész és egész V Part and Whole V, 2010 olaj, vászon, 4db. oil on canvas, 4pcs. 50x24 cm

működik, mint az előzőeknél.”36

Rész és egész VI Part and Whole VI, 2017 olaj, vászon, 4db. oil on canvas, 4pcs. 70x50 cm

„Ha a festett vonalakat gondolatban kifuttatjuk a Nagymező utcai galéria teréből egészen Belgiumig, belehelyezkedve a kép történetének két évtizedes múltjába, akkor tágabb kontextusban a festett felületek lokális egységnyi ismétlődéseit akár a koncepció időbeli repetíciójaként is értelmezhetjük.” Zsikla Mónika: Végtelen vonal harmonikák. Bernát András: Rekonstrukció – Rész és egész. Balkon, 2010/11–12.

36 Részlet Bernátnak a kiállításhoz írt kommentárjából. 95

A világoskék, sötétkék és sötétzöld táblák – mintha Bernátot megkísértette volna Mondrian szigorú szelleme, vagy inkább a „renegát” Doesburgé, valamint és főként a minimal art –, egyrészt a táj és a perspektíva konceptuális absztrahálásának folyamatábráiként, másrészt egy mechanikus-geometrikus struktúra feltárásának (minta-mustra-ornamentika) illusztrációja gyanánt viselkednek. Bernát itt, talán nem is váratlanul, de valószínűleg véletlenül nagyon közel került Pierre Soulages-hoz, akinek 1991-es bécsi kiállításán37 tisztán geometrizáló, a 45 fokra alapozó, monokróm, a fény-árnyék dinamizmusára alapuló festmények voltak láthatók. A „Rész és egész” installáció összegző kísérletnek tekinthető, melynek eredménye mindenek fölött abban rejlik/mutatkozik, hogy a művész néhány későbbi munkája a geometria keménységét a gesztus felszikrázásával fojtott drámává tudta avatni (Tér tanulmány, No. 143., 2013, Tér tanulmány, No. 320., No. 323., 2015, 92. o.). A Tér tanulmányok és a Kristályarchitektúrák illuzionista sarokformákból és csikorgóan színes sávokból szerkesztett munkáin az indulatok peremén écriture gyanánt egyensúlyozó képelemeket az ismétlődés tartja és feszíti rendszerbe. A repetíciót mozgás kíséri, a mozgás módosulást, a módosulás viszont új tényeket segít a napvilágra, e faktumok pedig információvá szerveződve új tudásként (tudhatóság gyanánt) kerülnek elénk. A szabályossá szervezett ismétlés további – az intellektuális információ mellett – érzéki élményt nyújtva másfajta tudásoknak is utat ad, de ezt olyképpen teszi, hogy mintegy folytonosan újjászüli és a végtelenbe csengetettnek tételezteti önmagát. Az ismétlés tehát – és természetesen nem a mechanikus másolatgyártásra gondolok, hanem valamifajta szellem és akarat szervezte, a permutáció esetlegességeitől sem megriadó ritmikus (virtuális) mozgásra –, az ismétlés tehát a metafizika és a dialektika különös terméke; az önazonos állandóság állandó 1.

Tér tanulmány No. 143. Space study No. 143., 2013 olaj, vászon oil on canvas 30x40 cm

azonosságföladásban halad valamerre, föltehetőleg, vagy inkább bizonyosan

Tér anulmány No. 320. Space study No. 320., 2015 olaj, vászon oil on canvas 30x90 cm

keretbe foglalva, korlátok közé zárva és merevítve egyszerre jelzi a ki- és elszakí-

Tér tanulmány No. 323. Space study No. 323., 2015 olaj, vászon oil on canvas 20x40 cm

a határtalan felé. A határtalan felé, annak ellenére, hogy az ismétlő, az ismételt és az ismétlődő tottság, a struktúrából kimetszettség – most objektívnek láttatott, amúgy melankóliával áterezett – állapotát.

37 Pierre Soulages: Új művek. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, Austria. 1991. október 25–december 1. 97

Lawrence Ferlinghetti 1960-ban írt szavaival: „…a lét az ember énjének fel- és letekeredése, és a cselekmény mindig oly simán bomlik ki, noha az ember sohasem lehet biztos benne, hogy ő maga hol került színre. És mindehhez hozzájárul még az is, hogy úgy tűnik, valaki mindegyre vissza-visszatekercseli, s mindig elölről kezdi a történetet, de mindig valahol máshol.”38 A vissza-visszatekercselés dialektikája sajátos idő és tér képzetet teremt: a látszólag csak faktúrát, lényegét illetően viszont az időt és annak tartamát-tartalmát „ábrázoló” sorozatok a művész, az idő és az anyag bizalmas hármasát, s annak „egyenjogúságát” illusztrálja. Egyszersmind megteremtődik, ismétlem, az önazonos állandóság, melynek lényege az a kettősség, aminek az intellektuális (metafizikai?), ismétlő-kontrollált analízis és az ellenőrizetlen, automatikus gesztus jelentik az elemeit. „Az értelem első reakciója, hogy minél gyorsabban elismételje, amit az érzékenyég elébe festett, megcsendített, elveszített, a semmiből rögtönzött – írta valaha Paul Valéry egyik füzetében, majd így folytatta: – Miközben megpróbálja megérteni, megismétli, és lassan-lassan azért érti meg, mert elismételte és újramondta”.39 A képek feszes, sötét-színes écriture-jei megszelídítik a „kifejezést”, mely a gesztus, a vérmes mozdulat helyett sokkal inkább a kéz és az anyag bensőséges találkozásáról ad képet. A művész e művekkel kettős-párhuzamos irányba halad: egyrészt a határtalan felé, a sávok lezáratlan, egyszersmind mégis zárt „írása” a végtelenbe vonja saját magát, másrészt az ismétlő és az ismétlődő dualitása, a hordozó sík keretébe foglalva, korlátok közé zárva és merevítve egyszerre jelzi a ki- és elszakítottság, a struktúrából kimetszettség – most objektívnek láttatott, amúgy melankóliával áterezett – állapotát. K. Zs.: Alapdolog, hogy az ember elhatároz valamit, igen, majd a kép szép szivárványos lesz, de a festés akciójának a „gravitációja” vagy nehézkedése, mert ő az erősebb és neki a saját útján kell haladni, győz. Az ember állít magának egy problémát, és tulajdonképpen az addigi képeivel a háta mögött lépi a következőt, és az is már valahogy determinált. Fészek Nest, 1988 olaj, szintetikus lakk, vászon 40x60 cm

38 Lawrence Ferlinghetti: Egyes szám negyedik személy. Európa Kiadó, Budapest, 1970, 5. Bart István fordítása. 39 Paul Valéry: Füzetek. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1997, 200. Somlyó György fordítása. 99

Objektum No. 325. / Objectum No. 325., 2003 olaj, vรกszon / oil on canvas, 40x60 cm 100

Objektum No. 469. / Objectum No. 469., 2007 olaj, vรกszon / oil on canvas, 60x90 cm 101

102

B. A.: Igen, egyszer valahogy kialakult valami, ami felé sodródni látszom. Így visszatekintve, ilyen a pályám, fátumszerű. K. Zs.: Azt hiszem, az önfegyelem meg karakter és érzékenység kérdése, hogy egy vékony mezsgyén halad az ember tovább, a saját maga által kifeszített kötélen egyensúlyoz. B. A.: Valaki régen azt kérdezte: mindig ilyen „díszharmonikus képeket festesz?” A díszharmonikus a dísz, hogy szépek egyrészt, másrészt hogy még mindig „egy”-ügyű vagy? Dicséretnek szánta, s hát igen, valószínűleg ilyen vagyok. Nekem megfelelőbb ez a befelé szűkülés, mint a kifelé gazdagítás. Befelé gazdagítás. (…) Majdnem 15 évig festettem hullámokat, persze mindegyiket másképpen, de a kompozíciónak, a megjelenő formáknak a sokszínűsége eléggé beszűkült, tehát visszatérő, majdnem hasonló formák jöhettek csak létre. Lehet, hogy az én leleményem hiányát mutatja, de azt gondolom, hogy 15 év alatt megpróbáltam mindenfélét, hogy eleget tegyek annak a kritériumnak, hogy a kép összefüggő felületet ábrázoljon. Fontos volt ezeknél a képeknél, hogy összefüggők legyenek és terjeszkedhessenek a végtelenbe. Ezt csak a színekkel lehetett még egy picit érdekesebbé tenni, de aztán az is kifújt… K. Zs.: Alaptapasztalat, hogy akár csak egy képet is lát az ember és újra találkozik vele később, már minden más, minden megváltozott. Az évek, évtizedek múlnak, új és új szempontok merülnek fel. Tehát a festészet valahogy valójában „vision in motion”, mert mozgásban látunk, akkor is, ha az ember csak ül és szemlélődik. És az is egy dolog, amikor mozdul a kéz és az ecset, és alakítja az anyagot a vásznon… Ez mind tulajdonképpen egy végtelen történet. Itt, ebben a hullámzásban tényleg az a kérdés, hogy milyen partok közt 1.

Objektum No. 221. Objectum No. 221., 2001-03 olaj, vászon oil on canvas 40x40 cm

Objektum No. 506. Objectum No. 506., 2008 olaj, vászon oil on canvas 50x60 cm

Objektum No. 515. Objectum No. 515., 2008 olaj, vászon oil on canvas 60x60 cm

folyik. Vagy milyen sziklákat csapkod a „víz”? Vagy hasonló hasonlattal: egy festmény készülése felfogható mint ár-apály, mondjuk, és hogy van, ami szilárdulat és van, ami likvid marad… például egy kép alternatívái… Egy festmény, amíg meg nem szárad és mint a láva, meg nem kövesedik, addig az egy eleven massza (csak nem a sartre-i ragacs metamorfózisa? – kérdezhetjük álnaivan. H. I.), ami a legfurcsább viselkedésre képes alkalmasint. Eleven és esendő. Azután múlttá válik, kihűl. Na mármost, kívül lépve a festői praxis megélt, hétköznapi tapasztalatán, azt lehet mondani: egy történelem 103

104

utáni helyzetben vagyunk. Vagyis hajlamos az ember azt feltételezni, hogy minden megvolt már. Ez egyrészt nagyon megnehezíti az életet, másrész roppant üdítő tapasztalat, amennyiben hihetetlen jó, felszabadító élmény és tudat, hogy hát Lascaux óta mi minden történt, alakult és gazdagodott egy sajátos diszciplína… Tehát nem gondolhatom magamról, hogy én vagyok az első bölényvadász a világon… Viszont bizonyos értelemben megalapozottan lehet mondani, hogy hihetetlen letapodott, járt utat jár az ember, és mégis mindig a semmivel áll szemben!”40 Károlyi – némi understatmenttel – letapodott útról beszél. Bernátnak a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján festett vásznaihoz, azt hiszem, Albrecht Altdorffer Nagy Sándor csatájának41 spirálban gomolygó felhői jelzik az ösvény kezdetét, mely holland tájakon és barokk mennyezetképeken át vezet Joseph Mallord William Turnerhez, annak kor- és honfitársához, John Martinhoz, s tovább. Érintőlegesen és a káprázatos koincidencia kedvéért érdemes ide idézni: „Valamely test, tárgy megjelenése a fény sugárzásának köszönhető, így hát nem rajzolok többé kontúrokat; inkább elmosom őket meleg és finom árnyalatokkal, hogy ujjaddal ne is tudj rámutatni arra a helyre, ahol a körvonalat a háttér váltja fel. Közelről minden homályosnak, elfolyónak tűnik, de ha kettőt hátralépsz, minden világossá válik, s a képnek érezhetően valamiféle levegője lesz” – tanítja a festő, Honoré Balzac művésze Az ismeretlen remekműben (1832!). Nincs nyoma, hogy Turner és Balzac bármilyen módon ismerték volna egymást, s hogy Bernát olvasta-e az elbeszélést, épp ezért a turneri technika és látásmód érvénye még súlyosabbá válik. S tovább: Balzac mondataitól indulva a módszer meghatározása egyszerűsíthető és pontosítható, Turnert, amint korábban Goyát és később Delacroix-t, és persze – önkényes névsorvonalunk végén Bernát Andrást – nem a téma, hanem a látvány drámája s annak megfogalmazása izgatta (a szó szoros értelmében), a pillanat és az állandóság kettősségének forrpontját akarta ábrázolni, a szín felszikrázásának és felrobbanásának megtapasztalását, fájdalmát és örömét, elannyira, hogy, azt hiszem, Turnert már nem is az impresszioObjektum No. 88. Objectum No. 88., 1997 olaj, vászon oil on canvas 140x140 cm

40 Bernát-Károlyi. 41 Albrecht Altdorfer: Alexanderschlacht. 1529, Olaj, fatábla, 158×120 cm. München, Alte Pinakothek. 105

106

nizmus, vagy nem csak az impresszionizmus előfutárának tételezhetjük, de olybá tűnik, megsejtette az expresszionizmus lényegét is. Mint ahogy Bernát jelezte későbbi képeinek „vadságával” a Szalagarchitektúra ciklusban. Nem az indulatok, érzelmek kifejezésének dramatikus közvetlenségére gondolok, hanem a verbalizálhatatlan színmezők sugárzására, a vészterhes harmóniákra, a majdnem monokrómban megbúvó félelemre, a természet és az ember apokaliptikus viszonyára, aminek a valódi mélységeiről aztán Turnernek igazán még fogalma sem lehetett, amint nekünk sincs. A festmények tanúsága szerint Bernát elképzelése nagyon hasonló volt ahhoz, amit Maurice Denis idéz Cézanne-tól: „Festeni annyi, mint színérzékelésekkel regisztrálni.” A különbség a regisztrálandó tárgy lényegére vonatkozik. Bernát színválasztásai ugyanis általában nem a motívumok megragadásának vagy „megelevenítésének” eszközei; a hagyományos tér és sík, melyben a tárgyak, motívumok még tárgyak és motívumok, a megfogalmazni vágyott tér tehát már sokkal inkább áthatások, egymásba csúszások-olvadások szférája, melyben a színek által kerülnek új jelentésdimenzióba a megformált elemek. Vagyis a színek nem értelmezik őket, hanem érzelmi síkokat nyitnak meg számukra. Másképpen és Apollinaire-t idézve: „(…) színekké váltotta át a fényt. Innen jutott el ahhoz a merőben új művészethez, ahol a szín nem csupán kiszínezés, sőt nem is a fény ragyogó transzpozíciója, s végre semmilyen szimbolikus jelentése sincs – mert maga a formája és fénye annak, amit a kép ábrázol. (…) ezzel a módszerrel olyan művészethez érkezett el, amelyben (…) a szín az eszményi dimenzió, s ennek következtében valamennyi többi dimenziót is magában rejti. (…) képein energia telíti a színeket, s a festmény a térben folytatódik. Maga az anyag a valóság itt. A szín már nem függ a három ismert dimenziótól: ő maga teremti őket.”42 Vagy és megint másképp: „Mert a finoman barázdált felület lényegi vonása valamiféle bőr-szerű folytonosság: hogy a fény, mint egy lágy testen, úgyszólván csak oda-vissza csúszkálni tud rajta, de nem állapodik meg semmi egyértelműségnél. A szín sem önálló entitás: akár a felület, ez is valami test-szerű másnak, 1.

Objektum No. 459. Objectum No. 459., 2007 olaj, vászon oil on canvas 65x100 cm

Objektum No. 416. Objectum No. 416., 2005 olaj, vászon oil on canvas 40x60 cm

a kép-test tulajdonságának látszik. A kép nem ilyen-olyan sárga, narancs- vagy vörös színárnyalatokból áll, hanem ő maga, a teste azonos a színével. Ahogy a párduc sem olyan nagymacska, amelyet történetesen feketére színeztek, mert

42 Guillaume Apollinaire: Francis Picabia. In: G. A. válogatott művei. Európa Könyvkiadó, 1973, 594. Réz Pál fordítása. 107

108

feketesége azonos párduc-mivoltával, úgy a képek modulációi sem egy megjelenített világ színességének, inkább a képtest saját színjátszásának benyomását keltik. Ezért nem ellentmondás, hogy Bernát képei monokrómak és mégis színesek. Lüktető mozgást látunk tehát: lágy lankák gyűrődnek föl éles törésekké, hogy aztán újra elernyedjenek. Tekintetünk végigsimítja a széles ívek virtuális mezőit, s csak a finom barázdák sűrű, érdes szálain akad fenn, de csak míg azok a következő pillanatban vissza nem merülnek a hullámzásba, hogy aztán egy másik tarajon bukkanjanak elő. Mi történik? A kép megmozdul: feszes bőre gyűrődni, majd megint kisimulni látszik, hol ez, hol az a hajlata fénylik fel: mintha minden villanással hol itt, hol ott borzolná föl érzéki sörényét. Rilke híres sorai jutnak eszembe: »…villog, mint tigris bőre, nyersen«: akárha csakugyan eleven test volna, »hinti melle a káprázatot / s a csöndes ágyék / mely remegve lágy még, / íves mosollyal, a nemző középig nem intene…« (…) A kompozícióba beleírt implicit nézőpont hiánya teszi, hogy Bernát festményei hol forró testek lüktetését, hol szürreális holdbéli tájak látványát idézik fel – és nincs formaszabály, amely döntene közöttük. Ezért érdemes belátnunk, hogy e képek nem reprezentációi közeli testeknek vagy távoli tájaknak: inkább szó szerinti megtestesülései az erotikus világviszonynak magának – a condition humaine megkerülhetetlenségének.”43. Bernát festészetének szövetében valóban az egyik legfontosabb tematikai szál az erotika/erotizmus. A korai aktok és kvázi testképek után a Fészek (1988, 94. o.) című képtől a drámai biologizmus váltakozik a lírai testtájakkal; a kielégülés paroxizmusa a sóhajtás – nyugvás és belenyugvás – puha szkepszisével (Objektum No. 325., 2003, 96. o.; Objektum No. 221., 2001–2003, 98. o.), formailag végletes absztrakcióban, tartalmában kábító érzékletességgel. (Objektum No. 469., 2007, 97. o.; Objektum No. 506., 2008, 98. o.; Objektum, No. 515., 2008, 98. o.) A másik – és itt visszatérhetünk a Károlyi említette letaposott útra – Bernát András a 2000-es évek közepén is azt a Turner festészetében és a francia posztimpresszionisták hagyományaiban gyökerező, a fényhez mint a természet metaforájához már-már panteisztikusan kötődő absztrakciót folytatta, melynek alapmotívumát a viszonylag kis felületről kiáradó, végtelenbe futó, plasztikus hullámok, gyűrődések, ráncok gomolygása adja. Mozgást idéző festményei továbbá egy sajátos paradoxont is rögzítenek: éterivé stilizált táj-, egyszersmind Objektum No. 411. Objectum No. 411., 2005 olaj, vászon oil on canvas 40x70 cm

43 Rényi András: Az erotika tériszonya. Bernát András kiállítása. K. Petrys Galéria, Budapest, 2007. március 21–április 13. Megnyitószöveg, in: Balkon, 2007/ 3., 21–23. 109

110

testképek, melyekbe nem csak a turneri tájpátosz, hanem az író, August Strindberg döbbenetes víz-vízió festményeinek őrült habzása is átcsap, ugyanakkor (ha létezik ilyen) biológiai vihar feszül, kitörhetetlenül, s megbéklyózva az egyre oldódó, de még mindig viszonylag erős monokromitás által. Örvénylő, kavargó erők dúlnak a kereten belül, ám a korlátot, a vászon határait nem hágják át, csak jelzik a kitörés irányait. Ellipszisek és hiperbolák ölelkeznek már-már barokkos eksztázisban (Objektum No. 88., 1997, 100. o.), a hisztéria, az ajzottság legcsekélyebb nyoma nélkül. (Objektum No. 459., 2007, 102. o.) „Pontosan megfigyeltem a befagyó ablakot. Csupa elliptikus vonal, amelyek vonalkéve alakjában látszanak, de keresztezésük pontjától csak az egyik az egyik vonalig. Vagy hiperbolák, esetről esetre eltolható fókusszal. Kisebb-nagyobb hiperbolákból vagy ellipszisekből metszett ívek. Az ellipszisek néha akkorák, hogy az ember hajlandó volna a szegmentumot egyenes vonalnak tekinteni.” Mednyánszky László egy Bernát-festményt ír le (Objektum No. 411., 2005, 104. o.) épp száz évvel korábban.44 Majd néhány hónappal később megfogalmazza az Objektum-sorozat sokszor használt – számomra meglehetősen idegen, ám – Bernát által igen kedvelt „színhangzásának” lényegét: „Van egy rozsdavörös, barnás piszkos-vörös, amely a legnagyobb mértékben izgatja az idegeket. Van ebben a színben valami fenyegető, kivált, ha más, piszkosszürke és meleg színek veszik körül. Ezek a színek zavarosak. Önkéntelenül a legösmertebb állati anyagokra emlékeztetnek, éspedig olyanokra, amelyek az erjedés első stádiumában vannak.”45 (Objektum No. 368., 2004, 106. o.; Objektum No. 416., 2005, 102. o.) Bernát nem törekszik az asszociációra, nem igyekszik esélyt adni semmiféle történetnek, de nem is gátolja az értelmezést. Festményei lágy szerkezetükkel, a klasszikus tájképekére a 2000-es évek közepén-végén is és máig gyakran utaló kompozíciós elvek nyomaival (talán némi öniróniával is) fölidézik ugyan a tradicionális látványelvűséget, ám a festői Én teljes szétáradása a naturális – vagy annak tűnő – formákat tökéletesen föloldja, s az érzékelhető és az érzékelhetetlen határa hallatlanul érzéki megfogalmazást kap. Akárcsak testképeiből, tájreminiszcenciáiból is kirajzolható egy képregényszerű folyamatábra, mely ezeknek Objektum No. 368. Objectum No. 368., 2004 olaj, vászon oil on canvas 55x30 cm

44 Mednyánszky László Naplója. 1895 január vége. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1960, 28. 45 Mednyánszky i. m., 34–35. 111

112

a pszeudotémáknak az összefonódottságát is látványosan megjelenítheti. E festmények (Objektum No. 443., 2006, 108. o.; No. 509. 2008, 110. o.; No. 518., 2008, 112. o.; No. 554., 2009, 114. o.; Tér tanulmány, No. 17., 2010, 116. o.; No. 258., 2014, 120. o.; No. 274., 2015, 122. o.; No. 276., 2015, 122. o.; No. 335., 2016, 124. o. és No. 339. 2016, 124. o.) egyszerre romantikusak és szimbolisták: „Mint tarka Gordiusz-csomó, olyan, / cinóber-foltos, kék és zöld-arany, csíkos, pettyes, mint zebra s leopárd, / páva-szemes, majd kármin-sávra vált, s holdakkal hintve, / mik lélegzetére eltűnnek vagy kigyúlnak / vagy sötétbe szövik be őket szürkébb kárpitok”46 – hasonlóképp, mint Keats hibridének, Lamiának, a varázslónőnek kígyóbőre. Eltűnnek és kigyúlnak – turbulencia, örvény, káosz, rend. Fluxus-fluktuáció. A fluktuáció, az egyenletes folyamat (mondjuk, az élet) időről időre káoszba fordul, korról korra örvénylésbe csap, s a káosz és az örvény megmagyarázza önmagát, másképpen fogalmazva, képet és kommentárt „közöl” az életről magáról, miközben hatással, erővel, dinamikával tölti föl a folyamatot, a következő örvény, turbulencia paroxizmusát. Mindez a művészet metaforája is lehet; a művészet talán nem más, mint a káosz megfogalmazása, szabályok közé kényszerítése, hogy abban, vagyis a regulában „fluktuálódva” ismét csak kitörhessen belőle, és önálló turbulenciákat gerjesztve újjászülethessen, mintegy önmagát is zavarba ejtve, egyszersmind lassan hullámzó, idő- és térbeli folyamatot képezzen. „Bernát András újabb műveit Kristályarchitektúráknak, illetve Szalagarchitektúráknak nevezi, s ennyiben mintha az »architektúra mint kép«, illetve a »kép mint architektúra« komplex viszonyrendszereire kérdezne. (…) Talán nem is szerencsés az ő esetében sziklaszilárd építményekről beszélni, sokkal inkább felcsuszamló földlemezek tektonikus mozgásairól, melyek geológiai távlatok felé mutatnak, az ember számára fel nem mérhető tér- és idődimenziók felé. Bernát festményei (…) nem az időtlent és a végtelent, hanem sokkal inkább a felmérhetetlent kutatják, a kép szegélyén túl is folytatódó imaginárius térörvényeket, melyek korántsem végtelenek ugyan, ám befoghatatlanok az emberi tekintet számára. Ezért érzem azt, hogy sokkal inkább beszélhetünk Bernát képeit szemlélve a kép tektonikájáObjektum No. 443. Objectum No. 443., 2006 olaj, vászon oil on canvas 40x60 cm

46 John Keats: Lamia. Nemes Nagy Ágnes fordítása. 113

114

ról, mint a kép architektúrájáról.”47 – írja Fehér Dávid, amit csak azzal egészítenék ki, hogy a Kristály- és Szalagarchitektúrák – a korábbi képek perspektívajátékainak, töréseinek rétegzettségét, komplikációit tovább bonyolítják: a kubizmus visszfénye vetül rájuk; kaleidoszkopikus szerkesztés, ornamentalizmus, prizmatikus látásmód. A kompozíció, a szerkezet nyitott – furcsamód elődként mutatja magát Bortnyik Sándor néhány tája, de a Vörös gyár (1919-ből) mindenképpen – a festésmód azonban, a nagyon széles ecsetnyom stráfjai (mint Nemes-Lampérth József vásznain) erős kohézióval fogják egybe a formákat. K. Zs.: Képeidnél eleve érdekes kérdés, mert nincs egy nézőpontjuk, illetve meghatározó specifikumuk, hogy a változó megvilágítás új és új viszonylatokat hív elő ugyanabból a tárgyból. Tehát bár a tárgy maga nem változik, de az embert kimozdítja. Az intenció: aktivizálni a nézőt. Tudjuk, nyilvánvaló, hogy minden kép arra a helyre állít, ahol a festő állt valamikor. A képet nézve ugyanott vagyunk. Vagyis végül is a festő diktálja: hogy hova állj s onnan mit láss. Te mire programozod a nézőt? „Kelj fel és járj!” B. A.: Igen, ’89 óta tudatosan operálok azzal a hatással, hogy a nézőpont vagy a fény beesési szögének változása a képen látható fényárnyék viszonyokat átalakítja. Festés közben jobbra-balra járkálok a kép előtt, és a megvilágításokat is váltogatom. K. Zs.: Végül is a képet mozgatod a legtöbbször, nem? B. A.: Nem, a kép marad. K. Zs.: Nem forgatod el? B. A.: De forgatni forgatom, hogy jobban kézre essen, amikor húzogatom a vonalakat vagy az íveket. K. Zs.: Ezek roppant fontos dolgok, mert ugye a legújabb idők képeinél alapkérdés, hogy mi van lent, fönt, s nem csak a Hermész Triszmegisztosz-féle mondatra, de akár Kandinszkijra is gondolhatunk, vagy például én magamra büszkén: mindig bosszankodtam, ha megfordították a képemet és úgy reprodukálták, de néhány éve rájöttem, hogy olyan képet kell festeni, amelyiknek teljesen mindegy, hogy melyik oldalról állítják, ugyanaz. Ezt csak arra mondom, Objektum No. 509. Objectum No. 509., 2008 olaj, vászon oil on canvas 50x100 cm

47 Fehér Dávid: Dinamikus korrelációk. Bernát András új képei. Balkon, 2016/2., 15. 115

116

hogy az, hogy honnan jön a fény, és milyen irányú a mozdulat, roppant fontos. Nem is hatásról van itt csupán szó, hanem ez egy lényegi, koncepcionálisan is fontos mozzanat. B. A.: Ez nálam is így van a legtöbb esetben. Sok képemet lehet az oldalára fordítani vagy fejjel lefelé föllógatni. Természetesen akkor az ívekre vagy egyenesekre másképpen esik a fény, és ez még jobban megváltoztatja a képet. Megtörtént már nemegyszer, hogy a vevő az általam fekvő főnézetűnek festett képet állítva tette a falra, mert neki úgy jobban tetszett vagy úgy volt helye. K. Zs.: Tehát nagyon sok szempontból kontrollálod, hogy mi kerül a képre. B. A.: Igen. K. Zs.: Emlékszem, amikor először kevertél fémport a festékbe, engem ez valahogy irritált, mert a fémpor a festéket tulajdonképpen egyetlenegy irányban segíti, s a fémportól sprőd lesz az anyag. Nem tudok jobb szót. És a festék, mert az ecsettel mintegy fésülni tudod, sokkal karcosabb lesz, ugye egy híg festékbe vagy egy elomló anyagba nem lehet barázdákat szántani, tehát arra gondolok, hogy a fémpor neked a barázdák miatt kell, mert a csillogása nagyon nem számít bele. B. A.: De, de, de. K. Zs.: Igen? S melyik az elsődleges? B. A.: A csillogás. ’89-ben, amikor elkezdtem fémport használni, szintetikus lakkban oldottam az anyagot, így a felület sima maradt a száradáskor a lakk terülőképességének köszönhetően, s az ecsetnyomok megmaradtak a simaság alatt a viszonylag gyors száradás miatt. El akartam rejteni a gesztusokat. Valamiféle anyagtalan sejtelmességre törekedtem. Négy-öt év múlva festőszerrel helyettesítettem a lakkot. Egyébként a lakkos és a festőszeres képek esetében is palettán kevertem össze az anyagokat, de pár év múltán változtattam a technikán. Kevés terpentinnel vagy lakkbenzinnel oldva a fémport ecsettel hordtam fel az alapozott vászonra, majd az így elkészült, még nedves alapra vittem fel Objektum No. 518. Objectum No. 518., 2008 olaj, vászon oil on canvas 100x50 cm

a színeket, ott a vásznon keverve össze a fémes alappal. Nem mellesleg az így készült képek mattak lettek a háztartási terpentin és a lakkbenzin miatt, de a vége felé már a szintetikus lakkos képeimet 117

118

is befújtam mattlakkal, hogy kiküszöböljem a csillogást. Akkoriban a felszín hamvassága tetszett. Zárójelben megjegyzem, a csillogó és matt felületek egy képen való alkalmazásával már a 80-as évek közepétől is elég sokat játszadoztam. Visszatérve, ezeknél az eljárásoknál az okozott problémát, hogy a szintetikus lakk és a lakkbenzin is jelentősen gyorsította a száradást. Így nagyon gyorsnak kellett lennem, mert ugye ez a lényege ennek a technikának, hogy addig tudom alakítani a képet, amíg a festék megfelelő mértékben képlékeny. Ha még túl híg a festék, akkor az ecsetnyom nem marad meg, ha túl száraz, akkor meg már nem hagy nyomot az ecset. Szóval ez egyfajta zsonglőrködés. Ez érdekes, mert a 80-as években volt olyan képem, amelyen fél évig is piszmogtam (és nem is sikerült). Ezzel az új eljárással megoldottam azt a kérdést, hogy mikor van kész egy kép. Technikai korlátot szabtam magamnak. A javítgatás lehetőségét kizártam. Persze ez azt jelentette, hogy ha nem tetszett a kép, azonnal lekapartam, lemostam, és újrakezdtem. A másik lehetőség az volt, hogy megvártam, míg teljesen megszárad, és utána átfestettem, ami a szintetikus lakkos képeknél járható út volt a felületük simasága és a gyors száradásuk miatt, de később, amikor már hígítatlan, vastag festéket használtam, ez lehetetlenné vált. Csak a lekaparás maradt. Szóval a 90-es évek vége táján, 2000 körül felhagytam a hígítással, és a festéket tubusból hordtam fel a vászonra, majd utána mártogattam az ecsetet a száraz fémporba, hogy a vásznon apró nyolcasokat írva keverjem őket össze. Aztán 2003 körül ezen is finomítottam vagy durvítottam. A felfeszített vásznat vízszintesen bakokra helyezve festőkéssel még több festéket hordtam fel, majd kis műanyag mérőkanalammal szórtam rá a fémport, amit aztán beledolgoztam az olajba. Utána állítottam fel a festőállványra a készülő képet, és kezdtem ecsettel dolgozni. Szóval így pasztózusabbá vált a felület, és igazad van, a fény-árnyék dinamika is sokkal erőteljesebb lett. Persze a dinamika az olajfesték és a fémpor arányától függ. El kell találni az optimális arányt. Ha túl kevés fémport teszek az olajfestékbe, akkor a színek intenzitása ugyan nő, de a fény-árnyék kontraszt csökken, ha túl sokat, akkor Objektum No. 554. Objectum No. 554., 2009 olaj, vászon oil on canvas 60x60 cm

a színintenzitás is csökken, és mattabb is lesz a kép. De igazad van, a sűrű masszába szántott barázdák erősítik a hatást. Amikor vastagodott a festékréteg, már nem csak az ecsetszőrökkel húztam ba119

120

rázdákat, hanem a sűrű anyaggal telítődött ecsetet a felülethez cuppogtatva alakítottam ki azokat, amelyek közelről szemlélve tényleg hasonlítanak a szántóföldhöz. A kép már szinte relief-szerűvé vált.48 Ez jelentős különbség volt a korábbi eljáráshoz képest, mert a cuppogtatás rövid mozdulatokat feltételezett, így a helyi színek nem keveredtek a kép távolabbi részeinek színével. Persze többnyire viszonylag sprőd ecsettel alakítom a struktúrát. Egyszerű mázolóecsetet használok, amelyeket a festék- vagy háztartási boltokban lehet kapni. Ezeket olykor saját igényemhez alakítom. Ferdére vágom, akkor az egyik oldalon keletkezik egy kis csúcs, amellyel pici, precíz változtatásokat lehet csinálni, így nem kell ecsetet cserélni. Szabálytalanul megritkítom, megtépdesem, ezáltal az ecset különböző mélységű vagy magasságú barázdákat szánt, illetve cuppogtat attól függően, hogy mennyire nyomom rá. Elvékonyítom a szőröket, akkor puhább lesz, vagy megrövidítem, akkor viszont keményebb. De ez nem ugyanaz, mint ha puha vagy kemény ecsetet vennék, mert a szőrök egyenként ugyanolyan sprődek, csak a hosszuk, illetve a sűrűségük befolyásolja az eszköz rugalmasságát. A szélességük is számít persze. Általában két-három centis ecsetet használtam, de a kétméteres képeknél a nagyolásnál, amikor a főmotívumot feldobtam, akár nyolccentiset is. Persze ahogy közeledett a kép a végkifejlethez, úgy csökkent a szélessége. Szóval nem használok finom mókusszőr ecsetet. Tehát a hullámos képeknél eleinte, mondjuk úgy ’98-tól 2002-ig, folyamatos mozdulatokkal fésültem a felületet. Képszéltől képszélig. Az volt a szándékom, hogy szabályos vonalakkal alakítsak ki egy tökéletes hullámfelületet. Ennek eléréséhez a mozdulatoknak egyenleteseknek és harmonikusaknak kellett lenniük. Legalábbis erre törekedtem. Különösen, ha nagyobb képet festettem, az egész testemmel követnem kellett a hullámzást. Olyan volt ez, mintha táncolnék, hasonlatos a taicsizók mozgásához. És ezért is lettek a korai hullámos képeim monokrómok. Több színt is fölhordtam én a vászonra, de az elsődle-

Tér tanulmány No. 17. Space study No. 17., 2010 olaj, vászon oil on canvas 60x80 cm

48 Az első benyomásra képeihez, technikájához kortársai közül a legközelebb Jason Martin (1970) angol festő munkáinak „látványa” és festési eljárása áll. Két alapvető különbség adódik azonban: Martin fém- vagy plexitáblára fest gereblyeszerű eszközzel vagy széles ecsettel cinkalapozás után, így a fény a festék alól „szivárog” felfelé, ugyanakkor monokróm munkáinak festékrétege igen vastag, gyakran több centi réteg rakódik a hordozóra, ezért már inkább reliefek, mint táblaképek. Jason Martin munkái inkább kimódolt gesztusdomborművek, mint illuzionisztikus festmények. 121

Objektum No. 379. / Objectum No. 379., 2005 olaj, vászon / oil on canvas, 60x40 cm Objektum No. 379., részlet / Objectum No. 379., detail 122

123

124

ges célom az volt, hogy a fény-árnyék hullámzás minél tökéletesebb legyen, és ezt az ügyetlenségem miatt csak többórai „tajcsizás” után sikerült elérnem, így a végeredmény egy megközelítőleg egyszínű felület lett. K. Zs.: Ez nem az ügyetlenség, hanem a dolog természete. Akárhány színt minél tovább keversz, annál inkább homogén lesz. B. A.: Na igen, de ha nem ejtettem volna olyan gyakran hibát, hanem az ecsetszőrők által húzott vonalak viszonylag gyorsan beálltak volna az általam megkívánt rendbe, akkor picit többféle szín is megmaradt volna a végén. Hibák alatt itt azt értem, hogy a vonalak közelíthettek egymáshoz, érinthették is egymást, de metsződéseket nem hozhattak létre, mert akkor nem feleltek meg annak a szándékomnak, hogy folyamatos hullámfelületet hozzak létre. Tehát e cél elérése fölülírta a sokszínűséget. Ha nem ez lett volna a célom, és nem így akartam volna elérni, nyilván könnyebb dolgom lett volna, de akkor ez számomra egyfajta meditáció volt. A testi és szellemi figyelem, fegyelem összehangolása. Persze ez máig is jelen van, csak egy kicsit másképpen. Az első ilyen jellegű képeknél megpróbáltam spontán módon létrehozni a hullámzást, de a képi végeredmény többnyire nem lett túl izgalmas, és még jobban lassította a munkát, mert a rögtönzés hevében még több hiba keletkezett, vagy ha biztonsági játékra váltottam, „laposak” lettek a képek. Nem tudtam egyszerre arra a két dologra figyelni (sőt, ha a színeket is belevesszük, akkor három), hogy az előre meghatározott kritériumoknak is megfeleljen a kép, ugyanakkor valamilyen izgalmas vizuális szituáció is keletkezzen rajta. Ezért aztán különválasztottam időben ezt a két folyamatot. Mielőtt a kép festéséhez kezdtem, visszatértem a jól bevált festői módszerhez, ceruzavázlatokat készítettem. K. Zs.: A vázlatok lényegében a kalligráfiára vonatkoztak. B. A.: Igen, tulajdonképpen azoknak a vonalaknak a rendjét tervezem meg vázlatozás közben, amely vonalakat majd az ecset szőreinek kell húzniuk a vásznon. Úgy első ránézésre elég egyszerű kalligráfiáknak tűnnek, de a megvalósításuk néha okoz gondot. Mint már említettem, Tér tanulmány No. 258. Space study No. 258., 2014 olaj, vászon oil on canvas 50x70 cm

nem olyan biztos a kezem. Ezért fontos, hogy megfelelő ecsetet válas�szak. Szőr hossz, szélesség stb. … K. Zs.: Szóval a képmérethez képest mért ecsetszélesség... 125

126

B. A.: Igen, a kép mérete is meghatározó. Nagyobb képen általában a motívumok is nagyobbak. Mostanában, úgy hat éve ismét egyenes vonalakkal operálok, s egy kétméteres képen előfordulhat, hogy egyméteres vagy annál hosszabb egyenest kell húznom. Ahhoz, hogy ne legyen túl girbegurba az egyenes, szélesebb ecsetet kell választanom, mert az „jobban fekszi az utat”, jobban lehet vele tartani az irányt. Tehát az előre kitervelt vonalstruktúrát realizálom a vásznon. Többé-kevésbé. Van, amikor eltérek az eredeti tervtől, de legfeljebb csak az arányokon változtatok. Egy nekem természetesebb mozdulat felülírhatja a vázlatot. K. Zs.: De tudod, hogy mit akarsz, nem csak szabadon mozog a kéz... B. A.: Nem, a vázlat nagyon fontos. Az a minta. A konkrét festményhez is, meg az elképzelt végtelen hullámfelülethez is, amely folytatódik a vásznon túl. K. Zs.: A képen kívül? A végtelen felületen? B. A.: Igen, ezt akarom sugallni. Persze, hogy ez lehetséges-e, azt nem tudom. Amikor gyerekkoromban azt tanultam, hogy a világ végtelen (de megismerhető), azt nem igazán tudtam elképzelni. Most a „Nagy Bumm” elméletről olvasva az haladja meg a képzelőerőmet, hogy a világ véges. Mindenesetre egyszer-kétszer megpróbáltam egy kis vázlatomat folytatni a kép szélein túl a végtelen felé haladva, és be kell vallanom, hogy egyszer nagyon belegabalyodtam a hullámokba. Ez azok miatt a csepp alakú összecsípődések miatt volt, amelyek gazdagítják, természetesebbé teszik a formákat, de olykor gubancokat okoznak. De többször sikerült, még ha nem is a végtelenig…49 Csak úgy magamtól eszem ágában sem lenne – mert egyenesen pimaszságnak tartanám én is – a matematikus, Kurt Gödel nevét hiába kiejteni, ha Bernát festményeinek egy újabb szempontból nem épp egy Gödeltől (is) ismert elv adna 1. Tér tanulmány No. 274. Space study No. 274. 2015 olaj, vászon oil on canvas 50x70 cm 2. Tér tanulmány No. 276. Space study No. 276. 2015 olaj, vászon oil on canvas 50x70 cm

– valószínűleg véletlenszerű – magyarázatot: az önmagára hivatkozó állítás eszméjéről van szó, mely a képekkel kapcsolatban abban a megállított pillanatban nyilatkozik meg, mely a festmények „cselekményének” ambivalenciába csúcsosodó lényegét jelenti: ezek a „beindult” képi struktúrák a katasztrófa, az összeomlás

49 Bernát–Károlyi. 127

1.-2.

128

első vagy utolsó előtti mozzanatát rögzítik; s mert valóban rögzítik a szó szoros értelmében, hiszen festményről van szó, azonnal meg is állítják, be is fejezik, meg nem történtté teszik a történetet, mely önmagától, önmagával magyarázottsága – vagyis lényege, a festészet-mint-festészet princípiuma révén – ki is oltja magát, és visszaáll billenékeny, absztrakt nature morte-tá, hogy mint az önmagába zárt hurokban, újra indíthassa a majdan be nem következő katasztrófába vezető útra a nézőt, aki azt látja – Bernát András egzakt, mégis érzéki előadásában –, hogy az apokalipszis bekövetkeztét valószínűleg, sőt bizonyosan, annak (sóhajtásszerű) megnevezése fogja feltartóztatni…

1. Tér tanulmány No. 335. Space study No. 335. 2016 olaj, vászon oil on canvas 60x20 cm 2. Tér tanulmány No. 339. Space study No. 339. 2016 olaj, vászon oil on canvas 60x20 cm 129

Objektum No. 18e / Objectum No. 18e, 1995 olaj, vรกszon / oil on canvas, 130x130 cm 130

Objektum No. 22. / Objectum No. 22., 1995 olaj, vรกszon / oil on canvas, 40x60 cm 131

Objektum No. 11b / Objectum No. 11b, 1996 olaj, vรกszon / oil on canvas, 50x90 cm 132

Objektum No. 53. / Objectum No. 53., 1996 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x170 cm 133

Objektum No. 39. / Objectum No. 39., 1996 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x130 cm 134

1.-2.

Objektum No. 85. / Objectum No. 85., 1997 olaj, vรกszon / oil on canvas, 50x90 cm 135

Objektum, A tenger / Objectum, The Sea, 1998 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x180 cm 136

Objektum No. 111. / Objectum No. 111., 1998 olaj, vรกszon / oil on canvas, 40x70 cm 137

Objektum No. 119.a / Objectum No. 119.a, 1998 olaj, vรกszon / oil on canvas, 130x90 cm 138

Objektum No. 136. / Objectum No. 136., 1999 olaj, vรกszon / oil on canvas, 40x70 cm 139

Objektum No. 117 / Objectum No. 117., 1998–2000 olaj, vászon / oil on canvas, 70x100 cm 140

Objektum No. 147. / Objectum No. 147., 2000 olaj, vรกszon / oil on canvas, 40x60 cm 141

Objektum No. 184. / Objectum No. 184., 2000 olaj, vรกszon / oil on canvas, 60x80 cm 142

Objektum No. 203. / Objectum No. 203., 2001 olaj, vรกszon / oil on canvas, 55x90 cm 143

1–2. 144

Objektum No. 202. / Objectum No. 202., 2001 olaj, vászon / oil on canvas, 40x90 cm

Objektum No. 220. / Objectum No. 220., 2001 olaj, vรกszon / oil on canvas, 80x110 cm 145

Objektum No. 233. / Objectum No. 233., 2001 olaj, vรกszon / oil on canvas, 40x60 cm 146

Objektum No. 297. / Objectum No. 297., 2002 olaj, vรกszon / oil on canvas, 60x100 cm 147

Objektum No. 265. / Objectum No. 265., 2002 olaj, vászon / oil on canvas, 50x60 cm Objektum No. 265. részlet 148

149

Objektum No. 281. / Objectum No. 281., 2002 olaj, vรกszon / oil on canvas, 60x60 cm 150

Objektum No. 300. / Objectum No. 300., 2002 olaj, vรกszon / oil on canvas, 60x100 cm 151

Objektum No. 119. / Objectum No. 119., 2003 olaj, vรกszon / oil on canvas, 90x140 cm 152

Objektum No. 309. / Objectum No. 309, 2003 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x140 cm 153

Objektum No. 315. / Objectum No. 315., 2003 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x140 cm 154

Objektum No. 318. / Objectum No. 318, 2003 olaj, vรกszon / oil on canvas, 60x100 cm 155

Objektum No. 336. / Objectum No. 336., 2004 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x200 cm 156

Objektum No. 340. / Objectum No. 340., 2004 olaj, vรกszon / oil on canvas, 80x70 cm 157

Objektum No. 349. / Objectum No. 349., 2004 olaj, vรกszon / oil on canvas, 65x25 cm Objektum No. 357. / Objectum No. 357., 2004 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x55 cm 158

Objektum No. 387. / Objectum No. 387., 2005 olaj, vรกszon / oil on canvas, 90x140 cm 159

Objektum No.388. / Objectum No. 388., 2005 olaj, vรกszon / oil on canvas, 40x80 cm 160

Objektum No.401. / Objectum No. 401., 2005 olaj, vรกszon / oil on canvas, 90x140 cm 161

1–2.

3–4.

1.-2.

Objektum No. 434. / Objectum No. 434., 2006 olaj, vászon / oil on canvas, 180x120 cm

3.-4. Objektum No. 435. / Objectum No. 435., 2006 olaj, vászon / oil on canvas, 180x120 cm 162

Objektum No. 441. / Objectum No. 441., 2006 olaj, vรกszon / oil on canvas, 80x200 cm 163

Objektum No. 445. / Objectum No. 445., 2006 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x70 cm 164

Objektum No. 448. / Objectum No. 448., 2007 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x200 cm Objektum No. 449. / Objectum No. 449., 2007 olaj, vรกszon / oil on canvas, 80x150 cm 165

Objektum No. 385. / Objectum No. 385., 2005 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x140 cm 166

Objektum No. 450. / Objectum No. 450., 2007 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x140 cm 167

Objektum No. 474. / Objectum No. 474., 2007 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x140 cm 168

Objektum No. 482. / Objectum No. 482., 2008 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x100 cm 169

Objektum No. 489. / Objectum No. 489., 2008 olaj, vászon / oil on canvas, 70x140 cm Objektum No. 489., részlet / Objectum No. 489., detail 170

171

Objektum No. 490. / Objectum No. 490., 2008 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x110 cm 172

Objektum No. 498. / Objectum No. 498., 2008 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x180 cm 173

Objektum No. 513. / Objectum No. 513., 2008 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x170 cm 174

Objektum No. 514. / Objectum No. 514., 2008 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x140 cm 175

Objektum No. 527. / Objectum No. 527., 2009 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x70 cm 176

Objektum No. 531. / Objectum No. 531., 2009 olaj, vรกszon / oil on canvas, 90x180 cm 177

Objektum No. 532. / Objectum No. 532., 2009 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x120 cm 178

Objektum No. 538. / Objectum No. 538., 2009 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x140 cm 179

Objektum No. 547. / Objectum No. 547., 2009 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x60 cm 180

Tér tanulmány No. 4. / Space study No. 4., 2010 olaj, vászon / oil on canvas, 60x80 cm 181

Tér tanulmány No. 28. / Space study No. 28., 2010 olaj, vászon / oil on canvas, 60x80 cm 182

Tér tanulmány No. 35. / Space study No. 35., 2010 olaj, vászon / oil on canvas, 60x80 cm 183

Objektum No. 559. / Space study No. 559., 2010 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x100 cm 184

Objektum No. 563. / Space study No. 563., 2010 olaj, vรกszon / oil on canvas, 100x100 cm 185

Tér tanulmány No. 41. / Space study No. 41., 2011 olaj, vászon / oil on canvas, 40x80 cm 186

Tér tanulmány No. 64. / Space study No. 64., 2011 olaj, vászon / oil on canvas, 140x140 cm 187

Tér tanulmány No. 65. / Space study No. 65., 2011 olaj, vászon / oil on canvas, 100x120 cm 188

Tér tanulmány No. 67. / Space study No. 67., 2011 olaj, vászon / oil on canvas, 100x130 cm 189

Tér tanulmány No. 72. / Space study No. 72., 2011 olaj, vászon / oil on canvas, 60x100 cm 190

Objektum No. 602. / Objectum No. 602., 2011 olaj, vรกszon / oil on canvas, 70x100 cm 191

Objektum No. 613. / Objectum No. 613., 2011 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x140 cm 192

Objektum No. 620. / Objectum No. 620., 2011 olaj, vรกszon / oil on canvas, 140x200 cm 193

194

Tér tanulmány No. 113., részlet / Space study No. 113., detail Tér tanulmány No. 113. / Space study No. 113., 2012 olaj, vászon / oil on canvas, 90x130 cm 195

Tér tanulmány No. 86. / Space study No. 86., 2012 olaj, vászon / oil on canvas, 60x100 cm Tér tanulmány No. 116. / Space study No. 116., 2012 olaj, vászon / oil on canvas, 90x130 cm 196

Tér tanulmány No. 118. / Space study No. 118., 2012 olaj, vászon / oil on canvas, 140x200 cm 197

Tér tanulmány No. 146. / Space study No. 146., 2013 olaj, vászon / oil on canvas, 50x70 cm 198

Tér tanulmány No. 154. / Space study No. 154., 2013 olaj, vászon / oil on canvas, 90x180 cm 199

Tér tanulmány No. 191. / Space study No. 191., 2013 olaj, vászon / oil on canvas, 140x140 cm 200

Tér tanulmány No. 211. / Space study No. 211., 2013 olaj, vászon / oil on canvas, 90x120 cm 201

Tér tanulmány No. 212. / Space study No. 212., 2013 olaj, vászon / oil on canvas, 100x200 cm 202

Tér tanulmány No. 281. / Space study No. 281., 2015 olaj, vászon / oil on canvas, 100x120 cm 203

Tér tanulmány No. 251. / Space study No. 251., 2014 olaj, vászon / oil on canvas, 50x70 cm 204

Tér tanulmány No. 243. / Space study No. 243., 2014 olaj, vászon / oil on canvas, 50x70 cm 205

Tér tanulmány No. 282. / Space study No. 282., 2015 olaj, vászon / oil on canvas, 90x110 cm 206

Tér tanulmány No. 285. / Space study No. 285., 2015 olaj, vászon / oil on canvas, 100x110 cm 207

Tér tanulmány No. 304. / Space study No. 304., 2015 olaj, vászon / oil on canvas, 30x100 cm Tér tanulmány No. 310. / Space study No. 310., 2015 olaj, vászon / oil on canvas, 30x90 cm 208

Tér tanulmány No. 318. / Space study No. 318., 2015 olaj, vászon / oil on canvas, 30x90 cm Tér tanulmány No. 322. / Space study No. 322, 2015 olaj, vászon / oil on canvas, 40x120 cm 209

Tér tanulmány No. 341. / Space study No. 341., 2016 olaj, vászon / oil on canvas, 100x120 cm Tér tanulmány No. 344. / Space study No. 344., 2016 olaj, vászon / oil on canvas, 90x120 cm 210

Tér tanulmány No. 365. / Space study No. 365., 2016 olaj, vászon / oil on canvas, 200x200 cm 211

Tér tanulmány No. 366. / Space study No. 366., 2016 olaj, vászon / oil on canvas, 140x200 cm 212

Tér tanulmány No. 379. / Space study No. 379., 2016 olaj, vászon / oil on canvas, 40x40 cm 213

Tér tanulmány No. 404. / Space study No. 404., 2016 olaj, vászon / oil on canvas, 50x60 cm Tér tanulmány No. 404., részlet / Space study No. 404, detail 214

215

Tér tanulmány No. 415. / Space study No. 415., 2017 olaj, vászon / oil on canvas, 50x70 cm Tér tanulmány No. 421. / Space study No. 421., 2017 olaj, vászon / oil on canvas, 90x120 cm 216

Tér tanulmány No. 422. / Space study No. 422., 2017 olaj, vászon / oil on canvas, 140x200 cm 217

Tér tanulmány No. 423. / Space study No. 423., 2017 olaj, vászon / oil on canvas, 120x100 cm Tér tanulmány No. 423., részlet / Space study No. 423., detail 218

219

220

B E R N ÁT A N D R Á S 2010 PRESTIGE Galéria (Bullás Józseffel), Bp „Rész és egész – Rekonstrukció” Neon Galéria, Bp.

„Budapester Belvedere” Kortárs Magyar Művészet Kampnagelfabrik KX, Hamburg (D) „Kortárs Magyar Művészet” Nemzeti Galéria, Prága (CS)

2011 Deák Erika Galéria, Bp. „Tér tanulmányok” Neon Galéria, Bp.

1990 „Budapesti Műtermek” Magyar Nemzeti Galéria, Bp. Budapest Galéria, Bp.

2012 „Szalagok” Fészek Galéria, Bp. „Kristály-architektúrák” K Petrys Galéria, Bp. „Bernát András és Bullás József kiállítása” Stefánia Palota, Bp.

1991 „Művészi Darabok” Knoll Galéria, Bp. Galerie Sypka, Brno (SK) „Új Természet” Knoll Galéria, Bp. „Nova Priroda” Galerie Medium, Pozsony (SK)

1988 Miskolci Galéria, Miskolc

2013 „Gondolatok papíron” (Bernát A. és Farkas Á.) Casati Art Corner Galéria, Bp.

1991 Galerie Herzfeld, Stokholm (S) Gulácsy Galéria, Bp.

2014 „Szalagarchitektúrák” K Petrys Galéria, Bp. „Test (1981 / Bernát András)” Neon Galéria, Bp.

1992 „Neue Natur” Niederösterreichisches Landesmuseum, Bécs (A) „Ungarn Zeit Kunst” Galerie der Bayerischen Landesbank, München (D)

1992 Centre Saint-Michel, Párizs (F) Galerie In Situ, Aalst (B)

2015 Bernát András kiállítása Ipolyi Arnold Kulturális Központ, Törökszentmiklós „Szalagarchitektúrák II.” K Petrys Galéria, Bp. „Szekvencia, szimmetria, körszalag” Neon Galéria, Bp.

1957. december 6-án születtem Törökszentmiklóson. 1980 és 1986 között a Magyar Képzőművészeti Főiskola festőszakos hallgatója voltam. Mestereim Kokas Ignác és Dienes Gábor voltak. 1957 born in Törökszentmiklós on 6 December. 1980-1986 student at the Hungarian Academy of Fine Arts, studied painting under the tutorage of Ignác Kokas and Gábor Dienes.

EGY É N I K I Á L L Í TÁ S O K S O LO E X H I B I T I O N S:

1994 Francia Kulturális Intézet, Bp. „Sparring” Afrikahahaus, Hamburgi Művészeti Hetek, Hamburg (D) 1995 Bartók 32 Galéria, Bp. 1996 „Natura Naturata” Városi Galéria, Wels (A) 1997 „Constans” Bartók 32 Galéria, Bp.

C S O P O R TO S K I Á L L Í TÁ S O K ( VÁ LO G ATÁ S) GROUP EXHIBITIONS ( S E L E CT I O N ): 1983 Miskolci Galéria, Miskolc (Ádám, Bullás, Mazzag)

1998 Téli Galéria, Szentendre Knoll Galéria, Bp.

1984 Sugárbiológiai Kutatóintézet Klubja, Budapest (Ádám, Bullás, Mazzag)

2001 Galerie Knoll, Bécs (A) Edge Galéria, Bp.

1985 „Europeesche” Akademie vor Beeldende Kunst, Arnhem; Galerie Guem, Nijmegen (NL) (négy holland és négy magyar művész)

2002 Raiffeisen Galéria, Bp. 2003 K. Bazovszky Ház, Bp. Knoll Galéria, Bp. 2004 „Egyhetes” Műcsarnok, Bp. Edge Galéria, Bp.

1986 „Paraván” Magyar Képzőművészeti Főiskola, Bp. „Plain Air” Magyar Képzőművészeti Főiskola, Bp. „Európai” Magyar Képzőművészeti Főiskola, Bp.; Fészek Galéria, Bp. (négy holland művész és négy magyar művész)

2005 Oktogon Galéria, Bp. K Petrys Ház, Bp. Okker Galéria, Bp.

1987 „70x100” Fészek Galéria, Bp. „Vecchi Sentimenti” Tuscania (I) „Mythen aus Ungarn” Galerie Landeskulturzentrum am Ursulinenhof, Linz (A) „Alte Gefühle” Galerie Knoll, Bécs (A) (Bullás, Fehér, Soós)

2007 K Petrys Ház, Bp. Virág Judit Galéria, Bp.

1988 „XXIII. Steyerisches Malerwochen” Neue Galerie, Graz (A)

2009 K Petrys Ház, Bp.

1989 „T.É.R.” Pécsi Galéria, Pécs „Három magyar művész” Galerie Knoll, Bécs (A)

1993 „Ungarn Zeit Kunst” Vigadó Galéria, Bp. „Mahlerei 2000” Dual Pinsel im Sprinkenhof, Hamburg (D) Rosengard, Malmö „Mi kelet-franciák” – Magyar művészet 1981–1989 Székesfehérvár 1994 „Tizenkét Művész Magyarországról és Ausztriából” Peuerbach-I Kastély, Peuerbach (A) Wittgeistein Palota, Bécs (A) Orangerie, Esterházy Kastély, Eisenstadt (A) „Művészet a nyolcvanas években” Ernst Múzeum, Bp. 1995 „Tizenkét művész Ausztriából és Magyarországról” Kiscelli Múzeum, Bp. „Aritmia“ Uitz Terem, Dunaújváros 1996 „Tájkép a tájkép után” Fészek Galéria, Bp. 1997 „Olaj/vászon” Műcsarnok, Bp. 1998 „Három szín” Francia Kultúrális Intézet, Bp. 1999 „Magyarország határok nélkül” Galerie Knoll, Bécs (A) 2001 „Belső táj-Új tájak az idő és tér perspektívájában” Vigadó Galéria, Bp. „Re-conciliation” Espace Commines, Párizs (F) Salon de l’Hotel de Ville, Bobigny (F) 2002 „A szín önálló élete” Műcsarnok, Bp. „Zöldár” Kieselbach Galéria, Bp. „Re-conciliation” Kiscelli Múzeum, Bp. „A Télapó is ember” MEO, Bp. 2003 „A lélek útja – Változatok a láthatatlan bemutatására” Vigadó Galéria, Bp. 2006 „IRÁNYPONTOK – Válogatás Kokas Ignác tanítványainak munkáiból” Műcsarnok, Bp. 221

„Re:mbrandt – Kortárs művészek válaszolnak” Magyar Szépművészeti Múzeum, Bp. 2007 „A Független festmény” Virág Judit Galéria, Bp. „Diszkréció” Miskolci Galéria, Miskolc 2008 „Térerő” Műcsarnok, Bp. „ÚJ KOR TÁRS” (Budapesti Tavaszi Fesztivál) Olof Pale Ház, Bp. „Diszkréció” Bartók 32 Galéria, Bp. 2010 „Art Fanatics” Kortárs magángyűjtemények 2. Műcsarnok, Bp. 2013 „A festmény teste” Blitz Galéria, Bp. „Monokrómia” Mazart Galéria, Bp. „Budapesti merítés” Új Budapest Galéria, Bp. 2014 „Élő magyar festészet” – Három generáció kiállítása, Bálna, Bp. „Kortársak – gyűjtők és művészek” Új Budapest Galéria, Bp. 2015 „Japan – Hungary” (Sakurai, Bernát, Erdélyi, Kopasz) Flux Galéria, Bp. „Itt és most” Műcsarnok, Bp. „Újratervezés / Re-planning” MODEM, Debrecen „Európai 2.0 (1985-2015)” (négy holland és négy magyar művész) Fészek Galéria, Bp. – Neon Galéria, Bp. 2017 GÉM/GAMEkapocs MODEM, Debrecen

D Í JA K , Ö S Z TÖ N D Í JA K P R IZ E S A N D AWA R D S: 1977 Domanovszky Endre-díj 1986 Hermann Lipót-díj Soros Alapítvány Ösztöndíja 1987-1990 Derkovits-ösztöndíj 1989 A Derkovits-ösztöndíjasok kiállításának Nívó-díja 1990 Paneuropian Art Foundation ösztöndíja, Glasgow (GB) 1991 Artist in residence a saratoga springs-i (NY) Skidmore College-ban, Summer Six Art Programme meghívása (USA) 2000 Munkácsy-díj Bécs város ösztöndíja 2004 NKÖM díja (Egyhetes c. kiállítás)

222

MŰVEK KÖZGY Ű J T E M É N Y E K B E N WO R KS I N PU B L I C C O L L E CT I O N S: Magyar Nemzeti Galéria, Bp. Városi Képtár, Szombathely Városi Könyvtár, Békéscsaba Neue Galerie, Graz (A) Niederösterreichisches Landesmuseum, Bécs (A) Argos Biztosító, Bp. Grafikai Gyűjtemény, Albertina, Bécs (A) Credit Suisse First Boston, Bp. Kortárs Művészeti Múzeum–Ludvig Múzeum, Bp. Museum der Stadt Wels, Wels (A) Raiffeisen Bank, Bp. Nemzetközi Gyermekmentő Szolgálat, Bp. Városi Gyűjtemény, Linz (A) HVB Bank, Bp. Hypo Bank, Bp. Kortárs Művészeti Intézet, Dunaújváros Paksi Képtár, Paks

BIBLIOGRÁFIA B I B L I O G R A P H Y: LÓRÁND HEGYI: „Ádám Zoltán, Bernát András, Bullás József, Mazzag István festészetéről” [On the Painting of Zoltán Ádám, András Bernát, József Bullás, and István Mazzag], De Europeesche, exhibition catalogue, Arnhem, Neijmegen, Budapest, 1986. ADÉL BÓNA, LÁSZLÓ BÓNA: „Bevezetés” [Introduction], Bernát András, catalogue, Miskolc, 1988. ISTVÁN HAJDU: Budapesti Műtermek [Ateliers of Budapest], Editions Enrico Navarra, 1990. MÁRIA MOLNÁR: „Tájképek. Bernát András festészete” [Landscapes: On András Bernát’s Painting], Új Művészet 1993/12. IVÁN ANDRÁS BOJÁR: Bernát András, catalogue, Institut Français, 1994. MIKLÓS PÁLOS: „A kaktusz virága. Bernát Andrást kérdezgeti Pálos Miklós” [Cactus Flower: Miklós Pálos Interviews András Bernát], Balkon 1995/6-7-8. LÁSZLÓ BEKE: „A láthatatlan határán” [On the Edge of the Invisible], Új Művészet 1995/9. ISTVÁN SINKÓ: „Fény súrolta objektumok” [Objects Grazed by Light], Új Művészet 1995/9. ERNŐ TOLVALY: „Fények a szűkülő ablakban, Bernát András festményeiről” [Lights in the Greying Window: On András Bernát’s Paintings], Nappali Ház 1996/1. KATALIN TÍMÁR: „Constans” [Constant], catalogue of Bartók 32 Gallery, 1997. ISTVÁN HAJDU: „Magyar képzőművészet az ezredfordulón” [Hungarian Fine Art at the Turn of the Millennium], The Raiffeisen Collection, 2002.

KLÁRA STIMA: „Bernát András”, Artmagazin, March-April 2005. ANDRÁS RÉNYI: „Re:mbrandt – Kortárs művészek válaszolnak” [Re:mbrandt – Contemporary Artists Respond], catalogue, 2006. ISTVÁN HAJDU: „Lágy örvény” [Delicate Surge], Magyar Narancs, 29 March 2007. ANDRÁS RÉNYI: „Az erotika tériszonya” [The Vertigo of Erotica], Az értelmezés tébolya – Hermeneutikai tanulmányok [The Madness of Interpretation – Hermeneutical Studies], Kijárat Kiadó, Budapest, 2008. CSABA KOZÁK: „Az absztrakt tájain” [In the Landscapes of the Abstract], Új művészet March 2010. MÓNIKA ZSIKLA: „Végtelen vonal harmonikák, Bernát András: Rekonstrukció – Rész és egész” [Infinite Line-Harmonicas: András Bernát: Reconstruction – Part and Whole], Balkon 2010/11-12. „…végtelen lehetőségét… – Bernát Andrással beszélget Tóth Árpád” […the possibility of infinity… – Árpád Tóth in conversation with András Bernát], Balkon 2011/10. ISTVÁN SINKÓ: „Kristályok, architektúrák: Bernát András kiállítása” [Crystals, Architectures: Exhibition by András Bernát], Balkon 2012/11-12. ISTVÁN HAJDU: Szemérmetlen magyarázatok. Válogatás a Magyar Narancsban megjelent kritikákból, 2002–2012 [Unabashed Explanations: A Selection of Critiques That Appeared in Magyar Narancs Between 2002 and 2012]. Kijárat Kiadó, Budapest 2013. ÁGNES KONKOLY: „‘Soha nem lehet tudni, hogy mi történik’ – Szalagarchitektúrák: Bernát András kiállítása” [“You Never Know What Will Happen” – Strip Architectures: Exhibition by András Bernát], Balkon 2014/9. ÁGNES KONKOLY: Variáció háromszög kompozícióra [Variation on a Triangle Composition], catalogue, 2014. VIOLA FARKAS: „Bernát András: Test” [András Bernát: Body], Artmagazin Vol.13, 2015/1. VIOLA FARKAS: „Akkor és most” [Then and Now], Európai 2.0, catalogue, 2016. DÁVID FEHÉR: „Dinamikus korrelációk. Bernát András új képei” [Dynamic Correlations: New Paintings by András Bernát], Balkon 2016/2.

M Ű TÁ R G YJ E G Y Z É K

A fák között, 1985. olaj, vászon, 68x76,5 cm (magántulajdon)

37 / 1

A hídról, 1986. olaj, vászon, 100x167 cm

Afrika, 1986. olaj, vászon, 80x90 cm

Álom, 1988. olaj, vászon, 140x200 cm

Füstgyár, 1985. olaj, vászon, 100x110 cm (magántulajdon) Gyeptéglák, 1988. olaj, vászon, 40x60 cm (magántulajdon)

Objektum No. 202., 2001. olaj, vászon, 40x90 cm 140 / 1

Hajnal, 1989. olaj, szintetikus lakk, vászon, 90x140 cm 76

Objektum No. 202., 2001. olaj, vászon, 40x90 cm 140 / 2

Hinkó Csilla és Bernát András 1977. Fotó: Kólya Ibolya

Objektum No. 203., 2001. olaj, vászon, 55x90 cm (magántulajdon)

Árok, 1987. olaj, vászon, 140x170 cm

Hóolvadás, 1985. olaj, vászon, 70x100 cm (magántulajdon)

70 / 2

Hóolvadás, 1987. olaj, vászon, 140x200 cm

Barna felhő, 1985. olaj, vászon, 90x120 cm (magántulajdon)

Cím nélkül, 1986. olaj, vászon, 100x110 cm

Címe nincs, 1983. plextol, színesceruza, farostlemez, 70x100 cm 32 / 1 Csatorna, 1986. olaj, vászon, 100x150 cm (magántulajdon)

Csatorna, 1988. olaj, vászon, 70x100 cm (magántulajdon)

Csendélet, 1979. olaj, farostlemez, 28,5x40 cm

22 / 1

Csendélet, 1979. olaj, farostlemez, 45x55,5 cm (magántulajdon)

22 / 2

Csilla, 1980. olaj, farostlemez, 70x50 cm

26 / 2

Cső az út felett, 1988. olaj, vászon, 40x60 cm (magántulajdon)

53 / 2

Cső, 1989. olaj, szintetikus lakk, vászon, 40x50 cm (magántulajdon) 68 / 2 Erdő, 1988. olaj, vászon, 70x80 cm (magántulajdon) Falvédő, 1979. olaj, farostlemez, 45x55 cm? (magántulajdon) Fenn lenn VI, 1988. olaj, vászon, 60x40 cm (magántulajdon) Fenn lenn, 1985. olaj, vászon, 65,5x70 cm (magántulajdon)

49 22 / 4 52 37 / 2

Fészek, 1988. olaj, szintetikus lakk, vászon, 40x60 cm (magántulajdon) 94 / 1 Folyosó, 1989. olaj, szintetikus lakk, vászon, 140x200 cm 74

126

66 / 2

Árnyék, 1989. olaj, szintetikus lakk, vászon, 110x140 cm

Árok, 1990. olaj, szintetikus lakk, vászon, 110x140 cm

Objektum No. 18e, 1995. olaj, vászon, 130x130 cm

Kék csónak, 1988. olaj, vászon, 40x60 cm (magántulajdon) Kert, 1986. olaj, vászon, 130x130 cm

53 / 1 38

Kokas Ignác, Mazzag István és Bernát András a képzőművészeti Főiskolán 1984. 24 / 1 Lakner László és Bernát András a Tihanyi Művésztelepen 1984. 24 / 2 Nincs címe, 1983. plextol, színes ceruza, farostlemez, 70x100 cm 32 / 2 Objektum III, 1990. olaj, szintetikus lakk, vászon, 90x180 cm 79 / 1 Objektum No. 4b, 1993. olaj, szintetikus lakk, vászon, 90x130 cm 86 Objektum No. 111., 1998. olaj, vászon, 40x70 cm

133

Objektum No. 117., 1998-2000. olaj, vászon, 70x100 cm (magántulajdon) 136 Objektum No. 119 a., 1998. olaj, vászon, 130x90 cm 134

139

Objektum No. 22., 1995. olaj, vászon, 40x60 cm ( Nemzetközi Gyermekmentő Szolgálat tulajdona) 127 Objektum No. 220., 2001. olaj, vászon, 80x110 cm (magántulajdon)

141

Objektum No. 221., 2001-03. olaj, vászon, 40x40 cm (magántulajdon) 98 / 1 Objektum No. 233., 2001. olaj, vászon, 40x60 cm

142

Objektum No. 265., 2002. olaj, vászon, 50x60 cm 144 Objektum No. 265., részlet

145

Objektum No. 281., 2002. olaj, vászon, 60x60 cm

146

Objektum No. 297., 2002. Olaj, vászon, 60x100 cm 143 Objektum No. 300., 2002. olaj, vászon, 60x100 cm

147

Objektum No. 309., 2003. olaj, vászon, 140x140 cm

149

Objektum No. 315., 2003. olaj, vászon, 70x140 cm

150

Objektum No. 318., 2003. olaj, vászon, 60x100 cm

151 96

Objektum No. 119., 2003. olaj, vászon, 90x140 cm (magántulajdon)

148

Objektum No. 11b, 1996. olaj, vászon, 50x90 cm

Objektum No. 325., 2003. olaj, vászon, 40x60 cm (magántulajdon)

128

Objektum No. 136., 1999. olaj, vászon, 40x70 cm

Objektum No. 336., 2004. olaj, vászon, 140x200 cm (magántulajdon) 152

135

Objektum No. 340., 2004. olaj, vászon, 80x70 cm (magántulajdon) 153

Objektum No. 14., 1993. olaj, szintetikus lakk, vászon, 110x80 cm (magántulajdon) 89 Objektum No. 147., 2000. olaj, vászon, 40x60 cm

137

Objektum No. 184., 2000. olaj, vászon, 60x80 cm 138

Objektum No. 349., 2004. olaj, vászon, 65x25 cm (magántulajdon) 154 / 1 Objektum No. 357., 2004. olaj, vászon, 140x55 cm (magántulajdon) 154 / 2 Objektum No. 368., 2004 olaj, vászon, 55x30 cm (magántulajdon)

106 223

Objektum No. 379. 2005. olaj, vászon, 60x40 cm

118

Objektum No. 379. részlet

Objektum No. 490., 2008. olaj, vászon, 100x110 cm 168

Objektum No. 88., 1997. olaj, vászon, 140x140 cm

119

Objektum No. 385., 2005. olaj, vászon, 70x140 cm (magántulajdon)

Objektum No. 498., 2008. olaj, vászon, 70x180 cm (magántulajdon) 169

162

Objektum No. 387., 2005. olaj, vászon, 90x140 cm (magántulajdon)

Objektum No. 4a, 1993. olaj, szintetikus lakk, vászon, 110x140 cm 85

Objektum XI, Híd, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 120x140 cm (magántulajdon) 68 / 1

155

Objektum No. 506., 2008. olaj, vászon, 50x60 cm (magántulajdon) 98 / 2

Objektum No. 388., 2005. olaj, vászon, 40x80 cm (magántulajdon) 156

110

Objektum XIII, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 100x140 cm (a Paksi Képtár tulajdona) 80 Objektum XIX, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 100x140 cm

Objektum XXIV, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 100x140 cm

Objektum No. 39., 1996. olaj, vászon, 100x130 cm (magántulajdon)

130

Objektum No. 401., 2005. olaj, vászon, 90x140 cm (magántulajdon)

Objektum No. 513., 2008. olaj, vászon, 100x170 cm

170

157

Objektum No. 411., 2005. olaj, vászon, 40x70 cm

Objektum No. 514., 2008. olaj, vászon, 140x140 cm (magántulajdon)

171

104

Objektum No. 515., 2008. olaj, vászon, 60x60 cm (magántulajdon) 98 / 3

Objektum, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 120x140 cm

Objektum No. 518., 2008. olaj, vászon, 100x50 cm (magántulajdon)

112

Objektum, A tenger, 1998. olaj, vászon, 100x180 cm 132

Objektum No. 527., 2009. olaj, vászon, 140x70 cm (magántulajdon)

172

Objektum, Árok, 1993. olaj, szintetikus lakk, vászon, 90x140 cm

Objektum No. 53., 1996. olaj, vászon, 140x170 cm

129

Objektum, Rács, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 90x180 cm

Objektum No. 435., 2006. olaj, vászon, 180x120 cm (magántulajdon) 158 / 3

Objektum No. 531., 2009. olaj, vászon, 90x180 cm

173

Oszlopok, 1986. olaj, vászon, 70x100 cm

Objektum No. 441., 2006. olaj, vászon, 80x200 cm (magántulajdon) 159

Objektum No. 532., 2009. olaj, vászon, 100x120 cm

174

Önarckép, 1980. olaj, vászon, 50x40 cm (magántulajdon)

26 / 1

Objektum No. 443., 2006. olaj, vászon, 40x60 cm 108

Objektum No. 538., 2009. olaj, vászon, 140x140 cm (magántulajdon)

175

Rész és egész VI, 2017. olaj, vászon, 4 db, 70x50 cm (magántulajdon)

90 / 4

Objektum No. 445., 2006. olaj, vászon, 140x70 cm (magántulajdon) 160

Objektum No. 547., 2009. olaj, vászon, 100x60 cm (magántulajdon)

176

Rész és egész V, 2010. olaj, vászon, 4 db, 50x24 cm

90 / 3

Objektum No. 448., 2007. olaj, vászon, 140x200 cm (magántulajdon) 161 / 1

Objektum No. 554., 2009. olaj, vászon, 60x60 cm

114

Objektum No. 449., 2007. olaj, vászon, 80x150 cm (magántulajdon) 161 / 2

Objektum No. 559., 2010. olaj, vászon, 100x100 cm (magántulajdon)

180

Objektum No. 450., 2007. olaj, vászon, 140x140 cm

90 / 2

163

Objektum No. 563., 2010. olaj, vászon, 100x100 cm (magántulajdon)

Rész és egész IV, 2010. olaj, vászon, 3 db, 60x50 cm

181

Objektum No. 459., 2007. olaj, vászon, 65x100 cm (magántulajdon) 102 / 1

Objektum No. 602., 2011. olaj, vászon, 70x100 cm magántulajdon)

Rét I, 1981-83. fotó, színesceruza 29x41 cm (magántulajdon)

30 / 1

187

Objektum No. 469., 2007. olaj, vászon, 60x90 cm (magántulajdon)

30 / 2

Objektum No. 613., 2011. olaj, vászon, 140x140 cm

Rét II, 1981-83. fotó, színesceruza 29x41 cm (magántulajdon)

188

30 / 3

164

Objektum No. 620., 2011. olaj, vászon, 140x200 cm

Rét III, 1981-83. fotó, színesceruza 29x41 cm (magántulajdon)

189

Sarok, 1986. olaj, vászon, 150x150 cm

43 62

Objektum No. 416., 2005. olaj, vászon, 40x60 cm (magántulajdon) 102 / 2 Objektum No. 434.,

158 / 2

Objektum No. 434., 2006. olaj, vászon, 180x120 cm (magántulajdon) 158 / 1 Objektum No. 435.,

158 / 4

Objektum No. 474., 2007. olaj, vászon, 140x140 cm (magántulajdon)

Objektum XXXIX, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 70x100 cm (magántulajdon) 83 84

Rész és egész III, 2010. olaj, vászon, 4 db, 80x60 cm ( a győri Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum tulajdona) 90 / 1

Objektum No. 482., 2008. olaj, vászon, 100x100 cm (magántulajdon) 165

Objektum No. 8., 1993. olaj, szintetikus lakk, vászon, 90x130 cm 87

Sas, 1985. olaj, vászon, 130x130 cm (magántulajdon)

Objektum No. 489., 2008. olaj, vászon, 70x140 cm 166

Objektum No. 85.,

131 / 2

Szoba, 1988. olaj, vászon, 95x140 cm 66 / 1

Objektum No. 85., 1997. olaj, vászon, 50x90 cm 131 / 1

Szürke narancs, 1990. olaj, szintetikus lakk, vászon, cc.50x60 cm (magántulajdon) 70 / 1

Objektum No. 489., részlet

224

Objektum No. 509., 2008. olaj, vászon, 50x100 cm

100

167

Táj, 1984. olaj, vászon, 75x105 cm Táj, 1989. olaj, szintetikus lakk, vászon, 60x80 cm (magántulajdon)

56 / 1

Tér tanulmány No. 318., 2015. olaj, vászon, 30x90 cm 205 / 1

Tér tanulmány No. 72., 2011. olaj, vászon, 60x100 cm (magántulajdon) 186

Tér tanulmány No. 320., 2015 olaj, vászon, 30x90 cm 92 / 2

Tér tanulmány No. 86., 2012. olaj, vászon, 60x100 cm (magántulajdon) 192 / 1

Tér tanulmány No. 322., 2015. olaj, vászon, 40x120 cm 205 / 2

Terjeszkedő kép, 1983. olaj, farostlemez, 70x100 cm 34 / 1

Tér tanulmány No. 323., 2015. olaj, vászon, 20x40 cm 92 / 3

Terjeszkedő kép, 2017. Az 1983-as installáció rekonstrukciója 34 / 2

Tér tanulmány No. 335., 2016. olaj, vászon, 60x20 cm 124 / 1

Test 1, 1981. fotó, 48x33 cm

28 / 1

Test 12, 1981. fotó, 33x48 cm

28 / 5

Test 13, 1981. fotó, 33x48 cm

28 / 6

Tér tanulmány No. 341., 2016. olaj, vászon, 100x120 cm 206 / 1

Test 2, 1981. fotó, 48x33 cm (magántulajdon)

28 / 2

Tér tanulmány No. 344., 2016. olaj, vászon, 90x120 cm 206 / 2

Test 6, 1981. fotó, 48x33 cm

Táj, 1991. olaj, szintetikus lakk, vászon, 90x160 cm 79 / 2 Tér tanulmány No. 113., 2012. olaj, vászon, 90x130 cm 191 Tér tanulmány No. 113., részlet

190

Tér tanulmány No. 116., 2012. olaj, vászon, 90x130 cm 192 / 2 Tér tanulmány No. 118., 2012. olaj, vászon, 140x200 cm 193 Tér tanulmány No. 143., 2013. olaj, vászon, 30x40 cm (magántulajdon) 92 / 1 Tér tanulmány No. 146., 2013. olaj, vászon, 50x70 cm (magántulajdon) 194 Tér tanulmány No. 154., 2013. olaj, vászon, 90x180 cm (magántulajdon) 195 Tér tanulmány No. 17., 2010. olaj, vászon, 60x80 cm (magántulajdon) 116 Tér tanulmány No. 191., 2013. olaj, vászon, 140x140 cm (magántulajdon) 196 Tér tanulmány No. 211., 2013. olaj, vászon, 90x120 cm (magántulajdon) 197 Tér tanulmány No. 212., 2013. olaj, vászon, 100x200 cm 198 Tér tanulmány No. 243., 2014. olaj, vászon, 50x70 cm 201 Tér tanulmány No. 251., 2014. olaj, vászon, 50x70 cm 200 Tér tanulmány No. 258., 2014. olaj, vászon, 50x70 cm (magántulajdon) 120 Tér tanulmány No. 274., 2015. olaj, vászon, 50x70 cm (magántulajdon) 122 / 1 Tér tanulmány No. 276., 2015. olaj, vászon, 50x70 cm 122 / 2 Tér tanulmány No. 28., 2010. olaj, vászon, 60x80 cm (magántulajdon) 178 Tér tanulmány No. 281., 2015. olaj, vászon, 100x120 cm 199 Tér tanulmány No. 282., 2015. olaj, vászon, 90x110 cm 202

Tér tanulmány No. 339., 2016. olaj, vászon, 60x20 cm 124 / 2

Tér tanulmány No. 35., 2010. olaj, vászon, 60x80 cm 179 Tér tanulmány No. 365., 2016. olaj, vászon, 200x200 cm 207 Tér tanulmány No. 366., 2016. olaj, vászon, 140x200 cm 208 Tér tanulmány No. 368., 2016. olaj, vászon, 40x60 cm 66 / 3 Tér tanulmány No. 379., 2016. olaj, vászon, 40x40 cm (magántulajdon) 209

28 / 3

Test 7, 1981. fotó, 33x48 cm

28 / 4

Torony, 1984. olaj, vászon, 140x123 cm

58 / 2

Tusrajz 1, 1988. papír, tus, 17,8x14,6 cm

Tusrajz 2, 1988. papír, tus, 18,3x11,8 cm

Út, 1989. olaj, szintetikus lakk, vászon, 170x140 cm

Vacok, 1988. olaj, vászon, 140x140 cm

Tér tanulmány No. 4., 2010. olaj, vászon, 60x80 cm (magántulajdon) 177

Villanykapcsoló, 1979. olaj, rétegeltlemez, 58x30 cm (magántulajdon) 22 / 3

Tér tanulmány No. 404., részlet

Vízakna, 1986. olaj, vászon, 110x140 cm (magántulajdon)

210

Tér tanulmány No. 404., 2016. olaj, vászon, 50x60 cm (magántulajdon) 211 Tér tanulmány No. 41., 2011. olaj, vászon, 40x80 cm (magántulajdon) 182 Tér tanulmány No. 415., 2017. olaj, vászon, 50x70 cm 212 / 1

Zöld csónak, 1989. olaj, szintetikus lakk, vászon, 40x50 cm (magántulajdon) 68 / 3 Zöld felhők, 1987. olaj, vászon, 50x60 cm

Tér tanulmány No. 421., 2017. olaj, vászon, 90x120 cm 212 / 2 Tér tanulmány No. 422., 2017. olaj, vászon, 140x200 cm 213 Tér tanulmány No. 423., 2017. olaj, vászon, 120x100 cm 214 Tér tanulmány No. 423., részlet

215

Tér tanulmány No. 285., 2015. olaj, vászon, 100x110 cm 203

Tér tanulmány No. 64., 2011. olaj, vászon, 140x140 cm (magántulajdon) 183

Tér tanulmány No. 304., 2015. olaj, vászon, 30x100 cm (magántulajdon) 204 / 1

Tér tanulmány No. 65., 2011. olaj, vászon, 100x120 cm 184

Tér tanulmány No. 310., 2015. olaj, vászon, 30x90 cm 204 / 2

Tér tanulmány No. 67., 2011. olaj, vászon, 100x130 cm (magántulajdon) 185 225

226

LIST OF WORKS

Above Below VI, 1988. oil on canvas, 60x40 cm, (in privet collection) 52

Drawing with India Ink 2, 1988. paper, India ink, 18.3x11.8 cm

Above Below, 1985. oil on canvas, 65.5x70 cm, (in privet collection)

Dream, 1988. oil on canvas, 140x200 cm 48

37 / 2

Africa, 1986. oil on canvas, 80x90 cm

Among Trees, 1985. oil on canvas, 68x76.5 cm

Eagle, 1985. oil on canvas, 130x130 cm, (in privet collection)

Melting Snow, 1985. oil on canvas, 70x100 cm, (in privet collection)

Melting Snow, 1987. oil on canvas, 140x200 cm

Nest, 1988. synthetic enamel, canvas, 40x60 cm, (in privet collection) 94 / 1 No Title, 1983. plextol, colour pencil, fibreboard, 70x100 cm 32 / 1

37 / 1

Expanding Picture, 1983. oil, fibreboard, 70x100 cm 34 / 1

Bars, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 90x180 cm 72

Expanding Picture, 2017. Reconstruction of the 1983 installation 34 / 2

Blue Boat, 1988. oil on canvas, 40x60 cm, (in privet collection)

53 / 1

Forest, 1988. oil on canvas, 70x80 cm (in privet collection)

Body 1, 1981. photo, 33x48 cm

28 /1

Body 12, 1981. photo, 48x33 cm

28 / 5

From the Bridge, 1986. oil on canvas, 100x167 cm

Objectum III, 1990. oil, synthetic enamel, canvas, 90x180 cm 79 / 1

Body 13, 1981. photo, 48x33 cm

28 / 6

Garden, 1986. oil on canvas, 130x130 cm

Objectum No.4b, 1993. oil, synthetic enamel, canvas, 90x130 cm

Objectum No.111., 1998. oil on canvas, 40x70 cm

133

Objectum No.117., 1998-2000., oil on canvas, 70x100 cm, (in privet collection)

136

Body 2, 1981. photo, 33x48 cm (in privet collection)

28 / 2

Body 6, 1981. photo, 33x48 cm

28 / 3

Body 7, 1981. photo, 48x33 cm

28 / 4

Green Boat, 1989. oil, synthetic enamel, canvas, 40x50 cm, (in privet collection) 68 / 3 Green Clouds, 1987. oil on canvas, 50x60 cm

Brown Cloud, 1985. oil on canvas, 90x120 cm, (in privet collection)

Channel, 1986. oil on canvas, 100x150 cm, (in privet collection)

Channel, 1988. oil on canvas, 70x100 cm, (in privet collection)

Columns 1986. oil on canvas, 70x100 cm

Corner, 1986. oil on canvas, 150x150 cm

Landscape, 1984. oil on canvas, 75x105 cm

Landscape, 1989. oil, synthetic enamel, canvas, 60x80 cm, (in privet collection) 78

Corridor, 1989. oil, synthetic enamel, canvas, 140x200 cm 74 Csilla Hinkó and András Bernát 1977. Photo: Ibolya Kólya Csilla, 1980. oil, fibreboard, 70x50 cm

16 26 / 2

Dawn, 1989. oil, synthetic enamel, canvas, 90x140 cm 76

Grey Orange, 1990. oil, synthetic enamel, canvas, cc.50x60 cm, (in privet collection) 70 / 1 Ignác Kokas, István Mazzag and András Bernát at Academy of Fine Arts 1984. Photo: Éva Keleti 24 / 1 Lair, 1988. oil on canvas, 140x140 cm

50 56 / 1

Landscape, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 90x160 cm 79 / 2 László Lakner and András Bernát at Artist Colony of Tihany 1984, Photo: Ferenc Tóth 24 / 2 Light Switch, 1979. oil, plywood 58x30 cm, (in privet collection)

22 / 3

Meadow I, 1981-83. photo, colour pencil, 29x41 cm, (in privet collection) 30 / 1

Ditch, 1990. oil, synthetic enamel, canvas, 110x140 cm 70 / 2

Meadow II, 1981-83. photo, colour pencil, 29x41 cm, (in privet collection) 30 / 2

Drawing with India Ink 1, 1988. paper, India ink, 17.8x14.6 cm

Meadow III, 1981-83. photo, colour pencil, 29x41 cm, (in privet collection) 30 / 3

Ditch, 1987. oil on canvas, 140x170 cm

Objectum XI, Bridge, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 120x140 cm, (in privet collection) 68 / 1

Objectum No.119 a, 1998. oil on canvas, 130x90 cm 134 Objectum No.119., 2003. oil on canvas, 90x140 cm, (in privet collection) 148 Objectum No.11b, 1996. oil on canvas, 50x90 cm

128

Objectum No.136., 1999. oil on canvas, 40x70 cm 135 Objectum No.14., 1993. oil, synthetic enamel, canvas, 110x80 cm, (in privet collection)

Objectum No.147., 2000. oil on canvas, 40x60 cm

137

Objectum No.184., 2000. oil on canvas, 60x80 cm 138 Objectum No.18e, 1995. oil on canvas, 130x130 cm Objectum No.202.,

126 140 / 1

Objectum No.202., 2001. oil on canvas, 40x90 cm 140 / 2 Objectum No.203., 2001. oil on canvas, 55x90 cm, (in privet collection) 139 Objectum No.22, 1995. oil on canvas, 40x60 cm, (in Nemzetközi Gyermekmentő Szolgálat collection) 127

227

Objectum No.220., 2001., oil on canvas, 80x110 cm (in privet collection) 141

Objectum No.416., 2005. oil on canvas, 40x60 cm, (in privet collection) 102 / 2

Objectum No.527., 2009. oil on canvas, 140x70 cm, (in privet collection) 172

Objectum No.221., 2001-03. oil on canvas, 40x40 cm, (in privet collection) 98 / 1

Objectum No.434., 2006 oil on canvas, 180x120 cm, (in privet collection) 158 / 1, 2

Objectum No.53., 1996. oil on canvas, 140x170 cm

Objectum No.233., 2001., oil on canvas, 40x60 cm 142

Objectum No.435., 2006. oil on canvas, 180x120 cm, (in privet collection) 158 / 3, 4

Objectum No.531., 2009. oil on canvas, 90x180 cm 173

Objectum No.265., 2002 oil on canvas, 50x60 cm

144

Objectum No.441., 2006. oil on canvas, 80x200 cm, (in privet collection) 159

Objectum No.532., 2009. oil on canvas, 100x120 cm 174

Objectum No.265., detail

145

Objectum No.443., 2006. oil on canvas, 40x60 cm 108

Objectum No.538., 2009. oil on canvas, 140x140 cm, (in privet collection) 175

Objectum No.445., 2006. oil on canvas, 140x70 cm, (in privet collection) 160

Objectum No.547., 2009. oil on canvas, 100x60 cm, (in privet collection) 176

Objectum No.281., 2002. oil on canvas, 60x60 cm 146 Objectum No.297., 2002 oil on canvas, 60x100 cm

143

Objectum No.300., 2002 oil on canvas, 60x100 cm

Objectum No.448., 2007. oil on canvas, 140x200 cm, (in privet collection) 161 / 1

Objectum No.554., 2009. oil on canvas, 60x60 cm 114

147

Objectum No.449., 2007. oil on canvas, 80x150 cm, (in privet collection) 160 / 2

Objectum No.559., 2010. oil on canvas, 100x100 cm, (in privet collection) 180

Objectum No.450., 2007. oil on canvas, 140x140 cm 163

Objectum No.563., 2010. oil on canvas, 100x100 cm, (in privet collection)

Objectum No.459., 2007. oil on canvas, 65x100 cm, (in privet collection) 102 / 1

Objectum No.602., 2011. oil on canvas, 70x100 cm, (in privet collection) 187

Objectum No.469., 2007. oil on canvas, 60x90 cm, (in privet collection)

Objectum No.613., 2011. oil on canvas, 140x140 cm

Objectum No.309., 2003. oil on canvas, 140x140 cm 149 Objectum No.315., 2003. oil on canvas, 70x140 cm 150 Objectum No.318., 2003. oil on canvas, 60x100 cm 151 Objectum No.325., 2003. oil on canvas, 40x60 cm, (in privet collection)

Objectum No.336., 2004. oil on canvas, 140x200 cm, (in privet collection) 152 Objectum No.340., 2004. oil on canvas, 80x70 cm, (in privet collection) 153 Objectum No.349., 2004. oil on canvas, 65x25 cm, (in privet collection) 154 / 1

181

188

Objectum No.474., 2007. oil on canvas, 140x140 cm, (in privet collection) 164

Objectum No.620., 2011. oil on canvas, 140x200 cm 189

Objectum No.482., 2008. oil on canvas, 100x100 cm, (in privet collection) 165

Objectum No.8, 1993. oil, synthetic enamel, canvas, 90x130 cm

Objectum No.489., 2008. oil on canvas, 70x140 cm 166

Objectum No.85.

Objectum No.489., detail

167

87 131 / 2

Objectum No.85., 1997. oil on canvas, 50x90 cm 131 / 1

Objectum No.357., 2004. oil on canvas, 140x55 cm, (in privet collection) 154 / 2

Objectum No.490., 2008. oil on canvas, 100x110 cm 168

Objectum No.88., 1997. oil on canvas, 140x140 cm

Objectum No.368., 2004. oil on canvas, 55x30 cm, (in privet collection) 106 / 4

Objectum No.498., 2008 oil on canvas, 70x180 cm, (in privet collection)

Objectum No.379. 2005. oil on canvas, 60x40 cm

118

Objectum No.4a, 1993. oil, synthetic enamel, canvas, 110x140 cm

Objectum XIII, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 100x140 cm ((in Paksi Képtár collection)

Objectum No.379. detail

119

Objectum XIX, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 100x140 cm

Objectum XXIV, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 100x140 cm

Objectum XXXIX, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 70x100 cm, (in privet collection)

Objectum, 1991. oil, synthetic enamel, canvas, 120x140 cm

Objectum, Ditch, 1993. oil, synthetic enamel, canvas, 90x140 cm

Objectum No.385., 2005. oil on canvas, 70x140 cm, (in privet collection) 162 Objectum No.387., 2005. oil on canvas, 90x140 cm, (in privet collection) 155 Objectum No.388., 2005. oil on canvas, 40x80 cm, (in privet collection) 156 Objectum No.39., 1996. oil on canvas, 100x130 cm, (in privet collection)

130

Objectum No.401., 2005. oil on canvas, 90x140 cm, (in privet collection) 157 Objectum No.411., 2005. oil on canvas, 40x70 cm 104 228

129

169 85

Objectum No.506., 2008. oil on canvas, 50x60 cm, (in privet collection) 98 / 2 Objectum No.509., 2008. oil on canvas, 50x100 cm 110 Objectum No.513., 2008. oil on canvas, 100x170 cm 170 Objectum No.514., 2008. oil on canvas, 140x140 cm, (in privet collection) 171 Objectum No.515., 2008. oil on canvas, 60x60 cm, (in privet collection) 98 / 3 Objectum No.518., 2008. oil on canvas, 100x50 cm, (in privet collection) 112

100

Objectum, The Sea, 1998. oil on canvas, 100x180 cm 132

Part and Whole III,, 2010. oil on canvas, 4pcs 80x60 cm (in Rómer Flóris Művészeti és Történeti Múzeum collection) 90 / 1 Part and Whole IV,, 2010. oil on canvas, 3pcs 60x50 cm 90 / 2 Part and Whole V,, 2010. oil on canvas, 4pcs 50x24 cm 90 / 3 Part and Whole VI,, 2017. oil on canvas, 4pcs 70x50 cm, (in privet collection) 90 /4 Path, 1989. oil, synthetic enamel, canvas, 170x140 cm 75 Pipe over the road, 1988. oil, on canvas, 40x60 cm, (in privet collection) 53 / 2 Pipe, 1989. oil, synthetic enamel, canvas, 40x50 cm, (in privet collection) 68 / 2 Room, 1988. oil on canvas, 95x140 cm

66 / 1

Self-portrait, 1980. oil on canvas, 50x40 cm, (in privet collection)

26 / 1

Shadow, 1989. oil, synthetic enamel, canvas, 110x140 cm

Smoke Factory, 1985. oil on canvas, 100x110 cm, (in privet collection)

Space Study No.258., 2014. oil on canvas, 50x70 cm, (in privet collection) 120

Space Study No.404., 2016. oil on canvas, 50x60 cm, (in privet collection) 210

Space Study No.274., 2015. oil on canvas, 50x70 cm, (in privet collection) 122 / 1

Space Study No.41., 2011. oil on canvas, 40x80 cm, (in privet collection) 182

Space Study No.276., 2015. oil on canvas, 50x70 cm 122 / 2

Space Study No.415., 2017. oil on canvas, 50x70 cm 212 / 1

Space Study No.28., 2010. oil on canvas, 60x80 cm, (in privet collection) 178

Space Study No.421., 2017. oil on canvas, 90x120 cm 212 / 2

Space Study No.281., 2015. oil on canvas, 100x120 cm 199

Space Study No.422., 2017. oil on canvas, 140x200 cm 213

Space Study No.282., 2015. oil on canvas, 90x110 cm 202

Space Study No.423. detail

Space Study No.285., 2015. oil on canvas, 100x110 cm 203 Space Study No.304., 2015. oil on canvas, 30x100 cm 204 / 1 Space Study No.310., 2015. oil on canvas, 30x90 cm 204 / 2 Space Study No.318., 2015. oil on canvas, 30x90 cm 205 / 1 Space Study No.320., 2015. oil on canvas, 30x90 cm 92 / 2

190

Space Study No.322., 2015. oil on canvas, 40x120 cm 205 / 2

Space Study No.113., 2012. oil on canvas, 90x130 cm 191

Space Study No.323., 2015. oil on canvas, 20x40 cm 92 / 3

Space Study No.116., 2012. oil on canvas, 90x130 cm 192 / 2

Space Study No.335., 2016. oil on canvas, 60x20 cm 124 / 1

Space Study No.118., 2012. oil on canvas, 140x200 cm 193

Space Study No.339., 2016. oil on canvas, 60x20 cm 124 / 2

Space Study No.143., 2013. oil on canvas, 30x40 cm, (in privet collection) 92 / 1

Space Study No.341., 2016. oil on canvas, 100x120 cm 206 / 1

Space Study No.146., 2013. oil on canvas, 50x70 cm, (in privet collection) 94

Space Study No.344., 2016. oil on canvas, 90x120 cm 206 / 2

Space Study No.154., 2013. oil on canvas, 90x180 cm, (in privet collection) 195

Space Study No.35., 2010. oil on canvas, 60x80 cm 179

Space Study No.17., 2010. oil on canvas, 60x80 cm, (in privet collection) 116

Space Study No.365., 2016. oil on canvas, 200x200 cm 207

Space Study No.191., 2013. oil on canvas, 140x140 cm, (in privet collection) 196

Space Study No.366., 2016. oil on canvas, 140x200 cm 208

Space Study No.211., 2013. oil on canvas, 90x120 cm, (in privet collection) 197

Space Study No.368., 2016. oil on canvas, 40x60 cm 66 / 3

Space Study No.212., 2013. oil on canvas, 100x200 cm 198

Space Study No.379., 2016. oil on canvas, 40x40 cm, (in privet collection) 209

Space Study No.243., 2014. oil on canvas, 50x70 cm 201

Space Study No.4., 2010. oil on canvas, 60x80 cm, (in privet collection)

177

Space Study No.251., 2014. oil on canvas, 50x70 cm 200

Space Study No.404. detail

210

Space Study No.113. detail

214

Space Study No.423., 2017. oil on canvas, 120x100 cm 215 Space Study No.64., 2011. oil on canvas, 140x140 cm, (in privet collection) 183 Space Study No.65., 2011. oil on canvas, 100x120 cm 184 Space Study No.67., 2011. oil on canvas, 100x130 cm, (in privet collection) 185 SpaceStudy No. 72., 2011. oil on canvas, 60x100 cm, (in privet collection) 186 Space Study No.86., 2012. oil on canvas, 60x100 cm, (in privet collection) 192 / 1 Still Life, 1979. oil, fibreboard, 28.5x40 cm

22 / 1

Still Life, 1979. oil, fibreboard, 45x55.5 cm, (in privet collection)

22 / 2

Tower, 1984. oil on canvas, 140x123 cm

58 / 2

Turf Squares, 1988. oil on canvas, 40x60 cm, (in privet collection)

66 / 2

Untitled, 1983. plextol, colour pencil, fibreboard, 70x100 cm 32 / 2 Untitled, 1986. oil on canvas, 100x110 cm Wall Hanging, 1979. oil, fibreboard, 45x55 cm, (in privet collection) Well Shaft, 1986. oil on canvas, 110x140 cm, (in privet collection)

44 22 / 4 56

229

IST VÁ N H A JD U

A N D R Á S B E R N ÁT T H E C O N F I G U R AT I O N O F T H E L A N D S C A P E

U N I T Y- D U A L I T Y 1-T R I N I T Y First and foremost, in speaking about András Bernát, allow me to break the rules of monograph writing and refrain from offering a chronological backdrop, i.e. from setting the stage by creating vast spaces and colourful props as a context in which to place his oeuvre. I see no point in discussing the real and desired (ideal) art history of the 1980s, 1990s, and the first decade of the new millennium. I have two reasons for this. First, let me cite the contention made by Jean Clair, the influential art historian: “the fall of utopias and the collapse of the ideological systems on which the 20th century was built – and whose legacy we are the paralyzed and despairing inheritors of today – has obliterated all the connecting points of art.” However, pedantic, conservative, and incredibly though not displeasingly disenchanted this statement may be, it nonetheless remains valid in my eyes, even twenty years after it was penned. However, in the present situation of art, in the midst of failing ideologies and social utopias, this final utopia of a self-contained, self-reflective, self-analysing, self-revering art also falls to pieces, because today there are too many instances in which contemporary art expressions make us feel like we are dealing with little more than self-adoration, narcissism – a kind of philosophical idiocy in which no one cares, no one understands, and no one is affected by what is going on except for a very small circle of insiders. Thus, what we have here is the kind of cult activity concerned only with its own musings, self-destruction, or narcissism. And this is indeed a sign of decline and increasing obscurity. “‘In your opinion, how did we get here?’ ‘What Claude Lévi-Strauss referred to, a few years back, as the loss of mastery, , for instance. How can we judge and appreciate a practice of art according to which it is acceptable to leave behind professional mastery, knowledge, and skill? I by no means intend to sing odes to academism or craftsmanship. That is not at all the point. It is true, however, that the power of expression within any medium is a function of the technical versatility of that medium. (...) The last great painters, such as Francis Bacon, for example, and many American and German artists, such as Lüpertz and Baselitz, had to pursue serious studies in their youth. So they had the chance, the ability to break apart and rise above this received knowledge. Or at least to know it. Artists who are now 55-60 years old were the last recipients of this

1 230

Translator’s remark: the Hungarian word “kétség” also translates as “doubt”.

kind of education. Those who came in their wake are completely without means, and they are left to fend for themselves. They are expected to be artists, geniuses of visual art, but they stand emptyhanded, so they never get very far. All these factors – the failed ideologies and fallen utopias, the loss of society’s ability to receive art, the complacent narcissism of art circles, which portrays modern art as a heroic adventure (a myth which also shattered into pieces together with the fall of political utopias, of course), and the gradual loss of professional knowledge and skill – play a role in what I refer to as the dwindling of art.’”2 And now for my second reason: as a kind of supplement or “outer shell” to the above, I would like to make a – perhaps only loosely fitting – reference to Hans Ulrich Gumbrecht’s thoughts on the contradictions surrounding the presentation and interpretation (installation) of the past: “…our eagerness to fill up the ever-broadening present with artifacts from the past has little, if anything to do with the traditional project of history as an academic discipline, with the project of interpreting (that is, reconceptualizing) our knowledge about the past, or with the goal of ‘learning from history.’ On the contrary, the way in which some museums organize their exhibits calls to mind the son-et-Iumière shows that some historical sites in France began to offer in the late 1950s (and, one might say, today – I.H.).”3 Gumbrecht goes on to point out that this practice not only synchronizes the past and its Objectums and ideas with those of the present, but also overwrites and falsely modernizes them. But I feel there is still a need for further absolution – a banal excuse to exonerate the self, and us all. It is an undeniable fact that the art-historical developments of the past thirty-five years have not made the job of art historians any easier. It is also undeniable that, at least in Hungary, the reputation of the fine arts falls so painfully short in comparison to that of other branches of art that it is no wonder that this field appears uneducated and uncultivated. It is also true that art as a concept keeps poking through – in an amoeba-like fashion – the boundaries of consensus, of supposedly Objectumive definitions, so much so that banal questions like “what is art” and “what is artwork” become impossible to answer. And indeed: is art a collection of artworks, a sum of all Objectums suspended in time (like in some metaphysical solution); or is it a mixture, but one the parts of which, having come into contact with one another not merely incidentally, both exert and endure an effect (and of course this relationship is also accessible to interpretation)? Or is it just the opposite: the sum total of Objectums changing in a never ending process of restructuring, at the mercy of passing time (their own process of creation) and interpretive time? Just because we don’t know what art is or why, appearances notwithstanding, describing its history shouldn’t be too difficult a task, once we have made our choice (which admittedly is immensely difficult). It may be useful to make a subjective but nevertheless positivist-historical inventory of a given set of artworks, which in itself can serve as an interpretive and interpretable model and which of course also points back to the person who compiled it. Furthermore, a kind of dialectic essay can also work, which focuses

András Monory M. - J. A. Tillmann: Ezredvégi beszélgetések [Conversations at the End of the Millennium]. Expanded edition, 2000. Palatinus. 85-86.

Hans Ulrich Gumbrecht: Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford University Press, 2003. 121. 231

on the relative and momentary nature of the interactions. And, finally, some sort of large-scale, scholarly-monographic cross-section might also be useful, for which “consensual” knowledge can serve as a skeletal framework or shell. While a few years back,4 I would have used the concept of (scholarly) consensus instead of a subjective-positivist combination, by now it has become exceedingly clear that common consensus is not possible when it comes to art and what is of value in art; there is only a kind of personalized, inter-immune kaleidoscope that can be shaken again and again to produce a personal image. Only the existence of the artworks and the artists who made them can (perhaps) be regarded as Objectumive… Thus, there exists a personally active (or actively subjective) art-historical consciousness that collects art-historical facts, structure-segments, and assortments of artworks without retaining any lasting mark or imprint, enabling it to behave as a tabula rasa with each new analysis, each new attempt to synthesize presentation or processing. It is the art-historical consensus in the background in which lasting imprints of the received stimuli – elements to be processed – emerge; it is here that they acquire some – at times only vaguely defined – shape. In the system of presentation, the unexplainable phenomenon of personal art-historical consciousness arises in place of lasting memory traces. In other words: art-historical consciousness that is represented and suggested by the articulation of a story is personal and shaped – shapable – in a subjective manner. It seeks the security of a supposedly real art-historical consensus (or alleged Objectumivity), but ever newer impressions, experiences, bits of information, and “environmental stimuli” wash away, nullify, and erase the assumed validity of that consensus. Subjective art-historical consciousness then begins to protect itself from unwanted, perplexing stimuli (art-historical facts that fall outside its preconceptions); it begins to defend itself against information with which it does not know what to do, and which threaten its capacity and integrity.5 This is one side of the coin. On the other side, there is political-ideological commitment, or shall we say, a state of being tied down (a bad but familiar situation), in which artworks and artists shift back and forth, like beans in a tattered bag, which they are continuously “amorphizing”. They even fall out of the bag from time to time, only to squeeze their way back in with the passing of time, perhaps altering the shape and weight of the bag, but never changing what matters – the actual fabric that contains them. All of the above I would translate as follows: it is unnecessary to construct an intellectual diaporama as a backdrop to the figure of Bernát, who is not solitary, but is completely independent of any of the groups which have been forming and dissolving over the course of the past thirty-forty years. He is a human being who is driven internally, rather than externally,6 with all the blessings and curses that such a disposition entails.

232

István Hajdu: “Fékezett igénnyel. Andrási Gábor, Pataki Gábor, Szűcs György, Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században” [Curbed Standards – Gábor Andrási, Gábor Pataki, György Szűcs, András Zwickl: The Fine Arts in Hungary in the 20th Century]. Budapest, 1999. BUKSZ, 2000/4. 344.

Cf. Freud’s concept of Wunderblock. Sigmund Freud: “Notiz über den ‘Wunderblock’”, 1925. Int. Z. Psychoanal., II. (1), 1-5.

Cf. David Riesman: The Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character, Yale University Press, New Haven & London, 2001.

But I will say this: in terms of the art-historical developments of the 1980s, which constituted the first period of Bernát’s painting, a loosely drafted outline can shed light on the situation which he had to acknowledge – as he was given no actual role in it – and based on which he could assess the “milieu”, gauging the general parameters of the playing field. In the early 1980s, when the Italian “transavanguardia”, the German “Neue Wilde”, and the undefined (or perhaps too variously defined) American New Painting snapped things into “proper order” in the world of the fine arts – that is to say, when the Italian-originated concepts of “cultural nomadism” and “stylistic eclecticism” emerged – the only options were either to like or dislike these developments, with not much in between. (Remnants of the – first indirect, then surprisingly forced and direct – appearance of these influences in Hungary have still not been cleared away and, in certain respects, remain unanalysed.) A surge of written texts – either ardent and enthusiastic or distrustful and spiteful – appeared with this so-called paradigm shift in art, which resulted, quite notably, in what was perhaps the ultimate, even fatal dissolution of the aura of the (classic) avantgarde – or at least its depreciation as a category. In certain situations, this phenomenon was also accompanied by maddening pain. This was the case in Hungary, for instance, where the turn of the 1980s would have brought with it, for the first time in 3035 years, an open and legal chance for the avantgarde – or as they liked to put it: progressive art – to gain proper expression without having to endure attacks, political-ideological insults, or any such fuss. “New Painting” or the “New Sensitivity” (in Hungary: “New Sensibility”) blurred this chance, however. To be more precise: the Hungarian version, appearing at the best possible time, immediately pounced on the opportunity to become a trend; it turned political softness and boredom to its own advantage (let us soberly add: rightfully and exemplarily), and beat the avantgarde, which was about to become legitimate, to the punch – in fact, in a rather tactful move, by positing itself as the avantgarde. It grabbed for itself the freshly emerging opportunities for publication and exhibition, while deeply dividing the art scene. All this, of course, is now passé. It has become a story, an episode, a thing of the past, a fleeting caprice: the wounds have healed, the graves of the victims have sunk deeper into the earth, the concepts have cooled and lost their substance. With a bit of left-wing social democratic maliciousness (which I otherwise find quite obnoxious, but the story of transavanguardia can, to some degree, cause me to lose my temper), one could say that New Painting, in what was once posited as progressive or at least utopianly toned, anti-capitalist art, recreated the ranks of a dated social and economic hierarchy: the cool became cooler, the rich became richer, and those with the ability to communicate more able to communicate than ever before. The results of this change in the art scene in the early to mid-1980s can also be thought of as postmodern. (Personally, even though I have just used the term paradigm shift, I am not fond of it; it doesn’t signify anything of substance to me. Nevertheless, I use it to characterize the situation because it seems like a concept reflective of the mood.) Postmodernity, as such, most probably appeared last in the fine arts, by which time it already had a patented, order-forming presence in literature, for instance – or, for that matter, in architecture, to which postmodernist painters are so fond of referring. 233

Postmodernia arrived in Hungary with two American exhibitions, in 1979 and in 1980. The former was organized in Népliget – in a half-sphere pavilion of a classic honeycomb-cell shape (which had originated from master of architecture and the architectural concept, Buckminster Fuller) – where America itself appeared with its symbols and about twenty works, which were all documents of New Painting. The second exhibition, which was relatively influential, was held a year later at the National Gallery. It contained Susanne Rothenberg’s horse and Jennifer Neals’ landscapes. While the wild but still mannered naiveté exuded by the paintings had a considerable impact on a few Hungarian painters, this was not enough to bring about a real shift. That only came later, in 1982–1983, when New Sensitivity was hungarianized to New Sensibility. By this time, it was the Italian and German, rather than the American, examples that were relevant. Nevertheless, the foundation was laid by the aforementioned official US shows, which, to this day, have not been sufficiently analysed in terms of their influence. The stylistic eclecticism of the postmodern (or, as translated by its Hungarian ideologist Loránd Hegyi: radical eclecticism – though one might well ask how radicalism comes into the picture) allowed for and in fact, demanded an ironic, unrestricted, mixed application of closed and fixed forms, among other things. Twenty-six years later, in light of all this, we can in good conscience combine this thinking with chronology’s recurring melodies, and call to mind how, if Hungarian artists in Budapest were shown the beginnings of the postmodern by Americans, then, 15 years later, it was an Italian, Enzo Cucchi, who gave them their first glimpse of its end, in 1944, at Ernst Museum. With a magical wave of master ideologist Achille Bonito Oliva’s finger, Enzo Cucchi became an international star during the perk-up of the Italian fine arts in the 1980s, along with Mimmo Paladino, Sandro Chia and Francesco Clemente. In certain respects, Cucchi handled the tools of postmodernism more conservatively than Paladino or Chia. He was less spectacular and euphoric – or even depressive – than Clemente or the Germans, but he was much more sophisticatedly and – in spite of the contradiction – charmingly “post” and “trans” than what would have been digestible here, in the absence of real traditions and an art-historical past. For a while, at least… Cucchi’s self-important, at times endearingly, almost charmingly conceited paintings radiated a kind of unique – in certain teary eyes, rather attractive – pan-artistic perspective; a vision of the omnipotence of art and artist. According to Cucchi, the only possible means through which the world could be saved was visual art. In his enormous drawings (which have something rather theatrical about them, which is no surprise: to this day, Cucchi is also prolifically active in stage design) and tiny sculptures, all this found expression in the form of blessing, protective, generously giving hands7 and large, empty – but nevertheless sculptural – faces reminiscent of Art Deco ceramics. All the second rate-ness of the 20th century blended and mixed serenely in the Gesamtkunstwerk-esque exhibition blessed with the title The Cathedral of Drawing. (Cucchi, in a series of important conversations with Beuys, Anselm Kiefer, and Jannis Kounellis which took place in 1984-1985, accepted Beuy’s proposition, according to which, at the end of the century, the

7 234

Cucchi’s hands have also been brought into – a clearly unintended – parallel with the palms of revolution seen in the works of Alfaro Siqueiros, a painter doomed ultimately to into obscurity.

artist’s task was to follow her predecessors’ example in building a cathedral.8) Thus, the dome accommodated ideas of the fine arts-turned-applied arts, the visual style of the avantgarde tamed to decoration, and poetry moulded into lyrical verse. The fingerprints of Brancusi, Carra, Medardo Rosso, and Van Dongen were drying on paper and bronze, in a peculiar – but completely comprehensible – mortar of Italianism. This is all well and good, but, had the works never come into existence, it would have been no great tragedy either. This was an operetta-like world, a lovely little finale, a light-hearted farewell to the postmodern.9 The conceptualist-oriented, enigma-juggling “new visualists” and “new narrativists” of the 1990s, however, interpreted – and celebrated – the passé as an overture In ‘83, New Painting began at the Academy. Zoltán Ádám, József Bullás and István Mazzag, all of whom I shared an atelier with, participated in these exhibitions from the start: Kép ’83 [Painting ‘83], Új Szenzibilitás [New Sensibility], Eklektika [Eclecticism], and so on. There were visitors coming to the atelier every week: art historians, curators, gallerists, and museum directors. Józsi and the others were sometimes apologetic, worrying that the comings and goings of the guests might disrupt my work or that it probably didn’t feel very nice that I was never invited to these exhibitions. Of course, I wasn’t happy about it, but what was even more upsetting was that I had difficulty working. And it was not because of them or all the visitors. I struggled for six months with the same 70x100 chipboard. (...) I couldn’t really find my own voice. You can imagine how, given the situation, I jumped at the opportunity when I was asked by the Fine Arts Fund or the Studio if I felt like visiting the international artist colony at Lake Senezh, near Moscow. It was almost as difficult to travel to the Soviet Union as it was to travel west. I arrived in early November 1984, after the communist holiday. It was very cold, and later got even colder: -30 degrees in the moonlight. But I was given a lot of money, more than enough for oil paint, canvas and vodka.10 And finally, as an older contemporary, I also have a picture in my head about the past few decades – though, as time passes, it gets more and more chaotic and unclear. The more I try to find a single guiding principle, or at least some persisting wisps of thought, the more complicated everything becomes. But the “teeth of time” are relentless; they keep nibbling away until the ability to “see unity” – or at least the ambition to do so – is devoured without a trace. Also, in my defence, I have been cultivating a close friendship with András Bernát since 1990, which – as I have seen his paintings on countless occasions in situ/in vivo – affords me the advantage of needing no secondary or tertiary commentary, situating, or interpretative crutches. Of course, understanding – or fruitful misunderstanding11 – in itself means nothing. Furthermore, par-

Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi: Ein Gespräch. Parkett-Verlag, Zürich, 1986.

Cf. István Hajdu: “Cukorfinálé” [Sugar Finale]. Beszélő, 1994, Volume 6, 32.

Excerpt from a conversation between András Bernát and Zsigmond Károlyi, which was taped – as per my request – in August and September 2016, so that I could use it for this essay. Edited Word document. Henceforth: “Bernát-Károlyi”.

Hommage à Leó Popper, with love and respect, again, and not for the last time. 235

ticipation is not “the only thing that matters”, there is something else that is important, which, for lack of a better word, I will call constellation (en plus coincidence). Over the course of the past (almost) thirty years, we have had plenty of opportunities to allow and then analyse the ways in which our constellations and coincidences intertwine and become woven into a story.

UNITY András Bernát was born on 6 December 1957 in Törökszentmiklós. My grandfather on my mother’s side – who had a bad right hand because, in World War I, it had been hit by a dumdum bullet – and my mother were both very good at drawing. They were happy to draw anything for me, and I just watched them as they did and sometimes imitated them. My grandfather (who was a peasant but was at home in any kind of craftwork and even built the house they lived in, including all the wood and tinsmith work) could make very lifelike drawings with colour pencils of the bank notes that were in circulation then. I played with them, because we didn’t have a board game like Monopoly – but they were much better anyway. I say all this because I think that when it comes to drawing and painting, mimesis, or imitation, is very important, at least in the beginning. You learn certain skills by watching how people with more experience do it. So my mother could draw really well. As I later found out, she was accepted into the secondary school for fine arts, but could not go because her parents were poor. Instead, she regularly travelled from Törökszentmiklós to Budapest to work... ZSK: What do you remember from your childhood? How did you decide to become a painter, and what motivated you to apply to the school in Török Pál Street? AB: In the first four grades of elementary school, I took violin lessons, which I loved, but I quit because of solfège. I still regret this to this day. In any case, music is still important to me. I began participating in extracurricular drawing activities after fifth grade under the tutorage of Mr. Sindel.12 There was watercolour, monotypes, linocuts, etc. I copied all the portraits of the great composers from our textbook for music and singing. I also specialized in mathematics; I wanted to become a chemist, or something along those lines, so I began my studies at the local high school with a concentration in physics. That was when I found out that there was a secondary school for the fine arts, where you could study to become an artist. From then on, I dreamed about becoming an artist. Fortunately, my parents supported my change in vocation, especially my mother. I did well on my entrance exam, so there was reason for joy. Of course, I didn’t know much about

12 236

Mihály Sindel was born in Békésszentandrás in 1942. As a teacher of biology, geology, and drawing, he taught in Törökszentmiklós until his retirement.

art. I had an even more daunting experience in the spring of 1973, when I saw an exhibition of works by a contemporary artist at the city library. You will never guess who it was: Ákos Birkás! It was some kind of an artist-meets-the-audience event, so he even showed up in person. (He still had a beard back then. I remember, he wore a honey-coloured corduroy-denim jacket.) There were a bunch of portraits hanging on the walls, painted in different styles. There was a self-portrait as well, in which he was dressed as a dandy: purple tuxedo, purple top hat, smiling face – in an oval-shaped painting. (...) But it was not the paintings that made me feel unsure of myself: it was a sentence I read on one of the exhibition flyers. So it wasn’t anything from our conversation, which I don’t remember at all because the whole time I was agonizing over the sentence I had read. The sentence was written with a marker on an A4 sheet of paper. There were other pages with similar sentences about art, neatly lined up on the periodical shelves. This is the only one I remember though. The gist of it was something like: “I can only like a painting if I understand it.” I was greatly disturbed by this sentence because I felt like I didn’t understood any of the paintings there. And anyway: are you supposed to understand paintings? To be honest, I don’t think I had ever thought anything like that – that I should be able to understand them. The thought of understanding brought to mind the works of literature that we had to analyse in school, having to decipher or emphasize the appropriate social message between the lines. It felt like someone was forcing something on me. And I didn’t think that rationality should be the first priority in art. ZSK: Did you choose painting right from the get-go? AB: Graphic art was my first choice, painting was my second. I don’t remember my third choice – maybe it was graphics for toy design. I had some idea of the first two and no idea of the third – but I was not accepted into that course anyway. ZSK: I know someone who was very good at painting, but was accepted into the sculpture course instead... AB: Well, I wouldn’t say I was very good at painting. Before starting school, I mostly just drew. But I signed up for Mr Miskolczi’s13 afternoon oil painting club as soon as I started my freshman year. I had never tried oil painting until then. I bought many different colours at the art supply shop. I pressed a bit of each colour onto a piece of chipboard and started mixing colours. Then Miskolczi came up to me and dumped the whole thing in the bin. He then pushed out a bit of white, black, burnt sienna, and ultramarine blue, and he told me that these colours were more than enough to work with for that painting. The model wore a blue dress. This was my first lesson about the importance of self-discipline and self-restriction in painting – and that less can be more. But my real exercises in discipline began in the painting course. We had to draw a huge number of lines on an A/4 technical drawing sheet with a drawing pen and then fill in evenly between the lines. We had to do this for a whole semester. First we used India ink, then tempera,

László Miskolczi (1923–1988), Munkácsy Prize-winning (1963) painter and drawing teacher. 237

which was much harder because it always ended up blotchy. And the India ink always ran over the lines. I hated it. I felt very clumsy. I find it somewhat comical that today I am glad to have gone through all that conditioning, because I never could have done what I have been doing for the past 15-20 years without discipline. I attended the toy design course for two years, then, after the second year, I transferred into the painting course. Aside from the drawing classes, what I enjoyed most were the extracurricular activities in the afternoon. Many of them were organized by István Bodóczky. One of them was about contemporary art, and they included presentations by invited lecturers, like Dóra Maurer. You held a lecture too, about minimal art, if I remember correctly. And Birkás lead a “creativity” club. This was a concept that was in vogue at that time. He also had a similar extracurricular club at the dormitory, which was my favourite. He said something which stuck in my mind then too: he advised us to do something that we were not interested in. He was the person who drew my attention to Giorgio Morandi. I have been a fan ever since. ZSK: I’m sorry to interrupt you, but I would be very interested to hear about your classmates and your friends. You haven’t mentioned them yet. Who were they? AB: Zoli Ádám was a classmate of mine, and later we both went on to study at the Hungarian Academy of Fine Arts. We are still in touch today. There was also Csaba Tóth. ZSK: He lives and teaches in Szombathely, if I remember correctly.14 AB: Yes, and he also paints and exhibits his works. Miklós Pálos was also a classmate of mine, we also attended the Academy together. He is still one of my best friends. I also know Tibor Palkó from high school, he was a classmate of mine. He was an incredible painter. I thought he was the best, along with Zoli Ádám and Csaba Tóth. A painter par excellence. You could tell he really savoured painting. ZSK: In addition to the drawing and painting classes, the friends, what else was important to you? Was there anything else about the school in Török Pál Street that you feel would be worth mentioning? AB: The school had a great library, full of beautiful albums. I had never seen anything like it in Törökszentmiklós. They were of great use to us because we had to copy a lot of paintings, sculptures, and buildings for art history using walnut stain. Of course, my memories are foggy now, but the compositional and structural schemes of the different periods have stayed with me to some extent, especially since we went over them again at the Academy. I also took a lot of joy in reading. I read quite a lot, even during class. Sometimes I had to go through four or five different books to get to the end of a novel because I kept getting caught reading in class, and they always took the book away. And then I had to go to the library to take out another copy of the novel. I guess it was the Russian writers – Tolstoy and Dostoyevsky – that I was most interested in. There

14 238

Csaba Tóth, painter (1959, Szombathely), associate professor at the University of West Hungary.

was a sense of vastness about them, an endless surge. I suppose the Russian steppe is similar to the Hungarian plain, except that it’s much bigger. Pálos and I talked a lot about these things while sitting on the steps of the National Museum or walking along the bank of the Danube. One of our teachers at the dormitory, Zoltán Móser,15 who was a photographer and a connoisseur of Pravoslavic architecture, led a weekly afterschool literature club, where we discussed contemporary literature. I remember Slavomir Mrožek and Miklós Mészöly. Especially the latter; some of his razor sharp images served as the basis for a number of my later paintings. In one scene, a man on a beach is closely observing the tiny pond shimmering in his lover’s navel.16 In another short story, a man and a woman are on a tiny island in the middle of a lake. There is nothing on the island that could cast a shadow, and still they notice a small shadow in the middle of it.17 I no longer remember what these novels were about, but the images are still vivid in my memory. I obviously transformed them, since they only served as inspiration for my own paintings. That’s how selfish memory is – at least mine. And we listened to music, with Móser. We listened to Bartók, Stravinsky, and contemporary music. John Cage made a deep impression on me. Not so much the sounds, but those flashing images that were generated by some of his pieces composed for violin or string quartet. It evoked in me an incredible sense of space. In the summer of 1976, Csilla18 and I travelled to East Germany... the Museum Island in Berlin and the Zwinger in Dresden were very important because I had a chance to see paintings “in real life” which, until then, I had only seen on slides. Seeing original Rembrandts was a tremendous experience. Perhaps it was Rembrandt who inspired me to paint so many self-portraits back then – sometimes even in his style. Of course, it’s also true that you are your own best model: as you are always on hand, so to speak. At the same time, teenagers are always rather preoccupied with themselves. Maybe this was also the reason why I liked Giacometti’s late paintings as well, and, in my own way, tried to paint similar pictures. Solitude in an imagined space. Unfortunately, I have no idea what became of these paintings. They are all lost now. In 1977, after my graduation, I applied to the Hungarian Academy of Fine Arts. I was rejected. Maybe on account of the Giacometti paintings. They thought I hadn’t found my own style yet. And my entrance exam drawings didn’t turn out too well either. I got a job in a department store, in the decoration section. Wallpaper, mounting, drilling, fixing, puttering around – these types of things… On weekday afternoons, I attended the drawing club of Mr Luzsicza on Main Street. 16.40 Forint per day for food and cigarettes. I rented a flat in Budaörs. There were three of us (Pali Gerber was one of my flatmates) in a damp building. This is how I would sum up my life until December 1977 in a few short sentences. It was then that I moved in with Csilla.

Zoltán Móser (Szekszárd, 11 March 1946), Balogh Rudolf Award-winning photographer, ethnographer, and writer.

Miklós Mészöly: “Szenvtelen történet” [A Disimpassioned Story], 1979.

Miklós Mészöly: “Az árnyék” [The Shadow], 1959.

Csilla Hinkó; they have lived together ever since. 239

One of the happiest periods of my life began after Csilla graduated from high school in 1979. Both of us got jobs as night-time janitors at the Modern Hairdressers’ Cooperative. I had tons of free time, so I was always painting and drawing. Even during the two hours I was doing my best to deal with the chaos on the floor of the hairdresser shop – I was thinking about my paintings in progress. What was I painting? I had finally found my theme. It had been right under my nose all along. It surrounded me. I began to scan our tiny little living space – which was a 2x4 m room in an attic in Zugló, the fourteenth district of Budapest. The slanted plane of the roof considerably reduced the amount of space in the room. It was more like a little nook. The furnishings consisted of a bed, two chairs, a table, a dresser, a nightstand with an old, beat-up office lamp on it, a hotplate on a kitchen stool, a small iron heater in the left corner next to the door, and, to the right, a cold water sink with a shelf and mirror over it. A bare light bulb hung from the ceiling. What was left was about 2.5 square metres of walking space. The tiny details of the room functioned as my models: the folded or crumpled paper bag on the table, a bottle, an electric cable, a piece of the heater pipe painted silver, the umbrella on the hanger fixed to the door, a tin plate nailed on the wall behind the hotplate, a light switch. This is what I painted in an intricate, naturalistic style. The wall was bumpy and rough, covered with coat after coat of oil paint. It had once been white. I think one of my most important works was a painting of a corner of that room. It was always in the shadows. That was where the ceiling that formed the plane of the roof met the two walls at a height of about 90 cm. The light from the bulb couldn’t reach it because it was blocked by a beam. The rounded-off meeting of the planes and the absence of light dissolved any geometry that otherwise existed. I painted it on a 30X50 chipboard. It was nearly impossible, because it was a sight that moved on the boundaries of perception. And I mean that quite literally: sometimes one wall seemed darker, sometimes the other. The final result was a greenish-greyish, dirty, seemingly mouldy, almost monochrome surface. It didn’t look like a painting. Which is probably why it was lost. But, as an intention or a vision, it was carried over into my later paintings.19 “One of the unique features of Objectumual elements is that they facilitate that which points beyond itself. They render inexhaustibility accessible to experience because they bring us face to face with the numerical unfollowability of a numerical realization. In other words, they confront us with the fact that everything is (or will be) together, if by no other means, then in the form of always executable alternatives and variations – which are not numerically signifiable, but can nevertheless be rendered numerically probable. However, they convey time – time in the present tense – in the most realistic way as a dimension that is that cannot be transcended experientially. Which is a necessary springboard for the atmosphere; but it is only a springboard.

19 240

Bernát-Károlyi

On the other hand: we have a basic nostalgia to leave behind all things numerical (including the enchanted domain of numerical probability). If, however, visual representation gets stuck at the Objectumual so that this sphere becomes self-servingly absolutized, there is no way to exit the realm of the numerical authentically. Such an exit can only take place if the Objectumual sphere is “left behind” as the past in the present tense, which itself concretizes, thereby creating space for the atmosphere, in which the future can anticipate itself as something that can definitively break free from all things numerical. It is this present-tense future that we experience as cathartic – as hope. (Objectumual elements – paradoxically – render experienceable not only inexhaustibility, but – by the mere nature of their ‘realistic’ existence – the notion of boundaries, beyond which they do not exist. To be more precise: it is they, rather than non-Objectumual elements, that we tend to sense as exhaustible. Although our imagination fails us when it comes to grasping the ad finitum divisibility of the Objectumual, it does find it easier to postulate, at the end of all that partitioning, a non-present ‘something’. In reality, the final panorama of non-Objectumual partitioning is never a ‘something’ that has ceased to be, but a unique hovering of the presence of ‘nothing’).”20 This paradox or hyperbole – with its two endpoints being the non-present “something” and the presence of “nothing” – offered by one of Bernát’s favourite authors, Miklós Mészöly, in an annoyingly, spine-chillingly cold and precise manner, calls to mind Sartre as it gives Bernát’s early paintings a framework and a background. If silence has sounds that can be heard, why shouldn’t emptiness have images that can be seen? While this question verges on the edge of kitsch, perhaps it is not pointless. In fact, it takes on a rather cunning air when we take a side glance at nothing, thereby complicating the situation by bringing the contradictory relationship between nothing and emptiness into it. Bernát mentions Giorgio Morandi and Alberto Giacometti – it seems that the Italian and Swiss masters had a peculiar, deep, and lasting influence on young Hungarian artists who were just starting their careers: many, including Imre Bak, András Baranyay, Zsigmond Károlyi, András Lengyel, Ernő Tolvaly, and Tamás Körösényi, looked to Morandi’s bleak, quiet art and Giacometti’s shy, aesthetic touch as examples. And of course they also looked to Gyula Czimra, who also invoked Morandi and whose figure – after death – was turned into a legend by Zsigmond Károlyi (still a student of the Academy at the time).21 From the beginning of the 1920s, for 10-12 years in his works Czimra covered all the topoi of painting that he saw as still graspable to him, and then he put down his paintbrush. Then, about 15 years later, he picked it up again. From the late 1940s until his death, the interiors of kitchens, ateliers, and various rooms served as the subjects of his works, which he painted in almost total seclusion. These spaces contained humble furnishings and almost functionless Objectums, which at times were painted without being “situated” in

20 Miklós Mészöly: “Érintések” [Moments of Contact], 93. Érintések. Esszék [Moments of Contact: Essays]. Bp. 1980. Szépirodalmi, 266. = Pécs–Bratislava. 2000. Jelenkor-Kalligram, 174. (Mészöly Miklós Művei [The Works of Miklós Mészöly].) 21

Zsigmond Károlyi: Czimra exhibition, MKF KISZ-club, 1976. 6 black and white photos (shot by Gusztáv Hámos) and 1 colour photo, on 70x100 cm cardboard. 241

their surroundings – almost like Van Gogh’s chair or pair of boots – and at other times, were captured from slightly above, conveying images of a narrowly confined world that was portrayed (experienced?) as perfect. These works are extraordinarily important for a number of reasons. First, because the model-like nature of their insignificant world rendered them suitable for the initiation of an Objectumivation process – like, for instance, attempting to articulate the difference between nothing and emptiness – and for taking on traditions – with Zurbarán or Chardin. Secondly, because they allowed for experiments in facture and composition, which, through their minimal but rather accentuated structure, paved the way not so much for depiction and analysis, but for articulation and formal synthesis, which might one day lead to abstraction. Just as, in retrospect, together with their appearances, “effects”, and consequences, the sketch series created in the early 1960s for the depicted room interiors and house walls also became, in effect, un/ intentional quasi-abstracts. It almost seems as if Czimra had courteously set the scene for the young Bernát: he emptied out the space, steering life away from it, and demonstrating that it was not really possible to prop up a story behind the sprawling spectacle. Although Bernát’s interiors are less sensuous and colourful, he had understood and made his own the exquisitely subtle and simple – almost intimate – lyrical power that undulates in all of Czirma’s late drawings and paintings. In Bernát’s early works, which he painted almost as a child, this minimal will more or less became an aesthetic: he was able to elevate visual representation, through the tools of omission, hint, and sketchiness, to an incredibly powerful feeling. Filtered love for a light switch (Light Switch, 1979, p. 22.), empathy for a spot of mould (Wall Hanging, 1979, p. 22.)...22 His paintings, which only have bare hints of colour, approach the image that renders the seen seeable in a traditional manner – almost with a kind of indifference, which blends 19th-century German small realism and the thoughtfulness of contemporary hyperrealism – as if seeking in them the tools of visual rhetoric, without any didaxis, but still with something like a flickering, muffled, and pale sensuousness. We may mumble wisely and sadly: after the styles have gone, perhaps only visual depiction as feeling – and vica versa, feeling as visual depiction – remains from what can be categorized – or experienced – as art. It is perhaps the only process, with a back and forth expressive force, which can result in art(work). In 1980, I was finally accepted to the Academy. Perhaps it was partly on account of my small, strange still lifes. I was living a student’s life again, in the class led by Kokas. I painted two more pieces at home: a self-portrait (Self-portrait, 1980, p. 26.) and a not very traditional portrait of Csilla (Csilla, 1980, p. 26.). I based it on a photo of her, as she looks up while leaning over a basin. And there is a funny story that goes with that. I wanted to show it at the end-of-the-year exhibition, but Kokas was against it. He was worried that György Aczél, who usually organized these exhibitions, would think that the girl was getting up off the toilet, or about to sit down on it – and who knew what conclusions people would draw… We had to be careful about these things. In the end, the painting was put on display and Aczél never showed up. I don’t

22 242

In the early/mid-1970s, Ádám Kéri created hyperrealistic Objectum ensembles, paintings, and graphic works using light switches, electric boxes and similar devices, and then details of bullet-gouged walls. Bernát had no knowledge of these works.

think he came to the show in later years either. The second year started with some construction. We were building a photo lab in a corner of the atelier. A number of us had a “vested interest” in the matter. Kokas was supportive of the idea. He helped us too – or, rather, we helped him. He was more knowledgeable than any of us when it came to this kind of work: his father was a carpenter. I had already been taking a lot of photos by then, mostly of Csilla, and of small details of our room, or the dilapidated buildings of the artist colony in Tihany. But developing the film was always hard. I created a photo series in 1981. I covered the door of the attic room and the sink with wrapping paper and painted a chaotic web of lines on it using black pigment dissolved in water. This was the background that I used for photos of a similarly painted nude model in various poses. 15-20 black and white photos were shot. Unfortunately, the negatives of the best 6 or 7 photos were lost after the pictures were featured in a periodical. I think this was one of my more important works. The idea was that the body, because of the tangled lines painted on it, would blend into the web of lines in the background. For some, this work brought to mind Arnulf Rainer’s over-painted photos. Though it was not the photos themselves that I painted over, and our intentions were different as well. I also had a few painted-over and drawn-over photos, but there too I was always more interested in the space – its homogenisation or elimination. Of course, these were more about feeling my way and following my hunches than a concretely articulated program. For the next few years, I mostly did life drawing; I drew nudes using colour pencils, using the photo series as model.23 On 5 November 2014, an exhibition entitled Body (1981 / András Bernát, Body, p. 26.) was opened at the Neon Gallery featuring the photos. This was the first time that these works, which were over thirty years old, were shown to the public, thanks to the sharp-eyed and industrious owner of the gallery, Árpád Tóth. Both the photos and their viewers entered a strange time-loop, as the works hanging on the walls were more than just documents of a successful experiment from long ago: the time that had passed, the changes that had occurred in the history of art, and the new vantage points and focuses broadened the interpretational field of the photos with new previously unforeseen possibilities. This was more than a simple reinterpretation or re-evaluation: in keeping both their “own” times (when they were taken and when, much later, they were presented), they expanded their validity to include two separate time periods. In 1981, Bernát’s intimate, personal – and, of course, sexually playful – gesture, aside from a thousand bohemian allusions and associations, also brought the classic trinity of model-atelier-creator into the picture – with a romanticisation of poverty and a desire to continue a beautiful tradition. Placing a model in the atelier-space had been a popular tool – then goal/theme – of painters and sculptors since the beginnings of photography: it was extremely useful in terms of making sketches, experimenting with various set-ups, and creating compositions. But, beyond all that, it also created imprints of private space – of playful or horrifying intimacy. The self-made photos of Edgar Degas, Alphons Mucha, Ernst Ludwig Kirchner, and

Bernát-Károlyi. 243

René Magritte24 are simultaneously model photos and painting sketches – intimate, sometimes frightening documents. Just like Bernát’s photos, those by Kirchner and Magritte are also family photos. The web of tangled, directionless lines (which simultaneously refers to abstract expressionism and, surprisingly, to an unclear extent, to Georges Seurat’s charcoal drawings) lent the “design” a chaotic-holistic attitude. Dualities come to mind: the living being and the space which surrounds her, the natural and the artificial, essence and phenomenon, matter and idea, amor vacui and horror vacui. The (chameleonic) body, which blends into the background, is dressed in art/ificial camouflage – a figure of concealment – and it transubstantiates into a metaphor that is difficult to verbalize. It would have been interesting to see the subject (motif?) of the photos move, to have it captured by Bernát on film, to watch the lines kinetically create ever newer structures… A few years later, in a different way, from a different point of view (in the literal sense of the word), he did put his painting into motion. In 1981, this procedure was unusual and unexpected. Naturally, it was not the manipulation or modification of the photo that was important – since this was not what Bernát actually did – but the utilization of the model – a personally committed being named Csilla – as a medium. Csilla was simultaneously support and surface (or image) in a painted space – or ambiente – which also turned into image.25 In this respect, the pieces of the series are rare and unique in the context of the very early 1980s, since the body had never really been brought into the work in such a manner.26 While the heroines and heroes of body art tormented, manipulated, and conceptualized flesh and skin, they never used them in paintings. Thus, these works could have easily made Bernát a renowned pioneer. Graphic works and paintings were also created based on the photos. But, rather than taking on the air of Arnulf Rainer’s dramatic and bombastic expressivity, these drawn-over and painted-over photos were more in the spirit of the quiet scepticism familiar from András Baranyay’s works, coloured with a bit of eroticism (Meadow I-III, 1981, p. 30.). And when it came to Bernát’s Plextol-pencil drawings, which used photos as mere drafts (Untitled, No Title, both 1983, p. 32.), it was as if they had been lighter renditions of Seurat’s drawings, dissolved in the blueing waters of time. The work entitled Expanding Picture (p. 34.), also from 1983, illustrated the premonition of and lukewarm intention for change, clearly in reminiscence of postimpressionism or, to be more precise, pointillism. Ambivalence was its essence, content, and form: the painterly-optical disposition of the 19th century was combined with the Informel lyrical gesture of the mid-20th century, so that the dilemma of the duality of narrativity and virtual space, to which the title refers, could begin.

244

Cf. Georgette and René Magritte: Amour (Love), 1928. Photograph, private collection of Isadora and Isy Gabriel Brachot. In the tiny and slightly blurry photo, the couple, in a humorous fashion, replays the “scene” from La tentative de l’impossible. Georgette is wearing a bathing suit (she represents the half-finished nude figure in the painting), while Magritte, in shirt and slippers, paints his wife in imitation of painting the nude in the original work.

And for this reason, it has nothing to do with Yves Klein’s performances, or with hippie photos, psychedelic body projections or photos, or – and of course, this is an anachronism –the body painting of the 1990s.

It is also worth mentioning Magritte’s contemporary and fellow Frenchman Marcel Mariën (an artist little known in Hungary), who, in the early 1940s, painted enigmatic, poetic texts on his girlfriend’s body and then photographed and exhibited them. His photos, however, are more surrealistic calligrams than the forerunners of body art. Gábor Tóth’s conceptual nude photos of his wife from the 1970s also merit mention in this context.

DUALIT Y It was in 1984 in the Soviet Union that I began to work with oil paint again. Distance from home and the change of air had a positive effect on me. I wouldn’t say that I was making good paintings, but I was beginning to crawl out of the hole I’d been in, as Kokas put it. They were surrealistic landscapes of sorts. Perhaps they were too literal and direct, a little awkward – but I was beginning to get a sense of something. I was bombarded by one new experience after another. I was able to go to places that I would have never seen with a tourist group. For instance, I saw and heard mass in the Holy Trinity Monastery of Zagorsk. It was a deeply moving experience, to witness all those priests and the crowd singing. I had a taste of the atmosphere that with which Tolstoy’s novels are imbued. After returning home, I continued to be inspired by my Russian experiences, but there was less and less of a surrealistic tone to my paintings. I was painting landscape-like works, with diminishing concreteness. A number of my paintings were based on some recurring dreams I’d been having. When I was a child and we lived at my grandmother’s, I usually accompanied her when she went to fetch water from the well around the corner. The shaft under the well was covered with two concrete slabs, which were cracked and broken in places. The gaps allowed me a glimpse of the depths of the well. I was only a child, the well shaft seemed big to me (Well Shaft, p. 56). I suppose I experienced some angst as I stood on the wobbly slabs. My later dreams were probably prompted by this experience. They were not specifically about this well, of course, but I was always wandering in damp, underground places covered in vegetation. Interestingly, when I began to paint these visions, the dreams went away. I also had a dream later, which can be connected with my paintings. I remember, it happened in 1989. I had already been painting with metal powder, so it wasn’t the dream that produced the paintings – though it did affirm them. I was walking on an empty street of an unknown city. The houses reminded me of the windowless mud houses of African villages, while the light was like the light of a white night. It was as if I were walking in a slow motion, solarized monochrome film. I have had many dreams with similar landscapes, but never with such beautiful light. The fact that I later entitled my paintings “Objectum” also has something to do with the dreams, or at least my memories of them. Whenever we recount a dream, we always add something to it, or take something away. We shape the story. In my case, when I was using the dreams as raw material, with the passing of the years they moved further and further away from the original subjective experience.27 Thus, Expanding Picture (p. 34.) is especially important from the perspective of Bernát’s soon-to-come choice or decision, because it had become clear that to him, the painting as a “concept” was unmaintainable. His trip to the Soviet Union made it easier – simpler – for him to decide between realism (Morandi and Czimra), expressivity (Rainer), and abstraction (Seurat and the Informel), or perhaps an approach that was a combination of these…

Bernát-Károlyi. 245

IH: 1983-1984 – at the age of twenty-six, an artist is not young enough to say “I will rip the gates open” and not yet old enough to have compiled a formidable, mature oeuvre… it is absolutely an age of transition, as were the 1980s in general. Were you not tempted by the thought of joining the ranks of the New Sensible painters? AB: It was definitely in the air. And anyway, everyone had an influence on everyone in the atelier. Zoli Ádám influenced Mazzag, and vica versa. Bullás influenced me. Maybe I didn’t have an influence on anyone, I don’t really know. Only they know that. But I did try: I began painting with oil again in 1984, at Lake Zenesh, for the first time since 1979. There, by a grotesque twist of fate, I almost took on the role – because I was the westerner there, you know? And I showed them how it was done where I was from (laughing)! Who the heck knows. (...) Russia was very important because of the land – the energy of the land – all that emanates from Tolstoy and Dostoevsky. And it was possible really to experience vastness and great distances there. After the eight square metres in Jeszenák Street, there I was all by myself in a huge studio, and, if I went outside, all I saw was snow-covered piles. On the other side of the lake, there was a large, artificial hill, behind which there probably was a military base – there were constantly lights there, even during the night. Imagine a frozen lake, so the landscape is completely flat,28 with a truncated pyramid on the opposite side behind which some kind of transcendent light is shining. It made for a truly shocking spectacle. I painted all of it, always sneaking some sexual energy into it. I wouldn’t say they were good paintings, but something started then. They were all very concrete, overly Objectumual, and literary works, and narrativity was never really my thing. This was probably the reason why I was unable to connect with New Painting, which had a strong literary aspect.29 (Landscape, Tower, 1984, p. 58.)

The largest lake (15.4 km²) in Moscow Oblast. The aforementioned military base is a key air defence post, after which a missile system (which is still in use) was named. Presumably in the interest of maintaining secrecy, it is difficult to find any pictures of it on the internet, or anything written about it in any language other than Russian. So I am happy to add to Bernát’s words a few intimate, anecdotal lines published a few weeks before his birth: “One winter day, Vladimir llyich was rather tired and wished to relax for a few hours – to leave the city and enjoy the fresh winter air. ‘Vladimir llyich’, I said to him, ‘if you are in the mood, I could take you to Lake Zenesh. It’s a lovely place surrounded by woods and it’s quiet there. It’s good for skiing and hunting. llyich liked the idea: ‘Excellent, excellent! And now that we are going, we must do some hunting as well. He asked me to prepare the car for the road by morning, and he wanted to leave early enough to spend the whole day there. But he wanted to be back in Moscow in the evening for an important meeting. So, in the morning, I drove to the spot we had agreed on and waited for Vladimir Ilyich. But he didn’t show. Knowing he liked to be on time, I was beginning to wonder if he had changed his mind. Or maybe he didn’t feel like taking an excursion anymore. At that moment, Vladimir Ilyich appeared, his spirits high. He was carrying a set of skis and a shotgun in his hands and wearing a short fur coat. He put the skis in the car and joked: ‘Today, I will give those rabbits a run for their money!’ But then, his expression changed and he said: ‘Or is it possible we won’t find a single rabbit? What do you think?’ ‘Don’t worry, Vladimir Ilyich’, I said encouragingly, ‘we will not be going in vain. Too bad, it’s not summer though. That gigantic lake is so beautiful, you can’t take your eyes off it. There are so many wild ducks, and it’s filled with fish – you can practically reach down and grab them. (…) I started the car and we set off. The hunt was unsuccessful. We wandered in the woods, but to no avail: not a single rabbit had crossed our path. We saw no trace of any wildlife. ‘This is most frustrating’, Lenin kept saying, ‘why can’t just one scrawny rabbit jump up. The men accompanying him seemed uneasy, as if the whole thing had somehow been their fault. So then it was Vladimir Ilyich who tried to console them: ‘Cheer up, it doesn’t matter! The rabbits are not that important! Maybe if one crossed my path, I wouldn’t even shoot it. I am just happy to have had a good walk, I have filled my lungs with fresh air – let the rabbits do what they will.’ We wandered around in the woods all day without firing a single shot. At dusk (…) he hurriedly headed back to Moscow. On the way, he shared his impressions with me, wittily described our company, who had been so dejected by the failure of the hunt, and joked around light-heartedly. It was hard to imagine that this simple man in a short fur coat, in an hour or two, would be presiding over a cabinet meeting where important decisions were going to be made regarding matters of state.” From: “Hat esztendő Lenin mellett. Sz. K. Gil, Lenin sofőrjének visszaemlékezései” [Six Years with Lenin: Memoires by Lenin’s Chauffeur S.K.Gil]. Petőfi Népe, 19 October 1957, Volume II, No. 245, 4.

29 246

Excerpt from our conversations in the spring and summer of 2009. Transcribed from audio recording to Word document.

If we wanted to engage in a kind of dramatization – and why wouldn’t we – as an experiment, we could take the young painter, in the process of regrouping after a crisis, from those Russian nights and drop him in Friesland. “In this landscape, the only line that becomes manifest is the horizontal – or, from our perspective: the horizon. Thus, a situation has been visibly expressed. The opposing, vertical position – or any other position, for that matter – isn’t expressed with precision (that is to say, linearly) in the landscape. Opposition, however, is nevertheless expressed by the presence of the sky, which appears as a wide plane. While it is true that it is an undefined plane, the moon marks an exact point on it. As a result, the plane of the sky, from this point to the horizon, is determined. It very well may be that the vertical line that indicates this plane doesn’t exist in nature. But all we need to do is draw this line, so that the opposite of the horizontal is rendered visible. […] This is one reason why there is such serenity in the landscape: because the horizontal and the vertical are expressed in it. And this natural harmony reveals positional relationships. Although, in spite of all this, there isn’t perfect balance. The brightness of the sky marks the vertical plane, while the covered horizon accentuates the horizontal plane. The possibility of a non-perpendicular scenario is out of the question. It would, however, become instantly perceivable were certain additional accents to appear somewhere else in the landscape. If, for instance, a tree were to reach above the horizon, our gaze would instantly and inadvertently mark the line between the tree and the moon. This slanted position, suggesting a kind of imbalance, would go against the horizontal and vertical positions of the landscape, thereby breaking its serenity.”30 “But, in the aesthetic moment of contemplation, the individual fades away, and the universal shows itself. The most basic point of painting has always been to materialize, through colours and lines, the universal that finds expression in contemplation. And when the painting of future days will be characterized by a more purely defined revelation of the universal, free of natural spectacles, we will have to regard it as a manifestation of the new zeitgeist. And this – with increasing consciousness – shapes the fragments of contemplation into a single instance – into permanent contemplation.”31 The contemplative viewing of the landscape was by no means foreign to Bernát. In fact, the trip to Russia and the experience of endless vistas led him back to the vastness of the Hungarian plains – a vision that had almost been erased from his vision during his life between Török Pál Street and Népköztársaság [now Adrássy] Avenue. Immersion in the universal essence of the world, in the Mondrianesque sense, however, was of no interest to him. In 1985, he managed to make his way to the Netherlands – though not quite to Friesland, but to the Gelderland province. In the catalogue of the exhibition, which was first held in Arhem and Nijmegen and then, a year later, in Budapest, Lóránd Hegyi summed up what Bernát had been up to: “In the material of this past year,

30 In Piet Mondrian’s 1907 painting entitled Red Cloud (Gemeentemuseum, The Hague), from a pale, dirty-blue sky, a raggedly-contoured cloud almost bleeds into our eyes; wound-scream-tragedy. Ten or eleven years later, Z, the protagonist of Mondrian’s didactic-platonic trialogue, says the above words, educating his friends in the night landscape. Translated from Hungarian as it appears in Piet Mondrian: “Természetes és absztrakt valóság” (Natural Reality and Abstract Reality; translated from the French by István Hajdu), in: István Hajdu: Piet Mondrian, Budapest, Corvina, 1987, 43. 31

Hajdu: ibid, 50. 247

we can discover new motifs on the one hand, and observe certain stylistic changes on the other. In Bernát’s visual world, the dark-green – sometimes grimly glimmering – smouldering tones are slowly transforming the monotony of whitish, greyish, pale pink tones and brown hues. The green of vibrantly coloured fields shimmer under the still sombre and dark-grey clouds – but there has been a shift in the meaning of the paintings. Action and references to action have become more dominant. There is an increase in visual conflict; there are growing signs of tension and confrontation. The repertoire of motifs has also gained new elements: the motif of a bird – an eagle – wildly and unstoppably bursting into the visual field, the mysterious form of a tower peeking through dark-grey clouds, and the gigantic coils of pink-grey-white pipes which resemble motifs of a modestly rendered surrealistic dream. These new motifs alter the meaning of Bernát’s painting on the whole. Mysterious, surprising elements and dreamlike components are gradually given a more dominant role; often it is a kind of metaphysical mysteriousness – some enigma frozen into motionlessness – that finds expressions in his paintings. Strangely, although the compositions are visual phenomena and images, Bernát’s paintings invoke in the viewer metaphors of quiet stillness and petrified silence. The dark-brown plumage of the bird’s wing swooshing into the painting at the left edge – without alluding to any concrete happening – simultaneously gives impressions of motion and stillness, a concurrent sense of something unexpected and “having always been so” – a sensation of silence. Bernát’s painting makes for promising and rich art, through which an introverted artistic personality can find expression.”32 And there is something else: the barely sublimated eroticism, which has always been a theme, subject, and motif of Bernát’s works. Ultimately, it is this and the “discovered landscape” that continuously and visibly diffuses-dissolves-mixes-precipitates in his paintings. The Eagle (1985, p. 62.) is an obviously antiquating, romantic allegory: from beneath the grim clouds, a bird of prey targeting the opening concealed by the curve of the triumphal arch of the female buttocks refers to a very concrete event – and not at all to silence; not even Greek-Latin mythographers could have captured better the final moment preceding the fulfilment of a masculinely aggressive attack. Bernát’s painting, perhaps partly because he was alone in his outlook – grounded as it was in intimate, introspective individuality – had become unique and interesting. Until the end of the 1980s, his paintings, with their complex – sometimes overly spectacular – visual space, were illustrations of an eclectic personal myth. The mysterious stories of the female body – this hermetic, classic figure knowable only one detail at a time – incorporate aggressive compositional elements of landscape and the archaic domain, but with surprising stylistic precaution and pre-calculation. His precise and well-arranged compositions suggest a kind of theatrical consciousness: intelligent beings are observed from a distance as they adapt to story fragments, or at least to their memory. As a result of this consistency, Bernát’s highly intelligent paintings are, despite all appearances, overly simple, or shall we say, calculated; their effect feels pre-planned, with care

248

In. De Europeesche. Arnhem-Nijmegen, Akademie voor Bildende Konst, Galerie Goem. 27 September – 29 August 1985; Európai [The European]. Budapest, Hungarian Academy of Fine Arts, Fészek Club. April – May 1986. Participants: Zoltán Ádám, András Bernát, József Bullás, Walter van der Cruijsen, Ad van Hoof, István Mazzag, Tom van der Noordt, Peter Simons de Thouars.

and precision. His paintings navigate the boundary between abstraction and figurality, but cast their gaze from where figurality has already been lost back over to where narrativity – which he needs less and less – has been dissolved. Thanks to this, spatial relationships appear complex and convoluted, as if concrete and quasi-planes were slipping and into one another – although what actually happens is nothing more than a unification in relativity of recognizable and vaguely sensed realities. His figures, image Objectums, and motifs – bodies, buildings, clouds, and plants – seek to emanate awestruck reverence, exaltedness, and a quest for the spiritual. The clouds in Eagle, along with the swirling, quasi-abstract, organically swelling and foaming masses of Smoke Factory (1985, p. 60.) or Brown Clouds (1985, p. 64.), inevitably call to mind a scene from Thomas Mann’s Doctor Faustus, in which the hero’s father, Jonathan Leverkühn, introduces the small wonders of a great world to his son, the protagonist and later author of the novel. “I shall never forget the sight. The vessel of crystallization was three-quarters full of slightly muddy water — that is, dilute water-glass — and from the sandy bottom there strove upwards a grotesque little landscape of variously coloured growths: a confused vegetation of blue, green, and brown shoots which reminded one of algae, mushrooms, attached polyps, also moss, then mussels, fruit pods, little trees or twigs from trees, here and there of limbs. It was the most remarkable sight I ever saw, and remarkable not so much for its appearance, strange and amazing though that was, as on account of its profoundly melancholy nature. For when Father Leverkühn asked us what we thought of it and we timidly answered him that they might be plants: ‘No’, he replied (…) It turned out that these growths were entirely unorganic in their origin; they existed by virtue of chemicals from the apothecary’s shop, the ‘Blessed Messengers.’ Before pouring the water-glass, Jonathan had sprinkled the sand at the bottom with various crystals; if I mistake not potassium chromate and sulphate of copper. From this sowing, as the result of a physical process called ‘Osmotic pressure,’ there sprang the pathetic crop for which their producer at once and urgently claimed our sympathy. He showed us that these pathetic imitations of life were light-seeking, heliotropic, as science calls it. He exposed the aquarium to the sun-light, shading three sides against it, and behold, towards that one pane through which the light fell, thither straightway slanted the whole equivocal kith and kin: mushrooms, phallic polyp-stalks, little trees, algae, half-formed limbs. Indeed, they so yearned after warmth and joy that they clung to the pane and stuck fast there.”33 Jean-Paul Sartre, in one of the most quoted sections of his work entitled Being and Nothingness, writes about slime, the unpredictable substrate of good and bad (Space study, 2016, Room, Turf Squares, 1988, p. 66.), as a terrible threat: “slime is like a liquid seen in a nightmare, where all its properties are animated by a sort of life and turn back against me.”34 Sticky slime, pathetic culture grown on a substrate, equals painting? Furthermore, as Ernő Tolvaly writes in his empathic essay: “In András Bernát’s own words: ‘Every painting is a window, and behind it, at a distance, that is where things are.’ Almost as if he were quoting medieval perspectivists: the picture is

Thomas Mann: Doctor Faustus: The Life of the German Composer Adrian Leverkuhn as Told by a Friend. Vintage International, New York, 1999. 12.

34 Jean-Paul Sartre: Being and Nothingness: A Phenomenological Essay on Ontology. Washington Square Press, New York, 1992. 777. 249

but a window. András Bernát moves quite far away from the window pane, projecting his own intimately familiar, closely palpated living space – the well-known shadows, the reflexes of Objectums that project onto one another, re-explaining everything, the quiet meditation and hushed, long monologues of the room – onto the glass (from the inside) and then painting over this outer image, arriving from the opposite direction. So that these two worlds almost touch each other, each sticking to its own side of the glass. This is what lends his paintings their mysteriousness, as it is impossible to know whether they are projected from the inside out or from the outside in. As a result, the ‘abstraction’ of the artist’s inner world and the image coming from the outside becomes entangled in what is almost naturalism. We cannot decide whether the image is readable, or if it is us who project into it a picture that we can comprehend.”35 Two uncertainties don’t make a certainty, only duality – or quasi-abstraction – indecision, and, ultimately, scepticism. By the turn of the 1990s, landscape-elements, recognizable Objectums, and phenomena became equalized, as it were: as (sometimes prism-like, other times cylindrical) geometric motifs they stretch (Objectumum XI, Bridge, 1989, p. 68.) and twist (Pipe, 1989, p. 68.) – in manner somewhat reminiscent of land art – into the narrow and yet infinite background of the painting, merely serving as indicators of the visual direction inside the image space (Green Boat, 1989, p. 68). There is a waning of commitment to the landscape and its recognizable elements, along with a deepening of colours and a tendency towards monochromy. At the same time, his drawing series Tint-drawing 1-22 (1988, p. 54.-55.) suggests that it has occurred to Bernát that the expressivity of his painted-over bodies and photos could cause a rather fruitful “subversion” of his abstract romanticism. The experiment, however, was not translated into common practice. As he moves away from colourfulness, his paintings reveal a kind of mysticism – or even more clearly a kind of scepticism: his landscape essences become inverted, turning back into themselves and fading into near-invisibility (Ditch and Grey, Orange, 1990, p. 70.). “What is the purpose of the method of enquiry? (...) Now an ‘End’ (in this case, the painting – I.H.) is ‘that for which all actions or reasonings are undertaken, while it exists for the sake of none’; or, otherwise, ‘the ultimate Objectum of appetency’. We assert still that the Sceptic’s end is quietude in respect of matters of opinion and moderate feeling in respect of things unavoidable. For the Skeptic, having set out to philosophize (paint – I.H.) with the Objectum of passing judgment on the sense impressions and ascertaining which of them are true and which false, so as to attain quietude thereby, found himself involved in contradictions of equal weight, and being unable to decide between them suspended judgment; and as he was thus in suspense there followed, as it happened, the state of quietude in respect of matters of opinion. For the man who opines that anything is by nature good or bad is for ever being disquieted: when he is without the things which he deems good he believes himself to be tormented by things naturally bad and he pursues after the things which are, as he thinks, good; which when he has obtained he keeps falling into still more

35 Ernő Tolvaly: “Fények a szűkülő ablakban. Bernát András festményeiről” [Lights in a Narrowing Window: On the Paintings of András Bernát]. Nappali ház, 1996/1. 103-107. 250

perturbations because of his irrational and immoderate elation, and in his dread of a change of fortune he uses every endeavor to avoid losing the things which he deems good. On the other hand, the man who determines nothing as to what is naturally good or bad neither shuns nor pursues anything eagerly; and, in consequence, he is unperturbed. The Sceptic, in fact, had the same experience which is said to have befallen the painter Apelles. Once, they say, when he was painting a horse and wished to represent in the painting the horse’s foam, he was so unsuccessful that he gave up the attempt and flung at the picture the sponge on which he used to wipe the paints off his brush, and the mark of the sponge produced the effect of a horse’s foam. So, too, the Sceptics were in hopes of gaining quietude by means of a decision regarding the disparity of the Objectums of sense and of thought, and being unable to effect this they suspended judgment; and they found that quietude, as if by chance, followed upon their suspense, even as a shadow follows its substance. We do not, however, suppose that the Sceptic is wholly untroubled; but we say that he is troubled by things unavoidable; for we grant that he is cold at times and thirsty, and suffers various affections of that kind. But even in these cases, whereas ordinary people are afflicted by two circumstances, – namely, by the affections themselves and, in no less a degree, by the belief that these conditions are evil by nature, – the Sceptic, by his rejection of the added belief in the natural badness of all these conditions, escapes here too with less discomfort. Hence we say that, while in regard to matters of opinion the Sceptic’s End is quietude, in regard to things unavoidable it is ’moderate affection’. But some notable Sceptics have added the further definition ’suspension of judgment in investigations’.”36 The quotation is from the Sextus Empiricus of ancient times, a follower of Pyrrho (the first sceptic philosopher and founder of Pyrrhonism, who lived almost six hundred years before Sextus Empiricus). The master – originally a painter himself – invented the so-called ‘quadrilemma’, an argument of Pyrrhonian logic: We cannot say of any one thing that (1) it exists, or (2) it doesn’t exist, or (3) it exists and doesn’t exist, or (4) it neither exists nor doesn’t exist. (Objectum, Bars, 1991, p. 72., Objectumum XXXIX, p. 83.)

TRINITY In 2010, Bernát reconstructed a 1992 installation at the Neon Gallery, and he added two new works. The original was created in Aalst, Belgium and exhibited at the In Situ Gallery. It was left there, at the gallery. In 1995, I painted it again in Budapest and exhibited it at the Bartók 32 Gallery. Later, I destroyed it. The title of the work is Part and Whole. It’s a painting that consists of four panels. Each panel represents two planes: a basic, horizontal plane and vertical plane which is perpendicular to it, rotated at a 45-degree angle relative to the plane of the horizon. The panels

36 Sextus Empiricus: “Outlines of Pyrrhonism.”Forest E Baird, ed.: Philosophical Classics: From Plato to Derrida, Routledge, London, 2016. 256-257. 251

are symmetrical by pairs, which is to say that each two panels are more or less identical. If we juxtapose the parts, we get a set of stairs or a harmonica laid out on a horizontal plane. These parts can be pulled farther away from one another on the wall. By extending the straight lines created where the planes (depicted on the panels) meet – and completing the form – we get a larger Objectum. It is possible to draw the parts so far away from one another that the viewer is no longer able to perceive the relationship among them.37 This was the original work, which I reconstruct on a smaller scale and supplement with two variants. The first variant consists of three panels. The composition is identical on all three panels. The canvases are vertically split in half, with the two halves creating a plane at a (more or less) 90-degree angle. The relationship between the parts and the whole works in a manner similar to the first work. The second variant consists of four panels, with no divisions on them. Each part represents one plane. The relationship between the parts and the whole works exactly as it does in the previous cases.”38 The light-blue, dark-blue, and dark-green panels – as if Bernát were haunted by Mondrian’s stern ghost (or rather, Doesburgé the “renegade”) and the spirit of minimal art – behave partly as flow charts of the conceptual abstraction of landscape and perspective and partly as an illustration of a mechanic-geometric structure. Here, Bernát – perhaps not unexpectedly, but probably by accident – came very close to Pierre Soulages, whose 1991 exhibition in Vienna39 featured clearly-geometrizing, 45-degree angle-based, monochromatic paintings, which centred heavily on the dynamism between light and shadow. Part and Whole (p. 90.) can be regarded as an experiment in summarizing the installation, the accomplishment of which lies, above all else, in how, in some of his later works the artist was able to elevate the hardness of geometry to a kind of subdued drama by sparking certain gestures (Space Study No.143, 2013, Space Study No.320 and No.323, 2015, p. 92.). In the works of Space Studies and Crystal Architectures, constructed from illusionistic corner-shapes and shrilly colourful bands, the visual elements – which, like écriture, balance on the edge of impulsive emotions – are pulled into (and kept in) order by repetition. This repetition is accompanied by movement, which in turn is accompanied by alteration, which then helps new facts rise to the surface. These new facts, organized into information, are presented to us as new knowledge (or knowability). The regularity of repetition – by continuously rebirthing itself and positing itself as resounding into infinity – not only offers intellectual information, but also creates a sensuous experience, paving the way for other types of knowledge.

252

“If we run the painted lines in our minds from the space of the Nagymező Street gallery all the way to Belgium, while also positioning ourselves in the 20-year long history of the painting, then, in a broader context, we can interpret each local unit of repetition of the painted surfaces as a repetition of the concept within time.” Mónika Zsikla: “Végtelen vonal harmonikák. Bernát András: Rekonstrukció – Rész és egész” [Infinite Line-Harmonicas: András Bernát: Reconstruction – Part and Whole]. Balkon 2010/11-12.

Excerpt from Bernát’s commentary written for the exhibition.

Pierre Soulages. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Vienna, Austria. 1 December – 25 October 1991.

Thus, repetition – by which I do not mean the mechanical manufacturing of copies, of course, but a kind of rhythmic (virtual) movement organized by spirit and will, which flows undeterred even when faced with the probabilities of permutation – is a peculiar product of metaphysics and dialectics; self-identical permanence is in a perpetual process of giving up its identity as it proceeds somewhere, presumably – or rather: certainly – towards boundlessness. In Lawrence Ferlinghetti’s words, written in 1960: “…existence [is] a coiling and recoiling of one’s self, with the plot spinning out so smoothly always, although one never could be certain just where one had come in. Added to this was the fact that someone seemed always to be rewinding and restarting the story, each time at a different point.”40 The dialectic of rewinding creates a unique notion of time and space: the series – which seemingly shows only facture, but, in essence, “depicts” time (its span and content) – illustrates the intimate triad of artist-time-material, and the “equal rights” that prevail within it. Once and for all, self-identical permanence is created, whose essence lies in its duality, which in turn consists of the elements of repeated-controlled intellectual (metaphysical?) analysis and uncontrolled, automatic gestures. Paul Valéry once wrote in one of his notebooks: “The first reaction of reason is to repeat, as rapidly as possible, what it set – what it painted and lost, what it improvised from nothing – before sensitivity. While trying to comprehend it, it keeps repeating it, and slowly it understands it because it has repeated and reuttered it.”41 The taut, dark, colourful écritures of the paintings tame “expression”, which offers a picture not of gestures and sanguine movements, but of the intimate meeting between hand and material. With these works, the artist proceeds in a dual/parallel direction: on the one hand, towards infinity – the incomplete, but still closed, “writing” of the bands draws itself towards infinitude. On the other hand, a movement towards the duality of the repeater and the repeated – confined as they are within the frame of the canvas-plane and thus rendered fixed and locked inside their constraints – also signals a state (rendered to be perceived Objectumively, but otherwise laced with melancholy) of being torn out and away, of being excised from the structure. ZSK: It’s a basic thing that, when we decide something, like yes, this will be a nice rainbow painting, the “gravity” or difficulty of the action of painting – because it is stronger than us and it needs to follow its own path – wins out. We establish a problem for ourselves and, with all our previous work behind us, we take the next step, which, too, is somehow predetermined. AB: Yes, at some point, things went a certain way, towards which I appear to drift. Looking back, my path – my career – has been fate-like. ZSK: I think it’s a matter of character and sensitivity whether we continue along a narrow path, balancing on a rope we have created for ourselves.

Lawrence Ferlinghetti: Her. New Directions Publishing, New York, 1988. 10.

Translated from the Hungarian as it appears in Paul Valery: Füzetek [Notebooks], Európa Könyvkiadó, Budapest, 1997, 200. 253

AB: Someone once asked whether I always paint “such disharmonic paintings”. Whether disharmony is the ornamentation, so it’s all pretty, and also an indication that I’m still quite simpleminded. He meant it as a compliment, and, yes, it’s probably how I am. A kind of inward narrowing suits me better than outward enrichment. Inward narrowing. (...) I painted waves for almost 15 years. Of course, they were all different, but the versatility of the compositions and forms became rather constricted: only returning forms were created, which were almost always similar. Perhaps it’s a testament to my own lack of resourcefulness, but I think, that, in 15 years, I’ve tried all kinds of things in order to satisfy the criterion that the painting should represent a continuous surface. It was important for these paintings to be continuously connected and to be able to expand into infinity. The only way for me to make this a bit more interesting was through colours – but that’s about it… ZSK: It’s a common, basic experience that when we see even a single painting and then encounter it again later, everything seems different, changed. As the years and decades are passing us by, new points of view emerge. So painting is, in fact, a kind of “vision in motion”, because we see in motion, even if we are only sitting and looking. And it’s also something else, when the hand and the paintbrush move and shape the material on the canvas… All of this is, in essence, a never ending story. In this ebb and flow, the question, indeed, is what kind of banks the “river” flows between. What rocks are battered by the “water”? Or, to use a similar metaphor: the creation of a painting can be likened to the rising and falling of the tide – some things may become more solid, other things may remain liquid… for instance, the alternative versions of a painting… Until a painting dries and solidifies into stone, like lava, it’s a living mass (could it be Sartre’s metamorphosing slime, we may ask with feigned naiveté I.H.), which, in some instances, can assume the strangest behaviour. It’s vibrantly alive and fallible. Then it becomes a thing of the past; it cools down. Stepping outside the everyday experience of painting practice, it can be said: we are in a situation of post-history. In other words, we have a tendency to assume that we have already experienced everything, it’s all behind us. On the one hand, this makes life very difficult, and, on the other hand, it’s an incredibly refreshing experience, insofar as it’s unbelievably great and liberating to see all the things that have happened since Lascaux; how a unique discipline has evolved and grown richer... So I by no means think that I’m the first buffalo hunter in the world... But, in a certain sense, we are justified in saying that we’re walking a path that is incredibly over-trodden, and still we find ourselves faced with nothingness!”42 Károlyi speaks – with some understatement – about an over-trodden path. I think, when it comes to Bernát’s canvases painted at the turn of the 1990s, the spirally surging clouds of Albrecht Altdoffer’s

42 254

Bernát-Károlyi.

painting The Battle of Alexander at Issus43 mark the starting point of the path, which then leads – through Dutch landscapes and baroque ceiling paintings – to (and then beyond) Joseph Mallord William Turner and his contemporary and fellow countryman, John Martin. Tangentially, as a dazzling coincidence, let me quote here the painter from Honoré Balzac’s The Unknown Masterpiece (1832!): “…the distribution of the light alone gives to a body the appearance by which we know it. So I have not defined the outlines; I have suffused them with a haze of half-tints warm or golden, in such a sort that you can not lay your finger on the exact spot where background and contours meet. Seen from near, the picture looks a blur; it seems to lack definition; but step back two paces, and the whole thing becomes clear, distinct, and solid; the body stands out; the rounded form comes into relief; you feel that the air plays round it.” Precisely because we have no indication that Turner and Balzac might have known each other, or whether Bernát had ever read Balzac’s short story, the validity of Turnerian technique and perspective becomes even more pronounced. Furthermore, with Balzac’s lines as a starting point, the definition of the method can be simplified and made more precise; Turner (like Goya before him and later Delacroix – and, of course, András Bernát) was fascinated not by the theme, but the drama of what is being seen, and how it is expressed. He wanted to capture the boiling point at the duality of the momentary and the permanent; to depict the experience of colours sparking and exploding, and all the pain and joy that go with them. So much so that, I think, we can consider Turner not merely a forerunner of impressionism, for, it seems, he also intuited the essence of expressionism. Just as Bernát indicated the same with the “wildness” of his later paintings in the Strip Architectures cycle. What I am thinking of here is not the dramatic indirectness of impulses and emotions, but the radiance of unverbalized colour fields, the danger-laden harmonies, the fears hiding in the almost monochrome, the apocalyptic relationship between nature and human being – the true depths of which Turner cannot have known much about, much as we know little about them. The paintings attest to Bernát’s notion, which was very similar to what Maurice Denis says, quoting Cézanne: “to paint is to register these colour sensations.” The difference concerns the essence of the Objectum to be depicted. Bernát’s choice of colours is usually not a tool for capturing motifs and “bringing them to life”; traditional space and plane, in which Objectums and motifs are still Objectums and motifs (the space Bernát seeks to articulate), constitute a sphere of mutual permeations, interpenetrations, and overlaps, in which the created elements find a new dimension of meaning through the colours. In other words, the colours, instead of providing these elements with new interpretations, open new emotional planes to them. Apollinaire’s words are fitting here: “(...) [he] transposed light into colour (…) That was the starting point for a journey to an entirely new art in which colour is no longer used just for colouring, or even for transposing light, and no longer carries symbolic meaning, for colour is now itself the form and the light of what is being represented. (...) He thus moved to an art where (...) colour is itself the ideal dimension.

Albrecht Altdorfer: Alexanderschlacht. 1529, oil tempera on wood, 158 × 120 cm. Munich, Alte Pinakothek. 255

Consequently it includes all other dimensions. (...) In this art, colour is saturated with energy and spreads out beyond the edges into surrounding space. Reality here is the material. Colour no longer depends on the three known dimensions, for it is colour that creates them.”44 Or, to put it differently: “Because an essential feature of the finely striated surface is a kind of skin-like continuity: so that light, as if on a supple body, can only slide around on it, without settling on anything obvious. Colour is no autonomous entity either: like the surface, colour too appears to be some kind of body-like other – a property of the painting-body. It is not that the painting consists of different shades of yellow, orange, and red, but that the painting itself – its body – is identical, or the same as, its colour. Just as a panther is not a big cat that happens to have been coloured black: its blackness equals its ‘pantherness’. Nor do the modulations of the paintings give the impression of the colourfulness of a represented world, but of the painting-body’s own iridescence. For this reason, the fact that Bernát’s paintings are monochromatic and still colourful poses no real contradiction. Thus, we see pulsating movement: supple slopes are crumpled into sharp fractures, only to then go slack again. Our gaze caresses the virtual fields of the wide curves before us, only getting caught on the dense, rough ridges of striations, until, a moment later, it once again is submerged in the oscillating movement, only to resurface on another crest. What is happening? The painting moves: its taut skin appears to be crumpled and then become smooth again, the light keeps catching on the former and then the latter, as if, with each flash, its sensuous mane were ruffled, now here, now there. Rilke’s famous lines come to mind: “…glisten[s] like a wild beast’s fur” – as if, indeed, it were a living body – “… Otherwise/the curved breast could not dazzle you so, nor could/a smile run through the placid hips and thighs/to that dark centre where procreation flared.” (...) It is on account of the absence of an implicit vantage point in the composition that Bernát’s paintings invoke the pulsation of hot bodies in some instances and visions of surrealistic, moonlit landscapes in others – without any rules pertaining to form that could help distinguish between the two. For this reason, we must acknowledge that these paintings are not representations of bodies close up or landscapes in the distance: they are, literally, embodiments of the universality of the erotic relationship – the unavoidability of the human condition.”45 Eroticism is, indeed, one of the most important thematic threads in the fabric of Bernát’s painting. After the early nudes and quasi-bodyscapes, beginning with the painting entitled Nest (1988, p. 94.), a dramatic biologism alternates with lyrical bodyscapes; the paroxysm of orgasm with the soft scepticism of a sigh – rest and acquiescence – (Objectum No.325, 2003, p. 96., Objectum No.221, 2001-2003, p. 98 / 1.) with finite abstraction in form and intoxicating sensuousness in content. (Objectum No.469, 2007, p. 97., Objectum No.506, 2008, p. 98 / 2., Objectum No.515, 2008, p. 98 / 3.)

44 45

256

Guillaume Apollinaire: The Cubist Painters. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 2004. 69. András Rényi: “Az erotika tériszonya. Bernát András kiállítása” [The Vertigo of Erotica: Exhibition by András Bernát]. K. Petrys Gallery, Budapest, 21 March – 13 April 2007. Opening speech, Balkon 2007/ 3. 21-23.

As another key thematic aspect of his work (and here we can return to the over-trodden path previously mentioned by Károlyi), even in the middle of the first decade of this century, Bernát followed the kind of abstraction – the roots of which lie in Turner’s painting and the traditions of the French postimpressionists and which have almost pantheistic ties to light as a metaphor for nature – the basic motif of which was the surging waves, creases, and wrinkles which flowed in a sculptural fashion from a relatively small surface towards infinity. Furthermore, his movement-invoking paintings also record a unique paradox: there are landscapes-bodyscapes stylized to a point of ethereality – invoking not only the Turnerian landscape-pathos, but the crazed foaming of August Strindberg’s mindboggling water vision paintings – while there is a biological storm brewing with the possibility of eruption, kept at bay by a gradually dissolving but still powerful monochromy. Whirling forces are surging within the frame, never moving beyond its boundaries – the edges of the canvas – but rather merely indicating the direction of the eruption. Ellipses and hyperboles embrace in what is almost a baroque-style ecstasy (Objectum No.88, 1997, p. 100.), without a single trace of hysteria or over-excitation (Objectum No.459, 2007, p. 102 / 1.). “I carefully observed the frozen window./All elliptic lines, visibly arranged in bundles, but, from their point of intersection, only to one of the lines./Or hyperboles, with a shiftable focus from one instance to the next./Curves excised from hyperboles or ellipses. The ellipses are sometimes so large that one would be willing to regard the segment as a straight line.” László Mednyánszky’s description from a hundred years ago could be mistaken for a description of a Bernát painting (Objectum No.411, 2005, p. 104.).46 Then, a few months later, he articulated the essence of “colour resonance”, which is often used in the Objectum series, and which may be rather foreign to me, but of which Bernát is fond: “There is a rusty-red – brownish-dirtyred – which excites one’s senses to the extreme. There is something threatening about this colour, especially if it is surrounded by other dirt-grey and warm colours. These colours are muddled. One cannot help but think of the best-known animal-derived materials, at the first stage of fermentation.”47 (Objectum No.368, 2004, p. 106., Objectum No.416, 2005, p. 102 / 2.) Bernát does not seek to form associations. He neither encourages any story to emerge nor does he hinder interpretation. His paintings, with their supple structures and traces of compositional principles that allude (in works from roughly 2005 to the present day) to classic landscapes, invoke – albeit with some self-irony – the traditional principle of the sight, the spectacle. The total diffusion of the painterly self in all directions, however, completely dissolves natural – or seemingly natural – forms, giving the boundary between the perceivable and the unperceivable an incredibly sensuous articulation. Just like his bodyscapes, his landscape-reminiscences are also mappable by a comic book-like flow chart, which also clearly shows how these pseudo-themes are intertwined. These paintings (Objectum No.443, 2006, p. 108.; No.509, 2008, p. 110., No.518, 2008, p. 112; No.554, 2009 p. 114; Space Study No.17, 2010 p. 116; No.258, 2014 p. 120; No.274, 2015, p.

Mednyánszky László Naplója [László Mednyánszky’s Journal]. Late January 1895. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1960. 28.

Mednyánszky: ibid. 34-35. 257

122 / 1., No.276, 2015, p. 122 / 2.; No.335, 2016, p. 124 / 1., No.339, 2016, p. 124 / 2.) are simultaneously romantic and symbolistic, in a fashion similar to the snakeskin of Keats’ hybrid, Lamia: “She was a Gordian shape of dazzling hue,/Vermilion-spotted, golden, green, and blue;/Striped like a zebra, freckled like a pard,/Eyed like a peacock, and all crimson barr’s;/And full of silver moons, that, as she breathed,/Dissolv’s, or brighter shone, or interwreathed/Their lustres with the gloomier tapestries”48 They disappear and then light up again – turbulence, whirling, chaos, order. Fluxus-fluctuation. What is a regular process (one could say, life) from time to time turns into chaos, from one period to the next, it surges, ebbs and flows, and the chaos explains itself; it conveys images and commentary about life itself, while it fills the process – the paroxysm of the next surge and turbulence – with impact, power, and dynamics. All this can also serve as a metaphor for art itself; perhaps art is but the articulation of – and the setting of limits for – chaos, only so that, “fluctuating” within this regularity, it can once again break free from it. Generating its own turbulences, it is thus reborn once again, creating – self-perplexingly, as it were – a slowly undulating process in space and time. Dávid Fehér writes: “András Bernát refers to his latest works as Crystal Architectures and Strip Architectures, almost as if questioning the complex relationships that exist within ‘architecture as painting’ and ‘painting as architecture’. (...) But perhaps, in his case, rather than speaking in terms of constructs, we should talk about the massive movement of colliding tectonic plates, which points towards the humanly unfathomable geological dimensions of time and space. Bernát’s paintings (...) explore not so much the timeless and the infinite, but, rather, the immeasurable – the imaginary spatial swells and surges which continue even beyond the edges of the painting, and which are far from infinite, but are nevertheless ungraspable by the human gaze. For this reason, I feel that, in looking at Bernát’s paintings, it is better to speak in terms of the tectonics of the painting, than the architecture of the painting.”49 To this, I would only add that the crystal and strip architectures further complicate the layeredness and complexity of the refractions and plays on perspective known from his earlier work: they are bathed in the counter-glow of cubism – kaleidoscopic construction, ornamentalism, and prismatic perspective. The composition – the constructed structure – is open (bearing peculiar reminiscence to a few landscapes by Sándor Bortnyik, and certainly to Red Factory from 1919), while the style of painting – the bands of wide brush marks (like in the canvases of József Nemes-Lampérth) – binds the forms together in tight cohesion. ZSK: One of the interesting things about your paintings – as they have no vantage point or defining specifics – is how a change in lighting calls forth ever newer aspects of the same Objectum. So, although the Objectum itself remains unchanged, the viewer is moved out of

258

John Keats: Lamia.

Dávid Fehér: “Dinamikus korrelációk. Bernát András új képei” [Dynamic Correlations: New Paintings by András Bernát]. Balkon 2016/2. 15.

place. The intention here is to activate the viewer. Obviously, each painting has us standing where the painter once stood. Looking at the painting, we’re in the same spot. In other words, it’s ultimately the painter who dictates where one should stand and what should be seen from there. What is it you program the viewer to do? “Stand up and walk!” AB: Yes, since 1989, I’ve been consciously using an effect whereby a change in vantage point or the angle of incidence of light shapes the light-shadow conditions in the painting. While I’m working, I walk back and forth in front of the painting and I alter the lighting as well. ZSK: It’s mostly the painting that you move, right? AB: No, the painting stays put. ZSK: You don’t rotate it? AB: I do, but only to make it easier to draw the lines and curves. ZSK: These things are of crucial importance, because in today’s paintings, what is above and what is below is a basic question. And here I’m thinking not only of Hermes Trismegistus’ sentence, or Kandinsky, for that matter, or even of myself – proudly: I was always upset if my paintings were turned upside down and reproduced like that. But a few years ago, I realized that I must create paintings that are the same regardless of how they’re displayed. I’m only saying this to make the point: the direction from which the light comes and the direction of the movement are extremely important factors. It’s not merely a question of effect; this is an essential, conceptually important point. AB: This is also true for me, in most cases. Many of my paintings can be turned on their sides, or hung upside down. Of course, then the light will strike the curves and lines differently, which will alter the painting even more. On more than one occasion, a buyer took a work I’d painted in a landscape orientation and hung it on the wall in the portrait position, because he preferred it that way or that was what the space allowed. ZSK: So you control what appears in your painting in many different respects. AB: Yes. ZSK: I remember when you first mixed metal powder into the paint. I was kind of irritated by this, because, in effect, metal powder can only enhance paint in one way, and it makes the material more dense and rigid. I don’t know how better to describe it. The paint, which you can almost comb with the paintbrush, becomes much scratchier. Because you can’t scrape grooves into liquid paint or any kind of material that crumbles. So what I’m thinking is that you need the metal powder because of the striations, because the way it shimmers doesn’t really come into play. AB: But it does. ZSK: It does? And which comes first? AB: The shimmering. In 1989, when I started using metal powder, I dissolved it in synthetic enamel, which allowed for the surface to remain smooth after drying, thanks to the way the enamel can spread on a surface. The brush marks were preserved under the smoothness because 259

of the relatively short drying time. I wanted to hide the gestures. I was striving for a kind of immaterial mysteriousness. Four or five years later, I replaced the enamel with painting medium. For both the enamel and painting medium works, I mixed the materials on a palette, but a few years later I changed my technique. I dissolved the metal powder in a bit of turpentine or a white spirit and applied it to the primed canvas with a brush. And then I applied the paint to this still-wet base, mixing it with the metallic foundation on the canvas. The paintings I thus created became rather matt because of the turpentine and the white spirit. But, towards the end, I sprayed my synthetic enamel paintings with matt enamel as well, in order to prevent the shimmering effect. Back then, I liked velvety surfaces. In parentheses, I would also add that I had played around quite a bit with shimmery and matt surfaces on the same painting as early as the mid-1980s. Now, coming back, the problem with these techniques was that the synthetic enamel and white spirit significantly sped up the drying process. So I had to be very fast, because, of course, that is the point of this technique: I can only shape the painting while the paint is still malleable. If the paint is still too liquid, or if it is too dry, in either case the brush doesn’t leave any marks. So it’s a kind of juggling act. Which is interesting, because, in the 1980s, I had a painting I fiddled around with for six months (and it didn’t turn out well). With this new procedure, I solved the question of when a painting was done. I created a technical limit for myself. I excluded any possibility for later adjustments. This, of course, also meant that if I didn’t like the painting, I instantly scrapped it and washed it off and then started over. The other option was to wait for it to dry completely and then paint over it, which was doable in the case of the synthetic enamel works because of the smooth surface and the short drying time. But later, when I started using undiluted, thick paint, this was no longer possible. My only option was to scrape. So, towards the end of the 1990s, around 2000, I stopped diluting and applied the paint to the canvas straight from the tube. Then I dipped the paintbrush into the dry metal powder, which I mixed with the paint on the canvas, drawing tiny figure-eights. Then, around 2003, I refined – or roughened – this technique as well. I placed the framed canvas in a horizontal position on drawing benches and used a painting knife to add even more paint. After that, I added the metal powder with a small plastic measuring spoon and worked it into the oil paint. It was only then that I stood the half-finished painting on the easel and began using a brush. This made the painting surface more pastose and, you’re right, the light-shadow dynamics were considerably amplified. These dynamics are, of course, a function of the ratio of oil paint to metal powder. I have to find the optimal ratio. If I put too little metal powder in the oil paint, then the colour intensity may increase, but the light-shadow contrast will be diminished. If I apply too much, then the colour intensity will lessen and the painting will have more of a matt look as well. But you are right: the striations scraped into the thick mass enhance the effect. As the paint layer got thicker, I used not only the bristles of the brush to create the striations: I created the striations that, from close up, really do resemble ploughed land by squelching the brush, saturated with the dense material, 260

against the surface. The painting became almost relief-like.50 This technique was significantly different from the previous one. The squelching required small movements, so colours nearby didn’t mix with colours in other, more distant parts of the painting. Of course, for the most part, I used a rougher brush to shape the structure. I use a simple decorator’s brush, the kind you can buy in a hardware or paint shop. I sometimes alter them to fit my needs: I cut them diagonally, so on one side I have a tip, which allows me to make small, precise adjustments. That way, I don’t have to switch brushes. Other brushes I thin out irregularly, and tear at the ends, so the brush makes (ploughs or squelches) striations of different depths, depending on how hard I press it against the surface. I can also make the bristles thinner, which results in a softer brush, or I can make them shorter, which gives me a harder brush to work with. But this is not the same as buying a soft or hard brush, because the bristles all have the same toughness – only their length or denseness influences the flexibility of the tool. The width of the brush matters too, of course. I generally used brushes that were two-three cm wide. But with the two-metre paintings, when I painted the main motif, I sometimes used brushes that were as wide as eight cm. Obviously, as the painting approached its final state, the width of the brushes deceased as well. So I don’t use fine squirrel hair brushes. With the wavy paintings, in the beginning, from about 1998 till 2002, I combed the surface with continuous movements – from one edge of the canvas to the other. My intention was to use the regular lines to form a perfect wave-surface. In order to achieve this, my movements had to be even and harmonic. Or at least that was the effect I was going for. Especially when I was painting a larger work, I had to follow this wave motion with my entire body. It was like dancing, kind of similar to Tai Chi movements. And this is also why my early wavy paintings were monochromes. I put a number of different colours on the canvas, but my primary goal was to perfect the undulation of the light and shadow effect. Because of my clumsiness, it took me hours of Tai Chi to achieve this, so what I ended up with was a more or less monochrome surface. ZSK: This is not clumsiness, this is the nature of the beast. However many colours you use, the longer you keep mixing them, the more homogeneous the outcome will be. AB: Yes, of course, but if I hadn’t made so many mistakes, the lines made by the bristles of the brush would’ve fallen in line with what I wanted relatively quickly, and I would’ve been left with more colours at the end. By mistakes I mean that the lines could converge, even touch, but they weren’t supposed to intersect, because that went against my idea of creating a continuous wave surface. So achieving this goal overwrote any considerations of multi-colouredness. If my Objectumive had been different, and I had gone about it another way, I would obviously have had an easier times of

50 At first glimpse, of his contemporaries, the “look” and painting approach of Jason Martin’s (1970) works appear closest to his technique. There are two fundamental differences, however: Martin paints on metal or plexiglass plates using a rake-like tool or with a broad brush (after having primed the surface with zinc), which causes the metal to “leak” upwards from under the paint. At the same time, the paint-layer of his monochrome works is rather thick – often a few cm of paint is deposited on the support surface – which causes them to resemble reliefs rather than panel paintings. Jason Martin’s works can be thought of not so much as illusionistic paintings, but as sophisticated gesture-reliefs. 261

it. But at the time, this was a kind of meditation for me. It was about bringing the focus of the mind and the body into balance. This is still present today, of course, but in a different way. With my first paintings of this type I tried to create this wave action spontaneously, but the end result was not very exciting visually. And this approach made work even slower because, in the heat of improvisation, I ended up making even more mistakes. Or, if I decided to play it safe, the paintings came out “flat”. I couldn’t simultaneously focus on these two things (or, if we take colours into account too, then three): making sure that the painting met my predetermined criteria and, at the same time, that it had something visually exciting happen on it. So, I ended up separating these two processes time-wise. Before I started painting, I returned to the good old method of drawing pencil sketches. ZSK: The drafts, in essence, were connected to your calligraphies. AB: Yes, in my sketches I designed the order of lines that the bristles of the brush would have to make on the canvas. At first glance, they seem like simple calligraphies, but their execution is sometimes problematic. As I’ve mentioned before, I don’t have the steadiest hands. So it’s important that I choose the right brush – length of bristles, width, etc... ZSK: So the width of the brush corresponds to the size of the painting... AB: Yes, the size of the painting is also a determining factor. In larger paintings, the motifs are usually bigger too. More recently, for about six years, I’ve been using straight lines once again, which means that in a two-metre painting I may have to draw a line that is one metre long, or even longer. In order to avoid painting a wobbly line, I have to work with a wider brush, because it makes it easier to maintain my direction. So I realize the previously designed line structure on the canvas. More or less. Sometimes I deviate from the original plan, but it never goes beyond changing the proportions. A movement that feels more natural to me may overwrite what’s in the sketch. ZSK: But you know what you want, it’s not like your hand moves around freely... AB: No, the sketch is always very important. The model. For the concrete painting and also for the imagined, infinite wave-surface that continues beyond the canvas. ZSK: Beyond the canvas? Infinite surface? AB: Yes, that is what I hope to suggest. Of course, whether this is actually possible or not, I don’t know. When I learned as a child that the universe was infinite (but knowable), I couldn’t really imagine it. Now, reading about the Big Bang Theory, what I can’t quite grasp is that the universe is finite. In any case, once or twice I attempted to continue one of my sketches beyond the edges of the painting, moving towards infinity, and I must confess that once I seriously lost my way among the waves. This was because of the drop-shaped pinches which render the forms richer and more natural – but they can also cause quite a tangle sometimes. But, more than once, I did actually manage, albeit not to infinity...51

51 262

Bernát-Károlyi.

It would never occur to me – as I would think it rather impertinent – to utter the name of mathematician Kurt Gödel whimsically were it not for the fact that a principle of his (one among many) happens to – probably by pure chance – provide an explanation for Bernát’s paintings from yet another perspective. Gödel’s concept of the self-referential statement finds expression in the paintings at the halted moment that signifies the essence of their “plot” – an essence that culminates in ambivalence. Having been “set in motion”, these image structures record the first moment of – or the last moment before – catastrophe and total collapse. And in that act of recording – in the real, literal sense of the word, as it is a painting we are talking about – they also bring it to a halt, to an end; they “unhappen” the story, which by its own doing – its own self-referential nature, its own essence or principle of “painting as painting” – extinguishes itself. It then re-establishes itself as an unstable, abstract nature morte, only so that it can once again, as in a self-contained loop, set the viewer on the path towards a catastrophe that will someday not occur – a viewer, who sees, in András Bernát’s exact but sensuous rendition, that the way to intercept the coming of this apocalypse is to call it by name (as if in a sigh)…

263

B E R N ÁT A N D R Á S | A TÁ J KO N F I G U R Á C I Ó J A A N D R Á S B E R N ÁT | T H E C O N F I G U R AT I O N O F T H E L A N D S C A P E

PAKSI KÉPTÁR 2017. április 29. - június 25. | 29 April - 25 June 2017

MŰVÉSZETEK HÁZA VESZPRÉM 2017. július 22. - szeptember 10. | 22 July - 10 September 2017

DÉRI MÚZEUM - MODEM MODERN ÉS KORTÁRS MŰVÉSZETI KÖZPONT 2017. augusztus 18. - október 15. | 18 August - 15 October 2017

Kurátor | Curator

Nyomda | Printed by

HAJDU István

PAUKER NYOMDA, Budapest

Kiadja | Publisher Paksi Képtár | Art Gallery Paks

Felelős kiadó | Publication overseen by

PROSEK Zoltán

Szerkesztő | Editor HAJDU István

A katalógus szerzői jogilag védett.

Szerző | Author

A kiadó előzetes írásos hozzájárulása nélkül részleteiben

HAJDU István

sem reprodukálható.

Fordítás | Translation

All rights are reserved.

RUDNAY Zsófia

No part of this catalogue can be reproduced without

Anyanyelvi lektor | English-language Proofreading

express written permission from the publisher.

Thomas COOPER Korrektor | Proofreader

Paksi Képtár

MANDLER Judit

H-7030, Paks, Tolnai u. 2

Fotó | Photo

www.paksikeptar.hu

BERNÁT András SULYOK Miklós: 64. o. (Cső / Pipe, 1988)

Támogató | Supported by

Grafikai terv | Graphic design ZIMMERMANN Zsolt

ISBN 978-615-5121-19-7 264