KONCEPTUALIZMUS MA | Konceptualizmus Magyarországon a kilencvenes évek elejétől

KONCEPTUALIZMUS MA KONCEPTUÁLIS MŰVÉSZET MAGYARORSZÁGON A KILENCVENES ÉVEK ELEJÉTŐL

PAKSI KÉPTÁR 2013

KONCEPTUALIZMUS MA KONCEPTUÁLIS MŰVÉSZET MAGYARORSZÁGON A KILENCVENES ÉVEK ELEJÉTŐL

2013. március 14 − június 2.

BEKE László

A magyar konceptuális művészet szubjektív története Vázlat

Az alábbi összegzést azért nevezem szubjektívnek, mert retrospektív, pontosabban visszaemlékező jellegű. Mivel olyan művészeti jelenségekről van szó, melyek az 1970-es években nagy mértékben meghatározták az életvitelemet, akkoriban elmulasztottam összefoglalásukat (egy korabeli összefoglalásnak minden bizonnyal leíró jellegűnek és erősen teoretikusnak kellett volna lennie), mostanra a feladat bonyolulttá vált.

Miközben külföldön számos monográfia, kiállítási katalógus, antológia stb. született, Magyarországon a feldolgozás elmaradt, és csak kisebb-nagyobb cikkek, elvétve tanulmányok, katalógusközlemények, később más vonatkozású publikációkban fejezetek láttak napvilágot.

Az utóbbi években megindult néhány rendkívül igényes forrásfeltáró munka és részfeldolgozás: megjelent a balatonboglári kápolnatárlatok monográfiája;1 nagyrészt összeállt Erdély Miklós, 1 Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973, szerk. Klaniczay Júlia – Sasvári Edit, Artpool–Balassi, Budapest, 2003, 129.

5

Pauer Gyula, Altorjai Sándor, 2 Tót Endre életműkatalógusa;3 ide sorolom a legfontosabb magyar művészek nemzetközi kontextusba helyezéséta New York-i Queens Museum Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s című kiállítása alkalmából, 4 vagy a C3 kiállítását és gyűjtését,5 legújabban pedig a nemzetközi kritikusszövetség, az AICA magyar és szlovák nemzeti szekciójának közös szimpozionját, amely a konceptualizmus mai helyzetét áttekintve a 30 évvel korábbi eseményeket is felelevenítette.6 Nem feledkezhetünk meg olyan retrospektív kiállításokról sem, mint a Magyar Nemzeti Galéria Hatvanas évek kiállítása,7 Joseph Kosuth szereplése a Velencei Biennále magyar pavilonjában, melynek alkalmából Körner Éva áttekintette a magyar konceptuális művészetet,8 a Szombathelyi Képtár IPARTERV-nemzedéket bemutató tárlata9 vagy a Dorottya Galéria 1960-as évek kvintes�szenciáját összegyűjtő kísérlete.10 Ezért ma többféle feldolgozási mód kínálkozik: egy átfogó monográfia, egy fejezetnél nagyobb rész egy lehetséges „Progresszív művészet 1956–1989” vagy „Neoavantgárd tendenciák az 1960-as, 1970-es években” típusú szintézisben (ahol megjegyzendő, hogy a kissé túl lekerekített hatvanas évek, hetvenes évek, nyolcvanas évek stb. periodizáció nem mindig tesz jót a mi évtizedeken keresztülhúzódó témánk2 Altorjai Sándor (1933–1979), szerk. Beke László, Dékei Krisztina, Műcsarnok, Első Magyar Látványtár, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2003, 123–129.

3 Tót Endre, Semmi sem semmi, kiállítási katalógus, Műcsarnok, Budapest, 1995; Bordács Andrea – Kollár József – Sinkovits Péter, Tót Endre / Endre Tót, Új Művészet, Budapest, 2003.

4 László Beke, Conceptual Tendencies in Eastern European Art = Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, New York – Walker Art Center, Minneapolis, Miami Art Museum, kiállítási katalógus, kiad. Philomena Mariani, Miami, 1999–2000, 41–51.

5 Lásd honlapjukat: www.c3.hu.

6 Konceptuális művészet az ezredfordulón. Nemzetközi szimpozion, 2001. október 13–15., Budapest–Pozsony; AICA Section Hungary – Slovak section AICA, Budapest–Bratislava, 2002.

7 Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben, kiállításkatalógus, összeáll. Beke László, Dévényi István, Horváth György, szerk. Nagy Ildikó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991.

8 Körner Éva, Az abszurd mint koncepció – A magyar konceptualizmus jelenségei = Velencei Biennále XLV. Nemzetközi Művészeti Kiállítás Magyar Pavilon, 1993, 185–198.

9 A magyar neoavantgárd első generációja 1965–1972, kiállításkatalógus, Szombathelyi Képtár, Szombathely, 1998.

10 Hordozható múzeum. Pop art, conceptual art, actionism Magyarországon a 60-as években, Ernst Múzeum – Dorottya Galéria, Budapest, 2003. 07. 16. – 08.

21.

6

nak), reprezentatív szöveg- és dokumentumkiadások, nagy kiállítások (esetleg nemzetközi összefüggésben vagy a „klasszikus” és a neokonceptualizmus összehasonlítására) és így tovább.

Mindezek között számomra a visszaemlékezés tűnik a legegyszerűbbnek, mely műfaj választását szinte sugallta Deréky Pál szíves felkérése. De már itt sem tudom megállni, hogy bizonyos módszertani problémákra ne térjek ki előljáróban. Közülük is a legfontosabb a terminológia tisztázása. Hajlamosak vagyunk arra, hogy a visszatekintés során az egyszerűség kedvéért „konceptuális művészet”-ről beszéljünk, szemben a mélyebb szellemi összefüggésekre utaló „konceptualizmus”-sal és a „konceptművészet”-tel vagy egyszerűen „koncept”-tel. Pedig az utóbbi, ’ötlet’ alapjelentésű szó az esetek nagy részére igen találó. A terminológiai problematika ezen a ponton máris definíciós kérdéssé lép elő: akár a lconcept artl Henry Flynt-féle meghatározását vesszük (a művészet anyaga bármi lehet, így fogalmak is, ahogy például a zene anyaga a hang,11 akár a Joseph Kosuth-félét (a konceptuális művészet, pontosabban az ő saját – fogalmi, lingvisztikai természetű – művészete a művészet fogalmának – ’concept of art’ – megváltoztatásával foglalkozik, a platóni ideatant és az arisztotelészi fogalmakat, illetve Kantot sem figyelmen kívül hagyva).

Ennyire elszánt logikai-filozófiai közelítéssel a magyar művészek közül talán csak Türk Péternél találkoztunk, míg a többiek inkább az ‘ötlet’-ben rejlő szellemi energiát részesítették előnyben. Az ötlet lehet humoros, ironikus, viccszerű, aforizmatikus, didaktikus, provokatív, politikus, protestáló, tervjellegű stb. Itt említendők a rokonértelmű fogalmak, olykor rokon irányzatok megjelölésére: projekt (project art), process (folyamatművészetl), land art, akció, body art, objektművészet, fotókoncept (később képzőművészeti fotóhasználat). Nyilvánvaló a rokonság a Fluxussal és happeninggel, a pop arttal, a minimal arttal, a matematikai orientációjú szisztematikus művészetekkel, a konkrét, vizuális és experimentális költészettel és mindenfajta lkísérletil (lexperimentálisl) művészettel – utóbbival abban az értelemben, hogy a konceptuális művészet hatására még a leghagyományosabb műfajok és művészeti ágak is önreflexióba és önvizsgálatba kezdtek, a zenétől, a színháztól és a filmtől a rézkarcig vagy 11 Concept Art, Copyright 1961 by Henry Flynt = Henry Flynt, Blueprint for a higher civilization, multhipla edizioni, Milano, 1975, 125 (első közlése: An Anthology, szerk. LaMonte Young, 1963).

7

a textiltervezői művészetig. Almediálisl jelleg az lújl, technikai médiumok alkalmazásában is megnyilatkozott, ami olykor új műfajok létrejöttéhez is vezetett: fotó, film, magnetofon, videó, holográfia, telefon, xerox (fénymásolat), lézer, rádió, illetve mail art, művészbélyeg, pecsét, művészkönyv, könyvobjekt stb.

Az 1960-as évek végi magyarországi művészetelméletben ez a műfaji fordulat csaknem krízishez vezetett, mert a hagyományos művészeti ágak szerinti felosztás (a képzőművészet terén: festészet, szobrászat, grafika stb.) illuzórikussá vált, illetve konfliktusba került az új műfajokkal. Ez utóbbiak avantgárd, nemhivatalos, sőt underground stratégiákat képviseltek, és nemritkán a hatóságok represszív figyelmét is felkeltették (konceptuális nyomatok megjelenése a külföldi grafikai biennálékon, xeroxmásolat mint illegális sokszorosítás vagy szamizdat kiadvány stb.).

Számomra körülbelül 1971–72-ben vált teljesen világossá, hogy amit keresek vagy mint fiatal teoretikus támogatok, az leginkább konceptuális művészetnek nevezhető. Egyfelől egyetemi művészettörténeti tanulmányaim során rátaláltam a Hans Sedlmayr-féle struktúraanalízisre, nyelvészeti stúdiumaimban pedig a strukturalizmus mellett különböző formalista, generatív és más irányzatokra; mindezek egy strukturalista-szemiotikai interpretációs módszer felé mutattak (és nem kevésbé a rokon szellemiségű strukturális és geometrikus képzőművészeti irányzatok felé).12 Az 1970-es évek első felében e törekvések találkoztak a magyar értelmiség és tudósvilág interdiszciplináris (strukturalista, szemiotikai, lingvisztikai, kommunikációelméleti, rendszerelméleti, pszichológiai és pszichoanalitikai, futurológiai, gráfelméleti, irodalomtudományi, kreativitási, etnográfiai, vizuális stb.) kezdeményezéseivel, amelyek változatos lehetőséget nyújtottak az avantgárd művészeti példák bemutatására, miközben művészeti fórumokon ugyanezek a művek a ‘tiltott’ vagy a ‘tűrt’ kategóriába estek volna.13 Másfelől, mind több és 12 Feltűnően hasonlít ekkori felfogásom Catherine Millet-ére, lásd Textes sor l’art conceptuel, kiad. Daniel Templon, Paris, 1972. Arról a felismerésről, sőt a művészettörténészek és kritikusok felé irányuló kihívásról nem is beszélek bővebben, amely Joseph Kosuth elméletének egyik következménye: a konceptualista művészet magában foglalja saját kritikáját.

13 Az 1974-es tihanyi szemiotikai konferencián nemcsak hogy előadást lehetett tartani a konceptuális művészetről, hanem a rendezvényt jelentős kiállítás is illusztrálta. Lásd Beke László, A szemiotika és az avantgarde művészet, előadás.

Kultúra és szemiotika c. nemzetközi konferencia, MTA Szemiotikai Munkabizott8

több lmodernl vagy lavantgardel művésszel megismerkedve, felfigyelhettem arra, hogy mennyi terv marad megvalósulatlanul – nemcsak a képzőművészet, hanem az építészet területén is. Egészen konkrét ösztönzéssel hatott rám Keserü Ilonának az az elképzelése, hogy – töltekezvén a balatonudvari jellegzetes, szív alakú sírkövek formavilágával festészetében – egy ilyen ldiadalkaputl építtetett volna a falun áthaladó autóút fölé.

Vagy Zalotay Elemér szalagházának terve, melyet az Új Írás egy cikke, de még inkább Kovács András Nehéz emberek című filmje hozott felszínre. E gondolatokhoz társult az 1960–70-es évek fordulóján annak az utópisztikus gondolkodásnak az érezhető jelenléte, amelyet – a mindent elárasztó marxizmustól való menekülésként is – a hozzánk is eljutó újbaloldali, diákmozgalmi vagy hippi eszmék közvetítettek. De nemcsak ezek, hanem egy idejekorán megismert klasszikus építészeti példagyűjtemény is: Joseph Ponten: Architektur, die nicht gebaut wurde.14 Tehát a tudományos útkeresések egyfelől, a fantázia szárnyalásának és a rideg valóságnak a konfliktusa másfelől arra késztettek, hogy 1971. augusztus 4-én meghirdessem az ELKÉPZELÉS című, enyhén társadalomkritikai színezetű akciót, amelynek kissé tendenciózus/ideologikus mottója, koncepciója és (mai kifejezéssel élve) lhívószaval a következő volt: „a mű = az ELKÉPZELÉS dokumentációja” – ahol az ‘elképzelés’ szó nyilvánvalóan ‘ötlet’, ‘idea’, ‘terv’, ‘koncept’ jelentésben szerepelt, noha ez utóbbi kifejezés még nem volt kimondva, s ahol az a majdnem antiművészeti implikáció is megjelent, hogy az eredeti művet elegendő a dokumentációjával (leírásával, vázlatával, tervével) helyettesíteni; a dokumentáció egyenértékű az eredetivel; illetve a művet nem is szükséges megvalósítani.15 A felhívást a következőknek küldtem meg: Attalai Gábor (textiltervező), Bak Imre (festő), Balaskó Jenő (költő), Baranyay András (grafikus), Csáji Attila (festő), Csiky Tibor (szobrász), Donáth Péter (festő), Erdély Miklós (építész, író, képzőművész), sága, Tihany, 1974. máj. 26–29. Megjelent: Kultúra és szemiotika. Tanulmánygyűjtemény, szerk. Gráfik Imre, Voigt Vilmos, Akadémiai, Budapest, 1981, 371–376.

14 Deutscher Verlagsanstalt, Stuttgart–Berlin–Leipzig, 1925, reprint: 1987.

15 A kiírás szövege: Beke László, ELKÉPZELÉS – felhívás, 1971, sokszorosítás, szamizdat kiállítás, Budapest; a projekt eredményeinek ismertetése: Beke László, Az lELKÉPZELÉSl-ről, Ahogy Azt A Móricka Elképzeli – Levél barátaimhoz, 1972, 7 (hálózati kiadása: www.artpool.hu/ lehetetlen/real-kiall/elkepzeles/beke.html) 9

Fajó János (festő), Ficzek Ferenc (festő), Gulyás Gyula (szobrász), Haraszty István (mobilszobrász), Hencze Tamás (festő), Jovánovics György (szobrász), Keserü Ilona (festő), Kismányoki Károly (festő), Lakner László (festő), Lantos Ferenc (festő), Major János (grafikus), Méhes László (festő), Nádler István (festő), Pauer Gyula (szobrász), Pinczehelyi Sándor (festő), Szentjóby Tamás (költő, képzőművész), Szíjártó Kálmán (festő), Tandori Dezső (költő), Tót Endre (festő), Türk Péter (festő). Utólag felkértem még Gadányi György fotográfust, Kemény Györgyöt (grafikus), Perneczky Gézát (művészettörténész, kritikus, képzőművész), Schaár Erzsébetet (szobrász). Végül magától jelentkezett még Bálint István (költő), Korniss Dezső (festő), Legéndy Péter (autodidakta képzőművész).

Eltekintve néhány értetlen meghívottól, jelentőségteljes lfélreértéstőll (Schaár Erzsébet Gulyás János által tervezett filmjének forgatókönyve, Fajó János multiple-terve, Lantos Ferenc, Kismányoki Károly, Szíjártó Kálmán didaktikus-geometrikus vázlatai, illetve folyamatai) vagy elutasítástól (Keserü Ilona hagyományos festészet mellett voksoló levele, Donáth Péter Wonderland projektje ellenére tanulmányban kifejtett lantikonceptuálisl felfogása), a legreprezentatívabb művek egyszersmind a konceptuális művészeten belüli legfontosabb műfaji tendenciákat is kijelölték.

Türk Péter vizuális logikai példái – F-füzet (fekete, fehér, fogalom) mellé sorolhatók Ficzek Ferenc vizuális ellentmondásai, Attalai kérdőívei vagy Fehér árnyéka, Perneczky tárgyakat, jelenségeket és fogalmakat számokkal azonosító lidentification programmel-ja vagy Tót Endre lsemmi sem semmil konceptje is.

A project artnak két alaptípusát különböztethetjük meg, a szövegest és a fényképest. Mindkettő a néző fantáziájára épít.

Az elsőhöz tartozik Bálint István mindent-fehérre-festés-elképzelése, Legéndy Péter kínosan ironikus ltalálmányal, az lEgyszerű készülék az árnyékszéki trágya elhelyezésérel és Csáji Attila pneumatikus terme, amelynek felfúvódó falai menekülésre késztetik a látogatót. Fotómontázzsal (vagy tervrajzzal) érzékeltetett projekt Kemény György javaslata, a Lánchíd oroszlánjainak uszkárokra cserélése, Hencze Tamás underground (kontra Underberg gyomorkeserű) tervei, Korniss Dezső 1:100–300 léptékű térrácsa és fej-emlékműve, Lakner László regényemlékműve, Pinczehelyi természetben elhelyezett vagy városi geometrikus jelplasztikái, Gulyás Gyula javaslata a villányi sziklafal repedésének lbevarrásáral, Haraszty István lplay artl berendezései, 10

többek között egy gigantikus, kötélre felfűzött gomb, amellyel berregő hangot lehet kelteni. Baranyay András fotója annyiban felelhet meg egy konceptuális művészeti feltételrendszernek, amennyiben egy fotó alapú rajzról készült fotóreprodukció; Méhes László fotószekvenciája pedig, amely egy paragrafussal ellátott léggömb felfújásának és szétpukkanásának történetét dokumentálja, kimeríti a process art ismérveit. Sajátos projekt Szentjóby Tamás Légy tilos! montázsa is. Logikailag kissé sántít Bak Imre Németországban kiállított fachwerkes minimal art-installációja, amenynyiben ugyan konceptuális jellegű munka, de nem egy tervnek, hanem egy megvalósult műnek az utólagos dokumentációja. Különleges, egy hónapos időintervallumra érvényes projekt Csiky Tibor kitöltött, de be nem dobott lottószelvénye is.

Lakner, Jovánovics és Erdély egy-egy munkája meghatározhatatlan műfajú koncept. Lakner kitalál egy olyan cselekménytípust, amelyet lehetetlen megakadályozni: TUKTUKTUKTUK ha ezt egy darabig hangosan ismétled, észreveszed, hogy a k és a t között is keletkezik egy hangzól, amely szándékunk ellenére jön létre. Jovánovics rekonstruál egy történelmi sakkjátszmát, természetesen sakkírás segítségével, mely jelrendszer annyira egzakt és csalhatatlan, hogy önmagában bizonyíték az illető (Tristan Tzara és Vlagyimir Iljics Lenin közti) játszma megtörténtére (!).

Végül Erdély Miklós műve: utánozhatatlan gesztussal egy kanál libazsírt csapott egy A4-es papírlapra, majd felszólított, hogy tegyem bele a dossziéba, a többiek művei közé. A papíron ez a felirat állt: „Ne különíts el! Ne izolálj!”

Jelképi erejű Major János időközben lvilághírűvé váltl (lelhíresültl?) konceptje, melynek kontextusát Kubista Lajos sírkövének fényképe és a fényképhez írott tézisek alkotják.

A logikai levezetés arra a felismerésre épül, hogy a kubizmus nem Magyarországon született, de Kubista Lajos itt halt meg.

A szerző számba veszi mindazokat a nagy tetteket, amelyeket magyar szerzőik csak külföldön tudtak megvalósítani, vagy megfordítva, külföldön alkottak, de halni hazajöttek.

A beküldött munkák közül ki kell emelnünk Pauer Gyula projektjét: pszeudo-műgyűjteményét. Pauer egy újabb felhívással válaszolt a felhívásra: a maga részéről ugyancsak meghívott 16 művészt, akik egy-egy múzeumi leírókartonon küldték el neki valamelyik művük dokumentációját. „A kartoték az egyetlen olyan okmány, amely a műtárgy létezését, azonosságát hitelt 11

érdemlően bizonyítja!” – így Pauer. A karton, kartoték (angolul file) a konceptuális művészet ikonográfiájának egyik központi eleme, a dokumentatív tevékenység kvintesszenciája, természetes tehát, hogy többen a kartoték kartotékának tautológiáját vagy végtelenített visszacsatolásos körét próbálták megteremteni. Méhes László minuciózus trompe-l’oeil technikával lerajzolta egy kissé gyűrött karton mását, Legéndy a ‘műtárgy leírása’ rubrikában még aprólékosabban, szavakkal leírja magát a kartont. Csáji Pauer válaszborítékját írja le a kartonon, Türk bélyeggel hitelesített pecsétet küldött viszsza, Lakner a karton xeroxmásolatát. Tót a semmiről készített kartont, fotóval hitelesítve. Már meglévő műveinek reprodukcióját ragasztotta a kartonra Jovánovics, Gulyás, Csiky vagy Attalai, míg Major János híres rajzát, A Kun utcai tűzoltóság tornyát reprodukálja – a közismerten fotórealista rajzot ezúttal fényképpel helyettesítve.

Urbán János fényszobra (egy parányi fényforrás fényképe) jól megfelelt a korabeli nemzetközi koncept elanyagtalanítási törekvéseinek. Szentjóby Tamás a személyazonossági igazolványát tekintette (ready-made) műalkotásnak, amely mögött a saját, élő személyisége állt, míg az igazolvány fénymásolata a kartonon akár a Légy tilos! program megvalósítását is szemléltethette volna (ui. az igazolványt ekkoriban tilos volt lemásolni).

A Pauer-féle akcióba bejelentkezett Aknai Tamás műgyűjtőtárs, aminek a helyiértékét növelte, hogy ő volt a Pécsi Műhely teoretikusa. A kartotékgyűjtemény másfelől prognosztizálta a jövő eseményeit: Bán András, mit sem tudva az ELKÉPZELÉS-ről, 1979 januárjában bemutatta a Bercsényi kollégiumban a Magyar Avantgard Művészet Múzeumát, egy újabb leírókarton-gyűjteményt.16 Mennyiben volt mindez teljességre törekvő helyzetfelmérés? Igyekeztem megszólítani mindenkit, aki már korábban ebben az irányban tájékozódott vagy éppen korai konceptuális műveket hozott létre: Szentjóbyt például Hűlő víz című, 1965ös objektje miatt, Perneczkyt a leginkább saját sokszorosítású, színes tapétamintákat tartalmazó füzetei okán, s a többi lúttörőketl: Laknert, Erdélyt, Attalait, Jovánovicsot, Majort stb.

(Konkoly, aki arte povera-jellegű munkákat állított ki az első Iparterv-kiállításon 1968-ban, immár Franciaországba távozott).

16 Lásd Beke László és Vidovszky László levele Bán Andráshoz, Bercsényi 28–30, 1980/1., 7.

12

Nem feledhetjük, hogy az 1970 végén nyíló R-kiállításon már viszonylag sok konceptuális munka volt látható. 1971-ben a 7. Párizsi Biennálén három magyar művész, Erdély Miklós, Konkoly Gyula és Tót Endre szerepelt, utóbbiak mail art-művekkel.17 Maurer és Gáyor ez idő tájt Bécsben tartózkodtak, Altorjay Gábor 1967 óta Németországban élt, Tóth Gábort, Hajas Tibort még nem ismertem. Már nem emlékszem, hogy gyűjteményemből miért maradt ki a Pécsi Műhely alapító tagja.

Az ELKÉPZELÉS anyagából „dossziékiállítást” hoztam létre, amelyet meglehetősen szűkös IX. kerületi lakásunkon mintegy 80–100 látogató tekintett meg. Az anyag közvetlen hatását elemezve jellemzőbbnek tartom a negatív reakciókat a pozitívaknál: a társadalmi problémák felületes kezelése vagy éppen megkerülése, felszínes ötletek, lez nem művészetl (hanem vicc; hanem irodalom), háttérbe szorult a vizualitás, válságba jutott a művészet, csak a megvalósult tervnek van létjogosultsága az építészetben vagy a művészetben stb. Mindennek ellenére a lkonceptl terjedését már nehéz lett volna visszacsinálni. A legjelentősebb munkákat átlátszó műanyagfóliás, A4-es berakós albumba rendeztem, és rendszeresen frissítettem, így mindig készen állt egy portfolió – főleg külföldi kollégák és érdeklődők tájékoztatására.18 1972. június 14-i kelettel meghirdettem a World Famous World Archive létrejöttét, amely valójában nem volt több, mint egy dossziégyűjtemény egy kis szobában. A szobakiállítás és a szobaszínház lműfajal ekkor kezdett realitássá válni; lásd (Petri Galla Pál 1960-as évekbeli híres szalonja után) 1974-ben Attalai, Bak, Csiky, Korniss, Németh, Valkó kiállítását egy budapesti

17 Lásd Jean-Marc Poinsot, Mail art Communications a distance, Éditions Cedic, Paris, 1971.

18 Néhány fontos külföldi látogató, a teljesség legcsekélyebb igénye nélkül: Joanna Drew, Jean-Christophe Ammann, Klaus Groh, Urs Graf, Jürgen Weichard, Dieter Honisch, hollandok, továbbá Marisa Dalai Emiliani, Jorge Glusberg, Nicoletta Misler, Giancarlo Politi, Buren. Némileg eltérő szerepet játszottak a turistaként érkező, majd valamelyik alternatív helyen kiállító művészek: Robert Filliou (Poipoidrom-kiállítása a Fiatal Művészek Klubjában), Ralf Winkler (alias R. A. Penck), Juraj Meli1, Petr ©tembera és Jan Mleoch ugyanott, Hans-Werner Kalkmann, a balatonboglári lcsehszlovákl találkozó résztvevői (©tembera, Rudolf Sykora, Peter Barto1, Vlado Popovie, Jioí Valoch, J. H. Kocman és mások), vagy az újvidéki bosch + bosch csoport kiállítói (Szombathy Bálint, Szalma László, Kerekes László, Predrag Sidjanin, Slavko Matkovie 1972-ben; 1976-ban Claudio Costa, Ida Biard és Giancarlo Politi helyezték el Daniel Buren lcsíkjaitl a budai Duna-part kőkorlátján, Attalai Gábor segítségével).

13

lakásban, illetve Halász Péter színházának Rottenbiller utcai előadásait.

A World Famous World Archive-val – majd az ennek szerepét fokozatosan átvállaló Artpoollal (Galántai György, majd Klaniczay Júlia is) – a nemzetközi mail art-tevékenység is kezdetét vette. Már korábban rákerültem a NET elnevezésű címlistára (ez a lhálózatl a többi konceptuális, marginális és mail art levelezőhálózattal együtt az internet egyik szellemi előkészítője volt!), amelyet a varsói Foksal Galéria vonzáskörében dolgozó Andrzej Turowski, Jarosław Kozlowski és Andrzej Kostolowski állítottak össze, és felemelő érzés volt a címjegyzék alapján egy sereg, immár nemzetközileg elismert művésszel levélben felvenni a kapcsolatot. Ugyanebben a galériában a Lengyelországban élő Brendel János segítségével már 1972 májusában kiállítást rendeztünk Erdély Miklós, Jovánovics György, Lakner László, Pauer Gyula, Szentjóby Tamás és Tót Endre munkáiból. Számtalan külföldi kiállítás következett ezután, ezek pontos kronológiájának összeállítása a közeljövő feladata lehet.19 Az ELKÉPZELÉS-akcióval közel egy időben, 1972-ben jelent meg Klaus Groh második könyve, az actuelle kunst in osteuropa 20 Attalai, Erdély, Gáyor, Jovánovics, Lakner, Major, Maurer, Méhes, Pauer, Perneczky, Szentjóby és Tót munkáival.

A kötetről írott recenzióm nyomán hosszas és személyeskedésektől sem mentes sajtóvita keletkezett Timár György és Bálint 19 Néhány a legfontosabbak közül: Tendencija 5. Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb, 1973 (18 művész, a magyar részvételt – posztamensre helyezett album formájában – Beke László szervezte); Fluxshoe/England, Museum of Modern Art, Oxford, 1973, rendezte David Mayor (magyar résztvevői: Tót, Gáyor, Maurer); 8e Biennale de Paris, 1973 (Jovánovics, Szentjóby, Legéndy, Pauer; film: Bódy, Maurer Dóra – Gulyás János; zene: Sáry László, Jeney Zoltán, Eötvös Péter, Bozay Attila; lásd Beke László, Fiatalok biennáléja Párizsban, Művészet, 1974. április, 40–41); Aspekten van hedendaagse ungarse kunst, t’Hooght, Utrecht, 1973; Information/ Perception/Reflexion, rendezte Beatrice Parent, Kunsthalle Södertälje, 1973 (fotómunkák: Major, Szentjóby, Maurer és még öt művész); Festival de la Vangardia Hungara, CAYC, Buenos Aires, 1974 (23 művész); Festival de la postal creativa, Clemente Padin, Galeria U, Montevideo, 1974; aspekten van de aktuele kunst in oost-europa 1965–1973, ICC, Antwerpen, 1974; Neue Kunst aus Ungarn, Galerie Lometsch, Kassel, 1977 (e kiállítás alkalmából tudhatta meg egyértelműen a documenta nemzetközi közönsége, hogy Pinczehelyi Sándor azóta híressé vált sarló-kalapácsos önarcképe jóval korábban készült, mint Andy Warhol sarló-kalapácsos csendélete); Works and Words, Stichting de Appel, Amsterdam, 1979 (Jovánovics, Erdély, Maurer, Pauer, Vető, Legéndy, Hajas).

20 Klaus Groh, actuelle kunst in osteuropa, DuMont, Köln, 1972; az első könyv, If I had a mindh címmel (DuMont, Köln, 1971) csak elvétve közölt kelet-európaiakat, köztük egy magyar származású művészt, a Lausanne-ban élő Janos Urbant.

14

Endre részvételével, melyhez az ÉS-ben nekem is szabad volt hozzászólnom. 21 A magyarországi konceptuális művészet semmilyen szempontból nem intézményesült, mégis dinamizálni tudta néhány félhivatalos vagy lalternatívl hely működését. Elsősorban a balatonboglári kápolnatárlatok, majd ennek hatósági felszámolása, 1973 után a Fiatal Művészek Klubja vagy a Bercsényi utcai kollégium tűzött műsorára konceptuális kiállításokat, de nem maradt érintetlen a Balázs Béla Stúdió sem. A Galántai György-féle kápolnaműteremben például tükör témájú konceptek kiállítására, konkrét és vizuális költemények bemutatójára (szövegek/texts) vagy az Utcakövek és sírkövek című projekt előadására került sor, és itt lehetett megvalósítani 1972-ben Avantgarde fesztivál, illetve Direkt hét cím alatt annak a fesztiválnak egy részét, amelyet a Bercsényiben ltechnikai okokl-ra hivatkozva betiltottak.

A különböző okokból történt betiltások kronológiáját előbbutóbb össze kellene állítanunk; ide tartozik a jelentősebbek közül Altorjai Sándor Süllyedjek felfelé című nagy képe a Stúdió-kiállításon (Ernst Múzeum, 1967), ugyancsak tőle a Festmény vakoknak (Fiatal Művészek Klubja, 1976), a Szentjóby Tamás és e sorok írója által szervezett Fluxkoncert az Egyetemi Színpadon stb.

(Vesd össze Szentjóby lLégy tilos!l koncepciójával és hasonló című költeményciklusával.) A botránytól és az ideológiai zavarosságtól való rettegésnél bonyolultabb okai lehettek annak, hogy az ELKÉPZELÉS-akció nyomán szerveződő kiállítás a székesfehérvári István Király Múzeumban22 lekerüljön a napirendről: feltehetőleg elérte az a retorziós hullám, amely 1972–1973 körül az új gazdasági mechanizmus Moszkvából irányított leállítását követte. Mindazonáltal azt is észre kellett vennünk, hogy a kultúrpolitikai megszorítások nem a konceptuális művészet ellen irányultak elsősorban – az ortodox moszkovita pártirányítás még mindig az absztrakt művészetet tartotta a legveszélyesebbnek. Természetesen a fő veszélyt nem a művészet, hanem a marxizmus revíziójára irányuló lukácsista filozófia jelentette. Más kérdés, hogy a politikai szamizdattal párhuzamos konceptuális 21 Beke László, Klaus Groh könyvéről és néhány általános problémáról, Magyar Műhely, 43–44. sz. (1974), 40-48; Timár György, Manipulált hangyák, Élet és Irodalom, 1974. május 4.; Bálint Endre, Manipulált nevek, Élet és Irodalom, 1974. május 18., Timár György, Ötletek és alkotások, Élet és Irodalom, 1974. június 6.; Beke László, Csak a hangyák? Élet és Irodalom, 1974. június 8.

22 Az erre a célra összegyűjtött anyag még publikálásra vár.

15

aprónyomtatványok, művészeti levelek (Ahogy Azt A Móricka Elképzeli, a Hap Béla által útjára indított Szétfolyóirat, később az Aktuális Levél vagy más néven Artpool Letter stb.), illetve a demonstrációszámba menő utcai akciók (Szentjóby Tamás: Sit out a Duna Inter-Continental szálló előtt 1972-ben) hamar felkeltették a III/III-as lkulturális elhárításl figyelmét. 23 Mai szemmel megítélve a 70-es évek konceptuális művészete – kevés kivételtől eltekintve – politikai szempontból nem a radikális provokáció vagy protestálás szintjén mozgott, hanem legtöbbször megelégedett az ironizálással, jelképi erőre emelkedő kétértelműségekkel, humoros célzásokkal. Akkoriban azonban ez sem volt kevés. Állást, munkát, útlevelet lehetett elveszteni miatta. Erdély Miklós szellemes fotómunkája, a lKét személy, aki döntő befolyással volt az életemrel (az egyik az MSZMP első titkára, Kádár János volt, a másik a művész felesége), miután nyilvánosságra került a Werk című svájci designfolyóirat hasábjain, 24 úgy ütött vissza, hogy a feleség, Szenes Zsuzsa jó ideig nem kapott munkát az Állami Iparművészeti Vállalattól. Tematikailag és ikonográfiailag gyanúsnak bizonyulhattak a kommunizmus és a szocializmus jelképeivel való manipulációk (Pinczehelyi vagy Attalai az ötágú csillaggal), a pártapparátusra vagy a Szovjetunióra való célzások (Szentjóby: Coca-Cola vodkával; Galántai György – Klaniczay Júlia: Élőkép Vera Muhina Munkás és kolhozparasztnő c. szobra nyomán a Hősök terén), az utcakő vagy akár a magyar trikolór is, különösen egyes március tizenötödikék túlzottan lszabadságkövetelől megünneplése után. Talán több, mint véletlen egybeesés, hogy míg egyes nyugati konceptualisták főleg episztemológiai és formai okokból vonzódtak bizonyos szigorú grafikai jelrendszerekhez (Hanne Darboven táblázatai és számsorai, Henry Flynt vagy Bernar Venet tudományos értekezései), addig nálunk hasonló ötletek azonnal a polgárjogokkal és a szabadsággal kerültek szemantikai összefüggésbe (Méhes László paragrafusai, Legéndy Péter fellebbezési űrlapjai stb.). Még az A4-es 23 László Beke – Edit Sasvári, lUngarn kann dir gehörenl. Die Künstler des Underground = Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre / Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen, kiad. Wolfgang Eichwede, Edition Temmen, Bremen, 168–171 (magyarul: Szamizdat. Alternatív kultúrák Kelet- és Közép-Európában 1956–1989, Stencil Kiadó – Európai Kulturális Alapítvány, Budapest, 2004).

24 Urs Graf – László Beke, Junge Kunst aus Ungarn, Werk, 1972/10.

16

papírlapok, a dossziék vagy a (művész)bélyegek és -pecsétek alkalmazása is a bürokrácia állandó jelenlétére emlékeztettek.

A fiatal filmművészek viszonylag korán felismerték a konceptuális művészetben rejlő esztétikai, kommunikációs, sőt a filmre nézve metanyelvi lehetőségeket. 1973-ban Bódy Gábor, Dobai Péter és Erdély Miklós lfilmnyelvil előadásokat tartottak az Egyetemi Színpadon (utóbbi itt mutatta be A hó fekete témájú fotográfiai paradoxonát), Szentjóby Tamás ugyanitt a Bódy által idézett nyelvészeti példamondatra vonatkoztatta és a forradalommal hozta összefüggésbe Köti kötéllel a tehenet című akcióját.

A következő évben Bódy kezdeményezésére elindult a Balázs Béla Stúdió Filmnyelvi sorozata, amelynek keretei között Bódy és Dobai mellett Maurer, Szentjóby, Erdély, Tóth János, Tót Endre, Haraszty, Najmányi stb. készítettek filmet. Ez a sorozat a konceptualizmus, az experimentális film, a tiszta film, a dokumentarizmus és a szociográfia tendenciáit egyesítette.

Lévén a fotó a konceptuális művészet egyik par excellence demonstrációs területe, nem utolsó sorban egy kiváló művészettörténész és költő, Rozgonyi Iván, a Fotóművészet szerkesztője segítségével néhány fontos írás jelenhetett meg a nemzetközi és a magyar konceptuális fotóhasználatról. 25 1976-ban Maurer Dórával együtt sikerült megrendeznünk a hatvani Hatvani Lajos Múzeumban az expozíció – fotó/művészet című kiállítást, amely úgyszólván a lkezdetektőll tekintette át a magyar experimentális fotó történetét. 26 Talán nem erőltetett következtetés Hajas Tibor későbbi performanszmunkásságát ebből az eseményből levezetni. A katalógus címlapterve Maurer Dórától származik, abból az akcióból, amelynek során Maurer és Hajas egymás 25 Beke László, Miért használ fotókat az A.P.C.L.? Fotóművészet, 1972/2., 20–26 (újraközölve: Médium/elmélet, Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997, 17–27); Beke László, Fotó-látás az új magyar művészetben, Fotóművészet, 1972/3., 18–24 (újraközölve: Médium/elmélet, Balassi – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997, 7–16); Beke László, Bevezetés Major János sírkő-felvételeihez, Fotóművészet, 1972/4., 31–33; Beke László, Tót Endre, Képes Ifjúság (Újvidék), 1972. október 25.; Az új tendencia kiváltotta a Népszabadság kritikusának bírálatát, ami egy időre veszélybe sodorta a folyóirat megjelenését: Rózsa Gyula, A valóság nem válaszol, Népszabadság, 1972. november 19.

26 A kiállítás apropóján érdekes sajtóvita jött létre. Az Élet és Irodalom támadását a szerkesztőség nem engedte megválaszolni, így helyettem Eörsi István védte meg az avantgárd fotográfia ügyét. Lásd Beke László, Fotó/művészet = expozíció – fotóművészet, kiállításkatalógus, szerk. Kovács Ákos, Hatvani Lajos Múzeum, Hatvan, 1976; Vadas József, Expozíció, rossz beállításban, Élet és Irodalom, 1976. december 11.; (Békaperspektíva című válaszcikkem nem jelenhetett meg); Eörsi István, Beke Vadasan, Új Tükör, 1977. január 23.

17

vakuvillanását próbálták elkapni. Hajas a kiállítás megnyitásaként egymaga hozott létre hasonló szituációt: bekötözött szemmel, kezében kamerával megpróbálta elcsípni egy vele szemben felfüggesztett, lengő fényképezőgép időzített villanását, majd hasonlóra vállalkozott a varsói Galeria Remont I am című rendezvényén. Itt azonban fényképezőgépet fogó két kézfejénél fogva önmagát húzatta fel kötélen, azonban vérellátásának megszűntével csaknem eszméletét vesztette. Mindenesetre a felvillanó fény mint a képalkotás meghatározó tényezője egész művészi életművének vezérmotívumává vált.

Ahogy a fotó kiemelt szerepet kapott a konceptuális művészetben, úgy igazodott a magyar (és nemzetközi) grafikai élet is a műfaji sajátosságaira rákérdező, metanyelvi tendenciákhoz.

(Ugyanakkor a fotó és a grafika közös vonásai is kezdtek új megvilágításba kerülni, már csak a papírképet jelölő angol szó, a lprintl jelentése révén is.) A magyar lkonceptgrafikusokl, elsősorban Maurer, valamint Attalai, Bak, Baranyay, Hencze, Lakner, Pinczehelyi csaknem minden európai grafikai és rajzbiennálén vagy – triennálén – Krakkó, Wroc3aw, Rijeka, Ljubljana, Tübingen, Bradford stb. – rendszeresen jelen voltak. Mindeközben Magyarországon nem sikerült nemzetközi jelentőségű biennálét létrehozni, legfeljebb az 1980-as években felerősödő Kisplasztikai Biennálét tekinthetjük ilyennek. Az új grafikai eljárások iránti konceptuális érdeklődés különös figyelemmel fordult az újdonságnak számító elektrosztatikus fénymásolathoz, a xeroxhoz is, ilyen speciális kiállításokon már 1973-ban részt vettek magyar művészek. 27 Az első komputergrafikák ugyancsak az 1970-es évek elején jelentek meg Magyarországon.

Az évtized közepén több új jelenség is élénkítően hatott a hazai avantgárdra és így a konceptuális művészetre is. Hajdu István 1975–76-ban publikálta az első általános érvényű tanulmányt a konceptuális művészetről.28 Még fontosabb, hogy a Képzőművészeti Főiskolán megjelent egy újabb generáció, amely egyszersmind professzionista festő, szobrász vagy grafikus képzésben is részesült. Drozdik Orsolya, Halász András, Kelemen Károly, Méhes 27 Xerox, Galerija Studentskog Centra, Zagreb 1973 (kiállítási katalógus Legéndy, Perneczky, Pinczehelyi, Halász Károly, Kismányoki, Ficzek Ferenc,Tóth Gábor munkáival).

28 Hajdu István, Concept Art = Tájékoztató, Magyar Képzőművészek Szövetsége, 1975/4., 1976/1., 1976/2. (kötetben: Uő., Előbb – utóbb. Rongyszőnyeg az avantgarde-nak, Orpheusz Könyvek, Budapest, 1999, 43).

18

Lóránt, Károlyi Zsigmond, Fehér László, Lengyel András, Tolvaly Ernő stb. – a néhány évvel későbbi lújfestészetil fordulat vezéralakjai – munkásságában a hiperrealizmus mellett már felmerül egyfajta konceptuális festészet lehetősége is. Ők szervezték meg 1975-ben a Rózsa Presszó akció-koncept eseményeit is. Közülük Károlyi Zsigmond egy environmenttel (installációval?), az Egyenes labirintussal díjat nyert az 1977-es Párizsi Biennálén. 29 Jellemző módon hagyományos grafikákra kap kiviteli engedélyt s a díjnyertes művet a helyszínen építi fel – lengedetlenségéértl hazatérése után minisztériumi feddésben részesül. A konceptuális festészet szép példáját nyújtja három szlovák művész – Stano Filko, Jan Zavarský, Miroslav Laky – akciója a Fiatal Művészek Klubjában 1976-ban, a lfehér kiállításl, amelyhez Erdély Miklós, később az 1980-as évek legjelentősebb konceptualista festője is hozzájárul.30 Elmondható, hogy az 1970-es évek végére nem maradt olyan művészeti ág Magyarországon, amely a konceptualizmus hatásától mentes maradt volna, beleértve az építészetet (Makovecz Imre Minimáltér pályázatától a Bercsényi kollégium Kvázi építészet pályázatáig),31 a lkísérleti textilművészetetl (ltextil textil nélküll), a zenét (Új Zenei Stúdió) vagy az irodalmat is (konkrét és vizuális költészet, akcióköltészet stb.).

Abban a kiállítássorozatban, mely az óbudai Zichy-kastélyban feltérképezte az 1970-es évek művészeti irányzatait, lposztkonceptuálisl-nak neveztem az akkor általam legfontosabbnak tartott művészeket (Altorjai Sándor, Baranyay András, Erdély Miklós, Hajas Tibor stb.).32 A lposzt-l előtag ugyanarra a jelenségre utal, mint néhány évvel később Bak Imre, Szirtes János, valamint Vető János – Méhes László bécsi kiállításának címe.

Post-Traditionelle Kunst.33 Végérvényesen beköszöntött a magyar művészetben is az lújfestészetl, lúj szenzibilitásl, ltranszavantgárdl stb., egyszóval a posztmodern időszaka, amely immár meglehetősen ellentmondásosan bánt a konceptualizmus örökségével.

29 Beke László, Labirynthe droit, + – 0, 1978, No. 20.

30 Beke László – Tomá1 ©traus – Jioí Valoch, S. Filko – M. Laky – J. Zavarský, kiállításkatalógus, Fiatal Művészek Klubja, Budapest, 1977.

31 Erdély Miklós – Beke László – Janáky István, A lKvázi építészetl pályázat bírálata, Bercsényi 28–30, 1978/2., 39–50.

32 Tendenciák 1970–1980. 6. Kemény és lágy. Posztkonceptuális tendenciák, kiállításkatalógus, bev. Beke László, Óbuda Galéria, Budapest, 1981.

33 Mana Galerie, Bécs, 1985.

19

HORNYIK Sándor

Alkonyzóna Az idea rematerializációja és a kép revitalizációja1

Minerva baglya – ha hihetünk Hegelnek – nagyjából kétszáz éve kapott szárnyra, a táblakép temetése azonban csak száz éve kezdődött meg, és újabb ötven évnek kellett ahhoz eltelnie, hogy a képzőművészet piszkos anyagi kötelmeitől megszabadulva eljusson a tiszta filozófia állapotába. Ekkor köszöntött be a konceptuális művészet évszázada, ekkor érett meg a történelmi helyzet arra, hogy egy gondolat, egy idea is autonóm művészeti alkotásként legitimálhassa magát. Ez a legitimáció azonban együtt járt egy erőteljes negációval is, egy tagadással, mégpedig a művészet klasszikus (ábrázoló és képalkotó) hagyományának megtagadásával, illetve ezzel párhuzamosan az akadémizmus avantgárd lejáratásával. Nem meglepő tehát, hogy a konceptuális művészet fő céltáblája is a táblakép lett, hiszen még az absztrakt expresszionizmus ötvenes évekbeli diadalmenete idején is a hatalmas és gyönyörűen megfestett vászon volt a szépművészet emblémája.

1 Ez a szöveg Tatai Erzsébet kiállításának egyfajta dekonstruktív olvasata. Vagyis – többnyire, de nem kizárólagosan – azokat a műveket értelmezi és használja fel, amelyeket Tatai kiválasztott az általa alkotott kép, illetve olvasat létrehozására és szemléltetésére.

21

Emellett a jól piacosítható és muzealizálható táblakép vált mindannak esszenciájává is, ami a kapitalista művészeti ipart és annak intézményrendszerét jellemezte. És mindez ráadásul még csak nem is igazán történelem – a szituáció és a negáció mindmáig aktuális: a neokonceptuális művészet körébe sorolt műtárgyak között elenyésző számban találhatók festett képek. 2 A táblakép elleni politikai merénylet persze hozzátartozik a klasszikus, reprezentatív művészet alkonyának elbeszéléséhez, amely művészet ugye legmagasabb rendű formájában és értelmében (a szellem fenomenológiájaként) immáron tényleg a múlté. Legalábbis ezt állítják a művészet avantgárd megújítói és forradalmárai. Ilyen forradalmárok voltak a hatvanas-hetvenes évek konceptuális művészei is, akik nem annyira a hegeli, mint inkább a Duchamp-i tételt – a retinális művészet nem művészet, hanem árucikk – beteljesítve dobták sutba a plasztika és a festészet macerás és persze korszerűtlen technológiáját, hogy eljussanak a szellem önkifejezésének magasabb rendű formáihoz. Az alkonyi retorika ráadásul nem is annyira Hegel vagy Spengler írásaiban lelhetett táptalajra, hanem inkább a rothadó kapitalizmus marxi nagy elbeszélése járult hozzá nagyban a képalkotó melankóliájának tartós továbbéléséhez.3 Ennek megfelelően a táblaképet és a puszta (értsd: retinális) képet érő művészeti kritikák nemcsak korszerűtlen, hanem árucikként is kompromittálódott médiumnak tartják a hagyományos táblaképet, melyet az evolucionista elbeszélések szerint szépen sorban le is váltottak az aktuálisabb műfajok és stratégiák. Ez utóbbiak amúgy valamikor az 1960-as években a piac elvárásaival is szinkronba kerültek, ami a mediális fejlődés, a virtuális gazdaság és a pénzügyi dematerializáció elterjedésével összhangban egyre inkább fogékonnyá vált a konceptuális művészetre. 4

2 Hasonló a helyzet az elmúlt tíz-tizenkét év kritikai biennáléinak, Manifestáinak és Documentáinak művészeti anyagában is. Ez persze nem jelenti azt, hogy ne létezne neo- vagy posztkonceptuális festészet. Elég e téren Gerhard Richter és Luc Tuymans, illetve Birkás Ákos és Szűcs Attila munkásságára gondolni.

3 A hegeli gyökerekkel rendelkező és Arthur Danto által pragmatikusan aktualizált narratíva Magyarországon is komoly karriert futott be. V.ö: Arthur Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz, Budapest, 1997. Perneczky Géza (szerk.): A művészet vége? Európai Füzetek, Budapest, 1999.

4 V.ö.: John Roberts: The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art after Duchamp. Verso, London, 2007. Hasonló közgazdaságtani kontextusban beszél Julian Stallabrass is a konceptuális művészetről: Art Incorporated. The Story of 22

A hetvenes évek végére azonban a piac telítődött a művészet filozófiájával és kritikájával. A művészet, mint filozófia (és mint a művészet elmélete), amely Robert Morrisnál még organikusan simult bele a műtárgyba (Card File, 1962), Joseph Kosuthnál már elszakadt attól, és olyan szöveggé vált, amelynek képzőművészeti szempontból – a negáción túl – nincs sok relevanciája. Ebből adódóan a táblakép, ha megváltozott formában is, de ismét visszatérhetett a nyolcvanas évek expresszív festményeiben és nagyméretű fotográfiáiban, amelyekkel persze szintén elég gyorsan telítődött a piac és az akadémia is. A kilencvenes évek így Magyarországon is az újjászülető avantgárd, illetőleg neoavantgárd esztétikájának jegyében indult, mely talán a forradalmi hangulatnak is tulajdonítható, amely a politikát, a gazdaságot és a kultúrát egyaránt áthatotta. Az újjászületés ráadásul a megújulás ígéretét is magában hordozta, egyrészt az „érzéki konceptualizmus”, másrészt a társadalmi érzékenység mentén, amely később lehetővé tette a neokonceptuális művészet frappáns elválasztását a klasszikus elődtől.5 Tatai szép narratívája szerint ekkor kezdődött el a művészet rematerializációja, amely a korábbi dematerializációt követte a kor igényeinek és elvárásainak megfelelően.6 Ez a rematerializáció azonban továbbra is fenntartásokkal tekintett a klasszikus médiumokra, és különösen a festészetre, amely a nyolcvanas évek transzavantgárdja és új szenzibilitása idején ismét könnyű célponttá vált.

A rematerializáció fogalma tehát történelmi távlatokban megidéz egy „nem konceptuális” narratívát is, amely nem elsősorban a szemléletben, a stratégiában, vagy a politikában keresi a nóvumot, hanem a sokszor és sokféleképpen megalá-

Contemporary Art. Oxford University Press, New York, 2004. A marxi munkaérték elméletből eredeztethető deskilling – reskilling narratíva gyökerei már Buchloh-nál is felfedezhetők, aki szintén arról ír, hogy a konceptuális művészek új formákat és műfajokat kerestek, amelyek új skilleket (készségeket és ismereteket) igényeltek, amelyre ő az „adminisztráció esztétikája” kifejezést alkotta meg. V.ö.: Benjamin Buchloh: Conceptual Art, 1962-69: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions. October, 1990/2. 105-43.

5 V.ö.: Andrási Gábor: A gondolat formái. Nappali Ház, 1993/2. Andrási maga Erdély Miklóst idézi a gondolat szépsége, a szépség gondolatisága, és az érzékiség imperatívusza kapcsán: Erdély Miklós: Optimista előadás (1981) http://artpool.hu/ Erdely/Optimista.html 6 Lásd: Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években. Praesens, Budapest, 2005. Tatai amúgy Lucy Lippard tézisét gondolta tovább: Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972.

University of California Press, Berkeley, 1973.

23

zott modern formalizmusban, illetve annak megtagadásában.

Mert mi történik például akkor, ha a konceptualizmust Clement Greenbergtől származtatjuk, nem pedig John Cage-től és a Fluxustól, vagy ne adj isten az amerikai pragmatizmusból, ahogy Kosuth tette? Ekkor egész egyszerűen a médium és a matéria kerül előtérbe, amely ugye a rematerializáció fogalmában sem játszik elhanyagolható szerepet. Sőt a specifikus médium, ahogy azt Greenberg és Rosalind Krauss érti, a konceptuális művészet, a neokonceptuális művészet és a konceptualizmus definiálásának is kulcskérdése lehet.7 Hiszen amíg Thierry de Duve Duchamp nyomán abban látja a konceptualizmus forradalmát, hogy a „mi a szép?” kanti kérdése helyett a „mi a művészet?” kérdést tette fel, addig Krauss nem annyira félistennek, mint inkább ördögi figurának láttatja a konceptuális művészet atyamesterét. Krauss szerint ugyanis a nagy forradalmár éppenséggel nem a művészet megújulását, hanem kimúlását segítette elő azzal, hogy elterelte a figyelmet a képzőművészet specifikumairól, sajátos médiumairól.8 Ha viszont a tágabb kulturális kontextust vizsgáljuk, és nem pusztán a képzőművészet immanens logikája szerint haladunk, akkor Krauss a konceptuális művészet kritikája során nem igazán számol azzal, hogy a kritikai indíttatású művészet a hatvanas években éppen és szükségszerűen az egyre intenzívebben mediatizálódó kapitalista látványtársadalommal szemben kényszerült magát meghatározni. Azzal a spektákulummal szemben, amely – saját logikájának megfelelően – árucikké akarta degradálni a művészetet. A táblakép és a klasszikus reprezentáció tagadása tehát egyúttal a kapitalizmus spektakuláris logikájának a tagadása is. Ha pedig még a „képi fordulat” narratíváját – mely részben Debord-ra, részben pedig Foucault-ra épül – is tekintetbe vesszük, akkor nagy vonalakban oda jutunk, hogy a művészet helyzete a hatvanas évek óta lényegében nem változott: a képalkotás elsődleges kontextusa továbbra is a média és annak vizuális kultúrája, amely a hírműsoroktól a filmeken át a reklámokig a leginkább meghatározza a szubjektum önmagáról és környezetéről alkotott képét.9 7 Lásd: Rosalind Krauss: Voyage into the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. Thames & Hudson, London, 1999.

8 V.ö.: Thierry de Duve: Kant After Duchamp. MIT Press, Cambridge, 1996. és Rosalind Krauss: Under Blue Cup. MIT Press, Cambridge, 2011.

9 V.ö.: W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images.

24

Persze a média ma már nem önmagában (a tömegkommunikáció technológiájaként) érdekes, hanem az identitás formálójaként és a hatalom gyakorlásának eszközeként. Pontosabban még mindig a média az, amely a leglátványosabban képviseli egy kor domináns vizuális kultúráját – vagyis Foucault-val szólva azt, hogy mi a (ki)mondható és mi a lát(tat)ható egy adott korban, illetve episztemében.10 Ebből adódik az is, hogy a művészet, és a művészet mibenlétének firtatása a rematerializáció és a neokonceptuális művészet idején egyre kevésbé tűnik fontosnak, a táblakép alkonya ugyanis közben már elérte a bekeretezett ideákat és szentenciákat is. (Valahol erről szól Kosuth törött lábú széke és Duchamp vizelete is a kiállításon.) Úgy tűnik, a művész ma már nem igazán akar se művész, sem pedig konceptuális művész lenni, inkább szeretne az informatikus, az etnográfus, az archivárius, vagy éppen a politikai aktivista szerepébe helyezkedni, hogy ne csak a művészettel kapcsolatosan tehessen fel érdemi kérdéseket.11

A spektákulum kritikája?

A dematerializáció és a rematerializáció alapvető kontextusa a média és a piac felől nézve nem más, mint a spektákulum, vagyis a világ elképzelésének és megértésének imaginárius mátrixa.12 Az a képekben és brand-ekben „testet öltő” rendszer, amelyen keresztül a szubjektum elhelyezi magát a világban. Már csak azért is, mert az érzékelhető és az érthető University of Chicago Press, Chicago, 2005.

10 A látható és a mondható fogalmának fontosságát először Gilles Deleuze emelte ki: Foucault. Minuit, Paris, 1988. De ezen a nyomvonalon halad Ranciere is az érzékelhető (illetve a felfogható) határainak és felosztásának firtatásával: Esztétika és politika. (2000) Műcsarnok, Budapest, 2009.

11 Az etnográfus és az archivárius metaforáját is Hal Foster dobta be a köztudatba, de mindkettő igen komoly karriert futott be. V.ö.: Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, Cambridge, 1996.

Legújabban azonban már egy új típusú etnográfia jelent meg a művészeti diskurzus horizontján, amelyet részvételre épülő művészetnek, illetve új típusú köztéri művészetnek neveznek a leggyakrabban. V.ö.: Claire Bishop: A szociális fordulat. A kollaboráció és elégedetlenei. (2006) http://exindex.hu/print.php?page=3&id=531 Az új diskurzus egyik fontos kiindulópontja: Grant Kester: Conversation Pieces.

Community and Communication in Modern Art. University of California Press, Berkeley, 2004. Ez a „beszélgetős”, „életszerű”, diszkurzív művészet amúgy éppen a klasszikus avantgárd ezoterikus konceptualizmusával szemben definiálja magát.

12 Guy Debord: A spektákulum társadalma. (1967) Balassi, Budapest, 2006.

25

szabályozása és felosztása, illetve esetleges újrafelosztása jó részt vizuális eszközökkel folyik.13 Vagyis a művészet és a műtárgy kritikája mögött kísértetiesen ott gomolyog egy másik történet, amely a képen és a képalkotáson (a spektrum a materiálistól az immateriálisig, a festménytől a digitális képen át a metaforákig ível) keresztül a szubjektum definiálását célozza. Amíg a konceptuális művészet elsődleges kérdése az, hogy mi a művészet, addig a kritikai művészet (legyen ez akár intermediális, akár politikai, akár etnográfiai indíttatású) legfontosabb kérdése az, hogy mi a szubjektum, illetve hogyan is jön létre?

A táblakép és a kép kritikája tehát nem pusztán esztétikai és filozófiai, hanem politikai és egzisztenciális kérdés is. Ebben gyökerezik az a diskurzus is, amely a dadaisták kollázsitól a szituácionisták detournement-jain (előre gyártott esztétikai elemek eltérítése) át napjaink politikai indíttatású művészetéig „tűrhetetlen” és „tűnődő” képek dialektikáján át vizsgálja a valóság leképezését.14 Ha ezt a dialektikát képzőművészeti kontextusba helyezzük, akkor a művészeti reprezentáció kritikája és esetleges újraértelmezése két jellegében nagyon is eltérő utat választhat. Az egyik a klasszikus reprezentáció, a kép, a táblakép mediális kritikája, és lecserélése valami más hordozóra, egy másfajta képre, ami azonban továbbra is képként működik. A másik lehetőség pedig magának a képalkotásnak a megtagadása, és annak lecserélése valami másra, ami azonban mindig is egy veszélyes és paradox vállalkozás marad, hiszen az akciók, vagy a diszkurzív aktusok, az egyes beszélgetések és kijelentések, vagy akár csak egy szó maga is könnyen képpé és branddé válhat a kommunikáció során.

Ezzel az alapvető – és nem mellesleg szituácionista – kérdéssel a magyarországi képzőművészet kontextusában talán Erhardt Miklós nézett szembe a leginkább szisztematikusan.

Ebből a gazdag munkásságból most a Saját szemmel (1998) projekt lett kiemelve, melynek során Erhardt (pontosabban Erhardt és Dominic Hislop, akik akkor Big Hope név alatt működtek együtt) hajléktalanok segítségével tárta fel a modern, posztszo13 Jacques Ranciere: A felszabadult néző. (2008) Műcsarnok, Budapest, 2011.

Debord és Ranciere is amúgy jó részt Erhardt Miklós fordítói munkájának köszönhetően került be a magyar képzőművészeti diskurzusba.

14 A két kifejezést Ranciere használja, az egyik Debord-ra, Adornóra és persze Marxra megy vissza, de konkrétan a Shoah reprezentálhatóságának kérdése is inspirálta, a másik pedig Roland Barthes-tól és a Világoskamra stúdiumától ered.

26

cialista szubjektum pszichogeográfiáját. Vagyis fényképezőgépet adott az otthontalanok kezébe, hogy dokumentálják a saját életüket. E projekt mellé, illetve elé pedig közvetlenül oda lehet helyezni Várnagy Tibor munkáját, illetve fotóját, avagy akciójának fotografikus dokumentációját, melynek során Várnagy a „poor is not illegal” feliratot helyezte át művészeti kontextusba, ami által nem csupán a hajléktalanságot tematizálta, hanem a művészet funkciójának kérdését is górcső alá vette.

Erhardt, Várnagy és a szituácionizmus kapcsán érdemes röviden kitérni a Hejettes Szomlyazók (Várnagy Tibor, Elek István, Beöthy Balázs, Nagy Attila, Fekete Balázs) tevékenységére is, akik a nyolcvanas évek második felében foglalkoztak élénken a képzőművészet kérdéseivel. Elek István nyelvi leleményeként már 1984-es kiáltványukban az „Éreztető Ipari Nagyhatalmak” szubjektum-konstruáló szerepére hívták fel a figyelmet, és felszólítottak arra is, hogy a képalkotó individuum lehetőleg tartózkodjon a képalkotás és a művészkedés bevett formáitól. Elek humoros és költői kollázsai éppúgy innen nézve értelmezendőek, mint Beöthy 1990-es „táblaképe”, Az ABC 45. betűje. Csak amíg az előbbi manifeszt módon a popkultúrára és a napi politikára épít, addig az utóbbi inkább az avantgárd ezoterikus, ismeretelméleti horizontjához ízesül, még ha ironikusan is.

A Hejettes Szomlyazók által kritizált Éreztető Ipar, avagy a média és a mozi felől nézve a képzőművészeti kontextusba helyezett mozgóképek mindenekelőtt a spektákulummal konkurálnak, többnyire annak nyilvánvaló kritikájaként. Németh Hajnal, Kisspál Szabolcs és Gyenis Tibor videói például ebben – és talán csak ebben – a kontextusban találnak egymásra. A NataSsa (2000), a Rever/Himnusz (2001) a Grey (2004) és az Energiaklub (2002-5) is közismert képeket, sztereotípiákat sajátít ki és fordít át. A „rever” önmagában is az átfordítás, az áthajtás gesztusára utal, amely Kisspál videóiban technikailag is erősen jelen van a negatív képek, és a visszajátszás alkalmazásával.

Kisspál ráadásul sokszor igen erős jelképekkel dolgozik, például a magyar és a román Himnusszal, illetve a sárga, hatágú csillaggal.

Németh pedig a keresztre feszítés fordított, szürreális, női verzióját készíti el a NataSsával. Képek és jelképek erdején át vezet Gerber Pál útja is, az a diavetítés (A művész útja, 2005), amely remek talált képeken és kiváló szövegeken keresztül mutatja be a képzőművészre vonatkozó modern sztereotípiák erejét és ürességét, miközben legnagyobb erénye talán nem is a szubjektum 27

konstrukciójának kifigurázása, hanem a konstrukció egészének eltérítése, reflexiója és újraértelmezése. Gyenis és Koronczi is ekképpen cselekszik a new ager mentalitást kifigurázó Energiaklubban, de a megdöbbentően személyes Basic projektben is.

Bevett képeket, médiumokat és narratívákat térit el Andreas Fogarasi, a Kis Varsó és Nemes Csaba is mozgóképes munkáiban. Ráadásul mindhárom jól ismert műben az általános emberi kérdések megszemélyesítése (új jelentéssel történő megtöltése, újraélesztése, revitalizációja) válik központi szervezőelvvé. Fogarasi a szocialista múlt emlékeiről, emlékhelyeiről és emlékezetéről forgatott lírai hangulatú filmeket (pl. Arbeiter verlassen das kulturhaus, 2006), Gálik András és Havas Bálint mesterüket, Károlyi Zsigmondot konfrontálta a fiatal Károlyival, és az egyetemi tanár elveszett illúzióival egy nem kevéssé megrendítő riportfilmen (A változások játéka, 2009). Nemes pedig a megszemélyesítés és az eltérítés némileg eltérő, de nem kevésbé személyes hangvételű stratégiáját alkalmazta a rasszizmust és a cigányüldözést „meganimáló” bábfilmjében (Állj ide, 2010), amely éppúgy a didaxis erejével hat, mint Baglyas Erika „Milyen ma Magyarországon zsidónak lenni?” című „riportfilmje”.

Esztétikai politika – avagy a kép egy lehetséges jövője?

Ha a jó értelemben vett politikáról és az esztétikán túli etikáról van szó a mai kritikai művészeti praxisban, akkor az a kérdés is felmerül, hogy milyen is a „jó” politikai művészet, avagy hogyan lehet a művészet politikus. Vajon elég az, ha politikai és etikai kérdéseket boncolgat valamilyen hagyományos eszköztárral, vagy éppenséggel magát az eszköztárat kell átpolitizálnia és forradalmasítania? Ez utóbbira, vagyis az esztétikai (értelemben vett) politikára remek példa Várnai Gyula Aurája (1994), amely kiválóan értelmezhető az idea rematerializációja és a kép revitalizációja felől is. Hiszen Walter Benjamin jól ismert fogalma, legendás ideája jelenik meg a falon, egészen úgy, mint egy táblakép, ami azonban ruhadarabokból áll össze. Az analitikus konceptuális művészet hagyományai mentén halad El-Hassan Róza munkája is, az Önmagával összekötött fa (1996), miközben médiumából adódóan erőteljesen reflektál a fotografikus táblakép műfajára is. Ugyanebbe a kettős perspektívába illeszthető be Gerhes e és é című fotóso28

rozata (1997), amely egyszerre tekinthető a művész-identitás humoros kritikájának és az életkép műfaj megújítójának. Sőt Gerhes estében – csakúgy, mint Gyenisnél – még akár a szituácionizmus gyanúja is felmerülhet. Hiszen fotói megrendezett spektákulumok, erőteljes színházi asszociációkkal. Gyenis viszont inkább terepen dolgozik, a tájat manipulálja és alakítja át, az Ilonka néni (1999) és a Nagyapám forrással (2000) direkt képzőművészeti referenciája viszonylag ritka az életműben.

Gyenishez és Gerheshez hasonlóan Szabó Dezső is a festészettől jutott el a fotográfiához, egészen pontosan a megrendezett (staged) fotó médiumához. Ikonikus, fotografikus táblaképe a tengeralattjáró (Terepgyakorlat IV/1, 1998), amely mögött a média spektákulumainak „lemakettezése”, otthoni megépítése áll. Szabóhoz hasonlóan Nagy Krisztát is a média világa inspirálta, de ő a nem a „férfias” témákra, hanem a nők reprezentációjára fókuszált. Ez tükröződik a Kortárs festőművész vagyok (1998) óriásplakátként installált fotójából, és az egy évvel korábbi 200.000 Ft-ból is, amely még analitikusabban elemezte a női test patriarchális kontrollját. Nem csupán a kronológia, de a tematika és a mediális referenciák miatt is ide kívánkozik Szabó Eszter Ágnes, Szabó Ágnes és Eperjesi Ágnes munkája, illetve munkássága. Szabó Eszter Ágnes „leghíresebb” műve, A Nagyanyám, Zalai Imréné találkozása David Bowie-val (1999) önmagában sem kis poén, falvédőként meghímezve viszont remek neokonceptuális művészeti alkotás, amely kifejezetten az alkotó társadalmi nemi identitására reflektál. Gyakorlatilag ugyanezt le lehetne írni a Szabadság-szobor sziluett (2000) kapcsán is, csak éppen ott a képi referenciák inkább globálisak, mint lokálisak. Ráadásul mindkettő közismert képhordozó médiumokat (hímzés és neonreklám) térít el, illetve hasznosít újra, és persze személyesít meg – egy szóval revitalizál. Eperjesi Ágnes esetében pedig a fotografikus reprodukció beiktatása csak még inkább megbonyolítja a dolgokat, hiszen ő a reklámok sztereotip férfi- és nő-képe alapján készíti el az eredeti reprezentációk többszörösen is személyessé (saját szöveg, saját fotó, kreatív matéria) tett verzióit.

Közvetlenül a 200.000 Ft mellé kellett volna illesztenem Khoór Lilla művét is, amely már nem annyira mediális specifikumával, avagy a médium kreatív, tehát felforgató használatával tüntet, mint inkább politikai tartalmával. A Her Representation (2005) ugyanis kényszerűen, de ironikusan görgeti tovább azo29

kat a sztereotípiákat (férfi tekintet, női mimikri), amelyek a nők helyzetét írják le a kultúra és a tudás termelésének birodalmán belül. Tarr Hajnalka szintén erőteljesen politikus műveket alkot, amelyek azonban mediálisan is sokkolóak, mivel egyrészt a tudás termelésétől elzárt szubjektumokat (pszichiátriai betegek, autisták) von be az alkotófolyamatba, másrészt pedig olyan szokatlan anyagokat használ, mint a gémkapocs, illetve a kirakós játékok. A Van Gogh napraforgóinak (máskor meg Raffaello Tengelicés madonnájának) darabjaiból kirakott „absztrakt expresszionista festmény” ráadásul gyönyörűen és szemléletesen vizualizálja a szocializáció és a kultúra örök dilemmáját: az előre gyártott esztétikai és etikai elemek személyessé tételének és megszemélyesíthetőségének problematikáját.

Politikai esztétika – avagy a matéria rögös útja?

Legalább a dadaizmus óta érvényes forradalmi módszer az, ha nem az esztétika felől közelítünk a politikához, hanem inkább fordítva cselekszünk. Ez amúgy nem csak az élet akaratos beinjektálása a művészetbe, hanem jó értelemben vett politikai propaganda is, amely Walter Benjamin óta nemcsak az aura kényszerű elvesztésére reagál, hanem a politika fasiszta átesztétizálására is, vagy ha tetszik, a látvány és a spektákulum társadalmára. Sugár János abszurd és humoros reklámszövegei (Fényújság, 1993) például ebből az eszmetörténeti környezetből nyerik erejüket, miközben nyilvánvalóan reflektálnak a szöveges konceptuális művészet hagyományára is. Ugyanebben a kapitalista, identitáspolitikai kontextusban működik jól Bakos Gábor és Weber Imre Vágy projektje is, amely mediálisan szintén a reklámipar jól ismert technológiáit és mintáit használja fel.

Jóval szimbolikusabb politikát folytatott a kilencvenes évek első felében Lakner Antal, Csörgő Attila és Benczúr Emese. A legkézenfekvőbb történet talán Benczúr hímzése, aki identitáspolitikai aktusként kezdett el rávarrni személyes jellegű szövegeket különféle anyagokra. Ha tetszik, Benczúr tette az intézményrendszer kritikáján túl (Teljesítem a kötelességem, 1995) modern határátlépés, Duchamp-i aktus, amely a „mi a művészet?” kérdésre keresi a választ nem művészeti anyagok és technikák felhasználásával. Hasonló rugóra jár Lakner Antal 30

Kulturbrückéje is (1994), amely fogászati hidak röntgenfelvételeivel vizualizálja – igen ötletesen – Nyugat és Kelet kapcsolatának átalakulását a rendszerváltás után. Sőt még a Csörgő által konstruált és megmozgatott téridomok is elsősorban politikai tettnek tekinthetők, amelyek a matematika és a fizika világát adják el művészetként (Hogyan szerkesszünk narancsot?, 1994). Ennek a gyakorlatnak egy kései remeke Asztalos Zsolt Fizikája (2010) is, amely a fizikai és a matematikai absztrakciót, avagy a természettudományok világát olvassa rá provokatívan a szubjektum személyes szférájára, miközben igen egyszerű grafikai elemeket alkalmaz, illetve térít el eredeti funkciójuktól. Sőt az említett művek, még a politikai és az esztétikai kritika merev elválasztásának értelmetlenségére is rámutatnak éppúgy, ahogy Szabó Ádám technikailag is lenyűgöző áltudományos szobrászfilmje, a Vörös sün (2006), amely Lakner és Csörgő munkáihoz hasonlóan markánsan a matéria birodalmába vezet.

Vizuálisan és materiálisan is erős munka a „politikai” kategóriában Pacsika Rudolf Konspiráció-teória generátora (2004), amely a játékautomata formáját és funkcióját dolgozza át, vélhetően erőteljes politikai indíttatásból, hiszen a különféle összeesküvés-elméleteket veszi célba, amelyek igen erőteljesen áthatják a napi politikai sajtót is. Amíg azonban Pacsika inkább csak remixeli a klasszikus képalkotást, addig a SZAF (Szájjal és Aggyal Festők Társasága) Laknerhez és Benczúrhoz hasonlóan kifejezetten meg is tagadja azt, manifesztumuk szerint legalábbis igyekeznek tartózkodni annak minden aktuális, piaci formájától. A Forma 1 (2007) koporsója és temetése innen nézve persze végeláthatatlan irónia-láncot nyit meg. Először is kinek a temetését látjuk, és ki cerebrálja azt? Kinek vagy minek a temetését szponzorálta az a rengetet cég, amely ott virít a koporsón? Nyilván a művészetét, vagy inkább az autonóm művészetét, mivel – ahogy ezt már a szituácionisták, sőt előttük a dadaisták is megmondták – a beépülés, a muzealizálódás, a kollaboráció elkerülhetetlen.

Pontosabban elkerülhető, de csak egyetlen módon: a művészet negációjával, megtagadásával. A politikai esztétikában az utolsó szót nem is olyan rég – természetesen nem először – Németh Ilona mondta ki az Ernst Múzeumban, amikor az űr, a semmi, a nem művészet kiállításáig jutott el. Az 1997-es Magánrendelő viszont valahogy mégiscsak erőteljesebb és aktuálisabb állásfoglalás, illetve „kijelentés” – akár a rematerializáció, akár a revitalizáció felől nézzük, hiszen a végső szónál és a negációnál sokkal 31

súlyosabban reflektál a hatalom és a tudás Foucault-i mezejére, arra a terepre, ahol az informatikusok, az etnográfusok és az archiváriusok többsége mozog, napról napra, egyre melankolikusabban, és egyre rosszabb látási viszonyok között.

TATA I Erzséb et

Konceptualizmus ma Konceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes évek elejétől

A kiállítás Ez a több mint két évtizedet átfogó kiállítás nem minden részletre kitekintően reprezentálja a magyarországi neokonceptuális művészetet. A munkákat nem csupán komplexitásuk és „sűrűségük”; alapján válogattam, hanem arra is törekedtem, hogy azok sokféle felfogást képviseljenek; témák, problémák, műfajok és vizualitás tekintetében szerteágazók legyenek. Kerültem a hasonló munkák szerepeltetését, míg egy-egy szempontból rokonítható munkák természetesen szerepelnek. Minden mű az általa indukált gondolatok, illetve generált jelentések alapján egy többdimenziós koordinátarendszer pontját is képviseli. E pontok képzeletbeli összekötésével egész hálózat alakul ki, mely (térbeli és időbeli) háló végeredményben a (neo)koceptuális művészet egészét lefedi. Ilyen módon a művek mégis – az általuk alkotta hálón keresztül- meghatároznak és képviselnek egyfajta teljességet.

Több ezerre tehető a magyarországi neokonceptuális művek száma. Ezek közül a válogatás fizikai korlátait a befogadhatóság mellett az adott terekben való kiállíthatóság is kijelöli. A kiválasz33

tás pozitív irányú volt, azt vette figyelembe, hogy minden téma, stratégia, műfaj megjelenjen (nem pedig egyfajta névsornak kívánt megfelelni. Így minden művész csupán egy, kivételesen két munkával szerepel, ugyanakkor kitűnő művészek munkáinak nem jutott hely). Felvetődik a határok meghúzásának kérdése is. Egy meglehetősen tágan értelmezett neokonceptuális művészet „határát” a kiállításon belül pl. Német Ilona installációja jelzi, viszont a parttalanság elkerülése érdekében festmények nem szerepelnek (az egy másik kiállítás témája lehetne). Szabályerősítő kivételként van jelen Borsos Lőrinc festett képe, amely egy többrészes mű egyik darabja, és a konceptuális művek között Birkás Ákosé, amely pedig egy problémát kontextualizál – nevezetesen: a kép a falon, kép a múzeum falán témában az érzékelés, a képi reprezentáció kulturális és szokásbeli beágyazottságát (és ilyen módon három fotó mellett egy negyedik képként van jelen). Öt tucat munka azonban elég ahhoz, hogy az utóbbi két évtized neokonceptuális művészetét reprezentálja. Az egyszerűvel kezdve: képviseli először is a műfaji és mediális sokféleséget. Durva csoportosításban: 14 film, videó és videóinstalláció, 13 installáció és objekt, 12 fotóalapú kép, 8 vegyes technikájú vagy különös anyagú kép, 4 interaktív installáció, 4 projekt, 2-2 szobor, diavetítés, print, hímzés. Aztán a művészi stratégiák és a hangvétel sokféleségét: van narratív, kijelentő, párbeszédet kezdeményező mű, van fikció és dokumentum-jellegű munka, van ironikus, játékos és humoros; de a legfontosabb az, hogy szinte kivétel nélkül jellemző a kritikai attitüd. A művek témája is szerteágazó, az lehet a művészeti önreflexió, a művészettörténet, a kultúra, a történelem, a filozófia, az idő és a szabadság nézőpontja; az érzékelés, a tudományosság, anemi, művészi, faji, etnikai, nemzeti stb. identitás; a szegénység, a munka, a fogyasztás, mindaz tehát, amiből emberi (társadalmi) életünk áll.

Hagyományos művészettörténeti kiállítás ez abban az értelemben, hogy 1965-től 1980-ig, illetve 1989-től 2011-ig készített műveket mutat be, és abban az értelemben is, hogy noha igyekeztem „legújabb” alkotásokat is kiállítani, nincsenek köztük folyamatban levő művek (hacsak nem Pető Hunor penész-munkájára, 1996-os koncepciójára gondolunk), csak lezárt projektek, néhányuk csak dokumentáció, 2013-as adaptáció vagy rekonstrukció formájában.

34

A rendezés A munkákat az általuk felvetett problémák hasonlósága szerint csoportosítottam (az elhelyezést módosítják vagy finomítják a méretek, a terem adottságai, a fényviszonyok stb).

Egy ilyen viszonylag nagyszabású kiállításnak az a rendkívüli jelentősége, hogy a munkák, amelyek eddig csak külön-külön voltak láthatók, egymás mellett, illetve egymás közelségében „kommunikálnak”. Másféle gondolatokat keltenek a nézőben, mint külön-külön, vagy mint másféle összeállításban, másféle sorrendben, illetve elrendezésben. A Képtár emeletén kaptak helyet a hetvenes évekbeli munkák, minden más pedig a nagycsarnokban és a hangárban.

A kiállítás az előcsarnoknál kezdődik, amelynek üvegfalán látható két munka a kiállítás, illetve a neokonceptuális művészet széles tartományának két szélső pontját jelölik ki: Szabics Ágnes helyspecifikus, introvertált munkája, mely szigorúan, logikai szekvenciákból, színtelen fóliákból kivágott elemekből van felépítve, s az érzékelhetőség határán áll; Szabó Ágnes neoncsőből hajlított, politikára és történelemre reflektáló, három mozgásfázisban villogó Szabadságszobor sziluettje viszont intenzív optikai hatású. A csarnokban található a kiállítás két mottónak szánt műve: Sugár János Fényújsága és Benczúr Emese Teljesítem a kötelességem című (diploma)munkája. Ezek a témacsoportokon kívül álló művek megadják a kiállítás nézéséhez szükséges alaphangot. Sugár János 1993-as köztéri projektjének 1 videódokumentációját adaptálta. Eredeti kontextusának elvesztésével a mű hatása nyilvánvalóan változik, cserében viszont nagyobb egyéni figyelmet kap. A fényújságon futó szövegek nemcsak különbözőek, de alapvetően 6 eltérő irányban indítanak el gondolatokat, így azok akár más-más műcsoporthoz, művészi attitüdhöz kapcsolódhatnak. Benczúr Emese szorgosan végighímzett szöveges munkájának árnyalt jelentéskötegéből ismétlődő jellege folytán ebben a kontextusban – mert más- és másféle művészetfelfogást képviselő művek alatt húzódik – a szöveg elsődleges

1 POLIFÓNIA/POLYPHONY. A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar művészetben. Soros Alapítvány, Kortárs Művészeti Központ – Budapest éves kiállítása, 1993. Szerk.: Suzanne Mészöly és Bencsik Barnabás, Budapest, 1993. [1994] Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ.

35

értelme hangsúlyozódik: az mind a művészi, mind a kurátori teljesítésre vonatkozhat. Bevezetésként pedig (a helyszínre és a kiállításra való ráhangolódás szolgálatában) Koronczi Endre Jelenség című, a helyszínen forgatott – ily módon helyspecifikus – videóetűdjei állnak.

A bejárat közelében és attól jobbra a művészettel kapcsolatos kérdéseket felvető művek találhatók, balra a különböző identitások problematikáját tárgyalók. A művészeti „témakör” után következők olyan témákkal foglakoznak, amilyeneket a filozófia szokott feltenni, majd a legkülönbözőbb reflexiók láthatók a (természet)tudományra. Az identitás kérdéskörét követve a kultúra különböző vonatkozásai és felfogásmódjai kerülnek sorra, végül néhány társadalmi kérdésre reflektáló alkotás következik. művészet A művészettörténeti modernizmust kezdi ki Gyenis Tibor (Ilonka néni a tiszta formák kompozíciójával álmodott, 1999), a konceptuális művészet „atyafiguráit” Koncz Ezredes és a SZ.A.F. (Fischer Judit és Mécs Miklós). Ők a kritika szellemében semmit és senkit nem kímélnek, így elődeiket sem.

Művészettörténeti példát aknáz ki Tarr Hajnalka, de ő inkább játékos és a kép mibenléte érdekli, amikor mérethű absztrakt képet rak ki a Raffaello reprodukciókból (Tengelicés Madonna) gyártott puzzle-ből. Szabó Dezső és Szacsva y Pál fotografikus táblaképei valóságos képelméletek – különböző előállítási módszerekkel –, a valóság és a kép viszonyát elemzik: Szabó makettet (készít és) fényképez, mindkét fotográfiájának ugyanaz a modellje, csak míg az egyik a makettet „ábrázolja”, a másik a valóság illúzióját kelti. Szacsva y Pál azzal, hogy hétköznapi tárgyakkal kiegészített vászonra vetíti képeit, érzékelésünk lelki vetítő-vásznának aktivitására reflektál. Szegedy Maszák Zoltán Vizuális kultúra című interaktív munkája pedig a képről való gondolkodást az érzékelés, kódolás, képalkotás egy tágabb perspektívájába helyezi, kultúrtörténeti utalásait az alcímével jelzi ( Jonathan Swift tiszteletére). Várnai Gyula általánosabb, művészetelméleti és művészetszociológiai problémákat is játékba hoz Aura című munkájában, amikor a benjamini aura-fogalmat, a műben rejtőző aura megfoghatatlanságát jeleníti meg: az összehajtogatott ruhadarabok közötti 36

tér, a „negatív” adja ki az „AURA” szót. Mivel Várnai hétköznapi tárgyakat használt fel, így nemcsak a művészet konstruált voltát illusztrálta, de frappáns választ adott a művészet és élet egységének kérdésére is. identitások Gerhes Gábor amikor egy-egy kollégája társaságában fényképezi magát (e és é, 1997), művészi identitását rajzolja meg a játékosan félrevezető cím ellenére. Mintha azért választaná ezeket a társait, mert nevük, mint az övé csak e (és é) magánhangzókat tartalmaz. Gerber Pál A művész útja (2005) című kép-szöveg vetítésében a 19. századra kifejlődött tipikus művészpálya-képet figurázza ki.

A kisebbségi és hátrányos helyzetű csoportok identitásával foglalkozó videók közül Baglyas Erika és Baglyas Gyuri ...és a zsidók? 2011 című videóinterjújában budapesti emberek válaszolnak arra a kérdésre, „Milyen ma Magyarországon zsidónak lenni?”, Kisspál Szabolcs Szürkéjében a filcből készülő hatágú csillag épp mielőtt az utolsó ágát is kivágná a kéz, a kép negatívba fordul – így hol sárga, hol kék csillag készül szakadatlan. Korponovics Roland rendkívül egyszerű Befogadva című videóján mégsem világos, hogy kit, miféle közösség fogad be, Nemes Csaba Állj ide! bábfilmjén, melyen átlagos roma történet pereg, viszont teljesen világos, hogy ki egzecíroztat kit. Kisspál Szabolcs: Rever: Himnusz című videóján a magyar himnusz szövegét a román himnusz dallamára énekli egy kis kórus – ezzel a nemzeti identitás stabilitását ingatta meg, de korántsem ironikus, inkább a szimbólumok egymáshoz hangolásával sajátos közelítést valósít meg.

A társadalmi nemi szerepekkel foglalkozik Németh Ilona, Nagy Kriszta, Khoór Lilla, Szabó Eszter Ágnes, Eperjesi Ágnes és Németh Hajnal. Németh Ilona a nők hagyományos, sztereotip, testi funkciók általi meghatározását kérdőjelezi meg, amikor nyilvánosság elé tárja átalakított nőgyógyászati vizsgáló székeit (Nőgyógyászati magánrendelő). Ugyancsak a női testtel foglalkozik, de másféle sztereotipizálást mutat be Nagy Kriszta manipulált önarckép-sorozata (200.000 Ft): a női test mint áru, mint szexuális szolgáltatás tárgya tárul fel sértő módon.

Szintén önarckép szekvenciákból áll Khoór Lilla Her Representation című szubtilis, humoros, feminista sorozata: Az olvasó nő sztereotípiája kel életre a máskülönben egyforma képeken: Lilla 37

különböző színű pólókban és a hozzájuk színben illő könyveket – regényeket, feminista, nőkről szóló, valamint modern és kortárs teóriákkal foglalkozó tanulmányokat -olvas. A több ezer éve nőkre hárított, megvetett és ingyen végzett (háztartási) munka Eperjesi Ágnes: Heti étrend című sorozatának témája, melynek ironikus tartalmát épp elkészítésének módja (ami a sematikus formákban is megmutatkozik) adja. A család összetartásának hagyományosan nőkre háruló feladata tűnik át Szabó Eszter hímzett falvédőin, végül Németh Hajnal NataSsája áttételesen tartozik e csoportba, ám a feminista olvasatot erősíti a női identitással foglalkozó művek közelsége.

Bakos Gábor – Weber Imre Vágy című sorozatában a művészek a képeken szereplő emberek elmondott vágyait jelenítik meg reklámügynökségek által terjesztett képeken keresztül.

Nemes Attila rámutatott, hogy ez a sorozat-mert a vágyak megjeleníthetetlenek- sokkal inkább a megjelenített emberek önreprezentációja. Tehát a Vágy az egyén identitásával is kapcsolatban áll. filozófia és tudomány Filozófiai problémákkal foglalkozik Beöthy Balázs Az abc 45. betűje (1990), El-Hassan Róza Önmagával összekötött fa (1995– 96) című, Fábián Noémi Cím nélküli viasztáblája (1996–98), Csontó Lajos Ne félj! (2007) és Vincze Ottó Rögzített dobások (1994) című munkája. A metafizika, a gondolkodás és cselekvés, az azonosság, az idő, az írás és emlékezet, valamint a véletlen, esendőség és állandóság kérdéseit vetik fel másmás módon, más-más nézőpontból és más-más anyagban megtestesült alkotásokként különböző érzéki formában, s már csak emiatt is különböző tartalommal.

Csörgő Attila egész életműve a művészet és tudomány kapcsolatára épül, illetve egyszerű technikák, geometriai transzformációk alkalmazásával hoz létre szellemes munkákat, mint amilyen a Hogyan szerkesszünk narancsot? (1994) című is. A természettudományokat övező vallásos áhitat eloszlatásához járulnak hozzá Asztalos Zsolt, Gyenis Tibor–Koronczi En dre és Szemző Zsófia munkái. Gyenis Tibor–Koronczi E n d r e En e rg i a k l u b ( 2 0 02 - 0 5 ) c ím ű v i d e ó s o r oz a t á n a k tudományos fikciója szerint a jövőbeli tudósok ismeretterjesztő előadásokat tartanak. A f i l m t i s z t a p a r ó d i a a t u d o m á n y o s s á g r ó l , tu dó s ok ról, tudá sunk ról, ism ere teink relativit á s á ról .

38

Asztalos Zsolt Fizika című, a szcientizmust antropomorfizáló print-sorozatának finom humora abból fakad, hogy a tudományos nyelvezeten fogalmazott állításokat hétköznapi nyelvre fordítja le (amelyek helytállók maradnak) és ezeket rendkívül egyszerű magyarázó ábrákkal illusztrálja. Szemző Zsófia Valami hiányzik című printjén pedig a Vágyak periódusos rendszerét alkotja meg, melyben a Mengyelejev-féle táblázat elemeit azokkal a dolgokkal cseréli fel, amelyek az általa megkérdezett embereknek hiányoznak. kultúra A kultúra különböző szegmenseit, vonatkozásait eltérő felfogásmódban tárgyalja Előd Ágnes, Várnagy Tibor, Rácz Márta, Gőbölyös Luca, LaknerAntal, Kis Varsó, Csákány István, Pacsika Rudolf és Seres Szilvia. Meséket dolgoz fel Előd Ágnes installációja (A macik rosszban sántikálnak, 2006, 2012) és Várnagy Tibor képes forgatókönyve (Piroska és..., 1991). Rácz Márta az akciófilmek linearitását borította fel interaktív webes munkáján, amikor az elbeszélést elemeire bontotta (azokra, amelyekből amúgy is sematikusan felépül a film). A táblázatos formában megjelenő panelekre kattintva tetszőleges sorrendben lejátszhatjuk az egyes mikroepizódok hangeffektjeit (Akció, 2002). Gőbölyös Luca Árnyékutazója (New York-i sorozat, 2001), a turistaképeken feltűnő ismeretlen, váratlan vendég. Pontosabban annak a projektjének dokumentációja, amikor ő maga ismeretlen emberek képeibe „beállt” – illetve azok nyilvános és magánszférájának metszetébe került. Lakner Antal Persönliche Kulturbrücke című világító dobozában osztrák állampolgárok Magyarországon készült foghídjainak röntgenképeit mutatja be, a kulturális kapcsolatokat a legszélesebb értelemben vett társadalmi kapcsolatként értelmezi. A kulturális (és történelmi) változásokra érzékenyen reagáló Kis Varsó A változások játéka címmel Károlyi Zsigmond egykori és mai elképzeléseit (és önmagát) szembesíti osztott képernyőjű videóinterjúban. Csákány István ugyancsak a múlt egy kulturális hézagját tölti ki – ironikusan és halálosan komolyan, amikor önmagáról, mint modellről készített szobrát Szlovákiában felállítja egy napelemes világítótestet tartó atlasz gyanánt (Emlékmű egy emlékműnek, 2008). Pacsika Rudolf interaktív játéka, a Konspiráció-teória generátor ironikusan az összeesküvés elméletek gyártásához szolgál segítségül. A betáplált 39

politikai repertoire-ból a véletlen útján állnak elő a „magyarázatok”, hogy mit, ki, kivel követett el. Seres Szilvia A kultúra áru című (1996) webes munkája a kultúra piacgazdaságban elfoglalt helyére, szerepére tereli a figyelmet. Kapitalizmuskritikának, de egyfajta kultúrafelfogás-paródiának is tekinthető.

Portréikra kattintva szólalnak meg az emberek, és ismétlik a „a kultúra áru” kezdetű mondatot, úgy, hogy a több mint 60 szereplő, azt más és más módon fejezi be 2 .

Bakos Gábor Kérdőív 2. című munkájában (1999) Fábri István szociológussal statisztikai módszerekkel dolgozta fel fiatal művészek egzisztenciális helyzetét, jövőképüket és megítélésüket a művészet társadalmi szerepéről. Művészek munkakörülményeibe enged bepillantást Esterházy Marcell mintegy 10 évvel később, amikor kortársainak műtermeit fényképezte le (atelier bp, 2007–2010) – éppoly komótosan mint a Becherek a németországi víztornyokat és fachwerkes házakat. Borsos Lőrinc Szociális konzultációja (2011) során 10-10 művésztől, valamint hivatali dolgozótól kérdezte meg, mi az a három szó, ami a hivatalnokról illetve a művészről eszükbe jut. Személyes felmérésük természetesen nem szociológiai kutatás, de célba talál. Ironikus, hogy saját tapasztalatainkból is kikövetkeztethetjük, milyen a hivatalnokok „művészképe” és a művészek „hivatalnokképe”. társadalmi problémák Végül társadalmi problémákra reflektálnak Elek István (Kada) fénymásolt montázsai C.n, (1997), melyek – eredetileg egy városi szegénységet reprezentáló installáció részeit alkották – életünk körülményeit, a szegénységet humoros és arte povera formában tárják elénk. Társadalmi problémával foglalkozik Chilf Mária Otthonos minták (2002) című fotográfiája is, amely a háború retteneteire utal.

A hangárban kerül kifejtésre az, ami Elek István fénymásolt alkotásaiban felmerült, illetve másfajta felfogású munkákban másféle tartalmak, megfontolások és megoldások kerülnek sorra. A Big Hope (Erhardt Miklós, Dominic Hislop) Saját szemmel, című projektjében 1997-98 során hajléktalanokkal dolgozott együtt, a kiállított szövegek és képek voltaképp e projekt 2 Tatai Erzsébet: Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években.

Budapest, Praesens, 2005. 142-144.

40

termékei (dokumentumai, eredményei és szociológiai látleletei).

Várnagy fotográfiája egy erőteljes kijelentés a szegények mellett (A szegény/ség/ nem törvénytelen), Kaszás Tamás és Loránt Anikó installációja pedig egyenesen megoldást kínál a globálisan terjedő éhezésre (Ínségeledelek, 2009–13). A szocialista Magyarország kultúrájához vezet, illetve az emlékezet, a történelem, a megmaradás és elmúlás viszonyait értelmezi igen eltérő módon a MOM Kultúrház 2006-os videóképein Fogarasi Andreas (Arbeiter verlassen das Kulturhaus) és a dunaújvárosi riportalanyok emlékezései szerint Keserue Zsolt (Nagyolvasztó, 2007–2008). A fogyasztói kultúra szarkasztikus kritikáját nyújtja a SZ.A.F. Forma 1 című, rejtélyes installációja, egy különböző világcégek matricáival teleragasztott koporsó. Ezeken kívül a művészeti és „filozófiai” felvetések is folytatódnak a hangárban.

Pető Hunor A legkevesebb, amit a Mont Sainte Victoire-ról tudhatunk című, formailag átszellemített „minimalista” alkotásátmely művészettörténeti utalás Cézanne egyik fő motívumára – már eleve az enyészetnek szánja, minthogy szubtilis sziluettjét penészedő zsemlemorzsából készítette el. A szakrális jelenlétét a profánban pedig – a filozófiai gondolatok folytatásaként itt – Koronczi Endre preparált gumikerekekből álló szellemes installációja idézi meg. A kiállítás utolsó – szimbolikusan zárásként, összefoglalásként elhelyezett – műve Benczúr Emese Find your place (2009–13) című alkotása, amely a nézőpont kérdésének Benczúr-féle felvetése. Ahogy Benczúrnál korábban hímzett szövegeinek értelmét, vagy jelentését épp annak elkészítési technikája adta meg, úgy itt a néző térbeli kószálása az a „technika” (a tér kialakítása magában hordja a szöveg üzenetét), amelynek során a megfelelő nézőpont megtalálásával értelmes, olvasható szöveggé állnak össze a térben kifeszített sodronyokon látszólag szétszórt, színes, dekoratív pöttyök.

41

KONCEPTUALIZMUS MA K O N C E P T UA L I Z M U S M AG YA R O R S Z ÁG O N A KILENCVENES ÉVEK ELEJÉTŐL 2013.03.14.−2013.06.02.

Kiadó

Paksi Képtár Felelős kiadó

PROSEK Zoltán Szerkesztő

PROSEK Zoltán Szerzők

BEKE László, HORNYIK Sándor, TATAI Erzsébet Grafikai tervezés

ELN Ferenc © szerzők © Paksi Képtár, 2013 A katalógus szerzői jogilag védett.

A kiadó előzetes írásos hozzá járulása nélkül részleteiben sem reprodukálható.

Paksi Képtár H-7030, Paks, Tolnai u. 2. www.paksikeptar. hu A kiállítás támogatója:

ISBN 978-615-5122-08