Ha nem válogatnánk meg a hangokat, ez azt jelentené, hogy a film a némafilmnek felelne meg, mert meg lenne fosztva a hangzó kifejezésmódtól. A technikailag fölvett hangnak nincs esztétikai tartalma, s ezért még semmit nem változtat a film képi világán.” (Andrej Tarkovszkij)
Nemes Csaba FILM RETROSPEKTÍV 2012/03/02-2012/04/30
Paksi Képtár
FRAZON ZSÓFIA HANGTALANUL ÉS DIALÓGUSBAN
„Ha nem válogatnánk meg a hangokat, ez azt jelentené, hogy a film a némafilmnek felelne meg, mert meg lenne fosztva a hangzó kifejezésmódtól. A technikailag fölvett hangnak nincs esztétikai tartalma, s ezért még semmit nem változtat a film képi világán.” (Andrej Tarkovszkij) Az idézet Andrej Tarkovszkij orosz filmrendező 1970 és 1986 között írt szövegében olvasható, ami nem más, mint egy sajátos filmes napló: Tarkovszkij a filmezéssel kapcsolatos személyes gondolatait írja le, de nem a filmesztétika és a filmtörténet elméleti megközelítésével, hanem saját tapasztalatainak, élményeinek és kétségeinek megfogalmazásával. Írása műfajilag a kulturális antropológusok terepnaplójához hasonlít leginkább: amiben a kutató saját munkájára, a terepszituációkra és kutatói pozíciójára, ebből eredő bizonytalanságaira reflektál. Az antropológiai terepnaplók viszont ritkán nyilvánosak, pedig roppant fontos források lehetnének: ugyanis a személyes kétségek mellett szakmai műhelytitkokat és a mesterségbeli tudás (techné) legapróbb részleteit is tartalmazzák. Ahogy Tarkovszkij A megörökített idő című írása is. A szöveg olvasása közben nehéz eldönteni, hogy a műhelynaplót már kezdetben (1970-ben) is publikálható könyvként írta-e. Viszont a végén (1986-ra) könyvvé formálta: a szöveget strukturálta, fejezetekre és témákra osztotta, az elejét és a végét könyvműfajokkal (bevezetéssel és zárszóval) keretezte (első magyar kiadása 1998-ban jelent meg). A megörökített időben Tarkovszkij külön alfejezetet szentelt a kép, a hang és a zene filmbeli összefüggéseinek, szerepének, történeti és műfaji változásainak. A csend, a zaj, a hang és a zene filmbeli helyéről és megoldásairól gondolkodik, megállapításai pedig nemcsak saját alkotásait érintik, és a játékfilmes kontextuson is túlmutatnak. Hangtalanul Nemes Csaba Némafilm (2011) című alkotása valóban némafilm: nincsenek párbeszédek, nem berregnek az autók a körforgalomban, nem hallatszik a gyerekek nevetése miközben önfeledten árnybáboznak egy vetítés során, nem pittyeg a szerencsejáték automata a helyi kocsmában, nem zizeg a fű az emberi léptek súlya alatt, és a halak pedig hiába verdesnek a vízben és sülnek az olajban, sem csobogás sem sercegés nem hallatszik: csak a némaság. 1
A filmhez pedig nincs zene, sem zongorista, aki dallammal illusztrálja, amit látunk, aki növeli a kép emocionális hőfokát, aki „közelebb hozza” a képet, aki a zene segítségével új élményt teremt a néző számára. A líraiság és a poétika „csupán” filmbeli képek komponálásában és szerkesztésében jelenik meg. A hangtalan filmkockák egymásutánisága az első néhány percben zavarba ejtő. A képekkel együtt pörög és keresgél az agy: hangok és érzések után. Velem is ez történt az első alkalommal: próbáltam elképzelni, milyen lehet moziban némafilmet nézni, milyen lehet zongoristaként megtalálni a képekhez illő dallamot, keresni a film ívét, a hangsúlyokat, az egymást váltó hangulatokat. Szinte hallottam a zongora hangját. Majd hirtelen megszakadt a játék, és meghallottam a kép hangját: amelyen nagyfeszültségű villanyoszlopok álltak, minden mozdulatlan és csendes volt, még mindig néma volt a film. Mégis hallatszott a kábelek jellegzetesen fütyülő-búgó hangja. Aztán egyre jobban élveztem, hogy csak a képek vannak, erre a kilenc és fél percre átállt az agyam hangtalan némafilm üzemmódra. A hely: Paks; a történet mégsem helytörténet. A filmben montázsszerű képsorok követik egymást, melyeket egy-egy szó tagol epizódokra: idő, pálya, termés, hatalom, örökség, biztonság, hal, erő. Egyszerű, de többrétegű fogalmak, melyek leírnak, értelmeznek, vagy rámutatnak a képekre, és látszólag tartalmilag is rendezik a látottakat. Az epizódokat a képek töltik fel a hellyel, a tér egymástól távoli vagy közeli helyszíneivel és szereplőivel. Nincs lineáris történet, egy sztori, ami csattanóval vagy tanulsággal zárul, az egymást követő epizódokban mégis jól kivehető az egymásra épülés és az előre haladás. Az első képeken a tükröződő folyót, az utolsókon az esti autópálya látszik a felüljáróról, az elsuhanó autók fényeivel. Az „út” (a folyó, az autópálya, a felüljáró, az ösvény, a szőlősorok, a motorcross pálya, a gyaloghíd, a vonat sínpár és a párhuzamosan futó kifeszített villanyvezetékek) az alkotás visszatérő vizuális alapeleme: tereli a tekintetet, összeköti a helyeket, a tereket és a gondolatokat. Ezek az „utak” teremtik meg a film nyugodt ritmusát és tempóját: a hömpölygést és a haladást. Az első fogalom az idő: ami nemcsak a helyek és történetek, hanem a filmkészítés egyik kulcsfogalma is. A Némafilm ideje lassú, ritmusa egyenletes, jól esik a szemnek, ahogy a váltják egymást a képek, aztán egy adott ponton visszatérnek, újra előkerülnek - folytatásként vagy ismétlődő motívumként. A folyó, a képtár, az erőmű, a városi autóút és a város mellett elhaladó autó- és hajóforgalom. 2
A pecás kiveti a horgot. (Azt is csak csendben lehet.) Majd jön a pálya: az autópályával, felüljáróval, híddal és villanyvezetékekkel. Az epizód új helyszíne a kocsma: a találkozás helye, a nagy fogások trófeáival és szerencsejáték automatákkal. De ekkor még nem tudjuk, lesz-e kapás. A termés felsorol néhányat a lehetséges javakból: a gondozott erdő, a legelésző szürkemarha csorda és az érett szőlő. Történelem és múlt. Majd a hatalom: ami a város fogalma és a város helye - felújított, panelekkel, városházával, körfogalomban keringő rendőrautóval. Az örökség - ami talán az alkotás egyik legnehezebben megragadható fogalma -, ami múlt és jelen egyszerre: halászhajóval, erőművel és a globalizáció egyik alapintézményével, a bevásárlóközponttal. A biztonság újra csak nem könnyű fogalom: inkább elemző, mint leíró, inkább érezzük, mint értjük. Az ültetett szőlősorok rendje, a képtár elé beforduló rendőrautó és a menetrend szerinti buszjárat Budapest és Paks között. Majd a két utolsó fogalom, a hal és az erő, amire gyorsan és könnyedén vágnánk rá, hogy persze, persze, ezt érjük: a halászat és az erőmű, a város két legfontosabb eleme, természetes és mesterséges jellemzői. De egyre több a szereplő, és a végére újra bevillan a zongorista figurája, aki dallamokkal festi alá az utolsó képsorokat, amivel feloldhatnánk a szereplők beszélgetés közben mozgó szája, mosolya és némasága közötti feszültséget. De nem így történik. De a film elemekre szedése nemcsak a kép- és történetillesztéseket rajzolja ki, hanem azt is láthatóvá teszi, hogy a fogalmak és a képek nem kapcsolódnak elválaszthatatlanul egymáshoz. A Némafilm nyolc epizódjában a fogalmak és a képek laza asszociációs hálót fonnak, amelyben a távoli utalásoknak, az ismétléseknek, a refrénnek és az ornamens elrendezésnek egyaránt van helye és szerepe. Ezt az ívet rajzolja és erősíti tovább, tölti fel személyességgel a „főszereplő”: Pálfi Lajos, akit nem ismerünk, mégis ismerősnek tűnik, és annak ellenére, hogy nem színész, a képek nagy részén természetesen és otthonosan mozog. Otthon van. Ő az ismerős-ismeretlen, a helyi hős. A jelenetekben mindig nyugodtnak látszik: ül, áll, sétál, szemlélődik, odalép, várakozik a kapásra vagy belekortyol a fröccsbe. A film végén pedig mesél valamit, amit az alkotók egyetértően és figyelmesen hallgatnak, mi meg csak találgatunk, mi lehet a téma. Idegenvezető és turista egyben: a helyet jól ismeri, de a filmezés egyértelműen kaland számára. Filmbeli alakja és szerepe teszi elmesélhetővé és személyessé a filmet - látszólagos passzivitása ellenére. A Némafilm némasága és hangtalansága tehát egyfelől filmtechnikai elem, másfelől esztétikai és tartalmi eszköz. 3
A teljes csend nagyon erősen keretezi a filmet és választja le környezetéről: ebben a nagy csendben másként nézünk a képekre, és másként nézünk a helyre is. És lehetőségünk van elmerülni a képek lassúságában, kompozíciójában, a visszatérő helyszínek ismerősségében és ismeretlenségében. A képek idomulnak a némasághoz, a némaság élettel tölti fel a képeket. Dialógusban Egészen más alkotói attitűdöt tükröz a Györgyelep (2010) című film. A helyszín ezúttal Pécs, a város észak-keleti része, az Istvánaknához közeli Györgytelep, az egykori bányászkolónia széle. A városnegyed mára teljesen elszegényedett, a telepen szinte kizárólag romák laknak. Az ottlakók között még vannak egykori bányászok, illetve olyan munkanélküli roma családok, akik szociális helyzetük miatt élnek ott. A filmben közvetlenül egyetlen fényképezett kockát sem láthatunk, sem a helyről, sem az ott élő emberekről, a megközelítés mégis egyértelműen dokumentarista. Az alkotó Nemes Csaba és a telepen lakó roma férfi, a riportalany Orsós Tibor papírra rajzolt, mozdulatlan szénrajzával indul a történet: a felskiccelt figurák egy kocsmában ülnek egymással szemben, az alkotó bekapcsolja a magnót és kérdez, beszélgetőtársa pedig mesél a máról és a közlemúltról, a változások lehetséges okairól. A kép mozdulatlan, majd két közeli portré következik mindkét férfiról, a látottakat a beszélgetés tartalmi részei mozgatják be. Aztán elindulnak a fényképszerű, akvarellel festett helyszíni „felvételek”: egymás váltó állóképek, amelyek nemcsak illusztrálják, hanem környezetet vonnak a nyugodt hangon beszélő alkotó-riportalany dialógus köré. Hallhatunk történeteket az egykori bányászéletről, a bezárás előtti mindennapokról, a vájárok és a csillések közötti szakmai és társadalmi különbségről, a mai állapotokról, a teljes munkanélküliségről, az elszegényedésről, a reménytelen álláskeresésről, a romák vesztes helyzetéről. A társadalmi kirekesztettség történetei ezek, a beszélgetés hangneme mégis nyugodt, párbeszédes marad. És egészen különös a beszélgetésre komponált állóképek intenzitása, festőisége, színes és aprólékos világa: leomló de színes vakolattal, megfestett házszámokkal, pókhálóval, elosonó macskával. A személyesség összetett formában jelenik meg a filmben: egyrészt a beszélgetés otthonosságában, másrészt a képek hangulatában. Látjuk, a történetekben is érzékelhetjük, hogy az ismeretlen, perifériára szorult világ inkább drámai mint lírai, a hangban és a képben megvalósuló közvetlenség mégis egészen különös érzéseket vált ki a nézőből. A Györgytelep című film sok elemet ötvöz abból, amit Nemes Csaba alkotótevékenységéről egy kritikus összefoglalhat: 4
a munka valahol a dokumentumfilm és a művészfilm határterületére helyezhető, és roppant természetesen egyesít egymástól távol eső trópusokat. Találhatunk benne urbanisztikai vonatkozásokat, megközelítésében rengeteg a szociológiai/etnográfiai nézőpont (módszerében és témaválasztásában egyaránt), keveredik benne a valóság, a realizmus és a fikció. Továbbá olyan mozgóképes alkotás, ami egymást váltó, festett képek sorozatából áll, minimális animáció alkalmazásával. Retorikájában erős a saját tapasztalatok színrevitele és az élményszerűség kifejezése, a terepen felszedett empirikus anyag. A saját élmények és a művészi intenciók egyaránt fontosak az alkotó megközelítésében. A filmes színrevitelben a kép mint médium, mint tárgy és mint a vizuális fordítás roppant bonyolult, mégis minimalista és realista eszköze jelenik meg. Az alkotásban erős az interpretáció: nemcsak megmutat, hanem egyben reflektál is. Közelképet „fest”, saját stílusában „kisajátít”, ezzel nemcsak megrajzolja, hanem át is színezi az eseményeket. Az alkotó pozíciója tehát sokkal kevésbé semleges, mint ahogy azt elsőre érzékeljük: karakteres nyelven szól (holott hangban csak kérdez), kiemel egy láthatatlan térszeletet. Mégis „egyszerűségében” rejlik az ereje - ahogy például a hely kulcsanyagát, a szenet használja rajzoláshoz. A dialógus hétköznapi, szinte ív nélküli, szerkesztetlen, épp ezért hihető, elemei erővel láttató. Ez a szerkesztésmód és történetmesélés adja a Némafilm erejét is - csak hangtalanul. A két munka más pontokon is hasonlít egymásra: ahogy a helyet ismerő, a maga mindennapiságában megélő ember (Pálfi Lajos és Orsós Tibor) szereplővé, idegenvezetővé egyben kicsit turistává is válik az alkotó által épített vizuális világban. A két munka egymásmellé helyezése, együttes szemlélete jól mutatja azokat a kísérleteket, amint az alkotó keresi a témához és történetmeséléshez leginkább illeszkedő keretet, képben, hangban és kompozícióban egyaránt. De a Györgytelep című filmben Nemes nem először választja a dialógust mint filmszerkezeti elemet, és a dokumentarista eszközkészlettel filmes beszédmódja kialakításához - festményekkel és animációval kombinálva. Talán egyik legismertebb munkája a Remake I-X (2007) sokféleképpen használja ezeket a lehetőségeket. Az alkotás - amely már több alkalommal szerepelt kiállításon, és eredetileg a 2007-es Velencei Biennálé Magyar Pavilonjának pályázatára készült (Sasvári szerk. 2007, Nemes szerk. 2009) - műfajilag etűd, a rövid, egymást követő történetek a 2006-os magyarországi zavargásokat, több esetben politikai bohózatba hajló eseményeket dolgozza fel különféle animációs technikák alkalmazásával. Az etűdsor mindegyik eleme kicsit máshonnan nézi, másként reflektál a médiából 5
ismert, képekben és hangokban is megjelenő eseményekre. A terep elemei, melyeket Nemes az alkotás kiindulópontjaiként választott - erősen mediatizált szinkrón események, politikailag átmosott sztorik - viszont egészen másként kötődnek a saját, megélt tapasztalatokhoz: egy lépéssel távolabb vannak a közvetlenségtől, inkább közvetettek. A személyesség helyett a „hírek” párbeszédbe szedésével van dolgunk, és sokkal kevésbé egy önálló dialógus és alkotói interpretáció építésével - ami a film képeire, hangjaira és szerkesztésmódjára egyaránt igaz. Hasonlíthatjuk a munkát az animált dokumentumfilmekhez, de ez az összevetés nem vezet érdemi észrevételek megfogalmazásához: míg külsőségeiben valóban találhatunk karakteres összefüggéseket, sem megközelítésmódjában, sem céljában nem rokon egy társadalmi konfliktust, krízishelyzetet feldolgozó és bemutató filmmel. Sokkal inkább egy olyan saját olvasat, aminek a karakterét az ismert képek átfordítása és átszerkesztése adja, ereje pedig nem leválasztható attól az aktuális politikai eseményről, amelyben született. Míg a Györgytelepben Nemes maga is alakítja a dramaturgiát, addig a Remakeben a „leszűrés” a történetmesélés adekvát stratégiája. Míg a Telepben „valóban” megszólal a világ, és ezzel a világgal az alkotó „valódi” dialógusba kezd, addig a Remake - ahogy erre a cím is utal újramond egy történetet, „átrendezi” azt, megcsinálja újra. Míg a Györgytelepben az átrajzolás és az animálás közelíti, a Remakeben inkább távolítja az alkotót, a nézőt, a történéseket és az eseményeket egymástól. A mű tehát kísérlet a szerzői/alkotói pozíció újragondolására, egymástól (és más munkáktól) eltérő perspektívák létrehozására. A néző, aki hiányolja a Remake etűdjeinek megközelítéséből az elemző társadalmi és kulturális hátteret - a hiány valós, de az kérdés, hogy ez számon kérhető-e? - az az egy évvel korábbi Afrikai nap (2006) című alkotásban ennek egészen különös és összetett formáját lelheti meg. A film nem festett képekkel és animációval, hanem fényképezéssel készült, a képek festőisége mégis megejtő. A hely ezúttal Szentlőrinckáta, ahol a falu szinte egész lakossága fóliasátras kertészkedésből, paprikatermesztésből él. A lakóházak hátsókertjében szabályos alakzatban, hatalmas területeken felhúzott fóliasátrak látványa vélhetően lenyűgözte az alkotót. És ugyan érzékelhetően egy dokumentarista igényű filmet láthatunk, a különleges látvány, annak jól komponált képi világa erős hátteret ad a hely gazdasági és szociális életét bemutató beszélgetéseknek. Ugyanúgy, ahogy a Györgytelep című filmben, fontos lesz az empirikus adatok származási helye, a terep, továbbá a beszélgetőtársakkal kialakított személyes viszony. A hangsúly pedig ugyancsak egy kisebb közösség bemutatásán, 6
egy mentalitás művészi eszközökkel való ábrázolásán van. Szentlőrinckáta eldugott, ismeretlen hely, mégis ismerős a történet: a helyi termelők és a nagyüzemi termelésből és exportból származó zöldségek egyenlőtlen küzdelme. Vizuálisan a szentlőrinckátai paprikák és fóliasátrak kerülnek ki győztesen. Az „afrikai nap” mint fordulat csak a film végére kerül elő - ami nem más, mint egy olyan termelési tényező és fizikai adottság, mint a délebbre (Afrikában?) sütő nap melege. A helyi termelők ezzel az adottsággal, pontosabban ennek hiányával írják le a versenyképtelenség helyzetét. A magyarázat elsőre meglehetősen ezoterikus, már-már népmesei, de ha lehántjuk a szófordulat metaforikus rétegét, akkor a lényegében a globalizált világ negatív kritikáját kapjuk: a helyi termelőktől és a film alkotójától egyaránt. Az Afrikai nap - a Györgytelephez hasonlóan tehát az interpretáló alkotó hangján szólal meg: nemcsak a választott téma feldolgozásában, hanem a nézőkkel kialakított kapcsolatban is a dialógust tekinti alapvető kommunikációs formának. A képi dokumentumok „létrehozása” és használata, a források kiválasztása és elrendezése roppant tágan értelmezést nyer Nemes Csaba 2006 utáni munkáiban. Ha csak a fenti három példát tekintjük, már akkor is változatos mintázatot kapunk. A helyek fotózása és filmezése, a képek dokumentarista felhasználása vagy „átfestése”, a valóság rajzolt/festett, de realista ábrázolása, hírműsorok, internetes hírportálok, videó felvételek képeinek kreatív képi megmunkálása, a média széles körben elterjedt, ismert, ikonikussá váló képeinek és képsorainak beépítése egyformán fontosak Nemes filmes munkáiban. Az alkotás, az újraalkotás, a mixelés, a felhasználás és kisajátítás eszközei pedig kimeríthetetlen művészi eszközkészletet kínálnak fel számára. Filmjeiben viszont nemcsak a képekkel, hanem saját szerzői pozíciójával, perspektívájával, annak alkotásról, alkotásra változtatásával is kísérletezik. Keresi a számára komfortos és kifejező beszédmódot. Felhasznál, átalakít és megoszt. Kortárs és korszerű attitűdöt alakít ki mű és a tárgy között. Munkájához nincs másra szüksége, mint a hétköznapi világra, a mindennapok valóságára, amit a saját eszközeivel alakít át képek, hangok és zene felhasználásával. Hangtalanul vagy dialógusban. A múzeum pedig egy olyan tér, ahol ezek az alkotások, nézőpontok, vissza- és előretekintések több szólamba rendeződnek, és egyszerre szólalnak meg. De az illesztés az egyben látást is lehetővé teszi. És ha így tekintünk a kiállításon bemutatott több évtizednyi filmes alkotásra, akkor azt is megérjük, miként működhetnek úgy az egymás mellé rendelt filmek, mint az írás elején idézett írott műfaj, az antropológiai terepnapló: amiben a kutató saját munkájára, a terepszituációkra és kutatói pozíciójára, ebből 2
eredő bizonytalanságaira is reflektál. Nemes Csaba filmjei a társadalomtudományi tekintet számára ezeket a pozíciókat, a pozíciók közötti mozgást, a perspektívák művészi ábrázolását is felvillantják. A mesterségbeli tudás (techné) részleteit.
8
TÓTH ANDREA ÉVA APPROPRIÁL ÉS REFLEKTÁL. MIT ÉS MIRE? NEMES CSABA MOZGÓKÉPES MUNKÁINAK HELYE A MŰVÉSZETI TEREKBEN.
Where is the Cinema? Tette fel a kérdést 2008-ban Chris Dercon, a müncheni Haus der Kunst igazgatója a párizsi Où va le cinéma? (Merre tart a mozi?) című kerekeasztalbeszélgetés egyik estéjén. Dercon ezzel egyértelműen rámutatott arra, hogy ma már nem a Bazan-i ontologikus kérdés megválaszolásán kell törnünk a fejünket, ma már korántsem az tehát a megválaszolandó kérdés, hogy miben rejlik a mozi lényege. A tizenkilencedik század végén a technikai haladásnak és ezáltal a különböző országokban szinte egy időben történő feltalálásoknak köszönhetően megjelent mozgóképek identitásának meghatározása, az új médium kizárólagos értékeinek kimutatása azért vált különösen fontossá a későbbiekben is, mert egyesek csupán úgy tekintettek az eddig kiaknázatlan lehetőségeket felmutató új médiumra, mint egy kizárólagosan szórakoztatásra hivatott eszközre, amely új alternatívákat kínál a többnyire vásárok alkalmával szervezett estek kiaknázására. Mások viszont ezzel szemben egy új művészeti ág kibontakozásának az esélyét látták a kamerával rögzített mozgóképek vetítésében. Nem kevés időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy az új kifejezési formára széles körben, mint művészeti alkotások létrehozására alkalmas médiumként tekintsenek. Abban, hogy ide mégis eljutott az elméleti diskurzus, nem kis szerepe volt Ricciotto Canudonak, aki már 1908-ban egyértelműen a többi művészeti ág közé sorolta az új médiumot. Canudo ekkor még csupán hatodik művészeti ágként beszélt a moziról, amely a költészet, a zene, a festészet, az építészet és a szobrászat legfiatalabb testvéreként foglalhat helyet a művészeti ágak sorában. Canudo úgy fogalmazott, hogy a mozi, mint „művészeti kifejezés a tér ritmusai (képzőművészet) és az idő ritmusai (zene és költészet)) közötti kiegyezés.” Ezzel megnyílt, de legalábbis megnyílhatott volna az út a mozgóképek térbeli elképzelésére komolyabb kifejtésére is. Canudo tehát nem kizárólag időben kibontakozó művészeti ágnak tekintette az újdonsültet, hanem már ekkor térbeli és időbeli sajátosságokat magánviselő jellegzetességek birtokosának látta a legfiatalabb művészeti ágat: „mozgásban lévő festmény”. Amennyiben arra hajlunk, hogy mozgásban lévő festményként gondoljuk el 9
a mozgóképet (amely a mozinak még mindig egy elég korlátolt felfogása volna csupán még a kiállított mozgóképeket illetően is), valóban nem tagadhatjuk meg tőle térbeli kiterjedését, ez esetben viszont nem is tárgyalhatunk róla kizárólag mint időbeli attribútumokkal rendelkező művészeti ágról. A mozgókép, amennyiben térbeli tulajdonságokkal is bír, térben is megmutatkozhat, a tér ritmusaival bíró művészeti ágak között is bemutatható. Ennek ellenére a korai időszak különböző vetítési körülményeket felmutató néhány évét leszámítva hosszú időn keresztül mozgóképekkel kizárólag a színháztól örökölt moziapparátus keretein belül találkozhattunk. Ez a vetítési környezet, amely egy sötét teremben meghatározott időre székéhez láncolja a befogadót, a mozgókép narratív tulajdonságainak kibontakozására és fejlődésére nyújtott remek lehetőséget. Ám jó ideje már nem csak mozitermekben vetített filmekkel találkozhatunk. Egészen a ‘60-as évek elejéig nyúlik vissza a mozgóképek kiállítási térben való megjelenése. Az ekkor kibontakozódó videoművészet alkotói a video médiumának új használati lehetőségeit keresték annak felvételi technikájával való kísérletezés által. A magyarországi művészeti közegben viszont csak egy évtizednyi csúszással jelent meg a videoművészet. Bódy Gábor Négy bagatell (1975) című kísérleti filmjében lévő Végtelen tükröződést tekinthetjük az első hazai videoműnek, amit még viszont köztudottan 35 mm-es filmre forgattak. Az erős állami kontrollból kifolyólag hazánkban nem alkalmazták a videot társadalmi problémákra való reflektálásra. A magyar videozás köztudottan technicista beállítottsággal rendelkezett, az első művek pedig inkább csak akció-, valamint performansz-dokumentációknak tekinthetőek. Ekkoriban több művész videoműve is a Balázs Béla Stúdió égisze alatt született, így Nemes Csaba számos korabeli alkotása is (Az agglegény esernyője, 1991; Vasárnapi asztal, 1992; Design, 1995). Az elmúlt nagyjából húsz esztendő során múzeumokban vagy más művészeti terekben kiállított mozgóképek viszont már nem kizárólag a video technikájával készülnek. Semmilyen jelentősége nincs ma már annak, milyen hordozóanyagon található az adott mű, vagy éppen, hogy milyen kamerával rögzítették a kiállításra szánt mozgóképeket. Az eleinte a technikai kérdésekre helyezett hangsúly áttevődött a felvett képek kiállítási lehetőségeire, a film által továbbfejlesztett vagy a csak rá jellemző kifejezési formák ilyen környezetben való megőrzési módjainak kérdéseire, hangsúlyosabbá vált tehát a befogadó tér által nyújtott posszibilitások és korlátok kiaknázása. 11
Ennek következtében Chris Dercon kérdése jó úton indítja el a kiállított mozgóképek mivoltán gondolkozni vágyó kritikust, valamint a mozgóképekkel újfajta terekben találkozó befogadót. Ám kérdésére a válaszadás roppant egyszerű. Mozgóképek ma bárhol szembejöhetnek, és ez az állítás még a művészeti célból készült mozgóképekre is igaz, sőt! Számos kortárs táncdarab vagy színházi rendezés elengedhetetlen részévé vált az idők folyamán az előre felvett mozgókép vetítése, tehát nem csupán mellékszereppel megbízott dekorációs funkciót lát el. Valamint természetesen a ‘60-as évek óta a képzőművészet tereinek eleinte gyakori vendégévé, ma már pedig állandósult lakójává is vált a mozgókép. Mindez azt jelenti, hogy video- és filminstallációkkal múzeumokban, galériákban, illetve más, akár csupán efemer képzőművészeti eseményeken (pl. Dans la nuit des images, 2008, Párizs; Nuit Blanche, éves rendezvény, Párizs) is találkozhatunk. Képzőművészeti alkotásoknak szánt terekben tehát különböző típusú mozgóképet láthatunk szüntelen, amelyek eltérő módon viszonyulnak a narrációhoz, a kiállítótérhez vagy éppen az ábrázolás kérdéséhez. Több, mint tíz évvel ezelőtt Michael Rush a videoművészet halálát hirdette, amit a filmművészettel való találkozása váltott volna ki. Rush annak a víziónak ad teret könyvében, amely szerint a nagyobb vásznakra, vagy közvetlenül a falakra történő vetítések és a lehető legnagyobb aprósággal kidolgozott képi látvány a videoművészet bizonyos formai eszközeinek eltűnésével jár együtt. Eszerint el kellett volna tűnnie a többcsatornás mozgóképes installációknak, pedig korántsem ez történt. A legjobb példa Rush eme állításának megcáfolására a filmrendezők által megálmodott installációk megfigyelése, hiszen ha a fent említett rémképként is értelmezhető vízió megvalósult volna, minden kétséget kizáróan ezt a filmrendezők mozgóképes installációjában lehetne a leginkább észrevenni. Ezzel szemben a legtöbb rendező, mikor saját filmjeinek installálásához folyamodik, kiállítási térben bemutatott mozgóképes alkotásait szinte kivétel nélkül többcsatornás változatban, általában loopba állítva képzeli el. Ehhez volt szerencsénk többek között Abbas Kiarostami Five, Chantal Akerman D’Est, Amos Gitaï Traces, magyar viszonylatban pedig Fliegauf Benedek Tejút című műve kapcsán. Ám a kurátorok is arra törekednek manapság, hogy akár különálló mozgóképes műveket is többcsatornás installációkként mutassanak be, ezzel is a különböző művekben rejlő lehetőségeket aknázzák ki azáltal, hogy eltérő munkákat állítanak szembe egymással. Megállapíthatjuk tehát, hogy a korai videoművészetből kifejlődött, annak vívmányaira építő ma bemutatott mozgóképes installációk kifejezési módjait a filmművészetben 12
alkalmazott eljárások csupán gazdagították, további kísérletezésekre és kifejezési módokra adtak lehetőséget képzőművészeknek és filmrendezőknek egyaránt. A mozi tehát ma már nem csak mozitermekben látható, hanem különböző kiállítások keretein belül is találkozhatunk vele. A helyszín tehát adott, de mi történik a mozgóképpel, mikor nem egy eredetileg számára kijelölt térben tűnik fel? Ekkor beszélhetünk kiállított moziról, kiállítási moziról , de talán leginkább Philippe Dubois instabil mozi kifejezését érdemes előnyben részesítenünk. Az instabilitás pedig pontosan abból eredeztethető, hogy mozgóképekkel korábban csupán mozitermekben volt dolgunk, ám ezek a képek immár beköltöztek, de legalábbis ideiglenesen helyet követeltek magunknak a múzeumokban és galériákban, erre utal Sou-Hyeun Kim Site Specific Cinema kifejezése is. Boris Groys szerint amellett, hogy ezek a műalkotások meggátolják a befogadót a kiállítási terekben magának követelt szabad mozgásban, aurára tesznek szert. Groys abból a tételből indul ki, miszerint az eredetinek mindig van aurája, míg a reprodukciónak nincsen. Értelmezése szerint a mozgóképek mindaddig reprodukciónak minősülnek (Walter Benjamin után szabadon), amíg egy körülkeríthetetlen hálózatban lebegnek állandó hely nélkül. Amennyiben tehát muzifikálódnak, tehát kiállításra kerülnek (és ami különösen érdekes és vitára nyit alkalmat, így ítéli meg a filmek interneten való terjedését is), egyúttal teret, saját helyszínt is kapnak a filmek, ami azzal jár együtt, hogy aurájuk lesz, mivel „(a)z aura a műalkotásnak az általa elfoglalt hellyel, a külső kontextussal való kapcsolatát jelenti.”Ezen felül az addig ismeretlen helyeken bolyongó mozgóképek eredetivé is válnak kiállításuk által annak okán, hogy „minden tárgy, amit múzeumba tesznek, eredeti, még akkor is, illetve főleg akkor, amikor egyébként reprodukcióként keringene a világban. A múzeumi műalkotások egyetlen egyszerű topológiai okból számítanak eredetinek: ha meg akarjuk nézni őket, el kell mennünk egy múzeumba.” Groys számára tehát jól láthatóan a mozgóképek kiállítási térbe kerülése inkább stabilitást, mintsem instabilitást hoz magával, ami nemcsak a Philippe Dubois által ajánlott elnevezési mód mögött rejlő gondolattal áll szemben, de akkor is csak megvétózni tudjuk Groys állítását, ha arra gondolunk, hogy egy adott mű kiállítása egyrészt az esetek túlnyomó többségében nem jár egy onnantól fogva adott helyen való tárolásával és kiállításával, másrészt pedig a különböző kiállítási terek más és más kiállítási koncepció alapján mutatják be az adott művet, ami eltérő kiállítási módokhoz és befogadási körülményekhez vezet. 13
A kiállított mozgóképek többsége tehát továbbra is kering, lebeg két kiállítás között. Elég csak Fliegauf Benedek Tejútjára gondolnunk, amely egész más módon volt kiállítva a Ludwig Múzeumban 2008 folyamán, mint a Paksi Képtárban 2011-ben. Míg Boris Groys szerint a kiállítási terekbe kerülő mozgóképek reterritorializálódnak, vagyis biztos helyet szereznek maguknak, Muriel Andrin ezzel szemben azt állítja, hogy egy deterritorializációs folyamattal állunk szemben, hiszen az így kiállított művek már nem tartoznak többé a mozifilmek közé, elveszítik definíciós mezejüket, egy számukra ismeretlen világba lépnek be. A társadalmi kérdésekben köztudottan elkötelezett művész, Nemes Csaba különböző médiumokban alkot, hol festményekben, story boardokban és rajzokban, valamint mozgóképekben fejezi ki magát, hol pedig ezek együttese alkot egy kiállítást (Állj ide! című kiállítás 2010-ben a Kiscelli Múzeum templomterében). Ám filmjei is legalább ilyen szerteágazó érdeklődésről és kifejezésmódról tanúskodnak, hiszen Nemes készített már bábfilmet (Állj ide!, 2010), dokumentarista jellegű, interjúra alapuló, az önbíráskodás témáját körbejáró filmet (Puhányok, 2009), illetve animációs filmet (Remake, 2007; Györgytelep, 2011), legújabban pedig a festmény médiumához közelítő némafilmmel kacsintott össze (Némafilm, 2011). A tavalyi év során készült Györgytelep című animációs filmjének riportalanya, Orsós Tibor a bányákban dolgozó munkások között szövődő kapcsolatokról, és a korábban a megélhetésüket a bányabeli munkának köszönhető emberek mai szociális és pénzügyi helyzetéről mesél a rajzok keretei között. négy évvel korábbi Remake című alkotás szintén egy a társadalomban érzékeny kérdést állít középpontjába, ám ezúttal az egész magyar társadalmat érintő problémára fókuszál. A tíz filmetűdből álló munka a 2006-os őszi zavargásokat dolgozza fel, a történettöredékek tehát aktuális politikai felhanggal (is) bíró eseménysorozatra reflektálnak. A Velencei Biennálé Magyar Pavilonjának pályázatára beküldött mű a szerző szándékai szerint azért animációs film formájában készült el, mert ez a legkevésbé dokumentarista műfaj a film médiumán belül. Ezáltal egy általánosabb megközelítést tesz lehetővé. A Remake - címéből is adódóan felvállaltan appropriál. A média által korábban már közvetített mozgóképeket, privát videókat használja fel. Az appropriáció egy olyan művészi eljárás, aminek az alkalmazása elhatárolja - széles körben elfogadott vélemények szerint - a modernt a posztmoderntől. A posztmodern megkönnyebbülésként való ünneplése a modernista aszkézistől való megszabadulást is magában hordozza. Míg a modern tiltással él, a posztmodern mindenre engedélyt ad: 14
Ezt próbálja meg tehát feloldani a posztmodern: eltörli annak a kényszerét, hogy folyamatosan újat kelljen alkotni, hogy szembe kelljen állni a múlttal. Ezáltal a posztmodern felszabadul a múlt és a tradíció súlya alól, hiszen jogot formál arra, hogy ismét a múlt felé kacsintson. Appropriált filmekkel alapvetően igen sűrűn találkozhatunk kiállított mozgóképek között. Ezek legismertebb példája Douglas Gordon 24 Hour Psycho-ja, amit később szintén appropriáltak (Chris Bors: 24 Second Psycho, 2005; Lukas Matejka: 24 Second Psycho, 2009), ám Pierre Huyghe Wim Wenders Az amerikai barát című filmjének két részletét appropriáló és ahhoz hozzáforgató L’Ellipse című műve is sokszor szóba kerül, amennyiben eredetileg moziban bemutatott filmek elsajátításáról esik szó. Míg Gordon 1993-as munkája és egy másik projektje, amely John Ford Az üldözők című filmjét érinti, a film diegetikus idejével megegyező időtartam alatt játssza le kiállítási térben a korábban mozifilmként működő alkotásokat, addig Huyghe a narratológia egyik kifejezésmódját, a filmben be nem mutatott részt, az ellipszis létezését tudatosítja nézőjében azáltal, hogy a Wenders filmjéből kihagyott jelenetet a megöregedett Bruno Ganzcal újraforgatja. Ezzel szemben Nemes Csaba nem játékfilmhez nyúl, hanem egy való életben megtörtént eseménysorozatot fikcionalizál, az animálás itt az eseményeknek a megtörténésük idején aktuális politikai és társadalmi élét tompítja el, amely egyúttal a képeken mozgó motívumok és figurák plasztikusságát emeli ki. Mindez pedig megfeleltethető annak, amit Craig Owens az appropriáció lényegében lát. Owens elgondolása szerint az appropriáció esélyt lát arra, hogy általa a historikus képek eredeti jelentésükből kiszakadjanak, és újakat szerezzenek. Ez a kiszakadási folyamat Nemes munkájában a képzőművészeti plasztikusság felé vezet, így kerülhetnek az eredetileg televíziókban futó mozgóképek múzeumokba és galériákba. A Remake alkotójának, akárcsak a ‘80-as évek óta egyre gyakrabban születő (vagy inkább újraszülető?) appropriált munkák szerzői érdeklődésének homlokterében, ahogy Nicolas Bourriaud is fogalmaz, nem az a kérdés játszódik le tehát, hogy „mi újat alkossunk?”, hanem hogy a már meglévő alkotásokkal, illetve akár más jellegű produktumokkal „mit kezdjünk?”. „Más szóval: hogyan teremtsünk egyedit, hogyan alkossunk értelmet a mindennapjainkat jelentő tárgyak, tulajdonnevek, hivatkozások kaotikus tömegéből? Így azután a mai művészek jóval inkább programozzák a formákat, mintsem alkotják: a nyersanyag (a fehér vászony, az agyag stb.) átváltoztatása helyett inkább az adottat hasznosítják.” Ebben a szellemben, ennek megfelelően, nem az művészeti körforgásba beemelt, vagy újra-beemelt alkotás egyediségének a vizsgálata 15
válik fontossá, hanem az utómunkálatok mikéntje. Az vizsgálandó tehát minden ilyen mű esetében, hogy milyen változásokat eszközölt a felhasznált produktumban, és hogy ezeket a változtatásokat milyen célból tette. Nemes Csaba művészeti terekben maguknak helyet követelő mozgóképei között a 2011-es Némafilm kitüntetett szerepet játszik. A mintegy tíz perces film nyolc részre tagolódik, amit a címeket (Idő, Pálya, Termés, Hatalom, Örökség, Biztonság, Hal, Erő) jelölő inzertek választanak el egymástól. Ez a gesztus már önmagában a korai némafilmek világát idézi meg, ahol nemcsak a különböző jeleneteket különítették el egymástól inzertek segítségével, de a szereplők közötti párbeszédeket is ily módon jelölték. Mindemellett a Némafilm tényleg néma, nincsenek benne párbeszédek, zajok, sem háttérzene. A film tele van hintve redundáns elemekkel, visszatérő motívumokkal és helyszínekkel. Ilyen az autóforgalom, a szőlőültetvény, vagy a rendőrautó, ám maga a Paksi Képtár is, amelynek belső tere az Örökségben jelenik meg, míg a Hal című szekvenciában az épület melletti zöld területen történik a sütögetés. Ezek a többször visszatérő elemek némely esetben tájképpé merevednek, amint az a Biztonság elején feltűnő szőlőültetvénnyel is történik. A kép baloldalán belógó falevelekkel keretezett képben semmilyen mozgás nincs, mintegy festményszerűvé válik a mozgókép, amit csupán a kép elvágása tör meg. Ehhez hasonlítható a Hatalom című részben megjelenő szobor köré komponált kép, amit egy férfi képkeretek közé való bekerülése tör meg. A Hal című szekvenciában Mark Lewis Windfarmjához (2001) hasonlóan a természetben végbemenő apró mozgások törik meg csupán a tájképszerűséget. Jelen esetben a vízparti kép alsó felébe belógó növényzet himbálódzása az egyetlen mozgás Lewis munkájához hasonlóan, amelyben, a szélerőművek ritmikus mozgását leszámítva, szintén az kép előterében lévő növények mozgása fedi fel, hogy valójában mozgóképpel van dolga a nézőnek. Ezekben a tájképszerű képekben a kameramozgás hiánya és a képen belüli mozgás korlátozott mennyisége hozza létre a festményszerűség érzését. Nem kevés ehhez hasonlatos mozgókép született már az elmúlt évtizedekben. Többek között a táblakép apparátusára reflektál Sam Taylor Wood Still Life (2001) és Szabó Eszter Sassetta Speedcore (2010) című munkája is. Ám ilyen Abbas Kiarostami Five (2003) és Mark Lewis Barbara Le Maître által hosszasan elemzett Algonquin Park, September (2001) című műve is. Bár míg Sam Taylor Wood egy festészeti műfajra, a csendéletre reflektál, Szabó Eszter pedig úgy játszik a pikturalitással mozgóképen, hogy közben egy létező, tizenötödik 16
századi festményt appropriál, addig Mark Lewis említett munkája, a Five, valamint Nemes Csaba Némafilmje is mindezt alapvetően filmes eszközökkel éri el. A felvételért felelős kamera fix, nem zoomol, nincsenek jeleneten belüli vágások, a képkereten belüli mozgó elemek ritmusa is lassú (ezzel is a mozdulatlan festményhez közelítve a művet), és számottevő elbeszéléssel sincs dolgunk. Amit a Némafilm narrációjáról mégis érdemes megemlítenünk, az a filmet végigkísérő férfi szereplő, aki nemcsak jelenléte által köti össze a film különböző képeit, hanem fizikálisan is: járkálása hozzásegít a különböző részek összefűzéséhez. Ezen felül viszont semmilyen történet nem áll össze Nemes Csaba filmjében, amelyben több plein air jellegű kép is látható, amely, akárcsak a film címe és struktúrája, szintén a korai filmek világát idézi. A Némafilm tehát nem csupán a táblakép apparátusára való reflektálás miatt figyelemre méltó, hanem emellett azt is érdemes megfigyelni, hogy milyen néhol igen látványos, néhol viszont nagyon finom módon utal a korai filmekre.
17
MÉLYI JÓZSEF AZ ELBESZÉLÉSEK TERE NEMES CSABA ÚJABB FILMES MŰVEIRŐL
Már elkészülése idején, 2007-ben is nyilvánvalónak tűnt, hogy a Remake vízválasztó Nemes Csaba munkásságában, nemcsak a műfaji és formai újítások, hanem a megközelítésmód radikális átalakulása miatt is. Az életműben a megelőző csaknem két évtized festményeihez, filmjeihez, fotómunkáihoz, installációihoz képest Nemes mozgóképes műve a napi politikához egyértelműen közelebb állónak tűnt: a tíz részből felépülő animációs alkotás néhány hónappal korábbi köztéri, politikai eseményekre reflektált. A reflexió tárgya több okból volt különleges, ezek között volt a zavargások mögött húzódó szándékok és indulatok látszólagos felfejthetetlensége, illetve az erős és közvetlen médiamegjelenés, ezen belül a személyes képek rendkívül gyors kollektivizálódása, történetté alakulása. A TV-székház ostroma, a 2006. október 23-i összecsapások ténye a közvélemény számára ugyanolyan megdöbbentő volt, mint ennek szinte kikerülhetetlen jelenléte a média közterében, mindenekelőtt az interneten. Nemes Csaba művészi fókuszváltásának oka közvetve vagy közvetlenül az utcai erőszak Magyarországon szokatlan feltűnése és medializálódása volt. Nemes munkáiban a kilencvenes évek eleje óta keresi a valóság megismerésének és megragadásának mindenkor megfelelő fókusztávolságot. A rendszerváltást követő években készült Lopott homlokzatok illetve a M_rlb_r_ című fotósorozatai az új rendszer átalakult köztereit, a gazdasági érdekek mentén átformálódó épített környezetet és a megváltozott nyilvánosságot elemzik visszafogott eszközökkel, a fotó-dokumentátor hűvös tartózkodásával. A távolságkeresés másik irányát és pólusát a szintén ebben az időszakban (1993) Veress Zsolttal közösen létrehozott A pénz diszkrét pálya című installáció adja, amely a képzőművészet támogatása és az akkoriban kezdődő nagyszabású útépítések finanszírozása között próbált meg kapcsolatot teremteni. Nemes és Veress ebben a munkájukban a lehető legkisebb távolságot (esetlegesen a metszéspontot) akarták megtalálni a művészet és a gazdaság, a művészet és a városi infrastruktúra, a művészet és a pénz világa között: a műalkotás 18
létrehozására kapott támogatásukat egy autópálya-útszakasz megvalósításába fektették. Művükben egyszerre kiindulópontként és vezérmotívumként jelent meg a rendszerváltás-kori Magyarország vizuális arculatában talán legszembetűnőbb változást jelentő óriásplakát. (A hirdetés mint olyan különben is fontos szerepet játszott Nemes és Veress gondolkodásában: névcsere-projektjüket különböző sajtófelületeken, valós reklámok formájában hirdették, új csatornákat nyitva a képzőművészeti diszkurzus és a társadalmi nyilvánosság között.) A kilencvenes évek elején készült fotósorozatok folytatása volt az 1996-os Időtlen című fotószekvencia, amelyen olyan templomtornyok jelennek meg, amelyeken nincs óra, annak ellenére, hogy építészetileg eredetileg kialakították felszereléséhez a helyet. A fotók témája ebben az esetben is a köztér, de a falfelületekkel, a kisboltok reklámfelületeivel szemben itt a fókusz távolabbi: a képek tárgya nem a közvetlen beavatkozás, hanem a történeti mélység felismertetése. A mélységélesség keresése azóta is kulcsfogalom lehet Nemes munkáinak megértéséhez, például a 2006-ban készült ABC/CBA sorozatnál is, ahol az átalakulás rögzítése egy egész korszak történelmi változásainak mikrolenyomatát nyújtja. A Remake egyszerre közvetlen és a többféle médiumon átszűrt közvetett képet nyújt, a kortárs populáris kultúra sokféle eszközével, animációval, zenével pedig bizonyos tekintetben szórakoztató és ironikus formába önti a magyar társadalom évtizedekre visszatekintve is egyik legsúlyosabb traumáját. „Erősen ironikus, vagy inkább önironikus filmek lesznek ezek, mert csak így közelíthető meg, ami történt” - mondta a mű készítése idején egy interjúban Nemes. Az irónia alkalmazása mellett a trauma feldolgozásának feladata és a művészet mint nyilvánosság felhasználásának lehetősége Nemes Csaba legfontosabb felismerése - ez egyben a mű legnagyobb vállalása is. A Remake szemléletváltása ugyanis elsősorban a szerepvállalás átalakulásával függ össze, ebből következik minden további formai és tartalmi döntés. Nemes Csaba tíz tételben dolgozta fel az eseményeket és a róluk szóló történeteket. A nézőpontok különbözőek, az összetartó elem a klipszerűség, a média képeinek használata és az animációs technikák alkalmazása. A mű, megszületése idején egy lassan évtizedes, a magyar képzőművészetet a rendszerváltás után jellemző rést próbált betömni: a múltfeldolgozás gyakran emlegetett hazai hiánya miatt a képzőművészekkel szemben már egyfajta elvárás alakult ki a közvetlenebb történeti-politikai reflexióra. 19
Az évtized elején-közepén egyre több elemzésben bukkant fel az igény, hogy a képzőművészet - miközben az érzelmi érintettséget lehetőleg minimális szinten tartja - reflektáljon az időben közeli politikai eseményekre is. Nemes Csaba munkáján erősen érződik a szándék, hogy egyszerre kerülje el a túlzott érzelmi töltést, illetve a puszta dokumentarizmust és a direkt politikai felhangot. Munkájában a legkülönfélébb animációs, filmes és képzőművészeti eszközöket bevetve folyamatosan elidegenít, keveri a valóság és a rajzfilm elemeit, kiemeli a tragikomikus jellemzőket, tovább-, sőt túlesztétizálja a médiaképeket. A feldolgozás formája valóban különleges, asszociációs mezőjét megszületése idején elsősorban a technikai újdonságnak számító egész estés, animációs technikával készült filmek jelentették. Ilyen volt Gauder Áron három évvel korábban készült Nyócker című alkotása, illetve Richard Linklater két korszakos munkája, a 2001-es Az élet nyomában és a 2006-ban készült Kamera által homályosan. Linklater művei nyomán vált Magyarországon is ismertté az úgynevezett rotoszkóp eljárás, amely az élő szereplőkkel felvett filmes anyagot és az animációt komputer segítségével írta egymásra. Az így elkészített filmek tulajdonképpen az „augmented reality”, a kiterjesztett valóság aktuális média- és médiaművészeti problémáját helyezték át a film területére. Nemes pedig a filmes kifejezőeszközöket alkalmazva helyezte egymásra a képzőművészeti alkotásban a valóság, a valós elemekből építkező fiktív jelenet és az animáció rétegeit. Az egyes etűdökben a kiterjesztett valóság különböző formákban jelenik meg - de mindig valamilyen meghatározott médiumhoz kapcsolódva. A fiktív tévéstúdióban rendezett beszélgetéstől kezdve a kézi kamerával készült, internetes portálon megjelent felvételeken keresztül egészen a valós riporter által vezetett kitalált dokumentumműsorig széles a skála. Közös azonban a médium tudatos főszerepe és a valósághoz képest kialakított mediális távolság megtervezettsége.Ez a tudatosság nem volt újdonság Nemes művészeti tevékenységében, hiszen a Szépfalvi Ágnessel a kilencvenes évek közepétől a kétezres évek elejéig készült story-boardok, azaz a filmes forgatókönyvek kulcsjeleneteinek képi szekvenciái mintájára létrehozott festménysorozatok motívumai a Remake-hez hasonlóan a populáris médiumok nyelvezetére és formavilágára utaltak. A képtörténetek a rajzfilm, a képregény, a divatrajz világát idézték meg, miközben a kereskedelmi tévék, a magazinok képi eszközeit felhasználva egyensúlyoztak a bulvártémák és a személyes történetek megjelenítése között. 20
Míg a story-boardok esetében még egyértelműen a festészet és más médiumok közötti viszonyok kiélezése és felmutatása állt a középpontban, addig a Remake képei már csak áttételesen tekinthetők a festői látásmód megnyilvánulásainak: egyáltalán a műfajok szempontjából értelmezhető problémafelvetés háttérbe szorul maga a probléma, illetve a történet mögött. A Remake nemcsak a szemléletváltás dokumentuma; a rendhagyó forma mögött a történetmesélés, az elbeszélés sajátos és az életműben új módszere rejlik. Nemes Csaba egyidejűleg kétfelől közelíti meg az általa kiterjesztett valóságot: az általános értelemben vett történelem, illetve az egyes résztvevők, érintettek személyes történetei felől. Művében tudatosan próbálkozik azzal a mutatvánnyal, amelyre a huszadik század irodalma számos esetben tett kísérletet: a nagybetűs Történelem és a kisbetűs történetek egymásba fűzésével. A Remake nyelvezete, ironikus szemlélete, tíz különböző megközelítésmódja az elmúlt évtizedek elbeszéléseinek ezt a nagy kérdését teszi fel magának. A problémát első látásra kézenfekvőbb lett volna talán festmények vagy rajzok formájában körüljárni, a tíz témához rendelt tíz festett vászon valószínűleg sokkal szilárdabb képet rajzolt volna ki nemcsak az alkotó álláspontjáról, de magáról az elbeszélendő történetről is. A tíz animációs, zenés, beszédes etűd azonban épp a Történelem és a történetek közötti bonyolult kapcsolat struktúrájának felvillantására ad alkalmat. A festmény kijelentő módja helyett Nemes, miközben egymás mellé helyezi a különböző elbeszélési formákat, inkább kérdéseket tesz fel. Nem ábrázol közvetlenül, inkább tükröt tart a magyar társadalom elé amelyben aztán a valóság képe, a történet jellegéből és a megközelítés lehetetlenségéből kifolyólag (adekvát módon) homályosan jelenik meg. A festészet ebben az esetben mint virtuális ellenpólus bukkan fel, szintén kérdés formájában: mit tudna kezdeni fikció és valóság, médium és közvetlen élmény hasonló keverékével a festett kép? Általánosabban: mit tudna kezdeni ezzel a valósággal a festészet? Nemes Csaba műve ebben az értelemben is a festészet, vagy általában véve a képzőművészet és a megjelenítendő tárgy (a valóság vagy az elbeszélés) között húzódó - a néző, a történetet átélő és feldolgozó személy számára kellő - távolságról szól. A Remake sajátos eszközökkel határozottan kijelöli és tartja ezt a távolságot. A 2007 után készült filmekben, amelyek közül az alábbiakban a Puhányok, az Állj ide! és a Györgytelep rövid elemzésére kerül sor, nem közvetlenül a Remake eszközei térnek vissza, hanem a Remake-ben alkalmazott távolságkeresés, a valóság és a médium, a 21
valóság és a képalkotás (legyen az filmes vagy festészeti) közötti összefüggések megtalálásának módja. A három kiemelt film három különböző megközelítésmódot és filmes megvalósítást mutat fel, de bennük számos olyan közös vonás található, amely akár a Remake szemléletváltásával is összekapcsolható. Nemes Csaba valamennyi újabb filmes munkájában közös a politikai eseményekre, vagy az aktuális gazdasági-társadalmi mozgásokra irányuló reflexió, amely minden esetben összefügg a köztér, illetve a nyilvánosság fogalmával. Tartalmi szempontból valamennyi alkotásban közös a fenyegetettség érzésének megragadása, amely vagy letompultan, a bizonytalanná vált környezet bemutatásában jelenik meg (Györgytelep), vagy közvetlenül, a fizikai fenyegetés bemutatásával (Állj ide!, Puhányok). A fenyegetettség és a bizonytalan élethelyzetek felrajzolása mögött meghúzódva fontos probléma a megmutatkozás kérdése, azaz a mód, ahogy a kiválasztott fiktív vagy valós személyek megjelennek a filmben kialakított virtuális, és a létrejött film révén reális nyilvánosság előtt. A Remake-hez hasonlóan az újabb filmek is a közvetítő médium vagy a média problémáit állítják a középpontba, azonban minden egyes esetben különböző módon. Közös pont a rejtetten vagy nyilvánvalóan ironikus megközelítés, illetve az elbeszélés módjából következően az idősíkok tudatos megválasztása: szinte valamennyi filmes alkotásban fontos a visszatekintés vagy az újrajátszás kérdése. Nemes újabb filmes munkáit nem a klasszikus filmes megközelítés jellemzi, inkább a minél nagyobb változatosságra törekszik; így különböző műfajok jelennek meg, a bábjátéktól kezdve a rajzok, festmények animációjáig. Nemes Csaba műfaji sokszínűségére és alapvetően mégis festői látásmódjára jellemző,hogy a filmekhez kapcsolódóan - vagy magában az alkotásban vagy a hozzá kapcsolódó kiállításban, mint az Állj ide!, a Györgytelep vagy a Puhányok esetében mindannyiszor - a bemutatók alkalmával megjelennek a festmények is, amelyek asszociatív módon kiterjesztik a filmek valóságának határát. A filmeken közös motívumként valamennyi esetben főszerephez jut maga a köztér, mégpedig annak is elsősorban politikai, társadalmi, gazdasági vetülete. Nemes újabb filmjeiben, csakúgy mint a Remake-ben, a privát- és a köztér egymásra hatásának kérdése merül fel több nézetből elemezve. A 2009-ben készült Puhányok valódi rövidfilm, jól megválasztott helyszínnel, élő színészekkel, forgatókönyvből felépülő jelenetekkel. A kiinduló szituáció és egyben a keret maga az elbeszélés: egy szélsőjobboldali eszméket képviselő fiatalember egy kamerának és két oknyomozó újságírónak elmeséli, hogyan leckéztettek meg egy baloldali 22
beállítottságú, radikális nézettársait kritizáló bloggert. Nemes egy kifordított médiavalóságot vázol fel, amely rendkívül reálisnak tűnik a mai Magyarországon: benne van ugyanis a korra jellemzően a megmutatkozás és a rejtőzés kettőssége. A fiút megleckéztető fiatalok álöltözetet viselnek, identitásuk a „betyár”. Tulajdonképpen ez a furcsa, kétarcú rejtőzködés is jellemzi Nemes újabb filmjeit, a Remake-től kezdve az Állj ide!-ig. A jelenet kegyetlensége Artur Żmijewski videóinak világát idézi, amelyekben a beállított jelenetek egyik legfontosabb jellemzője a valóság kikényszerítésének folyamata. Nemes ezzel szemben inkább merít a valóságból, nem eljátszat, hanem rekonstruál, vagy esetleg újrajátszat. Elsődleges szándéka itt is a távolságtartás, megpróbálja minél szenvtelenebbül rögzíteni és bemutatni a történetet; ebben az esetben fiktív dokumentátorrá válik. Politikai állásfoglalása ennek ellenére - vagy inkább épp ebből következően - pontosan leolvasható akár a kerettörténetből, akár az elmesélt cselekmény kibontásából. Nemes másodlagos fókusza itt is a térre irányul – az interjú helyszínének kopár tere éles ellentétben áll a blogger által munkahelyként (esetleg lakásként is) használt modern és gazdag házával, a művész-rendező az épületekkel, belső és külső terekkel hangsúlyozza a konfliktusok mélyén rejlő éles társadalmi különbségeket. A 2010-es Állj ide! a Puhányok tisztán filmes eszközeivel szemben egy bábjáték, egy játékszerű jelenet, amelyben azonban a kegyetlenség az egyenlőtlenség és a bizonytalanság még sokkal erőteljesebben van jelen, mint a valósabbnak tűnő előzményében. Nemes a fikció és a valóság (mese és realitás) határán járva elbeszél egy történetet, amelyről nem tudjuk meg pontosan, hogyan játszódhatott le. A fenyegető tartalmú és ennek ellenpontjaként játékos formákból építkező jelenetben egy erdész és egy roma fiú találkozását, párbeszédét látjuk, bábfigurákkal eljátszva, a természetben felvett, valós erdei háttérrel. Az erdész, karján nemzetiszínűnek tűnő karszalaggal faggatni kezdi a fiút, minden mondatával abból indul ki, hogy az nyilvánvalóan fát lopott. Az erdész magabiztosan kérdez, a roma fiú teljesen kiszolgáltatottan válaszol. A megalázó kérdéssor végén a fiú először kötelet kap a nyakába, majd békaügetést kellene parancsra végrehajtania. A folyamatosan ártatlanságát bizonygató fiúnak végül „csak” énekelnie kell, s ő arról énekel, hogyan rejtsék el a lombok a szégyenét. A film egészen direkt módon a hétköznapi fasizmust mutatja be, a hangsúlyozottan mindennaposnak tűnő diszkriminációt, amely szintén egyértelmű politikai állásfoglalás, a filmmel párhuzamosan bemutatott, a cigánygyilkosságok 23
helyszíneit bemutató festményekkel együtt pedig szolidaritási gesztus. A 2011-es Györgytelep formai megoldásában részben visszatér a Remakehez: a szereplők - az interjú alanya és maga a művész - animált formában jelennek meg, csakúgy, mint a telep házairól, lakóiról készült képek. A Pécshez tartozó egykori bányásztelepet, a város legelmaradottabb részét ma cigány családok lakják, akik az elmúlt két évtized során költöztek be a régi bányászlakásokba. A kerettörténet ebben az esetben is egy interjú, egy egykor ott élt bányásszal, aki egy klasszikus dokumentumfilm formai elemeihez igazodva válaszol a művész által feltett kérdésekre. A szavakat animációk kísérik, finoman megmozgatott story-board-rajzok. Az elbeszélés terében tehát két párhuzamos narratív eszköz működik: az interjú, amelynek mondanivalóját mindig kihangsúlyozza vagy ellenpontozza a képek sora. A képek legfontosabb tulajdonsága a mozgás mellett a térmélység beiktatása. Ezzel az eszközzel Nemes - és az animációkat készítő Kupcsik Adrián - eléri, hogy a narrációhoz egy színpadi tér rendelődjön, amely egy keskeny sávban kifejezetten a bábszínházihoz hasonló térszerkezetet hoz létre. A film - a bábszínházi terekhez és kellékekhez hasonlóan - egyszerre mozgatja a tér- és az idősíkokat: a megrajzolt szereplők az illuzórikus képi tér keskeny sávjában mozoghatnak, míg az elbeszélés átvitt értelemben a festmény és a film felülete közé kerül, az egész történet pedig a jelen és a múlt felületei közé szorul. Nemes, egymásra másolva a festmény, a médium felületeit, egy finom animációs trükkel létrehozza az elbeszélés terét. Ebben az elbeszélő térben tárja a néző elé - a festett portrék mélységét elérve - egy település és egy ember portréját. Nemes Csaba 2006 óta készült filmjei, amellett hogy erős szociális érzékenységet mutatnak, illetve komoly politikai állásfoglalásként is funkcionálnak, azt is megmutatják, hogy a megfelelően használt filmes eszközökkel úgy egyesíthetők a különböző műfajok és művészi megközelítésmódok, hogy az alkotó - és ezáltal a néző - valóban közelebb kerül a valósághoz. Összevetve az ugyanebben a korszakban készült festményekkel, úgy tűnik, hogy ez a megközelítésmód ebben a tekintetben hatékonyabb eszközként funkcionál, mint önmagában a festészet. A filmek révén az alkotói (képzőművészi) szubjektum szerepe is átalakul: Nemes mint interjúkészítő, forgatókönyvíró, rendező, sokkal természetesebben szövi bele műveibe a számára fontos - de ugyanakkor nem előtérbe tolakodó - személyes szálat. Úgy tűnik, hogy a filmek révén, saját pozícióját a médium viszonylatában pontosan kijelölve, egyfajta választ talált a kortárs képzőművészet elbeszéléstechnikai problémájára: hogyan lehet távolságot tartani úgy, hogy közben nem vesztjük el az eleven közelséget. 24
2
Nemes Csaba Film retrospektív 2012/03/02-2012/04/30 kiadja Paksi Képtár felelős kiadó Prosek Zoltán szerkesztő Prosek Zoltán szerzők Frazon Zsófia • Tóth Ágnes Veronika • Mélyi József grafikai tervezés popTari © szerzők © Paksi Képtár, 2012 A katalógus szerzői jogilag védett. A kiadó előzetes írásos hozzá járulása nélkül részleteiben sem reprodukálható.
Paksi Képtár H-7030, Paks, Tolnai u. 2. www.paksikeptar. hu