Reconnaitre

R E C O N N A ˆI T R E

R E C O N N A ˆI T R E

Paksi Képtár

Zoltán Prosek

SITUATION UND ERKENNTNIS

Zwischen Leidenschaften, Emotionen und Affekten werden oft Unterschiede gemacht, und diese Unterscheidungen basieren meist auf sicheren Beobachtungen und Introspektion.

Alle Gefühle, d. h. alle einfachen Empfindungen, Neigungen, Emotionen, Affekte und Leidenschaften sind aus der Perspektive eines metaphysischen Standpunktes kontingent. Nicht als ob die Philosophen nicht hätten beweisen können – falls sie es wollten, und sie wollten es ja auch vor Hume –, dass die genannten Erscheinungen alle durch ausreichende Gründe oder durch Vernunft bestimmt sind, sondern weil die Erklärung oder das Verständnis der Leidenschaften das Kontingente dieser Leidenschaften nicht aufhebt. Wir müssen, um das Problem zu erkennen, nicht so weit gehen wie Leibniz, wir müssen also nicht wie er behaupten, dass jede Faktenwahrheit kontingent ist.

Nach der Aristotelischen Tradition ist das Erreichen des letzten Telos von etwas die Vollkommenheit selbst, die auch das Ding selbst notwendig macht, und da die Leidenschaften unvollkommen sind, können sie per definitionem nicht notwendig sein. Freilich sind in der traditionellen Metaphysik nicht nur die Leidenschaften und Emotionen kontingent, sondern auch das Wahrnehmen und das Vorstellen. Die Künstler sind dazu berufen, diese Kontingentien in Notwendigkeiten, jene flüchtigen und vorübergehenden Phänomene in ewige, die relativen Erscheinungen in absolute zu verwandeln.

Dieses Manöver lässt sich auf verschiedene Weise durchführen, doch die Künstler erledigen die Aufgabe praktisch völlig lückenlos.

Bekanntlich müssen die zwei Aufgaben – einerseits die Kontingenz des Wahrnehmens und des Vorstellens zu besiegen, andererseits die Kontingenz der Leidenschaften zu überwinden – gleichzeitig durchgeführt werden, und die beiden Verfahren hängen miteinander zusammen. Auf diese Weise vereinigen sich das Spekulative und das Praktische oder die Vita activa (die tätige Lebensform) und die Vita contemplativa (die meditative Lebensform) zu einer prinzipiell kohärenten Art der Weltdarstellung.

Die Kontingenz des Wahrnehmens und Vorstellens muss in notwendige, wahre Erkenntnis verwandelt werden, während die Emotionen, die Leidenschaften oder gerade die Leidenschaftslosigkeit und ihre Kontingenz zur Vollkommenheit geformt werden müssen. Trotzdem bleibt hier eine Kluft bestehen, die manche der größten Künstler zugeben, andere versuchen sie zu überwinden…, und das ist gut so.

Diese Ausstellung ist eine solche Situation – eine theoretische Vision, ein neugieriger Blick, Erkenntnis und Anerkennung zugleich.

5

Eugen Gomringer

DER BEITRAG DER SCHWEIZER KONKRETEN ZUM EUROPÄISCHEN KONSTRUKTIVISMUS

Durch die besondere Betrachtung der Konkreten Kunst in der Schweiz kann der Eindruck entstehen, man würde sich dabei mit einem Sonderweg des Konstruktivismus beschäftigen. Je nach Bewertung von Grundlagen kann sich diese Ansicht bilden, ebenso wird man aber auch zur Überzeugung gelangen, dass es sich um Differenzierungen im Rahmen eines gemeinsamen Verständnisses neuer Gesellschaft und neuer Kunst handelt. Natürlich war den fortschrittlichen Schweizer Künstlern seit Beginn der „Ungegenständlichkeit“ im frühen 20. Jahrhundert konstruktives Denken vertraut, ja Grundlage der Existenz und der Gestaltung. Gleichzeitig wurde aber auch lange vor dem Manifest von Doesburgh von 1930 der Begriff „konkret“ schon von den Pionieren des neuen Geistes verwendet, ohne ihn damals als Oberbegriff durchsetzen zu wollen. Im allgemeinen war der Begriff „konstruktiv“ auch in der Schweiz selbstverständlich. Mit ihm konnten sich die zahlreichen Gründungen im Fortschrittsglauben mit den internationalen Vereinigungen von Purismus, Abstraktion und Konstruktivismus verbunden fühlen und sich austauschen. Auch galt noch nach der Schließung des Bauhaus dessen Sinn und Geist vor allem in Zürich als Orientierung des konstruktiven Gestaltens.

In seiner umfassenden Übersicht „Konstruktive Konzepte“ (Zürich 1977 und 1995) befasste sich der Schweizer Kunsthistoriker Willy Rotzler unter mehr als einem Dutzend Kapiteln über Geometrismus, mathematische Ästhetik u.a. mit dem Kapitel „Die Konkrete Kunst in der Schweiz“, wobei der große Titel über das Kapitel nicht nach der Schweiz lautete, sondern „Inkubation und Ausstrahlung“. Rotzler erinnerte daran, dass es der Schweiz als kleinem demokratischen Land, eingeklemmt zwischen dem Faschismus Italiens und Deutschlands, dennoch dank einiger weniger gelang, sich gegen eine restaurative Kunstauffassung durchzusetzen. „Diesen wenigen gelang es, die Schweiz zu einem Zentrum der konstruktiven Kunst zu machen, von dem aus nach 1945 die Bewegung erneut in die Welt ausstrahlen konnte.“ Definitiv öffentlich verwendet wurde der Begriff „konkret“ in der Schweiz seit 1944. In der Kunsthalle Basel wurde die Ausstellung „Konkrete Kunst“ mit Werken von Arp, Bill, Bodmer, Kandinsky, Klee, Leuppi, Lohse, Mondrian, Taeuber-Arp und Vantongerloo gezeigt und im gleichen Jahr wurde in Zürich die „Galerie des Eaux vives“ gegründet, die ihre Tätigkeit samt einer wichtigen Broschüre unter das Thema „abstrakt + konkret“ stellte. Max Bill publizierte 1944 in der ersten Nummer des Bulletins seine berühmte erweiterte Definition über „Konkrete Kunst“, wobei er folgende interessante Unterscheidung zwischen konkret und konstruktiv machte: eine der verschiedenartigen ausdrucksformen der konkreten kunst ist eine konstruktive kunst, und ihr eigentliches merkmal ist es, dass sie exaktes zu vermitteln sucht, dass sie sich nicht damit zufrieden gibt, eine auswahl zu treffen unter den vielen individuellen ausdrucksmöglichkeiten, sondern dass sie anstelle der überschäumenden naturerscheinung oder anstelle von vorwiegend persönlich-psychischen vorgängen das harmonische gesetz stellt. In diesem sinne stellt sich die konkrete kunst aktiv zum zeitgeschehen, sie strebt nach ge-

7

setz, vorbild, ordnung und harmonie. Sie strebt zu absoluter klarheit, zur gesetzmäßigkeit und damit zur realität selbst.

Bill sah demnach in der konstruktiven Kunst eine der „verschiedenartigen ausdrucksformen der konkreten kunst“. Er beschreibt die konstruktive Kunst als die exakte, die nach dem harmonischen Gesetz strebt.

Andererseits ist die Konkrete Kunst diejenige, die eine Auswahl an individuellen Ausdrucksmöglichkeiten zulässt. Selten wurde eine Unterscheidung zwischen den beiden Begriffen seither so deutlich und doch so einfach wiederzugeben versucht. Oft wurden die Bedeutungen sogar ins Gegenteil verdreht, sodass die konstruktive Kunst eine größere Auswahl an individuellen Ausdrucksmöglichkeiten biete und die Konkrete Kunst das Exakte, das Gesetz anstrebe. Nicht unwesentlich ist aber auch, dass diese Auseinandersetzung im Jahr 1944 stattfand, in einem Kriegsjahr, was in Europa wahrscheinlich so überzeugend nur in der Schweiz der Fall sein konnte.

Es kann aufgrund des Durchhaltewillens des Konstruktiven in der Schweiz vorerst von einem moralischen Beitrag zum europäischen Konstruktivismus gesprochen Werden. Auffallend war, dass in der Ausstellung 1944 in Basel die Teilnehmerliste eine internationale Mischung bot zwischen Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp auf der einen Seite und Bill, Bodmer, Leuppi, Lohse, Taeuber-Arp auf der anderen. Die eigene Festigung und neue Ausstrahlung setzte erst mit der Entstehung der Gruppe der sogenannten „Zürcher Konkreten“ – Bill, Graeser, Lohse, Loewensberg und deren Ausstellungen in der Galerie „des Eaux vives“ ein. Was sich von da an als „konkret“ bezeichnete, wurde nun jedoch in der Theorie zum eigentlichen Beitrag der Schweizer zum Konstruktivismus. „Konkret“ verstand sich laut der Ausführungen von Bill als eine konstruktive Kunst und war im europäischen Konstruktivismus kein Sonderweg. Das wurde noch deutlicher erkennbar im folgenden Schaffen von Bill, Lohse und der Generation, die ab 1953 das Erbe fortsetzte und einer neuen Realität antwortete.

Zu den bedeutenden Erklärungen des Konstruktiven und von nachhaltiger Wirkung war der von Max Bill 1948 publizierte Aufsatz „Die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit“. In seiner Kunst hatte Bill schon in den 30er Jahren streng konstruktiv gearbeitet und gleichzeitig hatte er durch Werke wie „Konstruktion aus 30 gleichen Elementen“ (1938–1939) die Ästhetik des Konstruktivismus aktualisiert. Bereits 1935 aber war Bill durch sein grafisches Werk „15 variations sur un même thème“ eine grundlegende Erweiterung für konstruktives Arbeiten gelungen. Es wurden die Variationen sowohl als Einzelwerke wie auch als hervorgegangen aus einem gemeinsamen Thema behandelt. Die Folge war, dass sich die Konkrete-Konstruktive Kunst vermehrt zum Experimentierfeld wandelte. Es wurde nicht mehr nur das Einzelwerk geplant, sondern eine ganze Serie mit Varianten. Josef Albers der Bauhausmeister, hatte es in Amerika ebenfalls unternommen, Serien und Varianten zu planen.

In der Schweiz wurde Richard Paul Lohse ein konsequenter Planer des Konstruktiven, indem er von Modul und Methode konzeptionell ausging und das individuelle Motiv zurückstellte. Lohse fand, dass innerhalb der konstruktiven Strukturen die Einzelform sich zu vorfabrizierten Mengenteilen hin verändere. Er hat 1986 anlässlich einer Ausstellung in Wien in „Entwicklungslinien 1943–1985“ eine Fülle von Statements formuliert, die deutlich werden ließen, dass unter der Konkreten Kunst in der Definition Doesburghs die konstruktive Kunst zu verstehen war. Lohse hat wie Bill dem Konstruktivismus eine neue Öffnung gewiesen: die freiheit der ästhetik, das equilibre verwandelt sich in vorbestimmtheit, das lapidare des statisch-tektonischen in eine solche des kinetisch-flexiblen, die mikrostruktur der konkretion der ersten stunde wird zur makrostuktur des vielfachen, die harmonik bestimmt durch kombinatorische methoden.

8

Mathematische Denkweise, modulare und serielle Systeme zur Entwicklung neuer Strukturen waren seither der Beitrag zum europäischen Konstruktivismus. Doch bereits 1953 trat eine neue Generation in der Schweiz in Erscheinung. Mit der in Bern von Marcel Wyss, Diter Rot und Eugen Gomringer gegründeten Zeitschrift „spirale“ (no. 1–9, 1953–1964) wurde das Blickfeld erweitert von der Malerei und der Grafik hin zu Fotografie, Architektur und Poesie. Und 1957 erschien von Karl Gerstner in Basel die Publikation „Kalte Kunst? Zum Standort der heutigen Malerei“. Gerstners Schrift war einer der ersten Versuche, die konkretkonstruktive Kunst der vorangehenden Generation zu analysieren und die systematische strukturelle Kunst seiner Generation darzustellen. Der Titel „Kalte Kunst?“ mit Fragezeichen weist daraufhin, dass Gerstner pädagogische Absichten mit seiner Schrift verband. Dass auch in der Schweiz die Begriffe „konkret“, „konstruktiv“, „abstrakt“ Wandlungen unterlagen und immer wieder Diskussionen hervorriefen, lässt sich ablesen am eingangs eingeführten Titel von Rotzler „Konstruktive Konzepte“. Mehrere Institutionen bekennen sich seit einigen Jahrzehnten zum Begriff „konstruktiv“, sehen ihn aber gerne erweitert durch vorbereitende „Konzepte“.

9

Sandra Kraemer

ASPEKTE KONSTRUKTIV-KONKRETER KUNST IN DEUTSCHLAND

Die Tendenzen konstruktiv-konkreter Kunst in Deutschland innerhalb eines Aufsatzes zu umreißen scheint ein umfangreiches Unterfangen in Anbetracht der Fülle und Vielfältigkeit der Werke, welche zahlreiche Künstlerinnen und Künstler seit Begründung der Stilrichtung in nunmehr annähernd einem Jahrhundert geschaffen haben. Zahlreiche Autoren, Kunstwissenschaftler wie Künstler, haben sich seither mit dem Thema auseinandergesetzt. Neben einer Vielzahl von Ausstellungs- und Sammlungskatalogen seien exemplarisch nur die jüngst erschienenen Monografien von H.-P. Riese „kunst konstruktiv konkret“ oder von Britta Schröder „Konkrete Kunst. Mathematisches Kalkül und programmiertes Chaos“, beide aus dem Jahr 2008, zu nennen.

Zudem sind international aber auch in Deutschland Stiftungen und Forschungszentren gegründet worden, welche sich der Bewahrung, Dokumentation sowie der wissenschaftlichen Erforschung und Publikation konstruktiv-konkreter Kunst und Kunsttheorie widmen. Auch hier seien lediglich Beispiele aufgezählt, wie das Museum für konkrete Kunst in Ingolstadt, dessen Sammlung auf der Privatsammlung des Künstlers und Theoretikers Eugen Gomringer basiert, welche dieser im Jahr 1980 veräußerte, oder das Museum im Kulturspeicher in Würzburg, welches die Sammlung Peter C. Ruppert beherbergt. Weitere Beispiele bilden das von Gomringer gegründete Kunsthaus mit dem Institut für Konstruktive Kunst und Konkrete Poesie in Rehau, die Galerie und der Verlag St. Johann in Saarbrücken unter der künstlerischen Beratung von Jo Enzweiler und Sigurd Rompza, das Institut für moderne Kunst in Nürnberg, das Institut für aktuelle Kunst im Saarland mit Sitz in Saarlouis oder auch die Adolf Luther Stiftung in Krefeld. All jene musealen und wissenschaftlichen Institutionen sind der inhaltlichen Aufarbeitung des konstruktiv-konkreten Kunstschaffens gewidmet und doch scheinen die Themen noch lange nicht erschöpft. Dies verwundert nicht, wenn man bedenkt dass die Wurzeln dieser Kunstrichtung durch Kasimir Malewitsch im russischen Suprematismus, und durch El Lissitzkys im Konstruktivismus ab 1915, begründet liegen. In den Niederlanden mit Theo van Doesburg und Piet Mondrian ab 1917 durch die De Stijle Bewegung etabliert, sehen wir uns einem Gesamtschaffen gegenüber, welches sich innerhalb der einzelnen Länder, aber auch von Generation zu Generation im Wandel befindet, was sich in zahlreichen individuellen künstlerischen Positionierungen und Tendenzen niederschlägt, die in Gänze schwer überschaubar sind. Ausgehend von einer frühen Begriffbestimmung der konkreten Kunst nach Theo van Doesburg aus dem Jahr 1930 muss das Gemälde „aus rein bildnerischen Elementen konstruiert werden, das heißt aus Flächen und Farben. Ein Bildelement bedeutet nichts anderes als ‚sich selbst’, folglich bedeutet auch das Gemälde nichts anderes als ‚sich selbst’.“1 Im Gegensatz dazu ist das abstrakte Kunstwerk stets das Abbild eines realen bestehenden Bildgedankens oder Bildmotivs, auch wenn dieser bzw. dieses sich dem Betrachter durch den Grad der Abstraktion so nicht mehr erschließt. Dies formuliert Max Bense über dreißig Jahre später folgendermaßen: „Was den Ausdruck ‚konkret’ angeht, so ist er zunächst, wie auch bei Hegel, durchaus als Gegensatz zum Ausdruck ‚abstrakt’ zu

11

verstehen. Das Konkrete ist das Nichtabstrakte. Alles Abstrakte hat etwas zur Voraussetzung, von dem gewisse Merkmale abstrahiert wurden. Alles Konkrete ist hingegen nur es selbst.2 Gegenüber der van Doesburg’schen Definition konkreter Kunst erweitert Bense das Begriffsspektrum, wenn er davon spricht, die konkrete Kunst über die Materialität zu definieren: „Konkret geht jede Kunst vor, die ihr Material so gebraucht, wie es den materiellen Funktionen entspricht, nicht aber, wie es im Sinne von Übertragungsvorstellungen unter Umständen möglich wäre. In gewisser Hinsicht könnte also die ‚konkrete’ Kunst auch als ‚materiale’ Kunst aufgefasst werden.“3 Allein diese Definitionen belegen, dass das Verständnis dafür, was unter dem Begriff der konkreten Kunst zu subsumieren ist, zahlreichen Veränderungen, Erweiterungen und differenzierten Auslegungen unterworfen ist. Zu den rein kunstwissenschaftlichen sind philosophische Begriffsfindungen und Erläuterungen, unter anderem aus der Sprachwissenschaft, der Semantik aber auch aus mathematisch-naturwissenschaftlichen Disziplinen, hinzugetreten. Die Betrachtung verschiedener Werke konstruktiv-konkret wirkender Künstlerinnen und Künstler zeigt, dass über die Jahre hinweg das Begriffspektrum auch von Seiten der Künstler erweitert wurde.

So ist es verständlich, dass Eugen Gomringer selbst als Kurator einer großen Ausstellung zur Konkreten Kunst in der Villa Kobe in Halle im Jahr 2003 sich Fragen nach der Legitimation dieser Kunstrichtung stellt: „Gibt es nach bald hundert Jahren Konkreter Kunst noch immer eine Kunst, welche diesen Begriff verdient?

Ist der Begriff nicht schon seit 50 Jahren obsolet? Hat sich nicht schon lange differenziert, was unter dem einstigen Kampfbegriff ‘konkret gegen abstrakt’ verstanden wurde? Und wenn man sich schließlich doch mit dem Begriff ‘Konkrete Kunst’ zufrieden geben konnte oder musste, der Begriff hatte sich nun einmal nach langen Kämpfen eingebürgert, wie also war das darzustellen, dieses ganz und gar aus dem einst gegebenen Rahmen Gefallene?4 Auch hier wieder die Frage danach, wie sich all diese Positionen fassen lassen oder vielmehr wo die verbindenden Aspekte zu sehen sind. Die Antwort auf diese Fragen besteht nicht darin, eine Vielzahl künstlerischer Positionen auszuschließen, da sie nicht mehr innerhalb des von van Doesburg ‚gegebenen Rahmens’ zu subsumieren sind. Vielmehr scheint es sinnvoll, darüber nachzudenken, welche Merkmale konkreter Kunst dieser ‚Rahmen’ klar definiert und wo sich die unterschiedlichen künstlerischen Formulierungen darin positionieren. Die Definition der konkreten Malerei und Plastik nach Max Bill aus dem Jahr 1949 scheint besonders geeignet, die wesentlichen Merkmale konkreten Schaffens zu benennen und dahingehend die vertretenen Tendenzen zu betrachten. „konkrete malerei und plastik ist die gestaltung von optisch wahrnehmbarem. ihre gestaltungsmittel sind die farben, der raum, das licht und die bewegung. durch die formung dieser elemente entstehen neue realitäten.“5 Aus der Vielzahl der international konstruktiv-konkret arbeitenden Künstler haben die Kuratoren dieser Ausstellung sechzehn deutsche Künstlerinnen und Künstler ausgewählt. Deren Biografien belegen, welch unterschiedliche künstlerische Wege den Einzelnen oder die Einzelne zu dieser Gestaltungsweise geführt haben. So lässt sich als Parallele beispielsweise bei Adolf Luther, Manfred Mohr, Peter Weber und Diet Sayler ein intensives Interesse an der Musik ablesen. Unter anderem durch die Musik beeinflusst manifestieren sich frühe künstlerische Äußerungen Mohrs und Luthers aber auch Heinz Macks in informellen Bildern. Demgegenüber ist das künstlerische Frühwerk Jo Enzweilers der expressiven Malweise verhaftet. Wie auch Luther formuliert Reinhard Roy frühe Bildgedanken in Assemblagen und Materialbildern. Sigurd Rompza dagegen definiert bereits seine frühen Reliefs auf mathematisch geometrischen Strukturen und Ordnungssystemen, von

12

denen er sich im Laufe unterschiedlicher Schaffensperioden ein Stückweit löst. Die Farbe bildet das konstituierende Moment der Arbeiten Claudia Vogels und Hyun-Mee Ahns, um nur einen Aspekt anzuführen. Die Lebenswege mancher Künstler kreuzen sich, es entstehen Künstlerfreundschaften. So ist Heinz Mack als Mitbegründer der ZERO Bewegung vertreten, wie auch Günther Uecker, der der Gruppe später angehörte und Adolf Luther, der in engem Umfeld mit den ZERO Künstlern agierte. Ben Muthofer und Jo Enzweiler beispielsweise sind Studienkollegen, die beide bei Ernst Geitlinger in München studierten und zwischen Enzweiler und Rompza besteht seit Jahren ein intensiver künstlerischer und freundschaftlicher Austausch durch die gemeinsame Hochschultätigkeit sowie die Arbeit für Galerie und Verlag St. Johann, um nur einige Gemeinsamkeiten zu nennen. Es zeigt sich also, dass die genannten Künstlerinnen und Künstler nicht zuletzt durch die eingangs erwähnten Forschungseinrichtungen untereinander eng vernetzt sind.

Der künstlerische Austausch bereichert. Vielleicht liegt nicht zuletzt auch darin die Vielschichtigkeit und facettenreiche Ausdifferenzierung des gesamten Schaffens begründet, welches anhand der Positionen von Heinz Mack, Adolf Luther, Günther Uecker, Robert Schad, Claudia Vogel, Sigurd Rompza, Hyun-Mee Ahn, Reinhard Roy, Jo Enzweiler, Ben Muthofer, Peter Weber, Thomas Lenk, Hartmut Böhm, Andreas Brandt, Manfred Mohr und Diet Sayler exemplarisch zu betrachten ist. Grundlage der vergleichenden Betrachtung bilden die von Max Bill benannten Gestaltungsmitteln der konkreten Malerei und Plastik: das Licht, die Farbe, der Raum, und die Bewegung als konstituierende Bildelemente. So versuchen die Künstler der ZERO Gruppe und deren Umfeldes, Mack, später auch Luther und Uecker „in ihrem Bemühen um eine neue Strukturierung des Lichtes (…) den Licht reflektierenden Bildträger und die Wirkung der Lichtreflexion als eine ästhetische Einheit zu etablieren“.6 Heinz Mack wird 1931 in Lollar in Hessen geboren. Zunächst nimmt er ab 1950 ein Studium in Kunst- und Werkerziehung an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf auf, welches er drei Jahre später mit dem Staatsexamen abschließt. Daran knüpft er ein wiederum dreijähriges Studium der Philosophie an der Universität zu Köln an. Nach seinen Studien wendet sich Mack zunächst der informellen Kunst zu; Ende der 1950er Jahre entwickelt er erste „Lichtreliefs“. 1957 gründet Heinz Mack zusammen mit Otto Piene, mit dem er bereits ein Jahr lang eine Ateliergemeinschaft unterhält, die ZERO Bewegung. Vier Jahre später schließt sich auch Günther Uecker der Gruppe an, zu deren engerem Umfeld auch Adolf Luther ab 1963 gehört. ZERO besteht bis 1968: „ZERO, verstanden als Nullpunkt, als Tabula-rasa-Situation, von der aus neuartige Gestaltungsprinzipien und ästhetische Ideen entwickelt wurden, kennzeichnet den Zeitgeist. Monochromie, kühne, kreative Experimente wurden in den Ateliers gewagt, begleitet von spektakulären Aktionen und Environments, die legendär sind.“7 Zu diesen frühen kreativen Experimenten Macks gehören die „Lichtreliefs“ und „Lichtrotoren“, an deren Konzeption der Künstler seit 1959 arbeitet. Das Licht wird in der Gruppe der „Lichtreliefs“ auf der glänzend polierten, strukturierten Oberfläche gebrochen und versetzt das Objekt somit optisch in Vibration.

Bei den „Lichtrotoren“ integriert Mack das Moment der Bewegung in die Komposition: Hinter einer Wellglasscheibe rotiert, durch einen Elektromotor angetrieben, eine Aluminiumscheibe mit geriffelter Oberflächenstruktur in einem Aluminiumkasten. „Die optische Überlagerung der Wellglas-Riffelung und der dahinter bewegten Aluminium-Struktur führt zu einer vom Betrachter nicht mehr überschaubaren, weil fortlaufend sich erneuernden, strukturellen Transformation. Mack (…) verwendet die prismatischen Brüche in seinem Rotor zur Erzeugung von Lichtvibrationen und flüssig verlaufenden Interferenzen.“8 So erzielt der Künstler zwei gegensätzliche Wirkungen. Einerseits scheint das materielle Objekt sich durch das Licht aufzulösen und andererseits materialisiert sich das Licht durch die strukturierte Oberfläche des Kunstwerkes zu einem visuell erfahrbaren Lichtkörper.9

13

Ebenfalls 1959 beginnt Mack sein „Sahara-Projekt“ zu entwickeln, welches ihn in den Jahren 1962 und 1963 nach Marokko und Algerien führt, wo er mit dem Licht der Wüstensonne experimentiert, und welches er 1968 in Teilen realisieren kann. Großflächige Sonnenlichtreflektoren, Sonnensegel, freistehende, spiegelnde Stehlen und mit Glasscheiben versehene Sandreliefs bilden eine vielteilige Installation, welche in Richtung eines Landart-Projektes tendiert. Die Erkenntnisse dieser Experimente sind ausschlaggebend für Entwürfe weiterer Lichtobjekte und Lichtreliefs, welche Mack im gedanklichen Austausch mit seinen Künstlerkollegen der ZERO Gruppe fortan entwickelt. Durch die Verwendung des Lichtes als künstlerisches Medium sucht Mack die Weite des Raumes in seinen Objekten zu bündeln: „Raum und Licht“ sind „zwar stärker, als meine artifiziellen Werke“, aber die „verhältnismäßig kleinen Konstruktionen“ reduzieren „die unendliche Weite des Raumes in sich“ und artikulieren und intensivieren „die alles erfassende Helligkeit des Lichts“. Das Licht wird so für das Kunstschaffen Heinz Macks zum bestimmenden Element: Er entwirft beispielsweise eine 30 x 15 x 4 Meter messende „Lichtplantage“ für die Deutsche Industrie-Ausstellung in Berlin 1972. Sechs Jahre später bespielt der Künstler unter dem Titel „Lichtfest-Inszenierung“ den Neubau des Städtischen Museums Abteiberg in Mönchengladbach für die temporäre Dauer einer Nacht, mit einer Lichtinstallation und initiiert in Stuttgart ein „Lichtfest“ für den Deutschen Künstlerbund, 1979, um nur einige Projekte zu nennen: „Meine Arbeiten sind nur lebendig, wenn sie ‚ihr’ Licht, das ‚richtige’ Licht haben, denn sie sind Gegenstände des Lichts, Instrumente des Lichts und ein Ausdruck seiner Energie. So sind meine neuen Werke, deren Material Granit oder Marmor ist, Widerstände für das Licht und Verteidiger der Schatten. Sie können ebenso Ausdruck von Energie sein, wie jene Werke aus Metall, auf deren glänzender Haut das Licht zurückgeworfen wird.“10 Die angesprochenen Werke der 1980er Jahre, welche in Stein gearbeitet sind, bringen den Künstler in Berührung mit dem Thema der Kunst im öffentlichen Raum, ohne ihn von seiner kunstbildenden Auffassung des Lichtes zu entfernen: „Das Licht ist es, in dem wir leben – und so ist auch jede Skulptur ohne Licht nur totes Material.“11 Neben der eigenen künstlerischen Tätigkeit hat Mack über zwanzig Jahre, von 1968 bis 1992 eine Professur an der Akademie der Künste in Berlin inne. Heute lebt Heinz Mack in Mönchengladbach und auf Ibiza. Seine neueren Plastiken in Glas thematisieren die prismatische Aufbrechung des Lichtes in die Spektralfarben. Wie moderne Architekturen erheben sich die diaphanen Objekte über den Boden. Parallelen lassen sich im malerischen Werk des Künstlers finden: Die Acrylarbeiten der vergangenen Jahre scheinen lichtdurchdrungen, Farbverläufe, wie man sie in der Natur nur in einem Regenbogen sieht, aber auch die konkrete Darstellung des Lichtes als Stern bzw. Mondsichel sind Gegenstand dieser Werke. Eine ähnlich intensive Auseinandersetzung mit dem Gestaltungsmittel des Lichtes, bringt Adolf Luther ab 1961 in Berührung mit der ZERO Bewegung.

Der Generation der Gründerväter der konstruktiv-konkreten Kunst kommt Adolf Luther altersgemäß am nächsten. Er wird 1912 in Krefeld geboren. Zunächst beginnt er ab 1928 eine Lehre in einem Architekturbüro, welche er allerdings wegen der wirtschaftlichen Situation nicht vollenden kann. Er hat großes Interesse an der Musik und nimmt 1935 am Witte-Konservatorium in Essen das Studium der Musik in den Fächern Violine und Klavier auf. Das Musikstudium gibt er drei Jahre später auf, um an der Universität zu Köln ein Jurastudium zu beginnen, welches er 1943 in Bonn mit dem Titel Dr. jur. abschließt, obwohl er im Kriegsdienst an der Westfront in Frankreich sowie in Paris war. Während der Kriegsjahre reift der Wunsch Luthers, Künstler zu werden; trotzdem tritt er zunächst die juristische Laufbahn an: Nach dem Referendariat ist er bei der Stadt Krefeld, später als Richter am Verwaltungsgericht in Minden, dann in Düsseldorf angestellt, bis er 1958 aus dem Staatsdienst austritt, um sich der Bildenden Kunst zu widmen. In den Jahren zuvor, auch während

14

der Kriegsjahre, hat er figurative Zeichnungen sowie teils impressionistische Gemälde gefertigt und sich während des Parisaufenthaltes mit zeitgenössischen künstlerischen Strömungen befasst. Ab der Mitte der 1950er Jahre unternimmt Adolf Luther, beeinflusst durch das Studium des Werkes Pablo Picassos, Versuche der abbildfreien und ab 1957 der gestisch-informellen Malerei, welche ihn allerdings nicht befriedigen. In den Jahren 1959 bis 1962 schlägt der Maler mit den „Materiebildern“, Farbflächenbilder von pastosem Farbauftrag, und den „Entmaterialisierungen“, Materialassemblagen, einen neuen künstlerischen Weg ein. Den Wendepunkt im Schaffen Luthers bildet allerdings das Jahr 1962, als er aus Glasbruchstücken erste Lichtobjekte entwickelt. Fortan ist das Licht, die Lichtbrechung, -reflexion und -spiegelung der Hauptaspekt seines künstlerischen Œeuvres. Luther experimentiert mit unterschiedlich geschliffenen Gläsern, mit Linsen und Spiegeln, bis er den Hohlspiegel als künstlerisches Gestaltungselement für seine Kompositionen entdeckt, die fortan bis zu seinem Tod im Jahr 1990 dem Motiv des Lichtes und der Lichtspiegelung gewidmet sind.

Die Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Gestaltungsmoment des Lichtes bringt Luther in Kontakt mit der ZERO-Bewegung, mit deren Mitgliedern er ab 1963 gemeinsame Ausstellungen bestreitet. So entstehen ab Mitte der 1960er Jahre die so genannten „Raumblenden“, Reliefs aus beweglichen, Licht reflektierenden Lamellen, die zum Teil auch gekrümmt sind: „Die konkave und konvexe Wölbung der Lamellen führt dazu, dass der Betrachterraum stark verzerrt vom Objekt reflektiert wird. (…) Gleichzeitig wird er durch das Objekt aufgesplittert und verformt.“12 1968 inszeniert Adolf Luther den „Focussierenden Raum“, eine begehbare Rauminstallation mit Hohlspiegeln am Boden, welche durch Licht von oben angestrahlt werden; in künstlich erzeugtem Nebel manifestiert sich die Lichtreflexion. 1973 schafft Luther das „Hohlspiegelobjekt“ für die Bundesanstalt für Arbeit in Nürnberg. Die Hohlspiegelobjekte des Künstlers sind auf den „Dialog, eine unmittelbare, fluktuierende Wechselwirkung zwischen Werk und Umraum“ angelegt. „Das Kunstwerk realisiert sich in seiner Öffnung zum Realraum, der wiederum durch das Kunstwerk transformiert wird.“ So kommt es „zu einer Verquickung verschiedener Realitätsebenen.“13 Bereits 1964 erhält Luther den Kunstpreis seiner Geburtstadt Krefeld und 1982 wird ihm dort die Thorn Prikker Medaille verliehen. Ein Jahr vor seinem Tod, 1989, gründet der Künstler die Adolf Luther Stiftung, die seitdem in seinem Wohn- und Atelierhaus in Krefeld untergebracht ist. Zu den Aufgaben der Stiftung gehören, neben der Bewahrung des Œuvres des Stifters und dessen Kunstsammlung, die „Förderung und Unterstützung der Erforschung der geistigen Grundlagen der konkreten Kunst seit Beginn der 1950er Jahre“.14 Mit der Thematisierung des Lichts als kunstschaffendes Element Ende der 1950er Jahre steht neben Adolf Luther auch Günther Uecker im Kontext der ZERO Bewegung. Da das künstlerische Interesse Ueckers ab Mitte der 1960er Jahre zunehmend den Materialaspekt in den Vordergrund stellt, führt dieses Materialanliegen zu einer Entfernung von ZERO. Günther Uecker wird 1930 in Wendorf in Mecklenburg geboren. 1949 beginnt er ein Studium der Malerei und der freien Kunst in Wismar und an der Kunstakademie in Berlin, welches er von 1955 bis 1958 an der Kunstakademie in Düsseldorf fortsetzt. In dieser Zeit schafft Uecker Strukturbilder und entdeckt den Nagel als bildformendes Element. Er fertigt Abdrücke von Nägeln auf Büttenpapier, welche auf der Papieroberfläche reliefartige Strukturen evozieren. Die frühen Nagelbilder zeichnen sich durch serielle Reihungen und geordnete Bildstrukturen aus, welche der Künstler im Laufe seines Schaffens zunehmend auflöst zugunsten freier Kompositionen: „So kann man sehr wohl in den Nagelstrukturfeldern von Günther Uecker eine freie Auseinandersetzung mit dem Strukturbegriff des Konstruktivismus sehen. (…) Aber Uecker befreit sich von der mathematisch nachvollziehbaren Strukturlogik und geht zu einem rein ästhetischen Strukturbegriff über, der

15

seine Legitimation nun allein in der Anmutung sucht, nicht in der Logizität.“15 Erst später gestaltet Uecker Nagelbilder als vollplastische Objekte oder in Form von Reliefs. Er erweitert mit seinen Nagelbildern die zweidimensionale Bildfläche zu einem dreidimensionalen Bildraum. „Die Aktion des Nagelns wird Strukturträger im Bild und macht das Bild zum Objekt.“16 Durch die Konzeption der Nagelbilder, die Ueckers Gesamtwerk prägen, setzt sich der Künstler in dieser Zeit auch mit Lichtphänomen auseinander, worin die Verknüpfungspunkte zu den Grundgedanken der ZERO Bewegung bestehen. So widmet sich Uecker in den Jahren 1958 und 1959 intensiv der Erforschung unterschiedlicher Materialien als Lichtträger und den davon ausgehenden visuellen Erscheinungen. Ein weiteres wesentliches Element jener Arbeiten ist die Bewegung als entscheidendes bildnerisches Moment, wodurch Uecker in der Lichtwirkung neue Dimensionen entwickelt. „Es war also das Licht, das – zumindest fiktiv – den ZERO-Künstlern das Vermögen, Materialität und Gravitation zu überwinden, verfügbar machte.“17 Als Beispiel seien hierfür der „Lichtglobus“ aus dem Jahr 1958 oder die „Lichtscheibe“, eine mit Nägeln gespickte rotierende Scheibe, aus dem Jahr 1960 genannt. „Gleichzeitig mit der optischen Auflösung ihrer Binnenstruktur durch Bewegung entwickelt Ueckers ‚Lichtscheibe’ eine transparente Außenhaut, an der Objekt- und Realraum ineinander übergehen. (…) Ueckers ‚Lichtglobus’, der 1958 und also vor der ‚Lichtscheibe’ entstanden ist, dehnt das Relief noch weiter in den Raum aus. Die an einem Faden frei aufgehängte Kugel besitzt keinen eigenen Rotationsantrieb und muss manuell in Bewegung versetzt werden. Hier bestimmt der Spieler die Geschwindigkeit der Bewegung und somit den Zeitpunkt der optischen Struktur-Auflösung.“18 Zahlreiche Reisen führen Uecker in den 1970er Jahren nach Südamerika, wo er verschiedene indianische Kulturen kennen lernt, und nach Asien, in den 1980er Jahren nach Japan, durch Sibirien, in die Mongolei, nach China und nach Island, wo er einen Zyklus von Aquarellen schafft, in den 1990er Jahren nach Brasilien und im Jahr 2002 nach Israel.

Neben einer Vielzahl von Bühnenbildentwürfen fertigt Uecker auch Plastiken und Wandarbeiten unter anderen für den öffentlichen Raum. Zu nennen sind exemplarisch das Wandrelief für die UNO in Genf aus dem Jahr 1977 sowie die Ausgestaltung des Andachtsraumes im Deutschen Bundestag in Berlin 1999. Ab der Mitte der 1970er Jahre lehrt Uecker als Professor an der Kunstakademie in Düsseldorf, wo er heute auch lebt.

1983 wird ihm der Kaiserring der Stadt Goslar und im Jahr 2000 der Bundesverdienstorden für Wissenschaft und Künste verliehen.

Während Uecker innerhalb des ZERO Kontextes ein Hauptaugenmerk auf die Lichtphänomene seiner Nagelobjekte legt, verlagert sich der Interessenschwerpunkt des Künstlers immer mehr zum Material- und Raumaspekt seiner Arbeiten. Das Nagelbild als solches prägt aber bis heute das Gesamtwerk des Künstlers. Der Aspekt der Bildkonstruktion abhängig von der Materialität des Werkstoffes ist auch bei Robert Schad und Claudia Vogel von besonderer Bedeutung.

Der Stahlbildhauer Robert Schad, Jahrgang 1953, erhielt seine künstlerische Ausbildung bei Albert von Hancke und Wilhelm Loth in den Jahren 1974 bis 1981 an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe.

Nach dem Akademiestudium erhält Schad zahlreiche Arbeitsstipendien unter anderem des Deutschen akademischen Austauschdienstes, 1980, der Kunststiftung Baden-Württemberg, 1884, der Cité Internationale des Arts, Paris 1988, und des Wilhelm-Lehmbruck-Museums der Stadt Duisburg, 1990, die ihn unter anderem nach Porto und nach Paris führen. Der Künstler ist zudem Preisträger vieler Auszeichnungen, beispielsweise des Preises für Zeichnung der III. Biennale für zeitgenössische Kunst der Vila de Cerveira in Portugal, 1882, des Förderpreises der Stadt Ravensburg und der Stadt Weingarten, 1995, und des großen Preises der

16

Internationalen Biennale für Bildhauerei in Obidos in Portugal, 1990. Seit Mitte der 1980er Jahre hat Robert Schad zahlreiche Großplastiken für den öffentlichen Raum geschaffen, so in den Städten Bremen, Hannover, Berlin, Regensburg, Saarbrücken und anderen. Neben den Monumentalplastiken konzentriert sich der Bildhauer zunehmend auch auf kleine Objekte, welche für den Innenraum bestimmt sind. Im energetischen Ausdruck, welchen das Medium Stahl in sich birgt, stehen die Kleinplastiken den großen Vorbildern in nichts nach.

Sie bilden „konkret verdichtete Handlungsformen“, deren „materialschwere Essenz, alles, was Werk und Künstler miteinander verbindet, bereits in sich tragen.“19 Im Jahr 2004 gründet Schad in Larians in Frankreich, wo er bereits seit 2000 lebt und arbeitet, den Skulpturenpark „Terrain de Sculpture de Larians“. Er setzt seine Werke hier in spannungsvolle Kontexte mit der sie umgebenden Landschaft: „Nicht nur die Skulpturen wirken in den expressiven Bewegungen als aktives Element in der Landschaft, auch der Betrachter begibt sich durch immer neue Perspektiven in einen Dialog.“20 Robert Schad fertigt seine Werke aus massivem Stahl in Form von vierkantigen Elementen, deren Profile, bei den kleineren Objekten, oft 45 Millimeter messen. Er „verarbeitet seine massiven Profile durch Schmieden und Schweißen zu scheinbar schwebenden, filigranen, linearen Strukturen, die dem Skulpturbegriff einen neue Dimension verleihen.“21 Andere, großformatige Arbeiten im öffentlichen Raum beispielsweise entbehren nicht der Anmutung von Monumentalität, welche neben der Größe erheblich durch das massive Material bestimmt wird. Sie strahlen eine ungeheure Kraft aus, welche die im künstlerischen Schaffensprozess aufgewandte Energie wiederzuspiegeln scheint: „Aus der Hand wird die Form. Der Stahl ist souverän verfügtes Gestaltungselement, und zugleich scheint er eine eigene Kraft zu besitzen, einen räumlichen Instinkt, mit dem er den plastischen Bezirk, in dem er sich bewegt, fast körperlich greifbar erkundet.“22 Die Präsenz des Materials ist haptisch erfahrbar, zudem ist die von dem Kunstwerk ausgehende energetische Spannung für den Rezipienten fast unmittelbar physisch wahrnehmbar.

Ganz anders geht die Künstlerin Claudia Vogel mit dem materiellen Aspekt ihrer den zweidimensionalen Bildraum verlassenden Bildobjekte um.

Claudia Vogel gehört zu den jüngsten in der Ausstellung vertretenen Künstlerinnen. 1975 in Bernburg an der Saale geboren und später in Wuppertal aufgewachsen, zieht es die junge Künstlerin zum Studium ins Saarland, wo sie an der Hochschule der Bildenden Künste Saar im Jahr 2001 ein Studium im Fachbereich Freie Kunst bei Sigurd Rompza aufnimmt. Zwei Jahre später absolviert sie ein Gastsemester bei Helmut Federle an der Kunstakademie Düsseldorf. Das Malereistudium schließt Claudia Vogel im Jahr 2006 mit dem Diplom ab, welches den Titel „Am Bild arbeiten“ trägt. Hierin formuliert sie Gedanken zur offenen Bildform bzw. zur bildnerischen Grenzüberschreitung als Hauptaugenmerk ihres aktuellen künstlerischen Schaffens: „Meine Überlegungen führen dazu, die bestimmenden Komponenten des Tafelbildes, Keilrahmen und Leinwand (Bildträger) in Verbindung mit dem Motiv (Bildobjekt), hinsichtlich ihrer ästhetischen Funktion zu analysieren.

Dabei stelle ich fest, dass die Bedeutung des Bildträgers zugunsten des Bildobjekts in den Hintergrund tritt.“23 Claudia Vogel arbeitet mit dem Aspekt der Bildbegrenzung, wobei die Sichtbarmachung des Rahmens als Bild konstituierendes Element in den Vordergrund tritt, im Gegensatz zu dem Bildträger, welchem die Künstlerin weniger Bedeutung beimisst. Vielmehr ersetzt der jeweilige Werkstoff, das sind innerhalb einer Werkgruppe Textilfäden, innerhalb einer anderen Werkgruppe ist es flüssiger Kunststoff oder Ölfarbe, als konkreter Bildgegenstand den Bildträger. So bespannt die Künstlerin innerhalb einer Werkreihe hölzerne Bildrahmen mit farbigen Textilfäden. Die Farbe, Struktur und Anordnung der Fäden ist zugleich Bildmotiv und realer Bildgegenstand. Dabei ist die räumliche Wirkung der Arbeiten, das heißt die Ergründung der Bildtiefe für die

17

Künstlerin von besonderer Bedeutung. Innerhalb einer parallelen Entwicklung schafft sie Öl- und Kunststoffbilder, bei denen sie den jeweiligen Werkstoff von der Bildrückseite her durch einen mehr oder weniger feinmaschigen Bildträger von netzartiger Struktur hindurch reibt bzw. durchtropfen lässt. „Mit diesen Bildfindungen tarriert die Künstlerin die Gestaltungsmöglichkeiten der Bildmittel, des vorgegebenen, orthogonalen Rasters und des freien, intuitiven Umgangs mit der Farbe, aus. Die Kunstwerke weisen eine enorme Tiefenräumlichkeit auf, die von der Konsistenz und Menge der verwendeten Farbe abhängt.“24 So ist der gewählte Werkstoff, das Material, das bildbestimmende Merkmal im Schaffen Claudia Vogels.

Neben der Materialität in Bezug auf die Bildräumlichkeit ist die Farbe ein Hauptaspekt in ihrem künstlerischen Werk. Gerade in den Ölbildern und in den jüngsten, mit Kunststoff ausgeführten Werken scheinen die beiden Komponenten Material und Farbe zu einem Gestaltungsmerkmal im wahrsten Sinne des Wortes zu verschmelzen. Die Farbe ist zugleich plastisches Gestaltungsmittel. Sie wird zum bildformenden Element, da sie in höchster Konzentration und Verdichtung den Bildraum plastisch ausfüllt. Damit scheint die Künstlerin einen Aspekt, der von den Gründervätern formulierten Merkmale der konkreten Malerei, nämlich den „Farbgedanken“ in Ihren Werken zu materialisieren: „In der Malerei ist nichts wahr außer der Farbe. Die Farbe ist eine konstante Energie, (…) sie bedeutet nichts als sich selbst. Die Malerei ist ein Mittel, um Gedanken visuell zu verwirklichen: Jedes Bild ist ein Farbgedanke.“25 Claudia Vogel lebt und arbeitet in Saarbrücken, in der jüngsten Vergangenheit hat sie sich an Ausstellungen zur konkreten Kunst beteiligt u.a. im Jahr 2008 im Frauenmuseum Bonn unter dem Titel „Rationale II. Konstruktive, konkrete Kunst. Bilder, Objekte, Fotoarbeiten und Installationen. Flucht aus dem Kubus. Räume und Licht“ sowie im Jahr 2009 im Landesmuseum Mainz unter dem Titel „Positionen konkreter Kunst heute“.

Die Arbeit am Bild ist ein künstlerisches Interesse, welches Claudia Vogel mit ihrem früheren Lehrer teilt.

Sigurd Rompza stellt sich innerhalb des künstlerischen Schaffens auch der Frage nach der offenen Bildform.

Sigurd Rompza wird 1945 in Bildstock an der Saar geboren. Er absolviert zunächst sein Studium an der pädagogischen Hochschule des Saarlandes in Saarbrücken, welches er durch das Studium der Malerei und Kunsttheorie bei Raimer Jochims an der Städelschule in Frankfurt am Main ergänzt. Von Jochims wird er zum Meisterschüler ernannt.

Neben der künstlerischen Arbeit beschäftigt sich Rompza seit Beginn der 1970er Jahre mit kunsttheoretischen Fragen und verfasst zahlreiche Texte zur konkreten Kunst und zu den Grundlagen der Gestaltung. 1969 ist er Mitbegründer der Galerie und des Verlags St. Johann und seither mit Jo Enzweiler deren künstlerischer Berater. In der Lehre ist der Künstler seit 1981 zunächst an der Universität des Saarlandes in der Fachrichtung Kunsterziehung tätig. Ab 1994 hat er eine Professur für Malerei und Grundlagen der Gestaltung an der Hochschule der Bildenden Künste Saar inne. Sigurd Rompza lebt und arbeitet in Neunkirchen an der Saar und in Saarbrücken. Er ist Mitglied der neuen gruppe saar und des Deutschen Werkbundes.

In den 1970er Jahren entwickelt Rompza unterschiedliche Relieftechniken. Innerhalb einer Reihe montiert der Künstler Vierkanthölzer mit quadratischem Profil auf einem quadratischen Bildträger: Die ersten weißen Reliefs entstehen. In einer anderen Reliefreihe, wiederum ausgehend von der Quadratform, zerschneidet der Künstler die Form zu Winkelbändern, die er übereinander faltet. Durch den Vorgang des Faltens entsteht ein in den Raum geführtes Bildobjekt, dessen Bildtiefe von der Anzahl der Faltungen abhängig ist: „ähnliche und gegensätzliche richtungsverläufe der geklappten bänder ordnen sich oft zu rhythmischen drehungen. (…) das besondere auflösen der quadratfläche führt bei diesen reliefs als ein arbeiten am bild erstmals zu offenen bildformen.“26 Hierin ist neben dem künstlerischen Interesse an der Artikulation des

18

Lichtes, ein Hauptanliegen des künstlerischen Schaffens Sigurd Rompzas begründet: Die Ergründung der offen Bildform.

Ab 1974 konzipiert Rompza Bildobjekte aus in Abständen voreinander montierten Acrylglasplatten, die jeweils von der Bildrückseite her in einem Quadratraster mit weißer Farbe bemalt werden. Die variable Anmutung dieser Objekte wird durch den Lichteinfall und die daraus resultierende Schattenwirkung evoziert. „in einigen dieser arbeiten wird auf den bildgrund nachträglich, ca 10 jahre später, je unterschiedlich gezeichnet. ziel ist dabei, relief und zeichnung miteinander zu verbinden. mein interesse an der artikulation von licht, das hier offenbar wird, hat sich bis heute erhalten.“27 In den 1980er Jahren führt Rompza die Reliefentwicklungen zu einer neuen Gestaltungsform, den „Stegreliefs“: „obwohl durch zahlenfolgen geregelt, erweckt die ordnung den eindruck, frei-hand-geometrisch erstellt zu sein. thematisiert ist indessen auch multivalenz der beziehungen der bildelemente. mit diesen arbeiten wird die abkehr von den mathematisch-systematischen verfahren zwar noch nicht im aspekt der herstellung, jedoch bereits im aspekt der darstellung vollzogen.“28 Ab 1985 gelangt der Künstler, vorbereitet durch die Wandobjekte der 1970er Jahre, zur offenen Bildform: Rompza verzichtet innerhalb dieser Werkgruppe auf einen Bildträger bzw. die Wand fungiert als solcher. Lineare, in den Raum geführte Elemente werden direkt an die Wand gebracht und verbinden sich durch den auf der Wand erzielten Schattenverlauf zu einer Einheit, welche sich im Auge des Betrachters offenbart und maßgeblich durch dessen Sehverhalten beeinflusst ist: „die offene geometrische rahmenform artikuliert einen nicht eindeutigen flächenraum; (…) hierbei handelt es sich nicht um einen physikalischen raum, vielmehr um einen künstlerischen.“29 Im Laufe der künstlerischen Werkgenese entfernt sich Sigurd Rompza nach eigener Aussage von einer auf rein mathematischen Operationsmodellen basierenden Konzeption geometrischer Elementarformen hin zu einer „frei-hand-geometrischen“ Verfahrensweise, mit dem Ziel das „Sehen zu aktivieren“.30 Seine Kunstwerke sind auf das aktive Sehen des Rezipienten angelegt. Tritt der Betrachter vor eines dieser Wandobjekte, geht er einen visuellen Dialog mit dem Kunstwerk ein, welcher von unterschiedlichen Sehbedingungen bestimmt wird, wie dem Standpunkt bzw. der Bewegung des Betrachters oder den herrschenden Lichtverhältnissen sowie durch die Sehaktivitäten des Betrachters, beispielsweise das konzentrierte Blicken, das Fokussieren etc. Die „Sehstücke“ können so bei dem Rezipienten evozieren „form zu sehen, stabelemente positiv zu sehen, ihre schatten negativ und umgekehrt, den nicht-statischen objektraum und schattenraum zu ertasten, innen als außen und umgekehrt zu erfahren. ein derartiges sehen ist stets bedeutungsgeladen und assoziativ.“31 Die Konzeption einer weiteren Reihe farbiger Wandarbeiten Rompzas, die „farb-licht-modulierungen“, zielen ebenso auf das ‚sehende Sehen’ des Betrachters ab. Die Oberflächen dieser plastischen Objekte, basierend auf geometrischen Grundformen, wie dem Rechteck und dem Parallelogramm, sind entlang einer exakten Kante erhaben. Diese in den Raum geführte Kante wird durch die farbige Fassung in einem bestimmten Winkel geschnitten. Die so evozierte Überlagerung von real existierender räumlicher Kante und gemalter Farbgrenze führt im Auge des Betrachtes zu vielschichtigen Seherlebnissen. Das Auge sucht zu ergründen, welche der Dimensionen eine farbliche und welche eine tatsächlich räumliche ist.

Unter dem Aspekt der Farbe unter Bezugnahme auf das Farbräumliche ist ein Blick auf das Werk von Hyun-Mee Ahn zu werfen. Sie führt ihre Malerei in die dritte Dimension des Raumes, sodass das Kunstwerk die Konkretion der Farbe im Raum bildet: „Vielleicht sollte man in Zukunft vom Konkreten im Raum sprechen gegenüber dem Realen in der Bedeutung, dass es neben der realen Wirklichkeit eine eigene Konkrete gibt, die konditioniert wird vom Konkreten im Raum.“32

19

Hyun-Mee Ahn wird 1968 in Seoul in Korea geboren. Von 1986 an studiert sie Malerei an der Seoul Women’s University. Das Malereistudium schließt sie im Jahr 1990 mit dem Bachelor of Fine Arts ab und verlässt Korea noch im gleichen Jahr, um sich in Deutschland niederzulassen. 1991 nimmt sie an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf das Studium der Malerei bei Alfons Hüppi auf, in dessen Meisterklasse sie ab 1996 aufgenommen wird. Sie beendet im Jahr 2002 ihr Studium mit dem Akademiebrief. 2007 erhält sie ein Stipendium der Kunststiftung Nordrhein-Westfalen. Seit 2008 ist Hyun-Mee Ahn künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin für Plastisches Gestalten an der Technischen Universität Darmstadt im Fachbereich Architektur.

Die Künstlerin lebt und arbeitet in Düsseldorf und Darmstadt.

Die aktuellen Arbeiten der Malerin Hyun-Mee Ahn, Tafelbilder, Boden- und Wandobjekte sowie gemalte Räume entstehen in engem künstlerischem Kontext. Dabei ist die Malerei das verbindende Element. In den meist kleinformatigen Tafelbildern formuliert sie durch das Auftragen von Farbe, in horizontal verlaufenden Reihen, zum Teil durch das Aufbringen von Klebefolie und das erneute farbige fassen, Bildmotive von vielschichtiger, pastoser Farbdichte. An manchen Stellen scheinen sich Farbreihen zu verbinden, an anderen bricht die Farbreihe ab, wodurch Irritationen entstehen. Das Auge verweilt an diesen Punkten der Komposition, ehe es bemüht ist, die meist horizontal gelagerten Bilder weiterzuverfolgen. Manche Werke bestechen durch extreme Querformate, andere Arbeiten scheinen, innerhalb einer waagerecht orientierten Hängung gleich eines Bildbandes entlang der Wand zu ‚verlaufen’. Der Bildfluss, die westliche Leserichtung von links nach rechts, scheinen innerhalb dieser Tafelbilder thematisiert. Die Künstlerin selbst verweist auf ein Sehnsuchtsmotiv, welches in der durch aktuelle digitale Medien bestimmten Umwelt auftritt, das allerdings auch Gefahren bergen kann: „Alltäglich erlebte und gebrauchte Medienwelt; Computer, Internet und Fernsehen als Quelle mittelbarer, gefilterter und gerasterter Wahrnehmungsrealitäten. Damit verbunden ist die seltsam schöne Vorstellung von der vielfachen Gleichzeitigkeit von Daten und Bildern ‚hier’ und ‚dort’.“33 Will man das ‚hier’ und ‚dort’ nicht auf die Virtualität der Medienwelt im Gegensatz zur Realität des Alltags verstehen, worauf die Künstlerin ohne Zweifel auch anspielt, so liegt es nahe, in diesem Punkt Parallelen zur Biografie Hyun-Mee Ahns zu ziehen. Das ‚hier’ und ‚dort’, geografisch gedeutet, kann auf die unterschiedlichen Kulturen oder auch Welten hinweisen, in denen sie sich bewegt und gleichermaßen zu Hause fühlt.

Bezogen auf die Gegensätzlichkeit von Realraum und virtuellem Bildraum, sind die dreidimensionalen Bilder der Künstlerin, die Boden- und Wandobjekte, insbesondere aber die ‚gebauten’ Bilder zu betrachten. Sie scheint hier die zweidimensionale Tafelmalerei real in den Raum zu führen. Es entstehen architektonisch anmutende Raumstrukturen, deren farbige Gestaltungsweise klar auf den Ursprung in der Malerei verweist: „Hyun-Mee Ahn arbeitet an dem Punkt, der den Übergang zwischen Objekt, Raum und deren Auflösung in Malerei fixiert. (…) Davon ausgehend ist ihre Arbeit eine Verstofflichung dieser Sichtweise in reale Materie und Farbsubstanz, eine Auflösung des vermeintlichen Gegensatzes von ‚Virtualität’ und ‚Realität’.“34 Ganz anders setzt sich Reinhard Roy in seinen Werken mit dem Aspekt des Bildraumes auseinander. Roy wird 1948 in Klitten/Wolesnica in Niederschlesien geboren. Nach der Ausbildung in einer Schlosserei sowie Arbeitsaufenthalten in verschiedenen Bereichen der Glas- und Keramikindustrie nimmt Roy 1969 ein Studium an der Hochschule für Kunst und Design in Halle auf Burg Giebichenstein auf, wo er bei Lothar Zitzmann, Benno Schulz, Ilse Decho, Hans Merz und Rolf Müller lernt. 1974 schließt er das Studium mit dem Diplom ab und übernimmt Aufträge für die Glasindustrie. Neben Gebrauchsglasserien entwirft er Designlinien, Innenraum-Lichtsysteme und Straßenbeleuchtungen. Ein Jahr später lässt er sich in einem eigenen Atelier in Görlitz nieder. Plastisch setzt er sich mit den unterschiedlichsten Werkstoffen, wie Glas, Porzellan, Keramik und

20

Holz auseinander und fertigt Materialcollagen und Assemblagen. Ab Mitte der 1970er Jahre widmet er sich konkreten Bildfindungen und setzt sich zudem theoretisch mit dem Thema der konkreten Gestaltung auseinander. Im Jahr 1976 erhält er den Preis des Amtes für Formgestaltung in Berlin, für das er ab 1979 bis 1983 als Fachgutachter tätig ist. 1987 erhält Roy den Daniel-Henry-Kahnweiler-Preis für Malerei und Graphik der Deutschen Kahnweiler Stiftung. Seit 1995 betreut er einen Lehrauftrag für Farbe und Gestaltung an der Fachhochschule Wiesbaden Seit Beginn der 1980er Jahre führt der Künstler große Arbeiten für öffentliche Gebäude und für den öffentlichen Raum aus. So übernimmt er 1982 die Ausgestaltung der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin als Gesamtkonzept und fertigt drei Jahre später großformatige Wandgestaltungen für Arbeitsbereiche der KfW Bankengruppe in Frankfurt am Main, wo er sich 1983 niederlässt. Jüngst entwarf der Künstler eine Skulpturengruppe und Bildwerke für das Bundespräsidialamt in Berlin. Im Jahr 1986 führt Reinhard Roy das Raster als bildkonstituierendes Element in seine Gestaltungsweise ein. Eine Entwicklung, die für das weitere künstlerische Schaffen charakteristisch ist. Das Motiv des Rasters schlägt sich zunächst in der Malerei nieder.

Später experimentiert der Künstler mit der Rasterübertragung auf unterschiedlichste Materialien, wie Holz, Leinwand, Keramik und Glas: „Der Punkt und der Punktraster sind in meiner Arbeit grundlegendes und charakteristisches Ausdrucksmittel. Der Raster als eine in beliebige Richtung erweiterbare Struktur ist in homogener oder heterogener Form in einem sehr weit gefassten Areal für die künstlerische Arbeit nutzbar.“35 Die Übertragung des Rasters als Bildelement führt Roy auch zur Kompositon des Reliefs, wodurch „das klassische Relief mit einfachsten Mitteln wie Reihen von Stäben oder übereinander geschichtetem gelochten Papier, eine sehr persönliche und zeitgemäße Begriffserweiterungen im Sinne Konkreter Kunst erfährt.“36 Die Fortentwicklung mündet in die Konzeption großer Stelen sowie Gruppen von Großplastiken, bei deren Gestaltung das Raster haptische Funktionen erfüllt. Dennoch sind die unterschiedlichen Werkgruppen nicht losgelöst voneinander zu betrachten: „Der Realisierung größerer Skulpturen und Objekte gehen immer Studien mit experimentellem Charakter voraus, die das Ziel nicht unbedingt sofort sichtbar machen. So folgen einer zeichnerischen, oft nur skizzenhaften Bearbeitung als nächste Arbeitsschritte Modelle in unterschiedlichen Maßstäben. Hierzu zählen zunächst die kleinen Objekte aus Pappe, Draht und anderen Materialien, die schon in den Bereich der Kleinplastik tendieren.“37 In ähnlicher Weise vielschichtig zeigt sich das Werk Jo Enzweilers, der in zahlreichen Werkgruppen das Prinzip der Reihung, oft basierend auf einem Quadratraster, thematisiert.

Jo Enzweilers, Jahrgang 1934 in Merzig Büdingen geboren und aufgewachsen, nimmt zunächst, ab 1954, ein Studium der Rechtswissenschaft in Saarbrücken auf, welches er in Hamburg bis 1956 fortführt. Bald wird ihm klar, dass das, was ihn in der Freizeit beschäftigt, nämlich die Kunst, seine eigentliche Lebensaufgabe ist und so beginnt er noch im gleichen Jahr sein Studium der Malerei. Während der fünfjährigen akademischen Ausbildung an der Akademie der Bildenden Künste München bei Ernst Geitlinger, an der École des BeauxArts in Toulon bei Olive Tamari, an der Universität in Aix-en-Provence und am Hochschulinstitut für Kunstund Werkerziehung in Saarbrücken bei Boris Kleint war Kunstpädagogik neben Französisch sein zweites Fach.

Nach dem Studium ist Enzweiler von 1959 bis 1972 Kunsterzieher am Staatlichen Mädchen-Gymnasium in Saarbrücken. In diese Zeit fällt auch die Gründung der Galerie und des Verlages St. Johann, deren künstlerischer Berater er nunmehr zusammen mit Sigurd Rompza ist. Ein wichtiger Impuls für die Arbeit Jo Enzweilers ist in dieser Zeit die bis heute währende Mitgliedschaft in der neuen gruppe saar. Von 1972 bis 1978 ist Enzweiler akademischer Rat an der Pädagogischen Hochschule des Saarlandes und ab 1979 Professor an der

21

Fachhochschule des Saarlandes im Fachbereich Design. Zehn Jahre später ist er Gründungsrektor der Hochschule der Bildenden Künste Saar, an der er bis 1999 das Lehrgebiet der Malerei betreut. Während seiner Zeit als Hochschulprofessor gründet Enzweiler das Institute für aktuelle Kunst im Saarland an der Hochschule der Bildenden Künste Saar im Jahr 1993, eine Forschungseinrichtung zur Dokumentation und wissenschaftlichen Betreuung des Kunstschaffens der Großregion. Enzweiler ist Mitglied des Deutschen Werkbundes und seit 1999 Träger des Saarländischen Verdienstordens. Im Jahr 2008 ist er Preisträger des Albert-Weisgerber-Preises der Stadt St. Ingbert.

Die frühen Werke Jo Enzweilers sprechen eine expressive Bildsprache, diese sind jedoch nicht erhalten.

Die ersten konkreten Arbeiten des Künstlers sind Holzschnitte aus den frühen 1960er Jahren, bei denen er den Druckstock rasterförmig mit einem scharfen Messer behandelt. Ende der 1960er Jahre entwickelt Enzweiler die Werkgruppe der „Aluminiumbilder“, bei denen er geometrisch geformte Kunststoffelemente auf Aluminiumplatten aufbringt. Die Form der Kunststoffelemente weist den Ursprung aus einem Quadrat auf, welches innerhalb eines Rasters in serieller Reihung auftritt.

Zeitgleich mit der Entwicklung der „Aluminiumbilder“ setzt in seinem künstlerischen Schaffen der späten 1960er Jahre eine bedeutende Neuerung ein: die Verwendung des gerissenen Kartons als Gestaltungselement der so genannten „Karton-Collagen“. Eine Werkgruppe die seither wächst und deren jüngste Arbeiten in der Ausstellung vertreten sind.

Die „Karton-Collagen“ thematisieren das Prinzip der vertikalen sowie horizontalen Reihung von vier und mehr Kartonelementen, deren ursprünglich quadratische Form durch einen manuellen Riss verändert ist. Im Gegensatz zu frühen „Karton-Collagen“ führt Enzweiler ab den 1980er Jahren die Verwendung von strahlend gelbem Karton als farbigem Gestaltungsmittel ein.38 Assoziationen von Horizontlinien werden bei der Betrachtung der „Karton-Collagen“ häufig geäußert, dem hingegen formuliert der Künstler selbst: „DAS BILD IST LANDSCHAFT – oder anders ausgedrückt – das künstlerische Konstrukt ist Ergebnis eines Prozesses, der in Analogie zu Prozessen steht, die zu dem führen, was wir mit Landschaft bezeichnen.”39 D.h. das Reißen des Kartons als destruktiver künstlerischer Prozess sowie die Bildkonstruktion in der Collage gleichen natürlichen Prozessen der Landschaftsbildung mit dem Ergebnis: Das Bild ist die Landschaft. Im Gegensatz zu: Das Bild ist wie die Landschaft. Bedeutende Großprojekte sind das „Wendalinus-Projekt“, 1991, sowie das „Marburg-Projekt“, 2003/2004.

Die Stempelgouachen bilden eine weitere Werkgruppe Enzweilers, deren früheste Arbeiten während eines Studienaufenthaltes an der Deutschen Akademie in der Villa Massimo in Rom 1976/77 entstehen. Der Künstler fertigt sie bevorzugt während Studienaufenthalten in südlichen Mittelmeerländern im Verfahren des Abdruckens mit einem Kartoffelstempel. Die stark farbigen Drucke entstehen in Reihen, deren Titel meist auf den Entstehungsort verweisen, wie „Kleine Spanische Farbenlehre“, ein Gesamtwerk von fast vierzig Blättern aus dem Jahr 2008. Neben Zeichnungen, die formale Parallelen zu den „Karton-Collagen“ aufweisen, fertigt Enzweiler auch so genannte „Copy-Zeichnungen“ an. Ausgehend von einer Zeichnung, die auf dem Fotokopierer in der Größe verändert wird, gestaltet der Künstler in einem zweiten Transformationsprozess durch die Übermalung mit Farbe oder durch das Aufbringen farbiger Papierschnitte das Bild. Eine weitere Gruppe von Papierarbeiten, die „Prägedrucke“, werden ähnlich farbig überarbeitet mit dem Unterschied, dass der Bildträger keine Zeichnung, sondern ein im Prägedruckverfahren reliefiertes Blatt Papier ist.

Neben zahlreichen Arbeiten für den öffentlichen Raum, Reliefs, Fenstern, Portal- und Wandarbeiten, deren Entwicklung stets in formalem Kontext mit den genannten Werkgruppen steht, schafft Enzweiler innerhalb der

22

bisher jüngsten Werkgruppe, ab dem Jahr 2000, plastische Objekte. Die maximal 50 Zentimeter in der Höhe messenden Kleinplastiken weisen geometrische Formen, Flächen und Halbrunde auf und verweisen damit auf mittelalterliche Architekturfragmente. Der Korpus der Plastiken ist in Holz gefertigt, welches Enzweiler mit Packstoff kaschiert, womit der Bezug zu den Papierarbeiten des Künstlers gegeben ist.

Während Enzweilers Arbeiten mit Ausnahme der letztgenannten Kleinplastiken und der Werke im öffentlichen Raum im Zweidimensionalen bleiben, hat sich sein ehemaliger Studienkollege Ben Muthofer völlig der plastischen Bildfindung verschrieben. Seine Plastiken verweisen allerdings deutlich auf den Ursprung des Gestaltungsgedankens im Papiernen.

Ben Muthofer wird 1937 in Oppeln geboren. Von 1952 bis 1955 ist er in Erfurt und Bielefeld im Handwerk in der Lehre, um dort anschließend ein Studium an der Werkkunstschule zu beginnen. 1959 wird er in die Klasse von Ernst Geitlinger an der Akademie der Bildenden Künste in München aufgenommen, wo er ein Malereistudium absolviert, welches er als Meisterschüler in den Jahren 1962 bis 1964 vollendet. Vier Jahre später geht Muthofer in die USA, wo er plastisch mit Alexander Calder und Ernest Trova zusammenarbeitet.

Zu dieser Zeit lehrt er an der Universität Washington das Fach Skulptur. Zusammen mit Heinz Gruchot ist er 1982 Initiator und Gründer von „vertikal, diagonal, horizontal“ einer Künstlerverbindung, die seither zahlreiche Ausstellung zur konstruktiv-konkreten Kunst bestritten hat, und deren Positionen anlässlich des 10jährigen Bestehens in einem umfangreichen Katalogbuch veröffentlicht wurden. Seit 1988 ist er Professor an der isländischen Myndlista Kunsthochschule in Reykjavik.

1968 erhält er den ersten Preis für Skulptur der Art Association in St. Louis in den USA und zehn Jahre später wird er mit dem Stipendium der Prinz-Luitpold-Stiftung ausgezeichnet. 1992 ist er Preisträger des Kunstvereins Rosenheim sowie im Jahr 2000 des Bayerischen Staatspreises „Rhythmus in der konkreten Kunst“ in München. Ben Muthofer lebt und arbeitet in München und Ingolstadt.

Der Werkstoff der plastischen Arbeiten Ben Muthofers ist der Stahl. Ganz anders als Robert Schad beispielsweise, setzt Muthofer in klar geometrischen Kompositionen den Stahl als Flächenelement seiner Gestaltungen ein. „Man kann noch heute angesichts seiner Plastiken den Ursprung aus der konstruktiven Zeichnung erahnen, wie die auf der Fläche räumlich gestalteten Gebilde danach verlangten, dreidimensional zu sein.“40 Ben Muthofer führt mit seinen Faltungen die Fläche in den Raum hinein und erzeugt so Körperlichkeit. Die Schwere des Materials wird zugunsten der Flächigkeit aufgehoben. Die Plastiken wirken von papierner Leichtigkeit, was Assoziation an fernöstliche Papierfalttechniken nahe legt, mit denen sich der Künstler in der Tat gedanklich auseinandergesetzt hat.41 Dabei ist das Dreieck als Ausgangsform künstlerischer Entwicklungen für Muthofer von besonderer Bedeutung. Im Gegensatz zu Kreis und Quadrat, deren Variabilität sich in der Größenausdehnung erschöpft, bietet das Dreieck durch Veränderung der Kantenlängen und der daraus resultierenden Winkelveränderung eine Vielzahl an Gestaltmöglichkeiten: „das bestimmende an diesen arbeiten ist der eindruck von harmonie und ruhe bei gleichzeitiger, polarer spannung, wie sie dem aufbau des dreiecks immanent ist.“42 Harmonie und Ruhe werden durch die reduzierte Farbigkeit der Plastiken in Weiß oder Schwarz verstärkt. Die kalkulierte Wirkung von Licht und Schatten, die sich aufgrund der geraden Kanten in geometrischen Formgebilden äußern, ergänzt die formale Wirkung der Plastiken und lässt diese in den Raum hinein wirken. So versteht Muthofer seine Plastiken als „sinn setzende Zeichen“, was sich insbesondere auch an seinen Werken im öffentlichen Raum ablesen lässt. Sie können als Stadtmarken verstanden werden, wie die 2008 für den neu gestalteten Bahnhofsplatz in Saarlouis geschaffene „Lichtstehle“, welche den Ort als solchen markiert, indem sie ein unverkennbares Zeichen setzt.

23

Dem Motiv der Faltung, welches die Plastiken Muthofes bestimmt, widmet Peter Weber sein künstlerisches Hauptinteresse, das sich in reliefhaften Wandobjekten manifestiert.

Peter Weber, 1944 in Kollmar an der Elbe geboren, beginnt seine berufliche Laufbahn mit einer Schriftsetzerlehre, 1965 bis 1968. Im Anschluss an die Lehre nimmt er bei Max H. Mahlmann ein Studium an der Fachhochschule Hamburg im Fachbereich Gestaltung auf, welches er 1973 mit dem Diplom als Grafikdesigner abschließt. Beeinflusst durch seinen Lehrer Mahlmann widmete sich Weber bereits während des Studiums der gedanklichen Auseinandersetzung mit Tendenzen der konstruktiv-konkreten Kunst, welche ihn zu einer systematischen Reihe von Arbeiten führt, in denen er Linienraster seriellen Veränderungen unterwirft.

Neben der Bildenden Kunst ist die Musik seine Leidenschaft: Weber spielt als Kontrabassist in verschiedenen Jazzgruppen. So ist es nicht verwunderlich, dass der Künstler nach Beendigung des Studiums künstlerische Versuche unternimmt, einen Aspekt, der zahlreiche konkret arbeitende Künstler dieser Zeit beschäftigt, nämlich die Kinetik, mit der Musik zu verbinden. Ausschlaggebend und stilbildend für das künstlerische Schaffen Peter Webers sind allerdings die ersten „Faltungen“ in Papier aus dem Jahr 1975: „Die Abkehr von der Malerei und Hinwendung zur Faltung (…) öffnete mir neue Dimensionen mich mit dem realen Raum zu beschäftigen.“ 43 In dieser Zeit nimmt Weber, nachdem er kurzzeitig als freiberuflicher Maler und Grafiker tätig war, für drei Jahre einen Lehrauftrag als Kunsterzieher an. Ab 1979 ist er selbst Dozent an der Fachhochschule Hamburg, wo er seine eigene künstlerische Ausbildung erhalten hat. Heute lebt und arbeitet der Bildende Künstler, der seine Musik nie aufgegeben hat, in München.

Die Faltung als künstlerisches Prinzip des Œuvres von Peter Weber, basiert auf der ursprünglichen Idee des gefalteten Blattes Papier, welches Weber in den 1990er Jahren durch die Entwicklung unterschiedlicher Falttechniken und -systeme perfektioniert: „In meinen Studien zur Faltung ging ich grundsätzlich von der Bildvorstellung und Komposition derselben aus. Die zugrunde liegende Konstruktion löste ich in einem langwierigen Prozess der ‚Trial and Error’ Methode.“ 44 Neben Papier verwendet der Künstler zunächst auch Leinwand, später Kunststoff und Edelstahl, seit 2001 auch Filz als bildkonstituierende Gestaltungsmedium. Die Faltung als Bildkonstruktion ist an den Werken Peter Webers ablesbar, auch wenn sich der aufwendige Arbeitsprozess nicht direkt erschließt. So arbeitet Weber seine Werke von der Bildrückseite her, welche er mit Zeichnungen versieht, die quasi als Handlungsvorgabe dienen: „So ist es zwingend, dass auch die folgenden Arbeitsvorgänge auf dieser Seite (der Bildrückseite) ablaufen und der entscheidende Moment des Wahrnehmens des fertigen Bildes sich zuspitzt auf das Wenden des Bildes.“ 45 Besonderes Merkmal der Weber’schen Faltungen ist, dass der Künstler die Objekte aus einem Stück fertigt, ohne den Werkstoff zu versehren, sodass dieser als Ganzes besteht, sofern man die Faltung wieder lösen würde. Die Netzförmigen Oberflächenstrukturen, die durch die Faltung entstehen, erweitern den zweidimensionalen Werkstoff in die Bildtiefe hinein und machen die Kunstwerke zu reliefartigen Objekten.

Die Sichtbarkeit der Bildkonstruktion ist den Faltung Peter Webers sowie den Arbeiten Thomas Lenks gemein, wenngleich Lenk weitaus plastischer arbeitet.

Der gebürtige Pariser Thomas Lenk, Jahrgang 1933, siedelt in jungen Jahren nach Deutschland über, wo er 1950 die Kunstakademie in Stuttgart besucht, um bald eine Steinmetzlehre anzutreten. Abgesehen von der kurzen Studienphase an der Akademie sowie der Steinmetzausbildung, welche ihm handwerkliche Fertigkeiten lehrt, bezeichnet sich Lenk in seiner Biografie „ansonsten als Autodidakt“ .46 Anfang der 1950er Jahre schafft er erste plastische Arbeiten, ab 1964 entstehen die „Schichtungen“ , welche einen Hauptaspekt des künstlerischen Œuvres bilden: „Dieses Konzept beruht auf einfachsten Begebenheiten: geometrisch geform-

24

te Scheiben, meist abgerundete Quadrate oder Kreise, auch Dreiecke und Parallelogramme werden aufeinander oder voreinander geschichtet, indem die Kanten jeweils ein wenig verschoben werden. Aus Richtungsänderungen dieser addierten Einzelsegmente ergibt sich beim Betrachter die Vorstellung von Bewegung, die durch die tatsächliche Statik der Scheibenelemente widerlegt wird.“ 47 Fortan widmet sich Lenk der plastischen Arbeit in zahlreichen Werkserien wie „Rotation“ , 1983, oder „Hexa“ , ab 1990. Die dreidimensionalen Projekte, welche nicht selten in der Auseinandersetzung mit der Architektur oder auch für den öffentlichen Raum entstehen, werden von Thomas Lenk stets im räumlichen Kontext gedacht: „Seine Arbeiten sind (…) auf einen konkreten Ort, eine konkrete Situation bezogen. Diesen Ort bringen seine Schichtungen empfindlich aus dem Gleichgewicht, manchmal ins Wanken. Es wird augenfällig, dass Schichtung nicht in sich ruhende Konstruktion, sondern Wachstum bedeutet. Die Dynamik des Wachsens ist den Lenk’schen Arbeiten inhärent.“48 Neben den vollplastischen Arbeiten widmet sich der Künstler auch der Konzeption von Reliefs, welche ebenso die Schichtung als Bildmotiv thematisieren und diese nicht selten durch die Verwendung einer Signalfarbe pointieren. Dabei wird die durch die Schichtung erzielte Tiefenräumlichkeit durch die Farbwirkung verstärkt. „In der Problemstellung der Raum-Körper-Relation erzeugt der Künstler eine illusionistische Wirkung, die als Anstoß zu weiteren Denkmodellen beim Betrachter führen soll.

In spielerischer Variation setzt Thomas Lenk mit einem begrenzten Repertoire an Grundformen und Schichtungsverfahren die unterschiedlichsten Möglichkeiten durch.“49 Zudem setzt sich der Künstler auch mit dem Medium der Zeichnung, beispielsweise in den Serie „Alpha/Omega“ , 1981, „Hohenlohe“ , 1983, und „ADGA-ALUP“, 1996, auseinander. 1977 schafft Lenk unter dem Titel „Lemuren“ eine Serie von Fotocollagen, 1982 entwirft der Künstler Papierobjekte, welche er in der Serie „Kalender“ zusammenfasst. Thomas Lenk ist Preisträger von Auszeichnungen wie dem „International Purchase Award Price“ des Carnegie Institutes in Pittsburgh, 1970, und dem Preis der zweiten Norwegischen Grafik-Biennalem in Frederikstad, 1974. Er lebt und arbeitet auf Schloss Tierberg bei Schwäbisch Hall.

Das folgend zu betrachtende Kunstschaffen Hartmut Böhms und Andreas Brandts ist jeweils durch ein auf geometrischen Grundelementen basierendes Ordnungssystem gekennzeichnet.

1938 wird Hartmut Böhm in Kassel geboren. Er absolviert sein Studium von 1958 bis 1962 bei Arnold Bode an der Hochschule für Bildende Künste in Kassel, wo er selbst von 1969 bis 1970 als Gastdozent tätig ist.

Anschließend wird er an der Werkkunstschule Dortmund Dozent und ab 1973 Professor für Gestaltungslehre an der aus der Werkkunstschule hervorgehenden Fachhochschule. Während des Studiums wendet sich Böhm systematisch-konstruktiven Arbeiten zu und schafft 1959 bereits sein erstes weißes Relief, welches programmatisch für die weitere künstlerische Entwicklung der 1960er Jahre ist: Böhm widmet sich unter anderem Zeichnungen, in denen er ein geometrisches Formelement oder eine Linie seriellen Veränderungen oder auch Überlagerungen unterzieht. Ab 1966 entstehen die ersten „Quadratreliefs“, ab 1972 die „Streifenreliefs“; diese scheinen die strukturellen Erkenntnisse der Zeichnungen in die Bildtiefe zu führen und bestimmen das künstlerische Schaffen der 1970er Jahre. Im Jahr 1974 entwickelt Böhm die erste Progression gegen Unendlich: „Thema der Progressionen gegen Unendlich ist die Überführung theoretischer Axiome in sinnliche Erfahrung, die Konfrontation eines gedanklichen Vorgangs mit der Raum- und Materialwahrnehmung des Betrachters: Ihr Ziel ist es, Begriff und Anschauung in Eins zu setzen und in dieser Vereinigung ästhetische Evidenz zu stiften.“50 Ab 1990 widmet sich Böhm der Werkgruppe der so genannten „Gegenüberstellungen“. Mit den „Gegenüberstellungen“ thematisiert der Künstler innerhalb eines Werkes die Gegenüberstellung geometrischer Flä-

25

chen gleicher Ausdehnung von unterschiedlicher Formqualität. Beispielsweise konfrontiert er ein Rechteck mit dem flächenmäßig übereinstimmenden Parallelogramm, welches durch Winkelverschiebung entsteht.

Die jüngsten Gegenüberstellungen sind Wandobjekte, bei denen Böhm beispielsweise den oberen Bildrand mit rechteckigen Aussparungen versieht. Diese Aussparungen scheinen am gegenübergestellten unteren Bildrand ergänzt. So ergibt sich eine offene, da vom Rechteck abweichende, Bildform bei der oberer und unterer Bildrand einander dialektisch gegenübergestellt sind. Böhm suggeriert so die Möglichkeit einer ‚Verzahnung’, würde man das Objekt von der Wand nehmen und zusammenfalten wollen.51 Das Auge des Betrachters sucht förmlich – gleich einem Puzzelspiel – die Elemente in der Gegenüberstellung zu einem Ganzen zusammenzufügen. Böhm „baut so Topographien unserer Lebensbedingungen und hält uns damit einen Spiegel der Deutung vor. Wissenschaftliche Recherchen, industrialisierte Massenproduktionen in großen Serien, Systematik des Intellekts (…) sind kennzeichnende Faktoren unserer Gesellschaft, und diese Faktoren sind auch und in ganz besonderem Maße aus den Objekten Hartmut Böhms herauszulesen. (…) Seine Objekte von hoher Präzision und Logik sind optische Formulierungen der Bedingungen unseres Lebens, sind Zeichen, die unsere Sinne einfangen. Aber lassen wir uns nicht blenden: Der große ästhetische Reiz, den seine Objekte ausüben, ist gewissermaßen nur ein Nebenprodukt seiner Kunst. Seine Absicht ist, Einsichten zu vermitteln in Abläufe!“52 Hartmut Böhm hat zahlreiche Architektur gebundene Kunstwerke für den öffentlichen Raum, wie Glasund Betonreliefs, geschaffen. So schließt sich Böhm Ende der 1970er Jahre kurzzeitig mit den Künstlerkollegen Horst Linn, Gilbert Pink und Norbert Thomas zur Gruppe für Gestaltung zusammen. Benanntes Ziel der Künstler ist es, Kunst als integralen Bestandteil bereits in den Planungsprozess architektonischer und städtebaulicher Vorhaben einzubeziehen, so „dass deutliche Markierungen für die Erlebnisfähigkeit eines Ortes gesetzt werden.“53 Er ist Preisträger des Kunstpreises der Stadt Gelsenkirchen, 1975, und des Camille-Graeser-Preises der Stadt Zürich, 1990. Er ist Mitglied des Deutschen Künstlerbundes seit 1977, des International Artists’ Board des Artists’ Museums in Lodz seit 1992, und des Internationalen Künstler Gremiums (IKG) seit 1994. Heute lebt und arbeitet der Künstler in Lünen, Westfalen und in Berlin.

Andreas Brandt wird 1935 in Halle geboren. Er nimmt 1954 ein Biologiestudium in Halle auf, welches er ein Jahr später mit seinem Umzug nach West-Berlin aufgibt, um dort an der Hochschule für Bildende Künste ein Malereistudium zu beginnen. Ende der 1950er Jahre widmet er sich in der Malerei der geometrischen Abstraktion. Zehn Jahre später entstehen erste Arbeiten, bei denen Brandt die weiße Bildfläche mit farbigen oder schwarzen, Farbbändern, teils linienhaft dünn, teils blockhaft flächig, überzieht. Mit solchen geometrischen Kompositionen steht Brandt in der Tradition der Begründer der konstruktiven und der konkreten Malerei. Zu denken ist an Werke wie „Geometrische Kompositon I“ aus dem Jahr 1917 des De Stijl Künstlers Bart van der Leck oder an das, eine Generation später von Richard Paul Lohse geschaffene Werk „Konkretion I“, 1945–46. Diese Gestaltungsweise ist prägend für das Gesamtwerk des Künstlers. Ab 1970 konkretisiert Brandt die gefundene Bildsprache weiter indem er sich in der Farbigkeit auf eine bunte Farbe konzentriert, welche er im Kontrast mit einer der unbunten Farben Weiß, Schwarz oder Grau verwendet. Trotz aller Systematik und Geometrie, oder gerade deswegen, bezeichnet Eugen Gomringer die Werke Brandts als „zur Meditation veranlassend“ und „unerhört einfach“.54 Ab 1989 entwickelt Andreas Brandt eine Bildreihe, bei der die geometrische Struktur eine horizontale Ausrichtung erfährt, was bisher im Werk des Künstlers nicht vorkam.

26

1977 erhält Brandt ein Stipendium der Nolde Stiftung in Seebüll. Die dort gemalten Arbeiten sind für den Künstler „Richtung weisend für seine künstlerische Entwicklung. (…) Brandt gelingt es, mit geometrischen Grundformen und einem strengen Ordnungprinzip innerbildliche Dynamik zu erreichen, ein kraftvolles Zusammenspiel von Form und Farbe.“55 Nicht nur künstlerisch gesehen ist der Studienaufenthalt in Seebüll prägend für den Künstler. Als seine beruflich Karriere ihn ab 1982 als Professor für Textildesign an die Hochschule für Bildende Künste nach Hamburg führt, entschließt sich Brand in Hamburg und Niebüll, wenige Kilometer von Seebüll entfernt, zu leben und zu arbeiten.

Das Systematische spiegelt auch einen Aspekt des Œuvres Manfred Mohrs wieder, wobei dieser die systematische Strenge durch die Prinzipien des Zufalls und der Bewegung in seine Konzeptionen einbezieht.

Der heute in New York lebende Künstler Manfred Mohr, Jahrgang 1938, erhält seine künstlerische Ausbildung an der Werkkunstschule seiner Geburtstadt in Pforzheim, ab 1957, sowie an der Ecole des Beaux Arts in Paris, ab 1965. In Paris unterhält er fast 20 Jahre lang, bis zu seiner Übersiedelung nach New York zu Beginn der 1980er Jahre, ein eigenes Atelier. Ähnlich wie Peter Weber und Adolf Luther gehört auch Manfred Mohr zu jenen Bildenden Künstlern, deren zweite Leidenschaft der Musik gilt; er spielt Tenorsaxophon und Oboe. Seine ersten Arbeiten ab 1960 sind im informellen Bereich anzusiedeln und im Kontext seiner Musik zu verorten. Während der 1960er Jahre, in die auch eine intensive Auseinandersetzung mit dem Gedankengut Max Benses und Pierre Barbauds fallen, kommt Manfred Mohr zu einer veränderten Ausdrucksweise, weg von dem gestisch bestimmten Malen hin zu einer geometrisch strukturierten Bildaussage: „Mein Interesse an einer Systematisierung des Bildaufbaues war so groß, dass ich bis heute das Erfinden von Regeln (Algorithmen) als den Ausgangspunkt und als die eigentliche Grundlage meiner Kunst sehe.“56 So tritt zehn Jahre später, Anfang der 1970er Jahre ein entscheidender Wendepunkt im Schaffen Mohrs ein: er fertigt die erste Serie von Computerzeichnungen an: „Für Mohr sind ‘Computern-Grafiken’ (…) Ergebnisse eindeutig definierter Problemstellungen, wobei die detaillierten Analysen der Programmation logische und abstrakte Modelle visuell fassbar machen und Einblick in bisher tabuartig verdeckt gebliebene kreative Prozesse liefern. (…) ‚Das ästhetische Ergebnis’, so Mohr, ‚unterscheidet sich letztlich nicht unbedingt von einer Handzeichnung, was mich jedoch im Umgang mit einer Maschine fasziniert, ist die Tatsache einer physischen und intellektuellen Ausdehnung meiner Selbst. Der logische Inhalt meiner Arbeit ist durch ein Programm vorbestimmt, es gibt nichts Unkontrollierbares, nichts Unentschiedenes’.“57 Als künstlerisches Hauptmotiv setzt Mohr ab 1973 die Form des Würfels ein, welche er programmatisch in seinen Computerzeichnungen untersucht. Bis heute widmet sich der Künstler der Erforschung algorithmischer Variationen des Würfelthemas in verschiedenen Dimensionen. Die vier-dimensionalen, fünf-dimensionalen und bis zu elf-dimensionalen so genannten ‚hypercubes’ entziehen sich der reinen Vorstellungskraft des menschlichen Gehirn, sind aber mathematisch errechenbar und so mittels des Computers in visuelle Zeichen chiffrierbar. Das Ergebnis bilden feine lineare Zeichnungen in Schwarz auf Weiß, die so genannten „êtres-graphiques“.58 „Die Struktur aus den dünnen Linien beschreibt dabei in Gestalt eines Polygons die Würfelkanten und die horizontalen und vertikalen Schnittlinien, die Struktur der halbfetten Linien sind die Innen-Linien der verdrehten Würfelteile. Durch die Erweiterung der Methoden und die Entstehung neuer Algorithmen entstehen Superstrukturen.“59 Erst Ende der 1990er Jahre verwendet Manfred Mohr Farbe, um die Komplexität der Überlagerungsebenen zu visualisieren, welche in den Schwarz-Weiß-Arbeiten kaum noch darstellbar ist. Diese Entwicklung kumuliert 2007 in dem Projekt „Klangfarben“ einem Computerprogramm zur Visualisierung des elfdimensionalen ‚hypercubes’, welches die entstehenden Zeichnungen in Echtzeit auf LCD Monitore projiziert.

27

Das Œuvre Manfred Mohrs wurde mit zahlreichen Auszeichnungen honoriert, so 1973 mit dem World Print Competion ’73 in San Francisco und dem Preis der 10. Biennale in Ljubljana. 1990 erhält er die Goldene Nica auf der Ars Electronica in Linz und den Camille-Graeser-Preis in Zürich. 2006 ist er Preisträger des d.velop digital art award (ddaa), der ihn als Pionier der digitalen Kunst auszeichnet.

Im Gegensatz zu der streng geometrischen Schaffensweise Mohrs plädiert Diet Sayler für eine Erweiterung der konkreten Kunst weg von rein mathematischen Kompositionen, indem er Intuition und Emotion in die Werkgenese einfließen lässt.

Diet Sayler, 1939 in Timisoara in Rumänien geboren und dort aufgewachsen, absolviert 1956 bis 1961 in Timisoara an der Technischen Hochschule ein Hochbaustudium und zeitgleich ein Studium der Malerei in der Klasse Podlipny. 1968 lässt er sich in einem Atelier in Bukarest nieder, bis er 1973 nach Deutschland emigriert, wo er ab 1973 in Nürnberg ein Atelier unterhält. Zwei Jahre später nimmt er dort seine Lehrtätigkeit auf.

1980 erhält er wie auch Hartmut Böhm und Manfred Mohr den Camille-Graeser-Preis. 1994 wird ihm im kalifornischen Davis der Ionel-Jianou-Preis verliehen. Bis 1990 kuratiert der Künstler und Theoretiker in Nürnberg die Ausstellungsreihe „konkret“.1992 wird er als Professor an die Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg berufen, wo er bis 2005 lehrt. Im Jahr 1995 nimmt er eine Gast-Professur an der Statens Kunstakademi in der norwegischen Hauptstadt Oslo an. Heute lebt und arbeitet Diet Sayler in Nürnberg.

Die frühen Arbeiten Saylers aus den 1960er Jahren sind im Abstrakt-Geometrischen verankert. Die Grenzen der konkreten Kunst im ursprünglichen Sinn scheinen dem Künstler zu eng gefasst. Ihn interessiert das Prinzip der Bewegung zu Beginn der 1970er Jahre. So schafft er begehbare kinetische Installationen. Gomringer beschreibt das Kunstschaffen Saylers als über den Rahmen der konkreten Kunst hinausweisend: „So hat Diet Sayler sich explizit von jeder orthodoxen Auffassung losgelöst und – bleibend im Konstruktiven – eigene formale Lösungen gefunden.“60 Ähnlich wie Mohr beschränkt sich Sayler bis in die 1980er Jahre hinein in der Farbigkeit auf die unbunten Farben schwarz und weiß. Neben der künstlerischen Arbeit setzt er sich auch kunsttheoretisch mit bildnerischen Fragen auseinander. 1989 fasst er seine Überlegungen zu einer Begriffslockerung der konkreten Kunst zusammen: „Er fordert von den konkret-konstruktivistischen Künstlern weniger Kopflastigkeit und mehr Hervorhebung von Emotion, Intuition und Ursprünglichkeit.“61 In zahlreichen Werkgruppen setzt sich der Künstler fortan mit Bildfindungen auseinander, die in gewissem Maße durch den Zufall bestimmt, eine Erweiterung des stringent konkreten Formenkanons bilden. Beispiele hierfür sind die „Zufallsbilder“ aus der Mitte der 1970er Jahre oder die „Wurfstücke“ deren Komposition durch die zufällige Lage eines Basiselementes bestimmt wird, welche das Resultat eines Wurfes ist.

Die Entwicklung des so genannten „Basis-Prinzips“ Ende der 1980er Jahre ist maßgebliche Grundlage für das weitere Schaffen des Künstlers. Die „Ligurigramme“, welche Sayler ab 1992 schafft, sowie die „Norigramme“, ab 1997, gründen auf dem Gedanken eines bildnerischen Basis-Elementes, welches monumentalisiert wird und sich somit zunehmend vom Bildträger emanzipiert. So kann bei Arbeiten jüngeren Datums ein Basiselement im Außenraum an einem architektonischen Objekt auftauchen, was der Künstler wiederum fotografisch festhält. „Saylers Kunst ist auf Zufall und Präzision aufgebaut. Sie bewegt sich im Elementaren zwischen Linie, Fläche und Körper und dies nicht nur im Rahmen begrenzter Bilder und Objekte, sondern auch in raumbezogenen Situationen, in denen sich Zeichen scheinbar zufällig zu einer raumdurchgreifenden Installation verdichten. Durch die Wechselwirkung zwischen Zufall und Gesetzmäßigkeit verbindet er das Rationale mit dem Emotionalen. Diese betont emotional-rationale Haltung weist eine neue Richtung; sie widersetzt sich den einsei-

28

tig-rationalistischen Methoden der konkreten Kunst der letzten Jahrzehnte, in der sich so vieles innerhalb begrenzter Kontexte variiert und vervielfältigt.“62 Es wäre zu einfach und schlichtweg ‚Schubladendenken’, würde man das Kunstschaffen der aufgeführten sechzehn Künstlerinnen und Künstler allein unter einem formalen Gesichtspunkt betrachten. Um einen Überblick geben zu können, schien eine Auswahl und Fokussierung auf spezielle Aspekte allerdings geeignet, was nicht bedeutet, dass jedes einzelne Œuvre weitaus vielschichtiger und umfangreicher ist, und dass jedem eine umfassende Einzeldarstellung gebührt. Und doch bedarf es nach dieser kursorischen Betrachtung vielleicht einer Begriffsbestimmung, die es erleichtert, jene Positionen innerhalb des Eingangs erwähnten Rahmens zu verorten: „Konkrete Kunst (…) verwirklicht etwas, was es in dieser Form in der Erfahrungswirklichkeit nicht gibt.“63 Sie ist nicht abbildhaft und nicht ungegenständlich. Das Kunstwerk, der Gegenstand der Kunst, steht für sich selbst und damit ist Raum geschaffen für die Manifestierung einer Vielzahl künstlerischer Positionen, von denen hier eine Auswahl vorgestellt ist.

29

László Beke

RECONNAIˆ TRE – IN (MITTEL-)OSTEUROPA

Im Zusammenhang mit den Vorbereitungen zu einer deklariert konstruktiv-konkreten Ausstellung hat man, wenngleich nicht als Kurator, so doch als ein Kunsthistoriker, der in größeren Zeitspannen und breiteren gesellschaftlichen Zusammenhängen denkt, die allererste Aufgabe, bestimmte Begriffe zu klären, was wiederum zur Zerstörung mancher Mythen oder zumindest zum Identifizieren von Verankerungen führen kann.

Man hat den Eindruck, als ob bestimmte Ideologien der Avantgarde, von den gesellschaftlich-politischen Zielsetzungen abgeleitete künstlerische Stellungnahmen, die auf das späte 19. Jahrhundert zurückgehen, sich immer noch, und zwar auch auf internationaler Ebene, durchsetzen könnten, und es gibt immer noch Ausstellungen, die nach eigenartigen kuratorischen Konzepten zusammengestellt werden. „ReConnaiˆ tre” gehört zwar nicht zu dieser Art von Ausstellungen, sie ist eher eine Art „Überblick” oder „Gesamtschau”, doch hinter der Auswahl sind gewisse Grundideen zu erkennen. Wir müssen damit rechnen, dass bei einem Teil der Ausstellungsbesucher nach wie vor der Ursprungsmythos lebendig ist, nach dem der Konstruktivismus als eine der markantesten avantgardistischen Richtungen immer noch aus jenem linken, auf die Verbesserung der Gesellschaft ausgerichteten Denken seine Kraft schöpft, das in (Mittel-)Osteuropa entstanden ist und anschließend den ganzen Westen befruchtete.

Der Begriff „Osteuropäischer Konstruktivismus” trat um 1968 in den Vordergrund, als westliche Forscher zum ersten Mal Zugang zu den Museen, Sammlungen und Archiven in der Sowjetunion bekamen. Die Frage, inwiefern die russisch-sowjetische Avantgarde als osteuropäisch gelten kann und wie sich der geopolitische Inhalt des Attributs „osteuropäisch” nach dem Zusammenfall der Sowjetunion und dem Systemwandel in den sozialistischen Ländern nach und nach ins „Mitteleuropäische” verwandelt, soll hier nicht erörtert werden.

Von entscheidender Bedeutung ist, dass die Tradition von Malewitsch, El Lissitzki, Rodtschenko, Tatlin und ihrer Mitstreiter wieder aktuell wurde, bzw. dass in den osteuropäischen Ländern in den 1960er Jahren jene Meister noch am Leben waren, die früher mit den Russen oder den Holländern in direkter oder indirekter Verbindung standen. Zu ihnen gehörten in Polen Wllladyslllaw Strzemynski, der in Petersburg und Moskau studierte, der Gründer der „Unismus”-Theorie, Henryk Stazewski (er spielte eine ähnliche Rolle in Polen wie Lajos Kassák in Ungarn, war Mitbegründer der antiexpressionistischen Gruppe der Formisten und arbeitete mit Mondrian und Michel Seuphor zusammen), in Ungarn Kassák, Sándor Bortnyik, in Rumänien Marcel Jancu. Ebenfalls zu dieser Generation gehören jene Künstler, die aus dem Bauhaus hervorgegangen sind: László MoholyNagy aus Ungarn, Avgust Cˇernigoj aus Slowenien. László Péri gehörte zwar nicht zum Bauhaus, stellte aber in Berlin zusammen mit Moholy-Nagy aus, übersiedelte später nach London und wurde bereits durch seine frühen Betonreliefs zum Vorläufer der amerikanischen Shaped Canvas-Malerei. Zur nächsten Generation in Ungarn zählten Dezsô Korniss, Lajos Vajda („konstruktiver Surrealismus”) oder Tihamér Gyarmathy sowie jene, die früh ins Exil gehen mussten: István Beöthy, György Kepes, Viktor Vásárhelyi (Vasarely), Márta Pán, Vera

31

Molnár, Nicolas (Miklós) Schöffer. Das „Osteuropäische” begann sich erst durch diese Künstler um die Normen einer die nationalen Eigentümlichkeiten überschreibenden „Internationalität” als Kommunikationsmöglichkeit, d. h. die Normen einer universellen Formsprache, zu erweitern. Das Bauhaus wurde durch Kandinsky, Malewitsch und El Lissitzki bereits früh mit den russischen Strömungen verbunden, zum anderen integrierte es in sich auch jene westlichen Ansätze, die die Entfaltung der geometrisch-konkreten Bewegung (Futurismus, Kubismus, Rayonismus, Orphismus) vorbereiteten und unterstützten. Von grundlegender Bedeutung für die frühe Phase ist das Wirken Kandinskys in Westeuropa, da es ihm zuerst von der russischen Tradition und später vom Expressionismus ausgehend gelang, zwischen den Hauptrichtungen der abstrakten Kunst klar zu unterscheiden und dadurch auch der geometrisch-abstrakten Kunst wichtige Impulse zu geben.

Aus den Kontroversen zwischen den verschiedenen Richtungen der frühen russischen Avantgarde wie Konstruktivismus, Suprematismus und Produktivismus lässt sich eine Ideologie ableiten, die durch die Vermittlung von Moholy-Nagy bis Kassák (bzw. durch die Vermittlung von Ernô Kállai bis zur Europäischen Schule und weiter) fortlebte und auf eigenartige Weise sogar auf die neueren Entwicklungen um 1968 eine Wirkung ausübte. Aus Moholy-Nagys Schriften um 1922/23 geht hervor, dass auf ästhetischer Ebene die „Produktion” die Stelle der „Reproduktion” übernimmt, und zwar dadurch, dass eigentlich ein neuer Materialismus, der russische Produktivismus, die Produktion, in den Mittelpunkt gestellt wird. Als aber Kassák in Wien, aller Wahrscheinlichkeit nach unter russischem Einfluss, die Theorie und Praxis der „Bildarchitektur” ausarbeitet, gerät er in Selbstwiderspruch: Er übernimmt zwar das architektonische „Ding-an-sich”-Prinzip des Konstruktivismus, schmuggelt aber zugleich, offenbar unbewusst und vorerst nur manifestmäßig, den traditionellen Begriff des „Bildes” wieder hinein. In diesem Zusammenhang muss man statt „Bild” aller Wahrscheinlichkeit nach „Gemälde” lesen, es sei denn, Kassák will hier die Fotomontage bzw. Fotocollage als eine mögliche Methode der Gestaltung mit Bildern legitimeren. Der späte Kassák konnte den jüngeren Generationen in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre einen gewissen vom Revolutionspathos durchdrungenen Widerstandsgeist sowie die Bekenntnis zur konkreten Kunst vermitteln, die sich in der geometrischen Abstraktion ausdrückte. Und um einen weiteren Aspekt zu erwähnen, wurde in der konzeptuellen Malerei des Typs Support/Surface, zum Beispiel im frühen Schaffen von Sándor Molnár, der „Fakturstreit” des Konstruktivismus (bei Ernô Kállai und Moholy-Nagy auf die Fotografie bezogen) wiederbelebt. Die frühe Periode im Schaffen von Sándor Molnár, die den Rahmen und die Leinwand, den Bildträger und die Bildfläche thematisiert, könnte bei Gábor Erdélyi ihre aktuelle Fortsetzung finden, der reduktive, an die Monochromie grenzende Gemälde konzipiert.

In den 1960er Jahren sind mehrere Bewegungen entstanden, die die Idee der Kollektivität und der Arbeit in Gruppen stärkten. In der Pariser Groupe de Recherche d’Art Visuel wirkten neben einer auffallend hohen Zahl südamerikanischer Künstlerinnen und Künstler auch osteuropäische mit: Vasarely, Vera und François Molnar (letzterer gab später die Malerei auf und wurde zum experimentellen Psychologen), während beim jährlich veranstalteten Treffen Nove Tendencije in Zagreb (Neue Tendenzen, 1961–1973), das mit einer Ausstellung der konstruktiv-konkreten Kunst startete und schließlich bei der Computerkunst und beim Konzeptualismus ankam, wirkten eine ganze Gruppe kroatischer Künstler mit (Vojin Bakic, Vladimir Bonacˇic, Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec, Miroslav Sˇutej), die überwiegende Mehrheit der Teilnehmer jedoch kam aus Westeuropa und Übersee, ungarische Künstler nahmen an den Ausstellungen nur selten teil (Sándor Szandai, 1969). In den späten 1960er und frühen 1970er Jahren trat eine neue osteuropäische Generation auf die Bühne: Riszard Winiarski aus Polen, Hugo Demartini und Karel Malich aus Prag, der Kinetiker Mi-

32

lan Dobesˇ, Jirˇí Valoch und Dalibor Chatrny aus Brünn, der 1967 gegründete und bereits 1971 verbotene „Klub der Konkretisten”: Zdenˇek Sykora, Radoslav Katina aus Prag, Sˇtefan Belohradsky, Aloiz Klimo, Milosˇ Urbasˇek (Quadratraster- und Halbkreis-Variationen), später Viktor Hulik aus Bratislava (der sich mit seinen Installationen vom Geometrischen entfernt und zur farbigen Objektgestaltung übergeht), die Dwischenie-Gruppe aus Moskau, der Rumäne Paul Neagu, die Sigma-Gruppe aus Timis¸oara oder Diet Sayler, der aus Rumänien nach Deutschland übersiedelte. In Belgrad gehörten Gera Urkom, in Zagreb Julie Knifer und Ivan Kozˇaric neben den bereits erwähnten Künstlern zu dieser Generation. Will man auch Österreich als Teil dieser Region betrachten, lässt sich die Traditionslinie der strengen Gestaltung nach dem einzigen Konstruktivisten, dem in die USA ausgewanderten Friedrich Kiesler von Walterz Kaitnas Stahl- und Betonkonstruktionen und Installationen bis zur konkreten Poesie von Heinz Gappmayr verfolgen. Tibor Gáyor und seine Frau, Dóra Maurer, lebten eine Zeit lang in Österreich – die beiden bilden den Verbindungspunkt zwischen den ungarischen und westlichen Künstlern. Zu jener Zeit war der in der Tschechoslowakei geborene Ungar, János Megyik, ebenfalls in Wien tätig; nach geometrischen Kompositionen im Stil technischer Zeichnungen konstruierte er geometrische Strukturen, manchmal in der Kombination mit Fotogrammen.

Ab 1968 entwickeln die heute als „Neoavantgardisten” bezeichneten Generationen zahlreiche internationale oder lokale Varianten der strengen oder systematischen („neokonstruktivistischen”?) Kunst: geometrische Abstraktion, Op-Art, Variations-, Permutations- und programmierte Kunst, Kinetismus, Konkrete Kunst (und Poesie), Minimal Art, Primary Structures, Serialismus, monochrome Malerei, die materialorientierte Richtung innerhalb der Arte Povera (Piero Manzonis „Achrome”), Reduktionismus; die deutsche ZERO-Gruppe fand ebenso ihre Nachfolger wie die Schweizer Konkreten, die französische Support/Surface- oder die amerikanische Hard Edge-, Color Field- und Shaped Canvas-Malerei. Parallel dazu kommen auch die neuen wissenschaftlichen Disziplinen zur Geltung: Linguistik, Strukturalismus, Semiotik, Kommunikationstheorie, Informationstheorie, experimentelle Psychologie und Psychoanalyse. In den Ländern des Ostblocks beginnen diese allmählich die Hegemonie des Marxismus zu brechen.

In Ungarn gibt die alte Avantgarde in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren relativ konfliktfrei den Staffelstab an die neue Generation weiter: János Fajó ist der einzige Schüler von Lajos Kassák; Dezsô Korniss wird durch seine informellen Schüler und jungen Freunde in Ausstellungen und Aktionen einbezogen (Tamás Hencze, Tibor Csiky, Endre Tót, Ilona Keserü, Imre Bak). Keserü, deren Kunst weder als konstruktivistisch noch als geometrisch abstrakt bezeichnet werden kann, die sich aber in manchen Werken an eine Art farbenfrohes Ideal der konkreten Malerei nähert, betrachtet sich als Anhängerin von Ferenc Martyn, ebenso wie Ferenc Lantos, der wirklich im Bereich der geometrischen Abstraktion und der seriellen Variationskunst arbeitet. Die Schüler von Lantos (Ferenc Ficzek, Károly Halász, Károly Kismányoki, Sándor Pinczehelyi), die Gründer der Pécser Werkstatt, gehen alle von der nonfigurativ-geometrischen Gestaltungsweise aus. Durch Dezsô Korniss lebt der „konstruktivistisch-surrealistische”, der sog. „Szentendreer” Gedanke aus der Zwischenkriegszeit weiter, und er taucht im Schaffen von solchen, ebenfalls in Szentendre lebenden Künstlern auf wie Pál Deim oder Jenô Barcsay, der von der lyrischen Abstraktion ausgehend zur suprematistischen Nonfigurativität gelangt. Eine andere Linie geht vom Bauhaus und vor allem vom Schaffen von László Moholy-Nagy aus, sie erreicht Ungarn zuerst durch György Kepes und später durch den Bauhaus-Theoretiker Ernô Kállai, und sie findet ihre Synthese in der Malerei des Tihamér Gyarmathy, der sich auf die kosmischen Dimensionen, die Quantenphysik und Albert Einstein gleichermaßen beruft und in seinen Fotogrammen der von Kállai propagierten Bioromantik nahe kommt. Auf individuellen Wegen gelangten zur reduktiven Anschauung

33

András Mengyán, der um diese Zeit permutierende Formreihen konstruierte, Sándor Molnár, der sich der konzeptuellen Support/Surface-Malerei näherte, Péter Türk, der Konzeptualismus und eine Art strukturalistische Kunst betrieb, oder jenes Gipsabguss-Oeuvre, das als die ungarische Kombination von Arte Povera und Konzeptualismus betrachtet werden kann und sich nach den Intentionen seines Künstlers, György Jovánovics, als subjektiv interpretierte Geometrie beschreiben lässt. (Ähnlich verhalten sich János Megyiks Strukturen zur projektiven Geometrie.) Dieser Auffassung steht István Haász am nächsten, der sich mit seinen dreidimensionalen bemalten Reliefs in Gelb gleichzeitig auch zur Dekonstruktion nähert, während er mit seinem „anderen Ich”, mit seinen durch die Weiche und Frische der Faktur gekennzeichneten geometrischen Papierarbeiten an der Grenze des Lyrischen zu dem in Paris lebenden Yves Popet Kontakte knüpft – und zwar durch den Gebrauch von Pastellfarben (!).

Ein anderer Aspekt der konkreten Kunst weist bereits über die Grenzen der bildenden Kunst hinaus: Es geht um die konkrete Poesie und in Anknüpfung an diese um die verschiedenen Gattungen der experimentellen Poesie sowie die Konzeptkunst. In Ungarn sind wieder László Moholy-Nagy und Lajos Kassák als Vorläufer zu nennen: Die Mitglieder der Ungarischen Werkstatt in Paris (Tibor Papp, Pál Nagy, später Alpár Bujdosó) greifen in den 1960er Jahren bereits auf die dadaistisch-konstruktivistischen Typographien und Gedichte der beiden Vorbilder zurück, und die Poesie der von ihren morphologischen und syntaktischen Bindungen befreiten Wörter und Buchstaben fand in allen osteuropäischen Ländern ihre Vertreter: Ladislav Novak und Jirˇ í Valoch in Tschechien, Carlfriedrich Claus in Annaberg/DDR, Katalin Ladik in der Woiwodina, Ernst Jandl und Heinz Gappmayr in Österreich, Stanisl aw Dróz˙dz˙ in Polen. Mit dem Verhältnis zwischen den Buchstaben als geometrische Grundzeichen und der Malerei setzen sich der slowakische Maler Milosˇ Urbasˇek und sein ungarischer Kollege Tamás Trombitás auseinander, wie auch der Zagreber Künstler Julije Knifer in ähnlichem Sinne seine monumentalen, „konkretisierten” Mäander-Ausschnitte gestaltet. Mit diesen schwarz-weißen Flächen, die ihren Zeichenwert bereits völlig eingebüsst und sich verselbstständigt haben, können Vera Molnars neueste, mit kontinuierlichen Mustern bemalte monumentale Wandflächen in einen interessanten Zusammenhang gebracht werden. (Vera Molnar begann sich übrigens bereits in den 1960er Jahren in Paris, wo sie unter anderem mit Vasarely und Morellet zusammenarbeitete, als weltweit eine der ersten mit computergestützter Gestaltung zu beschäftigen.)

In den letzten zwei Jahrzehnten, nach der politischen Wende, tritt allmählich die Auffassung in den Hintergrund, die die mittel/osteuropäische Kunst als eine spezifisch politische und ironisierende sehen will. Der lokale Charakter der konstruktiven und konkreten Richtungen ist immer weniger in einem Couleur locale, sondern vielmehr in den individuellen Kombinationen einer international interpretierbaren Formenwelt zu suchen. Die einzelnen Werke sind in ihren Aussagen immer weniger symbolisch oder neue Welten modellierend, d. h. utopisch, sie lehnen jeden externen Bezug ab und sind immer mehr selbstreferenziell. (Eine andere Frage ist, ob dieses Max Billsche oder Hans Arpsche Modell der konkreten Kunst überhaupt realisierbar ist, da eine vollkommen reduktive Form im gegebenen Fall das Symbol der „Reinheit” oder der Kunst selbst ist.) Die Gestaltungsmethode und die minimalistische, reduktivistische „Ablesbarkeit” der Methode rücken in den Vordergrund. Es öffnen sich Übergänge zu den verschiedenen mechanischen, technologischen und medialen (computergestützten, digitalen) Bildherstellungsverfahren, besser gesagt, zu den Herstellungsverfahren visueller Modelle.

Es entstehen interdisziplinäre und intermediale Ansätze, wie etwa die Art & Science, bei denen die anfängliche Euphorie immer mehr in den Hintergrund tritt, zwischen der wissenschaftlichen und künstlerischen Relevanz am seltensten Gleichgewicht herrscht und das Ethos konsequenten Forschens entscheidend wird.

34

Die postmoderne Wende brachte auch auf diesem Gebiet eine neue Situation mit sich, und so kann die jüngste neogeometrische Richtung als Dekonstruktion betrachtet werden. Die philosophischen Überlegungen dahinter bezeichnet man meistens als poststrukturalistisch, in den Thesen dieser Richtung jedoch kommt jene Idee vom „Tod des Autors” zur Geltung, die man früher als das Konzept des „offenen Werkes” bezeichnete – das heißt, der Rezipient, der das Werk geistig auflöst oder zersetzt, wird zum eigentlichen Schöpfer des Werks. Als Ergebnis entstehen polygonale, zwei- oder dreidimensionale Formenwelten mit zahlreichen schiefen Geraden und Ebenen bzw. mit einer vom rechten Winkel abweichenden Ausrichtung. Unter den ungarischen Künstlerinnen und Künstlern können István Haász, János Megyik, György Jovánovics, Dóra Maurer, Gábor Bachman zu dieser Richtung gezählt werden, in Tschechien Frantisˇek Kyncl, der jahrelang parallel zu János Megyik an der Thematik geometrischer Raumgitter aus Holz arbeitet; in Polen Antoni MikoBajczyk, in Kroatien Goran Petercol. Gemeinsam für die letzten beiden Künstler ist, dass sie die geometrischen Formen durch Projektion und Schatten modulieren. Die Auflockerung der geometrischen Strenge lässt sich auch in der Installationskunst beobachten (z. B. bei dem tschechischen Künstler Stanisl av Kolibal, der geometrische, regelmäßige, jedoch mit Absicht „unvollkommene” Konstrukte baut), und noch stärker in jenen Beispielen, in denen der dekonstruktivistische Ansatz auf das Design angewandt wird. Unter dem Blickwinkel dekonstruktiver Architektur müssen auch die Maler und Bildhauer in einem neuen Licht gesehen werden – Gábor Bachman etwa, der als Architekt tätig ist, schuf erst nach seinen architektonischen Modellen in den Maßstäben 1:20 bis 1:1 seine Gemälde, die auch auf architektonische Grundrisse zurückgeführt werden können, während János Megyik im Unterschied zu ihm durch malerische Überlegungen zur 3D-Dekonstruktion gelangte, um schließlich als Architekt, seine flachen Metallreliefs vergrößernd, eine durchbrochene Stützmauer aus Beton zu entwerfen. Der früh verstorbene Tibor Szalai kam ebenfalls von der Architektur zur bildenden Kunst. Seine Installationen mit gefalteten geometrischen Figuren aus weißem Papier gehören zu den frühen Höhepunkten der ungarischen Postmoderne (sie sind uns leider als ephemere Kunstwerke nicht erhalten geblieben).

Die um 1980 im Zeichen der Postmoderne entstandenen Richtungen der Neuen Malerei (Transavantgarde, neue Sensibilität, Neoexpressionismus, heftige Malerei) produzierten ebenfalls geometrische oder konkret anmutende Werke. Beispiele hierfür lieferten die Pattern- und „Neo Geo”-Painting – beide sind in Amerika entstanden, und beide sind als Auflockerung der strengen Geometrie und ihre Transformation ins Malerische zu sehen. Unter den ungarischen Künstlern schuf der in Berlin lebende László Lakner ähnliche Serien, während Imre Bak, der sich mit seinem ganzen Oeuvre der strenge Gestaltung, der „harte Kante” vertschrieb, wurde unter dem Einfluss der architektonischen Entwicklungen zuerst eklektisch (das heißt, er kombinierte dekorative Motive mit Zitaten aus der Geschichte der Malerei, wobei er diese stets als präzis umrissene Farbflächen malte), später arbeitete er mit reinen Farbfeldern, die er jedoch in der Form architektonischer Strukturen gestaltete.

In gewissem Sinne gehört auch die osteuropäische (vor allem ungarische und slowakische) Renaissance der 1946 von Carmelo Arden Quin (oder dem Manifest-Autor Gyula Kosice?) gegründeten MADI-Gruppe (=Mouvement, Abstraction, Dinamisme, Invention) hierher, insofern sie nach Verspieltheit, Farbigkeit und der Auflockerung der strengen geometrischen Formen strebt. Ein Mitglied der Gruppe, János Szász Saxon, entwickelte ein „Dimensionsbleistifte” genanntes Programm, das aus einer Reihe regelmäßiger, zunehmend kleiner oder großer, durch ein Proportionssystem bestimmter Elemente besteht. Als Ergebnis dieser Gestaltungsmethode entstehen sowohl zwei- als auch dreidimensionale Malkonstrukte.

35

Das traditionelle, allmählich zur „klassischen Moderne” werdende konstruktiv-konkrete „Kunstwollen” lässt sich heute in der Erneuerung zahlreicher nebeneinander existierender Tendenzen erkennen. Die reinste Realisierung konkreter Kunst in Ungarn ist wahrscheinlich Tibor Gáyor zu verdanken: In Gáyors jüngsten Arbeiten werden bandartige farbige Flächen gefaltet auf dem homogenen, meist weißen Bildträger angebracht.

Ingo Glass, der in Deutschland lebt, aber mit Ungarn verbunden ist und in Osteuropa arbeitet, blieb ebenfalls der geometrischen Abstraktion treu: Er übermalt die symmetrischen, aus regelmäßigen ebenen Figuren gestalteten, oft symmetrischen Kompositionen mit einer Mischung aus den drei Grundfarben plus Schwarz.

Katalin Hetey konstruiert ihre markanten Metallplastiken, regelmäßige, massive nonfigurative Körper, aus Elementen, die sich ineinander fügen und die man zusammensetzen und wieder auseinandernehmen kann.

Die heutigen Varianten von Kinetismus und Lichtkinetismus sind durch István Harasztÿs konzeptuelle Lichtmobile und Lajos Dargays durch technische Präzision gekennzeichnete Maschinen, Attila Csörgôs mal in einem optisch-technologischen, mal in einem konzeptuellen Bedeutungsfeld geortete Konstrukte, bzw. durch Tamás Trombitás’ farbige, mit Arte-povera-Stoffmustern kombinierte Leuchtröhren sowie durch Éva Bortnyiks und Csaba Tubáks Projektionen und geometrisch-optische Installationen vertreten. Die nach Permutations-, Variations- und Kombinations-Algorithmen gebildeten Formenreihen finden sich bei Künstlern wie Ferenc Lantos, der als bekanntester und konsequentester Vertreter der „programmierten Kunst” in Ungarn gelten kann, bei Attila Kovács, Horst Bartnig aus der früheren DDR und Ryszard Winiarski, dessen ganzes Schaffen den Transformationen schwarz-weißer Matrizes gewidmet ist. Zdenˇek Sykora setzte in seinen frühen Arbeiten um 1967 ebenfalls die schwarz-weiße Matrix zur Permutation von Halbbögen und Quadraten ein, später ging er zum zufälligen Kombinieren krummer Linien von unterschiedlicher Länge und Breite über. Ein neuartiges Experiment stellen die Farben-Algorithmen von Judit Nemes dar, die Gemälde und Objekte mit logischen Farbreihen gestaltet. Die monochrome Malerei ist seit Malewitsch oder Ad Reinhardt zur weltweiten Kunstbewegung geworden, bei der die Untersuchung der Grundfragen – ist das Gemälde Objekt oder Bild; wie sieht die Identität und Diskrepanz von Farbe und Farbstoff aus – unzählige individuelle Strategien entstehen ließ (in Ungarn gehören unter anderem Zsigmond Károlyi, András Gaál, András Bernát und Dóra Maurer mit einzelnen Arbeiten hierher). Die österreichische Künstlerin Inge Dick wechselt zwar immer wieder zwischen verschiedenen bildgestalterischen und dreidimensionalen Verfahren, der wiederkehrende Einsatz der Farbe Blau in ihren Werken jedoch ist auffallend. Einige ungarische Künstler vertreten eine besondere Position im Hinblick auf Monochromie und konkrete Kunst: István Nádler malt seit Jahren konsequent schwarze (und manchmal um winzige weiße Zeichen ergänzte) Bilder, die zwar als monochrom betrachtet werden können, in denen aber die Faktur, die durch die breiten Pinselstriche entsteht, die gestuelle Absicht betont. Die schwarzen, oft auf Reliefflächen gemalten Bilder von Barbara Nagy sind eher Ergebnisse eines persönlich-expressiven Anspruches, während László Ottós Gemälde mit ihren farbigen Linien auf schwarzem Grund an das Werk seines Meisters Tamás Konok anknüpfen, das sich zwischen Abstrakt und Konkret bewegt. Weniger eindeutig und unter einem anderen Aspekt lässt sich Ákos Matzon mit Konok verbinden, bei dem die Konstruktion und das Konkrete stärker als die Abstraktion ist. Seine Bilder sind gemalte Reliefs, die oft durch Spalte rhythmisch gegliedert werden. Singulär steht Gyula Pauers „Pseudo”-Oeuvre da, dessen jüngste Beispiele, illusionistische monochrome Faltungen und Knitterungen (Pliagen), mit Gerhard Richters frühen Werken verglichen werden können. Der kroatische Künstler Vesna Kovacˇic gestaltet farbige geometrische Muster, die scheinbar auf zerknitterten Flächen erscheinen. In Österreich ist Josef Linschinger einer der konsequentesten Vertreter konkreter Kunst, seine aktuellen Arbei-

36

ten zeigen vertikale Farbstreifen mit der Präzision der kommerziellen Balkencodes, daneben stehen großformatige farbig-regelmäßige Buchstabenbilder und konkrete Fotoarbeiten. Hellmut Bruchs charakteristische Arbeiten wiederum sind rechtwinklige transparente farbige Akrylglasplatten, die für den Außenraum bestimmt und in senkrechte Stahlgerüste eingefasst sind. Gerhard Frömel beschäftigt sich mit dem Positionieren von gemalten/gefärbten Flächen im Raum, sei es als Wandobjekte, sei es als monumentale Raumteilungselemente. Aus der jüngeren Generation gestaltet Ádám Kokesch an Ready-mades erinnernde, jedoch von ihren Funktionen befreite Gegenstände bzw. „gedesignte” nonfigurative Objekte und erobert diese dadurch für die konkrete Kunst zurück.

Beispielhaft in der internationalen Kunst, Kategorien jedoch nur schwer zuzuordnen ist Gerhard Richters antistilistische Bildgestaltungsstrategie, wobei von seinen parallelen Zyklen vor allem zwei für zahlreiche osteuropäische Künstler Vorbilder sein könnten. Tamás Hencze malte um 1968 illusionistische, monochrom graue Flächen, deren Entsprechungen bei Richter zu finden sind, seine übrigen Arbeiten wiederum, die die Gesten mittels scharfer Silhouetten zum Erstarren bringen, sind höchstens mit Georges Mathieu in eine ferne Verwandtschaft zu bringen.

Péter Türk gestaltet seine geometrisch-regelmäßigen Konstrukte und Installationen von einem konzeptuellen Ansatz ausgehend, wobei seine Arbeiten manchmal visuelle Darstellungen psychologischer Wahrnehmungsmodelle oder religiöser Parabeln sind. Dóra Maurers Malerei ist ebenfalls eine konzeptuelle, zugleich fasst sie die Ergebnisse ihrer Forschungen zur Farbtheorie und zur Parkettierung von Ebenen mit Farben in der Form von Gemälden zusammen. Der tschechische Milan Grygar und der serbische Dragomir Ugren gingen gleichermaßen vom Konzeptualismus aus, um schließlich zur konkreten Malerei gelangen.

Der visuelle Aspekt der Forschungsmethoden in den verschiedenen Wissenschaftszweigen stellt eine ständige Herausforderung für die konstruktiv-konkreten Künstler dar. In den interdisziplinären Bestrebungen, die auch als Art & Science oder Art & Technology bekannt sind, spielten traditionell die Mathematik und die Geometrie die führende Rolle. Bevorzugt behandelt wurden Themen wie die Proportionssysteme, insbesondere der Goldene Schnitt, topologische Probleme wie die Möbiusschleife und die Kleinsche Flasche sowie die Tesselation oder Parkettierung (tiling) usw., in letzter Zeit jedoch haben auch andere naturwissenschaftliche Disziplinen den Weg in die Kunst gefunden, und zwar meist mit dem großen Arsenal der technischen Medien, der Informatik bzw. des Computers und der Digitalisierung ausgerüstet. Hier sind bestimmte Zweige der Mathematik wie die Wahrscheinlichkeitsrechnung, die Spiel- und Chaostheorie oder die Fraktale zu erwähnen. András Wolsky legt nach stochastischem Prinzip, durch „Würfelwürfe” die Anordnung der einzelnen Elemente in seinen Bildern fest; die in Wien lebende Magda Csutak stellt elliptische Minimalformen unterschiedlicher Faktur in den Mittelpunkt ihrer Installationen, die die Ergebnisse mathematischer, quantenmechanischer, astrologischer und stoffphysikalischer Forschungen verarbeiten. Dániel Erdély entwickelte als Schüler von Ernô Rubik ein System aus Dreiecken zur Belegung der Ebene und des Raumes mit dem Namen Spidron, dass sich in der dritten Dimension weiter entwickeln lässt und die Arbeit der Designer und der professionellen Erfinder gleichermaßen beeinflussen könnte. Erdély beteiligte sich an den Ornametrie-Ausstellungen in Budapest und im Ausland, bei denen die Künstlerinnen und Künstler auf der Suche nach einer neuen Dekorativität neue Formen der geometrischen oder zumindest regelmäßigen Belegung der Ebene präsentierten.

Gizella Rákóczy untersuchte dabei die Regelmäßigkeiten im Netzwerk transparenter Farbschichten, Tamás F. Farkas konstruierte Netze von „unmöglichen Räumen”, Balázs Faa entwarf mit dem Computer Penrose-Parkettierungen, die an die Ornamentsysteme islamischer Kunst erinnern.

37

Das Fortleben der konstruktiv-konkreten Richtungen in Ungarn wird durch verschiedene Initiativen gefördert, so etwa durch die wissenschaftlichen Symmetrieforschungen, die von Attila Csáji gegründete Internationale György-Kepes-Gesellschaft, eine Vereinigung kinetischer Künstler, die Galerie A 22 (Leiter: András Mengyán), die Internationale MADI-Stiftung (Leiterin: Zsuzsa Dárdai) oder die Ausstellungen des Kunstvereins Offene Struktur (OSAS) im Museum Vasarely. Dieses Netzwerk zur Förderung der konstruktiv-konkreten Richtungen wird durch eine zunehmend große Zahl von spezialisierten Galerien und Sammlern ergänzt.

Am Beginn des dritten Jahrtausends könnte wieder die falsch formulierte Frage auftauchen, die bereits vor mehr als hundert Jahren gestellt wurde: Inwiefern ist die zeitgenössische Kunst aktuell? Und konkreter: Inwiefern ist heute die geometrische, die konstruktiv-konkrete Kunst aktuell? Einen Monat vor dieser Ausstellung wurde in Budapest die Ausstellung ZWISCHEN – postgeometrische Kunst in Ungarn III., vor dieser die Ausstellung beyond geometry. Experiments in Form, 1940s–70s im Los Angeles County Museum of Art eröffnet. Theoretiker erklären hier wie dort, mit Argumenten mal besser, mal schlechter ausgerüstet, dass das Verhältnis zwischen Kunst und Geometrie keineswegs einfach sei, die reine Geometrie sei keine Kunst, und die geometrische Kunst (wenn es eine solche überhaupt gibt) enthalte noch andere Elemente, die mit Geometrie nichts zu tun hätten. Mit den Attributen „konstruktiv” und „konkret” sieht es fast genauso aus. Ich möchte aber die Frage weder durch Wortspielereien noch durch eine strikte logische Ableitung umgehen. Es geht nach wie vor darum, dass die Künstler, die sich selbst als konkret bezeichnen, in ihren Werken die externen (ideologischen, politischen, philosophischen, ökologischen usw.) Referenzen oder Bezüge zu vermeiden versuchen, sie suchen also ihre Gestaltungsmöglichkeiten streng innerhalb des Rahmens, der durch das Werk gegeben ist, während die Konstruktiven sich der Konstruktion von Formen verschreiben. Somit ist ihr Weg in die Zukunft offen, insbesondere, wenn die beiden Prinzipien vereinigt werden.

38

FRANK BADUR 1944, Oranienburg

Konkrete Malerei, Konstruktivismus, Farbfeldmalerei, Minimalismus, Post-Painterly Abstraction – welche Begriffe können nicht in Gegenwart von Frank Badurs Gemälden und Zeichnungen aufscheinen? Doch wie so oft gleiten Klassifikationen an den Werken auch sogleich wieder ab. Denn sie sind nur Wörter, die auf Kunst angewandt werden. Und diese widersetzt sich immer schon primär der Erfassung durch das Wort. Ist das Wort doch nur ein Zeichen, dessen Zuordnung zu den Phänomenen stets willkürlich ist und bleibt. Nähert man sich der Kunst und versucht ihr einen Sinn zu entlocken, ist es hilfreich, sich darüber im Klaren zu sein, was tatsächlich und konkret im Phänomenalen vorhanden ist. Bei den visuellen Künsten ist dies die Farbe, die für Badur denn auch bezeichnenderweise die Hauptrolle spielt. In seinen Bildern sind es in der Regel wenige Farben, die sich in klar voneinander abgesetzten monochromen, geometrischen Flächen gegenüberstehen und miteinander in Spannung treten. Stets als Zusammenspiel und Wechselwirkung, als Dialog eines Paares angelegt, beeinflussen sich die einzelnen Farben gegenseitig, greifen ineinander, treffen Aussagen über ihre Wertigkeit, ihre Reinheit oder Nuancierung, ihre Leuchtkraft. Zu den chromatischen Werten treten auch die geometrischen, in den Verhältnissen der Flächen zueinander und untereinander. Dabei unterliegen die Flächen keinem vorgegebenen Ordnungsgefüge, etwa einem immer wiederkehrenden Modus. Zugleich ergeben sich dadurch nicht selten räumliche Relationen, in denen eine Farbfläche die andere in sich aufnimmt oder eine Fläche den Hintergrund für eine andere abzugeben scheint bzw. generell der optische Eindruck eines Vorne und Hinten entsteht. Bereits in dieser Eigenschaft zeigt sich wiederum die Schwierigkeit mit klassifikatorischen Rastervorstellungen an das Werk heranzugehen, widerspricht doch dieser räumliche Effekt jeglicher Doktrin der so genannten reinen Abstraktion, wie sie ab dem Zweiten Weltkrieg entwickelt wurde.

Entzieht sich daher das Werk von Badur tatsächlich jeglicher Sprachlichkeit, wie dies manchmal behauptet wird, oder zeigt es sich gar resistent gegenüber der Interpretation? Versteht man unter Sprachlichkeit die bloße Verbalisierung, dann hüllen sich in der Tat Badurs Bilder in Schweigen. Begreifen wir aber unter Sprache einen Verkehr mit Zeichen welcher Art auch immer, so sind die Gemälde und Zeichnungen doch sehr beredt. Denn sie sprechen die Sprache des Visuellen, erzählen Geschichten von Spannungen zwischen Farben und Formen und sprechen dadurch auch die Sprache, die in der Welt außerhalb der Kunst sich durch alle Phänomene zieht.

In ihrer Stringenz und Konsequenz hat sich das Werk von Frank Badur eine feste Position im Kontext der nichtgegenständlichen Kunst erarbeitet. Sowohl in Europe als auch in den USA, dem Mutterland der Nachkriegsabstraktion, bilden seine Bilder einen festen Bestandteil aller wichtigen Sammlungen, die sich dieser Kunstrichtung widmen. Anlässlich seines 60. Geburtstages zeigen wir neue Malereien, Zeichnungen und Papierarbeiten, bieten aber auch in einem Ausstellungsteil einen retrospektiven Überblick anhand früherer Werke auf Papier. In den Zeichnungen greift Badur die Streifen oder Rechtecke der Ölbilder auf und teilt diese in kleine Parzellen. Ein in den Gemälden nicht zu erkennendes Koordinatensystem wird hier sichtbar und zeigt das Gerüst von Badurs Formfindung, ein konstruktives Element wird offenbar, das ansonsten verborgen bleibt.

In seinen neuen Gemälden präsentiert Badur starke Farbpaare, die sich komplementär oder durch das Fehlen von natürlichen Harmoniebeziehungen kontrastieren. Mondrians Forderung nach der Denaturalisierung der Farbe tritt in Badurs Werk im Komplementärkontrast und dem Gegenüberstellen von Farbe und Nichtfarbe zu Tage, wie Rot und Schwarz. Die Kunst Asiens, mit der sich der Künstler nicht zuletzt in seinen Lehrveranstaltungen an der UdK Berlin auseinandersetzt, fungiert farblich und formal als eine Inspirationsquelle.

40

Blau- Schwarz, 1981.

Mischtechnik / Leinwand, 120x120 cm JPM, Pécs Sammlung

41

IMRE BAK 1939, Budapest

Um die Wende der sechziger/siebziger Jahre gehörte die Kunst von Bak Imre zu den konsequentesten Phänomenen von hard edge und shaped canvas in Ungarn. In seinen shaped-canvas-Arbeiten hatten sich die an der Oberfläche der Leinwand erscheinende gemalte Form und die geformte Bildtafel selbst radikal identifiziert, wodurch der Objektcharakter des Bildes erstarkte. Bäks Bilder erschienen wie bunte Gegenstände.

Mitte der siebziger Jahre treten in der Malerei von Bak Imre neben den rein geometrisch-abstrakten Formationen Symbolformen auf, die aus der Folklore, den archaischen Künsten, den präkolumbianischen und fernöstlichen Kulturen stammen. Bak strebt die bildhatte Formulierung eines allgemeingültigen, kollektiven Signalsystems an. Die Grundelemente dieses Signalsystems sind zum Teil Gesicht, Kopf und Körper des Menschen, zum Teil stilisierte Formationen der Natur und zum Teil bildliche Metaphern der vom Menschen erbauten geistigen Strukturen.

Um 1979/80 beginnt Bak Imre mit neuen Werken, die durch das Nebeneinanderordnen der verschiedenen Signalsysteme und durch deren bewußtes Mischen die homogenen Bildstrukturen aufheben. Seine streng symmetrischen Kompositionen werden von der unruhigen, häufig provokativen Asymmetrie abgelöst. Einander früher ausschließende künstlerische Stile und die Fragmente einander fernstehender Kulturen bauen sich zusammen, einander fremde Zeichen werden zueinander getrieben. Auf Bäks Werken organisieren sich die Ornamente von Klimt und dem Wiener Jugendstil, Kandinskys abstrakte Formen, die „Bildarchitekturen" von Lajos Kassák, László Moholy-Nagy und Sándor Bortnyik, die transzendent abstrakten Formen von Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian sowie architektonische Hinweise (Palladio, Venturi) zu einer neuen, bildhaften Einheit. Auch manche Elemente seiner eigenen früheren Bilderwelt tauchen in den neuen Bildern auf, aber nicht mehr als allgemeingültiges Symbol des universalen, kollektiven Signalsystemes, sondern - gerade relativiert - zusammengebaut mit ihm fremden Elementen. Das stilisierte, emblematische Zeichen des armeausbreitenden, betenden, zugleich aber beflügelten - geistigen - Menschen ist hier nur noch ein stilgeschichtlices Ornament, das auf den systemschattenden Versuch von Bak Imre in den siebziger Jahren verweist und damit eine konkrete kunsthistorische Epoche und Betrachtungsweise – und eine individuelle Geschichte – heraufbeschwört, als eines der möglichen Modelle in der Modellvielfalt. Anstelle der ausschließlichen Modelle dominieren der Pluralismus der Modelle, die sich aufeinander und ineinander bauende Vielfalt der verschiedenen Relationsmodelle.

In der Malerei von Bak Imre kommt auch dem mitteleuropäischen Kulturerbe eine bedeutende Rolle zu.

Mit der Neuinterpretation des Regionalismus, mit dem Zusammenbauen der eigentümlich „nicht reinen" mitteleuropäischen Stilformen und indem er die Eklektik in den Mittelpunkt stellt, unternimmt er den Versuch, eine neue Identität zu formulieren. In diesen Zeichen verarbeitet er die Elemente der ungarischen Folklore und zum Beispiel die universalen (abstrakten) Formen von Malewitsch; er fügt so Fragmente verschiedener Stile zusammen. Laut Bak sind an den Kultursystemen der Vergangenheit aktuelle Bedeutungen auch für die Gegenwart abzulesen. Bak Imre ist mit der Schaffung einer neuen Stil-Metapher aus dem Stilpluralismus ein riskantes Experiment gelungen. Bei ihm ist nun jegliche kompositorische Lösung, die zuvor der Verwirklichung einer streng determinierten, jedes andere Prinzip ausschließenden, homogenen Formordnung gedient hatte, zu einem hildorganisierenden Element der Sri lek lek t ik geworden.

Hegyi Lóránd

42

Hamburg, 2009.

Acryl / Leinwand, 140x210 cm

43

WALDO BALART im Interview mit Dr. Wita Noack 1931, Banes/Kuba

„REALITÄTEN, DIE WIR NICHT WAHRNEHMEN KÖNNEN” Lieber Waldo, erzähle mir ein wenig über den Einfluß des Bauhauses auf Deine Kunst. Du kommst ursprünglich aus Kuba, bist dann aber nach New York gegangen, und seit 40 Jahren lebst Du in Spanien. Wie kam der Einfluß des Bauhauses zustande?

Ich habe Kuba 1959 wegen der kommunistischen Revolution in Richtung New York verlassen, wo ich bis 1970 lebte. Dann zog ich nach Madrid, wo ich heute noch meinen Wohnsitz habe. In Kuba war ich noch kein richtiger Künstler, sondern nur ein Dilettant im Kunstbetrieb. Ich arbeitete als Wirtschaftsprüfer. Die Ausbildung dazu hatte ich an der Universität in Havanna 1954 abgeschlossen. Nachdem ich in New York angekommen war, habe ich auch als Buchhalter gearbeitet. Gleichzeitig besuchte ich aber die Kunstschule, die das Museum of Modern Art damals hatte. Ich erinnere mich, dass einer meiner Professoren Victor D’Amico war und ich einen Holzschnitt-Kurs bei Sol LeWitt besuchte. Ich freundete mich mit einigen der jungen Künstler an, die damals in New York lebten.

Die Stadt wirkte wie ein Magnet auf viele Künstler aus Lateinamerika. Peter Forakis wurde meinFörderer und Lehrer. Er ist ein konkreter Bildhauer. Ein anderer Bildhauer, der mein Freund wurde, war Mark di Suvero. Keiner der beiden war ein Minimalist im Sinne des Bauhauses. Warum war dann aber das Bauhaus so wichtig für mich? Ich begann instinktiv geometrisch zu malen und entwickelte mich mit Hilfe der Künstlerfreunde, die ich schon erwähnte. Josef Albers lehrte in Princeton, und ich kannte seinen Unterricht durch Freunde, die bei ihm assistierten. Der Einfluß des Bauhauses ist im meinem Werdegang stets präsent geblieben. Je tiefer ich mich mit seiner Geschichte beschäftigte, desto mehr ist mir bewußt geworden, daß sein Wirkung auf unsere westliche Kultur größer ist als gedacht. In New York wurde mir klar, welchen Einfluß das Denken und die Weltanschauung am Bauhaus auf Kunst und Architektur in Europa ausübten. Das meint zuerst ein bestimmtes Feeling. Die Praxis der künstlerischen Kreativität ähnelt hier der Meditation in den fernöstlichen Kulturen.

Du bist ein Konkreter Künstler. Kannst Du mir etwas über Deine Kunst erzählen. Was ist Dein Thema? Woher kommt Deine Motivation?

Ich glaube, beides gehört zusammen. Zunächst einmal: Ich weiß nicht, was ein Konkreter Künstler ist. Für mich bedeutet der Name Konkret für unsere künstlerische Bewegung eine unumgängliche historische Vereinfachung. Die Bezeichnung ist mehr oder weniger zutreffend. Aber ich glaube sie kann für Verwirrung sorgen. Obwohl wir Konkreten die Geometrie benutzen, kann man nicht sagen, dass unsere künstlerische Arbeit durch die Form allein bestimmt wäre. Solange wir nicht die Bedeutung unserer künstlerischen Praxis betonen, sollten wir aufhören zu arbeiten. Seit dem Auftreten von Avantgarde-Künstlern wie Malewitsch oder Mondrian entpuppte sich die Motivation zum Kunst machen als ein Suchen nach Spiritualität. Heute suchen wir nach einer Bewußtseinserweiterung, in der Geist und Materie eine Einheit bilden. Ich wüßte zwar im Moment nicht zu sagen, was Geist wäre, aber ich denke, daß wir uns auf die Suche nach dem begeben sollten, was mit diesem Begriff beschrieben worden ist. Die gegenwärtige Bedeutung davon sollte etwas wie ein Gefühl für die Ganzheitlichkeit der Welt mit einschließen. In solchen Momenten gäbe es die Möglichkeit, Antworten zu finden, oder zumindest etwas Frieden in unserem Dasein. In meinem Essay „The Practice of Concrete Art„habe ich versucht, das genauer zu beschreiben. Ich benutze dort den Begriff Spiritualität (spirituality), weil ich meine, wir sollten in Bezug auf die Geschichte auf eine dort eingeführte Begrifflichkeit zurückgreifen. Geist (spirituality) hatte eine allgemein akzeptierte Bedeutung.

44

2.e. VII. 2.4., 130 º – Heaven got into my garden, 2008.

Acryl / Leinwand, 90x90 cm

45

HARTMUT BÖHM 1938, Kassel

Böhms Werk baut auf den Traditionen der konstruktivistischen Kunst des frühen 20. Jahrhunderts auf. Die revolutionären Gedanken des osteuropäischen Konstruktivismus, des Bauhauses, und des De Stijl hatten in den dreißiger und vierziger Jahren ihr Exil in der Schweiz gefunden, etwa in der Gruppe um Richard Paul Lohse und Max Bill. Dort sind die konkreten und konstruktiven Tendenzen dieser Kunstrichtung aufgenommen und weiterentwickelt worden, so dass ihr Einfluss nach 1945 vor allem von hier aus erneut nach ganz Europa ausstrahlen konnte. Hartmut Böhm nimmt seinen Ausgang bei diesem Neo- Konstruktivismus der vierziger und fünfziger Jahre sowie der späteren Nouvelle Tendance (Gianni Colombo, Gerhard von Graevenitz, Francois Morellet).

Von dieser Basis ausgehend hat Hartmut Böhm seine eigene Fragestellung entwickelt: Die systematische Erforschung der konstruktiven Elemente und ihrer visuellen Wahrnehmung. Es beschäftigt ihn seitdem das Verhältnis des Werks zum Licht, zum Betrachter, zum konkreten räumlichen Zusammenhang. Seit vielen Jahren thematisiert seine Arbeit den Grenzbereich zwischen dem Sichtbaren und dem Vorstellbaren. „Meine Arbeiten sind zu verstehen als didaktische Modelle, die erst in ihrer aktiven Aneignung real präsent sind.…Die Wahrnehmbarkeit der Objekte ist demnach ihr eigentliches Thema, das Ziel ist die Verringerung der Distanz zwischen Künstler und Betrachter durch Einsicht in den operativen Prozess”. (Schmied, 1974) Hartmut Böhm studierte sei 1958 an der HBK Kassel bei Arnold Bode. Bereits ab 1959 entstanden erste systematische Reliefs, bei denen die Anordnung gleichartiger Gestaltungselemente durch numerische oder geometrische, vom Betrachter jederzeit nachvollziehbare Kompositionsprinzipien erfolgt. Das Relief 6 Punkte 1,4,9,16,25,36 aus dem gleichen Jahr wird als die erste eigenständige Arbeit angesehen. Bezeichnend dabei ist, dass der Künstler sein Anordnungsprinzip in Titel und Gestaltung offen legt.

Schon früh wird in den Arbeiten des jungen Künstlers die Rolle von Licht und Schatten bei der Wahrnehmung der konstruktiven Ordnung erforscht. Die wohl wichtigste Etappe in der frühen Entwicklung bezeichnet daher das Relief- Serielle Konstruktion auf den Schnittpunkten von Kreisen und Geraden. Die einfache geometrische Konstruktion wird durch den Schattenwurf der einzelnen Elemente zu einer spannungsreichen optischen Erscheinung, die durch den wechselnden Lichteinfall, der Tages- und Jahreszeit und den Ort der Anbringung variiert.

Der Künstler setzt die begonnene Grundlagenarbeit an den Gestaltungsmöglichkeiten geometrischer Komposition systematisch fort. Die konstruktiv- seriellen Strukturuntersuchungen einfacher geometrischer Bildelemente werden ab 1961 in einer Reihe von Gemälden und Graphiken weiterentwickelt, wobei das jeweilige kompositorische Verfahren durch das Überlagern, Durchringen, Drehen oder Teilen der Grundformen und Farbfelder charakterisiert ist. Ein bedeutendes Beispiel dieser Werkreihe ist das Gemälde Zentrale Progression von 1962. Gestaltungsergebnis ist eine „lückenlos kalkulierte Anordnung von Elementtypen mit Hilfe bestimmter, frei gewählter Operationen” (E. Gomringer, 1977) Die progressive Abfolge einzelner Gestaltungselemente innerhalb des gewählten Variationsschemas bildet das ästhetische Leitmotiv, das in der künstlerischen Arbeit späterer Jahre zentrale Bedeutung erlangt.

Die Anordnungs- und Variationsprinzipien der frühen Werkphase münden ab Mitte der 60er Jahre in Hartmut Böhms Beitrag zur Kinetischen Kunst und zur Op Art. Seit 1964 wird das Konstruktive der Lageveränderung geometrischer Grundformen mit kinetischen Objekten weiterverfolgt. So werden etwa im Kinetischen

46

Streifenrelief 3c/3d, 1972/1979.

Plexiglas, weiĂ&#x;, mattiert Zweiteilig, 130x143x6,5 cm

47

Relief HF 5a von 1965 gleichartige Kunststoffelemente in ein Quadratraster eingefügt, wobei mit Hilfe motorbetriebener Magnetscheiben eine sich stetig verändernde Oberflächenstruktur erzeugt wird. Dabei ergibt sich je nach Anlage des einzelnen Reliefs ein Klappeffekt im Raum oder auch eine Verschiebung der Elemente in der Reliefebene selbst. Gesteigert wird der kinetische Rhythmus dieser Reliefs von den Brechungen und Schattenwürfen des einfallenden Lichtes auf den meist transparenten Konstruktionen.

Die Gestaltung wird auf eine einzige geometrische Grundform reduziert, auf das Quadrat. Der Künstler hat damit die experimentellen Faktoren seiner Strukturforschung auf die einzelne modulare Form zurückgeführt, so dass er sich auf eine eindeutige Struktur und visuelle Wahrnehmung konzentrieren kann. Ergebnis sind eine Reihe von Quadratreliefs aus Plexiglas, bei denen der Lichteinfall und damit auch die Schattenkonstellation variabel ist. Charakteristische Beleuchtungssituationen werden in die Gestaltung einbezogen und gelegentlich werden die Werke sogar einer programmgesteuerten Lichtführung unterworfen. Es handelt sich dabei um das immer gleiche modulare Quadrat, das sich von Element zu Element in den Winkelgraden ändert und somit schon bei geringer Abweichung in den Lichtverhältnissen veränderte Flächenmuster zur Folge haben.

Aus den einzelnen Quadratreliefs entstehen dann ab 1969 in die dritte Dimension übertragene Raumstrukturen. Der Künstler experimentiert mit der Höhenstufung der Elemente, mit den Neigungswinkeln von Element und Reliefgrund, mit farbigem Plexiglas sowie mit einander durchdringenden Systemen. Darüber hinaus wird auch der wechselnde Betrachterstandort zum Bestandteil des ästhetischen Programms. Böhm hat die ästhetischen Konsequenzen seiner Versuchsanordnungen selbst bündig beschrieben: „Die geometrische Eindeutigkeit des Feldes in der Fläche verwandelt sich in Visuelle Mehrdeutigkeit im Relief… Die Wahrnehmbarkeit der Objekte ist das eigentliche Thema, das Ziel ist die Verringerung der Distanz zwischen Künstler und Betrachter durch Einsicht in den operativen Prozess”.

Die Arbeit an seriellen Reliefs, mit denen Böhm die Möglichkeiten systematischer Form. Und Volumenentwicklung am Beispiel von Quadrat und Würfel analysiert, führt zur gestalterischen Reduktion der Streifenreliefs. Mit äußerster formaler Strenge ziehen die ebenfalls in Plexiglas gefertigten Werke dieser Arbeitsperiode bis 1979 eine erste Summe der bisherigen ästhetisch- theoretischen Probleme und ihrer künstlerischen Lösungsansätze: Drehung, Höhenstufung, Abstandsänderung sowie Stufung des Reliefgrundes thematisieren die Ordnungsprinzipien dieser Werkgruppe, aber auch die Bedeutung von Lichteinfall und Betrachterstandort.

In den folgenden Jahren konzentriert sich Böhms Arbeit auf neue Materialien und die Aussagekraft geometrischer Einzelformen, und untersucht in der Werkgruppe der Gegenüberstellung die ästhetischen Möglichkeiten von Flächenteilung und Flächenkongruenz. So wird in der Wandarbeit Gegenüberstellung 14, I aus einer Quadratform ein flächengleiches Parallelogramm entwickelt. Dabei wird die Kongruenz der Fläche und das Wechselspiel von Umriss und Binnenform thematisiert. Das künstlerische Resultat dieser Werke ist, dass die einzelne Arbeit trotz ihrer strengen geometrischen Systematik eine zunehmend freie, durch Mehrdeutigkeit und aufgebrochene Umrisse geprägte Werkgestalt erhält.

Im plastischen Werk von Hartmut Böhm vollzieht sich etwa in der Mitte der 70er Jahre ein Wandel, der zu neuen Materialien (Stahl, Spanplatte), vor allem aber zu einer konsequenten Revision der thematischen Umfangsbestimmung führt. Eine kleine Gruppe konkreter Wand- und Bodenarbeiten von 1974 markiert diesen Übergang. Aufbauend auf den systematischen Untersuchungen der geometrischen Grundformen wird das Prinzip serieller Reihung in Frage gestellt und zum Konzept der Progression gesteigert.

Haben schon die geschlossenen Regelsysteme des Frühwerkes das Strukturprinzip progressiver Abfolge thematisiert, so wird daraus in den Werken der letzten Jahre das Konzept der offenen Struktur, einer Progres-

48

Rotation, auĂ&#x;en, 2005/2008.

Dibond, 120x120x1,85 rechts im Bild: Rotation, innen, 2008.

Dibond, 120x120x1,5 cm

49

sion gegen Unendlich erarbeitet. Aus den Flächenteilungen entwickelt, bringen diese zumeist aus Stahl gefertigten Wand-und Bodenarbeiten einen Werkbegriff zur Anschauung, mit dem die ästhetischen Grundsätze konstruktiver wie konkreter Kunst überschritten werden.

In einem gedachten Parallelsystem werden Markierungen (Stahlprofile, gezeichnete Linien) so eingetragen, dass die Schnittpunkte des Rasters eine progressiv gesteigerte Abfolge von Winkeln bezeichnen, deren letzter Punkt im Unendlichen anzusetzen wäre. Ergebnis ist ein offenes Kompositionsprinzip das dem Künstler vielfältige Variationen erlaubt, etwa die Verwendung unterschiedlicher Gradzahlen, die Reduktion auf einzelne Parameter, die Integration konkurrierender Systeme. Dem Betrachter wird zwar durch die jeweilige Titelangabe des Werkes die Möglichkeit gegeben, den Seheindruck auf die mathematische Grundlage des Entwurfes zurückzuführen, aber es ist ein nur denkbares, über die konkrete Erscheinung des Werks hinausgehendes Prinzip, mit dem Böhm die „Grenze der Sichtbarkeit zur Unsichtbarkeit” (Dittmann, 1989) thematisiert.

Die ästhetischen Möglichkeiten, die sich aus dem offenen Kompositionsprinzip ableiten lassen, hat der Künstler in den letzten Jahren immer wieder dazu genutzt, in vorgegebenen Ausstellungsräumen seine Arbeiten aufzubauen. Die Boden- und Wandarbeiten sich eindeutig auf den gegebenen Raum hin konzipiert und sind mit Anfang und materiellen Abschluss auf die räumlichen Abmessungen und die vorgefundene Architektur berechnet worden. Werk und Ort treten in einen komplexen Dialog.

In seinen Wandzeichnungen und raumbezogenen Installationen, aber auch in seinen autonomen Zeichnungen und Skulpturen, erreicht das Werk Böhms heute seine bisher größte Souveränität. Seine Arbeiten sind nicht nur vom freien Umgang mit dem Material geprägt, sondern auch vom selbstverständlichen Reflex auf die eigene Werkbiographie. Eine Arbeit wie das zweiteilige Relief Vorderseite/Rückseite von 1995 weist auf die Streifenreliefs der 70er Jahre. Die konstruktive Grundform des Quadrats wird dabei in 2 Varianten und die Aufmerksamkeit auf das subtile Spiel von Licht und Schatten gelenkt.

Der Künstler durchbricht zwar mehr und mehr die engen Grenzen konstruktivistischer Programmatik und führt sein Werk einer Wirkungsvielfalt entgegen, verleugnet aber nicht die Maxime strenger geometrischer Gestaltung. Böhms Werk folgt damit einer Entwicklung, die Werkbegriff und Werkgestalt zu der Offenheit führt, die das Werk des Künstlers heute prägt.

50

RepeticiĂłn (Bodenarbeit fĂźr Monasterio de Veruela), 2003.

Stahl, patiniert, 280x189x15,6 cm

51

BOB BONIES In den Niederlanden hat die konstruktive Kunst eine lange Tradition. In den Zwanziger Jahren formierte sich die Gruppe „De Stijl”, welche die Entwicklung der konstruktiven Kunst und Gestaltung maßgeblich prägte und als eine der wichtigsten Strömungen der klassischen Moderne in die Kunstgeschichte einging. Das Credo des „De Stjil”-Kreises wirkt bis heute in Kunst, Architektur und Industrial Design der Niederlande nach, indem es in gestalterischen Kreisen im ästhetischen Programm „less is more” seine Fortsetzung findet.

Bob Bonies ist insofern ein Nachfolger des „de Stijl”-Kreises, als er sich nicht allein auf die freie Kunst konzentriert, sondern seine Tätigkeit auf Kunst am Bau, Industrial Design und Kunstpädagogik ausgeweitet und die Idee der Pioniere, die bildnerischen Aspekte auf die Umweltgestaltung zu übertragen, konsequent in der Praxis nachgelebt hat. Zudem ist Bonies sozusagen ein Pionier der zweiten Stunde, indem er durch seine konstruktive Malerei der geometrischen Richtung in der niederländischen Kunst in den Sechziger Jahren zu einem neuen Auftrieb verholfen hat.

Möchte man Bonies’ Malerei eine gedankliche Leitlinie voraussetzen, so ließe sich am ehesten Josef Albers Theorie über „die Einheit in der Vielheit” und „die Vielheit in der Einheit” zitieren. Die Methodik des Künstlers richtet sich, bei aller Systematik, weniger auf das Programmatische, als vielmehr auf die Untersuchung des Potentials von Variablen. So entwickelt sich Bonies’ Malerei dann auch nicht in der seriellen Arbeitsweise, wie sie in der konstruktiven Domäne verbreitet ist, sondern setzt sich in zyklischen Werkfolgen fort, deren Themenkreise unter Verlagerung des Gesichtspunkts erneut aufgenommen werden. Determiniert in Bonies langjährigen Farb-/Formuntersuchungen ist allein die Handhabung der Farbe: Die Chromatik beschränkt sich bis heute auf vier Farben, die drei Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie die Sekundärfarbe Grün (als Komplementärfarbe zu Rot) und die Nichtfarbe Weiß. Dem gegenüber erfährt sowohl die Auseinandersetzung mit der Form wie auch die Handhabung des Formats eine offenere Interpretation. Das Formenvokabular erstreckt sich auf unterschiedlich gewichtete, gerade begrenzte Flächenordnungen (Streifen, Balken, Dreiecke und Rechtecke) in den drei klassischen Richtungen, der Horizontale, der Vertikale und der Diagonale, und wird seit einigen Jahren auch um den Kreis bzw. das Kreissegment erweitert. Die Basisfarben und die Formelemente werden in wechselnden Ordnungssystemen, was Anzahl und Kombination betrifft, wiederum in zwei unterschiedlichen Bildtypen zur Artikulation gebracht. Einmal ist es die in sich geschlossene absolute Form des Quadrats, die Bonies’ Malerei bestimmt und auch in der Version der Stellung über Eck (Raute) zur Anwendung kommt, und zum zweiten ist es der sozusagen polar entgegengesetzte Typus des „shaped canvas”, der in die Bildüberlegung mit einbezogen wird. Diese in den Sechziger Jahren von amerikanischen Künstlern entwickelte neuartige Bildbegrenzung hatte zum Ziel, das traditionell rechteckige Bildformat zu sprengen, um Kongruenz zwischen Bildkonstruktion und -format zu schaffen und gleichzeitig zu einer verstärkten Objekthaftigkeit zu gelangen.

Möchte man nach einem gemeinsamen Nenner für den nun knapp vier Jahrzehnte umfassenden Visualisierungsprozeß von Bob Bonies suchen, so wäre dieser in der dynamischen Extension auf der Basis eines spannungsgeladenen Kräfteausgleichs zu finden. So kombiniert Bonies z. B. im Quadratformat die Progression mit dem Rotationsmoment und führt gleichzeitig die Konstruktion quasi über die Bildgrenzen fort (Ohne Titel, 1986, S. 22). Oder er nimmt im „shaped canvas” durch das Aufklappen des oberen Bildteils eine Verschiebung der Diagonalachse vor (Ohne Titel, 1987, S. 30). Diese virulente Dynamisierung der Elemente erfährt aktuell durch die Wiederaufnahme, der in den Sechziger Jahren entwickelten Methode des Aussparens

52

Ohne Title, 1975.

Acryl / Leinwand, 180x180 cm Maurer-Gรกyor Sammlung

53

(Ohne Titel, 1966, S. 19) und den Einbezug des Kreissegments (Ohne Titel, 2002, S. 29) eine weitere Steigerung. In den mehrteiligen Bildern werden einzelne, die Gesamtheit konstituierende Bildteile vollständig weggelassen und die Ergänzung der dadurch entstandenen „Fehlstellen” nur in der Vorstellung ermöglicht (Ohne Titel, 2003, S. 42). Auch ist das zugrundeliegende System der proportionalen Flächenteilungen im mehrteiligen Bild nun schwieriger einsehbar. Bonies Intention der letzten Jahre geht damit von der anfänglich elementaren Ordnung in Richtung einer größeren Komplexität, ohne daß der Künstler auf das reduktionistische Gedankengut verzichtet. Weiterhin basiert die Bildorganisation auf der Interpretation von Progression, Rotation, Achsenverschiebung und Aussparung, nur ist der extensive Charakter in den aktuellen Werken stärker akzentuiert.

Vor dem gesellschaftlichen Hintergrund läßt sich diese Tendenz der Entgrenzung unschwer als Zeichen von Bonies’ demokratischem Kunstverständnis und charakteristischer Weltoffenheit interpretieren. So hat Willy Rotzler Bonies’ Malerei in die Metapher des Segelns übertragen. Sein Werk sei „blank wie ein Segel, auf das Allernotwendigste reduziert” und es verrate eine „herbe Heiterkeit, eine Weite des Blicks, wie sie für ein Küsten- und Seefahrervolk typisch sein mag” (Rotzler, Willy: Bob Bonies und Nelly Rudin. In: Zwei Künstler aus zwei Ländern – Nelly Rudin, Bob Bonies. Zuger Kunstgesellschaft (Hrsg.), 1989). Heiter und gelassen kommt Bonies’ Malerei einher, vom Pioniergeist der Sechziger Jahre beflügelt, als sei der Künstler jederzeit bereit, seine piktoralen Intentionen in die Weltmeere hinaus zu senden.

Elisabeth Grossmann Leiterin des „Haus Konstruktiv” in Zürich

54

Bob Bonies Ohne Title, 2002.

Acryl / Leinwand, 232x232 cm, 2-teilig

55

ANDREAS BRANDT „Über Malerei ist nichts zu sagen, reden lässt sich nur über die Methode, wie bildnerische Mittel zur Verwirklichung einer Konzeption verwendet werden. Die Methode soll offen sein, überschaubar, nachvollziehbar.

Material ist die Fläche, sind die Farben. Es gilt, die Fläche – in ihrer Begrenzung und Ausdehnung – durch Farbe in Bewegung zu bringen. Raum, autonomen Bildraum zu schaffen. Ordnungen zu finden, die Mittel hierfür das Mass, die Zahl, die Proportion, die Menge, die Lage. Immer dabei das Einfachste als das möglich Richtige ansehen. Die Fläche nicht als ein Projektionsfeld für Formen gesehener oder erlebter oder erdachter Geschehnisse auffassen. Kein Tableau für Erzählendes, kein Vorwand für Moralisches. Nichts davon. Die Fläche selbst als ein Gestaltungsmittel ansehen. Farbe, unabhängig vom Stofflichen, frei von allem Assoziativen, allem Symbolischen als fundamentalen bildnerischen Wert nehmen. Die ihr innewohnenden möglichen Gesetzmässigkeiten aufspüren…” Lapidare Sätze, die ich 1970 zu meiner ersten Ausstellung in Berlin schrieb.

Sie geben Aufschluss über meine Forderungen an das Bild – damals wie heute.

Immer ging und geht es mir darum, mit einfachen, auf das Bildgeviert bezogenen Formen und Farben einen eigenständigen Bildraum aufzubauen. Die Setzung der einzelnen gleichförmigen Bildelemente zueinander wie zur Gesamtfläche ist dabei vielleicht nicht immer gleich einsehbar, aber stets begründbar. Willkür ist ausgeschlossen. Auch finde ich für die Abfolge der Farben – oft nur eines Farbpaares – meine Argumente.

Ihr Ausdruck und ihr Klang entwickeln sich, sind nicht vorab bestimmbar. Spannend bleibt. Struktur und Ausdruck in Einklang zu bringen. Spannend auch das Morgen; abrufbare Pläne liegen nicht auf dem Tisch.

Anstösse zu Neuem kommen bei der Arbeit.

56

Schwarz-Weisß, 1999-2000. Öl / Acryl / Leinwand, 81x135 cm

57

HELLMUT BRUCH 1936, Hall in Tirol

Alle Konstituenten der Werke von Hellmut Bruch, die Eigenschaften des Materials, die Maße und das Grundkonzept der einzelnen Plastik oder Wandarbeit sind aufeinander bezogen.

Im Mittelpunkt steht die Intention, das Sichtbare einer virtuellen Immaterialität anzunähern.

Dieser Reduktion entspricht die von der Fibonacci-Folge bestimmten Konstruktivität seiner Arbeiten ebenso wie die Verwendung von Edelstahl und Acrylglas, die sich durch den Glanz der Oberfläche oder durch Transparenz einer unmittelbaren Präsenz entziehen.

Elementare Formen wie Schichtungen, gebündelte Vertikale, Kreise, ineinander verschränkte Flächen und Progressionen von Quadraten und Rechtecken sind signifikant für das umfangreiche Werk von Hellmut Bruch.

Besonders hinzuweisen ist auf die Arbeiten Bruchs im öffentlichen Raum in Österreich, Deutschland und in der Schweiz, exemplarisch die Gotha-Progression 1991/93 in Thüringen, die Wandarbeit auf dem Maschinenhaus des Kernkraftwerkes Leibstadt in der Schweiz und die Große Kreisform in Erfurt, beide aus dem Jahr 2004.

Heinz Gappmayr

58

Progression nach links, 2000.

Fluoreszierendes Acrylglas, 200x100 cm

59

ATTILA CSÖRGÔ 1965, Budapest

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts hat sich die Photographie fundamental verändert. Einfach gesagt, gab es, wenn man mit einer traditionellen Kamera eine Aufnahme machen wollte, zahlreiche Dinge zu bedenken. Mit einer Digitalkamera kann jeder praktisch ohne Nachdenken so viele Bilder machen, wie er will. Wie die Aufgaben bei der Herstellung eines Photos abnahmen, wuchs die Quantität der Bilder. Digitalphotos sollten vielleicht gar nicht »Photographien« genannt werden, so weit haben sie sich von den traditionellen Techniken des Zeichnens und Schreibens entfernt (graphikï). Die enorme Datenmenge, die durch Bildverarbeitung produziert wird, in Bits gespeichert und durch Knopfdruck geschaffen – oder gelöscht – vermehrt sich in unseren Taschen in erstaunlichem Maße; sozusagen mit Lichtgeschwindigkeit. Man denke nur an die Digitalkamera, die man unvermeidlich und ungewollt beim Erwerb eines Mobiltelefons erhält. Man denke an deren Speicherchip, dessen Inhalt öffentlich wird im ständig fließenden Datenstrom durch die immer unübersichtlicher werdenden Speicherdomains im Internet. Wir sprechen nicht mehr davon, ein Bild zu machen. Es handelt sich eher um die Notation von Informationen, die wir weder wirklich aufschreiben noch anschauen wollen – die direkte Betrachtung verschieben wir auf später, wenn wir das Notat in den Speicher eines Rechners verschieben. Es gibt jedoch auch künstlerische Strategien, die von dem eben Beschriebenen abweichen und die Photographie auf eine neue Art nutzen. Attila Csörgö beispielsweise benutzt traditionelles Photomaterial – Emulsion, Photopapier und Rollfilm – doch entwirft und baut er seine Kamera selbst, das heißt, er bestimmt den Weg des Lichts und die Form, in der sich dessen Spuren zeigen. Er macht Bilder von einer Art, wie wir sie ansonsten niemals würden sehen können; es geht ihm nicht darum, etwas aufzunehmen, das bereits sichtbar ist, statt dessen macht er es sichtbar, indem er ein vereinheitlichtes räumliches Bild einer Lichtzeichnung, die sich langsam entwickelt, konstruiert. Die Kamera, die Attila Csörgö für Moebius Space benutzte, ist der dritte Apparat, den er konstruiert hat. Im Gegensatz zu den ersten beiden handelt es sich um eine Schlitzkamera, bei der das Licht die photoempfindliche Oberfläche durch einen sehr engen Schlitz erreicht.

Das führt dazu, daß sowohl die Kamera wie der »Film« sich während der Belichtung bewegen. Eine seiner früheren Kameras war die für Semi Space, bei der das Bild auf einer transparenten, mit Photoemulsion überzogenen Halbkugel belichtet wurde; der gesamte Kreis wird zum Umfang des Bildes. Orange Space verwendet ein Blatt Photopapier, das in eine ungefähr sphärische Form gebracht wurde und als »Negativ« dient für das vorbereitete Kontaktpositiv, das es nutzt. Der Effekt, der dabei entsteht, ist, daß der virtuelle Raum um uns nach außen gestülpt wirkt und als ein einziges Bild auf der Sphäre innerhalb der Kamera erscheint, ermöglicht durch das Drehen der Kamera in viele Richtungen. Das Bild des Moebius Space sehen wir auf einer Folie, die einem traditionellen Panorama zu ähneln scheint. Um aber den Unterschied zu verstehen, müssen wir wissen, was ein Möbiusband ist: Es entsteht, indem man einen längeren Streifen Papier mit beiden Enden ringförmig zusammenklebt, ein Ende aber vor dem Zusammenkleben um 180°verdreht. Man kann darauf eine Linie zeichnen – ohne je den Stift vom Papier zu nehmen – deren Enden sich treffen. Diese Form, im Raum gedreht, ist tatsächlich einseitig, mit nur einer Kante. Oder um die richtige Sprache der Geometrieund Topologiebücher zu benutzen: es ist eine »reale projektive Ebene, in der ein Loch ist«. Die Photographie, die auf der transparenten Möbiusebene aufgenommen wurde, ist ein spezielles umgestülptes Rundpanorama. Dasselbe Motiv erscheint auf den beiden Enden des Bandes – auf den Kopf gestellt auf dem einen – die nach einer 180-Grad-Drehung perfekt zusammenpassen. Wegen des Licht-Scans der Schlitzkamera ist die-

60

ser photographische Möbiusraum kein Schnappschuß. Er ist über eine bestimmte Zeit hinweg kreiert, und das daraus resultierende Bild, an den Enden zusammengefügt, kann als plastische Form gesehen werden, mit allen Perspektiven, aus denen wir es sehen können. Wie auch immer wir die Sache ansehen, es ist eine höchst paradoxe Situation, daß die Arbeit gleichzeitig ein-, zwei- und dreidimensional ist, je nachdem, ob wir die Oberfläche, die das Bild trägt, zu interpretieren versuchen, die Photographie selbst oder die Art, wie das Werk in der Ausstellung gezeigt wird. Das Erkennen dieser Ambivalenz mag zwar nicht unbedingt essentiell sein, kann uns aber helfen, die ungewöhnliche Raumsituation dieses Bildes zu verstehen.

Peternák Miklós

62

Occurance graphs 3., 1998/2002.

Lampe / Plexiglas / Film / Elektromotor, 35x67x23 cm

63

INGE DICK 1941, Wien

Inge Dick wurde 1941 in Wien geboren und arbeitet seit 1971 als freischaffende Künstlerin. Sie erhielt zahlreiche Preise und Stipendien und ist mit ihren Werken in Museen und Sammlungen im In- und Ausland vertreten. Inge Dick lebt und arbeitet in Innerschwand am Mondsee in Oberösterreich.

Die Untersuchung von Licht, Zeit und Farbe ist das entscheidende Prinzip von Inge Dicks künstlerischer Arbeit – in ihrer Malerei, aber auch in unterschiedlichen Formen der Fotografie. Bekannt wurde Inge Dick mit scheinbar weißen Bildern. Diesen sind mit einem Spachtel feine Raster einbeschrieben, die die Bildoberfläche so strukturieren, dass sich das Licht je nach Tages- und Jahreszeit unterschiedlich darin fängt. Der Grund dieser Bilder ist von Farbschleiern durchzogen, deren Graduation tabellarisch errechnet wurde.

Neben ihrer konzeptuellen Malerei, die Inge Dick bis heute kontinuierlich verfolgt, ist seit Ende der 70 er Jahre auch Fotografie eine wichtige Ausdrucksform ihres künstlerischen Schaffens. Wie in Inge Dicks Malerei geht es hier um das Sichtbarmachen von Farbunterschieden, die unter anderem durch Veränderungen des Lichteinfalls oder der Lichtstärke während eines Tages entstehen.

In der Werkgruppe „bleu du ciel„fotografiert Inge Dick den Himmel und spaltet die Himmelsaufnahme mit Hilfe digitaler Bildbearbeitung in ihre Pixelbestandteile auf. Unter Ausschluss der Abbildfunktion wird das Himmelblau analysiert und als eine beinahe unendliche Fülle von unterschiedlichen Blautönen vor Augen geführt. Wie auch ihr malerisches Oeuvre handelt ihr fotografisches Werk „bleu du ciel„von der Sichtbarmachung feinster Abstufungen von Farbe, die durch den Einfluss von Licht und Zeit entstanden sind.

Inge Dick wird zur Eröffnung anwesend sein und eine Einführung in ihr Werk geben. Nach dem Künstlergespräch spielen Hildegard Kleeb und Roland Dahinden die Komposition „himmelblau„mit Albhorn und Crotales.

64

rot, 16. 8., 2006.

Polaroids, Ã 95x65 cm

65

MILAN DOBESˇ 1929, Prerov /Mähren

Er wurde mit seinen Arbeiten bereits in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren international bekannt. Zu jener Zeit revidierte er, die allgemeine Wende in den Hauptströmungen der Kunst vom Impressionismus zur Abstraktion nachvollziehend, seine frühere Einstellung gegenüber moderner Kunst. Nach den „Lehr-undWanderjahren” wurde Dobesˇ zur führenden Figur der völlig neuen und aktuellsten kinetischen Licht- und optischen Kunst. In seinen Zeichnungen und Gemälden untersuchte er die optischen Illusionen, die durch geometrische Konstruktionen entstehen. In seinen Objekten benutzte er, ähnlich wie einige seiner bekannten Kollegen in der internationalen Kunstszene, die Bewegung und das sich verändernde Licht als neues ästhetisches Medium der bildenden Kunst.

Den Ausgangspunkt bildet dabei natürlich stets die Komposition selbst. Im damaligen tschechoslowakischen Milieu beteiligte sich Dobesˇ an solchen wichtigen Ausstellungen wie die legendäre „Neue Sensitivität” (Nova citlivost) im Jahr 1968. Die politische Liberalisierung der Tschechoslowakei in den 1960er Jahren ermöglichte ihm, weltweit Kontakte zu knüpfen, und so wurde er zu den bedeutendsten Ausstellungen, unter anderem zur Kasseler Documenta IV 1968, eingeladen. 1971 nahm er an der Tournee des American Wind Symphony Orchestra durch die USA teil, bei dem er die neuen Musikkompositionen mit einem kinetischen Lichtprogramm begleitete. Die Rückkehr des Regimes zur politischen Repression in den 1970er und 1980er Jahren isolierte ihn schließlich völlig von der internationalen Szene, doch Dobe‰ blieb seinen eigenen Ansätzen treu, auch wenn diese meist nur in Kammerstücken und Druckgrafiken realisiert werden konnten.

In den späten 1960er Jahren gehörte er bereits zu jenen bahnbrechenden Künstlern in der Tschechoslowakei, die den Siebdruck benutzten, da diese Technik hervorragend zur unpersönlichen Form der geometrischen Konstruktionselemente passt, mit denen er konsequent arbeitete. In seinen Konstruktionen, Zeichnungen, Collagen und Drucken analysierte er nach und nach ein breites Spektrum künstlerischer Probleme. In der Entwicklung seiner Kunst brachten die Jahre 1983 und 1984 einen Wendepunkt, als er sein neues Programm erarbeitete, das er im Titel seines Manifests als „Dynamischen Konstruktivismus” bezeichnete. Ausgehend davon, dass die zeitgenössische geometrische Kunst, die man als konstruktivistisch oder neokonstruktivistisch bezeichnete, weltweit aus der Nebeneinanderstellung statisch angeordneter geometrischer Formen, meist Kreise und Quadrate, entstand, wollte Dobesˇ , im Bereich des Geometrischen verbleibend, seine Experimente mit den künstlerischen Effekten der Bewegung verwenden und auf höchst ungewöhnliche Art die Dynamik in die geometrische Kunst einführen. Von da an schuf er nicht nur neuartige Objekte (zum Beispiel durch die reflektive Fläche der Metallfolie inspirierte), in seinen grafischen Arbeiten fand er ebenfalls zu neuen Formen. In diesen führte er nach und nach den Gebrauch von Kreissegmenten ein, die er nach Breite, Radius, Länge und Farbe variierte. Die Struktur blieb nach wie vor präsent, nur lag sie jetzt de facto hinter der Anordnung der einzelnen Elemente versteckt. Dadurch trug sie zur dynamischer Wirkung jeder einzelnen Komposition bei und eröffnete neue Dimensionen für die internationale geometrische Kunst.

66

Ohne Title, 2008.

Acryl / Leinwand, 120x120 cm

67

JO ENZWEILER Enzweiler ist ein konkreter Künstler, und man könnte sagen, konkrete Kunst sei meist auch konzeptuelle Kunst. … Das grundlegende bildnerische Element in Enzweilers Kunst ist eine durch einen oder mehrere Risse rhythmisierte rechteckige, meist liegende Fläche aus mehrschichtigem Karton. Der Riss legt die einzelnen Lagen des Karton in der Verschiedenheit ihrer Farben und Materialoberflächen frei. Die gerissene Kartonfläche wird auf eine zweite aufgebracht, die als Folie wirkt. Für jedes Werk werden flächengleiche Elemente verwendet und seriell geordnet. Farbe, Oberfläche und Materialschichtung der Kartons, die je andere Rissführung, schließlich die Kombination der Elemente ermöglichen eine schier unerschöpfliche Vielfalt der Bildwirkungen. Systematik, Spontaneität und Thematisierung von Material sind die allgemeinen Kategorien für Enzweilers Schaffen.

Dessen Variationsbreite lässt sich nur durch genauere Betrachtung ausgewählter Werke fassen. …

In einem Gespräch mit Ed Sommer erörterte Jo Enzweiler den Aspekt des ‚Landschaftlichen’ in seinen Werken. … Den dem scheinbaren Widerspruch »konkret« und »landschaftlich« übergeordneten Gesichtspunkt fand Enzweiler im Phänomen der Bewegung: der Vorgang des Reißens markiert Bewegung, Landschaft wird nur in Bewegung erfahrbar, Landschaft entsteht aus Bewegung, »durch Erosion, durch Verschiebung, durch Abschleifen«. »Bewegung« und deren Ermöglichung, »Zeit«, sind konstitutiv für Enzweilers Schaffen. Zur Zeitthematik gehört auch das Phänomen der »Wiederholung«. Wiederholung bestimmt Enzweilers Arbeit im mehrfacher Hinsicht. Das Verfahren, das Reißen des Kartons, wird vielfältig variierend wiederholt, die Elemente wiederholen sich mehrmals in einem Werke, die Werke wiederholen häufig das gleiche Grundmotiv. …

Lorenz Dittmann In: Künstlerblatt Jo Enzweiler. Saarbrücken 2009

68

4 ohne Titel, 2008.

Karton-Collage / Acryl / Karton / Holz, je 200x100x3 cm

69

GÁBOR ERDÉLYI 1970, Budapest

Seine malerische Erfahrung basiert auf Kom¬munikation und Wahrnehmung. In gewissem Sinn schiebt Gábor Erdélyi die Abstraktion in seinen Werken zusammen wie ein Teleskop. In nur einem Prozeß konsequenter Umsetzung kommt er von einer wahrnehmbaren zu einer kontemplativen Erfahrung der zu interpretie¬renden Form. Dabei bringt der Künstler die letzten Reste subjektiver Reaktionen, die die Erfahrung beeinträchtigen könnten, zum Ver¬stummen.

Erdélyis Bilder sind im Sinne angestrebter Objektivierung auf präzise Wahrnehmung ge¬richtet. Darin liegt das essentielle Moment der Verständlichkeit. Die Verständlichkeit, die Er¬délyi anstrebt, wird nicht nur durch die Objek¬tivität des formalen Prozesses erreicht, son¬dern auch durch Verzicht auf andere mögliche Einstellungen.

Im Sinne eines „Mechanismus des Sehens" geht es um eine perfekte Sprache der Malerei. Angestrebt wird eine neue auto¬nome Bildsprache, eine neue Art von Perfek¬tionismus, durch den die Bildelemente dank ihrer Funktion als Werkzeug zum Mittelpunkt werden: Die einfache Sprache ist die logisch perfekte Sprache.

Gábor Erdélyi erreicht dies, indem er die Anzahl der Regeln bewußt redu¬ziert. Das Ergebnis ist eine exklusive Sprache, die Erdélyi für seine Werke geschaffen hat. Seine Kunst vereinigt dadurch verschiedene Qualitäten.

70

Tindal, 2004.

Acryl / Leinwand / Seide,112x160 cm

71

RITA ERNST 1956, Windisch/Schweiz

Die in Zürich lebende Künstlerin Rita Ernst wird nicht allein auf Grund ihres Wohnsitzes mit den Zürcher Konkreten in Zusammenhang gebracht, ebenso steht ihr geometrisches Formenvokabular den Werken dieser Künstlergruppe nahe. Tatsächlich geht auch sie systematisch und analytisch vor, wenn sie genauestens Formenkataloge entwirft, das Potenzial der Waagrechten, Senkrechten und Diagonalen in zahlreichen Variationen ausschöpft oder nach dem Bausteinprinzip verfährt.

Gleichzeitig aber löst sie sich von dieser regelhaften Arbeitsweise, indem sie Farben intuitiv nach Stimmungslage und momentaner, subjektiver Wahrnehmung auswählt, womit sie rationale Prinzipien mit Emotionalität in Einklang bringt.

Seit Ende der 1990er Jahre dienen Grundrisse von Kirchen oder architektonischen Anlagen als Ausgangspunkt ihrer Malerei, wobei die Künstlerin bereits zehn Jahre zuvor Grundrisse von Kirchen in ihr Tagebuch skizzierte. In einem ersten Entwurf wird der von ihr gewählte Grundriss in ein abstraktes System aus schmalen vertikalen Balken transformiert, das sich aber schon relativ frei zu seinem Vorbild verhält. Dieses Balkensystem überträgt die Künstlerin dann auf die monochrom grundierte Leinwand und ordnet den schmalen Balken eine zweite Ebene von flächigen Bildelementen zu. Diese einfarbigen Rechtecke bilden zur kleinteiligen Balkenstruktur eine sekundäre Ordnung, die darüber zu schweben scheint. Die hierbei ausgewählten Farbwerte haben durchaus symbolischen Charakter. So erinnert die Farbe Gold etwa an Gemälde oder Mosaiken in sakralen Gebäuden oder Hellblau assoziiert die Nähe zum Meer des gemalten Ortes. Auch die gezeigten Arbeiten belegen die Wichtigkeit eines regelhaften Bildaufbaus innerhalb ihres Werkes – gleichzeitig verschwindet jedoch die Systematik hinter einer sinnlichen Bildwirkung, die emotional anspricht.

72

Ohne Title, 2008.

Acryl / Leinwand, 120x120 cm

73

GERHARD FRÖMEL 1941, Grieskirchen

TEXTAUSZUG Gerhard Frömel befasst sich seit den 70iger Jahren mit kostruktiv/konzeptioneller Kunst. Dafür ist er ein hervorragendes Beispiel. Er bediene sich, meint Eugen Gomringer, einer „sanften Art der Verführung„mittels flüchtig scheinender Irritationen, als er zu Beginn der 90er Jahre daran ging, radikaler im wörtlichen Sinne des Pudels Kern auf die Spur zu kommen. Diese Irritationen sind Wenig im Nichts, Linien und Objekte, gleichsam schwerelos. Anders ausgedrückt: minimalistische, interaktive Interventionen in den Raum. Interaktiv, weil sie erst durch die Aktivität der BetrachterInnen sowohl die innewohnenden Irritationen wie auch das ästhetische Konzept freigeben. Weil erst dadurch die für seine Kunstwerke wesentlichen Dimensionen Bewegung und Zeit hinzugefügt werden. Minimalistisch, weil sich durch die radikale Reduktion der Formen die dahinter liegenden Tiefenstrukturen besser erahnen lassen. Die Präzision Frömels zwingt dazu, jegliche Geschwätzigkeit im Denken und Sehen abzulegen, um das Wenige mit dem anderen Wenigen und dem weißen Kontext in Bezug setzen zu können – es ist wie bei einem Stück von Anton Webern, das die Bedeutung der Stille erst durch den sparsamen Einsatz der Klänge entdecken lässt. Gerhard Frömels Kunst ist dadurch widerständiger, als sie zu sein scheint – zu Aufmerksamkeit zwingende, irritierende Inseln im Gedröhne ringsum.

Rainhard Kannonier Rektor der KunstUniversität Linz

74

HANS JÖRG GLATTFELDER 1939, Zürich

»KANN EIN KRUMMES DING GLEICHZEITIG AUCH GERADE SEIN?« Nachdem sich Hans Jörg Glattfelder seit den 1960er Jahren verstärkt mit räumlichen Strukturen befasst und aus Pyramidenelementen geometrische Reliefs gestaltet hatte, begann er, sich ab 1970 mit wissenschaftsorientiertem Gedankengut zu beschäftigen. Vor allem mathematische Theorien zu verschiedenen Geometriekonzeptionen standen dabei im Fokus, etwa die nichteuklidische Geometrie, die die Vorstellungen der gemeinhin bekannten euklidischen Elementargeometrie in wesentlichen Punkten verlässt.

Das Resultat dieser Auseinandersetzung waren zweidimensionale Werke, die komplexe Raumvorstellungen hervorrufen, wobei die traditionelle, rechtwinklige Bildbegrenzung überwunden wird. So untersuchte Glattfelder die Wirkung von Linienbündeln auf verschieden geformte Bildflächen und zeigte helle Linien auf dunklem Grund und umgekehrt; dabei widmete er der räumlichen Wirkung von Farben besondere Aufmerksamkeit. Die Wahrnehmung des Betrachters ist vor diesen Arbeiten immer ambivalent: Das Liniennetz suggeriert eine gekrümmte Fläche, aus der bestimmte Farbbereiche hervorzutreten scheinen, andere hingegen optisch zurückweichen – gleichzeitig bleibt aber die zweidimensionale Materialität der Bildfläche offensichtlich. Die Schnittpunkte der Liniengeflechte wurden später zum Thema weiterer Arbeiten, da sie dazu tendieren, »sich räumlich zu verselbständigen«, so Glattfelder.

Die Einbeziehung des Betrachters in seine Bildwelten vollzog der Künstler allerdings schon in den 1960er Jahren, wo dies als allgemeiner Anspruch an die Kunst formuliert wurde. So entstanden geometrische Reliefs – noch im euklidischen Raum – die durch variable Perspektiven unterschiedliche Wahrnehmungsweisen möglich machen. Trotz des wissenschaftsgeprägten Vorgehens des Künstlers sind seine Werke keine mathematischen Anschauungsmodelle, sondern vielmehr bildliche Übertragungen unbekannter Räume.

76

Tension Chromatique, 2008.

Acryl / Leinwand, 88x135 cm

77

MILAN GRYGAR 1926, Zvolen

BILD UND KLANG: OFFENE SYMBIOSEN Jede entscheidende Veränderung in der Kunst beginnt mit einer radikalen Abrechnung mit den herrschenden Normen und selbstverständ-lichenVoraussetzungen. Das gilt auch für die spektakuläre Umwandlung, die in der Arbeit des Prager Malers Milan Grygar am Anfang der 60er Jahre stattgefunden hat. Er hat sogar auf die Farbe, den wichtigsten Bestandteil seiner plastischen Expression verzichtet. Angewiesen auf eine weiße Papierfläche, ein Hölzchen und eine Flasche schwarzer Tusche, konnte er dem Verlauf des schöpferischen Aktes mit einer schärferen und breiteren Sinnesbeteiligung folgen.

Die Papierfläche rief in ihm ein Gefühl des Raumes, der Dauer und der Stille hervor. Er hörte den Rhythmus der Schläge des Hölzchens auf der Oberfläche des festen Grundes. Eine Tonaufnahme des Gehörten hat die Kehrseite des Zeichnungsprozesses fixiert. Auf diese Weise hat der Maler den Zeitablauf, die Sukzessivität des plastischen Objektes entdeckt; seitdem kann eine Zeichnung, die schon perdefinitum eine räumliche Komposition der simultanen Elemente vorstellt, als ein Zeitereignis rezipiert werden. Der Entstehungs-prozess der akustischen Zeichnung mündet in zwei selbständige Objekte: einerseits in eine zweidimensionale visuelle Komposition, andererseits in eine Klangfolge, die den Zeitablauf des Zeichnens registriert. Der gemeinsame Nenner der beiden Objekte liegt in der kinetischen Energie, die die Körperbewegung des Malers treibt.

Das war der Anfang eines langen Entdeckungszuges nach den verschiedenen Symbiosearten des Bild- und Tonausdrucks. In der nächsten Etappe hat Milan Grygar die Handzeichnung aufgehoben, er benützte ungewöhnliche mechanische Instrumente (Schrauben, Kinderspielzeug – pickende Hühnchen, Kreisel usw.), die imstande waren, Klänge und Geräusche verschiedener Art von sich zu geben, als auch äquivalente visuelle Spuren auf der Papieroberfläche zu hinterlassen. Die Einschaltung der vermittelten mechanischen Bewegung hat den spielerischen Charakter des Schaffungsaktes betont. Noch ein Schritt weiter und Milan Grygar hat diesem Akt eine selbständige performative Bedeutung zugewiesen. Der Maler tritt auf der Bühne als der Urheber aller Bewegungen und szenischen Affekte auf, die aber der Zufälligkeit in hohem Maße unterworfen sind: die mechanischen Bewegungen, sowie auch das Spiel mit brennenden Streichhölzern sind unberechenbar. Die soqenannten Tastzeichnunqen, die sich durch einen deutlichen szenischen Charakter auszeichneten und die sonder Kontrolle des Sehvermögens entstanden, markierten die Limits der Raum- und Zeitspanne der Arm- und Handbewegungen. In dieser Periode hat Milan Grygar die Wechselbeziehungen zwischen der visuellen und akustischen Ex-pression auf eine lockere Manier behandelt. Das bildende Objekt hat den Charakter einer Partitur bekommen, die der Klangreproduktion ein breites Feld verschiedenartiger Möglichkeiten geöffnet hat. Einerseits bietet die Partitur dem Interpreten eine variable Gebrauchsanweisung an, die vor allem die Lage der Klangquelle im Raum und Zeitablauf markiert, andererseits handelt es sich um einen visuellen Text, derauf verschiedene indirekte, analoge oder metaphorische Weise „gelesen” und in ein akustisches Objekt übersetzt werden soll.

Zu Beginn der 70er Jahre trat in die schöpferische Aktivität Milan Grygars eine neue Wendung ein. Es handelte sich um eine Wiederbetonung der ästhetischen Norm und Regel, um eine Anwendung der geometrischen Ausdruckselemente. Dabei begann die Farbe wieder ihre strukturelle, nicht eine zufällige, auf einen individuell-psychologischen Ausdruck gezielte Rolle zu spielen. In dieser Periode, die, wie es scheint, ihre Endphase noch nicht erreicht hat, ersetzte der Maler die freie rhythmische Körperbewegung durch eine höchst

78

Antiphon, 2005 Acryl / Leinwand, 110x110 cm

79

disziplinierte Zeichnungsweise, die ohne des technischen Mittels eines Lineals und Zirkels nicht zustande gebracht werden könnte. Die geometrischen Kompositionen, ob sie auf einer linearen oder räumlichen Projektion aufgebaut werden, können auf kein rationalistisches Prinzip konstruktivistischer Art zurückgeführt werden. Die Regelmäßigkeit und vermutliche Vorhersagbarkeit der linearen Strukturen oder der architektonischen Figuren wird jedesmal auf eine fast unerklärbare, willkürliche Manier verraten, als ob die Kompositionen auf eine unbekannte, Nicht-Euklidische Geometrie verweisen sollten. Die geometrischen Partituren stellen selbständige visuelle Objekte vor, die entstanden, ohne dass der Maler ihre möglicheTonaufführung in Betracht gezogen hätte. Das gilt auch für die zyklisch geordneten schwarzen, roten und weißen Gemälde, die die Monumentalität des Gesamteindrucks mit einem subtilen Spiel der Form- und Farbelemente verbinden. Die Harmonie des Ganzen entsteht infolge gegensätzlicher Verhältnisse seiner Strukturelemente, aufgrund einer Spannung zwischen einem monolithischen Hintergrund und kleineren zugefügten Elementen – Kurven, Geraden, geschlossenen Formen usw., zwischen zwei oder mehreren Farben und ihren Nuancen, zwischen dem Statischen und Beweglichen oder einem Ganzen und seiner Gliederung.

Seinem bisher letzten Zyklus der weißen und roten Gemälde hat Milan Grygar den Titel Antiphonen zugewiesen. Diese Bilder verkörperlichen eine Begegnung verwandter Doppelelemente und können als ein visueller Akkord einer alten mittelalterlichen Musikform aufgefasst werden.

Mojmir Grygar

80

Linear score, 1977.

Tempera / Papier 88x62,5 cm

81

VIKTOR HULIK 1949, Bratislava

Trotz politischer Unterdrückung und gesellschaftlicher Ignoranz widersetzten sich die Mitglieder der in den 1960er und 1970er Jahren auftretenden neuen Künstlergeneration dem Paradigma des Sozialistischen Realismus, indem sie sich offen zum Experimentieren bekannten. Viele Künstler dieser nichtoffiziellen Szene suchten ihre Ausdrucksformen in der Sprache der Avantgarde oder des Modernismus. Eines der wichtigsten Themen, das den Anschluss an diese Tendenzen ermöglichte, war das Verhältnis von Natur und technischer Entwicklung und der Einfluss von dieser auf die Zivilisation. Die Ökologie und die Gefährdung unserer unmittelbaren Umgebung und des ganzen Planeten wurden zum zentralen Thema jener Zeit. Damit wurden die Ökologie und der Schutz des Menschen und seiner Umgebung auch im Werk vieler Künstler zum vorherrschenden Thema. Die Ökologie trat in einer Zeit in den Vordergrund, als der politische Druck gegen jede Art von kreativem Denken zunahm, und sie bedeutete das einzige Feld, wo die aufgestauten Spannungen entladen werden konnten. Somit wurden die Arbeiten mit ökologischer Thematik zum Mittel der Kritik an Gesellschaft und Regime. Kein Zufall, dass die gesellschaftlich marginalisierten Künstler von diesen Themen nicht unberührt blieben. Hier sollen nur einige Namen genannt werden: J. Jankoviã, J. Meli‰, R. Sikora, M. Kern, D. Fischer, M. Mudroch. In Viktor Huliks frühen Arbeiten dominieren ebenfalls die ökologischen Fragestellungen. Der Künstler stellte das Thema von Zivilisation und Technologie mit Hilfe von geometrischen Formen in den Mittelpunkt. Die ersten visuellen Manifestationen dieses Ansatzes sind um die Mitte der 1960er Jahre entstanden: die Figur der Mensch-Maschine steht für das Verhältnis zu einer andersartigen, vom Menschen geschaffenen Natur. Die Arbeiten aus dieser Zeit bleiben zwar noch im Bereich des Figurativen, doch die rationellen Form- und Raumstrukturen weisen bereits auf die spätere Entwicklung hin. Die frühe Periode ist durch die Spannung zwischen der expressiven Struktur und der geometrischen Artikulation der Form gekennzeichnet. Diese Spannung kommt dann in den verschiedenen Schaffensperioden des Künstlers im Kontrast von Allgemein und Konkret, Statik und Dynamik, Natur und Stadt, Wirklichkeit und Illusion, Ebene und Räumlichkeit sowie Ordnung und Chaos zum Ausdruck. Die geometrische Sprache ist ein markantes Merkmal der Arbeiten. Im Gegensatz zu anderen Themen blieb der Dualismus von Natur und Stadt im Werk von Hulik weitgehend verborgen. Der Künstler folgte dem inneren philosophischen Kern seines Ansatzes und dessen künstlerischem Ausdruck – dem physischen Charakter des Kunstobjektes. Neben klassischen Malarbeiten benutzte er die Collage und die grafischen Reproduktionsverfahren, am häufigsten den Sieb- und Offsetdruck, zudem interpretierte er die fotografische Vervielfältigung neu. Die vielfache Verwendung der nichttraditionellen Techniken weist auf tiefgreifende Veränderungen im künstlerischen Denken hin. Dieser Wandel vollzog sich dann im breiteren Kontext in jener neuen Generation, die in den 1980er Jahren auftrat und die Kunst durch den Einsatz von Relativität, Fusion, Transformation und Diversität um eine neue Dynamik bereicherte.

Eva Trojanova

82

Middle Geo-Mover 7, 2009.

Acryl / Leinwand, 90x90 cm

83

HYUN-MEE AHN 1968, Seoul

Von 1986 an studiert sie Malerei an der Seoul Women's University. Das Malereistudium schließt sie im Jahr 1990 mit dem Bachelor of Fine Arts ab und verlässt Korea noch im gleichen Jahr, um sich in Deutschland niederzulassen. 1991 nimmt sie an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf das Studium der Malerei bei Alfons Hüppi auf, in dessen Meisterklasse sie ab 1996 aufgenommen wird. Sie beendet im Jahr 2002 ihr Studium mit dem Akademiebrief. 2007 erhält sie ein Stipendium der Kunststiftung Nordrhein-Westfalen. Seit 2008 ist Hyun-Mee Ahn künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin für Plastisches Gestalten an der Technischen Universität Darmstadt im Fachbereich Architektur. Die Künstlerin lebt und arbeitet in Düsseldorf und Darmstadt.

Die aktuellen Arbeiten der Malerin Hyun-Mee Ahn, Tafelbilder, Boden- und Wandobjekte sowie gemalte Räume entstehen in engem künstlerischem Kontext. Dabei ist die Malerei das verbindende Element. In den meist kleinformatigen Tafelbildern formuliert sie durch das Auftragen von Farbe, in horizontal verlaufenden Reihen, zum Teil durch das Aufbringen von Klebefolie und das erneute farbige fassen, Bildmotive von vielschichtiger, pastoser Farbdichte. An manchen Stellen scheinen sich Farbreihen zu verbinden, an anderen bricht die Farbreihe ab, wodurch Irritationen entstehen. Das Auge verweilt an diesen Punkten der Komposition, ehe es bemüht ist, die meist horizontal gelagerten Bilder weiterzuverfolgen. Manche Werke bestechen durch extreme Querformate, andere Arbeiten scheinen, innerhalb einer waagerecht orientierten Hängung gleich eines Bildbandes entlang der Wand zu ‚verlaufen’. Der Bildfluss, die westliche Leserichtung von links nach rechts, scheinen innerhalb dieser Tafelbilder thematisiert. Die Künstlerin selbst verweist auf ein Sehnsuchtsmotiv, welches in der durch aktuelle digitale Medien bestimmten Umwelt auftritt, das allerdings auch Gefahren bergen kann: „Alltäglich erlebte und gebrauchte Medienwelt; Computer, Internet und Fernsehen als Quelle mittelbarer, gefilterter und gerasterter Wahrnehmungsrealitäten. Damit verbunden ist die seltsam schöne Vorstellung von der vielfachen Gleichzeitigkeit von Daten und Bildern ‚hier’ und ‚dort’.“ Will man das ‚hier’ und ‚dort’ nicht auf die Virtualität der Medienwelt im Gegensatz zur Realität des Alltags verstehen, worauf die Künstlerin ohne Zweifel auch anspielt, so liegt es nahe, in diesem Punkt Parallelen zur Biografie Hyun-Mee Ahns zu ziehen. Das ‚hier’ und ‚dort’, geografisch gedeutet, kann auf die unterschiedlichen Kulturen oder auch Welten hinweisen, in denen sie sich bewegt und gleichermaßen zu Hause fühlt.

Bezogen auf die Gegensätzlichkeit von Realraum und virtuellem Bildraum, sind die dreidimensionalen Bilder der Künstlerin, die Boden- und Wandobjekte, insbesondere aber die ‚gebauten’ Bilder zu betrachten.

Sie scheint hier die zweidimensionale Tafelmalerei real in den Raum zu führen. Es entstehen architektonisch anmutende Raumstrukturen, deren farbige Gestaltungsweise klar auf den Ursprung in der Malerei verweist: “Hyun-Mee Ahn arbeitet an dem Punkt, der den Übergang zwischen Objekt, Raum und deren Auflösung in Malerei fixiert. (…) Davon ausgehend ist ihre Arbeit eine Verstofflichung dieser Sichtweise in reale Materie und Farbsubstanz, eine Auflösung des vermeintlichen Gegensatzes von „Virtualität“ und „Realität“.

84

Local area, 2008.

Acryl / Leinwand, 140x160x6 cm

85

JOVÁNOVICS GYÖRGY 1939, Budapest

(...) Aber sie machen auch die verspielte Art und Weise deutlich, mit der Jován sich in die Tradition einer modernen Klassik stellt, die er schon vor Jahrzehnten angetreten und radikal erneuert hat, ohne Nachfolger zu werden und ohne Imitate herzustellen.

Jetzt verstehen wir auch, dass Jován mit der Perspektive, auf die viele seiner Werke anspielen, in einer modernen Genealogie steht, die mit der alten Perspektive gründlich abgerechnet hat. Das beweist schon der Verzicht auf die Darstellung von Raum als Illusion hinter der Fläche. Man könnte von einer Meta-Perspektive sprechen, welche die Fläche zum symbolischen Ort des Blicks macht und sie nicht mehr ignoriert im einstigen Angebot zum „Durch-Schauen", wie es schon im lateinischen Begriff per-splcere liegt. Raum, als Ort der Kunst, wird bei Jován auf der Fläche verankert und in der Fläche versiegelt. Das ist ein neuer Nominalismus, der aber mit dem Blick umso strenger umgeht. Es geht nicht darum, etwas anderes zu sehen, als dargestellt ist, also Farben und Malgrund zu vergessen, um einen freien Raum zu imaginieren, in dem wir selbst leben.

Deswegen handelt es sich auch nur scheinbar um eine Aufsicht von oben, als würden wir auf die Reliefs heruntersehen. Das war allein dem Künstler vorbehalten, als er mit dem Negativ arbeitete. Wir stehen vor den Reliefs, die wir doch nicht mit dem gewöhnlichen Blick des aufrechten Körpers betrachten können. Wir haben uns heutzutage im Google Earth und anderen Verfahren ohnehin an einen Blick gewöhnt, den wir selbst nicht auf die Welt werfen. Aber es geht auch nicht darum. Vielmehr wird uns der Akt der Betrachtung selbst als Aufgabe der Kunst gestellt, Raum symbolisch zu verstehen. (...)

Hans Belting

86

Trojanische Papierfabrik, 1986.

Gips, 68x50x21 cm

87

SINISA KANDIC 1967, Zagreb

SONORE SCHÖNHEIT DER DISSONANZ Die viel beredete Auseinandersetzung von Rhythmus und beweglicher Farbgestaltung führt uns zurück ans Ende des 18. Jahrhunderts, als innovative Bühnenbildner versuchten, eine bislang ungekannte Choreografie der Bühnenbeleuchtung zu entwickeln, die als subtiler Bewegungs-effekt vor allem Musik- und Ballettaufführungen untermalte. Angestrebt wurde ein harmonie-volles Zusammenspiel von Farbe, Klang und Bewegung im Raum. Alles Komponenten, die so-wohl der Malerei als auch der Musik immanent sind. Viele berühmte Maler haben sich hiernach mit dieser Analogie beschäftigt. Delacroix sah beispielsweise die Pflicht eines jeden Malers im täglichen Tonleiterüben, Van Gogh verglich während des Klavierunterrichts unentwegt die Töne mit einzelnen Farbnuancen und Kandinsky ordnete die vergeistigste aller Farben dem Cello zu.

Auch Sinisa Kandic nutzt bewußt die Essenzen der Musik, im besonderen die des Jazz oder der akustischen Experimente John Cages’, um aus ihnen die Farbrhythmen seiner schmalen Glas-vitrinen zu schöpfen.

Es sind jedoch nicht die Gefühlswerte, die er vom einen ins andere Medium überträgt, sondern die rhythmischen Schwingungen, die er anhand seiner modularen Strukturen einzufangen versucht. Im Gegensatz zu früheren Arbeiten, die detailliert am Computer entworfen wurden, ist es nunmehr die Intuition, die den Rhythmus der Farbenkomposition bestimmt und den neuen Werken eine Leichtigkeit und beinahe Schwerelosigkeit verleiht.

Diese verhaltene Einfachheit und Transparenz zeichnet das Werk aus, indem behutsam gesetzte Farbakzente wie Stakkatos aufleuchten. Doch Einfachheit bedeutet nicht Einfachheit des künstlerischen Erlebnisses.

Denn Spiegel- und Lichteffekte sowohl auf der Glasoberfläche als auch im Innern der Vitrinen, deren Reflexionen und Schatten sich zu stets verändernden Farbnuancen ver-mischen sowie die Bewegung des Betrachters, offerieren eine Vielzahl an optischen Eindrücken. Auf diese Weise ist der umgebende Raum im Werk mitenthalten und der Spiegeleffekt erinnert einen jeden daran, so hat es Daniel Buren einmal umschrieben, daß es stets der darin sich Sehende ist, der blickt, und dieser es auch ist, der das betreffende Werk bewohnt.

Die Arbeiten des Künstlers Sinisa Kandic bestechen durch die Präzision des Handwerks, die Exaktheit der amelierten Linien und die Treffsicherheit der farbigen Akzentuierung. Und doch gewinnt das Werk des Künstlers gerade im intuitiven Vorgehen durch die Ästhetik eines nicht faßbaren Maßes an Klang und meditativer Kraft.

Nicole Oversohl-Heusinger

88

Tarot (KartenrĂźckseite), 2006.

Glas sandgestrahlt / Lack / Alu, 100x170 cm

89

STANISLAV KOLIBAL 1925, Orlová

Der international profilierte Prager Bildhauer hat sich in den letzten 3 Jahrzehnten intensiv mit den Fragen nach der Dauerhaftigkeit, Stabilität und Labilität plastischer Formen beschäftigt.

Kolíbals Werk ist im Westen zum ersten Mal 1970 in der Ausstellung „Between Man and Matter” anläßlich der X. Biennale von Tokyo wahrgenommen worden, wo er mit Künstlern wie Carl Andre, Daniel Buren, On Kawara, Mario Merz und Bruce Nauman gemeinsam die aktuelle Kunstszene vertrat. Die Entwicklung des plastischen Schaffens von Kolíbal nach 1970 in all seinen Veränderungen, wie sie sich bis heute zeigen, läßt sich kaum auf einen gemeinsamen Nenner bringen. Einige Ausstellungen wie 1973 im Salone Annunciata in Mailand, 1976 bei Marlborough in Rom, 1980 bei OK Harris in New York oder 1989 in der DAAD Galerie in Berlin haben die Arbeit von Kolíbal außerhalb seines Landes vorgestellt. Dennoch wurde sein Werk über Jahre nur marginal wahrgenommen. Die Hamburger Ausstellung versucht, dieses Defizit auszugleichen.

Um den Unterschied zu seinen früheren Skulpturen aus der Zeit nach 1964 zu betonen, nannte der tschechische Künstler seine neuen, in Berlin 1988–89 entstandenen Werke „Bauten”. Damit sollte zunächst der „Modellcharakter” dieser Objekte unterstrichen werden. In diesem Titel klingt gewissermaßen die Eigenschaft aller „echten” Bauten mit, anhand eines Grundrisses, eines Plans nach klaren und nachvollziehbaren Prinzipien zur Realisierung zu gelangen. Auch die „Bauten” von Kolíbal gehen auf Zeichnungen/ Grundrisse zurück. In Berlin sind mehr als 100 Bleistiftzeichnungen entstanden, von denen einige später zum Ausgangspunkt dreidimensionaler Konstruktionen wurden. Das diesen Zeichnungen zugrundeliegende Prinzip ist denkbar einfach: Durch die Aufteilung der vorhandenen Fläche mit Hilfe waagerechter oder senkrechter Linien entsteht ein Koordinatennetz, in das man Diagonalen, Dreiecke, Kreise und Halbkreise einschreiben kann.

Dieses „abstrakte” Vokabular erlaubt es wie in einem Schachspiel, zwischen mehreren unterschiedlichen Varianten für das weitere Zeichnen zu wählen und somit zu neuen Resultaten zu gelangen. Korrekturen und Änderungen sind dabei keineswegs ausgeschlossen und bleiben in der finalen Zeichnung ablesbar. Indem Kolíbal bestimmte Konstellationen durch zusätzlich verstärkte Linien hervorhebt, schafft er ein klares geometrisches Schema, aus dem später ein dreidimensionaler „Bau” aus senkrecht gestellten Holz- oder Metallplatten entstehen kann.

90

Ohne Title, 1996.

Mischtechnik / Leinwand, 110x110 cm

91

VESNA KOVACIC 1954, Ormoz

Wie stellt man das Staunen dar: „Aha, das ist es”?

Wir nehmen eine Fülle von inneren Regungen, Empfindungen, Emotionen, keimenden Gedanken wahr. Immer wieder wandeln sich einzelne Strömungen in geordnete Muster von Ideen, Vorstellungen, Konzepten, Meinungen, Systemen. Wir beobachten uns dabei selbst und vergleichen die einzelne Aspekte und Eigenschaften von inneren Abläufen und treten so in Dialog mit uns selbst.

Meine Arbeit stellt diesen Vorgang dar. Insofern ist meine Arbeit eine phänomenologische Beschreibung einer psychologischen Selbstregulation.

Als Künstlerin beschäftige ich mich mit den ästhetischen Seiten dieser Beschreibung. Dieses Erscheinungsbild habe ich in Einzelteile vereinfacht. Das sind dann die drei Komponenten: FALTUNGEN: Das Relief besteht aus Faltungen. Sie sind für mich sichtbar gewordene Spuren von Kraft. Kraft bewegt sich in der Welt und formt dadurch alle Objekte. Spuren dieser Kraft-Bewegungen sind in meinen Reliefs die Faltungen. Es ist keine Regel zu entziffern in der Art, wie die Faltungen miteinander eine Landschaft bilden. Das Relief steht so für die chaotische Seite meiner Arbeit.

Diese Faltungen stellen für mich unüberschaubare, unendlich komplexe, überwältigende Eindrücke dar, welche die Welt uns bietet.

MUSTER: Den größten Kontrast zum chaotischen Charakter des Reliefs stellt das Muster dar. Das lineare Raster, das ich benutze, ist in meiner Arbeit stellvertretend für alle möglichen Muster. Das Muster steht so für die geordnete Seite meiner Arbeit. Es ist für mich das Bild einer Idee, einer Vorstellung, eines Konzeptes, einer Meinung, eines Systems.

Muster zusammenzusetzen ist die Fähigkeit des Subjektes. Das Subjekt kann eine Fülle von Mustern zusammenstellen.

Wenn der Betrachter des visuellen Feldes, also des Reliefs, das Muster entdeckt, bedeutet dies für ihn ein Aha- Erlebnis. Dies ist der Moment, in dem ein kompliziertes, unüberschaubares Gegenüber als etwas Bekanntes, als etwas Begreifbares erscheint.

FLUCHTPUNKT: Der Fluchtpunkt beschreibt in meiner Arbeit das Subjekt. Ich fühle mich als Punkt, der gegenüber der Welt steht, gegenüber allen anderen.

In meiner Arbeit betrachtet das Subjekt Objekte. Es betrachtet die Welt durch Muster, Ideen, Vorstellungen, Konzepte.

Wenn sich der Standort des Subjektes bewegt, ändert sich das Erscheinungsbild des Musters. Es wird sichtbar, wie das Muster von Strömungen der Kraft umgeformt wird.

Meine Arbeit stellt ein Modell der Selbstreflexion dar. Dazu lege ich mehrere Fluchtpunkte in verschiedenen Positionen fest. So wird es sichtbar wie jeder Teil eines Selbst ein Erlebnis mit einem anderen Teil seines Selbstes hervorrufen kann.

ERGEBNIS: Das entstandene Werk hat sich in einem Prozess von Reduktion herauskristallisiert: Was ist unwichtig? Was ist interessant?

Der Betrachter ahnt intuitiv, dass das Bild Wesentliches seiner selbst beinhaltet. Er kann sich darauf einlassen und Staunen, Freude oder Erschrecken dabei empfinden, wenn er erlebt wie nahe Chaos und Ordnung beisammen liegen.

92

Progression 3 + 9 + 15, 1997.

Acryl / Polyester, 41x53x6 cm

93

KOVÁCS ATTILA 1938, Budapest

1970 Ostern kam mir die Idee, ich könnte die konstante Zahlenfolge des traditionellen Rasters mit einer bzw. mit mehreren veränderlichen Zahlenfolgen austauschen.

Ich denke mir, ich erreichte mit dieser Idee eine Dynamisierung des bis dahin homogenen Rasters (bei Lohse, Bill, Sol LeWitt u.a.), der bis dahin statischen geometrischen Sprache, vielleicht vergleichbar mit der subjektiven, intuitiven Dynamisierung der „natürlichen“, abbildenden perspektivischen Sprache im Kubismus von Picasso.

So kam ich zu einer imaginären, künstlichen Sprache, die ich „distantielle Bezugsysteme“ nannte. Denn die wenigen Kunst-Formen, die sich mit Veränderungen befassen, behandeln entweder Orts-Veränderungen von „Objekten“ (Maybridge, Futurismus, Film, Video), Orts-Veränderungen der Teile von „Objekten“ (ProzeßKunst) oder Destruktionen, Verformungen u.a. Meine Vision von Kunst ist aber die Transmutative Plastizität, die Veränderung von Qualitäten in andere Qualitäten. Da meinen Bildern strukturell immer Quadrate zugrundeliegen, das visuelle Ergebnis jedoch so grundsätzlich anders erscheint als es strukturell ist, kann man auch von einer Metamorphose des Quadrates sprechen. Meine Arbeiten bilden nie eine Serie, sondern immer eine Sequenz. Bei Künstlern wie Albers, Lohse, Sol LeWitt u.a.m. handelt es sich um die Veränderung von Quantitäten in andere Quantitäten.

Mein Problem ist, woher die Formen stammen, welche chenden Kräfte sie zustandebringen und wohin sie sich veränden.

Meine wichtigste Entdeckung ist, daß Struktur nicht ide mit Form: sie sind voneinander absolut unabhängig. Meine Konzeption ist eine nicht-konkrete (wie zB. bei van Doesburg, Lohse usw.), sondern imaginäre Konzeption, analog imaginären Auffassung des Kubismus. Alle Künstler (Doesburg, Bill, Lohse, Sol LeWitt, Albers u.a.), die sich auf das mi sehe Teilungs-Prinzip berufen, haben damit eine deklarie hörigkeit zum Renaissance-Prinzip. Das Renaissance-Prinzip ist eine euklidische Gedan struktion.

94

Kohererzibilitรกs 1968-1997.

Acryl / Leinwand, 180x180 cm

95

FRANTISˇEK KYNCL 1934, Pardubice

(...) Ohne Rücksicht auf ähnliche Konnotationen im bildenden Schaffen des kulturellen Umfeldes ver-lässt Kyncl allmählich seine frühe, expressiv ausgerichtete Malerei und Zeichnungen. Während er früher eine kompakte, getrennte Malerei zum Ausdruck der emotionalen Wirkung benutzte, die aus sich überlappenden Farbpasten oder aus einer ausdrucksvollen fülligen Modellierung von figuralen Kompositionen zusammengesetzt waren, erscheinen jetzt in seinen Kollagen eine reduzierte stilisiertere Form und stilisiertere Symbole.

Der Punkt – geteilt, zusammengesetzt und später durch Geraden und Diagonalen zu einer Konfiguration geometrischer Gebilde verbunden – wird zu Kyncls Ausgangskennzeichen und Prinzip. Im unbegrenzten Raum lässt der Künstler aus ihm klar formulierte geometrische Konstruktionen entstehen, die die elementaren Formen einer Kugel, Pyramide oder eines Würfels darstellen und das Ganze entwickelt sich schließlich organisch und wächst zu Formen heran, die in der elliptischen Rotation zur heiligen Geometrie des kosmologischen Universums hinstreben.

Die Entwicklung eines Künstlers zu einer solchen Ausdrucksreinheit und stilistischen Einheit kann aber zu einer zwar vollkommenen, nichtsdestoweniger aber steifen und sterilen Materie führen. Dieser Gefahr widersteht Kyncl dadurch, dass er mit einzigartiger Anmut und meisterhafter Virtuosität ständig seine innere geistige Spannung und Erregung durch die Materie aufrecht erhält. Mit beständiger Begierde eines Reisenden im Zwischenraum sucht er im gewählten anthropomorphen Kanon geometrischer Formen eine geeignete Entfernung, ein Maß, Rhythmus und Ordnung zwischen ihm – sich selbst – und der organischen Struktur des Mikrokosmos. Aus so gefundenen Verbindungen und Beziehungen entstehen einzigartige Kompositionen und Strukturen voller Energie und ihre Dynamik hat die Fähigkeit, den Betrachter anzusprechen und direkt das Innere seiner außersinnlichen Wahrnehmung zu berühren. Das Ergebnis eines dermaßen zu eigen gemachten kreativen Prinzips sind dann strukturierte „Monostrukturen”, in denen eine sich wiederholende Perforation oder ein Relief des Untergrunds (das durch unterschiedlichen Druck auf die Matrize entsteht) erscheint. Ihre Kompositionsordnung, die aus der Verbindung von drei Grundpunkten und in eine quadratische Grundlage eingefügten Dreiecken besteht, ist auf die ganze Fläche ausgedehnt und durch klare, reine oder getrennte Farbtöne potenziert.

Oder es handelt sich um zusammengesetzte räumliche Objekte und Zeichnungen aus Bambusoder Holzstäbchen, die manchmal auch koloriert sind. Hierbei entsteht eine einzigartige Verknüpfung der drei Punkte des göttlichen Universums, die weiter entwickelt werden zu komplizierteren räumlichen Zusammenhängen und vergängliche zyklische Beziehungen zwischen dem organischen Wesen des Mikrokosmos und seiner ewigen harmonischen Verbindung zur Unendlichkeit der geistigen und physischen Dimension des Makrokosmos verbinden.

Wenden wir unsere Aufmerksamkeit jedoch auf die zweite Hälfte der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, eine Zeit, in der sich die künstlerische Laufbahn von Frantisek Kyncl, auf der er mit der ihm eigenen Hartnäckigkeit beharrlich in die Zukunft schreiten wird, erst zu entwickeln beginnt. An dieser Stelle muss man seine Raumkollagen erwähnen und besonders die schwarzen Monotypen, denn in ihnen sieht man zum ersten Mal Anzeichen seines zukünftigen Schaffens: Auf ein niedriges Relief der Unterlage, die ein Papierraster oder zusammengestellte keramische und hölzerne geometrische Gebilde aus sich schneidenden Geraden sein können, ist mit einer tachisti-schen Geste eine farbige Masse aufgetragen. Die Monotypen bilden eine bestimmte schwarzweiße Form und im ästhetischen Endeffekt auch eine Art Prolog seiner späteren Monostrukturen, wie sie als solitäre Blätter oder schon klar farblich profilierte Kompositionszyklen in seinem Schaffen Ende der siebziger Jahre vorkommen.

Die Spuren ihres Einflusses sind offenbar bis in die gegenwärtige Arbeit hinein zu erkennen. (...)

96

Ohne Title, 1986.

Acryl / Papier, 79,5x59,5 cm

97

THOMAS LENK 1933, Berlin

Die »Zollstockserie« von Lenk traf mich so unvorbereitet wie die neuen und plastisch wilden Bilder von Frank Stella, der, obwohl seit 1958 eine besonders feste Position internationaler Kunstgeschichte, seine künstlerische und vielleicht schon zu festgelegte Identität preisgab, um ein notwendiges und für seine Malerei wichtiges Wagnis einzugehen. Langsam ist dieses für uns zunächst unerklärliche Werk von Stella so breit geworden, daß wir es nicht mehr übersehen können. Stella zwingt uns zur Stellungnahme, allein schon durch die ungeheure Produktivität seiner Arbeit. Wir müssen heute Stella und sein Werk anders werten.

Die neue Serie von Lenk dagegen ist noch relativ schmal. Vielleicht aber zwingt auch sie uns eines Tages zu einem neuwertenden Umdenken. Was mich irritiert, ist, daß Lenk seine Körper-oder Volumenvorstellung preisgegeben hat. Ein Zollstock ist kein Körper- oder Raum-, sondern ein Abstandsmesser. Auch wenn man ihn vergrößert und in ein anderes Material übersetzt, bleibt die in ihm angelegte Eindimensionalität. Und wo ein Scharnier in Funktion tritt und ein Maß auf sich aufmerksam macht, bleiben die anderen Distanzen vorborgen. Es ist, was die Zeichnungen auch beweisen, mehr ein lineares als ein skulpturales oder gar räumliches Problem.

Anknüpfungen an die frühen Landschaften werden zwar spürbar, aber es werden in dem Sinne keine Räume erzeugt. Es werden keine neuen Rahmenbedingungen für körperräumliche Vorstellungen geschaffen.

Wenn Oldenburg Trivialgegenstände übersteigert, so hat das mit diesen Arbeiten von Lenk nichts zu tun, obwohl man sich an Oldenburg erinnert fühlt. Lenk sucht formale Beziehungen zwischen ruhender und aktivierter Distanz. Das kommt natürlich auch seinen (hier aufgegebenen) »Schichtungen« nahe. Aber es fehlen Vision und sinnliche Kraft. Alles ist berechenbar geworden, es fehlt das Geheimnisvolle, Unausdeutbare und letztlich auch Lebenswahre, das ja auf dem Reißbrett nicht dingfest zu machen ist. Ich vermisse die frühere Maßlosigkeit von Lenk.

Lenk geht hier einen – vielleicht notwendigen – neuen spekulativen Weg, den ich immer an ihm geschätzt habe, einfach weil er immer zu sinnlichen Ergebnissen geführt hat. Nur hier bin ich im Zweifel. Nicht weil die vorgelegten Ergebnisse nicht ästhetisch schön, sondern weil sie so unsinnlich und lehrhaft geworden sind. Der Zollstock wird zur Zuchtrute des Abstandsfanatikers, der die – gewiß – unvollkommene und fehlerhafte Vorstellungsfähigkeit des Betrachters überschätzt. Lenk versucht, Sinnlichkeit zu normen. Das ist nicht nur gefährlich, sondern es irritiert auch die sinnliche Investitionsbereitschaft des Betrachters.

Aber vielleicht entspricht gerade diese Rigorosität der Vorstellung von Lenk, »Aggressionswerke« zu schaffen, die jede kulinarische Einlassung mit Kunst letztlich verbieten.

Wenn ich das als ein alter Freund schreibe, so wird Lenk dies – soweit kenne ich ihn – zwar intellektuell nicht durchlassen, aber als kritischen Standpunkt hinnehmen.

Ich glaube an den Künstler Thomas Lenk, ich finde seine Arbeit wichtig und folgen werde ich ihr immer dort, wo sie mich überzeugt. Lenk macht sich seine Arbeit schwer. Und dies allein ist Grund genug, ihm zu vertrauen.

Dieter Honisch

98

„ADGA Triangel II.,” 1993-94.

Aluminium, 60x60x55cm Imre Bak Sammlung

99

JOSEF LINSCHINGER 1945, Gmunden

Josef Linschinger unternimmt es, die schriftbild-ära aus buchstaben – charakteren – und ziffern zu verlassen und einen versuch anzubieten, den wir zur „kultur nach der schrift„zählen – ohne allerdings die schrift aufzugeben. das schrift-bild wird vereinfacht, in ein neues system aus wenigen grafischen gestaltungsmitteln gebracht, das von sensoren aller arten leicht abzulesen ist. obwohl dieses codesystem uns bereits bestens bekannt ist, weil es die mannigfaltigen produkte unserer gestalteten umwelt bezeichnet, haben wir übersetzungsschwierigkeiten. das system geht uns leichter ein als ästhetische information für den raumsinn des sehens. es spricht diesen sinn an wie etwa das system der blindenschrift den tastsinn. dennoch treten wir dadurch in eine neue ära, welche die gewohnte bildlichkeit – oft die abbildlichkeit – der schrift verlässt. wir verlassen historische hinweise, welche mit den buchstabenbildern sich verknüpften. aber wir treten ein in ein system von magischer einfachheit. die ähnlichkeit mit dem chinesischen i ging ist unverkennbar. richtig durchsetzen wird sich das system erst, wenn auch die duplizität mit der phonetik sich neu regelt. ein weiter weg! aber linschinger legt den finger auf die richtige stelle, bringt er immerhin zwei systeme zusammen, die bisher fast getrennte wege gingen. und überdies gibt er uns neue rätsel auf, die wir gerne lösen, auch im hinblick, etwas für die zukunft zu leisten. […] eugen gomringer

100

Crossing Vowels, 2008.

Inkjet / Leinwand, 100x100 cm

101

HEINZ MACK 1931, Lollar/Hessen

Heinz Mack, geboren am 8. März 1931 im hessischen Lollar, besucht von 1950–53 die Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf und macht sein Staatsexamen in Kunst- und Werkerziehung. Parallel dazu studiert Mack in Köln Philosophie. Zusammen mit Otto Piene gründet der Künstler 1957 die avantgardistische Künstlergruppe „ZERO”, mit der sein Name seither untrennbar verbunden ist. Die ZERO-Künstler befassen sich in ihren Werken anstelle von „klassischen Kompositionen” mit völlig neuen und provozierenden Aspekten der Kunst. Aspekte wie Licht, Bewegung, Raum, Zeit, Dynamik, Vibration und serielle Strukturen treten in den Vordergrund. Licht und Bewegung sind so auch die zentralen Themen der nun entstehenden Kunstwerke von Heinz Mack, wie das „Sahara-Projekt”, das Mack 1958 konzipiert und 1968/69 teilweise realisiert. 1964 schafft Mack für die documenta 3 in Kassel zusammen mit Otto Piene und Günther Uecker den „Licht-Raum”, der sich heute im museum kunst palast in Düsseldorf befindet. Eine Einzelausstellung der Arbeiten von Heinz Mack in der New Yorker Howard Wise Gallery findet 1966 statt. Die letzte ZERO-Ausstellung findet im selben Jahr in Bonn statt. Eine weitere selbstständige Werkgruppe bilden neben den „Rotoren” die „Lichtreliefs”, die v.a. während der 1970er Jahre – nach Auflösung der ZERO-Bewegung – in Erscheinung tritt. Heinz Mack erhält in den 1980er Jahren zahlreiche Aufträge zur Gestaltung des öffentlichen Raums. Beispielsweise stellt er 1981 den „Jürgen-Ponto-Platz” in Frankfurt fertig, 1984 wird die „Columne pro caelo” vor dem Kölner Dom errichtet, 1989 konzipiert Mack den Platz der Deutschen Einheit in Düsseldorf. Mack widmet sich, inspiriert durch die Sonnenfarben seines Ateliers auf Ibiza, ab 1991 wieder intensiv der Malerei. Der Künstler nennt seine Werke „Chromatische Konstellationen”. Einen Beweis für seine Vielfältigkeit liefert Heinz Mack 1999: Die Publikation „Mack: Ein Buch der Bilder zum West-östlichen Divan” entsteht anlässlich des 250. Geburtstages von Goethe. Das große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland erhält Heinz Mack für sein Gesamtwerk und für seine Arbeit als Botschafter der Kulturen. Der Künstler gilt als unermüdlicher Experimentator im Spektrum des Farblichts. Als Maler, Zeichner, Skulpturenkünstler, Keramiker, aber auch als Gestalter von Plätzen und Interieurs stellt er die ästhetischen Gesetze von Licht und Farbe, Struktur und Form in immer neue Dialoge. Heinz Macks Werke befinden sich in rund 100 öffentlichen Sammlungen in aller Welt.

102

Light Rotoren 1963.

Glas / Metall/ Elektromotoren, 45x45x17 cm

103

DÓRA MAURER 1937, Budapest

Dora Maurer (...) ist 1937 in Budapest geboren. Ihre erste Ausbildung erfuhr sie an der Hochschule für bildenden Künste in Budapest – bezeichnenderweise, wie es sich herausstellen sollte, in Druckgrafik. Seit 1963 folgen in beeindruckender Dichte Werkzyklen, Studien, Stipendien, Projekte, Aufträge zu Kursen, auch zur Heirat mit Tibor Gáyor ist einmal Platz. Eine auffallend wichtige Rolle spielen bei Dora Maurer immer wieder Fotostudien und Film. Das heisst, darf nun geschlossen werden, Film als Bewegung, Veränderung ist eine Grundbedingung ihres Kreativitätsprozesses. Wie sie dazu kam und was sie weiter davon hält, sagt sie so (aus dem Katalog des Arithmeum, Bonn, Mai, 2007): Der springende Punkt ist, dass ich eines Tages merkte, dass ich für meine Arbeit meinen Kopf benützen kann. Ich habe 1961 meine akademische Ausbildung abgeschlossen. Danach folgte eine sehr produktive Zeit, in der ich das, was sich in mir thematisch und formal, auch kulturell angehäuft hat, aufgearbeitet habe.

Danach war ich innerlich leer, und um mich aus dieser Leere herauszuarbeiten, habe ich meine Auffassung von Kunst überprüft. Dazu waren mir unter anderem die ideenbezogenen, phasenhaften beobachtungen mit Fotografie oder mit dem elementaren Experimentalfilm behilflich. Darüber kam ich Mitte der 70er Jahre zu einer Art postkonzeptueller Grafik und Malerei. Was ich heute mache, das ist aus meinem selbstgestalteten System vorgegeben, das ich immer wieder erneuere.

Mit der Kamera werden Bewegungsabläufe aufgezeigt, Handlungsweise und Körpersprache werden in Sequenzen sichtbar gemacht. Was sie vom Film erfährt, ist für sie das Einbeziehen der Zeitlichkeit. Sie belässt es aber nicht beim Film allein. Sie verändert auf mehreren Gebieten. Sie experimentiert mit der Grafik, mir der Kaltnadelradierung. Nicht weit weg vom Film ist die Entdeckung der Serialiät als künstlerische Gestaltungsmethode. Durch die Begegnung mit Richard Paul Lohse und seinen systematischen Farbbeziehungen findet sie weg von der Zufälligkeit der Farbgebung. Sie versetzt und sie schichtet und verteilt um. Ein bestimmetes, ihr zugehöriges Vokabular ist notwendig, um ihre Kreativitätsprozesse – man spricht darüber nur noch in der Mehrzahl – nachdenken zu können. Sie verschiebt Ausgangspositionen. Eine bekannte Arbeit aus dem Jahr 1974 nennt sich „Zerschobenes Quadrat”. Die einzelnen Holztafeln eines Quadrates werden zum Dialog der Teile durch Verschiebung versetzt. Aus ihren Versetzungen werden die sogenannten Displacements, mit denen sie grosse Flächen auch mit Wölbungen überspannen kann. Sie ist die Malerin, die über den Atem der Veränderung verfügt. Es entstehen etwa so die gemischten räumlichen Verhältnisse.

Verschiebung heisst der Begriff. Es entstehen konstruierte Systeme für Übereinanderverschiebungen.

Perspektivische Verzerrungen lösen Erstarrung auf. Manchmal wird der Film – wir benutzen Film als Metapher – angehalten und man sieht: es ist alles „all at once”, die übereinander gelagerten Perspektiven, die verschobeben ebenso wie die ordentlich im Rahmen bleibenden kontaminieren, gehören zusammen, sind Synthesen. (...)

Eugen Gomringer

104

Overlappings 40. 1999–2008.

Acryl / Holzplatte, 120x230 cm

105

MANFRED MOHR 1938, Pforzheim

In meiner künstlerischen Entwicklung komme ich nicht von der konstruktiven Kunst, sondern vom Tachismus und der Jazz-Musik her. In einem langen Bewusstseinsprozess, habe ich mich in den frühen sechziger Jahren von der spontanen Aussage gelöst und der Geometrie, d.h. einer konstruierbaren Aussage, zugewandt.

Es waren hauptsächlich die Schriften des deutschen Philosophen Max Bense und dem französischen Komponisten Pierre Barbaud, die mein Denken radikal verändert haben und mich mit völlig neuen Ideen in die Zukunft wiesen: Eine rationale Herstellung von Kunst!

Mein Interesse an einer systematisierung des Bildaufbaues war so gross, dass ich bis heute das Erfinden von Regeln (Algorithmen) als den Ausgangspunkt und als die eigentliche Grundlage meiner Kunst sehe.

In meiner Arbeit geht es primär um das Herstellen von Zeichen (êtres graphiques). Sie entstehen immer als Resultat einer Berechnung.

Der logischer Inhalt ist sozusagen die Daseinsberechtigung und Entstehungsgeschichte zugleich. Es ist aber nicht unbedingt die Systematik die ich als Aussage in meiner Kunst aufzeigen möchte, sondern das visuelle Aufdecken eines hieraus resultierenden Zeichens. Dieses Zeichen trägt eine eigenständige aesthetische Information, deren Herkunft zwar grundlegend, aber nicht unbedingt wichtig ist.

Das Zeichen muss sich vom logischen Inhalt visuell loslösen können, um sich dann, als abstrakte Form alleine zu behaupten.

Mindestens aber, sollte ein Gleichgewicht aus logischem Inhalt (Herkunft) und aesthetischer Information (Ziel) erreicht werde.

Seit 1973 beschäftige ich mich in meiner Arbeit u.a. auch mit dem Stören der Symmetrie im Würfel. Die Struktur des Würfels als ‘System’ wurde dabei aber nicht in Frage gestellt.

Durch dieses Stöhren bzw. Auflösen der Symmetrie entsteht ein Generator neuer graphischer Aufbau- und Spannungsverhältnisse.

Als Resultate interessieren mich die zweidimensionalen Zeichen, die durch das Projizieren der Würfelkanten entstehen. Ich bezeichne diese auch als unstabile Zeichen, da sie eine visuelle Unruhe evozieren.

Die ‘Kompositionsregelen’ bauen selten auf bereits vorstellbaren Modellen auf, sondern auf abstakten und systematischen Prozessen.

Solche Prozesse sind meist eine Mischung aus festgelegten Regeln (wie Kombinatorik, oder ganz einfaches Abzählen wie 1,2,3, etc.) und parametrische Regeln, d.h. an bestimmten Stellen im Prozessablauf sind variable Entscheidungen zu treffen, zu denen u.a. auch Zufallsentscheidungen mit einbezogen werden.

Durch solche Weichenstellungen wird der Rechenablauf im Programm aufrecht erhalten und der Zufall, zu einer art Peitsche, die das Programm von einer Entscheidung zur anderen vorantreibt. Der Zufall soll ein emotions- bzw. wertfreies Auswählen garantieren und wird in meiner Arbeit folgendermasen eingesetzt: (a) ja/nein Entscheidungen (b) auswählen aus mehreren möglichen aber gleichwertigen Elementen (c) aufteilen von Elementen nach statistischen Gesichtspunkten Obwohl mein Arbeitsprozess rational und systematisch ist, bleibt er offen für unvorhergesehe Wendungen. Ähnlich einer Reise, liegen auch hier nur der Ausgangspunkt sowie eine theoretische Zielvorstellung fest. Was aber während der Reise passiert, ist oft unvorhergesehen und überraschend.

Mit solchen und ähnlichen parametrischen Regeln entsteht dann das eigentliche Bild als Resultat eines Pro-

106

P-1273_6351, 2007.

Pigmenttusche / Leinwand, 90x90 cm

107

zesses. Meine Kunst ist aber keine mathematische Kunst, denn in meiner Arbeit hat die Mathematik nur Trägerfunktion, um eine Aussage Zu formulieren.

Ich erfinde sozusagen Regeln, die mein künstlerisches Denken und Fühlen reflektieren.

Diese Algorithmen können vielschichtig d.h. kompliziert und unübersichtlich werden. Um das daraus resultierende Problem zu meistern, wird in meiner Arbeit der Einsatz des Computers notwendig. Nur so ist es möglich, beliebig viele Regeln zu überlagern, ohne den Überblick zu verlieren.

Es versteht sich daher von selbst, dass die Resultate – meine Bilder also – nicht unbedingt auf den erten Blick verständlich und lesbar sind. Die Information sitzt tief und erfordert vom Betrachter einen gewissen Aufwand d.h. eine Bereitschaft sich mit dieser Materie auseinanderzusetzen.

Jede Arbeit besteht aus einer Untergruppe die Teil einer festgelegten Struktur ist, und sich vom Würfel bis hin zum 6-D Hyper Würfel erstrecken kann.

Es ist dem Betrachter zwar nicht möglich die vollständige Struktur zu entziffern, aber er wird eine starke visuelle Kraft vermerken, die sozusagen alles zusammenhält. Diese Kraft rührt vom logischen Aufbau der dahinter liegenden Struktur her.

Dies ist ein kritischer Punkt: Einige Betrachter werden dadurch verunsichert und verwerfen diese unbekannte und ‘inhumane’ Kraft, andere dagegen, verzeichnen diese als eine visuell faszinierende und logisch verlässliche Basis.

Obwohl alle meine Arbeiten verifiziert und rational nach vollzogen werden können, heist das nicht, dass kein Raum für Assoziation und Imagination vorhanden ist. Im Gegenteil, der rationale Teil meiner Arbeit beschränkt sich im Grunde nur auf die Herstellung, und was aus einer Arbeit erfahren, verstanden, gelernt, geträumt… oder hineininterpretiert werden kann, liegt allein in der Phantasie des Betrachters.

Das Kunstwerk an sich ist nur Ausgangspunkt, Information über ein Ordnungsprinzip bzw. Weltbild eines Künstlers, das den Betrachter zur Weiterarbeit herausfordernte möchte.

Manfred Mohr

108

P1273_4139, 2007.

Inkjet / Leinwand, 126cm x126cm

109

VERA MOLNAR 1924, Budapest

Auf der Suche nach einer visuellen Basis, fing ich an, Serien zu entwerfen. Ich benützte sehr einfache Regeln der Kombinatorik und einige ebenfalls sehr einfache geometrische Formen und führte, Schritt für Schritt, kleine Modifikationen ein, entweder in der Proportion des Basiselementes oder in der Weise des Zusammenfügens. Mein Ziel war es nicht, eine beliebige Menge von Bildern zu erarbeiten; diese Serien haben in der Weise Sinn, daß ich da eine Möglichkeit habe, visuelle Situationen, die sich sehr ähnlich sind, nebeneinander zu stellen und zu erproben. Diese Vergleiche meiner Bilder untereinander stellen auch meine Freunde an, die sich dafür interessieren, denn ich arbeite ja für sie. Die Frage ist, ob man hier und da durch dieses Nebeneinandersehen eine wesentliche Änderung, eine eigenartige visuelle Situation findet, die man Kunst nennen könnte. Das grundlegende Problem meiner ganzen Tätigkeit besteht darin, diese Erscheinung, diese „Epiphanie” des Phänomens Kunst, zu erfassen. Die serielle Arbeit ist wie ein visueller Dialog zwischen Maler und Gemaltem. Alle Etappen einer solchen Serie sind natürlich keine Kunstwerke im traditionellen Sinn. Es sind Proben, es sind Etappen einer malerischen Forschung. Ich akzeptiere immer nur einen sehr kleinen Prozentsatz dieser visuellen Möglichkeiten. In meinen Augen hat meine ganze Arbeit einen hypothetischen Charakter. Um meine Forschungsserien wirklich systematisch zu verarbeiten, verwende ich zunächst eine Technik, die ich „Machine Imaginaire” nannte. Ich stellte mir vor, ich hätte einen Computer. Ich entwarf ein Programm, und dann, Schritt für Schritt, realisierte ich einfache, begrenzte Serien, die aber in sich abgeschlossen waren, also keine einzige Formkombination ausließen. Sobald es mir möglich war, ersetzte ich den Scheincomputer, die ausgedachte Maschine, durch einen echten Computer. Zur Vermeidung einer falschen Interpretation meines Verfahrens möchte Ich betonen, daß zwar ein großer Teil meiner Arbeiten mit Hilfe eines Computers entworfen und oft auch ausgeführt werden; aber ob diese Arbeiten irgendeinen oder überhaupt keinen Wert haben, dafür ist der Computer nicht verantwortlich. Diese Maschine, so beeindruckend sie ist, Ist doch nur ein Instrument in der Hand des Malers. Ich benütze den Computer, um Formen miteinander zu kombinleren, in der Hoffnung, daß dieses A/erkzeug mir erlaubt, mich von Gelerntem, Kulturell Ererbtem und was mich sonst umgibt, zu distanzieren, kurz, von den uns prägenden Zlvi-Isationseinflüssen.

Dank seiner großen Kombi-nationsmöglichkeiten verhilft der Computer zu systematischen Forschungen im visuellen Bereich, hilft dem Maler, sich von kulturellen „Ready-mades” zu befreien und Formkombinationen zu finden, die man nie zuvor gesehen hat, weder in der Natur, noch Im Museum: er hilft, unvorstellbare Bilder herzustellen. Der Computer hilft, aber er „macht”, er „gestaltet”, er „erfindet” nichts. Um ein anderes Mißverständnis zu vermeiden, möchte ich noch etwas unterstreichen: Daß etwas neu ist und noch nie gesehen wurde, garantiert in keiner Weise die ästhetische Qualität. Wardie Abbildung eines jungen Mannes mit lockigem Haar – das Selbstportrait Dürers um 1500 – neu?

Meine Arbelten entstehen immer aus einfachsten geometrischen Formen. Diese Wahl hat ihre eigentliche Ursache in meinem persönlichen Geschmack: ich mag die formale Strenge und die Sparsamkeit der Geometrie, ich mag die rationale Reinheit der Mathematik. „Die Natur kann sich Verschwendung in allem erlauben, der Künstler muß bis ins letzte sparsam sein”, sagte Paul Klee; das ist auch meine Auffassung.

110

Invension en 4 parties, 1958-2007.

Acryl / Leinwand 4x50x50 cm

111

FRANÇOIS MORELLET 1926, Cholet, Maine-et-Loire

François Morellet wird 1926 in Cholet geboren. In den Jahren 1948 bis 1975 arbeitet er im elterlichen Betrieb. Der Malerei nähert er sich als Autodidakt, nimmt aber zeitweise auch Unterricht bei einem Maler. Morellet malt zunächst vor allem Landschaften, pastos und in matten Farben ausgeführt. Darüber hinaus fertigt er Bildnisse und Stillleben, später Gemälde mit stilisierten Bildelementen. Ab 1950 bezeichnet sich François Morellet als „abstrakter Maler”. Noch im selben Jahr hat der Künstler seine erste Einzelausstellung in der Galerie Creuze in Paris.

Ab Mitte der 1950er Jahre widmet sich der Künstler der Gestaltung des Bildfeldes als einer tendenziell unendlichen, über die Begrenzungen des Bildes hinausreichenden Struktur. Dabei schließt Morellet die Technik des all-over eines Jackson Pollock für sich aus, da er jedem Werk im Vorfeld feste Prinzipien und Systeme zugrunde legt. Grundsätzlich interessiert ihn die Methode mehr als das bildnerische Endresultat.

François Morellet wird Mitglied der von 1960 bis 1968 bestehenden „GRAV” (Groupe de Recherche d’Art Visuel), einer Gruppe von kinetisch arbeitenden Künstlern, die die Möglichkeiten der visuellen Kunst wissenschaftlich-experimentell erforschen wollen. François Morellet ist bemüht, um die Erneuerung seiner bildnerischen Ausdrucksmittel und setzt ab 1963 Neon als Material ein. Dabei interessieren den Künstler die spezifischen Materialeigenschaften der Neonröhren: Leuchtkraft, automatische Schaltung und maschinelle Herstellung.

Ab dem Jahr 1968 beginnt François Morellet sich auch für die Architektur und den Raum zu interessieren.

Er erhält Aufträge für Arbeiten im öffentlichen Raum, wie zum Beispiel im Centre culturel in Compiègne, im Pariser Viertel La-Défense oder im Park des Rijksmuseums Kröller-Müller in Otterlo. Im Jahr 1992 fasst François Morellet in der Arbeit „Relâche n° 1” sein Werk selbst zusammen, indem er alle bisher verwendeten Materialien – von der bemalten Leinwand über Neonröhren bis hin zum Klebe- und Metallband – benutzt und diese nach den Gesetzen des Zufalls in eine kunstvoll gestaltete Unordnung bringt. Durch Morellets provozierende Haltung und seinen Humor sind seine Werke dem Dadaismus näher als denen der geometrischen Abstraktion und der Minimal Art.

112

Signal, 2008.

Neon, 120x120 cm

113

BEN MUTHOFER 1937, Oppeln (Oberschlesien)

Ben Muthofer völlig der plastischen Bildfindung verschrieben. Seine Plastiken verweisen allerdings deutlich auf den Ursprung des Gestaltungsgedankens im Papiernen.

Ben Muthofer wird 1937 in Oppeln geboren. Von 1952 bis 1955 ist er in Erfurt und Bielefeld im Handwerk in der Lehre, um dort anschließend ein Studium an der Werkkunstschule zu beginnen. 1959 wird er in die Klasse von Ernst Geitlinger an der Akademie der Bildenden Künste in München aufgenommen, wo er ein Malereistudium absolviert, welches er als Meisterschüler in den Jahren 1962 bis 1964 vollendet. Vier Jahre später geht Muthofer in die USA, wo er plastisch mit Alexander Calder und Ernest Trova zusammenarbeitet.

Zu dieser Zeit lehrt er an der Universität Washington das Fach Skulptur. Zusammen mit Heinz Gruchot ist er 1982 Initiator und Gründer von „vertikal, diagonal, horizontal“ einer Künstlerverbindung, die seither zahlreiche Ausstellung zur konstruktiv-konkreten Kunst bestritten hat, und deren Positionen anlässlich des 10jährigen Bestehens in einem umfangreichen Katalogbuch veröffentlicht wurden. Seit 1988 ist er Professor an der isländischen Myndlista Kunsthochschule in Reykjavik.

1968 erhält er den ersten Preis für Skulptur der Art Association in St. Louis in den USA und zehn Jahre später wird er mit dem Stipendium der Prinz-Luitpold-Stiftung ausgezeichnet. 1992 ist er Preisträger des Kunstvereins Rosenheim sowie im Jahr 2000 des Bayerischen Staatspreises „Rhythmus in der konkreten Kunst“ in München. Ben Muthofer lebt und arbeitet in München und Ingolstadt.

Der Werkstoff der plastischen Arbeiten Ben Muthofers ist der Stahl. Ganz anders als Robert Schad beispielsweise, setzt Muthofer in klar geometrischen Kompositionen den Stahl als Flächenelement seiner Gestaltungen ein. „Man kann noch heute angesichts seiner Plastiken den Ursprung aus der konstruktiven Zeichnung erahnen, wie die auf der Fläche räumlich gestalteten Gebilde danach verlangten, dreidimensional zu sein.“ Ben Muthofer führt mit seinen Faltungen die Fläche in den Raum hinein und erzeugt so Körperlichkeit.

Die Schwere des Materials wird zugunsten der Flächigkeit aufgehoben. Die Plastiken wirken von papierner Leichtigkeit, was Assoziation an fernöstliche Papierfalttechniken nahe legt, mit denen sich der Künstler in der Tat gedanklich auseinandergesetzt hat. Dabei ist das Dreieck als Ausgangsform künstlerischer Entwicklungen für Muthofer von besonderer Bedeutung. Im Gegensatz zu Kreis und Quadrat, deren Variabilität sich in der Größenausdehnung erschöpft, bietet das Dreieck durch Veränderung der Kantenlängen und der daraus resultierenden Winkelveränderung eine Vielzahl an Gestaltmöglichkeiten: „das bestimmende an diesen arbeiten ist der eindruck von harmonie und ruhe bei gleichzeitiger, polarer spannung, wie sie dem aufbau des dreiecks immanent ist.“ Harmonie und Ruhe werden durch die reduzierte Farbigkeit der Plastiken in Weiß oder Schwarz verstärkt. Die kalkulierte Wirkung von Licht und Schatten, die sich aufgrund der geraden Kanten in geometrischen Formgebilden äußern, ergänzt die formale Wirkung der Plastiken und lässt diese in den Raum hinein wirken. So versteht Muthofer seine Plastiken als „sinn setzende Zeichen“, was sich insbesondere auch an seinen Werken im öffentlichen Raum ablesen lässt. Sie können als Stadtmarken verstanden werden, wie die 2008 für den neu gestalteten Bahnhofsplatz in Saarlouis geschaffene „Lichtstehle“, welche den Ort als solchen markiert, indem sie ein unverkennbares Zeichen setzt.

114

Horizontal, 2006.

Stahl / Lack, 90x46x10 cm

115

ISTVÁN NÁDLER 1939, Visegrád

Wie in den jahrzehntelangen Perioden, so kann auch innerhalb der in der Ausstellung gezeigten kürzeren Perioden des Lebenswerks die Erforschung der Extreme und später ihr Ausgleichen beobachtet werden. Wie nach der strengen Geometrie der 60-70er Jahre die befreite, explosive Kalligrafie der 80er Jahre folgte, so erscheinen auch in den letzten Jahrzehnten die Extreme, um in einer umso höheren Synthese zu verschmelzen.

Nach den aus blauen und schwarzen und ab und zu weißen und gelben Akzenten komponierten Bildern erscheinen die fast monochromen schwarzen Bilder. Auf den Werken, wo jede Spur des individuellen Charakters, der eigentümlichen Merkmale verschwindet, ist die abstrakte Erfahrung des in der Tiefe sich verlierenden Raumes präsent. Aber fehlt das Persönliche hier wirklich? Wenn wir uns es genauer überlegen, keineswegs: Die alles belaufende, begehende und verbindende Geste bleibt weiterhin aufrechterhalten. Ihr kommt sogar eine viel bedeutendere Rolle zu, da sie mangels Farben das Bild prägt und individualisiert. Um die reduzierten Bilder, die scheinbar ohne jedes Spektakuläre und Akzentuierte sind, aufnehmen zu können, müssen unsere Sinne noch mehr geschärft werden. Vor allem die monochromen schwarzen Bilder sind diejenigen, vor denen wir auf keinen Fall anhalten können, weil wir uns gezwungen fühlen herumzuspazieren, damit uns die Änderungen des einfallenden Lichts den gesamten Weg der Linienführung der Geste zeigen. Interessanterweise kommt es so vor, als ob diese Betrachtertätigkeit (Aktivität) auch die vorgeschlagene Einstellung der Rezeption symbolisieren würde, obwohl es auf dem Bild scheinbar nichts gibt. Das von dieser Werkgruppe vermittelte Wissen ist das, was sich am schwierigsten, mit der größten Mühe nur aneignen lässt.

Nach diesem Abstecher zu den monochromen Bildern kommt freilich die Periode der Wie-derkolorierung. Nach der reduzierten, färb- und charakterlosen, reinen Transzendenz bricht das Vergängliche, Individuelle umso stärker auf: Profan und zufällig, aber eben wegen der Unvollkom-menheit ist es eigentümlich. Statt des reinen Geistigen das, was sich immer darauf richtet, aber es nie erreicht. Es ist auch kein Zufall, dass nach der monochromen Phase die spektakulären Formen, Linien, Flächen und Räume wieder erscheinen. Bildelemente, die das Verstehen wieder in die Richtung des Erfassbaren steuern, während sie vorher in dem monochromen spirituellen Raum schwebend sozusagen nach einem Griff haschen. Die Farben erschaffen wieder die Illusion des Raumes, die durch die Auswahl der Richtungen verstärkt werden. In jüngster Zeit ist die zentrale Frage der Nádlerschen Suche das Ordnungsschaffen.

Dabei denken wir an die Bilder, wo der Künstler den Grund am entschiedensten markiert: den Bezugspunkt, der die Kräfteverhältnisse des Bildes genau bestimmt. Dieser Grund, im Unterschied zur Bezeichnung, kann sowohl am unteren Teil des Bildes, als auch im Hintergrund oder am oberen Rand sein, manchmal kann er sich ändern, als eine ständige Bewegung zwischen oben und unten, das heißt zwischen Erde und Himmel.

István Nädler hat in den letzten Jahren einen langen Weg hinter sich gebracht. Im Laufe der sich in den 90er Jahren verstärkenden Transzendenz-Suche hat er beide Extreme erforscht: Nach dem rein spirituellen Raum meldete sich mit einer elementaren Kraft die profane Bildwelt mit der Dominanz der Farben. Das bedeutet nicht nur einen Rückschritt, denn der Künstler konnte seine Erfahrungen, die er beim Exkurs ins Monochrome machte, nicht vergessen. Das Begehen der Extreme, das Klar-Sehen hat es ermöglicht, dass er sich, zurückgekehrt zu den Farben, noch stärker auf das Erfassen der ausgeglichenen Bildharmonie konzentrieren kann.

Zoltán Somhegyi

116

Ohne Title, 2008.

Tempera / Leinwand, 240x180 cm

117

YVES POPET 1946, Reims ... Cela signifie, je crois, que le visible ne s'y trouve pas réduit aux mots. L'artiste véritable, je veux dire celui qui ne confond pas la pensée artistique et les effets de mode, toujours en appelle à ce quelque chose qui se dérobe dans le visible.

Yves Popet organise, mesure, compose, selon des verticales et des horizontales, selon des découpes géométriques précises. Il semble proposer les éléments d'une démonstration rigoureuse. Faut-il pour cela parler de la tradition poursuivie de ce que l'on appelle „art concrète"? Si l'on veut. Mais tradition cultivée non point pour elle-même, mais pour ce qu'elle permet, le développement d'une démarche très personelle, détenant sa propre logique, associée à un sens de la poésie qui échappe à une expérimentation intellectuelle „froide”. (...)

118

Ohne Titel, 1999.

Acryl / Leinwand, 100x100 cm

119

SIGURD ROMPZA 1945, Bildstock/Saar

zu meinem künstlerischen standort bezugnehmend auf von mir geschaffene hoch- und flachreliefs beginne ich 1985 mit künstlerischen arbeiten, bei denen die trägerplatte des reliefs entfällt. rundstäbe und vierkantstäbe aus aluminium werden so miteinander verbunden, dass offene gestalten entstehen. diese liegen zum teil flach auf der wand auf, oder sie dringen in den raum vor. mit acrylfarben und lack sind sie unterschiedlich bemalt. ohne die trägerplatte des reliefs können die linearen elemente sich nun frei auf der wand artikulieren. diese arbeiten sind wie die reliefs, die ich gegenwärtig fertige, auf das sehen ausgerichtet, sie sind sehstücke. das sehen steht für eine reihe von künstlern im 20. jahrhundert im mittelpunkt ihrer künstlerischen arbeit. es ist die bildsprachlich relevante auswahl des darstellens, die von mir unter dem aspekt des sehens getroffen wird. es gilt, mit der natur des sehens zu arbeiten. „natur des sehens„bedeutet, wie sehen passiert. der akt des sehens ist nicht statisch, sondern vollzieht sich in bewegung. es entsprechen ihm polyvalenz der beziehung von bildelementen, mediale doppeldeutigkeit, nicht-statische räumlichkeit, farb-form-beziehungen und offene bildformen. mehrdeutigkeit, nicht eindeutigkeit ist bestimmendes prinzip. insbesondere diese grundsätzlich am sehen orientierten überlegungen sind bestimmend für die regeln der produktion von mir seit 1985 gefertigter wandobjekte.

120

ausgleich II, 1989-11.

Acrylfarbe / Lack / Aluminium, 100x98x55cm

121

REINHARD ROY 1948, Klitten/Wolesnica, Niederschlesien

ÜBER MEINE ARBEIT Der Punkt und der Punktraster sind in meiner Arbeit grundlegendes und charakteristisches Ausdrucksmittel.

Der Raster als eine in beliebige Richtung erweiterbare Struktur ist in homogener oder heterogener Form in einem sehr weit gefassten Areal für die künstlerische Arbeit nutzbar. So untersuche ich mit diesem beispielsweise räumliche Wirkungen auf zweidimensionalen Kompositionsebenen mit dem Ziel, Räumlichkeit unter anderem durch eine spezifische Farbwahl und durch die Variation des Abstandes zwischen den einzelnen Rasterteilen sichtbar zu machen. Hierbei führt unter anderem die Konfrontation von monochromen mit von Rastern überlagerten Farbflächen zu einem ersten Schritt aus der Zweidimensionalität in eine imaginäre Tiefe. Anders als in der traditionellen Perspektive wird die Illusion jetzt von einer strukturellen Komponente erzeugt. In weiteren Werken zeige ich diesen Aspekt mit versetzten, gedrehten oder überlagerten Positionierungen des Strukturbildes. Einbindungen formaler Konstruktionen, so genannte Überhöhungen der Raster mit einer weiteren Farbe, verstärken dabei die Schwingungen der Bildebene. Letztere resultieren aus sehphysikalischen Gegebenheiten, die in einem besonderen Maße in Abhängigkeit von den in ihrer Eigenheit wirkenden Farben und deren Kombination stehen. Dieses Zusammenführen von parallelen oder mehrfach aufgetragenen Rastern kann je nach Betrachtungsabstand auch zu neuen Tonwerten führen – vergleichbar etwa mit dem Prinzip der Drucktechnik, welche auf der Basis der Summierung von Grundfarben arbeitet.

Das Bild mit der Bezeichnung P – 0608 aus dem Jahre 2001(Abb. S.68) gehört beispielsweise zu den Werkslinien, in denen ich räumliche Wirkungen auf der Fläche untersuche. Es ist quadratisch und im Format 80 x 80 Zentimeter angelegt. Über dem monochromen, ziegelroten Farbgrund wurde ein zentral positionierter schwarzer Raster mit einer Seitenlänge von 59 Zentimetern aufgetragen. Ein aus drei Punktereihen bestehender in der Basisfarbe übermalter Streifen, der die Rasterstruktur noch matt durchscheinend zeigt, geht als Abstufung in den breiteren Bildrand über. Der Bildgrund und die beiden Rasterebenen stufen die Fläche ab, wobei die umrahmenden Zonen als erstes in ein räumliches Sehen führen. Die Betrachtung aus der Nähe verstärkt diesen Raumeindruck.

Das Hineinsehen in die Struktur führt zu einem Wechselspiel von Vordergrund und Hintergrund. Eine größere Distanz suggeriert dann die Irritation einer vor dem Bildareal schwebenden Form, welche zudem unentwegt einen neuen Farbton erzeugen möchte, der sich aus dem Zusammenziehen von Rasterschwarz und der Farbe der Zwischenräume bildet. Die Fläche steht jetzt optisch als schwebende, in den Raum greifende Form oder kann sich aufgrund der dunkleren Färbung auch als Tiefe eines imaginären Raumes projizieren. Dieses Überschneiden von Wahrnehmungen ist abstandsfixiert und der Wechsel in eine neue Situation nur im Zentimeterbereich lokalisierbar. Hier wird auch eine mathematische, die berechenbare Komponente, im Wirkungsspiel des Rasters offenkundig. Dazu gehört im weiteren Sinne, dass der Raster in bestimmten Konstellationen auch keine sichtbare Begrenzung erfährt und in seinem Wahrnehmungsspektrum auf Unendlichkeit in drei Dimensionen zielt. Die Anzahl und Ordnung der Bildpunkte entziehen sich dann der exakten Lesbarkeit und metaphysische Aspekte erlangen Vordergründigkeit durch die Illusion der Dreidimensionalität. Die das Bildareal umgebende Linie der Rahmenleiste ist in ihrem Schwarz die einzige Wiederkehr eines Farbwertes und wurde von mir als kompositorischer Bestandteil zur räumlichen, über den Hell-Dunkelkontrast zu erzielenden Bildwirkung eingesetzt.

Bei der Erarbeitung von Objekten und Skulpturen nutze ich den Raster zur Verstärkung der dritten Dimension. Als haptische Struktur aufgetragen – hier z. B. Übermalungen von auf Oberflächen erhaben aufgetra-

122

P-0708, 2001.

Mischtechnik / LW Kopie, 60x60 cm

123

genen Punktegruppierungen – betont er Vordergründigkeit. Ist er als Lochbohrung oder Perforation eingebracht, wird die von Form, Kontur und Umgebung der Skulptur bestimmte Räumlichkeit als Folge einer erweiterten Beziehung zum Raum, zusätzlich in ihrer Realität gesteigert. Das kommt besonders in den Stelen zur Wirkung, die in ihrer extrem vertikalen Ausrichtung meist den Blick auf die im oberen Formenbereich positionieren Raster lenken.

Die aus den gestalterischen Möglichkeiten der Kreisfläche entwickelten Großformen erzielen ihre Wirkung zunächst durch ihre körperliche Geschlossenheit. Diese Formen bauen sich in einigen Werkgruppen aus gestaffelten Zylindern oder aus konischen Teilformen auf, die im Durchmesser variieren. Zur Betonung der Räumlichkeit sind die Einsichtsflächen bei den schwarzfarbenen und hochglanzpolierten Körpern in einer anderen Farbe, etwas heller angelegt. Bei den weißen Skulpturen ergibt sich dieser Aspekt durch das wechselnde Spiel von Licht und Schatten. Das kontrastierende Wirkungsbild von Lackflächen und mattierten Ebenen wird zur Unterstreichung dieser künstlerischen Absicht hinzugezogen. Andere Skulpturenensembles – meist Gruppen aus drei in Form- und Farbgebung aufeinander abgestimmten Objekten – sind durch Ergänzungen veränderbar. Wie nach dem Baukastenprinzip werden dann in den jeweiligen räumlichen Situationen die Einzelformen so zusammengestellt und geordnet, dass sie ihre Wirkung auch in der Konstellation zueinander maximal entfalten können.

Der Realisierung größerer Skulpturen und Objekte gehen immer Studien mit experimentellem Charakter voraus, die das Ziel nicht unbedingt sofort sichtbar machen. So folgen einer zeichnerischen, oft nur skizzenhaften Bearbeitung als nächste Arbeitsschritte Modelle in unterschiedlichen Maßstäben. Hierzu zählen zunächst die kleinen Objekte aus Pappe, Draht und anderen Materialien, die schon in den Bereich der Kleinplastik tendieren, aber auch die Papierarbeiten. Geschichtet, gestanzt, genutet, geritzt, gefaltet und genietet – höhe ich sie wie auch die kleinen Objekte, meist weiss. Die grafischen Arbeiten, die Studien von Landschaften und das Zeichnen antiker Architekturen auf Reisen, die mich wegen ihrer klaren Proportionalität immer wieder interessieren, bilden einen anderen Arbeitskomplex. Alle diese Arbeitsstufen können als eigene Werkgruppen angesehen werden. Sie stehen aber für mich immer im Zusammenhang mit den größer dimensionierten Werken.

Auch die Linie – beispielsweise als Begrenzung der Kreisform – nutze ich zur Definition meines künstlerischen Konzeptes. Im zeichnerischen Prozess dient sie ohnehin der Verdeutlichung und Klärung von Ideen, bedeutet mir aber auch einen zusätzlichen Ansatz zur Erarbeitung dreidimensionaler, in den Raum greifender Konturenverknüpfungen, die vom Punkt ausgehend über die Kreis- und Spiralenformen hinaus zu elliptischen Konstruktionen und anderen Entwicklungen führen.

Eine der ursprünglichsten elliptischen Formen bietet uns aufgrund des Betrachtungswinkels der Blick auf die Galaxien. Jeder Kreis wird, ob als Fläche oder Kontur durch die Neigung über seinen Durchmesser zu einer sich kontinuierlich verändernden Ellipse und danach wieder über das Zwischenstadium der Linie im weiteren Bewegungsablauf zur Ausgangsform zurückgeführt. Diese durch die Rotation beschriebene Fixierung der äußeren, den Raum begrenzenden Kreislinie, bringt im Ergebnis die Kugel als das Non plus ultra aller Formgebung – einem Objekt, dessen Thematik sich nicht nur die Wissenschaft, sondern gerade auch Kunst und Künstler aus ehrfürchtigem Interesse heraus immer wieder gewidmet haben. Auch wenn jede weitere Neuformulierung in ihren Versionen zwangsläufig Ansätze des Epigonalen birgt – das Thema gilt als überstrapaziert – ist mir ungeachtet dessen eine fortführende Auseinandersetzung als gestalterisches Wagnis mit eigener Handschrift wichtig.

Reinhard Roy

124

Objektgruppe Edelstahl, Anfahrtsbereich des Bundespräsidenten, Berlin, 2008.

125

DIET SAYLER 1939, Timisoara

Die Schräge in meiner Arbeit.

Stabilität und Instabilität.

Die Schräge erscheint auf dem Übergang vom Mittelalter zur Renaissance.

Zwischen Statik und Bewegung.

Zwischen dem frontalen und dem seitlichen Blick.

Zwischen Unfehlbarkeit und Individuum.

Sie gibt Sinnlichkeit und Leben dem Barock.

Sie gibt ihm die Bewegung.

Bewegung ist auch Übergang.

Die schräge Sicht macht das Verschwinden möglich.

Aber auch das Auftauchen.

Zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren.

Zwischen Objektivität und Subjektivität.

Das Binom Horizontal, Vertikal objektiviert.

Die Schräge individualisiert.

Sie ist Fluss. Sie zeigt Sinkendes, sie zeigt Aufsteigendes, Entstehendes, Werdendes.

Sie verkörpert den Zweifel. Die Reflektion.

Das Denken.

Sie ist Bewegung, sie ist Zeit. Sie gibt dem Zufall Raum und Körper.

Sie schafft Zwischenräume. Räume der Bedeutungen.

Sie ist Sprache. Sprache der Bilder.

Sprache der Kunst, der Hoffnung und der Freiheit.

Diet Sayler Nürnberg, im März 2009 Fragment aus: „L’Oblique. Un regard sur la géométrie contemporaine„.

Musées de Montbéliard, 2009

126

Paglio [Diptychon], 2002.

Acryl / Leinwand, 105x150 cm

127

ROBERT SCHAD 1953, Ravensburg

Schad exemplifiziert die Synästhesie der Künste, in dem er Skulptur als Zeichnung begreift und die Zeichnung wie auch die Skulptur sich als tänzerische Bewegung definiert, die ihrerseits durch Rhythmen musikalische Schwingung, kurze Synkopen zumeist, fühlbar machen. Dies führt in großem Bogen, aber mit erkennbaren Zusammenhängen durchaus zu Kandinskys immer wieder postuierten Synästhesien. In seinem Kapitel „Über Bühnenkompositionen", auf das sich später auch Schlemmer bezog, schrieb er 1911: „Im letzten innerlichen Grunde sind diese Mittel vollkommen gleich: das letztere Ziel löscht die äußeren Verschiedenheiten und entblößt die innere Identität. Dieses letzte Ziel (Erkenntnis) wird in der menschlichen Seele erreicht durch feinere Vibrationen derselben."

Man wird Robert Schad - ohne die visuelle Potenz seiner Skulpturen in Frage zu stellen -mit diesem von Kandinsky vorgeprägten, letztlich ebenfalls aus der Romantik abgeleiteten Begriff der Vibration fassen können. Sie meint u.a. ein Bewegungsmoment, das aus sich selbst heraus entsteht und das seinerseits auch den Betrachtenden in Vibration, in Schwingung, versetzt.

Dass dies sich nicht in sich selbst minimiert, sondern wie ein Credo in die Welt getragen wird, beweisen auch Robert Schads wiederkehrende Projekte mit Choreographen. Bereits seit Beginn seiner künstlerischen Laufbahn sind Tanzperformances in den Ausstellungen von Robert Schad wie auch eigens für seine Skulpturenensemble choreographierte Aufführungen als Erweiterung der Wahrnehmung zu verstehen. So können einmal mehr noch die Skulpturen sich als tänzerische Bewegung beweisen, untermauern die Reflexionen menschlicher Physis im Grad ihrer Abstraktion, zeigen Kontraktion (Abb. S. 15) und Ausdehung (Abb. S. 16), Zusammenkauern (Abb. S. 29) und Abheben (Abb. S. 25). Mit Gerhard Bohner zusammen entstand 1989 das Projekt „Im (Goldenen) Schnitt II", das nicht nur kongenial den Choreographen und den Bildhauer wechselseitig bestätigte, sondern auch hier über Bohners Rezeption der Schlemmerschen Balletttheorie immer wieder auf Proportionen verwies, die - wie im „goldenen Schnitt" - nicht nur das Absolutum der Idealproportion propagierte, sondern den Mensch als Maß.

Robert Schad sagte einmal, in seinen Skulpturen erstrebe er manchmal das Fliegen, das Abheben, was zugleich ein Loslassen meint. Damit - und auch ohne seine Erläuterung - enthalten die Skulpturen Schads im Kern ihrer Existenz zuweilen auch ein utopisches Moment. Der Gedanke vom Fliegen ist den Menschen eigen, er trifft ihre kühnen Träume, die nicht das materialisierte Fliegen in einem Jet meinen, sondern jenes, das Vögeln gleicht oder sogar Engeln. Es entäußert jenes selige Gefühl von Unbeschwertheit und Leichtigkeit, wie es selbst der Tanz sich nur ersehnen, erträumen kann, dessen Gesetze der Schwerkraft er aber dennoch nicht außer Kraft zu setzen vermag. Robert Schads Skulpturen vollziehen bereits die Idee dieser Losgelöstheit, diese dem Irdischen entglittene Materialität und Schwerkraft. Sie führen direkt in den Himmel. Für seine Utopien, seinen Tanz in Raum und Zeit, braucht Schad keinen vordefinierten Bühnenraum. Sein Aktionsfeld wird durch seine Skulpturen zur Bühne. Die Skulpturen werden zu Tänzern, zu geradezu schwebenden Wesen, deren Expressivität dem des Modern Dance gleichkommt. Die Akteure sind immer präsent, lassen sich messen und nehmen Maß. -Es fällt kein Vorhang. Es bleibt: Vibration.

Beate Reifenscheid

128

Zeichnungen, 1994.

Lack / Stahlblech, 50x29,5 cm

129

JESUS RAFAEL SOTO 1923, Ciudad Bolívar–2005, Paris

Der Venezuelaner Jesus Rafael Soto ist der erste lateinamerikanische Künstler, der in der konstruktiven Kunst eine bedeutende Rolle spielt. 1950 nach Paris gezogen, war er besonders für die Entwicklung der optisch-kinetischen Kunst, die zu dieser Zeit in Paris ihr Zentrum hatte, von großer Bedeutung. 1951 schuf er erstmals, angeregt von der Beschäftigung mit Werken Mondrians, Malewitchs und des Bauhauses ein geometrisches Pattern, das aus einer steten Wiederholung einer Grundform bestand. Diese Wiederholungen bestanden in reinen Strukturierungen der Oberfläche und können unendlich weitergeführt werden. Somit ist das Bild letzlich nur als Ausschnitt zu verstehen. Diese Möglichkeit der unendlichen Ausdehnung ließ Soto vom „universellen Charakter„seiner Werke sprechen. Das serielle Ordnungssystem Sotos führt dazu, daß die Einzelelemente des Kunstwerks ihre Individualität verlieren und nur noch als Teil des Gesamten wahrgenommen werden.

So sind hier die T-förmigen Drähte auf den ersten Blick nicht als Einzelelemente wahrnehmbar, sondern der Effekt der von ihnen ausgeht. Genau auf die jeweils andersfarbigen Streifen der schwarzen und weißen Grundfläche gesetzt, lösen sie beim Wechsel des Blickpunktes das Gefühl von irritierender Bewegung aus. Dies liegt daran, daß bei ganz zentralem Blickpunkt auf genau eine vertikale Linie im Bild diese von den hervorstehenden Drähten so verdeckt wird, daß die Hintergrundfarbe hier teilweise nicht unterbrochen zu sein scheint. Bewegt man jedoch den Kopf minimal hin und her, verschiebt sich der Draht so, daß der darunterliegende Streifen wieder voll sichtbar wird. Diese Verschiebung der Ebenen und die Überdeckung der Streifen auf der Hintergrundfläche lösen eine Vibration im Auge des Betrachters aus. Das Bild scheint zu flirren, nicht wirklich greifbar zu sein.

Verwendet Soto in einigen Werken neben Schwarz und Weiß noch weitere Farben, so setzt er diese sehr pointiert ein. Bei seinen früheren Werken positionierte er vor einen ebenfalls Schwarz-Weiß gestreiften Hintergrund farbige Rechtecke. Diese haben ebenfalls einen Abstand zum Hintergrund und sind an den Kanten so abgeschrägt, daß dort auch der Bewegungseffekt entsteht. Diese Werke lassen sich jedoch nicht unbegrenzt weiterdenken, da ihnen eine gezielte Komposition zugrunde liegt.

Neben seinen „Bildern„entwirft Soto auch ganze Rauminstallationen. So gibt es labyrintische Vorhangkonstruktionen aus unzähligen herabhängenden Nylonschnüren, die den Betrachter beim Durchgehen ebenfalls sehr stark irritieren. Er scheint sich in einem flimmernden, flirrenden und nicht mehr greifbaren Raumgefüge zu bewegen.

Anders sind seine herabhängenden dünnen Metallstäbe zu erfahren. Hier bewegt man sich wie in der unten stehenden Abbildung zu sehen um das Objekt herum und sieht sowohl innerhalb des Kunstwerks Bewegungseffekte, als auch im dahinterliegenden Raum.

Jesus Rafael Soto geht es bei seiner kinetischen Kunst sehr stark um die Irritierung des Betrachters. Er hinterfragt gewöhnliche statische Betrachtungsweisen und stellt diesen seine Kompositionen gegenüber. Das Bild wird im Auge des Betrachters ein stetig Fließendes, das nicht mehr greifbar ist, jedoch auch nur am Objekt selbst erfahren werden kann. Weder Abbildungen noch virtuelle Darstellungen seiner Kunstwerke können das reale Erleben des Betrachters vor und mit dem Werk ersetzen. Soto setzt mit seiner sehr direkten Kunst auf die Mitwirkung des Betrachters, denn erst in unserem Auge wird das Werk vollendet.

130

Media Banda, 1965.

Acryl / Holzplatte, 131x133 cm JPM, Pécs Sammlung

131

HENRYK STAZEWSKI 1894, Warsawa–1988, Warsawa

Es ist Staêewsky zu verdanken, wenn die geometrische Abstraktion, wenngleich sie ihren avantgardistischen Charakter einbüsste, nicht zum versteinerten Fossil akademischer Konventionen wurde, sondern eine zeitlose Qualität erlangte. Nachdem er an der Kunstakademie Warschau die Klasse des berühmten realistischen Malers Stanislaw Lentz besuchte, lehnte er bereits früh die malerischen Traditionen ab und wandte sich über den synthetischen Kubismus und Purismus der Abstraktion zu.

Seine künstlerische Auffassung wurde massgeblich durch Paris als das Zentrum moderner Kunst beeinflusst. Staêewsky wurde zum aktiven Mitglied der Gruppen Cercle et Carré und Abstraction-Création; er war mit Theo van Doesburg befreundet und lernte auch Piet Mondrian persönlich kennen. Neben Katarzyna Kobrov und Wladystaw Strzemihski war er die Schlüsselfigur der polnischen Avantgarde, Mitbegründer der Künstlergruppen Blok, Praesens und a. r.

Nach dem I. Weltkrieg malte Staêewsky abstrakte Bilder aus geometrischen Figuren, die sich aber stark von der Orthodoxie der Vorkriegszeit absetzen. Seine Unsicherheit auf der Suche nach einer neuen Formel lässt sich in seinen Gemälden aus den 1950er Jahren am stärksten erkennen, als er, ähnlich wie die meisten polnischen Künstler, das vom politischen Regime diktierte Paradigma des Sozialistischen Realismus übernahm. Über Experimente mit der Textur gelangte Staêewsky zur Veränderbarkeit der Bildfläche durch das Licht. Das reale Spiel von Licht und Schatten erzeugt die Illusion einer dynamischen Komposition. Nach dem Krieg stellen die Reliefs am Grenzgebiet von Malerei, Skulptur und Architektur einen Wendepunkt im Schaffen des Künstlers dar. Einerseits weisen sie auf die Pioniere der Avantgarde zurück, andererseits bedeuten sie eine völlig neue Form des Ausdrucks. Zwar löste Ben Nicholson in seinen Reliefs aus den Jahren 1930 bereits in ähnlicher Weise das Lichtproblem, Staêewsky jedoch ging mit der Form viel weniger starr um, er ignorierte das Diktat der geraden Linien und führte konvexe und konkave Figuren und elliptische Formen ein. Er experimentierte mit verschiedenen Materialien: die perfekte Fläche der glänzenden Metallplatte intensiviert die Lichteffekte.

132

Zusammensetzung, 1980.

Acryl / Holzplatte, 64x64 cm Ludwig Múzeum-Kortárs Mûvészeti Múzeum, Budapest Sammlung

133

GÜNTHER UECKER 1930, Wendorf, Mecklenburg

In Wendorf, Mecklenburg, wird Günther Uecker am 13. März 1930 geboren. 1949 beginnt Uecker seine künstlerische Ausbildung mit dem Studium der Malerei in Wismar. Die Kunstschule in Berlin-Weißensee ist seine nächste Station. 1955 geht der Künstler dann nach Düsseldorf. Hier studiert Uecker bei Otto Pankok an der Kunstakademie. Seit 1974 bis heute ist er hier selbst als Lehrer tätig. Die ersten Nagelbilder entstehen dort gegen Ende der 50er Jahre. Mit den Künstlern der Gruppe ZERO, Heinz Mack und Otto Piene, die für einen Neuanfang der Kunst gegen das deutsche Informel plädieren, kommt Uecker in dieser Zeit in Berührung. Er beschäftigt sich mit Lichtmedien, erforscht optische Phänomene, Strukturreihungen und Schwingungsbereiche, die den Betrachter aktiv miteinbeziehen und diesen den visuellen Prozess durch motorische oder manuelle Eingriffs- und Veränderungsmöglichkeiten selbst beeinflussen lassen. 1962 richtet Uecker mit Mack und Piene im Amsterdamer Stedelijk Museum und im Palais des Beaux Arts in Paris einen ‘Salon de lumière’ ein. In Krefeld und Frankfurt folgen weitere Lichtsalons. Nach der Auflösung von ZERO anfang der 60er Jahre, insbesondere aber ab 1966 und einer letzten gemeinsamen Ausstellung, setzt Uecker Nägel als sein Hauptgestaltungsmittel ein. Dieses Material bleibt bis heute im Zentrum seines Schaffens. Uecker experimentiert mit der Übernagelung von Möbeln, Musikinstrumenten und Haushaltsgegenständen. Später kombiniert er Nägel mit dem Lichtthema und entwickelt so z. B. Serien von Lichtnägeln und kinetischen Nägeln.

Licht und Strom bleiben auch später ein großes Thema, es werden aber auch natürliche Materialien wie Sand und Wasser in Raumkonzepte eingebunden und in einem Zusammenspiel der verschiedenen Elemente zu einem Ereignis von Licht, Raum, Bewegung und Zeit vereint. Das Gesamtwerk des Künstlers umfasst disziplinübergreifend Malerei, Objektkunst, Installationen, aber auch Bühnenbilder und Filme. Günther Uecker interessiert sich für die osteuropäische Avantgarde der zwanziger und dreißiger Jahre. Er reist viel, auch mit seinen Studenten, und orientiert sich an asiatischen Kulturen und deren Gedankengut. Im Westen wie im Osten ist sein Werk in großen Museen und Sammlungen vertreten. Der 1998 bis 2000 von ihm gestaltete Andachtsraum im Berliner Reichstagsgebäude bildet einen Höhepunkt in Ueckers künstlerischem Schaffen. Der Künstler lebt und arbeitet in Düsseldorf.

134

Poetische line, 1958–1977.

Holz / Leinwand / Nägel, 40x40x8 cm Szépmûvészeti Múzeum Sammlung

135

MILOSˇ URBASEK 1932, Ostraveˇ-Zábrˇehu–1988, Drábsko

Als junge Künstler 1960 eine praktisch illegale Studioausstellung, die Prager Version der Informelkunst – die Neuformulierung der materiellen Abstraktion – zustande brachten, organisierte Urbásek zusammen mit Ovcˇácˇek eine ähnliche inoffizielle Präsentation junger Künstler in Bratislava. Die Ausstellung Konfrontácia (Vergleich) berücksichtigte den Unterschied zwischen Prag und Bratislava und umfasste alle damals offiziell unerwünschten Richtungen der abstrakten Kunst von der strukturellen bis zur geometrischen. Zu jener Zeit zeigten sich bereits klar Urbáseks Versuche in einer bestimmten Form der strukturellen Abstraktion (sein erstes abstraktes Bild stammt aus dem Jahr 1959). Im Unterschied zu den Prager Künstlern orientierte er sich in seinen Bestrebungen nicht nach privaten oder sozialen Problemen, finanziellen Sorgen oder persönlichen Dramoletten, statt dessen war er von Anfang an von der materiellen Struktur als einem neuen Weg des künstlerischen Ausdrucks fasziniert, und innerhalb dieses Aspekts waren die Kompositionsanatomie und das Streben nach der Objektivisierung des kreativen Prozesses am wichtigsten für ihn. Kein Zufall, das er sich unter allen Prager Künstlern mit einem der Pioniere, mit dem Vater der strukturalistischen Drucke, Vladimir Boudnik, am stärksten verbunden fühlte. Die strukturalistischen Drucke sind meist Monotype-Serien, die in den Arbeiten von Urbásek einen nahezu monochromen Charakter annehmen. In den Bildern aus den Jahren 1963 und 1964 zeigt sich der radikalste Ansatz: Die vertikale Komposition wird in zwei Flächen geteilt, die sich durch die Qualität der materiellen Struktur unterscheiden. Die intensive Thematisierung der Vertikalität betont das Bild als unabhängige Realität. 1964 entsteht das Gegenstück zu diesem Zyklus in einer Serie von Radierungen, die bereits die Symbiose der sich zufällig ergebenden quasi-informellen Struktur und der minimalistischen linearen Definition vorwegnimmt. Milosˇ Urbásek interpretiert damit für sich selbst die Möglichkeiten des im tschechischen und slowakischen Milieu durchaus gegenwärtigen Informels neu, zugleich legt er seinen Weg in Richtung jener neuen künstlerischen Auffassung fest, die an die damals europaweit wichtige Neue Sensibilität anknüpfte.

Urbáseks Affinität zur Beschaffenheit der städtischen Umgebung und der urbanen Kommunikation offenbarte sich zum ersten Mal in seinen Collagen aus Posterfragmenten (1969), die aus einer bestimmten Konfiguration seiner charakteristischen Strukturen bestehen. Später wurde dann der Brief zum dominanten Thema seiner Werke: Isolierte Schriftzeichen reflektieren die Welt der urbanen Kommunikation, wobei der Brief als solcher sich immer mehr aus seinem ursprünglichen Kontext herauslöst und zum selbständigen Thema von Gemälden, Zeichnungen und Drucken wird. Die „Befreiten Briefe” stellen eine unabhängige Kommunikationsqualität dar, sei es in der Form a-semantischen Durcheinanders, sei es vergrössert, monumental und isoliert als eine Entdeckung, die die Welt der sprachlichen Kommunikation als ästhetische Botschaft widerspiegelt und diese Welt zugleich unwiderruflich überholt. Die Serien Geheimschrift und Geheimschriftmaschinen (beide 1965) zeigen die bewusste Anwendung des Grundprinzips der seriellen Komposition, die sich im folgenden Jahr in Gemälden und Radierungen weiter entwickelt. In diesen Arbeiten knüpft Urbásek an eine im wesentlichen (neo-)konstruktivistische, um schriftliche Charakterelemente bereicherte Syntax an.

Die unterschiedlichen Manipulationen dieser Elemente (wie etwa die Aufteilung in Absätze, das Ordnen der Fragmente, das stufenweise Steigern und das Ausblenden) erweisen sich ästhetisch als höchst wirkungsvoll und stellen ohne Zweifel einen Höhepunkt in der damaligen tschechoslowakischen Kunst dar. Indem das allein stehende und isolierte Graphem (eventuell nach einigen visuellen Operationen) zum Thema der Gemälde

136

wird, wird sie bereits zum Teil eines grösseren syntaktischen Systems, das auch als Metatext bezeichnet werden kann, falls wir das isolierte und unterschiedlich modifizierte Graphem sui generis als Text bezeichnen wollen. Urbásek benutzt in seinen Arbeiten die eigenen Matrizen, und die Matrizenspuren, die sich aus den Manipulationen der Schablone ergeben, ermöglichen für ihn die ästhetische Steigerung eines ausserästhetischen Aspekts. Nachdem er die Rolle der einzelnen Buchstaben, insbesondere die des Schriftzeichens „o”, untersuchte, folgte als nächster logischer Schritt die Hinwendung zu einer einfacheren, dafür endgültigen Figur, zum schwarzen Kreis. Durch die Aufteilung des schwarzen Kreises entlang seiner Achsen ergaben sich für den Künstler Elemente, die er unter Anwendung verschiedener Systeme kombinieren konnte. (1968) Milosˇ Urbásek absolutisierte auf diese Weise die exakten Regeln der Komposition und die Kombinationsmöglichkeiten unter den Elementen als ästhetische Botschaft.

1968 setzte er zum ersten Mal die Farbe als Thema serieller Kompositionen ein: die minimalistische Figur, meist das Viertelkreissegment oder der Kreis mit innerem Ring, bieb zwar morphologisch unverändert, ihre ästhetische Botschaft jedoch vervielfachte sich durch die Farbvariationen, deren Konfigurationen auf unterschiedliche Weise modifiziert werden konnten.

Urbásek stellte im Siebdruckverfahren Diagramme her. In diesen gestaltete und entwickelte er in vielfacher Form sein Grundthema, den Kreis und dessen Segmente, weiter. Bis zum Ende der 1960er Jahre untersuchte Urbásek die ästhetischen und kommunikativen Möglichkeiten der 2- oder 4-Werke-Sets und forderte damit den Betrachter auf, neue Aspekte des „offenen Kunstwerks” zu entdecken. Die verschiedenen, durch die Spielregeln des Künstlers beschränkten kombinatorischen Möglichkeiten werden hier mit konstruktivistischem Anordnen und feiner Tonalität vereinigt. Von der Entfaltung der kombinatorischen Möglichkeiten der Kreisfragmente führt der Weg über den komplexeren Kompositionsansatz zur linearen Einfachheit.

Das letzte Jahrzehnt im Leben und Schaffen des Künstlers wird durch den frühen Tod abgeschlossen.

Urbásek blieb der Sprache der Geometrie treu, nur formulierte er bereits komplexere, differenziertere Botschaften in ihr.

Die Unabhängigkeit der Bildkomposition beruht auf einer höchst einfachen skripturalen Notation, in der man mit Recht Urbáseks erneutes Interesse für den Buchstaben erblicken kann. Nur beschäftigt ihn nicht mehr die kodifizierte Form des Schriftzeichens und deren ästhetische Auswertung, wie in den 1960er Jahren.

Er interessiert sich jetzt für die ursprüngliche skripturale Notation, für die tatsächliche motorische Arbeit der Hand, die minimale Schriftbewegung, den individuellen und besonderen visuellen Ausdruck. Dieser wird dann zum Teil des höheren syntaktischen Ganzen. Lange Zeit benutzt Urbásek die inhärente lineare Struktur des Ingres-Papiers als Organisationsprinzip. Der Hintergrund ist entsprechend der Regel geometrisch, im wesentlichen minimalistisch, eine Art Unterlage für die Fläche, auf der jedoch die Flächen durch skriptische Zeichen weiter gegliedert werden, die der Künstler in dicker Ölfarbe oder mit Pastell aufträgt. Allgemeiner könnte man die Thematik dieser Werke als das Zusammenspiel zwischen der unpersönlichen Serie und ihrem besonderen Inhalt, der Allgemeingültigkeit der Regel und der Verwirklichung der Originalität beschreiben.

Gleichzeitig kommt den Farbwerten, dem Spiel und der Wirkung des Lichts eine grössere Rolle in der Präsentation der Farben zu – und zwar im Gleichklang mit dem seriellen Prinzip, das in modifizierter Form zum bestimmenden Element der Arbeiten wird.

Jirˇí Valoch

138

Ohne Title, 1971. ร l / Leinwand, 4 db 100x100 cm Maurer-Gรกyor Sammlung

139

CLAUDIA VOGEL Claudia Vogel stellt sich in Ihren Werken die Frage nach der Arbeit mit bzw. am Bild. Sie erörtert alle, das Bild definierenden Kategorien indem sie sich den Themen der Bildbegrenzung, der Farbe und der Stofflichkeit der Materialien, insbesondere aber der Ergründung der Bildtiefe widmet.

Die Künstlerin arbeitet parallel an verschiedenen Bildlösungen: innerhalb einer Werkgruppe bespannt sie hölzerne Rahmen mit feinmaschigen Geweben, durch die sie die Farbe von der Bildrückseite reibt. Die Werke weisen teils organisch anmutende Bildstrukturen auf, die wegen der intensiven Farbigkeit zugleich eine artifizielle Stilisierung erfahren, und bestechen durch Tiefenräumlichkeit und Plastizität. Auch andere Werke basieren auf dem Gedanken des in den Bildraum erweiterten Bildraumes: Mit farbigen Garnen bespannt sie in horizontalen, vertikalen und diagonalen Parallelen Bildräume und schafft so in vielschichtigen Bildebenen ein Farbnetz von höchst farbiger und stofflicher Konzentration.

Sie unterschiedlich die Bildgedanken Claudia Vogels auch sind, so eng ist doch der gedankliche Zusammenhang der Werke, welche sie in Farben und Strukturen formuliert.

Sandra Kraemer

140

Ohne Titel, 2009.

Jute und blauer Kunststoff / Keilrahmen, 45x55 cm

141

PETER WEBER 1944, Kollmar/Elbe

Die Hinwendung zur Faltung und ihrer Perfektionierung eröffnete mir neue Dimensionen mich mit dem realen Raum zu beschäftigen.

Dem Wirkungsmechanismus der Form- und Flächenvernetzung meiner Bilder liegt die Torsion zugrunde.

Komplexe Flächenkonstruktionen auf den Rückseiten meiner Faltungen sind die Voraussetzung für einen simultanen Faltprozess.

Bewegt sich eine Form, so reagieren auch die anderen mit ihr vernetzten Formen. So ist es möglich, dass alle meine Arbeiten aus einem Stück des jeweiligen Materials bestehen.

Es ist der Gedanke der Ganzheitlichkeit, der mich fasziniert und reizt, immer wieder an die Grenzen des Machbaren zu gehen, um komplizierte Sachverhalte der Gestaltung zu lösen.

Peter Weber

142

Vernetzung FBM20, 2008. roter Filz, 115x157cm

143

RYSZARD WINIARSKI 1936, Lwów–2006

Zwischen 1953 und 1966 studierte er parallel an der Technischen Universität Warschau und am Lehrstuhl für Malerei der dortigen Kunstakademie. Sein erste Serie von Gemälden, “Experimente zur visuellen Darstellung statistischer Anordnungen” betitelt, brachte ihm gleich internationale Anerkennung. Aus den Grundelementen, weissen und schwarzen Quadraten, werden durch Münzen- oder Würfelwurf zufällige Sequenzen generiert.

In den 1960er und 1970er Jahren schuf Winiarski Bühnenbilder und beschäftigte sich mit der Anordnung von Objekten in der Umgebung. Er beteiligte sich an bedeutenden internationalen Kunstereignissen wie die Biennale Sao Paolo (1969), die Konstruktivistische Biennale Nürnberg (1969 und 1971) oder die Konstruktion im Bau in München (1985).

Entsprechend seinem Konzept entstehen seine Bilder aus der Kombination von zwei Faktoren, des Zufalls und des Programms. Das Programm antizipiert zum Beispiel die Teilung der Leinwand durch zwei alternative Quadrate, doch die Grösse der Quadrate wird bereits durch den Zufall, durch das Aufwerfen einer Münze oder eines Würfels, bestimmt. Der Zufall entscheidet auch über das Format der Bildecke, die die Quadrate mit Farbe füllen. Ebenfalls durch das Aufwerfen einer Münze wird entschieden, ob das Quadrat mit Schwarz gefüllt oder weiss bleiben soll.

Winiarski lehnte die veralteten Regeln der traditionellen Ästhetik, alle obligatorischen und akademischen Methoden der Malerei, etwa die der Komposition oder der Verwendung der Farben und des Schattens, bewusst ab. Er negierte auch die Idee des Bildes als eines Kunstwerks, das vom Künstler gestaltet wäre und die Merkmale seiner Individualität tragen würde. Er wollte eine unpersönliche, von jeder Emotion befreite Kunst schaffen, eine Kunst, die sich unter ästhetischem Aspekt nicht bewerten lässt, deren Sinn jedoch rationell, logisch und exakt zu erklären ist. Aus diesem Grund bezeichnete er die von ihm geschaffenen Gegenstände nicht als Bilder, sondern als „Experimente zur visuellen Darstellung statistischer Anordnungen“.

Bozˇena Kowalska Ryszard Winiarski.

Zwischen Mathematik und Kunst.

Ryszard Winiarskis Arbeiten 1973-1974, Krakow 2002

144

Events, 1261-1264 1-4, 1988.

Tempera / Bleistift / Holzplatte, 49,3x49,3 cm

145

Prosek Zoltán

SZITUÁCIÓ – MEGISMERÉS

A szenvedélyek, az emóciók és az affektusok között gyakran tesznek különbségeket és ezek a megkülönböztetések többnyire szilárd megfigyeléseken és introspekción alapulnak.

Minden érzés, vagyis egyszerû érzés, késztetés, emóció, affektus és szenvedély kontingens egy metafizikai álláspont perspektívájában. Nem mintha a filozófusok ne tudták volna bizonyítani – ha akarták, és akarták is Hume-ot megelôzôen –, hogy mindegyiküket elégséges okok vagy ész határozza meg, hanem mert a szenvedélyek magyarázata vagy megértése nem szünteti meg ugyanezen szenvedélyek kontingens voltát.

A probléma érzékeléséhez nem szükséges odáig menni, ameddig Leibniz ment el, és vele együtt azt mondani, hogy minden tény-igazság kontingens.

Az arisztotelészi hagyományban valaminek a végsô telosz-át elérni maga a tökéletesség, mely magát a dolgot is szükségszerûvé teszi, és mivel a szenvedélyek tökéletlenek, ezért definíció szerint nem is lehetnek szükségszerûek. Igaz, a hagyományos metafizikában nem csak a szenvedélyek és az emóciók kontingensek, hanem az érzékelés és a képzelés is. A mûvészek feladata ezeket a kontingenciákat szükségszerûségekké, azokat az idôleges és átmeneti dolgokat örökkévalókká, a viszonylagos dolgokat pedig abszolútakká átalakítani.

A manôver többféleképpen is végrehajtható, de a mûvészek gyakorlatilag teljesen hiánytalanul végrehajtják a feladatot.

Jólismert dolog, hogy a két feladat – legyôzni az észlelés és a képzelés kontingenciáját egyfelôl, meghaladni a szenvedélyek kontingenciáját másfelôl – egyidejûleg hajtandó végre, és hogy a két eljárás kapcsolatban áll egymással. Ily módon egyesül a spekulatívtás és a gyakorlatiság, vagy a vita activa (cselekvô életforma) és a vita contemplativa (elmélkedô életforma) a világ bemutatásának elôfeltételezetten koherens módjává.

Az érzékelés és a képzelés kontingenciáját át kell alakítani szükségszerû, igaz ismeretté, míg az emóciókat, a szenvedélyeket, vagy éppen szenvedély mentességet és kontingenciájukat, tökéletességgé kell formálni. Mégis marad itt egy szakadék, melyet a legnagyobb mûvészek némelyike elismer, mások megpróbálják meghaladni..., és ez így jó.

Kiállításunk egy ilyen szituáció – elméleti látomás, egy kíváncsi pillantás, megismerés, elismerés.

147

Eugen Gomringer

A SVÁJCI KONKRÉTOK HOZZÁJÁRULÁSA AZ EURÓPAI KONSTRUKTIVIZMUSHOZ

Ha kiemelt figyelmet szentelünk a konkrét mûvészet svájci történetének, az a benyomás támadhat, mintha a konstruktivizmus különutas változatával foglalkoznánk. Csakugyan kialakulhat ilyen kép – aszerint, hogy miként értékeljük a gyökereket –, ám ugyanígy olyan meggyôzôdésre is juthatunk, hogy az új társadalom és új mûvészet közös felfogásán belül létrejött árnyalatokról van szó. Svájc progresszív mûvészei természetesen már a 20. század elejétôl, a „tárgymentesség” kezdeteitôl fogva megbarátkoztak a konstruktív gondolkodással, sôt ez lett létezésük és alkotómunkájuk alapja. Az új szellem úttörôi ugyanakkor már jóval Doesburgh 1930as kiáltványa elôtt használták a „konkrét” fogalmat, anélkül hogy mindjárt vezérfogalomként akarták volna érvényre juttatni. A „konstruktív” fogalma általában véve Svájcban is magától értetôdô volt. Segítségével a haladáshit jegyében születô megannyi irányzat szövetségben érezhette magát a purizmus, absztakció és konstruktivizmus nemzetközi csoportosulásaival, és kommunikálhatott velük. A Bauhaus szelleme és eszméje – fôleg Zürichben – még az intézmény bezárása után is a konstruktív mûvészet irányadó mércéjéül szolgált.

Willy Rotzler svájci mûvészettörténész átfogó áttekintésében („Konstruktive Konzepte”, Zürich 1977 és 1995) a geometrizmusnak, matematikai esztétikának és a többinek szentelt, tucatnál is több fejezet között külön tárgyalja a svájci konkrét mûvészetet, jóllehet az ezzel foglalkozó fejezet címe nem Svájcról szól, hanem „inkubáció”-ról és „kisugárzás”-ról. Rotzler emlékeztet rá, hogy Svájcnak mint az olasz és német fasizmus közé szorult demokratikus kisországnak sikerült szembeszállnia a restauratív mûvészetfelfogással, s e siker néhány embernek volt köszönhetô. „E néhány embernek sikerült Svájcot a konstruktív mûvészet központjává tenni, ahonnan a mozgalom 1945 után újra kisugározhatott a nagyvilágba.”

A „konkrét” fogalma Svájcban végérvényesen 1944-tôl vált közkeletûvé: a Kunsthalle Basel ebben az évben nyitotta meg a „Konkrét mûvészet”-nek szentelt kiállítását Arp, Bill, Bodmer, Kandinszkij, Klee, Leuppi, Lohse, Mondrian, Taeuber-Arp és Vantongerloo mûveibôl, s ugyanebben az évben jött létre Zürichben a „Galerie des Eaux vives”, amely egész tevékenységét, így az általa indított fontos kiadványsorozatot is az „absztrakt + konkrét” témájának szolgálatába állította. Max Bill 1944-ben, a bulletin elsô számában publikálta híres szövegét, a „konkrét mûvészet” kibôvített meghatározását, s ebben a következô érdekes megkülönböztetést teszi konkrét és konstruktív között: a konkretén mûvészet különbözô kifejezési formáinak egyike a konstruktív mûvészet, és tulajdonképpeni jellegzetessége, hogy egzakt tartalmakat igyekszik közvetíteni, hogy nem elégszik meg a sokféle egyéni kifejezési lehetôség közül való válogatással, hanem a harmonikus törvényt állítja a túlcsorduló természeti jelenség vagy a döntôen személyes-lelki folyamatok helyére. A konkrét mûvészet ebben az értelemben aktívan viszonyul a kortörténésekhez, törvényre, példaképre, rendre és harmóniára törekszik. Abszolút tisztaságra, törvényszerûségre és ezzel magára a valóságra törekszik.

Bill a konstruktív mûvészetben eszerint „a konkrét mûvészet különbözô kifejezési formáinak” egyikét látta. A konstruktív mûvészetet egzakt mûvészetként jellemzi, amely a harmonikus törvényre törekszik. Másfelôl a konkrét mûvészet az, amelyik választani enged az egyéni kifejezési lehetôségek közül. A két fogalom között ritkán igyekeztek ilyen érthetôen, mégis ilyen egyszerûen megkülönböztetést tenni. Jelentésüket sokszor éppenhogy fölcserélték, mondván, a konstruktív mûvészet nagyobb választékot kínál az egyéni kifejezési lehetôségekbôl, a konkrét mûvészet pedig egzaktságra, törvényre törekszik. Nem lényegtelen azonban az sem, hogy ez a fogalomtisztázás 1944-ben, a háború idején folyt, s egy ilyen reflexió az akkori Európában alighanem csak Svájcban lehetett ennyire meggyôzô.

Ha azt nézzük, hogy a konstruktív mûvészet mennyire kitartó tudott lenni Svájcban, mindenekelôtt az európai konstruktivizmushoz tett morális hozzájárulásról kell beszélnünk. Feltûnô, hogy az 1944-es bázeli kiállítás nemzetközi egyveleget kínált Kandinszkijjal, Klee-vel, Mondriannal, Arppal az egyik és Billel, Bodmerrel, Leuppival, Lohséval, Taeuber-Arppal a másik oldalon. Az igazi megerôsödés és új kisugárzás csak az úgynevezett „Zürichi Konkrétok” – Bill, Graeser, Lohse, Loewensberg – csoportjának létrejöttével és „Galerie des Eaux vives”-beli kiállításaikkal vette kezdetét. Az elmélet számára azonban mindaz, ami ettôl fogva „konkrét”-nak mondta magát, tulajdonképpenen nem volt más, mint a svájciak hozzájárulása a konstruktivizmushoz. A „konkrét mûvészet” Bill fejtegetései szerint konstruktív mûvészetnek tekintette magát, és nem volt különút az európai konstruktivizmuson belül. Még nyilvánvalóbbá vált ez Bill, Lohse és ama nemzedék késôbbi munkásságában, amely 1953-tól folytatta az örökséget, és egy új valóságra reagált.

A konstruktív mûvészet jelentôs, maradandó hatású nyilatkozatává vált Max Bill 1948-ban publikált tanulmánya, „A matematikai gondolkodásmód korunk mûvészetében”. Mûvészetében Bill már a 30-as években is szigorúan konstruktivistának mutatkozott, egyszersmind olyan mûveivel, mint a „30 egyforma elembôl szerkesztett konstrukció” (1938–1939), aktualizálta a konstruktivizmus esztétikáját. Billnek azonban már 1935-ös, „15 variations sur un même thème” címû grafikai sorozatával sikerült alapvetôen kibôvítenie a konstruktív alkotómunka határait. A variációkat egyszerre kezelte önálló alkotásokként és egy közös téma eredményeiként. Ennek az lett a következménye, hogy a konkrét-konstruktív mûvészet mindinkább a kísérletezôkedv terepévé alakult át. Immár nemcsak egyes alkotásokat terveztek, hanem egész sorozatokat variánsokkal. Az egykori Bauhaus-mester, Josef Albers Amerikában ugyancsak szériák és variációk tervezésének szentelte magát.

Svájcban Richard Paul Lohse vált a konstruktív mûvészet ilyen következetesen tervezô képviselôjévé: koncepcionálisan a modulból és a módszerbôl indult ki, az egyéni motívumot pedig háttérbe helyezte. Lohse úgy találta, hogy a konstruktív struktúrákon belül az egyéni forma fokozatosan elôregyártott halmazrészekké alakul át. 1986-ban, egy bécsi kiállítás kapcsán áttekintést adott az 1943 és 1985 közötti fejlôdésvonalakról („Entwicklungslinien 1943–1985”), s ebben egy sor olyan megállapítást tesz, amelyekbôl kiviláglik, hogy konkrét mûvészeten, ahogy azt Doesburgh definiálta, konstruktív mûvészetet kell értenünk. Lohse Billhez hasonlóan új nyitással jegyzi el a konstruktivizmust: az esztétika, az egyensúly szabadsága elôre-meghatározottsággá alakul át, a statikus-tektonikus tömörsége a kinetikus-rugalmas tömörségévé, az elsô óra konkréciójának mikrostruktúrájából a sokszoros makrostuktúrája lesz, a harmóniát kombinatorikus módszerek határozzák meg.

A matematikai gondolkodásmód, az új struktúrák kifejlesztését szolgáló moduláris és szeriális rendszerek ettôl fogva váltak az európai konstruktivizmushoz tett hozzájárulássá. Svájcban azonban már 1953-ban szín-

149

re lépett egy új nemzedék. Marcel Wyss, Dieter Rot és Eugen Gomringer Bernben alapított folyóiratával, a „spirale”-val (no. 1–9, 1953–1964) a látókör a festészettôl és grafikától a fotográfia, építészet és költészet felé tágult. 1957-ben pedig Bázelben jelent meg egy fontos tanulmány, Karl Gerstner „Kalte Kunst? Zum Standort der heutigen Malerei” („Hideg mûvészet? A mai festészet helyérôl”) címû írása. Gerstner ebben az elsôk egyikeként tett kísérletet arra, hogy elemezze az elôzô nemzedék konkrét-konstruktív mûvészetét, és saját nemzedékének szisztematikusan strukturális mûvészetét bemutassa. A címben föltett kérdés arra utal, hogy Gerstner pedagógiai küldetést szánt tanulmányának. A „konkrét”, „konstruktív” és „absztrakt” fogalma Svájcban is változásokon ment át, és újra meg újra vitát váltott ki – ez olvasható ki Rotzler föntebb említett áttekintésének címébôl is, aki „konstruktív koncepciókról” beszél. Több intézmény már évtizedek óta a „konstruktív” fogalma mellett tesz hitet, e fogalmat azonban szívesen bôvíti ki az ôt elôkészítô „koncepciókkal”.

2009. augusztus

150

Sandra Kraemer

A KONSTRUKTÍV-KONKRÉT MÛVÉSZET ASPEKTUSAI NÉMETORSZÁGBAN

Terjedelmes vállalkozásnak tûnik egyetlen tanulmányban vázolni a németországi konstruktív-konkrét mûvészet tendenciáit, ha figyelembe vesszük azt a temérdek és temérdekféle mûvet, amelyet az irányzat megszületésétôl kezdve immár közel egy évszázad alatt alkotott meg a stílus képviselôinek sokasága. A témával azóta számos szerzô foglalkozott, mûvészettörténészek és mûvészek egyaránt. A megannyi gyûjteményi és kiállítási katalógus mellett csak a két legfrissebb monográfiát említeném sok más helyett: H.-P. Riese „kunst konstruktiv konkret” és Britta Schröder „Konkrete Kunst. Mathematisches Kalkül und programmiertes Chaos” címû munkája egyaránt 2008-ban jelent meg. Ezenkívül mind Németországban, mind másutt több olyan alapítvány és kutatóközpont jött létre, amely a konstruktív-konkrét mûvészet és mûvészetelmélet ôrzésének, dokumentálásának, tudományos kutatásának és publikálásának szenteli tevékenységét. Itt is csak néhány példát sorolnék fel: ilyen az ingolstadti Museum für konkrete Kunst, amely Eugen Gomringer teoretikus és képzômûvész 1980-ban megvásárolt magángyûjteményére épült, vagy a würzburgi Museum im Kulturspeicher, amely Peter C. Ruppert gyûjteményének ad otthont. Ide tartozik a Gomringer által alapított Kunsthaus Rehauban, benne a konstruktív mûvészet és konkrét költészet kutatására szakosodott intézettel, Saarbrückenben a Jo Enzweiler és Sigurd Rompza mûvészeti tanácsadásával mûködô Galerie und Verlag St. Johann, a nürnbergi Institut für moderne Kunst, Saarlouis-ban az Institut für aktuelle Kunst vagy az Adolf Luther Alapítvány Krefeldben. Mindezek a múzeumok és tudományos intézmények a konstruktív-konkrét mûvészet tartalmi feldolgozásával foglalkoznak, és mégis úgy látszik, hogy a témák sora még messze nem merült ki. Ez nem is meglepô, ha belegondolunk, hogy e mûvészeti irányzat gyökerei egyrészt a Kazimir Malevics-féle orosz szuprematizmusban, másrészt El Liszickijnél, az 1915-tôl kibontakozó konstruktivizmusban rejlenek. Miután pedig 1917-tôl Hollandiában is szárnyat bontott a Theo van Doesburg és Piet Mondrian fémjelezte De Stijlmozgalom, olyan komplex mûvészeti áramlat jött létre, amely mind az egyes országokban, mind nemzedékrôl nemzedékre át- meg átalakul, ez pedig számos egyéni, összességében csak nehezen áttekinthetô pozíciókeresésben és tendenciában csapódik le. A konkrét mûvészet fogalmának korai meghatározása szerint, amely Theo van Doesburgtól származik 1930-ból, a festményt „tisztán képi elemekbôl, azaz felületekbôl és színekbôl kell megszerkeszteni. Egy képi elem semmi mást nem jelent, mint ‚önmagát’, következésképp a festmény sem jelent semmi mást, mint ‚önmagát’.”1 Az absztrakt mûalkotás ezzel szemben mindig egy reálisan létezô képi gondolat vagy képi motívum lenyomata, akkor is, ha azok a nézônek az absztrakció foka miatt már nem nyilvánvalóak. Max Bense ezt harminc évvel késôbb a következôképpen fogalmazza meg: „Ami a ‚konkrét’ kifejezést illeti, az kezdetben, mint Hegelnél is, messzemenôen az ‚absztrakt’ kifejezés ellentéteként értendô. Konkrét az, ami nem absztrakt. Minden absztraktnak van valamilyen elôfeltétele, amelybôl bizonyos jegyeket absztraháltak. Ezzel szemben minden konkrét csak önmaga.”2 A konkrét mûvészet Doesburg-féle meghatározásához képest Bense tágítja a fogalom spekt-

151

rumát, amikor arról beszél, hogy a konkrét mûvészetet az anyagiság alapján kell meghatározni: „Konkrétan jár el minden olyan mûvészet, amely úgy használja anyagát, ahogy az az anyagi funkcióknak megfelel, nem pedig úgy, ahogy az az átvitel-képzetek értelmében esetleg lehetséges volna. A ‚konkrét’ mûvészetet bizonyos tekintetben tehát ‚anyagi’ mûvészetként is felfoghatnánk.”3 Már ezek a meghatározások is jól mutatják: a konszenzust arról, hogy mi minden gyûjtendô a konkrét mûvészet fogalma alá, megannyi változás, bôvülés és szerteágazó értelmezés nehezítette és nehezíti. A tisztán mûvészetelméleti definíciókhoz és magyarázatokhoz filozófiaiak társultak, egyebek között a nyelvtudomány, a szemantika, de ugyanígy a matematikai-természettudományos diszciplínák berkeibôl is. A konstruktív-konkrét stílus iránt elkötelezett mûvészek különbözô mûveinek tanulmányozása azt mutatja, hogy a fogalom spektrumát az évek során maguk az alkotók is tágították. Így érthetô, hogy Eugen Gomringer még ama nagy kiállítás kurátoraként is, amelyet a hallei Villa Kobe 2003ban szentelt a konkrét mûvészetnek, a mûvészeti irányzat legitimációját firtató kérdéseket fogalmazott meg: „Van-e még közel száz évnyi konkrét mûvészet után olyan mûvészet, amelyik megérdemli ezt a nevet? Nem lehet, hogy a fogalom már ötven éve elavult? Nem ágazódott-e már rég szerteszét, amit egykor a ‘konkrét kontra absztrakt’ harci fogalmán értettünk? S ha végül mégis meg tudtunk elégedni, meg kellett elégednünk a ‘konkrét mûvészet’ fogalmával, hiszen az hosszú küzdelmek után csak-csak meghonosodott, hogyan volt ábrázolható ez az egész, az egykor adott keretbôl mindenestül kiesett valami?”4 Ez a kérdéssor is csak azt firtatja: hogyan lehet összefogni mindezeket a pozíciókat, vagy még inkább hol keresendôk az összekötô aspektusok. A kérdésre nem lehet az a válasz, hogy kizárjuk mindazokat a mûvészi pozíciókat, amelyek nem sorolhatók be a van Doesburg által ‚adott keret’-be. Sokkal hasznosabbnak látszik elgondolkodnunk arról, hogy ez a ‚keret’ a konkrét mûvészet mely jegyeit definiálja világosan, és ezen belül hol helyezkednek el a különbözô mûvészi megfogalmazások. A konkrét festészet és szobrászat Max Billtôl származó, 1949-es meghatározása különösen alkalmasnak látszik arra, hogy a konkrét mûvészet lényegi jegyeit megnevezzük, és ezek tükrében vegyük szemügyre a különbözô tendenciákat. „a konkrét festészet és szobrászat optikailag érzékelhetô jelenségek megformálása. a megformálás eszközei a színek, a tér, a fény és a mozgás. ezeknek az elemeknek a megformálása révén új valóságok keletkeznek.”5 A világszerte tevékeny konstruktív-konkrét mûvészek sokaságából e mostani kiállítás kurátorai tizenhat német mûvészt választottak ki. Életrajzuk is azt mutatja, hogy mennyire különbözô mûvészi utak vezették el ôket az effajta kompozíciós eljáráshoz. Adolf Luther, Manfred Mohr, Peter Weber és Diet Sayler esetében például a zene iránti erôs érdeklôdés olvasható ki közös vonásként. Mohr és Luther, de Heinz Mack korai mûvészeti megnyilvánulásai is részben a zene hatására manifesztálódnak informel képekben. Jo Enzweiler korai munkássága ezzel szemben az expresszív festésmód jegyében áll. Reinhard Roy Lutherhez hasonlóan asszamblázsokban és anyagképekben fogalmazza meg korai képgondolatait. Sigurd Rompza viszont már elsô reliefjeit matematikai-mértani struktúrák és koordinátarendszerek alapján definiálja, amelyektôl különbözô alkotói korszakai során aztán valamelyest eltávolodik. Claudia Vogel és Hyun-Mee Ahn munkáiban – hogy csak még egy aspektust említsünk – a szín a legfôbb teremtô mozzanat. Egyes mûvészek életútjai keresztezôdnek, mûvészbarátságok születnek. Heinz Mack például a ZERO-mozgalom egyik alapítójaként szerepel itt, akárcsak Günther Uecker, aki késôbb csatlakozott a csoporthoz, valamint Adolf Luther, aki a ZERO-csoport tagjainak közvetlen környezetében dolgozott. Ben Muthofer és Jo Enzweiler együtt tanultak, Ernst Geitlinger tanítványai voltak Münchenben, Enzweiler és Rompza között pedig közös fôiskolai tevékenységük, valamint a Galerie und Verlag St. Johann végzett munkájuk folytán zajlik évek óta intenzív mûvészi és baráti eszmecsere –

152

hogy csak néhány érintkezési pontot említsünk. Mint látható, a felsorolt mûvészek egyebek közt a föntebb említett kutatási intézmények révén kapcsolódnak szoros hálózatba.

A mûvészi eszmecsere gazdagít. Nem utolsó sorban talán éppen ezen alapszik az irányzat egészének sokrétûsége és árnyalatdús szerteágazódása, amint azt Heinz Mack, Adolf Luther, Günther Uecker, Robert Schad, Claudia Vogel, Sigurd Rompza, Hyun-Mee Ahn, Reinhard Roy, Jo Enzweiler, Ben Muthofer, Peter Weber, Thomas Lenk, Hartmut Böhm, Andreas Brandt, Manfred Mohr és Diet Sayler pozíciói példaértékûen szemléltetik. Az összehasonlító vizsgálódáshoz a konkrét festészet és szobrászat Max Bill által felsorolt jegyei adhatnak alapot: a fény, a szín, a tér és a mozgás mint alapvetô képalkotó elemek. Így például a ZERO-csoport tagjai és a környezetükben alkotók, Mack, késôbb Luther és Uecker is arra törekednek, hogy „a fény újrastrukturálásán dolgozva (…) egyetlen esztétikai egységgé formálják a fényt visszaverô képhordozó felületet és a fényvisszaverôdés hatását”.6 Heinz Mack 1931-ben született a hesseni Lollarban. 1950-tôl Düsseldorf Állami Mûvészeti Akadémiáján tanult mûvészetpedagógiát, s itt három évvel késôbb államvizsgázott. Ezután újabb három évig a kölni egyetemen tanult filozófiát. Tanulmányai befejeztével elôször az informel fel fordult; az 1950-es évek végén komponálta elsô „fényrelief”-jeit. Heinz Mack 1957-ben Otto Pienével együtt, akivel akkor már egy éve közös mûtermet tartott fenn, megalapította a ZERO-mozgalmat. Négy évvel késôbb Günther Uecker is csatlakozott a csoporthoz, melynek szorosabb környezetéhez 1963-tól Adolf Luther is hozzátartozott. A mozgalom 1968ig létezett: „A ZERO jellemzô a korszellemre: olyan nullapontként, olyan tabula rasa-helyzetként értettük, ahonnan kiindulva újszerû megformálási elveket és esztétikai elképzeléseket fejlesztettünk ki. A mûtermekben monokrómiával, merész, kreatív eljárásokkal kísérleteztünk, s mindezt látványos, legendássá vált akciók és environmentek kísérték.”7 Mack korai kreatív kísérletei közé tartoznak a „fényreliefek” és „fényrotorok”, ezek koncepcióján 1959 óta dolgozott a mûvész. A „fényreliefek” csoportjában a fény megtörik a fényesre csiszolt, strukturált felületen, s ekképp optikai vibrálással tölti meg az objektet. A „fényrotorok” esetében Mack a mozgás mozzanatát integrálja a kompozícióba: hullámos üveglap mögött villanymotor által hajtott, bordázott felületszerkezetû alumíniumlap forog egy alumíniumdobozban. „A hullámüveg-bordázat és a mögötte mozgó alumínium-struktúra optikai egymásra rakódása a nézô számára áttekinthetetlen, mert szüntelenül megújuló strukturális transzformációhoz vezet. A rotorjában létrejövô prizmatikus töréseket Mack (…) fényvibrálások és folyamatos interferenciák elôidézésére használja.”8 A mûvész így két ellentétes hatást hoz létre. Egyfelôl úgy látszik, mintha az anyagi tárgy feloldódna a fényben, másfelôl a fény a mûalkotás strukturált felületének köszönhetôen vizuálisan átélhetô fénytestté anyagiasul.9 Ugyancsak 1959-ben kezd Mack „Szahara-projekt”-jén dolgozni, amely 1962-ben és 1963-ban Marokkóba és Algériába viszi, ahol a sivatagi nap fényével kísérletezik, s amelyet 1968-ban tud részlegesen megvalósítani. Nagy felületû napfényreflektorok, napvitorlák, szabadon álló fényvisszaverô sztélék és üveglapokkal fedett homokreliefek sokrészes, a landart-projektek irányába mutató installációt alkotnak. E kísérletek tapasztalatai mérvadóak Mack további fényobjektjeinek és fényreliefjeinek megkomponálásához is, amelyeket a ZERO-csoportbeli mûvészkollégáival eszmét cserélve dolgoz ki. A fény mûvészeti médiumként való használatával Mack a tér tágasságát igyekszik mûveiben nyalábba fogni: a „tér és a fény … ugyan erôsebbek, mint az én mesterséges mûveim”, de a„viszonylag kis konstrukciók” redukálják „a magánvaló tér végtelen tágasságát”, s artikulálják és fölerôsítik „a fény mindent átölelô világosságát”. A fény így Heinz Mack munkásságának meghatározó elemévé válik: 1972-ben például 30 x 15 x 4 méteres „Fényültetvény”-t tervez a berlini Német Ipari Kiállításra. Hat évvel késôbb a mönchengladbach-i Städtisches Museum Abteiberg új épületét

153

vonja be „Fényünnep-inszcenálás” címû, egyetlen éjszakára szóló fényinstallációval, Stuttgartban pedig 1979ben, a Deutscher Künstlerbund számára szervez „Fényünnep”-et, hogy csak néhány projektet említsünk: „Az én munkáim csak akkor elevenek, ha megvan a ‚saját’ fényük, a ‚megfelelô’ fényük, mert a fény tárgyai, a fény eszközei és energiájának kifejezôdései. Így új munkáim, amelyek anyaga gránit vagy márvány, a fénynek ellenállások, az árnyéknak pedig védelmezôi. Ugyanúgy lehetnek energiák kifejezôdései, mint azok a fémbôl készült munkák, amelyek csillogó bôrérôl visszavetôdik a fény.”10 A szóban forgó munkák, amelyek az 1980-as évekbôl származnak és kôbôl készültek, a köztéri mûvészet témájával hozzák kapcsolatba a mûvészt, anélkül hogy a fény mûvészetteremtô szerepét hangsúlyozó felfogásától eltávolodott volna: „A fény az, amiben élünk – így fény nélkül minden szobor is csak halott anyag.”11 Mûvészi alkotótevékenysége mellett Mack több mint húsz éven át, 1968-tól 1992-ig a berlini Mûvészeti Akadémia tanára volt. Heinz Mack ma Mönchengladbachban és Ibizán él. Újabb üvegplasztikái a fény színekre bontásával, prizmatikus feltörésével foglalkoznak. Áttetszô objektjei modern architektúrák módjára emelkednek a föld fölé. Párhuzamok a mûvész festett oeuvre-jében is lelhetôk: az utóbbi évek akrilmunkáit fény járja át, színskáláihoz hasonlót a természetben csak szivárványban látni, s megjelenik rajtuk a fény konkrét, csillagként vagy holdsarlóként való ábrázolása is. Adolf Luther 1961-tôl, a ZERO-mozgalommal érintkezésbe kerülve foglalkozik hasonló intenzitással a fénnyel mint kompozíciós eszközzel.

A konstruktív-konkrét mûvészet ôsalapítóihoz korát tekintve Adolf Luther áll a legközelebb. 1912-ben született Krefeldben. 1928-ban egy építészirodában kezdett tanulni, itteni képzését azonban a gazdasági helyzet miatt nem tudta befejezni. Nagyon érdekelte a zene, így 1935-ben beiratkozott az esseni Witte Konzervatórium hegedû-zongora szakára. Három évvel késôbb abbahagyta zenei tanulmányait, és a kölni egyetemen kezdett el jogot tanulni; 1943-ban Bonnban szerzett doktori fokozatot, pedig a háború alatt a nyugati fronton, Franciaországban és Párizsban is szolgált. A világháború idején már érlelôdött benne a vágy a képzômûvészi pálya iránt, elôször mégis a jogász szakmában helyezkedett el: gyakornoksága után a krefeldi városházán, majd a mindeni közigazgatási bíróságon bíróként, végül Düsseldorfban dolgozott, mígnem 1958ban kilépett az állami szolgálatból, hogy végleg a képzômûvészetnek szentelje magát. 1958 elôtt, sôt már a háborús évek alatt is figuratív rajzokat és impresszionista festményeket készített, párizsi ideje alatt pedig tanulmányozta a kortárs mûvészeti áramlatokat. Adolf Luther az 1950-es évek közepétôl, Pablo Picasso munkásságának tanulmányozása nyomán ábrázolásmentes, 1957-tôl pedig informel- és gesztusfestészettel kísérletezett, ezek a kísérletek azonban nem elégítették ki. 1959 és 1962 között „anyagképekkel”, azaz pasztózusan felhordott színfelület-képekkel és általa „anyagtalanítások”-nak nevezett anyag-asszamblázsokkal lépett új útra. Luther munkásságában azonban az 1962-es esztendô jelenti a fordulópontot, amikor üvegtörmelékbôl elkészítette elsô fényobjektjeit. Képzômûvészeti oeuvre-jében ettôl fogva a fény, a fény törése, visszaverôdése és tükrözôdése alkotja a fô aspektust. Luther különféle csiszolt üvegekkel, lencsékkel és tükrökkel kísérletezett, mígnem a homorú tükörben meglelte mûveinek alapvetô kompozíciós elemét, s egészen 1990-ben bekövetkezett haláláig a fény és fénytükrözôdés motívumának szentelte munkáit.

A fény mûvészi kompozíciós mozzanatával foglalkozva Luther kapcsolatba került a ZERO-mozgalommal, s 1963-tól együtt állított ki a csoport tagjaival. Így születnek az 1960-as évek közepétôl az úgynevezett „Térblendék”, e mozgó, fényvisszaverô és részben meg is hajlított lamellákból szerkesztett reliefek: „A lamellák konkáv és konvex meghajlítása azt eredményezi, hogy az objekt erôsen torzítva tükrözi vissza a nézôteret (…) Szétdarabolja, egyúttal deformálja is azt.”12 1968-ban „fókuszáló teret” rendezett be Adolf Luther, egy bejárható térinstallációt fölülrôl megvilágított homorú tükrökkel a padlón; a fényvisszaverôdés mestersége-

154

sen generált ködben jelenik meg. 1973-ban „Homorútükör-objektet” készített Luther a Szövetségi Munkaügyi Hivatal nürnbergi székházába. Mindezek az objektek a „párbeszédre, a mû és térkörnyezete közötti közvetlen, fluktuáló kölcsönhatásra” épülnek. „A mûalkotás a reális tér felé megnyílva valósul meg, ugyanakkor a mûalkotás is átalakítja ezt a teret.” Ennek eredménye a „különbözô valóságsíkok egybeolvadása.”13 Luther már 1964-ben megkapta szülôvárosa, Krefeld mûvészeti díját, 1982-ben pedig a Thorn Prikker-érmet vehette át ugyanott. Halála elôtt egy évvel, 1989-ben a mûvész létrehozta alapítványát, amelynek azóta is krefeldi háza és mûterme ad otthont. Az alapítvány feladata Luther életmûvének és gyûjteményének gondozása mellett a „konkrét mûvészet szellemi alapjainak kutatása és támogatása az irányzat kezdeteitôl, az 1950-es évektôl fogva”.14 Az 1950-es évek végétôl Günther Uecker is a fénnyel mint mûvészetteremtô elemmel foglalkozik, s Adolf Lutherhez hasonlóan érintkezésbe kerül a ZERO-mozgalommal. Az 1960-as évek közepétôl aztán érdeklôdése mindinkább az anyagi aspektus felé fordul, s ez a materiális megközelítés eltávolítja a csoporttól.

Günther Uecker 1930-ban született a mecklenburgi Wendorfban. 1949-ben festészetet és szabad mûvészetet kezdett tanulni Wismarban és a berlini Mûvészeti Akadémián, majd 1955-tôl 1958-ig a düsseldorfi Mûvészeti Akadémián folytatta tanulmányait. Uecker ekkor „struktúraképeket” komponált, és rálelt a szögre mint képformáló elemre. Merített papírra készített szöglenyomatai reliefszerû struktúrákat hoznak létre a papír felületén. Míg e korai szögképeket szerialitás és a képstruktúrák rendezettsége jellemzi, a mûvész késôbb fokozatosan feloldotta e szigorú rendet a szabadabb kompozíciók kedvéért: „Günther Uecker szögstruktúra-mezôit így akár a konstruktivizmus struktúrafogalmával való szabadabb bánásmód megnyilvánulásainak is láthatjuk. (…) Uecker azonban megválik a matematikailag visszafejthetô struktúralogikától, és egy tisztán esztétikai struktúrafogalom mellett kötelezi el magát, amely nem a logikusságban, hanem egyedül a hatásban keresi legitimációját.”15 Uecker késôbb aztán plasztikai objektekké vagy reliefekké formálta szögképeit, háromdimenziós képi térré tágítva a kétsíkú képfelületet. „A szögelés akciója a kép struktúrahordozó elemévé válik, és objektté teszi a képet.”16 Uecker ebben az idôben – éppen az egész munkásságát meghatározó szögképek koncepciójából kiindulva – a fényjelenséggel is foglalkozott, s ennek folytán kapcsolódhatott a ZERO-mozgalom alapgondolatához. Így 1958-ban és 1959-ben intenzíven tanulmányozta a különbözô anyagok fényhordozó képességét és az erre épülô vizuális jelenségeket. Akkori munkáinak másik lényeges alkotórésze a mozgás mint meghatározó kompozíciós elem, amellyel a fényhatás új dimenzióit dolgozza ki. „A fény volt tehát az, ami – legalábbis fiktíven – felvértezte a ZERO-mûvészeket azzal a képességgel, hogy legyôzzék az anyagiságot és gravitációt.”17 Példaként az 1958-as „Fényglóbusz”-t vagy az 1960as „Fénykorong”-ot említhetnénk – utóbbi egy szögekkel teletûzdelt, forgó korong. „Uecker ‚fénykorong’ja egyidejûleg azzal, hogy a mozgás optikailag feloldja belsô struktúráját, egy áttetszô külsô bôrt fejleszt ki, amelyen átmegy egymásba az objekttér és a reális tér. (…) Uecker ‚Fényglóbusz’-a, amely 1958-ban, tehát a ‚Fénykorong’ elôtt keletkezett, még tovább tágítja a térbe a reliefet. A fonálon függô szabad gömbnek nincs saját rotációs meghajtása, így kézzel kell mozgásba hozni. Itt a játékos határozza meg a mozgás gyorsaságát, ezzel pedig az optikai struktúra-feloldás idôpontját is.”18 Uecker az 1970-es években számos utat tett Dél-Amerikába, ahol a különbözô indiánkultúrákat tanulmányozta, valamint Ázsiába, az 1980-as években Japánba, Szibériába, Mongóliába, Kínába és Izlandra, ahol akvarellciklust festett, az 1990-es években Brazíliába, 2002-ben pedig Izraelbe.

Jó néhány díszletterv mellett Uecker plasztikákat és murális munkákat is készít, amelyek egy része köztéri alkotás. Ilyen például az ENSZ genfi székházának készült falrelief 1977-bôl, valamint a német parlament ber-

155

lini épületében található meditációs terem berendezése 1999-bôl. Uecker az 1970-es évektôl a düsseldorfi Mûvészeti Akadémia tanára, ma is ebben a városban él. 1983-ban megkapta Goslar város Császárgyûrûjét, 2000ben pedig a Német Tudományos és Mûvészeti Érdemrendet.

Míg Uecker a ZERO-csoport környezetében a szögobjektek fényjelenségeinek szenteli az egyik fô figyelmet, érdeklôdésének súlypontja késôbb mindinkább munkáinak anyagi és térbeli aspektusaira tevôdik át.

A szögkép mint olyan azonban mindmáig a mûvész munkásságának meghatározó eleme. A munkaanyag minôségeinek szerepe a kép megkomponálásában Robert Schad és Claudia Vogel esetében is kiemelt jelentôséggel bír.

Az acélszobrász Robert Schad 1953-ban született, s 1974-tôl 1981-ig Albert von Hancke és Wilhelm Loth tanítványa volt a karlsruhei Képzômûvészeti Akadémián. Tanulmányai végeztével több munkaösztöndíjat kapott: 1980-ban a DAAD, 1984-ben a Baden-Württembergi Mûvészeti Alapítvány, 1988-ban a párizsi Cité Internationale des Arts, 1990-ben pedig a duisburgi Wilhelm-Lehmbruck-Museum ösztöndíjasa volt, s ennek köszönhetôen Portóba és Párizsba is eljutott. Emellett jó néhány díjban részesült: 1982-ben grafikai díjat nyert a portugáliai Vila de Cerveira III. Biennáléján, 1995-ben megkapta Ravensburg és Weingarten tehetségdíját, 1990-ben pedig a portugáliai Obidos Nemzetközi Szobrászati Biennáléjának nagydíját. Robert Schad az 1980as évektôl kezdve számos köztéri nagyplasztikát alkotott Brémában, Hannoverben, Berlinben, Regensburgban, Saarbrückenben és más városokban. E monumentális plasztikák mellett egyre több figyelmet szentel a belsôterekbe szánt kis objekteknek. Az acél anyagában rejlô energikus kifejezés tekintetében e kisplasztikák semmiben nem maradnak el nagyméretû elôzményeiktôl. Olyan „konkréttá sûrített cselekvésformákat” alkotnak, amelyek „már magukban hordják anyagsúlyos esszenciájukat, mindazt, ami a mûvet és a mûvészt összekapcsolja egymással.”19 Schad 2004-ben a franciaországi Larians-ban, ahol már 2000 óta él és dolgozik, szoborparkot alapított „Terrain de Sculpture de Larians” néven. Munkáit itt feszültséggel teli kontextusba állítja a környezô tájjal: „Nem csak a szobrok hatnak expresszív dinamikájukkal aktív elemekként a tájban, az új meg új távlatoknak köszönhetôen a nézô is egy párbeszéd részévé válik.”20 Robert Schad tömör acélból, négyélû elemek formájában komponálja szobrait, s az elemek profilja a kisebb objektek esetében sokszor 45 milliméter. „Tömör profiljait kovácsolással és hegesztéssel látszólag lebegô, filigrán lineáris struktúrákká alakítja, amelyek új dimenzióval gazdagítják a szobor fogalmát.”21 Más, nagyméretû köztéri munkái nem nélkülözik a monumentalitás hatását sem, amely a méreten túl jelentôs részben a tömör anyagból ered. Hatalmas erôt sugároznak, amely mintha a mûvészi alkotófolyamatban felhasznált energiát tükrözné vissza: „A forma a kézbôl lesz. Az acél szuverénül kezelt kompozíciós elem, egyúttal azonban mintha saját erôvel is bírna, egyfajta térösztönnel, amellyel szinte fizikailag tapinthatóan deríti fel a mozgásának teret adó plasztikai környezetet.”22 Az anyag jelenléte haptikusan átélhetô, ráadásul a mûalkotásból áradó energetikai feszültség a befogadó számára már-már közvetlenül fizikailag érzékelhetô.

Egészen másképp bánik Claudia Vogel a kétsíkú képi térbôl kilépô képobjektjeinek anyagi aspektusával.

Claudia Vogel az egyik legfiatalabb a kiállításon szereplô mûvészek közül. 1975-ben született a Saale menti Bernburgban, Wuppertalban nôtt fel, majd tanulmányai végett a Saar-vidékre ment: Saar Képzômûvészeti Fôiskoláján 2001-ben kezdett szabad mûvészetet tanulni Sigurd Rompza osztályában. Két évvel késôbb a düsseldorfi Mûvészeti Akadémián töltött egy vendégszemesztert, itt Helmut Federle tanítványa volt. Festészeti képzését Claudia Vogel 2006-ben fejezte be „Dolgozni a képen” címû diplomamunkájával. Ebben megfogalmazza a nyitott képformával, illetve a képalkotói határátlépéssel kapcsolatos gondolatait, mely mai munkás-

156

ságának legfôbb kitüntetô jegye: „Gondolataim oda vezetnek, hogy a táblakép bizonyos összetevôit, a keretet és a vásznat (a képhordozót) a motívummal (képobjektummal) összefüggésben lássam, esztétikai funkciójukat szem elôtt tartva elemezzem. Ennek során megállapítom, hogy a képhordozó felület jelentôsége háttérbe szorul a képobjektum javára.”23 Claudia Vogel a kép körülhatárolásának aspektusával dolgozik, s ennek során a keret mint képalkotó elem láthatóvá tétele lép elôtérbe, ellentétben a képhordozóval, amelynek nem tulajdonít akkora jelentôséget. Ehelyett inkább a mindenkori munkaanyag – amely az egyik mûcsoportban textilfonál, a másikban folyékony mûanyag vagy olajfesték – helyettesíti konkrét képtárgyként a képhordozót. Egyik sorozatában például színes textilfonalakat feszít fakeretekre. A fonalak színe, struktúrája és elrendezése képmotívum és valós tárgy egyszerre. A mûvész számára ennek során kiemelt jelentôséggel bír a munkák térhatása, azaz a képmélység érzékeltetése. Hasonló úton jár, amikor olaj- és mûanyagképeket készít, melyek munkaanyagát a kép hátsó oldaláról, egy hálószerkezetû, többé vagy kevésbé finom szemû képhordozón dörzsöli, illetve csöpögteti át. „Ilyen képleleményeivel a mûvész egyensúlyt teremt a képi eszközök, az adott ortogonális raszter kompozíciós lehetôségei és a színnel való szabad, intuitív bánásmód között. A mûvek igen erôteljes térmélységgel rendelkeznek, amely a használt festék sûrûségétôl és mennyiségétôl függ.”24 Claudia Vogel munkásságában így a választott munkaanyag a képet meghatározó jegy.

Claudia Vogel munkásságának másik fô aspektusa a képmélységet hangsúlyozó anyagiság mellett a szín.

E két komponens, az anyag és a szín éppen olajképein és legújabb, mûanyaggal készített munkáin a szó legigazabb értelmében egyetlen kompozíciós jeggyé olvad össze. A szín egyúttal a megformálás plasztikai eszköze. Képformáló elemmé válik, mert a végletekig koncentrálva és sûrítve, plasztikusan kitölti a képteret.

A mûvész ezzel mintha a konkrét festészet alapítói által megfogalmazott elvek egyik aspektusát, tudniillik a „színgondolatot” anyagiasítaná mûveiben: „A festészetben semmi nem igaz, kivéve a színt. A szín állandó energia, (…) nem jelent semmi mást, mint önmagát. A festészet eszköz arra, hogy gondolatokat vizuálisan megvalósítsunk: minden kép egy-egy színgondolat.”25 Claudia Vogel Saarbrückenben él és dolgozik, s a legközelebbi múltban több olyan kiállításon is részt vett, amelyet a konkrét mûvészetnek szenteltek: 2008-ban például a bonni Frauenmuseum „Rationale II. Konstruktív, konkrét mûvészet. Képek, objektek, fotómunkák és installációk. Menekülés a kubuszból. Terek és fény” címû tárlatán, 2009-ben pedig a mainzi Landesmuseum „A konkrét mûvészet mai pozíciói” címmel rendezett kiállításán szerepelt.

A képen végzett munka olyan mûvészi érdeklôdés, amelyet Claudia Vogelt összekapcsolja egykori tanárával. Sigurd Rompza alkotóként szintén fölteszi magának a nyitott képformára vonatkozó kérdést.

Sigurd Rompza 1945-ben született a Saar menti Bildstockban. Elôször Saarbrücken Pedagógiai Fôiskoláján tanult, majd a frankfurti Städelschule növendéke lett, ahol festészetet és mûvészetelméletet tanult Raimer Jochims osztályában. Jochims mestertanítványává választotta.

Az alkotómunka mellett Rompza az 1970-es évektôl kezdve mûvészetelméleti kérdésekkel is foglalkozik, és számos szöveget publikált a konkrét mûvészetrôl és a mûvészi megformálás alapjairól. 1969-ben a Galerie und Verlag St. Johann társalapítója volt, s Jo Enzweilerrel együtt azóta is a vállalkozás mûvészeti tanácsadója. 1981 óta tanít: elôször a Saar-vidéki Egyetemen oktatott mûvészetpedagógiát, 1994-tôl pedig a saari Képzômûvészeti Fôiskola tanára, ahol festészetet és kompozíciós alapokat tanít. Sigurd Rompza a Saar menti Neunkirchenben és Saarbrückenben él és dolgozik. a neue gruppe saar és a Deutscher Werkbund tagja.

157

Rompza az 1970-es években különbözô relieftechnikákat dolgozott ki. Egyik sorozatában négyélû, négyzet profilú faelemeket rögzít a négyzet alakú képfelületre: megszületnek az elsô fehér reliefek. Egy másik, szintén a négyzetformából kiinduló reliefsorozatában szögszalagokra vágja fel a formát, s a szalagokat aztán egymásra hajtogatja. A hajtogatás mûvelete a térbe vezeti át a képobjektet, melynek mélysége a hajtogatások számától függ: „a meghajlított szalagok hasonló és ellentétes menetirányai ritmikus fordulatokká rendezôdnek. (…) a négyzetfelület különleges felbontása e reliefeken vezet elôször a képen végzett munka eredményeként nyitott képformákhoz.”26 A fény artikulációja iránti mûvészi érdeklôdés mellett ebben rejlik Sigurd Rompza alkotótevékenységének másik fô szándéka: a nyitott képforma kidolgozása.

Rompza 1974-tôl különbözô távolságokra egymás elé montírozott akrilüveg-lapokból épít képobjekteket, s a lapok hátoldalát fehér négyzetrács mintában fehér színnel festi meg. Az objektek variábilis hatása a fény beesésébôl és az ebbôl adódó árnyékeffektekbôl táplálkozik. „e munkák némelyikére utólag, kb. tíz évvel késôbb rárajzolok. célom ezzel, hogy összekössem egymással a reliefet és a rajzot. itt megnyilvánuló érdeklôdésem a fény artikulációja iránt mindmáig megmaradt.”27 Az 1980-as években egy új kompozíciós forma, a „bordareliefek” irányába fejleszti tovább dombormunkáit: „a rendet ugyan számsorok szabályozzák, mégis olyan benyomást kelt, mintha szabad-kéz-mértanilag készültek volna. ugyanakkor a képi elemek kapcsolatainak multivalenciáját taglalják. e munkáimmal elfordulok a matematikai-szisztematikus eljárástól – ha az elôállítás aspektusát tekintve még nem is, az ábrázolás aspektusát nézve azonban már igen.”28 Miután az 1970-es évek murális munkái már elôkészítették a fordulatot, a mûvésznek 1985-ben sikerül eljutnia a nyitott képformáig: Rompza ebben a mûcsoportban lemond a képhordozó közegrôl, illetve a fal mûködik akként. A térbe vezetett és közvetlenül a falra erôsített lineáris elemek a falon keletkezô árnyékvetületeik révén egyetlen egységgé kapcsolódnak össze, amely a nézô szemében jelenik meg, s amelyet mérvadóan befolyásol a nézô látásbeli viselkedése: „a nyitott mértani keretforma egy nem egyértelmû síkteret artikulál; (…) ennek során nem fizikai, inkább mûvészi térrôl van szó.”29 A mûvészi útkeresés során Sigurd Rompza saját bevallása szerint eltávolodik az elementáris mértani formák tisztán matematikai operációs modellekre épülô koncepciójától, s egy „szabad-kéz-mértani” eljárásmódhoz közeledik, melynek célja a „látás aktiválása”.30 Munkái a befogadó aktív látásával számolnak. Ha a nézô odalép e fali objektek elé, vizuális párbeszédet kezd a mûalkotással, amelyet a látás különbözô feltételei határoznak meg, mint például a nézô pozíciója és mozgása vagy az uralkodó fényviszonyok, no és a nézô látásbeli aktivitása, például a koncentrált tekintet, a fókuszálás stb. E „látásmunkák” arra indíthatják a befogadót, hogy „formát lásson, a rúdelemeket pozitívnak, árnyékukat negatívnak lássa és fordítva, letapogassa a nem-statikus objektteret és az árnyékteret, a belsôt külsôként élje meg és vice versa. az ilyenfajta látás mindig jelentéssel töltött és asszociatív.”31 Rompza másik fali sorozatának darabjai, a „szín-fény-modulációk” koncepciójukkal ugyancsak a nézô ‚látó látására’ építenek. E mértani alapformákra, például téglalapra és paralelogrammára épülô plasztikus objektek felülete egy precíz él mentén kidomborodik. Ezt a térbe vezetett élt a színes keret adott szögben átmetszi. A ténylegesen létezô térbeli él és a festett színhatár ilyetén egymásra vetülése a nézô szemében sokrétû látásélményt idéz elô. Szemünk igyekszik kideríteni, hogy a dimenziók közül melyik a színbeli, és melyik a ténylegesen térbeli.

Hyun-Mee Ahn munkásságát hasonló aspektusból vizsgálhatjuk, hiszen a szín nála is a térbeliséggel összekapcsolva jelenik meg. Festészetét átvezeti a tér harmadik dimenziójába, a mûalkotás így a szín térbeli konkréciójának felel meg: „A jövôben talán térbeli konkrétról kellene beszélnünk a reálissal szemben, olyan értelemben, hogy a reális valóság mellett létezik egy külön konkrét is, amelyet a térbeli konkrét kondicionál.”32

158

Hyun-Mee Ahn 1968-ban született Szöulban. 1986-tól szülôvárosa Nôi Egyetemén tanult festészetet. Tanulmányait 1990-ben Bachelor of Fine Arts fokozattal fejezte be, s még abban az évben Németországba települt át. 1991-ben a düsseldorfi Állami Mûvészeti Akadémián, Alfons Hüppi osztályában folytatta festészeti tanulmányait, aki 1996-ban felvette mesterosztályába. 2002-ben akadémiai oklevéllel zárta a stúdiumot. Hyun-Mee Ahn 2007-ben Észak-Rajna-Vesztfália Mûvészeti Alapítványának ösztöndíjasa volt, 2008 óta pedig a Darmstadti Mûszaki Egyetem építészet szakának mûvészeti-tudományos munkatársa, szakterülete a plasztikus tervezés. Düsseldorfban és Darmstadtban él és dolgozik.

Hyun-Mee Ahn aktuális munkái – táblaképek, padló- és fali objektek, valamint festett terek – szoros mûvészi kontextusban keletkeznek. Összekötô elemük a festészet. A többnyire kisméretû táblaképeken horizontális sorokban felhordott festékkel, részben pedig az erre ragasztott ragasztószalaggal és ennek újbóli megfestésével fogalmaz meg sokrétû, pasztózus színsûrûségû képi motívumokat. A színsorok egyes helyeken mintha összekapcsolódnának, másutt megszakad a színsor, megzavarva a befogadást. A szem elidôzik a kompozíciónak ezeken a pontjain, mielôtt igyekszik tovább követni a többnyire horizontálisan tájolt képeket. Némelyik munka végletes harántformátumával lep meg, más, vertikális függesztésû munkák mintha képszalagként ‚futnának’ végig a falon. E táblaképek a képfolyamot, a nyugaton honos balról jobbra haladó olvasási irányt látszanak taglalni. Alkotójuk maga egy vágymotívumról beszél, amely a digitális médiák determinálta környezetben jelenik meg, s egyébként veszélyeket is hordozhat magában: „Naponta átélt és használt médiavilág; számítógép, internet és tévé mint közvetett, megszûrt és raszteresített észlelésrealitások forrása. Ehhez kapcsolódik a különös-szép képzet az adatok és képek sokszoros egyidejûségérôl ‚itt’ és ‚ott’.”33 Ha ezt az ‚itt’-et és ‚ott’-ot nem akarjuk a mindennapi valóság ellentéteként, a médiavilág virtualitására érteni, amire a mûvész kétségkívül céloz, akkor kézenfekvô, hogy ezen a pontos párhuzamokat vonjunk Hyun-Mee Ahn életútjához. Az ‚itt’ és ‚ott’ földrajzilag értelmezve utalhat azokra a különbözô kultúrákra vagy akár világokra is, amelyekben a mûvész közlekedik és egyformán otthon érzi magát.

Valós tér és virtuális tér ellentétességének tükrében kell vizsgálnunk Hyun-Mee Ahn háromdimenziós képeit, a padló- és fali objekteket is, különösen pedig az ‚épített’ képeket. A kétsíkú táblaképfestészetet ezek a munkák mintha valóságosan átvinnék a térbe. Architektonikus hatású térstruktúrák jönnek létre, melyek színes megformálásmódja világosan utal festészetbeli származáshelyükre: „Hyun-Mee Ahn azon a ponton dolgozik, amely az objekt, tér és ezek festészetbeli feloldása közötti átmenetet rögzíti. (…) Munkája ebbôl kiindulva e látásmód valós anyaggá és színszubsztanciává történô materializációja, ‚virtualitás’ és ‚realitás’ állítólagos ellentétének feloldása.”34 Egészen másképp foglalkozik munkáiban Reinhard Roy a képtér aspektusával. Roy 1948-ban született az alsó-sziléziai Klittenben (ma Wolesnica). Lakatosnak tanult, majd az üveg- és kerámiaiparban dolgozott, mígnem 1969-ban a hallei Mûvészeti és Formatervezô Fôiskolára jelentkezett, ahol Lothar Zitzmann, Benno Schulz, Ilse Decho, Hans Merz és Rolf Müller tanítványa volt. 1974-ben diplomát szerzett, és az üvegiparnak kezdett terveket készíteni: használati pohár-sorozatokat, termékvonalakat, belsôtéri világítórendszereket és utcai világítótesteket. Egy évvel késôbb görlitzi mûtermében telepedett le. Plasztikailag a legkülönbözôbb anyagokkal, üveggel, porcelánnal, kerámiával és fával is kísérletezik, anyagkollázsokat és asszamblázsokat készít. Az 1970-es évek közepétôl a konkrét képkomponálás elméleti és gyakorlati aspektusai foglalkoztatják. 1976ban megkapta a berlini Formatervezési Hivatal díját, amelynek 1979-tôl 1983-ig szakértôje volt. 1987-ben neki ítélték a Német Kahnweiler Alapítvány festészeti és grafikai díját. 1995 óta színkezelést és formatervezést oktat a wiesbadeni Szakfôiskolán.

159

Reinhard Roy az 1980-as évek eleje óta monumentális munkákat készít középületek és közterek számára. 1982ben például elkészítette a berlini Hanns Eisler Zenei Fôiskola belsô kialakításának összkoncepcióját, három évvel késôbb pedig a KfW Bankcsoport frankfurti részlegeibe tervez nagyméretû murális kompozíciókat, s 1983-ban maga is Frankfurtban telepedik le. Roy nemrég a berlini Szövetségi Elnöki Hivatalnak készített egy szoborcsoportot és több képet. A rasztert mint kompozíciós alapelemet 1986-ban vezette be mûvészetébe, s ez az újítás egész további munkásságára jellemzôvé vált. A raszter motívuma elôször festészetében csapódott le. Késôbbi kísérletei során a legkülönbözôbb anyagokra, fára, vászonra, kerámiára és üvegre is átvitte: „A pont és a pontraszter alapvetô és jellegzetes kifejezôeszközök munkámban. A raszter mint tetszôleges irányba tágítható struktúra mind homogén, mind heterogén formában rendkívül széleskörûen hasznosítható alkotómunkámhoz.”35 A raszter mint képi elem átvitele vezeti el Royt a reliefkompozícióhoz is, mert „a klasszikus, a legegyszerûbb eszközökkel, így pálcikasorokkal vagy egymásra rétegzett lyukpapírral komponált relief nagyon személyes és korszerû fogalombôvülést él meg a konkrét mûvészet szellemében.”36 A raszter-elv továbbfejlesztése nagy sztélék és nagyméretû plasztikákból komponált csoportok terveibe torkollik, s a raszter ezek kidolgozása során haptikus szerepet vesz át. A különbözô mûcsoportokat azonban nem szabad egymástól elválasztva vizsgálnunk: „A nagyobb szobrok és objektek kivitelezését mindig kísérleti jellegû tanulmányok elôzik meg, melyek nem feltétlenül teszik azonnal láthatóvá a célt. Így a rajzi, sokszor csak vázlatos kidolgozást következô munkalépésként különbözô léptékû modellek követik. Ide tartoznak elôször is azok a kisméretû, kartonból, drótból és más anyagokból szerkesztett objektek, amelyek már a kisplasztika mûfaja felé mutatnak.”37 Hasonlóan sokrétû Jo Enzweiler munkássága, aki számos mûcsoportban dolgozza fel a – gyakran négyzetraszter alapú – sorolás elvét.

Jo Enzweiler 1934-ben született Merzig Büdingenben, itt nôtt fel, s 1954-tôl jogot tanult elôször Saarbrückenben, majd 1956-ig Hamburgban. Hamarosan rájött, hogy igazi élethivatása az, ami a szabadidejében foglalkoztatja, nevezetesen a mûvészet, így még abban az évben festészeti tanulmányokba kezdett. Öt évig tanult a müncheni Képzômûvészeti Akadémián Ernst Geitlinger, a touloni École des Beaux-Arts-ban Olive Tamari, az Aix-en-Provence-i Egyetemen és a saarbrückeni Mûvészetpedagógiai Fôiskolán pedig Boris Kleint tanítványaként, s mûvészetpedagógia mellett francia szakot is végzett. Tanulmányai befejeztével 1959-tôl 1972ig képzômûvészetet tanított Saarbrücken Állami Leánygimnáziumában. Erre az idôszakra esik a Galerie du Verlag St. Johann alapítása is, amelynek Sigurd Rompzával együtt azóta is mûvészeti tanácsadója. Munkásságához abban az idôben fontos ösztönzést kapott a neue gruppe saar nevû mûvészeti csoportosulástól, amelynek mindmáig tagja. 1972-tôl 1978-ig akadémiai tanácsosként ténykedett Saar-vidék Pedagógiai Fôiskoláján, 1979-ben pedig a saar-vidéki Szakfôiskola formatervezô szakának tanárává nevezték ki. Tíz évvel késôbb a saari Képzômûvészeti Fôiskola alapító rektora, ahol 1999-ig irányította a festészet szak munkáját. Fôiskolai oktatótevékenysége alatt, 1993-ban a Saar-vidék aktuális mûvészetének szentelt intézetet alapított a saari Képzômûvészeti Fôiskolán, s e kutatási intézmény célja kifejezetten a régió kortárs képzômûvészetének dokumentálása és tudományos gondozása. Enzweiler a Deutscher Werkbund tagja, 1999 óta pedig a Saarvidéki Érdemrend tulajdonosa. 2008-ban neki ítélték St. Ingbert város Albert Weisgerber-díját.

Jo Enzweiler korai munkái expresszív képi nyelven szóltak, ezek azonban nem maradtak fenn. Elsô konkrét munkái fametszetek az 1960-as évek elejérôl, melyekhez a mûvész éles késsel raszter formában munkálta meg a nyomódúcot. Az 1960-as évek végén kidolgozta az „alumíniumképek” csoportját, amelyekhez mértani alakú mûanyagelemeket rögzített alumíniumlemezekre. A mûanyag elemek formája utal eredetükre, az egy raszteren belül szeriális sorokban megjelenô négyzetre.

160

Az „alumíniumképek” születésével egyidejûleg, az 1960-as évek végén jelentôs újítás jelenik meg Enzweiler munkásságában: a tépett karton használata az úgynevezett „karton-kollázsok” kompozíciós eszközeként. Ez a mûcsoport azóta is gyarapodik, s legújabb darabjai szerepelnek a mostani kiállításon. A „karton-kollázsok” a négy vagy több elembôl képzett, függôleges és horizontális sorok elvét taglalják, melyeknél az elemek eredetileg négyzetes formáját a manuális tépômozdulat megváltoztatja. Enzweiler az 1980-as évektôl a korai karton-kollázsoktól eltérôen fényes sárga kartont kezd használni a színes megformálás eszközeként.38 A karton-kollázsokat nézve gyakran hallhatunk arról, hogy e munkák horizontvonalak képzetét idézik fel, a mûvész maga azonban így vall: „A KÉP TÁJ – vagy másképpen kifejezve – a mûvészi konstrukció egy olyan folyamat eredménye, amely analóg azokkal a folyamatokkal, amelyek az általunk tájnak nevezett valamit eredményezik.”39 Magyarán, a karton eltépése mint destruktív mûvészeti folyamat, valamint a kollázsban megjelenô képkonstrukció a tájképzôdés természetes folyamataira hasonlít, s ennek eredménye: a kép a táj. Ezzel ellentétben: a kép olyan, mint a táj. Jelentôs monumentális projektek születnek, mint az 1991-es „Wendalinus-projekt”, valamint a „Marburg-projekt” 2003/2004-bôl.

Enzweiler munkásságában külön csoportot alkotnak a pecsétgouache-ok, amelyek elsô darabjai 1976–77ben keletkeztek a római Német Akadémián, a Villa Massimóban töltött ösztöndíj idején. Krumplipecséttel, s leginkább és legszívesebben a mediterrán országokban töltött tanulmányi útjai során készíti ôket a mûvész. Az erôteljes színvilágú nyomatok sorozatokat alkotnak, címük pedig jobbára keletkezésük helyére utal: ilyen a 2008as, közel 40 lapból álló „Kis Spanyol Színtan”. Enzweiler a karton-kollázsokkal formai párhuzamokat mutató rajzok mellett úgynevezett „copy-rajzokat” is készít. Az eredeti rajz méretét fénymásolóval megváltoztatja, majd egy második átalakítási folyamat során színnel festi át vagy színes papírvágatokat applikál rá, s így jön létre a végleges kép. Papírmunkáinak másik csoportját, a „dombornyomatokat” ugyancsak színekkel dolgozza át, mindössze a képhordozó alap ezeknél nem grafika, hanem dombornyomással preparált reliefpapír.

Számos köztéri munka, reliefek, ablakok, portálok és murális kompozíciók mellett, amelyek fejlôdése formailag mindig az említett mûcsoportokhoz kapcsolódik, Enzweiler munkásságának eddigi legújabb csoportjában, 2000-tôl plasztikus objekteket készít. A legfeljebb 50 cm magas kisplasztikák mértani formákból, síkokból és félkörökbôl épülnek, s ezáltal a középkori építészet részleteit idézik. A plasztikák fából készített korpuszát Enzweiler csomagolóanyaggal kasírozza, ilymód visszautalva saját papírmunkáira.

Míg Enzweiler munkái e legutóbbi kisplasztikákat és a köztéri alkotásokat kivéve megmaradnak a kétsíkúságban, egykori évfolyamtársa, Ben Muthofer mindenestül a plasztika mûfajával jegyezte el magát. Plasztikái ugyanakkor világosan utalnak arra, hogy megformálásuk gondolata a papír anyagában gyökerezik.

Ben Muthofer 1937-ben született Oppelnben. 1952-tôl 1955-ig iparostanonc volt Erfurtban és Bielefeldben, majd beiratkozott az ottani iparmûvészeti iskolába. 1959-ben fölvették a müncheni Képzômûvészeti Akadémiára Ernst Geitlinger osztályába, ahol festészetet tanult, majd 1962-tôl 1964-ig mestertanítványként fejezte be képzését. Négy évvel késôbb az USA-ba ment, ahol a plasztikai mûfajban Alexander Calderrel és Ernest Trovával dolgozott együtt. Ugyanekkor már szobrászatot is oktatott a washingtoni egyetemen. 1982ben Heinz Gruchottal mûvésztársulást kezdeményezett és alapított „vertikal, diagonal, horizontal” néven, amely azóta számos konstruktív-konkrét kiállításon vett részt, s tízéves fennállásának alkalmából átfogó katalógusban publikálta pozícióit. Muthofer 1988 óta a rejkjaviki Myndlista Mûvészeti Fôiskola tanára.

1968-ban megkapta a St. Louis-i Art Association szobrászati díját, tíz évvel késôbb pedig a Prinz Luitpold Alapítvány ösztöndíját. 1992-ben a Rosenheimi Mûvészeti Egyesület díjazottja volt, 2000-ben pedig „Ritmus a konkrét mûvészetben” címen Bajor Állami Nagydíjat vehetett át Münchenben. Ben Muthofer Münchenben és Ingolstadtban él és dolgozik.

161

Ben Muthofer munkaanyaga az acél. Ám egészen másképp, mint például Robert Schad, Muthofer tiszta mértani kompozíciókban, síkelemként használja az acélt. „Plasztikáit nézve még ma is megsejthetjük a konstruktív rajzban rejlô eredetüket, a síkben térszerûen megformált képzôdmények egyenesen követelték, hogy háromdimenzióssá váljanak.”40 Ben Muthofer hajlításokkal viszi át a síkot a térbe, s így hoz létre testszerûséget. A síkszerûség kedvéért eliminálja az anyag súlyosságát. A plasztikák papírkönnyûnek hatnak, ez pedig a papírhajtogatás távol-keleti technikáit juttathatja eszünkbe – Muthofer csakugyan foglalkozott velük.41 A mûvész számára mindeközben a háromszög jelenti a kompozíciós kiindulási formát. A körtôl és a négyzettôl eltérôen, amelyek variálhatósága méretük kimerül növelésében, a háromszög élhosszainak változtatásával és szögeinek ebbôl adódó módosulásával a megformálási lehetôségek sokaságát adja: „ezekben a munkákban a harmónia és nyugalom benyomása a meghatározó az egyidejû poláris feszültség mellett, amely a háromszög szerkezetének immanens tulajdonsága.”42 A harmóniát és nyugalmat erôsíti a plasztikák redukált, fehér vagy fekete színvilága. Fény és árnyék kiszámított, az egyenes élek miatt mértani idomokban megjelenô hatása kiegészíti és tovább tágítja a térbe a plasztikák formai hatását. Muthofer így „értelemadó jeleknek” tekinti plasztikáit, s köztéri munkáiról ez különösen jól leolvasható. Városi jelzôelemekként értelmezhetjük ôket, mint amilyen például Saarlouis-ban a 2008-ban átépített Pályaudvar-térre komponált „Fénysztélé”, amely markáns, semmivel össze nem téveszthetô jelként egyedíti a helyet.

Muthofer plasztikáinak meghatározó technikája a hajtogatás – Peter Weber legfôbb mûvészeti érdeklôdése ugyanennek a motívumnak szól, s érdeklôdése reliefszerû fali objektekben ölt alakot.

Peter Weber 1944-ben született az Elba menti Kollmarban, s 1965-tôl 1968-ig nyomdai szedônek tanult.

Ezután a hamburgi Szakfôiskola formatervezés szakára iratkozott be, ahol Max H. Mahlmann tanítványa volt, s 1973-ben tervezôgrafikusként szerzett diplomát. Tanára hatása alatt már tanulmányai idején foglalkozni kezdett a konstruktív-konkrét mûvészet törekvéseivel, s ennek eredményeként szisztematikus sorozatot készített, amelyben a vonalrasztert veti alá szeriális módosításoknak. A képzômûvészet mellett másik nagy szenvedélye a zene: Weber nagybôgôsként játszik különbözô dzsesszzenekarokban. Így nem meglepô, ha tanulmányai végeztével azzal kísérletezik, hogy összekapcsolja egymással a kinetikát – ez az aspektus a konkrét irányzat számos akkori képviselôjét foglalkoztatta – és a zenét. Peter Weber mûvészi érlelôdésében azonban nem ez, hanem az elsô, 1975-ös papírhajtogatások jelentették a mérvadó stílusformáló stációt: „Az, hogy a festészettôl a hajtogatás felé fordultam (…), új dimenziókat nyitott elôttem ahhoz, hogy a valós térrel foglalkozzam.”43 Miután egy ideig szabad foglalkozású festôként és grafikusként élt, három évig mûvészetnevelôként helyezkedett el. 1979-ben a hamburgi Szakfôiskola docense lett, ahol korábban maga is tanult.

A képzômûvész, aki mindmáig aktívan zenél, Münchenben él és dolgozik.

A hajtogatás mint Peter Weber munkásságának mûvészi elve a hajtogatott papírlap eredeti ötletén alapszik, amelyet Weber az 1990-es években különbözô hajtogatási technikák és rendszerek kidolgozásával vitt tökélyre: „A hajtogatással folytatott tanulmányaim során alapvetôen a technika képi képzetébôl és kompozíciójából indultam ki. Az alapul szolgáló konstrukciót a ‚trial and error’-módszer hosszadalmas procedúrájában oldottam fel.”44 Papír mellett eleinte vásznat, késôbb mûanyagot és nemesacélt is használt a mûvész, 2001 óta pedig a nemez is megjelenik a képek megformálásának anyagaként. A képkonstrukció meghajtogatása kiolvasható a mûvekbôl, noha a bonyolult munkafolyamat közvetlenül nem tárul a nézô elé. Weber ugyanis a kép hátoldala felôl dolgozza meg munkáit, ide készíti rajzait, amelyek mintegy cselekvési útmutatásként szolgálnak: „Így óhatatlan, hogy a további munkafázisok is ezen az oldalon (a kép hátoldalán) folyjanak, s a kész kép észlelésének döntô mozzanata a kép megfordítására hegyezôdik ki.”45 Weber hajtogatá-

162

sainak különlegessége, hogy a mûvész egy darabból készíti objektjeit, nem sértve meg a munkaanyagot, amely így ismét egészben állna elôttünk, mihelyt visszabontanánk a hajtogatást. A hajtogatással keletkezô hálószerû felületstruktúrák a képmélység felé tágítják a kétdimenziós munkaanyagot, és reliefszerû objektekké teszik e mûalkotásokat.

A képkonstrukció láthatósága közös vonása Peter Weber hajtogatásainak és Thomas Lenk munkáinak, Lenk ugyanakkor sokkal plasztikusabban dolgozik.

Thomas Lenk 1933-ban született Párizsban, s még fiatalon Németországba települt át, ahol 1950-ben a stuttgarti Mûvészeti Akadémia növendéke lett, majd hamarosan kômûves tanoncnak állt. A rövid akadémiai stúdiumtól és a kômûves képzéstôl eltekintve, mely utóbbi kézmûves készségeket adott neki, önéletrajzában Lenk „egyébként autodidaktának” nevezi magát.46 Az 1950-es évek elején készítette elsô plasztikai munkáit, 1964-tôl pedig a „rétegezéseket”, amelyek fô vonulatot képeznek munkásságában: „Ez a koncepció a legegyszerûbb adottságokra épül: mértani formájú korongokat, többnyire lekerekített négyzeteket vagy köröket rakok egymásra vagy egymás elé, miközben egy kevéssel mindig eltolom az éleiket. Az így összeadódó részszegmensek irányváltoztatásai a nézô számára a mozgás képzetét keltik, erre azonban rácáfol a korongelemek tényleges statikája.”47 Lenk ettôl fogva sorozatok sokaságában szenteli magát a plasztikai alkotómunkának („Rotáció”, 1983; „Hexa”, 1990-tôl, stb.). Háromdimenziós projektjeit, melyek nem ritkán építészeti tanulmányokból vagy közterek számára jönnek létre, Thomas Lenk mindannyiszor térbeli kontextusban képzeli el: „Munkái (…) egy konkrét helyhez, konkrét helyzethez kapcsolódnak. Rétegezései ezt a helyet szubtilisan kibillentik egyensúlyából, néha megingatják. Szembeötlô, hogy a rétegezés nem zárt, statikus konstrukció, hanem növekedést jelent.

Lenk munkáinak inherens eleme a növekedés dinamikája.”48 A térplasztikai munkák mellett reliefeket is tervez a mûvész, amelyek ugyanígy a rétegezés képi motívumát taglalják, és nem ritkán jelzôszín használatával emelik ki. A rétegezéssel létrehozott térmélységet további erôsíti a színhatás. „A tér-test viszony problematikáján belül olyan illuzionista hatást ér el a mûvész, amely a nézôben a gondolkodás további modelljeihez adhat indíttatást. Thomas Lenk játékos variációival, az alapformák és rétegezési technikák szûk repertoárjával a legkülönbözôbb lehetôségeket valósítja meg.”49 A mûvész emellett a grafika eszköztárából is merít, például, az „Alpha/Omega” (1981), a „Hohenlohe” (1983) vagy az „ADGA-ALUP” (1996) címû sorozatain. 1977-ben fotókollázs-sorozatot készít „Lemúrok” címmel, 1982-ben papírobjekteket tervez, és „Naptár”-sorozattá rendezi ôket. Thomas Lenket 1970-ben a pittsburgh-i Carnegie Institute nemzetközi díjával tüntették ki, 1970-ben pedig a norvégiai Frederikstad grafikai biennáléján nyert második díjat. Schwäbisch Hall közelében, a tierbergi várban él.

A következô két mûvész, Hartmut Böhm és Andreas Brandt munkássága egyaránt egy mértani alapelemekre épülô rendszerbôl bontakozik ki.

Hartmut Böhm 1938-ban született Kasselben. 1958-tól 1962-ig Arnold Bode növendéke volt szülôvárosa Képzômûvészeti Fôiskoláján, ahol 1969-tôl 1970-ig vendégdocensként oktatott. Ezután a dortmundi Iparmûvészeti Iskola docense, 1973-tól pedig már professzorként tanít formatervezést az iparmûvészeti iskolából kinôtt szakfôiskolán. Tanulmányai alatt Böhm a szisztematikus-konstruktív munkák felé fordult, s már 1959ben elkészítette elsô fehér reliefjét, amely programadónak bizonyult a 60-as években végbement mûvészi fejlôdésére nézve: Böhm egyebek között grafikákat készített, amelyeken egy mértani formaelemet vagy vonalat vetett alá szeriális módosításoknak vagy átfedéseknek. 1966-tól születtek az elsô „négyzetreliefek”, 1972-tôl a „csíkreliefek”; ezek már a képmélység felé tágítják a grafikák strukturális fölismeréseit, s meghatározzák a 70-es évek termését. Böhm 1974-ben kidolgozta elsô „végtelenbe tartó növekedésé”-t: „A vég-

163

telenbe tartó növekedések témája az elméleti axiómák átemelése az érzéki tapasztalatba, egy gondolati folyamat ütköztetése a nézô tér- és anyagérzékelésével: céljuk, hogy egyesítsék a fogalmat és a szemléletet, s ezáltal esztétikai evidenciát teremtsenek.”50 Böhm 1990-tôl az úgynevezett „szembeállítások” mûcsoportjának szenteli magát. E „szembeállításokkal” azonos kiterjedésû, ám formai minôségükben különbözô mértani síkok ütköztetését taglalja egy mûvön belül. Egy téglalapot például azonos területû, szögeltolással létrehozott paralelogrammával konfrontál. Legújabb szembeállításai fali objektek, melyeken Böhm például téglalap alakú hézagokat iktat be a felsô képszélbe. A hézagok a szemközti, alsó képszélen egészülnek ki. Így nyitott, a téglalaptól eltérô képforma jön létre, amelynél dialektikusan szembeállítódik a felsô és alsó képperem. Böhm ezzel az „egymásba illeszkedés” lehetôségét sugallja, amennyiben az objektet le akarnánk venni a falról, és össze akarnánk hajtani.51 A nézô szeme, akárcsak egy puzzle-játékban, szabályosan arra törekszik, hogy a szembeállításokban megjelenô elemeket egyetlen egésszé illessze össze. Böhm „így életfeltételeink topográfiáit szerkeszti meg, s az értelmezés tükrét tartja elénk. A tudományos kutatások, az iparosított sorozattermelés, az intellektus szisztematikája (…) társadalmunk jellemzô tényezôi, s e tényezôk Hartmut Böhm objektjeibôl is messzemenôen kiolvashatók. (…) Magasfokú precízióval és logikával konstruált objektjei életünk feltételeinek optikai megfogalmazásai, jelek, amelyek rabul ejtik érzékeinket. De ne hagyjuk elkápráztatni magunkat: az objektjeibôl áradó esztétikai vonzerô úgyszólván csak mellékterméke mûvészetének. Szándéka, hogy segítsen betekintenünk a folyamatokba!”52 Hartmut Böhm számos építészeti kötôdésû köztéri munkát készített, így üveg- és betonreliefeket. Mûvészkollégáival, Horst Linnel, Gilbert Pinkkel és Norbert Thomasszal az 1970-es évek végén rövid idôre társulásba tömörült. A „Gruppe für Gestaltung” tagjainak kifejezett célja, hogy már az építészeti és urbanisztikai projektek tervezési szakaszába szerves elemként integrálják a mûvészetet, „s ekképp világos jelekkel szignalizálják egy adott hely élhetôségét.”53 Hartmut Böhm 1975-ben megkapta Gelsenkirchen város mûvészeti díját, 1990-ben pedig Zürich város Camille Graeser-díját. 1977 óta a Deutscher Künstlerbund, 1992 óta a lódzi International Artists’ Museum Board, 1994 óta pedig az Internationales Künstler Gremium (IKG) tagja. Böhm ma a vesztfáliai Lünenben és Berlinben él.

Andreas Brandt 1935-ben született Halléban. 1954-ben biológiát kezdett tanulni Halléban, majd egy év múlva Nyugat-Berlinbe települt át, s festészet szakra iratkozott be az ottani Képzômûvészeti Fôiskolán. Érdeklôdése az 50-es évek végén a geometrikus absztrakt festészet felé fordult. Tíz évvel késôbb keletkeztek elsô munkái, melyeken színes vagy fekete, részint vonalszerûen vékony, részint tömbszerûen széles színszalagokkal vonta be a fehér képfelületet. E geometrikus kompozíciókkal a konstruktív és konkrét festészet alapítóinak hagyományát vitte tovább. Itt olyan mûvekre gondolhatunk, mint a De Stijl-mûvész Bart van der Leck 1917-es munkája, a „Geometrikus kompozíció I” vagy Richard Paul Lohse egy nemzedékkel késôbbi alkotása, a „Konkréció I” (1945–46). Ez az alkotói módszer a mûvész egész munkásságára jellemzô. Brandt 1970-tôl tovább konkretizálja a meglelt képnyelvet: a színességet egyetlen tarka színre redukálja, melyet a nem-színes fehérrel, feketével vagy szürkével kontrasztba állítva használ. Eugen Gomringer minden szisztematika és geometria ellenére, vagy éppen ezek miatt „meditálásra késztetô”-nek és „hallatlanul egyszerû”-nek nevezi Brandt mûveit.54 Brandt 1989-tôl új képsorozaton kezd dolgozni, melyben a geometrikus struktúra horizontális tájolást kap – ez addig nem fordult elô munkásságában.

Brandt 1977-ben megkapta a seebülli Nolde Alapítvány ösztöndíját. Ott festett képei „iránymutatónak bizonyultak mûvészi fejlôdésére nézve. (…) Brandtnak geometrikus alapformákkal és szigorú rendezô elvvel sikerült képimmanens dinamikát, forma és szín erôteljes összjátékát megteremtenie.”55 A Seebüllben töltött

164

idôszak nem csak mûvészileg határozta meg Brandt pályáját. Amikor szakmai pályafutása 1982-tôl Hamburgba vitte, ahol textiltervezést tanított a Képzômûvészeti Fôiskolán, úgy határozott, hogy Hamburgban és Niebüllben, Seebülltôl néhány kilométerre telepszik le. Azóta ott él és dolgozik.

A szisztematikusság fontos aspektus Manfred Mohr munkásságában is, ô azonban a véletlen és a mozgás elvén átszûrve építi be koncepcióiba a szisztematikus szigort.

Manfred Mohr, aki ma New Yorkban él, 1938-ban született, és 1957-tôl szülôvárosa, Pforzheim Iparmûvészeti Iskolájában, 1965-tôl pedig a párizsi Ecole des Beaux Arts-ban tanult. Párizsban közel húsz évig tartott fenn mûtermet, mígnem az 1980-as évek elején New Yorkba települt át. Peter Weberhez és Adolf Lutherhez hasonlóan Manfred Mohr is azok közé a képzômûvészek közé tartozik, akik második szenvedélye a zenének szól; tenorszaxofonon és oboán játszik. Elsô, 1960-tól keletkezô munkái az informelhez kötôdnek, és zenéjének kontextusában helyezhetôk el. A 60-as években intenzíven tanulmányozta Max Bense és Pierre Barbaud gondolatait, s közben kifejezésmódja is átalakult, a jellegzetesen gesztuális festésmódtól a geometrikusan strukturált képi megnyilatkozás felé fordult: „Érdeklôdésem a képkompozíció szisztematizálása iránt olyan nagy volt, hogy mindmáig a szabályok (algoritmusok) kitalálását látom mûvészetem kiindulási pontjának és igazi alapjának.”56 Tíz évvel késôbb, a 70-es évek elején így állt be döntô fordulat Mohr munkásságában – elkészítette elsô számítógépes grafikai sorozatát: „Mohr számára a ‘komputer-grafikák’ (…) egyértelmûen definiált problémafelvetések eredményei, s eközben a programozás részletes elemzései vizuálisan megragadhatóvá tesznek logikai és absztrakt modelleket, és betekintést engednek eddig tabuszerûen rejtve maradt alkotói folyamatokba. (…) Az esztétikai eredmény – így Mohr – végsô soron nem feltétlenül különbözik egy manuális rajztól, ám ami engem a géppel végzett munkában lenyûgöz, az énem fizikai és intellektuális kiterjesztésének ténye. Munkám logikai tartalmát egy program elôre meghatározza, nincs semmi ellenôrizhetetlen, semmi eldöntetlen.”57 Mohr 1973-tól a kocka formáját teszi meg mûvészetének fô motívumává, amelyet programszerûen vizsgál komputergrafikáiban. Máig ez foglalkoztatja: a kockatéma algoritmikus variációinak kutatása a különbözô dimenziókban. A négy-, öt-, sôt akár tizenegy dimenziós ‚hiperkockák’ az emberi agy puszta képzelôerejének ugyan hozzáférhetetlenek, matematikailag azonban kiszámíthatók, így pedig a számítógép segítségével vizuális jelekké kódolhatók. Eredményként finomvonalas fekete-fehér rajzok jönnek létre, az úgynevezett „êtres-graphiques”.58 „A vékony vonalakból képzôdô struktúra poligon alakjában írja le a kockaéleket és a vízszintes és függôleges metszésvonalakat, a félkövér vonalak struktúrája az elforgatott kockarészek belsô vonalainak felel meg. A módszerek bôvítése és új algoritmusok keletkezése révén szuperstruktúrák jönnek létre.”59 Manfred Mohr csak a 90-es évek végén kezd színeket használni, hogy vizualizálja az egymást átfedô síkok bonyolultságát, amely a fekete-fehér munkákkal már alig ábrázolható. Ez a fejlôdés a 2007-es „Hangszínek” projektben csúcsosodik ki: a tizenegy dimenziós ‚hiperkockák’-at vizualizáló számítógépes program valós idôben jeleníti meg az LCD-képernyôkön a keletkezô rajzokat.

Manfred Mohr munkásságát számos díjjal ismerték el, így 1973-ban a San Francisco-i World Print Competion és a 10. Lubljanai Biennálé díjával. 1990-ban megkapta a linzi Ars Electronica Arany Nica-díját és Zürich város Camille Graeser-díját. 2006-ban a d.velop digital art award (ddaa) odaítélésével méltatták a digitális mûvészet úttörôjeként végzett munkáját.

Mohr szigorúan szisztematikus alkotói módszerével ellentétben Diet Sayler a konkrét mûvészet határainak tágításáért szállt síkra, s tisztán matematikai kompozíciók helyett az intuíciónak és az érzelemnek is teret enged munkáiban.

165

Diet Sayler 1939-ben született Temesváron, ahol 1956-tól 1961-ig elvégezte a Mûszaki Fôiskola magasépítészeti szakát, s ezzel párhuzamosan festészetet tanult Podlipny osztályában. 1968-ban egy bukaresti mûteremben telepedett le, majd 1973-ban Németországba emigrált, ahol 1973 óta Nürnbergben tart fenn mûtermet. Két évvel késôbb itt kezdett tanítani. 1980-ban Hartmut Böhmhöz és Manfred Mohrhoz hasonlóan Camille Graeser-díjjal tüntették ki. 1994-ban a kaliforniai Davis der Ionel-Jianou-díjat vehette át. 1990-ig mûvészként és teoretikusként a nürnbergi „konkret” kiállítássorozat kurátora volt.1992-ben a nürnbergi Képzômûvészeti Akadémia tanárává nevezték ki, ahol 2005-ig tanított. 1995-ben vendégtanárként oktatott Oslo Állami Mûvészeti Akadémiáján. Diet Sayler ma Nürnbergben él és dolgozik.

Sayler korai munkái az 1960-as évekbôl a geometrikus absztrakció jegyében fogantak. A konkrét mûvészet határait annak eredeti értelmében túl szûknek látta. A 70-es évek elején a mozgás érdekelte, s bejárható kinetikus installációkat készített. Gomringer úgy jellemzi Sayler munkásságát, mint amely túlmutat a konkrét mûvészet keretein: „Diet Sayler így kinyilvánítottan megszabadult minden ortodox felfogástól, és – megmaradva a konstruktivitásban – saját formai megoldásokra lelt.”60 Sayler Mohrhoz hasonlóan egészen a 80-as évekig a feketére és fehérre korlátozta színvilágát. Alkotótevékenysége mellett elméletileg is foglalkoztatják a képzômûvészet kérdései. 1989-ben a konkrét mûvészet fogalmának föllazításában foglalta össze meglátásait: „Kevesebb agymunkát követel a konkrét-konstruktivista mûvészektôl, helyette az érzelmek, az intuíció és az eredetiség erôteljesebb kidomborítását.”61 A mûvész ettôl fogva számos mûcsoportban foglalkozik képleleményeivel, melyeket bizonyos mértékig a véletlen határoz meg, s a szigorúan konkrét formai kánon tágítását jelentik. Ilyenek például a 70-es évek közepén készített „véletlenképek”, vagy a „dobásdarabok”, melyek kompozícióját egy alapelem esetleges, dobás eredményeként létrejövô helyzete határozza meg.

Sayler a 80-as évek végén kidolgozza úgynevezett „bázis-elvét”, s ettôl kezdve ez válik munkásságának mérvadó alapjává. A „ligurigramok” (1992-tôl) és a „norigramok” (1997-tôl) egy kompozíciós báziselem gondolatára épülnek, amely monumentalizálódik, s ilymód mindinkább önállósul a képhordozó felülettôl. Az újabb keletû munkákon például külsô terekben, építészeti objektumokon is felbukkanhat egy ilyen báziselem, s ezt aztán fényképpel rögzíti a mûvész. „Sayler mûvészete a véletlenre és a precízióra épül. A vonal, sík és test közti elemi közegben mozog, méghozzá nem csak a körülhatárolt képek és objektek keretében, de olyan térre vonatkoztatott szituációkban is, amelyekben a jelek látszólag esetlegesen sûrûsödnek a teret átfogó installációvá. A véletlen és törvényszerûség kölcsönhatása révén összekapcsolja egymással a racionálisat és az emocionálisat. Ez a hangsúlyosan emocionális-racionális tartás új irányba mutat; szembehelyezkedik az utóbbi évtizedek konkrét mûvészetének egyoldalúan racionalista módszereivel, amelyben olyan sok minden variálódik és sokszorozódik behatárolt kontextusokon belül.”62 Túl egyszerûen járnánk el, és bizony „skatulyákban” gondolkodnánk, ha a felsorolt tizenhat mûvész munkásságát egyazon formai szempont függvényében akarnánk vizsgálni. Áttekintést akartunk adni, ezért jónak láttuk bizonyos aspektusokra összpontosítani, ám ez nem jelenti azt, hogy ne volna minden egyes életmû jóval sokrétûbb és átfogóbb, s hogy ne illetné meg mindegyiket átfogó egyéni bemutatás. De talán azért e futólagos áttekintés végén is hasznos lehet egy fogalmi meghatározás, amely megkönnyíti a különféle pozíciók elhelyezését a tanulmányunk elején említett kereten belül: „A konkrét mûvészet (…) olyasvalamit valósít meg, ami a tapasztalati valóságban ebben a formában nem létezik.”63 A konkrét mûvészet nem ábrázoló jellegû, és nem is nonfiguratív. A mûalkotás, a mûvészet tárgya önmagát képviseli, ezzel pedig megteremtôdött a tér a mûvészi pozíciók sokaságának megnyilvánulásához, melyekbôl itt nem adhattunk mást, csak válogatást.

166

Beke László

RECONNAˆITRE – (KÖZÉP-)KELET-EURÓPÁBAN

Egy bevallottan konstruktív/konkrét kiállítás elôkészületeit figyelve – ha nem is a kurátor, de – a nagyobb idôtávlatokban és szélesebb társadalmi összefüggésekben gondolkodó mûvészettörténész elsô feladata a fogalmak tisztázása, amivel együtt járhat néhány mítosz lerombolása, vagy legalábbis berögzôdések felismerése.

Mintha még mindig érvényesülnének – nemzetközi szinten is – egyes 19. század végén kialakult avantgárd ideológiák, a társadalmi–politikai célkitûzésekbôl levezetett ars poeticák, és még mindig elôfordulnak sajátos kurátori koncepciók mentén válogatott kiállítások.

A ReConnaˆitre ugyan nem ilyen, inkább „seregszemle” típusú kiállítás, de a válogatás mögött bizonyos alapgondolatokat észre kell vennünk. Fel kell készülnünk arra, hogy a kiállításlátogató értelmiség egy részében még mindig él az eredetmítosz, mely szerint a konstruktivizmus mint az egyik legmarkánsabb avantgárd irányzat éltetôje ma is a társadalom megjobbítására törekvô baloldali gondolkodás, mely született (Közép-) Kelet-Európában, majd megtermékenyítette az egész Nyugatot.

A „kelet-európai konstruktivizmus” fogalma 1968 táján került elôtérbe, amikor elôször nyíltak meg Szovjetunió-beli múzeumok, gyûjtemények és levéltárak a nyugati kutatók számára. Abba most ne merüljünk bele, hogy az orosz-szovjet avantgárd mennyiben tekinthetô kelet-európainak, és a „kelet-európai” jelzô geopolitikai tartalma miként minôsül át a Szovjetunió összeomlása és a szocialista országok rendszerváltozása után fokozatosan „közép-európai”-vá. Döntô jelentôségû, hogy Malevics, Liszickij, Rodcsenko, Tatlin és társaik hagyománya ismét aktuálissá vált, illetve a kelet-európai országokban az 1960-as években éltek még azok a mesterek, akik közvetlen vagy közvetett kapcsolatban voltak az oroszokkal vagy a hollandokkal. Ilyenek voltak Lengyelországban Wladyslaw Strzemynski, aki Szentpéterváron és Moszkvában tanult, az „unizmus” elméletének megalkotója, Henryk Stazewski (utóbbi hasonló szerepet játszott Lengyelországban, mint Kassák Lajos Magyarországon, az antiexpreszionista Formisták csoportjának alapító tagja, és Mondriannal valamint Michel Seuphorral mûködött együtt). Magyarországon Kassák, Bortnyik Sándor, Romániában Marcel Jancu. Ezzel a generációval összefonódtak azok, akik a Bauhausból indultak el: Moholy-Nagy László, a szlovén Avgust Cˇ ernigoj. Nem tartozott a Bauhaushoz, de együtt állított ki Moholy-Naggyal Berlinben Péri László, aki késôbb Londonban élt, de már korai betonreliefjeivel az amerikai shaped canvas elôfutárjvá vált. Egy következô generációnak számított Magyarországon Korniss Derzsô, Vajda Lajos („konstruktív szürrealizmus”) vagy Gyarmathy Tihamér és akik már fiatalon az emigrációba kerültek: Beöthy István, Kepes György, Vásárhelyi (Vasarely) Viktor, Pán Márta, Molnár Vera, Nicolas (Miklós) Schöffer. A „kelet-európaiság” velük kezdett kibôvülni a nemzeti sajátosságokat felülíró „nemzetköziség” mint kommunikációs lehetôség, vagyis egy egyetemes formanyelv normáival. A Bauhaus már kezdetben összekapcsolódott az oroszokkal Kandinszkij, Malevics és Liszickij révén, másfelôl integrálta azokat a nyugati kezdeményezéseket is, melyek a geometrikus-konkrét szemlélet kibontakozását elôsegítették (futurizmus, kubizmus, rayonizmus, orphizmus) elôkészítették.

167

A korai idôszakban kulcsfontosságú Kandinszkij nyugat-európai mûködése, mert az orosz hagyományból, majd az expresszionizmusból kiindulva sikerült tisztáznia az absztrakt mûvészet fô irányait, így ösztönzést adott a geometrikus absztrakciónak is.

A különbözô korai orosz avantgárd irányzatok – konstruktivizmus, szuprematizmus, produktivizmus – vitáiból kikövetkeztethetô egy olyan ideológia, mely Moholy-Nagy közvetítésével Kassákig (illetve Kállai Ernô közvetítésével az Európai Iskoláig és tovább) is eljutott, sôt sajátos módon az 1968 körüli újabb fejleményekre is hatott. A Moholy-Nagy 1922–23 körüli írásaiból kiderül, hogy esztétikai síkon a „produkció” lép a „reprodukció” helyébe, voltaképpen egy új materializmus, az orosz produktivizmus, a termelés középpontba állítása nyomán. Amikor viszont Kassák Bécsben, minden bizonnyal orosz hatásra megalkotja a „képarchitektúra” elméletét és gyakorlatát, ellentmondásba keveredik: átveszi a konstruktivizmus építkezô „ding an sich” elvét, de visszacsempészi – nyilván nem tudatosan – a „kép” tradicionális fogalmát legalábbis a kiáltvány szintjén. Ebben az összefüggésben a „kép” helyett minden bizonnyal „festmény”-t kell olvasnunk, ha csak nem a fotomontázst, illetve kollázst akarja legitimálni a képpel való építkezés egyik lehetséges módszereként. A késôi Kassák tehát az 1960-as évek második felében át tudott adni a fiatalabb generációknak valaminô forradalmi pátosszal átitatott ellenzékiséget, másfelôl egy geometrikus absztrakcióban kifejezôdô konkrét ars poeticát. Megint más szempontból a konstruktivizmus „faktúra”-vitái (Kállai Ernônél és Moholy-Nagynál a fotóra vonatkoztatva) éledtek fel a Support/Surface-típusû konceptuális festészetben, így Molnár Sándor korábbi munkásságában.

Molnár Sándor keretet, vásznat, hordozót és képfelületet problematizáló periódusának mai folytatója lehetne Erdélyi Gábor, aki a monokrómhoz közelítô reduktív festményekben gondolkodik.

Az 1960-as években több mozgalom is elindult, mely a kollektivitás és a csoportban dolgozás közösségi eszméjét erôsítette. A párizsi Groupe de Recherche d’Art Visuelben a feltûnôen nagy számú dél-amerikai mellett kelet-európaiak is dolgoztak: Vasarely, Vera és François Molnar (utóbbi festônek indult, de kísérleti pszichológus lett belôle), míg a Zágráb központú, évente megrendezésre kerülô Nove Tendencijén (Új Tendenciák, 1961–1973), mely konstruktív-konkrét mûvészeti tárlattal indított, és a számítógépes mûvészethez és a konceptualizmushoz érkezett el, egy külön csoport horvát mûvész dolgozott együtt (Vojin Bakic , Vladimir Bonacˇ ic , Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec, Miroslav Sutej), a túlnyomó többség Nyugat-Európából és a tengerentúlról verbuválódott, magyar kiállító csak elvétve akadt (Szandai Sándor, 1969-ben). Az 1960-as évek végén és az 1970-es évek elején kialakult egy kelet-európai új generáció: a lengyel Riszard Winiarski, a prágai Hugo Demartini és Karel Malich, a kinetikus Milan Dobesˇ , a brnói Jirˇ í Valoch és Dalibor Chatrny, a csehszlovákiai, 1967-ben alakult és 1971-ben már betiltott „Konkretisták Klubja”: Zdenˇ ek Sykora, Radoslav Katina Prágából, Sˇ tefan Belohradsky, Aloiz Klimo, Milosˇ Urbasˇek (négyzetrács és félkör-variációk), késôbb Viktor Hulik Pozsonyból, (aki installációival távolodik a geometriától és a színes tárgyalkotás felé közelít), a moszkvai Dvizsenyije-csoport, a román Paul Neagu, a temesvári Sigma-csoport, vagy a Romániából Németországba települt Diet Sayler. Belgrádban Gera Urkom, Zágrábban az említettek mellett Julie Knifer, Ivan Kozˇ aric . Megkísérelhetjük Ausztriát is a régióba bevonni, ahol az Egyesült Államokba kivándorolt egyetlen konstruktivista, Friedrich Kiesler után a szigorú formálás hagyományát az acél- és beton-konstrukciókat és installációkat alkotó Walterz Kaitnától a konkrét költô Heinz Gappmayrig terjed a skála. Ausztriában él egy ideig Gáyor Tibor, feleségével, Maurer Dórával együtt – ôk az összekötôk a magyar mûvészek és a nyugatiak között. Ugyancsak Bécsben dolgozik ekkor a Csehszlovákiában született magyar Megyik János, aki mûszaki rajzokra emlékeztetô mértani szerkesztések után geometrikus struktúrákat épít, olykor fotogramokkal kombinálva.

168

1968-tól kezdve a ma „neoavantgárd”-nak nevezett generációk a szigorú vagy szisztematikus („újkonstruktivista”?) tendenciák számtalan nemzetközi vagy lokális változatát mûvelik, úgymint geometrikus absztrakció, op art, variációs-, permutációs-, programozott mûvészet, kinetizmus, konkrét mûvészet (és -költészet), minimal art, primary strucutres, szerializmus, monokróm festészet, az arte povera anyagorientált ága (Piero Manzoni „achrom”-jai), redukcionizmus; vannak követôi a német ZERO-csoportnak, a sváci konkrétistáknak, francia Support/Surface-nak, az amerikai hard edge-nek, color fieldnek és shaped canvasnak. Egyidejûleg érvényesülnek az új tudományos irányzatok is: lingvisztika, strukturalizmus, szemiotika, kommunikációelmélet, információelmélet, kísérleti pszichológia, pszichoanalízis. A szocialista országokban mindezek folyamatosan kikezdik a marxizmus hegemóniáját.

Magyarországon a régi avantgárd viszonylag konfliktusmentesen adja át a stafétabotot az új generációnak az 1960-as, 1970-es évek fordulóján: Fajó János Kassák Lajos egyetlen tanítványa; Korniss Dezsôt informális tanítványai és fiatal barátai vonják be avantgárd kiállításokba és akciókba (Hencze Tamás, Csiky Tibor, Tót Endre, Keserü Ilona, Bak Imre). Keserü, aki ugyan sem konstruktivistának, sem geometrikus absztraktnak nem nevezhetô, mégis néhány mûvével egyfajta színgazdag konkrét eszményhez közelít, Martyn Ferenc követôjének tekinti magát – ugyanúgy, mint a valóban geometrikus absztrakt és szeriális-variációs mûvész, Lantos Ferenc. Utóbbi tanítványai a Pécsi Mûhelyt alapító fiatalok (Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoki Károly, Pinczehelyi Sándor), akik mindannyian a nonfiguratív geometrikus alakításból indulnak el. Korniss Dezsô révén továbbél a háború elôtti „konstruktivista-szürrealista” „szentendrei” gondolat, és megjelenik olyan, valóban Szentendrén dolgozó mûvészek munkásságában, mint Deim Pál vagy a lírai absztrakcióból szuprematisztikus nonfigurativitásig elérkezô Barcsay Jenô. Egy másik út a Bauhausból és fôleg Moholy-Nagy László munkásságából indul el, és érkezik Magyarországra Kepes Györgyön, majd a Bauhaus-teoretikus Kállai Ernôn keresztül Magyarországra, és összegzôdik Gyarmathy Tihamér festészetében, aki kozmikus dimenziókra, kvantumfizikára és Einsteinre egyaránt hivatkozik, fotogramjaiban pedig a Kállai által meghirdetett bioromantikához közelít. Egyéni utakon érkezett a reduktív gondolkodáshoz az ekkoriban permutációs formasorokat kidolgozó Mengyán András, a konceptuális Support/Surface-hoz közelítô festô, Molnár Sándor, a konceptualizmust és egyfajta strukturalista mûvészetet mûvelô Türk Péter vagy az az arte povera és konceptualizmus magyar kombinációjának tekinthetô gipszöntvény-oeuvre, melyet alkotója Jovánovics György intencióit ismerve, szubjektíven értelmezett geometriának tekinthetünk.(Hasonlóan viszonyulnak Megyik János struktúrái a projektív geometriához.) Legközelebb áll ehhez a felfogáshoz Haász István, aki háromdimenziós sárga, festett dombormûveivel egyszersmind a dekonstrukcióhoz közelít, míg a „másik énjével” a líraiság határán mozgó, lágy és hamvas faktúrájú geometrikus papírmunkáival a Párizsban élô Yves Popet-val kerül kapcsolatba, éspedig a pasztell (!) használata révén.

A konkrét mûvészet egy másik összefüggése túlmutat a képzômûvészet határain: a konkrét költészetrôl, és rajta keresztül különbözô experimentális költészeti mûfajoktól, valamint a konceptuális mûvészetrôl van szó. Magyarországon ismét csak Moholy-Nagy László és Kassák Lajos említendôk mint elôfutárok: az ô dadaista-konstruktivista tipográfiáikhoz és verseikhez nyúlt vissza már az 1960-as években a párizsi Magyar Mûhely csoportja (Papp Tibor, Nagy Pál, késôbb Bujdosó Alpár), és a mondatbeli, illetve szóbeli szintaxisból megszabadított szavak, illetve betûk költészetének minden kelet-európai országban akadtak mûvelôi. A cseh Ladislav Novak és Jirˇ í Valoch, a „keletnémet” annabergi Carlfriedrich Claus, a vajdasági Ladik Katalin, az . . osztrák Ernst Jandl, Heinz Gappmayr, a lengyel Stanislaw Dróz dz . A betû, mint geometrikus alapjel festészettel való kapcsolatán foglalkozik a szlovák Milosˇ Urbasˇek, a magyar Trombitás Tamás, de hasonló érte-

169

lemben foglalkozik hatalmas, „konkretizált” meander-részletekkel a zágrábi Julije Knifer. Ezekkel a jeltartalmukat már teljesen elvesztett, önállósult fekete-fehér felületekkel érdekes összefüggésbe hozhatók Vera Molnar legújabb, hatalmas, folyamatots mintázattal festett falfelületei. (Molnár Vera egy másik érdeme, hogy még az 1960-as években Párizsban Vasarely és Morellet társaságában a világelsôk között kezdett foglalkozni kompjúteres tervezéssel.)

Az utolsó két évtizedben, az ún. „rendszerváltás után” lassan letisztulóban van az a nézet, mely a közép-kelet-európai mûvészetet sajátosan politizálónak és ironikusnak tekinti. A konstruktív és konkrét irányzatok helyi karaktere egyre kevésbé valamilyen couleur locale–ban, hanem inkább egy nemzetközileg értelmezhetô formavilág elemeinek egyéni kombinációiban keresendô. Az egyes mûvek jelentése egyre kevésbé szimbolikus vagy új világot modellezô, utópikus, inkább önmagára visszaforduló, külsô referenciákat visszautasító. (Kérdés, hogy ez a fajta Max Bill-i vagy Hans Arp-i konkrét mûvészeti modell megvalósítható-e egyáltalán, lévén egy teljesen reduktív forma adott esetben a „tisztaság” vagy maga a mûvészet szimbóluma.) Elôtérbe kerül az alakítás módszere és a módszer minimalista, reduktivista „leolvasshatósága”. Átjárások nyílnak különbözô gépi technológiai és mediális (kompjúteres, digitális) képalkotó módszerek, pontosabban vizuális modellalkotó eljárások felé. Felmerülnek különbözô interdiszciplináris és intermediális alkotói magatartásformák, például az art & science, mely területeken mindinkább háttérbe szorul a kezdeti eufória, a legritkábban kerül egyensúlyi helyzetbe a tudományos és a mûvészeti relevancia, s döntôvé válik a konzekvens kutatás etosza.

A posztmodern fordulat teremtett ezen a területen is új helyzetet, így a legmarkánsabb újgeometrikus irányzatnak a dekonstrukciót tekinthetjük. A mögötte álló filozófiai meggondolásokat posztstrukturálisnak szokás nevezni, ugyanakkor ars poeticájukban érvényesül a korábban „nyitott mû” koncepciónak nevezett „szerzô halála” elképzelés, vagyis az alkotást szellemileg lebontó befogadó válik a mû tulajdonképpeni alkotójává. Az eredmény sokszögû két- vagy háromdimenziós, számos formavilág, számos ferde egyenessel és síkkal, illetve a derékszögtôl eltérô orientációval. A magyarok közül ide sorolható Haász István, Megyik János, Jovánovics György, Maurer Dóra, Bachman Gábor, a cseh Frantisˇ ek Kyncl, aki éveken át párhuzamosan halad Megyik Jánossal a fából készült geometrikus térrácsok témakörében; a lengyel Antoni MikoBajczyk és a horvát Goran Petercol. Mindkettôjükben közös, hogy a geometrikus formákat vetítéssel, vetülettel és árnyékkal modulálják. A geometriai szigor fellazulása figyelhetô meg az installáció mûfajában is (a cseh Stanislav Kolibal, aki geometrikus, szabályos, de szándékosan „nem tökéletes” alakzatokat épít), vagy még inkább a dekonstruktív szemléletmód dizájnra adaptálásának példáiban. A dekonstrukciós építészet felôl közelítve máshogy kell megítélnünk a festôket és szobrászokat, ugyanis például Bachman Gábor, aki gyakorló építész, az 1:20-as-tól 1:1-esig terjedô léptékû építészeti modelljei után hozta létre az építészeti alaprajzokból is levezethetô festményeit, míg vele szemben Megyik János festészeti meggondolásokból jutott el a 3D dekonstrukcióig, míg végül fémbôl készült, szerkesztett lapos fémmdombormûveit felnagyítva hozott létre a tervezô építész áttört beton támfalat. A korán elhunyt Szalai Tibor ugyancsak építészbôl lett mûvész. Fehér papírból hajtogatott geometrikus idomainak halmazai a magyar posztmodern installáció korai csúcsteljesítményei (sajnos efemeridák lévén, nem maradtak fönn.)

Az 1980 táján a posztmodern jegyében létrejött újfestészeti irányzatok (transzavantgárd, új szenzibilitás, újexpresszionizmus, heftige Malerei) is kitermeltek geometrikus vagy konkrét-szerû megoldásokat. Ilyen volt az amerikai eredetû pattern painting és „neo geo” – mindkettô a szigorú geometria fellazításaként és festôivé tételeként volt értékelhetô. A magyar festôk közül a Berlinben élô Lakner Lászlónak vannak ilyen soroza-

170

tai, míg Bak Imre, aki egész életmûvén át a szigorú formálás, a „kemény él” alkalmazása mellett tört lándzsát, az építészeti változások hatására elôször eklektikussá vált (azaz dekoratív motívumokat és festészettörténeti idézeteket kevert össze, de mindig precízen körülhatárolt színfoltokként), majd tiszta színmezôkkel dolgozott, de építészeti jellegû struktúrákká komponálva azokat.

Bizonyos értelemben ide kapcsolódik az 1946-ban Carmelo Arden Quin (vagy a manifesztum-író Gyula Kosice?) által alapított MADI-csoport (Mouvement, Abstraction, Dinamisme, Invention) kelet-európai (elsôsorban magyar és szlovák) reneszánsza, amennyiben játékosságra, színességre és a szigorú geometrikus formák fellazítására törekszik. A csoport egyik tagja, Saxon Szász János kidolgozott egy „dimenzióceruzák” nevû programot, mely nem más, mint egy arányrendszer segítségével szabályozott, egyre nagyobb vagy egyre kisebb szabályos elemek sora. Két- és háromdimenziós festett alakzatok egyaránt keletkeznek ezzel a kompozíciós módszerrel.

A hagyományos, már-már „klasszikus modern”-né váló konstruktív és konkrét „Kunstwollen” jelenleg számos, egymás mellett létezô tendencia megújulásában érhetô tetten. Magyarországon a legtisztábban megvalósított konkrét mûvészet talán Gáyor Tibornak köszönhetô: ô legújabb munkáiban szalagszerû színes síkok hajtogatásait viszi fel a homogén, többnyire fehér hordozófelületre. A Németországban élô, de Magyarországhoz kötôdô és Kelet-Európában dolgozó Ingo Glass ugyancsak kitart a geometrikus absztrakciónál: szabályos síkidomokból összeállított, sokszor szimmetrikus kompozícióit a három alapszínû plusz fekete festékkel fedi le. Jellegzetesek Hetey Katalin fémplasztikái: a szabályos, tömör nonfiguratív tömeget összerakható és szétszedhetô, egymásba illeszkedô elemekbôl építi fel. A kinetizmus és fénykinetizmus mai változatait Harasztÿ István konceptuális fémmobiljai és Dargay Lajos technológiai precizitásra épülô gépezetei, Csörgô Attila gépezetei, melyek idônként optikai, technológiai, megint máskor konceptuális jelentésmnezôben mozognak, illetve Trombitás Tamás arte povera anyagmintákkal összeépített színes fénycsövei, Bortnyik Éva és Tubák Csaba vetítései és geometrikus optikai installációi képviselik. A permutációs, variációs és kombinációs algoritmusok szerint sorolt formák mûvészei Lantos Ferenc, a „programozott mûvészet” legismertebb és legkonzekvensebb magyar alkotója, Kovács Attila, az egykor kelet-német Horst Bartnig, az egész életében fekete–fehér mátrixok transzformációin dolgozó Ryszard Winiarski. Zdenˇ ek Sykora korai, 1967 körüli munkában ugyancsak használta a fekete–fehér mátrixot, félkörívek és négyzetek permutálására, de késôbbi munkáiban áttért a különbözô hosszúságú és vastagságú görbe vonalak véletlenszerû kombinálására. Új kísérlet Nemes Judit szín-algoritmusa: logikai szín-sorolások festményeken és tárgyakon. A monokróm festészet Malevics vagy Ad Reinhardt óta az egész világra kiterjedô mûvészeti mozgalommá vált, ahol az alapvetô kérdésekbôl kiindulva – tárgy-e avagy kép a festmény; a szín és a festék azonossága és diszkrepanciája – rengeteg individuális stratégia fejlôdött ki (Magyarországon Károlyi Zsigmond, Gaál András, Bernát András, Maurer Dóra egyes munkái stb.). Az osztrák Inge Dick ugyan különbözô képalkotási és háromdimenziós megoldásokat váltogat, de feltûnô mûveiben a kék szín állandóan visszatérô alkalmazása. Különös státuszt foglal el a monokróm és a konkrét szempontjából néhány magyar mûvész: Nádler István több év óta folyamatosan fest fekete képeket (néha apró fehér jelek közbeiktatásával), melyek tekinthetôk ugyan monokrómnak, de a széles ecsetvonások nyomán kialakuló faktúra a gesztuális szándékot hangsúlyozza. Nagy Barbara gyakran dombormûves felületre festett fekete képei inkább személyes expresszió-igénybôl jönnek létre, míg Ottó László fekete alapon színes vonalakat hordozó festményei választott mesterének, Konok Tamásnak az absztrakció és konkrét között alakuló életmûvéhez köthetô. Egy másik oldalról lazán kötôdik Konokhoz Matzon Ákos, de nála a konstrukció és a konkrét erôsebb az absztrakciónál. Festményei gyakran ré-

171

sekkel ritmikusan tagolt, festett reliefek. Egyedülálló Pauer Gyula „pszeudo” életmûve, melynek legújabb darabjai, illuzionisztikus monokróm hajtogatások és gyûrések (pliázsok) Gerhard Richter korai mûvei mellé állíthatók. A horvát Vesna Kovacˇ ic olyan színes geometrikus patterneket tervez, melyek mintha gyûrt felületen jelennének meg. Az osztrák konkrét mûvészet egyik legkonzekvensebb alkotója Josef Linschinger, akinek mai jellegzetes témái a vonalkódok precizitásával sorolt függôleges színsávok, és a nagyméretû, színes, szabályos betüfestmények. Konkrét fotográfiával is foglalkozik. Hellmut Bruch legjellemzôbb mûvei viszont szabadtéri, függôleges acélállványokba foglalt, derékszögû, színes, átlátszó akrilüveglapok. Gerhard Frömel jellemzéseként talán azt érdemes elmondani, hogy a festett/színesett felületek térbeli elhelyezkedése foglalkoztatja, akár falon elhelyezett objektként, akár monumentális, tértagoló elemként. A fiatal Kokesch Ádám ready-made-szerû, de funkciótlanná tett tárgyakat, illetve „dizájnolt” monfiguratív objekteket hódít vissza a konkrét mûvészet számára.

A nemzetközi mûvészetben mintaszerû, de nehezen tûri meg a besorolást Gerhard Richter stílusellenes képalkotó stratégiája, akinek párhozamos sorozatai közül kettô számos kelet-európai mûvész munkásságának is modellje lehetne. Hencze Tamás 1968 táján festett illuzionisztikus, szürke monokróm felületeinek párdarabjai megtalálhatók Richternél, ugyanakkor gesztusokat éles sziluettel kimerevítô munkái legfeljebb Georges Mathieuvel állíthatók távoli rokonságba.

Konceptuális indíttatásból hozza létre geometrikus, szabályos szerkezeteit és installációit Türk Péter, akinek mûvei néha pszichológia érzékelési modellek vagy vallási parabolák vizuális megjelenítései. Ugyancsak konceptuális festészetet mûvel Maurer Dóra, aki egyszersmind színelméleti és színes síkkitöltési kutatási eredményeit összegzi festmények formájában. A cseh Milan Grygar, a szerb Dragomir Ugren egyaránt konceptualizmusból indított konkrét festészetet mûvel.

Folyamatos kihívást jelent a konstruktív és konkrét alkotók számára a különbözô tudományágak kutatási módszereinek vizuális oldala. Az art & science-nek vagy art & technologynak is nevezett interdiszciplináris törekvések között hagyományosan mindig is a matematika és a geometria domináltak Kiemelt témának számítottak az arányrendszerek, különösen az aranymetszés, a topológiai problémák, mint a Möbiusszalag vagy a Klein-kancsó, és a felületkitöltés (tiling) stb.), de az utóbbi idôben más természettudományok is betörtek a mûvészet területére, többnyire a technikai médiumok, az informatika, illetve a számítógép és a digitalizáció gazdag fegyvertárával ellátva. A matematika egyes ágai, a valószínûségszámítás, a játékelmélet, a káoszelmélet, a fraktálok tartoznak ide. Wolsky András stochasztikus alapon, „kockadobással” határozza meg képein egyes formák elhelyezését; a Bécsben élô Csutak Magda különbözô faktúrájú elliptikus minimálformákat állít matematikai, kvantummechanikai, asztrológiai és anyagszerkezeti kutatások eredményeit összegzô installációi középpontjába. Erdély Dániel Rubik Ernô tanítványaként kifejlesztett egy háromszögekbôl összeállított felület- és térkitöltô rendszert Spidron néven, mely 3D-ben továbbfejleszthetô, és hatással lehet a dizájnra, valamint a hivatásos feltalálók munkájára. Erdély részt vett a Budapesten és külföldön rendezett Ornametria-kiállításokon, ahol a mûvészek a geometrikus vagy legalábbis szabályos felületkitöltés új formáit mutatták be, egy új dekorativitás keresése jegyében. Itt Rákóczy Gizella transzparens festékrétegek hálózatainak szabályszerûségeit vizsgálta, F. Farkas Tamás „lehetetlen terek” hálózatait hozta létre, Faa Balázs iszlám díszítôrendszerekre emlékeztetô Penrose-hálózatokat tervezett számítógép segítségével.

A konstruktív és konkrét irányzatok továbbélését Magyarországon különbözô kezdeményezések támogatják, mint a tudományos szimmetria-kutatások, a kinetikus mûvészeket tömörítô Nemzetközi Kepes György Társaság (alapítója Csáji Attila), az A 22 Galéria (Mengyán András vezetésével), a nemzetközi MADI Alapítvány

172

(Dárdai Zsuzsa vezetésével) vagy a Nyílt Struktúra Mûvészeti Egyesület (OSAS) kiállításai a Vasarely Múzeumban. Szakosodott galériák és gyûjtôk egyre nagyobb száma egészíti ki a K-K irányzatok támogató hálózatát.

A harmadik évezred elején ismét felvetôdhet az immár több, mint egy évszázados, rosszul feltett kérdés: mennyire aktuális a kortárs mûvészet? És ezen belül: mennyire korszerû ma a geometrikus, a konstruktív és a konkrét mûvészet? Kiállításunk elôtt egy hónappal nyílik meg Budapesten a KÖZÖTT – Magyar posztgeometrikus mûvészet III. címû kiállítás, ezt megelôzôen a Los Angeles County Museum of Artban a beyond geometry. Experiments in Form, 1940s–70s. Kisebb vagy nagyobb érvkészlettel vagy tudományos apparátussal egyaránt azt magyarázzák a teoretikusok itt is, ott is, hogy a mûvészet és a geometria viszonya egyáltalán nem egyszerû, a tiszta geometria nem mûvészet, a geometrikus mûvészet pedig (ha egyáltalán van ilyen), több más olyan alkotóelemet is tartalmaz, melynek semmi köze a geometriához. A „konstruktív” és a „konkrét” jelzôvel majdnem ugyanez a helyzet. De a kérdést nem óhajtom megkerülni néhány szójátékkal vagy száraz logikai levezetéssel. Továbbra is arról van szó, hogy a magukat konkrétnak valló mûvészek megpróbálják elkerülni mûveikben a külsô (ideológiai, politikai, filozófiai, környezeti stb.) referenciákat vagy utalásokat, tehát formaalkotó lehetôségeiket a mû adta kereteken beül keresik, míg a konstruktívok a formaépítés hívei. Útjuk tehát a jövô felé nyitva áll, különösen a két princípium egyesítése által.

173

FRANK BADUR Konkrét festészet, konstruktivizmus, foltfestészet, minimalizmus, post-painterly abstraction (festôiség utáni absztrakció) – melyik fogalom ne bukkanhatna fel Frank Badur festményei és rajzai kapcsán? De mint oly gyakran a mûvek nyomban ki is siklanak e kategóriákból. Hiszen ezek csak szavak, amelyeket a mûvészetre alkalmazunk. A mûvészet pedig mindig is ellenáll annak, hogy szavakkal ragadjuk meg. Hiszen a szó csak egy jel, amelynél mindig önkényes volt és lesz, hogy mely jelenséghez rendeljük hozzá. Ha a mûvészethez közeledve valamifajta értelmet akarunk kicsalni belôle, segíthet, ha tisztában vagyunk azzal, mi az, ami ténylegesen és konkrétan jelen van a jelenségiben. A vizuális mûvészetek esetében ez a szín, amely jellemzô módon Badur munkáiban is a fôszerepet játssza. Képeiben rendszerint kevés, egymástól egyértelmûen elhatárolt monokróm, geometrikus felületen felhordott szín áll egymással szemben és lép egymással feszültséggeli teli kapcsolatba. Állandó összjátékban és kölcsönhatásban, egy pár dialógusaként koncipiálva az egyes színek kölcsönösen hatnak egymásra, egymásba nyúlnak, kijelentéseket tesznek a saját vegyértékükrôl, a tisztaságukról vagy árnyalatukról, és színtelítettségükrôl. A színfoltok egymáshoz való és egymás közötti viszonyában a kromatikus értékekhez csatlakoznak a geometrikus értékek is. Holott a színfelületek semmilyen elôre meghatározott szerkezeti rendnek, például valamely újra és újra visszatérô módszernek nem engedelmeskednek. Ugyanakkor így gyakran olyan térbeli kapcsolatok keletkeznek, amelyekben egy színfolt magába fogad egy másikat, vagy úgy tûnik, mintha az egyik felület átengedné a hátteret egy másiknak, ill. általában is létrejön az elôtér és háttér optikai érzete. Már ebben a tulajdonságban is újfent megmutatkozik annak nehézsége, hogy a kategóriák rácshálós elképzeléseivel közelítsünk az életmûhöz, hiszen a térbeliségnek ez a hatása ellentmond az úgynevezett tiszta absztrakció mindegyik a második világháború óta kialakított doktrínájának.

Badur mukássága tehát valóban kivonja magát mindenfajta nyelviség alól – ahogy azt olykor állítják –, vagy voltaképpen ellenállónak mutatkozik az értelmezéssel szemben? Ha a nyelviségen pusztán a verbalizálást értjük, akkor Badur képei valóban hallgatásba burkolóznak. Ha azonban a nyelven a jelekkel való bármifajta közlekedést értjük, akkor a festmények és a rajzok igenis nagyon beszédesek. Hiszen a vizualitás nyelvét beszélik, a színek és formák közötti feszültségekrôl mesélnek történeteket, és ezzel azt a nyelvet is beszélik, amely a mûvészeten kívüli világban minden jelenséget áthat. Szigorú logikusságában és következetességében Frank Badur mûvészete biztos pozícióra tett szert a tárgynélküli mûvészetben. Mûvei Európában és az Egyesült Államokban, a háború utáni absztrakció hazájában egyaránt szilárd alkotórészét képezik minden e mûvészeti irányra specializálódott fontos gyûjteménynek. Hatvanadik születésnapja alkalmából új festményeket, rajzokat és papírmunkákat mutatunk be, de a kiállítás egyik része retrospektív áttekintést nyújt a korai papírra készített mûvekbôl. Rajzaiban Badur az olajképek sávjaira és téglalapjaira nyúl vissza, amelyeket kis parcellákra oszt. A festményekben nem felismerhetô koordinátarendszer válik itt láthatóvá és feltárja Badur formaképzésének szerkezetét: olyan konstruktív mozzanat válik láthatóvá, amely különben rejtve marad. Új festményeiben Badur erôs színpárokat mutat be, amelyek kiegészítik egymást vagy a természetes összhangviszonyok hiánya teszi ôket élesen eltérôvé. Mondriannak a szín denaturalizálására vonatkozó követelése Badur mûvészetében a kiegészítô ellentétben és az olyan szín és nem színes szín szembeállításában, mint a piros és a fekete jut kifejezésre. Ázsia mûvészete – amellyel a mûvész nem utolsósorban a Berlini Mûvészeti Egyetemen tartott óráin is foglalkozik – szín- és formavilágban inspirációs forrásként szerepel.

174

BAK IMRE A hatvanas-hetvenes évek fordulóján Bak Imre a hard edge és a shaped canvas legkövetkezetesebb mûvelôi közé tartozott Magyarországon. Shaped canvas/formázott vászon munkáiban a vászon felületén megjelenô festett forma radikálisan identifikálódon a megformázott képtáblával, s ezáltal a kép erôteljesen objektszerú’vé vált. Bak képei színes tárgyaknak tûntek.

A hetvenes évek közepén Bak Imre festészetében a tiszta geometrikus-absztrakt formációk mellett a népmûvészetbôl, az ôsi mûvészetekbôl, a prekolumbiai és a távolkeleti kultúrákból származó szimbolikus formák jelennek meg. Bak általános érvényû, kollektív jelrendszer képi megformálására törekszik. Ennek a jelrendszernek az alapelemei részben az emberi arc, a fej és a test, részben a természet stilizált formációi és részben az ember által létrehozott szellemi struktúrák képi metaforái.

1979/80 körül Bak Imre új képekkel jelentkezik, amelyek a különbözô jelrendszerek egymás mellé rendelése, illetve ezek tudatos összekeverése révén feloldják a homogén képi struktúrákat. Szigorúan szimmetrikus kompozícióit nyugtalan, sokszor provokatív asszimmetria váltja fel. Egymást korábban kizáró mûvészeti stílusokból és egymástól távolesô kultúrák fragmentumaiból építkezik, egymástól idegen jeleket rendel egymás mellé. Bak mûvein Klimt és a bécsi szecesszió ornamentikája, Kandinszkij absztrakt formái, Kassák Lajos, Moholy-Nagy László és Bortnyik Sándor „képarchitektúrája”, Kazimir Malevics és Piet Mondrian transzcendens-absztrakt formái, valamint az architektonikus utalások (Palladio, Venturi) újszerû képi egységgé rendezôdnek. Új alkotásain megjelenik saját korábbi képvilágának néhány eleme, de már nem az univerzális, kollektív jelrendszer általános érvényû szimbólumaként, hanem – éppen relativálva – idegen elemekkel ötvözve.

A karját kitáró, imádkozó, és ugyanakkor szárnyaló – szellemi – ember stilizált, emblematikus jele itt már stílustörténeti ornamenssé vált, utalva Bak Imre hetvenes évekbeli rendszert alkotó kísérleteire, egyben felidézve egy konkrét mûvészettörténeti korszakot és látásmódot – és individuális történetet –, mint a modellek sokféleségének egyik lehetséges modelljét. Az egymást kizáró modellek helyett a modellek pluralizmusa dominál, a különbözô relációs modellek egymásra és egymásba épülô sokfélesége.

Bak Imre festészetében a közép-európai kulturális örökség is jelentôs szerepet játszik. A regionalizmus újraértelmezése, a sajátos, „nem tiszta” közép-európai stílusjegyek ötvözése, valamint az eklektika középpontba állítása révén új identitás létrehozására tesz kísérletet. Ennek jegyében dolgozza fel a magyar folklór elemeit és például Malevics univerzális (absztrakt) formáit; igy köti össze különbözô stílusok töredékeit. Bak szerint a múlt kulturális rendszereibôl leolvashatók a jelenre is vonatkozó aktuális jelentések. A stílusok pluralizmusából kialakított új stílus-metafora létrehozásával Bak Imre sikeresen hajtott végre egy veszélyes kísérletet.

Képein mindaz a kompozíciós megoldás, amely korábban egy szigorúan determinált, minden egyéb princípiumot kizáró, homogén formarend megvalósítására szolgált, most a stíluseklektika képalkotó elemévé vált.

Az idézett motívumok jelentésasszociációinak egymásra vetítésével Bak a kulturális folyamatok történelmi fejlôdésére hívja fel a figyelmet, miközben új jelentéstartalmakat tár fel, s az elmúlt idôk mûvészetében a ma létélményét kifejezésre juttató új megoldásokat keres.

Hegyi Lóránd

175

WALDO BALART

„Olyan realitások, melyeket nem tudunk észlelni„

Kedves Waldo, mesélj nekem egy kicsit arról, hogy a Bauhaus milyen hatással volt a mûvészetedre. Eredetileg Kubából származol, de utána New Yorkba mentél, és negyven éve már, hogy Spanyolországban élsz. Hogyan kerülhettél a Bauhaus hatása alá?

Kubát 1959-ben hagytam el a kommunista forradalom miatt, New York-ba mentem, ahol 1970-ig éltem.

Utána Madridba költöztem, és még ma is ott élek. Kubában még nem voltam kész mûvész, hanem csak egy dilettáns az ottani mûvészvilágban. Hites könyvvizsgálóként dolgoztam. Ez irányú tanulmányaimat a havannai egyetemen végeztem el 1954-ben. Amikor New York-ba kerültem, ott is könyvelôként dolgoztam. Ezzel egyidejûleg jártam azonban abba a mûvészeti iskolába, amely annak idején a Museum of Modern Arthoz tartozott. Emlékszem, hogy Victor D’Amico volt az egyik professzorom, és hogy Sol LeWitt-hez jártam fametszet-tanfolyamra. Összebarátkoztam néhány fiatal mûvésszel, akik akkoriban New Yorkban éltek. Az a város mágnesként vonzotta magához a dél-amerikai mûvészeket. Mentorom és tanárom lett Peter Forakis. Ô konkrét szobrász. Volt egy másik szobrász, Mark di Suvero, aki a barátom lett. Egyikôjük sem volt Bauhaus felfogású minimalista. Hogy akkor miért lett a Bauhaus olyan fontos a számomra? Ösztönösen elkezdtem geometrikusan festeni, és a már említett mûvészbarátaim segítségével fejlôdésnek indultam. Josef Albers Princetonban tanított, és foglalkozásait olyan barátaim beszámolóiból ismertem, akik nála asszisztáltak. A Bauhaus hatása mindig jelen volt fejlôdésem során. Minél mélyebben elmerültem történetében, annál jobban tudatosult bennem, hogy sokkal nagyobb a hatása a mi nyugati kultúránkra, mint hinnénk. New York-ban értettem meg, hogy milyen hatással volt a Bauhaus-beli gondolkodás és világlátás az európai mûvészetre és építészetre. Ez elôször is egy bizonyos feeling-et jelent. A mûvészi kreativitás gyakorlata itt a távol-keleti kultúrák meditációjára hasonlít.

Te konkrét mûvész vagy. Tudnál mesélni valamit a mûvészetedrôl? Mi a témád? Mi az indíttatásod? Úgy vélem, e kettô összetartozik. Elôször is: nem tudom, mi az, hogy konkrét mûvész. Számomra a „konkrét” szó, mint mûvészeti mozgalmunk neve, a történelem elkerülhetetlen leegyszerûsítését jelenti. A megjelölés többé-kevésbé találó. De azt hiszem, zûrzavart okozhat. Bár mi konkrétak használjuk a geometriát, nem lehet azt mondani, hogy mûvészeti munkánkat csupán a forma határozná meg. Amíg nem hangsúlyozzuk mûvészetünk gyakorlásának jelentôségét, jobb, ha nem is dolgozunk. Az olyan avantgárd mûvészek fellépése óta, mint Malevics vagy Mondrian, a mûvészi tevékenység indíttatásának keresésérôl kiderült, hogy az valójában nem más, mint a spiritualitás keresése. Ma a tudat kitágulásának lehetôségeit keressük, hogy szellem és anyag egységet alkothasson. Pillanatnyilag nem tudnám ugyan megmondani, hogy mi is az a szellem, de úgy vélem, hogy rendületlenül keresnünk kellene azt, amit ezzel a fogalommal írtak le. Ennek jelenlegi jelentése magába kellene, hogy foglalja a világ teljes egész voltának érzését. Ilyen pillanatokban meglenne az esélye, hogy válaszokat találjunk, vagy legalább valami békét a földi létünkben. Esszémben, melynek címe The Practice of Concrete Art (A konkrét mûvészet gyakorlata), megpróbáltam ezt pontosabban leírni. Ott a spiritualitás (spirituality) fogalmát használom, mert szerintem a történelem tekintetében az ott már bevezetett fogalmiságot érdemes használni. A szellemnek (spirituality) általánosan elfogadott jelentése volt.

Dr. Wita Noack

176

HARTMUT BÖHM Böhm életmûve a 20. század elejének konstruktivista hagyományaira épül. A kelet-európai konstruktivizmus és a De Stijl forradalmi eszemvilágának képviselôi a harmincas és negyvenes években Svájcban találtak menedékre, például Richard Paul Lohse és Max Bill csoportjában. Itt fogadták be ezeknek a mûvészeti irányzatoknak a konkrét és konstruktivista törekvéseit, és itt fejlôdtek tovább, majd az irányzat 1945 után elsôsorban innen kiindulva hatott újból egész Európa mûvészetére. Hartmut Böhm indulása a negyvenes és ötvenes évek neo-konstuktivizmusából, valamint a késôi nouvelle tendance-ból (Gianni Colombo, Gerhard von Graevenitz, Francois Morellet) eredeztethetô.

Hartmut Böhm ilyen alapról indulva fogalmazta meg saját kérdéseit, melyek a konstruktív elemek és azok vizuális érzékelésének szisztematikus kutatására irányultak. Azóta foglalkoztaja Böhmöt a mû viszonya a fényhez, a nézôhöz, a konkrét térbeli összefüggésrendszerhez. Hosszú évek óta mûveinek legfôbb témája a látható és az elképzelhetô közötti határsáv. „Munkáimat didaktikus modellekként kell értelmezni, amelyek csak aktív elsajátítással lesznek valóságosan jelenvalóvá.… Eszerint tehát a tulajdonképpeni témájuk a tárgyak érzékelhetôsége, a cél pedig a mûvész és a nézô közötti távolság csökkentése az alkotási folyamatba való betekintés által.„(Schmied, 1974) Hartmut Böhm 1958-tól tanult Arnold Bode osztályán a Kasseli Mûvészeti Fôiskolán. Már 1959-ben megszülettek az elsô szisztematikus reliefjei, amelyekben a hasonló jellegû alkotóelemek elrendezése numerikus vagy geometrikus, a nézô által mindenkor rekonstruálható kompozíciós elvek szerint történik. A 6. relief 1,4,9,16,25,36 pont c. ugyanebben az évben készített reliefet tekinti az elsô igazán önálló munkájának. Böhm jellegzetes eljárása, hogy a nézô számára feltárja az elrendezés elvét a címben és a megformálásban.

A fiatal mûvész már korán kutatni kezdi munkáiban a fény és árnyék szerepét a konstruktív rend érzékelésében. Életmûve korai alakulásának ezért minden bizonnyal legfontosabb szakaszát a Relief – szeriális konstrukció körök és egyenesek metszéspontjain c. munkája jellemzi. Az egyszerû geometrikus konstrukciót az egyes elemek által vetett árnyékok feszültségteli optikai jelenséggé változtatják, amely a változó szögben érkezô fény, a napszakok és évszakok váltakozásának, és az elhelyezés hatására változik.

A mûvész a megkezdett, az alapokat lefektetô munkát a geometrikus kompozíciók formálási lehetôségein szisztematikusan folytatja. Az egyszerû, geometrikus képelemek konstruktivista-szeriáls szerkezetének kutatása 1961-tôl festmények és grafikák sorozatában alakul tovább, ahol is egy-egy adott kompozíciós eljárást az átfedés, a felülkerekedés, a forgatás vagy az alapformák részei és színmezôk jellemzik. Ennek a mûcsoportnak jelentôs példája az 1962-es Centrális progresszió c. festmény. Az alkotói eredmény „az elemtípusok hiánytalanul kiszámított elrendezése bizonyos szabadon választott mûveletek segítségével„(E. Gomringer, 1977). Az egyes alkotóelemek progresszív sorrendje a választott variációs mintán belül az esztétikai vezérmotívum, amely a késôbbi évtizedek mûvészi munkájában központi jelentôségre tesz szert.

Az életmû korai szakaszának rendezési és variációs elvei a hatvanas évek közepétôl fogva Hartmut Böhmnek a kinetizmusban és az op artban nyújtott teljesítményéhez vezetnek. 1964-tôl Böhm a geometrikus alapformák térbeli helyzetének változtatásában rejlô konstruktív mozzanatot a kinetikus objektek sorában folytatja. Így például az 1965-ös HF 5a kinetikus reliefben hasonló mûanyagelemeket helyez el egy négyzetes rácshálóban, amelyek motormeghajtású mágneslemezek segítségével állandóan változó felületi szerkezetben rendezôdnek el. Ezek a mûvek – az egyes reliefek kivitelezésétôl függôen – azt a hatást keltik, mintha kihajlanának a térbe, vagy mintha az elemek magában a relief síkjában tolódnának el. A leginkább átlátszó

177

szerkezetekre esô fény által vetett árnyékok és okozott fénytörések fokozzák ezeknek a reliefeknek a kinetikus ritmusát.

Az alkotást Böhm egyetlen geometrikus alapformára redukálja, a négyzetre. A mûvész ezzel szerkezeti kutatásainak kísérleti tényezôit egyetlen moduláris formára vezeti vissza, és így egy egyértelmû szerkezetre és vizuális észlelésre összpontosíthat. E munka eredménye számos plexiüveg alapra készített négyzet alakú relief, amelyeknél a fény beesése és ezáltal az árnyék elrendezôdése is változtatható. A megvilágítás jellegzetes helyzeteit Böhm bevonja az alkotási folyamatba és a mûveket olykor akár programvezérlésû, irányított fényviszonyok közé helyezi. E mûvek esetében mindig ugyanarról a moduláris négyzetrôl van szó, amely elemrôl elemre változtatja a szögfokát, és ennek következtében már a fényviszonyokban bekövetkezô legcsekélyebb változásra is módosul a felületi mintája.

Az egyes négyzetreliefekbôl 1969-tôl a harmadik dimenzióba transzformált térszerkezetek keletkeznek.

A mûvész az elemek magasságának lépcsôzetes elrendezésével, az elem és a reliefalap hajlásszögeivel és színes plexiüveggel és egymást átjáró rendszerekkel kísérletezik. Ezen kívül a nézô változó helyzete is az esztétikai program alkotóelemévé válik. Böhm maga tömören így írja le a kísérleti csoportosítás esztétikai következményeit: „A mezô geometrikus egyértelmûsége a felületen a reliefen vizuális többértelmûséggé alakul át … Az objektek észlelhetôsége a tulajdonképpeni téma, a cél a mûvész és nézô közötti távolság csökkentése az alkotási folyamatba nyújtott betekintés révén.”

A szeriális reliefekkel folytatott munka, amelyekkel Böhm a forma- és térfogatfejlesztés szisztematikus lehetôségeit a négyzet és a kocka példáján elemzi, a szalagrelief alkotói redukciójához vezet. A szintén plexiüvegbôl készített mûvek a legnagyobb formai szigorúsággal elôször összegzik az életmû 1979-ig tartó szakaszának addigi esztétikai-elméleti problémáit és mûvészi megoldási kezdeményezéseit: a forgatás, a lépcsôzetes elrendezés, a távolság változtatása, valamint a reliefalap lépcsôzetes kialakítása tematizálják ezen mûcsoport rendezési elveit, de a fénybeesés és nézô helyének a jelentôségét is.

A következô évek munkáiban Böhm új anyagokra és az egyes geometriai formák kifejezôerejére koncentrál, és a Szembeállítás mûcsoportjában a felület felosztásának és a felület kongruenciájának esztétikai lehetôségeit vizsgálja. Így például a 14. szembeállítás c. falra komponált munkában egy négyzetformát azonos területû paralelogrammává alakít át. Ezzel a felület kongruenciáját és a körvonal és a belsô forma kölcsönös egymásra hatását tematizálja. Ezeknek a mûveknek a mûvészi eredménye az, hogy az egyes mû a szigorú geometrikus rendszerelvûség ellenére egyre inkább szabad formát ölt, melyre a többértelmûség és a feltört körvonalak nyomják rá bélyegüket.

Hartmut Böhm szobrászati alkotásaiban a hetvenes évek közepén változás megy vége, amely új anyagok (acél, farostlemez) használatában jelentkezik, elsôsorban azonban a kiterjedés meghatározásának tematikus felülvizsgálatához vezet. Falra és talajra komponált munkák 1974-ben készített kis csoportja jelzi ezt az átmenetet. A geometrikus alapformák szisztematikus vizsgálatára épülve a szeriális sorrendiség elvét kérdôjelezi meg és a progresszió koncepciójává fokozza.

Ahogy a korai életmû zárt szabályrendszerei a progresszív sorrend szerkezeti elvét tematizálták, úgy ebbôl Böhm az utóbbi évek munkáiban a nyílt struktúrák, a végtelenség felé törô progresszió koncepcióját dolgozza ki. A felület felosztását továbbfejlesztve ezek a többnyire acélból készített, falra és talajra komponált munkák olyan mûfogalmat szemléltetnek, amely egyaránt túllép a konstruktivista és a konkrét mûvészet esztétikai alapelvein is.

Párhuzamosok képzeletbeli rendszerében úgy helyez el jelzéseket (acélszelvényeket, berajzolt vonalakat), hogy a rácsháló metszéspontjai szögek progresszív fokozású sorrendjét jelöljék ki, amelyeknek az utolsó pont-

178

ja a végtelenben lenne elhelyezendô. Az eredmény olyan nyílt kompozíciós elv, amely sokféle variációt tesz lehetôvé, például eltérô fokszámok alkalmazását, egyes paraméterekre való redukciót, egymással versengô rendszerek integrációját. Bár Böhm a nézô számára az adott mû címével lehetôséget ad arra, hogy a látási benyomást a tervezet matematikai alapjára visszavezesse, de ez csak egy lehetséges, a mû konkrét megjelenésén túllépô elv, amellyel Böhm rámutat „a látható és a láthatatlanság határára” (Dittmann, 1989).

A nyitott kompozíciós elvekbôl levezethetô esztétikai lehetôségeket a mûvész az elmúlt években újfent arra használta, hogy adott kiállítóterekben építse fel a munkáit. A talajra és falra komponált munkáit egyértelmûen az adott térre dolgozta ki, és a tervezés kezdetétôl a kivitelezés befejezésig a tér méreteire és a helyben adott építészeti adottságokra tervezte meg. A mû és a helyszín sokrétû párbeszédet folytat egymással.

Rajzaiban és adott térre készített installációiban, de az önálló rajzokban és szobrokban is Böhm életmûve mára a lehetô legszuverénebbé vált. Munkáit nemcsak az anyaggal való szabad bánásmód jellemzi, hanem a magától értetôdô reflexió saját mûvészi pályafutására is. Az 1995-ös, kétrészes Elülsô oldal/ hátoldal c. relief a hetvenes évek szalagreliefjeire utal. A négyzet konstruktivista alapformájának két változata a fény és árnyék szubtilis játékára irányítja a figyelmet.

Böhm mindinkább áttöri a programszerû konstruktivista célkitûzés szûk határait és mûvét sokféle hatás irányába mozdítja el, eközben azonban nem tagadja meg a szigorú geometrikus alkotás maximáit. Életmûve ezzel olyan fejlôdést követ, amely a mûalkotás fogalmát és a formát a mûvész mai alkotásait jellemzô nyitottság felé viszi.

179

BOB BONIES Hollandiában hosszú hagyományra tekint vissza a konstruktivista mûvészet. A húszas években alakult meg a De Stijl-csoport, amely döntô hatással volt a konstruktivizmus fejlôdésére, és a mûvészettörténetbe a klasszikus modernség egyik legfontosabb áramlataként írta be magát. A De Stijl-kör hitvallása mindmáig hat Hollandia mûvészetében, építészetében és az ipari formatervezésben, mert alkotói körökben „a kevesebb több„esztétikai programja folytatásra talál.

Bob Bonies annyiban utódja a De Stijl-körnek, hogy nem pusztán a szabad mûvészetre koncentrál, de tevékenysége kiterjed az építészetre, az ipari formatervezésre és a mûvészetpedagógiára is, az úttörôk ama eszméjét pedig, hogy a képzômûvészeti szempontokat a környezet alakítására is átültessék, konzekvensen valósítja meg a gyakorlatban. Ráadásul Bonies voltaképpen a második felvonás úttörôje, hiszen konstruktivista festészete a hatvanas években újra lendületbe hozta a geometrikus irányzatot.

Ha Bonies festészetének gondolati vezéregyenesét szeretnénk kijelölni, úgy leginkább Josef Albers gondolatát idézhetnénk „a sokaságban rejlô egységrôl„és az „egységben rejlô sokaságról„. A mûvész módszertana minden rendszerezettség ellenére kevésbé a programszerû mozzanatokra, mint inkább a változó elemek potenciáljának a vizsgálatára irányul. Ennek megfelelôen Bonies festészetének fejlôdését nem a szeriális munkamódszer határozza meg – amint az a konstruktivizmusban oly elterjedt –, hanem ciklikusan egymásra következô munkákban folytatódik, melyek témaköre a nézôpont áthelyezésvel újra és újra visszatér. Az egyetlen változatlan tényezô Bonies sokéves színtani és formai vizsgálódásaiban a színkezelése: a kromatika mindmáig négy színre korlátozódik, a három elemi alapszínre, a pirosra, a sárgára, a kékre, és a zöldre mint másodlagos színre (mint a piros kiegészítô színére), valamint a fehérre mint nem színes színre. Ezzel szemben Bonies mind a formával való foglalatoskodást, mind a formátum kezelését nyitottabban értelmezi.

A formakincs a különbözôképpen súlyozott, egyenesen elhatárolt felületekre (csíkok, vonalak, háromszögek és négyszögek) terjed ki a három hagyományos irányban: vízszintesen, függôlegesen, és átlósan, néhány éve pedig kibôvült a körrel, ill. körcikkellyel. Az alapszínek és a formai elemek, számuk és kombinációjuk váltakozó törvényrendszereiben újfent csak két különbözô képtípusban jutnak kifejezôdésre. Egyfelôl a négyzet önmagába zárt abszolút formája határozza meg Bonies festészetét, amelyet sarkára állított változatában (rombuszként) is használ, másfelôl pedig ennek az úgyszólván szögesen ellentétes típusa, a „shaped canvas” (alakított/formázott vászon), amelyet szintén bevon a képalkotási eljárásba. Ennek az újszerû képkeretezési eljárásnak, melyet a hatvanas években amerikai mûvészek alakítottak ki, az volt a célja, hogy felrobbantsák a hagyományos négyzet vagy téglalap alakú képformát, hogy így megfelelést hozzanak létre a képkonstrukció és a képforma között, és egyúttal erôsebb tárgyszerûséget érjenek el.

Ha Bob Bonies immár négy évtizedet átfogó vizualizációs eljárásainak közös nevezôjét szeretnénk megragadni, úgy azt a feszültséggel telített erôkiegyenlítésen alapuló dinamikus kiterjesztésben találhatnánk meg. Így például Bonies a négyzetformában az elôrehaladást a rotációval köti össze, és a szerkezetet egyúttal, kvázi túl a képkereten, folytatja. (Cím nélkül, 1986, 22. o.) Vagy formázott vásznában a kép felsô részének a felhajtásával az átlós tengely eltolódását éri el (Cím nélkül, 1987, 30. o.) Az alkotórészek e hatásos dinamizálását Bonies jelenleg a szabadon hagyás (Cím nélkül, 1966, 19. o.) – e hatvanas években kialakított módszer – újbóli alkalmazásával és a körszelet bevonásával (Cím nélkül, 2002, 29. o.) fokozza tovább. A többrészes képekben egyes, a teljességet létrehozó képrészeket Bonies teljesen el is hagy, és az így keletkezô „üres helyek” kiegészítése csak képzeletben lehetséges (Cím nélkül, 2003, 42. o.). Ma a többrészes képen a képfelü-

180

let proporcionált felosztásának alapul szolgáló rendszer is nehezebben érthetô. Az utóbbi években Bonies törekvése tehát a kezdeti elemi rendtôl a nagyobb komplexitás irányába mutat, és eközben nem mond le a redukcionista eszmekincsrôl sem. Továbbá a képszervezés a progresszió, rotáció, tengelyeltolás és kihagyás értelmezésén alapul, a friss mûvekben azonban az extenzív jelleg erôsebb hangsúlyt kap.

Társadalmi összefüggéseiben a határok közül való felszabadításnak ez a tendenciája könnyen Bonies demokratikus mûvészetfelfogása jeleként és a rá oly jellemzô, a világ dolgaira való nyitottságként értelmezhetô. Így például Willy Rotzler Bonies festészetét a vitorlázás metaforájával írja le. Bonies mûvészete „olyan ragyogó, mint egy vitorla, a legszükségesebbekre redukálva”, amely „fanyar derûrôl árulkodik, és a pillantás olyan tágasságáról, amely csak a tenger mellett élô hajósnépre lehet jellemzô” (Rotzler, Willy: Bob Bonies und Nelly Rudin. in Két mûvész két országból – Nelly Rudin, Bob Bonies. Zuger Kunstgesellschaft (szerk.), 1989). Derûs és higgadt Bonies festészete, melyet a hatvanas évek úttörô szelleme ösztönöz, mintha a mûvész bármikor kész lenne arra, hogy festôi szándékait útra bocsássa a világ minden tengerére.

Elisabeth Grossmann A zürichi „Haus Konstruktiv” vezetôje/

181

ANDREAS BRANDT „A festészetrôl nincs mit mondani, beszélni csak magáról a módszerrôl lehet, hogy miképpen alkalmazunk képzômûvészeti eszközöket egy koncepció megvalósítására. A módszernek nyitottnak, áttekinthetônek, követhetônek kell lennie.

A felület, a színek az anyag. Az a feladat, hogy a felületet – behatároltságában és kiterjedésében – a szín révén lendületbe hozzuk. Hogy teret, autonóm képi teret teremtsünk. Hogy rendeket találjunk, amihez a mérték, a szám, az arányok, a mennyiség, az elhelyezés szolgálnak eszközül. Ezenközben mindig a legegyszerûbbet kell potenciálisan helyesnek tekinteni. A felületet nem szabad látott vagy megtapasztalt vagy kitalált események formái számára alkalmas projekciós mezônek tekinteni. Nem tabló az elmesélés, nem ürügy a moralizálás számára. Semmi ilyesmi. Magát a felületet alkotási eszköznek tekinteni. A színt, minden képzettársítástól, minden szimbolikától mentesen alapvetô képalkotó értékként felfogni. Kinyomozni a benne rejlô lehetséges törvényszerûségeket …” Ezeket a szûkszavú mondatokat 1970-ben írtam, elsô berlini kiállításomhoz. Rávilágítanak arra, hogy milyen elvárásaim voltak – és vannak mind a mai napig – a képpel szemben.

Mindig is arra törekedtem, hogy egyszerû, a képnégyzetre vonatkoztatott formákkal és színekkel önálló képi teret építsek fel. Az, hogy az egyes azonos alakú képi elemek miként helyezkednek el egymáshoz illetve a teljes felülethez képest, talán nem mindig érthetô azonnal, de mindig megindokolható. Az önkény teljesen ki van zárva. A színek egymásutánjára – gyakran csak egy színpár vonatkozásában – szintén megvannak az érveim. Kifejezôerejük és zöngéjük fejlôdést járnak be, nem elôre meghatározhatók. Megmarad az izgalom, hogy struktúra és kifejezés összhangba kerüljön. Megmarad a holnapi nap izgalma is; nem hevernek kész tervek az asztalon. Az új indíttatások munka közben születnek.

182

HELLMUT BRUCH Hellmut Bruch mûveinek összes alkotóeleme – az anyag tulajdonságai, a mértékek és az egyes szobrok vagy falra komponált alkotások alapkoncepciója – összefüggésben áll egymással.

Az a szándék vezérli, hogy a láthatót a virtuális anyagtalanság felé közelítse.

Ennek a redukciónak éppúgy megfelel munkáinak a Fibonacci-számsor által meghatározott konstruktivitása, mint a nemesacél és az akrilüveg használata, melyek felületük fényével illetve áttetszôségükkel tagadják a közvetlen jelenlétet. Hellmut Bruch gazdag munkásságára jellemzôek az olyan elemi formák, mint a rétegzôdések, összefogott átlók, körök, egymásba nyúló felületek és a négyzetek és téglalapok haladványai.

Az osztrák, német és svájci közterületeken megvalósult alkotásai különösen figyelemre méltók: példaértékû a Gotha-haladvány, mely 1991–93-ban készült Türingiában, a Svájcban, a leibstadti atomerômû gépházára készült murális munka, és az erfurti Nagy Köralak, mindkettô 2004-bôl.

Heinz Gappmayr

183

CSÖRGÔ ATTILA A fotográfia a 21. század elejére alapvetôen megváltozott. Röviden és némileg egyszerûsítve a helyzetet azt mondhatnánk: Míg egy hagyományos fényképezôgépet használva jól át kellett gondolni, hogy mit fényképez az ember, addig a digitális eszközökkel gondolkodás nélkül készíthet bárki bármennyi képet. Ahogy csökken a képkészítés felelôssége, úgy növekszik a képek mennyisége. A digitális fényképet (Lichtbild, Photo) talán nem is kellene fotográfiának nevezni, olyannyira eltávolodott a nyomhagyás, a rajz és az írás (graphiké) hagyományos technikáitól. Az image-processing bitekben tárolt, gombnyomásra elôálló és gombnyomásra eltûntethetô adattömege szinte felfoghatatlan mennyiségben s mondhatni, „fénysebességgel” gyûlik zsebeinkben (például a telefonba épített, kikerülhetetlenül és szándéktalanul megvásárolt) digitális kamera memóriachipjén, s válik a World Wide Web egyre áttekinthetetlenebb szabad tárhelyeinek folyamatosan fluktuáló adatforgalma révén nyilvánossá. Ez már nem képcsinálás, inkább olyasféle információk feljegyzése, melyeket nem kívánuk sem leírni, sem igazából megnézni, minthogy ez utóbbit, a közvetlen megfigyelést halasztjuk késôbbre, amikor az eszköz memóriájába dugjuk a látványt.

Vannak ugyanakkor a fotográfiát új módon használó, a fent leírttól eltérô mûvészeti stratégiák. Csörgô Attila például hagyományos fotóanyagokat használ, emulziót, fotópapírt, síkfilmet – csakhogy a kamerát maga tervezi és építi meg, s ezzel együtt megtervezi a fény útját, a nyomhagyás formáját. Olyan képeket készít, amilyeneket soha nem láthatnánk egyébként: nem valami amúgy is láthatót rögzít, hanem láthatóvá tesz, egy idôben lezajló fényrajz egységes térbeli képét konstruálva meg.

A Möbius-térhez használt kamera Csörgô Attila a harmadik saját készítésû eszköze, mely az elôzô kettôtôl abban is különbözik, hogy réskamera, vagyis a fény egy nagyon keskeny nyíláson keresztül éri a fényérzékeny anyagot, s ebbôl adódik, hogy nem csupán a kamera, a „film” is mozog a kép készítése közben. A korábbiak közül a Fél-tér kamerája egy emulzióval bevont, áttetszô félgömbre exponálja a képet, melynek lényegében a teljes, kör alakú horizont az alapja. A Narancs-tér egy megfelelôképpen, kvázi-gömbalakká összeillesztett fotópapírt használ érzékelô anyagként, s ez egyúttal az ennek felhasználásával készített (kontakt) pozitív kép „negatívjaként” szolgál. Itt mintha szabályosan kifordulna a minket körülvevô látványtér: a kamerában elhelyezett gömbön jelenik meg egyetlen képként, melyet a fényképezôgép többirányú forgómozgása tesz lehetôvé.

A Möbius-tér képét transzparens filmen látjuk, s ez csak látszólag emlékeztet egy hagyományos panorámaképre. A lényegi eltéréshez tudnunk kell, mi a Möbius-szalag? Ha veszünk egy papírcsíkot s egy félfordulatot csavarva rajta a két végét összeragasztjuk, megkapjuk a Möbius-szalagot, melyre olyan vonalat rajzolhatunk egy ceruzával, hegyét a papírról fel nem emelve, aminek a két „vége” összeér. Ez a térbeforduló alak valójában egyoldalú felület, aminek egy éle van. Vagy, szakszerûbben, ahogy a geometriai-topológiai tankönyvek fogalmaznak, olyan valós projektív sík, melyen egy lyuk van.

A transzparens Möbius síkon rögzített fotó a tér, a körbetekintés sajátosan kifordított képét adja. A szalag elején és a végén ugyanaz a motívum rögzül – az egyik verzióban fejtetôre állva – amelyek 180 fokos fordulattal pontosan egymásra illeszthetôk. A Möbius fotótér a réskamera fény-szkennelése miatt nem pillanatkép, adott idôtartam alatt készül el, s a létrejött, két végén összeillesztett kép felfogható mint kisplasztika, melynek annyi lehetséges nézete van, ahány nézôpontot rendelünk hozzá. Tehát elôáll az a szemléletünk számára paradox helyzet, hogy a mû egyszerre egy-, két- és háromdimenziós, attól függôen, hogy a hordozó felület, a rajta rögzült fénykép, vagy a kiállítási forma felôl próbáljuk értelmezni. Ezen ambivalencia belátása hozzásegíthet – bár nem nélkülözhetetlen – a képen megjelenített különös térbeli helyzet megértéséhez.

Peternák Miklós 184

INGE DICK Inge Dick 1941-ben született Bécsben és 1971 óta szellemi szabadfoglalkozású mûvészként dolgozik. Számos díjat kapott és ösztöndíjat nyert el. Mûvei bel- és külföldi múzeumokban és gyûjteményekben szerepelnek.

Inge Dick a felsô-ausztriai Mondsee melletti Innerschwandban él.

A fény, az idô és a szín vizsgálata Inge Dick alkotásainak legfontosabb elve – a festészetében, de a különbözô fényképészeti formákban is. Inge Dick fehérnek tetszô képeivel vált híressé. Ezekbe a képekbe festôkéssel finom rácsozatokat „írt”, amelyek a képfelszínt úgy strukturálják, hogy a fény a nap- vagy az évszaktól függôen különbözôképpen akad meg rajtuk. A képek hátterében színfátyol dereng át, melynek fokozati arányát matematikai alapon számította ki a mûvész.

Inge Dick mûvészetének a mindmáig mûvelt konceptuális festészet mellett a hetvenes évek vége óta a fényképészet is fontos kifejezési formája. Ahogy festészetében itt is az olyan színkülönbségek láthatóvá tétele a tét, amelyet többek között a fény napközben változó beesési szöge vagy a fényerô változása idéz elô.

A Bleu du ciel címû mûcsoportban Inge Dick az égboltot fényképezi és az így készített felvételeket digitális képfeldolgozási módszerekkel pixelekre bontja. Az ábrázolási funkció kizárásával elemzi az égbolt kékségét, és a kék árnyalatainak szinte végtelen bôségét tárja a nézô elé. Mint Inge Dick festôi életmûve, fotográfiai munkássága, a Bleu du ciel is a színnek a fény és az idô hatására keletkezô legfinomabb árnyalatairól szól.

Inge Dick jelen lesz a megnyitón és bevezetôt tart a mûveihez. A mûvész bemutatkozása után Hildegard Kleeb és Roland Dahinden az Égszínkék c. zenemûvet adják elô havasi kürtön és kümbalán.

185

MILAN DOBESˇ Milan Dobesˇ 1929. július 29-én született a moraviai Prerovban. Munkái már a késô ötvenes, korai hatvanas években nemzetközi elismerésre találtak. Ebben az idôben újraértékelte a modern mûvészethez egy évtizeddel korábban kialakult attitûdjét, hasonlóan ahhoz, ahogy a mûvészet fôáramlatai az impresszionizmustól az absztrakt felé mozdultak. Goethe szavaival élve a „Lehr-und–Wanderjahre” után Dobesˇ vezetô alakjává vált a teljesen új és legkurrensebb kinetikus fény és optikai mûvészetnek. Mind grafikáiban, mind festményeiben a különféle geometriai konstrukciók által létrehozott optikai illúziók használatát tárta fel. A világ mûvész társadalmának néhány jól ismert alakjával együtt art-objektjei a mozgást és a változó fényeket a kreatív mûvészet új esztétikai médiájává avatta.

Maga a kompozíció természetesen mindig a kiindulási pont. A korszak csehszlovák miliôjében részt vett a kulcsfontosságú kiállításokon kiemelten a legendás „Új Szenzitivitás” (Nova citlivost) kiállításon 1968-ban.

A hatvanas évek Csehszlovákiájának politikai liberalizációja lehetôvé tette, hogy világszerte kapcsolatokat létesítsen, így meghívták a legjelentôsebb kiállításokra többek között a „Documenta 4”-re Kasselben 1968ban. 1971-ben az Amerikai Szél Szimfonikus Zenekarral turnézhatott az Egyesült Államokban, ahol kinetikus fény programjával kísérte az új zenei kompozíciókat. A politikai represszió újjáéledése a hetvenes és nyolcvanas években végül is teljesen kizárta a nemzetközi eseményekbôl, de Dobesˇ hû maradt saját célkitûzéseihez, még akkor is, ha ezeket csak kamara mûvekben vagy grafikai nyomatokban valósíthatta meg.

A hatvanas évek végén már azon úttörô csehszlovák mûvészek egyike akik a szitanyomást használják, mely tökéletesen illeszkedik azon geometrikus építô elemek személytelen dizájnjával, melyekkel konzisztensen dolgozik. Fokozatosan a mûvészi problémák széles skáláját tárja fel konstrukcióiban, rajzokban, kollázsokban és nyomatokban. A mûvész munkáinak alakulását tekintve 1983 és 1984 volt a vízválasztó új programjának megalkotásában, melyet manifesztója címében „Dinamikus Konstruktivizmusként” jellemez. Tudatában, hogy a világ kortárs – konstruktivista, vagy neo-konstruktivistaként jelölt – geometrikus mûvészete statikusan egymás mellé rendezett geometriai alakzatok, általában körök és négyzetek egyensúlyának eredménye, Dobesˇ a geometria világában maradva akarja felhasználni a mozgás mûvészi hatásával való kísérleteit, és merôben szokatlan módon dinamikát akar bevinni a geometria világába. Ettôl fogva nemcsak új típusú art-objekteket alkot, (például a fémfólia tükrözôdô felülete által inspiráltakat), de grafikus munkái is új formát öltenek. Ezekben fokozatosan kifejleszti a változó szélességû, átmérôjû, különbözô hosszúságú és színû körcikkelyek használatát. A struktúra továbbra is jelen van, de facto az egyes komponensek elrendezése mögött rejtôzve. Ezzel hozzájárul minden egyes kompozíció dinamikus hatásához és új dimenziókat nyit a nemzetközi geometrikus mûvészi iskola számára.

186

JO ENZWEILER Enzweiler a konkrét mûvészet egyik kiemelkedô alakja. A konkrét mûvészet – mondhatnánk – többnyire konceptuális mûvészet is. … Einzweiler mûvészetének alapvetô formáló eleme az egy vagy több repedés által ritmizált négyszögletes, többnyire fekvô, többrétegû kartonpapír felület. A repedés láthatóvá teszi a kartonpapír rétegeit, színük és felületük eltéréseit. A felhasított kartonfelületet a mûvész egy másik kartonra applikálja, amely így fóliaként hat. A mûvész minden egyes munkájában azonos területû elemeket használ, amelyeket szeriálisan rendez el. A szín, a felület és a kartonpapír anyagának rétegzôdése, a mindig más irányú repedés, végsô soron tehát az elemeknek mindig más kombinációja a képhatásoknak szinte kimeríthetetlen változatosságát teszi lehetôvé. A rendszerszerûség, a spontaneitás és az anyag tematizálása Einzweiler alkotói világának általános kategóriái, melyek variációs spektruma csak válogatott mûvek alapos szemlélése által fogadható be. …

Egy Ed Sommerrel folytatott beszélgetésben Jo Enzweiler az alkotásaiban jelenlévô „tájképszerûség” vonatkozásait fejtette ki. … Enzweiler a „konkrét” és a „tájképszerûség” közötti látszólagos ellentmondást áthidaló szempontot a mozgás jelenségében találta meg: a hasítás folyamatát mozgás jelzi, a táj csak a mozgás „erózió, eltolás, kopás” által válik megtapasztalhatóvá. „A mozgás” és a mozgást lehetôvé tévô „idô” Enzweiler alkotó tevékenységének konstitutív eleme. Az idô témaköréhez tartozik az „ismétlés” jelensége is. Az ismétlés Enzweiler munkáját több szempontból is meghatározza. Az eljárást – a kartonpapír felhasítását – változatos variációkban ismétli Enzweiler, az elemek egy adott mûvön belül is többször ismétlôdnek, a mûvek pedig gyakran ugyanazt az alapmotívumot ismétlik. …

Lorenz Dittmann In Künstlerblatt, Jo Enzweiler, Saarbrücken, 2009

187

ERDÉLYI GÁBOR Festészeti tapasztalata kommunikáción és érzékelésen alapszik. Erdélyi Gábor bizonyos értelemben úgy tolja össze mûveiben az absztrakciót, akár egy teleszkópot. A következetes megvalósítás egyetlen folyamatában az értelmezendô forma érzékelhetô tapasztalatától annak kontemplatív megtapasztalásáig jut el. Erdélyi ennek során elnémítja a szubjektív reakciók utolsó maradékait is, amelyek korlátozhatnák a tapasztalást.

Erdélyi képei pontos érzékelésre irányulnak a célul tûzött objektiválás értelmében. Ebben rejlik az érthetôség lényegi mozzanata. Az érthetôség célját Erdélyi nem csak a formai folyamat objektivitásának köszönhetôen éri el, de azáltal is, hogy lemond más lehetséges pozíciókról. A „látás mechanizmusának“ értelmében a festészet tökéletes nyelvét akarja létrehozni. Új, autonóm képi nyelvre törekszik, egy újfajta perfekcionizmusra, melynek révén a képi elemek szerszámként betöltött szerepüknek köszönhetôen középponttá válnak: az egyszerû nyelv a logikailag tökéletes nyelv. Erdélyi Gábor ezt úgy éri el, hogy tudatosan redukálja a szabályok számát. Ennek eredményeként teremtette meg mûveinek exkluzív nyelvét. Mûvészete így különbözô kvalitásokat egyesít.

188

RITA ERNST A Zürichben élô Rita Ernst nemcsak lakóhelye miatt hozható összefüggésbe a Zürcher Konkrete (Zürichi Konkrétak) csoportjával, de geometrikus formakincse is közel áll a mûveikhez. Ô is szisztematikusan és analitikusan jár el, amikor akkurátus formakatalógusokat szerkeszt, a vízszintes, függôleges és átlós lehetôségeket számos változatban kimeríti, vagy pedig az építôkockák elvén jár el. Ugyanakkor meg is válik ettôl a szabályszerû munkamódtól, amikor a színeket intuitívan, hangulatától függôen és pillanatnyi, szubjektív észlelései alapján választja ki, összhangba hozván a racionális elveket az indulati tényezôvel.

A kilencvenes évek vége óta templomok és más építészeti létesítmények alaprajzából indul ki festészete, jóllehet naplójában már tíz évvel korábban is papírra vetett templomalaprajzokat. Elsô nekifutásra az általa kiválasztott alaprajz keskeny, egymásra merôleges gerendák absztrakt rendszerévé transzformálódik, mely azonban már viszonylag szabadon viszonyul a modelljéhez. Ezt követôen átkerül ez a gerendázat a monokróm alapozású vászonra és a keskeny gerendákhoz a síkban elterülô képi elemeknek második szintje rendeltetik. Ezek az egyszínû téglalapok olyan másodlagos rendet képeznek az aprólékos gerendázathoz képest, mely lebegni látszik fölöttük. Az ennek során kiválasztott színértékek mindenképpen szimbolikus jellegûek. Így például az arany szín a szakrális épületekben látható festményekre vagy mozaikokra utal, míg a világoskék a megfestett helynek a tengerhez való közelségét jelzi. Itt kiállított munkái is igazolják, hogy alkotásaiban mennyire fontos a szabályszerû képfelépítés – míg ugyanakkor a rendszeresség eltûnik a kép érzéki hatása mögött, mely a nézô érzelmeit szólítja meg.

189

GERHARD FRÖMEL Gerhard Frömel a hetvenes évek óta foglalkozik konstruktivista/konceptuális mûvészettel, melyre Frömel életmûve kitûnô példa. Ahogy Eugen Gomringer vélekedik, Frömel „a csábítás gyengéd módjával” él, illanékonynak tûnô irritációk segítségével akkor, amikor a 90-es évek elején elkezd a szó szoros értelmében radikálisabban a dolgok velejéig hatolni. Ezek az irritációk: kevés a semmiben, vonalak és objektek – szinte súlytalanok.

Másként fogalmazva: minimalista, interaktív beavatkozások a térbe. Interaktív, mert a mûvekben rejlô irritációk is és az esztétikai koncepció is csak a nézô cselekvése által szabadul fel. Interaktív, mert csak a nézô cselekvése által adódnak hozzá a mûalkotásaiban oly lényegi dimenziók, mint a mozgás és az idô. Minimalista, mert a formák radikális redukciójával elôsejlenek a mögöttük megbúvó mélyszerkezetek. Frömel szabatossága arra kényszerít, hogy megszabaduljunk a gondolkodás és a látás minden bôbeszédûségétôl, hogy a keveset a többi kevéssel és a fehér kontextussal hozhassuk összefüggésbe – mint Anton Webern egy darabjában, amelyben a csend jelentôségét csak a hangok takarékos alkalmazására fedezzük fel. Gerhard Frömel mûvészete ezáltal ellenállóbb, mint amilyennek tûnik – figyelemre kényszerítô, irritáló szigetek a minket körülölelô robajlásban.

Rainhard Kannonier a Linzi Mûvészeti Egyetem rektora

190

HANS JÖRG GLATTFELDER

»Lehet a görbe egyszerre egyenes is?«

Hans Jörg Glattfelder az 1960-as évektôl fogva egyre elmélyültebben foglalkozott térbeli szerkezetekkel és gúlaelemekbôl geometrikus reliefeket készített, majd 1970-tôl tudományos jelentôségû eszmekörrel kezdett foglalkozni. Elsôsorban a különféle geometriai elképzelések matematikai elméletei álltak érdeklôdése homlokterében, például a nemeuklidészi geometria, amely számos lényegi ponton elrugaszkodik az általánosan ismert elemi geometria elgondolásaitól.

Ezeknek az elmélyült vizsgálódásoknak eredményeképpen születtek meg a kétdimenziós mûvek, amelyek komplex térélményt idéznek elô, miközben meghaladják a hagyományos, derékszögû képkeretezést. Így például Glattfelder a különféleképpen alakított képfelületen a vonalnyalábok hatását vizsgálta, és világos vonalakat mutatott sötét alapon és fordítva; eközben különösen nagy figyelmet szentelt a színek térbeli hatásának. A nézô e képek elôtt állva mindig ambivalensen érzékeli a látványt: a vonalháló görbe teret sugall, amelybôl úgy tûnik, hogy bizonyos színtartományok elôugranak, mások optikailag háttérbe vonulnak – egyúttal azonban mégis nyilvánvaló a képfelület kétdimenziós volta. A vonalszövedék metszéspontjai késôbb újabb mûvek témájául szolgáltak, mivel hajlanak arra, hogy „önállósítsák magukat a térben” – ahogy Glattfelder fogalmaz.

A nézô bevonását a képi világba a mûvész már az 1960-as években elkezdte – amikor ez a mûvészettel szemben táplált általános igényként fogalmazódott meg. Így keletkeztek a geometrikus reliefek – még az euklidészi térben –, amelyek változtatható nézôpontból eltérô észlelési módokat tettek lehetôvé. A mûvész tudományos meghatározottságú eljárása ellenére mûvei nem matematikai szemléltetô modellek, hanem sokkal inkább ismeretlen terek képi fordításai.

191

MILAN GRYGAR

Kép és hang: Nyílt szimbiózisok

Minden döntô változás a mûvészetben az uralkodó normákkal és a magától értetôdô feltételekkel való radikális leszámolással kezdôdik. Érvényes ez arra a nem mindennapi átalakulásra, mely a hatvanas évek elején következett be Milan Grygar prágai festô munkájában. Még a színrôl is lemondott, plasztikus kifejezô módjának legfontosabb elemérôl. Fehér papírfelületre, fapálcikára és egy üveg fekete tusra szorítkozva érzékei élesebben és tágasabban követhették az alkotói aktus folyamatát.

A papírfelület a tér, az idôtartam és a csend érzetét váltotta ki benne. Hallotta a pálcika ütéseinek ritmusát a szilárd alap felületén. A hallottak hangfelvétele a rajzolási folyamat visszáját rögzítette. Ily módon a festô felfedezte a plasztikus tárgy idôbeli lezajlását, egymásutániságait; azóta lehet egy rajzot, mely per definitionem a szimultán elemek térbeli kompozícióját nyújtja, idôbeli eseményként felfogni. Az akusztikus rajz keletkezésének folyamata két önálló tárgyba torkollik: egyfelôl egy kétdimenziós vizuális kompozícióba, másfelôl hangzatok sorába, mely regisztrálja a rajzolás idôbeli lezajlását. A két tárgy közös nevezôjét az a kinetikus energia alkotja, mely mozgásban tartja a festô testét.

Ez volt a kezdete annak a hosszú felfedezô útnak, mely kép és hang kifejezôdésének különféle szimbiózisait kereste. A következô szakaszban Milan Grygar szakított a kézi rajzzal, és szokatlan mechanikus eszközöket használt (csavarokat, gyermekjátékokat – csipegetô tyúkokat, búgócsigákat, stb.), melyek különféle hangokat és zajokat tudtak kibocsátani, és egyúttal ezekkel egyenértékû vizuális nyomokat róttak a papír felületére. Az áttételes mechanikus mozgás beiktatása kiemelte a teremtô aktus játékos jellegét. És még egy lépéssel tovább ment Milan Grygar, amikor önálló performatív jelentôséggel ruházta fel ezt az aktust. A festô a színpadra lép, minden mozgás és megjelenített érzés elôidézôjeként, melyek azonban nagymértékben alá vannak vetve a véletlennek: a mechanikus mozgás, akárcsak az égô gyufával való játék, kiszámíthatatlan. Az úgynevezett tapintásos rajzok, melyek kifejezetten színpadi jellegûek voltak és a látószerv fennhatósága nélkül készültek, a kar- és kézmozdulatok tér- és idôbeli kiterjedésének szélsô határait jelölték ki.

Ebben az idôszakban Milan Grygar laza felfogásban kezelte a vizuális és akusztikus kifejezés kölcsönhatásait. A leképezô tárgy olyan partitúra jellegét öltötte, mely különféle lehetôségek széles terét kínálta a hangok reprodukálásához. A partitúra egyfelôl olyan variábilis használati utasítással szolgál az elôadónak, mely mindenekelôtt jelöli a hangforrás elhelyezkedését a térben és az idôbeli lezajlásban, másfelôl vizuális szöveget teremt, mely különféle közvetett, analóg vagy metaforikus módozatok szerint „olvasható” és akusztikus tárggyá átfordítható.

A hetvenes évek elején új fordulat áll be Milan Grygar alkotói munkájában. Az esztétikai normák és szabályok újbóli hangsúlyozásáról van szó, a geometriai kifejezôeszközök felhasználásáról. A szín ismét strukturális, nem véletlenszerû, hanem egyéni-lélektani kifejezésre irányuló szerephez kezd jutni. Ebben az idôszakban, mely a jelek szerint még ma is tart, a szabad ritmikus testmozgást rendkívül fegyelmezett rajzolási módra váltja, mely technikai eszközök nélkül, mint körzô és vonalzó, nem lenne megvalósítható. A geometrikus kompozíciók, épüljenek akár lineáris, akár térbeli projekcióra, nem vezethetôk vissza konstruktivista jellegû racionális elvre. A lineáris struktúrák vagy építészeti alakok szabályossága és vélhetô megjósolhatósága minden egyes alkalommal szinte megmagyarázhatatlan, önkényes modorban leplezôdik le, mintha a kompozíciók egy ismeretlen, nemeuklideszi geometriára utalnának. A geometrikus partitúrák önálló vizuális tárgyakat képeznek, melyek úgy keletkeztek, hogy a festô nem mérlegelte lehetséges megszólaltatásukat. Áll ez a ciklikusan elrendezett fekete, piros és fehér festményekre is, melyek az összbenyomás monumentalitását a

192

formai és szín-elemek finom játékával kötik egybe. A teljes egész harmóniája szerkezeti elemeinek ellentétes viszonyai folytán jön létre, a monolitikus háttér és a kisebb rákerülô elemek – görbék, egyenesek, zárt formák, stb. –, két vagy több szín és árnyalataik, a statikus és a mozgékony, az egész és tagolódásai közötti feszültség révén.

Eddigi utolsó, fehér és vörös festményekbôl álló ciklusának Milan Grygar az Antifónák címet adta. Ezek a képek egymással rokon kettôs elemek találkozását testesítik meg, és egy régi, középkori zenei forma vizuális megfelelôjének tekinthetôk.

Mojmir Grygar

193

VIKTOR HULIK A politikai nyomás és társadalmi tudatlanság ellenére, az 1960-as, 70-es években jelentkezô mûvész generáció tagjai a kísérletezés nyílt felvállalásával szembeszálltak a szocialista realizmus paradigmájával. A nemhivatalos mûvész tábor tagjai közül sokan az avantgárd vagy a modernizmus nyelvén törekedtek kifejezésre jutni. A fô téma mely lehetôséget nyújtott e tendenciák kiaknázására: a természet és a technikai fejlôdés civilizációra gyakorolt hatása volt. Az ökológia, az ember közvetlen környezetét fenyegetô veszély, a bolygónk központi kérdéssé vált a korszakban. Az ökológia és az emberi környezet megóvása sok mûvész munkájának domináns témájává lépett elô. Az ökológia egy olyan periódusban vált kiemelkedô jelentôségûvé, amikor a kreatív gondolkodást visszaszorító politikai nyomás egyre nôtt, és az egyetlen olyan területet jelentette, ahol a felgyülemlett feszültség kieresztôdhetett. Az ökológiai témájú alkotások így a társadalom és a rendszer- kritika eszközévé lettek. Nem véletlen, hogy a társadalom által marginalizált mûvészeket nem hagyta hidegen a téma, néhány nevet említsünk közülük: J. Jankovic, J. Melis, R. Sikora, M. Kern, D. Fischer, M. Mudroch. Az ökológia kérdései dominálnak Viktor Hulik korai munkáiban is. A mûvész a civilizáció és technológia témáját helyezte a középpontba a geometrikus formákon keresztül. Az elsô vizuális megjelenései a hetvenes évek közepére tehetô: a gép-ember alak az ember alkotta természethez való másfajta viszonyt szimbolizálja. Ugyan az ebben a korszakban született alkotások még figuratívak, a racionális forma- és tér-struktúra már jelzi a jövôbeli irányt. A korai periódust az expresszív struktúra, és a forma geometriai artikulációja közti feszültség jellemzi. Ez a feszültség különbözô korszakokban az általános és a konkrét, a statika és a dinamika, a természet és a város, a valóság és illúzió, a sík és térbeliség a rend és a káosz kifejezésében ölt alakot. A geometria nyelve karakteres jellemzôje e mûveknek. A többi témától eltérôen a természet és város dualizmusa rejtve marad Hulik mûvészi alkotásainak. Az alkotó a mondanivaló és a mûvészi kifejezés belsô filozófiai esszenciáját követi, a mûvészi objektum fizikai jellemét. A klasszikus festészet mellett kollázst, sokszorosító grafikai eljárásokat, leginkább szitát és ofszetet használ és a fotográfiai sokszorosítás újraértelmezését. A nem-hagyományos technikák széles használata a mûvészi gondolkodás lényegében történô mély változásokra utal. Ez tágabb kontextusban a nyolcvanas években jelentkezô új generációban teljesedik ki, ami új lendületet hoz a mûvekbe a viszonylagosság, a fúzió, a transzformáció és a változatosság alkalmazásával.

Hulik munkáiban fellelhetô legfontosabb filozófiai paradigma a rend és a káosz relációja, mely új alakok folyamatos felbukkanásában tükrözôdik. Artikulálódásuk számos belsô logikán alapuló folyamaton megy keresztül. A Transzplantációkban (1981–1982) kollázst használ a fotón megjelenô és a kép alapját képezô természeti rend, és gyûrt papírt a rombolás kontrasztjának megjelenítésére. A Kollázsokban (1981) gyakran tûzôkapoccsal jeleníti meg a rombolás aspektusát, mely a struktúrába való erôszakos beavatkozásra utal. Hogy a kép kollázs, szita, grafika vagy festés által jön létre, igazából nem bír nagy jelentôséggel. A princípium bármely eljárás által kifejezhetô. Két rendszer ellentéte mellett nemsokára a fikció és a valóság kontrasztja és kölcsönös kapcsolódása is megjelenik témaként. A Penetrációk sorozatban a mûvész a képi és a valóságos teret integrálja. A tér megnyitása a kereten túlra, nagy hatással lesz Hulik munkáira, mely három majd négy dimenziós alkotásokhoz vezet. Ez a megközelítés a „váltók” munkáiban csúcsosodik ki, olyan – sokféle képbôl összeálló alkotásokban –, mely a nézôt együttmûködésre készteti. Mindeközben Hulik a mozgás és szerkezeti kontrasztok további lehetôségeit próbálja ki több mobil objektek. Rotorok és Függôk (1984). A rotorok egy mûanyag geometriai elrendezést tesznek láthatóvá. A rotor forgása megbolygatja képi struktúrát, mely által olvashatatlanná teszi az ábrázolást. A párhuzamos vonalak kifejezô erejét kiaknázó kollázs objektek kép-

194

lékenysége a Váltások, Penetrációk, és Projekciók (1985) kollázs és rajz variációkban került kifejezésre, melyek megelôzték az elsô mozgó mûveket. Ezek tisztán mutatják a geometriai rácsok kompozícióját, és ahogy a mû rendszere a rend és annak lerombolása között oszcillál. A mozgó mûvek ugyanazon az alapelven mûködtek mint a Rotorok: a mobil szett egy összehajtható mérôléchez hasonlóan rögzült egy fix vagy relief alaphoz. A képsíkot alkotó tájképfotó azonos elemekbôl állt össze. Az elemek tetszôleges mozgásba hozása új variánsokat hozott létre a kaotikus tájképben. A váltók egy másik fajtáját szilárd alaphoz rögzített tájkép alkotta, melynek mobil komponense híján volt a képi ábrázolásnak. A tájkép egyes részletei a váltók használatával tárultak fel. A számtalan variációs lehetôséget rejtô rendszer, nagyon dinamikusan hatott. Eredeti összehajtott pozíciójából a kép változott és méretet váltott a mozgatható rész manipulációjának megfelelôen. Huliknak sikerült létrehoznia egy nem-permanens, variálható képi megjelenítést, mely egy adott rendszer nemállandó struktúráit, variálhatóságát változását fejezte ki. Egyben megkérdôjelezte az állandóság kategorikus lehetôségét. A mûvész a permanens változás, a dinamizmus gondolatát vizualizálta a létezés alapelveként.

A merevség és statikusság a folyamattal és a cselekvéssel kerül kontrasztba. Az ellentéteket feltáró mûvészi felfedezôútján Hulik eljut arra a következtetésre, hogy bármily teljesnek is tûnik a transzformáció, a rendszeren belül történik, és csak annak szervezôdését változtatja meg, de nem magát a rendszert. Hulik ezt a tudást mûvészi alkotásainak egy másik fázisában használta fel. A nyolcvanas évek végén a képi transzformáció elvét tovább fejleszti a NAGY Mozgók sorozatában. Mozgó elemek szabályos szerkezetbe helyezve alkotják az alapmodulok sokszorosát, mely váltások és oldalirányú elmozdulások segítségével lerombolják az eredeti képet. A képi koncepció továbbra is egy alacsony dombor felszínen oszcillál. Részleges változások csak tartalmi szinten jelennek meg. Míg az ökológiai érzékelés a táj-koncept témakörébe tartozott, a rendszer struktúrák kérdései fokozatosan globális szintre emelkednek. A szilárd vagy mozgó részen megjelenô tájképet a szín, mint univerzális kategória váltja fel. Mûvészi fejlôdése e fázisában hozza létre Hulik a Homage a Mérôléchez címû térbeli konceptjét. A mozgó elemek, melyek már nincsenek a kép szilárd alapjához rögzítve térbeli geometriai konfigurációkat hoznak létre. A térbeli koncept új elrendezésével párhuzamosan, a mûvészt a grafikai ciklusok is foglalkoztatni kezdik. A komputer grafika lehetôvé teszi a váltóknál használt rendszer továbbfejlesztését. Az alapmodul egy horizontálisan és vertikálisan is sokszorosított elem, mely szabályos rasztert hoz létre a képsík teljes felületén. Az elemek váltakozása a teljes szétesésig dezintegrálja a felületet.

A dezintegráció egyes fázisait a sorozatról készült nyomatok örökítik meg. A kezdeti struktúra természetébôl adódóan a rasztereket megkülönböztethetjük nagyság, szín vagy apróbb struktúra sokszorosa szerint, és a folyamat egyes fázisait lemodellezhetjük. Olyan, mintha egyes szekvenciák meg tudnák ragadni az erôszakos beavatkozásból fakadó szétesés pillanatát.

A képet manipuláló elemek teljes száma változatlan marad. Ugyanannyi rendezett vagy kaotikus formában. A nyomatok a struktúra mozgásának fázisait dokumentálják, amikre a váltók nem voltak képesek. A geometriai struktúrákkal dolgozva Hulik eljut a következtetésig, hogy a káosz egy másfajta rend, ugyanazon elemek másfajta elrendezése. Megkérdôjelezi a hagyományos percepciót, a rend pozitív, a káosz negatív kategóriájának mivoltát.

Eva Trojanová A racionalitás mûködése Viktor Hulik mûveiben

195

HYUN-MEE AHN Festészetét átvezeti a tér harmadik dimenziójába, a mûalkotás így a szín térbeli konkréciójának felel meg: „A jövôben talán térbeli konkrétról kellene beszélnünk a reálissal szemben, olyan értelemben, hogy a reális valóság mellett létezik egy külön konkrét is, amelyet a térbeli konkrét kondicionál.“ Hyun-Mee Ahn 1968-ban született Szöulban. 1986-tól szülôvárosa Nôi Egyetemén tanult festészetet.

Tanulmányait 1990-ben Bachelor of Fine Arts fokozattal fejezte be, s még abban az évben Németországba települt át. 1991-ben a düsseldorfi Állami Mûvészeti Akadémián, Alfons Hüppi osztályában folytatta festészeti tanulmányait, aki 1996-ban felvette mesterosztályába. 2002-ben akadémiai oklevéllel zárta a stúdiumot.

Hyun-Mee Ahn 2007-ben Észak-Rajna-Vesztfália Mûvészeti Alapítványának ösztöndíjasa volt, 2008 óta pedig a Darmstadti Mûszaki Egyetem építészet szakának mûvészeti-tudományos munkatársa, szakterülete a plasztikus tervezés. Düsseldorfban és Darmstadtban él és dolgozik.

Hyun-Mee Ahn aktuális munkái – táblaképek, padló- és fali objektek, valamint festett terek – szoros mûvészi kontextusban keletkeznek. Összekötô elemük a festészet. A többnyire kisméretû táblaképeken horizontális sorokban felhordott festékkel, részben pedig az erre ragasztott ragasztószalaggal és ennek újbóli megfestésével fogalmaz meg sokrétû, pasztózus színsûrûségû képi motívumokat. A színsorok egyes helyeken mintha összekapcsolódnának, másutt megszakad a színsor, megzavarva a befogadást. A szem elidôzik a kompozíciónak ezeken a pontjain, mielôtt igyekszik tovább követni a többnyire horizontálisan tájolt képeket.

Némelyik munka végletes harántformátumával lep meg, más, vertikális függesztésû munkák mintha képszalagként ‚futnának’ végig a falon. E táblaképek a képfolyamot, a nyugaton honos balról jobbra haladó olvasási irányt látszanak taglalni. Alkotójuk maga egy vágymotívumról beszél, amely a digitális médiák determinálta környezetben jelenik meg, s egyébként veszélyeket is hordozhat magában: „Naponta átélt és használt médiavilág; számítógép, internet és tévé mint közvetett, megszûrt és raszteresített észlelésrealitások forrása. Ehhez kapcsolódik a különös-szép képzet az adatok és képek sokszoros egyidejûségérôl ‚itt’ és ‚ott’.“ Ha ezt az ‚itt’et és ‚ott’-ot nem akarjuk a mindennapi valóság ellentéteként, a médiavilág virtualitására érteni, amire a mûvész kétségkívül céloz, akkor kézenfekvô, hogy ezen a pontos párhuzamokat vonjunk Hyun-Mee Ahn életútjához. Az ‚itt’ és ‚ott’ földrajzilag értelmezve utalhat azokra a különbözô kultúrákra vagy akár világokra is, amelyekben a mûvész közlekedik és egyformán otthon érzi magát.

Valós tér és virtuális tér ellentétességének tükrében kell vizsgálnunk Hyun-Mee Ahn háromdimenziós képeit, a padló- és fali objekteket is, különösen pedig az ‚épített’ képeket. A kétsíkú táblaképfestészetet ezek a munkák mintha valóságosan átvinnék a térbe. Architektonikus hatású térstruktúrák jönnek létre, melyek színes megformálásmódja világosan utal festészetbeli származáshelyükre: “Hyun-Mee Ahn azon a ponton dolgozik, amely az objekt, tér és ezek festészetbeli feloldása közötti átmenetet rögzíti. (…) Munkája ebbôl kiindulva e látásmód valós anyaggá és színszubsztanciává történô materializációja, ‚virtualitás’ és ‚realitás’ állítólagos ellentétének feloldása.

196

JOVÁNOVICS GYÖRGY (…) Ugyanakkor egyértelmûvé teszik azt a játékos módot, ahogy Jován már évtizedekkel ezelôtt elhelyezte magát a klasszikus modernek hagyományába. Radikálisan megújította e hagyományt, miközben nem vált követôvé, nem készített másolatokat.

Most már azt is értjük, hogy Jován sok mûvével a perspektíva modern fejlôdéstörténetének azon a fokán áll, amely a régivel alapvetôen leszámolt. Ezt bizonyítja, hogy lemond a felület mögötti tér mint illúzió ábrázolásáról. Egy metaperspektíváról is beszélhetnénk, amely a felületet teszi a tekintet szimbolikus helyévé, s többé nem veszi figyelembe az „át-látás” – latin fogalommal élve per-spicere követelményét.

A tér, mint a mûvészet helye, Jovánnál rátolódik és bezárul a felületbe. Ez egy új nominalizmus, amelyik igen szigorúan bánik a tekintettel. Nem arról van szó, hogy mást lássunk, mint ami ábrázolva van, tehát hogy elfelejtsük a színeket, az alapot, s olyan szabad teret képzeljünk el, amelyben élünk. Még a felülnézet is csak látszólagos, hogy ugyanis a reliefeket mintha fentrôl néznénk. Ez csak a mûvész pozíciója, amikor a negatívval dolgozik. Mi a reliefek elôtt állunk, amelyeket azonban szokásos testtartásban, szokásos pillantással mégsem tudjuk nézni. A Google Earth-ön és számos egyéb eljárásban manapság amúgy is olyan tekintethez szoktunk, amelyet a környezô világra nem vethetünk. De a Jován-mûvek esetében nem is ez a lényeg. Sokkal inkább a szemlélet aktusa, a tér szimbolikus megértésének mûvészi feladata. (…)

Hans Belting

197

SINISA KANDIC

A disszonancia zengzetes szépsége

A ritmus és a mozgékony színkezelés sokat tárgyalt kérdésköre a XVIII. század végére nyúlik vissza, amikor újító szellemû díszlettervezôk a színpadi világítás mindaddig ismeretlen koreográfiáját igyekeztek kifejleszteni, mely szubtilis mozgáseffektusként elsôsorban zenei és balett elôadások aláfestéséül szolgált. Arra törekedtek, hogy szín, hang és mozgás harmonikus összjátéka valósuljon meg a térben. Csupa olyan alkotóelemé, melyek mind a festészetben, mind a zenében immanensen jelen vannak. A késôbbiekben sok híres festô foglalkozott ezzel az analógiával. Delacroix például minden festô kötelességének tekintette, hogy nap mint nap skálákat gyakoroljon, Van Gogh a zongoraórákon állandóan egyes színárnyalatokhoz hasonlította a hangokat, Kandinsky pedig a csellónak tulajdonította a legátszellemültebb színt.

Sinisa Kandic is tudatosan él a zene, különösen a dzsessz és John Cage akusztikus kísérleteinek lényeges elemeivel, hogy ezekbôl színritmusokat merítsen keskeny üvegvitrinjei számára. De nem érzésfokokat visz át egyik médiumból a másikba, hanem ritmikai rezgéseket, melyeket moduláris struktúrái révén igyekszik befogni. Korábbi munkáival ellentétben, melyeknek részletes kidolgozása számítógéppel történt, most már az intuíció határozza meg a színek kompozíciójának ritmusát, újabb mûveinek könnyedséget, már-már súlytalanságot kölcsönözve. Ez a tartózkodó egyszerûség és áttetszôség jellemzi alkotását, miközben a gondosan elhelyezett szín akcentusok staccatókként villannak fel. Ám ez az egyszerûség nem jelenti azt, hogy a mûvészi élmény is egyszerû volna. Hiszen a tükrözôdések és fényeffektusok, mind az üveg felületén, mind a vitrinek belsejében, melyeknek visszaverôdései és árnyékai folyton változó színárnyalatokká keverednek, valamint a szemlélô mozgása számos optikai benyomással szolgálnak. Ily módon a környezô tér a mû részévé válik, és a tükrözôdés minden szemlélôt arra emlékeztet, Daniel Buren szavaival élve, hogy mindig az néz, aki magát látja benne, és ô az egyúttal, aki a szóban forgó mûvet lakja. Sinisa Kandic mûvei manufakturális precizitásuk, kifinomult vonalaik pontossága és tévedhetetlen színbéli hangsúlykezelésük révén nyerik meg maguknak a nézôt. És a mûvész alkotása mégis épp intuitív eljárásának köszönhetôen, a nem behatárolható mérték esztétikája révén bôvelkedik hangban és meditatív erôben. Zürichben élô Rita Ernst nemcsak lakóhelye miatt hozható összefüggésbe a Zürcher Konkrete (Zürichi Konkrétak) csoportjával, de geometrikus formakincse is közel áll a mûveikhez. Ô is szisztematikusan és analitikusan jár el, amikor akkurátus formakatalógusokat szerkeszt, a vízszintes, függôleges és átlós lehetôségeket számos változatban kimeríti, vagy pedig az építôkockák elvén jár el. Ugyanakkor meg is válik ettôl a szabályszerû munkamódtól, amikor a színeket intuitívan, hangulatától függôen és pillanatnyi, szubjektív észlelései alapján választja ki, összhangba hozván a racionális elveket az indulati tényezôvel.

A kilencvenes évek vége óta templomok és más építészeti létesítmények alaprajzából indul ki festészete, jóllehet naplójában már tíz évvel korábban is papírra vetett templomalaprajzokat. Elsô nekifutásra az általa kiválasztott alaprajz keskeny, egymásra merôleges gerendák absztrakt rendszerévé transzformálódik, mely azonban már viszonylag szabadon viszonyul a modelljéhez. Ezt követôen átkerül ez a gerendázat a monokróm alapozású vászonra és a keskeny gerendákhoz a síkban elterülô képi elemeknek második szintje rendeltetik. Ezek az egyszínû téglalapok olyan másodlagos rendet képeznek az aprólékos gerendázathoz képest, mely lebegni látszik fölöttük. Az ennek során kiválasztott színértékek mindenképpen szimbolikus jellegûek. Így például az arany szín a szakrális épületekben látható festményekre vagy mozaikokra utal, míg a világoskék a megfestett helynek a tengerhez való közelségét jelzi.

Nicole Oversohl-Heusinger

198

VESNA KOVACIC

Hogyan ábrázolható a csodálkozás: „Vagy úgy! Szóval errôl van szó?”

A belsô rezdülések, érzések, emóciók, csírázó gondolatok sokaságát észleljük. Egyes áramlások minduntalan az eszmék, elképzelések, konceptek, vélemények, rendszerek rendezett mintáivá alakulnak. Eközben figyeljük magunkat és összehasonlítjuk a belsô történések egyes aspektusait és tulajdonságait, és ily módon párbeszédet folytatunk saját magunkkal.

Az én munkám ezt a folyamatot ábrázolja, és ennyiben a lélektani önszabályozás fenomenológiai leírása.

Mûvészként e leírásnak esztétikai vetületeivel foglalkozom. Ezt a megjelenési képet alkotóelemeire egyszerûsítettem. Ez pedig a három összetevôje: GYÛRÔDÉSEK: A relief gyûrôdésekbôl áll. Ezek számomra az erô láthatóvá vált nyomai. Erô járja át a világot és minden tárgyat alakít ezáltal. Ezen erô-mozgások nyomai reliefjeimben gyûrôdésekként jelennek meg.

Nem olvasható ki szabály abból, ahogy a gyûrôdések együttesen tájjá állnak össze. A dombormû tehát a munkám kaotikus oldalának felel meg.

Ezek a gyûrôdések számomra áttekinthetetlen, végtelenül összetett, lenyûgözô benyomásokat jelentenek, olyanokat, melyekkel a világ szolgál nekünk.

MINTÁK: A relief kaotikus jellegével a minta áll a legnagyobb ellentétben. Az a lineáris minta, amit használok, minden lehetséges mintát képvisel munkámban. A minta tehát a munkám rendezett oldalának felel meg.

Számomra egy eszme, egy elképzelés, egy koncept, egy vélemény, egy rendszer leképezését jelenti.

Mintákat összerakni a szubjektum képessége. A szubjektum minták sokaságát képes összerakni.

Amikor a vizuális mezô, vagyis a relief nézôje felfedezi a mintát, akkor a rácsodálkozás élményében részesül. Az a pillanat ez, amikor egy bonyolult, áttekinthetetlen látvány ismerôsnek, felfoghatónak hat.

TÁVLATPONT: A távlatpont munkámban a szubjektumnak felel meg. Olyan pontnak érzem magam, mely a világgal, mindenki mással szemben áll.

Munkámban a szubjektum tárgyakat szemlél. A világot szemléli minták, elképzelések, koncepciók révén.

Ha a szubjektum helye mozgásba kerül, megváltozik a minta megjelenési képe. Láthatóvá lesz, hogy a minta miképpen alakul át az erô áramlásainak következtében.

Munkám az önreflexió modelljét jelenti. E célból több távlatpontot határozok meg különféle helyeken. Ily módon látható lesz, hogy az én minden egyes része hogyan tud élményhez jutni az én valamely másik részével.

EREDMÉNY: A keletkezett mû a redukció folyamatában kristályosodott ki: mi az, ami nem fontos? Mi az, ami érdekes?

A nézô ösztönösen érzi, hogy a kép énjének lényeges tulajdonságait tartalmazza. Belemerülhet, és csodálkozást, örömet vagy riadalmat érezhet, amikor megtapasztalja, hogy káosz és rend milyen szoros közelségben van egymással.

199

STANISLAV KOLIBAL A nemzetközileg elismert prágai szobrász az utóbbi három évtizedben behatóan foglalkozott a plasztikai formák tartósságát, stabilitását és labilitását firtató kérdésekkel.

Kolíbal munkássága nyugaton 1970-ben, a X. Tokiói Biennáléhoz kapcsolódó „Between Man and Matter” kiállításon kapott elôször figyelmet, ahol olyan pályatársakkal együtt képviselte a kortárs mıvészeti életet, mint Carl Andre, Daniel Buren, On Kawara, Mario Merz és Bruce Nauman. Kolíbal plasztikai munkásságának fejlôdése 1970-tôl máig annyi változást mutat, hogy ezek alapján aligha hozható egyetlen közös nevezôre.

Néhány kiállítás, mint 1973-ban a milánói Salone Annunciata, 1976-ban a római Marlborough, 1980-ban a New York-i OK Harris vagy 1989-ben a berlini DAAD Galéria tárlata hazáján kívül is ismertté tették Kolíbal munkáit. Mıvészetének azonban ennek ellenére sokáig csak marginális figyelem jutott. Új, 1988-1989-ben Berlinben keletkezett munkáit – kihangsúlyozandó a különbséget korábbi, 1964 utáni szobraihoz képest – „építmények”-nek nevezte. Ezzel mindenekelôtt az illetô objektek „modelljellegét” kívánta nyomatékosítani. A címben úgymond ott cseng a „valódi” építmények egyetemes tulajdonsága, hogy alaprajz, terv nyomán, világos és jól követhetô elvek szerint jutnak el a kivitelezésig. Kolíbal „építményei” szintén rajzokból/alaprajzokból indulnak ki. Berlinben száznál is több ceruzarajz született, amelyek némelyike késôbb háromdimenziós konstrukciók kiindulási pontjává vált. A rajzok alapját képezô elv a lehetô legegyszerıbb: az adott felületet vízszintes vagy függôleges vonalakkal felosztva, koordinátaháló jön létre, amelybe átlók, háromszögek, körök és félkörök írhatók. Ez az „absztrakt” formakészlet a sakkjátékhoz hasonlatosan lehetôvé teszi, hogy a mıvész, folytatva a rajzolást, több variáns közül válasszon, s ekképp új eredményekhez jusson.

Az eljárás nem zárja ki a javításokat és változtatásokat sem, s ezek a végleges rajzról is leolvashatók. Kolíbal bizonyos konstellációkat vastagabb vonalakkal emel ki, s ekképp olyan világos mértani struktúrát hoz létre, amelybôl késôbb háromdimenziós, függôlegesen felállított fa- vagy fémlapokból szerkesztett építmény születhet.

200

KOVÁCS ATTILA 1970 Húsvétján jutottam arra a gondolatra, hogy a hagyományos raszter koordinátájának állandó számsorát egy, illetve több változó számsorral cseréljem ki.

Azt gondolom, hogy ezzel az ideával az addig statikus geometriai nyelv homogén raszterének (Lohse, Bili, Sol LeWitt és sokan mások) dinamizálásához jutottam el. Ez talán a „természetes”, ábrázoló perspektivikus nyelvezet szubjektív, intuitív dinamizálásához hasonlítható, amelyet a kubizmusban Picasso kezdeményezett. Így érkeztem el egy imaginárius, mesterséges nyelvezethez, melyet „distanciális vonatkoztatási rendszernek” neveztem. A változásokkal foglalkozó csekély számú mûvészi forma a „tárgy” helyváltoztatására (Maybridge, futurizmus, film, videó), vagy a „tárgy” észéinek helyváltoztatására (processzuális mûvészet) koncentrál, továbbá destrukcióra és torzulásra. Az én mûvészeti vízióm ízzel szemben az átalakuló plasztikusság, a minôségek más minôségekbe való átalakulása. Bár képeim strukturális alapját mindenkor négyzetek alkotják, a vizuális eredmény mégis e strukturális alaptól olyannyira eltérônek tûnik, hogy akár a négyzet metamorfózisáról is beszélhetünk. E munkák sohasem voltak sorozatmûvek, hanem mindig szekvenciák.

Lohse, Albers, Sol LeWitt és számos hozzájuk hasonló mûvész munkáiban mennyiségek más mennyiségekké való átalakításával találkozunk.

Engem a formák eredete, az ôket létrehozó okok és változásuk iránya érdekel.

Legfontosabb felfedezésem annak felismerése, hogy a struktúra nem azonos a formával, e kettô egymástól teljesen független. Koncepcióm nem konkrét, hanem imaginárius, vagyis a kubizmus imaginárius felfogásával analóg. Minden mûvész (Doesburg, Bili, Lohse, Albers, Sol LeWitt stb.), aki a matematikai értelemben vett osztás elvére hivatkozik, egyben a reneszánsz-elvhez való kötôdését is deklarálja. A reneszánsz-elv pedig euklideszi gondolati konstrukció.

201

FRANTISˇEK KYNCL (...) Kyncl, nem törôdve a kortárs képzômûvészeti környezet hasonló konnotációival, fokozatosan felhagy korai, expresszív jellegû festészetével és rajzaival. Míg azelôtt sûrû, önálló festészetet használt az érzelmi hatás kifejezésére, amely egymást átfedô festékpasztákból vagy figurális kompozíciók kifejezô-telt modellálásából építkezett, kollázsain most egy redukált, stilizáltabb forma és stilizáltabb szimbólumok jelennek meg.

A pont – felosztva, összerakva, késôbb pedig egyenesekkel és átlókkal mértani alakzatok együttesévé kapcsolva – Kyncl alapvetô ismertetôjegyévé és elvévé válik. A mûvész a határtalan térben tisztán megfogalmazott mértani konstrukciókat hoz létre, amelyek egy gömb, piramis vagy kocka elemi formáit jelenítik meg, végül az egész szervesen fejlôdik, és olyan formákká nô, amelyek elliptikusan forogva a kozmológiai univerzum szent mértana felé törekednek.

Egy ilyen, a teljes kifezejésbeli egység és stiláris tisztaság felé tartó mûvészi fejlôdés ugyan tökéletes, ám nem kevésbé merev és steril anyaghoz is vezethet. Kyncl úgy védekezik e veszély ellen, hogy páratlan esztétikummal és mesteri virtuozitással állandóan fönntartja belsô szellemi feszültségét és izgalmát az anyagban és az anyag által. A köztes terekben utazó mûvész nem lankadó kíváncsiságával keresi a mértani formák kiválasztott antropomorf kánonjában a megfelelô távolságot, a mértéket, a ritmust és rendet saját maga és a mikrokozmosz szerves struktúrája között. Az így meglelt kapcsolatokból és összeköttetésekbôl páratlan, energiával teli kompozíciók és struktúrák születnek, s dinamikájuknak megvan az a képessége, hogy megszólítsa a nézôt, és érzéken túli észlelésének közvetlenül a belsejét érintse meg. Az ily mértékig elsajátított kreatív elv eredményei strukturált „monostruktúrák”, amelyeken ismétlôdô perforáció vagy az alap reliefje jelenik meg (e relief pedig a stencilre gyakorolt különbözô nyomások révén jön létre). Kompozíciós rendjük, amely három alappont és egy négyzetes alapba illesztett háromszögek összekötésébôl áll, az egész felületre kiterjed, s világos, tiszta vagy elhatárolt színárnyalatok erôsítik.

Máskor bambusz- vagy fapálcikákból összerakott térbeli objektekkel és rajzokkal van dolgunk, amelyek olykor ki is vannak színezve. E kompozíciók páratlan módon kapcsolják össze, majd bonyolultabb térbeli összefüggésekké fejlesztik tovább az isteni univerzum három pontját, s összekötik egymással a mikrokozmosz szerves lénye és a makrokozmosz szellemi és fizikai dimenziójának végtelenségéhez fûzôdô örök-harmonikus kapcsolata közötti mulandó és ciklikus szálakat.

Most pedig irányítsuk figyelmünket a múlt század hatvanas éveinek második felére, arra az idôszakra, amikor Frantisek Kyncl mûvészi pályája, amelyen a rá jellemzô makacssággal, rendíthetetlenül halad majd tovább a jövô felé, még éppen csak kezd kibontakozni. Ebbôl a korszakból térkollázsait kell említenünk, különösen pedig a fekete monotípiákat, mert rajtuk fedezhetni fel elôször a mûvész késôbbi munkásságának jeleit: az alap itt hol papírraszter, hol pedig egymást metszô egyenesekbôl, kerámiából vagy fából szerkesztett mértani alakzatok együttese, s e lapos reliefre aztán a tachizmust idézô gesztussal színes masszát visz fel a mûvész. A monotípiák sajátos fekete-fehér formát képeznek, végsô esztétikai hatásukban pedig Kyncl késôbbi monostruktúráinak egyféle prológusát is jelentik, amint azok a hetvenes évek végén önálló lapokon vagy már színekkel világosan jellemzett kompozíciós ciklusokban megjelennek. Hatásuk nyomai mindmáig fölismerhetôk a mûvész munkásságában. (...)

202

THOMAS LENK Lenk „collstok-sorozata” éppoly váratlanul ért, mint Frank Stella új és érzékletesen vad képei, aki – habár 1958 óta szilárd helyet foglal el a nemzetközi mûvészettörténetben – mûvészi és talán túlságosan is rögzített identitását feláldozta, hogy vállaljon egy a festészete szempontjából fontos és szükséges kockázatot. Lassanként aztán Stellának ez a számunkra kezdetben megmagyarázhatatlan mûvonulata annyira gazdaggá vált, hogy már nem is látjuk át. Stella állásfoglalásra kényszerít, már csak elképesztô termékenységével is. Ma újra kell értékelnünk Stellát és életmûvét.

Lenk új sorozata ezzel szemben még viszonylag kis terjedelmû, de egy nap talán ez a sorozat is arra kényszerít bennünket, hogy újraértékelve életmûvét másképp kezdjünk gondolkodni. Engem az zavar, hogy Lenk feláldozta a téralakzatiságról és a térbeli kiterjedésrôl alkotott elképzelését. A collstok nem a térbeliség vagy a tér, hanem a távolság mérôeszköze. Még ha Lenk fel is nagyítja és más anyagba ülteti is át, akkor is megmarad a collstokra jellemzô egydimenziósság. Ahol pedig egy sarokvas feladatot kap, és egy mérték önmagára figyelmeztet, ott rejtve maradnak az egyéb distanciák. Márpedig ez – miként a rajzok bizonyítják is – sokkal inkább lineáris, mint szobrászati vagy akár térbeli probléma. És bár a korai tájképekkel való kapcsolat érezhetô, de a szó valódi értelmében nem hoz létre tereket. Nem teremti meg a téralakzatiság elképzelésének keretfeltételeit. Amikor Oldenburg hétköznapi tárgyakat nagyít fel, annak semmi köze Lenk munkáihoz, habár a nézô mégis úgy érzi, a munkák valamiképpen emlékeztetik Oldenburgra. Lenk formális kapcsolatot keres a nyugvó és aktív távolság között. Ez természetesen közel áll az (itt feladott) „rétegzéseihez” is. De a vízió és az érzéki erô hiányzik. Minden kiszámíthatóbbá vált, hiányzik a titokzatosság. A megfejthetetlenség, és végül is az élethûség a rajzasztalon nem ragadható meg. Hiányolom Lenk korábbi mértéktelenségét.

Lenk itt – talán szükségszerû – új, spekulatív útra lép, ezt pedig mindig becsültem benne, egyszerûen mert mindig érzéki eredményre jutott. De most kételyeim vannak. Nem mintha az elénk tárt eredmény ne lenne esztétikailag szép, hanem azért, mert olyan tanulságosak és hiányzik belôlük az érzékiség. A collstok a távolságfanatikus nádpálcájává változott, aki túlbecsüli a nézô – minden bizonnyal – tökéletlen és hiányos képzelôtehetségét. Lenk arra tesz kísérletet, hogy szabványosítsa az érzékiséget. Ez azonban nemcsak hogy veszélyes, de a nézô érzéki befektetési hajlandóságát is irritálja.

Ugyanakkor talán éppen ez a rigorozitás felel meg Lenk ama elgondolásának, hogy olyan „agresszív mûveket” alkosson, amelyek végsô sorban megtiltják, hogy a mûvészettel ínyenckedve elegyedjünk szóba.

Ha mindezt régi barátként írom, úgy Lenk – ahogy ismerem ôt – intellektuálisan ugyan nem, de kritikai álláspontként el fogja fogadni véleményemet.

Hiszek Thomas Lenkben, a mûvészben, fontosnak találom a munkáit, és mindig követni fogom oda, ahol meggyôz. Lenk nem könnyíti meg a saját munkáját. És ez önmagában elég ok arra, hogy megbízzunk benne.

Dieter Honisch

203

JOSEF LINSCHINGER josef linschinger arra vállalkozik, hogy elhagyja az írásképek korszakát, a betûk – karakterek – számjegyek világát, és olyan kísérlettel szolgáljon, amit az „írás utáni kultúrához” sorolunk – anélkül, hogy feladnánk az írást. az íráskép leegyszerûsödik, átkerül a kisszámú grafikai alkotóeszközök új rendszerébe, melyet mindenfajta szenzor könnyûszerrel le tud olvasni. hiába ismeretes már mindannyiunk elôtt ez a kódrendszer, hiszen jellemzi kialakított környezetünk számtalan termékét, mégis fordítási nehézségekkel bajlódunk. a rendszer könnyebben felfogható számunkra, ha a látás térérzékelésének esztétikai információjaként jelenik meg. úgy lép kapcsolatba ezzel az érzékkel, mint például a vakok írása a tapintás érzékével. ezzel mégis új korszakba lépünk, mely az írás megszokott képiségével – gyakran: ábrázoló képiségével – szakít. szakítunk a történelmi utalásokkal, melyek a betûképekhez kötôdtek. belépünk viszont a mágikus egyszerûség rendszerébe. nem lehet nem észrevenni a hasonlóságot a kínai Ji csinggel. csak akkor tud majd igazán érvényre jutni a rendszer, ha a fonetikával kialakult kettôsség is újraszabályozódik. hosszú az út! de linschinger rátapint a lényegre, amikor mégiscsak összehoz két rendszert, melyek eddig majdhogynem külön utakon jártak. és ráadásul új rejtvényeket ad fel nekünk, melyeket szívesen oldunk meg, már csak azért is, hogy tegyünk valamit a jövôért. […] eugen gomringer

204

HEINZ MACK Heinz Mack, aki 1931. március 8-án a hesseni Lollarban született, 1950–53 között tanult a Düsseldorfi Állami Mûvészet Akadémián, államvizsgát mûvészeti és iparmûvészeti oktatásból tett. Párhuzamosan a mûvészeti tanulmányokkal Mack Kölnben filozófiát tanul. Otto Pienével együtt 1957-ben megalapítják az avantgarde jellegû mûvészcsoportot, a ZERO-t, amellyel a neve azóta elválaszthatatlanul összefonódott. A ZEROmûvészek a mûveikben a „hagyományos kompozíciók” helyett a mûvészet teljesen új és provokáló aspektusaival foglalkoznak. Olyan vonatkozások lépnek elôtérbe mint a fény, a mozgás, a tér, az idô, a dinamika, a vibráció és szeriális szerkezetek. A fény és a mozgás a központi témái Heinz Mack mostanában keletkezô mûveinek is, mint például a Szahara-projektnek is, amelyet Mack 1958-ban dolgozott ki és 1968–69-ben részben meg is valósított. 1964-ben a documenta 3-ra Kasselban Otto Pienével és Günther Ueckerrel létrehozza a Fényszobát, amely ma Düsseldorfban a museum kunst palastban található. 1966-ban Heinz Mack munkáiból egyéni kiállítás nyílik a new yorki Howard Wiese Galleryben. Az utolsó ZERO-kiállításra még ugyanabban az évben, Bonnban kerül sor. További önálló mûcsoportot jelentenek a Rotorok mellett a Fényreliefek, amelyek elsôsorban a hetvenes években – a ZERO-mozgalom megszûnése után – jelennek meg munkásságában. Heinz Mack az 1980-as években számos köztéri megbízást kap. 1981-ben ô készíti el Frankfurtban a Jürgen-Ponto-teret, 1984-ben a kölni dóm elôtt állítják fel a Columne pro caelot, 1989-ben tervezi meg Mack a Német egység terét Düsseldorfban. Mack 1991-tôl újra intenzíven a festészet felé fordul – amire ibizai mûtermének napfényes színei ösztönzik. A mûvész a munkáit „kromatikus konstellációknak” nevezi. 1999-ben újabb bizonyítékát szolgáltatja sokoldalúságának: Mack: A kelet-nyugati díván képeinek könyve c. munka Goethe születésének 250. évfordulója alkalmából született. Heinz Mack életmûvéért és a kultúrák nagyköveteként végzett munkájáért megkapja a Német Szövetségi Köztársaság nagy érdemkeresztjét. A mûvész a színes fény spektrumának fáradhatatlan kísérletezôjének számít. Festôként, grafikusként, szobrászként, kerámikusként, de városépítészként és belsôépítészként is mindig új és új párbeszédet kezdeményez a fény és szín, szerkezet és forma esztétikai törvényeivel. Heinz Mack mûvei szerte a világon, majd 100 közgyûjteményben megtalálhatók.

205

MAURER DÓRA Maurer Dóra (…) 1937-ben született Budapesten. Képzettségét elôször ugyanitt, a Képzômûvészeti Fôiskolán nyerte –, mint kiderül, jellemzô módon a nyomtatott grafikában. 1963-tól mûcsoportok, tanulmányok, ösztöndíjak, projektek, kurzusvezetôi megbízások figyelemre méltóan sûrû egymásutánja következik. Hely marad a Gáyor Tiborral való házasság számára is. Feltûnôen fontos szerepet játszik nála mindig újra a fotó és a film. Ebbôl arra következtethetünk, hogy a film, mint mozgás és változás Maurer kreativitásának alapfeltétele. Hogy erre ô maga miképp jött rá és mit gondol errôl, megtudjuk a bonni Arithmeum 2007 májusában kiadott katalógusából: Végülis egy nap észrevettem, hogy a munkámhoz az eszemet is használhatom. 1961-ben fejeztem be a fôiskolai tanulmányaimat. Ezután nagyon produktív idôszak következett, amelyben mindazt feldolgoztam, ami addig téma szerint, kulturálisan is, és formailag is felgyülemlett bennem. Ennek során teljesen kiürültem, és hogy ebbôl az ürességbôl valahogy kikapaszkodjak, önkéntelenül felülvizsgáltam a mûvészethez való viszonyomat. Segítségemre voltak ebben többek között a jelentés- és más változásokkal foglalkozó fázisfotósorozatok vagy azok az elemi mozgásmegfigyelések, amelyeket kísérleti filmekben rögzítettem. Így jutottam el a 70-es évek elsô felében egyfajta posztkonceptuális grafikához, majd festészethez. Amit ma csinálok, az a régen kialakított, egyszerû eltolódás-rendszerem alapján jön létre, de ezt a rendszert állandóan megújítom.

A kamera mozgásfolyamatokat rögzít, cselekvésmódokat és testbeszédet tesz láthatóvá. Maurert a film vezeti rá az idôbeliség bevonására. De nem marad meg a filmnél, több területen foglalkozik a változással.

Grafikával, hidegtûrézkarccal kísérletezik. A filmtôl nem esik messze a szerialitás, mint a mûvészi alakítás módszerének felismerése. A személyes találkozás Richard Paul Lohseval, valamint Lohse színösszefüggéseinek rendszere önkényes színhasználatának átgondolására késztetik. Áthelyez, átrétegez, átrendez. Bizonyos, ôrá jellemzô szókészletre van szükségünk ahhoz, hogy kreativitási folyamatairól –, ezekrôl már csak többes számban beszélhetünk, – gondolkodhassunk. Kiindulási helyzeteket tol el. 1974-bôl való ismert munkáját „Széttolt négyzet”-nek nevezi. Egy átlós falapokból álló négyzet részei eltolás révén párbeszédre lépnek egymással. Áthelyezések képezik az úgy nevezett Displacements ábrasort, amelynek alapján a mûvésznô nagy felületeket, akár boltíves falakat is be tud borítani. Ô az a festô, aki a változás lélegzetével rendelkezik. Valahogy így jönnek létre a vegyes téri viszonyok is. A fogalom neve eltolódás. Rendszerek szervezôdnek az egymásra tolódás számára. Perspektivikus torzítások oldják fel a merevséget. Néha megáll a film – a filmet itt most metaforaként használjuk – és látjuk: mindez „all at once”, az egymásra helyezett perspektívák, az eltoltak és a rendesen keretben maradók kontaminálnak, összetartoznak, szintézist alkotnak. (…)

Eugen Gomringer Megnyitószöveg részlete, a Sommerakademie Plauen Galériája, 2007

206

MANFRED MOHR Mûvészi fejlôdésem nem a konstruktív mûvészetbôl, hanem a tasizmusból és a dzsessz-zenébôl indult. Hosszadalmas tudatváltozási folyamat során a hatvanas évek elején megváltam a spontán közlés igényétôl és a geometria, tehát a megszerkeszthetô közlés felé fordultam.

Fôképpen Max Bense német filozófus és Pierre Barbaud francia zeneszerzô írásai változtatták meg gondolkodásomat gyökeresen és teljesen új eszmékkel láttak el a jövôm számára, melyeknek summája: a mûvészet racionális létrehozása! Olyan erôsen érdekelt a kép felépítésének rendszerezése, hogy mind a mai napig a szabályok kitalálását (algoritmusok létrehozását) tekintem mûvészetem origójának és voltaképpeni alapjának.

Munkámban elsôdlegesen jelek elôállításáról van szó (êtres graphiques). Ezek mindig számítás eredményeként keletkeznek.

A logikai tartalom adja meg voltaképpen a munka létjogosultságát és egyben keletkezéstörténetét. Azonban nem feltétlenül a szisztematikusságot szeretném mûvészetem közlendôjeként felmutatni, hanem az ebbôl eredô jel vizuális feltárását. Ez a jel önálló esztétikai információt hordoz, melynek eredete alapvetô ugyan, de nem feltétlenül fontos.

A jelnek képesnek kell lennie, hogy vizuálisan leváljon a logikai tartalomtól, hogy azután absztrakt formaként egyedül tudjon helytállni.

De legalábbis el kell érni, hogy a logikai tartalom (származás) és az esztétikai információ (cél) egyensúlyba kerüljenek.

Munkáimban 1973 óta foglalkozom többek között a kocka szimmetriájának megzavarásával. De nem kérdôjeleztem meg a kocka struktúráját mint ’rendszert’.

A szimmetriának ez a megzavarása illetve megbontása a grafikában új szerkezeti és feszültségi viszonyokat generál.

Mint eredmény azok a kétdimenziós jelek érdekelnek, melyek a kocka éleinek projekciójából keletkeznek.

Ezeket instabil jeleknek is nevezem, mivel vizuális nyugtalanságot váltanak ki.

A ’kompozíciós szabályok’ ritkán épülnek már eleve elképzelhetô modellekre, hanem inkább absztrakt és szisztematikus folyamatokra. Az ilyen folyamatok többnyire a meghatározott szabályok (mint a kombinatorika, vagy az egyszerû számolás úgymint 1, 2, 3, stb.) és a parametrikus szabályok keverékei, vagyis a folyamat lezajlásának bizonyos pontjain variábilis döntéseket lehet hozni, s ekkor többek között véletlenszerû döntések is szóhoz juthatnak. Az efféle váltókezelés révén a programban megmarad a számolási folyamat, és a véletlen egyfajta ostorrá lesz, mely a programot egyik döntéstôl a másikig ûzi. A véletlennek az a dolga, hogy indulatoktól és értékítéletektôl mentes válogatást garantáljon, és munkámban a következôképpen kerül bevetésre: (a) igen/nem döntések (b) választás több lehetséges, de egyenlô értékû elem közül (c) az elemek statisztikai szempontok szerinti felosztása Bármennyire racionális és szisztematikus a munkamódszerem, mégis nyitott az elôre nem látható fordulatokra. Akárcsak egy utazáson, itt is csak a kiindulási pont, valamint az elméletileg elképzelt cél van leszögezve. De az, hogy az utazás közben mi történik, az elôreláthatatlan és meglepô.

Ilyen és ezekhez hasonló parametrikus szabályok révén alakul ki ezután a voltaképpeni kép, egy folyamat eredményeként. Mûvészetem azonban nem matematikai mûvészet, hiszen munkámban a matematikának csupán hordozói szerepe van, hogy a közlés megfogalmazható legyen.

207

Voltaképp kitalálom azokat a szabályokat, melyek tükrözik mûvészeti felfogásomat és érzésvilágomat.

Ezek az algoritmusok sokrétûvé, vagyis bonyolulttá és áttekinthetetlenné válhatnak. Hogy az ebbôl fakadó problémákkal meg lehessen birkózni, munkámhoz szükséges a számítógép alkalmazása. Csak így lehet tetszôleges számú szabályt egymásra rétegezni, anélkül, hogy elveszítenénk az áttekintést. Magától értetôdô tehát, hogy az eredmények – vagyis a képeim – nem feltétlenül érthetôk és olvashatók elsô pillantásra. Az információ mélyen gyökerezik, és a nézôtôl bizonyos ráfordítást igényel, azaz hajlandóságot arra, hogy belemélyedjen ebbe az anyagba.

Minden egyes munkám egy-egy alcsoportból áll, mely egy meghatározott struktúra része, és a kockától egészen a hatdimenziós hiper-kockáig terjedhet. A nézlô nem fogja tudni kisilabizálni a teljes struktúrát, ám erôs vizuális erôt fog érzékelni, mely úgyszólván mindent összetart. Ez az erô a mögötte lévô struktúra logikus felépítésébôl ered. Ez kényes pont: vannak nézôk, akiket elbizonytalanít, és elvetik ezt az ismeretlen és ’embertelen’ erôt, míg mások vizuálisan lenyûgözô és logikailag megbízható alapnak tekintik.

Jóllehet valamennyi munkám kiállja a verifikáció próbáját és racionálisan levezethetô, nincs arról szó, hogy ne nyitnának teret képzettársítások és a képzelet számára. Épp ellenkezôleg, munkám racionális része alapjában véve csak az elôállítására korlátozódik, mindaz pedig, ami a munkámból megtapasztalható, megérthetô, megtanulható, megálmodható … vagy ami belemagyarázható, az egyes egyedül a nézô fantáziáján múlik.

Maga a mûalkotás csak kiindulási pont, a mûvész rendezôelvérôl illetve világképérôl szóló információ, mely a nézôt további munkára szeretné ösztönözni.

Manfred Mohr

208

VERA MOLNAR Szolid, vizuális alapot keresve rendszeresen alkalmazni kezdtem néhány nagyon egyszerû, kombinálható alapszabályt, képsorozatot készítettem, korlátozott számú, szintén nagyon egyszerû elemnek – mindig ugyanazoknak – a felhasználásával, apránként változtatva az elemek arányát és/vagy elrendezési módját. Az így létrehozott sorozat minden egyes képét egymással összehasonlítva – és próbálva másokkal is összehasonlíttatni – úgy gondolom, látni lehet, hogy van-e minôségi változás, mely az egymást követô változatok sorában egy adott pillanatban, gyakran ugrásszerû változásként jelentkezik, s melyet én önkényesen „plasztikus” eseménynek neveztem el. Ennek az eljárási módnak a lényege a sorozat minden egyes, egymáshoz nagyon közel álló képének folytonos összehasonlításában és elemzésében rejlik. Izgalmas, vizuális párbeszéd ez a „szemlélô” és a szemlélt tárgy közt. A sorozat egymást követô képei nem mûalkotások, hanem csupán fokozatok, kiindulópontok az összehasonlításhoz. Többnyire csak jelentéktelen hányadukat ôrzöm meg. Az én szememben minden munka hipotézis-mûvészet; Hogy a festészeti hipotézisek megfogaimazását és ellenôrzését rendszerezettebbé tehessem, elôször Michel Philippot, a zenész „képzeletbeli gépéhez” folyamodtam, aki azt javasolta a zeneszerzôknek, hogy munkájukat elôre felállított program szerint, fokról-fokra végezzék, úgy, mint egy számítógép. Igaz ugyan, hogy ezzel a képzeletbeli gépezettel csak bizonyos jellegû sorozatokat tudtam elkészíteni, azokat viszont kimerítôen, hiánytalanul. Mihelyt módom nyílt rá, a képzeletbeli berendezést valóságos „hús-vér” számítógépre cseréltem föl. Hogy eljárásom magyarázata félrevezetô ne legyen, valamit le kell szögeznem. Munkáimnak jelentôs része számítógép segítségével készül, gyakran maga a gép hozza ôket létre. De hogy van-e valami értékük vagy éppenséggel semmi, az egyáltalán nem a gépen múlik. A számítógép, bármilyen meghökkentô is, egyelôre csak eszköz, mely lehetôvé teszi, hogy a festô fölszabaduljon egy megkövesedett mûvészi örökséc súlya alól. Hihetetlen kombinációs képessége megkönnyíti a végtelen lehetôségek módszeres vizsgálatát. Azzal, hogy a festôt megszabadítja a sablonoktól, a „ready-made”-ektôl, a természetben vagy múzeumokban még sosem látott forma- és színösszetételek létrehozását teszi lehetôvé.

Olyan képekét, melyeket sohasem lehetett volna elképzelni, elképzelhetetlen képeket.

Egy másik félreértés elkerülése érdekében hangsúlyozni szeretném, hogy az a tény, hogy egy kép olyan, amilyet eddig még sohasem láttak, önmagában nem jelent alapvetô esztétikai értéket. Egy szép, fürtös hosszú hajú fiatalember képmása – Dürer önarcképe – vajon új volt-e 1500-ban?

A munkámra visszatérve, ezek az alapelemek mindig a legegyszerûbb geometriai alakzatok: négyzetek, téglalapok. S bár ilyen formákkal dolgozom, tudom, hogy ezt a választást semmilyen törvény, semmilyen szabály, semmiféle tudományos kísérletekkel bizonyított eredmény nem támaszthatja alá. Semmi okom rá, hogy kirekesszem a festészeti alkotás szabálytalan és összetett formáit. Azzal, hogy elvont, egyszerû formákat választottam, szubjektív hajlamaimnak engedelmeskedtem. Mindig is lenyûgözött a letisztultság, bizonyos formák, bizonyos egyszerû szerkezetek kristálytiszta szépsége. „Edle Einfalt und stille Grösse” – mondta Winckelmann. Ez az egyszerûség utáni vágy nekem állandó vezérfonalam volt és maradt.

209

FRANÇOIS MORELLET François Morellet 1926-ban született Cholet-ban. 1948-tól 1975-ig a szülei gyárában dolgozik. A festészettel autodidaktaként kezd foglalkozni, de idônként eljár egy festôhöz tanulni. Morellet kezdetben tájképeket fest, pasztózusan és matt színekkel. Emellett arcképeket és csendéleteket is készít, késôbb stilizált képelemeket tartalmazó festményeket. François Morellet 1950-tôl nevezi magát „absztrakt festônek”. Még ugyanabban az évben rendezik meg elsô egyéni kiállítását Párizsban a Galerie Creuze-ben.

Az 1950-es évek közepétôl fogva a mûvész a képmezô mint a tendenciájában végtelen, a kép keretét meghaladó szerkezet alakításának szenteli munkásságát. De eközben Morellet kizárja maga számára pl. Jackson Pollock all-over technikáját, mivel minden mûve elôkészítésekor szilárd elveket és rendszereket vesz alapul. Aa módszer alapvetôen sokkal érdekesebb számára, mint a képi végeredmény.

François Morellet tagja lesz az 1960-tól 1968-ig mûködô GRAV-csoportnak (Groupe de Recherche d’Art Visuel – Vizuális Mûvészeti Kutatócsoport), amely olyan a kinetizmushoz tartozó mûvészeket egyesít, akik a vizuális mûvészet lehetôséget tudományos-kísérleti módszerekkel akarják kutatni. François Morellet megtesz minden tôle telhetôt képzômûvészeti kifejezôeszközeinek a megújításáért, és 1963-tól új anyagot használ, a neont. A neonban a mûvészt a fénycsövek sajátos anyagtulajdonságai érdeklik: a fényerô, az automatikus kapcsolás és a gépi gyártás.

1968-tól François Morellet elkezd az építészet és a tér iránt is érdeklôdni. Olyan köztéri munkák elkészítésére kap megbízást, mint például Compiègne-ben a Centre culturel, a párizsi új negyedben, a La-Défenseban vagy Otterloban a Rijksmuseums Kröller-Müller parkjában. 1992-ben François Morellet a Relâche n° 1 c. munkában maga foglalja össze életmûvét, azzal, hogy felhasználja minden addig használt anyagát – a festett vászontól a neoncsöveken át a ragasztó- és fémszalagig –, és ezeket a véletlen(szerûség) elve szerint mûvészien megalkotott rendetlenséggé formálja. Morellet provokáló mûvészi magatartása és humora életmûvét inkább a dadaizmushoz közelíti, mint a geometrikus absztrakcióhoz vagy a minimal arthoz.

210

BEN MUTHOFER Ben Muthofer mindenestül a plasztika mûfajával jegyezte el magát. Plasztikái ugyanakkor világosan utalnak arra, hogy megformálásuk gondolata a papír anyagában gyökerezik.

Ben Muthofer 1937-ben született Oppelnben. 1952-tôl 1955-ig iparostanonc volt Erfurtban és Bielefeldben, majd beiratkozott az ottani iparmûvészeti iskolába. 1959-ben fölvették a müncheni Képzômûvészeti Akadémiára Ernst Geitlinger osztályába, ahol festészetet tanult, majd 1962-tôl 1964-ig mestertanítványként fejezte be képzését. Négy évvel késôbb az USA-ba ment, ahol a plasztikai mûfajban Alexander Calderrel és Ernest Trovával dolgozott együtt. Ugyanekkor már szobrászatot is oktatott a washingtoni egyetemen. 1982ben Heinz Gruchottal mûvésztársulást kezdeményezett és alapított „vertikal, diagonal, horizontal“ néven, amely azóta számos konstruktív-konkrét kiállításon vett részt, s tízéves fennállásának alkalmából átfogó katalógusban publikálta pozícióit. Muthofer 1988 óta a rejkjaviki Myndlista Mûvészeti Fôiskola tanára.

1968-ban megkapta a St. Louis-i Art Association szobrászati díját, tíz évvel késôbb pedig a Prinz Luitpold Alapítvány ösztöndíját. 1992-ben a Rosenheimi Mûvészeti Egyesület díjazottja volt, 2000-ben pedig „Ritmus a konkrét mûvészetben“ címen Bajor Állami Nagydíjat vehetett át Münchenben. Ben Muthofer Münchenben és Ingolstadtban él és dolgozik.

Ben Muthofer munkaanyaga az acél. Ám egészen másképp, mint például Robert Schad, Muthofer tiszta mértani kompozíciókban, síkelemként használja az acélt. „Plasztikáit nézve még ma is megsejthetjük a konstruktív rajzban rejlô eredetüket, a síkben térszerûen megformált képzôdmények egyenesen követelték, hogy háromdimenzióssá váljanak.“ Ben Muthofer hajlításokkal viszi át a síkot a térbe, s így hoz létre testszerûséget.

A síkszerûség kedvéért eliminálja az anyag súlyosságát. A plasztikák papírkönnyûnek hatnak, ez pedig a papírhajtogatás távol-keleti technikáit juttathatja eszünkbe – Muthofer csakugyan foglalkozott velük. A mûvész számára mindeközben a háromszög jelenti a kompozíciós kiindulási formát. A körtôl és a négyzettôl eltérôen, amelyek variálhatósága méretük kimerül növelésében, a háromszög élhosszainak változtatásával és szögeinek ebbôl adódó módosulásával a megformálási lehetôségek sokaságát adja: „ezekben a munkákban a harmónia és nyugalom benyomása a meghatározó az egyidejû poláris feszültség mellett, amely a háromszög szerkezetének immanens tulajdonsága.“ A harmóniát és nyugalmat erôsíti a plasztikák redukált, fehér vagy fekete színvilága. Fény és árnyék kiszámított, az egyenes élek miatt mértani idomokban megjelenô hatása kiegészíti és tovább tágítja a térbe a plasztikák formai hatását. Muthofer így „értelemadó jeleknek“ tekinti plasztikáit, s köztéri munkáiról ez különösen jól leolvasható. Városi jelzôelemekként értelmezhetjük ôket, mint amilyen például Saarlouis-ban a 2008-ban átépített Pályaudvar-térre komponált „Fénysztélé“, amely markáns, semmivel össze nem téveszthetô jelként egyedíti a helyet.

211

NÁDLER Ahogy az életmû évtizedes periódusaiban, úgy a kiállításon látható kisebb életmûszakaszon belül is megfigyelhetô a szélsôségek kutatása, majd kiegyenlítése. Miképp a hatvanas-hetvenes évek szigorú geometriája után következett a nyolcvanas évek felszabadult, kirobbanó kalligrá-fiája, úgy az utolsó évtizedben is feltûnnek a végletek, hogy aztán annál magasabb rendû szintézisben forrjanak össze. A kék és fekete, olykor pedig fehér és sárga hangsúlyaiból kialakított képek után jelentek meg a szinte teljesen monokróm fekete képek. Azok a mûvek, ahol az egyéni karakternek, a saját(os) jellegzetességnek minden nyoma eltûnt, csak a mélybeveszô tér valóban absztrakt tapasztalata van jelen. De tényleg hiányzik innen minden személyesség? Ha alaposabban belegondolunk, semmiképpen: a mindent befutó, bejáró és összekötô gesztus továbbra is megmarad.

Sôt, sokkal nagyobb szerepet kap. Ez lesz az, ami – színek híján – karakterizálja, egyéníti a képet. A lecsupaszított, látszólag minden látványos, hangsúlyos képi elemtôl mentes képek befogadásáért azonban még jobban „élesíteni” kell érzékeinket. A monokróm fekete képek azok, amelyek elôtt semmiképpen sem állhatunk meg, hanem kénytelenek leszünk sétálgatni, hogy a beesô fény változásai felmutassák számunkra a gesztus vezetésének teljes útját. Érdekes módon ez a nézôi tevékenység (aktivitás) mintha szimbolizálná a képhez ajánlott befogadói hozzáállást is: hiába, hogy látszólag semmi sincs a képen, az ezen mûcsoport közvetítette tudás az, ami a legnehezebben, legfáradságosabban szerezhetô meg. A monokróm kitérô után természetesen következik az újraszínesedés. A teljesen lecsupaszított, színtelen, karakter nélküli, tiszta transzcendencia után annál erôsebben tört fel a mulandó, de egyedi. E világi és esetleges, de éppen tökéletlensége miatt sajátságos. A tiszta szellemi helyett az arra irányuló, de azt soha el nem érô. Nem véletlen az sem, hogy a fekete exkurzus után újra megjelennek látványosabb formák, vonalak, síkok és terek. Olyan képelemek, melyek ismét a megragadható felé viszik a befogadást, miután a monokróm spirituális terében lebegve fogódzó után kapkodunk. A színek újra megteremtik a tér illúzióját, amit csak felerôsít az irányok kijelölése. A gesztus építkezôvé válik. Meghatározóvá.

A legutóbbi idôkben a rendteremtés lesz a nádlen keresés központi kérdése. Gondolunk itt azokra a képeire, ahol a leghatározottabban kijelöli az alapot, azt a viszonyítási pontot, amely a kép erôviszonyait pontosan meghatározza. Ez az alap, nevével ellentétben, lehet akár a kép alsó részén, akár hátterében vagy felsô szegélye mentén, olykor pedig váltakozhat, állandó mozgásként lent és fent, avagy föld és ég között.

Nádler István az elmúlt években hatalmas utat tett meg. A kilencvenes években felerôsödô transz-cendencia-keresés során mindkét végletet felmérte: a tisztán spirituális közeg után ele-mi erôvel jelentkezett ismét a színek dominanciájával tüntetô profán képi világ. Ez nem puszta visszalépést jelent, hiszen nem feledhette a monokróm kitérô nyomán szerzett tapasztalatokat. A végletek bejárása, tisztánlátása tette lehetôvé, hogy a színekhez visszatérve még erôsebben koncentrálhasson a képi harmónia megragadására. Olyan készlettel szerelkezett fel, melynek segítségével immáron nem bizonytalanodik el. A végigjárt, végigtapasztalt út korábbi állomásait nem tagadja meg, ahogy az életmû jóval korábbi szakaszait sem. Mi, nézôk, akik a mûveket szemlélve feltétlenül hatása alá kerülünk, válaszait vagy elfogadjuk, vagy nem, ez rajtunk, ízlésünkön vagy nyitottságunkon múlik, de a találkozás élménye mindenképp megmarad bennünk. Ha elfogadjuk, nem kell mást tennünk, mint tovább követnünk ôt azon az úton, ahol – mint tudjuk – mindig elôttünk jár.

Somhegyi Zoltán

212

SIGURD ROMPZA

mûvészi pozíciómról

a magas- és laposreliefjeim sorozatában 1985-ben kezdtem azokat a munkákat, amelyekben elhagyom a relief hordozó alaplapját. az alumínium kör- és négyzetes keresztmetszetû pálcákat úgy kapcsolom össze, hogy nyitott formák jöjjenek létre, amelyek egy része – akrilfestékkel és lakkal különféleképpen befestve – laposan felfekszik a falra, más részük pedig elôrenyomulva behatol a térbe. a relief alaplapja nélkül a lineáris elemek immár szabadon fejezik ki önmagukat a falon. ezek a munkák, csakúgy mint azok, amelyeken mostanában dolgozom, a látásra irányulnak, a szemnek szóló darabok. a látás a 20. század számos mûvésze számára a mûvészi alkotómunka középpontjában áll. a képnyelv szempontjából releváns választásokat az ábrázolásban én teszem meg, többek között a látás szempontjából. a szabály az, hogy a látás természetével dolgozzam. a „látás természete” azt jelenti, hogyan zajlik a látás. a látás aktusa nem statikus, hanem mozgás közben végbe menô folyamat, ezért a képelemek polivalenciája felel meg neki. a mediális kétértelmûség, a nem statikus térbeliség, a szín-forma viszonyai és a nyitott képformák. a meghatározó elv a többértelmûség, nem pedig az egyértelmûség. ezek az alapvetôen a látásra irányuló megfontolások határozzák meg leginkább az 1985 óta készített falra komponált objektjeim alkotása során alkalmazott szabályokat.

213

REINHARD ROY

A munkáimról

A pont és a pontrács munkáim alapvetô és jellemzô kifejezési eszköze. A rácsháló mint tetszés szerinti irányba bôvíthetô szerkezet homogén vagy heterogén formában igen tág területen használható a mûvészi munkában. Így például a rácshálóval a kétdimenziós kompozíciós szintekre tett térbeli hatást azzal a céllal vizsgálom, hogy a térbeliséget többek között speciális színválasztással és az egyes rácsmezôk távolságának a változtatásával tegyem láthatóvá. Elsô lépésként a monokróm színfelületek ütköztetése olyan színfelületekkel, melyekre rácshálókat rétegzek rá, kivezet a kétdimenziósságból egyfajta imaginárius mélységbe. A hagyományos perspektívától eltérôen ekkor az illúziót egy szerkezeti elem idézi elô. Más mûveimben ezt az aspektust a szerkezeti kép eltolásával, elcsavarásával vagy rárétegzésével mutatom meg. A formális szerkezetek beépítése, a rácsháló úgynevezett megemelése egy másik színnel eközben fokozza a képsík rezgését. Ez a hatás látásfizikai adottságainkból ered, mely adottságok pedig különösen nagy mértékben függnek a maguk sajátosságaiban ható színektôl és azok kombinációjától. A párhuzamos és többszörösen felhordott rácshálók összevezetése a nézôpont távolságától függôen új színárnyalatot eredményezhet – hasonlóan például a nyomdatechnikának az alapszínek addikcióján alapuló elvéhez.

A 2001-es P – 0608-as elnevezésû kép (kép a 68. oldalon) például a mûveimnek azon vonulatához tartozik, amelyekben a térbeli hatást a felületen kutatom. Ez a kép négyzet alakú és 80 x 80 cm-es formátumban alkottam meg. A monokróm, téglavörös festékalapra egy központi elhelyezésû fekete, 59 cm-es oldalhosszúságú rácshálót vittem fel. Egy három pontsorból álló, az alapszínben átfestett csík – amely a rácsszerkezetet még mattul áttetszônek mutatja – színárnyalatként átkúszik a szélesebbik képszélre. A képalap és a két rácshálós szerkezet a felületet árnyalatokra osztja, és eközben a keretezô sávok elsôként térbeli látásra vezetik a nézôt. Közelrôl nézve a képet erôsödik a térbeliség hatása. Ha belenézünk a szerkezetbe, úgy látjuk, hogy az elôtér és a háttér ide-oda ugrál. Nagyobb távolságból nézve pedig egy a képtér elôtt lebegô forma irritációja jön létre, amely ráadásul szakadatlanul egy újabb – a rácsháló feketéjébôl és a köztes tér összehúzódásából megképzôdô – színárnyalatot szeretne elôhívni. A felület ekkor optikailag lebegô, a térbe benyúló formaként látszik, vagy a sötétebb színezés eredményeképpen akár egy imaginárius tér mélyeként is kivetülhet. Az eltérô érzékeléseknek ez az egymást keresztezése csak egy bizonyos távolságból jön létre, és új pozíció felvételével csak néhány centiméteren belül lokalizálható. Itt a rácsháló váltakozó hatásaiban nyilvánvaló válik egy matematikai, azaz kiszámítható komponens. Ehhez tartozik tágabb értelemben, hogy a rácshálónak bizonyos konstellációkban nincs is látható határa, és érzékelésének spektruma a háromdimenzióban a végtelen felé tör. A képpontok száma és elrendezése ekkor kivonja magát a pontos olvashatóság alól, és a három dimenzió illúziója révén a metafizikai aspektusok lépnek elôtérbe.

A keretléc képteret körülölelô vonalának feketesége a színérték egyetlen visszatérése, amelyet a sötét-világos ellentéten keresztül elérendô térbeli képhatás kompozicionális alkotóelemként használtam fel.

Objektek és szobrok kidolgozásakor a rácshálót a harmadik dimenzió felerôsítésére használom. Haptikus szerkezetként felhordva – itt például a felületekre kidudorodóan felhordott pontcsoportok átfestéseiként – az elôteret hangsúlyozza.

Ha a rácshálót lyuggatásként vagy perforációként alkalmazom, a szobor formája, körvonala és környezete által meghatározott térbeliség a térrel való kiterjesztett kapcsolat következményeként fokozza a szobor valószerûségét. Ez a hatás különösen a sztélékben érvényesül, amelyek extrém vertikális irányultságukban a pillantást többnyire a forma felsô tartományában elhelyezett rácshálóra irányítják.

214

A körfelület konstrukciós lehetôségeibôl kifejlesztett nagyformák elôször téralakzati zártságukkal hatnak.

Ezek a formák néhány mûcsoportban lépcsôzetes hengerekbôl vagy kúp alakú részformákból épülnek fel, amelyeknek variálódik az átmérôje. A térhatás hangsúlyozása érdekében a bepillantást engedô felületek a fekete és tükörfényes testeknél más színûek, kissé világosabbak. A fehér szobrok esetében ez a nézôpont a fény-árnyék váltakozásából adódik. A lakkozott felületek és a mattított síkok ellentétes hatású képe e mûvészi intenció hangsúlyozására szolgál. Más szoboregyüttesek – többnyire három formailag és a színezés módjában egymásra hangolt objektbôl álló csoport – kiegészítéssel módosíthatók. Az építôkockaelv módjára az egyes formákat úgy állítom össze és rendezem el az adott térben, hogy azok a legszabadabban fejthessék ki hatásukat az egymással kialakuló viszonyrendszerben is.

A nagyobb méretû szobrok és objektek megvalósítását mindig kísérleti jellegû tanulmányok elôzik meg, amelyek során a cél nem feltétlenül válik azonnal láthatóvá. Így például a gyakran csak vázlatszerû rajzos feldolgozást különbözô léptékû modellek követik a munka következô fázisában. Ide tartoznak elôször is a kis, kartonpapírból, drótból és más anyagokból készített objektek, amelyek már a kisplasztika tartománya felé tartanak, de a papírmunkák is. Rétegelve, lyukasztva, hornyolva, karcolva, hajtogatva és szegecselve – megmagasítom ôket, mint ahogy a kis objekteket, többnyire fehéren. A grafikai munkák, a tájkép-tanulmányok és antik építészeti alkotások – amelyek tiszta arányossága újra és újra érdeklôdést ébreszt bennem – utazásokon készített rajzai munkáim egy másik csoportját alkotják. Mindezen munkafázisokat önálló mûcsoportnak lehet tekinteni, amelyek azonban számomra mindig is a nagyobb léptékû munkákkal állnak összefüggésben. A vonalat is – például mint a körforma keretét – mûvészi koncepcióm definiálására használom. A rajzolás folyamatában a vonal amúgy is az ötletek megvilágítására és tisztázására szolgál, számomra azonban további ösztönzést jelent a háromdimenziós, a térbe nyúló körvonalösszekapcsolások kidolgozásához, amelyek a pontból kiindulva a kör- és a spirálformákon át az elliptikus konstrukciókig és más fejleményekig vezetnek.

Az egyik legeredetibb elliptikus formát a galaxisokra vetett pillantás nyújtja számunkra. Minden kör, akár felület, akár körvonal, visszatér a kezdeti formához átmérôjének lejtészögével, mely a mozgás további folyamán ismét a vonal köztes állapotán keresztül folyamatosan változó ellipszissé alakítja. A külsô, a teret határoló körvonalnak ez a rotáció által leírt rögzítése végeredményben a gömböt mint minden formai alakítás non plus ultráját olyan tárggyá teszi, melynek témakörével nemcsak a tudomány, de hódolatteljes érdeklôdésbôl éppenséggel a mûvészet és a mûvészek is mindig is foglalkoztak. Még ha minden újrafogalmazás törvényszerûen az epigon törekvéseit rejti is – a téma túlterheltnek számít –, számomra ennek ellenére mint saját kézjeggyel ellátott alkotói merészség fontos a témával való továbblendítô elmélyült foglalkozás.

215

DIET SAYLER

A ferde vonal a munkáimban.

Stabilitás és instabilitás.

A ferde vonal akkor jelenik meg, amikor a középkor áthajlik a reneszánszba.

A statika és a mozgás között.

A frontális és az oldalsó nézôpont között.

A tévedhetetlenség és az egyén között. Érzékivé és elevenné teszi a barokkot.

Mozgalmasságot visz bele.

A mozgalmasság átmenet is.

A ferde nézet lehetôvé teszi az eltûnést.

De az elôbukkanást is.

A látható és a láthatatlan között.

Az objektivitás és a szubjektivitás között.

A vízszintes-függôleges kéttagú kifejezése tárgyiasít.

A ferde vonal egyéni vonásokkal ruház fel.

A ferde vonal áramlat, amely süllyedôt mutat, felemelkedôt mutat, és keletkezôt, jövendôt.

A kétséget testesít meg. A reflexiót.

A gondolkodást.

A ferde vonal mozgás, a ferde vonal az idô. A véletlennek teret és testet ad.

A ferde vonal térközöket teremt. A jelentés tereit.

A ferde vonal nyelv. A képek nyelve.

A mûvészet, a remény és a szabadság nyelve.

Töredék a „L’Oblique. Un regard sur la géométrie contemporaine„-ból Musées de Montbéliard, 2009

216

ROBERT SCHAD Schad munkássága a mûvészetek szintézisének alapvetô példája, hisz a szobrászatot rajzként fogja fel, ugyanakkor rajzai és szobrai táncmozdulatként is definiálhatók, melyek ritmikusságuk által zenei íveket, fôként rövid szinkópákat tesznek érzékelhetôvé. Ez bár nagy kerülôvel, mégisfelismerhetô összefüggéseken keresztül vezet el bennünketaszinesztéziához, amelyet Kandinszkij mûveiben újra meg újra alkalmazott. 1911-ben, mûvének „A színpadi kompozíciókról” írott fejezetében, amelyre késôbb Schlemmel is hivatkozott, Kandinszkij így fogalmazta ezt meg: „Végsô, legbelsô lényegüket tekintve ezek az eszközök teljesen azonosak: a végsô cél elmossa a külsô különbségeket és feltárja a belsô azonosságot. Ez a végsô cél (a felismerés) az emberi lélekben valósul meg, annak finom vibrációin keresztül.”

Róbert Schad mûvészetét – szobrai vizuális potenciáljának megkérdôjelezése nélkül -ezen a Kandinszkij által használt, végsô soron szintén a romantikából levezethetô fogalmon, a vibráción keresztül érthetjük meg.

A vibráció többek között egy impulzust jelent, amely önmagából születik meg és rezgését a szemlélônek átadva hozza ôt lendületbe.

Hogy ez nem önmagába zsugorodik, hanem mint hitvallás tárul a világ elé, azt Robert Schad ismétlôdô, koreográfusokkal közös projektjei is bizonyítják. Már mûvészi pályájának kezdete óta az volt a kiállításain elôadott tánc-performanszok, illetve a szoborcsoportjai számára koreografált elôadások célja, hogy kitágítsák az érzékelés határalt. A szobrok így mégínkább táncmozdulatokként jelenhetnek meg, elvontságukban reflektálnak az ember fizikai valójára. Összeszûkülnek, kitágulnak, összekuporodnak és felemelkednek. 1989ben, Gerhard Bohnerrel együtt hozták létre „Az (arany)metszésponton” címû projektet, amely zseniális módon nem csak kölcsönösen Igazolta a koreográfust és a szobrászt, hanem Schlemmer balett-elméletének bohneri recepciója segítségével az arányok fontosságára is ráirányította a figyelmet. Nem csupán az ideális arányok abszolútumát hangsúlyozták – mint az „aranymetszésben” –, hanem az embert jelölték ki mértéknek.

Robert Schad egyszer azt mondta, hogy szobraiban néha a repülést, a feleiemelkedést igyekszik ábrázolni, ami egyben a földtôl való elszakadást Is jelenti. Szobrai tehát – akkor is, ha nem fûzné hozzájuk ezt a magyarázatot – lényük legmélyén tartalmaznak egy utópisztikus magot. A repülés gondolata emberi, vakmerô álomkép, mely nem a konkrét, repülôgéppel történô utazásra vonatkozik, sokkal inkább a madarak, sôt az angyalok szárnyalásához hasonlít. A felhôtlenség, a könnyedség boldog érzése sugárzik belôle, amelyrôl a táncos is csak álmodik, hiszen a nehézségi erô törvényét nem helyezheti hatályon kívül. Robert Schad szobrai megtestesítik az eloldódás eszméjét, a földi vonzásból kiszabadult anyagot és a legyôzött nehézségi erôt. Szobrai közvetlenül az égbe vezetnek. Utópiáihoz, táncaihoz Schadnak nincs szüksége konkrét színpadra. Játéktere szobrai által válik színpaddá. A szobrok táncosokká lesznek, illanó lényekké, kifejezô erejük a modern táncéval egyenértékû. A szereplôk mindig jelen vannak, hisz ôk nemcsak mérhetôk, mértékadók is egyben. – Nincs függöny. A vibráció megmarad.

Beaté Reifenscheid

217

JESUS RAFAEL SOTO A venezuelai Jesus Rafael Soto az elsô latin-amerikai mûvész, aki a konstruktivista mûvészetben jelentôs szerepet tölt be. 1950-ben Párizsba költözött, ahol jelentôs hatást gyakorolt az op-art és a kinetizmus – melynek ekkoriban Párizs volt a központja – fejlôdésére. Mondrian, Malevics és a Bauhaus mûveivel való foglalatoskodás ösztönzésére 1951-ben alkotott elôször geometrikus patterneket, amelyek egy adott alapforma állandó ismétlôdésébôl álltak. Ezek az ismétlôdések a felület puszta strukturálásából állnak össze és a végtelenségig ismételhetôk – ami pedig a képnek végsô soron csak kivágásként való értelmezését rejti. A végtelen kiterjesztés lehetôsége arra indítja Sotot, hogy mûvei „univerzális jellegérôl” beszéljen. Soto szeriális rendszere azt eredményezi, hogy a mûalkotás egyes elemei elveszítik egyéni jellegüket, és csak az egész részeként észlehetôk. Így például itt a T-alakú drótokat elsô pillantásra nem önálló elemekként lehet észlelni, hanem csak a belôlük áradó hatást. A fekete és a fehér alapfelületeknek mindig pontosan a másik színû csíkjára helyezve a nézôpont változtatásakor az irritáló mozgás érzését váltják ki. Ennek az az oka, hogy ha teljesen centrális nézôpontból tekintünk a kép egy pontosan függôleges vonalára, akkor a kiálló drótok a vonalat annyira elfedik, hogy részben úgy tûnik, minha a háttérszín itt nem szakadna meg. Ha azonban a nézô a fejét ici-picit ide-oda mozgatja, a drót eltolódik annyira, hogy az alatta fekvô csík teljes egészében újra láthatóvá váljék.

A rétegeknek ez az eltolódása és a csíkok egymást fedése a háttérfelületen a nézô szemében vibrációt idéznek elô. A kép villódzni látszik, mintha nem lenne valóságosan megfogható.

Ha Soto a fekete és fehér mellett néhány mûvében még más színeket is használ, úgy ezt igen kiélezetten teszi. Korai mûveiben a szintén fekete-fehér csíkozású háttér elôtt színes négyzeteket helyezett el. Ezek a négyzetek a háttértôl szintén egy kis távolságra vannak és a széleik úgy le vannak kerekítve, hogy ott is a mozgás hatása keletkezzen. Ezek a munkák azonban korlátlanul nem vihetôk tovább, mivel egy adott célra irányuló kompozíció szolgál alapjukul.

A „képek” mellett Soto egész térinstallációkat is tervez. Így például vannak labirintusszerû, számtalan lecsüngô nejlonzsinórból kialakított függônykonstrukciói, amelyek a nézôben az installáción átsétálva nagyon erôs irritációt keltenek. A nézô úgy érezheti, hogy egy vibráló, remegô és megfoghatatlan térszerkezetben mozog.

Soto lelógó vékony fémpálcái megint másfajta tapasztalatot kínálnak. Itt a nézô – ahogy az a lenti képen látható – az objekt körül mozog, és mind a mûalkotásban, mind a mögötte lévô térben mozgáseffektusokat lát.

Jesus Rafael Soto kinetikus mûvészete nagyon intenzíven a nézô irritálására irányul. Soto rákérdez a szokásos statikus szemléletmódokra, amelyeket a kompozícióival szembesít. A nézô szemében a kép állandóan elmosódik és átalakul, nem ragadható meg, de magán az objektben megtapasztalható. Soto mûalkotásainak sem a fényképei, sem virtuális ábrázolásai nem nyújtanak a nézônek valós élményt, és nem helyettesíthetôk magával a mûvel. Soto igen direkt mûvészetével a nézô együttmûködésére épít, mert a mû csak a nézô szemében válik befejezetté.

218

HENRYK STAZEWSKY

avagy Folytonos Küzdelem a Káosz ellen

„Az absztrakció által a mûvészet eléri a vizualitás akadályok nélküli, legtisztább mélységét„ – írta Henryk Stazewsky a geometrikus absztrakció elkötelezett híve számtalan manifesztumának egyikében. A konstruktivisták elsô generációjához tartozó, 94 éves bölcs öregkort megélt mûvészrôl nyugodtan állíthatjuk, hogy hídként kötötte össze a háború elôtti modernizmus erkölcsi világképét a késô 20. század mûvészetével. Stazewsky-nek hála a geometrikus absztrakció, ugyan elveszítve avantgárd jellegét mégsem vált az akadémikus konvenciók megcsontosodott kövületévé, hanem idôtlen értéket vívott ki magának. Miután a Varsói Képzômûvészeti Egyetemen a híres realista Stanislaw Lentz keze alatt tanult, Henryk Stazewsky már korán elutasította a festôi hagyományokat, a szintetikus kubizmuson és purizmuson keresztül az absztrakt felé fordult.

Mûvészi megközelítését nagymértékben befolyásolta Párizs, a modern mûvészet vitathatatlan központja.

Stazewsky aktív tagja volt a Cercle et Carre és az Abstraction-Creation csoportoknak; barátságban állt Theo van Doesbuggal, és találkozott Piet Mondriánnal. Katarzyna Kobrovval és Wladystaw Strzemihskivel együtt a lengyel avantgárd kulcsfigurája, alapító tagja a Blok, a Praesens és az a. r. csoportoknak. Nem kevésbé fontos tevékenysége a nemzetközi mûvészeti csoportokban sem, a legelismertebb mûvészekkel való kapcsolatai hívta életre a „The International Collection of a. r. Group”-ot (a Lodzi Múzeumban) a világ elsô intézményes absztrakt kiállításának egyikeként. A háború elôtti periódus Stazewsky festészetében szokatlan harmóniájával és magasztos egyszerûségével rí ki, színvonaluk az avantgárd világ vezetô alakjainak munkáihoz mérhetô. Szépségük a konstruktivizmusban gyökerezik és erôsen kapcsolódik ahhoz A képsík alapvetô felosztás elvére épül, a színek az alapszínekre korlátozódnak. Ez Piet Mondrián neo-plaszticista doktrínájának nyilvánvaló eredménye. Stazewsky e stílust követte nemcsak festôként, de mûvészet-teoretikusként és formatervezôként is. Távol állt a kritikamentes utánzástól, kreatív munkája több párhuzamos területét a forma bámulatos tisztasága köti össze. Egy a textúra kontrasztjára épülô, fehér kompozíciókból álló sorozatát nagyra értékeltek Nyugat Európában. E festmények egyikét meg is vásárolja a Kröller-Müller Múzeum Otterloban. Akárcsak más avantgárd mûvészek, Stazewsky a mûvészet életközelségbe hozásáért száll síkra.

A festészet, szobrászat és építészet határainak elmosására törekszik, az alkotást a konstrukcióval azonosítja.

Ezzel egy új modernista stílus veszi kezdetét, mely közelít ahhoz az utópisztikus elgondoláshoz, hogy a mûvészet szükségtelenné válik mikor szépség vesz körül bennünket. Stazewsky lelkesedett a tipográfiáért, a reklámért, a belsôépítészetért, a bútorokért és apró használati tárgyak tervezésért. A magazin borítók melyeket a két világháború közti idôszakban tervezett még ma is meghökkentenek bátor grafikájukkal. Az 1930as évek közepén, mikor a szürrealizmus uralta a mûvészeti szcénát a geometrikus avantgárd a háború kiváltotta válságon megy keresztül. Henryk Stazewsky számára különösen tragikus ez az idôszak, egy bombatámadás alkalmával porig ég mûterme. Minden ott tárolt festmény menthetetlenül elhamvad. Az a pesszimizmus hullám, mely végigsöpör a világon az 1940-es években a mûvészetben is tükrözôdik. A késztetés, hogy új, az idôk szellemének megfelelô konvenciót alkossanak, robbanást eredményez az absztrakt expresszionizmus különféle irányzataiban vagy a figuratív mûvészethez való visszatérést.

A háború utáni idôszak korai éveinek határozatlansága tisztán kivehetô Stazewsky festményein. A mûvész gyakran hivatkozik Picasso poszt kubista klasszicizmusára. Az 1940-es évek utáni mûvek tartalmi- és forma-nyelvében Léger élénk echóját is nyomon követhetjük. A figuratív festészethez való visszatérés ellenére Stazewsky munkáiban tisztán elkülöníti a figuratív és absztrakt rétegeket, festményei hátterét geometrikus alakzatokkal tarkított rácsháló tölti ki. Ez is bizonyítja, hogy bár elmozdult az absztrahálástól, a geometriát nem adta fel, felismer-

219

te a kompozíció logikus egyensúlyának elsôbbségét. Az I. Világháború után Stazewsky geometrikus alakzatokból álló absztrakt festményeken dolgozik, bár ezek messze állnak a háború elôtti ortodoxiától. Az új formula utáni kereséssel kapcsolatos határozatlanságot talán az 1950-es években készült festményein látható leginkább, mikor is akárcsak a legtöbb lengyel mûvész behódol a politikai rendszer által diktált szocialista realizmus paradigmájának.

A textúrával való kísérletezésen keresztül Stazewsky eljut a festmény felületének fényviszony által meghatározott változtathatóságához. A fény árnyék valós játéka dinamikus kompozíció illúzióját hozza létre. Háború utáni oeuvrejé-nek töréspontját a festmény, szobor és építészet határát definiáló reliefek alkotják. Egyik oldalról az avantgárd úttörôi felé mutatnak, másrészrôl a kifejezés teljesen új formáját jelentik. Ugyan Ben Nicholson már hasonlóan megoldotta a fény problémáját dombormûveiben az 1930-as években, Stazewsky a formát sokkal kevésbé mereven kezeli, elengedi az egyenes vonalak parancsát, konvex és konkáv figurákat és elliptikus alakzatokat vezet be. Különbözô anyagokkal kísérletezik: a fénylô fémlemez tökéletes felülete felerôsíti a fényhatásokat.

A visszafogott színek új minôséget kölcsönöznek a tér fogalmának. Henryk Stazewsky dombormûvei: a monokrómok, színesek és a fémek, rendkívül változatos kollekciót képeznek. Hideg eleganciájuk a ráció és az érzelem tökéletes egyensúlyi állapotát tükrözi. Az 1960-as évek végén a szín kezd dominálni Stazewsky alkotásaiban. A mostanra négyzetekbôl összeálló dombormûvek kissé statikusabbá válnak. A hatvanas évek fordulóján a festmény kompozíciós egységét alkotó négyzet, a vászon alakja és a festôi motívumok válnak alkotásai alapelemeivé. Stazewsky fokozatosan visszatér a hagyományosan sík festôi felülethez, de egyidôben a mûvészi kifejezés új formái érdeklik. A 9 Fénysugár az Égben címû akciója az 1970-es wroclavi Vizuális Mûvészeti Szimpóziumon a koncepcionális mûvészet kezdetét harangozza be Lengyelországban.

A racionális elrendezés mely mindig jelen volt Stazewsky festményein legradikálisabban abban a kompozíció ciklusban jelenik meg, mely a négyzet 9, 16 és 25 egyenlô modulra osztásával keletkezô rendszerre épül, a színek egymás mellé rendelését precíz kalkuláció határozza meg. E festményeken általában korlátozott színskálát használ, a festmény sima felülete felerôsíti a makulátlan tisztaság érzetét. Stazewsky munkái az 1970-es évektôl a fehér felületre vékonyan felvitt számtalan vonal, elrendezés variációit mutatják. Néhányon egy precízen meghúzott vonal sûrûn kitölti a festmény felületét, míg más mûvekben csak néhány szegmensen bukkan fel. Stazewsky más ciklusait a nagy kolorista hullám jellemzi. A mûvész komplementer színeket rendel egymás mellé erôs kontrasztokat és fénylô festéket használ. Bár a kompozíciós elem dinamikus változásaiból Malevich szuprematizmusára asszociálhatunk, az erôs színek használata teljes mértékben kortárs, az 1980-as évek esztétikájában gyökerezô jelenség. Míg az amerikai neo-geo mûvészet a geometriai absztrakciót posztmodern szemszögbôl interpretálja, ezáltal nem várt tartalmat tulajdonítva neki, (Peter Halley Baudri Ilard simulacra teóriájának értelmezése), Stazewsky élete végén ismét megújítja festészetét. Az eredmény kisméretû képek sokasága, melyeken meglepô a hidegnek tûnô geometriai konvencióban megjelenô lírai elem jelenléte. A mûvész élete végéig nem hagy fel perverzen vicces aforizmáinak írásával és továbbra is maga köré gyûjti a személyisége által megigézett fiatal mûvészeket és kritikusokat. „Az általunk folyton látott, de észre sem vett tárgyak és a számtalan alakzat sokoldalúsága, az anyag különféle struktúráinak sokasága arra inspirálja a mûvészt, hogy a káoszban rendet keressen, és a geometriai alakzatok redukálásával egyszerûsítsen. Mindennapi középszerûségünk valami különlegessé és jelentôssé transzformálódik ezáltal.” – írta élete vége felé. A geometriai absztrakció tárgyában lévô kérdések széles köre mellyel Stazewsky foglalkozott, hatalmas kreativitásának bizonyítéka. Mûvészi szabadsága és belsô fegyelmezettsége tökéletesen kiegészítették egymást. Kísérletezésre való hajlama nem gátolta az ebbôl fakadó geometrikus rendre való törekvését. E rendkívüli mûvész fenomenalitása a folytonos változékonyság harmonikus kombinációjában és ebbôl eredô mûvészi megközelítésében rejlik.

220

GÜNTHER UECKER Günther Uecker 1930. március 13-án Wendorfban, Mecklenburg Tartományban született. 1949-ben kezdi meg mûvészeti tanulmányait Wismarban, ahol festészetet tanult. A következô állomás a berlin-weißenseei mûvészeti iskola, majd 1955-ben Düsseldorfba megy, ahol a Mûvészeti Akadémián Otto Pankok a mestere.

1974-tôl mindmáig maga is itt tanít. Az ötvenes évek vége felé Düsseldorfban keletkeznek elsô szögképei.

Uecker ekkoriban kerül kapcsolatba a ZERO-csoport mûvészeivel, Heinz Mack-kal és Otto Pienével, akik a német informellel szemben újfajta mûvészetért szállnak síkra. Optikai médiumokkal foglalkozik, fénytani jelenségeket, szerkezeti sorokat, lengéstartományokat kutat, melyek a nézôt is aktív befogadásra ösztönzik, és lehetôvé teszik számára, hogy ezeket a vizuális folyamatokat a motorikus vagy maunális beavatkozás, ill. módosítás lehetôségével maga befolyásolja. 1962-ben Uecker Mack-kal és Pienével az amszterdami Stedelijk Múzeumban és Párizsban a Palais Beaux Arts-ban megalkot egy ’Salon de lumière’-t. Krefeldben és Frankfurtban újabb fényszalonokat hoztak létre. A ZERO-csoport megszûnése után a hatvanas évek elején, különösen azonban 1966-tól és az utolsó közös kiállításuktól fogva Uecker a szöget alkalmazza fô formai alkotóelemeként. A szög Uecker alkotótevékenységének mindmáig központi anyaga maradt. Bútorok, hangszerek és háztartási tárgyak szöggel bevonásával kísérletezik. Késôbb a szöget vegyíti a fény témájával; így például fényszög-sorozatokat és kinetikus szög-kompozíciókat hoz létre. A fény és az áramlás késôbb is nagy témája marad, de térkoncepcióiba bekapcsol olyan természetes anyagokat is, mint a homok és víz; a különféle elemek összjátékában a fény, a tér, a mozgás és az idô pedig egyetlen eseménnyé egyesül. A mûvész teljes életmûve az egyes mûvészeti ágakon átnyúlóan festészetet, objektmûvészetet, installációkat, de díszleteket és filmeket is felölel. Günther Uecker érdeklôdik a húszas-harmincas évek kelet-európai avantgarde-ja iránt. Sokat utazik, gyakran a tanítványaival, és tájékozott a keleti mûvészetben és eszmevilágban. Mûvei nyugaton és keleten egyaránt jelen vannak a nagy múzeumokban és gyûjteményekben. Az 1998 és 2000 között a berlini Reichstag épületébe alkotott imaterem Uecker mûvészi alkotómunkájának csúcsát jelenti. A mûvész Düsseldorfban él és dolgozik.

221

MILOSˇ URBASEK Amikor 1960-ban fiatal mûvészek létrehoztak egy gyakorlatilag illegális stúdió kiállítást, az art informel Prágára szabott változatát: a materiális absztrakció újrafogalmazását, Urbásek Ovcˇácˇekkel karöltve hasonló nem-hivatalos bemutatkozást rendezett fiatal mûvészek számára Bratislavában. A Konfrontácia (Összehasonlítás) címû kiállítás figyelembe vette a Prága és Bratislava közti különbséget, és az absztrakt mûvészet minden számkivetett válfaját felölelte a strukturálistól a geometrikusig. Ebben az idôben már jól láthatóak Urbásek próbálkozásai a strukturális absztrakció egy meghatározott formájában (elsô absztrakt képe 1959-bôl való). A prágai mûvészekkel ellentétben törekvését nem egyéni vagy társadalmi bajok, anyagi helyzet vagy személyes minidrámák definiálták, kezdetektôl fogva az anyagi struktúra izgatta mint a mûvészet kifejezôdésének új útja, ezen belül is a kompozíciós anatómiára és a kreatív folyamat objektivizálása felé vezetô útra helyezte a hangsúlyt. Ezen okból az összes prágai mûvész közül az egyik úttörôvel, a strukturalista nyomatok atyjával, Vladimir Boudnikkal érzett legnagyobb közösséget. A strukturalista nyomatok általában monotípia sorozatok, melyek Urbásek munkáiban csaknem monokróm jelleget öltenek. Az 1963-64-ben készült képek mutatják a legradikálisabb megközelítést: egy két mezôre bontott függôleges kompozíciót, melyet az anyagi struktúra minôsége különböztet meg. A vertikalitás kiterjedt tematizálása hangsúlyozza a képet, mint független valóságot. 1964-ben jelentkezik a sorozat ellenpárja egy olyan rézkarc sorozat formájában, mely már elôképileg tematizálja a véletlenül felmerülô kvázi informális struktúra és a minimalista lineáris definíció szimbiózisát.

Milosˇ Urbásek e módon újraértelmezi önmaga számára a cseh és szlovák közegben nagyon is jelenlévô informel lehetôségeit, de egyidejûleg kijelöli útját az akkori Európában prominens új- szenzibilitáshoz kapcsolódó friss mûvészi felfogás irányában.

Urbásek affinitása a városi környezet és az urbánus kommunikáció természete iránt elôször a poszter töredékekbôl készült kollázsain mutatkozott meg (1969), melyek jellegzetes struktúráinak egyik alakzatából állnak. Idôvel a levél vált témájává: izolált írásjelek tükrözik a városi kommunikáció világát, de egyre inkább kiszakad eredeti kontextusából és festmény, rajz vagy nyomat önálló témájává válik. „A Felszabadított Levelek” független kommunikációs minôséget jelenít meg akár a-szemantikus összevisszaság formájában akár felnagyítva, monumentálisan és izolálva új, a nyelvi kommunikáció világát esztétikai üzenetként tükrözô felfedezésként, mely világot azonban visszavonhatatlanul túlszárnyalja. A Titkosírás és a Titkosíró Gépek sorozat (mindkettô 1965-bôl) a sorozat komponálás alapelvének határozott alkalmazását mutatja, mely a következô évben még tovább fejlôdik festményekben és rézkarcokon. Ezekben a mûvekben Urbásek egy lényegében (neo) konstruktivista írott karakter-elemmekkel tarkított szintaxishoz kapcsolódik. Ezek különbözô módú manipulációja (például szakaszosítás, a töredékek rendezése, fokozatos növekedés és kitûnés) esztétikailag nagyon hatásosnak bizonyul és bizonyosan a csehszlovák mûvészet ezen idôszakának betetôzése.

Ahogy az egyedülálló és izolált graféma (talán némi vizuális operáció alá vetve) válik a festmények témájává máris egy nagyobb szintaktikus rendszer részévé válik, – melyet metaszövegnek is nevezhetünk – ha az izolált és különbözôen módosított grafémát sui generis szövegnek nevezzük. Urbásek saját stenciljeit használja munkáiban, a sablon manipulációja által létrejött stencilnyomok lehetôvé teszik számára, hogy esztétikailag fokozza az esztétikán kívüli aspektust. Miután megvizsgálta az egyes betûk, kiemelten az „o” írásjel szerepét, innen logikus volt a továbblépés egy egyszerûbb de végérvényes alakzat, a fekete kör felé. Tengely menti felosztásával olyan elemeket kapott, melyeket különbözô rendszerek felhasználásával kombinálhatott. (1968)

222

Milosˇ Urbásek ily módon esztétikai üzenetként abszolutizálta a kompozíció egzakt szabályait és az elemek közötti kombinációs lehetôségeket.

1968-ban elôször használt színt sorozatos kompozíciók témájaként: a minimalista alakzat, leggyakrabban a negyed körcikkely vagy a kör belsô gyûrûvel morfológiailag változatlan maradt, de az esztétikai üzenete megsokszorozódott a színvariációk által, melyek konfigurációit különbözô módokon lehetett modifikálni.

Szitanyomással diagrammokat hoz létre. Ezekben sokféleképp alakítja és fejleszti alaptémáját a kört és szegmensét. A hatvanas évek végéig Urbásek a két-mû vagy a négy-mû szettek esztétikai és kommunikációs minôségeit kutatja mely a „nyitott mû” új aspektusainak felfedezésére hívja ki a nézôt. A mûvész játékszabályai által korlátozott különféle kombinatorikai lehetôségek konstruktivista szervezôdéssel és finom tonalitással párosulnak. Az út a kör töredékek kombinatorikai lehetôségének kifejlesztésétôl a bonyolultabb kompozíciós megközelítésen át a lineáris egyszerûséghez vezet.

A mûvész életének és alkotói korszakának utolsó évtizede, melynek korai halála vet véget. Hû marad a geometria nyelvéhez de most már ezen összetettebb, differenciáltabb üzenetet fogalmaz meg.

A kép kompozíció függetlensége nagyon egyszerû szkripturális feljegyzésen alapul, melyet jogosan tekinthetünk Urbásek megújult érdeklôdésének a betû iránt. De többé már nem az írásjel kodifikált formája és annak esztétikai értékelése érdekli mint az 1960-as években. Egy eredeti szkripturális feljegyzés érdekli, az emberi kéz tényleges motorikus munkája, a minimális írás mozdulat, az egyedi és különleges vizuális kifejezôdés. Ez aztán a magasabb szintaktikai egész részévé válik. Hosszú ideig Urbásek az Ingres papírokban jelenlévô lineáris struktúrát használja szervezô elvének. A háttér a szabály szerint geometrikus, lényegében minimalista, a felület lerakata, de ezen felületek tovább tagolódnak számtalan sûrû olajjal vagy pasztellel felvitt szkriptikus jel által. Általánosabban talán úgy tudnánk jellemezni e mûvek témáját, mint személytelen sorozat és sajátos tartalma, a szabály általánossága és az eredetiség megvalósulása közti összejátszást. Ellenben nagyobb hangsúlyt kap a színek értéke, a fény játéka, és hatása a színek prezentációjában – mindez harmóniában a sorozat elvvel, amely módosított formában a munka meghatározó elemévé válik. Ez nemcsak az írás természetében tükrözôdik, az ismétlôdô szkripturális aktusban, de egy másik szinten a vonalak szekvenciájában.

Az egyes írás sávok egymás alatt következnek, ezt referenciának tekinthetjük kultúránk kodifikált írás és olvasás rendszerében, de a mûvész hatvanas évekbeli rézkarcairól is ismerôs egyszerû megosztásokat is tükrözheti. Urbásek sokáig választott rendszerében rejlô kapacitásként hangsúlyozza az esztétikailag releváns struktúrák létrehozását, miközben a mûvész szerepe csak a játékszabályok lefektetése és a rendszer kiválasztása, melyek alapján az egyéni vizuális mûködés végrehajtódik. És itt kapcsolódik be a játékba a mûvész maga, sajátos preferenciáival és saját motorikus funkcióinak attribútumával.

JIRˇÍ VALOCH

223

CLAUDIA VOGEL Claudia Vogel mûveiben a képpel, ill. a képen folytatott munka kérdését kutatja. Azzal, hogy a képkeretezés, a festék és az alapanyagok anyagszerûsége témájának, különösen azonban a képmélység feltárásának szenteli magát, megtárgyal minden képdefiníciós kategóriát.

A mûvésznô különféle képmegoldásokon párhuzamosan dolgozik: egyetlen mûcsoporton belül fakereteket húz be finomszövésû szövettel, melyen a festéket hátulról dörzsöli át. A mûvek képstruktúrája részben organikus hatású, és e struktúrák színintenzitásuk következtében egyúttal mesteri stilizációt is elérnek, képmélységük és plaszticitásuk pedig magával ragadja a nézôt. Más képek is a képtérben kitágított képtér gondolatán alapulnak. Színes fonállal vízszintes, függôleges és átlós párhuzamosakat feszít ki a képterekben, és így a sokrétegû képfelszínen rendkívül színes és anyagszerû koncentrációjú színhálót hoz létre.

Legyenek bármily eltérôek is Claudia Vogel gondolatai a képalkotásról, a mûvek színben és struktúrákban megfogalmazott gondolati összefüggései mégis rendkívül szorosak.

Sandra Kraemer

224

PETER WEBER A hajtogatás felé fordulás és ennek tökéletesítése a valós térrel való foglalatoskodás új távlatait nyitott meg elôttem.

A képeim formai és felületi hálózatos szerkezetébôl eredô hatásmechanizmusának a torzió képezi az alapját. A hajtásaim hátoldalán létrejövô komplex felületi konstrukciók az elôfeltételei a szimultán hajtogatási folyamatnak.

Ha egy forma mozog, a vele hálózati összeköttetésben álló formák is reagálnak a mozgásra. Így lehetséges, hogy minden munkám mindig az éppen használt anyag egyetlen darabjából áll.

Az Egész gondolata ejt bámulatba és késztet arra, hogy újra és újra nekimenjek a megvalósíthatóság határainak, hogy a konstrukció bonyolult tartalmait-tényeit megoldjam.

Peter Weber

225

RYSZARD WINIARSKI 1953 és 1966 között párhuzamosan tanult a varsói Mûszaki Egyetemen valamint a Képzômûvészeti Egyetem festô szakán. „Kísérletek a statisztikai elrendezés vizuális bemutatására” címû elsô festmény sorozata már meghozta számára a nemzetközi elismerést. Az alap egység fekete és fehér négyzeteibôl, random sorozatok állíthatók elô egy pénzérme vagy kocka eldobásával. Az 1960-as és 1970-es években Winiarski díszleteket és objektek környezeti elhelyezésével foglalkozott. Tekintélyes nemzetközi mûvészeti eseményeken vett részt, mint a Sao Paolo-i Biennálé (1969) a Nurembergben rendezett Konstruktivista Biennálé (1969-ben és 1971-ben) és a Konstrukció folyamatban Münchenben (1985).

Koncepciója szerint képei két faktor: a véletlen és a program kombinációjából erednek. A program például elôre sejteti a vászon két alternatív négyzet általi megosztását, de a négyzetek nagyságát már a véletlen befolyásolja a pénzérme vagy kocka feldobása által. Úgyszintén a szerencse dönt a kép sarkának formájáról, melyet a négyzetek színnel töltenek ki. Pénzérme feldobása dönti el ugyanígy hogy a négyzet feketével telítôdik vagy fehéren marad.

Szándékosan elutasította a hagyományos esztétika elavult szabályait, minden akadémikusan oktatott kötelezô festészeti metódust: a kompozíció, a színek és az árnyék használatát. Winiarski megtagadta az alapvetô gondolatot is, hogy a kép az alkotó által formált mûvészi termék mely az individuum jegyeit viseli. Személytelen, minden érzelemtôl megfosztott mûvészetet próbált létrehozni, mûvészetet, melyet esztétikai szemszögbôl nem lehet értékelni, de aminek értelme racionálisan, logikusan és pontosan megmagyarázható. Ezért nem nevezte az általa létrehozott tárgyakat képeknek, hanem „Kísérletnek a statisztikai elrendezés vizuális bemutatására.”

Bozˇena Kowalska, Ryszard Winiarski.

A matematika és a mûvészet között Ryszard Winiarski munkái 1973–1974 Krakkó 2002

226

RECONNÂITRE 2009. november 19.–2010. január 24.

Kiadja / Herausgeber PAKSI KÉPTÁR / Kunsthalle, Paks Prosek Zoltán Szerkesztô / Redaktion: Prosek Zoltán Szerzôk / Autoren: Eugen Gomringer · Beke László · Sandra Kraemer Dieter Ronte, Elisabeth Grossmann, Rainhard Kannonier, Lorenz Dittmann, Hegyi Lóránd, Jirˇí Valoch, Wita Noack, Ruth Horak, Dieter Honisch, Heinz Gappmayr, Eugen Gomringer, Peternák Miklós, Agata Malodobry, Bozˇena Kowalska, Mojmir Grygar, Eva Trojanova, Beate Reifensheid, Diet Sayler, Prosek Zoltán, Petr Svoboda, Somhegyi Zoltán, Hans Belting, Rainhard Kannonier, Nicole Overshol-Heusinger, Andreas Brandt, Jo Enzweiler, Kovács Attila, Hans Jörg Glattfelder, Manfred Mohr, Vera Molnar, Sigurd Rompza, Reinhard Roy, Peter Weber Forditások / Übersetzungen: Adamik Lajos, Rudnay Zsófia, Juhász Emese, Hatfaludi Judit Grafika / Grafikdesign: Czeizel Balázs, aBC, Budapest Nyomda / Druck: Mackensen Kft., Budapest ©Paksi Képtár és a szerzôk / Paksi Képtár und die Authoren Paksi Képtár, H–7030 Paks, Tolnai u. 2. www.paksikeptar.hu Az intézmény fenntartója

Külön köszönet / Besonderer Dank gilt Galerie St.Johann Saarbrücken, Galerie Lindner Wien, Galerie Mueller-Roth Stuttgart, Schreier-von Metternichfinearts Düsseldorf, Galerie Renate Bender München, Galerie Gudrun Spielvogel München, Mies van der Rohe Haus Berlin, Daniel Roy, Szépmûvészeti Múzeum Budapest, Janus Pannonius Múzeum Pécs, Collegium Hungaricum Wien, Prágai Magyar Kulturális Központ, Magyar Köztársaság Nagykövetsége – Berlin A kiállítást támogatói / Gefördert von

D C D U N AT H E R M PAKSI HÍRNÖK ISBN 978-963-87881-5-3

DUNA-HOTEL PAKS