Témák és momentumok

TÉMÁK ÉS MOMENTUMOK

Paksi Képtár

Prosek Zoltán

INTERPRETÁCIÓ / KONSTITÚCIÓ – BEVEZETÔ

E kiállítás mûvei az értelmezés értelmezésérôl is szólnak, egy, talán már nem annyira divatos szóval, hermeneutikus, a módszert és befogadást folytonosan körülíró alkotások: nyitottságuk nem a jelentések belevetíthetôségébôl, hanem a jelentéstulajdonítás mikéntjébôl [nyitott mûvészet], az emberi szellemnek abból a felismerésébôl és örök vonásából fakad, hogy csakis az újra felhasználható mûvekbe épül bele az idô dimenziója, azaz az emberi szellem tágulásaként, történetként.

A valóságközeliség és lehetôségközeliség a mûvekben tetten érhetô viszonyítási pontokat reprezentálják.

Valóság és fikció különbözôsége és kapcsolata, összetartozása különös érzékenységgel mutathat rá az adottól való eltávolodás esélyére, eképpen érzékenyen jelezheti az elitkultúrán belüli pozícióváltások természetét.

A valóságos és lehetséges dinamikájának rekonstrukciója csak az egyén szuverén tette lehet. Így a jelontológiai meghatározás értelme a hermeneutikus tudat elsôbbségéhez társul.

A kontextualizáció irányai eminensen érzékeltetik, hogy az elitkultúra szférájában a legproblematikusabb a célzott és tulajdonított jelentés kettôssége.

A mûvészeti alkotás fiktív valósága többnyire csak nyomaiban hordozza az adott világ referencialitását, így annak meghatározása is igen szerteágazó, hogy az ellenôrzési monopólium lebontásának milyen folyamatai mentek végbe az elitkultúrán belül, s ez miként járult hozzá – sokszor szándékán kívül – az alternatív struktúra épüléséhez.

5

A mûalkotás autonómiája és önértéke, a formatartalom esztétikuma, elsôdlegessége így az alkalmazott nyelvészeti megközelítéseknek egy másik interdiszciplináris kapcsolatrendszerét mozgósította a vizsgálatokban. Mégpedig a habermasi modellben jelzett ideális helyzetre elôrenyúló és az esztétikai hermeneutika attitûdjével mozgósítható beállítódásokat, s az ehhez kapcsolódó ontológiai, antropológiai és etikai vizsgálódásokat. Ezzel olyan világértelmezések elôtt nyíllik meg a terep, amely az autonóm látásmód köré szervezôdô mûalkotást és alkotóját helyezi a középpontba, s nem pusztán ideológiai adaptációk érzékiesítéseként, hordozójaként fogja fel a mûvészetet.

A rekonstrukciók további problémái jelzik az idôben, szituációkban, tradíciókban és szimbólumokban igen sokrétû és eltérô megnyilatkozások elemzését és értelmezését, a schleiermacheri értelemben vett végtelen feladatot róva ránk.

A korszak ideológiai-politikai alapdokumentumai ráirányíthatják figyelmünket a többfelé üzenô beszédmód természetére, ahol a magától értetôdô érvényességgel jelentkeznek különbözô korszituációkban azonos elemek.

A hermeneutikai aspektus, Dilthey nyomán azt is tudatosítja bennünk, hogy a jelzett megértési procedúra érvényessége más emberek megértô elfogadását is igényli. Ehhez kapcsolódik az a Gadamer által megfogalmazott hatástörténeti összefüggés, amelynek keretében az értelmezô belép a tradíció történetébe, és az elôítélet-struktúra felbontásának során újra elsajátít-

ja az adott objektivációt.

Gadamer megjegyzi, hogy fontos az, hogy ezeket már akkor sem módszerként fogták fel, hanem valamilyen képességnek gondolták, amely „a szellem különös finomságát” igényli.

Megértés-értelmezés összeolvadása.

A romantikus hermeneutika megértés és értelmezés belsô összeolvadását valósította meg, mivel úgy gondolta, hogy az értelmezés nem járulékos, külsôdleges a megértéshez képest, a megértés elmondása, magyarázása maga is a megértés szerves része.

A megértés mindig értelmezés (a megértés során már megvalósul egyfajta formába öntés, megfogalmazás), s így az értelmezés a megértés explicit formája. Ez a belátás aztán azt eredményezi, hogy a mûvészi nyelv, amelyen az értelmezést megfogalmazzuk, ugyancsak nem külsôdleges a megértéshez/értelmezéshez képest, és a mûvészi nyelv alapvetôen határozza meg megértésünket.

Applikáció bekapcsolása.

Gadamer a megértés/értelmezés struktúrába beilleszti az applikációt is, mivel szerinte „a megértésben a megértendô mûveket valamiképpen mindig alkalmazzák az interpretáló jelenlegi helyzetére”. Úgy gondolja, hogy az alkalmazás ugyanolyan integráns alkotórésze a hermeneutikai folyamatnak, mint a megértés és az értelmezés.

Az alkalmazás bevonása a megértésbe a történeti dimenzió megjelenítését eredményezi a folyamatban.

Gadamer szerint a szellemtudományi megértés (is) lényege szerint történeti, vagyis csak akkor értjük meg a mûvet, ha minden alkalommal, minden új történetihermeneutikai szituációban másképp értjük. Ez viszont

azt követeli meg az interpretálótól, hogy tudatosan áthidalja az idôbeli távolságot, amely az értelmezendô mûtôl elválasztja, és legyôzze a mû értelmének elidegenedését.

Ez felvetheti az interpretálandó tárgy objektivitásától az interpretáló szubjektivitására történô váltást. Gadamer azonban ezt mindenképpen ki akarja kerülni, ugyanis szerinte nincs szó a mû fölötti uralkodásról, a hermeneutikai megértés nem elsajátít, nem birtokbavesz, hanem alárendeli magát a mû igényeinek.

Megértés közben hagyni kell, hogy – Heidegger szavaival élve – a dolog igazsága megnyilvánuljon a számunkra.

A hermeneutikai kör fogalma.

Ha maga a megértés elôzetes tapasztalataimon, elôzetes megértésemen alapszik, akkor elképzelhetetlen, hogy az, amit megértek ne vonatkozna rám.

Egy következô megértés-aktus során pedig már elôzetes megértésem, tapasztalatom részét képezheti ez a megértés/értelmezés. És ez a hermeneutikai megértés körszerûsége, vagy körstruktúrája, amelyet Heidegger valójában spirálszerûen ír le.

Végül annyit tennék hozzá, hogy a „beszélgetés” során szóba kerül a másként mondás mindig mást mondást jelent probléma is. Jelen fogalmak esetében is a két konceptuális keret másként mondása alapvetô „tartalmi” különbségeket hordoz. A konstitúció körüli gondolkodásmód egy ontológiailag új létezôt feltételez a szignifikáció révén létrejövô valamiben. Ha interpretációról beszélünk, akkor viszont arról van szó, hogy egy már meglévô jelentést keresünk, és semmiképpen sem hozunk létre valami ontológiailag újat.

6

Dietfried Gerhardus

Az utóbbi húsz évben sem az anyag, sem a tér, sem az idô nem az már, ami régen és mindig is volt. Számolnunk kell azzal, hogy a jelentôs újítások megváltoztatják a mûvészetek technikáit és így magára az alkotó folyamatra is hatnak – olyannyira, hogy meglepô módon talán meghatározhatják majd, mit tartunk a jövôben mûvészetnek.

Paul Valéry, 1934 I. A kiállítás a mûvészi és a tudományos tevékenység egymáshoz közelítésének, a kölcsönös megértés javításának és megerôsítésének céljából jött létre. Ezt épp azon a ponton teszi, ahol még mindig sürgetô az ábrázoló, valamint a nem leképezô mûvészet tartós fogalomzavarának legalább részbeni tisztázása éppen élettapasztalatunk mint tudásunk talaján, amely szerint a cselekvés általi csinálás egyúttal az érzéki megismerés tanulását jelenti. Nem arról van szó, hogy a mûvészi tevékenységet példázatként használjuk fel mûvészetfilozófiai, alkotásorientált mûvészetelméleti és megismerésorientált esztétikai terminusok magyarázatához, hanem arról, hogy a nyelvet legalább valamennyire tisztázzuk az elkötelezetten tevékeny mûvész és a nagykorú befogadó számára. A mûvészek és a mûvészettel foglalkozó teoretikusok tudják, hogy a leképezô és a nem leképezô mûvészetben mekkora zavart képesek elôidézni a tisztázatlan fogalmak: az „ábrázoló” – „nem ábrázoló” (darstellend – nicht darstellend), „tárgyias” – „nem tárgyias” (gegeständlich – nicht gegenständlich), „tárgy nélküli” (gegenstandlos), „tárgyiatlan” (ungegenständlich); egyes esetekben „autonóm” (gegenstandsfrei), „absztrakt” – „konk7

rét”, sôt, néha „absztrakt-konkrét” kifejezések (K. Farner). Ma, amikor a képtudomány (Sachs-Hornbach 2005) már kinôtt a gyerekcipôbôl és egyre nagyobb nemzetközi teret nyer, meghatározóan fontos a mûvészettel foglalkozó elméletek alapfogalmainak tisztázása, hogy végül lehetôleg egységes, a megértést szolgáló terminológia alakulhasson ki. A mûvészettörténet lényegében historikus szemléletének tudomást kell vennie egy nyilvánvalóan rendszerezô társtudományról, annál is inkább, mert a képtudomány egyáltalán nem hanyagolja el a mûvészeti képet, sôt, programszerûen és szívesen vizsgálja azt mint paradigmatikus esetet.

Anélkül, hogy az imént felsorolt kifejezéseket egyenként értelmeznénk, a mûvészeti képzôdményeknek (Kunstgebilde) – bármilyen jellegûek legyenek is – van egy közös tulajdonságuk: azok közé a tárgyak közé tartoznak, amelyek mint mesterséges tárgyak ’jelentenek valamit’, ’vonatkoznak valamire’, ’(fel)mutatnak valamit’, ’hivatkoznak valamire’; a képek, illetve képalkotások a ’valamirôl szólás’ sokféle lehetôségét hordozzák. Ezt az alapvetô tényt fejezi ki Heinrich Gomperz (Gomperz 1929) az „érzéki képzôdmény” (Sinngebilde) terminussal, (melynek angol megfelelôjét: „aboutness”, A. Danto vezette be). Ha az „érzéki képzôdmény” mindig mesterséges tárgyat jelent, az ettôl merôben különbözô „érzéki dolog” (Sinnending) lehet természetes, de mesterséges tárgy is. Következtetés: nincs mûvészet érzéki képzôdmény nélkül.

II. Az imént felsorolt kifejezések két alapeljárásra utalnak, amelyek két különbözô típusú érzéki képzôdményhez vezettek: a leképezô és a nem leképezô alakhoz, beleértve a vegyes formákat is. A mûvészi

képtartalom megvalósításának két útja az érzéki világfeltárás (Welterschliessung) két módja, melyeknek során tudást (Weltwissen) nyerünk a világról.

Errôl a kettôrôl vitatkozunk. Ezért mindjárt feltesszük a kérdést: mit kezdjünk azokkal a képekkel és képalkotásokkal, amelyek ahelyett, hogy egy vörös rózsát ábrázolnának, a vörösnek egy árnyalatát, vagy a lovasszobor helyett egyszerûen plasztikai (szobrászati) részleteket és tulajdonságokat mutatnak felx Az egyik a leképezés ismert eljárása, a lefestés, olaszul „depingere” során jön létre, a másik ismeretlen volt a klasszikus modern elôtti festészetben és szobrászatban, a csak festés, a plasztikai érték egyszerû felmutatásának eljárása, amely a festéshez szükséges szín felfestésérôl vagy a plasztikai (kô)formák felmutatásáról szól, latinul „pingere”. Tehát joggal beszélhetünk depiktív és piktív mûvészetrôl is, ábrázoló és nem ábrázoló helyett. A nem ábrázoló mûvészet egyszerre szembekerült az ábrázolással és annak a mûvészet története során ezerszeresen bevált jogaival. Hogyan tehetjük áttekinthetôvé azt az eljárást, amely az idôk során világszerte a nem leképezô mûvészet sokrétû kibontakozásához vezetett és hogy lesz az önálló mûvészi kép, illetve képalkotás érthetô, anélkül, hogy el kellene hanyagolnunk a képtartalom szerepét, amelyet a gyakran hallott szemrehányás egyszerûen fejez ki: „mi akar ez lennix”, „hisz ez semmit sem ábrázol”x Következetes elméletre van szükség, amely ellenvetéseivel sikeresen állhat az ilyen érvek elébe. Tudnunk kell azonban, hogy a gyakorlat, így a mûvészeti praxis általában megelôzi az elméletet.

III. A múlt század hatvanas éveinek elején ezzel a problémával szembesült Nelson Goodman amerikai filozófus, aki 1998-ban bekövetkezett halála után is a leghaladóbb mûvészetfilozófiai elmélet szerzôjének tekinthetô. (Goodman, 1968).

Mindenekelôtt azonban szóljunk vázlatosan a nem leképezô mûvészet formális és informális alakjának

elôtörténetérôl, amelyet Goodman természetesen szem elôtt tartott, egy ideig mint galéristaként, sôt mûvészként is. Míg a leképezô mûvészetben minden mûvészi tevékenység meglévô tárgyakat vesz alapul és ezeknek legalább egy tulajdonságát absztrahálja, a nem ábrázoló mûvészet alapjaiban új tárgyat hoz létre oly módon és azáltal, hogy annak részeit és tulajdonságait konkretizálja. Ebbôl a szempontból – és egyáltalán – elsô ízben teszi azt érzéki megragadásunk tárgyává. Mi, befogadók, most nem azt halljuk, hogy „azért mégsem egészen ezt láttam”, hanem, hogy „ez a dolog eddig még nem létezett”. Ez a tényállás jól követhetô például a határtalanítás (Entgrenzung) több új jelenségében (Gerhardus 2001; Maerker 1997).

Ernst Cassirer szavaival, a takácsláda példáját idézve: „A mûvész nem mint az érzéki világban már korábban is létezôt találta meg, hanem bevezette azt az érzéki világba” (Cassirer 1930). Ebbôl következik, hogy a nem ábrázoló mûvészetben a készítés (Herstellen) és a felmutatás (Darstellen) együttese elválaszthatatlan. A készítés és a felmutatás szorosra fûzése minden nem leképezve dolgozó mûvész érzéki kutatásainak alaptémája, mint ahogy minden befogadó tevékenységé is egyben. Az érzéki kutatás ezen a területen mûvészileg már jórészt kidolgozott szempontjait tanítják és tanulják a mûvészeti fôiskolákon. Összefoglalva: a leképezô mûvészet mindent ábrázolhat, ami a leképezés eszközeivel megoldható, elvileg minden talált, természetes és mesterséges tárgyat egyaránt. Ezzel szemben a nem leképezô mûvészet mindent felmutathat, ami a legkülönfélébb természetes és kifejezetten erre a célra létrehozott anya gok kal mint esz kö zök kel meg va ló sít ha tó, mond juk szín ese mé nye ket, le gye nek az esz kö zei akár szintetikus festékek vagy virágporok. Csak az nevezhetô joggal nem leképezô mûvészetnek, ami az alapoktól kezdve a felmutatás, példázás céljából készült.

8

IV. Mindazt, amit a nem leképezô mûvészet az 1900 körül bekövetkezett mûvészeti fordulat óta, Paul Klee egyik képcímével szólván „Fôutakon és mellékutakon” fokozatosan létrehozott, Theo van Doesburg holland mûvész és kollégái 1930-ban, híres manifesztumukban „konkrét mûvészetnek” neveztek. Van Doesburg a kifejezést valószínûleg már 1924-ben is használta.

A konkrét mûvészettel szemben a leképezô mûvészetet van Doesburg joggal „absztraktnak” nevezte. Tisztán látta: a jövô konkrét (nem leképezéssel dolgozó) alkotómûvésze nem absztrahál, hanem realizál, amennyiben konkretizál. Mindenesetre bizonytalan, tudta-e már van Doesburg akkor, hogy nem egy újabb, a történelem folyamán kialakulóban levô stílus, hanem egy öntörvényû mûvészet elnevezését fogalmazza meg.

A konkrét mûvészet öntörvényûségébôl kiindulva tisztelt tanárom, Max Imdahl mûvészettudós már 1969-ben kiadta ismert írását „a konkrét mûvészet lehetséges következményeirôl” (Imdahl, 1969). Manapság például a konkrét mûvészet következményei közé tartozik, nem csak az én megfigyelésem szerint, hogy a kezdô mûvészeti fôiskolások különbözô motivációkból kifolyólag nem tudnak mit kezdeni a konkrét mûvészet sokféleségével, amely megkérdôjelezi a hagyományos ábrázolás kánonját, de ugyanakkor határozottabbá körvonalazza tradicionális önállóságát.

A két szempont konkurenciája mindenfajta figyelemreméltó kevert formát hozott létre. A „tiszta tan” korszakát már mindkét oldal régen maga mögött hagyta. Bár idôközben magától értetôdôen beszélünk a konkrét költészetrôl és a konkrét zenérôl, még mindig nem történtek komoly terminológiai erôfeszítések arra vonatkozólag, hogy a „konkrét” elnevezést a mûvészet gyakorlatában és elméletében egyaránt tisztázzuk és egységesítsük. Ha valaki manapság egy filozófiai enciklopédia számára cikket ír a „kép” fogalmáról, annak hangsúlyoznia kell, hogy egy kép egyszerûen és pusztán kép is lehet, nem – mint évszázadokon át – valaminek a leképezése.

9

V. Goodman nem az ismert eljárás ellen való opponálással kezdi elméleti fáradozásait életvilágunk (Lebenswelt) kellôs közepén, hanem önálló alakkal bíró eljárást kínál, amely a mûvészet áttekinthetetlen megismerési haladását követni és a megkezdett úton elméletileg elkísérni tudja.

Goodman exemplifikáció-elmélete „két szemantikai elemi egységbôl” (C. Elgin) indul ki: az egyik a denotáció, amely magában foglalja van Doesburg absztrakció-felfogását, cum grano salis, a másik az exemplifikáció, amely a konkréció fogalmának lényegi részét fedi. E két terminus egyszersmind a jelmegadás két ellentétes mozgású alapirányát nyújtja. A jelhasználat felôl nézve a denotáció a megjelölendô tárgyra vonatkozik, míg az exemplifikáció a tárgy felôl a jelhasználatra irányul, és mindenesetre, különös módon, visszahat a tárgyra is.

Az exemplifikáció életvilágunkban váratlanul a mintavételben (Probennahme) találja meg a helyét, amely oly természetesen tartozik szokásos megértési eszközeink közé, hogy az elmélet alig vette eddig észre.

Goodman parádés példázata az anyagminta, mint egy darabka szövet, amelyet egy vég szövetbôl vágtak le.

A szabó különbözô szövetekbôl vett kis anyagminta kollekciót tart készenlétben. Goodman nem veszi figyelembe azt, hogy ebben a kollekcióban nyilvánvalóan megjelenik a rész és egész viszonya: a rész az egészet képviseli és így máris a jel szerepét tölti be.

Mint ahogy a jelelmélet történetében már régen ismeretes, jelképzés csak akkor lehetséges, ha a megfelelô jel nem a tárgy minden tulajdonságára utal, hanem csak egyes tulajdonságokra, mint – például Goodmannál a szövetminta – a szövésmódra, a felület minôségére vagy a szövet színére, nem pedig a szabónál rendelkezésre álló anyag mennyiségére. De a minta tulajdonságainak meg kell lenniük a megfelelô szövetbálában is, hogy az – mint tulajdona az egésznek – megfelelhessen a próba szemiotikai feladatának. Goodmant idézem: „az exemplifiáció tulajdon plusz vonatkoztatás” (Goodman 1995).

A mûvészeten kívüli forgatókönyv szerint a szokásos mintavétel körülbelül így néz ki: egy a mintához tartozó tulajdonságot nyelvi kifejezéssel jelölünk, például a kérdéses anyag színérôl azt mondjuk, hogy „galambkék”. Ezt az állítást a színminta exemplifikálja, példázza. A mûvészi mintavétel felmutatása arról ismerhetô fel, hogy a már ismert kifejezés nem illik rá vagy egyáltalán nem is lehet ilyet találni. Itt a mindenkori minta egyes tulajdonságai maguk is jelfunkciót tölthetnek be, ami által nyelvileg ki nem fejezhetô címkét (Etikett) nyernek, amilyet az immár kifejezetten megcímkézett színminta példáz (Goodman 1995). Ez a mindennapi életben természetesen úgy történik, hogy valaki kézbe veszi a kérdéses szövetmintát, és mozdulattal, szóval közli a szabóval, hogy „az anyag pontosan ilyen színû”. Így lesz a szövetminta színtulajdonsága a saját színének címkéjévé.

Pontosan ezt a címkeképzést kell – itt kaput nyitottunk a mûvészi felmutatás felé – mûvészileg alakító és egyúttal érzékileg szemlélô módon fokozatosan „próbálgatva” („Erpröbeln”, Imdahl) megtalálni a minta alapján és egyszerre a minta alakításával. A „próbálgatás” mind a készítô, mind a nézô részérôl a felfedezô elkötelezettségét igényli: kézmûves-mûvészi tudást a mûvész, esztétikailag tudatos érzékelést a nézô részérôl. A mûvész végsô fokon részeikben és tulajdonságaikban erôs jelenléttel bíró próbamezôket

(Probierfelder) hoz létre, amelyeket a nézônek esztétikai tudásával kell szemlélnie (Gerhardus 1994). Szinte mondanunk sem kell: esetünkben a címke viselôje és egyúttal bemutatási formája csupán a szövetminta. (Gerhardus 1997) A téma megkívánja, hogy az imént vázolt mindennapos és így a mûvészeten kívüli mintavételt gondosan különválasszuk a mûvészit megelôzô és a mûvészi mintavételtôl. Ugyanis a felületes megkülönböztetés ezen a területen hamar a mûvészet csapdája lehet! A mûvészit megelôzô mintavételben jelentôs szerepet kap a rész és egész egymáshoz való viszonya, amikor a mûvész elôször az anyagok és nyersanyagok kínálatát megszerzett tudása alapján mérlegeli, értékeli, hogy végül például egy tölgyfa törzsének alkalmas részét kiválassza. Alkalmas az anyag akkor, ha a mûvészi munka készülésének során tárgyként és eszközként egyaránt beválik. Csak így van esély a mûvészet legkülönbözôbb érzéki képzôdményeinek (Sinngebilde) területén a lehetô legjobb közvetítô képzésére (Medienbildung).

Az „érzéki világba” ilymódon bevezetett képtartalomnak mint egésznek, a külsô tagoltság, valamint a részek és tulajdonságok belsô rendje szerint kitûnôen és pontosan kell megvalósulnia, hogy szavatolhassa a képi mintavétel lehetôségét az imént elôadott címkeképzés módján, amely által létrejöhet az élet és a mûvészet világának egymásba kapcsolása.

10

Klaus Sachs-Hombach

AZ EXEMPLIFIKÁCIÓ MINT REFLEXIÓS AJÁNLAT

1. BEVEZETÉS Good man kü lönb sé get tesz a de no tá ció és az exemplifikáció mint a vonatkoztatás két módja között. Goodman, mint ismeretes, az exemplifikációt a vonatkoztatás esztétikai kontextusban különösen fontos formájaként emeli ki, amely a denotációval úgymond ellentétes irányban mûködik: míg a denotáló jellel (Goodman szóhasználatában a címkével) tárgyakra vagy tényállásokra hivatkozunk, az exemplifiká ló jel olyan cím két szem lél tet, amely nek az exemplifikáló jel maga is része. Goodman példaként az anyagmintát említi, amely minta funkciójában egy címkét, például a „kobaltkék” színmegjelölést exemplifikálja. Elôfordulhat az is, hogy egy bizonyos jel egy bizonyos jeltípus címkéjét exemplifikálja. Ilyen módon használhatjuk Velasquez Las Menihas címû képét arra, hogy a „festmény” kifejezést exemplifikáljuk. Mivel minden tárgy számos tulajdonsággal rendelkezik, és ennek megfelelôen számos tulajdonságot exemplifikálhat, mûalkotások esetében kivált fontos minden egyes esetben konkrétan eldöntenünk, hogy mi a releváns exemplifikációs kapcsolat. Velasquez Las Menihas-a nemcsak a „portré”, a „családi portré” vagy az „önarckép” exemplifikációjaként érthetô, de a „mûvészkép” exemplifikációjaként is.

Az exemplifikáló vonatkoztatáson alapszik a vonatkoztatás harmadik fontos fajtája, amelyet Goodman „kifejezés”-nek nevez, és a metaforikus exemplifikáció speciális formájaként vezet be. Ilyenkor nem eredeti értelmükben értjük azokat a tulajdonságokat, amelyeket egy címke jelöl és amelyekkel egy exemp11

lifikáció rendelkezik. Egy szürke vásznat például Goodman szerint arra is használhatunk, hogy a „szürke” címkét exemplifikáljuk, és arra is, hogy a „szomorú” címkét metaforikusan exemplifikáljuk. Ehhez nem feltétlenül szükséges, hogy a megfelelô címke már létezzen, viszont kellôképp meg kell értenünk a mûvet ahhoz, hogy mind a mûnek az exemplifikáció szempontjából releváns tulajdonságait meg tudjuk határozni, mind az ennek megfelelô címkéket meg tudjuk alkotni. A stílus általában kifejezetten ilyen jelenség, a metaforikus exemplifikáció jelensége: sokszor (még) ténylegesen nem állnak rendelkezésre olyan címkék, amelyekre az exemplifikáció vonatkozik, azaz még nem ment végbe a tematikus tulajdonságok kimerítô nyelvi artikulációja. A képeket ennek megfelelôen a „jelölési funkciók érzékleti próbaterepeként” (Gerhardus 1997, 126) foghatjuk fel. A mûvészi alkotómunka ebben az esetben tisztázási vagy reflexiós folyamatot követel meg, amelynek az újszerû ábrázolási vagy osztályozási élmény nyelvi feldolgozása a célja.

Ha a kognitivista esztétika megismerési szerepet tulajdonít a mûvészetnek (vö. például Scholz 2001), akkor ez az igény nézetem szerint leginkább az exemplifikációs kapcsolat segítségével gondolható el és valósítható meg. A „megismerést” ennek során azonban a lehetô legtágabban kell értelmeznünk. Egy mûvészi alkotás nem fogalmaz meg empirikus törvényeket a kulturális, de a természeti világról sem. Ám ha másként nem is, a megismerési tevékenység elôzetes szervezô mozzanataként mindenképp illenék elismernünk az alkalmas szimbólumok megalkotását

illetve bevezetését és a megfelelô szimbólumsémák ezzel együtt végbemenô differenciálását. Ha pedig ezt elismerjük, akkor az esztétikai, exemplifikáció révén nyert ismeret nézetem szerint annyiban megismerés, amennyiben megteremti vagy javítja ön- és világviszonyunk artikulációjának szimbólumelméleti elôfeltételét. Ami pedig a képeknek azt a csoportját illeti, amellyel én e helyütt foglalkozni fogok, leginkább az a lehetôség érdekes, hogy a mûalkotásokat ilymód ábrázolási és szemléletformák exemplifikációiként foghatjuk fel (errôl a gondolatról lásd például Seel 1991). E lehetôség taglalásakor azt a nézetet fogom képviselni, hogy az ábrázolási formákat közvetlen módon exemplifikáljuk, a szemlélteti formák ábrázolását azonban csak metaforikus exemplifikációként foghatjuk fel.

2. REFLEXÍV KÉPEK MINT AZ ÁBRÁZOLÁSI FORMÁK EXEMPLIFIKÁCIÓI A képeket ábrázoló, strukturális és reflexív képekre oszthatjuk. Az exemplifikáló funkció mindenekelôtt a reflexív, vagyis az olyan képek esetében fontos, amelyek nem (vagy nem csak) ábrázolnak valamit, hanem az ábrázolás mindenkori módjára (is) utalnak. Különösen igaz ez a nonfiguratív képekre, amelyeknél az exemplifikáló funkció helyettesíti a leképezô funkciót; de ábrázoló képek is exemplifikálnak (és ennek megfelelôen reflexív képeknek tekinthetôk), amennyiben ábrázolási formák szemléltetéseként fogjuk fel ôket. A saját ábrázolásra való, az exemplifikációs funkcióra épülô reflektálást általában is az esztétikai érték fontos kritériumának tekinthetnénk minden olyan kép esetében, amely (bizonyos ábrázolási lehetôségeket vizuálisan tematizálva) mindannyiszor létrehoz egyfajta vizuális metakommunikációt is.

Az ábrázoló, egyúttal pedig ábrázolási formákra is reflektáló képek példáiként a fotórealizmus stílusában készült képeket említhetjük. Ezek a fotográfiai ábrázolásmódot exemplifikálják, mégpedig úgy, hogy

a festészet eszközeivel mutatják meg, miként ábrázolják a fényképek a valóságot. Erôs nagyításban így különösen élesen jelenik meg egy-egy képsík, például a (részben tüköreffektekkel kiemelt) háttér. Close óriásivá nagyított képeinek emellett az a hatásuk is megvan, hogy a képi tartalom közelrôl nézve mindinkább pixelpontokká oldódik fel. A fotórealizmus célját, legalábbis ami ezt a válfaját illeti, ezért abban láthatjuk, hogy túlfokozás révén tegye láthatóvá valóság, fotográfia és festészet viszonyát. Ezt aztán kapcsolódási pontként használhatjuk a kép apellatív aspektusához is, amely arra szólít el, hogy kritikusan tudatosítsuk saját, részben konvencionalizálódott észlelésmódjainkat.

Ahhoz, hogy egy képrôl jogosan elmondhassuk: valamilyen ábrázolásmódot exemplifikál, nyilván fel kell mutatnunk néhány olyan vizuális utalást, amelyek az adott összefüggésben a releváns tulajdonságokat emelik ki. Általában persze igaz, hogy minden tárgy végtelen sok tulajdonsággal rendelkezik, ezért végtelen sok exemplifikációs kapcsolatba léphetne be. Egy adott kép exemplifikáló aspektusának adekvát megértése tehát óhatatlanul megköveteli, hogy releváns tulajdonságokat válasszunk ki. Ennek során, mint minden kommunikatív folyamatban, egyfelôl olyan általános szabályok szerint járunk el, amiket kommunikációs maximákként tudnánk megfogalmazni, másfelôl pedig olyan kontextuális feltételekhez igazodunk, amelyek egy képzômûvészeti alkotás esetében például a mûvészettörténeti hagyomány ból vagy akár a mû konk rét el he lye zé sé bôl adód nak, har mad szor pe dig olyan mû im ma nens szempontokat veszünk figyelembe, amelyek például valamilyen irányt sugallnak a tekintetnek. Mindez ugyan módfelett összetett viszonyokat teremt, rendszerint mégsem okoz gondot megmondanunk egy képrôl, hogy egy ábrázolási formát exemplifikál. A fotorealista kép esetében például a részleges életlenségekre támaszkodhatunk, amelyek a fotók jellegzetes vonásának tekinthetôk.

12

3. AZ ÁBRÁZOLÁSI FORMÁK ÉS SZEMLÉLETMÓDOK VISZONYÁRÓL Ha képekrôl azt állítjuk, hogy szemléletformákat exemplifikálnak, elsô hallásra – az ábrázolási formák ábrázolásával ellentétben – nem világos, mire gondolunk, hiszen a szemléletformák mentális adottságok. A gondolatot, mely szerint az ábrázolási és szemléletformák között szoros kapcsolat van, és a két formát legkivált a képzômûvészet képes sajátos módon közvetíteni, explicit módon a 19. századi esztétikában dolgozták ki. Mindenekelôtt Wölfflin volt az, aki a formális esztétikát a gondolkodás Kant-féle formáira támaszkodva a látásmódok elméletévé fejlesztette, és ennek során szoros kapcsolatot tételezett az ábrázolási formák meg a szemléletformák között (errôl lásd Wiesing 1997, 118. o. skk és 149. o. skk). Az ábrázolási formák eszerint szemléleti formákra vezethetôk vissza: az, hogy valamit hogyan ábrázolunk, Wölfflin szerint azt szemlélteti, hogy hogyan észlelünk valamit. A képek ráadásul a vizualizálás szükséges és alkalmas közegei is, nekik köszönhetôen vagyunk egyáltalán képesek az önmagukban véve nem vizuális szemléletformákat ábrázolni és így szemlélni.

A klasszikus modern mûvészeti stílusai – például az impresszionizmus vagy a kubizmus – kapcsán mindig is hangsúlyozták az ábrázolási és szemléletformák ilyetén kapcsolatát. A kubizmus elismert teoretikusa, Daniel-Henry Kahnweiler nyomatékosan vallotta, hogy a mûvészi ábrázolás nem egyszerûen csak kifejezésre juttatja a látás történelmileg éppen aktuális kategóriáit, de egyenesen az teremti meg és teszi hozzáférhetôvé ôket (lásd Kahnweiler 1946, vö. még Bischoff & Struch 1995). Hasonló gondolat jelenik meg Max Imdahlnál a „látó látás” kifejezésben (lásd Imdahl 1988; róla kritikusan: Steinbrenner 1997). Ez a gondolat azonban javaslatom szerint csak akkor érthetô meg kielégítôen, ha a metaforikus exemplifikáció értelmében fogjuk fel: egy kép eszerint csak annyiban ábrázol szemléletformákat, amennyiben a kép releváns vizuális tulajdonságait a megfelelô szemlé-

13

letformák alapvetô aspektusainak metaforikus megjelöléseként fogjuk fel.

Ahhoz, hogy ezt a javaslatot kézenfekvônek találjuk, elôbb feltételeznünk kell, hogy a képek nem maguk észlelnek, azaz nem szemléletformákkal rendelkezô személyek, és hogy a szemléletmódok exemplifikációjánál ennek megfelelôen nem lehet „szó szerinti” exemplifikációról szó, hiszen egy képnek rendelkeznie is kell azzal a tulajdonsággal, amelyet exemplifikál. Ha egy képrôl értelmesen akarjuk állítani, hogy szemléletformát szemléltet, nem marad tehát más, mint a metaforikus exemplifikáció. Ennek adekvát megragadásához pedig legelôször is meg kell adnunk a kép releváns tulajdonságait, majd ezek metaforikus dimenzióját kell megragadnunk – ahogyan például képesek vagyunk egy vásznon a szürke színárnyalatot a „szomorúság” metaforikus exemplifikációjaként érteni. Szemléletformáknak például a „konstruktív”, „projektív” vagy „holisztikus” lehetne hasonló módon a címkéje. A kép vizuális tulajdonságai, például az ecsetkezelés jellegzetességei metaforikusan tehát az észlelés speciális feltételeire utalnak.

Ezek aztán természetesen különbözô észleléselméletek témájává is válhatnak. Nézzünk meg befejezésül röviden erre is egy példát: Claude Monet 1872-es képét, az „Impression”-t. A kép egy napfelkeltét ábrázol a Le Havre-i kikötôben, s két szembetûnô jellegzetessége az ábrázolás elmosódott vázlatossága és a kissé elnagyolt ecsetkezelés. A vázlatosság tulajdonságát immár a „tünékenység” metaforikus exemplifikációjaként érthetjük és észleléseink formai tulajdonságaként értelmezhetjük, tudniillik az általunk befogadott látvány tünékenységeként és változékonyságaként, amely látvány szüntelenül újjáalakul, mindig pillanatfelvételekbôl áll, és ennek megfelelôen ingatag egyensúllyal bír. Hogy ez az értelmezés valóban találó-e, azt persze csak az empirikus észleléskutatás keretében lehetne tisztáznunk. A metaforikusan rekonstruálandó utalás észleleteink sajátos tulajdonságaira azonban legalábbis modellként szolgálhat ehhez.

Kállai Ernô

A TERMÉSZET REJTETT ARCA

Azt mondtam, hogy ebben a modern mûvészetben a valóság új tudata nyilvánul meg. Ez a tudat nem a tárgyal külsô alkatán, hanem belsô szerkezetén, struktúráján alapul. Azokon az erôkön és mûködéseken, amelyek a tárgyi világot létre hozzák, életben tartják és elemésztik. Az új mûvészet képzeletének érzékeny lelki csápjaival a dolgok felszíne alá hatol, hogy a jelenségek rejtett magvához és középpontjához férkôzzék. Mélységeket fölér a képzelete nem éri be a lemondó napkeleti bölcsességgel, mely szerint a természet fátyolt borít a Teremtô arcára és gyarló kezünkkel hiába is próbálnék ezt a fátyolt föllebbenteni: a titokhoz, amely mögötte lappang, úgysem férkôzhetünk. Az új mûvészetet a mélység igézete ugyanarra a lelki nyughatatlanságra serkenti, mint az újkori természettudományt. A természettudomány is azon van, hogy adasson az isteni fátyol sûrû szôttesén. Kutató szellemi finom elemzô módszerek és a mikro- meg röntgenfotográfia, valamint a filmezô gép segítségével a természet legrejtettebb titkait is kifürkészi, föltárja. Gondoljunk azokra a láthatatlan, de a tudományos kutatás révén pontosai meghatározott, megmért sugarakra, amelyek életünk földi térségeit és a csillagászati régiókat keresztül-kasul szövi! Vagy vegyük figyelembe a következôt: minden egyes atom az elektronok kicsiny, keringô világrendszerébôl áll és a lappangó erôk roppant feszültségét hordozza magában. Csillagködök képében és némely kagylószerkezetben növényeken a levelek, a virágokon, a porzók csoportosulásában ugyanazok a csigavonalas alakzatok rejlenek. Van e mélyebb rejtelem a kristályok és vegyi folyamatok szerkezeti rendszerénélx Egy 15

kutató megállapította, hogy a emberi, állati és növényi szervezet és a kôszén ugyanazt a nemi hormont tartalmazza. Micsoda szédítô távlat nyílik ebben a megismerésben! Mily fantasztikus egybefonódása különbözô lényû, alkatú és sorsú dolgoknak! Ma már az új élettan is visszatért ahhoz a régi bölcsességhez, mely szerint a természetben eszmei potencia nyilvánul meg.

Azaz: minden szerves tenyészet már pontszerû, csírázó állapotában is magában viseli a maga kiteljesedett alakjának és életrendjének alapképletét. A csírák elemi egyszerûségû formavilágában a szárnyát bontogató, lelkes életnek minden messzi, bonyolult távlata már eleve benne feszül. Korunk legnagyobb természettudósai és matematikusai át vannak hatva attól a bizonyosságtól, hogy a világegyetem alakjának és sorsának egy lelkes teremtô erô szab irányt és törvényt. A kristályoktól és sejtektôl a bolygókig és a spirálisan örvénylô csillagködökig ugyanaz az alapszerkezet, az életnek ugyanaz az egyetemes taktusa, lendítô ereje érvényesül. Ez a megismerés újból rámutat azokra az érzékfölötti, transzcendentális hátterekre, amelyek fölött a múltszázadbeli materializmus mindenképpen el akart tekintem.

Mértani vagy szervi jellegû, elemi formákra van szükség, amelyek éppen végsô egyszerûségük révén alkalmasa] arra, hogy bennük, mint középpontban, a dolgok roppant körének közös értelme, eleven összefüggése nyilvánuljon. Általános, egyetemes értelmû távlatokat csak végtelenül egyszerû formákban lehet egybefogni. Jusson eszünkbe, hogy a bizánci mozaikok meg a románkori szobrok és miniatûrök az

isteni világrend végtelen, örök hatalmát milyen egyszerû formák révén jelképezték. Az elvont képzeletû, modem mûvészet is egyszerû, jelképe formákhoz folyamodik, hogy a maga világot átfogó, vagy a dolgok rejtett magvához férkôzô látomását kifejezze. Vagy ha bizonyos fokig él is a tárgyi ábrázolás elemeivel, csak avégbôl használja azokat, hogy velôk a jelensége lelki visszáját, érzékfölötti hátterét sejtesse…

Bioromantika: közelebbrôl kell megvilágítanom ezt az új fogalmat, melyet tizenöt évvel ezelôtt magam alkottam, hogy vele a modern festészet és szobrászat különbözô irányaiban mutatkozó, közös szellemi távlatot, lelki célzatot megjelöljem. A múltszázadbeli romantikus mûvészet képzeletvilágát az egyéni jellemében és sorsában patetikusan felmagasztalt, cselekvô hôsként vagy szenvedô áldozatként megdicsôülô ember foglalkoztatta. Ennek a romantikus emberlátomásnak a történelmi vagy mitológiai múlt, valamint távoli, idegen, egzotikus környezet vagy olyan tájak szolgáltak hátterül, amelyek havasok, óceánok, sivatagok és ôserdôk, égi háborúk és fergetege lenyûgözô hatalmával szóltak a képzelethez. A rendkívüli, olykor emberfölöttivé monumentalizált individuumé ez az ugyancsak rendkívüli és monumentális háttér domborította ki a maga szertelenül felfokozott jelentôségében.

A XX. század romantikus mûvészetének vágyai, sejtelmei és látomásai ezzel a büszke és plasztikus öntudattal szemben 180 fokos szellemi fordulattal éppen az ellenkezô véglet felé húznak. Az új romantika embere elenyész pontnak, semmiségnek érzi magát azoknak a lelkes, eleven erôknek közepette, amelyek nemcsak az ô szervezetéi ás tudatán, de a természet mélyén és a világegyetem roppant térségein is egyként végigáramlanak. Magafelejtôn merül ebbe a kozmikus áradatba, amelyben elvegyülni és megsemmisülni vágyik…

Nem egy szürrealista vagy absztrakt kép láttán az az érzésünk, hogy szemünk a természet titkos mûhelyébe pillant és az élet szívverését tapintja. Még egyszer hangsúlyozom: az ilyen festmények nem abban

lelik magyarázatukat, hogy a mûvészek talán mikro és röntgenfelvételeken látható jelenségek ábrázolására törekedtek volna, bár nem lehetetlen, hogy képzeletüknek egyszer-másszor ilyen természetû dolgok szolgáltak indítékul. Az ember a természet sarjadéka. Szervezetének eleven mélyfeszültségében, belsô lendületében és ritmusában, a sajátos emberi alkathoz és egyéni temperamentumhoz idô múlva is a természet él és hat tovább. Ezt az ôsi mélységekben gyökerezô és az elôdök végtelen során átszármazott, biológiai örökséget, ezt a megszakítás nélkül hömpölygô természetes életfolyamatot, hogy úgy mondjam, le lehet csapolni, át lehet ömleszteni festôi és plasztikai képzetekbe anélkül, hogy ennél az áttételnél szükség volna arra a kerülôre, melyet a tárgyi ábrázolás jelent…

Az ember nemcsak „politikon zoon”, azaz politikai állat, aminek Aristoteles mondta. Nemcsak társadalmi viszonylatok függvénye és mozgatója, hanem eredeténél fogva a természetnek növénnyel, állattal egyívású sarjadéka. Ezek a biológiai gyökérszálak szétfejthetetlenül a szerves élet mélyvilágához fûzik. De ugyanilyen alapvetô és elevenbevágó összefüggések kötik az embert a matematikai törvények, a mértani formák világához. Hogy szelleme ezeknek biosz- és logoszadta összefüggéseknek a fonalán tudományos megismerésekre képes és hogy vannak tudósok, akik egész életüket, minden figyelmüket idevonatkozó kutatásokra fordítják, azon a legfanatikusabb közgazdászok és politikusok sem akadnak fönn, még ha nem is lehet minden tudományos kutatást az ipari termelés és a háborús öldöklés javára fordítani. De hát akkor miért kívánjuk a mûvészettôl, hogy föltétlenül a társadalmi és politikai gyakorlatot szolgáljax Egy szavunk sem lehet az olyan festészet és szobrászat ellen, mely az embert ezeknek a viszonylatoknak a szempontjából, akár a realizmus élesen, konkréten látó tárgyszerûségével ábrázolja. Viszont értsük meg és fogadjuk el másfelôl, hogy vannak mûvészek, akik festôi és plasztikai alkotásaikban ama biosz- és logo16

szadta, egyetemes szellemi távlatokat öltik formába.

A maguk módján, a kép és szoborfogalmazás sajátos, vizuális rendjén ôk is igen lényegesen hozzájárulnak ahhoz, hogy a világról való tudatunk új megnyilatkozásokkal, szépérzékünk új harmóniákkal gazdagodjék. Ezeknek a látomásoknak a létjogosultságát és valóságban gyökerezô értelmét akkor is el kell ismernünk, ha figyelmük nem az emberre irányul,

17

aminthogy a tudománytól sem kívánjuk, hogy kizárólag antropológiával, szociológiával és históriával foglalkozzék.

Részletek Kállai Ernô: A természet rejtett arca (Misztótfalusi, 1947) címû könyvébôl.

(Meghagytuk az eredeti írásmódot).

Bak Imre

Kovács Attila

Barcsay Jenô

Lossonczy Tamás

Beöthyné Steiner Anna

Maurer Dóra

Bortnyik Sándor

Mengyán András

Csáky László

Moholy-Nagy László

Csiky Tibor

Molnár Farkas

Ébneth Lajos

Vera Molnar

Forbát Alfréd

Nádler István

Gáyor Tibor

Marta Pan

Gyarmathy Tihamér

Péri László

Haász István

Rákoczi Gizella

Halász Károly

Réth Alfréd

Harasztÿ István

Schadl János

Hencze Tamás

Nicolas Schöffer

Hetey Katalin

Szobotka Imre

Jovánovics György

Tihanyi Lajos

Kassák Lajos

Uitz Béla

Konok Tamás

Victor Vasarely

Korniss Dezsô

Weininger Andor

Bak Imre: Lila-sรกrga-fekete, 1974 olaj, vรกszon 80x90 cm 20

Barcsay Jenô: Ablakból, 1971 farost, olaj 30x50cm 21

Beöthyné Steiner Anna: Absztrakt kompozíció, 20-as évek vége karton, gouache 37,4x26,3 22

Bortnyik Sándor: Kompozíció, 1923 papír, gouache 30,7x30,6 cm 23

Bortnyik Sándor: Sárga-zöld tájkép, 1919 karton, olaj 70x99 cm 24

Csรกky Jรณzsef: Fej, 1914 bronz 40x18x21 cm 25

Csiky Tibor: Ă rboc, 1985 festett fa, 240x156x59 cm 26

Ébneth Lajos: Kompozíció, 1927 papír, vegyes technika 35,6x23,2 cm 27

Forbát Alfréd: Kompozíció papír, színes ceruza 26,5x25 cm 28

Gáyor Tibor: Tektonika, 1974 égetett agyagfesték, vászon, pozdorja, kollázs 110x100 cm 29

Gyarmathy TihamĂŠr: Vihar elĂ´tt I., 1963 olaj, farost 114x124,5 cm 30

Haász István: Cím nélkül I–IV., 1978 litográfia, egyenként 50x50 cm 31

Halรกsz Kรกroly: Magasles, 1983 akril, vรกszon 110x110 cm 32

Harasztÿ István: Ingatag gurítók, 2001 bronz, alpacca 255x170x40 cm 33

Hencze Tamás: Horizontális struktúra, 1969 · olaj, papír 100x70 cm Dinamikus struktúra, 1968 · olaj, papír 100x70 cm 34

Hetey Katalin: Rész és egész, 1999 fa 15x15x30 cm 35

Jovánovics György: Cím nélkül I., 2004 gipsz, relief 140x100 cm 36

Kassák Lajos: Absztrakt kompozíció, 1922 papír, ceruza, tus 25,5x20 cm 37

Kassák Lajos: Képarchitektúra, 1922 papír, ceruza, tus 28,3x25,8 cm 38

Konok Tamás: Feszülô egyensúly, 1982 akril, vászon 175x130 cm 39

Korniss Dezsô: Kántálók, 1946 olaj, vászon 60x85 cm 40

Kovács Attila: 3 számítógépes szekvencia, 2006 (részlet) papír, fekete-fehér nyomat 3x30x130 cm 41

Lossonczy Tamás: Repülô idô, 1945 olaj, farost 43x55,5 cm 42

Maurer Dรณra: Hommage a Joseph Hoffmann, 1990 falemez, akril 225x150 cm 43

Mengyán András: Több dimenziók, több mint 2D, 1979–84 papír, gumi, akril, fa 64x64x12 cm 44

Moholy-Nagy László: Kompozíció papír, litográfia 60x44 cm 45

Molnár Farkas: Hommage a 22 éves Rátz Györgynek, 1929 kollázs 328x500 mm 46

Nádler István: Fehér térben II., 1977 olaj, akril, vászon 200x200 cm 47

Vera Molnar: Neander, 1996–2004 c-print, våszon 60x300 cm 49

Marta Pan: Kapu, 2004 fehér márvány 60x12x25 cm 50

Péri László: Linómetszet album Nr I. 1922 papír, linometszet 160x215 mm 51

Péri László: Linómetszet /Der Sturm, 1923 fekete szürke papíron linometszet 170x210 mm 52

Nicolas Schöffer: Chronos, 1965 krómacél, 229x190x115 cm 53

RĂĄkoczi Gizella: 576N, 1986 tempera, papĂ­r 185x110 cm 54

Réth Alfréd: Geometrikus kompozíció, 1952 vegyes technika, fa 100x60 cm 55

Schadl Jรกnos: A vรกros, 1919 olaj, vรกszon 95x75 cm 56

Szobotka Imre: Pipázó férfi, 1913–14 olaj, vászon faroston, 30x35 cm 57

Tihanyi Lajos: CsendĂŠlet, 1926 olaj, vĂĄszon, 65x81 cm 58

Tihanyi Lajos: Csendélet késsel és villával (Villa, kés II.), 1928 olaj, vászon, 60x73 cm 59

Uitz Béla: Analízis lila alapon, 1922 olaj, vászon 158x141 cm 60

Uitz Béla: Ikonanalízis, 1922 olaj, vászon 151,3x143,7 cm 61

Uitz Béla: Analízis XIII, 1922 papír, linometszet 200x324 mm 62

Uitz Béla: Analízis, 1922 papír, linometszet 202x323 mm 63

Uitz Béla: Kompozíció I., 1920 papír, ceruza 126x112 mm 64

Uitz Béla: Kompozíció III., 1922 körül papír, ceruza 193x130 mm 65

Victor Vasarely: Aguia 1–2., 1955 papír, tempera, tus egyenként 67

Weininger Andor: Falkompozició, 1970 körül papír, akril, ceruza, golyóstoll 229x404 mm 68

Weininger Andor: Üvegablak kompozíció, 1960 papír, akril 270x446 mm 69

A KIÁLLÍTOTT MÛVEK JEGYZÉKE

Bak Imre Lila-sárga-fekete, olaj, vászon 80x90 cm Magyar Nemzeti Galéria Barcsay Jenô Ablakból, 1971 farost, olaj 30x50cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Beöthyné Steiner Anna Absztrakt kompozíció, 20-as évek vége karton, gouache 37,4x26,3 Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Beöthyné Steiner Anna Absztrakt kompozíció, 20-as évek vége karton, gouache 23x20 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Bortnyik Sándor Sárga-zöld tájkép, 1919 karton, olaj 70x99 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Bortnyik Sándor Kompozíció, 1923 papír, gouache 30,7x30,6 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Csáky József Fej, 1914 bronz 40x18x21 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Csiky Tibor Árboc, 1985 festett fa, 240x156x59 cm Paksi Képtár

Ébneth Lajos Kompozíció, 1927 papír, vegyes technika 35,6x23,2 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Forbát Alfréd Kompozíció papír, színes ceruza 26,5x25 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Gáyor Tibor Tektonika, 1974 égetett agyagfesték, vászon, pozdorja, kollázs 110x100 cm Paksi Képtár Gyarmathy Tihamér Vihar elôtt I., 1963 olaj, farost 114x124,5 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Haász István Cím nélkül I–IV., 1978 litográfia, egyenként 50x50 cm a mûvész tulajdona Halász Károly Magasles, 1983 akril, vászon 110x110 cm Paksi Képtár Harasztÿ István Ingatag gurítók, 2001 bronz, alpacca 255x170x40 cm a mûvész tulajdona

Hetey Katalin Rész és egész, 1999 fa 15x15x30 cm Paksi Képtár Jovánovics György Cím nélkül I., II., III. 2004 gipsz, relief, egyenként 140x100 cm Paksi Képtár letét Kassák Lajos Absztrakt kompozíció, 1922 papír, ceruza, tus 25,5x20 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Kassák Lajos Képarchitektúra, 1922 papír, ceruza, tus 28,3x25,8 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Kassák Lajos Vörös kompozíció spirállal, 1958 papír, akvarell 63x53 cm Városi Mûvészeti Múzeum, Gyôr Konok Tamás Feszülô egyensúly, 1982 akril, vászon 175x130 cm Paksi Képtár Korniss Dezsô Kántálók, 1946 olaj, vászon 60x85 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs

Hencze Tamás Horizontális struktúra, 1969 olaj, papír 100x70 cm Magyar Nemzeti Galéria

Kovács Attila 3 számítógépes szekvencia, 2006 papír, fekete-fehér nyomat 3x30x130 cm Paksi Képtár

Hencze Tamás Dinamikus struktúra, 1968 olaj, papír 100x70 cm Magyar Nemzeti Galéria

Lossonczy Tamás Repülô idô, 1945 olaj, farost 43x55,5 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs

70

Maurer Dóra Hommage a Joseph Hoffmann, 1990 falemez, akril 225x150 cm Magyar Nemzeti Galéria Mengyán András Több dimenziók, több mint 2D, 1979–84 papír, gumi, akril, fa 64x64x12 cm Paksi Képtár Moholy-Nagy László Átlós kereszt körszelettel, 1924 linometszet 20x15 cm Városi Mûvészeti Múzeum, Gyôr Moholy-Nagy László Kompozíció papír, litográfia 60x44 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém Molnár Farkas Hommage a 22 éves Rátz Györgynek, 1929 kollázs 328x500 mm PIM–Kassák Múzeum Molnár Farkas Lap az Itáliai Mappából – Orvieto, 1921 papír, litográfia 305x208 mm Magyar Nemzeti Galéria Vera Molnar Neander, 1996–2004 c-print, vászon 60x300 cm Paksi Képtár

Péri László Linómetszet /Der Sturm, 1923 fekete szürke papíron linometszet 170x210 mm Magyar Nemzeti Galéria

Uitz Béla Kompozíció félhenger motívummal, 1922 papír, tinta, toll, ecset 298x225 mm Magyar Nemzeti Galéria

Rákoczi Gizella 576N, 1986 tempera, papír 185x110 cm a mûvész tulajdona

Uitz Béla Kompozíció, 1923 papír, toll 227x298 mm Magyar Nemzeti Galéria

Réth Alfréd Geometrikus kompozíció, 1952 vegyes technika, fa 100x60 cm Dubniczay-palota, László Károly Gyûjtemény, Veszprém

Uitz Béla Ikonanalízis, 1922 olaj, vászon 151,3x143,7 cm Magyar Nemzeti Galéria

Schadl János A város, 1919 olaj, vászon 95x75 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Nicolas Schöffer Chronos, 1965 krómacél, 229x190x115 cm Szépmûvészeti Múzeum Szobotka Imre Pipázó férfi, 1913–14 olaj, vászon faroston, 30x35 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Tihanyi Lajos Csendélet, 1926 olaj, vászon, 65x81 cm Magyar Nemzeti Galéria

Uitz Béla Analízis lila alapon, 1922 olaj, vászon 158x141 cm Magyar Nemzeti Galéria Uitz Béla Analízis 18, 1922 papír, linometszet 200x322 mm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Uitz Béla Kompozíció I., 1920 papír, ceruza 126x112 mm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Uitz Béla Kompozíció II., 1922 körül papír, ceruza 193x130 mm Janus Pannonius Múzeum, Pécs Victor Vasarely Aguia 1–2. 1955 papír, tempera, tus egyenként 32x29 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs

Nádler István Fehér térben II., 1977 olaj, akril, vászon 200x200 cm a mûvész tulajdona

Tihanyi Lajos Csendélet késsel és villával (Villa, kés II.), 1928 olaj, vászon, 60x73 cm Magyar Nemzeti Galéria

Marta Pan Kapu, 2004 fehér márvány 60x12x25 cm Paksi Képtár

Uitz Béla Analízis XIII, 1922 papír, linometszet 200x324 mm Magyar Nemzeti Galéria

Weininger Andor Falkompozició, 1970 körül papír, akril, ceruza, golyóstoll 229x404 mm Magyar Nemzeti Galéria

Péri László Linómetszet album Nr I. 1922 papír, linometszet 160x215 mm Magyar Nemzeti Galéria

Uitz Béla Analízis, 1922 papír, linometszet 202x323 mm Magyar Nemzeti Galéria

Weininger Andor Üvegablak kompozíció, 1960 papír, akril 270x446 mm Magyar Nemzeti Galéria

71

TÉMÁK ÉS MOMENTUMOK 2009. március 12.–2009. április 26.

Kiadja · PAKSI KÉPTÁR Felelôs kiadó · Prosek Zoltán Szerkesztô · Prosek Zoltán Szerzô · Klaus Sachs-Hombach · Dietfried Gerhardus · Kállai Ernô Fordítás · Adamik Lajos · Maurer Dóra Fotók · Fehér Katalin · Füzi István · Navratil Ferenc · Sulyok Miklós Grafikai tervezés · Czeizel Balázs, ABC Budapest Nyomda · Mackensen Kft., Budapest © szerzô © fordító © fotós © Paksi Képtár, 2009 A katalógus szerzôi jogilag védett.

A kiadó elôzetes írásos hozzájárulása nélkül részleteiben sem reprodukálható.

Paksi Képtár · H–7030 Paks, Tolnai u. 2 www.paksikeptar.hu Az intézmény fenntartója

A kiállítást támogatta

Készült 500 példányban ISBN 978 963 87881 2 2