Platea Magazine nº27. Abril-Mayo 2023 by Platea Magazine

TEMPORADA 2023-24

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA

El ConCiErto dE ArAnjuEz lA SinfonÍA dEl nuEVo Mundo

MILOŠ KARADAGLIĆ

KrzYSztof urBAnSKi

19.NOV.2023 LA CUARTA DE CHAIKOVSKI

01.OCT.2023

trio ludwig MiSCHA MAiSKY

21.ENE.2024 EL TRIPLE DE BEETHOVEN SUITES DE BACH (II)

30.ENE.2024

ErMonElA jAHo 05.MAR.2024 LA SÉPTIMA DE BEETHOVEN 07.MAY.2024

19.FEB.2024 CENTENARIO VICTORIA DE LOS ÁNGELES

CHriStopH ESCHEnBACH

lA noVEnA dE BEEtHoVEn

rAjMÁninoV 3 lA ConSAgrACión dE lA priMAVErA 11.JUN.2024 SAYAKA SHOJI

BICENTENARIO DEL ESTRENO

26.MAY.2024 ANNA FEDOROVA

lAS EStACionES dE MAX riCHtEr

toMÀS grAu EMOCIONES ENTRE LÍNEAS

DIRECTOR TITULAR Y ARTÍSTICO

franzschubertfilh.com

COLABORAN:

MEDIO OFICIAL:

MEDIOS COLABORADORES:

LA ETERNA PRIMAVERA

Llega la primavera y, con ella, el renacer de la vida. Suele ser una época de nuevos horizontes y de ilusiones. Todo parece más fácil. Quizá por ello, las entidades musicales de todo el mundo suelen hacer coincidir con estas fechas la presentación de sus nuevas temporadas. Momentos que, por tanto, siempre deberían ser sinónimo de novedad, diferencia, descubrimiento y transformación. Sin embargo, quién sabe si por esto del cambio climático, a cada curso que pasa la falta de colores propios y originalidad se están instalando como una mácula cada vez mayor, aparentemente insalvable en nuestros teatros y auditorios. Quizá mayor explicación puede tener el hecho de que algunos nombres propios se repitan una y otra vez en los diversos escenarios españoles. Nombres que pueden estar de moda y llamen a una mayor venta de entradas… y en la otra cara de la moneda, aquellos que responden a un trueque con algunas agencias y representantes, forzando repartos y programas más allá de lo que el público reclama.

EDICIÓN IMPRESA ABRIL - JUNIO 2023 / Nº 27 DIRECCIÓN:

Gonzalo Lahoz Alejandro Martínez COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Juan José Freijo David Lastra Víctor Mourelle Javier del Olivo María Claudia Parias Antoni Pons Seguí CON LA PARTICIPACIÓN DE:

Daniel Broncano Leonidas Kavakos María Eugenia Luc Eva Marco Carlos Mena FOTO PORTADA:

Resulta especialmente sonrojante, en este sentido, cuando desde las diferentes direcciones artísticas se pretende sumar la programación propia al sentir, a la actualidad de la sociedad, confundiéndola con una moda a la que atender. Suele darse entonces la circunstancia de que los mismos nombres se repiten una y otra vez en numerosas programaciones, bloqueando la posibilidad de que otros sean escuchados. El colmo de esta sempiterna primavera viene dado cuando esta reiteración afecta, incluso, a las obras que se ofrecen. Así, en unos días podrá escucharse el Concierto para violín de Beethoven en numerosas ciudades españolas (Barcelona, Madrid, Granada, Alicante…), con sólo unos días de diferencia. Si esto no viene a demostrar lo original que es programar a Beethoven en 2023… ¡Prepárense que el año que viene se cumplirán 200 años de su Novena sinfonía! Sangrante es el hecho de que los títulos líricos se repitan en diferentes escenarios de nuestro país - y europeos -, sumándose a una moda que deciden los gestores, pero sin coordinar presupuestos, producciones, gastos. ¿Qué sentido tiene programar Jenufa, Wozzeck o Tristan und Isolde en varios teatros, dentro del mismo curso, a hora y media de tren entre ellos? El rapto en el serrallo de Mozart o la Medea de Cherubini parecen ser los nuevos títulos a repetir hasta la saciedad ¿Qué atiende a esta falta de originalidad? ¿Acaso la pandemia de covid no nos ha enseñado, de una vez por todas, que el tablero del juego ha cambiado casi por completo? Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez

EDICIÓN: Madrid. Platea Magazine S.L. DISEÑO: Iguacen Graphic & Visual IMPRESIÓN: Imprenta Roal ISSN: 2530-0954 DEPÓSITO LEGAL: M.33437-2016

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EN PORTADA

DIÁLOGOS

CREADORAS

GRABACIONES

Artista invitado de la Orquesta Nacional esta temporada, hablamos con uno de los mejores violinistas de nuestros tiempos.

Una de las voces de su cuerda con mayor prestigio y reconocimiento de nuestro país, charlamos con el contratenor vasco.

La compositora de origen argentino presenta nuevo disco con sus obras de cámara: Solo & Chamber Music, en el sello Orpheus.

Ahora qu hubiese cumplido 100 años, repasamos la discografía de una de las mejores pianistas de toda la historia.

LEONIDAS KAVAKOS

CARLOS MENA

MARÍA EUGENIA LUC

ALICIA DE LARROCHA

Nº

01 EDITORIAL 04 VUELVE A LA MÚSICA

Citas imprescindibles para los próximos meses. 18 MÚSICA EN SEGURA 10 años de un festival único.

24 LEONIDAS KAVAKOS

En Portada: “Cuando toco el violín, practico la microcirugía”.

36 ENRICO CARUSO

Perfiles: La forja de un mito.

44 ANTONIO LITERES

Perfiles: Suavísimo Literes.

50 CARLOS MENA

Diálogos: “Una sociedad que canta es una sociedad más libre y viva”.

60 EVA MARCO

Más allá del escenario: “Queremos purificar el sector. Acercar la música clásica a todo el mundo”.

66 MARÍA EUGENIA LUC

Músicas XX-XXI: “La técnica es la herramienta, pero nunca el objetivo en mi música”.

76 BJÖRK

Música y cine: Abrazando el ruido.

82 ALICIA DE LARROCHA

Grabaciones: (Re)descubrir a Alicia de Larrocha a través de los discos.

88 MARÍA CLAUDIA PARIAS

Con nombre propio: Fundación Batuta. La música, un tejido de paz en Colombia.

62 68

78 5

vuelve A LA MÚSICA Una temporada más acercándonos a la música y a la vida como acostumbrábamos. Os traemos algunas citas imprescindibles (casi 100) que se han anunciado para los próximos días, antes del cierre de edición de este número. *Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

EDUARDO FERNÁNDEZ 02/04 Semana Música Religiosa Cuenca Auditorio de Cuenca Liszt: Harmonies poétiques et religieuses

ANDRÈ SCHUEN 03/04 CNDM. Teatro de la Zarzuela Daniel Heide Brahms: Die schöne Magelone

NURIA NÚÑEZ HIERRO 05/04 Semana Música Religiosa Cuenca König. Urbieta Vega. Orquesta RTVE… Obras de Núñez Hierro y Dvorák

DENNIS RUSSELL DAVIES 05/04 Palau Música. València Mönkemeyer. Orquesta de València Obras de Schnittke y Adams

JAKUB JÓZEF ORLINSKI 06/04 Festival Castell de Peralada Il Giardino d’amore Obras de Haendel y Vivaldi

MARZENA DIAKUN 06/04 ORCAM. Madrid Pasiecznik. Godlewski. Jakobski… Penderecki: La Pasión según San Lucas

SERENA SÁENZ 07/04 Festival Castell de Peralada Espasa. Sabata. Walker… Scarlatti: La Giuditta

Administraciones Públicas

Mecenas principal tecnológico

Mecenas principal energético

Mecenas principales

Mecenas

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

PABLO SÁINZ VILLEGAS

MERCEDES GANCEDO

SABINE MEYER

13/04 OBC. Auditori Barcelona Vicent. Orquesta Nacional Belga. Obras de Ravel, Franck, Rodrigo

16/04 Palau Música Catalana. Barcelona Halsey. Simfònica del Vallès… Obras de Mozart y Silvestrov

20/04 Sinfónica de Navarra. Pamplona Christophe Rousset Obras de Haydn, Weber, Schubert

MARÍA DUEÑAS

MAR MORÁN

NADINE SIERRA

13-14/04 Monumental. Madrid Weillerstein. Orquesta RTVE Obras de Brahms, Mendelssohn, Ligeti

08-16/10 ÓPERA DE OVIEDO Macías Navarro. Lliteres. Sáenz... Mozart: Die Zauberflöte

20/04-03/05 Liceu. Barcelona Minkowski. Py. Fabiano. Duhamel… Massenet: Manon

GABRIELA ORTIZ

JOAN MAGRANÉ

XAVIER SABATA

14/04 A Coruña. OSG Hernández-Silva. Flores Obras de Ortiz, D’Rivera, Kalinnikov

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Giménez

20/04 Espacio Turina. Sevilla Espasa. Vespres d’Arnadí Obras de Scarlatti, Gasparini, Giacomelli…

LEA DESANDRE

LEIGH MELROSE

JUAN CARLOS FERNÁNDEZ NIETO

14/04 OBC. Auditori Barcelona Thomas Dunford Obras de Marais, Visée, Charpentier…

17/04-02/05 Teatro Real. Madrid Lee-Gunderman. Fulljames. Imbrailo. Quiza… Adams: Nixon in China

21/04 Real Filharimonia de Galicia. Ferrol Paul Daniel Obras de García Abril y Brahms

MANUELA UHL

MARÍA JOSÉ SIRI

SAKARI ORAMO

14/04 OSIB. Palma de Mallorca Bosch. Volle. Kirch. Jakobsh… Obras de Wagner y Schoenberg

18-22/04 Óperas Las Palmas Gran Canaria De Lucia. Piscopo. Galasso. Burdenko… Ponchielli: La Gioconda

24/04 Aud. Manuel Villegas. Murcia Yang. Sinfónica de la BBC Obras de Britten, Beethoven, Sibelius

AKIKO SUWANAI

IRENE DELGADO-JIMÉNEZ

FRANK PETER ZIMMERMANN

14-15/04 Orquesta Ciudad de Granada Lucas Macías Obras de Beethoven y Schumann

19/04 Palau Música Catalana. Barcelona Arratia. Miyoshi. Prats. ESMUC… Martines: Isacco, figura del Redentore

25/04 Euskalduna. Bilbao Mueller. Euskadiko Orkestra Obras de Beethoven, Veprik, Elgar

SONIA DE MUNCK

STEPHEN GOULD

SEMYON BYCHKOV

15/04 Teatro Arriaga. Bilbao Mena. Gürbaça. Cabrero. Borrelli… Scarlatti: Cain, otero il primo omicidio

20/04-03/05 Les Arts. València Gaffigan. Ollé. Merbeth. Anger. Mahnke… Wagner: Tristan und Isolde

25/04-06/05 Teatro Real. Madrid Schager. Brimberg. Selig. Gubanova… Wagner: Tristan und Isolde

/ VUELVE A LA MÚSICA

ERMONELA JAHO

NUNO COELHO

26/04 Teatro Arriaga. Bilbao Rubén Fernández Aguirre Obras de Puccini, Leoncavallo, Verdi…

28/04 OSPA. Oviedo Sinfónica del Principado de Asturias Obras de Gerhard, Dvorák, Prokofiev

MARIBEL ORTEGA

LINA GONZÁLEZ-GRANADOS

26-30/04 Teatre La Farándula. Sabadell Gil de Tejada. Ortiz. Porta. Daza… Verdi: Il trovatore

28/04 A Coruña. OSG Alexandra Conunova Obras de Ravel, Smetana, Saint-Saëns

PAUL LEWIS

MIDORI

NOELIA RODILES

27/04 Barcelona Palau Música Catalana Schubert: Sonatas para piano

28/04 Auditori de Girona Grau. Franz Schubert Filharmonia Obras de Tchaikovsky y Brahms

03/05 Teatro Victoria Eugenia San Sebastián Obras de Schubert

JORGE DE LEÓN

LEONIDAS KAVAKOS

BENJAMIN ALARD

27-29/04 Fest. Teatro Lírico. Oviedo Díaz. Ochandiano. Conesa. Òdena… Bretón: La Dolores

28-30/04 OCNE. Madrid Auditorio Nacional Obras de Prokofiev, Haydn, Bach

04/05 Espacio Turina. Sevilla Sala Silvio Obras de Bach

NANCY FABIOLA HERRERA

PEDRO MATEO GONZÁLEZ

JUAN PÉREZ FLORISTÁN

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

29/04 Fundación March. Madrid Joaquín Riquelme Obras de Carulli, Rebay, Schubert

04-05/05 Maestranza. Sevilla Soustrot. Orquesta Sinfónica de Sevilla Obras de Bartók, Sibelius, Stravinsky

NIRINA LUNGU

LUCAS VIDAL

TERESA RIVEIRO BÖHM

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

29/04-21/05 Zarzuela. Madrid Salado. Sagi. Arteta. Herrera. Ferrer… Vidal: Trato de favor

05/05 Filarmónica de Málaga Mario Marzo Obras de Schumann y Wieck

VERONIKA EBERLE

KIRILL PETRENKO

PIOTR BEZCALA

28/04 Palau Música. València Liebreich. Orquesta de Valencia Obras de Bach, Hartmann, Grieg

03-04/05 Ibermúsica. Madrid Alder. Peter. Berliner Philharmoniker… Obras de Mozart

05/05 Baluarte. Pamplona Díaz. Sinfónica de Navarra Obras de Verdi, Puccini, Giordano...

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

SIMONE YOUNG

NEOPERCUSIÓN

NANCY FABIOLA HERRERA

05-07/05 OCNE. Madrid Alban Gerhardt Obras de Pärt, Chin, Tchaikovsky

09/05 CNDM. Badajoz Teatro López de Ayala Matalon: Le scorpion

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

JUANJO MENA

NÚRIA RIAL

NIRINA LUNGU

05-06/05 OBC. Auditori Barcelona Emmanuel Pahud Obras de Gubaidulina, Blancafort, Strauss…

09/05 Zarzuela. Madrid Rubén Fernández Aguirre Obras de Obradors, Toldrà, Montsalvatge…

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

ALBA VENTURA

TON KOOPMAN

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

11/05 OSIB. Palma de Mallorca Gianna Fratta. Obras de Prokofiev y Stravinsky

12-14/05 OCNE. Madrid Eres. Engeltjes. Lichdi. Wolf… Obras de Rebel, Schubert, Bach

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

KETEVAN KEMOKLIDZE

MARCOS MORAU

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

11/05 Orquesta Extremadura. Badajoz Christoph König Obras de Liszt, Berlioz, Schumann

13-14/05 Les Arts. València La Veronal Opening Night

HIRO KUROSAKI

SOFÍA ESPARZA

EMMANUEL PAHUD

06/05 Espacio Turina. Sevilla Orquesta Barroca de Sevilla Rameau: Conciertos transcritos a sexteto

11/05 Sinfónica Navarra. Pamplona So. Matthews. Ley. Ibarra. Laske Schumann: Das Paradies un die Peri

15/05 CNDM Madrid Auditorio 400 Obras de Desplat, Varèse, Berio, Torres…

MARIANNE CREBASSA

ALBERTO MIGUÉLEZ-ROUCO

JORDI SAVALL

07/05 Les Arts. València Alphonse Cemin. Obras de Ravel, Debussy, Guridi, Mompou…

11-16/05 Les Arts. València García Alarcón. Huffman. Stucker. Balducci… Monteverdi: L’incoronazione di Poppea

18/05 Auditori Barcelona Redmond. Vermeulen. Platz. Walser… Beethoven: Misa Solemnis

ANNE GASTINEL

ROCÍO PÉREZ

LIANNA HAROUTOUNIAN

08/05 Teatro Principal. Vitoria Chichon. Euskadiko Orkestra. Obras de Dzenitis, Korngold, Prokofiev

12-13/05 Palacio Festivales. Santander Ortega. López. Soler. Sola. Faus… Vives: Doña Francisquita

19-21/05 Teatro Cervantes. Málaga Díaz. Rechi. Roy. Margaine. Cansino... Cilea: Adriana Lecouvreur

©Michal Novak

©Gemma Escribano

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

/ VUELVE A LA MÚSICA

BERNA PERLES

ANJE SCHWALEWILMS

ANDRÉS SALADO

20/05 Sinfónica Región de Murcia Martínez. Menéndez. Sola. Faus Beethoven: Novena sinfonía

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

25/05 Orquesta Extremadura. Badajoz Palacio de Congresos Shostakovich: Séptima sinfonía

RAQUEL GARCÍA-TOMÁS

NANCY FABIOLA HERRERA

CARMEN SOLÍS

20-21/05 Maestranza. Sevilla Kattah. Pazos. Copons. Marsol. Hinojosa… García-Tomás: Je suis narcissiste

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

25-27/05 Fest. Teatro Lírico. Oviedo Santonja. Carreres. Olvera. Noval-Moro… Sorozábal: Entre Sevilla y Triana

CELSO ALBELO

XABIER ANDUAGA

NIKOLAI SCHUKOFF

20-29/05 ABAO. Bilbao Ciampa. Mariani. Pirozzi. Semenchuk… Verdi: Il trovatore

23-27/05 Ópera Las Palmas Gran Canaria Passerini. Berger-Gorski. Pratt. Park… Donizetti: Lucia di Lammermoor

25/05-07/06 Liceu. Barcelona Pons. Guth. Pankratova. Pape. Goerne…a Wagner: Parsifal

ELIM CHAN

JUAN DIEGO FLÓREZ

ANDREAS OTTENSAMER

20-21/05 OBC. Auditori Barcelona Javier Perianes.. Obras de Ravel, Chin, Prokofiev

24/05 Palau Música Catalana. Barcelona Vincenzo Scalera Obras de Massenet, Verdi, Donizetti…

28/05 Auditori Barcelona Sitkovetsky Trio Obras de Ravel y Messiaen

JANINE JANSEN

RACHEL PODGER

LISETTE OROPESA

20-22/05 OCNE. Madrid David Afkham Obras de Debussy, Bartók, Brahms

24/05 CNMD Madrid Orquesta Barroca Universidad Salamanca Obras de Geminiani, Bach, Vivaldi…

31/05-12/06 Teatro Real. Madrid Pelly. Sagripanti. Exposito. Kiria. Rocha… Rossini: Il turco in Italia

DANIEL MESTRE

SERENA SÁENZ

PHILIPPE HERREWEGHE

21/05 Palau Música Catalana. Barcelona Franz Schubert Filharmonia Obras de Vivancos y Mendelssohn

25/05 Orquesta Ciudad de Granada Macías. Cortés. Pérez. Sanabria… Mozart: El rapto en el serrallo

31/05 Palau Música Catalana. Barcelona Orchestre des Champs Élyséesa Obras de Mozart y Beethoven

ANNE-SOPHIE MUTTER

JAVIER PERIANES

MASAAKI SUZUKI

23/05 Palau Música. València. Hornung. Orkis Obras de Currier, Beethoven, Wieck…

25-26/05 OSCYL. Valladolid Antony Hermus Obras de Schumann, Albéniz, Rachmaninov

01-02/06 Sinfónica de Bilbao. Bilbao Martínez. Constantinescu. Bruhns. Imler Obras de Haydn, Mozart, Takemitsu

APIRILAK 20 ABRIL Galantes y románticos Galaiak eta erromantikoak SABINE MEYER, clarinete/klarinetea CHRISTOPHE ROUSSET, director/zuzendaria

MAIATZAK 11 MAYO El poeta que entró en el Paraíso Paradisuan sartutako olerkaria ORFEÓN PAMPLONÉS/ IRUÑEKO ORFEOIA PERRY SO, director/zuzendaria

EKAINAK 1 JUNIO Impulso y movimiento Bultzada eta mugimendua DENIS KOZHUKHIN, piano/pianoa PERRY SO, director/zuzendaria

19:30 / AUDITORIO BALUARTE/BALUARTE AUDITORIOA

www.orquestadenavarra.es

APIRILAK 12 ABRIL

APIRILAK 18 ABRIL

Bach & Forward

Loopholes

MAIATZAK 3 MAYO

MAIATZAK 17 MAYO

Coplas de Madrugá

Metamorfosis

Andrea Motis

Marco Mezquida y Juan de la Rubia, piano y órgano

Fahmi Alqhai, viola da gamba & Dani de Morón, guitarra flamenca

Martirio y Chano Domínguez

AUDITORIO BALUARTE/BALUARTE AUDITORIOA

www.fundacionbaluarte.com 15

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

DENIS KOZHUKHIN

RUTH INIESTA

NANCY FABIOLA HERRERA

01/06 Sinfónica Navarra. Pamplona Perry So Obras de Gerhard, Prokofiev, Rachmaninov

02-04/06 Teatre Principal de Maó Díaz. Guerra. Albelo. Luciano. Orfila… Bellini: I puritani

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

ALESSIO BAX

IAN BOSTRIDGE

NIRINA LUNGU

01/06 OSPA. Gijón Ruth Reinhardt Obras de Bartók, Rachmaninov...

05/06 CNDM. Teatro de la Zarzuela Julius Drake Obras de Schubert, Schumann, Wieck…

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

JOYCE DIDONATO

PEDRO HALFFTER

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

05/06 Teatro Real. Madrid Emelyanichev. Il Pomo d’Oro Obras de Cavalli, Portman, Haendel, Wagner…

09-10/06 Ópera Tenerife Sinfónica de Tenerife Wagner-Halffter: Tannhäuser

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

PATRICIA KOPATCHINSKAJA

ANA QUINTANS

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

05/06 Palau Música Catalana. Barcelona Fazil Say Obras de Janácek, Brahms, Bartók

10/06 Teatro Real. Madrid Dumestre. Druet. Bunel. Pichanik. Jacquard… Durón: Coronis

SEONG-JIN CHO

SABINA PUÉRTOLAS

DAVID ALEGRET

01/06 Barcelona Palau Música Catalana Obras de Brahms, Ravel, Schumann

07/06 Fundación March. Madrid Rubén Fernández Aguirre Obras de Arrieta, Rossini, Vives…

13/06 Teatro Arriaga. Bilbao Rubén Fernández Aguirre. Obras de Ortega, Toldrà, Montsalvatge…

TREVOR PINNOCK

ANGELA MEADE

RENÉ JACOBS

02/06 Filarmónica de Gran Canaria Kristian Bezuidenhout Obras de Mozart, Haydn, Schubert

07-18/06 Les Arts. València Spotti. Bernard. Pretti. Vassallo… Verdi: Ernani

13/06 Teatro Real. Madrid Rasker. Pastirchak. Kasper…. Gluck: Orfeo ed Euridice

YULIANNA AVDEEVA

RAFAEL R. VILLALOBOS

MARINA MONZÓ

02-09/06 Kursaal. San Sebastián. Treviño. Euskadiko Orkestra Obras de Chopin y Shostakovich

08-11/06 Maestranza. Sevilla Marcianò. Auyanet. Costanzo. Ódena… Obras Puccini: Tosca

13-17/06 Ópera Las Palmas Gran Canaria Oren. Álvarez. Ayón-Rivas. Girininkas… Verdi: Rigoletto

/ VUELVE A LA MÚSICA

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

JUDITH JÁUREGUI

MARÍA JOSÉ MONTIEL

14/06 Teatro Victoria Eugenia San Sebastián Obras de Schubert

21-30/06 Zarzuela. Madrid Livermore. Gómez-Martínez. Rodríguez… Moreno Torroba: Luisa Fernanda

VÍKINGUR ÓLAFSSON

AUSRINE STUNDYTE

15/06 Palau Música. València Liebreich. Orquesta de València. Obras de Dusapin, Mozart, Lutoslawski

22-24/06 Teatro Arriaga. Bilbao Bieito. Melrose. Martínez… Parra: Orgia

JAVIER COMESAÑA

MIREN URBIETA-VEGA

15-16/06 OSCYL. Valladolid Vasily Petrenko Obras de Mendelssohn, Bartók, Wagner

22-24/06 Fest. Teatro Lírico. Oviedo Macías. Viar. Del Castillo. Gandía… Guridi: El Caserío

DIMA SLOBODENIOUK

KIRILL GERSTEIN

16/06 OSG. A Coruña Frank Peter Zimmermann Obras de Stravinsky y Elgar

23-24/06 OSCYL. Valladolid Roberto González-Monjas Obras de Beethoven y Mahler

ABEL TOMÀS

AINHOA ARTETA

16-18/06 Teatro Fernán Gómez. Madrid Edmon Colomer Obras de Gerhard y Schumann

23-25/06 Teatro Villamarta. Jerez Patrón de Rueda. López. Puente. Perles… Bizet: Carmen

ENRIQUE VIANA

KIAN SOLTANI

16/12 Palacio Ópera A Coruña Un café en el purgatorio Obras de Verdi, Puccini, Wagner…

23-06 Sinfónica de Tenerife Hugh Wolff Obras de Shostakovich y Tchaikovsky

JOSÉ ANTONIO LÓPEZ

DAVID AFKHAM

21-22/06 Festival de Granada Lanz. Zapico. Alegret. Amo. Garvayo… Obras de Falla, Boismortier, Telemann

30/06-02/07 OCNE. Madrid Korai. Coote. O’Neill. Sáenz. López… Mahler: Octava sinfonía

TEMPORADA 22/23

16/ABRIL

18/MAYO

WAGNER

MISSA SOLEMNIS DE BEETHOVEN

LA BANDA, KALINA MACUTA Y SALVADOR BROTONS

JORDI SAVALL. EL SO ORIGINAL

26-27-28/MAYO

28/MAYO

QUINTA DE MAHLER

ORQUESTA OBC Y LUDOVIC MORLOT EL AUDITORIO ES UN CONSORCIO DE

MESSIAEN: EL FIN DE LOS TIEMPOS ANDREAS OTTENSAMER Y SITKOVETSKY TRIO

CON EL APOYO DE

AUDITORI.CAT

DÉCIMO ANIVERSARIO

MÚSICA EN SEGURA

/ MÚSICA EN SEGURA

l imponente parque natural de la Sierra del Segura y sus pueblos volverán a ser escenario del mayor festival de la España rural. Música en Segura alcanza su décima edición manteniendo una apuesta única por atraer la alta cultura a espacios cotidianos e inusuales de esta comarca despoblada, como la fábrica de aceite, el castillo medieval, el solitario cementerio de Orcera, o la era de la aldea de Moralejos. Lugares de tradición, todos ellos, que rompen con sus protagonistas habituales, –vecinos, agricultores y tractores– para acoger figuras internacionales, como el Cuarteto de Cremona, la Nederlands Blazers Ensemble, Israel Fenández, Cantu a Tenore, la cantante portuguesa Carminho y la Compañía Nacional de Danza y conformar una experiencia única e irrepetible.

dicate. Uno de los sellos del festival es la resignificación de la naturaleza y los espacios rurales para crear espectáculos irrepetibles, como los desayunos musicales al amanecer en la Sierra de Segura, que este año protagonizará Anacronía, joven ensemble especializado en interpretación con instrumentos históricos. En la programación destaca también el Quinteto enterramiento para cuerda en cementerio y piano rural. La pieza del aclamado compositor Fernando Velázquez, basada en el poema homónimo de Ángel González, será representada en el cementerio de Orcera. El festival también ofrecerá la oportunidad de escuchar músicas singulares. Es el caso del canto polifónico de Cerdeña, propio de la cultura pastoral, que resonará en la capilla del castillo de Segura el viernes 26 de mayo. Esa noche además actuará la cantante de fado portuguesa Carminho, a la que seguirá la Compañía Nacional de Danza. El sábado 27 de mayo será el turno del premiado oboísta granadino Ramón Ortegajunto al pianista estadounidense Kit Armstrong. La Orquesta Ciudad de Granada llega con la ópera semiescenificada El rapto en el serrallo de Mozart. La jornada acabará con la actuación del cantaor Israel Fernández y el guitarrista Diego del Morao.

El festival de delicatessen musicales se celebrará del 24 al 28 de mayo en Segura de la Sierra, incluido en la red de Los Pueblos Más Bonitos de España. Daniel Broncano, fundador y director de la cita, explica: “Cumplir diez años supone la consolidación de un sueño. Hemos pasado de la modesta idea de hacer un festival de música en un pequeño pueblo de 140 habitantes a formar el festival cultural más grande de la España rural. Música en Segura tiene una doble misión: propiciar el acceso a la cultura en un área alejada de todos los núcleos urbanos en España y generar desarrollo económico basado en el turismo de música y cultura”.

En el día de clausura del festival, el domingo 28, actuarán la pianista Judith Jáuregui, en la era de la pequeña y bucólica aldea de Moralejos. La décima edición de Música en Segura se cierra con una fiesta de música de cámara, género con el que comenzó el festival hace 10 años. El Trío Arbós se amplía hasta formar un sexteto e interpretar obras de Julián Bautista y Ernö Donhanyi.

El programa de esta décima edición presenta 15 espectáculos únicos, protagonizados por reconocidos artistas internacionales y nacionales. En este sentido, “más que simplemente proponer grandes nombres, Música en Segura sigue apostando diez años después por crear una experiencia musical y sensorial única”, añade Broncano.

Todas las entradas y abonos están a la venta en la web del festival. Música en Segura incentiva al público joven con un descuento del 50% para menores de 30 años. También se han puesto a la venta vales-regalo musicales.

El miércoles 24 de mayo, la inauguración del festival correrá a cargo del conjunto holandés Nederlands Blazers Ensemble. El grupo de más de veinte intérpretes, que abarca música desde la antigua a la contemporánea, llega a la cooperativa de aceite de Orcera. Además, la formación holandesa protagonizará al día siguiente la excursión musical, un paseo por las espectaculares Herrerías de Río Madera. El programa continuará con los italianos Cuarteto de Cremona y el conjunto cubano Michael Olivera & The Cuban Jazz Syn-

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El festival Música en Segura nació en el año 2014, impulsado por el clarinetista Daniel Broncano. El evento se define a sí mismo como un “festival de delicatessen musicales en el pueblo más silencioso del mundo, Segura de la Sierra (Jaén)”. Reconocido como uno de los pueblos más bonitos del mundo, Segura de la Sierra está situado a 1200 metros de altitud, en pleno Parque Natural de Cazorla, Segura y Las Villas, en Jaén. Con sus 140 habitantes, Segura aún conserva la espectacular belleza de los pueblos sin maquillar y por ello constituye un inusual y singular punto de encuentro entre el público, venido desde lo más lejos y desde lo más cerca, con carismáticos artistas de perfil internacional. Desde 2014 han presentado 130 conciertos que han alcanzado a 62.700 personas. Además, desde 2019, Música en Segura se convierte en un festival con dos ediciones por año, para alcanzar la cifra aproximada de 15.000 asistentes anuales. Tal y como explica su impulsor y responsable artístico, “en este tiempo hemos conseguido elevar el perfil internacional de Segura y ser un ejemplo de emprendimiento sociocultural en la periferia rural. Y sobre todo, hemos hecho que mucha gente viva la música clásica sin profilaxis en el pueblo de la música”. El propio festival explica: “La música es una llave para abrir emociones y un potente pegamento para facilitar las relaciones interpersonales. En Música en Segura hacemos llegar el arte de nuestros músicos a todas las capas de nuestra comarca rural mediante acciones concretas y específicas. En 2021 nuestra acción social se traduce en conciertos escolares y en residencias de mayores, musicoterapia para grupos vulnerables y talleres de respiración para convalescientes de covid-19”. En ocasión de estos casi diez años de actividad, conversamos con el impulsor y responsable artístico del festival Música en Segura, Daniel Broncano. ¿Cuáles serían los principales hitos de estos diez años de Música en Seguro? Me gustaría traer hasta aquí el recuerdo de cinco seis conciertos o experiencias que hayan quedado grabadas a fuego en su memoria. Guardamos muy buenas memorias de las dos primeras ediciones, con artistas

/ MÚSICA EN SEGURA

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Quiero destacar las aportaciones fundamentales de dos personas del equipo: David Crespo, responsable de la imagen visual del festival y de la estrategia de marca; y Pedro Barberán, que profesionalizó desde bien temprano una producción tan compleja y a menudo singularísima como es la de Música en Segura.

a los que luego hemos visto crecer meteóricamente: Ksenija Sidorova (acordeón, 2014) Rocío Márquez (2015) o Rafael Aguirre (2015). Igual ocurrió con el violinista sueco Johan Dalene, que estuvo en Segura en 2018 para luego comenzar una carrera imparable. Los formatos más fuera de lo común (excursiones musicales, conciertos del amanecer) siempre han sido muy emotivos y llenos de público. La exposición sonora Cuando la Música nos Tortura, de 2019, sigue en la memoria colectiva.

¿Sigue intacto el espíritu del festival, diez años después? Creo que es uno de los más singulares y diferenciados del panorama español de festivales. Por su entorno, por sus raíces, por sus espacios, etc. Cada edición es como la primera, con la misma emoción de traer el milagro de la música a donde sobre todo hay silencio, como es el pueblo de Segura de la Sierra. El concepto de programación, de delicatessen musicales en las que se invita a descubrir y el diseño de los conciertos en los que se hace gala de la belleza de la Sierra de Segura, están y estarán siempre.

Mucha gente en Orcera y en la comarca recuerda, sigue comentando, el concierto de Holland Baroque junto a Wu Wei en la Cooperativa de Aceite en mayo de 2018. Fue un concierto delicado y casi exótico, un orgullo llegar a combinar tantos componentes artísticos en el marco de la cooperativa; y sobre todo que lo disfrute tanto la población local como los visitantes venidos desde muy lejos. En este mismo espacio, el Ballet Flamenco de Andalucía, en 2021, causó sensación con su bellísimo Antonio. 100 años de arte.

La doble misión inalterable del festival es propiciar el acceso a la cultura en nuestra comarca rural y generar un desarrollo económico a través de la música con los numerosos visitantes del festival. Si bien hemos ido evolucionando desde una start-up que hacía conciertos con unos pocos artistas que colaboraban y se alojaban en casas de amigos hasta un festival que acoge orquestas y grandes nombres, entendemos que la sensación de aventura del público, las ganas de viajar a Segura para disfrutar de una propuesta musical exclusiva es lo que llena nuestros conciertos. Llegar a Segura, con su belleza atemporal y su olor a bosques y aire limpio, dispuestos a escuchar buena música: ese es el espíritu del público que seguimos cultivando.

Sin duda fueron muy especiales los conciertos en streaming de 2020, primero desde las casas de los artistas, como el memorable recital de Judith Jáuregui en mayo de 2020; así como los conciertos desde Segura retransmitidos que tuvieron un amplísimo seguimiento, sobre todo los de Cuarteto Quiroga, Mayte Martín o el Duo Meseguer / Mora. ¿Qué personalidades, artistas o entidades han tenido más que ver en el desarrollo y porvenir del festival? ¿Qué lealtades querría resaltar después de esta década? Estamos muy agradecidos a todo el mosaico de patrocinadores y colaboradores que han sostenido el festival, especialmente a los ayuntamientos de Segura de la Sierra y de Orcera, la Diputación Provincial de Jaén, la Junta de Andalucía y el INAEM. La Fundación Caja Rural de Jaén y la Fundación Moerel son los apoyos privados más continuados y significativos en esta primera década.

Finalmente, ¿a qué aspira el festival en la próxima década? O sin irnos tan lejos, ¿cuáles son los deseos para los próximos años, los más inmediatos? En los inicios no soñábamos con convertirnos en el mayor festival cultural de la España rural, en cuanto a la que acontece en poblaciones realmente pequeñas como Segura que tiene 150 habitantes. El sueño a largo plazo es convertir a Segura en el pueblo de la música, con actividad musical lo más continuada posible. Antes, y como en todo proyecto independiente, nos preocupa asentar las bases económicas que nos permitan ese proyecto artístico.

El principal pilar de Música en Segura desde el primer momento ha sido el público, que llena los conciertos, que nos ha apoyado desde el principio con crowdfunding y después en el Club de Amig@s del festival.

Festival de delicatessen musicales

/ ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA

Nederlands Blazers Ensemble Cuarteto de Cremona Compañía Nacional de Danza Orquesta Ciudad de Granada Michael Olivera & The Cuban Jazz Syndicate Ramón Ortega & Kit Armstrong Carminho Anacronía Israel Fernández & Diego del Morao Judith Jáuregui Trío Arbós & Friends

25 Junta de Andalucía

LEONIDAS KAVAKOS “CUANDO TOCO EL VIOLÍN, PRACTICO LA MICROCIRUGÍA” Una entrevista de

JUAN JOSÉ FREIJO Fotografías de

GREGOR HOHENBERG MARCO BORGGREVE RAFA MARTÍN

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/ LEONIDAS KAVAKOS

or sus múltiples intereses y actividades, podríamos utilizar una vez más el manido cliché y decir que Leonidas Kavakos es un hombre del Renacimiento, aunque erraríamos por tiempo y geografía. Sus referencias son más bien las de la Academia clásica de su Atenas natal, una institución de la cual, por cierto, es miembro. Es el artista invitado por la Orquesta Nacional de España durante esta temporada. Charlamos durante uno de los ensayos con ella, en una conversación en la que Kavakos despliega un tono muy asertivo, pero jovial, como quien descansa en el confort de la autoridad intelectual. Hablamos de música, por supuesto, pero también de algunos temas inesperados, como ciencia y humanismo. Sin duda, el legado clásico de su herencia griega.

desafortunadamente. Creo que la razón es que, en los viejos tiempos, los directores permanentes de las orquestas prácticamente no viajaban nada. Por ejemplo, los tiempos de Kubelik u otros grandes directores, los viajes eran excepcionales. Ahora los directores van a todos los lugares del mundo. Reparten su tiempo y eso hace que los sonidos se compartan y resulten más homogéneos.

Comencemos hablando con su colaboración con la Orquesta Nacional como artista invitado. ¿Cómo empieza todo esto? Y, ¿qué significa la práctica? Debería preguntarle a la orquesta. Ellos tuvieron la idea, nos invitaron y nosotros decidimos aceptarla. Estas ideas suelen empezar fuera de la colaboración. En la práctica, significa que colaboras intensamente con la Orquesta durante la temporada. Sobre todo, que profundizas en tu relación desarrollando un repertorio específico, en un tiempo condensado.

Cuénteme sobre el Concierto de Korngold. Parece que es una pieza que se ha hecho más popular en los últimos tiempos y ha empezado a ser parte del repertorio de los violines solistas. Lo aprendí ya hace tiempo. Creo que hace unos veinte años. Me propusieron tocarlo para una grabación televisiva. Me pareció una idea interesante y descubrí que tenía un mundo de sonidos único. No tenemos nada parecido en el repertorio de violín. Es una música para una película. Hoy en día ese tipo de música está sintetizada, es electrónica. No tengo nada en contra, pero cuando la comparas con la música que Korngold escribió… Me parece una lástima que ya no tengamos algo así en la música cinematográfica actual. Es una pieza muy complicada para violín, pero a la vez es hermosa. Creo que el hecho de que sea una música para cine, de la que hoy ya no se hace, es lo que me animó a ponerme con ella.

Por otro lado, tiene que ver también con la parte interna de la orquesta. Las audiciones y los procesos de selección hoy en día son totalmente internacionales. Aun así, estoy convencido de que es posible hacer tu propio sonido. Sigo viendo a directores invitados que logran hacerlo con las orquestas que visitan.

Ha trabajado antes con ellos, en Santander y San Sebastián. Si tuviera que destacar alguna característica de nuestra orquesta, ¿cuál sería? Me impresionó mucho cómo abordaron el Concierto para violín de Korngold, que es una pieza para orquesta muy difícil. La orquestación es enrevesada y está distribuida, las secciones de la orquesta en pocas ocasiones logran tocar una frase ellos solos, por lo que tienes que acercarte a la música intentado que la interpretación discurra de una manera muy homogénea. Cada instrumentista tiene que estar escuchando a los demás. Con esta orquesta funcionó muy bien. También tiene una sección de madera magnífica, algo que necesitaremos para interpretar la Sexta sinfonía de Prokofiev.

Y cuando se la toca, ¿tiene en cuenta que contiene este componente de música hollywoodiense, que no es música clásica pura? Yo creo que es música clásica, muy pura. Sólo que lo es de una manera diferente, porque su universo de sonidos está cerca de Berg, de Mahler. Está muy cercano a ellos. Y creo que quizá nos confunde el hecho de que tiene melodías que asociamos con las películas, pero si no fuera así, nadie tendría dudas sobre su carácter de música clásica.

Por cierto, hablando de los sonidos de las orquestas, en el pasado teníamos esta idea de que las orquestas debían tener un sonido característico, muy personal. ¿Cree usted que esto sigue sucediendo hoy en día? Mucho menos,

Su segundo movimiento, por ejemplo, es uno de los segundos movimientos más bellos que tenemos en todo el reper-

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Él se adelantó enormemente a su tiempo. Piense usted en la orquesta de Mozart, luego la de Brahms, y luego, a principios del siglo XX, la de Ravel, Debussy... o más tarde las enormes orquestas de Bartók y Shostakovich. Los violines son los mismos, este hombre creó algo que no se necesitaba en su tiempo. Es por esto por lo que es una leyenda. Creó algo que en su momento era inútil, porque entonces se tocaba en habitaciones pequeñas. No puedo ni imaginarme cómo sonaría con esos pianos de su época. Tengo una teoría que no puedo demostrar: creo que la acústica particular del violín Stradivarius inspiró al piano a evolucionar.

torio. Está a la altura de los mejores conciertos de violín: el de Beethoven, Brahms, Sibelius, Mendelssohn... También me gustaría que habláramos de su violín, su Stradivarius. ¿Qué es lo que encontramos en el Stradivarius? Por supuesto que está el mito, la historia, el nombre que todo el mundo reconoce… Bueno, no es un mito, porque existen. Los puedes palpar, ver, tocar con ellos. Un mito es algo de lo que se habla, pero a lo que nunca puedes acceder. En todo caso diría que es una leyenda, pero una leyenda real.

Entiendo entonces que, además de la calidad de sonido, sobre todo, para usted es la conexión con la historia lo que siente al tocar un Stradivarius. Por supuesto. Cuando tienes uno de estos instrumentos en la mano, sería una sensación similar a ir al Museo del Prado y llevarte una de sus pinturas a tu casa. Es lo mismo, salvo que la pintura solo puedes mirarla. Estos instrumentos son un milagro matemático y estético. Y cuando los tocas, por supuesto, sientes que tienes en tus manos parte de la historia. Pero no sólo eso, tienes en tus manos parte de la historia más gloriosa de la humanidad.

Es curioso que este instrumento se hiciera antes de que la mayoría del repertorio se escribiese. Creo que esto lo hace superior a otros instrumentos. Pienso, por ejemplo, dónde estaba el piano en la misma época, alrededor de 1730. Y dónde estaba el piano cuando Mozart nació un par de décadas más tarde. Y la clase de piano que Mozart tocaba en su época. Stradivarius ya estaba ahí y desde entonces el instrumento no ha cambiado. Es perfecto.

"ES UNA LÁSTIMA QUE YA NO TENGAMOS ALGO COMO EL “CONCIERTO PARA VIOLÍN” DE KORNGOLD EN LA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA"

Y si hablamos del sonido, tiene una combinación extraordinaria de elementos. Son poderosos, pero a la vez flexibles, y está la cualidad del tono, los colores, los armónicos. Todo está ahí. Tienes otros fabricantes que pueden cubrir una de estas características, pero un Stradivarius lo tiene todo. Me gustaría hablar ahora de su faceta como director, algo que también ofrecerá al público de Madrid. ¿Cómo prepara usted las obras? ¿Es diferente como solista y como director? El proceso de aprender una obra para dirigir es absolutamente diferente a aprenderla para tocarla como solista. Para empezar, cuando lo estudias como solista es imposible hacerlo sin el propio violín. Como director, no puedes tocar con toda la orquesta. Incluso preparándola con el piano, puedes tocar las notas, pero nunca los colores. Como director tienes que leer y estudiar la partitura una y otra y otra vez. Y en mi caso, al principio siempre me siento enfrentado a un texto en un lenguaje del que no sé nada. Y luego, lentamente, por repetición, hay un momento en el

La audiencia, los espacios de audición, sin embargo, sí que han cambiado. A eso exactamente me refiero. Al genio de los grandes creadores de instrumentos de cuerda y, muy especialmente, a Stradivarius. Amati era el creador más famoso en su época, empezó con Stradivari, e hizo muy pocos violines que todavía puedan tocarse hoy en una gran orquesta. Stradivari, sin embargo, evolucionó de finales del 1600 a principios del 1700. Estuvo casi setenta años fabricando violines, setenta años de trabajo de un genio. ¿Se imagina lo que Mozart hubiera podido hacer si hubiera compuesto durante setenta años? Pues Stradivari lo hizo.

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/ LEONIDAS KAVAKOS

que la partitura empieza a proyectarme información. Después, de repente, la partitura cobra sentido. Es un proceso silencioso, algo así como la meditación.

"CREO QUE LA ACÚSTICA PARTICULAR DEL VIOLÍN STRADIVARIUS INSPIRÓ AL PIANO A EVOLUCIONAR"

Creo que todas las composiciones tienen su propio ADN. Si hay programa, está claro. Pero si no lo hay, lo que ocurre es que el compositor utiliza un lenguaje específico para cada una de sus obras, más allá de su lenguaje general. Imagine que estás preparando dos obras de Beethoven: la Pastoral y la Heroica. Son dos obras con una música completamente diferente, pero hay elementos escondidos comunes que caracterizan lo que el compositor tenía en la mente. Yo intento ver cuáles son esos elementos. En algunos casos está muy claro, como en Bruckner, que tiene motivos que repite. En otros compositores es mucho menos claro, pero siempre está ahí. Eso es lo que yo llamo el ADN.

muy diferente. No creo que lo haga por mucho tiempo más. Haré una cosa o la otra, pero no las dos a la vez. Cuando toco el violín, practico algo así como microcirugía. Dirigiendo, el trabajo corporal es diferente y pierdo el entrenamiento de los dedos. Y, a veces, luego tengo que quedarme tres horas practicando tras los ensayos para recuperarlo.

Y luego se trata de ver cómo se trabajan esos motivos en la obra particular, de modo melódico, armónico o rítmico. De alguna manera es como la vida, una misma persona en diferentes situaciones psicológicas o espirituales. En el momento que tienes esto claro, solo en ese momento, la tarea se vuelve sencilla.

Lo que debo aclarar es que, para algunas piezas, en realidad no necesitas un director. Por ejemplo, para un concierto de Mozart. Es más fácil tocarlo sólo entre los músicos. Además, pasa algo curioso, se convierte en algo así como música jam. Si no tienes un director, tienes que escuchar. No podríamos hacer Korngold de esta manera, por supuesto, pero sí Mozart.

¿Y qué hay del trabajo con la orquesta? Otro aspecto que me interesa de la dirección es su parte psicológica. Extraer el sonido adecuado de la orquesta, su parte psicológica, porque para eso tienes que comunicar, tienes que convencer y tienes que inspirar.

¿Cómo se ve usted, en el futuro, su carrera? ¿Más como director o como violinista? No lo sé. No conozco el futuro, ni conozco mi propio futuro. Lo único que puedo decirle es que tocaré durante tanto tiempo como sea capaz de hacerlo de manera que me satisfaga. Y dirigiré mientras haya alguien que me llame y me pida que vuelva a hacerlo. Yo no lo veo como una carrera, sino como desarrollo musical.

¿Y eso ocurre más durante los ensayos o durante la propia interpretación? En ambos. De manera diferente, pero tiene que pasar en ambos. Para los ensayos a veces hay muy poco tiempo, entonces tienes que acelerar esta comunicación. Pero para mí la parte más importante es que la orquesta confíe en el director. Que sepa que el director conoce la partitura y sabe manejarla. Cuando hay esa confianza es cuando se crea ese efecto conjunto.

No me gusta la palabra “carrera” aplicada la música. Creo que como músicos tenemos una misión. El problema es que el mundo no tiene suficiente cultura y los gobiernos no están educando a las generaciones más jóvenes. No me refiero a las escuelas de música, me refiero a educar a las generaciones jóvenes en algo que no tenga resultados materialistas. Nuestro sistema educativo hoy está muy enfocado al desarrollo de una carrera. Y esto podría ser bueno, el problema es que sólo está dedicado a esto. Eso es lo que no es bueno.

Por cierto, parece que este año le vamos a tener como director y solista a la vez, en la misma obra. Entiendo que es un reto tremendo. ¿Cómo lo resuelven? Es algo que no me gusta nada. Y no me gusta porque el trabajo muscular es

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Hay algo más importante que ser exitoso en tu propio trabajo. Como humanos debemos aspirar a algo más elevado, al siguiente paso. Y si una generación no encuentra el siguiente paso, al menos reservemos lo que tenemos, la tradición, para que la siguiente generación sí lo encuentre. Esto está completamente ausente en nuestro sistema educativo. Y no me refiero sólo a las artes. Si mira usted como se enseña la ciencia hoy, es un desastre. Yo diría que se enseña más como tecnología que como ciencia. Es que la ciencia es profundamente filosófica. Cuando miras lo que dicen los grandes científicos de nuestra época, es totalmente filosófico. Y con nuestro sistema educativo hemos conseguido llevar la ciencia lo más lejos posible de la humanidad. Como algo solo para usar. Hoy en día, las artes prácticamente no se enseñan nada. Y las ciencias se enseñan desprovistas de sus componentes humanísticos. ¿Hacia dónde se dirige entonces la humanidad? Como músicos, tenemos la misión de recordar a la gente para qué estamos aquí.

"HOY EN DÍA, LAS ARTES PRÁCTICAMENTE NO SE ENSEÑAN NADA"

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LA FORJA DE UN MITO

ENRICO CARUSO Un artículo de

JAVIER DEL OLIVO

/ ENRICO CARUSO

lo largo de la Historia de la Música y, sobre todo, a partir del siglo XVIII, ha habido figuras que han sobrepasado el éxito musical para convertirse en verdaderas estrellas “populares”. Músicos como el contratenor Farinelli, Mozart, la cantante María Malibrán o Franz Liszt eran admirados hasta extremos casi paranoicos, pero también hay que constatar que el público que tenía acceso a ellos era bastante reducido en comparación con la población general. Sólo la élite aristocrática o, más tarde, burguesa, conocía y podía acceder a sus conciertos. Todo esto cambió con la revolución industrial y la inmensa transformación que supuso en cuanto a medios de transporte, tecnología y comunicación. El ejemplo paradigmático de esta revolución que acercó la música clásica (la ópera y el canto, concretamente) a un amplísimo número de personas fue el de Enrico Caruso.

nista tenía 15 años), insistió en que compaginara el trabajo con los estudios, en los que destacó sobre todo en caligrafía y dibujo. La escuela contaba con un oratorio adjunto y un coro donde comenzó su contacto con la música, de la mano de su primer maestro, Alessandro Fasanaro. El duro trabajo lo convirtió en solista del coro, lo que le permitió trabajar en los múltiples actos religiosos que se celebraban y que requerían buenas voces solistas. Por otra parte, en su tiempo libre, en el barrio marinero de Santa Lucía, se unía a un grupo de jóvenes de pocos recursos que cantaban canciones populares acompañados de la guitarra (de aquí vendría su posterior querencia por las conocidas canciones napolitanos que grabó en su madurez) y que también actuaban en diversos lugares de la ciudad o cerca de las casas costeras de la burguesía adinerada de la ciudad. Más adelante, Caruso empezó a actuar en cafés-cantantes y en otros lugares como las concurridas zonas de baño. En 1891 Enrico conoció al barítono Eduardo Missano, alumno del maestro Guglielmo Vergine, uno de los mejores profesores de canto de la ciudad, quien le convenció para ser escuchado por el maestro. El cantante recordaba después: “El Sr. Vergine, comprobó primero que era demasiado joven, luego que tenía muy poca voz. Finalmente, tras dos audiciones, decidió darme clases mediante un contrato regular. En aquella época, mi voz era de hecho tan fina que los otros compañeros me llamaban ‘el viento a través del cristal’.”

En el cantante italiano se unieron una serie de circunstancias que lo hicieron un fenómeno de masas, un ídolo y un símbolo de un mundo que iba más allá de la música. Porque como veremos a lo largo de este artículo, Caruso tenía un bagaje y una fama antes de llegar a Estados Unidos, pero fue allí donde su mito se forjó, tanto por la excepcionalidad de su voz, como por la irrupción de las grabaciones discográficas y la adopción del personaje como símbolo de ese arquetipo tan estadounidense como es el self-made man, el hombre hecho a sí mismo, que viniendo de la depauperada Europa rural (concretamente del sur de Italia, como tantísimos emigrantes) triunfa en una América (con esa apropiación tan estadounidense del nombre de todo el continente) que va erigiéndose como gran potencia mundial y que necesita héroes que refuercen esa primacía también en lo cultural (aunque el tenor siempre se sintió profundamente italiano y nunca quiso adoptar la nacionalidad estadounidense). No obstante, hasta llegar hasta aquí Enrico Caruso hizo un esforzado camino.

Vemos, pues, que el Caruso que conocemos recorrió un largo camino de trabajo y esfuerzo para llegar a la genialidad. Fue el profesor Vergine quien le consiguió una audición con un personaje fundamental en la carrera del cantante: Nicola Daspuro, representante en Nápoles de la importante editorial musical milanesa Sonzogno. Este le abriría las puertas de los teatros italianos posteriormente. Pero antes, nuestro protagonista debutó el 15 de marzo de 1895 en el Teatro Nuovo de Nápoles, donde se representó L’amico Francesco, de Domenico Morelli, compositor que pagaba a los cantantes de su propio bolsillo con tal de que interpretaran sus óperas. Siguieron varios estrenos por teatros italianos y una gira por Egipto. Poco a poco, en teatros sicilianos y del sur de la bota, Caruso se fue haciendo un nombre y una reputación. El maestro Vergine seguía siendo su apo-

Enrico Caruso nació en Nápoles el 25 de febrero de 1873, dentro de una familia trabajadora. Su padre era mecánico en una fábrica local y quería que su hijo mayor siguiera sus pasos, por lo que Enrico entró a trabajar como aprendiz a los 10 años. Pero su madre, una mujer a la que Caruso adoraba, con dificultades de salud (moriría cuando nuestro protago-

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Arturo Toscanini. Este mismo director le dirigirá junto a otros conocidos cantantes en el homenaje que se le rendirá, a comienzos de 1901, a Giuseppe Verdi, que había muerto el día 17 de enero en Milán. Después vendría el regreso a Nápoles y su debut en su teatro más importante, el San Carlo. Fue un debut nefasto, caldeado por un ambiente enrarecido y lleno de prejuicios sociales y musicales. Los comentarios en la prensa fueron negativos, especialmente los del famoso crítico barón Severio Procida y, pese a que muchos aficionados apoyaron a Caruso, provocaron que este lanzara unas palabras que mantuvo, con obstinado propósito, hasta su muerte: “¡Nápoles no volverá a oírme! ¡No volverá a saber de mí! Sólo volveré a Nápoles para visitar la tumba de mi querida madre y a comer fideos con almejas”.

yo y volvió a contactar con Daspuro, quien se dio cuenta de la madurez vocal que iba adquiriendo la voz de Enrico y lo contrató para trabajar el el Teatro Lírico de Milán, un salto cualitativo que cambió la vida profesional y personal del cantante, que contaba con 24 años. En la ciudad toscana de Livorno fue contratado para cantar Alfredo, de La traviata de Verdi. Allí conocería a la que sería su compañera durante 11 años y madre de dos de sus hijos, la conocida soprano Ada Giachetti (que estaba casada y tenía un hijo). El éxito de las representaciones fue total y propició el comienzo de la relación entre los dos cantantes. Caruso ya comenzaba a ser uno de los tenores favoritos del público. También en Livorno fue elegido para cantar Rodolfo de La bohème de Giacomo Puccini. El mismo compositor, que era muy exigente con sus cantantes, quiso conocerlo en su casa de Torre del Lago. Quedó maravillado con la voz del tenor.

En esos mismos años comienza la relación de Caruso con las grabaciones discográficas. La tecnología era todavía muy precaria, pero supuso una revolución en el mundo de la música. Sus primeras grabaciones fueron en Milán, siendo empresas europeas las primeras en registrar su voz. Precisamente, gracias a una de sus grabaciones, el napolitano obtuvo la confirmación de su primer contrato con el Met de Nueva York después de que el director le hubiera escuchado. Caruso se convirtió en una estrella al alcance de los que escuchaban o compraban sus discos, quienes tenían la impresión de que el artista cantaba para ellos, exactamente igual que lo hacía para los espectadores de los grandes teatros. A lo largo de su carrera, Caruso grabó un total de 498 caras de discos, incluyendo audiciones inéditas, perdidas o destruidas tras la elección de la mejor audición. De hecho, Caruso fue el primer cantante al que la compañía discográfica Victor American permitió beneficiarse de dos o tres audiciones para cada pieza. Pero el oyente actual tiene que tener en cuenta que la voz que escuchará no es la verdadera.

A partir de ahí, y con el apoyo de Daspuro y el de Ada, la carrera de Caruso se dispara. Participa en el estreno de L’Arlesiana, de Francesco Cilea. En Il lamento di Federico, Caruso hizo delirar al público, los espectadores se regocijaron y el propio Cilea, en años posteriores, recordaba aquella velada: “Realmente no podía esperar nada mejor de ese estreno mío cantado por Caruso. El recuerdo de aquel acontecimiento es tan vivo en mi alma, como algo único, que todavía me parece oír su fascinante voz”. También tiene, en esta época, el primer contacto con uno de sus papeles más icónicos: el Canio de Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo. Otra vez en Livorno, donde se habían programado esta ópera y Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni (hecho que ahora nos parece de lo más lógico, pero que era una novedad en el momento) es contratado para cantar Canio en la última representación de la obra. Tanto gusta al público, que se prorrogan una velada más las dos óperas provocando que por única vez en su vida cante los dos papeles principales de estas obras veristas la misma noche: Canio y Turiddu. Después vendría el estreno de Fedora de Giordano, en el papel de Loris Ipanoff, otro de sus roles fetiche. Su éxito en Milán con esta ópera lanzó su carrera internacional con contratos en ciudades tan importantes como San Petersburgo o Buenos Aires (una ciudad con la que siempre tuvo una especial relación). En diciembre de 1900 canta por primera vez en el mítico Teatro alla Scala, con La bohème, bajo la batuta de

Sólo podemos escuchar al verdadero Caruso a través de los antiguos discos acústicos de 78 rpm, mediante un equipo de reproducción de la época. La primera distorsión de la voz real de Caruso tuvo lugar cuando, en 1930, Victor, por razones comerciales, decidió sacar al mercado 42 grabaciones restauradas. La música que originalmente acompañaba al tenor se eliminó, se añadió el acompañamiento de una gran orquesta sinfónica y se regrabó todo. Esta superpo-

/ ENRICO CARUSO

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/ ENRICO CARUSO

su casa italiana de Bellosguardo recibe la noticia de que su compañera y madre de sus hijos, Ada Giachieti, se ha fugado con el chófer. Aquella noticia era peor que cualquier tragedia que hubiera representado en el escenario, eran sentimientos reales, dolor y desgarros, era la vida real, la suya, y no un melodrama. Ada había abandonado su carrera para ayudar al ascenso de su amado Enrico, pero cuando él ya era famoso y sus hijos mayores, también se le negó la reanudación de su propia profesión, aumentando así su frustración y sus celos inconfesables por los triunfos del padre de sus hijos y haciéndola llorar por su carrera perdida. Además, socialmente, ya no le bastaba con presentarse en Nueva York como Miss Caruso, ella realmente quería convertirse en su mujer legal. Ella, de hecho, quería para ambos la ciudadanía estadounidense, para poder pedirle el divorcio a Gino Botti, todavía su marido. Después de un azaroso juicio por los bienes conyugales, que Caruso ganó, Ada huyó a Sudamérica para evitar la cárcel a la que había sido condenada por perjurio. Nunca volvió a ver a sus hijos y en 1917 vió por última vez al cantante, que estaba de gira por Argentina.

sición de música eléctricamente ejecutada trajo la ventaja de cortar los crujidos y ruidos que acompañaban las grabaciones, pero también ocasionó la pérdida del color y los armónicos que constituían la personalidad vocal del tenor, produciendo así una voz alterada y aumentada en diapasón. Así pues, la voz ya no era la voz original de Caruso. En 1903 se produjo, por fin, el debut de Caruso en el que sería su teatro de referencia: El Metropolitan de Nueva York. Para poner en contexto el impacto de Enrico en Estados Unidos hay que tener en cuenta que en Italia, el periodo comprendido entre 1880 y 1924 se definió como el periodo de La gran emigración. A partir de 1880 la llegada de emigrantes al país americano tomó proporciones poco comunes con un promedio de emigrantes por año que llegó a ser seiscientos mil. Eran obreros, agricultores, trabajadores, mineros, costureras, mecánicos, pero también abogados, médicos y, por último, pintores, escultores y músicos. En su mayoría eran pobres que buscaban en Estados Unidos un lugar de redención económica y social. Caruso llegó como una estrella consagrada en Europa pero tuvo que ganarse el favor del público neoyorquino, que tenía entonces como ídolo al tenor polaco Jean De Reszke. Sin embargo, poco a poco, con sus títulos más emblemáticos (Pagliacci, Bohème, Rigoletto, Traviata, Lucia de Lammermoor o L’elisir d’amore), la conquista fue total. En 1905 su popularidad se extendió de costa a costa de Estados Unidos gracias a una gira del Met. El mundo operístico se rendía a sus pies. He aquí unas palabras del escritor Thomas Burke después de una actuación en Londres: “¿Quién es? No es un cantante. No es una voz. Es un milagro. No habrá otro Caruso en dos o tres siglos, tal vez nunca más. Estábamos tan acostumbrados a las voces espurias y artificiales de gente como De Reszke, Tamagno y Maurel, que cuando se nos presentan los bienes genuinos casi nos cuesta reconocerlo. Aquí hay algo que amar más que cualquier cosa que hayamos oído antes, aquí hay algo para detener toda crítica de lo que pueda haber que no sea del todo ortodoxo. La tradición rota, la ley violada, la norma desconocida.” La pasión irrefrenable por Caruso se había desatado.

Mientras tanto, la carrera de Enrico seguía su curso con innumerables compromisos que le obligan a veces a descansos prescritos por los médicos e incluso operaciones para quitarle nódulos de las cuerdas vocales. Poco a poco su agenda fue haciéndose más lógica y a partir de la temporada de 1909, que inauguró en el Metropolitan con La Gioconda, sus apariciones fueron más controladas para los parámetros de aquella época (veintiocho representaciones en nueve papeles y, tras la temporada, sólo una breve gira). En 1910 fue el turno del estreno de uno de sus papeles más emblemáticos: el de Dick Johnson en La fanciulla del West de Puccini, encargada especialmente para el MET. Desde 1914, con el comienzo de la I Guerra Mundial, las actuaciones de Caruso en Europa son mucho más escasas, centrándose en la temporada neoyorquina y en viajes a Argentina, Uruguay y Brasil, pero sin olvidar apoyar el esfuerzo bélico de los aliados y de sus compatriotas con diversos conciertos benéficos acompañado de Toscanini. Abrimos aquí un pequeño paréntesis para hablar de una de las facetas menos conocidas de Caruso: su amor por el dibujo y el grabado. Su hijo menor comentó más tarde: “Para

No obstante, un problema personal viene a empañar la carrera fulgurante de Enrico. A la vuelta desde Londres a

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mi padre, el dibujo y la pintura no eran tanto un pasatiempo o una afición como un impulso irreprimible, como el canto”. El tenor dejó para la posteridad, además de sus 251 grabados, un número de caricaturas que nadie llegó a contar. Caruso, aunque era muy bueno dibujando, no estudió dibujo como tal, sino que fue autodidacta y demostrando ser, incluso en este campo, un maestro sin maestros. De su gran intuición nacieron sus caricaturas. Caricaturas que captaban no sólo las características de un rostro o una posición, sino también la personalidad del sujeto retratado.

pre extensa agenda iban pasando factura a la voz de Caruso. En diciembre de 1920 el tenor veía ya que sus problemas de salud eran cada vez más acuciantes, y empezó a sentir dolores en el costado. Pese a su profesionalidad y pundonor, su amor al escenario y su respeto hacia el público y cuando todos le recomendaban que no lo hiciera, el 24 de diciembre de 1920 cantó su última ópera en el Met: La juive de Halévy. Sus pulmones estaban deshechos y sufrió varias intervenciones y punciones pleurales. Pese a que a mediados de febrero se le dio la extremaunción, se recuperó lo suficiente para irse a Italia pues, aunque en Nueva York había sido su consagración como estrella la ópera, Caruso siempre se sintió muy italiano y era en su patria donde quería morir. Disfrutó de unos meses de reposo y tranquilidad, pero el 15 de julio, el día de su onomástica, volvió a sentir un serio dolor en el costado. El 2 de agosto, en su Nápoles natal, Enrico Caruso murió. Fue el barón Severio Procida, cuyas críticas de juventud habían hecho decidir al cantante no volver a cantar en su ciudad natal, el encargado de su obituario para el periódico “Il Mezzogiorno”, con el título El dolor maternal de Nápoles por la muerte de Enrique Caruso: “El cantante por excelencia, obedecía al ritmo de su corazón. Dotado de una voz de estupenda robustez, guiado por un sentimiento que amplificaba siempre el contenido lírico del personaje, confiaba en la incomparable elasticidad de los sonidos, que vibraban en la garganta, porque se templaban en la sensibilidad casi mórbida de su temperamento artístico. Libre de prejuicios estilísticos, que nunca le detuvieron, surgía en él la llama del auténtico napolitano, a pesar del barniz transatlántico espolvoreado más en sus zapatos que en su imaginación. El tenor que no tuvo emuladores en su tiempo y pudo por excelencia aceptar para él sólo la mayúscula de la tonalidad en la que cantaba, fue el prototipo del tenor moderno... Encarnó el realismo musical... fue el vocabulario del nuevo lenguaje.”

Además de a sí mismo, el tenor hizo caricaturas a amigos, parientes, directores de orquesta, compositores … A todos daba una dimensión que iba de lo grotesco a lo irónico, pero siempre con una indiscutible amabilidad humana. A partir de 1906, semanalmente en la revista “The New York Madness” Caruso empezó a publicar caricaturas para su amigo y editor del semanario, el italoamericano Marziale Sisca. Su hijo Mimmi contaba, así, la dedicación de su padre al dibujo: “Dibujar es mi hobby, y no está a la venta. Me gano la vida con la voz, dibujo porque me gusta. No tiene precio”. También Sisca recordaba: “Un día, el editor Joseph Pulitzer envió a uno de sus editores a Caruso, ofreciéndole cincuenta mil dólares al año por una viñeta que se publicaría una vez por semana en el New York Word, su periódico. Caruso le dio las gracias pero declinó la oferta”. Cuando preguntó cuánto le daba Sisca por sus caricaturas, el editor se sorprendió al descubrir que Caruso no pedía nada. “Donde hay gusto no hay pérdida”, decía Caruso. La vida personal de Caruso dio un cambio radical al conocer a Dorothy Park, una joven de la alta sociedad neoyorquina. Aunque el primer encuentro fue cuando ella tenía 14 años, el amor no surgió hasta tiempo después y la relación no estuvo exenta de dificultades dada la diferencia de edad (22 años) y la profesión, poco ortodoxa para los padres de Dorothy, de Caruso, por muy gran estrella que fuera. Pese a todo, el 20 de agosto de 1918 se casaron en una pequeña iglesia de Nueva York. Tuvieron una hija, Gloria, nacida a finales de 1919. Dorothy acompañó al cantante sus últimos años e incluso fue la autora de la famosa biografía de Caruso Wings Of Song: The Story Of Caruso (1928). Mientras tanto, el ritmo estresante y los esfuerzos para cubrir una siem-

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Nadine Sierra y Michael Fabiano, dirigidos por Marc Minkowski, en una historia de deseo y transgresión DIRECTOR DE ESCENA Olivier Py MANON LESCAUT Nadine Sierra / Amina Edris, POUSSETTE Inés Ballesteros, JAVOTTE Anna Tobella, ROSETTE Anaïs Masllorens EL CABALLERO DES GRIEUX Michael Fabiano / Pene Pati, LESCAUT Alexandre Duhamel / Jarrett Ott, EL CONDE DES GRIEUX Laurent Naouri / Jean-Vincent Blot, GUILLOT DE MORFONTAINE Albert Casals SEÑOR DE BRÉTIGNY Tomeu Bibiloni, EL HOSTELERO Pau Armengol CORO DEL GRAN TEATRE DEL LICEU (DIRECTOR Pablo Assante) ORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU | DIRECTOR Marc Minkowski Con el apoyo de

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PERFILES

SUAVÍSIMO LITERES

ANTONIO LITERES Un artículo de

ANTONI PONS SEGUÍ

/ ANTONIO LITERES

Mallorca, cantera de músicos para la Real Capilla

Un compositor no tan olvidado

Si nos remitimos a las listas de músicos que conformaban la Real Capilla de Madrid a finales del siglo XVII, observamos que, curiosamente, un buen número de ellos procedían de Mallorca: los hermanos Francisco y Gabriel Guerau (o Garau), Gabriel Seguí, Mateo Cabrer, Juan Massanet y Juan Llabrés, algunos de ellos procedentes de la capilla de música de la Catedral de Mallorca. Para el caso que nos ocupa, conviene destacar la figura del presbítero Juan Massanet (1645-1696), capellán de altar de Su Majestad y cantor de la Real Capilla desde 1676 y de la Cámara de Carlos II desde 1693. Al igual que Literes, Massanet era originario de Artà. Esto ha llevado a pensar a los estudiosos que el ingreso de Antonio Literes en el Real Colegio en 1686 pudo haber sido propiciado por Massanet. Sea como fuere, en Madrid Literes se encontró con un nutrido grupo de músicos mallorquines, con los que debió de entablar una estrecha relación.

oy en día, Antonio Literes no es ningún desconocido para los que somos aficionados a la música antigua. El proceso de recuperación de su música ha sido, sin embargo, distinto al de otros compositores españoles, como José de Torres, José de Nebra o Francisco Corselli, cuya obra empezamos a conocer desde no hace tanto tiempo. La obra de Antonio Literes comenzó a ver la luz, aunque tímidamente, en los últimos años del siglo XIX. Y decimos «tímidamente» porque, a pesar de que solo su popular recitado y aria Confiado jilguerillo de la zarzuela Acis y Galatea (1708) logró introducirse en el repertorio lírico – gracias a la edición publicada por Felipe Pedrell en 1897 –, la figura de Literes no dejó de ser tratada en los escritos musicales del siglo pasado. Con todo, hubo que esperar hasta los años 90 para que directores como Eduardo López Banzo, con Al Ayre Español, o Carles Magraner, con la Capella de Ministrers, comenzaran a interpretar y grabar la obra de Literes, centrándose principalmente en su música escénica. También se dieron a conocer algunas de sus obras sacras, de entre las que podemos destacar las cantadas Fieras que el monte habitáis, una trova al Santísimo de unos números extraídos de la zarzuela Con música y por amor (Madrid, 1709), o Ah del rústico país (1710), conocida hasta hace poco como Ah del rústico “pastor” debido a un error de transcripción.

En el Real Colegio, Antonio Literes fue instruido por Juan Gómez de Navas –padre del arpista Juan Francisco Gómez de Navas, compositor más conocido–, por entonces maestro de música de dicha institución y maestro interino de la Real Capilla, y por Manuel de Soba, quien le introdujo en el dominio del violón (término usado en la época para lo que actualmente llamamos “violonchelo”), llegando a convertirse en un gran virtuoso de dicho instrumento. Entre 1692 y 1694 Literes ejerció como maestro de música interino del Real Colegio, siendo sustituido por otro mallorquín, Francisco Guerau (1649-1722), autor de la colección de piezas para guitarra titulada Poema Harmónico (1694).

Coincidiendo con este revival del compositor, el musicólogo mallorquín Antoni Pizà publicó el libro Antoni Literes: introducció a la seva obra (Documenta Balear, 2002), un excepcional compendio que, además de recoger las informaciones aportadas por musicólogos como Solar-Quintes, Louise K. Stein y Antoni Gili, y de presentar un primer esbozo de su catálogo musical, muestra todo el trabajo discográfico, periodístico, editorial, etc. realizado hasta ese momento en torno a la figura de Literes. Y fue precisamente gracias a estos primeros acercamientos a la vida y obra de Antonio Literes que muchos aficionados a la música antigua española, como el que suscribe estas líneas, pudimos acercarnos a la excepcional música de este compositor.

Compositor de la Corte Pocas referencias tenemos de su primera etapa como compositor, más allá de algún villancico fechable alrededor de 1700. La primera obra escénica que nos ha llegado de Literes fue estrenada precisamente ese año, la comedia mitológica Júpiter y Dánae, en las postrimerías del reinado de Carlos II. Parece ser que su fama como autor de música escénica fue desde entonces en aumento, llegando a convertirse en uno de los principales compositores de música para teatro de la Corte.

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se desprende que la Duquesa mantenía, al menos en apariencia, una buena amistad con la Princesa de los Ursinos, a la que invitó a la representación de la ópera Dido y Eneas, estrenada en diciembre de 1709 en el recién construido Coliseo del Palacio de los Duques de Osuna para celebrar el cumpleaños de Felipe V. Se trata del primer pasticcio en español elaborado con música de arias italianas, procedentes de óperas representadas en su mayoría en el Milanesado y en el Nápoles español, e interpretado en esta ocasión por actrices españolas. Fue precisamente la atribución de esta ópera durante largo tiempo a Antonio Literes la que nos animó a estudiarla, logrando finalmente adscribir a José de Torres la responsabilidad de componer los recitados y coros, así como de seleccionar la música de las arias. Por último, no podemos dejar de mencionar al IX Duque de Medinaceli, Luis Francisco de la Cerda y Aragón, mecenas de compositores como Alessandro Scarlatti o Arcangelo Corelli y miembro de la Accademia dell’Arcadia, que ha sido ampliamente estudiado por José María Domínguez. Con todo, el teatro y la música francesa no llegaron a desaparecer del todo en la Corte, al menos en las dos primeras décadas del siglo XVIII.

Un acontecimiento crucial que tuvo que vivir nuestro músico fue la llamada Guerra de Sucesión Española, en la que las Casas de Borbón y de Habsburgo se disputaron la sucesión al trono español. Conocemos la posición política de algunos de los compositores de la Real Capilla, como Sebastián Durón o José Torres, que apoyaron al bando austracista. En el caso de Literes, no tenemos tan clara su postura, ya que no fue uno de los músicos que en 1706 salió a recibir al archiduque de Austria, Carlos de Habsburgo, como nuevo rey de España. Podríamos pensar que Literes quiso mantenerse en un terreno neutro, pero el hecho de que trabajase para el Duque de Medina Sidonia, defensor de los derechos sucesorios de Felipe V, nos inclina a pensar que pudo apoyar la causa borbónica. Precisamente para el cumpleaños de su esposa, la Duquesa de Medina de las Torres, compuso Literes su Ópera armónica al estilo italiano (conocida desde el siglo pasado como “Los Elementos”, debido a una anotación de algún bibliotecario de la Biblioteca Nacional), que parece contener un encriptado mensaje de esperanza por la vuelta del Sol (=Felipe V), quizá en referencia a la huida de Felipe V de Madrid en 1710. Tras el cambio de dinastía en 1700, el ambiente musical de la Corte madrileña pareció encaminarse hacia el modelo francés para agradar al nuevo monarca Borbón. Muestra de ello fue la contratación de un conjunto de músicos franceses, entre los que se encontraba el famoso compositor Henri Desmarest, o la publicación en la Imprenta de Música de las Canciones francesas de todos los ayres –basada en una colección de piezas de Philidor –. Sin embargo, la aparición en escena de un personaje tan influyente como la Princesa de los Ursinos truncó estos planes. Gran amante de la música italiana, en especial de la de Alessandro Scarlatti, la de Ursinos movió los hilos para conseguir la expulsión de algunos miembros del conjunto de músicos franceses, lo que desembocó en su disolución y la marcha de Desmarest hacia la Lorena francesa en 1706.

En este contexto de mestizaje musical es donde Literes desarrolló su carrera como compositor. En la música de la comedia mitológica Júpiter y Dánae (1700) observamos el uso de recursos típicamente hispanos, con predominio de tonadas estructuradas a partir del binomio estribillo-coplas, aunque con la inclusión de algunos números que podríamos calificar de algún modo como “arias”. Sin embargo, el salto hacia el estilo italiano que se da en su zarzuela Acis y Galatea (1708) es ya evidente y da muestras de la capacidad de Antonio Literes para adaptarse rápidamente a las nuevas corrientes. En este sentido, la ópera hoy conocida como “Los Elementos” –su obra escénica más interpretada en la actualidad– resulta ser un muestrario de esa capacidad de asimilar otros estilos y adaptarlos de forma magistral a una tradición dramatúrgica y musical consolidada desde el siglo anterior. El propio inicio de la ópera se presenta ya como una especie de introducción a la francesa, con un aire de minué que se presta a interpretarse con inegalité. En contraste con este inicio, nos encontramos con tonos típicamente hispanos, como Ay amor –aunque con cierta melodiosidad france-

La alta nobleza española jugó también un papel importante en este cambio –que podemos llamar “italianizante”– del ambiente musical y teatral cortesano. En este sentido, debemos destacar la figura de doña María Remigia de Velasco y Tovar, VI Duquesa consorte de Osuna. De los documentos

/ ANTONIO LITERES

sa– o, hacia el final de la obra, el número El moble diamante, que consiste en unas coplas que discurren sobre un basso passeggiato a la italiana. Modernidad vs tradición: la polémica Feijoo Otro de los acontecimientos que debieron de marcar la vida de nuestro músico – y quizá reabrir viejas heridas – fue la publicación del Teatro crítico universal (1726) del Padre Benito Jerónimo Feijoo. En el capítulo dedicado a la “Música en los templos”, Feijoo hacía una severa crítica a la música sacra que se venía haciendo en España, que consideraba se había degenerado debido a la artificiosidad que había tomado de la música teatral, alejándola de la gravedad de la música de tiempos anteriores, que, a su juicio, inspiraba mayor devoción. Feijoo no dudó en culpar de ello a Sebastián Durón, a quien atribuyó la introducción en España de “las modas extranjeras” y la inclusión de violines en la Real Capilla (aunque hoy sabemos que ya existían desde mucho antes). Con todo, afirmó que “después acá se han apurado tanto estas [modas], que si Durón resucitara, ya no las conociera”. Aunque no lo explicitó por temor a represalias, Feijoo estaba atacando en su escrito al por entonces maestro de la Real Capilla, José de Torres, del que llegó incluso a criticar la música que estaba publicando en su Imprenta. Por el contrario, puso a Antonio Literes como ejemplo de simbiosis perfecta entre tradición y modernidad. De Literes escribió que es “compositor de primer orden, y acaso el único que ha sabido juntar toda la majestad y dulzura de la música antigua con el bullicio de la moderna”. Aunque las obras de Literes mantuvieron esa “majestad y dulzura” de la que hablaba el Padre Feijoo, en ellas observamos una continua evolución, con el foco siempre puesto en las nuevas músicas – y músicos – que llegaban desde Italia (sus cantadas para contralto, recientemente grabadas por Carlos Mena y Concerto 1700, dan buena fe de ello). La particular capacidad de elaborar bellísimas melodías se mantuvo constante en toda su producción. No en vano el Padre Feijoo afirmó que:

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seguiremos editando su obra musical para que músicos e investigadores puedan disponer de ella. La palabra clave en la recuperación de la obra de un compositor es «difusión», y aquí entran en juego varios factores: los músicos, las discográficas, los programadores, las redes sociales, las plataformas streaming, etc.

En el manejo de los puntos accidentales es peculiar, pues casi siempre que los introduce dan una energía a la música correspondiente al significado de la letra, que arrebata. Esto pide ciencia y numen, pero mucho más numen que ciencia. [...] No puedo excusarme de hacer segunda vez memoria del suavísimo Literes, compositor verdaderamente de numen original, pues en todas sus obras resplandece un carácter de dulzura elevada, propia de su genio.

Quedan todavía varios retos en cuanto a la recuperación de la obra de Antonio Literes. Muchos años han pasado ya desde esa puesta en escena de Acis y Galatea en 1989, de la que fue responsable nuestra querida Alicia Lázaro, que nos dejó recientemente. Uno de los grandes retos sería, sin lugar a dudas, llevar a escena una de las mejores zarzuelas de primera mitad del siglo XVIII, Júpiter y Semele, de la que quedan varias cuestiones por aclarar, entre ellas una peliaguda cuestión referente a la autoría… De momento, ahí lo dejamos.

Las reacciones al texto del Padre Feijoo no se hicieron esperar. El propio José de Torres respondió al fraile benedictino, con el pseudónimo de Asiodoro, en el Diálogo armónico sobre el Teatro crítico universal (1726), un diálogo en el que participan otros dos músicos de la Real Capilla tras los personajes de Niciato y Terpasto. En él no se deja pasar la malintencionada comparación entre Torres y Literes, cuya rivalidad debió de ser notoria en la época. A pesar de que Asiodoro (=Torres) afirma que este tema «solo sirve de sacarme los colores y ocasionarme sonrojos», Niciato termina argumentando lo siguiente:

Feliz 350 aniversario, Don Antonio.

Nadie ignora la habilidad de Don Antonio Literes, a todas luces grande, y de que sus obras son insignes, no solo por lo selecto y especial del enlace, sino también por lo apacible y deleitoso de su armonía; pero […] hay sin duda otros hombres de no menor jerarquía, así en ciencia como en numen, y esto sin agravio de Don Antonio Literes, pues bien creo que no se ofenda, aunque se diga de alguno [=¿Torres?] que le excede, y con muchas ventajas. Antonio Literes en el siglo XXI En el año en que se celebra el 350 aniversario del nacimiento de Antonio Literes echamos la vista atrás y hacemos balance de lo que se ha hecho y lo que queda por hacer por la recuperación y difusión de la obra del insigne músico de Artà. Tras los mencionados esfuerzos por dar a conocer su música, la recuperación de la obra de Literes pareció desinflarse a medida que avanzaba el nuevo siglo –si exceptuamos el particular caso de Los Elementos, que se ha venido representando en varias ocasiones–. Se atisba, por suerte, en estos últimos años un nuevo interés por dar a conocer sus obras todavía inéditas. Desde luego, por nuestra parte,

Página 50: Júpiter y Dánae. Giovanni Battista Tiepolo c.1736 Página 53: Acis y Galatea. Charles de La Fosse 1699-1704

Música

Lucas Vidal Libreto

Boris Izaguirre

Trato de Favor del

29 de abril 21 de mayo al

de 2023

Dirección musical

Andrés Salado Dirección de escena

Emilio Sagi

Teatro de la Zarzuela

Música

Federico Moreno Torroba Libreto

Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw

Luisa Fernanda del

21 al 30 de junio de 2023

Dirección musical

Miguel Ángel Gómez-Martínez Dirección de escena

Davide Livermore

Teatro de la Zarzuela

CARLOS MENA "UNA SOCIEDAD QUE CANTA ES UNA SOCIEDAD MÁS LIBRE Y VIVA"

Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de

ENEKO ESPINO

/ CARLOS MENA

¿Y cuál es el balance hasta la fecha? La mejora y evolución está iniciando su andadura y no soy persona que queda satisfecho con logros a corto plazo, pienso más bien en medio y largo plazo para asentar formas de trabajo y resultados que vayan más allá del tiempo que yo pueda estar en un colectivo. Hay mucho que trabajar y cuando fui nombrado lo que más me alegraba es que quedaba lo mejor por hacer que es trabajar y disfrutar de la música y ese trabajo.

l contratenor vitoriano Carlos Mena atesora ya una reconocida trayectoria de alcance internacional, y no solo en su faceta como solista, sino también ahora en su desempeño como director de coros, incluso también con la batuta en alguna ocasión. En torno a este despliegue multidisciplinar de su agenda, conversamos aquí con él para conocer más de cerca su reciente nombramiento al frente del Coro de la Sinfónica de Galicia, sin olvidar también su docencia en la Schola Cantorum Basiliensis.

Ya hemos iniciado algunas acciones de trabajo como cambiar la sala donde se ensayaba que acústicamente no era adecuada, junto con el director musical hay una optimización del proceso de trabajo y de las horas de ensayo, se está iniciando un trabajo técnico-vocal muy concreto buscando unos parámetros de sonido y personalidad vocal del conjunto, se atiende a las obras de modo que supongan dar pasos afianzando los conceptos técnico-estilísticos que se van trabajando, etc... En todo caso, sólo llevamos unos meses y la labor es amplia y motivadora, y tan importante como los objetivos es observar que hablamos de amateurs y hay que entender cada momento y su potencialidad. Un disfrute en todo caso.

Me gustaría comenzar comentando su labor como director artístico del Coro de la Sinfónica. ¿Cuáles son las facultades de este puesto? Entiendo que de algún modo se le ha confiado la mejora y evolución de esta formación coral. ¿Cómo pretende alcanzar estos objetivos y qué proyectos destacaría de los ya acometidos o de los que están por venir con el coro? Las funciones que conllevan el nombramiento de director artístico del Coro de la Sinfónica de Galicia están íntimamente unidas al proyecto que presenté al Consorcio. Suponen una linea de trabajo que transita por varios parámetros como la estructura organizativa del coro, asentamiento de la reorganización del trabajo, mejora de la logística de ensayo y concierto, atención al coro de la Sinfónica como a los coros de jóvenes y niños, aportar una identidad como coro dentro de la comunidad gallega y articular un vínculo socio-cultural en toda la región, programación de obras y estilos, mejora del trabajo técnico y estilístico... en fin, un trabajo integral de todos los aspectos que surgen en el devenir de un coro amateur asociado a una orquesta sinfónica profesional.

Recientemente, los BBC Singers han estado a punto de desaparecer. La actividad coral, ¿se contempla desde las instituciones como en un segundo plano, como una de las primeras cosas donde recortar si vienen mal dadas? ¿Echa de menos un planteamiento más ambicioso para la actividad coral desde las instituciones, en un país donde la cultura coral ha tenido tanto peso, históricamente hablando? BBC Singers es un grupo coral profesional, y como tal, tiene que responder a unos condicionantes profesionales que no son las circunstancias que rodean el 95% de las formaciones vocales, que son amateurs. Hay pocas instituciones o responsables culturales que consideren los presupuestos de cultura como inversiones y no como gasto. Por tanto, los recortes presupuestarios en cultura muchas veces se contemplan como ahorro y no como falta de inversión. Conozco pocas expresiones culturales tan profundamente integradoras en la sociedad como un

Afortunadamente cuento con la colaboración de las personas que trabajan dentro de la estructura de la orquesta, con la generosidad de los coralistas, con la inestimable ayuda de Javier Fajardo, nuevo director musical del coro, y con la confianza del Consorcio y del gerente, Andrés Lacasa. Sin ellos, ningún objetivo sería pleno ni posible.

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otros. ¿En qué ha cambiado exactamente esta vocalidad? Tengo la impresión de que se ha diversificado y cada vez es menos inexacto hablar de contratenores de un modo tan genérico. Desde luego que ha evolucionado y es normal que así sea. Deller no tenía ninguna referencia previa cuando cantaba, mi maestro Jacobs no tuvo la referencia de escuelas de canto específicas de contratenor, etc... así que lo natural es que evolucionara, se diversificara y por tanto la oferta sea mayor, más rica y mostrando una amplia variedad de estilos y formas de cantar. Y esto es fantástico porque por un lado se ha equiparado nuestra cuerda a otras, ya no somos una “rara avis” sin poder poner en contexto con otras cuerdas, y por otro, se nos exige como a cualquier voz. Eso es sano y clarificador para una voz que demasiadas veces se ha medido con confusión y excepcionalidad.

grupo coral amateur. Es un elemento socio-cultural de altísimo valor, no solo para sus integrantes sino también para la sociedad a la que representa y a la que potencialmente puede servir y dinamizar. Además es una herramienta social transversal tanto en edades, desde niños hasta personas mayores, como en clases sociales, económicas y culturales. Una sociedad que canta es una sociedad más libre y viva.

"HAY POCOS RESPONSABES CULTURALES QUE CONSIDEREN LOS PRESUPUESTOS DE CULTURA COMO INVERSIONES Y NO COMO GASTO "

Cada vez más, también, se disocia la vocalidad del contratenor del campo del Barroco y las lindes de la música antigua. Es, de hecho, una voz cada vez más requerida en el terreno de la música contemporánea. ¿Cómo han sido sus experiencias en este sentido? Han sido muy enriquecedoras. Tanto las positivas como las negativas, porque las primeras me han hecho disfrutar de la creación musical codo con codo del propio compositor (muchas veces en obras escritas para mí como el caso de Erkoreka, Sánchez-Verdú, Iglesias, Palomar, Torres, Magrané, Gervasoni...) y la negativas me han aportado espíritu crítico y cierto criterio a la hora de valorar la música que me proponen. Mi capacidad técnica y expresiva se ha visto beneficiada de esos trabajos, y no solo en el repertorio de música contemporánea, sino que también me han influido a la hora de contemplar mi voz en los “repertorios históricos” haciéndome más rico y completo como cantante y músico. Les doy las gracias a todos ellos.

Me gustaría abundar en esto. ¿Por qué son importantes los coros? Como apunta, creo que hay toda una lección de integración social detrás de el hecho mismo de cantar juntos. Sí, además no solo es importante que el coralista que canta se siente una pieza de un trabajo conjunto con otras personas en un lenguaje común como es la música a través de la voz, sino que también puede crear interés por la cultura, por épocas de la historia, por realidades humanas pasadas y nos hace aprender sobre nosotros mismos. También para el público que asiste, ver y escuchar a personas comunes de su entorno crear un proyecto musical cultural como es un concierto puede crear un vínculo especial y una afinidad en la que ambas partes se nutren gracias al nexo del hecho musical. Vayamos con otra faceta de su actividad profesional, la de cantante. Como es bien sabido, la vocalidad de contratenor ha evolucionado mucho durante las últimas décadas. Desde los pioneros como Alfred Deller y James Bowman a clásicos como René Jacobs o Andreas Scholl, desde voces un tanto “de moda” como Orlinski a intérpretes tan consagrados como usted mismo, Franco Fagioli o Philippe Jaroussky, entre

¿En qué momento se encuentra su voz? Imagino que ha evolucionado mucho con el paso de los años y quizá los cambios en el caso de los contratenores no están tan bien documentados y conocidos como en otras cuerdas. Me encuentro en momento de consciencia y plenitud vocal importante. Al menos me hace disfrutar

/ CARLOS MENA

de mis virtudes y defectos de una manera profundamente consciente y eso me permite actuar técnica y estilísticamente según el contexto de mi voz y del entorno me van exigiendo, o más que exigir, siento que me aportan cuestiones que me hacen valorar los posibles recursos y trabajar con ellos. La voz, mi voz en todo caso, evoluciona cada día, cada obra, cada frase y cada nota. Otra cosa es que yo tenga la capacidad de ser consciente de ello. Al menos lo soy en intervalos de periodos e intento aportar al canto cuestiones técnicas que necesita la nueva evolución e igualmente estudiar nuevos conceptos y recursos técnicos para acompañarla con salud y plenitud. Me parece una suerte que mi filosofía del trabajo vocal conlleve un estudio continuo (y no me refiero al estudio del repertorio sino al técnico) y que estoy seguro que será así hasta el final, siempre estudiando y aprendiendo. Por otra parte imagino que cualquier voz sana en cualquier otro repertorio también actúa de este modo. No creo que por ser contratenor sea distinto. La Schola Cantorum Basiliensis, en la que usted mismo se formó junto a Levitt y Jacobs, se ha convertido en uno de los más notables focos de irradiación de contratenores. ¿Se podría hablar de una escuela, en el sentido de un modo particular de entender allí esta vocalidad, a diferencia de otros centros de formación musical? Dicho de otra manera, ¿qué es lo que ha convertido a este centro en una referencia para los contratenores de hoy en día? Usted mismo es ahora docente allí, no en vano. Creo que más que la Schola sea una escuela concreta de contratenores, es un espacio pedagógico donde se permite desarrollar de forma amplia y profunda las ideas de los distintos profesores, y esto incluye a los contratenores. Desde luego, en la época de Levitt-Jacobs sí que hubo un modo de hacer las cosas pedagógicamente que tuvo sus frutos. Luego ha habido otros profesores que han imprimido sus ideas que no eran necesariamente marca de la casa en lo referente al contratenor. Lo que sí imprime la

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hacer más teatro, por decirlo de otra manera? Me encanta el teatro y la vocalidad representada y con el paso de los años he tenido una relación con los directores de escena fantástica y muy productiva. Lo que pasa es que soy muy cuidadoso a la hora de elegir los proyectos escénicos que me llegan porque me parece un estilo tan completo que si no ceo clara y seria la propuesta no la acepto. Además me gusta guardar un equilibrio de lo profesional y personal y eso puede conllevar ciertas renuncias profesionales que me aportan generosos beneficios personales. Digamos que en lo escénico es en lo que soy más selectivo.

Schola en todos los instrumentos y asignaturas es un fondo de honestidad, seriedad y estudio profundo más allá de las modas o de los intereses de la mercadotecnia. Desde luego yo me siento muy honrado de haber sido alumno allí de tantos profesores increíbles, y más honrado todavía en que hayan depositado en mí la confianza de ser profesor de canto histórico, me siento respetado, valorado y acompañado en mi propuesta pedagógica que es lo máximo que puedo pedir en esta disciplina.

"SOY MUY CUIDADOSO A LA HORA DE ELEGIR LOS PROYECTOS ESCÉNICOS QUE ME LLEGAN"

Por último, ¿cómo llega a todo? Docencia, canto, dirección coral, dirección orquestal… Creo que vive un momento de absoluta plenitud, de dulce madurez. ¿Qué proyectos le gustaría destacar? ¿Alguna grabación a la vista? Bueno, pues diciendo que no a muchos proyectos y intentando estar presente al 100% en cada momento. Cada actividad y proyecto para mí es lo máximo cuando estoy en él, cuando doy una clase, cuando canto un aria, cuando dirijo una obra concreta... Y de hecho, esa consciencia de cada momento me demuestra que tengo mucho que aprender también en ese aspecto.

En su agenda más inmediata destaca Cain, overo Il primo omicidio en el Teatro Arriaga de Bilbao. Se trata de un proyecto escenificado, en el que usted asume la dirección orquestal, una labor que cada vez gana más terreno en su agenda, ciertamente polifacética. ¿Qué reto supone para usted un proyecto como este, en el que creo que también canta? ¿Y qué importancia tiene ahora mismo para usted la faceta como director musical? El principal reto es transmitir la genialidad que Scarlatti reflejó en esta partitura y permitir que los músicos puedan exprimir todo su potencial, además de coordinar y amalgamar el gesto musical con el gesto escénico que en este caso al ser una obra no pensada en la época para ser representada, al menos como ahora concebimos la ópera, y de nueva creación implica un gran trabajo para poder extraer todo su potencial expresivo.

De aquí al verano dirigiré a la OSPA con el gran barítono José Antonio López un programa en torno a Cervantes y Shakespeare con obras de Ibert, Ravel, Telemann, Finzi y Purcell, en mayo el fantástico Requiem de Bomtempo con el Coro y la Orquesta Sinfónica de Galicia, recitales en torno a Anchieta, Vivaldi, vihuelistas españoles, música francesa del s. XVII, Purcell. Dirigiré los Cursos Manuel de Falla de Granada, del proyecto Bachcelona y de la Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca, y en cuanto a grabaciones está a punto de publicarse en Sony un recital en torno a Corselli con La Madrileña y José Antonio Montaño, y un recital con música de Alberto Iglesias.

Tengo la impresión, quizá equivocada, de que el mundo de la escena no le ha tentado demasiado en los últimos años, quizá entre otras cosas porque hipoteca la agenda para otros proyectos, como los muchos a los que usted se dedica ahora mismo. ¿no le gustaría

MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

CONVERSACIONES CON MUJERES QUE HACEN POSIBLE LA MÚSICA EN NUESTRO PAÍS

EVA MARCO “QUEREMOS PURIFICAR EL SECTOR, ACERCAR LA MÚSICA CLÁSICA A TODO EL MUNDO”

Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ

/ EVA MARCO

Platea Magazine / MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

/ EVA MARCO

a soprano y productora Eva Marco está decida a cambiar algo sustancial en el panorama lírico español: su accesibilidad. A través de su productora Sing_Us Music, puesta en marcha con el artista Alberto Frías y a la que ahora se ha sumado la también soprano Guiomar Cantó, están determinados a generar proyectos y espectáculos de corte lírico llamados a difundir el género en escenarios alternativos, sin descuidar la calidad, pero buscando la difusión y la accesibilidad de un público amplio y diverso. Como mujer gestora su punto de vista sobre la realidad de las artes escénicas en nuestro país es sin duda relevante. Conversamos aquí con ella para conocer más de cerca tanto su propia trayectoria como intérprete como el desarrollo de su productora Sing_Us Music.

je nuestro y al terminar de cantar, y mientras otros disfrutan y celebran el éxito, yo me he tenido que ir porque al día siguiente tenía reunión con inversores, viaje para vender un espectáculo… o una bolsa con la ropa sucia de todo un elenco. Cuando nos contratan como producción externa y hacemos, por ejemplo, la producción ejecutiva, tengo la suerte de tener un equipo muy amplio y cualificado, y cargas con los problemas de toda una producción (buscar salas de ensayos, contratación, lidiar con proveedores y a veces ser psicóloga de los artistas). En estas ocasiones doy gracias de haber estudiado derecho. ¿Cuál es el origen de la productora Sing_Us? Alberto y yo nos conocimos en un musical. Un día estaba vocalizando y de repente llegó él, sorprendido, y me dijo si cantaba ópera. Le dije que sí, el me dijo que también y ahí empezó una preciosa amistad. Todos los días me preguntaba que cuando íbamos a independizarnos y montar alguna obra. Todo empezó como una broma y entre risas e ideales comunes, decidimos montar Sing_Us, una productora que defendiese al artista y a los trabajadores de la escena. Que profundice en sus inquietudes y sus preocupaciones y que, además, pudiera refundir nuestras dos pasiones: la música clásica y la teatralidad.

En su carrera profesional, ¿cuándo aparece la lírica? Siempre ha estado presente en mi vida. En casa había un disco de la Callas y recuerdo cómo lo escuchaba día y noche. A ese disco le siguieron mis clases de música y más tarde el descubrimiento de mi voz. Fue estudiando en América donde pasó todo. Allí me apunté a una coral y mis maestras me decían que podía dedicarme a ello. Desafortunadamente, mis familia tenía otra realidad para mí. Estudié derecho, me especialicé en derecho mercantil y seguía formándome y estudiando lírica. Digamos que era, abogada de día, cantante de noche. Hubo un momento en el que la balanza se declinó por la lírica y tuve que hacerle caso. La lírica siempre gana.

¿Cuál es el espíritu del proyecto? El espíritu es que no hay proyectos imposibles, solo hay que adaptarlos a tu tamaño, a tus posibilidades. Se puede hacer con esfuerzo e ilusión. El teatro, la ópera es una representación en la que debe tener cabida la imaginación, el drama es lo importante.

¿Cuándo en su faceta como intérprete y cuando en su faceta como productora? Por supuesto, cuando me contratan en alguna producción como intérprete, intento centrarme en la partitura y no ver más allá de eso. Intento transformarme en cada personaje que hago. Pero he de decir que desde que abrimos la productora, veo los montajes de forma distinta. Muchas veces intento desconectar, pero no puedo obviar el pensar “¿cuánto vale esa escenografía?”, “¿estaremos todos dados de alta?”… deformación profesional. En la producción hay dos ramas. La producción propia o la producción externa.

¿Qué caracteriza sus propuestas? Trabajamos todo el espectro musical y creo que en ese sentido podemos hablar de originalidad. Nos dirigimos a todos los sectores de edad con objetivos distintos, por ejemplo acercando la ópera a los niños o dándoles a conocer la zarzuela, a los jóvenes con proyectos actuales en formato musical, y la ópera y la zarzuela como formato básico que ha de ser divulgado a todas las edades y sobre todo para los jóvenes, que se asombrarán de descubrir una música maravillosa y un espectáculo muchas veces a transgresor.

En la producción propia te toca sacar adelante “tu hijo”. Por poner un ejemplo, a veces he estado cantando en un monta-

Platea Magazine / MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

¿Quiénes forman el equipo de dirección/coordinación? Alberto Frias y yo misma somos los socios fundadores de la sociedad. Arrancamos con ilusión un proyecto al que llegamos por la amistad que nos unía, por el compañerismo del trabajo común y porque compartíamos el mismo concepto del arte, de la representación, de la música. Hace poco tiempo nuestro propio crecimiento nos hizo ver la necesidad de incorporar a alguien más en la organización social, porque tres opiniones pueden solucionar problemas que se pueden radicalizar solo con dos. Estuvimos pensándolo mucho pero por casualidad encontramos la persona adecuada. Guiomar Cantó, también soprano se incorporó a la sociedad como socia y ahora somos tres. Nos dividimos las responsabilidades de acuerdo con nuestras habilidades.

primera vez, a aquellos que acuden al cine a ver grandes producciones pero saben que el directo es emoción, incluso está dirigido a los que van al Teatro Real y quieren ver óperas cercanas, jóvenes interpretes, nuevos y atrevidos directores de escena. ¿Es ahí donde encaja la propuesta de Sing_Us? Tenemos mucho trabajo por delante pero estamos muy ilusionados. Nos mueve nuestra pasión por la ópera y la música clásica, por toda la música. Acerca de la divulgación y los formatos más accesibles. ¿Se han hecho las cosas bien? Creo que la divulgación ha fallado con algunos sectores de la música, han sido abandonados a un grupo de seguidores que la idolatran pero no les pertenece. Siempre hay algo que hacer. Pero, sobre todo, hay que señalar las injusticias del sector y no incurrir en errores pretéritos.

¿Qué proyectos pasados destacaría? Somos un proyecto muy joven todavía y hemos atravesado un periodo difícil para una empresa que empieza. Aún así hemos logrado apostar por proyectos adecuados al tamaño de nuestra productora. Hemos tratado de ser prudentes a la hora de arrancar, pero ahora apostamos por productos mas transcendentes y que logren ponernos en el mapa de las productoras más activas e innovadoras. Por poner un ejemplo te menciono Sfogato que está teniendo mucho éxito y ha logrado una posición excelente en el panorama musical.

¿Cuál es la propuesta de Sing_Us? Purificar el sector, acercar la música clásica a todo el mundo. Como mujer, soprano, gestora y productora. ¿Cuál es su punto de vista sobre la realidad actual de nuestros escenarios? Necesitamos renovar y acortar las distancias con las instituciones públicas. Los teatros públicos tienen que celebrar audiciones regularmente, tal como se hace en Italia. Las agencias no pueden incurrir en prácticas monopolísticas en ninguno de nuestros teatros nacionales. Necesitamos hacer accesibles los espacios escénicos públicos. Los promotores privados necesitamos apoyo institucional, no es de recibo que el Instituto de la mujer celebre un homenaje a las artes escénicas ignorando a todas aquellas mujeres productoras menores de 40 años que tenemos ya una importante cuota de mercado de las artes escénicas y no solo hablo de nosotras. Importantes somos los artistas desde luego pero también lo son los productores, las productoras, los expertos técnicos, periodistas, críticos, dramaturgos e inversores en proyectos privados, fundaciones que apoyan iniciativas relacionadas con la cultura y un sinfín de operadores del mercado. Venimos a cambiar el mundo cultural, espero que nos podáis acompañar y en esta hermosa aventura.

¿En qué están trabajando ahora y qué tienen en agendado para el futuro más próximo? Llevamos diversos proyectos en marcha pero en este momento estamos ya en la fase de lanzamiento de nuestro programa de ópera. Nuestro objetivo es realizar un programa que ponga la ópera al alcance de todos, que no haya excusa en lo económico para no ir. El público tiene que ayudar en esto, dejarse de prejuicios que consideran que solo el Teatro Real o similares son dignos para la ópera. Por supuesto que estos teatros son grandes referentes de la música, pero debemos despojarnos de prejuicios y contemporizar con otras propuestas ¿Hay espacio para la iniciativa privada en la lírica? Claro que hay sitio para todos. No podemos y no tratamos de competir con los grandes teatros porque su estructura, su organización y su influencia no es el nuestro. Nuestros proyectos están dirigidos a todos, a aquellos que quieren ir por

/ EVA MARCO

Mª EUGENIA LUC “LA TÉCNICA ES LA HERRAMIENTA, PERO NUNCA EL OBJETIVO EN MI MÚSICA” Una entrevista de

GONZALO LAHOZ

/ Mª EUGENIA LUC

ras transitar por diversos países, procedente de su Argentina natal, María Eugenia Luc eligió el norte de España para residir y componer. Conocida como una de las voces más espetadas de la nueva creación, presenta ahora nuevo disco: Solo & Chamber Music, en el que recoge algunas de sus obras para formato de cámara, con intérpretes diversos (Mario Caroli, Trío Zukan, Guillermo Pastrana, Ensemble Kuraia, Ensemble du Bout du Monde) y músicas que beben de la naturaleza, la poesía o la filosofía. Con Luc hablamos de ellas, de su génesis, su composición y el poso posterior.

en los diferentes niveles temporales de la configuración formal, abarcando la totalidad de la forma musical. Para el oyente, como experiencia sonora, ¿en qué puede derivar? Yo creo que atañe a la coherencia sonora. La psicología de la percepción nos explica, entre otras cosas, que comprendemos con mayor facilidad formas simétricas y proporcionales. Es un aspecto estudiado por la Gestalttheorie, la Fenomenología de la percepción, ... Percibimos, comprendemos y apreciamos con mayor facilidad organizaciones simétricas y proporcionales. En la Grecia Clásica encontramos ejemplos en la arquitectura o la escultura basados en la proporción áurea, por ejemplo. Esa simetría, perfecta o imperfecta, es la que busco en mi música, desde todas sus variables, con el objetivo de lograr un discurso sonoro orgánico; fácilmente perceptible y comprensible a pesar de utilizar materiales sonoros o combinatorias inusuales. El objetivo es trasladar mi imaginario sonoro en un lenguaje orgánico y coherente. Como el poeta que se sirve del lenguaje para transmitir la imagen que quiere expresar en su poesía. Esa imagen debe circunscribirse a determinadas reglas lingüísticas (gramaticales, sintácticas, semánticas, …) Estas reglas, cuando más coherentes y lógicas sean, mejor llegaran al lector.

Las notas de su nuevo disco, con obras de cámara, se titulan “Hacia una plenitud fractal”. ¿Qué es lo fractal y cómo se alcanza dicha plenitud? El término fractal proviene del latín, fractus, y significa “fracturado”. El matemático Benoît Mandelbrot propone este término en la década de 1970 para denominar construcciones geométricas idénticas o similares que se proyectan en distintos niveles de magnitud y que son demasiado irregulares para ser definidos únicamente por la geometría euclidiana. Los fractales se caracterizan por dos propiedades: autosemejanza y autorreferencia, que son el punto de partida para su construcción.

¿Las obras que presenta el disco pueden recogerse en alguna inspiración más allá de la técnica y el fractalismo? Me alegra que me formule esa pregunta. La imaginación, la idea sonora de la obra, es algo muy importante para mí. Yo parto, en realidad, de una imagen previa de la obra. Esa imagen la construyo a través de las herramientas del lenguaje musical, que es lo que viene a ser la técnica. O dicho de otra manera: la técnica es la herramienta, pero nunca el objetivo en mi música. El objetivo es la poética, el sonido… y cómo transcurre este sonido en el tiempo. Este es mi punto de partida. Esa imagen de lo sonoro. A veces viene dada sólo por lo sonoro. Otras veces por alguna idea… por ejemplo: la última pieza del disco, Luma Galdu Bat Bezala (Como una pluma perdida), coge el título de un poema de Joseba Sarrionandia. En uno de los versos el poeta dice: “La oscuridad se abate como una pluma perdida”. Esta imagen del movimiento de la pluma arrastrada por el viento me cautivó. ¿Cómo llevarlo a lo sonoro? ¿Cómo dibujar esa coreografía? Justa-

En la naturaleza también encontramos algunos ejemplos de aproximaciones a fractales pero sin necesariamente la exactitud matemática: cristales de nieve, ciertos vegetales (brócoli, helechos…) o plumaje de ciertas aves, las conchas de algunos caracoles, incluso procesos evolutivos biológicos. Es decir, existe un modelo matemático fractal que puede aproximarse a estas formas naturales. Por tanto, la autosimilitud y la autorreferencia pueden ser matemáticamente exactas o aproximaciones parciales. ¿Y esto cómo se aplica a la música? Hay distintos métodos, y de hecho, inicialmente he probado componer a partir de ecuaciones matemáticas fractales. Sin embargo, la técnica que actualmente utilizo no parte de una fórmula matemática, si no (al igual que en la naturaleza) de los conceptos de autosimilitud, autorreferencia y aliteración de las estructuras primarias constitutivas del sonido (interválicos, tímbricas, temporales, espaciales) y que proliferan y se proyectan

Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

soplidos, percusiones, notas, armónicos, multifónicos, … además de sus interrelaciones polifónicas que nos conducirían a un espacio sonoro infinito equivalente a la magnitud del cosmos.

mente en aquél momento el cuarteto Irauli (oboe y trío de cuerdas), formado por solistas de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, me encargó una obra. Fue perfecto: la pluma (el oboe) que danzaba por el viento (la cuerda). A veces bailan, se enfrentan, confluyen, se separan…

Forest, con la que abre el disco, me ha gustado mucho, como un paisaje sonoro con el que sumergirnos en un bosque, aunque estemos en el centro de una ciudad, como es mi caso. En 2019 fui invitada al World Music Days del ISCM (International Society for Contemporary Music) que en aquella edición se celebraba en Tallin, Estonia. Los estonios están muy orgullosos de sus bosques milenarios; los cuidan, protegen y admiran. Son parte de su cultura. A todos los compositores participantes del festival nos pidieron que escribiésemos un pequeño párrafo acerca de nuestra idea del bosque para luego incluirlo en el libro del festival.

"LA SIMETRÍA, PERFECTA O IMPERFECTA, ES LA QUE BUSCO EN MI MÚSICA”

Un germen similar parece tener Un retazo del Olvido… Un retazo del olvido fue un encargo del Festival de Música Contemporánea del Teatro San Martín de Buenos Aires, para un formato poco usual: flauta, arpa y bandoneón. Siempre tuve interés en este último instrumento y sin embargo hasta ese momento no había tenido la oportunidad de escribir para ello. Por otra parte, la unión de dos instrumentos de tradición clásica como son la flauta y el arpa, dialogando con un bandoneón, procedente esencialmente de la tradición popular …, y aún más, contando con magníficos ejemplos de esas combinaciones en la música de Troilo o Piazzola pero siempre circunscrita al tango. Me preguntaba cómo podría funcionar tal ensemble dentro de una estética sonora que discurriese fuera de esa música de tradición. Pensé que un procedimiento eficaz sería rescatar aquellos retazos de la infancia y de la juventud que quedan en la memoria o en nuestro inconsciente, y conjugarlos con mi imaginario musical actual a través de las técnicas de las que me valgo. Así, recreé ideas sonoras que no recuerdan al tango… sino a mi recuerdo del tango.

Justamente, pocos meses más tarde, el Festival de Tres Cantos me encargó una obra para ensemble (flauta, clarinete, saxofón, piano, violín y violonchelo). Pensé que sería una buena ocasión para expresar también con mi música la importancia del bosque para mí. Vivo en un sito rural y antes de comenzar a componer, siempre salgo a caminar por el bosque. Allí dejo que mi mente pasee, se libere y se serene. Es un sitio muy especial para mí. No hay ruido, solamente el sonido del viento entre los árboles, el canto de los pájaros, los cencerros de las vacas, el sonido del arroyo, … la naturaleza. Conozco bien ese sonido… y mi andar en distintos momentos del día. Recordé todas estas sensaciones y decidí jugar con ellas describiendo de alguna manera mi proceso compositivo. La obra comienza con toda una serie de pequeños ruidos, como roces, crujidos, soplidos… que van evolucionando lentamente hasta la mitad de la pieza más o menos, y poco a poco van convirtiéndose en esa fantasía musical, aquella que busco cuando salgo a caminar. Suenan notas, acordes… una serie de elementos que se escapan del ruido puro. Sin embargo, considero que ese ruido inicial también es parte de la música. Los ruidos son un aspecto más del sonido y como compositora me interesa trabajar con todos los sonidos.

Asimismo, en otra obra del disco, Zeruan (En el cielo) para cuarteto de saxofones, la imagen inicial que impulsa la composición de esta obra podría definirse como mi intensión de describir la infinita variedad de posibilidades sonoras que potencialmente podríamos encontrar en un cuarteto de saxofones. Pensé en todas sus formas de producir sonido:

2023

↓ viernes, 14 de abril

↓ miércoles, 19 de abril

CONCIERTO DE ARANJUEZ

Sakari Oramo, director Boris Giltburg, piano

ORQUESTA NACIONAL DE BÉLGICA

ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC

Josep Vicent, director Pablo Sáinz-Villegas, guitarra

Concierto núm. 3 en Re menor para piano y orquesta, op.30

S. RACHMANINOFF

↓ viernes, 12 de mayo

↓ viernes, 5 de mayo

TEODOR CURRENTZIS Y MUSICAETERNA

ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN Kirill Petrenko, director Louise Adler, soprano

P.J. CHAIKOVSKI

Sinfonía núm. 6 en Si menor, op. 74 “Patética”

Organiza Venta de entradas auditoriozaragoza.com

/ Mª EUGENIA LUC

En esa búsqueda musical, si la ampliamos a su vida, puesto que usted a viajado mucho: Darmstaad, Milán, París… Imagino que ha habido algo de búsqueda en todo ello… ¿Ha encontrado algo que buscara? ¿Sigue buscando desde donde, finalmente, se quedó a vivir? Mire, yo creo que es algo que nos pasa a todos: tenemos unos objetivos que, cuando los alcanzamos, surgen otros. Y cuando los volvemos a alcanzar, surgen otros nuevos. Eso significa estar vivo. Si yo dijera que ya alcancé todo lo que buscaba… ¡Es como si muriese! (Risas). Siempre surgen nuevos retos, nuevas búsquedas. Por ejemplo, ahora estoy escribiendo una obra encargo de Radio France, es una pieza para flauta sola. La última obra que he escrito se estrenó hace unos meses con la Orquesta Nacional de España. Pasar de repente de una formación tan grande a un instrumento solo fue un desafío. Por otra parte, pienso que escribir en el siglo XXI una obra para flauta sola es todo un reto. Mi interés nuevamente se centró en el sonido, en el tiempo y en el espacio acústico, y por tanto decidí escribir una pieza polifónica para flauta sola. Muchos timbres, muchos espacios, muchos tiempos, muchas voces. Ese está siendo mi desafío en estos momentos… ¡Y no voy a desvelar más!

"SI YO DIJERA QUE ALCANCÉ TODO LO QUE BUSCABA... ¡ES COMO SI MURIESE!"

Recogen las notas al disco, firmadas por Mikel Chamizo, una frase que me ha llamado mucho la atención: “Los compositores se hayan ante una libertad absoluta… si es que desean ejercerla”. ¿Cómo siente usted su libertad creativa? Cuando decidimos estudiar y especializarnos en cualquier área musical (composición, interpretación, dirección, …) no buscamos que nos inculquen el amor por la música, ni la pasión o el entusiasmo que sentimos al hacerla. Todo ello ya lo traemos. No creo que nadie piense que por estudiar música logremos adquirir talento, tal vez desarrollarlo pero no adquirirlo (si no lo tienes, nadie te lo podrá dar). Estudiamos música como elección personal, porque de alguna manera lo necesitamos o somos felices haciéndolo. Pero en cualquier caso, nadie estudia música para hacerse millonario (risas), para eso estudia Empresariales, pero no música.

De hecho, el disco recoge también otra obra para flauta sola, maravillosa, como es Red. Red es una pieza que ya tiene casi 20 años… La escribí en 2006 para Mario Caroli, excepcional flautista italiano. Fue un encargo del Ciclo de Música Contemporánea de la Quincena Musical Donostiarra. En aquel momento comenzaba a buscar en mi música una funcionalidad entre sonidos tónicos, átonos y ruidos, imprimiéndoles una organicidad paralela a aquella que encontramos en el lenguaje verbal. Integrar el ruido como parte del sonido en el discurso musical. Es decir, cuando escuchamos cualquier lengua (francés, chino, polaco, …) percibimos diferentes cualidades de sonidos (átonos, tónicos, ruidos, …). Hay idiomas, por ejemplo, con numerosos y variados tipos de vocales mientras que en nuestro idioma solo hay cinco. Otros, en cambio, tienen combinaciones complejas de consonantes (ruidos). Un aspecto de mi búsqueda es construir discursos musicales que integren todos estos sonidos de forma lógica y orgánica, como sucede en el lenguaje verbal. A partir de Red he continuado en esa línea.

Por tanto ya somos felices y somos libres haciendo música. Entonces, ¿para qué estudiar? Para perfeccionarnos, lograr aquellas habilidades que no conseguimos por nosotros mismos, para conocerla más, para profundizar. Cuando vamos a estudiar música, en el mejor de los casos, nos encontramos con un profesor que, sea cual sea su especialidad, no nos va a enseñar a tener talento, ni a divertirnos, ni a ser felices tocando un instrumento o componiendo. Todo eso lo traemos o no. Nos va a mostrar su visión de la música y nos enseñará técnicas para desarrollar nuestras cualidades y superar nuestras limitaciones. Esa técnica, al principio puede resultar un estorbo para la libertad que nos llevó a estudiar música, pero finalmente nos permitirá disfrutar aún más de nuestro arte. Ésa es la libertad en la cual creo. La libertad que te permite dominar y profundizar aquello que te apasiona y te ilusiona. Si

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no, nos encontramos con esos “productos” en los que todo vale… pero no valen. El filtro de la historia los sepulta, evidentemente. Me comentaba antes cómo comienza a componer. ¿Cómo es el poso, sus sensaciones tras el estreno de una obra? Cuando escribo una obra, la música está en mi interior, la imagino, la escucho. Ideas generales o nota a nota. Recuerdo un ensayo de orquesta donde tocaban una obra mía con armonías microtonales y temperadas superpuestas. Durante el primer ensayo, le sugerí al director que trabajase más la afinación de la orquesta porque estaba desafinando. Él, sorprendido me preguntó en qué lo notaba ya que por momentos estaban sonando acordes con más de 20 notas diferentes entre sonidos temperados y cuartos de tono. Yo podía escucharlo porque conozco lo que escribo. Al escribirlo lo escucho internamente, claro. Sin embargo la música no vive hasta que no suena fuera de nuestra cabeza, en la orquesta, en el solista o en el ensemble que la interpretan. Que un intérprete haga sonar la obra que tú tienes en la cabeza, es una experiencia intensa. Traducir tus ideas y hacerlas vivir. Me encanta que los intérpretes la hagan vivir… Y una vez que salió me encanta que mi obra ya no me pertenezca. Quiero que viva. Es como un hijo. Lo que quieres es que crezca, que tenga su propio camino.

"ME ENCANTA QUE MI OBRA YA NO ME PERTENEZCA. QUIERO QUE VIVA."

MÚSICA Y CINE

BJÖRK: ABRAZANDO EL RUIDO

BJORK: ABRAZANDO EL RUIDO Un artículo de

DAVID LASTRA

/ BJÖRK

El mundo está lleno de sonidos. Ryuichi Sakamoto

mente, nuestra vida sería mucho mejor abrazando completamente esa musicalidad. Porque, en los musicales, nunca ocurre nada malo. Por lo menos eso es lo que argumenta Selma Ježková. Puede que así de primeras nos vengan a la cabeza más de un buen puñado de musicales que acaban bastante mal, por no decir fatal, pero no seremos nosotros quienes le quitemos la esperanza a la buena de Selma. Ya será el puñetero mundo real el que se encargue de echar por tierra todas sus esperanzas y su credo musical.

El traqueteo de una máquina ¡Qué sonido mágico! Selma Ježková

l silencio no existe. La búsqueda de ese tan ansiado mutis definitivo únicamente será fructuosa al final de nuestros días. Cuando nuestros cuerpos se encuentren a dos metros bajo tierra o sobrevolando el parque o la sala de conciertos que hayamos elegido para que esparzan nuestras cenizas. Mientras tanto, no nos queda otra que hacernos a la idea de que el silencio total es algo completamente inalcanzable y que todo a nuestro alrededor está formado por ruidos. Algo por lo que realmente debemos dar gracias. La no tan escondida musicalidad de nuestros quehaceres diarios hace que sigamos en marcha y resulta una potencial fuente de inspiración para artistas y supuestos proyectos de. Desde el trinar de los pájaros hasta el chop-chop de la cafetera, pasando por el marciano bip del lector de la caja del supermercado, el arrastrar de pies de la persona querida que más que andar parece reptar por un pasillo interminable, las voces... Las voces que se entienden y las que no. Las que proceden de una persona conocida o de una turba de turistas recién llegados del AVE de las doce y ocho. Enormes, agudas, agradables y desquiciantes... Estas últimas realmente no deben ser tan celebradas. Como tampoco tenemos que aplaudir otros tantos estruendos que atentan contra la integridad de nuestras personas en nuestro día a día. Algo que debería considerarse casi como una suerte de agresión violenta personal.

Selma es una inmigrante checa que sobrevive doblando turnos y acumulando trabajillos en Estados Unidos. Por ahora, las oportunidades que le ha brindado esta tierra de abundancia distan bastante de las que veía en las películas musicales que engullía en su infancia y adolescencia. A sus treinta y tantos años, viviendo de prestado en un jardín y con un hijo que ha heredado su enfermedad degenerativa que les dejará a ambos ciegos a corto plazo, Selma encuentra su válvula de escape en la musicalidad que la rodea. Clatter, clash, clack! Los mecánicos ruidos de las máquinas que animan el turno de noche. Racket, bang, thump! El chu-chu del tren que le sirve de guía en su camino de vuelta a casa. Como Charles Chaplin en Tiempos modernos, Selma intenta evadirse de su propio trabajo alienante creyéndose la estrella de su propia película. Como es natural, todo protagonista, necesita su cohorte de secundarios simpáticos. De ahí que intente convertir en su Cyd Charisse particular a su compañera de trabajo y amiga Kathy, o vea cualquier tipo de discusión o problema como un estelar número musical con su cuerpo de baile de primera. Porque en los musicales nunca pasa nada malo... Cantinela que repite incansablemente. Pero, por desgracia de Selma, este no es un musical cualquiera, sino un largometraje casi tan cruel e injusto como la vida misma.

Debemos encontrar el equilibrio entre el disfrute de esa musicalidad y cierta calma en la misma. Porque abrazarla no quiere decir que debamos convertirnos en una especie de Mary Poppins mutada en Mayumana y perrear todos los estímulos que nos rodean... Aunque, visto lo visto, puede que eso tampoco sea tan mala idea y la verdadera solución a nuestros problemas pueda residir en convertirse en un personaje de una película musical. No obstante, recurrimos a auriculares y caminamos al ritmo de nuestras canciones y piezas favoritas como si estuviésemos en un videoclip. Real-

Siguiendo los pasos melodramáticos de Rompiendo las olas, Lars Von Trier decidió realizar su obra más descarnada y desesperanzada, pero también la más bella y sentimental hasta la fecha. Su Selma es la mayor mártir de su misógino universo cinematográfico. Un personaje al que el director danés machaca sin descanso a lo largo de las más de dos horas de duración de la película. Algo que hizo mella a la propia artista que da vida a Selma en la película, la mismísima

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/ BJÖRK

ninguna película hasta 2022, realizando un pequeño, pero crucial, papel en El hombre del norte, de Robert Eggers. La razón por la que Björk volvió al cine fue la presencia de su viejo amigo y colaborador Sjón como guionista. Toda una leyenda de las letras islandesas, internacionalmente conocido por sus labores como novelista, poeta y por haber coescrito alguno de los temas más reconocibles de Björk, como son Isobel, Jóga, Oceania, o la totalidad de las canciones de Bailar en la oscuridad.

Björk. Cantante, compositora, productora, arreglista, actriz, modelo... Una verdadera mujer del Renacimiento. Aunque ya hubiese debutado en la gran pantalla años ha en la marciana The Juniper Tree en 1990, Björk realizó su puesta de gala cinematográfica en esta Bailar en la oscuridad (2000). Proyecto en el que se involucró completamente, dando vida no solo a su protagonista, sino escribiendo todas y cada una de las canciones que aparecen en la película (salvo las relacionadas con Sonrisas y lágrimas, obviamente), En un ejercicio de método supremo, Björk se convirtió en la propia Selma. De ahí que defendiese la integridad de su personaje como si de una madre coraje se tratase ante los ataques del sádico Trier. Las peleas entre ambos se sucedieron durante la preparación de la película y el rodaje, siendo las más sonadas las concernientes a la creación de las canciones. El danés pretendía que fuesen pequeños ripios incoherentes, más allá de la supuesta candidez del personaje. Por su parte, la islandesa veía las peticiones del director como un acto completamente denigrante a la naturaleza del personaje. El conflicto se saldó con una solución intermedia en el film, y con un disco independiente llamado Selmasongs (2000), donde Björk interpretó su versión personal de las canciones, así como Overture, la grandiosa pieza instrumental que abre la película.

Además de por esos horribles hechos externos que la convierten en una verdadera tragedia por sí misma, Bailar en la oscuridad es el musical más triste ante el que podrás encontrarte en tu vida como espectador. Por encima incluso de Los paraguas de Cherburgo de Jacques Demy. Esta naturaleza trágica, así como algún que otro giro cruel de los acontecimientos y cierta simplicidad argumentativa, la entronca directamente con la pura tradición operística. Esta realidad se vio confirmada en 2007 con el estreno de una adaptación lírica del libreto de Von Trier por parte del compositor danés Poul Ruders, en la ópera Selma Ježková. Aunque sea hija directa de la transgresión punk de formaciones como Tappi Tíkarras y KULK, y el rock de The Sugarcubes, Björk nunca ha dado la espalda a ningún estilo musical. Ya a los once años berreaba versiones en islandés de los Beatles, Stevie Wonder y Melanie, para, poco después, despedazar (en el buen sentido de la palabra), standards jazz con su voz de soprano y su peculiar manera de jugar con ella. Los noventa fueron suyos gracias a tres discos impecables que marcaron el sonido de la década y cimentaron el del futuro. A día de hoy, no existe nada más absolutamente moderno que su disco Homogenic (1997). Poco después llegaría el turno al citado Selmasongs y su hermana luminosa Vespertine. Dos obras que le acercaron más a terrenos más clásicos, sin perder ni un ápice de su condición rupturista. Además de por el propio paiaje sonoro emocional creado por ella misma y por el dúo de música electrónica Matmos, podemos ver cómo aparecen en forma de sample los violines de la Noche transfigurada, op. 4 de Arnold Schönberg en Hidden Place, el Viri Galilæi de Patrick Gowners en Unison, o la preciosa melodía de la caja de música de Frosti.

Bailar en la oscuridad se hizo con la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz en el prestigioso Festival de Cannes. Además, la propia Björk consiguió una candidatura a la mejor canción original (I’ve Seen It All) en los Oscars. Ceremonia a la que acudió con el icónico vestido de cisne diseñado por Marjan Pejoski, que también protagonizaría la portada de su siguiente disco, Vespertine (2001). El film se convirtió en un clásico instantáneo y está considerado como uno de los mejores musicales de la historia del cine. Una legendaria condición que se vio trastocada al salir a la luz que, lo que en un principio creíamos eran simples diferencias creativas entre dos fuerzas de la naturaleza, fue realmente un flagrante caso de abuso continuado, llegando incluso a niveles de agresión sexual, por parte del cineasta sobre su actriz protagonista. Por desgracia, una vez más, siguen pasando cosas malas en los musicales. Este trauma provocó que Björk no volviese a participar nuevamente en

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La unión definitiva llegaría de la mano de ese salto mortal que fue Medúlla. Un marciano LP que supuso un suicidio comercial y un verdadero triunfo artístico. En él, Björk construyó un intrincado esqueleto sonoro únicamente con la ayuda de un solo instrumento: la voz humana. Para ello, además de la suya propia, utilizó una paleta de voces completamente heterogénea que va desde la cantante de garganta Tanya Tagaq a Mike Patton, vocalista de la banda de metal Faith No More, pasando por el psicodélico Robert Wyatt o beatboxers como Rahzel o Shlomo. Las increíbles polifonías de este Medúlla pueden hermanarse con alguna de las creaciones más bellas y viscerales de compositores como Arvo Pärt o Krzysztof Penderecki. Curiosamente, Michael Pärt, hijo de Arvo, ha terminado participando en discos de Björk, como Volta (2007) y Vulnicura (2015).

do por una potente sección de flautas. Una dinámica que se trasladaría de manera grandilocuente a sus directos desde entonces y que se sublimaría en el psicodélico Fossora, su álbum post pandemia en el que trata la soledad, la pérdida de los seres queridos (el fallecimiento de su madre) y los ritmos y la musicalidad de los hongos. Sí, hongos. Algo que pondría muy contenta a la pobre Selma. En esta ocasión, los beats electrónicos vuelven a confluir con un ejército de flautas, trombones y unas cuerdas que retornan de manera triunfal. Pero no solo Björk ama a la música clásica a la hora de crear, sino que la propia clásica no ha dudado en ningún momento en llevar la obra de la islandesa a su terreno. Además de su famosa actuación en la Royal Opera House londinense en la gira del Vespertine, uno de los casos más conocidos es la adaptación de dicho disco como ópera bajo el descriptivo título de Björk’s Vespertine – A Pop Album as an Opera (2019), contando con la dirección musical de Matthew Toogood, la Orquesta Nacional del Teatro de Mannheim (Alemania) y la puesta en escena del grupo de performance artística Hotel Pro Forma. Igualmente conocidas resultan sus colaboraciones junto al compositor e instrumentista Nico Muhly (Oceania); junto a Brodsky Quartet, tanto en directo como en el remix de Hyperballad; la participación de la arpista Zeena Parkins tanto en Vespertine como en Biophilia; así como las reinterpretaciones vocales de Renée Fleming en su disco Distant Light, destacando especialmente su versión de All Is Full Of Love, o de Anne Sofie Von Otter en So Many Things, con un gran Hunter.

Su aportación a la llamada música clásica contemporánea se complementaría con la trilogía formada por Vulnicura, Utopia (2017) y Fossora (2022). El primero, junto a la artista venezolana Arca y Bobby Krlic (The Haxan Cloak), supone el descarnado proceso de sanación tras una ruptura sentimental. Directamente inspirada en su separación del artista visual Matthew Barney, con el que, además de su hija Isadora, creó Drawing Restraint 9 (2005), una de las piezas musicales más densas de la islandesa. Posteriormente, Björk desnudó aún más su alma en una versión del disco en la que su voz estaba únicamente acompañada por instrumentos de cuerda, en el lllamado Vulnicura Strings (2015). Durante su grabación, se utilizó una viola organista, instrumento diseñado por Leonardo da Vinci, una suerte de violín con teclado. Esta no es la primera vez que Björk innovaba a la hora de utilizar instrumentos en sus discos. Bastante sonados fueron los instrumentos que utilizó durante su era Biophilia (2011), como fueron el gameleste, un híbrido entre un órgano y secuencias MIDI que se podía interpretar desde una tableta; o el gravity pendulum harp, una gigantesca arpa formada por cuatro péndulos de once cuerdas controlados por un software.

Más que convertir su vida en un musical como perseguía su alter ego cinematográfico, Björk ha sabido convertir la musicalidad de mundo que la rodea en su mayor inspiración. Ya sean hongos, minerales, sirenas de un barco, eructos… Todo lo que le rodea puede ser fuente de estudio e inspiración. Seguramente, hasta los leñazos que le calzó a una periodista/stalker hace años le han servido como base sonora para alguna de sus creaciones.

Por su parte, Utopia, su segunda aventura junto a Arca, supuso el álbum del amor y el romance recobrado. En palabras de la propia autora, su disco Tinder. En esta ocasión, el protagonismo de las cuerdas de Vulnicura se vio sustitui-

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GRABACIONES

ALICIA DE LARROCHA

(RE)DESCUBRIR A ALICIA DE LARROCHA Un artículo de

VÍCTOR MOURELLE

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El sonido de los discos es falso. Está todo retocado. Se pierde el sonido personal del artista y, sin eso, no hay nada. Alcia de Larrocha

niciar un artículo bajo la premisa anterior parece una quimera o una contradicción evidente que, sin embargo, me atrevo a acometer por devoción a la artista y porque, aunque posiblemente tenga razón, no deja de ser cierto que las grabaciones nos permiten disfrutar del arte y del legado de aquellos que ya no están.

guno. La manera de jugar con los tempi, las pausas, los silencios, ese fraseo de una elegancia sublime sin caer en amaneramientos, mostrando una coherencia en el discurso, son una ligera muestra de su arte y compromiso con la partitura. El Schubert (Decca, 1978), su última sonata en si bemol mayor, D 960, es de una transparencia melódica y estructural de primer nivel, que mira más a hacia ese Clasicismo que se agota que a un Romanticismo incipiente, y aún así, magistralmente se posiciona en el término justo entre ambos mundos.

Lo sorprendente En un primer pensamiento sobre la discografía de Alicia de Larrocha, es complejo que nos venga a la mente obras como la Sonata de Liszt o la Fantasía, op. 17 de Schumann (Decca, 1975). Tampoco el último legado de Schubert, la D. 960. Lo sorprendente no es cómo técnicamente resuelve, con aparente facilidad, toda la suerte de endiablados vericuetos que Liszt propone, teniendo en cuenta siempre el tamaño de sus manos, sino la manera que tiene de dar globalidad a toda la estructura de la sonata, su capacidad de destacar casi sísmicamente los diferentes temas, y hacer de lo apolíneo de la obra, una suerte de leit motiv que recorre de manera increíble toda la propuesta musical. La Fantasía de Schuman es, en sus manos, de una claridad abrumadora, con esa característica tan suya de destacar todas las diferentes voces sin perder línea melódica ni contexto musical al-

Si bien no hay grabación oficial, la versión que se puede encontrar del 2º de Brahms con André Previn y la Pittsburgh Symphony Orchestra es del todo apabullante - preferible a la de Jochum y Deutches Symphonie-Orchester Berlin (Weitblick, 2009) Una orquesta de primerísimo nivel, que no siempre se tiene en cuenta, un director que acompaña como pocos y se pliega al fraseo e interpretación en directo (Heinz Hall, Pittsburgh; 28-November-1982) de una pianista que se marca - pese a algunos roces e irregularidades - una versión realmente señera, musical y de una fuerza arrebatadora.

Lo maravillosamente cotidiano El acercamiento al maestro de Leipzig sin dejar de ser altamente expresiva, se decanta por una pulcritud en la articulación y un sonido atemperado, cálido y bellísimo; con una variación en la pulsación asombrosa que hace que

tanto el Concierto italiano, como en la Suite Francesa nº 6 y la Suite Inglesa nº 2 (Decca, 1972) se escuchen todos los contrapuntos de manera extraordinaria. El Concierto en fa menor (Decca, 1981) cierto que es serio, elegante, riguroso en cuanto a estilo se refiere, pero tiene uno de las interpretaciones más bellas del segundo movimiento junto a David Zinman y London Sinfonietta.

Lo clásicamente necesario La integral de los Conciertos de Beethoven (Decca, 1986) junto a Chailly y la RSO de Berlin son notables, técnicamente muy bien grabados y ciertamente, la versión de los dos primeros son dos joyas por su manera pulcra y equilibrada de interpretar esta música. El Mozart de Alicia siempre ha sido de referencia, por su naturalidad, belleza exquisita de sonido y propuesta lógica en el fraseo. Uno tiene la sensación de solo puede sonar así, que la interpretación no debe ser otra. De todas las grabaciones, son preferibles

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uno de los directores que más admiró su manera de hacer música, Frühbeck de Burgos. Personalmente me describió a Alicia como uno de los músicos con los que más se sintió a gusto en el escenario, venerando tanto su personalidad como su profesionalidad y respeto siempre a la partitura.

en general las de RCA frente a las de Decca, destacando de manera prácticamente magistral en la Sonata No. 15, K 533 (RCA, 1984) y Sonata No. 10, K 330 (RCA, 1991). En cuanto a los conciertos con orquesta, las versiones junto a Solti y la Chamber Orchestra of Europe, (Decca, 1986) del 24 K 491 y 26 “Coronación”, así como , y el 27 K 595 con London Philhamonic (Decca, 1978) son de primer nivel, de un entendimiento entre solista y director magnífico, además de un sonido diáfano, cristalino, puro, con ese punto de espontaneidad necesario en estas partituras.

Lo otro español también existe, y de qué manera De todos es sabido la idoneidad y la capacidad de nuestra artista en el repertorio español. Lo que sucedes es, que su maestría, a veces, nos hace olvidar obras e interpretaciones mayúsculas como el Concierto Breve de Montsalvatge, el Concierto de Surinach, la Rapsodia sinfónica de Turina y la Rapsodia española de Albéniz con, probablemente,

Se puede apreciar esa compenetración en esta grabación discográfica junto a la London Philharmonic Orchestra y Royal Philharmonic Orchestra en el sello Decca 2004. La Sonata del Sur de Esplá, con la Orquesta Nacional de España y Frühbeck de nuevo, (Columna Musica, 2004) es la referencia de una obra lamentablemente poco frecuente en los escenarios. No se puede olvidar su paso por Mompou, unas Impresiones íntimas soberbias (Decca, 1984), hondas, profundas, que descarnan el corazón en sus manos, que hacen que apenas se pueda respirar sino de manera pausada frente a una interpretación concentrada en la esencia de la música.

No por conocido resulta menos impresionante Hablar del Segundo concierto de Rachmaninov en esta interpretación con Dutoit y la Royal Philharmonic Orchestra (Decca, 1980) es vivir un sonido corpulento, un fraseo elegante y melancólico, destacando esa alegría afligida del compositor, que tan bien recrean ambos artistas. No hay ampulosidad y sí sensibilidad aplastante por coherencia interpretativa.

De las Variaciones Serias de Mendelssohn existen interpretaciones magnificas como las de Richter, Horowitz, Perahia, Perianes, pero las más originales y atrevidas, quizá sean estas de Alicia, donde en una obra “menor” encuentra y descubre otras miradas, otras luces y las expone con una claridad y equilibrio mayúsculo, allí donde el clasicismo pierde su casto nombre. En 1975 (Decca) graba los Preludios de Chopin, un registro que se caracteriza por la naturalidad, la mesura en el fraseo y la delicadez interpretativa, no exenta de atención a los contrastes, las diferentes voces y contrapuntos, con una agilidad fuera de todo mecanicismo - nº 16, si bemol menor. No hay desgarro pasional - nº 4 mi menor, nº 6 si menor - y sí en cambio un desamparo que quiebra el alma por su serena melancolía. De igual manera plantea el Concierto nº 2 de Chopin junto Sergiu Comissiona y la Orquesta la Suisse Romande (Decca, 1971), donde cada trino tiene sentido musical, el sonido es lleno, completo, fuera de sentimentalismos, no hay severidad imperturbable sino justeza en

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la mirada, un celo interpretativo donde el contraste entre los diferentes temas - Larghetto - se enlazan con una franqueza serena. Las Variaciones sinfónicas de César Franck (Decca, 1973) se inician con ese diálogo superlativo entre la delicadeza del piano y el rigor de la orquesta, en este caso la London Philharmonic y Frühbeck de Burgos, para ir transitando entre ambos y construir una versión de total referencia. Son dos miradas complementarias, una conversación entre iguales que proponen dos caminos que convergen en una magistral interpretación.

Lo de obligado reclinatorio De rodillas, no hay más remedio que inclinarse por cualquiera de las tres versiones de Iberia de Albéniz, demostrando que un artista evoluciona y cambia la mirada sin perder la vista. La primera, remasterizada en 2009 por EMI de la antigua grabación de Hispavox en 1962, tiene ese carácter pimpante, un garbo interpretativo donde la danza, el jaleo, la bulla andaluza recorre toda la versión sin llegar a ser jarana, sino obra de arte en sí misma. La segunda, (Decca, 1973) deslumbra por su derroche de depuración estilística, allí donde había flamenco, hoy hay cante jondo y súplica doliente - Evocación, Corpus -, donde antes había danza ahora zapateado redimido - Albaicín - en una interpretación llena y rellena del arte de Andalucía. Termina su legado con su tercera traducción (Decca, 1987) donde purifica, si cabe aún más, todos los detalles, los acentos, los temas y refina de manera sorprendentemente delicada -sin perder verdad, sin alejarse de la riqueza rítmica - todo aquello que supone mirar hacia el sur. Sus Goyescas son las Goyescas. Su acercamiento inicial de los años 60, EMI -Hispavox (remasterizado Warner 2006 con mejor sonido) posee esa simpatía castiza y altanera en los Requiebros, una solitud del Coloquio y ese desgarro baile del fandango, cerrando el ciclo con robustez y vigor de la certidumbre de que el discurso en Granados no puede ser otro. En 1977 se adentra de

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nuevo con Decca para avanzar en una poesía más clara todavía, una ensoñación mayor y una incipiente serenidad en el discurso musical. Los acentos y los diferentes temas se desgranan son suma facilidad y lógica; y las imbricadas melodías son diáfanas, para dar de sí, una versión de total referencia. No obstante, por si no fuera suficiente, con RCA en 1990 y con el mejor sonido de todas, abandona en cierto modo ese casticismo para llegar a un aspecto más romántico sin perder el carácter. Hay calma, sí; también serenidad que da el poso de los años, pero no exenta de temperamento, de garra amable para firmar una balada, por ejemplo, de una profundidad descomunal. Cierto que es que su reputación Schumaniana es de primer orden - Carnaval, Kreisleriana, Humoreske… - pero de todas sus interpretaciones sobresalen dos de manera inequívoca. El Quinteto con piano (RCA, 1993) con el Cuarteto de Tokyo - una suerte en realidad de concierto solista reducido - es una versión magistral, compenetrada de manera absoluta, y líricamente tratada con el justo equilibrio de todo el conjunto. El Concierto para piano con Colin Davis y la Sinfónica de Londres (RCA, 1993) plantea una interpretación de una belleza emocionante, una sonoridad soberbia, un fraseo inconmensurable, solo escuchar el segundo tema del primer movimiento nos muestra una creatividad sonora fascinante. Además es contundente cuando es preciso, brava cuando es necesario, y dialoga con la orquesta, quien la escucha y atiende, de manera insólita. Cuando un director acuna de esa for-

ma al solista - minuto cinco - surge esa magia de saber que se está ante una obra maestra interpretativa. De igual manera podríamos hablar de los dos conciertos de Ravel, -sin olvidar su Gaspard de la Nuit, los Valses y la Alborada - donde se desenvuelve con soltura y naturalidad en una grabación de 1974 (Decca) con la London Philharmonic y Lawrence Foster a la batuta. ¿Hay un Adagio assai más lacerante en el Sol mayor que este? Si la melodía de la mano derecha hiere, el acompañamiento de la mano izquierda mata. Y cierto es que baila y danza cuando la partitura lo exige, cuando el jazz surge y delimita el cariz de la obra, allí también deambula con tranquilidad virtuosística. Uno tiene la impresión de que todas las notas son importantes, incluso aquellas que discurren de manera sorprendentemente veloces y del mismo modo claras y con sentido: un presto de antología. El Concierto para la mano izquierda lo resuelve de manera espectacular, sin dejarnos de sorprender por la aparente facilidad con la que, como si fueran dos manos, una sola frasea, tematiza y cuenta que la música de Ravel puede ser, y es, maravillosa. Y no podemos terminar sin Falla. Un Don Manué del que Alicia se enamora, y nos enamora. De las tres versiones de las Noches en los jardines de España, siendo notable la de Comissiona / Suisse Romande (Decca, 1971) y formidable la de Dutoit/Sinfónica de Montréal (Decca, 1990), probablemente no haya mejor conjunción que la de

Frühbeck y Filarmónica de Londres (Decca, 1984). La enjundia racial, el intercambio temático, los diálogos entre piano y orquesta son de una pareja sola, enlazan de manera maravillosa y se entienden a lo largo de toda la obra con un fraseo del todo embriagador, siendo rítmicamente étnicos cuando la música lo requier: hay folclore, hay cante, copla, tonadilla, … lo tiene todo. Y a ese Don Manué también se adentra en las Cuatro piezas españolas, y los arreglos de El sombrero de tres picos, El amor brujo, (Decca, 1974) para llegar a una Fantasía Bética que mira más hacia el contraste entre lo virtuoso y lo sereno, desde lo guitarrístico y el primitivismo que de alguna manera dulcifica Alicia, para darnos una mirada hacia esa Andalucía profunda a través de una interpretación sublime.

MARÍA CLAUDIA PARIAS PRESIDENTA EJECUTIVA DE LA FUNDACIÓN NACIONAL BATUTA

LA MÚSICA: UN TEJIDO DE PAZ EN COLOMBIA

n los últimos meses se ha suscitado un interesante debate en Colombia cuyo origen es la intención del gobierno de crear un nuevo sistema de formación musical que concilie dos asuntos: la educación artística en el contexto de la escuela y las prácticas artísticas no formales como factor de desarrollo integral y construcción de paz en el nivel local y comunitario. Por supuesto, esta intención es bien recibida por los agentes del sector cultura del país. Sin embargo, el camino para la definición del cómo hacerlo ha estado lleno de cuestionamientos, llevados a la opinión pública por parte de investigadores, músicos y otros actores pues se ha afirmado, por parte del Ministerio de Cultura, que este sistema supone la conformación de núcleos orquestales infantiles y juveniles como los existentes en Venezuela, amén de la creación de agrupaciones nacionales de músicos profesionales como una Banda Sinfónica Nacional, un Coro Nacional y una Estudiantina Nacional.

mación musical de calidad a niños, niñas, adolescentes y jóvenes, especialmente los más vulnerables de la sociedad, desde una óptica de inclusión social. Batuta implementa, en conjunto con el Ministerio de Cultura, el proyecto Sonidos de esperanza, diseñado como una estrategia para la construcción de una alternativa de atención integral a través de la música, orientada a la población infantil y juvenil afectada por el conflicto interno colombiano. Este proyecto atiende un promedio anual de 18 mil niños, niñas adolescentes y jóvenes al año, en 131 Centros musicales Batuta ubicados en los 32 departamentos del país y ha demostrado que, gracias a las prácticas colectivas en coros y ensambles de iniciación musical, contribuye al mejoramiento de la calidad de vida, a la promoción de los derechos culturales y a la recuperación social y emocional de los participantes. Adicionalmente, Batuta promueve la práctica orquestal infantil y juvenil mediante el diseño e implementación de más de 80 proyectos localizados en lugares lejanos a la centralidad –Música en las fronteras, por ejemplo– que permiten no solamente la formación de calidad sino la transformación social comunitaria.

El investigador Óscar Hernández, de la Universidad Javeriana, ha señalado en columnas publicadas en los medios masivos, por ejemplo, que la teoría musical clásica “es profundamente colonial, porque ayuda a instalar un criterio de valor según el cual la música buena es la que se adapta a su razón prescriptiva basada en la música europea (…)”. Sus afirmaciones –y las de otros expertosno sorprenden en un país que cuenta con más de 1.000 escuelas de formación musical, producto de la implementación de una política pública formulada en 2003 y sostenida en el tiempo, denominada Plan Nacional de Música para la Convivencia.

Ante el surgimiento de alertas frente a la propuesta de crear un nuevo sistema que no tome en consideración las experiencias existentes y validadas socialmente, el Ministerio de Cultura creó una Mesa Nacional Vinculante, cuyo objetivo es crear “espacios virtuales para construir colectivamente políticas públicas y marcos normativos”. Está, ahora, en manos del Gobierno el acogerlas y el diseñar la ruta para que la educación musical tenga cabida plena en el ámbito escolar y que se logre cualificar más lo que ya se hace con las innovaciones que se pretende producir. Esperamos que la voz de Batuta no se calle en el intento.

A esta estrategia se suma el apoyo estatal a otras experiencias de formación infantil y juvenil muy destacadas como las de la Fundación Nacional Batuta, una entidad mixta, creada en 1991 por el Gobierno nacional en alianza con el sector privado, con el propósito de ofrecer for-

Orquesta y Coro Nacionales de España

Temporada 22/23

FOCUS FESTIVAL OCNE y Fundación Juan March presentan

La materia del sonido. Un diálogo musical entre Francia y España (1970-1990) Auditorio Nacional de Música 26 de mayo 19:30h

2 de junio 19:30h

Francesc Prat Director Orquesta Nacional de España

Baldur Brönnimann Director Josefin Feiler Soprano Orquesta y Coro Nacionales de España

Focus Festival 01

Manuel de Falla Homenaje a Debussy José Manuel López López Tisseur de sable * Gérard Grisey Partiels Edgard Varèse Déserts * Estreno absoluto. Obra encargo de la Fundación BBVA Sala Sinfónica Auditorio Nacional del Música Entradas 12 €

Focus Festival 02

Manuel de Falla Homenaje a Paul Dukas Hèctor Parra Ansío los alpes

(Ich ersehne die Alpen) * Paul Dukas Fanfarria de «La Péri» Ramon Lazkano Mugarri Pierre Boulez Le Soleil des eaux

* Estreno absoluto. Obra encargo del Staatstheater de Stuttgart y de la Orquesta y Coro Nacionales de España Sala Sinfónica Auditorio Nacional del Música Entradas 12 €

Aula de (Re)estrenos (121). Francia y España: vanguardias cruzadas Fundación Juan March 31 de mayo 18:30h

Ensemble Sinkro

Entrevista previa a las 18:00h Obras de Jorge Fernández Guerra,

Maurice Ohana, José Manuel López López, Ramón Lazkano y Félix Ibarrondo

Auditorio Fundación Juan March Entrada libre y gratuita march.es/invitaciones En directo por Radio Clásica En Streaming por Canal March, YouTube y RTVEPlay

92 ocne.mcu.es

march.es