Platea Magazine nº26. Enero-Marzo 2023 by Platea Magazine

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA

TEMPORADA 2022-23 · Paisajes Sonoros · 23/ OCT /2022

IVO POGORELICH

LA ‘PASTORAL’ DE BEETHOVEN

ALICE SARA OTT ELISABETH LEONSKAJA

13/ NOV /2022

01/ DIC /2022

28/ FEB /2023

16/ ENE /2023

KATIA Y MARIELLE LABÈQUE

JOSHUA BELL MIDORI

21/ MAR /2023

30/ ABR /2023

21/ MAY /2023

‘LOBGESANG’ DE MENDELSSOHN DIRECTOR TITULAR Y ARTÍSTICO

TOMÀS GRAU

franzschubertfilh.com COLABORAN:

MEDIO OFICIAL:

MEDIOS COLABORADORES:

De un tiempo a esta parte se han puesto de moda los directores tremendamente jóvenes, las batutas insultantemente precoces. Así, a la designación de Klaus Mäkela como próximo director titular de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, a partir de 2027, se ha sumado ahora el nombramiento del también finlandés Tarmo Peltokoski como nueva batuta al frente de la Orquesta del Capitole de Toulouse, sucediendo allí al saliente Tugan Sokhiev, quien dimitió de su cargo hace unos meses en el contexto de la invasión rusa de Ucrania. El nombramiento de Mäkela en Ámsterdam fue sin duda una noticia sorprendente para quienes esperaban la designación allí de un maestro de trayectoria amplia y consagrada, alguien con el perfil de Iván Fischer, por ejemplo. Y no menos sorpresivo ha sido el relevo en Toulouse, pues Peltokoski lleva apenas dos años dirigiendo en el circuito internacional y apenas ha tenido tiempo de mostrar sus capacidades.

EDICIÓN IMPRESA ENERO - MARZO 2023 / Nº 26 DIRECCIÓN:

Gonzalo Lahoz Alejandro Martínez COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Joan Sebastià Colomer Dácil González Mesa Borja Granell Ciscar David Lastra Víctor Mourelle Javier del Olivo CON LA PARTICIPACIÓN DE:

Franco Fagioli Mª Luz González Peña Perry So FOTO PORTADA:

En cualquier caso, la precocidad de instrumentistas y directores no es una novedad. Baste recordar a Lorin Maazel o al mismísimo Daniel Barenboim. Y tantos y tantos otros artistas que comenzaron sus trayectorias prácticamente en la infancia. En línea con esto no cabe duda de la extraordinaria formación y el descollante talento que atesoran los jóvenes directores aquí mencionados. Pero el mundo de la clásica corre el peligro de quemar sus barcos demasiado pronto, sin considerar lo más mínimo las consecuencias que ello pueda tener para las vidas y trayectorias de estos músicos. Sin duda cabe esperar grandes cosas de Mäkela en Ámsterdam y de Peltokoski en Toulouse, ambos han acreditado que tienen motivos para estar ahí. Pero el mundo de la clásica tiene que reflexionar sobre el modo en que a veces se parece más a una picadora de carne, dispuesta a quemar en la hoguera a cualquier jóven músico, a costa de su salud mental o su reputación futura, con tal de vender unos cuantos discos o firmar unos cuantos contratos suculentos.

Confiemos en ser capaces, entre todos, de crear un contexto propicio, en el que no se les juzgue demasiado pronto, en el que no se someta su hacer a presiones excesivas y, en fin, un contexto en el que amén de su talento técnico puedan hacer aflorar sus vivencias y sus pasiones, porque la música es mucho más que técnica y negocio, es vida.

Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez

EDICIÓN: Madrid. Platea Magazine S.L. DISEÑO: Iguacen Graphic & Visual IMPRESIÓN: Imprenta Roal ISSN: 2530-0954 DEPÓSITO LEGAL: M.33437-2016

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EN PORTADA

DIÁLOGOS

MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

GRABACIONES

El cantante argentino es una de las voces más destacads del Barroco y protagoniza Achille in Sciro, de Corselli, en el Teatro Real de Madrid.

Hablamos con el nuevo titular de la Orquesta Sinfónica de Madrid, repasando sus inicios y reflexionando sobre el presente de las orquestas.

La directora del Archivo de la SGAE conversa con Platea sobre el valor de los autores y el papel de la mujer en la creación lírica española.

Celebramos el 150 aniversario del compositor repasando numerosas de sus obras y las mejores grabaciones que se han realizado de ellas.

FRANCO FAGIOLI

PERRY SO

Mª LUZ GONZÁLEZ PEÑA

SERGUEI RACHMANINOV

Nº

1 EDITORIAL 04 VUELVE A LA MÚSICA

Citas imprescindibles para los próximos meses.

14 LO MEJOR DE 2022

Siete nombres propios y tres producciones que nos han hecho amar la música durante el año pasado.

26 FRANCO FAGIOLI

En Portada: “El cantante tendría que volver a ser tan libre como antes”.

38 FRANCIS POULENC

Perfiles: Mitad monje, mitad granuja.

42 GERÓNIMO GIMÉNEZ

Perfiles: El músico del garbo.

46 VICTORIA DE LOS ÁNGELES

Perfiles: 100 años.

52 PERRY SO

Diálogos: “La música es, hoy en día, un puente hacia el cosmopolitismo”.

64 Mª LUZ GONZÁLEZ PEÑA

Más allá del escenario: “El patrimonio musical español no está olvidado, sino bien cuidad y a la espera de ser programado como se merece”.

72 TÁR

Música y cine: Lydia Tár, la mujer maravilla.

78 SERGUEI RACHMANINOV

Grabaciones: (Re)descubrir a Serguei Rachmaninov a través de los discos.

86 MÚSICOS POR LA SALUD

64 72

78 5

vuelve A LA MÚSICA Una temporada más acercándonos a la música y a la vida como acostumbrábamos. Os traemos algunas citas imprescindibles (casi 100) que se han anunciado para los próximos días, antes del cierre de edición de este número. *Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

MITSUKO UCHIDA 07/01/23 ADDA Alicante Mahler Chamber Orchestra Obras de Mozart y Schoenberg

JOAQUÍN ACHÚCARRO 10/01/23 Auditorio Nacional Madrid Halffter. Sinfónica de Madrid Obras de Grieg y Strauss

ANJA BIHLMAIER 12/01/23 Auditorio Ferrol Jackiw. Sinfónica de Galicia Obras de Sibelius, Schumann, Dallapiccola

BAIBA SKRIDE 11-12/01/23 Auditorio Valladolid Fischer. Sinfónica Castilla y León Obras de Shostakovich, Cherpenín...

ANDRÉS SALADO 12/01/23 Palacio Congresos Badajoz Dúo del Valle. Orquesta Extremadura Obras de Brahms

CLARA ANDRADA 14/01/23 La Palma Chichon. Filarmónica Gran Canaria Obras de Mozart

ELISABETH LEONSKAJA 15/01/23 Auditori Lleida Grau. Franz Schubert Filarmonía Obras de Mozart, Magrané, Schubert

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Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

JUAN PÉREZ FLORISTÁN

ANTONIO MÉNDEZ

CUARTETO CASALS

15/01/23 ADDA Alicante Tebar. ADDA Simfònica Obras de Bartók, Kodály, Strauss...

20/01/23 Auditorio Falla Granada Orquesta Ciudad de Granada Obras de Berio y Schubert

25/01/23 Palau de la Música Barcelona Cuartetos de cuerda Obras de Haydn, Shostakovich, Schubert

JOAN MARTÍN-ROYO

MAR MORÁN

KRZYSTOF URBANSKI

17/01/23 Arriaga Bilbao Rubén Fernández Aguirre Obras de Pedrell

08-16/10 ÓPERA DE OVIEDO Macías Navarro. Lliteres. Sáenz... Mozart: Die Zauberflöte

25-26/01/23 Auditorio Nacional. Ibermúsica Konradi. Filarmónica de Múnich. Obras de Mahler, Shostakovich

JOANN FALLETTA

JOAN MAGRANÉ

PABLO HERAS-CASADO

19-20/01/23 Euskalduna Bilbao Ohlsson. Sinfónica de Bilbao Obras de Chopin y Szymanowski

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Giménez

26/01/23 Palacio Congresos Badajoz Ventris. Cook. Orquesta de Extremadura... Wagner: Parsifal

PATRICIA KOPATCHINSKAJA

NANCY FABIOLA HERRERA

GUSTAVO GIMENO

19/01/23 Palau Música Barcelona Hrusa. Sinfónica Bamberg Obras de Dvorák, Stravinsky, Pärt...

20-23/01/23 Auditorio Nacional Madrid Martín. OCNE. Prieto. Ramos. Toledo... Obras de Falla y Ravel

26/01/23 Les Arts València Javier Perianes. Orq. Comunitat Valenciana Obras de Brahms

PABLO SÁINZ VILLEGAS

XABIER ANDUAGA

JUANJO MENA

19/01/23 Auditorio Murcia Martínez. Sinfónica Región Murica Obras de Rodrigo, Turina, Shostakovich

21-30/01/23 ABAO Bilbao Díaz. Eguilior. Goikoetxea. Viotii... Mozart: Così fan tutte

26-27/01/23 Monumental Madrid Borrego. Orquesta RTVE Obras de Bartók, Lutoslawski

KATIE MITCHELL

DIEGO ARES

GAUTIER CAPUÇON

19-29/01/23 Les Arts València Gimeno. Winters. Jovanovich. Zaremba... Janácek: Jenufa.

21/01/23 Fundación Juan March Madrid Clave. Obras de Bocanegra, Araujo, Albero...

27-28/02/23 Auditorio Valladolid Santonja. Orquesta Castilla y León Obras de Walton, Barrero, Sibelius

STEVEN ISSERLIS

JORDI SAVALL

SAIOA HERNÁNDEZ

20/01/23 Auditorio Nacional CNDM Prego. Tiento Nuovo. Obras de Boccherini, Graun, Locatelli...

22/01/23 Auditori Girona Redmond. Kielland. Lei. Walser... Obras de Mozart

27/01-12/02/23 Teatro de la Zarzuela García Calvo, Ochandiano, De León... Bretón: La Dolores

/ VUELVE A LA MÚSICA

KIRILL GERSTEIN

JULIO GARCÍA VICO

127-28/01/23 Palacio Ópera A Coruña Slobodeniouk. Sinfónica de Galicia Obras de Adès y Mahler

03-04/02/23 Teatro Monumental Madrid Comesaña. Orquesta RTVE Obras de Dvorák y Stravinsky

ELINA GARANCA

EMILIO SAGI

27/01/23 Auditorio LPGC Chichon. Filarmónica de Gran Canaria Obras de Wagner y Mahler

03-05/02/23 Baluarte Pamplona López Reynoso. Urbieta Vega. Hernández... Puccini: La bohème

ALBA VENTURA

NICOLAS ALTSTAEDT

JOANA CARNEIRO

01/02/23 Auditorio Nacional. CNDM Leonskaja. Spadano. Kang. Balan... Obras de Schubert

03/02/23 Palacio Ópera A Coruña Morlot. Sinfónica de Galicia Obrasde Berlioz, Dutilleux, Dvorák

09/02/23 Auditorio Santiago de Compostela Hinojosa. Filarmonía de Galicia Obras de Britten y Mahler

JUDITH JÁUREGUI

PABLO GONZÁLEZ

JAMES GAFFIGAN

02/02/23 ADDA Alicante Vicent. ADDA Simfònica Obras de Falla y Skriabin

05/02/23 Auditorio Falla Granada Gutiérrez. Orquesta Ciudad de Granada Obras de Schumann y Shostakovich

10/02/23 Les Arts Valènica Mancasola. Barton. Or. Comunitat Valenciana Mahler: Segunda sinfonía

NANCY FABIOLA HERRERA

RAMÓN VARGAS

LUCA SALSI

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

06/02/23 Teatro de la Zarzuela Arteta. Carmena Romanzas y dúos de zarzuela

1602-03/03 Liceu Barcelona Pons. Plensa. Radvanovsky. Álvarez... Verdi: Macbeth

NIRINA LUNGU

MARIA JOAO PIRES

ROBERT CARSEN

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

06/02/23 Auditori Barcelona Pinnock. Mozarteu, Salzburg Obras de Mozart y Beethoven

16-20/02/23 Maestranza de Sevilla Humburg. Eichenholz. Berger. Petrinsky... Janácek: Jenufa

SERGEY KHACHATRYAN

ASIER POLO

EVGENY KISSIN

02/02/23 Les Arts València Liebreich. Orquesta de València Obras de Khachaturian, Schubert, Moliner

09/02/23 Teatre Principal València Steinberg. Orquesta de València Obras de Elgar y Prokofiev

17/02/23 Palau de la Música Barcelona Recital de piano Obras de Bach, Mozart, Rachmaninov...

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

BENJAMIN ALARD

TARMO PELTOKOSKI

NANCY FABIOLA HERRERA

17/02/23 Auditori Girona Heras-Casado. Hernéndez. López... Obras de Falla y Stravinsky

23/02/23 Les Arts València Gerhardt. Orquesta de València Obras de Shostakovich y Vaughan Williams

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

VASILY PETRENKO

CONCERTO 1700

NIRINA LUNGU

17-19/02/23 Auditorio Nacional Madrid Cuarteto Quiroga. OCNE Obras de Adams, Ligeti, Strauss

23/02/23 Auditorio Nacional CNDM Daniel Pinteño Literes: Acis y Galatea

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

ANNA LARSON

ANDREAS OTTENSAMER

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

23-24/02/23 Auditorio Valladolid Fischer. Sinfónica Castilla y León Mahler: Tercera sinfonía

02/03/23 Teatre Principal València Inkinen. Orquesta de València Obras de Brahms y Sibelius

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

YOLANDA AUYANET

DAVIDE LUCIANO

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

23-25/02/23 Teatro Campoamor Oviedo Martínez. Echanove. Faust. Quiza... Barbieri: Pan y toros

02-12/03/23 Les Arts València Minasi. Michieletto. Iniesta. Anduaga... Mozart: Don Giovanni

MAGDALENA KOZENÁ

KATIA & MARIE LABÈQUE

PABLO FERRÁNDEZ

17/02/23 Liceu de Barcelona Minkowski. Morley. Bonitatibus... Haendel: Alcina

25/02/23 Auditorio Valladolid Grau. Franz Schubert Filarmonía Obras de Mozart y Schumann

03/03/23 Manacor Mielgo. Simfònica Illes Balears Obras de Haydn, Schumann, Brahms

SOFIA GUBAIDULINA

GERARDO BULLÓN

FRANÇOIS LÓPEZ-FERRER

19/02/23 Auditori Barcelona Descalzo. Barcelona Modern Ensemble Obras de Gubaidulina

27-28/02/23 Teatro de la Zarzuela Ramón Grau Viana: Don Pablo... ¿Con brocha?

05/03/23 Auditorio Nacional Madrid Puértolas. OCNE Obras de Poulenc y Fernández-Barrero

ALEXANDRE THARAUD

LEIF OVE ANDSNES

ARCADI VOLODOS

22/02/23 Vitoria Treviño. Euskadiko Orketra Obras de Lazkano y Mahler

01/03/23 Auditorio Nacional. Ibermúsica Gardner. London Philharmonic Orchestra Obras de Benjamin, Grieg, Rachmaninov

06/03/23 Les Arts València Homenaje a Alicia de Larrocha Obras de Mompou y Skriabin

/ VUELVE A LA MÚSICA

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

/ VUELVE A LA MÚSICA

CECILIA BERCOVICH

ANJE SCHWALEWILMS

BENET CASABLANCAS

08/03/23 Teatro de la Zarzuela Violín, Viola d’amore... Obras de Lecuona, Gonzaga, Vivaldi...

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

17-19/03/23 Auditorio Nacional Madrid Afkham. Moreno. OCNE. Obras de Bruckner y Casablancas

MARINA ABRAMOVIC

NANCY FABIOLA HERRERA

MIREN URBIETA VEGA

09-11/03/23 Liceu de Barcelona Méndez. Fiume. Goikoetxea. Bonilla... Abramovic: 7th Deaths of Maria Callas

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

18/03/23 Fundación Juan March Rubén Fernández Aguirre Obras de Sorozábal, Lavilla, Guridi...

GABRIEL ERKOREKA

MARK PADMORE

AINHOA ARTETA

09-10/03/23 Euskalduna Bilbao Gómez. Nielsen. Euskadiko Orkestra Obras de Erkoreka y Bruckner

11/03/23 Palau de la Música Barcelona Biondi. Mingardo. Bridelli. Europa Galante... Monteverdi: Il ritorno d’Ulisse in patria

18-19/03/23 Maestranza de Sevilla Macías. Del Monaco. Roy. Corbacho... Falla: La vida breve

SHEKU KANNEH-MASON

BORJA QUIZA

RAQUEL GARCÍA-TOMÁS

09/03/23 Palau de la Música Barcelona Recital de violonchelo Obras de Bach, Simcock, Britten, Cassadó...

11/03/23 Fundación Juan March Madrid Fernando López Obras de Montsalvatge, Vide, Salvador...

18-23/03/23 Liceu de Barcelona Pazos. Pons. Vinyes-Curtis, Amo... García-Tomás: Alexina B.

CHRISTOPH KÖNIG

JAUME SANTONJA

IVÁN MARTÍN

09/03/23 Córdoba Orquesta de Córdoba Obras de Grieg, Kraus, Berwald

16/03/23 Auditorio Santiago Compostela Diarescu. Filarmonía de Galicia Obras de Widmann, Grieg, Sibelius

20/03/23 Auditorio Nacional CNDM Recital de piano Obras de Casablancas, Chopin, Takemitsu...

MARTA GARDOLINSKA

GUILLERMO GARCÍA CALVO

JOSHUA BELL

10-11/03/23 Auditori Barcelona Altstaedt. OBC Obras de Brahms, Pedrell, Lutoslawski

17/03/23 Auditorio Tenerife Polo. Sinfónica de Tenerife Obras de Montsalvatge, Atterberg, Saint-Saëns

21/03/23 Palau de la Música Barcelona Franz Schubert Filarmonía Obras de Mendelssohn y Beethoven

ALICE SARA OTT

CUARTETO QUIROGA

RUDOLF BUCHBINDER

11/03/23 Auditorio Oviedo Sung. Oviedo Filarmonía Obras de Thomas, Ravel, Bernstein

17/03/23 Auditorio Oviedo Sinfónica Principado de Asturias Obras de Barber, Schubert, Shostakovich

23/03/23 Teatre Principal València Madaras. Orquesta de València Obras de Gershwin, Franck, Xenakis

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

DANIEL PINTEÑO

CAROL GARCÍA

NANCY FABIOLA HERRERA

23/03/23 Les Arts València Concerto 1700 Illana: La soberbia abatida por la humildad...

25/03-01/04 Teatro de la Zarzuela Miguélez Rouco. Villalobos. Hinojosa. Monzó... Nebra: La violación de Lucrecia

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

BÁRBARA LLUCH

JAVIER PERIANES

NIRINA LUNGU

23-25/03/23 La Modelo - Liceu Barcelona Antonio López. Appl. Baillieu Schubert: Winterreise

26/03/23 Auditori Girona Recital de piano Obras de Schumann, Wieck, Granados...

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

CARMEN ARTAZA

SYLVAIN CAMBRELING

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

27/03/23 Teatro Victoria Eugenia Donostia Recital Obras de Schubert

30/03/23 Les Arts València Apellániz. Forget. Orquesta de València Messiaen: Sinfonía Turangalila

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

MARIANNE CREBASSA

RAQUEL LOJENDIO

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

27/03/23 Teatro de la Zarzuela Joseph Middleton Obras de Ravel, Villa-Lobos, Mompou...

30/03/23 Palacio Congresos Badajoz Salado. Franco. Orquesta de Extremadura Obras de Menotti y Wolf-Ferrari

SARA BLANCH

CARMEN ROMEU

PHILIPPE HERREWEGHE

24/03/23 Liceu de Barcelona Anduaga. Zappa Obras de Bellini, Donizetti, Verdi

29/03/23 Teatro Arriaga Bilbao Albert Nieto Obras de Schubert, Toldrà, Ovalle...

31/03/23 Palau de la Música Barcelona Collegium Vocale Gent Bach: La Pasión según San Juan

DENIS KOZHUZKIN

ANTOINE TAMESTIT

MAITE BEAUMONT

24/03/23 Palau de la Música Barcelona Altinglou. Sinfónica Radio Frankfurt Obras de Ravel, Debussy, Rimski-Korsakov

29/03/23 Auditorio Nacional CNDM Cédric Tiberghien Obras de Schubert, Britten. Clarke...

31/03/23 Les Arts València López Banzo. Al Ayre Español Obras de Torres y Haendel

ISATA KANNEH-MASON

BERNA PERLES

CELSO ALBELO

24-25/03/23 Auditori Barcelona Bihlmaier. OBC Obras de Prokofiev y Shostakovich

30-31/03/23 Teatro Cervantes Málaga Moreno. Demurova. Filarmónica Málaga... Dvorák: Stabat Mater

31/03/23 Teatro de la Zarzuela Orquesta Pulso y Púa de la Complutense Obras de Falla, Giménez, Padilla, Sorozábal...

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

LO MEJOR DE 2022: TRES PRODUCCIONES Y SIETE NOMBRES PROPIOS CON LOS QUE HEMOS

AMADO LA MÚSICA

esde la redacción de Platea Magaine hemos escogido algunas de las citas, así como los nombres propios que nos han hecho vibrar y emocionarnos con la música durante 2022.

A lo largo de 2022, Xabier Anduaga ha protagonizado nuestra portada impresa de julio-septiembre y hemos reseñado sus intervenciones en óperas como Lakmé y La sonnambula (Teatro Real), La fille du régiment (Quincena Musical de San Sebatián), I puritani (ABAO) o Don Pasquale (Liceu), y un recital en el Teatro de la Zarzuela.

Han sido muchos, no podía ser de otro modo, con quienes hemos disfrutado, pero hoy os traemos tres producciones y siete artistas que han destacado muy especialmente...

Lise Davidsen

Xabier Anduaga

Los más viejos del lugar dicen que no se había escuchado una voz así desde Birgit Nilsson. Las comparaciones son odiosas y ciertamente es lo de menos, pero no deja de ser elocuente que el nombre de Lise Davidsen se parangone con algunas de las más gloriosas sopranos del pasado, como la citada Nilson o la emblemática Kirsten Flagstad. La cantante noruega ha devuelto el aura mítico de otros tiempos a los escenarios de nuestros teatros. Y lo cierto es que su trayectoria apenas acaba de empezar. Davidsen tiene por delante una de las carreras con más potencial que se recuerdan.

Tenores y sopranos son, seguramente a disgusto de barítonos y mezzosopranos, las voces que hacen enloquecer a los melómanos de cada generación. Se diría, no en vano, que cada década a tenido su tenor de referencia, en ocasiones incluso varios en liza, como ahora sucede, con una pléyade de intérpretes de esta cuerda en plenitud. Y sin embargo la presencia de Xabier Anduaga ha alcanzado a brillar con luz propia, por lo insultante de sus medios, por la naturalidad de su arrojo y, en fin, por qué no decirlo, por la insolente precocidad de su trayectoria. No hay duda de que el tenor donostiarra ha llegado para quedarse, y ojalá sea por muchos años.

Este 2022, hemos hablado de Lise Davidsen en su paso por el Liceu, con Il trittico y en concierto junto a Waltraud Meier e Irene Théorin; su recital en Peralada, así como de su recital en el Teatro Real, junto a Leif Ove Andsnes, presentando su disco dedicado a Grieg.

/ LO MEJOR DE 2022

María Dueñas La juventud, en realidad, es sólo algo accesorio que, además, puede acompañarnos durante toda la vida si así nos lo proponemos. La de la violinista granadina María Dueñas está trufada de realidad y, parece, sueños cumplidos. Su agenda da vértigo ante el número de conciertos y los nombres que le acompañan a lo largo de todo el mundo. Sería prácticamente mposible seguirle la pista sin una sección propia en la revista, pero a lo largo de 2022 hemos dado cuenta de sus citas junto a la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen, la Filarmónica de los Ángeles, la Staatskapelle Berlín o la Sinfónica de Toronto, entre otras. En nuestro país, antes de que se anunciara su fichaje en Deutsche Grammophon, pudimos escucharla junto a la Orquesta de Extremadura con el Concierto para violín de Jean Sibelius y bajo la batuta de Andrés Salado. Gustavo Gimeno Consolidada su trayectoria internacional, primero al frente de la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo y más tarde con la Sinfónica de Toronto, la valía del maestro valenciano Gustavo Gimeno se ha visto también reconocida en España, con su nombramiento como próximo director musical del Teatro Real de Madrid. Sin duda estamos ante una de las batutas más competentes y valiosas de su generación, como ha reconocido recientemente la V edición de los Premios Ópera XXI, al hilo de su extraordinario trabajo con El ángel de fuego en Madrid. A lo largo del Año, en Platea hemos recogido diversas reseñas de su paso por nuestro país y Europa: En Zaragoza junto a Beatrice Rana y la Filarmónica de Luxemburgo; en el foso del Teatro Real de Madrid con El ángel de fuego; en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, de nuevo con Luxemburgo, pero con obras de Messiaen y Puccini; o en Ámsterdam con la Joven Orquesta del Concertgebouw y la violinista Isabelle Faust.

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

Igor Levit Sin duda, uno de los artistas de nuestro tiempo más comprometidos no sólo con la música, sino también con la sociedad que la hace posible y le da forma. Cada concierto, como cada palabra de Igor Levit tiene un sentido, un por qué vital. Así lo ha demostrado a lo largo de su carrera, siendo ahora nombrado codirector artístico del Festival Internacional de Música de Heidelberg, al tiempo que ha publicado su último álbum, donde une obras de Wagner, Mahler, Henze y Liszt al piano, con la participación de la Gewandhausorchester Leipzig y Franz Welser-Möst. Klaus Mäkelä La música clásica siempre ha necesitado fascinarse con jóvenes promesas. Baste evocar los comienzos de Lorin Maazel o el propio Daniel Barenboim, entre otros muchos. A sus 26 años, el nombramiento de Klaus Mäkelä como próxima batuta titular de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, ha sorprendido a muchos pero no hace sino refrendar la extraordinaria impresión que el joven músico finlandés, quien actualmente lidera la Orquesta de París y la Filarmónica de Oslo. Durante 2022, Mäkelä ha presentado su grabación de la integral sinfónica de Sibelius junto a la Filarmónica de Oslo y ha estrenado el Concierto para piano de Jimmy López junto a Javier Perianes. Protagonizó, por todo ello, nuestra portada impresa de abril-junio 2022. Anna Pirozzi A todas luces, Anna Pirozzi parece haber empezado una nueva etapa en su ya pletórica carrera, que le ha llevado a regalarnos algunas de las mejores noches de ópera en nuestro país durante 2022. Así, dimos buena cuenta de “su indudable dominio y magisterio” en el Nabucco del Teatro Real, así como en el Macbeth que subió al escenario de Les Arts de València, o en el Ernani que pudo disfrutarse en la temporada de Óperas de Las Palmas de Gran Canaria. Este año nos regalaba una entrevista de la que se desprendía el titular: “Verdi es el amor de mi vida. Moriré con él”. ¡Qué suerte poder haberlo constatado escuchando su voz!

/ LO MEJOR DE 2022

Bernat (Terra baixa), Ivan Alexandre (trilogía Da Ponte de Mozart) Paco Azorín (The Magic Opal), José Carlos Plaza (La casa de Bernarda Alba) o Alfredo Sanzol (El golem). Cierto es que, sin querer ponerme orteguiano precisamente, uno es uno y sus circunstancias y las del crítico son muchas al mismo tiempo. La vida, a veces, no se deja vivir como uno quisiera y seguramente ello haya influido en no conseguir disfrutar de ninguna de ellas. Sin embargo, con Emilio Sagi y su Don Gil de Alcalá, una vez más, he podido volver a conectar con un escenario, con el teatro y la música. Y a través de ellos, con la vida. A veces, quizá en la mayoría de ocasiones, como espectador uno no pretende transgredir, transcender o ahondar en la metafísica del ser humano. A veces uno sólo necesita vivir y eso puede ser lo más fácil o lo más complicado de conseguir sobre las tablas. Sea como fuere, es algo que consigue el teatro de Emilio. © Javier del Real

No digo, en absoluto, que no haya encontrado en los autores citados (todos hombres, por cierto) ninguna sugestión, ningún asidero o puntual reflejo emocional, pero sí apunto a que el asturiano es uno de los poquísimos nombres de nuestro país donde uno puede sentirse y saberse reconfortado, abrazado o sustentado ante la vida, a través de la magia que sucede sobre los escenarios. La garantía de poder adentrarse en otro mundo, en concatenación al tuyo, sin verse ahogado ninguno de ellos y sentir que uno ha crecido, de cualquier forma, tras volverse a encender las luces. “El adjetivo, cuando no da vida, mata”, dicen también los versos de Huidobro con los que abro y cierro estas reflexiones; escogidos, precisamente, para agradecerle a Emilio todo lo vivido gracias a él, que tanto rehúye de las adjetivaciones. Son ya 30 años desde que mi personal aventura con la lírica comenzase, en el Teatro de la Zarzuela, con él como director. Las garantías, decía, a menudo son sinónimo de aburrimiento, pero no es este el caso. Al revés, son muchos los títulos de Sagi que quien escribe ha visto: Pirata, Puritani, Katiuska, Manojo, Gato Montés, Bohème, Luisa Fernanda, Tancredi, Barbiere, Viaggio, Linda di Chamounix... cualquiera que ame la lírica en nuestro país ha de haberse encontrado con Emilio. Y siempre, me atrevería a decir, habrá sido un encuentro feliz. Don Gil de Alcalá lo ha vuelto a ser.

UN TEATRO PARA RECONECTAR CON LA VIDA Madrid. 07/05/22. Teatro de la Zarzuela. Penella: Don Gil de Alcalá. Por Gonzalo Lahoz Cuanto miren los ojos creado sea, y el alma del oyente quede temblando. Arte poética. Vicente Huidobro. Que tanto el teatro como la música son artes vivas y la lírica forma parte de ellas, necesitando una renovación y búsqueda escénica continuada, es una lógica que se alcanza por cualquier razonamiento deductivo, abductivo, inductivo y todos los -ivos filosóficos que quieran, sin que merezca la pena que yo entre a explicarlo, aquí y ahora. Las diferentes visiones sobre el escenario son absolutamente necesarias en ese acuerdo tácito que el público ha de aceptar al traspasar la puerta de una sala, se disponga lo que se disponga a descubrir, recordar o soñar al apagarse las luces. En las últimas semanas y como procuro acostumbrar, he podido asistir a numerosas propuestas escénicas en nuestro país. Entre otras, por ejemplo, las de Claus Guth (Le nozze di Figaro), Calixto Bieito (Erresuma / Kingdom / Reino), Roger

Estrella, donde Sabina Puértolas se despliega en el mismo dechado de intenciones. Jugar al recoveco, a la expresión fragil y perspicaz al mismo tiempo, dibujando un personaje perfectamente construido. Ya sólo su página de presentación, con esa doble faceta entre lo social y lo íntimo, lo que se espera de ella y lo que siente en soledad, es maravilla. Al rol se le sustrae la página de las mariposas, con gran acierto ante lo inverosímil de tanta cursilería. Esta Estrella va por otro camino, el de los pillos, el grupo de pícaros que tanto han definido nuestra cultura y sociedad, desde el Siglo de Oro hasta aquel cine de los cincuenta y sesenta con cintas como Los tramposos (con música de Antón García Abril) o Los pedigüeños.

Me aventuro a concluir, tras ver la obra de Penella en sus manos, que el suyo es un trabajo orgánico, que fluye a la antigua sin resultar sinónimo de antiguo y sobre el que ha vuelto a reflexionar, años después de su estreno, sufriendo, incluso, cambios escénicos. Un trabajo de equipo y de detalle. Y por ende, de respeto. Hacia la partitura, pero también hacia el teatro y hacia quienes lo hacen posible. Dice Emilio, haciendo gala de talante, que por lo general los cantantes líricos son buenos actores. Discrepo, discrepo un tanto, pero algo ha de haber en su forma de trabajar que lleva a todos ellos a mostrar lo mejor de sí mismos en su vis dramática o cómica. En este Don Gil hay personajes muy bien delineados, con unos diálogos que buscan la expresión, el acento, la curva de la frase y permiten la fluidez del todo, en un desarrollo natural, sin histrionismos o momentos forzados. ¡Y no es porque el libreto del propio Penella se preste poco a ello! En realidad, el título del compositor valenciano es un pastiche de situaciones, cuadros y diálogos ya vistos en la búsqueda del éxito que, efectivamente, obtuvo tras su estreno, en la Barcelona de 1932. Todo, hasta lo más remilgado de la época, se hace disfrutable aquí en manos de Sagi. Luego, además, hay detalles sublimes en eso, en la labor de equipo: el exquisito trabajo escénico de su habitual Daniel Bianco, unido a la iluminación de Eduardo Bravo en el reflejo del oro mexicano, o el vestuario de la desaparecida Pepa Ojanguren, con esas botas salpicadas de barro. Y de nuevo, en la zarzuela que imagina Sagi (aunque esta sea una ópera stricto sensu), los personajes bailan, porque la zarzuela, grande o chica, está llena de bailes y ritmos que dotan de expresividad a sus personajes, por supuesto sus características sillas o sus lámparas...

El grupo de granujas (con un quinteto que es copia y pega del de Carmen de Bizet) se completa con un divertidísimo, comprimido (comprimido de bien, que hay que saber comprimirse, como dicen en La verbena de La Paloma) y equilibrado Chamaco de Carlos Cosías, el elegante y ponderado Carrasquilla de Simón Orfila, que defiende una inestimable vis cómica con gran acierto, incluido ese número del jerez que raya el horterismo por sí mismo, pero que él sabe dotar de calidad y calidez para hacerlo digerible, junto a esas frases ya superadas sobre que por amor todo se perdona y que este hace todo posible... no, ya, afortunadamente, no. Y por último, la espléndida Maya de Carol García, con una faceta cómica, del mismo modo, estupenda y una voz de suave y coloreado timbre, que empasta a la perfección con la de Puértolas en la conocida Habanera. Número, por cierto, que tuvo que ser bisado ante la insistencia de nuestros aplausos. Ahora mismo escribo sobre ello y me vuelvo a emocionar. ¿Que Penella sabía a la perfección lo que buscaba? Sí. ¿Que como público sabemos exactamente lo que buscamos al llegar ese momento? También. ¿Que he disfrutado llorando como el que más? Absolutamente.

Como protagonista del título, un Celso Albelo en estado de gracia, como lleva estando años, por lo que se le recibe ahora con los brazos abiertos tras una década sin cantar una obra completa en el Teatro de la Zarzuela. El tenor canario hace y deshace. Deshace, ese es el verbo. Desgrana, diluye sus frases con filados y medias voces, con soberbias líneas melódicas, al mismo tiempo que muestra brillo y expansión en el agudo, destacando en los concertantes donde participa. Marina, Tabernera, Luisa Fernanda... Necesitamos más Albelo en la Zarzuela. Toda su delicadeza e ingenio cánoro encuentra sus mejores momentos en los dúos con Niña

Alrededor de todos ellos, una fantástica labor coral donde no puede haber reproche alguno, firmando una noche única en conjunto, pero también individualmente en todos los personajes secundarios. Magnífico el Don Diego de Manel Esteve, así como el Gobernador de Miguel Sola, con una manera de hacer única que le convirtió en un nombre imprescindible para que esta fuese una noche para el re-

necesario con el que muestra sutilezas y expansión, dinamismo y color. Esa manera de sostener en Todas las mañanitas, el comienzo del Tercer acto, esa forma de acompañar el No llores más de Maya y la tensión tras regresar Estrella a su primer tema con el que se presenta en la obra ... Si uno sale a la calle con la sensación de que esta obra es una genialidad, lo es también por la forma en que se ha ofrecido en el Teatro de la Zarzuela.

cuerdo. El contrapunto de un rol dramático en una partitura que busca el gusto por la zarzuela grande, que asume, sin embargo, el peso cómico al llegar el último acto. Su forma de trabajarlo, de hacernos cómplices de su pasado y su destino, encontrándole divertido, es de quitarse el sombrero. Admirables igualmente la Madre abadesa de María José Suárez, el Maestro de ceremonias de Ricardo Muñiz y el Virrey de Pablo López, así como el timbrado y sonoro Padre Magistral de David Sánchez. En noches como esta, donde uno se da cuenta que la vida es mucho más imperfecta, en realidad, que un escenario... miren... a quien le ponga un pero: “pero el marido de la pera”.

Sólo para nosotros viven todas las cosas bajo el sol.

Ya digo que Manuel Penella, quien estrenó su primera zarzuela antes de cumplir los 15 y se entregó a este Don Gil con más de 50, escribiendo entretanto más de 80 títulos líricos, parecía saber muy bien lo que buscaba. Denominó la obra como “ópera de cámara” y en el foso dejó nada más que la cuerda, acompañada por dos arpas que dotan del justo y necesario color en momentos clave de la misma. Escribiendo sus propios libretos, miró hacia la Ilustración y la archiconocida El sí de las niñas, de Moratín, para desarrollar la acción. Es por todo ello y por la utilización de formas antiguas como pavanas, madrigales y minuetos, que a menudo se tiene este título como una mirada hacia el Clasicismo, hacia Mozart o Rossini incluso, dado el divertido enredo con el que se alcanza el final del mismo. Sin embargo, y esto ya es una visión no compartida por todo el mundo, supongo, no dejo de encontrar paralelismos en los continentes, en las intenciones, en los marcos de lo que se quiere mostrar. Ya he hecho referencia a ese Quinteto del Tercer acto que parece beber del de Carmen; de igual modo el dueto entre Carrasquilla y Don Gil que abre el Segundo, en una copia del de barítono y tenor en el Don Carlo verdiano... Significativo me parece el vibrar, el espíritu del arranque del Preludio, comparado con los primeros compases de Manon Lescaut, de igual modo que, me lanzo y lo digo, escucho células que me recuerdan a la Manon, esta vez de Massenet, en la mutación entre cuadros del Primer acto. En cualquier caso, esta receta funciona y lo hace también gracias a la impecable labor del Coro del Teatro de la Zarzuela, no siempre lo suficientemente reconocido y a una Orquesta de la Comunidad de Madrid que encuentra en Lucas Macías a un cómplice

©David Ruano

LA ALINEACIÓN DE LOS PLANETAS Barcelona. 27/11/22. Gran Teatre del Liceu. Puccini: Il trittico. Por Javier del Olivo En muy raras ocasiones los planetas vistos desde la Tierra, en sus constantes órbitas alrededor del Sol, se alinean en sus órbitas, formando una fila de luces que brillan en la noche. Seguramente muchos aficionados a la astronomía tendrían mucho que decir y matizar sobre esta afirmación y, sobre los términos empleados, pero a mí me sirve de metáfora para introducir la crónica de una función operística que no puede ser más que definida, como

Puccini de tradicionalista o arcaico. Lo de la maestra finlandesa fue toda una lección pucciniana, tanto en la melodramática y tierna Suor Angelica como en ese festival musical que es Gianni Schicchi, lleno de color. La famosa italianità no es cosa solo de los transalpinos, es cuestión de alma y trabajo y Susanna Mälkki demostró tener ambos de sobra.

esos planetas desfilando, como brillante, excepcional. El pasado domingo el Gran Teatre del Liceu inauguraba sus funciones de Il trittico de Giacomo Puccini, y también se produjo una conjunción extraordinaria de música, voz y escena propiciada por uno de los compositores más carismáticos de la historia. Todo brilló, como siempre con algún matiz, pero la sensación general fue de un éxito total.

En el Il tabarro, el drama más verista de la trilogía, el trágico triángulo amoroso que forman Michele, el patrón de una barcaza de mercancías del Sena, su mujer Giorgetta, bastante más joven que él y un apuesto estibador, Luigi, acaba con el asesinato de este último a manos del padrone Michele. Desde el comienzo la tensión domina la escena, la niebla, los sonidos del río, los comentarios y las risas de un París marginal sumido en la niebla sirven de escenario para el dolor de tres figuras sin esperanza. Se necesitan tres grandes voces para hacerles justicia a estos tres personajes y, como en el resto de la tarde, las tuvimos. Ambrogio Maestri es un cantante excepcional y un actor de grandes recursos. Protagonista también del Gianni Schichi que luego comentaremos, en esta función se pudo comprobar su versatilidad actoral que se adapta tanto a la tragedia como a la comedia. Siempre en una línea de canto perfecta, con ese timbre tan atractivo estuvo especialmente en el tierno dúo con Giorgetta Come è difficile esser felici! o la lección que dio en la manera tan tierna y desesperada que canta la frase Resta vicino a me! La dureza de la escena del asesinato de Luigi remató una intervención de altísimo nivel.

Las tres últimas composiciones completas que creó Puccini se concibieron para representarse juntas. Pese a las indudables diferencias que existen entre ellas, hay un nexo común: la reflexión sobre la vida y la muerte y las distintas maneras en que el ser humano se enfrenta a ellas. Aunque los textos son de libretistas distintos (Giuseppe Adami de Il tabarro, Giovacchino Forzano de Suor Angelica y Gianni Schicchi), el maestro de Lucca consigue una unidad que en más de un siglo de existencia ha sido muchas veces rota, representándose cada una de las obras por separado. Funcionan perfectamente así, pero verlas juntas supone admirar la belleza que Puccini creó con temas tan dispares; cómo consiguió crear tres ambientes tan distintos, tan cerrados en sí mismos, y a la vez hacerlos universales. Tres obras maestras que pudimos apreciar en toda su grandeza en esta representación. Antes de comenzar un análisis de cada una de las óperas, querría resaltar lo que para mí fue la gran sorpresa de la noche y quizá, si me obligaran a elegir, lo más destacado de la representación: la extraordinaria dirección musical de la directora finlandesa Susanna Mälkki. Conocía sus excepcionales dotes por las representaciones del estreno mundial de Innocence de su compatriota Kaijo Saariaho en el Festival de Aix-en-Provence, donde demostró una calidad extraordinaria. Pero, sinceramente, su trayectoria, seguramente por ignorancia mía, no la acercaba al repertorio italiano de principios del siglo XX. Sin embargo, desde el primer momento Mälkki, acompañada por una brillante Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu, en una de las mejores tardes-noches que le recuerdo, acertada en todas sus familias, especialmente las cuerdas, supo crear el ambiente lleno de detalles, con una batuta meticulosa, precisa, atenta siempre al escenario, buscando la modernidad que las partituras encierran desmintiendo a los que pueden tildar a

¿Qué puede decir uno de Lise Davidsen? ¿Qué adjetivo utilizar ante una voz de una excepcionalidad que solo aparece con cuentagotas? ¿Cómo resumir la tremenda belleza de un canto que te traspasa, que te hace sentir tremendamente privilegiado por oírla y admirado del trabajo que, a partir de una materia prima tan excelsa, ha conseguido que la cantante noruega sea una de las figuras más importantes de la ópera actual y seguramente la que más futuro tiene entre las más jóvenes? Su intervención en este Tabarro, en un papel que algunos consideran secundario, tuvo dos sabores: el amargo porque querríamos más (Dirección artística del Liceu, necesitamos más Lise Davidsen, por favor), y uno dulce de poder disfrutar de una cantante inigualable en su repertorio. Completaba el trío principal

Brandon Jovanovich, un tenor con muchas tablas y que supo llevar a buen puerto su ingrato aunque corto papel (lleno de tensos agudos). Buen trabajo también de los comprimarios, contrapunto y complemento a la tragedia principal, destacando el Tinca de Pablo García-López, la Frugola de Mireia Pintó, y Valeriano Lanchas como Il Talpa.

es una cantante de muchos quilates. Estupendo también el Rinuccio de Iván Ayón-Rivas, un cantante convincente y seguro, con voz bien modulada y un timbre atractivo. Y por supuesto todo el resto de la familia del fallecido Schicchi, entre los que destacó otra vez Daniela Barcellona, Berna Perles (que ya había también sido Suor Dolcina) en la anterior ópera, y Stefano Palatchi como Simone.

Suor Angelica es la ópera menos representada de las tres que forman Il trittico ¿La razón? quizá resulta demasiado conventuale, aunque cuando uno escucha el dúo entre la protagonista y su tía, la Principessa toda referencia espiritual desaparece entrando directamente en un auténtico melodrama. Personalmente es la que más me conmueve, la que más me llega dentro, quizá porque es una ópera de soprano, de soprano pucciniana de pura cepa, de esas que te dejan temblando y con el lagrimal seco. ¿Y hay alguien en la actualidad que cante este papel como Ermonela Jaho? No creo. La fuerza, la inmensa belleza, el dramatismo cada vez más controlado, la ternura en cada frase sobre su desgracia, mezclada con una voz dotada de un agudo restallante y seguro, de esos que te ponen los pelos de punta, hacen de la interpretación vocal y como actriz de la diva albanesa algo inolvidable. Me atrevo a decir que Jaho ha profundizado aún más en los matices de su papel, que ella también protagonizó en el estreno muniqués de esta producción. Vocalmente sigue impecable pero la noté más controlada y exquisita en su actuación, más auténtica y veraz. Es una cantante con una entrega que pocas veces se ve en un escenario, simplemente maravillosa. Impecable, como siempre, el trabajo de Daniela Barcellona, una de esas cantantes que siempre está a la altura del reto de sus papeles y los hace más grandes de lo que son, en esta ocasión el de la cruel Zia de la pobre Suor Angelica. Impecable también el trabajo del resto de comprimarias y del coro femenino del Liceu.

Lotte de Beer consigue con su producción (estrenada el la Ópera Estatal de Baviera) convencer, aunque siempre habrá a quien no le llegue a gustar (y algunos pitidos y abucheos se oyeron al salir a saludar las responsables de la reposición encabezadas por Anna Ponces). Su planteamiento sigue fielmente las historias narradas. Nada cambia ni se transforma sino que se sirve libre de aditivos, lo que permite ver la esencia de cada libreto. Unidas las tres por la idea de la muerte (a las dos primeras le preceden sendos cortejos fúnebres de los dos niños que han muerto antes de la acción pero que son esenciales en su desarrollo), mucho más palpable en Gianni Schicchi, de Beer (que hace un excelente trabajo de dirección de actores) parece querernos transmitir que lo esencial es lo que queda, que lo superfluo se lo lleva el tiempo. De ahí la parquedad de elementos en la escenografía (firmada por Bernhard Hammer), una especie de pasillo metálico que se abre en la boca del escenario en una especie de carcasa de las antiguas televisiones de tubo donde se desarrollan las tres óperas. Con una perfecta iluminación de Alex Brok y unos correctos figurines (fieles a la época de cada obra) de Jorine van Beek, de Beer muestra al espectador, como si de un vacío tubo catódico se tratara, la crudeza del desamor de Il tabarro, el dolor inmisericorde de Suor Angelica o la avaricia teñida de humor de Gianni Schicchi. De los tres planteamientos, que como he dicho no varían lo contado, el más atractivo e innovador es el presentado en “la ópera conventual”. La rica noble caída en desgracia por tener un hijo ilegítimo se nos presenta aquí más que recluida en un convento como paciente de un manicomio, o por lo menos es así como ella se siente y cómo reacciona con sus compañeras. Ayudado por la gran actuación de Ermonela Jaho, el personaje siempre parece enajenado, desorientado y al borde del suicidio que finalmente consuma. Para mí este planteamiento fue lo más acertado escénicamente de una noche donde volvió a triunfar la música y el teatro, la ópera.

La traca final vino con la hilarante Gianni Schicchi, una de esas obras maestras del humor, de la filigrana coral y de la grandeza del género operístico. Otra vez Maestri, impresionante de nuevo en su vis cómica, encabezó un reparto en el que todos brillaron, especialmente Ruth Iniesta en ese pasaje archifamoso (O mio babbino caro), en el que la aragonesa buscó más el engranaje con el resto de la ópera que el mero lucimiento, cosa que por otra parte logró porque

ellos esa “locura” no es tal o está determinada, en todo caso, por la opresión y el comportamiento de los hombres a su alrededor. No me malinterpreten, por favor, estas páginas son absolutas maravillas musicales, e incluso dramáticas. La cuestión es que, en 2022, merece la pena adentrarnos en saber, estudiar, mostrar en los teatros qué ha empujado realmente a estas mujeres hacia esas situaciones. En el caso de Amina, protagonista de La sonnambula de Bellini que ahora sube a escena el Teatro Real de Madrid, se achaca a su sonambulismo, pero ¿qué hay detrás de ese sonambulismo? ¿Podemos seguir mostrando este trastorno, hoy en día, como pura locura? Y sobre todo: como público, ¿terminamos de creérnoslo? Como siempre, son estas preguntas absolutamente abiertas que planteo aquí y que cada uno ha de responderse a sí mismo desde su butaca, sin que haya aciertos o errores en las contestaciones. © Javier del Real

Con todo ello, no puedo si no señalar como certera - y necesaria - la visión de Bárbara Lluch sobre el escenario. A buen seguro, la mayoría de señores de, por lo general, cierta edad, que conforman el grueso de la crítica musical (no todos) habrán tildado esta propuesta de feminista y, a su vez, este movimiento de peligroso, de moda o de extremo. No me voy a equivocar. El feminismo no es nada de eso y, en fin, estamos ya muy mayores todos para desarrollarlo aquí, pero es que la lectura de Lluch, a mi entender, no se pretende dentro de esa filosofía sino más bien, diría, en la naturalidad y desarrollo orgánico que habitualmente persiguen sus propuestas (El sonambulismo de Amina es la respuesta fisiológica a la presión que ejerce Elvino, su madre, la sociedad sobre ella), tal y como hemos podido ver, por ejemplo, en La casa de Bernarda Alba o en El rey que rabió, ambas en el Teatro de la Zarzuela.

TODAS LOCAS Madrid. 23/12/22. Teatro Real Bellini: La sonnambula Por Gonzalo Lahoz Que la historia, hasta hace relativamente bien poco, la han construido los hombres, lo tenemos claro. También culturalmente hablando. Por ello, no es de extrañar que durante el Romanticismo, donde las pasiones y revoluciones varias marcaron el devenir de los protagonistas en todas las expresiones artísticas, en la ópera muchas de las mujeres acabaran por presentarse como víctimas de una “locura” que las llevaba al paroxismo de sus sentimientos. De ahí que surgieran las conocidas escenas o arias “de la locura” en muchas obras del XIX, imaginadas y escritas por hombres.

Cuando acudo al teatro, lo que espero es que me hablen desde el momento en el que vivo. Sea la obra un Bezerra, un Velasco, un Rivas o un Eurípides. Del mismo modo en la lírica. Como espectadores, para que el escenario continúe vivo y nos pueda seguir ya no hablando, sino formando como sociedad, necesitamos que se nos planteen lecturas, alternativas e incluso retos proyectados desde el pulso de la actualidad. Si ofreciéramos lecturas continuadas tal y como se construían y servían en la época de cada estreno, asis-

Encontramos algún atisbo en personajes masculinos, como podría ser el Bagnato il sen di lagrime de Roberto Devereux, pero por lo general son ellas quienes sufren estos “accesos”, principalmente al llegar el final de la obra y por razones varias. En el propio Devereux y su Elisabetta de Donizetti, pero también, entre los títulos más conocidos, en Lucia di Lammermoor, Anna Bolena I Puritani, Il Pirata, Hamlet o Mefistofele. Por citar sólo unos pocos. En todos

principales, Lluch es prolija en detalles, apabullante en el pequeño gesto, en la inflexión. El retrato de Rodolfo se edifica desde sus primeros pasos sobre el escenario. Mucho dice de aquella aldea de sus recuerdos aunque, evidentemente, se la trae al pairo el devenir de sus lugareños. Elvino se delata en sus miradas... ¡Tremendo el juego escénico con Ah! Perchè non posso odiarti! ¡Y el tamborileo de dedos que marca Amina sobre el tejado en su escena final!

tiríamos a una museización del teatro. ¡Y los museos son maravillosos! Pero estaríamos ya en otro concepto y en otro posicionamiento frente al arte... al que estamos tratando, precisamente, de dar vida. En este sentido, que Lluch dote de sombras, pero también de luces al personaje de Lisa, que nos presente al Conde como un Don Juan que, tal y como se extrapola del texto, está a punto de abusar sexualmente de una mujer sin voluntad ni capacidad de decisión o que, finalmente, Amina decida mandar lejos a Elvino tras su comportamiento... yo sólo puedo aplaudirlo. Si esa Amina está loca, entonces locas estamos - o deberíamos estar - todas.

Otro ejemplo de todo ello fue la extraordinaria vis dramática de Rocío Pérez como Lisa, quien demostró no sólo unos medios vocales apabullantes para su personaje, sino también una recreación de primer nivel en lo actoral. Tras una delicada, etérea cavatina introductoria, Tutto è gioia, y de explicarnos que prefiere ser libre a casarse con cualquiera, todos sus sentimientos y contradicciones son revelados en una sutilísima construcción de gestos y movimientos. Durante la entrada del conde, por ejemplo y las páginas que le siguen con ella en el escenario, es imposible apartar la vista de Lisa. Ya en el segundo acto, la soprano madrileña derrochó arte y musicalidad en De’ lieti auguri a voi, con abrumadora seguridad en el sobreagudo y cuidado manejo de dinámicas y fraseo.

Por lo demás, el trabajo de la directora se vale de un grupo de bailarines que completa la acción, retratando los miedos y ansiedades de la protagonista, y sitúa la acción entre la deforestación de un lugar indeterminado. No por sumar ningún otro mensaje tengo la sensación (aunque, tal vez, la ecoansiedad también empuje a Amina al sonambulismo, ¿por qué no?), sino más bien, quizá me equivoque, por acercar en coordenadas espaciales y temporales la acción de la trama a nuestra sociedad, donde sí pueden encontrar reflejo los celos, los abusos, la sumisión que conduce a la supuesta locura. Lo pastoril, lo campestre, pierde aquí su esencia bucólica, propia del Romanticismo de la época, y lo traslada a un juego de espejos con los escenarios en que el cine y la literatura, principalmente, nos han atemorizado desde tiempos atrás. Pocas cosas pueden dar más miedo que un bosque, ciertamente... y todo puede tener cabida en él. Recuerden el Don Giovanni de Claus Guth en el propio Teatro Real, sin ir más lejos. Las Leyendas de Bécquer y las historias de los hermanos Grimm podrían haber tenido lugar en esta misma escenografía, pero también películas como Midsommar o El hombre de mimbre... o The Ritual y The Evil Dead. Para ello, impecable es la labor del equipo escénico, con escenografía de Christof Hetzer, iluminación de Urs Schönebaum y vestuario de Clara Peluffo.

Su personaje es vilipendiado por Elvino, quien no admite que ella, siendo una mujer soltera, haya podido tener algo con un hombre (Rodolfo) antes de comprometerse con él. Es un personaje un tanto desagradable. No digo a la altura de un Pinkerton o un Duca di Mantova, pero ciertamente áspero en su proceder. La cuestión es que tiene una particella y algunas de las páginas más bellas ya no belcantistas, sino de toda la historia de la ópera. Desde luego, es el personaje masculino más bello de todo el imaginario belliniano, que ya es mucho. El gozo que supone escucharle en una voz como la de Xabier Anduaga supone un auténtico lujo. Pocas veces, quien escribe, ha podido arrobarse los sentidos con un personaje masculino en el bel canto como al escuchar este Elvino. Puritani, Viva la Mamma, Cenerentola, Lucrezia Borgia, Kenilworth... Habiendo dejado ya atrás a Rossini y con Edgardo como una de sus próximas metas, el bel canto supone el lugar natural de Anduaga. Su voz se desplegó aquí tan portentosa como voluble, un auténtico derroche cánoro atento, no obstante, a dinámicas y filigranas. Prendi l’anel ti dono y

Aquí no hay posesiones infernales, ni sectas o brujería. Sí una sociedad intransigente, presentada por un Coro Intermezzo estático en la medida de lo posible, juzgando sin formar parte y que, en lo cánoro no tuvo su mejor noche y que no fue bien recibido por parte de los asistentes en los aplausos finales. Sobre la creación de los personajes

la segunda parte de la escena, en esa suerte de dúo bipartito que supone la página, con su cabaletta final, supuso un momento de auténtica magia y suspensión, de las que a uno se le agarran con fuerza a la memoria de las emociones. Si eso no es la ópera, no sé muy bien qué podría serlo. Agudos pletóricos, torrente en el volumen, morbidezza de lo más sugestiva en el registro medio y una variedad suficiente en el decir que dotaron de humanidad a su personaje... y suponiendo el debut del mismo. El Elvino de Anduaga lo tiene, ya, todo.

que pocos artistas muestran desde el primer minuto en que hacen acto de presencia. Su capacidad dramática es insultante y no muy a la zaga le sigue su forma de cantar. Su timbre es bello, terso, homogéneo, destila colores pastel. Representa una Amina de centro carnoso y agudo resuelto, con esmerada declamación y formas en el decir. El fiato demostrado, por otra parte, en Ah! Non credea mirarti resultó abrumador, tanto como el desahogo en las coloraturas y trinos de la cabaletta final. Una escena, sí, maravillosa, donde dudé sobre si, finalmente, salta desde el tejado. Quizá ese salto represente su liberación. La libertad sobre la que todos y, especialmente, todas, deberíamos poder decidir.

La expresividad y abandono de Elvino, al igual que la de Amina, principalmente, se vio un tanto mermada por una dirección de orquesta, diría, un tanto lenta de más. Al frente de la Sinfónica de Madrid, la lectura de Maurizio Benini no alcanzó las cotas dramáticas que se pudieron disfrutar en su Pirata belliniano, en el mismo Real. Sin ser una interpretación en absoluto manca de idiomatismo o relativo drama, algunas secciones, especialmente los metales, no sonaron siempre a la altura esperada, mientras que sobre el escenario, dicha dilación en los tempi sirvió para el regocijo de los timbres y el sonido, de las voces como tal. Tratándose de Bellini, no es que hayamos salido perdiendo. Faltaron, quizá, algunos acentos, un canto más variado en el Conte Rodolfo de Roberto Tagliavini para terminar de dibujar su personaje, aunque mostró en todo momento la nobleza necesaria en una linea de canto pulida y un timbre redondeado, especialmente en su página de salida. Correcto el Alessio de Isaac Galán y a destacar la Teresa de Monica Bacelli, musicalísima, sentida. Recordó enseguida a sus otras intervenciones en temporadas pasadas del coliseo madrileño, así como a su gran profesionalidad en las grabaciones junto a Mehta, Pappano o Harnoncourt. Quien también debutaba en el papel era Nadine Sierra como Amina. Aquí, perdónenme capitulación tal, pero razón tenía el mismísimo Mann en su Doktor Faust en que, al hablar de ciertas músicas e interpretaciones, relegar las palabras a adjetivos tales como “magnífico” o “maravilloso”, no deja de ser una rendición ante lo sublime, como es el canto de la soprano estadounidense. No hay duda de que la cantante destila algo que no puede trabajarse: auténtico carisma. Se tiene o no se tiene... y ella posee el imán

FRANCO FAGIOLI “EL CANTANTE TENDRÍA QUE VOLVER A SER TAN LIBRE COMO ANTES” Una entrevista de

GONZALO LAHOZ Fotografías de

IGOR STUDIO JULIAN LAIDIG JAVIER DEL REAL

/ FRANCO FAGIOLI

En el Real yo ya había cantado en un recital, con un programa dedicado a Caffarelli. Después vino la invitación para esta producción operística y, de alguna manera, era una ocasión muy especial para mí. Sin embargo, más adelante pude desquitarme, participando en la Partenope que se hizo hace unas temporadas. Me ofrecieron volver con Achille y claro, ¡lo hacemos! Aunque tiene ya otro color… Va a ser algo divertido, seguro, como recuperar algo que ya tenemos dentro de nosotros.

l cantante de origen argentino Franco Fagioli protagoniza la ópera Achille in Sciro durante el mes de febrero en el Teatro Real, volviendo al coliseo madrileño tras cancelarse las funciones previstas durante 2020, a causa de la pandemia. De aquellas sensaciones, pero también del presente y del futuro, de la música de Corselli, de su voz, de zarzuela barroca, Mozart y de la dirección en el Barroco, hablamos con él. Durante el mes de febrero protagonizará en el Teatro Real la ópera Achille in Sciro, de Corselli. Estuvo a punto de recuperarse en 2020, cuando justo el coliseo tuvo que cerrar a causa de la pandemia, ya con los decorados, incluso, sobre el escenario. ¿Qué emociones recuerda de aquel momento? Realmente, yo ya estaba muy concentrado en las funciones. En aquellos momentos ya eran los últimos ensayos, con un mes de trabajo detrás y ya estábamos en un ritmo que, para los cantantes de ópera, es como si ya estuviésemos actuando. De función. Con pases completos, maquillaje, peluquería…

Bueno, las segundas partes tienen también su parte bonita… ¡Por supuesto que sí! Y creo que, en este caso, más aún. Se ha profundizado más. He cantado más el rol, lo he sentido, lo he puesto en pie sobre el escenario… y he tenido dos años para que macere. Imagine que estábamos, prácticamente, recuperando por completo un título, por lo que, incluso, hemos de estar contentos de haber contado con más tiempo para madurar el personaje, la ópera al completo. ¿Cómo es esta ópera? Un personaje travestito, en un momento de guerra, siempre, por desgracia, tan actual… Achille en Sciro cuenta con un libreto maravilloso, como todos los de Metastasio, donde se plantea un momento de la vida de Achille; de su leyenda. En él, su madre, para que no le lleven a la guerra de Troya, intenta por todos los medios esconderlo. Así, consigue que su maestro lo lleve a una isla, la de Esciros.

Entonces, aún no se sabía exactamente qué estaba pasando con el virus… teníamos dudas sobre si haríamos la ópera o no. En cualquier caso, todo el mundo estaba muy preocupado. Yo tenía la tranquilidad de que aquí, en Madrid, tenía mi casa, pero muchos colegas tenían, además, el añadido de tener que volver corriendo a sus hogares si se cancelaba todo. Recuerdo que tras el último ensayo, regresé a casa en taxi en vez de en metro, por precaución. Me hice hasta un selfie, como diciendo: “Me voy a casa en coche, veremos qué pasa mañana”. Y al día siguiente, se declaraba el estado de alarma… la pregunta era: ¿y ahora qué?

Allí hablan con el Rey y este les dice que la mejor manera de esconderlo es disfrazarlo entre las doncellas de su hija. ¿Qué significa eso? Bueno, travestirse como ellas y, por supuesto, sucede: ¡se enamora de la princesa! Ahí está el juego cómico de la ópera. Toda esta trama yo la recibo desde la comicidad, no como algo extraño para nuestros ojos ni para los de entonces. Por supuesto, la princesa Deidamia sabe en todo momento que Achille es un chico. Los dos se descubren y dan rienda suelta a su amor.

Por sustraer algo de drama a todo lo que vivimos entonces, ¿hay una parte poética de dónde quedan aquellos personajes que uno estudia y no se llegan a cantar nunca? Pues mire, aquel Aquiles, en aquellos momentos, suponía una ocasión muy especial, porque era mi debut en una producción operística en el Teatro Real. Así que sí, aquel de entonces y el de ahora son, evidentemente, el mismo personaje, pero el de hace unos años quedó en mí como aquella ocasión perdida. Tiene un punto nostálgico, como quien dice.

¿Tiene, pues, un finale lieto? La obra es, diría yo, una suerte de dramma giocoso. El libreto es maravilloso. Este es un Achille jovencísimo… ¡Es un Achille, Cherubino! Tiene un impulso desbordado por la vida y gracias a ello la trama va

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"ESTE ES UN ACHILLE, CHERUBINO. TIENE UN IMPULSO DESBORDADO POR LA VIDA"

aguda, lo que hoy llamamos travestidos, puede hacerse con una voz como la mía. La zarzuela barroca me encanta, es un terreno que tengo que investigar y, de hecho, está en mis planes. De momento, bueno, me dediqué a Haendel, Mozart, Rossini… pero tenga por hecho que, si todo va como yo quisiera, ¡la zarzuela barroca caerá!

adelante. No es el Achille que solemos conocer, ya maduro, que tiene todo vivido, todo meditado… él aún no he aprendido nada y está probando. No se siente cómodo fingiendo… él quiere su vestimenta de guerrero, su espada, pero tiene que estar disfrazado delante del rey. Solamente cuando está a solas con su amada es cuando puede mostrarse tal y como es.

Recuerdo que hace como 10 años, cuando hablamos por primera vez en una entrevista, tenía usted pensado cantar Rossini sobre los escenarios, cosa que ya ha hecho. ¿Queda algo más sobre la mesa para llevar a los teatros que le apetezca? ¡Cierto! ¡Hablar de proyectos con usted me ha venido bien! ¡Ahora espero que pueda cantar zarzuela barroca! (Risas). Tengo la suerte de que todo se ha podido ir llevando adelante. Cuando usted y yo hablamos, en aquel entonces yo comenzaba con las grabaciones de Artaserse, Caffarelli… y mis sueños eran ir más allá de la música barroca. Usted ya sabe cómo pienso sobre el término de “contratenor” y cómo hemos de re-estudiarlo… Claramente, entonces quería seguir con el Barroco, pero también introducirme en Mozart y Rossini… y de forma fluida todo se ha ido dando. Seguir la escuela belcantista desde sus orígenes barrocos hasta su expresión en el Clasicismo italiano.

Voi che sapete… Vosotras que sabéis qué cosa es el amor… que canta Cherubino. ¡Exacto! Por esta cosa juvenil, del ardor cándido de la adolescencia. Me recuerda mucho a él, sí. Me gusta pensar en este Achille joven, no en el guerrero. ¿Cómo es, musicalmente, Achille in Sciro? Técnicamente hablando, la obra de Corselli plantea una situación de pasticcio estilístico. Crea una serie de arias que beben del estilo de Hasse, el estilo de Haendel, el estilo Vivaldi… no hay una firma clarísimamente propia. No podemos hablar de Corselli como un Haendel. Esta ópera se encargó y compuso para celebrar el casamiento de una infanta española, María Teresa Rafaela con el delfín de Francia. No hay, digamos, una personalidad compositiva en la partitura, aunque es muy interesante. Se lleva adelante por la recuperación necesaria del patrimonio musical español.

No le digo cantar el Liebestod como le hemos escuchado a algunos colegas suyos, pero ¿podría darse el llegar a interpretar Bellini, por ejemplo? ¿El Romeo, tal vez? ¿O ya es otra orquestación, harina de otro costal? No sé si Bellini, pero… sí, tal vez el Romeo, sí, quién sabe… todo es cuestión de las circunstancias de cada opción. Del resto del cast, de las orquestas. En cualquier caso, lo que pasa es que aún me queda tanto por cantar… ¿Bellini? No lo sé, porque motu proprio no va a salir de mí el decir: Ah, quiero cantar el Romeo. Ya le digo, hay muchas cosas antes que me gustaría cantar. Amo el bel canto y haré lo que se pueda hacer… dependerá del contexto.

Ya que menciona la recuperación del patrimonio español y aún siendo otro estilo, otra fórmula en el que se empleaban otro tipo de voces… ¿en algún momento se plantea cantar zarzuela barroca? ¡Por supuesto! El hecho de que, entonces, en las zarzuelas barrocas, no hubiese castrati cuya parte podamos cantar ahora los contratenores, era por cuestiones meramente prácticas. Aquí no se les necesitaba, no se les llamaba… o venían de visita y se iban porque no les fue del todo bien. Sea como fuere, cualquier rol de la época que haya sido escrito, digamos, con forma masculina y voz

Menciona a Mozart y ahora presentará un nuevo álbum, en Pentatone, dedicado a su figura… ¡Sí! ¡Me hace mucha ilusión! ¿Qué pasa con Mozart? Normalmente, los roles que yo puedo cantar de su repertorio son aquellos que, tradi-

/ FRANCO FAGIOLI

cionalmente, han sido dados a mezzosopranos porque no existían voces de tesitura mezzosoprano masculinos que los hagan con asiduidad. Técnicamente hablando y de acuerdo a mi formación italiana, desde el principio de mis estudios me enamoré de esos personajes: Sesto, Idamante…

"PREFIERO ATENDER LAS PROPUESTAS DONDE REINA EL SENTIDO COMÚN Y LA MUSICALIDAD. NO NECESITO MÁS"

Empecé a cantar todas esas óperas en los escenarios: Lucio Silla, Idomeneo, La clemenza di Tito… ¡Y mi voz funcionaba muy bien! Retomar la visión que tuvo Mozart de dar ciertos personajes a un castrado. Es algo que siempre estuvo en mis planes, grabar un álbum con su música. Homenajear a estos roles, con páginas muy significativas y música muy, muy, muy bella. Yo diría que Mozart llegó a poner su profundidad, su alma en ellos.

estaban castrados, sino porque estaban entrenados en cantar de una manera particular. En la técnica italiana de canto. Así, cuando Haendel escribía una ópera italiana, llamaba mayormente al castrato, no al contratenor.

Y me hablaba también del tema de las orquestas. En Achille le acompañará la Orquesta Barroca de Sevilla, pero a continuación cantará un Trionfo haendeliano con la Filarmónica de Berlín. ¿No hace ascos a ir más allá de lo puramente fidedigno, de lo historicista? No, no, no… Es que no me gustan nada las restricciones, las etiquetas en lo que respecta a ciertas clasificaciones vocales. Insisto, todo depende de todo. Prefiero atender las propuestas, siempre, donde reina el sentido común y la musicalidad. No necesito más. También depende de lo que tu voz pueda hacer y de la escuela de canto que hayas perseguido. De ahí el llamarte “contratenor” o no. Es que no todos los contratenores persiguen la misma escuela de canto o cantan de la misma manera.

Hoy en día… (piensa)… hoy en día podríamos hacer una clasificación parecida. Si tu técnica se asocia más a la escuela de canto italiana, la escuela belcantista, en cuanto bel canto entendido como técnica italiana histórica de canto, aquella de los castrati como Mancini, Tosi… no deberíamos llamarnos, por ende, contratenores. Pero… ¡hay que saber escuchar! Su definición, sería, por tanto… ¡Soprano o alto! ¡O mezzosoprano incluso! ¡Simplemente! Aunque, claro, hay que te tener en cuenta que mezzosoprano es un término más moderno… Antes, en la época de los castrati, no se usaba el termino mezzosoprano, eras soprano o alto. De hecho, el rol de Rosina en Il barbiere di Siviglia, de Rossini, figura en la partitura como para contralto, no para mezzosoprano. Todo tiene que ver, en definitiva, con que en el siglo XIX se cantaba muy diferente a como se canta ahora.

Hay contratenores que suenan más cercanos a la escuela inglesa, otros a la alemana y otros a la italiana, donde estoy yo. ¿Qué pasa? Pues que hay que preguntarse el por qué llamamos contratenor a un contratenor de la escuela italiana. ¿Qué es un contratenor? Es una definición que viene de las voces del coro litúrgico, entonces… los que cantamos ópera, ¿qué somos?

También a algunos contratenores se les subclasifica como sopranistas… ¡Claro! Cuando yo, sin considerar que mi registro sea exactamente sopranil sino, más bien, modernamente hablando, mezzosopranil, a veces compartimos repertorio, el mismo registro, aunque claramente el color vocal es diferente y por ende la selección de roles me lleva más claramente por otros caminos (simplificando, se le llama sopranista hoy al cantante que tiene un color vocal mas claro semejante al soprano)... ¿Cómo puede ser esto? Es todo mucho más fácil. Si tú cantas y tienes la técnica de

¡Dígamelo usted! (Risas). Por eso le digo que hay que re-estudiar el término. En la época de Haendel existían tanto los contratenores como los castrati. Los primeros eran los cantantes de los coros, mientras que los segundos eran los cantantes de ópera italiana. No se les requería sólo porque

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canto italiana, o bel canto, has de llamarte soprano, mezzosoprano o alto. Punto. Todo lo demás es confuso. Si persigues, sin embargo, un canto más a la inglesa, más en la escuela coral, bueno… hay ya podemos entrar en categorías de contratenor. Ellos muy raramente hacen uso de la voz de pecho o del passaggio hacia los agudos y en consecuencia el registro tiende a ser mas corto… cuestiones técnicas. Volviendo a las orquestas… usted regresa a la dirección de orquesta con un Messiah, al frente de la Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles. ¿No la había retomado desde entonces? Exacto. Yo no había dirigido aún en Europa. Allá en Argentina hice la carrera de piano y, hacia el final, empecé a dirigir coros. Con ese coro, bueno, también empecé a dirigir orquestas y es algo que siempre ha estado dentro de mí. Quien me conocen bien se lo podrá decir. Como cantante, siempre he tenido un director de orquesta dentro de mí. Supongo que es algo que le habrá ayudado en su carrera, de hecho… Bueno, lo que pasa es que, dependiendo del tipo de repertorio que esté haciendo, la figura del director toma diferente relevancia para mí. Yo me dedico mucho a la música barroca y, obviamente, para mí en el Barroco la figura del director no es exactamente la misma que en el siglo XIX o XX. Es un músico o un compositor que está liderando la ejecución musical. Para mí, la figura que tenemos aprendida desde el siglo XX como el director que está allí, delante, no veo que sea la misma que se tenia en la musica del siglo XVIII. Cuando haces música barroca y eres un solista… ¡eres un solista! Cuando diriges un concierto para piano y orquesta, no le dices… o no deberías decirle al pianista cómo va a tocar, porque es un solista. Conversas con él, con el músico… un músico igual que tú. Ahí ya viene la capacidad que ha de tener el director de filtrar a quién tiene delante… y viceversa. Conocer la visión de tus colegas cuando preparas una obra es parte importante en la práctica musical. Y como director, creo que es importante conocer al músico que tengo delante y saber en qué puedo colaborar con su arte.

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Comentábamos antes que usted y yo hablamos hace una década… ¿Qué queda y qué ha cambiado de aquel Fagioli? ¿Qué queda y qué ha cambiado de aquel Franco? Y a qué se refiere cuando dice Fagioli? ¡Esta sería una excelente pregunta para hacerle a quienes me conocen desde entonces! (Risas). Mire, yo me fui de mi país para ampliar una carrera que, allá, hubiese sido diferente. Ni mejor ni peor, pero diferente. Me vine a Europa porque quería ser cantante, sí. Y eso sigue estando ahí. Sigo estudiando canto y sigo intentando aprender a cantar…

Supongo que es uno de los fundamentos del Barroco. Claro, es que no estamos haciendo una sinfonía de Mahler, donde las implicaciones del director son las especificas para la ocasión. En cualquier caso, en el Barroco estás trabajando con músicos soberanos en su arte. La música barroca es, muchas veces, muy parecida a lo que hoy tenemos como música popular. Un aria barroca es lo más cercano que tenemos al pop actual. No me refiero a si es fácil o compleja, sino a su forma musical y armónica. En todo caso, la relación entre solista y director ha de ser, siempre, de colaboración, sin desdibujar ninguna de las dos partes.

¡Sigo intentando aprender a cantar! Sí (Risas). Es que se puede dejar de querer aprender. Se puede cantar sin ya aprender nada… eso es triste. No me gusta, prefiero seguir aprendiendo cada día. O intentarlo… La voz es algo maravilloso porque el cuerpo te va dando cosas nuevas cada día… ¿Qué ha cambiado y qué ha quedado? Es una pregunta demasiado compleja… creo que, simplemente, uno va madurando con la música a medida que madura con la vida. Creo que ahora entiendo más la música que cuando empecé… ¡y eso es buena señal!

Y con todo ello, ¿cómo ve usted, cómo va a llevar una obra tan conocida como el Messiah? Bueno, yo lo voy a llevar desde el único lugar que sé, que es haciendo música. Y trabajando con maravillosos músicos y solistas, dejando que la partitura se muestre. No es nada más que eso. Que no es poco… Es que es como cuando canto. Hago exactamente lo mismo. Estudio desde el punto de visa de dejar que la obra se muestre por sí sola, antes de yo meter mi mano o mi garganta en algún punto. Como director, es lo que me interesa. El Messiah es una partitura muy clara, hermosísima… ¡tengo que quitarme del medio lo máximo posible! Para que la musica pueda mostrarse y, claramente, si he de ponerme en el medio, que sea para inspirar.

Doy gracias de haber estudiado y de haber tenido tantas oportunidades… muchos de los sueños que he tenido se han ido cumpliendo y es verdad que llega un momento en la vida en que te dices: ¿y ahora qué? Pues en el momento en que aprendes a que es tu vida, que el canto es parte de ella, mirando el ahora y no tanto el futuro, es cuando aprendes a vivir… ¡Qué bien está vivir!

¿En el Barroco se es más libre? No, creo que la libertad interpretativa existe… ¡o ha de existir!... en todos los estilos. Si, es cierto que la libertad es parte de la praxis en el Barroco, que puedes decidir qué introducir, suprimir, variar… es algo propio del estilo. Imagínese que, cuando esta música se hacía en su momento, el compositor estaba muchas veces delante. ¡Era tan fluido todo…! ¡El cantante era tan soberano en lo que hacía…! ¿Más que ahora? ¡Por supuesto! El cantante era mucho más libre que ahora. ¡Y tendría que volver a serlo! ¿Acaso no es lo mismo un solista cantante que uno de violín o de piano? Cuando diriges, has de estar siempre atento a qué quiere, qué necesita, que puede darte el cantante. La música siempre es más importante que el director y el cantante, en cualquier caso.

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MITAD MONJE, MITAD GRANUJA

FRANCIS POULENC Un artículo de

BORJA GRANELL CISCAR

l musicólogo y crítico musical francés Claude Rostand, en un artículo publicado en 1950 en el Paris-Presse, describió a Francis Poulenc como “mitad monje, mitad granuja”. Con esta afilada frase definió perfectamente la figura de Francis Poulenc, compositor poliédrico, con múltiples registros, contradictorio hasta cierto punto. Ahora, cuando se cumplen 60 años de su muerte en enero de 1963, recordamos la figura de un artista cuya música sigue cautivando a todo aquel dispuesto a interesarse por ella.. Francis Poulenc, nacido el 1899, recibió desde pequeño una educación exquisita y elitista en el Lycée Condorcet de París, prestigiosa institución donde habían estudiado personalidades del mundo del arte y la cultura como Marcel Proust, Claude Levi-Strauss o Jean Cocteau. Su padre, un ingeniero farmacéutico de vasta cultura, insistió en que Francis finalizara los estudios generales antes de dedicarse exclusivamente a la música, razón por la que no ingresó en el conservatorio. A pesar de ello, las dotes musicales que demostraba el pequeño Francis eran tales que su madre, talentosa pianista, decidió asignarle un profesor particular que le aportara ma-

/ FRANCIS POULENC

yores conocimientos y experiencias. El encargado fue, nada más y nada menos, el pianista catalán Ricardo Viñes, con quien el joven Poulenc estudió durante su adolescencia. Por aquellos años Viñes era ya toda una personalidad, pues había triunfado por Europa difundiendo la música más moderna de su tiempo. Estrenó obras de Ravel, Debussy, Falla, Granados… quienes, a su vez, le dedicaron algunas de sus composiciones más notables.

men de poemas supuestamente escritos por un misterioso poeta liberiano, pero que no eran más que un engaño perpetrado por los poetas Marcel Prouille y Charles Moulié. Estos textos son pequeños disparates fonéticos en los que se imitan hipotéticos idiomas exóticos, raros y remotos lenguajes africanos. En definitiva, no son más que una broma muy del gusto de la época. Poulenc, encantado con estas veleidades, usó uno de los poemas para el interludio vocal de su Rapsodie nègre. El disparatado texto usado por Poulenc y atribuído al extraño Makoko Kangourou empieza así:

Poulenc entró pronto en contacto con el estimulante mundo del París de principios de siglo XX. Eran estos años dorados, los años del cabaret Au Lapin Agile, del charlestón, de la absenta con azúcar, de los carteles de Toulouse-Lautrec, de las veladas en el Moulin de la Galette o en el mítico Moulin Rouge de Montmartre, de las primeras películas de Chaplin y de una fulgurante y desprejuiciada creatividad en todas las esferas de la cultura. Son los tiempos en los que, tras el cataclismo de la Gran Guerra que había asolado Europa, llegaron los «felices años 20». En medio de este excitante caldo de cultivo, Poulenc creció, maduró y empezó a hacerse un nombre, una posición. Fue Viñes, su profesor, quien le puso en contacto con algunos de los nombres más notables de la modernidad artística, entre los que destacan el poeta, escritor, dramaturgo, pintor y catalizador cultural Jean Cocteau o el inclasificable Erik Satie. Fue bajo la influencia de estos dos personajes donde surgió, en el año 1920, el llamado grupo de Les Six, integrado por George Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre, Arthur Honegger, Darius Milhaud y el propio Francis Poulenc. Les Six, profundamente influidos por las ideas y premisas revolucionarias de Cocteau y Satie, abogaban por crear una música que reaccionara tanto contra la plomiza épica wagneriana como contra las vaporosas sonoridades del Impresionismo. Apostaban por una música desenfadada, sofisticada, urbanita, mundana y quizás un tanto superficial y frívola. Son estos los años del Poulenc “granuja”, como dijo Rostand.

Honoloulou, pota lama! Honouloulou, Honouloulou Kata mako, mosi bolou Rata kousira, polama! El día del estreno, el 11 de diciembre de 1917, el barítono que debía cantar este divertido y absurdo texto entró en pánico en el último momento, justo antes de empezar la interpretación de la obra. Poulenc, años después, recordó que el pobre cantante, preocupado por su reputación, había pensado que lo tomarían por tonto si cantaba estas estupideces. El propio compositor, para salvar la interpretación de la obra, tuvo que salir a escena y cantar él mismo el interludio vocal. Por si la escena no fuese ya bastante surrealista, Poulenc lo hizo vestido con uniforme de soldado pues por aquellos días estaba a punto de iniciar su servicio militar. A pesar de la irreverencia del texto, la obra fue un verdadero éxito. Se trata de una composición de una frescura juvenil muy genuina, de notable y precoz temperamento creativo, de desenfadado y jovial sentido del humor que sedujo a compositores como Maurice Ravel o Igor Stravinsky. Por mediación de este último, Poulenc entraría en contacto con una casa editorial de Londres, después de que el ruso comprobase el potencial del joven Francis. Su carrera despegó a partir de ese momento. Son años de creación de obras deliciosas y desenfadadas como sus Mouvements perpétuels - usados por Hitchcock como banda sonora de su película La soga - o su ballet Les biches, encargado por el influyente Sergei Diaghilev y estrenado en Monte-Carlo por los prestigiosos Ballets Rusos. Son años felices para Francis, donde se crea una reputación, un estatus y da rienda

Una obra que nos muestra esta vertiente más desenfadada de Poulenc es su Rapsodie nègre, una composición de 1917, dedicada a Erik Satie, creada por un Poulenc de 18 años que estudiaba entonces con Viñes. Es una pieza que nace después del hallazgo por parte de Poulenc de un volumen de poesía llamado Les Poésies de Makoko Kangourou, un volu-

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Una serie de obras sacras corales jalonan su producción durante los siguientes años: su Misa en sol, escrita en 1937; sus Motets pour un temps de pénitence, de 1939; su Exultate Deo, de 1941… Sin embargo, esta nueva faceta religiosa que brota en su música no oscurece ni eclipsa su otra faceta de músico mundano y urbanita. Se debate entre ambos extremos, compaginando la composición de obras religiosas como su Salve Regina con la de su romántica y bellamente decadente Mélancolie para piano solo; preparando su imponente Stabat Mater tras haber estrenado con éxito su ópera bufa Les mamelles de Tiresies, basada en un drama surrealista de Guillaume Apollinaire; escribiendo su Improvisation en homenaje a la disoluta Edith Piaf el mismo año que su grandioso Gloria para soprano, coro y orquesta… No rehuye ninguno de los dos mundos, su arte recorre todo el espectro creativo, sin girar la mirada a los placeres mundanos ni rechazar los arrebatos de fe y devoción. Seguirá con esta dualidad hasta sus últimos días, erigiendo su capacidad de cultivar registros artísticos distintos como uno de sus rasgos estéticos más característicos. El 1961, solo un par de años antes de morir, escribió obras tan dispares como son La Dame de Monte-Carlo, sobre un monólogo de Jean Cocteau, un sórdido retrato de la adicción y la pérdida, mientras trabajaba en sus Sept Réponses de Tenebres, sobre textos latinos para la Semana Santa.

suelta a toda su irreverencia y creatividad. El otro Poulenc, el Poulenc monje - para seguir con la expresion de Rostand -, surgió poco tiempo después, en 1936, tras vivir una serie de experiencias trágicas y trascendentes que dejarían una huella indeleble en su música. El 17 de agosto de 1936 Poulenc recibe la noticia de la trágica muerte en un accidente de tráfico de su buen amigo, el compositor Pierre-Octave Ferroud. La repentina muerte de Ferroud, que había estudiado con Florent Schmidt y cuya única sinfonía había admirado Prokofiev, conmocionó profundamente a Poulenc. No sabemos qué pasó por su mente en estos duros instantes, ni qué proféticos símbolos leyó en la muerte de su amigo, pero, a raíz de este hecho, decidió de inmediato realizar una peregrinación al santuario de Rocamadour, un antiguo e imponente complejo religioso situado sobre un escarpado risco en las profundidades de la región de Occitania, uno de los lugares de culto más antiguos de Francia. Poulenc, fuertemente impresionado por la arcaica atmosfera del lugar, por la mística rusticidad de la capilla excavada directamente en la roca y por la contemplación de la venerada imagen de la Virgen Negra, una talla del siglo XII, sufrió una especie de revelación religiosa y, esa misma noche, empezó la composición de sus Litanies à la Vierge Noire para coro de voces blancas y órgano. En esta magnífica y delicada obra, Poulenc trató de emular las sonoridades de profunda devoción y misticismo que le provocó la visita al santuario de Rocamadour. Se trata de una partitura que combina magistralmente sonoridades arcaicas que recuerdan al canto gregoriano y a las antífonas marianas con otras de acuciante modernidad. Poulenc estaba forjando con esta obra su otra faceta, la del compositor de música sacra, la del hombre devoto que reza a través de su música.

60 años después de su muerte, la música de Francis Poulenc continúa viva, explorando las íntimas contradicciones que habitan en toda condición humana, hablándonos tanto de los placeres del mundo como de las profundidades del espíritu, una música llena de matices que merece la pena seguir escuchando.

A partir de este punto de inflexión, en su catálogo comenzó a tomar importancia la obra religiosa y, especialmente, la obra coral. Parece que Poulenc encuentra en la voz el instrumento predilecto para canalizar sus nuevas inquietudes espirituales. El coro le permite mirar en ambas direcciones: hacia el pasado, bebiendo de fuentes antiguas como la música de maestros como Orlando di Lasso que tanto admiraba; o hacia el futuro, expandiendo las posibilidades sonoras a través de su lenguaje armónico sofisticado y suntuoso.

Página siguiente: Francis Poulenc junto a la soprano Denise Duval. © Colección privada Francis Poulenc.

/ FRANCIS POULENC

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EL MÚSICO DEL GARBO

GERÓNIMO GIMÉNEZ Un artículo de

DÁCIL GONZÁLEZ MESA

erónimo Giménez, director de orquesta y maestro de zarzuela, desarrolló su actividad musical entre finales del siglo XIX y principios del XX, formando parte de la conocida como generación de la Restauración, junto a otros nombres consagrados como los de Tomás Bretón, Ruperto Chapí, Amadeo Vives o Federico Chueca. Dentro del contexto del género chico finisecular, el caso de Giménez no deja de ser un tanto atípico, pues a pesar de contar, como comentaré más adelante, con una formación musical internacional y extraordinariamente amplia, algo nada habitual entre los que triunfaban noche tras noche en los escenarios dedicados al teatro por horas, nunca llegó a alcanzar el prestigio y, sobre todo, el éxito económico de sus contemporáneos. Si atendemos a las críticas de la época, en la base estaría una trayectoria profesional amplia, aunque un tanto irregular, en la que algunos de sus títulos adolecían de la calidad que sí se percibe en otros. Entre las razones que se han esgrimido para justificar este punto estarían la falta de disciplina creativa que en ocasiones parece que mostró el músico – siempre compaginó la labor compositiva con la

/ GERÓNIMO GIMÉNEZ

dirección de orquesta – además de su carácter, tímido y desconfiado, que le valió también algún que otro enemigo en el entorno musical madrileño.

crecer como compositor, Giménez se centró exclusivamente en profundizar y perfeccionar la armonía y el contrapunto tradicional con dos profesores de prestigio, Marie Gabriel Agustin Savard y Françoise Bazin. La huella de esta metodología francesa tuvo una gran impronta en la obra posterior del autor, que si por algo se caracterizó fue por su dominio del color armónico en la definición de los personajes, además de un perfecto manejo del timbre fruto de su dilatada experiencia como director de orquesta.

En palabras de Antonio Machado “Gerónimo Giménez, andaluz de primera, nació en Sevilla y se formó en Cádiz” con maestros locales, y desde 1863 fue seise de la Catedral, intérprete de violín y autor precoz de música religiosa. Su extraordinaria facilidad – se le consideró niño prodigio – le permitió, desde la infancia y a lo largo de su vida, compaginar varias actividades musicales a la vez que le reportaron importantes beneficios económicos; una diversificación que, a la postre, terminaría perjudicándolo en su faceta creativa, pues le restó tiempo de trabajo en una época donde el superávit de compositores, libretistas y empresarios existente hacía necesario una dedicación intensa, imprescindible para sobresalir en el exigente entramado “zarzuelero”.

Precisamente, de estos años de aprendizajes y experiencias en el extranjero datan sus primeras obras, piezas de salón, instrumentales y para música de cámara, Melodía para violín, violoncello y pianoforte op. 2, con dedicatoria a Viniegra, su mentor, y Salve Regina para cuatro voces y orquesta op. 6, en recuerdo de su padre. A finales de 1876, regresó a Cádiz para dedicarse plenamente a la dirección orquestal de ópera italiana en el Gran Teatro de su ciudad, posteriormente denominado Gran Teatro Falla, y de esta manera continuar profundizando en los entresijos de este repertorio vocal.

Giménez inició su formación con su padre, músico de profesión, para continuar estudiando en la Academia Filarmónica de Santa Cecilia, epicentro musical del Cádiz moderno e intelectual, fundada en 1854 por Luis Odero y dirigida por Salvador Viniegra, violonchelista, mecenas y personaje destacado de la burguesía gaditana que algunos años después también se implicaría en los primeros pasos de otro paisano ilustre: Manuel de Falla. De la mano de Viniegra, dio algunas clases de violín y violonchelo, pero, sobre todo y gracias a su influencia, Giménez se integró en la vida musical de la ciudad que lo vio crecer, primero como intérprete y primer violín del Teatro Principal, y segundo, como director de orquesta en varias compañías de zarzuela con las que realizó giras por Andalucía y Gibraltar a los 17 años de edad.

Su buen hacer con la batuta no pasó desapercibido fuera de Andalucía y en 1884 le llegó la oportunidad de trasladarse al chispeante Madrid de fin de siècle, el templo del género lírico español y donde se cocía realmente todo el entramado empresarial. Su nueva vida en la capital comenzó como segundo director del Teatro Apolo; a partir de ese momento firmaría siempre su nombre de pila con la “G” (pues hasta ese momento y según su partida de nacimiento fue Jerónimo). Con esta sutil extravagancia llegaba, por fin, Gerónimo Giménez, el que andando el tiempo se convertiría en el gran compositor de zarzuela, con un catálogo de más de 130 obras.

Su precocidad y talento lo hicieron merecedor en 1874 de una beca pública de la Diputación de Andalucía para ampliar su formación en el extranjero, concretamente en el Conservatorio de París, una experiencia que, sin duda, resultó un punto de inflexión en su carrera que completó con viajes de estudios por Italia y Alemania. Aunque durante la primera mitad del siglo XIX la capital gala había destacado en la pedagogía del violín –lo que pudo ser un primer aliciente en su elección– una vez allí y movido por su afán de

Como comentaba al comienzo de este texto, el maestro Giménez nunca abandonó la dirección orquestal. En ese sentido, uno de los aspectos más destacados y, a la vez, poco estudiado de la trayectoria del autor fue su intensa actividad como director de la Sociedad de Conciertos de Madrid, la primera orquesta estable de España, fundada en 1866 por Francisco Asenjo Barbieri, Federico Chueca y Joaquín Gaztambide. Desde el atril, y partiendo de toda la experiencia atesorada en Cádiz, Giménez realizó, durante el periodo

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comprendido entre 1894 y 1903, una encomiable labor de difusión del repertorio sinfónico romántico europeo en la que colaboró con directores de extraordinario prestigio, como es el caso de Hermann Levi o Luigi Mancinelli; y solistas de la talla de los violinistas Pablo Sarasate y Juan Manén, el violonchelista Víctor Mirecki, o el pianista Ignacy Jan Paderewski.

la música de Manuel de Falla. La prensa se rindió al éxito de esta obra y a su creador, al que consideraron el Bizet español: “El baile de Luis Alonso, una de sus más acabadas concepciones, basado sobre un aire andaluz, es superior en su estructura, variedad y electos orquestales al celebérrimo preludio de la ópera Carmen de Bizet” (La guardia amarilla). Entre otras joyas de su catálogo figuran los sainetes Las mujeres, Los borrachos y, por supuesto, La tempranica, con libreto de Julián Romea y estrenada en 1900; una zarzuela melodramática que recrea la Granada gitana y para la que Giménez realiza una cuidada selección de melodías en las que combina con gran habilidad la sonoridad popular y el lenguaje internacional.

La prensa de la época se hizo eco del éxito de algunos de estos recitales, destacando tanto la cuidada selección de los programas como la calidad y el rigor técnico de su director. Entre las obras que se escucharon esos años, algunas por primera vez en España, bajo la dirección de Giménez estaría la Primera sinfonía de Robert Schumann, “obra admirable que el maestro Jerónimo Giménez ha tenido la felicísima idea de hacernos conocer” y cuya interpretación mereció “una larga y ruidosa ovación al director y a la orquesta, cuya labor fue irreprochable” (El Imparcial, 1897). Otro autor muy presente en estos recitales fue Wagner, cuya repercusión en España desde un punto de vista musical y estético resultó trascendental en aquellos albores del siglo XX. Piezas como la cabalgata de La valquiria o la obertura de Tannhäuser eran aplaudidas y constantemente solicitadas por el público, que incluso pedía a la orquesta la repetición a modo de bis, de las obras del compositor alemán. Así ocurría con la última parte de El anillo del Nibelungo, donde los “profesores tuvieron que tocar dos veces el inmortal fragmento de El crepúsculo de los dioses, Muerte de Sigfrido, dirigido magistralmente por Jerónimo Giménez” (La correspondencia de España, 1897).

A medida que avanzaban los primeros años del nuevo siglo XX, la figura de Giménez fue poco a poco diluyéndose. El que antaño fue bautizado como “el músico del Garbo” por su colega y gran compositor de zarzuelas Amadeo Vives, quien siempre admiró su talento, encadenó una serie de fracasos y sinsabores profesionales que opacaron injustamente toda una vida de musicalidad y trabajo. Falleció en 1923 prácticamente en la indigencia; algunos años antes, y dejando por primera vez atrás la humildad y discreción que siempre le caracterizaron, él mismo reivindicó su trayectoria a propósito de una plaza como profesor honorario del Real Conservatorio de Madrid que le había sido denegada: “He sido maestro concertador del Teatro Real. He escrito obras que se ejecutan con aplauso en el extranjero, y he hecho mis estudios, pensionado, en Paris” (El Globo, 1918). Nada más que añadir.

Precisamente, este periodo vital al frente de la Sociedad de Conciertos fue también el más brillante en lo que respecta a su obra musical. Los paralelismos entre sus dos ocupaciones principales, dirección y composición, pueden apreciarse en la creación de obras como la parodia wagneriana Tannhauser el estanquero, o el sainete Trafalgar que denotan un excelente manejo de la orquesta. La zarzuela El baile de Luis Alonso y su continuación con La boda de Luis Alonso, estrenadas en 1896 y 1897 respectivamente y con libreto de Javier de Burgos, están consideradas de sus mejores trabajos. Ambientadas en Cádiz, Giménez utiliza hábilmente los aires andaluces, orquestados de manera sublime y perfectamente imbricados en la trama, lo que, sin duda, preludia

/ GERÓNIMO GIMÉNEZ

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LA MÚSICA Y LA VIDA

VICTORIA DE LOS ÁNGELES Un artículo de

JOAN SEBASTIÀ COLOMER

/ VICTORIA DE LOS ÁNGELES

“He insistido en ser la Victoria de los Ángeles de cuando era pequeña y funciona”. Victoria de los Ángeles.

combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi, que fue una de sus primeras apariciones en el Liceu junto con La serva padrona, de Pergolesi.

Con Ars musicae, que había sido fundada en 1935, debutó en el Palau de la Música Catalana en 1944. Y con su debut estrenó Damunt de tu només les flors, perteneciente al ciclo Combat del somni de Frederic Mompou y escrita dos años antes. Fue el preludio de su debut en el Gran teatre del Liceu: ni más ni menos que la Condesa de Le nozze di Figaro, a la edad de 21 años. En la misma temporada protagonizaría el triple programa, ya mencionado, con Il combattimento di Tancredi e Clorinda, La serva padrona e Il segreto di Susanna, esta última de Wolf-Ferrari y en la 1945/46 los mismos títulos más la Manon de Massenet y La bohème de Puccini, dos obras de las que haría grabaciones memorables. De Manon dejó una interpretación de referencia dirigida por Pierre Monteux en 1955 y al año siguiente, siempre para EMI, grabó una de las versiones más difundidas de La bohème con Thomas Beecham, Jussi Björling y Robert Merrill.

ay algo frágil en el canto de Victoria de los Ángeles que se refleja también en el desarrollo de su carrera. Del mismo modo que la extensión no era uno de los puntos fuertes de su vocalidad la longevidad no lo fue tampoco en relación a su carrera operística. Sin embargo, la calidez de su fraseo en la zona central fue tan seductor como meteórico fue su ascenso. Sus virtudes musicales son incuestionables y su estrellato brilló intensamente en un momento en que la ingeniería de sonido daba saltos de gigante y se publicaban las primeras grabaciones completas en condiciones óptimas de óperas populares del repertorio. Y Victoria de los Ángeles grabó (en mono y en estéreo), en la primera mitad de los años cincuenta, Pagliacci, Faust, Madama Butterfly y Manon. Pero volvamos al origen. Victoria de los Ángeles López García nació en Barcelona en 1923, hija del “Rompetechos” (un señor andaluz que trabajaba como conserje en la Universidad de Barcelona) y una madre castellana muy cantarina. Esto último la influyó pronto y la precocidad es una de las características dominantes de un talento que en la universidad no pasaba desapercibido. Se da el hecho pintoresco de que en 1932, a la edad de nueve años, Victoria de los Ángeles cantó un par de canciones de Schubert ante el, por aquellos republicanos tiempos, presidente de la Generalitat de Catalunya, Francesc Macià.

El sesgo de su repertorio empezaba ya a rehuir lo heroico, tendencia que se mantuvo durante toda su carrera. El apego de Victoria al personaje de Mimí tiene que ver con esa mirad y le llevó a decir: “recordad que siempre he sido Mimí”. Albert Guinovart, que colaboró con ella repetidamente, recuerda su rechazo explícito a personajes de reinas y semejantes, alegando que eran “para otras”. Y efectivamente lo eran. Su repertorio incluye a Wagner, pero no en su vertiente heroica. A Verdi en aproximaciones muy puntuales (La traviata, Simon Boccanegra, Otello), ciertos Puccini (Bohème, Butterfly y Trittico, pero nada de Tosca o Turandot) y algunos títulos populares del melodrama italiano como Cavalleria rusticana y Pagliacci. Lo que llama la atención en su repertorio es la variedad y una escasa especialización.

La semilla encontró terreno fértil en Ars musicae: un conjunto vocal e instrumental dedicado a la música antigua fundado por Josep Maria Lamaña. La soprano dio siempre una importancia enorme a su participación en esta agrupación desde el punto de vista formativo y el rastro de la música antigua lo encontramos en su carrera con títulos como L’Orfeo de Monteverdi, Dido & Aeneas de Purcell (que grabó en 1965 para EMI con Sir John Barbirolli), el Orlando furioso de Vivaldi, que grabó en 1977 con un reparto de lujo (Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani, Sesto Bruscantini) o Il

En la temporada1946/47 reapareció en el Liceu con Manon al lado de Giuseppe di Stefano y esa devoción por el repertorio francés (Faust, Carmen, Les contes d’Hoffmann, Werther, Pélleas et Mélisande en lo que se refiere a óperas; obras de Berlioz, Fauré, Debussy y Ravel en otros campos). Es un rasgo distintivo de Victoria de los Ángeles si se la compara con las grandes sopranos de su época. Hasta el punto que

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Es difícil saber cual es el grado de coincidencia entre esta circunstancia y el encuentro con el agente Sol Hurok. Con sólo decir que entre sus representados estuvieron Sviatoslav Richter, Emil Gilels, David Oistrakh, Vladimir Ashkenazy o Mstislav Rostropovich, que lanzó al estrellato internacional a Carmen Amaya o Andrés Segovia, que representó a Marian Anderson en pleno apartheid en Estados Unidos, o que fue el representante de Arturo Benedetti Michelangeli, Isaac Stern y hasta del mismísimo Feodor Chaliapin queda todo dicho. Las puertas de los Estados Unidos están abiertas para ella pero antes, todavía en 1950, hace sus grandes debuts en la Scala (Ariadne auf Naxos), Covent Garden (con gira incluida) y Salzburg así como una notable gira europea de recitales con Gerald Moore.

alguien dijo de ella que era “la única cantante francesa de proyección internacional”. Es sorprendente que una cantante con este recorrido en un teatro como el Liceu acudiera aún en 1947 al prestigioso concurso de Ginebra, pero así eran las cosas. Y el mismo éxito que había obtenido hasta entonces en Barcelona lo tuvo en Suiza cantando el Dove sono? de Le nozze di Figaro. El hecho dio un impulso a la proyección internacional de la soprano, o por lo menos lo preludió. Después de un Tannhäuser (obra que en 1961 le reportará momentos de gloria en Bayreuth) en el Liceu que da una prueba más de su versatilidad estlística y lingüística (en ópera y canción), Victoria de los Ángeles apareció en 1948 en el Wigmore Hall de Londres con La vida breve de Falla. A partir de ese momento la difusión de la música en sus lenguas nativas fue un rasgo que se desarrolló en paralelo al cosmopolitismo de su repertorio y a su proyección como estrella internacional. Interpretó una gran cantidad de obras y canciones en castellano (no sólo música española, también latinoamericana) y en catalán.

En el Carneggie Hall, la propaganda de Hurok la presenta como la nueva estrella del Metropolitan y eso es lo que fue, con las consiguientes navidades fuera de Barcelona que tanto lamentó posteriormente. El debut en el Met se dio mediante el Faust de Gounod y las reacciones no se hicieron esperar: “Pienso que tiene todos los rasgos de una gran estrella: técnica, musicalidad, sinceridad y una personalidad fuerte y cálida en escena. [...] Anoche hizo que todos los artistas sobre el escenario parecieran poco más que aficionados, tanto musical como dramáticamente”, escribió en aquel entonces el compositor y crítico Virgil Thomson. Siguió La bohème (con Giuseppe di Stefano) y Madama butterfly. Con este último papel Victoria de los Ángeles completó la tríada de los personajes con las que confesaba sentirse particularmente comprometida: Elisabeth en Tannhäuser, Mimí en La Bohème y Cio-cio-San en Madama Butterfly.

En plena eclosión internacional, pasó por casa a repostar con sus apariciones en la temporada del Liceu de 1948/49 en Lohengrin, La bohème y Der Freischütz. Sin embergo, la vorágine no había hecho más que empezar. Presentarse en París con Faust no es poco honor, como tampoco lo es debutar en recital en la Scala de Milán, feudos ambos fuertemente dominados por los cantantes de sus respectivas áreas lingüísticas y/o nacionales. Se abría una fase en la que, por motivos que permanecen en la polémica, el centro de la carrera de Victoria de los Ángeles estuvo lejos de Barcelona.

La irrupción de Victoria en Nueva York vino seguida de una gira de la compañía del Met por Estados Unidos con compañeros como Cesare Siepi y Richard Tucker y se consolidó en la temporada 1951/52, en que repitió Madama Butterfly y La bohème y presentó su Condesa de Le nozze di Figaro. La conquista de América se completaba con las exitosas presentaciones en el Colón de Buenos Aires (Manon y Madama Butterfly).

Todavía en la temporada 1949/50 se la pudo ver en Die Meistersinger von Nürnberg y Tannhäuser, pero aquí se abre un primer período de ausencia de cinco años que dejó cicatrices en una relación con el teatro de su ciudad que pasó a ser problemática a partir de este momento. “El Liceu está dentro de mi vida, como algo principal de mi carrera. Lo que pasa es que hay una época del Liceu en la que yo no aparezco”, dijo en su momento, sin aclarar si se refería a este período o a otros posteriores en que su presencia fue esporádica.

El mercado americano no sólo significó su consagración internacional si no que también le abrió las puertas al mer-

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Callas en 1957. Esa misma sobriedad es un valor característico también de La traviata que grabó al año siguiente (1959) con Tullio Serafin para EMI. Una de las características de su repertorio consiste precisamente en rehuir las exigencias virtuosísticas del bel canto: nada de Bellini ni Donizetti, y poco Verdi. La traviata es una obra bastante demandante en ese sentido y Victoria de los Ángeles consiguió minimizar sus limitaciones y resaltar sus virtudes: una dicción gloriosa y un fraseo elegante, honesto y espontáneo.

cado discográfico, estrenado con Pagliacci. A su lado tres pesos pesados del Met de la época: Jussi Björling, Robert Merrill y Leonard Warren. En el mismo año de 1953 aparece una de sus grabaciones más emblemáticas: el Faust con André Cluytens, Nicolai Gedda y Boris Christoff. Las colaboraciones con André Cluytens dieron algunos de los momentos más afortunados de su carrera, mientras que con Gedda tendría todavía algún otro encuentro. Y sucesivamente Madama Butterfly (en 1954, con di Stefano y Tito Gobbi) y Manon (en 1955, dirigida por Pierre Monteux).

Su estrella estaba en lo más alto y el público americano lo disfrutó durante una intensa gira de conciertos en EE.UU. durante 1960. Si había todavía algún salto que pudiera dar era difícil imaginarlo, pero se presentó en forma de “colina sagrada” y de nuestra soprano convertida en musa de Wieland Wagner, quien le propuso, muy de acuerdo con sus condiciones vocales, una Elisabeth de Tannhäuser con un enfoque “místico” (en sus propias palabras reportadas por Victoria, que opinaba que Wieland era un señor “muy inteligente”). En Bayreuth, además de sumar una plaza fuerte a su palmarés pudo colaborar con Wolfgang Sawallisch, Dietrich Fischer-Dieskau (con el que seguiría trabajando), Wolfgang Windgassen y Grace Bumbry. Su Elisabeth es tímida y fría, tal vez demasiado, pero sin duda lleva consigo un enfoque muy personal.

Convertida en una diva del Met y una estrella discográfica mediante EMI, Victoria de los Ángeles volvió al Liceu, en plena fiebre tebaldista, a cantar Madama Butterfly la temporada 1955/56. La soprano reflexionaba años después en el sentido de que en este punto algo se había roto ya en su relación con el teatro. Ello no le impidió volver la temporada siguiente con Manon y La bohème no sin antes dejar tres grabaciones de gran relevancia: la mencionada Bohème con Beecham, Pélleas et Mélisande de Debussy con Cluytens y las Bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos con el propio autor. Y aún después el lustre de su discografía no dejó de crecer con Suor Angelica (de Puccini, con Tullio serafin y Fedora Barbieri) y el Simon Boccanegra de Verdi con Tito Gobbi y Boris Christoff. Más allá de su imperio americano y los retornos a casa se acumulaban también hitos en el escenario como el debut en la Ópera de Viena en 1957. Su discografía sigió adornándose con una “Carmen” famosísima junto con colegas habituales como Sir Thomas Beecham y Nicolai Gedda y una nueva entrega de “Il trittico”, esta vez Gianni Schicchi con Tito Gobbi.

En paralelo a su condición de artista cosmopolita, que canta en italiano, francés y alemán una enorme variedad de autores en teatros de todos los países, no dejó de desarrollar su papel de embajadora de la música española, concretamente la de Falla con un registro discogràfico de “El amor brujo” dirigido por Carlo Maria Giulini en 1961 y un retorno al Liceu después de dos temporadas ausente con la “Atlántida” que Falla escribió sobre el texto de Jacint Verdaguer sin poderla completar. Para este estreno en el Liceu, bajo la batuta de Eduard Toldrà, hubo que contar con la aportación de Ernesto Halffter, que completó la obra con el asesoramiento literario de José Mará Pemán y Josep Maria de Sagarra.

En el Liceu presentó en 1958 “Il barbiere di Siviglia” (con Rolando Panerai), que ya le había procurado un éxito rotundo en Nueva York, como atestiguó John Briggs en el New York Times: “La señorita De los Ángeles es la mejor Rosina vista y oída en el Metropolitan en muchos, muchos años (...) Esta parte podría haber sido escrita expresamente para ella”. Lo cierto es que Victoria cantaba esta obra con un estilo elegantísimo, con una sobriedad moderna en su época y muy en la línea de la visión que ofreció en disco Maria

Aquí se abriría un a nueva ausencia de cinco años en el Liceu (tal vez fuera esta la época de la historia del teatro en que Victoria “no aparece”, en sus propias palabras), combinada una vez más con grandes actuaciones internacionales

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(otro Tannhäuser en Bayreuth en el verano de 1962) y una intensa actividad discográfica que en 1962 dio resultados particularmente espectaculares: Cavalleria rusticana con Franco Corelli, Il barbiere di Siviglia con Vittorio Gui y Sesto Bruscantini, el Requiem de Fauré con André Cluytens y Dietrich Fischer-Dieskau y un álbum de mélodies francesas bajo la dirección de Georges Prêtre con obras de Ravel, Debussy y Duparc.

en el Liceu, pero esto son sólo rumores a los que no hay que dar más importancia, dado que a partir de este momento la carrera de Victoria de los Ángeles empezó a relajarse en todos los frentes, sobre todo a partir de su segundo hijo, nacido en 1967 con síndrome de Down. Ello no le impidió participar en el famoso homenaje a Gerald Moore compartido con Dietrich Fischer-Dieskau y Elisabeth Schwarzkopf en el Royal Festival Hall de Londres ese mismo año.

Sin embargo, el brillo de la gloria no se correspondía con la realización de la persona y la artista: “Los años sesenta fueron los peores de mi vida. Mi canto, mis personajes, eran una manera de liberarme de algo que era una infelicidad muy grande”. La evolución de su matrimonio tal vez fuera un factor decisivo en este aspecto. Ese mismo año nació su primer hijo y aunque durante unos años su carrera mantiene un ritmo considerable, Victoria de los Ángeles empezó a espaciar sus apariciones por causa de su maternidad, que tal vez fuera también un refugio de la “infelicidad”. Continuó su dedicación a la obra de Falla con El sombrero de tres picos, grabado en 1963 para EMI bajo la dirección de Rafael Frühbeck de Burgos, siguió dejando huella en el repertorio francés con unos espléndidos Contes d’Hoffmann con Cluytens, Gedda y Elisabeth Schwarzkopf en 1964 y L’enfance du Christ de Berlioz (también con Cluytens) en 1966. Entremedio su más conocida intervención discográfica en el repertorio barroco (Dido & Aeneas de Purcell con Sir John Barbirolli) y un disco de canciones de notable difusión, ambos en 1965.

En los siguientes años grabó el Werther de Massenet (1968, con Prêtre y Gedda), obra que presentó en el Teatro de la Zarzuela al año siguiente con Alfredo Kraus, se separó de su marido y fue espaciando sus apariciones operísticas tanto en disco (aunque grabó el antes mencionado Orlando furioso en 1977) como en el teatro (volvió a la Zarzuela en 1980 con Pélleas et Mélisande), concentrándose en la actividad concertística durante los años 70. Victoria de los Ángeles fue una cantante particularmente adorada por la crítica y el público anglosajones y no hay duda de que el Metropolitan de Nueva York fue la plataforma más importante de su popularidad. Durante los años 50 y 60 se codeó con sopranos legendarias (Callas, Schwarzkopf, Tebaldi y otras) pero encontró un repertorio propio que la hizo única junto con un fraseo puro, sobrio y elocuente. Una musicalidad extrema y un timbre bellísimo en su zona central. Aunque Callas dijo que era “la única flor en el estercolero del Metropolitan” y esa frase debería de aparecer tal cual en un homenaje como este, lo cierto es que la Callas no se refería a sus virtudes canoras, sino más bien morales, al haberse negado a intervenir en la prensa para opinar sobre Callas en el momento de su ruptura con Rudolf Bing, cuando los medios buscaban desesperadamente a las estrellas del Met para obtener declaraciones contra la Callas. Lo cierto es que el Met no era ningún estercolero y había una nómina de grandes artistas, pero Victoria de los Ángeles consiguió hacerse un lugar destacado con un repertorio muy personal, de gran variedad estilística e idiomática, adaptado a unas condiciones que no apuntaban al virtuosismo y la acrobacia, pero sí a la palabra, a la frase, a la expresión. A todo aquello que constituye la esencia de la música.

La Manon de la temporada 1966/67 (con Franco Bonisolli) fue el retorno al Liceu después de un lustro, pero también cerró su carrera operística en el teatro barcelonés. Sus relaciones con el teatro fueron tirantes hasta su retorno ya en los años 90. Al parecer de su amigo Jorge Binaghi, hubo ciertos problemas en la negociación del caché años antes que enturbiaron el vínculo y justificarían sus ausencias. Al parecer, el papel de su marido y agente Enric Magriñá en este episodio perjudicó gravemente los intereses de la soprano. Por otra parte, ciertos rumores hablaron en su época de una presión desde el entorno de Montserrat Caballé en este sentido. Es cierto que esta última pausa de cinco años (entre 1962 y 1967) coinciden con la eclosión de la Caballé

/ VICTORIA DE LOS ÁNGELES

PERRY SO "LA MÚSICA ES, HOY EN DÍA, UN PUENTE HACIA EL COSMOPOLITISMO"

Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de

IÑAKI ZALDUA

/ PERRY SO

joven (risas), de veras, me da una impresión de mayor estabilidad a todos los niveles. Cuando veo a directores tan jóvenes y tan extraordinarios ya como Klaus Mäkela, veo en ellos un talento innato que yo seguramente no tenía a su edad; yo necesitaba entonces tiempo para crecer, estudiar y desarrollarme como músico.

esde el pasado mes de septiembre, el director de origen hongkonés Perry So ha tomado posesión de su cargo como nuevo director titular y artístico de la Orquesta Sinfónica de Navarra. Algunas semanas después, en el mes de noviembre, nos recibió en Baluarte para conversar en torno a sus orígenes, sus planes para la formación navarra y sus valores e ideales en torno a la actividad de una orquesta pública como la que ahora lidera.

Por eso me alegra tanto que esta titularidad en Navarra haya llegado precisamente ahora, cuando realmente siento que puedo estar a la altura de las exigencias.

Me gustaría volver a su primera ocasión al frente de la Orquesta Sinfónica de Navarra, en 2019. ¿Cómo recuerda aquel primer encuentro? Sí, fue poco antes de la pandemia, a finales de 2019, con un programa quizá un tanto aventurado (risas). Y es que hicimos la Sinfonía en do mayor de Stravinsky, la Sinfonía no. 1 “Clásica” de Prokofiev y el estreno del Concierto para percusión y orquesta de Jesús María Echeverría, un compositor navarro, de Olite, contando con nuestro percusionista Javier Odriozola como solista.

Es, por tanto su primera oportunidad para pensar en una temporada, en lo que implica trabajar un determinado repertorio, a medio y largo plazo. Eso es. Una titularidad te da la posibilidad de marcar objetivos a medio y largo plazo, más allá de la semana en curso, de los conciertos que hay a la vuelta de la esquina. Con una titularidad puedes pensar en un viaje junto con los músicos, con un punto de llegada pero sobre todo con un itinerario bien meditado. La Sinfónica de Navarra es una orquesta muy antigua, es probable que se trata incluso de la más antigua de España. Y a su vez, por su historia reciente, es una formación muy internacional, con muchos músicos venidos desde Polonia en su plantilla, por ejemplo.

Aprendí mucho de la orquesta en aquellos días, de manera muy rápida, con un repertorio a la vez variado y ambicioso, incluyendo un estreno en primicia mundial. Recuerdo que fue una semana muy intensa y gratificante. Me marché de Pamplona con la idea de haber hecho un gran trabajo, de haber logrado conectar con los músicos. Y para mi sorpresa, poco después llegó la propuesta de incorporarme como director titular de la formación. Fue increíble y no dude en aceptar, por supuesto.

Dicho esto, en 2022, me pregunto ¿cuál es la manera adecuada de plantear una temporada sinfónica? Creo que no hay una respuesta “correcta” a esta pregunta y eso es lo fascinante. Para mí se trata de empezar un diálogo, abrir una conversación que va a durar unos cuantos años.

¿Es este su primer cargo como director titular en una orquesta? Sí, he sido director invitado en muchas otras orquestas durante los años anteriores, pero esta es mi primera titularidad. Fui el número dos en la Filarmónica de Hong Kong y durante un tiempo estuve impartiendo docencia en la Manhattan School of Music, en Nueva York.

Creo que hay toda una generación de directores, la suya y la de quienes vienen después, que solo pueden concebir su labor en el podio como un diálogo. Diálogo y escucha en lugar de autoridad, sin renunciar por ello al liderazgo y al carisma, por supuesto. Absolutamente. Creo que todo esto ha cambiado de una forma irremediable, afortunadamente. Y tiene que ver en parte con el modo en que el propio negocio de la música ha cambiado con las décadas. Todos nosotros, hablo al me-

La tendencia ahora, soy consciente, es la de nombrar directores titulares muy jóvenes, quizá buscando una vinculación muy temprana y a largo plazo con las orquestas. Lo puedo entender pero, sabe, me alegra no ser ya tan

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nos en referencia a mi generación, hemos crecido con multitud de referencias, influencias, y por ello nuestra idea de lo que es la música clásica es mucho más amplia y rica de lo que pudo serlo para las generaciones anteriores, que para bien o para mal, tenían ante ellos un modelo muy determinado de cómo debía ser un director musical, alguien con una autoridad fuerte y férrea, el mito que va de Toscanini a Karajan, digamos. Hoy en día eso es algo completamente desacreditado, nos guste o no.

des son tantas… y eso es tan fascinante… Me encantaría poder trabajar en un sonido propio, aquí en Navarra, pero soy consciente de que eso va a ser difícil. Creo que lo que más nos puede diferenciar es una actitud, una manera de comprometernos con lo que hacemos. En este sentido, para alguien como usted, formado en Estados Unidos, supongo que le podrá sorprender un tanto encontrarse al frente de una orquesta pública. ¿Qué significa en 2022 la existencia misma de una orquesta pública, sufragada por el dinero de los contribuyentes? Eso, imagino, determina una serie de compromisos y obligaciones. Absolutamente. En Estados Unidos todo el mapa musical es privado y aunque hay una gran vertiente social, cada vez mayor, al final todas las entidades se deben a sus patronos, ni más ni menos. Quien paga, manda, suele decirse. Aquí en cambio nos debemos a muy diversos intereses locales e institucionales, lo cual es magnífico, porque garantiza puntos de vista que se complementan. Es un modelo distinto y seguramente más equilibrado.

Dicho sea de paso, todo este proceso de democratización de la información, no obstante, también ha traído consigo algunas consecuencias menos felices, como el hecho de que el sonido de las orquestas se haya internacionalizado de manera generalizada; se ha perdido en buena medida esa personalidad, esa tradición propia de cada formación.

"EL VERDADERO AFÁN DE UNA ORQUESTA EN EL SIGLO XXI ES CREAR UNA COMUNIDAD ALREDEDOR DE LA MÚSICA”

Además, una orquesta como esta se debe a su historia, que es aquí amplia, compleja y realmente rica. En términos de repertorio aquí ha primado el repertorio alemán del Romanticismo, junto a la música rusa del mismo periodo. En cambio se ha escuchado poca música del siglo XX. Quizá sea un background un tanto conservador, pero es precisamente el mismo con el que yo me eduqué en Hong Kong.

Sí, hubo un momento en el que uno reconocía el sonido de una orquesta al cabo de dos compases en una grabación. Cleveland y Szell, por ejemplo, tenían un sonido inconfundible. Hoy en día eso es mucho más complicado de identificar. Exacto. Y no creo que podamos volver atrás en ese sentido. Sobre todo porque la formación musical, que es la base de todo esto, se ha internacionalizado. Antes había escuelas muy concretas que determinaban técnicas y sonidos muy propios, casi en cada nacionalidad, había tradiciones interpretativas, pero eso ya quedó atrás.

Para mí la música es, hoy en día, un puente hacia el cosmopolitismo. El cosmopolitismo es definitivamente algo bueno e interesante, porque nos obliga a confrontarnos con visiones diversas y enriquece nuestra mirada. Y esto es algo central en mi punto de vista sobre el repertorio sinfónico. Creo que esto es fundamental, entre otras cosas, si pretendemos hacer una propuesta a las generaciones más jóvenes, las que están llamadas a renovar y mantener nuestra audiencia.

Lo mismo ha sucedido con el repertorio y los compositores. Hoy en día no podemos hablar de una única manera de tocar Mozart, Beethoven o Schubert. Las posibilida-

/ PERRY SO

Para mucha gente una orquesta, hoy en día, es como una pieza en un museo y hay todo un reto internacional a la hora de intentar ponerla en el centro de una discusión pública, sobre cuestiones que nos conciernen a todos. No puedo estar más de acuerdo. En este sentido me gustaría evitar que nuestra orquesta sea vista en algún momento como un icono para determinadas políticas y estéticas, precisamente conservadoras. Creo que la música clásica tiene que atreverse a escapar por fin de esos clichés, de esas etiquetas tan peligrosas.

En términos de repertorio, usted es también el responsable artístico de la orquesta, en el sentido de que tiene el cometido de diseñar los programas, escoger el repertorio, etc. Este proceso, ¿es dialogado con los músicos? Al fin y al cabo fueron ellos quienes le escogieron como director titular. ¿Se siente obligado a implicarles en esa tarea? Entiendo que soy depositario de una confianza que tengo que seguir ganándome, por decirlo en pocas palabras. Recibo una confianza y la tengo que devolver a través de mis acciones y decisiones. Tengo por supuesto mis ideas, tanto acerca del repertorio como acerca de los intérpretes y directores que nos conviene invitar. Partiendo de ahí, con los músicos de la orquesta creo que el diálogo es algo más amplio y genérico, no tiene tanto que ver con el diseño de los programas concretos de cada semana. Es más una cuestión de interrogantes de peso: ¿hacia dónde queremos ir? ¿Qué queremos comunicar? Yo no soy un director intervencionista, no voy a decirle a un músico cómo tiene que hacer su trabajo, igual que no espero que ellos me digan cómo yo debo plantear un ensayo. Respecto a la programación, no me preocupa tanto qué obras concretas toquemos sino hacia dónde nos lleven, y ese va a ser un diálogo abierto y a medio y largo plazo, que evidentemente, tendremos que abordar todos juntos.

Por eso le hablaba del cosmopolitismo, porque va más allá incluso del ideal democrático, que ciertamente es complicado de trasladar a una orquesta, en la que no deja de haber un líder, por más que busquemos el diálogo y nuevas formas en la construcción compartida de lo que queremos. Al final no deja de haber una estructura, con su verticalidad, y la mejor manera de compensar eso es precisamente introduciendo el cosmopolitismo como parte sustancial de lo que hacemos. En este sentido, me gustaría construir poco a poco, todavía no lo hemos puesto sobre la mesa con detalle, algo así como un consejo asesor integrado por gentes de edades, procedencias y ocupaciones muy diversas, para que nos digan qué quieren y esperan de la orquesta, desde el punto de vista de la sociedad, de la ciudadanía.

Respecto al público, tengo la impresión de que hay un segmento de público que se fue con la pandemia y que ya no va a volver. Hemos perdido muchos abonados durante la pandemia, pero creo que eso solo es la punta del iceberg de un cambio generalizado y no coyuntural en el modo en que la audiencia se está relacionando con los conciertos. Esto ya pasó en Estados Unidos hace diez o quince años, cuando la fórmula de temporadas de abono con casi veinte semanas de conciertos, simplemente, desaparecieron, sustituidas por fórmulas más cortas y flexibles, con ocho o diez conciertos, a menudo con fórmulas a la carta, etc. Esto ha llegado para quedarse, nos guste o no, y tenemos que pensar en convivir con ello.

Vivimos tiempos realmente inciertos, todavía más tras la pandemia. Por eso creo que es imperativo que reflexionemos juntos sobre cómo queremos que sea el futuro de instituciones como esta. Sean cuales sean las circunstancias, hay que encontrar el modo de crecer desde un punto de vista artístico. En relación a los músicos, ¿tiene previsto ampliar o modificar la plantilla en algún momento? Mi punto de vista es que la orquesta es la orquesta. Y con esto quiero decir que tengo la convicción de que todo el mundo que forma parte de la orquesta está ahí por un buen motivo. No tengo intención alguna de plantear una revolución en la plantilla, en modo alguno. No soy un revolucionario (risas).

Digo esto porque creo que tiene ya muy poco sentido hablar de conciertos de abono por un lado, conciertos extraordinarios por otro, etc. Estas etiquetas ya no le

/ PERRY SO

Ahora que ha podido pasar más tiempo aquí, ¿cuáles han sido sus impresiones en Pamplona? Creo que es una ciudad muy diferente de Hong Kong (risas). Muy diferente, sí (risas). Pamplona es un lugar maravilloso. La primera vez que estuve aquí, el concertino de la orquesta fue Miguel Borrego, procedente de la Orquesta de RTVE, y fue un fantástico guía para mí. La ciudad es pequeña, íntima, pero tiene todo lo que una ciudad necesita. Y hay un nivel cultural alto, desde todo punto de vista. La gastronomía es extraordinaria. Y Navarra en general, me estoy dando cuenta poco a poco, tiene una tradición musical imponente: Sarasate, García Leoz, Arrieta… Para mí es un regalo estar aquí, se lo digo sinceramente. Hong Kong es un lugar con mucha vocación musical, pero sin historia musical alguna a sus espaldas, y eso se nota.

dicen nada al público. Todavía queda, por fortuna, un público de cierto perfil demográfico que es extraordinariamente leal a estas fórmulas que aún se mantienen. Pero el cambio generacional es evidente y demanda otras fórmulas, más flexibles, abiertas, con un compromiso menos rígido, etc. En este sentido, la propia plantilla de la orquesta nos puede brindar una ayuda importante; cada miembro de la orquesta conoce, pongamos, a cien o ciento cincuenta personas, público potencial, con perfiles diversos, intereses y hábitos distintos… podemos obtener mucha información valiosa empezando por ahí. Me gustaría saber ahora algo más sobre los inicios de su trayectoria, antes de llegar a Navarra. Creo que fue director asistente de algunos importantes maestros como Edo de Waart y Gustavo Dudamel. Sí, mi carrera profesional empezó en 2008, en Rusia, en el Concurso Prokofiev de San Petersburgo. Inmediatamente después de este concurso, recibí una llamada desde Hong Kong, para proponerme trabajar como asistente allí del maestro Edo de Waart. Y por supuesto acepté, no tuve la menor duda.

La orquesta ahora está ofreciendo también conciertos en otras localidades, como Tudela o Tafalla. Creo que es un esfuerzo importante y loable para una orquesta que, no en vano, lleva el nombre de la región y se financia con los impuestos de todos los ciudadanos, no solo los que viven en Pamplona. Retomando la reflexión de antes sobre los cambios en la audiencia de nuestros conciertos, creo que esa lógica por la cual el público se acerca a la orquesta está cambiando; ahora ha de ser al revés, es la orquesta la que tiene que acercarse al público. La cuestión es cómo lo hacemos. En primer lugar es complicado porque tiene unos costes altos, implica desplazamientos, etc. Pero resolver esto es parte de nuestro trabajo, por supuesto. La cuestión determinante es cómo hacerlo cada vez mejor. Hay algunos obstáculos, como el hecho de que el escenario en Tudela sea relativamente más pequeño que el que tenemos en Baluarte y a su vez en Tafalla la acústica es muy distinta. Esto nos obliga a concebir programas con plantilla más reducida para aquellos conciertos que van a salir de Pamplona. En septiembre hicimos un programa específicamente para Tudela, con sinfonías de Haydn y Brahms, y funcionó muy bien, sin ser un repertorio especialmente popular. Me gustaría hacer esto más a menudo en el futuro, con programas diseñados específicamente para cada lugar, pero soy consciente de que es difícil.

En aquel momento yo era muy joven y tenía muy poca experiencia, por lo que el trabajo con Edo de Waart fue determinante para mí, sobre todo a la hora de concebir y planificar el trabajo con la orquesta, con unos objetivos determinados. Trabajé con él durante dos años, entre 2008 y 2010. Edo de Waart pertenece a una generación dorada de directores de orquesta, con un oído increíble, con una idea de la musicalidad extraordinaria, con un genuino concepto del sonido. También trabajé con Gustavo Dudamel en Los Ángeles, donde asistí también a Herbert Blomsted, Lorin Maazel y Rafael Frühbeck de Burgos, un maestro elegantísimo, fenomenal, con esa mezcla de lo alemán y lo ibérico, muy interesante. En España he trabajado bastante, teniendo una relación habitual con la OSPA, en Asturias. También estuve varias veces trabajando la Sinfónica de Tenerife.

Platea Magazine / PERFILES

En términos de repertorio, no le pregunto ahora tanto por lo que la orquesta necesita sino por lo que usted querría hacer. ¡Todo! (Risas) Es broma, en realidad ahora mismo estoy muy concentrado en Mozart y en Haydn. Y creo que la orquesta también es consciente de esto, de una manera bastante intuitiva. Quizá, incluso, es uno de los motivos por los que me escogieron. Yo crecí con Bach, como clavecinista. Soy un músico con mentalidad del siglo XVIII, por decirlo de alguna manera. Y adoro ese tipo de plantilla orquestal. Nuestra plantilla aquí en Navarra no es muy extensa. Si hacemos repertorio más pesado, de finales del siglo XIX y principios del XX, dependemos de refuerzos externos y de algún modo perdemos la identidad de la formación, la continuidad del trabajo, etc. Mi pasión artística con la Sinfónica de Navarra sería crear un estilo clásico hermoso y reconocible, vibrante. Por supuesto quiero dirigir Rachmaninov, Tchaikovsky, lo que haga falta (risa). Pero creo que hoy en día es mucho más difícil y apasionante construir un sonido propio en torno a Haydn y Mozart.

También queremos empezar una nueva serie de conciertos familiares, más interactivos, es parte de la misión fundamental de una orquesta pública como la nuestra. El verdadero afán de una orquesta en el siglo XXI es crear una comunidad alrededor de la música. Por eso tenemos que crear rutinas, espacios y ocasiones para que la música se disfrute sin rigidez y sin miedo. No podemos esperar que el público más joven se acerque a nuestra temporada de abono si no hemos hecho un trabajo previo para llevarles de la mano, desde abajo. El reto ahora, en este sentido, es crear una propuesta transversal, que vaya más allá de la separación en compartimentos, entre programas de abono, conciertos familiares, etc. ¿Hay alguna manera de crear una experiencia intermedia, donde se puedan dar cita perfiles de edades y procedencias diversas? Nuevamente son muchas preguntas y no tengo aún las respuestas (risas). Bueno, es muy importante tener las preguntas, es el primer paso para encontrar las repuestas. Mucha gente ni siquiera tiene las preguntas… Sí, es importante desde luego tener claro que es un momento para interrogarse, para pensar en lo que queremos ser. Nuestros trabajo con la orquesta consiste simplemente de decidir qué obras tocamos y a qué solistas invitamos. Es algo mucho más complejo y extenso.

Sin duda, con una sinfonía de Haydn es la mejor manera de constatar cómo es en realidad una orquesta, qué sonido tiene, qué flexibilidad alcanza, qué complicidad interna, etc. Es como la prueba del algodón, es transparente. Interpretar Haydn es como una confesión (risas). Si lo haces bien, con entrega genuina, no te puedes esconder. Con otros repertorios es fácil dar gato por liebre, pero con Mozart y Haydn, es imposible. Se requiere una limpieza en la ejecución, una minuciosidad en el sonido… Soy consciente de que no llegaremos a eso de inmediato, pero es importante tener el objetivo. La orquesta es capaz de tocar con precisión y con estilo, pero llegar realmente a un entendimiento profundo de este repertorio, eso es algo que requiere tiempo. Por eso hemos planificado contar con determinados directores invitados y concertinos invitados que nos pueden ayudar a la hora de elaborar esta perspectiva. Cada año me gustaría invitar al menos a un contrastado experto en Barroco y Clasicismo. Será una visión distinta de la mía, por formación, por recorrido... per creo que para la orquesta puede ser una experiencia importante, creando una confrontación fecunda de puntos de vista.

Con la Sinfónica de Navarra estarán también en Madrid en enero, en un intercambio con la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Sí, eso es, hacemos un intercambio con la ORCAM. Es realmente magnífico ser titular aquí en Navarra y tener a la vez la ocasión de tocar en Madrid. Para la orquesta es una oportunidad importante, para dar visibilidad a nuestro trabajo. En verano la orquesta estuvo en Malta, tras un tiempo con poca actividad internacional. No es que sea un objetivo para nosotros, sabemos que el grueso de nuestra tarea está en Navarra, pero sí que nos gustaría estar preparados para cuando lleguen propuestas interesantes en este sentido.

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MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

CONVERSACIONES CON MUJERES QUE HACEN POSIBLE LA MÚSICA EN NUESTRO PAÍS

Mª LUZ GONZÁLEZ PEÑA "EL PATRIMONIO MUSICAL ESPAÑOL NO ESTÁ PERDIDO, SINO CUIDADO Y A LA ESPERA DE QUE SEA PROGRAMADO COMO MERECE"

Una entrevista de

GONZALO LAHOZ Fotografía de

IGNACIO EVANGELISTA

Platea Magazine / MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

/ Mª LUZ GONZÁLEZ PEÑA

profesor Casares como el resto de profesores insistían mucho en la importancia de la música española en ese siglo, pero es que apenas había referencias… En cuanto a zarzuela, por ejemplo, prácticamente sólo existían las grabaciones de Argenta. Y en cuanto al campo de la música sinfónica, ¡imagínese! Prácticamente era como si no existiese.

irectora del Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la Sociedad General de Autores (SGAE), el nombre de Mª Luz González Peña, así como su labor y la de su equipo, resulta imprescindible en la reciente historia de la musicología española. El cuidado y catalogación de la música de nuestro país, especialmente la zarzuela, pasa por sus manos. Con ella hablamos de todo ello, así como de la figura de María Lejárraga sobre la que ha arrojado luz y música durante las últimas décadas.

Desde entonces se han recuperado las sinfonías de Chapí, las de Bretón, las de Marqués - ¡qué son una barbaridad! -, las de Ramón Garay… Yo creo que el cambio fundamental se ha dado en este siglo. Estaba muy mal tratado por la historia, la crítica… por todo. Tenemos ahora una gente joven estupenda estudiándolo y recuperándolo.

Al repasar su biografía, no deja de llamarme la atención que usted, referencia de la musicología en nuestro país, también es de Asturias. ¿Qué tiene el agua de allí? ¡O qué bien se han debido hacer las cosas allí! (Risas). Hombre, a ver, ¡es que la especialidad de Musicología se recuperó en la Universidad de Oviedo! ¡Y con Emilio Casares! Ya sabe usted de su efusividad. De allí ha salido, desde entonces, mucha gente. Yo fui de la primera promoción… ¡lo cual sólo quiere decir que tengo muchos años! (Más risas).

¿Cómo programadores y como público también le prestamos la atención debida? Creo que no lo suficiente. Por parte de los musicólogos, evidentemente, sí. También por parte de algunos programadores. Pienso, más que nada, en la zarzuela, que es el campo donde yo más me muevo. Tienes el Teatro de la Zarzuela, el Festival de Teatro Lírico de Oviedo… Durante todos estos años siempre se anuncia todo el patrimonio que estaba perdido… ¡Y bueno! Quizá alguna obra puede que nadie sepa donde está, pero ya le digo yo que, en la mayoría de los casos, el patrimonio musical español no está perdido, sino cuidado y a la espera de que sea programado como merece. En el Archivo musical de la SGAE tenemos casi 10.000 obras… ¡Perdido no hay nada! (Risas).

Vino gente a estudiar de todos los puntos de España y con la energía y la forma que tiene de transmitir el amor por la música el profesor Casares, es lógico que se hayan dado los frutos que estamos recogiendo. De aquella primera generación hasta ahora, supongo que ha dado tiempo a que la Musicología y la forma de estudiarla en nuestro país haya evolucionado. Bueno, es que ha cambiado hasta la denominación. Ahora es Historia y Ciencias de la Música. Con Bolonia, además, ha debido cambiar bastante el plan de estudios. Y por supuesto, ahora la suerte es que podemos encontrar gente especializada en Barroco, gente que se dedica más al XIX… ¡Tenemos tantas cosas que hacer en la música española…! Afortunadamente, hay espacio para todo el mundo que le interese estudiar cualquier época y género.

Imagino que cada vez que en la prensa utilizamos esas expresiones, ustedes se tirarán de los pelos. ¡Me hace sonreír! ¡Perdido no estaba! Catalogado lo tenemos todo y sabemos dónde está. Lo que ocurre es que eso es una cosa y que consigas hacer ver a alguien que esas obras merecen la pena, otra. En cualquier caso, siempre hay proyectos interesantes. Con la Orquesta de Córdoba, por ejemplo, desde que llegó el titular que tienen ahora, Carlos Domínguez Nieto, estamos recuperando zarzuelas que tienen relación con la ciudad. A mí y a mi equipo, estas cosas nos dan mucha alegría. Ves que tu trabajo tiene un resultado. No permitir que caiga en el

Quizá, en todo este tiempo, lo que más haya cambiado sea la valoración del siglo XIX en España. Recuerdo que cuando yo hice Musicología, evidentemente tanto el

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/ Mª LUZ GONZÁLEZ PEÑA

dejó fascinada! ¿Cómo no podía saberse apenas nada sobre ella?

olvido un género tan nuestro como es la zarzuela. Mire, por ejemplo, el concierto de Año Nuevo que se va a hacer en la Ópera de Niza, con Rocío Pérez y Alejandro Roy: ¡todo zarzuela y el pasodoble Gallito! Da mucha satisfacción ver cosas así.

Más tarde, cuando hicimos el Diccionario de Zarzuela, insistí mucho en que me dejaran incluir dos artículos distintos, uno para Gregorio Martínez Sierra, su marido y quien firmaba la mayoría de las obras… y otro para María Lejárraga, quien en realidad las escribía. A partir de ahí y gracias también al profesor Juan Aguilera, me sumergí en la vida y la obra de María en torno a la música, en un trabajo que me llevó casi 10 años. Está reflejado en el libro Música y músicos en la vida de María Lejárraga. Desde entonces, ella se ha convertido como en alguien de mi familia.

La zarzuela llega a todos. Sí. Absolutamente. ¡Y es que transmite una alegría…! A ver, hay alguna muy dramática, pero generalmente su música te hace vibrar de una forma en que la gente sale sonriendo del teatro. Con los tiempos que llevamos… la zarzuela es más que necesaria. Y te conecta contigo mismo, ¿no le parece? Puedes no conectar con banderas o con los políticos de turno, pero la zarzuela nos conecta con esa parte en la que uno se puede identificar siempre… con el reírnos de todo, por ejemplo. ¡Sí! ¡Y es algo muy saludable, empezando por reírse de uno mismo!

Una mujer verdaderamente asombrosa. ¡Por supuesto! Fue dramaturga, pedagoga, maestra, activista política… ¡activista del feminismo! Una mujer con tantas facetas que no acabas nunca de descubrirla del todo. Es fantástico que se le haya hecho ahora otro documental… todo lo que hagamos por ella, será bienvenido, porque es una deuda que tenemos… con esta mujer, como con tantas otras. María es sólo la punta del iceberg. Hay tantas y tantas mujeres que han estado trabajando y de las que no se sabe nada…

Enlazando de alguna manera con la zarzuela y desde luego con la lírica nacional, destaca el trabajo que lleva usted realizando a lo largo de los años sobre la figura de María Lejárraga, de la que en 2024 se cumplirán sendos aniversarios de su nacimiento y muerte. ¿Quién es Lejárraga y cómo surgió su interés por ella? Pues ha pasado de ser, como la denominaba María Rodrigo, la mujer en la sombra, a ser una figura imprescindible hoy en día, que se ha convertido en trending topic. Ahí tiene el documental de Laura Hojman, nominado a los Premios Goya y que el día 17 de enero podrá verse en la Sala Berlanga de la Fundación SGAE.

Y muchas de ellas en una época tan difícil y tan oscura: María Teresa León, Concha Méndez, bueno todas las Sinsombrero… Sí. Tantas y tantas relegadas… por ejemplo, en este documental sobre María, lo que me llama la atención y me duele un poco es que se ha obviado una figura de la música tan importante en la vida de Lejárraga como era María Rodrigo. Al final siempre somos silenciadas…

María llegó a mi vida hace muchísimos años. Estaba yo todavía en la Universidad de Oviedo y, por un proyecto de la Universidad de Granada, a través del cual se iba a publicar todo el epistolario de Manuel de Falla, tuve que transcribir toda la correspondencia que los profesores Casares y Martín Moreno habían seleccionado. Más de 3.000 cartas… ¡A máquina! Entre todas ellas, me topé con una mujer de la que yo no había oído hablar nunca. Su cercanía, su forma de expresarse… me llamaron poderosamente la atención. Su humor, su cariño… ¡me

En la SGAE hemos estado localizando las compositoras de zarzuelas. No hay tantas, pero las hay. Más de las que pensábamos. Desde mediados de 2022, hemos recopilado piezas y fragmentos de sus obras que serán interpretados en el concierto que va a organizar la SGAE para el mes de marzo de 2023. Es un primer paso. Quizá, a partir de ahí, se puedan empezar a copiar algunas de estas obras para orquesta.

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No sé si manejan datos en la SGAE, estadísticas… ¿Hay un interés mayor en los últimos años por las obras firmadas por mujeres? Sí, afortunadamente, sí. Estamos en un momento de cambio y hay que aprovecharlo. Por ejemplo la Oviedo Filarmonía. Creo que es la primera orquesta de España, al menos que yo haya visto, que en todos sus programas de temporada incluye la obra de una mujer. Ya es hora de normalizarlo.

mo día. De María Rodrigo conservamos unas cuantas zarzuelas completas… y luego estaba Remedios de Selva, emparentada políticamente con Chapí… Está también Magda Serra, con su zarzuela Las enredaderas… Hay un montón y hay mucho interés por parte de las musicólogas más jóvenes en investigar sus obras. Me hace muy feliz. Intuyo la respuesta y siempre hay mucha controversia con el tema de los cánones y los pagos, pero ¿deberíamos cuidar mejor a los autores en nuestro país? Yo creo que sí. Sinesio Delgado y Ruperto Chapí se partieron la cabeza en 1899, los pobres, luchando porque los autores pudieran vivir de sus derechos. Que, con el tiempo que ha pasado, sigamos planteándonoslo, no se puede entender. Somos de los pocos países que se hacen este tipo de cuestiones que no tienen sentido.

Y referente a la zarzuela, más allá de Las golondrinas, que tiene libreto de Lejárraga, no sé si alguien se ha preocupado últimamente de buscar La llama de Usandizaga o Margot de Turina, por ejemplo. Bueno, ambas se hicieron, pero hace ya bastantes años… en versión concierto, sin representarse escénicamente. Una pena. ¿Han encontrado, entonces, tal y como me comenta, más obras con texto o música de mujeres? Si la pandemia nos sirvió para algo en el Archivo de la SGAE, fue para localizar mujeres (risas). Teníamos que trabajar desde casa, sin poder atender a usuarios… y aprovechamos para concentrarnos en ello. Fue algo precario porque, con todas las bases de datos que manejamos, no existe una casilla en el catálogo que identifique el género del autor o autora. ¡Era dificilísimo! Revisamos miles y miles de registros, pero a veces las encontrabas de casualidad o recurriendo a métodos tan simples como probar con nombres de mujeres aleatorios: Pilar, Carolina, Rosa… es hartamente complicado. Al final, habremos encontrado como 20 zarzuelas de diferentes mujeres.

Es curioso como desde Alemania, por ejemplo, los pagos por derechos o materiales llegan siempre, incluso, antes de requerirlos y, sin embargo, desde España muchas veces se toca con malas fotocopias, se escabulle quien puede para no pagar. Si antes hablábamos de todas aquellas cosas tan españolas con las que sentirnos tan identificados, sin duda la picaresca es otra de ellas. ¡Pero con ella están matando la creatividad! ¡Estas eliminando las opciones de arte! ¡Los autores tienen que poder vivir de su trabajo!

De entre las miles y miles de zarzuelas que existen pueden parecer pocas, pero son muchísimas como para que el Teatro de la Zarzuela, por ejemplo, no haya prestado atención a ninguna de ellas en su programación del escenario principal. De muchas de ellas sólo conservamos el libreto. Estoy pensando en Natividad Rojas, que fue la primera mujer, que sepamos, que estrenó una obra en el Teatro del Circo, antecedente de la Zarzuela. Allí fue Soledad Bengoechea, más conocida por su música religiosa y de gran relación con Barbieri y Bretón. Llegó a estrenar dos obras líricas en el mis-

Página 66: Retrato de la dramaturga María Lejárraga. Página 68: La compositora María Rodrigo dirigiendo su Serenata española. Círculo de Bellas Artes. 1909.

MÚSICA Y CINE

LYDIA TÁR: LA MUJER MARAVILLA

LYDIA TÁR: LA MUJER MARAVILLA Un artículo de

DAVID LASTRA

/ TÁR

Al igual que su mentor, Leonard Bernstein, Tár siente una debilidad especial por Gustav Mahler, cuyas nueve sinfonías ha registrado durante su andadura en las Big Five, pero nunca con la misma orquesta. Desde que fue elegida por la Orquesta Filarmónica de Berlín como directora titular en 2013, Tár ha grabado ocho de las nueve. Todas menos la Sinfonía Nº. 5. Deuda que, tras las cancelaciones por los años de pandemia, saldará este mismo año en un recital histórico. La grabación de esta pieza formará parte de una caja que recopilará la totalidad de las sinfonías y que será publicada por Deutsche Grammophon dentro de las celebraciones del aniversario del nacimiento de Mahler. Todo un hito para la directora que se verá completado con la edición de su propia autobiografía, TÁR por TÁR. Parece ser que Lydia Tár no conoce la problemática del techo de cristal...

inguna persona ha desprendido tanto carisma como ella sobre un podio. Una personalidad completamente única, poseedora de un nervio y un talento inigualables. Lydia Tár es una de las figuras más importantes en la historia de la música clásica y como tal la celebramos hoy en estas páginas. Comenzó su impecable carrera académica como graduada en piano en el Instituto Curtis de Filadelfia; para graduarse posteriormente Phi Beta Kappa en la Universidad de Harvard; y laurearse como doctora en Musicología en la Universidad de Viena. Posteriormente, Tár se especializó en la música indígena del valle del río Ucayali, de la Amazonia peruana, lugar donde pasó cinco años entre los Shipibo-Conibo. Como directora de orquesta, Tár ha sido la primera mujer en dirigir cada una de las Big Five, las cinco grandes orquestas sinfónicas de Estados Unidos. Comenzando con la Orquesta de Cleveland, pasando por la Orquesta de Filadelfia, la Sinfónica de Chicago, la Sinfónica de Boston, hasta llegar a la Filarmónica de Nueva York. Junto a esta última, Tár ha organizado la serie de conciertos benéficos Autopista diez, en Zaatari (Jordania), el segundo campo de refugiados más grande del mundo.

Un momento, de qué estamos hablando. Lydia Tár no existe. Por mucho que tengamos marcados a hierro sus portentosos y decididos andares hasta el podio de la Filarmónica de Berlín, la maestra Tár no es real. No, tampoco hemos comentado con nuestra librera de confianza las ganas que tenemos de leer su biografía. Ahora entiendo por qué nunca ha ocupado nuestra portada mensual digital o la trimestral en papel. Lydia Tár es un personaje de ficción ideado por el cineasta Todd Field (En la habitación) y encarnada por Cate Blanchett (Blue Jasmine) en TÁR (2022). Una portentosa película que retrata la vida y obra de una directora de orquesta, en la que Field no se corta a la hora de mostrar alguno de los comportamientos y realidades más deleznables, censurables y vergonzosas de ciertos personajes que habitan la música clásica.

Como una de las pocas mujeres dentro de la elite de la clásica, Lydia Tár defiende la importancia de entablar una conversación entre los compositores canónicos y las nuevas voces creadoras. De ahí que sea conocida por encargar obras a mujeres compositoras contemporánas como Jennifer Higdon (Premio Pulitzer de la Música en 2010 y ganadora de tres premios Grammy) Caroline Shaw (Premio Pulitzer de la Música en 2013 y ganadora de tres premios Grammy), Julia Wolfe (Premio Pulitzer de la Música en 2015) o Hildur Guðnadóttir (Oscar por mejor banda sonora, ganadora de un Emmy y dos premios Grammy), entre otras. La propia Tár también ha realizado trabajos de composición en otras disciplinas artísticas, siendo una de las pocas artistas que ostentan el célebre título de EGOT, al haber sido galardonada con los cuatro premios más importantes de la industria del espectáculo: el Emmy, el Grammy, el Oscar y el Tony.

Con solo tres películas en su haber, Todd Field está considerado como uno de los grandes cronistas de este siglo. Gracias a su pausada manera a la hora de reflejar las luchas interiores de los seres humanos ante las apariencias y el miedo al qué dirán, a sus pasiones reprimidas y censuradas, y a las pequeñas grandes explosiones emocionales que van soltando durante su existencia. Desde su desasosegante retrato familiar de En la habitación (In the Bedroom, 2001), por el que fue nominado a los Oscars como productor y como guionista, a las infidelidades como válvula de escape a la farsa de la cotidianeidad en la injustamente ignorada Juegos

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secretos (2006), hasta llegar a esta convulsa TÁR. En la que disfrazado de falso biopic musical, en el que Field realiza una certera y cáustica radiografía de uno de los grandes males que aquejan, no solo los Estados Unidos putrefactos de América, sino la propia raza humana y la música clásica en particular: el privilegio. Toda sociedad que se sustenta en un sistema de clases completamente elitista, dominado por una serie de entes que se consideran y son tratados como deidades, suele provocar que la peor cara del ser humano aflore. Esa relación rayana al vasallaje resulta ser el caldo de cultivo más propicio para la práctica de una serie de actitudes y comportamientos perniciosos que suelen traducirse en situaciones de abusos laborales, emocionales y/o sexuales. Una serie de atropellos injustificables que suponen una especie de actualización al vomitivo derecho de pernada y que han comenzado a denunciarse y a castigarse cada vez más gracias a la vorágine del movimiento Me Too en los Estados Unidos y sus ecos en otros países occidentales. En TÁR, Field personifica todos esos males en la figura de su protagonista: Lydia Tár. Una directora de orquesta poseedora de un talento descomunal. Una de esas fuerzas de la naturaleza con una capacidad creativa sin igual. Una de esas personas que ha aportado sus varios granitos de arena para el porvenir artístico de la sociedad y su futuro. Pero que, como deidad humana, ha abusado de su poder en innumerables ocasiones al tratar a los demás habitantes de su mundo como meros objetos a su merced. Vemos de primera mano cómo Tár menosprecia las inquietudes y luchas identitarias de sus estudiantes a través de prepotentes comentarios racistas y sexistas; cómo trata como meras marionetas a las tres grandes mujeres de su vida: su asistenta/chica para todo (Noémie Merlant, Retrato de una joven en llamas), su mujer y primer violín (Nina Hoss, Homeland) y su hija (Mila Boojevic); o cómo se encapricha de una prometedora intérprete re-

cién llegada a la orquesta (Sophie Kauer, chelista en la vida real en su debut cinematográfico). Por si el panorama fuera poco perturbador, Field sabe jugar con nuestra curiosidad y nuestras ansias de juzgar y nos oculta el gran crimen de Tár: el abuso sexual y el acoso posterior que realizó hacia una joven directora de orquesta que formó parte de su programa de becas y que no quiso acatar sus normas. Un hecho con fatales consecuencias que sólo intuimos a través de correos electrónicos del pasado y testimonios de terceros. Como buen ser que ha macerado su privilegio durante décadas, Lydia Tár se cree un ser mitológico. Ella tiene el cuajo de emular a Claudio Abbado en la sesión de fotos para la portada de su propia grabación de la Quinta. [Un maravilloso y genial guiño que la propia Deutsche Grammophon ha utilizado para la edición en físico de la banda sonora de TÁR, disco que recoge piezas originales que Guðnadóttir ha compuesto para la película, los ensayos de la sinfonía de turno de Mahler dirigidos por la propia Blanchett, el Concierto para violonchelo de Elgar interpretado por Kauer (geniales los guiños a Du Pré en su personaje) y un íkaro, parte de los supuestos estudios de campo de Tár, interpretado por Elisa Vargas Fernández]. Porque Tár es el único y verdadero narrador omnisciente existente. La Gran montaña de basura, la que todo lo sabe. De ahí que, ante cualquier voz discordante, ella se rebele y responda de manera abrupta. De ahí que vea como meras sandeces y paparruchas las críticas de sus estudiantes a un supuesto comportamiento misógino de Johann Sebastian Bach, o infravalore las preocupaciones de sus alumnos BIPOC (acrónimo que engloba a las personas negras, indígenas y otras personas de color para construir una comunidad colectiva inclusiva para todo el espectro de personas que se perciban o sean percibidas como personas de color y hayan sido discriminadas por su tonalidad de piel, cultura o estilo de vida) por su ansia y necesidad de hacer algo para que su comunidad deje huella y sirva como modelo para el futuro.

/ TÁR

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que ambas capitaneen un programa de becas y ayudas para mujeres en la música, pero existe una gran diferencia entre ambas: Marin Alsop no es una depredadora sexual, sino que cuenta con bastante buena fama en el circuito y está considerada como una verdadera revolucionaria que ha roto el techo de cristal en la dirección de orquesta. El crimen de Tár le acerca mucho más a los perfiles del director de orquesta y pianista (como Lydia) James Levine, acusado de abuso de poder y abuso sexual de varios de sus pupilos durante las décadas de los sesenta y ochenta; o al de Charles Dutoit, denunciado por cuatro mujeres músicas por abusos sexuales continuados durante más de una década; o el de cierto tenor madrileño con fama de tener la mano bastante larga, protagonista de uno de los guiños más cafres y graciosos de la película.

Para Tár, el 8 de marzo es un día más en el calendario, y Jacqueline Du Pré un mero instrumento ejecutor para el director de turno. Ella es de las que ve a Alma como una traidora, por el mero hecho de que Gustav Mahler le dedicase esa desbordante carta de amor que es la Quinta y ella no le guardase devoción eterna tras su muerte. Ella es de las que se olvida que Alma tuvo que aparcar su actividad artística como compositora durante la década que estuvo casada por expresa petición de su subyugante marido. En resumen, Lydia Tár es un carcamal. Uno de los muchos que pueblan los podios de los auditorios, las oficinas administrativas, los claustros de los conservatorios, los patios de butacas o las redacciones de los medios especializados. Tár solo acepta su postura como única verdad absoluta. En vez de abrirse y enriquecerse con los puntos de vista diferentes de las nuevas generaciones, ella los ve como un ataque directo a su persona. Algo completamente inaceptable y que debe ser objeto de escarnio público. ¿Qué es eso de no saber separar la obra del artista? Menuda absurdez, clama Lydia Tár desde su privilegiada tribuna. En su escala de prioridades, el racismo, la misoginia, la LGTBIfobia, los maltratos y demás abusos, son algo secundario justificable en todo momento ante la grandeza de una obra de arte. ¡Cómo osa un niñato que no ha hecho nada más que aporrear un par de teclas venir a criticar el legado de un Dios del siglo XVII! Para ella, la cultura de la cancelación es una paparruchada woke sin ningún tipo de calado moral o necesidad alguna. De ser un personaje real, Tár sería de las de ni machismo, ni feminismo. Ella seguiría escuchando a Kanye West y a Morrissey en 2023, y comentaría Blonde o cualquier birria de Woody Allen por videollamada con Kevin Spacey.

Como en el caso de estos hombres, el reinado de Tár comienza a terminarse cuando la dictadura de silencio tácito comienza a resquebrajarse ante el surgimiento de las primeras acusaciones en firme. Porque, como le espetan a la propia Tár, por mucho que nadie haya dicho nada a lo largo de todos estos años, no quiere decir que todo el mundo no sepa sus malas artes. Ante esta nueva situación potencialmente perjudicial, la directora no sabe cómo reaccionar, por lo que, al igual que sus homólogos masculinos anteriormente citados, la directora comenzará a intentar acallar los testimonios y comenzará a negar hasta la saciedad su crimen con una postura pueril como buena privilegiada caída en desgracia. De la noche a la mañana, el ídolo se convierte en fantoche. Un ser tremendamente ridículo al que el mundo comienza a ver como un apestado. Al final, solo le quedará recurrir a la misma solución que los otros tres en la vida real: patalear y esconder la cabeza durante una temporadilla. Puede que su purgatorio sea más largo que el de los machos por el hecho de ser mujer, pero Lydia Tár debe estar tranquila, siempre tendrá hueco dentro de la vida cultural de algún país poco escrupuloso con estos temas, como cuando Woody Allen dirigió su último bodrio en San Sebastián después de su enésima cancelación o cuando el tenor madrileño volvió a casa por Navidad.

Lydia Tár nos resulta tan real porque en ella vemos reflejados muchos de los comportamientos más comunes y reales del divismo privilegiado que vislumbramos en el circuito de la clásica. Aunque precisamente no vemos nada en ella de Marin Alsop, figura que parece haber servido de modelo para Todd Field para la creación de Tár. Puede que al igual que Alsop el personaje interpretado por Blanchett sea una afamada directora de orquesta lesbiana casada con una música, que su mentor haya sido el mismísimo Bernstein o

4 – 21 ENE

Esta Navidad, vuelve al Liceu

Tosca Puccini

DIRECTOR DE ESCENA Rafael R. Villalobos FLORIA TOSCA Maria Agresta / Emily Magee / Monica Zanettin / Sondra Radvanovsky MARIO CAVARADOSSI Michael Fabiano / Joseph Calleja / Antonio Corianò BARÓ SCARPIA Željko Lučić / George Gagnidze | CESARE ANGELOTTI Felipe Bou | SAGRISTÀ Jonathan Lemalu SPOLETTA Moisés Marín | SCIARRONE Manel Esteve | CARCELLER Milan Perišic | PASTOR Hugo Bolívar CORO DEL GRAN TEATRE DEL LICEU (DIRECTOR Pablo Assante) ORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU | DIRECTOR Henrik Nánási Con el apoyo de

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GRABACIONES

150 ANIVERSARIO

(RE)DESCUBRIR A SERGUEI RACHMANINOV Un artículo de

VÍCTOR MOURELLE

/ SERGUEI RACHMANINOV

achmaninov se definía a sí mismo no como un compositor que producía sus obras de acuerdo con las fórmulas de teorías preconcebidas, sino que siempre sentía que la música debía ser la expresión de la compleja personalidad del compositor; no debería llegar a confeccionarse por ende de manera exclusivamente cerebral. “(…) Si la época no se presta para la expresión musical, los compositores deberían permanecer en silencio antes de fabricar la música pensada y no sentida (…)” El compositor ruso nació el 1 de abril de 1873 en Onega, al norte de Moscú, en el seno de una familia de músicos. Su bisabuelo fue violinista y su bisabuela cantante. El abuelo y el padre de Rachmaninov habían sido pianistas, así como su primo, Alexander Ziloti (1863-1945), por lo que era aparentemente normal que se acercara al teclado a la temprana edad de cuatro años. Alumno de Nikolai Zverev (1832-1893), maestro de pianistas reconocidos como Alexander Skriabin (1872-1915) y Josef Lhevinne (1874-1944), y donde coincidiría con Tchaikovsky, con el que Rachmaninov entabló una firme amistad y quien pronto se convertiría en la principal influencia durante sus primeros años como compositor. “(…) Componer es parte de mi vida así como lo es el respirar... compongo porque debo de darle expresión a mis sentimientos así como hablo para darle libertad a mis pensamientos (…)”.

Poco después, en 1888, Rachmaninov ingresó al Conservatorio de Moscú bajo la instrucción de Antón Arensky (1861-1906) en armonía y contrapunto; y de Sergei Taneyev (1856-1915) en la composición. De sus primeras composiciones destaca la ópera Aleko, basada en Los gitanos de Alexander Pushkin con la que obtiene el más alto reconocimiento posible: la Medalla de Oro como compositor en 1892, y se dio a conocer en Moscú cuando la ópera se presentó en el Teatro Bolshoi en 1893 dirigida por Tchaikovsky, quien más adelante condujo su fantasía sinfónica La Roca (Utyos), compuesta en 1893. De esta ópera, la grabación de Järvi con Gotemburgo (DG, 1997) es referencia absoluta de este primer trabajo operístico, así como la estupenda versión de La Roca por Dutoit y Orquesta de Filadelfia (Decca, 1995). Durante esos mismos años (1892-93), compone sus tríos elegíacos nº 1 y 2, a los cuales se acercan de manera impecable Kremer, Dirvanauskaitė y Trifonov (DG, 2017) Sus primeras obras pianísticas, Preludio en do sostenido menor y los Seis Moments Musicaux op. 16 (1896), son composiciones donde el virtuosismo es todavía concentrado, mezclando diferentes contrapuntos, con reminiscencias del romanticismo, melodías largas, cromáticas y cambios de contraste maravillosos. Pocos pianistas han desgranado esta música como Ashkenazy (Decca, 2005) y Lugansky (Erato, 2001).

De esta época es también el Concierto para piano y orquesta nº1, en demasiadas ocasiones un gran olvidado de las programaciones orquestales y que verdaderamente es una obra grande, dado que, desde el concierto de Tchaikovski (1874), no había habido una obra rusa de estas características tan notable. Con reminiscencias de Schummann, Liszt y Grieg, por alguna razón, Rachmaninov no quedó del todo satisfecho y lo revisó en 1917, versión que conocemos generalmente hoy. “El Primer Concierto de Rachmaninov no es sólo un logro notable para un joven de diecisiete años, una obra que puede valerse por sí misma y ser juzgada por sus propios méritos, sino la prueba de que el compositor había alcanzado la mayoría de edad y de que su propia personalidad musical se estaba emancipando de las influencias juveniles”, afirma Barrie Martyn. De las grabaciones existentes, las dos de Ashkenazy son referencias absolutas - sobre todo la primera - con Previn/Orquesta Sinfónica de Londres (Decca, 1972) y Haitink /Concertgebouw (Decca, 1987). La manera de acercarse a la música del ruso es en-

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(Decca, 1993) y Previn/Londres (1975) merece la pena ser escuchada, a pesar de sus altibajos.

comiable, su fraseo irreprochable y verdaderamente entiende su lenguaje a la perfección. No es posible descartar a Lugansky/Birmingham/Oramo (Warner, 2003) Richter/OSinfEstatalURSS/Sanderling (BMG, 1995) Zimerman/Boston/Ozawa (DG, 2003) o Janis, Chicago, Reiner, (RCA, 1958) pero si quieren escuchar una curiosidad fuera de prejuicios, no dejen pasar la versión de Subdin/Singapore/lan Shui (Bis, 2013). En enero de 1895, compuso su Sinfonía no. 1 en re menor. Un año y medio después se estrenó en San Petesburgo bajo la dirección de Alexander Glazunov, con el consabido fracaso - parece ser que estaba ebrio durante el concierto -. Rimski-Korsakov que estaba presente comentó: “Perdóneme, pero no encuentro absolutamente nada agradable en esta música”. Sentado a su lado César Cui declaró: “Si hubiera un conservatorio en el infierno, ganaría un premio por esta sinfonía”. Rachmaninov entró en una profunda depresión de manera que no compuso casi nada durante tres años. La verdad es que se trata de una obra estimable, y que en la batuta de Dutoit/Filadelfia

En 1900 conoció al doctor Nikolai Dahl, un singular hipnotizador, cuya ayuda fue de vital importancia en la vida del compositor para superar sus problemas de inseguridad y depresión. Empezó a someterlo a tratamientos hipnóticos y le hacía repetir esta frase: “Escribiré un concierto con facilidad... Escribiré un concierto excelente” Después de varias semanas de tratamiento, en 1901 Rachmaninov concluyó su Concierto No. 2 para piano y orquesta, probablemente una de las obras más interpretadas y conocidas de todo el repertorio, y que fue un éxito desde su estreno. Con un inicio singular y demoledor, de él decía Medtner que la cualidad rusa del tema principal “no sólo es el tema de su vida, sino que siempre transmite la impresión de ser uno de los temas más sorprendentemente rusos, y sólo porque el alma de este tema es rusa... cada vez, desde el primer golpe de campana, se siente la figura de Rusia elevándose a toda su altura”. De las innumerables versiones que existen de la obra, la de Ashkenazy/Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Decca, 1963) tiene ese carácter ruso, sabe destacar la melancolía, ese romanticismo eternamente insatisfecho, sin grandilocuencia, con una gama interminable de colores y se entiende fenomenalmente con una orquesta y director que están verdaderamente en estado de gracia. Posiblemente es cierto que puedan ser más perfectas las versiones del propio

pianista con Haitink/Concertgebouw (Decca, 1984) y Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970), sin duda referencias absolutas, pero ese primer acercamiento discográfico con apenas 26 años es asombroso. Acompañar la escucha con Richter/Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, 1959) es de obligado conocimiento, sobre todo por el clímax que consigue, como nadie, en el primer movimiento. Miradas diferentes, pero igual de singulares, son las de De Larrocha/Dutoit/ Royal Philharmonic Orchestra (Decca, 1980) Zimerman/Ozawa/Boston (DG, 2000) y Grimaud. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Teldec, 2000), todas ellas de primer nivel. Del mismo año (1901) es la Sonata para violonchelo y piano op. 19, obra grande y con unos de los movimientos lentos más bellos escritos para esta formación, un andante que en las manos de Kniazev/Lugansky (Warner 2006) alcanza cimas memorables, sobre todo por una rusticidad agreste, incómoda incluso, destacando esa desesperación melancólica. No se puede olvidar la clásica versión de Harrel/ Ashkenazy (Decca 1986) y la de Ma/Ax (Sony, 1991). Pianísticamente, después del éxito de su concierto nº 2, se adentró en la escritura de los 10 preludios op. 23, compuestos alternando tonalidades en menor y mayor, piezas de gran riqueza temática y enorme lirismo. Se complementan de alguna manera con los 13 preludios op. 32 de 1910, compuestos en el breve espacio de tiempo de apenas veinte días, que se distinguen por

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su dificultad técnica, armonías muy elaboradas y contrapuntos de tintes orquestales. De los dos ciclos completos disponemos de la joya grabada en 1976 por Ashkenazy para Decca, indispensable, a la que acompañan Lugansky (HM, 2018) y Nebolsin (Naxos, 2007). De 1905 son dos óperas, El caballero avaro, basado en la obra de Pushkin, con la afortunada versión de Noseda y BBC Philharmonic Orchesra (Chandos 2009) y Francesca da Rimini, basado en la historia del quinto canto del poema épico de Dante El Inferno, que goza de una interpretación estupenda en las manos de Järvi y el Coro y Orquesta de la Ópera de Gotemburgo (DG, 1997) La Sinfonía n.º 2 , compuesta entre 1906 y 1907, fue estrenada el propio compositor en San Petersburgo el 8 de febrero de 1908. Obra maravillosa, que resume en muchos sentidos el estilo del compositor, y que en las manos de Previn y la Sinfónica de Londres (EMI, 1973) supone una recreación quasi perfecta, donde construye de manera portentosa la arquitectura de la composición, sin sentimentalismos y sí, en cambio, con una emotividad que llega directamente al corazón, tal y como nos decía el propio compositor: “La música debe expresar el país de nacimiento del compositor, sus amores, su religiosidad, los libros que han influido en él, las pinturas que ama; debe de ser la suma de sus experiencias. La música brota sólo del corazón y al corazón se dirige; la música

es amor. Su hermana es la poesía y su madre, el sufrimiento” Inolvidables también Sanderling/Orquesta Philharmonia (Teldec, 1989), Previn/Royal Philharmonic (Telarc, 1985), y como referencia más actual y sorprendente Ticciati/ Deustches Symphonie-Orchester (Linn Records , 2021) Durante la primera década del siglo XX compone La isla de los muertos (1908), poema sinfónico postromántico, considerada una de las mayores obras del compositor, sobre un cuadro de Arnold Böcklin, obra oscura que sin embargo no tiene carácter tétrico sino más bien melodramática y con aire de cierta nostalgia, que en esta ocasión Dutoit y la Orquesta de Filadelfia (Decca, 1993) desgrana con gran maestría, al igual que Previn/OSinfLondres (EMI, 1976) y Petrenko/Royal Liverpool (Avie, 2010) Al aceptar una lucrativa oferta para realizar una gira por Estados Unidos en 1909, Rachmaninov decidió componer el Concierto para piano nº 3, que se inicia con un tema muy ruso, que según el propio compositor: “¡Simplemente se escribió solo! ... Si tenía algún plan al componer este tema, sólo pensaba en el sonido. Quería ‘cantar’ la melodía en el piano como la cantaría un cantante”. La obra, más que meramente virtuosa, no está exenta de gran musicalidad, melodías largas y bellamente fraseadas, y de manera muy inteligente crea tres movimientos de alguna manera unificados. Se trata de uno de los conciertos más complejos técnicamen-

te de interpretar, pero las manos de Gavrilov y la batuta de Muti/Filadelfia (EMI 1987) recrean la partitura de manera excepcional, siendo grabación de referencia sobre todo por la manera de acercarse desde la calma, la contemplación, un fraseo paladeado en lo musical y una gama de colores impresionantemente bellos. Muti no sólo acompaña, es un elemento más haciendo verdaderamente música de cámara con una orquesta en estado de gracia. Cercanas a este nivel de excelencia: Ashkenazy/ Haitink/Concertgebouw (Decca 1986); Lugansky/ Oramo / Birmingham (Warner, 2004); Gilels/Kondrashin/UssrStateSymphony (Brilliant, 2005) y Abduraimov/Gergiev/Concertgebouw (RCO Live 2020). Tras esta composición de grandes dimensiones, Rachmaninov abordó los dos ciclos de Estudios para piano op. 33 (1911) y op. 39 (1916), donde se combinan con gran efectividad los retos técnicos inherentes a la obra con el arte descriptivo que imprime el compositor en cada uno de ellos. Ashkenazy (Decca, 1981) sienta cátedra así como Lugansky (Vanguard, 1993)

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la versión de 1931 y Subdin (Bis, 2005) para la de Horowitz.

Entre ambos ciclos afrontó la sinfonía coral Las campanas y la Sonata para piano nº 2 una y otra de 1913. La primera se trata de una obra singular y maestra, con diferentes usos tímbricos de las campanas, dando un carácter notablemente ruso, con extraordinaria narrativa y orquestación fastuosa. Simon Rattle y la Filarmónica de Berlin (Warner, 2013) nos demuestran en una grabación de altísimo nivel técnico una visión extraordinaria de la obra, al igual que Svetlanov/ BBC (Ica, 2012) refinado cuando es preciso y maravillosamente brusco cuando es necesario, a la que se une Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1975). En cuanto a la segunda - revisada por el autor en 1931 y por Horowitz 1940 se trata de una gran obra para piano, dramática, polifónica y muy compleja no solo en lo técnico sino en la interpretación musical para desgranar los diferentes temas pero dar a la vez un orden estructural. Ashkenazy (Decca, 1980) para la versión de 1913 es notablemente la mejor interpretación posible, Luganksy (Ambroisie – 2012) para

Las obras de madurez, se inician con el Concierto para piano nº 4 (1926), menos favorecido por el favor del público que los anteriores. Sin embargo se trata de una composición de enjundia y que gracias a la inolvidable grabación de Benedetti Michelangeli y Etore Gracis con la Philhamonia (EMI, 1957) podemos disfrutar de una combinación de virtuosismo, naturalidad y lógica del discurso del compositor. La última obra para piano y orquesta se trata de la Rapsodia sobre un tema de Paganini (1941). Rachmaninov terminó la pieza en apenas mes y medio en 1934 y se estrenó el 7 de noviembre de 1934 en Baltimore, bajo la dirección de Stokowski. Pieza ingeniosa con 24 variaciones de original trazado, cada una con su idiosincrasia y dificultad tremenda para dar unidad al conjunto, lo que consigue con gran maestría Ashkenazy/ Haitink /Concertgebouw (Decca, 1987) y Trifonov/ Nézet-Séguin/ Filadelfia (DG, 2015). Las últimas obras para orquesta son la Sinfonía nº 3 (1936) y las Danzas sinfónicas (1940). La primera posee ese estilo romántico tardío con virtuosa orquestación, y angustiosa temática sin abandonar el carácter ruso marcado tanto en los temas como en la rítmica. Mariss Jansons y la Filarmónica de San Petesburgo (EMI, 1992) interpretan la obra con maestría arquitectónica, acidez temática y sensualidad melódica.

Las Danzas son de una orquestación rutilante, y no hay mejor visión que la de Ashkenazy/Concertgebouw (Decca, 1983) y Rattle/ Filarmónica de Berlín (Warner, 2013). Esta obra resume de alguna manera todas las virtudes del compositor, melodías amplias y cantables, riqueza rítmica, carácter nostálgico. Termina la obra con ese leitmotiv que le acompañó en muchas de sus composiciones, Dies Irae, en su lucha interna que le llevó, en esta ocasión, a escribir al final de la partitura: Aleluya. Recitales imprescindibles: Andrei Gavrilov. Elegía op. 3/1. 2 Études-tableaux. 4 Momentos musicales. 5 Preludios (EMI, 1984). Sviatoslav Richter. 9 Études-tableaux. 13 Preludios (Olympia 1971, 1983). Evgeny Kissin. 6 Études-tableaux (RCA, 1988). Sergei Babayan. Préludes, Études-Tableaux, Moments Musicaux (DG, 2020). Sergei Rachmaninov. Complete RCA Recordings (Sony, 2014).

Leoš Janáček

16, 18 y 20 de febrero

Dirección musical: Will Humburg Dirección de escena: Robert Carsen Diseño de escenografía y vestuario: Patrick Kinmonth Diseño de iluminación: Peter Van Praet Producción de la Opera Ballet Vlaanderen de Amberes Entradas en taquilla y teatrodelamaestranza.es

Real Orquesta Sinfónica de 87Sevilla Coro Teatro de la Maestranza

Ópera

Jenůfa

Principales intérpretes: Nadine Weissmann, Peter Berger, Thomas Atkins, Natascha Petrinsky, Agneta Eichenholz, Isaac Galán, Felipe Bou, Marifé Nogales, Ana Fernández Guerra, Patricia Calvache y Ruth González

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úsicos por la salud es un proyecto que va de música, de personas y sus emociones, de compañía, de afectividad, de cercanía, de ilusiones, de recuerdos… de vida a través de las melodías, de esperanza que llega con las canciones. Nuestra Fundación, desde 2015, aporta momentos de respiro y alivio mediante la música para ayudar a pacientes y residentes durante su estancia en hospitales y centros sociosanitarios. Comprobamos a diario que la música es la mejor medicina para el alma y, por ello, realizamos microconciertos participativos, emocionalmente significativos en los que las personas beneficiarias escogen sus canciones favoritas.

Durante el día a día de nuestros músicos y músicas en hospitales y centros sociosanitarios nos ocurren decenas de situaciones que confirman que los microconciertos son una herramienta que ayuda a las personas mientras están ingresadas o reciben tratamiento, actuando de manera complementaria a la atención médica. Esta experiencia propia, unida a la 4ª edición del estudio de impacto de nuestra actividad y la recomendación de la OMS de incorporar políticas que apliquen las artes en el entorno sanitario, da origen a la petición de Músicos por la Salud de incluir una persona música en cada hospital y centro sociosanitario, y que cada persona que ingrese en el sistema de salud de nuestro país pueda disfrutar de estos momentos de respiro y alivio para enfrentar mejor su situación, una recuperación más eficaz y también como manera de humanizar los espacios sanitarios y sociosanitarios.”

“¿Cuándo volvéis?”. Es la pregunta que los pacientes, familiares y personal sanitario nos realizan de manera más habitual al finalizar un microconcierto. Es por ello que este año hemos impulsado una campaña de firmas y un manifiesto que piden al Ministerio de Sanidad y a las Comunidades Autónomas que sigan la recomendación de la Organización Mundial de la Salud de incluir las artes y, en especial la música, en el entorno sanitario. Cerca de 40.000 personas, según los datos del tercer trimestre de 2022, han firmado la petición. Además de estas personas en el ámbito individual, también contamos con el apoyo de organizaciones que se han adherido al manifiesto impulsado por Músicos por la Salud para el reconocimiento de la música en vivo en los entornos sociosanitarios. Estas entidades de la sociedad civil agrupan y representan a los sectores: sanitario (medicina y enfermería), pacientes, discapacidad, mayores y, por supuesto, el sector musical. Desde el comienzo de nuestra actividad en 2015, hemos acompañado a aproximadamente 427.490 personas con nuestros microconciertos durante su estancia en un hospital o en una residencia, ofreciendo momentos de respiro y alivio para afrontar estos momentos tan difíciles.

Guillermo Giner, patrono fundador, acompañó cerca de once meses a su madre en un hospital y, a raíz de esta experiencia en la que consideró el hospital como “su propia casa”, tomó consciencia de la necesidad de aportar mayor calidez a estos espacios y apoyar a las personas que acuden a un hospital o residen en un centro sociosanitario durante una de las situaciones más complejas para una persona: la enfermedad o situación de vulnerabilidad. La música es el medio de arte y curación más accesible y más investigado, y se ha demostrado que reduce la ansiedad y ayuda a restablecer el equilibrio emocional. También hay evidencia de la efectividad de la estimulación musical como una estrategia para eliminar y lograr el control del dolor. En especial, es un fenómeno ampliamente investigado en el uso de la música en el control del dolor crónico del cáncer.

TEMPORADA 22/23

6/FEBRERO

MOZARTEUM SALZBURG

MARIA JOÃO PIRES Y TREVOR PINNOCK

19/FEBRERO

SOFIA GUBAIDULINA

RICARDO DESCALZO Y BARCELONA MODERN ENSEMBLE

28/FEBRERO

EMILY D’ANGELO

E N AR GEI A

4/MARZO

GOSPEL

BANDA MUNICIPAL DE BARCELONA, BARCELONA GOSPEL MESSENGERS Y GOIZARGI GOSPEL CHOIR

24-25/MARZO

SHOSTAKÓVICH 10

ORQUESTA OBC, ISATA KANNEH-MASON Y ANJA BIHLMAIER

29/MARZO

LAS SIETE PALABRAS

JORDI SAVALL. EL SO ORIGINAL

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