Platea Magazine nº29. Octubre-Diciembre 2023 by Platea Magazine

TEMPORADA 2023-24

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA

30.ENE. 2024

19.FEB.2024

RECITAL DE VIOLONCHELO

ERMONELA JAHO

MISCHA MAISKY

& FRANZ SCHUBERT FILHARMONIA

SUITES DE BACH

ARIAS DE PUCCINI TOMÀS GRAU, DIRECTOR franzschubertfilh.com

EMOCIÓN ENTRE LÍNEAS COLABORAN:

MEDIO OFICIAL:

MEDIOS COLABORADORES:

VOLVER A EMPEZAR

Un año más, la llegada del otoño -cada vez más acalorado- nos trae consigo la evidencia de una nueva temporada en ciernes. Y aunque normalmente estas líneas sirvan para llamar la atención sobre asuntos más o menos peliagudos o polémicos, dignos de reflexión en voz alta, en esta ocasión queremos que sirvan para compartir un agradecimiento. Sí, porque damos las gracias muy poco, quizá porque vivimos inmersos en una espiral que no nos permite tomar distancia con el día a día. Pero es ciertamente un gozo y una fortuna enorme poder vivir y trabajar en torno a la música; no todos los días sale el sol, nadie ha dicho que sea fácil, pero somos unos afortunados y de vez en cuando hay que decirlo. Celebrar y agradecer lo dicho, no obstante, no empece para señalar una serie de buenos propósitos como es costumbre a menudo con el inicio del año natural. Y es que hay muchas cosas en las que, entre todos, podríamos mejorar. EDICIÓN IMPRESA OCTUBRE - DICIEMBRE 2023 / Nº 29 DIRECCIÓN:

Gonzalo Lahoz Alejandro Martínez COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Joan Sebastià Colomer David Lastra Francisco Manuel López Gómez Jordi Maddaleno Víctor Mourelle Javier del Olivo CON LA PARTICIPACIÓN DE:

Ana Comesaña Arturo Díez Boscovich Roberto González-Monjas Sabina Puértolas FOTO PORTADA:

Sería deseable, en primer lugar, que todos los que damos forma a este sector nos tomemos más en serio. Sí, porque todos hacemos falta, todos somos parte de este complejo engranaje: artistas, técnicos, programadores, prensa, público… Con demasiada frecuencia cunde el ensimismamiento: artistas que reniegan de la prensa, entidades que dan la espalda a la comunicación, prensa que reincide en el desprecio por el trabajo ajeno, prejuicios por doquier… ¿Por qué nos lo ponemos tan difícil? ¿Por qué sumamos tan poco? La cultura, y las artes escénicas y la música en particular, han sido siempre un patrimonio muy frágil, el primero que sufre a menudo los bandazos de la política con cada cambio de color en las instituciones. Lo hemos visto, lo estamos viendo y lo veremos: la evidencia es que nos toman por prescindibles salvo que les hagamos ver cómo de necesarios somos. Ha comenzado una nueva temporada y ojalá sepamos verla como una nueva oportunidad para poner en valor lo que entre todos hemos construido, lo que mantenemos en pie, porque tanto en lo material (muchos puestos de trabajo) como en lo inmaterial (un patrimonio incalculable) nos jugamos mucho, tal y como están las cosas ahí fuera.

Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez

EDICIÓN: Madrid. Platea Magazine S.L. DISEÑO: Iguacen Graphic & Visual IMPRESIÓN: Imprenta Roal ISSN: 2530-0954 DEPÓSITO LEGAL: M.33437-2016

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EN PORTADA

DIÁLOGOS

MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

MÚSICAS XX y XXI

El director de orquesta vallisoletano comienza de forma oficial su andadura como titular de la Orquesta Sinfónica de Galicia.

La soprano navarra debuta como Manon en la Ópera de Oviedo y como Norina de Don Pasquale en el Municipal de Santiago de Chile.

Hablamos con la nueva responsable de la Joven Orquesta Nacional de España, tras sus primeros años en el cargo.

El compositor y director de orquesta malagueño estrena su primera ópera, El caballero de Olmedo, en el Teatro de la Zarzuela.

ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

SABINA PUÉRTOLAS

ANA COMESAÑA

ARTURO DÍEZ BOSCOVICH

Nº

01 EDITORIAL 04 VUELVE A LA MÚSICA

Citas imprescindibles para los próximos meses. 18 FESTIVAL BAL Y GAY La excelencia en pequeño formato

24 ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

En Portada: “Lo que una orquesta busca en un director es inspiración”.

38 GAETANO DONIZETTI

Perfiles: El fin de la comedia.

44 UMBERTO GIORDANO

Perfiles: Más allá de la comedia.

50 TOMÁS BRETÓN

Perfiles: Una vida por la ópera española.

56 SABINA PUÉRTOLAS

Diálogos: “Hay un prejuicio con la edad de las mujeres en la lírica”.

66 ANA COMESAÑA

Más allá del escenario: “Nunca un músico joven lo ha tenido tan difícil como ahora. Son héroes y heroínas”.

74 ARTURO DÍEZ BOSCOVICH

Músicas XX-XXI: “Lo que quiero es conectar con el público a través de las emociones”.

82 KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Música y cine: La broma Van Den Budenmayer.

90 MENAHEM PRESSLER

Grabaciones: (Re)descubrir a Menahem Presser a través de sus grabaciones.

96 STEPHEN GOULD

Les Adieux: El heldentenor de Bayreuth en el siglo XXI.

74 82

90 5

vuelve A LA MÚSICA Una temporada más acercándonos a la vida, a través de la música... Os traemos algunas citas imprescindibles (casi 100) que se han anunciado para los próximos días, antes del cierre de edición de este número. *Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

MILOS KARADAGLIC 01/10 Palau de la Música Catalana Grau. Franz Schubert Filharmonia Obras de Casals, Rodrigo, Dvorák

CUARTETO CASALS 03-04/10 Auditori. Barcelona Sala Oriol Martorell Shostakovich: selección cuartetos cuerda

NIKOLAI LUGANSKY 05/10 Pamplona. Baluarte So. Sinfónica de Navarra Obras de Rachmaninov y Schubert

CUARTETO COSMOS 05/10 CNDM Auditorio Nacional Ramos. Jensen. Castelló. Arrabal Obras de Widmann y Schubert

MARINA MONZÓ 05-06/10 Monumental. Madrid König. ORTVE. Pucalkova. Hernández… Obras de Arraiga, Mozart, Bruckner

ÁLVARO ALBIACH 05-06/10 Palau Música de València Alberola. Ferrández. Obras de Grignon, Serrano, Barbieri, Kodály…

TERESA RIVEIRO BÖHM 05-06/10 Extremadura Orquesta de Extremadura Obras de Dvorák y Bartók

ROBERT TREVIÑO Director titular

ABONOS A partir de

Mahler Sinfonía no3

Brahms Concierto para violín

ROBERT TREVIÑO Director SOCIEDAD CORAL DE BILBAO Coro JUSTINA GRINGYTE Mezzosoprano

Shostakovich Sinfonía no6

STANISLAV KOCHANOVSKY Director SERGEY KHACHATRYAN Violín

/ Septiembre / Octubre /

Pierné Ramuntcho. Obertura Ravel Concierto en Sol Falla El sombrero de tres picos (ballet completo)

JUANJO MENA Director CLARA MOURIZ Mezzosoprano ALFONSO GÓMEZ Piano

/ Noviembre /

2 3 4

Copland Preamble for a Solemn Occasion (Hymn for the United Nations) Mahler Sinfonía no1, “Titán”

JURAJ VALCUHA Director

/ Noviembre / Diciembre /

27 28 29 30

/ Diciembre /

80€ ENTRADAS A partir de

10€

> TARIFAS ESPECIALES > ÚLTIMA HORA JOVEN

BILBAO / BILBO euskalduna.eus DONOSTIA / SAN SEBASTIAN kursaal.eus

Haydn Sinfonía no8, “La noche” Lauzurika Chillida - Elogios (estreno absoluto) Rachmaninoff Sinfonía no3

ROBERT TREVIÑO Director

Rachmaninoff Concierto para piano no2 Strauss Aus Italien

Bruckner Sinfonía n 7 o

MARIE JACQUOT Directora MARKUS SCHIRMER Piano

2 3

LINA GONZÁLEZ-GRANADOS Directora ALBAN GERHARDT Violonchelo / Mayo /

Stephan Die ersten Menschen (Los primeros hombres)

ROBERT TREVIÑO Director CALIXTO BIEITO Director escénico

(estreno absoluto)

Debussy La mer

Dutilleux Correspondances Strauss Sinfonía doméstica

ROBERT TREVIÑO Director ELENA SANCHO PEREG Soprano

/ Mayo /

19:30

BALDUR BRÖNNIMANN Director VOCALIA TALDEA Coro

PAMPLONA /IRUÑA baluarte.com

/ Abril /

Lazkano Mugarri Debussy Nocturnos Viloria Oihartzun gorriak

VITORIA / GASTEIZ principalantzokia.org

TEATRO ARRIAGA en colaboración con EUSKADIKO ORKESTRA

/ Marzo /

Clyne This Midnight Hour Lalo Concierto para violonchelo Dvorak Sinfonía no7

/ Abril / Mayo/

26 29 30

PABLO GONZÁLEZ Director ORFEÓN DONOSTIARRA Coro OLESYA PETROVA Mezzosoprano

/ Marzo /

Mozart Concierto para piano no20

Britten Cuatro interludios marinos de Peter Grimes Prokofiev Alexander Nevsky

RICCARDO FRIZZA Director FEDERICO COLLI Piano

/ Febrero /

Venegas At the Aegean Shores

/ Junio /

euskadikoorkestra.eus T. 943 01 32 32

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

JORDI SAVALL

HÈCTOR PARRA

CARMEN ARTAZA

07/07 Filarmónica Gran Canaria Lorenzo Castro. Grosz Obras de Mozart, Martinu, Dvorák

14/10 Auditori. Barcelona Arquillué. Espigolé. Santacreu Parra: Constellations de Miró

17-18/11 Donostia. Teatro Victoria Eugenia Echevarria. Amaya. Olivè. Garitano… Bernstein: Trouble in Tahiti

ROBERTO GONZÁLEZ MONJAS

MAR MORÁN

JOANA CARNEIRO

07/07 Fest. Musica Antigua Pirineos Pastrana. Espina. Armengol... Obras de Rosell, Casellas, Duran...

08-16/10 ÓPERA DE OVIEDO Macías Navarro. Lliteres. Sáenz... Mozart: Die Zauberflöte

18-20/10 Real Filharmía Galicia André Cebrián Obras de Mendelssohn, Corigiliano, Weinberg

ROCÍO PÉREZ

JOAN MAGRANÉ

DAVID AFKHAM

06-15/10 Teatro de la Zarzuela. Madrid García Calvo. Pasqual. Prieto. Olvera… Díez Boscovich: El caballero de Olmedo

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Giménez

20-22/10 OCNE. Madrid Register. Selig. Konieczny Wagner: Parsifal (Acto III)

MARTA ZABALETA

GORDAN NIKOLIC

ANTONIO RUZ

10/10 Sociedad Filarmónica Bilbao Homenaje a Alicia de Larrocha Obras de Soler, Albéniz, Granados…

15/10 Auditorio Nacional. Madrid Joven Orquesta Nacional de España Obras de Borodin, Beethoven, Berlioz

20/10 Donostia. Teatro Victoria Eugenia Compañía Antonio Ruz Gerhard: La noche de San Juan

BERNA PERLES

BEATRICE RANA

SABINE MEYER

10/10 Teatro de la Zarzuela. Madrid Rubén Fernández Aguirre Obras de Quiroga

16/10 Palau de la Música Catalana Homenaje a Joaquim Cabot Obras de Skriabin, Debussy, Liszt…

20-21/10 Auditorio Falla. Granada Macías. Orquesta Ciudad de Granada Obras de Weber y Strauss

LISE DAVIDSEN

OLGA PERETYATKO

ANNA RAKITINA

11/10 Les Arts. València James Baillieu Obras de Grieg, Schubert, Sibelius…

16/10 CNDM. Zarzuela Semjon Skigin Obras de Schumann, Viardot, Brahms…

20-21/10 Auditori. Barcelona Dogadin. OBC Obras de Brahms y Prokofiev

JAVIER PERIANES

MAXIM VENGEROV

NADINE SIERRA

12-13/10 OSPA Nuno Coelho Obras de Brahms, Ligeti, Bartók

17/10 BCN Clàssics. Barcelona Roustem Saitkoulov Obras de Schumann, Shor, Prokofiev…

21-30/10 ABAO. Bilbao Guerra. Passerini. Camarena. Alàs i Jové… Gounod: Roméo et Juliette

/ VUELVE A LA MÚSICA

©Geoffroy van der Hasselt

El Caballero de Olmedo

Las Golondrinas del

9 al 19 de noviembre

de 2023

del

6 al 15 de octubre

de 2023

Nueva producción del Teatro de la Zarzuela

Producción del Teatro de la Zarzuela (2016)

ESTRENO ABSOLUTO

Teatro de la Zarzuela

Juan José

La Verbena de la Paloma

del

4 al 12 de abril

del

de 2024

8 al 25 de mayo

de 2024

Producción del Teatro de la Zarzuela (2016)

Teatro de la Zarzuela

Nueva Producción del Teatro de la Zarzuela

Teatro de la Zarzuela

La Rosa del Azafrán

Gal·la Placídia Versión en concierto

días

8 y 10 de marzo

del

de 2024

25 de enero

11 de febrero

de 2024

Nueva Producción del Teatro de la Zarzuela

Teatro de la Zarzuela

Doña Francisquita

El Año pasado por Agua

del

19 al 30 de junio

del

de 2024

23 de febrero

1 de marzo

de 2024

Producción del Teatro de la Zarzuela (2019)

Teatro de la Zarzuela

Nueva producción del Teatro de la Zarzuela

11 Teatro de la Zarzuela

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

/ VUELVE A LA MÚSICA

DAVID ALEGRET

ANTONIO PAPPANO

22/10 FSF. Palau de la Música Catalana Ros Marbà. Tarragó. Coma-Alabert… Casals: El pessebre

24-2/10 Ibermúsica. Madrid Ott. Kopatchinskaja. LSO Obras de Kendall, Liszt, Say…

ASIER PUGA

IVÁN MARTÍN

23/10. CNDM. Museo Reina Sofía Mena. Grupo Enigma Obras de Estrada, Oliveros, Giménez-Comas…

25-27/10 Galicia Sinfónica de Galicia Obras de Chopin

ALEXEI VOLODIN

ELINA GARANČA

ANTOINE TAMESTIT

23/10 ORCAM. Madrid Marzena Diakun Obras de Rachmaninov y Shostakovich

25/10 Teatro Real. Madrid Chichon. López. Jordi. Moreno… Moreno Torroba: Luisa Fernanda

28-19/10 Auditori. Barcelona Collon. OBC Obras de Neuwirth, Walton, Sibelius

BÁRBARA LLUCH

PABLO GONZÁLEZ

JAKUB JOZEF ORLINSKI

24-29/10 Matadero. Madrid Francés. Miro. Oller. Esteve. García-López… Manchado: La regenta

26/10 Aud. de Galicia. Santiago de Compostela Real Filharmonía Galicia Obras de Dvorák, Gerhard, Schoenberg

31/10 Auditorio. Oviedo Il Pomo d’Oro Obras de Pallavicini, Cavalli, Moretelli…

NANCY FABIOLA HERRERA

VIVICA GENAUX

VLADIMIR JUROWSKI

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

26/10 Auditori. Barcelona Espasa. Hansen. Brooymans… Haendel: Aci, Galatea e Polifemo

31/10 Palau Música de València Lisiecki. Rundfunk Sinf. Berlin Obras de Suk, Prokofiev, Rachmaninov

NIRINA LUNGU

ANNA BONITATIBUS

JUAN PÉREZ FLORISTÁN

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

27/10 Auditorio Falla. Granada Swensen. Blacher. Orq. Ciudad Granada Obras de Elgar

1/11 Espacio Turina. Sevilla Para pianista-performer, electrónica y video Escudero & Moreno-Gil: Bio

DENIS KOZHUKHIN

JOHN ADAMS

JOAQUÍN ACHÚCARRO

24/10 Auditori. Barcelona Recital de piano Obras de Schubert y Liszt

28/10-08/11 Liceu. Barcelona Adams. Pulitzer. Bullock. Finley… Adams: Anthony & Cleopatra

2-03/11 Monumental. Madrid Slatkin. OCRTVE Obras de Chopin, McTee, Sibelius

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

ISABEL RUBIO

CARLOS ÁLVAREZ

NANCY FABIOLA HERRERA

02-03/11 Bilbao Bilbao Orkestra Obras de Ligeti, Mozart, Bartók

09-19/11 Teatro de la Zarzuela. Madrid Del Monaco. Mena. Lojendio. Kemoklidze… Usandizaga: Las golondrinas

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

JESS GILLAM

CRISTINA GÓMEZ GODOY

NIRINA LUNGU

02-03/11 OSCYL. Valladolid Elena Schwarz Obras de Dvorák y Clyne

09-10/11 OSCYL. Valladolid Thierry Fischer Obras de Bretón, Strauss, Prokofiev

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

KIRILL GERSTEIN

KRZYSZTOF URBANSKI

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

10-11/11 Auditori. Barcelona Gardolinska. OBC Obras de Terradellas, Schumann, Beethoven

18/11. Auditori. Lleida Yoon. Franz Schubert Filharmonia Obras de Sibelius y Tchaikovsky

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

CARMEN SOLÍS

KATIA Y MARILLE LABÈQUE

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

12-18/11 Ópera de Oviedo López. Albiach. Faus. Franco. Sola… Obras de Falla y Granados

19/11 Baluarte. Pamplona Recita a dos pianos Obras de Ravel, Glass, Bernstein…

RUTH INIESTA

YOLANDA AUYANET

GERALD FINLEY

04-12/11 Les Arts. València García Calvo. Echanove. García. Quiza… Barbieri: Pan y toros

12-18/11 Maestranza. Sevilla Berloffa. Abel. Lupinacci. Demuro… Bellini: Norma

20/11 CNDM. Zarzuela Julius Drake Obras de Schumann, Schubert, Duparc…

XABIER ANDUAGA

RAFAEL AGUIRRE

FRANK PETER ZIMMERMANN

05/11 Teatre Principal Maó Mielgo. Marková. Simf. Illes Balears Obras de Verdi, Bellini, Donizetti…

16-17/11 Teatro Cervantes. Málaga Mielgo. Fil. Málaga Obras de Rodrigo, Tchaikovsky, Arriaga

20/11 Sociedad Filarmónica Bilbao Martin Helmchen Obras de Brahms y Bartók

SERGEY KHACHATRYAN

JOEL PRIETO

I SOLISTI VENETI

06-11/11 País Vasco / Navarra Kochanovsky. Euskadiko Orkestra Obras de Brahms y Shostakovich

18-27/11 ABAO. Bilbao Bianchi. López Reynoso. Sancho Pereg… Donizetti: L’elisir d’amore

21/11. Hispania Conciertos. Auditorio Nacional Mario Hossen Obras de Vivaldi, Tartini, Corelli…

Palau de la Música Catalana 2023–2024 María Dueñas, Los Angeles Philharmonic & Dudamel Daniil Trifonov Ensemble Pygmalion & Pichon Monteverdi Choir, English Baroque Soloists & Gardiner Yuja Wang Alice Sara Ott, London Symphonny Orchestra & Pappano Javier Camarena Balthasar Neumann & Hengelbrock Víkingur Ólafsson Sara Blanch & Albert Guinovart Cuarteto Casals Franco Fagioli, Il Giardino Armonico & Antonini ¡Y más de 100 conciertos!

Más información y venta de entradas en www.palaumusica.cat

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Con la colaboración de:

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

/ VUELVE A LA MÚSICA

PINCHAS ZUKERMAN

ANJE SCHWALEWILMS

CHRISTOPH ESCHENBACH

23/11 Auditorio ADDA. Alicante Szeps-Znaider. Orchestre Nat. Lyon Obras de Elgar y Brahms

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

30/11-01/23 Extremadura Orquesta de Extremadura Obras de Beethoven, Tchaikovsky, Berlioz

ANTONIO MÉNDEZ

NANCY FABIOLA HERRERA

ALEXANDRE KANTOROW

23-24/11 Maestranza. Sevilla Izik-Durko. Sinfónica de Sevilla Obras de Mendoza, Schumann, Rachmaninov

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

01-02/12 Palacio de la Ópera. A Coruña González Monjas. Sinfónica de Galicia Obras de Brahms

NOELIA RODILES

JUANJO MENA

MITSUKO UCHIDA

24/11 Auditorio Oviedo Macías. Oviedo Filarmonía Obras de Martínez Burgos, Beethoven, Jaëll

27/11-01/12 País Vasco / Navarra Mouriz. Euskadiko Orkestra Obras de Ravel, Falla, Pierné

01-03/12 OCNE.Madrid Afkham. Karg. Degout Obras de Beethoven y Zemlinsky

JULIA FISCHER

PHILIPPE JAROUSSKY

VILDE FRANG

24/11 CNDM. Auditorio Nacional Cuarteto Julia Fischer Obras de Mozart, Janacek, Smetana

28/11 CNDM. Auditorio Nacional Chauvin. Le Concert de la Loge Obras de Hasse, Leo, Haendel…

01-02/12 OSCYL. Valladolid Pablo Rus Broseta Obras de Bartók, Ligeti, Kodály

SHEKU KANNEH-MASON

DANIIL TRIFONOV

LEONOR BONILLA

24-26/11 OCNE. Madrid García Calvo. Matthews. López Obras de Elgar y Vaughan Williams

29/11 Palau de la Música Catalana Recital de piano Obras de Rameau, Mendelssohn, Beethoven…

01-03/12 Teatro Cervantes. Málaga Stefanutti. Aragón. Álvarez. Gálvez… Mozart: Le nozze di Figaro

DANIELE GATTI

JAEDEN IZIK-DZURKO

LUDOVIC TÉZIER

25/11 Auditori. Barcelona Mahler Chamber Orchestra Obras de Haydn, Prokofiev, Stravinsky

30/11-01/12 Bilbao González. Bilbao Orkestra Obras de Beethoven y Shostakovich

02/12-02/01 Teatro Real. Madrid. Del Arco. Luisotti. Camarena. Zaharia… Verdi: Rigoletto

NÚRIA ESPERT

MAHAN ESFAHANI

CAMILLE THOMAS

26/11-16/11 Liceu. Barcelona. De la Parra. Espert. Pankratova. Fabiano… Puccini: Turandot

30/11 Baluarte. Pamplona So. Sinfónica de Navarra Obras de Schumann, Bach, Stravinsky

07-08/12 Maestranza. Sevilla Soustrot. Sinfónica de Sevilla Obras de Berlioz, Lalo, Boulanger…

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

MAR MORÁN

CAROLYN EYCK

AIDA GARIFULLINA

09-16/12 Ópera de Oviedo Azorín. Díaz. Del Cerro. Campero… Verdi: La traviata

14/12 Gran Teatro de Córdoba Pasquet. Orquesta de Córdoba Obras de Aho y Beethoven

15/12 Amigos Ópera A Coruña. José Miguel Pérez Sierra. OSG. Obras por determinar

JEAN-GUIHEN QUEYRAS

MAR MORÁN

JAMES EHNES

10/12 Auditori de Girona Sala de Cambra Bach: Suites para violonchelo

08-16/10 ÓPERA DE OVIEDO Macías Navarro. Lliteres. Sáenz... Mozart: Die Zauberflöte

16-17/12 Auditori. Barcelona Mena. OBC Obras de Montsalvatge, Saint-Saëns, Elgar

ELEONORA BURATTO

JOAN MAGRANÉ

ANNA PROHASKA

10/22 Les Arts. València Mijnssen. Benini. Jordi. Tro Santafé… Donizetti: Maria Stuarda

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Giménez

19/12 Liceu. Barcelona Isabelle Faust Kurtág: Kafka-Fragments

JOSEP VICENT

MARIBEL ORTEGA

LAURENCE EQUILBEY

10/12 Auditorio ADDA. Alicante ADDA. Orfeón Donostiarra. Grimaldi… Obras de Montsalvatge y Beethoven

14-15/12 Teatro Cervantes. Málaga Moreno. Pinchuk. Bros. Fil. Málaga Mendelssohn: Segunda sinfonía

21/12 Palau de la Música Catalana Insula Orchestra. Piau. Benos-Dijan… Haendel: Messiah

JURAJ VALCUHA

SARA FERRÁNDEZ

PABLO GARCÍA-LÓPEZ

11-15/12 País Vasco / Navarra Euskadiko Orkestra Obras de Copland y Mahler

14-15/12 OSPA Nuno Coelho Obras de Martinu, Telemann, Ravel…

21/12 Teatro Góngora. Córdoba Méndez. Orquesta de Córdoba Obras de Granados, Leoz, Mozart…

MARTÍN GARCÍA GARCÍA

JOSEP-RAMON OLIVÉ

ISABELLE FAUST

12/12 Sociedad Filarmónica Bilbao Recital de piano Obras de Bach y Brahms

15/12 Palau de la Música Catalana Victoria Guerrero Obras de Schumann, Demestres, Fauré…

22/12 Palau Música de València Liebreich. Orquesta de València Obras de Tchaikovsky, Ligeti, Brahms

JOAQUÍN ACHÚCARRO

GUSTAVO GIMENO

WIENER PHILHARMONIKER

13/12 Auditorio. Oviedo Jornadas Piano Luis G. Iberni Obras de Brahms, Skriabin, Liszt…

15/12 Les Arts. València Orquestra de la Comunitat Valenciana Obras de Mahler y Sibelius

03/01 Hispania Conciertos. Aud. Nacional Miembros Filarmónica Viena Obras de la Familia Strauss

/ VUELVE A LA MÚSICA

FESTIVALES

LA EXCELENCIA EN PEQUEÑO FORMATO

BAL Y GAY EN SU X ANIVERSARIO Un artículo de

ALEJANDRO MARTÍNEZ

/ FESTIVAL BAL Y GAY

n ocasión de su décimo aniversario, el Festival Bal y Gay en La Mariña lucense ha logrado reunir a artistas tan icónicos y consagrados como la pianista portuguesa Maria Joao Pires al lado de jóvenes emergentes, como la talentosa violista Sara Ferrández, sin olvidar la presencia de conjuntos ya estrechamente ligados y a la entidad como el Cuarteto Quiroga, ya en su tercera visita por estos lares.

icono ya en la historia de su instrumento. Dada la afluencia de público, tanto este concierto como el del día siguiente con el Cuarteto Quiroga hubieron de programarse en sesión doble, en el transcurso de la misma jornada, lo que supuso un notable esfuerzo adicional por parte de los intérpretes. Pires brindó una velada excepcional desde todo punto de vista. Camino ya de cumplir los ochenta años y tras haber amagado con retirarse ya en numerosas ocasiones, lo cierto es que sus manos siguen obrando la misma magia que la hizo célebre años atrás, con un sonido personalísimo, sumamente poético y a la vez vigoroso. Se trata, sin duda alguna, de una de las mejores pianistas del último medio siglo y fue un lujo poder escuchar en sus manos un programa tan hermoso, con el Arabesque para piano, opus 18 de Robert Schumann, la Suite bergamasque de Debussy, la Sonata número 13, D.664 de Schubert y el Arabesque No. 1 de Debussy. Una exquisitez, de principio a fin.

Para el primero de estos tres conciertos, la madrileña Sara Ferrández (1995) se enfrentaba por vez primera a tres de las Suites para violonchelo de Johan Sebastian Bach, en verdad concebidas para alguno de los instrumentistas con los que contaba cuando era Kapellmeister en Cöthen. Se especula aún si pudieron ser escritas en su integridad para el violonchelista Christian Bernhard Linigke o si pudieron serlo para Christian Ferdinand Abel, más conocido en cambio como violagambista. Como bien se apuntaba en las notas al programa de este concierto, esta ambigua naturaleza presente ya desde su misma concepción avala perfectamente la opción de que estas piezas puedan ser ejecutadas a cargo de una viola, como proponía aquí Ferrández, lo que otorga a las Suites de hecho una sonoridad si se quiere más liviana, más luminosa.

Me quedaría especialmente con esa sensación de fluidez y flotabilidad, casi una impresión líquida, que consigue trasladar a su Debussy, extremadamente delicado, preciso y a la vez mullido, como algodonado. Una delicia para los oídos. Y no quedó atrás el gigantesco Schubert que Pires brindó con una sonata, la D.664, ciertamente particular, un tanto recóndita, de difícil abordaje como la propia pianista me confesó después del concierto. “He tenido que trabajar mucho este Schubert hasta cogerle la medida”, me decía Pires. Y vaya sí se la ha cogido... Me cuesta ahora mismo recordar un Schubert en vivo tan extraordinario. Asombra la firmeza técnica de Pires, rozando sus manos ya los ochenta años de edad y con toda una vida consagrada al piano.

La joven solista propuso un programa integrado por las suites Primera, Cuarta y Quinta. La madurez y proyección de Sara Ferrández son apabullantes, con un sonido que comparte virtudes con el que su hermano Pablo Ferrández exhibe con el violonchelo: un sonido grande, hecho, homogéneo, flexible a la par que nutrido, capaz de sonar terso y vaporoso al tiempo que resuelve las filigranas de la partitura con pasmosa facilidad. Contando en sus manos con un instrumento de 1730, construido por David Tecchler, la violista española hizo sonar estas obras con un sello personal, no precisamente anclado en el tiempo, con transiciones de extraordinaria fluidez y con un manejo deslumbrante de las dobles cuerdas. En su hacer hay buen gusto, elegancia, expresividad y franqueza. Una solista a seguir.

Cerrando esta visita al Festival Bal y Gay tuve ocasión de escuchar al Cuarteto Quiroga, en sesión doble como ya mencioné más arriba, con un programa precioso que incluía el Cuarteto de cuerda no. 17 de Mozat, el Cuarteto no. 3 de Bartók y el Cuarteto de cuerda no. 1 de Mendelssohn. Una selección donde destacaban, por infrecuentes, las dos últimas piezas. Qué fascinante sonoridad despliega Bartók y qué genial se descubre Mendelssohn una vez más, con esa impronta tan personal y reconocible en sus melodías.

Uno de los grandes atractivos de la programación del Festival Bal y Gay, en esta ya su décima edición, era la presencia de la célebre pianista Maria Joao Pires, un auténtico

Platea Magazine / FESTIVALES

Más allá de los conciertos al uso, ¿qué otras propuestas completan la programación del festival? Otro de los pilares de la propuesta son las actividades complementarias de carácter formativo y educativo como los conciertos en familia, conciertos didácticos, audiciones musicales, encuentros con músicos, charlas divulgativas o los proyectos musico-sociales en colaboración con los distintos colegios de la zona.

Es realmente un gusto contemplar la complicidad entre estos cuatro músicos, singularmente entre el violín de Cibrán y la viola de Puchades, cuyas miradas dialogaron constantemente durante el concierto. Sorprendió también el altísimo nivel de Aitor Hevia liderando el conjunto, así como la seguridad y firmeza de Helena Poggio al violonchelo, dueña de un sonido de mucho empaque. Sólo cabe felicitar al Festival Bal y Gay y toda su organización por estos diez años, consolidando una propuesta con personalidad, asentada en el territorio, con indudable respuesta del público local junto a aficionados venidos desde toda España.

¿Cuáles son los principales rasgos y características de su propuesta? El compromiso con la excelencia ha sido denominador común desde la primera edición. Se ha cuidando hasta el mínimo detalle para ofrecer una programación diversa y atractiva fusionando música con espacios singulares. La experiencia de escuchar a solistas y grupos de referencia en lugares no habituales puede, en determinadas ocasiones, aumentar el disfrute de la música llenándola de autenticidad e identidad. Los conciertos tienen lugar en espacios icónicos de la Mariña acondicionados siempre para no desvirtuar en ningún momento las propuestas.

*** Para conocer más de cerca el Festival Bal y Gay, conversamos con su principal responsable artística, Alba Rodríguez: ¿Cuándo, cómo y por qué surge el Festival Bal y Gay? El Festival de Música Bal y Gay inicia su actividad en 2014 con el único objetivo de acercar la música clásica de calidad a un entorno donde la accesibilidad a esta era muy limitada. Desde entonces, intérpretes del momento se reúnen en la Mariña Lucense para promover la formación y difusión musical, disfrutando de experiencias artísticas donde la música comparte protagonismo con la historia, el patrimonio arquitectónico de la zona, el paisaje o la gastronomía. Un proyecto que no solo enriquece culturalmente la población si no que provoca una afluencia turística que dota a la provincia de mayor visibilidad y repercusión.

¿Qué relación hay entre el territorio de la Mariña Lucense y el Festival Bal y Gay? La sinergia de la Mariña con el Festival ha sido fundamental para el éxito del proyecto, desde el principio. La Mariña aporta patrimonio y el Festival pone la música en el territorio, un enriquecimiento cultural en ambas direcciones. ¿Cuál ha sido el salto cualitativo de esta última edición, con artistas internacionales de primer nivel? Yo diría que no ha habido un salto cualitativo como tal, ha sido un paso más en un camino de consolidación en todos los sentidos: programación combinando grandes nombres con talentos emergentes, afianzando público local y foráneo, y de estructura organizativa para dotarlo de una proyección más firme y a largo plazo.

Desde el principio han defendido un concepto muy accesible de la música clásica. El Festival siempre ha tenido la convicción que las acciones culturales o artísticas no deben entender de fronteras y son necesarias iniciativas que amplíen el espectro de público de este tipo de eventos. La música clásica y su historia es un patrimonio de todos que merece ser disfrutado por el mayor número de personas posible y nunca debió caer en la idea de estar destinada para una clase social, edad o poder adquisitivo determinado.

/ FESTIVAL BAL Y GAY

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ROBERTO GONZÁLEZ MONJAS “LO QUE UNA ORQUESTA BUSCA EN UN DIRECTOR ES INSPIRACIÓN” Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de

MARCO BORGGREVE

/ ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

Lo cierto es que su carrera ha comenzado con una fuerza espectacular. Nada menos que tres titularidades a la vez, con formaciones tan dispares como Winterthur, que fue la primera, y después la Sinfónica de Galicia y la Orquesta del Mozarteum. Y a esto se suma su vinculación con la Orquesta Nacional de Bélgica, como principal director invitado, y un importante proyecto pedagógico en Colombia. ¿Es usted consciente de que el año tiene 365 días? (Risas) Ojalá tuviera más (risas). Bromas aparte, esto es algo que he decidido afrontar así de manera consciente. Yo soy un bebé aún en términos de mi carrera como director. Llevo dirigiendo en serio, digamos, desde la temporada 2019/2020. Y me asustaba mucho ya entonces, y me asusta aún ahora, la idea de conocer a veinte orquestas nuevas cada temporada. Ese trabajo de director invitado, que es fascinante, requiere otro tipo de labor que, al menos para mí ahora, en este momento, no es lo que necesito. Para el principio de mi carrera, para ganar suficiente experiencia y para tener paz mental, para poder construir repertorio… para todo eso, prefería un trabajo estable con orquestas como estas tres. Y luego a esto sumar, puntualmente, las orquestas a las que voy como invitado, cinco o seis al año, no más.

ara nuestra portada del mes de octubre, en ocasión de nuestra edición impresa trimestral, contamos con el violinista y director de orquesta español Roberto González-Monjas (Valladolid, 1988), quien comienza ahora su titularidad al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia, al tiempo que continúa sus compromisos como titular en Winterthur y su faceta como principal director invitado de la Orquesta Nacional de Bélgica. Recientente ha sido también designado nuevo director titular de la Orquesta del Mozarteum en Salzburgo, cargo del que tomará posesión en la temporada 2024/2025. Buscando documentación para esta entrevista me encontré con una entrevista de 2017, en La Dársena de Radio Nacional de España. Hace por tanto siete años de aquella conversación. Y entonces decía usted, y cito, “no me planteo cambiar el arco por la batuta”. A la vista de los acontecimientos, ¿sigue pensando lo mismo? (Risas) No, claro que no… Cómo cambian las cosas. 2017 me parece ahora mismo otro universo (risas). Todo mi cambio de trayectoria profesional se precipitó desde finales de 2018, principios de 2019. Mi primera temporada como director, digamos, fue la de 2020, precisamente la del covid.

Es un planteamiento muy razonable, sobre todo es una apuesta por el trabajo a medio y largo plazo. Exacto. Porque ese es el trabajo que a mí me seduce. La dirección de orquesta es una carrera de fondo.

Yo tardé mucho en llegar a la conclusión de que podía estar capacitado o ser adecuado para el trabajo de la dirección de orquesta. Siempre me pareció una tarea demasiado compleja, no ya por la cuestión técnica, musical, etc. Me imponía sobre todo la cuestión del liderazgo y la dinámica de viajes, la idea de conocer tantas orquestas a una velocidad tan grande… En aquel momento, hacia finales de 2018, yo no creía tener suficiente fuerza mental y física para poder hacerlo. Pero fue precisamente entonces cuando me entró en gusanillo de probar y me dije “ahora o nunca”. Y aquí estamos…

Que se lo digan a Blomstedt, del que nadie se acordaba treinta años atrás. (Risas) Eso es. Yo miro con veneración esa autoridad de un Blomstedt, como la de un Haitink, etc. Yo aspiro a ese tipo de trayectoria. Me interesa hacer un buen trabajo, estable y de fondo, con profundidad y teniendo la oportunidad de respirar, no sentir la presión de seis semanas seguidas con seis orquestas distintas, con repertorio nuevo, etc. Admiro a la gente que lo puede hacer, pero creo que no es mi caso en este momento de mi trayectoria.

A la vista está que la batuta ha tomado las riendas de su agenda. Sí, mis compromisos como director de orquesta abarcan el setenta por ciento de mi carrera más o menos. Eso no significa que vaya a dejar el violín, ni mucho menos, pero la balanza ha oscilado claramente hacia el lado de la batuta.

También es verdad que por su talento se ha visto en la disposición de acceder a esas titularidades, que no son en absoluto menores, sino muy mayores. Lo digo porque hay muchos otros colegas a los que nos les queda otro remedio que subirse a esta noria de orquestas invitadas

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una detrás de otra, sencillamente, porque no les proponen una titularidad. Sin duda alguna. Yo me siento privilegiado del hecho mismo de poder elegir. Yo soy un fanático del trabajo pero también asumo que soy muy afortunado.

del director dictador está muerta. A lo mejor queda algún coletazo, pero ese es un perfil que hay no se acepta desde hace ya varios años. Y esto precisamente creo que ha dado acceso a la dirección de orquesta a muchos músicos, con gran experiencia en los atriles y con curiosidad y vocación por la dirección. Normalmente este tipo de directores se las arreglan mejor para incluir a la orquesta en el proceso creativo, de manera más activa. Tiene mucha razón en esa idea que plantea. Creo que todo ha cambiado mucho, tanto los directores como las orquestas. Es bueno que las orquestas escaneen a un director al que acaban de conocer; y es que no por ser el director hay que creerle en todo lo que diga. El director tiene que poder justificar y razonar su versión musical.

El hecho de ser un músico solista con el violín y el hecho también de haber sido concertino durante muchos años, en muchas formaciones, imagino que le da un punto de vista privilegiado a la hora de conocer cómo funciona una orquesta, desde dentro. Efectivamente, esa es obviamente una de las grandes suertes que tengo a la hora de ser director. Digamos que tengo una vida pasada (risas). Cuando estás como concertino en una orquesta entiendes las dinámicas internas, las políticas de los músicos… Ahora como director, no hace falta ni que me miren para entender ciertas cosas, lo huelo. La vida de la orquesta la he vivido en mi propia carne y eso es una gran ventaja, es un trabajo que ya traigo aprendido y que es fundamental para cuestiones tan básicas como manejar los tiempos, los ensayos, etc.

Estos cambios se notan a veces incluso en el lenguaje no verbal de los músicos. Tengo la impresión de que cada vez hay más escucha interna en las orquestas, sobre todo en aquellas que tienen un director de este perfil más dialogante e integrador. Yo recuerdo, de mis tiempos como concertino, la distinción entre aquellos directores que solo quieren mandar y que solo aspiran a que les sigas como si fueran un oráculo; y luego están aquellos que crean una plataforma para que los músicos se sientan bien, se escuchen, hagan música de cámara y sean capaces de producir algo bonito en lo que se vean también involucrados. Este segundo perfil es, claramente, el que quieren ahora mismo las orquestas. Y creo, honestamente, que tiene que ser así. Porque, sabe, yo mismo como director me pongo a veces al frente de orquestas donde hay músicos que llevan ahí en los atriles durante más años de los que yo mismo tengo. Yo no puedo llegar allí con arrogancia para enseñarles todo de nuevo, como si ellos no supieran nada. Al contrario, ese planteamiento no tiene ni justificación artística ni humana.

"LA ERA DEL DIRECTOR DICTADOR ESTÁ MUERTA"

Se da el hecho, por cierto, de que varios directores españoles actuales de primera fila han dado el salto a la dirección habiendo sido precisamente músicos de orquesta. Pienso por ejemplo en Gustavo Gimeno y en Lucas Macías. Y esto también ha pasado con directores de perfil mas internacional como Andris Nelsons, que era trompetista o Manfred Honeck, que fue concertino de la Filarmónica de Viena. Esto es interesante porque habla de un cambio de dinámica de modo que cada vez son más los directores que llegan a serlo porque precisamente han sido músicos, en el atril. Y esto trae consigo otro paradigma de la dirección, otra idea del liderazgo. Absolutamente. Es la pescadilla que se muerde la cola. La era

Es como si antes hubiera una idea mucho más vertical de lo que suponía hacer música. Y en cambio ahora se ha democratizado, se ha vuelto más horizontal. Claro, además un director debería saber que se pierde muchas cosas importantes si no da opción a una orquesta de contribuir y aportar a su versión de una partitura. Lo bonito no es llegar a una orquesta y amoldar su sonido a tu concepto de la obra; lo que merece la pena es llegar a una orquesta, ver qué ma-

/ ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

Ha mencionado ahora a sus mentores en su faceta como violinista, pero ¿a quién citaría como su referente en referencia a su formación como director? Hay muchas figuras… Sabe, al haber sido concertino tanto tiempo he trabajado con tantos grandes, durante tanto tiempo… Hay algunos en concreto que me enseñaron cosas fundamentales, a ser mediadores musicales digamos, más allá del hecho musical mismo de acerarse a una partitura. Por ejemplo Semyon Bychkov, Daniele Gatti, Charles Dutoit, Kirill Petrenko… y obviamente Antonio Pappano en Roma. Además, justo cuando estaba empezando a dirigir tuve unas sesiones con Marc Stringer, el maravilloso profesor de dirección en la Universidad de Viena. Es una persona maravillosa, iluminada; en realidad con él casi no hablamos nunca del gesto, de la técnica, pero sí del efecto que tiene cada cosa que un director hace, dice y muestra a una orquesta. Con él aprendí a economizar el gesto, a condensar la energía, a manejar las palabras… todo orientado a conseguir el mejor resultado posible con la materia prima de cada orquesta.

teria prima tienen y a partir de ahí trabajar juntos. Es como un chef que tiene que adaptar su menú y su propuesta en función de los ingredientes que le han puesto encima de la mesa. Y el buen chef es capaz de hacer un gran plato sean cuales sean esos ingredientes. Me gustaría también revisar un poco su trayectoria antes de dar el salto a la dirección de orquesta. Como hemos mencionado, era muy conocido en Roma como concertino con Antonio Pappano. Pero ha hecho muchas más cosas, si las podemos resumir brevemente. Yo estudié en Valladolid y en Salamanca, en España, y cuando tenía veinte años me fui al Mozarteum de Salzburgo donde estudié con el gran pedagogo Igor Ozim y después de ello tuve dos años más en Londres con David Takeno. Esos años fuero también muy formativos porque trabajé mucho tanto con Ferenc Rados, quizás mi gran mentor musical, y con Ana Chumachenco, que violinisticamente me influyó muchísimo. Y a partir de ahí ya la vida de estudiante y la vida profesional se fueron mezclando.

Es curioso este asunto de los maestros de directores. Recientemente entrevistamos en Platea Magazine a Nathalie Stutzmann, ahora ya tan consagrada como directora, y ella nos decía que pasó por las manos de Jorma Panula, una especie de demiurgo de directores, un ser ya icónico que ha generado una escuela propia, a su manera. Y es curioso el método que contaba Stutzmann y que también recuerdo que me contó Klaus Mäkela: lo de menos es el gesto, cómo mover los brazos por decirlo en pocas palabras; se trata de todo lo demás. Como concertino yo he tenido experiencias muy diversas: directores a los que no les entendía nada, a los que les entendía todo… Incluso directores a los que no entendía nada, pero a la vez les entendía todo (risas). Y es que al final lo que interesa de un director es la inspiración. La técnica puede ser más o menos clara pero al final se trata de cómo convencer a los músicos para que se sumen a esa historia que se quiere trasladar al público. Y hay directores que logran eso de maneras muy diversas: con su carisma, con sus gestos extraños, con su mirada… hay mil recursos. Recuerdo por ejemplo el último concierto en Roma con Temirkanov, haciendo la Novena de Dvorák; apenas movía las manos pero con su mirada lo decía todo.

Creo que fue en 2013 cuando gané la plaza de concertino en Winterthur y un año después más o menos gané la misma plaza en Roma. Y así estuve varios años entre Wintherthur y Roma varios años, al tiempo que me salió una plaza de profesor en la Guildhall de Londres y también por esa época se fundó Iberacademy en Colombia. Como ve, en mi vida todo ha venido a la vez, intenso y revuelto. La verdad es que fueron aquellos unos años fantásticos, muy importantes y muy formativos, llenos de música, con mucho repertorio y pudiendo contactar con muchos solistas, directores, promotores… Aprendí muchísimo en festivales de verano como Lockenhause y Verbier… También me llegó por entonces el violín Guarneri con el que yo toco. Fue un cúmulo de estímulos y una especie de inspiración permanente. Fue un caldo de cultivo muy bonito pero también fue complicado porque yo por entonces no me sabía cuidar: hacía poco deporte, no comía bien, viajaba todo el rato… pero también fueron años de aprendizaje en ese sentido. Y cuando tuvimos el parón de la pandemia fue para mí una especie de catalizador y pude reorganizarme y tomar más cuidado de mí mismo: hacer deporte, meditar, estar más tranquilo, decir que no a algunas cosas…

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Hablemos ahora más a fondo de la Sinfónica de Galicia. ¿Cuál fue su primer contacto con la orquesta y cómo de ahí ha llegado a ser su director titular? Es una historia muy larga (risas). Mi primer contacto con la Sinfónica de Galicia lo tuve con quince años, porque fui concertino de su orquesta joven, haciendo la Primera sinfonía de Mahler. Mi relación con la Sinfónica de Galicia es una historia de familia. Fue un tiempo muy intenso de trabajo, de gran inspiración, con Víctor Pablo Pérez y Alberto Zedda, sobre todo. Y fue una experiencia determinante para convertirme en concertino, porque se me permitió ya entonces desarrollar entonces ese tipo de liderazgo. La Sinfónica de Galicia con Víctor Pablo Pérez fue la primera orquesta que me contrató como concertino profesional, cuando yo tenía veinte años. Y después fueron los primeros en invitarme a dirigir una orquesta, la orquesta joven precisamente. A partir de ahí nuestro maravilloso gerente, Andrés Lacasa, me dio la oportunidad en la pandemia de dirigir a la Sinfónica de Galicia como tal. Yo conocía a muchos de sus músicos desde hacía unos quince años, imagínese (risas). Un tiempo después me llegó la llamada contándome que la orquesta había votado y que les gustaría que yo fuese su director titular. Fue un momento de muchas dudas pero también muy emocionante. No podía decir que no, es mi familia, es una orquesta de altísimo nivel técnico, muy disciplinada y con muchas ganas de hacer música. No podía decir que no.

En mi caso, en un sentido técnico, yo todavía no me considero un director de orquesta. Estoy todavía aprendiendo mucho, me veo en las grabaciones e intento mejorar, etc. Pero yo les tengo mucho respeto a esos directores como Daniele Gatti o Daniel Harding, que lo dirigen todo con una claridad y un facilidad tremendas. Yo eso no lo creo ni creo que lo vaya a tener nunca, pero intento suplirlo con una gran preparación y una gran honestidad, estando abierto a que una orquesta me pida cambiar mi manera de trabajar aquí o allá, para poderles ayudar en tal o cual pasaje de una obra. Un director joven debería de estar abierto a la crítica constructiva de una orquesta; al fin y al cabo, lo único que quieren los músicos es entenderle y conectar con él. Ha mencionado ahora algunos directores con los que ha podido trabajar. Pero, entre los directores del pasado, ¿algunos han sido inspiración para usted de manera particular? Muy diversos, la verdad: lo electrizante de Solti, el punto místico de Kleiber, la autoridad de un Celibidache… Yo soy de los que piensa que de todo el mundo se puede aprender algo, para bien o para mal, de todo el mundo se pueden sacar conclusiones. No se trata de ser como Karajan o como Bernstein, pero sería absurdo decir que no tiene interés ver su trabajo. Son directores que cambiaron el marco de juego con sus trayectorias. Por cerrar este capítulo en torno a su formación, no ha mencionado hasta ahora ningún periodo como director asistente. ¿No se dio esta fórmula en su carrera? De manera oficial no, no fui director asistente regular de ningún director. Sí que tuve dos oportunidades semejantes a esto en Verbier, gracias a la amistad que me une con su fundador y director Martin Engstroem, que es una persona que siempre ha creído mucho en mí. En una ocasión se hizo Fidelio con Minkowski y en otra ocasión se hizo La pasión según San Mateo con Quasthoff. Y a mí me encargaron preparar la orquesta para esas obras y hacer la labor de asistente, al tiempo que era concertino de ambos proyectos. A mí me sirvió mucho porque fue la primera vez que me enfrenté a una ópera y a una Pasión de Bach.

Qué historia tan bonita, tan desde abajo… Sí, eso es. Si lo hubiéramos planeado nunca hubiera salido así (risas). Tengo la impresión de que usted llega a la Sinfónica de Galicia en un momento en el que la orquesta está muy arriba, técnicamente hablando. Dima Slobodeniouk ha dejado la formación muy arriba y ahora creo que es momento de tomar riesgos con ella, por decirlo de alguna manera. La pregunta sería: ¿qué orquesta se encuentra y qué pretende hacer con ella? Yo me encuentro una orquesta con un nivel técnico impresionante y con una experiencia y una intuición que asustan, en el mejor sentido de la palabra. Y me encuentro también con una orquesta que tiene muchas, muchas ganas de hacer música. Cada cambio de ciclo trae cosas nuevas y también es una ocasión para mirarse al espejo: la institución puede ahora examinarse a

/ ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

sí misma, buscar puntos fuertes y puntos más débiles. Esta primera temporada la he planteado así, para conocernos a fondo y hablar mucho con los músicos, sección por sección, tratando temas como la acústica, etc. Y me encuentro con una orquesta que está abierta a todo y eso me encanta. Es una orquesta muy motivada y con ese caldo de cultivo no nos puede parar nadie. Además la orquesta tiene muy claro que quiere servir a la ciudad y a la comunidad en las que está, es una orquesta con ese don de la identidad, queremos servir de embajada cultural a la comunidad gallega.

"ESPAÑA ESTÁ VIVIENDO UNA EDAD DE ORO ORQUESTAL"

de invertir en conocernos, sin prisas. Si todo va bien entre una orquesta y un director, tenemos por delante varios años de trabajo conjunto. Yo he intentado hacer una temporada muy ecléctica, con muchos retos diferentes, sentando algunas bases importantes para mí: programas que toman riesgos, preocupación por la música contemporánea junto a grandes piezas del repertorio. Lutoslawski y Honneger junto a Beethoven y Brahms, por decirlo en pocas palabras. En la temporada hay muchas posibilidades para explorar color, armonías, estéticas… También estoy escuchando mucho a los músicos para que me cuenten qué repertorio querrían hacer.

Es fantástico escuchar esto, sobre todo lo relativo a la motivación, porque está cundiendo demasiado un discurso sobre lo adocenadas y rutinarias que acaban siendo y sonando algunas orquestas públicas, en contraste con el vigor y la vitalidad que traen consigo algunas formaciones tipo Mahler Chamber, con giras excitantes. Pero creo que, en línea con lo que comentaba, tenemos que poner en valor que las orquestas públicas en España están muy bien y están haciendo un gran trabajo de fondo. Absolutamente. España está viviendo una edad de oro en términos orquestales. Cada país tiene sus tradiciones musicales y su camino; aquí ya tenemos orquestas que han sobrepasado los veinticinco años y está habiendo un relevo generacional importante en sus atriles. También se están tomando más riesgos en términos de programación y todo esto son síntomas muy halagüeños. Como usted decía es muy fácil entrar en el tópico de que las orquestas públicas se adocenan, etc. Pero es importante poner en valor el trabajo que hacen los músicos de orquesta, y se lo digo yo que he pasado por ahí (risas). Hay un trabajo diario impresionante, son héroes anónimos, tocando muchísimo repertorio distinto a lo largo del año. Evidentemente necesitan motivación, como todos en nuestro trabajo. Los músicos quieren hacer música y para eso necesitan retos e inspiración. En España estamos en disposición de hacer cosas muy valiosas con nuestras orquestas públicas.

Suena muy razonable. No tiene sentido quemar todos los barcos en un par de temporadas. Sí, además lo hemos visto muchas veces: cuando cambian el CEO de una empresa y llega alguien nuevo con ganas de cambiarlo todo, de la noche a la mañana, sin escuchar a quienes llevan ahí muchos años trabajando, probablemente se va a equivocar. Creo que es mejor darse margen y trabajar con humildad. Su otro nuevo compromiso es la titularidad al frente de la Orquesta del Mozarteum, un proyecto con ambiciones muy distintas y una experiencia que imagino que será muy ilusionante, habiendo pasado por allí en sus días de estudiante. Da escalofríos ser el próximo titular de la orquesta fundada por la viuda de Mozart y su hijos. Imagínese… La agenda de la orquesta está muy bien marcada, sí. De hecho en mi contrato una de las primeras cosas que se dicen es que se me otorga la responsabilidad de cuidar del legado de Mozart, imagínese (risas). Y eso está en primera línea: quiero hacer Mozart de una manera moderna, adecuada a nuestro tiempo, con una perspectiva informada, con investigación detrás, etc. Por ejemplo acabamos de sa-

Respecto a la temporada 23/24, la que ahora comienza, entiendo que no hay todavía un discurso en términos de repertorio sino más bien una idea amplia de exploración, como usted mencionaba ahora. Eso es. Creo que es importante que empecemos siendo humildes. Es momento

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car un CD con dos serenatas de Mozart que ilumina de un modo novedoso ese tipo de música de serenata de Salzburgo. La agenda está muy determinada por los compromisos en la Mozartwoche y en el Festival de Salzburgo, pero también hay muchas giras y grabaciones en los próximos años. La Mozarteum Orchester es una marca en sí misma, es la embajada orquestal de Mozart en el mundo. Yo tengo una relación muy especial con Mozart, ya como violinista, y es un honor enorme poder liderar esta orquesta.

Y como director, tengo mucha suerte porque estoy teniendo ocasión de ampliar mi repertorio con Mahler, Strauss, Brahms, Respighi… Obras más grandes sin descuidar lo que considero mi ADN, esa línea de Haydn y Mozart hacia Beethoven, Schubert y Schumann. Creo que todavía necesito más tiempo para meterme con Wagner y Bruckner, en cambio. Me gusta mucho, en todo caso, poder disponer de orquestas tan diferentes para repertorios tan diversos, es un lujo.

Los contratos que tiene, tanto en Galicia como en Salzburgo, ¿tienen un tiempo delimitado o son abiertos? En Galicia he firmado por tres temporadas y a partir de ahí vamos a ver qué opciones hay; pero yo creo honestamente que, si las cosas van bien, será fácil prolongar el contrato. En Mozarteum es un contrato abierto con un mínimo de cinco años; si nadie se queja, se renueva automáticamente.

Esta temporada tengo también mi primera Bohème de Puccini, en Burdeos, y estoy apasionado con ello. La ópera me fascina, especialmente el verismo. Le quería preguntar también por su violín, el Guarneri que antes mencionaba. Es interesante porque, desde que dirijo, paso menos tiempo con el violín. Al principio era algo un poco enfermizo porque me sentía como huérfano después de tantos años cargando con él al hombro. Es mi violín para casi el cien por cien de las ocasiones que toco, aunque en Salzburgo tengo el honor puntualmente de tocar el Dalla Costa, el violín que Mozart compró en Viena; es escalofriante poder hacer música con él. Hay mucho de leyenda en torno a él pero la verdad es que posee un sonido precioso. Hace unos años hicimos las sonatas de Mozart en Lucerna, con fortepiano, y la sonoridad de ese instrumento era increíble.

Por su trabajo como violinista, entiendo que el repertorio que mejor conoce es precisamente el que ha cultivado como solista con su instrumento. Es verdad que también ha sido concertino y ha tocado probablemente todos los repertorios posibles. Pero en este momento, ¿qué le pide el cuerpo en términos de repertorio, tanto en su faceta solista como en su faceta de director? Interesante pregunta… Como violinista estoy limitando mucho mi repertorio. Los grandes conciertos, tipo Tchaikovsky o Brahms, los estoy retirando de mi agenda. Honestamente, creo que hay muchos grandes solistas que lo pueden hacer mejor que yo. Me limito pues al repertorio donde creo que tengo algo que decir y donde me siento en casa: por ejemplo los conciertos para violín de Mozart que grabaremos el próximo año con la Orquesta del Mozarteum. También el Concierto de Beethoven pero al mismo tiempo conciertos contemporáneos como los de Salonen, Gubaidulina, Szymanowski, etc. No pretendo ser un virtuoso del violín a estas alturas. De hecho disfruto más dirigiendo ese repertorio que tocándolo. Recientemente he dirigido el Sibelius con dos de mi violinistas favoritas: Hilary Hahn y Lisa Batiashvili. Le digo honestamente que siempre sufrí con ese concierto y ahora lo he disfrutado mucho (risas).

En España ha tenido también mucha vinculación con la Orquesta de Castilla y León, que es además la formación de su ciudad natal. Sí, es la orquesta con la que yo me crié. El primer sonido orquestal de mi vida lo escuché de ellos y todo el gran repertorio se lo escuché a ellos por vez primera. Muchos de mis profesores procedían de ahí y tengo muchísimos amigos en la orquesta. Estoy muy contento y orgulloso de los progresos que están haciendo, además con un fantástico gerente. Les quiero mucho y me encanta trabajar con ellos, tenemos proyectos juntos por delante.

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PERFILES

EL FIN DE LA COMEDIA

GAETANO DONIZETTI Un artículo de

JOAN SEBASTIÀ COLOMER

/ GAETANO DONIZETTI

espués de una bella introducción orquestal, Norina recita la novela que está leyendo. El “cavalier Riccardo” se arrodilla ante la mirada irresistible de una moza, supuestamente bellísima. Ante tal explosión de amor romántico y las promesas de amor eterno del caballero, lejos de asomar una lágrima en el rostro de Norina, lo que sucede es que nuestra heroina estalla en una risotada incrédula.

bablemente fueran el referente más poderoso que conformó el estilo del Donizetti cómico. L’elisir d’amore es, junto a Don Pasquale, no sólo la comedia mas exitosa de su autor sino la única que sobrevivió ininterrumpidamente hasta nuestros dias en las programaciones de los teatros junto a dramas como Lucia di Lammermoor y La favorite . En L’elisir d’amore, Dulcamara no puede evitar la hilaridad que le provocan los delirios románticos de Nemorino. De hecho, todos los personajes con los que se encuentra en un pintoresco pueblo del Pais Vasco francés (región tópicamente miserable en la cultura francesa de la época) resultan ser histriónicamente ridículos. Adina es una chica rica, bella y culta hasta la caricatura y Belcore se corresponde exactamente con el Capitán Matamoros de la Commedia dell’arte. El propio Dulcamara contiene elementos del Balanzone, doctor serio y presuntuoso que pone ridículamente en valor sus conocimientos. Aunque Dulcamara y el Don Bartolo de Mozart/Paisiello/Rossini son muy diferentes, ambos son desdoblamientos de este personaje, si bien hay una distancia escéptica muy interesante en el hecho de que Dulcamara simule ser un Balanzone como método de engaño.

Muchos kilómetros al norte, en Noruega, Senta se planta cada dia ante el retrato de un holandés misterioso y maldito condenado a vagar por los océanos a la espera de que, cada siete años, al anclar su barco, encuentre en algún puerto ese mismo amor romántico. El que Senta toma muy en serio, pero a Norina le parte de risa. En 1843 se estrenaba en Dresden el drama de Senta y el holandés, al tiempo que en París tenía lugar la primera representación de la última comedia de Donizetti: Don Pasquale. Sin embargo, no es que Donizetti se riese de Wagner. Tal vez ni siquiera tenía noticias de lo que sucedía en Dresden. No tenía nada de innovador que Norina se riera de Senta, el holandés y su retrato. Era lo que la opera buffa venía haciendo desde sus orígenes en Nápoles, en la primera mitad del siglo XVIII. Y aunque nadie pudiera saberlo a ciencia cierta, en ese momento Don Pasquale estaba destinado a convertirse en el último estertor de un género que ya sólo resucitaría como un objeto neoclásico en manos de los genios del drama (el propio Wagner con Die Meistersinger von Nürnberg, Verdi con Falstaff y Puccini con el Gianni Schicchi que cierra su Trittico) o en la forma de “género menor” con diálogos hablados mediante autores como Offenbach y Johann Strauss II, entre otros.

La Commedia dell’arte ejerció siempre una influencia decisiva en la opera buffa y la construcción de sus personajes y este influjo llega hasta las últimas obras maestras del género. Es precisamente esta arquetipicidad tan clásica lo que estaba entrando en crisis en los años de Don Pasquale en la medida que los personajes de los dramas donizettianos (Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Anna Bolena) estaban adquiriendo una concreción psicológica incompatible con ella. Hace falta añadir que los desarrollos principales del lenguaje operístico posterior (Verdi y Wagner) confirmaron esta tendencia.

Es consustancial a la ópera cómica el tomar distancia de los arrebatos románticos, ejercer la sátira social y tratar sobre enredos matrimoniales. En el mismo Don Pasquale, como contrapunto a la bellísima expansión lírica de Ernesto (“Sogno soave e casto”) la reacción de Don Pasquale (“Ma veh, che originale!”) explicita el carácter estereotipado del discurso de su sobrino. Este tipo de humor es el que impregna todas las comedias de Rossini (L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, La cenerentola), que pro-

El contexto en el que se desarrollaban los géneros cómicos después de la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas era fuertemente reaccionario y esta tendencia se percibe tanto en Rossini como en el propio Donizetti en la forma instintiva de una huída de las cuestiones sociopolíticas. El patriotismo banal de La fille du regiment (1840) es una expresión de esta tendencia a la abstracción. Pero resultaba

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preocupaciones, burguesas o proletarias, muy alejadas de las de Ciro en su estancia en Babilonia. Si tomamos Linda di Chamounix como modelo de la llamada opera semiseria observamos que mientras los pasajes melodramáticos de las comedias clásicas son asignados a los innamorati (Nemorino/Adina, Norina/Ernesto) desde la distancia irónica, aquí no hay tal en el tenso dramatismo del personaje de Antonio, cuya aparición en la primera escena contrasta con los modos explícitamente cómicos del Marchese en la escena siguiente, apoyado en un lenguaje musical más propio de un Dulcamara o el Dandini de La cenerentola de Rossini que del oscuro drama sugerido en la escena anterior.

muy oportuno porque Donizetti había entrado en el mercado francés cinco años antes y su posición en París estaba en proceso de consolidación. El hecho de escribir una ópera francesa, por muy comedia que sea, lo alejaba de los modos propios de la opera buffa, en modo muy explícito por la presencia de diálogos hablados. Todo ello debilita la obra pero se mueve en el mismo marco de humor blanco que en L’elisir d’amore y Don Pasquale resulta divertido, ligero y fluido. Si La fille du regiment ya resulta un desvío de las convenciones de la opera buffa, todavía es más relevante la cuestión de los difusos límites del género cómico. El fenómeno de la llamada opera semiseria obliga a enfocar lo cómico en sentido amplio cuando se trata de Donizetti. Linda di Chamounix (1842) es una obra relevante en la difusión histórica real de la obra de Donizetti y se mueve en ese terreno ambiguo. En el Liceu, entre la inauguración del teatro en 1847 y el resto del siglo XIX, la encontramos en catorce temporadas diferentes, compitiendo con L’elisir d’amore y Don Pasquale por las preferencias del público.

Este aspecto, junto al hecho de que las estrecheces de Antonio sugieren un marco de relaciones de clase completamente ajeno al aristocratismo de Lucia o La favorite sitúan esta obra en el estrecho camino entre el drama aristocrático y la comedia “popular”, camino que Verdi se encargó de ampliar con Rigoletto (1851) o Un ballo in maschera (1859) y que Mozart había explorado con la melancolía y el dramatismo de comedias como Le nozze di Figaro y Don Giovanni. A cambio, y a diferencia de “óperas serias” del tipo de Lucia di Lammermoor, La favorite, Lucrezia Borgia o Anna Bolena, se impone el final feliz, que era hasta entonces un privilegio casi exclusivo de la comedia.

Como en Rossini, la bicefalia entre el drama y la comedia es característica de la recepción de la obra de Donizetti y frente a la popularidad de estas obras se yerguen Lucia di Lammermoor, La favorite y Lucrezia Borgia, que configuraron la percepción histórica de este autor antes del renacimiento donizettiano en la segunda mitad del siglo XX. Dentro de este amplio campo de lo cómico, lo semicómico y lo tímidamente cómico aparecen categorías tales como opera lirica (L’elisir d’amore), opera buffa (Don Pasquale, Betly -1836-), melodramma semiserio (Linda di Chamounix), opéra comique (La fille du regiment), farsa (Il campanello, 1836), opera semiseria (Il furioso all’Isola di Santo Domingo -1833-)... Entre ellas se dan los proyectos contradictorios de parodiar el género dramático de una parte, o integrarse en él de la otra. Y aunque las obras que mayor popularidad le han dado a Donizetti son explícitamente trágicas (Lucia di Lammermoor, La favorite) o exlícitamente cómicas (L’elisir d’amore, Don Pasquale), Donizetti fue un testimonio mucho más directo que Rossini del deshielo que refundió lo cómico y lo trágico después de un larguísimo divorcio. Este es el mismo deshielo que reintrodujo durante el siglo XIX a las clases bajas (entendidas en un sentido muy amplio) en los dramas, y con ellas sus

Este ambiente crepuscular de desintegración de los materiales de la opera buffa afecta también, evidentemente, a los aspectos formales. Aunque el exhibicionismo vocal sigue presente, la coloratura, incluso en las obras explícitamente bufas, es menos abigarrada que en Rossini y el uso del recitativo accompagnato más presente. Estos rasgos se acentúan en la medida en que Donizetti se aleja de la opera buffa estricta, aunque hay ejemplos de coloratura exigente aquí y allá. Todo ello conduce a una mayor concreción dramática y la introspección psicológica del personaje de Don Pasquale, que es la mejor y última creación de Donizetti en este campo. Cuando Don Pasquale recibe su merecido sopapo y se inicia el andante “È finita, don Pasquale” la melancolía lo inunda todo en un modo que sólo se le permitiría a los innamorati de la Commedia dell’arte y raramente a un bajo buffo. El campo de lo cómico se rompe y nos conecta directamente con ese “Va, vecchio John!” del Falstaff de Verdi.

/ GAETANO DONIZETTI

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/ GAETANO DONIZETTI

Es el teatro serio el que empieza a englobar cada vez más trazos cómicos o brillantes mientras la opera buffa se tiñe cada vez más de tonos patéticos que invaden justamente el terreno de la opera semiseria. Del mismo modo, Nemorino, enmascarado en un histrión más de la comedia del mundo, se desvela como héroe romántico en “Poiché non sono amato voglio morir soldato” para sano jolgorio de la platea. Los personajes de Donizetti deseaban ya salir de la comedia. Desde el otro extremo, la Obertura (en menor grado) y el coro inicial (sobre todo) de Linda di Chamounix no transmiten ningún tipo de comicidad y se mueven en los códigos de la ópera seria, al igual que la ya citada aparición de Antonio. Sin embargo el tratamiento temático explícito de la violencia señorial se expresa en un marco mucho más propio de la comedia, y la caracterización social de Linda y su familia es subrayada copiosamente, no sólo en la exposición del conflicto sino también al inicio del segundo acto, cuando Linda cuenta que se dedica a cantar por las calles para sostenerse, a modo de Cio-cio-San, después de haber sido arrancada de su tierra natal como la Marguerite Gautier de La dama de las camelias. En medio de este relativo realismo social, Linda y Carlo que, naturalmente, es tenor, planean un matrimonio secreto, detalle muy arraigado en las convenciones de la opera buffa. Y la escena en que el Marqués aparece para ofrecerse como salvador de la miseria de Linda no sólo está enfocada claramente desde los códigos de la opera buffa (recuerda incluso a L’italiana in Algeri) sino que explicita los mecanismos socioeconómicos del drama ya que es el ascenso social de Linda el que le permite repeler

con indignación las propuestas del Marqués (emulando el arribismo simulado de Norina ante Don Pasquale en “Signorina, in tanta fretta”). Donizetti es el maestro de la comedia crepuscular porque vive y trabaja exactamente en el momento en que los códigos clásicos del bel canto se empiezan a resquebrajar en aras del realismo. Los problemas y los conflictos de los personajes pueden empezar a dejar de ser “bigger than real”, muy alejados de los clásicos grecolatinos y sus fuentes homéricas o virgilianas, de los personajes bíblicos y de los conflictos políticos de altos vuelos de las grandes familias aristocráticas. La función de la comedia (abrir un espacio a las clases populares en las óperas) pierde su sentido porque estas ya empiezan a exigir su lugar en el drama y, como se sabe, la función hace el órgano. Los arquetipos de la Commedia dell’arte son insuficientes ya, y se abre el camino a la ópera moderna.

Página 37: L’elisir d’amore en la Ópera de Hamburgo, con Luciano Pavarotti y Mirella Freni. © Jurgen Lorenzen. 1977. Paginas 38-39: Don Pasquale en la Ópera de Viena, con Sergey Kaydalov, Cyrille Dubois, Ruth Iniesta y Ambrogio Maestri. © Michael Pöhn. 2022.

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MÁS ALLÁ DE ANDREA CHÉNIER

UMBERTO GIORDANO Un artículo de

JAVIER DEL OLIVO

/ UMBERTO GIORDANO

desconocido y por eso queremos poner en valor esta figura, de longeva y variada carrera, y con muchas composiciones interesantes que se deberían recuperar.

“Si Puccini, a quien aprecio, posee la gracia tierna, el encanto pintoresco, Giordano tiene la fuerza trágica, la energía orquestal, la viveza expresiva” Alfred Bruneau

Nacido en Foggia el 28 de agosto de 1867, hijo de Ludovico, farmacéutico, y Sabata Scognamillo, fue destinado por su padre a una carrera como maestro de esgrima debido a su habilidad demostrada desde la infancia. Sin embargo, en contra del parecer de sus padres, prefirió dedicarse a la música. Para aprender los rudimentos iniciales de piano y solfeo, fue confiado a un aficionado amigo de la familia, quien al darse cuenta de sus excepcionales aptitudes musicales, persuadió al padre para que apoyara su vocación. Luego continuó sus estudios con dos profesores de su ciudad natal. En 1881, a la edad de catorce años, participó en el concurso para obtener una beca en el colegio de música del Conservatorio de S. Pietro a Majella en Nápoles, pero no superó la prueba y fue rechazado. Sin embargo, las muestras de composición que presentó despertaron el interés del profesor Paolo Serrao, quien le dio lecciones gratuitas, lo que le permitió aprobar el concurso en solo seis meses. Ingresó así en el conservatorio napolitano (donde también estudiaron Cilea y Leoncavallo) en 1882.

as décadas que cierran el siglo XIX y las que abren el siglo XX se caracterizan en la cuna de la ópera, la unificada Italia, por un cambio en la tradición que había prevalecido en todo el diecinueve y una apertura a las corrientes europeas que se estaban fraguando en esos mismos momentos. La ópera italiana estará, sobre todo, pegada a la tierra en los temas, mucho más cercanos al público que acudía a los teatros. Es el triunfo del realismo, en el presente o en otras épocas o países, y que muchos llaman verismo aunque el término sigue siendo polémico y la inclusión en ese grupo de algunos autores, conflictiva. Yo prefiero utilizar el término Giovane Scuola, aquella en la que la acción es indivisible de la música y ambas expresan el sentir de los personajes. Por este camino, en dirección al verismo musical, dieron sus primeros pasos cinco músicos: Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea y Giacomo Puccini. La pervivencia de sus obras en el repertorio operístico ha sido muy variada. Evidentemente el número uno es Puccini pero cada uno de los demás mantiene en la actualidad alguna de sus creaciones en las temporadas de todos los teatros y de vez en cuando se recuperan obras olvidadas, en las que se encuentra la esencia de ese mundo efervescente que era el ambiente operístico italiano.

Dotado de un talento dramático natural, en 1889, aún siendo estudiante, compuso la opereta de un acto Marina, con libreto de Golisciani, que envió al concurso Sonzogno, al que daba nombre el famoso editor musical rival de los conocidos Ricordi. Fue el mismo concurso en el que participó y ganó Pietro Mascagni con Cavalleria rusticana. A pesar de que la obra de Giordano carecía de un libreto sólido, despertó el interés del compositor Filippo Marchetti y del propio editor Edoardo Sonzogno que captó al joven Umberto con un contrato de 200 liras mensuales y le encargó una nueva ópera. Así nació Mala vita, con libreto de Nicola Daspuro, inspirada en las Scene popolari napoletane de Salvatore Di Giacomo y Goffredo Cognetti, y que se representó en el Teatro Argentina de Roma el 21 de febrero de 1892, con Gemma Bellincioni y Roberto Stagno, quienes también fueron los primeros intérpretes de Cavalleria rusticana.

Entre los compositores nombrados, recordamos hoy aquí a Umberto Giordano, del que se cumple este año el 75 aniversario de su fallecimiento. Giordano, hoy en día, va unido a su obra más conocida, Andrea Chénier, aunque se empieza con cierta asiduidad a volver a representar Fedora (el año pasado se pudo ver en la Ópera de Frankfurt y en La Scala de Milán y a principios de este en el Met neoyorquino, las dos últimas producciones protagonizadas por la gran valedora en la actualidad del papel protagonista. Sonya Yoncheva) e incluso Siberia, como ocurrió también el año pasado en el Teatro Real. Pero para el gran público sigue siendo bastante

/ UMBERTO GIORDANO

Este matrimonio le permitirá al compositor un desahogo económico que no le ataba tanto a los teatros como a otros compañeros. Ya firmemente establecido entre los compositores más destacados del teatro musical italiano, decidió abordar un nuevo tema. La elección recayó en Fedora, un drama de Victorien Sardou al que había asistido años antes en el Teatro Sannazzaro en la interpretación de Sarah Bernhardt. Tras obtener la autorización de Sardou y preparar el libreto con Arturo Colautti, se puso inmediatamente manos a la obra y la ópera pudo ser representada en el Teatro Lírico de Milán el 17 de noviembre de 1898, con los intérpretes Gemma Bellincioni y el joven Enrico Caruso, quien tuvo su primer gran éxito y tuvo que repetir el aria Amor ti vieta. La ópera renovó el éxito de Andrea Chénier, iniciando su triunfal recorrido por los principales teatros del mundo.

Mala vita obtuvo un éxito notable y se destacó por representar una de las expresiones más interesantes del incipiente verismo operístico, gracias a la energía con la que Giordano supo llevar la vida de los bajos fondos napolitanos a escena, mostrando toda su crudeza. La obra también se presentó ese mismo año en Viena, Berlín y Praga, recibiendo grandes elogios. Sin embargo, en Nápoles (se estrenó en el San Carlo el 26 de abril de 1892), la ópera fracasó de manera estruendosa, principalmente debido a la excesiva crudeza de la trama. Posteriormente la ópera fue modificada considerablemente, sobre todo debido a las inquietudes del público y la crítica. Fue representada con el título Il voto en el Teatro Lirico de Milán (10 de noviembre de 1897) en una versión suavizada, poco creíble desde el punto de vista dramático, pero con arias marcadas por el sello inconfundible del autor.

En este recuerdo de Giordano que estamos haciendo, y ya que Andrea Chénier es bien conocida, vamos a pararnos un momento en esta verdadera joya que es Fedora, una ópera emblemática del estilo verista. Es especialmente apreciada por los aficionados por lo románticamente exótico de los dos papeles protagonistas: el personaje del título, una princesa rusa que jura vengar la muerte de su prometido, y el conde Loris Ipanoff, responsable de esa muerte pero de quien se enamora apasionadamente.

Mientras tanto, Giordano había abordado un nuevo trabajo, Regina Diaz basada en Maria di Rohan de Salvatore Cammarano, que resultó ser un fracaso rotundo e indujo a Sonzogno a despedir al compositor y es que el melodrama romántico no funcionaba pese a la expresividad del trabajo de Giordano. Esto hizo que presionado por varios amigos, Sonzogno se replanteara su decisión y a Giordano se le encomendó un libreto de Luigi Illica, Andrea Chénier. Durante dos años, Giordano, que se había trasladado a Milán, se dedicó a la nueva ópera, trabajando en estrecha colaboración con Illica, quien también se dedicaba al libreto de La bohème de Puccini. Finalmente, en enero de 1896, la ópera pudo ser entregada al editor y el 28 de marzo se representó en el Teatro alla Scala de Milán, bajo la dirección de Rodolfo Ferrari. Aunque al principio los consultores de la casa editorial se posicionaron en contra del estreno de Mascagni, Andrea Chénier pudo ser representada con un éxito triunfal, también gracias a un plantel excepcional de voces. Este éxito se extendió rápidamente por teatros de todo el mundo, un éxito que sigue cautivando al público actual.

La ópera está ambientada en el nihilismo de la política europea de finales del siglo XIX, con sus numerosos asesinatos de alto nivel (por ejemplo, el del zar Alejandro II en 1881, al que se hace referencia en el transcurso de la ópera, y el de la emperatriz austriaca Isabel en 1898, apenas dos meses antes del estreno de la ópera). Con la amenaza siempre presente de una anarquía violenta, los personajes de la ópera viven en la peligrosa intersección del amor, el odio y el miedo generalizado de la sociedad. Giordano, con su descarado rechazo de las nociones previas del buen gusto musical (con refinamientos como el contrapunto, las técnicas de coloratura y las letras elegantemente poéticas) hace una apelación directa a la emoción visceral y un acusado énfasis narrativo en personas en situaciones extremas. Los nobles personajes de Fedora no son gente corriente, pero tampoco son los arquetipos idealizados de la

1896 fue un año decisivo para Giordano. Además del éxito de Andrea Chénier, se casa con Olga Spatz-Wurms, hija del gerente del Gran Hotel de Milán, uno de los más reconocidos de la ciudad y donde solía hospedarse Giuseppe Verdi, y con quien tendrá cuatro hijos (Mario, Fedora, Eli, Rina).

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Tampoco Il re ( Milán, Scala, 12 de enero de 1929) dirigida por Toscanini, mejoró la opinión general que ya se tenía de la obra lírica de Giordano, quien también había hecho alguna incursión en la opereta, Giove a Pompei (1921) una obra llena de referencias irreverentes que revelaron en Giordano el deseo de alejarse de los convencionalismos del teatro musical y lo llevaron a abordar situaciones inéditas, pero aún así motivadas por el deseo de entrar en contacto con las corrientes más innovadoras de su época.

tragedia anterior. Son personas reales en el mundo contemporáneo, con pasiones y defectos humanos reconocibles. Por otra parte, la partitura de la ópera es una magnífica compilación de ideales veristas. La capacidad de amar de la soprano protagonista es expresada por primera vez por la orquesta en el Preludio, convirtiéndose en uno de los dos motivos amorosos que se repiten a lo largo de la ópera. El otro es el del tenor, presentado por primera vez en su aria del Acto I, Amor ti vieta, un clásico del estilo de melodía breve, intensa y en cascada por el que se creó este género de ópera. Fue uno de los primeros éxitos discográficos de Enrico Caruso en 1902, con el acompañamiento de Giordano. El ejemplo más llamativo de la técnica de la música dentro de la ópera se encuentra en la escena del salón parisino, en la que Lazinski interpreta un virtuoso solo de piano que recuerda a Chopin.

Nombrado académico de Italia en 1929, continuó dedicándose a la composición de canciones líricas para voz y piano, piezas para piano, música incidental, piezas sinfónicas y música sacra (incluso una fanfarria para el noticiario de la Radio Italiana), falleciendo en Milán, a los 81 años, el 12 de noviembre de 1948. El teatro más importante de su ciudad natal de Foggia ha sido dedicado a Umberto Giordano y también el Conservatorio, foco de estudios sobre el compositor, editados en los interesantes I Quaderni del Conservatori.

Fedora fue seguida por Siberia (Milán, Scala, 19 de diciembre de 1903), que, llevada a París por el editor Sonzogno, despertó la admiración del mundo musical francés, recibiendo cálidos y sorprendentes elogios de Lalo, Bruneau y Fauré. Marcella (1907) y Mese mariano (1910) o la cómica Madame Sans-Gêne (1915) fueron obras que no revalidaron el éxito de las anteriores y que revelaban una cierta fatiga en la vena creativa del compositor, algo que también se puede comprobar en otros compañeros de su generación. Un gran éxito, sin duda, fue lo que acompañó al estreno de La cena delle beffe en La Scala el 20 de diciembre de 1924, tercera obra de Giordano que veía la luz en el teatro milanés tras Andrea Chénier y Siberia. La presencia de Toscanini en el podio, una excelente compañía de cantantes, con Carmen Melis, Hipólito Lázaro (el gran cantante español) y Benvenuto Franci, contribuyeron al excelente resultado de una velada que vio no menos de veinticuatro llamadas a escena de todos los artistas. Sin embargo, fue un éxito efímero, ya que la ópera de Giordano tendría seis representaciones esa temporada y una reposición con sólo cuatro representaciones la temporada siguiente. El público acostumbrado al lenguaje musical de Giordano se sintió a gusto con esta obra, que hace uso del canto declamato de origen verista. Pero la crítica fue inmisericorde con esta obra que tenía origen en una pieza teatral en prosa.

Página 42: Sonya Yoncheva caracterizada como Fedora para las representaciones del Metropolitan Opera de Nueva York: © Ken Howard. 2022.

Centro Nacional de Difusión Musical

XXX CICLO DE LIED

UNIVERSO BARROCO

TEATRO DE LA ZARZUELA

16/10/23

20/11/23

11/12/23

29/01/24

05/02/24

12/02/24

11/03/24

08/04/24

13/05/24

20/05/24

24/06/24

Lise Davidsen | James Baillieu

22/12/23

| Semjon Skigin

Olga Peretyatko 28/01/24

Finley | Gerald Julius Drake

24/03/24

Baikoff | Erika Soohong Park

| Gerold Huber

Christian Gerhaher

28/11/23

Goerne | Matthias Alexander Schmalcz

14/01/24 04/02/24

Antonio López | José Daniel Heide

17/03/24

| Daniel Heide

Andrè Schuen

Genaux | Vivica Marcos Madrigal

21/04/24

Florian Boesch | Malcolm Martineau

19/05/24

Lucia Richter | Anna Ammiel Bushakevitz

26/05/24 09/06/24

| Ammiel Bushakevitz

Katharina Konradi | Catriona Morison

| |

CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS (FUERA DE ABONO)

Netherlands Bach Society

Alex Potter CONTRATENOR Y DIRECCIÓN Magnificat! Concierto de Navidad

Cappella Mediterranea

Leonardo Garcia Alarcon CLAVE Y DIRECCIÓN

C. Monteverdi: Vespro della beata Vergine

Vespres d’Arnadí | Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana

Christoph Pregardien DIRECTOR

J. S. Bach: La pasión según San Mateo * * *

Jaroussky | LePhilippe Concert de la Loge | Les Arts Florissants William Christie |

H. Purcell: The fairy queen

| |

Les Accents | Thibault Noally Carlo Vistoli | Emőke Barath G. F. Haendel: Rinaldo

The English Concert | Harry Bicket Coro de la Comunidad de Madrid Jeanine de Bique

C. Monteverdi: L’incoronazione di Poppea

Concerto 1700 | Daniel Pinteno Maria Espada | Giulia Semenzato

G. Facco: Las amazonas de España

Il Pomo d’Oro | Francesco Corti Sandrine Piau | Ann Hallenberg G. F. Haendel: Berenice, regina d’Egitto

| Collegium 1704 Vaclav Luks | J.-P. Rameau: Les Boréades

Il Giardino Armonico | Giovanni Antonini Kammerorchester Basel | Franco Fagioli G. F. Haendel: Tolomeo, re d’Egitto

LOCALIDADES YA DISPONIBLES entradasinaem.es | Taquillas Auditorio Nacional | Red de teatros del INAEM | 911 93 93 21 suscríbete a nuestro boletín

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09/10/23

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA | Sala Sinfónica

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UNA VIDA POR LA ÓPERA ESPAÑOLA

TOMÁS BRETÓN Un artículo de

FRANCISCO MANUEL LÓPEZ GÓMEZ

/ TOMÁS BRETÓN

a biografía de este músico, que ha muerto después de saborear juntamente las mayores satisfacciones y las mayores amarguras, puede reflejar sólo hasta un punto muy relativo cuál fue la fuerza que impulsó toda su vida, hasta qué punto puede un hombre sacrificar su reposo, su conveniencia, su bienestar, a los dictados irresistibles de una potencia superior a todo obstáculo: la voluntad.

de siglo, había triunfado aquí y en el resto de los países de habla hispana, y era considerado por muchos la verdadera ópera nacional. De hecho, si ahora muchos recuerdan a Bretón es precisamente por su celebérrimo sainete lírico La verbena de la Paloma (1894), que causó un verdadero furor, mucho mayor que el experimentado por sus óperas, si exceptuamos, quizá, La Dolores (1895).

Así finalizaba la eminente escritora y periodista Matilde Muñoz su nota necrológica para el periódico El Imparcial dedicada a Tomás Bretón el 4 de diciembre de 1923. Dicha voluntad a la que alude no era otra que fundar la ópera nacional en España, un sueño por el que lucharon nuestras más grandes personalidades del mundo musical y que nunca alcanzaron. Se trataba de un tema de gran trascendencia. En efecto, a lo largo del siglo XIX, para muchas personalidades de la esfera musical e intelectual en general a nivel internacional contar con una ópera propia era síntoma del desarrollo cultural de un país, y tanto Italia como Francia, Alemania y Rusia ya la habían creado, pero no ocurrió así en España, a pesar de los diversos intentos que se sucedieron durante dicha centuria: debates, escritos, polémicas, propuestas, empresas, estrenos y hasta teatros dedicados expresamente al efecto, todos fracasaron. ¿Eso significaba que los españoles no habían nacido para hacer ópera? Para muchos así lo era -como lo atestiguan algunos artículos publicados en la prensa coetánea-, y ello precisamente dio fuerzas a compositores como Chapí, Bretón, Pedrell, Emilio Serrano, Granados y Falla, entre otros muchos, para luchar contra tal afirmación, de modo que trasladaron su genial universo sonoro al pentagrama, pero pocos como la personalidad que nos ocupa se dedicaron en cuerpo y alma a la lucha por la causa.

En cierto modo, la decepción del compositor ante tal éxito, frente a la práctica indiferencia que causaron sus óperas precedentes -a las que había dedicado sus mayores esfuerzos-, lo explica todo* y, al mismo tiempo, nos informa sobre sus ideales, dirigidos a ensalzar el espectáculo operístico, muy superior, bajo su concepto, a otros géneros lírico-dramáticos como la zarzuela y, en especial, el género chico. Este último, convertido a finales del siglo XIX en el primer espectáculo de masas, acuñó dicho calificativo por la duración del espectáculo - menos de una hora -, de modo que permitió a los teatros ofrecer una sesión por hora a módicos precios, si bien al final todo actuaba en detrimento de la calidad artística: menores exigencias para los cantantes y para la orquesta, imposibilidad de profundizar en la caracterización psicológica de los personajes, etc. En definitiva, en palabras de Bretón, “piececillas de poco momento y menos trascendencia artística” que, como era obvio, no podrían conducir a la fundación de la ópera española ni, consecuentemente, a la regeneración - o revalorización, a nivel internacional - de la música española. ¿Significan tales afirmaciones que Bretón renegaba de nuestra zarzuela? Ni mucho menos; de hecho, en su catálogo de composiciones podemos encontrar numerosos ejemplos, pero él aspiraba a algo más que producir música ligera, “trivial”, nada favorecedora del prestigio nacional. De ahí su afán por la ópera nacional, la única que llevaría a los compositores españoles al prestigio en toda Europa. Para ello, había que producir obras que partieran del lenguaje internacional; bajo su ideal, que estuvieran a medio camino entre el lirismo vocal italiano y la ensordecedora orquestación wagneriana. Por otro lado, debía utilizarse el folclore español para que sirviera como inspiración, sin caer en el error de copiarlo o trasladarlo directamente de las calles al teatro. Esto último, a lo que muchos habían recurrido con

Sin altruismo, sin entusiasmo, no se puede alcanzar, no se ha alcanzado nunca nada grande. Yo llamaba con fuertes voces a la opinión, y ésta permaneció muda. […] ¿Qué hacer en este caso?... ¿Renunciar?... No en mis días tomar otra senda, porque yo no cejo ni cejaré mientras tenga alientos (Bretón, Revista del Ateneo, 1906). Pero ¿para qué tanto esfuerzo? Al fin y al cabo, el espectáculo de la zarzuela, en especial el del género chico a finales

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tal de crear una ópera particular y diferenciadora respecto a las producciones foráneas - cosa que no sucedía ni en las propias óperas italianas, francesas o alemanas, que siempre ejercieron influjos mutuos -, podía suponer un gran inconveniente, ya que ello nos llevaría de vuelta a la zarzuela. Musicalmente hablando, lo más importante era atender al asunto y a cada una de las situaciones del libreto, que debía estar fundado en acontecimientos y personajes nacionales. Por supuesto, el idioma en que debía cantarse era el castellano, cuestión crucial en el pensamiento de Bretón, como tendremos ocasión de subrayar.

Su abultada producción operística, reflejo de dichos ideales, comenzó con su ópera en un acto Guzmán el Bueno, estrenada en noviembre de 1876 en el Teatro Apolo de Madrid con gran éxito, hasta tal punto que se convirtió en la única ópera española de estilo internacional que se repuso en diversas ocasiones en lo que restaba de siglo. Escrita en el maduro estilo verdiano contemporáneo, destaca el cuidado estudio y tratamiento de los personajes, así como el pretendido carácter oriental que consigue mediante un estilo musical original que parte del estudio del folclore hispano. Ello, unido al exquisito preludio y al gran lirismo que otorga a las voces, a las que superpone una rica y cuidada orquestación, hacen de esta ópera un interesante testimonio aún por descubrir en la actualidad.

/ TOMÁS BRETÓN

Debió pasar casi una década hasta que concluyó su siguiente ópera, de grandes proporciones y exigencias y que determinó el inicio de una nueva etapa en la historia de la ópera española, de mayor madurez compositiva. Se trata de Los amantes de Teruel, estrenada con gran éxito, tras no pocas dificultades y obstáculos, en el Teatro Real de Madrid el 12 de febrero de 1889. Aquí conviven las técnicas utilizadas anteriormente con las novedades armónicas venidas especialmente de Francia y Alemania, así como con una sonoridad hispana más estilizada que desembocará, tras Pedrell, en la original aportación de Albéniz. La obra de Bretón es ecléctica, de modo que, para caracterizar cada una de las situaciones, encontramos desde cabalette de claro gusto donizettiano hasta prácticas propias del Verdi de Aida, pasando por la grand opéra francesa de autores como Meyerbeer, por no hablar del uso de motivos recurrentes, un lenguaje tonal avanzado y una gran orquestación a la manera wagneriana. A ello debemos sumar, en momentos puntuales, sonoridades andalucistas y melodías que imprimen un color local a la partitura. Su siguiente ópera, Garín o L’eremita di Montserrat, inspirada en Tannhäuser, fue estrenada en el Teatro del Liceo el 14 de mayo de 1892 causando gran furor, lo cual no es de extrañar, por el uso explícito de canciones populares catalanas, como La Filla del Marxant, Lo cant dels aucells y Lo Nostramo, y una ampurdanesa y una sardana creadas expresamente para la obra. Todo ello, intercalado con un lenguaje más cercano aún al concepto wagneriano, de modo que a cada personaje le es asignado un leitmotiv, a lo que se une un discurso vocal declamado en muchos momentos. En realidad, podríamos hablar de un Tannhäuser español - todavía desconocido en nuestros tiempos - que cuenta, incluso, con momentos análogos como el racconto de la peregrinación a Roma, similar al del Garín del último acto. Su siguiente ópera, La Dolores, fue la más cercana a la zarzuela grande, ya que, al estar fundada en el drama rural de Feliú y Codina, el compositor pudo utilizar de forma verosímil el lenguaje del género chico: jotas, pasacalles, pasodobles... Representativo al respecto es que fuera la de mayor éxito dentro de su producción operística tras su estreno en el Teatro de la Zarzuela en 1894. No obstante, en su obra encontramos junto a estos números de inspiración popular un lenguaje

más contemporáneo, similar al utilizado por los compositores italianos veristas, a lo que el autor salmantino añade cadencias andaluzas y otros giros asociados con lo español que lo acercan por vez primera al lenguaje usado por Albéniz. En los últimos años de siglo Bretón compuso su Raquel, estrenada de nuevo en el Teatro Real, en enero de 1900. Salvo por la referencia a cantos hebreos, sobre los que el compositor se documentó, y algún otro momento puntual, en esta obra apuesta por una sonoridad modernista, con una orquestación colorista más reducida y selectiva inspirada en las obras de los compositores franceses coetáneos. Ello, unido al uso de exóticas danzas orientales, le permite dotar a la obra de una sonoridad original, que, de seguro, sería una gran apuesta para nuestros teatros. Su siguiente ópera, Farinelli, concebida de forma similar a la anterior, fue estrenada por la empresa del Teatro Lírico, dedicada en exclusiva al cultivo del drama nacional y destinada pronto al fracaso económico - a pesar de que generó mayores ingresos que el Teatro Real en dicha temporada -. Como hemos podido comprobar con su reciente estreno en el Teatro de la Zarzuela, en la obra Bretón fusiona lo cómico con lo dramático, como sucede en Falstaff, y asigna al protagonista una coloratura considerable. Se trata de una obra original, difícil de encuadrar en ninguna escuela, si bien en muchas ocasiones asoma la estética verista. Distinta fue su penúltima ópera, Don Gil de las calzas verdes, inspirada en la conocida comedia de Tirso de Molina, que se estrenó en el Teatro Tívoli de Barcelona en julio de 1914. En ella, aunque encontramos un lenguaje cercano a la zarzuela contemporánea, sigue presente una orquesta reducida, pero muy bien manejada y que sirve con maestría a las escenas cómicas. El influjo de las óperas cómicas de Mozart completa la caracterización de esta obra singular en la producción de Bretón. También conocida por el público actual es su última ópera, Tabaré, inspirada en la conquista española de América descrita por el uruguayo Juan Zorrilla de San Martín. Aquí lo más destacado de la partitura es la distinta caracterización de lo tribal y lo español, con la que contrapone pentafonis-

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falta de ensayos - y, a veces, también de criterio -, de modo que el resultado es bien lejano a lo que el compositor quiso plasmar. No es de extrañar, pues, que al comparar estos “espectáculos” con las obras más aclamadas del repertorio internacional, aquellos resulten peor parados aún que lo experimentado hace más de un siglo.

mo, atonalismo, polirritmias, etc. frente a sonoridades hispanas, marchas y fanfarrias asociadas al mundo “civilizado”. Por tanto, una obra innovadora que se acerca al lenguaje de Stravinsky, completamente coetáneo a la obra de Bretón. Todo ello se conjuga con la influencia verista y wagneriana, lo cual otorga a Tabaré una gran intensidad dramática, especialmente palpable en el último acto.

El 2 de diciembre de 1923 fallecía el insigne Tomás Bretón. Tras media centuria de triunfos pasajeros en el campo de la ópera, sus sueños habían quedado completamente frustrados. Hoy, cien años después, una vez apagado el calor que movió sus ideales, la situación es, si cabe, peor. Descanse en paz; mantenga la esperanza en, algún día quizá lejano, contemplar con orgullo, desde los confines de lo inmaterial, nuestro verdadero gusto y apreciación por la ópera española.

Se trata, por tanto, de un catálogo destacado que, por desgracia, todavía hoy día no ocupa el lugar que le debería corresponder, al menos, en los países de habla hispana. ¿Por qué sucede esto? ¿Todas nuestras óperas son malas? Por desgracia, el criterio que las juzga no es solo artístico. En época del compositor, existía una barrera que resultó insalvable: en lo que a ópera se refiere, España no era más que otra provincia italiana. Los cantantes, provenientes muchos de Italia -o formados aquí completamente en la cultura italiana-, imponían su repertorio, y así lo hacían también las casas editoriales italianas; los españoles no concebían una ópera en otro idioma que el italiano, de modo que hasta las óperas francesas y alemanas se tradujeron a dicha lengua -a diferencia de lo que ocurría allende nuestras fronteras-, incluso las españolas también; en último término, gran parte de nuestro público, por cuestión de caché, prestigio o clase, valoraba más lo foráneo que lo propio, “así fuera malo”. De todo ello era plenamente consciente nuestro compositor, como atestiguó en sus escritos, y contra ello clamó solicitando ayudas estatales que nunca llegaban - lo cual sólo sucedía en España -, así como instando a la traducción de obras foráneas al castellano para acostumbrar al público a escucharlas en su idioma natal - como había ocurrido en otros países -. Sólo de ese modo, el desarrollo alcanzado a lo largo de la centuria - fundación de la sección de música de la Real Academia de Bellas Artes, conservatorio, becas de estudios a Europa, formación, etc. - se vería volcado en el terreno de la cultura.

* Después de componer bien o mal aconsejado, con más o menos acierto, dos óperas de asunto español, a cuya música di todo el carácter nacional que yo podía […] quiso el azar que mi antiguo y querido amigo, el famoso sainetero D. Ricardo de la Vega me buscase, para poner en música uno de sus más celebrados sainetes. […] En cuanto el caso se hizo público, fueron de ver y oír el sinnúmero de plácemes y felicitaciones que recibí a priori, de todos los que en estas cosas se preocupan […]. Yo había compuesto mis pobres óperas con la mejor intención y el ideal que me ha animado siempre, tal vez equivocado, ¡pero artístico y nacional hasta más no poder!... Pues en el concepto general, todo eso no eran más que libros de caballería, sueños, ¡nonadas!... Llegóse a escribir que yo entraba por fin en un terreno verdaderamente español -como si Los Amantes y Garín [dos de sus óperas previas] fueran rusos- […] ¡Quedé anonadado, al ver materialmente que todas las simpatías, todas las aspiraciones e ideales de la numerosa e inteligente clase que alimenta el Teatro y de él vive, exceptuadas contadísimas personas, se limita, cifra y ciñe casi exclusivamente al cultivo del sainete, de la pieza en un acto! (Bretón, Revista del Ateneo, 1906)

Por desgracia, todavía en nuestros días los grandes teatros españoles otorgan menor importancia al repertorio autóctono que al foráneo. Las grandes producciones son destinadas a las óperas del canon internacional, mientras que gran parte de los reestrenos de nuestro repertorio se confían a una versión concierto, ofrecida con una palpable

SABINA PUÉRTOLAS "HAY UN PREJUICIO CON LA EDAD DE LAS MUJERES EN LA LÍRICA"

Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de

NANO CAÑAS

/ SABINA PUÉRTOLAS

Suena un tanto paradójico esto que cuenta porque mucha gente sigue viendo el Barroco como un terreno muy especializado y cerrado, pero usted lo describe como un universo de enorme libertad. Es mi impresión, sí. Obviamente hay diversas técnicas de canto barroco , diversos maestros también… y cada uno te pide algo concreto. Pero yo he cantado música barroca muy a mi manera, creo, muy con mi voz, con mi cuerpo, con mi línea de canto, ya digo, de matriz tan belcantista.

acida en Zaragoza por azares, aunque creció en Navarra, en su querida Tafalla, la soprano Sabina Puértolas lleva dos décadas y media peleando por labrarse un hueco con nombre propio en la lírica de nuestro país. Y a la vista está que lo ha conseguido, con un repertorio amplio y variado, del Barroco a la zarzuela pasando por el bel canto. Acaba de publicar su primer disco en solitario y afronta una temporada cuajada de compromisos importantes: Manon de Massenet en Oviedo y Tenerife, su primer Don Pasquale en Chile, Rigoletto en Bilbao, Bohème en Las Palmas, Traviata en Jerez y Doña Francisquita en la Zarzuela. Conversamos aquí con una de las sopranos españolas más destacadas y requeridas del momento, para conocer más de cerca sus comienzos y sus anhelos.

Desde su punto de vista, con el paso de los años, ¿diría que su instrumento ha cambiado mucho o poco? Yo diría que no tanto, la verdad, creo que mi timbre es muy reconocible y la voz si acaso ha ganado algo de cuerpo y presencia en el centro y en los graves, pero esto es algo normal que viene con la edad. No he tenido grandes crisis vocales, creo mantengo el agudo en forma… yo siento mi voz como siempre, la verdad.

Empecemos por su agenda más reciente. Acaba de cantar Manon en Oviedo y ahora llega Norina en Chile, su primer Don Pasquale. ¿Estaban ambos papeles en su agenda, precisamente ahora? Yo nunca he anticipado mucho mis planes. Tampoco he tenido siempre la oportunidad de escoger lo que quería cantar. Además, al haber hecho tanto barroco el tiempo de estudio es enorme. Debutar dos o tres papeles por año es agotador, es mucho trabajo de estudio.

Tampoco fue nunca una soprano ligera, ligera… No, empecé como lírico ligera, pero yo no he sido ligerísima, digamos. Mi voz siempre ha tenido brillo en el agudo pero un punto oscuro en el resto del instrumento. Con un instrumento que ha cambiado poco, ¿cómo se plantea debutar o no determinados roles? Lo digo por esta Norina que le llega ahora en Chile. Hablamos de un papel que a menudo cantan sopranos al comienzo de su carrera. He debutado tantas cosas, de tantos estilos diferentes y sin planificarlo… que realmente no me paro a pensarlo. Obviamente cuando me propusieron debutar Norina, me dije a mí misma si sería una buena idea a estas alturas… Pero la propuesta llegó de un teatro amigo y rodeada de buenos colegas, así que no me lo pensé demasiado. Evidentemente ahora mismo mi cuerpo me pide más un papel como Manon, más dramático, más sufriente… Y con Norina estoy reviviendo un poco mis orígenes belcantistas. Donizetti es muy meticuloso, se afronta de manera muy distinta al barroco, donde la intuición es básica. Aquí el recitativo es muy complicado, es exigente. Está siendo un proceso intenso pero me gusta los retos, me gusta aprender cosas cuando me siento a estudiar.

Es curioso el desarrollo de su trayectoria, desde luego, porque ha hecho mucho barroco como mencionaba, también música española, tras unos comienzos muy belcantistas. Sí, cuando me fui a estudiar a Italia con Carlo Bergonzi yo era más belcantista que cualquier otra cosa. Yo descubrí el barroco en una producción de Poppea con Christophe Rousset y le estoy tremendamente agradecida por abrirme esa puerta. Y es que yo el barroco no solamente lo he utilizado para tener trabajo sino también para abrir mi mente a la hora de cantar en cualquiera de los otros repertorios que hago. Creo, honestamente, que tengo la musicalidad que tengo gracias a mi paso por el Barroco. Es una manera de cantar muy singular, muy libre.

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Al hilo de esta cuestión de la madurez vocal, que viene atravesando nuestra conversación desde el principio, tengo la impresión de que no valoramos de igual manera la madurez en el caso de cantantes masculinos y femeninos. Me refiero a que un cantante varón en su madurez, parece que afronta sus mejores años; en cambio, una cantante mujer parece que comienza su decadencia. ¿No le parece muy injusto? Absolutamente. Mi amigo y colega Celso Albelo y yo somos de la misma generación y el otro día hablábamos de este tema precisamente y estábamos muy de acuerdo: él parece que tenga por delante veinte años más de carrera y si la gente supiera mi edad, dirían que me quedan cinco años en activo. Esto es muy injusto. No se juzga por igual a los cantantes maduros, ya sean hombres o mujeres

Le preguntaba por debutar Norina precisamente ahora, en este momento de su carrera, porque tengo la impresión de que a menudo somos muy cuadriculados a la hora de valorar en qué momento se deben cantar tales o cuales obras. Hay como una serie de reglas preestablecidas pero cada carrera es un mundo… La gente está muy aburrida (risas). Si yo decido hacer Norina, nadie tiene porque cuestionarlo. Me apetece, me llega ahora, no me la habían propuesto hace veinte años… ¿Cómo voy a decir que no a un Don Pasquale en Chile con Evelino Pidò y Celso Albelo?

"CANTAR BARROCO ME ABRIÓ LA MENTE DE UNA MANERA QUE HE APLICADO DESPUÉS A OTROS REPERTORIOS"

A veces me preguntan por qué no Mimí y sí Musetta. Y esto es porque yo tengo muy claro que hay repertorios donde yo podría sobrevivir, pero me gastaría, porque no cantaría con mi timbre, forzaría para superar la orquestación. Yo entiendo que hoy en día mi repertorio, desde Lucia a Rigoletto pasando por Sonnambula o Elisir, se encargue sobre todo a cantantes jóvenes. Pero eso no significa que quienes llevamos veinte años cantando no podamos seguir cantando ese repertorio. Hay un prejuicio con la edad de las mujeres en la lírica, claramente.

Y con esa forma tan abierta de pensar su propia vocalidad, ¿hacía dónde cree que va su agenda? ¿Hay algún papel que quiera debutar o retomar? Hay dos roles que vienen ahora y que son importantes. Uno de ellos es Traviata, una ópera que yo hice muchísimo al inicio de mi carrera. La última vez que la canté fue hace ocho años en Lieja, haciendo el segundo cast de Annick Massis y me apetece mucho retomar el rol, precisamente por mi estado anímico, por mi forma actual de encarar un personaje con esa evolución dramática. Creo que ahora puedo hacer una Traviata muy solvente, vocalmente hablando.

Imagino que es muy frustrante tener esa percepción, conforme pasan los años. Recuerdo una entrevista de hace un tiempo con Melanie Griffith en la que se quejaba de que en Hollywood a partir de cierta edad a las actrices o las querían para hacer de señoras mayores o directamente las dejaban de llamar. Y eso solo pasa en la mujer, no en el hombre. El actor maduro con canas es atractivo y se le abre un abanico de posibilidades; pero una mujer con canas parece destinada a quedarse en casa. Es muy injusto que por el aspecto físico o por el DNI se nos determine un horizonte u otro de carrera.

Y el otro papel es Anna Bolena. Va a ser una Bolena mirando hacia atrás, mirando a las raíces del bel canto, con una orquesta más reducida, con cortes razonables y bien rodeada, con una colega como Maite Beaumont, que canta precisamente como yo, con mucha línea. Será la próxima temporada, pero todavía no le puedo decir dónde.

Yo llevo peleando en esta profesión desde que tengo veinticinco años y no han podido conmigo (risas). Es agotador y yo aguanto porque tengo un temperamento peleón, pero se nos exige ser más fuertes que a ellos,

/ SABINA PUÉRTOLAS

"NO SE JUZGA POR IGUAL A LOS CANTANTES MADUROS, YA SEAN HOMBRES O MUJERES"

claramente. También tengo una forma de actuar muy vitalista, soy un culo inquieto (risas). En las últimas producciones que he hecho en el Real, el Aquiles y el Turco, yo era la más mayor de los repartos, pero no creo que nadie lo pensase al verme. Es que la juventud no está en el DNI, está en otras cosas… La profesión es así y son las cartas con las que tenemos que jugar, pero conviene decir las cosas como son, de vez en cuando, para intentar que cambien.

Y sin embargo, no todo el mundo rema siempre en la misma dirección. Se siguen viendo muchas zancadillas en el oficio. Esto es así, ha sido así y será así, no lo podemos cambiar y francamente no me quita el sueño. Yo me intento rodear de la gente que piensa y siente igual que yo. Ves cosas injustas, siempre habrá divos y gente que pierda el tiempo en torpedear a los colegas, pero ellos se lo pierden porque es mucho más divertido y auténtico hacer una producción con complicidad y compañerismo. Yo disfruto mucho con lo que hago y la música pasa a través de mí, es algo físico y me hace inmensamente feliz. No concibo mi trabajo de otra manera.

Decía ahora que lleva dos décadas y media peleando y lo cierto es que ha cantado mucho, pero mucho, tanto en España como en Europa (Lieja, París, Viena…) y muchos conciertos. Tengo la impresión de que no se valora o se visualiza debidamente su trayectoria, ¿no le parece, después de veinticinco años sobre las tablas? Yo empecé muy abajo, nunca se me cayeron los anillos. Yo soy quien soy porque trabajé en la parte más oscura de esta profesión. Y en esa oscuridad había gente que ama este arte con verdadera pasión. Me refiero a esas giras con músicos del Este, días y días en autobús, cantando una noche Traviata y a los dos días Rigoletto, y daba igual si estabas resfriado o no. Eso, o te destrozaba o te hacía más fuerte. Y a mí me hizo más fuerte, me hizo conocerme. Por un desamor en Italia yo perdí la voz a mediados de 2020 y llegué a España con 45 kilos, con una mano delante y otra detrás, y ya digo, sin voz. Y fue gracias a Ópera 2001 que pude trabajar y empezar a crecer. Empecé con Zerlina, después Rigoletto, Traviata, Barbero de Sevilla, Manojo de rosas… Fueron seis meses agotadores pero a los que tengo mucho cariño.

A estas alturas de su carrera, ¿le sigue costando que le hagan hueco allí donde le gustaría estar? Son rachas… yo ahora mismo no me puedo quejar. Sí me gustaría volver a ciertos teatros donde ahora mismo priman otros colegas más jóvenes y me alegro por ellos. Pero estoy cantando en lugar donde me siento enormemente querida, como ahora en Oviedo con la Manon. Todos tenemos espinitas clavadas, pero yo no quiero tener rémoras, solo miro hacia adelante. Y por mirar hacia adelante, ¿qué más compromisos tiene en agenda esta temporada? Mencionba antes La traviata, pero también retoma Gilda con el Rigoletto en Bilbao. Me hace muchísima ilusión, en primer lugar, la gala en homenaje a Victoria de los Ángeles en el Liceu. Yo traté con Victoria, siendo yo jovencísima; fue ella la que me dijo que tenía que elegir entre las jotas y el canto lírico, en un curso en Santander, en la Universidad Menéndez Pelayo. Y ese verano cante mis últimas jotas en las fiestas de Tafalla, entre muchos lloros (risas). Por eso me hace mucha ilusión estar en ese home-

Lo bueno de esto es que nunca se le podrá subir el éxito a la cabeza. Esos comienzos son una cura de humildad para toda la vida. Yo tengo clarísimo que somos un equipo. Saludo y agradezco a todo el mundo en un teatro. No soy ni más ni menos que nadie. Y si alguien flaquea en una producción, se lo aseguro, yo le cojo de la mano y vamos adelante, porque otro día eso mismo me puede pasar a mí y también querría que me cogieran de la mano. Estamos todos en el mismo barco.

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"SOY QUIEN SOY PORQUE TRABAJÉ EN LA PARTE MÁS OSCURA DE ESTA PROFESIÓN"

Mencionaba antes el disco con Rubén Fernández Aguirre, que se publicó hace unos meses. ¿Cómo surgió el proyecto? Creo que es su primer disco en solitario. Fue una propuesta del propio Rubén, que conoce muy bien mi voz y mi temperamento como cantante. Al ser yo de Tafalla, era muy fácil el encaje con la figura de Emilio Arrieta, que nació en Puente la Reina. Hicimos una selección de seis canciones suyas en italiano y otras seis en español, junto a un encargo al compositor Alberto García Demestres, que tuvo muy en cuenta mi vocalidad.

naje, aunque yo ya le hice mi particular homenaje con las funciones de Manon en Oviedo. Sabe, hay dos referentes constantes para mí, desde hace muchos años, y a quienes vuelvo una y otra vez cuando tengo dudas o dificultades: una ha sido siempre Pilar Lorengar y otra es Victoria de los Ángeles. Y también me fijo mucho en María Bayo, que tiene una forma de cantar muy limpia, muy pulida y estricta, me gusta mucho.

El resultado es una página muy difícil, un monólogo en el que Isabel II canta su vida y sobre todo su affaire con el propio Arriaga, del que recibió clases. Creo que es un disco muy interesante, un buen reflejo del estilo de sus canciones. Antes de grabar el disco estuvimos haciendo varios conciertos para rodar las partituras a nivel interpretativo. Sus canciones son fascinantes, son complicadas pero realmente suenan a Verdi, a Donizetti, a Bellini… merece mucho la pena conocerlas, son obras maestras. El disco tardamos un año en grabarlo y creo que el resultado es fantástico.

Después haré nuevamente Manon en Tenerife y tenemos la presentación en Madrid de mi disco con IBS Classical, en el Club Matador. Haremos también un concierto en Granada con el programa del disco, ya que el álbum se grabó en el Auditorio Manuel de Falla precisamente. Y en 2024 ya se va encadenando todo: Rigoletto en Bilbao, Bohème en Las Palmas, Traviata en Jerez y Doña Francisquita en la Zarzuela. Salvo esta última, las anteriores hace ya muchos años que no las canto, así que me hacen mucha ilusión, aunque también me van a dar mucho trabajo (risas). La zarzuela, por cierto, siempre ha estado muy presente en su trayectoria. Si no me equivoco yo hice mi primera zarzuela en el Teatro Gayarre, en Pamplona, con Ignacio Aranaz. Yo hice allí Katiuska, La Generala y El asombro de Damasco, que yo creo que fue precisamente la primera de todas ellas. Y mi primera vez en el Teatro de la Zarzuela fue con La Generala en 2008, con Ismael Jordi, los dos debutábamos allí entonces.

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ANA COMESAÑA “NUNCA UN MÚSICO JOVEN LO HA TENIDO TAN DIFÍCIL COMO AHORA. SON HÉROES Y HEROÍNAS”

Una entrevista de

GONZALO LAHOZ Fotografía JONDE de

MICHAL NOVAK

/ ANA COMESAÑA

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/ ANA COMESAÑA

ras su nombramiento a finales de 2019, la violinista, pedagoga y gestora Ana Comesaña Kotliarskaya embarca a la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) en una nueva etapa. A pesar de atravesar la pandemia recientemente, los cambios en el posicionamiento y desarrollo artístico de la entidad ya son palpables.

hecho tanto. La idea era, aunque enseguida vino la pandemia, re-internacionalizar mucho el proyecto, volver a salir mucho más… tener un perfil mucho más pedagógico, quizá. Darle un nuevo impulso. Que de nuevo en centroeuropa se volviera a hablar de la JONDE como la orquesta joven del sur de Europa. Es algo que ahora se está recuperando, que se nos vea como un estandarte. Ese es el objetivo más grande de mi proyecto, porque la JONDE, en realidad, ya lo ha hecho todo. Ha tocado todo, ha ido a todas partes y todo de una manera maravillosa, pero yo lo que quiero es que en Europa se hable de que están la Gustav Mahler Jugendorchester, la EUYO, la Schleswig-Holstein… ¡Y la JONDE! Estamos trabajando en ello.

Formada en España, Alemania y Estados Unidos junto a nombres como los de Nelli Shkolnikova, Rosa Fain o Rostislav Dubinsky, hablamos con ella de su visión de futuro, del día a día en la Orquesta, de sus objetivos a corto y largo plazo... y de cómo ve a los jóvenes músicos de hoy en día.

¿Cómo lo desarrollan en la práctica? Dando forma a los parámetros que, digamos, nos separaban de que hubiera un ideario como este. Los profesores que vengan han de ser no solamente españoles, sino también de orquestas europeas y de forma muy consecutiva. Que sea toda una rutina. Era algo que había que relanzar. También cuidar el perfil de los directores. Que tengan gran consideración internacional…

Por comenzar por el todo, ¿Cuál es el balance actual de la JONDE tras tres años y una pandemia por medio? ¿Ha dado tiempo a hacer cosas? Sí, claro que sí. El balance es muy positivo, pero han sido tres años increíblemente intensos. Aunque eso se lo va a decir cualquier persona que esté en gestión. Desde 2020 hasta ahora, que parece que se ha normalizado un poco todo, hemos estado luchando para mantener la actividad. Balance positivo, como le digo, de gran intensidad y de mucho agradecimiento. Para todo lo que nos propusimos hacer, estamos orgullosos. Cosas muy importantes que había que hacer de renovación del proyecto, tanto artística como administrativamente, hemos podido sacarlas adelante.

¿Todo ello pensando más en el proceso que en el concierto final? En el concierto final también, pero sobre todo pensando en los músicos que dan forma a la orquesta. Al final, la JONDE es para sus integrantes. Ellas y ellos. A lo largo de los 40 años que ahora cumplimos, también es verdad que la JONDE ha ofrecido a los jóvenes y las jóvenes músicos españoles lo que necesitaban… pero eso es algo que ha cambiado a lo largo de los años. La reflexión que también teníamos que hacernos era: ¿qué quieren ahora los jóvenes?

Entiendo que, aunque a fuerza de rutina, tras un periodo anterior de 20 años, la JONDE presentaría o presenta algunas necesidades. Bueno, yo lo digo siempre a todo el que me pregunta: para mí, la gestión de José Luis Turina es admirable. Además, pasados sus primeros años aquí, le tocaron todas las crisis encadenadas y él mantuvo el interés artístico y pedagógico del proyecto. Todos los palos que se tocan desde cualquier punto de vista: promover la música contemporánea, promover encargos, proyectos concretos… lo hizo impresionantemente bien y más aún con los recursos limitados que también tenía.

¡Y esa pregunta le traslado yo a usted! ¿Qué necesita un joven de cara a una orquesta como la JONDE? Hoy en día el nivel ha crecido tanto que, realmente, el apoyo que tiene que dar la Orquesta es ser un gran trampolín hacia la profesión y hacia los grandes proyectos de jóvenes orquestas europeas en los que nosotros nos miramos y queremos llegar en igualdad. La JONDE ha de ser un lugar de encuentro, no solamente con los profesores que tienen cerca sino, sobre todo, con aquellos músicos a los que, por sí mismos, no tienen acceso. Tenemos la obligación de traerles esos nombres y perfiles. También piden, de forma muy clara, tocar el gran

En este sentido, con mi entrada al proyecto se iniciaba una nueva fase, con un presupuesto nuevo que permitiera hacer una serie de cosas que, quizá, hasta ahora no se habían

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repertorio, sobre todo el Romanticismo de máximo formato que, si no lo tocas con una gran joven orquesta, es difícil que te lo cruces. Es con el que sueñan y el que les ha hecho aprender. Por tamaño y por logística, es muy raro que se de una Sexta de Mahler en un conservatorio. En cualquiera de ellos. Es impracticable.

mática bastante compleja… es algo que ya te obliga a una serie de reflexiones y acciones. Partiendo de ese hecho tan banal, anecdótico, cuando llegas a la JONDE y eres convocado, vienes a un encuentro con tus obligaciones y derechos, por escrito… ¡Es otro marco! Sitúa a todo el mundo en una posición óptima para sacar al proyecto todo su beneficio.

Por otro lado, también quiero apuntarlo, tenemos en mente el poner en práctica un programa de cámara que con la pandemia tuvimos que aparcar. Hay que volver a relanzar un auténtico proyecto de cámara para la JONDE. Tener un modelo de promoción. ¿Tríos, cuartetos? No. Yo pienso en sextetos, septetos… en formaciones más grandes de hasta 12, 13, 14 atriles que nunca haces en un conservatorio superior porque tampoco son realizables.

El gran éxito de la JONDE es cuando alguien deja de venir porque tiene tanto en su vida que no le entramos en la agenda. Esa persona lo suele llevar con angustia y tristeza, pero en el equipo lo recibimos con alegría, porque para nosotros es como un egresado. Alguien que se ha graduado de la JONDE y para el que la JONDE ha cumplido con su función. Al anunciar su llegada a la JONDE, el INAEM también indicó que en la Orquesta Nacional de España se crearía una “Academia” para jóvenes… ¿Cómo convivirá eso con la propia existencia de la JONDE? Sí, es un proyecto que ambas unidades queremos que vea la luz. Para nosotros es algo que tiene todo el sentido del mundo, pero la pandemia lo cercenó. Es que, en realidad, sólo han pasado tres años desde 2020… ¡sólo hace uno que nos quitamos las mascarillas! El proyecto de la academia orquestal está ahí y todo el mundo tiene interés en hacerlo, porque nos beneficiaríamos… pero hay que definirlo todo muy bien. Por el momento, no ha habido cuando hablarlo porque ha habido demasiadas urgencias durante estos tres años para mantener el núcleo básico de actividad.

Otra mirada clara de la JONDE es hacia la música contemporánea. Es que la apuesta de la JONDE por la música contemporánea viene de siempre. Desde el punto de vista de la formación es algo fundamental. No sólo porque tienes que, obviamente, encargar y estrenar nueva música, dar voz a los compositores y compositoras de tu tiempo, sino también porque es muy importante vincularte a esa música, aprender cómo se lee y cómo se toca… y desarrollar ese mismo vínculo emocional e intelectual que tienes con la música de otros siglos. Hay un dato que dice mucho de la JONDE, pero también del sistema en sí, por otro lado: se trata del incremento en presupuesto que ha recibido la entidad para pagar a los músicos por sus prácticas durante su periodo aquí dentro. Efectivamente. Hace ya muchos años, mucho antes de que yo llegara, en el año 2016, que la JONDE cambió a este modelo de formación remunerada. Somos la única joven orquesta, que yo conozca, en toda Europa, que hace un contrato artístico a sus músicos. Empiezan a cotizar en la Seguridad Social, adquieren unos derechos y unas obligaciones muy concretas…

Por lo pronto, la JONDE sigue manteniendo su sistema de encuentros… Sí, el número de ellos varía dependiendo del año. Pueden ser tres, cuatro… y el sistema es siempre el mismo, porque la formación que puedes dar es así, por proyectos. Se efectúan pruebas anuales, que es algo que también hemos cambiado. La convocatoria sale en septiembre y es un proceso bastante largo, que culmina con audiciones presenciales en marzo-abril del año siguiente. De las 1000 solicitudes aproximadamente que recibimos, al final entran como 150-200 personas en la bolsa.

Dice mucho del concepto de Joven Orquesta de hoy en día. De lo que ha de ser… ¡Claro! Porque quieres educar en todos los ámbitos. ¡Desde que alguien hace una solicitud! Sacar el certificado electrónico, realizar una petición tele-

Una vez decidido el repertorio del encuentro, se convoca por orden de bolsa. Nunca es la misma orquesta, porque nunca puede venir todo el mundo a la vez. No está mal así,

/ ANA COMESAÑA

Platea Magazine / MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

Yo tengo ahora 51 años; cuando tenía 20, entones era una cuestión de convertirse en un perfil determinado. Si lograbas alcanzar ese perfil, llegabas a donde tú querías. Convertirte en ese tipo de músico o tener esa capacidad, esa formación… y entonces accedías. Sin embargo, hoy tienen toda esa formación, esa riqueza… ¡Son! Pero a pesar de que son, no pueden acceder porque no hay trabajo para todos.

porque vas alcanzando a más gente. Ellos y ellas se van nutriendo unos de otros, amplían sus círculos de colegas… La convivencia en los encuentros es como para verla por un agujerito. Es emocionante.

"EL OBJETIVO MÁS GRANDE DE MI PROYECTO ES QUE SE NOS VEA COMO LA ORQUESTA JOVEN DEL SUR DE EUROPA"

Para mucha gente es complicado aprender a gestionar el “no”, la renuncia y la frustración que genera. Es que es algo durísimo. Y sobre todo, no quedarte ahí, no estancarte. ¿Si esto no, entones qué sí? Nunca un músico joven lo ha tenido tan difícil como ahora. Son héroes y heroínas. Hoy en día, apostar por ser músico es muchísimo más admirable. Y de todo esto no es que ellos y ellas sean conscientes a los 30 años, sino a los 18…

No ya lo que necesitan, pero… ¿los valores de los jóvenes respecto a la música han cambiado en los últimos años? Metas, negocio… Yo aquí tengo que hablar de dos cosas muy importantes. Una es que los valores fundamentales no cambian. Son perennes. Lo que te lleva a la música, lo que te da, lo que se convierte en tu vida, lo que te hace y lo que tú como músico puedes ofrecer a la sociedad. Todo es no cambia. Y es bonito ver que no cambia. Es algo profundamente humano. Intrínsecamente humanista. Y además, lo digo últimamente mucho porque lo pienso y me preocupa, en esta encrucijada en la que estamos, tecnología ante humanidad, o protegemos el arte, lo humanista, o la tecnología nos va a comer de pies a cabeza. Desde la JONDE es algo que también tenemos que proteger. Cuidar a ese ser humano, al artista y humanista que es el único capaz de llegar a esos ámbitos absolutamente abstractos.

Y con todo ello hay que salir al escenario. ¡Efectivamente! Sal fortalecido, seguro y a cumplir con esa exigencia… con ese listón, a veces tan irrealmente alto e innecesariamente limitado e ingrato. Por eso la JONDE tiene que mostrarte el ideal de lo que todo esto puede ser… ese ideal que, en días malos, te sostiene.

Y luego por otro lado, algo también verdaderamente crucial sobre lo que han de encontrar aquí y lo que debemos ofrecerles como valores: yo lo que quiero es que se sientan cuidados, protegidos, queridos, valorados, animados, fortalecidos… porque es verdad que la profesión es cada vez más difícil. Es más ardua, los procesos son ingratos, hay muchos músicos y no hay trabajo para todo el mundo… o sí, a lo mejor sí hay trabajo para todo el mundo, pero no es el trabajo con el que soñabas. A pesar de que por tu perfil profesional y humano, podrías desempeñarlo. Es un punto de inflexión doloroso.

JONDE & BandArt Gordan Nikolic, concertino–director

13/10/23 PUERTOLLANO · Auditorio Pedro Almodóvar 15/10/23 MADRID · Auditorio Nacional de Música

17/10/23 VALLADOLID · Centro Cultural Miguel Delibes 18/10/23 SORIA · Teatro Palacio de la Audiencia

Alexander Borodin Obertura del Príncipe Igor Ludwig van Beethoven Gran fuga, op.133 Hector Berlioz Sinfonía fantástica, op.14

jonde.mcu.es 75

ARTURO DÍEZ BOSCOVICH “LO QUE QUIERO ES COMUNICARME CON EL PÚBLICO A TRAVÉS DE LAS EMOCIONES”

Una entrevista de

GONZALO LAHOZ Fotografías de El caballero de Olmedo:

JAVIER DEL REAL

/ ARTURO DÍEZ BOSCOVICH

¿Cómo se convence, entonces, siendo compositor en 2023? A mí me decía Antón García-Abril que uno tiene que escribir la música que a uno le gustaría escuchar, para luego proyectarla sobre los demás. Es algo básico. Tienes que componer aquello que te gusta, pero sabiendo que luego tienes que prestárselo a los demás. Es algo que tengo muy presente porque hemos vivido una época, ya más lejana, donde algunos compositores parecía que querían ahuyentar al público de las salas de conciertos.

l compositor y director de orquesta Arturo Díez Boscovich estrena su primera ópera, El caballero de Olmedo, en el Teatro de la Zarzuela. Hablamos con él de su música y su proceso para dar vida lírica a la obra de Lope de Vega, pero también de sus pretensiones de cara al público... a sí mismo como creador.. A usted se le conoce más, quizá, por su faceta como director de orquesta, pero lleva en la composición toda su carrera, ¿no es así? Efectivamente. Llegué a la composición a través de clases privadas, estudiando con Francisco Martín Jaime, ganador del Premio Reina Sofía. Aprendí muchísimo a lo largo de tres años. Él es un enamorado de la música orquestal, me hacía copiar las partituras de Ravel, sus orquestaciones, a mano. Quizá también por eso yo le presto muchísima atención a la orquestación cuando escribo. Al final, es como el público va a recibir la obra.

Las vanguardias… ¡Las vanguardias! ¡Efectivamente! Es un tema que merecería todo un capítulo aparte… La música comenzó a ser fea. El feísmo dentro de la música como un valor… las sonoridades desagradables… La música tiene sus propios cauces y su propia manera de comunicarse con el ser humano. Si esa fórmula se ve alterada, la comunicación no se da. Menciona a Antón García-Abril… creo que uno de sus grandes valores, en la música y como persona, era la honestidad que destilaba. ¿Es complicado ser honesto en la música? ¿La vanidad puede desdibujar lo que se quiere escribir? Exacto, era honesto… ¡y valiente! Él decía las cosas. Era un hombre dulce, pero decía lo que creía que tenía que decir. Sobre la vanidad… Yo creo que para cualquier compositor que sea sincero consigo mismo, la vanidad no tiene cabida en su escritura. Es algo que no debe entrar en juego. Se puede crear belleza, momentos que se nutren de ella, pero es sólo eso… intentas crear los mejores momentos de lo que tú consideras belleza y te ilusiona poder compartirla con los demás. Realmente, es sólo eso.

Desde entonces, digamos que lo estudié todo, porque me gusta todo y porque sí, sobre todo he hecho carrera como director. He dirigido mucha ópera: Turandot, Aida… y en esta casa, en el Teatro de la Zarzuela, por ejemplo he dirigido La chulapona, Doña Francisquita… ¿Esa faceta de director es la que le ha llevado, también, a ese cuidado de la orquestación? ¿Esa mirada hacia ella le define como compositor? Realmente, creo que está muy relacionado. Mucho más de lo que la gente piensa. El trabajo de composición es muy solitario, muy sufrido, en el sentido de que no es social. Eres tú mismo contigo mismo, solo, escribiendo en un sitio apartado… y por la contra, el trabajo de director de orquesta es un trabajo absolutamente social. Tienes que estar relacionándote todo el rato. Debo decir que los dos mundos me gustan mucho, aunque me haya ganado la vida como director. He compuesto muchísimo, se han estrenado un montón de obras mías, pero vivir de la composición en este país es complicado.

Yo no escribo con ordenador, lo hago todo manuscrito y estos días, ya por fin, estoy pudiendo escuchar mi música de El caballero de Olmedo por primera vez, en el Teatro de la Zarzuela. Descubrir con mis compañeros la belleza sonora de esta música es algo, ya digo, muy ilusionante. ¿Se vive con cierta ansiedad al no escuchar su música hasta el momento casi final? Sí. ¡Con mucha! (Risas). Es una sorpresa. Hay cosas, detalles que ya no recordabas exactamente y escuchar ahora las sonoridades, los recovecos… es como redescubrir tu propia música. Un proceso bonito.

El trabajo de director, esa parte social, es a menudo una labor de convencer a quienes tienes alrededor… Exactamente. Eso es.

Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

"LA MEMORIA, TAMBIÉN EN LA MÚSICA, ES FUNDAMENTAL”

¿Cómo poner música a la música? ¡Claro! Le confieso que yo al principio lo enfoqué erróneamente y probé mucho la fórmula de prueba-error. Al final, entendí que lo que tenía que hacer era dejarme llevar por el verso. Subirme a su ola. A partir de ahí, todo fue solo. ¿Entiendo que su base es puramente melódica? Sí, claro. Es que sin melodía no entiendo la música. No tendría sentido. Yo por lo menos no sé contar nada sobre acordes sueltos… Luego, además, me apoyo mucho en el leitmotiv. Es una ayuda para el oyente estupenda. Es el mayor hallazgo de la música en mucho tiempo y se utiliza ya hasta en el cine. Hay una escena, por ejemplo, de lucha, que toma parte de la Obertura, con una variación de su tema principal.

¿Cuándo termina su trabajo, entonces? ¡Buf! Por supuesto estoy modificando hasta el último momento. “Esto mejor aquí… aquí mejor mezzopiano… mejor que el ataque venga aquí”… ¡Guillermo García Calvo puede dar fe de ello! Es algo lógico, hasta el final quieres que la obra luzca lo mejor posible. No obstante… he trabajado muy duro en esta obra. He empleado mucho tiempo en ella. He pensado mucho en ella. He estado siempre con ella en la cabeza. Aunque uno no puede estar nunca contento del todo, me alegra estos días ver la reacción, sobre todo, de los intérpretes. Esa es la mayor satisfacción.

Por otra parte, he escrito esta ópera pensando en las voces específicas que le van a dar vida. Daniel Bianco me dijo el reparto y sobre sus tesituras he escrito los papeles. Es una historia de aventuras, de amor… hay de todo aquí y todo he querido expresarlo. Hay una parte oscura, sobrenatural. El Caballero ve, incluso, una sombra en mitad de la noche que le avisa de lo que va a pasar. Fabia es como una bruja que, por lo que se dice en la obra, tiene trato con el Diablo… todas esas partes me encantan.

¿Cómo surge este Caballero de Olmedo? Fue un encargo de Daniel Bianco, quien escuchó una música mía para una película, cantada por Berna Perles. Me dijo que estaba pensando en una ópera nueva sobre el Caballero, que le encanta la obra, y que si me apetecería hacerla. ¡Y aquí estamos!

¿Por qué habría que ir al Teatro de la Zarzuela a ver El caballero de Olmedo? Mire, es que creo que, intencionadamente he buscado luchar contra toda la corriente de compositores que se han preocupado de intentar epatar con la intelectualidad de sus obras. Yo lo que quiero es comunicarme con el público a través de las emociones. Que la música hable por sí sola. Habrá compositores, precisamente, que digan que mi música ya está toda inventada. Sí, ¡claro que está inventada! ¡Pero funciona!

¿Cómo ha sido su acercamiento? Bueno, esta es mi primera ópera, pero conozco muy bien el género porque he dirigido muchísimas y he hecho de co-repetidor en el Teatro Cervantes de Málaga infinidad de veces. Conozco muchísimo repertorio, así que por un lado me daba algo de miedo, por no haber hecho otra antes, pero por otro estaba confiado, ya que es algo que he vivido desde dentro y desde siempre. Es, además, ya per se en el teatro, una obra muy complicada… ¡Lo es! Y mantener la acción, un hilo conductor musical a lo largo de las dos horas que dura. Lluís Pasqual es una persona super exigente, el verso es algo complicado, la métrica te lleva a componer de una forma concreta…

¿Ha dado prioridad a la emoción, entonces, sobre la intelectualidad? Sí. Es una obra que está muy pensada, obviamente, pero la intelectualidad está por detrás, no debe notarse. Como público, siempre debe llegarnos antes la emoción de las cosas.

MÚSICA Y CINE

´ KRZYSZTOF KIEWSLOWSKI

´ KIESLOWSKI Y PREISNER: LA BROMA VAN DEN BUDENMAYER Un artículo de

DAVID LASTRA

/ KRZYSZTOF KIESLOWSKI

l igual que la cafetera italiana o la bomba atómica, la humanidad inventó las leyes. Un conjunto de normas que reglamentan las relaciones interpersonales. Todas y cada una de nuestras decisiones cotidianas son consecuencia directa de la ley que decidimos respetar o infringir. Sobre el papel, todo ser humano es libre. La única condición que existe es no atentar contra la libertad del prójimo. Si erramos, ya sea de manera voluntaria o involuntaria, a conciencia, por puro desconocimiento o por el mero devenir de las circunstancias, seremos castigados. Este castigo es una venganza. Pero ¿en nombre de quién la ley toma su venganza? ¿Del Santísimo Padre Estado? ¿De la inocente víctima? ¿De un ente superior hambriento de sangre? Primera explosión metafísica. La segunda llega cuando nos cuestionemos si ese castigo, en forma de respuesta punitiva, aporta algo al desarrollo de la sociedad. La penúltima vuelta de tuerca llegará cuando nos preguntemos si realmente aquellos que redactan y hacen cumplir la ley son realmente inocentes. Quién esté libre de culpa, que tire la primera piedra...

habían tratado de evitar durante décadas. No es la primera vez que el director polaco asaltaba temas tan controvertidos para una sociedad extremadamente conservadora. Algo que le conllevó más de un quebradero de cabeza y numerosos choques con el aparato de censura de la época, lo cual provocó que algunas de sus películas no viesen la luz del día hasta años después de realizarse. Ya en El primer amor (Pierwsza miłość, 1974) se atrevió a mostrar la cuestión del aborto; coqueteó con el adulterio, uno de los grandes temas de su cine, como elemento disruptor en el matrimonio del friki del cine protagonista de El aficionado (Amator, 1979), cinta en la que deja muestras también su mala baba (y sabiduría) a la hora de mostrar los tejemanejes, mañas y trampas del papá estado. Otro eco que resonaría aún con más fuerza en casi toda su obra de cortometrajes y largos documentales, o en trabajos de ficción como la kafkiana Paz y tranquilidad (Spokój, 1980), la directa y desnuda Una corta jornada laboral (Krótki dzień pracy, 1981), o de forma más poética en Sin fin (Bez końca, 1985). Justamente, en esta última, el manifiesto Kieślowski se vio enriquecido con la llegada de dos nuevos colaboradores que le acompañarían durante el resto de su vida personal y cinematográfica: su coguionista y tocayo Krzysztof Piesiewicz, abogado de profesión que terminaría siendo miembro del senado y adalid en contra de la pena de muerte; y el compositor Zbigniew Preisner.

… y yo tiro un peñón. Cantó Bad Bunny y siguió al pie de la letra el gamberro protagonista de No matarás (Krótki film o zabijaniu, 1988). Un pedrolo que deja caer desde un puente sobre una carretera bastante concurrida. Ese accidente que adivinamos fuera de campo es el primero de sus pecados en la película. Después vendrá el más determinante de todos. Merecedor de la pena capital ante la justicia y los ojos de Dios. Ese macarra o víctima de la desesperación social, dependiendo de cómo se quiera acometer su defensa, ha infringido el quinto mandamiento. Una de las más impepinables leyes que le fueron entregadas a Moisés en el Sinaí. Krzysztof Kieślowski, curtido en el terreno del género documental y con varios premiados largometrajes en su haber, y ateo gracias a Dios (famosa es su frase “Yo no creo en Dios, pero mantengo una buena relación con Él”), lograba reflejar a la perfección no solo la trivialidad de la existencia humana, sino, especialmente, el vacío existencial de las clases medias y bajas de la Polonia de finales de los ochenta.

Cuenta la leyenda que Preisner aprendió de manera autodidacta, copiando partituras, sin pisar escuela o conservatorio. Hijo directo del Romanticismo polaco e influenciado por Sibelius y Paganini, Preisner ha logrado labrarse una reconocida fama como compositor de bandas sonoras gracias a su labor durante décadas para cineastas de la talla como Louis Malle (Herida), Thomas Vinterberg (It’s All About Love), Héctor Babenco (Jugando en los campos del Señor) o Fernando Trueba (La Reina de España y El olvido que seremos). Siendo especialmente celebradas sus colaboraciones con Agnieszka Holland (Conspiración para matar a un cura, Europa Europa o El jardín secreto, entre otras) y, especialmente, junto a Kieślowski. Su principal mandamiento creativo reside, como buen fan fatal de Nino Rota, en enfatizar por encima de todo la melodía. Para Preisner no hay un pecado peor que la ausencia de ritmo melódico. Toda digresión de esa regla no le gusta, ni mucho menos la respeta.

Polonia, un país a la deriva. Cocktail explosivo entre la herencia del comunismo más rancio, su exacerbado catolicismo rayano al fanatismo, y ese capitalismo feroz que tanto

Platea Magazine / MÚSICA Y CINE

Kieślowski diferenciaba entre las personas que nacían bajo el luminoso signo de la positividad y aquellos que llegaban a este mundo bajo la pálida y triste luz de la luna. Él pertenecía orgullosamente al grupo de los segundos, al igual que Preisner. Esa pertenencia a la hermandad del Summertime Sadness propició que su unión fuese mucho más trascendental que una mera relación profesional. Sin él, seguramente Kieślowski hubiese podido continuar realizando notables trabajos cinematográficos como hasta entonces, pero es la combinación de su visión con la música de Preisner la que hace que su obra alcance unas cotas de perfección y agudeza que no había alcanzado nunca. El director se vale de la triste belleza de sus composiciones para elevar o directamente contradecir su imagen creada. Cumpliendo de aquella manera el gran mandamiento del tándem Kieślowski-Preisner: la música nunca deberá subrayar lo que el espectador está viendo con sus propios ojos, sino que deberá cumplir una labor metafísica. Dios los cría...

te extrapolables al día a día de un habitante de un barrio obrero de cualquier ciudad. Es en estos retazos de realidad, o slices of life si caemos en el anglicismo, donde reside la sagrada naturaleza de la obra magna de Kieślowski. Su interés reside en retratar la cotidianeidad. Su cruda belleza, su cariz enfermizo, la leche que se acaba o la más horrible de las tragedias. Todo aquello que nos define y nos une. La verdadera universalidad del drama del ser humano. Pero en tanta glorificación de la cotidianeidad, Kieślowski no se olvida en mostrar la naturaleza poética que reside en nuestro día a día. Ya sea de manera más velada como es esa fatídica tinta azul derramada sobre los papeles del racional padre de Decálogo 1: Soy el Señor, tu Dios; o de manera más churrigueresca como es el abejorro saliendo del vaso en Decálogo 2: No invocarás el nombre de Dios en vano. Algo que podemos experimentar aún más en obras posteriores, como cuando vemos cómo el terrón de azúcar va absorbiendo poco a poco el café de Julie en Tres colores: Azul (Trois couleurs: Bleu, 1993).

…. y el Diablo los juntó en otra y nueva ambiciosa aventura: El decálogo (Dekalog, 1988-1989). Diez episodios creados para la televisión polaca que tomaban como partida cada uno de los diez mandamientos sobre los que se sustentan las leyes del judaísmo y el cristianismo. A lo largo de esos diez capítulos de cincuenta minutos que conforman la serie, así como las dos versiones extendidas de dos de ellos convertidos en los largometrajes No matarás y No amarás (Krótki film o milosci, 1988), Kieślowski y Piesiewicz realizan sus propios cuentos morales en ese microcosmos que ellos mismos han creado alrededor de unos grises y anodines bloques de viviendas en los suburbios de Varsovia. Un libre albedrío que no responde ante las cuadriculadas leyes de la razón y la lógica, ni a las encorsetadas proclamas de ninguna religión. A pesar de no cortarse lo más mínimo a la hora de repartir estopa a diestro y siniestro, El decálogo es una de las pocas obras audiovisuales que han sido destacadas por el mismísimo Vaticano por sus valores. Crítica, público y la Santísima Madre Iglesia unidos gracias a la magia de El decálogo.

Sin embargo, aunque las piezas que Preisner compuso para El decálogo sean notables, fue el nombre de otro compositor el que eclipsó casi completamente su trabajo: Van den Budenmayer. La primera vez que oímos su nombre es de la boca de Ola, una cantante lírica que está a punto de ser operada del corazón. Tras esa recomendación, descubrimos a su doctor escuchando sublimado un álbum de Van den Budenmayer. Puede que la primera opción sobre el guion fuese incluir una pieza de corte mahleriano, pero la breve aparición de esa música provocó cierto revuelo entre el personal, haciendo que llegase un buen aluvión de peticiones sobre dónde conseguir discos de tan misterioso autor. La ausencia de la red de redes provocó que el caso Van den Budenmayer se convirtiese en todo un misterio. Siendo completamente imposible conseguir su música. Hoy en día, las redes sociales y los foros se hubiesen llenado de elucubraciones y demás teorías sobre la obra del compositor. Van den Budenmayer no volvería a hacer aparición hasta La doble vida de Verónica (Podwójne życie Weroniki/La double vie de Véronique, 1991). En esta ocasión, nos colamos en la nada plácida existencia de Weronika y Véronique. Dos mujeres,

Como posteriormente hiciera Céline Curiol de manera magistral en su mastodóntica novela Las leyes de la ascensión, El decálogo muestra historias universales. Fácilmen-

/ KRZYSZTOF KIEWSLOWSKI

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Mientras que en Tres colores: Rojo, el protagonista es un hipnótico bolero que se repite hasta la extenuación, y en Tres colores: Blanco (Trois couleurs: blanc, 1994) Preisner se pone más juguetón que nunca, especialmente en ese motivo que aparece en Home At Last que hemos visto copiado en numerosas ocasiones por cierto compositor español, la banda sonora de Tres colores: Azul es de una grandiosidad que resulta abrumadora. Su citada música fúnebre sirve como leitmotiv, nada sutil, que acompaña el duelo de Julie (Juliette Binoche) tras el fallecimiento de su marido Patrice y su hija Anna en un accidente automovilístico en el que ella salió (físicamente) ilesa. Patrice de Courcy estaba considerado como uno de los grandes compositores del siglo XXI. Su Song for the Unification of Europe, creada ex profeso para ser interpretada una única vez en vivo como gran colofón por la creación de la susodicha Unión Europea. Pero con su muerte, la pieza ha quedado sin terminar para siempre... aunque hay quien dice que la que realmente componía era la propia Julie.

interpretadas ambas por Irène Jacob, que posteriormente repetiría con Kieślowski como protagonista de Tres colores: Rojo (Trois couleurs: rouge, 1994), que separadas por miles de kilómetros, pero que comparten, además de rostro, una pasión por la música y una grave dolencia cardiaca. La existencia de ambas quedará marcada, de una manera u otra, por el Concerto en mi mineur (SBI 152) de Van den Budenmayer, una preciosa pieza interpretada por la soprano Elżbieta Towarnicka y la Gran Orquesta de Katowice. Otro triunfo artístico para el neerlandés... y otra buena carcajada que soltarían Kieślowski y Preisner. Fuera bromas. ¿Quién diablos es Van den Budenmayer? El desenmascaramiento del misterioso compositor se asemeja bastante más al caso del grupo Gorillaz que al del todavía desconocido Banksy. Al igual que nos sentimos completamente estúpidos cuando descubrimos que 2D, el cantante del grupo animado, no era otro que el mismísimo Damon Albarn y provocó que todo cuadrase de una vez por todas (¿Cómo era posible que no hubiésemos reconocido el timbre de voz del cantante de Blur tras la careta diseñada por Jamie Hewlett?), nos sentimos igual de inútiles cuando salió a la luz que Van den Budenmayer no era otro que un alias del propio Preisner. Un alter ego con el que componer de manera más clásica y grandilocuente de lo que nos tenía acostumbrados. Lo que comenzó siendo una broma personal entre el compositor y el director, terminó siendo una tomadura de pelo a nivel europeo. El colmo de toda esta situación fue el momento en que el propio Kieślowski fue amenazado por el propio Estado a ser castigado por no pagar royalties al propio compositor que él mismo había inventado.

Ante la invitación de convertirse en una especie de ghost writer, la viuda decide seguir el mandamiento motomami y reinventarse como Julie Vignon, su apellido de soltera, y vivir lejos de todas las ataduras de su dramática vida hasta el horrible accidente. Pese a todo, el pasado no ha acabado con ella y esa negación de la tragedia tiene grietas, por las que se cuelan tanto fantasmas más corpóreos de lo habitual, como son el ayudante de Patrice/amante de Julie (Benoît Régent) o la propia amante de Patrice (Florence Pernel), como los golpes musicales del oratorio de Preisner. Estos últimos provocan que la imagen funda a negro durante unos segundos, para volver a encontrarnos en el mismo plano donde dejamos a la protagonista. Esa sensación de colapso ante la descarga musical provoca que sintamos que estamos dentro de la propia cabeza de Julie. Haciendo que sintamos de primera mano su absoluto desasosiego ante el credo negacionista bajo el que se rige: su vida anterior no existe. Su marido y su hija nunca han existido, ella nunca ha compuesto nada en toda su vida, ni tiene el mínimo interés en reclamar la autoría de toda la obra de su marido como propia. Una válvula de escape, no muy recomendable dado sus altos niveles de autodestrucción, que recuerda a la del padre y la tía de Decálogo 1: Soy el Señor, tu Dios. Los cuáles no encuen-

Lejos de dejar morir la broma, Kieślowski y Preisner volverían a resucitar a Van den Budenmayer en su famosa trilogía de los colores (Trois couleurs, 1993-1994). De manera más anecdótica en Tres colores: Rojo, cuando Valentina (Jacob) encuentra paz y sosiego escuchando a través de unos auriculares en una tienda de discos Do Not Take Another Man’s Wife, aria interpretada igualmente por Towarnicka y con un título que hace referencia al mismísimo sexto mandamiento; y con su Funeral Music, en Tres colores: Azul.

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Tres colores: Blanco. Por lo que no resulta nada descabellado que esta preciosa Song for the Unification of Europe sea simplemente una preciosa carta de amor como el propio texto que sirve de base para su letra: la primera carta de San Pablo a los Corintios. Si no tengo amor, no tengo nada...

tran consuelo ni en el pensamiento lógico computarizado de uno, ni en la amorosa religión de la otra. Ante el abismo del horror, solo queda el vacío. Por suerte, las cosas demasiado bellas no pueden ser destruidas y Kieślowski abre una pequeña ventana al optimismo y la libertad dentro de tamaño maremágnum bajonero en el que nos ha introducido: Song for the Unification of Europe resucita. Ya sea por azar, por insistencia o por una pequeña traición, la composición tiene visos de completarse con la ayuda de la propia Julie... y del mismísimo Van den Budenmayer. Cuya Funeral Music que nos ha martilleado a lo largo de toda la película, termina sirviendo como inspiración para terminar el final de la falsa canción póstuma.

Un amor entre Kieślowski y Preisner que quedó plasmado dos años después de la muerte del primero en Requiem for my Friend (1998), aunque parece ser, Preisner llegó a enseñarle alguna de las composiciones al director antes de su fallecimiento. Estructurada en dos mitades, Requiem y Życie (Vida), este muy sentido homenaje está considerado como la mejor creación compositiva de Preisner fuera del campo cinematográfico. Alcanzando cotas de desgarradora belleza en pasajes como el Lacrimosa, interpretado una vez más por la soprano favorita de ambos, Towarnicka, y provocando más de un escalofrío al reconocer la melodía de la música fúnebre del propio Van den Budenmayer en varios momentos, como Kai kairos. No obstante, algunas de las piezas que componen este Requiem for my Friend han terminado teniendo su lugar en cine. El citado Lacrimosa apareció en El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) de Terrence Malick; y el Dies Irae ha hecho acto de aparición tanto en La gran belleza (La grande bellezza, 2013), como en la segunda temporada de The Crown (2017).

Curiosamente, la propia Juliette Binoche se preparó el que es uno de sus mejores trabajos interpretativos hasta la fecha aprendiendo notación musical junto a Preisner. Llegando a viajar a Polonia para escuchar el score de primera mano antes de comenzar el rodaje. A su vez, Binoche escuchaba la banda sonora de la película para ahondar en el sentimiento de soledad que asolaba a su personaje. Song for the Unification of Europe resulta ser una pieza de una belleza inconmensurable sin parangón en la obra de Preisner. Un nuevo himno de alegría y amor que podría sonar bastante irónico teniendo en cuenta el contexto sociopolítico de la época. A mediados de los noventa, Europa se encontraba casi tan desmembrada como ahora tras el Brexit y sufría los estragos de otra guerra como la de Ucrania y Rusia y que marcó fuertemente a nuestra generación, la de Yugoslavia. Aunque esta no sería la primera vez que Kieślowski utiliza de manera sarcástica la música de Preisner en sus películas, en esta ocasión podemos hablar más de idealismo que de ironía realmente.

Puede que la trilogía sobre La Divina Comedia de Dante que estaba preparando terminase en manos de otros. Tom Tykwer y Danis Tanović adaptaron sus guiones junto a Piesiewicz de manera descafeinada en las sosas En el cielo y El infierno, respectivamente. Quedando la última colgando, en el mismísimo purgatorio que le da título. Pese a esos borrones en su legado y cierta amnesia de parte de alguno que otro mal llamado cinéfilo, sus mandamientos cinematográficos merecen seguir siendo aceptados a rajatabla. Ya sea por puro amor a su obra cinematográfica como a su naturaleza como modelo de conducta moral. Kieślowski vive, la lucha sigue.

En su cine, Francia, concretamente París, siempre ha sido visto como el paraíso de la libertad. El lugar donde todos sus personajes polacos viajan para llevar una vida mejor, desde el protagonista de El azar (Przypadek, 1981) en una de sus posibilidades del destino, pero de donde sale escopetado Karol Karol (Zbigniew Zamachowski) cuando Dominique (Julie Delpy) decide romper con él de una vez por todas en

GRABACIONES

UN MAESTRO EN EL COMPÁS DE LA ETERNIDAD

(RE)DESCUBRIR A MENAHEM PRESSLER Un artículo de

VÍCTOR MOURELLE

/ MENAHEM PRESSLER

n el escenario de la eternidad musical, entre las notas que perduran en la memoria de generaciones, emerge la figura de Menahem Pressler, iluminando con inusitada destreza y pasión cada rincón de la música clásica. Nacido en la cuna del tiempo, en las brumas de Magdeburgo (1923) y lamentablemente fallecido esta primavera pasada, Pressler se convirtió en un guardián de sonidos ancestrales y de una manera de hacer y vivir la música casi extinta. En el amanecer de su destino musical, sus dedos, aún impregnados casi con la frescura de la juventud, comenzaron a explorar el mundo oculto dentro del teclado de un piano. Era un viajero solitario en el vasto paisaje del sonido, un navegante intrépido en el océano de las teclas, un poeta que escribía sus versos en partituras en blanco. Un emigrante que tuvo que huir tras la noche de los cristales rotos y resurgir en Estados Unidos, tras pasar previamente por Italia y Palestina, y ganar el Premio Debussy en San Francisco. El solista: un requisito in dispensable Si bien su recuerdo imperecedero viene ligado a su transcurrir por los senderos de la música de cámara, no es posible olvidar sus grabaciones como solista con orquesta, sobre todo de Mozart y los conciertos Nº 17 y 24 (Doremi) junto a la Vienna Chamber Orchestra y Wilfried Böttcher, ambos de sonido bellísimo, claridad digital, línea

melódica irreprochable y tremendamente ajustados a estilo. De esos años, en la década de los 50 y 60 afronta el virtuoso Concierto nº 1 de Mendelssohn bajo la dirección de Hans Swarowsky y la Wiener Staatsoper (Doremi, 1950) donde a pesar de tratarse de una grabación de mala calidad sonora, es posible vislumbrar ese fraseo lógico y elegante que expone, destacando las diferentes texturas y los diálogos con la orquesta de manera fantástica. También es destacable de esa época su versión del Concierto de Grieg con Jean-Marie Auberson y la Orquesta del Festival de Viena grabado en 1965 (Doron music, 2012) de línea melódica sin tacha y técnicamente brillante. Se trata de una propuesta más elegante que tempestuosa, con un punto de distinguida reflexión musical elevada, sobre todo en la cadencia del primer movimiento y todo el segundo movimiento, así como de fuego contenido en el resto del concierto. Lo singular de Pressler es perseguir su evolución y, discográficamente hablando, realizar un salto en el tiempo para pasar de los años 60 a recientes propuestas como la del Concierto 27 de Mozart con la Magdeburgische Philharmonie y Kimbo Ishii (DG, 2017) donde, a pesar de su edad y que notoriamente sus dedos no son ya lo mismo, cautiva con la impecable coherencia de su interpretación, de gran musicalidad y fraseo encomiable, manteniendo ese característico sonido cálido y una pulsación provista de ternura y aproximación esbelta al mundo mozartiano. De igual manera, con el

Concierto 23 del mismo autor (Avi music 2017), de estupendo sonido y en directo, refleja su visión atemperada a lo largo de los años. No es añeja, ni hurga en las profundidades del posible drama, sino que es fresca y juvenil, sincera y transparente. Curiosamente, con este mismo Concierto debutaba con la Filarmónica de Berlín y Simon Rattle ( DCH, DVD/ BluRay, 2014). Evidentemente, la digitación carece en algunos momentos de la pulcritud necesaria, sin embargo el sonido sigue siendo redondo, su fraseo es del todo esbelto y su legato de cátedra. Verdaderamente uno no puede sino emocionarse al ver y escuchar la seriedad emocional que se trasluce. Siguiendo el compás del otoño, casi rozando las puertas del invierno de su vida, resulta verdaderamente admirable ver cómo, a sus 89 años, Menahem Pressler aborda las teclas con una gracia indomable (La Dolce Vita, 2013). Enfrente la Sonata N.º 18 de Schubert, el Rondó en la menor de Mozart y algunas de las bagatelas de Beethoven. Sus dedos han cedido al tiempo en cuanto a dinamismo se refiere, pero no así su

Platea Magazine / GRABACIONES

yen a otro trío en Tanglewood, interpretando varias obras de Beethoven. A partir de ahí, todo es historia de la interpretación musical. Durante más de cincuenta años y con diferentes miembros posteriores, pero siempre con la impronta de Pressler, nos dejarán grabaciones señeras de casi la totalidad de la literatura camerística para este tipo de formación.

musicalidad. El primer movimiento de la Sonata se encuentra lleno de detalles asombrosos, el Andante lo esculpe dejando que las largas frases perduren en el tiempo sin perder el discurso sonoro, el Menuetto es serio y austero, mientras el Allegretto final lo hace marcadamente lento para paladear un rubato tenue y un sonido de muy bella factura. El resto de la grabación destila elegancia profunda y serenidad, como si el tiempo que nos queda a nuestro favor fuera el mejor aliado. La música de cámara: un patrimonio incólume En la historia de la música de cámara, Pressler es el arquitecto de un legado inquebrantable. Su trío, el Beaux Arts, se convirtió en el eco del arte sublime, un lazo entre músicos y audiencias que trascendía lo meramente audible. Configurado casi de manera casual, al querer grabar los tríos de Mozart, su productor musical le instó a encontrar acompañantes. Así lo hizo al convencer a Daniel Guilet, de la Orquesta NBC que entonces dirigía Toscanini, y a Bernard Greenhouse, alumno de Pau Casals. Y el 13 de julio de 1955 sustitu-

Prácticamente es inviable destacar o comentar todas las referencias que nos dejaron, pero la singularidad de su visión del dos de los tríos posiblemente más excepcionales de la literatura musical española, Círculo op. 91 de Turina y el Op. 50 de Granados (Philips 1996) es del todo asombroso. Por su adaptación al estilo sonoro, de tintes impresionistas pero personal del primero, y esa rara capacidad de entender ese romanticismo de salón, el colorido tímbrico y juegos rítmico que exige el segundo. De igual manera su visión de la obra de cámara de Fauré es referencial, tanto en el Trío op. 120 (Philips, 1988) como en el Cuarteto para piano nº1, junto a Kashkashian, donde se muestran empastados, recogiendo la elegancia de la propuesta sin dejar de lado esa visión trágica y romántica de la obras, sobre todo en los movimientos lentos. Siguiendo el eco de la música francesa, emergen como faros luminosos tanto el trío de Ravel como el de Chausson (Philips, 1984). Su interpretación despliega una belleza abrumadora, una nostalgia etérea que se alza como un suspiro en la brisa de la memoria, y

una profundidad que nos conduce audazmente hacia los confines de la escucha. Sin concesiones, se aventuran al abismo de la interpretación, desafiando el límite, dejándonos suspendidos en el éxtasis del sonido. Sus notas se entrelazan como hilos de un sueño intrincado, tejiendo una tela sonora que envuelve nuestros sentidos. Cada acorde es una puerta a un paisaje inexplorado, una ventana a la esencia misma de la música. La audacia musical en los dos Tríos de Rachmaninov (Philips, 1987), el entendimiento magistral del Clasicismo que permea el Segundo trío de Schubert (Philips, 1985), el virtuosismo elegante que brota del Primer trío de Mendelssohn (Philips, 1992), la notable integral de los trios de Dvorák (Philips, 1969) o la brillantez que emana de los tres tríos de Schumann (Philips, 1971), son algunas de las referencias a añadir a sus versiones encomiables del trio de Smetana, Chopin, Tchaikovsky, Ives, o el Segundo de Shostakovich.

/ MENAHEM PRESSLER

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Pero no solo de tríos vive el hombre, así que nuestro admirado Pressler nos dejará como patrimonio muchas más referencias camerísticas para seguir disfrutando de su arte. El Cuarteto con piano de Schumann junto al Emerson (DG, 1995) es de una belleza aplastante. La introducción señera del primer movimiento, la vibrante mirada rítmica del Scherzo, la serenidad melancólica del Andante y el Finale de un carácter camerístico de primera fila, hacen de esta versión una referencia para no olvidar. Además, es preciso añadir en esa misma grabación el Quinteto del mismo autor, en otra lectura maravillosa. En el abrazo sonoro del Quinteto con piano, op.81 de Dvorak se encuentra la magia compartida de nuevo con el Emerson (DG 1994), cuando el cuarteto del mismo autor se une en un baile celestial. Es una grabación que reclama la atención. Uno no puede evitar sentir que Pressler guía con maestría desde lo más profundo de su ser, como si su mirada fuese la batuta que orquesta este viaje. Sin embargo, su liderazgo es como un faro que ilumina el camino para que todos puedan brillar en conjunto. La música se convierte en un diálogo íntimo entre los instrumentos, como un canto compartido que se eleva, guiándonos a través de paisajes sonoros desconocidos, pero al mismo tiempo familiares.

El Maestro, el Músico, su legado. Como un maestro en la encrucijada del tiempo, Pressler también compartió sus conocimientos con generosidad. En las aulas, sus enseñanzas fueron ríos de inspiración, nutriendo a jóvenes músicos con la pasión y la sabiduría de un cuento ancestral. A medida que el telón de su vida se alzaba una y otra vez, Menahem Pressler continuaba escribiendo su partitura en el pentagrama del alma humana. En su arte, se encuentran los secretos de las emociones humanas, los misterios de la pasión y la melancolía. La música se convierte en un reflejo del alma, un espejo donde nos vemos a nosotros mismos a través de sus notas. Nos transporta a un lugar donde el tiempo se suspende y el espacio se estira, donde solo existe la música y su poder de conmovernos hasta lo más profundo. Su música, un regalo para el mundo, es el eco eterno de un artista cuyo espíritu se eleva más allá de las octavas, resonando en el corazón de quienes tuvieron el privilegio de escucharlo. En este rincón del tiempo y el espacio, celebramos a un hombre que se convirtió en música, y cuyo legado nunca dejará de resonar en los pasillos del arte.

LES ADIEUX

EL HELDENTENOR DE BAYREUTH EN EL SIGLO XXI (1962 - 2023)

STEPHEN GOULD Un artículo de

JORDI MADDALENO

El Festival de Bayreuth vertebrará su carrera a partir de entonces, pues allí cantó hasta cinco roles diferentes: Siegmund, Tristan, Tannhäuser, Siegfried y un Parsifal en versión de concierto. Fue cantante asiduo cada año de 2004 al 2008 y de 2015 al 2022.

Nacido en Roanoke, Virginia, un 24 de enero de 1962, Stepehn Gould creció con un padre ministro de la iglesia bautista y una madre profesora de piano. Licenciado en estudios artísticos en 1984 por la Universidad Olivet Nazarene, comenzó sus estudios de canto en la New England Conservatory of Music, en la tesitura de barítono, y como tal participó en el programa de desarrollo para artistas jóvenes de la Lyric Opera de Chicago.

Allí cantó casi 100 funciones y estrenó hasta cinco nuevas producciones: Tristan und Isolde (régie de Katharina Wagner en 2015 con Thielemann al podio) y el último Tristan und Isolde (régie de Roland Schwab en 2022 con Markus Poschner a la batuta), Siegfried en el Anillo con la escena de Tankred Dorst y la batuta de Christian Thielemann (Siegfried y Götterdämmerung), Tannhäuser con el tándem Gergiev/Kratzer al podio y a la dirección de escena, y por último el nuevo Götterdämmerung firmado por Valentin Schwarz y estrenado en el nuevo Anillo de 2022 con la batuta de Cornelius Meister. Esto viene a significar que Stephen Gould cantó el rol de Siegfried en los tres últimas producciones del Anillo vistas en Bayreuth, desde 2006 al 2022, un hito solo al alcance de verdaderos talentos naturales dotados de un instrumento privilegiado.

Ya como tenor, en 1989, con sólo 27 años sustituyó al renombrado tenor Chris Merritt en el temible papel de Argirio de la ópera Tancredi de Rossini, en Los Ángeles, al lado de la mítica Marilyn Horne. Sin duda un reto que solventó con la facilidad vocal innata de un cantante dotado de un poderoso instrumento. Después inició un periodo como cantante de musicales debido a su inquieta personlidad. Interpretó, por ejemplo, El fantasma de la ópera, de Lloyd-Weber, en más de 3.000 funciones de gira por los EE.UU. Sin embargo, una serie de audiciones en Europa a lo largo de 1999 le llevaron a debutar en su primer gran rol de heldentenor, como Florestán del Fidelio de Beethoven, en la Ópera de Linz, ya en el año 2002.

Con una voz de una robustez insólita y uniforme en todo el registro. De graves firmes, centro mórbido y unos agudos siempre sólidos, emitidos con una rotundidad y emisión sin merma de timbre ni color. Fue un actor que creció junto a sus roles, inolvidable su último Tannhäuser en producción de Tobias Kratzer, donde sus acentos dramáticos, lirismo de profunda humanidad y evolución dejan para la memoria el que seguramente era su mejor rol, y el que marcó una carrera que quedará para los anales de la historia del canto wagneriano.

Su primer rol wagneriano fue con el Tannhäsuser, también en la Ópera de Linz. Su papel de Wagner favorito, según sus propias palabras, y que marcaría su carrera. Aquí fue cuando un ya an-iano Wolfgang Wagner le descubrió y le ofreció debutar en el Festival de Bayreuth, del que sería asiduo hasta sus últimos días como cantante en activo. Su debut en la Verde Colina se produjo en 2004, bajo la batuta de Christian Thielemann, el director que marcaría también su carrera wagneriana definitiva, y en la onírica producción del francés Philipe Arlaud.

“SIN

” PALABRAS MARIA, 42

TAST D’ORQUESTRA ¡LA MEJOR FORMA DE ACERCARTE A LA MÚSICA SINFÓNICA! CONCIERTOS BREVES PERO INTENSOS CON UNA INTRODUCCIÓN Y UNA OBRA MAESTRA INTERPRETADA POR LA ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA Y NACIONAL DE CATALUÑA.

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