Literatura de viaje by Pliego Suelto

Índice · Germán Viego LA SEDUCCIÓN DE LA ESPAÑA FANTÁSTICA: MANUSCRITO ENCONTRADO EN ZARAGOZA DE JAN POTOCKI 3 · Julio Hardisson Guimerà “CASO DE ABLATIVO” DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER: EL RELATO DE UN VIAJERO ROMÁNTICO ATRAPADO EN UN TREN 9 · Rosanna Moreda TRIBULACIONES DE UN CHINO EN CHINA. LA EXTRAÑACIÓN BIFURCADA DE LA DIFERENCIA EN JULES VERNE 15 · Ricardo Iván Paredes Palacios ALGUNAS VISIONES SOBRE EL PERÚ EN EL MOSAICO LITERARIO DE JOSEP PLA 20

Radiografías · Dolores Loaiza RELATOS DESDE UN FAETÓN · Laura Oteros Rodríguez ALEKSANDR RADÍXEV Y EL MAL MARIDAJE ENTRE CLASICISMO Y SENTIMIENTO · Gilda Zamora LA VIDA COTIDIANA DE DANIEL GASCÓN 24

Cuento · Joan Molina 32

Entrevista a Lola Beccaria 36

B- 38570- 2009

2013-5580

La seducción de la España fantástica: Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki

-Germán Viego-

El Romanticismo, España y los viajeros ensimismados Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, los valores del Neoclasicismo y la Ilustración están dando paso a una nueva forma de sentir y ver la realidad; frente a la sobria visión racionalista que considera la realidad un engranaje regido por leyes matemáticas, empezará a imponerse una visión más espiritual e íntima, que acabará impregnando todos los aspectos de la vida, desde la política hasta el arte, configurando la filosofía del mundo moderno. Esta nueva actitud se conocerá como Romanticismo, que viene de Roman, novela. El romántico, de alguna manera, intenta literaturizar su realidad. El pensamiento romántico defenderá por encima de toda la experiencia y el conocimiento propios, más allá de la mera consulta de una enciclopedia ilustrada. Está bien el consultar a las autoridades en un campo determinado, pero no hay nada como experimentar las cosas por uno mismo. El

romántico empieza a reivindicar la

experiencia subjetiva, el propio yo, frente al nosotros ilustrado, el individuo libre frente a la sociedad felizmente estamentada de la Ilustración.

El viajar pasa a tener una importancia capital entre estas experiencias enriquecedoras del yo. El hecho de visitar otros países y ver otros paisajes pasará en poco tiempo de “trabajo de campo” a “rito iniciático”, es decir, de observación y análisis despersonalizado a canal de la búsqueda de trascendentalidad romántica. El paisaje, que hasta entonces llega al viajero desde afuera como mera experiencia 3

sensorial, pasará a ser el sujeto pasivo de una transformación basada en su estado de ánimo, es decir, la relación entre el viajero y el paisaje recorrido actuará de dentro a fuera. El yo omnipresente del Romanticismo teñirá el paisaje a voluntad: Yo pasé a la terraza que daba a un precipicio, al fondo del cual corría un torrente que no se veía, pero que oíamos rugir. Por triste que pareciera aquel paisaje, me puse a observarlo con extremado placer, o, mejor dicho, me entregué a los sentimientos que me inspiraba su vista. [Potocki, 1967]

El viajero no sólo observa y anota, sino que siente el paisaje por el que se mueve. Las ruinas, las iglesias, las selvas y las montañas dejan de ser meros vestigios, monumentos o accidentes del terreno para convertirse en lugares mágicos, bien como depositarios de la esencia de un pasado legendario, bien como expresión de lo salvaje, lo ancestral o lo auténtico. La fascinación por lo que hoy llamamos exotismo o color local constituirá la piedra angular de la literatura de estos viajeros ensimismados, tanto o más que la mera observación antropológica o costumbrista.

El Mediterráneo es uno de los ambientes preferidos por los viajeros de finales del XVIII y principios del XIX, generalmente franceses, alemanes o anglosajones. La fascinación por la herencia grecolatina –que llevará por ejemplo a Lord Byron a morir en Grecia, donde se había alistado para defender el Partenón de los turcos– y árabe, la evocación de una Edad Media entendida ingenuamente como Edad de Oro de los principios morales y ese color local tan diferente del de sus lugares de origen provocará en las obras de estos viajeros un torrente de imágenes poderosas, que devendrán lugares comunes: las ruinas misteriosas, las leyendas, los gitanos depositarios de sabidurías y magias ancestrales. En el caso de España, las mujeres fatales de ojos negrísimos y los hombres orgullosos, con la guitarra en una mano y la navaja en la otra.

Guitarras y navajas. Romanticismo y tópicos españoles Esos lugares comunes se asentarán poderosamente en la mentalidad colectiva, incluso en los países en los que nacieron: debemos a estos viajeros literaturizantes los peores estereotipos de nuestra cultura, el torero, la tonadillera, el ignorante orgulloso y ultrarreligioso (¡vivan las caenas!). De Carmen de Merimée a Belén Esteban hay, una vez pasados los Pirineos, un camino llano. 4

Pero varios de estos viajeros románticos, que tanto daño han hecho a la imagen de lo español en el mundo (junto a muchos de los hechos de nuestra historia, me temo), deben ser indultados, y deben

serlo por la calidad de su

creación literaria. Por mucho

que se deteste todo el folkloreo

seudoandaluz de los tablaos

flamencos, hay que quitarse el

sombrero (¿cordobés?) ante el

libro

Cuentos de la Alhambra, de

Washington Irving (1783-1859).

El señor Irving consigue con

toda modestia y sencillez que

veamos la Granada del XIX –y

la del XX- con sus ojos, gracias

a esa combinación de misterio,

humor y fantasía que impregna

que

les

dio

entidad,

la obra. Moros hechizados y enterrados con sus tesoros, barberos indiscretos, aguadores curiosos, gitanas hermosas que cantan y bailan a orillas del Darro; bienvenidos todos.

Manuscrito encontrado en Zaragoza tiene también la cualidad de hacer que el lector se doblegue ante la imaginación del autor, acepte todas sus propuestas y caiga en todas sus trampas. Este libro tiene también la virtud, junto a Cuentos de la Alhambra, de ser uno de los primeros exponentes de ese ensimismamiento romántico por lo ibérico que más tarde traería tantos disgustos; Voltaire decía que el primero que comparó a una mujer con una flor era un poeta; el último un imbécil.

El Manuscrito y su autor Manuscrito encontrado en Zaragoza es obra de un personaje totalmente literario a la manera romántica: el conde Jan Potocki (1761-1815), aristócrata polaco de ascendencia judía que viaja por Italia, Marruecos, Turquía, Egipto, China y Mongolia, y que pasa por España en 1791. En Polonia es conocido por sus trabajos en el campo de la arqueología eslava. Por si esta vida aventurera no fuera suficientemente romántica, el conde Potocki, por razones que se desconoce, pondrá fin a su vida disparándose una bala de plata tallada por él mismo, que previamente manda bendecir a un cura “por si Dios existe”.

El conde Potocki, firme defensor de la libertad de prensa, tenía una imprenta privada en su casa de San Petersburgo, de la que entre 1804 y 1805 salieron cien 5

ejemplares de su única obra de ficción, Manuscrit trouvé á Saragosse, escrito en francés, un libro de cuentos al estilo del Decamerón o las Mil y una noches, donde las diferentes historias están al servicio de una trama principal.

Presentado como hallado por el autor en una casa abandonada y escrito por el propio protagonista, Manuscrito encontrado en Zaragoza narra las aventuras de Alfonso Van Woorden, descendiente por línea materna de la familia morisca Gomélez y la relación nada inocente que este mantiene con sus misteriosas primas musulmanas, las hermosas Emina y Zebedea, que una noche le seducirán en una venta encantada de Sierra Morena: Las desconocidas avanzaron hacia mí con semblante despejado y afable. Eran dos bellezas perfectas; una de ellas, alta, esbelta, deslumbrante; la otra, enternecedora y tímida; una, majestuosa, con un busto de nobles proporciones y una cara de facciones admirables; la otra, menuda, con los labios un poco prominentes y los ojos entrecerrados por los cuales asomaba el brillo de sus pupilas ocultas bajo larguísimas pestañas. [Potocki, 1967]

Estas femmes fatales le hablarán también de la historia de la familia Gomélez, y de sus misterios: Masú [Gomélez] tomo el títulode jeque e hizo construir un gran castillo que llamó Casar Gomélez. Antes juez que soberano de su tribu, era accesible en todo momento y hacía de ello su deber, pero el último viernes de cada luna se despedía de su familia, se encerraba en un subterráneo del castillo y permanecía en él hasta el viernes siguiente. Sus desapariciones dieron motivo a diferentes conjeturas: algunos decían que nuestro jeque celebraba entrevistas con el duodécimo Imán, que debe aparecer sobre la faz de la tierra al final de los siglos. Otros creían que el Anticristo estaba encadenado en nuestro subterráneo. Otros pensaban que los siete durmientes reposaban allí (…) [Potocki, 1967]

Pero no es oro todo lo que reluce. A la mañana siguiente, Alfonso Van Woorden, que no conoce el miedo, se llevará el susto de su vida: ¿Cómo encontrar palabras para expresar el horror que se apoderó de mí? Estaba acostado bajo la horca de los Hermanos, y los cadáveres de los dos hermanos de Soto no colgaban de la horca, sino que yacían a mi lado. Al parecer, había pasado la noche con ellos. Descansaba sobre pedazos de cuerdas, trozos de hierro, restos de esqueletos humanos, y sobre los espantosos andrajos que la podredumbre había separado de ellos. [Potocki, 1967]

Los ahorcados son los hermanos Soto, bandoleros que tienen un misterioso vínculo con los Gomélez, y que no dejarán de perseguir a Alfonso, ni de protagonizar horrores como la tortura del desventurado Pacheco, protagonista de uno de los muchos cuentos incrustados en la trama principal: 6

Entonces el otro ahorcado, que me había apresado por la pierna izquierda, empezó a torturarme. Primero me cosquilleó la planta del pie que aferraba con la otra mano; después le arrancó la piel, separó todos los nervios, los dejó al desnudo y quiso tocar en ellos como en un instrumento de música, pero como no emitiera yo un sonido que le causara placer hundió su espuela en mi pantorrilla, tiró de los tendones y los torció como se hace para acordar un arpa. [Potocki, 1967]

A partir de la seducción de Alfonso por lo que pueden ser sus primas, demonios o los cadáveres putrefactos de dos bandoleros ahorcados, su viaje por España empieza a tomar tintes cada vez más surrealistas. Van apareciendo en la novela diferentes personajes, cada uno con una historia que contar que nos transporta a otras localizaciones exóticas como Túnez o Sicilia, y la trama se vuelve una espiral ascendente, es decir, tenemos una historia principal, la de Alfonso y sus primas (o demonios, o ahorcados putrefactos) que describe en su desarrollo círculos cada vez más anchos. Cada nueva historia incluida en la principal, incluso cada una de las incluidas dentro de las secundarias (el autor maneja magistralmente la técnica de Cajas chinas típica de la narrativa oriental) irá añadiendo piezas al mosaico de la trama principal, aunque, debido a la fuerza y poder de seducción de cada una de ellas, ésta puede llegar a olvidársenos del todo. El catálogo de los personajes (bandoleros, endemoniados, el príncipe gitano Avadoro) es inagotable y colorido, como puede verse en esta descripción del pirata Lettereo: En una mejilla llevaba grabado un crucifijo. En la otra, una madona. De ambas imágenes sólo se veía la parte de arriba, porque la inferior estaba oculta por una espesa barba que la navaja no tocaba jamás y que únicamente las tijeras contenían dentro de ciertos límites. Completad el cuadro con aros de oro en las orejas, un gorro rojo, una chaqueta sin mangas, pantalones de marinero, brazos y pies desnudos, bolsillos llenos de oro, y tendréis la estampa aproximada del patrón. [Potocki, 1967]

Uno de estos personajes inolvidables de la novela es don Pedro de Uzeda, por otro nombre Rabí Sadok ben Mamún el judío cabalista. La tradición judaica, ya misteriosa por sí misma, se cita abundantemente en el libro. Erradicada en algunas ediciones posteriores del libro, la historia del cabalista domador de demonios, además de fantasía y estilo, contiene sabiduría auténtica: Harto sabéis que Adonai creó el mundo por la palabra y que luego se hizo palabra él mismo. La palabra hirió el aire y el espíritu, actuó sobre los sentidos y sobre el alma. Aunque profanos, podéis fácilmente deducir que ella debe ser el verdadero intermediario entre la materia y la inteligencia de todos los órdenes. Lo que ahora puedo deciros es que

todos los días no sólo adquirimos nuevos conocimientos, sino también un poder nuevo, y que si no nos atrevemos a usarlo, a lo menos tenemos el placer de sentir crecer nuestras propias fuerzas y de tener la convicción interior de que aquel nos asiste. [Potocki, 1967]

Manuscrito encontrado en Zaragoza es, no solo uno de los primeros libros que preludian el Romanticismo, sino también una lectura capital en el desarrollo de la literatura fantástica posterior, a medio camino entre la novela gótica a lo Melmoth el errabundo y obras como Carmilla de Le Fanu, o la propia Drácula de Stoker. El clima mágico y surrealista que Potocki consigue crear en la obra influenció a generaciones posteriores, entre ellos a Luis Buñuel, fanático de la adaptación cinematográfica de la obra, la polaca Rekopis znaleziony w Saragossie, de 1965, dirigida por Wojciech Has, una película de culto restaurada y difundida por los mismísimos Jerry García, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. No es para menos. ¡Olé por el conde!

Bibliografía POTOCKI, Jan. Manuscrito encontrado en Zaragoza. Edición y prefacio de Roger Caillois. Barcelona: Ediciones Minotauro, 1967. ______. El manuscrit trobat a Saragossa (versió de 1810). Barcelona: Quaderns Crema, 2009.

“Caso de ablativo” de Gustavo Adolfo Bécquer: el relato de un viajero romántico atrapado en un tren

-Julio Hardisson Guimerà-

Después de leer “Caso de ablativo”, el lector se plantea hasta qué punto un viaje en ferrocarril encaja en los esquemas que previamente se había hecho acerca de la literatura de viajes en el romanticismo. Por otro lado, si tal y como dice Tolstoi: “el tren es al viaje lo que el burdel al amor” [Virilio, 1998: 119], degradando explícitamente este tipo de experiencia, cabe preguntarse, asimismo, qué nos puede aportar un viaje de estas características para entender mejor el espíritu de una época. El viaje en literatura ha sido un género históricamente desatendido, un intergénero (tal y como lo denomina Pozuelo Yvancos) o un subgénero, con la connotación peyorativa que tal denominación posee. El relato de un viaje en tren, por tanto, puede llegar a ser considerado por el lector, si eso fuera posible, como el subproducto mismo de lo que es ya considerado por algunos como un género secundario. Un viaje en tren que puede llegar a ser visto como un subproducto pero que, a nuestro entender, ofrece un sinfín de valiosas pistas para acercarnos a la visión de la vida de una época inmersa en profundos cambios y revoluciones como es el siglo XIX. Más pistas, nos atreveríamos a decir, quizá, que el paseo contemplativo, sentido y apacible (o tormentoso, según el caso) de un viajero en fuga por caminos y bosques de este mismo periodo. El viaje en tren, de alguna manera, obliga al escritor-viajero romántico a confrontar de forma radical su visión del mundo con la experiencia directa y con el devenir de la civilización en que vive inmerso. No hay posibilidad de huida y es ineludible, en estas condiciones, contrastar sus ideales con la realidad circundante para ver cómo los primeros fracasan una y otra vez ante el empuje inexorable de la segunda. Entiéndase bien, hablamos de un viaje en tren en pleno siglo XIX. No se trata de la imagen nostálgica que pueda fabricar en su imaginación un individuo del siglo XXI, 9

que suele ser la de un ferrocarril idealizado, añorado, vetusto, lento y acogedor, un medio de transporte de unos tiempos más “fáciles”, anhelados y, al fin y al cabo, nunca vividos. No, nos referimos a lo que supone el tren en el XIX: una revolución de los transportes que trastoca los esquemas espacio-temporales de toda una sociedad y que de alguna manera conmociona el espíritu del individuo. Revolución crucial en la historia de la humanidad que se desplegaría en siglos posteriores en forma de travesías

transoceánicas, viajes en avión y

misiones espaciales hasta llegar a

la velocidad de la luz, velocidad

límite que se alcanza con la

revolución de las transmisiones

de finales del XX e inicios del

XXI con la televisión e internet.

Revolución de las tecnologías

que progresivamente reduce la

superficie del mundo (o más

bien, el mapa mental que de este

se forja el individuo) de forma exponencial, traumática e irreversible y que tiene su origen en el siglo XIX que ahora nos ocupa.

La tentación religiosa y la tentación revolucionaria en “Caso de ablativo” Es evidente que, en “Caso de ablativo”, existen dos fuerzas que coexisten y pugnan constantemente. Por un lado, la que Octavio Paz llama “tentación religiosa” [Paz, 1989], es decir, el anhelo del poeta por encontrar la unidad, el ansia de fundirse con la naturaleza y con la historia. Y, por otro lado, la “tentación revolucionaria”, la consciencia de escisión del mundo que lleva al escritor a oponerse a las consecuencias que el progreso acarrea a la civilización. Existe en el romanticismo un diálogo constante entre ambas tendencias, un desajuste, una disfunción, que, según Lukács, es propia del individuo problemático de la modernidad. La unidad es ansiada por el escritor pero esta no es posible en el mundo moderno. Se aspira a la unidad pero la realidad solo se puede

representar ahora a través de fragmentos

inconexos y a partir de la acumulación de distintos puntos de vista siempre parciales y efímeros. El viaje en tren exacerba esta visión fragmentada, fugaz e inaprensible de las cosas y la única salida para el poeta es en muchas ocasiones la ironía. Es decir, tratar de

dar una visión coherente pero asumir que solo es posible entregar al lector pedazos inconclusos de su experiencia. La ironía es un fenómeno lingüístico dual ya que permite que entren en juego dos discursos a la vez. El punto de vista del que ironiza y el del que es objeto de la crítica están presentes simultáneamente en una suerte de desafío entre ambos. Por otro lado, la ironía irradia sentidos en múltiples direcciones, a pesar de la crítica ejercida siempre es posible salvar algún elemento de aquello que se ha puesto en tela de juicio. Está claro que Bécquer reconoce el poder destructor de los avances de la modernidad pero, por otro lado, asume algunas ventajas del tiempo que le ha tocado vivir. Es una crítica de la modernidad realizada desde el mismo seno de la modernidad, nunca desde fuera. La tendencia que predomina en “Caso de ablativo” es aquella que se opone a ciertos aspectos negativos que conlleva el avance tecnológico de su época, es decir la “revolucionaria”. Una oposición que es expresada casi diríamos que a modo de fatalidad. El estado de contemplación al que aspira el paseante romántico está aquí truncado por el ritmo frenético de la máquina. Asimismo, el viajero se convierte en pasajero condenado a la inmovilidad de un asiento. A pesar de estar desplazándose en un vector espacial el sujeto ya no controla su movimiento. De alguna manera, viaja en un sillón que va sobre ruedas, lo que nos puede traer a la mente algo así como la siniestra imagen de un viajero que se transforma involuntariamente en una suerte de minusválido. La actividad emocional, mental y física del viajero romántico, así como su capacidad de decisión, se ven frustradas ahora por la inmovilidad a que obliga el artefacto mecánico. Por otro lado, y esto es quizá más relevante, el ojo del observador que viaja en tren está en íntima consonancia y casi diríamos que esclavizado por el motor de la máquina. El tren avanza por unos raíles fijos a una velocidad que no decide el sujeto. El paisaje se sucede en su retina al ritmo que impone el “monstruo de hierro”. Un paisaje sigue a otro, una ciudad sustituye a otra, elementos inconexos que aparecen y desaparecen del punto de vista del escritor en una carrera vertiginosa y en apariencia infinita. Ya no importa tanto lo concreto y substancial de los objetos, que ahora pasan, sino la misma sensación hipnagónica de velocidad. Esta corriente cinética, este “desfilar como un interminable panorama de cien pueblos y ciudades distintas” aturde y "embota la imaginación" del poeta, que a duras penas puede convertir las sucesivas impresiones 11

en experiencia. Objetos que llegan a la retina con “contornos difíciles de fijar” y que, como se ha dicho, frustran y entrecortan la capacidad contemplativa del autor. De alguna manera, la avalancha de imágenes convierte el paisaje romántico en prosa, los objetos en información y en signos que van perdiendo su substancia, su referencia y su memoria, homogeneizados en una suerte de inercia de instantes que se suceden hasta provocar el hastío del observador. En este sentido, la tragedia del viajero romántico es la de su propia desaparición en el ritmo implacable del objeto técnico, en la fusión de su cuerpo y su mirada con el artilugio a vapor, en la evolución de individuo a hombre-máquina, híbrido imposible que nace en el siglo XIX y que llega en nuestros días a extremos antes inimaginables con la irrupción de la ingeniería genética. En este sentido, nos parece pertinente recordar algunas palabras de Franz Kafka recogidas por su amigo Gustav Janouch acerca del cinematógrafo y que son perfectamente extrapolables al punto de vista de un pasajero que viaja en tren: -El cine perturba la visión. La rapidez de los movimientos y la sucesión precipitada de las imágenes lo condenan a uno, de manera continua, a una visión superficial. No es la mirada la que capta las imágenes, son ellas las que captan la mirada, sumergen la conciencia. El cine obliga al ojo a ponerse un uniforme, mientras que hasta acá estaba desnudo. -Es una terrible afirmación- replica entonces Janouch-, ¿el ojo es la ventana del alma? -Las películas son postigos de hierro, concluye Kafka. [Virilio, 2001: 100]

De algún modo, como se ha visto, el viaje en tren condiciona la percepción del autor de su entorno, la relación con el paisaje y el flujo de reflexiones interrumpidas por los cambios de escenarios y el traqueteo de los vagones. En nuestra opinión, una de los logros de Bécquer consiste en trasladar ese ritmo entrecortado a la propia forma y estructura de la narración. La serie de estaciones y ciudades que atraviesa el tren en su camino dan título a cada uno de los fragmentos en “Caso de ablativo”, estos a su vez contienen diversas impresiones dispersas que el mismo recorrido suscita. En la primera parte, el autor reconoce que no va a poder dar una “relación circunstanciada”, una “escrupulosa relación” de lo sucedido durante el viaje. Su relato son unas "cuantas notas hechas en el camino, descosidas, incorrectas, casi sin ilación [...] impresiones del momento", las cuales pueden dar una idea más aproximada “que cualquiera otro género de trabajo de la rapidez con que los objetos y los pensamientos que estos engendraban herían a los ojos y la imaginación”. No se trata aquí tan solo de

la idea de inefabilidad que el poeta expresa en sus Rimas, “la indefinible esencia” que este captura a través de sus versos, el “astro errante” que es el yo poético. En “Caso de ablativo” tanto la inefabilidad como la imposibilidad de abarcar en su totalidad la experiencia y dar cuenta de ella a través de un discurso articulado y bien tejido viene dada por las condiciones inherentes al modo de vida moderno. Tanto el movimiento del tren como el tráfago constante de la ciudad suponen un bombardeo de información tal que sobrepasan la capacidad del propio sujeto a la hora de dar forma a un discurso según “requisitos de plan, de gradación y enlace”. Solo a partir de fragmentos fugaces y yuxtapuestos es posible narrar estas formas de vida que trae la modernidad y las tecnologías. Por otro lado, el grado de escisión que el autor experimenta frente a la naturaleza se ve acentuado por lo que Rafael Argullol denomina la “ventana romántica” o “encuadres de la escisión”. La misma ventana del tren, a través de la cual transitan paisajes y ciudades, actúa a modo de barrera infranqueable entre el viajero y el mundo. Este cisma afecta también a la distancia que media entre el interior del artista y el exterior así como, en palabras de Argullol, a la “invencible separación entre el mundo humano y el mundo natural” [Argullol, 2006: 58]. “El paisaje de la pintura romántica deviene un escenario entre el que se confrontan Naturaleza y hombre, y en el que este advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su ostracismo respecto a aquélla.” [Argullol, 2006: 12] La otra fuerza constante en el texto, como se ha dicho más arriba, es “la tentación religiosa”, el anhelo del artista de intentar salvar la distancia que le separa del mundo y reencontrar una unidad perdida. Schiller opone el artista griego, o “ingenuo”, al artista moderno, o “sentimental”. Mientras el primero tendría una relación orgánica y de continuidad con el medio, el segundo viviría en la escisión. Muchos son los factores que influirían en la configuración de la visión del mundo de este último. La especialización, la fragmentación social, la alienación de los modos de producción, el debilitamiento de la religión o una mayor separación entre los objetos y su valor como mercadería serían algunos de ellos. El resultado es un hombre que añora la unidad con el mundo, un ser enajenado que siente melancolía y que persigue un ideal que sabe abocado al fracaso. En el texto de Bécquer, esa pulsión trascendente, si se quiere llamar así, se expresa de diversas maneras. En primer lugar, dando espacio a diversas capacidades humanas a la hora de aprehender el mundo. En la sensibilidad del artista cabe la razón 13

pero también otras potencias como la intuición, la imaginación, la fantasía, lo irracional o el sueño, entre otras. En segundo lugar, la proyección en el paisaje de los sentimientos del artista establece analogías entre objetos, pensamientos y elementos de la naturaleza en principio distantes. Analogías que según Octavio Paz “hacen más habitable el mundo” [Paz, 1989] ya que trazan correspondencias y lazos donde una mente cartesiana y racionalista solo vería diferencia y distancia. En tercer y último lugar, la fuga, a través de la visión de monumentos y ruinas que aparecen en el paisaje, hacia etapas históricas, sobre todo la Edad Media, en las que el artista romántico encuentra consuelo y vive la ilusión de una unidad perdida. Para acabar, nos gustaría hacer hincapié en que Bécquer encuentra una salida a sus disyuntivas a través de la ironía, la parodia y, en ocasiones, haciendo ostentación de algunos gestos de rebeldía en apariencia superficiales e inofensivos. Abandonarse a actividades, en principio tan inútiles, como fumar puede ser vista como un tipo de rebelión frívola contra los valores de utilidad que imperan en la sociedad moderna. En este caso, Bécquer, fumando con indolencia un cigarro tras otro en su vagón, nos trae a la mente la imagen de un dandy que con sus ademanes superfluos reta al inexorable avance del tren, símbolo del progreso, “que corre con una carrera frenética a lo largo de la vía, derecho a su camino, salvando los obstáculos, desafiando contrariedades, rompiendo las vallas que puso la naturaleza a la osadía de los hombres”.

Bibliografía Argullol, Rafael, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Acantilado, Barcelona, 2006. Bécquer, Gustavo Adolfo, “Caso de ablativo”, Paseantes y curiosos, Ana Rodríguez Fischer (Ed.), PPU, Barcelona, 2010, pp. 281-290. Paz, Octavio, Los hijos del limo, Seix Barral, Barcelona, 1989. Virilio, Paul La estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1998. ______, El procedimiento silencio, Paidós, Barcelona, 2001. p.100.

Tribulaciones de un chino en China. La extrañación bifurcada de la diferencia en Jules Verne

-Rosanna Moreda-

La fuerte emoción que transmite la literatura de viajes de todas las épocas y geografías es posible que se deba, entre otros motivos, a la gran dosis de aventura configurada desde una primera persona que no sólo disfruta y vive intensamente esta aventura, sino que busca y sabe encontrar lo que toda/o viajera/o rastrea: la vivencia intensa de la diferencia. No obstante, las aproximaciones que se han ido creando a lo largo del tiempo en torno a esta diferencia, obviamente varían en cuanto a un aspecto básico, que es la valoración de las culturas que se nos aparecen como representaciones que, como remarca Geertz, en el fondo son nuestras mismas representaciones, pero con otras caras, otras expresiones, colores y gestos, olores… y tantas otras formas que pueden tomar los cuerpos. Con el país del loto, fueron muchos los autores que quedaron fascinados. Una fascinación inevitable que nos retrotraiga a la embriagadora flor, tal y como nos lo transmite de inigualable manera Louis J. Beck, periodista, escritor de ficción y dibujante, autor del libro ilustrado New York’s Chinatown, publicado en 1898. La autora Barbara Hodgson, por quien conocemos a Beck, en su fantástico libro Opio, Un retrato del demonio celestial, describe con gran detalle el desarrollo gradual del monopolio comercial que los portugueses habían centralizado en la zona asiática, lo cual más tarde abrió el camino para británicos y holandeses entre otras naciones; todos ellos atraídos por las enormes fuentes de ganancia que el jugo de amapola estaba generando. Recordemos que la primera guerra del opio entre China y Gran Bretaña, dura desde 1839 hasta 1842; y surge porque los chinos se niegan a seguir con un tráfico de enormísima envergadura que estaba generando, entre otros problemas, una 15

apabullante adicción generalizada. Tanto en la primera como en la segunda guerra, China pierde, con todo lo que esto significó para el país en cuanto a dominio extranjero y su consecuente debilitamiento en su autonomía. Así, comienza esta balada de un comedor de lotos escasamente conocido en unos momentos claves de un siglo XIX emblemático en lo que a literatura de viajes se refiere:

Oh, malvada píldora narcótica, tú, esfera maciza de amapolaaunque el pecado satisfacessiento amor por tu cultivo. Aunque amada, píldora de diversión, que haces olvidar toda cautela; ¿qué sería sin ti la vida? Algo lúgubre y soso. Las niñas de Tenderloin1 te adoran, eres la delicia de su corazón; tu vista trae la luz del sol; tu ausencia, la negra noche. Un devoto.

Pero ahora, dejando un poco de lado los placeres de la exquisita flor, que tanto dio que hablar en este decimonónico mundo, vayamos a una novela de viajes que destaca por la originalidad de su argumento y por la astucia con que el autor, Verne, trata la moraleja de la búsqueda de la muerte en vida y las consecuencias de desafiar al destino mediante la planificación exhaustiva de la llegada de la dama negra (o blanca si tomamos, como es el caso, la Filosofía china como referencia). En Tribulaciones de un chino en China, el excéntrico y adinerado Kin-Fo, nacido en Beijing pero criado en Shanghai, atormentado por no encontrar la felicidad, compra un seguro a todo riesgo de su propia vida (incluido el suicidio), a cambio de un elevado capital a la siniestra Compañía de seguros sobre la vida La Centenaria. La

Pensamos casi con seguridad que hace referencia al conocido y bullicioso barrio de San Francisco, que a finales del siglo XIX ya gozaba de una intensa vida nocturna de teatros, hoteles, bares, clubs, burdeles, etc. Habitáculo de Dashiell Hammett y del popular Live Nude Girls Show:The Chez Parée. Más tarde, luego de culminada la guerra de Vietnam, se convierte en refugio de etnias asiáticas, principalmente de procedencia china, vietnamita, camboyana y de Laos. Por otro lado, el barrio comienza a conocerse como foco de “sexualidades alternas” como tantas zonas candentes de la denominada ciudad de la libertad sexual, dando lugar a numerosos altercados con la Policía.

originalidad del argumento radica en que Kin-Fo no deseaba vivir y había quedado arruinado luego de firmar el seguro. En vista de que aparentemente nada le hacía feliz, se entrega a un acto de solidaridad inmensa, dejando como herederos de la suma a su novia Le-U y a su inseparable amigo, el filósofo Wang, antiguo Tai-Ping2. Hasta aquí la trama es emocionante, a medida que avanza la novela, vemos como el plan del protagonista de provocar su propia muerte va perdiendo consistencia hasta el punto de arrepentirse de la decisión cuando el Banco Central de California le informa, de forma repentina, que no había perdido su capital, sino que este había sido duplicado. Si bien realiza todos los preparativos con esmero, sin olvidarse de comprar el gallo blanco, que para la tradición china representa la atracción de los espíritus que revolotean en torno a un muerto, Kin-Fo se da cuenta de que no le resultará tan fácil morir porque no encuentra a su mercenario, su inseparable Wang, pues huye en el último momento. Como él mismo deja escrito: “Me he dado la muerte voluntariamente, por disgusto y cansancio de la vida”. Es entonces cuando, una vez informado de su riqueza, cambia radicalmente de opinión y no desea otra cosa que llegar a ponerse la túnica amarilla, símbolo de la ancianidad en China, y se lanza con la ayuda de Craig y Fry, dos pintorescos detectives de la Centenaria, al mejor estilo de Hernández y Fernández, a la búsqueda desenfrenada de Wang. Aquí comienza la verdadera aventura china por las Concesiones extranjeras, los bazares, los barrios de mala muerte… sin resultado alguno, pues Wang no aparece. De esta manera va tomando forma la moraleja de la novela que gira en torno a la valoración de la vida y la búsqueda de la felicidad en el amor hacia los demás, lección aprendida gracias al filósofo Wang. Lo interesante de la novela, por un lado, es el fondo optimista con que Verne conduce la veta terriblemente oscura del protagonista. De hecho, Wang engaña a Kin-Fo haciéndose pasar por muerto, pues prefería la muerte antes de asesinar a su amado amigo. Sin embargo, todo es una estratagema para enfrentarlo a otro temible Tai-Ping, que una vez desaparecido Wang, estaría muy dispuesto a asesinarlo a cambio de la ansiada suma. Es así que este, cara a cara con su propia muerte, termina apreciando la vida, la enseñanza mayor del sabio filósofo. El triunfo de la vida. Podemos hablar también de otro aspecto interesante de la 2

Revolucionarios cristianos opuestos a la Dinastía Qing. También conocidos como Reino celestial de la Gran Paz.

novela –parte integral de todos los escritos de la literatura de viajes y de la Antropología–: la manera en que es presentada la extrañación. Generalmente, esta se presenta de modo dual o bifurcado, principalmente en la literatura de fines de siglo XIX y principios del XX. Es decir, la asimilación del buen salvaje, que es el contenido teórico básico de esta postura –paradigma que continúa resonando en la actualidad–, pasa por dos estadios básicos donde este salvaje es al mismo tiempo deificado y demonizado. En la literatura de Verne esto es notorio y específicamente en Tribulaciones. La cultura china en esta novela no es simplemente concebida como un todo, cuando en realidad, quizás más que ninguna otra, debido a la enormidad del país y a la extensísima gama étnica que lo compone, es un conjunto de muchos todos. Verne habla de una tradición china en la novela que, visto con nuestros ojos, deriva en una mitificación altamente negativa de la cultura. Ocurre a menudo que, desde lo literario y lo científico, se configuran creencias que sustentan opiniones populares que se convierten en realidad, cuando lo más interesante es que ocurra precisamente al revés. Es el caso de la flotación de cadáveres chinos desde Estados Unidos a tierra natal a los que hace referencia Verne, sin extenderse en las causas de esta extradición, pero dejando muy presente el lado “macabro” del asunto. Sabemos que para la cultura china, y con más motivo en la época que escribió Verne, la ancianidad y, principalmente, la muerte son imprescindibles pasarlas in situ. Sin embargo, esta costumbre, como muchas otras, ha dado lugar a numerosas leyendas que no tienen tanto que ver con una extrañación bifurcada, sino con una extrañación directamente negativa de la diferencia. Quien no ha oído alguna vez: “¿Por qué no hay cadáveres de chinos? ¿Qué hacen con sus muertos…?”, entre otras muchas preguntas acerca de sus hábitos, por no hablar de los alimenticios. La muerte, desde la antigüedad en China, aunque cada vez de modo menos acentuado, está integrada de una manera u otra en la cotidianeidad; es inseparable de ella. Era una costumbre común, por ejemplo, que los ataúdes funcionaran como parte del mobiliario del hogar y que se les cubriera de atenciones, haciendo de este modo que el tránsito hacia la muerte fuese menos drástico, y, sobre todo, menos cargado de la negatividad y anaturalidad que se le otorga en Occidente, simbolizado en un color: el negro. No es casualidad que en China el color representativo del luto por excelencia fuese el blanco, cuestión que está cambiando drásticamente, dada la sustitución cada vez mayor, tanto en ciudades como en pueblos, de la boda tradicional china por la occidental, lo que implica un cambio en la percepción simbólica del color blanco, que 18

pasa a significar “castidad”. Es significativo comprender hasta que punto esta extrañación bifurcada, donde al mismo tiempo se ensalza y condena al buen salvaje, continúa manteniéndose en la actualidad –no es necesario acudir a Verne para ello–. Es de agradecer que el escritor condene el despectivo término de “peste amarilla”, teniendo en cuenta que no dejaba de ser un intelectual de su época, en un momento donde la mentalidad colonialista inseparable de la intelectual era la imperante. Por ello, Tribulaciones es uno de esos textos que no se olvidan nunca. Si lo situamos en su coordenada precisa: el contexto, observamos con que fidelidad refleja una realidad china que parece conocer al dedillo y, por otra parte, construye un argumento ético y filosófico que sostiene una aventura sin igual. Que Verne sólo hay uno, y en cuanto al viaje… para eso es preciso ir a la China.

Bibliografía Geertz, Clifford: Conocimiento local, ensayos sobre la interpretación de las culturas, Barcelona, Paidós, 1994. Hodgson, Barbara: Opio, un retrato del demonio celestial, Madrid, Turner Publicaciones, 2004. Verne, Jules: Tribulaciones de un chino en China, Santiago de Chile, Ed. Andrés Bello, 2008.

Algunas visiones sobre el Perú en el mosaico literario de Josep Pla

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

“El cielo sin cielo de Lima” [Carlos Eduardo Zabaleta]

La palabra catalana pla significa en castellano “llano” y “plan”. La prosa de Josep Pla (1897–1981) –el más célebre escritor catalán contemporáneo– hace honor a su apellido porque lleva consigo la simplicidad, la precisión y la claridad. Además, su obra concuerda con la definición de “plan”: representación real de un proyecto o idea que se crea y desarrolla para alcanzar un fin. Estos elementos se ponen de manifiesto –por ejemplo– en tres de sus relatos de viajes titulados De Panamá a Lima, El Callao y Lima, incluidos en su colección de periplos transoceánicos En mar (1983), la cual forma parte de las Obras Completas del literato del Baix Empordà. A lo largo de seis décadas de producción literaria, Josep Pla i Casadevall escribió unos 120 libros resumidos en 47 volúmenes, la mayoría dedicados al periodismo (artículos, reportajes y crónicas) y a la literatura (ensayos, diarios, biografías, novelas y algunos poemas). Cabe indicar que dentro de su obra destacan los relatos de viajes, fruto de una asombrosa capacidad de trabajo y de disciplina. Las travesías planianas tienen su punto de partida en su comarca natal y desde allí se extiende por más de un centenar de países. Son célebres: Rússia. Notícies de l'URSS. Una enquesta periodística (1925), Viatge a Catalunya (1934), Viaje en autobús (1942), Week-end d'estiu a Nova York, Cartes d’Itàlia (1955), entre otras obras. En la praxis, Josep Pla logra la fusión sin prejuicios ni complejos del sabor y del color local con la multiplicidad de perspectivas a escala global.

Las crónicas de viajes por la costa peruana fueron escritas en 1960 y publicadas en la revista Destino, así como en diferentes periódicos europeos y americanos. Pla inicia sus andanzas por el Perú a través de un viaje aéreo: Panamá-Lima. Ya desde el aire empieza su labor de cronista: La geografia del Perú és d’unes dimensions i d’una solidesa aclaparadores, depriments. Amèrica! Valga’ m deu! Aquesta solitud de la crosta de la terra queda augmentada per la escassa navegació en les costes del Pacífic, per la buidor d’aquest oceà grisenc i sense límits. A mesura que anem volant cap al sud, apareixen els espais nevats dels Andes, les fantàstiques crevasses on s’agombola la neu, les anomenades muntanyes blanques que es van succeint sense interrupció durant centenars de quilòmetres, com fantàstiques flors de pedra coberts per la neu i que el sol, en aquest matí gloriós, acoloreix segons la posició de la llum sobre l’orografia. Els peruans, companys de viatge , m’ensenyen, plens d’orgull, el meravellós panorama dels Andes. M’assenyalen, en les anfractuositat pètries, els petits (aparentment) llacs verds o rosats, freds, immòbils, com pupil·les que han quedat obertes i estàtiques mirant el cel [Pla, 1992: 704-705]

La simplicidad, la ironía y la claridad son las particularidades más relevantes de la estilística planiana, basada en la observación rigurosa de la realidad y de los detalles que están inmersos en ella. El autor catalán se transforma en un agente testimonial de la sociedad de su época y dota la palabra escrita de una visión subjetiva y coloquial; es decir, llama a las cosas por su nombre y evita malabarismos retóricos y los artificios herméticos. En el artículo “De Panamá a Lima”, Josep Pla introduce al lector en un país sui generis a través de diferentes escenas que empiezan con la fascinación que siente al sobrevolar la sierra norperuana, a quince mil metros sobre el nivel del mar. A su llegada a la capital peruana no sale de su asombro por las condiciones climatológicas del otoño- invierno limeño, caracterizado por la bruma permanente y la fina llovizna llamada garúa: Absolutament ignorant del clima d’aquest país, tendeixo a creure que el dia es excepcional i fora del corrent. No. M’equivoco. Durant alguns mesos de l`’any hi ha a Lima un clima de garúa núvols baixos i grisos, una llum molt esmorteïda, la sonsònia de les gotes d’aigua, tot plegat posat dins uns colors molts matisats i neutres. Guardant totes les proporcions, la llum té una tendència a assemblar-se a la tardoral de París: colors de plata oxidada, nebulositat flotant, humitat freda. [Pla, 1992: 706]

El estadounidense Herman Melville (1819-1891) en su célebre obra Moby Dick (1851) recoge también el detalle del paisaje nublado de la urbe levantada a orillas del río Rímac y se nutre del mal estado del tiempo para plasmar una atmósfera de incertidumbre y melancolía durante el periplo del barco ballenero Pequod, al mando del capitán Ahab: 21

Y no es el recuerdo de sus antiguos terremotos, ni la sequedad de sus cielos áridos que nunca llueven; no son estas cosas las que hacen de la impasible Lima la ciudad más triste y extraña que se pueda imaginar. Sino que Lima ha tomado el viejo blanco, y así acrecienta el horror de la angustia [Melville, 1994: 261]

El escritor y poeta catalán Carles Riba i Bracons3 (1893-1959) describe la prosa de Josep Pla como una oscilación constante entre dos momentos. El primero, al que denomina pictòric y que corresponde a la definición de sus trazos y al colorido paisajístico, a través de técnicas como la agudeza y la precisión para ilustrar personajes, situaciones y lugares. En segundo término, está el momento poètic, en el cual aflora la subjetividad del narrador anónimo que, en sus relatos sobre el Perú, se identifica como periodista viajero que alterna las descripciones de la cordillera andina y el clima del Pacífico con las digresiones y reflexiones sobre la yuxtaposición de los modelos urbanísticos, la historia traumática colonial y republicana, así como el fenómeno de la inmigración y la tendencia iberoamericana a imitar el american way life. A través de esta conjunción creativa, Pla logra grandes estampas literarias y antropológicas: A Lima hi ha blancs, una gran població de mestissos cholos (un tipus olivaci, grassonet, petitet, d’aspecte enraonat, d’una aparença potser més tranquil·la que el messtís veneçolà), alguns indis desproveïts de pintoresquisme i pro xinesos i japonesos. Aquest grogs entraren en el país en temps del general Odría4, i m’asseguren que entraren pagant. Aquesta fórmula de l’immigrant de pago, com en diuen aquí, és realment curiosa. Des del punt de vista racial, aquest grocs complicaren, encara, les coses, però no es pot negar que aquests individus tossuts, estalviadors i treballadors han impulsat el comerç del país. En el Perú, els productes japonesos són molt abundants. [Pla, 1992:706-707].

Por su parte, Josep Maria Castellet, tras estudiar durante varios años la obra de Jo sep Pla llega a la conclusión de que se trata de una escritura de la explicitat. Sostiene que se trata de un tipo de literatura reflexiva, que tiende a hablar de sí misma. Es decir, autorreferencial y que está provista de un discurso caracterizado por su transparencia. Esta forma de creación se orienta hacia el concepto de “una literatura per a tot el món”, propuesto por el poeta de Lleida, Alexandre Plana (1889-1940), una de sus principales influencias. La obra de Pla es una literatura que no esconde las llaves que permite hacer comprensible su andamiaje textual:

Además de literato, hablaba correctamente nueve lenguas y realizaba labores de traductor al catalán de obras en castellano, latín, griego clásico y moderno, inglés, alemán, francés, italiano y hebreo. 4 Manuel A. Odría Amoretti gobernó el Perú con mano de hierro entre 1948 y 1956. Su mandato se caracterizó por las obras de expansión urbana.

Lima és una ciutat que té un aspecte seriós i sever, però el peruà és molt sensible a l’espectacularitat. Els dissabtes i diumenges de tot l’any es produeixen curses de cavalls amb un moviment de diner voluminós. D’octubre a gener hi ha curses de braus en les dues places de la ciutat. El futbol està a l’ordre del dia, no sols en l’aparatós estadi nacional, sinó en innombrables camps[...] Hi ha molta vida exterior, gent a tot arreu, fins al extrem que hom es pregunta d’ on surten les misses, al Perú. Però d’alguna banda deuen sortir, és clar. [Pla, 1992: 709]

En conclusión, las travesías de Josep Pla por los cinco continentes son la materia prima para poner en marcha un engranaje textual con claras intensiones de configurar un discurso autobiográfico, paralelo a la creación literaria y al ejercicio periodístico, cuyos cimientos se levantan con firmeza sobre la base de las técnicas pictóricas y poéticas del binomio localismo-cosmopolitismo.

Bibliografía Castellet, Josep Mari, Josep Pla o la raó narrativa, Destino, Barcelona, 1978. Melville, Herman, Moby Dick, Penguins Books, Londres, 1994. Pla, Josep, Obres Completes- Les illes -En mar, vol.17, Edicions Destino, Barcelona, 1992. Riba, Carles, Obres Completes-Assaigs crítics, Ediciones 62, Barcelona, 1992.

Radiografías

Relatos desde un faetón

Tolstoi, Leon, Infancia y Juventud, 1982, Bruguera. ISBN: 84-02-08784-1

-Dolores Loaiza-

Si sienten la leve curiosidad de saber cómo pensaba o sentía un genio literario durante su niñez, les invito a que se dejen seducir por el interesante relato de los años candorosos en la vida de Tolstoi, sus primeras autobiografías. Se trata de dos novelas que inauguran su narrativa, Infancia y Juventud. A través suyo, somos partícipes de un magnífico universo que nos abre las puertas de una cultura y sociedad distintas pero que el lector quiere hacer suyas a través de pequeñas pinceladas literarias. Tolstoi escribió estos dos libros siendo ya un adulto joven, pero su exquisita minuciosidad nos recrea la sensación de que son experiencias recientemente vividas, de recuerdos vivos y marcados a fuego en su entendimiento. El autor se deja llevar por los caminos sinuosos de la descripción que no hace más que abrir un abismo en el interior de las personas con una clasificación rica y pormenorizada. Estas radiografías dan muestra del don por parte del autor de observación y análisis a través de muestras explícitas como el lenguaje gestual, la expresión del carácter y el estado de ánimo, o bien repasando el discurso de cada uno 24

de los personajes dignos de su elección. Esta aptitud de observador y la tendencia inevitable a la meditación lo aíslan y a la vez lo destacan, lo ponen de relieve como escritor. Se pierde en sus indagaciones personales mientras estudia no sólo a la familia, sino también a los servidores que vivían y atendían al noble linaje del que ya formaban parte como otros miembros más en la aristocrática familia. De entrada, el pequeño León se entrega al dolor más importante de su niñez: la muerte de su madre. Esto marca un punto de inflexión en su vida a partir del cual su concepción de la realidad se irá agravando al punto que es a partir de este momento que la inocencia lo abandona. Toma su primer contacto con la conciencia de la muerte, de la pérdida. Esta muerte también activa un cambio: la de su primer viaje. La memoria de su madre no era vista con respeto por los miembros familiares puesto que una vez muerta, los integrantes del clan seguían conservando la misma rutina. León consideraba este hecho como una falta grave a la dignidad y a la memoria de la difunta. Por fin, el alivio no tardó en llegar cuando la familia decidió partir a Moscú. Sufre una segunda pérdida, la de su abuela, pero esta vez no lo vive como una experiencia tan dramática e igual de decisiva para su futuro. El joven de Tula retrata una Rusia pomposa y llena de encantos sutiles. La familia pertenece a una aristocracia donde los niños se educan en buen francés. En un plano más crítico, el pequeño Tolstoi en sus meditaciones logra retratar su paso por el campo hacia la ciudad. Es asimismo el viaje interior, donde pone un punto final a su vida de entretenimiento. Escenas de carruajes que recorren grandes distancias. Escenas de habitantes rurales que al percatarse del paso de viajeros salen a curiosear y contemplar atónitos a los extraños que ya no volverán a ver. En esos primeros viajes Tolstoi descubre el universo de los otros, la existencia de personas que no son su familia y que tienen otras vidas que se desarrollan sin tener contacto con la suya. En este punto refleja el tema de la indiferencia humana (asociado al abismo entre clases sociales, que se distancian unas de otras sin voluntad de relacionarse). Se pregunta cómo puede ser posible que las vidas de las personas se desarrollen sin tener conocimiento de otras vidas, o incluso que vivan su vida sin cuestionarse por la existencia de otros. Estas reflexiones despiertan su inquietud más primitiva, una sed de búsqueda y meditación. Su extrema sensibilidad le permite valorar la belleza de un paisaje, de una mujer o de algo tan simple como el acontecer de un día en la vida de las personas que lo rodean y que conforman su pequeño y gran mundo. En su cabeza se entremezclan una 25

suma de sensaciones tan intensas que no sabe qué hacer con ellas. Ideas y emociones que juntas arden en su interior. Con Masha, una trabajadora doméstica, joven hermosa y frágil que le inspira una gran pasión y cuyo sentimiento lo embriaga por casualidad, experimenta los amores tiernos de adolescencia. Es un ser especial y cándido dentro del mundo del joven ruso que desborda en un torrente de divagaciones. No obstante, con el transcurso del tiempo la marmórea Masha se casará con otro hombre cuyo amor tenía prohibido por su padre y León pierde su interés de antaño. Nikolai -como lo llamaban en el hogar- nos introduce desde muy temprana edad en un mundo de sensaciones en el que se advierte cierto escepticismo. Las creencias del autor, que fue educado en un ambiente de gran distinción y conservadurismo, por fortuna no lo privan de ver y contrastar, por un lado, el mundo de ensoñación en el que vivía su familia y la sociedad en la que estaba enmarcada, y por otro, aquel universo humilde de la Rusia interior, en que la gente del campo trabajaba desde la salida hasta la puesta de sol con tal de llevar algún alimento a su mesa. Ya en ese entonces el autor reparó en las diferencias y, para una conciencia sensible como la suya, este germen de ideas significó una motivación natural para hacerse las primeras preguntas. La adolescencia de Tolstoi fue más bien conflictiva. Se sentía físicamente desagradable y eso lo mortificaba frente a los demás. Como ocurrió en el caso de Lenin, quien se crió con un hermano mayor, sentía gran admiración por el hermano en el que todos ponían el ojo, persona intachable quien se llevaba el cariño de toda la familia. Por esos días, nada hacía pensar que León brillaría por sobre su hermano Volodia con aura propia. Tolstoi veía en su hermano a alguien noble de carácter pero además muy aplicado en sus estudios. Su conducta era intachable. ¿Cómo igualar a alguien tan dotado en todos los aspectos personales? Precisamente siendo alguien rebelde, difícil de tratar, que poco a poco se volvió retraído, pensativo y con tendencia a perderse en sus grandes reflexiones. El orgullo le llevó a no reconocer su admiración por su hermano, puesto que los celos y la envidia se lo impidieron. Su madre le había dejado una enseñanza valiosísima: la de cultivar la inteligencia. Entendió esto muy bien y por fortuna se empapó de temas existenciales muy abstractos por los que sentía especial predilección: el paso del tiempo, la inmortalidad, el origen y destino del hombre. Sus tormentos tenían que ver con las primeras relaciones humanas en que personas ordinarias eran seres terribles ante sus ojos. La relación de Nikolai con el preceptor Saint Jerôme era especialmente problemática. Al joven ruso le ponía nervioso la petulancia del carácter de su tutor francés, que tan poco se avenía al tipo de carácter 26

ruso. En cierta ocasión Nikolai sufrió un ataque de ira por la sola presencia del preceptor en la casa, quien lo controlaba en sus estudios y lo castigaba en aquellas ocasiones en que el joven no aprendía todo lo que se esperaba de él. Pero esta situación dio un giro en la medida en que el autor llegó a su edad adulta, cuando poco a poco empezó a demostrar su capacidad como estudiante y una promesa como hombre. El joven autor cuenta en esta y en subsiguientes obras con la destreza y el carisma de transmitirnos un mundo encantador a través de sus ojos despiertos y curiosos. La Rusia retratada se nos hace un banquete para hambrientos en cuanto leemos sus textos. La familia y sus personajes cobran un sentido particular cuando él nos lo cuenta. Amante del ser humano y atrapado por su destino, cuando estuvo cercana su muerte quiso dejarle sus bienes a la humanidad en lugar de su familia. Su última voluntad fue un tierno mensaje de amor invencible, motivo más que digno para homenajear, como en tantas ocasiones se ha hecho, a quien dejó una huella inmensa en la historia de la literatura.

Aleksandr Radíxev y el mal maridaje entre clasicismo y sentimiento

Radishev, Alexandr Nikolaevich, 1749-1802 Viaje de Petesburgo a Moscú. Madrid: A. Machado Libros, 2008. 273 p. ISBN: 978847774287

-Laura Oteros Rodríguez-

Aleksandr Radíxev (1749-1802) fue hijo de una familia noble que, como muchos, viajó al extranjero para formarse en un plan de inversión del estado consistente en enviar estudiantes hacia Europa para tener gente instruida en el país. Son tiempos de Catalina II, zarina que en un principio se cartea con ilustrados de la cultura europea como Diderot en un intento de acercarse a Occidente pero que luego hace retornar a sus estudiantes y cierra las puertas de Rusia al exterior ante el miedo de que acontezca en sus propias tierras la Revolución que se está gestando en Francia. Es el momento de los grandes pensadores como Rousseau, Diderot, Mably o Reinald, y con ellos nacen también los ideales de libertad, democracia y justicia. Radíxev, una vez ha retornado a su país empapado de estas ideas y tras la lectura de obras de la ilustración europea gracias a su conocimiento (precario según Pushkin) de la lengua alemana, se siente impelido a escribir a la manera de estos maestros y escribe su Viaje… siguiendo a pies juntillas el modelo de Sterne y su Viaje sentimental, con un tono a medio camino entre el clasicismo y el sentimentalismo. Muy lejos de crear una imagen idealizada de la monarquía, que era lo esperable (sobre todo para Catalina II) Radíxev publica en 1790, y tras esquivar la censura, un relato de indignación ante el atraso cultural e ideológico de su país, que más que una pieza de alto valor literario ha pasado a la historia como testimonio social de las preocupaciones de la intelectualidad liberal de este tiempo. 28

Lo que hace este colérico librepensador es narrativizar un ensayo sobre las formas de producción de Rusia, es decir, sobre la injusta situación del campesino esclavizado por parte de los gobernantes despóticos y de la ignorancia y sumisión que domina y homogeniza el pueblo ruso. Radíxev observa y analiza la devastadora diferencia que hay entre la exuberante capital del país y sus involucionados alrededores con un lenguaje grandilocuente y sentimentalista que nada tiene que ver con lo que esperaríamos en un texto escrito en prosa. Deja al descubierto la arquitectura de su relato haciendo de su viaje una historia completamente inverosímil, en el que se amontonan las reflexiones filosóficas motivadas por la triste situación de la explotación y la prepotencia de los nobles y del régimen, junto con la reproducción de cuadros clasicistas en las descripciones que nos hace pensar en el lenguaje rimbombante de la poesía. A esto también se le añaden episodios extraídos de la mitología mezclados con sucesos más naturalistas y referencias al pecado de la carne que narra con sátira coloquial y popular. En definitiva, nos encontramos ante un texto desestructurado y heterodoxo que trasluce una cruda visión del mundo, con una concepción edulcorada del engaño en el que domina la idea del mecanicismo ingenuo basada en la concepción barroca de apartar el velo de la ignorancia de los ojos para ver la realidad. En este sentido somatiza cualquier sentimiento (que siempre son negativos) convirtiéndose más en una víctima agonizante que habla de forma monumental y coloquial según le convenga que en el narrador de un libro perteneciente al género de los libros de viaje. Lo que le ocurre a Radíxev es que se desarrolla como escritor cundo no existe en Rusia una lengua literaria definida por lo que a la prosa se refiere. Está sometido y bebe constantemente del lenguaje poético, y habla en un tono que percibimos ampuloso y falso, como el de los hombres que hacen cosas importantes y profieren parlamentos enrevesados para dar importancia a aquello que no se sabe. Convierte, así, el sentimentalismo inglés en una ética trasplantada al ruso en un lenguaje arcaico y rocambolesco que nada se aviene con el género en el que ha decidido probar suerte. A pesar de ello tenemos que ver el ejercicio de este autor como un elemento de la creación de la autoconciencia de la libertad, del sentido de la individualidad y de la autonomía del individuo; que rompe con la obediencia al zar aunque no consigue romper con los cánones retóricos, aún impregnados de la ceremoniosidad del eslavo antiguo. La prosa aun no encuentra una forma literaria con Radíxev, aunque gracias a su sentimentalismo se acerca a una nueva forma de ver y entender la realidad. 29

La vida cotidiana de Daniel Gascón

Daniel Gascón, La vida cotidiana, Alfabia, Barcelona, 2011, 3ª Edición, 176 pp. ISBN: 978-84-937943-6-1

-Gilda Zamora-

El día a día, con sus minucias y a veces sorpresas, es, pese a lo que se suele pensar, atractivo. Daniel Gascón, también autor de La edad del pavo (Xordica, 2001) y El fumador pasivo (Xordica, 2005), revela a través de catorce relatos las caras de la cotidianidad: las dificultades de mantener una relación de pareja, los encuentros que se convierten en desencuentros —o viceversa—, las pérdidas irreparables, los ex amantes, los amores de una noche, las reuniones familiares, las copas con los amigos, los cambios de planes, el supermercado, las manifestaciones... Se sumerge —cuando otros lo desprecian— en ese delicado tejido susceptible de ser trastocado que es lo cotidiano, para convertirlo en literatura. El narrador de todos estos relatos es el mismo, narrador que a su vez es protagonista y testigo. Éste repasa, con un tono sosegado, a veces melancólico; otras más fresco y jocoso, pero siempre con franqueza, sus vivencias, retazos que el lector aprovechará para armar un retrato de este personaje que, al ir apurando las páginas, nos resulta entrañable e impredecible. El volumen empieza con “La despedida”, una carta que el narrador-protagonista, Daniel —y acaso trasunto del autor—, escribe a su amigo Alberto, tras enterarse de su suicidio. Le siguen “Abdominales”, “La maestra”, “La vida cotidiana”, “El mentiroso” 30

o “Sucesos”. Termina con “Nunca nieva en Zaragoza”, en la que una inofensiva visita del protagonista con su novia a la consulta de una dentista deviene en inesperada y posible ruptura. En todos ellos fluye el humor de forma natural, certera, no sólo en las situaciones que recrea, a veces casi disparatadas como en “La escritora”, pero generalmente de una verosimilitud abrumadora como en “El cuaderno”, sino también en las ocurrencias con las que nos sale el narrador (“Y yo era un escritor realista: solo me masturbaba pensando en mujeres con las que ya había follado, y cuando escribía siempre decía la verdad.”) o cuando este se adelanta a los hechos (“Me vi a mí mismo, enrollándome en un sofá con una escritora francesa que tenía tres años más que mi abuela, y todo me pareció un poco raro.”), o cuando se pone a hacer conjeturas, algunas exageradas, sobre un asunto trivial, como en “Una novia en San Francisco”, en el que un sms críptico de una ex novia lleva al narrador a autocastigarse prefigurando obsesivamente una idea errónea. En definitiva, catorce relatos deliciosos y divertidos para el deleite de cualquiera. Porque, sí, da gusto leer a Daniel Gascón, por la sinceridad y la modestia que irradian sus textos, por su prosa depurada, desnuda, precisa, por su habilidad de hacernos sonreír, reír. Estamos, qué duda cabe, ante un librito brillante que encierra, entre otras cosas, una verdad poderosa: de que, en efecto, hay algo muy emocionante en la vida cotidiana.

Cuento

¡Viejo monstruo, te amo!

Tengo 45 años, soy superdotado y hace tres lustros que vivo con mi madre. Dicho esto, no os debería extrañar que cada noche saque un hacha del armario para arremeter contra los mosquitos que vienen a zumbarme en la oreja. Es un duelo titánico, una lucha sin cuartel que sólo fue interrumpida una vez por un vecino que llamó a la puerta quejándose del ruido. Le abrí en bolas, con el hacha en la mano y un reguero de sangre deslizándose por el antebrazo izquierdo. Ningún vecino se ha vuelto a quejar desde entonces. No obstante, no os vayáis a creer que matar mosquitos a hachazos es mi único pasatiempo. No. Construyo cubos de Rubik bizarros, desarrollo teorías sobre la construcción de las pirámides egipcias y, de vez en cuando, voy a visitar a un antiguo compañero de facultad —también superdotado— y hablamos de cuando, en ocasiones, paseando por la calle, nos parábamos delante de una pared, pintábamos en ella una recta con dos puntos y calculábamos mentalmente la distancia entre esos puntos. Él a veces se equivocaba. Yo no. Mi compañero, me invitó el viernes a su casa para una cena. Él y su mujer —una mujer de inteligencia limpia y sonrisa fácil— se lo habían dicho también a una amiga suya. Normalmente, rechazaba esas citas encubiertas pero empezaba a estar harto ya de mi soledad (y de mi madre, siempre al acecho, siempre maquinando, siempre despierta con los mismos ojos inyectados en sangre, como los de los viejos sapos cuando se aleja volando una mosca gorda y sana de su alcance). Accedí. Me gustaba estar con ellos. No me juzgaban. Comenzó la cena. Ella trabajaba de cajera en un supermercado. Tenía 52 años y los labios gruesos y secos y los abría y cerraba nerviosa, como un pez agonizando fuera del agua. No nos hablamos durante la cena, pero nos mirábamos. Ella me miraba como una princesa gorda y fea que ha perdido el juicio por culpa de la belleza de su hermana pequeña. Yo, con los ojos fijos y cansados, como los de un héroe irrisorio que lidia contra ejércitos cada noche. Sabía que estábamos hechos el uno para el otro.

Nos dimos los números de teléfono y la llamé al día siguiente para salir. Quedamos por la noche. Se presentó con un vestido rojo muy apretado. Las carnes se le salían por todos los sitios posibles. La cogí del michelín derecho y dimos un paseo. El brazo se me cansaba de rodear todo su cuerpo para agarrarla. Entonces le acaricié la nuca con la mano. Ella se giró y me miró sonriendo. Nos besamos. Era nuestro primer beso en mucho tiempo. Sabía a alcohol barato, a ceniza mojada, a bistec reseco, a yogur caducado. Un placer. Luego nos dirigimos a su casa. No había los nervios de las primeras veces. Era como si hubiéramos estado follando toda la vida juntos. Acabamos (lo que ya era un logro, pues no suelo correrme casi nunca con ninguna mujer) y después ella encendió un puro de dimensiones grotescas que apenas le cabía en la boca. Luego miró mi pene fláccido y cansado y se rió. Nos reímos los dos. Por fin, pensé, una mujer que vale la pena. En unas semanas me mudé a su piso Me llevé lo básico: algo de ropa, unas hojas escritas y mi hacha. Antes de irme, mi madre gritaba y se tiraba de los pelos, me insultaba y sus ojos se veían azules y sus manos azules y se quedó sin aire y se puso toda ella de color azul. Por primera vez se la veía bien, hermosa a su manera. Me gustaba su barrio. Era un barrio donde las ratas sonreían, donde las cucarachas pedían permiso para entrar en los pisos —las encontrabas en el portal de pie con las antenas bajadas—, donde los niños gordos y feos se daban la mano con niñas gordas y feas y bailaban, reían y se masturbaban juntos en los parques. El paraíso. Mi paraíso al menos. Pero lo bueno nunca dura demasiado: su dinero se iba acabando poco a poco y yo estaba sin blanca, así que tuve que ir en busca de trabajo. Como cualquiera podrá imaginarse, con 45 años y sin apenas experiencia laboral las empresas se peleaban por mis servicios. Y yo, no he tenido nunca un gran “don de gentes” que digamos: —En su currículum pone que es usted superdotado. ¿Qué hace con ello? — Bueno, soy capaz de acertar a matar mosquitos con un hacha. Verá, el truco es acechar inmóvil hasta que… — ¿Está usted loco o se está cachondeando de mí? —No lo sé. Probablemente ambas cosas. — ¡Largo de aquí! Me fui, ¡qué remedio! Lo realmente importante no interesa a nadie. Los meses pasaban e íbamos cada vez más justos de dinero. Ni siquiera las cucarachas se acercaban a nuestro portal por miedo a que las hiciéramos a la brasa. 33

Llegó el invierno y nadie —tampoco las ratas— sonreía en el barrio. Todo iba de mal en peor. Nuestra relación también. —No tenemos nada —dijo—. Y ahora ya ni siquiera follamos. —Ya joder, es que llego cansado a casa y no me apetece. —No hace falta que mientas, ya sé que es por mí. Cada día estoy más vieja y más fea… —Claro que no; anda ven aquí. —No déjame en paz, parezco un monstruo; un monstruo viejo. Recordé entonces unos versos de Baudelaire que venían al pelo: —Viejo monstruo, te amo. Nunca se lo había dicho. Se quedó delante de mí temblando, incapaz de articular palabra. Luego me besó apasionadamente, como sólo los monstruos viejos saben hacerlo. Me dijo, susurrando, que por qué no teníamos un hijo. Un pequeño monstruo. Me abalancé encima de ella y nos pusimos a crear. Semanas después encontré por fin trabajo en una pequeña fábrica del barrio. Tenía que coger una máquina, sellar chapas y dejarlas en un cubo metálico enorme y así sucesivamente. Sí. Porque nosotros también tenemos derecho. Os lo digo a vosotros, morenos de ojos claros y músculos de gimnasio, rubios sanos de polla sonrosada, universitarias de vestidos cortos y mirada estúpida, listillos de toda clase, profesores, funcionarios, ingenieros, abogados… — ¿Qué escribes, cariño? —Nada, una dedicatoria. — ¿Una dedicatoria? ¿Para quién? —Para todos. —Bueno… Mira, me compré un vestido. Ahora con tu sueldo nos lo podemos permitir. ¿Cómo me ves? —Estás preciosa. Y era cierto. Nuestro hijo nació meses después. A los seis años era exactamente como lo esperaba: listo, gordo y feo. A los quince era feliz en el barrio, y paseaba con niñas gordas y feas y las ratas le sonreían, los vagabundos le ofrecían de beber, y se metía con los niños guapos deportistas que no se comían una rosca los muy imbéciles. Y todo iba bien, por primera vez todo iba bien, y yo escribía en mi cuaderno, amaba como nunca a 34

mi mujer, a mi hijo, y sí, por qué no decirlo, a una pequeña parcela de la humanidad. Seguía estando loco, y mi mujer también y mi hijo también. Locos y felices. Y no, joder, no vamos a hundirnos en el lodazal, ya sé que lo estáis esperando, queréis algo más, una tragedia. No os lo explicáis, viejos, locos, feos y estúpidos pero felices, cómo puede ser, a quién se lo ocurre. Esperáis que todo sea un sueño, mi sueño y que yo esté en verdad encerrado en un manicomio y nada de esto haya pasado en realidad. Esperáis —imbéciles…— a que pase algo. Pero esto acaba aquí. Iros a la mierda.

-Joan Molina-

Entrevista a Lola Beccaria

Doctora en Filología Hispánica y lingüista en la Real Academia Española desde finales de los 80, Lola Beccaria compagina su labor investigadora con la escritura narrativa. Finalista del Premio Nadal de 2001 y ganadora del Premio Azorín de 2009, se erige como una de las figuras femeninas más contundentes del panorama literario español. Sus novelas rastrean una profunda necesidad de alejar los fantasmas sociales que impiden un pleno desarrollo de la mujer en todos los campos vitales. Una búsqueda arriesgada que solo puede ser un canto a la libertad y a la liberación real de la mujer.

¿Consideras que La debutante (1996) se encuentra inserta en el género de la novela picaresca contemporánea? Una de las novelas clásicas que más huella me dejó en su día es la de El Lazarillo de Tormes (1554). Y creo que La debutante está en esa misma línea. El Lazarillo es una historia en primera persona contada desde un punto de vista aparentemente “edificante” pero sostenida sobre la ironía y ante la que el lector debe hacer forzosamente una lectura entre líneas. Nunca me han gustado los sermones ni decirle a nadie lo que debe pensar. Por eso, la fórmula de la picaresca es muy interesante. Y también porque es antimoralizante. No busca la moralina, sino, creo yo, la defensa y comprensión del individuo cuando este, perdido en la confusión de una sociedad enferma, se ve obligado a echar mano de sus bajos instintos, que precisamente se vuelven bajos por la mala gestión de los poderes públicos. Y por eso, aunque tiene una tradición de siglos, es tan moderna. ¿La ciudad de W. podría ser una versión actualizada de la Vetusta clariniana? La elección de una ciudad a la que se nombra únicamente por su inicial es, en realidad, un recurso que entronca con una tradición muy extendida. Lo encontramos en infinidad de autores clásicos (Dostoievsky, Goethe, Hoffmann, etc.). Y sirve, entre otras cosas, con dos propósitos principales: uno es el hecho de que no dando un nombre concreto (ni siquiera inventado), la ciudad en cuestión se presenta como un arquetipo (una típica ciudad de provincias, carca, pueblerina, anclada en ciertos valores que resultando obsoletos para una mentalidad moderna, sin embargo, siguen representando a una buena parte de la población de un país); y por otra parte, sirve, paradójicamente, para darle rasgos de verosimilitud, pues, el motivo de no mencionarla por entero, revelando el nombre completo, transmite una ocultación propia de una realidad que se desea que permanezca en el anonimato. ¿La caracterización de la burocracia y su relación con la especulación inmobiliaria surge como horizonte temático o como crítica social? 36

Yo creo que la elección de un determinado horizonte temático puede devenir —indirectamente— en crítica social, y en este sentido seguramente se le puede aplicar a La debutante. Por otra parte, no me interesa la crítica social como premisa narrativa u objetivo literario de primer orden. No es cinismo, es sencillamente que no me gusta la novela panfleto. La literatura, para mi gusto, está por encima de esos raseros: es un intento mucho más complejo —contradictorio, claroscuro— de encuentro con el ser humano. Otra cosa es que la crítica social coloree ciertos aspectos de un texto. Pero en mi caso nunca es el sentido último de este. Por supuesto, una burocracia cada vez más asfixiante y una brutal especulación inmobiliaria son dos aspectos repugnantes de nuestra sociedad. ¿Existe algún legado de Valle-Inclán en la construcción de personajes esperpénticos como Dánae y Rodolfo? Esta es una afirmación que sugirió un crítico hace tiempo. No puedo contradecirla, dado que mi formación filológica puede haberse convertido, en ciertos aspectos, en deformación inconsciente. Pero, si lo analizo de forma consciente, quizá está bien visto: tal vez el acudir a ese recurso literario, a esa herramienta narrativa que representa la opción de construir modelos esperpénticos, me ha permitido canalizar de un modo artístico el asco y el desprecio hacia cierto tipo de personajes de nuestra sociedad. Los monólogos y descripciones de Eva, la protagonista principal, están expresados en tono de humor. ¿Qué importancia le das en tu obra al sarcasmo, la sátira y la ironía? El sentido del humor es una herramienta sin la cual no entiendo, en modo alguno, ni la vida ni la literatura. Por un lado, el humor y la ironía permiten, como decía más arriba, canalizar ciertas frustraciones hacia cuestiones del mundo despreciables y asquerosas, que no podemos cambiar. Y por otro lado, provocar la risa al lector, ese instante de carcajada frente al libro, regodea mis más bajos instintos de entretenedora y satisface mi necesidad de darle cierto placer a aquel para quien yo escribo. Creo que no hay nada más agradable que compartir risas con alguien. También creo que el humor es, por otra parte, complicado y peligroso, pues elegirlo como herramienta narrativa te compromete: no todo el mundo tiene el mismo sentido del humor, y por eso mismo, no siempre se establece una complicidad con el lector. Sin embargo, eso, que podría parecer un obstáculo, para mí es incluso una ventaja, pues siempre he sentido que la literatura es un compromiso con cierto tipo de lectores, y que al establecer mis preferencias, estoy determinando a qué tipo de lector quiero dirigirme y para quién escribo. ¿Crees que la niña de siete años que retiene su orines y sus emociones funciona como la metáfora de la vigencia de un sistema de valores basado en la represión familiar y lo políticamente correcto? De algún modo es así. Como digo en la novela Una mujer desnuda: “No es la pulsión natural del hombre lo que desmanda la sociedad, sino precisamente lo contrario, esto es, 37

el modo errado e infeliz en que el hombre ha acostumbrado a contener esas pulsiones”. Y esa forma errada e infeliz es la educación que hemos heredado. Por supuesto, no solo es la familia la que imparte esa educación, sino que es un mensaje generalizado en la sociedad. Así, el ser humano ha inventado, a lo largo de la historia, fórmulas de represión, considerándolas necesarias para controlar y contener los bajos instintos humanos, sin darse cuenta de que los instintos se vuelven bajos precisamente cuando se reprimen. Muchas veces es la forma de mirar y juzgar los actos lo que los hace sucios y criminales. Nuestra naturaleza es mucho más sabia que la forma en que la juzgamos, y si la dejaran autorregularse, probablemente los individuos alcanzaríamos cierta armonía y podríamos vivir en paz dentro de nuestra propia piel. Lo políticamente correcto es un mecanismo perverso de control y represión. Nunca el ciudadano ha tenido más libertad para elegir y a la vez tan mala conciencia a la hora de hacer cualquier cosa, de forma que ha acabado por reprimirse a sí mismo y, en un exceso de celo, se ha amputado las extremidades y se ha quedado paralítico. De hecho, en Mariposas en la nieve (2006), la protagonista lleva a cabo un viaje onírico hacia la infancia. Una infancia que parece irremediablemente perdida, lo que pone de manifiesto una profunda reflexión sobre el paso del tiempo. ¿Por qué, tanto en Una mujer desnuda (2004) como en esta novela, partes de la infancia? ¿Se trata de una necesidad por rescatar una figura a menudo olvidada en la sociedad “adulta”? Es cierto que siempre vuelvo a la infancia, pero es inevitable, pues es donde se fragua lo que somos. La personalidad humana se conforma en los doce primeros años de vida. A esa edad, para bien o para mal, ya somos lo que vamos a ser en el futuro. Y tiene mucho que ver en ello nuestra relación con el entorno que nos tocó en suerte, la forma en que nos quisieron o nos hurtaron el afecto, y los mecanismos que desarrollamos entonces para sobrevivir. Yo me he pasado la edad adulta intentando desaprender ciertos aspectos inculcados que me han hecho tremendamente infeliz. Es mi actividad literaria y vital primordial: el desaprendizaje. Poder liberarme de alguno de los corsés que me fueron colocados cuando niña, que yo no pedí y que suponen un lastre a la hora de buscar cierta dosis de felicidad y confort anímico en la madurez. Como decía Sartre: "Lo esencial no es lo que han hecho del hombre, sino lo que el hombre hace con lo que han hecho de él". Se puede decir que mi literatura está orientada a esa segunda parte de la frase: qué hacemos con lo que han hecho de nosotros. Qué opciones nos quedan, cómo conjurar la maldición de aquella horma de la infancia que a pesar de resultar obsoleta, seguimos arrastrando sin sentido. ¿De qué forma tus estudios de Psicología te han ayudado a construir los planos introspectivos de tus personajes? Mi formación en Terapia Gestalt, y la amplia casuística teórico-práctica aportada por la psicopatología clínica, me han proporcionado una forma de contrastar mi propia visión de la realidad con datos científicos concretos sobre la personalidad humana. Siempre he considerado esencial documentarme antes de escribir una novela. Por ejemplo, cuando escribí Una mujer desnuda, hubo algún crítico inepto que catalogó la obra como un simple ejercicio de escritura pornográfica, cuando detrás de esa novela subyace la 38

lectura de toda una concienzuda bibliografía científica sobre la sexualidad femenina y masculina, la sexualidad infantil, el incesto, el maltrato y la falta de afecto en la infancia, etc., etc. Siempre, detrás de cada personaje que construyo, hay un estudio sobre la personalidad humana y sus trastornos y sus fragilidades. Eso es lo que me interesa: la fragilidad emocional, los conflictos, los fracasos, la pérdida. Así, por ejemplo, detrás de los personajes de Sara y Enzo, en El arte de perder, hay todo un análisis sobre el narcisismo, sobre la conducta evitativa o la personalidad pasivaagresiva, y sus conflictos y dificultades de relación. En realidad, el tipo de personas que me interesan son las “trastornadas”, las raras, las excéntricas. Tal vez porque yo misma considero que lo soy, y me parece infinitamente más rica e interesante —tanto como asunto narrativo como fórmula de intercambio vital— la persona que se sale de la norma que la persona normal. Pues creo que, de algún modo, la persona que se sale de la norma está buscando una fórmula de vida distinta de la convencional, está ensayando algo nuevo, lo cual no significa necesariamente que consiga, a cambio, una vida plena y feliz, claro, pero hay algo creativo en toda excentricidad, en todo trastorno, y tampoco los “sanos” han demostrado que tengan la pócima mágica de la felicidad. Por otra parte, también está presente esa sensación de no encajar, de exilio existencial, que ha sido y es mi forma de relacionarme siempre con el mundo. Me siento mucho más cercana a las personalidades enfermas que a las sanas, y detesto a los gurús de la autoayuda que recomiendan alejarse de quien no responde a la estúpida norma de la sanidad mental: no hay criatura más exquisita y sensible que un evitante o más contradictoriamente rica de matices que un pasivo-agresivo. Por poner un ejemplo. La fascinación de volar de algunos personajes de La luna en Jorge (2001) presenta rasgos semejantes con la sensación de ingravidez plasmada en Los aéreos de Luis Magrinyà (entrevistado en la edición de noviembre de 2009 de Pliego Suelto). ¿Es solo coincidencia o existen vasos comunicantes? Bueno, Luis Magrinyà es uno de mis autores favoritos. Y pensar que haya podido influirme, aunque sea de un modo inconsciente, me encanta. Recuerdo que cuando leí su primer libro de relatos Los aéreos, me impresionó especialmente el título, y con él, esa alternativa de mostrar al ser humano. Me pareció un hallazgo y una revelación. No había caído antes en que alguien podía ser “aéreo”, y descubrirlo me mostró un mundo nuevo de posibilidades. Desde entonces, procuro soltar lastre a mis personajes todo lo que puedo, pues solo quitándoles un poco de peso a las alas, puede el ser humano atreverse a volar por encima del rasero plano del horizonte convencional. Sí se puede decir que la literatura de Magrinyà —a lo que se añade su preciosa amistad, de la que disfruto desde hace años— me inspiró esa hermosa idea de dejar respirar a los personajes, de analizar el melodramatismo y la gravedad como un peso insoportable que lastra al ser humano y la necesidad esencial de desembarazarse de dicha carga para poder vivir con cierta satisfactoria sensación. En mi caso, lo que yo analizo en mis novelas quizá es esa condición especialmente centrada en la mujer. Considero que la historia nos ha pegado excesivamente al suelo. Hemos sido educadas en la gravedad, en el melodrama, muy poco “aéreamente”, y pienso que las clases de vuelo son todavía nuestra asignatura pendiente, al menos, para las de mi generación. Ya 39

hace siglos, en un reparto desigual, la mujer se vio forzada a convertirse en la guardiana de los sentimientos, en la cuidadora del amor y de la familia, mientras el hombre iba de caza, actuaba, jugaba. La sociedad la ha cargado con el peso de las emociones, pero sin compensación. La vida de la mujer ha sido más “dramática” que la del hombre en lo que a sentimientos se refiere. Y, por consiguiente, como contrapartida, menos “lúdica”. Sin embargo, en una sociedad igualitaria, las mujeres deberían poder jugar e ir de caza también... Y ya está ocurriendo. Pero las consecuencias son tan interesantes como desconocidas. ¿Qué semejanzas y diferencias encuentras en la generación de escritores españoles de los años 90 y la actual? Por supuesto, generalizar es mostrar la realidad de una forma muy rígida y superficial. De modo que vaya por delante de mi comentario esta puntualización. Y por eso mismo, no me gusta analizar el panorama literario de ese modo. Pero si tuviera que destacar algo en concreto, creo que los escritores de hoy son menos románticos que nosotros. Más pragmáticos. Y, al mismo tiempo, sus temas de interés son fragmentados, como miembros sueltos en el congelador de un asesino en serie. La deconstrucción está en nosotros, que todavía creemos ingenuamente en que del caos puede surgir una nueva vida; con esos miembros del congelador nosotros siempre intentaríamos construir a Frankenstein. Ellos los dejarían estar como están: consideran que ya hay aliento vital en cada una de esas piezas por separado, pues los seres humanos seríamos una sucesión de partes, y esas partes no estarían necesariamente conectadas entre sí. Y lo que da más vértigo todavía: ellos no creen que esas partes puedan reunirse jamás. Nosotros somos hijos del cine, ellos son hijos de Internet. Nosotros somos hijos de la deconstrucción, ellos lo son de la fragmentación. Uno de los puntos en común entre tus personajes principales (Eva, Martina y Jorge) es un repentino cambio en su vida y la necesidad de expresar su experiencia camaleónica, ¿te imaginas un diálogo entre ellos? Pues no sé, la verdad. Si de pronto mis personajes cobraran vida y hablasen me asustaría un poco... pero entonces no podría reprimir las ganas de meter baza y charlar con ellos. Todos mis personajes tienen en común algo conmigo: siento tal curiosidad por el mundo que siempre antepongo la investigación a la protesta, el análisis intelectual a la rabieta instintiva, y la comprensión me interesa mucho más que la censura de los demás. “No juzgar”, decía Simone Weil, “Todos los defectos son iguales. No hay más que un defecto: carecer de la facultad de alimentarse de luz”. Mis personajes están siempre ocupados intentando entenderse, entender el mundo en el que viven y poder desaprender, respirar, volar, quitarse ciertos lastres, desanudarse los frenos, ensayar a ser diferentes... Me costaría mucho centrarlos, y conseguir que se sentaran conmigo a intercambiar opiniones. Aunque haría lo posible por sonsacarles la fórmula del entusiasmo inagotable, de la supervivencia en situaciones extremas. Tendría que preguntarles cómo se hace para vivir en la piel de un ser humano inadaptado y rebelde, tal como me ocurre a mí. Yo tengo mucho más que aprender de mis personajes que ellos de mí. Siempre les he tenido envidia: tienen más coraje y son mucho mejores que yo. Como cotilleo te diré que uno de ellos —en concreto, Enzo, el protagonista de El arte de perder— me envió un día un sms quejándose de una mala crítica de la novela que había salido en el Cultural. Y eso me pareció el colmo del sibaritismo por su parte. 40

El carácter confesional de Una mujer desnuda (2004) ha causado polémica por enfocar la historia de una mujer que decide contar sus intimidades sexuales desde su niñez hasta la madurez. ¿Cuál ha sido tu reacción ante un sector de la crítica que califica tu obra como “un libro pornográfico”? Yo creo que Una mujer desnuda es un libro incómodo para la época que le ha tocado. Trata temas muy fuertes, que tienen que ver con tabúes muy acendrados en nuestra sociedad. No es una lectura para todo el mundo, y yo lo sabía, pero aún así quise afrontar el reto. Y no me quejo, pues a cambio he sido regalada con un precioso botín: el testimonio de muchas mujeres que han leído mi novela y para quienes ha supuesto una revelación sobre su propia sexualidad. (En Francia, por ejemplo, ha sido una novela muy bien recibida y muy vendida, lo que demuestra que se trata de una sociedad más avanzada en ese aspecto). Para otras personas, sin embargo, ha sido una lectura incómoda, y cuyo contenido han rechazado. Una de las consecuencias de la monstruosa extensión de lo políticamente correcto es que nos ha tocado vivir un larguísimo periodo de involución puritana, al que no se le ve el final, es una lástima. Lo fácil para algunos ha sido descalificar mi novela de ese modo, pues haciéndolo, ya no tienen que revisarse los propios esquemas y pueden seguir instalados en su limitada visión de siempre. Pero también es verdad que otros críticos han sabido ver lo que arriesgaba yo en esta historia, y su trasfondo transgresor y su profundidad psicológica. Yo no escribo para masturbar a nadie. Yo escribo para aportar una mirada distinta a la realidad que vemos todos los días y para iluminar zonas de la existencia humana que han sido sistemáticamente mantenidas en la sombra, especialmente en el caso de la mujer. ¿Crees que esa crítica obedece a la incomodidad de ver a la mujer como sujeto activo y dueño de sus actos sexuales? Sí, estoy totalmente de acuerdo con esa afirmación. Siempre he dicho, y vuelvo a repetirlo, que la verdadera revolución sexual femenina llegará el día en que la mujer pueda hablar libremente de su deseo y de su necesidad erótica en voz alta, sin ser tachada de fresca, puta o ninfómana. Nos han confundido haciéndonos creer que nuestra revolución llegó el día en que pudimos decidir con quién nos acostábamos. Pero no es del todo genuina esa afirmación, y ha resultado, con el paso del tiempo, tramposa. Me explico: yo —lo mismo que el resto de las mujeres de mi generación— crecí con la asunción de que los hombres tenían una necesidad sexual imperiosa y biológica que debían desfogar, pero no se me transmitió lo mismo sobre mi sexualidad. Al contrario, siempre se me insinuó que la mujer era más romántica que el hombre y que por ese mismo motivo, cuando se acostaba con un tío normalmente era condición sine qua non el estar enamorada de él para tener relaciones sexuales. De modo que con ese mensaje subliminal de fondo, el dar rienda suelta al deseo erótico para la mujer se convertía en una mezcla de mala conciencia y revoltillo emocional confuso, que ha perdurado en nuestra psique y que nos costará tiempo erradicar. Siempre he sentido envidia de los hombres, lo confieso, y siempre he querido conquistar sus territorios. Me parecen infinitamente más interesantes que los que la sociedad ha reservado a las mujeres.

Kate Wilson Raney (University Northridge) ha dicho del libro que es un ejercicio de deconstrucción, donde existe una división de identidades de Martina Iranco entre lo público y lo privado. Esta investigadora estadounidense plantea cierta conexión entre tu obra y las teorías de Derrida. ¿Estás de acuerdo con ella? Sí, estoy totalmente de acuerdo con Kate. Precisamente por eso mismo elegí que la protagonista de Una mujer desnuda fuera política. En el caso de las mujeres, la división entre lo público y lo privado está más sibilinamente planteada. No en vano para la mujer se acuñó la frase “La mujer del césar no solo tiene que ser buena, sino además parecerlo”. Me explico: al hombre se le presuponen unos instintos básicos que debe —y se le permite— desfogar en la intimidad, pero a la mujer no se le permite ser natural y desinhibida ni siquiera en el ámbito de lo privado. Por eso mismo su lado oscuro ha sido reprimido, y eso es lo que la ha llevado a la escisión, pues generalmente no ha contado con ningún espacio para permitirse desfogar su necesidad genuina, ni siquiera en la intimidad. Lo que hace la protagonista es ganarse ese espacio a costa del precio que tenga que pagar. Pero gracias a ello, su escisión es menor, y aunque sabe que si se conociera su adicción sería juzgada, al menos se permite vivirla, y de ese modo no se vuelve loca. Por eso es doblemente “deconstructora” (según la teoría de Derrida) esta novela. Porque Martina no solo subvierte las leyes de lo privado, sino también de lo público. Dinamita el reparto tradicional de gestión de la intimidad (hombre-desfogue en privado/mujer-represión en privado), y más tarde dinamita lo público, contando su historia a la prensa. Es decir, se desfoga privada y públicamente: consigue vivir su sexualidad en privado, sin represión, y consigue hablar de ella en voz alta, desde un lugar desde el que necesariamente va a ser escuchada. Y se juega su carrera política a cambio de emplear ese espacio de credibilidad personal que le permitirá "desnudarse" ante los demás y exponer seriamente su experiencia. A través de la obra encontramos la necesidad de Martina de recibir afecto y transmitirlo en medio de una sensación de abandono. ¿Una mujer desnuda, como el resto de tu producción, reivindica la importancia de los afectos en las relaciones humanas? Sí, es verdad, siempre vuelvo a lo mismo, la importancia del afecto en las relaciones humanas. Se cuenta que unos investigadores americanos hicieron una vez un experimento: cogieron unos monitos recién nacidos y los tuvieron un tiempo sin alimento. Luego los soltaron en un recinto donde había, por un lado, una estructura forrada de pelo que simulaba una mona, y por otro, un recipiente con leche. A pesar de estar hambrientos, todos los monitos eligieron ir hacia la mona antes que hacia la leche; lo cual demuestra que el cariño es más importante que la comida y que sin él no podemos vivir, o más exactamente, no merece la pena vivir. Por eso siempre escribo sobre las emociones, sobre los afectos y su necesidad en nuestras vidas. Aunque, de cada vez, la experiencia contada es diferente. Yo soy un poco como los del Actor’s Studio. Me atrae la experimentación, y para escribir mis historias me gusta ponerme anímicamente en la piel de mis personajes. Y no me gusta contar algo que sé cómo va a acabar. Siempre que emprendo una novela, diseño sus líneas generales, pero jamás su final. Escribir se convierte en una aventura de conocimiento, en una experiencia casi a ciegas. Sé que algunos colegas se harían cruces ante esta forma de escribir, pero es la única manera que tengo de pasármelo bien: internarme en la peligrosa selva de lo desconocido y avanzar por un sendero ignoto, como si fuera un personaje más de la historia, que no sabe adónde va ni qué pruebas tendrá que pasar ni en qué líos puede 42

acabar metido. Por ese motivo, en ocasiones, la experiencia de escribir se vuelve dura, incómoda, dolorosa, porque si mis personajes atraviesan el desierto, yo voy con ellos en esa travesía. Siento que si no lo experimento de algún modo, jamás podré transmitir en mi literatura algo de verdad y sinceridad, algo genuino. ¿La obra representa, de forma ingeniosa, un tratado sobre el amor? Una mujer desnuda es un tratado sobre la sexualidad femenina, y sobre la doble moral. También es un tratado sobre el valor del afecto y sobre el precio que pagamos por él. Hay una psicóloga alemana que se llama Alice Miller, a la que yo admiro, y que ha estudiado sistemáticamente en sus obras cómo la falta de afecto en la infancia puede provocar una terrible limitación emocional en la edad adulta. Si un niño crece en un entorno sin afecto, su vida será un infierno; y lo que de algún modo he querido contar en Una mujer desnuda es que aunque parezca una aberración decirlo, existe un crimen mucho mayor que la pederastia: y es negarle el afecto a un niño. Cuando un niño crece sin afecto, crecerá sin apoyo ni autoestima, y con un hueco interior, una necesidad que jamás será cubierta. Cuando el niño se hace mayor, pervivirá en él, inconscientemente, una perenne e insaciable sensación de vacío, que anhela ser llenado. Pero como generalmente uno no conoce el origen de ese vacío, busca llenarlo con lo que la sociedad pone a su alcance. Por ese motivo surgen las adicciones. Nos volvemos adictos al trabajo, al alcohol, a la comida, al poder, al sexo, al consumismo, y todas esas adicciones no son sino la otra cara de la moneda del vacío emocional. Necesitamos amar y que nos amen, y mientras nuestras existencias se consumen, hambrientas de afecto, buscamos en el lugar errado y nos alimentamos de sucedáneos para paliar, en realidad, la falta de amor que corroe en silencio nuestros corazones. En el caso de Martina, se vuelve adicta al sexo porque el único ser que le da amor en su infancia es un hombre que la desea. Y ella buscará ese afecto perdido en todos los hombres con los que se acuesta a partir de entonces. En Mariposas en la nieve, recurres al sueño como manera de adentrarse en el conocimiento profundo del ser humano. ¿Podría ser una influencia del psicoanálisis? ¿Qué valor le das al sueño? Pues es que aunque un conocido crítico afirmó que esta historia era soñada por la protagonista —y sobre ese “patinazo” suyo juzgó toda la novela—, no es exactamente un sueño. Una cosa es visitar un territorio onírico y otra muy distinta tener un sueño y despertar de él. La protagonista de Mariposas en la nieve en realidad desembarca en un espacio mágico, donde vivirá una aventura de conocimiento, y luego regresa a su existencia cotidiana, con los esquemas cambiados. De hecho, no me interesaba que fuera un sueño, sino algo real y vivido como real, aunque en una realidad paralela. E n ese sentido, Mariposas en la nieve es, aunque atípico, un cuento de hadas, con su reino fantástico incorporado, un pueblo llamado Raspajo de la Sierra. En cuanto al psicoanálisis, solo me interesa como punto de partida teórico, pero no me convence como fórmula terapéutica. La psicología de la Gestalt surgió, en sus inicios, a partir de una revisión crítica del psicoanálisis, y ahí es donde me gusta situarme a mí, dado que soy una gestáltica convencida. A los sueños les doy valor en la medida en que pueden ser capaces de gestionar de algún modo nuestra parte no consciente e informar así sobre 43

nuestras necesidades no satisfechas, aportando incluso soluciones creativas — que no seríamos capaces de generar en la vigilia— para satisfacer dichas necesidades. Se trata de un recurso que ayuda mucho en terapia, y en la escritura también puede aportar tramas alternativas. En esta novela, aparecen toda una serie de personajes extraños. ¿Se trata de un intento por poner de manifiesto la extrañeza del individuo adulto respecto a unos niños que buscan constantemente estar con los mayores? Mariposas en la nieve es una novela de desaprendizaje. Se replantea ciertos valores o consignas de la sociedad y la educación, por los cuales, al alcanzar la mayoría de edad, las actitudes que se consideran propias de la infancia tienen que ser desechadas en aras de una madurez bien entendida, ordenada y aprovechada. A la hora de hacernos mayores nos vemos compelidos a tirar a la basura todo lo que nos huele a infantil, cuando hay virtudes y capacidades de los niños que nos vendrían estupendamente de adultos. Y cuestiona que ser infantil o comportarse como un niño sea, como se suele juzgar, una clara falta de madurez, sino intentar defender ese lugar de los niños que es patrimonio esencial del ser humano y cuya censura es quizá el modo en que los adultos nos cortamos las alas. Por eso en Raspajo de la Sierra —el pueblo de la novela— los adultos rechazan a los niños, y ese rechazo simboliza la escisión de nuestra parte infantil, el abandono del niño que llevamos dentro y al que, en lugar de maltratar, deberíamos cuidar amorosamente. En El arte de perder, se presenta una historia de amor, con muchos altibajos, entre Sara y Enzo. Una historia que nace a través del ciberespacio. ¿Cómo una mujer tan independiente como Sara puede caer en una trampa emocional de este calibre? Pues yo creo que Sara cae en esa trampa porque toda trampa es atractiva por definición. Si no, no caeríamos en las trampas. Cuando eres de una determinada manera, cuando te atrae la aventura y el juego, lo imprevisible, si buscas las sorpresas como el aberrojo va a la miel, si todas las mañanas te levantas pidiendo a los dioses que algo extraordinario suceda, no es difícil caer en la trampa de una relación no convencional. Y Sara, en ese sentido, es una ludópata emocional, adicta a los chutes de intensidad, aunque tenga que pagar el precio del batacazo y la pérdida. Sara en realidad es una jugadora empedernida, una buscadora de tesoros, una aventurera y rastreadora de emociones extremas. Tiene cuarenta años y ni se ha casado todavía ni tiene pareja estable. Ha vivido historias sentimentales sucesivas, y considera que ha llegado el momento de encontrar a su alma gemela. Eso es lo que ella cree. Pero una cosa es lo que crees que necesitas y otra lo que de verdad necesitas. Por eso, lo que he querido contar en esta novela es algo mucho más sutil que la crisis emocional de los cuarenta o que el topicazo de una mujer en busca de su príncipe azul. Lo que he querido contar aquí es cómo estamos convencidos de que debemos entrar por el aro de lo establecido, casándonos o emparejándonos, teniendo hijos, formando una familia, solo porque nos han vendido que la felicidad reside en ser como la mayoría. Y no todos servimos para ese modelo de vida. Sara no se ha casado antes porque en realidad no ha querido casarse jamás, y porque, de una manera inconsciente, lo ha evitado a conciencia toda su vida. El matrimonio no es para ella, y empeñada en amar a Enzo, un personaje escurridizo y renuente a establecer una relación convencional, se ratifica en su postura. Sara no renuncia al amor, a lo que renuncia es al modelo de pareja clásico, que es muy distinto. Lo que a ella le pone, lo que le va es ese otro estilo de amar alternativo. Y estoy segura de que muchas mujeres actualmente 44

viven esa dicotomía como un conflicto desasosegante e insalvable: la presión social y familiar de tener que ser como los demás (boda, casa, hijos) frente a la necesidad íntima y personal de encontrar otras fórmulas novedosas de relación afectiva. Hace pocos meses, calificaste de “cobardía emocional” las relaciones amorosas por Internet. ¿Te reafirmas en ello? ¿Qué significado le das a esta expresión? ¿En qué se relaciona con tu novela? Lo que me pasa a mí es que no soporto los clichés, y en parte es lo que persigo en mis novelas, desmontarlos. Por eso esta es una novela que trata de desmontar varios de los tópicos que existen sobre las relaciones. Uno de ellos es el del miedo al compromiso por parte de los hombres. Y otro es el de asignar a la mujer el papel de buscadora de marido profesional. Me repugna que se me identifique a mí o a mis personajes femeninos con esa forma de ver las cosas. Si alguna vez he deseado cazar algo es cualquier experiencia excitante que la vida me ponga por delante de los ojos. Por eso, lo que no quiero es que se juzgue mi afirmación confundiéndola con esa postura tradicional. Es decir, lo que no quiero es que la gente interprete mi opinión sobre la cobardía emocional como si yo estuviera criticando a los que no se emparejan. Yo hablo de la cobardía emocional precisamente como de algo que la gente ha asumido desde la resignación, y que es la renuncia a vivir aventuras y situaciones excitantes por el miedo al descontrol ante lo imprevisible o a la posibilidad de sufrir. En realidad, lo que he observado es la cada vez menor capacidad para aguantar el tirón de las emociones que tenemos los humanos. No es el miedo al compromiso lo que detiene a las personas, en especial a los hombres (según reza el tópico), es el miedo a sentir el dolor de la pérdida o la indiferencia del otro, es la horrible sensación de impotencia que puedes experimentar al no conseguir finalmente lo que has perseguido con tanta vehemencia y pasión. Solo si deseas, tus deseos se pueden ver frustrados y puedes sufrir. Por eso tantas veces la gente se anestesia y deja de desear, para no arriesgarse a pasar por el doloroso trago de la frustración o del desamor. Hay una cita del poeta Rilke que resume esa idea de una forma certera: “No solo la inercia es responsable de que las relaciones humanas se repitan, vez tras vez, indeciblemente monótonas y sin renovación alguna. Es la timidez frente a cualquier tipo de experiencia nueva o imprevisible que uno no cree ser capaz de soportar. Solo quien está preparado para todo, quien nada excluye, ni siquiera lo más enigmático, vivirá la relación con el otro como algo vivo”. A eso es a lo que yo llamo cobardía emocional, y que se ceba especialmente en las relaciones por Internet, pues es un medio que favorece la ocultación, el engaño y el distanciamiento, y promueve el sucedáneo de lo virtual frente al encuentro real. Cuando, en mi opinión, no hay banquete más exquisito y sabroso, más excitante y bello que la fusión tangible de dos seres que se atraen con locura. En eso sigo siendo muy clásica... En esta novela, hay una reflexión sobre el uso de las palabras como puerta de acceso a la relación. Sara le da una importancia capital, mientras que Enzo se recrea en unos mismos vocablos (“Te deseo”) repetidos hasta la saciedad. Según tú, ¿cuál es el poder de las palabras?

Las palabras son muy poderosas. Sobre todo, las que están teñidas de emoción genuina. Lo que se dice con el corazón llega al corazón. El problema es que no sabemos hablar desde las emociones. Solemos irnos a la cabeza, ensayando constantemente un discurso racional, intelectualizándolo todo, incluidos los sentimientos, y es entonces cuando las palabras resultan frías y no llegan a los otros porque carecen de fuerza emocional. Pero cuando lo consiguen, cuando consiguen expresar lo que el alma, esquiva y compleja, siente, atraviesan cualquier barrera de incomunicación y son lo más parecido a la unión verdadera con el otro. Junto con el encuentro físico, son la vía esencial a través de la que se produce la comunión entre dos personas. De hecho, creo que el acto de escribir, escribirle a alguien, cartas, correos electrónicos, sms, es un acto de preciosismo amoroso, una manifestación artística inserta en la vida cotidiana de cualquier persona. En esta sociedad, que le concede una enorme importancia a la prisa y que exige mensajes concisos y resultados inmediatos, dedicarle a alguien tu tiempo para escribirle una carta supone un despilfarro tan maravilloso como necesario, casi lujurioso, un mimo exquisito, un acto de consideración y de afecto, la forma más bella y sólida de construir el amor y la amistad. La incomunicación –no solo verbal, sino también emocional– entre ambos provoca constantes encuentros y desencuentros. ¿Cómo calificarías la postura de estos dos personajes frente a la historia de “amor” que se ha abierto a ellos? Como ya he dicho anteriormente en otras ocasiones, Sara y Enzo son tal para cual, y en realidad —cada uno a su manera, pues sus estilos son diferentes— buscan lo mismo: la excitación de la aventura, la belleza de los encuentros robados; y temen lo mismo: el desgaste producido por el exceso de intimidad entre dos personas y la destrucción del amor por la costumbre. Por eso me gustaría citar aquí un fragmento de la novela que creo que ilustra la respuesta a esta pregunta. Y dice así: “Que Enzo no buscara encontrarse con Sara en la vida real no significaba nada más que una falta de fe, por su parte, en que las relaciones pudieran fructificar de algún modo. No que no la quisiera. Sencillamente Enzo no creía en el buen desarrollo del vínculo entre dos personas y elegía amar sin doblegarse a la resignación de contemplar cómo una historia amorosa acaba por desbarrancarse, inexorablemente, en el desesperado intento de querer hacerla tangible. Enzo era un rebelde, y Sara amaba la rebeldía, aunque la rebeldía de Enzo fuera directamente contra ella misma. Eso no le importaba a Sara. Lo que amaba ella era el espíritu indomable de Enzo. Pues en ese punto, justamente, era donde ambos coincidían. Su afinidad más gloriosa residía en la negación de lo previsible, en la lucha a muerte contra la anunciada derrota del amor humano. Enzo no renunciaba al amor, lo buscaba y lo necesitaba. Pero se empecinaba en mantenerlo en un refugio donde nada ni nadie pudiera destruirlo, aunque, a cambio, tuviera que pagar el precio de no ser besado o acariciado. Y Sara amaba ese modo de ver las cosas. No solo amaba a Enzo, sino que lo admiraba secretamente...”. Cuéntanos un poco tu experiencia como guionista de la película Fausto 5.0 y la de cine de animación La Tropa de Trapo en el país donde siempre brilla el sol. Pues el proyecto de Fausto 5.0 es de hace ya tiempo, cuando, a finales de los 90, yo era todavía una novata en este mundillo. Acababa de publicar un relato en el libro colectivo Páginas amarillas (Lengua de Trapo, 1997), y los miembros de La Fura dels Baus contactaron conmigo porque, según me explicaron, se habían leído el libro entero y el relato que más les había impactado era el mío. Me encargaron una adaptación moderna 46

del Fausto de Goethe para una película, y cuando les entregué el argumento les encantó. Tuve que ir a trabajar asiduamente con ellos a Barcelona y el primer día recuerdo que les provocaba mucha curiosidad conocer a la persona que había escrito una historia tan fuerte y tan brutal; cuando por fin me vieron, con lo jovencita que yo era y la carita de niña buena que tenía entonces (ahora ya soy una chica mala, de las de Mae West), no daban crédito. Fue muy divertido trabajar con ellos: tanto Alex Oller como Carles Padrissa tienen un talento enorme y son únicos. Ah, y son unos apasionadísimos locos del fútbol. En cuanto a la escritura de guiones de animación, es una actividad que me encanta porque me ha permitido cambiar de registro y entrar en el reino de la imaginación sin límites. Y cuando entras en ese espacio ya no quieres volver a salir de ahí. Todo es posible, todo es creíble, todo es mágico. Los niños, como espectadores, son maravillosos. Tienen una capacidad ilimitada para asumir lo fantástico, y lo que es más esencial, no han perdido todavía la capacidad para soñar ni la fe en que los sueños se pueden llegar a convertir en realidad, o en que existe y ocurre la magia. En eso, como en tantas otras cosas, los niños nos superan a los adultos. Y por eso mismo, escribir historias para ellos es volver a recuperar ese tesoro perdido de la infancia. Un auténtico lujo, sin duda.

¿Qué proyectos tienes de cara al futuro? He entregado una novela corta que saldrá en noviembre, publicada por Planeta. Se titula “Zero” y es un cuento de piratas, algo así como una “antifábula”. O sea, todo lo contrario de una fábula donde se dice a la gente quién es bueno y quién es malo, y lo que tiene que hacer para que su vida se encarrile de manera adecuada. Es una historia que he escrito para todos aquellos que se sienten asfixiados y exigidos, que se sienten presionados para ser perfectos, buenos, sanos y ordenados... Dedicada a aquellos que eligen ser distintos, y llevar la contraria, rebelarse, y atreverse a ser torpes y hacerlo mal, como opción de vida más relajada y creativa. Y ahora estoy preparando ya el material para una nueva y extensa novela cuyo tema no voy a revelar aquí, pues quiero que sea una sorpresa, algo que, como siempre, resulte imprevisible y rompa los esquemas del lector; y para escribirlo me pondré en la piel de un nuevo personaje... Pues ya he mudado la piel de Sara y he adquirido otra nueva, la de una mujer llamada Claudia, quien vivirá una extraordinaria aventura que ya he empezado a ensayar...