Haikus: De Oriente a Occidente by Pliego Suelto

Índice

· Germán Vieco EL HAIKU EN OCCIDENTE: ¿MÉTRICA, ACTITUD O AMBAS COSAS? 3

· Delfín G. Marcos HAI-KAI Y GREGUERÍA, MELLIZOS DE UN PARTO ANACRÓNICO 13 · Ricardo Iván Paredes Palacios JOSEP MARIA JUNOY Y JOAN SALVAT-PAPASSEIT: EL SENY, LA RAUXA Y EL HAIKU CATALÁN 21

Cuento y poema · Rosanna Moreda · Mikel Aboitiz · Carlos Pascual 27

Entrevista a Javier Pérez Andújar 43

B-38570-2009

2013-5580

El haiku en Occidente: ¿Métrica, actitud o ambas cosas?

-Germán Vieco-

El haiku ha echado raíces en Occidente. Su brevedad y simplicidad lo despojan de ese barniz de trascendentalidad y seriedad parnasiana que muchas veces toma la poesía europea. De hecho, podríamos describirlo como la más humilde de las formas poéticas, ya que es la descripción, o mejor dicho la captura, de un instante. Uno de los haijin (autores de haiku) clásicos, Matsuo Bashô (1644-1694) resume la poética, filosofía e intencionalidad del haiku en una sola frase: “Haiku es lo que está ocurriendo aquí y ahora”. Los haiku suelen compararse con instantáneas fotográficas, con las que, es cierto, tiene muchos puntos en común. El haijin intenta captar y retener el ahora: Daibutsu no katahada no yuki toke ni keri

Nieve derretida le asoma un hombro a Buda Shiki (1867-1902)

Aunque la magia de un instante puede, sin duda, retratarse de forma más compleja, empleando, por ejemplo, la cuidadosa orfebrería poética de un Rubén Darío: A las doce de la noche, por las puertas de la Gloria y al fulgor de perla y oro de una luz extraterrestre, sale en hombros de cuatro ángeles, y en su silla gestatoria, San Silvestre. Más hermoso que un rey mago, lleva puesta la tiera, de que son bellos diamantes Sirio, Arturo y Orión; y el anillo de su diestra hecho cual si fuese para Salomón [Prosas Profanas] El Buda de Shiki que se adivina en la nieve podría ser tan majestuoso y bello como el San Silvestre de la procesión de Darío, y el poeta podría mostrarlo como tal. Sin embargo, la regla de oro del haiku es la concisión, sin pérdida de la expresividad. Un buen haijin puede almacenar todo un espectro cromático y estético en tan solo tres

versos, sugiriendo más que diciendo y por tanto sentando las bases para que el lector recree por sí mismo todo un mundo, interior o exterior: harusame ya mono kakanu mi no aware naru

Lluvia de primavera; ¡pobre de aquel que nada escribe!

Yosa Buson (1716-1783) En aras de ese minimalismo, el haiku sigue una pauta métrica breve pero rígida: tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, en total diecisiete sílabas. A veces, los propios haijin amplían o reducen este número de sílabas, pero este 5-7-5 es la estructura métrica dominante. Los tres versos del haiku no están separados en el original. Las diecisiete sílabas del poema son una mera tira de kanjis o ideogramas japoneses, y lo que determina la separación de los tres versos es la prosodia, la entonación y acentuación del texto, que fluye desde un crescendo inicial hasta el kireji o sílaba dramática (más o menos lo que conocemos como clímax) tras la que se inicia un descenso gradual hacia el final. Podemos observar la estructura métrica original de los haiku incluidos en este artículo en la transcripción silábica adjunta a su traducción: La noche de escarcha y mis huesos sobre un futón delgado

Waga hone no futon ni sawaru shimoyo kana

La lluvia en la tarde y el sapo susurra suave melancolía

Yûshigure gama hisomi ne ni ureu kana (Buson)

Tal vez los haiku no posean –no necesiten poseer– una condición realmente poética, en el sentido trascendental que le daban, por ejemplo, Verlaine o Miguel de Unamuno (“lo que no

poesía

mera

literatura”).

Podríamos,

occidentalizamos su estudio, compararlo con un Creacionismo no premeditado que utilizando los materiales más prosaicos y la actitud más inocente y modesta, construye entes poéticos “orgánicos”, artefactos que crecen por sí mismos en la mente del lector. El libro del haiku del niponólogo Alberto Silva, analiza el haiku en relación a la poética occidental. Sobre la poesía en general afirma 4

que: “El gesto de la poesía consiste en incurrir en el oxímoron contenido en el hecho mismo del lenguaje: intentar decir algo que, por sus propias características, resulta imposible nombrar. Si la poesía trata de expresar lo inefable el haiku es, quizá, la constatación del carácter sagrado de lo cotidiano: implica ver, maravillarse, captar, plasmar e, indirectamente, desfocalizar la realidad y comprimirla sin alterar su esencia. Y el resultado de esta actitud es ni más ni menos que la iluminación, en el sentido que le dan los budistas, que no solo consiste en ver la verdad, sino en formar parte de ella

El que está atento: Haiku y budismo Zen Una vez Butchõ, maestro de Zen de Bashô (Matsuo Basho, 1644-1694), le visitó en su chocilla en compañía de varios poetas y le preguntó cuál era el camino de Buda. En ese momento se zambulló una rana y Bashô improvisó como respuesta: Se zambulle una rana ruido del agua Butchô comprendió que Bashô había llegado al nirvana. [Antonio Cabezas, “Introducción” a Senda hacia tierras hondas (Senda de Oku) de Matsuo Bashô]

La modestia como constante, fin y método, en consonancia con la actitud contemplativa del que medita. La realidad, intrínseca e indirectamente trascendente, sin aditivos ni colorantes. La modestia como actitud vital. “Un auténtico caminante es el que disfruta a cada paso y luego acepta el hecho de que pase.” [Dogen, maestro Zen, 1200-1253] Desde una óptica, digamos, metafísica, el modesto haiku podría llegar a parecernos ambicioso, pues aspira a algo imposible, la captura del presente de una manera lo más ajustada posible. El poema alude siempre al momento del desarrollo de una acción, pensamiento o emoción, su verbo es siempre simultáneo, gerundio o presente, o tanto si se trata de una acción espiritual (emoción, sentimiento) como de una física. Incluso las evocaciones están intrínsecamente condicionadas al ahora del yo poético. El fin del haiku, al igual que el de la meditación, es la experimentación de la realidad al cien por cien. Sin duda, el mejor haijin sería, de existir, aquel Funes el Memorioso de Jorge Luis Borges, el hombre que lo registra TODO y al que le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).

Este camino ya nadie lo recorre salvo el crepúsculo

kono michi wa yuku hito nashi ni aki no kure (Bashô)

Ahora que me voy rusu ni tzuruzo entreteneos jugando al amor, koi shite asobe moscas de mi ermita iwo no hae (Kobayashi Issa, 1763-1827) Pero este presente continuo es imposible. Parece que nuestra estructura cerebral no lo permite y que nuestras percepciones experimentan un delay que determina la imposibilidad de acoplarnos realmente al devenir de las cosas. Sobre esta relativa desvinculación del cerebro con la realidad y el tiempo se han escrito muchas teorías: Sin embargo, “el tiempo cerebral”, como lo llama Eagleman, es intrínsecamente subjetivo. “Intente este ejercicio”, sugiere en un ensayo reciente. “Deje este libro y vaya a mirarse en el espejo. Ahora, mueva sus ojos de un lado a otro, de modo que se mire al ojo izquierdo, luego al derecho, luego al izquierdo de nuevo. Cuando sus ojos cambian de una posición a la otra, se toman su tiempo para moverse y aterrizar en la otra ubicación. Pero aquí está la cosa: uno nunca ve que los ojos se muevan”. No hay pruebas de ningún bache en la percepción –no hay tramos oscuros como pedazos de película en blanco–, y sin embargo mucho de lo que uno ve ha sido editado. El cerebro ha tomado la complicada escena de los ojos yendo y viniendo y la ha rearmado como una muy simple: los ojos miran derecho. ¿Adónde fueron los momentos perdidos? [Burkhand Bilger en http://www.newyorker.com/reporting/2011/04/25/110425fa_fact_bilger#ixzz1oRHG4XGh]

Aun así, el verdadero haijin no ceja en su recherche du temps perdu. Su búsqueda eterna e infructuosa toma la condición de fin en sí misma, pasando a constituir el camino, concepto base de toda forma de meditación. “Practicar con sinceridad el Sendero es, en sí, la iluminación. No hay frontera entre la práctica y la iluminación ni entre zazen (meditación) y la vida cotidiana.” [Dogen] En la aporía de Zenón, Aquiles no alcanzará nunca a la tortuga, a la que se irá acercando infinitesimalmente. Imaginemos un Aquiles que, consciente de ello, y, sin perderla de vista, empieza a gozar con cada paso, recorriendo sin prisa ese camino –no por eterno menos gozoso– a su rebufo. Es ese ejercicio de voluntad del haijin lo que convierte la frase de Bashôo que abre este artículo todo un ejercicio de hybris: “Haiku es lo que ocurre AQUÍ y AHORA”. El ejercicio del haiku, entonces, constituye, la creación continua y consciente de un verdadero refugio espiritual, entendido como actitud. Frente al europeo devenir de las cosas, a ese tiempo lineal que transcurre inevitable y que nos va matando poco a poco, se opone la asunción igualmente válida de una sincronización con el 6

presente que alcanzamos mediante la meditación y la atención a lo que nos rodea. No en vano Buda significa “el que está despierto”. Los haikus son ahoras atrapados en ámbar. Pero, aunque el objetivo es el mismo, el haijin y el monje Zen, a menudo la misma persona, difieren en su actitud. Para el monje, la iluminación es conocimiento supremo, superación. Para el haijin, el camino es fundamentalmente juego, otro concepto capital. El haijin atesora y disfruta esos ahora en ámbar , se deleita en ellos, como lo haría un niño con los juguetes y recuerdos que guarda en una caja. Gorriones jugando al escondite entre flores de té

Cha no hana ni kakurenbo suru suzume kana (Issa)

El haiku llega a Occidente El haiku empieza a influenciar a los poetas occidentales a principios del siglo XX, primero de forma aislada en autores como Paul Louis Couchoud y B.H. Chamberlain, y más tarde, a partir del modernismo y las primeras vanguardias vamos encontrando pequeños poemas en castellano, como los poemas sintéticos del mexicano Juan José Tablada, y otros de diversos autores que compartirían características del haiku sin serlo de un modo, digamos, ortodoxo:

Los tranvías precoces, en mangas de camisa, despiertan la mañana urbana. Guillermo de Torre (1900-1971)

¡De amarillo calabaza, en el azul, cómo sube la luna sobre la plaza!

Trozos de barro: por la senda en penumbra saltan los sapos.

Antonio Machado(1875-1939)

Juan José Tablada (1871-1945)

En nuestros días, el haiku ya es toda una tradición poética en Occidente, cultivada y divulgada por autores como Octavio Paz, primer traductor, por ejemplo de Senda de Oku, de Bashô al castellano o Mario Benedetti (1920-2009) en su Rincón de haikus. Cómo reirían los puntos cardinales si fueran cinco Mario Benedetti

Sobre la arena escritura de pájaros: memorias del viento. Octavio Paz

Jorge Luis Borges (1899-1986) es también autor de una colección de haikus precisos y cargados de sensibilidad. Para muestra, los dos siguientes: Algo me han dicho la tarde y la montaña. Ya lo he perdido.

¿Es un imperio esa luz que se apaga o una luciérnaga?

En Cataluña, el poeta nacional Miquel Martí i Pol firma maravillas como estas. Como un espejismo en el horizonte azulísimo crecen barcas

Com un miratge Al horitzó blauíssim hi creixen barques

Cuando el viento regrese no encontrará ningún árbol ni ninguna mirada

Quan el vent torni no trobarà cap arbre ni cap mirada

Diecisiete sílabas. un momento y un mundo. El haiku occidental puede caminar al lado –y en muchos casos delante– de su viejo maestro japonés sin avergonzarse.

¿Haiku o haikuñol? La polémica silábica La

página

web

“Rincón

del

haiku”

(http://www.elrincondelhaiku.org/) está dedicada íntegramente a este tipo de poesía, con colaboradores como Vicente Haya, niponólogo autor de estudios como El corazón del Haiku (Mandala, 2002). La página, muy recomendable, tiene un foro muy activo donde, además de publicar y comparar poemas, haijin y estudiosos debaten sobre diversas cuestiones. Uno de los hilos de debate plantea una cuestión muy interesante. Cito literalmente: Juan Andrés Gualda Gil es un gran estudioso de la lengua (además de doctor en Ingeniería y profesor universitario). Ha hecho algunos aportes de interés que han sido recogidos en trabajos y diccionarios de la RAE. En su nuevo libro (verá pronto la luz) titulado “Propuesta racional para simplificar la ortografia” se hace eco de lo habitual que es en nuestro idioma el superior número de sílabas para nombrar lo mismo que en otras lenguas. Por ello, explica la complejidad añadida de meter en 5-7-5 textos que en otras lenguas sería más sencillo. La verdadera igual brevedad en dos idiomas, implicaría el poder extenderse algo más en castellano. Concretamente, en su citado libro, pone un ejemplo de un poema en 5-7-5 y explica lo dicho, realizando además

una propuesta que me gustaría que comentarais: “Como la lengua inglesa tiene menos silabas por palabra que la española se adapta mejor a la composicion de haikus que esta. Los haikus son composiciones poeticas de origen japones que constan de tres versos de 5, 7 y 5 silabas respectivamente, es decir, 17 silabas en total. Se trata de captar el instante, es un flash que describe fenomenos naturales o la vida cotidiana. Los ingleses y japoneses tienen ventaja sobre los hispanohablantes al ser sus idiomas cuasimonosilabicos porque en 17 silabas pueden incluir mas palabras, es decir, expresar mas cosas. El ejemplo siguiente de haiku es esclarecedor (primero se da en ingles y despues traducido al español, en cada verso se indica el numero de silabas): Dark night bathing moon (5) coming bright stars and calm thoughts (7) lights souls widerly (5). La noche oscura que baña la luna (12) que trae las estrellas brillantes y los pensamientos tranquilos (19) ilumina las almas con mayor amplitud (13). Por eso el haiku en español esta mas limitado que en ingles desde el punto de vista expresivo. Como un texto en español tiene de media un 25% mas de silabas que en ingles, y todavia mas cuando las expresiones son cortas, es necesario aumentar el numero de silabas de los tres versos para no limitar la capacidad expresiva en español. Lo mejor para un haiku genuinamente español (haikuñol) es que los tres versos tengan 8, 11 y 8 silabas puesto que el octosilabo es el verso mas antiguo y el que se adapta de manera mas natural a la lengua española y el endecasilabo es el mas popular y elegante de los versos de arte mayor.” Gracias. Un abrazote

La cuestión de las sílabas, la dificultad del haijin que escribe en castellano para expresar la esencia de las cosas. ¿Son esos ahoras dependientes del lenguaje en que se escriban? ¿Importa realmente la cantidad de sílabas? ¿Hay que crear, como sostienen algunos autores un haikuñol, un tipo de haiku que simplifique la creación de haikus en nuestra lengua? Encontraríamos tantas respuestas a esta cuestión como lectores o haijin en castellano. En realidad, la cuestión es más simple de lo que parece. Vayamos por partes. Primero tenemos la propuesta de ampliación del marco silábico del haiku por parte de Gualda Gil, basada en la mayor expresividad del inglés o el japonés y su necesidad de una menor cantidad de sílabas para expresar conceptos e ideas, es decir, la invención de un haikuñol, como se le bautiza en el foro. Según esta afirmación, los haiku de autores anglosajones o japoneses serían infinitamente superiores en calidad a los de producción hispana en lenguas romances. Desde luego no es así, y de ello da fe la producción de escritores como los mencionados anteriormente. 9

Jack Kerouac (1922-1969), en sus textos sobre el haiku, habla también de su adaptación al inglés norteamericano basada también en la mayor brevedad y expresividad del japonés: The American Haiku is not exactly the Japanese Haiku. The Japanese Haiku is strictly disciplined to seventeen syllables but since the language structure is different I don't think American Haikus (short three-line poems intended to be completely packed with Void of Whole) should worry about syllables because American speech is something again...bursting to pop.

Como autor, compone haikus como estos: After the shower among the drenched roses the bird thrashing in the bath Empty baseball field a robin hops along the bench

No negaremos que en estos poemas se capta perfectamente la esencia del momento. Pero los dos que podemos leer a continuación, de Susana Benet (1950) una autora catalana ni mucho menos tan conocida como Kerouac , tampoco tienen desperdicio: Pies agotados, mis ojos aún caminan sobre los prados. Se seca el mar en los ojos vidriosos de los pescados

Como este ejemplo, muchos otros. No veo que el haiku ibérico tenga nada que envidiar al anglosajón, ni que haya que ampliarle el pie métrico a un buen haijin para crear una obra maestra. Por el contrario, si el argumento de que el castellano necesita más sílabas para expresar lo mismo fuera acertado, podríamos justificar el mantenimiento de la norma métrica 5-7-5 resaltando la siguiente característica: El haiku es incómodo por definición. Bashô, según Antonio Cabezas (traductor de Sendas de Oku ) decía algo parecido a esto: “Un haiku debe revelar sólo el setenta u ochenta por ciento del objeto, y si sólo revela el cincuenta por ciento será inmortal.” Si el castellano fuera realmente tan poco apropiado para crear haikus, no deberíamos buscar fórmulas para simplificar y hacer esa creación más fácil, sino, por el 10

contrario, insistir en superar el reto que propone. Federico Jiménez Losantos, partidario también del Haikuñol, es autor del siguiente poema, publicado en su libro La otra vida: Los caminos se pierden en la niebla. Los montes niebla son, el cielo ha huido. La vida se desvanece. ¿Se necesitan un primer y segundo verso endecasílabos y un tercero octosílabo para expresar la idea de impermanencia? Mario Benedetti pensaba que no, a juzgar por estos versos, completamente fieles a la regla 5-7-5: Después de todo La muerte es sólo un síntoma De que hubo vida. El haiku es incómodo por definición, decimos. Para afianzar este argumento, recurriremos a la recurrente comparación entre el método de creación del haiku y la meditación Zen. La actitud del haijin tiene mucho que ver, y a menudo se identifica, con la del practicante del Zen. Sobre la meditación practicada por este último, llama la atención el medio de conseguir sus objetivos: La práctica del zen consiste en sentarse en la postura del loto (piernas cruzadas sobre los muslos) y dejar de lado el pensamiento consciente. Su fin es la liberación de la mente, la consecución de la auténtica libertad, la iluminación. Y, sin embargo, para llegar a este desasimiento de la mente de sus convenciones y prejuicios se siguen toda una serie de rituales: el practicante saluda al Buda que hay en el centro del dojo, saluda a sus compañeros, saluda al zafu o cojín sobre el que se sentará, porque es el medio que le ayudará a meditar. Se sienta en una muy estudiada y recta postura del loto (“el ano mirando al cielo”, ) que no abandonará ni un solo segundo durante horas, se obliga a prestar atención constante a su respiración, al entrelazamiento de sus manos, que no pueden formar “ni una montaña ni un valle”, a sus párpados, que deben estar “ni abiertos ni cerrados”.

Durante los primeros meses la postura es forzada e incómoda. Se duermen las extremidades, duele la espalda. También la mente se niega, a veces de forma cruel, a soltarse. Pero entonces, un día, llega, si no la iluminación, el satori, o comprensión temporal. La mente se desfocaliza y empieza a experimentar el ahora. La comparación del método del haiku y la actitud espiritual del haijin es inevitable. El encorsetamiento métrico 5-7-5 es, al principio, asfixiante para el proyecto de haijin, y pide facilidades: “mi lengua se expresa con más sílabas”, “hablamos más rápido”, “expresamos menos”, equivalen a los primeros “tengo calambres en las piernas”, “me duermo”, “me tiemblan las manos” o “tengo miedo” de las primeras prácticas del zazen. Pero entonces, llega la comprensión. Cuanto más practica el proyecto de haijin esta “postura del loto” del 11

lenguaje extraña a nuestra cultura, tanto más se obliga a sintetizar, a seleccionar muy cuidadosamente palabras, imágenes, música.

Y de esa práctica dolorosa nace una

comprensión del momento, un reajuste-reenfoque de nuestra cámara espiritual que lleva ya no a afinar el lenguaje, sino a superarlo. El haiku, se reitera en este artículo, es un ahora en ámbar. Pero este ahora no es un simple artificio retórico, sino el reflejo de un presente real, interior o exterior, anímico o sensible. La cámara espiritual del haijin, cuando merece llamarse así, está enfocada al mismo tiempo hacia su interior y hacia el exterior, a la intemperie inherente a consideración de la vida como camino. Y en el camino, el gozo: “De lo que vemos no hay nada que no sea flor” / “De lo que nos conmueve no hay nada que no sea luna” (Bashô) Y, consecuencia directa de este gozo existencial, la ausencia de miedo: “El haiku ofrece una poética capaz de vencer el pánico provocado por la poética del mundo a base de transformar sus versos en éxtasis momentáneo por la venida constante del mundo”. [El libro del haiku, Alberto Silva] Todo este artículo podría perfectamente sustituirse por este haiku de Octavio Paz: El mundo cabe en diecisiete sílabas: tú en esta choza

Bibliografía Senda, hacia tierras hondas (Senda de Oku) Versión española de Antonio Cabezas. Poesía Hiperion, Ediciones Hiperión, S.L. El árbol de los haikus, edición Albert Liebermann, Editorial océano. 2005. El libro del haiku, Alberto Silva. Visor de Poesía, Visor Libros. Mario Benedetti, Rincón de haikus, Madrid: Visor, 1999; México: Alfaguara, 1999. Jorge Luis Borges, La cifra, Alianza Editorial, Madrid, 1982, Segunda edicion,, 1982.

Hai-Kai y greguería, mellizos de un parto anacrónico

-Delfín G. Marcos-

¿Estoy viendo flores caídas que retornan a la rama? ¡Es una mariposa! [Moritake (1453-1549)] Las únicas hojas que no mueren en los árboles de invierno son los pájaros. [Ramón Gómez de la Serna (1888-1963)]

El primero se suele subrayar como el antecedente en su contenido de lo que conocemos por haiku, o al menos como el predecesor más inmediato; Arakida Moritake, uno de los poetas que, de manera más profusa, cultivó el hai-kai en Japón, vivió a caballo entre los siglos XV y XVI. Por otra parte, Ramón Gómez de la Serna, que hizo lo propio entre el XIX y el XX, fue quien inventó la greguería. Para ratificar la condición de mellizos del hai-kai y la greguería, y no de gemelos, ya que se ubican en un tiempo y un espacio diferentes, nos remitimos a las dos citas que abren el texto. Con la primera, un poema parvo, una iluminación pueril articulada en tres nodos por alguien que podría vivir sus primeras tardes de primavera. Con la segunda, un átomo narrativo, el relámpago mordaz de alguien que se jacta de lo lúgubre del invierno, del ocaso de la naturaleza, de la muerte. Ambas minificciones se sirven de la metáfora, aunque la del hai-kai se dibuje con trazo más fino que la de la greguería, aunque la primera encuentre su topos ideal en la orilla, reinventada con cada embestida del oleaje, y segunda lo haga en el espejo empañado de un cuarto de baño, donde el vaho acaba por volver a vestirlo todo. Si desandamos los pasos en busca de un parentesco, encontramos que el hai-kai, aparecido en el año 905 como subgénero poético en una antología poética de Kokinshuu [Rodríguez Izquierdo, 2010: 53], desde sus comienzos vino a aportar un matiz

humorístico a la poesía japonesa en general, y a la renga1 en particular. Bien es cierto que en la renga ya aflora un espíritu de competición que bien podría tildarse de lúdico, pero sus reglas de composición se complicaron en la era Muromachi2, por lo que los poetas más jóvenes fueron practicando el “hai-kai renga”, con el que compartían el espíritu joven y desenfadado. Con Sookan (1465-1553) y Moritake, esta forma poética, que aún no brillaba por su dignidad literaria, sino más bien por lo inesperado y cómico de sus imágenes, conoció la distribución de sílabas 5-7-5 y se popularizó, pero no pasó definitivamente a un terreno literario hasta que cayó en manos del gran poeta y sacerdote sintohista Bashoo (1644-1694), quien refinó la forma poética popular hasta convertirla en lo que actualmente conocemos por haiku. Dicho con palabras de Rodríguez Izquierdo: “Bashoo, el mayor poeta de haiku jamás nacido, vino a reconciliar esa forma poética popular con la inspiración de los clásicos de la literatura japonesa” [Rodríguez Izquierdo, 2010: 64]. El hai-kai, sabiéndose diferente de la greguería, empezaba a distanciarse de su hermano anacrónico. Es en el devenir del hai-kai en haiku donde vemos cristalizado el momento de inflexión en la vida del maestro Bashô: el paso de lo que él denominó como “vida mundana”, hacia el camino Zen, y con él, la concisión y el refinamiento estéticos. Con esto venimos a decir que los juegos de palabras más espontáneos y el aspecto lúdico y popular de los haikai (rasgo atávico que vemos en la greguería, destello juguetón y costumbrista que nos recuerda que, a pesar de que tomasen caminos distintos, siguen siendo mellizos) fue dando paso a un estado consciente y trascendental del haiku: religión, poesía y filosofía eran la misma cosa. La actitud, el estilo perseguido por Bashoo, se explica en uno de los haikus más conocidos y citados en la literatura japonesa: Un viejo estanque; al zambullirse una rana, ruido de agua. 1

Se trata de una canción encadenada por obra de varios poetas, colaborando cada uno de ellos con un tanka (dotado de dos estrofas, la primera con un juego de sílabas 5-7-5 y la segunda 7-7). Es por esto que la renga no se llamó como tal hasta 1127, cuando en la antología poética titulada Kinyoo Wakashuu se le dedicó una sección expresa. Hasta aquel momento, tal y como ocurre en la antología llamada Shuui Wakashuu de 1005, los renga se incluían junto a los tanka. [Rodríguez Izquierdo, 2010: 48-53] 2 Era Muromachi (1336-1573), caracterizada sobretodo en el período que abarca desde 1467 por la sucesión de guerras civiles, debidas al intento de unificación de Japón por Oda Nobunaga y Toyotomi Hideyoshi.

Adentrándose por un momento en el interior de las cosas, y olvidando la subjetividad desde la que habla, Bashoo nos regala la esencia de su intuición poética con este haiku: en él, los conceptos de permanencia (el viejo estanque, que parece haber estado siempre en el mismo lugar) y de cambio (la rana que se zambulle) confluyen en un ruido frugal del agua que salpica, y el poeta está allí, iluminado por la naturaleza, embriagado por ese instante de aquí y de ahora. Es un momento de intuición pura, su conexión con la ley de Buda, descubriendo, en palabras de Francisco F. Villalba: “las formas cambiantes que le descubrían la verdad inmutable” [Bashô: 2009: XII]. Mucho se ha hablado de lo que algunos críticos llaman el “momento haiku”, y el estudioso moderno Kenneth Yasuda dijo lo siguiente al respecto:

Cuando contemplamos una puesta de sol o una flor hermosas, por ejemplo, nos sentimos tan arrebatados que, simplemente, nos quedamos quietos. Podríamos llamar al estado mental que se crea en ese momento “ah-idad”, porque la persona sólo puede respirar hondo y proferir una exclamación de gozo: “Ah!” El objeto contemplado la ocupa por completo: sólo es consciente de la forma, de los colores, las sombras… No caben ahora prejuicios ni reflexiones; ni siquiera hay sitio para los sentimientos. Reproducir ese momento es el objetivo del haiku, y a eso se aplica la disciplina en su forma. [Hoffmann, 2000: 25-26]

Para la percepción pura de la realidad, para narrar una experiencia más profunda y amplia, para que el haiku sea un espejo limpio que nos devuelva el reflejo de nuestra propia naturaleza, el escritor de haikus aspira a prescindir de los factores culturales y lingüísticos que siempre se interponen entre la cosa real y él, aquello que condiciona su mirada; o dicho de otro modo, su conciencia de escritor debe ir más allá de los marcos simbólicos que nos proporciona el lenguaje, y es aquí donde encontramos respuesta a lo misterioso e inatrapable del haiku: la fuerza expresiva de un haiku reside en la relación de lo expresado con lo no expresado, en lo que se dice y lo que se omite en él. Es la importancia de lo que no se dice la que hace posible que se pueda expresar un estado pre-simbólico mediante el lenguaje (que no puede ser sino simbólico). Esta actitud pre-simbólica3 no la encontramos en Ramón, a pesar de que se puedan contar un buen número de greguerías que participan del haiku en este sentido, 3

Así nos lo define Francisco F. Villalba a partir de la siguiente reflexión de Salvador Pániker en su Aproximación al origen: “El hombre es un animal víctima de lo simbólico. Eso explica la compulsión a imponer su propio código simbólico. Si esbozáramos una fenomenología de cualquier discusión entre humanos advertiríamos la patológica necesidad que tiene cada parte de imponer su visión simbólica de la

tensando la cuerda de lo que se cuenta y lo que se omite4. Lo tomaremos como ramalazos que nos recuerdan el parentesco, ya que, por lo general, en la obra de Ramón no hay jerarquías entre la naturaleza y la ciudad, entre los objetos y las personas, entre lo trivial y lo trascendental: él yuxtapone unos y otros en un mismo plano discursivo, y se sirve de la literatura para reordenar el universo, darle un sentido, rescatar al mundo del azar que lo gobierna, de los fragmentos en los que se nos presenta dispersa la realidad. De ahí que neguemos una posible actitud pre-simbólica del Ramón greguerista. El lenguaje, y con él, la literatura, son el único asidero que Ramón encuentra para ligarse a la realidad, y por su temprana conciencia de la brevedad y fugacidad de la vida, afirmará Ramón que son las greguerías el asa5. Es más, en oposición a la mirada pre-simbólica del escritor de haikus, Ramón practica una actitud simbólico-greguerística de la realidad, haciendo de la greguería la clave estructural de toda su mirada, de toda su obra, siendo el cimiento de un corpus literario construido a base de Goma-2, por tratarse de: “la unidad de composición y estructura que acaba por disolver y atomizar aquellas obras donde se inserta.” [Nicolás, 1988: 16] Así, puesto que en el haiku el lenguaje nos sugiere el engranaje impronunciable que mueve la naturaleza, y que en la greguería se desintegra y reconstruye el universo y sus significaciones, ambas evitan que aflore un yo lírico o un yo narrativo, respectivamente. Ya lo decía Bashoo a sus alumnos: hay que evitar que la vanidad y las actitudes personales se interpongan entre los objetos y la intuición de los mismos. Hay que dejar que la naturaleza hable, que los objetos hablen. Blyth se refiere a esta relación con los objetos que establece el escritor de haikus:

El haiku es una especie de satori, o iluminación, por la que penetramos en la vida de las cosas. Captamos el significado inexpresable de alguna cosa o hecho totalmente ordinario realidad. Nada delata tanto la necesidad que tenemos los unos de los otros como nuestras mismas discusiones y querellas. Nos sentimos incomunicados si la otra parte no acepta nuestro sistema simbólico. Somos incapaces de trascender lo simbólico y darnos la mano a un nivel más hondo y real…” [Bashô, 2009: VI] 4 Al entrar en un sitio donde hay mucha gente, en ese momento de abrir la puerta, no somos ni nosotros mismos ni los otros (Flor de greguerías, 1935, pág. 61). Los pájaros mueren en silencio (Total de greguerías, pág. 968). Espejo roto, payaso muerto (Total de greguerías, pág. 1181). Un negro negro, con los ojos bien abiertos, mira por las ventanas obscuras de los sótanos que dan a la calle (Greguerías, 1917, pág. 81). 5 Hay que dar breve periodicidad a la vida, su instantaneidad, su simple autenticidad, y esa fórmula espiritual, que tranquiliza, que atempera, que cumple una necesidad respiratoria y gozosa del espíritu, es la greguería. [Gómez de la Serna, 1947: 499-500]

y que hasta ahora nos había pasado por completo desapercibido. El haiku es la aprehensión de una cosa por una “realización” de nuestra propia unidad original y esencial con la cosa misma. [Rodríguez Izquierdo, 2010: 27]

Y Ramón, siglos más tarde, siguió el mismo precepto y se convirtió en un “psicólogo de las cosas”, como bien le apodó Azorín en un artículo del ABC que en 1918 dedicó a las greguerías [Mainer, 2010: 424]. Sin embargo, en el prólogo a sus greguerías, Ramón prefirió hablar de la “psicología de lo pequeño”, ya que “la literatura se vuelve atómica por la misma razón por la que toda la curiosidad de la vida científica palpita alrededor del átomo […], buscando el secreto de la creación en el misterio del átomo” [Gómez de la Serna, 1947: 514]. De esta manera, uno con alma ascética, aspirando al éxtasis estético que le brinda el “momento haiku”, y otro con alma de científico adolescente (valga la paradoja para definir la mirada que descubrió que toda gota nace como estalactita, pero muere solo como mortal gota), dan voz a los objetos para rozar lo insondable de su sentido. Haiku y greguería capturan lo pasajero en lo cotidiano, la simpleza en lo insólito, lo sorprendente en lo familiar, todo ello en una literatura breve, concentrada hasta no dejar ninguna rendija por la que broten los sentimientos del narrador. Pero mientras el haiku da voz a lo cotidiano, a lo insólito y a lo familiar con una poesía mimética, la greguería es análoga, mezcla la metáfora y la metonimia, lo poético y lo prosáico, decantándose Ramón más por la segunda6, expresando que no les da un aire más poético “porque son exclamaciones de las cosas y el alma al tropezar entre sí por pura casualidad” [Gómez de la Serna, 1947: 505]. Como ya hemos apuntado anteriormente, la greguería barrunta la naturaleza de los objetos, con un principio de continuidad, estableciendo relaciones encadenadas propias de la metonimia, al mismo tiempo que fragmenta esa naturaleza y la disuelve con la metáfora, a ella y a los géneros literarios en los que se ve incrustada: las greguerías son pepitas de chocolate amargo, a veces incrustadas en magdalenas y bizcochos de chocolate con leche. El haiku, no obstante, no es chocolate sino cacao, sin tratar, en su estado puro, pendiendo aún de la rama.

“Si la greguería puede tener algo de algo, es de ‘hai-kai’; pero es ‘hai-kai’ en prosa.” [Gómez de la Serna, 1947: 508]

Por otra parte, que se abstenga el poeta de intervenir en el haiku y deje que la naturaleza hable, nos lleva a uno de los principales ejes conceptuales de esta forma de poesía, lo que el maestro Bashoo tilda como la verdadera vocación del poeta: con el haiku se vivifica la naturaleza, nunca se destruye. Para ejemplificarlo nos sirve el hai- kai que abre este texto, o basta con acudir de nuevo al texto de Rodríguez Izquierdo [Rodríguez Izquierdo, 2010: 71], quien nos relata que el maestro Bashoo y su discípulo Kikaku, paseando por los campos se toparon con libélulas. El discípulo compuso el siguiente haiku al respecto:

¡Libélulas rojas! Quítales las alas Y serán vainas de pimienta. El maestro le corrigió: “No. De ese modo has matado a la libélula. Di más bien: ¡Vainas de pimienta! Añádeles alas Y serán libélulas”. Las intenciones de Bashoo trascendían de la literatura, ya que al mismo tiempo que enseñaba las reglas del haiku, mostraba la actitud adecuada a sus pupilos, el camino de la vida. En la greguería que hemos utilizado de cita, la que abre el segundo portón del texto, vemos que, para Ramón, los pájaros no son las hojas que sobreviven al invierno, sino que mortifica el invierno con la salvedad de los pájaros. ¿Tan diferente puede ser la personalidad de los mellizos? ¿Acaso la leche materna era más agria en un pecho que en otro? La greguería creció amamantada de pesimismo barroco. Ramón Gómez de la Serna ríe en sus greguerías por no llorar, y es que, a pesar de lo centrífugo de su humorismo, no son pocos los críticos que encuentran en la muerte el tema obsesivo y central de su literatura7:

César Nicolás enumera diversos autores y críticos que subrayaron la muerte en la obra de Ramón, remitiéndose en los pie de página a las citas textuales de cada uno de ellos: Pedro Salinas, María Alfaro, Gaspar Gómez de la Serna, Santiago Vilas, Camón Aznar, Francisco Umbral o Ignacio Soldevila Durante. [Nicolás, 1988: 18-19]

El reloj es una bomba de tiempo, de más o menos tiempo. El redoble del tambor se inventó para no oír el último “¡Ay!” de los condenados a muerte. El agua no tiene memoria: por eso es tan limpia. Tiene gracia el bostezo de un niño de teta, porque parece un hombre ya hastiado de vida. Aburrirse es besar a la muerte. Besar es hambre de inmortalidad. El beso es un paréntesis sin nada dentro.

Leyendo la ficción del escritor madrileño, uno puede pensar, sin embargo, que se trata de una escritura rebosante de vitalidad y de intrascendencia, como cuando dice que “El arco iris es el anuncio de una tintorería”, “La pulga hace guitarrista al perro” o “En el rebuzno, el burro se suena sin pañuelo”. Pero, haciendo recuento de greguerías, las que se refieren al desaliento vital, al pesimismo y a la muerte relucen de una manera especial, y ganan en número. Y si acudimos a su autobiografía, la que muchos críticos han catalogado como su mejor obra, vemos que la tituló Automoribundia. Convencido como estaba que allí escribiría “la historia de cómo ha ido muriendo un hombre” [Gómez de la Serna, 2008: 51], se adelantó a lo que Derrida, unas décadas después, acabó definiendo como “tanatografía”, a la idea de que todo texto es el heraldo de un muerto viviente. Al respecto, Ramón escribió en Automoribundia, allá por 1940:

La escritura es una petulancia contra la muerte; más que contra la muerte, hacia la muerte. El mensaje escrito es un mensaje para internarse en la muerte y por eso el muerto es el que escribe en nosotros, el muerto que seremos y que ya sabe escribir. Así resulta que cuanto más testamentarias sean unas cuartillas mejores son. [Gómez de la Serna, 2008: 35]

Reconciliar lo banal y lo trascendente es, en la opinión de Ramón, misión del humorista, y César Nicolás se refiere a esta contradicción: “ocultamente monotemática, su escritura refleja un vitalismo de la muerte (la cursiva es de César Nicolás), liberador y saludable, que sorprende lo mortal, lo vivaz y lo fragmentario de los seres y las cosas” [Nicolás, 1988: 19]. Los japoneses, en cambio, convierten la contemplación de la naturaleza en un acto de culto, un espectáculo que emana vitalidad en sus cuatro estaciones, floreciendo y apagándose a través de sus ciclos. La transitoriedad es aceptada, y el escritor de haikus aspira a ser, como ya hemos señalado anteriormente, espejo de esa fugacidad y multiplicidad 19

de los fenómenos naturales. De esta manera, aceptan el invierno gracias al verano, el otoño por la primavera. Según comentó Yoel Hoffmann, “aunque no haya salvación metafísica en el espectáculo de la naturaleza, sí permite, al menos, una especie de salvación estética” [Hoffmann, 2000: 37]. El devenir de los mellizos parece que fue bien distinto. Hermanos de diferente óvulo, mientras uno enseña que en el éxtasis estético está el camino de vida, el otro nos ayuda a reírnos del caos y de la extenuación, del derrotero que supone nacer.

Bibliografía Bashô, Matsuo, Haiku de las Cuatro Estaciones, Introducción y traducción de Francisco F. Villalba, Miraguano Ediciones, 2009. Gómez de la Serna, Ramón, Obras Selectas, ejemplar nº 541/3000, Editorial Plenitud, Madrid, 1947. ______, Automoribundia, Edición de Celia Fernández Prieto, Editorial Marenostrum, Madrid, 2008. ______, Greguerías, relatos, ensayos y otros textos, Edición, introducción y notas de Domingo Ródenas de Moya, Ediciones Octaedro, Barcelona, 2008. Hoffmann, Yoel, Poemas japoneses a la muerte, Trad. de Eduardo Moga, Ediciones DVD, Barcelona, 2000. Mainer, José Carlos, Historia de la literatura española, vol.3, Ediciones Crítica, Barcelona, 2010. Nicolás, César, Ramón y la Greguería. Morfología de un género nuevo, Publicaciones Universidad de Extremadura, Cáceres, 1988. Rodríguez Izquierdo, Fernando, El haiku japonés. Historia y traducción, Editorial Hiperión, Madrid, 2010.

Josep Maria Junoy y Joan Salvat-Papasseit: el seny, la rauxa y el haiku catalán

-Ricardo Iván Paredes PalaciosEl 23 de junio de 1906 Eugeni d’Ors (1882-1954) publicó en La Veu de Catalunya el artículo “Elogi del coet”, probablemente la primera glosa que habla del haiku en la Península. Una década después este género de origen japonés se popularizó entre los poetas vanguardistas del ámbito barcelonés en base a las obras de Josep Maria Junoy i Muns (1987-1955) y Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), pioneros del cultivo de la miniaturización poética en tierras catalanas y maestros de las nuevas generaciones de exponentes del haiku en el idioma de Ramon Llull. Eugeni d’Ors desde una perspectiva irónica compara al haiku con la trayectoria del petardo (cohete) de la nit de Sant Joan (justamente el texto fue publicado en la víspera de dicha festividad) y a partir de allí expresa un conjunto de reflexiones filosóficas y estéticas sobre la coyuntura artística de principios del siglo XX: Benaventurat el Coet, perquè té dintre la mateixa canyeta-mare la seva Llei i la seva Vida. No mà extranya, no extrany precepte l’obliguen a un camí. Però son camí és tan regular com si fos ordenat per precepte rígid. Més regular encara que si fos ordenat per precepte rígid, que no podria pas esborrar les imperfeccions d’una continguda rebeldia. I és que la natura del Coet li és ritme. [d’Ors, 1996: 164]

El escritor y filósofo catalán tilda al haiku de “unilateral” como forma de poesía. Cuestiona dos aspectos de su composición: el centralizar el ritmo de la anécdota por encima de la obra artística. Y, en segundo lugar, lo cataloga de artificio que se impone sobre el lector, transgrediendo la frontera que –según su concepto– ha de existir entre el hecho artístico y el natural. Reitera que en el haiku el efecto no recae sobre la forma, 21

sino sobre el contenido. Es decir, el efecto es un reflejo de la propia naturaleza y no una creación artística. Y por eso lo considera una estrofa romántica, no apta para el clasicismo. Al respecto, Jordi Mas López8 aclara que la intención de Eugenio d’Ors no era atacar a una corriente poética, sino minimizar la importancia que tenía para un grupo de vates franceses encabezados por Paul-Louis Couchoud9. Asimismo, encuentra discutible la comparación desventajosa entre el haiku y el soneto que hace el intelectual barcelonés, a quien considera: “Un autor […] que propugnava un art «humanitzat», nascut i ordenat en l’esperit de l’artista i no supeditat a la naturalesa” [Mas, 2005: 64].

Junoy Al acabar la I Guerra Mundial (1914-1918), en Francia aparecen numerosas manifestaciones literarias y se multiplican las traducciones de los clásicos nipones (Matsuo Basho, Yosa Buson, Kobayashi Issa, entre otros), mientras los vanguardistas acogen en su seno al micropoema oriental como forma de distanciarse de la tradición de Occidente. En la escena catalana surgen dos voces paralelas: la de Junoy y SalvatPappasseit. Poemes i cal·ligrames aparece en junio de 192010 y contiene el celebre “Arc-en-cel”, la primera semilla que coloca Junoy en su jardín literario, bajo la fascinación del género procedente de Asia y que conoció durante su residencia en París. El citado poema representa una manifestación de ruptura con el cubismo y una búsqueda de nuevos horizontes creativos: recobert de mon pijama a ratlles multicolors lluminós en les tenebres de la nit com un arc-en-cel lluminós en les tenebres de la nit recobert de mon pijama a ratlles multicolors [Junoy, 2010 :232]

Mas López (2004) sostiene que se trata de una poesía ejemplar porque proporciona un referente objetivo que sirve de contrapeso al estallido cromático que 8

Autor de Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku (2004). 9 Couchoud. Albert Poncin y André Faure publicaron Au fil de l’eau (1905), considerada la obra precursora del haiku en Occidente. 10 En noviembre de ese mismo año se publica su célebre poemario Amour et Paysage (1920) que contenía haikus en francés y en catalán. 22

expresa la subjetividad del poeta mediante un nuevo punto de partida: el retorno a la realidad (la tierra y la patria). El ideario artístico reformulado por Josep Maria Junoy conjuga la objetividad con la subjetividad. Es importante señalar que el poeta somete al haiku a un proceso de manipulación y adaptación a la cultura del Mediterráneo, al introducir repeticiones de versos que contabilizan cuatro o cinco, en lugar de los tres versos fijados por la tradición nipona:

Un pi sota el cel -ombra verda-blavasota el cel un pi. [Junoy, 2010 :250]

Se establece un contraste entre el verso central (plano subjetivo) y el primero y el quinto (plano objetivo), que predispone una composición simétrica en su conjunto, al que Jaume Vallcorba Plana denomina “l’Occidentalització” del haiku11. Jordi Mas López sostiene la teoría de que los haikus de cinco versos son el resultado de un proceso de “ida y vuelta” a diferencia de los micropoemas clásicos del Japón, que son únicamente de “ida” y que dejan inmerso al lector en la experiencia poética. Sostiene que Junoy establece una diferencia entre el tiempo cronológico y el tiempo poemático. Intuye que la repetición de los versos iniciales es una estrategia de intervención del autor para evitar que el lector quede atrapado por la “nota subjetiva” del tercer verso y que reconduzca la lectura hacia un punto de vista más distante. He aquí un ejemplo, el poema “La cendrosa”12 :

Solitària en la penombra s'esfulla una poncella una llàgrima s'iritza trista rosada! una llàgrima s'iritza Solitària en la penombra s'esfulla una poncella

[Junoy, 2010 :320]

Salvat-Papasseit La estructura y el tono de los kaikus que hace Joan Salvat-Papasseit presentan considerables diferencias a los compuestos por su contemporáneo Junoy. A través de un conjunto de haikus denominado “Vibracions” aparecida en La Revista en noviembre de 11

En su tesis de Licenciatura: “La poesia de Josep Maria Junoy: uns textos i algunes perspectives de lectura” (1977). 12 Se refiere a la Ventafocs (Cenicienta, en catalán). 23

1920, en cuyas estrofas el tratamiento del amor y del erotismo se convierte en su sello distintivo. Meses antes había publicado su primer libro Poemes en ondes hertzianes (1919), que es un canto al futurismo con caligramas incluidos, que plasma el deslumbramiento del poeta frente al mundo del progreso y la observación del paisaje urbano. “Vibraciones” comprende ocho poemas breves de tres versos, de métrica corta y puntuación correcta que no recurre a los juegos tipográficos propios de los seguidores de Apollinaire: Quin vent que fa, quina pluja més fina! -El tram llampega. [Salvat-Papasseit, 2007: 35]

La lectura que hace Jordi Mas López se centra en el panorama semántico, donde las dos estructuras iniciales potencian los dos núcleos respectivos “vent” (viento) y “pluja” (lluvia). Además, resalta el contraste: “Quin vent que fa” (Que viento de hace) y “quina pluja més fina” (que lluvia más fina). La diferencia de intensidad entre el viento y la lluvia –que en el poema simbolizan lo masculino y lo femenino, respectivamente– se describe con la oposición existente entre el ritmo binario y el ritmo terciario. El tercer vers, per mitjà del guionet, trasllada la tensió dels dos primers a l’interior del vehicle i el planteja en uns altres termes: els de la passió amorosa. El subjecte poètic està assegut a l’interior del tramvia, un dia de vent i pluja, observant una noia bella. [Mas López, 2004: 163]

Otro poema del mismo compendio hace referencia a la simultaneidad de imágenes de elementos físicos y emocionales: El gra sagnós de magrana al teu llavi. Oh, el mossec de la meva besada! [Salvat-Papasseit, 2007: 35]

Este haiku a la manera de Salvat-Papasseit toma elementos de la naturaleza como el grano de la granada y su relación con el color granate de los labios de la amada, cuyo desenlace acaba en un beso apasionado. Al igual que Josep Maria Junoy, el literato de orígenes humilde también rompe la configuración clásica de los micropoemas nipones (5-7-5). Además, el primer y tercer verso riman. De otro lado, un aspecto que llama la atención de los críticos es las sucesivas alusiones que hace la voz poética a la esposa virgen:

Cada mot de l'esposa, una rosa tota balba de flames: la sardana-cinyell de l'esposa. [Salvat-Papasseit, 2004: 159]

Este poema hace referencia a que cada palabra de la esposa representa la belleza de una flor más popular y también el dolor que causa sus espinas. Ella arde de amor y al mismo tiempo se mueve y se expresa con dificultad frente a un episodio inédito: la noche de bodas, que genera una danza circular compartida en la que se juntan las manos y los brazos (la sardana). La siguiente composición de Salvat-Papasseit guarda estrecha relación con la anterior: A aquella estrella nua tan a prop de la lluna li servo un gran amor car volia escapar-se i la vigilen molt. [Salvat-Papasseit, 2007: 37]

Por otra parte, el autor barcelonés emplea los haikus como preámbulo y epílogos de poemas más extensos incluidos en obras como L’irradiador del port i les gavines (1921), El poema de la rosa als llavis (1923) La gesta dels estels (1922) y Óssa Menor (1925). “Les formigues” aparecida en 1921 en la revista Proa es una de sus creaciones más célebres: Camí de sol. Per les rutes amigues, unes formigues. [Salvat-Papasseit, 1978: 55]

Mas López considera esta pieza literaria como un “haiku cal·ligramàtic”, que tiene dos lecturas: la primera como texto escrito y la segunda como texto visual, ya que está conformado por tres figuras (una flor, una estrella de mar y un camino de letras, relacionado con la ruta de las hormigas). Se trata de un fruto de la observación y la imaginación. En conclusión, los haikus tienen una directa relación entre la magia instantánea de la naturaleza que rodea al ser humano y el binomio contemplación del mundo y del cultivo de la poesía. En tal sentido, autores catalanes como Junoy y Salvat-Papasseit adoptan la técnica japonesa y la reformulan para adaptarla a la realidad del Mediterráneo, dotando al género de mayor vitalidad y de riqueza estética, como si fuera un bonsái poético trasplantado a otro jardín donde brilla su belleza y florece.

Bibliografía Bohn, Willard, The Aesthetic of Visual Poetry, University of Chicago Press Edition, Chicago, 1993. Junoy, Josep Maria, Obra poética. Estudio y edición de Jaume Vallcorba, Acantilado, Barcelona, 2010. Mas López, Jordi, Josep Maria Junoy i Joan Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l’haiku (2004), Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2004. d’Ors, Eugeni, Glossari 1906-1907, Barcelona: Quaderns Crema, 1996. Salvat-Papasseit, Joan, Poesies. Edició a cura de Joaquim Molas, Editorial Ariel, Barcelona, 1978.

Cuento y poemas

UN VAMPIRO DE MALMÖ

Pensaba que con un corte pequeño en su dedo pulgar bastaba. Era el dedo menos sospechoso, y siempre lo llevaba cubierto por una tirita. En realidad el corte nunca llegaba a cicatrizar del todo, porque tenía sexo casi todos los días, y siempre reabría la herida en el mismo lugar y usaba un alfiler. Pensaba que podía contagiar a muchas chicas y estaba en lo cierto.

Ninguna había visto nunca ni pizca de sangre. Daba la casualidad de que todas las que elegía eran demasiado poco desconfiadas, aunque habían excepciones. El nunca imaginó que solamente una cosa en la vida le podría dar la energía suficiente para seguir viviendo, y era perpetuar el virus, aunque no pocas veces deseaba también morir. Se había aferrado a él, porque era lo único que tenía en realidad, lo único que le daba verdadero poder sobre los demás. Prácticamente se sentía un Dios. No necesitaba del discurso para seducir, hablaba sólo cuando era necesario, y la mayoría de las veces decía cosas triviales. Hasta parecía idiota, pero no resentido o tímido. Cuando una de sus "víctimas" le preguntó en una ocasión si era feliz, él respondió que sí de una manera tan poco eufórica que la otra no le creyó nada, pero eso a él no le importaba. Había sido un tipo normal y corriente casi toda su vida, hasta que se enteró. Bastante obsesionado con el sexo, sí, pero no era el único. Su hermano, dos años mayor que él, le dijo una tarde: "dio positivo...".

Su hermano parpadeaba mucho porque usaba

lentillas y nunca se había adaptado del todo a ellas. Y esa tarde a él le dieron más ganas que nunca de golpearle, pero no lo hizo. Ahora volaba de nuevo a su país, luego de dos meses desenfrenados de lo que aparentemente se conocía como "turismo sexual". Era consciente de que contagiando chicas, destrozaba muchísimos vínculos afectivos, muchas criaturas por venir, parejas duraderas, etc. Pero nunca se sentía culpable, porque ellas lo elegían. Ellas elegían su destino. Así era. Para él, que estaba empapado de mucha mística híbrida de divulgación, esto a fin de cuentas terminaba siendo un acto de amor. Lo sentía así aunque no podía explicar el 27

por qué. Simplemente se corría casi en el mismo instante, (o apenas un poquito después, a veces antes); de que la hilacha de sangre, suave y taimada, se fundiera en las mucosidades rugosas de la vagina. En ese momento, solo en ese momento, les daba besos tiernos en las mejillas y en los párpados y les tomaba la cara entre las manos, mientras les retiraba el pelo para atrás con delicadeza excesivamente estudiada. En más de una ocasión algunas de esas caras expresaban un terror inusitado.

Él

sospechaba a veces que las otras sospechaban, y era entonces cuando en ocasiones, le brotaban lágrimas de los ojos. Era algo que no podía evitar. Sentía como si lo hubieran cogido con las manos en la masa, que su juego había sido descubierto, y toda su parafernalia puramente estética, no había servido de nada. En esos momentos se sentía al desnudo, totalmente humano. Súbitamente recordó un diálogo... en el medio de la agitación sexual. La chica se llamaba Hannah, y era danesa. -Chúpame el pito y las bolas. -No -¿Por qué no? -Porque no te conozco, y tengo miedo de que me pases alguna peste. -Sí, me conoces. Sabes, a veces alcanzan unos segundos para conocer a alguien como si fuera de toda la vida... -No me jodas que quiero seguir viajando, y no voy a ser tan estúpida de arriesgarme... y menos en un país como este, podrido de epidemias.... Se mordía el labio inferior con ansiedad mientras recreaba en su mente este momento. Le pareció que ese diálogo estaba fuera de lugar, que era demasiado teatral para la ocasión, como si la chica se lo hubiera ensayado previamente o algo así.

Realmente

sintió lástima por Hannah cuando se enteró por unos amigos en Ibiza y mucho tiempo después, que había contraído misteriosamente el virus. Tenía sólo 17 años, y era la tercera y última vez que follaba con alguien. Era un tipo de persona que hacía transitar su vida más por el pasado que por el presente. El presente funcionaba para él nada más que como un simple puente, hacia un futuro incierto y próximo que finalmente se convertiría en pasado. Se obligaba a formar parte de este ciclo biológico. Vivía el ahora para luego rememorar el ayer, quizás por eso no necesitara hablar. A veces se preguntaba porqué no hacía lo mismo con los hombres, si le gustaban sexualmente casi tanto como las mujeres. Y nunca pudo encontrar una respuesta. Probablemente era demasiado machista o no. Imaginaba que había tenido que ver en más de un crimen pasional y no se equivocaba. Cuando se miraba al espejo por las mañanas se sentía un 28

animal – máquina. En una ocasión le dijo eso mismo a su hermano, al que tanto quería, y este respondió con una risotada burlona, porque no estaba acostumbrado a escuchar tales definiciones en boca de su hermano, ni en boca de nadie, a decir verdad. Usaba siempre condones. Eso también lo hacía parecer menos sospechoso.

Le preocupaba mucho, después de todo, la impresión que causaba en los demás. Por eso cuidaba tanto su aspecto: su clavo en la lengua le había dolido durante más de tres meses, le molestaba cuando comía y le hacía hablar como un idiota, pero le gustaba. Una vez escuchó a un intelectual hablar de " formas alternativas y apocalípticas de criminalidad".

Se sintió muy identificado con esta definición tan extravagante, y

también sintió que se parecía a los intelectuales; en algo así como la pasión quizás. La pasión por la sabiduría tenía que ver a fin de cuentas con ese algo que a él le llevaba a desplegar su virus por el mundo. Algo muy por el estilo. Pero él no era tan detallista, mezquino y arrogante como la mayoría de los intelectuales, al menos eso creía. Estos eran tan curiosos que enervaban. Se le ocurrió que la curiosidad tenía mucho de falta de respeto para con el otro y que estaba muy pegada a la charlatanería, y en boca cerrada no entran moscas, esto era fundamental. " Tú mismo eres poder y no otra cosa..!!!.", había leído una vez no se acordaba dónde.

Ahora realmente quería que el avión se estrellara antes de llegar a su odiada Malmö. Siempre pensaba en formas de morir que no lo hicieran padecer. Como casi todo el mundo. Al fin de al cabo él no era nada.

-Rosanna Moreda-

El año del haiku A un tiempo vienen hojas, colores de otoño

El cambio sugiere lo inmóvil de todo

Junto a la lluvia caen del cielo las hojas de los plátanos

Una taza caliente, árboles y poemas desnudos, me trajeron acá

Aliento en el frío Las nubes grises La falta de límites

Podando el rosal me detengo y sigo podando el rosal

Perfume de jazmín que le devuelve al mundo algo guardado

Refrescarse con la lluvia esperando el atardecer entre las nubes

En los árboles como en las lagunas me reflejo

Cuando la piedra cae al agua —círculos 30

La edad del รกrbol

Las nubes aman su reflejo en el agua y se ahogan

El haiku es un animal alado que prefiere caminar

-Mikel Aboitiz-

Entrevista a Javier Pérez Andújar

A partir de la publicación de su primera novela Los príncipes valientes (2007), Javier Pérez Andújar (Sant Adrià del Besòs, 1965) se ha convertido en una de las voces más notables de la nueva narrativa española del siglo XXI. Su arquitectura textual nunca deja indiferente a los lectores, a quienes atrapa a través de sus relatos y reflexiones sobre la memoria histórica en España y deslumbra con sus estampas sobre la vida en la periferia barcelonesa. Todo lo que se llevó el diablo (2010) y Paseos con mi madre (2011) siguen la línea trazada con maestría por el escritor, periodista y filólogo, quien también es autor de ensayos como Catalanes todos. Las 15 visitas de Franco a Cataluña (2002) y Salvador Dalí. A la conquista de lo irracional (2003).

¿Cómo surgió la idea de escribir Los príncipes valientes (2007)? Me quedé sin trabajo, y vi que podía permitirme cuatro meses exclusivamente para mí. Aproveché el tiempo. ¿Consideras que es fruto de la fusión de la literatura popular y la literatura culta, del despliegue de técnicas narrativas orientadas a la autobiografía y de la intencionalidad ensayística? No tengo ni idea. No me gusta teorizar. Me puse a escribir lo que sentía y lo que quería. Y me salió algo relativamente parecido. Marsé, Eduardo Mendoza y Vázquez Montalbán han centrado su obra en retratar Barcelona, mientras que tú reflejas la vida en la periferia de la capital catalana. ¿En qué aspectos encuentras coincidencias con los citados escritores? Creo que comparto con ellos el gusto por lo que pasa en la calle y por el cine, la canción, los periódicos... El imaginario de tu infancia y de tu juventud se configuró a través de las lecturas, los tebeos y las series de televisión, que desembocó en tus estudios universitarios en letras. ¿Qué ventajas o desventajas tiene ser escritor y a la vez filólogo? Ventajas, que has leído a los clásicos castellanos y que sabes más o menos lo que es gramatical y lo que es correcto (que no siempre es lo mismo). Inconvenientes, que todo esto que sabes puede convertirse en un tapón en el momento de crear. ¿Ruiz de Hita es parte de una estrategia argumental de apelar al doble del protagonista o es un personaje real? Es completamente inventado. Es un homenaje a Juan Ruiz, el arcipreste de Hita.

¿En Paseos con mi madre (2012) estamos ante un libro de autoficción como señala Serge Dubrovsky para referirse a las obras donde el nombre del autor y del personaje principal es el mismo? Cuando oigo la palabra autoficción pienso en un coche imaginario, como aquellos de los Supersónicos. Escribo sobre mí y yo creo que existo, eso es lo único que tengo claro. ¿Estás de acuerdo en que el carácter testimonial de tu nueva novela está emparentada con el costumbrismo del extrarradio barcelonés del siglo XXI y el periodismo literario? Sobre todo con el periodismo literario. Soy muy lector de Umbral, Ruano, Sagarra, Pla. Me encanta la gente que escribe para los periódicos. En ambas obras se aprecia un sentimiento de no pertenencia a Barcelona. ¿A qué responde ello? A que no soy de Barcelona sino de un pueblo vecino, Sant Adrià, que tiene su propia idiosincrasia. ¿En que consiste la idea de la Internacional de los bloques? Todos los extrarradios de todas las ciudades son iguales, son el mismo. Los mismos bloques, los mismos autobuses, la misma gente que ha llegado del mismo modo y se enfrenta a los mismos problemas. ¿Qué metodologías de trabajo empleaste en el proceso de escritura de Todo lo que se llevó el diablo (2010)? Muy poca o ninguna. Anoté en una libreta todo lo que era documentación y cada día iba improvisando la trama. Es la misma que la de muchos escritores pulp que trabajaban para las novelas de quiosco. La heroicidad, el romanticismo y la solidaridad son elementos que aparecen en las novelas sobre la Guerra Civil, ¿qué reflexiones literarias y filológicas te has hecho para evitar caer en el cliché? Creo que también mis personajes quieren ser héroes, son románticos y adoptan actitudes solidarias. Son tres valores que se encuentran en las Misiones Pedagógicas. Me parece que no he podido escapar de ese cliché. ¿En algún momento tu trabajo de escritor, periodista y de crítico literario ha recibido la influencia de la mística de las Misiones Pedagógicas de la II República? Sí, en el modo en que soy consciente de que escribo para los míos y muchos de los míos no leen, porque no les gusta y los más viejos porque no saben. ¿A través de tus tres novelas, existe una voluntad de ajustar cuentas con la amnesia que padece la España de hoy con respecto a la Guerra Civil, la postguerra y la transición democrática? 44

No lo sé. Creo que lo que hago es hablar de mí, de mi familia, de lo que me contaban en casa o de lo que he visto y oído. Y vivido. Y también leído. ¿Qué te llevó a escribir un ensayo como Catalanes todos. Las 15 visitas de Franco a Cataluña? ¿Se trata de un ejercicio de recuperación de la memoria histórica? a esta cuestión? Catalanes todos es pura ficción en clave de humor. Consiste en una serie de cuentos que se desarrollan a partir de las quince visitas que hizo Franco a Cataluña. Era una forma de evidenciar a los que se pasaron del nacionalismo español al nacionalismo catalán durante la transición. Y también era una reflexión personal sobre la similitud entre todos los nacionalismos. El escritor tiene que escribir sobre lo que le guste, y a mí me gustan estos temas. A otros les estimula más otros contenidos. ¿Por qué escribir una biografía sobre Salvador Dalí? ¿De dónde procede tu interés por el pintor? Fue un encargo editorial a raíz del centenario de su nacimiento. Acababa de publicar el primer libro y me encargaron este. Me hizo mucha ilusión y lo escribí más por el disfrute de escribir que por el personaje en sí. Hubiera escrito igualmente entregado cualquier otra biografía. ¿Cómo fue tu proceso de acercamiento a una figura tan compleja como Dalí? ¿Por qué descartarse algunos episodios de su vida? Me centré exclusivamente en los aspectos más pop (televisión, cine, rock, dibujos animados, travestismo...) de su biografía. Lo escribí más para mí que para la editorial. ¿Cómo fue tu experiencia como biógrafo? ¿Te ves cómodo en este género? La verdad es que me gustó escribir el libro, pero no me interesa mucho escribir la vida de la gente. Me parece un poco indiscreto. ¿Podrías decirnos de qué escritor te gustaría realizar una biografía? En el caso de que cambiase de opinión respecto a la respuesta anterior, lo cual no es imposible, me gustaría escribir una biografía (otra más) sobre Edgar Allan Poe, aunque acabaría siendo un ensayo sobre su obra. En una de las páginas de tu primera novela hablas del libro como un objeto fetichista de culto pagano. ¿Cuál es tu opinión sobre la creciente presencia del libro electrónico? No lo he probado todavía pero parece práctico. Aunque creo que tardaré mucho en probarlo. Me gustan los libros de papel y todavía tengo muchos en casa por leer. Tras el exitoso lanzamiento de Paseos con mi madre, ¿qué proyectos tienes para los próximos meses? 45

Uf, me cuesta mucho ponerme. Ahora estoy holgazanenado, que es mi estado ideal. Pero creo que si me pusiera con algo, estar铆a muy cerca de la ciencia-ficci贸n. Muchas gracias por vuestra entrevista.