La autobiografía

ÍNDICE

· Laura Oteros LA PROSA MEMORIALÍSTICA EN SALVADOR DALÍ 3 · Ricardo Iván Paredes Palacios JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: ENTRE LAS MIGRACIONES DEL “YO” Y LA AUTOBIOGRAFÍA COLECTIVA 7 · Julio Hardisson Guimerá FRANCISCO UMBRAL: UN PÍCARO EN EL CAFÉ GIJÓN 12 · Eduardo Atilio Romano LA MEMORIA DEL BARRIO Y DE JUAN MARSÉ EN CALIGRAFÍA DE LOS SUEÑOS 19 · Jordi Bermejo JOSÉ ANTONIO LABORDETA SUBÍAS: REGULAR, GRACIAS A DIOS. MEMORIAS COMPARTIDAS 24 · María Pallarol Collados CORRE, ROCKER O EL ESPECTÁCULO DE LA ESCRITURA DEL YO 30

Radiografías · Laeticia Rovecchio Antón 42

Cuento · Joan Molina 44

Entrevista a Edson Lechuga 49

B-38570-2009

2013-5580

La prosa memorialística en Salvador Dalí

-Laura Oteros-

La vida secreta, de Salvador Dalí, al igual que todos los textos de este género, trata de por qué caminos alguien consigue individualizarse a través de una obra. La autobiografía se convierte de esta manera en el tipo de literatura más acorde con la personalidad de tan excepcional personaje, cuya necesidad megalómana se ve ampliamente satisfecha gracias a las posibilidades de la prosa memorialística, y es con esta memoria, a menudo deformada o hiperbolizada con la que juega el pintor de Cadaqués, con la que ha conseguido esa originalidad tan característica en él y admirada por todos.

Normalmente los escritores trazan sus memorias al final de sus vidas con el objetivo de hacer una síntesis o conclusión, y por la necesidad de “matar el pasado”. No obstante, el caso de Dalí no es el descrito. Esta ratificación de su paso por la Tierra no sabemos a qué atribuirla. Quizá se encontraba en una etapa de cambios y necesitaba reestructurar el recuerdo de su pasado, o tal vez tenía tantas cosas que explicar que no podía esperar a la vejez.

Ciertamente, por la misma época que empezó a escribir La vida secreta, (194041) también empezó a definir su estilo artístico en la pintura: asimiló el surrealismo y transformó su estilo clásico inicial en otro que le permitió reflejar las aguar turbias del subconsciente. Asimismo es tan cierto que tenía muchas cosas que contar como que se estaba enfrentando a un gran cambio en su vida. Y es por esto precisamente que el texto deja ver una clara crisis de identidad artística; intentará buscar una nueva corriente estética con la que se identifique. Por ello estudiosos como Fèlix Fanés han llegado a la posible explicación de que, en esos momentos, Dalí consideraba la experiencia vivida

como lo más valioso de su obra y por lo cual decide transformarla en una pieza literaria, tal y como ya había hecho, por cierto, Benvenuto Cellini, artista cuya bibliografía ilustró casualmente Dalí. [Fanés, 2003: 11 y 12]

No hace falta decir que un diario no es exactamente una autobiografía. En el primer caso la distancia entre los hechos y la escritura es muy escasa. En el segundo, en cambio, ha actuado el filtro del tiempo. Pero no son géneros antagónicos.

Frecuentemente los memorialistas utilizan los diarios como fuente de documentación.

Ciertas anotaciones en los cuadernos que escribió de adolescente, entre 1919 y 1920, permiten deducir que Dalí los había repasado para la redacción posterior de La vida secreta. Cualquier relación entre los dos textos, empero, acaba aquí.

De hecho, si comparamos los dos textos, comprobamos que la materia base es la misma, esto es, los hechos ocurridos se corresponden con la realidad, no obstante la manera de explicarlos difiere de forma evidente. Mientras el diario es espontáneo y sencillo, las memorias son barroquistas y la construcción de la frase muy ornamentada.

Esto se debe no sólo a la reivindicación modernista de lo onírico e irracional, sino a lo que ya habíamos comentado anteriormente: esa necesidad de desfigurar / transformar el pasado para crear de su vida una obra literaria donde el protagonista, el Dalí mitomanizado, es el ser superior por antonomasia. Esta necesidad megalómana adquiere un carácter progresivo tanto en la vida como en la obra del autor; es así como pasa de modificar el pasado en La vida secreta a modificar el presente, años más tarde, en Diario de un genio (1952–1964), con lo que el autor crea un mundo acorde con su “yo” de ficción inventado en La vida secreta. Dalí ha dejado de ser él mismo para ser el Dalí que ha querido crear: un genio, un salvador; y por eso, en Diario de un genio, algo tan cotidiano y de tan poca sofisticación como la defecación la convierte en algo divino y lleno de espiritualidad:

Como de costumbre, un cuarto de hora después del desayuno, me coloco una flor de jazmín detrás de la oreja y me dirijo al retrete. […] La deposición de hoy es, de entre todas, la más pura, si es que el empleo de este adjetivo resulta el más adecuado para el caso. Atribuyo este hecho, sin asomo de duda, a mi ascetismo casi absoluto, y vuelven a mi memoria las deposiciones en la época de mis excesos madrileños con Lorca y Buñuel, cuando tenía veintiún años. Era una innombrable ignominia pestilente, discontinua, espasmódica,

salpicante, convulsiva, infernal, ditirámbica, existencialista, escocedura y sanguinolienta comparada con la de hoy. [Dalí, 1998: 42]

Primero deformó la memoria del pasado y luego el espejo en el que se reflejaba a diario para crear un pasado y un presente – una vida, en conclusión- que trascendieron de la ficcionalidad a la realidad.

Lo que se espera de una autobiografía es la actividad pública de una persona, es decir, que se excluya la intimidad. Una vez más, Dalí se sale de la expectativa para crear un texto centrado en el “yo”, donde lo importante no son los accidentes que recaen sobre el “yo” sino que es el “yo” alrededor del cual giran todos los hechos. Trata de describir, pues, la subjetividad del protagonista: Se trata, pues, de presentar la parte “oculta” de la persona como centro de un relato del cual los hechos biográficos episódicos serán un mero tejido conjuntivo. Se trata de averiguar los mecanismos oscuros que han construido el “yo” narrador. [Dalí, 1998: 21]

Dado que hemos afirmado que La vida secreta no es una autobiografía convencional, surge la pregunta de a qué género pertenece, entonces, este texto. Puesto que la actividad profesional ocupa un lugar parecido al que se asigna a la vida íntima en una autobiografía, es decir, secundario, podríamos afirmar que lo que vertebra el texto es lo que precisamente se suele esconder en las memorias convencionales: las envidias, las bajas pasiones, lo patológico, los delirios de grandeza… las confesiones al fin y al cabo.

De hecho, las confesiones son un género dentro de la prosa memorialística, con el cual se trata de conseguir la imagen de un “yo” ejemplar, pero no por su moralidad, sino por su desnudez, un “yo” lleno de flaquezas, exaltaciones, osadías y contradicciones: un “yo” perfecto por su imperfección. De esta manera Dalí se acerca a las confesiones que se iniciaron en el siglo XVIII. No obstante, el autor catalán imprime una pincelada de originalidad, una manera de rizar el rizo típica en él; pues el “yo” igualmente desnudo que crea aspira a una especie de ascensión mística cuyo objetivo es posicionarse por encima de cualquier forma humana, pretensión completamente fantasiosa dentro de un género que más bien

quiere acercarse a un camino, quizá también algo místico, pero sin aspiraciones jactanciosas, más bien para encontrarse con uno mismo o con Dios (como Santa Teresa de Jesús). Es por esto, insisto, que Dalí se ha servido de la escritura –y de la escritura memorialística contradictoriamente- para transformar la realidad en ficción, y en una ficción beneficiosa para él, en tanto que se convierte en el propio rey de su mundo de ensueño: Entre verdad o mentira, realidad o ficción no habrá ninguna barrera. En el mundo de la consciencia –es decir, del subconsciente- estas categorías resultan difusas. Determinados procesos psíquicos llevan a la confusión entre lo real y lo imaginario, entre lo que de verdad ha ocurrido y lo que solamente ha sucedido en la mente; ideas que tienen una fuente originaria fácil de identificar. La influencia de Sigmund Freud en la pintura de Dalí siempre ha sido aceptada. También en sus escritos teóricos. [Dalí, 1998: 25]

Bibliografía

FÈLIX FANÉS, Salvador Dalí, obra completa. Vol. 1: Textos autobiogràfics 1; Un diari: 1919 -1929, La vida secreta de Salvador Dalí, Diari d’un geni, Editorial Destino, 2003.

SALVADOR DALÍ, La vida secreta, Editorial Empuries Antartida, 1994. ______, Diario de un genio, Editorial Fábula Tusquets. 1998, Barcelona.

José María Arguedas: Entre las migraciones del “yo” y la autobiografía colectiva

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

Nosotros somos como la Higuerilla, como esa planta salvaje que brota y se multiplica en los lugares más amargos y escarpados. Véanla cómo crece en el arenal, sobre el canto rodado, en las acequias sin riego, en el desmonte, alrededor de los muladares. Ella no pide favores a nadie, pide tan sólo un pedazo de espacio para sobrevivir. (Al pie del acantilado, Julio Ramón Ribeyro)

José María Arguedas (Andahuaylas 1911- Lima 1969), desde la pubertad, encontró refugio existencial en el regazo de la palabra escrita ante la orfandad y el desamparo que padeció a causa de múltiples conflictos familiares y étnico-sociales. A través de sus primeras anotaciones, el adolescente, hipersensible y traumatizado por la historia del Perú, se propuso una misión que dio sentido a su vida: aferrarse a la transcripción de sus vivencias como alternativa terapéutica y constituir una arquitectura literaria inédita en toda América, a la cual le puso su imborrable sello autobiográfico.

En la obra arguediana, el carácter testimonial y la transmisión de sentimientos son los ejes de un ejercicio que desemboca en la compleja interrelación de elementos culturales pertenecientes a Occidente y al mundo indígena de los Andes, que se manifiestan a través de concepciones mítico-mágicas, del sincretismo religioso, de la tradición oral vinculada a la música y a la danza, así como la quechuización del idioma castellano. He aquí un pasaje de Los ríos profundos (1958), todo un clásico de la literatura hispanoamericana: Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase patética constante: "yawar mayu", río de sangre; "yawar unu", agua sangrienta; "puk'tik yawark'ocha", lago de sangre que hierve; "yawar wek'e", lágrimas de sangre. ¿Acaso no podría decirse "yawar rumi", piedra de sangre, o "puk'tik yawar rumi", piedra de sangre hirviente? Era estático el muro, pero hervía por

todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacia el centro del caudal que es la zona temible, la más poderosa. Los indios llaman "yawar mayu" a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También llaman "yawar mayu" al tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan. [Arguedas, 2005:144]

El citado pasaje relata un hecho real: la experiencia del autor-personaje principal (Ernesto) el día en que su padre le lleva a conocer el Cusco y contempla con fascinación las murallas incas reconocidas como la afirmación del sentido místico en el binomio ser humano-naturaleza. La creación narrativa y poética de Arguedas siempre tiene una orientación itinerante, ya que los agentes de la trama, de forma constante, cambian de lugar de residencia a consecuencia de la desestructuración familiar y de las migraciones masivas del campo a la ciudad. El mundo arguediano es un perpetuo viaje. Esta dinámica argumental refleja también la sensación de orfandad y desolación tanto en plano individual como en el colectivo.

Al respecto, Mercedes López-Baralt de la Universidad de Puerto Rico hace una importante precisión contextual, al hablar de la existencia de tres componentes claves de la cosmovisión andina para decodificar la obra del escritor de Andahuaylas: wakcha (huérfano), pachakuti (mundo al revés) y tinku (encuentro conflictivo de dos partes que engendra la totalidad). Hace hincapié en la situación de desamparo en la cual se encuentran los personajes centrales de sus cuentos y novelas (Ernesto niño y Ernesto adolescente de Warma Kuyay1 (1933) y Los ríos profundos, respectivamente). A ello agregamos los agricultores sin tierra de Agua (1935) y los campesinos migrantes de Yawar fiesta (1941). López-Baralt infiere que el protagonista del relato El sueño del pongo2 (1965) es el alter ego del literato: El hombrecito tenía el cuerpo pequeño, sus fuerzas eran sin embargo como las de un hombre común. Todo cuanto le ordenaban hacer lo hacía bien. Pero había un poco como de espanto en su rostro; algunos siervos se reían de verlo así, otros lo compadecían. "Huérfano de huérfanos; hijo del viento de la luna debe ser el frío de sus ojos, el corazón pura tristeza", había dicho la mestiza cocinera, viéndolo. El hombrecito no hablaba con nadie; trabajaba callado; comía en silencio.

Todo cuanto le ordenaban cumplía. “Sí, papacito; sí, mamacita”, era cuanto solía decir. [Arguedas, 2009: 131]

1

En idioma quechua significa “amor de niño”. La primera versión está escrita en dicha lengua.

Pongo es sinónimo de vasallo en los países andinos. El título original en quechua es : Pongoq mosqoynin [Qatqa runapa willakusqan].

2

“Huérfano de huérfanos” es una frase que se repite en sus cartas personales y en sus artículos cuando se refiere a sí mismo. Arguedas se identifica con la condición del pongo, ya que durante su infancia su madrastra, Grimanesa Arangoitia Iturbi –una acaudalada terrateniente– lo mandó a vivir con la servidumbre en condiciones infrahumanas. El pequeño José María, entre los indígenas y los mestizos, encontró afecto y adoptó su idioma ancestral y sus costumbres. En los sucesivos conflictos étnico-sociales, el joven escritor tomó partido por la mayoría marginada del país y desarrolló proyectos de recuperación del patrimonio cultural del Perú autóctono. Este activismo tenía relación con su filiación izquierdista por lo cual fue apresado después de participar en las protestas estudiantiles contra la visita a Lima de una misión policial de Italia, gobernada aquel entonces por Mussolini. Estuvo ocho meses en El Sexto, el penal de máxima seguridad de la capital peruana.

Esta nueva experiencia traumática se convierte en materia prima de la novela El Sexto (1961), donde la frontera de entre lo autobiográfico y la ficción es difusa. En esta oportunidad, su alter ego es Gabriel, el estudiante universitario que observa a su alrededor un mundo sórdido habitado por delincuentes comunes y presos políticos, mientras reflexiona sobre la realidad nacional, y conversa con su amigo Alejandro Cámac, un dirigente obrero: Cámac, el Perú es mucho más fuerte que el general y toda su banda de hacendados y banqueros...

Te digo que es más fuerte porque no han podido destruir el alma del pueblo al que los dos pertenecemos. He sentido el odio, aunque a veces escondido, pero inmortal que sienten por quienes los martirizan; y he visto a ese pueblo bailar sus antiguas danzas; hablar en quechua, que es todavía en algunas provincias tan rico como en el tiempo de los incas. [Arguedas, 1961: 56]

A través de los libros de Arguedas el “yo individual” alcanza una dimensión de “yo colectivo”. Desde cada una de las historias en que intervienen los alter egos del autor se proyecta la historia de los sectores populares, excluidos y reprimidos que se rebelan contra la plutocracia criolla y, al mismo tiempo, generan desplazamientos poblacionales y asentamientos humanos en áreas urbanas, donde las estructuras sociales, económicas y culturales sufren un paulatino

proceso de transformación. El himno-canción Túpac Amaru Kamaq taytanchisman.

Haylli-taki (‘A nuestro padre creador Túpac Amaru’), publicado en 1962, tiene una visión profética: Estoy en Lima, en el inmenso pueblo, cabeza de los falsos wiraqochas3. En la Pampa de comas, sobre la arena, con mis lágrimas, con mi fuerza, con mi sangre, cantando edifiqué una casa. ...Al inmenso pueblo de los señores hemos llegado y lo estamos removiendo. Con nuestro corazón lo alcanzamos, lo penetramos; con nuestro regocijo no extinguido, con la relampagueante alegría del hombre sufriente que tiene el poder de todos los cielos, con nuestros himnos antiguos y nuevos, lo estamos envolviendo. Hemos de lavar en algo las culpas por siglos sedimentados en esta cabeza corrompida de los falsos wiraqochas, con lágrimas, amor o fuego. ¡Con lo que sea! [Arguedas, 1962: 18-19]

Los críticos americanos Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar coinciden en que la creación literaria y el discurso ideológico de Arguedas es una gesta del indígena y del mestizo. Además, Cornejo va más allá y amplía el concepto denominándolo gesta del

migrante. El

fenómeno de la diáspora andina y todos sus efectos se hace más explicito en la obra póstuma de Arguedas: El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), una

elaborada mezcla de novela

fragmentada, diario personal y de ensayo antropológico. En las páginas, el autor también explora su intimidad, sus sueños y habla de su relación con la muerte en Primer diario, 10 de mayo de 19694 : En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme. En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir. [...] Y ahora estoy otra vez a las puertas del suicidio. Porque, nuevamente, me siento incapaz de luchar bien, de trabajar bien. Y no deseo, como en abril del 66, convertirme en un enfermo inepto, en un testigo lamentable de los acontecimientos. [Arguedas, 1996: 7]

José María Arguedas recurre a la escritura no solo para contar su historia personal (de viajes, tribulaciones y esperanzas), sino que ha logrado convertirla en historia comunal (de las migraciones y transformaciones sociales impulsadas por los excluidos en lucha por la dignidad), donde habita en cuerpo y alma la épica y la lírica.

3

Wiraqocha: dios supremo de los incas.

El 2 de diciembre de 1968 falleció tras dispararse un tiro en la cabeza en uno de los baños de la Universidad Nacional Agraria, donde trabajaba como catedrático.

4

Bibliografía

Arguedas, José María. El Sexto. Editorial Mejía Baca, Lima, 1961.

---------------Túpac Amaru Kamaq taytanchisman. Haylli-taki. A nuestro padre creador Túpac Amaru, Ediciones Salqantay, Cusco, 1962.

---------------- Formación de una cultura nacional indoamericana. Compilación de Ángel

Rama, Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1976.

------------------ El zorro de arriba y el zorro de abajo, Editorial Universidad de Costa

Rica, San José, 1996.

---------------- Los ríos profundos, Ediciones Cátedra, Madrid, 2005 ---------------- Qepa wiñaq... siempre: literatura y antropología, Iberoamericana, Madrid, 2009.

Cornejo Polar, Antonio, Los Universos Narrativos de José María Arguedas, Editorial Horizonte, Lima, 1997.

López-Baralt, Mercedes, “La orfandad andina de José María Arguedas”, Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Birmingham, 1995.

Monte Alto, Rómulo, “Arguedas ¿Una biografía colectiva?”, Revista Hispanista, Número 15, 1999, Niteroi-Rio de Janeiro.

Francisco Umbral: un pícaro en el Café Gijón

-Julio Hardisson Guimerá-

En 1977 Francisco Umbral publica La noche que llegué al Café Gijón. Ese mismo

año ven la luz un total de seis libros suyos. A esa ingente producción se han de sumar una columna diaria en El País e innumerables colaboraciones con otros periódicos y revistas de la época. Umbral aspira a copar todas y cada una de las publicaciones que llenan los quioscos españoles. Ha llegado la democracia y nuestro autor saca humo de la Olivetti.

La noche que llegué al Café Gijón son, según el propio autor, unas "memorias prematuras", una autobiografía que se inicia con la llegada de Umbral a Madrid en 1961 y que se cierra con su asistencia al entierro de Ramón Gómez de la Serna en 1963. A lo largo de esos pocos años asistimos a la forja de un escritor en sus años de juventud y su paso a la primera madurez. De la pensión al piso individual; del reportero "piernas" y chico para todo al periodista que empieza a codearse con el Madrid cosmopolita; del escritor de provincias desconocido al autor que comienza a ganar premios literarios y a tomar posiciones en el mundillo artístico y literario de la capital. Umbral fija para la posteridad el proceso de maduración de un escritor en la búsqueda de su propia voz. Ese camino es representado como una labor ardua, un sendero de estrecheces económicas, de soledad y dudas, que solo el tesón, la astucia y cabezonería del protagonista logran a duras penas superar.

Evidentemente no se trata de una autobiografía que pretenda ajustarse de manera fidedigna a los hechos vividos por el propio autor. Estamos ante unas memorias

literarias en las que la "verdad literaria" está siempre por encima de la "verdad documental". Por otro lado, es necesario aclarar que la autobiografía es, en general, un género engañoso porque el lector tiende a identificar al autor con el personaje representado cuando ambos suelen coincidir solo en algunos puntos. Los recuerdos siempre son reelaborados por el autor a través del filtro de su memoria, del lenguaje y de la misma literatura. En este sentido, el propio Umbral se refiere al memorialismo afirmando: Quiero decir: el género es variadísimo y riquísimo. Entonces, lo único que le exigimos, no es que el escritor sea sincero (la sinceridad no es un valor literario), sino que aquello que sea verdadero literariamente, no humanamente, que sea verdadero literariamente y que aquella inteligencia funcione; y que seguramente los problemas de ese escritor son los nuestros, porque problemas humanos hay muy pocos y casi todos tenemos los mismos. [Ardavín (ed.), 2003: 104]

El hombre utiliza el lenguaje y la escritura a la hora de aprehender el mundo, situarse en él e interpretar su realidad. El lenguaje es mediación que siempre simplifica, reduce, que se empeña en dar unidad al mundo buscando sujetos agentes, causas y consecuencias donde tan solo existe, quizás, una sucesión torrencial de instantes e impresiones en continuo cambio y fluir.

Esa mediación que es el lenguaje y el pensamiento construyen una pequeña gran mentira en la que inevitablemente se pierden muchas elementos y matices de lo vivido (por suerte no podemos aprehender todo como Funes el memorioso). Sin embargo, y a pesar de todas sus limitaciones, el lenguaje permite la comunicación

de

experiencias

entre

los

humanos

y,

paradójicamente, a través de esas pequeñas mentiras acabamos llegando a unas pocas grandes verdades.

En el caso del memorialista la cosa se complica porque entre el autor y la experiencia media el lenguaje y también el tiempo transcurrido. La memoria trabaja determinada por el presente, selecciona, inventa, urde falsos entramados, ordena, olvida y trata de dar sentido a unos recuerdos que en su momento seguramente solo fueron vivencias e impresiones dispersas, sin hilo conductor.

Es precisamente en esta construcción artificiosa, subjetiva y parcial del pasado donde quizá encontremos el verdadero valor literario de La noche que llegué al Café Gijón. Umbral parte de unos hechos vividos y trata de darles un sentido diferente desde

su presente de 1977. El narrador construye con sus memorias una leyenda, la forja de un escritor, fija unos orígenes en clave épica para incardinar hábilmente al protagonista en el parnaso de las letras españolas.

Este personaje se parece algo a Umbral pero no es tampoco Umbral. Si equiparáramos Umbral-ficción a Umbral-persona caeríamos en un gran error. Es entonces cuando todo lo narrado puede parecernos más ruin, corrupto y lleno de maledicencia. Una prueba irrebatible de que Umbral no es Umbral es que el personaje no menciona en ningún momento estar casado, cuando la realidad es que Umbralpersona sí lo estaba. No es que trate de ocultar su matrimonio es que el protagonista de La noche que llegué al Café Gijón es en el texto un escritor soltero y buscavidas, es otro Umbral transformado por la literatura.

Mi vida la tenía puesta en la literatura y no pensaba variar gran cosa por causa de la mujer que tuviese al lado en cada momento. Si era preciso estaba dispuesto a no tener ninguna. La literatura es un sacerdocio en el que no se cree [Umbra, 2008: 781]

El inicio de La noche que llegué al Café Gijón nos presenta a un escritor de provincias que sin hacer mucho ruido va situándose poco a poco en el Madrid literario y periodístico de los años sesenta. De forma sutil, en pequeños gestos, comentarios y acciones, va haciéndose patente el objetivo real y único de ese hombre. El lector entiende claramente que tras ese espíritu sensible a las letras se esconde un trepa, un hombre que desde el lodo aspira a llegar a lo más alto quemando a conciencia una etapa tras otra. La noche que llegué al Café Gijón cobra un sentido completamente nuevo si olvidamos por un momento la persona de Francisco Umbral y asociamos ese personaje arribista, que busca a toda costa su lugar en la literatura, con la figura del pícaro, un personaje de ficción muy arraigado, por otro lado, en la literatura española: Cuando me despedí de Fernando, en aquella noche de mudanzas, lo hice con cierta emoción, [...] porque tenía yo conciencia clara (uno ha asistido siempre, entre lúcido e impotente, a su propia biografía) de que aquello no tenía vuelta atrás, de que terminaba una primera etapa madrileña, la de las pensiones, y empezaba una etapa nueva y en cierto modo prevista: la de la habitación propia. [...] yo ejercitaba, y ejercito, una especie de control seguro sobre la propia biografía. [Umbral, 2008: 783]

Este personaje nos provoca, claro está, sentimientos ambivalentes. Por un lado, percibimos su bajeza moral, su falsa humildad, la mente calculadora del estratega, su contundencia en las críticas, la injusticia y el egoísmo. Por otro lado, reconocemos al

artista en estado puro, al gran prosista lírico que es ese personaje, a la vulnerabilidad de un hombre en un medio hostil, en un país empobrecido por una dictadura que anula a unos y envilece a otros. El personaje se confiesa abiertamente en más de una ocasión y nos hace comprender que su conducta es también producto de la España del momento: A los pocos minutos de conversación comprendí que se había dedicado a la prostitución. Tuve lástima, violencia y silencio hacia ella. Hice que se fuese pronto, pero aquella noche se me estropeó con el encuentro. Pensaba si Madrid no nos prostituía a todos igualmente, poco a poco.

[Umbral, 2008: 799]

Entendemos entonces que el autor Umbral ha escogido algunos elementos autobiográficos para articular unas memorias fingidas y literarias. El protagonista de La noche que llegué al Café Gijón tiene algo del autor pero no abarca toda su personalidad, diríamos que expresa tan solo una de sus múltiples facetas, una más o menos oculta y que ve la luz gracias al poder transformador de la literatura. Es él y no es él. En cierta manera, podríamos establecer el símil con el avatar en Internet, el nickname, la máscara bajo la que se ocultan los individuos en los chats, foros y redes sociales. Gracias a estos seudónimos o álter egos se expresan aspectos de la personalidad individual que normalmente no afloran en el mundo físico. La máscara permite que emerja el donjuán, el cínico, el cafre, el erudito o incluso el Cyrano de Bergerac que todos podemos albergar en estado latente.

En el caso de La noche que llegué al Café Gijón, Umbral utiliza a su manera la máscara autobiográfica del pícaro para elaborar unas memorias literarias y fingidas.

Recoge elementos espigados de

su propia vida para volcarlos en

una suerte de molde picaresco

que hunde sus raíces en obras

com o El Buscón, El Lazarillo

de Tormes o en personajes

como el de Vida: ascendencia,

nacimiento, crianza y aventuras

de Diego de Torres Villarroel.

Umbral retrata a un pícaro sui

géneris

niño

asilvestrado en Valladolid y que

se ha modelado a sí mismo a

través de lecturas adolescentes

que

ha

sido

dispersas y febriles. Un pícaro lleno de literatura que huye de la provincia y aterriza en Madrid dispuesto a lograr sus objetivos a toda costa.

En este sentido, tenemos que ser muy precavidos a la hora de interpretar las opiniones del protagonista de La noche que llegué al Café Gijón ya que no siempre

coinciden, en fondo o forma, con las del autor. Nos referimos especialmente a sus constantes incursiones en la crítica literaria. Umbral siempre necesita dejar claro su lugar en el mapa de la literatura a partir de sus filias y fobias para perfilarse como autor.

De alguna manera actúa como si él mismo fuera su propio y mejor crítico literario. El autor ha insistido una y otra vez en que huye de la novela porque le parece un género encorsetado por lo que él denomina "prótesis argumental". Tanto Galdós en el XIX como el realismo social del XX representan para nuestro autor sus más claros antagonistas. Solo salva un tipo de novela, que ahora nos conviene destacar: "Quizá la novela itinerante, la novela picaresca, el Quijote, son mejores novelas porque dan la marcha casual de las cosas".

Sin embargo, la literatura con que Umbral más se identifica es sin duda aquella que practican los llamados escritores sin género como Ramón Gómez de la Serna, autores que han liberado su escritura de esquemas predeterminados, estereotipados y, hasta cierto punto, identificados como propios de la burguesía. Sus modelos son aquellos escritores que más que aspirar a componer una gran obra prefieren atrapar instantes, autores que tienen una visión lírica, fragmentada y densa de la escritura.

No obstante, y a pesar de su insistencia, en La noche que llegué al Café Gijón Umbral acabará siempre rendido ante la necesidad de seguir un modelo narrativo que dote de unidad a su obra. Ramón o Proust son casos excepcionales, autores que no conocen el horror vacui, o que precisamente hacen de él una virtud. En este sentido, es significativo el papel tranquilizador que para el autor tiene la redacción de su biografía Larra, anatomía de un dandi: "Yo era un señor que estaba escribiendo un libro" afirma en La noche que llegué al Café Gijón.

Umbral necesita un "libro en marcha que ponga argumento a la vida, que generalmente no lo tiene" porque "si no parece que la vida se deshilvana". Un libro que le da sentido a su vida y que además da unidad a la dispersión de su escritura: "Ya no era sólo ese ser fragmentario que escribe un artículo en un cuarto de hora y se dispersa aquí y allá. Era un señor con una obra en marcha. Era un escritor que estaba escribiendo un libro". Asimismo, la escritura de una biografía como la de Larra supone para el Umbral pícaro y estratega una forma de crearse un personaje público y literario distinto a la media en la España de los sesenta:

Novelas salían todos los días. Perfilando a Larra me iba a perfilar yo, no tanto por afinidad quizá

por disparidad. Había que definirse tener una imagen. Y eso quizá lo da mejor otra clase de libro que una novela [Umbral, 2008: 747]

Por otro lado, hemos de reconocer que la insistencia de Umbral en querer adscribirse a la nómina de autores sin género resulta sospechosa. Ramón, por ejemplo, es un escritor que se forja en las primeras vanguardias, antes de la Primera Guerra Mundial. En esa generación existe un optimismo y una confianza en el arte infinitos. En gran medida debido a que tienen una tradición todavía presente a la que oponerse. Crean un lenguaje en oposición a otro para liberarse. Ellos mismos se han formado en esa tradición contra la cual arremeten y, de algún modo, esa rebeldía revela también una cierta familiaridad, un aprecio por lo que se cuestiona.

En Ramón tiene sentido mucho sentido decir: En los Cafés se comprende que no es nada una novela, un drama o un poema, que estamos lejos de que uno de esos actos limitadísimos merezcan reputación. Se ve que hay que demostrar una idea de la vida deslavazada y hecha de instantes. [Gómez de la Serna, 1999: 237]

Es hasta cierto punto natural ese espíritu transgresor y antiburgués en las vanguardias. Tiene sentido ir contra la literatura de Galdós en un escritor hispano vanguardista. No en el caso de Umbral. Umbral es un escritor que empieza a escribir en los años sesenta, ha pasado la Segunda Guerra Mundial, Beckett y Adorno ya han dado sus frutos. Ahora, el enemigo de la literatura no es el arte burgués, la novela y otros géneros decimonónicos. Cualquier expresión artística es ahora absorbida y reaprovechada por las industrias culturales en su propio interés, incluso las actitudes rebeldes y antiburguesas. Por otro lado, no es descabellado afirmar que la escritura de Umbral aspire a formar parte de dichas industrias culturales más que tratar de cuestionarlas. En ningún caso las desenmascara poniendo sobre la mesa el absurdo y la paradoja que supone colaborar con un sistema cuando lo que se quería en realidad era cuestionarlo.

Por otro lado, Umbral es un escritor que asiste a la eclosión de la posmodernidad en el pensamiento occidental en general y en la literatura en particular. Por tanto, no tendría que sorprendernos que el autor recicle un género como el picaresco, el autobiográfico o la novela de formación, entre otros, para componer su propia obra. De

alguna manera, Umbral se considera una suerte de prolongación del barroco español en pleno siglo XX, barroco que habría hecho una escala previa en Ramón. No es de extrañar, pues, que reutilice el molde autobiográfico de la picaresca o que su obra incida en la confusión de los límites entre realidad y ficción, tal y como sucede en El Quijote y entre Umbral-autor y Umbral-personaje.

En nuestra opinión Umbral consigue a través del género picaresco y autobiográfico sortear hábilmente las limitaciones que se le atribuyen como poeta, su falta de vuelo como prosista, su incapacidad para la novela y también su dispersión como intelectual y ensayista. Umbral compone un personaje que es, como él, escritor y que posee también sus mismas limitaciones. Modela la figura de un joven escritor, estilista, trepa, con una visión romántica y anacrónica de la literatura. Un hombre que huye hacia adelante en una carrera hacia lo más alto en busca del reconocimiento social y literario. Umbral conoce sus limitaciones, también sus virtudes, y explota al máximo su potencial. De alguna manera pone en práctica la máxima que dictó uno de sus maestros, Eugeni D'Ors: "Mis límites son mi grandeza".

Bibliografía VVAA, Valoración de Francisco Umbral. Ensayos críticos en torno a su obra, Carlos X. Ardavín (ed.), Gijón, Libros del Pexe, 2003.

Caballé, Anna. Francisco Umbral. El frío de una vida. Madrid, Espasa-Calpe, 2004.

Gómez de la Serna, Ramón. Pombo, Andrés Trapiello (prol.). Madrid, Visor libros, 1999.

Umbral, Francisco, Ramón y las vanguardias. Madrid, Espasa-Calpe, 1978. ______________, Las palabras de la tribu. Barcelona, Planeta, 1996. ______________, Mortal y rosa, Madrid, Cátedra, 2007. ______________, Hojas de Madrid: La noche que llegué al Café Gijón. Barcelona, Planeta, 2008, pp. 625-805.

La memoria del barrio y de Juan Marsé en Caligrafía de los sueños

-Eduardo Atilio Romano-

La novela Caligrafía de los Sueños, como casi toda la producción de Juan Marsé, retoma el contexto del barrio en la Barcelona de la posguerra española, entre 1940 y 1958. Una vuelta a la memoria tanto histórica como geográfica que, para el autor catalán, consiste en el verdadero oficio de escritor: Yo no me olvido. Bueno, es lo que te decía antes: el escritor, o es memoria o no es nada. En mi caso, yo prefiero que la memoria esté implícita. Cuando uno se dedica a la literatura de ficción se supone que es para crear un mundo. También un mundo que tenga algo que ver con este, naturalmente. [Miguel A., 2008]

La principal diferencia de esta última obra recae en el rasgo autobiográfico del autor, porque el protagonista principal de la novela, Ringo, comparte las mismas vivencias que

el escritor.

Al iniciarse la novela lo primero que hace el escritor es realizar un mapa del barrio, lo describe y nos muestra un bosquejo exacto de todo lo que conforman sus límites: Desde lo alto de la Travesera de Dalt se inicia una fuerte pendiente que se va atenuando hasta morir en la Travesera de Gracia, tiene cuarenta y seis esquinas, una anchura de siete metros y medio, edificios de escasa altura y tres tabernas. En verano, durante los días perfumados de fiesta mayor, adormecida bajo un techo ornamental de tiras de papel de seda y guirnaldas multicolores, la calle alberga un grato rumor de cañaveral mecido por la brisa. [Marsé, 2011: 9]

Pero también hay momentos en que el narrador sale de su universo y habla de otros barrios de Barcelona. De esta manera va configurando un mapa que se sale de su barrio y se hace más amplio, abarca el Parque Güell, la montaña Pelada, el monte Carmelo y después va bajando hacia el mar nombrando los barrios del Clot y el Raval (antiguo barrio chino).

Una vez configurado el barrio, el escritor fija los espacios, y uno de los elementos que empieza a tratar es la memoria de la calle que recuerda, y así lo encontramos en el primer grupo de palabras, al inicio de la novela: “Torrente de las Flores. Siempre pensó que una calle con este nombre jamás podría albergar ninguna tragedia.” [Marsé, 2011: 9] El narrador al recordar la calle lo hace milimétricamente, no deja escapar nada de lo que ocurre. Por ello, la acción medular de la historia se sitúa en una calle de su barrio: el intento de suicidio de la señora Mir; una acción que desencadenará todos los acontecimientos de la novela. De manera que la calle se puede entender como un engranaje que logra el movimiento y la acción de los personajes. Es una activación de la narración, puesto que permite al lector observar el desenvolvimiento de los acontecimientos como si estuviera en un cine.

Marsé va a cabo una descripción exhaustiva de tres barrios concretos de Barcelona.

Empieza por el barrio de Gracia, lugar de residencia del protagonista. Se trata de un barrio alejado del centro de la ciudad, un barrio humilde y, como dicen sus personajes, “dejado de la mano de Dios”. En el capítulo ocho aparece el barrio del Eixample, un barrio antagónico al primero, ya que se presenta como el barrio “rico”. Con ello, se observa una división de clases, que en el fondo es la mirada del narrador de la historia. Por último, Marsé describe el barrio chino, el actual Raval, de manera que se perfile como un barrio “bajo”, de un mundo con sus propias leyes, de algo que significa perderse en el sexo y en calles oscuras: -Es una enfermedad infecciosa en la minga que se coge yendo de burilla con mujeres del barrio Chino. Hoy ese distrito ya no es lo que era, ni mucho menos. Tenías que haber visto aquello hace quince años, cuando íbamos a la Criolla en la calle Cid. Callejuelas miserables llenas de tascas, con fulanas y maricones y chulos de la peor calaña. [Marsé, 2011: 198]

Los tres barrios descriptos en la novela de Marsé nos muestran la capacidad, del autor, de recordar y reconstruir ficcionalmente una ciudad e infundirle una historia que se salta la frontera entre la realidad y la ficción. Según Samuel Amell: El uso que Marsé hace de la memoria es crucial en la construcción de sus novelas. Es el germen del que todo parte. En su elaboración de los hechos a través de la memoria.

Marsé entrelaza pasado, presente y futuro y dota a los hechos y personajes de sus narraciones de un carácter ambiguo donde la verdad, la mentira, la imaginación y la ilusión se mezclan sin que el lector pueda atrapar con seguridad ninguna de ellas. [Romea Castro, 2005: 29]

Estas consideraciones respecto al universo trazado por el escritor tienen que ver con una Barcelona que existe materialmente (ubicada en un contexto geográfico) y una Barcelona que está en la memoria del narrador.

Como antes comentaba, a lo largo de la novela aparecen rasgos autobiográficos del autor. En primer lugar, cita a un barrio en el cual vivió cuando fue niño. Por otro lado, por ejemplo, cuando habla el padre del protagonista y lo presenta a un amigo y le pregunta después: -Aquí está mi hijo muy querido –con una sonrisa taimada-. Te gusta Barcelona, ¿verdad, nano? Te sientes seguro en la gran ciudad, junto a tu segunda madre que te salvó del hospicio y te quiere mucho y te mima. [Marsé, 2011: 27] En el verano de 1948 el muchacho tiene quince años, calderilla en los bolsillos y un dedo fantasma en la mano derecha. Trabajando en el taller, una mañana desapacible y gris. [Marsé, 2011: 97]

En la cita anterior, la edad del protagonista es la misma que tiene el escritor de la novela (nació en 1933), tiene quince años. También nos desvela el proceso que tuvo que hacer para trabajar en el taller de la joyería: Después de pasarse dos años barriendo el taller, concluido su periodo de aprendizaje y de cumplidor chico de recados, cuando llevaba tres meses trabajando en el banco de los oficiales, manejando el soplete y las limas y la sierra y esforzándose por hacerlo bien, su inicial entusiasmo por el oficio se había enfriado [Marsé, 2011: 99]

Respecto a su experiencia de trabajador en la joyería Use Lahoz le pregunta al escritor: Ringo trabaja en un taller de joyería actividad que usted también desarrolló. Una vez más, su prosa parece limada, no sobra ni falta nada. ¿Le influyó ese trabajo a la hora de pulir la prosa?

En el taller aprendí a trabajar artesanalmente, con mucha paciencia, era un trabajo muy de manitas que aparentemente no tiene que ver con la escritura. Pero yo juraría que sí tiene que ver: el gusto por escribir a mano y la buena caligrafía. [Lahoz, 2011]

Otro de los rasgos autobiográficos es que siempre quiso aprender música, y en la entrevista que le hace Use Lahoz responde a ese aspecto de su vida: Un cura de mi parroquia, Mosén Amadeo Oller, me enseñó a leer música, luego tomé clases durante algún tiempo hasta que tuve que dejarlo, y lo dejé. En aquel entonces hubiese preferido ser músico y no escritor. [Lahoz, 2011]

En la novela, Ringo, se encuentra en frente del Conservatorio y se hace esta pregunta, de alguna manera esta reflexión nos lleva a pensar que sería el propio escritor quien se hace la misma pregunta:

¿Por qué no estoy yo también subiendo por esta escalera?, se pregunta, ¿por qué la mala suerte se interpone una vez más entre el piano y yo? Sabe la respuesta –alguien le dijo que exigían el bachillerato para matricularse, y él no lo tenía. [Marsé, 2011: 183]

Un rasgo que me pareció significativo, por la carga semántica que tiene, es la imagen del niño en el balcón junto a su padre, los dos llorando al ver pasar las tropas franquistas. Aquél 26 de enero de 1939, el niño Juan Marsé, seis años recién cumplidos, ve desfilar a las tropas franquistas por la calle Salmerón desde el balcón de su casa, junto a la estación del metro Fontana: Recuerda a su padre de pie en el herrumbroso balcón que han dejado atrás, le ve todavía allí embutido en un grueso abrigo con las solapas alzadas, llorando en silencio y con un puro sin encender en los labios mientras mira los soldados que bajan desde la plaza Lesseps. El está acuclillado entre dos macetas de geranios y con la cara pegada a los barrotes del balcón. De lo ocurrido ese día, su padre siempre contaba que el niño, mientras lo miraba llorar y triturar el puro con los dientes, de pronto se echó también a llorar, no porque sintiera impotencia y rabia viendo desfilar a los nacionales, no por eso, claro, era demasiado pequeño para entender que se había perdido una guerra y cuántas esperanzas. [Marsé, 2011: 199]

Después al final de la novela, en el capítulo 15, el autor se hace otro guiño con el protagonista dando fechas que coinciden para ambos, su edad y su afición a la escritura: En la mañana de un domingo de agosto de 1958, el joven al que algunos amigos todavía llamaban Ringo entró en el Club Natación Cataluña para informarse sobre las ventajas de hacerse socio de la entidad. […] Había cumplido veinticinco años y podía permitirse ese pequeño dispendio. Tenía trabajo fijo en una librería, recientemente le habían publicado dos relatos en una revista literaria y se proponía a escribir su primera novela. [Marsé, 2011: 425]

Marsé, según su biografía personal, estudia de forma autodidacta; entre 1957 y 1959 aparecen sus primeros relatos en la revista Ínsula. Obtiene el premio Sésamo de cuentos en 1959. Este premio lo moviliza para elaborar su primera novela, Encerrados con un solo juguete, después, en 1960, la presenta al Premio Biblioteca Breve de Seix Barral, pero queda finalista y el premio

desierto, allí arranca su escritura

novelística.

En resumen, a medida

que

se

los

personal

del

acontecimientos se entremezcla

la

protagonista de la novela con la

historia personal del autor, de

esta forma, el escritor, quiere

darnos certezas. Primero nos

dice que

leyendo es algo ficcional y lo

lo que estamos

historia

desarrollan

dice al principio del texto: “Todo esto sucedió hace muchos años , cuando la ciudad era menos verosímil que ahora, pero más real.” Segundo, nos presenta datos veraces

respecto al origen del protagonista que tienen mucho que ver con su vida, o sea, que recupera su memoria en la memoria de Ringo.

Se puede agregar que por ejemplo en novelas como Últimas tardes con Teresa, Ronda Guinardó y Si te dicen que caí confluyen en un mismo universo: el contexto de la posguerra, el barrio y los arrabales de la ciudad; pero lo que hace diferente a Caligrafía de los sueños

es su carga de elementos autobiográficos. Nunca había

expresado tantos rasgos personales juntos en sus novelas anteriores y en ninguno de sus personajes.

El trabajo de escritura de Juan Marsé es infundir ese rasgo de “realidad” que, según él, debe tener una novela. El estilo del escritor barcelonés se presenta como un certero pulsador de imágenes. Caligrafía de los sueños, de aquí a unos cien años, quedará como antecedente de una Barcelona que fue y será un elemento más para descubrir la historia de esta ciudad.

Bibliografía

Los mundos de Juan Marsé, Universidad de Alcalá, 2009.

Claudín, Víctor, “Caligrafía de los sueños de Juan Marsé”, El impecable narrador de siempre, 26 de Febrero de 2011. http://www.periodistas-es.org/libros-y-publicaciones/caligrafia-de-lossuenos-de-juan-marse-el-impecable-narrador-de-siempre

Domínguez, Santos, “Marsé. Caligrafía de los sueños”, 16 de marzo 2011. http://es.paperblog.com/marse-caligrafia-de-los-suenos-479388/ Lahoz, Use, “Ajuste de cuentas”, El País, 5 de febrero 2011.

Marsé, Juan, Últimas tardes con Teresa, Barcelona, Lumen, 1966. ______, Caligrafía de los sueños, Barcelona, Lumen, 2011.

Miguel A., “Entrevista a Juan Marsé”, diario El País, 26 de diciembre de 2008.

Rodríguez Fischer, Ana, Ronda Marsé: Barcelona, Candaya, 2008.

Romea Castro, Celia (Coord.), Cuadernos para el análisis, Juan Marsé su obra Literaria. Lectura, recepción y posibilidades didácticas, Horsori 2005.

José Antonio Labordeta Subías: Regular, gracias a dios. Memorias compartidas

-Jordi Bermejo Gregorio-

Cuesta leer este libro a día de hoy. Cuesta y duele. Su autor dejó este mundo el 19 de septiembre de 2010, 75 años después de ese 10 de marzo de 1935. Zaragoza, «madrastra terrible que crece entre lo secano arrebatándole al Ebro la fuerza entre sus manos5», fue su cuna y su sepulcro. Duele que la voz de Aragón (no sólo en sus canciones) no vuelva a empuñar la guitarra para cantar lo que todos los aragoneses dicen. Lo que esto no significa que no se vuelva a oír su voz. Todo el extenso legado que este humanista aragonés nos deja pervivirá mientras sigan habitando esta tierra hombres buenos como él. Éste libro es más que una parte de esa herencia que nos deja y que nos ha hecho humanamente tan ricos; son sus memorias compartidas -pues su hija Ángela hizo las anotaciones y le ayudó en la redacción- en las que nos muestra el sentido real de su vida y de haber vivido lo que ha vivido. Aunque con algo del regusto socarrón propio de este zaragozano ilustre, en Regular, gracias a dios José Antonio Labordeta recorre toda su vida a partir del verano del 2006, cuando le diagnosticaron un cáncer de próstata, realzando la vida y los acontecimientos buenos y malos que han forjado a un abuelo loco por sus nietas, dicharachero con sus amigos y un amante de su esposa. Pero no se engaña: el cáncer está ahí. Precisamente esto es lo que hace que estas memorias sean el testamento de toda su vida, en lo amargo y en lo dulce, y en lo ácido del cáncer.

Se le presentó un monstruo enorme al que no sabía cómo iba a combatirlo.

Entonces se levantó una ventisca de reflexiones y cavilaciones acerca de su vida, de lo que había vivido y del tiempo (como le ocurriría a otro espíritu de tan extremada

5

Fragmento de la canción “Zarajota blues” del disco Aguantando el temporal, 1985.

sensibilidad). Aquí es cuando nacen estas memorias: a consecuencia del cáncer y del cambio de vida y visión de la misma. Serán el transcurso de los días y de la evolución de la enfermedad los que guíen a su memoria en la analepsis vital. Las reminiscencias infantiles, juveniles y ya adultas se imbricarán con los días del siglo XXI zaragozano que luchan contra el cercenamiento del tiempo que supone el avance del cáncer. Cada día que pasa postrado en la cama del hospital Miguel Servet de Zaragoza o en su casa, sin poder salir, hace que reflexione y recuerde todos los momentos importantes que le han permitido llegar hasta donde está, aunque atado a al espantoso cáncer que no le deja.

En ese buceo del aspecto de su yo por medio de la reflexión inicial, al detectarle el cáncer, tendrán gran importancia el modo en cómo admite que tiene la enfermedad.

Le cuesta y no se acostumbra a ser acosado día y noche por ese monstruo. Pero José Antonio, aquél que antes luchó contra un enemigo que les imponía el silencio y contra el olvido intencionado a su gente y a su tierra, aunque en muchas ocasiones con una visión decadentista y derrotista,

se caracteriza precisamente por

ser una persona fuerte. O al

menos hasta que su vigorosa

fortaleza se lo permitió. Ahora

da la sensación que con esa

juventud de los de la “cáscara

amarga” se fue toda la garra

belchitana

levantaba

trigales en medio del desierto

monegrino, rasgaba las vendas

del pueblo aragonés en los años

70, que había dicho a un señor

presidente del Gobierno lo que

todo el país quería oír que le

dijeran; da la sensación que el

que

tiempo y el olvido lo haya dejado desnudo y débil. Es por eso que, después de conocer que padecía cáncer y vivir la muerte del padre de su amigo Luis Alegre, enfermo también de cáncer, no pueda evitar que el fantasma de la guadaña le vaya segando el tiempo antes de hora y venga a buscarlo también: “Se me heló la sangre, porque yo no pensaba que me estuviera muriendo, ni que fuera a morir en un plazo tan corto.”

[Labordeta, 2010: 20] Reflexiona en esta primera parte del libro, cuando aún no ha iniciado la retrospección vital, sobre las situaciones del padre de Luis o de su suegra Sabina, muy mayor y enferma que tiene que marcharse a Tarragona con una de sus hijas. Esto le hace vislumbrar la hora de una despedida:

Aquél fue un día doloroso porque Juana [su mujer], una mujer extremadamente realista, supo que su madre no volvería a casa, que moriría en Tarragona y si había algo que mi suegra deseaba era morir al lado de su hija. [21]

La muerte y/o la separación cuando el cáncer era tan reciente parecen una forma de avisos, de avisos de esas personas que son parte de su vida y que en ellas hay parte de su destino. Estos dos casos (la muerte del padre de Luis y la separación de Sabina) son fundamentales para comprender el estado de ánimo en que se encontraba Labordeta al empezar a escribir estas memorias: alicaído y cansado por su situación.

Ante tal situación de pesimismo y tristeza, el engranaje humano de Labordeta empieza a recordar las personas importantes de su vida y que le han aportado algo.

Ocurre que cuando uno está realmente mal y hundido, el recuerdo de algo –ya sea positivo o negativo- evade de la situación y permite una tregua en el tiempo. A José Antonio la escritura de estas memorias, aunque «en ningún momento no pensaba en lo duro que me iba a ser la escritura de estas páginas contando mi vida civil y mis dolores prostáticos» [229], le sirvió para alejarse de las paredes blancas y los días aburridos en el hospital. Aunque levantando pobreza, hambre, injusticia y mil canalladas de la vida, los recuerdos fueron su nave de salvamiento, al menos por un tiempo.

Siempre los recuerdos que, ahora que no puedo ni me dejan salir de casa, son los únicos que me salvan de tantas horas de abandono. [229]

Es por eso que empezará un buceo en las personas con que se ha forjado, empezando por su padre y su madre. Aquí los padres aparecen como un sustento fundamental en la conformación de su personalidad y su carácter. Seguirán sus hijas, sus hermanos, en especial «una persona que quizás, le debo el 97% de cosas que soy, que es mi hermano Miguel» [229], los profesores del colegio de Santo Tomás (que regentaba su familia), los amigos como Eloy Fernández Clemente, Emilio Gastón, Sainz de Baranda, Luis Alegre, Mariano Gistaín, Joaquín Carbonell, Gonzalo Borrás, Carlos Forcadell, entre otros, su esposa Juana (mediante la narración del noviazgo y del casamiento), sus alumnos, el personal médico que le asiste (y al que está dedicado el libro), los personajes conocidos ya sea por la canción, por caminar toda España con una mochila a cuestas o ya en Madrid como representante de Aragón. También nombra a todas aquellas personas que no precisamente le han ayudado, pero son igual de importantes para su formación como los amigos (aunque nunca se guardarán de la misma manera, eso está claro).

Como es lógico, desde el principio de esos recuerdos no sólo aparecen las personas que le han acompañado durante la vida, sino que esas personas están enclavadas en el recuerdo en un lugar, una ciudad o un paisaje, fundamentales para esta vuelta atrás. Así la pulcra Escuela Alemana, el colegio de Santo Tomás, Villanúa (el pueblo del Pirineo oscense donde veraneaban), Francia, Teruel, las giras por Alemania, Rusia, toda la vida humilde hecha geografía española, Madrid, la fauna del Congreso de los Diputados y muchos más son lugares que acompañan en estas memorias a su Zaragoza más cercana (San Cayetano, el Mercado Central, las orillas del Ebro, etcétera).

En cada recuerdo hay una recreación de las sensaciones propiciadas por la reminiscencia del lugar y de las acciones que ocurrieron en dicho espacio. No sólo es una recuperación de la memoria, sino también del ambiente y del sentimiento de dicho recuerdo. En eso tendrán mucha importancia la recreación de anécdotas y detalles que darán una vista general pero precisa del momento recordado. Es por eso que resaltan, por ejemplo y entre otros muchos, los recuerdos tan alegres, cariñosos e inocentes de los veranos de la infancia en el Pirineo.

Pero sobre todo este libro de memorias es la introspección más profunda de José Antonio Labordeta en los días más difíciles y duros de su vida. Dejando de banda la melancolía positiva del recuerdo, presiente que su meta en esta vida está próxima. Su propia consciencia –aunque cierto que el pesimismo siempre lo ha acompañado durante toda su vida- le dice que de esta no pasa. El cansancio y la gravedad del problema ha minado su voluntad. Y la incertidumbre vuelve a resquebrajarle el ánimo cuando el mazazo del cáncer ya lo había dañado. Está cansado y no tiene o no quiere tener ganas para afrontar esa quema del tiempo. Cabe resaltar, precisamente, el concepto de la ruina o el corte del tiempo que preocupa mucho al autor haciendo referencia al paso gigantesco del cáncer en todo el libro. Y la espera que lo induce al desasosiego y a la rutina del miedo. Labordeta va a la deriva aguantando lo que le está cayendo, “aguantando el temporal”: En estos momentos sigo esperando, y la espera, creo, es el peor de los males. No sé cuál será el final que me espera al lado del cáncer y la verdad es que paso muchas horas recostado, leyendo, escuchando la radio, acordándome de la gente a la que he amado y de aquella a la que no amé tanto. [45]

A pesar de eso, siempre hay una tregua para «recuperar el tiempo no perdido, pero sí olvidado». [27] Lo que da alegría y fuerza a la vida de uno mismo son los detalles y las anécdotas simpáticas que vuelven a ensanchan el corazón y el alma. Ante el monstruo del cáncer, y como último capítulo del libro, está “La última cena” que disfrutaron gran número de los amigos en el restaurante Casa Emilio de la capital aragonesa. El presentimiento de la última cena, la de la salvación por medio de los seres queridos, es incuestionable. A modo de último recuerdo, echa la memoria atrás para recordar los tiempos en que en plena posguerra y rastreo social del régimen, cenaban en el mismo restaurante y esperaban a que los policías que cada noche acudían allí se fueran para escuchar Radio París y el lugar se convertía en cobijo ideológico de la izquierda desestructurada. Ha pasado el tiempo pero esas personas no han cambiado. Cada uno hace su papel en la cena, cada uno muestra cariñosamente lo que quiere regalar a los asistentes. Y en estos tiempos que corren, duros y ácidos para nuestro autor, al final de esa velada tan viva, Labordeta dicta su más sincera y realista sentencia pero irrumpe la alegría de vivir de los detalles que han hecho la alegría de vivir de su vida, con la voluntad de que esos instantes se congelen en el tiempo o, al menos, recuperarlos para lograr la auténtica redención humana: Al final, y de regreso a casa, alguno se queda solo, mirándose frente a un escaparate de venta de muebles usados. Puedo ser yo uno de ellos, yo que no quiero volver al hospital y que prefiero detenerme en este instante. Y allí, de pie frente a mi imagen envejecida, pienso que loados sean los días en que los jóvenes corríamos por las desgastadas orillas del Pirineo a la búsqueda de las flores de nieve. Huyeron para siempre y sólo las últimas cenas de Casa Emilio me liberan de la tristeza del tiempo que arruina. [228]

Al final, el cáncer le dejó en paz y estas memorias, aunque sabe que serán las últimas palabras y la última oportunidad para repasar y aceptar positivamente toda su larga existencia, fueron el grito de liberación de “la tristeza del tiempo que arruina” y la prueba y el testimonio de la vida de un hombre realmente bueno. Porque, aunque fastidie, “aquí se quedan los guapos y nos marchamos los buenos”6. Precisamente por

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Cantando esta jota, se despidió de la política nacional al recoger el premio 'Luis Carandell' a la mejor relación con los medios de comunicación que le otorgó la prensa acreditada en el Congreso: Allá va la despedida, de los que se van del corro, aquí se quedan los guapos y nos marchamos los buenos

eso y por su voluntad, su fuerza y su alegría hechos legado con que volver a enriquecer a los seres venideros, siempre habrá hombres buenos. Pero de abuelos aragoneses escépticos hasta del mismo escepticismo, un poco ácratas, un mucho socarrones; irónicos y depresivos, nunca otro como José Antonio Labordeta. Ya se le echa mucho de menos; se le echará siempre de menos. Aún así, siempre tendremos un poco de él en sus palabras, sus canciones y voz, dura como los inviernos en Teruel, árida como el desierto monegrino y eterna como el sentimiento aragonés.

Bibliografía Labordeta, José Antonio, Regular, gracias a dios, Barcelona, Ediciones B, 2010.

Corre, rocker o el espectáculo de la escritura del Yo

-María Pallarol Collados-

¿Autobiografía de un rockero?

Esta obra es una “crónica personal de los ochenta”, tal como reza el subtítulo.

Los ochenta evocan una década dorada para la música española. Fue un tiempo asombrosamente fértil, de absoluta libertad creativa fruto del vacío de poder que traía consigo la Transición de la España postfranquista. Una explosión creativa que acogió de golpe a todos los movimientos juveniles que se habían fraguado poco a poco en Europa.

Y Madrid fue la ciudad mítica, fue el epicentro de todo ese movimiento contracultural y espontáneo encabezado por grupos musicales cuyos miembros eran casi adolescentes que ansiaban entrar en la era de la postmodernidad. Alaska y los Pegamoides, Parálisis Permanente, Aviadro Dro, Derribos Arias, Glutamato Ye yé, Los Zombies, Loquillo y Los Trogloditas son algunos de los nombres de esos grupos que pertenecieron a ese fenómeno llamado la movida madrileña que, principalmente, se gestó en el ambiente nocturno de la ciudad insomne de Tierno Galván. El Rock Ola fue el centro neurálgico donde se reunían todos los interesados en la nueva ola. Además, una red de complicidades garantizó su presencia en los medios: Radio 3 y espacios de TVE- como Caja de ritmos o La edad de oro-, fanzines y revistas como La Luna de Madrid y Madrid Me Mata fueron escaparates de inmensa repercusión. De repente parecía como si “el país de la halitosis y la seborrea ideológica” empezara a “llenarse de noticias más interesantes.” [Méndez, 2000: 70] Sin embargo, toda esa avidez cultural –todos ellos estaban al tanto de las modas imitables de Londres o Nueva York– y frenesí hedonista se truncaron en la segunda

mitad de la década. Fue durante estos últimos años cuando la heroína y el SIDA empezaron a saldarse sus primeras víctimas y los grupos sufrieron los reveses del éxito.

Corre, Rocker de Sabino Méndez –compositor, productor y guitarrista de Loquillo y Los Intocables y, posteriormente, de Loquillo y Los Trogloditas– no es solo una mera crónica en la que se reproducen los hechos más destacables de aquel mítico periodo, sino que es el testimonio de un superviviente que, afortunadamente, fue más que un rockero, más que un yonqui, más que un adolescente ansioso por estar en la cresta de la ola. Como dice Méndez se trata de “una crónica de emociones subjetivas acumuladas principalmente durante la década de los ochenta.” [Méndez, 2000: 12] El libro responde, en definitiva, “a una necesidad íntima de explorar y convocar a los diferentes yoes que vivieron aquella época de nacimiento y muerte en relación con el entorno.”

[Caballé, 1995] Las obras de este género suelen ser obras de madurez en las que el autor contempla el pasado tras una dilatada trayectoria profesional y “ello impone una cierta altura o dominio sobre la experiencia dejada atrás.” [Caballé, 1995: 81] No es este, pues, el caso de Sabino Méndez que se estrena como escritor con esta autobiografía. Ésta es fruto de una hiperactividad creativa, de una inquietud que le viene desde la cuna, de un hombre que ha leído y vivido mucho pese a su corta edad y necesita darle un nuevo reino a ese yo que siempre ha estado latente y que, por fin, se vuelve regio: el yo escritor, lucha, juega, rinde cuentas con el yo rockero, con el yo yonqui, con el yo adolescente y de ese juego dialéctico entre los diferentes yoes nace este retoño literario tras años y años de gestación.

Un Lazarillo posmoderno Ya desde el prólogo se hace patente la dificultosa tarea de calificar como sincera una autobiografía. Dice Méndez: A partir del momento en que aparece el verbo en el sintagma <<contar una realidad>>, nos adentramos ya en el pantanoso terreno de la ficción. Por otra parte, sin el verbo contar el concepto de realidad nos rinde escaso servicio. Podemos intentar palparla o sentirla, pero difícilmente transmitirla o compartirla. [Méndez, 2000: 12]

Es cierto que ningún hombre puede ofrecer una imagen absolutamente fidedigna sobre sí mismo ya que los motivos que lo llevan a rescatar su pasado del olvido responden a un impulso creador y, en consecuencia, imaginativo: al dar forma a lo vivido, a la vida, ésta se falsea. Por lo tanto, ¿es legítimo hablar de sinceridad en un texto literario, por más autobiográfico que éste se declare? Dice Méndez:

Sinceridad no es igual a fidelidad de los datos. Los más astutos creadores de artificios pueden ser muy sinceros a través de la explicación global. Se permiten explicar su yo mostrando cuánto de malvados y honestos tenemos todos a la vez, consiguiendo con ello una sensación de extraña certeza. (...) Si pretendiéramos recrear un mundo literariamente desde la más absoluta fidelidad a los datos tendríamos como resultado una infinita enciclopedia que nunca estaría acabada y cuya lectura nadie soportaría. [Méndez, 2000: 31]

Toda novela moderna que se precie genera una verdad ilusoria en el lector y éste desarrolla una relación, por lo tanto, de verosimilitud –que no de veracidad– respecto a la obra. Sin embargo, un texto autobiográfico sí permite pasar la prueba de la verificación. Además, si bien es cierto que en el seno del texto no es posible rastrear diferencias entre una novela y una autobiografía, sí es posible hallarlas en el contexto de uno y otro género: el hecho de que el autor afirme su intención de hablar de sí mismo y decir la verdad, ya condiciona la postura del lector ante la obra. Aunque el estilo de la autobiografía sea brillante- como es el caso de Corre, Rocker-, nuestra atención como lectores se fija en el eje fundamental de la obra autobiográfica: “el hombre cuyo rostro adivinamos en cada página.” [Caballé, 1995: 34] Por lo que respecta a mi papel como lectora, yo ya conocía la figura y parte de la trayectoria profesional de Sabino Méndez por lo que, en estos casos, como suscribe Lejeune, el lector se asemeja a una especie de detective improvisado que contrasta incesantemente los hechos que se le presentan de nuevo con los que ya conocía de antemano. Es más, contrastando por mi cuenta opiniones de otros lectores acerca de la obra de Sabino Méndez, una de las facetas que más ha sorprendido del escritor– que yo ya conocía– era su rechazo fehaciente contra el nacionalismo catalán en su necesidad de aniquilar todo aquello considerado como disonante; una actitud manifiesta desde el inicio hasta el fin de la obra.

Esa doble voluntad de aunar el ansía creadora –o fabuladora– con la de desnudar sinceramente ante el lector su vida más íntima se evidencia particularmente en el primer capítulo de la obra que intenta emular el primer tratado del Lazarillo de Tormes: “Sepa

Vuestra Merced, ante todas cosas, que la industria de la música moderna es la única rama profesional del comercio donde los ingresos económicos son inversamente proporcionales a la calidad de tu producto.” [Méndez, 2000: 25] No es baladí que escoja precisamente esta obra: el Lazarillo de Tormes no es solo la primera obra realista de la literatura, sino que es la falsa autobiografía, de las tantas que posteriormente proliferaron en la España de la Edad de Oro, que estructuralmente ofrece más posibilidades literarias al autor de Corre, Rocker: “el caso” del Lazarillo vertebra toda la obra así como ocurre –aunque bajo parámetros morales distintos– con la defensa de una supuesta “honra” que llevará a cabo Sabino Méndez hasta el final de la obra. El desencanto con las bambalinas de esa continua performance que fue la movida podría ser uno de los motivos de ese “caso” que Méndez se propone defender: el móvil que le ha impulsado a primar su nuevo yo como escritor y dejar atrás al joven e insensato rockero.

El autor no solo imita sintáctica y morfológicamente el Lazarillo – esa “Vuestra Merced” es un público que comparte muchos de sus “defectos”: “una notable insignificancia social y una enorme soberbia artística” [Méndez, 2000: 14] –sino que también comparte parte del contenido–. Remonta su memoria a su niñez rodeada de su familia: rememora afectivamente a su hermana, a su abuelo, a su madre y valora el ingente esfuerzo que ésta hizo para que recibiera una buena educación en el colegio salesiano, educación que recuerda como valiosa aunque imprecisa y, en ocasiones, disparatada. Sin embargo, como ocurrirá a lo largo de la obra, la infancia del niño Sabino, a diferencia del Lazarillo, a diferencia del común de las autobiografías, está muy desdibujada. Si cabe, es durante el capítulo II donde el autor sí parece extenderse en el período más lúdico de la infancia: el verano. Aquellos largos y cálidos veranos en Segur de Calafell que tomarían testimonio del rápido tránsito del niño Sabino a un adolescente precoz en sus experiencias sexuales. Pero apenas se aportan datos sobre su infancia, es en la adolescencia cuando descubre el poder de convocatoria de la música, su primera y poderosa ama. Y es en esa ambición adolescente de medrar y alcanzar la fama cuando conoce al otro pícaro y compañero de andanzas: Conocí entonces a un cantante [Loquillo] que, a falta de mejores prendas mencionables, por lo menos media casi dos metros y se le veía desde muy lejos. Los dos pícaros unieron sus esfuerzos para asaltar aquellos castillos de los que se sentían excluidos. Formaron un grupo que

tocaba mal, pero con furia, y exponían de manera airada sus quejas. Su extrema juventud y algunos acontecimientos históricos absolutamente fortuitos les colocaron en una posición de ventaja. [Méndez, 2000: 28]

El gran teatro del mundo Junto al Lazarillo, la impronta de Calderón en Corre, Rocker resulta fundamental para entender la línea filosófica del autor, del yo que escribe la obra. El viejo Rocker, ahora, con una cierta perspectiva, observa descreídamente la experiencia humana que entiende como un vivir funesto: “La cuna y el ataúd son dos formas inquietantemente similares al modo de ver de mi modesto sentido común.” [Méndez, 2000: 11] Incluso la misma obra se convierte en una suerte de arquitectura mortuoria al relegarle la función de documento memento mori cuando casi al final del libro se nos dice: Quizá he levantado un monumento hecho de alambre de púas y de material de derribo. Es una lápida elegíaca a ti y a mí que moriremos. (...) Lo que más me gusta de esta lápida es que lleva grabado un epitafio burlón. Oh, qué mundo más agotador de infinitos seres humanos convencidos de su idea exagerada de sí mismos. Ahora ya sé que, afortunadamente, nunca encontraré la paz. Ni siquiera después de la putrefacción. [Méndez, 2000: 284]

La otra parábola que sirve para ilustrar la tesis barroca sobre el carácter ficticio de la existencia humana es la visión senequista del mundo como un “gran teatro”, concepción que a Méndez no solo le sirve a modo de trampolín con que arrancar la reflexión sobre lo efímero de lo humano, sino la de crear una obra que genere ilusión teatral. Está claro, tal como anotó Anna Caballé en la reseña del libro, que el ritmo de Corre, rocker es el de una obra de teatro y “obedece a los imperativos de la representación escénica”. El autor cumple al mismo tiempo el papel de director de escena, de cámara, del responsable de las luces y el del protagonista de la obra tal como muestra este fragmento que contiene un autorretrato del adolescente Sabino Méndez: Déjenme recordar. Permítanme que haga un flash-back. Desplacemos la cámara en travelling lateral por las calles del barrio de Horta, la periferia barcelonesa donde nací. Sí, ahí mismo. Pare.

Un poco más a la derecha. Ajuste un poco el foco. Ese adolescente de pelo largo también soy yo.

Ahí tenía dieciséis años y, evidentemente, ese muchacho ha perecido. Como muerto debe hablarnos. Vamos a concederle la palabra. Haré un esfuerzo mental y lo veremos en color en lugar de este blanco y negro difuso. Sí, ese mismo soy yo. [Méndez, 2000: 25]

En otra ocasión, casi al final de la “función”, se presenta como un director teatral que no solo abandona su compleja tarea artística, sino que al abandonar la sala, al apagarse las

luces, se desvanece. La técnica del claroscuro de la pintura barroca sirve para describir su ocaso como narrador del espectáculo de su vida:

Es suficiente, dimito como representante de este sueño. Desmontad el decorado. Devolved la luna a su embalaje y apagad el sol. Negociad con los proveedores originales la devolución de las mercancías. Retirad esos árboles y esas montañas. Presento mi irrevocable renuncia como narrador de este relato. La redacción del mismo ha sido un proceso de aprendizaje. El de asumir que el narrador debe morir. Y el de que se oculta detrás de él tarde o temprano le seguirá. <<Yo>> se marcha. Se apaga la luz en el exterior extraño. Es una tragedia. [Méndez, 2000: 281282]

Y entonces, cuando la tragedia ha terminado, es cuando el mago burlón sustituye en funciones al director ensimismado. La magia de la narración da cuerpo al juego del simulacro. La despedida sobre las tablas de esta prosa es tan espectacular como cualquiera de las del célebre mago Robert-Houdin. Ya no queda nada más que contar.

Nada con lo que sorprender al público lector con este cabaret autobiográfico. O, al menos, así lo considera el autor al término del libro, de nuevo, haciendo uso de la técnica del claroscuro barroco: Desfilo por detrás de las bambalinas de esta prosa. Tras las letras que usted, querido público, está devorando corre un río secreto de acertijos para diversión del lector despabilado. (...) Las luces de la sala descienden en intensidad. Un foco proyecta un círculo de luz sobre el terciopelo de mi frac. Me despojo de mis guantes, mi bastón, mi sombrero de copa. Mi bella ayudante en mallas me sostiene la capa. Voy a ejecutar una vez más mi truco. Nada por aquí, nada por allá...[Méndez, 2000: 286]

Pero si hay que hablar de teatro, de auténtico teatro, la movida madrileña se lleva la palma al mejor espectáculo teatral que ha visto España en estos casi treinta años de democracia. No en vano, son muchos los que la han proclamado la primera fiesta de la democracia. Y ese es precisamente el trato que recibe por parte de Sabino Méndez como la continua performance que fue. Alaska, Loquillo, etc. no son nombres, son alias. No obstante, no hace falta avanzar mucho en la lectura de la obra de Méndez para recordar que tras la fulgurante estrella de Alaska y Los Pegamoides se esconde Olvido Gara, desenmascaramiento que, sin embargo, no aplica al cantante larguirucho de Loquillo y Los Trogloditas. ¿Dónde está José María Sanz en la obra de Méndez? Quizá esté en los pasajes donde se describe a un joven anónimo con las mismas ansías de medrar que él, en los que recuerda tiernamente a ese hijo cariñoso de un ex combatiente republicano y en los que

admira la fidelidad que guarda hacia su novia Elena Otero... Pero Loquillo, el personaje, el líder y cantante del grupo, la creación de la que en parte Méndez fue su Pigmalión, ha barrido a José María Sanz sin dejar rastro de su nombre en toda la narración. La intención de Méndez para con Loquillo, cual Bela Lugosi, es mostrar el lado más sórdido y despótico de la fama. Pero no menos inmisericorde se muestra con el propio Sabino Méndez, con el don Juan de Tirso de Molina que ha disfrutado de los sabrosos frutos satánicos y ahora, siendo un “maldito” superviviente, los muertos, aquellos con los que compartió aquella engañosa ambrosía, vienen a hostigarle: “Me temo que son los muertos [Ulises Montero, Eduardo Benavente, Luisa Martínez, Animal, etc.], hermano, que han venido a visitarme.” [Méndez, 2000: 34]

No Future Lo cierto es que si hubo algo que caracterizó principalmente a esa pandilla de adolescentes rebeldes con ganas de divertirse era su rechazo fehaciente contra todo dogma establecido proviniera del bando que proviniera. Nacidos en pleno desarrollismo franquista, habían crecido disfrutando de las mieles de la sociedad del consumo por lo que les era ajeno el debate histórico y político que durante los años setenta agitaba al país. La dialéctica histórica no existía para ellos. De ahí que para los jóvenes de la generación anterior que estaban luchando por las libertades democráticas –entre los que se encontraba mi padre, militante del PCE– los miraran desconcertados. Para ellos, frente al rígido compromiso político que desempeñaban, esos adolescentes ácratas y hedonistas eran unos pasotas. Equivocada o acertadamente, habían decidido situarse al margen de la historia: Si tus antepasados inmediatos se rebelaron contra el sistema político vigente, ellos lo hicieron contra la realidad. Después de eso, a nosotros lo único que nos quedaba era, inevitablemente, rebelarnos contra el futuro.(...) Los más jóvenes encontramos en el lema punk de <<no hay futuro>> el reflejo de una situación que no había previsto un hueco para nosotros. [Méndez, 2000: 41]

¿Pasotas, macarras, gamberros? vs ¿santurronería progre? Lo cierto es que había un abismo entre esas dos generaciones llamadas a no entenderse. Y fue en ese Madrid “interclasista, alegre y caritativo” donde se gestó esa gran fiesta heterogénea en la que se mezclaron jóvenes procedentes de barrios obreros- como es el caso del autor- y de la “alta burguesía del Liceo”, punks y rockers y las diferentes tendencias sexuales. Sin

embargo, proclamada su alergia a todo tipo de fundamentalismo, un nuevo dios campaba a sus anchas por la ciudad que nunca duerme. Baco había encontrado por fin a su rebaño entre ese artisteo supuestamente rupturista y ávido de placeres y diversión: Unos proponían importar movimientos estéticos e ideológicos, otros rescatar géneros olvidados. (...) Tal dispersión y explosión de creatividad adolescente creo que cogió una dirección concreta solo por el decisivo factor del sentido del humor. Nombres como Alaska y los Pegamoides, Siniestro Total, Derribos Arias o Glutamato Ye yé no eran arbitrariamente estúpidos, llevaban una carga autoparódica. La complicidad era automática. De 1982 a 1984 fue la época de las stupid songs, canciones de un contenido irrelevante en apariencia pero con un segundo nivel de lectura paródico. Un sentimiento de humorada transgresora y de juego perverso empezó a impregnarlo todo. La idea de la diversión irracional parecía muy subversiva. Al fin y al cabo es el origen seminal que encontramos en muchas vanguardias. (...) Lo difícil (...) era crear una épica propia. Después de generaciones cruzadas y militancias en las resistencias intelectuales, todo el mundo quería frivolizar y reír hasta reventar. Solo era necesario un lugar donde reunirse para tomar la diversión como excusa, y Madrid hizo de caja de resonancia. Lo que luego sucedió es que, a veces, de tanto reírse se resienten las mandíbulas; y todo llegó a un punto histérico que muchas sonrisas se quedaron en inmovilizadas muecas... [Méndez, 2000: 32-33]

Esa actitud evasiva ante la realidad se tradujo en el lado más sórdido: la adicción a la heroína. Si la primera ama de nuestro inquieto Lazarillo había sido la música, su segunda ama fue la heroína, de la que ya no era su mozo, sino su esclavo: Prácticamente, en mi generación, casi todos empezamos entrando en el mundo de las jeringuillas por esnobismo, por una prueba infantil de audacia. (...) la sedación, el olvido del tiempo objetivo, la desdramatización de todas las angustias que conseguía la heroína, nos descubrieron un mundo de alivio rápido y concreto. [Méndez, 2000: 232] “Un ser humano abandonado de una idea de sentido o destino de sus actos se convierte en un zombi, en un verraco. Innecesario mencionar los posteriores problemas de esclavitud de unas vísceras que se rebelan. [Méndez, 2000: 169]

El yo escritor, que ha dejado ya atrás al yo adolescente, al yo yonki y, en parte, al yo rockero, es consciente de la metamorfosis que ha sufrido en las sucesivas etapas de su vida. Pese a ser una autobiografía escrita a una corta edad, la evolución psicológica en Sabino Méndez sufrida en tan breve periodo de tiempo aporta parte del material discursivo narrativo “que parte del yo como sujeto objetual para ofrecer, finalmente, un conocimiento recapitulador: del ser que se era al ser que se es en el momento en que se escribe.”

[Caballé, 1995: 32] Tras asistir a tantas muertes prematuras entre sus allegados, tras sentir tantas veces que la muerte estaba a un paso, tras sufrir el declive de Loquillo y Los Trogloditas, es ahora, cuando ha encontrado el refugio en las letras, cuando se rebela de verdad. Ya no es solo que haya cesado en su lucha contra el futuro sino que al escribir estas memorias, como todo

autobiógrafo, se propone dejar huella en el presente y, de este modo, pasar a la prosperidad. He aquí la paradoja de Sabino Méndez: “En mi juventud empecé escribiendo contra el futuro; pasan los años y me sorprendo haciéndolo contra el olvido.” [Méndez, 2000: 216] Sin embargo, esa misma actitud ahistoricista, burlona y, por qué no decirlo, casi alucinógena que mantenía el adolescente Sabino frente al hilo de la historia parece ser la misma que el autor se ha propuesto mantener al abordar la composición del libro. Pero no siempre se puede ser tan pretenciosamente ajeno a la historia por lo que él mismo se lo tiene que recordar.

Después de todo, esta es la autobiografía de un viejo y ácrata rockero ¿o no es así? La historia está ahí: la muerte de Franco, los gobiernos de la Transición de Adolfo Suárez, el 23-F, el distanciamiento de Santiago Carrillo del PCE, el ingreso de España en la CEE, etc. Son hechos históricos que el autor los tiene en cuenta. Pero funcionan más a modo de anécdota que sirve para contextualizar la cronología vital del protagonista de esta autobiografía. Siempre los supedita a lo que de verdad importa en este libro: su vida. Se podría decir que la Historia, en este sentido, nunca le roba el protagonismo a Sabino Méndez y mantiene una actitud de distanciamiento hacia ella en los límites de lo posible. Y digo esto último porque en ocasiones la realidad se impone, como es el caso de la ascensión del nacionalismo catalán. Frente a la imposición de una cultura única no puede adoptar el frívolo papel de un mero telespectador como sí había hecho en otras ocasiones. Las críticas que dedica al pensamiento pequeño burgués catalán son constantes a lo largo del libro. Para su suerte, sin embargo, sí que existían dos agujeros de gusano por los que poder escapar de la historia: la Madrid posmoderna y el barrio (narc)gótico de Barcelona.

Mnemósine y los yoes de Sabino Para los griegos, los muertos eran aquellos que habían perdido la memoria. No es este el caso de Sabino Méndez para el que la memoria “es la ubicua protagonista de estas páginas.” [Méndez, 2000: 48] Es más, en Teogonía de Hesíodo, los reyes y los poetas recibían el poder de hablar con autoridad por su posesión de Mnemósine y su especial relación con las Musas. Si hay algo que alabar de esta autobiografía, aparte de

su calidad literaria y de la singularidad con que están relatadas sus gestas rockeras, es la conciencia que Sabino Méndez tiene del género. Se nota que antes de irrumpir en el panorama literario con esta obra había estudiado a fondo el conjunto de mecanismos autobiográficos con los que abordar este viaje hacia su memoria biográfica. Con la ayuda, pues, de la oscura luz de Mnemósine y la gracia de sus hijas las Musas, Sabino Méndez ha logrado resucitar “a un ser que ya no existe, que ahora no es nada, más que pura interiorización en sí mismo” [Caballé, 1995: 86] salvándose, de este modo, del río del olvido, el Leteo, el río de los muertos: Mi único puente para conectar con la forma de vida inteligente que habitó en ese cuerpo son los recuerdos; un manantial imparable una vez puesto en marcha. Hay que pedirle sueño, hay que pedirle que se calme. Calla, memoria. Para calmarla, abramos momentáneamente la caja musical de Mnemosina. [Méndez, 2000: 187]

A Mnenmósine o Mnemosina la invocan la mayoría de los autobiógrafos y memorialistas hasta el punto de constituir tal evocación un verdadero topos en la escritura autobiográfica. El recurso que utiliza Méndez de tratar a la memoria como una especie de depósito o almacén es muy recurrente también entre los autobiógrafos. Sin embargo, a veces la tarea no resulta tan fácil como aparenta, pues, “la memoria no es una estructura mental inerte y repetitiva que devuelva inmaculadas, las impresiones recibidas. Hay mucho de inventivo, de creativo en su constitución: por ejemplo en la selección de lo que debe ser retenido y que con frecuencia escapa a nuestro control”. [Caballé, 1995: 114] El mecanismo del olvido responde al complejo entramado de la psique humana y para la tarea autobiográfica se convierten en un hábil aliado “a fin de hacer soportable la memoria de unos hechos que solo pueden recordarse a medias, esto es, eliminando lo peor”. [Caballé, 1995: 118] El capítulo VIII de Corre, Rocker se abre con una alusión al olvido, o mejor dicho, a un recuerdo desfigurado de uno de los periodos más agrios en la vida de Sabino Méndez: su descenso a los bajos fondos de Barcelona en busca de estupefacientes. Las metáforas asociadas con los efectos alucinógenos de las drogas suelen ser un recurso estilístico habitual en Méndez. Para remediar ese olvido (¿fingido?), poco después, Méndez manifiesta el uso de unos dietarios. El lector conoce, pues, a partir de la página 160, la existencia de una serie de diarios personales que,

intuye, no solo le habrán resultado útiles al autor a la hora de rememorar con mayor precisión los hechos sino que, además, garantizan mayor credibilidad ante los acontecimientos narrados.

El reino de Sabino, ese que protege con tanta firmeza, es el reino de la intimidad donde las reglas las marca el propio sujeto. De nuevo, Méndez hace uso de metáforas trufadas de elementos oníricos: Puedo ya pintar mi paisaje en las paredes. Deteneos los carentes de fantasía, este edificio es de mi propiedad y nunca encontraréis la entrada si yo no os la abro. Aquí soy rey y solo admito a mis amigos calentarse junto al fuego de mi palabra. A cambio, les pido que se dejen atrapar en esa o aquella página para siempre. [Méndez, 2000: 47]

Según la noción de propiedad –una de las características básicas de la función del sujeto–, el sujeto, que es una fábrica de yoes, tiene la facultad de reconocerlos a todos como suyos. La alusión a esta versatibilidad del sujeto se hace patente a lo largo de la obra de Méndez, quien utiliza dicho recurso como parte de ese juego de malabares con el que el autor tiene que bregar desde todos los frentes. De este modo, a la compleja selección de recuerdos que otorga la memoria biográfica se le suma la heterogénea fusión de distintos yoes: Ese proceso alquímico de multiplicación del <<yo>> tampoco me es ajeno.

Reclamado el recuerdo de ese tiempo, se levantan de sus ataúdes diversas ediciones de mí mismo: el yo trepa, el yo malvado, el yo ingenuo, el yo compasivo, el yo matón, el yo implacable, el yo sentimental, el yo vulnerable... [Méndez, 2000: 84]

La vida íntima es un diálogo entre yoes, no siempre bien avenidos, principio autobiográfico que Méndez tiene bien asumido y lo explicita en clave paródica: “Pero el matoncillo de cuero acosa al lector universitario (...) <<Apártate de mí, rufián de clase media-baja>>, escupe el universitario.” [Méndez, 2000: 85] Esa capacidad de desdoblamiento del sujeto se hace especialmente patente en los momentos en los que el narrador (el mismo Méndez) interpela al yo de Méndez.

El narrador interrumpe constantemente, asoma en todo momento para opinarcasi siempre en clave paródica- sobre sus yoes pasados, sobre los hechos ya acontecidos. La voluntad de Sabino Méndez de manifestarse en todos los resquicios de esta autobiografía es evidente. Parece como si no quisiera privarse de ninguna de las delicias que ofrece este juego narcisista. Él es el héroe y el narrador de la historia, el

maestro de ceremonias, el rey que custodia su palacio, el mago, el director de escena, etc., que recurre a Mnemosina, a la imaginación y a la alucinación para recrear su biografía. Incluso se atreve con sustancias inanimadas para encarnar esta suerte de espejismos subjetivos que fecunda el sujeto de Méndez: “Y ahora no existo. Soy puro gas. Una forma etérea que se pasea por este mundo. En forma de memoria viajo a los sitios legendarios.” [Méndez, 2000: 45]

Bibliografía

Caballé, Anna, Narcisos de tinta. Ensayo sobre la literatura autobiográfica en lengua castellana, Megazul, Madrid, 1995.

Méndez, Sabino, Corre, Rocker, Espasa Calpe, 2000, Madrid.

Radiografías

Miguel Vaquero Aldazábal, Canciones, poemas y versos sueltos de amor. Antología (2001-2011), Ediciones Cardeñoso, Vigo, 2011.

ISBN: 973-84-8190-654-7

-Laeticia Rovecchio Antón-

Canciones, poemas y versos sueltos de amor. Antología (20012011) es el sexto poemario del autor vigués, Miguel Vaquero Aldazábal. Se trata de un libro dividido en dos partes. La primera, titulada “Canciones y poemas de amor”, retoma algunos de los poemas del autor ya publicados. En cambio, la segunda parte, “Versos sueltos de amor”, ofrece un contenido inédito. La elección del poeta, a la hora de configurar estas dos partes, demuestra una clara vinculación temática entre sus producciones anteriores y esta última entrega. Se puede apreciar que esta elección está íntimamente vinculada con su necesidad de acercar los destinos de un “yo” y un “tú” al ritmo de las olas marinas.

Así pues, en la primera parte, se advierte la presencia de algunos referentes culturales que sirven de fuente de inspiración para la creación de poemas. En efecto, la aparición de la música va ligada a los nombres de Serrat o Elvis Presley y, en el caso del cine, el poeta rescata la figura de Rita Hayworth. Por otro lado, el elemento más repetido es del mar. Un elemento que muestra ser muy importante no solo en el universo poético del

autor, sino también personal. Hace referencia a su “océano

Atlántico”, lo que permite una lectura en clave autobiográfica por su origen gallego.

Esta presencia constante del mar pone de manifiesto la sensación de un tiempo cíclico en el cual el amor y, por extensión, los enamorados, comparten toda una serie de encuentros y desencuentros que van marcando una distancia física, aunque no espiritual.

Se trata de una eterna búsqueda del otro, una búsqueda desde la naturaleza misma.

En la segunda parte, Vaquero Aldazábal retoma la temática del mar –este marca el enlace entre los poemas ya publicados y los inéditos–. De modo que ahonda todavía más en la relación entre el mar y el amor. De hecho, el poema número 12 es un claro ejemplo de esta relación: Un poema que se resiste a adentrarse en el mar no es un poema digno de ti.

El poeta nos promete que seguirá escribiendo poemas de amor (“Son tantos/los poemas de amor/que aún me quedan/por escribirte”) y nosotros lectores esperamos leerlos para fundirnos en el mar, en este océano de sensaciones y emociones.

Cuento

EL HEAUNTONTIMORUMENOS Para ir al infierno no hace falta cambiar de sitio ni postura.

Rafael Alberti 1.

Martes. 12:06 de la mañana. No hay mucho que hacer. Abro como puedo el ojo izquierdo y observo que no vale la pena levantarse. Me vuelvo a dormir.

13:13. Despierto a regañadientes. Abro una lata de cerveza para quitarme el mal sabor de boca. Lo hago rápido porque Laura ya está a punto de volver del trabajo y no le gusta que haga esas cosas. Sin embargo, recuerdo que ayer hizo la maleta y se fue de casa gritando. Es la tercera vez que lo hace pero uno no puede fiarse de nadie. Puede que no vuelva.

A las 15:30 del cuarto día todavía no ha vuelto a casa así que tendré que aceptar, por una vez, la realidad: vuelvo a estar solo y quién sabe hasta cuándo. Nunca me ha sido fácil encontrar mujeres. Ella ya llevaba tiempo advirtiéndome: “Me voy a ir, cada día estás más raro, ya ni siquiera te entiendo cuando me hablas…” Se habrá ido con alguien. Las personas como ella solo pueden estar solas una o dos veces al año durante cinco minutos.

Decido quedar con mi amigo Andrés para contarle lo sucedido. Me contesta que problemas sentimentales pequeñoburgueses como los míos son sancionables a estas alturas, pero que con gusto quedará conmigo, pues tiene mucho que contarme.

Nos encontramos en una plaza del centro de la ciudad “para no despertar sospechas”, dice. Al verlo, su indumentaria me inquieta. Lleva una ousanka con una estrella roja en el centro, una gabardina de piel de bisonte y unas botas que le llegan hasta las rodillas. Dado que estamos en pleno verano, a casi 35 grados, le pregunto si ha perdido definitivamente el juicio.

“Nada de eso, camarada”, me responde con una sonrisa enigmática. “Está todo calculado al milímetro. Solo tengo que pulir un poco mi acento ruso y ya estará todo

listo”. Después añade con un suspiro: “Las masas, amigo mío, las masas. Hay que enardecer a las masas, sacrificarse por ellas para que distingan nuestra áurea revolucionaria del resto de movimientos pequeñoburgueses del país”.

Trato de explicarle que ella se ha marchado pero me interrumpe diciendo que hay mucho que hacer. Me cita a la semana siguiente en la misma plaza. Va a dar un discurso. En ruso…

2.

Pasa una semana sin que ocurra nada reseñable. Es el gran día de Andrés (de Andrzeja, como ahora quiere que se le llame). Ha preparado todo a conciencia e incluso ha confeccionado él mismo una bandera con la hoz y el martillo y la cara de Lenin en medio. La cara del señor Vladimir Illich, no obstante, (y sin dudar un ápice de la honestidad de mi amigo), se parece ligeramente a la suya.

La charla es un éxito: tres vagabundos durmiendo, una muchacha hace años enamorada de Andrzeja y veinte policías rodeando la escena completan el aforo. Su acento ruso, es sin duda alguna, envidiable. Los policías se miran unos a otros y ríen. Al acabar el discurso Andrzceja saca un Kaláshnikov que tenía escondido en una caja, debajo de la bandera, y da unos disparos al aire gritando. Los policías dejan de reír. Se abalanzan sobre él, le quitan el rifle y se lo llevan en un coche patrulla. Las masas enardecidas le abandonan a su suerte sin mover un dedo. Tampoco yo.

3.

Ha pasado ya casi un mes desde el incidente de mi amigo y me doy cuenta de que algo muy curioso me ha ocurrido: llevo casi un año sin mirarme en el espejo de modo que me he olvidado casi por completo de mi cara. Tiento a la suerte y abro el espejo del cuarto de baño. Un intruso, que en nadase parece a mí, me mira y se encoge de hombros. Decido tirar el espejo por la ventana. Lo último que necesito es otro imbécil rondando por casa.

4.

Laura volvió ayer. Se había dejado unos pendientes. Ni siquiera me había fijado. Me preguntó cómo estaba, pero no esperó a que respondiera. Dijo que salía con otro, con un

“hombre de verdad” y no con un bicho raro como yo. “Será tan de verdad como quieras”, respondí, “pero seguro que su cachiporra no funciona ni la mitad de bien que la mía”. Me da un puñetazo en la nariz (ella no es de las que dan bofetones en la cara) y se marcha llorando. Al final se dejó los malditos pendientes otra vez.

5.

A Andrés (me niego a utilizar más su homónimo soviético), le han internado finalmente en un centro psiquiátrico. Le voy a hacer una visita. Parece más cansado, pero sus convicciones siguen firmes. “En esta vida”, afirma, “lo único que tenemos es la coherencia con nuestra lucha, con nuestras ideas. Todo lo demás se va: mujeres, hijos, amigos… Pero nuestras ideas permanecen. Y hay que vivir consecuentemente con ellas. Eso es lo que nos hace hombres”. Sus tonterías no tardan en aburrirme, hasta que, de pronto, se pone a gritar consignas en ruso con el puño en alto. Cuatro enfermeros lo agarran y se lo llevan, pero entre todos no son capaces de hacerle bajar la mano con el puño cerrado. “He aquí”, pienso, “nada menos que todo un hombre”.

6. Últimamente estoy bebiendo más de la cuenta. Cuidado. Con Laura (por mucho que ella dijera) me controlaba bastante más. Habrá que cortar por lo sano antes de perder del todo la noción de la realidad. Todavía no tengo ganas de acompañar a Andrés en su último periplo.

7.

Estoy solo. Me siento solo. Ni mal ni bien. Solo. No sé por qué las mujeres siempre tienen que irse. Uno empieza a ser sincero con ellas y huyen despavoridas.

“Las mujeres, muchacho, siempre acaban desapareciendo. Y no les hace falta irse lejos. Se sientan en el borde de sus pequeños corazones y nadie es capaz de encontrarlas”.

No sé quién habrá dicho eso, pero me reconforta. Abro otra lata de cerveza casi con alegría. Hay un hombre viejo, enorme, sentado a mi lado en el sofá. Le alcanzo un vaso.

“Llevas un buen ritmo ¿eh?”, me increpa bromeando.

“¡Qué remedio! No hay mucho que hacer”, respondo.

Me cuenta que es escritor. Que escribe sobre personajes como yo.

“Aunque con bastante más pericia, debo añadir”.

No sé a qué se refiere. Pero es un camino que no estoy dispuesto a tomar. Bastante tengo con lo mío. Espero a que se vaya.

“Está bien, está bien. Ya me voy”.

Abre la puerta y se marcha al fin. Empezaba a ponerme nervioso. Será mejor que duerma un poco.

8.

Lunes. 8:00 de la mañana. ¡Sí, señor! He decidido entrar en vuestro juego. Me he afeitado, me he peinado y no he bebido ni una gota de alcohol desde que empezó la mañana. He salido en busca de trabajo.

Martes. 7:30. Segundo intento. Hay suerte. Me han dicho que me llamarán. El trabajo va acorde con mi recién terminada licenciatura: camarero en un hotel.

Lunes. 9:00. Empieza la faena. En pocas horas me percato de que en el gremio de camareros apenas hay alguno que mantenga la cordura. No conocí gente más colgada en mi vida. Andrés, pese a todo, sabía por qué hacía lo que hacía. Estos no. Putas, casinos, ácidos, ocho cubatas diarios en horas de trabajo, veinte al acabar la jornada… Buena forma de intentar reformarme. Pero cuando la locura es colectiva es inútil mantenerse al margen. Sorprendentemente, una camarera que trabajaba solo los fines de semana se fijó en mí. Era estudiante de magisterio. Tenía diecinueve años y se fijó en mí. No obstante, tardamos un mes y medio en follar pues siempre tenía que volver a casa de sus padres.

Era algo bello, puro, cristalino; algo inocente e ingenuo, una criatura sin maldad, sin trampa…

“El año que viene me voy de Erasmus a Wroclaw. ¿Conoces la ciudad? Me han dicho que es ssupereuropea”.

“Mmmh, no la conozco, pero si es ssupereuropea, como dices, habrá que ir a visitarla”.

“Claro podemos ir juntos hasta allí”.

“Sí, ya veremos”.

Nos fue bien unos cuantos meses. Está bien tener un poco de compañía de vez en cuando. Pero un día vino a mi casa llorando. Se había liado con un tal Jaime de su facultad. A mí me daba igual, pero a ella no. Se largó de mi casa, del trabajo y de la ciudad. “Las mujeres, muchacho, siempre acaban desapareciendo…”

9.

Llevo cuatro días sin ir al trabajo y no creo que me moleste ya en volver. Voy a visitar a Andrés para animarme un poco. Lo dejaron en aislamiento. Se ve que hizo estallar una revuelta en el psiquiátrico, el bueno de Andrés. Dos enfermeros están graves en el hospital. Volveré otro día.

10.

Veo alguna película, leo algún libro. Para qué. Me ronda la idea del suicidio por la cabeza pero me siento apático hasta para eso. Empiezo a pensar en todos. En mi primera novia, en mi primer polvo, en el accidente de mis padres, en la disciplina férrea de mi abuela, en Andrés, en Laura, en la camarera, en el intruso del baño, en el gordo del sofá… Duermo bien por primera vez en muchos días.

11.

Aparece otra mujer, otro amigo lunático. Me dan otro trabajo, leo otros libros, veo otras películas, bebo otras cervezas. Las mismas megalomanías, las mismas envidias, la misma indiferencia, las mismas ganas de mandarlo todo al carajo, las mismas ganas de vivir a pesar de todo y para qué. Repetir. Una y otra y otra vez. Repetir lo mismo, con algún matiz, creyendo que nos estamos divirtiendo, que ese matiz de mierda es la leche.

Repetir, repetir, repetir… hasta cuándo.

-Joan Molina-

Entrevista a Edson Lechuga

Con motivo de la presentación de su última novela, Llovizna, nos hemos adentrado en el universo literario de Edson Lechuga, una joven promesa de la literatura mexicana.

En marzo de 2011, el Movimiento de Ciudadanos Mexicanos en Barcelona (MCMB) entregó al Consulado de México 376 cartas cada una con la cifra de 107 muertos, víctimas del narcotráfico. ¿Las estrofas de “376” representan una protesta poética y pacífica contra la violencia del crimen organizado en México? ¿En qué consiste el proyecto de Javier Sicilia?

376 es un poema que nace del dolor. No alivia, solo duele. Se trata también de la exigencia de toma de responsabilidades, de mirar de frente a las personas que representan el Estado y exigirles el cumplimiento de su deber. Pero sobre todo el dolor, el desgarramiento que sentimos al saber nuestras estas ya más de 50 mil muertes.

También, quizá, una ofrenda chiquita para ellos, nuestros muertos.

Respecto a Javier Sicilia: es un poeta mexicano victima del crimen organizado que a raíz de una desgracia particular [el narcotráfico asesinó a su hijo Juan Francisco en marzo de 2011] inició una serie de marchas y manifestaciones que dieron lugar al Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad [MPJD] que ha aglutinado a muchos otros movimientos sociales y a cientos de activistas alrededor del mundo.

Poemas como “He recorrido las calles a golpe de pasos” o “De ahora en adelante dormiré con un revólver bajo la almohada” retratan la atmósfera del mundo del hampa. ¿Existe una motivación testimonial o estética en la composición de esas piezas?

Estos textos surgen de los rincones indecorosos de las ciudades. Intentan mostrar la luminosidad que se acumula en la basura de los callejones, lo limpio de la suciedad, de la noche, de lo ilegal. Intentan romper una lanza a favor de lo pecaminoso, lo prohibido.

No la maldad sino la mentira. No el crimen sino el pecado.

Respecto a si hay testimonio en ellos he de decir que sí, pero no un testimonio a pie juntillas, sino solo un sesgo, una raspadura. Mi biografía está al servicio de mi obra pero ficcionada; es decir, modifico, recorto, deformo, adapto mis recuerdos, mi anecdotario, mi bestiario, mis experiencias, etcétera, y les doy el mismo sentido de la obra en que esté trabajando.

En relación al poema “Yo no soy Edson Lechuga”, ¿partes de la negación para autoafirmarte o es la visión irónica de ti mismo?

La vida no es más que la larga y lenta construcción de nuestra identidad y la conciencia de ello; la muerte no la destrucción, sino la súbita deconstrucción. En vida tenemos

tiempo para reflexionar sobre quién soy o qué soy; en muerte, hasta donde sabemos, no.

No hay inmediatez más eficaz que la inmediatez de la muerte. Yo no soy es la intención [y solo la intención] de observar [para poder entender y luego dialogar] mi identidad a partir de su deconstrucción: Si yo no soy esto, entonces qué soy. Ciertamente también existe una autoafirmación en dicha negación, de tipo: Soy esto que yo no soy.

Por otra parte hay también una intención rítmica y una intención de hondura en estas tres palabras que, a pesar de ser monosílabas, son intensamente significativas: Yo. No. Soy. Los versos “Hay un indio con lágrimas en los ojos dentro de mis ojos” y “Tú y yo tenemos rastros de indio en la sangre” reflejan un proceso de construcción identitaria. ¿Cómo se manifiesta en la vida y obra de Edson Lechuga la interculturalidad (nahualt, otomí y panhispánica) del estado de Puebla y la interculturalidad española, catalana y europea de Barcelona?

Suelo decir que soy un huasteco viviendo en Barcelona. Pero también me forma el maravilloso y caótico DF. Pero también la Barcelona cosmopolita. Así mismo la literatura y el ajedrez, la tierra y el asfalto, el monte y la calle. También el acento de las lenguas que se hablan en mi pueblo puesto al lado de las lenguas con las que convivo en Barcelona. El resultado de esto es una anomalía en la percepción de los acontecimientos, e inevitablemente, una anomalía en lo que escribo. Algo inevitable y quizá fuera de lugar, como las yerbitas que se abren paso entre las grietas de las aceras.

En “Frente a ti soy un árbol” hay elementos de Altazor de Vicente Huidobro y en “Un montón de adoloridos huesos” está la huella de Los heraldos negros de César Vallejo. ¿Cómo conjugas las vanguardias poéticas del siglo XX con las tendencias del siglo XXI? Tropecé con Huidobro en mi adolescencia y sacudió todos los espacios mentales donde yo acumulaba literatura. Puso un punto y aparte en mi concepción de la poesía. Desbarató a muchos otros poetas que yo venía leyendo con asiduidad. Hubo un tiempo en que por culpa de Huidobro el resto de poesía me parecía poco arriesgada, fútil, condescendiente.

Vallejo fue otro de los poetas que me hicieron perder la cabeza, no conozco hoy en día tristeza más honda que la suya. Huidobro me abrió los ojos incendiando el mundo; Vallejo me hizo reconocer la tristeza que he heredado de los hombres.

Por otro lado mi relación con la poesía del siglo XXI es complicada. Aún no hay nitidez en las nuevas tendencias; la literatura aún no termina de construir una relación estable con las nuevas tecnologías; todavía no hemos puesto sobre la mesa de disección conceptos como la memoria, la secuencia y la consecuencia, etcétera. Pese a ello me sé un escritor actual; me sé incrustado en una generación. Si algo pretendo [que a ciencia cierta no lo sé] es, por pura pulsión poética, ser la bisagra que recibe el conocimiento de la tradición, lo integra de acuerdo a su tiempo y su espacio, y lo devuelve redefinido.

¿En “Las luciérnagas hablan”, te nutres de la mitología popular mexicana?

Partiendo de una serie de símbolos de la mitología mexica, en este poema intento construir una mitología nueva. Pretendo construir el rito, los símbolos del rito y la contemplación del rito, o sea, todo el universo ritual, es decir, un universo literario cerrado en sí.

En tu primera novela, Luz de luciérnagas, tomas dos referencias históricas que conmocionaron a todo México: la toma de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y el terremoto de 1985. ¿Por qué esta elección? ¿Crees que se trata de dos hechos trágicos que siguen marcando a la población? ¿Se trata de una suerte de exorcismo sobre lo sucedido?

La literatura también es la encargada de pensar la realidad y contarla. Generalmente a posteriori. Escribir no es más que redefinir la realidad para conseguir un resultado distinto. Siendo sincero yo no quería, al menos concientemente, escribir sobre el terremoto del 85. Supongo que en mi inconciente, como en el de toda mi generación, está marcado este hecho a fuego y que la fuerza del acontecimiento me hizo escribir al respecto. Pero eso es solo una suposición. Lo cierto es que una vez que estuve delante del material narrativo tuve que hacer un esfuerzo para poder pasar por ahí con dignidad. Posteriormente, en charlas o entrevistas me he ido percatando de lo poco que se ha hablado y escrito al respecto. Seguramente aún hace falta distancia para poder acercarnos al hecho desde la salud.

Respecto a la toma de la UNAM por un lado es un homenaje a la Universidad misma y por el otro a Roberto Bolaño [lo mismo que Los Tinajeros, apellido de un personaje en la novela y apellido de un personaje de Los detectives salvajes]; Auxilio es un personaje de Bolaño que se encierra en los baños de la UNAM el día en que el ejercito toma la Universidad.

Por otro lado es, también, un recurso puramente narratológico que me sirvió para completar la pinza trágica en la que se encuentra atrapado el personaje.

En ella, se aprecia una convivencia entre el mundo de los muertos y el de los vivos, lo que recuerda a Juan Rulfo. ¿En qué medida has recibido su influencia? Según tú, ¿dónde se encuentra la frontera entre los muertos y los vivos?

Uno de los autores que más conozco y admiro es Rulfo. En cada párrafo de cada texto suyo hay tal lucidez narrativa que serviría para comprender casi todas las posibilidades que tiene la literatura. Leyendo y releyendo a Rulfo aprendí a tratar el espacio intrínsecamente ligado al tiempo, casi sin diferencia entre uno y otro. Por otro lado la idea de convivencia entre vivos y muertos es evidente en su obra; Rulfo la recoge de la cultura mexica precolombina, del mismo sitio de donde la recojo yo. Existe la posibilidad de hablar con los muertos, lo complicado es hallar el lenguaje en que se comunican; y es complicado porque es un lenguaje que no se aprende ni se encuentra, sino que se construye.

El protagonista, el poeta y novelista Germán Canseco, al igual que tú, procede de México pero vive en Barcelona. ¿Se trata de tu alter ego? ¿En él has plasmado tus propios pensamientos y vivencias?

Germán Canseco es un personaje que tiene algunas similitudes conmigo pero muchas diferencias. Acaso los sitios de residencia y algunas opiniones. Sin embargo no compartimos su abstracción en el pensamiento, su extraña ausencia, la permanente huida, el recuerdo enquistado de heridas que creía pasadas pero que en realidad son presentes.

En mi opinión cualquier novela es autobiográfica [lo he dicho ya]; incluso cuando el autor no lo pretenda; incluso cuando el autor pretenda ocultarlo. Escribir es, inevitablemente, escribirme. La creatividad radica en el uso que se hace de nuestra biografía; al servicio de qué la pongo, para qué la utilizo. En el caso de Luz de luciérnagas algunos pasajes de mi biografía están al servicio de un artefacto narrativo absolutamente ficticio y, por lo tanto, diferente a mí.

Pero Luz de luciérnagas es también una historia de amor entre el protagonista y Alma. Una historia truncada por el terremoto que separaría, veinte años antes del inicio de la novela, a los amantes. A pesar de ello, Germán sigue fiel al recuerdo de su amada. ¿En qué medida este recuerdo configura la soledad del protagonista? ¿Por qué desarrolla esta incapacidad por ir más allá de esta historia?

Para Canseco Alma es un muerto sin sepultura. Es decir un tema inconcluso, pendiente, interrumpido. Cuando se cansa de buscarla, huye. Al cabo de los años supone que la herida está cerrada y que el pasado ha pasado. Pero aparece Jimena como metáfora del tiempo ido para decirle que el pasado no ha pasado. Esta es una de las reflexiones que pretende el libro: ¿De veras es pasado el pasado?

Luz de luciérnagas es la historia de un tiempo que no pasa, que creemos que pasa pero no pasa. El duelo se estatiza. Alma es más fuerte en su recuerdo que en los hechos.

Alma se idealiza y por eso perdura. El hecho de que en la novela nunca veamos a Alma sino a través de la evocación, ayuda a que el lector se haga una idea vaga, etérea, abstracta del personaje. Debido a esto Alma [o la idea de Alma] permanece en el lector, porque acaso es capaz de verla como Canseco la ve. La pone en el mismo sitio.

Se trata de un proceso de búsqueda interna. Una búsqueda de índole existencial que, pese a vivir en Barcelona, solo puede encontrarse a través de México. ¿En qué medida la distancia física permite este reencuentro con México? ¿Cuál es el camino de búsqueda desde la distancia?

Canseco tiene una deuda con México. Allá están sus muertos por lo tanto allá debe volver. Más aún, allá está su muerta, la más grande de todas por la incerteza. Para Canseco México significa pasado. Y él huye. Intenta dejar el pasado en el pasado. El asunto está en que no lo consigue porque este es un pasado que aún no ha pasado sino que está pasando.

Volver a México es también volver al origen, y eso es, efectivamente, un viaje existencial. Pero para que este viaje pueda existir es imprescindible la distancia. He aquí la importancia de esta ciudad. Barcelona se convierte entonces en la otra punta del viaje.

Si no hay Barcelona no hay viaje. Si no hay viaje no hay retorno. Y si no hay retorno no hay nada que olvidar.

En la novela, utilizas una mezcla de géneros, ya que incluyes poesía y fotografías. ¿Cómo te surgió la idea de ponerlas en el libro? ¿Qué valor adquieren para ti y para el desarrollo de la trama?

Lo que pretendo es dar a la imagen una condición narrativa. Lo que pretendo es que las fotografías contribuyan en la narración, que todo se vuelva letra: textualizar la imagen para poder leer la fotografía y así, continuar la historia.

Además, las fotografías y los documentos, alimentan la idea de “verdad”. Por otro lado el hecho de poner a interactuar varias disciplinas juntas me permite mostrar las consonancias de origen que comparten unas con otras.

En Luz de luciérnagas uso recursos de la poesía y los aplico a la narrativa. También incluyo poemas enteros e imágenes o construyo una palabra completa a partir de dos o más uniéndolas con un punto para conseguir un único concepto.

Todos estos recursos en pos de un solo objetivo: el sentido de la novela.

Al inicio del libro de cuentos Llovizna (2011) tomas una frase de Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) de su volumen de memorias La tentación del fracaso: “No se puede sufrir impunemente”. ¿Qué significa para ti esta afirmación del escritor peruano?

Llovizna pretende indagar en los sentimientos menos prestigiosos de las personas; entre estos, el dolor. Al pasar a través del dolor se sufre, si pasamos con conciencia el sufrimiento siempre deja algo, enseña, no es impune; si pasamos sin conciencia el sufrimiento es inútil. Los personajes de Llovizna pasan por el dolor, algunos aprenden, otros, solamente aprehenden, pero todos sufren. ¿Cómo surgió la idea de configurar historias a través de la trilogía asfalto, tierra y piel con el fondo permanente de la lluvia ligera?

En el libro planteo la llovizna como un estado de ánimo más que como un fenómeno meteorológico. Llevar a mis personajes a sitios y situaciones donde lo que se acumula entre pecho y espalda no es más que llovizna. A partir de aquí eché un vistazo a una serie de relatos ya escritos y elegí algunos. Originalmente eran dieciocho, pero al hacer la selección y la distribución entre el mundo urbano [Llovizna sobre asfalto] y el rural [Llovizna sobre tierra] caí en cuenta de que había cinco que no podían formar parte de la recopilación.

Además pretendo un viaje sutil de lo frío a lo cálido, del concreto de la ciudad a la piel de las personas pasando por la tierra del pueblo. Es debido a esto que el libro concluye con Llovizna sobre piel.

En un número considerable de relatos se hace visible, de forma poética y atrevida, el erotismo y la pornografía. ¿De qué autores recibes influencia al incursionar en este campo argumental? ¿Podría encontrarse entre ellos Bukowski, Henry Miller o Vargas Llosa? ¿Cual es la diferencia entre pornografía y erotismo? ¿Dónde termina uno y comienza lo otro? Considero que en la respuesta a estas preguntas interviene invariablemente tanto el

autor como el lector. Quiero decir que la pornografía o el erotismo termina siendo la interpretación de dos figuras: una que muestra y otra que aprecia. Entonces la respuesta a dichas preguntas se hace volátil, inasible y a mi juicio innecesaria. Lo importante no es la pornografía o el erotismo que pueda tener un texto sino, entre otras cosas, las interrogantes que éste plantee. Efectivamente he leído a Bukowski, Miller y Vargas Llosa, pero también a Roth, a Sada y a Peixoto; o a otros más sucios como Agota Kristof o Roberto Bolaño.

Tocas temas tabú como la pedofilia (“Cartas de amor de un hombre solo”) y la necrofilia (“Funerales Fragoso”) vinculados a gente que suele ir a misa y asiste a ritos religiosos. ¿Es un artificio literario para mostrar la hipocresía social consentida en los países católicos?

Fui educado en un ambiente muy distendido pero católico. En algún momento de mi vida tropecé con otras formas de entender la religión e incluso con otros cultos. Hoy por hoy desconfío de cualquier doctrina, secta, cofradía, congregación u lo que fuere. En Funerales hablo de personajes que practican el catolicismo porque es la doctrina que en algún momento tuve más cerca, sin embargo estos personajes podrían practicar cualquier doctrina y no cambiaría un ápice su comportamiento, ya que se trata de un comportamiento esencial, humano. No pretendo maltratar al catolicismo, sino mostrar las miserias de las que estamos hechos, todos.

En los cuentos “Cartas de amor de un hombre solo”, “Brigitte” y “Nadie sale vivo de aquí” utilizas el monólogo para adentrarte en la mente de dos psicóticos y un secuestrador psicópata, respectivamente. ¿Qué metodología de trabajo sigues para lograr este elevado nivel de verosimilitud?

Algunos lectores en Cartas de amor de un hombre solo ven un psicótico, otros un hombre enamorado. La literatura no juzga, solo muestra. Es el lector el encargado de hacer el juicio después de la lectura.

Hablar de metodología es complicado porque, o hablas de cosas ya muy dichas [empatía, situación, punto de vista, verosimilitud, voz narrativa, etcétera], o intentas mostrar un discurso propio complejo y difícil de explicar en una respuesta. Optaré por lo segundo: después de años de escritura, lectura y análisis he elaborado una tesis donde sostengo que literatura abre un umbral entre lo consciente y lo inconsciente. Y que de ahí es de donde proviene la información que te hace escribir lo que escribes. Una pulsión. Decía Rulfo que escribir era ponerse a llenar páginas y páginas hasta que apareciera algo que nos diera noticia de los que iba a ser aquello. He ahí la pulsión.

Digo yo que ese “algo” al que se refería Rulfo no es más que el umbral que se abre dejando salir el contenido real del texto; que por otro lado no es más que tú mismo, porque, lo he dicho ya, escribir no es más que escribirse.

Por otra parte mi metodología practica es simple: estar atento a la vida y sus matices; escribir todos los días; indagar en mí; ser capaz de ser honesto respecto a mis sentimientos y emociones; ser curioso y ser valiente para exponerme a que la vida ocurra en mí.

La traición, el engaño y el castigo violento son moneda común entre los personajes. ¿El propósito es explorar la psicología humana, una reflexión ética o un ejercicio narrativo?

Llovizna es una obra que explora en los sentimientos menos prestigiosos de las personas; aquellos que ocultamos, que obviamos, que matizamos; aquellos que negamos pero que, sin embargo, también nos constituyen. Llovizna propone un ejercicio de empatía con personajes mentirosos, pusilánimes, traidores, abyectos, infieles; Llovizna propone un viaje hacia los lugares oscuros de nuestra personalidad. Porque la literatura también es calamidad, también es duelo, también es venganza.

En el segmento “Llovizna sobre tierra” se aprecia la desigualdad social en el campo entre el señor feudal y los siervos. Una dicotomía aún vigente en América. ¿Implica una sensibilización respecto a la injusticia de la sociedad?

En Llovizna sobre tierra el infortunio es producto de la pobreza. En México y en Latinoamérica, así como en el mundo, ser pobre significa muchas cosas más que no tener dinero. Ser pobre, por vulnerable, es ser subversivo, traidor, vengativo, ladrón, sujeto de sospecha. Muchas cosas se arreglarían en el mundo si hubiese una distribución de la riqueza menos injusta. ¿De qué forma tus narraciones se han nutrido de la tradición oral indígena y mestiza de México?

Nací en la Huasteca, en Pahuatlán de Valle. Crecí rodeado de historias contadas alrededor del fuego por abuelas y otros personajes misteriosos. No hay influencia de la tradición oral sino que soy consecuencia de ello. Mi cosmovisión parte de este origen: desde ahí comprendo el mundo.

Lo destacable, si lo hay, radicaría en la conciencia de este origen y la intención de manifestarlo con un lenguaje y en unos códigos contemporáneos; es decir, zurcir la tradición con la actualidad, la oralidad con las nuevas tendencias, el pasado con el presente.

“Sonata número 13 para clarinete” es un cuento que contrasta con el resto: una tierna historia de amor y la heroicidad de un músico anciano que ha perdido la audición. ¿Esta diferencia es casual u obedece a una intención comparativa?

El cuento esta puesto ahí para crear oposición y relevancia; algo así como un punto blanco dentro de lo negro. Sin embargo también llovizna; quiero decir que también atiende al estado de ánimo quebrado de libro. ¿Cómo ves el panorama de la literatura mexicana en relación a los jóvenes escritores: Juan Villoro, Xavier Velasco, Jorge Volpi, Yuri Herrera, Ignacio Padilla, Eloy Urroz o Álvaro Enriguez (ver entrevista en la edición de Pliego Suelto de mayo 2011)?

Alentador sin duda. La literatura mexicana ha conseguido definirse y, a la vez, acompañar al movimiento latinoamericano. Se perfilan varias tendencias o líneas de indagación literaria interesantes. A mi juicio, algunas con más futuro que otras, pero todas sanas. Agregaría a los nombres que mencionas a Daniel Sada, Guadalupe Nettel, Juan Pablo Villalobos, Pablo Raphael, Emiliano Monge, Valeria Luiselli, por poner un ejemplo.

Tu municipio natal, Pahuatlán (significa “lugar de los frutos” en lengua nahuatl), ¿Te sugiere algo este topónimo?

No solo me sugiere sino que me da identidad, me define, me da sentido. El origen es muy similar al destino. En Pahuatlán está enterrado mi ombligo, ahí han de enterrarme. ¿Qué proyectos tienes entre manos?

Todo parece indicar que antes del verano 2012 se publicará mi siguiente novela: gotas.de.mercurio. Por otro lado estoy trabajando en una nueva recopilación de relatos: soledad.piedra.