wydawnictwo o polskiej typografii / Monika Szydłowska by Pracownia Liternictwa i Typografii ASP w Krakowie

KWARTALNIK O TYPOGRAFII W POLSCE NUMER: 11/2016 CENA: 25 ZŁ (W TYM 8% VAT) TYPOGRAFIAMAG.PL ISSN 2299−5927

05 25 47 REDAKCJA wydawnictwo: Pracownia Liternictwa i Typografii ASP w Krakowie, 2016 projekt graficzny: Monika Szydłowska oprawa: Monika Szydłowska teksty: Agata Morka, Agnieszka Szydłowska, Sylwia Giżka issn: 2299−5927 użyte kroje: Oswald drukarnia: BBZ Karaków papier: Munken Polar 120 g/m2 i 300 g/m2

61 71 77 89

typografia

artykuł numeru, przekrój polski: typografia nad wisłą wywiad, marian misiak osoba, bronisław zelek recenzje wydarzenia słownik indeks zdjęć

ARTYKUŁ NUMERU ARTYKUŁ NUMERU

(PRZE)KRÓJ POLSKI: TYPOGRAFIA NAD WISŁĄ

Od zakurzonych starodruków, po swojską golonkę: polscy twórcy krojów pism nie stronią od zaskakujących źródeł inspiracji. Oto rzut oka na to, co ważnego działo się i dzieje w polskiej typografii.

Półtawski: W swem szcz denckiem” Strzemiński: “ nie” Zelek: “Głód liter” F do golonki Franciszek O Najtrudniejsza rzecz na ś ne bajery” Michał Jaroci dziennej pracy” Viktoriy Kamil Kurzajewski: “Lub

zupłem mieszkanku stu “Kto pomyśli, może zgad Frankowski: Od grotesku Otto: Nad Brdą Dziedzic: świecie Mizielińscy : “I in iński: “Służyć panu w co ya Gadomska: Z Armaty bię, jak ma zadzior”

ADAM PÓŁTAWSKI w tym to mieszkaniu w Lipsku Adam Półtawski

(1881-1952) przeprowadzał swe pierwsze poważne eksperymenty ze sztuką drukarską. Wszechstronnie wykształcony w zakresie nauk przyrodniczych, historii sztuki i malarstwa, studiował na uniwersytetach w Polsce i Niemczech. Szlify zdobywał także pod okiem Zenona Przesmyckiego, współpracując przy wydawaniu sławnej Chimery. Lata dwudzieste przyniosły mu Złoty Medal na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu za opracowanie Unji Horodelskiej. Od 1924 roku Półtawski pracował nad antykwą polską, wzorem pisma, które miało oddawać specyfikę polskiego liternictwa, uwzględniając nie tylko znaki diakrytyczne, ale również częstotliwość występowania poszczególnych liter w tak zwanej kolumnie polskiej. Porównując ją z kolumna łacińską Półtawski zaobserwował w tej pierwszej zdecydowaną dominację ukośnych kresek. Punktem wyjścia projektu były zatem cztery najczęściej pojawiające się litery: w, k, y, z. Półtawski złagodził ich wygląd, zamieniając ostre linie skośne na falbankowe niemalże łuki, które pozwoliły na uzyskanie ściślejszej linii tekstu. Powstały krój pisma, ochrzczony mianem antykwy Półtawskiego od nazwiska swego twórcy, był szeroko używany w Polsce, nawet do lat 80-tych XX wieku.

Unia horodelska − zawarta 2 października 1413 w Horodle pomiędzy Polską a Litwą . Potwierdzała wspólną politykę obu państw, wprowadziła instytucję odrębnego wielkiego księcia na Litwie wybieranego przez króla Królestwa Polskiego za radą i wiedzą bojarów litewskich oraz panów polskich, wspólne sejmy i zjazdy polsko-litewskie, urzędy wojewodów i kasztelanów na Litwie, a litewską szlachtę katolicką[1] zrównała z polskimi rodami. Chimery − Lata dwudzieste przyniosły mu Złoty Medal na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu za opracowanie ”Unji Horodelskiej”. Od 1924 roku Półtawski pracował nad antykwą polską, wzorem pisma, które miało oddaw.

jował Zelek, krój stworzony przez Bronisława Zelka dla Mecanormy. Zelek to artysta znany i ceniony za swoje plakaty, w których mistrzowsko rozgrywa problem współistnienia obrazu i typografii. U Zelka litery wgryzają się w obraz, budując dramatyczne relacje rodem z jego słynnej pracy Głód. Zelek stworzył kilka odmian swojego sztandarowego kroju, w portfolio znajduje się: podstawowy Zelek MN, Zelek Black, trójwymiarowy Zelek Shadline i konturowy Zelek Boldline. Wszystkie warianty wyróżniały się swoimi mięsistymi, zaokrąglonymi sylwetkami. W New Zelek MN, wariacji na temat oryginalnego projektu, dodanej później przez Zelka, artysta wprowadza kanciasty, skośny rytm, dodający krojowi dynamiczności.

ARTYKUŁ NUMERU

Bronisław Zelek w latach 70. i 80. przestrzeń publiczną zawo-

Głód − z 1967 roku odwołuje się do pierwotnego lęku, płynącego spoza ludzkiej świadomości. Rycina stanowi kwintesencję niezaspokojonego uczucia głodu, przyprawiającego o szał i dopuszczającego do głosu najgłębiej skrywane instynkty. Litery wbite w obnażoną anatomię ludzkiej głowy, pozbawionej mózgu, nie dają zapomnieć o niezaspokojeniu. Biologiczną, naturalistyczną wizję opętania Zelek utrzymuje w ryzach formatu delikatną, zdyscyplinowaną chorągiewką tekstu. Zelki − nigdy nie zostały zdigitalizowane przez rodzimą Mecanormę, choć projektanci na łamach branżowych portali stale dopominają się o ten kolekcjonerski rarytas. Doczekały się za to przeróbek z drugiej ręki: pokusił się o nie w 2009 roku Simon Griffin. W 1979 roku Viktor Kharyk i Lidia Kolesnichenko opracowali rosyjską adaptację. W 1987 roku kanciasty rosyjski New Zelek zyskał młodszą wersję a potem, w 1993 roku, kolejną (proj. Alexey Kustov). Zdigitalizowaną przeróbkę Kustova, zawierającą zarówno cyrylicę, jak i litery łacińskie, można kupić w internetowym sklepie Paratype. Przykładem nieudanych opracowań jest darmowy, dziwaczny Slant. Specjaliści mocno krytykują proceder przerabiania oryginalnych „zelków”, powołując się również na opinię samego Bronisława Zelka.

Władysław Strzemiński „B?, to kreska, gdzież dwa brzuszki?”

pyta wzburzony Cześnik Dyndalskiego w sławnej scenie pisania listu u Fredry. „Jeden w spodzie, drugi w górze” gorliwie wyjaśnia służący, co Cześnik kwituje słowami „Kto pomyśli, może zgadnie”. Podobnie opisać można pochodzący z 1930 roku Komunikat*, jeden z awangardowych eksperymentów Władysława Strzemińskiego z krojem pisma. Zaproponowane przez niego nowe liternictwo było tak radykalne, że na pierwszy rzut oka zupełnie nieczytelne. Odcyfrowanie zapisu możliwe było tylko w obrębie proponowanego przez Strzemińskiego systemu, po bliższym się z nim zapoznaniu poszczególne kształty zaczynały nabierać znaczeń. Komunikat to propozycja nie tyle nowego kroju pisma, co nieco autorytarnego systemu porozumiewania się tylko za jego pomocą. Litery, oparte o priorytet elementów ustandaryzowanych: łuku i linii, zredukowane zostały do znaków ledwo przypominających swe prototypy.Postulując druk funkcjonalny artysta z zapałem godnym Adolfa Loosa*, odżegnywał się od ornamentyki w druku, stawiając na ekstremalnie minimalistyczną estetykę. Komunikat, mimo wizjonerskich nawoływań Strzemińskiego, nie był krojem powszechnie stosowanym. W 2004 roku jego elektroniczną, nieco przetworzona wersję opracował Artur Frankowski. W 2012 roku przypomniał o nim także Przemek Dębowski, używając go na okładce książki Piotra Rypsona „Nie gęsi” o polskiej grafice użytkowej, nie bez przyczyny umieszczając jednak pod nim ten sam tytuł oddany już w mniej awangardowym, ale bardziej czytelnym kroju pisma.

Adolf Loos −austriackiego architekta, prekursora modernizmu, który wydał rozprawę Ornament i zbrodnia Komunikat − Krój czcionki zaprojektowany w 1932 roku przez Władysława Strzemińskiego, awangardowego malarza i typografa, autora m.in. projektów typograficznych przedwojennych tomików Juliana Przybosia, zdigitalizowany przez Artura Frankowskiego, projektanta krojów i wykładowcę typografii. Kombinację prostych linii i łuków po osiemdziesięciu latach odbiera się chyba tak samo - font jest zupełnie nieczytelny, ale za to jaki nowoczesny!

Jarocińskiego (Dada Studio Type Design) zyskują coraz większą uwagę na świecie. Jego kroje wykorzystywane są tak przez rodzimy rynek książkowy, jak i przez światowe instytucje, jak chociażby Portland Museum of Art. Clavo, jak dotąd cieszący się największym uznaniem projekt Jarocińskiego, znalazł się wśród najpopularniejszych czcionek 2013 roku według portalu myfonts.com i najlepszych krojów 2013 wyróżnionych przez typecast. Prezentowany jest także w Muzeum Gutenberga w ramach wystawy „Call for Type. New Typefaces”. Clavo to krój o tradycyjnych, harmonijnych proporcjach. O jego zdolnościach adaptacyjnych świadczyć może jego szerokie wykorzystanie: dobrze sprawdza się i w napisach końcowych seriali, i na stronach intenetowych czeskiego kasyna. Krój Servus, wyróżniony we wrześniu 2014 wśród wschodzących gwiazd przez portal myfonts.com, wyrósł z bardzo osobistych przeżyć projektanta. Zainspirowany narodzinami swojego pierwszego syna Jarociński przygotował krój z gradacją grubości obejmującą opcje od delikatnych po zdecydowane. Sharik Sans z kolei, nazwany na cześć bohatera z „Czterech pancernych” to kolejna uniwersalna propozycja Dada Studio. Ten nienarzucający się, bezszeryfowy krój dostępny w dziewięciu grubościach, został zaprojektowany przez Jarocińskiego tak, by „służyć panu w codziennej pracy” (www.myfonts.com)

ARTYKUŁ NUMERU

Michał Jarociński projekty wychodzące spod ręki Michała

ARTYKUŁ NUMERU

Artur Frankowski do typograficznych elementów z przeszłości

powraca po wielu latach Artur Frankowski, przygotowując swój Grotesk Polski. Opracowany w latach 1998-2006 projekt jednoelementowego bezszeryfowego kroju pisma bazował na idei antykwy polskiej, z jej charakterystycznymi łukami, nadając jej jednak nowocześniejszy wygląd. Stworzona w 2006 roku Silesiana to kolejny przykład kroju pisma uwrażliwionego na potrzeby konkretnego miejsca, regionu, historii i języka. Stworzona we współpracy z Henrykiem Sakwerdą Silesiana miała być krojem używanym na specjalne okazje, do dyplomów, certyfikatów i dokumentów, ponad wszystko miała jednak być krojem typowo „śląskim”. Aby ustalić czym owa pożądana „śląskość” miała się przejawiać projektanci studiowali stare regionalne druki. Gotowy krój odwoływać miał się do kaligrafii: ikswoknarF yzcamułt ”ęmrof ąnlanigyro ąnsałw kandej adaisop ,mynwysruk eimśip miksńicał mynjyralecnak - ecserallecnac an tsej anaworozw anaiseliS„ ]lp.eiksals.www[

W Silesianie uderza szczodrosć, z jaką potraktowane zostały wykończenia liter, podnosząc jej ekspresyjność. Właśnie ową historyczną „zamaszystość” pisma śląskiego Frankowski i Sakwerda starali się uchwycić w swoim projekcie. Silesiana przyniosła twórcom główną nagrodę na konkursie Śląska Rzecz w kategorii grafika użytkowa w 2006 roku. Frankowski, wraz z Magdaleną Frankowską od 2004 roku tworzą jako duet Fontarte, czerpiąc inspirację tak ze wcześniejszych polskich dokonań typograficznych, jak i otaczającego ich środowiska miejskiego. W oparciu o prace Berlewiego, Strzemińskiego i Stażewskiego Frankowski opracowuje ich twórcze reinterpretacje. Fascynacja przestrzenią publiczną Warszawy, z jej chaotycznym liternictwem owocuje takimi projektami jak FA Golonka, puszczająca oko do liternictwa znanego z zapyziałych barów lat osiemdziesiątych czy FA Saturator, grający z konwencją tworzonych samodzielnie miejskich szyldów.

ARTYKUŁ NUMERU

„Silesiana wzorowana jest na cancellaresce - kancelaryjnym łacińskim piśmie kursywnym, posiada jednak własną oryginalną formę” tłumaczy Frankowski [www.slaskie.pl]

Franciszek Otto początkowo uczeń, następnie nauczyciel byd-

goskiego liceum plastycznego, Franciszek Otto zainteresowanie projektowaniem krojów pisma rozwijał tak w pracowni Janusza Gawłowskiego, jak i robiąc dyplom pod okiem prof. Romana Banaszewskiego na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dopiero jednak w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, wraz z pojawieniem się możliwości komputerowego projektowania krojów pism, Otto odnosić zaczął swoje pierwsze międzynarodowe sukcesy. Przełom przyniosła III edycja konkursu pod patronatem Linotype, w którym Otto zdobył II nagrodę za swój krój Noteć. Kolejne wyróżnienia w konkursach Linotype przyszły w roku 2003, kiedy dostrzeżono potencjał mięsistego kroju Brda, który Otto początkowo przygotował dla gazety Powiat. W swoich projektach Otto często wychodzi od inspiracji pismem ręcznym. Tak było w przypadku kroju Noteć, a także Waza, opartego na ozdobnej barokowej kaligrafii. Bezpośrednim źródłem inspiracji w tym przypadku były podpisy na rycinach Willema Hondusa, holenderskiego artysty związanego z dworem króla Władysława IV Wazy. Kolejną interpretacją pisma ręcznego, tym razem opartą na dwudziestowiecznym źródle inspiracji, jest krój JP2. W tym projekcie za punkt wyjścia obrał sobie Otto rękopisy Jana Pawła II. Wzorując się na nieco chybotliwym charakterze pisma papieża, Otto stworzył krój, który znalazł się wśród 10 najbardziej popularnych nowych krojów 2009 roku według Linotype.

niejszych i największych rodzin krojów pisma. Jego projekty od kilku lat utrzymują się w ścisłej czołówce najlepiej sprzedających się fontów, korzystają z nich organizacje, od rodzimego Culture.pl, poprzez rząd Szkocji, aż do linii lotniczych United.Stworzona przez Dziedzica rodzina FFGood, obecnie największa na świecie, a licząca blisko 200 stylów, to projekt, który powstał na kanwie niedostatku. Do pracy nad layoutami gazet Dziedzic potrzebował szerokiej i elastycznej rodziny krojów, z braku zaś odpowiednich istniejących, rozpoczął rysowanie swoich własnych. Komentując wszechstronność FF Good tłumaczy *. Jego Lato, udostępnione na otwartej licencji, to jeden z najpopularniejszych krojów na świecie, ilość jego odsłon można już liczyć w miliardy. Współistnienie zdyscyplinowanej struktury i zaokrąglonych detali użytych w tym kroju Dziedzic porównuje do elementów męskich i żeńskich, mówiąc o Lecie. Projekty Dziedzica otrzymały liczne nagrody na świecie, jego FF Pitu w 2008 roku wyróżniła Typographica, a w 2009 roku ISTD przyznała krojowi Certificate of Excellence. FF More z kolei dostrzegło Communication Arts, umieszczając krój wśród najlepszych projektów typograficznych w 2012 roku.

ARTYKUŁ NUMERU

Łukasz Dziedzic ma w swoim dorobku jedne z najpopular-

”Można nim złożyć całą gazetę – od nagłówków różnej ważności, przez tekst podstawowy, tabelki, infografikę, program TV, horoskop i drobne ogłoszenia. A nawet kilka gazet, które nadal będą się między sobą różnić”. [www.natemat.pl]

Aleksandra i Daniel Mizielińscy plejadę projektantów

krojów pisma młodszego pokolenia otwierają Aleksandra i Daniel Mizielińscy (rocznik 1982) z Hipopotam Studio. Ich projekty wyróżnia dowcipna swoboda i pewna zamierzona niedoskonałość krojów rysowanych ręcznie. Dzięki kilku alternatywnym wersjom poszczególnych liter Mizielińscy uzyskują niepowtarzalny efekt personalizacji tekstów, z których bije spontaniczność i ciepło. „Masa alternatywnych glifów, automatyczne podmienianie i inne bajery” (www.hipopotamstudio.pl) pozwalają użytkownikom na samodzielne ingerencje w krój i uzyskanie organicznego charakteru tekstu. Projekty Hipopotam Studio, często powstałe dla konkretnego projektu książki czy gry, grają z estetyką dziecięcego pisma i rysunku. Mrs. White, inspirowana literami pierwszoklasisty, posiada wiele ligatur, umożliwiających tworzenie w tym kroju jednolitej linii tekstu, zaś Mr. Dog Dog to zestaw znaków, figur zwierząt i komiksowych dymków, z których układać można historie. Książki, jak i same kroje projektowane przez Mizielińskich, zdobyły liczne prestiżowe nagrody: „D.O.M.E.K.” wpisano na międzynarodową Listę Honorową IBBY i listę Złotych Kruków, zaś krój Mr Cyrk, wyróżniony został niedawno przez Linotype wśród najlepszych debiutów w styczniu 2014 roku

”W zawodzie grafika fajne jest to, że możesz robić tak wiele rzeczy. Zdając na studia myślałem, że zajmę się grafiką warsztatową. Potem, trafiając do pracowni Buszewicza i Grażki Lange, zostaliśmy zainspirowani do projektowania książek. Gdy zakładaliśmy na trzecim roku Hipopotam Studio, wydawało nam się, że będziemy projektować, odpowiadając na zlecenia, nie mieliśmy jakiejś wizji. (…) To samo z fontami – żeby tłumaczyć nasze książki za granicę, musieliśmy je mieć, bo kroje, których używaliśmy w polskich wersjach, projektowaliśmy sami.” (Anna Czajkowska, Hipopotam w Berlinie,” Futu Paper”2013, nr 6, s. 34-37)

ARTYKUŁ NUMERU

Viktoriya Gadomska pochodząca z Ukrainy, absolwentka

ASP w Poznaniu, ma w swoim portfolio tak projekty opakowań, jak i szereg krojów pisma. Już w czasie studiów na Wydziale Grafiki sięgała po nagrody. Krój Young, jej projekt dyplomowy, znalazł się wśród wyróżnionych na Międzynarodowym Przeglądzie Graduation Projects 2009-2010. Na bazie tego pomysłu Gadomska stworzyła później Fjord, krój szeryfowy, przeznaczony głównie do składania książek i tekstów małym drukiem. Gadomska tworzy kroje o dużej rozpiętości, tak estetycznej, jak i funkcjonalnej. Jeśli w Armacie, wyróżnionym w konkursie STGU na projekt roku 2013 dość minimalistycznym kroju, operuje subtelnościami, to już jej Fruktur zaskakuje ostrymi kształtami, których ekspresję najlepiej widać w przypadku tekstów większych rozmiarów.

*Jan Muszkowski, ”Antykwa polska Adama Półtawskiego”, Towarzystwo Bibljofilów Polskich, 1932.

Kamil Kurzajewski dla Kurzajewskiego, absolwenta Akademii

Sztuk Pięknych w Poznaniu, ważnym elementem projektowania krojów pisma jest uchwycenie równowagi między jego przejrzystością i wyrazistym charakterem. W rozmowie z Culture.pl przyznaje*. 2010 roku Kurzajewski zaprojektował Carbon, krój przeznaczony dla Galerii Katowickiej, oscylujący właśnie na granicy tych dwóch elementów, i próbujący je ze sobą pogodzić. Krój miał odwoływać się do tradycji regionalnych, grać z industrialnym dziedzictwem Śląska. W interpretacji Kurzajewskiego powstał krój minimalistyczny, ale i rozpoznawalny, dzięki krągłościom i charakterystycznym zakrzywieniom w literach w, v i y. W rodzinie Koło z kolei na szczególną uwagę zasługuje mała litera „r”, która, jak twierdzi sam projektant dobrze oddaje ideę przyświecającą całej koncepcji: jest prosta, nowoczesna, ale charakterna i ciepła w wyrazie. AUTOR: AGATA MORKA

„Ja sam lubię, jak krój ma zadzior (niekoniecznie w znaczeniu dosłownym), jakiś swój charakter, przy czym trudność polega na tym aby był maksymalnie transparentny. Pomiędzy charakterem kroju, a jego czytelnością − transparentnością odbioru trwa spór o pierwszeństwo i sztuką jest zrobić te dwie rzeczy na raz”.

ARTYKUŁ NUMERU

WYWIAD

ARTYKUŁ NUMERU

MARIAN MISIAK

JAK NAJBARDZIEJ LITERY

Zacznijmy od tego, że jesteś absolwentem socjologii... Kończąc socjologię, wiedziałem, że to nie jest do końca to, co chciałbym robić, dlatego konstrukcję pracy magisterskiej opracowałem tak, żeby przemycić jak najwięcej zagadnień projekwać się narzędziami socjologicznymi, więc zbadałem warszawski SIM. Chciałem sprawdzić, czy on faktycznie działa, i zrobić ewaluację tego systemu. Co sądzisz o krojach zastosowanych w warszawskim systemie? Ten wybór był dosyć kontrowersyjny Skoro projektant mógł operować w tak wielkiej skali, dobrym pomysłem byłoby popracowanie nad identyfikacją miasta w ogóle. W moich badaniach zebrałem dużo przykładów, w których elementy systemu zostały wykorzystane przez reklamę, umieszczone na jakichś wlepkach, w drobnych elementach, które Warszawy. W związku z tym, że elementy SIM- u przeniknęły do innych mediów, stał się on elementem identyfikacji miasta. Tak więc dobrze byłoby pokusić się o zrobienie kroju specjalnie dla tego systemu. 28

ARTYKUŁ NUMERU

No właśnie. Interesują mnie momenty, w których jakiś krój nagle staje się symbolem czy wizytówką miasta. Podejrzewam, że dla zwykłego mieszkańca, który nie interesuje się grafiką, nie jest widoczne, że pewien krój został specjalnie zaprojektowany dla Warszawy. Taki człowiek nie zdaje sobie z tego sprawy, ale na pewno liternictwo działa na niego i w wielkiej mierze wzmacnia identyfikację. Wierzę w magiczny aspekt typografii. Typografia komunikuje się z tobą, nim zaczniesz czytać. Wyobraź sobie Biblię złożoną Helvetica. Otwierasz taką książkę i zanim przeczytasz cokolwiek, nigdy nie domyślisz się, że to jest Biblia, właśnie dlatego, że widzisz HeJvericc. Idąc tym tropem, jestem przekonany, że typografia ma moc, która pozwala jej komunikować się z tobą, nim trafi do ciebie sama treść. Uważam, że to jest bardzo fajny aspekt tej dziedziny. Tak jest. Na przykład zaraz po drugiej wojnie światowej, jeśli coś było napisane szwabachą, ludzie nawet tego nie czytali... To jest to, o czym mówimy. W polskiej świadomości szwabachą jest nacechowana czymś niemieckim, związanym z krzywdą, agresją, wojną itd. Nie tylko w Polsce, wszędzie tak jest, w samych Niemczech też. Przecież to był oficjalny krój III Rzeszy do 1941 roku. To jest idealny przykład na to, o czym mówimy. Styl i gatunek kroju mają duże konotacje emocjonalne. Mógłbyś podać jakieś przykłady takiego zjawiska w Polsce? Masz na myśli Antykwę Półtawskiego? Tak, choćby Antykwą Półtawskiego. Myślisz, że ona się z czymś konkretnym kojarzy, czy tylko my, którzy wie¬my, że jest to krój narodowy, mamy takie asocjacje?

Nie, myślę, że ona bardziej kojarzy się z... komuną. Ludzie, któ¬rzy żyją dzisiaj, mają najwięcej możliwości obcowania z tym krojem w drukach z PRL-u. To jest dobry przykład na to, o czym rozmawiamy, ale pewnie dałoby się znaleźć lepszy, tylko akurat nie przyszedł nam do głowy. Zbaczamy trochę z tematu... Właśnie nie! Docieramy do bardzo ciekawej sprawy, o której chcę trochę powiedzieć. Chodzi o typografię multiskryptową, którą się zajmuję, uważam, że jest to najciekawsza rzecz, któ¬ra dzieje się teraz w typografii. Wiadomo, to subdyscyplina i tak już wąskiej dyscypliny, którą jest projektowanie krojów, bardzo atrakcyjna z dwóch albo trzech względów. Po pierw¬sze, wiele skryptów nie przeszło procesu modernizacji, refor¬ my czy ewolucji. Takie pisma jak łacińskie miały różne stadia: kaligrafia, drukarstwo, rozmaite technologie druku itd. Teraz jednak, między innymi w związku z tym, że komputer jest co¬raz ważniejszym medium i dużo rzeczy czytamy z monitora, wiele skryptów przechodzi etap, który w uproszczeń modernizacją. Pociąga to za sobą bardzo szerokie i głębokie dyskusje, jak nowe pismo powinno wyglądać, jak mogłaby nastąpić jego transformacja itd. Uważam, że to jest bardzo ciekawe. Ja na przykład zajmuję się pismem arabskim.. Opowiedz o modernizacji pisma na tym przykładzie. Ponieważ skrypt arabski przechodzi teraz etap modernizacji,toczą się debaty, których ważnym punktem są nawet kształty i proporcje liter. Możnaby powiedzieć, że w porównaniu z tymi dyskusjami w typografii łacińskiej od jakichś stu lat nie dzieje się nic ciekawego. Drugą interesującą rzeczą jest sama mikro-dyscyplina, jaką jest projektowanie multiskryptowe. Dochodzi tu do sytuacji, kiedy oto projektuje się kilka skryptów naraz. I dlatego tu też toczy się wiele dyskusji: jak do tego zagadnienia podejść, jak to wszystko zrobić, jak nazywać pewne rzeczy. Problem polega na tym, że typografia 30

łacińska jest rozwinięta i ma za sobą wielowiekową tradycję, w związku z czym pojawia się pytanie, jak pracować nad nią, by nie narzucać pewnych rozwiązań innym pismom. Jak to wygląda w praktyce? Idealnym przykładem jest debata nad kursywą służącą do wyróżniania treści w tekście. Możemy bez problemu zaprojektować kursywę w dowolnym łacińskim skrypcie, ale jest mnóstwo skryptów, które historycznie nie mają kursywy, na przykład skrypt arabski. Pojawia się zatem pytanie, czy w związku z tym, że jest to multiskryptowy krój i istnieje potrzeba wyróżniania czegoś w tekście, należałoby wymyślić kursywę dla pisma arabskiego? A może nie trzeba, bo przecież ona de facto nie istnieje? Ale co zrobić, jeżeli składamy książkę, w której autor użył kursy wy? Jak wtedy wprowadzić wyróżnienie w tekście? Tych pytań pojawia się oczywiście mnóstwo, bo jest dużo więcej takich sytuacji. Można też na cały proces, o którym mówimy, spojrzeć z perspektywy społecznej i uwzględnić to, że świat arabski, nie tylko w typografii, przechodzi modernizację. Mamy teraz do czynienia z przemianą całego kręgu kulturowego. Może to zbyt daleko idą-ca teza, ale uważam, że sama typografia nie funkcjonuje w próżni, jest zawsze połączona z jakąś ogólną zmianą w myśleniu odbywającą się w konkretnej sytuacji historyczno-cywilizacyjnej. Zaraz do tego wrócimy, ale chciałabym zatrzymać się przy modernizacji pisma arabskiego, bo nie do końca rozumiem o co w niej chodzi. Z czym ona się wiąże? W związku z wieloma kulturowo-religijno-historycznymi uwarunkowaniami w krajach arabskich trudno było wprowadzić drukarstwo w takiej formie, jaką znamy: ze stosowaniem odlewanych czcionek. Wiąże się to z tym, że w kręgu kultury arabskiej rozwinęły się inne dziedziny sztuk wizualnych niż 32

ARTYKUŁ NUMERU

na Zachodzie. Sztuka przedstawiająca była tam marginalna, stawiano na architekturę, kaligrafię i ornament. Nacisk na kaligrafię i nadanie jej rangi specjalnego elementu w kulturze sprawiły, że druk stał się czymś wręcz trudnym do zaakceptowania. Tam większą wagę przykłada się do pisma, które samo w sobie jest święte... Nie chcę używać tego słowa, bo nie jestem ekspertem od rzeczy świętych, ale właśnie o to chodzi. Drugi powód jest... technologiczny. To, co było proste w składaniu poszczególnych słów w piśmie łacińskim, totalnie komplikowało się w piśmie arabskim, bo wymagało olbrzymiej kaszty. Musiało być w niej kilka razy więcej znaków, dużo trudniejszych do opanowania i złożenia, a rezultat wyglądał bardzo kiepsko. Zawodziły połączenia międzyliterowe, które naśladowały kaligrafię. Poza tym istniały szkoły, w których ręcznie kopiowano książki, co szło stosunkowo szybko, więc przez długi czas nie było potrzeby wprowadzania druku. I to z kolei przyzwyczaiło czytelników do tego, że obraz litery jest kaligraficzny. Stąd w dzisiejszym zglobalizowanym świecie krojów, które zrywają z kaligraficznym stylem w myśl podejścia modernistycznego - czyli pism monolinearnych, które nazywamy bezszeryfowymi - możliwości wyboru w przypadku skryptu arabskiego są nader ograniczone. Kolejną cechą arabskiej kaligrafii i typografii jest to, że istnieje w niej mnóstwo stylów. Co z tym począć? Który z nich wybrać? A jeżeli któryś styl jest bardziej związany z jakąś funkcją, to dlaczego użyć tego, a nie innego?

ARTYKUŁ NUMERU

”W naszym kręgu kulturowym też jest tradycja kaligrafii, tylko że dziś dominuje druk”

Jak oni sobie radzili wcześniej? “U nas?” był najpierw druk wypukły, potem fotoskład. Jak to wyglądało w kręguarabskim? Nie istnieje zbyt wiele źródeł dotyczących historii drukarstwa arabskiego, ten temat czeka na pogłębione opracowania. Oczywiście podejmowano próby drukowania metalowymi czcionkami, potem wszedł linotyp. Ta technologia była już sprawniejsza i dało się robić bardziej płynne łączenia, więc można powiedzieć, że od czasu linotypu i monotypu drukarstwo zaczęło się tam rozwijać. Kiedy nastąpiła ta modernizacja? Wraz z komputeryzacją? Myślę, że zalążki były już wcześniej. Wydaje mi się, że pierwsze ciekawe projekty pisma monolinearnego pojawiły się wraz z letrasetami. Może nawet wcześniej, na przykład w projektach okładek, szyldów i plakatów. Co ciekawe, projektanci w świecie typografii arabskiej korzystali z łacińskich letrasetów, konstruując z nich litery arabskie, co było w pewnym okresie dość popularne. Czyli modernizacja wynikała z potrzeb pragmatycznych, związanych z technologią, ale to, w jaki sposób się ją wprowadzało, ma poważne implikacje ideologiczne, kulturowe. Tak, tutaj z kolei wracamy do aspektu społecznego. Dlaczego jest zapotrzebowanie na kroje bezszeryfowe? Bo one oznaczają coś świeżego, nowoczesnego, nowego, czytelnego itd. Jak wygląda twoja praca nad nowym krojem? Nie mam żadnej strategii. Wszystko zaczęło się w szkole, w Read¬ing, gdzie oprócz kroju łacińskiego trzeba było zaprojektować krój niełaciński. Postanowiłem zrobić krój arabski i napisać pracę teoretyczną na temat krojów monolinearnych w tamtejszej typografii. Okazało się jednak, że nie ma żadnych źródeł na ten temat. Kojów „monolinearnych”? Co masz na myśli? Chciałam juz wcześniej o to zapytać. 36

ARTYKUŁ NUMERU

Specjalnie używam tutaj określenia „monolinearne” , a nie „bezszeryfowe”. Uważam, że nie powinno się stosować takiego epitetu, gdy mowa o typografii arabskiej, bo tam w ogóle nie istnieją szeryfy. Jak się okazało, że nie mam źródeł do mojej pracy, postanowiłem pojechać na poszukiwania. Odwiedziłem Syrię, Jordan i y i Palestynę, tam zebrałem informacje i od tej pory pismo arabskie stało się moją pasją. Wróciłem do Polski i po paru miesiącach stwierdziłem, że jeżeli chcę ten krój skończyć, muszę nauczyć się języka i zrobić poważniejsze ba-dania, więc znowu tam pojechałem. Spędziłem rok w Jordanii, ucząc się języka arabskiego oraz chodząc na kursy kaligrafii, i przez pół roku byłem pracownikiem lokalnego studia projektowego. Cały czas zajmowałem się tym krojem, pytałem ludzi, jakie mają uwagi, itd. Oczywiście od momentu, w którym skończyłem szkołę w Reading, mój krój bardzo się zmienił, bo zorientowałem się, że jest w nim jeszcze mnóstwo błędów. To bardzo wdzięczna dziedzina, jakby odkrywanie nowych lądów, jeśli chodzi o kształty i formy. W zasadzie największą trudnością w projektowaniu multiskryptowym jest zgromadzenie wiedzy. Mogę wyobrazić sobie sytuację, w której ktoś, kto nie umie czytać jakiegoś skryptu, jest w stanie zaprojektować w nim krój. Ale uważam, że jeżeli ma to być naprawdę dobry font, potrzebna jest poważna wiedza na ten temat plus podstawowa znajomość języka. Trzeba zrobić pogłębiony research oraz mieć opiekę i pomoc kogoś pochodzącego z danego kręgu kulturowego. Jak zbudowane jest pismo arabskie? Z pojedynczych liter, znaków? To są jak najbardziej litery, oznaczające dany dźwięk. Jest ich stosunkowo mało, natomiast, co ciekawe, prawie wszystkie mają po cztery warianty: jeden, jeśli litera występuje

samodzielnie, i po jednym na koniec, środek i początek wyrazu. Większość liter ma więc cztery różne kształty. Ale na dobrą sprawę w kaligrafii łacińskiej też tak jest. Zawsze ta litera, która występuje samodzielnie, wygląda trochę inaczej niż ta zapisana w ciągu. Powiedz, jak zostanie rozwiązany problem kursywy? Mogę powiedzieć, jak to wygląda w przypadku pisma arabskiego, ale pewnie w innych skryptach też są jakieś ciekawostki. W piśmie arabskim istnieje wiele stylów, które pociągają za sobą różne kształty liter. Ta sama litera może więc mieć zupełnie inny obraz. Są pomysły, żeby na podstawie jednego stylu zaprojektować odmianę, która będzie się wizualnie odróżniała i służyła wyróżnianiu czegoś w tekście. Tak więc nie są to pochyłe litery, ale zupełnie inny styl. I rzeczywiście, jak przejrzy się manuskrypty, można znaleźć przykłady tego, że ktoś coś wyróżnił, używając innej formy. Nie było to jednak powszechne, funkcjonowało bardziej na zasadzie wyjątku. Pytanie, czy takie wyróżnianie jest w ogóle potrzebne, skoro do tej pory go nie było. Tego nie wiem. Czy to będzie zrozumiałe dla czytelnika, że zastosowanie innego stylu służy wyróżnieniu? Właśnie! To wszystko jest żywe i może być przedmiotem fascynacji, ale nawyki związane z czytaniem nie zmieniają się szybko. To byłby złożony proces, którego nie da się przeprowadzić w dwa lata. Czy naprawdę potrzeba, żeby przyjeżdżali projektanci z Zachodu i tworzyli nowe kroje arabskie? Idealna byłaby taka sytuacja, gdyby ktoś na miejscu projektował litery, ale niestety najwięcej projektantów jest jednak w kręgu pisma łacińskiego. Czyli tam po prostu brak specjalistów? W tym momencie tak jest. Mam jednak nadzieję, że będzie ich coraz więcej. Co oczywiście wiąże się z wielowiekową tradycją, o której mówiliśmy. Tu, w Europie, istnieją szkoły, gdzie można się uczyć typografii, zgromadzono na ten temat dużo informacji, są specjaliści, 38

ARTYKUŁ NUMERU

jest background, który powstawał przez wiele lat, co nie do końca dotyczy typografii arabskiej czy na przykład pism indyjskich. Chciałbym jednak być świadkiem lub współtwórcą takiej sytuacji, że gdy pracuje się nad kilkoma skryptami jednocześnie, pismo łacińskie staje się w jakiś sposób bogatsze albo pojawia się w nim coś nowego. W projektowaniu multiskryptowym widzę szansę na to, że zauważymy wego w naszym własnym piśmie. A może czegoś sami się wówczas nauczymy? Oczywiście! Na przykład w moim kroju jest taki drobny element, który starałem się przemycić. Polega on na niedogma tycznym podejściu do znaków diakrytycznych, które zamierzam zaprojektować trochę niezgodnie z „zasadami”. Dzięki temu uzyskam większą spójność wizualną dwu fontów. Chciał bym, żeby takich niuansów pojawiło się więcej, żebyśmy za każdym razem coś uzyskali, nauczyli się czegoś lub sami coś dodali. A ja bym chciała, żeby ktoś przyjechał z Jordanii i zaczął nas uczyć kaligrafii. Myślę, że to możliwe, tylko trzeba znaleźć pieniądze: na spotkanie kaligrafów „cross-kulturowych” lub spotkanie kaligrafów i projektantów krojów. W naszym kręgu kulturowym też jest tradycja kaligrafii, tylko że dziś dominuje druk. Chciałabym więc trochę odwrócić problem. Przypomina mi to wszystko sytuację sprzed kilku wieków, kiedy Hiszpanie czy Brytyjczycy przywożą „dzikim” ubrania i religię, bo „dzicy” tego nie znają i teraz będą mieli lepiej, gdyż „nasze” jest jedyne dobre. Już samo słowo „modernizacja” mnie przeraża, jest strasznie uniwersalistyczne.

Taki nowy kolonializm? O to ci chodzi? Tak. Nie chciałam używać tego słowa. To jest z jednej strony neokolonializm, z drugiej − myślenie bardzo modernistyczne.

ARTYKUŁ NUMERU

Na pewno coś w tym jest. Zastanawiam się zresztą nad tym jakby podważając to, co robię. Jeśli spojrzy się w kontekście globalizacji, unifikacji wszystkie-

go za wszelką cenę, być może multiskrypt nie jest wcale cool, ale za każdym razem trzeba przyglądać się detalom każdego projektu. Mógłbym ci pokazać rozwiązania wszystko ujednolicające, gdzie sztucznie apliku się proporcje liter, nieważne, jakiemu skryptowi. Wtedy to elt taki walec, zwłaszcza kiedy doprojektowuje się wersję nirfa-cińską do już funkcjonującego kroju. Pomijam zresztą, że właśnie najczęściej to do łacińskiej wersji dorabia się inne, a nie odwrotnie - co mogłoby być bardzo ciekawe i mam nadzieję że tak w przyszłości będzie. Są też jednak rozwiązania, które starają się uwzględnić wartości, cechy danego pisma, i wtedy pracuje się tylko nad spójnością, szarością i balansem koloru kolumny tekstu, a nie poszczególnych elementów. Ja próbuję tak projektować. Chodzi mi bardziej o samą ideę modernizacji. Nasz system jest wygodniejszy, ich mniej wygodny, bo mają kaligrafię. Tylko tu powstaje problem z ułatwianiem sobie życia kosztem dorobku innej kultury. Rozumiem. Mam wrażenie, że w przypadku pisma arabskiego nie chodzi wcale o uproszczenie zasad, które tam panują. Modernizacja dotyczy w pewnym sensie tego, o czym rozmawialiśmy wcześniej, tego, co typografia mówi odbiorcy, zanim ten zacznie czytać. Tam brakuje tego rodzaju narzędzi. Chcesz coś komuś zakomunikować, a brakuje ci odpowiedniego... słowa. Nie masz tych krojów! Czyli oni chcą mieć taką Helvetica, która coś komunikuje tym, że jest Helvetica? W dużym uproszczeniu tak. W kręgu arabskim kroje są bardziej kaligraficzne lub związane bezpośrednio z narzędziem i wybór pism „nienarzędziowych” jest nieporównywalnie mniejszy. A ze stylem wiążą się zagadnienia formalne, takie jak problem kursywy, o którym rozmawialiśmy. Co jest potrzebne do komunikacji międzynarodowej, międzykulturowej itd. 42

ARTYKUŁ NUMERU

Właśnie. Samo projektowanie, czyli siedzenie przy komputerze, jest przecież bardzo nudne. Jak to wygląda z innymi pismami? Jeśli chodzi o cyrylicę, problem chyba nie istnieje. Tak, ale na pewno nie aż na taką skalę, bo nasze alfabety są powiązane historycznie. To zresztą świetne pytanie! Jak zastanowimy się nad tymi powiązaniami i reformą cara Piotra I z lat 1708−1710 powrócimy znowu do zagadnień z początku naszej rozmowy. Była to bowiem decyzja kierunku krajów europejskich, i dlatego mencie car osobiście zaangażował się w rewizję ks i przekształcenie niektórych ich form na podobieństwo znaków łacińskich. Moglibyśmy porozmawiać też o Turcji i Kemalu Atatiirku itd. Język, kultura i kroje pism − te zagadnienia są zawsze bardzo z sobą powiązane. Projektant multiskryptowy nie może tego pominąć. Jest takie pojęcie w projektowaniu graficznym jak mikrotypografia, czyli wiedza na temat używania detalu typograficznego: rozróżniania cudzysłowów, stosowania kapitalików, wcięć akapitowych itp. Można by stworzyć pojęcie „makrotypografii”, które odnosiłoby się do związku typografii ze zmianą społeczną, wizją nowych sposobów komunikowania i przemianami w kulturze wizualnej. Obie perspektywy, „makro” i „mikro”, pokazują, jak pojemne znaczeniowo i funkcjonalnie może być projektowanie pism czy typografia. Ale weźmy na przykład znaki chińskie To jeszcze bardziej skomplikowana sytuacja. Ale czy takie rzeczy też się robi? To jest w ogóle możliwe? Tak, jest. Chińskie kroje opracowuje zwykle zespół.

Jest w nich tyle znaków do zaprojektowania, że z tego, co wiem, praca trwa parę lat i zajmuje się nią kilka osób. Dużo multiskryptowych rzeczy będzie projektowanych w kręgu indyjskim, tam rodzi się duży rynek. A co z takimi skryptami jak na przykład gruziński? W tym przypadku rynek jest pewme mały. Ostatnio za działem pare nowych krojów armeńskich. Nie wiem z czym to się wiąże, czy to jest bardziej zajawka, czy rzeczy co wynika z potrzeby rynku. Jest dużo skryptów, które cierpią, bo mało ludzi ich używa i prawie me dygitalnym, a co za tym idzie, nie ma możliwości wykorzystanian ich za pomocą komputerów. Takim przykładem może być pismo khmerskie. Istnieje w nim bardzo mało krojów, co wiąże się ze specyficznym backgroundem ekonomiczno-rynkowym. Uważam jednak, że zajmowanie się typografią multiskryptową jest potrzebne, buduje bowiem mosty między kulturami. Na pierwszy rzut oka jedynie w sensie wizualno-typograficznym, ale jest to ważne otwarcie na inne społeczności i stworzenie kolejnego połączenia. To swoisty dialog, gdzie trudno o jednoznaczne odpowiedzi. Osobiście tak to czuję i mam nadzieję, że tych odpowiedzi będzie wiele i niełatwo uda się je znaleźć. Wtedy dyscyplina stanie się bogatsza. Mamy więc trudny problem w zakresie projektowania, ale tak naprawdę kwestia jest dużo szersza... Oczywiście! Zarazem projektowanie staje się drobną sprawą, a tak naprawdę jest miliard rzeczy dookoła, które czasem są o wiele ciekawsze. Bronisław Zelek, grafik i typograf, w pewnym momencie skończył swoją karierę, zajął się żeglarstwem i na pytanie o przyczynę odpowiedział: „Bo mnie bardziej interesowało życie, świat, zrobienie 44

ARTYKUŁ NUMERU

czegoś”. Całkowicie się z nim zgadzam. Dla niego życie i świat były na tyle ciekawe, że potrafił rzucić projektowanie. Ja nie jestem aż tak odważny i nie umiałbym zrobić takiego kroku, ale muszę przyznać, że projektowanie jest dla mnie ciekawe, kiedy mogę je łączyć z podróżami, spotkaniami z ludźmi w nowych miejscach, z poznawaniem innych geometrii robienia czegoś. Samo projektowanie, czyli siedzenie przy komputerze, jest przecież bardzo nudne. Staje się dla mnie ciekawe dopiero wtedy, kiedy pojawiają się inne elementy, znacznie atrakcyjniejsze niż sam dizajn. AUTOR: AGATA SZYDŁOWSKA

OSOBA

ARTYKUŁ NUMERU

B R O N I SŁA W ZELEK Grafik, autor plakatów, projektant czcionek. Urodził się w 1935 roku w Nastaszowie. Mieszka w Wiedniu. Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. Dyplom otrzymał w 1961 roku. W 1967 roku został laureatem prestiżowej nagrody WAG im. Tadeusza Trepkowskiego. W latach 70. asystował prof. Tomaszewskiemu. Bronisław Zelek zapisał się w historii polskiego plakatu głównie jako realizator tematów filmowych, choć odnajdował się także w innych gatunkach - projektował dla Polskiej Federacji Jazzowej, jest także autorem jednego z najpiękniejszych plakatów chopinowskich (”VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina”). Jednak to plakat filmowy, ze specyficznym sposobem traktowania fotosów, skrajnie oszczędną kolorystyką i zintegrowaną z obrazem typografią, sprawił, że Zelek rozpoznawany jest jako specjalista od ukazywania grozy.

W okresie PRL-u zachodnia grafika promująca filmy była wyśmiewana i stawiana przez krytyków jako antyprzykład, nie tylko z racji niepoprawnego politycznie pochodzenia, ale przede wszystkim z powodu plastycznej miernoty i banału. Władza komunistyczna sprzyjała rodzimym artystom, którzy mieli za zadanie stworzyć alternatywny, ambitny styl. Często zamawiano kilka plakatów do jednego filmu u różnych twórców - rzecz w świecie komercyjnym nie do pomyślenia. Inną okolicznością, która wyróżniała polski plakat filmowy, była niedostępność fotosów. Graficy zmuszeni byli radzić sobie bez nich lub pracować na pojedynczych, nie zawsze aktualnych wizerunkach gwiazd, stąd sporadyczna obecność fotografii w plakacie polskim tego czasu. Bronisław Zelek jest tu wyjątkiem: często używa fotosów. Jednak bardzo silnie w nie ingeruje plastycznie, tak, że pierwotny materiał fotograficzny staje się tylko podkładem, prawie abstrakcyjną materią. W „Cartouche Zbójca” z 1964 roku przeciął sylwetkę aktora dużym polem tekstowym. Zdjęcie

utrzymane w skali szarości nakleił na białe, abstrakcyjne tło. Jean-Paul Belmondo wypełnia niemal cały format (nietypowy, 1:3). Zelek odmówił sobie natomiast pokazania występującej w filmie seksbomby (Claudii Cardinale). W efekcie plakatowi daleko do fotosowego banału. W „Jest taki chłopak” (1964) wizerunek aktora opartego całym ciężarem o koło kierownicy, ukazany został z ukośnej, żabiej perspektywy, co odwraca płaszczyznę plakatu o 90 stopni nad głowę widza. Fotografia jest mocno skontrastowana, ograniczona do lubianej przez Zelka gry czernii bieli. Cechą charakterystyczną kompozycji tego twórcy jest wplatanie liternictwa w motyw ilustracyjny, nierozerwalne łączenie tych warstw, tak, że jedna bez drugiej nie może istnieć. Tadeusz A. Lewandowski opisując m.in. plakat Zelka „Głód” (1967) trafnie przytacza słowa JeanLuca Godarda: - Stosunek pomiędzy tekstem a obrazem jest podobny jak pomiędzy krzesłem a stołem: aby usiąść do stołu, potrzeba obydwu. W plakacie „Cisza” (1965) dominuje monumentalny napis, wbijanyw głowy aktorów młoteczkami drobnych liter pozostałych tekstów. W „Lęku” (1964) tytuł filmu tworzy jedność z motywem ilustracyjnym, wypływa z jego materii i faktury. Przekręcone koło litery „ę” oraz skośnie umieszczone napisy budują napięcie. Fotografia pocięta jest na panele, szczeliny między panelami tworzą cienkie linie sugerujące kraty. Fotos jako materiał wyjściowy poddany został zatem dokładnej obróbce ARTYKUŁ NUMERU

graficznej. Plakaty filmowe skierowane do widzów o mocnych nerwach to niewątpliwie specjalność Zelka. „Głód” z 1967 roku odwołuje się do pierwotnego lęku, płynącego spoza ludzkiej świadomości. Rycina stanowi kwintesencję niezaspokojonego uczucia głodu, przyprawiającego o szał i dopuszczającego do głosu najgłębiej skrywane instynkty. Litery wbite w obnażoną anatomię ludzkiej głowy, pozbawionej mózgu, nie dają zapomnieć o niezaspokojeniu. Biologiczną, naturalistyczną wizję opętania Zelek utrzymuje w ryzach formatu delikatną, zdyscyplinowaną chorągiewką tekstu. Do grupy mrocznych plakatów Zelka należy także plakat do filmu „Ptaki” (1965) Alfreda Hitchcocka, którym artysta debiutował jako uczestnik warszawskiego Biennale (w pierwszej edycji w 1968 roku). Złowrogi trzepot liter, misz-masz różnorodnych czcionek działa na widza synestezją zmysłów. Prześwit między napisami w prawej części kompozycji wzmaga efekt narastającego zagrożenia, wszak ta pustka zaraz zapełni się czernią skrzydeł. Wolna przestrzeń poniżej uskrzydlonej czaszki otwiera ruch ku dołowi, zwalnia miejsce dla osiadającego na ziemi stada. Widz ogłuszony husarią liter musi stanąć oko w oko z grozą i własnym strachem. Zdecydowanie lżejszy nastrój panuje w plakacie do filmu „Późne popołudnie” Andrzeja Ścibora-Rylskiego (1964). Fotografie aktorów (oczywiście o zredukowanej kolorystyce) wplecione są w tekst, niczym ARTYKUŁ NUMERU

dodatkowe litery. Pusta przestrzeń na górze buduje intrygujący kontrast z rozedrganą, żywą dolną częścią plakatu. Z kolei w „Pierwszym krzyku” (1965) napięcie buduje ostry kontrast między plamą włosów a białą płachtą tła. Bohaterowie szepczą do siebie drobniutkimi literami. Widz, postawiony w roli podsłuchującego intymną rozmowę, niemal słyszy ich głosy. „Dwa tygodnie we wrześniu” (1972) oparte są na sugerowanej, optycznej diagonali rozciągniętej pomiędzy dwiema dłońmi, pomiędzy którymi przesypują się drobinki wyimaginowanego deszczu. Natomiast w plakacie „Dni Filmu Polskiego” z 1964 roku Zelek posługuje się przewrotnym zabiegiem kompozycyjnym - to oparta na poziomych pasach kompozycja dynamiczna. Taśmy filmowe przesuwają się jak pociągi wjeżdżające i opuszczające peron-plakat. Plakat „VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina” należy do najwazniejszych osiągnięć Bronisława Zelka. Klasyczny, elegancki w formie, oparty na kontraście czerni i bieli, stanowi kwintesencję artystycznej wrażliwości. Późniejsze plakaty tego twórcy już silniej agitują kolorem, niektóre są niemal popowe, wpisują się w modę na psychodelę: „Popierajcie swego szeryfa” (1970), „Noc poślubna w deszczu” (1968), „Wielka miłość” (1970), „Chłodnym okiem” (1972), “Che” (1973). Bronisław Zelek jest również autorem cenionych krojów pisma. Na początku lat siedemdziesiątych ARTYKUŁ NUMERU

opracował dla Mecanormy czcionkę Zelek MN. Posiada ona także wersję konturową (Zelek Boldline), trójwymiarową (Zelek Sheadline) oraz czarną (Zelek Black). Nieco później powstał fantazyjny krój New Zelek MN: czcionka formowana za pomocą zaginanej wstążki tworzy wyraziste skośne rytmy. Wykorzystana została m.in. w funkcjonującym do dziś logotypie kopalni „Halemba” w Rudzie Śląskiej. „Zelki” nigdy nie zostały zdigitalizowane przez rodzimą Mecanormę, choć projektanci na łamach branżowych portali stale dopominają się o ten kolekcjonerski rarytas. Doczekały się za to przeróbek z drugiej ręki: pokusił się o nie w 2009 roku Simon Griffin. W 1979 roku Viktor Kharyk i Lidia Kolesnichenko opracowali rosyjską adaptację. W 1987 roku kanciasty rosyjski New Zelek zyskał młodszą wersję a potem, w 1993 roku, kolejną (proj. Alexey Kustov). Zdigitalizowaną przeróbkę Kustova, zawierającą zarówno cyrylicę, jak i litery łacińskie, można kupić w internetowym sklepie Paratype. Przykładem nieudanych opracowań jest darmowy, dziwaczny Slant. Specjaliści mocno krytykują proceder przerabiania oryginalnych „zelków”, powołując się również na opinię samego Bronisława Zelka. ARTYKUŁ NUMERU

ARTYKUŁ NUMERU

ARTYKUŁ NUMERU 58

OSOBA

ARTYKUŁ NUMERU

RECENZJE

ARTYKUŁ NUMERU

MARIAN MISIAK, AGATA SZYDŁOWSKA SZKICE Z HISTORII PROJEKTOWANIA LITER W POLSCE

Dlaczego pierwszą na świecie czcionkę cyrylicką odlali Niemcy w Krakowie? Czy litery mogą być narodowe, a może powinny być uniwersalne? Co robi solidaryca na sztandarach na Węgrzech? I dlaczego niektórzy kochają krzywe napisy na budkach z piwem, a inni ich nienawidzą? Historyczka dizajnu Agata Szydłowska oraz projektant i typograf Marian Misiak udowadniają, że za pozornie neutralnymi literami kryją się pasjonujące historie, wielkie debaty i zajadłe konflikty.Jednocześnie pokazują, jak litery odzwierciedlają przemiany społeczne, etniczne i polityczne na terenie Polski. Ta bogato ilustrowana książka to barwna i przystępnie napisana opowieść o najciekawszych zjawiskach z liczącej ponad pięćset lat historii polskiego projektowania liter.Jednocześnie pokazują, jak litery odzwierciedlają przemiany społeczne, etniczne i polityczne na terenie Polski. Jednocześnie pokazują, jak litery odzwierciedlają przemiany społeczne, etniczne i polityczne na terenie Polski.

ARTYKUŁ NUMERU

PANEUROPA, KOMETA, HEL.

Ta bogato ilustrowana książka to barwna i przystępnie napisana opowieść o najciekawszych zjawiskach z liczącej ponad pięćset lat historii polskiego projektowania liter. Data premiery: 15 kwietnia 2015 / Rodzaj okładki: miękka ze skrzydełkami / Wymiary: 190 mm × 275 mm / Liczba stron: 200 / ISBN: 978836237679-7 / Cena okładkowa: 49,00 zł T

ARTYKUŁ NUMERU

JAK PROJEKTOWAĆ KROJE PISMA Książka Jak projektować kroje pisma to rzetelnie i uważnie napisany poradnik dla tych, którzy pragną zmierzyć się z projektowaniem krojów i tworzeniem fontów. Również ci, którzy projektują logotypy, znaki firmowe czy wykonują pojedyncze napisy, znajdą tu wartościową wiedzę na temat budowy i ustawiania liter. Dla tych, którzy chcą się poważnie zabrać do projektowania krojów, ta książka jest doskonałym wstępem do dalszej nauki. Zawarto tu porady dotyczące wszystkich aspektów tworzenia fontów − od koncepcji i organizacji projektu, przez kwestie czysto liternicze, aż po podstawy technologii, marketing i zagadnienia z zakresu prawa autorskiego. Jest to książka ze wszech miar współczesna i świetnie pasująca do polskich realiów. wydanie pierwsze / przekład: Magdalena Komorowska / d2d.pl | 978-83-927308-7-3 | 160×240 mm | s. 144, oprawa broszurowa (ota-bind), ze skrzydełkami, szyta nićmi

CIEMNE TYPKI Keith Houston w książce zainspirowanej jego popularnym blogiem shadycharacters. co.uk opowiada o pochodzeniu znaków typograficznych, zarówno tych używanych powszechnie ( i bezrefleksyjnie), jak i tych nieco mniej znanych. To zbiór fascynujących historii zabierających czytelnika w podróż przez stulecia istnienia 66

ARTYKUŁ NUMERU

pisma − Houston wspomina tu o praktykach średniowiecznych skrybów, wynalezieniu ruchomej czcionki przez Gutenberga i znaczeniu ery cyfrowej. Omawianym zagadnieniom towarzyszą liczne przykłady. Ciemne typki są jednak bardziej dziełem entuzjasty typografii niż naukową rozprawą przeznaczoną tylko dla wąskiego grona znawców. To wciągająca lektura napisana z dużą doza humoru, uzmysławiająca, że nawet cudzysłów może skrywać tajemnicę. wydanie pierwsze / przekład: Magdalena Komorowska / d2d.pl | 978-83-940306-2-9 | 133×215 mm | s. 320, oprawa twarda, blok szyty nićmi.

WIDZIEĆ WIEDZIEĆ to blisko czterdzieści tekstów stanowiących zwięzły przegląd teorii i historii dizajnu ostatnich stu lat, lecz tak naprawdę − niezbędnik każdego projektanta i niewyczerpane źródło inspiracji. To nie jest kolejna książka z obrazkami. To eseje, apele i polemiki najważniejszych teoretyków i praktyków projektowania graficznego na świecie. Jedyne, co może zirytować bardziej niż zapomnienie lub zignorowanie cię przez następne pokolenia, to przyglądanie się, jak powtarzają twoje głupie błędy − pisze Jeffery Keedy. Po raz pierwszy polscy czytelnicy mają okazję prześledzić gorące dyskusje towarzyszące kształtowaniu się nowoczesnego dizajnu. Data premiery: 21 czerwca 2015 /Rodzaj okładki: miękka ze skrzydełkami / Wymiary: 160 mm × 240 mm / Liczba stron: 464 / ISBN: 978836237690-2 / Cena okładkowa: 69,00 zł

TYPOGRAFIA KSIĄŻKI Typografia książki... to przewodnik po zasadach projektowania i składu, zilustrowany i objaśniony ponad tysiącem precyzyjnie dobranych ilustracji. Ten bogaty zbiór przykładów i informacji obejmuje każdy istotny element procesu projektowania książki. Autorzy nie narzucają czytelnikowi swojego zdania, nie próbują go przekonać, że ich poparte wieloletnim doświadczeniem rozwiązania są jedyne i słuszne. Wnikliwie analizują wiele przykładów, podpowiadając jak zaprojektować i wydać piękną książkę. Zamiast nudnych opisów z historii typografii, słownikowych definicji czy też wyliczania jedynych słusznych dogmatów składu, dostajemy konkretne przykłady zastosowania nowoczesnych fontów, dogłębną analizę ich wizualnego oddziaływania na czytelnika, zalecenia dotyczące właściwego doboru ich wielkości tak, aby spełniały wymogi czytelności oraz estetyki zarówno tekstu, jak i towarzyszących im ilustracji. Całość jest wzbogacona omówieniem składu różnego typu książek i ich przygotowania do druku oraz właściwych ustawień opcji programów edytorskich. Typografia książki... jest zaprojektowana funkcjonalnie i czytelnie. antykwarycznym i wśród bibliofili. Michael Mitchell założył Libanus Press w 1976 roku Jest członkiem International Society of Typographic Designers.SUSAN WIGHTMAN studiowała komunikację wizualną na Ravensbourne College oraz typografię w Exeter School of Art. University of Plymouth. Od 1996 rok pracuje w Libanus Press jako projektantka.Jednocześnie pokazują, jak litery MICHAEL MITCHELL I SUSAN WIGHTMAN / d2d.pl | 175×245 mm | s. 448 | oprawa twarda całopapierowa z półobwolutą, blok szyty

ARTYKUŁ NUMERU

WYDARZENIA

ARTYKUŁ NUMERU

NA DRUGIEJ OGÓLNOPOLSKIEJ WYSTAWIE ZNAKÓW GRAFICZNYCH PREZENTOWANE SĄ PRZEKROJOWO POLSKIE ZNAKI ORAZ SYSTEMY KOMUNIKACJI WIZUALNEJ. EKSPOZYCJA PRZYPOMINA IKONICZNE PROJEKTY Z LAT 1945−1969, PRZYBLIŻA HISTORIĘ POLSKIEJ GRAFIKI UŻYTKOWEJ,

ARTYKUŁ NUMERU

Druga Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych 14−15 listopada 2015, godz. 12:00−18:00

A TAKŻE POZWALA SKONFRONTOWAĆ DOKONANIA NESTORÓW PROJEKTOWANIA Z NAJNOWSZYMI PRACAMI Z DZIEDZINY PROJEKTOWANIA GRAFICZNEGO.

Konferencja poświęcona projektowaniu znaków i identyfikacji wizualnych. W trakcie dwudniowego

Pierwsza część ekspozycji jest odtworzeniem legendarnej Pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków

procesie powstawania identyfikacji wizualnych prezentowanych na Drugiej Ogólnopolskiej Wystawie

Graficznych z 1969 roku. Na wystawie odbywającej się w Związku Polskich Artystów Plastyków

Znaków Graficznych.

w Warszawie, pokazano wówczas 335 projektów, wybranych przez Komisje Kwalifikacyjną z nade-

WSTĘP WOLNY

wydarzenie wybrani projektanci i studia graficzne przedstawią swoje realizacje i opowiedzą o

słanych zgłoszeń − m. in. znak Pekao, Mody Polskiej, CPN-u, Unitry, Domu Handlowego „Telimena”, czy inne dziś ikoniczne znaki graficzne takich twórców jak: Ryszard Bojar, Roman Duszek, Jan

PROGRAM:

Hollender, Emilia Nożko-Paprocka, Karol Śliwka, Leon Urbański.

14.11.2015 sobota

Druga część ekspozycji przedstawia 335 najnowszych znaków powstałych w latach 2000−2015,

12:00 − „Ogólnopolskie Wystawy Znaków” , Patryk Hardziej i Rene Wawrzkiewicz (www.owzg.pl)

wybranych przez Radę Konsultantów i Komisarzy wystawy (Ryszarda Bojara, Martę Gawin, Viktoriyę

12:30 − rozmowa z Ryszardem Bojarem

Grabowską, Michała Łojewskiego, Katarzynę Roj, Kubę Sowińskiego, Marcina Wolnego oraz Patryka

14:00−15:00 − przerwa

Hardziej i Rene Wawrzkiewicza) spośród 3000 zgłoszeń.

15:00 − studio Otwarte (www.otwarte.com.pl)

Od końca lat 60. w Polsce nie powstała żadna wystawa ani publikacja, która podejmowałaby próbę

15:30 − Mamastudio (www.mamastudio.pl)

całościowego pokazania historii znaków graficznych oraz identyfikacji wizualnych. Znak to jeden

16:00 − Kuba Sowiński (www.szeryfy.pl), Jakub De Barbaro

z podstawowych elementów komunikacji wizualnej. Abstrakcyjne symbole, plastyczne metafory

16:30−17:00 − przerwa

i graficzne skróty są jak sylaby czy litery graficznego systemu językowego, w którym jak w soczewce

17:00 − dyskusja „Po co nam branding?”

odbija się historia danego społeczeństwa lub kraju.

20:00 − OWZG Party (Bar Studio, Plac Defilad 1, Pałac Kultury i Nauki, Warszawa)

Druga Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych została pokazana w Centrum Designu w Gdyni. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie będzie prezentowana od 13 listopada do 31 stycznia

5.11.2015 niedziela

2016. W 2016 roku ekspozycja zostanie przeniesiona do Galerii BWA Dizajn w Wrocławiu, Zamku

12:00 − White Cat Studio (www.whitecat.com.pl)

Cieszyn, Bunkra Sztuki w Krakowie, galerii BWA Tarnów oraz kolejnych galerii, muzeów i instytucji

12:30 − UVMW (www.uv-warsaw.com)

kultury w Polsce. Wernisażom będą towarzyszyć wykłady, warsztaty i spotkania.

13:00 − grupa Projektor (www.grupa-projektor.tumblr.com) 14:00−15:00 − przerwa

Partnerzy:

15:00 − Papajastudio (www.papajastudio.pl)

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skmsar, Klub Brand Design, Centrum Designu Gdynia, galeria Dizajn

15:30 − BNA (www.bna.pl)

BWA Wrocław, BWA Tarnów, Zamek Cieszyn, KTR, Pan Tu Nie Stał, Związek Polskich Artystów

16:00 − Łukasz Dziedzic (www.lukaszdziedzic.eu)

Plastyków, MOTIV, Oldschool Logo, Design Crit, 2+3D

16:30−17:00 − przerwa 17:00 − dyskusja „Po co miastu logo?”

Partnerzy medialni: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skmsar, Klub Brand Design, Centrum Designu Gdynia, galeria Dizajn Plastyków, MOTIV, Oldschool Logo, Design Crit, 2+3D

WYSTAWA OTWARTA PN−ND 12.00−20.00

Partnerzy medialni:

PATRYK HARDZIEJ

TVP2, STGU, Futu, Łowcy Dizajnu, DesignMagazyn, Notes na 6 Tygodni, Szum, Zwykłe Życie, Daily

RENE WAWRZKIEWICZ

Designer, Polish Designers, Design it Poland, Branding Monitor, LABEL

MIEJSCE:

BWA Wrocław, BWA Tarnów, Zamek Cieszyn, KTR, Pan Tu Nie Stał, Związek Polskich Artystów

KOMISARZE WYSTAWY:

MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ W WARSZAWIE, SALA NA PAŃSKIEJ PAŃSKA 3, WARSZAWA

Sesja „TypoPolo, TypoAktywizm, TypoHistoria”

Projektanci:

ma ukazać źródła, konteksty i inspiracje młodej

Edgar Bąk, Tomek Bersz, Justyna Burzyńska

niezależnej grafiki użytkowej w Polsce. Przybliży

i Maciej Lebiedowicz (PanTuNieStał),

również nowe, pozaestetyczne obszary, w których

Magda i Artur Frankowscy (studio Fontarte),

grafika użytkowa rozwija się dziś, zwracając się

Rafaela Drazic, Kaja Gliwa, Jerzy Gruchot, Hakobo,

ku kwestiom społecznym, lokalnemu kontekstowi,

Jakub Jezierski, Tymek Jezierski, Marian Misiak,

powołując i stymulując małe oddolne inicjatywy

Jarek Michalski, Ola Niepsuj, Olek Modzelewski,

służące odradzaniu się zagubionych przedwojennych

studio Moonmadness. Nikodem Pręgowskim,

tradycji rzemieślniczych. Stąd refleksja nad rolą i

studio Projektor, wrocławscy typoaktywiści, Rene

funkcją projektanta i projektowania, jego odpowie-

Wawrzkiewicz, Zuzanna Rogatty, Agata Korzeńska,

dzialności za i wobec czasów, w których żyje.

Zofia Oslislo, Bartek Bojarczuk, Maciej Sobczak, Jan

Typopolo

Bokiewicz, Borutta Studio Wystawa „TypoPolo” jest próbą uchwycenia i opisania działań wizualnych związanych z wernakularną

Organizator: Pracowania Krytyki Dizajnu,

grafiką, przypadkową typografią i oddolnym pro-

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

jektowaniem. Na ekspozycję składają się przykłady szyldów, liternictwa i napisów eksponowanych

TYPOPOLO, TYPOAKTYWIZM, TYPOHISTORIA

na witrynach sklepowych w formie oryginalnych

24 maja (sobota), godz. 14:00−18:00

obiektów i dokumentacji fotograficznej. Drugą cześć

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

wystawy stanowią projekty typograficzne i graficzne

Wystawa powstała we współpracy z galerią

zrealizowane przez profesjonalnych projektantów,

Dizajn-BWA Wrocław. Jej druga odsłona zostanie

poszukujących inspiracji w TypoPolo. Ekspozycję

pokazana we Wrocławiu we wrześniu 2014 roku

podsumowuje zestaw przedsięwzięć badających kwestię tożsamości wizualnej i projektowania dla lokalnych przedsiębiorstw i rzemiosła. (MSN)

TYPO Berlin International Design Talks Hous der Kulturen der Welt John-Foster-Dulles_Allee 10 10 557 21−23 maja Tematem tegorocznej konferencji jest szeroko rozumiany charakter. Charakter nie jest wrodzony − kształtuje się przez całe życie. Jak mawiał jeden mądry Indianin: „Człowiek z charakterem jest jak diament, potrafi przebić każy kamień”. Czy projektant potrzebuje silnego charakteru? Czy w projektach ważne jest by charakter projektanta był widoczny? Na te pytania odpowiedziaeć spróbuje ponad 50 ekspertów z dziedziny projektowania, komunikacji wizualnej, typografii i psychologii. typotalks.com/berlin

TYPO International Design Talks

Element Talks / Elementarz Projektanta

użytkowej. Chcemy, aby Lublin stał się miejscem wymiany doświadczeń pomiędzy tradycją typograficzną Wschodu i Zachodu. Ponadto zależy nam na obudzeniu

ARTYKUŁ NUMERU

TypoLub Lubelskie Spotkania Typograficzne

Międzynarodowe Spotkania Typograficzne TypoLub to cykl spotkań poświęconych typografii i grafice

zainteresowania cyrylickim liternictwem, ponieważ uważamy typografię za jedno z narzędzi budowania dialogu. To również kolejna próba włączenia projektowania graficznego do aktualnej dyskusji na temat znaczenia komunikacji międzykulturowej. Interesuje nas także pokazanie i lepsze zrozumienie relacji między tradycyjnym medium jakim jest druk a nowymi, cyfrowymi wcieleniami typografii, dlatego będziemy starali się przybliżyć zmiany zachodzące w grafice użytkowej związane z rewolucją informacyjną i nowymi mediami. TypoLub organizowany jest w porozumieniu z wykładowcami i studentami Akademickiego Kursu Typografii i środowiskiem tworzącym Krakowskie Rekolekcje Typograficzne.

23−24 kwietnia 2016, Warszawa To już trzecia edycja Element Talks (dawniej Elementarz Projektanta) - konferencji poświęconej przedsiębiorczości projektanta oraz praktycznym aspektom jego pracy. Tematem przewodnim tegorocznej edycji będzie WSPÓŁPRACA. Postaramy się omówić różne formy współpracy, które podejmuje projektant. W biurze ze współpracownikami, z klientem, z podwykonawcą, z innym projektantem. Każda relacja ma swoją specyfikę Odbędą się także symulowane rozmowy kwalifikacyjne ze studiami projektowymi, agencjami i wydawnictwami. Po każdej rozmowie pracodawca powie „aplikantowi” co mógłby poprawić, a co było korzystne podczas rozmowy. Więcej informacji i zapisy są w zakładce Rozmowy kwalifikacyjne.

Miejsce: 23−24 kwietnia 2016 Mińska65 ul. Mińska 65, Warszawa

Warsztaty: Całodzienne warsztaty odbędą się w dniach poprzedzających konferencję − są one dodatkowo płatne

SŁOWNIK

ARTYKUŁ NUMERU

bękart / widow wiersz zawieszony, końcowy wiesz akapitu, który znalazł się na początku łamu bądź kolumny czcionka / type, fount krotło; nośnik pisma wykonany najczęściej ze stopu drukarskiego, używany w druku typograficznym dywiz / hyphen łącznik; znak wykorzystywany do łączenia lub dzielenia wyrazów; najczęściej ma kształt krótkiej poziomej kreski, ale może być również umieszczony pod innym kątem, posiadać nietypowy kształt, a nawet składać się z dwóch kreseczek font / font cyfrowy nośnik pisma firet / em względna jednostka miary, równa stopniowi pisma interlinia / leading odstęp międzywierszowy; odstęp międzyakapitowy; przestrzeń

ARTYKUŁ NUMERU

fotoskład / photocompositing skład fotograficzny; metoda składu tekstu oparta o urządzenia fotograficzne, tzw. fotoskładarki; mimo przeróżnych konstrukcji, obowiązywała ta sama zasada działania: funkcję nośnika pisma pełniło światło przechodzące przez fotomatrycę justowanie / justification wypełnianie składu justunkiem, w praktyce komputerowej sprowadza się to do wyrównywania wiersza, łamu, lub kolumny jednostronnie (do lewej lub do prawej) albo obustronnie kolumna obszar stronicy pokryty tekstem korytarz / river widoczna przestrzeń w składzie, utworzona przez zbyt szerokie spacje, powtarzające się w kolejnych wierszach krój pisma / typeface a) jeden z atrybutów pisma drukarskiego, decydujący o kształcie liter; b) pismo drukarskie linia / line a) długa kreska, pełniąca w składzie rolę kompozycyjną (np. rozdzielenie łamów czy ozdobnik); b) jeden z kilku parametrów pisma drukarskiego, wyznaczający podstawę (linia bazowa), granicę wydłużeń górnych (linia wydłu-

ARTYKUŁ NUMERU

żeń górnych), dolnych (linia wydłużeń dolnych) itp.; c) długa linijka linijka [typograficzna] typometer / ruler, type gauge przyrząd do pomiarów, kreślenia, makietowania etc., wyposażony w podziałki z miarami metryczną i typograficznymi bądź tylko typograficznymi linotyp / linotype, Linotype typesetting machine urządzenie do składu gorącego, w którym linotypista przy użyciu klawiatury wprowadzał tekst, a maszyna odlewała ze stopu drukarskiego gotowe wiersze [linotypowe], które układane jeden za drugim tworzyły szpaltę łam / column połamana szpalta; blok tekstu, składający się najczęściej z kolejnych akapitów, stanowiący część kolumny lub (w szczególnym przypadku) z nią tożsamy monotyp / monotype, monotype typesetting machine zespół urządzeń do składu gorącego − tastra, na którym monotypista składał przy użyciu klawiatury, i odlewarki, która zakodowany na taśmie perforowanej skład odlewała w postaci pojedynczych czcionek zestawionych w szpalty; po rozmontowaniu składu, czcionek monotypowych można było używać w składzie ręcznym 84

ARTYKUŁ NUMERU

pauza / em dash kreska o długości firetu, używana najczęściej w funkcji myślnika, współcześnie rzadziej niż półpauza pismo drukarskie / type, typeface graficzna postać języka przewidziana do masowego powielania i zachowująca powtarzalność, w przeciwieństwie do np. pisma ręcznego (script ); pisma używane na stronach www również uważa się za drukarskie, ale zostały one poddane specjalnemu zabiegowi hintingu − dostosowania do wyświetlania na ekranie podcięcie / hanging indent wpuszczenie wgłąb łamu wszystkich wierszy akapitu, poza pierwszym [jak w niniejszym słowniczku] półfiret / en względna jednostka miary, równa połowie stopnia pisma półpauza / en dash kreska o długości półfiretu, używana najczęściej w funkcji myślnika skład / typesetting, compositing, composition a) tworzenie szpalt; czynność polegająca na układaniu tekstu z czcionek bądź wprowadzaniu go za pomocą klawiatury; b) połamany (przygotowany do publikacji lub opublikowany) tekst

skład gorący / hot-metal typesetting, hot-metal compositing technologia składu w metalu, polegająca na maszynowym odlewaniu przygotowanych wcześniej szpalt lub wierszy, w składzie ręcznym kolejność jest odwrotna skład ręczny / typesetting, compositing technologia składu przy użyciu odlanych wcześniej (bądź wyprodukowanych inną metodą) czcionek spacja / space odstęp międzywyrazowy, typowa spacja ma szerokość od 1/4 do 1/3 firetu, specyfikacja UNICODE przewiduje również spacje specjalne, które można wprowadzać wprost lub za pomocą encji spacjowanie / tracking, letter-spacing powiększanie odstępów międzyliterowych w całych słowach, koniecznie należy je stosować w wyrazach złożonych wersalikami bądź kapitalikami − dla podwyższenia ich czytelności − czasami używa się go jako wyróżnienia stereotyp / stereotype forma drukowa w całości odlana z żeliwa lub stali, będąca kopią (formą wtórną) przygotowanej w składzie ręcznym bądź gorącym formy pierwotnej 86

ARTYKUŁ NUMERU

szewc / orphan pierwszy wiersz akapitu, który pozostał na końcu łamu bądź kolumny wersalik / capital letter (plur.: all caps, all capitalized )majuscule/majuskuła, wielka litera wcięcie [akapitowe] / [paragraph] indent, [first line] indent wpuszczenie pierwszego wiersza akapitu wgłąb łamu, najczęściej o 1/2 do 1 1/2 firetu wiersz / line a) fragment składu (tekstu), mieszczący się na jednej linii, w obrębie jednego łamu; b) w składzie gorącym, odlew zawierający pojedynczy ciąg znaków; wiersz linotypowy (slug ) zawieszone słowo jednoliterowe słowo − spójnik lub przyimek − na końcu wiersza, w bardziej cyzelowanym składzie uważa się niekiedy za takie również słowa dwulub trzyliterowe AUTOR: RAFAŁ ŚWIĄTEK

INDEKS ZDJĘĆ

ARTYKUŁ NUMERU

str.27

str.54−59

Marian Misiak. źródłó: www.stgu.pl/dzieje-sie/wyniki-konkursow/news-identyfikacja-mnwr.html

str.54−59

PTAKI, 1965 źródło: www.cinemaposter.com Z DALA OD ZGIEŁKU, 1970 źródło: www.cinemaposter.com

str.54−59

str.54−59 PRASKI BLUES, 1965 źródło: www.cinemaposter.com

str.68

TYPOGRAFIA KSIĄŻKI. PODRĘCZNIK PROJEKTANTA

NOC POŚLUBNA W DESZCZU, 1968 źródło: www.cinemaposter.com

Michael Mitchell, Susan Wightman

źdródło: www.lubimyczytac.pl

str. 14/15

http://www.polskieradio.pl

TYPOGRAFIA KSIĄŻKI. PODRĘCZNIK PROJEKTANTA Michael Mitchell, Susan Wightman

źdródło: www.lubimyczytac.pl

1971 źródło: www.cinemaposter.com

str.66

Władysław Strzemiński,

str.68

SZARŻA LEKKIEJ BRYGADY,

str.54−59

źródło:

PIERWSZY KRZYK, 1965 źródło: www.cinemaposter.com

str.54−59

JAK PROJEKTOWAĆ KROJE PISMA Cristóbal Henestrosa, Laura Meseguer, José Scaglione źdródło: www.d2d.pl

str.67 WIDZIEĆ/WIEDZIEĆ

Przemek Dębowski i Jacek Mrowczyk

str.65 PANEUROPA, KOMETA, HEL.

Agata Szydłowska i Marian Misiak

str.23

źdródło: www.karakter.pl

str.66 CIEMNE TYPKI Keith Houston źdródło: www.d2d.pl

źródło: www.docplayer.pl

str.54−59

str.34 Marian Misiak,

ZABIĆ DROZDA, 1965

fot. R. Świątek

źródło:

źródłó:

www.cinemaposter.com

www.rafal.towarzysze.com

ARTYKUŁ NUMERU

źdródło: www.karakter.pl

str.82−83 źdródło: mrvintage.pl

str.48 TOAST, źródło: www.cinemaposter.com

str.54−59 LĘK, 1964

str.54−59

źródło: www.cinemaposter.com

WIELKA MIŁOŚĆ, 1970 źródło: www.cinemaposter.com

str.62−63 PANEUROPA, KOMETA, HEL. Agata Szydłowska i Marian Misiak GŁÓD, 1967

źródło:

www.karakter.pL

www.cinemaposter.com

str.65 PANEUROPA, KOMETA, HEL.

Agata Szydłowska i Marian Misiak

źdródło: www.karakter.pl

str.54−59 DWA TYGODNIE WE WRZEŚNIU, 1972 źródło: www.cinema-

str.31 Marian Misiak. źródłó: www.polskieradio.pl

poster.com

str.45 Marian Misiak.

źródłó: www.polskieradio.pl

str.40/41 Wadi Rum, fot. M. Misiak, źródłó: www.rafal.towarzysze.com