atent #011 by popljubo

teatrul naţional mihai eminescu timişoara Instituţie publică subvenţionată de Ministerul Culturii şi Cultelor

Dosar de spectacol

Trei Surori, regia Ada Lupu Gheorghe Ciuhandu - interviu Nicole Tender provoacă TNT Cristina Modreanu se desparte de Timişoara Istoria care s-a făcut carte

Ion RIZEA

Mariana VOICU

ªtefan IORDÃNESCU

Codruþa POPOV

Mirela IACOB

Ciprian MARINESCU

director general

director adjunct, actor

consultant artistic

secretar literar

coordonator PR

realizator revista atent

c o l e c t i v u l c o l e c t i v u l

a r t i s t i c a r t i s t i c

Maria Adriana HAUSVATER

Laura AVARVARI

Iuliana CRÃESCU

Traian BUZOIANU

Ana Maria COJOCARU

Romeo IOAN

Doru IOSIF

Valentin IVANCIUC

Cristian SZEKERES

Mihaela MURGU

Ioan STRUGARI

Mirela PUIA

Ion-Ardeal IEREMIA Mihaela LICHIARDOPOL regizor regizor

Sabina BIJAN

Colin BUZOIANU

Claudia IEREMIA

Cãtãlin URSU

Vladimir JURÃSCU

Luminiþa TULGARA

Victor MANOVICI

Andrea TOKAI

Damian OANCEA

Ana Maria PANDELE

Roberta POPA IONESCU

Alina REUS

Alecu REUS

Benone VIZITEU

Luminiþa STOIANOVICI

Mãlina PETRE

Daniela BOSTAN

Irene FLAMANN CATALINA Paula Maria FRUNZETTI

Sabin POPESCU regizor

Krisztina NAGY scenograf

Geta MEDINSCHI scenograf

Florian PUTERE light designer

Foto: Rãzvan Voiculescu

Robert Şerban

Teatrul are astăzi aceeaşi poziţie în raport cu filmul pe care o are poezia în raport cu romanul. Degustătorii de literatură ştiu că fineţurile unei limbi, marile ei surprize şi descoperiri, densitatea şi intensitatea cuvintelor, a construcţiilor lingvistice, se găsesc în poezie. Esenţele tari sunt în micile doze în care e “împachetată”, de regulă, poezia. Subţiri cât lamele, volumele de versuri bune pot face “răni” mai adânci şi mai dureroase decât cărămizile... romaneşti. Atâta doar că tot mai puţin se apelează la “serviciile” poeţilor. Romanul este regele literaturii, iar cititorii de la noi sau de aiurea preferă să stea la masă cu regele. De ce să-ţi prinzi urechile în metafore când te poţi arunca fără să clipeşti într-o poveste care curge molcom (sau vijelios) spre final? Cam la fel e şi cu cealaltă pereche de fraţi. Teatrul şi filmul. E de bon ton să afirmi că adevăraţii actori cresc pe scenă, nu pe platou, şi că marii regizori spun motor abia după ce li s-a înfundat nasul de praful podelelor, dar e cam peste mână să te târăşti până la teatru. Ai căzut la pat bolnav de... dividită. Ai băgat un DVD şi trebuie să-l vezi. Dacă nu-ţi place, bagi altul, şi altul, până nimereşti. Când eşti tu însuţi actant de dimineaţa până seara în tot felul de roluri complexe, de la cel al făcătorului de bani (angajat, patron, nu contează), până la cel al cheltuitorului prin hipermarketurile mai întinse şi mai aglomerate decât stadioanele, de la cel de şofer uitat în trafic de edili, guvernanţi ori drumari, la cel de uitat în staţie de mijloacele de transport în comun, e de-nţeles că apetenţa pentru jocul altora e scăzută; dacă nu chiar nulă. Însă nu doar gândul că o să dai nas în nas cu actori blazaţi, falşi ori clocotitori ca nişte sifoane lăsate-n soare te ţine acasă, în faţa LCD-ului mare cât tabela de marcaj de la Poli.

Mai sunt şi alte “elemente” care generează goluri de memorie când e un spectacol de teatru în oraş. Unul dintre ele e spaima că o să auzi un text artificial, inautentic, deci penibil. Că o să fii martorul unor replici care n-au de a face cu cele pe care şi le dau oamenii – inclusiv geniile – între ei. N-au legătură cu realitatea. Aceea în care tu şi cei ca tine – plus genialii – joacă pe bune, zilnic. Să-ţi şopteşti în barbă, ca Artaud, că “orice scriitură e o porcărie” nu te-ajută prea mult. Şi, între noi fie vorba, nici nu-i adevărat. E suficient, însă, să fi avut două-trei ghinioane într-o stagiune prin anii ’90, ori să fi fost spectator la vreo “gherlă” adusă de un impresar... impresionist. Ai rămas marcat. Câte ceva s-a schimbat de-atunci prin dramaturgia românească. Mai ales din 2000 încoace. O mână de scriitori tineri a aruncat spre regizorii de toate vârstele cu texte “decupate” meseriaş. Unii le-au prins, alţii au întors capul, mulţi le-au scăpat printre degete. Datorită celor iuţi de mână, temperatura din teatru a urcat cu câteva grade. Au început să apară şi anunţuri mobilizatoare: “se caută texte”. Şi lumea a răspuns chemării. Scrie. De toate: remixuri după piesele lui Caragiale, poveşti de dragoste triunghiulară, hexagonală, patibulară, călătorii cu fierul încins prin Epoca de Aur, Luceafărul îmbunătăţit, tragedii iscate de “iarbă şi praf”, monologuri întrerupte de cortină, elogii aduse femeilor moderne şi post-moderne, comedii ştiinţifico-fantastice cu şi fără extratereştri, drame în care Noe este când la prora, când la pupa, când pe catarg, spray-uri împotriva putregaiului de bogăţie tranziţională, minuturi, dări de seamă, meciuri de ping-pong. Citeşti şi dai des, des, foarte des din pleoape. Sau rămâi cu ochii larg deschişi, fiindcă nu vezi nimic în cuvintele puse în gura personajelor de autor. De autori care, cum zicea tata Densuşianu, îşi iubesc prea mult marginile, de aceea le vine atât de greu să le depăşească. Or, tu pe margine stai şi poate aştepţi cu privirea în DVD să te ia careva de mână, să te tragă jos din pat şi să te aducă în teatru. Du-te. În mâna cealaltă ia o “lamă” de poezie.

Cuprins DOSAR DE SPECTACOL: TREI SURORI Nişte copii într-un capăt de Rusie (Ada Lupu)............................................................................................................. 4 Verşinin e ca un manechin japonez (Ion Rizea) .......................................................................................................... 8 N-am venit cu Irina în buzunar (Claudia Ieremia)................................................................................................... 10 Olga trăieşte prin transfer (Paula Maria Frunzetti).................................................................................................. 11 Pistele Maşei (Alina Reus) ....................................................................................................................................................... 12 Kulîghin e de 3 ori mulţumit (Cătălin Ursu)................................................................................................................ 13 Epiderma obiectelor (Velica Panduru) .......................................................................................................................... 14 ANCHETĂ: Venim şi pentru clasici la teatru? ........................................................................................................................ 16 SALA DE SPORT NR. 2, MECIUL CÂŞTIGAT DE TEATRU (Gheorghe Ciuhandu).............................................. 22 O ISTORIE ÎN LUPTĂ CU TIMPUL (Mariana Voicu)........................................................................................................... 24 RADU AFRIM ARE O CONTRIBUŢIE SPECIALĂ ÎN TEATRUL EUROPEAN (Dieter Topp) ..................... 26 CULTURA – O INVESTIŢIE MAI STABILĂ DECÂT BURSA ŞI IMOBILIARELE (Nicole Tender) ............ 28 TEXT DE SPECTACOL – COCA BLUES de Ioan Peter NAGY, DE LA NĂMEŢI, NOSTALGIE, „n” DE NUANŢE (Krisztina Nagy)............................................................. 31 DIN SALCIE-N SALCIE, PESTE BEGA, SUS, PE SCENĂ … (Doru Iosif ) .............................................................. 34 FESTIVAL FDR - oglinda dramaturgiei româneşti de azi (Cristina Modreanu) ........................................................... 40 Daţi-mi voie să vă contrazic (Cristina Rusiecki)........................................................................................................ 42 Născuţi din nimic? (Magdalena Boiangiu).................................................................................................................. 46 Câmpuri şi câmpii festivaliere (Mircea Morariu) ...................................................................................................... 48 Dramaturgie românească, enclavă pragheză (Dan Duţă)................................................................................. 56 Centrul European de Dramaturgie Contemporană (CEDC)................................................................................. 60

DOsAr

de spectacol

Mihaela Michailov Pentru cã pot. Pentru cã meritã În „Trei surori”, neîmplinirile se trăiesc pe cai mari. Ridicolul e luat în plin şi absorbit cu porii larg deschişi. În spectacolul Adei Lupu, ridicolul e dezvoltat inteligent în arcul fiecărui personaj. E ridicolul care vine uneori din inocenţă sau fentarea adevărului, alteori din sinceritatea de moment care, în timp, se dovedeşte o capcană, şi, de cele mai multe ori, din fantasmare. În „Trei surori”, o lume acoperită de covoare patinate e făcută sul şi trezită la realitate. Tot ce o scoate brutal din inerţie o face, de fapt, să-şi sfideze limitele şi să nu mai înainteze în gol. La final, fiecare câştigă ceva. Nataşa, „femeia-furculiţă”, preia o casă. Irina, o puşcă şi-o pipă. Agresivitatea Nataşei e toxică. Rafinamentul Olgăi e, şi el, la fel de toxic.

Olga pleacă din casă. Nataşa îmbâcseşte casa cu mirosul mârlăniei. Nataşa e corpul cotidian intruziv. E băiatul din decapotabilă care dă maneaua tare, tare. E fata care-ţi scuipă cojile de seminţe în faţă. E proprietarul care-şi pune turnuleţe aurii pe palatul cu 20 de camere, în timp ce stă cu toată familia în garaj. Nataşa e contemporana noastră. Cehov i-a anticipat pe mârlanii de astăzi. Mitocănia e terenul în care noii proprietari îşi afundă pantofii cu cataramă argintie şi săndăluţele cu ştrasuri. Nataşa vampirizează o ordine ca să aibă unde să-şi planteze straturile de grobianism. Textul lui Cehov e violent şi radical. Violent afectiv şi radical atitudinal. În viziunea Adei Lupu, asumarea unei atitudini tranşante face ca practica acţiunii să primeze. Cele trei surori nu stau nici o secundă degeaba. Se agită. Concret sau în imaginaţie, dar se agită. Construiesc ficţiuni şi le translează în acţiuni. Sunt cu bagajul la uşa scenariului imaginar în care cred cu obstinaţie chiar şi atunci când toate semnele factuale îl deconstruiesc. Maşa e gata să plece cu Verşinin. Verşinin pleacă singur. Irina e gata să plece cu Tuzenbach. Tuzenbach moare. Dar ce contează pînă la urmă e că sunt mereu gata de ceva. Că au mereu un toc în viitor. N-au timp să piardă vremea. Cele trei surori concentrează ceva din mitologia cărţilor self-help. Ele trebuie să fie fericite. Pentru că pot. Pentru că merită.

DOsAr

de spectacol

Ada Lupu

Nişte copii într-un capăt de Rusie

Ce te-a determinat să montezi „Trei surori”? M-a interesat contemporaneitatea textului. E un text actual care funcţionează prin extrapolare. O poveste mică, aparent închisă, nesemnificativă devine emblematică pentru o stare generică. Toată istoria familiei este total antieroică şi atunci începi să te întrebi ce sens au banalităţile şi cât de relevantă în banalitatea ei este această lume. Ce reprezintă ea de fapt? Ce pulsează în ea? Până la urmă cum te redefineşti astăzi, altfel decât cum o făceai acum 200 de ani? Cum se face şi se reface o comunitate? Cred că în dinamica noastră cotidiană, fiecare trebuie să încerce să se asume cât mai bine, să fie cât mai bun în ce face, fără veleităţi de erou. E important să acceptăm că nu putem fi toţi preşedinţi sau miniştri. „Trei surori” e piesa asumărilor şi a încercărilor de a scoate ce e mai bun din ce îţi este dat. Nimic nu e întâmplător. Aşa cum l-am gândit, „Trei surori” e un spectacol despre oameni banali, dintr-un capăt de lume, oameni care trebuie să se găsească pe ei înşişi, să aibă curajul să privească în ei. După ce-ţi „trece” Moscova, înveţi să te uiţi în jur.

DOsAr

de spectacol

Cine sunt cele trei surori? Sunt femei care înţeleg, în final, un lucru foarte simplu: nimeni nu te poate echilibra mai bine decât o faci tu însuţi şi ceea ce aştepţi vine pe fondul lucrurilor pe care eşti pregătit să le primeşti. Fiecare primeşte în funcţie de ce are nevoie: Maşa continuă să trăiască alături de Kulîghin, Verşinin pleacă după alte Maşe, şi aşa mai departe. Rămâne importantă problema reaşezării echilibrului între masculin şi feminin în 2008. E evidentă, astăzi, disproporţia în cuplu. Femeile trebuie să re-fie într-un fel sau să fie într-un fel. Acelaşi lucru e valabil şi pentru bărbaţi. Cum, nu ştiu. Acest „cum” însă este esenţial. Plus că e nevoie să-ţi asumi trecutul ca să nu te împiedici mereu de el. Cele trei surori nu rămân îngheţate în trecut. Ele vorbesc despre Moscova şi acţionează ca să se întoarcă acolo. Fac în fiecare zi un pas către Moscova: strâng lucruri, se pregătesc, se concentrează în acţiune, îşi de-pun gândurile în ţinte clare pentru care fac tot ce e de făcut. Par să stea, dar nu stau deloc. Lipseşte din „Trei surori” greutatea verticală, mitul care există în celelalte piese. În „Livada de vişini”, un spaţiu pierdut animă o întreagă istorie, în „Pescăruşul”, o avem pe marea actriţă – cât de mare e ea este partea a doua – care adună în jurul ei toate celelalte personaje. Ei bine, în „Trei surori” totul e banal. Nişte copii într-un capăt de Rusie scormonesc printre amintiri şi trebuie să iasă din groapa în care se afundă, puţin câte puţin, în fiecare zi. Dacă nu ies, mor.

Până la urmă, „Trebuie să muncim” e un fel de slogan publicitar mai actual astăzi decât oricând. Exact. Sloganul ăsta le duce mai departe. Cele trei surori trebuie să-şi asume ceea ce le poate schimba radical – cum se întâmplă în cazul Irinei – şi să accepte că nu au nevoie de proteze pentru fericire. Istoria nu stă în loc pentru nimeni, chiar dacă noi credem că suntem buricul pământului. Verşinin e ceea ce femeile vor ca el să fie. El e un iluzionist. Tactica lui e posibilă pentru că femeia din faţa lui o caută. Textul dezvoltă puternic ideea de proiecţie, de imagine care e umplută de imaginaţia celorlalţi.

Ridicolul dă umanitate textului. Cum l-ai integrat în viziunea ta? Uite acum, în foaierul teatrului, e depus fostul director al Operei, Teatrul German îşi pregăteşte fanfara, la terase oamenii mănâncă. La fel ca la Cehov. Un personaj e împuşcat, altul cântă. Ridicolul e în pielea lumii acesteia. E nevoie de detaşare şi ridicol ca să mergem mai departe.

„Trei surori” vine după spectacole pe texte contemporane grele – „69” (regia Alexandra Badea), „Boala familiei M” (regia Radu Afrim). Cum „cade” el în repertoriul teatrului? Mi s-a părut important să existe în acest moment în repertoriul Teatrului Naţional, care a mizat pe o direcţie vizibilă – promovarea textului contemporan –, o piesă care e deopotrivă clasică şi acut contemporană. Dorinţa mea legată de „Trei surori” a fost să eliberez textul de un anumit balast de patetism şi grandios. În stagiunea aceasta vom avea texte care merg în mai multe zone de sondare a teatralităţii: „Poveste de iarnă”, „Revizorul”, dar, în acelaşi timp, Afrim va face un text de Dea Loher. Ceea ce uneşte aceste opţiuni este viziunea şi ea ţine de o iminentă actualitate a acestor texte. Dacă muţi lumea din „Trei surori” în contextul existenţei noastre actuale, lucrurile se petrec identic. Pentru că, dincolo de conjunctură, rămân problemele profunde. Rămân oameni care trebuie să-şi cultive exerciţiul asumării poziţiilor lor, dincolo de aportul celor din jurul. Oameni care trebuie să-şi găsească echilibrul în ei înşişi fără iluzia că sunt ce nu sunt de fapt.

Ai lucrat la retraducerea şi adaptarea textului. Ce tip de transformări ai simţit nevoia să faci? Am încercat să folosesc, fără forţări, un limbaj contemporan cu spectatorul care vine să vadă astăzi „Trei surori”. Publicul ascultă cu suspiciune un limbaj artificial care nu-l mai reprezintă, cu care nu mai poate rezona. Traducerea iniţială era preţioasă şi răspundea, la vremea respectivă, gustului lingvistic pentru anumite preţiozităţi. Limbajul se schimbă şi nu ne putem distanţa de ceea ce îl face să fie viu. Această vitalitate este esenţială în comunicarea scenică.

„Trei surori” se termină cu un gest radical care produce o mutaţie la nivelul psihologiei acţiunii şi a asumării unei decizii. E atitudinea Irinei un pumn în stomacul resemnării? Personajul colectiv trei surori se schimbă şi fiecare dintre ele devine altfel decât era la început. Neîmplinirea e luată ca un pas înainte. Surorile se dezmeticesc şi se apucă de treabă. Există mereu o zonă în care personajele îşi investesc energia. Nu se-nchid în frustrare. În micul lor oraş există întotdeauna un centru nou: Verşinin, Moscova. O ordine şi-un centru.

DOsAr

de spectacol

Nataşa sparge ordinea.

Finalul redefineşte actul ratării?

Pentru că este lăsată. Fetele astea sunt politicoase. N-au uşurinţa şi nici n-au cum să o aibă adaptării la regimul mitocăniei. Ele cedează elegant. Numai că eleganţa le costă. Mitocănia ei creşte pe fondul lipsei lor de reacţie. Da, pentru că ele nu deţin mecanismele reacţiei la mitocănie. Nu ştiu cum să se integreze în noua ordine. Rezistă plecând. Nimeni nu i se opune Nataşei. A te opune reprezintă pentru ele un gest mitocănesc. Şi atunci acceptă, la fel cum acceptă Andrei, care e luat pe sus, e păcălit, e aproape violat.

Categoric. Se-ntâmplă s-o dai în bară uneori. Ideea e să te ridici. Şi fetele astea se ridică. Îşi schimbă direcţia. Sloganul „trebuie să trăim” începe să aibă o semnificaţie practică. Dacă Olga va avea, la un moment dat, un câine, va fi fericită cu câinele ăla. Şi nu e vorba de resemnare aici. Dacă nu mai funcţionează un sertar, deschizi altul decât să stai cu unul blocat şi să refuzi ce poate fi în celălalt. „Trei surori” e piesa conştientizării posibilităţilor. Şi asta ia ceva timp.

Reacţia Irinei din final e o formă de opoziţie? La începutul spectacolului, Irina vrea să se sinucidă. Când împlineşte 20 de ani se gândeşte să recurgă la un gest definitiv, iar la final pleacă cu puşca pe umăr. S-a împrietenit cu moartea, într-un fel. Uciderea lui Tuzenbach o determină să aibă o atitudine. E timpul unei opţiuni. Ea pleacă la fabrica de cărămizi să-şi ducă mai departe gândul care mocnise în ea cu ceva vreme în urmă. Spectacolul se termină cu o acţiune de ruptură. Irina egal acţiune. Maşa egal iluzie. Pentru Maşa, căsătoria a fost un blocaj. Relaţia cu Verşinin îi trage un văl de pe ochi. Prin plecarea lui, se reglează raporturile şi soţul ei devine important pentru ea. E o lume care trăieşte în cizme de cauciuc, dar are pretenţii de pian. Primăvara, cele trei surori mătură în curte, dar nu renunţă la rafinamentul lor.

Mihaela Michailov

DOsAr

de spectacol

Ion Rizea

Verşinin e ca un manechin japonez E un personaj ridicol? De foarte multe ori suntem ridicoli în situaţii în care suntem foarte sinceri. Verşinin e sincer, e-adevărat că pe termen scurt. Când spune că pleacă, chiar pleacă. Sigur că discursul lui frizează ridicolul, dar el face ce spune. Veşinin fascinează prin siguranţa pe care o are. Îi place să fie în centrul atenţiei.

DOsAr

de spectacol

Câştigă teren în imaginaţia celor trei surori, e proiecţia lor. E construcţia lor. Aşa cum a gândit Ada spectacolul, sunt scene în care el spune anumite lucruri şi lasă deschise culoare de interpretare care sunt umplute de proiecţiile celorlalţi. Are abilitatea de a jongla cu mintea celor din jurul lui tocmai pentru că fiecare se joacă aşa cum vrea, ia aşa cum îi convine tot ce zice el. Verşinin e suma tuturor imaginaţiilor. Pentru Maşa e supapa de refulare. Uneori îmi propun să visez anumite lucruri şi chiar le visez. Până la un anumit punct îmi controlez visele şi, de la un punct încolo, ele îmi scapă de sub control. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu Maşa. La un moment dat o păcăleşte propria imaginaţie, pe care nu şi-o mai poate controla. Verşinin nu-i face niciodată Maşei promisiuni pe care nu le poate ţine. El nu gândeşte pe termen lung. Ea e cea care îşi închipuie că el e şansa vieţii ei. Verşinin seduce prin sinceritate şi siguranţă. Seducţia asta îl hrăneşte la fel de mult cum îi hrăneşte şi pe cei din jur. Dar nu minte. Îi spune Maşei că are o soţie şi doi copii. Ada a construit foarte inteligent scena în care Verşinin primeşte scrisoarea din care află că soţia lui a încercat să se sinucidă. Scrisoarea ajunge la Maşa. Ea i-o citeşte.

E Verşinin un cabotin? Cabotinismul face parte din arsenalul seducţiei. Verşinin e un tip teatral, dar tocmai teatralismul ăsta le face pe femei să-i cadă în plasă. E paradoxal amestecul de cabotinism şi sinceritate din structura lui. Exact dozele din această combinaţie îl fac să fie uman. Îi place să pozeze. El flirtează continuu cu toate personajele.

Ce-i place la Maşa? Faptul că e nefericită. Verşinin are o predispoziţie pentru femeile nefericite. Îl atrag şi sunt şi ele atrase de nefericirea lui. Vulnerabilitatea fascinează pentru că are nevoie de protecţie. Verşinin dă şi cere protecţie. Mizează pe onestitate şi pe şarm.

Verşinin e interpretat de obicei ca un fante, un personaj care fascinează prin apariţie. În spectacol, el seduce printr-o carismă verbală. Prinde din zbor proiecţiile care sunt făcute asupra lui şi le duce mai departe. Lucrează cu ele în aşa fel încât ele devin materialul care îl fac să fie ceea ce fiecare vrea să vadă în el. Uită-te la mine. Nu sunt un tip frumos şi sunt conştient de asta. Dar Verşinin, aşa cum l-am creat, nu mizează pe frumuseţe, ci, aşa cum ai spus, pe şarmul cuvintelor. Femeile astea au nevoie să audă şi altceva decât ce aud în fiecare zi. El

vorbeşte cu o siguranţă de sine care te face să-ţi pierzi capul. Siguranţa asta le uluieşte şi le face să investească şi mai mult în construcţia Verşinin. Într-un fel e ca în Japonia. Când simţi că nu mai poţi, te duci într-o sală şi dai în manechine. Verşinin e un astfel de manechin în care ele îşi varsă aşteptările, frustrările, visele. Se golesc şi se liniştesc. El a reprezentat zona tampon de care era nevoie într-un anumit moment. După moartea tatălui lor, ele intră într-o somnolenţă care se sfârşeşte când vine Verşinin. Tatăl lor le proteja iluziile, le ţinea Moscova aproape. Verşinin vine şi le redă aceste iluzii. După ce pleacă, ele se trezesc la realitatea pe care ar fi trebuit să o trăiască la moartea tatălui. Verşinin a suspendat pentru o vreme realitatea, făcându-le să trăiască într-o buclă. El e dublul Moscovei. E unul dintre nivelurile fantasmelor care le ţin în viaţă pe cele trei surori. Am căutat în tot spectacolul să creez o prezenţă vie, care să fie simţită permanent, chiar şi atunci când nu are o acţiune concretă. Asta încerc, de fapt, în fiecare spectacol: să dau profunzime momentului în care personajul e pe scenă. Să privesc atent atunci când e de privit. Să spun o replică cu subînţeles atunci când subînţelesul trebuie să fie mai puternic decât toate înţelesurile la un loc. Mihaela Michailov

DOsAr

de spectacol

Claudia Ieremia „N-am venit cu Irina în buzunar” Nu cred în tipologiile fixe care merg pe o catalogare rigidă a unui personaj: Irina e aşa sau aşa. Există, desigur, o imagine, o aşteptare, o prejudecată legată de un personaj cu o lume pusă în scenă de atâtea ori. Mie îmi place însă să descopăr umanitatea unui personaj, paradoxul din el, miezul viu. Când am început să lucrez la acest rol, nu am avut o idee exactă despre felul în care ar trebui să fie Irina, n-am venit cu Irina în buzunarul de la blugi. Pur şi simplu am construit nişte situaţii şi-am încercat să reacţionez viu în funcţie de ele. Fiecare replică are o poveste, nimic nu e spus doar ca să fie spus. Irina încearcă să nu judece pe nimeni. Ea nu face evaluări, nu dă niciodată verdicte. Irina primeşte tot ce se întâmplă în jurul ei, absoarbe şi la sfârşit pleacă. Dacă ar fi să-i deschizi valiza la final, cred că ai găsi un colţ din fiecare „fotografie” pe care a trăit-o: copilărie, moartea tatălui, viaţa împreună cu surorile ei. Irina nu e o eroină. E o femeie care face ce simte că e momentul să facă. Şi în asta stă frumuseţea acestui personaj. Îşi împlineşte un vis. E un om obişnuit care vrea să facă un lucru şi îl şi face. Îmi plac inocenţa şi duritatea ei şi încerc, cu economie de mijloace, să concentrez toată dinamica personajului. Vreau să fac cât mai puţin ca să pot, la un moment dat, să am izbucniri, să fiu ca un iceberg. Textul Irinei este destul de lozincat. Te sperii când auzi cum zdrăngăne în cap lozinca „să muncim, să muncim!” Cum Dumnezeu să spui asta în aşa fel încât să fii credibil şi să personalizezi tonul şi sensul? Eu încerc s-o spun fără nici un fel de teatralitate. Ca şi cum e o soluţie, ca şi cum e o posibilitate.

DOsAr

de spectacol

Paula Maria Frunzetti

„Olga trăieşte

prin transfer”

Olga e un stâlp. E cea care îşi protejează neîmplinirile, investindu-şi toată energia în fericirea surorilor ei. Olga trăieşte prin transfer. Tot ce speră, speră pentru ele. Ei îi rămân ele. Olga nu ştie să lupte, n-are instrumentele cu care s-ar putea opune mitocăniei. Pleacă din casă şi-o lasă pe Nataşa acolo. Nu ştie să facă faţă agresivităţii. E ca un cuţit cu zimţii tociţi. Nu se amestecă în deciziile celorlalţi, nu-l judecă pe Andrei că a ales-o pe Nataşa, deşi n-o poate suporta pe Nataşa şi din cauza ei e nevoită să părăsească locul în care trăieşte. Nataşa intră cu bocancii în puful din covoare. Olga acţionează retrăgându-se şi lăsând culoar liber mârlăniei. Olga n-are nici o supapă concretă în lumea asta. Nu se îndrăgosteşte de nimeni şi nici n-are forţa să se gândească să plece definitiv de-acolo. Se-agaţă de visele surorilor ei, de fiecare secundă pozitivă din viaţa lor. Ea are nevoie de cârje de fericire ca să poată să înainteze. A cui e dezamăgirea mai mare? A Maşei, când nu pleacă, sau a Olgăi, când vede că Maşa nu pleacă? A cui neputinţă e mai acută? Olga e ca un bec care se-ncarcă din lumina altor becuri.

DOsAr

de spectacol

Alina Reus Pistele Maşei „Sunt plictisită, plictisită, plictisită. La început mi s-a părut ciudat, apoi de compătimit, apoi am început să-l iubesc. Şi-am început să iubesc vorbele lui, nenorocirile lui, fetiţele lui... Trebuie să începem, din nou, singure. Trebuie să trăim!” Cam astea sunt pistele Maşei. Dintre toate cele trei surori, Maşa e închisă. Irina are o perspectivă, Olga are o carieră, Maşa are un soţ, dar n-are copii, n-are voie să cânte în public, n-are voie să se manifeste aşa cum vrea pentru că toate convenţiile sociale îi cer să se conformeze statutului pe care îl are. E cea mai sustrasă posibilităţilor, întâmplării. N-are nici o deschidere. E femeia care crede că printr-un bărbat va putea să spargă cercul în care e. Şi de-asta se îndrăgosteşte de Verşinin. Verşinin vine cu atracţia străinului, cu fascinaţia misterului care ei nu i-au fost date. S-a măritat la 18 ani. Din text, Maşa ştie, dinainte de plecarea lui Verşinin, că n-are nici o şansă să părăsească lumea în care e. Pe când în spectacol, până în ultima secundă, Maşa e convinsă că va pleca cu Verşinin. În felul ăsta ea capătă profunzime pentru că investeşte tot ce are, cu încăpăţânare, în plecare, în schimbare. Ai senzaţia că o auzi mereu întrebând: „Plecăm, nu?”. Deziluzia e cu atât mai dureroasă cu cât îţi dai seama că totul a fost în capul ei. Ea a construit, ea a ficţionalizat totul. În urma experienţei cu Verşinin, Maşa înţelege ceva, nu rămâne blocată şi asta mi se pare cel mai important. Nu rămâne centrată pe ce a pierdut. Îşi dă seama că a lua fiecare experienţă şi a o duce până la capăt e esenţial. De-asta ea e prima care spune: trebuie să începem din nou. O spune ea, care ştie că rămâne acolo. E mai semnificativă experienţa în sine decât faptul că ea se împlineşte sau nu. Exact ca în procesul conceperii unui spectacol. Construcţia, repetiţiile sunt cele mai fecunde etape. Maşa iubeşte în Verşinin exact ce nu cunoaşte. Plus că Verşinin pare omul care va face ceva şi asta o atrage. Ce poate fi Verşinin şi ce poate face el, asta o fascinează. Pentru că acest „ce-aş face” îi lipseşte ei. Verşinin e capacul care se deschide la un moment dat. După ce capacul ăsta se-nchide, ea începe să-şi dea seama că acolo, în orăşelul în care nimic nu pare să se mişte cu adevărat, se-ntâmplă tot felul de lucruri. Momentul în care Olga şi Kulîghin spun că totul o să fie ca înainte e pentru Maşa un început şi asta şi dă personajului o miză concretă.

DOsAr

de spectacol

„Kulîghin e de 3 ori mulţumit” E mulţumit, mulţumit, mulţumit. O spune de trei ori ca să convingă şi să se autoconvingă că-n viaţa lui totul merge bine. N-are nevoie de probleme în plus. Îi sunt suficiente propriile limite. Cred că, prin natura umană, avem contradicţii şi perioade de vârf, dar şi de cădere. Ne stabilim limitele între care ne ducem existenţa în funcţie de percepţii, trăiri, cunoştinţe, experienţe. Kulîghin are posibilităţi limitate de spaţiul în care îşi duce existenţa. E lucid, dar şi dezechilibrat şi suficient. La liceu îşi face treaba impecabil, în familie îşi respectă soţia, o iubeşte. Nu se întâmplă însă nimic spectaculos în viaţa lor. Dacă ar fi doar un personaj resemnat, cred că s-ar sinucide. E destul de lucid şi gândeşte posibilitatea de a fi părăsit. În acelaşi timp ştie că Maşa este şi ea suficientă şi că nu va avea şansa desprinderii totale din spaţiul limitat. Miza personajului e să-şi păstreze candoarea şi pozitivismul, să-şi forţeze limitele ca să înţeleagă nevoile Maşei şi să-şi accepte propriile neajunsuri. Nu judecă deciziile soţiei pentru că, fiind parte din el, s-ar judeca pe sine. Acceptă, speră, suferă şi se bucură. În iubire, logica nu mai funcţionează, iar tulburările cauzate de cineva din exterior nu se pot rezolva decât prin autocunoaştere.

Cătălin Ursu

DOsAr

de spectacol

Velica Panduru

Epiderma obiectelor Cum ai citit vizual „Trei surori”? Este a doua mea întâlnire cu „Trei surori”. Am lucrat pe acest text prima dată în 2002, la Budapesta, un spectacol regizat de Cătălina Buzoianu. De câte ori l-am citit, l-am gândit vizual diferit, în altă cheie, pornind de la câteva elemente de bază în jurul cărora s-a organizat viziunea mea. Am fost influenţată, bineînţeles, şi de conceptul regizoral care m-a dus într-o anumită direcţie. Pentru spectacolul de la Budapesta am plecat de la o atmosferă cehoviană bazată, în prima parte, pe detalii de epocă foarte clar punctate. În partea a doua, totul respira un aer contemporan care îl lega pe spectator de un univers mult mai apropiat lui, tocmai pentru că se identifica mai uşor cu el. Dintr-o dată centrul de referinţă vizuală se muta. De fapt, am trecut prin istoria costumului de la 1900 până astăzi. Istoria vestimentară se plia pe istoria unei lumi care, încet, încet, îşi schimba semnele. În spectacolul regizat de Ada Lupu, vorbim despre o lume profund actuală, o lume vie, colorată, nebună care e, vizual, o lume a timpului nostru.

Ce ţi s-a părut esenţial în conceperea atmosferei obiectelor şi spaţiului?

Ce te incită plastic la acest text? Faptul că-mi dă posibilitatea să mă gândesc la un spaţiu care poartă amprenta unei felii de istorie bine determinate, la ce rămâne dintr-un univers şi la ce se suprapune peste rămăşiţele lui. În spectacolul de la Timişoara m-au interesat mult texturile, culoarea, extravaganţa, delicateţea, contrastele care dau, de obicei, forţă şi autenticitate unei lumi. Am vrut să-i creez fiecărui personaj o identitate vizuală cât mai precisă, în aşa fel încât să-i poţi „vedea” structura interioară.

Am acoperit sala şi am construit un spaţiu în care publicul este integrat în spectacol, în care e captat în carapacea obiectelor, în epiderma lor. Mi se pare esenţial faptul că spectatorii stau de jur împrejur, în acelaşi plan cu personajele, la acelaşi nivel de percepţie şi reacţie. Ei sunt parte din fiecare mişcare a obiectelor şi resimt fiecare detaliu cu o acuitate mult mai mare decât dacă ar sta la distanţă. Sunt invitaţi să calce pe covoarele din casă, ca şi cum ar fi nişte musafiri pentru care gazdele s-au pregătit. Participă de-aproape la relaţia actorilor cu lucrurile care îi înconjoară, rezonează şi intră într-o intimitate pe care n-o pot respinge.

Care sunt elementele cărora ai optat să le dai greutate şi de ce? Am conceput un spaţiu simplu, generos, aerisit. Am evitat trucuri „teatrale”, artificii, pânze, cortine, pantaloni. Am lăsat toata tehnica de scenă la vedere. Decorul e simplu, static, de parcă nimic nu s-a mişcat din loc de o sută de ani. Am ales obiecte de mobilier şi recuzită de stil, cufere, valize vechi, covoare prăfuite... toate astea în contrast cu extravaganţa, cromatica şi vria personajelor.

Dacă ai concentra lumea fiecăreia dintre cele trei surori într-un obiect, care ar fi acela? Valiza. Le-aş pune cele trei lumi în trei valize diferite. Valiza e obiectul în care lumile lor şi-ar găsi locul cel mai bine. Mihaela Michailov

u o n u r teian tcasa veche

133 ani

de la inaugurarea cladirii teatrului • • • • • • • • • • •

Teatrul Franz Josepf / Ferenc Jozsef Szinház a fost proiectat de către firma austriacă Fellner şi Helmer, ai cărei arhitecţi sunt şi autorii teatrului din Cluj, Iaşi, Odesa etc. Este construit între 1872 şi 1875, pe amplasamentul fostei Cazarme a Petrovarandului. Zidurile Cetăţii şi Poarta Petrovarandului au rezistat în faţa teatrului până în 1891, când au fost demolate. În 1880, clădirea a fost dotată cu instalaţie electrică. Teatrul a fost construit în stilul eclectic al Renaşterii italiene târzii. Soclul era ornamentat în stil florentin, avea o faţadă monumentală, cu volume şi ornamente clasice ale arcului de triumf roman. Teatrul a ars de două ori: în 1880 şi în 1920. În 1920, Teatrul primeşte denumirea de „Teatru comunal” În 1924, arhitectul Duiliu Marcu i-a schimbat faţada originală, modificând-o în stil brâncovenesc Prima stagiune în noul edificiu s-a deschis în 1874, sub direcţia lui Gustav Locs Inaugurarea oficială a clădirii a avut loc la 22 septembrie 1875.

anchetă

de Ciprian Marinescu

Venim şi pentru clasici la teatru?

Simona Popovici Donici,

critic de teatru, trustul de presã „Agenda” Nu ştiu dacă „venim” şi mi se pare riscant să răspund în numele acestui plural tot mai abstract şi greu definibil în zona gustului public, dar ştiu sigur că eu vin la teatru pentru Teatru. Că vin sperând să văd Artă, nu doar spectacol, că vreau Spectacol, nu şuşe. Şi dacă arta teatrală este slujită de text, fie el clasic sau contemporan, mă fericeşte. Momentul actual al scenei româneşti, în care fragmentarea fenomenului teatral în n-şpe

mii de „proiecte” fără miză este acută, reclamă, cred, reîntoarcerea la clasici şi la programe culturale coerente. Sunt deja plictisită, chiar agasată, de puzderia de piesuţe, dramacume şi dramanoveluţe cu schema „garsonieră, 4-6 tineri care vor bani-maşini-celebritate”, garnisită de rafale de înjurături cel mai adesea nejustificate dramatic. M-am săturat de texte noi şi subţirele a căror contribuţie unică la „creşterea limbii” o reprezintă neologismele gen „cocalar”… Şi, ca să nu mă eschivez de la a răspunde interogaţiei „Venim şi pentru…”, sunt convinsă că publicul timişorean vine mai ales pentru clasici la teatru şi că, fără să fie pudibond sau încuiat, vrea pur şi simplu ca ziua lui de teatru să nu fie....ca a lui Nils.

Cosmin Lungu

jurnalist, PR & event manager Cãrtureºti

Lect. Dr. George Bogdan Þâra Universitatea de Vest Timiºoara

Cred că este mai greu să defineşti o operă clasică decât să arăţi de ce avem nevoie de ea. Astăzi, sunt consideraţi clasici atât Sofocle, Shakespeare, Molière, cât şi, să spunem, Eugen Ionescu. Fiecare a fost, la vremea sa, modern, prin abaterea de la canoane, dar a ajuns clasic în măsura în care a devenit un model pentru sine şi pentru ceilalţi. Astfel, clasic este mai curând o marcă a valorii, care nu se opune modernităţii, ci lipsei de valoare, kitsch-ului şi chiar barbariei. Teatrul, spre deosebire de literatură, are un mare atu: textul clasic poate fi susţinut de o punere în scenă modernă, care să trimită la orizontul de aşteptare al omului actual. Am remarcat şi apreciat acest lucru în piese mai mult sau mai puţin clasice propuse de TNT, precum „Căsătoria” de N. Gogol, „Cerşetorul” de R. J. Sorge sau „Visul” după un text de M. Cărtărescu. Cred că această iniţiativă se poate extinde cu evident câştig şi la autorii Renaşterii, ai Evului Mediu şi chiar ai Antichităţii, cu condiţia ca aducerea lor în contemporaneitate să nu se limiteze la costume şi decoruri, ci să propună coduri şi simboluri noi. Avantajul TNT este acela de a nu fi obligat să respecte o viziune tradiţională, ca la Comédie française, dar nici una exclusiv modernă, ca în micile teatre de cartier. Echipa de la TNT a dovedit în repetate rânduri că spectacolul complex, potrivit publicului timişorean, nu poate evita nici textul clasic, nici perspectiva modernă.

Un clasic, prin definiţie, nu expiră ca produs cultural. S-ar putea să fie mai uscat, mai topit, prăfuit sau prea tocit, însă mintea şi mâna regizorului pot face ca acel text să intereseze la fel de mult ca în vremea scrierii sale. Nu cred în stricta delimitare clasic-contemporan, ci în banala împărţire a teatrului în bun sau prost. Şi mai cred că aşa cum fidelitatea pentru texte contemporane le este îngăduită anumitor regizori, tot aşa atracţia pentru clasici are voie să individualizeze nişte oameni. Iar teatrul e dator cumva să-şi mulţumească ambele categorii. De aceea, impresia mea e că repertoriul TNT se îndreaptă spre un echilibru, şi nu spre un compromis în favoarea clasicilor, printr-o punere în umbră a contemporanilor. Ar trebui să venim pentru amândouă categoriile de autori la teatru, pentru senzaţiile pe care fiecare în parte ni le creează, cu prejudecăţile lăsate în cui acasă, fără morgă şi cu deschidere spre nou. Bulgakov poate fi tot atât de apetisant ca Hanoch Levin, la fel cum Mateiu Caragiale îl poate egala în actualitate pe Fausto Paravidino.

Geanina Jinaru

jurnalist, ziarul „Fruncea” Am fost la un pas de a-l compara pe Cehov cu un strop de ciocolată belgiană, dar m-am oprit la timp. E drept, senzaţia de lucru bine făcut e cam aceeaşi. Numai că seducţia unei pagini de Cehov e ceva mai greu de descris într-o reclamă de revistă glossy. Are, mai degrabă, ceva din nedumerirea cu care te întorci la aceeaşi carte, posedat, chiar şi atunci cînd ai cochetat din plin cu limbajul dezbrăcat al lui Bukowski, cu cinsmul lui Palahniuk, sau ai avut revelaţia variantei ruseşti a „Trainspotting”-ului, „Vodka Cola”. Clasicitatea, aş zice, e o stare de spirit. Avem nevoie de clasici, chiar şi numai dacă facem parte dintre aceia care obişnuiesc să măsoare pe tiparul clasicităţii gradul de „naţionalitate” al Naţionalului. Teatrul însuşi are nevoie de acest respiro, după alergătura experimentală în care ne-a antrenat vreme de două stagiuni. Mai în glumă, mai în serios, ar mai fi de bifat o nevoie firească de accesorizare cu fostul manej al împărătesei Maria Tereza, transformat de curând în sală de teatru. Spaţiu care, acum că nu mai răsună de mingile bătute cu înverşunare politică, şi-a recăpătat patina clasică. Se prefigurează o toamnă vintage, dacă vreţi. Un experiment reuşit în sine, după toate semnele.

Alina Nãchescu filolog, Librãria EOS

Are vreo noimă să ne aşezăm la o răspântie între teatrul modern şi teatrul clasic? Să fie altele acum marile teme decât cele care au adus spectatorii în amfiteatre, pieţe medievale sau curţi de castel? Condiţia umană s-a schimbat ea în aşa măsură? Şi apoi, clasic e un liant care acoperă tot atâtea lumi ca şi termenul modern. Poate aceleaşi. De multe ori, o abordare modernă este tocmai cea care se întoarce la interpretarea originară / originală. Azi, de pildă, ansamblurile de muzică barocă ne atrag readucând farmecul întreg al epocii cu instrumente, mod de interpretare şi costume de epocă. „Reîntoarcerea” la clasici nu e o întoarcere propriu-zisă, nici n-ar avea cum, e o reinterpretare. Putem, la rigoare, să vorbim despre abordări diferite, despre principii şi tehnici ale artei dramatice, dar cred că importantă, în final, este conştientizarea spiralei estetice pe care o confirmă istoria artei, dintotdeauna. Şi ce aşteptăm, de fapt, când urmează să se ridice cortina? Cu ce rămânem după ce coboară cortina, indiferent dacă am văzut un spectacol clasic sau unul modern? „Credem”, spune Artaud, „într-o întâmplare fericită, într-o minune, care se va produce pentru a revela tot ceea ce nu ştim încă şi tot ce va înzestra cu o viaţă superioară profundă această biată materie pe care ne înverşunăm să o modelăm”. Consider o întâmplare fericită orice întâmplare artistică în stare să deconstruiască şi să construiască spiritul uman.

Iza Oanã

istoric de artã

Pataki Zoltán

jurnalist, „Nyugati Jelen” Piesele clasice de teatru care sunt în repertoriul marilor teatre din toată lumea de zeci de ani, sau chiar secole (Shakespeare, Molière etc.) transmit mesaje universale care sunt actuale şi astăzi. Succesul unui clasic reactualizat nu este garantat: depinde de regizor, trupă, decoruri, costume, chiar şi de traducerea, adaptarea textului, care în original poate suna greoi pentru urechile noastre. Unii susţin că piesa clasică trebuie pusă în scenă exact după indicaţiile autorului, alţii fac de nerecunoscut piesa originală, dar în ambele cazuri poate rezulta un spectacol de succes. O adaptare reuşită dintr-un clasic poate aduce un succes răsunător, pentru că lumea mai degrabă intră la teatru la o piesă cunoscută, decât la ceva absolut nou şi necunoscut.

Bineînţeles. Spectatorul de teatru, care aşteaptă cu sufletul la gură începerea fiecărei stagiuni, va veni. Cu atât mai mult cu cât montarea unui autor clasic poate constitui o adevărată provocare pentru regizorul contemporan. De ce? E simplu. Cehov, de pildă, poate fi el montat cu ajutorul stroboscoapelor sau al muzicii „de club”? Sunt tentată să spun un „nu” tranşant. Şi totuşi, poate că o asemenea viziune ar fi posibilă fără a afecta în nici un fel mesajul piesei. Totul depinde de regizor, de viziunea sa şi de modul în care ştie să lucreze cu actorii. Personal, mă bucur de această revenire la clasici. Nu vreau să acuz pe nimeni, dar, în prezent, dramaturgia a căzut pe un plan inferior ca domeniu de interes, cel puţin în rândul tinerilor. Iar calea spre înţelegerea dramaturgiei contemporane nu poate omite literatura clasică. Altfel spus, alternarea spectacolelor din programul TNT nu poate fi decât de bun augur.

Cãlin Negrea psiholog

Arta modernă, contemporană, exprimă legătura dintre lumea prezentă şi cea a secolelor trecute pe de o parte, integrând viteza către undeva şi nicăieri a acestui secol într-o coloratură aflată în afara timpului personal, iar pe de altă parte resemnifică esenţa vieţii. Orice zvâcnire a modernismului se termină invariabil cu revenirea în forţă a clişeului clasic, ori de câte ori ajungem la saturaţia dată de nou. Omul are indicaţii precise să admire clasicii, deoarece fără un clişeu al lumii trecute, viaţa are alte culori. Prin reîntoarcere şi refocusare pe pilonii iniţiali ai artei teatrale, şi pentru o comprehensiune mai înţeleaptă şi mai pură, marii clasici reprezintă esenţa unei realităţii psihologice autentice, la fel cum o bază sigură de ataşament formată în copilărie te face câştigătorul unei vieţi echilibrate.

Paul Ciucur muzician

Răspunsul vine din toţi rărunchii, DA! E drept, valul de montări regizorale sau de scenarii contemporane se înscrie într-unul european ce a început acum mulţi ani, însă, în pofida tuturor înclinaţiilor şi aspiraţiilor către nou şi nemaivăzut, în acelaşi timp cu lupta (destul de oarbă) de a ne separa de trecut, sufletul, mintea şi trupul spectatorului de teatru tânjesc după clasici. Într-o societate având reperele ancorate în neant, teatrul clasic ne este punct de sprijin şi suport pentru creaţii noi, fără să păşim condescendent pe el, ci adoptându-l, integrându-l în gusturile celor mici şi celor mari, digerând vinul de soi pentru a face loc unor cocktail-uri ce ar întâlni papilele noastre gustative mult mai pregătite, mai educate şi mai dornice de explorări în necunoscut. Am primit cu entuziasm unele proiecte noi ale TNT din stagiunile trecute, precum am urmărit întristat altele... nu mă îndoiesc că la fel se întâmpla şi pe vremea lui Caragiale; dar atunci, să ne bucurăm de ce a cernut timpul şi să permitem şi colegilor, copiilor şi nepoţilor noştri să filtreze emoţia provocată de marii dramaturgi ce nu au altă vină în afara aceleia de a fi rezistat asprelor canoane ale vremii.

Lucian Ionicã

director TVR Timiºoara

Lucian Spãtariu artist fotograf

Pe lângă funcţia lui socială şi culturală, un teatru are, cred, menirea de a fi păstrătorul unor tradiţii dramaturgice consacrate. Cu atât mai mult un Teatru Naţional, ce se află în plină afirmare şi a adus în ultimii doi ani în luminile rampei o multitudine de texte contemporane. O piesă clasică nu-şi are locul într-un soi de muzeu de ceară, menită să fie admirată de după sticlă şi lăsată apoi în urmă ca o mărturie instructivă a trecutului, ci pe o scenă contemporană vie, adaptată nevoilor vizuale şi ideatice ale momentului. Clasicii au o calitate remarcabilă: de a fi totodată contemporani, în special dacă sunt puşi în scenă creativ şi cu viziune. În acest sens, sigur că vin şi pentru clasici la teatru, poate mai puţin curios decât la o piesă nouă şi necunoscută, dar cu mai mult fior, precum la un concert cu muzică de Bach.

Răspunsul meu este: da, categoric, da, pentru că prin clasici am învăţat la început să înţelegem partea ascunsă a lumii, ei ne-au modelat în bună măsură sistemul de valori şi de aşteptări. Ei au pus fundamentul experienţelor noastre culturale de mai târziu. Revenirea din când în când la clasici nu înseamnă doar reiterarea bucuriei de altădată, ci şi posibilitatea unei lecturi diferite, poate mai nuanţate, poate mai pătrunzătoare, oricum plină de semnificaţie. E ca un test necesar de sănătate. La toate acestea se adaugă şi interpretarea contemporană propusă de regizor unor lucrări de care te simţi ataşat, aproape că fac parte din propria biografie. Cum să nu rezonezi? Întoarcerea la clasici înseamnă întoarcerea la fundamentele propriei culturi, ale propriei identităţi.

Sala de sport nr. 2, meciul câştigat de teatru Interviu cu Primarul Timişoarei, Gheorghe Ciuhandu

O hotărâre de Consiliu Local pare o simplă formalitate. Şi este, până la urmă, însă doar la nivel scriptic, altfel fiind un act încărcat de responsabilitate nu doar faţă de beneficiar, ci şi faţă de competitorii acestuia. Teatrul Naţional Timişoara a primit acest vot de încredere pentru următorii 49 de ani. Asta, într-un oraş care îşi strigă neajunsul sălilor de repetiţii şi spectacole.

23 Teatrul Naţional Timişoara a primit spre folosinţă, pentru 49 de ani, prin hotărârea Consiliului Local, fosta cazarmă din Parcul Civic. Ce considerente au însoţit această decizie? Considerentele au fost mai multe, dar toate ţin în principal de reabilitarea unui spaţiu istoric din centrul urbei, care să preia o funcţiune în acord cu ceea ce este Timişoara: un oraş multicultural, cu o ofertă spectaculară diversă. Am convingerea că transformarea acestui spaţiu dintr-o sală de sport, în care nici evenimente sportive nu prea aveau loc, într-un loc al culturii nu poate să aducă decât beneficii Timişoarei. Bineînţeles, prin hotărârea de Consiliu Local, noul administrator al imobilului are şi unele obligaţii, cum ar fi să dea imobilului destinaţia de sală de spectacole, să execute lucrările şi investiţiile necesare din surse proprii şi/sau atrase în doi ani de la data obţinerii autorizaţiei de construire, să asigure pe cheltuiala sa lucrările ce privesc întreţinerea spaţiului în bune condiţii de siguranţă, să organizeze trei evenimente anual cu intrare gratuită pentru anumite categorii sociale (elevi, studenţi, pensionari etc.), să permită Municipiului Timişoara să organizeze în fiecare an, cu titlu gratuit, cinci evenimente în sală.

Care este viziunea dumneavoastră, pe termen lung, asupra clădirii Palatului Culturii? Palatul Culturii trebuie să devină un centru polarizator pentru ceea ce înseamnă eveniment cultural în zona Timişoarei. Pentru aceasta, însă, clădirea trebuie reabilitată şi refuncţionalizată. Din luna mai a acestui an avem o hotărâre de Consiliu Local prin care se aprobă studiul de fezabilitate privind refuncţionalizarea Palatului Culturii. Acesta necesită lucrări de reabilitare majore, retehnologizarea echipamentelor de scenă şi schimbarea în întregime a instalaţiilor utilitare. Conform studiului de fezabilitate, investiţia necesară pentru acest proiect este de peste 80 de milioane de lei, cu o durată de trei ani. Lucrările vor fi realizate pe zone, permiţându-se utilizarea sălilor de spectacole şi spaţiilor destinate repetiţiilor celor patru instituţii de cultură, respectiv Teatrul Naţional, Opera Română, Teatrul German şi Teatrul Maghiar.

Consideraţi necesară modernizarea Teatrului Naţional şi dacă da, sub ce aspect? Teatrul Naţional nu este o instituţie subordonată municipalităţii timişorene, astfel încât orice proiect de modernizare a Teatrului Naţional trebuie să pornească din interiorul acestei instituţii, şi nu de la Primărie sau de la Consiliul Local. Dar, chiar dacă Teatrul Naţional nu ne este subordonat ca instituţie, nu trebuie să trecem cu vederea importanţa acestuia pentru Timişoara.

Care e sprijinul pe care l-ar putea oferi Primăria Timişoarei unui astfel de demers? Noi suntem deschişi să acordăm orice sprijin Naţionalului timişorean. Cred că acest lucru este vizibil, deoarece în ultimii ani au fost multe proiecte ale TNT susţinute financiar şi nu numai de către municipalitate. Ciprian Marinescu

O istorie în luptă cu timpul După îndelungaţi ani de minuţioasă cercetare şi alţi ani de aşteptări a semnalului pentru „bunul de tipar”, criticul de teatru Mariana Voicu lansează în cele din urmă, în cadrul ediţiei 2008 a Festivalului Dramaturgiei Româneşti, Istoria Teatrului Naţional Timişoara, în două volume: „Istoria Teatrului Naţional «Mihai Eminescu» Timişoara, 1945-2005 (Date cronologice, repere artistice, material iconografic şi aparat critic) ” şi „Amintiri tăcute – O istorie trăită (1970–2005)”. Lucrarea a apărut sub tiparul Editurii Brumar, Timişoara. Reflecţia autoarei asupra materialului în sfârşit dotat cu ISBN se îmbracă în satisfacţia recuperării unei jumătăţi de secol din trecutul a ceea ce ea numeşte, în virtutea unei revendicări universale, dar şi personale - „teatrul meu!”

Mariana Voicu Istoria istoriei În ceea ce priveşte redactarea şi apariţia sa, această Istorie a avut o adevărată „istorie dramatică“, deci teatrală, din care nu au lipsit pieptenii deveniţi păduri de netrecut, oglinzile devenite lacuri, qui pro quo-urile în care Baba Cloanţa s-a prefăcut foarte bine a fi Ileana Cosânzeana, loviturile de teatru, cum ar fi ştergerea fişierelor de istorie din calculatorul meu, dispariţia misterioasă a rapoartelor teatrale anuale din ultimele decenii, ori a promisei sponsorizări, ori... Părea să-i fi fost cuiva teamă de ceea ce ar fi putut dezvălui această scriere. Dar, până la urmă, nu mai contează ceea ce a fost, contează doar faptul că, întocmai ca în poveştile copilăriei, unde binele învinge întotdeauna, împotriva tuturor piedicilor, această istorie va apărea, chiar cu întârziere. Am terminat scrierea ei la începutul anului 2006.

Cele două coperte Volumele sunt distincte stilistic, aceleaşi evenimente ale unei existenţe de şase decenii a Teatrului Naţional Timişoara fiind abordate în două modalităţi diferite. Primul volum, „Istoria Teatrului Naţional «Mihai Eminescu» Timişoara, 1945-2005”, reprezintă un corpus informativ bogat asupra celor aproape 500 de spectacole ale teatrului din acest interval, volum conceput într-o formă frustă, de dicţionar, formă capabilă, totuşi, nu doar de informaţia riguroasă, în date exacte, dar şi de restituirea unei imagini globale a fiecăruia dintre aceste spectacole, prin material iconografic, aparat critic şi consideraţii evaluatoare. Cel de al doilea volum, „Amintiri tăcute”, întocmit cu aceeaşi rigoare pretinsă de restituţia istorică, abordează, sub forma amintirii, în principal, ultimii 40 de ani ai acestei istorii (există, în volumul „Două decenii de teatru românesc la Timişoara”, semnat de Gabriel Manolescu şi Gheorghe Leahu, evaluări ale perioadei menţionate, 1945-1965), privită din interior, de către o persoană care a trăit această istorie. Literar, are un mod de exprimare care o apropie de roman, dar îi lipseşte, faţă de roman, ficţiunea. Peste evenimentele de care nu mi-am amintit „am sărit“, nu le-am reinventat. Ambele volume dispun de un Compendiu al celor 60 de ani de istorie a Teatrului Naţional Timişoara.

Aria de interes Este normal ca un asemenea tip de lucrare, cu referire limitativă, să aibă impact la un segment de public redus numeric faţă de cel interesat, bunăoară, de istoria teatrului românesc, în general. Dar ea este memoria unui teatru care a traversat, la fel ca toate teatrele din România, rigorile aceloraşi timpuri istorice, există referiri la dinamica întregii mişcări teatrale româneşti în perioada abordată, pentru situarea în context a Naţionalului timişorean, aşa încât ar fi cu putinţă ca interesul să nu fie unul doar local. Cât despre uz, dacă cineva din orice parte a ţării sau dinafara ei doreşte, de pildă, să afle câte spectacole Shakespeare a avut Teatrul Naţional din Timişoara în cei 60 de ani monitorizaţi, ce actori au fost angajaţi ai acestuia, pe ce perioade etc., etc., primul volum îi va fi de foarte mare sprijin în acest sens.

Imparţialitate şi adevăr istoric Dacă eşti pe deplin conştient de înălţimea mizei pe care o are o asemenea restituire, nu o poţi compromite coborând-o la nivelul „harţei“, al „poliţei“ sau al oricărui alt tip de manifestare a subiectivismului necontrolat. Trapele acestuia pot fi evitate prin autocontrolul permanent al afectului şi respectul raţiunii. Uneori a fost un test dificil, dar sper să-l fi trecut.

Cititorii-personaje Unii îşi vor regăsi aici propria lor imagine despre ei înşişi şi vor fi fericiţi, pentru că, până la urmă, această imagine este tot ceea ce va rămâne după ei. Alţii care, privindu-se în oglinda interioară, o văd acolo pe Claudia Schiffer, sau, după caz, pe Brad Pitt, vor fi decepţionaţi şi supăraţi. Chiar dacă nu este veneţiană, oglinda mea este mai realistă decât a lor, dar asta mă tem că nu-i va bucura prea tare. Alţii vor fi decepţionaţi sau revoltaţi că se vorbeşte prea puţin despre ei şi prea mult despre alţii, mult mai puţin merituoşi,

consideră acele persoane. Oricum ar fi, şi acesta a fost un risc asumat din start. Riscul de a nemulţumi pe unii. Dar niciodată nu poţi să împaci pe toată lumea. Important este să fii împăcat cu adevărul, pentru că atunci tu, autor, îl poţi respecta, iar cititorii - personaje este important să-şi amintească ce spunea Pirandello: „Cosi e se vi pare“. Fiecare are adevărul lui.

Omisiunile Sigur că există. Există omisiuni neintenţionate, prin lipsa unor informaţii complete, cum ar fi inexistenţa unor dosare de presă ale câtorva spectacole sau faptul că multe dintre aceste dosare nu sunt complete, cum ar fi lipsa datelor exacte ale unor evenimente, păstrate doar în amintitele Rapoarte de stagiune dispărute misterios, sau absenţa totală a altor evenimente pe care nu le-am păstrat în memorie nici eu şi nici colegii mei etc. Există şi erori pe care nu le-am putut ocoli, eu fiind, fără voia mea, „părinte unic“ al acestei istorii, marjele de eroare posibile şi cauzele lor fiind precizate, la locul potrivit, în primul volum. Există şi omisiuni deliberate, menţionate de asemenea. Deşi ştiu cât de gustate sunt can can-urile din teatru de către publicul „civil“, dar chiar şi de către cel teatral, ele nu se regăsesc în această carte. Nu există referiri la viaţa privată a nimănui, nu vorbesc despre relaţiile ilicite între oameni, despre viciile lor, despre bolile lor, despre situaţii în care a fost implicată justiţia etc. Chiar dacă ele au marcat, într-un anume moment, viaţa teatrului. Pentru că eu cred, după aproape patru decenii de existenţă alături de teatru, că cei ce-l iubesc cu adevărat îi protejează imaginea şi păstrează haloul de mister din jurul lui.

Punct final M-am oprit la sfârşitul anului 2005, când Teatrul Naţional „Mihai Eminescu“ din Timişoara împlinea şase decenii de existenţă şi trei decenii de când purta titulatura de Naţional.

A meritat? Eu nu pun, nici măcar retoric, semnul întrebării. Eu afirm. Da, a meritat. Nu putem şti cine suntem, dacă nu ştim de unde venim. Nu putem să ne evaluăm prezentul, dacă nu ne cunoaştem trecutul. Dacă ne bucurăm că am descoperit roata azi, riscăm ridicolul. Dacă nu ne cunoaştem trecutul, riscăm repetarea lui. Şi apoi, aşa cum spuneam în unul dintre volume, în cartea noastră de identitate, a fiecăruia, alături de însemnele personale, sunt inscripţionate numele părinţilor. Le datorăm că suntem şi ce suntem. Uneori ei reprezintă partea cea mai importantă a identităţii noastre. Înaintaşii noştri sunt coloanele pe care se sprijină clipa noastră prezentă. Şi cea care va urma. Să-i restitui teatrului meu memoria - prin această Istorie, pentru moment şi, poate, printr-un Muzeu la care visez, în viitor -, reprezintă o întreprindere care merită şi efortul meu şi anii consacraţi, cu dragoste, acestei restituţii. Mariana Voicu Ciprian Marinescu

Dieter Topp preşedintele KulturForum Europa

“Radu Afrim are o contribuţie specială în teatrul european”

La o săptămână după ce-a vizionat „Boala Familiei M” la Timişoara, Dieter Topp, preşedintele organizaţiei KulturForum Europa, a anunţat în presa germană nominalizarea lui Radu Afrim, la „pachet” cu TNT şi cu producţia acestuia, pentru Premiul Cultural Europa – distincţie de care au beneficiat, în timp, Teatrul din Josefstadt (Viena), scriitorul american Jeff Baron, prof. dr. Dimitris Tsatsos - jurist grec, Avi Primor - consul israelian, Istanbul Foundation for Culture and Arts, cancelarul Johannes Rau, The European Broadcasting Union, postul de televiziune 3Sat din Germania, Austria şi Elveţia etc.

Ce înseamnă Premiul Cultural Europa? Există două premii pe care le acordă KulturForum Europa. Unul este European Tolerance Award, care vizează problematica minorităţilor. Al doilea, Premiul Cultural Europa, atrage atenţia asupra background-ului spiritual european şi asupra componentei socio-culturale a acestuia. El a fost înfiinţat în 1993. Acordăm această distincţie personalităţilor care contribuie la conştientizarea faptului că Europa înseamnă şansa unui model de convieţuire paşnică.

Cum aţi cunoscut România? În 2007, ca membru al juriului Concursului internaţional de canto de la Brăila, unde am fost invitat de Mariana Nicolesco. În acelaşi an am fost şi în Bucureşti, ca jurnalist, la Festivalul Enescu şi la Festivalul Naţional de Teatru.

Vorbiţi-ne puţin despre organizaţia pe care o conduceţi. KulturForum Europa a fost înfiinţată de ministrul de externe german Hans-Dietrich Genscher în 1992, cu scopul de a promova o mentalitate culturală europeană comună, cu accent pe respect şi pe toleranţa reciprocă. Nu întâmplător, sediul administrativ al forumului se află în Germania, în centrul triunghiului format de oraşele Aachen-Köln-Bonn: sunt de părere că viitorul Europei nu se află în centralizare, ci în regiunile şi micile unităţi teritoriale în care oamenii se regăsesc ca identitate şi se simt în siguranţă.

Ce a determinat nominalizarea lui Radu Afrim, în context cu Teatrul Naţional Timişoara şi cu acest spectacol? La Teatrul Naţional Timişoara am descoperit o conducere tânără şi un regizor atent la ce se întâmplă în jurul lui. Împreună, au realizat această operă de artă pe care-aş numi-o totală. „Boala familiei M” forţează graniţele naţionale şi barierele culturale. Un spectacol de Radu Afrim înseamnă mai mult decât o vizionare plăcută. Acest tânăr regizor şi spectacolele sale contribuie la edificarea unităţii europene, prin temele fierbinţi pe care le dezbate - aparent neintenţionat, dar în acelaşi timp inevitabil. Într-un mod inteligent şi creativ, Radu Afrim are o contribuţie specială în teatrul european – prin montările din străinătate, iar acum, prin spectacolul de la Timişoara. Ciprian Marinescu

Când spui Nicole Tender, mintea omului umblat prin cultură face asocieri cu Gil Dobrică, Angelica Moldovan, Colea Răutu şi alţi artişti proeminenţi care au ajuns în sertarul valorilor uitate, cu Margareta Sterian (a cărei memorie are, iată, un investitor!), cu Teatrul Naţional de Operetă, cu Neagu Djuvara, cu Muzeul de Artă Timişoara, cu Teatrul Naţional Timişoara. Aşezăm un „etc.” după evenimentele, instituţiile şi oamenii de cultură pe care Nicole Tender a simţit să îi sprijine până în prezent, pentru a ne opri, o dată cu anul 2008, în jurul maestrului Oravitzan şi-a câtorva acţiuni pe care Nicole Tender le are în vedere pentru Timişoara. Sau Europa.

Nicole Tender

MECENA Cultura - o investiţie mai stabilă decât bursa şi imobiliarele

De ce este importantă pentru dumneavoastră activitatea de mecenat? Consider că toţi cei care ne naştem în această ţară trebuie să ne cunoaştem istoria, înaintaşii. Uneori, hrana spirituală e mai importantă decât orice masă copioasă. Dar în primul rând, întrebarea asta ar trebui adresată celor care beneficiază de actele mele de mecenat. Cred că noi, în general, uităm să citim şi să intrăm în muzee. Fiecare dintre noi trebuie să îi învăţăm pe copiii noştri să citească, să meargă la teatru, nu să fie sclavii televizorului sau ai calculatorului. Eu le citesc copiilor mei seară de seară, îi duc la teatru, muzee, concerte, tocmai din acest motiv.

Cum hotărâţi prioritatea proiectelor culturale pe care urmează să le sprijiniţi? Nu ştiu dacă există o prioritate anume – în teatru, în artă, în istorie, în economie, sau într-un spectacol de operetă, teatru ori de music hall. De cele mai multe ori îmi imaginez ce mi-ar plăcea mie să văd, să citesc, sau ce aş vrea să ştiu despre o personalitate sau alta.

Care din domeniile artistice şi culturale vă sunt cel mai la suflet şi de ce?

Care sunt cele mai importante proiecte culturale pe care le-aţi susţinut?

Teatrul şi opereta. Pentru că de cele mai multe ori, într-o sală de spectacol îţi laşi problemele la uşă şi te concentrezi pe mesajul pe care încearcă să îl transmită cei care joacă. Orice act de cultură ne face un pic mai buni. Maestrul Radu Beligan spunea că muzica îmblânzeşte şi dobitoacele. Cred că dacă presa nu ar mai promova atât de mult spectacolele de proastă calitate şi s-ar axa pe artiştii adevăraţi şi pe tot ce se întâmplă frumos în ţara asta, fiecare din noi am fi un pic mai buni şi ne-am gândi altfel la semenii noştri. Îmi amintesc de un film cu un mesaj extraordinar. Un copil s-a gândit că dacă ajută trei persoane şi acelea, la rândul lor, alte trei, şi dacă acest lucru se repetă, lumea în care trăim ar fi mai bună şi mai curată.

Am scos la Humanitas două cărţi semnate de Neagu Djuvara, „Cum s-a născut poporul român” şi „Mircea cel Bătrân şi luptele cu turcii”, cărţi pe care le-am donat şcolilor din ţară, bibliotecilor din sate. Am dus cărţi la Centrul de Reeducare de la Găeşti, la Penitenciarul Rahova... Cred în reeducarea tinerilor. Consider că un copil nu omoară decât dacă are climatul de acasă pentru a face acest lucru, cum nu cred că un copil care are 100 de kilograme ar fi atât de gras, dacă părinţii lui i-ar asigura o alimentaţie sănătoasă şi echilibrată. Am mai scos o carte despre istoria grănicerilor, împreună cu Academia Militară, actuala Universitate Naţională de Apărare „Carol I”, apoi trei sau patru albume în serial, cuprinzând aproximativ toată opera Margaretei Sterian; i-am publicat şi cartea de eseuri la editura Jurnalului Naţional. Am făcut un spectacol de music hall la Operetă, în colaborare cu ei, la vreo doi ani după incendiu. Dragostea asta faţă de operetă şi teatru probabil că ţine de o nostalgie din copilărie, tata m-a dus să văd spectacole de operetă de la trei ani; sau poate e o chestie de genă, că sunt evreică şi marii compozitori ai acestui gen erau evrei. Am făcut multe, nici nu mai ştiu…

De care dintre aceste proiecte vă leagă cele mai frumoase amintiri? De fiecare mă leagă câte o amintire plăcută. Nu ştiu dacă am avut o mai mare satisfacţie atunci când am susţinut un spectacol decât atunci când am publicat o carte. Aştept să am satisfacţia de a vedea o montare cu „Prinţesa circului” de Emmerich Kalman. Tot încerc să o conving pe Ada Lupu să facă acest spectacol, care mi-a marcat copilăria, probabil că unde l-am văzut cu maestrul Ion Dacian – Teatrul de Operetă de azi îi poartă numele.

Cum priviţi noţiunea de investiţie, în ce priveşte mecenatul? Cred că investim în suflete, în frumos, în încercarea de a fi mai buni, mai curaţi şi mai înţelepţi faţă de noi şi ai noştri. Oricum, e o investiţie mult mai stabilă decât investiţiile în burse sau pe piaţa imobiliară, pentru că formează caractere, suflete, opinii.

Aţi reuşit, în timp, prin acţiunile dumneavoastră, să-i determinaţi şi pe alţii să vă urmeze exemplul? Nu. Nu prea ştiu să facă cineva asta. Nu într-un mod consecvent.

Aveţi o reală preocupare pentru artiştii uitaţi, pe care-i sprijiniţi cu bani şi ajutoare. Când şi cum s-a născut interesul pentru această categorie… uitată de artişti? Ideea mi-a venit în 2004. Eram în vizită la cineva şi mergea emisiunea„Surprize, surprize”, pe care eu, de altfel, nu o urmăresc niciodată. Se prezenta un caz al unei doctoriţe - prima femeie neurochirurg din lume - Sanda Ionescu, care nu a avut bani să meargă la un congres de neurochirurgie şi care trăia în casa unei paciente; dedicându-şi viaţa profesiei, această femeie nu a mai apucat să-şi asigure şi o locuinţă. Era în preajma Sărbătorilor de Crăciun. Ştiam că singurul primar din Bucureşti care făcea ceva pentru fostele valori era în sectorul 2, Neculai Ontanu, aşa că am vorbit cu el şi cu doamna care se ocupă de segmentul social în primărie. Am zis că vreau să fac pachete pentru artişti, actori, sculptori, oameni care au făcut ceva pentru ţara asta. Mi s-a părut interesantă ideea şi din 2004 am permanentizat-o. De fiecare dată de Paşti şi de Crăciun am mai adăugat câte o categorie: nevăzători, profesori, oameni simpli. Aşa i-am cunoscut pe Gil Dobrică, pe Colea Răutu, Angelica Moldovan, pe Gică Petrescu, Dan Iordăchescu, pe Ilarion Ciobanu, Gaby Michailescu - impresarul Mariei Tănase, pe Nicolae Niţescu... artişti uitaţi pe nedrept. Anul trecut, în parteneriat cu Trustul de Presă “Agenda” din Timişoara, am publicat un anunţ în ziar pentru a vedea care sunt persoanele uitate ale oraşului. Spre surprinderea mea, am primit 20 de nume, aşa că i-am chemat pe toţi la Muzeul de Artă şi le-am dat pachete şi bani. Când i-am zis lui Ştefan Hruşcă ce intenţionez să fac şi că merg la Timişoara pentru o acţiune cu 700 de pensionari cu venituri între 200 şi 700 RON, a zis: „Eu vin să cânt!” Ada Lupu m-a ajutat cu Teatrul Naţional, directorul Muzeului de Artă, Marcel Tolcea, a fost de acord să ţină acţiunea la el, şi uite aşa am găsit înţelegere. La această acţiune, având în vedere şi perioada, le-am oferit şi un spectacol de colinde „Grigore Leşe”. Mie mi-e greu să bat la uşa Primăriei cu „ştiţi, eu caut...”. E mai uşor să închei parteneriate cu persoane generoase sufleteşte care doresc să facă ceva.

Aţi sponsorizat, recent, expoziţia „Retrospectivă Margareta Sterian” la Timişoara şi aţi mijlocit donaţia a peste 40 de lucrări Muzeului de Artă. De ce aţi considerat potrivită Timişoara pentru găzduirea acestor lucrări, ţinând cont de atenţia pe care o acordaţi Margaretei Sterian? La una dintre firmele grupului Tender, există un domn pe nume Mircea Barzuca. El este executorul testamentar al Margaretei Sterian. De 17 ani se tot chinuie să doneze lucrările acestei importante artiste unui muzeu din ţară. Fără să ceară bani. Singura lui condiţie era să rămână custodele expoziţiei până moare, el având peste 70 de ani. I s-a părut ciudat că nimeni nu vrea să primească valori de zeci de milioane de euro. Datorită acestui om m-am îndrăgostit eu de Margareta Sterian. O găsesc o personalitate extrem de complexă. Este unul din artiştii plastici care au făcut trecerea de la pictura interbelică; a făcut ceramică, grafică, a studiat în străinătate. Ştiind că e evreică, m-am gândit să organizez o acţiune de aniversare a 60 de ani de la înfiinţarea statului Israel, prima din ţară, în care să fie şi ea. Am vrut o expoziţie oglindă, cu un artist român de religie iudaică şi cu o artistă româncă care trăieşte acum acolo. Am găsit înţelegere la Timişoara şi atunci am adus o sculptoriţă de-a locului, pe Susana Zohar, care trăieşte azi la Tel-Aviv. Nu am cerut de la nimeni nimic, nici de la Comunitatea Evreiască, nici de la Ambasadă, deşi ni s-au alăturat ulterior. Le-a plăcut, se pare, expoziţia, fiindcă va pleca în Israel la sfârşitul anului. Tarom a sponsorizat aducerea sculpturilor Susanei Zohar. Deci se poate! Trebuie doar să găseşti oamenii potriviţi. Şi, ca să răspund la întrebare – am ales Timişoara pentru aceste lucrări, fiindcă atât directorul Muzeului de Artă, Marcel Tolcea, cât şi preşedintele Consiliului Judeţean Timiş, Constantin Ostaficiuc, au considerat că una din sălile acestui muzeu pot să o găzduiască şi că aici sunt oameni de cultură, iar Timişoara este o comuniune a culturilor.

La cine şi ce vă gândiţi când vine vorba de cultura oraşului Timişoara? Timişoara e un oraş cu mare amprentă culturală – trăiesc aici maghiari, nemţi, sârbi, evrei. Hai să zicem – pentru că aveţi teatre în alte limbi, pentru că aveţi acea formidabilă piaţă a Operei, vicariatul sârbesc, sinagogi, catedrală. Probabil că şi datorită romancierelor Anişoara Odeanu şi Alexandra Indrieş – care era mătuşa mea.

Ce proiecte pregătiţi în continuare? L-am cunoscut pe artistul plastic Silviu Oravitzan, care va face o retrospectivă pe 4 decembrie la Timişoara; lui vrem să-i facem cel mai frumos album de artă din câte s-au făcut până acum în România. Îl vom trimite tuturor muzeelor din ţară şi din Europa. Mi-am propus să republic „Antologia poeţilor tineri” de Zaharia Stancu şi să o ajut pe Monica Petcu, profesoară la ASE, în Bucureşti, să publice o lucrare de ştiinţă în America. Şi aştept o provocare din partea TNT. Ciprian Marinescu

$PDB #MVFT EF *PBO 1FUFS 5FYU EF TQFDUBDPM

1FSTPOBKFMF

&&"

4 *

&M BSBOKFB[Å&#x201C; NBSGB 4VOÅ&#x201C; NPCJMVM /V SÅ&#x201C;TQVOEF $POUJOVÅ&#x201C; TÅ&#x201C; MVDSF[F GÅ&#x201C;SÅ&#x201C; TÅ&#x201C; JB Ã&#x201D;O TFBNÅ&#x201C; BQFMVSJMF DBSF TF SFJBV PCTFEBOU Å¿J UPU NBJ UBSF 4F PQSFÅ¿UF BQSJOEF P Æ&#x201E;JHBSÅ&#x201C; GVNFB[Å&#x201C; MJOJÅ¿UJU 5FMFGPOVM TVOÅ&#x201C; JBS &M SÅ&#x201C;TQVOEF

&- %F DF TVOJ EJO DJODJ Ã&#x201D;O DJODJ NJOVUF 7SFJ TÅ&#x201C; NÅ&#x201C; BKVÆ&#x201E;J %F FYDFQÆ&#x201E;JF . BJ VNQMVU EF SFDVOPÅ¿UJOÆ&#x201E;Å&#x201C; & UÃ&#x2030;S[JV %BDÅ&#x201C; O BS GJ GPTU UFMFGPBOFMF BTUFB BMF UBMF FSBN TVC EVÅ¿ EFNVMU

Â·ODIJEF UFMFGPOVM $BSF TVOÅ&#x201C; JBSÅ&#x201C;Å¿J &M SÅ&#x201C;TQVOEF EVQÅ&#x201C; P QBV[Å&#x201C;

&- "TDVMUÅ&#x201C; VOEF NJ BJ QSPNJT DÅ&#x201C; WPJ MVDSB "JDJ /V DSFE "VE Â·O QVCMJDJUBUF "IB 4VOÅ&#x201C; BMUGFM $F GBD FV BDVN OV TF DIFBNÅ&#x201C; QVCMJDJUBUF /JDJ WPSCB EF QVCMJDJUBUF QF BJDJ %F DF Æ&#x201E;JQJ MB NJOF /V Ã&#x201D;OÆ&#x201E;FMFH DBSF J QSPCMFNB &V TVOU QSPCMFNB /V 5V FÅ¿UJ QSPCMFNB /JDJ UV %BDÅ&#x201C; FV OV TVOU QSPCMFNB Å¿J OJDJ UV OV FÅ¿UJ QSPCMFNB BUVODJ VOEF F QSPCMFNB DFMÅ&#x201C;MBMU Ã&#x201D;ODIJEF " ODIJT /V F CJOF .Å&#x201C; BÅ¿UFQUBN MB BTUB 1VUFBN TÅ&#x201C; KVS DÅ&#x201C; OV F CJOF /V Ã&#x201D;OÆ&#x201E;FMFH DF WJOÅ&#x201C; BN FV Ã&#x201D;O UPBUÅ&#x201C; BGBDFSFB BTUB -F BN BÅ¿F[BU BÅ¿B DVN NJ T B TQVT Å¿J BDVN BVE DÅ&#x201C; OV F CJOF %F DÃ&#x2030;UFWB PSF DMÅ&#x201C;EFTD Ã&#x201D;NQVÆ&#x201E;JUFMF BTUFB Å¿J O B GPTU CJOF OJDJ NÅ&#x201C;DBS P TJOHVSÅ&#x201C; EBUÅ&#x201C;

1BV[Å&#x201C; Â·Å¿J BQSJOEF P Æ&#x201E;JHBSÅ&#x201C; *FTF OFSWPT

&B JOUSÅ&#x201C; WPSCJOE MB UFMFGPO 7Ã&#x2030;OFB[Å&#x201C; VO TQBÆ&#x201E;JV HPM QFOUSV B M VNQMF DV QSPEVTFMF GJSNFJ

&" "MP 1PGUJN .BNÅ&#x201C; EBDÅ&#x201C; NBJ TVOJ TÅ&#x201C; Å¿UJJ DÅ&#x201C; OV Æ&#x201E;J SÅ&#x201C;TQVOE & UBSF OFQMÅ&#x201C;DVU QFOUSV NJOF $VN Ã&#x201D;NJ QFSNJU 6JUF DÅ&#x201C; NJ QFSNJU VSMÅ&#x201C; /V NBJ QVOF NÃ&#x2030;OB QF UFMFGPOVM Å&#x201C;MB NPCJM $F F BUÃ&#x2030;U EF HSFV EF QSJDFQVU *OTJTU EVQÅ&#x201C; P QBV[Å&#x201C; " BNVÆ&#x201E;JU Ã&#x201D;ODIJEF UFMFGPOVM $F UBSF Â·NJ QMBDF DVN TVOÅ&#x201C; vJOTJTUw "SF FGFDU

4VOÅ&#x201C; UFMFGPOVM &B OV SÅ&#x201C;TQVOEF Â·M QSJWFÅ¿UF 1BSDÅ&#x201C; BS WSFB TÅ&#x201C; SÅ&#x201C;TQVOEÅ&#x201C; EBS TF BCÆ&#x201E;JOF "QSJOEF P Æ&#x201E;JHBSÅ&#x201C; 5FMFGPOVM BNVÆ&#x201E;FÅ¿UF &B QSJWFÅ¿UF NVMÆ&#x201E;VNJUÅ&#x201C; UFMFGPOVM & QFOUSV QSJNB PBSÅ&#x201C; Ã&#x201D;O WJBÆ&#x201E;Å&#x201C; DÃ&#x2030;OE OV J SÅ&#x201C;TQVOEF NBNFJ TBMF 1SJWFÅ¿UF FDSBOVM UFMFGPOVMVJ NPCJM 5PUVÅ¿Jy

&" 6OEF FÅ¿UJ $F GBDJ Ã&#x201D;O CBJF MB PSB BTUB $F QBDIFUF $VN BSBUÅ&#x201C; .BNÅ&#x201C; EF DÃ&#x2030;UF PSJ UF BN SVHBU TÅ&#x201C; OV Æ&#x201E;J NBJ CBHJ OBTVM QSJOUSF MVDSVSJMF NFMF "TDVMUÅ&#x201C; NÅ&#x201C; DV BUFOÆ&#x201E;JF DIFTUJJMF BMFB TVOU UFTUF EF TBSDJOÅ&#x201C; 4QFS DÅ&#x201C; OV MF BJ EFTGÅ&#x201C;DVU 4VOU EF MB DFBMBMUÅ&#x201C; GJSNÅ&#x201C; BN VJUBU TÅ&#x201C; MF Ã&#x201D;OBQPJF[ %FDJ MF BJ EFTGÅ&#x201C;DVUy 4Å&#x201C; OV UF TQFSJJ -B VO NPNFOU EBU BQBS OJÅ¿UF EVOHVMJÆ&#x201E;F /V Å¿UJV DÃ&#x2030;UF /FOVNÅ&#x201C;SBUF $VN TF GPMPTFTD 'BDJ QJQJ Å¿J TDVGVO[J DIFTUJB BJB QÃ&#x2030;OÅ&#x201C; BQBS MJOJVÆ&#x201E;FMF QBV[Å&#x201C; /V TF JOUSPEVD EJSFDU $Ã&#x2030;UF $JODJ EVOHVMJÆ&#x201E;F &Å¿UJ TJHVSÅ&#x201C; /V Ã&#x201D;OÆ&#x201E;FMFHJ OJNJD

7 **

*OUSÅ&#x201C; &M &B BÅ¿B[Å&#x201C; QSPEVTF QF SBGU &M MF TDPBUF MF BÅ¿B[Å&#x201C; QF BMF MVJ & P DPOGSVOUBSF QFOUSV UFSJUPSJV Ã&#x201D;O UÅ&#x201C;DFSF

&- $F J QÅ&#x201C;QVÅ¿Å&#x201C; $F GBDJ QF BJDJ "Å¿UFQÆ&#x201E;J GFSJDJSFB &" EÅ&#x201C; EJO DBQ DÅ&#x201C; OV

&- Ä¾J BUVODJ DBSF J QSPCMFNB $F DBVÆ&#x201E;J BJDJ &" $F DBVÆ&#x201E;J UV BJDJ &- & SF[FSWBU EF OPJ &" /V F SF[FSWBU OJNJD &- %F DF &" 1Å&#x201C;J DF Å&#x201C;TUB F IPUFM -B JOUSBSF QF ESFBQUB TDSJF QF VOB EJO VÅ¿J v#Å&#x201C;SCBÆ&#x201E;Jw JBS QF DFBMBMUÅ&#x201C; v'FNFJw O BN WÅ&#x201C;[VU OJDÅ&#x201C;JFSJ TDSJT v3FDFQÆ&#x201E;JFw &- "N TFNOBU VO QSPUPDPM EF FYDMVTJWJUBUF DV BDFBTUÅ&#x201C; GJSNÅ&#x201C;y &" 5V )BJ TÅ&#x201C; GJN TFSJPÅ¿J FYDMVTJWJUBUF QFOUSV SBIBUVM Å&#x201C;TUB EF TQBÆ&#x201E;JV &- 4 B TFNOBU B GPTU DFWBy &" /V UF DSFE &- $BSÅ&#x201C; UF &" /V NÅ&#x201C; DBS OJDJ GVUVUÅ&#x201C; &- .Å&#x201C; FOFSWF[J &" &Å¿UJ VO GJHVSBOU &- 4VOU EFQSJNBU &" %FHFBCB &- $Ã&#x2030;OE TVOU EFQSJNBU OV NBJ SÅ&#x201C;TQVOE EF GBQUFMF NFMF &" 5Vy NÅ&#x201C; GBDJ TÅ&#x201C; SÃ&#x2030;E &- $BSÅ&#x201C; UF DÃ&#x2030;U NBJ QPÆ&#x201E;J &" SÃ&#x2030;EF

&- 5F BN QSFWFOJU &" /V NÅ&#x201C; BUJOHF &- %FTUVM &" $F GBDJ

&" %B NBNÅ&#x201C; /V NBNÅ&#x201C; 5F BN SFDVOPTDVU DVN TÅ&#x201C; OV UFy 5F BTDVMU /JNJD $F TF Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;NQMÅ&#x201C; DV NJOF .J F GSJH %F PCPTFBMÅ&#x201C;y 4PTFTD $VN TÅ&#x201C; QMFD OV QPU BDVN QMÃ&#x2030;OHF .BJ BN QVÆ&#x201E;JO BJDJ OV NJ QFSNJU TÅ&#x201C; QJFSE Å¿J DIFTUJB BTUB 4Å&#x201C; OV UF TVQFSJ DÅ&#x201C; O BN SÅ&#x201C;TQVOT BEJOFBVSJ MVDSF[y $POUSB VOVJy DSPOPNFUSV Ä¾UJV DÅ&#x201C; NÅ&#x201C; JVCFÅ¿UJ /V Ã&#x201D;ODFQF JBS EF DF WSFJ TÅ&#x201C; NJ BNJOUFÅ¿UJ NFSFV DIFTUJB BTUB 4Å&#x201C; OV NÅ&#x201C; BÅ¿UFQÆ&#x201E;J -JOJÅ¿UFÅ¿UF UF UF SPH OV NBJ GVNF[ BDBTÅ&#x201C; -BTÅ&#x201C; NJ QBQB Ã&#x201D;O DVQUPS #JOF BTDVMU Å¿J NÅ&#x201C;OÃ&#x2030;OD $F HÅ&#x201C;UFÅ¿UJ "J QVT UFTUFMF MB GJFSU 5FTUFMF EF TBSDJOÅ&#x201C; 4PT $F NBJ WSFJ NBNÅ&#x201C; $F TÅ&#x201C; DBVÆ&#x201E;J UV QF QFSWB[ "J WSVU TÅ&#x201C; UF BSVODJ BEJOFBPSJ QFOUSV DÅ&#x201C; OV Æ&#x201E;J BN SÅ&#x201C;TQVOT MB UFMFGPOy %PBNOFy N BN TÅ&#x201C;UVSBU JTUFSJF QMJOÅ&#x201C; /V NBJ WSFBV TÅ&#x201C; BVE EF UJOF OJDJ OV WSFBV TÅ&#x201C; UF NBJ WÅ&#x201C;E Ã&#x201D;O WJBÆ&#x201E;B NFB "J BV[JU CJOF 4BSJ PEBUÅ&#x201C; %Å&#x201C; J ESVNVM 7SFBV TÅ&#x201C; GJV MJCFSÅ&#x201C;

Â·ODIJEF UFMFGPOVM Â·Å¿J BQSPQJF TQSBZ VM QBSBMJ[BOU EF GBÆ&#x201E;Å&#x201C; $BEF 1BV[Å&#x201C; &M TF USF[FÅ¿UF F BNFÆ&#x201E;JU P QSJWFÅ¿UF Ã&#x201D;OEFMVOH

&- .Å&#x201C; Æ&#x201E;JOF DÅ&#x201C;QÅ&#x201C;Æ&#x201E;Ã&#x2030;OB $F T B Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;NQMBU /V Ã&#x201D;OÆ&#x201E;FMFH OJNJD

1SJWFÅ¿UF Ã&#x201D;O KVS WSFB TÅ&#x201C; TF SJEJDF EBS F Ã&#x201D;ODÅ&#x201C; BNFÆ&#x201E;JU

$FJ EPJ TF JBV MB IBSÆ&#x201E;Å&#x201C; &B TDPBUF VO TQSBZ QBSBMJ[BOU EBS KFUVM F Ã&#x201D;OESFQUBU TQSF FB Å¿J DBEF TF QSFGBDF QFOUSV B HÅ&#x201C;TJ QP[JÆ&#x201E;JB CVOÅ&#x201C; &M TF BQMFBDÅ&#x201C; &B TF TQFSJF Å¿J Ã&#x201D;M BUBDÅ&#x201C; DV TQSBZ &M DBEF

4VOÅ&#x201C; UFMFGPOVM FJ NPCJM &B WPSCFÅ¿UF DB P BQVDBUÅ&#x201C; Å¿PDBUÅ&#x201C;

&- 1PBUF BS GJ NBJ CJOF TÅ&#x201C; QMFD Ã&#x201D;OBJOUF TÅ&#x201C; NÅ&#x201C; SFDVOPBTDÅ&#x201C; 1F VSNÅ&#x201C; TF SJEJDÅ&#x201C; Å¿J UF NJSJ DF NBJ TDPBUF EJO FB 1PBUF [JDF DÅ&#x201C; J BN QVT P $Å&#x201C; BN WJPMBU P & P NJDÅ&#x201C; EJGFSFOÆ&#x201E;Å&#x201C; EF BOJ 1FOUSV WJPM JFJ Å¿BQUF %BDÅ&#x201C; TF NBJ USF[FÅ¿UF TF BQSPQJF EF FB /V DÅ&#x201C; OV F NPBSUÅ&#x201C; SFTQJSÅ&#x201C; $F BCEPNFO BSF & CPNCBU P TUVEJB[Å&#x201C; Ä¾J WSFB TÅ&#x201C; NÅ&#x201C; Ã&#x201D;ODBMÆ&#x201E;F BTUB F MJNQFEF %BDÅ&#x201C; F TÅ&#x201C; GJV TJODFS O BN NBJ Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;MOJU P GFNFJF Ã&#x201D;OTÅ&#x201C;SDJOBUÅ&#x201C; EF OV Å¿UJV DÃ&#x2030;OE Ä¾UJV DÅ&#x201C; QÃ&#x2030;OÅ&#x201C; Ã&#x201D;O MVOB B USFJB TBV B QBUSB OJDJ OV Æ&#x201E;J EBJ TFBNB EBDÅ&#x201C; P GBUÅ&#x201C; F TBV OV F HSFB %BS FB F BSDVJUÅ&#x201C; CJOF "JVSFB

&- &Å¿UJ EVTÅ&#x201C;y &" DSJ[Å&#x201C; EF JTUFSJF 4VOU OFCVOÅ&#x201C; TVOU OFCVOÅ&#x201C;y

1BV[Å&#x201C;

.FSFV N BN Ã&#x201D;OUSFCBU DF TF TQVOF Ã&#x201D;O NPNFOUF EJO

8 BTUFB Ä¾UJV DF TF TQVOF DÃ&#x2030;OE UF Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;MOFÅ¿UJ DV P GBUÅ&#x201C; MB UFMFGPOy EBDÅ&#x201C; Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;S[JJ NÅ&#x201C; SPH MB OVOUÅ&#x201C; MB EFTQÅ&#x201C;SÆ&#x201E;JSF DÃ&#x2030;OE NPBSF EBS DÃ&#x2030;OE [BDF MÃ&#x2030;OHÅ&#x201C; UJOF /V Å¿UJV DF TÅ&#x201C; [JDy $F DF TÅ&#x201C; GBD .BJ CJOF NÅ&#x201C; DBS

4F SJEJDÅ&#x201C; BQPJ TF BÅ¿B[Å&#x201C; JBSÅ&#x201C;Å¿J

/V NJ WJOF OJDJ TÅ&#x201C; P MBT BJDJ OV TF GBDF TVOU CÅ&#x201C;SCBU %BDÅ&#x201C; [BDF Ã&#x201D;O OFTJNÆ&#x201E;JSF BJDJ Å¿J WJOF VO EJO Å&#x201C;MB VO QB[OJD Å¿J P WJPMFB[Å&#x201C; 'BUB O BSF NBSUPSJ OV BSF DVN TÅ&#x201C; TF BQFSF

1MFD BTUB F QMFD

4F SJEJDÅ&#x201C; Å¿J QMFBDÅ&#x201C; Ã&#x201D;ODFU 4VOÅ&#x201C; NPCJMVM FJ JOTJTUFOUy &M SFWJOF SFQFEF JB UFMFGPOVM Ã&#x201D;M QSJWFÅ¿UF Ã&#x201D;M BÅ¿B[Å&#x201C; MB MPD "QPJ JBS Ã&#x201D;M SJEJDÅ&#x201C; Â·M Å¿UFSHF EF BNQSFOUF &B F OFNJÅ¿DBUÅ&#x201C;y FM P QJQÅ&#x201C;JF Ã&#x201D;ODFU

'VNFB[Å&#x201C; Ã&#x201D;NQSFVOÅ&#x201C; EJO BDFFBÅ¿J Æ&#x201E;JHBSÅ&#x201C;

4F SJEJDÅ&#x201C; Å¿J JFTF

&- $MBS 1MFD &" 3Å&#x201C;NÃ&#x2030;J BN HMVNJU EFTDIJEF PDIJJ 0SJDVN OV FÅ¿UJ HFOVM 5F SPH TÅ&#x201C; NJ Æ&#x201E;JJ NÃ&#x2030;OB QF GSVOUF $F SFDF FÅ¿UJ 5SFNVSJ .Å&#x201C; GBDJ TÅ&#x201C; SÃ&#x2030;E #B OV NÅ&#x201C; TQFSJJ 1VÆ&#x201E;JO &- Ä¾Å¿U &" 6JUF UVUVO 'PD OV BN "J UV Ä¾UJBJ DÅ&#x201C; P GFNFJF DBSF GVNFB[Å&#x201C; F Ã&#x201D;O TUBSF EF PSJDF &- . BN QSJOT

&" $F DBVÆ&#x201E;J QF BJDJ 'FSJDJSFB &- 5V UF NBJ VJÆ&#x201E;J Ã&#x201D;O PHMJOEÅ&#x201C; BÅ¿B NÅ&#x201C;DBS EJO DÃ&#x2030;OE Ã&#x201D;O DÃ&#x2030;OE & P PHMJOEÅ&#x201C; NBSF MB (361 & GFSNFDBUÅ&#x201C; ;JD VOFMF DÅ&#x201C; UF BSBUÅ&#x201C; NJÅ¿UP DIJBS EBDÅ&#x201C; FÅ¿UJ OBTPBMÅ&#x201C; 4Å&#x201C; WF[J DF F BJDJ TÃ&#x2030;NCÅ&#x201C;UÅ&#x201C; TFBSB 5PBUF OFGVUVUFMF TF Ã&#x201D;ODIJE BDPMP Å¿J TF QSJWFTD Ã&#x201D;O PHMJOEÅ&#x201C; $JDÅ&#x201C; MF GBDF GSVNPBTF %F DF OV Ã&#x201D;ODFSDJ Å¿J UV 5F GBDF #BSCJF 1F CVOF 5Vy 1PU TÅ&#x201C; Æ&#x201E;J TQVO UV 6JUÅ&#x201C; UF VOEF BSÅ&#x201C;U FV "IB UF BJ QSJOT %F DF UF SVÅ¿JOF[J $VSBK )BJ EV UF

&- 0BSF BSF Æ&#x201E;JHÅ&#x201C;SJ /V NBJ QPU EF ESBDJ &" TF USF[FÅ¿UF $F DBVÆ&#x201E;J &- 7SFBV VO UVUVO &" UBSF /V NÅ&#x201C; BUJOHF &- %BS OV UF BNy $Å&#x201C;VUBN

(Å&#x201C;TFÅ¿UF TQSBZVM Å¿J Ã&#x201D;M QSJWFÅ¿UF 3Ã&#x2030;EF

&" *B NÃ&#x2030;OB &- 0, OV UF NBJ TUSFTB &" . BJ WJPMBU

&B OV QMFBDÅ&#x201C; &M TF BQSPQJF EF FB BNFOJOÆ&#x201E;Å&#x201C;UPS &B Æ&#x201E;JQÅ&#x201C; 4VOÅ&#x201C; UFMFGPOVM MVJ &B JFTF &- "TDVMU 4 B FMJCFSBU VO QPTU Ã&#x201D;O QVCMJDJUBUF & OFWPJF EF VO UJQ Ä&#x2019;MB TVOU FV $FB NBJ QPUSJWJUÅ&#x201C; BMFHFSF Ä¾UJJ DÅ&#x201C; NJ BN EPSJU BTUB 4Å&#x201C; BKVOHFN Ã&#x201D;OUS P [J TÅ&#x201C; DPNVOJDÅ&#x201C;N DB EF MB QBSUFOFS MB QBSUFOFS %BDÅ&#x201C; TVOU FDIJQBU %By /V Â·ODÅ&#x201C; OV

*FTF

10 ***

3FWJOF DPTUVNBU QFOUSV QSPNPÆ&#x201E;JF

&M TF BQSPQJF EF FB Å¿J P TÅ&#x201C;SVUÅ&#x201C; QSFMVOH

&- 4Å&#x201C; GBD VO UVS Å¿J BQPJ Ã&#x201D;ODÅ&#x201C; VOVM 4JNQMV 4F GBDF "MP /B $VN TÅ&#x201C; NÅ&#x201C; SPTUPHPMFTD %F DF NÅ&#x201C; SPTUPHPMFTD Â·NJ TQVOF Å¿J NJF DJOFWB "TUB Ã&#x201D;OTFBNOÅ&#x201C; TÅ&#x201C; MVDSF[ Ã&#x201D;O QVCMJDJUBUF 0BSF DF UF GBDJ DÃ&#x2030;OE UF JB DV NÃ&#x2030;ODÅ&#x201C;SJNF EF CVSJD 4BV QJQJ EFT DÅ&#x201C; TF NBJ Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;NQMÅ&#x201C; "TUB OV F QVCMJDJUBUF /V GBD OJNJD CVO DV WJBÆ&#x201E;B NFB .Å&#x201C; GVU Ã&#x201D;O FB 7JBÆ&#x201E;Å&#x201C; EF QFQTJ .Å&#x201C; JSPTFTD BÅ¿By Â·Æ&#x201E;J Ã&#x201D;ODIJQVJ DF FYQSFTJF MB QVSUÅ&#x201C;UPS WB EFÆ&#x201E;JOF CÅ&#x201C;JBUV DÃ&#x2030;OE TF WPS GPUPHSBGJB DV NJOF UPBUF GPTUFMF NFMF DPMFHF EF Å¿DPBMÅ&#x201C; WFDJOJJ QÅ&#x201C;SJOÆ&#x201E;JJy .BNÅ&#x201C; TVOU FV UF JVCFTD NBNÅ&#x201C; 1PBUF Ã&#x201D;M DPOWJOHF Å¿J QF UÅ&#x201C;DVUVM NFV CBCBD TÅ&#x201C; JB QBSUF MB FWFOJNFOU *BS NFNPSBCJMVM JOTUBOUBOFV WB GJ BÅ¿F[BU MB MPD EF DJOTUF Ã&#x201D;OUS P SBNÅ&#x201C; JNFOTÅ&#x201C; EFBTVQSB Å¿JGPOJFSVMVJ EJO TVGSB DV EFEJDBÆ&#x201E;JF FV .BSDFM TPÆ&#x201E;VM NFV Å¿J GJVM OPTUSV 5F JVCFTD NBNÅ&#x201C; UBUÅ&#x201C; UF JVCFTD CVOJDPy

Â·ODFBSDÅ&#x201C; TÅ&#x201C; TVOF QF NPCJM EBS OJNFOJ OV SÅ&#x201C;TQVOEF

6SNFB[Å&#x201C; P vDPNQFUJÆ&#x201E;JFw Ã&#x201D;O DBSF &- Å¿J BQPJ &" GJFDBSF DPTUVNBU SFQSF[FOUBUJW DPNQBOJJMPS QFOUSV DBSF MVDSFB[Å&#x201C; Ã&#x201D;ODFBSDÅ&#x201C; EJO OPV TÅ&#x201C; Ã&#x201D;Å¿J WÃ&#x2030;OEÅ&#x201C; QSPEVTFMF

&" %F DF NÅ&#x201C; TÅ&#x201C;SVÆ&#x201E;J 4VOU OBTPBMÅ&#x201C; &- &Å¿UJ &" -BTÅ&#x201C; NÅ&#x201C; JB NÃ&#x2030;OB

&" 1PBUF NBNB NFB UPDNBJ BDVN NPBSF &- $F J DIFTUJB BTUB &" 5BDJ &- #JOF 5BD Ä¾UJJ F QSJNB PBSÅ&#x201C; DÃ&#x2030;OE GBD DF NJ TF TQVOF 1F CVOF &" 5F BN SVHBU &- & Ã&#x201D;O SFHVMÅ&#x201C; 1PU TÅ&#x201C; Å¿J UBD %BS WSPJBN TÅ&#x201C; Å¿UJJ DIFTUJB BTUB 1F NJOF NÅ&#x201C; BKVUÅ&#x201C; DB DFJMBMÆ&#x201E;J TÅ&#x201C; Å¿UJF DF WSFBV 4Å&#x201C; Å¿UJF DF TJNU &" -B DF CVO TVOB UFMFGPOVM FB Ã&#x201D;M Ã&#x201D;ODIJEF & NBNB /V F NPBSUÅ&#x201C; 4PSSZ EBS Ã&#x201D;O BDFBTUÅ&#x201C; TFBSÅ&#x201C; FV OV NBJ FYJTU EFDÃ&#x2030;U QFOUSV NJOF $F TQVOFBJ &- #FN DFWB &" $SFE DÅ&#x201C; EB

&- $PMB &" /V GJ SÅ&#x201C;V 1FQTJ $MBS &- 'Å&#x201C;SÅ&#x201C; [BIÅ&#x201C;S &" Ä¾J BDVN $F NBJ GBDFN BDVN

1PSOFÅ¿UF P NFMPEJF MFOUÅ&#x201C; &J Ã&#x201D;ODFQ TÅ&#x201C; EBOTF[F

&- 4Å&#x201C; EBOTÅ&#x201C;N )B IB $F IBJPT $FB NBJ NBSF Ã&#x201D;NQÅ&#x201C;DBSF EF QF QJBÆ&#x201E;Å&#x201C; 1FQTJ Å¿J $PMB DBSF EF PCJDFJ Å¿J P USÅ&#x201C;HFBV Å¿J BV EBU NÃ&#x2030;OB 6OEF Â·O 3PNÃ&#x2030;OJB &" & NJOVOBU #VDVSBÆ&#x201E;J WÅ&#x201C; $Ã&#x2030;UÅ&#x201C; MVNJOÅ&#x201C; DÃ&#x2030;UÅ&#x201C; MJCFSUBUF DÃ&#x2030;UÅ&#x201C; BSNPOJF &- $POTVNBUPSJ EJO UPBUF Æ&#x201E;Å&#x201C;SJMF CVDVSBÆ&#x201E;J WÅ&#x201C; -B Ã&#x201D;ODFQVU FYJTUB EPBS 1FQTJ &" "TUB F WBSJBOUB UB $F GSBJFS FÅ¿UJ &- 1F WSFNVSJ FSB EPBS 1FQTJ QF 1Å&#x201C;NÃ&#x2030;OU /V Å¿UJV DVN T B Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;NQMBU EBS Ã&#x201D;OUS P [J JOUFSFTVM Å¿J WÃ&#x2030;O[Å&#x201C;SJMF QFOUSV CÅ&#x201C;VUVSB BTUB BV TDÅ&#x201C;[VU QÃ&#x2030;OÅ&#x201C; DÃ&#x2030;OE DJOFWB B WFOJU DV JEFFB TÅ&#x201C; DSFF[F P GJSNÅ&#x201C; SJWBMÅ&#x201C; QF OVNF $PDB $VN 1FQTJ FSB Ã&#x201D;O TDÅ&#x201C;EFSF UPBUÅ&#x201C; MVNFB B TÅ&#x201C;SJU QF $PDB #BOJ CBOJy "QPJ MVNFB T B QMJDUJTJU EF $PMB -J T B GÅ&#x201C;DVU EPS EF 1FQTJ $F CVO FSB 1FQTJ QF WSFNVSJy %BS NBJ FYJTUÅ&#x201C; 4JHVS DÅ&#x201C; EB 7SFN 1FQTJ "MÆ&#x201E;J CBOJ CBOJ CBOJy "TUB OVNFTD FV JEFF EF HFOJV Ã&#x201D;O BGBDFSJ 1SJDFQJ %F DF SÃ&#x2030;[J

&" Â·NJ QMBDJ &- Ä¾J WBSJBOUB UB &" -B Ã&#x201D;ODFQVU BV GPTU "EBN Å¿J &WB *BS Ã&#x201D;O (SÅ&#x201C;EJOB 3BJVMVJ TF DPOTVNB EPBS BQÅ&#x201C; QSPBTQÅ&#x201C;UÅ&#x201C; 1MBUÅ&#x201C; %BS Å¿BSQFMF P WFEF QF &WB TJOHVSJDÅ&#x201C; Å¿J Ã&#x201D;J QBTFB[Å&#x201C; P TUJDMÅ&#x201C; EF $PDB 'BUB CFB Å¿J BQBSF "EBN 'BUB TF BHBÆ&#x201E;Å&#x201C; EF HÃ&#x2030;UVM MVJ Ã&#x201D;M TÅ&#x201C;SVUÅ&#x201C; Å¿Jy SÃ&#x2030;HÃ&#x2030;JF 1BSEPO F QVÆ&#x201E;JO BDJEVMBUÅ&#x201C; &- 5PBUB MVNFB EPBSNF O KVOHMÅ&#x201C; OVNBJ Å¿BSQFMF WFHIFB[Å&#x201C; 1FQTJy &" $F GBDJ OV NBJ SÃ&#x2030;EF EF NJOF .Å&#x201C; TJNÆ&#x201E;FBN CJOF "TUB EBDÅ&#x201C; WSFJ TÅ&#x201C; Å¿UJJ Å¿J DF TJNU DFJMBMÆ&#x201E;J /V WSFJ TÅ&#x201C; NBJ EBOTÅ&#x201C;N NÅ&#x201C;DBS P EBUÅ&#x201C; 6JUF OF QPUSJWJN 1F CVOF $F BJ (BUB OF PQSJN BJDJ /V NFSHFN NBJ EFQBSUF

13 7

&- Â·OBJOUF EF B NFSHF NBJ EFQBSUFy %BDÅ&#x201C; WB GJ VO vNBJ EFQBSUFw OV Å¿UJV EBDÅ&#x201C; P TÅ&#x201C; OÆ&#x201E;FMFHJ UV DFWB EJO DIFTUJB BTUB Ã&#x201D;O GJOF 6JUF DBSF F GB[B 7SFBV TÅ&#x201C; Å¿UJJ DÃ&#x2030;UF DFWB EFTQSF NJOF .BNB TF DFSUB DBN EFT DV UBUÅ&#x201C;M NFV 1F UFNB DÅ&#x201C; OV P GÅ&#x201C;DFB GFSJDJUÅ&#x201C; $IJBS Å¿J CVOJDB TF MVB EF UBUB DÅ&#x201C; OV P GBDF GFSJDJUÅ&#x201C; QF GJJDB FJ "UVODJ FM TF Ã&#x201D;NCÅ&#x201C;UB Å¿J NJ TQVOFB DF QVMB NFB J DV GFSJDJSFB BTUB .BNB UB WSFB GFSJDJSF UV WSFJ GFSJDJSF QÃ&#x2030;OÅ&#x201C; Å¿J CVOJDB WSFB GFSJDJSF %F VOEF BUÃ&#x2030;UB GFSJDJSF Ã&#x201D;O QVMB NFB .Å&#x201C; BQSJOTFTFN EVQÅ&#x201C; P GBUÅ&#x201C; 6OB GSVNPBTÅ&#x201C; SÅ&#x201C;V Ä¾J UV FÅ¿UJ GSVNPBTÅ&#x201C; 'SVNPBTÅ&#x201C; CJOF &B BWFB JVCJU Ã&#x201D;OÆ&#x201E;FMFHJ $V NJOF TF KVDB TÅ&#x201C; J GBDÅ&#x201C; Ã&#x201D;O DJVEÅ&#x201C; &M T B QSJOT Å¿J NJ B Ã&#x201D;OUJOT P DVSTÅ&#x201C; .J B TUSFDVSBU Ã&#x201D;O SVDTBD VO QBDIFÆ&#x201E;FM DV QSBGVSJ BQPJ B EBU VO UFMFGPO OFWJOPWBU MB QPMJÆ&#x201E;JF "N GPTU Ã&#x201D;ODIJT QBUSV BOJ 4Å&#x201C;QUÅ&#x201C;NÃ&#x2030;OB USFDVUÅ&#x201C; NJ BV EBU ESVNVM .J BV [JT MB JFÅ¿JSF DÅ&#x201C; EBDÅ&#x201C; OV NJ HÅ&#x201C;TFTD DFWB EF GÅ&#x201C;DVU NÅ&#x201C; BTDVOE JBSÅ&#x201C;Å¿J %FDÃ&#x2030;U TÅ&#x201C; GJV MB QVMB MPS NJ BN [JT DÅ&#x201C; NBJ CJOF Ã&#x201D;NJ GBD SPTU SBQJE EF P TMVKCÅ&#x201C; DFWB PSJDÃ&#x2030;U EF OBTPM OVNBJ TÅ&#x201C; GJF MFHBM Ã&#x201D;OÆ&#x201E;FMFHJ - BN HÅ&#x201C;TJU QF TDÃ&#x2030;SCPTVM Å&#x201C;TUB DBSF BSF VO DÅ&#x201C;DBU EF EFQP[JU . B BOHBKBU OF Å¿UJN EJO MJDFV Å&#x201C;TUB Ã&#x201D;NJ TQVOF NJF DF TÅ&#x201C; GBD BDVN Å&#x201C;TUB DBSF BDVN Å¿BTF BOJ Ã&#x201D;Å¿J NJSPTFB EFHFUFMF EF MB QJDJPBSF Ã&#x201D;O QBV[B NBSF Ä¾J BQPJ Ã&#x201D;M QVOFBN TÅ&#x201C; MF GBDÅ&#x201C; Å¿J QF BMF OPBTUSF

&" "N GVHJU EF BDBTÅ&#x201C; Ã&#x201D;OUS P NJFSDVSJ MB DJODJ *FT QF DFOUVSÅ&#x201C; 6O DBNJPO 6OEF VOEF NÅ&#x201C; Ã&#x201D;OUSFBCÅ&#x201C; TJHVS QF FM Å¿PGFSVM "WFB CBSCÅ&#x201C; NVTUBÆ&#x201E;Å&#x201C; DIFMJF $IJBS Å¿J TDPCJUPBSF EF BVS %FQBSUF [JD /V Æ&#x201E;J F DBME *B BTUFB QF UJOF Ä¾J NJ BSVODÅ&#x201C; P QFSVDÅ&#x201C; CMPOEÅ&#x201C; Å¿J VO TVUJFO BSHJOUJV "TUB F VOJGPSNB EF DÅ&#x201C;MÅ&#x201C;UPSJF 5F OVNFTD [Ã&#x2030;OB NFB DFB CVOÅ&#x201C; )BQ Ä¾J MJNCB MVJ BQSPBQF EF NBSHJOFB EF TVT B TUPNBDVMVJ NFVy NJSPTFB B NJUJUFJ Ã&#x201D;O QJ[EB NÅ&#x201C; TJJ %F MÃ&#x2030;OHÅ&#x201C; CFO[JOÅ&#x201C;SJF $F BWFN OPJ BJDJ CVO Å¿J QVGPT )BQ -JNCB MVJy Ä¾J BS GJ GÅ&#x201C;DVU P EJO OPV EF O BS GJ GPTU VO DÃ&#x2030;JOF TQFSJBU Ã&#x201D;O NJKMPDVM ESVNVMVJ 4F VJUB DV PDIJJ NBSJ Å¿J VNF[J $BNJPOVM B USFDVU QFTUF FM &V BN TÅ&#x201C;SJU EJO NFST /V Å¿UJV EF VOEF BN BWVU BUÃ&#x2030;UB QVUFSF TÅ&#x201C; BMFSH .POTUSVM EVQÅ&#x201C; NJOF /PSPD DÅ&#x201C; FSB HSBT -B QPMJÆ&#x201E;JF FSBV EPJ DBSF NJ BV TQVT TÅ&#x201C; NÅ&#x201C; MJOJÅ¿UFTD "QPJ VOVM T B EFTDIJT MB Å¿MJÆ&#x201E; Å¿J DFMÅ&#x201C;MBMU NÅ&#x201C; Æ&#x201E;JOFB EF DFBGÅ&#x201C; 'SVNPT DPTUVN Ã&#x201D;NJ TQVOFB Ã&#x201D;O UJNQ DF NÅ&#x201C; NBTB VÅ¿PS " BQÅ&#x201C;SVU NPOTUSVM * B NJUVJU Å¿J MF B TQVT DÅ&#x201C; J BN GVSBU MVDSVSJMF $F MVDSVSJ 6O DPTUVN EF [Ã&#x2030;OÅ&#x201C; 1MVT NVMUF BMUFMF /BÆ&#x201E;JPOBMJUBUF UVSDÅ&#x201C; 7PSCJÆ&#x201E;J GPBSUF CJOF SPNÃ&#x2030;OFÅ¿UF 7Å&#x201C; GFMJDJU 4FNOBÆ&#x201E;J BJDJ 7B TÅ&#x201C; [JDÅ&#x201C; EPNOVM UF GBDF [Ã&#x2030;OÅ&#x201C; TF QPBSUÅ&#x201C; DV UJOF GSVNPT 1PGUJN SFDVOPÅ¿UJOÆ&#x201E;Å&#x201C; %PNOVMF UVSD Å&#x201C;TUB F BEFWÅ&#x201C;SVM USF TÅ&#x201C; BWFN VO QJD EF SÅ&#x201C;CEBSF QÃ&#x2030;OÅ&#x201C; JOUSÅ&#x201C; Å¿J FMF MB vDJWJMJ[BUFw

14 7*

&- 7SFJ TÅ&#x201C; GJJ TPÆ&#x201E;JB NFB &" 7SFJ TÅ&#x201C; NJ P QVJ &- /V 7SFBV TÅ&#x201C; GJJ TPÆ&#x201E;JB NFB &" "DVN OPBQUFB /V Å¿UJJ OJNJD EFTQSF NJOF .Ã&#x2030;JOF EJNJOFBÆ&#x201E;Å&#x201C; P TÅ&#x201C; NÅ&#x201C; Ã&#x201D;OUSFCJ DF DBVU BJDJ &- 1Ã&#x2030;OÅ&#x201C; EJNJOFBÆ&#x201E;Å&#x201C; NBJ F &" 'Å&#x201C; NÅ&#x201C; Å¿J QF NJOF TÅ&#x201C; QSJDFQ WSFJ TÅ&#x201C; Æ&#x201E;J GJV TPÆ&#x201E;JF EPBS QÃ&#x2030;OÅ&#x201C; EJNJOFBÆ&#x201E;Å&#x201C; &- Â·IÃ&#x201D; 1FOUSV Ã&#x201D;ODFQVU &" $F UVQFV BUVODJ GÅ&#x201C; P DB MVNFB &- $F BOVNF &" $FSFSFB Ã&#x201D;O DÅ&#x201C;TÅ&#x201C;UPSJF 7SFBV TÅ&#x201C; NÅ&#x201C; DPOWJOHJ &- &Å¿UJ BUÃ&#x2030;U EF GSVNPBTÅ&#x201C;y &" -BT P NPBSUÅ&#x201C; 4QVOF NJ NBJ CJOF DÅ&#x201C; TVOU JOUFSFTBOUÅ&#x201C; &- &Å¿UJ UBSF &" *OUFSFTBOUÅ&#x201C; &- #JOF FÅ¿UJy &" $VN &- 4VCMJOJF[ JOUFSFTBOUÅ&#x201C; &" $FUÅ&#x201C;Æ&#x201E;FOF NÅ&#x201C; JFJ Ã&#x201D;O DÅ&#x201C;TÅ&#x201C;UPSJF &- %B &" )FJ QF VOEF QMVUFÅ¿UJ /V FÅ¿UJ EFMPD BUFOU DV DF Æ&#x201E;J TF Ã&#x201D;OUÃ&#x2030;NQMÅ&#x201C; &- /V QSFB 5V DJOF FÅ¿UJ BDVN 0GJÆ&#x201E;FSVM TUÅ&#x201C;SJJ DJWJMF TBV NJSFBTB NFB &" /V DPOUFB[Å&#x201C; (SÅ&#x201C;CFÅ¿UF UF "Å¿UFBQUÅ&#x201C; NBSUPSJJ 4F VJUÅ&#x201C; MVNFB MB OPJ &- Â·OESÅ&#x201C;[OFÅ¿UJ TÅ&#x201C; NJ GBDJ QSPHSBN

&" 5F EBJ MB NJOF &- /V MB PGJÆ&#x201E;FSVM Å&#x201C;MB EJO UJOF &" 6GG $FUÅ&#x201C;Æ&#x201E;FOF NÅ&#x201C; JFJ Ã&#x201D;O DÅ&#x201C;TÅ&#x201C;UPSJF &- .EB &" & EB .BJ UBSF BTDVMU DFUÅ&#x201C;Æ&#x201E;FOF &- %B EB EB &" & O SFHVMÅ&#x201C; 4Å&#x201C;SVUÅ&#x201C; Æ&#x201E;J NJSFBTB &- "JDJ 4F VJUÅ&#x201C; PBNFOJJ Å&#x201C;Å¿UJB MB OPJ &" 5F BN QSJOT FÅ¿UJ UJNJE &- /V NÅ&#x201C; HÃ&#x2030;OEFBN MB P DIFTUJF &" -B DF UF NBJ HÃ&#x2030;OEFÅ¿UJ DÃ&#x2030;OE TVOU DV UJOF &- /JDJ OV Å¿UJV DVN UF DIFBNÅ&#x201C;

$Å&#x201C;USF QVCMJD

&" "V WFOJU UPÆ&#x201E;Jy &- 6ODIJVMVJ NFV OV J QMBD OVOÆ&#x201E;JMF 7PSCFÅ¿UF NVMU CFB CFSF USBOTQJSÅ&#x201C; *OTJTUÅ&#x201C; TÅ&#x201C; EBOTF[F DV UPBUF EPBNOFMF 6JUF OF B BEVT VO TUPSDÅ&#x201C;UPS EF GSVDUF 4Å&#x201C; USÅ&#x201C;JBTDÅ&#x201C; &" .Å&#x201C;UVÅ¿B NFB NFSHF MB UPBUF OVOÆ&#x201E;JMF MB UPBUF CPUF[VSJMF Å¿J MB UPBUF Ã&#x201D;ONPSNÃ&#x2030;OUÅ&#x201C;SJMF "HBÆ&#x201E;Å&#x201C; CÅ&#x201C;SCBÆ&#x201E;J QSJOEF UPBUF CVDIFUFMF DSFEF DÅ&#x201C; FB WB GJ WJJUPBSFB NJSFBTÅ&#x201C; %JO QBSUFB FJ VO TUPSDÅ&#x201C;UPS EF GSVDUF 4Å&#x201C; USÅ&#x201C;JBTDÅ&#x201C; &- 4PSB NFB MVDSFB[Å&#x201C; MB CBODÅ&#x201C; $Ã&#x2030;UF P SPDIJF OPVÅ&#x201C; QFOUSV GJFDBSF FWFOJNFOU $BVUÅ&#x201C; DÃ&#x2030;UF P TÅ&#x201C;QUÅ&#x201C;NÃ&#x2030;OÅ&#x201C; DBEPVSJ QFOUSV NJSJ /V J DPOWJOF OJNJD Å¿J QÃ&#x2030;OÅ&#x201C; MB VSNÅ&#x201C; OF BMFHFN UPU DV VO TUPSDÅ&#x201C;UPS EF GSVDUF 6SB &" #VOJDB NFB F TVGMFUVM QFUSFDFSJMPS 4BSNBMF DV

USJGFSNFOU "EPBSNF MB NJF[VM OPQÆ&#x201E;JJ BQPJ WPNJUÅ&#x201C; Å¿J QMÃ&#x2030;OHF 4F Ã&#x201D;NCBUÅ&#x201C; Å¿J OF BEVDF DIFTUJJ DPOGJTDBUF EF TPÆ&#x201E;VM FJ 4VSQSJ[Å&#x201C; VO TUPSDÅ&#x201C;UPS EF GSVDUF &- #VOJDVM NFV OF B BEVT VO NJFM &" 6O NJFM &- %B Ä¾J VO TUPSDÅ&#x201C;UPS EF GSVDUF &" $JVEBU VO NJFM TQFSJBU &- #VOJDVM F TVSE WJOF SBS MB PSBÅ¿ T B QMJNCBU P [J Ã&#x201D;OUSFBHÅ&#x201C; QSJO NBSLFU -B FUBKVM USFJ IPQ NBHB[JOVM NÅ&#x201C;UVÅ¿JJ EBSVSJ EF OVOUÅ&#x201C; QSPNPÆ&#x201E;JF TUPSDÅ&#x201C;UPSy %PSJÆ&#x201E;J TÅ&#x201C; QSPCÅ&#x201C;N VOVM B Ã&#x201D;OUSFCBU WÃ&#x2030;O[Å&#x201C;UPBSFB &M B [Ã&#x2030;NCJU Å¿J T B BÅ¿F[BU QF KPT Ã&#x201D;O NBHB[JO ;Ã&#x2030;NCFB TVSE DV NJFMVM Ã&#x201D;O CSBÆ&#x201E;F &" Ä¾J FB Å¿UJB &- $F TÅ&#x201C; Å¿UJF &" $Å&#x201C; F UBUÅ&#x201C;M FJ &B WÃ&#x2030;O[Å&#x201C;UPBSFB 4QVOFBJ DÅ&#x201C; F NÅ&#x201C;UVÅ¿B UB &- "TUB DPOUFB[Å&#x201C; &" Â·OUSFCBN Å¿J FV $F OV F WPJF &- "N [JT FV DÅ&#x201C; OV F WPJF &" 5F SPH TÅ&#x201C; OV NBJ CFJ FÅ¿UJ BNFÆ&#x201E;JU &- %F DF VSMÅ&#x201C; & OVOUB NFB 'BD DF WSFBV MB OVOUB NFB &" & OVOUB UB F WJBÆ&#x201E;B UBy FV OV NBJ DPOUF[ NJ TF QBSF DBN EFWSFNF &- 4VOU CFÆ&#x201E;J DV UPÆ&#x201E;JJ Ã&#x201D;OTFBNOÅ&#x201C; DÅ&#x201C; T BV TJNÆ&#x201E;JU CJOF & NJÅ¿UP BJDJ EBS Æ&#x201E;JF OV Æ&#x201E;J QMBDF /V Æ&#x201E;J B QMÅ&#x201C;DVU OJDJPEBUÅ&#x201C; /V FSB NBJ CJOF TÅ&#x201C; NJ GJ TQVT EF MB Ã&#x201D;ODFQVU $Å&#x201C;VUBN BMUÅ&#x201C; DIFTUJFy 6NCMÅ&#x201C;N DV NFUBGPSF O QVMB NFB &" 5F SPH Ã&#x201D;ODFUFB[Å&#x201C; Ä¾UJJ CJOF DÅ&#x201C; FV OV BN WSVU OVOUÅ&#x201C; $MBS

&- &V BN WSVU FV BN ESFT EJO QSJDJOB NFB TF QFUSFD UPBUF /V WSFBV EFDÃ&#x2030;U TÅ&#x201C; UF GBD GFSJDJUÅ&#x201C; &" QMÃ&#x2030;OHF Ã&#x201D;NCSÅ&#x201C;Æ&#x201E;JÅ¿FB[Å&#x201C; vOVOUBÅ¿JJw EJO QVCMJD 7Å&#x201C; NVMÆ&#x201E;VNJN D BÆ&#x201E;J CJOFWPJU TÅ&#x201C; QBSUJDJQBÆ&#x201E;J MB GFSJDJUVM FWFOJNFOU OF DFSFN TDV[Fy &- %F MB DJOF Æ&#x201E;J DFSJ UV TDV[F %F MB Å&#x201C;Å¿UJB $F DÅ&#x201C;DBU WÅ&#x201C; VJUBÆ&#x201E;J BÅ¿B MB NJOF 5JOFSJJ DÅ&#x201C;TÅ&#x201C;UPSJÆ&#x201E;J )PQB IPQB NBJNVÆ&#x201E;PJVM Å¿J DBQPUB .VMÆ&#x201E;J BOJ USÅ&#x201C;JBTDÅ&#x201C; NVMÆ&#x201E;J BOJ USÅ&#x201C;JBTDÅ&#x201C; MBBBB NVMÆ&#x201E;J BOJ "DBTÅ&#x201C; "DBTÅ&#x201C; &" -BTÅ&#x201C; J Ã&#x201D;O QBDF UF SPH FV GSVNPTy 7Å&#x201C; SPH TÅ&#x201C; M JFSUBÆ&#x201E;J OV Å¿UJF DF GBDF OF CVDVSÅ&#x201C;N DÅ&#x201C; W BÆ&#x201E;J TJNÆ&#x201E;JU CJOF &- 'FSJDJSFB NJ B MVBU NJOÆ&#x201E;JMF UV FÅ¿UJ TJOHVSB DBSF OV Å¿UJJ TÅ&#x201C; UF CVDVSJ 1Ã&#x2030;OÅ&#x201C; Å¿J FV NÅ&#x201C; TJNU GFSJDJU QFOUSV DÅ&#x201C; WÅ&#x201C; WÅ&#x201C;E QF WPJ GFSJDJÆ&#x201E;J QFOUSV DÅ&#x201C; UPBUÅ&#x201C; MVNFB F GFSJDJUÅ&#x201C; &" #VDIFUVM O BN BSVODBU CVDIFUVMy F VO CVDIFU EJO EP[F HPBMF Å¿J QMBTÅ&#x201C; BMCÅ&#x201C; EF NJSFBTÅ&#x201C; .Å&#x201C;UVÅ¿JDP VOEF FÅ¿UJ 7F[J DÅ&#x201C; WJOF &- - B QSJOT CVOJDVM NFV "SVODÅ&#x201C; M BSVODÅ&#x201C; NPBSUFB EJO CSBÆ&#x201E;F 'VDL &" 6JUF NJFMVM &- 6OEF &" 4VT TVT EF UPU &- 5BUÅ&#x201C; WJTVM UÅ&#x201C;V T B Ã&#x201D;NQMJOJU QMPVÅ&#x201C; DV GFSJDJSF O QVMB NFB

'*/"-

Âª *PBO 1FUFS $PDB #MVFT

"MM SJHIUT SFTFSWFE CZ *PBO 1FUFS

Krisztina Nagy În copilăria mea de la Cluj erau întotdeauna zăpezi mari. Ştiu că de Crăciun, tata ne plimba ore în şir pe străzi până când mama făcea bradul pe ascuns şi ziceam uite şi-acolo, şi-acolo au venit brazii, hai să mergem acasă, că şi la noi trebuie să fi venit. Şi el ne mai plimba o tură... Mai e un lucru de care îmi aduc aminte de-atunci. La capătul străzii era un tăpşan mare pe care mai păşteau şi vacile. Iar în mijlocul vacilor era un turn de paraşutism. La vremea aia credeam că e mare cât turnul Eiffel, dar când l-am revăzut cu ochi de adult mi s-a părut atât de mic şi de jalnic, că nu atingea nici două etaje de bloc. În mod paradoxal, am crezut că cea mai mare influenţă asupra mea a avut-o tata, pe care îl ridicasem pe un piedestal şi din cauza căruia mi-am şi ales meseria pe care mi-am ales-o. El era şi este un tip eminamente tehnic, şi neavând băieţi, iar eu fiind cea mare, mă ţinea lângă el şi îmi povestea despre mecanisme şi materiale; după aceea am realizat, târziu, când nu mai era pe lume să-i mulţumesc, că de fapt mama era forţa.

Nagy, Nostalgie, de la Nămeţi,

„n” de Nuanţe

Dincolo de adorabilele creaţii cu care şi-a umplut viaţa (fie la masa ei de lucru din teatru, fie acasă, găseşti mereu lucrări, resturi de materiale „reinterpretate”, schiţe pe care, văzându-le, zici „uau!”, deşi nici un argument, nici o formă de şantaj n-o convinge să le adune într-o expoziţie), scenografa Krisztina Nagy e omul prin care emoţia curge ca într-un termometru; dacă trece de gradaţiile medii – şi asta se întâmplă când întâlneşte o privire caldă la fel ca-n seara unei premiere – obrajii îi iau foc şi cuvintele-i tac. Aşa încât, imaginile se-adună într-un album vorbit doar cu multă răbdare, în „decorul” cafelelor cu lapte savurate încet, la vibraţia cea mai joasă a liniştii interioare.

„sz”-ul din nume a rezonat cu Timişoara

Design şi comunism

Atunci când faci facultatea acasă, îţi doreşti să pleci. Reacţia e inversă. Când îţi faci facultatea în altă parte, vrei să te întorci. Eu tot am vrut să mă duc, să mă simt pe picioarele mele, să fiu liberă. Eu şi sora mea am fost copii foarte iubiţi, dar se ştie că şi foarte multă iubire sugrumă. Am ales Timişoara pentru că era un oraş multicultural, dar mai ales interetnic, eu fiind gata „combinată”; apoi, fiindcă nu am vrut să traversez Carpaţii sub nici o formă. După aceea, a intervenit şi un motiv foarte personal, care mi-a devenit soţ ulterior, şi uite aşa am rămas.

Prima mea slujbă a fost de desenator tehnic la ceea ce era similarul Iprotim-ului în Cluj. Asta era înainte de facultate. Dădusem patru admiteri în trei ani. La 22 de ani am reuşit abia să intru. Pe vremea aceea, secţiile de artă aveau cam şase-opt locuri şi eram câte 10-15 pe un loc, enorm de mulţi. Nu prea aveai şanse din prima; trebuia să fii ori extraordinar de bun, ori să ai pile grozave. Şi am dat la Design, o meserie necunoscută, pentru care nu eram pregătită. Eram considerată bună în şcoală, e adevărat, şi a fost o surpriză că nu am intrat din prima

- dar nu ştiam ce se cere. Asta se întâmpla în 1972. Noi eram obişnuiţi să desenăm oameni, compoziţii cu oameni, ori aici era vorba de obiecte, de geometrie descriptivă, de texturi, de mecanisme; era cu totul altceva.

Plictiseala ei, eticheta lor După ce-a terminat facultatea, m-am conformat repartiţiei şi am bătut la uşa Fabricii de încălţăminte „Modern”. M-au încadrat ca şi creator modele, dar mă puneau să scriu etichete, pentru că au văzut că scriu frumos. Nu mi-a plăcut deloc acolo. Mă dădeau exemplu rău, că adormeam la locul de muncă. Şi eu chiar adormeam, că nu aveam nimic de făcut, mă plictiseam. Erau zile întregi în care nu primeam de lucru. Plus că mă condamnau că făcusem o facultate inutilă. Dar numai eu ştiu cât e de greu. Să desenezi e ceva ce unii chiar nu pot să înveţe.

moment din spectacol, ci balul vienez; un bal mascat în care am făcut nişte măşti rococo reprezentând animale de pradă. În momentul în care a apărut balul, pur şi simplu s-a umplut sala de aplauze. Alea erau pentru mine. Spectacolul s-a mai jucat o dată, apoi a izbucnit Revoluţia. Există un om responsabil de faptul că am trecut la Naţional, Ştefan Iordănescu. Lui vreau să-i mulţumesc, pentru că a avut întotdeauna încredere în mine.

Omul care a zis de şase ori stop şi replay Întotdeauna m-au atras noile pariuri cu mine însămi. Sunt omul care se plictiseşte făcând acelaşi lucru. Dacă te uiţi în CV-ul meu, am vreo cinci sau şase demisii. La Naţional nu am stat tot timpul. M-am mutat la Teatrul Maghiar, am trecut pe la cele două facultăţi, Vest şi Tibiscus, apoi am revenit. Cert e că nu m-am mai putut desprinde de teatru.

Provocarea păpuşilor rele

Examen cu „Coca” la bord

Povestea cu teatrul s-a întâmplat ca şi atunci când urci scările. N-am început cu Teatrul Mare, cum îi spun eu, ci cu teatrul mic. Aici începe cea mai fericită şi mai frumoasă perioadă a vieţii mele. Care a durat zece ani. Eram încă la fabrică şi sufeream cumplit. Pe vremea aceea trebuia să faci trei ani de stagiatură ca să scapi, iar eu mai aveam unul. Bărbatul meu venise deja în Timişoara. El avea o nepoată a cărei profesoară de germană era actriţă la Teatrul de Păpuşi. Ştiind că bărbatul meu era plastician şi că abia terminase facultatea, l-a anunţat că se eliberase un post de scenograf. „Vino şi dă concurs”, i-a zis. Dar el nu putea, fiindcă nu stătea grozav cu stagiatura, aşa că mi-a spus mie, „încearcă tu!” A fost un concurs ciudat şi destul de greu. Nu ştiam nimic despre teatrul de păpuşi. Ne-au dat să citim un text şi să ne imaginăm decorul, păpuşile cu mecanisme şi desene tehnice, fără să avem indicaţii regizorale. Am câştigat concursul, de-ta-şat, ca să mă laud un pic. Mi-am echivalat studiile la Bucureşti şi am rămas scenograf. A fost cea mai frumoasă perioadă, în primul rând din cauza vârstei. Era vârsta la care ai senzaţia că poţi să faci orice. Şi chiar puteam să fac orice, pentru că, spre deosebire de teatrul mare, la păpuşi, ponderea cea mare revine vizualului, deci scenografului. Pentru că el creează şi personajele. E o lume absolut minunată. Adoram personajele rele, pentru că alea bune erau fade şi nu te inspirau mai deloc. Totul era irepetabil, fiindcă mă străduiam să nu mă repet. Orice bucată de cârpă însemna viaţă.

Ca scenograf mi-a plăcut întotdeauna să mă lălăi. Când am ceva de făcut, să las pe ultimul moment. De fiecare dată îmi promit că nu mai fac, dar am ajuns să îmi repet asta de 30-40 de ani. N-am învăţat nimic în viaţă (râde). Punctul meu forte sunt costumele. Îmi merge binişor creionul chiar şi după patruzeci de ani. Acolo mă simt bine, şi zic că am oareşce amprentă. Dar vin tare tinerii din urmă. Eu am mai prins vremurile în care se făceau costume cu valoare de piese de muzeu. Azi parcă nu se mai cer creaţii scenografice în costume. Observ un alt tip de estetică, aşa cum la vremea noastră, firesc, era altul. N-am crezut că pot să lucrez cu aceşti tineri, dar până la urmă s-a văzut că da. În momentul în care a venit Cristian Ban şi am făcut „Coca Blues” la „Vaporul”, m-a cuprins teama. Când am auzit că are 21 de ani, am înlemnit. Nu ştiam dacă pot să fiu în pas cu el. Dar m-am simţit foarte bine până la urmă şi am văzut că era şi el foarte mulţumit; totuşi, a fost un examen pentru mine.

Bal vienez cu măşti rococo, Pulbere şi Revoluţie Cu teatrul mare am intrat într-o altă dimensiune. Scena de la Păpuşi avea o deschidere de trei metri şi o adâncime de doi metri jumate, iar la Naţional am întâlnit hăul. Mi-era teamă că, Doamne fereşte!, fac un decor mare şi se prăbuşeşte peste actori. Atunci am tras spaime mari. Era în decembrie ‘89 şi afişul spectacolului „Moara cu pulbere” de D.R. Popescu se vedea mare pe faţada teatrului. Decorul îl făcea Emilia Jivanov, pe care tare mult o iubesc; pe mine mă chemase să fac costumele, dar şi pentru că vroia să aibă nişte păpuşi în spectacol. Ele trebuiau să fie replici ale actorilor, dar supradimensionate, de cinci metri înălţime. N-am dormit nopţi în şir gândindu-mă că dacă una din păpuşile alea cade în capul cuiva, puşcăria mă paşte. Dar nu acela era cel mai bun

De două ori Afrim N-am avut niciodată dorinţa de a lucra în mod special cu anumiţi regizori, decât anul trecut. Mi-am dorit foarte mult să mai vrea Radu Afrim să lucreze cu mine. Noi doi am mai colaborat, la Târgu Mureş, pe vremea când el abia se lansa. Lumea încă nu-l cunoştea, dar începea să atragă atenţia printr-o altă atitudine. Cu foarte mare drag am lucrat cu el, şi-atunci, şi la „Krum”. Are un umor special, pe care eu îl ador.

Kenvelo în gri de epocă Nu mă consider un scenograf foarte bun pentru că niciodată nu am avut mare încredere în mine. Iar în ultimii ani simt c-am devenit un soi de scenograf de serviciu. Dar înţeleg şi nu mă supără asta; înţeleg că acum e timpul celor tineri. Mă uit cu drag la ei. E timpul lor. Eu pot să înţeleg asta şi chiar stau cu ochii pe ei să înţeleg tipul ăsta de estetică pe care îl propun, a urâtului, a vulgarului, a durului. Şi mă întreb ce-ar zice dacă le-aş spune că hainele astea peticite în care umblă, cu rupturi căutate, eu le făceam pentru scenă acu’ treizeci de ani… (râde) Ciprian Marinescu

Doru Iosif din salcie-n salcie, peste Bega, sus, pe scenÄ&#x192;â&#x20AC;Ś

Eşti actor, poet, muzician, grafician, mai eşti şi altceva? Deocamdată sunt soţ şi familist - ce mai rămâne?!

Cum te-ai întâlnit cu muzica, pe care-o faci de vreo 46 de ani?!

Atunci ar trebui să te întreb cât de artist eşti în familie? Acolo nu prea ai cum să fii artist, important e să fii cât mai pragmatic şi mai aplicat.

Se iscă vreodată vreo polemică între talentele astea ale tale? Încerc să le armonizez.

Cum ai traversat epocile sociale ‘70, ’80, ’90, 2000 şi cum te-au traversat ele pe tine? Am avut o copilărie minunată, unsă cu unt, cum ar zice Gabriela Melinescu. O copilărie cât se poate de standard, cu pantaloni scurţi de doc să ţină de la o vară la alta, cu tenişii decupaţi în faţă să poată creşte piciorul în ei. Durerile cele mai mari apăreau atunci când erai pedepsit şi nu aveai voie să ieşi să te joci. Vacarmul începea pe la 7 dimineaţa şi tu stăteai cu coatele pe geam fiindcă erai pedepsit şi te uitai cum ceilalţi defilează cu câte un cerc în mână, o minge, un pistol improvizat… Jucam „Hoţi şi poliţai” în tot cartierul, sau fotbal, pe urmă mergeam la furat de fructe, luam grădinile la rând; exista în locul Podului Michelangelo un pod de lemn care nu mai avea stinghii şi făceam echilibristică deosebită pe bârnele de la pod. De acolo mai săream în Bega, care nu era sistematizată ca acuma şi în anumite locuri sălciile se uneau şi puteai să treci canalul prin copaci.

Apoi? Apoi a venit noţiunea asta mult mai ordonată, muzica, ea într-un fel ne-a ordonat pe toţi. Trupele care s-au format te convocau la o rigoare, la o disciplină care până atunci nu era.

Ilie Stepan învăţa la chitară şi a spus să facem o formaţie. Pe atunci cântam la voce. Dar am crezut că nu ajunge, hai să învăţ un instrument, unul care să completeze ce făcea el la chitară. Instrumentul acela a fost blockflöte-ul, pe care l-am învăţat singur. Eu cred că instrumentele de suflat sunt nişte instrumente de duh, pentru că sunetul iese din suflare, din respiraţie. Asta a fost perioada romantică a descoperirii sentimentului muzical, după aceea am devenit mult mai aplicat, făcând parte şi dintr-o trupă – Pro Musica.

Actor când ai devenit? Actor se pare că am fost de o vreme înainte, mult înainte, în momentul când poleiam realitatea. Minţeam cu atâta încredere şi imaginaţie, că părea foarte interesant tot ce spuneam; încruntarea dădea în zâmbet şi în râs şi atunci şi pedeapsa era mai redusă. Bancurile auzite le transformam în basme, inventam poveşti…

Eşti actor pentru că ai avut nevoie de poveşti? Cred că şi asta, dar considerentul în sine a fost histrionismul, nevoia de a fi mai mult şi mai mulţi.

Care sunt rigorile tale ca muzician? Hai să spunem că nu îmi mai place muzica prescrisă, ci sunetul care vine din ancestral, când nu exista notaţie, când muzica era irepetabilă, aparţinea sentimentului imediat, ilustrării imediate a unei stări, a unei acţiuni.

Ca actor? Mai tinerii colegi, dragii de ei, confundă firescul trotuarului cu firescul scenic. Aici se face o greşeală. Spectatorul nu aşa trebuie să se simtă, ca la o coadă la ceva, ca la o altercaţie undeva, limbajul fiind pe măsură; el se vede ca o proiecţie a ceea ce ar fi dorit să fie, a ceea ce nu a reuşit să fie, sau a ceea ce crede că este în acel moment. Asta trebuie să-i dea actorul.

Ca poet? Ca poet scriu greu; hai să spunem - ca să mai adaug o notă de caznă - cumplit de greu. Sunt atent la virgule, revin la cuvinte; caut câte un cuvânt enorm de mult. Cred că fiecare poet are sentimentul că scrie altfel decât cei de dinaintea lui. Hai să trecem aici amăgirea asta că scriu mai altfel.

Graficianul din tine este suficient de dezvoltat? Nu. Graficianul este mai mult un estet. Nu-i plac lucrurile picturale, încărcate şi baroce. Le apreciază ca performanţă, dar linia simplă, cea care vizual te apropie cel mai uşor de idee îl bucură mai mult.

În ce segment al vieţii şi al carierei tale te-ai simţit cel mai izolat? Există o izolare adolescentină a vârstei, când faci asta ca să te autocompătimeşti. Mai târziu vine şi bucuria de a fi singur, când ai nevoie să te aduni, să ai linişte.

Te-ai simţit izolat în cariera ta? Pe alocuri, da. M-am considerat neapreciat într-o anumită etapă şi neînţeles. A fost fals să cred asta, se pare că nu am oferit eu destule.

Te consideri un om liber? Da, pentru că îmi inventez libertatea.

Cultivi prietenii de durată. Ce te face să te opreşti la câte cineva, cam pentru totdeauna? Nu am avut fraţi şi atunci am extrapolat nevoia de apropiere asupra prietenilor.

A trebuit vreodată să fii subversiv? Generaţii întregi am avut nenorocul să stăm sub ochiul acela frăţesc al comunismului, cumplitul ochi care ne-a marcat incredibil, se vede şi-acum. Vorbeai de libertăţi… Ei bine, libertăţile în sine sunt grevate şi de ceea ce s-a întâmplat atunci. Întrunirile pe care le aveam, în echipe, găşti, erau enclave de supravieţuire; acolo defulai, spuneai lucrurilor pe nume. De aceea nici nu aş dori să îmi aflu dosarul de la securitate, ca să nu-mi fie umbrită bucuria de-atunci.

Care sunt lucrurile care erau valorizate în casa ta când erai mic? Mileurile, bibelourile pe care le făceam dispărute, la schimb cu câte ceva util. Mama mă întreba: „Doru, nu ai văzut cumva ce era aici, pe mobilă, în porţiunea asta mică peste care nu s-a pus praful - unde este bibeloul?”„Nu ştiu, mamă!”„A dispărut, hai?” Şi fireşte că acel obiect kitsch, apreciat de generaţia lor, era transformat în ceva util pentru mine.

Mă refer şi la valori morale. Statornicia în prietenie şi promisiunea ţinută. Între timp am înţeles ce înseamnă să fii şi punctual. Timpul tău te priveşte, cu toate că nu-ţi aparţine, dar este o totală impietate să dispui de timpul celorlalţi după bunul tău plac.

Cât e de important pentru tine exerciţiul de depăşire a propriilor limite şi cum se manifestă el? De multe ori mă grăbesc să ajung cât mai rapid la rezultatul final. Mă plictiseşte cumplit exerciţiul şi repetitivul în sine, dar ştiu că e nevoie de el, fiindcă te aduce la performanţă.

Ai iniţiat „Circuitul normal” la Naţional şi urmează să coordonezi un alt proiect la anul. Cum se explică avalanşa asta de idei artistice pe care le ai în această perioadă? Ele au existat dintotdeauna, cum există literatura de sertar. În epoca aceasta a TNT, proiectele şi conceptele actorilor sunt întâmpinate şi atunci are rost să-ţi reaminteşti ce ai vrut să faci cândva. N-aş putea spune că am neapărată nevoie de a prolifera aceste proiecte. Vali Ivanciuc mi-a propus să facem împreună un recital de poezie de Bacovia, dar altfel, sub altă viziune; m-am mai gândit la o reevaluare, o revizionare a lui Anton Pann-compozitorul, împreună cu Saşa Stoianovici, sub tutela întrebării „Ce ar fi făcut Anton Pann dacă ar fi avut instrumentaţia de astăzi?” Ar mai fi un proiect pentru copii, „Osul de peşte fermecat”, iarăşi un spectacol cu muzica pe faţă, adică în direct. Şi vreau să lucrez cu Marius Bodochi, cu care am fost coleg de clasă la Institut. Adei Lupu i-a plăcut ideea şi a găsit un text de Harold Pinter, „Chelnerul mut”, în două personaje; sper ca Bodochi să aibă timpul necesar să lucrăm împreună. Alte proiecte sunt cele despre care se ştie şi sper ca regizorii să mă aibă în atenţie.

Ce şantiere deschise ai ca poet? „Poetul curţii de la numărul 5” e volumul pe care l-am publicat datorită soţiei şi fiicei, Marcela şi Ivona, şi a prietenului meu Ilie Chelaru, la editura Eubeea. Următorul nu ştiu cum se va chema, pentru că nu s-au scris decât zece poezii. Ciprian Marinescu

Chestionarul lui PROUST Principala mea trăsătură. De a vedea puţin mai departe, cu toate că sufăr de miopie. Calitatea pe care doresc să o întâlnesc la un bărbat. Să fie cinstit cu ceilalţi. Calitatea pe care o prefer la o femeie. Să aibă frumuseţe totală. Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei. Faptul că sunt îngăduitori cu mine şi cu ei înşişi. Principalul meu defect. De multe ori, furia nejustificată. Îndeletnicirea mea preferată. Să cuget mai puţin. Fericirea pe care mi-o visez. Sunt mulţumit cu ceea ce am, nu visez la altceva. Care ar fi pentru mine cea mai mare nenorocire. Să se întâmple ceva rău cu cei din jur, cu familia mea. Locul unde aş vrea să trăiesc. Tot aici, dar cu mai multă linişte în jur. Culoarea mea preferată. Albastru. Floarea care-mi place. Floarea-soarelui. Pasărea mea preferată. Să mă gândesc... parcă mă fascina mierla. Prozatorii mei preferaţi. Edgar Allan Poe, Mark Twain. Poeţii mei preferaţi. Edgar Allan Poe. Ezra Pound, Nichita Stănescu, Mihai Eminescu. Eroinele mele preferate din literatură. Multe dintre personajele feminine ale lui Cehov şi Dostoievski. Eroii mei preferaţi din literatură. Cei care înving firesc. Nu-mi plac cei care pierd. Am pierdut destule. Eroii mei preferaţi din viaţa reală. Oamenii blânzi, cu care te poţi sfătui şi pe care te poţi sprijini. Ce urăsc cel mai mult. Mitocănia. Calitatea pe care aş vrea s-o am din naştere. Cândva am vrut să am ochii oblici, dar când am văzut că o pătrime din populaţia globului îi are aşa, am început să mă împac cu mine însumi. Cum aş vrea să mor. Nu mi-am închipuit încă. Greşelile ce-mi inspiră cea mai mare indulgenţă. Greşelile copilului meu. Deviza mea. Să fiu cinstit cu ceilalţi şi cu mine însumi, cât îmi stă în putinţă.

Chestionarul lui PIVOT Care este cuvântul favorit? Ti pup! (pe acute şi zilnic – n.n.) Care este cuvântul pe care îl deteşti cel mai tare? Comunism. Ce-ţi face plăcere în mod deosebit? O cafea bună şi un ceai de asemenea, lucrurile care au gusturi subtile şi care-ţi amintesc de ceva. Ce-ţi displace cel mai mult? De multe ori, lipsa mea de punctualitate. Înjurătura favorită? ‘te-n limbă. Ce sunet îţi place cel mai mult? Armonicele. Ce altă profesie ţi-ar plăcea să practici? Cred că sunt mulţumit cu cea pe care o am. Mă simt împăcat. Ce altă profesie nu ai practica nici în ruptul capului? Lucrurile repetitive, cele pe care le faci pe bandă rulantă, la care nu poţi să adaugi, să ai un aport intelectual. În rest, toate sunt masticabile. Dacă Raiul există, ce ai dori să îţi spună Domnul când ajungi la Porţile Raiului? Lucruri pe care ai vrea să le auzi.

Chestionarul lui SOPHIE CALLE Când ai murit ultima dată? Demult, în tinereţe; am avut un vis care părea atât de material, încât am cerut morţii să mă mai îngăduie câtva timp. De ce te mai trezeşti dimineaţa? Fiindcă îmi îngăduie bunul Dumnezeu. Unde sunt visele din copilărie? Sunt proiectate în oglindă, cred că sunt în spatele oglinzii. Ce te deosebeşte de ceilalţi? Toate lucrurile care mă apropie. Îţi lipseşte ceva? Nu, nu-mi lipseşte nimic.

Oricine poate să fie artist? Cred că da. Un om care ştie să privească un lucru care este prestabilit estetic, o floare, o culoare, un tablou, natura în sine, atunci are deja date de artist. De unde vii? Asta e ca şi aia pe cine iubeşti mai mult, pe mama sau pe tata? Sigur că toţi venim din partea aceea pe care ajungem s-o recunoaştem atunci când ne întoarcem la ea.

Crezi că ai o soartă de invidiat? Nu sunt un om care are tara asta, invidia. Mă bucur de realizările celorlalţi şi aş vrea ca şi pe ceilalţi să-i bucure lucrurile pe care le fac; n-aş vrea să fiu invidiat şi nici să invidiez. Ai renunţat la ceva? Da. La o parte din vicii, la fumat, la alcool. Sper să am tăria să mai renunţ la câteva lucruri. Dumnezeu te mai îngăduie pe pământ să poţi într-un fel să te căieşti şi să te împlineşti. Dacă într-un târziu vede că nu şi nu şi nu, atunci te ia ca să te cizeleze. Ce faci cu banii? O parte merg pe cele domestice; alţii, spre bucuriile pe care pot să mi le fac.

Ce sarcină menajeră îţi displace cel mai tare? Încerc să le fac pe toate cu zâmbetul pe buze; dacă tot trebuie făcute, atunci de ce să nu fluier?! Totul e trecător. Plăcerile prin excelenţă? Să mă trezesc dimineaţa şi să-i văd pe cei dragi sănătoşi şi cu poftă de... nu ştiu dacă de viaţă, de mâncare sau de altceva, dar cu poftă de. Ce ţi-ar plăcea să primeşti de ziua ta? Prefer să fiu surprins de ceea ce primesc, deşi consider că de ziua ta e mai bine să dăruieşti decât să primeşti. Ai artişti pe care nu-i poţi suferi? Nu. Înseamnă că, paradoxal, aceia nu sunt artişti. Artiştii sunt întotdeauna iubiţi şi plăcuţi. Ne-artiştii sunt ne-importanţi. Susţii vreo cauză? Acum aş susţine cauza pistelor pentru biciclişti, deşi şi acestea poluează într-un sens, când expiri bioxidul de carbon. Ce ai fi în stare să refuzi? Lucruri înjositoare. Cu toate că un om nu poate să-şi piardă demnitatea decât dacă este de acord cu acest lucru. Care este partea ta cea mai fragilă? Sufletul, pentru că poate fi atins. Ce ai fost capabil să faci din dragoste? Să renunţ. Dragostea te poate ajuta să renunţi la multe lucruri care te încurcă în a fi iubit de ceilalţi. Ce ţi se reproşează? Cred că am mai spus; de multe ori acea ţâfnă nejustificată. La ce e bună arta? Întâi să stabilim la ce nu e bună. Nu e bună la nimic. A face ceva aplicat în artă da, dar nu „a fi artist”, în sensul pe care-l ştim cu toţii. Scrie-ţi epitaful! Are Ion Caraion o superbă poezie: Trec anii ca nişte porci Ici un homuncul, colo un corci Trec anii ca nişte măgari Copiii s-au făcut mari. Aşa că mai bine epitaf, dar pe ce? Pe un cenotaf?! Nu ştiu. Cum ai vrea să te întorci? Aş vrea să mai am încă timp să duc la bun sfârşit ceea ce am descoperit abia acum.

Cristina Modreanu selecþioner

În spatele fiecărui eveniment cultural, al fiecărui festival de genul celui la care dumneavoastră asistaţi în aceste zile la Timişoara, se află munca nevăzută a unei echipe. Acum, în cel de-al treilea an ca selecţioner unic al Festivalului Dramaturgiei Româneşti – anul în care îmi iau rămas bun de la dvs. şi de la acest oraş minunat – vreau să mulţumesc acestei echipe. O echipă alcătuită din oameni tineri şi frumoşi, împreună cu care am învăţat cum se construieşte un eveniment de amploare, care sunt greutăţile şi care sunt bucuriile în cazul reuşitei.

festival 2008

oglinda dramaturgiei româneşti de azi

Vreau să mulţumesc Adei Lupu care conduce azi un teatru viu şi dinamic, mai bogat cu o sală care îi era foarte necesară, un teatru contemporan în toate sensurile, un teatru complet diferit de acela pe care l-a preluat. Lui Ion Rizea, care s-a dovedit motorul realizării unor proiecte ce păreau greu sau imposibil de pus în practică. Lui Ciprian Marinescu, colegul meu de breaslă jurnalistică, convertit cu succes la organizare de evenimente culturale, dar continuând să-şi facă bine treaba în scris, prin revista „Atent”. Codruţei Popov şi Mirelei Iacob care au ţinut legătura cu profesioniştii teatrului, cu invitaţii noştri, dar şi cu presa şi critica de specialitate. O menţiune cu totul specială pentru Mariana Voicu, de la care am avut de învăţat în materie de respect pentru trecut (o reuşită anul acesta este ieşirea de sub tipar a mult aşteptatei istorii a Naţionalului timişorean, istorie pe care o veghează cu tenacitate de ani de zile). Actorilor şi echipei tehnice a Naţionalului timişorean care muncesc în timpul festivalului cât într-o stagiune întreagă.

Jocul de-a adevărul, FDR 2008

2008 Ştiu, poate că sună patetic tot acest şir de mulţumiri, dar prin el am vrut să ridic un colţ al cortinei care acoperă munca acestor oameni - ştiut fiind că pentru dvs., publicul, ceea ce acoperă cortina este totdeauna interesant. Şi au fost în spatele cortinei, în fiecare an, multe emoţii şi multe încercări, unele reuşite, altele nu, dar mai ales au fost multe întâlniri memorabile. La capătul acestor trei ani, FDR a căpătat un caracter internaţional – justificat de numărul tot mai mare în lume de montări bazate pe piese româneşti contemporane – şi a intrat într-un circuit mondial – prin colaborarea stabilită anul trecut şi realizată în acest an cu reţeaua The Fence, o importantă platformă internaţională de dezvoltare a dramaturgiei, şi cu Lark Center for Play Development din New York – o instituţie dedicată dezvoltării în etape a pieselor contemporane, o instituţie care lipseşte în România, dar a cărei menire ar putea fi asumată de festivalul timişorean.

festival 2008

Şi, mai ales, la capătul acestor trei ani, generaţia actuală de autori de texte de teatru şi-a câştigat pe deplin drepturile într-un festival dedicat dramaturgiei româneşti şi organizat de către un teatru al lumii de azi, fără ca asta să însemne detronarea abuzivă a generaţiilor anterioare sau a clasicilor, care n-au lipsit nici ei din selecţia acestor trei ediţii. Mi se pare că acum, în 2008, FDR este cu adevărat oglinda stării de fapt a dramaturgiei româneşti şi că ia cu acurateţe pulsul unei zone cu adevărat creative care a convins în sfârşit nu numai majoritatea directorilor de teatre româneşti, ci şi multe companii de stat şi private din întreaga lume, de calităţile ei. Despărţindu-mă de această echipă şi de publicul timişorean, care a făcut împreună cu noi trecerea de la o generaţie la alta de dramaturgi români, nu mă îndoiesc că programul FDR va fi din ce în ce mai consistent şi mai interesant în ediţiile sale viitoare.

2008

Cristina Rusiecki

Daþi-mi voie sã vã contrazic

Daţi-mi voie să vă contrazic, domnule critic şi pe dumneavoastră, toate doamnele şi domnii critici de vârstă de obicei onorabilă care abundaţi - mai mult sau mai puţin onest, mai mult sau mai puţin vehement -, în asemenea reţineri. Nici Eugene Ionesco, nici Beckett nu mai fac parte din dramaturgia contemporană. De câteva decenii bune s-au transformat deja în clasici. Nu poţi să fii şi clasic şi contemporan în acelaşi timp. Sunt condiţii incompatibile. Să-l văd şi eu pe cel ce se duce la o piesă de Ionesco să ia pulsul vieţii de azi! Oricât de dragi v-ar fi Ionesco şi Sorescu, oricât de adânci ar fi fost schimbarea şi urmele lăsate de ei în teatru, oricât de eterne marcajele lor în limbaj, oricât de revoltaţi vor fi părut la vremea aceea, care e, ştiu, şi vremea tinereţii dv., acum ei ţin de tezaur, şi nu de zilele noastre! Rinocerizarea e un fapt de mult asimilat, cu state de plată de decenii. Uitaţi-vă în jur! Prin firea lucrurilor, graniţa dintre clasic şi viu e atât de subţire şi se dizolvă atât de repede. Face parte din definiţia contemporanului şi din frumuseţea lucrurilor. Umorul e altul azi, cu rădăcini în hazul lor absurd; temele şi problemele diferă, erotismul, cu multe eschive de la forma sa tradiţională, caută alte cuvinte şi gesturi ca să se manifeste ACUM. Iar Festivalul Dramaturgiei Româneşti e făcut pentru publicul din 2008. Cât o să mai defilăm cu Caragiale, Sebastian şi, când avem noroc, Ionesco?

festival 2008

Auzim întruna un cor de văicăreli că directorii de teatru n-au ridicat un deget ca să stimuleze dramaturgia naţională, că de aia bate ea pasul pe loc, când prin alte zări repertoriul e compus în cea mai mare parte din ce se scrie acum, la acest moment, în ţara respectivă. Iar când un director de teatru, cum este cel de la Timişoara, şi un selecţioner de festival îşi asumă actul de minimă responsabilitate faţă de talentele zilei, faţă de retorta vie din care explodează sau se usucă valorile, ne ajung repede la urechi indignări de critici de bună intenţie şi vârste onorabile: „Ce selecţie! În loc să aducă dramaturgi adevăraţi, Festivalul Dramaturgiei Româneşti cheamă toţi puştanii. Asta-i dramaturgia contemporană? Spectacole fără nici o greutate? N-ar putea face şi ei un festival cu texte de Eugene Ionesco?”.

Nevasta lui Hans, FDR 2008

festival 2008

Deformaţii, FDR 2008

Organizatorii ar trebui să împartă un fluturaş cu: „găsiţi trei modalităţi prin care se poate construi o dramaturgie de valoare”. Ei, vedeţi, Festivalul de la Timişoara le-a sesizat deja. Cum credeţi că se creează dramaturgia naţională? Ne facem socoteala: „lasă, că apucaţii ăia scriu ei din talent şi pasiune pentru sertar şi, dacă o fi să treacă proba timpului, atunci ţac! şi capodopera!”. Nimic mai iresponsabil. Producţiile autorilor contemporani pot fi mai bune sau mai slăbuţe, mai energice sau mai răsuflate, dar important e să se vadă. Altfel, ne purtăm inconştient cu valorile de azi, cum se poartă, de vreo optsprezece ani încoace, politicienii cu ţara. Nu merge nimeni la teatru să vadă doar capodopere bine închise în conserve, fără legătură cu epoca noastră. Şi apoi, să fim serioşi, cam câte capodopere conţine dramaturgia noastră naţională? Dacă nu se updatează, rămâne artă moartă.

festival 2008

Nu-mi imaginez prezentul în teatru (prin prezent înţeleg anul 2008, nu ultimii cincizeci de ani) fără o producţie ca „Deformaţii”. Ne face atât de bine să vedem pe scenă ce şi cum simţim azi! Pur şi simplu, funcţia teatrului, de mărturie a vremii, nu poate fi eludată. Prezenţii se văd în oglindă, viitorii se vor uita în urmă ca să-şi dea seama de unde vin. În ansamblu, nu s-a schimbat nimic. Dar spectacole ca „Spovedanie la Tanacu” rămân cea mai bună dovadă că suntem într-o lume care ciumpăveşte zdravăn identitatea naţională, unde ne vine uşor să copiem, lăsându-ne purtaţi de confortabile valuri europene. Pe multe dintre producţiile acestei ediţii nu le-am văzut înainte. Pe câteva le ştiu şi nu mă dau neapărat în vânt după ele. Dar, până la urmă, asta a produs literatura română dramatică la momentul de acum şi ea trebuie susţinută. Construcţie fără risc nu există. Ne asumăm riscul să mai vedem şi deşeuri. Altfel, dacă avem organ numai pentru valorile consacrate, ajungem pe nesimţite ca bunicuţa: „ce teatru se făcea pe vremea mea!” - şi cu toţii ştim ce reacţie ne produce replica aceasta. Iar când formele sunt greşite, oricum trebuie să se consume. Mai ţineţi minte câtă isterie, zbierete şi nevroză trepidau în teatru în primii ani după ’89? Acum, pe scenă, nu mai ţipă decât actorii slabi de la regizorii care nu au ce spune.

Cum Festivalul de la Timişoara pare singurul, după limbaj, anvergură şi selecţie, explicit interesat de aderenţa la lumea de azi, ar trebui să-l cocoloşim ca pe o piesă rarissimă. Iar dacă nu ne place lumea în care trăim, cea care dă naştere acestui gen de dramaturgie, dacă ea e mitocănească, agresivă şi cu totul inestetică şi dacă, presupunând că ni s-a dezvoltat, în mod neaşteptat şi miraculos, simţul civic şi ne-am hotărât să o schimbăm, prima condiţie e să o vedem. Aşa cum e. Ne place, nu ne place, gesturile şi retorica dragostei sună mai deşănţat (pentru tăticuţii noştri eleganţi şi reţinuţi şi pentru mămicuţele care roşeau sfios la ocheadele lor). Iar limbajul de pe stradă e exact aşa cum îl auzim zi de zi în pandant cu manelele şi mitocănia de pretutindeni. Un dramaturg onest nu prea are cum să-l ocolească. Nu ştiu de ce în România nu există şi un sfânt al mitocăniei şi unul al delaţiunii; împreună ar avea reprezentare de 90%. Am avea şi noi contribuţia noastră la hagiografia lumii. Şi atunci de ce să ne tot mirăm şi înroşim ipocrit că vorbele deochiate sar din infecţia mahalalei - în condiţiile în care, lingvistic, toată România e o mahala azi - , şi ţuşti!... direct în scenă! La spectacolele Gianinei Cărbunariu, ale Nicoletei Esinencu, ale lui Caraman sau Peca, mă mai dor şi pe mine urechile, din când în când, de câtă mocirlă intră în ele, dar argumentul cu limbajul realist funcţionează

festival 2008

imbatabil. Dacă asta-i limba în care se vorbeşte acum, dramaturgul nu face decât s-o consemneze. Ca şi Caragiale la vremea lui. De unde să scoatem una rafinată, sută la sută bibilită, când ea se hrăneşte numai din zoaie? Selecţia de acum răspunde şi gusturilor brutale şi celor desuete. E un minim de politeţe al organizatorilor faţă de toate categoriile de public. Aşa cum arată el la ultimele trei ediţii, atent la reprezentarea obişnuinţelor, vieţii şi atitudinilor de azi, Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara are onestitatea să trateze cu realităţile noastre, nu să ne ţină suspendaţi în bula rarefiată a valorii clasice. De aici şi impactul evident, pe care piesuliţele frumoase, romantico-melancolice, comediile ieftinioare sau înălţătoarele noastre drame istorice l-au pierdut de mult.

2008 Magdalena Boiangiu

Născuţi din nimic?

festival 2008

La întrebarea formulată în materialul de prezentare al Festivalului de la Timişoara „Ce înseamnă dramaturgia clasică românească pentru creatorii anului 2008”, răspunsul corect este „Nimic”. Este întrutotul remarcabilă evoluţia Festivalului de la tipul de manifestare proiectat ca o trecere în revistă a unor succese (de unde şi transformarea tuturor spectacolelor mediocre în succese sau evenimente) la discuţia reală şi aplicată despre dramaturgia românească „care este”. E evidentă intenţia de a aduna la un loc tot ce e semnificativ în transpunerea scenică a valorilor scrisului dramatic tânăr românesc. Am văzut prea puţine dintre spectacolele prezente în program pentru ca să pot spune cu certitudine cui i se potriveşte calificativul valoros şi cui nu.

Cred în virtuţile unei secţiuni cum este cea intitulată Laborator, tocmai pentru că permite sesizarea momentului când virtualităţile se transformă în realităţi (fie ele şi discutabile). Dar cred că absenţa dramaturgiei de dinainte de ´89 falsifică peisajul. Din nimic, nimic se naşte. Un asemenea Festival ar permite observarea unor continuităţi.

Ploaia care nu încetează, FDR 2008

festival 2008

Cred că piesa Gianinei Cărbunariu „Stop the tempo” are mai multe în comun cu „Aceşti îngeri trişti” de D.R. Popescu decât ne place să credem. Cred, de asemeni, că după ´89 nu s-a scris o piesă mai bună despre efectele dramatice ale poliţiei politice în viaţa oamenilor decât „Iertarea” lui Ion Băieşu. Exemplele pot continua. În absenţa acestor continuităţi, noua dramaturgie românească ar risca o desprindere primejdioasă de sol, viaţa reală a românilor şi a României, efect care nu e străin din unele producţii care figurează pe afişul Festivalului.

Mircea Morariu

festival

Câmpuri şi câmpii festivaliere 1. Cronicarii şi rapsozii nu prea se învredniciră să ne lase mărturii despre primele festivaluri de teatru din lume. Se poate, însă, aproxima că ele au avut loc în vechea Eladă, în vremea marilor sărbători dionisiace. Sărbători ce erau ale Cetăţii şi ale Cetăţilor, care demonstrau sincretismul artelor, care îi aduceau laolaltă pe toţi membrii comunităţii. Cam tot la fel cum, în Evul Mediu, deloc atât de negru precum îl prezintă unii ce reţin din el doar cruciadele, războaiele de o sută de ani şi epidemiile de ciumă, lumea se aduna mai întâi în biserici, apoi în faţa acestora, spre a urmări spectaculoasele reprezentări ale miracolelor şi misterelor, în miezul cărora şi-au făcut deodată apariţia farsele. Semn că nu doar lacrimile, sângele şi sfinţii fac parte din marca de înregistrare a perioadei cu pricina. Orăşenii medievali se mai reuneau în piaţa publică spre a-i vedea şi asculta pe jongleuri, cei ce recitau, acompaniindu-se la lăută, cântecele de gesta, devenind astfel precursori ai recitalurilor dramatice care vor avea şi ele parte, secole mai târziu, de un festival al lor. Adunările şi sărbătorile cu pricina au devenit, la un moment dat, locul unei mult prea libere exprimări. Prea mulţi non-conformişti pe metrul pătrat. Prea mulţi oameni ce refuzau gândirea oficială. Iată unul dintre motivele pentru care, la 1548, în Franţa, Parlamentul, ce era nu for legislativ, ci Curte de justiţie (amestecul respectiv apare, în chip bizar, în România de azi!) a decis reprezentarea marilor mistere. Cenzura, orice s-ar spune, nu a fost o invenţie a comuniştilor. Ei au dus-o la perfecţiune. Dar mai întotdeauna cenzurarea a implicat costuri pentru viitorime. Aşa se face că secolul al XVI-lea francez nu prea contează pentru istoria teatrului universal, în vreme ce Anglia aceluiaşi timp îl dădea pe Shakespeare. Nu că „perfidul Albion” ar fi abolit cenzura!

festival

Kebab, FDR 2007

În România postbelică, primele manifestări de cultură teatrală numite „festivaluri” au avut loc în a doua parte a anilor’50, atunci când la Bucureşti s-au desfăşurat câteva ediţii ale aşa-numitului Festival al teatrelor dramatice. Luau parte la el trupe de pe întreg teritoriul ţării (în aceiaşi ani, numărul instituţiilor teatrale profesioniste a sporit considerabil), sălile erau arhipline, în rândurile din faţă se aflau intelectualii şi artiştii, cel mai lesne de recunoscut fiind doamna Bulandra, datorită rochiilor sale dantelate, dar mai cu seamă graţie legendarei ei pălării, un mod original prin care marea artistă sfida uniformizarea impusă de puterea roşie. Asta, în pofida faptului că relaţiile sale cu noul regim erau destul de complicate, cum complicate erau înseşi vremurile. Numai că în sală nu se găseau doar artişti, intelectuali sau „civili”, adică public îndrăgostit de teatru, într-un cuvânt oameni de bună credinţă (ceva mai târziu li se va spune „oameni de bine”, deşi sintagma a început în timp să aibă un alt sens, de semn contrar). Roiau activiştii culturali, băgătorii de seamă şi ajutoarele lor, cu toţii extrem de vigilenţi în a observa şi raporta nicidecum ceea ce ţinea de estetica spectacolelor, ci realele ori presupusele lor conotaţii subversive. Iar pentru că, la un moment dat, cuiva i s-a părut că lucrurile au scăpat de sub control, respectivul festival a fost suprimat. Nu ştiu ce anume a putut provoca o iritare atât de intensă a cerberilor. Intensă şi de lungă durată. Transmisă prin ceea ce aş numi, slujindu-mă de titlul unei piese „cu mesaj”, ştafeta nevăzută. Ştiu doar că până în anul 1990 nu a mai putut fi organizat la Bucureşti nici un fel de festival de teatru. Au primit însă drept de înfiinţare, care trebuia dublat de cel de fiinţare (adesea condiţionată), o seamă de alte festivaluri ce s-au desfăşurat în diverse locuri din ţară.

festival

Angajare de clovn, FDR 2006

Către sfârşitul anilor’60, dar mai ales în anii’70, au fost create multe festivaluri de teatru. Primul a fost cel de la Piatra Neamţ, cu o istorie legendară şi o glorie care astăzi riscă să rămână doar o legendă pentru cei ce nu au apucat minunea. Au urmat altele şi altele - la Galaţi şi la Bacău, la Piteşti şi la Bârlad, la Oradea şi la Braşov, la Cluj, la Craiova şi la Costineşti şi, desigur, la Timişoara. Nu cred că lista e completă. Personajele secundare ale „romanului teatral” care sunt criticii au avut meritul lor în zămislirea a ceea ce „starostelui” lor, sau „ayatolahului”, cum i se spunea lui Valentin Silvestru, îi plăcea să numească „sistemul festivalier românesc”. Citez adesea cartea lui Wolf Lepenies „Ascensiunea şi declinul intelectualilor” (Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2005), în care autorul îl defineşte pe intelectual drept „un melancolic” ori „un călător” care „însă adesea îşi doreşte să fie mecanicul de locomotivă”. Mai spune Lepenies că intelectualului i se potriveşte perfect apostrofarea din „Zazie dans le metrou” a lui Raymond Queneau - „vorbeşti, vorbeşti, atâta ştii să faci”.

festival

Ei, au fost festivaluri în care intelectualul-critic (sau criticul intelectual, nu activist!) a dovedit că ştie să facă şi altceva decât să vorbească, ba chiar să fie şi mecanic de locomotivă! Periodicitatea acestor festivaluri era capricioasă. Depindea de vrerea sau nevrerea a tot felul de „factori responsabili”, de „la centru” ori locali. Când te aşteptai mai puţin primeai câte un telefon care îţi anunţa că festivalul cutare „se ţine”. „Viaţa” era „plină de surprize” şi în comunism, doar „zâna” lipsea. Surprizele putea fi însă şi neplăcute. Ca, de exemplu, cum s-a întâmplat o dată la Galaţi când, la ceea ce se chema „Colocviu despre arta comediei”, s-au interzis discuţiile. Aşadar, colocviu fără cuvinte! Ori când, tot după un festival de la Galaţi, a fost interzis spectacolul „Jolly Jocker” regizat de Alexandru Darie, directorului de scenă fluturându-i-se ameninţarea că, „dacă nu îşi bagă minţile în cap”, nu va mai fi lăsat să mai regizeze niciodată. La o ediţie a Festivalului de teatru contemporan de la Braşov s-a comandat un linşaj al piesei lui Marin Sorescu „Casa evantai”, „tare ciudat” montată la Oradea. Valentin Silvestru a pus la punct, în timp record, o contraofensivă şi linşajul a eşuat lamentabil. Cu toate defectele lui, criticul în cauză era consecvent vocaţiei sale de constructor. După ediţia din decembrie 1984 a Săptămânii teatrului scurt de la Oradea a sărit ca ars Paul Everac, care a vituperat în „Contemporanul”, drept pentru care CCES a decis înfiinţarea unei comisii care să revadă şi să masacreze spectacolele premiate. O seamă de premii au fost retrase, vreo câteva spectacole au fost interzise (cel cu „Conu’Leonida faţă cu reacţiunea” de la Constanţa), altele nu s-au mai jucat din prudenţă („Apa” în regia lui Victor Ioan Frunză şi „Porţile”, titlu strategic pentru Săptămâna luminată, regizat de Alexandru Darie), un critic - Marian Popescu - a primit interdicţie de semnătură. În aceste condiţii a luat fiinţă şi s-a dezvoltat şi Festivalul dramaturgiei originale sau româneşti, cum s-a numit prin timp, manifestarea de cultură teatrală de la Timişoara. Cu ediţii de valori varii, revelatorii, simptomatice, pentru valoarea deloc constantă a literaturii dramatice româneşti şi a spectacolelor pe care le-a prilejuit ea. Ori pentru ceea ce se primea: îngăduinţa de a fi reprezentat pe scenă. Unor spectacole valoroase li s-au asociat, deloc voios, altele vădit proaste, primite numai din înalt ordin. De ce s-a admis o atare situaţie? Fiindcă se cerea să se acorde prime de încurajare unor teatre ori unor dramaturgi. Mă rog, se mai întâmpla să fie vorba şi despre pseudo-dramaturgi. Ori pentru că era nevoie să existe spectacole de tip paratrăsnet de natură să deturneze atenţia de la montările socotite „cu probleme”. Voiai „Dimineaţă pierdută”, trebuia să accepţi şi „Întâlnire la metrou”. Şi cum nici Festivalul din oraşul din câmpia Banatului nu putea să scape câmpului Festivalului Naţional Cântarea României, şi aici s-a transferat obiceiul „premierii globale”. Şi asta nu „ca să fie madam Micu fericită”, cum glăsuieşte o replică duioasă din „Ciuta” lui Victor Ion Popa, ci pentru ca „tovarăşii” de la judeţe să poată raporta succese şi să „suporte” pe mai departe teatrul. Cu toate acestea, dacă Timişoara se poate bucura azi de un public de teatru format, meritul nu poate fi decât al Teatrului, de fapt, al Teatrelor din oraş, şi, nu mai puţin, al Festivalului. Dacă acum, aici, există un public

de teatru este fiindcă el a văzut teatru. În pofida tuturor vicisitudinilor.

2. La începutul anului 1990, lumea românească părea îmbătată de libertate. Se poate ca din punct de vedere politic iluziile să nu fi durat decât o lună, aşa după cum scria într-un editorial publicat în „România liberă” din 25 ianuarie 1990 Octavian Paler (textul e antologat în cartea „Vremea întrebărilor”, Editura Albatros & Editura Universal Dalsi, Bucureşti, 1997). Din perspectiva oamenilor de teatru, iluzia a fost de ceva mai lungă durată, în pofida faptului că însăşi înfiinţarea UNITER, petrecută într-o atmosferă de haos absolut, consumat în clădirea Teatrului „Nottara”, s-a întâmplat să fie într-o zi la sfârşitul căreia minerii o porneau spre Bucureşti. Deşi vremurile erau tulburi, au apărut atunci totuşi câteva spectacole importante, fanion, locomotivă, cum li se spune. Nu amintesc decât două care, într-un anume fel, s-au şi completat, dar s-au şi concurat – „Trilogia antică”, regizat de Andrei Şerban, la Naţionalul bucureştean, şi care s-a repetat chiar şi în zilele mineriadei din 13- 15 iunie 1990, şi „…au pus cătuşe florilor”, montat la Teatrul „Odeon” de Alexander Hausvater, spectacol care ne arăta că mai există şi un alt fel de teatru decât cel pe care îl ştiam noi. A fost redeschisă poarta turneelor în străinătate, o şansă de a ieşi „din cercul nostru strâmt” şi de a ne încerca norocul. Seria a început cu „Hamlet”-ul lui Alexandru Tocilescu (reluare a unei producţii din anul 1985) şi a continuat, mai cu seamă, cu marile, uriaşele producţii ale Naţionalului craiovean.

Producţia teatrală naţională din 1990 a fost însă precară. În pofida acestei realităţi, acela a fost anul în care s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti. O ediţie cu multe lucruri bune, cu multe naivităţi, dar şi cu lucruri proaste, pe care entuziasmul începutului ne-a făcut să nu le băgăm în seamă ori să vrem să n-o facem. Aceasta s-a decontat catastrofal în anul 1994, când Festivalul, care ba se chema, ba nu se chema „I.L. Caragiale”, a fost intens politizat, astfel încât s-a ajuns la excluderea (retragerea?) din rândul organizatorilor a UNITER. Puţine au fost oraşele şi teatrele din provincie care s-au mai gândit în acel an 1990 să mai organizeze festivaluri de teatru. Teatrele nu mai prea produceau spectacole. Nici nu prea aveau pentru cine. Publicul era fascinat de spectacolul străzii. Când, în anul imediat următor, unele teatre au dorit să revină în matcă şi la festivaluri, directorii s-au trezit cu o realitatea cu totul nouă. O realitate fundamental schimbată faţă de ce se întâmplase până în 1989. În acel an, 1991, Marian Popescu scria - „teatrul românesc este acum terenul unor confruntări vizibile între legile economice şi cele ale artei” (textul e reprodus în volumul „Oglinda spartă - Teatrul românesc după 1989”, Editura UNITEXT, Bucureşti, 1997). Cuvinte care până atunci sunau bine şi uşor misterios, precum sponsor, sponsorizare, resurse extrabugetare, forţa comunităţii locale şi altele asemenea, trebuiau să intre nu doar în „fondul principal lexical” al directorilor, ci şi în felul lor de a acţiona. Artişti sau nu, acestor directori le revenea rolul principal în piesa pe care tot ei o scriau şi o şi jucau, ceva de genul Lungul drum al vorbei către faptă. Totuşi, fantezia, acea „sprinţară slujnicuţă, care nu e totuşi atât de nouă în meseria ei”, după cum o caracteriza Luigi Pirandello în Prefaţa la piesa „Şase personaje în căutarea unui autor”, şi-a făcut simţită prezenţa în zona marginală a câmpului teatral, aşa încât câmpia festivalieră nu şi-a modificat dramatic fizionomia. Sigur că au apărut festivaluri noi. Fireşte că unele au dispărut,

Savina Yannatou, FDR 2006

festival

Maria Răducanu, FDR 2006

53 dinainte de 1990 nu i-a luat loc dialogul, aşa cum era iar altele au intrat în hibernare. Unele au suferit firesc, ci o încâlceală de monologuri definite prin redimensionări considerabile, altele au fost supuse unui intoleranţă. Se punea în discuţie însăşi existenţa lifting superficial, chirurgul nepriceput mutilându-le Festivalului, rostul acestuia, de vreme ce erau voci care definitiv. negau categoric o bună parte din literatura dramatică Dintr-un editorial intitulat „O sărbătoare continuă?”, românească, cea scrisă în vremea comunismului. Unii erau de semnat de Dumitru Solomon şi publicat în nr. 10-11-12 din părere că această literatură e în totalitate compromisă, că nu anul 1994 al revistei „Teatrul azi”, ne reamintim că în România mai are drept de reprezentare. Alţii opinau că, din contră, nu existau la acea dată vreo cincisprezece festivaluri de teatru, în trebuie schimbat nimic, că literatura dramatică scrisă în vreme ce în Italia erau cam 350. Deşi erau doar 15, au apărut şi comunism era salvată de limbajul esopic de care s-a slujit şi că voci îngrijorate care au spus că sunt „prea multe”. La noi, acesta va supravieţui atât timp cât va trăi lumea. Unii „îngrijorarea” e specialitate naţională. De unde replica fermă şi dramaturgi s-au crezut pe nedrept izgoniţi din repertorii şi s-au plină de miez a editorialistului - „Niciodată nu trebuie să constituit în aşa-numitul grup „Dragon”, care era gândit ca o spunem: avem prea mult teatru, avem prea multe festivaluri. E formă de „rezistenţă” în faţa contestării. Cele două nume de ca şi cum am spune: avem prea multă înţelegere, avem prea dramaturgi români, intens vehiculate până în 1989, au devenit multă cunoaştere”. Şi asta fiindcă un festival de teatru este „ un brusc indezirabile - Dumitru Radu Popescu pentru fel de parlament, în care diferenţele se confruntă nu pentru a compromisurile nenumărate, săvârşite în perioada dintre 1981 se exclude, ci pentru a se completa reciproc”. Şi mai este un (când a fost impus de partid ca preşedinte al Uniunii festival de teatru, în opinia dramaturgului-eseist, „un mod de Scriitorilor) şi decembrie 1989, Marin Sorescu pentru vina de a cunoaştere, iar cunoaşterea constituie un mod de a elimina fi acceptat să fie ministru al Culturii, într-un guvern controlat diferenţele agresive şi de a păstra diferenţele armonioase. de PDSR. Nici alţi dramaturgi nu au scăpat de contestări, unele Omenirea nu este o entitate, ci o sumă de entităţi. Fiind aberante, aşa cum au fost cele emise de Ciprian Şiulea într-o rezultatul unei adunări şi nu al unei împărţiri, suma aceasta bizară carte („Retori, simulacre, imposturi”) apărută în anul poate exprima diversitate, şi nu divergenţă. Prin cunoaşterea 2003 la Editura Compania din Bucureşti. Bizară, pentru că nu participanţilor, a specificului, a stilului, se creează o ştia să separe grâul de neghină, iar tocmai capitolul ce mă complementaritate, o înţelegere şi o îmbogăţire interioară. În interesează acum, „Comunismul în texte dramatice”, deborda ultimă instanţă, un festival reprezintă o formă democratică a de intoleranţă şi afirmaţii necugetate, precum aceea ce celei mai democratice dintre expresiile artistice, care este pretindea că textele neconformiste ale unui Mazilu ori teatrul”. Ceea ce scria în 1994 Dumitru Solomon era în convergenţa şi în completarea a ceea ce scriitorul exprimase în cartea sa „Dialog interior” (Editura Eminescu, Bucureşti, 1987) „Dramaturgia este cea mai democratică dintre formele de exprimare artistică. În primul rând, pentru că întrebuinţează, ca mod esenţial de comunicare, dialogul, el însuşi expresia cea mai democratică a comunicării”. 3. În contextul acestor modificări şi răsturnări de situaţie, îndată după decembrie 1989, Festivalul de dramaturgie românească de la Timişoara a avut de surmontat destule dificultăţi şi de răspuns la nenumărate întrebări. Proces deloc simplu fiindcă, cel puţin în primii ani, tăcerii asurzitoare de

Vama, FDR 2007

festival

Sanda Weigl, FDR 2007

D. Solomon serveau, de fapt, propaganda comunistă. O posibilă salvare o reprezenta literatura dramatică a lui Matei Vişniec şi reprezentarea ei scenică. Aşa s-a întâmplat că în anul 1996, Festivalul timişorean s-a numit Autor’96 (se formulase proiectul ce s-a dovedit iluzoriu ca fiecare ediţie să fie centrată pe creaţia câte unui dramaturg) şi i-a fost dedicat în totalitate teatrului scris de Matei Vişniec. Dar şi această decizie a lăsat loc la contestări. „În ceea ce-l priveşte pe Matei Vişniec, de pildă”, scria într-un articol din 1996, republicat în „Oglinda spartă”, Marian Popescu, „un dramaturg căruia, în acelaşi an, 1996, îi apar două masive volume de teatru la Cartea Românească, dar îi mai este consacrat şi un întreg festival, la Naţionalul timişorean, este evident că intră în discuţie chestiuni legate de o strategie concepută special. Vişniec devenise, imediat după 1989, o prezenţă, cum să spun, abundentă, pe scenele noastre. Autor fără îndoială talentat, dar nu în toate scrierile sale, Matei Vişniec, ca şi alţi scriitori stabiliţi în străinătate înainte (sau chiar şi după 1989) este interesat de prezenţa sa în cultura din ţara de origine. Fireşte, riscul inflaţiei nu este exclus”. Criticii literari, tare puţin interesaţi de literatura

festival

Despre sexul femeii ..., FDR 2006

dramatică, au spus, uneori îndreptăţit, alteori pripit, că dramaturgia românească scrisă „după 23 august 1944” nu mai poate fi recuperată, că este nefrecventabilă. Cam toată literatura aparţinând acestui gen era pusă, în chip aiuritor, sub semnul celei scrise de un Aurel Baranga. Respectivii critici s-au dovedit, în schimb, extrem de interesaţi de roman, acesta fiind exploatat în vederea studierii modificărilor posibile ale „canonului literar românesc” din postcomunism. S-a vorbit despre revizuiri ori despre revizitări, cum spunea Mircea Martin. O analiză serioasă, dar şi prudentă a operaţiunii, poate fi găsită în cartea lui Ion Simuţ „Simptomele actualităţii literare”, apărută în anul 2007 în „Biblioteca Revistei Familia” din Oradea. Criticii teatrali, aflaţi într-o interminabilă gâlceavă, nu au mai avut timp de asemenea operaţiuni delicate, dar teribil de necesare. Care ar fi putut, probabil, ajuta şi Festivalul de la Timişoara în aşa fel încât să aibă un profil esteticeşte onorabil. Le-a fost greu şi lor, dar şi multor secretariate literare, să observe că au apărut dramaturgi noi şi valoroşi. Unii, din acea generaţie, au răzbătut şi azi chiar înseamnă ceva. Mă gândesc în primul rând la Alina Nelega, cu a cărei piesă „Amalia respiră adânc” s-

4. Se spune, uneori nu fără justificare, că sunt teatre care organizează festivaluri doar spre a-şi masca deficienţele interne, luptele fratricide, lipsa de performanţă, nemunca. Într-un anume chip, această aserţiune şi-a verificat corectitudinea chiar în anumite ediţii ale Festivalului dramaturgiei româneşti de la Timişoara. Cu amendamentul, că acele ediţii au evidenţiat, nu au mascat, carenţele din viaţa de zi cu zi a Naţionalului. Mihail Sebastian vorbea undeva despre cât de păguboase sunt desele schimbări de directori care fac ca aceştia să fie doar simpli giranţi ai unor treburi curente. Un festival de teatru e, însă, un proiect ceva mai amplu, care se desăvârşeşte în timp. Iar pentru

festival

ar putea organiza un întreg festival de teatru. Succesul ei literaro-teatral peste hotare este o realitate, e vorba în acest caz despre o comunicare autentică cu dublu sens, în care noi ne-am confruntat în mod real cu alţii, pentru că şi acei alţii au dorit confruntarea şi au făcut-o pe banii lor, nu graţie unor acţiuni de promovare făcute pe bani…cât se poate de româneşti, deşi convertiţi în devize (pentru detalii cf. Alina Nelega – „Amaliile mele” în „Teatrul azi” nr. 5-6-7 din 2008).

aceasta e nevoie de comunicare între director şi trupă, între Teatrul organizator şi alte teatre, dar şi între Teatru şi comunitatea locală. Când aceste condiţii nu au fost îndeplinite s-a întâmplat ca o ediţie să fie anulată, după ce invitaţiile către oaspeţii străini au fost lansate. Marina Constantinescu, directoarea unei ediţii de acum mai bine de zece ani a Festivalului, a povestit, în paginile revistei de specialitate, despre piedicile din afara şi din interiorul instituţiei pe care a trebuit să le depăşească spre a-şi duce misiunea la (bun) sfârşit. Păstrez şi eu în memorie imaginea chinuită a unei ediţii de acum vreo cinci ani a Festivalului. Organizatorii ne-au cazat, ne-au hrănit, ne-au omenit. Doar să ne ofere spectacole competitive, bune, frumoase ori dacă nu, normale, nu s-au îngrijit. Au fost acceptate de-a valma tot felul de încropeli anartistice, de-a dreptul ridicole, la unele am râs cu lacrimi (deşi era vorba despre drame), am ajuns până acolo încât să cred că un spectacol invitat cu „Apus de soare” aspira să fie „O scrisoare pierdută”. Însuşi teatrul-gazdă a oferit vreo două-trei eşecuri în lege, toate semnate de acelaşi regizor, unele cu iz patriotard. Nu insist că nu se face. Le-am observat atent şi poate că le voi detalia odată în “atent”. Privirea în oglindă e adesea binefăcătoare, chiar dacă e provocată de cineva care vorbeşte, vorbeşte că atâta ştie să facă. De fapt, se cunoştea că Naţionalul e în criză, se cunoştea că direcţiunea nu dialoghează cu trupa, se cunoştea că aceasta e dezabuzată, că nu prea e trupă, se cunoştea că între Teatru şi public e o ruptură totală. De vreo trei ani, Festivalul dramaturgiei româneşti de la Timişoara e supus unei operaţii de regândire. De dinamizare. De conectare la actualitate. Festivalul reflectă dorinţa Teatrului-gazdă de a conta la nivel naţional. Şi, din câte observ, nu numai. Festivalul a dobândit o periodicitate anuală (care uneori poate fi periculoasă) şi o deschidere internaţională. Uneori reală, aşa cum a fost cazul cu spectacolul artiştilor de la München care, anul trecut, ne-au prezentat o excelentă versiune a piesei Gianinei Cărbunariu „Kebab (mady-baby.edu)” Festivalul s-a deschis către literatura dramatică românească de azi. Va trebui să se ferească de partizanate gratuite, de acel „scrieţi băieţi (mă rog, fete, că asta e situaţia), numai scrieţi că vă duc la Timişoara”, în câmpie, loc de unde e asigurată vederea câmpului. Festivalul e asezonat cu manifestări conexe care îl fac mult mai simpatic, mai prietenos în relaţia cu publicul timişorean, ori cu publicurile de aici. Festivalul mai are de lămurit două concepte care figurează în chiar denumirea sa. Acela de dramaturgie, adică de literatură dramatică, fiindcă, orice s-ar spune, adaptările, dramatizările, tradaptările şi alte modificări de regn, de orice natură ar fi ele, nu înseamnă literatură dramatică. Dar şi sensul cuvântului românesc / românească. Fără patetisme! Cum ediţia din acest an are în program şi colocvii, colocvii vorbite (sic!), e de sperat că ne vom afla răgazul să o facem. Tocmai pentru a ne asigura că viitoarele noastre călătorii pe câmpiile teatrale bănăţene au asigurată o bună reglare a câmpului.

relatare de export cu Otto, Amalia, Mamabãtrânã

Dramaturgie românească, enclavă pragheză ICR Praga are deja o istorie a participării în Festivalul Dramaturgiei Româneşti, deducţia logică fiind că se şi produce teatru românesc în Cehia. Ba chiar şi în Slovacia. De ce şi cum ne spune Dan Duţă, directorul institutului cu răspundere românească din Praga.

Aceste spectacole se prezintă sub forma unor coproducţii între ICR şi diverse organizaţii cărora li se trezeşte interesul pentru textul românesc de teatru (nu fără un pic de ajutor!), aşa încât, la Timişoara a ajuns până acum „Elevator” de Gabriel Pintilei, regia Jiří Trnka (un parteneriat cu Teatrul Pro Divadlo Letí, Praga), căruia îi urmează, în 2008, „Stă să plouă” de Lia Bugnar (montat la Prvni Divadelni Druzstvo, Praga) şi „Stop the Tempo!” de Gianina Cărbunariu (coproducţie cu Universitatea de Arte din Bratislava). Fiind în discuţie, astfel, şi Slovacia, s-ar zice că raza de acţiune a ICR Praga „bate” destul de departe. Explicaţia e simplă: ţara de reşedinţă este, desigur, Cehia, dar, cum la

Bratislava nu există institut cultural şi cum, pe de altă parte, aceste două ţări sunt legate printr-o îndelungată istorie şi tradiţie culturală comună, ICR Praga organizează, în colaborare cu instituţii oficiale slovace şi cu Ambasada Română de la Bratislava, programe de prezentare a culturii române şi pe teritoriul acestei ţări. „Slovacia este o piaţă excelentă pentru cultura română, există aici un interes enorm, de exemplu, pentru literatura, teatrul şi cinematografia ţării noastre. Ar fi fost păcat să nu fructificăm o asemenea şansă.”

Stop the Tempo, FDR 2008

Textele Gianinei Cărbunariu, în antologie cehă În Cehia şi Slovacia se pun din nou în scenă piese româneşti începând din 2006, după un „nedorit şi stânjenitor îngheţ” de aproape 15 ani, provocat de transformările radicale din 1989 şi 1990, respectiv Revoluţia de Catifea, Revoluţia din Decembrie şi căderea comunismului în România şi Cehoslovacia de atunci. Încă de când echipa actuală a venit la ICR Praga, în mai 2006, reintroducerea dramaturgiei româneşti pe piaţa cehă şi slovacă a figurat între priorităţi. Tocmai de aceea, ICR Praga avansează în permanenţă teatrelor, agenţiilor de reprezentare teatrală, editurilor, facultăţilor de teatru, catedrelor de teatrologie ale facultăţilor de litere, institutelor de teatru din Praga şi Bratislava etc. texte dramatice româneşti de valoare, dintre care partenerii cehi şi slovaci îşi selectează piesele preferate, pentru a le traduce, pune în scenă sau publica. „Aş menţiona ca un alt eveniment important apariţia, în acest an, la editura pragheză Dybbuk, a unei antologii de teatru

românesc contemporan. Este vorba despre primul volum de teatru românesc apărut în Cehia şi Slovacia după 1990. Un alt volum de gen, dedicat în exclusivitate creaţiei Gianinei Cărbunariu, este în apariţie la prestigioasa editură a Institutului de Teatru din Praga.” Odată montată piesa, ICR Praga îşi asumă producţia şi la nivel moral, mijlocindu-i rulajul prin diverse festivaluri ceheşti, slovace, dar şi româneşti. Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara este, sub acest aspect, o „mecca” cel puţin interesantă care poate figura, an de an, pe lista de obiective. Dan Duţă menţionează aici traiectul impresionant al „Elevatorului” lui Gabriel Pintilei, care a făcut o excelentă impresie în FDR 2007 (când a luat premiul pentru Cea mai bună piesă de teatru românească), la Festivalul Internaţional de Teatru al Regiunilor Europene din Hradec Králové, sau la Festivalul de la Bohnice.

Stop the Tempo, FDR 2008

În Cehia, anul 2006 avea încă un public de teatru a cărui informare cu privire la teatrul românesc se oprea la Caragiale şi Ionesco. Cel din urmă, fiindcă era tradus direct din franceză, dar despre care mulţi cehi nici nu ştiau că s-a născut în România. Mai mult, mediile în care erau cunoscuţi aceşti dramaturgi şi creaţia lor se limitau la câteva cercuri de cunoscători sau alte persoane interesate într-un fel sau altul de cultura română – în principal profesori şi studenţi, traducători, teatrologi preocupaţi de Europa Centrală şi de Est. „A face cunoscută aici dramaturgia românească de valoare, a nu ne mărgini la ceea ce se ştie deja, la ceea ce a răzbătut prin diverse alte canale, de-a lungul timpului, face parte din rostul prezenţei noastre aici, reprezintă o obligaţie profesională de bază a Institutului Cultural Român din Praga. Având în vedere succesul celor mai noi generaţii de dramaturgi romani, al «noului val» apărut după anul 2000, ne axăm în principal pe textele acestor autori.” Dramaturgii români care contează deja în Cehia sunt Gianina Cărbunariu, Alina Nelega, Lia Bugnar şi Gabriel Pintilei. Pe de altă parte, Teatrul Orfeus din Praga a lansat premiera mondială a piesei lui Radu Ţuculescu, „Grădina de vară sau Hai să-i batem”, iar acum sunt toate şansele să apară în limba ceha şi romanul scris de el, „Poveştile Mameibătrâne”. Cronici bune au primit piesele Gianinei Cărbunariu „Kebab” (Cehia) şi „Stop the Tempo!” (Slovacia), ultimul menţionat urmând a fi pus în scenă în această toamnă şi la Teatrul Letí. Lia Bugnar este, la ora actuală, dramaturgul român cel mai jucat la Praga, două dintre textele sale, „Oase pentru Otto” şi „Stă să plouă”, fiind puse în scenă la teatrele Poarta de Nisip, respectiv Rubin. Alte două piese ale ei, „Omul de zăpadă” şi „Firimituri”, au fost prezentate publicului praghez şi în limba română, în cadrul unui minifestival de teatru dedicat acestei autoare. Mare interes există şi pentru textele Alinei Nelega: prezentată la Zlín, sub formă de lectură scenică, piesa „Amalia respiră adânc” a fost excelent primită de public şi de critici. O bună impresie a făcut şi „Decalogul după Hess”, prezentat tot sub formă de lectură scenică la Teatrul Rubín, iar premiera din această toamnă a celui mai nou text al autoarei, „Taxi Vinil”, la teatrul Tramtaria din Olomouc, stârneşte deja nerăbdare. „Cehii şi slovacii au «redescoperit» cu plăcere, în ultimii doi ani, că există teatru românesc. Având ce să «exportăm» în acest domeniu, consider că interesul ICR Praga pentru teatru este pe deplin justificat. Ceea ce se întâmplă în teatrul românesc, ceea ce se scrie şi se joacă astăzi pe scenele româneşti este foarte important. Această generaţie de tineri dramaturgi de mare talent trebuie popularizată şi susţinută, spre a fi cunoscută aşa cum merită şi în spaţiul central-european slav. Şi tocmai asta facem.” Ciprian Marinescu

Stă să plouă, FDR 2008

“Lia Bugnar, cel mai jucat dramaturg român la Praga”

Festivalul Dramaturgiei Româneşti iniţiază

CEDC

Centrul European de Dramaturgie Contemporanã

CEDC este primul centru de cercetare şi promovare a dramaturgiei contemporane româneşti şi europene din România. Centrul este afiliat la reţeaua TER (Traducere, Editare, Reprezentare), care reuneşte oameni de teatru din diferite ţări din Europa şi din lume. Priorităţile reţelei sunt difuzarea şi circulaţia eficientă a textelor contemporane, informarea asupra subiectelor acestora în vederea traducerii, editării şi reprezentării lor. Centrul îşi propune o dublă strategie de diseminare a dramaturgiei contemporane. Într-o primă fază, vor fi traduse texte puse la dispoziţie de membrii reţelei, urmând ca centrul să dezvolte, până la sfârşitul anului 2009, un atelier de dramaturgie contemporană. CEDC îşi propune crearea unei baze de texte contemporane care vor fi stocate pe site-ul Centrului. De asemenea, textele româneşti prezente la ultimele trei ediţii ale Festivalului Dramaturgiei Româneşti vor putea fi accesate de pe acelaşi site.

Pe termen lung, Centrul va funcţiona ca un laborator de creaţie şi cercetare în domeniul dramaturgiei contemporane, ca un spaţiu de reflecţie şi practică efectivă într-un domeniu care nu se bucură, în România, de suportul de care ar avea nevoie. Centrul se adresează regizorilor, scriitorilor, directorilor de teatru, creatorilor din zone artistice cu care teatrul interferează, publicului. În formula iniţială, Centrul se bazează pe două echipe de lucru: o echipă de selecţie şi o echipă de traducere. Echipa de selecţie va alege textele care vor fi postate pe site. Textele vor fi traduse şi postate parţial pe site. Sigla centrului va fi prezentă pe orice material de prezentare a unui text care a fost lansat în cadrul proiectelor sale.

La această ediţie au contribuit:

Concepţia grafică: Antal Szilárd

Ada Lupu, Ion Rizea, Velica Panduru, Claudia Ieremia, Paula Maria Frunzetti, Alina Reus, Cătălin Ursu, Simona Popovici Donici, George Bogdan Ţâra, Cosmin Lungu, Geanina Jinaru, Alina Năchescu, Pataki Zoltán, Iza Oană, Călin Negrea, Paul Ciucur, Lucian Spătariu, Lucian Ionică, Gheorghe Ciuhandu, Mariana Voicu, Doru Iosif, Nicole Tender, Ioan Peter, Cristian Ban, Krisztina Nagy, Cristina Modreanu, Magdalena Boiangiu, Cristina Rusiecki, Mircea Morariu, Dan Duţă, Dieter Topp, Codruţa Popov, Sorina Telescu

Foto: Adrian Pîclişan, Ioan Tasi, Ştefan Rudolf

Tipar: Tempus, Timişoara

atent ISSN 1842 – 1709 Revistă a Teatrului Naţional “Mihai Eminescu” Timişoara Realizator: Ciprian Marinescu Editorial: Robert Şerban Dosar de spectacol: Mihaela Michailov

Ildikó ANTAL

Iudita REINHARD

Marius CRÃCIUNESC

Laurenþiu MARIN

Mariana DOBOªAN

Daniela GENIG

Vasile GIURGEAN

Monica GRAND

CESCA Zoltan

Adrian IANCU

Ioan ILIA

Valentina IVÃNUªCÃ

Lucia MOISE

Elena NATALCENCO

Eugen OBRAD

Gheorghe PATAKI

Péter SZABÓ

Valentina COTINSCHI

Ana PRÃJAN

Efta NECULA

Ilie MATEESCU

c o l e c t i v u l

Aurelia DÕMªÕDI

t e h n i c Din colectiv mai fac parte: Mircea Ionel LAZÃR CALDES Lorena-Eugenia Vasile IUGA Iosif MOLNAR Viorel POPP Maria TÃNÃSESCU

Alin TOFAN

Iosif TOTH

Zoltán SZABÓ

Traian ONEÞ

Cine va ﬁ noul selecţioner al FDR