atent #014 by popljubo

teatrul naţional mihai eminescu timişoara Instituţie publică subvenţionată de Ministerul Culturii, Cultelor şi Patrimoniului Naţional

Sinagoga Fabric

Listele UNITER Velica Panduru

Dea Loher

comentate de Victor Scoradeţ şi Ion Cocora CEA MAI BUNĂ SCENOGRAFIE Boala familiei M

INTERVIU

LIVE LA BERLIN

PIAŢA ROOSEVELT regia Radu Afrim

Ion RIZEA

Mariana VOICU

ªtefan IORDÃNESCU

Codruþa POPOV

Mirela IACOB

Ciprian MARINESCU

director general

director adjunct, actor

consultant artistic

secretar literar

coordonator PR

realizator revista atent

c o l e c t i v u l

a r t i s t i c

Maria Adriana HAUSVATER

Laura AVARVARI

Iuliana CRÃESCU

Traian BUZOIANU

Ana Maria COJOCARU

Romeo IOAN

Doru IOSIF

Valentin IVANCIUC

Cristian SZEKERES

Mihaela MURGU

Andrea TOKAI

Ioan STRUGARI

Mãlina PETRE

Sabina BIJAN

Colin BUZOIANU

Claudia IEREMIA

Cãtãlin URSU

Vladimir JURÃSCU

Luminiþa TULGARA

Victor MANOVICI

Damian OANCEA

Ana Maria PANDELE

Roberta POPA IONESCU

Irene FLAMANN CATALINA Paula Maria FRUNZETTI

Mirela PUIA

Ion-Ardeal IEREMIA Mihaela LICHIARDOPOL regizor regizor

Daniela BOSTAN

Alina REUS

Sabin POPESCU regizor

Alecu REUS

Krisztina NAGY scenograf

Geta MEDINSCHI scenograf

Benone VIZITEU

Florian PUTERE light designer

Ghid de călătorie spre un centru al unei lumi

Foto: Rãzvan Voiculescu

Ca să înţelegi teatrul nu e suficient, cred, să fii prezent la toate premierele, spectacolele, şnururile. Mai trebuie să vezi şi-un film, să ciuleşti urechea la un concert, să citeşti o carte. Ba chiar să priveşti strada. Ori piaţa. Toate aceste „alternative” (şi alte câteva zeci pe care vă invit să le intuiţi) funcţionează ca nişte fire ale Ariadnei în… sens invers (fire ale Andariei, prin urmare): nu ca să te ajute să ieşi din lumea labirintică a teatrului sunt ele la îndemână, ci să-ţi facă drumul mai lesnicios spre centrul acestei lumi. Să te ducă acolo. Un centru în care „trăiesc” marile spectacole, marii actori şi regizori, scenografi şi muzicieni, coregrafi şi manageri. Iar pentru un om care locuieşte în provincie, adică ex-centric, şi căruia accesul la o serie lungă de evenimente culturale majore îi e aproape imposibil – câte mari spectacole vin la Timişoara? –, este esenţial să acceseze alternativele. De câteva zile ţin în mâini un „ghem” de hârtie şi merg pe firul lui cu gândul că la capăt o să mă aflu mai aproape de unul dintre centrii teatrului românesc. Dar şi ai filmului. „Ghemul” se numeşte „Victor Rebengiuc. Omul şi actorul”, a apărut anul trecut la „Humanitas” şi are două Ariadne ca „ţesătoare”: Simona Chiţan şi Mihaela Michailov. Pentru cine îl admiră pe interpretul lui Moromete, cartea aceasta este un dar (paradoxal, căci lui Moromete Ilie nu-i prea plăceau cărţile). Cine nu a fost convins de jocul/jocurile lui Rebengiuc, are oportunitatea să înţeleagă (mai bine) de ce nu. Sau, poate,

să constate că nu-i vina actorului... Între coperte se află un lung interviu cu „personajul principal”, opinii (un cuvânt neutru, deşi numai neutre nu sunt ieşirile la rampă ale celor mai bine de 80 de intelectuali, din diverse domenii, care se exprimă despre V.R.), cronici, fotografii de familie şi din spectacole, liste cu rolurile în care a fost distribuit de-a lungul unei jumătăţi de secol de carieră. O carte caldă, cu câteva zone fierbinţi (de exemplu, schimbul dur de „replici” între actor şi Sergiu Nicolaescu ori Dinu Săraru), pe care autoarele nu le-au evitat şi au ştiu cum să le distribuie încât să nu ia foc „firul”. Un text important în această poveste despre Victor Rebengiuc este cel semnat de Lucian Pintilie. Şi nu doar pentru că e vorba despre unul dintre regizorii-centru, ci fiindcă că el scrie polemic şi în răspăr, altfel decât ceilalţi opinenţi, despre cel care şi-a pus pe cap cuşma lui Mihai Viteazul. Iată cum începe: „După un flirt nesemnificativ în prima tinereţe, relaţiile dintre mine şi Victor au fost dintre cele mai rele care se pot imagina. Şi nu aşa, un sezon, două, ci destul de extinse în timp, câţiva buni ani răi. Ar fi mare păcat să-i uităm. Aceşti ani răi probează, încă şi încă o dată, că o iubire mare şi o prietenie definitivă trebuie construite”. În scurta evocare a lui Pintilie e atâta tensiune, încât nu e greu de imaginat câtă trebuie să fie pe scenă (ori pe platoul de filmare) între un regizor uriaş şi un actor uriaş atunci când pregătesc un spectacol şi când se confruntă în

Robert °erban naşterea lui. Nu lipseşte nici secvenţa când viitorul maestru Rebengiuc, după câteva repetiţii la „Proştii sub clar de lună”, montat de viitorul maestru Pintilie în 1962 (amândoi aveau 29 de ani), a azvârlit textul şi a zis: „Eu nu joc, dom’le, în tâmpenia asta”. Cartea, plină de astfel de surprize, e dominată de intensitatea pe care o degajă Victor Rebengiuc, a cărui viaţă se retrăieşte – din cuvintele sale ori ale altora – cu sinceritate şi forţă. Mai am de depănat din ghemul acesta de hârtie şi o fac pe îndelete. Dar mi-am spus că, dacă voi avea prilejul, o să fac un „nod” care să atragă atenţia şi altuia, ce poate a trecut pe lângă el fără să-l observe. Altul care e actor, regizor, scenograf, sufleor, coregraf, muzician, manager, dramaturg, luminist, plasator. Spectator. Altul care, ca şi mine, vrea să înţeleagă teatrul.

DOSAR DE SPECTACOL - PIATA ROOSEVELT 03

„AM DECIS CĂ PISICILE COLORATE SUNT FANTASTICE” – interviu cu regizorul Radu Afrim

TEATRUL INOCENŢILOR FĂRĂ VÂRSTĂ  bătrânii din spectacolele lui Radu Afrim

EXCLUSIV  INTERVIU CU DEA LOHER live, la Berlin

atent

ISSN 1842 – 1709

Revistă a Teatrului Naţional “Mihai Eminescu”Timişoara Str. Mărăşeşti nr. 2; Tel.: 0256 293 397, 0721 083 837 www.tntimisoara.com tntm.literar@gmail.com, ciprian.marinescu@gmail.com

Realizator: Ciprian Marinescu Colaborator principal: Mihaela Michailov Editorial: Robert Şerban Concepţia grafică: Antal Szilárd Foto (afară de cele altfel menţionate): Adrian Pîclişan 14 22

SCENOGRAFA IULIANA VÂLSAN ŞI PRIETENUL EI, INVIZIBILUL

Tipar: Teatrul Naţional Timişoara

CUM AŞTEAPTĂ PARISUL „BOALA…” – un dialog cu Agnès Troly

GALA UNITER 2009 24

„DEZOLANT DE PUŢINE DIFICULTĂŢI DE OPŢIUNE!”, spune Victor Scoradeţ, membru în juriul de nominalizări

„JURIUL DE NOMINALIZĂRI NEA ÎNGREUNAT MISIUNEA!”, spune Ion Cocora, membru în juriul de premiere AL DOILEA UNITER pentru Velica Panduru

DEZBATERE „TIMIŞOARA, TREZEŞTETE!” – talk-show cu… oglinzi

FOAMEA DE PIESE CONTEMPORANE ÎN SERBIA

MIHAELA MICHAILOV LA NEW YORK

„DACĂ NU SAR MAI AUZI NIMIC DESPRE NOI AR FI FOARTE GRAV” – spune Aura Corbeanu, vicepreşedintele UNITER

LA TOLCE VITA SAU TULCEA VIAŢĂ A LUI MARCEL TOLCEA

ANCHETĂ: FEMEIA ÎN TEATRU

O TERAPIE PENTRU SĂNĂTATEA SOCIETĂŢII – un articol de opinie de Daniel Vighi „PIAŢA ROOSEVELT”  TEXT DE SPECTACOL

OFFSIDE pentru TNT

SINAGOGA FABRIC, TNT SALA 3

PREMIUL EUROPA 2009 pentru TNT şi Radu Afrim

DOsAr

de spectacol

Regizorul Radu AFRIM

„AM DECIS CĂ

PISICILE COLORATE SUNT FANTASTICE”

DOsAr

de spectacol

E întâmplător faptul că montezi un autor german în aceeaşi perioadă în care primeşti premiul Europa din partea KulturForum Germania? Da. Am mai montat dramaturgie germană şi în urmă cu trei ani, la Brăila, tot Dea Loher – „Adam Geist”. Pur şi simplu a venit rândul „Pieţei Roosevelt”, a fost momentul să fac acest text nou.

Cât de interesant este pentru tine acest premiu Europa? Sigur, este ceva ce mă onorează. Am mai spus că acest premiu este important, că mă face să continuu, să cred că nu mi-am pierdut timpul toţi anii ăştia cu temele, cu atitudinea, cu personajele pe care le tot arăt oamenilor până la saturaţie probabil, pe aceşti neadaptaţi, sau prea-adaptaţi, atât de adaptaţi încât nu-i mai suportă nimeni.

Foto: Radu Afrim

Alina Reus, Cătălin Ursu, Călin Stanciu jr. - Piaţa Roosevelt

Miza premiului este implicarea socială. Cât de implicat social te simţi ca regizor? Nu atât pe cât aş vrea. Din cauză că muncesc foarte mult într-un spaţiu închis, la scenă, mă tem să nu pierd contactul cu evenimentele sociale care contează. Pe de altă parte, nici nu vreau să devin enervant de implicat social, că doar avem vedetele noastre care fac asta tot timpul, cu o vizibilitate ieşită din comun, declarativ, ostentativ. Nu-mi părăsesc drumul estetic în favoarea atitudinii sociale. Am suficient orgoliu ca să ţin la amprenta mea personală. Ştiu că nu semăn cu ceilalţi regizori care au apărut în ultimul timp şi care au atitudine socială făţişă în spectacolul românesc.

În ce măsură eşti tu însuţi un neadaptat? Aş putea să spun că mă simt un neadaptat în România în măsura în care cultura, în acest moment, sau bunul gust, sunt marginalizate şi atunci şi eu, ca om de cultură, mă simt dat la o parte de către cei puternici sau de către o majoritate care decide. Sunt spectacolele pe care le faci terenul pe care îţi manifeşti vulnerabilitatea? Nu. Crede-mă, nu. Constat că am devenit destul de puternic, de când fac meseria asta, fiind în situaţia de conduce grupuri masive de oameni. S-ar putea să fiu slab în fragmentele de viaţă personală care mai îmi rămân,

dar 80-85% din viaţa mea înseamnă muncă. Şi în interiorul muncii mă simt puternic. Nu mai ştiu dacă Radu Afrim este slab, dacă ştie să gestioneze puterea cu care a fost învestit au ba. Vulnerabilitatea mea mă interesează mai puţin în acest moment. Nu am timp s-o studiez. Dea Loher este o autoare la care revii pentru că…? Pentru că femeia asta scrie bine, are poezie. Şi are temele astea… Am citit cam toate piesele ei, dintre care „Piaţa Roosevelt” mi se pare cel mai frumos. Are şi ceva din Almodovar, are şi ceva nemţesc – deşi vorbeşte de São Paolo –, are şi erotism, şi perversiune, şi zonă hardcore, dar, mai ales, are în centru un personaj slab. De fapt, toate personajele din piesă sunt cumva în bătaia vântului. Viziunea mea regizorală amplifică aceste slăbiciuni, le colorează.

Sunt personaje din „Piaţa Roosevelt” pe care ai simţit nevoia să le modifici genetic, să le transformi sau să le faci să dispară cu totul? Nu. Ele toate au un punct de pornire, date biografice… Iar întâlnirea lor cu alţi oameni face ca aceste destine să se complice, sau să devieze. Ar trebui să ne amintim cu toţii de Pinocchio, care, în loc să se ducă la şcoală ajunge în burta balenei, pentru că a întâlnit pe cine nu trebuia. Toate personajele au pornit cumva, dar, pentru că s-au întâlnit cu mine, au devenit altcumva. Dea Loher se mândreşte că este un dramaturg care le face viaţa grea regizorilor. În ce măsură ţi-a creat ţie dificultăţi? Păi, cel mai greu e că personajele au multe monoloage, frumoase într-adevăr, dar spectatorul român de teatru nu este pregătit pentru spectacole de monoloage. Însă am trecut şi prin necazuri mai mari, a se vedea Lagarce. O altă dificultate în textele Deei Loher e că nu respectă deloc cronologia logică a vieţii şi e greu să faci montajul scenelor. Personajele sunt moarte, după aceea nu mai sunt moarte, deci trebuie să ţin cont de multe detalii, mai ales că fac spectacolul cu toţi actorii în scenă. Faptul că nu ai culise la Sala 2 îţi îngreunează treaba sau dimpotrivă? În spectacolele mele nu există culise. Gestul de a dispărea după o perdea negru spălăcit mi se pare îngrozitor. Culisele sunt inestetice şi sunt un drum spre minciună, înspre jocul de table şi ţigara din spatele scenei. E bine că Sala 2 mă obligă să ţin toţi actorii în scenă. Dar asta te obligă mai departe să creezi – cum ai mai făcut, de altfel – situaţii de amănunt pentru fiecare. Actorii trebuie ţinuţi în spaţiul de joc aproape tot timpul real al spectacolului, nu să-şi ia pauză de ţigară. Dar nu ăsta

DOsAr

de spectacol

Ion Rizea, Irene Flamann Catalina, Marius Lupoianu - Piaţa Roosevelt

e motivul principal, ci textul, care cere ca oamenii să stea într-un spaţiu anume – piaţa. Iar piaţa este un perimetru închis. De ce această piaţă Roosevelt poate fi extrasă din Brazilia şi adusă în Timişoara? Nu am vrut să scot textul din contextul local, pentru că are un pitoresc aparte, lucrul acesta apare şi în songuri… Nu trebuie neapărat să te identifici cu tot ce este în scenă şi să tragi totul înspre tine la modul ăsta. De multe ori ne plac şi lumile la care nu avem acces. Eu nu am acces la São Paolo. Nu ştiu care e modul de a simţi al celor de acolo. Am încercat să intuiesc nişte lucruri, dar nu să reconstitui o atmosferă. Asta este prima lecţie de regie: nu te băga în situaţii pe care nu le ştii, vorbeşte despre colţul de piaţă pe care îl cunoşti. Nu fac reconstituire socială.

Foto: Radu Afrim

Călin Stanciu jr., Cristina Pădurariu, Victor Manovici - Piaţa Roosevelt

Foto: Radu Afrim

În ce măsură ai păstrat tragismul personajelor, foarte prezent în text? Nu am deviat destinele personajelor. Tragismul afişat nu-mi convine nici mie, dar atmosfera duce către un eşec existenţial colectiv. Există în spectacol momente de emoţie reală, dar şi de un derizoriu extrem – pentru că orice tragism conţine o doză importantă de derizoriu. Degradarea fizică, bolile, violenţa extremă din text sunt materializarea unei ironii, a cinismului unei existenţe ancorate în abur, în fantasmă. Toţi sunt ancoraţi în fantasme, de la travestiţi până la directorul fabricii de arme. Fără să fac filozofie ieftină, din punct de vedere estetic, spectacolul este un amestec de grotesc, tristeţe, comic, poezie; pentru că nici poezia nu este poezie de dragul poeziei, ci de dragul de-a vorbi despre urât altfel decât trivial.

7 Piaţa Roosevelt

E pentru a treia oară când montezi la Timişoara. Te inspiră, incită sau excită altfel actorii pe care i-ai mai distribuit, în raport cu actorii cu care nu ai mai lucrat? Actorii cu care am mai lucrat fac roluri total diferite decât în „Krum” sau în „Boala familiei M”, mai ales că aici sunt mai puţin compartimentaţi, au multe lucruri de făcut împreună. Eu trebuie să sugerez mulţimea, neavând totuşi mulţi oameni. Recunosc că nu pot să lucrez cu actori care nu îmi spun nimic, chiar dacă sunt talentaţi, şi din acest punct de vedere, cam toţi actorii care sunt acum pe scenă sunt interesanţi pentru mine. Ai ales-o pe Iuliana Vîlsan pentru decor şi pe Velica Panduru pentru costume. Ai mai lucrat cu două scenografe în acelaşi proiect? Nu. În general, eu lucrez foarte bine cu femeile, şi de data asta m-am lăsat condus aproape total de viziunea lor. Mi-am spus că e momentul să nu mai controlez totul în detaliu. Şi la capitolul sunet lucrez extrem de profesionist, cu doi băieţi foarte buni (Vlaicu Golcea, muzica şi Uţu Pascu, sound design – n.n.). Mă bucur foarte mult că am o echipă profesionistă, completă, pentru că mi-e greu să le mai fac pe toate de unul singur. E bine că Teatrul Naţional Timişoara şi-a putut permite, în acest an de criză, colaboratori de valoare pentru această producţie. De ce ai ales totuşi să lucrezi cu două scenografe? Din perversiune, să văd cum se lipesc aceste două artiste, una care vine dintr-o zonă poetizantă şi cealaltă care are gust mai puternic pentru arta brută. Velica aparţine confluenţelor, este o poezie de scenograf. Iuliana Vîlsan este o fauvistă. Vroiam să văd ce iese din acest mariaj, artă brută şi preraffaelitism, artă brută şi simbolism de bună calitate.

Puteai să extrapolezi tema portocalei, a personajului Mirador, dar ai preferat să extrapolezi tema pisicilor, a rolului Concha. Mâţele curcubeu sunt cea mai mare excentricitate în acest spectacol? Demult visez să pun multe pisici în scenă. La început le vroiam împăiate, cum am văzut într-un bazar în Tunis, dar era mult prea complicat. Am decis că pisicile colorate sunt fantastice. În ce priveşte portocalele, am folosit portocale cam în toate spectacolele mele. Nu, pisicile sunt fabuloase, dar nu mi se par chiar atât de excentrice. Pentru mine, lumea Deei Loher este doar o materie excelent de modelat. S-ar putea ca pentru unii, această faună de travestiţi, transsexuali, dealeri, fabricanţi de arme, ciudaţi, să pară ieşită din comun. Ai împrumutat în acest spectacol atitudini ale travestiţilor pe care i-ai întâlnit în viaţa reală? Păi nu. Am pornit de la ideea ca aceşti travestiţi să fie diferiţi de clişeele de un comic gros pe care le vedem la televizor. Dacă ne gândim la travesti ca la un alt sex, pot spune că există, ca în cazul femeilor sau bărbaţilor, travestiţi de calitate şi travestiţi rebuturi. Există femei care te inspiră şi femei care îţi repugnă, la fel ca la bărbaţi. Am vrut să fac travestiţi care să nu imite femei de proastă calitate. Aici avem un ins care are o fantasmă, o aventură extravagantă, sexuală, cu un omuleţ verde şi invizibil. Ei da, de aici începem să vorbim despre travestiţi interesanţi. O avem pe Aurora, cu un nume pe măsură, care are un trecut de artistă de cabaret fabulos. Acesta este un travestit cu poveste preţioasă, bogată. N-am vrut uniformă pentru travesti. Sunt ideile un sac care ajunge la fund? Cât timp întâlneşti oameni, intri în contact cu artişti, cu muzicieni, cu light designeri, scenografi, fotografi, nebuni,

travestiţi, directori de teatru, spaţii noi, nu cred că se pot epuiza ideile. Ar însemna că eşti insensibil ca artist la toate aceste întâlniri din care poţi să te inspiri. Atât timp cât se scrie muzică nouă, atât timp cât se scriu texte noi… Sper că voi prinde mereu acele curente de aer benefice care vor face să circule idei cel puţin geniale în jurul meu, pe lângă mine şi în mine, deci nu mă tem. Probabil că sunt astfel construit încât să mă repet cu moderaţie şi în mod simpatic, dacă chiar e să mă repet. „Boala familiei M” are în iunie zece reprezentaţii la Teatrul Odeon din Paris. Este o ocazie pentru tine să-ţi măsori forţele artistice cu teatrul din Europa? Eu cam ştiu ce se face la Paris, ştiu poziţia spectacolului faţă de producţiile de top franţuzeşti. Spectacolul este competitiv, cei care l-au selectat au spus că e de top. „Boala familiei M” beneficiază şi de o imagine extraordinar de frumoasă, scenografic vorbind, şi chiar şi de un text bun. Îmi pare rău că aceste stagiuni româneşti în străinătate sunt foarte rare. Am fost la Rennes cu „E doar sfârşitul lumii” şi a fost un succes real, am montat la Luxembourg, deci mi-am măsurat deja forţele, dacă vrei să spui aşa. Dar şi lucrurile astea spun în continuare ceva despre izolare, despre o încetineală a conexiunilor. Ne conectăm foarte lent la Europa, sau ne conectăm pentru o perioadă scurtă, după care ni se taie de la server. Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

DOsAr

de spectacol

Bătrânologia sau teatrul inocenţilor fără vârstă

Mihaela Michailov

Foto: Radu Afrim

Boala Familiei M

Povestiri despre nebunia...

Afrim e vârstologul scamator. Regizorul-magician al bătrânilor care-şi digeră, în tihnă, copilăria. Afrim transformă corpurile care au ceva copilăresc în ele – vezi distribuirea Elenei Popa în trei roluri de bătrână în spectacolele sale („Alge. Bernarda’s House Remix”, „Trei surori”, „Plastilină”) – în trupuri de bătrâni cu adrenalina inocenţei în oase. La Afrim, bătrâneţea nu este grea, nu este epuizantă şi neputincioasă, scursă ca o bucată de carne flască şi aţoasă pe podeaua unui timp plictisit de el însuşi, încovrigat în delăsare şi resemnare. Este spinţară şi ghiduşă, haiosomană, hiperactivă, ludicocrată. Cu proteza în geantă, şâşâiţi şi uituci, bătrânii lui Afrim muşcă din carcasa copilăriei până când dau de miezul ei fraged, însiropat cu amintiri careşi dau coate în corpuri fragilizitate, corpuri a-vârstnice, trans-vârstnice. Dacă e cocârjată, bătrâneţea e cocârjată frumos. Dacă e amnezică, e amnezică senin-tragic, cu o duioşie care produce empatie spontană. Bătrâneţea nu apasă, nu doare istovitor, dimpotrivă eliberează şi luminează chipuri pe care ridurile râd ca nişte raze cărnoase. Afrim e creatorul unei categorii de personaje, bătrânii-în-copilăriţi, care îşi trangresează fixitatea tipologică prin diversitatea simptomelor care le definesc profilul.

Ghiduşa Anfisa – Elena Popa – din „Trei surori” (Teatrul „Andrei Mureşanu”, Sf. Gheorghe), bătrâna-fetiţă care pune în mişcare reversibilitatea timpului, care retrocedează surorilor vârsta Moscovei pierdute, dirijează o sexualitate corală, ţinută în frâu şi explodată intempestiv. O fetiţă îmbătrânită dansează şi cântă cu fetiţe cărora tinereţea le este vătuită de firul nostalgiilor. Căci drumul spre Moscova este o sfoară. O sfoară lungă, lungă de tot. Din aceeaşi familie cu Anfisa, cea a bătrânilor-animatori, face parte Eva – Lana Moscaliuc - din „Inimi cicatrizate” (Teatrul de Stat Constanţa), bătrâna care naşte copii-patefoane. Cu urechea lipită de discuri, Eva scoate de sub cămaşa albă care-i ascunde corpul diform, patefoane minuscule pe care le priveşte ca şi cum ar privi tot ce are mai drag pe lume. Horcăitul Evei devine cel mai muzical gângurit de copil. Cocârjat, bătrânul proprietar din „Plaja” – Marius Manole (Teatrul „Maria Filotti”, Brăila) e cel care apare şi dispare ca o umbră a locului, pe care doar alcoolul pare să o mai ţină în viaţă, corp micşorat de alunecarea timpului în nisipul vârstei a treia, contrapunct comic perfect la dezmembrarea cuplurilor. Bătrânii deformaţi sunt inocenţii care inhalează prin toţi porii contorsionării suferinţa acută a lumii. Sunt corpurile care simt pe pielea lor fibrele fisurate din jurul lor.

9 Piaţa Roosevelt

Foto: Radu Afrim

Boala Familiei M

În „Plastilină” (Elena Popa, Teatrul „Toma Caragiu”, Ploieşti), Afrim transformă un personaj redus ca intervenţii – Bunica – în personaj-acompaniator al protagonistului. Bunica, sictirită şi ghiduşă, joacă play-station, face poante şi e, în acelaşi timp, puţin autistă. Se uită cu duioşie la figurinele din plastilină şi cere, cu voce gâtuită de lacrimi, un deget: „N-aveţi, cumva, un deget în plus?” În „Povestiri despre nebunia noastră cea de toate zilele” (Teatrul Tineretului Piatra Neamţ), îndrăgostitul de manechin (Constantin Cojocaru) joi.mega Joy

şi îndrăgostita de donaţii de sânge (Coca Bloos) sunt perechea perfectă a îmbătrânirii ataşate de câte ceva, a îmbătrânirii folositoare pentru cineva. A îmbătrânirii care nu vrea să moară de una singură. Bătrânologia este la ea acasă în „joi. mega Joy” (Teatrul Odeon), spectacolul cascadei de bătrâni, cu feţe creponate şi ochi bulbucaţi. Bătrânii şi bătrânele stau la masă şi mănâncă cu pupilele mărite. Sorb din priviri ciorba, stăpânesc cu degetele osoase piperul, visează la bomboane de mătase, se-nghiontesc şi se seduc din priviri. Rodica Mandache, cu faţa care pare o mască de ceară şi-o floare la ureche, e cea mai candidă bătrână din istoria recentă a teatrului românesc. Are ceva dintr-o adolescentă care-şi caută cu lumânarea vârsta măritişului, care râde cu toată moaca şi se holbează, cu ochii în lacrimi, la mâncare. E frumoasă şi copilăroasă, cu lesa în mână, în căutarea câinelui pierdut.

În „Boala familiei M”, Luigi - Ion Rizea – (Teatrul Naţional Timişoara) dă comandă non-stop la mămăligă, dar fără cocoloaşşşşşşşeeeeee, fuge de nebun prin scenă, cară un urs împăiat după el, râşneşte cafea, rânjeşte şi plânge. Rizea, tatăl-copil care sâsâie când vorbeşte, cu ochi trişti şi zâmbet zbanghiu, urs bătrân care-şi duce ursul-prieten, e bătrânul pierdut în spaţiu, în amintiri, în pădurea unor vise care nu mai ştiu să se joace de-a visele. În „Piaţa Roosevelt” (Teatrul Naţional Timişoara), portocalele sunt savurate cu poftă nebună, în timp ce zeama lor se scurge printr-un monolog tragi-comic. Doamna Mirador – Irene Flamann – înfulecă pe rupte, dansează rumba şi stă de veghe. Bătrânii lui Afrim îşi dansează vârsta cu bucuria unor copii de neoprit. Bătrâni care mestecă şi tot mestecă ce le-a mai rămas de trăit. Care se joacă de-a v-aţi ascunselea. Printre păuni, urşi, iepuri şi pisici.

DOsAr

de spectacol

„Aînseamnă facea teteatru confrunta cu societatea”

Iniţial, am stabilit să ne întrebăm şi să ne răspundem prin mailuri. După care, s-a întâmplat să am posibilitatea să fug pentru câteva zile de Timişoara chiar la Berlin, aşa că i-am propus să facem interviul ochi în ochi. Îi scrisesem să-mi lase un număr de telefon şi să descrie locul de întâlnire în detalii cât mai turistice. Nu mi-a dat însă decât adresa unui restaurant pescăresc de pe malul Spreeului: „lieber ciprian, ich schlage vor, wir treffen uns in der «ankerklause», das ist direkt an der kottbusser brücke, auf der südseite, beim u-bahnhof schönleinstraße. bis dann, dea loher”. Nu mi-a rămas decât să merg cu o zi înainte în recunoaştere. Eram deja de patru zile în Berlin. Coborând pe Schönleinstraße, am avut pentru prima oară sentimentul Germaniei contemporane care-i adună pe toţi emigranţii pământului într-un loc. În sfârşit, găsisem cartierul cu comercianţi casnici, cu lucruri făcute de mână, cu haine ieftine… În sfârşit, am prins un pic din filmele lui Fatih Akin sub pleoapă. Am cerut îndrumare spre Ankerklause de la o femeie de vreo 50 de ani care se chinuia să-mi răspundă în germană, şi care se uita la mine cu siguranţa românului care-a identificat un alt român, doar că nu e sigur… Ankerklause e un nod într-o piaţă. E locul dinspre care încep să se întindă în stânga şi în dreapta şiruri lungi de mese pe care se vând cipici, castane, împletituri din aluat, genţi uzate, nasturi şi multe altele, toate sub 1 euro. Când Dea Loher a venit, a doua zi, eram deja acolo, în faţa restaurantului – care-i de fapt o coşmelie semisuspendată unde probabil se mănâncă bine şi ieftin. Mă uitasem pe internet să-mi dau seama cum arată, aşa că n-avea cum să-mi scape. Am recunoscut-o de departe. Nu foarte mică de statură, dar nici înaltă, slabă, timidă, binevoitoare, mi-a întins mâna.

EXCLUSIV

Interviu cu

Dea Loher live, la Berlin

Care sunt schimbările interioare prin care ai trecut când ţi-ai dat seama că ceea ce scrii contează pentru oameni din mai multe ţări? De fiecare dată e surprinzător când constat că ceea ce scriu găseşte înţelegere în locuri care pentru mine sunt străine. Simt asta ca pe-o motivaţie pentru ceea ce fac. E un fel de a spune că nu merg pe o cale greşită. E o responsabilitate în plus să ştii că textele tale mişcă ceva în lumea asta? Nu. În primul rând, nu scriu într-un fel pentru un teatru din Germania şi diferit pentru un teatru – hai să zicem – din România. Nu mă gândesc pentru ce public sau cu ce scop scriu ceea ce scriu. Sunt răspunzătoare doar pentru forma pe care o dau lucrurilor despre care vreau să vorbesc. E suficient de greu chiar şi-atât. Nu mă gândesc niciodată dacă piesa o să placă regizorilor, sau dacă e montabilă. Că dacă aş fi făcut aşa, n-aş mai fi scris „Camera Olgăi” sau „Piaţa Roosevelt”. Mi-aş fi zis că sunt poveşti care oricum nu interesează pe nimeni. Că sunt prea violente, prea sumbre şi prea ciudate ca un teatru să vrea să le prezinte vreodată. „Piaţa Roosevelt” e exemplul cel mai bun. Am scris textul chiar în Brazilia. Urma ca premiera să fie în Germania, la Hamburg. Care-i povestea „Piaţei Roosevelt”? În 2003, Institutul Goethe din São Paolo mi-a propus să scriu un text pentru bienala de artă din São Paolo, care în esenţă n-are de-a face cu teatrul, dar curatorul ediţiei de atunci s-a gândit că ar fi o idee bună să plaseze în program şi-un spectacol. Tema bienalei era „Ţara nimănui” şi piesa urma nu doar să reflecte acest subiect, ci şi să conţină ceva din specificul oraşului. Am fost entuziasmată de idee, fiindcă ştiam São Paolo de când fusesem prima oară acolo, în 1988. Iniţial, am vrut să scriu

despre închisoarea Carandiru, fiindcă la începutul anilor ‘90 acolo a avut loc o revoltă internă, în urma căreia gardienii au ucis peste o sută de deţinuţi. Iar asta a scandalizat într-atât de mult media locală şi internaţională, încât după câţiva ani s-a luat decizia de a închide penitenciarul. La vremea la care eu am încheiat contractul cu Institutul Goethe, mai funcţiona doar o mică parte din sectorul pentru femei. Intenţia era să asimilez acest loc cu „Ţara nimănui”, fiindcă nici o regulă din Carandiru nu era aplicabilă în societatea de dincolo de ziduri şi invers. Dar, ca să revin, ştiam că pe nimeni în Germania n-o să intereseze un text despre o deţinută din Brazilia, care a născut în închisoare şi căreia i s-a luat copilul, aşa că am început să-mi caut poveştile în fabrici, pe străzi, în deponee. Cam după o lună

de traficanţi de droguri, prostituate şi transexuali. Teatrul acestor doi tipi avea o orientare socială, cu tot felul de programe pentru neadaptaţi, şi aşa am ajuns la poveştile care mă interesau. Am cunoscut-o pe Aurora, care în realitate se numeşte Phedra de Cordoba, la vremea aceea un transexual relativ în vârstă, care se cărase în anii ‘50 din Cuba lucrând din bar în bar, până când, în cele din urmă, eşuase în São Paolo. Ea şi încă mulţi alţii care vizitau acel teatru mi-au dăruit, într-un fel, existenţele lor. Mai bine de jumătate din acţiunea piesei sunt întâmplări reale, sau cel puţin au un corespondent în realitate. Am avut, desigur, şi scrupule, fiindcă ştiam că atunci când piesa o să fie gata, personajele vor putea fi recunoscute. Intuiţia mea a funcţionat, în sensul că după premiera din Hamburg, am plecat

de plimbări şi scris, locuinţa în care locuiam a fost jefuită în timp ce eram la cumpărături. Laptopul, aparatul foto, banii – totul a dispărut. Cel mai rău era că mi-au luat şi munca… Evident, din punctul meu de vedere era exclus să mai dorm o noapte acolo. Ca norocul, în urmă cu trei săptămâni cunoscusem doi oameni care conduceau un teatru în Piaţa Roosevelt şi care mi s-au părut de treabă… I-am sunat şi m-au primit la ei. Pe atunci, Piaţa Roosevelt era un loc destul de obscur. Străzile colcăiau

în turneu în Brazilia, la Rio şi São Paolo. Evident, le-am scris tuturor să vină. Atunci şi chiar şi o vreme după, am trăit o experienţă extraordinară. Oamenii care s-au regăsit în spectacol au fost extrem de mândri că se văd pe scenă, şi cumva respectul de sine al fiecăruia a crescut. Ştiu că a fost începutul unei schimbări majore şi că „Piaţa Roosevelt” a schimbat Piaţa Roosevelt. A fost un moment în care au înţeles că viaţa lor e demnă de pus pe foaie.

DOsAr

de spectacol

Foto: Radu Afrim

De ce ai ales tocmai dramaturgia ca formă de exprimare? Am văzut că ai scris şi povestiri, dar în principiu scrii teatru… Cumva din întâmplare, pentru că avusesem de gând să mă fac prozatoare. M-am înscris aproape fără intenţie la un curs de scriere scenică. Ei m-au chemat, era o catedră nou înfiinţată, şi a început să îmi placă. Mai ales că, în condiţiile în care scrisul presupune izolare, a face proză e cel mai solitar lucru. Scrii trei ani la un roman, nu vorbeşti cu nimeni, după care oricum nu ai parte de feed-back, decât dacă faci o lectură sau ceva de genul… Teatrul e mai viu. Îmi ia câteva luni să scriu un text, dar din secunda în care se joacă pot să merg să asist la repetiţii sau să discut cu actorii… are o altă vitalitate.

Claudia Ieremia - Piaţa Roosevelt

Cursul de scriere scenică de care vorbeşti i-a avut ca profesori pe Heiner Müller şi pe Yaak Karsunke. Ţi-a influenţat asta decizia de a te înscrie? Într-un fel. Adică dacă nu se întâmpla să fie ei cei care predau, probabil că nu m-aş fi înscris… Dincolo de omul Heiner Müller, pe care la vremea aceea nu-l cunoşteam, genul de teatru politic pe care el îl avansează mă atrăgea oricum, fiindcă şi eu sunt de părere că teatrul este o activitate politică şi socială. Poate că sunt naivă încăpăţânându-mă să cred că teatrul are datoria nu neapărat

să schimbe lumea, dar măcar să aibă o atitudine critică faţă de ce-i în jurul lui. A face teatru înseamnă a te confrunta cu societatea din care faci parte. Ce este recurent în ceea ce scrii? Violenţa e o temă care se repetă… Îmi şi vine greu să scriu despre ea, pentru că pare cumva programat, ca şi cum mi-aş propune tot timpul să fie acolo, în ceea ce scriu, dar nu e aşa. Nu pot să prevăd când şi unde o să apară în text, cu ce intensitate o să se exprime. …Aşa, şi mai e întrebarea de ce ni se întâmplă atât de rar să fim fericiţi.

Lucrezi împreună cu regizorul, când ai ocazia? Am lucrat cu Andreas Kriegenburg. Uneori, trebuia să scriu textul în timpul repetiţiilor. Sigur că e total altfel decât atunci când scriu la masa mea şi dau textul din mână doar când e gata. În tipul ăsta de conlucrare, timpii de creaţie se accelerează, iar asta mă dă puţin peste cap, fiindcă stilul meu e să scriu încet, să mă gândesc mult… Însă aşa, sunt nevoită să fiu spontană şi nici nu prea am posibilitatea să fac modificări. Din când în când, e bine şi aşa. Ai actorii, care îţi rostesc replica imediat, şi asta te poate ajuta… Însă n-aş putea să lucrez aşa tot timpul. Există pericolul să faci texte superficiale care pot fi răsturnate cu prea mare uşurinţă. Pentru mine e mult mai important – am mai zis-o undeva – să scriu, într-un fel, împotriva teatrului, să-i fac regizorului viaţa grea, iar pentru asta n-am voie să m-apropii de scenă.

Când textele tale au început să fie montate, ai fost pregătită pentru convenţia de a accepta alte viziuni pentru piesele tale? În esenţă, mi-e destul de uşor să accept fantezia altuia, fiindcă atunci când scriu nu-mi imaginez niciodată cum ar arăta situaţiile pe scenă. Dar normal că dacă văd o montare proastă, cu actori care joacă prost, nu-mi place. Însă textul de teatru e făcut pentru a fi pus în scenă cât mai des şi cât mai diferit, iar un text bun supravieţuieşte unei montări proaste. Mă bucur de fiecare dată când constat câte viziuni diferite poate inspira acelaşi text. Ce te inspiră pe tine când scrii? Aş putea să spun că totul e o sursă de inspiraţie, dar nu-i chiar aşa. Situaţiile existenţiale extreme declanşează scrisul.

Foto: Radu Afrim

Piaţa Roosevelt

Cum ai observat interesul din România pentru textele tale? E ciudat, pentru că nu cunosc România, n-am o reprezentare a acestei ţări. E a doua oară când Radu Afrim montează un text de-al tău în România. Ce ştii despre acest regizor? Ştiu doar cât mi-a povestit Laurent Muhleisen (consultant literar la Comedia Franceză, Paris – n.n.), că e unul dintre cei mai interesanţi regizori tineri din România, şi că gândeşte anarhist, iar asta deja îmi place (râde). Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

DOsAr

de spectacol

Scenograf şi pictor, Iuliana Vîlsan a creat şapte ani magici decoruri şi costume pentru spectacolele lui Mihai Măniuţiu. Azi creează pisici braziliene pentru Radu Afrim. A făcut parte din nucleul fondator al Galeriei de Interese din Bucureşti, devenită Posibilă. Este comerciant de lucrări de artă, genul pe care îl vedem în filmele franceze cu licitaţii – „adjudecat pentru 30.000 de euro!” O interesează să realizeze decoruri subtile şi subliminale, virtuale, acustice sau invizibile. Din când în când, se retrage în atelier şi pictează uitând să mai iasă cu zilele, ca-n bancul cu bila de foc.

Iuliana Vîlsan

şi prietenul ei,

INVIZIBILUL

Care au fost mijloacele tale de a te face remarcată ca artist? Eu nu am pornit construcţia unei imagini, ca artist. Am doar fidelitatea convingerii unui demers pe care îl abordez. Am pornit căutând invizibilul. Adică? Iniţial, am terminat facultatea de litere, secţia clasică, cu lucrarea „Semnificaţiile pragmatice ale tăcerii în teatrul lui Plaut”. Ceea ce m-a interesat la nivel profund într-o analiză de text a fost tăcerea. Iar ca să caut imaginea am căutat spaţiul gol, ca să caut costumele am căutat oameni goi, deci am pornit de la gol ca să ajung la invizibil.

De ce facultatea de litere și de ce latina? Am avut un drum iniţial clasicist, latină şi greacă, care-a susţinut refugiul meu din lume. Eu m-am născut pe malul mării, în Constanţa, iar în 1986, când am început liceul, tocmai se înfiinţaseră patrulele, ca să nu fugă lumea din ţară. Fiindcă mi se cerea buletinul de fiecare dată când mergeam să văd apusul, am hotărât să mă refugiez în texte clasice. Vara, când toată lumea mergea la plajă, eu stăteam în camera mea şi traduceam. Intram în tunelul unei lumi diferite, în care totul era conotat. După 1989, anul în care a paralizat bunica, cea care m-a crescut, anul celebrei Revoluţii, a venit teribilul 1990, care a răsturnat totul. După premiul I naţional la concursul de limbă latină, după o pregătire obositoare pentru concursul internaţional Ciceronianum de la Arpinas, pentru care tradusesem aproape integral opera lui Cicero, din motive de sănătate am stat un an acasă. Atunci m-am apucat de pictură, ca să dezvolt o altă pasiune care stătea latentă… A fost un an în care profesorul meu de latină mi-a zis „auzi, ştii că un clasicist trebuie să stea în bibliotecă şi 20 de ore pe zi… e bine să-ţi alegi meseria în funcţie de ce îţi place să faci noaptea”. Iar asta m-a pus pe gânduri, şi la un moment dat, când tot pictam şi mă amuzam cu compoziţii, m-am trezit lucrând două zile la un tablou fără să mănânc şi fără să simt că trece timpul. Între timp intrasem deja la limbi clasice, dar acolo profesorii se mulau după nivelul elevilor şi mă cam plictiseam. Mai vroiam o facultate. Aşa am ajuns la pictură. Am asimilat un limbaj plastic altfel decât într-o şcoală de scenografie, uşor expeditiv la nivelul anumitor părţi din cultura plastică. Şi cu un profesor excepţional, ca Ştefan Câlţia, care mi-a cultivat povestea cu teatrul. Încă din primul an au început să mă preocupe serios spaţiul şi corpul uman. ...De la tăcerea textului, am ajuns la debutul în scenografie cu spaţiul gol, şi debutul în costume cu oameni goi. Iar facultatea de pictură am terminat-o cu o expoziţie de zece pânze goale.

DOsAr

de spectacol

După care am început să construiesc (râde). Dar nimicul m-a fascinat. Explică-mi şi mie cum e asta cu nimicul ca și concept… că am mai auzit că un pictor din Londra a fost premiat pentru o lucrare albă care conţinea un punct. Nu e o amăgire? Nu. Ştii ce greu e să faci un punct să trăiască într-o suprafaţă?! Trebuie să ajungi la un tip de esenţă ca să te joci acolo. Acest înţeles al reducţiei, la mine a coincis cu o chestie organică, probabil. Eu am ajuns la întrebările radicale ale vieţii la o vârstă foarte fragedă… La 25 de ani eram în situaţia de a alege dacă să trăiesc sau nu, numai pentru că doctorii m-au anunţat că mai am de trăit trei săptămâni. Ce faci în situaţii din astea? Esenţializezi! În secunda finală nu mai există nuanţe, există doar alb şi negru. Da şi nu.

Foto: Dan Piersinaru

Sunt uşor derutat, nu mi-ai povestit niciodată despre boala asta… Nici nu vreau să povestesc. Nu vreau să vorbesc de boli. Vreau să vorbesc despre secundele radicale, care nu sunt neapărat legate de boli. Sunt legate de decizii pe care le luăm. Eu am învăţat, dintr-o experienţă extremă, că alegerea este în fiecare secundă. Şi că fiecare secundă are radicalitatea ei. Gesturile nu au tot timpul concreteţe în secunda doi, dar sunt însoţite undeva de răspunsuri. Astfel încât, dacă tu faci cumulul gesturilor pe care le faci zilnic, se formează o poveste. Detest iresponsabilitatea, ca şi faptul că gesturile sunt lăsate să depindă de dispoziţii de moment. Spui da la fel de bine ca şi cum ai spune nu. Vorbeşti cu cineva care spune da la un decor virtual, lucrezi trei luni şi eşti obligat să schimbi în ultima secundă, pentru că da-ul lui era ca şi cum ar fi fost nu… Până la urmă, viaţa nu ţine de lumina de la capătul tunelului, ci de calitatea fiecărei secunde pentru care tu, ca individ, trebuie să ai exigenţă. Eşti un om care râde mult. Dintotdeauna ai fost aşa? Da. Nu (râde). Când eram mică, eram foarte supărată. M-am adaptat foarte greu (râde). Până pe la trei ani am avut probleme de sănătate grave... internată, nediagnosticată, lăsată singură în spital,

izolată... îmi vedeam părinţii printr-un ecran. Aveam un sentiment de silă permanent. Oricum, primul cuvânt pe care l-am rostit a fost „apace”, adică să fiu lăsată în pace, să nu mă atingă nimeni. Şi am ţinut-o aşa o vreme, până când am ajuns la conştienţă. Atunci am început să râd. Am luat decizia să exorcizez acest căcat în care trăim şi să văd lumea altfel (râde). Am observat că e un lucru de care toată lumea are nevoie. Cred în energiile care se creează între oameni, în comunicare... După ce am epuizat alb şi negrul, am descoperit culorile ca terapie… Iar cu diversificarea limbajelor, am ajuns la decorurile virtuale. E mult mai mişto să intri într-o sală de teatru şi să nu vezi hiperconstrucţii, ci decoruri gândite în limbaje subtile, la nivelul sunetului, al luminii, din lucruri pe care nu le percepi, dar care pătrund subtil la nivelul receptării. Ador mesajele subliminale, jocul culorilor care stimulează emoţional mai mult decât retina, sunetele pe care nu le percepi, dar care antrenează alte organe decât urechile şi, prin vibraţie, pot crea o stare de bine sau nelinişte etc. Teatrul e stare. Cred în emoţie, în sistemul senzorial şi extrasenzorial cu care oamenii sunt înzestraţi, iar teatrul ar trebui să antreneze în mod conştient toate aceste niveluri de percepţie. Tehnologia de ultimă generaţie ne ajută. Trebuie doar să ştim să o abordăm la nivel performant şi profesionist. Foloseşti des cuvântul decizie. Ai exerciţiul deciziei? Forţa de-a lua o decizie a existat dintotdeauna, dar asumarea sau conştienţa ei a venit mult mai târziu. Te trezeşti dimineaţa ca să vii la teatru în urma unei decizii pe care ai luat-o. Ţi-ai asumat un loc. Însă noi trăim mai mult inerţial. Preferăm să spunem că ne-a luat valul, decât că am luat o decizie. Mai acorzi aceeaşi atenţie picturii ca în timpul facultăţii? Atelierul este în continuare creuzetul în care mă întorc oricând. În ultimii ani, m-am ocupat mai mult de crearea unei infrastructuri a comerţului de artă şi de vizibilitatea artistului în lume. În sistemul existent, ei trăiesc lucruri

absolut nedrepte pentru condiţia lor. Ei nu sunt luaţi în seamă cum ar merita, dar nu dintr-o deficienţă socială, ci pentru că e un haos total al valorilor, o brambureală a mimetismului şi a fascinaţiei pentru un Occident pe care îl prindem atunci când el e deja putrezit. Pentru tine, e ruptă total lumea socială de lumea cu care eşti în atelier? Partea cu socialul implică foarte multe roluri, ca să nu-i spun schizoidie. Dacă aş purta bagajul meu suprasensibil în momentul în care aş urca într-un autobuz, e clar că aş acumula toate bolile lumii. Cred oricum că toate bolile care seceră în ultima vreme sunt efectul agresiunilor inconştiente. De ce să primesşti în apartamentul tău informaţia că vecinul de la patru îşi bate nevasta în fiecare seară? Bunica mea, 19 ani cât am avut-o lângă mine, până să paralizeze, când totul s-a schimbat, zilnic plângea întrebându-se cum de a ajuns să trăiască într-o cutie de chibrituri. Dar eu nu îmi puneam problema acestei cutii de chibrituri, pentru că acolo mă născusem. La mine, efectele s-au văzut mult mai târziu… Oamenii se nasc cu sensibilităţi diferite, iar dacă nu ai respectul acestor sensibilităţi şi exerciţiul respectului acestor sensibilităţi, ajungi să fii un fel de rejectat al societăţii... Eu am ales să mă joc. E extrem de plăcut să comunici şi să te arunci în fiecare individ cu plăcerea de a comunica. Dacă reduci lucrurile serioase la nivelul jocului, datele vieţii devin altele. Eu îmi construiesc lumile în care stau. Asta, ca să nu fiu în gardă tot timpul. Capacitatea de a trece prin locuri care să nu mă mai atingă am câştigat-o greu, dar s-a dovedit foarte importantă. Pentru că, până la urmă, lucrurile care ne determină existenţa sunt cele pe care nu le vedem. Celula, cât este de mică, conţine toată informaţia vieţii. Ea este programată să se dividă o singură dată. Când lucrurile o iau razna, ea se

divide la nesfârşit. Este cea mai cruntă maladie a lumii noastre contemporane. Dacă o scapi din atenţie, îţi face viaţa praf. Totul e din interior. Artiştii cu care vrei să lucrezi trebuie să fie cel puţin la fel de puternici ca tine? E ăsta un criteriu de selecţie pentru tine? Când e vorba de creaţie de echipă, lucrez şi cu oameni pe care nu-i văd neapărat ca fiind puternici. Nu e acelaşi tip de selecţie, e o mulare pe o comunicare cu nişte oameni cu care trebuie să fac treabă. Dar când intru pe creaţie individuală, îmi place, într-adevăr, să am în jurul meu oameni puternici. Aşa cum sunt toate poveştile care mă pun în exerciţiul de a merge mai departe, de a-mi depăşi limitele, lucrurile ştiute de-acasă, preconcepţiile… Îmi place, de pildă, să fac schimburi cu oameni care au bani. Îmi place să ştiu că arta mea e apreciată de oameni care au foarte mulţi bani. De ce? Pentru că acei oameni se hrănesc cu o creaţie pe care o consideră autentică având poziţii de decizie, e simplu! Prin impulsurile lor, ei creează într-un anumit fel societatea. Alegi lucruri care au o energie în funcţie de care alegi alte lucruri. Cam asta e. Dar, când e vorba de echipă, cred că sunt capabilă să lucrez cu oricine. Manipulezi regizorul pentru a-ţi impune ideile artistice? A lucra cu oameni puternici înseamnă a avea capacităţi subtile de manipulare. Pentru că, altfel, n-ar comunica nici ei cu tine. Eu ştiu cât dau şi în ce formă transmit, şi atunci, ca să fie primit, trebuie să ştiu pe unde să intru. Îmi place jocul manipulărilor reciproce. Îmi place să mă las manipluată şi îmi place enorm să manipulez. Iar cu cât găsesc un om mai puternic, cu atât îmi stârneşte mai mult capacităţile subliminale de manipulare. Ceea ce este, până la urmă, o formă sublimă de comunicare.

DOsAr

de spectacol

Ai întâlnit regizori care îţi blochează expresivitatea? Nu am experienţa multor regizori. Am avut o experienţă – una şi bună! Mihai Măniuţiu a fost şapte ani alături de mine într-un cumul foarte puternic de experienţe, atât artistice, cât şi de viaţă. O dată cu cei şapte ani s-a încheiat un ciclu? Pentru că n-am mai auzit să lucrezi cu el... De mult e încheiat acest ciclu, şi acum, în secunda asta, e deja încheiat un alt ciclu. M-am îndepărtat de un anumit registru şi acum am revenit, considerând că am închis o buclă în tot ce am făcut până acum. Încerc să folosesc lucrurile pe care le-am acumulat, să văd în ce măsură îmi vor deschide orizontul întâlnirilor favorabile. Cum s-a întâmplat întâlnirea favorabilă dintre tine şi Mihai Măniuţiu? Printr-un joc, bineînţeles. O prietenă comună, colegă de facultate cu mine, m-a sunat la un moment dat şi m-a întrebat dacă nu m-ar interesa să particip la nişte repetiţii ale lui Mihai Măniuţiu. Gândeşte-te că vine un telefon din ăsta după ce ai încheiat o lucrare despre semnificaţiile pragmatice ale tăcerii şi tu ai nişte spaţii în minte şi nişte probleme ale corpului uman, fără să îţi pui neapărat problema teatrului. Am stat zi-lumină la repetiţii şi, la un moment dat, se intrase într-un blocaj în piesă. El a întors capul şi m-a întrebat „Tu cunoşti pe cineva care mi-ar putea aduce date despre realităţile romane legate de înmormântare? Dar altele decât sunt publicate pentru marele public...” Îţi dai seama cum a fost asta pentru mine! M-am dus direct la biblioteca clasică, unde n-au acces decât clasiciştii, şi am scos tot ce a fost legat de ritualul de înmormântare, pentru „Caligula”. În următorul proiect era vorba de mult mai mult. Am avut apoi cele mai intense experienţe de creaţie, în proiecte mari şi grele.

Crezi că e important să aduci informaţii atât de subtile într-un spectacol, pe care e posibil să le înţeleagă cu adevărat doar o mână de oameni? Da. Apropo de invizibil.... nu le percepe nimeni, dar intensitatea acelor lucruri undeva este. Asta face diferenţa dintre mimetism şi adevăr. Până la urmă, şi publicul se selecţionează în faţa unui produs autentic, şi produsul autentic se selecţionează din fake-uri. Degeaba scrie Armani pe un produs, dacă industria chineză îl produce de mult. Noi suntem o generaţie care preia nume construite, când, de fapt, în momentul acesta forţa există în no name, exact în energia unor tineri care îşi asumă o autenticitate, în prea puţinul cult al personalităţii… Ce înseamnă estetica ta în prezent? Mi-ai zis că ai încheiat un ciclu, ba chiar două… Cred că sunt un om norocos, care întâlneşte în viaţă oamenii de care are nevoie, exact în momentele în care are nevoie... Adică n-am căutat pe nimeni, lucrurile au venit de la sine, ca şi acest proiect cu Radu. Noi doi ne bântuim de mult timp, vibrăm într-un anume sens comun, avem un simţ al umorului care ne-apropie… dar nu a fost căutarea lui Radu de a lucra cu mine, căutarea mea de a lucra cu Radu… Eram pe mess şi am avut o discuţie de două minute în care ne plângeam că nu mai apucăm şi noi să ne intersectăm. Şi el m-a întrebat „Unde eşti, în Bucureşti?” Am băut o cafea împreună şi aşa a apărut acest proiect. Tot aşa, faptul că textul pentru care m-a chemat s-a mulat pe nişte lucruri pe care eu le-am trăit, e strict o coincidenţă.

La ce anume din „Piaţa Roosevelt” ai rezonat? La faptul că, aşa cum am spus, lucrurile mici sunt lucrurile importante, la faptul că o piaţă insignifiantă din São Paolo este, de fapt, o concentrare a lumii contemporane, pe care o trăim în toată complexitatea ei: în saturaţie, în conştienţa faptului că am ajuns la un capăt, în exerciţiul de a face altceva decât ce am făcut până acum, în dorinţa de a evada într-o altă lume, dacă se poate extraterestră, a inconştientului, în dorinţa de a fi altceva crezând că acea formă este cea care îţi lipseşte... Tot acest joc al iluziilor lumii în care trăim este concentrat în cinci magherniţe şi o stradă care nu duce nicăieri. O celulă de viaţă, un punct pe o hartă care conţine toată boala sau toată sănătatea acestei lumi. Câte pieţe Roosevelt nu există în jurul nostru? Mergi la gară şi o găseşti în fiecare degradare a unui chioşc, în expresia femeii care vinde, a oamenilor care cumpără, şi de aici poţi extinde pe ce perimetru vrei ca să găseşti o oglină perfectă a lumii în care trăim. Iar acest text nu este decât un semnal de alarmă. Piesa conţine de fapt foarte mult umor, ea fiind în esenţă macabră, căci vorbeşte de la un capăt la altul despre moarte. Orice gravitate este tăiată de umorul involuntar existent în text, iar Radu lucrează foarte mult pentru a face acest umor involuntar vizibil. Orice lucru dramatic conţine o faţă tragică şi una comică. Depinde doar de alegerea fiecăruia de a potenţa un sens sau altul. E chestiune de alegere. Dar aici mă potrivesc foarte bine cu Radu, râdem mult de lucrurile grave, fără a intra în derizoriu. Moartea e păcălită într-un mod care-mi place. În viaţă, aluneci repede în tragic dacă nu ai această cheie. Iar dacă ai intrat în tragic, ai murit. Că devii vulnerabil şi eşti înghiţit. Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

DOsAr

de spectacol

Chestionarul lui PROUST Principala mea trăsătură.

Inconştienţa (râde). Calitatea pe care doresc să o întâlnesc la un bărbat.

Capacitatea de a asculta.

mai mici de trei ani scrise de Eugen Ionescu. Poeţii mei preferaţi.

N-am poeţi preferaţi, deşi când eram mică îmi plăcea Eminescu. După care am aflat că-i bipolar (râde). A crescut mult în ochii mei (râde). Eroinele mele preferate din literatură.

Calitatea pe care o prefer la o femeie.

Toate eroinele care au avut curajul să abordeze jurnalul ca formă de exresie.

Capacitatea de a tăcea.

Eroii mei preferaţi din viaţa reală.

Calitatea pe care o preţuiesc cel mai mult la prietenii mei.

Fiecare întâlnire care îmi face plăcere. Şi tu eşti un erou (râde).

Umorul.

Pictorii mei preferaţi.

Principalul meu defect.

Am inconştienţa unor sensibilităţi extreme pe care nu ştiu cum să le acopăr.

Pot să spun că sunt foarte atrasă de şcoala flamandă, şi în acelaşi timp de minimalism şi conceptualism în egală măsură.

Îndeletnicirea mea preferată.

Ce urăsc cel mai mult.

Joaca.

Prostia.

Fericirea pe care mi-o visez.

Comunicarea.

Calitatea pe care aş vrea s-o am din naştere.

Care ar fi pentru mine cea mai mare nenorocire.

Imunitatea cu care nu am fost înzestrată.

Lipsa comunicării.

Cum aş vrea să mor.

Locul unde aş vrea să trăiesc.

Oriunde simt comunicarea.

că

funcţionează

Culoarea mea preferată.

Aş vrea să mor aşa cum trăiesc… moartea să nu-mi aducă nimic în plus (râde).

Curcubeul.

Greşelile care-mi inspiră cea mai mare indulgenţă.

Floarea care-mi place.

Cele involuntare.

Rododendronul.

Deviza mea.

Pasărea mea preferată.

Nu merg după devize. Dar în demersurile mele clasice, mi-am ales un lucru care, într-un fel, am văzut că l-am urmărit şi îl urmăresc în continuare. „Felix qui quod amat defendere fortiter audet.” Fericit cel ce apără cu putere ceea ce iubeşte… Nu ştiu dacă e o deviză, dar îmi creează foarte mare respect şi clemenţă pentru oamenii care fac lucrul ăsta. Când spun deviză, e ca şi cum aş spune luminiţa de la capătul tunelului, or eu cu asta nu funcţionez… Dacă mă aflu într-un context în care oamenii nu apără cu putere ceea ce iubesc, atunci îmi pun mari probleme.

Dacă musca ar fi pasăre, aş spune musca (râde). Prozatorii mei preferaţi.

Îmi plac mult poveştile pentru copii

Chestionarul lui PIVOT Care este cuvântul favorit?

Tăcerea (râde). Care este cuvântul pe care îl deteşti cel mai tare?

Zbârci (râde).

Crezi că ai o soartă de invidiat?

Ce-ţi face plăcere în mod deosebit?

Cred că am cunoscut lucruri pe care cei mai mulţi nu le cunosc. Dar da, da... Cred că am foarte mult de dăruit, iar lucrul ăsta e foarte important.

Lumina ochilor. Ce-ţi displace cel mai mult?

Refuzul, din nu ştiu ce motive, de a nu te lăsa într-o comunicare naturală cu un om. Asta îmi displace enorm şi creează foarte multă boală în jur. Înjurătura favorită?

N-am crescut într-un mediu care să fi cultivat catharsisul prin înjurătură, însă odată m-am dus plângând la un prieten şi i-am spus problemele pe care le aveam eu trecând printr-un anumit context, în sfârşit… Şi el m-a ascultat vreo jumătate de oră cu toată drama mea, şi m-a întrebat, „bine, Iuliana, dar tu n-ai întrebat pula cine o suge?” Ştii cum a venit asta?! Ca terapia… Nu folosesc expresia, dar îmi vine în minte. În momentul în care simt că alunec în tragic, îmi pun întrebarea asta şi dintr-o dată am o altă perspectivă asupra vieţii (râde).

Dacă ai putea să îi adresezi o întrebare lui Dumnezeu, acum, care ar fi aceea?

„De ce nu m-ai învăţat să păcălesc mai devreme?”

Aţi renunţat la ceva?

Nu. Adică nu voluntar, sentimentul regretului.

n-am

Chestionarul lui SOPHIE CALLE

Ce faci cu banii?

Când ai murit ultima dată?

Să fac curat. Mă deprimă. Chestia asta trebuie s-o facă întotdeauna altcineva.

Asta cu moartea nu prea o pricep… Ridurile îmi plac, deci nu pot să le numesc moarte… Finalurile îmi plac, deci nu pot să le numesc moarte… N-am ajuns la moarte, când am murit!

Mă bucur şi-i cheltui. Ce sarcină menajeră îţi displace cel mai tare?

Plăcerile prin excelenţă?

Când transmiţi un mesaj şi primeşti semnale că el a fost recepţionat. Ce ţi-ar plăcea să primeşti de ziua ta?

De ce te mai trezeşti dimineaţa?

Lucruri conotate.

Pentru că probabil cineva, undeva, în cealaltă parte a lumii, a deschis o fereastră şi eu m-am trezit. Să ştii că e foarte important. Nu contează atât de mult cât vrei tu să trăieşti, ci cât îşi doresc cei din jurul tău ca tu să trăieşti.

Trei artişti pe care nu-i poţi suferi.

Alea pe care nu le auzi, dar îţi fac plăcere. Şi în general toate sunetele care intră în armonie voluntar sau involuntar.

Unde sunt visele din copilărie?

Susţii vreo cauză?

Dacă îţi spun că eu nu am avut vise în copilărie, decât preocuparea de a face faţă, te deranjează (râde)?

Să atrag atenţia, prin tot ceea ce fac, că importante sunt lucrurile mici.

Ce altă profesie ţi-ar plăcea să practici?

Ce te deosebeşte de ceilalţi?

Orice altă profesie prin care pot, printrun mesaj, să mă cufund în comunicare şi să simt că are relevanţă.

O sensibilitate exacerbată în faţa agresiunilor.

Orice, dacă acel lucru mi-ar atinge libertatea de a comunica.

Ce altă profesie nu ai practica nici în ruptul capului?

În anumite momente, forţa de a privi lucrurile comic.

Nimic din ce nu implică creaţie.

Oricine poate să fie artist?

Orice.

Dacă te-ai putea transforma, la dorinţă, într-un animal, care ar fi acela?

Nu. Probabil că, într-o formă sau alta, toţi artiştii au calitatea sau defectul de a nu avea toate straturile pielii. Şi sunt anumite lucruri pe care un artist le simte de zece ori mai mult decât cineva cu tegumentul foarte bine stratificat.

Ce ţi se reproşează?

De unde vii?

Ceva mic şi invizibil.

Nu ştiu, frate! Dar dacă afli, să-mi zici şi mie (râde)!

Scrie-ţi epitaful!

Ce sunet îţi place cel mai mult?

Am o prietenă care are multe animale de casă, iar modul în care ea are grijă de ele te face să vrei să fii orice animal, dacă eşti înconjurat de o asemenea iubire. Dacă Raiul există, ce ai dori să îţi spună Domnul când ajungi la Porţile Raiului?

„Îmi place cum m-ai păcălit!”

Îţi lipseşte ceva?

Artiştii pe care nu-i pot suferi nu sunt artişti, sunt oameni care au dorit cu orice preţ să fie artişti (râde). Şi în anumite contexte au şi reuşit. Impostorii.

Ce ai fi în stare să refuzi?

Care este partea ta cea mai fragilă?

Sânul. Şi tot ce implică el, în înţelesul fizic şi metafizic. Ce ai fost capabilă să faci din dragoste?

Nu mi se reproşează. Sau dacă mi se reproşează, am conştienţa faptului că nu mi-au fost înţelese gesturile. La ce e bună arta?

La terapie. Cum ai vrea să te întorci?

Mamă!... epitaful?!?... „Bucură-te de viaţă, frate!”

Foto: Alain Fonteray

Interviu cu

Agnès Troly

Boala familiei M – 10 reprezentaţii la Odeonul din Paris Agnès Troly este programator la Teatrul Odeon din Paris, mâna dreaptă a directorului Olivier Py, dramaturg şi regizor. În octombrie 2008, Agnès Troly a fost prezentă la Festivalul Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara, unde a văzut spectacolul „Boala familiei M”, pe care l-a ales să ﬁe jucat la Teatrul Odeon din Paris în perioada 11-21 iunie. Am cunoscut-o

prima dată când a venit la Bucureşti să vadă un alt spectacol regizat de Afrim, „E doar sfârşitul lumii”. Era extrem de interesată să aﬂe cât mai multe informaţii despre dinamica teatrului românesc, despre festivaluri şi, bineînţeles, despre Radu Afrim. Este o prezenţă activă în spaţiul teatral european, fascinată de guri de oxigen estetic novator.

Câte spectacole vedeţi pe an şi ce ne puteţi spune despre activitatea dumneavoastră alături de directorul Teatrului Odeon din Paris, Olivier Py? Am mult mai mult timp decât are Olivier Py pentru spectacole, întâlniri cu autorii şi regizorii care îmi vorbesc despre proiectele lor. De câţiva ani văd cam 4-5 spectacole pe săptămână. De când lucrez la Teatrul Odeon, merg de mult mai multe ori în străinătate, mai ales în Europa, decât mergem înainte. Este foarte interesant şi provocator să poţi conecta spectacole care au loc în acelaşi timp în ţări, culturi şi condiţii total diferite, şi să vezi dacă le leagă ceva şi ce este acest ceva. Colaborez de mult timp cu Olivier, am lucrat iniţial pentru compania sa – „L’Inconvénient des boutures”, apoi la Centrul Dramatic Naţional din Orléans şi acum la Teatrul Odeon, unde îl secondez în tot ce prespune partea de programare, selecţie a proiectelor, producţie şi găzduirea unor spectacole. Olivier Py a conceput proiectul de management pentru Odeon ţinând cont de principiile care l-au ghidat dintotdeauna. În centrul proiectelor sunt autori în viaţă – în această stagiune Howard Baker a fost dramaturgul asociat al Teatrului Odeon, cu patru spectacole (două producţii şi două reluări). Anul viitor, Dimitri Dimitriadis va ﬁ dramaturgul asociat. Spectacolul „Je meurs comme un pays”, pe textul lui Dimitriadis, pus în scenă de Michael Marmarinos, se va juca la Odeon, care va produce şi alte două piese ale sale – „Vertige des animaux avant l’abattage”, montată de Caterina Gozzi şi „La Ronde du carré”, pusă în scenă de Giorgio Barberio Corsett. Pentru noi, Teatrul Europei nu înseamnă numai invitarea unor spectacole din ţări diferite, dar şi iniţierea unor proiecte teatrale care reunesc artişti din spaţii culturale variate. Un regizor străin este invitat să monteze un text care nu aparţine ţării din care e el, cu actori francezi. E un experiment incitant pentru toţi cei implicaţi.

E un proiect de creaţie pe termen lung, care implică o foarte bună cunoaştere a autorilor, uneori chiar structurarea unui program de traduceri, cum a fost în cazul lui Dimitriadis, unde am intrat în parteneriat cu L’Atelier Européen de la Traduction şi Maison „Antoine Vitez”. Care este raportul text clasic-text contemporan în conceptul repertorial al Teatrului Odeon? Din repertoriul Odeonului nu lipsesc Molière, Shakespeare, Claudel sau Ibsen. Încercăm să menţinem un echilibru care este beneﬁc structurii repertoriului şi publicului, căruia nu-i propunem o unică abordare. La fel procedăm şi în cazul regizorilor. Invităm regizori recunoscuţi în context internaţional - Thomas Ostermeier, Eimuntas Nekrosius, Thomas Ascher, Krzystof Warlikovski, dar şi regizori care au, cu certitudine, foarte multe de spus, dar care nu sunt încă atât de cunoscuţi, cum este Radu Afrim. Aşa procedăm şi cu regizorii francezi – optăm pentru cei care au deja un nume relevant pentru spaţiul teatral francez şi nu numai, dar şi pentru cei care sunt de-abia la început, cărora le oferim chiar şi un cadru – e vorba de festivalul „Impatience”. Când aţi aflat pentru prima oară de Radu Afrim? Două persoane mi-au vorbit pentru prima oară de Radu Afrim. În Franţa, Laurent Muhleisen, care conduce Maison „Antoine Vitez” şi, în România, Dorina Lazăr, care m-a invitat să vin să-i văd spectacolul de la Teatrul Odeon. Primul spectacol pe care l-am văzut montat de Afrim a fost „E doar sfârşitul lumii” de Jean-Luc Lagarce. Ce v-a determiant să selectaţi spectacolul „Boala familiei M”, montat de Afrim la Teatrul Naţional Timişoara? Cât de relevant vi se pare în contextul montărilor Odeonului şi în contextul creaţiei lui Radu Afrim? Mi-a plăcut foarte mult ce a făcut Radu Afrim din „Boala familiei M”. N-a mizat pe cronica socială, pe mizeria personajelor, dimpotrivă, i-a conferit acestui text o dimensiune poetică

şi a accentuat imaginarul, fantezia şi frumuseţea acestei familii. A imaginat un spaţiu care este marginal, un loc al excluderii din centrul marilor evenimente, ceea ce dă spectacolului un aer fantasmatic. Ai senzaţia la un moment dat că eşti într-o poveste. Care va fi, la Teatrul Odeon din Paris, programul reprezentaţiilor spectacolului? Sala Atelierelor Berthier este ideală pentru acest spectacol. Seamănă foarte mult cu spaţiul în care am văzut spectacolul la Timişoara. Este un spaţiu mare, gol, care se potriveşte cum nu se poate mai bine viziunii scenograﬁce. Vor ﬁ zece reprezentaţii, în perioada 11-21 iunie, şi de-abia aştept reacţiile publicului. Interviu realizat de Mihaela MICHAILOV

În juriul de nominalizări UNITER,

Victor SCORADEŢ:

„Dezolant de puţine dificultăţi de opţiune!”

Victor Scoradeţ, critic de teatru şi traducător de texte germane, a făcut parte, anul acesta, din juriul de nominalizări pentru Gala UNITER, alături de Magdalena Boiangiu şi Ionuţ Sociu. Acest juriu, format exclusiv din critici de teatru, stabileşte care din producţiile teatrale dintr-un an încheiat sunt competitive pentru trofeele UNITER – alegerile finale rămânând în seama juriului de premiere. Victor Scoradeţ este şi unul din colaboratorii Teatrului Naţional Timişoara, în traducerea textelor „Piaţa Roosevelt” de Dea Loher şi „Fata de mătase artificială” de Irmgard Keun.

Ce te-a făcut să accepţi propunerea de a fi membru în juriul de nominalizări de anul acesta? Speranţa că aş putea fi util. Seriozitatea proiectului numit Gala Premiilor UNITER, cu care sunt familiarizat încă din prima jumătate a anilor nouăzeci, când am mai făcut parte din juriul de nominalizări. Curiozitatea de a comunica, într-un astfel de demers, cu doi colegi din generaţii diferite. Încercarea de a evita unele confuzii care, cu un an în urmă, când am făcut parte din juriul al doilea, de premiere, mi s-a părut că au afectat nominalizările. Cum te-a solicitat această postură? M-a solicitat... după. Mai exact, atunci când, odată făcute publice nominalizările, au apărut o serie de reacţii aberante. Totuşi, ele au fost mai puţin numeroase decât mă aşteptam. Şi, mai ales, nu au venit de la aceia cărora le place de obicei să se victimizeze, să se considere nedreptăţiţi ori doar să folosească ocazia pentru încă o doză de publicitate. E adevărat că primeşti mai multe telefoane când ai o astfel de misiune şi toată lumea ştie asta? Sigur. M-a sunat foarte des... Doina Lupu de la UNITER – să mă anunţe când şi unde trebuie să mă mai deplasez, când să trec pe la uniune să-mi iau biletele de tren, la ce hotel s-a rezervat camera etc. Uneori, şi teatrele în care urma să descindem, pentru detalii organizatorice. Dar atât. Or, bănuiesc că întebarea ta se referea la altfel de telefoane: sugestii, presiuni, şantaj... sentimental, mai ales că sunt prieten cu destui actori, scenografi şi regizori, chiar şi cu câţiva directori de teatre. Ei bine, telefoane de genul acesta nu am primit. Probabil că există şi oameni care primesc. Dar cred că cei care obişnuiesc să dea astfel de telefoane ştiu destul de bine pe cine îşi pot permite să sune

şi pe cine nu. Iar aceia care încearcă să exercite acest tip de... influenţă presupun că nu se numără printre amicii mei. Oricum, le mulţumesc tuturor pentru că nu m-au sunat. E o dovadă de respect. Care-i sentimentul general pe care ţi l-a provocat această infuzie de teatru? Ai avut de unde alege? Aş putea să zic „dezamăgire”, dar asta ar presupune o amăgire prealabilă. Şi nu e cazul. Sentimentul general a fost destul de aproape de cel pe care mi-l provoacă societatea românească în general: de jale constantă, derulată conform unui program gândit temeinic. În absenţa competenţei directorilor – cu foarte, foarte puţine excepţii! – teatrul nostru mizează, inerţial, eronat şi cu consecinţe grave, pe poziţia privilegiată de care se bucura înainte de 1989. Atunci, când teatrul era unicul loc în care puteai trăi, public, iluzia de libertate, era simplu: aveam, cu toţii, o traumă majoră. Şi era suficient foarte puţin (un gest aluziv, o atitudine, o „şopârlă”, cum se zicea) pentru ca un spectacol mediocru să fie perceput ca un eveniment. Fiindcă, înainte să răspundă unor exigenţe şi nevoi culturale, el răspundea unei mari nevoi umane, sociale, politice – nevoia de libertate. Şi apoi, unde era să te duci seara, în afară de teatru? Acum, însă, traumele societăţii, ale individului, s-au diversificat, sunt mai multe şi mai subtile. Prin urmare, şi teatrul ar trebui să-şi adapteze instrumentarul, să facă eforturi susţinute pentru a înţelege lumea de azi, pentru a-şi cunoaşte publicul, pentru a (re?)deveni o necesitate reală. Ceea ce nu se poate întâmpla decât printr-o strategie coerentă... La noi, repertoriile teatrelor de repertoriu (!!!) sunt în continuare aleatorii, alcătuite din piesele alese de regizorii pe care reuşeşte să-i atragă directorul respectiv. În sfârşit, ar fi multe spus. Poate cu alt prilej. Cert e

că am fost confruntaţi cu dezolant de puţine dificultăţi de opţiune. Cum se ajunge la lista finală de nominalizări? Au loc discuţii de genul „ba nu, că ăla a fost mai bun!”, sau se votează în linişte, se numără în tăcere şi se dă la presă? Lucrurile se petrec cam aşa: pentru fiecare capitol de nominalizare, fiecare dintre membrii juriului propune ce i-a plăcut lui mai mult. E de la sine înţeles că, atunci când părerile coincid, nu există motive de discuţii prelungite. Dar chiar şi atunci când coincid, se aduc argumente. Iar aceste discuţii te pot ajuta să iei o decizie – de pildă, atunci când, la un premiu, ai doi candidaţi cerţi, care le-au plăcut şi colegilor de juriu, dar, pentru cea de-a treia nominalizare, eziţi între două nume sau titluri. Atunci, discuţiile te ajută mult, ele îţi pot deschide o perspectivă nouă, îţi pot atrage atenţia asupra unor nuanţe pe care le-ai trecut cu vederea. În fond, criticul, cronicarul, sau cum vrei să-i zici, nu e un aparat care înregistrează şi măsoară cu precizie o serie de fenomene. Aşadar, discuţiile au loc oricum. Esenţial e să fii dispus să iei act de argumentele celorlalţi. Au existat şedinţe de jurizare care au început pe la prânz şi s-au întins până mult după miezul nopţii. Cea de anul acesta nu a durat decât vreo patru ore, cu cafele şi fursecuri cu tot. Cum gestionezi momentele în care opinia ta e complet diferită de a celorlalţi membri ai juriului? Întrebare crucială! Dacă ai complexe şi frustrări personale (sau, Doamne fereşte!, interese: dacă nu-l impui pe cutare amic al tău, scazi în ochii aceluia etc.), presupun că e jale. Dar, dacă eşti dispus să iei argumentele celorlalţi ca pe propriile tale argumente, să le cântăreşti cu aceeaşi măsură ca şi pe ale tale, atunci lucrurile se simplifică. Vanitatea, orgoliul, sunt garanţia unor şedinţe de jurizare prelungite... Am

Eugen Jebeleanu, Claudia Ieremia, Mălina Manovici - Boala familiei M

avut, în timp, şi experienţe de genul acesta. Întâlniri, într-un juriu sau altul, cu oameni pentru care jurizarea era o chestiune de viaţă şi de moarte, o măsură a puterii personale. Ei da, sunt încă mulţi oameni avizi de putere, inşi pentru care teatrul e un câmp de luptă mai comod, mai accesibil şi mai lipsit de riscuri decât politica. Dacă însă iei opinia exprimată de celălalt ca pe un posibil gând al tău, care până atunci nu ţi-a trecut prin minte, e-n regulă. Ţi-l asumi, îl întorci pe toate părţile fără să suferi că nu l-ai gândit tu, dacă ţi se pare bun, fără să te bcururi că-i al celuilalt, dacă ţi se pare razna... şi ori îl accepţi, ori îi găseşti slăbiciuni şi atunci le numeşti, cu convingerea că aceste contraargumente vor fi tratate de colegii de jurizare aşa cum le-ai tratat şi tu pe ale lor. Iar anul acesta am avut privilegiul de a face parte dintr-un juriu fără vanităţi şi orgolii derizorii. Cum faceţi diferenţa între Cea mai bună regie şi Cel mai bun spectacol? Un spectacol se compune din regie, actorie, scenografie, muzică, lumini etc. Sigur, se poate spune că, în final, regizorul şi-a făcut distribuţia, şi-a ales scenograful etc. Deci, el răspunde de întregul care e spectacolul. Există însă teatre unde regizorii – mai ales cei tineri! – sunt obligaţi să lucreze exclusiv cu angajaţii teatrului respectiv.

Dar şi regizorii de top se confruntă cu limitele trupei din teatrul în care lucrează. Putem număra pe degetele unei singure mâini trupele care pot acoperi ideal orice rol şi tot ne mai rămân degete cu care să ţinem o ţigară sau linguriţa cu care amestecăm în cafea. În concluzie, e posibil ca o regie de excepţie să se poată „citi” şi dincolo de unele insatisfacţii actoriceşti. Sau de o scenografie care nu e „pă măsură”. Cu alte cuvinte, nu-i chiar imposibil ca un spectacol să fie nominalizat pentru Cea mai bună regie, dar nu şi pentru Cel mai bun spectacol. Dar e mult mai greu ca un spectacol să fie propus a fi cel mai bun, în absenţa unei regii care să candideze, la rândul ei, la premiul pentru cel mai bun regizor. Există şi o serie de telefoane după anunţul oficial sau artiştii se resemnează decent în raport cu prezenţa sau absenţa lor de pe listă? Nu pot să nu mă repet: depinde de oamenii care au alcătuit juriul. După patru jurizări UNITER în vreo cincisprezece ani, nu am primit asemenea telefoane. Au existat însă reacţii publice la care, la rândul meu, a trebuit să răspund. Chiar anul acesta, când mai multe agenţii de ştiri, posturi de radio ori TV au dat curs potenţialului mediatic al „revoltei” unui director de teatru pentru care nominalizările şi

premiile par a avea greutatea unor sarcini de partid. Sunt uimit că nu am aflat încă de vreo indignare referitoare la absenţa spectacolului „Lear” atât la cea mai bună regie, cât şi la cel mai bun specatcol. În general, însă, atitudinile – cel puţin cele exprimate public sau într-o discuţie directă – mi s-au părut a se situa în limitele decenţei. Ai tradus recent două texte de teatru pentru TNT, „Fata de mătase artificială” de Irmgard Keun şi „Piaţa Roosevelt” de Dea Loher. Ce tipuri de dramaturgie observi în scriitura acestor autoare? De fapt, Irmgard Keun a scris romane, dar acestea au, într-adevăr, un potenţial teatral care a şi dus până la urmă la dramatizarea unuia dintre ele. Iar „Fata...” a fost chiar un succes, dramatizarea s-a jucat stagiuni de-a rândul în zeci de teatre din spaţiul de expresie germană. Extrem de atractivă, pentru scenă, e relaţia dintre perspectiva subiectului (care e personajul, în spatele căruia se ascunde, de fapt, autoarea cu propria ei biografie) şi lumea în care trăieşte. E o inadecvare de care nici una din părţi nu pare să ia act, fiecare încercând să o valorifice pentru sine. De unde şi sursa constantă de tensiuni şi situaţii comice sau dramatice. La Loher, lucrurile sunt mai complexe. E vorba de o autoare din zilele noastre, cu o viziune a lumii

Ion Rizea - Boala familiei M ca halucinaţie. Întâmplări, incidente şi accidente, emoţii de tot felul, violenţă şi candoare, stupiditate, mecanisme mentale induse, impuse de mediu, de sistem, în luptă cu impulsuri personale ce nu mai răzbat până-n conştient – totul se amestecă oarecum caleidoscopic şi se confruntă violent, ordonat de un soi de estetică a halucinaţiei. Cât despre filosofia sumbră din străfundurile acestei dramaturgii – ea se trage, fireşte, din Heiner Müller, autor care a fascinat-o şi pentru care s-a şi înscris, de altfel, la Facultatea de scris scenic de la Freie Universität Berlin, când acesta era decan şi profesor. Din câte observi, cum este gustată dramaturgia de expresie germană în România? În ultimii zece, cincisprezece ani, s-au jucat vreo cincizeci de titluri din dramaturgia de expresie germană. S-ar zice că e, la noi, cea mai jucată dramaturgie contemporană. De unde am putea deduce că e gustată. Şi asta, pentru că e cea mai variată – tematic şi stilistic. Ceea ce se explică prin faptul că e generos subvenţionată, fapt ce se traduce printr-o impresionantă multitudine de strategii de promovare. Asta face ca dramaturgii să-şi permită să experimenteze, ba chiar să fie obligaţi să caute modalităţi de exprimare inedite. Dea Loher nu seamănă cu Marius von Mayenburg care nu seamănă deloc cu Oliver Bukowski care nu seamănă cu Sibylle Berg care nu seamănă cu Lukas Bärfuß care nu seamănă cu Schimmelpfennig care nu seamănă cu ...Schimmelpfennig! Ei da, piesele acestuia din urmă nu seamănă una cu alta. Ai zice că fiecare dintre textele sale e scris de un alt autor. După cum ultimele piese ale lui Marius von Mayenburg par scrise de alt dramaturg, nicidecum de acel Mayenburg care s-a lansat cu „Chip de foc”. Pe când celelalte dramaturgii, oricât ar fi ele de mari,

sunt mult mai slab susţinute financiar şi, deci, mai dependente de piaţă. Cred că tocmai această aiuritoare diversitate i-a atras şi pe regizorii noştri. De-a lungul timpului, ţi-ai dezvoltat preferinţe pentru un autor sau altul, pentru limba unei epoci sau a alteia, din spaţiul german? Pentru textele contemporane – din motivele la care m-am referit în răspunsul de mai sus. Multitudinea perspectivelor asupra lumii în care trăim, diversitatea tipurilor de scriitură, subtilitatea şi forţa limbajelor sunt caracteristicile principale ale unui peisaj dramatic care continuă să mă fascineze. De aceea, e şi greu să te laşi cucerit de un singur autor. Ca traducător din germană, ai o relaţie mai deosebită cu teatrele de limbă germană din România? Nu. Poate fiindcă, fiind vorba de teatre de limbă germană, nu au nevoie de traducător. Decât, eventual, pentru traducerea la cască ori supratitrări... De fapt, aş zice mai degrabă că ele nu au simţit nevoia să strângă relaţiile cu mine. Cu câţiva ani în urmă, am primit un telefon de la Institutul Goethe care mă avertiza că urma să fiu sunat de cineva de la un teatru german de la noi, aflat în căutare de texte noi. Acela sunase la institut, iar cei de acolo îi spuseseră să vorbească cu mine. Bun. Primesc telefonul de la teatrul respectiv şi propun trei texte de ultimă oră. După

care nu se mai întâmplă nimic. Abia după ceva timp aveam să aflu că directorul respectivului teatru, numit în funcţie de curând, simţise nevoia să supună piesele respective aprobării Forumului Democrat al Germanilor din urbea cu pricina. Iar acela citise, se oripilase şi stabilise că tineretul lor nu avea nevoie de aşa ceva... Câte din preocupările tale sunt activate de formarea ta ca şi critic de teatru? Mai întâi o precizare: am studiat germanistica, nu teatrologia. Dar teatrul m-a atras cu mult timp înainte să scriu prima cronică. De fapt, pe la jumătatea anilor optzeci am fost „forţat” de Dan C. Mihăilescu să mă apuc de scris. Prea îl băteam la cap ori de câte ori ne întâlneam la un vin cu autori precum Handke, Botho Strauß, Kroetz. Ca să scape de mine, m-a pus să scriu despre ei. Şi mi-a găsit şi reviste care să-mi şi publice textele, ceea ce pe atunci nu era tocmai simplu. De atunci, m-am tot format... Şi mă formez în continuare. Şi, ca să nu mă deformez, mă străduiesc să mai am şi alte preocupări în afara celor legate direct de teatru. Numai că de teatru nu ai cum să scapi. Cel puţin, din momentul în care conştientizezi că totul este teatru: adică relaţie (cu ceilalţi şi cu tine), dialog (cu ceilalţi şi cu tine) sau monolog (cu tine şi, adeseori, cu ceilalţi), rol, jucat cu mai multă sau mai puţină trăire (faţă de ceilalţi şi faţă de tine). Şi chiar şi didascalii. (De pildă: „Acum cade cortina peste acest interviu. Şi-ţi astupi urechile, să nu te asurzească aplauzele... Sau ca să ţi le poţi închipui, chiar dacă sala e goală.”) Şi mai ales joc. Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

În juriul de premiere UNITER,

Ion COCORA:

„Juriul de nominalizări ne-a îngreunat misiunea!” Ion Cocora, scriitor şi critic de teatru, este unul din cei cinci membri ai juriului de premiere UNITER 2009 – alături de el: actorul Mircea Rusu, scenograful Ştefan Caragiu, regizorul Cornel Todea şi criticul de teatru Ileana Lucaciu – care au preluat lista întocmită de juriul de nominalizări, format din Magdalena Boiangiu, Victor Scoradeţ şi Ionuţ Sociu. Ion Cocora va face parte, anul acesta, din juriul Concursului Naţional de Dramaturgie, organizat de Teatrul Naţional Timişoara, chiar dacă citirea de piese de teatru româneşti a reactivat, ca factor de decizie la ediţia recentă a competiţiei „Piesa anului” lansate de UNITER, deopotrivă specialiştii şi forumiştii României teatrale.

Mălina Manovici, Colin Buzoianu - Boala familiei M

Aţi făcut parte din juriul de desemnare a câştigătorilor Premiilor UNITER 2009. Ce face ca această postură să fie una ingrată sau, din contră, una plină de satifacţii? „Postură ingrată” sunt două cuvinte cu care puneţi realmente degetul pe rană. În special atunci când faci parte din juriul final ca un ins ce a avut şansa să vadă cam toate realizările importante ale unui an teatral. Sigur, într-un asemenea caz, e greu să-ţi abandonezi propriile judecăţi de valoare şi să-ţi asumi cu ochii închişi ceea ce-ţi propun autorii nominalizărilor. Altfel spus, componenţii juriul final „lucrează cu materialul clientului”, cu ceea ce li se oferă. Nu vreau să fiu cumva înţeles greşit. Nu sunt atât de limitat să consider că doar ce-mi place mie are valoare. Subiectivi suntem cu toţii şi chiar ar fi o prostie să nu se recunoască acest lucru. Când e vorba

de receptarea şi aprecierea unei opere de artă, obiectivitatea e în general relativă. Sub semnul relativismului, de aceea, dacă aş fi fost în juriul de nominalizări, s-ar fi situat cu siguranţă şi opţiunile mele. Fiindcă nu aş fi putut să nu iau în calcul, sau măcar să cumpănesc mai mult, un spectacol precum „Măsură pentru măsură”, unde Purcărete realizează nu numai regia, ci şi un mecanism scenografic fabulos, ori prestaţii actoriceşti cum au fost acelea ale lui Ion Caramitru în „Eduard al III-lea”, Marius Manole în „Ioana şi focul” şi Ion Rizea în „Boala familiei M”. Mă opresc aici şi sper că nu am iritat pe nimeni. Asta cu atât mai mult cu cât, între nominalizaţi, sunt nume de mari artişti, şi alternativa de a-i premia pe cei mai buni poate produce satisfacţii. Juriul de nominalizări, format din Magdalena Boiangiu, Victor Scoradeţ şi Ionuţ Sociu, a îngreunat sau a uşurat misiunea juriului de validări? În ceea ce mă priveşte, spun, categoric, a îngreunat. Probabil că după acordarea premiilor o să explic şi ceea ce se află în spatele unui astfel de răspuns, fără nici o urmă de ezitare. Acum doi ani a fost „Elisaveta Bam” şi nu numai, anul trecut a fost „Unchiul Vanea” şi nu numai, anul acesta e „Ivona, principesa Burgundiei” şi nu numai. Istoria ne arată că putem conta în fiecare an pe cel puţin câte un spectacol-monument. Stăm bine

cu teatrul în România, sunteţi de acord cu această afirmaţie? Nu consider că toate spectacolele pe care le numiţi au fost şi sunt neapărat monumentale. Au fost şi sunt spectacole bune şi foarte bune. Monumental, şi chiar ceva mai mult, în sensul că risc să-i asociez atributul de capodoperă, a fost şi continuă să fie „Unchiul Vanea”. Iar dintre cele „şi nu numai”, monumentalitatea am văzut-o în„Faust”. Dar să revin la fondul întrebării dumneavoastră. La nivel de excepţii, eu cred că stăm bine cu teatrul românesc. Nu avem de ce să ne facem complexe. Am în vedere atât spectacolele realizate de personalităţi regizorale de marcă (Andrei Şerban, Silviu Purcărete, Mihai Măniuţiu, Cătălina Buzoianu, Alexandru Tocilescu, Tompa Gábor, Alexander Hausvater, Alexandru Dabija, Bocsárdi László), la care îl alătur imediat pe mai tânărul Radu Afrim cu o desprindere uimitoare de colegii de generaţie, cât şi câteva instituţii teatrale din ţară ce nu mai par defel inhibate de supremaţia Bucureştiului, devenind de mult repere de referinţă în viaţa teatrală românească (Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, Teatrul Maghiar din Cluj) şi încă alte câteva (Teatrul Naţional din Timişoara, Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti, Teatrul „Maria Filotti” din Brăila), care îşi fac tot mai simţită prezenţa prin proiecte teatrale coerente şi greu de ocolit. Pe de altă parte, aş fi un utopic, dacă

nu cumva şi iresponsabil, să susţin că nu există şi foarte serioase motive de îngrijorare. Producţiile mediocre şi submediocre proliferează cu nonşalanţă. La fel şi spectacolele aşa zis comerciale, cu efecte alarmante pentru public, care împing „divertismentul” până la limite descalificante chiar şi pentru nişte actori cu pretenţii. Mulţi dintre regizorii tineri consideraţi speranţe certe acum câţiva ani au „îmbătrânit” prematur. Spectacolele lor au devenit cuminţi, previzibile, ca să nu zic impersonale, fără substanţă şi imaginaţie. Altele eşuează de-a dreptul într-un modernism de suprafaţă, în experimente fals novatoare, în realitate căznite şi preţioase, de un ilustrativism pleonastic, ori în facile înjghebări „radiofonice”. Există apoi destule teatre în provincie ce-şi duc viaţa în anonimat sau nu au viaţă deloc, consumând nejustificat bani publici. Directorii acestora nu au nimic în comun cu competenţa. E îndeajuns că sunt ţinuţi pe braţe, şi la propriu şi la figurat, de „ai noştri” aflaţi la putere. Băgarea politicului acolo unde nu-i fierbe oala e mai catastrofală decât în cazul directorilor activişti de partid de odinioară. Aceştia din urmă măcar aveau obligaţia de a da socoteală

pentru ceea ce fac şi trăiau în continuă spaimă de a nu greşi ideologic. Ce înseamnă Gala pentru teatrul românesc şi cum apreciaţi rolul UNITER-ului în organizarea şi coordonarea ei? Ne-am deprins de-a lungul anilor să privim Gala UNITER ca pe o sărbătoare a teatrului. Ceea ce nu se conştientizează, sau nu se vrea să se recunoască, din păcate, e că ea înseamnă şi un enorm volum de muncă depus la toate nivelele. Nu a existat vreo ediţie a Galei în care să nu fim martori la „iritări” de varii intensităţi. Nu mă refer, desigur, la acelea care pun sub semnul întrebării preferinţele juriilor. Acestea sunt fireşti şi de înţeles până la un anume punct. Important cu adevărat e să nu se abdice de la criteriile estetice şi morale, ca intuiţia critică să funcţioneze. Au fost, totuşi, şi cazuri de omisiuni flagrante, rare, e drept, când am avut senzaţia că opţiunile nu ţin nici de gust şi nici de subiectivism, ci de opacitate faţă de evidenţe, fiind împotriva celor mai elementare criterii estetice. Mă gândesc la absenţa, acum câţiva ani, de pe lista celor nominalizaţi,

a lui George Mihăiţă, creatorul unui rol memorabil în Primarul din „Revizorul” lui Gogol. Dar hai să zic că ce e val ca valul trece… Grav e, în schimb, că în astfel de situaţii „ponoasele” sunt trase de nimeni altul decât de UNITER şi implicit de Ion Caramitru, preşedintele acestuia. Nu-mi amintesc ca vreodată, cum ar fi fost normal, să fi avut loc dezbateri între criticii din jurii şi cei ce contestau modul în care au fost făcute nominalizările şi acordate premiile. Nu ar fi fost lipsit de interes să se vadă cu ce argumente îşi susţin unii şi ceilalţi opiniile. Sunt convins că, oricât de violente polemici ar fi provocat, aportul lor în timp nu ar fi putut fi decât pozitiv, contribuind la eliminarea erorilor şi la abolirea vajnicului „spirit de gaşcă” (nu spun de „generaţie”, întrucât acesta poate fi benefic dacă are acoperire creatoare), uşor de zărit şi cu ochii închişi. Dar breasla „heirupiştilor” inflamaţi ştie una şi bună: să dăm cu UNITER-ul de pământ. Nu am ştiinţă ca vreunul din întreaga serie de critici perindaţi prin jurii de-a lungul a aproape douăzeci de ani să se fi plâns că asupra sa s-au făcut presiuni sau măcar că i s-a sugerat pe cine să nominalizeze ori să premieze. Fiecare a fost liber să aprecieze şi

să judece cum i-a dictat propria conştiinţă şi pricepere. E clar, deci, cui îi revine şi responsabilitatea. Atunci de ce atâta exces pentru a denigra ceea ce s-a construit anevoios şi mai presus de orice cu bună credinţă? O întrebare la care ar trebui să răspundă în primul rând taman aceia ce se erijează în competenţe supreme şi în a toate dreptaci. Aţi făcut parte, anul acesta, din juriul concursului „Cea mai bună piesă de teatru românească a anului 2008”, organizat de UNITER, o ediţie care s-a lăsat cu reacţii publice. Cum se vede din interior motivul declanşării acestora? Toţi cei trei membri ai juriului (subsemnatul şi doamnele Sanda Manu şi Alice Georgescu) au citit fiecare text prezentat în concurs, nutrind speranţa că până la urmă se va descoperi „capodopera”, făcându-şi însemnările de rigoare asupra lui şi acordându-i nota cuvenită. Dar şi aşa nu au putut fi evitate câteva incidente. După acordarea premiului piesei „Natură moartă cu nepot obez” de Ion Sapdaru, de exemplu, s-a constat că autorul cu pricina, în contrast cu ce prevede regulamentul, o publicase într-o revistă, „Stare de urgenţă”, editată

la Chişinău. Reacţiile au apărut prompt. O doamnă, Alina Nelega, care şi dânsa comite texte dramatice, a sărit ca arsă la gâtul juriului. Mai întâi întrebându-se „cu oarecare amuzament” dacă e posibil să se mai acorde premiul după ce acesta a fost retras piesei lui Sapdaru. Da, e posibil! Căci piesele nominalizate nu se aflau pe picior de egalitate. Au fost luate în consideraţie doar următoarele două, „Orient expresso” şi „O zi perfectă”, care au totalizat, ca medie, acelaşi punctaj, deşi notele juriului au fost diferite. Lucru ce s-a văzut şi în decizia finală, ce a dat câştig de cauză, cu două voturi la unu, piesei Antoanetei Zaharia. Aşa că nici domnul Ştefan Caraman nu are motive să se victimizeze, deşi e autorul unui text de interes, întrucât „Aeroport” din start nu a fost vizată pentru premiu. Dar să nu o uit pe doamna Alina Nelega. Ea ar strangula juriul şi pentru faptul că nu a ştiut, „doar de-aia” e juriu, ca să ştie, că „You Tube” a avut pe undeva o lectură cu public. Nu suflă în schimb nici un cuvânt despre o elementară obligaţie a concurenţilor de a respecta regulamentul. A pretinde unui juriu să fie la curent cu nişte manifestări nerelevante, accidentale, şi nu să dovedească spirit critic, seriozitate în

aprecieri, fără să se extazieze în faţa unor texte plictisitoare, pline de lucruri comune, de vorbărie interminabilă, e ca şi cum ai pretinde unui dramaturg să scrie, „că doar de-aia” e dramaturg, capodoperă după capodoperă. Ce vă relevă acest concurs despre starea dramaturgiei contemporane autohtone? Din perspectiva experienţei pe care am acumulat-o şi cu ocazia altor concursuri de gen („Concursul de comedie românească”, de exemplu), dar şi din manuscrisele primite spre publicare la Editura Palimpsest, îmi permit să afirm că românul nu s-a născut numai poet, ci şi dramaturg. În orice caz, calitatea de poet, o demonstrează şi cele 70 de titluri prezentate la ediţia din acest an a „Piesei anului”, îi este serios ameninţată de cea de dramaturg... O primă constatare ar fi aceea că maculatura a pierdut uimitor de mult teren în favoarea scrierilor dramaturgice de nivel mediu. Nu e de ajuns, deocamdată, pentru fi optimişti în ceea ce priveşte viitorul dramaturgiei româneşti. Căci, în general, lipseşte profunzimea şi autenticitatea şi domină făcătura. Neliniştitor e faptul că prea mulţi autori, deşi scriu corect, nu depăşesc limitele unei anecdotici previzibile, fără aură imaginativă, cu personaje ce se diferenţiază doar prin vorbele pe care le rostesc. Autorii nominalizaţi (Ion Sapdaru, Radu Macrinici, Antoaneta Zaharia, Mihai Ignat, Ştefan Caraman şi Viorel Cojanu), cu excepţia ultimului, sunt cunoscuţi în lumea teatrului. De asemenea, au reţinut atenţia şi alte nume (Olga Delia Mateescu, Mircea M. Ionescu, Constantin Venerus Popa etc.), la activ cu cărţi tipărite şi piese jucate pe diferite scene sau prezentate la radio. Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

Al doilea UNITER pentru

Velica Panduru

Velica Panduru a câştigat zilele trecute premiul UNITER pentru scenografia spectacolului „Boala familiei M”, realizat de Radu Afrim la Teatrul Naţional Timişoara. Acelaşi spectacol va fi prezentat între 11 şi 21 iunie 2009 la Théatre de l’Odéon din Paris, oraşul în care Velica Panduru s-a mutat în urmă cu cinci ani. „Am sperat să primesc acest premiu. Cred foarte mult în acest spectacol, are performanţe la mai multe niveluri”, crede Velica Panduru, care semnează în prezent costumele din „Piaţa Roosevelt”. Scenografa a mai câştigat un premiu UNITER, pentru debut, în 1996, fiind nominalizată la vremea aceea cu trei spectacole: „Penthesilea” (Teatrul de Stat Constanţa), „Conu’ Leonida...” (regia Felix Alexa, Teatrul Mic) şi „Lecţia”, (regia Horaţiu Mălăele, Teatrul Mundi). (C.M.)

34 În proiectul de modernizare a Teatrului Naţional din Timişoara există momente de tensiune în idee şi de angajament tematic foarte importante întrucât sparg tabuurile. O pedagogie necesară a stării de libertate. Aş vrea să fiu limpede înţeles, arta nu stă la catedră, arta nu ştie ferm ce este arta şi cum trebuie făcută în reţete tari, vorba filozofului Vatimo. Arta este autentică atunci când nu are răspunsuri de-a gata, când pricepe, vorba lui Socrate, că mai de soi e în toate câte le faci, să-ţi ştii neştiinţa. Arta nu e semidoctă pentru că e căutare neştiutoare şi nesigură a unei lumi cu adevăruri plurale. De aceea e atrăgătoare arta vie. Am mai spus că în cultura noastră avem, din păcate, o irepresibilă aplecare spre mausoleu, spre statuie, pavimente şi busturi înţepenite. Amintiţi-vă cum au strigat în cor academicieni, profesori şi criticii literari care pretind că ştiu cum stăm cu Eminescu, în momentul în care, acu mai bine de un deceniu, câţiva tineri scriitori, în revista „Dilema”, şi-au permis să-l vadă altfel pe marele poet: bolnav, urâţit de boală şi de singurătate, cu pantalonii găuriţi de scrumul ţigărilor. A fost o nenorocire, un dezastru. Un ceva ca un fluierat în mausoleu. Am scris nu de mult un scurt adagio, un memento deconstructivist, aşa ca

Daniel VIGHI O terapie pentru sănătatea societăţii

( 2)

să-mi răcoresc nevoia de altceva într-o cultură ca a noastră în care prea adesea avem pompieri culturali, fireturi culturale, fanfare şi alămuri hermeneutice. Prea adesea luăm de bună păsăreasca abuziv conceptuală şi ne mirăm că tinerii fug din amfiteatre, din sălile de spectacol, din faţa catedrelor. Ignorăm în fapt, deşi susţinem de ochii lumii, teoretic, arta ca provocare şi parteneriat, arta ca o continuă punere în criză. Iată o bucăţică de text pe care am scris-o cândva, ca răspuns la indignările cu porniri jandarmereşti ale şcolii: „Aduceţi-vă aminte”, le spuneam acolo indignaţilor, „cât de a proasta râdea Mozart în filmul „Amadeus”, acel film cu neruşinate apucături hollywoodiene, filmul care a supărat primăria Vienei – isprava americană a lui Milos Forman – regizorul. Dacă nu ştiţi, vă povestesc eu ce se întâmplă: chicoteşte a proasta marele geniu, se pipăie cam neruşinat cu gagica lui, se hârjonesc pe sub mesele împărăteşti în odăi dosnice, în timp ce Salieri, compozitorul încovoiat de demnităţi şi funcţii, rivalul nărodului aceluia, stă într-o parte şi priveşte scena cu pricina şi e tare mirat, e asemenea prezidiului Academiei Române, priveşte şi nu înţelege cum s-a îndurat Atotputernicul să dea atâta talent unei asemenea stârpituri, unei asemenea arătări care nu are nimic într-însa în măsură să stârnească respectul şi cuvenitele onoruri.” Revin şi spun, aşa ca de fiecare dată când am prilejul, că arta e „cestiunea” aceea care te lasă să te superi şi care te multe ori te pune să alegi: ori să-ţi placă ori să te sufoci de indignare. Prin asta arta ne salvează din înţepeneli, mai ales că spiritul public înţepeneşte tot timpul: politicieni îl înţepenesc, şcoala îl înţepeneşte, autorităţile de toate soiurile şi mărimile îl înţepenesc. Doar arta în lumea asta a noastră cu vocaţia naturală a clişeizării luptă cu clişeul şi cu stereotipia gustului. Arta e artă doar când are simţul pericolului iminent al locului comun, când pricepe intuitiv înţepeneala, stereotipia, piedestalul. În fapt, arta dărâmă piedestalurile sau măcar le mânjeşte, aşa ca hip-hopperul cu patine care desenează graffiti policrome pe ursuzenia unui zid de cazarmă. Arta câştigă pentru comunitate libertatea. Pe de altă parte, orice victorie a ei, când devine bun comunitar şi stare de normalitate, ajunge victimă a unui viitor clişeu. A altor stereotipii şi viitoare lozinci asumate corect politic. Arta merge altundeva în acele momente pentru că arta vie se plictiseşte de idei de-a gata. Aşa şi cu numărul 04 al revistei ATENT din stagiunea 2006-2007 prilejuit de spectacolul „Edward” de Christopher Marlowe în regia lui Szabó K. István care ne zice pe şleau: „cred în spectacolul care-şi selectează publicul”. Opţiune fundamentală pentru orice îndrăzneală repertorială. Lumea artei contemporane trăieşte una dintre cele mai dificile tentaţii: ratingul, pe de o parte, şi exigenţa esteticii spectacolului, de cealaltă. Ideea mi se pare una dintre cele mai provocatoare în postistoria artei teatrale. Şi nu numai. În totalitarism visam la libertatea de a fi moderni. Acum visăm altfel: să fim moderni, adică exigenţi cu gustul receptorului, fie el public în sala de spectacole, cititor de romane, prezent la vernisaje, meloman la operă şi filarmonică,

Cătălin Ursu, Ion Rizea - edward

şi să adunăm mulţime cât mai multă la asemenea exigenţe. Grea misie! Asta e una dintre cele mai importante pariuri la sfârşitul istoriei modernităţii, un vis secret al creatorului. Se pot alege doar două cărări, nu mai multe: abandonul exigenţelor estetice ca să te pui bine cu receptorul sau să mergi până la capăt, cu orice risc, asumându-ţi amărăciunea sălilor goale, a tirajelor confidenţiale, a simezelor nostalgice. Cred cu tărie că perseverenţa, nebunia maniacă a credinţei în artă cam aşa cum am povestit-o mai sus se poate întâlni, mai devreme sau mai târziu, cu publicul. Unul selecţionat de oferta estetică, un public câştigat, fidelizat, dobândit cu greu, cu încăpăţânare, în ideea că orice se poate în numele artei adevărate. A aceleia care îşi selecţionează receptorul şi nu se lasă cumpărată de el, vorba lui Szabó K. István. Aşadar „Edward” şi o abordare de tip programatic într-un număr de revistă pe ale cărei coperte găsim adevăruri cu iz insurecţional ce aduc în memorie manifestele curentelor de înnoire din tradiţia modernităţii din vremea primului război mondial. A celor din cabaretul Voltaire din Zürich care au dat naştere revoluţiei dadaiste. Pe coperta numărului 04 citim negru pe alb: „unui regizor îi este permis să facă ce doreşte în spectacolul său , atât timp cât serveşte ideii de distrare inteligentă a publicului.” Mai mult încă: „Nu suntem pudici şi ne ferim să producem ceva comod, stupid, sau pur şi simplu plictisitor”. Reluate cu intenţii grafice şi cu strategii semantice limpezi, aceste fraze împodobesc, cum zic, coperta numărului. Tot acolo, un text pe post de joc cu valenţe promoţionale şi cu gust de marketing transfigurat ludic: „suntem îndrăzneţi, nebuni, şi nu validăm ideea unei lumi sigure. Dacă oamenii vor să vorbească despre ştiri, le dăm politică, dacă vor să vorbească despre sex, le oferim politica sexului, dacă vor să vorbească despre relaţii, le arătăm părţile urâte ale lor”. Temele nu sunt neapărat noi, nu sunt neapărat insurecţionale, nu zguduie la fel cum a zguduit poezia ieşită din joben în cabaretul dadaist. Şi cu toate astea numărul 04 al revistei ATENT este revoluţionar pentru că scoate din cenzuri şi autocenzuri, eliberează din TABOO teme pentru viaţa teatrală timişoreană şi pentru publicul ei pentru a le reda mai apoi stării de normalitate. Nimic mai mult. Pe la începutul anilor `90, oraşul a spus printre primele din ţară, o dată cu Proclamaţia din balconul Teatrului, că minoritatea etnică trebuie protejată, că e bine aşa şi că de asta depinde viitorul nostru democratic, mai apoi am admis că nu e nevoie să fie protejată, că e umilitor pentru conlocuitorii noştri şi că acest lucru dovedeşte o idee totalitară a grijii părinteşti a majorităţii faţă de bieţii minoritari. O abordare proastă şi am fost cu toţii de acord că aşa e. Mai apoi s-au petrecut marile războaie intelectuale pentru a scoate populaţia din ura naţionalistă şi am reuşit. Teatrul

36 gay înseamnă piese despre homosexuali văzuţi Naţional din Timişoara nu ne-a fost alături: nu vreau ca oameni, nu doar ca «monştri ce distrug vieţile să mă pronunţ dacă făcut bine sau rău. Poate că a heterosexualilor»”. Grea sarcină. Dificilă. Unii îi zic fost bine că şi-a văzut de artă, nu de agitaţii uneori imorală. Cei care încearcă să apere dezbaterea în fără sorţi de izbândă. Pe de altă parte, nu e bine numele libertăţii democratice sunt priviţi chiondorâş: au să credem că arta e altceva decât societatea, că se poate interese ascunse sau patimi de acelaşi fel pe care acum le întoarce cu spatele la ceea ce se întâmplă în lume şi că dau la iveală. Nimeni nu-şi mai aduce aminte de fascism, n-ar trebui să spună prostiei, limitelor, tâmpitului şi lichelei de comunism şi de lagăre în care aceiaşi gay şi-au găsit politice sau capitaliste pe nume. Arta e şi aşa ceva: este artă cripta. Nimeni nu pare să gândească la faptul că trădăm şi tribună. Acesta este declicul, debutul agresiv al numărului chiar idealurile libertăţii cu fundamentele ei creştine, cu 04 prilejuit de spectacolul „Edward” de Chrstopher Marlowe Isus sacrificându-şi viaţa pentru a putea să căutăm mai în regia lui Szabó K. István care a avut curajul să spună că binele prin noi înşine, cu libertatea căutării, cu arta la fel, regizorul îşi selectează publicul. Cine vrea vine, cine nu, stă cu teatrele, cu expoziţiile, cu lumea policromă, cu tristeţile, acasă chiar dacă jucăm singuri, sau în piaţă, sau undeva nebuniile, bolile, şi îndelunga ei răbdare. Asta e arta, o formă într-o curte interioară. Necesar curaj! Mărturisiri importante de a-ţi păsa, de a pluti în marea libertăţii, printre riscurile ei despre plecarea publicului din sală. Acesta trânteşte uşa din alături de Rod Evan din acelaşi număr 04 ATENT, care este două motive clare. „ori că nu se-ntâmplă nimic pe scenă, liderul Companiei Teatrale Underground a Seropozitivilor ori că se-ntâmplă ceva care îl incomodează”. Dadaism pur! din Amsterdam. Teatru ca urmare a ravagiilor bolii şi a Mai apoi e mărturisit ceva care s-a petrecut în modernitate interdicţiei de a vorbi despre gustul dulce-amar al morţii, din chiar vremea începutului de veac XX pe când Marcel al libertăţii de a apuca pe un drum sau pe altul cu tot cu Duchamp se arată lumii la expoziţia americană din 1917 cu amarul şi eroismul care rezultă de aici. O radiografie a unei pisoarul semnat R. Mutt şi căruia îi spune „Fântână”: „mi-ar lumi diverse pe care trebuie să o grijim ca să o păstrăm cu plăcea ca spectacolele mele să provoace nelinişte, şi nu de toate. Chiar aşa. Cu bine. Cu rău. Să gândim. Să trăim relaxare”. Arta adevărată chiar asta vrea, să stârnească stări, pe marginea lor şi SĂ ALEGEM! Dincolo toate predicile idei, atitudini. Aşadar numărul 04 şi interviurile găzduite moralizatoare şi demagogice „să-i determinăm pe oameni aici: ale regizorului Szabó K. István, ale lui Robert Patrick, să-şi pună întrebări legate de propriul lor comportament pionier în dramaturgia gay: „cu peste 60 de piese publicate”, şi de propria lor atitudine”, cum ne zice Evan. Apoi acelaşi cu o definiţie a teatrului de acest fel rostită tranşant: „teatrul dadaism în aceeaşi paradigmă a tradiţiei modernităţii: „Vrem reacţii puternice la munca noastră. Vrem fie să fim îndrăgiţi, fie să fim duşmăniţi”. Mai apoi altceva extrem de important în lumea noastră bolnavă de demagogie, de corupţie, de minciună, de inşi care una zic şi alta practică prin alcovuri şi asta chiar dacă vom supăra pe mulţi, chiar dacă vor zice că surpăm temeiurile moralei publice şi individuale: fără tezism, fără militantism nătâng menit să ţină loc de artă. Să luăm seama la felul cum s-a apropiat Andrei Şerban de obscurantismul respingător întâmplat la Tanacu în spectacolul său care nu are lozinci anti, care nu priveşte neapărat de sus la amărâţii aceia, compasiunea lui pentru umanitate e peste felul în care se scrutează ateii şi fervenţii credincioşi, gay-ii şi cei care cred în bărbăţia lor neabătută. Dincolo de umanitatea în care trăim şi deasupra a toate, ceea ce spune Rod Evan în următoarele vorbe pilduitoare care se pot scrie, sus, pe balconul Teatrului: „Munca ta este bună pentru sănătatea societăţii tale!”

Dea Loher

Piaţa Roosevelt în româneşte de Victor Scoradeţ

Dedic această piesă lui Rodolfo Garcia Vazquez Ivam Cabral Michel Marlene Fernandes Phedra de Cordoba şi tuturor celor ce locuiesc în Praça Roosevelt

5 PERSONAJELE

Domnul Mirador, poliţist Doamna Mirador, soţia lui, cusătoreasă Vito, proprietar de fabrică Concha, secretara lui Aurora, o cântăreaţă bătrână, dar care încă arată bine Bingo, femeie care anunţă numerele într-un salon de bingo Raimundo, i se spune Mundo, şomer (rol aproape mut) şi: Doi foşti colegi de muncă ai lui Mundo Bărbat în costum, cu valiză şi telefon mobil Dubla Maria Bibi Cuplu la fereastră precum şi martorii muţi: Femeie cu dinţi la fereastră Bărbat suferind de elefantiazis Suzanna, tânără, nepământesc de frumoasă Femeie cu oase Acţiunea piesei se petrece în São Paolo.

Notă: Aurora, Bibi şi Suzana sunt transsexuali, fără operaţie de schimbare de sex. Aurora are drept leitmotiv muzical: Manhã tão bonita manhã... (Manhã de Carnaval, cf. Virginia Rodrigues: Sol Negro)

01. PORTOCALE I

1 2 3 4 5

Domnul Mirador bolnav la pat. E în comă, i se face respiraţie artificială.

DOAMNA MIRADOR M-am întors. Încet. Auzi. Pauză.

9 10 11 12 13

La tine. Sunt din nou aici. Pauză.

Rupe portocala cu degetele.

14 15 16

Ei zic că eşti pe moarte. Ei zic că auzi ce spun. Dar oare mă şi înţelegi. Cu o ocazie ca asta, m-am gândit eu, merită să mă întorc, până când moartea ne va despărţi. Pauză.

Sunt din nou aici. Tăcere.

18 19 20

Ai mâncat prea multe portocale. Pauză.

21 22 23

Ei zic că ai mâncat prea multe portocale. Ei zic că mă auzi. Pauză.

24 25 26 27

30 31 32 33 34

Scoate o portocală din geantă, o curăţă de coajă cu mâinile.

Oare aşa e. Pauză.

39 40 41 42 43

Scoate din geantă o portocală după alta, le cojeşte cu mâinile.

Ei spun că acidul continuă să roadă în tine, sângele îţi umple stomacul; ei spun că o să mori de foame, dar, înainte să mori de foame, o să mori de sete. Pauză.

36 37

Dacă ai fi avut altă meserie, dacă ai fi avut altă atitudine faţă de meseria ta, atunci el nu ar fi mort. Dacă ai fi un altul. Dacă ai fi fost un altul.

Râde. Cojeşte portocale, le rupe carnea cu degetele.

28 29

Eu m-am gândit că tu eşti de vină. Şi am zis că tu eşti de vină.

Portocalele ţi-au descompus mucoasele, acidul ţi-a ros pereţii stomacului, ţi-a performat intestinele. Ei zic că esofagul tău, cavitatea ta bucală, cerul gurii sunt ciuruite. Arată-mi limba. Ia să-ţi văd buzele.

44 45

Oare aşa e. Voiai să ştii cum e. O moarte lentă. Voiai să mori, la fel cum a murit el. Pauză.

Îi plăceau atât de mult portocalele. Nimic în afară de portocale. Toată viaţa lui. Era mort după ele.

46 47 48 49 50

În miezul verii, şi miroase a portocale. I-am pus să mi le ambaleze kilogram cu kilogram, numai pe alea bune, pe alea dulci. Kilogram cu kilogram o să le aduc aici.

02.

2 3 4 5

Pentru ca mirosul să-ţi aducă aminte. Pauză.

6 7 8

Va trebui să-ţi aduci aminte.

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

DOMNUL MIRADOR Nu sunt decât un poliţist. Secţia mea se afla în Praça Roosevelt. Praça Roosevelt e un loc urât şi strâmb. Un loc în care toate alea par să se afle unde nu trebuie, până şi copacii, şi nu pot să spun că mi-e drag. În mijlocul pieţei, o biserică din cărămidă, în dreptul portalului de la intrare, o stradă cu patru benzi. În stânga bisericii, secţia noastră, o baracă de beton, în dreapta, un garaj subteran. Platanii din preajma bisericii n-au fost tăiaţi. Acolo locuiesc dealerii. Locuiesc în copaci, dorm în ei şi îşi atârnă hainele de crengi, iar uneori, când vreunul dintre cei ce locuiesc în zonă trece pe sub copaci, îi scuipă în cap, îţi scuipă sau ţi se pişă în cap. Au ascunzătorile lor sub trotuar, prin gangurile care se ramifică în canalizare. Sub ochii tuturor, saltă capacele canalelor şi-şi lasă săculeţii cu marfa în jos, acolo unde o pot ţine sub observaţie, dar nimeni, nici copiii, şi nici vânzătoarea de bomboane, nimeni dintre cei ce şi-au instalat un domiciliu vremelnic într-una dintre nişele subterane, n-ar îndrăzni să fure ceva de la ei. În clădirile din prefabricate care înconjoară piaţa găseşti bordelurile. Cu bordelurile e aşa: să presupunem că o clădire are 18 etaje. Aşadar, te duci la intrare, să zicem, la nouă sau la zece seara, şi plăteşti, să zicem, 50 de reais. Urci cu liftul până la etajul 18. Şi acolo îţi cauţi o cameră cu un bărbat sau cu o femeie, sau cu o femeie care e bărbat, sau cu un bărbat care e femeie, sau cu amândoi, la fiecare etaj poţi să-ţi cauţi altceva, pe altcineva. Şi uite aşa fuţi încet-încet de sus în jos, de sus până jos, de-a lungul tuturor celor 18 etaje, până la şapte dimineaţa, când ajungi din nou la parter. Pauză. Apoi mai există câteva cârciumi şi o mulţime de birouri, o sală de bingo, o croitorie, pe partea cealaltă e sectorul travestiţilor, şi o mică fabrică de... articole din metal. Râde. În fond, Praça Roosevelt nu-i nici mai bună, nici mai rea decât orice altă piaţă din oraşul ăsta. Sau poate că ar fi mai bine să spun, decât orice altă piaţă pe care o cunosc eu. Cu colegii mei nu prea vorbeam. Ei îşi făceau afacerile fără mine, a fost o prostie din partea mea. N-am avut încotro. Am avut noroc. M-au lăsat în pace. De multe ori am mers pe străzi singur şi noaptea, nici unul dintre colegii mei nu făcea aşa ceva, cică e chiar interzis. M-au lăsat să fac şi asta, poate sperau că avea să se termine altfel. O dată am intrat într-o bibliotecă, să aflu de ce au botezat piaţa după Roosevelt. Ce semnificaţie are asta, am întrebat-o pe doamna de la informaţii.

03.

2 3 4 5

Problema era simplă: Serviciul meu nu avea sens. Ştiam asta. Poate că lucrurile ar sta altfel, dacă aş putea să găsesc conexiunile. Ce anume a făcut Roosevelt exact. Şi de ce se cheamă aşa piaţa asta de căcat. Ce are a face cu noi Franklin ăsta. Unde e istoria noastră, şi unde apar eu în ea. Doar nu se poate ca totul să fie după bunul plac. Trebuie să existe un motiv, o cauză pentru care sunt aici. Pauză. Nenorocirea mea a început atunci când, într-o seară, am văzut pe cineva pe sub copaci şi nu am vrut să cred în hazard. Încet-încet m-am apropiat şi întâmplarea a luat-o la fugă. A luat-o la fugă şi a dispărut. Dar eu îl recunoscusem. De ce m-am aflat eu aici. De ce a trebuit să-l văd pe fiul meu aici. Pauză. Femeia de la informaţii mi-a spus că trebuia mai întâi să se documenteze un pic. Nu am aflat niciodată rezultatul.

Doi foşti colegi de muncă ai lui Mundo.

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Mai ştii ceva de Mundo. Mundo. Pauză. Nu-mi spune nimic. Raimundo. Mundo. Care a fost cu noi în fabrică. Tot strungar. La urmă ştanţa găuri în tamburi. Şi pe urmă l-au dat afară. Nuu. Ce. Mi-aduc aminte. Da’ nuu, ce era să aud de el. Acum şade în Praça Roosevelt. Cum. Ei, cum. Cum se şade. Pe jos pe un scaun pe bordură ce ştiu io. Pauză.

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Nu-nţeleg. Lângă un felinar, unde e un pic de verde şi lumină, pe-un petec de iarbă, în Praça Roosevelt, la margine, lângă stradă. Da şi. Da, acolo şade acum. Cum aşa, şade acum. Pentru totdeauna sau ce. Aşa se pare. Pauză.

31 32 33 34 35 36 37

Ce tot povesteşti tu aici. Tu nici nu-l ştii, nici nu-l cunoşti pe Mundo ăsta. Ba da, îl ştiu, îmi aduc aminte de el, am lucrat cu el. Nu-l cunoşti, eu îl cunosc, aşa că nu-mi zice mie că ce tot povestesc io aici. Pauză.

38 39 40 41

Nu-mi zice mie că zic minciuni. Nu zic că zici minciuni. Pauză.

42 43 44 45

Eşti tu sceptic. Aşa s-ar părea. Pauză.

46 46 47 48 49 50

Şi-a pierdut locuinţa, că n-a mai putut să plătească chiria. Fără un acoperiş deasupra capului, prea mândru ca să cerşească, deci, se aşază lângă felinar. Tăcere.

1 2 3 4 5

Termină cu chestiile astea. E adevărat totul. Adevăru’ curat. Pauză.

Omule, termină. Poa’ să ni se-ntâmple şi nouă. Cât ai zice peşte. Termină. D-aia şi zic. Vrei un cap în gură. Te-apuci tu acu’ să-mi strici seara liberă, asta vrei sau ce, sau crezi că io nu-s în stare să mă gândesc fără ajutoru’ tău sau ce tu ce zici la ce mă gândesc io în fiecare zi, când stau aşa aici şi-mi beau berea şi pe urmă încep să umblu şi adun dozele de aluminiu. La garanţie te gândeşti. Da tocmai, acum îţi ţii gura, da. Tăcere.

7 8 9

11 12 13 14

16 17 18 19 20

23 24

Pur şi simplu. Pur şi simplu. Pauză.

25 26 27 28 29 30 31 32 33

Un timp, a scris, stătea şi scria. Zi şi noapte. Zi şi noapte scria, pe bileţele, petece de hârtie, şi le dăruia la oameni. Poezii sau ce. Intervenţii. Intervenţii. Intervenţii. Pauză.

34 35 36 37 38 39

41 42 43 44 45

Mundo, cică, nici nu mai vrea să trăiască altfel. Asta o zice unu’ care n-are de ales. O ştii p-aia cu vulpea şi strugurii. Şade acolo cât e ziua de lungă, şi, dacă-l întrebi, zice că Ce zice.

Îi mai aduce lumea dân zonă una-alta, îi mai aduc câte ceva de mestecat, vin de la cumpărături cu sacoşa în mână, îi lasă câte un măr, o pungă cu lapte, o juma’ dă cârnat. Pauză.

Da, omule, sigur că te-aş ajuta, da’ nu veşnic, totu’ are o limită, mai întâi vine banu’. Şi când rămânem amândoi fără lucru, la asta te-ai gândit, cin’ se mută la cine. Pauză.

Şi din ce trăieşte, sau e deja aşa dă sfânt că nu-i mai trebe decât apă şi nici n-are nevoie de pâine, nimic de mestecat, pluteşte aşa, pân aer, arată aşa, ca indienii ăia, e deja dincolo sau ce. Nu pot să sufăr, când faci mişto. Pauză.

La altceva m-am gândit io. Vream să vorbesc cu tine fincă m-am gândit la al’ceva. Scuipă sau înghite-ţi limba. M-am gândit, ce, n-a avut şi el un prieten. Uite că n-a avut. M-am gândit, mie nu mi se putea întâmpla aşa, fincă io aş avea un prieten, la-nceput aş putea să stau la el sau aşa. Sigur că da, ăla câştigă pentru tine şi-ţi dă de mâncare, şi ţi-o împrumută şi pe nevastă-sa, prietenul ăla al tău, împarte totul cu tine, imediat, ia zi, pe ce lume trăieşti. M-am gândit şi io aşa. Păi atunci ia întreabă-l tu pă Mundo, unde a fost el ultimele trei luni. La azil, pesemne, da-ntr-o zi nu mai suporţi. Pauză.

Nu mai zice nimic. Nu mai vorbeşte dăloc. Pauză.

Omule, mă laşi. Intervenţii, ce căcat mai e şi ăsta, băi să-mi trag una, intervenţii, pentru ce poa’ să vrea Mundo să se intervină, pentru ce. Cică lumea se duce la el şi-i povesteşte – tot. Viaţa lor. El îi ascultă. Şi pe urmă a început cu intervenţiile. Pauză. O vreme. Acu’ nu mai ştiu. Un răvaş d-ăla chinezesc în carne şi oase, nu. Nu pot să sufăr când faci mişto. P-ormă hai acu’ acolo, şi vezi. Nu po’ să-mi închipui. P-ormă hai acu’ acolo, acu’ imediat, şi atunci vezi, poate că atunci începe să se facă lumină şi-n capu’ ăla al tău.

46 47 48 49 50

Se duc acolo. Plouă. Cineva şade acolo, acoperit cu un sac negru de gunoi, nemişcat. Arată ca un monument învelit. Cei doi aşteaptă o vreme în tăcere. Nimic nu se întâmplă, ploaia cade.

04.

1 2 3 4 5

La birou.

6 7

CONCHA Stau într-un birou foarte mare. Douăsprezece mese, douăzeci şi patru de scaune, arată ca într-o sală de clasă. Mesele sunt goale, scaunele părăsite, parcă ar fi vacanţă. Vacanţa mare a concedierilor. Eu am locul meu în mijlocul camerei, încerc să umplu cât mai mult loc cu putinţă, încerc să arăt a mai mult, a mai mulţi, a mulţi. Uşa care dă din hol în birou se află aproape de masa mea. Şi ăsta e un motiv pentru care stau în mijlocul încăperii. Când intră, directorul fabricii stă chiar în faţa mea, secretara lui şefă. Mă întorc spre el. Acum, eu sunt trecut şi viitor în acelaşi timp. În mine, el îi vede pe angajaţii din birouri care, cândva, au lucrat pentru el, pe care i-a concediat. Iar în mine trebuie să vadă potenţialul care se află în faţa lui, în ciuda a tot ce s-a-ntâmplat.

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Se destinde, râde, scutură din cap. Pauză. Ia o oglinjoară, se priveşte în ea.

27 28 29

CONCHA Nu mi se citeşte pe faţă. Nimic nu mi se citeşte pe faţă. Imaginea mea te face categoric să te gândeşti la viitor.

30 31 32 33

Intră Vito.

34 35

VITO

Azi poţi să pleci acasă mai devreme, Concha.

Tăcere.

36 37 38 39

CONCHA Păi şi dumneavoastră ce-o să faceţi. VITO O să plec şi eu mai devreme acasă. Tăcere.

40 41 42 43

CONCHA Bine, dar nu ne merge rău. VITO Cum îţi merge dumitale – asta n-am cum să ştiu. CONCHA Nu înţeleg. Afacerea merge bine. VITO Prea bine. Mult prea bine. CONCHA Atunci cum de concediaţi din ce în ce mai mulţi oameni. VITO În fiecare dimineaţă mă întrebi cum îmi

merge. Dar nu de mine întrebi, în realitate vrei să ştiţi cum merge afacerea. Asta e tot ce te interesează. CONCHA Pentru asta m-aţi angajat. VITO Nu eu te-am angajat, te-a angajat tatăl meu; eu te-am preluat, aşa cum am preluat mesele şi scaunele şi lămpile şi draperiile de aici, şi maşinile de jos din hală, şi chiar şi maşina lui şi şoferul lui. Şi totul e urât. Mobilier de birou vechi, ciuruit de cari. Doamne ajută, maşina a dat ortul popii. Doamne ajută, şoferul a avut un accident cerebral, pe el cel puţin nu mai trebuie să-l văd. Şi, iartă-mă că-ţi spun asta, Concha, astăzi miroşi din nou insuportabil, a rahat de pisică. Sigur că înţeleg că suporţi greu singurătatea, dar cum se face că mâţele dumitale duhnesc în halul ăsta. CONCHA Poate – poate că e de la mâncare. VITO Pute ca gunoiul. Tăcere.

44 45 46 46 47 48 49 50

CONCHA Ce-o să se aleagă de toţi oamenii ăştia, fără un loc de muncă. VITO Or să moară. Mai devreme sau mai târziu. Ăsta e un lucru cu care se vede bine că nu ţi-ai bătut capul până acum, Concha. Căci, dacă chiar ţi-ai fi bătut vreodată capul cu asta şi dacă ai fi o colaboratoare competentă şi nu doar moştenirea plină de pete a răposatului meu tată, atunci mi-ai fi atras atenţia asupra dumitale demult. Sau nu. Murim. Mai devreme sau mai târziu. CONCHA încet E ceva adevărat în asta. VITO O să-ţi explic ceva, Concha, ceva ce poate că o să-ţi depăşească înţelegerea, şi eu am înţeles asta abia cu timpul, dar aş vrea foarte mult să pricepi şi dumneata. CONCHA Un lucru aş vrea şi eu neapărat să i-l explic odată şefului meu. Nu sunt deficitară. Nu sunt o femeie singuratică, părăsită de soţ, şi care acum are o slăbiciune pentru pisici şi seara stă în faţa televizorului şi-şi ţine pernele antireumatice vii/mişcătoare [aluzie la pisici – n. tr.] lipite de şale. Eu am fost cea care l-am trimis la dracu pe el. Şi – am trei

1 2 3 4 5

copii adulţi. Care nu mai au nevoie de mine. Datorită mie. Aşa. Acum hai să comparăm. Ce aveţi dumneavoastră. În afară de arsuri la stomac. Lui Vito. VITO CONCHA VITO

CONCHA

VITO CONCHA VITO CONCHA VITO

CONCHA VITO CONCHA VITO CONCHA VITO Tăcere.

6 7 8 9 10

Încerc. Am fost nevoit să concediez 17 muncitori anul trecut. Şi unsprezece funcţionari. De ce nevoit. Unde vreţi să economisiţi. Afacerile merg bine. Concediaţii vă urăsc. Şi o să concediez şi mai mulţi. Şi pe dumneata am să te concediez. Ultima. Fiindcă de dumneata am nevoie până la sfârşit. Dar n-are să mai dureze mult. Şi atunci am terminat cu toţi, toţi cei 48 de angajaţi, şi locul ăsta se închide. Gata. Chiar dacă nici unul dintre ei nu găseşte de lucru, ceea ce nu cred, şi tot n-o să moară de foame. Dar chiar şi aşa, chiar şi aşa, avem 48 de oameni morţi de foame, plus morţii de foame din celelalte filiale, pe care de asemenea o să-i concediez. Iar acum te întreb, Concha, acum întreb conştiinţa dumitale, câţi oameni şi-au pierdut viaţa anul trecut. Din cauză de PAF. PAF? [Loher a introdus aici o notă de subsol: „PAF – perforaçao por arma de fuego sau projetil de arma de fuego – n.tr.] Perforaţie de la o armă de foc. Cum adică, adică unde, aici sau în toată lumea sau ce. Numai aici, în oraşul ăsta. Pfff, câteva mii sau aşa. Cinci mii cinci sute treizeci şi patru. Pauză. Iar acum te întreb, ce înseamnă 48 de oameni morţi de foame, ipotetic, pe lângă 5534 de împuşcaţi real. Aşa – mere şi pere? Nuu. Mizilic? Nu. Cauză şi efect. Pauză. Şi, începe să se facă lumină? Daa, - ba da, da. Sigur. Pricep. Mă bucur. Pauză. Mă bucur foarte mult.

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

VITO A mai apărut băiatul? CONCHA Care băiat? VITO Ăla care a venit aici fiindcă voia de lucru. Acum câteva săptămâni. Despre care mi-ai povestit, care m-a aşteptat două ore. CONCHA Nu l-am mai văzut niciodată. Cine ştie ce s-a ales de el. VITO Aş fi vrut să vorbesc cu el, să-i explic de ce nu mai angajez pe nimeni. CONCHA Nu sunt sigură că ar fi înţeles. VITO Dacă s-ar întâmpla să mai vină, în caz că ar fi unul din ăia încăpăţânaţii, să mă anunţi imediat. Iese. CONCHA Un băiat drăguţ, 19 sau 20 de ani. A fost frumos să stea aşa, aici. Tatăl lui e poliţist, jos, în piaţă. Şi cel mai mult îi place să mănânce portocale. Buricele degetelor îi erau galbene, nu de la ţigări, de la portocale. Avea pe el mirosul ăsta, de fructe proaspăt cojite, de coji de citrice, îi atârna de haine. Asta mi-a plcăut. Tăcere. A spus o frază ciudată, a spus, cu munca asta aş putea obţine respect. Mi-ar salva viaţa.

29 30

Ia oglinjoara, se priveşte în ea.

31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

CONCHA Nu pot să i-o spun. Pauză. Lui nu pot să i-o spun deloc. Fostul meu soţ are pe una nouă. O femeie tânără. Nici lui nu pot să i-o spun. Copiii. Roberto e în Florida, mai are puţin până la examen, Ronaldo e-n Florianapolis, cu nou-născuta, Liliana face cursurile de soră medicală în Belém. Poate că ei aş putea să i-o spun. Pauză. Nuu, totuşi, nu.

05.

1 2 3 4 5

Mundo, şezând în continuare sub sacul lui menajer. Aurora se apropie de el, rămâne în picioare lângă el, aşteaptă. Fredonează „Manhã tão bonita manhã...”

Cum de poţi să respiri acolo. Nici să fumezi nu poţi aşa –

6 7 8

Pauză.

AURORA Ăsta nu-i un loc bun pentru tine. Pauză.

10 11

Printr-o gaură mică din sacul menajer iese fum. Pauză.

Ăsta e un loc periculos pentru tine. Poţi să mă crezi.

13 14 15

Arată spre copaci.

16 17

Îi observ, încă te mai lasă în pace, dar are să vină ziua în care or să se prindă, ştii, că stai aici atât de expus. Foarte foarte expus, dragul meu. Şi atunci, atunci or să te lichideze. Nu pot să-ţi ofer un loc de dormit, la mine-n cameră e plin. O împart cu Bibi, o ştii pe Bibi, trece câteodată pe-aici când se crapă de ziuă, la fel ca mine, dar ea ca o cerşetoare, are nişte clienţi, la ăia le place aşa. Şi pe urmă îi cară pe tipi la noi acasă, cu toate că i-am interzis de o sută de ori. Râde. Pauză.

Râde.

Pauză.

23 24 25 26 27 28 29 30 31

33 34 35 36 37 38 39 40

44 45 46 46 47

Omule, Raimundo, Mundo, hei, ieşi şi tu o dată de aici, ieşi din punga aia a ta.

Apare Concha.

Supravegheat de un mut – Un martor mut – Mai scrii intervenţii –

Cerul să te răsplătească.

O ţară a nimănui.

Prin gaură i se întinde o ţigară.

Iar pe Concha nu vreau s-o vizitez, alergia mea la pisici. Se fac tot mai mulţi la mine acasă. Trebuie să fie condiţii fantastice de înmulţire. La Concha se înmulţesc pisicile ca la alţii carcalacii. Deci trebuie să ne găsim un loc neutru.

Ştiu că nu mai ai de lucru, dar – ooffomuleomuleomule şi eu sunt vai de mama mea –

48 49 50

Nu mai veneai odată. CONCHA Vii cu mine la până la cimitir. AURORA Aa, nu, iar la cimitir, nici nu mă gândesc. CONCHA Am avut o discuţie neplăcută cu şeful meu. Un şef, care mi-a fost lăsat moştenire de către tatăl lui, dar şi eu i-am fost lăsată moştenire de către tatăl lui, şi mă tratează ca şi când aş fi un covor plin de molii sau un porţelan chinezesc vechi, care se dovedeşte că-i fals şi, în consecinţă, lipsit de valoare. Pauză. Şi acum mi-am terminat progarmul. Şi mă urc în autobuz şi mă duc la cimitirul Sankt Luis. AURORA către Mundo Aşa face mereu. Când îi merge rău, se duce la cimitir, se aşază în iarbă şi se holbează la – la pustietatea aia. La deşertul ăla de morminte. Altfel nu poţi să-i zici, un cimitir al săracilor, ce vrei. Nepotul ei e îngropat acolo. Şi Paulinho al meu, Dumnezeu să-l odihnească. CONCHA Cimitirul Sankt Luis e departe, la sud, durează mai bine de oră până ajung acolo, de trei ori trebuie să schimb autobuzul, şi mai prind exact o oră de lumină. Trebuie să ne grăbim. AURORA Acolo ne-am şi cunoscut. – Nu vreau. Hai mai bine la o cafea. CONCHA lui Mundo Îl chema Rodrigo. Din când în când îi mai duc câte o lumânare şi câteva

1 2 3 4 5

AURORA CONCHA

AURORA

CONCHA

AURORA CONCHA

AURORA

CONCHA AURORA CONCHA

flori, ca să ştie că nu l-am uitat. Aşa face mereu. Când îi merge rău, se duce la cimitir. Eu nu-i zic nimic. Rodrigo era ucenic de zugrav, avea şaptesprezece ani şi stătea pe o scară să vopsească un perete, când de după colţ a venit un tip şi l-a împuşcat. Avea misiunea să omoare un băiat care voia să iasă dintr-o bandă de hoţi, şi aşa a sfârşit nepotul meu. Moarte prin confuzie. Ce trebuie să mai fi râs bunul Dumnezeu la faza asta. Cimitirul arată ca un ogor. Un ogor al lui Dumnezeu, da. Niciun copac, nici o floare, nici o bancă. Cele mai multe morminte sunt neîngrijite, se scufundă la loc în pământ, cotropite de smocuri sărăcăcioase de iarbă, ici şi colo mai rămâne deasupra câte o cruce mică. Îmi imaginez că morţii ar ieşi din morminte, eu aş auzi toate vocile alea. Fiecare mi-ar povesti câte un eveniment din viaţa lor, cel mai important eveniment din viaţa lor şi nici măcar o singură biografie nu s-ar pierde. Eu cred că ei chiar îi place asta. Oare de ce. Tu pari puternică, eu sunt aia morbidă. Îmi imaginez vocile corespunzând fiecăruia dintre chipuri: pe zidul scund din stânga intrării: sute de fotografii ovale din email cu portretele morţilor. Fără nume. Doar feţele. Şi acolo o întâlnesc pe ea. Aurora. Pe 25 a unşpea anul trecut. Arată spre Aurora. Poartă o rochie vai de mama ei şi arată ca o doamnă. Şi-i zic lu’ butoiaşul ăla, lu’ funcţionara aia prăpădită, care stă şi ea pe-acolo prin lutul ăla cu pantofiorii ei de secretară, şi căreia îi aruncasem deja o privire – Staţi mai mult aici, zice ea. Eu mă mai uit la pozele de email. Cu toată atenţia. Cunoaşteţi pe careva din ăia. Ea scutură din cap. În caz că găsiţi vreo faţă care zace pe-aici prin stepa asta, predaţi-o vă rog la administraţia cimitirului. Or s-o lipească ei pe zid, ca măcar pentru o vreme să fie curăţenie. Ia apropiaţi-vă puţin.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

AURORA Eu mă uit la pozele de email. Cu toată atenţia. CONCHA Cunoaşteţi pe careva din ăia. Ea scutură din cap. – În caz că recunoaşteţi vreo faţă, şi ştiţi cui îi aparţine, un nume, o istorie, o dată a morţii, atunci spuneţi, pentru ca faţa să-i fie restituită proprietarului. Jocul se cheamă Memory, dar cine e câştigătorul. AURORA Nu există multe locuri goale pe zid, în care să fi fost recunoascută o faţă şi luată de acolo. – Şi reunită la loc cu familia. CONCHA Nu. Tăcere. Ce rochiţă frumoasă aveţi. AURORA Frumoşi pantofiori aveţi. CONCHA Şi aşa am ajuns să fie prietene. Pauză.

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

CONCHA Aurora nu îndrăzneşte să se ducă singură la cimitir. Ea a avut un amant, trebuie să fie o veşnicie de atunci, care, într-o dimineaţă, a fost găsit mort în patul lui – virusul – iar oasele lui sunt depozitate într-o nişă. Aurora afirmă că, aici, femeile singure sunt atacate şi jefuite. Aşa că o dată pe an vine cu autobuzul şi lasă florile pe jos, la intrare. AURORA Trebuie să priveşti lucrurile în faţă, îmi spune Concha, ei nu te atacă pentru că eşti femeie, ci pentru că nu eşti. Aşa că nu te căca pe tine. Şi pe urmă căutăm împreună mormântul micuţului meu Paulo, săracul, am uitat unde e. CONCHA Şi aşa am ajuns să fim prietene. AURORA Aurora, îmi zice Concha, sincer, părul tău arată oribil, dar toată admiraţia pentru unghiile tale. Iar eu îi zic, Concha, ar trebuie să te mai duci şi tu la dentist, înainte să caşti gura în halul ăsta. Pauză. Şi aşa am ajuns să fim prietene. Treptat. CONCHA Da, încet-încet. Pauză. Când îi povestesc de şeful meu, şi de afacerile lui şi de Paraguay, fruntea i se întunecă. Eu zic că nu-i mai rău decât să-ţi fâţâi curul siliconat prin baruri de noapte pline de duhoare, aşa cum faci tu. AURORA Eu sunt artistă, zic, şi tu nu înţelegi nimic din artă; dar într-o bună zi are să ţi se aprindă o lumină, roşeala zorilor din Cordoba, roşeala zorilor care se bucură de ziuă aşa cum se

1 2 3 4 5

CONCHA AURORA CONCHA

AURORA

CONCHA AURORA

bucură ea de viaţă, cum luptă pentru fiecare zi, şi pentru viaţa care i-a fost refuzată; dar inima asta, sufletul ăsta, încearcă totuşi să fie ea însăşi ... Dumnezeule, e atât de patetică – . Dar de ascultat mă ascultă, Concha ascultă ce-i spun. O înveselesc. Nu-i aşa, Concha. Povestea din Panama. Istoriseşte povestea din Panama. – Nu, povesteşte cum i l-ai suflat pe amantul şefului poliţiei din Santa Cruz şi cum ai fost gonită din oraş. Nu – povesteşte – povesteşte de încăierea aia care tocmai a fost. Niciodată, de bătut nu m-am bătut niciodată, ia ascultă. Dar tu nici măcar nu mă asculţi, nici nu asculţi ce spun. Atunci povesteşte cum ai fost tu băiat. În cazu’ ăsta mai am nevoie de o ţigară.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Mundo scoate o ţigară prin gaura din sac. Aurora fumează.

25 26 27

CONCHA Mundo, ascultă. Pentru Cronică. Oare mai scrie la cronica aia. AURORA Băiatul de 12 ani care eram a ieşit în fugă din camera de hotel în care bărbatul care repara maşini în garajul hotelului tocmai îi împlântase pula în cur; băiatul de 12 ani care eram a fugit pe scări în jos, prin hol, în stradă, acasă, s-a ascuns în camera lui, şi-a şters sângele de pe fund cu prosoapele albe pe care le brodase bunica lui şi pe care mama lui le-a găsit a doua zi sub pat, prost spălate, neuscate. Enrique Enrique Enrique, aşa-l chema pe fratele meu, Enrique, ce-ai făcut cu micuţul meu, Enrique fusese deja o dată la puşcărie pentru o încăierare, Enrique Enrique Enrique, Enrique a ridicat din umeri, dar întâmplător pe bărbatul care-l violase pe băiatul de 12 ani care eram îl chema tot Enrique, iar ţipetele mamei mele răsunau de-a lungul străzii, atât de tare, că mă gândeam că celălalt Enrique trebuie că auzea şi credea că l-aş fi dat de gol, şi atunci nu mi-ar mai da niciodată 100 de cruzeiros pentru fundul meu, căci asta făcuse, îmi

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46

dăduse 100 de cruzeiros, şi eu, eu mă gândeam, acum, unde curul meu era deja paradit, acum, că ştiu deja cum e când doare, am să strâng din dinţi şi de fiecare dată va trebui să mai pună ceva, Enrique ăsta, pentru tăcerea mea şi pentru plăcerea lui şi, cine ştie, poate şi pentru a mea; dar chiar în timp ce mă gândeam eu la toate astea a apărut unchiul meu şi a spus, băiatul a fost la hotel, băiatul a fost în cameră cu mecanicul auto, şi l-au adus pe Enrique mecanicul; avea pantaloni albi şi o cămaşă albă şi a spus, cu dinţii lui albi, băiatul m-a sedus, zile întregi mi-a tot dat târcoale şi s-a învârtit în jurul maşinii mele, şi mi-a cerut 150 de cruzeiros ca să se culce cu mine, închipuiţivă, 150 de cruzeiros, aproape cât câştigă sora mea la oficiul poştal, da, l-am luat cu mine în cameră, l-am apucat de braţ şi l-am târât până sus, e drept, ca să-i trag o mamă de bătaie şi, cât ai zice peşte, mi-a şi şutit 200 de cruzeiros din sertar şi o ia la goană, acum îi vreau înapoi şi pe urmă, arăt eu a poponar, asta vă mai costă ceva pe deasupra fiindcă îmi stricaţi renumele. Băiatul de 12 ani care eram a fost încuiat în camera lui. Pauză. M-am îmbrăcat cu hainele lu’ sor-mea şi am deschis geamul şi m-am arătat oamenilor care treceau pe stradă. Mama a spus, o să sfârşeşti la fel ca Marlene Fernandes, care cântă-ntr-un bordel cu orchestră, tatăl meu m-a luat pe după umeri şi a spus, luptă, băiatul meu, luptă pentru ceea ce este ascuns în tine. Indiferent ce anume ar fi. După asta, mama mea n-a mai vorbit niciodată cu mine, şi mi-am falsificat buletinul; la 15 ani eram major şi am plecat din oraşul nostru cu o trupă de dansatori şi cu cele mai scumpe castaniete ale maică-mii, alea roz, cadou din Castilia, primit de la tatăl meu, cu alea am plecat. Pauză lungă.

47 48 49 50

CONCHA Şi aşa am ajuns să fim prietene. Pauză. Acum mă simt deja mai bine. AURORA Te-a înviorat povestea.

06.

2 3 4 5

CONCHA M-a înviorat povestea. AURORA Asta înseamnă că nu mergem la cimitir. CONCHA Hai să mergem la o cafea. – Aşteaptă. Îşi scoate aparatul de fotografiat. – O fotografie pentru fiecare zi. Declanşează.

6 7 8 9 10 11

Ies amândouă. Pauză. Concha se întoarce, cu o ţigară începută în mână. O vâră prin gaura din sacul menajer, Mundo fumează.

12 13 14 15

CONCHA Nu pot să i-o spun. Nu pot să i-o spun. E prietena mea şi nu pot să i-o spun. Tăcere. Ridică din umeri. Nu pot să i-o spun. Tăcere.

16 17 18 19 20

Unde mai pui că e şi alergică la pisici. Câteodată începe să tuşească numai de la firele de păr care mi-au rămas din întâmplare pe haine, chiar dacă mă perii cât pot eu de bine. Aşa că ce să fac. Pauză. Nu pot să i-o spun. Iese.

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

BĂRBAT ÎN COSTUM, CU SERVIETĂ ŞI MOBIL Mă numesc Hans. Aşadar João. Asta e servieta mea. Nu mai e nouă. Totuşi, servietă. În servietă, îţi arăt acum: un costum, un telefon mobil. Ce mai posed, am pe mine: pantalonii, tricoul, sandalele. Şi – o clipă – banii lichizi, 15 reais şi 33 de centavos. Problema: caut ceva de lucru iar pe tata îl înmormântează. La cinci sute de kilometri de aici. Mâine. Cinci sute de kilometri de aici. Nu pot să ajung decât cu autobuzul. Călătoria costă o căciulă de bani pe care nu-i am. Deci. Trebuie să îmi vând mobilul. Sau costumul. Sau servieta. Pauză. Miam lăsat numărul la opt magazine, birouri, fabrici. Să cauţi de lucru, asta e ca şi cum ai jongla, ceva trebuie să se afle tot timpul în aer. Pauză. Mobilul în nici un caz. Nu poate să mă mai sune nimeni, dacă primesc job-ul. Servieta ar fi de vânzare, dacă n-aş avea nevoie de ea pentru costum. Cum să-mi transport costumul păstrându-l curat şi în siguranţă, fără servietă. Pe de altă parte, fără costum n-aş avea nevoie nici de geantă. Deci, aş putea să vând costumul şi geanta. Oare primesc de lucru fără costum, aşa cum arăt acum în ţoalele astea. Sunt funcţionar, omule, nu se poate. N-am cravată, ok, se poate sări peste asta. Trebuie să se sară peste asta. N-am cămaşă. Tricoul alb e de fapt un maiou, se vede la subsuori, sigur că mi-e penibil, dar ori reuşesc să-mi bag în cap că sunt un fel de Marlon Brando sau aşa, cu statura mea, ăla umbla tot timpu-n maiou, ori îmi închei costumul până sus. Da, poate că ar trebui să-mi rad părul de pe piept. Dar cu ce. Mai bine iau un şerveţel de hârtie, îl primesc cu fiecare sandvici, şi mi-l bag în faţă, în decolteu, cum se făcea pe vremuri cu – cum îi zicea, platca sau aşa; şerveţelele de hârtie au un model striat, n-arată rău deloc, şi au avantajul că la nevoie sunt uşor de schimbat. O platcă de unică folosinţă. Pentru aici, în buzunarul de la piept, şerveţelele de hârtie sunt nemaipomenite. Am văzut eu odată într-o fotografie într-o revistă ilustrată, dar cred că în cazul meu ar fi cam exagerat. Pantofii – şi ăia-mi lipsesc, doar sandalele astea decupate la degete, dar cracii de la pantaloni sunt destul de lungi, mi-i trag aşa, în jos, în faţă, iar la interviu stau pe scaun şi-mi încrucişez picioarele pe dedesubt, şi nu se văd sandalele. Pauză. Focalizează picioarele lui Mundo. Are pantofi. Pantofi adevăraţi. Costumul trebuie să-l am, fără costum nu ţine nimic. Frizerul – nu pot să-l plătesc, claia de păr mi-o tai singur.

07. PORTOCALE II

2 3 4 5

Sau mă ajută un coleg. Avem toţi aceeaşi tunsoare, în faţa, dreaptă deasupra frunţii, la tâmple nouăzeci de grade iar în spate, la nivelul bărbiei, de la dreapta la stânga, deci, importante, la tuns, sunt liniile drepte, ca să nu pară vraişte. Iar dacă se întâmplă să nu ţină cu spălatul, poţi să piepteni totul la spate, pieptene umed, trebuie să stea, dacă e destul timp, folosesc şi un pliculeţ de zahăr, - când îmi cumpăr sandviciul, îl iau odată cu şerveţelul –, aşadar un pliculeţ de zahăr în palmă, cu destul scuipat, amestecat până se topeşte, când împarţi zeama în amândouă palmele, cât timp e proaspătă toată treaba, şi o freci până intră în păr în mod uniform. Delicat şi cu feeling. Ca să nu arăţi pe urmă ca un irokez mort. – Asta, în combinaţie cu costumul, dă întotdeauna bine. Se apleacă prudent şi dezleagă unul dintre şireturile lui Mundo. Ceva trăsnit nu pot să-mi permit. Odată am avut o curea din aia cu nituri metalice, un nit, o gaură, un nit, o gaură, şi gaura cu metal împrejur. Piele neagră, şic de şic, se potrivea super la costum. Problema era doar că pantalonii erau prea largi şi prea lungi. Când strângeam cureaua, trebuia să bag capătul în pantaloni iar pantalonul făcea falduri de jur împrejur. Arătau ca o fustă plisată, o fustă-pantalon plisată. Mi-era jenă. Se apleacă, dezleagă celălalt şiret. Pe urmă am vândut cureaua şi un tovarăş de la o croitorie mi-a strâmtat pantalonii, mi-a făcut pensa asta ca să şadă, uite aici, aşa arată acum, cu pense şi pe lateral, şi-n faţă şi-n spate, la fiecare crac. Acum nu mai îmi cad tot timpul. Da, acum nu mai aştept decât un telefon, pe urmă aş putea să mă duc la prezentare. Aşteaptă. Acum se aşază pe vine lângă Mundo. Cred că o să vând servieta. Şi-o să fac aşa, o să-mi caut o pungă de plastic curată, şi un ziar vechi. Paginile ziarului le frec bine una de alta, ca să se fac moi ca foiţa. Şi ca să se ducă grosul cernelii tipografice, altfel îmi pătează costumu’. Îl împăturesc cu mare grijă, îl împachetez în hârtia de ziar, poate găsesc şi o bucată de carton, aş putea s-o bag la mijloc – şi pe urmă nu trebuie decât să am mare grijă de pungă. Cel mai bine, mă aşez pe ea, atunci, costumu’ rămâne călcat. Aşa o să fac. Deschide servieta. Tu n-ai cumva nevoie de o geantă – Schimb geantă diplomat contra bilet de călătorie.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48

Îl loveşte pe Mundo care se răstoarnă, se apleacă iute, îi scoate pantofii, îi aruncă în geantă, fuge cu prada.

DOAMNA MIRADOR Nu ţi-ai ales-o tu. N-ai fost întrebat. Nici eu n-am fost. Să te faci poliţist. Cu un fiu ca ăsta. Unul cinstit şi unul cu mâinile mânjite. Îi plăceau atât de mult portocalele. Nu, el muşca din ele. Le mânca cu coajă. Nu, muşca din ele, îşi înfigea dinţii prin coajă. Lua un kilogram întreg, spăla fructele cu peria sub jetul de apă fierbinte, unul după altul, muşca din ele şi muşca o bucată cu coajă cu tot şi sugea partea dinăuntru cu dinţii limba şi buzele, iar la urmă mai reuşea să desprindă pielicica albă de coajă, atent, cu dinţii limba şi buzele, ca să rupă cât mai puţin cu putinţă, desprindea pielicica albă a fructului de pe coajă, o mesteca îndelung şi temeinic. Era un deliciu să îl priveşti. Să-l privesc pe fiul meu când mânca portocale era pentru mine curată bucurie, bucuria de a trăi. Fiul meu ca mâncător de portocale, ca devorator de portocale, ca savurator de portocale era pe de-antregul el însuşi atunci. Uitam de tot ce mai era în jurul lui când îl priveam mâncând portocale. Pauză.

49 50

Pielicica fructului îi plăcea cel mai mult, aia albă. Sâmburii îi scuipa pe podea, coaja o lăsa să-i cadă din gură. Peste tot. Indiferent unde. În bucătărie, în sufragerie, în dreptul căzii, în locul unde tocmai stătea, lăsa coaja pur şi simplu să-i cadă, sâmburii îi scuipa pur şi simplu. Toată casa mirosea a portocale, când venea acasă şi mânca de seară,

1 2 3 4 5

căci cina consta numai din portocale. Seara mânca mereu portocale. Întotdeauna, seara. Mai târziu, ai început să mănânci portocale la orice oră din zi şi din noapte. Mereu. Indiferent când. Tocmai din cauza asta acum tragi să mori. N-ai mai mâncat nimic altceva în afară de portocale. Fiindcă voiai să fii la fel ca fiul meu. Pauză.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Şi când pleca de acasă seara, mai întâi mânca portocale. Cam în fiecare seară ieşea. În fiecare seară îşi mânca mai întâi portocalele. Nici tu nu mai erai acasă noaptea. Tot mai des în tura de noapte. Tot mai des. N-am închis un ochi îl aşteptam pe el şi pe tine. Pe coridor am alunecat pe nenorocitele alea de portocale, pe nenorocitele alea de coji de portocale, alea scuipate pe jos, pe mizeria aia mestecată pe jumătate. Pe mizeria lui alunecam tot mereu. O lăsam acolo, voiam să şi-o adune singur, odată şi-odată, odată şi-odată, să şteargă el pe jos porcăria aia, să-l oblig să se lase-n genunchi, să o lingă, nenorocita aia de mizerie de la portocale, sosul ăla de carne de fructe care-ncepea să fermenteze, să-l bat, asta voiam, ca să nu mai scuipe mereu totul pe jos şi să nu mai lase toate alea să cadă pe jos să nu-i mai fie totuna cine locuieşte cu el în casă că cineva are să înlăture mizeria mea din lume – până la urmă o să mă şteargă careva şi

18 19

la cur, dacă eu o să mă abţin destul timp s-o fac – dacă am răbdare să put destul timp – Lipăia cu picioarele goale prin terciul de portocale, când venea acasă dimineaţa în zori. Şi crezi tu că nu simt mirosul – Crezi că nu simt mirosul – Crezi că simt doar cum miroase pielea ta de portocală – Crezi că nu ştiu ce faci – Cu tălpile alea lipicioase – Lenjeria de pat galbenă – Mirosea a dulce, dulceag – Pauză.

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

Mirosea tot mereu a portocale –

08.

09.

2 3 4 5

DOMNUL MIRADOR El nu s-a mai întors în piaţă, bineînţeles că nu s-a mai întors. Îşi făcea afacerile altundeva, iar eu ştiam că şi le face altundeva. Miroseam asta. O vedeam în mişcările lui, pe mâinile lui pe care şi le ştergea uneori grăbit de cusătura pantalonilor, pe unghiile lui, pe care şi le peria sub apa de la robinet, ca şi când ar fi putut clăti şi arunca în scurgere mirosul, urmele, faptul că ştiam ce afaceri face. O vedeam în părul lui, pe care şi-l pieptăna în fiecare dimineaţă ud, o vedeam după cureaua pe care şi-o tot aranja, pantofii pe care îi purta, o vedeam după şapca pe care şi-o ridica de pe frunte numai când credea că nu-l observă nimeni. Recunoşteam din nou toate clipele, aşa cum le observasem de sute şi sute de ori pe înserate, noaptea, în Praça Roosevelt, atunci când stau laolaltă, aparent fără vreo treabă, la răstimpuri se mai hârjoneau ca pisicile-n soare, în realitatea însă în permanenţă la pândă, aproape electrizaţi, înainte ca la urmă să-şi pună marfa la adăpost, sub pietrele trotoarului, şi să se caţere la loc în copaci să se culce. Mai că aş fi preferat ca fiul meu să fie unul dintre clienţi, nu unul dintre dealeri, da, doream să fi fost client, atunci ar mai fi existat o speranţă. Ştiam că-şi căuta de lucru, o muncă adevărată, cu un salariu fix. Se prezentase pentru un post la fabrică dar nul primise. Pauză. Ce avea să se întâmple cu el. Începuse să dispară acum zile întregi, nopţi întregi. Am început să-l caut, noaptea, singur.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

Noapte. Concha se furişează în piaţă cu o cutie mare. În cutie e viaţă. Ea încearcă diferite locuri în care ar putea lăsa cutia. Îi spune lui Mundo, pentru orice eventualitate, „n-ai văzut nimic, n-ai văzut nimic, nu-i treaba ta.” În sfârşit, lasă cutia sub un copac şi pleacă. După un timp se întoarce, ia cutia şi dispare.

10.

1 2 3 4 5

Cârciumă. Nimeni, în afară de Vito şi Bingo, la două mese la mare distanţă una de alta. Fiecare are ceva de băut în faţă. Vito se uită în jur foarte atent. Tăcere. La televizor, un meci de fotbal.

6 7

BINGO

8 9 10

VITO

Nu înţeleg fotbalul. Absolut deloc. Cum s-ar zice, deloc deloc deloc. Probabil că sunt singurul de aici care nu se pricepe la fotbal.

Tăcere.

VITO

12 13 14

BINGO VITO

BINGO

VITO BINGO VITO BINGO Tăcere.

Dacă aveţi nevoie de ajutor, ziceţi. Am nevoie doar de puţin aer curat. Asta-i tot. Puţină variaţie. Alt tapet. Un nou unghi de vedere. Dar dumneavoastră ce căutaţi. Eu urăsc aerul proaspăt. Soarele străluceşte. Stadionul e plin. Familiile îşi iau şi copii la stadion. Gălăgia e mare. Pauză. Şi asta, într-o zi liberă, nu suport. Ce lucraţi. Asta o să vă intereseze şi mai puţin decât fotbalul. Puneţi-mă la încercare. Momentan încerc de toate. Trebuie să-mi menajez vocea.

16 17 18 19 20 21 22 23 24

28 29

Pentru cine. Pentru ceilalţi.

BINGO Tăcere.

35 36

VITO BINGO VITO BINGO

Tăcere. Bingo alcătuieşte cuvinte neauzite.

VITO

BINGO

cu voce tare, rar Unu zero Douăzeci şi trei Nouăsprezece.

40 41

BINGO VITO

Vito se uită, îngrijorat.

43 44

VITO

BINGO VITO

Vedeţi, asta-i ciudat. De opt ani am biroul în imobilul de alături. Dar nu am fost încă niciodată aici. Nici măcar o dată. De ce. Da. De ce. Tăcere. Întotdeauna am făcut totul la fel ca tatăl meu. Afacerea, biroul, le-am moştenit de la tatăl meu, iar tatăl meu n-a

Deci, asta înseamnă că vorbesc cu mine însumi. Îmi imaginez că stau de vorbă cu tatăl meu, dar în realitate stau de vorbă cu mine însumi. Şi, ce anume produceţi.

VITO BINGO

VITO

Gol.

Tăcere.

BINGO Pauză.

intrat niciodată aici. Poate de-aia. Sunteţi prea bătrân pentru asta. Ca să faceţi totul la fel ca tatăl dumneavoastră. Uitaţi-vă la dumneavoastră. Nu sunteţi şi dumneavoastră tată. râde Nu; nu sunt. Sunt numai fiu. Din păcate. Pauză. Tatăl meu e mort de doi ani. încet Opt. Doi. Da. Pauză. Biroul meu e cam la fel de mare ca încăperea asta şi nu sunt decât două birouri în el. Al lui şi al meu. Ele se află faţă în faţă, cam la aceeaşi distanţă ca noi doi acum. Pauză. Discutam totul împreună; n-am comandat nici măcar o şurubelniţă fără să-l întreb pe tatăl meu. De doi ani stau singur în biroul ăla, de doi se află acolo un scaun gol şi un birou gol. Iar cu alea stau eu de vorbă, ca şi când tatăl meu ar fi prezent.

45 46 46 47 48 49 50

BINGO VITO

îşi drege glasul Pistoale. Oale. Nu-nu. Tambururi. Tambururi. Oale şi tambururi. Şi eu am cântat la tamburină. Tambururi. Tambururi pentru pistoale, pentru revolvere. Oo. Aşa deci. Da, vedeţi. Şi discuţia s-a şi terminat. Deja nu mă mai cunoaşteţi. Nu, eu – Totuna. Mi-e cât se poate de indiferent. Dacă aţi şti cât e de normal lucrul ăsta, dacă aţi şti de câte ori mi se întâmplă. Fiecare vrea siguranţă, fiecare vrea protecţie, fiecare vrea ca poliţia să poartă arme, fiecare vrea să se poată apăra singur la o adică, cu un mic pistol, cu un revolver mic cât să-ncapă într-o poşetă de damă, nu-i aşa – şi ce

1 2 3 4 5

BINGO VITO

credeţi dumneavoastră, de unde vin jucăriile astea, cad cumva din cer, de unde ni le aruncă bunul Dumnezeu al oraşului? Nu, eu – Lăsaţi, e-n regulă. Nu mai sunteţi obligată să staţi de vorbă cu mine. Nu mai vorbesc cu nimeni. Îi dau instrucţiuni secretarei mele, pe urmă mă duc la mine-n birou, deasupra scaunului gol în spatele biroului gol văd chipul gol al tatălui meu şi vorbesc cu mine însumi. Vedeţi, eu vorbesc cât e ziua de lungă, de aceea – Vă menajaţi vocea. Normal. Pauză. Ăsta ar fi lucrul cel mai bun din toate. Să ne menajăm vocile. Încetăm să vorbim. Pauză. La fel ca mama mea. Râde. Când ajung acasă, stau de vorbă cu mama. În fiecare seară. În fiecare seară. În fiecare dimineaţă. Numai că ea nu-mi răspunde. Nu mai vorbeşte. O arteră plesnită aici sus şi s-a terminat. Pauză. În general, nu mai face absolut nimic. Am pus să se reconstruiască toată casa pentru ea, pentru ca surorile să o poată duce peste tot în scaunul cu rotile. Patru surori fac cu schimbul. Ea nu se mişcă, nu clinteşte nici un membru, hrana îi e turnată pe gât. Să înghită, asta-i tot ce mai face. Să înghită, să doarmă, să se cace.

Tăcere.

BINGO

VITO BINGO

6 7 8 9 10 11 12

BINGO

13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Tăcere.

29 30

BINGO

31 32 33

VITO

34 35

E singura fiinţă cu care stau de vorbă. E o legumă. Stau de vorbă cu o legumă. Pauză. Bănuiesc că are senzaţii, nu ştiu însă ce fel. Observ leguma, o hrănesc, o privesc în ochi, o spăl, o mângâi, o miros. Pauză. O mut la soare, am grijă să-i cadă lumina pe faţă şi pe mâini. Pauză. Asta e viaţa mea. Produc arme şi iubesc o legumă. Vi se întâmplă şi dumneavoastră, să credeţi că viaţa asta a dumneavoastră aici nu e viaţa dumneavoastră. Ce vreţi să spuneţi. Păi aşa, ca şi când viaţa căreia i-aţi fost destinat ar avea loc într-altă parte. Ea există. Există în alt loc. Dar la un moment dat aţi ratat o bifurcaţie. Pauză. O singură dată o

VITO BINGO VITO

decizie greşită. Iar acum, viaţa adevărată are loc fără dumneavoastră. Nu m-am gândit niciodată la asta. Într-o lume paralelă. Şi cum le lipiţi la loc pe amândouă. Cum vă recuperaţi adevărata dumneavoastră viaţă. Nu ştiu. Dar uneori mă-ndoiesc că aşa a trebuit să fie viaţa asta a mea, că toată ziua trebuie să citesc numere. Căci asta fac eu, asta-i profesia mea. De-aia nu-mi place să vorbesc. Trebuie să-mi menajez vocea. Şi mai şi exersez. Între timp. Numerele trebuie recitate discret, neostentativ, totuşi clar şi la un volum adecvat. Am să fac o scurtă demonstraţie. Se duce în faţă, la rampă, rosteşte un şir de numere ca într-o sală de bingo. Dacă răguşesc, fac gargară, dimineaţa şi seara, cu o infuzie de frunze de pitanga, mai întâi trebuie lăsate douăzeci de minute în apa fierbinte. Asta e viaţa mea, Ei bine, nu fac foame şi nu produc arme. Şi asta a fost tot.

36 37

BINGO VITO BINGO

38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

VITO

Poate că nu mai sunteţi obişnuit, dar asta, acum, a fost o-ntrebare. Adresată dumneavoastră. Asta a fost tot. Mă cheamă Vito. Şi mă bucur foarte mult că v-am întâlnit. Bingo. Şi, pe dumneavoastră cum vă cheamă. Bingo. – Prietenii îmi zic Bingo. Pauză. Bine, dumneavoastră aţi fost sincer cu mine, sunt şi eu sinceră cu dumneavoastră. De fapt, nu am prieteni. Dar uneori îmi închipui că aş avea şi că prietenii pe care i-aş avea m-ar numi Bingo. Pauză. Acum puteţi să vă închipuiţi unde lucrez. Asta înseamnă – de fapt, încă puţin şi termin cu asta. Sălile de Bingo se închid. Jocurile sunt interzise. Pauză. Rămâne fotbalul. Pauză. Mai exersez doar aşa, din oibşnuinţă. Fiindcă până acum nu mi s-a arătat nici o altă ocupaţie. Dar e doar ceva trecător. În privinţa asta, sunt cât se poate de încrezătoare. Îmi aduc aminte de vremea în care credeam

1 2 3 4 5

BINGO

VITO BINGO

că sunt posibile multe lucruri. Dar pe urmă. Ni se bagă în cap de timpuriu cum se acceptă scândura cu cuie pe care ne-o pregăteşte viaţa. Ne întindem pe ea şi am învăţat să nu zbierăm de durere. Un oraş întreg plin de fachiri. Dar o să ne simţim mult mai bine când o să ne arătăm rănile. se gândeşte Am încercat şi eu odată, Yoga pentru relaxare, nu m-am ales cu mai nimic. Dar nu sunt tot timpul nemulţumită. Exact asta vreau să spun. Câteodată, mi se pare chiar frumoasă, meseria asta a mea. Mi se părea. Orice ar fi, le aduceam noroc oamenilor. Vedeţi, partea bună e că, indiferent ce numere rostesc, există întotdeauna cineva care a câştigat. Pauză. Crainică de ştiri, crainică de ştiri n-aş putea să fiu. Dar să anunţ numere la bingo, asta e altceva. E aproape ca şi când aş fi o zână a loteriei. Pauză. Aş fi fost – ca şi cum aş fi fost aproape ca o zână a loteriei.

Tăcere.

6 7

BINGO VITO

8 9 10

BINGO VITO

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

VITO BINGO VITO

BINGO

E o prostie. Pauză. E o mare, mare prostie. Pauză. O coincidenţa atât de stupidă. Ce anume. Da, tocmai îmi concediez muncitorii. Sunt deja 28. Şi se fac din ce în ce mai mulţi. La sfârşit am să închid fabrica. Gol. Pauză. Autogol. Unu unu, minutul patruzeci şi unu, numărul unşpe. Pauză. Nu vă compătimesc.

Pauză.

29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Vito râde.

BINGO

BINGO Pauză.

Şi de ce. Sunteţi falit.

42 43 44

VITO

Am fost fericit cu viaţa mea. Eram fericit. Sau în orice caz, asta credeam. Nu ştiam că poate să fie şi altfel. Pauză. Dar, vedeţi dumneavoastră, când mă gândesc la viitorul meu, care rămâne egal cu sine, şi eu rămân de asemenea egal cu mine, e aproape insuportabil.

45 46 46 47 48 49 50

VITO

Înţeleg. Pot să vă povestesc ceva. Pot să vă povestesc ceva ce n-am povestit nimănui. Da. Sigur. Ceva, nu ştiu ce, s-a schimbat. De când şedeam singur acolo, în biroul meu. Singur cu mine. Nimeni nu mă obliga să mă grăbesc. Pe biroul meu, dosarele creşteau în teancuri înclinate şi eu nu mai aveam chef nici măcar să pun mâna pe ele. Dacă o problemă ar fi extrem de presantă, atunci ar rezolva-o secretara mea. Puteam să las să treacă foarte mult timp fără ca eu să fac ceva. Şi nu era nici o diferenţă. Absolut nici o diferenţă. Pauză. Petreceam după-amieze întregi la fereastră, şi mă uitam în jos, spre biserică, spre secţia de poliţie. Pauză. Şi atunci, într-o seară, soarele tocmai apune, frunzele ard, iese un poiliţist din secţie şi se duce spre un băiat care stă sub platani. Băiatul ţine ceva în mână şi întinde acel ceva în sus, cuiva din copac, ei da, un dealer mărunt, îşi predă încasările, poate şi un pacheţel rămas, nu pot să-mi dau seama. Îl vede pe poliţai, se sperie, o ia la fugă. Bărbatul, după el. Eu unul mă mir, există o înţelegere mută, noi vă lăsăm în pace, voi pe noi la fel, dar poliţaiul ăsta aleargă după băiat cu o faţă disperată, strigă în urma lui, băiatul aleargă, mâna bărbatului se duce la revolver, l-a scos deja, când deodată se răzgândeşte şi rămâne locului. Strigă ceva în urma băiatului, ăla nu întoarce capul, a dispărut. Îl cunosc pe poliţist. Domnul Mirador. Domnul Mirador patrulează întotdeauna singur. Câteodată stă în sala de bingo şi asistă şi el la o rundă. Şi câteodată îi dăruiesc un loz. Unul din alea ieftine. Domnul Mirador nu câştigă niciodată nimic. Mă gândeam la instalaţia de alarmă care trebuie să-mi protejeze casa, m-am gândit de câte ori fusesem eu însumi ameninţat; când eram mic, nişte spărgători au intrat o dată prin garaj, i-au tăiat beregata câinelui, i-au legat pe părinţii mei, au luat o brichetă

1 2 3 4 5

şi i-au ars pleoapele tatălui meu. Pauză. Toate aceste amintiri nu mă mai speriau. Mi se păreau doar lipsite de sens. Viaţa mea mi se părea lipsită de sens. În timpul stagiului meu la birou, am început să citesc din cărţile de istorie pe care le păstrasem din şcoală. Nu istoria războaielor, doar a armelor. Unde pune ea să fie ele produse, de către cine şi în ce scop, ce anume se face cu ele. Iar tu ştii destul de bine cu cine ai de-a face. Tăcere.

BINGO Tăcere.

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Şi atunci am început să-mi concediez muncitorii. Şi cu ce v-aţi ales din asta acum.

băiat, şi ar fi fost crima mea. Pauză. Ani de zile am trecut prin dreptul acestei secţii de poliţie, în fiecare zi pe undeva o patrulă, de fiecare dată când trec graniţa trec prin dreptul armelor pe care le produc eu însumi. Dar pentru cine, asta e totuna, nu contează, absolut indiferent, cu îi pasă, oare unde există o armă bună, arma e armă. Nu e nici o diferenţă. Ştiam asta, fireşte, dar n-am înţeles niciodată. Pauză. Până în ziua aceea.

Se ridică şi se duce la domnul Mirador, îi întinde mâna.

18 19 20 21

VITO

Bună seara. Permiteţi-mi să vă cer scuze. Îmi cer scuze că am fabricat arma dumneavoastră. Iertaţi-mă vă rog.

VITO Mă simt eliberat. DOMNUL MIRADOR Ăsta a fost momentul în care am intrat în cârciumă. Iarăşi plecasem de la secţie. Iar îmi începusem căutările. Aveam de gând să beau câteva beri, dar în realitate voiam să-i observ pe oameni, voiam să găsesc o urmă, o urmă care să mă fi putut duce la fiul meu, la oamenii cu care făcea afaceri noaptea. VITO se uită de câteva ori iritat spre domnul Mirador, nu-l recunoaşte imediat. Bingo îl salută din cap. Vedeţi, vedeţi. Scoate un catalog din geantă, răsfoieşte prin el, o obligă pe Bingo să se uite în el. Calibrul 38, toate tipurile, gama pentru poliţie, personal de siguranţă, de pază. Aici am doar o filială, aici produc tambururile. Centrala e în Paraguay. De dincolo fac afacerea cea mare. Mai bine zis, o făceam. Înţelegeţi acum – . BINGO Da, înţeleg foarte bine. VITO se uită din nou spre domnul Mirador Aici era. Ăsta e el. Pe ăsta l-am văzut. A îndreptat arma spre un băiat minor, un băiat tânăr, el e– BINGO Nu vă mai agitaţi. Vă rog. O fi ştiind el de ce. VITO Mi-e totuna. Absolut totuna. Mi-e absolut totuna. Că e dealer sau poliţist, totuna. El purta arma mea, eu o produsesem. Muncitorii mei. Ar fi putut să-l ucidă pe

23 24

Nu aşteaptă reacţiile domnului Mirador, se întoarce la Bingo.

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

DOMNUL MIRADOR Atunci am înţeles că n-are rost să-l mai rog pentru un loc de muncă, un loc de muncă pentru fiul meu. Nu mai era valabil. Mi-am contemplat mâinile, şi fotografia băiatului meu pe care o ţineam în mâini. Am contemplat paharul cu bere din faţa mea, tapetul de plastic de pe perete, lustra cu un bec ars, m-am uitat la tipul cu revolverele şi prietena lui, cum îşi mişcau gurile. Eram complet singur. Şi lipsit de curaj. BINGO Paraguay. Aha. DOMNUL MIRADOR Şi în timp ce ei vorbesc, intră o femeie, o femeie slabă, ciocolatie, cu cinci pungi pline de plastic şi lipici şi ziare. Se aşază la masa dintre noi, îşi pune pungile jos. O femeie cu riduri pe faţă, cu umeri subţiri, cu o jachetă galbenă croşetată, cu părul legat întro coadă nu prea strânsă. Ea îşi vâră braţele până la coate într-una din pungi şi pescuieşte o oglinjoară pe care o ţine în dreptul feţei, ascunzând-o în mâini, un bun de preţ, oglinjoara, şi un bun de preţ şi ceea ce oglindeşte. Femeia îşi priveşte dinţii, buzele trase mult înapoi, dinţii strânşi. Ochii se plimbă de la rotundul insuficient, mic, al oglinzii, de la dreapta la stânga, de sus în jos;

1 2 3 4 5

buzele se străduiesc să dezgolească cât mai mulţi dinţi, cât mai multă gingie. Dinţii sunt mari şi puternici raportaţi la faţa îngustă, fără lacune, nici un dinte rupt, nici o pată maronie. Femeia ridică privirea şi ochii noştri se întâlnesc. Îmi amintesc că sunt poliţist, îmi amintesc de ce mă aflu aici. Mă duc la masa ei şi-i arăt fotografia şi o întreb de băiat. L-aţi văzut cumva. Ea dă din cap că da, dă din cap, buzele îndepărtate se strâng într-un zâmbet, dă din cap că da, că da. Unde, întreb eu, unde. Ea zîmbeşte, bucuroasă, şi-şi ia din nou oglinda şi-şi priveşte dinţii, fericită. Tăcere.

6 7 8 9 10 11

BINGO VITO BINGO VITO

12 13 14

BINGO VITO

15 16 17 18 19 20

BINGO VITO

Paraguay. Aha. Da, exact. Şi asta pe deasupra. Paraguayul m-a făcut să sufăr ca un câine. Paraguayul nu e locul în care cineva să vrea să trăiască. Nimeni nu vrea să trăiască în Paraguay de bună voie. În Paraguay trăiesc numai câini. Şi menajere. Paraguay e ţara cea mai dezolantă de pe tot continentul. Paraguayul n-are nici măcar o capitală, sau, mai degrabă, are o capitală, dar nimeni nu reuşeşte să-şi amintească numele ei. Nimeni nu ştie cum se numeşte capitala Paraguayului. Întrebaţi pe cineva pe stradă. Vă întreb eu acum pe dumneavoastră, cum se numeşte capitala Paraguayului. Asuncion. Da, exact. Asuncion. Se poate întâmpla. Un noroc ca ăsta, s-o nimeriţi, se întâmplă o dată la o mie de încercări. Ştiţi asta mai bine decât mine. Pauză. Dar asta nu schimbă cu nimic faptul că Paraguayul e o văgăună de căcat, cu sau fără capitală. În Paraguay trăiesc doar câini şi infractori. Şi câteva menajere. Paraguayul a fost creat numai ca să fabrici arme acolo, Paraguayul e uterul industriei de armament. Dar acum gata cu asta. Întebaţi o dată în Europa pe cineva care vrea să-şi ia tălpăşiţa, unde vrea să se ducă, în orice film, în orice rahat de film, unde fug oamenii, unde-şi pun mălaiul la adăpost – . În Rio, exact. Nimeni nu se duce

21 22 23 24 25

BINGO

în Paraguay ca să înceapă acolo o viaţă frumoasă. Da, bine. Acum ştiţi. Da. De aceea pot oameni ca mine să fabrice în linişte arme acolo. Da, bine. Acuma ştiu. Când mă întreabă cineva unde locuiesc, nu spun niciodată Paraguay. Spun Buenos Aires; sau Santiago, şi acolo e-n regulă. Sau Rio, bineînţeles, Rio e-ntotdeauna super. – Merge şi Cuba, depinde cu cine stai de vorbă; câteodată, să pomeneşti Havana în conversaţie îţi aduce un avantaj faţă de partenerul de discuţie; dar Paraguay, Paraguayul, într-o conversaţie, e un handicap uriaş. Ei şi. Ziceţi sală de bingo. Diferenţa nu-i chiar atât de mare.

26 27

Apare Concha cu mâncare pentru pisici.

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

CONCHA Domnule Vito, ce faceţi dumneavoastră aici. VITO Iau aer. Şi dumneavoastră. CONCHA Beau. VITO Permiteţi să fac prezentările. Ea e Bingo. Concha, secretara mea. BINGO Vă ştiu din vedere. Duminică înainte de masă. O oră. Cam între unşpe şi douăşpe. CONCHA Da, duminică înainte de masă îmi încerc şi eu norocul. Niciodată mai mult de o oră, fie că am câştigat, fie că am pierdut, în privinţa asta sunt inflexibilă. Câteodată îmi câştig mâncarea pentru pisici. Vă plac pisicile – BINGO Nu chiar. Dar aşezaţi-vă. CONCHA Aş. Nu vreau să deranjez.

44 45

Amândoi o obligă să se aşeze.

46 46 47 48 49 50

BINGO Şeful dumneavoastră e foarte amabil. CONCHA Ha. De când îl cunoaşteţi. BINGO De ceva mai mult de-o repriză. Număr golurile. DOMNUL MIRADOR Ca să demonstreze că Bingo nu

1 2 3 4 5

vorbise prostii în ceea ce-l priveşte, tipul cu revolverele a comandat o sticlă de vin şi, pentru Concha, o jumătate de sticlă de Martini. Şi au stat la masă şi au vorbit şi-au băut. Pe urmă, în local a venit un bărbat, bărbatul suferea de elefantiazis. Era suplu, avea membre fine, dar pe faţă avea elefantiazis. A venit la masa mea şi m-a rugat foarte politicos dacă-l las să bea berea mea. Şi eu am zis da. A dat-o pe gât însetat. O clipă, am spus eu, o clipă, şi am ridicat mâna în care ţineam fotografia fiului meu. M-a privit cu tristeţe şi a scuturat din cap, fălcile i se mişcau încoace şi-ncolo. A întrebat dacă poate să guste din vin şi ei au zis da, şi el a golit pahar după pahar. A luat paharul, l-a clătinat expert, restul de vin de pe fundul paharului l-a turnat în gură şi cu siguranţă că l-a plimbat prin gură încoace şi-ncolo, ceea ce nu se putea vedea însă pe faţa lui bolnavă de elefantiazis, şi pe urmă a înghiţit şi a spus, oo ce an, oo ce strugure, şi s-a dus la uşă. Ne-am uitat după el, s-a întors, ca să bea şi ultima picătură de Martini din paharul Conchei şi noi ne-am purtat cu toţii tot timpul de parcă asta ar fi fost normal. Un om pe care nu l-ai văzut niciodată, bolnav de elefantiazis, vine la masa ta şi-ţi bea vinul, vinul rămas de la tine, cu saliva ta în el şi cu rujul tău de buze pe margine, îşi clăteşte gura cu el şi-ţi spune dacă e bun sau nu, în timpul ăsta te observă, nu te scapă din ochii lui albaştri şi ageri, şi pe urmă pleacă, trupul său poartă capul cel greu pe stradă în jos, ca să se întindă undeva să se culce, cu punga lui plină de doze de aluminiu şi cu o pereche de adidaşi rupţi în picioare şi pe urmă Concha şopteşte, dar ce mâini de pianist avea... CONCHA îşi scoate aparatul de fotografiat Acum vă rog să zâmbiţi un pic. Şi să vă mai strângeţi la mijloc. – O fotografie pentru fiecare zi. Declanşează. BINGO Am pierdut finalul. Două goluri în repriza a doua, minutul 81 şi 89. – Am o stare atât de ciudată, cred că trebuie să, trebuie să mă – cred că o să mă duc până la –

6 7 8

Se ridică, face câţiva paşi, leşină. Vito şi Concha o întind pe câteva scaune puse unul lângă altul, domnul Mirador e atent. Bingo se trezeşte.

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

VITO

Dragă Bingo – ce s-a-ntâmplat – n-ai băut mai nimic – BINGO Îmi pare rău, miroase atât de ciudat. Miroase a – miroase – nu ştiu a ce, a – CONCHA A gunoi – BINGO Da, cred că a gunoi – CONCHA Îmi pare foarte rău, vine de la – VITO E-n regulă, Concha, acum du-te acasă. CONCHA amorţită Da, sigur. Plec, plec. Dispar. O seară frumoasă vă doresc.

20 21

Vito o duce pe Bingo acasă pe braţe.

22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

DOMNUL MIRADOR Iar la sfârşitul acestei nopţi, la sfârşitul acestei nopţi, în local intră Suzana. Te-a văzut de afară, e în drum spre casă, l-a servit pe ultimul client, vrea să-ţi dea pupicul de noapte bună. Suzana este cel mai frumos dintre cei mai frumoşi travestiţi, corpul Suzanei e mai frumos decât ar putea să-l picteze un pictor, mai desăvârşit chiar decât ar putea să-l creeze natura; nici o femeie nu va avea vreodată muşchii ăştia netezi, carnea asta egală, părul ăsta strălucitor şi des, curul ăsta complet, sânii ăştia plini. Bărbaţii au dormit cu Suzana fără să observe că o făceau cu un bărbat; Suzana e mare şi mândră şi râde de ei cu o voce întunecată, o voce de ciocolată. Ca tânără femeie, Suzana şi-a făcut un implant cu silicon pe coapsă, Suzana nu avea răbdare şi era exuberantă şi a sărit din patul ei prea devreme, şi implantul a început să alunece încet pe picior în jos, în lungi zile chinuitoare, de neoprit, pe lângă genunchi în jos, până la gleznă, unde s-a fixat iar Suzana s-a ales cu un picior diform. Suzana îţi prezintă cela mai tari numere de strip-tease care-ţi taie respiraţia, ea o să poarte brăţări aurii şi clopoţei la glezne şi nu o săşi scoată cizmuliţele, Suzana e cea mai frumoasă dintre frumoase şi plină de sfială, iar dacă te uiţi prea mult la gleznele ei o să te facă să plângi... Suzanei n-a trebuit să-i arăt fotografia, am întrebat-o doar dacă l-a văzut pe fiul meu în noaptea asta, ea a întins mâna, aproape că m-ar fi mângâiat pe obraz, e mult de când nu l-am mai văzut. Am ieşit împreună în stradă, am condus-o o bucată, la colţ stătea bărbatul cu

11.

2 3 4 5

elefantiazis. Mi-am închipuiat că aveau să fie împreună în noaptea asta, bărbatul cu chipul cumplit şi mâinile cele frumoase, femeia cu trupul divin şi piciorul schilod. Iar eu, eu am aşteptat să vină şi celelalte personaje ale nopţii, pe care le puteam întreba de fiul meu...

6 7 8 9 10 11 12 13

Noapte. Concha se furişează în Piaţă cu o cutie mare. În cutie e viaţă. Concha încearcă mai multe locuri diferite în care ar putea lăsa cutia. Îi spune lui Mundo, pentru orice eventualitate: “n-ai văzut nimic, n-ai văzut nimic, n-ai tu treabă.” Până la urmă lasă cutia sub un copac şi pleacă. Se întoarce după un timp, dar e din nou indecisă, ia cutia şi pleacă. Se întoarce după un timp, are cutia cu ea, o aşază din nou sub copac.

14 15 16 17

VOCEA AUROREI Concha – Concha – Tăcere.

18 19 20 21

VOCEA AUROREI Concha, ce faci – Tăcere.

22 23 24 25

VOCEA AUROREI Concha, ce faci cu cutia aia – Tăcere.

26 27 28 29

VOCEA AUROREI Ce-i cu pisica aia-n cutie – Ce-ai de gând – Tăcere.

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

VOCEA CONCHEI Am vrut s-o las aici. Pauză. Speram c-o s-o găsească cineva care să aibă grijă de ea. Eu nu mai sunt în stare. Nu pentru mult – . Voiam să le duc din casă una câte una, ca să am linişte să – VOCEA AUROREI Linişte să ce – VOCEA CONCHEI Iar tu eşti alergică. Urăşti pisicile. Pauză. Da’ n-am reuşit. Dacă o găseşte careva care-o îneacă. Sau mor de foame-n cutie. Le-am luat înapoi. VOCEA AUROREI Concha, ce s-a-ntâmplat cu tine – Tăcere.

46 47 48 49 50

VOCEA CONCHEI Eu o să mor. Pauză. S-ar putea s-o mai duc câteva săptămâni. Poate. Dacă am noroc. Pauză. Cancerul e în nodulii limfatici. Pauză.

12.

2 3 4 5

Nu e rău, Aurora. Cel puţin ştiu de ce o să mor. Pot să mă pregătesc. Tăcere.

Mundo. Maria.

7 8

MARIA

VOCEA AUROREI Copiii tăi ştiu. VOCEA CONCHEI Nimeni, nu ştie nimeni. Tu eşti prima. – Tu eşti familia mea. VOCEA AUROREI Astăzi mergem la doctor. VOCEA CONCHEI N-ajută la nimic, Aurora. Poţi să mă crezi. VOCEA AUROREI Dar nu din cauza ta, nu din cauza ta, draga mea, nu din cauza ta. Pauză. Precis că alergia la pisici se poate trata. Pauză. Dacă mi-ar fi zis vreodată cineva că o să moştenesc trei pisici – VOCEA CONCHEI Şapte. Pinga are pui. Tăcere.

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

VOCEA CONCHEI Te iubesc, Aurora. Tăcere.

29 30 31 32

VOCEA CONCHEI Nu pentru mult timp.

33 34 35

Tăcere. Chicoteli semănând cu acelea ale unor copii isterici.

36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

Pauză.

Cum se numeşte jocul. Încă nu e pe piaţă. Eu îl testez. Ca să mai poată fi făcute ultimele mici retuşuri într-un program care e aproape perfect. Îţi alegi o oră, o zi, un an, îţi alegi un loc. Tu hotărăşti sexul. Tu cauţi familia, ţara, limba, backgroundul cultural. În fiecare zi alimentezi computerul cu informaţii noi. Din toate astea, computerul creează o personalitate, o viaţă care nu a fost prevăzută. Peste zi mă duc la ziarul la care lucrez, de cincisprezece ani în acelaşi loc, o nişă fără ferestre, pătrată, în care au loc scaunul meu, computerul meu, biroul meu. Când îmi împing scaunul înapoi, partea de sus a spătarului se loveşte de perete. De-a lungul timpului, de-a lungul celor cincisprezece ani, am făcut un fel de marcaj pe perete, ca un semn care înregistrează creşterea în înălţime a copiilor. Marcajul meu devine din ce în ce mai adânc de la o săptămână la alta, de la un an la altul, se sapă în perete, de cincisprezece ani în acelaşi loc la aceeaşi înălţime. Ce anume este strict interzis: să foloseşi datele propriei tale vieţi. Este strict interzis să vrei să vezi dacă întâmplarea generează în computer o altă existenţă. În timpul meu liber – în timpul meu liber, da – Îmi plăcea să mă duc la bingo. Mă distrăgea. Cunoşteam toată sălile de bingo din oraş. Cel mai mult îmi plăcea în sala din Praça Roosevelt. Un loc cu aerul condiţionat reglat plăcut, unde ţi se serveau gratis apă şi cafea. De câte ori voiai. Cât timp joci. Femeia care anunţa numerele vorbea cu o voce potolită, fără intonaţie. Asta-mi plăcea. Căutam liniştea, lipsa agitaţiei. Rareori câştigam. Din câştig cumpăram alte lozuri. De curând au închis toate sălile. Stau prin cârciumi. Câteodată mă duc la cinematograf. Mâinile mele nu au nimic de făcut.

1 2 3 4 5

Omul din computer reacţionează, scrie un jurnal despre tine, ideea e să participi la dezvoltarea lui. Sculat la 7.00, fără mic dejun, întârziat la lucru, făcut foame la prânz. Cafea neagră. Seara cinematograf. Patru beri, fumat prea mult. Omul devine prietenul tău. Te obişnuieşti cu el, cu aparentul schimb zilnic de gânduri. Pauză.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Am făcut ceea ce era interzis. I-am dat computerului propriile mele date la naştere. Nu ştiu de ce. Pauză. Să refacă condiţiile de la început. Să încep încă o dată de la-nceput. Pauză. I-am dat chiar şi acelaşi nume. Prietenei şi surorii mele, surorii mele gemene, dublurii mele. Neaţa Maria, dormit prost, două aspirine pe stomacul gol, trebuie s-o tai. Am pierdut mulţi bani la bingo. Câştig bani la ziar ca să-i pierd la bingo. N-am plătit chiria pe ultimele trei luni. Locuiesc la mama. Sau, mai bine zis, mama locuieşte la mine. Aşadar, nu am plătit chiria nici pentru mama. Seara mă aşteaptă acasă. Mama dă impresia că nu părăseşte decât rareori locuinţa. Pauză. Peste zi, se ducea întotdeauna la bingo. Recunoşteam zgomotul de fond, când mă suna de pe telefonul mobil şi, la întrebarea mea, răspundea că venea din televizor. Dacă eşti acasă, de ce foloseşti mobilul, întrebam eu. Fiindcă pentru mine e mai convenabil, strigă mama mea şi închide. Maria din computer îmi seamănă din ce în ce mai mult. Are relaţii schimbătoare şi o ia pe maică-sa la ea şi lucrează la un ziar şi între timp a ajuns pe acelaşi post ca mine. Eu am studiat ştiinţe politice. Voiam să comentez evenimentele din lume. Articolele de fond urmau să fie scrise de mine. Am rămas împotmolită în pagina de film. Sinopsisuri. Rezum vieţile inventate şi las altora verdictul în ceea ce le priveşte. Pauză.

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

Câteodată deschid ziarul la coadă, în partea de anunţuri, formez un număr şi mă duc cu un bărbat într-un hotel. Abia am trecut de patruzeci de ani. Nu am nici măcar o fiică la care aş putea locui când o să fiu bătrână. Dar cu Maria asta, aici – . Mai îngenunchiez o dată la start. Bună, Maria. Azi nu m-am dus la ziar. Am stat în parc ore în şir şi m-am uitat la lebedele negre, cum se reped la pâinea pe care le-o aruncă oamenii. Râde. La prânz am mâncat într-un restaurant fără să plătesc. Râde. Tacâmurile au aterizat la mine în poşetă. La fel şi-un pahar. Râde. Şi portmoneul vecinei mele de masă. Râde. Afară, la al doilea colţ de stradă, am aruncat totul la gunoi. Râde. Oricum ar fi trebuit să renunţ la jocul de bingo. Datoriile – . O să ne pierdem locuinţa. O să-mi pierd slujba. Poate că totul o să se schimbe. Acum, că nu mai pot să joc. Nu-i musai ca totul să se schimbe. S-ar putea să se schimbe câteva lucruri, doar câteva lucruri. Când ajung acasă, locuinţa mi se pare mai goală ca de obicei. Mă întreb cu ce amintire trăiesc. Să fie lucrurile, acelea care se schimbă, ori eu. Sau încep să văd altfel lucrurile care mă înconjoară. Cu ochii Mariei din computer. Pentru maică-mea cumpăr rachiu din trestie de zahăr, trei reais sticla. Prima doză, dimineaţa, în cafea. Vineri, 21.00. Nu m-am dus la cinema, cum plănuisem. Am rătăcit pe străzi. La un semafor am intrat în vorbă cu un băiat. Drăguţ, poate 15, 16 ani. I-am făcut cinste cu o cola şi l-am invitat acasă. A ezitat. Bingo, bingo înseamnă maximă concentrare. Bingo îţi solicită toată atenţia. La bingo trebuie să reacţionezi repede; dacă ratezi un singur număr, ai ieşit. Bingo mă solicită, e ca şi când mi-aş putea domina norocul, câştigul, numai să fiu rapidă, numai să fiu destul de bună. Ce înlocuitor ar putea să existe. În maşină i-am băgat mâna în pantaloni, i-am luat sexul în gură. Cuţitul era sub scaun. A fost

1 2 3 4 5

simplu. L-am înjunghiat o dată în burtă, sângele i s-a revărsat peste mâini, voia să se apere. I-am tăiat beregata. Nu pot să nu râd. – Nu pot să nu râd. S-ar putea să se schimbe doar câteva lucruri. Câteva lucruri doar. Nu pot să nu rârd. – Nu pot să nu râd. Nu trebuie să se schimbe totul. Ce trebuie să fac. Să o denunţ pe Maria din calculator la Poliţie. S-o trimit la terapie. Să aranjez să aibă un accident. Pauză. În joacă. În glumă. Pauză. Îi aranjez o programare la psihanalist. Maică-mea vrea să-i dau mai mulţi bani. Zice că a fost atacată după ce a fost la bancomat. Mă minte. Am intrat la ea-n cameră. Nu mai există mobilă, doar o saltea. Contul nostru este blocat. Nu mai vreau să mă duc acasă. Acasă aşteaptă Maria. Ea se duce cuminte la lucru, timp de o săptămână. Amână programarea la psihoterapeut. Nu e musai să se schimbe totul. O lună mai târziu, Maria a mai omorât doi oameni. S-ar putea să se schimbe doar câteva lucruri. Câteva lucruri doar. O vânzătoare într-un magazin de produse alimentare, cu puţin înainte de ora închiderii, şi un băiat care livra pizza. La o lună după asta îl împuşcă pe terapeutul la care nu a fost nici măcar o singură dată, cu care n-a vorbit niciodată, de la foarte mică distanţă, cu un pistol cu amortizor. Tăcere. Oare de unde am un pistol cu amortizor. Tăcere. În joacă. Foarte ciudat. Tăcere. Am omorât patru oameni. În glumă. Foarte foarte ciudat. În realitate, asta n-ar fi cu putinţă. În realitate nu ai şti cum să-ţi faci rost de o armă. Sau ai şti. Cum să faci să omori pe cineva. Sau ai şti. În realitate te-ar fi prins de mult. Realitatea asta nu e cu putinţă pentru tine. În realitate nu sunt eu asta. Acesta e doar un program. Tăcere. Singura posibilitate.

6 7

Mundo scoate, prin gaura pentru braţ, un carton cu o cruce neagră pe el.

8 9 10

MARIA Tăcere.

Va trebui să mă omori.

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

Va trebui să mă omor.

13.

1 2 3 4 5

Mundo. Concha. Aurora, cu semnele testelor antialergice pe antebraţ. Tăcere.

cartiere îmbârligate, întunecoase, în care străinii nu se simt la largul lor; există zonele periferice, care sunt descoperite treptat; poteci pe care s-a mers o singură dată şi care acum sunt acoperite la loc de vegetaţie, şi pe urmă mai există şi excrescenţe necontrolate prin toate locurile posibile.

6 7 8

AURORA Mi-ar fi plăcut să o iau. – Pe bune. CONCHA Ştiu. – Să te desensibilizezi, ce cuvânt, abia dacă se poate pronunţa, ar fi trebuit să ne gândim că-i imposibil. AURORA Ar fi fost un efort de autodepăşire. Dar aş fi făcut-o. CONCHA Ştiu. AURORA Poate poţi să le schimbi pe broaşte ţestoase, n-au pic de păr şi sunt mute, ar fi ideale pentru mine. CONCHA chinuită. AURORA Un anunţ. Dau pisici unei persoane iubitoare. CONCHA Tu nu ştii cum stau lucrurile. Ulterior, persoana nu e deloc iubitoare, ci ascunde un cuţit ascuţit şi are o slăbiciune pentru pisică la grătar. AURORA Nu trebuie să bănuieşti tot mereu ce-i mai rău. CONCHA Din mine vorbeşte glasul experienţei.

9 10 11 12 13 14

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

CONCHA Câteodată îmi închipui că fiecărui locuitor al oraşului i s-ar putea fixa un emiţător la-ncălţări, numai pentru o zi. Iar semnalele emise de toate ar putea fi făcute vizibile, ele s-ar mişca într-un spaţiu tridimensional ca nişte puncte pulsatile. Douăzeci şi patru de ore. Ce frumos ar fi de privit, ce minunat de frumos. O sculptură luminoasă uşoară aerată, în care mişcarea oamenilor prin oraş ar fi la fel ca mişcarea gândurilor într-un creier.

27 28 29

Mundo scoate un carton prin gaura pentru braţ: „Zoo”.

Tăcere.

Tăcere. Concha îşi smulge un smoc de păr cât pumnul de gros. Aurora îşi tot face de lucru prin părul ei, îşi scoate peruca, o aşază delicat pe capul Conchei, o aranjează.

AURORA CONCHA AURORA CONCHA AURORA Tăcere.

Ce părere ai. Din partea mea. Noaptea în dreptul intrării. Cu inima grea. Bun, asta ar fi rezolvată.

32 33 34 35 36 37 38

AURORA o mângâie pe Concha pe cap, o mare parte din păr îi rămâne în mână, în acest timp zice de nenumărate ori Nu fi tristă. Tăcere.

39 40 41 42 43

CONCHA Mi-ar plăcea să-nţeleg. Mi-ar plăcea mult să-nţeleg ce se întâmplă cu noi. Dacă există vreo ordine. Oricare. Pauză. Cred că creierul nostru e organizat ca un oraş. Există strada principală, pentru gânduri care trebuie gândite des şi repede; există ambuteiaje la orele de vârf, când toate sunt pe drum în acelaşi timp; scurtături pentru indigeni;

44 45 46 46 47 48 49 50

AURORA Peruca asta o am de pe vremea când lucram ca animatoare. În Panama. Atât de mult e deja de atunci. Aveam, stai să mă gândesc – CONCHA îşi lasă capul în poala Aurorei Optsprezece sau nouăsprezece ani – AURORA Optsprezece sau nouăsprezece. Primul job adevărat după ce am fugit de acasă. Asta înseamnă că de fapt aveam cinşpe sau şaişpe. Şi am primit postul ăla în clubul de noapte. Pe atunci eram încă băiat. Poponarii americani veneau din Florida şi veneau cu noi în camera din spate. Trebuia să-i fac să bea cât mai mult whisky, cât mai multă şampanie. Pentru fiecare drink primeam un procent. Un bon valoric. Din alea trăiam. Străinii ăştia nenorociţi aveau grijă ca nişte rechini ucigaşi ca nici tu să nu cumva să sari peste vreun drink. Ziua dormeam, seara mă duceam la bar, primeam ceva de mâncare

1 2 3 4 5

CONCHA AURORA CONCHA AURORA

şi, pe bonurile mele valorice, cumpăram alcool să-mi mai potolesc mahmureala. Pauză. Canalul Panama nu l-am văzut nici măcar o dată. Timp de cinci luni – Timp de cinci luni beat muci. Într-o alunecare prin – Prea mangă pentru canalul Panama. Canalul Panama nu l-am văzut, în schimb, acum stau în Praça Roosevelt. Şi asta-i o ironie. Numai că nu e acela. Nu-i Teddy, e Franklin. Rămâne în familie. I-ai futut, pe americanii ăia. Nţţţ, am avut grijă de reputaţia mea. Eu eram doar o dedicaţie. Aşa numeam chestia asta. Eram o dedicaţie, nu eram curvă. – Cântat şi dansat. Asta era ceea ce voiam. Făceam exerciţii la oglindă cu castanietele maică-mii. Tăcere. M-am tot dus la castinguri, mi-am făcut loc pe furiş în program. Aurora de Cordoba. Toţi banii mei i-am investit în costume. – Mai întâi au fost încântaţi. Cine e fata. La a treia sau a patra apariţie a mea, patronul a devenit bănuitor, a venit în cabină, mi-a adulmecat lenjeria. Mi-a băgat mâna între picioare. Şi pe urmă m-au dat afară. Pauză. Aşa că m-am întors în camera mea din spate şi am continuat să beau cu americanii. Erau bogaţi şi generoşi, câtă vreme nu credeau că vrei să-i tragi în piept. Niciodată n-am mai câştigat aşa de mult ca atunci. Pauză. Panama a fost epoca de glorie.

Tăcere.

7 8

Tăcere.

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

CONCHA Asta aş vrea să ţi-o dăruiesc. Ca să-ţi aduci aminte. Îi dă o cutie. AURORA o deschide, e aproape plină de fotografii 2.4.94, 23.10.81, 5 iunie zero doi. CONCHA O fotografie pentru fiecare zi. AUROA Te-ai uitat la ele până acum. CONCHA Eu am scris pe ele şi le-am arhivat. AURORA Draga mea, ai şi fotografii pe care se vede ceva, astea de-aici sunt toate negre. CONCHA Ba nu-i adevărat. Uite, o fâşie de lumină, iar asta era, stai puţin, 1 mai, o pată roşie de la un banner – AURORA Concha, Concha, toată viaţa ta ai făcut în fiecare zi câte o fotografie care e aproape neagră sau voalată. CONCHA La un moment dat s-a stricat obturatorul. Dar nu asta contează. AURORA Atunci ce. CONCHA Amintirea. O să-ţi aduci aminte de mine, de fiecare zi. De fiecare dată când o să iei una-n mână. AURORA E ca un jurnal în care s-a udat cerneala. CONCHA Nu, e un jurnal în care nu se întâmplă absolut nimic deosebit, zi după zi. Pauză. Şi cu toate astea, acum s-a terminat. Tăcere.

36 37 38 39 40 41

AURORA Tot ce a mai rămas din viaţa mea sunt perucile şi costumele mele. Şifonierul meu ţine loc de arhivă a modei. Râde. Şi povestesc şi despre drumurile mele: decolteurile din Panama, hainele cu ştrassuri din Buenos Aires, dantelele albe din Bahia, cizmuliţele trei sferturi prăfuite din Interior. Singurul lucru pe care mi-l doream era să fiu pe scenă, şi pe urmă: pentru fiecare viaţă

un cântec. Ca să nu se piardă. Dar nu mi-a ieşit. Tu eşti singura care mă ascultă.

CONCHA Pot să-mi doresc ceva. AURORA Ce vrei, îngerul meu. CONCHA Când o să vină momentul, la înmormântarea mea, o să cânţi… Pauză.

42 43 44

AURORA Sigur c-o sa cânt. Pauză. Sigur c-o să cânt. Tăcere.

45 46 46 47

AURORA Poţi să-ţi alegi ceva. CONCHA se gândeşte. Nuu. – Te las să mă surprinzi. Tăcere.

48 49 50

CONCHA Tu eşti singura care nu mi-a spus niciodată că miros ciudat.

14. PORTOCALE III

2 3 4 5

AURORA Miroşi a nisip umed, a apă de mare, a sare, a alge, a soare şi a dimineaţă. Iubesc mirosul tău.

Aceeaşi situaţie ca-n scenele 1 şi 7.

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

DOAMNA MIRADOR Vorbeşte. Aş vrea să poţi vorbi. Aş vrea să poţi spune cum a fost pentru tine. Pe fiul nostru l-ai potopit cu cuvinte până când s-a întors cu faţa la perete. Pe fiul nostru l-ai potopit cu cuvinte până a amuţit. Până când a început să nu mai vină noaptea acasă. L-ai urmărit l-ai căutat şi n-ai încetat să vorbeşti până când nu ţi-a făcut pe plac. L-ai făcut să se înmoaie de dragul tău a vrut să termine. Acum ai un fiu mort. Tăcere.

27 28 29 30 31 32

Mie mi-ar fi fost totuna mie mi-ar fi fost absolut totuna. Dacă fiul meu ar fi dealer ar fi încă în viaţă. Pauză.

33 34 35 36 37 38 39 40 41

Nici măcar nu ne-am cununat la biserică. Asta nu ne-a afectat. Omul nu trăieşte ca să-i facă pe plac lui Dumnezeu. Dimpotrivă. Dar tu n-ai învăţat nimic în profesia ta. Tăcere.

42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

În ultima seară, seara în care fiul meu a plecat, omul a mâncat o portocală numai una. Ca şi când ar fi ştiut ceva. Ca şi când ar fi anticipat ceva. În noaptea aia, fiul nu s-a mai întors. În ziua următoare era mort. În seara zilei următoare, bărbatul a început să mănânce portocale

15.

2 3 4 5

la fel ca fiul. A mâncat toate portocalele care crescuseră pentru fiul nostru. Care fuseseră culese pentru el. Care sorbise soare pentru el. A mâncat toate portocalele pe care le-ar fi putut mânca fiul nostru, şi pe care cu siguranţă că le-ar fi mâncat. Mânca chiar mai multe. În bucătărie era o găleată cu portocale iar în sufragerie zăceau munţi de portocale pe canapea. Mânca portocalele cu coajă. În toată casa mirosea a portocale. Mirosea de parcă fiul nostru s-ar fi întors. Pauză.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Mirosea a moarte. Pauză.

23 24 25

Nu se mai putea opri cu portocalele. Şi l-am părăsit. Moartea miroase a portocale. Şi l-am părăsit. Pauză.

26 27 28 29 30 31 32

Ai putea să ridici un braţ ca semn că mă-nţelegi. Pauză.

33 34 35 36

O mână. Pauză.

37 38 39

Ai putea să ridici un deget dacă ai putea. Se apleacă deasupra lui. Acum o bătaie de pleoapă. Clipeşte. Coboară o pleoapă. Te rog. Pauză.

40 41 42 43 44 45 46 46 47 48

Iar eu mai trăiesc. Eu mai trăiesc.

49 50

DOMNUL MIRADOR Vă povestesc istoria asta aşa cum n-am mai povestit-o nimănui. Aşa cum niciodată n-am fost în stare s-o pun cap la cap în faţa mea însumi, cum n-aş putea niciodată s-o discut cu soţia mea, cu atât mai puţin cu fiul meu. Pot să vă povestesc istoria asta acum, când eu am ieşit din ea, când eu însumi nu mai sunt decât un apendice, o fundătură, o parte pasivă din ea, acum, când e mai sigur ca lumina zilei că viaţa noastră şi-a găsit destinul, fără ca eu să pot înţelege, fără ca eu să pot explica, fără ca eu să mă pot revolta, căci şi pentru asta e prea târziu. Aş vrea să v-o închipuiţi pe soţia mea într-o rochie de mireasă. Nu-i nevoie să fie şi pantofi albi şi nici voal, dar daţi-i şansa să se arate într-o rochie albă, demodată şi fericită. N-am făcut niciodată cununia religioasă, şi nici bani pentru nuntă nu am avut. Soţia mea îşi cususe deja rochia de mireasă, noaptea, pe ascuns. Părinţii ei erau nişte catolici bogaţi, eu veneam dintr-o familie evanghelică, una care nu avea nimic şi nu era nimic, şi din cauza asta nu ne-au lăsat în biserica lor. Pe soţia mea au lăsat-o să plece cu o valijoară în care era rochia ei de mireasă şi nu i-au urat toate cele bune. Ca poliţist, nu câştigam mult. Aşa că ea s-a apucat să facă ce ştia ea mai bine: cosea rochii de mireasă, o rochie de mireasă după alta, şi a devenit cunoscută în calitate de croitoreasă de rochii de mireasă. Odată, la o probă, o mireasă şi-a ars tivul rochiei la o lumânare şi, fiindcă nu aveau cum să facă rost repede de material, soţia mea şi-a tăiat din propria ei rochie de mireasă o bucată de rochie de mireasă şi a cârpit-o de rochia de mireasă a celeilalte, iar pentru asta iarăşi a furat din materialul pentru rochia de mireasă din brocart al altei mirese, care cumpărase prea mulţi metri şi a cusut-o la propria ei rochie de mireasă, care, astfel, a devenit o rochie de mireasă cârpită cu brocart de rochie de mireasă. Mai târzi s-a rupt bluza de duminică a uneia dintre fiicele noastre, soţia mea a făcut un nou sacrificiu şi a procedat la o amputare de mânecă de rochie de mireasă îmbunătăţită. Unul dintre cele mai frumoase cadouri ale mele mi-a reuşit atunci când, de Crăciun, i-am cumpărat o broşă de rochie de mireasă din brocart şi i-am prins-o în piept, unde broşa de rochie de mireasă din brocart avea să strălucească în toată splendoarea ei de strălucitoare broşă de rochie de mireasă din brocart. În noaptea aia, în acea ameţitoare noapte de glorie a strălucirii broşei de rochie de mireasă din brocart s-a întâmplat, atunci l-am

16.

2 3 4 5

conceput pe fiul nostru, cel mai mic dintre cei patru copii şi unicul fiu. Câteodată, între noi, îl numeam bebeluşul gloriei ameţitoarei nopţi a strălucirii broşei de rochie de mireasă din brocart. Tăcere. Da, aşa îl numeam. Când s-a făcut mai mare, soţia mea a început să-i arate când şi când rochia în care a fost el conceput. La un moment dat, ea a încercat-o din nou. Nu se mai potrivea. A trebuit să lase fermoarul de la spate deschis. Tăcere. Când băiatul a murit, ea a venit la spital cu rochia pe braţ, şi a învelit corpul lui rece cu rochia ei de mireasă. Rochia cu care nu am fost niciodată la biserică. Rochia cu care am fost în pat.

6 7 8

Două birouri. Cu câte un scaun. Şi, lângă unul din ele, un ventilator. Pe peretele din spatele celuilalt, un portret al tatălui. Alături, un portret al lui Roosevelt.

9 10 11

VITO Tăcere.

Iar ăsta e biroul meu.

VITO

Mă rog. E – e mai – mai degrabă practic. Pauză. Tatălui meu nu-i plăceau briz-brizurile.

12 13 14 15 16

Pauză.

17 18 19

BINGO VITO

Lipseşte un pic de – verde. Singurul lux pe care mi-l permit e un ventilator. Pauză. Dar aşează-te.

21 22 23 24

Bingo nu ştie unde. Biroul vechi al tatălui, la ăla nu se poate aşeza. La ăla plin de hârtii al lui Vito ar fi o indiscreţie.

25 26

VITO

se duce la biroul său, arată spre cel al tatălui său Te rog.

28 29 30

Stau vizavi unul de celălalt, Bingo sub portretul tatălui. Tăcere.

31 32

VITO

Nu merge aşa. Scuze, nu merge aşa. Facem schimb.

34 35

Se aşază invers. Tăcere.

36 37

VITO

38 39 40

BINGO

Da. Am vrut doar să vezi şi tu o dată unde lucrez. Pauză. Aşa că acum gata, putem să mergem. Nuu. – Nuu – aşteaptă puţin.

41 42 43 44

Îşi ia scaunul şi-l obligă pe Vito să şi-l ia şi el pe al lui şi să-l aducă în mijloc, între cele două birouri. Şed unul lângă altul, genunchi lângă genunchi.

45 46 46

BINGO Pauză.

Aşa e mai bine.

BINGO

Şi atunci, în capul ei au început să roiască o mulţime de gânduri. Pentru prima oară, el îşi vedea biroul prin

47 48 49 50

VITO

1 2 3 4 5

BINGO

VITO

BINGO VITO BINGO VITO BINGO VITO Tăcere.

ochii altui om. Pentru prima oară îşi vedea biroul prin ochii ei. Şi vedea că era uzat şi gol, la fel ca viaţa lui. A dat drumul imediat la ventilator, ca să nu devină sentimental. Ce ai de gând să faci după ce i-ai dat afară pe toţi şi ai închis fabrica, pe asta de aici şi pe aia din Paraguay. Ce vrei să faci cu restul vieţii tale, încotro o apuci, mă iei şi pe mine, de fapt, câţi ani ai. Găsim o nouă ocupaţie pentru vocea ta. La aeroport. Într-un bar de karaoke. Toate anunţurile telefonice automate din lumea asta ar trebui să fie rostite de tine. Părinţii tăi mai trăiesc. Cum de nu ai prieteni. Mi-ar plăcea să-ţi dăruiesc un diapazon. Dacă ţi s-ar putea îndeplini trei dorinţe – cu care începi. O ideea aş avea eu. Dă-i drumul. Mi-ar plăcea să – Ei, să ce. Mi-ar plăcea să promovez alpinismul.

6 7 8 9 10 11 12

14 15

BINGO VITO BINGO VITO

VITO

spună că o iubea. Pauză. ...că o iubea... . Ai nişte scule pe aici – Vii cu mine să cumpărăm ceva verde – Ceva verde – Ghivece cu flori sau un arbust sau ceva stufos. Voiai plante. Jos în atelier precis că există vreun topor, un topor sau un ferăstrău. Ai putea să mi-l împrumuţi puţin, te rog. Sigur. Un topor, vă rog.

16 17

De deasupra scenei cade un topor.

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Am fost odată cu maşina prin Anzi, o dată. De atunci tot visez. Am văzut un lup. În zăpadă. Şi indieni care locuiesc în preajma izvoarelor termale. La peste patru mii de metri simţi cum Dumnezeu îţi ia plămânii între mâinile lui şi vrea să ţi-i strivească încet. Şi îţi place. Există atâtea de făcut. Chimborazo, Marmolejo, Aconcagua. Nu te supăra, tu gâfâi deja după patru etaje. Dar nu-i vorba de mine. Eu îi echipez. Pe profesionişti. Îi promovez pe cei ce iubesc muntele. Fondez o şcoală de alpinism, fac posibile expediţiile lor şi singurul lucru pe care-l doresc e un steag în vârf, pe care stă scris, cu litere galben-aprins: – VITO –. Pe fond roşu. Mă înţelegi. Când te bucuri tu, mă bucur şi eu. El nu ştia ce să spună. El nu ştia cum să-i

BINGO

VITO

BINGO VITO BINGO VITO

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Bingo îl ia şi, fără o vorbă, începe să distrugă biroul tatălui. O vreme, Vito se uită la ea. Fără un cuvânt, îşi ridică ochii spre tavan. De sus mai cade un topor. Vito o ajută pe Bingo. Împreună, toacă biroul în bucăţi mici. Gata. Epuizare. Bingo se uită la portrete. Vito: „Ăsta de aici e Roosevelt, ăla e tatăl meu.” Bingo vizează portretul tatălui. Vito: „Nu, pe ăla nu.” Bingo nu cunoaşte mila, aruncă tabloul pe gramada de lemne, îl face bucăţi. Vito o urmăreşte un timp. Apoi ia toporul şi o ajută. Finito. Se trag trei paşi înapoi şi fumează o ţigară. Bingo: „Iar aici vine o canapea, alături o măsuţă de sticlă, să ai pe ce să pui una, alta, poate o veioză, şi pe partea cealaltă un palmier pitic, hidrocultură, e mai practic aşa.” Vito: „Sau patul copilului.” Pauză. Bingo: „Sau pătucul copilului.” Pauză. Bingo: „Sau o comodă, lac alb mat, cu mânere de mesing, ceva lucios, acolo.” Vito: „Da, sau patul copilului.” Bingo: „Ok, patul copilului.” Bingo: „Şi ce facem cu mama ta. Cu planta pe jumătate în comă, pe jumătate dincolo, ce facem cu ea?” Vito: „Numai să n-o facem surcele.” Bingo: „Nuu, n-o facem surcele. O luăm la noi şi o punem la soare.”

40 41

Intră Concha.

42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

VITO CONCHA VITO BINGO

Bună, Concha. În ce hal e biroul. Tocmai ne-am logodit. Pauză. Cred. Putem cumva să facem şi pentru dumneavoastră ceva bun. CONCHA S-ar putea. Aş vrea să-mi dau demisia. VITO Concha, nu pot să-mi închipui viaţa fără dumneata. Pauză. Către Bingo. A fost şi secretara tatălui meu. Treizeci şi doi de ani.

17.

2 3 4 5

CONCHA Da. Tocmai. Acum nu prea îmi mai rămâne timp. Pauză. Nu vreau să mai văd nici un birou pe dinăuntru. Nu vreau să mă mai întind pe vreo scândură cu cuie. Vreau – se luptă, cântă câteva măsuri din „Manhã tão bonita manhã...” – vreau să mai simt şi eu o fericire, o dată, măcar o dată să mai simt şi eu o fericire. Cântă. Ca la vederea cerului, când se înveleşte cu un roşu din ăla, cu un roşu ca şi cum s-ar ruşina, înainte să răsară soarele, şi e încă rece, fericirea aia, bucuria presimţirii unei zile... Cântă. O să mă duc până la Iguaçu, la cascade. Toată viaţa mi-am petrecut-o la numai cinci ore de mers cu maşina, la mare, da, la cascade niciodată. O să mă întind într-un şezlong, şi o să ascult zgomotul apei care se prăvale, care e atât de puternic, că nu poţi să vorbeşti cu nimeni, nu-ţi înţelegi nici măcar propriile cuvinte. Închid ochii şi-mi ţin faţa spre cer şi stropii aceia fini, pe care-i aduce vântul, deja îi simt, în somn... VITO Şi pisicile. BINGO Îmi cer scuze – e din nou mirosul acela – leşină. CONCHA Nu-i miros de pisici, ăsta pe care-l simţiţi, domnule Vito. Sunt eu cea care pute. Sunt medicamentele, e boala. Put. Şi nu-mi pare rău. Toată lumea să o miroasă. Iese. VITO Ce medicamente. Ce boală. – Bingo, Bingo, trezeşte-te –.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

DOMNUL MIRADOR Când am deschis ochii, pe bancă şedea o femeie cu o cutie pe genunchi. Ţinea capul plecat, cu ochii ţintă-n podea. Cutia arăta ca ambalajul unui mic televizor. Eram singur în secţie şi aţipisem, noaptea mi-o petrecusem pe străzi, căutând. Am tuşit încet, femeia şi-a ridicat capul. Era încă tânără, până-n patruzeci, părul îl avea pieptănat pe spate, într-o coadă de cal, purta o rochiţă de vară bleu. M-am ridicat şi am rugat-o să vină la birou. S-a aşezat pe scaunul pentru vizitatori, în aceeaşi atitudine ca mai înainte, cu cutia în ambele mâini. A spus că avea nevoie de o aprobare scrisă ca să mute cadavrul fiicei ei din cimitirul de aici în satul ei natal. Venea dintr-un sătuc din nord-est, de unde veneau cei mai mulţi de felul ei. Am presupus că lucra într-o gospodărie prosperă din cartier. Şi că în cutie îşi ţinea hainele de lucru, pe care avea să le umple de transpiraţie până la sfârşitul zilei. Am scos formularul din sertar. Numele, prenumele, data naşterii. Fiica ei avea şaptesprezece ani când şi-a pierdut viaţa într-o discotecă, în timpul unei încăierări cu cuţite. Femeia nu se uita la mine. Fiica era înmormântată întrun cimitir pentru săraci, unde morţii erau exhumaţi după patru ani, ca să facă loc pentru alte morminte. În satul ei natal exista un mormânt de familie pentru care plătea bunica. Am văzut mici stropi de sudoare lucindu-i pe frunte. Am întrebat-o de întreprinderea de transport. Nu părea că mă înţelege. Cine preia transportul, trebuie trecut în formular, cine duce mortul acasă. Şi-a repetat numele, eu am scuturat din cap. Sicriul, cine transportă sicriul, ce firmă. Pentru prima oară s-a uitat la mine, şi-a mişcat buzele şi pe urmă şi-a plecat capul la loc. Mi s-a făcut cald, m-am ridicat şi am deschis uşa, copacii din piaţă stăteau în lumina plină a amiezii. M-am împotrivit tentaţiei de a mă aşeza pe birou, lângă femeie, de a-i pune prietenos o mână pe umăr. Tocmai începeam să-i explic din nou formularul, când m-a întrerupt, şi-a pus mâna cu palma deschisă pe cutie şi a spus: Nu pot să plătesc transportul. Nu mai există nici un cadavru. Chiar eu o duc, cu autobuzul care pleacă deseară. Eu îi duc oasele acasă. Ce tăcere era în încăpere. M-am uitat la cutie, la faţa femeii, ea îşi coborâse ochii din nou. Nu plângea. Am terminat de completat formularul. Auzeam arătătoarele ceasului meu de mână cum ticăiau.

18.

2 3 4 5

Cu autobuzul care pleacă deseară, a repetat ea încet. Am dat din cap când a luat formularul din mâna mea şi a plecat.

Aurora, Mundo

7 8 9

AURORA cântă Manhã de Carnaval. Pauză.

Către Mundo. Ei, acum, în sfârşit, se potriveşte negrul. Dă-mi o ţigară, scumpete.

11 12 13 14 15 16

Mundo îi întinde una prin gaură. Aurora fumează. Pauză.

La cascade n-a mai reuşit să ajungă. Dar şi-a găsit un locşor frumos, în Cimitirul Săracilor. Afară, În Sankt Luis. Buna noastră Concha. Vedere peste pajiştea uscată, până la colinele din partea cealaltă. Nimeni din familia ei. Se întâmplă. În timp ce preotul vorbea şi bincuvânta sicriul, împuşcături de dincolo de zidul cimitirului. Nimeni n-a tresărit, doar preotul a ridicat capul.

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Încet-încet vin şi Martorii muţi (Femeia cu dinţi, Bărbatul cu elefantiazis, Suzana, Femeia cu oase).

Povestea lui Bibi, aia îi plăcea Conchei mai mult şi mai mult. Bibi e aia mică, a locuit la mine. O recunoaşteţi după pânza de păianjen tatuată pe frunte. Bibi n-are încă treizeci de ani şi de când o cunosc strânge bani pentru o operaţie. Şi-a făcut sânii, ne-am dus toate trei, ne-am ajutat una pe alta, noi i-am injectat siliconul sub piele în jurul sfârcurilor, noi i-am bombat fundul, i-am rotunjit coapsele, i-am ridicat pomeţii. Mă rog, pula n-am reuşit s-o facem să-i dispară.

31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

Intră Bibi.

44 45 46 46 47 48 49 50

Deci, Bibi lucrează pe stradă ca să strângă ceva bani pentru operaţia aia de căcat şi într-o bună zi vine acasă în zori, mă trezeşte şi zice – BIBI Aurora, am avut o întâlnire. AURORA Da, sper. Trebuie să câştigi bani muţi, mulţi de tot.

1 2 3 4 5

BIBI AURORA BIBI

AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA BIBI

AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA

BIBI Pauză.

Nu, o întâlnire foarte specială. Cred că l-am întâlnit pe bărbatul vieţii mele. Bărbatul vieţii tale. Da, ascultă-mă. Stau eu la colţu’ lu’ Cesario Motta cu Marques de Itu, e trei dimineaţa şi în afară de mine nu se mai vede nici o fată, sunt singură-singurică. Pauză. Deodată – deodată văd în capul străzii Motta o licărire, aşa, o au – aure – aureolă, şi, cum stau eu acolo şi mă uit, lumina se apropie, vine spre mine, are contururi de om, rămâne locului în faţa mea, şi cineva iese din lumină, vine spre mine şi zice – Nu-ţi fie frică – Nu-ţi fie frică, exact. Mă uit spre el, orbită de lumină şi văd – Un bărbat. Exact. Un bărbat puternic cu trsăsături ferme şi păr blond şi des. Nu, un bărbat scund cu chelie, slab, slab de tot, cu braţe şi picioare lungi şi subţiri şi cu ochi uriaşi şi tipul e – E ce E gol – E gol – Da, e gol şi verde. Verde – Cum verde – Pe tot corpul. Ai văzut un bărbat care a venit spre tine într-o rază de lumină şi avea chelie şi era gol şi verde. Da exact.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

BIBI AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA

Mai întâi n-am fost sigură că era bărbat. Nu ştii dacă era bărbat – Doar la-nceput. Ai fost cu el, v-aţi dus la hotel – Da, la Gloria. V-au lăsat ăia să intraţi. Da. Fiindcă, ştii, Aurora, el e – Zi odată – E invizibil. Te-ai dus în Gloria cu un bărbat gol, verde, invizibil.

41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

BIBI Exact aşa a fost. AURORA Dar de vorbit, putea să vorbească. BIBI Vorbeşte limba noastră. Pauză. A zis că m-a observat mult, mult de tot, şi s-a îndrăgostit de mine până peste urechi. AURORA Peste urechile ale verzi. BIBI Îhâm. Pauză. Ştii, Aurora, eu îl cred. Fiindcă am deja de mai mult timp senzaţia că mă urmăreşte cineva. AURORA Ok. BIBI Şi pe urmă a spus că n-a mai rezistat şi a trebuit să se facă vizibil. Da’ numa’ pentru mine. AURORA Şi are şi un nume. BIBI Numele nu i-l ştiu. E marţian. AURORA gânditoare Aţi ajuns să – Pauză. Aţi avut contact sexual, marţianul şi cu tine. BIBI Demenţial. Aurora. AURORA Ce. BIBI Are un membru uite atât de lung, atât de lung, gros ca un trunchi de copac, niciodată în viaţa mea n-am mai văzut un membru ca ăsta, numai că e – AURORA Ce. BIBI Invizibil. – Credeam că o să mă omoare, şi chiar m-a durut îngrozitor, am ţipat ca din gură de şarpe, credeam că sângele care ţâşneşte din mine o să umple tot cearşaful, că o să fie o porcărie cât casa, m-a muşcat de ureche şi şi el a ţipat îngrozitor, amândoi am ţipat îngrozitor, a fost îngrozitor. Mi s-a făcut foarte frică, Aurora, n-a fost deloc frumos, cu toate că mă iubeşte. AURORA Înţeleg. Bani ţi-a dat. BIBI Păi de unde. A vrut totul pe gratis. Ce vrei, iubirea. AURORA Ţi-a promis ceva. Căsătorie sau aşa. BIBI Nuu. – Încă nu. AURORA Crezi că asta are de gând. BIBI Se poate. Se prea poate. AURORA Şi, unde e acum. BIBI A plecat. Am ieşit din hotel, el şi-a luat rămas-bun, a venit lumina aia, l-a preluat şi amândoi au luat-o pe după colţ şi duşi au fost. AURORA Crezi că se mai întoarce.

1 2 3 4 5

BIBI AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA BIBI AURORA Pauză.

Sigur. – Şi mi-a spus că vrea să vă fac cunoştinţă. Vrea să mă cunoască pe mine. Da. Păi eu nu pot să-l văd. Nici eu nu ştiu dac-o să meargă. Da’ ce vrea de la mine. Cred că a pus bunghiu’ pe tine. Pentru numele lui Dumnezeu.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

BIBI Pauză.

Ce să fac eu acum.

17 18 19

AURORA Îl iubeşti. Pauză.

20 21 22

BIBI Nu sunt foarte sigură. Într-un fel, da, totuşi. AURORA Ce face fundul tău. BIBI În ordine. Nu se cunoaşte nimic. Nicio ruptură, nici o rană, nici un pic de sânge, nici o rosătură sau zgârietură, nici măcar o vânătaie. Ciudat, nu. AURORA Hm. Şi nici nu doare. BIBI Nuu. Nu doare. Tăcere.

23 24 25 26 27 28 29 30 31

AURORA Doctorul ozenist n-a putut să ne ajute mai mult. Am plecat de la el la fel de derutate cum ne-am dus. Păţania lui Bibi a circulat şi a fost invitată într-un talkshow. În seara emisiunii live, travestiţii din cartier s-au adunat la noi, s-au instalat pe canapea şi pe podea, împrăştiind floricele, scrum de ţigară şi firimituri de chipsuri de cartofi şi au început să scoată ţipete ascuţite când Bibi a apărut pe ecran. A ieşit un dezastru. Bibi a povestit despre problema ei cu extraterestrul ei gol, chel şi cu pielea verde, care voia să facă copii cu ea, cu toate că ea nici măcar n-are uter. Publicul din studio a început să fluiere, să huiduie, şi Bibi a fost scuturată de hohote de plâns. Prietenele noastre au simţit că ea le-a făcut de râs. Când au prins-o pe stradă au tăiat-o, i-au luat sectorul şi clienţii. Într-o noapte am venit acasă, Bibi şedea pe pervaz şi se holba la lună; în timpul ăsta fuma un trabuc. A refuzat să vorbească cu mine şi, pe când dormeam, şi-a strâns lucrurile într-o geantă de voiaj şi a dispărut în semiîntunericul străzilor. Tăcere.

AURORA Mai târziu, Bibi a venit la pieptul meu şi a început să plângă. Se îndrăgostise cu adevărat de marţianul verde, chelios şi cu membrul uriaş, dar invizibil şi până la urmă am adormit amândouă la mine în pat. Pauză. A doua zi am cerut sfatul unui ozenist cu diplomă, care ne fusese recomandat de mai multă lume. Ozenistul a ascultat toată povestea, jucându-se cu macheta lui de cosmos şi a spus: „Sper că aţi folosit prezervativ –.” BIBI tuşeşte încet Am uitat. AURORA Ai uitat. – Ai raporturi sexuale cu un marţian şi uiţi de prezervativ – ia spune, eşti în toate minţile. AURORA Cum o să ne dăm seama acum dacă e pozitiv. BIBI Nu ştiu. Putem să aflăm dacă sunt eu pozitivă.

Unde o fi trăind ea acum, n-am idee. Uneori o văd, cu pânza ei de păianjen pe frunte, frumoasă, fricoasă, timidă.

33 34 35 36

Pauză.

Concha spunea că nu trebuia s-o laşi să se ducă la televiziune. Atunci, poate că ar fi ajuns să fie fericită, cu iubitul ei invizibil şi extraterestru.

38 39 40 41 42

Tăcere.

43 44 45 46 46 47 48 49 50

Da.

19.

1 2 3 4 5

Pereche la fereastră.

6 7

BĂRBATUL FEMEIA BĂRBATUL FEMEIA BĂRBATUL

la fereastră.Uite. Ce. Păi acolo. Ce. Uită-te şi tu.

8 9 10 11 12 13

Femeia vine la fereastră.

14 15

BĂRBATUL Acolo. FEMEIA Ce. BĂRBATUL Zace un tip. Tăcere.

16 17 18

Nu văd nimic. Acolo. E beznă. Zace careva acolo. Nu-mi dau seama ce e. Pauză. Pleacă. Ba da, acolo. Acolo, uite. Mă laşi. Ba da, acolo zace careva. Acolo e ceva. Umbre. Sub copaci. Noaptea.

Tăcere.

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

FEMEIA Pauză.

Nimic.

O lebădă.

FEMEIA O lebădă neagră. BĂRBATUL Iese ceva negru afară din el din acel poate animal. FEMEIA O lebădă neagră mişcă din aripă în umbra unui copac în noapte. BĂRBATUL Totuşi. FEMEIA Am mai văzut eu. BĂRBATUL Dar eu niciodată. FEMEIA Dacă mă-ntrebi pe mine. Tăcere.

Absolut nimic. BĂRBATUL Ba da. Ba da. Tăcere.

36 37 38 39 40

FEMEIA Pauză.

19 20

FEMEIA BĂRBATUL FEMEIA BĂRBATUL FEMEIA BĂRBATUL FEMEIA BĂRBATUL FEMEIA

încă mai mişcă. FEMEIA scutură din cap. BĂRBATUL se duce din nou la fereastră. BĂRBATUL Da poate că e un animal dar încă mai mişcă. Pauză. Ceva negru care mai mişcă. Pauză.

Un animal, poate.

Mă duc până jos. În nici un caz. Să mă uit. Nu ieşi din casă. Dar nu putem să –

FEMEIA Pauză.

Pentru un animal –

42 43

BĂRBATUL Se mişcă.

BĂRBATUL FEMEIA BĂRBATUL FEMEIA BĂRBATUL Pauză.

44 45

Tăcere. Bărbatul se duce la Femeie.

46 46

BĂRBATUL Încă mai mişcă. FEMEIA scutură din cap. BĂRBATUL arată spre fereastră. Uită-te şi tu chestia de-acolo

BĂRBATUL Sun la poliţie. Pauză.

47 48 49 50

FEMEIA Mai gândeşte-te. BĂRBATUL Asta e treaba lor.

1 2 3 4 5

FEMEIA

Şi. Ce-ai văzut. BĂRBATUL Cum. Ce. FEMEIA Asta te-ntreabă. Asta vor să afle. BĂRBATUL Nimic.

6 7 8 9 10 11 12

FEMEIA

Primul lucru. E primul lucru pe care-l întreabă. BĂRBATUL Nimic. Pauză. Acum îi sun. FEMEIA Nu. Hai mai bine să – BĂRBATUL Nimic nimic n-am văzut. FEMEIA Tocmai. Crezi că merită. Tăcere.

13 14 15 16 17

19 20 21 22 23

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

FEMEIA

Şi, pe cine-ai văzut. BĂRBATUL Pe nimeni. N-am văzut pe nimeni. Pauză. Bărbatul pune mâna pe telefon.

44 45 46 46 47 48

FEMEIA

O să scrie-n ziare. O să apari în ziare.

BĂRBATUL Cred că lebăda a murit.

BĂRBATUL Ăla nu-i animal. FEMEIA O lebădă. O lebădă neagră. Ai zis chiar tu. BĂRBATUL Niciodată. FEMEIA O lebădă neagră de pe lacul din parcul de la BĂRBATUL 5 km în linie dreaptă. FEMEIA S-a rătăcit. Pauză. S-a rătăcit în zbor. Pauză. Şi-a rupt o aripă. BĂRBATUL Atunci sun la veterinar. FEMEIA Nu. BĂRBATUL De ce nu. Tăcere.

BĂRBATUL Nu trebuie să-mi dau numele. Nu. FEMEIA scutură din cap. BĂRBATUL formează, pune receptorul în furcă, se duce din nou la fereastră. BĂRBATUL Întuneric beznă. N-am văzut pe nimeni. Tăcere.

49 50

Femeia şi Bărbatul se duc împreună la fereastră, privesc împreună afară.

20.

21.

2 3 4 5

DOMNUL MIRADOR Am continuat să rătăcesc pe străzi, prin oraş. În căutarea unui chip care mi-ar fi fost destinat. N-am recunoscut pe nimeni. Nopţi întregi n-am rostit nici un cuvânt. Zilele cădeau într-un gri negru.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

Dimineaţă devreme. Încet-încet se luminează, un roşu ezitant la marginea cerului. Aurora cea insomniacă, cea somnambulă, rătăceşte prin piaţă. Cântă „Noite de temporal.” [cf. Virginia Rodrigues, Sol negro – n. a.] De departe vede ceva întunecat pe jos. Vine mai aproape, găseşte un om. Mâinile ei sunt pline de sânge. Să nu rămâi singură cu durerea. Arată-mi mâinile tale pline de sânge, Aurora.

22. PORTOCALE

1 2 3 4 5

Corul martorilor muţi Femeia cu dinţi şi oglindă, Bărbatul cu elefantiazis, Suzana, Femeia cu oase. Şi Aurora.

L-au găsit. L-au găsit. L-au găsit pe fiul lui. L-au găsit pe fiul tău. Pe tânărul Mirador. Seara s-a dus la boss-ul său, tânărul Mirador, la bossul său. Aşa cum voia tatăl său. Bossul său poartă numele O Infinito, atât e de mare puterea lui. S-a dus la bossul său O Infinito şi a spus, eu am terminat, ies, finito, gata. Nu mai contaţi pe mine. O Infinito nu permite să i se spună una ca asta, altfel de ce ar avea un nume ca ăsta. El îi dă două minute, tânărului Mirador. Ăsta face un semn cu mâna, n-am nevoie de timp, am ieşit, adeus. Bossul face un semn, ăia îl ţin strâns pe tânărul Mirador, îl ţin strâns şi-l duc în Praça, ca să-i fie uşor lui taică-su să-l găsească. Iar acolo, primul lucru pe care-l fac, unu’ îl apucă de maxilar, îi cască gura, gura tânărului Mirador, îi apucă limba, cuţitul o taie cu precizie, o tăietură rapidă. Acum nu mai trebuie să-l lege, nu mai trebuie să-i pună căluş, îl ţin strâns, îl ţin strâns şi-atât. Iar el trăieşte. Îi ţin capul, doi îl ţin, acelaşi cuţit îi scobeşte ochii din orbite, ochii tânărului Mirador, ochiul drept, ochiul stâng; tânărul Mirador nu mai are limbă să articuleze ceva, un sunet, un sunet oarecare se chinuie să-i iasă din corp, din corpul care nu mai vede nimic. Iar el trăieşte. Ei îl dezbracă. Îi smulg cămaşa de pe corp, îi trag pantalonii în jos, până la genunchi. Sângele curge din gura, din ochii tânărului Mirador. Iar el trăieşte. Ei îi taie chiloţii, zdrenţele îi acoperă coapsele. Unul apucă cuţitul, altul îi apucă membrul şi testicolele. Unul le taie pe amândouă, e nevoie de mai multe încercări, cuţitul e încă ascuţit, sexul, după prima tăietură, e alunecos din cauza sângelui. Tânărul Mirador. Inima lui e puternică. El e încă în viaţă. Ei mai au şi alte scule la ei. Îi întind braţele pe pământ, braţele tânărului Mirador. Braţul stâng. Unul ia securea şi o ridică. Îi retează mâna, imediat deasupra încheieturii. Mâna stângă a tânărului Mirador. Iar el mai trăieşte. Pământul e plin de sânge, pământul pe care zace el, sângele curge de-a lungul corpului său, stropeşte pielea şi hainele măcelarilor. Iar el mai trăieşte. Mâna dreaptă. Ei îi întind braţul pe pământ, braţul tânărului Mirador, un sunet îşi croieşte

7 8 9

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

drum prin gâtlejul lui, sunetul durerii e pretutindeni. Unul îi retează mâna dreaptă de deasupra încheieturii, e un măcelar prost, are nevoie de trei lovituri, trei lovituri pentru braţul delicat al tânărului Mirador. Iar el mai trăieşte. Ei fac o pauză. Fumează o ţigară. Pantofii lor înoată în sânge. Ei se uită la picioarele tânărului Mirador. Trebuie să-i scoată adidaşii, i-a primit de la tatăl său de ziua onomastică, ei nu ştiu asta. Adidaşii, ca să poată să-i scoată pantalonii. Şosetele i le lasă-n picioare. Unul se aruncă cu amândouă mâinile să-i fixeze genunchiul, pentru ca piciorul să stea liniştit pe pământ. Tăişul toporului e roşu. Ei îi taie piciorul stâng, lovesc direct în încheietură, acolo e mai uşor. Încheietura, piciorul stâng al tânărului Mirador. Iar el mai trăieşte. Mai trăieşte. Unul mai fumează o ţigară. Încep să obosească. Altul ridică toporul, acum, nimeni nu mai ţine piciorul, piciorul tânărului Mirador. Începe să duhnească a sânge, sângele se descompune în aer. Securea cade şi taie piciorul drept. Taie piciorul drept. Piciorul drept al tânărului Mirador. Ce simte el. La cine strigă el. Ei stau în jurul lui şi braţele le atârnă pe lângă corp. Sunt osteniţi. Vor acasă. Dar el mai trăieşte. Tânărul Mirador mai trăieşte. Unul ridică din umeri. Altul aruncă pachetul gol de ţigări pe jos, acesta pluteşte în sângele tânărului Mirador şi, îmbibat, se poticneşte în piciorul tânărului Mirador, în piciorul care nu mai face parte din corpul lui. Ei scot o pungă de plastic. Un sac menajer. Adună şi bagă în el membrele tăiate, limba, ochiul drept, ochiul stâng, membrul, testicolele, mâna stângă, mâna dreaptă, piciorul stâng, piciorul drept ale tânărului Mirador. Se uită în jur să vadă dacă nu au uitat ceva. Bagă cuţitul şi securea în altă pungă. Pleacă. Şi-l lasă acolo. E ora patru dimineaţa. Şi el mai trăieşte. Tânărul Mirador. Fără limbă. Fără ochi. Fără membru. Fără mâini. Fără picioare. Trăieşte. Are o inimă puternică. Trăieşte până când răsare soarele.

23.

1 2 3 4 5

Mundo îşi sfâşie sacul menajer. Se ridică în picioare. Cântă.

6 7 8 9

OH! VOS OMNIS QUI TRANSITS PER VIAU ATENDITE; ATENDITE ET VIDETE TEUN SI EST DOLOR SIEUT DOLOR MEO [Veronica, cf. Viginia Rodrigues: Sol negro]

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 46 47 48 49 50

ÂŠ Verlag der Autoren GmbH & Co. KG Schleusenstr. 15 60327 Frankfurt am Main / Germany

III TNTSALA Sinagoga Fabric

Pentru următorii 35 de ani, Teatrul Naţional Timişoara a primit spre folosinţă, de la Comunitatea evreilor, Sinagoga din Fabric.

Numărul evreilor din Timişoara fiind din ce în ce mai mic, iar cotizaţia redusă, Comunitatea evreilor nu mai poate susţine financiar reparaţia sinagogilor desacralizate, ceea ce a dus la constanta lor degradare. De aceea, s-a luat iniţiativa cedării acestora în regim de comodat pentru un număr limitat de ani (cu posibilitatea de prelungire), cei care le preiau urmând să le şi îngrijească.

În Timiºoara existã trei sinagogi. Cea de pe strada Mărăşeşti, preluată de Societatea Filarmonica, a fost realizată după modelul Marii Sinagogi din Budapesta şi al celei din Berlin, Oranienburg, între 1863 şi 1865, de către arhitectul Ignatz Schuhmann. A avut parte de două inaugurări: în 1865, când s-a terminat construcţia, şi în 1872, când împăratul Franz Josef a făcut o vizită în Timişoara şi a inaugurat-o oficial. Sinagoga din Fabric, care aparţine acum Teatrului Naţional Timişoara, datează din 1889, este realizată de arhitectul Baumhorn şi are o orgă Wegenstein. A treia, din Iosefin, singura funcţională în zilele noastre, a fost construită în 1908.

„Când direcţiunea Teatrului Naţional mi-a făcut propunerea de a face o sală de teatru într-o sinagogă, am recomandat-o pe cea din Fabric. Mi se pare convenabil din toate punctele de vedere să fie amenajat ceva original într-o fostă sinagogă. Sigur că însemnele şi exteriorul nu vor fi schimbate, asta e singura noastră condiţie. Şi, fireşte, să nu se joace spectacole cu temă antievreiască, dar nu e cazul, că trăim totuşi într-o lume care a făcut paşi importanţi în direcţia civilizaţiei. În ce ne priveşte, vom rămâne cu sinagoga din Iosefin”, susţine Paul Costin, preşedintele Comunităţii evreieşti din Timişoara.

Timiºoara, cel mai mare numãr de sinagogi ºi evrei din þarã, dupã Bucureºti Conform lui Paul Costin, evreii s-au stabilit în Timişoara înainte de 1700. „Spun 1700, pentru că prin 1703 sau 1704, Eugeniu de Savoia a eliberat Timişoara de turci. Tot ce se restaurează acum, cetatea, descoperirile recente din Piaţa Libertăţii, datează din timpul turcilor. Cu ocazia unor cercetări privind structura populaţiei, s-au găsit mormintele câtorva evrei spanioli, fugiţi de Inchiziţie. Treaba e că pentru a putea face comerţ pe teritoriul Imperiului Austro-Ungar, evreii aveau nevoie de autorizaţie. Am găsit în cercetările mele că iniţial s-au stabilit aici doar 14-16 evrei, din care majoritatea se ocupau cu comerţul. După eliberarea Timişoarei, Viena a acordat mai multe înlesniri evreilor. Au apărut câteva mori şi o bancă evreiască, Sana, care a dispărut între timp. Prima fabrică de bere de pe teritoriul actual al României a fost înfiinţată în 1716 la Timişoara, de un patron evreu pe nume Köpich. Aşa s-a dezvoltat, încet-încet, comunitatea

evreilor, cu comercianţi, industriaşi, cu proprietari de mori. Intelectualii studiau la universităţile din Budapesta, ceea ce a dus la un număr destul de mare de medici, profesori şi avocaţi, în aşa fel încât, atunci când a început cel de-al Doilea Război Mondial, aici trăiau 12.990 de evrei, cam 12% din populaţia Timişoarei de atunci.” Timişoara a avut rabini celebri, dintre care unul era Oppenheim, care este înmormântat în cimitirul evreiesc şi la mormântul căruia încă se mai pun scrisori. Oppenheim era considerat un sfânt. Foarte mulţi oameni, fie ei evrei sau creştini, veneau şi puneau acolo bileţele pentru sănătate, pentru bunăstare… Şi acum, mormântul lui mai este acoperit cu scrisori. O altă personalitate deosebit de importantă a fost Prim Rabinul Dr. Ernst Neumann, care a oblăduit decenii la rând comunitatea evreiască timişoreană. De-a lungul vremii, populaţia evreiască a scăzut foarte mult. În România ajunseseră să trăiască 800.000 de evrei între cele două războaie mondiale. Astăzi, au mai rămas în jur de 10.000. În Timişoara sunt 720 de membri plătitori de cotizaţie la Comunitatea evreilor, dar, „dacă ne luăm după legile evreieşti, unde religia se stabileşte după cea a mamei, cred că sunt puţin peste 380”, estimează Paul Costin. Tot el explică şi felul în care evreii se înţeleg cu religiile vecine: „În Timişoara, se practică adevăratul ecumenism. Aici, unde şi mitropolitul acceptă această denumire, există colaborare. Eu, de pildă, am fost de nenumărate ori în catedrală şi am spus rugăciuni în limba ebraică – limba nu ştiu s-o

vorbesc, dar rugăciunile le ştiu. La anumite sărbători de-ale noastre vin şi conducătorii celorlaltor culte – mitropolitul, episcopul catolic, cel greco-catolic... Şi noi, de asemenea, respectăm şi participăm la sărbătorile lor. În rest, încercăm să păstrăm tradiţiile, să ţinem sărbătorile. După Bucureşti, noi suntem prima comunitate din ţară ca număr de sinagogi, ca număr de evrei, ca grad de respectare a cultului. Prima seară de Paşti se ţine cu sala plină, avem şi cantină în care se mănâncă mâncare specific evreiască, kosher, adică doar carne de vită şi pasăre, peşte fără solzi; carnea nu se amestecă cu laptele, vesela de Pesah nu se amestecă cu cea folosită în cursul anului. Sau, înainte de Crăciunul creştin, la noi este Hanuka, sărbătoarea luminilor, care marchează ziua în care s-a aprins lumânarea care trebuia să ardă o zi în templu, dar care, deşi uleiul era puţin, a ars opt zile. De aceea, şi sărbătoarea de Hanuka ţine opt zile...” În ce priveşte organizarea, fiecare comunitate răspunde de un judeţ. Unde sunt zece evrei, se formează o comunitate. Dacă sunt mai puţin de zece evrei, se constituie obşti. De ce zece? Pentru că, pentru rugăciunea din Tora, care este de fapt Vechiul Testament, e nevoie de zece persoane. Pe plan naţional, Federaţia Comunităţilor Evreieşti este la Bucureşti, iar comunităţile din ţară sunt subordonate acesteia. (C.M.)

O dezbatere cu

niel VIGHI: Bine v-am găsit la o discuţie pe care Ada Lupu m-a rugat s-o moderez. Este o întâlnire pe care Teatrul Naţional o propune, în noua lui formulă; o formulă implicată în viaţa oraşului în mod real, ieşită din ecuaţia uşor obosită pe care noi o discutam în anii ‘90, şi anume dacă arta trebuie sau nu să se întoarcă spre social, spre societate, sau să trăiască într-un turn de fildeş şi să-şi construiască acolo propriile ei metafore şi realităţi, oarecum rupte de viaţa de zi cu zi. S-a întâmplat o dată cu schimbarea conducerii. Ne-am dorit un teatru mai implicat, mai activ, şi iată, asta este una din punţile către dumneavoastră: Teatrul Naţional socoteşte necesar să stabilească un parteneriat cu societatea civilă. Aşadar, o rog pe Ada să ne spună exact care ar fi interesele teatrului în această întâlnire.

a HAUSVATER: Teatrul Naţional, de când am venit eu, a început să se redefinească, să vadă cine e el ca trupă. Am început prin a fi selecţionaţi în Festivalul Naţional de Teatru, ceea ce pentru noi este o glorie – ca astăzi, după numai câţiva ani, să fim invitaţi la Paris cu „Boala familiei M”. Dincolo de toate acestea, deşi suntem finanţaţi de Ministerul Culturii, de la Bucureşti, suntem în Timişoara. Noi aparţinem acestei comunităţi. Dacă TNT nu este direct legat de comunitatea locală, nu avem ce să căutăm în Timişoara. Ceea ce mie mi se pare important este să revăd în relaţiile şi în activitatea Teatrului Naţional respiraţia Timişoarei, să descopăr interese, vise, planuri comune, să regăsesc reacţiile tuturor comunităţilor de aici în spectacolele noastre. Cred că în era informaţiei nemediate, un teatru, de oriunde de pe planeta asta, nu mai poate trăi decât dacă este cu adevărat necesar. Şi el nu poate fi cu adevărat necesar decât dacă transmite comunităţii ceea ce comunitatea are nevoie. Când Sibiul a fost declarat capitală culturală europeană, mă uitam la Timişoara şi mă gândeam că ar fi avut toate datele de a fi ea această capitală. Timişoara este un oraş extrem de frumos, cu un potenţial imens.

Daniel VIGHI, scriitor, preşedinte al Atelierului civic Ariergarda (moderator) // Ada HAUSVATER, directorul Teatrului Naţional Timişoara // Slavomir GVOZDENOVICI, preşedintele Uniunii Sârbilor din România // Călin RUS, directorul Institutului Intercultural Timişoara // Robert ŞERBAN, scriitor, jurnalist // Simona CONSTĂNCEANU, manager general Proﬁl Communication // Victor NEUMANN, istoric // Ziad Al Massalmeh, vicepreşedintele Centrului Cultural Româno-Arab din Timişoara // Eugenio De POLI, directorul Centrului Cultural Italian // Letiţia MARK, preşedintele Asociaţiei Femeilor Ţigănci „Pentru Copiii Noştri” // Suzana FÂNTÂNARIU, artist plastic // Viorel MARINEASA, scriitor // Lucian IONICĂ, directorul TVR Timişoara // Luciana FRIEDMAN, reprezentant al Comunităţii Evreilor din Timişoara // Nicolae ROBU, rectorul Universităţii Politehnica Timişoara, senator de Timiş al PNL // Florian MIHALCEA, preşedintele Societăţii Timişoara // Valentin PEPENEL, coordonator de proiecte, Institutul Intercultural Timişoara // Alina CRISTESCU, fondatorul Galeriei Calina şi alţi reprezentanţi ai societăţii civile timişorene.

Teatrul Naţional zice:

Timişoara,

trezeşte-te!

Studio de teatru sârbesc la Timiºoara

a LUPU: Teatrul nostru, fiind finanţat de Ministerul Culturii, are un statut diferit faţă de celelalte teatre din Timişoara. Am dat concurs la Bucureşti, cu un program formulat şi aprobat pe cinci ani. Prin urmare, strategia, direcţiile sunt stabilite din secunda în care am semnat contractul. Dar mai departe pot dezvolta alternative. Mi se pare foarte important ca activitatea noastră să fie o umbrelă sub care să ne adunăm cu toţii. N-aş vrea ca trecerea mea prin Timişoara să însemne doar spectacole frumoase, bune, sau importante, ca şi când aş fi un premiant care a luat olimpiada şi apoi a dispărut definitiv. Cred că generaţia mea are responsabilitatea de a recrea un nivel care a dispărut, din păcate, şi anume o clasă de mijloc, această societate civilă despre care vorbim. Cu alte cuvinte, are responsabilitatea de a formula un punct de vedere! Trebuie să arătăm că nu suntem o masă de manevră, pentru că cineva va reacţiona. Trebuie să oferim oamenilor echilibru şi siguranţa că societatea asta poate fi normală. Dacă suntem împreună, vom dialoga pozitiv şi vom găsi o cale de a rezolva ceste lucruri.

avomir GVOZDENOVICI: Uniunea Sârbă are miza pentru un parteneriat pe care să-l propună teatrului. Ne-am adresat Consiliului Judeţean şi Ministerului Culturii pentru înfiinţarea unui studio de teatru sârbesc, înfrăţit cu secţia română de la Teatrul Sterija din Vârşeţ şi cu Teatrul Naţional Sârbesc din Belgrad. Pentru noi ar fi foarte important să ne sprijiniţi să facem aceşti primi paşi.

a LUPU: Sigur că da! Nu vreau ca Teatrul Naţional să fie izolat, ca pe-o insulă. Am putea face lucruri împreună! Vreau să găsim, prin ceea ce reprezintă fiecare, activităţi comune. Suntem pe cale de-a primi, de la Comunitatea Evreilor, Sinagoga din Fabric – un nou spaţiu pentru teatru, pentru artă. Mă interesează ca în jurul acestei sinagogi să se întâmple acţiuni culturale. Haideţi să trezim împreună Timişoara la viaţă, să vedem cum putem face ca oamenii să se bucure că trăiesc.

Că

lin RUS: Apreciez foarte mult ce aţi spus, are mare legătură cu ceea ce noi, la Institutul Intercultural, susţinem de mulţi ani. Aş mai adăuga, la ideea de deschidere, de parteneriat: pe aceea de echilibru. Noi am făcut două studii, în 2000 şi în 2005, privind consumul cultural. Asta ne-a permis să facem câteva comparaţii. În ceea ce priveşte teatrul, tendinţa recentă este pozitivă. Creşte procentul de cetăţeni care frecventează teatrul şi scade numărul celor care nu l-au frecventat niciodată. Dar aceste tendinţe cantitative trebuie să fie susţinute şi de unele calitative. Există în continuare o majoritate care doreşte comedie şi divertisment, dar scade procentul lor – între 10 şi 20 la sută vor inovaţie, abordare inclusiv experimentală. Cred că ar trebui păstrat un echilibru între acestea. Nu se poate nici ca artiştii să-şi impună punctul de vedere, după cum nici publicul nu trebuie să fie factorul dominant în strategia de repertoriu. Trebuie să încercăm să construim ceva împreună, dar nu în sensul de a ne ambala în planuri măreţe care nu pot să fie susţinute în timp. Cred că, dacă suntem consecvenţi, putem să avem succes.

Societatea civilã, reþea de presiune

bert ŞERBAN: În Timişoara nu există reactivitate. Să fim serioşi – noi nu suntem reactivi, decât cu puţine excepţii. Instituţiile – fie politice, fie administrative, sunt extrem de inerte. Se mişcă doar în momentul în care asupra lor se exercită presiune. Faptul că la întâlnirea noastră nu este decât un singur om politic – Nicolae Robu, care, Slavă Domnului!, e un ins de constanţă – este simptomatic. Ce am constat şi ca ziarist, şi ca om de cultură, e că politicienilor şi oamenilor din administraţie le e totuşi un pic teamă în momentul în care vociferăm. Iar ideea ca printr-un tip de atitudine culturală să facem o reţea de presiune, cred că ar trebui să fie mai mult decât o teorie.

mona CONSTĂNCEANU: Observ că lucrurile, sinergic, duc la ideea de crea o structură care să grupeze tot ce înseamnă cultură în oraş. În felul acesta, putem deveni într-adevăr un „element de presiune” pozitiv în relaţia cu autorităţile, iar lucrurile să meargă cu un pic mai mare uşurinţă în direcţia în care dorim.

ctor NEUMANN: Cred că dorinţa Adei este să ne implicăm devenind parteneri, dar noi nu putem să devenim parteneri administrativi. Noi suntem societatea civilă: avem idei, putem scrie anumite texte mai bine sau mai puţin bine, putem să reacţionăm. Robert Şerban şi Daniel Vighi au subliniat lucrul acesta, şi e foarte necesar, că administraţia trebuie trezită la realitate. În ce priveşte teatrul, mi se pare important ca, alături de societatea civilă, să creeze parteneriate cu Primăria, Consiliul Judeţean, Direcţia pentru Cultură, Culte şi Patrimoniu, pe care nu o văd implicată, dar şi cu celelalte instituţii de cultură. În orice caz, în oraş se simte că e o criză. Vreau să vă atrag atenţia că Timişoara, Banatul, au particularităţile lor istorice, o diversitate care este atât culturală, cât şi socială. Mesajele sunt înţelese la diferite niveluri. Degeaba prezinţi un experiment teatral sau literar, dacă cel care te citeşte sau cel care îţi vede spectacolul nu receptează. Şi atunci înţelege exact pe dos. Trebuie să ţinem cont de trăsăturile comunităţii locale. Pe de altă parte, vă dau dreptate, s-a pierdut societatea civilă, pentru că nu există o cultură a dialogului. Este imperativ necesar ca şi administraţia locală să fie alături de voi. Clasa politică ar trebui să realizeze şi ea foarte rapid că nu are nici un dialog cu marea masă a populaţiei, şi că ar putea face asta prin intermediul culturii, al teatrului. Administraţia locală, clasa politică, oamenii de afaceri – ar trebui invitaţi de asemenea în acest parteneriat. Şi evident, noi, care venim cu setul de idei şi de valori, care nu e puţin lucru.

Autostrada culturii

ad Al Massalmeh: Eu reprezint comunitatea arabă din Timişoara. Sunt vicepreşedintele Centrului Cultural Româno-Arab. Consider că implicarea societăţii civile în promovarea unor idei este foarte importantă. În acest fel, eu, ca şi comunitate, dacă mă regăsesc în teatru, vin şi-l sprijin. Teatrul trebuie să participe la rezolvarea unor probleme: dacă societatea nu se regăseşte în teatru, bătălia e pierdută.

genio De POLI: Sunt foarte onorat am fost invitat la această dezbatere. Sper că vom putea lansa o provocare italienilor care trăiesc în Timişoara. Comunitatea italiană de aici este mare, dar din punctul de vedere al participării la cultură, e aproape zero. Asta e, nu sunt ei oamenii care să fie interesaţi de teatru, de artă, de muzică – nu ştiu din ce motiv; sau probabil că ştiu, dar nu vreau să ştiu aici (râde). O spun şi pentru că, pentru mine, personal, a fost foarte greu să lucrez cu italienii. Aşa că ne-am îndreptat atenţia către şcoli. Am înfrăţit şcoli italiene cu şcoli româneşti, ungureşti, şi merge foarte bine. Ne-am dori ca anul viitor, dacă se poate, instituţia dumneavoastră să colaboreze cu noi pentru crearea unui laborator teatral pentru copiii italo-români. Pentru că şi cei mici sunt departe de activităţile culturale. Noi am găsit trei puncte de dezbatere cu ei: educaţia europeană, mondializarea, drepturile omului în Europa. Timişoara nu a făcut nici asta pentru cetăţenii ei, aşa cum nu a făcut autostrăzile reale, pe care le-au construit mereu alte ţări. Prin urmare, vă propun să facem împreună autostrăzile culturale. Pentru că dacă vrem să trăim împreună, avem nevoie de valorile comune. Şi asta nu vine decât prin cultură. Ar fi bine să începem să ne armonizăm programele. Pun la dispoziţie în acest sens Centrul Cultural Italian şi resursele sale.

tiţia MARK: Eu sunt interesată de parteneriate, dar permiteţi-mi să vă spun un banc legat de asta, un banc străvechi. A fost odată o înţelegere între o familie de evrei şi o familie de romi, să lucreze o tarla împreună. Şi a început împărţirea sarcinilor. Propunerea a venit din partea evreului „uite, eu scriu proiectul, pentru că am

în cap planul, soţia mea o să fie contabilă… romul să secere tarlaua şi femeia lui să lege snopii”. Deci cam aşa văd eu parteneriatul. E o concluzie de-a mea şi nu mai comentez. Am încheiat diferite parteneriate în trecutul nostru cu Teatrul Maghiar, chiar şi la Operă am avut un abonament pentru copiii romi. Însă atunci când i-am adus prima oară, nu au vrut să ne primească în incintă.

să înţelegem cu toţii acelaşi lucru prin civism, atunci nu vom mai discuta fiecare după limba lui, problema lui.

zana FÂNTÂNARIU: Teatrul este gâlceava înţeleptului cu lumea, zicea cineva… mă întreb ce fel de lume… Pentru cine jucăm în teatru? Pentru cine facem expoziţii? Pentru cine cântăm? E o mare problemă publicul. Dar, în acelaşi timp, paradoxul cel mai mare este că Timişoara, teoretic, e un paradis al pieţelor care pot fi culturalizate extraordinar. Practic însă, nu se întâmplă aşa. Eu m-am mirat foarte mult că nici după 20 de ani, pieţele Timişoarei nu sunt populate cu artişti tineri… Piaţa Unirii ar putea fi un mic Montparnasse… Că în rest avem o facultate de arte vizuale europeană, dar care este închisă în carapacea ei. Timişoarei îi lipseşte fenomenul atelier deschis, iar asta este de nepermis. Din acest motiv, la expoziţiile de tineret vin numai tinerii, la expoziţiile generaţiei mele vine numai generaţia mea. Or, atelierele deschise, fie ale tinerilor, fie ale oamenilor mai în vârstă, sunt nişte locuri care pot genera dialog. Asta ar aduce un nou tip de comunicare… atunci poate că şi publicul ar fi altfel.

Ad Le Ad Le

a LUPU: În ce an se întâmpla asta?

tiţia MARK: În urmă cu vreo zece …

a LUPU: Ei, păi atunci ce discutăm?!

tiţia MARK: Nu mă înţelegeţi greşit. Sunt foarte bucuroasă de această iniţiativă, fiindcă ne-ar ajuta să scăpăm puţin de disperare. Practic, suntem sufocaţi şi disperaţi în acest oraş frumos şi nu mai ştim să ne bucurăm. Noi suntem romi, dar suferim la fel ca şi dumneavoastră toate aceste lucruri. Avem un centru, care se numeşte Centrul Cultural Educativ, şi o tabără internaţională la Gărâna, realizat cu ajutorul unui proiect numit „Femeile rome împotriva segregării”. Am fi interesaţi de un parteneriat, în sensul că am avea nevoie de animatori, pentru că copiii interacţionează prin joc, şi nişte programe pe care un actor ar putea să le dezvolte…

Oraºul care refuzã sã fie Parisul

ctor NEUMANN: Să ne înţelegem: problema societăţii civile nu este problema comunităţilor. Am venit aici nu ca să discutăm comunitarismul, ci societatea civilă. Dacă nu păstrăm proprietatea termenilor, ajungem să discutăm altceva. Noi avem o problemă comună care se numeşte norma civică. Asta înseamnă coabitarea diverselor persoane care social pot să fie diferite, intelectual, comportamental şi eventual ca limbă vorbită. Nici problema sârbească, nici a comunităţii rome nu este în discuţie aici, ci teatrul şi societatea civilă. Asta vrem să facem, o platformă comună pe care să ne mişcăm cu toţii, să ne simţim bine. Nu e cazul să discutăm mereu în paradigme ideologice şi în formule diferite una de cealaltă. Trebuie să avem elementul comun care să ne lege. Asta ne lipseşte. Toată filosofia civică este extrem de importantă, şi dacă ajungem

Pretexte pentru teatru în literaturã ºi istoria locului

orel MARINEASA: Şi mai trebuie făcut ceva… trebuie restabilite nişte conexiuni cu trecutul, pentru că am ajuns să uităm o serie de lucruri… Ele vin dinspre literatură, dar cred că pot fi valorificate şi teatral: scrierile excepţionale despre Timişoara ale lui Miloš Crnjanski, sau Camil Petrescu, care a fost atât de intim legat de acest oraş; Claudio Magris, care trăieşte şi care cunoaşte foarte bine viaţa acestei părţi de lume; „Oraşul pierdut în ceaţă”, care este o capodoperă a lui Melius József, un scriitor care cultivă un proustianism sui generis… nu există o proză mai bună despre Timişoara… Pe de altă parte, chiar şi un episod scandalos cum a fost procesul declanşat de un nebun din Lipova, aici, la Timişoara, împotriva lui Thomas Mann, cum că l-ar fi plagiat în „Iosif şi fraţii săi”, ar putea fi un pretext extraordinar pentru un spectacol de teatru…

niel VIGHI: Ştiţi câte poveşti halucinant de frumoase sunt aici în istorie? Problema este că noi considerăm cultura din România doar românească… Şi noi avem nevoie să-i atragem pe tineri spre lecturi literare, că lumea nu mai citeşte, de aceea încercăm să le valorificăm în spaţii neconvenţionale, în parc, chiar şi în cimitir…

Un oraº frumos în apatia lui

cian IONICĂ: Aş remarca un paradox în aceste discuţii. Pe de-o parte, constatăm cu multă bucurie că teatrul merge bine. Filarmonica la fel. Avem o facultate de artă care este de nivel european, Muzeul de Artă s-a redeschis, în sfârşit, după 20 de ani… Cu toate acestea, suntem nemulţumiţi, pentru că ne dorim mai mult şi poate că merităm mai mult. Nu este suficient să avem lucruri bune, trebuie să ştim să le şi vindem. Dau exemplul Festivalului de Jazz de la Gărâna. Acela este un brand. Timişorenii nu se duc acolo pentru jazz, ci pentru brand. Spun asta pentru că acelaşi om, cu aceeaşi competenţă, face un festival de jazz în Timişoara, unde este mult mai comod şi mai călduros, dar unde nu vine lumea. Probabil că ar trebui să luăm în serios ideea de brand al oraşului, propunerea pe care Petru Ilieşu a făcut-o, şi să începem să construim. Însă pentru asta ar trebui ca instituţiile de cultură să dialogheze, pentru a nu-şi suprapune evenimentele...

a LUPU: Încă de când am venit în teatru, am hotărât să-i deschidem porţile, să umplem spaţiile cu expoziţii, cu evenimente artistice. Să provocăm lumea să intre în teatru – pentru că Palatul Culturii are o poartă în mijlocul oraşului care pare veşnic închisă! Însă din cauza unor necunoscute care s-au înmulţit până nu le-am mai putut controla, a trebuit să renunţăm la asta. Sunt atât de multe lucruri de făcut în teatru, nu pot să le fac singură pe toate… dar dacă cineva ar avea o idee de exploatare a acestor spaţii, şi am conveni asupra ei, eu şi directorul Operei, dl Corneliu Murgu, am face în aşa fel încât să-l sprijinim.

ciana FRIEDMAN: Cred că una din platformele care s-ar putea crea este cultivarea gustului pentru diversitate, în special în şcoli. De obicei, ne raportăm la elevi spunând „generaţia asta nu ştie nimic, e o generaţie pierdută”. Cred că se pot dezvolta proiecte în direcţia lor. Ei vin spre teatru şi sunt uneori şocaţi de ceea ce văd, trec la ultra-avangardă fără nici o informaţie prealabilă. Iar în legătură cu ceea ce s-a spus despre comunităţile diverse… cea a evreilor, după cum ştim, este una foarte mică, dar are rădăcini istorice care încă pot fi exploatate foarte bine. Mai sunt oameni care ar putea să-şi spună povestea chiar şi printr-un act teatral.

colae ROBU: Mă bucur că am participat la această dezbatere, dar sunt trist să constat că şi dumneavoastră aţi ajuns la aceeaşi părere în privinţa societăţii româneşti. Eu mă plâng toată ziua de apatia pe care o constat. Lipsesc şi iniţiativa, şi reacţia… Sigur că suntem cu toţii oameni optimişti, toţi cei care am acceptat să participăm la această dezbatere, dar cred că pentru a fi eficienţă, trebuie să trecem la treabă, chiar şi cu acţiuni mai trăsnite.

a LUPU: Aşa este. Eu sper să rămânem în legătură şi să începem să dezvoltăm acţiuni comune. Propun ca primul proiect să fie un maraton al tuturor artelor, în jurul Sălii 2, câteva zile în care să se întâmple concomitent spectacole de teatru, lecturi, ateliere deschise de artă plastică. Gândiţi-vă la o dată şi haideţi să trecem la treabă, după cum a spus şi dl Robu. Vă mulţumesc că v-aţi făcut timp să fiţi alături de noi în această sâmbătă. A consemnat Ciprian MARINESCU

Notă: Articolul de faţă reprezintă o selecţie din dezbaterea cu tema „Teatrul Naţional şi comunitatea locală – o întâlnire cu societatea civilă”, care a avut loc în data de 4 aprilie, în Holul cu Oglinzi al Palatului Culturii, la iniţiativa Teatrului Naţional Timişoara, o iniţiativă sprijinită logistic de Daniel Vighi şi Simona Constănceanu.

Ai putea să contextualizezi şi să descrii direcţiile din dramaturgia contemporană din Serbia? În ultimii ani, se poate vorbi de noi direcţii în dramaturgia din Serbia. E, mai degrabă, o combinaţie de contexte: tineri dramaturgi au început să fie montaţi în cele mai reprezentative teatre din Belgrad şi din Serbia, au fost recunoscuţi de aceste instituţii şi promovaţi de media. O nouă generaţie de dramaturgi a devenit vizibilă pe scenele de teatru contemporane, tinerii regizori au început să fie din ce în ce mai interesaţi de piesele acestor dramaturgi şi au făcut tot posibilul să le aducă în prim-plan. Mai mult decât atât, regizori experimentaţi s-au arătat extrem de incitaţi de noua dramaturgie. În această atmosferă stimulativă, dramaturgii au fost preocupaţi să scrie despre lumea în care trăiesc, despre perioada de tranziţie după căderea lui Milošević, despre noile probleme din societatea democratică „îmbunătăţită”, dar şi despre poveştile lor intime legate de pierderea indentităţii. După piesele sociale şi politice foarte incisive,

Foamea de piese contemporane în Serbia

Foto: Tamara Bosković

Maja Pelević este, alături de Filip Vujošević, Marija Karaklajić, Marija Stojanović, Milena Bogavac, Milena Marković, una dintre cele mai puternice voci ale noii dramaturgii din Serbia, o dramaturgie-escavator socio-politic, care a reuşit să se impună în spaţiul cultural sârbesc. Interviul pe care i l-am luat Majei are o dublă funcţie: pe de o parte îşi propune să prezinte statutul noii dramaturgii sârbeşti în contextul teatral local şi internaţional, iar pe de altă parte constituie un prim contact cu un tip de scriitură care va fi prezentă la Festivalul Dramaturgiei Româneşti din octombrie 2009. Patru texte de teatru din Serbia vor avea spectacole-lectură în cadrul Festivalului de la Timişoara.

scrise de Biljana Srbljanović, şi după primele piese ale Milenei Markovic („Pavilions”) şi ale lui Uglješa Šajtinac („Huddersfield”), o nouă generaţie a început să se concentreze pe temele societăţii post Milošević. Există câteva piese angajate politic, cu accent pe probleme de studii de gen sau pe evenimente istorice cu impact contemporan. Se reflectă tematica socială într-un stil de scriitură? Există formule dramaturgice în care e vizibilă ruptura de un anumit convenţionalism? Teatrul postdramatic şi deconstrucţia formelor clasice sunt în centrul preocupărilor dramaturgilor contemporani. A fost foarte greu pentru ei să experimenteze la nivel de formă. În facultatea noastră de teatru, în care există un departament de dramaturgie, se gândeşte în structuri şi formule clasice. Am fost învăţaţi să scriem după tipare exclusiv clasice... Experimentele nu erau permise şi erau receptate ca nişte stranietăţi de neînţeles. De asemenea, teatrele respingeau textele care nu erau foarte clare la nivel de poveste şi formă („4.48 Psychosis” de Sarah Kane sau „Attempts on Her Life” de Martin Crimp nu au fost montate în Serbia). Dar acum, când au început să fie montate în teatre piese a căror scriitură e fragmentată, dramaturgii au început şi ei să experimenteze, cu mult mai mult curaj, formule noi. Există, bineînţeles, şi textele clasice, care e bine să aibă rolul lor, dar e important că ele nu mai sunt singulare, că există şi încercări de regândire a dramaturgiei. Cât de greu îi este unui tânăr dramaturg să ajungă să fie montat? Dacă îmi puneai această întrebare acum câţiva ani, ţi-aş fi spus că îi este cumplit de greu, dar acum situaţia s-a schimbat. Aşa cum descriam peisajul dramaturgiei şi mai devreme, teatrele devin din ce în ce mai interesate de ceea ce scriu dramaturgii contemporani. Dacă te uiţi pe oferta repertorială a teatrelor, vezi că există un demers constant de promovare a tinerilor dramaturgi. Există o foame de piese contemporane şi o dorinţă de a le susţine. E vorba şi de un anumit context politic care are nevoie de o privire proaspătă. Eşti membră a grupului NADA, un corelativ al mişcării dramAcum din România. Cum s-a creat acest grup şi cât de mult s-a impus în spaţiul teatral din Serbia? NADA a fost o organizaţie care a început să funcţioneze în 2003 la Teatrul Naţional din Belgrad. A fost fondată de Miloš Krecković, care era dramaturgul teatrului, şi era axată pe lecturi din texte contemporane europene şi pe criza

dramaturgiei din Serbia. Se organizau lecturi, conferinţe, workshop-uri, şi pot spune că acest nucleu a fost baza apariţiei celor mai reprezentativi dramaturgi din noua generaţie. Filip Vujosević, Marija Karaklajić, Marija Stojanović, Milena Bogavac, Milena Marković şi cu mine ne-am lansat cu NADA. Am lucrat pe piesele noastre în timpul unor ateliere şi am avut primele lecturi publice la Teatrul Naţional în cadrul NADA. După câţiva ani, Teatrul Naţional nu a mai fost interesat de acest proiect, dar unii dintre noi au decis să-l continue – avea deja o structură bine pusă la punct şi reuşise să se impună – şi ne-am format propria noastră organizaţie non profit. Fondatorii au fost Milena Marković, Milena Bogavac, Filip Vujosević şi cu mine, şi ne numim Noua Dramaturgie. Câţiva ani am continuat activităţile de bază cu care NADA se consacrase – ateliere, lecturi, discuţii. Acum avem chiar un atelier internaţional pentru dramaturgii din ţările din fosta Yugoslavie, pe care îl ţinem în cadrul celui mai mare festival de dramaturgie, la Novi Sad, e vorba de Sterijino pozorje. Am reuşit să creăm şi un site care funcţionează ca o arhivă de texte contemporane noi - www.nova-drama.org. Anul trecut ai conceput şi ai organizat o săptămână dedicată noii dramaturgii din România. Există anumite similarităţi între tematici şi formule abordate în dramaturgia românească şi în cea din Serbia? Am avut o discuţie foarte lungă cu membrii dramAcum legată de dramaturgia din cele două ţări şi am descoperit multe asemănări, dar cred că situaţia dramaturgilor contemporani din Serbia este mult mai bună decât cea a dramaturgilor din România. Din discuţiile pe care le-am avut, mi-am dat seama că dramaturgii români nu au prea des şansa să fie montaţi în teatrele mainstream. Noi, de exemplu, avem în acest moment cel puţin zece producţii pe texte contemporane în teatre importante din Belgrad. Piesa Verei Ion, „Vitamine”, a fost produsă anul trecut la Teatrul Naţional din Belgrad şi, în acest moment, ne pregătim de două montări cu piese sârbeşti noi, tot la Teatrul Naţional. Scopul meu este ca la Naţional să existe cât mai multe producţii pe texte contemporane din Europa şi din lume şi să formez un public nou care să fie interesat de ele. În aprilie organizăm o săptămână dedicată textelor germane, iar anul viitor ne vom concentra pe piese ruseşti. Lucrurile nu stau perfect, dar nici rău, până la urmă. Interviu realizat de Mihaela MICHAILOV

Mihaela MICHAILOV

dezvoltării textului Între 4 şi 11 aprilie, am fost invitată, împreună cu Andreea Vălean şi Ioana Ieronim, la New York, de către Lark Play Development Center, în parteneriat cu Institul Cultural Român din New York, care a organizat o incitantă dezbatere, moderată de Saviana Stănescu, despre noua dramaturgie şi parcursurile fiecăreia dintre noi. Am avut şansa ca unul dintre textele mele, „Mi-e frică”, câştigător al unei burse de dramaturgie oferită de dramAcum, să beneficieze de o lectură la Teatrul Lark.

În atelierul susţinut în cadrul ediţiei de anul trecut a Festivalului Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara, Lark Play Development Center a propus practica de colaborare dramaturg-regizor-actor pe două texte ale autorilor Yussef El Guindi şi Lloyd Suh. Tema atelierului a fost „Emigrating to America”. Proiectele Lark-ului în România au debutat la Teatrul Odeon, în mai 2006, când a fost iniţiat programul ARTE (American – Roumanian Theatre Exchange).

Lark este un spaţiu-laborator în care se structurează coerent o cultură a dezvoltării textului de teatru, un tip de gândire dramaturgică compartimentată pe multiple scări interioare procesului de creaţie. Se etapizează exemplar toate stadiile care cresc o piesă, care o nasc şi îi urmăresc maturizarea, care o fac să evolueze de la prima la ultima scenă, cu toate transformările inerente, care o articulează în cele mai mici detalii dramaturgice. Lark este un centru unde se investeşte extrem de multă energie şi consecvenţă în faza embrionară a unui proiect teatral, în celula textuală şi în potenţialul ei teatral. Este locul în care între proces şi produs se instalează etaje de creaţie, care au, fiecare, rolul şi traseul lui. Lark accentuează parcursul unui text, modelarea şi modularea lui pe idei care apar de-a lungul etapelor de lucru, intersecţia cu actorii şi intervenţia lor competentă, reflecţia aplicată pe scene, comentariile riguroase şi feedback-ul folositor oricărui dramaturg. Lark şi-a creat deja reputaţia unui centru cu o direcţie foarte clar definită, evidentă prin demersul asumat coerent şi sistematic din momentul apariţiei sale. S-a concentrat pe un concept de explorare a textului dramatic care pune în prim-plan laboratorul şi mai puţin opera finită. Dramaturgul e martorul unei montări la masa de lucru, unei minipuneri în scenă text-centrate, care îi oferă posibilitatea documentării experienţei cu propria sa piesă şi sesizarea felului în care textul funcţionează. În jur de 1000 de piese sunt citite şi discutate în fiecare an la Lark. Filozofia acestui centru este explorarea vocii fiecărui dramaturg şi integrarea lui în proiecte pe termen lung, care să-i permită cercetarea temelor care îl preocupă şi contactul cu dramaturgi recunoscuţi internaţional. Lark nu are doar rolul unui centru formator de noi

dramaturgi, dar este şi nucleul care descoperă dramaturgi din culturi diferite cărora le facilitează un parcurs internaţional prin susţinerea pieselor lor. Koffi Kwahule din Coasta de Fildeş, cenzurat în ţara sa, unul dintre cei mai activi dramturgi contemporani angajaţi politic, a beneficiat de o rezidenţă la Lark, unde i s-a tradus piesa „Misterioso 119”, în care acţiunea se petrece într-o închisoare de femei. Koffi Kwahule creează un limbaj de o muzicalitate violentă, care mizează pe impactul sonor al unor traume emoţionale dure. Un alt dramaturg pe care Lark a mizat, reuşind să atragă atenţia, în context internaţional, asupra uneia dintre cele mai importante piese ale sale – „Our Dad is in Atlantis” – este Javier Malpica. „Our Dad...” este povestea unor copii care, după moartea mamei şi plecarea tatălui în Atlantis pentru un job mai bun – sunt mutaţi de la o rudă la alta. Copii de autostradă, împrumutaţi şi transportaţi ca nişte pachete bine ambalate, cărora le rămâne, în final, o unică destinaţie: deşertul. Piesa Theresei Rebeck, „Mauritius” – istoria unui timbru foarte preţios, dorit de toate personajele, dezvoltată în cadrul „Workshopului Dramaturgilor” din 2005-2006, a fost primul text lucrat la Lark, care a ajuns să fie montat pe Broadway. Programele susţinute de Lark au la bază o strategie de creare a unui climat oportun pentru proiectul de dezvoltare de text. Mesele rotunde sunt adevărate acţiuni performative, gândite sub forma unor spectacole-lectură. Actorii primesc textul în momentul în care vin la masa rotundă şi îl citesc pentru prima oară atât de nuanţat şi de

performant, încât ai senzaţia că s-au pregătit o săptămână întreagă. N-am văzut niciodată în România spectacolelectură aşa de rafinat lucrate, capabile să surprindă cu exactitate suflul intim al piesei, intenţiile dramaturgice, tonalităţile şi detaliile conflictuale cele mai ascunse. Există un antrenament al spectacolelor-lectură, o practică de lucru prin care actorii sunt implicaţi nu doar în citirea piesei, dar şi în comentarea ei onestă şi aplicată, o seriozitate uluitoare cu care sunt performate lecturile tocmai pentru că rolul lor în cizelarea piesei este foarte mare. După ce citesc, actorii fac o analiză amănunţită a traseului personajelor lor şi a întregii piese, pe care o decojesc până la ultimul strat al replicilor, cu intervenţii foarte pertinente. Actorii devin acompaniatorii dramaturgului, vocile şi minţile prin care este testată autenticitatea şi viabilitatea textului, sunt cei care ajung să fie mâna dreaptă a dramaturgului, personalizându-i substanţa textului, dinamica şi potenţialul evolutiv. Marea calitate a lecturilor de la Lark e profesionalismul actorilor şi al regizorilor implicaţi, care dau un feedback constructiv şi îşi iau rolul foarte în serios, fără să aibă senzaţia că e vorba de o simplă lectură care poate fi oricum. Spectacolelelectură au o cu totul altă valoare decât în România. Săptămâna dramaturgilor este un festival de piese noi, care se desfăşoară în fiecare an şi presupune prezenţa unei echipe de actori, a unui regizor, 10 ore de repetiţii, o prezentare publică şi discuţii. Workshopul dramaturgilor este gândit ca o sesiune de întâlniri şi

lecturi pe texte ale unor dramaturgi selectaţi de Lark, care îşi prezintă fragmente din piesele la care lucrează. Bare Bones conţine prezentări publice ale pieselor aflate într-un stadiu de lucru evoluat. Fiecare piesă beneficiază de optzeci până la o sută de ore de repetiţii şi de şase până la zece performance-uri. Pe lângă ateliere, Lark pune accentul pe rezidenţe şi pe schimburi internaţionale, oferind unui număr impresionant de dramaturgi posibilitatea de a-şi lucra piesele la New York. De asemenea, dramaturgi americani merg în diferite ţări şi participă la workshop-uri de traducere sau de dezvoltare de text. Demersurile artistice foarte ţintit centrate ale fondatorul Lark-ului, John Clinton Eisner, au reuşit să impună spaţiul pe care îl conduce ca pe un centru la care teatrele americane recurg de fiecare dată când vor să ia pulsul textului nou de teatru, scriiturilor cu o amprentă proprie. Lark îi are ca dramaturgi consultanţi pe unii dintre cei mai prestigioşi autori contemporani – Edward Albee, Eric Bogosian, Arthur Kopit, Doug Wright etc. Piesele Savianei Stănescu au fost, de asemenea, dezvoltate la Lark, Saviana fiind un colaborator foarte apropiat al centrului. Larkul e spaţiul perfect pentru o practică performată într-un regim de maximă acurateţe şi competenţă, din păcate fără echivalent în România, poate şi pentru că există diferenţe substanţiale de percepţie a rolului şi statutului dramaturgului.

vicepreşedinte UNITER:

Aura Corbeanu

„Dacă nu s-ar mai auzi nimic despre noi

ar fi foarte grav”

cea socială sau educaţională. Iar aceşti nouăsprezece ani de funcţionare au probat faptul că, şi în România, se pot derula astfel de proiecte.

Despre UNITER, Uniunea Oamenilor de Teatru din România, se vorbeşte mult. Pe diverse voci şi cu diverse tonuri. Poţi să ne prezinţi activitatea instituţiei din a cărei conducere faci parte? UNITER-ul este şi trebuie înţeles ca un organism neguvernamental. Este o uniune de creatori, o instituţie a oamenilor de teatru şi nu a instituţiilor de spectacol. Asocierea sub egida UNITER-ului se bazează pe dorinţa individuală a fiecăruia. Membrii acestui organism neguvernamental sunt actori, regizori, scenografi, critici de teatru care cred în ceea ce facem noi şi care, la rândul lor, vin cu idealurile personale. Principalul scop pe care îl urmărim este dinamizarea mişcării teatrale, prin proiectele şi programele pe care le dezvoltăm, fie cele dedicate spaţiului teatral, fie cele care se desfăşoară la confluenţa dintre zona culturală şi

UNITER-ul are o serie de proiecte permanente, recunoscute ca atare de toată lumea şi pe care le dezvoltă în fiecare an... ...Toate acceptate şi agreate de Adunarea Generală, pentru că legislaţia ne obligă să ne consultăm membrii, iar noi facem acest lucru. Avem întâlnirea anuală, unde discutăm toate proiectele şi programele. În afară de ele, UNITERul susţine fie logistic, fie organizatoric sau financiar multe alte proiecte ale artiştilor. Proiecte personale sau proiecte ale unor instituţii. Bineînţeles. În acelaşi timp, atunci când proiectul cultural constituie o prioritate, noi îl acceptăm, chiar dacă parteneriatul este propus de creatori ce nu fac parte din UNITER. De exemplu, nu cred că a existat cineva care a avut nevoie de sediul UNITERului şi nu l-a putut folosi. S-au organizat conferinţe, dezbateri, spectacole lectură. Ne dorim – şi sper că am reuşit – să fim un spaţiu de coagulare a unor interese culturale reale, un spaţiu de acţiune. În acelaşi timp, ne asumăm un rol de lobby pe care îl facem pe lângă disidenţii politicilor culturale, încercând să promovăm legislaţia în domeniu. Suntem nişte parteneri activi

la ceea ce înseamnă decizie politică pe zona culturală, facem parte din diverse comisii şi cred că Senatul UNITER, ales din patru în patru ani printr-un vot direct al membrilor, acoperă, ca reprezentabilitate, ceea însemnă spaţiul creaţiei teatrale în România. Câţi membri are UNITER? La ora actuală sunt 2100 de membri din toată ţara, cu aceleaşi drepturi şi cu acelaşi obligaţii. UNITER-ul funcţionează foarte clar, are un statut bine definit. Conducerea Uniunii este asigurată de Preşedinte, Vicepreşedinte şi de către Senat. Ce însemnă a conduce UNITER-ul? Înseamnă a urmări direcţiile de acţiune la nivel naţional. Şi care sunt aceste direcţii? Urmărim să promovăm valorile culturale româneşti şi vorbim atunci despre Gala Premiilor UNITER – cea mult aşteptată, iubită sau urâtă, unde sunt premiate cele mai bune creaţii ale unui an. În spate este munca unor jurii de specialitate, care se duc să vizioneze spectacolele şi, conform unui regulament bine stabilit, decid care sunt nominalizările. Gala Premiilor UNITER este un eveniment iniţiat şi organizat de către noi şi considerăm că, atâta timp cât suntem alături de fenomenul cultural românesc, suntem şi parte a acestuia. O altă direcţie spre care ne îndreptăm este sprijinirea şi stimularea tinerilor creatori. Ce înseamnă acest lucru?

Printre proiectele noastre – în afară de parteneriatele pe care le avem cu diferite fundaţii sau asociaţii ale tinerilor creatori, care realizează spectacole, merg la festivaluri, ateliere, workshopuri şi pe care noi îi sprijinim atunci când suntem solicitaţi – organizăm, în fiecare an, Gala Tânărului Actor. Acest eveniment cred că este util pentru că duce la descoperirea actorilor cu valoare. Este şi un fel de bursă oferită tinerilor creatori. Nu a existat nici un câştigător al Galei care, anul următor, să nu fie prins într-un proiect. Ei sunt văzuţi de directori de teatru, regizori, conducători de proiecte. În acelaşi timp, parteneriatul anual pe care îl avem cu televiziunea naţională, cu radioul naţional vin să ne ofere nişte instrumente de promovare complementare proiectului însuşi. Este o răspundere pe care o avem cu toţii, pentru că, în primul rând, este vorba despre tineri şi despre viitorul lor. Un eveniment şi un proiect al UNITERlui, esenţial în mediul social şi asumat ca o responsabilitate este şi Casa Artiştilor. Este un proiect complex prin care atragem atenţia tuturor că artiştii, care au probleme grave de sănătate sau de existenţă, sunt alături de noi şi au nevoie de sprijinul nostru. În toţi aceşti ani, toate instituţiile de spectacol au răspuns favorabil. Organizăm împreună Campania Naţională Artiştii pentru Artişti, pe 27 martie, de Ziua Internaţională a Teatrului. Prin ea încercăm să sensibilizăm sponsorii pentru a face donaţii, din care noi, apoi, asigurăm celor cu nevoi un necesar minim, fie în produse, fie financiar. O altă misiune importantă pentru UNITER este realizarea Festivalului Naţional de Teatru care, de-a lungul timpului, a îmbrăcat mai multe formule. Dezvoltarea societăţii româneşti şi racordarea la realitatea europeană îţi impune ca structura unui

proiect pe termen lung să se schimbe. În acelaşi timp, directorul artistic – care are mandat limitat – vine cu propria viziune. Iar, noi aici, ocupându-ne de partea executivă trebuie să fim deschişi acestor propuneri. Suntem obligaţi să respectăm un concept şi să căutăm resursele ca el să se realizeze. Bucuria noastră este dată de faptul că Festivalul Naţional de Teatru a avut o evoluţie extraordinară. Lucrul acesta a fost înţeles şi de partea artistică din România, şi de finanţatori, dar şi de partenerii noştri externi. Din punctul de vedere al organizării acestui eveniment responsabilitatea este foarte mare şi suntem legaţi de foarte mulţi factori. Nu poţi organiza singur proiecte, de aceea avem nevoie de parteneri. Am reuşit să găsim oameni motivaţi, profesionişti din spaţiul cultural care sunt alături de noi, pentru că o instituţie neguvernamentală cum e UNITER-ul nu are o finanţare permanentă care să îi permită să susţină o structură organizatorică foarte mare. Fără această prezenţă individuală a creatorilor şi a profesioniştilor, care au ajuns la o anumită experienţă şi ştiu cum să implementeze un proiect la o anumită ţinută, fără sprijinul moral al creatorilor, nici o manifestare realizată de către noi nu şi-ar găsi locul. De aceea privim toate proiectele din punct constructiv şi încercăm să ne mobilizăm şi să le modificăm pe parcurs. Nimic nu este perfect: nici noi, nici structurile în care funcţionăm, totul este perfectibil. Iar, atâta timp cât sunt şi nemulţumiri şi laude, înseamnă că suntem aici şi că suntem utili, funcţionali în spaţiul cultural. Dacă nu s-ar mai auzi nimic despre noi, ar fi foarte grav. Prefer ca lumea să aştepte, să discute, să corecteze. Putem îmbunătăţi oricând, orice activitate, singurul lucru care ne poate împiedica este dependenţa de resursele financiare.

De unde obţineţi finanţări pentru proiectele UNITER? Aceste proiecte au o deja o vizibilitate. Proiectele mari – Festivalul Naţional de Teatru, Campania Artiştii pentru Artişti, Gala Hop şi Gala UNITER – sunt evenimente recunoscute. Parteneriatele cu finanţatorii se modifică, însă, în funcţie de realitatea economică, socială, de interesele la nivel naţional, pentru că noi nu putem funcţiona în afara politicii culturale sau a strategiei economice a ţării. Nu e simplu, fiecare an reprezintă o bătălie pe care am dus-o cu finanţatorii. O bătălie în sensul frumos, pentru că întotdeauna trebuie să îi convingi de necesitatea evenimentului tău. Organizaţiile neguvernamentale din România funcţionează după o legislaţie specifică, ceea ce obligă la un management specific. Pregătim prezentările proiectelor încă din lunile octombrie-noiembrie ale anului precedent. Ne identificăm partenerii, avem discuţii. Suntem legaţi unii de alţii, de zona economică, de toate deciziile politicilor culturale, de instituţiile media pentru promovarea proiectelor noastre. Totul funcţionează ca un puzzle. Criza economică a anului 2009 îşi spune deja cuvântul în ceea ce priveşte organizarea evenimentelor? Anul 2009 este un an special din punct de vedere financiar. Cu toate acestea, dacă aruncăm o privire către teatre vedem că toate realizează producţii, pentru că în sălile de spectacol publicul este prezent mai mult decât oricând. Asta ne obligă şi pe noi să ţinem pasul cu tot ceea ce înseamnă eveniment cultural. Parteneriatul pe care îl avem cu Primăria Municipiului Bucureşti cu ArCuB (centrul de proiecte şi programe al Bucureştiului) continuă şi se va desfăşura în funcţie de interesul şi strategia Primărie. Proiectele noastre

sunt considerate de interes naţional, aşa că nu au cum să nu fie agreate de noua conducere a Ministerului Culturii, principalul nostru finanţator. Evident, aşteptarea răspunsului la cererea de finanţare mi se pare un pic mai lungă şi se va resimţi la nivelul organizarii evenimentelor. Înţelegem, însă, că sunt realităţi economice care impun această întârziere. Aşa că noi facem proiectele bazându-ne, pentru început, pe foarte mult voluntariat şi încercăm să le redimensionăm, fără să ne abatem de la calitate. Această redimensionare este una din soluţiile pe care ne-o propunem în acest an. Finanţatorii privaţi au răspuns anul acesta solicitărilor voastre? Ei sunt alături de noi, chiar dacă participă mai puţin. Nu pentru că nu ar preţui la fel evenimentele care se desfăşoară prin UNITER, dar fiecare firmă privată a realizat, încă de anul trecut, că urmează o perioadă mai dificilă. Vreau să vă spun că am ajuns la un nivel de comunicare care îţi face plăcere. Nu dă siguranţă, dar e important să primeşti răspunsuri frumoase şi elegante, chiar dacă nu ne pot ajuta deocamdată. Însă, cel mai trist este atunci când nu primeşti nici un răspuns. Dar asta nu însemnă că trebuie să ne oprim cu toţii şi sunt convinsă că se vor găsi soluţii. UNITER-ul a fost şi este partener al unor reţele internaţionale. Cum se vede viaţa teatrală românească de acolo? Ei privesc cu atenţie la ceea ce se întâmplă la nivel de producţii culturale în România şi spun, un pic geloşi pe sistemul nostru public de instituţie de spectacol, că suntem protejaţi. Discuţiile apar, în general, legat de zona neguvernamentală. Pentru că toată lumea îşi doreşte asociaţii şi fundaţii care să funcţioneze şi care să poată să se asocieze cu organizaţii similare

din străinătate. Există disponibilitate, există idei, există parteneri. Suntem căutaţi pentru că suntem extrem de corecţi, pentru că avem educaţia respectului pentru ceea ce facem. Problema este însă mobilitatea. Dacă faci parte dintr-un asemenea proiect european, banii de acolo vor veni în tranşe. Iar dacă nu ai aceşti bani lichizi în cont ca să îi avansezi, nu poţi intra în parteneriat. La începutul anilor 2000 s-a dat drumul la finanţări, pentru acest gen de parteneriate, prin AFCN, prin programul Cantemir iniţiat de către ICR, însă nu există o corelare la nivelul deadline-urilor. Aceasta este marea noastră problemă vis-à-vis de proiectele europene. De aceea, instituţiile publice au o şansă mai mare să dezvolte astfel de proiecte, în comparaţie cu organizaţiile neguvernamentale. Dar nu crezi că siguranţa unor finanţări venite de la bugetul de stat îi determină pe unii manageri de instuţii culturale să nu caute proiecte europene şi afilieri la reţele internaţionale, limitîndu-se doar la ceea ce pot face cu banii alocaţi? Eu cred că instituţiile au început să-şi dezvolte proiecte de acest gen. Fiecare instituţie teatrală şi-a creat un partener extern. Au posibilitatea să facă acorduri bilaterale. Au posibilitatea să circule în lume. Sunt festivaluri, în tot mai multe oraşe din ţară care devin internaţionale. Iar o reţea internaţională o faci ca să schimbi informaţie culturală. Şi cred că, la noi, acum, există o dorinţă a managerilor de teatru de a face astfel de paşi. Cred, însă, că finanţările prin proiecte trebuie lăsate ONG-urilor, pentru că instituţiile publice sunt foarte puternice. Au în spate nişte structuri, o dotare, un spaţiu de lucru şi o sursă de finanţare sigură.

În ce proiect internaţional este implicat acum UNITER-ul? UNITER-ul este implicat într-un proiect al Comisiei Europene, al cărui cap de reţea este o asociaţie din Franţa. Scopul proiectului este realizarea unei bănci de date internaţionale. Vom vedea, în doi ani de zile, ce informaţii culturale vom avea la nivel european. Încercăm, prin acest portal pe care vrem să îl facem pentru spaţiul artistic, să descoperim în ce măsură aşteptarea creatorilor sau dorinţele lor se calează pe tipurile de finanţare europene existente. Apoi vom informa, pe cei care manageriază politicile culturale europe ce îşi doresc artiştii, ca să se poată opera măsurile necesare. O întrebare în finalul discuţiei nostre: ce te bucură cel mai mult, acum, în teatrul românesc? Sălile pline. Lucrul astă îmi dă o stare foarte bună. Cred că singura soluţie, într-o perioadă de criză, este să încercăm să dăm tot ceea ce avem mai bun. Interviul realizat de Oana BORŞ

Bloggerul, poezia cu un ochi monstruos şi muzeul accesat din

Marcel TOLCEA În anii ’90 conducea o Dacie care nu se închidea ermetic, azi conduce un palat în care n-a mai intrat aerul de peste 20 de ani. Dintre toţi directorii pe care Muzeul de Artă Timişoara i-a avut până acum, el e singurul care şi-a ghicit viitorul în cărţi: în 1999 a scris „Bicicleta Van Gogh”, ca peste opt ani să deschidă o expoziţie Dali. Predă jurnalism la Universitatea de Vest încă de vremea când existau ziare în Timişoara. Blogul cu păsurile sale se numeşte La Tolce Vita. Când vrea să fie foarte serios, o dată pe lună, scrie la revista Orizont.

Cum se face că jurnalistul Marcel Tolcea e mai mult blogger, iar poetul, după cum singur afirmaţi, a intrat în aţipire? De aproximativ trei ani, de când sunt directorul Muzeului de Artă, pixul jurnalistului a intrat în teacă, pentru că ar însemna să fiu masochist să scriu ceea ce gândesc. Sunt un personaj care nu mă mai reprezint doar pe mine, ci reprezint o instituţie. Câtă vreme eram de meserie Marcel Tolcea şi nu atrăgeam asupra altora consecinţele scrisului meu, puteam să scriu ceea ce cred. Acum nu. Poetul a intrat şi nu în aţipire, pentru că din când în când mai comite câte o poezie. În ultimele două luni am scris mai mult decât în zece ani.

Ce se întâmplă cu aceste poezii, de ce nu le publicaţi? Unele au apărut pe blogul La Tolce Vita. Încerc să fac o poezie a cotidianului, în care să fie transfigurată realitatea social-politică, pe care o văd cu un ochi monstruos. Am vorbit cu Adi Bodnaru (Editura UVT – n.n.) pentru ediţia a II-a din „Ochiul inimii”, fiindcă Baronul Münchausen Nicolae Ţone (Editura Vinea – n.n.) a spus că vine cu ea de Paştele lui 2008. Poate că nu au fost încă acele Paşte, dar vreau să public, pentru că sunt poezii din perioada ’90 care îmi plac atât de mult, încât nici acum, după 18 ani, nu vreau să renunţ

la ele. Credeţi că blogul este locul în care toţi jurnaliştii vor ajunge la un moment dat? Blogul e una dintre invenţiile care repune în ecuaţie ceea ce se întâmplă în presă în momentul de faţă. Profesiunea de jurnalist este redefinită, atât în termenii specializării, dar mai ales în termenii accesului la media. Până la apariţia blogului, aveau acces la litera tipărită, la radio, la TV, doar anumite persoane, creditate de breasla jurnaliştilor. Acum, democratizarea societăţii a împins lucrurile dincolo de orice limită. Citez cu mare plăcere cel mai mare filosof, după părerea mea, al acestor vremuri, Sloterdijk, care spunea că democraţia va elimina şi ultimul

obstacol – diferenţa dintre individul talentat şi cel netalentat. Asta este dureros. Mai dureros e votul universal, faptul că votul lui Gică cu două clase este egal cu votul unui academician, dar, mă rog, asta se întâmplă în fiecare moment al vieţii, persistă iluzia că se amestecă lucrurile... Telefonia ne face fotografi şi aşa mai departe...

nu ar mai putea să transmită mesaje care să intereseze opinia publică.

Asta e postmodernitatea, postpostmodernitatea în care trăim... Unii spun totuşi că modernitatea nu s-a sfârşit încă. Eu cred că s-a sfârşit în clipa în care ideologiile au încetat să mai existe, ca stare genuină, şi în clipa în care globalizarea a făcut ca tot ceea ce se întâmplă la nivel mediatic să ne transforme în fiinţe concomitente. Asta se numeşte proces de accelerare sociologică şi înseamnă că între distribuitor şi opinie publică, între producătorul de media şi consumatorul de media nu mai există nici o diferenţă. Televiziunile instigă să trimiteţi fotografii cu tot felul de persoane sau instituţii, ziarele nu mai sunt cumpărate, ci te caută ele pe tine – „Adevărul de seară” mă aşteaptă dimineaţa la muzeu! –, Adrian Năstase are blogul lui şi înjură presa, cei din presă au blogurile lor, mai citite decât ceea ce tipăresc pe foaie... E o schimbare de paradigmă extraordinară. Şi în vremuri din astea, luăm atitudine sau aşteptăm să vedem ce se întâmplă? Omul modern nu poate să ia atitudine. Ce atitudine să iei când lucrurile sunt gestionate de legile comerciale ale

concurenţei, care clamează mereu principiile audienţei?! În numele principiului audienţei, prostul gust devine capodoperă. E un proces care se numeşte efectul de agendă: un grup de ziare sau canale mediatice insistă pe o informaţie lăsând impresia că e cea mai importantă, în vreme ce lucrurile esenţiale nu sunt băgate în seamă. De pildă, ieri nu am auzit nicăieri că Geoană va candida din partea PSD la preşedinţia ţării, dar Realitatea TV a transmis non-stop reţinerea lui Gigi Becali – iată, un personaj care n-a fost niciodată reţinut şi nu se reţine, în sfârşit a fost reţinut (râde)! Asta produce un tip de opinie publică divertizată la ordinea zilei. Şi atunci, în mod logic, buretele care cere informaţii de la presă va cere informaţii de speţă din ce în ce mai joasă. În curând, diferenţa de încărcătură intelectuală dintre public şi jurnalişti nu va mai exista, ceea ce înseamnă că vom atinge punctul minunat al comunicării, intrăm pe lungime de undă... Cei care emit nu pot să fie mai inteligenţi decât cei care receptează... Şi iată uniforma postmodernă. Da, şi iată uniforma postmodernă. Nu va mai exista cineva deasupra gustului public, fiindcă dacă s-ar situa deasupra,

În ce fel credeţi că meseria dumneavoastră e pe cale de dispariţie, sau e pusă în pericol de presa online? Nu este pusă în pericol, pentru că nu vor înceta să existe oameni inteligenţi. Asta se observă în momentul în care blogurile sunt din ce în ce mai mult oaze culturale, sunt bloguri de literatură, într-o societate care pare a nu se ocupa de lucrurile astea. Întotdeauna, epocile de criză, de sărăcie, au fost epoci benefice pentru cultură, pentru că, psihologic vorbind, singurele repere rămân cele din aria insesizabilului, şi atunci cultura devine un loc de refugiu. Ce îi învăţaţi pe studenţi în epoca virtualizării jurnalismului? Încerc să le transmit aceleaşi lucruri ca în anii de început ai învăţământul jurnalistic la Timişoara, cu o mică deosebire: dacă atunci era nevoie să-i învăţ să aibă o implicare politicoideologică, să-şi asume o poziţie, pentru că nu poţi să spui că nu te interesează ca jurnalist – astăzi, lucrul acesta s-a mai demonetizat. Între timp, mediile au transformat condiţia jurnalistului într-un fel de erou mitic. Politica se face la televizor, arestările se fac la televizor, căsătoriile se consumă în direct, Big brother este prezent în toate momentele noastre de

intimitate... Obsesia pentru Big brother, în opinia mea, este o carenţă. Aşa cum organismul uman are carenţe de calciu şi de magneziu, organismul social... ...simte nevoia să se aplece pentru a se uita prin gaura cheii. Da, exact, prin gaura cheii, are tot felul de curiozităţi, este homo indiscretus. Necitind destul, neoferindu-i-se ficţiune în plan cultural, prin lectură, prin muzică clasică, prin filme de bună calitate, i se dă un surogat. Surogatul Big Brother este ficţiunea realităţii celorlalţi. Cine cu cine se fute. Da, cine cu cine se fute. Ăsta este, până la urmă, răspunsul cel mai exact. Şi cu studenţii cum e, se observă o diferenţă între ei, în timp? Nu am observat în anii din urmă o tocire a calităţii lor, ci doar că sistemul Bologna de trei ani este o idioţenie fără margini, pentru că, după trei ani, în mintea lor este o confuzie imensă... Masteratele trebuie să fie din cele mai diverse, să sedimenteze şi să aprofundeze nişte lucruri... Disciplinele fundamentale, ca şi cele complementare, se fac aşa: profesorii de la Ştiinţe Economice vin şi predau Economie celor de la Jurnalism exact ca şi studenţilor de la Economie, cei de la Politologie predau Poliotologia ca şi studenţilor de la Politologie... Au început să se predea noţiuni de critică de teatru, critică de artă plastică? Nu. Eu, de pildă, la Genurile Jurnalismului de Opinie, vorbesc despre cronica literară şi despre cronica de spectacol, dar este o singură şedinţă. Jurnalismul are o problemă cu gestionarea exactă, riguroasă, a aspectelor teoretice cu cele vocaţionale. Eu unul aş face masterate pentru jurnalismul economic, masterate pentru jurnalismul cultural, masterate pentru jurnalismul de investigaţii. Cum antrenaţi entuziasmul tinerilor pentru o meserie atât de prost plătită? Şi de periculoasă, în cele din

urmă, fiindcă îţi dă impresia că nu mai ştii să faci altceva decât să scrii, în vreme ce redacţiile se închid pe rând... Jurnalismul este o meserie special concepută de Divinitate pentru a-i crea tânărului între 17 şi 25 ani iluzia că poate schimba lumea. După care, meseria asta intră într-o rutină, i se observă dinţii stricaţi, crizele de ulcer, picioarele umflate, i se observă toate tarele. Nu e nevoie să menţii flacăra asta, pentru că ea e aprinsă. Majoritatea celor care vin la Jurnalistică se înscriu ca să devină vedete TV. Nu vin să facă jurnalismul mare, cel de investigaţie, de reportaj sau cel de fotoreportaj, ci vor să apară pe sticlă. Totuşi, e o generaţie care are o capacitate teribilă de a mânui informaţia, de a o căuta, de a o găsi. Nu vor rămâne şomeri din clipa în care economia va începe să meargă. Va fi nevoie de ceea ce se cheamă comunicatori, pentru scrierea textelor, conceperea mesajelor, alcătuirea de cataloage, prezentări şi aşa mai departe. Totul trece prin cuvânt. A şti să scrii adecvat, în momentul de faţă, este o ştiinţă rară. Cred că Jurnalismul şi Relaţiile Publice vor fi căutate, în ciuda dificultăţilor. În provincie, ei sunt prost plătiţi, sunt împiedicaţi să scrie lucruri de anvergură, investigaţii, sau, dacă le scriu, câştigă din ceea ce nu publică. Există numeroşi jurnalişti care câştigă bani în modul ăsta, reprezintă un fenomen al societăţii, şi nu ar trebui blamaţi în absolut. La un moment dat, frustrarea naşte astfel de reactivităţi. Nu cred că un medic poate fi blamat dacă primeşte de la pacientul său un plic cu bani, atât timp cât pacientul vrea să îi dea acel plic, dar cred că este dezgustător să condiţioneze operaţia de acest gest. La ce v-a trebuit un muzeu? Mi l-a trebuit în clipa în care am văzut cum e restaurată clădirea (râde). Nu vă plictiseşte ideea de muzeu? Deloc. Da, cuvântul muzeu este bătrânicios, dar chiar alaltăieri discutam cu cineva, care face hrană bio, să facem în fiecare săptămână arta

stomacului, cu sendvişuri de diverse stiluri... sendvişuri fauviste, sendvişuri impresioniste – care să aibă numai câte puţin pe ele, să-ţi lase doar impresia de ceva –, sendvişuri cubiste ş.a.m.d (râde). Ideea e că am făcut în muzeu diferite lucruri care au şocat, ca de pildă expoziţia Ion Barbu, sau altele care au mai schimbat aerul. Pe când un eveniment similar expoziţiei Dali? Trebuia să avem anul ăsta o expoziţie Picasso, făcută de şvabii plecaţi din România, care au vrut, în luna mai, să-şi sărbătorească ziua la muzeu. Ar fi fost extraordinar, dar se pare că, din cauza crizei financiare, nu se mai întâmplă... Cât de compatibil sunteţi cu funcţia pe care o aveţi? Asta trebuie să-i întrebi pe cei care sunt de meserie. Eu am venit aici ca un fel de metec, deşi aveam la activ două cărţi despre Silviu Oravitzan, avusesem cel puţin 100 de vernisaje prin lumea plastică timişoreană... Şi mi-a plăcut ideea că sunt primul director al Muzeului de Artă după 1944. Este fascinant să fac lucruri într-un domeniu care-mi place şi de care sunt dintotdeauna îndrăgostit, dovadă şi titlul volumului meu de versuri, „Bicicleta Van Gogh”. Dar nu mi-am bătut adânc ţăruşul în pământ, la birou nu am tăbliţă cu nume. Dacă se întâmplă ceva, plec fără să fiu nevoit să-mi dezlipesc numele de pe uşă. Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

Anchetă realizată de Daniela RAŢIU

anchetă Foto: Cristian Crisbăşan

Femeia în teatru

Alexandra Badea regizoare

Dorina Lazăr, actriţă managerul Teatrului Odeon, Bucureşti

Mălina Petre actriţă, fosta directoare a Teatrului „G.A. Petculescu”, Reşiţa

Ana Mărgineanu regizoare

Marinela Ţepuş critic de teatru directoarea teatrului „G. Ciprian”, Buzău

De la Lucia Sturdza Bulandra, Leopoldina Balănuţă, la Dorina Lazăr, Ana Mărgineanu, Mălina Petre, Alexandra Badea sau Marinela Ţepuş, teatrul româneasc este profund legat de femeie. Actriţe sau regizoare, scenografe, critici de teatru, femeia-artist a modelat, a şlefuit, a tăiat şi a finisat teatrul

românesc, dându-i strălucire. Această evoluţie a femeii-artist s-a petrecut şi se petrece într-o lume dominată de bărbaţi, într-o societate românească unanim recunoscută ca fiind misogină. Însă, cu toate acestea, figurile feminine puternice ale teatrului românesc vor respinge ideea potrivit căreia o femeie munceşte de două ori mai mult pentru a se impune, fiindcă, până la urmă, aurul străluceşte chiar şi pe întuneric. Într-o lume guvernată de disfuncţia umană colectivă, în care actul cultural autentic e tot mai adesea detronat de promovarea prostului gust, femeia-artist reinventează, reconstruieşte şi readuce pe scenă ceea ce omul modern pierde – compasiunea versus indiferenţa, iubirea versus surogatele cibernetice, întreaga paletă a sentimentelor şi trăirilor umane, simpla şi profunda vibraţie a fiinţei ascunse în spatele unei carapace construite cu meticulozitate, cu obstinaţie, cu spaimă, cu angoasă.

V-aþi confruntat, în drumul dumneavoastrã de pânã acum în lumea teatrului, cu ceea ce s-ar putea numi „rezistenþa masculinã”? Aþi muncit „de douã ori mai mult”? Alexandra Badea Nu mi-am pus niciodată problema aşa. Eu nu am complexul acesta. În lucru, nu mă simt femeie-regizor. Sunt regizor şi-atât. Şi nu mă raportez diferit la oamenii din echipă. Mi-e absolut indiferent dacă lucrez cu un tehnician bărbat sau cu o femeie. Cu actorii e la fel. Aud foarte des discursul ăsta: „Cum o să te impui tu în faţa atâtor bărbaţi?” Eu însă chiar nu-mi pun problema aşa, şi-atunci nici nu simt o rezistenţă. Eu nu neg misoginia sau discriminarea, numai că pe mine nu mă afectează. Şi cred că, din fericire, generaţia mea e tot mai puţin confruntată cu această problemă. În promoţia mea, la regie, am fost mai multe fete decât băieţi. Nu cred că am muncit de două ori mai mult. Am muncit cum muncesc eu. În ritmul meu. Nu ştiu cum muncesc ceilalţi. Până la urmă, e vorba şi de

alegerile pe care le faci în viaţă. Eu cred că sunt destul de independentă. Nu am copii, călătoresc foarte mult şi asta îmi place enorm şi nu simt că trebuie să mă împart între meseria mea şi viaţa privată. La mine nu există graniţă. Dar cred, de exemplu, că pentru o actriţă singură, care trebuie să creacă un copil cu salariul ei de 200 de euro pe lună, e un pic mai greu decât pentru un actor. Dorina Lazãr Nu m-am confruntat cu „rezistenţa masculină”. Eu cred că muncesc de patru ori mai mult în raport cu cât se poate munci. Cred asta, şi chiar mi se spune adeseori. Alexandru Dabija mia spus odată că am „drogul muncii”. Însă cu siguranţă, pot să spun că nu cer nimănui să facă ceea ce eu nu aş putea face.

Mãlina Petre Pot spune că am muncit de patru ori mai mult la unele spectacole, dar, ca un paradox, au fost cele mai bune roluri ale mele. Ana Mãrgineanu Nu. Cred că am avut şanse egale cu colegii mei. Marinela Þepuº M-am confruntat cu „rezistenţa masculină”, în teatru, o singură dată. Dar nu pentru că directorul de atunci al Teatrului „Nottara”, Vlad Rădescu, ar fi misogin, ci, mai degrabă, pentru că este mizantrop. Dovadă stă faptul că şi-a pus, destul de repede, tot teatrul în cap. În rest, aş putea spune că m-a salvat simţul umorului... Cu femeile am mai avut probleme pe ici, pe colo, dar nu în punctele esenţiale...

În biografia duneavoastrã teatralã, vã raportaþi la modele feminine ale teatrului românesc? Au existat, în formarea dumneavoastrã, în studenþie sau pe scenã, profesoare, actriþe, regizoare, critici de teatru-femei care v-au influenþat? Alexandra Badea Eu nu prea cred în modele. Admir artişti, dar nu am modele. Şi nu îi admir pentru că sunt femei sau bărbaţi, ci pentru că fac ce fac. Primele spectacole pe care le-am văzut sunt ale Cătălinei Buzoianu. Şi am învăţat de la Sanda Manu să lucrez cu actorii, asistând la cursurile ei de actorie. Amândouă au în comun deschiderea faţă de ce se întâmplă nou în teatru, curiozitatea şi generozitatea. Dorina Lazãr Două persoane au avut o influenţă covârşitoare asupra formării mele. Profesorul meu… Finteşteanu (trebuie să îl amintesc), care m-a structurat în teatru, şi Elena Deleanu. Ea a fost vreme de 38 de ani directoare a teatrului din Giuleşti, formându-l. A fost foarte importantă pentru mine.

Marinela Þepuº Sunt şi acum dependentă de modele. Pe când eram adolescentă şi îmi doream să devin actriţă, o admiram (o preţuiesc şi acum la fel de mult!) pe Irina Petrescu. Viaţa ei, cariera... mi se par exemplare. În studenţie, am avut mai multe modele: prof. univ. Elisabeta Munteanu, prof. univ. Ileana Berlogea. Dar mi-a influenţat pentru totdeauna destinul, spunându-mi că mi se potriveşte cel mai bine Teatrul „Nottara”, unde m-a şi recomandat spre a fi angajată, doamna profesoară Michaela Tonitza-Iordache. A avut dreptate! Mai mult decât atât, cultura, ironia, distanţarea domniei sale mă fac să cred că este adevăratul model al profesorului universitar. Mãlina Petre Da, au existat. Când am văzut-o pentru

prima oară pe scenă pe Clody Bertola şi ori de câte ori am văzut-o după aceea, s-a întâmplat ceva bun pentru mine. Apoi am învăţat, fără ca ea să ştie, de la Gina Patrichi. Au mai fost toate marile spectacole ale Cătălinei Buzoianu, cu care am crescut şi care mi-au fost mari lecţii de teatru. Ana Mãrgineanu Încerc să nu mă raportez la nimeni când lucrez, dar cred că am fost influenţată în timp de diferite persoane, femei şi bărbaţi. În primul rând mama mea, actriţa Maria Ploae, a avut şi are o puternică influenţă asupra mea. În adolescenţă eram fermecată de spectacolele Cătălinei Buzoianu, care cred că şi-au pus amprenta asupra mea. Întâlnirea cu profesoara Gina Ionescu a fost de asemenea importantă şi lista ar putea continua.

Noua lege a teatrelor va reaºeza raporturile de muncã în lumea teatrului. Oponenþii acesteia susþin cã noul act normativ nu ar face decât loc abuzurilor. Credeþi cã noua

lege va strica echilibrul, aºa cum este el acum, în instituþiile de teatru, între oamenii de teatru, va face loc discriminãrii?

Alexandra Badea Nu prea cunosc legea teatrelor. Netrăind în România, nu am avut timp să o analizez. Ştiu numai anumite lucruri, din auzite, aşa că nu pot vorbi despre ceva ce nu ştiu. Cred însă că e nevoie de o reformă radicală în teatrul românesc, pentru că sistemul este anchilozat. Nu e loc pentru cercetare, pentru coproducţii, durata de viaţă a spectacolelor şi vizibilitatea lor la nivel naţional este foarte redusă, actorii nici nu pot spune că sunt plătiţi... e, aşa, aproape benevolat. Tehnicienii nu au timp să se specializeze, şi noi le cerem lucruri din ce în ce mai complicate. Teatrul public merge în Romania mult pe eficientizare şi bifarea normei şi asta nu e logic. Teatrul public are şi o funcţie de cercetare. Când mai are un actor timp să facă stagii de cercetare, dacă are cinci premiere pe stagiune?

Dorina Lazãr Din punctul meu de vedere, după cum văd eu lucrurile, nu ar trebui să existe discriminări. Sigur că actorul nu ar trebui să fie la bunul plac al unui director de teatru – deşi legea, aşa cum este ea formulată, nu cred că propune asta. Pe lângă director, este prevăzut şi un Consiliu Artistic – care judecă şi el calitatea artistică, mai există şi Consiliul Administrativ. Dar, sincer vorbind, cred că totuşi directorul are ultimul cuvânt. Actorii nu ar trebui să fie speriaţi, ci să mucească, să fie dornici să muncească. Mãlina Petre În opinia mea, legea nu are cum să facă loc discriminării, cu atât mai mult abuzurilor. Echilibrul, în teatru, este fragil, dar legea susţine chiar echilibrul atât de necesar.

Marinela Þepuº Nu cred că există un echilibru în instituţiile de teatru, între oamenii de teatru etc. Nu ştiu nici dacă noua lege va reuşi să determine o schimbare reală şi în bine. Dar trebuie început de undeva, nu-i aşa? Această bâlbâială cu „uite legea, nu e legea, ba e bună, ba e proastă…” mi se pare stupidă… Ar trebui să învăţăm să o punem în aplicare, să-i corectăm erorile şi abia pe urmă să ne dăm cu părerea. Din păcate, la români, e mai simplu să spunem „nu e bine” înainte de a şti, cu adevărat, despre ce este vorba...

Se poate vorbi de o abordare femininã ºi una masculinã în teatru? Alexandra Badea Nu cred. Chiar nu cred. Eu nu-mi pot da seama dacă un spectacol e făcut de un bărbat sau de o femeie, cum nu pot spune care e sexul dramaturgului citind doar piesa. Şi nici nu mă interesează. Sunt sensibilă la actul artistic, nu la autorul său. Cum nu mă prea interesează nici din ce ţară e, ce origini are, ce religie sau ce orientare sexuală. Trăim într-o lume plină de etichete şi categorii. Dacă şi în artă vorbim despre asta…

Dorina Lazãr Nu cred că se poate vorbi de aşa ceva. Sunt texte bune şi proaste, după cum sunt spectacole bune şi proaste. Însă pot să spun cu mâna pe inimă că am văzut spectacole, montate de regizoare, mai puternice decât ale unor regizori. Mãlina Petre Sigur că se poate. Ana Mãrgineanu Se poate vorbi de multiple abordări

în teatru, împărţirea în masculine / feminine nu mi se pare cea mai semnificativă. Marinela Þepuº Poate. În ceea ce mă priveşte, am învăţat că o argumentaţie solidă are (aproape) întotdeauna câştig de cauză. Pe de altă parte, „abordarea feminină” poate avea mai mult succes, datorită farmecului personal… Nu cred că este un impediment să fii femeie dacă lucrezi în teatru… Dimpotrivă.

Pe scenã se pot vedea adesea producþii pe care tradiþionaliºtii le numesc „dezbrãcate”. Nudul femeii pe scenã este adesea considerat tabu, ofensã adusã moralitãþii, spiritului pur al teatrului, marketing pentru a atrage publicul în salã. Aº adresa urmãtoarele întrebãri: (actriþelor) Refuzaþi un rol dacã regizorul vã propune o astfel de temã? (regizoarelor) Evitaþi textele în care autorul propune nuditatea? (semnatarelor de cronici de teatru) Taxaþi nuditatea în

spectacolele pe care le vedeþi?

Alexandra Badea Nici problema asta nu mi-am pus-o. Nu mă deranjează nuditatea pe scenă, decât dacă este gratuită. La fel cum mă deranjează orice e nejustificat pe scenă. În nici un caz n-aş evita un text din motivul ăsta. Nu cred că, în ziua de azi, publicul mai vine la teatru pentru că sunt scene de nuditate. Şi chiar nu cred că asta ar putea fi o reţetă de succes. Mãlina Petre Am văzut, cred, vreo două spectacole în care nuditatea era cu adevărat necesară spectacolului, viziunii regizorale şi spunea ceva în forma aceea, în rest – apă de ploaie. Sper să fi depăşit de mult faza dezbrăcării actriţelor pentru a aduce public în sală. Nu cred în aşa ceva. Mai cred că numai femeile frumoase pot fi dezbrăcate pe scenă, pentru că regizorii nu sunt pictori.

Dorina Lazãr Nuditatea pe scenă nu mă deranjează. În ce mă priveşte ca actriţă, aţi venit prea târziu cu întrebarea aceasta. Cât priveşte funcţia mea de director de teatru, este adevărat că am un tip de precauţie. Vă dau un exemplu: într-un spectacol al lui Dragoş Galgoţiu, în care era o imagine superbă a unui nud ce simboliza evoluţia personajului de la starea de animal la cea de om – i-am propus regizorului să îi pună actorului un şnur, ceva, dar ce mi-au auzit urechile...! Aşa că l-am lăsat în pace. Mă preocupă şi spectatorii în acelaşi timp şi pot să vă spun că, la acel spectacol, în sală era o femeie cu fetiţa ei de 12 ani. La scena cu pricina, femeia s-a ridica şi a părăsit sala cu fetiţa ei. De aceea vă spun, eu am în vedere şi structura publicului care intră la Odeon. Concluzia e că nuditatea în teatru e necesară, e normală, dacă se cere, dacă aduce spectacolului un plus de valoare, de forţă.

Ana Mãrgineanu Nu accept sau nu refuz texte în funcţie de gradul de nuditate pe care acestea îl propun. Marinela Þepuº Nu taxez nuditatea în teatru, decât atunci când este vulgară sau de prisos. E drept că unii regizori recurg la tot soiul de artificii (printre acestea se află şi nuditatea) pentru a fi „siguri” de succes. E drept şi că, cel mai adesea, cu o asemenea motivaţie, o cam dau în bară… Şi oricum cred că, măcar de vreo zece ani, nuditatea pe scenă nu mai înseamnă „un tabu, ofensă adusă moralităţii, spiritului pur al teatrului etc.” Consider, însă, că regizorul care doreşte să aducă nuditatea pe scenă sau să facă orice alt tip de experiment trebuie să ştie cui se adresează... Există public şi public... Şi mai ales, spectatorii trebuie, după opinia mea, pregătiţi pentru o abordare mai îndrăzneaţă şi nu şocaţi... Sunt doar împotriva teatrului agresiv, al aceluia care-ţi vâră degetele în ochi fără vreo miză reală.

REALITATE ÎNTÂMPLĂTOARE: Luminiţa Tulgara e din Republica Moldova şi când a pornit recenta revoltă la Chişinău, ea fredona în ruseşte în sala Moruzan, cu Uţu (Ioan Strugari). Fiica ei, scandând la demonstraţiile de solidaritate de la Timişoara, a întrebat-o: „Noi strigăm jos comuniştii şi tu montezi ruşi?”

ÎNTÂMPLARE REALĂ: Doi actori din Timişoara au intrat în OFFSIDE, ca personaje ale unei poveşti de dragoste pe care Luminiţa Tulgara a lipit-o din bucăţi de dramaturgie rusească. O iubire muzicală între doi actori, mină plantată pe un ring de dans. Un fel de Liz Taylor şi Richard Burton ai altor crize, căsnicii, scandaluri. Din mai, la TNT.

66 Dieter Topp

PREMIUL EUROPA 2009

se acordă României.

Laureaţi: Teatrul Naţional Timişoara şi Radu Afrim Înmânat direcţiunii Teatrului Naţional Timişoara şi regizorului Radu Afrim în data de 2 mai, în decorul spectacolului „Boala familiei M”, Premiul Cultural Europa se acordă anul acesta României, sub consideraţia „România înseamnă mai mult - aspecte pozitive din noua ţară UE”. „Sub conducerea unei echipe tinere şi creative formate din Ada Hausvater, director general, şi Ion Rizea, director adjunct şi actor, precum şi cu un regizor implicat socio-cultural şi emoţional – Radu Afrim, a luat naştere această – consider eu – operă de artă. În următoarele săptămâni, timp de 11 zile consecutiv, această piesă va fi prezentată la Teatrul Odeon din Paris şi sunt sigur că va fi foarte apreciată. E un nou semnal pozitiv transmis Europei”, a rostit, la festivitate, Dieter Topp, preşedintele KulturForum Europa, organizaţia germană care a instituit acest premiu. Ada Hausvater consideră trofeul „recunoaşterea implicării Teatrului Naţional Timişoara în viaţa contemporană, în social, în viaţa teatrală. Facem tot posibilul să ne definim în noua situaţie democrată, într-o lume liberă, deschisă – în care trebuie să transportăm valorile care vor rămâne”. (C.M.)

Ada Hausvater Radu Afrim

Ildikó ANTAL

Iudita REINHARD

Marius CRÃCIUNESC

Laurenþiu MARIN

Mariana DOBOªAN

Daniela GENIG

Vasile GIURGEAN

Monica GRAND

CESCA Zoltan

Adrian IANCU

Ioan ILIA

Valentina IVÃNUªCÃ

Lucia MOISE

Elena NATALCENCO

Eugen OBRAD

Gheorghe PATAKI

Péter SZABÓ

Valentina COTINSCHI

Doina STOIÞA

Efta NECULA

Ilie MATEESCU

c o l e c t i v u l

Aurelia DÕMªÕDI

t e h n i c Din colectiv mai fac parte: CALDES Lorena-Eugenia Iosif MOLNAR Viorel POPP Maria TÃNÃSESCU Adelin DALEA

Alin TOFAN

Iosif TOTH

Zoltán SZABÓ

Traian ONEÞ

trimite textul teatrutm la 1210 şi intră în

clubul TNT

*preţul mesajului SMS de abonare este de 0,10 euro + TVA

Obţii preţ unic preferenţial - 10 lei / bilet şi alte avantaje

Detalii pe: