atent#016

16

TEATRUL NAŢIONAL TIMIŞOARA Instituţie publică subvenţionată de Ministerul Culturii şi Patrimoniului Naţional

Revizorul

lui gogol inaugurează

Sala 2

„Mă dor ruşii” Petru Vutcărău

Interviu cu regizorul

Aeroport cinci concluzii în loc de happy-end

Pál Frenák

coregrafii la Timişoara

1

CUVINTE USCATE ÎN GÂT Robert Şerban

Spunea cam aşa Ion Caramitru, pe scena Naţionalului timişorean, în decembrie 2009: „Revoluţia la care am participat eu în urmă cu 20 de ani n-a reuşit. În schimb, cea la care a participat Sergiu Nicolaescu a reuşit”.

Paradoxul rostit de actor nu era o replică dintr-o piesă contemporană, ci realitatea în care „jucăm” de două decenii încoace. „Puterea celor fără de putere” a înlăturat dictatura şi a adus libertatea. A fost o putere radicală care dacă s-ar fi translatat din stradă în structurile de conducere ale României, ar fi făcut ca multe paradoxuri triste să nu mai existe. Însă revoluţia a rămas pe carosabil, iar radicalismul ei s-a stins acolo, în gâturile celor care strigau „jos comunismul” şi în sângele celor care au fost împuşcaţi pentru că au vrut asta. Sus, beneficiile ei au fost preluate şi manipulate de „comuniştii umani” ce au ţâşnit imediat de pe liniile moarte pe care îi trăsese PCR-ul. Ei s-au înţeles rapid – fie din priviri, fie în urma unor negocieri urgente în lifturi, după uşi sau din mers –, uitând instantaneu vechi duşmănii, dispreţuri profunde, mizeriile pe care şi le-au făcut unii altora de-a lungul vieţii. Nu puteau rata oportunitatea: o ţară le era adusă pe tavă, trebuiau doar să se (auto)servească. Cine-i oprea? Cei câţiva care urcaseră din stradă sus şi care „umblau” cu principii, scrupule, ba chiar erau anticomunişti? Trebuiau ejectaţi sau liniştiţi într-un fel.

Când în 12 martie 1990 s-a citit, din balconul Operei, Proclamaţia de la Timişoara, cei care acaparaseră puterea, în frunte cu Ion Iliescu, au strâns rândurile. Punctul 8 al documentului îi viza direct, căci propunea ca “legea electorală să interzică pentru primele trei legislaturi consecutive dreptul la candidatură, pe orice listă, al foştilor activişti comunişti şi al foştilor ofiţeri de Securitate”. Argumentele invocate erau reale şi de bun simţ: “Prezenţa lor în viaţa politică a ţării este principala sursă a tensiunilor şi suspiciunilor care frământă astăzi societatea românească. Până la stabilizarea situaţiei şi reconcilierea naţională, absenţa lor din viaţa publică este absolut necesară”.

Continuarea era fără echivoc şi îl avea în colimator pe Iliescu însuşi: “Cerem, de asemenea, ca în legea electorală să se treacă un paragraf special care să interzică foştilor activişti comunişti candidatura la funcţia de preşedinte al ţării. Preşedintele României trebuie să fie unul dintre simbolurile despărţirii noastre de comunism. A

fi fost membru de partid nu este o vină. (…) Activiştii au fost însă acei oameni care şi-au abandonat profesiile pentru a sluji partidul comunist şi a beneficia de privilegiile materiale deosebite oferite de acesta. Un om care a făcut o asemenea alegere nu prezintă garanţiile morale pe care trebuie să le ofere un Preşedinte”.

Legea lustraţiei era şansa României – ar fi dus revoluţia până la ultimile ei consecinţe. Însă Proclamaţia de la Timişoara, cu al său punct 8, a lăsat indiferentă majoritatea românilor. Poate şi pentru că majoritatea n-a trebuit să (mai) iasă în stradă în decembrie ’89. O făcuse o foarte mică parte dintre conaţionali şi fusese suficient.

Restul, la televizor şi la radio, cu sufletul la gură. Şi ştirea bombă venise: suntem liberi! Era prea mare deranjul să o luăm de la capăt. Mai ales că pe micul ecran rula deja varianta „liniştită” a altei producţii, ce promitea, cu gura până la urechi, happyend.

Pe scena Naţionalului timişorean, Ion Caramitru a spus că nu mai are speranţă că lucrurile se vor schimba în bine. Iar cuvintele sale nu erau replica dintr-o piesă...

03

06

Robert Şerban CUVINTE USCATE ÎN GÂT

36

Romeo Ioan „Habar n-are omul câte laturi are”

Petru Vutcărău „Mă dor ruşii” Dialog cu Cătălin Ursu Construindu-l pe Revizor

10

Stela Verebceanu „Mă simt un artist matur, copt”

14

Elvira Rîmbu „Când traduc, eu şi joc”

16

Pál Frenák „Rătăcirea face parte din demersul artistic”

18

32

Alina Reus „Joc pentru că vreau să OFER CEVA spectatorului”

Andrei Ursu Câştigătorul Concursului Naţional de Dramaturgie 2009 „Scriu ca să fiu lăsat în pace”

atent

ISSN 1842 – 1709

Revistă a Teatrului Naţional “Mihai Eminescu”Timişoara Str. Mărăşeşti nr. 2; Tel.: 0256 293 397, 0721 083 837 www.tntimisoara.com; ciprian.marinescu@gmail.com 20

Victor Manovici K(r)um Visul devine un Înger de foc

21

Despre supremaţia poveştii cu Ion-Ardeal Ieremia

26

Ştefan Caraman „Nu poţi cere literatură dramatică nouă bună într-un sistem unfriendly”

30

Mihai Păcurar „În acelaşi film cu Ion”

Realizator: Ciprian Marinescu Colaborator principal: Geanina Jinaru Concepţia grafică: Antal Szilárd Foto (în afară de cele altfel menţionate): Adrian Pîclişan Precizare Referitor la articolul „Statuile Palatului, Faţadele istoriei” din numărul 15 al revistei Atent, autorul Mihai Opriş revine cu o precizare legată de arhitecţii care au realizat restaurarea faţadelor laterale ale Palatului culturii, spunând că d-na arhitect Marcela Titz este autoarea acestui proiect.

Tipar: Teatrul Naţional Timişoara

01

3

Regizorul Petru Vutcărău

Mă dor ruşii

Spectacolul pe care îl montezi la Timişoara, „Revizorul” de Gogol, inaugurează Sala 2 modernizată. Ai vreun special feeling în această privinţă?

Nu am avut timp să mă gândesc la asta. Teoretic, înţeleg că e un eveniment important şi ieşit din comun, dar nu am avut timp să am un feeling, să simt ceva.

Poate că în seara premierei voi simţi. Sunt încântat de ceea ce se întâmplă cu această sală. Am văzut-o şi anterior şi nu mă gândeam că ea poate să ajungă atât de bună – din toate punctele de vedere. E chiar o sală de teatru. Sunt invidios într-un fel pe ce văd. Cu mijloace nu foarte costisitoare, din câte am înţeles, s-a făcut o lucrare mare. La noi, în Moldova, nu se repară teatrele, nu se construiesc săli noi, şi în general situaţia e mai tristă la capitolul ăsta. Şi când văd că acest lucru se întâmplă undeva, atunci bineînţeles că reacţia mea este dublă.

Către ce tipologii umane şi sociale îndrepţi degetul montând, în 2010, „Revizorul”?

Către toate. Toate cele reprezentate azi în societate. Nu cred că tipologiile descrise de text au dispărut, şi-au schimbat doar forma. Funcţiile sociale, ierarhiile au rămas identice, doar că au suferit de-a lungul anilor o transfigurare. În esenţă, nu s-a schimbat nimic. Poate că anumite vicii s-au acutizat, s-au perfecţionat.

Crezi că „Revizorul” mai poate funcţiona ca o oglindă pentru societate?

Categoric. Aşa înţeleg eu şi aşa mi-aş dori să reiasă din spectacol. Nu ştiu în ce măsură o să reuşim, aşa cum nu ştiu în ce măsură publicul, cu cinismul care ne caracterizează, mai e în stare să reacţioneze adecvat la ce va vedea. Dar e cert faptul că ceea ce şi-a propus Gogol cândva rămâne actual şi în ziua de azi.

Pentru prima dată la Timişoara, Petru Vutcărău montează „Revizorul” de Gogol.

Spectacolul său închide şantierul Sălii 2 a Teatrului Naţional Timişoara şi deschide publicului cea mai modernă sală de teatru din România.

4

artişti de calitate – aşa cum am văzut şi în alte spectacole din repertoriul acestui teatru. Că l-au înţeles şi l-au simţit pe Gogol. Că au înţeles ceea ce am dorit să exprim cu textul lui Gogol prin acest spectacol. Aş vrea ca triumviratul ăsta – actori, regizor, autor – să funcţioneze într-o armonie, să nu fie decalajele prea mari. Să nu reiasă că Gogol a spus una, eu am zis alta şi actorii exprimă cu totul altceva. Dar nu am frica asta, pentru că repetiţiile mi-au demonstrat că am ajuns în punctele bune.

Cât update ai făcut la text?

Mult.

De ce ai simţit nevoia să apdatezi textul?

Ţinând cont de faptul că piesa a fost totuşi scrisă în termeni mai puţin înţeleşi nouă astăzi – cu multe arhaisme şi expresii ieşite din uz – am încercat să ne apropiem de limbajul de azi. Dar am avut grijă să nu ne îndepărtăm de Gogol, să transmitem esenţa textului.

Ce cauţi în jocul actorilor?

Caricatura.

E greu să faci caricatură?

Da. E vorba de expresie corporală puternică, de mobilitate, de felul în care corpul relaţionează cu elementele înconjurătoare şi cum se poziţionează în spaţiu. Un fel de exteriorizare a conţinutului textului. Vreau să şi văd lucrurile pe care le aud. În spectacol, o mare parte din text e acoperită de muzică, de zgomot, şi-atunci ceea ce se spune trebuie să se înţeleagă prin acţiune fizică. E o traducere a textului din limbajul scris, vorbit, auzit – în cel mişcat, plimbat, dansat.

Lumea din spectacolul tău e preponderent tânără. Parcă nu eşti tentat să o vezi astfel când citeşti „Revizorul”. De ce această lectură a textului?

Probabil pentru că, în esenţă, scriitura lui Gogol este foarte dinamică, e ca un vulcan care mocneşte şi erupe. Iar tinereţea este vulcanică, are multă energie.

În raport cu textul lui Gogol, vrei cumva să exprimi că falsitatea se regăseşte preponderent în rândul tinerilor?

Nu. Falsitatea este caracteristică tuturor generaţiilor. La tineri, ea este într-o anumită măsură justificată de lipsa de experienţă, de naivitatea dorinţei de a face totul azi, acum. La categoria matură, a oamenilor care au trecut prin viaţă, falsitatea e deja calculată, perfectată, şlefuită – „ştim cum trebuie să fim falşi în societate şi respectăm regula jocului”. Toţi trec prin asta, mai ales cei care deţin funcţii. Iar un post social, din păcate, îţi impune pe alocuri să fii fals. Oamenii cu funcţii sunt obligaţă să mintă şi să fie veridici atunci când sunt falşi.

Ai monta diferit „Revizorul” în spaţii culturale şi geografice diferite?

Da. L-am făcut la ruşi, la teatrul de păpuşi din Moscova, unde genul ăsta de teatru presupunea alte mijloace de expresie. Ceea ce poate o marioneta nu poate un actor şi viceversa. Am descoperit că păpuşile, din păcate pentru actor, pot mai mult. Pare absurd şi paradoxal, dar am verificat eu însumi asta, m-am convins.

Da, dar acolo ţine mult de aportul scenografului, al celui care le creează.

Da, din start realizatorul de păpuşi le creează acestora şi conţinutul, îl exteriorizează. Or un actor nu reuşeşte tot timpul să se exteriorizeze la nivelul dorit.

Care e nivelul pe care îl aştepţi de la actori în spectacolul de la Timişoara?

Să demonstreze că sunt talentaţi, că sunt

De ce ai creat, pentru acest spectacol, personajul Frica?

Am încercat să îl creăm, nu l-am mai dus la bun sfârşit. Nu există acest personaj în textul lui Gogol. Din câte am înţeles eu din „Revizorul”, Frica reprezintă personajul principal. Frica este cea care mişcă acţiunea şi schimbă relaţiile dintre personaje. Ea face să erupă din oameni tot ce au mai josnic, mai meschin şi mai perfid. Vroiam să văd până unde poate ajunge perfidia umană, cât poate o fiinţă să depoziteze în ea.

Poate e mai bine că nu a apărut în spectacol, pentru că în felul acesta actorii vor face tot posibiliul să-i înlocuiască prezenţa, să-o materializeze prin forţa lor de sugestie, astfel încât să se creeze în atmosferă încă cineva, ca o umbră care îi supraveghează şi îi canalizează tot timpul. Motto-ul spectacolului e o replică din textul lui Hlestakov, care la final spune că „Atunci când Dumnezeu vrea să te pedepsească, mai întâi îţi ia minţile”. Sub bagheta acestei replici vreau să meargă tot spectacolul. Pentru că demenţa care are loc în scenă are o singură justificare: „Ne-am pierdut minţile...”

...Pentru că Dumnezeu vrea să ne pedepsească?

Nu, personajele nu se gândesc la Dumnezeu. Pentru că le e frică. Dar în comportamentul personajului şi în acţiunea care are loc în spectacol nu mi-e clară limita între ce face Dumnezeu cu noi şi ce face Diavolul cu noi. Pentru că lucrurile sunt atât de intercalate, atât de ieşite de sub control, încât se ajunge la demenţă, la absurd, la lucruri inexplicabile în comportamentul uman, care în mod normal nu apar decât în situaţii limită. Fiind atât de corupte, atât de decăzute, personajele îşi pierd controlul. Instinctul animalic de autoapărare iese în prim plan. Ele sacrifică tot, doar ca să-şi salveze pielea. Chiar şi la final, când li se ia ceaţa de pe ochi, e prea

5

târziu pentru ei. Chiar dacă au înţeles, nu se va schimba nimic. Gogol sfârşeşte piesa cu o scenă mută, în care toţi rămân fără glas din cauză că a venit adevăratul revizor.

Aici, finalul va fi altfel decât la Gogol, pentru că astăzi, teama că vine un revizor nu mai e valabilă, mai ales după ce am trecut prin ce am trecut. Trecând prin nebunie şi demenţă am consumat frica şi, când vine revizorul adevărat, cu experienţa pe care o avem deja, nu ne mai e frică. Suntem cinici până la superlativ: „Să vină, domne! Ia, hai, să-l vedem!”

Care e limita până la care le permiţi actorilor să dezvolte în manieră proprie indicaţiile primite de la tine?

Limita este autorul. Să nu treacă de el.

Revizorul e un personaj din fondul cultural comun, ceea ce cumva îl standardizează. În 2010, trebuie să mişti statuia de pe soclu sau mai degrabă să descoperi elemente noi în, să zicem, interiorul statuii?

Nu săltăm pe nimeni de pe soclu. Chiar cu toată intenţia de a muta statuia din loc, nu vom reuşi acest lucru, sau vom face o prostie. Să ne ajute Dumnezeu ca în 2010 să umblăm la elementele interioare, să le înţelegem în primul rând, pentru că nu ştiu în ce măsură suntem capabili să înţelegem astăzi ce, cum şi de ce a gândit Gogol această piesă. Abia apoi să ne permitem să-l modernizăm.

Ai mai montat „Revizorul” în urmă cu mulţi ani, la Teatrul „Eugène Ionesco”, pe care îl conduci. Îţi place mai mult „Revizorul” pe care îl faci acum decât cel de atunci? Ăsta îmi place mai mult.

Reiei „Revizorul” pentru că nu ţi-a ieşit atunci, pentru că vrei să îl faci mai bun, pentru că vrei să îl faci altfel...?

Vreau să îl fac mai bun. Cu tot succesul pe care l-a avut spectacolul la vremea respectivă, am totuşi senzaţia că nu am ajuns cu Gogol până la sfârşit, şi chiar dacă o să mai fac încă zece spectacole cu „Revizorul”, nu ştiu dacă voi ajunge până acolo.

Gogol este mult prea mare, mult prea profund. E divers, complex, complicat – şi ca viaţă personală, şi ca scriitor. Nu pot să spun că l-am înţeles până la capăt.

Pentru tine, un spectacol este o chestiune de căutare personală?

Da. Dacă nu există o căutare personală, dacă nu mă regăsesc într-un text, nici nu mă apuc de el.

Unde te regăseşti în „Revizorul”?

Acolo unde nu sunt de acord cu ceea ce se întâmplă în jurul meu. Acolo unde protestez eu în viaţa de toate zilele. Acest text mă ajută să mă exprim, să spun „nu” sau „da”, sau „uitaţi-vă ce porcărie e asta”. Sunt o parte componentă din lumea în care trăiesc. Textul trebuie să mă incite, să mă doară, să mă încălzească, să mă răcească – să nu mă lase indiferent.

Ce alte texte te dor?

Nu atât texte, cât autori. Mă doare Cehov. Mă doare Dostoievski. Mă dor ruşii, în general. Poate pentru că am fost alături de ei mai mulţi ani, i-am văzut în multe situaţii, în lucruri urâte, dureroase, superbe, încântătoare. E o lume asemenea ţării lor – fără sfârşit. Pentru că dacă există o ţară fără sfârşit, aceea e Rusia. Rusia e un univers, e o lume, e o planetă, e un cosmos. Prin tot ceea ce fac, prin autorii pe care îi nasc,

ruşii sparg graniţele geografice. Ne place sau nu ne place să acceptăm asta, dar e o realitate. Eu am văzut-o, am simţit-o. Ei m-au şcolit, ei m-au umilit, ei m-au ridicat, ei m-au aplaudat – chiar fiindu-le străin, ca fire, ca trăire, ca simţire. Nu sunt rus şi nu voi fi niciodată. Cu toate astea, cred că îi simt mai bine decât mă simt pe mine ca român.

Este România o discuţie interioară de-a ta?

Da. De ce?

(Pauză) Pentru că nu o cunosc aşa cum ar trebui, aşa cum ar fi normal.

Pentru că nu vrei sau pentru că nu se întâmplă?

Pentru că nu se întâmplă. Nu a fost să fie, iar asta mă face să mă simt ca un repetent, cu lecţia neînvăţată.

De ce nu a fost să fie?

Păi hai dăm filmul înapoi în istorie şi vedem ce s-a întâmplat. E ca şi cum ai lua o plantă din mediul ei firesc şi ai planta-o într-un alt pământ, într-un alt climat...

Rădăcinile ei sunt în altă parte. Eu nu simt, nu înţeleg multe lucruri care se întâmplă în... dar... hai să nu vorbim despre asta. E o zonă foarte dureroasă şi tristă pentru mine, e un câmp minat...

Bine. Spune-mi atunci de ce atâta culoare în lumea lui Gogol?

(Râde, face pauză lungă) De culoarea căcatului. Aşa cum e şi viaţa noastră, în esenţă. Oricât ne-am machia, oricât de frumos ne-am îmbrăca, oricâte bijuterii am pune pe noi, în esenţă suntem din Gogol.

Culoarea noastră dominantă e gogoliană.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

6

Era o curiozitate de-a mea. Voiam să trişez, să ştiu dinainte cum se naşte Hlestakov. Nu cel a lui Gogol, ci, până la urmă, cel al lui Cătălin Ursu. Pentru că el va urca pe scenă, în pielea falsului funcţionar public, nu mai târziu de 25 ianuarie. Va fi impostor, nătâng, sau personaj hoffmanian, suprarealist ca la Meyerhold? Asta, regizorul o ştie. Ce nu mai ţine de regizor e construcţia din mintea actorului, căutările, paşii greşiţi, toate lucrurile neştiute despre care Cătălin a ales să vorbească dezarmant de sincer.

Construindu-l pe Revizor,

în dialog cu Cătălin Ursu

Ana-Maria Cojocaru, Cătălin Ursu, Andrea Tokai // Revizorul

7

Poveşti despre căutări

L-am găsit în Sala Moruzan după vacanţa de iarnă, când oraşul nu se dezmorţise încă din sărbătoare. Mai era vreme şi până la repetiţiile oficiale, dar echipa din „Revizorul” a pornit-o din timp. Costumele lejere de repetiţie erau deja pe umeraşe, faţa de masă pătată cu cafea arăta că se lucrase destul şi cu o zi în urmă. E mare responsabilitatea, îmi explică, „faţă de scenă, instituţie, colegi, faţă de părinţi, faţă de public”, admite Cătălin. Cu publicul, mai ales, e greu. În faţa lui nu poţi ieşi oricum, îmi spune. Chiar dacă uneori e mai înţelegător decât se aşteaptă chiar actorul. „Dacă te place, te place. În momentul în care intră în atmosferă, spectatorii nu se mai întreabă cum şi de ce – dacă ai venit în rol cu bagajul de acasă sau l-ai împrumutat de undeva, din scriitură. Pentru mine e important să nu vin cu aceleaşi bagaje de acasă”, e hotărât Cătălin Ursu.

Când a aflat că va juca Revizorul, a avut un moment de ezitare: „Am zis OK – ce să fac, să ies din start?! Nu, pentru că nu am voie să gândesc aşa”. Era paralizia aceea lucidă, conştientizarea faptului că e un rol pe care l-au făcut nume mari, în teatrul lumii, dar şi în teatrul românesc. „O astfel de teamă apare. Sunt unii care îşi spun: «Eu sunt cel mai bun. Câtă vreme cred în personaj, nu am cum să-l ratez. Şi chiar dacă o fac, nu-mi taie nimeni capul». Eu nu sunt aşa”, recunoaşte. A urmat momentul în care şi-a zis că are toată încrederea regizorului care l-a distribuit, şi îşi asumă alegerea.

Apoi a venit documentarea, dar şi insomniile. A văzut zeci de imagini din spectacole celebre, a căutat înregistrări din spectacole ruseşti, sau puse în scenă de regizori mari.

Nu a găsit tot ce şi-a dorit. „Aş fi vrut să văd spectacolul cu Mihail Cehov. Am auzit că a făcut un rol antologic. Bine, ăia şi repetau câte opt luni la un spectacol, plus că aveau şcoală meticuloasă, rusă. Înţelegi?! Eu, cu sângele meu latin, habar nu am dacă aici o ieşi ruseşte”, ridică din umeri. Sunt întrebări care l-au frământat chiar şi de Revelion. „Se spune că trebuie să ai ceva nou pe tine în noaptea aia, or eu jumătate din ea mi-am petrecut-o cu un gând nou, la revizor! Intri într-un soi de panică, iar mie regizorul îmi cere relaxare, bucurie”, povesteşte pe jumătate amuzat.

Revenit de la Paris În gubernia prin care îl poartă drumul său, Hlestakov e în tranzit, şi rămâne aşa. Nu îl interesează nici oamenii, nici oraşul. Vine de la Petersburg, o spune nu o dată, iar în reveriile lui, Petersburgul e oraşul absolut. „Ştii cum e, eu trăiesc la Petersburg, cum ai spune la Paris. Tocmai am fost acolo, aeroportul ăla e cât Timişoara”, se înflăcărează Cătălin. Nu îţi ia mult să îţi dai seama că e îndrăgostit de metropola franceză.

Cătălin Ursu a fost la Paris deja de trei ori, de cele mai multe ori ca turist.

Vorbeşte entuziasmat despre spaţii largi, despre faptul că, oriunde ai ieşi din metrou eşti tot într-un fel de centru, de altă factură, dar tot centru.

Nu te poţi plictisi în Paris, e convins: „Totul este atât de strălucitor, atât de mare, atât de grandios. La tot pasul ai două catedrale şi un muzeu. Senzaţia e că nu ai cum să gândeşti prost într-un oraş atât de larg, atât de înalt, atât de frumos, de civilizat. În Paris nu mergi aşa (face câţiva paşi gârboviţi, cu capul în pământ – n.r.). Clădirile sunt aici (arată spre tavanul Moruzan-ului – n.r.), cerul e aici, oamenii gândesc în sus.

Mersul lor e un mers deschis, nimeni nu e înfofolit, nu există gri. Lumea se priveşte în ochi, zâmbeşte. Au şi ei oameni negativişti, dar nu asta e important. Totul e pe verticală, nimeni nu caută nimic pe jos”, e declaraţia de dragoste a actorului. Oftează.

8

Romeo al lui Burhan Următorul proiect de amploare în care va fi implicat Cătălin Ursu este Romeo.

Un Romeo atipic, o promite semnătura regizorală a lui Rahim Burhan. Castingul cu regizorul macedonian a însemnat trei zile pe care nu le va uita uşor. „Am dat probe trei zile. Trei zile în care am ajuns de la un simplu bună ziua să ardem şi să polemizăm pe tot felul de probleme sociale, economice, ale lumii… pentru că are un stil de a te băga în aceste subiecte...!

Vrea să vadă reacţia ta, ţine foarte tare la atitudinea omului. Vrea să vadă cum gândeşti situaţia pe care ţi-a lansat-o”, dezvăluie Cătălin. Au avut o discuţie lungă şi dură, un episod devenit deja anecdotic în teatru. Nu s-au înţeles pe o paralelă de situaţii din „Oedip Rege” şi din „Romeo şi Julieta”. Cătălin a crezut o perioadă că totul e terminat. Până când Rahim Burhan i-a mărturisit „mi-era foarte clar, din start, că tu eşti Romeo al meu”.

Impostor şi solar

În cele din urmă, Hlestakov a venit. S-a conturat încet, şi tot pe nesimţite s-a insinuat în poveştile lui Cătălin. Solar, pe jumătate puşlama, pe jumătate ingenuu, actorul îl întoarce pe toate părţile. „Hlestakov nu e chiar un impostor. Ia bani pentru că are nevoie de ei, dar tot timpul spune, şi insistă: «când ajung acasă, vi-i trimit înapoi». Că îi trimite sau nu, nu mai contează, ideea e că are nevoie de bani ca să se simtă bine. În bucata de drum dintre Petersburg şi gubernia asta, pe unde merge la moşia lui taică-su, acasă, el trece şi prin alte orăşele. În toate o duce bine.

Cum spune şi sluga lui: «sigur că, peste tot, el trebuia să defileze, nu să umble». Are parte de cele mai bune mese. Chefurile sunt chefuri, femeile-femei. Simte plăcerea de a trăi, de a râde, de a fi solar. Restul nu contează. Dar sigur că e şi el puţin ordinar, ca toţi ceilalţi”. Acesta e personajul pe care Cătălin se pregăteşte să îl îmbrace. Un om la fel de vesel şi atunci când are lumea la picioare, şi atunci când foamea îl chinuie. „Ar trebui să fie deprimat din cauza asta, dar îşi zice «acum nu am, dar ce bine ar fi

să am! Cum s-a uitat lumea la mine, când aveam!»”, continuă actorul. Încerc să aflu cât din personajul pe care îl disecăm s-a născut din indicaţiile lui Gogol, cât e viziunea regizorului şi cât s-a clădit, bucată cu bucată, în mintea lui Cătălin. „Ca atitudine personală, ca relaţie cu partenerul, încerci să împrumuţi din ceea ce îţi dă regizorul, din tratate despre piesă, însă până la urmă preiei din situaţiile scenice pe care ţi le dă autorul. Uneori, se poate întâmpla ca ele să fie diferite de cele de pe scenă. Dacă regizorul vrea să scoată altceva din ele, normal că îşi pune amprenta – scoate anumite bucăţi, sau le retraduce”, îmi explică. Cu Petru Vutcărău, retraducerea regizorală a însemnat discuţii, argumente peste argumente. Apoi lucru efectiv.

Norocul „Revizorului” de acum vine şi din dubla calitate a lui Petru Vutcărău de actor şi regizor, crede Cătălin. Ştie să intre într-o situaţie, să îţi arate ce vrea. „E bine că poţi să vezi direct la el care e trăirea personajului, care e energia pe care să o dezvolţi.

Altădată nu e bine să îţi arate, pentru că ai putea fi tentat să copiezi. Dacă nu faci tu paşii, dacă nu te încalţi tu, s-ar putea să te trezeşti cu şireturile legate invers. E normal ca tu să ai grijă de tine”, e convins Cătălin Ursu.

9

Cătălin Ursu, Ion Rizea // Revizorul

Cătălin Ursu în cifre „Îmi vine în minte 13, pentru că vineri, 13, am câştigat o maşină. Toată lumea îmi spune să mai pun la LOTO pentru că am fost norocos o dată. Am câştigat atunci pentru că eram într-o perioadă în care meritam.

Aveam o curăţenie care cumva a fost răsplătită.

Apoi poate 33, vârsta mea. Se zice că e de cumpănă, vârstă critică şi mesianică. Că atunci se pun marile probleme. Eu unul nu cred. Au trecut şapte luni de când am făcut 33 de ani şi, Doamne-ajută!, mi s-au întâmplat lucruri destul de frumoase”, crede Cătălin.

Bibi sau Gogol?

O privire pe CV-ul lui Cătălin Ursu arată că Hlestakov vine după o perioadă deloc scurtă în care actorul a jucat în spectacole pe texte contemporane.

A intrat, pe rând, în pielea unor personaje bolnave de consumerism, sau bulversate de senzualitatea lumii virtuale. Uneori însă, simte că ar înclina balanţa spre clasici. „Eu parcă aş fi de modă veche. Am nevoie de ABC, sau nu ştiu, pentru că sunt spectacole contemporane despre care ai senzaţia că nu îţi cer nimic. Nu ştiu de unde să le apuc... personajele nu sunt personaje, nu au un parcurs psihologic... ”, spune. Dar responsabilitatea actorului trebuie să existe întotdeauna. Cu Bibi din „Piaţa Roosevelt” a Deei Loher, în montarea lui Radu Afrim, a cunoscut un alt fel de emoţie, aceea de a juca un personaj desprins din viaţa reală, care chiar trăieşte în celebra piaţă din Brazilia şi chiar are fantezia că a făcut dragoste cu un marţian. „Nu poţi să îţi baţi joc, omul ăla chiar trăieşte! Aici e şi mai grav”, crede Cătălin Ursu.

Geanina JINARU

10

Stela Verebceanu

„Mă simt un artist matur, copt” E greu să o convingi să vorbească despre „Revizorul”, spectacolul pe care Stela Verebceanu îl pregăteşte alături de regizorul Petru Vutcărău la TNTm. Cu două săptămâni înainte de premieră, nimic nu pare să meargă bine. „Vrei să îţi

vorbesc frumos despre un spectacol din cauza căruia acuma sufăr?”, râde. Face scenografie de mai bine de 17 ani, dar emoţiile sunt întotdeauna aceleaşi. E una dintre premisele unui spectacol reuşit, crede Stela Verebceanu, scenograful Teatrului „Eugène Ionesco” din Chişinău, unul dintre oaspeţii deja obişnuiţi ai Naţionalului timişorean.

11

place să ironizez îmbrăcând personajele.

Aşa mă simt bine, aşa sunt în zona mea, în apele mele.

Cum faci kitschul să fie artă? Nu e puţin fumată ideea de kitsch asumat?

Într-un interviu recent, ai promis culoare în „Revizorul”. Spuneai că e nevoie să zgârii puţin, că nu se vede la suprafaţă, dar că tu ai găsit-o.

Cum se manifestă?

Până la urmă, e vorba de un proces de creaţie. Sunt aici nişte căutări, există o concepţie regizorală. Culoarea va rămâne în cea mai mare parte la costume. Acolo va fi abundenţă de culoare. În decor, probabil că voi fi mai temperată. Dar să ajungem acolo. Dacă ar fi fost doar alegerea mea, poate aş fi fost mai temperată cu totul.

În ce culori vezi umanitatea lui Gogol, oamenii de acolo, viaţa?

Am citit nişte Gogol în original, „Serile în apropierea Dikankăi”. Acolo să vezi culoare!

Acolo e chiar abundenţă, un sat ucrainean cu mult roşu, mult verde, multe culori din astea principale şi secundare. Chiar abundenţă… Dar vezi tu, de regulă, la personajele gogoliene – inclusiv aici, în „Revizorul” – ele sunt de fapt foarte realiste, nu e deloc şarjat. Bine, că împreună cu regizorul ne-am propus să tratăm altfel istoria, asta e altceva. La Gogol, culoarea e destul de naturală, reală, nimic nu e exagerat.

Tu cum vezi viaţa? Are vreo culoare dominantă?

Cum văd eu viaţa? Viaţa… Slavă Domnului, o văd în culorile ei reale. Creaţia e altceva, creaţia e o stare. Acolo într-adevăr poţi să vezi altfel, să redai altfel. Viaţa pentru mine e altceva. E în culorile ei. Iarba e verde, cerul e albastru.

Ţi-ai propus să redescoperi costumul rusesc. O obsesie mai veche, poate?

Apropo, de aia am băgat culoare! Eu cunosc foarte bine costumul rusesc fiindcă vin de acolo, din zona unde nucleul de influenţă rusă e foarte puternic. E drept, am stilizat, am mers pe comic, dar pornind nu de la un costum kitschos rusesc, ci de la unul autentic. Care… uite, el are multă culoare! Sunt pete mari de culoare. Şi geometrie, multă geometrie. Şi flori… chiar e frumos. Obsesie? Deloc. Portul tradiţional e interesant la toate popoarele.

S-ar fi potrivit la fel de bine un costum românesc într-o producţie românească după un text rusesc?

Nu văd de ce am face un Gogol în stil românesc. Gogol a scris despre ruşi, şi dacă este încă actual, îmi place să îl las pe spectator singur să simtă actualitatea. Nu cred că spectatorul nu poate să înţeleagă de ce Gogol se montează până în ziua de azi şi ce a vrut el să spună. Nu trebuie să exagerezi în explicaţii.

Vorbeai în acelaşi interviu despre muchia de cuţit între kitsch şi artă?

Asta e situaţia în care am fost pusă acum. E puţin riscant… Eu lucrez cu Petru Vutcărău de mulţi ani, şi atunci când e vorba de comedii am mai fost pusă în situaţia asta, să merg pe muchie de cuţit între kitsch şi artă.

Un fetiş de-al său?

Da, probabil. Îmi e mult mai simplu să fac tragedii cu Vutcărău decât comedii. Apoi… e lucru ştiut, comedia e ceva de care nu toţi regizorii se apucă. Puţini reuşesc să facă o sală să râdă, chiar pe un text de Gogol la care s-a râs ani la rândul. Pentru scenograf e la fel de dificil. Mie îmi place comedia în costum. Cred că sunt chiar ironică…îmi

Există şi un kitsch de bun gust. Păi Almodovar, uite, el a spus că e foarte mică diferenţa între kitschul de bun gust şi cel de prost gust. Am citit asta acum mulţi ani, într-o revistă rusească şi mi-am spus, asta e! Pe atunci nu încerca nimeni să lucreze pe kitsch, el a fost printre primii care au făcut-o, dar pe kitschul de bun gust. O fi fumată ideea, sau poate nu… de fapt, cum să fie fumată dacă Almodovar o foloseşte?! Iar el nu e deloc răsuflat.

Tu cum vezi diferenţa între kitschul de bun gust şi celălalt?

Asta nu, nu poţi să explici în cuvinte…

Mergem în partea cealaltă… clasicitatea nu implică şi ea riscuri? Tocmai pentru că patina e frumoasă, nu e riscant să intervii prea mult?

Mi s-a propus să tratez istoria asta altfel. Şi din punctul de vedere al culorii, şi al spaţiului, şi al formelor, şi al timpului chiar, pentru că povestea e atemporală. Da, e riscant. E mult mai simplu să faci ceva clasic. Patina o voi păstra probabil în decor, prea puţin în costume… ei, fiecare are secretele lui! Voi patina şi la propriu, şi la figurat. M-ai prins într-un moment în care nu ştiu dacă va fi bine, dacă va fi rău… Este faza asta în care nu ştii ce faci. Ca la prima probă, eu ştiu că asta e catastrofală. Nu îmi place nimic. Nici costumul, nici schiţa, nici proba, nimic... Şi la a doua e perfect. Apare şi costumul, şi personajul, şi totul. Eu ştiu că trebuie să supravieţuiesc primei probe.

Bine că mai avem două săptămâni până la premieră!

12

Stela Verebceanu // Un proiect în Zürich

Spuneai că îţi place să fii ironică în costume. Costumul are povestea lui proprie, o impune cumva personajului?

Vei inaugura Sala 2 renovată, un spaţiu generos din multe puncte de vedere. O primă scenografie creată aici a luat UNITER-ul. Tu cum ţi-ai propus să îl umpli?

Şi cu spaţiul e dificil. Având deschidere mare, nu prea are înălţime, fiindcă nu e finisat. Impune anumite restricţii, dar e foarte frumos. Acolo ai unde alerga, pentru că încerc să fac un oraş. O să fie kitschos, o să fie realist, o să fie cu multă recuzită. Sper ca atunci când va intra spectatorul, să spunsă „uau!”. Cu UNITERul nu ştiu ce să îţi zic. Eu cu UNITEM-ul am treabă, dincolo. Spaţiul chiar e frumos, mai ales acum, după renovare. Vii acolo şi nu mai vrei să pleci. Am lucrat anul trecut la „Povestea de iarnă”. De atunci, oamenii ăştia au făcut o minune. E şocant. Până la urmă, tot nu-mi ajunge locul. Mare, mare, dar tot nu încap! Ştii, cu cât ai, tot mai mult vrei.

Decorul ascunde poveştile lui? Cum faci să le aduci la spectator?

Eu creez decorul ca spaţiu pentru actor, nu decor de dragul decorului. El trebuie să fie un spaţiu în care se creează o acţiune şi vreau să ajute. Vreau să fie util. Aici e cu străduţe, cu noroi, e spaţiu realist. Un oraş murdar, chinuit. Am mers mai mult pe spaţiu. Am vrut ceva ca un furnicar, cu multe intrări, coborâşuri, se iese pe o parte, se intră prin alta. Decorul e static, dar personajele sunt foarte mobile. Vor fi trepte, scări, intrări, ieşiri, garduri din sârmă, garduri din lemn… ca în oraş... baltă, noroi.

Te inspiră oraşul? Cum faci documentarea?

Când am venit prima oară în Sala 2 era noroi în jur şi peste el puse scânduri, pentru că se construia. Eram cu Vutcărău şi noi am spus atunci: „Uite aşa este atmosfera în oraşul unde vine Hlestakov!”

Personajul impune povestea lui, costumul trebuie să ajute actorului. Nu cred că ar trebui să impună. El trebuie să ajute actorului să îşi creeze personajul, spectatorul să înţeleagă istoria. Trebuie să creeze el însuşi imagine.

Îmbraci doar personajul sau uneori şi actorul? Cum iei măsurile, şi nu doar la sensul propriu?

Eu îmbrac personajul. Evident că ţin cont şi de actor. Pentru mine e foarte important să se simtă bine în costumul meu. Acest costum e îmbrăcat în primul rând de un om care îl scoate în scenă. E foarte important, nu am ambiţii din astea: l-ai îmbrăcat şi basta, te descurci! Ţin cont şi de figură, de constituţia corpului. Mi se pare răutate scenografică atunci când îi evidenţiezi anumite defecte. Lasă-l să se simtă bine în costumul tău. După atâţia ani mi-e suficient să văd actorul o dată, că deja e clar ce voi face.

Cum ai ales să faci scenografia? Îţi aminteşti de primul spectacol?

Accidental, bineînţeles, ca toate lucrurile frumoase. Eram prieteni de familie cu un regizor şi m-a invitat să fac costumele. Eu tocmai terminasem facultatea. Făcusem pictură şi grafică, nu era atunci facultate de scenografie la Chişinău. Am încercat să fac primele schiţe şi de aici a pornit. Am încercat să fiu foarte consecventă. Şi fac asta de vreo 17 ani. La primul spectacol au fost doar costumele, „Un veac de singurătate” în regia lui Sandu Vasilache, o variantă stilizată, mai compactă, în alb şi negru. Era prin ‘93 sau ‘94. A călătorit mult spectacolul ăla, a fost văzut şi în România. Adriana Trandafir a făcut rolul Ursulei. Am avut noroc, am intrat cu dreptul în meserie. Şi chiar îmi place, deşi sufăr uneori ca un câine. Chinurile creaţiei…

Există vreo scenografie pe care ai reface-o de la zero?

Toate, absolut toate. Imediat ce le termin vreau să le fac altfel.

Ai lucrat mult cu anumiţi regizori – Vutcărău, Hausvater, Bokor. Ei ce culori au, ca atmosferă?

Le place roşul. Nu ştiu, nu mă întreba de ce. Toţi sunt cu roşul, majoritatea în orice caz. Pe mine mă amuză. Dar culoarea spectacolului de obicei o decidem împreună.

Poate fi un spectacol foarte colorat, în toate culorile curcubeului, dar poate fi şi albnegru sau sepia. Am făcut de toate variantele, dar asta decid cu regizorul după ce îi propun. La „Maşinăria Cehov” cu Vutcărău, de pildă, totul e în sepia, e linişte, pe când aici, în „Revizorul”, e comedie, sunt culori ţipătoare, agresive chiar. Noi ca echipă am lucrat şi aşa, şi aşa.

Sunt unele viziuni regizorale un pic prea stridente?

Încerc să înţeleg de ce mi se cere asta. Pentru că, dacă mă convinge, evident că şi eu voi folosi culoarea corect. Dar dacă nu e convingător, încerc să schimb, pentru că am puterea de decizie.

Lucrezi cu Petru Vutcărău de mai bine de şapte ani. Formaţi deja o echipă. Cum ai caracteriza-o?

E o echipă bună. Dar aşa s-a întâmplat, să lucrez mai mult cu unii regizori. Nişte oameni cu care m-am intersectat pe drumurile vieţii şi am rămas să facem spectacole împreună. Nu eu i-am ales pe ei, ei m-au ales pe mine. Nu sunt alta în funcţie de fiecare regizor, sunt la fel cu toţi. Nu sunt actriţă, eu nu joc. Eu încerc să înţeleg, să ascult, să propun, să ajut, să inventez, să creez. De ce să te schimbi?

13

Scenă din Revizorul

Sunt elemente din biografia ta pe care le-ai rătăcit prin vreun spectacol? Cum te influenţează ca artist viaţa de zi cu zi?

Poate că da. Sunt o persoană autoironică şi asta se simte. Psihanaliştii să studieze asta! Niciodată nu am crezut că biografia mea poate să îmi influenţeze costumele. Acum m-ai pus pe gânduri… Ştii, există etape în maturitatea unui artist. Eu acum mă simt un artist matur, copt. Chiar dacă ştii că nu ai cum să atingi perfecţiunea, că mai ai mult de creat. Probabil că a venit cu vârsta, după atâţia ani de lucru.

E suma unor realizări, experienţa. Singurul lucru pe care mi-l doresc acum e să nu fiu închisă în calea noului, să nu mă plafonez. Vreau să fiu pe undă cu tot ce se întâmplă. Evident că fiecare are stilul lui, asta nu ai cum să schimbi, dar ceea ce faci trebuie să fie pe val.

Cum vezi teatrul moldovenesc actual?

De la noi de-acolo… Sărmanul! Sunt angajată acum la teatrul lui Petru Vutcărău, la „Eugène Ionesco”. Am fost înainte la Teatrul Naţional din Chişinău şi am plecat de acolo pentru că aşa s-a întâmplat…

A terminat o fetiţă facultatea şi trebuia să se angajeze. Era rudă cu directorul de acolo. Stela Verebceanu era plecată la Timişoara, făcea Athénée Palace… Când m-am întors, eram deja eliberată din post. „Tu nu erai aici, aşa că am angajat-o pe ea”, mi-au spus. Oricum, nu sunt un cadou pentru nici un teatru, pentru că sunt plecată mai tot timpul, cu diferite proiecte. De sărman, e sărman teatrul moldovenesc, pentru că e starea economică e aşa cum e. Uite, aici, la Timişoara, se îndrăzneşte. La noi, nu. Există o echipă de tineri care fac teatru din acesta experimental, dar astea rămân experimente, nu sunt spectacole. Sunt căutări, de pildă cum influenţează actorul personajul şi personajul actorul, or pe spectatorul fidel nu îl interesează asta. Nu poţi să faci teatru doar pentru tine.

Când desenezi te gândeşti la spectator?

Da… Da! Când sunt eu singură, acolo, în atelier, când depind doar de mine.

Tare îmi place în atelier! Când am intrat în el, deja ştiu ce am de făcut.

Tot procesul de căutare, de gândire, de studiere a informaţiilor, de discuţii cu regizorul e până acolo. În atelier iau creionul şi foaia în mână şi deja ştiu de unde pornesc. Iau personaj cu personaj. L-am făcut pe primul, apoi intervine principiul acesta al tranzitivităţii, pentru că personajele sunt o echipă. Trebuie să găsesc o integralitate, chiar dacă toate costumele sunt complet diferite. Apoi îmi place să îmi privesc schiţele, să mă gândesc la fiecare personaj cum este, cum se uită, cum ţine degetele, cum se scarpină după ureche. Trebuie să-i dau o biografie. Când desenez, chiar mă mişc ca personajul. Mă surprind pe mine, e ciudat. Vreau să ştiu dacă poate să fie aşa cum îl desenez eu.

Interviu realizat de Geanina JINARU

în Macbeth, regia Andro Enukidze

14

Actriţa Elvira Rîmbu:

„Când traduc, eu şi joc”

Elvira Rîmbu e actriţă şi directoare artistică la Teatrul de Stat din Oradea. În proiectul „Revizorul” de Gogol, regia Petru Vutcărău, semnează traducerea textului din rusă.

15

Sunteţi actriţă, aţi făcut o vreme parte din trupa Teatrului din Chişinău, condusă, şi atunci, de regizorul Petru Vutcărău. Când şi de ce v-aţi desprins de acea trupă?

Am făcut acest lucru în 1991, după ce trupa de la Chişinău a făcut un turneu prin România – a participat la nişte festivaluri de teatru şi a înregistrat două din spectacolele sale la TVR. Am făcut-o pentru că la Chişinău nu aveam un sediu, un teatru al nostru. Eram foarte tânără şi îmi doream să joc mult şi de toate. Îmi pare rău şi acum că a trebuit să plec. Nu-mi pare rău că am plecat din Basarabia, îmi pare rău că am plecat din teatrul „Eugène Ionesco” şi că m-am despărţit de Petru Vutcărău.

Consider că întâlnirea mea, ca actriţă, cu acest regizor este cea mai importantă filă din cariera mea. Cele mai reuşite roluri le-am făcut în regia lui. De aceea continuăm să colaborăm.

În ce împrejurări aţi ajuns directoare artistică a Teatrului de Stat din Oradea?

In Salonul, regia Petru Vutcarau

Din 1991 sunt actriţa Teatrului de Stat din Oradea. Când s-a organizat concursul pentru funcţia de director artistic, m-am prezentat. Speram să pot face multe şi să schimb lucrurile de care eram nemulţumită. Pe unele am reuşit să le schimb, pe altele nu. Sunt încă multe de făcut şi din păcate nu totul depinde de mine.

Care sunt direcţiile artistice pe care le-aţi stabilit pentru trupa teatrului orădean şi cum resimţiţi, ca actriţă, beneficiile propriilor dvs. decizii?

Directoratul îmi mănâncă timp şi puteri. Ca actriţă, nu am avut nici un beneficiu.

Am jucat foarte puţin în perioada asta. Cel mai important lucru pe care l-am făcut şi continui să-l fac este să aduc la Oradea regizori importanţi. Mă refer la personalităţi artistice ca Victor Ioan Frunză, Alexandru Dabija, Alexander Hausvater, Claudiu Goga, Petre Bokor, Vlad Massaci, Petru Vutcărău. Am invitat şi doi regizori străini, reprezentanţi a două şcoli diferite de teatru. Mă refer la Andro Enukidze – regizor georgian, descendent în materie de regie al renumitului Robert Sturua – şi la Linas Zaikauskas – un regizor lituanian, absolvent la Moscova. Am încercat să creionez un repertoriu cât mai variat: piese clasice, comedii bulevardiere, dar şi dramaturgie contemporană. Mă preocupă atât publicul (căruia doresc să-i sporim apetitul pentru teatru) cât şi trupa de actori, care trebuie să-şi crească valoarea cu roluri importante şi consistente.

Cum judecă directorul artistic al Teatrului din Oradea şantierul în care acesta se află de... cât timp?

Nu directorul artistic se ocupă de acest şantier. Au trecut doi ani de când teatrul e în renovare. Ca director artistic, m-am străduit ca atât actorii, cât şi spectatorii noştri să nu resimtă acest lucru. Pe cât a fost posibil.

Cu Petru Vutcărău colaboraţi în continuare, chiar şi de la distanţă – recent, aţi făcut o nouă traducere a piesei lui Gogol, „Revizorul”, care stă la baza primei premiere din 2010 a Naţionalului timişorean. Ce referinţe trebuie să ai ca să poţi traduce Gogol?

Pentru a traduce o piesă de teatru sunt necesare mai multe aptitudini, după părerea mea. În primul rând trebuie să ştii foarte bine limba. Şi la fel de important este să o „simţi”. Faptul că mi-am făcut studiile la Moscova şi am trăit în mediul ăla este un avantaj pentru mine... Apoi, trebuie să cunoşti stilul dramaturgului, „muzicalitatea” piesei etc. Eu citesc foarte mult în rusă şi mai ales dramaturgie. Îmi place, mă preocupă... Un alt avantaj pentru traducere este faptul că sunt actriţă. Ştiu, din experienţă, cum trebuie să sune replica, să aibă „carne”... Când traduc, eu şi joc. E o mare plăcere.

Când aţi tradus primul text de teatru şi în ce condiţii acceptaţi noi colaborări pentru traduceri în prezent?

Acum vreo doi ani am tradus la rugămintea regizorului georgian Andro Enukidze piesa „O poveste foarte simplă” de Maria Lado, pentru teatrul din Botoşani. Apoi au urmat alte solicitări din partea teatrelor sau regizorilor. Din păcate, nu prea am timp pentru asta. Şi ar mai fi ceva. Traduc numai cu acordul autorului.

Aţi jucat anul acesta într-un film de Mariana Crişan. Cum aţi resimţit implicarea în acest proiect?

M-am simţit foarte bine, dat fiind că pe platou a fost o atmosferă foarte bună.

Echipa artistică şi echipa tehnică au fost deosebite. Iar filmările au avut loc la Salonta, la 40 km de Oradea, deci n-a trebuit să lipsesc mult din teatru sau de-acasă. Am jucat rolul unei femei de la ţară, care vorbeşte cu accent bihorenesc (aici a trebuit să exersez mult, dat fiind că sunt moldoveancă...). Un gen de rol mai neobişnuit pentru mine. În teatru n-am jucat aşa ceva. Şi tot ce e nou e interesant.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

16

În 1998, la împlinirea a zece ani de existenţă în Franţa, compania Pál Frenák a devenit un organism de creaţie maghiaro-francez cu sediul în ambele ţări. Compania lucrează cu o o varietate de tehnici clasice şi moderne şi promovează un stil de dans unic, care încurajează mimica, limbajul semnelor şi simbioza elementelor de circ, teatru şi prezentări de modă. În 2010, Pál Frenák va realiza un spectacol de dans contemporan la Teatrul Naţional din Timişoara, spectacol care va avea un episod pregătitor în Festivalul Dramaturgiei Româneşti (10-17 aprilie). Coregraful ne prezintă în interviul care urmează perspectivele sale asupra culturilor în care creează şi ne dă câteva indicii despre spectacolul pe care îl gândeşte pentru Timişoara.

Pál Frenák:

„Rătăcirea face parte din demersul artistic”

Cum v-a transformat ca artist experienţa franceză?

Seven, by Attila Glázer

De ce aţi hotărât să vă stabiliţi în Franţa, în anii ’80, şi ce v-a determinat să vă întoarceţi ulterior în Ungaria?

În anii ’80, situaţia artistică era complet blocată în Ungaria, iar eu nu mai puteam să aştept. De fapt, nu m-am întors în Ungaria, locuiesc şi acum la Paris, cu familia mea. Îmi împart timpul între Ungaria şi Franţa. Viaţa între două ţări de limbă şi cultură atât de diferite îmi permite o privire distanţată şi o permanentă interogare. În Ungaria sunt multe de construit, obstacolele sunt altundeva, dar există o sete de forme noi de spectacol din partea publicului. Am impresia că Europa centrală rezonează mai bine cu formele pe care le propun eu.

Franţa mi-a deschis, pur şi simplu, calea spre arta contemporană în general, spre arhitectură şi filosofie – cum ar fi Gilles Deleuze, care mi-a marcat enorm parcursul artistic. Franţa m-a îndreptat indirect înspre convingerile fundamentale ale copilăriei mele printr-o limbă nouă; prin ea şi prin cultura franceză mi-am luat o mai mare libertate şi o altă formă de recunoaştere a valorilor copilăriei mele. Astfel, în limbajul gestual, care este cel al limbii mele materne, trăit cu dificultate în copilărie din cauza privirilor exterioare, am regăsit o sursă nesecată de creaţie. Astfel, învăţarea unei alte limbi, franceza, mi-a permis să descopăr o verbalitate a limbii maghiare care îmi fusese, în mod ciudat, străină până atunci. Viaţa între cele două culturi îmi creează mereu un recul una faţă de cealaltă. Nu am nici o prejudecată, caut permanent experienţa, sunt în acţiune directă cu materia spontană pe care mi-o propune momentul.

În ce fel apartenenţa la două culturi este unul dintre elementele care vă păstrează tinereţea, prospeţimea artistică?

E la latitudinea dumneavoastră să judecaţi acest lucru.

În ce măsură creaţiile dumneavoastră sunt traduceri ale unor stări şi întâmplări cotidiene?

Într-un fel, ele sunt o lectură exacerbată, răsturnată, a vieţii. Caut în adâncime surse pentru fiecare mişcare. Nu ştiu întotdeauna rezultatul, este o materie care trebuie lucrată şi prelucrată pentru a se cala cât mai just pe ideea iniţială. Cu toate astea, rătăcirea face parte din demersul artistic: întregul nu poate fi comprehensibil dintr-o dată. Până la urmă, ce avem de făcut este să surprindem clipa; ea este cea care compune şi ne permite să traducem corect o propunere.

Creaţi spectacole în jurul câte unui concept – intimitate, gemelaritate etc. Sunt aceste spectacole rezultatul unei multiplicări de perspective asupra conceptului, în ce priveşte coregrafia? Dacă da, stabiliţi aceste perspective singur sau „asamblaţi” spectacolul şi în funcţie de propunerile dansatorilor?

Avem trame, fire care ne conduc, dar nici un concept nu mă poate invada. Nu am încredere în concepte, păstrez distanţa. Există întotdeauna un punct de plecare, dar, pe măsură ce lucrăm, acesta se deplasează, adesea dispare pentru a lăsa loc

17

unui lucru mai important, născut din intuiţia în moment şi hazard.

Acest ceva devine firul conducător, aproape alchimic, cel pe care nu-l stăpânim niciodată, dar care ne conduce în cel mai profund loc din noi înşine dacă îndrăznim să-l urmăm şi să-l ascultăm, chiar fără să ştim exact ce se întâmplă. Artistul este ca un animal la pândă, în ascultarea rezonanţelor pe care le recepţionează şi le transformă pentru a oferi lecturi posibile.

În ce măsură, stabilind doi poli ai companiei dumneavoastră – Budapesta şi Paris – aţi creat un echilibru în dumneavoastră şi în interiorul trupei pe care o conduceţi?

Nu se pune problema echilibrului. Nici una nu mă satisface în absenţa celeilalte. Mă las purtat acolo unde elementele sunt cele mai potrivite.

Ce date trebuie să aibă un dansator pentru a face parte din trupa dumneavoastră?

Tricks & Tracks, by Katalin Sándor

Trebuie să poată să se uite pe el însuşi şi, totodată, să mă suporte (râde).

Trebuie să înţeleagă că nu e nimic de înţeles, că lucrurile se fac şi se desfac ca să reuşeşti să surprinzi justeţea unei secvenţe, a unei atitudini, a unui gest. În plus, dansatorul trebuie să îşi perceapă trupul ca pe o minunată materie rezonantă.

Consideraţi că dansul contemporan de avangardă poate fi plasat în orice cultură, oriunde în lume ?

Nu. Cred că nu putem duce orice formă de dans contemporan în toate culturile. Dar, cu delicateţe şi prin ajustări, ne putem apropia de ele.

Veţi crea un spectacol la Teatrul Naţional din Timişoara în 2010, un proiect mai special. Vă rog să detaliaţi puţin conceptul acestui proiect în care veţi lucra cu actori, nu doar cu dansatori profesionişti.

Îmi doresc o experienţă interesantă. Aş vrea să păstrez un fel de libertate asupra unui experiment, iar subiectul are un potenţial enorm. Am plecat de la ideea frontierelor şi culturilor – existenţe care se întretaie, viaţa între două locuri, între teritorii, în exil. Acesta este motivul pentru care este interesant să lucrăm cu actori, dansatori, acrobaţi – personalităţi foarte diferite. Îmi doresc mult să-i pot aduce într-un demers comun, de grup, în care individul se dispersează, se pierde puţin câte puţin, apoi renaşte şi înfloreşte.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU Traducere de Codruţa POPOV

18

Până acum, Andrei Ursu n-a câştigat nici un ban din artă.

Scrie teatru pentru copii, cu care se şi joacă de-a regizorul într-un liceu din Timişoara. Acum doi ani, Alecu Reus a făcut dintr-un text de-al său un spectacol de licenţă pentru studenţii de la Facultatea de Teatru – „Treziţi din somn priveam la stele”. În 2009, Andrei Ursu a câştigat Concursul Naţional de Dramaturgie organizat de Teatrul Naţional Timişoara.

Textul său, „Viaţă lights, moarte fără filtru”, va fi montat la TNTm în stagiunea curentă.

Mi-ai zis că ai şi jucat teatru.

De ce nu ai continuat să te dezvolţi ca actor?

Andrei Ursu a câştigat Concursul Naţional de Dramaturgie 2009

„Scriu ca să fiu lăsat în pace”

Pentru că îmi place să scriu. Şi pentru că sunt leneş. Am văzut cât de greu e să joci – am făcut figuraţie în „Opera de trei parale”, la Teatrul German. E super greu să fii actor. Eu îi respect foarte mult pe actori pentru efortul pe care îl depun – şi fizic, şi psihic, mai ales în repetiţii.

De ce eşti leneş?

Pentru că uneori vreau să fiu lăsat în pace… dar nu prea se poate.

Cred că de asta şi scriu – ca să fiu lăsat în pace.

Câte piese ai scris până acum? În total, sau...?

Sunt aşa de multe că nu le poţi număra?

Sunt multe, dar sunt de sertar. Cam zece.

Cum scrii? Ce te inspiră să scrii?

Nu ştiu... scriu de toate. Acum mă chinui cu un roman; e mai greu de scris decît o piesă de teatru.

Nu ştiu... mă inspiră societatea. Am

19 momente în care iubesc locul ăsta, ţara asta, oamenii din ea – dar am şi momente în care îmi sunt total indiferenţi. Dezvolt o relaţie schizofrenică cu oamenii din jurul meu, şi nu-i OK, pentru că totuşi trăiesc printre ei.

Ce anume din teatru te inspiră să scrii teatru?

Eu mă consider un autodidact. Nu cunosc prea mulţi oameni din teatru.

De ce n-ai încercat să intri în contact cu ei?

Poate că şi eu sunt mai introvertit. De fapt, pe câţiva îi ştiu de la facultate. Îl ştiu pe Alecu, cu care am făcut piesa „Treziţi din somn priveam la stele”. Pe Ştefan Peca l-am cunoscut recent la Bacău, am fost cu copiii de la Liceul „Henri Coandă” într-un festival de teatru pentru liceeni.

Care e povestea din jurul piesei?

Adrian Jivan şi Ionuţ Pârvulescu (actori independenţi din Timişoara – n.n.) vroiau o piesă în două personaje şi găsiseră un text al unui polonez. Ideea lor era să joace în spaţii underground, să-şi practice meseria, să înveţe. M-au rugat să mă uit peste piesă şi să-mi dau cu părerea. Nu mi-a placut. Atunci mi-au spus: „Hai scrie tu ceva”. Aşa că Jivi şi Ionuţ au devenit două personaje antagonice. Vroiam să exprim cu acest text ceea ce mi se pare că lipseşte în teatru. Teatrul e de multe ori o exagerare a realităţii, iar personajele sunt vulgare sau foarte stereotipizate. Eu stau într-un cartier de blocuri, am crescut cu oamenii care sunt de regulă persiflaţi: manelistul sau vânzătorul de droguri. Am jucat fotbal cu ei, ştiu cum sunt. Încetul cu încetul, din cauza mediului, a oamenilor şi a lipsei de educaţie devin sociopaţi. Sau nici măcar atât. Devin nişte oameni care trebuie să supravieţuiască. Ei nu ies din mediul lor, pentru că aia e cutia lor. Dacă-i scoţi, s-ar putea să înnebunească. Pur şi simplu ăsta-i oraşul, asta-ţi face. Dacă nu ieşi la timp, te-a terminat. Aşa că am vrut să scriu despre toate astea, dar într-un mod mai uman. Să relaţionez cu tipul ăla, criminal, care în momentele care l-ar putea schimba, nu alege binele. E decizia lui. Şi-ţi dă şi argumente. Tu, ca spectator, trebuie să îi înţelegi motivele.

Care-i povestea din piesă?

Doi prieteni, cam de-aceeaşi vârstă: unul dintre ei face clipuri publicitare, iar celălalt face filme porno. Povestea începe în momentul în care cel cu clipurile publicitare câştigă un premiu pentru o idee a prietenului care face filme porno. La conferinţa de presă, personajul nostru proaspăt premiat e arogant şi minte. Celălalt îl face de ruşine, apoi îl şantajează. Numai că se întâmplă un accident. Tipul ia o supradoză şi are un moment în care îşi vede viaţa din afara lui. E în moarte clinică, iar prietenul lui ce face?

Nimic. Îl aruncă. Atâta doar că sună la salvare. Are şi el nişte principii, oricât ar fi de rău. Societatea în care trăim e atât de complicată, de ciudată... De fapt nu-i nicicum, n-are identitate.

Argumentul juriului:

Deşi are numai două personaje, piesa reuşeşte să ofere un tablou complex al lumii interlope, interferând şi cu mediul publicitar de la noi. Există combustie dramatică, o anume tensiune teatrală.

Personajele sunt credibile, bine conturate şi individualizate: două personaje aparent ciudate, ambigue, diametral opuse ca mentaliate şi mod de viaţă. Atât monologurile, cât şi dialogurile sunt scrise bine, autentice, fără exagerări inutile. Autorul e un bun cunoscător al mediului publicitar, precum şi al psihologiei celor care intră în plasa unui tip de existenţă denumit aici „light” – toţi acei tineri care au ambiţia de a-şi exprima „creativitatea” fără să fie siguri că au potenţial pentru aşa ceva. O subclasă destul de numeroasă de fiinţe „cool”, care copiază un fel de a trăi şi de a fi în lume lipsit de consistenţă, perpetuându-l numai pentru a-şi salva imaginea în ochii celor la fel ca ei. Piesa are un potenţial public ce se poate recunoaşte în ea, precum şi un discurs coerent, plecând de la o tematică de actualitate.

Tu ai identitate?

Cred că da. Personajele mele sunt plasate în Europa de Est, unde ştim cu toţii că trebuie să faci bani. Repede. Şi mulţi. Ca să scapi, să pleci. Asta-i tema centrală. Cu toţii vrem să ieşim din ghetou. Europa de Est e un ghetou. Ca spectator, îţi dai seama că nu mai există bine şi rău în societatea în care trăim, există numai ăla care trece pragul. Ne folosim unul pe altul, în loc să discutăm. Avem impresia că în ţara asta nu-i loc. Deşi este.

Ai votat?

Da. Eu am simţit că a fost momentul în care se va schimba ceva în societate. Sau măcar că e un show. Eu acuma vreau să văd la televizor Caragiale. Vreau să îi văd cum se ceartă cei care ne conduc. Mi se pare că trăim din nou vremurile lui Caragiale, pe bune. Am ajuns într-un punct pe care noi îl depăşiserăm acum 100 şi ceva de ani. Eu am votat pentru că tatăl meu a luat parte la revoluţie şi pentru că acum 20 de ani au murit oameni pentru ca eu să râd azi de Băsescu şi de Geoană. Şi da, e meschin, e penibil, dar măcar îţi manifeşti dreptul. Altfel, lipsa noastră de societate civilă ar face o nouă crimă. Că nu ne ştim drepturile. Iar atunci când le ştim, suntem prea blazaţi, nu ne mai interesează.

Mi-ai spus că scrii un roman. Ce se întâmplă în paginile lui?

Romanul meu e despre turnul Babel. E o metaforă despre lumea începutului de secol XX, când apare filmul, când se inventează o nouă limbă. Şi sunt o grămadă de

personaje care se învârt în jurul unui loc.

Un loc mai ciudăţel.

La ce piesă lucrezi?

Scriu o comedie neagră despre comunism. „Comedia comunistă”.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

20

Victor Manovici – K(r)um Visul

devine un Înger de foc

Prima impresie: un exerciţiu al senzaţiilor. Primăvară timpurie. Crudă, tăioasă. Neverosimil, din nu ştiu ce ungher apar candoarea, blândeţea, aburul subţire al visului. Prin acest abur trece cu nonşalanţa tinereţii tumultoase Victor Manovici. Poartă cu el un zâmbet, aşa cum Hänsel şi Gretel lăsau în urma lor mici firimituri de pâine pentru a gasi drumul de întoarcere.

Prima certitudine: un exerciţiu teatral. O poveste stranie, într-o lume ostilă, care şi-a pierdut misterul, care nu mai ştie să se întoarcă în sine. Pentru că sinele nu mai există, a fost pulverizat. E lumea lui Krum. Fragilitate, uimire miraculată, apoi confuzie, revoltă, ură. Un rol aflat în echilibru precar. Victor Manovici a lucrat ca un trapezist fără plasă. A sărit şi a reuşit.

A doua impresie: un exerciţiu al emoţiilor. Vară înlăcrimată de-o ploaie fină, ultrafină. Laolaltă, visul şi îngerul de foc călătoresc imponderabil.

A doua certitudine: un exerciţiu histrionic. Întortocheatul, narcoticul „Vis” al lui Mircea Cărtărescu şi al Cătălinei Buzoianu, prizat live pe scena Naţionalului timişorean. Eşti vreodată pegătit să te întorci la adolescenţă? De ce ai vrea să mai explodezi în zecile de oglinzi ale oniricului şi halucinaţiei? Aici, un altfel de Victor Manovici, călăuză perfectă în REM. Şi tot el ne aruncă în enigmatica aventură spirituală a „Îngerului de foc” al lui Valeri Briusov, descoperind, ca un alchimist din subteranele lui Strindberg, doza infinitezimală a ezoterismului.

Interstiţii nesfârşite între certitudini şi impresii.

Victor Manovici înseamnă imprevizibil şi dorinţă de perfecţiune, adică: „Boala familei M”, „Autobahn”, „Coca Blues”, „Piaţa Roosevelt”, „Cum traversează Barbie criza mondială”, „Hold-up Akbar sau Toţi în America!”, dar şi „Povestea de iarnă” sau „Trei surori”. Deloc întâmplător, în ultima lună a anului trecut, Victor Manovici a primit Premiul „Pro Cultura Timisiensis – certitudini”, pentru valoarea interpretărilor sale pe scena Teatrului Naţional Timişoara.

Irina BUDEANU

21

Din când în când, se opreşte din povestit. „Vorbesc prea mult?”, se autocenzurează. Ce e drept, cu Ion-Ardeal Ieremia e uşor să te lungeşti la vorbă, să despici firul în patru cu orice subiect, de la Maricica de la cazane până la Moş Crăciun sau zgârcenia unor baloane dintr-o cutie de cadou. Vorbeşte mult pentru că aşa vorbesc oamenii. Nu îi plac statuile, cu atât mai puţin regizorii-statui. Nu le iartă actorilor lipsa de orgoliu, lui John Lennon şosetele murdare, sau lui însuşi faptul că nu ştie să lucreze cu tăcerea.

Despre supremaţia poveştii

cu Ion-Ardeal Ieremia Statuile

Fără fente în Studio 5 Premiera „Aeroportului” a fost cu dublă miză, pentru că pentru Teatrul Naţional a însemnat inaugurarea sălii Studio 5. O nouă provocare, pentru că o sală studio e un acumulator de energie, unde nu prea îţi poţi fenta publicul. În plus, ea cere propriul său repertoriu, crede IonArdeal Ieremia. „Poţi face «Richard al II-lea», dar trebuie să ai o viziune foarte particulară astfel încât să încapă în 30 de metri pătraţi. Poţi să o faci, orice se poate. Dacă reuşeşti să îi convingi pe spectatori e OK. Există un lucru sigur la teatru – spectatorul acceptă absolut orice îi oferi, cu condiţia să fii consecvent cu ceea ce ţi-ai propus”, spune regizorul care a montat piese despre sexul femeii în pasajul din faţa teatrului, şi despre consumerism la ultimului etaj al magazinului Bega.

Nu-i plac regizorii care şi-au construit o curte a lor, cu alai de actori, ziarişti, poate critici de teatru, regizori pricepuţi în a-şi vinde scump imaginea, cei care „îşi instrumentează relaţiile publice cu atenţia unui mogul media”. „Cochetăria mea este că nu îmi place să fiu cochet, nu îmi place să îmi ridic munca pe nici un fel de soclu. Am oroare de regizorii-statui şi, slavă Domnului, România are destule statui de genul ăsta.”, crede Ion-Ardeal Ieremia. Explică: uneori, PR-ul face mai mult decât tot spectacolul. „Am întâlnit nu o dată spectacole aplaudate, premiate – culmea! – de aceiaşi oameni de meserie, care şopteau «nu mi-a plăcut». Suntem atât de obsedaţi de imagine, încât am încetat demult să avem vreun conţinut”.

22

Romeo Ioan, Alina Reus // Aeroport

Păcălitorul „Îmi plac păcălelile, cum să nu. Vai de mine…! Ce îmi place să păcălesc lumea …Păi de ce mi-am ales meseria asta!? Păcăleala e o parte esenţială a poveştii. Cu cât păcăleala e mai mare, cu atât spectatorul e... Şi Moş Crăciun e o păcăleală, şi ce frumoasă e! Copilul meu ne spune de vreo trei ani că nu există Moş Crăciun, el ne convinge pe noi, şi când vin sărbătorile, în după-masa zilei de 24, când se face întuneric şi noi trebuie să umblăm ca şobolanii prin casă să-i cărăm cadourile pe sub brad, e cu ochii pe noi. Ne spune că nu există MC, dar cred că vrea să fie păcălit în continuare, asta este senzaţia mea. Anul ăsta, şi de Moş Nicolae, şi de Moş Crăciun a trebuit ameninţat, „Dacă nu ieşi afară acum, MC nu îţi poate aduce cadourile. Ieşi!”. Şi a ieşit frustrat. El ar fi stat acolo să vadă cum ne chinuim noi să-i păstrăm… sau cine ştie de ce ar fi stat acolo. Nu ştiu…”

Spune despre el însuşi că este regizor de repetiţie, nu de spectacol. Aşa s-ar explica mica lui ciudăţenie, pe care actorii o ştiu deja. Ion-Ardeal Ieremia nu îşi vede niciodată spectacolele după ce le termină. „Mă privez de rodul principal al muncii mele. «Anonimul veneţian», pe care l-am făcut acum zece ani, s-a jucat de mai mult de o sută de ori şi l-am văzut abia pe la al şaizeci şi cincilea spectacol. E şi bine, e şi rău. E rău, pentru că orice organism viu, dacă nu e dus din când în când la doctor, se deteriorează”. La premiere, preferă să asculte reprezentaţia în difuzoare, din cabină, să o „vadă după cum sună vorbele”. Ştie textele pe de rost, pentru că îşi supraveghează foarte atent repetiţiile.

Cândva, recunoaşte, „atenţia” mai însemna şi să arunce cu obiecte în actorii care greşeau: „Nu mai fac din astea. Cred că am început să îmbătrânesc, încerc să îmi

rezolv mai bine lucrurile. Sunt analitic, excesiv de analitic – e un defect. Arunc prea uşor cu vorbe grele. Poate nu ar trebui să vorbesc atât; tăcerea e un instrument de lucru cu care nu sunt încă obişnuit să lucrez. Vorbesc foarte mult, o întorc pe toate părţile, pe dos, pe faţă, pe cant, de parcă ar conta. Eu cred că ar conta, actorii sunt de altă părere”.

Actorii

Îi iubeşte „până la ură”. Dacă mai aruncă în ei la repetiţii – cu obiecte sau cu cuvinte, e pentru că se simte trădat „în cel mai intim plan al vieţii lui”. „E normal, e o întreprindere pasională, o muncă pasională şi de aici riscul de a deveni excesiv, de a deveni schizofrenic”, crede Ion-Ardeal Ieremia. Adevărata dragoste, mai spune, e şi în a face actorul să vină la teatru altfel decât la muncă. În regie, dezamăgirile sunt bine ţinute sub tăcere, e un talent care se învaţă. „E o meserie mult prea subiectivă, or, dezamăgirea faţă de un coleg actor sau de un anumit proiect te ascunde pe tine ca fiind adevăratul vinovat. Dacă unui actor nu îi iese rolul, e mai mult vina ta decât a actorului. Puteai foarte bine să nu îl distribui, sau cine ştie cum l-ai îndrumat… Mi s-a întâmplat, am avut spectacole ratate pentru că am greşit cu actorii. Fie distribuindu-i, fie lucrând greşit cu ei”, recunoaşte.

Povestea

Crezul lui Ion-Ardeal Ieremia, când vine vorba de poveşti, e răspicat: „N-ai poveste, n-ai nimic: nici personaje, nici actor – nimic, nimic, nimic.” Spune că şi-a stricat prietenii susţinând chestia asta. „Noi am ieşit din epoca supremaţiei regizorului, unde

23

Despre feminitate „Teatrul e făcut pentru femei…o tâmpenie, ştergem… nu reprezintă ce vreau eu să zic. Personajele feminine… Nu, nici aşa nu e bine… În general, femeia e mult mai bogată decât bărbatul. Dintr-o femeie ies mult mai bine situaţiile dramatice, cele teatrale, de aia cred că dramaturgia mondială are mult mai multe personaje feminine bune decât masculine. Eu aşa cred. Sau actriţele ne conving de asta? Mă simt mai bine lucrând cu actriţe decât cu actori, e adevărat. Teatrul e mai bogat văzut în ochii unei femei, asta pot să o spun...”

regizorul e egal cu Dumnezeu. Mi-ar fi plăcut aşa, să fiu un dumnezeu mai mic, dar nu în felul în care ţara asta balcanică îşi iubeşte dumnezeii. E prea greţoasă idolatria asta. Mi-ar fi plăcut să fiu o entitate la care colegii mei să se uite ca la Oracolul din Delphi, dar cum nu sunt, am ieşit cu bucurie din raportul acesta mistic regizor-actor”. Îl rog să definească o poveste bună şi atunci intervine imaginara Maricica: „O poveste bună este acea poveste care captivează orice spectator, indiferent de educaţia lui.

Acea poveste care funcţionează la toate nivelurile de semnificaţie. Dacă e o poveste pe care Maricica, fochista de la cazane nu o înţelege, nu e o poveste bună. Dacă de la acelaşi spectacol, Mircea Mihăieş pleacă bombănind, nu e „o poveste bună”. Cum îşi alege textele. „E ca la prinsa. Te prinde sau nu. Şi când te prinde, îţi pui problema şi încerci să-ţi susţii. Foarte multe piese nu devin spectacole întrucât nu reuşesc să le susţin convingător”, râde ca un copil prins cu pozna.

Textul

Taie, recompune, sudează. Nu se teme de cuvinte. E metoda lui de lucru. În „Fete de mătase artificială”, a luat un personaj şi l-a multiplicat în patru, ba i-a mai confecţionat fiecăruia o biografie. „De multe ori, chiar îmi pun problema dacă mai sunt în stare să fac un spectacol după un text dramatic pe care să-l abordez normal”, admite. „Simt nevoia să intru mult prea mult în textele pe care le lucrez. Dintr-un anumit moment nu mai e povestea autorului, devine povestea mea şi toate lucrurile se întorc cu capul în jos. Nu ştiu dacă e bine. Chiar nu ştiu dacă asta e o dovadă de rigiditate sau de creativitate, nu îmi dau seama”.

Aeroport

Cu „Aeroport”, leapşa a funcţionat.

Ion-Ardeal Ieremia a fost prins de text.

Glumeşte, spunând că nu a avut încotro: „Ştefan Caraman e un autor care îşi sufocă regizorii cu texte, le tot trimite. Pe parcursul repetiţiilor am primit şi A2 şi A3 («Aeroport 2», «Aeroport 3» – n.r.). L-am ameninţat că dacă îmi mai trimite unul îl prezint lui Andrei Boncea, directorul studiourilor Mediapro, poate îi propun un serial la PROTV”. Şi aici s-a jucat, a tăiat jumătate din textul original. „În teatru e o vorbă, „ce se taie nu se fluieră”; am tăiat jumătate din piesa lui Ştefan Caraman numai ca să lăsăm loc pentru aplauze”, se justifică amuzat. „Dincolo de anecdotă, Caraman a scris o piesă foarte bună, foarte lungă de asemenea, cu două personaje foarte credibile care nu îşi propun să fie mai mult decât ceea ce sunt. Cărora le

24

Baloane Ca regizor, Ion-Ardeal Ieremia mai are un „pitic”. Mica sa obsesie: imaterialitatea, aerul. Acelaşi aer care umple baloanele din „Aeroport”, care devine capăt de problemă acolo. Visează de ceva vreme să monteze o piesă despre o prinţesă a aerului, Belaria, după Brambila a lui E.T.A. Hoffman. Proiectul îşi aşteaptă doar sala, Sala 2, pentru că, aşa cum spune regizorul, „nu puteam să îl joc altundeva”. „Obsesia «profesională» pentru aer vine dintr-o obsesie personală. Eu nu pot să îmi ating aspiraţiile. Telefonul mobil, maşina, mobila, casa, da, pot să le ating, dar nu sunt aspiraţiile mele. Dorinţele adevărate, iubirea, nu se pot atinge, de aia mă obsedează aerul. Este expresia cea mai înaltă a aspiraţiilor mele”, mărturiseşte Ion-Ardeal Ieremia.

vezi aspiraţiile înregistrându-le eşecurile: e ca şi cum vezi zahărul în urină, nu ştiu dacă e bună pentru tipar exprimarea asta, le vezi săritura în baltă, înălţimea în luciul bălţii. Asta a fost foarte, foarte frumos la povestea lui Caraman”.

Personajele

În „Aeroport” sunt două: o ea şi un el.

Alina Reus şi Romeo Ioan, „doi actori diametral opuşi, unul de construcţie, altul de inspiraţie. Unul construia, celălalt căuta”, dezvăluie regizorul. S-au căutat unul pe altul şi încă la modul cel mai prozaic, pentru că nu au prea reuşit să se „întâlnească” până la repetiţiile generale, cu două zile înaintea premierei, astfel că spectrul eşecului i-a cam dat târcoale regizorului. A fost să fie de bine, pentru că treaba a mers brici atunci când lucrurile au început să funcţioneze: „Satisfacţia mea a fost una de ţopârlan: uite ce bine

am gândit-o, nu a trebuit să mai storc nimic de acolo. Dar adevărul e că în clipa în care au mers, au mers. E vina lor.” Ion-Ardeal Ieremia spune că nu se întâmplă des ca personajul făcut de actor să fie acelaşi cu personajul imaginat de regizor. „Dar întotdeauna actorul are dreptate, nu regizorul. L-ai distribuit, e materia lui cea din care se face. Sunt şi actori mimetici; în paranteză fie spus, ăştia sunt cei mai proşti. Cei orgolioşi, cu personalitate, ăştia-s cei mai buni; cu actorii cu care te baţi pentru fiecare lucru, ca şi cu cei cu care comunici aproape extrasenzorial, e fabuloasă colaborarea”.

Regizorul mai spune că personajele sunt ca o fotografie, niciodată cópii prea fidele. E ca atunci când descoperi că Demi Moore are un metru cincizeci. „Asta eşti toată?” „E mică, e spectaculos de mică. O mână de om. Şi ce mare e pe ecran!”, adaugă regizorul.

Spectacolul

Două personaje, un spaţiu banal. E premisa „Aeroportului”, zero spectacularitate.

Dar aici e şi „fetişul teatrului contemporan”, cum îl numeşte regizorul, „întâlnirile întâmplătoare”, marile efecte ale situaţiilor nespectaculoase, „micul adevăr” descoperind efecte secundare tulburătoare. „Ca orice opţiune, e valabilă până i se demonstrează contrariul”, e de părere Ion-Ardeal Ieremia. Până una-alta, a fost o provocare. „Câte lucruri poţi să faci până să te ia forţele de securitate dintr-un aeroport, omeneşte vorbind?”, e întrebarea-premisă. Nu a avut timp, dar a fost pe punctul de a-şi duce actorii în aeroport înainte de premieră, pentru a le cere să testeze credibilitatea poveştii. El însuşi este convins că povestea dintre Rudi şi Sorana rezistă în orice aeroport din lume. „Rezistă. Chiar dacă umfli nişte baloane, chiar dacă

25

Aceleaşi piste Ion-Ardeal Ieremia povesteşte că scenariul din „Aeroport” nu îi era cu totul străin. A fost acolo, deşi Sorana nu era Sorana, ci o reşiţeancă, iar aeroportul praghez era de fapt trenul care venea de la Bucureşti. „Mi s-a întâmplat să fiu agăţat de o tipă în tren. Am stat lângă ea câteva ore şi nu am simţit nimic. Până nu mi-a zis ea «Hei, trezeşte-te!». Sensibilul de mine, atentul la oameni”, povesteşte regizorului. Ce a urmat? „No comment.

Eram mult mai tânăr, era pe vremea când eram desirable. Eu am reţinut altceva din istoria asta: că în materie de prim contact şi întâlniri întâmplătoare, bărbaţii cam fac pe ei. Femeile sunt mult mai sincere cu ceea ce simt. Dacă se opreşte o femeie în faţa mea pe stradă şi îmi spune ce vrei tu să îmi spună, îţi garantez că eu şi 9 din 10 bărbaţi răspundem mitocăneşte şi plecăm, după care ne dăm cu pumnii în cap că «ce bou am fost atunci» toată viaţa. Femeile nu fac aşa. Cred”.

Romeo Ioan, Alina Reus // Aeroport

te întinzi pe bănci, chiar dacă îi tragi o palmă, te duci, fumezi în budă şi nu pornesc senzorii. Asta e, na, n-o să te taie felii! Bine, aici e şi o mică şmecherie la mijloc. Când regizorul nu ştie ce sa facă, când e in impas, poate construi povestea urmărind obstacolele din calea ei, nu împingând-o de la spate.

Iubirea

L-a văzut pe Rudi zgârcit. Atât de zgârcit, încât s-a căutat în buzunare înainte de a accepta câteva ore pasionale într-o cameră de hotel din Praga. Şi care îi duce fiului său baloane, pentru că baloane erau în cutia de cadouri pe care Ştefan Caraman o deschide abia într-o scenă scrisă special la rugămintea regizorului. „Nu contează faptul că e zgârcit, ci că e mult mai ponderat în pasiunile lui. Asta e povestea. Eu am patruzeci şi cinci de ani: dacă vine la mine o femeie de treizeci şi ceva şi îmi spune că e topită, povestea ei de iubire va eşua nu pentru că eu, să zicem, o fut şi o abandonez, ci prin faptul că nu sunt în stare să iubesc aşa cum mă iubeşte ea. La vârsta mea, nu mă mai pot aprinde pălălaie, cum poate o fătucă, or exact asta e povestea din «Aeroport». Un tip care îşi manageriază interiorul în timp ce ea nu”, dezvăluie câte ceva din cheia regizorală Ion-Ardeal Ieremia. Povestea de dragoste nu se termină într-o cameră de hotel, pentru simplul motiv că nu avea cum să se termine acolo: „Dacă iubirea e una magnifică, execuţia trebuie să fie tot pe acolo. Trebuie să fii foarte priceput să poţi iubi magnific în şosete. Nici John Lennon nu a putut. Ţin minte – eram copil şi am văzut o revistă, un shooting session cu Yoko Ono. Eram copil, dar ţin minte. S-au pozat chipurile făcând dragoste. Erau dezbrăcaţi, unul peste

altul, purtau şosete albe într-un decor alb, iar fotografiile erau alb-negru. Pe şosetele lor se vedea amprenta tălpii cu murdărie.

Dezgust ca şi atunci… cred că aveam vreo 11-12 ani, nici acum nu l-am uitat. Poţi iubi ca un heruvim în şosete, dar atenţie la coregrafie!

Geanina JINARU

26

Dramaturgul Ştefan Caraman:

„Nu poţi cere literatură dramatică nouă bună într-un sistem unfriendly” O piesă de Ştefan Caraman a fost montată la Teatrul Naţional Timişoara la scurtă vreme după ce dramaturgul a cerut Parlamentului României sprijin legislativ pentru textul contemporan românesc.

Iniţiativa TNTm nu-şi găseşte însă cauza în… „Iniţiativa Caraman”*, ci reprezintă opţiunea regizorului Ion-Ardeal Ieremia pentru inaugurarea celei mai noi săli a TNTm, Studio 5.

27

Romeo Ioan, Alina Reus // Aeroport

Sunteţi autorul unei scrisori adresate Parlamentului României, prin care cereţi ca 30 la sută din textele montate de teatrele finanţate de stat să fie româneşti...

Sunt, într-adevăr, autorul acestei scrisori, iar ceea ce m-a făcut s-o scriu au fost propunerile de repertoriu ale teatrelor româneşti: piesă în mare parte clasică sau străină. Am iniţiat-o conştient fiind de posibilul ridicol la care mă expuneam, în contextul românesc în care Instituţia conduce individul şi nu invers, şi în care artistul trebuie să se supună Instituţiei şi nu artei sale, sau artei în general. Am mizat însă pe faptul că nu sunt un autor care ar avea motive de frustrare. Piesele mele sunt jucate. Sunt vizibil, nu mai trăiesc tensiunile debutului sau ale confirmării. Şi, în plus, am mizat pe sprijinul unor colegi dramaturgi la fel de valoroşi, şi recunoscuţi ca atare, respectiv Radu Macrinici, Saviana Stănescu, Ioan Peter, Dan Mihu. Uneori mi s-a reproşat faptul că printre semnatari se află nume compromise ale dramaturgiei contemporane – vezi Paul Everac. Răspunsul meu de atunci a rămas neschimbat: fiind o iniţiativă publică, putea să fie contrasemnată de oricine simţea la fel sau, în fine, găsea în aceasta răspunsuri la întrebări proprii. Aşadar, nu aveam dreptul să practic cenzura, indiferent de opiniile mele personale.

În ce măsură neimplicarea unor dramaturgi în demersul dumneavoastră a împărţit dramaturgii români în două cete?

Nu cred că dramaturgii care n-au semnat, sau care pur şi simplu au ignorat scrisoarea sunt din altă ceată, pentru că situaţia e aceeaşi pentru toţi. Cred mai degrabă că aşa au decis ei – să stea deoparte. Deşi – mă gândeam eu furios la un moment dat –

dacă legea asta va ieşi vreodată, se vor regăsi în mod cert printre cei cu textele în braţe bătând la uşi, pentru că „au lege”.

Sau poate s-au înfipt bine în sistemul de complicităţi autohton şi n-au vrut să rişte nu ştiu ce echilibre... Sau poate sunt doar egoişti şi n-au reuşit să decripteze caraterul generos, până la urmă, al scrisorii. Nu i-am înţeles, dar frustrarea e pur personală şi o consum în linişte în interior. Implicarea sau neimplicarea nu se poate reproşa, e o chestiune de alegere, iar asta se respectă.

Ce reacţii a stârnit iniţiativa dvs.?

Reacţiile au fost diverse, în marea lor majoritate împotriva scrisorii (Ion Caramitru, Mircea Diaconu, Sergiu Nicolaescu, Iulia Popovici), dar au fost şi voci care au agreat, dacă nu conţinutul, măcar spiritul, sau dacă nu spiritul, măcar problema esenţială – refuzul dramaturgiei noi româneşti. Am primit nenumărate mesaje de susţinere, mai ales în blogosferă, sau de la oameni interesaţi de teatru, dar fără să activeze în branşă.

28

*Notă: Repertoriul Teatrului Naţional Timişoara conţine, în prezent, piese de Peca Ştefan, Mihaela Michailov, Carmen Dominte, Radu Pavel Gheo, Andreea Vălean, Ioan Peter, Ştefan Caraman şi, în curând, Andrei Ursu.

În ce stadiu se află demersul dvs. acum?

Habar n-am. Scrisoarea a ajuns în Parlament, graţie domnului Horia Gârbea, exact înaintea campaniei electorale.

Acum e vacanţă. De la 1 ianuarie e criză. S-a schimbat Ministrul Culturii (ajunsese iniţiativa şi la dl Paleologu). La ce feedback am primit însă, mă îndoiesc că acolo, la comisiile de cultură (deşi sunt câţiva oameni de teatru, ba chiar şi un dramaturg), va avea cine ştie ce impact. Ca să fiu sincer până la capăt, cred că iniţiativa aceasta, cel puţin formal, a murit. Dar mai cred că n-a trecut fără să lase urme. Veţi vedea...

A pornit iniţiativa dumneavoastră dintr-o frustrare personală?

Am răspuns mai sus, nu aveam de ce să fiu frustrat personal, nu a fost o iniţiativă egoistă, generată de faptul că aş fi rămas cu textele în sertar. Frustrările mele erau de altă natură. Eram frustrat că ni se refuză o piaţă, că nu suntem recunoscuţi drept oameni de teatru, că poţi fi umilit de inşi care poate au mâncat o pâine jucând în spectacole scrise de tine şi care, mai apoi, au ajuns directori din aceia care-şi schimbă vocea şi îţi închid telefonul invocând lipsa de timp. Apoi eram frustrat de grija cu care, stagiune de stagiune, se reiau piese jucate şi răsjucate din repertoriul clasic.

Credeţi în arta din obligaţie?

Nu cred în arta din obligaţie, dar cred în managementul responsabil al produsului artistic, lucru care comportă şi anumite obligaţii, legale sau cutumiare. Cred că dacă CNC-ul alocă bani publici mulţi

pentru producţia de film românească, la fel şi teatrele româneşti, finanţate din bani publici, pot aloca sume pentru piese de teatru româneşti. Iar asta cred că e o obligaţie cutumiară (nerespectată aproape de nimeni). Cred că a-ţi asuma o problemă de sistem şi a contribui la rezolvarea ei, fie aceasta şi parţială, e o obligaţie a celor care asigură astăzi managementul teatral. Cred că a fi director la un teatru presupune responsabilitate, generozitate şi calitatea de a fi proactiv. Ce împiedică un director de teatru să iniţieze o competiţie anuală de text (aşa cum mai fac acum Mihăiţă la Comedie, sau Ada Lupu la Timişoara) din care să se selecteze piesa nouă autohtonă care va fi montată în stagiunea respectivă?! Asta ar fi o idee. Alta ar fi piesa care se află deja pe piaţă. Mă refer acum strict la piesele care ajung în atenţia publicului ca urmare a unor concursuri importante (UNITER sau Premiul Ministerului Culturii).

Sunt 4-5 piese nominalizate, din care una e şi premiată. Frate, nu se înghesuie nimeni să le cumpere, nici măcar să le citească! Asta ce înseamnă? Că au în jurii nişte tembeli fără discernământ sau nişte fomişti care se înghesuie doar ca să primească un onorariu? E o concluzie onorabilă, la cum decurg lucrurile. Iniţiativa domnului Caramitru de a găzdui piesele premiate la Naţional e excelentă (deşi insuficientă), cu amendamentul că ar putea fi mai atent la modul în care se montează acestea acolo.

O altă idee poate fi, cred, modificarea regulamentului concursului de piese de la UNITER pe cutuma celui corespondent din Moldova. Adică se selecţionează cele mai bune trei piese şi se şi produc în urma unui parteneriat între UNITER şi teatrele X, Y, Z – eventual teatre importante. Mi se pare suspect şi jignitor faptul ca regizorii din jurii fac ce fac şi dispar, fără să-şi asume riscul jurizării printr-o producţie proprie. Ia, maestre, piesa, şi propune-o undeva!

Finalmente, nu înţeleg de ce nu se dezvoltă la noi conceptul de dramaturg rezident.

Credeţi că se scrie cu consecvenţă atâta literatură dramatică bună încât să se justifice procentul de 30 la sută?

Nu poţi cere literatură dramatică nouă bună într-un sistem unfriendly, unul care o neagă aprioric. Şi nici n-o s-o ai. Dar hai s-o luăm ca-n business: Avem în medie 70 de teatre de stat.

Dacă fiecare teatru ar monta anual o piesă nouă românească, am avea 70 de premiere absolut noi.

Bun, din 70 de piese, 50 sunt nişte junk-uri (oricum se scot anual 50 de junkies fie ele după Shakespeare, Cehov, sau Vişniec, sau Ionesco sau cine mai vrei tu).

Mai rămân 20 de spectacole bune, care aduc public, care rezistă măcar două stagiuni.

Din acestea 20 bune, în mod logic, natural, cel puţin 3-4 sunt foarte bune, memorabile. Înmulţeşte numărul cu 5: în 5 ani o să avem piesele şi autorii cu care putem intra în competiţie afară. Înţelegi? E o chestie de sistem, de industrie... e o chestie pe care alţii o practică de zeci de ani.

E capitalism!

Miza e mare şi, crede-mă, funcţionează. E nevoie doar de curaj şi idei. E nevoie de viziune şi generozitate. E suficient să te uiţi dracului în jur şi să-ţi asumi responsabilitatea!

„Aeroport”: scrisă în cinci zile Ion-Ardeal Ieremia a montat recent piesa dvs., „Aeroport”. Care este trecutul acestui text?

N-am să vorbesc despre cum am scris-o, sau ce anume m-a inspirat s-o scriu – asta face parte dintr-o alchimie pe care nu am cum s-o explic. Sunt trăiri, experienţe, imagini, sunete, lucruri care îţi deschid la un moment dat un soi de „tunel al creativităţii” din care curg replicile, scenele, personajele, construcţia, starea etc. Am scris piesa în cinci zile. Apoi am trimis-o la concursul UNITER şi tuturor regizorilor, mai ales tineri, pe care îi cunoşteam, pentru că am avut vaga bănuială că n-o să mă caute nimeni acasă. A fost nominalizată la concurs şi a primit şi feedback foarte bun.

E o piesă care „mi-a ieşit”. Iar dintre regizorii care au citit-o, Ion a propus-o, iar Ada a acceptat-o.

Cum şi-a perceput dramaturgul Ştefan Caraman piesa în viziunea lui Ion-Ardeal Ieremia şi-n interpretarea actorilor Alina Reus şi Romeo Ioan?

Spectacolul este unul dintre cele mai frumoase montate pe textele mele, din câte am văzut. Sper din tot sufletul să continuăm proiectul. Pentru că „Aeroport” are două continuări. Am simţit nevoia să dezvolt subiectul şi a rezultat o trilogie.

Sigur, există veşnica discuţie legată de ce livrează autorul şi ce prelucrează regizorul.

Personal, nu cred în dramaturgul care-şi apără cu fervoare textul, şi replicile, şi scenele, şi didascaliile, şi semnele de punctuaţie... Textul dramatic, deşi foarte important, este totuşi doar un element dintr-un produs compozit care se numeşte spectacol. Iar acolo sunt necesare link-uri, ajustări, pentru ca, la final, discursul dramatic, împreună cu cel regizoral, muzical, scenografic, actoricesc să cânte pe aceeaşi notă. Evident, spectacolul de pe scenă e un pic diferit de textul original. În primul rând au fost necesare câteva tăieturi, apoi câteva replici „de context”, improvizaţii etc. Am agreat împreună cu Ion că unele lungimi pot dinamita spectacolul. Dar la final, şi e ceea ce contează, mi-am recunoscut piesa 100%. În rest, toate alegerile au fost reuşite.

Cred că distribuţia este ideală. Alina şi Romeo îşi pot trece mândri în CV aceste roluri.

„Aeroport” se joacă în sala studio a TNTm. Atunci când scrieţi, prevedeţi piesele pentru un anumit spaţiu de joc?

Scriitorul de teatru e scriitor de teatru.

Aşadar, pe lângă replică, situaţie, construcţie, nu se poate, sau e inadmisibil să nu-ţi creionezi în minte spaţiile, elementele de scenografie, chiar şi imaginea personajelor. Când am scris „Chat”, am imaginat drept spaţiu de joc un bar. Iar ca piesa aceasta să aibă schepsis, ea trebuie jucată doar într-un bar. „Aeroport” are nevoie de imaginea unei aerogări.

Cunoscând aeroportul din Praga, şi iubind Praga în general, am avut tot timpul în minte spaţiul de acolo. Răspunsul e da.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

29

30

Scenograful Mihai Păcurar:

„În acelaşi film cu Ion” Mihai Păcurar e un scenograf cu înzestrare genetică. Pasionat de arta video, e mana cerească a regizorilor care folosesc în montările lor proiecţii. În ultimii patru ani a lucrat cu regizorii Carmen Vidu, Radu Nica, Radu Afrim, Felix Alexa, Sorin Militaru. În „Aeroport” (TNTm), spectacol în regia lui Ion-Ardeal Ieremia, semnează cu numele său decorul şi cu marca înregistrată Wonderboy proiecţiile video.

experimente mai îndrăzneţe. Pentru asta e nevoie însă de o convenţie specială.

Am avut o asemenea ocazie, dar pe care am ratat-o din cauza timpului scurt şi a bugetului, aşa că abia aştept să profit de următoarea. Dar specialist video nu sunt, e un proces deschis şi abia am zgâriat suprafaţa.

Care a fost aportul tău în „Aeroport”?

Dubla ta pregătire – de scenograf şi specialist în arta video – te face mai solicitat de către regizori?

Este evident că în ultimii ani am fost căutat mai mult de regizori care au dorit să integreze în spectacolele lor proiecţia video. În cazurile astea am încercat un hibrid destul de clasic, dar eficient, în care proiecţia să se insinueze subtil, fără să deturneze atenţia de la acţiune şi actori.

Cu toate astea, aştept cu nerăbdare următorul capitol în ceea ce priveşte schimbarea ecranului/fundal cu nişte

La „Aeroport” am simţit nevoia să plasez totul într-un spaţiu realist. E aproape un decor de platou de film. Sursa de lumină „naturală” vine pe o cale ce pare „naturală”, şi poate fi oricând întreruptă de convenţia ecranului-perete sau a ecranului-plasmă ce ilustrează lumea interioară. Mai departe, toate alegerile au fost luate în ajutorul acestei convenţii realiste. Procesul a fost foarte lejer. Am fost mai mereu în acelaşi film cu Ion, chiar şi în amănuntele cele mai mici. Asta a ajutat mult la rigoarea spectacolului. Cred că se vede.

În ce măsură realizarea unei scenografii într-un spaţiu de sală studio, cum e cel al „Aeroportului”, presupune esenţializarea mijloacelor?

Evident, o astfel de convenţie nu ar fi fost posibilă pe o scenă mare, italiană sau nu, decât cu un anumit grad de augmentare. Esenţializarea mi se pare necesară tocmai acolo unde există distanţă, unde lucrezi cu imagini curate, simboluri şi altfel de rapoarte. Asta nu înseamnă că nu se poate întâmpla şi invers. Din principiu, nu cred în reguli de genul ăsta şi cred că fiecare proiect poate cere ceva nou de la tine.

În ce măsură profesia tatălui tău, faptul că ai crescut în casa unui

31

Romeo Ioan, Alina Reus // Aeroport

scenograf, te-au influenţat în decizia de a urma aceeaşi meserie?

Am crescut şi în teatru în aceeaşi măsură. Asta m-a determinat iniţial să devin actor.

E un gând pe care l-am schimbat pe la 16 ani în favoarea unei şcoli de arte, cu care simţeam că am mai multe în comun. În orice caz, dragostea cea mai mare o am pentru animaţie, căreia îi voi dedica un loc din ce în ce mai important în viitor.

Unde simţi, ca artist, convergenţă, respectiv divergenţă, în raport cu estetica lui Doru Păcurar, tatăl tău?

Cred că cel mai mult ne asemănăm la puterea de sinteză a unor idei, sau mai degrabă la nevoia de a sintetiza (deşi nici plăcerea de a lucra detalii minuţioase nu ne e străină). Ceea ce ne diferenţiază în mod clar sunt reperele culturale, şi e normal. Îmi place că descopăr chiar şi acum lucruri noi la Doru. Îmi place să ştiu că e proaspăt şi că încă mai are multe de spus.

Cine e Wonderboy?

Wonderboy e un butic de creaţie pe care l-am deschis în urmă cu patru ani cu partenerul meu Mihai Sibianu, director de imagine şi coleg de generaţie. Am vrut să ne găsim o ocupaţie cu care să ne simţim bine, şi în acelaşi timp să oferim proiecte de calitate pe film, grafică, design, ilustraţie, fotografie, evenimente şi toate combinaţiile posibile între cele de mai sus. Până acum, am reuşit.

Wonderboy are proiecte şi în afara teatrului?

Wonderboy lucrează în principal în afara teatrului, ne-existând practic limite în

ceea ce priveşte proiectele la care ne angajăm, cât timp ele ţin de crearea sau de promovarea unei imagini. Exemple ar fi: o campanie de imagine pentru HBO la 10 ani, foto şi artwork pentru Sibiu 2007 CCE, la fel pentru Centrul Naţional al Dansului, concept grafic şi artwork pentru revista Republik, motion graphics pentru Antena 1, Antena 3, TVR. Mai multe poţi vedea pe www.wonderboy.ro .

Ce proiecte noi te aşteaptă?

În acest moment mă concentrez pe o serie de proiecte Wonderboy şi pe unele personale. Undeva, în viitorul apropiat, sper să ajung în noua sală 2 a Teatrului Naţional Timişoara împreună cu IonArdeal Ieremia.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

32

Alina Reus: „Joc pentru că vreau

să OFER ceva spectatorului”

Chipul său este unul dintre acelea cu care ne-am învăţat să identificăm imaginea Teatrului Naţional Timişoara. Fie că îl vezi pe un banner sub o perucă afro de Barbie atipică, fie că zâmbeşte simplu pe afişul „Aeroportului” sau face misterioase grimase mute în „Povestea de Iarnă”, e un chip pe care l-ai admirat măcar o dată. Are toate atuurile, dar vedetă, în sensul mult prea românesc al cuvântului, nu şi-ar dori să fie. Doar pentru simplul motiv că Alina Reus este unul dintre acei actori convinşi că artă fără caracter nu există.

33

Julietă sau Doică Alina Reus este pe cale să înceapă lucrul la „Roemo şi Julieta” în regia lui Rahim Burhan.

Nu în rolul frumoasei îndrăgostite din Verona, fapt care a suprins-o chiar şi pe ea. „Trebuie să recunosc că atunci când m-am dus să dau audiţie, am vizat rolul Julietei. La Doică nu m-am gândit pentru că nimeni nu asociază imaginea mea cu Doica”, povesteşte Alina. Ştie că rolul e o provocare încă de când regizorul macedonian i l-a propus.

Despre frustrarea de a nu juca rolul virginalei Juliete, nici vorbă. „Mi se pare indecent să ai o vârstă şi să vrei să arăţi pe scenă o cu totul altă vârstă, care nu ţi se mai potriveşte. Nu pot juca Lolita, oricât de bine m-aş ţine la 37 de ani”, spune amuzată.

De curând a făcut o alegere care i-a mirat pe mulţi în teatru. A refuzat rolul propus de Petru Vutcărău în „Revizorul”, personajul Frica. A fost decizia ei. A vrut altceva. „L-am refuzat politicos, i-am explicat de ce. În «Povestea de iarnă» am făcut Muta, un rol fără text, aşa, un fel de Puck al întregului spectacol, care conduce tot, un rol care se realizează şi pe mişcare şi pe limbajul creat. M-a văzut Vutcărău şi m-a distribuit în Frica din «Revizorul», un rol fără text, bazat tot pe mişcare. M-am gândit că nu mai vreau să fac lucrul acesta, mai ales la o distanţă aşa de scurtă”, explică actriţa. Există riscul, mai spune ea, să ajungi să fii distribuit într-o anumită zonă tot timpul. Dacă un regizor te vede într-un spectacol urmând să te distribuie, e tentat să-ţi propună ceva asemănător. Rolurile tipologizate, din care nu mai poţi ieşi, sunt mult prea des capcane în teatru.

Ce a găsit în „Aeroport”? Simplitatea şi sinceritatea impuse de o piesă, dar şi un spaţiu de joc cât se poate de proaspăt. „Mi-am dorit mult genul ăsta de spectacol, bazat pe relaţie, cu puţine personaje, cu publicul foarte aproape, unde îţi construieşti rolul bazându-te pe sinceritatea cu partenerul. În «Aeroport» nu ai unde să te ascunzi.

Acolo, dacă spectacolul merge bine este pentru că actorii îl susţin foarte bine. Poate să facă regizorul orice giumbuşlucuri – dacă actorii nu simt situaţia cum trebuie, un asemenea spectacol nu merge şi nu poate avea succes”, trece în revistă actriţa toate lucrurile care au făcut-o să se oprească la rolul Sorana. Un exerciţiu de intimitate. „Ca actor, trebuie să încerci măcar o dată să faci un rol în care ai publicul atât de

aproape. E o chestiune de reglaj interior fin cu spectatorul, care e ACOLO sau AICI. Jucând atât de aproape de public, mijloacele de expresie trebuie să fie pe măsură. Gesturile, nuanţele mele să fie pe măsura potrivită, altfel sunt teatrală.

Cum să mă crezi dacă urlu ca un nebun cu spectatorul la un metru de mine?” explică protagonista spectacolului care a inaugurat cea mai nouă sală a Naţionalului.

Mărturiseşte că nu doar spectatorul i-a fost aproape în „Aeroport”, ci şi personajul.

L-a adaptat la ceea ce este ea însăşi, până a conchis flaubertian: „Sorana sunt eu. În

34

Despre actor ca vedetă Îmi mărturiseşte că are şi fani. Tineri care, din spatele ID-ului, o abordează pe Yahoo Messenger pentru a-i spune că au văzut-o într-o piesă sau alta. O amuză să fie recunoscută prin supermarket-uri, însă crede că vedetele reprezintă acum ceva ce nu doreşte să fie. „Dacă Vladimir Jurăscu trece prin centru, mai există oameni din generaţia lui care îl cunosc şi îl opresc pe stradă. Pentru mine, o vedetă e un artist extraordinar de bun, care prin ceea ce face ajunge să fie cunoscut de public şi admirat. Vrând-nevrând, ajunge un model. Eu cred în caracter în artă”, e părerea actriţei Naţionalului. La fel de adevărat, constată Alina Reus, este că actorii buni sunt nevoiţi să concureze cu Vip-urile. „Cine este Simona Senzual? Un construct de butaforie bazat pe sexualitate şi atât”, constată contrariată Alina.

situaţiile propuse de autor şi de regizor”.

Nimic elaborat, nimic fals. „Uite, când am jucat Maşa în «Trei Surori», am făcut un contre-emploi. Maşa este o femeie care nu are conştiinţa dramei pe care o trăieşte. Or eu, Alina, sunt o persoană foarte lucidă, care am conştiinţa dramelor mele sau ale celor din jur. Acolo a trebuit să îmi adorm exact această luciditate. A trebuit să o şterg cu buretele. Nu a fost uşor. Pe când, în Sorana, m-am centrat pe relaţia cu partenerul şi pe cum construieşti relaţia”, explică Alina Reus.

Crede în premiza poveştii. Crede în faptul că într-un spaţiu aparent banal se poate naşte o dragoste extrem de frumoasă şi

nu în ultimul rând simplă. Nu i-ar fi plăcut însă ca totul să se termine într-o cameră de hotel. Acolo ar fi fost banalitatea, îmi spune. „E frumos că personajul nu vine cu gândul să se îndrăgostească, nu caută aventura. Se întâmplă. Se întâmplă să întâlnească un bărbat care, prin ceea ce face, îi atrage atenţia.” În „Aeroport” l-a avut alături pe Romeo Ioan, o provocare în sine şi datorită faptului că sunt atât de diferiţi. Un actor de construcţie. Unul de construcţie, altul de inspiraţie, după cum i-a numit chiar regizorul. Nu i-a fost uşor, mărturiseşte Alina: „Eu construiesc cărămidă cu cărămidă. Din repetiţie reţin ce e bun, ce am stabilit, şi încerc să duc mai departe o soluţie bună, să o dezvolt. Romeo merge mult mai mult pe intuiţie. Când se schimbă ceva în repetiţii mă simt descoperită, nu îmi place să o iau de la început”. E important, mai spune ea, ca toate momentele de lehamite, plictiseală, neîncredere să aibă timp să se consume pe parcursul repetiţiei. „Altfel risc să le aduc în premieră”, admite actriţa, care spune că experienţa de pe scenă a ultimilor ani a ajutat-o să se cunoască altfel decât până atunci.

35

Alina Reus // Aeroport

Până să opteze definitiv pentru scenă, în urmă cu patru ani, Alina Reus a lucrat în paralel ca psiholog. Psihologia muncii însă i s-a părut foarte aridă. Dacă ar fi continuat cu asta, ar fi preferat psihoterapia. Sunt curioasă dacă asta a ajutat-o pe scenă, dacă îşi disecă personajele precum un psiholog. Îmi spune că a fost ea însăşi surprinsă, dar în primii ani de actorie psihologia i-a fost mai mult piedică decât ajutor. „Fiind o persoană introspectivă, foarte empatică, m-am aplecat mult pe interiorul personajului. Când urci pe scenă şi începi să lucrezi, trebuie să găseşti ce să faci pe scenă, or această căutare permanentă a interiorului mă inhiba, mă oprea din a găsi soluţii practice, concrete pentru personaj. Acum, după mai mulţi ani de experienţă, am reuşit să găsesc formula prin care şi pregătirea psihologică să mă ajute să-i găsesc direcţii personajului”, povesteşte actriţa.

O întreb despre credibilitate, despre cum ştie actorul că a reuşit. Secretul, îmi dă de înţeles, este să nu fii niciodată prea departe de public. „Joc pentru că vreau să ofer ceva spectatorului”, e micul sau poate marele său crez. „Vreau să se identifice în anumite momente cu problematica personajului meu. Să spună da, şi eu am trecut prin asta. Ce ştie spectatorul despre Hamlet? Poate ştie ceva, poate nu, dar când îl

vede pe actor cum joacă, se emoţionează.

Crede că acel personaj are o anumită problemă şi se recunoaşte în el”.

Eşecul? Nu îi este necunoscut. Pentru Alina Reus, eşecul este momentul în care nu crede în spectacolul în care joacă.

Actorii, îmi spune, se consolează uneori zicându-şi că au făcut totul pentru a se „salva”. Nu e şi opţiunea ei: „Nu vreau să mă «salvez» pe scenă, adică să fac lucruri numai ca să par cât de cât OK. Nu. Mă interesează să ajung la un personaj şi pe acela să îl fac foarte bine”.

Geanina JINARU

36

Romeo Ioan: „Habar n-are

omul câte laturi are” E greu să îl prinzi în cuvinte. Romeo Ioan alunecă uşor printre întrebări prefabricate. E ironic de cele mai multe ori, apoi dintr-o dată sobru. E zgârcit la vorbe, atent cu fiecare frază care l-ar putea deconspira mai mult decât şi-o doreşte. I s-a aplicat cândva

o etichetă de rebel, acum îşi promite sie însuşi o atitudine pozitivă. Sau cel puţin speră să îi reuşească. În ceea ce îl priveşte constată că e deocamdată singurul reprezentant al Timişoarei în finala Galei Tânărului Actor din ultimii zece ani, că ar da salarii mult mai mari colegilor de actorie dacă ar fi politician (dar din păcate nu îşi doreşte să devină) şi că nu lucrează bine cu regizorii mediocri.

37

Modele, regizori şi critici Emil Reus, cel care l-a şi dat la un moment dat afară din facultate pentru limbaj trivial, Sanda Manu sau Cătălina Buzoianu se numără pe lista modelelor în meserie. Nu are un tip preferat de regizor, dar ştie un lucru: „Am lucrat greu cu regizori mediocri. Inconsecvenţa în ceea ce vrea regizorul mă zăpăceşte la cap. Mă adaptez, pot să pornesc de la joacă sau chiar de la concept, dar trebuie să îmi dau seama că ştie ce vrea, pentru a fi sigur pe paşii mei”, explică. Cu Radu Afrim a lucrat bine, deşi recunoaşte că este un tip care poate să devină absolut insuportabil. „Afrim are un tip de inteligenţă remarcabilă, nu e contrafăcută. E un om care, dacă pune o piesă, ştii sigur că nu vine cu chestii ieftine”, e părerea actorului.

Criticii nu prea sunt pe gustul lui, mai ales cei ce pun pe primul loc prieteniile şi parti pris-urile. E motivul pentru care, dacă ar fi să invite pe cineva din afară la o repetiţie, nu ar chema cu siguranţă un critic, ci mai degrabă un simplu spectator. Dacă ar fi să schimbe ceva în teatrul românesc, aceasta ar fi salariile actorilor. „Le-aş face mult, mult mai mari, dar mă tem ca atunci ar trebui sa fiu politician”, mărturiseşte cu regret Romeo.

Nu, pentru Romeo Ioan nu a venit încă momentul să îşi treacă în revistă calităţi, împliniri. Refuză să se autodefinească, cu un simplu „aiurea!”. Zice că amână momentul să tragă concluziile. Îmi mărturiseşte de ce. E un mod de autoconservare. „Pun îndoiala înainte, ştii? Încerc să îmi prelungesc existenţa.

Consider că atunci când trag o concluzie dau un verdict şi eu vreau să trăiesc mai mult, vorba aia”, constată. Şi apoi, mai crede Romeo, au grijă alţii să te definească. Spectatorul, de pildă, atunci când urci pe scenă: „Cel mai în măsură să dea calificative e el”. Nici măcar noaptea de Revelion, prilej bun pentru mulţi să-şi treacă pe răboj experienţele de peste ani, nu l-a mai ispitit. Deşi a cochetat cu ideea până acum câţiva ai. „E cam… am un termen mai vulgar, e cam ca onania. Există ani şi ani, poţi să faci într-unul ce nu faci în zece”, e de părere Romeo. Lasă bilanţul pe mai târziu, când va renunţa la teatru şi „va agăţa masca în cui, precum fotbaliştii ghetele”. A căzut totuşi în capcană. A luat o decizie tentantă în orice nou început: anul acesta, în viaţa sa nu va fi loc decât de pozitivism. E şi practic, constată, „dacă trăiesc din frustrări şi dezamăgiri, greu mai găsesc avânt să fac ceva”.

Poate fi foarte încăpăţânat. E motiv de mândrie, pentru că până la urmă aşa a ajuns să facă actorie. Nu se gândise niciodată la asta. Era student, unul chiar foarte bun, la ingineria sudurii. A fost o chestie de ambiţie, nu a suportat respingerea. Totul a început cu un anunţ în ziar, publicat de teatrul din Reşiţa:

38

Provincia Romeo Ioan e un duşman declarat al provincialismului în teatru. Precum şi al graniţelor care separă uneori, nedrept, provincia de Bucureştiul „olimpienilor”. În 2002 s-a numărat printre finaliştii Galei Tânărului Actor, considerată de el şi nu numai „o rampă de lansare cum nu ai visat în lumea teatrului şi a televiziunii”. Din păcate, pentru Romeo a existat şi un „dar”: „Dacă ai terminat şcoala în provincie, ai toate şansele să nu te bage nimeni în seamă. Aşa a fost în 2002, şi nu cred că s-au schimbat prea multe de atunci”. În 2004, a revenit la Mangalia pentru competiţia alintată „HOP”, dar de această dată în calitate de grafician, cu o expoziţie de 24 de portrete în stilul său inconfundabil.

„Se caută actor, studii medii, pentru corp-ansamblu”. S-a gândit să încerce. „Am fost respins din prima, fără nici o discuţie. Nu am înţeles de ce, şi când o voce groasă – directorul de atunci – m-a întrebat ce piese am văzut pe această scenă şi eu am răspuns «nici una», s-a lăsat linişte. Poate chestia aia m-a întărâtat şi tocmai vocea aia groasă m-a angajat”, povesteşte actorul. A rămas la scenă pentru că simţea că are „ce căuta în treaba asta. Simţeam că publicul mă înţelege”. Juca rol de prinţ în povestea „Trubadurului” şi tocmai se întâlnea, pe scenă fireşte, într-o pădure de basm, cu o prinţesă fugită. Scena întâlnirii era emoţionantă, dar nu s-a aşteptat să observe că unii angajaţi ai teatrului chiar plângeau. Parcă nu i-a mai venit să renunţe şi a acceptat stoic exmatricularea de la tehnologia sudurii. Lipsise prea mult de la cursuri pentru a mai deveni inginer de frunte. „Am fost cumva anapoda, în liceu eram la matefizică, foarte elitist pe vremea aia. Acolo erai destinat să fii inginer. Or, eu mergeam la olimpiade la biologie, le mâncam pita ălora din familiile de doctor. Îi luam la subiectele de sinteză”, îşi aminteşte.

Au fost şi momente când a simţit disperarea. Era într-o situaţie financiară grea şi lucra ca grafician pentru ziarul „Prima oră”. Patronul nu l-a mai plătit, deşi îi făcuse în avans vreo 80 de desene. A plecat pur şi simplu. „Mergeam spre casă şi mă gândeam: «Ce dracu fac acum?». Am lucrat şi pe şantier. Nu, nu mi-a fost frică de rupturi”, îşi aminteşte.

Acum nu mai face desen, s-a oprit, din „lipsă de condiţii” deşi devenise cândva cunoscut pentru portretele satirice pe care le schiţa minimalist, dar tăios. „Atenţie, nu caricatură. E prea exagerată, ca să fiu drăguţ”, precizează actorul-portretist. Cumva desenul seamănă cu teatrul. E cam aceeaşi metodă, dezvăluie. O fizionomie te poate inspira printr-o trăsătură şi pe aceea o „furi” şi o redai pe hârtie. N-au scăpat de ochiul graficianului nici Brecht, Beckett, Eugen Ionescu, colegii din Teatrul Naţional Timişoara sau „grei” ai teatrului românesc precum Dinică, Marin Moraru sau Oana Pellea. Îl întreb ce a fost mai întâi, desenul sau actoria. „Dacă te întreb pe tine? O

39

Romeo Ioan, Alina Reus // Aeroport

să-mi spui că prima dată a fost pictura. Prima dată ai desenat, după aia ai zis poezia la grădiniţă. Aşa pot să spun şi eu, prima dată a fost desenul, dar nu am numit aia o opţiune serioasă. Am desenat, e adevărat, din pasiune, şi până să îmi dau seama că poate duce la ceva de arătat a trebuit să trec prin teatru. Să învăţ să am criterii”, îmi răspunde. Desenul i-a prilejuit şi câteva întâlniri mai puţin obişnuite cu actorul Gheorghe Visu, venit la TNTm în toamana lui 2007 pentru a face „Barrymore”. Cât timp actorul a stat aici, Romeo Ioan i-a ţinut companie la mai toate mesele de prânz.

Vorbeau numai despre desen, pentru că şi Gheorghe Visu se mai joacă uneori pe hârtie. „Mi-a arătat desenele şi nu m-am ferit să îl şi critic. Trebuie să greşeşti cu tupeu, asta e părerea mea, şi i-am spus-o”, povesteşte Romeo.

Sunt chipuri pe care, ca desenator, nu le poate zugrăvi. Nu are ce spune despre ele şi, într-un fel, aşa e şi cu personajele. Trebuie să simtă de la început acea vibraţie, empatia. Mai şi greşeşte, cum a fost cu Rudi, personajul din „Aeroport”-ul lui Ştefan Caraman. „Cu Rudi mi-a fost greu să înţeleg de la început că e un rol atât de apropiat de mine. Apropiat în toate. Cu Rudi, toată munca mea a fost de a mă gândi la lucruri la care trebuia să ajung, când de fapt trebuia doar să deschid clar ochii şi să fiu eu”, explică Romeo Ioan. Deşi se regăseşte atât de bine în personaj, actorul recunoaşte că analogia merge doar până într-un punct. Nu jonglează cu o soţie şi două iubite, ca Rudi, dar spune un da hotărât când e vorba să te îndrăgosteşi, chiar şi în sala de aşteptare a unui aeroport. „Mi s-a întâmplat şi mie, dar niciodată atât de departe ca acolo”, recunoaşte. Îl înţelege pe Rudi mai ales la final, când acesta dă cu piciorul relaţiei ce promitea a fi pasională. „Da, am respins şi eu aşa. A fost dureros pentru mine. Despărţirea e dureroasă, chiar dacă ştii că e mai bine aşa. În rolul lui Rudi, confund viaţa literară cu cea reală, iar cărţile scrise de mine nu au happy end. Relaţia tinde să îmi devină foarte cunoscută ca scenariu. Dacă accepţi o situaţie care este previzibilă, ea e deja consumată. Dacă vrei să o protejezi din milă, e ceva groaznic. Dar totuşi viaţa mea de artist cum mi-o mai protejez?”, se întreabă.

Şi pe Mirador, poliţistul din „Piaţa Roosevelt” care i-a atras aprecierea criticilor, l-a înţeles bine. „Problemele lui erau tipice. Neînţelegerea dintre tată şi fiu, zidul, înstrăinarea. Două persoane care sunt din aceeaşi familie, dar nu sunt sau ar fi vrut să fie din altă familie. Apropierea tată-copil, acesta e un subiect pe care nu vreau să îl pun în discuţie, e al meu, e prea intim”, decide actorul. Nu crede în actorii care susţin că îşi pierd controlul pe scenă.

Fiecare rol implică introspecţie, crede Romeo Ioan, şi tocmai aici ar interveni puterea actorului. „Omul habar n-are câte laturi are. Aspecte ale persoanei căreia zicem noi că îi dăm viaţă sunt în tine, doar că nu le-ai căutat, nu le-ai acceptat.

Trebuie să le accepţi, să ţi le faci prietene. Şi mai e ceva. Oamenii care consideră că se trag din maimuţă, se trag din maimuţă; cei care zic că vin de la D-zeu vin de la D-zeu – asta e părerea mea. Cred că omul poate să îşi educe anumite porniri”, e părerea lui Romeo Ioan.

Geanina JINARU

40 Dragă Cosmin, Pentru tine, ceasul s-a oprit la ora trei dimineaţa, într-o noapte de ianuarie.

Ne-am minţit cu toţii când am crezut în miracole, atunci când primeam veşti despre tine.

Miracol e atunci când crezi că o boală incurabilă dispare.

Dacă nu dispare, miracol devine speranţa că poţi trăi cu ea cât mai mult timp.

Apoi miracolul ia forma unor cioburi de speranţă că, dacă nu poţi trăi foarte mult, măcar să nu suferi. În cele din urmă, miracolul trece de la punctul zero înspre minus şi îţi doreşti, mărturisit sau nu, ca suferinţa să se termine odată, cât mai repede.

Miracolul nostru, în ce te priveşte, nu trece de la plus la minus.

Considerăm un miracol faptul că ne-ai fost prieten.

Unii dintre noi am înţeles demult, alţii am acceptat târziu sau deloc.

Dar din când în când ni se face foarte, foarte dor de tine.

Prietenii tăi din Teatrul Naţional Timişoara

Imagini din festivalul Street Delivery, organizat anual de Cărtureşti, în parteneriat cu Teatrul Naţional Timişoara

Cosmin Lungu s-a născut la 24 ianuarie 1977, la Arad. A urmat cursurile Facultăţii de Drept din cadrul Universităţii de Vest „Vasile Goldiş” din Arad şi a absolvit un masterat în Comunicare Vizuală la Universitatea de Vest din Timişoara. A lucrat ca jurnalist în cadrul unor instituţii de presă precum Radio Timişoara, Ziua de Vest, Focus Vest. În perioada 2006-2008 a ocupat funcţia de manager al librăriilor Cărtureşti din Timişoara, iar din 2008 a fost PR & events manager la Cărtureşti Timişoara.

Printre premiile şi distincţiile care i-au fost acordate se numără: Premiul pentru Excelenţă Culturală oferit de Austrian Airlines (2009), locul II la concursul de jurnalism „Germania mea”, organizat de Deutsche Welle şi Ambasada Germaniei la Bucureşti (2007), nominalizare la secţiunea Jurnalism Cultural în cadrul Galei Premiilor Clubului Român de Presă (2007).

www.tntimisoara.com

What’s in a name? that which we call a rose By any other name would smell as sweet.

Ce-i un nume? Un trandafir....