atent#018

noiembrie 2010

18

Labirintul Rodrigo Garcia

Șase perspective, șase rătăciri

Anchetă:

Dramaturgia contemporană

de expresie germană naşte discuţii

Victoria Suchici-Codricel actriţa

Dezbatere:

Timișoara, capitală

culturală europeană?

„Pentru un om care face o profesie pe care o iubeşte, pensia e o durere”

Teatrul National Timişoara TNTm worldwide Edinburgh (Women on the Brink) New York (FDR 2007, The Fence) Atena (AET, FDR 2006) Montreal (FDR 2006, FDR 2007, Women on the Brink, ”Îngerul de foc”) Ottawa (FDR 2006)

Tel Aviv (FDR 2006) Luxembourg (FDR) MÜnchen (FDR) OrLÉans (AET) Milano (AET) Patras (AET)

Barcelona (AET) Berlin (AET) Stuttgart („în vizită”) KÖln (premiul Cultural Europa) Londra (The Fence, FDR2008) Belgrad (The Fence, FDR 2008)

1

Să avem grijă de trotuare !!!!!

Fenomenul spectacolului contemporan este similar cu cel al trotuarului din București, din Timișoara sau din orice alt oraş: face aceleași lucruri pentru pietonii lui. Scrânteşte glezne, rupe tocuri, deformează coloane vertebrale sau, dimpotrivă, îți permite să visezi, să construieşti visul că mâine va fi soare, că vei cuceri universul şi că-i vei putea face fericiți pe oamenii din jurul tău, din viaţa ta sau, pur și simplu, pe oamenii de pe trotuarul pe care treci.

Nu putem fi neatenți la trotuarele noastre.

Formăm şi motivăm participarea celor care intră în sălile noastre prin această artă colectivă, care își extinde aria asupra

întregului public. Spectacolele noastre invită publicul la un dialog de la egal la egal. Ne împărtășim experiențele reciproc, prin energie si interes, ca la final să obţinem cu toţii ceva în plus. Poate că acel ceva se numeşte responsabilitate, poate profesionalism, poate simţ civic... şi astfel devenim cu adevărat, prin ceea ce numim generic „spectacolul contemporan”, creatorii societăţii noastre, ca, ÎN FINE, SĂ TRĂIM ÎNTR-O SOCIETATE MODERNĂ!

Invit toţi spectatorii la exerciţiul nostru democratic de libertate, la acest exerciţiu sincer, direct, pozitiv şi constructiv al fenomenului contemporan.

Ada Hausvater

director general Teatrul Naţional Timişoara

03

Ada Hausvater, director general TNTm Să avem grijă de trotuare!!!!!

30

Regizorul Rodrigo Garcia Să-ţi vezi de drum, chiar dacă salvezi balene sau nu

32 07

Labirintul Garcia în șase perspective

12

Ioana Anghel „Sincer, e dificilă convieţuirea cu textul lui Garcia”

14

Carlos Marquerie, light designer Don Quijote de las Luces

16

Scenograful Helmut Stürmer “Mi-am făcut obiceiul să-mi notez coșmarurile”

19

Actorul Damian Oancea: „Dacă intri pe scenă ca vedetă, eşti mort”

34

41

Ministrul Kelemen Hunor „TNTm este unul dintre exemplele de bună practică de management“

Regizorul Matthias Langhoff „Cum reuşesc actorii să mai lucreze, când există atâta sfidare la adresa fiinţei umane?!”

Anchetă Dramaturgia contemporană de expresie germană naşte discuţii

Dezbatere Timișoara, capitală culturală europeană?

atent

ISSN 1842 – 1709

23

Actriţa Victoria Suchici-Codricel „Pentru un om care face o profesie pe care o iubeşte, pensia e o durere”

Revistă a Teatrului Naţional “Mihai Eminescu”Timişoara Str. Mărăşeşti nr. 2; Tel.: 0256 293 397, 0721 083 837 www.tntimisoara.com; ciprian.marinescu@gmail.com

27

Mirela Puia, actriţă şi regizoare „Cred că diversitatea oamenilor, a generațiilor trebuie să se transpună și în spectacole”

Realizatori: Ciprian Marinescu, Geanina Jinaru Concepţia grafică: Antal Szilárd Foto (în afară de cele altfel menţionate): Adrian Pîclişan şi Marius Vava

Tipar: Teatrul Naţional Timişoara

01

3

În cartierul Grand Bourg din Buenos Aires, copilul Rodrigo Garcia bătea stângaci mingea în aşteptarea unor vremuri mai bune. Un personaj de un pitoresc straniu al Argentinei anilor ’70 urmărea teatru în miezul dictaturii militare. Azi, regizorul Rodrigo Garcia semnează un limbaj teatral propriu, recunoscut la nivel european ca inedit. Pentru prima oară în România, Rodrigo Garcia montează la Teatrul Naţional Timişoara un spectacol care avertizează: „Interzis accesul animalelor”.

Pentru a prefaţa receptarea spectacolului în România, vom face împreună cu Rodrigo Garcia o călătorie în cartierul copilăriei sale, ale cărui repere fixe erau maidanul, măcelăria tatălui său şi locul de spectator la teatru, cumpărat cu riscuri.

Să-ţi vezi de drum, chiar dacă salvezi balene sau nu Fără tacâmuri, cu Rodrigo Garcia

Alina Reus // Interzis accesul animalelor

4

David Popa // Interzis...

Mă aflu într-un moment al vieţii în care nu cred în prietenie. Poate supraevaluez termenul şi mi se pare că nimeni nu se mai ridică la nivelul aşteptărilor mele. Ţine probabil şi de propria mea incapacitate de a fi generos sau de a avea grijă de cineva. Nu e uşor să ai o anumită intimitate cu mine.

Nu reţin multe lucruri din copilărie. N-aş putea spune care e prima amintire. Acum că mă întrebi, îmi dau seama că nu m-am gândit niciodată la asta. Îmi vin în minte doar momentele rele, dar evident că nu ţi le zic, pentru că nu am de gând să îmi povestesc problemele. Nu ştiu ce să-ţi răspund. Cred că singurătatea. Părinţii mei munceau mult şi n-aveau timp să se ocupe de mine. Am învăţat să stau singur. *** În cartier se întâmplau lucruri brutale.

Nu eram obişnuit cu asta. Până la opt ani locuiam într-un cartier normal, dar apoi tata ne-a mutat într-o suburbie … din cauza minunatelor afaceri de familie de care vorbesc şi în piesă. Înţelegi? Pentru

că el era măcelarul! A cumpărat o casă într-un cartier nevoiaş ca să-şi facă acolo măcelăria. Cum toţi vecinii mei erau foarte săraci, tata se credea cel mai bogat din cartier. Casa în care stăteam noi era din ciment, dar multe dintre celelalte case erau din lemn, din pământ sau din carton, dintr-un carton mai dur. Colegii mei făceau parte dintr-o clasă socială joasă. Unii dintre ei, pentru că nu aveau bani, furau.

Relaţiile erau destul de sălbatice, însă reuşeam să fim uniţi atunci când jucam fotbal.

Eu jucam cel mai prost. Dar, fiindcă aveam cei mai mulţi bani din cartier, mă lăsau să duc mingea. Îmi amintesc de experienţa aceasta ca de o experienţă bună. În stradă am învăţat ce e dreptatea, justiţia. Nu la şcoală. Şcoala e nedreaptă şi ne învaţă doar lucruri nedrepte. *** Tata nu mi-a dat niciodată vreun sfat, pentru că nu exista dialog între noi. Nu m-a bătut niciodată, dar autoritatea lui era foarte mare. Îmi amintesc şi-acum cum mă închideam în cameră şi plângeam.

Mama insista mult pe ideea de umilinţă. *** Acolo, în cartier, când împlineai 12 sau 13 ani, părinţii te luau să lucrezi la ei în afacere. În familiile de emigranţi ca mea (părinţii săi emigraseră din Spania în anii `50 - n.n.), era la ordinea zilei să-ţi exploatezi copiii. La 10 ani, eu sortam legume. Încă nu aveam forţa necesară să tranşez în măcelărie şi nici să negociez cu clienţii. Aşa că lucram în aprozar. După ce plecau clienţii, trebuia să separ legumele bune de cele rele. Atunci am învăţat că nu există legume mai urât mirositoare decât cartofii putrezi.

Abia când am prins mai multă forţă am trecut la măcelărie. Fiindcă n-aveam încă voie să servesc clienţii, trebuia să fiu cel care taie carcasele de vacă în bucăţi mari. Era foarte solicitant. Uram să fac asta. *** La noi în casă, tata zicea: „Mâncăm ce avem!”. Singura excepţie pe care a făcut-o a fost să nu mai îmi dea ficat când a văzut că îl vomit de fiecare dată. Singura excepţie. *** De Crăciun era foarte distractiv. Fiind o familie de emigranţi, noţiunea de rude nu exista. Tata avea 13 fraţi în Spania, dar nu i-am cunoscut. Bunicii nu ştiu cine au fost. În cazul mamei era la fel, drept pentru care ideea de familie se reducea la trei persoane. Eram doar mama, tata şi eu. Iar Crăciunul era singura zi în care ne sărutam.

Tata îi dădea un pupic mamei şi apoi mie. După care ne aşezam la o masă de Crăciun plină de mâncăruri, dar pentru că eram doar trei oameni, era foarte trist. Şi nu-mi amintesc să fi existat cadouri. *** Singura care-mi cumpăra jucării era naşa mea. La noi acasă era interzis să se cumpere jucării. Se luau doar lucruri de bază, jucăriile erau un lux. Şi pentru că naşa îmi dădea jucării, era persoana pe care o iubeam cel mai mult pe lume. Îmi cumpăra roboţi din care ieşeau mitraliere. Îmi plăcea la nebunie (râde – n.n.). *** Primul lucru pe care mi l-am cumpărat cu banii mei a fost o pereche de blugi Levi’s cu defect. Numai aşa îmi permiteam (râde – n.n.). ***

5

Andrea Tokai

Ion Rizea, Claudia Ieremia

Eram încă în Buenos Aires când am început să mă gândesc să fac teatru. Furam bani din măcelărie ca să văd spectacole. Mama ştia. Când părinţii mei dormeau sau îşi făceau siesta, furam bani din măcelărie, luam un tren şi mergeam în centru ca să văd teatru. Odată, părinţii m-au dus să văd „Yerma” de Lorca, în regia lui Victor Garcia.

Din cauza nostalgiei emigrantului, părinţii mei vroiau să vadă orice piesă ce venea din Spania. Nici ei nu ştiau foarte bine ce urmau să vadă. Spectacolul a fost o nebunie totală, avea o scenografie fantastică, cu oameni care apăreau goi… Părinţii mei s-au supărat foarte tare, fiindcă se duseseră să vadă teatru clasic. Dar pentru mine a fost o experienţă grozavă. Cred că e unul din motivele din care a început să îmi placă teatrul. Aveam norocul că la vremea aceea, prin Buenos Aires treceau companii de teatru importante, spectacole de Tadeusz Kantor şi nu numai. Foarte ciudat, pentru că era dictatură militară. Totuşi, vedeam cam patru spectacole pe săptămână, iar seara mă urcam în tren sau în autobuz şi mă întorceam acasă. A doua, zi, tata mă întreba unde am fost, ce am făcut, şi când îi spuneam că am fost la teatru, mă certa urât de tot. El considera teatrul profesia depravaţilor, a homosexualilor. Mama mea, în schimb, era curioasă; cu ea puteam avea discuţii, îi povesteam ce vedeam... cu mama am avut mereu un alt tip de sensibilitate. Relaţia noastră e minunată şi acum.

Când sun acasă, vorbesc numai dacă răspunde ea. Dacă răspunde tata, ştiu că începe să mă înjure şi închid. *** În Argentina mă întorc cât mai rar posibil. Din 1986, de când m-am mutat în Spania şi până azi, deci în 24 de ani, am fost în Argentina de şase ori, din care de patru ori cu munca. *** O mulţime de ani nu am fost liber, pe vremea când lucram în publicitate. Peste 15 ani am fost condamnat să muncesc în agenţii. Nu mi-ar plăcea să mă mai întorc la activitatea asta. Stăteam toată ziua închis într-un birou şi desenam... oribil... doar ca să vând Coca Cola (râde – n.n.). Dar cu banii de-acolo făceam teatru. Am făcut multe spectacole până am reuşit să las publicitatea. *** Dacă nu aş face teatru, probabil că aş fi deja mort. Mult timp, în adolescenţă, am fost ipohondru şi astmatic... Culmea e că totul trece când lucrez. Practic, când fac teatru nici măcar nu răcesc. ***

Dacă m-ai întreba ce altceva aş vrea să fac, ţi-aş spune că mi-ar plăcea să fac muzică clasică. Arta mă emoţionează.

Plâng în muzee, în faţa unor tablouri de Michelangelo sau de Lucas Cranach, sau la picturile din antichitate. Îmi place să mă emoţionez. Sunt mulţi artişti care m-au ajutat să trăiesc: Mozart, Beethoven, Peter Handke, Thomas Bernhard... o infinitate de artişti. *** Nu vreau să treacă nici o zi în care să nu fac ceva care să mă ajute să mă dezvolt spiritual, chiar dacă asta înseamnă să citesc o pagină de carte înainte să mă culc. În momentul de faţă, cum am norocul de a lucra într-un teatru care îmi place, în fiecare zi am o satisfacţie de acest gen. Ştiu că trebuie să muncesc mult ca să iasă ceva cât de cât acceptabil. Nu am încredere în faptul că pot să am o inspiraţie, nu am încredere că munca mea e magnifică, dimpotrivă. Ştiu că trebuie să o îmbunătăţesc în permanenţă. Şi mă îndoiesc tot timpul. Cred că îndoiala este o virtute. Când oamenii sunt foarte siguri pe ei, încetează să avanseze.

Interviu realizat de Ciprian Marinescu traducerea din limba spaniolă de Alexandra Irimia

6

Chestionarul lui Sophie Calle

(Chiar zici?

Nu, era o metaforă ca să înţelegi că sunt foarte recunoscător pentru totul.)

Ai renunţat la ceva?

Când ai murit ultima oară?

Nu mi s-a întâmplat nimic care să îmi producă sentimentul că aş fi murit.

Neplăcere am resimţit, dar să zic că mor de neplăcere nu mi s-a întâmplat.

De ce te mai trezeşti dimineaţa?

Pentru că am lucruri de făcut care îmi plac. În sensul ăsta sunt un om norocos.

Unde sunt visele din copilărie?

În copilărie visam tot timpul. De aceea fac teatru.

Ce întrebare grea... Nu, cred că am ales drumurile pe care le-am ales lăsând deoparte o mie de alte posibilităţi.

Ce faci cu banii?

Îi investesc în cele două case pe care le am. Una în Asturias (Spania – n.n.) şi una în Salvador da Bahia (Brazlia – n.n.). Casa din Asturias e izolată, e foarte greu de ajuns acolo, iar cea din Brazilia e pe o insulă şi nu se poate ajunge la ea decât cu barca.

Practic, locuiesc în două locuri în care nu poate să ajungă nimeni (râde – n.n.). În rest, cheltuiesc bani pe muzică şi pe filme... Nu-mi downloadez muzică de pe net pentru că îmi place să o cumpăr, nu dau jos filme de pe net pentru că îmi place să le cumpăr, şi atunci banii se duc pe astea.

Ce activitate casnică îţi displace cel mai tare?

Să-mi fac patul.

Care sunt plăcerile prin excelenţă?

Ce te deosebeşte de ceilalţi?

Genetica.

În cazul meu totul are legătură cu arta, întotdeauna. Are de-a face cu muzica, cu pictura, cu cărţile... Şi e trist, pentru că ar trebui să aibă legătură cu oamenii, dar asta e.

Îţi lipseşte ceva?

Ce ţi-ar plăcea să primeşti de ziua ta?

Ce întrebare... Da, îmi lipseşte serenitatea pentru a spune nu unor lucruri. Nu ştiu cum să zic... Eu consider că am parte de multe lucruri bune şi mă simt absolut norocos. Am atâtea posibilităţi din care să pot alege, încât îmi lipsesc uneori coaiele de a spune nu şi de a sta liniştit acasă.

Oricine poate fi artist?

Nu. Dar marea parte a artiştilor nici nu sunt. Ei ocupă doar locuri de artişti, pentru că acestea sunt goale. Eu sunt unul dintre cei care ocupă un spaţiu care nu îi corespunde (râde – n.n.)

De unde vii?

Din cartierul despre care îţi spuneam mai devreme. Cel mai important pentru mine a fost acel cartier... Grand Bourg... un nume cu totul pompos pentru o realitate cu totul invers...

Ai o soartă de invidiat?

Chiar de invidiat nu cred. Nu mă gândesc la ce cred ceilalţi şi nici nu îmi pasă. În fiecare dimineaţă când mă trezesc zic două „Tatăl nostru” şi trei „Ave Maria” pentru că mă consider un norocos.

Nu-mi place să primesc nimic de ziua mea. Mi-e ruşine. Pentru că acasă nu primeam cadouri. Prefer ca un om să fie atent în orice alt moment al anului.

Trei artişti pe care nu-i poţi suferi.

Nu e nimeni pe care să nu-l suport, fiecare om e liber să se exprime. Sunt artişti care nu îmi plac, de exemplu Andy Warhol, dar n-aş zice că nu-l suport.

Susţii vreo cauză?

E important să mergi pe drumul tău în viaţă, indiferent dacă salvezi balene sau nu.

Ce ai fi în stare să refuzi?

O superofertă de muncă pe care n-aş face-o cu pasiune. Aş refuza orice ştiu că aş face fără pasiune.

Care e partea ta cea mai fragilă?

Mă consider fragil în totalitate. Îmi place asta, pentru că din fragilitate înveţi, eşti mai deschis.

Ce ai fost capabil să faci din dragoste?

Să fac cadou un Macintosh (rîde – n.n.).

Ce ţi se reproşează?

Nu ştiu. Mă gândesc că de toate. Pentru că toţi facem reproşuri tuturor. La teatru, mi se reproşează faptul că folosesc animale în spectacole (râde – n.n.). Dar eu fac ce trebuie să fac.

La ce e bună arta?

Pentru a forma oamenii. Fără îndoială, experienţa estetică îmbogăţeşte oamenii. Şi de asemenea, arta îi face mult mai toleranţi.

Cum ai vrea să te întorci?

Dacă e vorba de moarte, nu am nici o intenţie să mă întorc. Nici nu vreau să rămân în amintirea cuiva.

7

La Timişoara, pe Rodrigo Garcia l-a precedat controversa legată de numele lui şi un text pe măsură. Un text puternic şi bun, foarte bun, sunt de acord toţi membrii echipei cu care a ales să monteze „Interzis accesul animalelor”. Apoi l-au conoscut în persoană. Relaxat, poate prea relaxat

la repetiţii, descălţat de converşi şi dezbrăcat de reguli. Uneori dificil, greu de apucat, ca un zid în comunicare.

Ne-am propus să iscodim, să aflăm cum s-a închegat una dintre cele mai neobişnuite colaborări care a implicat echipa Teatrului Naţional Timişoara.

Ne-au povestit despre el cu o

săptămână înaintea primei reprezentaţii de la Timişoara. În momentul acela confuz, când concluziile se încheagă greu printre zecile de semne de întrebare, când convingerile sunt uneori deconspirate ca ridicole de alte şi alte capricii ale momentului.

Labirintul Garcia

în şase perspective

Claudia Ieremia // Interzis...

Alina Reus

8

Lucrezi cu Rodrigo Garcia deja de mai bine de o lună. Îl mai vezi cu aceiaşi ochi cu care îl vedeai la audiţie?

Claudia Ieremia Când am aflat că vine, m-am pregătit ca pentru călătorie. Ca pentru un concediu pe care îl faci şi la munte, şi la mare, aşa că îţi pui în bagaje şi costumul de baie şi bocancii. Metaforic, bineînţeles. Acum pot să spun că în călătoria asta nu ar fi trebuit să iau foarte multe lucruri, ci doar pe mine. Cu tot ce am eu: experienţă de viaţă sau profesională, amintiri, traume, bucurii.

Andrea Tokai Nu ştiam nimic despre el. Serios. Adică citisem câte ceva, despre scandaluri, animale.... mai văzusem secvenţe pe YouTube. Nu aveam nicio idee clară în minte, şi nici nu am vrut să am una. Voiam să aştept să vină, să lucrăm, apoi să mi-o formez. Chestia e că, până acum, nu m-am întâlnit cu genul de regizor cum este Garcia. Mi se pare ciudat, şi nu neapărat din cauza diferenţei de limbă. E pur şi simplu interesant. Nu ştii de unde să-l iei, nu ştii cum. Singura soluţie pentru mine e să încerc să comunic cu el natural. Îmi amintesc şi de textul scris de el pe care ni l-a dat la audiţie. L-am citit acasă şi am fost atât de revoltată, încât am început să plâng după ce am terminat. Mi s-a părut atât de uman, nu puteai să rămâi impasibil.

Romeo Ioan La început a contat atmosfera asta din jurul lui, că este un regizor de top în plan european. Faptul că te fericeşte lumea că eşti la Garcia. Sunt factori importanţi când îţi faci o imagine. Ce s-a schimbat? Acum mi se pare un tip foarte liber şi îmi place asta. Îmi place că bea bere când are chef să bea bere, că a oprit repetiţia după o oră când nu mai avea idei sau era obosit. Trebuie să fii liber interior pentru a avea şanse să faci ceva. Mi se pare un tip deosebit. Pe de altă parte, perceput mai româneşte, îi poţi găsi multe găuri negre, începând de la faptul că stabileşte o oră şi vine la alta, până la piesă. Unii ar putea să o critice foarte uşor, că „Ce, am venit să îmi arate mie o pizza!?” sau că „umblă la chestii dure, cu râme şi altele”. Aceşti oameni ar trebui să pună mâna pe „Plastica socială”, Joseph Beuys, artist de performance, un părinte şi teoretician al artei postmoderne. Garcia sigur a pus-o. Sunt oameni care încearcă să schimbe puţin percepţia asupra societăţii.

Alina Reus Am auzit prima oară despre Garcia când am lucrat cu Alexandra Badea şi Mihaela Michailov, la „Cum traversează Barbie criza mondială”, un spectacol care îşi trage seva din genul de teatru pe care îl practică Garcia. Actorul e pus într-un context creat de idee, iar sarcina lui este să îşi asume textul într-un mod foarte personal şi să îl comunice publicului. Actorul plus contextul clarifică o viziune. Asta e ceea ce am înţeles din lucrul cu Alexandra în zona asta de teatru. După care, întâlnirea de la audiţie a fost ciudată. A venit, ne-a pus o cameră în faţă, am citit un text. Nu am comunicat nimic cu el. Îmi amintesc doar că mă întrebam ce vrea de la mine? Nu mi-am schimbat percepţia foarte radical de când am lucrat cu el. Exact ce am văzut şi ce am auzit despre el, asta face. Are un punct de vedere foarte clar asupra lumii, cred că este un tip destul de frământat, care şi-a propus să denunţe lumea în care trăim. Textul mi-a plăcut mult. Pornea de la o temă foarte bine dezvoltată şi mergea în esenţă. Cred că la fel creează şi spectacolul. Construieşte un context pe care îl dezvoltă prin actor, prin proiecţii, prin situaţiile pe care le propune.

Ion Rizea Percepția asupra lui nu mi s-a modificat absolut deloc. Este exact aceeași pe care am avut-o din prima zi, la casting, cînd am stat de vorbă: este un superprofesionist care știe foarte bine ce vrea în spectacolul lui. Ca persoană, nu doar ca actor, sunt, la rândul meu, dornic de nou și de inovație. Rodrigo Garcia a propus un spectacol cu totul altfel decît s-a făcut în România până acum. Tot ceea ce s-a făcut asemănător însumează, după părerea mea, doar cópii palide ale acestui gen de spectacol.

9 Romeo Ioan // Interzis...

Ce tip de actor crezi că a căutat pentru spectacolul lui şi, în consecinţă, de ce crezi te-a ales tocmai pe tine?

Claudia Ieremia Nu ştiu ce a văzut el în mine la casting. Probabil a văzut ceva de care avea nevoie, altfel bănuiesc că nu eram în distribuţie. Nu îmi dau seama exact, pentru că nu îmi dau seama cât din ceea ce am făcut acolo am regăsit şi aici. S-ar putea să fi fost mult mai liberă la casting. Nu că nu am avut libertate, dar nu am ştiut cum să mă raportez la libertatea pe care mi-a dat-o el aici. Sunt puţin mai nesigură... Deocamdată, stai, că mai e mult de lucru! E foarte interesant procesul ăsta de căutare. Ne căutăm şi noi, şi el ne caută. Încă nu ne ştim.

Andrea Tokai Nu ştiu. Cred că trebuie să fii sincer. Ca om, pentru că în primul rând eşti om şi abia după aceea actor.

Romeo Ioan Un tip de actor expresiv, care să inspire. Sau nu ştiu... a căutat actori. Probabil s-a gândit la text şi a căutat persoana potrivită pentru un anume monolog. Ce tip de actor caută el, găseşti probabil în teatrul lui.

Oameni care împărtăşesc acel limbaj al lui, absolut particular.

Alina Reus Cred că el caută actori la care atunci când te uiţi, ai sentimentul că au un interior bogat şi un punct de vedere pe care sunt capabili să-l exprime. Care pot să vorbească despre ei direct, fără să se servească neapărat de un personaj pentru a face asta. Înţeleg ce vrea, mi se pare foarte relaxant lucrul cu el.

Ion Rizea Mi-am dorit foarte mult să joc în acest spectacol, ba chiar aveam emoții că nu voi fi ales.

E un spectacol manifest. Cred că a căutat actori care pot nu neapărat să facă personaje sau nu știu ce compoziție, ci să fie ei aceia care își asumă textul în momentul în care îl spun publicului. Cred că mă încadrez în genul de actor care poate să facă și asta. De ales, nu știu de ce m-a ales. Poate pentru ce a văzut la probe, poate pentru ce a văzut în spectacolul ”Revizorul”. Asta doar el o știe.

10

S-a scris că Garcia utilizează actorul ca pe un semn teatral, ca pe un simplu element într-o compoziţie. Te-ai simţit folosit(ă)?

Claudia Ieremia Da şi nu. E adevărat, actorul este la el un instrument pentru transmiterea unui mesaj social, politic, uman. Asta nu înseamnă că e doar atât. Şi instrumentele pot fi bune şi mai proaste, ca la un burghiu - nu că m-aş pricepe la burghie.

Nu vreau să cred că sunt doar o unealtă... şi cu siguranţă nu sunt. Cred că are nevoie de personalitate şi ca noi să ne găsim albia în care să punem textul. Pentru că altfel ar fi putut să joace oricine. Îmi place să cred că a văzut în noi bagajul ăla de care vorbeam, bagajul pentru călătorie. Cred că e important ca noi înşine să ne găsim poziţia în scenă, raportul nostru personal cu textul.

Andrea Tokai Lucrează altfel. Noi suntem obişnuiţi cu regizori care te îndrumă, te ajută. Şi el o face: dacă eşti atent, te ajută cu multe lucruri. Tu cauţi un personaj, vrei să ştii câţi ani are, toate astea... Dar de ce? Eşti doar tu ... lucrează! Cu asta nu suntem noi obişnuiţi.

Romeo Ioan Asta poate să o spună numai un actor care aşteaptă să fie împins de la cur, să i se spună întotdeauna ce trebuie să facă. Nici ăstora nu le-ar strica să pună mîna pe Joseph Beuys, să deschidă ochii, să vadă că lumea s-a schimbat. Acum actul artistic este o împletire a tuturor mijloacelor de expresie contemporană, de la experimente video la sunet. Un concept multimedia, în care şi jocul actorului este o componentă.

Actorul este un semn, da, dar datoria lui este să umple acel semn cu viaţă.

Alina Reus Am realizat că ăsta e rolul meu, că nu trebuie să joc. Cel mai important pentru mine este textul, foarte bine asumat, foarte bine înţeles şi foarte personal. Eu trebuie să îmi găsesc un punct de vedere clar despre problema din monolog. Şi faptul că el i-a dat o formă, Kill Bill, înţeleg sensul ironic în fiecare tipologie pe care a propus-o. Nu mă simt folosită. Ştiu care îmi este rolul în tot contextul şi că totul are sens.

Ion Rizea Deloc. Chiar nu mă simt folosit. Mi-a dat o situație, știu ce am de făcut. Dacă discutăm despre a folosi actorul ca pe un semn teatral, cred că toți regizorii fac asta.

E clar că orice regizor folosește actorii pe care îi distribuie în funcție de viziunea sa regizorală. Sunt însă regizori care chiar declară: ”Pentru mine actorul este ca un sac de cartofi pe care îl mut în scenă”. Nu sunt genul de actor care să accept asta.

Dar nu cred că Rodrigo Garcia folosește actorii ca pe saci de cartofi. Fac parte din spectacolul lui, ca și videoproiecțiile, ca și scenografia sau luminile. E un întreg.

Garcia are faima de a stârni controversă.

Pe tine cu ce te-a şocat?

Claudia Ieremia Am mai lucrat cu regizori care au sau aveau faima de a crea scandal... nu mă interesează aspectul ăsta. Iau chestia cu scandalul ca pe o fază de lucru: învăţatul textului, montatul decorului, acum urmează scandalul. M-a şocat în prima zi când i-a zis Andreei Tokai „Dezbracă-te” şi eu o filmam. „Gata, dacă aşa a început de la prima repetiţie, Doamne ce o să mai urmeze!” – am zis. Apoi a fost ok, nu m-a mai şocat, iar la dezbrăcat a renunţat singur. Faptul că facem nişte acţiuni care nu au legătură directă cu ceea ce spunem este neobişnuit, dar nu şocant. Dacă îmi pun nişte spaghete în păr, nu văd ce ar fi şocant la asta...

Andrea Tokai La prima repetiţie mi s-a părut ciudat. „Dacă începem aşa, unde ajungem?” gândeam. M-a speriat puţin. Te întrebi care va fi următorul pas, dacă mai este

teatru. De fapt asta era, nu faptul că trebuia să mă dezbrac. Goliciunea nu este fizică, ci psihică. Asta este cel mai greu: să fii atât de sincer, încât să nu ascunzi nimic. De asta ne e frică... De fapt, după prima zi credeam că pasul următor va fi să omor vreun peşte. Într-un fel eram şi pregătită: „Dacă asta trebuie, încercăm”. Din fericire nu vrea aşa ceva. M-am temut că face ce face ca să atragă atenţia, să fie ieşit din comun.

Acum nu mai cred asta; aşa vede el lumea.

Romeo Ioan M-am temut de alte lucruri. Există arta asta mai dură, cum sunt filmele japoneze, în care cheia stă în sânge, în durere. De asta m-am temut, mi s-ar fi părut facil. Dar în piesa asta chiar nu are ce să şocheze.

Alina Reus De şocat, nu. Sincer. Ar putea fi şocant pentru public să vezi râme sau mai ştiu eu ce.

Pe mine aşa ceva nu mă şochează, cred că sunt un actor foarte deschis. Mi se pare interesant tipul ăsta de teatru tocmai pentru că este angajat. Dacă nu ştii care este poziţia ta faţă de societatea în care trăieşti, faţă de ce se întâmplă, nu poţi să lucrezi la un asemenea spectacol, pentru că nu ai nimic de spus. Aici e totul pe faţă. Cred că toate textele lui propun teme la care mai mult sau mai puţin am reflectat, doar că el le duce până la ultima consecinţă.

Ion Rizea Cu absolut nimic. Nu mi se pare nimic șocant în spectacol. Sunt imagini care sunt dure, dar și scene de o superpoezie. Îmi place să fiu deschis noului și cred că am îmbrățișat cu brațele deschise la maximum genul lui de spectacol.

Garcia spune că lucrează cu actori care îi împărtăşesc viziunea.

Te simţi excepţie sau regulă?

Claudia Ieremia Asta ar fi interesant să-l întrebi pe el. E greu de descifrat, nu vorbeşte foarte mult şi nici nu am fost cu el la bere sau nu am împărtăşit poveşti de viaţă.

Nu ai cum să îl cunoşti decât prin indicaţiile pe care le dă. Atunci încerci să vii tu către el cu ceea ce eşti, cumva să lucreze el cu materialul care eşti tu, pentru a se produce întâlnirea. Nu ştiu dacă împărtăşim aceleaşi idei, dar asta nu înseamnă că nu lucrăm foarte bine împreună. Vom mai vedea până la sfârşit.

Andrea Tokai El nu are cenzura pe care o avem toţi, „Nu am voie să spun” sau „O spun altfel, cumva mai poetic”. Nu, o spun dur, aşa cum este, nu avem de ce să creăm poezii. Şi la Shakespeare e acelaşi lucru, sau la O’Neill. Câteodată mi se pare prea direct, dar cred că sunt momente în viaţă când nu te mai interesează să fii altfel.

Romeo Ioan Mie chiar îmi place ce face. Există o problemă: faptul că vorbeşte altă limbă, pentru că mi-ar fi mai uşor să comunic direct. Pe o anumită lungime de undă sigur suntem, dar asta poate să o zică el. Eu m-am regăsit cu mulţi regizori pe aceeaşi lungime de undă, chiar dacă nu de la bun început. Altfel, nu ştiu ce m-aş fi făcut, aş fi lucrat rolul în silă sau aş fi făcut ceva de capul meu. Din fericire nu prea mi s-a întâmplat.

Alina Reus Cred că, în primul rând, se referă la trupa lui permanentă, la oameni cu care se cunoaşte foarte bine şi a ales să lucreze. Noi suntem un proiect. Probabil a simţit în noi un anumit tip de deschidere şi uşurinţă în a merge în zona asta de teatru. Timpul e scurt, nu pot să spun că ajungem să ne cunoaştem, dar avem clar unele afinităţi. Din punct de vedere teatral, respect orice tip de teatru care are ceva de spus. Poate, dacă aş lucra cu el trei ani de zile, ţi-aş putea spune că da, suntem pe aceeaşi lungime de undă. Până acum, pot spune că tema monologului meu, cum să faci ca ceea ce gândeşti să fie sută la sută al tău, mă preocupă şi o simt ca o problemă în societatea actuală.

Cătălin Ursu, ASISTENT DE REGIE Ce face un asistent de regie la Rodrigo Garcia?

Cred că face ceea ce ar face la orice regizor. Pentru mine este o noutate această asistență de regie, fac asta pentru prima dată. Fiind actor, știu care sunt nevoile actorilor și sunt foarte atent să mulțumesc atât actorii, cât și regizorul. Apoi sesisez anumite lucruri legate de coerența limbajului - pentru că Rodrigo nu înţelege limba română -, fac legătura între regizor și alte departamente. Cel mai adesea sunt căutat, prin translator, să-i fac rost de fel și fel de lucruri pentru repetiție.

Când devine asistenţa de regie la Rodrigo Garcia un act de rezistenţă nervoasă?

Atunci când, după o perioadă de repetiții, nu sunt toate elementele de care are nevoie la scenă. Sau atunci când crezi că poți rezolva anumite lucruri simple fără să anunți regizorul și pare că o faci pe ascuns. Sau când dai o mână de ajutor la momentul nepotrivit.

Garcia lucrează foarte mult cu idei care-i vin pe loc. Te-ai deprins să anticipezi ceea ce urmează?

Uneori, ceea ce simt eu din exterior, de pe scaunul spectatorului, chiar se întâmplă.

Dar nu pot spune că m-am deprins în a anticipa, pentru că de multe ori este imprevizibil, surprinzător. Încearcă momente care ar putea fi bune pentru spectacol, dar la care renunță repede, în funcție de ceea ce are nevoie scenic și pentru fiecare actor.

Cum te împaci cu faptul că Garcia renunţă la anumite idei la fel de ușor precum le adoptă?

Ha ha ha, uite o anticipare a unei întrebări! Tocmai spuneam că de multe ori renunță repede la o idee. Mă distrează că uneori renunță la ceva ce mie mi-a plăcut, pentru că sigur vine cu o idee mai bună. Iar dacă mi se pare că era înainte mai bine, îi spun. În același timp este o surpriză continuă și pentru actori, care trebuie să încerce lucruri

Ion Rizea Mă simt regulă. Chiar sunt perfect și total de acord cu ceea ce vrea el să facă și să spună în spectacolul ăsta. E un spectacol manifest care cred că este foarte binevenit în România anului 2010.

Vorbește, până la urmă, despre oameni și despre societatea asta bazată pe consum. Mi se pare genială replica din monologul lui Romeo: „Copiii sunt marfa părinților lor”. Așa și este.

noi. Surprinzător este modul în care renunță ușor la unele idei spunând că nu e bine ce a gândit și apoi repară la fel de repede, cu o mare sinceritate.

Ai ocazia să urmărești cu detașare felul în care lucrează colegii tăi, mai ales într-un context mai puțin obișnuit. Ce observi?

Nu sunt chiar detașat. Mă uit la ei cum lucrează, dorindu-mi să fiu și eu acolo.

Savurez fiecare moment al lor de parcă ar fi spectacolul meu. Încep să mă identific cu acest context. Sigur că îmi dau seama pe parcursul repetițiilor care sunt momentele în care actorilor le este este greu și mă întreb cum aș rezolva eu această situație. La fel de bine îmi dau seama de momentele în care se simt în largul lor cu textul și situația scenică. După repetiții, vorbesc cu colegii mei și dacă pot să dau un sfat, îl dau cu cea mai mare plăcere. Dar cred că este o mare provocare pentru fiecare dintre ei să experimenteze contextul Garcia, pentru că a pus la dispoziția fiecăruia câte o partitură consistentă, un text puternic, o structură solidă a spectacolului.

Interviuri realizate de Geanina JINARU

11

12

Interviu cu traducătoarea Ioana Anghel

„Sincer, e dificilă convieţuirea cu textul lui García” Proaspăt numită şefă a Institutului Cultural Român Madrid, Ioana Anghel are o relaţie specială cu teatrul, fie şi numai pentru că este absolventă a secţiei de teatrologie a UNATC. De teatrul în limba spaniolă a apropiat-o un masterat în management cultural la Universitatea „Carlos III” din Madrid şi colaborarea cu Asociaţia Regizorilor de Teatru din Spania sau cu Teatrul La Abadía. Este unul dintre puţinii traducători specializaţi, oarecum, pe dramaturgie. Pe măsură ce traducea „Interzis accesul animalelor” s-a „certat” cumplit cu Rodrigo García, fie şi doar imaginar. Aceasta pentru că, e de părere Ioana Anghel, prin ceea ce scrie, controversatul regizor are un talent special în a te face să te simţi incomod în propria piele.

Ce face o traducere a unui text dramatic mai bună decât o alta, a aceluiaşi text?

O traducere strict literară a unui text dramatic poate complica munca regizorului şi a actorilor. Altfel, o traducere nu e neapărat mai bună sau mai proastă decât alta, ci doar diferită, mai uşor de montat sau nu, mai accesibilă ca rostire actorului sau nu. Desigur, dacă textul o permite. Cred însă că e important ca cel care traduce teatru să fie un lector constant de dramaturgie şi un pasionat de teatru.

Ai deja o experienţă considerabilă în traducerea de texte dramatice. Cât de posibilă şi cât de necesară este specializarea traducătorilor români pe textul destinat scenei?

Textul teatral e, dintr-un anumit punct de vedere, mai mult decât literatură. E o literatură “rostită”. De câte ori traduc dramaturgie, mă gândesc că textul pe care-l voi aşterne pe hârtie va fi rostit pe scenă. Va prinde viaţă, va lăsa loc de gânduri, interpretări, gesturi. Traducerea de teatru e, de fapt, o traducere “vorbită”, dacă poate fi numită aşa. Chiar şi când textul dramatic e poetic sau lipsit de dialog, el trebuie “ascultat” în primul rând de cel care-l traduce. Când termin de tradus şi corectat o piesă, o citesc cu voce tare pentru a vedea cum curge, cum se leagă vorbele şi frazele între ele, dacă undeva traducerea e prea lungă sau limbajul prea greoi pentru a fi rostit. Nu cred că e neapărat necesară o specializare în traducerea de teatru, ci doar această continuă încercare de a-ţi imagina cum sună textul. Evident, după traducerea mai multor piese de teatru, acest continuu control vine parcă de la sine.

Romeo Ioan , Claudia Ieremia, Andrea Tokai

Rodrigo García este laureat al Premiului Europa, „Noi Realităţi teatrale”, tocmai pentru strădania de a crea un limbaj scenic cu totul nou. Cum te-ai adaptat, ca traducător, la acest limbaj special?

Trebuie să recunosc că textul lui Rodrigo García a fost unul dintre cele mai dificile pe care le-am tradus. Lipsa dialogului, a unui fir epic uşor de urmărit, a unei intrigi “clasice”, face ca textele lui García, pe scenă foarte teatrale, să ridice multe dificultăţi la traducere. Cred că la nici un alt text pe care l-am tradus n-am încercat atât de mult să-mi imaginez cum va putea fi rostit. În plus, García utilizează un limbaj dur şi colorat care, uneori, în limba spaniolă nu sună atât de dur ca în română. Aşadar, a fost nevoie să adaptez fără a pierde din intenţia textului original si fără a cădea într-o vulgaritate extremă, cum sunau replicile uneori. Oricum, au fost pasaje la traducerea cărora m-am consultat chiar cu autorul pentru a găsi formula cea mai apropiată intenţiilor sale dramaturgice.

Traducătorul devine, prin munca lui, un alter ego al autorului.

Adesea chiar şi al regizorului. Cum e în pielea dramaturgului Rodrigo García? Dar în cea a regizorului Rodrigo García?

Uuufff! Strict din punct de vedere personal, n-a fost uşor să traduc textul lui Rodrigo García. Are o furie nestăpânită împotriva a tot ceea ce înseamnă nedreptate socială, societate multidezvoltată, sistem politic, corupţie etc. Lucrând la traducerea textului, am avut momente în care m-am “certat” cu el, l-am contrazis sau i-am dat dreptate.

Te face să te simţi incomod în propria-ţi piele şi să-ţi autochestionezi modul de viaţă, principiile, opţiunile. Sincer, e dificilă convieţuirea cu textul lui García.

Românii îşi sapă propriul mormânt, vorba lui Garcia, cu lopeţi de la Ikea? Altfel spus, cum e consumismul nostru, faţă de consumismul lor?

Puterea de cumpărare nu este totuşi comparabilă cu cea a altor state mult mai dezvoltate. Văzând însă explozia de supermarketuri, hipermarketuri, mall-uri etc, suntem deja probabil pe drumul spre acest consumism exagerat, aş putea spune chiar bolnav.

Eşti prezentă cu traduceri în două antologii de dramaturgie spaniolă contemporană. Ce are dramaturgia iberică de spus, de pildă, spectatorului român de teatru contemporan?

Multe dintre textele dramatice apărute în ultimii 20 de ani au ca subiect reaşezarea universului uman şi a societăţii după o lungă dictatură, tranziţia, societatea contemporană cu tarele şi problemele ei. Un teatru social, l-am putea numi, dar şi un teatru-literatură. Mulţi dintre dramaturgii confirmaţi sunt regizori şi asta face ca textele să aibă o scriitură foarte scenică, lucru extrem de util pentru a transmite dincolo de scenă mesajul textului. Cred că teatrul spaniol contemporan poate fi interesant atât pentru publicul larg, cât şi pentru profesioniştii de teatru. Teatrul spaniol contemporan reflectă precum o oglindă societatea în care trăim, lumea din care ne tragem, cu tarele şi mentalităţile ei, totul îmbrăcat în cele mai diverse forme de expresie dramatică.

Ai colaborat cu Asociaţia Regizorilor de Teatru din Spania şi Teatro de La Abadía. Ne povesteşti câte ceva din culise?

Colaborarea cu cele doua instituţii a reprezentat practic o şcoală la care am învăţat cum ar trebui să funcţioneze o asociaţie de creaţie sau un teatru într-un univers mai “aşezat” decât al nostru. Spre exemplu, Teatrul La Abadía anunţa la începutul fiecărei toamne (în septembrie) programul de premiere şi spectacole pentru întreaga stagiune: orar, distrbuţie, dosar de presă, turnee, absolut totul era pus la punct şi făcut public cu luni de zile înainte. Sau cum funcţionează un teatru important, subvenţionat public doar parţial, fără companie permanentă, cum îşi promovează spectacolele, care este tipul de public (poate surprinzător, dar mult mai în vârstă decât cel din sălile de teatru din România).

Eşti proaspătul director al Institutului Cultural Român din Madrid şi totodată o persoană apropiată lumii teatrale româneşti. E de la sine înţeles fapul că viitoarele proiecte ale ICR-ului madrilen vor implica dialogul teatral între cele două ţări?

Se întâmplă atât de multe lucruri frumoase şi importante în cultura română, că e păcat să înclini balanţa spre o artă sau alta… Primul lucru pe care încercăm să-l facem e să convingem şi să susţinem participarea la festivaluri importante de gen din România a unor directori importanţi de festivaluri şi companii din Spania.

Selecţionerii sunt totuşi cei mai în măsură să aleagă în funcţie de interesul publicului.

Această investiţie poate nu dă rezultate imediate, dar e sigur una cu bătaie lungă. În mod cert, între propunerile Institutului Cultural de Madrid vor fi şi proiecte dedicate teatrului: spectacole invitate, lecturi din dramaturgia contemporană, master-class-uri, expoziţii de scenografie.

interviu realizat de Geanina JINARU

13

14

Don Quijote de las Luces

- sau despre cum arta pune societatea într-o altă lumină -

Interviu cu light designerul „nebun” al lui Garcia CARLOS MARQUERIE

E o apariţie neobişnuită. Înalt, ascuns după ochelarii enormi şi după o mină serioasă. De când a venit din Madrid, se plimbă fantomatic prin Sala 2. Nu-i scapă nicio repetiţie. Măsoară fără o vorbă, cu pasul, calculează, decide, alege filtre de culori şi notează totul într-un carneţel aparent banal, care strigă de pe copertă o dilemă veche de când lumea „Write or wrong?” . Carlos Marquerie este singurul om pe care Rodrigo Garcia l-a adus cu sine din Spania pentru a se ocupa de light designul spectacolului „Interzis accesul animalelor”, o producţie a Teatrului Naţional Timişoara.

L-am auzit pe Rodrigo Garcia spunând că are un light-designer foarte nebun, asta în sensul bun al cuvântului. Ce te face atât de nebun?

Nu știu. Sunt o persoană foarte liniștită, în aparență chiar echilibrată. Nebunia de care zici poate că are de a face cu modul în care mă ocup de lumini, un mod particular, zic eu. Nu am studiat nicăieri, sunt autodidact. Fac luminile de mulți ani fără nici un fel de școală în spate.

Când începe efectiv munca ta de light designer? Observ că nici nu ai venit bine și te-ai apucat deja de măsurători.

Modul meu de lucru depinde mult de spațiul teatrului, de piesă, de regizor. Cel mai mult îmi place să văd opera deja

terminată, închegată. Inclusiv în acest caz; deși cunoșteam textul, pentru că am lucrat la această piesă în urmă cu câțiva ani, uitasem unele lucruri. Dar îmi place să ajung fără să știu nimic, să văd spectacolul în repetiție, să văd ce senzație îmi creează, să realizez atunci ce trebuie să fie luminat, ce trebuie lăsat în întuneric. Lucrez în general cu multă culoare, cu unghiuri, dar asta depinde foarte mult de piesă. De multe ori lumina vine în sprijinul textului. Sunt spectacole care încep foarte luminos și termină practic în întuneric; e o progresie care vine să sprijine conceptul. Un alt lucru foarte important în legătură cu luminile, pe care trebuie să îl văd de la bun început, sunt obstacolele. De exemplu, faptul că aici că avem ecrane și mulți actori lucrează chiar lângă ecran. Eu trebuie să le luminez fața fără să luminez ecranul, dintr-o parte. Sunt lucruri foarte simple, evidente, dar importante.

Unde se termină tehnica și unde începe creativitatea în design-ul de lumini?

Eu din tehnică pricep prea puțin. Știu totul despre reflectoare, știu ce lumină dau, dar cu aparatele nu știu să lucrez. În sensul ăsta sunt mai degrabă artizan. În timp se conturează un limbaj anume, un fel personal de a face lucrurile.

Cum ai defini stilul tău personal?

Cred că înțelegând piesele, găsesc lumina care să sprijine opera... Nu știu ce să spun.

Pentru cei din afară e puțin mai ușor să definească stilul meu. Cu siguranță e unul

15

Ion Rizea // Interzis...

pictural, pentru că am studiat artele și, pe lângă asta, scriu, regizez piese, am fost chiar proprietarul unui teatru, sunt producător, scenograf.

Care e povestea ta? Cum ai ajuns să faci teatru?

Din întâmplare. Am început în ultimii ani de liceu. Aveam un profesor de sculptură care îmi plăcea foarte mult ca persoană și ca artist, așa că l-am ales pentru a-mi fi maestru. Petreceam mult timp cu el, pentru a vedea cum lucrează. Pe lângă altele, avea un teatru de păpuși și mi-a propus să lucrez cu el ca actor, chestie care nu îmi plăcea deloc și nici nu mă interesa. La un moment dat aveau nevoie de cineva foarte slab pentru a-l juca pe Don Quijote, iar eu am aceeptat pentru a fi mai aproape de el. Deîndată ce am putut, am renunțat la actorie. Există destui actori slăbănogi. Am rămas totuși să lucrez în continuare cu el, să privesc, să ajut, și așa am început cu teatrul. Cred că nu am hotărât niciodată asta.

E drum lung de la Don Quijote până la funcția de director al unui teatru... Într-un anumit moment, care chiar coincide cu moartea dictatorului Franco, eu și câțiva prieteni am ales să facem teatru... Nu mă interesa să lucrez ca pictor. Nu mă atrăgea ideea de a mă închide în studio, pentru ca tablourile mele să ajungă în saloanele burghezilor care își permiteau să le cumpere. Mi se părea mult mai interesantă perspectiva de a lucra în echipă, de a face teatru, de a avea capacitatea să influențez în mod mai direct societatea. Încet, încet, am abandonat pictura și am început să fac teatru. Cu trecerea anilor, m-am întors la munca de pictor. Acum așa lucrez, cu două caiete: unul pentru desene, altul pentru scris.

Cum s-au intersectat drumurile tale cu cele ale lui Rodrigo Garcia?

În 1989, cred, am fost să văd o repetiție a primei lui piese. Mi-a plăcut mult, iar în 1990 când am inaugurat teatrul Pradillo, unde eu eram director artistic, i-am propus ca următoarea lui piesă să fie făcută în coproducție cu micul nostru teatru. Începând de atunci, cât timp eu am fost director, toate piesele lui cu excepția uneia s-au făcut în coproducție cu Pradillo. Când am decis să renunț la funcția de director artistic, mi-a propus să continuu să lucrez cu el ca light-designer. Lucru pe care îl făcusem deja la Pradillo, pentru că uneori nu aveam bani să angajăm un light designer, așa că făceam eu totul. Deja între noi doi sunt mulți ani, multe piese, multă prietenie și multă înțelegere. Am lucrat în situații foarte diferite. Uneori nici nu era timp să facem o repetiție cu lumini înainte de premieră. Alteori făceam luminile pentru piese pe care nici măcar nu le văzusem în întregime sau Rodrigo nu vedea munca mea până la premieră. De aceea există o încredere foarte mare. El nu intervine niciodată în ceea ce fac; doar uneori îmi spune că ar vrea să luminez fața vreunui actor sau că ar vrea ca unele scene să fie întunecate. Asta se întâmplă însă foarte rar.

Rodrigo Garcia e adeptul spectacolelor de autor: el semnează textul, face regie și scenografie. Te simți privilegiat să ai mână liberă în spectacolele lui?

Da. Am norocul că oamenii cu care lucrez au toți aceeași încredere în mine. De asemenea cred că, atunci când oamenii mă cheamă să fac light design-ul, o fac pentru că îmi cunosc felul de a lucra și mă aștept să fiu lăsat să o fac în felul meu. Nu mă cheamă cei care fac teatru tradițional, asta e clar. Și, cu siguranță, nici nu m-aș pricepe la asta.

Ai optat foarte repede pentru un spectacol plin de culoare. De ce? Înseamnă culoarea ceva pentru tine?

Nu cred că are o semnificație anume. Uite, pentru mine ca pictor, practic nu există culoare, nu o folosesc. În operele mele de teatru iarăși, nu apare culoare. Dar, când

lucrez cu alți artiști, culoarea mi se pare fundamentală, e o opțiune automată.

Uneori aleg lucuri aparent evidente, dar care îmi plac, de exemplu să luminez personajul diavolului cu roșu. Nu rămâne decât să găsești roșul potrivit și intensitatea potrivită a culorii. Abia aici depășești evidentul. La unele piese de teatru, de exemplu, hotărăsc de la început să lucrez cu verde. În Franța mi s-a întâmplat să aflu că verdele e o culoare care aduce ghinion. Nu aveau deloc verde în teatru, așa că am folosit galben și albastru, iar amestecându-le am obținut gama care mă interesa.

Ai o imagine preferată, poate o imagine talisman?

Cred că din ce în ce mai mult mă fascinează Castilla, regiunea din care vin.

E un loc arid, cu un pământ dur, care dă naștere unor oameni duri și mistici. Asta vine din pământ. Dacă trebuie să vorbesc despre ceva care mă urmărește, atunci e sigur peisajul din Castilla.

Ce te inspiră în general?

Peisajul de care vorbeam și familia. În munca mea personală sunt absolut autobiografic. Scriu despre ceea ce mă înconjoară: familia și peisajul.

Ce detești în viață sau în artă?

Minciuna, în ambele cazuri.

Spuneai că vei folosi o culoare pentru fiecare personaj...

Acum am o îndoială destul de mare în sensul ăsta. Opera are o structură foarte clară, o succesiune fragment – personaj, și nu știu dacă să sprijin această structură prin lumini sau să o distrug. E marea mea îndoială în momentul ăsta.

Ce culoare ai alege pentru Rodrigo Garcia?

Ceva foarte închis. Cu siguranță ceva întunecat.

Interviu realizat de Geanina JINARU cu sprijinul traducătoarei Alexandra IRIMIA

16

Personalitate a scenografiei internaţionale, Helmut Stürmer semnează la Timişoara decorul spectacolului „în vizită” de Roland Schimmelpfennig, un proiect care-l readuce alături de regizorul Alexandru Dabija. Helmut Stürmer a părăsit România în 1977, optând pentru Germania. Interviul de faţă, acordat revistei culturale online www.artactmagazine.ro, l-am „consumat” într-o zi însorită din 2009, la Sibiu. Reeditez, cu prilejul proiectului de la Timişoara, fragmente din acel interviu, care a atins câteva puncte nevralgice din viaţa şi cariera scenografului.

Interviu cu scenograful Helmut STÜRMER

„Mi-am făcut obiceiul să-mi notez coşmarurile”

Colin Buzoianu // în vizită

17

Claudia Ieremia, Damian Oancea, Victoria Suchici-Codricel // în vizită

De ce aţi plecat în Germania, în 1977?

Simplu: din cauza tezelor lui Ceauşescu despre minirevoluţia culturală. După ce s-a întors cu noile idei din Coreea de Nord, mi-am dat seama că pentru următorii 15 ani cultura va fi moartă în România. Mi-am zis că ăştia sunt anii mei cei mai buni şi am folosit prima ocazie pentru a fugi. Mai mult decât atât, fiind neamţ la origine şi vorbind ambele limbi, Securitatea a încercat să mă racoleze să spionez ataşatul cultural al RFG-ului la Bucureşti. Din clipa aceea am hotărât să mă car cu prima ocazie. Şi plus că, înainte de 1977, am mai lucrat în Germania, cu David Esrig, la Köln.

Cum reuşeaţi să ieşiţi din ţară, să lucraţi în străinătate, având în vedere că vremurile nu permiteau?

Ne lăsau să plecăm, dar trebuia să dăm jumătate din câştigul nostru statului român.

Aveau nevoie de fiecare marcă la vremea aceea. Însă nevastă-mea şi copilul erau nevoiţi să rămână acasă, ca să ne oblige să ne întoarcem. Cu ocazia acestor ieşiri, am apucat să-mi fac nişte relaţii în Germania. Eram cetăţean român când am început să lucrez cu Liviu Ciulei la Köln şi la München. „Azilul de noapte” – spectacolul pe care l-am făcut la Bucureşti, l-am refăcut la Kammerspiele.

V-aţi născut la Timişoara. Mai aveţi legătură cu acest oraş?

Deocamdată nu. Nu mai am rude la Timişoara, şi nici cunoscuţi. Imediat după Revoluţie m-am întors la Cluj, cu Vlad Mugur. El e regizorul cu care am lucrat în anii ’70. Ne-am despărţit apoi vreo zece ani, dar ne-am reîntâlnit în Germania.

Cu experienţa acumulată acolo, ne-am întors în România şi am făcut o serie de spectacole – Pirandello, Cehov, Shakespeare, celebrul „Hamlet”.

Alina Reus, Irene Flamann, Colin Buzoianu, Claudia Ieremia // în vizită

18

Aţi spus într-un interviu că marile dumneavoastră familii teatrale sunt formate cu Vlad Mugur şi cu Silviu Purcărete. Liviu Ciulei de ce nu e conţinut în această afirmaţie?

Pe noi doi ne-a despărţit viaţa, într-un fel. El a emigrat în America, era pe un alt continent. Pur şi simplu soarta ne-a despărţit. Nici un alt motiv. Suntem prieteni şi acum. Iar Ciulei este totuşi foarte clasic în comparaţie cu Mugur.

Imaginaţia lui Mugur a devenit, cu cât a îmbătrânit, tot mai tânără. Contactul cu generaţiile noi a fost foarte important pentru el. Poţi învăţa foarte multe de la tineri, din naivitatea lor, din pofta de a sparge convenţii, chiar şi din greşeli. Ciulei s-a retras un pic într-un turn de fildeş, susţinea că tinerii fac numai tâmpenii, că teatrul lor nu e teatru etc.

După ce v-aţi stabilit în Germania, proiectele au venit de la sine?

Am început absolut de la zero. Prietenii mei din Germania, intelectuali de stânga, şi-au luat mâna de pe mine. Fugind din ţară, devenisem trădătorul idealurilor lor socialiste. Pur şi simplu nu mă credeau când le spuneam ce trăia România sub Ceauşescu.

Damian Oancea, Victoria Suchici-Codricel // în vizită

Cum arătau anii de teatru românesc la vremea aceea?

Buni. Eu încă am mai prins nişte ani de primăvară artistică – între ’68 şi ‘73. Începusem să fac filme – „Nunta de piatră”, „Fefeleaga”, „Dincolo de nisipuri” – antologice astăzi. Era extrem de interesant teatrul pe vremea aceea, dar a început să moară pe la mijlocul anilor ‘70. Efectele celebrului discurs n-au venit imediat, ci câţiva ani mai târziu. Foarfecele cenzurii a ajuns în capul fiecăruia, şi artiştii, de frică, au început să se cenzureze singuri. Acest foarfece nu a dispărut nici astăzi.

Vi s-a schimbat perspectiva asupra teatrului când v-aţi mutat în Germania? Aţi descoperit alte lumi?

Nu, pentru că eram foarte informat despre ceea ce se întâmpla acolo. Citeam „Theater heute”, eram însetat să aflu.

Aşa se întâmpla şi în muzică: dacă Beatles scotea un nou disc, peste trei zile era pe magnetofoanele noastre Tesla. Germania acelor ani a fost pentru mine o şcoală extraordinară. Ce se întâmpla acolo, şi se mai întâmplă şi astăzi, este unic în Europa.

Mai ales că, pe atunci, regizorii de teatru începuseră să monteze şi operă. Eu însumi, în ultimii patru ani, abia dacă am făcut cinci spectacole de teatru – restul numai operă. Teatrul liric are posibilităţi financiare mai mari, plus că trece printr-un val de renovare care încă nu a ajuns în România.

Care e modul personal de lucru atunci când faceţi o scenografie?

Porniţi mereu de la schiţe?

Eu nu pot să gândesc decât cu creionul în mână. Nu fac niciodată un decor fără să nu-mi controlez ideile pe o machetă de probă, ca să îmi dau seama de spaţiu. Pentru mine, spaţiul e cel mai important – nu decorativismul. Cu alte cuvinte, nu pictorul scenograf mă interesează, ci psihologul de spaţiu scenografic. Când încep un proiect, îmi cumpăr un carnet neatins, pe care până la sfârşit îl umplu cu schiţe şi vise. Mi-am făcut obiceiul să-mi notez coşmarurile sau visele mai deosebite, precum Fellini.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

19

Actorul Damian Oancea

„Dacă intri pe scenă ca vedetă, eşti mort” Se prezintă ca „un tânăr pensionar”. În câteva săptămâni se termină „cu angajarea, nu cu profesia”, are grijă să precizeze.

Cu siguranţă va mai juca, şi asta pentru că, insistă, îşi iubeşte profesia. După 45 de ani de actorie, nici prin gând nu-i trece să facă vreun bilanţ. „Nu îmi plac bilanţurile, să fac comparaţii între ce a fost şi ce va fi.

Actorul trăieşte în prezent. În scenă, el este în prezent.”, crede actorul Damian Oancea.

Autocritica Harta carierei lui Damian Oancea desenează un zig-zag: Satu Mare - Craiova - Satu Mare - Timişoara – Reşiţa – Timişoara. „Aşa s-a întâmplat să fie”, îmi explică. A venit pentru prima oară la Timişoara în 1981, când a dat concurs pe post. A plecat în scurt timp, cu cântec. Se certase cu cei din conducerea Teatrului Naţional şi a fost dat afară; cazul său s-a discutat în prezidiu: „Erau toţi adunaţi chiar aici, în sala Moruzan, şi mă sfătuiau să îmi cer scuze. Unul îmi spune în pauză să îmi fac autocritica. Păi de

ce? Dacă fac aşa ceva, mă scuipi în faţă ori de câte ori mă bărbieresc”, îşi aminteşte răspunsul. De la Timişoara a plecat în Reşiţa, la invitaţia directorului de atunci.

S-a întors abia după şase ani, după ce Revoluţia schimbase în teatru oameni şi mentalităţi.

20 În vizită cu Dabija Nu prea îi merg la inimă regizorii invitaţi, pentru că, de obicei, aceştia vin, îşi expun ideile şi pleacă după o lună. Damian Oancea e convins că, în cazul lui Alexandru Dabija - în piesa căruia, „în vizită”, a făcut rolul Helmut – lucrurile au stat cu totul altfel. „Dabija muncea cu noi cot la cot. Unori era mai transpirat ca oricare dintre noi. Pentru mine e foarte important să ştiu că regizorul este alături de mine, că mă conduce.

Dabija a mers dincolo de text, a săpat în personaj. A făcut un spectacol cu oameni reali, cu perversiunile lor, complexele, refulările, cu lumea lor. Pe mine m-a convins”, dezvăluie actorul.

Boală profesională Ideea de vedetă îl amuză. Damian Oancea e convins că „actorii sunt actori şi atât: Vedete sunt ăştia de la televizor, de la Vacanţa mare”. E drept, mai spune, că vedetismul poate fi şi boală profesională în meseria asta. „Atât de mulţi suntem vedete, că nu mai încăpem pe uşi, nu mai putem să ne descheiem la haine de atâtea vedetisme. Dacă intri pe scenă, însă, ca vedetă eşti mort”. Îl întreb care este, în opinia sa, diferenţa între un actor prost şi unul bun. Îmi spune povestea unui actor pe care l-a cunsocut în tinereţe, la Craiova: „Trebuia să îl joace pe Ştefan cel Mare în „Apus de Soare” şi avea emoţii, deşi era actor cu experienţă, avea peste cincizeci de ani. Altul vine şi îi spune: „Aaa... eu nu mai am emoţii de 20 de ani”. Ăsta e un actor prost, unul care intră pe scenă cu sindicatul”.

Clăcaşii Pentru el, începuturile în actorie se leagă de „Clăcaşii” lui Octavian Goga. Damian Oancea spune că e o poezie pe care a reuşit să o citească abia în urmă cu doi ani.

E convins că i-a schimbat viaţa pentru că, din cauza ei, a picat la actorie în 1963, când avea optsprezece ani. Avea nevoie de nota 7 la proba de română oral. A luat 6.

Anul următor era deja în armată. A trebuit să aştepte liberarea pentru a da din nou examen. „La proba a doua am bubuit de nu m-am văzut. Eram total nepregătit, doar trecuse atâta timp. Am luat totuşi în toamnă. Am mers la examen numai datorită unui prieten care citise în ziar că se mai dă un examen la Institut”, povesteşte. A studiat actoria la clasa lui Dem Rădulescu. Spune despre Bibanul că era, în primul rând „un om viu, foarte viu”: „Era un munte de talent, de un comic savuros şi la clasă. Ne spunea tot timpul: „Şcoala nu vă dă talent. Încearcă să vă formeze ca viitori actori, dar talentul e cel cu care aţi venit de acasă”. În facultate i-au dat mare bătaie de cap examenele de teorie de genul „socialismul ştiinţific” şi altele asemenea. La ”Materialism” a avut parte de un examen de pomină, susţinut cu un profesor de la Conservator. Nu învăţase nimic, era la un pas să piardă bursa care îl ajuta să se întreţină în facultate. „Am avut curajul disperatulului”, crede despre momentul în care i-a mărturisit profesorului că nici nu ştia la ce se referă întrebările. „I-am spus: domnule profesor, vă rog să nu vă supăraţi. Dacă aveţi amabilitatea să îmi puneţi nişte întrebări logice, s-ar putea să legăm un mic dialog. Măcar să rămân cu ceva în minte. Mă gândeamn că mă dă afară, dar el zice: bine, domnule, hai să vedem! Mi-a dat şase”, râde actorul.

Sorescu şi copilăria Unul dintre cele mai recente proiecte propuse de Damian Oancea a fost „Am zărit lumină”, un spectacol pornind de la poezia lui Marin Sorescu. Îl adoră pe poet.

Unul dintre marile regrete este că a jucat „Iona” în prezenţa lui în 1995, în timpul Festivalului Dramaturgiei Româneşti, şi nu l-a invitat la final pe scenă. Motivul a fost ceea ce numeşte acum nişte scrupule stupide. „Era festival, mă temeam să nu se interpreteze greşit”, explică. Ulterior, a avut ocazia să îşi spele păcatul. L-a întâlnit pe poet într-o seară în faţă la Galeria Helios din Timişoara. Purta pălăria culcată olteneşte, mai pe ceafă şi era supărat că un ziarist local îi desfiinţase piesa. „I-am spus: Eu când te ating pe dumneata, ating eternitatea. Îmi amintesc cum trecea lumea pe lângă noi şi nu ştia că e Marin Sorescu”, povesteşte actorul. Prin Sorescu, mai crede Damian Oancea, şi-a adus pe scenă copilăria din Oltenia: „Am copilărit la bunici, cunosc foarte bine viaţa satului oltenesc. Cât despre copilăria mea, a fost şi tristă, şi frumoasă. Tristă pentru că am stat mult la rude. Mama, fiind bolnavă, locuia la Craiova. Dar dincolo de asta am amintiri foarte frumoase. Oltul era aproape, noi alergam desculţi de când dădea firul ierbii până toamna târziu; mergeam cu capra, cu boii pe câmp”, povesteşte cu încântare.

Fără vârstă Un spectacol de care îşi aminteşte cu mare drag este „La Lilieci”, în regia timişoreanului Sabin Popescu, inspirat din poezia aceluiaşi Marin Sorescu. „A fost un spectacol foarte frumos. Sabin a adunat poezii din cele cinci volume, le-a aranjat şi ce a ieşit a fost o piesă de teatru în toată regula, foarte bună”, crede actorul. Una dintre cele mai recente satisfacţii ale lui Damian Oancea se leagă tot de colaborarea cu Sabin Popescu. Se înflăcărează povestind despre Nick, rolul pe care l-a făcut în „Privelişte minunată spre Catedrală”, după Słavomir Mrožek. „Nick e o conservă ascunsă, despre care nimeni nu ştie ce este. Asta e viaţa lui; trăieşte în întuneric până vine femeia asta la el. Sigur că se îndrăgosteşte de ea, dar nu are încotro. Trebuie să o omoare la final. Îşi iucide iubirea, iar asta nu e uşor”, crede actorul. „Dragostea criminală” a avut ocazia să o portretizeze şi în „Trei surori”, purtând semnătura regizorală a Adei Lupu, unde a interpetat rolul lui Solionâi. „Mi-a plăcut ideea regizoarei despre personaj şi situaţiile în care l-a pus, faptul că Solionâi vorbeşte în final”, mărturiseşte actorul. Sunt curioasă cum vede dragostea „coaptă”, la o vârstă a împlinirii. „Greşeşti”, îmi răspunde fără ezitare. „Dacă nu iubeşti ca la 20 de ani, chiar dacă nu mai arăţi ca la 20 de ani, aia nu e dragoste. Cum să iubeşti? Aşa, încetinel, cu vârsta? Nu se iubeşte cu vârsta, se iubeşte cu sufletul”, este convins Damian Oancea.

Geanina JINARU

21

Chestionarul lui PROUST Principala mea trăsătură.

Cred că sunt încăpăţânat, că sunt Berbec ca zodie. …Şi pasional.

Calitatea pe care doresc să o întâlnesc la un bărbat.

Nu mă interesează bărbaţii.

Calitatea pe care o prefer la o femeie.

Caracterul…

Ce preţuiesc cel mai mult la prietenii mei.

Caracterul…

Principalul meu defect.

Sunt cam repezit… Şi nici încăpăţânarea asta nu e bună uneori. Uneori te încăpăţânezi pe lucruri care nu merită.

Mie viaţa mi-a demonstrat că se pierde mult cu aşa ceva. Îndeletnicirea mea preferată.

Teatrul.

Fericirea pe care mi-o visez.

Sănătate pentru mine şi pentru cei care mă iubesc.

Care ar fi pentru mine cea mai mare nenorocire.

Nu mă gândesc la aşa ceva.

Locul unde aş vrea să trăiesc. În prăpădita asta de Românie, dar nu cu asemenea conducători. Vedeţi, noi avem rădăcinile aici, cei care avem o vârstă.

Dar, dacă aş avea douăzeci şi cinci de ani, şi eu aş pleca. Pentru că, deocamdată, nu îi văd nicio şansă. Publici asta? M-a durut să aud pe domnul prezident spunându-le profesorilor, doctorilor să plece din ţară, dacă vor, pentru că noi nu îi putem plăti. E ordinar ca un şef de stat să gonească lumea din ţară. E ticăloşie…

Culoarea mea preferată.

Roşul. Când eram mai tânăr am făcut un ciubuc şi din banii ăia mi-am luat un pulover de te durea capul când te uitai la el. Un roşu coraille.

Floarea mea preferată.

Bujorii îmi plac. Sunt foarte frumoşi; mari, bogaţi, cu un colorit superb.

Pasărea mea preferată.

De când eram copil, am o admiraţie

teribilă pentru piţigoi. Nu cred că multă lume ştie faptul că piţigoiul nu suportă captivitatea, se sinucide. Am prins unul, când eram copil, într-un laţ din coadă de bou, cum se făcea atunci. L-am pus într-o colivie. Îmi plăcea că era colorat, frumos. Dimineaţa l-am găsit cu unghia în gât. Păi dacă o pasăre nu suportă captivitatea, cum să suporte un om bătaia de joc, indiferenţa?

Prozatorul meu preferat.

Marin Preda.

Poeţii mei preferaţi.

Eminescu, Marin Sorescu... Sunt mai mulţi.

Eroii preferaţi din literatură.

Nastasia Filipovna din „Idiotul”. Sonia din „Crimă şi pedeapsă”. Eroinele lui Dostoievski sunt nişte femei extraordinare.

Eroii mei preferaţi din viaţa reală.

Să mă gândesc... Există pe internet un interviu cu un aviator român care a luptat în al Doilea Război Mondial. E întrebat: „Cum puteaţi să vă ridicaţi de la sol, că erau câte treizeci de piloţi pe dumneavoastră, unul singur?”. Răspunsul a fost extraordinar: „Pentru ca să se ştie, doamnă, că ăsta nu e un sat fără câini”. Ăsta e un erou.

Ce urăsc cel mai mult.

Ticăloşia.

Calitatea pe care aş vrea să o am din naştere.

Aş vrea să fiu exact cum am fost, altfel nu are rost.

Cum aş vrea să mor.

Eu nu vreau să mor. Deocamdată nu mă gândesc la aşa ceva. Uite, Beligan vrea să moară pe scenă, dar el are 93 de ani. Eu mai am până atunci.

Greşelile faţă de care sunt cel mai indulgent.

Greşelile omeneşti. Viaţa nu e făcută din linii drepte, altfel am ajunge mai repede unde vrem. Există şi stânga, şi dreapta, viaţa e şi cotită, şi întoarsă. Acum, la vârsta asta, sunt mai îngăduitor. Când eram mai tânăr eram Saint-Just, nu admiteam nimic.

Deviza mea.

Nu am nicio deviză.

Chestionarul lui Pivot Care este cuvântul favorit?

O expresie: „Trăieşte şi lasă şi pe alţii să trăiască”.

Care este cuvântul pe care îl deteşti cel mai tare?

Nu îmi place această propoziţie: „La ce te gândeşti?”. Asta mă scoate întotdeauna din sărite.

Ce-ţi face plăcere în mod deosebit?

Sincer îţi spun, nu ştiu.

Ce-ţi displace cel mai mult?

Miniciuna, prefăcătoria. Înjurătura favorită?

Aaa... nu pot s-o spun, dar e din asta românească. Am citit în memoriile lui Carol al II-lea că avea un şofer pe care îl chema Franz. Şi Franz voia să plece înapoi în Germania. „De ce, Franz, nu îţi place în România?”. „Ba da, majestate”. „Atunci de ce?” Zice Franz: „Majestate, prea mult p...a mutii!”

Ce sunet îţi place cel mai mult? Îmi place cum începe Simfonia a 5-a a lui Beethoven. Am CD-ul în maşină şi tot timpul o ascult. Cred că o ştiu pe de rost. (fredonează) Ce altă profesie ţi-ar plăcea să practici?

Mi-ar fi plăcut să fiu învăţător. Mi-ar fi plăcut să lucrez cu copiii.

Ce altă profesie nu ai practica niciodată?

Cea de medic. Nu am cum să o fac. Îi admir foarte mult, pentru mine doctorii sunt nişte semizei. Un medic din Bucureşti, Gabriel Glück - asta înseamnă noroc în germană - mie mi-a dăruit viaţa.

Dintotdeauna am crezut că au o profesie extraordinară, să poţi să dai zile unui om.

La scară mai mică şi noi, actorii, suntem doctori de suflete.

Dacă te-ai putea transforma, la dorinţă, într-un animal, care ar fi acela?

Nu vreau să mă fac animal. Aş vrea să mă fac mai tânăr, dacă se poate. Măcar 35 de ani să mai am.

Dacă raiul există, ce ai dori să îţi spună Domnul când ajungi la Porţile Raiului?

Colin Buzoianu, Damian Oancea // în vizită

22

Mi-ar plăcea să-mi spună: „Fiule, te iert pentru ce ai făcut. Pentru cele bune şi cele rele”. Mai mult pentru cele rele.

Dacă ai putea să îi adresezi o întrebare lui Dumnezeu, care ar fi aceea?

Nu l-aş întreba nimic. Ce să-l întreb eu, o gânganie mică?

Chestionarul Sophie Calle

Când ai murit ultima dată? (râde) Chiar mi s-a întâmplat o chestie odată, prin ’81. Într-o noapte m-am trezit şi nu puteam să mişc nici măcar ochii.

Nici respiraţia nu mi-o simţeam. Mintea, în schimb, era limpede. Nu am intrat în panică, mi-am spus că e mai bine să mă culc. Dimineaţă eram în regulă. Am întrebat un medic şi mi-a spus că se întâmplă în unele cazuri, când trezirea e prea bruscă şi nu s-au făcut legăturile între creier şi restul corpului.

De ce te mai trezeşti dimineaţa?

Pentru că viaţa e frumoasă.

Unde sunt visele din copilărie?

Unele s-au îndeplinit. Altele poate nu...

Alea erau vise de copil. Cu alte vârste au apărut alte vise. Fiecare vârstă are visele, dorinţele, farmecul ei.

Ce te deosebeşte de ceilalţi?

Nu cred că mă deosebeşte ceva special.

Oricum, fiecare suntem, în felul nostru, unicate. Nu suntem egali, aia e cea mai mare mare prostie a Revoluţiei Franceze, pe care au adoptat-o şi comuniştii. Îţi lipseşte ceva?

Da... Dar nu pot să spun. E o chestie intimă.

Oricine poate să fie artist?

Nu cred, atunci s-ar face toţi artişti. Ce,

toţi putem să fim doctori, ingineri?

De unde vii?

De la Craiova. Filosofic? ...De la mama, nu e nicio flosofie.

Crezi că ai o soartă de invidiat?

Nu, de ce să fiu invidiat?

Ai renunţat la ceva?

La multe am renunţat, în tinereţe. Acum îmi pare rău, pentru că cei pentru care am renunţat nu merită.

Ce faci cu banii?

Cu minus 25 la sută pe care mi i-au tăiat ăştia din leafă, ce să fac acum? Să le stea în gât, dacă asta ştiu să facă.

Ce sarcină menajeră îţi displace cel mai tare?

Niciuna, că le fac pe toate. Spăl vase, dau cu aspiratorul, ştiu să şi gătesc. Am învăţat de la mama. Ştiu, de exemplu, să fac sarmale foarte bune. Sunt unii bărbaţi care consideră că e degradant să dea şi ei cu mătura, dar uite, eu nu mă simt degradat. La Craiova plimbam copilul prin curte şi, când au văzut vecinele, şi-au trimis bărbaţii: „Uite artistul cum plimbă copilul, ia du-te şi tu jos!”. Îmi ziceau vecinii: „Ce faci, domnule, că ne dau femeile afară din casă!?”

Plăcerile prin excelenţă? Îmi place să pescuiesc sau mai degrabă să stau în natură. Mergeam pe vremuri la o baltă la Deta. Plecam cu trenul la 4 dimineaţa şi ajungeam pe acolo pe la 5. Îmi amintesc o senzaţie fantastică: mergeam pe câmp, cerul era înnorat, plafonul de nori era atât de aproape, ca o sticlă mată. Era linişte, doar din când în când se auzea câte o ciocârlie.

Era minunat, parcă erai în centrul lumii; lumea îţi intra prin pori. Şi acum mai am imaginea aia.

Ce ţi-ar plăcea să primeşti de ziua ta?

Nu ştiu ce să zic. Eu din copilărie n-am fost obişnuit cu cadouri. Mama mea era o femeie modestă, abia ne creştea din salariu. Au fost ani când nici nu ştiam că e ziua mea. Nu am avut torturi sau ştiu eu ce, dar nici nu am simţit nevoia.

Venea vacanţa de primăvară de ziua mea, pe 22 martie. Într-un an era atât de cald, încât mergeam să facem baie în Olt şi cântam: „A venit vacanţa cu trenul din Franţa!”

Trei artişti pe care nu poţi să-i suferi?

Sunt mai mulţi, dar nu îi zic.

Susţii vreo cauză?

Da. Dar nici asta nu zic.

Ce ai fi în stare să refuzi?

Un rol care nu mi s-ar potrivi.

Care este partea ta cea mai fragilă? (râde). Sunt foarte sensibil la anumite chestii. Nu le admit nici măcar teoretic.

Ce ai fost capabil să faci din dragoste?

Să mă însor cu o femeie de două ori, cu actuala mea soţie. Ce, Richard Burton nu s-a însurat de trei ori cu aceeaşi femeie?

Ce ţi se reproşează?

Că sunt repezit. Şi orgolios. Asta e adevărat, e un defect mare la mine.

La ce e bună arta?

Arta este pentru vindecarea sufletului.

Fără ea, omul este un animal cu două picioare. Fără credinţă şi fără să iubească arta, omul e nimic, e ceva care vine de nicăieri şi merge nicăieri. L-am parafrazat pe Ţuţea.

Cum ai vrea să te întorci?

Dacă ar fi să... Eu ştiu? Mi-a plăcut cum am fost. Aşa a fost viaţa, şi cu binele şi cu relele ei. Şi cum o să mai fie.

1

Rodrigo Garcia

NO DOGS ALLOWED Translated into English by Geanina Jinaru

3 1 2 3

I BOUGHT A SHOVEL IN IKEA TO DIG MY OWN GRAVE WITH IT

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

I hate it when parents take their children along to the restaurant And that the brats leave their food almost untouched./ The parents shove it in their mouths; they play with it and spit it out again/ You can be damn sure that the food will be recycled; given to the next client who orders it an hour later / I don’t believe in recycling, but that’s another story Children, just like dogs, should be left at the door / Tied up.

17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

I’m comfortable at home, but I have no meat rolls.

To get some, I must go to the Mehala marketplace, / Where you have to eat very uncomfortably, standing up, / Pushing and shoving with half the universe to get a place at the counter. / When there’s a good place to eat nearby, you’re fucked: / Because Mehala’s in the Globetrotter’s Guide.

27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

Photographs are awful: what they actually say is: I was there, you weren’t, I saw this, you didn’t. / They say that I experienced something you were left out of, / Something you haven’t lived, and I’m not going to share with you. / When I show you a photo, I only do it to tell you / You are not in it. / It’s a lie to say that photos are there to remind you of something./ They`re just there to tell you: I have, you haven’t / To leave out. To divide.

40 41 42 43 44

Monovolume cars were designed for those who, as children / Dreamed of becoming bus drivers / And who were lucky enough as adults.

45 46 47 48 49 50 51

I saw some guy and some chick at 9 in the morning / in a traveling agency. From the outside, through the window / the couple sitting down and a guy wearing a tie rambling on. /

4 1 2 3 4 5

I’m sure that these suckers are incapable of choosing their own holiday trip / So they go and meet a complete stranger and let him do it / The only thing they have left, a shred of spare time, only one damn month’s holiday / and they go to the traveling agency at 9 in the morning / And just give it away to a stranger wearing a tie. And they even pay for it. /

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

I saw a baseball cap with a pocket. At Intersport. / That’s right, a baseball cap with a pocket. / Why don’t you just go to hell, all of you!

17 18 19 20

I’m in the office of a very important client. He watches me as I go to the bathroom I have a horrible diarrhea that’s been keeping me up at nights for weeks / I shit everything, even my soul, with the pressure of a fire hose / There’s not enough toilet paper to clean out all that shit, the floor covered in shit, the walls, the ceiling. / I must use the towels to clean out the shit and then throw them out the window. / Dilemma: what’s worst, considering they just saw me going in? / To leave the bathroom clean, but have them consider me a towel thief / Or just leave everything covered in shit?

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

I totally lack criteria. I see beautiful landscapes and I can’t even tell they’re beautiful. / I’ll get to know the world: / The Mac Donald’s in Orleans, the Audi showroom in Amsterdam, / The Yves Saint Laurent store in Tokio, the Nike store in New York / the Bilbao Bank in Rome, The Decathlon store in Buenos Aires, / The Virgin store in Bruxelles, The Body Shop in Frankfurt Airport,

39 40 41 42

- A very good joke, let’s see if you know it: / Some guy tells his wife. I’m going to the bar. / And the wife answers: smack me know! / The husband asks: Why now? / So you don’t wake me up when you get back.

You know it... / Yes. / So tell it to me. / Some guy tells his wife. I’m going to the bar. / And the wife answers: Smack me know! / The husband asks: Why now? / So you don’t wake me up when you get back.

43 44 45 46 47 48 49 50

- I once knew a girl who, if her phone rang while you

shagged her, answered it / - What?

- That’s right, it turned her on to answer the cell phone while shagging / - It turned her on to talk?

- No. Just to answer. To rummage through the scattered clothes and answer the phone./ And all the while, I shagged her. / Maybe she liked the moves, maybe it was the impatience to find out who’s calling, I never asked. / - And you? It turned you off! / - Me? Well, I was calling! / - You were calling on the phone? / - Yes, while I was down on my knees, shagging her doggy style, / I took out the cell phone from between the sheets and dialed her number. / She kept searching for it through the clothes , she answered. / And then she came. / - And you? / - What about me? / - Did you come? / - No goddammit! /

51

I saw this many times. A man having a shitty life. / Who, according to my taste, has a shitty life. / And who, in my humble opinion, works in shitty conditions, / Has a shitty partner and all that he calls fun is shitty. / This man has cancer, or any one of these so called horrible diseases. Ok? So the man defeats the illness. Ok? So what does he

5 1 2 3 4 5

do? / He goes back. To he same shitty life he had before. /

6 7 8

He has a second shitty life. / He continues to wallow in shit. / We sometimes get so foolish that not even death / If we escape it Cannot convince us To change the way we live.

9 10 11 12 13 14 15

If you are 12 years old and live in Paris You play with yours girlfriends in the park on Sundays.

If you live in Cuba, you give head to a French tourist.

My dog and I are watching the river. The same as my dog I watch the river.

I let myself be contaminated by his animal nothingness.

The deadest thing in nature: my dog’s brain, alongside the thing most alive in the world: The force this river flows with.

The dog’s brain watching the river and the waters of the river flowing.

And I, with my dog-brain that I had transplanted this afternoon.

16 17 18 19

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

33 34 35 36 37 38 39

41 42

44 45 46

I feel guilty for keeping my dog tied up outside the reading room./ I read, and I become increasingly intelligent while, because of me, my dog becomes increasingly stupid./

Man is only interested in feeding time / Just like the dumbest animals in the animal kingdom./ He’s only interested in feeding time. He starts his day thinking about breakfast / And, as he takes the last bite off his fourth or fifth croissant, he’s already thinking about brunch. / And as he finishes his beer and brunch, his mind already wanders at lunchtime. / And as he drinks his glass of wine, after the roast chicken, beans and crème brulée, he starts thinking of the next meal. / And as he gets to the sixth donut and the fourth cup of coffee, he’s thinking about supper. / And when he cleans the stains of pasta sauce and fried eggs he had for dinner from his shirt, what is he thinking of?

It’s the hour of insomnia only to wake up in the morning and head for the fridge.

40

43

Nature, when it’s tamed, is called park.

Man, when he is tamed, is called State.

In the morning, bursting with energy, the dog always does the same two things:/ The first: he pees. The second: he enjoys the start of a new day, / the fact that I’m alive and that we are together. / Why is it not the same with my husband? / Why is it that all we feel like doing when we wake up in the morning is pee?

20

32

Life sucks until you meet someone who can put up with you, And then it stops sucking.

Maybe it also sucks for the one who has to put up with you, but that’s not really your problem, Well, to go to a place, meet someone who can put up with me ... and not settle there for the rest of my life? You bet I will!

We should be born in the same house we die in, it’s more natural that way.

Only stray dogs are smart. If he’s tied up, he’s stupid. / Right now I sit and wonder which one of us is on a tighter leash and which one is stupider,/ I, in the reading room, or the dog.

47 48 49 50 51

The problem with getting emotional is that you never ask yourself any questions. / You get emotional and you believe that what moved you is something sublime. / In fact, when you’re all emotional, it’s not a good time to see things objectively. / You get emotional and your lucidity is in its worst moment, your sensitivity as well. / So to speak: emotion and sensitivity have nothing to do with art.

6

7 1 2 3

The Artist’s Monologue

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

I don’t know whether to live a good life or a miserable one.

I want to be an artist, so I have to choose, because an artist either has a really fucked up life, or a great one.

Either way, you must cross the line Good or bad, just cross the line.

If you cross the line and you have a great life – good for you. If you cross the line and your life sucks – that ‘s bad.

What you cannot afford, when you’re an artist, is to go through life without getting noticed. To live only half way. Not to cross the line.

If you live just like everyone else, they’ll never acknowledge you as an artist.

You must do weird stuff.

You must live to the full, whether in the good sense, or the bad one. Cross way beyond the line. And afterwards, tell everyone about it. About the way you crossed the line. Tell everyone things nobody knows.

Tell everyone how you cross the line.

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

And I don’t mean you have to think about it too much, because an artist must never think.

No sir. An artist must cross the line.

That is why I’ve made up my mind and said to myself: I’m no good with painting, neither with literature; I’ll take up theater, because everybody is good at making theater. It’s not a profession, not an art, not anything. All it takes to be noticed in the theatre is cross the line a little bit.

Then you have to decide how exactly you cross the line: Do I throw parties everyday, get stoned on all kinds of drugs, and shag everybody around?

Or do I get depressed, then go mad, suffer and get drunk by myself, shoot up and throw myself over the balcony?

You must chose, either this, or that. That’s marketing.

Gaugain’s life was party all the time.

Van Gogh’s life, misery all the way.

Lautrec: party all the time.

Cioran: misery all the way.

Celan: misery all the way.

Warhol: party all the time.

There’s no need to have anything to say as an artist.

You just need a public life to die for.

My rule is: I really have nothing important to say, but even if my opinion is crap, I put myself on the map.

It rhymes.

8

9 1

1 (monologue: Ion Rizea)

2 3

No Dogs Allowed

4 5 6 7 8 9 10 11 12

To beat up. Yeah, to beat up. The beating. To whack.

To clobber with a bat. A beating almost to death. To beat up. Well? To whack. A good beating. Almost to death. I take a walk. I hit. I go out on the town. I clobber. I get there, I smack a guy good and, before I leave, I whack him again for goodbye. I beat up as I leave, I beat up as I arrive.

13 14 15 16

Lips crushed against teeth, a tooth chip embedded in the nose, the scalp skin, visible through the tufts of hair, that’s clearly the result of a well directed blow.

17 18 19

A good beating. A great beating. One that’s hard to forget.

20 21 22 23

A beating is only unforgettable when part of the brain is undamaged, when the victim is not beaten unconscious.

24 25

When the brain is only partially crushed.

26 27 28 29

When there’s enough consciousness left to remember the beating. Exactly as it happened. As it started.

30 31

I always begin a beating in the same way.

32 33

And always end it the same.

34 35 36

I love it when the one I beat up lives only to remember the beating.

37 38 39

A sound beating can be the most memorable thing in your life.

40 41

Especially if it was given out of love.

42 43 44

A beating is given out of hatred; a beating is given out of love.

45 46 47

But I don’t really agree to this kind of beating.

It’s important to be beaten while very young.

48 49

A child beaten in good time is a lucky child.

50 51

He knows what a beating is, he dreams about it and,

10 before long, he’s the one to give it in turn.

1

2 (monologue: Alina Reus)

2

A blow starts, contrary to what people say, when you lower your hand.

3 4 5

People say that a blow implies raising your hand.

6

Thinking with somebody else’s head.

7

But I think it implies lowering it.

8

That’s it. I refuse to think with somebody else’s head.

9

If someone raised his hand at you, you cannot complain of having been beaten, as long as the blow implies ‘lowering the hand”.

10 11 12

I mean: I hate to think what other people want me to think, like what they like, be disgusted by what disgusts them.

13

We begin by hitting animals. Then we move on to people.

14 15

Before doing anything, before moving a finger – to worry what other people might think.

16

Beatings are first practiced on animals. Afterwards, you move on to people. You gain the experience, then use it on people.

17 18 19 20

You never practice on people; let’s not be sadistic, in a beating there must be no sadism.

21

Living for someone else means thinking with his head. Another man’s head. All your life.

22 23

You practice on animals. When the blows are perfect, you move on to people.

Living your life with someone else’s opinions in mind is like living for that person.

24 25

Always taking into account what the other thinks. I find it hard to always take into account what the other thinks.

26

Those who deserve to be beaten by all means are the judges.

27 28

Of the Ten Commandments, the first one should be: “never take into account what the other thinks”

29

Right now I really believe that judges deserve a good beating. It’s true, there are others who deserve it too, but that would be minimizing the value of the beating.

30 31 32 33 34

The cost of a cremation is about 3800 lei.

Half the way, lived for someone else. Because of the others.

35 36

A funeral in Timisoara: 4000 lei. Not counting the religious service.

The funeral service in Timisoara costs 5000 lei. A 24 hour’s wake, another 4000.

Is there anybody whose life’s course hasn’t been halfway drawn out by others?

That’s what I call thinking with somebody else’s head.

37 38 39 40

Applying to each step you take other people’s prejudice, endorsing them and, that takes the biscuit, not even be aware of it.

41

The coffin’s price ranges from 600 to 5000 lei.

42 43

You must keep all this in mind when you start beating someone. If you cross the line, a beating leads to death.

And that forces the family of the person beaten to death to make a huge financial effort.

44 45 46 47 48 49

The purpose of a beating must never be death.

A beating is dialogue.

A tamed life, no moments of rebellion.

Moments of rebellion are what we call “the happiest moments of my life”.

When, in reality, they’re just accidents. Meaningful ones.

50 51

We are crushed under the weight of heads that do not belong to us… the heads of our parents, our grandparents, our neighbors.

11 Friends’ heads, butchers’, sports presenters’, writers’.

1 2

To set thinks clear, putting someone else’s head in place of my own goes like this: take one chopped head and place it on my headless body, exactly where there’s a neck stump left.

3 4 5 6 7

The two stumps must be joined together. The one fastened to my body and the one fastened to another person’s head.

8

And before the pile of chopped heads, a few meters further, the headless bodies, just like actors lined up for the final cheers.

9 10 11

It’s funny. They don’t fit together. The chopped head’s neck is larger than the empty space that’s left on my body.

Sports trainers’ heads, teachers’ heads, heads of headmistresses, the head of the owner of the bar next door and many, hundreds of children’s heads, stubborn, like yours, crammed one above the other.

All the headless bodies must pick a head from the pile.

12 13 14

As they can’t see, the hardest thing is to find their own head.

15

And so it happens that the head won’t fit, it won’t fit.

16 17

It must be jammed in, flesh must be crushed against flesh, and the neck flesh is quite soft.

18 19 20

The neck flesh is soft. You didn’t know that? C’mon, feel your neck. It’s soft.

21 22 23

I try to screw another person’s head on my own body.

24 25

I jam it in. I turn it to the right. In order to screw it in well.

26 27 28

You’ll go to school tomorrow and suggest that all children exchange heads. So each of them starts thinking with another head. To practice.

29 30 31 32

The more they practice, the less they suffer.

33 34

Practicing means knowing what’s in store for you.

35 36

This is how you get used to it: all your life to reason with somebody else’s head.

37 38 39

So, what do you think? Will you do it? Of course you will.

40 41 42

You just go and tell them in sports class: “Let’s do an exercise that is called: how to think with another person’s head”.

For this we need to exchange heads. That’s what it consists in. What does is consist in? Exchanging our heads. We go out in the school yard – so we don’t smudge everything with blood and make everyone in the school crazy. We start practicing.

The chance of finding your own head is about one in a million.

43 44 45 46 47 48 49 50 51

It’s a very instructive exercise, it will prepare you for life.

12 3 (monologue: Claudia Ieremia)

1 2

then, totally changed, makes me think I screwed up.

And I say to myself: I screwed up.

3 4 5

It’s always like this, what’s good for one person is bad for the other.

It’s sheer foolishness to live like this. Not seeing each other grow old.

6 7

And I believe they think the same when they see me.

8

What’s good for me is bad for you. You’re screwed.

9 10

What’s bad for me is great for you. I’m screwed.

11

When they last saw you, you looked in a certain way, your hair looked in a certain way, your body did. Now they see you again, and you look different.

12

For my father, it was good when he cleared off every Friday and Saturday night, without saying a word and returned the next morning. Without saying a word.

13 14 15 16

My mother thought it best not to say anything.

None one of us has grown old gracefully – I believe – as long as we haven’t seen each other grow old.

17

But that doesn’t even matter, because nobody grows old gracefully.

18

Better said, to lump it – as they say.

19

Only fools and hypocrites do.

20

For me, lumping it meant putting a glass with water on my night stand each and every night, after the age of twelve.

That’s because before I was twelve, I never got my own glass with water: I just got into bed, waited for a while, and then I would knock on the wall towards the kitchen.

21 22 23 24 25

27

29

31 32

35 36

39

He bolts down the spaghetti like the beast that he is, while I ease my soul.

41 42

Not a glass of water. Not water.

My father eats spaghetti even on his birthday, and he makes so much noise as he bolts it down, that he can’t even hear what I’m saying.

38

40

In a bar, I ask for a glass with water.

Once, on his birthday, I said to my father: “You all took a wrong turn”, but that’s not a reason to get depressed. You can’t choose the right path anyway.

34

37

The glass with water, that’s what I`ve always called it, and I always will, the glass with water.

They blow out the candles and they crumble down inside. They open the presents and they crumble down inside.

30

33

My mother was already holding the glass with water.

But she pretended to go back to the kitchen to bring it to me.

We see them collapse within in their own homes, on their birthday.

26

28

My mother opened the door, knowing perfectly well what she would hear: the child’s voice – my voice that is – and a face the light fell upon as she opened the door, a child asking for a glass with water.

We’ll never see an intelligent man grow old gracefully.

43

You find it easiest to speak, to think, when you know that nobody pays the slightest attention to you.

44

My mother was happy to see me again, half an hour after I had gone to bed, and I was happy to finally get some damn sleep.

45

47 48

It kills me to think that I never saw my parents getting old. It’s making me go crackers.

The fact that I left home and only saw them now and

That’s when thinking evolves.

46

49 50 51

Because when there’s somebody listening, it’s a delight to hear yourself speak, until, suddenly, the whole world crumbles: you realize nobody is really paying any attention to you. And that they probably never were.

13 You don’t see it in the looks they give you, in their gestures. If you were to judge by their looks and gestures, you might even say they’re watching you carefully.

1

unbearable with time.

2 3 4

And then you come to the conclusion that every chosen path is the wrong path.

5

In fact, you only realize it because you in turn have never listened closely to anybody in your whole life.

And you always faked it perfectly. Nobody can get inside another person’s mind. That’s such a relief.

6

8

11

14

16 17

20 21

23 24

29

32

35

38

40

42

44 45

47 48 49 50

Because every delightful presence becomes

Those who were born were denied the option of not being born.

39

46

But if we had seen each other grow old, if we had talked more, we surely would have come to hate each other.

The same, those who had chosen not to be, to remain in non-existence, would have been wrong.

36

43

It breaks my heart to think that my mother will die and that we talked so little.

Those who, out of their non-existence, had chosen to exist would have been wrong.

33

41

My father turns off the TV. I hit the sack.

Whatever the choice, it would have been the bad one, that I can bet.

30

37

Because every system in itself implies reduction. Even thought it’s absurd to reduce something that has neither head, nor tail.

He slurps.

27

34

All systems of social order, al political theories, they’re all contributions to the universal confusion.

My father gobbles down his spaghetti and I repeat: “The only genuine option was denied to us”.

25

31

The history of painting, a contribution to the universal confusion.

The only genuine option, to take or not to take your own life, was denied to us from that very first moment.

22

28

Books, all books, are a contribution to the universal confusion.

Everyone knows, however, that’s an impossible choice.

18

26

An improvised world, a trap world.

Or you have to decide that there’s no need for you to choose one.

15

19

The planet is a place of experiments.

Created for no one. A place of experiments created for its own sake.

Things take place according to circumstances, and circumstance is always a synonym of the unpredictable and improvisation.

But you have to choose your path to be able to say: “I was wrong”.

12 13

When I tell my father: “The planet is full of traps” or “Nature itself is not intelligent, but sometimes it gets things right”, I can see and hear the way his mouth fills with tomato sauce and the way he sprays it all around.

Every chosen path is the wrong path.

9 10

Nature itself is not intelligent, but sometimes it gets things right.

I say it and I repeat it.

7

51

Which is unforgivable.

14 5 (monolog Romeo Ioan)

1

Greeks defined as “Wasting your time, contemplating”

2 3 4

I live to the full during a stroll. Repeat that after me. I live to the full during a stroll.

5

Toast. Bells. The sound of squeaking chalk. The cold, the heat in the car…

6 7 8

You’re not going to school tomorrow morning.

9 10

You’re going to work. You’ll learn what it means to earn your own bread.

11

There’s always something missing.

14 15

Earn an honest penny. An honest penny is the most laughable penny. Repeat that after me.

You only have stamina from fifteen to forty years old, when you have no brains.

12 13

Earn your own bread, starting from right now.

When you’re over forty, your mind is perfectly furnished: each idea is set in its place. You are capable of having fun, but you have no stamina left.

And to replace it, money was invented.

16 17

To have money.

18

I don’t want you to have to get up every morning, as an adult, to go earn your bread; I want you to earn it before you turn fifteen.

19

To be completely empty-headed, but to have money.

20 21

To lack a perfect health, but have money.

22

Because when you turn fifteen you’ll have the stamina to enjoy life. The stamina, but not the mind.

23

25

It’s unfair that, exactly the moment when the body allows you to enjoy life, to live in excess, to try all kinds of drugs, to start shagging, you have to work yourself to death. And to have only a few hours left for fun every week.

26

28 29

Not give a fuck about all ideals.

Let’s see if you have the balls to forget it all.

30

32

To forget what we did when we had no ideals, when we made fun of all that.

33 34 35

You’ll start work right away, and in a few years, you’ll have enough money to buy anything, good or bad.

36 37

At fifteen, your life will be all set.

38 39

Time lived to the full equals wasted time.

Let’s not give a fuck about money, however good or bad they might do us.

27

31

To have fun only seldom, and according to a schedule – that something that drives almost everyone crazy, makes them hurry, makes them trample each other under foot, because they want to live to the full the little time they have left for fun.

When, in fact, the time for fun, the one you live to the full, is time you waste.

To be loved only for your money.

24

40

And from then on, you’ll be able to enjoy life the way you want to.

41

People enjoy too little their few hours of spare time, because they’re afraid they’ll miss having fun.

42 43

Women, cars, traveling, hotels … and books, but within bounds, of course.

44

As if time for fun could slip between their fingers.

45

The Bible.

46

They look at the clock and say: “I only have two hours left to have fun”. The thought overwhelms them and they forget to have fun.

47

Just one book, the Bible.

48 49

All the others, for interior decoration.

50

What we - you and I – call fun is what the ancient

51

You only buy them if you like the cover. And in the

15 evening, before going to bed, you keep a book in your hand while watching a game or some porn, and you underline a sentence, randomly, every two pages.

1

4 (monologue: Andrea Tokai)

2 3 4 5

And when somebody browses through one of your books, they’ll think you read it.

6

8

And they’ll respect you.

A man holds a fish.

9 10

And on Saturday mornings, you read something from the Bible.

My body is crying and words are not enough.

7

He drops it into a fish tank.

11 12

As the fish falls into the water, the man is thinking:

13

Again, randomly.

14 15

For about two hours.

16

Tomorrow I have to get hold of some money to go to the market; to buy food, to cook it and pay for the gas I used to cook the food.

17

That’s what it’s all about: it`s impossible for a man endowed with moral virtues to be essentially violent and an extremist.

18 19 20

The man turns the pockets of his winter coat inside out, because there he usually finds coins from last year.

21

All else is poetry, artfulness with language.

22 23

You won’t go to school.

24 25

You’ll go to work. Before you’re fifteen. And after you’re fifteen, you’ll start having fun.

27

A bank note devoutly folded once, then twice, then once again and so on.

29 30 31

He’ll promote you on the Internet.

Even a bank note in the pocket of some pair of jeans.

26

28

We’ll go and meet the Belgian gentleman who takes beautiful pictures of children.

Camphor balls, woolen socks, stocking caps, winter gloves, sweaters and, finally, coins.

The man pulls out the plug of the fish tank. The water flows down the drain.

32 33 34

The fish slides graciously and bumps like an idiot against the bottom of the tank.

35 36

This slide is anything but pleasant.

37 38 39 40

Makes you shit your pants with fear. It’s like having a recurrent nightmare. In this case, the salmon’s nightmare is running out of water.

41 42 43 44 45

The water in the sea runs off slowly, over the course of two or three weeks. As if someone would have pulled out the plug from the bottom of the sea.

That’s what the salmon dreams about.

46 47

The salmon flops, pretends to swim.

48 49 50 51

Pirouettes, thinks he’s Johnny Weissmüller. In fact he’s desperate. He falls asleep to dream.

16 He dreams he’s not dreaming the dream he always dreams, the one in which he kicks the bucket on the bottom of a sea as dry as a highway. The one in which he lies agape like a jerkoff who has done something wrong and whose mistake is never forgotten.

1

That’s what I tell the salmon when he gets desperate.

2 3 4

It’s possible that he dreams, but surely he doesn’t think.

5 6

A dream is not the same thing as a thought.

7

He keeps thinking: where he went wrong and keeps wondering who won’t forgive it.

8 9

The one who is able to dream, isn’t able to think and vice versa.

10

The man pulls out the plug of the fish tank, the salmon feels the end is drawing near, goggles his eyes and dreams that he can’t understand a thing.

11 12 13

Those who dreamed of great things never achieved them, because they stopped thinking seriously about it.

14

At home, my folks had a very good strategy for falling asleep, before they started taking pills, that is.

15 16

Those who dedicated their lives to reason thought only of practical things.

17

They would empty their minds of all thoughts.

18

And everything practical destroys the dream.

19

My mother said it worked. Said she could lie on her back and banish all thoughts from her mind.

20

22

I think my mother was a goddam idiot.

They work, but they have no fucking charm.

25 26 27

Only the one who knows that the next day he won’t have the energy to change a thing can forget about everything when he goes to bed.

Things have no fucking charm.

23 24

You must really have a mess of a life to be able to forget everything.

That’s why we are the way we are.

21

28

They are thought of – never dreamed of, that is – to work in a certain way. Thus, the planet’s ability to surprise us is reduced to the minimum.

29 30

Everything is predictable.

31

Weakness, how monstrous it can be.

32

Except for human behavior.

33

Once I could not bear the thought that I can’t change a thing of life’s pitiable condition.

34 35 36

But now, I think I understand better.

37

And not necessarily because of the surprisingly various uses to which man puts certain things: for instance, shoving the kitchen mixer up one’s ass. Who could have thought it can be used this way.

38

It’s not that you give up.

39 40

You must be a part of life to be able to waste it.

41

But not because that is not its original purpose, a funny thing after all, but because of the various nuances that make up betrayal.

42

You must be aware that living means wasting your life, letting yourself get carried away.

Not resisting.

43 44 45

It’s always been said that man is a traitor by definition.

However, betrayal managed to be quite an unpleasant surprise each and every time.

46

Wasting your life bit by bit.

Life as time span.

47 48

Every rational being is either expecting, or planning betrayal.

49

It’s being with someone, but always wanting to be with someone else, always someone else.

50 51

The one who was betrayed is either expecting or planning to betray.

17 He feels betrayal coming.

1 2

But there’s something in every betrayal that surprises even the one expecting it.

3 4 5

I felt betrayed in Mac Donalds when I bought hamburgers that promised to be double cheese and weren’t. I felt betrayed by the football team whose fan I was when it kept losing each and every Sunday, yet the players always claimed they’d reach the top.

6 7 8 9 10 11

These betrayals… you know it’s going to happen, yet when it happens, it still takes you by surprise.

12

I should have told him to fuck off.

15 16

Everyone says: “I’m going crazy, they’re going crazy, to go crazy, he drove me crazy, you drive me crazy” and I say to myself, what a pity.

And when I see that everything was a lie, a false alarm, blown out of proportion, a doctor’s betrayal, I think to myself: “I shouldn’t have given a fuck about his stupid opinion”.

13 14

You go downright crazy.

When there’s a lump in my breast, and the doctor tells me: “go have a mammography”, I ask “Why?”. He answers “maybe you have cancer”. When he says “maybe you have cancer”, I do what anyone would do: pick up the phone and desperately call twelve clinics to get the damn mammography. On that same afternoon.

Because his opinion was a betrayal.

17 18 19

I’ll get him by the balls and I’ll whisper into his ear the reason I am alive.

20

Why do we keep saying “I’m going crazy” when it comes to things that are completely meaningless, and not when it comes to those that can really make you loose your mind?

21 22

I’ll tell him in detail, while I crush his balls, what I went through and he didn’t.

23 24

A person’s life should be intangible.

25

When Marian Iancu claims in a press conference that finally the team is motivated – I know what I’m about to see that very Sunday evening on the football field: a team with a run-down morale, completely unmotivated.

26 27 28 29 30 31

We all go through life from one betrayal to another, until we become professional traitors.

32 33 34

And when a professional traitor is taken by surprise by an elite traitor, madness begins.

35 36 37

Everybody insists that one should trust the human species.

38 39 40

There’s a bad beginning.

41 42

If one’s off to a bad start, one’s off to a bad finish.

43 44

You mustn’t give a fuck about disappointments.

45 46

Or not give a shit.

47 48

Not give a fuck about disappointments.

49 50

Or not give a shit.

51

You mother fucker!

18 6 (monologue: Claudia Ieremia)

1 2

Even by exaggerating, one still cannot reach the real dimension of family environment. Which is pathetic.

3 4 5

My mother enters the dark room holding the glass with water, she walks in, the water moves inside the glass, she is happy: I justify my birth and I am grateful for the few abnormally selective memories I have left.

6 7

In its relation to the idea of effort and intelligence.

8 9 10

I am abnormal. I am abnormal.

I don’t believe in reason, I believe in the self-cleansing of reason.

11

I imagine everything like a crossword puzzle: many wrong paths and the sign which, instead of saying “Start”, says “Why go?”

12

My father says that some people just want to shit above their assholes.

13

15

I don’t get it: some people just want to shit above their assholes.

17

To go without knowing where you come from. The hell with it!

19 20 21

I am profoundly like them.

Without knowing where they came from.

16

18

I don’t know a thing about Genetics, but I think I’m a lot like my parents, in good things and bad ones.

They all started.

14

22

My father wouldn’t feed anything to the cats for a day or two. Then he would feed them. A lot. Liver. Raw. Minced meat.

23

Under no circumstances would I want to resemble them in their ugly sides. Then I think to myself: “This is generalizing”.

24 25 26 27

Everybody sucks and everybody is good deep down.

28 29

I’m like my mother as much as I’m like every neighbor’s mother.

And when the maddened cats rushed impatiently to get the raw, fresh liver, my father duped them.

He grabbed them by the backs of their necks with his tanned paw, he spun them around until they got dizzy and then he let them go.

30 31

The cats went mad.

32

And when I say I’m like her, I think to myself: what’s the goddam basis for this?

33

35

So long as no one can actually say they know perfectly the person who raised them.

37

40 41

This carefully studied dizziness is what my father offered his family. A metaphor for how my father destroyed the family. To dizzy an entire family. To make them all go mad.

43 44 45 46 47

The family environment has always been and always will be a pathetic universe. Sociologically, there’s no solution to that. Tot make matters worse, anybody belonging to this environment distorts it involuntarily. Makes it worse.

Then my father would do to us, his family, what he had just done to the cats.

39

42

But it’s fear, the fear of discovering who knows what about your origin, that forces you to hide, and not notice anything that goes on around you as part of the so called family environment.

Or where my father’s tanned paw, full of scratches was.

36

38

It’s traumatizing. The closeness of the person who raised you should enable you to know that person almost scientifically.

Because they couldn’t see where the goddam food was.

34

48

My father is the manager of a family company that will conquer the field, will conquer the field or always be about to conquer the field.

For 36 years we’ve been waiting for victory, and after 36 years we stop waiting for it.

49 50 51

We can see the defeat, but my father continues to be a visionary.

19 7 (monologue: Ion Rizea)

1 2 3

I hate violence with all my heart, TV programs about disasters, aerial disasters, I hate war, I hate all violent acts.

4 5

The ideal place to give a beating is the woods. But the only place to turn the beating into a sublime act is the house within a house.

7 8 9

The house must be yours, so must the house within the house.

10 11 12

The sublime place. A lot better than the woods.

13 14

To put a house within a house, to put your house within a private space. To take care of it. To take care of yourself.

15 16 17 18

To protect, above all, the others. To protect them from yourself.

19 20 21

I have bad memories about my life in houses that were not protected, houses put within other houses.

22 23 24

Those houses lay directly off the street.

25 26

What are we going to do now with this bunny?

27 28

We’ll start a dialogue. Establish a dialogue.

29 30

Beating is dialogue. Repeat after me: “Beating is dialogue”

31 32 33

So, what are we going to do with the bunny? We’ll start a dialogue.

34 35 36

That’s why a say that judges should be beaten up, because there’s no way we can bash the president or the prime minister

37 38 39 40

Because only the president and the prime minister should actually get it.

41 42 43

And, of course, the animals and children you have to practice on.

44 45 46

Children and animals help you perfect the blows destined for the prime ministers and presidents.

47 48 49

And, as there’s no way to reach them without being arrested, for the judges.

I believe in dialogue, that’s why I believe in beating.

6

50 51

We’re ready to establish a dialogue with the prime minister, but first we should start a dialogue with this rabbit.

20 8 (monologue: Alina Reus)

1

chopped heads because of the whistling …horrible.

2 3 4

Finally, the bodies get bored. They start moving. They stumble against each other.

5

The race of the beheaded bodies in search of the chopped heads starts at the sound of the sports teacher’s whistle.

6 7 8

But it’s a thousand times sounder to stumble like that, because you don’t have a head on, than to stumble because you’re thinking with another person’s head.

9

The sports teacher puts his hand inside the pocket of his green track-suit and pulls it out.

10 11 12

It’s a beautiful whistle, a silver one, he holds it between his fingers, raises his hand slowly, everybody is ready, but just as he’s about to blow, realizes he has no mouth.

I stumbled the worse when I was thinking with another person’s head. Repeat after me: “I stumbled the worse when I was thinking with another person’s head”.

13 14 15

It’s one thing to make friends, and another to let them crap on you.

16

He wants to raise it to his lips but cannot.

17 18

He cannot raise it to his lips, because there’s no head.

19 20

He’s just a headless body.

21 22

He then throws the whistle randomly towards the pile of chopped heads, hoping someone else could blow in it.

24

27

30 31 32

34

37 38 39 40 41

But nobody moves.

42 43

The head holding the whistle is about to explode. It goes “fiii” for about three hundred times. But the headless bodies can’t hear. They just can’t. The exercise goes wrong because the bodies are headless. So they cannot hear.

The chopped heads, crammed into the one that blows the whistle, are deafened by the sound.

My friend Andrew, when he was in the army, judged with another man’s head. He thought everything with this head, the other person’s head that is. Until he was shot.

Only at the moment when he took a bullet in his head, the head of the person who had sent him to fight, did he stop being the other one. When there was only a millimeter left before the bullet entered his brain, he got, only for a fraction of a second, his own mind back.

44 45 46 47 48 49 50

You should have seen the painful expression on the

The boy, who doesn’t want a girl’s head, chooses from the pile a head he likes best and, with a rapid movement, unscrews his head, throws it to the ground and searches frantically in the direction where the body remembers that the head he liked best should be.

35 36

The whistle goes “fiiii” and the beheaded bodies start to ransack through the pile, as if they were at a flea market, in search of the heads, each trying to find its own head or even that of another person.

He realizes that he stands before a pile of heads looking him in the eye and crying: “Here! Here!”

29

33

It’s a hideous exercise trying to think with another person’s head. But it’s very instructive.

A boy screws on the head of a little girl. He can finally see something.

26

28

He throws the whistle towards the pile of chopped heads, so that one of the mouths might blow it, pick it up it with its teeth from the ground or from another head’s forehead, and blow. Go “fiiiiii” so that the exercise might begin.

They fall on them, they crush here a nose, there an ear, they grab the first head they get their hands on and try to screw it on.

23

25

The movement is awkward, comical, because the body’s balance is not the same without a head.

Many of the headless bodies dart forward and knock down the pile of noggins.

51

Exactly at the moment when the bullet entered his brain.

He kicked the bucket two seconds later. For only two seconds in his entire life did he use his own head. And for what? Just to kick the bucket. In the Revolution.

The ransack of all these maddened bodies can be such fun. It’s mega-funny to see them hit against each other.

Pumba! They clash. And they fall. Pumba in the schoolyard.

21 And the heads cry out to the bodies: “Here!, Here!”.

1

9 (monologue: Romeo Ioan)

2

Children of all ages, teachers. Janitors. Watchmen.

3 4

Taking the wrong path again.

5 6

They always took the wrong path when they had their own heads on.

7 8

You and I will go meet the Belgian gentlemen who takes beautiful pictures of children. He’ll promote you on the Internet.

9

Just as they do now.

10 11

Heads to take the wrong path with.

12 13

Legs to take the wrong path with.

16

18

21

23

Imagine the pony’s head, with that thick main of his.

Is like going to the beach in August with a woolen blanket on your head.

24 25

It’s all about choosing a path, because, as it is, you never blaze your own path.

The ponies in the public square, dying of thirst under a scorching sun.

20

22

Because each path is a path you stumbled upon, because nobody blazes their own path.

They used to mount me on the pony when I was a little boy.

17

19

Because each path is a path chosen by a body wearing another person’s head.

Which he then uploads on the Internet.

14 15

Gees, what news, when they should have already known by heart the famous phrase: “Each chosen path is the wrong path”.

He mounts little girls and little boys on the pony and takes their picture.

The top of the head: a microwave oven.

26 27

A sun-baked brain.

28

In the schoolyard turned into a puddle of blood, each body randomly grabs a head. Others hurtle against walls, try to jump over the fence and go out in the street.

To go out in the street like this, without a head on, it’s even more pathetic, though a lot more honorable, than to go out in the street wearing another person’s head.

29

They’d mount me on the pony, and I’d fall down.

30 31 32 33 34

Grown-ups had no pity for the poor, tied-up animal, but as the rational child that I was, I was touched by the false, artificial life of the pony. And of all the domestic animals, tamed, reduced to almost nothing.

35

A headless girl walks along a street bordered by tall trees, under a sun that caresses not her hair, but her legs. Little girls’ legs are just as beautiful as, even more beautiful than their hair, because, as time goes by, the hair remains more or less unchanged, whereas the legs shrivel so badly you don’t feel like caressing them anymore.

36 37 38 39

When in fact, they reduce it to a pitiable joke.

40 41 42

Whoever wants to be caressed, lovingly or not, should caress back, lovingly or not, the one caressing him. You keep searching until you find someone to come into play, and so on.

People think that if a seal learns to do some tricks, they can raise it to the status of intelligent being.

43

It’s like going to the office. Normal human acts: thinking, standing, talking, are reduced to pitiable jokes.

44 45 46

As they don’t object to organizing labor, why would they object to taming seals?

47

I watch the headless girl pass beneath the tall trees and I remember my first kiss, and I shudder.

48

That’s why, one Sunday, I went completely bunkers.

49 50 51

I was about 8.

22 I said to myself: “This afternoon I’ll save the pony from its ordeal”.

1 2

plan that started with the simple task of feeding the pony. This way, I distracted them all.

3

Just like Rambo used to save important Americans.

Young men, representing the future of a great nation, unjustly tortured in the Vietnamese jungle.

4 5 6 7

But in my days there was no Rambo.

8 9

There was only Rin Tin Tin, who once in a while saved a child fallen into the well. The dog or the bitch Rin Tin Tin. I never knew if it was a dog or a bitch, because Rin Tin Tin sounds like a faggot had named a dog – if it had been a bitch, it would have been named Lyn Tin Tin or Liz Tin Tin.

10 11

I see the pony from afar, five children on its back. It looks at me as if saying: “Are you going to save me, or not?”

12 13

I wink back and say: “Don’t worry. It will be all right”

14 15 16

And, as they never showed Rin Tin Tin copulating in the TV show, I had no idea what gender Rin Tin Tin was.

I got to the public square dressed in white. White shoes, white tie, ready to have my picture taken on the pony. (In those days, parents dressed their children just as bad as nowadays).

Even if, clearly, back then we didn’t have the movies they make now, we still said: It will be all right

17 18 19

The pony smiles. It’s a wonderful image. Nobody has ever seen a pony smile.

20

To make a TV series with dogs or ponies in the leading roles and not have them copulate is an act so abnormal it touches me.

21

23 24

I find that watching Rin Tin Tin copulating is a thousand times more educating and natural than watching him lick Corporal Rusty’s face.

Not even Steve Irwine, that guy on Animal Planet.

22

25 26 27

I take a deep breath to cool down. And just then I hear my stupid mother saying to my retarded father: „We already took so many pictures of the pony…

Let’s go take some at the lake…”

What do you mean the lake?

28

I don’t know, wasn’t Corporal Rusty Mickey Rooney?

29 30

If he wasn’t Mickey Rooney, then he looked exactly like Mickey Rooney.

31 32 33

Then again, it couldn’t have been Rooney, because Rooney was getting it on with Ava Gardner.

The park also had a lake, like every leisure park for families who go out on Sundays to kill their boredom.

To kill your boredom, that’s what they call it. But it’s wrong.

34 35

It’s like putting a bullet through a vampire’s head.

36

And he just couldn’t go home to Ava Gardner, who waited for him in sateen sheets, smelling like the dog Rin Tin Tin.

37 38 39 40

In my days, we had only Rin Tin Tin and that dolphin, Flipper – I didn’t know what gender he was either. Rin Tin Tin and Flipper stood for some more violent heroes, like Rambo or Schwarzenegger. We had no role models in those days, so I had little to draw upon in planning the salvation of the chained pony.

41

You can only kill boredom by driving a stake through its heart.

42 43

That is why nobody can kill boredom.

44 45

You fool boredom.

46 47

That Sunday, when I decided to save the pony, to rid him of the photographer’s tyranny, with his tripod and all, and of the fleers of all those disagreeable people disguised in their Sunday clothes, I devised a

He’ll dash at you in a second, ready to rip off part of your neck.

You drive it away.

48 49 50 51

Though it always comes back.

Boredom settles inside your head, just behind the eyes, and makes you see the world differently, with

23 bored eyes.

1 2

We go out, we kill boredom. That’s what they say.

That’s one thing that makes me wonder.

The image of the under-privileged always produces hysterical happiness.

3 4

Idiotic happiness. Just like idiotic laughter.

5

Not only is boredom immortal, but it’s somehow always linked to home and family.

6

8

Everybody is charming, but only outside their own home, or in other people’s homes. They’re all surprisingly intelligent – all but my family – always outside their own home or in the homes of other people.

10 11

13

16

18

20 21 22 23

Private property is a stupid burrow, conceived to gather food and hours of sleep in it.

My parents drag me towards the lake. I feel like dying.

24 25 26 27

I go in the opposite direction as if in slow motion, I try to break away from my parent’s grip. I notice how the horse, this poor excuse for a horse, this joke of an animal, gives me a sad look.

28 29 30 31 32

People find abnormality funny.

33 34

They are entertained by a dud of a horse like the pony. They make fun of the handicapped, the mongoloid faced, or the retarded. They make fun of midgets. And when abnormality is way out of the ordinary, it gets on television.

35 36 37 38 39 40

In my days, it got in the circus, now it’s on television.

41 42

I don’t see anything funny about these beings.

43 44

But it’s not making me sad either. I don’t need to watch these freaks of nature, as they say, to be convinced that the planet is a trap, where everything is considered hastily, sometimes not even that.

45 46 47 48 49

It’s enough to go out and have a drink in some bar.

But there’s always someone behind you who sees nature’s disaster in you.

15

19

Private property in itself is a principle that degrades the human being. It makes the most playful part of existence manifest itself only in the exterior.

You see in others nature’s disaster and you laugh, because it didn’t happen to you.

12

17

As an object, the house is an ill-conceived place.

You laugh when you realize what you are well out of.

9

14

From this, I conclude that the dwelling, the house, is an ill-conceived place.

Electrifying happiness.

7

50 51

The hell you’re well out of it .

24 10 (monologue: Andrea Tokai)

1 2

three quarters of its goddam life doing it, so can a fish.

3 4 5

So we have this next scene: a guy who pulls out the plug on a fish in a fish tank

6 7 8

It’s a delight to see the fish suffocating.

9 10

Everybody suffocates in water; the fish suffocates in the air.

11 12 13

That’s the idea, and I won’t bother to repeat it: what’s good for one person, is very bad for the other; going out in the streets means knowing where you’re heading; staying at home means knowing that you can handle it; and that you should have taken the famous decision nobody else could a long time ago: to say no when the sperm cell of you inventor met the egg cell of your inventress.

So he shoves a salmon inside a spinning wheel a little smaller than the salmon itself; crams it up like a hake, a hake biting its own tail, a salmon biting its own tail, a salmon biting the goddam air, biting its conscience, its memories … a salmon biting its tongue, flopping from one end to the other, a victim of madness spun out of betrayal.

14

The man gets bored of all this, so he takes the salmon out of the spinning wheel. Takes a hamster out of his pocket and puts it in the fish tank.

15 16 17

The salmon watches agape as the unfortunate hamster is revived and starts spinning the wheel.

18 19 20 21

The hamster flies on the wheel, it’s full of life. The idiot thinks it is having a great time, but in reality, you know what?

22

The man takes a spinning wheel out of his pocket and puts in the waterless tank.

23 24

He’s a goddam hamster in a goddam wheel, spinning around.

25

The salmon opens its mouth, its gills, its asshole, it opens up.

26 27

All that’s left on the wheel are scales from the dying fish, fallen aside

28

He puts the spinnig wheel inside –you know, the kind that a hamster runs on three quarters of its shitty life – and decides to try the same thing with the salmon.

29 30

The wheel keeps spinning. It’s a beautiful image – the scales glow as the light falls on them.

31 32

Next to it, the dying, desperate fish glows too.

33

He wants to see what it’s capable of.

34 35

He forces the salmon inside the hamster’s spinning wheel.

36 37 38

And he watches.

A fish incapable of spinning the wheel, incapable of enjoying it at all.

39

What good would it had done the unfortunate salmon had the managed to spin the wheel? Had he managed to get a few well rewarded rotations?

40

He is stunned to discover the salmon is incapable of spinning the wheel.

41

43

The spinning wheel does not fit inside the salmon’s mind.

44 45 46

It opens its mouth, it jerks, but it still cannot make the wheel spin.

47

The salmon was born only to live in the water. Only the blond guy drained it all – I don’t know if I told you, the guy was blond. The hamster is born to spin the wheel, the wheel that the same guy placed in that fish tank.

48 49

He keeps thinking that if a hamster, a dumb animal, can manage to spin the wheel, or, better said, spends

The salmon was not born to spin the wheel.

42

50 51

The conclusion is that – beyond all subjectiveness – things that delight one person, generally make the other one unhappy; because life’s like this, and you

25 can’t change that.

1 2

You can’t avoid that.

3

the wrong paths, just because she was not given the correct path to choose. Every chosen path is the wrong path.

4

You can’t avoid that

5 6

You’ll see it coming, but you won’t be able to avoid it.

7

That’s why I’m not surprised when Poli Timisoara plays so badly. That the club buys the players it buys, and, especially, that it brings the trainers it brings.

8

The water will finish off the hamster and the air will make the fish explode.

9

11

It’s all badly designed. Horribly designed.

16 17

Which annuls all the previous regrets.

20 21

And I don’t mean the tank as a metaphor. It just came to me. I’m just telling you. The fish tank is a fish tank, how can it be a street. But in your case, it’s a street.

And so on, until I die, I do what I feel like, and the moment the priest wants me to repent for the last time, I tell him to fuck off.

18 19

For you, you unfortunate, the fish tank is the street.

I do what I feel like, and I regret it afterwards

14 15

Another argument for. A scientific argument to support my theory about this world, created by circumstance, created randomly, a trap world.

I do what I feel like, and I regret it afterwards

12 13

Traps. Repetitions.

You have to enjoy life, and always regret it afterwards

10

The man now puts a pigeon inside the tank.

22 23 24

It’s a pleasure to watch them together: the hamster on the wheel, the dying fish and the flying bird.

25

My psyche is warning me.

26

He also puts in a cat.

27

Mainly me.

28 29

I spoke on the phone with one of my nephews today: I don’t even know how old he is, I have no idea what his name is, his hair colour, I don’t remember his smile … the stupid atrocities this child is capable of. The worst thing is I can’t even remember how many children my cousin has.

30 31 32

34

37 38 39

41 42 43 44

I don’t trust my own memory, which selects whatever it feels like and turns me into someone who’s not normal.

45 46 47 48

A doctor would definitely say I’m not normal.

49 50

I`m a person who’s not normal and who keeps taking

It must remind you of something, you motherfucker.

35

40

On the one hand because I have no one else left to love, and on the other hand, for the same reason.

Fuck you if you think that’s not much!

The image probably reminds you of the last New Year’s Eve party in your life.

33

36

But you know what surprises me the most? The fact that I love them – as they say – more than anyone in the world.

The cat devours the pigeon, the salmon and the hamster.

51

The cat, the hamster and the salmon, trapped in the same fish tank, a lousy fish tank, they must remind you of something.

26 12 (monologue: Ion Rizea)

1 2 3

reaching the state of primordial being, that’s right, primordial, in our case, mine and yours, who are just learning, this implies beating.

4 5

If the beating - I mean the dialogue - is based upon a profound crisis of the aggressor, which is then transferred unto the aggressed, or if there’s a reasonable explanation for it, it looses its meaning. It stops being a beating, it becomes something else.

6 7 8 9 10 11

It’s the parody of a beating.

12 13

A joke of a beating.

14 15

A disparaged beating.

The one who’s beaten up, and his beaten man faeces.

18 19 20

The one who’s beaten up, his slobber, his crap, his beaten man mucosities.

21 22 23

much less clinically.

Because in beating – this wonderful double dialogue, on the one hand with yourself, and on the other with the one you hit – we discover our own descent to the underworld, the encounter with our own true being.

16 17

If the aggressor had an unhappy childhood, if he’s been the victim of family violence, of a rape, if he’s unemployed, a drug addict, the beating loses its value, it stops being interesting, it becomes a mere parody: nothing justifies it, not even socially,

What for the others means loving without actually loving, enjoying themselves without actually enjoying themselves; what fills them with joy, without them actually being happy. That’s what beating means to us.

24

Let’s prepare the beating for the Prime Minister. Or for the President, we’ll see about that.

They weren’t chosen because they deserve it.

25

The beating is born out of an intimate encounter, out of the birth of the being itself.

26 27

They are the chosen ones, so it’s better not to ask any questions.

28

The blow justifies itself during the act.

29 30

Whacking a dirt bag or some extraordinary person is just as low.

31 32

So, we have the rabbit. We know the theory. We have the energy. We have a house within a house, a private space within another private space. And enough time to practice.

33

One shouldn’t beat out of moral reasons.

34 35

Nor personal reasons. A personal argument is a social argument. A spiritual distortion, that is.

36 37 38

The beating does not stand for logic. Reason equals tamed instinct.

Action means rhythm.

39 40 41

And it’s hard to find someone without logic, someone without a tamed reason. We always think with somebody else’s head, never with out own, because of things we learned and didn’t know how to unlearn in good time. All that’s left is to trust those vital actions connecting us at least once a week to what’s called the (true) being and which, I insist, exists completely dissociated within each individual: you and your (true) being never meet long enough to reach the state of primordial being. Yes, because

I don’t know what I’ll be thinking about; I don’t know what I’ll do. But I feel the energy. The energy. The rest is implicit.

When you beat someone up, you feel alive, you descend to the underworld, so to speak.

42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

From the rhythm of my speech, I feel the time has come to go seek the prime minister or the president.

Let’s practice. C’mon. Let’s take the bunnies.

27 12 (monologue: Romeo Ioan)

1

My parents call me: Romeo, Romy.

2 3

A moment later, it’s like a freak show.

4 5

It’s five o’clock in the afternoon. The pony sticks out its tongue, the photographer finishes the photo session because there are no more children in the park

6 7 8 9 10

My father keeps rowing in circles. He has been doing that for the last half hour.

11

14 15

My mother throws up in the lake.

They bawl at some transvestite: “If you lay one finger on the child, you’ll wind up at the bottom of the lake, you pervert.

16 17

The ducks on the lake are pecking her vomit.

A junkey so wasted he couldn’t see the pony even if it stood smack in the middle of his living room is thrown to the ground. People lay it on him.

12 13

He’s rowing like an ass.

“Catch the thief!” they cry. An Arab minding his own business is thrown to the ground. People lay it on him.

18

I have no time for explanations; I have to set the pony free.

19

The cook from the restaurant we had breakfast in is just roasting a duck.

20

22

We get out of the boat and my mother asks whether I want one of those candy apples.

24

26 27

I ask: “One of those candy apples?”

28 29

“Yes”, they answer. “Do you want one?”

34

37

40 41

44

The pony whinnies. The photographer looks at my mother and says: “Fuck you, you fat cunt”

45 46

The moment we’re about to go buy the candy apple, I pull away from my parents. The bastard photographer is about to take off with the pony. He’s just about to put it in his van.

Finally, my parents get there; they’re fat as pigs, the kind that run a hundred meters in 14 hours. My father asks: “What’s wrong?”

42 43

A jerkoff who never realizes what’s the deal with everyone else.

The pony gives me a relieved look. He knows I’m about to save him.

38 39

If that’s the way they treat a child, they shouldn’t wonder why, as an adult, he turns out the way he does.

“Raise my hand?”, the photographer says. “You mean lower my hand, and that’s just what I’ll do”.

35 36

They asked me something and they didn’t take the time to hear the answer.

“I’m eight years old. You can’t raise your hand at me. “

32 33

“All right then, let’s go get you one of those candy apples”.

I get there, my tongue hanging out, and I tell the photographer: “This food is for the pony. Do you remember me? I had my picture taken with the pony every Sunday of my life”. The photographer answers: “Buzz off, you tyke, or I’ll smack you …”. “What do you mean smack me, you jerkoff?” I answer.

30 31

At which I say: “I want to go see the pony”

To distract the photographer.

23

25

“Do you want a candy apple?”

I’ll try the food - trick.

21

He looks at my father and tells him the same thing.

47 48

My father gets mad. “What do you mean fuck me?’

49 50 51

My mother flips, because my father only gets mad when he’s insulted, not when she is.

28 My father and the photographer start to whack each other.

1 2

My father’s nose is bleeding, but he keeps applauding.

3

There’s no policeman in sight. Everyone is busy laying it on the Arabs and the junkies in the park.

4

6

All this freak show is ruining my plans.

My mother is happy to be alive, and she applauds.

5

7

They make faces at the children mounted on the pony.

8

The Arab who is now trampled under foot paid 50 leis to have his fortune told: they said he’d make it abroad.

9 10 11

The children’s parents applaud, the photographer keeps screaming: “Stand still, you brats, or I’ll ruin the picture and you won’t pay for it afterwards.”

12

Now he is trampled under foot.

13 14

What a twist of fate.

15

In all that excitement – a trying moment for me, as well as the pony – I make up my mind: I throw the food to it.

16

A kick in the face, a twist of fate. Another kick in the face, another twist of fate.

17 18

Aggitated as I am, instead of opening the lunch box I had brought, I hit it in their head with it.

19

Suddenly, my father and the photographer make peace.

20 21

The lunch box rolls to the ground. The pony wolfs the food down.

22

They even forget why they started whacking each other in the first place. They can’t remember what started it all.

23

25 26

The beating is something innate, comes from the instinct. It’s a shame we are so much like animals in a matter which is fundamental.

28

It looks at me and smiles a green smile.

29

I look at my mother, who looks at the photographer,

31 32 33

The photographer grabs the pony. He takes advantage of the fact that the children are back again, and he gets on with earning a living.

The pony gobbles the food and it suddenly turns green.

27

30

If you stop to think that, deep down inside, you’re so much like an animal, you realize it’s a nightmare.

The photographer asks the children to smile.

24

The photographer looks at me. The pony starts to kick his little hooves like he’s gone berserks.

34 35 36

The twins are thrown up in the air and end up under the little hooves,

37

All my strategy to set the pony free is down the drain.

38 39

“I have to do it now – I keep telling myself – I have to do it now”.

40 41

The pony tramples them under foot, crushing them to death. No more underestimating the little horse.

He is truly a horse, and a well placed kick of the hoof can crush a child’s skull.

42

A pair of twins mount on the pony’s back. Their father, dressed in yellow from head to tows. Their mother, in pink from head to toes. Where the hell does one get yellow and pink shoes in adult’s size?

They applaud.

43 44 45 46 47 48

I stare desperately.

The yellow father and the pink mother cry out: “somebody do something!”

49 50

I have to set the pony free.

The pony cannot hold it in much longer. It throws up on the bloody twins, a green, blue, multicoloured vomit.

51

Man, how the horse kicks the bucket!

29 In the food I mixed rat poison, tempera colors, shattered glass…

1 2

everyone else.

You won’t be going to school today.

3

When an eight-year-old wants to buy cyanide, nobody will sell it to him.

4

6

So I had to make my own poison, at home.

9

12 13

It’s not easy getting it right from the first try, so I drive the stake into its chest seventy times.

15

I killed the pony because ever since I was young I’ve hated suffering and effort,

17 18

Nobody has the guts to come close: everyone is scared to death.

When you turn 15 you can start having fun. Healthy as a horse, with a crazy mind and a pocketful of money.

14

16

As many times as it takes.

Any kind of work, any kind, so that when you turn 15 you don’t have to do anything anymore.

10 11

To kill its lifetime boredom.

You’ll go to work.

7 8

I make a run at the pony and I hammer a wooden stake into its heart.

Nor tomorrow.

5

dedication and perseverance,

19 20

knowledge and technology,

21

Just like in Blair Witch Project, but in broad daylight.

22

organization and responsibility.

23

Why was I telling you this thing with the pony?

24 25

Oh, yeah, because this Belgian guy took pictures of little children and then sold them.

26 27 28

Uploaded them on the Internet. Pictures of children mounted on the pony that he then sold.

30

There’s no way this buffoonery can be good for a man.

32 33

They’ve always been their parents’ merchandise. They belong to them.

I hated having common sense, because it meant being blind.

29

31

Children are their parents’ merchandise.

I hated sticking out in a crowd. I hated getting forward.

Killing you is the last thing I’d want.

34 35

I tell myself at nights: Do you want to kill him for real?

36

There is no child who can say, when he’s being born: “No, I’m staying here, I’m not interested in all this”.

37

39

So they just become their parents’ merchandise.

But I wouldn’t want life’s boredom to kill you, either.

40 41

I have no idea what’s worse.

Of course not, what are you talking about.

38

42

You’ll work like a mule in all kinds of immoral, unsuitable, shameful, inhumane jobs.

43

Abusing your own children, making them work or sending them to school, to be abused by others.

44 45

And after the age of fifteen, you won’t give a damn about anything.

46

Schools transforms them into mediocre beings. And, in the end, they have just as little money as everyone else.

47

And, if you want, we can go out for a walk together.

48 49

You and I.

50

Just as little as everyone else. Or even less than

51

While the others kick the bucket, crushed by this

30 rotten life.

1

13 (monologue: Alina Reus)

2

This irritating life.

3 4

This canker, this

5 6

Conglomeration of vileness.

7

At seven in the evening, parents start showing up at the school gates to pick up their children,

8

We’ll forget all our worries.

9 10

Forget all that can be forgotten.

11

Mothers, arriving after they’ve shagged some guy, fathers arriving after they’ve shagged some broad.

Fathers and mothers in cars. And in the cars, their pets.

12

We’ll go out for a walk.

13 14

To forget it all.

15

Chihuahuas, Pekingese dogs. Annoying little creatures, white animals showing their fangs, black animals watching you.

16

Let’s see if you have the balls for it.

17 18

Let’s go.

19 20

Pockets full of money,

21 22

With time to waste, with what you and I call: life lived to the full.

23 24 25

Let’s see if we have the balls.

The cars stop, driven by fathers, with mothers in them, still impregnated by the smell of their lover, with the Pekingese that just peed on the back seat, and look what they find.

The school yard, a pool of blood. Piles of chopped heads. The headless bodies, fretting around.

Stumbling, falling down. The child must be moved to a different school.

26 27 28

We must find the child’s body, we must find the child’s head and move him to another school.

29 30 31 32

A mother picks up the head of her son from the pile of heads, and, screaming, little Michael, little Michael, chases after a headless body to see if it fits.

33 34

But anarchy leads nowhere.

35 36

So the parents improvise a PTA meeting.

37 38 39

They can’t take their eyes off the bodies of their children and off the pile of heads.

40 41 42 43 44

On top of it all, the bodies of the secondary school teachers, the bodies of the janitors and their heads are mixed up with those of the children. Not to mention the blood.

45 46 47 48

Because a body that’s been just been separated from the head bleeds heavily. A head that’s just been severed bleeds heavily.

49 50 51

People say about themselves that they hurt.

Because they found themselves forced to act

31 differently than the way they had wanted to.

1

What do you mean, unmissed opportunities?

2

Because they found themselves forced to do things they didn’t want to do.

3

5

And they blame others.

When it’s boys with men.

8 9

Because they thought with other people’s heads, or with other peoples’ ideas, or they were paid to think, or God knows what.

When it’s grown women , with little boys,

6 7

Because other people told them what to do.

When it’s grown men, with little girls,

4

When it’s little girls with little girls.

10 11 12

No sir! It’s bodies of little boys with women’s heads sexually abusing dogs’ bodies with teacher’s heads.

13

And at the PTA meeting, which lasted only for a few seconds, they decide, one hundred and fifty votes “for” and one vote “against”, to behead themselves and add their heads to the pile - blow the coals, as they say.

14 15 16 17 18 19

They decide how to do it, once again in a matter of seconds, and with one hundred and fifty votes “for” and one vote“against”. They decide to do it simply with a smack over the head.

20 21

23

So all those claiming equality, they have it now. A structureless equality.

25 26 27

Heads fly into the air. A hundred and fifty heads “for”, flying up into the air.

What the fuck! It’s heads of suckers copulating bodies of suckers, bumping into each other like misfits, heads and bodies of loser-winners, because there’s no winner here without a loser’s head on and no loser without a winner’s head on.

22

24

So everybody starts slapping everybody in just a few seconds.

No sir, it’s bodies of Chihuahuas penetrated by bodies of liberal fathers with Nazi teachers’ heads.

28 29

And all those who want order, are desperate: they realize now that the disorder is even greater and that the pre-existing order was, nonetheless, a much greater order.

30

And the “against” head, flying up into the air as well.

31 32

And dogs’ heads, also flying.

33

I’ve always told you: thinking with another person’s head will be fatal to mankind. Mankind will never be able to free itself. But you will.

34

They all get mingled in the school yard, all a pool of blood. All kinds of heads and all kinds of bodies: fathers with bodies of little dogs, little dogs with children’s heads, and everything is beautiful, breathtakingly beautiful.

35 36 37 38 39 40

Because that’s the evidence they needed to finally understand that they’ve had enough.

41

If you have to, you run.

44 45 46 47 48 49

Then start the sexual abuses which are not actually sexual abuses, but unmissed opportunities.

I’ve always told you: “Think with your own head, even if they try to tear it off for it.

42 43

The head of the headmistress, screwed unto the body of a Chihuahua, tells the head of one of the fathers, screwed unto a little girl’s head: “Your boy will be expelled. He started all this madness”. No one knows who started all this madness. It will be you.

All you have to do is choose: either take your distance, or stay and change everything. Take your distance for good – that is, put a bullet through your brains – or you stay and you change everything.

50 51

Do as I have. Ever since I was your age. Loud speakers stolen from the school in my arms, all sweaty, running across the football field and jumping over the barbed wire fence. And people chasing me, chasing me. The difference between myself and the others is that my body bears its own head.

32 14 (monologue: Claudia Ieremia)

1

And the chicks came with their guys,

2 3 4

And, of course, there are guys with guys and chicks with chicks.

5

I then tell my mother: “Let’s take those sexual liberties father enjoys so much.”

6 7

I can’t find anyone at this goddam party to fuck my mum.

8

He enjoys them, but he hates it when others do the same, especially those in his own family.

9 10

We’re here to dance they tell me, not to fuck your mother.

11

Put something on and let’s go, I say to my mother.

12 13

My mother puts something on and we go out. It’s a beautiful night.

14 15 16

In the car I explain to her, look, we’ll take all those sexual liberties that father likes so much,

18

We’re out of there.

Changing one’s path. Who the hell does that?

20 21 22

She says I’m a good person, but that’s because she’s a good person and, because of that, she thinks it only normal for me to be a good person.

She tells me that my friends are nice. “Your friends are so nice!”, she says.

17

19

My mother laughs. She doesn’t really get it; she laughs because she trusts me.

I grab her arm and we’re out of there. My mother is mega excited for having gone to a party.

I’m drooling as I say this: “Changing one’s path. Who changes it?”

23 24 25

A bad memory from ten years ago has turned into an acceptable one.

26

Let’s try some of those things, I say to her.

27

I don’t get it.

28

I take mother to a party and I introduce her to a bunch of dead-beats. The kind that are wasted half their lives.

29 30 31

Who hasn’t said, at least once in his lifetime: “You won’t guess what happened to me”, without ever remembering what.

32

For my mother, at her age, what difference does it make? She’s seventy.

33 34

Everyone manufactures their memories the best way they can.

35

The bathtub is full of empty bottles, everyone shot up heroin and they’re all spaced out.

36 37 38

I lead my mother into one of the rooms and tell her to relax.

39 40 41

After which I ask those dead-beats to shag her, one after the other.

42 43 44

To fuck her in the ass. To let her suck their dicks. To go rough on her, maybe she likes it.

45 46 47

But, what the hell?

48 49

The guys who came to the party brought their chicks along,

50 51

I, for instance, now like it when cats lick my cunt.

33 15 (monologue: Andrea Tokai)

1 2

Silence follows, so you can cry, but as crying on the phone is pathetic, you start thinking.

3 4 5

It reminds me of those who kick the bucket without letting anyone know about it. Of the madness that follows. For those who blow their brains out never announce it. They just let you know when the situation is not yet critical. They keep saying: one day I’ll kill myself, I’ll do it one day. And then they don’t actually do it. Then they go and kill themselves without letting anyone know about it. It’s like crying wolf, a lie. Until, one night, it appears.

6 7 8 9 10

12 13

And that doesn’t excuse the one who should have been by his side at that time.

14

16

No one could have been with him at that time, because he sought after the best time to introspect.

17 18

But you already know that somebody gave up the ghost.

You keep thinking that for him, when it happened, that was the moment of maximum loneliness and introspection.

11

15

Some friends call. They beat about the bush for a while.

You start thinking of the fact that you’re being told about all sorts of events, including suicide, even when that’s not really the point.

And then he put a bullet through his brains.

19 20

He hung himself.

21

You burst into laughter.

22

He kicked the bucket.

23

Then you stop and you ask: who was it?

24 25

That guy.

26

For all my friends who took their own lives without letting me know and for all my friends who died of some disease, I’ll kill this damn fish in the tank.

27

And from the way they tell it to you, you realize it’s suicide.

28 29

I’ll kill this damn hamster who’s about to fall on the bottom of the fish tank.

30

You already know the routine: you help them give you the bad news, you make it easy for them.

31

33

At that point you feel like the most miserable person in the world, but deep down you’re quite satisfied.

34

You must choose between taking as much distance as possible and staying, to change everything.

35 36

Because that wasn’t you. You’re still the one getting the bad news. Not the main character.

And, since you’re all here, I’ll eat them for you.

32

37 38

You must choose: either take your distance as much as you can or you stay, you give all you best to change it all.

39

You ask if he committed suicide. They answer: “Nobody could foretell it”, with that telephone noise, that damn hum that transforms the one who speaks into a hummer.

40 41 42 43 44

That means that, again, no one noticed a thing. No one could tell that there was something wrong. The last time they saw him. And now they’re all “surprised”.

45 46 47 48 49

You’re all imbeciles, honestly.

For all those who didn’t stay by my side to change everything together, to turn the world upside down, to tear everything apart and then live, live on everything we’ve torn apart, I’ll kill these damn animals.

50 51

For all my friends who took their own lives without drinking one final glass with me, or for not having realized when we drank our last glass, for all those young people who died of some disease, for all the blows I gave involuntarily or the blows I got undeservingly, for all those times I couldn’t keep my

34 mouth shot I’ll kill this damn fish and eat it.

1 2

I’ll make salmon sashimi.

3

without offering themselves completely, lest they should waste the last bullet and be overwhelmed by the last huge disappointment.

4

Hamster sashimi.

5

I turn off the phone.

6

Sashimi made from my own hand.

7

I’ll eat salmon sahimi.

8

Meanwhile, all sorts of things go on outside.

9

I’ll eat hamster sashimi.

10

A motorcycle rider dies under the wheels of some truck; a fat woman hits a baby; an anorexic girl decides to be anorexic; the one selling your food betrays you; in a boxing ring two guys are laying it on each other; and there are also people doing beautiful things they afterwards forget.

11 12 13 14 15 16 17

They forget everything that was beautiful. And they say: “I only had the worst moments of my life with you… no, worst is too kind … I had the most horrible moments of my life with you”.

18 19 20 21 22

They’re lying.

23 24

Who hasn’t seen his whole universe go to pieces?

25 26

Who never had his heart broken?

27 28

And they were such bastards that they said about that moment: ”it was the most important in my life”.

29 30 31

That’s how they betrayed the other, by putting all the blame on him.

32 33 34

By telling him: “You’ve done me wrong, more than anyone else”.

35 36 37

Let’s get serious. He should have known. People do each other wrong all the time.

38 39 40

But the greatest disappointment of all, the last one in a lifetime, is always anxiously awaited.

41 42 43

Most of the adults only get one huge disappointment left.

44 45 46

And they can’t wait to experience it.

47 48

But they’re afraid. They know it’s the last one.

49 50

So they postpone the act. They give themselves

51

I’ll eat sashimi made from own hand.

35

36

23

actriţa

Victoria Suchici-Codricel

„Pentru un om care face o profesie pe care o iubeşte, pensia e o durere” La telefon, numele cu care se prezintă sună ca un alint: „Codricel”. Când o întâlneşti în carne şi oase, te temi pentru un moment că nu poţi ţine pasul cu atâta explozie de energie. Te ia în braţe pe nepusă masă, îţi povesteşte câte în lună şi în stele.

Despre zodii, păcatul banilor, prăpastia dintre generaţii şi lipsa

măsurii, în viaţă sau pe scenă.

Se plânge că vorbeşte mult şi recunoaşte că unii o consideră „nevorbită” - „Cu cine să vorbesc măi, cu câinele?”, vine răspunsul amuzat, după care afli, în câteva clipe, totul despre căţeluşa părăsită pe care a adoptat-o în urmă cu opt ani. Victoria Suchici-Codricel mărturiseşte că i-a fost cumplit

de dor în cei optsprezece ani în care nu a jucat, după pensionare.

Cu rolul Edith din „în vizită” (regia Alexandru Dabija), a readus publicului un tip de teatru care, crede ea, „nu mai e la modă”, dar şi ei înseşi un leac pentru durerea de a fi stat departe de scenă pentru atâta timp.

24

Regizorul „Dabija are şmecheria asta, în sensul bun al cuvântului, că ştie să scoată din actor. E neîntrecut. M-am dus ca orbul, am mers pe mâna lui”, povesteşte despre lucrul la ultimul spectacol montat de Alexandru Dabija la Timişoara, „în vizită”. I-a plăcut să lucreze la spectacol în special datorită regizorului, pentru modul acestuia de a pune accent pe relaţii. „Acum nu se mai poartă. Se joacă aşa, de unul singur. Cam cum se dansează, fiecare în legea lui. Spectacolul tocmai despre asta este, despre lipsa de relaţii. Singurătate. Sunt împreună, dar de fapt ei sunt singuri. Toţi sunt străini”.

Pentru construcţia rolului, de cele mai multe ori a avut mână liberă. Regizorul îi spunea că o priveşte, e treaba ei.

Chiar şi atunci când era convinsă că s-a împotmolit la monologul în care Edith recunoşte că se culcase cu fiul de numai 20 de ani al soţului său. „Îl făceam foarte subiectiv, făceam o drama din asta.

Dabija făcea mişto de mine, că eram ca Aura Buzescu. Îmi spunea să spun simplu. Nu înţelegeam ce vrea. Aşa ceva nu se poate spune simplu. E o ruşine, e ceva cumplit. Am căutat singură. N-a intervenit niciodată”, povesteşte. Crede că i-ar fi mult mai simplu să lucreze cu Alexandru Dabija acum. Acum are mai multă încredere. Ştie că nu merge pe extreme, nici pe lucruri gratuite. „Uneori le spunea colegilor mai tineri, fă aşa. Or, mie nu îmi mergea la inimă, nu înţelegeam. Apoi spunea, umple treaba asta cu dramatism şi răsuflam uşurată.

O lua de la expresie, din afară spre înăuntru. Generaţia mea e obişnuită invers”, povesteşte.

Semn de aer Zodiei Gemeni îi datorează felul de a fi: sprintenă, vorbăreaţă şi cu principii greu de clătinat. E semn de aer, îmi explică: „Cu vremea m-am mai temperat.

E bună şi bătrâneţea asta la ceva”. E greu să îţi imaginezi de unde vine atâta energie. „E simplu, nu pot să urăsc, uit când mi se face rău”. Mai contribuie şi faptul că nu stă locului o clipă şi e o vegetariană convinsă. Despre felul deschis de a fi, mămoasă şi mai tot timpul veselă, spune că nu îi aduce mereu reacţii pe măsură. „Iubesc oamenii, dar pe unii îi deranjează. Spun că mă bag în sufletul lor, dar eu nu pot altfel”. Întâmplarea şi babele Din 1992, de când s-a pensionat la vârsta legală, nu mai călcase pe scena teatrului. Un spectacol de Lelu Bihoi, montat în urmă cu unsprezece ani, la Thespis, a fost singura experienţă legată de teatru în toţi aceşti ani. S-a întors pe scenă întâmplător. „Nu mai aveau babe şi eram trei pensionare: Aurora Simionică, Larisa Stase-Mureşan şi eu. Ele nu au vrut, eu am zis că mă duc”.

Totul a început cu un spctacol montat de Alexandru Dabija pe care a mers să îl vadă împrună cu Aurora Simionică, pentru că printre protagonişti era fiica acesteia, Ada Simionică „După spectacol am primit un telefon de la Ştefănuţ (regizorul Ştefan Iordănescu). Te-am văzut la spectacol, mi-a spus.

I-am zis da, şi să ştii că mi-a plăcut. Lasă asta, îmi zice, domnul care a pus spectacolul are nevoie de tine. M-am mirat. Eu de 18 ani nu am mai fost pe scenă, de unde să mă ştie el? În câteva zile luase legătura cu regizorul şi fixaseră o întâlnire pentru rolul din «în vizită». Îl ştiam mai mult din auzite.

La Ploieşti, când eram încă acolo, a pus «Trei Surori». Şi acolo juca Ada Simionică. Iar eu am fost cu Aurora, maică-sa, la o repetiţie. Îl apreciez pentru ce am văzut, nu pentru ce se spune. Cutare a luat premiul ăla… de multe ori chiar nu îmi place ăla care a luat premiul”.

Revenirea pe scenă a însemnat şi întâlnirea cu foşti colegi. Dacă nu îşi aminteşte să mai fi jucat alături de Damian Oancea, despre Irene Flamann Catalina, care a jucat rolul profesoarei din „în vizită”, ar putea spune multe.

La un moment dat au fost chiar colege de apartament. „Mi-a picat bine revenirea asta, mă simţeam inutilă... Pentru un om care face o profesie pe care o iubeşte, pensia e o belea, o durere. I-am spus şi directoarei, de acum eu vin şi gratis. Măcar am un loc pe lume. Asta a fost viaţa mea”.

Spectatorul Nu i-a fost uşor cu Edith. Cuvintele ei, unele gesturi având conotaţii obscene au speriat-o. „Eu nu sunt aşa. Nici pe stradă nu îmi place să aud vorbindu-se aşa”, explică. E convinsă că teatrul s-a schimbat mult în cei optsprezece ani, iar întoarcerea sa a însemnat în primul rând un efort de a înţelege aceste schimbări. „Recunosc, eu eram obişnuită în dulcele stil clasic, vorba lui Nichita Stănescu”. Mărturiseşte că nici publicul nu mai e acelaşi, „spectatorul nu mai e obişnuit să plângă sau să râdă pentru ce se întâmplă. Aşa e şi societatea noastră, oarecum”. E o modă, îşi spune, va trece. La spectacolul „Piaţa Roosevelt” a fost dezorientată când a aflat că lumea nu mai aplaudă în timpul spectacolului. „Am vrut să o aplaud pe Andrea Tokai, nu ştiam cine e, dar îmi plăcuse foarte mult. Colega mea Aurora mi-a spus că nu se mai aplaudă un moment bun, or asta nu se întâmpla altă dată. S-a aplaudat furtunos la sfârşit, e adevărat, dar pănă atunci actorul poate fi dezorientat.

Nu înţelegi de ce spectatorul nu reacţionează în niciun fel”.

25

Personajul Edith e o nefericită, crede Victoria Suchici-Codricel. De fapt, toate personajele din „în vizită” sunt nefericite, în opinia actriţei. Piesa mocneşte de conflicte, între soţ şi soţie, conflict între generaţii, conflicte greu de înţeles la prima vedere. I-a rămas în minte replica personajului său: “Totul e să te suporţi”. „Dacă după douăzeci şi ceva de ani, doi oameni ajung să se suporte, nu mai e nimic. Dorinţa de a mai trăi sentimentul de iubire o face să se arunce în braţele copilului ăstuia, care îşi bate practic joc de ea, să-l pedepsească pe taică-su... Îşi caută fericirea într-o hărăbaie de casă care e a ei. Nici măcar nu realizează”. Victoria Suchici-Codricel e convinsă că în viaţă nu ar putea fi aşa.

I-ar fi spus băiatului să îşi vadă de treabă. A încercat totuşi să înţeleagă, să nu judece. „Să înţeleg, nu să mă pun în locul personajului. Eşti tentat să judeci, dar nu e aşa. Fiecare are drama lui. Cade în păcat crezând că va fi fericit”. În piesa lui Schimmelpfennig i-au plăcut în special femeile. Felul în care şi-au spus: „nu s-a întâmplat nimic, nu e nimeni”. Felul în care o iau de la capăt. „Femeile au o mare capacitate de regenerare. Am simţit-o pe propria piele cu vârf şi îndesat. Toată viaţa am avut suişuri şi coborâşuri. Au fost momente în care mă durea atât de tare, încât îmi venea să mă despic. Am mers mai departe”.

Între teatru şi ruşi „Cu teatrul am avut eu o nebunie, că vreau să fiu actriţă. Mama nici nu voia să audă”. I-a fost greu să înţeleagă refuzul mamei, care trecuse printr-o experienţă asemănătoare. I s-a interzis să meargă la conservator, deşi avea o voce de invidiat. „Bunica ei, cea care o crescuse, era administratoarea averii unui mare moşier. Ardeleancă venită în Regat, analfabetă care ţinea o avere imensă cu linii şi cerculeţe. Cum mama avea o voce formidabilă, acest mare proprietar, avocat, a întrebat-o: „Zamfiro, nu o dăm la Conservator?” „Cum, fata mea să fie curvă!?” O întrebam pe mama: „Tu ai trecut prin asta, de ce nu mă înţelegi?” A fost nevoie să pice examenul la facultatea de drept pentru ca să se întrevadă o rază de speranţă. Toţi cei care picau admiterea la facultate mergeau la „Maxim Gorki”. Victoria Suchici intrase deja la secţia de rusă-română. „Maică-mea limba rusă să nu audă. Era ura faţă de ruşi, pentru că, de fapt, e o limbă foarte frumoasă. Atunci am prins-o şi mi-a dat cuvântul de onoare că mă lasă la teatru”.

26

Departe de ce? Îmi spune că e născută la Ploieşti. „Departe”, gândesc cu voce tare. „Departe de ce?”, mi-o întoarce. „De Timişoara? Dar ce, Timişoara e buricul pământului? Aşa zicea şi mama când am venit la Timişoara, că e departe. Nimic nu e departe”. De-a lungul anilor, cariera a dus-o dintr-un colt într-altul al ţării. Din Ploieşti a plecat la 24 de ani, când a început studenţia. Primul drum a dus-o la Petroşani, împreună cu un grup de colegi din facultate. Au ales să facă stagiul într-un teatru mic, pentru că acolo ar fi avut ocazia să joace cât mai mult. Începutul a fost însă destul de prost: „Primul an a fost cel mai greu. Aveam dezavantajul unui regizor de doi lei, cum se spune. Îmi spunea să fac ceva, eu nu înţelegeam de ce, nu ştiam să întreb. În al doilea an a venit Marieta Sadova. Un mare om de teatru, o mare regizoare şi un mare pedagog. De la ea am învăţat tot, cum să spui, cum să te întorci, cum să te îndoi... tot. Datorită ei am avut şansa să joc Shakespeare de la vârsta aceea. Am jucat Viola şi mi-a ieşit foarte bine. Datorită ei, că a ştiut ce să scoată din mine”. Victoria Suchici povesteşte că, după plecarea Marietei Sadova, lucrurile nu au mai fost la fel. A aşteptat terminarea stagiului, cei trei ani cât o obliga legea de atunci, apoi i-a spus directorului că pleacă. Nu mai avea ce învăţa, nu mai avea pe cine depăşi.

A venit la Timişoara tot pentru Marieta Sadova, care monta aici la acea vreme. A stat şapte ani în Timişoara, apoi a plecat din nou. În ultima stagiune nu mai jucase, aşa că a hotărât să nu mai stea, să piardă timpul. A plecat la Galaţi, acolo unde ajungeau mai des şi criticii de specialitate.

Era mai aproape de Bucureşti. „Şi de acolo am plecat, nu am mai suportat oraşul”.

Aşa e la revistă Ideea de a juca teatru de revistă i-a surâs când a chemat-o Horia Ionescu înapoi la Timişoara. Regizorul făcea teatru de estradă

la Mondex. Victoria Suchici-Codricel mai jucase în spectacole de divertisment, „de şuşă, ca să zic aşa”, la Galaţi.

A făcut revistă doar un an. Îşi aminteşte de frigul îngrozitor din sala aceea imensă, unde doar balerinele, tot timpul în mişcare, se puteau simţi în largul lor. „Cel mai tare mă distram de cum ne aplaudau militarii. Îmi spuneam, nu am luat în roluri serioase atâtea aplauze. Aşa e la revistă”. După un an a revenit la Teatrul Naţional. Deşi îi cunoştea pe toţi cei din echipă, a fost nevoie să dea două examene pentru postul de aici. Asta era măsura. A rămas la Naţional din 1967 până în 1992. Apoi s-a pensionat, la vârsta de 56 de ani. În cei 18 ani, a încercat să se întoarcă la Ploieşti. A stat doar doi ani. Nu mai era oraşul în care copilărise, nu mai ştia pe nimeni acolo. A revenit pentru a treia oară în Timişoara.

Actor în comunism S-a obişnuit cu multe pentru că le-a trăit pe toate, şi foametea, şi comunismul. Când a început în teatru, actorii erau iubiţi, foarte iubiţi. Aşa era în Uniunea Sovietică, trebuia să fie la fel şi la noi. Copiam totul de la ei. „Mai târziu s-au schimbat lucrurile, am devenit „prestatori de servicii artistice faţă de populaţie”. Totuşi, oamenii îi iubeau pe actori în continuare. Erau spectacolele alea cu „şopârle”. Oamenii erau fericiţi că cineva spunea mai pe ocolite ceea ce ei gândeau. În plus, la teatru vedeai altceva, vedeai că oamenii se iubesc, că sunt fericiţi sau nefericiţi. Timp de două ore trăiau altă viaţă. Îi scoteai din griul vieţii lor, ceea ce e foarte mare lucru”. Pe când era încă la Ploieşti, actriţă aspirantă la Şcoala Populară de Artă, îşi aminteşte că au fost la ţară să joace un spectacol. O piesă cu ţărani. „De vreun sfert de oră tot se vorbea pe scenă, nea Ion cu nea Ilie despre cooperativă. La un moment dat, unul dintre cei veniţi ne spune: Mai lăsaţi vorba şi cântaţi ceva. Ei credeau că venisem să cântăm muzică populară, nu voiau să audă despre colectivizare”.

Revoluţia Era pe scenă când a început totul. Îşi aminteşte cum, pe 16 decembrie 1989 s-au auzit strigătele din stradă: „Libertate!”. “Mamiciki, mergem la Ierusalim, am început să cânt de bucurie. Aveam o prietenă în Ierusalim şi nu puteam merge la ea”. A coborât în stradă împreună cu Nicolae „Vali” Vârtan, cel care îi şi spusese pentru prima oară “Mamicki”.

“Pentru că eram mămoasă”, mă lămureşte. Povesteşte că au mers pe jos până în Maria, unde lucrurile începuseră deja să se precipite. “Purtam un palton foarte elegant. Au crezut, probabil că sunt ceva mare pe la Partid. Îl băteau pe unul, iar eu am început să strig: De ce îl baţi, mă? Atunci i-a dat drumul”. În ziua aceea îşi aminteşte că a vorbit cu tatăl său, la Ploieşti. “Se încălţase să meargă la ziar, să spună ce e la Timişoara. L-a oprit mama. Sigur ar fi fost arestat”.

Măsura actorului ...o dă talentul. Şi simţul măsurii. „Întotdeauna am avut tendinţa să greşesc măsura, dar nu făcând mai mult, ci făcând prea puţin. Tot timpul mi-e frică să nu întrec măsura. Nu m-am vindecat niciodată, totdeauna caut”, mărturiseşte Victoria Suchici-Codricel. Şi regizorul dirijează măsura, dar, înainte de asta, măsura rămâne una dintre problemele actorilor de oricând şi oriunde. Îi place mult Peter O’Toole. „Ai văzut cum i se schimbă culoarea ochilor în „Noaptea Generalilor”? Intră într-o anumită stare. Poate să îţi spună regizorul de o sută de ori, dacă nu simţi, nu poţi să îţi schimbi culoarea ochilor”.

Textele clasice Victoria Suchici-Codricel e convinsă că textele contemporane sunt mai aproape de noi, de aceea mai uşor de jucat. „Cele clasice sunt mai grele, dar mai frumoase. Trebuie desţelenite. Să joci un spectacol în versuri şi să nu se vadă că spui poezele nu e simplu, dar satisfacţia e mare. Cu un text greu ai satisfacţia că ai reuşit să îl înţelegi”. Nu înţelege nevoia de a aduce textele clasice în contemporaneitate. Nu i se pare mereu justificată. „Ele au o anumită dulceaţă. Eu o văd pe Julieta diafană, nu pot să o văd altfel. Asta e, în clasici relaţiile sunt totale în frumuseţea lor”.

Fără bilanţ Ultimul spectacol a fost „Escu” al lui Tudor Muşatescu. A fost înlocuită în rolul Mizei după ce s-a pensionat. Nu poate spune dacă a avut sau nu roluri preferate. Ar fi ca pentru o mamă, să aleagă între copiii săi. În momentul pensionării s-a ferit să facă bilanţul unei cariere. „Mă durea să-l fac, trebuia să închid un capitol pe care mă durea să îl închid”, mărturiseşte. M-am supărat de vreo câteva ori, până am învăţat cum e.

Geanina JINARU

27 Actriţă şi profesoară de actorie, a adăugat CV-ului său titlul de regizor, odată cu absolvirea unui master la Universitatea de Artă Teatrală şi Cinematografie (UNATC) din Bucureşti. A bătătorit calea de trecere de la actorie la regie cu o serie de spectacole foarte apreciate de public, ceea ce nu a împiedicat-o să se perfecţioneze continuu în postura de asistent pentru regizori reputaţi ca Alexander Hausvater şi Alexandru Dabija. Însă cea mai de preţ titulatură adăugată numelui său, crede Mirela Puia, este aceea de proaspătă mămică.

Mirela Puia actriţă şi regizoare

„Cred că diversitatea oamenilor, a generațiilor, trebuie să se transpună și în spectacole” Actriţă sau regizoare, tu cum te consideri?

Actriță, categoric asta mă simt. Sufletul meu este pentru actorie. Îmi place foarte tare meseria asta, chiar dacă nu a început atât din dorința de a fi actor, cât din nebunia de a face parte dintr-o trupă de teatru studențesc. Când eram mică îmi plăcea mult teatrul radiofonic, astfel că, atunci când am intrat la prima mea facultate, Filosofia, am încercat să-mi dezvolt pasiunea asta. M-am înscris la trupa de teatru studențesc Thespis, coordonată atunci de Lelu Bihoi şi am stat în trupă 12 ani. După care am dat la actorie. Thespis-ul a fost și este o bună pepinieră, dacă nu pentru actori și regizori, măcar pentru spectatori și tot este un câștig. Ca orice formă tânără în care se face teatru.

Eşti absolventa unui master în regie la UNATC. De ce ai luat decizia de a merge pe calea asta?

Ca profesor la secția de teatru de la Colegiul de Artă „Ion Vidu”, am fost nevoită să fac spectacole cu ei. Am simțit nevoia să învăț mai multe despre cum se construiește spectacolul din perspectiva regizorului. Ca actriță nu am văzut niciodată lucrurile din partea cealaltă: cum

28

se face un caiet de regie, de unde începe spectacolul, cum se construiește finalul. În plus, Lelu Bihoi, care era ca un tată de suflet pentru mine, mi-a spus întotdeauna că am înclinații pentru regie. Știu că acolo, undeva, el se bucură că am făcut acest pas.

Naveta a însemnat şi oscilarea între două lumi teatrale: cea a Bucureştiului şi cea a Timişoarei.

Cum le găseşti prin comparaţie?

Naveta în sine timp de doi ani între Timișoara și București a fost o experiență poate mai puternică decât masteratul. În fiecare duminică noaptea plecam la București și mă întorceam miercuri noapte. Am fost excesiv de conștiincioasă. În primul an a fost ok, dar a doua parte a fost traumatizantă de-a dreptul. La București, în fiecare seară mergeam la teatru. Am văzut multe spectacole care nu se ridicau la nivelul a ceea ce credem noi de aici că înseamnă Bucureştiul.

De atunci nu îl mai văd ca pe centrul teatrului românesc. Doar celor care văd numai capetele de afiș li se pare așa. E adevărat însă că acolo merge multă lume la teatru, există spectacole care se joacă de ani de zile, cu sălile arhipline. Cu toate acestea, nu mai cred că doar în Bucureşti există calitate. Ca în orice oraş din țară, nu au doar spectacole de vârf, geniale, ci şi spectacole medii. Bine, e discutabil ce înseamnă spectacol foarte bun. Din punctul meu de vedere, unul care place publicului, nu doar criticilor.

Cum este să treci din rolul actorului, în scaunul de regizor?

Nu pot să spun că am trecut. Văd lucrurile tot din prisma actorului. În plus, cei cu care lucram erau colegii mei, nu puteam să îmi asum rolul de regizor. Poate într-un alt teatru. De fiecare dată când am construit un spectacol am folosit experienţa de actor, mi-am imaginat eu cum aş face personajul respectiv. Cred că de asta n-aş putea niciodată să mă debarasez.

E greu să fii luat în serios de propriii colegi?

Cred că ar trebui să îi întrebi pe ei, dacă m-au luat în serios. De fapt, nici nu s-a pus

Mirela Puia, Irene Flamann // în vizită

problema, noi am construit un spectacol. E adevărat, la ”Concert de dragoste”, de pildă, Luminţa Tulgara nu a avut încredere în mine în prima parte. Ulterior, poate din discuţii, oamenii ajung să creadă. Merg pe mâna mea, mă ajută, îi ajut.

Ai debutat în regie cu spectacolul „Kiki şi Bozo”. Ce te-a făcut să alegi piesa asta şi nu alta? Mai ales că lucrul cu animalele şi copiii pe scenă nu sunt o opţiune facilă pentru un regizor.

„Kiki şi Bozo” este un spectacol pe care îl iubesc foarte tare, un text pe sufletul meu, cu toate că profesorul de la master îmi spunea că sunt nebună să vreau să încep cariera de regizor cu un copil, un bătrân şi un câine. Am trecut peste asta şi am încercat. A fost o experienţă unică, pe care aş repeta-o oricând. Am avut şansa să lucrez cu Sabina Reus, fata Alinei şi a lui Alecu Reus, care a fost extraordinară. Cu atâta energie venea la repetiţii, avea o naturaleţe şi un firesc încât mă umplea de energie. Chiar şi atunci când aveam dubii, cu ajutorul ei găseam soluţii. Textul este greu, chiar dacă autoarea, Andreea Vălean, spune că este pentru copii. Este un text despre moarte, despre trecerea dincolo. Fetiţa îi ia sufletul bătrânului şi îl ajută să treacă pe lumea cealaltă. Sufletul este reprezentat printr-o orchestră; când orchestra tace, bătrânul moare. Un alt lucru foarte greu, ca instrumentiştii să cânte tot spectacolul şi actorii să acopere vocal muzica. Greu a mai fost să găsim şi să păstrăm acelaşi câine pe tot parcursul reprezentațiilor.

Pentru ”Concert de dragoste” ai optat pentru un spaţiu neconvenţional şi pentru o distribuţie formată din doi actori, Luminiţa Tulgara şi Igor Caras...

”Concert de dragoste” s-a născut din ideea Adei (Ada Hausvater, directorul Teatrului Național Timișoara n. r.) de a face un spectacol pentru Igor Caras, un actor polivalent care cântă, dansează, joacă. M-a sunat şi mi-a propus un spectacol cu el şi Luminiţa Tulgara. Am acceptat fără să mă gândesc atunci, dar a fost cumplit fără text și doar șapte zile în care urma să scoatem premiera. Am pornit de la un text foarte scurt, din Zile şi Nopţi, care îmi plăcea mult. De fapt, am construit un spectacol despre cuplu fără vorbe, doar din mişcare şi muzica lui Igor. Ideea a fost simplă: ce se întâmplă cu doi oameni care se întâlnesc în viaţă, se plac, etapele prin care trec până în momentul în care, la bătrânețe, rămân doar ei doi. Cât despre spaţiu, m-am obişnuit cu spaţii de joc neconvenţionale la liceu. Acolo nu avem sală de teatru cu lumini, sonorizare. Am fost nevoiţi să dăm spectacole în diverse săli, în curte. Nu îmi mai este frică, acum pot să abordez orice fel de spaţiu fără nicio problemă.

Cea mai recentă piesă care poartă semnătura ta regizorală a fost „Albă ca Zăpada”, spectacol a cărui coregrafie îi aparţine lui Răzvan Mazilu. Îmi povesteşti despre el?

Am scris textul tot într-o situaţie de urgenţă. Mi-am petrecut sărbătorile de iarnă trecute scriind la „Alba ca Zăpada”. Mi-a fost puțin teamă, nu am ştiut dacă voi putea stăpâni situaţia. Spre surprinderea mea a fost foarte bine. Şi textul a fost primit bine de către colegi. A fost și puțin atipic să îl văd pe Răzvan Mazilu lucrând spectacole de genul acesta.

Romeo Ioan, Bogdan Spiridon, Mirela Puia // Viaţă lights, moarte fără filtru

29

Ca actor, ce preferi pe scenă, compoziţia sau firescul?

Ai deja experienţă ca asistent de regie. Cum e să lucrezi cu Alexander Hausvater?

În anul I de masterat, pentru examen trebuia să faci asistență de regie. Hausvater căuta un asistent, în consecinţă m-am înscris. Adevărul e că este o provocare să faci asta la spectacolele sale, pentru că sunt multe sarcini și trebuie să le faci pe toate bine. Eşti atât de prezent la repetiţii, încât viaţa are un alt ritm, iar asta mie îmi place foarte mult. A doua experienţă, la ”Poveste de iarnă”, a fost mai dificilă pentru că eram însărcinată. Eram puţin mai irascibilă, încercam să nu acumulez nervi, să nu fac rău sarcinii. Regizorul mă menaja cât putea, eu mă supăram că mă menajează, doar nu eram bolnavă! Până la final a fost foarte bine.

Şi cu Alexandru Dabija? Ai fost asistentul său la spectacolul „în vizită”.

Cu Dabija e altceva. E un om cu foarte mult calm în aparenţă, are multă răbdare, dar cred că în interior e un vulcan. Ca asistent de regie la „în vizită”, cred că abia acum începe sarcina cea mai grea, pentru că acum mă sună să îmi spună ce am mai putea schimba. În timpul repetiţiilor nu a fost atât de greu. Au fost momente când avea semne de întrebare și mă întreba cum aș face eu. Chiar a ţinut cont de părerile mele, pe alocuri. În schimb, experienţa de actriţă cu el este extraordinară. Cu toate că am un rol micuţ, îl fac cu foarte multă plăcere. E un rol atât de curat, atât de bine structurat, încât mă simt foarte bine în el.

O joci pe Nadja, un rol marginal, dar unul cheie în piesa „în vizită”. Tu cum o vezi?

Când am primit rolul, atât mi-a spus domnul Dabija: că este o ciudată. M-am tot gândit la ce înseamnă ciudată, poate autism, poate altceva. Autorul nu spune nimic despre ce e ea, de unde vine, care e nebunia ei cu cărțile rusești. Am încercat tot felul de lucruri: mergeam pe stradă încercând să mă rup de lume, să o văd altfel, căutam oameni ciudaţi. Lucrurile s-a clarificat când a venit costumierul și mi-a arătat o schiță în care ea este îmbrăcată maoist. O tipă aprigă, nervoasă, isterică pe alocuri, o maoistă înverșunată, pe scurt o direcție complet diferită de cea la care mă gândisem eu. În primă fază am fost sceptică, dar Dabija mi-a spus să mă gândesc la această idee. Ulterior am realizat că poate fi o variantă, am mers pe ea și cred că a ieșit bine.

Prima opțiune e firescul, doar că eu m-am format cumva într-o școală de actorie nu neapărat a firescului. Îmi este foarte greu să îl abordez, spre deosebirede colegii mei mai tineri, de aceea încerc să o fac în fiecare spectacol. Totuşi cred că teatrul de azi merge pe un firesc excesiv.

Ca regizor, ce crezi despre noile formule teatrale?

Depinde cui te adresezi. Cu un text contemporan destinat unui public tânăr, trebuie să abordezi tematica, problemele lor. Pentru cei mai în vârstă are priză mai degrabă un text clasic. Și aici, regizorii încearcă o abordare contemporană a textului clasic, însă nu tot publicul gustă asta. Din fericire, până la urmă, pentru că eu cred că diversitatea oamenilor, a generațiilor trebuie să se transpună și în spectacole. Și mai cred că noi chiar avem asta la Teatrul Național. Spectacole diferite, în chei diferite, cu abordări diferite.

Ai insatisfacţii legate de actorie?

Una dintre cele mai mari este legată de faptul că am o structură fizică care mă restrânge la o mică varietate de genuri. De multe ori asta mă doare.

Alexander Hausvater, după ce m-a văzut în ”Revizorul”, mi-a spus că sunt foarte interesantă: nu se știe niciodată dacă sunt tânără, bătrână, dacă sunt fată sau băiat, am o paletă foarte largă de joc. Nu toți regizorii văd asta.

Dar ca regizor?

Ai fost vreodată atât de fanatică în legătură cu ceva, pe cum este Nadja cu ruşii?

Nu am montat cât aș fi vrut, dar timpul nu e pierdut. Sunt într-un moment în care simt o nevoie fantastică să montez ceva, să mă exprim.

Ţie cum îţi plac ruşii? Ţi-a părut rău să ştii că ajung în flăcări?

a consemnat Geanina JINARU

Nu, nu am fost. Îmi place teatrul, am o pasiune, dar nu am fost niciodată o fanatică.

Mai ales acum, că am un copil. Nu aș spune chiar că teatrul a trecut pe locul doi, dar s-au schimbat puțin prioritățile. Am o responsabilitate mai mare.

Chiar îmi plac foarte tare rușii, îmi place să joc rusește. Cred că acolo m-a descoperit: îmi plac romanele rusești, rusoaicele, limba rusă. Da, mă doare dacă îi văd arzând.

30

Ministrul Culturii și Patrimoniului Naţional, Kelemen Hunor:

„Teatrul Naţional din Timişoara este unul dintre exemplele de bună practică de management“ KELEMEN Hunor, Ministrul Culturii și Patrimoniului Național, ne vorbește în „atent” 18 despre felul în care reușește să gestioneze activitatea MCPN în plină criză financiară.

Cu ce planuri de schimbare în domeniile Cultură şi Patrimoniu Naţional aţi preluat funcţia de ministru?

Vreau să vă spun de la bun început că eu consider că domeniul culturii – fie că vorbim despre patrimoniu, fie că vorbim despre creaţia contemporană – se supune unui alt fel de reguli decât domeniile care sunt în gestionarea altor ministere. În primul rând, patrimoniul există.

Patrimoniul nu poate fi schimbat, el trebuie protejat şi pus în valoare. De cealaltă parte, creaţia contemporană este cea care va deveni, mâine, patrimoniu. Şi aici, evident, e total contraindicată intervenţia administrativă în actul de creaţie. Foarte mulţi dintre noi îşi mai amintesc despre vremurile din comunism în care partidul dădea indicaţii despre ce şi cum să se scrie, să se picteze, să se interpreteze. Prin urmare, cuvântul „schimbare” trebuie folosit cu prudenţă când vorbim de cultură.

Eu pornesc de la ideea că ministerul trebuie să construiască sau să îmbunătăţească un cadru legislativ şi instituţional în care creatorilor să le fie oferite condiţii cât mai bune de a se exprima, iar patrimoniul să nu rămână o simplă colecţie de obiecte, ci să devină un element viu, prezent zi de zi în viaţa oamenilor ca punct de referinţă, model, sursă de inspiraţie. Într-un cuvânt, eu cred că în viitorul apropiat cultura se va dezvolta ca un ansamblu de „industrii creative” şi va deveni un mod de viaţă al omului modern. Asta e direcţia pe care aş vrea s-o imprim în Minister.

Ce surprize plăcute, respectiv neplăcute v-a revelat noua funcţie?

Surprize n-am avut. Poate că nu toţi cititorii dvs. ştiu, dar eu am fost Secretar de Stat în acest

minister în mandatul 1997-2000, aşa că problemele îmi erau, în general, cunoscute.

Pe de altă parte, ca scriitor, am fost întotdeauna implicat în problemele culturii şi, cu siguranţă, voi rămâne implicat şi după ce îmi voi sfârşi mandatul.

Există o diferenţă între ritmul pe care vi l-aţi imaginat şi ritmul real de funcţionare a lucrurilor în Ministerul Culturii şi Patrimoniului Naţional?

Cum aţi descrie tempo-ul intern din MCPN?

Există o diferenţă firească între aşteptările cetăţenilor vizavi de un mandat guvernamental şi timpul în care un proiect sau un program este transpus în realitate.

Să vă dau un exemplu: una dintre priorităţile mandatului meu este realizarea Codului Patrimoniului Cultural Naţional. Adică o reglementare unitară şi, sperăm, exhaustivă a problemelor pe care le implică patrimoniul cultural. Din păcate, înaintăm în această muncă mai greu decât ne-am aşteptat. Sunt necesare avize, interpretări, puncte de vedere de la diverşi specialişti (arheologi, muzeografi, critici) şi, pe de altă parte, jurisdicţia este spinoasă pentru că acest Cod trebuie corelat cu celelalte legi ale ţării.

Deci, „tempo”-ul nu ne mulţumeşte, dar ne străduim şi, pe măsură ce avansăm, lucrurile vor merge mai bine.

Care sunt avantajele şi dezavantajele mandatului politic în această funcţie?

Aşa cum am mai spus, eu consider că nu putem şi nu trebuie să politizăm cultura.

Mai mult decât în oricare domeniu, în administrarea culturii trebuie să existe o continuitate şi mă bucur că pot să afirm că am relaţii bune cu foştii miniştri ai Culturii. Cu unii dintre ei mă întâlnesc frecvent şi nu am niciun fel de reţineri în a le solicita părerile sau a le primi sfaturile. Sper, de asemenea, ca relaţiile corecte pe care le-am avut şi le am cu colegii parlamentari din toate partidele să contribuie la prezervarea statutului culturii de „zonă neutră politic”.

Cum „adaptaţi” MCPN la criza financiară? Care din structurile Ministerului sunt cel mai grav afectate de criză? Ce soluţii întrevedeţi?

Aceasta este, de departe, cea mai dificilă problemă cu care ne confruntăm. România are, între ţările europene, cel mai mic procent din PIB alocat pentru cultură. Ca să vă faceţi o idee, noi alocăm doar 0,14% din PIB pentru cultură, în timp ce, de exemplu, Ungaria alocă 0,53%, iar Bulgaria 0,72%.

Bineînţeles, cea mai afectată zonă este cea a patrimoniului, pentru că restaurarea, renovarea sau pur şi simplu întreţinerea unor clădiri, monumente, muzee etc. este cu atât mai scumpă cu cât se amână mai mult sau se face mai rar.

Noi suntem foarte în urmă cu aceste restaurări. Zilnic, în presă apar semnale despre monumente care se degradează, despre clădiri de patrimoniu lăsate în paragină.

Multe dintre acestea sunt în proprietate privată sau în proprietatea publică administraţiilor locale şi, conform legii, proprietarii sunt obligaţi să le întreţină. Dar, în cele mai multe cazuri, nici aceştia nu au bani, iar opinia publică arată cu degetul către Ministerul Culturii.

Pe de altă parte, şi creaţia contemporană are nevoie de finanţări. Lumea vorbeşte despre exodul medicilor sau profesorilor, dar eu vă spun că sunt îngrijorat şi de un posibil exod, mult mai puţin vizibil, al tinerilor artişti şi creatori. Sunt hotărât, de aceea, să mă lupt să obţin pentru cultură un buget mai mare, astfel încât să reuşim să punem şi patrimoniul şi creaţia contemporană pe un drum ascendent.

Care sunt cele mai bune două veşti pe care MCPN le anunţă în plină criză financiară?

O primă jumătate de veste bună, dar pe care eu o consider cea mai importantă, este legată de noul sediu al Bibliotecii Naţionale. Lucrările sunt în grafic şi au fost efectuate în proporţie de 50%, urmând ca anul viitor să inaugurăm acest obiectiv.

Aici vorbim atât despre o importanţă concretă, pentru că va fi ceea ce trebuie să fie o Bibliotecă Naţională a unei ţări europene în anul 2011, cât şi despre o importanţă simbolică, pentru că, după cum se ştie, construcţia a fost abandonată în 1990 şi s-a reluat abia în 2009.

Apoi, încă două veşti bune, întregi!, sunt lucrările finalizate de la Muzeul Colecţiilor de Artă şi de la Muzeul de Istorie Naturală „Grigore Antipa”.

O altă veste bună este că am demarat un program de renovare a sediilor unor instituţii culturale de primă mărime, e vorba de teatrele naţionale din Bucureşti şi Iaşi, Opera Naţională şi altele.

Ce previziuni faceţi pentru structurile culturale din anul 2011, în raport cu criza economică?

După toate semnele pe care le am până în prezent, sper că 2011 va fi un an mai bun pentru cultură decât 2010. În acest an, am reuşit să menţinem o serie de festivaluri şi manifestări cu un buget aproape de avarie.

Anul viitor sper să avem şi mai mulţi bani, dar şi o situaţie economică şi socială mai destinsă, mai propice pentru actul de cultură. În 2011 vom avea o nouă ediţie a Festivalui Naţional „George Enescu” şi ne aşteptăm ca acest eveniment să atragă după sine interes, implicare, participare.

Cum arată lista de priorităţi a Ministrului Culturii şi Patrimoniului Naţional în momentul de faţă?

Prioritatea priorităţilor este asigurarea unui buget rezonabil pentru anul viitor.

Apoi, după cum am amintit deja, în această toamnă trebuie să terminăm proiectul Codului Patrimoniului şi să înaintăm Parlamentului şi modificările la Legea dreptului de autor, Legea monumentelor de for public şi la Legea timbrului cultural. În fine, un lucru mai puţin spectaculos, dar foarte important, este realizarea Normelor de funcţionare a instituţiilor culturale. Este vorba de despre norme care asigură proceduri de management, iar rezultatul punerii în practică a acestor norme va consta într-o administraţie coerentă, transparentă şi eficientă a instituţiilor culturale.

Cum comentaţi activitatea Teatrului Naţional Timişoara?

Teatrul Naţional din Timişoara este unul dintre exemplele de bună practică de management care a atras după sine o minunată înflorire artistică. Am fost în luna august la Timişoara şi am văzut noua sală a teatrului din clădirea fostului manej imperial, iar doamna Ada Hausvater mi-a vorbit pe larg şi despre celelalte proiecte pe care le are.

Timişoara şi timişorenii au avut întotdeauna orgoliul, în sensul bun al cuvântului, de a fi în frunte şi de a excela în ceea ce fac. Ceea ce se întâmplă, astăzi, la Teatrul Naţional din Timişoara se înscrie în această tradiţie a locului şi sper ca publicul să confirme acest lucru.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU

31

32

Foto: István Bíró

Matthias LANGHOFF a montat în România în vria disponibilizării bugetarilor

„Cum reuşesc actorii să mai lucreze, când există atâta sfidare la adresa fiinţei umane?!”

Unul dintre cei mai cunoscuţi regizori din spaţiul teatral franco-german, Matthias Langhoff, a montat recent la Cluj „Măsură pentru măsură” de Shakespeare.

Spectacolul va avea premiera oficială în Festivalul Naţional de Teatru 2010, „cot la cot” cu producţia Naţionalului timişorean, „Interzis accesul animalelor” în regia lui Rodrigo Garcia.

33

Montați pentru prima oară în România. De ce ați acceptat acest proiect?

Asta s-a întâmplat cu mult timp în urmă. Dacă aş mai putea să răspund la întrebarea asta la finalul proiectului, înseamnă că n-am muncit.

Ce așteptări ați avut în privința condițiilor de lucru de la Teatrul Maghiar din Cluj și în ce măsură v-au fost satisfăcute aceste așteptări – nu doar în ce privește dotarea tehnică a teatrului, dar și potențialul actorilor?

Nu cred că trebuie să pleci cu mari aşteptări spre locuri pe care nu le cunoști cu adevărat. Asta bruiază aventura descoperirii. De regulă, mă las condus de curiozitate. Încerc să înțeleg ce anume se așteaptă de la mine și mă străduiesc să împlinesc eu așteptările. În ceea ce privește actorii, puteţi fi mândri de ei. N-am crezut că vor mai avea disponibilitatea să lucreze după reducerea salariilor. În condiţiile în care acestor actori și tehnicieni, care și-așa trăiau cum trăiau, le-au fost reduse salariile cu 25% – și nu mai vorbim de disponibilizări! –, orice întrebare legată de condițiile de lucru reprezintă un moft. Cum reușesc actorii să mai lucreze, când există atâta sfidare la adresa culturii şi a ființei umane?! Nu demult, teatrul și artiștii din România erau nevoiți să facă artă cu voia partidului; am senzaţia că acum se încearcă distrugerea lor definitivă, de data asta prin înfometare.

Născut în 1941 în Elveţia, Matthias Langhoff şi-a început cariera de regizor la 21 ani, la Berliner Ensemble, unde a obţinut succese de răsunet mondial regizând piese de Bertolt Brecht. Lucrările sale cele mai importante se leagă şi de teatrul Volksbühne din Berlin, Teatrul din Bochum, Théâtre Vidy-Lausanne, dar şi de alte importante teatre din Italia, Franţa, Germania, Elveţia şi America de Sud. Ca prieten şi colaborator permanent al dramaturgului Heiner Müller, a regizat pentru prima oară adaptările lui Müller după Shakespeare („Hamletmaschine”, „Anatomy Titus Fall of Rome” etc.).

Langhoff a pus în scenă numeroase alte adaptări după Shakespeare, cea mai recentă fiind versiunea proprie a piesei „Hamlet”, „Cabaret Hamlet”, prezentată la Dijon.

De ce ați ales să montați în România „Măsură pentru măsură“ de Shakespeare?

Piesa vorbește despre putere și abuz de putere; despre dreptate și ipocrizie; despre tiranie și supunere. Despre frică, trădare, demagogie şi despre sloganurile celor aflați la putere.

Care din piesele lui Shakespeare vi se par astăzi cele mai actuale?

Cel mai puțin actuală mi se pare „ Romeo și Julieta“. Pentru oamenii de vârsta mea, mă refer. Dar cam aşa e și cu adevărul: uneori e actual, alteori nu. Shakespeare n-are nevoie de actualitate, așa cum nici lumea n-are nevoie. Adevărul nu-l găseşti într-o foaie de ziar.

Ce soartă îi doriți spectacolului „Măsură pentru măsură“?

Un șofer de taxi m-a întrebat cum îmi place în România. Înainte să apuc să-i răspund, mi-a zis: „Aici nu-i deloc fain, suntem prea săraci și nu ne-ajută nimeni. Știți câte mame își abandonează copiii la naștere, doar pentru că n-au ce să-i hrănească?“ Problema asta o cunosc dintr-o fostă colonie franceză din Africa, unde lucrez de mult timp. N-am zis nimic. Dar m-am gândit că vin dintr-o țară în care nişte primitivi se isterizează să alunge romii din țară, fără să ţină cont de drepturile omului. Ce soartă să-i doresc acestui spectacol? În condițiile date, nu pot să mă gândesc la cariera lui. M-aş bucura dacă la iarnă, câțiva romi sau câțiva dintre acești copii ar găsi ușa teatrului deschisă. La fel cum m-aș bucura dacă întâlnirea cu mine le-a fost utilă teatrului și actorilor.

Dvs. și Rodrigo Garcia sunteți doi regizori de talie europeană care montează în același interval de timp în România și sunteți singurii care aveți premiera spectacolelor în Festivalul Național de Teatru. Cum comentați această coincidență? În urmă cu câțiva ani am montat o piesă de-a lui Rodrigo Garcia. Vroiam să înţeleg ceea ce scrie. Întâlnirea noastră a fost scurtă, dar am comunicat foarte bine. Doar cârnații pe care eu şi actorul principal i-am preparat pe scenă nu i-au plăcut, deşi eram foarte mândru de ei.

Festivalului din București îi doresc din toată inima succes. În urmă cu câțiva ani am venit pentru prima oară în România ca invitat al acestui festival. Am fost primit cu foarte mare deschidere. Mi-a plăcut că festivalul s-a concentrat pe trupele din țară, și nu pe cele mai vânate producții de pe piața internațională. Nu-mi dau seama dacă selectarea în festival a spectacolului pe care îl fac la Cluj, înainte ca acesta să fie gata, nu e un risc prea mare. Apropo de așteptări.

Interviu realizat de Ciprian MARINESCU cu sprijinul lui NAGY Noemi de la Teatrul Maghiar Cluj

34

Dramaturgia contemporană de expresie germană naşte discuţii Pornind de la recurenţa cu care se montează la Teatrul Naţional Timişoara texte germane – „Piaţa Roosevelt” de Dea Loher (regia Radu Afrim), „69” de Igor Bauersima (regia Alexandra Badea), „Parcul” de Botho Strauss (regia Ştefan Iordănescu), „în vizită” de Roland Schimmelpfennig (regia Alexandru Dabija), sau cu rădăcini germane, cum ar fi „Fete de mătase artificială” de Irmgard Keun sau „Prinţesa Brambilla” de Radu Macrinici după E.T.A. Hoffmann – am adus la aceeaşi masă oameni de teatru cărora dramaturgia de expresie germană le este familiară, pentru a dezbate reflexia acesteia în România, frecvenţa şi felul în care este montată, gustată, respinsă, suficient sau insuficient promovată în teatrele din România.

Claudia Ieremia // în vizită

Cătălin Ursu // 69

35

La piesa „69 “de Igor Bauersima m-a atras în primul rând tematica.

Apoi, ideile expuse în a treia parte privind libertatea individuală, relaţia dintre individ şi societate, presiunea socială, morala religioasă, manipularea opiniei publice, limitele justiţiei. Structura textului este foarte atipică.

Bauersima este unul din autorii a căror scriitură poartă amprenta noilor tehnologii (chat, web-cam, universuri virtuale). Toate ideile piesei sunt probleme acute ale societăţii româneşti. Îmi place foarte mult Falk Richter, care nu prea e montat în România tocmai pentru că textele sale aparent nu au poveste, personaje, structură dramatică clasică. Richter însă ar putea fi oglinda societăţii româneşti în plin consumism, descompunere şi derută. Din punctul meu de vedere, este unul din cei mai radicali autori contemporani. În Franţa este foarte des montat (anul ăsta a avut două spectacole la Avignon). Îmi plac Mayenburg, Dea Loher (am şi montat „Blaubart” la Teatrul Act, demult demult), Schimmelpfennig. Scriu texte foarte acide, concentrate pe o problematică precisă, au o privire foarte critică asupra lumii de azi şi cred că de asta e mare nevoie în spaţiul românesc. Dramaturgia germană se joacă mult peste tot în Europa. În primul rând pentru că sunt nişte autori foarte buni. Şi apoi pentru că există nişte programe de susţinere a dramaturgiei, enorm de multe rezidenţe de autori, de teatre care asociază autori (Mayenburg e autor asociat la Schaubűhne Berlin), o reţea de traducere şi de promovare a traducerilor. Iar în România, Insitutul Goethe este destul de prezent şi susţine dramaturgia germană.

Regizoarea Alexandra Badea

Victor Scoradeţ identifică în dramaturgia germană contemporană o „diversitate absolut aiuritoare”. Cel mai titrat traducător pe filieră germană din România a descoperit textul de teatru german pe la jumătatea anilor ’80, în contextul în care, pentru noi, dramaturgia se oprea la Rolf Hochhuth şi Peter Weiss, precum şi la clasicii, pe atunci încă în viaţă, Max Frisch şi Friedrich Dürrenmatt. „Am constatat că în deceniile pe care noi le ignorăm, la ei se consumaseră curente întregi din care nouă nu ne parveniseră nici măcar numele! Astăzi, aspectul acesta ajunge la proporţii stupefiante.”

Urmărind succesiunea generaţiilor de autori pe scenele din Germania, Austria şi Elveţia germanofonă, Victor Scoradeţ se întreabă cum e cu putinţă să apară în continuare autori noi, fără ca scrisul lor să fie confundabil sau măcar să semene cu acela al zecilor şi zecilor de dramaturgi consacraţi. Şi spune că nici măcar nu se referă la gradul de originalitate al creatorilor, ci la deosebirile radicale, profunde, la nivel de construcţie, stil, limbaj, pe toate palierele scriiturii. „Cu alte cuvinte, câţi autori, atâtea... curente! Ce asemănări poţi sesiza între Heiner Müller şi Botho Strauss, între Lukas Bärfuss şi Elfriede Jelinek, între Tankred Dorst (ca să luăm şi un dramaturg cu o scriitură mai potolită) şi Sibylle Berg? Putem enumera liniştiţi zeci de nume şi afirmaţia rămâne valabilă. Dar ce asemănare găsim între Roland Schimmelpfennig (de pildă, cel din „Noaptea arabă”) şi Roland Schimmelpfennig (din „Push up 1-4”) şi... Roland Schimmelpfennig („Femeia din trecut”) – asta, ca să nu înşir aici toate piesele lui? Ori între Marius von Mayenburg din „Chip de foc” şi cel din „Urâtul”?

Am pomenit doar texte traduse în româneşte... Orice spectator ori cititor care nu e familiarizat cu această dramaturgie poate să jure că fiecare dintre piesele menţionate are un alt autor”, constată Victor Scoradeţ, care mai sesizează ca particularităţi ale acestei dramaturgii apetitul experimental ieşit din comun şi conştiinţa limbii, a unui limbaj poetic puternic, la dramaturgi care sunt veritabili creatori de limbă – de la

Peter Handke la Botho Strauss, Einar Schleef ori Elfriede Jelinek – multe din textele acestor autori fiind, mai remarcă el, „aproape sau de-a dreptul intraductibile”.

Victor Scoradeţ nu crede că e vorba de o anumită categorie de teme sau stiluri din dramaturgia germană care prind în România câtă vreme, de pe la mijlocul deceniului trecut, s-au jucat peste 50 de piese ale autorilor din spaţiul de care vorbim. – „Sunt texte atât de diferite, din toate punctele de vedere, încât eu unul nu pot să trag o concluzie privind preferinţele publicului nostru. A prins brutalitatea gen sânge şi spermă din „Chip de foc”, jocul subtil de sugestii şi enigme, de sentimente delicate din „Dragoste în patru tablouri”, poetica elaborată, complex structurată din „Piaţa Roosevelt” şi aşa mai departe.

Publicul gustă piesa bună, oricât ar fi ea de solicitantă uneori, prin complexitatea scriiturii sau a construcţiei; o gustă la fel ca publicul din ţările mai răsfăţate de oferta teatrală – poate chiar mai intens, tocmai fiindcă a fost privat de un contact susţinut cu dramaturgia vremii noastre.”

TREI LA ZERO PENTRU ELFRIEDE JELINEK Victor Scoradeţ

„O autoare de neînţeles, sau, în orice caz, greu accesibilă publicului nostru cred că e în continuare laureata Premiului Nobel, Elfriede Jelinek. Poate că un text de-al ei de prin anii ’90 («Raststätte oder Sie machens Alle» – aprox. «Popas sau Toate fac asta» – trimitere evidentă la «Cosi fan tutte») ar avea şanse, dar cele care i-au urmat... Pe lângă problemele legate de trimiteri frecvente la evenimente politice sau sociale din Austria, de pildă, ori la altele din istoria recentă a Germaniei, pe lângă structura extrem de elaborată (uneori, veritabile blocuri textuale), piesele ei se disting printr-un postmodernism extrem ce face de pildă ca, în replica unui personaj, cuvintele aceluia să treacă pe neobservate într-o poezie de Paul Celan, de acolo, eventual, într-un fragment dintr-un discurs de-al lui Hitler, de unde se «varsă» într-un citat din Heidegger (când zic citat, să nu te aştepţi cumva la ghilimele) şi aşa mai departe – totul demonstrând, cel puţin pentru spectatorul cât de cât cultivat, că discursul cetăţeanului de rând din Austria de azi încorporează, cu un firesc frisonant, mentalitatea cea mai reacţionară şi primejdioasă. Pasajele citate, mai mici sau mai mari, sunt nemarcate fiindcă autoarea le consideră ca făcând parte din mentalul personajelor, ghilimelele fiind cu neputinţă de localizat. De altfel, nici în spaţiul de expresie germană nu sunt foarte numeroşi regizorii care se încumetă s-o abordeze.”

Radu-Alexandru Nica

Foto: Alex Matusciac

36

Lucian Vărşăndan

„Sunt încă foarte mirat de faptul că o autoare precum Elfriede Jelinek nu a constituit o descoperire pentru teatrul din spaţiul românesc. Jelinek este deja aproape unul dintre clasicii dramaturgiei contemporane de expresie germană, cu o scriitură adevărată, adeseori crudă, dovedind o acuitate deosebită şi o perspectivă extrem de personală asupra realităţii din jur.”

„Cred că o montare după textele lui Elfriede Jelinek în România ar fi un fiasco, întrucât spectatorul român generic (sunt conştient şi, parţial, de acord cu insuportabilul reducţionism al formulării mele) nu are nici cultura necesară receptării unui text hiperintelectualizat, nu are nici acces la tipul ei de umor cinic ca reprezentant strălucit al unei culturi ajunse la saţietate decadentă, nu are nici acel soi de masochism cultural, obligatoriu pentru îngurgitarea unui astfel de text/spectacol. Cred că 80% dintre spectatorii români vin la teatru ca să «se mai hăhăiască», sau ca să mai vadă sânul gol al vreunei tinere debutante.”

37 Îmi place să citesc dramaturgia germană contemporană. Ca dramaturg am învăţat enorm de la ei, dar cred că deocamdată ea prinde mai mult la tânărul regizor român decât la directorul de teatru. În afară de câteva teatre conduse după strategii şi nu după ureche, dramaturgia germană contemporană nu se joacă nici măcar din greşeală. Şi e păcat, pentru că ea reprezintă cel mai puternic, mai rapid şi mai eficient vector de înnoire a modalităţilor de expresie teatrală. Aviz amatorilor, omagii profesioniştilor!

Dramaturgul Radu Macrinici Piaţa Roosevelt

„Mă încântă perspectiva netrunchiată, lucidă asupra realităţii” Unul dintre oamenii de teatru pentru care dramaturgia de expresie germană este un subiect la ordinea zilei este Lucian Vărşăndan, directorul Teatrului German de Stat Timişoara. El porneşte de la premiza că instituţia pe care o conduce se află „într-o situaţie mai specială”, adică a suferit o radicală schimbare de identitate înăuntrul ultimilor 15-20 ani, ajungând să se adreseze astăzi unui public preponderent tânăr şi foarte tânăr. „Datorită acestui fapt, recurgerea la texte contemporane din spaţiul de expresie germană adresate acestui public este un beneficiu cu atât mai mare, cu cât nu cunoaşte bariere de ordin lingvistic. Un exemplu ar fi „Chip de foc” de Marius von Mayenburg, din 2005, în regia lui Radu Nica, spectacol care s-a jucat timp de patru stagiuni, tocmai pentru că estetica propusă de textul lui Mayenburg s-a întâlnit cu demersul unui regizor la fel de tânăr, care a creat cu o trupă tânără un spectacol pentru tineri.” Astfel de „potriviri”, consideră Vărşăndan, sunt esenţiale pentru fidelizarea publicului unui teatru care se redefineşte în maniera în care o face Teatrul German. El aminteşte şi alte piese care au avut parte de primire bună: „Creeps” de Lutz Hübber sau „Ultimul incendiu“ de Dea Loher. „Dramaturgia de expresie germană este – în primul rând – una dintre cele mai prolifice la nivel european. Teatrele generează comenzi de texte, autorii sunt mobili pe o piaţă funcţională, există un sistem bine pus la punct de edituri specializate care oferă teatrelor inclusiv consultanţă cu privire la creaţiile autorilor pe care îi „vând”. Din acest punct de vedere, cred că acel sistem ar putea constitui un model, asta dacă am trăi într-o ţară normală. Eu mă confrunt adesea cu situaţia – uşor paradoxală – de a putea afla în câteva minute cum pot ajunge la un anumit text în germană (nu numai

din dramaturgia germană, dar şi din cea străină, tradus în germană), în vreme ce acelaşi demers pentru un text în limba română ar fi mult mai anevoios.”

Din punct de vedere tematic, pe Lucian Vărşăndan îl încântă adesea, la textele autorilor actuali de expresie germană, „perspectiva netrunchiată, lucidă asupra realităţii, deşi trecută prin filtrul creativităţii fiecăruia, secvenţialitatea unor episoade distincte, fapte de viaţă cercetate în profunzimea resorturilor care le-au generat. Pe acest fond, demersul dramaturgic este lipsit de ostentaţia teatralităţii, personajele dobândesc profunzime, iar demersul scenic credibilitate. De asemenea, mă bucură preocuparea sistematică a teatrelor şi a autorilor pentru scrierile adresate generaţiei tinere, de la copii până la adolescenţi şi tineri adulţi. Este un câştig pe termen lung.”

38 Ce mi se pare foarte interesant în dramaturgia germană, nu neapărat doar contemporană (care păstrează acelaşi spirit), este faptul că funcţionează foarte bine binomul (generator de mari spectacole) dramaturg-regizor. Vorbesc de perioada Teatrului Schaubűhne. Peter Stein cu Botho Strauss. „Parcul” a fost comandat de Peter Stein. Ei se apucaseră de făcut «Visul unei nopţi de vară», pe care Strauss l-a rescris de atâtea ori, până când a rezultat un nou text. Au lucrat mai multe spectacole în stilul ăsta.

Acelaşi teatru, în ziua de azi, a generat un al doilea binom, Ostermeier-Marius von Mayenburg. Şi la noi în România învăţăm din şcoala germană. Pentru că teatrul românesc, în anii ‘80 a eludat exact creşterea asta a teatrului german în acea perioadă, o creştere al cărei exponent este Botho Strauss. Noi eram rupţi de contextul european atunci. De aceea am şi vrut să fac spectacolul „Parcul” cu mijloacele anilor ‘80. Am vrut să experimentez eu, pentru mine, acel sistem de teatru. După părerea mea, acest binom dramaturgregizor/director de teatru este modelul pe care trebuie să-l urmăm. Văd semne încurajatoare, pentru că s-au creat şi la noi aceste binomuri, cum e Peca Ştefan şi Ana Mărgineanu, sau Gianina CărbunariuGianina Cărbunariu, care e şi regizorul şi dramaturgul. Cred că suntem pe un drum bun.

Regizorul Ştefan Iordănescu

„O varietate de stiluri şi o predilecţie pentru teatrul intelectual” Dramaturgul Cornelia Winkler din Berlin a fost, vreme de o stagiune, angajata Teatrului German de Stat din Timişoara.

Această experienţă a ajutat-o să-şi dubleze perspectiva asupra dramaturgiei contemporane de expresie germană, sau, cel puţin, să cunoască felul în care este reprezentată în spaţiul românesc. Cornelia Winkler crede că în privinţa germanilor stăm relativ bine, aducând ca argument montările lui Radu Afrim „Adam Geist”

Valentin Ivanciuc, Doru Iosif // Parcul

(Brăila) şi „Piaţa Roosevelt” de Dea Loher (Timişoara), „Herr Paul” de Tankred Dorst (Piatra Neamţ), sau „Vremea dragostei, vremea morţii” de Fritz Kater (Sibiu) şi „Chip de foc” de Marius von Mayenburg (Timişoara) regizate de Radu-Alexandru Nica, ori „în vizită” de Roland Schimmelpfennig (Timişoara), regia Alexandru Dabija. Totuşi, şi-ar dori ca teatrele din România să fie mai îndrăzneţe în alcătuirea repertoriului, în general în ceea ce priveşte textul de teatru contemporan. Dramaturgii germani oferă, în opinia ei, o varietate de stiluri şi o predilecţie spre teatrul intelectual. Ea observă că, spre deosebire de România, Germania înclină mult spre dramaturgi de-ai casei, aşa cum au Centraltheater în Leipzig sau celebrul Schaubühne în Berlin, iar textele sunt din ce în ce mai des comisionate de către teatre şi regizori. Primează subiectele de actualitate socială şi politică imediată. Cornelia Winkler ar arăta spre Germania ca model în ce priveşte atenţia ce li se acordă dramaturgilor sau dezvoltării textelor împreună cu regizorii, care pot, la rândul lor, să fie ei înşişi dramaturgi.

„Tankred Dorst e foarte puţin tradus. Şi e uriaş” Unul din regizorii care montează cu sete dramaturgi germani de azi e Radu Afrim.

Manifestă o preferinţă pentru Dea Loher – de văzut „Piaţa Roosevelt” la Teatrul Naţional din Timişoara. În privinţa ei, se autonumeşte specialist: „Are o scriitură specială, tradusă mereu impecabil de Victor Scoradeţ. Uneori îmi dă impresia că eu i-am cerut să scrie despre aia, despre aialaltă... În plus, consider că are cele mai tari monoloage din dramaturgia contemporană. Mă rog, printre cele mai. Dacă n-ar fi scris Loher „Piaţa Roosevelt”, aş fi scris-o eu. Nu e sigur că mi-ar fi ieşit la fel de emoţionantă. Story-ul e impecabil, poezia, umorul, violenţa, totul. E unul din autorii pe care îi aştept cu mare curiozitate. Mereu întreb ce a mai scris nou.” Radu Afrim spune că îşi alege autorii şi textele pe care el îi poate face să fie gustaţi: „S-ar putea să nu-i iasă oricărui regizor faza. La mine, toate sunt succese mari, vezi şi tu. Nu se poate nega. Lumea empatizează cu personajele, cu situaţiile. Şi vezi bine, nu e vorba mereu de societatea germană în textele nemţilor. «Adam Geist» şi «Roosevelt» sunt exemple bune în acest sens. Ar fi putut să vorbească literalmente despre România.”

Afrim merge pe feeling şi pe faptul că pe el însuşi îl interesează sincer şi real textele pe care le pune în scenă. „Cei care le montează doar pentru că ar fi un trend şi pentru că dă bine în CV, sau mai fac şi câte un extrem-contemporan-d’ăsta, dau greş. Spectatorii (care mă interesează pe mine) simt oricând fake-ul. Tankred Dorst e foarte puţin tradus, de exemplu. Şi e uriaş. Are de spus ceva pentru fiecare.”

Pe Afrim nu-l interesează prea mult tipul de scriitură care, chiar şi în cea mai fidelă traducere, „se «rescrie»”, mereu îl interesează temele. Obsesiile. „Sunt prea interesat de căutările mele estetice pentru a mă cantona într-un tip sau altul de scriitură.”

39 Să traduc „Parcul” de Botho Strauss a fost o provocare pentru mine. Limbajul nu este unul comun. Nu e unul pretenţios, ci un amestec de limbă vorbită şi jargon. Mi se pare o provocare în primul rând pentru actori. Nu ştiu de ce astfel de texte nu se joacă mai mult în România. Poate pentru că de multe ori se trece pe lângă autorii de expresie germană. Dacă e să fie în limba germană, atunci mai bine Brecht! Că-l cunoaştem de multă vreme şi ştim că publicul îl vrea. Cert este că trebuie să ne gândim şi la publicul tânăr. El doreşte astfel de texte. Mai ales că, după asemenea piese, îţi doreşti să-l citeşti şi pe Shakespeare. Actriţa Isolde Cobeţ

Mălina Manovici, Doru Iosif // Parcul

PENTRU CINE PLEDĂM? Victor Scoradeţ „Asta înseamnă că vorbim de piese traduse, deci accesibile regizorilor noştri – altfel n-ar fi inexplicabilă lipsa lor... Bun, există o piesă tradusă de mai bine de un deceniu, «Republica Vinetta», de Moritz Rinke. Ca situaţie generală, piesa suportă comparaţie cu «Fizicienii» lui Dürrenmatt, dar e evident o expresie a unui mental mult updatat. Actuală, în special pentru noi, în măsura în care vorbeşte despre eşuarea inevitabilă în derizoriu (nu fără un anume patos, totuşi) al oricărei utopii sociale, ea are suspans de policier şi un haz de comedie de bulevard, ca să nu mai zic de partiturile actoriceşti din cale afară de generoase. Sigur, poate că multe dintre teatrele prin care a umblat acest text nu pot acoperi toate rolurile, poate că provocarea scenografică e şi ea de natură să descurajeze... Ar mai şi «Făptaşi», de Thomas Jonigk – un text despre oribila complicitate a nepăsării ca factor favorizant al pedofiliei – dar piesa este realmente extrem de brutală. Şi cei mulţi dintre regizori sau directori se împiedică exact în ceea ce şochează şi sunt incapabili să treacă mai departe.”

Cornelia Winkler

„În continuare, recomand textele Deei Loher, datorită limbajului poetic şi ritmic care trezeşte asocieri vizuale. Dea Loher e ca o muzică pentru mine, ca şi cum şi-ar compune textele, nu le-ar scrie. Mi se par interesante şi piesele Sybillei Berg. Limbajul ei e diferit: extrem de clar şi adresat minţii. Dar ambele autoare dezbat teme socio-politice actuale la un nivel mai mult personal decât colectiv. La fel aş descrie şi dramaturgia Dorotei Maslowska. Temele lor sunt relevante în fiecare societate. Interesant şi Albert Ostermaier.”

Szabó K. István „Dea Loher,

Roland Schimmelphenig, Franz Xaver Kroetz, Thomas Yonigk, Sybille Berg, Botho Strauss. Radiografia lor asupra contemporaneităţii este lucidă, nemiloasă.

Trebuie să înţelegem Eroul european, visul european, dezamăgirea de a fi european.”

Lucian Vărşăndan „Interesantă

pentru spaţiul românesc mi se pare în primul rând Dea Loher, întrucât literatura sa – deşi se remarcă fără îndoială prin texte de autentică forţă dramatică – recurge la un discurs cu puternice valenţe lirice, de rar rafinament. Este o limbă germană pe cât de specială pe atât de frumoasă cea pe care am întâlnit-o la Dea Loher.”

Alexandra Badea

„Fritz Kater, Falk Richter.”

Mălina Manovici // în vizită

40

Am montat „Copilul rece” (Teatrul Naţional „Radu Stanca” – n.n.) pentru că relaţiile claustrofobe, relaţii generice pentru dramaturgia lui Marius von Mayenburg, definesc o stare cel puţin îngrijorătoare a societăţii contemporane. Parcurgem o perioadă a exilului, a însingurării, forţaţi de împrejurări sau autoimpus.

Deşi această temă este omniprezentă în dramaturgia contemporană, Mayenburg excelează printr-un mix de cruzime şi poezie, dilatând astfel sensul actului dramatic dincolo de aspectul social, în metafizic. Reuşesc să mă apropii de un autor, de un text, în măsura în care-mi regăsesc propriile căutări, obsesii, dacă vrei, în oglindă. În afara unor lecturi în limba maghiară, contactul meu cu dramaturgia contemporană de expresie germană se datorează lui Victor Scoradeţ. Nu am o estimare a prezenţei acestor piese pe scenele româneşti, dar pot să observ că ele apar cu preponderenţă în acelaşi teatre, cele care îşi propun o abordare mai serioasă a fenomenului teatral contemporan. Şi nu sunt multe. Totuşi, alături, în strânsă competiţie, se află dramaturgia scandinavă. Alienarea, criza de identitate au ca efect o societate anchilozată, sătulă de ea însăşi. Spectatorii autohtoni se regăsesc şi ei în acest carusel al nefericirii. Şansa noastră ar fi ca, odată ce am înţeles „aluzia”, să ne schimbăm destinul, evitând capcanele semnalate.

Regizorul Szabó K. István

„Ar fi riscant să susţii că dramaturgia germană e cea mai complexă şi bogată dramaturgie mondială” Radu-Alexandru Nica a montat în România unii dintre cei mai apreciaţi dramaturgi germani contemporani: Marius von Mayenburg, Igor Bauersima, Roland Schimmelpfennig. Este cunoscător al limbii germane şi a fost doi ani student în Germania. Prin urmare, i se pare un lucru oarecum firesc ca, mai ales în producţiile sale de început, să fie prezenţi preponderent autori germani contemporani. „Dramaturgia germană e foarte incisivă, e foarte aplecată spre imediat, e angajată politic, e foarte reactivă la problemele societăţii contemporane pe care o urmăreşte îndeaproape şi o reflectă adesea inteligent şi extrem de critic. Let’s face it, dramaturgia românescă la mijlocul anilor 2000, când am început să lucrez în teatru, ca şi astăzi dealtfel, era frumoasă, sublimă, dar lipsea (aproape) cu desăvârşire.

Cum lipsesc atâtea altele în teatrul românesc. Ca atare, am apelat la dramaturgia germană în contextul cvasiabsenţei celei româneşti. A fost o alegere izvorâtă din necesitatea exprimării.”

Radu Nica nu-şi aminteşte să fi avut aşteptări în ceea ce priveşte receptarea dramaturgiei germane în România, după cum nu a încercat să-şi contureze de la început vreun orizont de aşteptare în privinţa receptării propriilor sale spectacole.

A fost însă bucuros să constate că dramaturgia germană le spune destul de multe tinerilor români, pentru că – precizează: cel puţin în textele alese de el! – sunt dezbătute mai toate problemele tinerilor de azi.

Intenţionează să mai monteze Ewald Palmetshofer, Anja Hilling, Thomas Freyer, tineri dramaturgi de expresie germană pe care îi studiază. Dar nu e sigur că o va face în România. Cert e că va realiza în curând un spectacol pe un text de Volker Schmidt la Naţionalul din Târgu-Mureş.

Radu Nica nu crede neapărat că dramaturgia de expresie germană e cea mai jucată dramaturgie contemporană în România: „Ar fi riscant să susţii fără putinţă de tăgadă că dramaturgia germană este cea mai complexă şi bogată dramaturgie mondială, ori că subiectele abordate de ea ar fi cele mai conforme cu realitatea romanescă. Aş tinde chiar să spun că dramaturgia est-europeană ar avea mai multe de-a face cu realitatea românescă decât dramaturgia unuia dintre cele mai bogate state din lume, care are o realitate la care se raportează, cu probleme substanţial diferite faţă de realitatea noastră. Este însă o chestiune de politică culturală de promovare în exterior a dramaturgiei autohtone a fiecărui stat în parte. Asta face diferenţa.”

anchetă realizată de Ciprian MARINESCU

41

Foto: Antal Szilárd

La inaugurarea Sălii 2 a Teatrului Naţional Timişoara (25 ianuarie 2010), edilul-şef Gheorghe Ciuhandu a anunţat că Primăria va începe toate demersurile pentru ca Timişoara să fie Capitală Culturală Europeană în 2020. În ce stadiu se află lucrul la acest amplu proiect ne spune tot Gheorghe Ciuhandu, într-o mică dezbatere organizată de revista „atent” pe marginea acestui subiect, în care am antrenat şi vocile altor personalităţi ale oraşului.

Timişoara, Capitală Culturală Europeană?

42

Omul de afaceri Primarul Timişoarei,

Gheorghe Ciuhandu: „Deocamdată, suntem într-o fază preliminară” Am început demersurile pentru ca Timişoara să obţină titlul de Capitală Culturală Europeană. În plan extern, am luat legătura cu oraşele înfrăţite cu Timişoara şi le-am adus la cunoştinţă iniţiativa noastră. În plan intern, am preluat de la Sibiu, care a trecut prin această experienţă, materiale despre modul în care a organizat acţiunea în 2007.

Am mai discutat şi cu diverşi factori de răspundere, mă refer aici la Filarmonica „Banatul”, la teatre, la operă, la oamenii implicaţi în actul artistic, la universităţi – pentru că această acţiune comportă nu numai aspecte culturale şi artistice, dar şi aspecte educaţionale legate de turism, de infrastructură. Deocamdată, suntem într-o fază preliminară. Evident că în proiectele cu finanţare europeană pe care le-am făcut am căutat să adaptăm anumite realităţi ale oraşului – mă refer în principal la domeniul public – unor condiţii mai adecvate găzduirii unor asemenea manifestări. Între timp, ştiţi foarte bine că s-a finalizat Sala 2, la Capitol s-au făcut şi se vor face în continuare lucrări, şi ne vedem de programele obişnuite, până când Ministerul Culturii va stabili care oraş românesc va fi cel nominalizat. Timişoara are o infrastructură importantă, dacă mă refer la Operă, la Filarmonică, la teatre, sau la Muzeul Banatului, care este în cea mai mare parte finalizat – aceste instituţii ar putea găzdui, în condiţii absolut onorabile, diverse manifestări. Însă lucrarea asta nu se realizează aşa, de azi pe mâine. Noi ne-am străduit, începând din ianuarie anul acesta, de când am făcut publică această intenţie, să pregătim infrastructura pas cu pas, prin diverse acţiuni şi chiar prin lucrări finanţate de la buget. Dacă se va stabili că Timişoara va fi Capitală Culturală Europeană, evident că vor veni şi alte mijloace guvernamentale şi europene pentru diverse dotări de care ar mai fi nevoie.

Emil Cristescu: „Doar anunţul făcut de Primărie nu este suficient...”

Timişoara are obligaţia morală de a reveni în atenţia lumii ca un centru cultural puternic, aşa cum era în urmă cu 100 de ani. Un oraş din România va deveni Capitală Culturală Europeană în anul 2020. Acest demers contribuie foarte mult la dezvoltarea respectului de sine al comunităţii care îl iniţiază şi la crearea unei imagini pozitive a oraşului.

Trebuie neapărat să valorificăm această oportunitate.

Candidatura se susţine în faţa unei comisii formate din experţi ai Comisiei Europene şi din experţi locali, pe baza unui proiect bine fundamentat. Timişoara trebuie să definească foarte exact rolul pe care doreşte să-l joace în cultura europeană şi să-şi asigure cât mai multe parteneriate. De asemenea, este necesar un efort financiar consistent încă din faza pregătitoare. Doar anunţul făcut de Primărie nu este suficient, este necesară colaborarea şi coordonarea strânsă a tuturor instituţiilor din oraş, sub conducerea unui manager dedicat elaborării unui proiect care să scoată în evidenţă toate argumentele pentru eligibilitatea oraşului.

Infrastructura va trebui pregătită special pentru acest eveniment.

Doar o mică parte din finanţarea acestui eveniment va fi acoperită de Comisia Europeană.

Cea mai mare parte va trebui asigurată de la bugetul local, bugetul de stat şi din finanţări private.

43

Directorul publicaţiilor „Ziua de Vest” şi „Focus Vest”, Preşedintele Consiliului Judeţean Timiş,

Constantin Ostaficiuc: „PĂCAT CĂ NU AM PORNIT ACEST PROIECT MAI DEVREME” Timişoara, după părerea mea, nu numai că merită, dar poate fi clar un subiect pentru titlul de Capitală Culturală Europeană.

E vina noastră, a autorităţilor locale şi judeţene, că nu am pornit acest proiect mai devreme. Mai ales dacă avem în vedere patrimoniul cultural pe care îl are Timişoara. Dacă ne gândim numai câte clădiri art nouveau există aici, ne dăm seama că Timişoara are un patrimoniu pe care nu îl regăseşti în altă parte în ţară.

Iar acest patrimoniu poate fi îmbogăţit extraordinar de mult prin noutăţile care se pot realiza. Dacă ar primi titulatura de Capitală Culturală Europeană, Timişoara ar primi o emulaţie deosebită, s-ar plasa pe o orbită culturală a Europei până la urmă, şi cred că asta ar fi benefic pentru întreaga comunitate bănăţeană.

Consider că avem infrastructura necesară pentru acest demers. Avem un aeroport internaţional, există o serie de lucrări de infrastructură rutieră finalizate care permit destul de uşor accesul către Timişoara, există o infrastructură hotelieră zic eu suficientă. Lipseşte hotelul de cinci stele, dar cred că turiştii iubitori de cultură care vin la astfel de evenimente nu accesează neapărat astfel de locaţii. Cred că hotelurile de trei sau de patru stele, cum sunt majoritatea celor în Timişoara, pot să găzduiască fluxul de turişti la evenimentele din acel an.

Lia Lucia Epure: „SĂ DECLANŞĂM CAMPANIA DE LOBBY”

Ca persoană privată şi publică, dar şi ca membru al Clubului Rotary sprijin această iniţiativă. De-a lungul istoriei, Timişoara a generat o pleiadă importantă de personalităţi care au constituit împreună un grup cultural, iar pe parcursul ultimilor 150 de ani a fost centrul unor performanţe contabilizate de noi în sintagma „premiere bănăţene”. Dacă vorbim despre un oraş cultural, nu ne vom referi doar la arta astfel înţeleasă, ci ne putem referi şi la arta ştiinţei. Am avut vârfuri în şcoala politehnică, avem premiere bănăţene în arta medicală – prima fertilizare in vitro, prima operaţie cu celule stem etc. Timişoara are, din acest punct de vedere, nişte argumente pentru care poate, înaintea altor oraşe, să devină Capitală Culturală Europeană. Zona asta a Banatului are ascendentul unor istorii care au creat priceperi, urme în ADN-ul oamenilor. Dacă e să vorbim strict de artă avem nişte instituţii unice în România. Este singurul oraş din Europa care are teatre de stat în limbi diferite sub acelaşi acoperiş.

Timişoara a generat Revoluţia, fiind în acelaşi timp un oraş neconflictual. Cred că actorii care ar trebui să se implice în organizarea Capitalei Culturale Europene sunt, în primul rând, instituţiile publice, iar în al doilea rând liderii de opinie, personalităţile locale care au deschidere în Europa. Pe toţi aceştia trebuie să-i determinăm să declanşeze campania de lobby pentru această titulatură.

O astfel de oportunitate ar creşte prestigiul, dar şi potenţialul economic al Timişoarei. Există bugete europene pentru astfel de evenimente, ca să nu mai vorbim de faptul că administraţia va fi obligată să pregătească momentul, iar toate organizaţiile vor vrea să sponsorizeze evenimente, numai pentru a-şi vedea numele în locuri publice. Dar, înainte de toate, ar fi un lucru nobil ca Timişoara să fie Capitală Culturală Europeană.

A consemnat Ciprian MARINESCU

44

marți, 02 nov. ora 18.00 PREMIERă

miercuri, 03 nov. ora 21.00

Opera Națională București

INTERZIS sub 18 ani

www.tntimisoara.com

Viena (The Fence, FDR 2008) Ljublijana (FDR 2007, The Fence, FDR 2008) Salon de Provence („Visul” ) Paris („Boala familiei M”- Odeon, AET) ChiŞinĂu (BITEI, „Visul,” „Îngerul de foc” „Revizorul”)

Marsilia (FDR 2008) Praga (FDR 2007, FDR 2008) Bratislava (AET, FDR) Nitra („Boala familiei M”)

Budapesta (FDR 2010) Skopje („Romeo şi Julieta”) Poznan („Boala Familiei M”) Asturias (Rodrigo Garcia)

al d

re r

e vo

luţ

ion

ar i

va d

e ve

ni u

ons nc

r ato erv

ad

oua

zi d

litică vo

e du

e pă r

r f i g u ve

vo l

uţi

e.”

rnaţi de

Alexander Hausvater

i nt

lice în po să se imp

UN SPECTACOL DE

propriul guvern.”

dic

deştepţi

Iulius CAeSar

eauna gata să-şi apere ţar a de

i ra

“Cei prea

premiera - decembrie 2010 TNTm, Sala 2

ma

ra. com

roşti dec

ce i m a i p

“Un patriot trebuie să fie întotd

“Cel

soa mi w.t nti ww

ât ei.”