Parad 3 4 2012 final

PARADIGMA

1

Anul 20, Nr.3-4/2012

PARADIGMA Anul 20, Nr. 3-4 / 2012

director fondator MARIN MINCU

Revistã de culturã ºi literaturã

ªTEFANIA MINCU

Restituiri

ALINA VASILIU

Poezie ºi experimentalism: e sigur, dar în ce sens?

MARIN MINCU Un idiolect specific, între teoretic ºi literar

Octavian Soviany: Cinci decenii de experimentalism.

Compendiu de poezie româneascã actualã (vol. I-II) (Lirica ultimelor decenii de comunism. Lirica epocii postcomuniste – Casa de pariuri literare, 2011

fi privit ca o realitate în sine – ºi atunci autonomia sa îi conferã o libertate nelimitatã de a experimenta în propriilei cadre (orice poet putând apãrea, la rigoare, ca un „înnoitor de limbaj”; dar poate fi ºi un simplu instrument, întotdeauna insuficient, de reflectare a realitãþii ontologice (înþelegând prin ontologic ceea ce se aflã în afara limbajului, aºa-zisa realitate de facto); sau ºi ca un element care face parte din realitate, un component cu „ontologie” proprie, ca sã spunem aºa, totdeauna precarã ºi „slãbitã”, precum ºi incertã. Ontologic în sensul „prioritãþii asupra onticului”, cum se exprima Heidegger, nu este însã, la rigoare, decât omenescul ºi nu-i putem atribui limbajului realitate în sine (decât ca eventual obiect de studiu), deci nu experimentarea lui conteazã, ci experierea de sine a omului în limbaj. Marin Mincu a insistat în permanenþã asupra experimentului ontologic, adicã asupra construcþiei „agonale” de sine a subiectului în poezie ºi asupra „autenticitãþii scriiturii”, altfel spus a implicãrii, la risc, a pulsiunii vitale în scriiturã.

Aceasta – ºi nu purul experimentism de limbaj duce la ceea ce se înþelege veritabil prin „textualism” în cazul sãu, în sensul de text forjat ca formã de existenþã umanã concretizatã în expresie, liberã de orice retoricã.

Experimentalismul de fond, prin urmare, ar fi însuºi „stilul culturii actuale” numai în sensul în care cultura ºi, implicit, poezia, cautã soluþii de fond („agonale”), adicã se cautã pe sine în alte ºi alte ipostaze existenþial-scripturale într-o epocã în care arta nu mai e atât de sigurã pe sine dupã ce fundamentele sale, considerate „autonome” i-au fost contestate cu atâta violenþã de cãtre avangardele istorice.

„...mã miºc indecis între Orient ºi Occident... De aici mi se trage vitalitatea...”1 , scrie Dracula în Jurnalul sãu, dãruit contemporanilor de Marin Mincu.

Marin Mincu este balcanicul modern prin excelenþã.

Mai modern decât Cãrtãrescu, în sensul conectãrii perfecte la evoluþia literaturii, dacã putem spune aºa, ºi în sensul practicãrii unei unitãþi ºi coerenþe a operei care îl fereºte de fragmentarism ºi derizoriu – chiar dacã structura internã a romanelor sale este, prin excelenþã, fragmentarã. Mai balcanic decât homo duplex teoretizat de Mircea Muthu, cãci Marin Mincu este actantul care pãzeºte ºi povesteºte labirintul, un labirint situat pe mai multe niveluri, pus în abis, teoretizând ºi exemplificând fiecare intersecþie posibilã din interiorul acestuia (acestora), tentând fiecare limitã, sfâºiat între postura de subiect ºi autor, sfâºiat de imposibilitatea de a se transfera total în text ºi de a obþine în laboratorul sãu artistic autenticitatea absolutã a scriiturii.

Actantul balcanic mincian, fie el Martin din Intermezzo, sau Dracula, sau Ovidiu, se aflã la rãspântia a douã civilizaþii – occidentale ºi orientale, a douã limbi, la intersecþia literaturii cu critica, scriiturii cu viaþa, vieþii cu moartea, moralei cu imoralitatea, poveºtii ºi fãptuirii, poveºtii ºi adevãrului În toate romanele sale – seria Intermezzo, Jurnalul lui Dracula, Moartea la Tomis –, Marin Mincu se livreazã în scriiturã pe sine, într-o cãutare disperatã a autenticitãþii.

Aflat, aºa cum spuneam, asemenea lui Panait Istrati, la intersecþia a douã culturi – orientalã ºi occidentalã, Marin Mincu se aseamãnã cu acesta, reuºind, la fel ca scriitorul brãilean de limbã francezã, sã fie confirmat oficial ca romancier într-o limbã strãinã, ºi anume italiana. Dupã cum mãrturiseºte în Intermezzo IV – Jurnal florentin, încearcã, iniþial, sã scrie Jurnalul lui Dracula în limba românã, pentru a-l traduce apoi în italianã, dar nu reuºeºte: „Când am încercat sã traduc, în schimb, ceea ce scrisesem ºi gândisem în româneºte, am constatat cã nu mergea deloc; totul mi se pãrea prea liric, aproape liricoid, îmi stârnea efectiv râsul.”2 Aºadar decide sã scrie romanul în italianã, gândind în italianã, pentru a se folosi de structurile de adâncime ale limbii. Întâmpinã aceeaºi greutate a traducerii în limba natalã, dar din motive diferite faþã de acelea ale lui Istrati, ºi anume pentru cã simte cã romanul se adresa, iniþial, unui alt public decât cel românesc. De aceea o face de unul singur, pentru a evita „trãdarea” ºi pentru a adapta textul, numindu-ºi traducerile „rescrieri”.

O altã caracteristicã este neaderenþa sa la niciun curent oficial, la nicio gaºcã ºi la niciun grup literar, la fel cum Panait Istrati era „omul care nu aderã la nimic”. Ambii au devenit indezirabili tocmai prin inaderenþa lor ºi prin curajul de a-ºi crea ºi urma propriul drum, fãrã a se pleca, a se supune curentelor de opinie, ºi fãrã a face vreun compromis. S-ar putea crede cã este o comparaþie forþatã, dar biografia lui Marin Mincu o confirmã întru totul.

Impunându-se în critica literarã româneascã prin propriile forþe, doctor în litere de la 27 de ani, polemizând cu toþi criticii importanþi ai vremii, contestând ºi dispreþuind fãþiº orice autoritate nevalidatã prin valoarea profesionalã (conduitã periculoasã în vremea dictaturii comuniste), neiertãtor faþã de orice scãdere chiar a oamenilor valoroºi din cultura românã, având pretenþia sã impunã tuturor, fãrã greº, propriile standarde morale ºi profesionale, fãcând compromisuri numai pentru literaturã, apãrându-ºi prin toate mijloacele, cu risipã de forþe, dreptatea, faþã de orice

(Continuare în pag. 2)

(Continuare în pag.4)

L

ucrarea lui Soviany – un „compendiu” de criticã însumând circa 500 de pagini în douã volume, presupune, pornind de la titulatura prudentã adoptatã de autor, pe de o parte o muncã serioasã ºi aplicatã, iar pe de altã parte problematizarea unei evoluþii a poeziei noastre ultime, fãrã ambiþia neapãratã de a face „istorie” – ºi totuºi, cu propensiunea, vizibilã, de a propune niºte clasificãri, altele decât cele avute în vedere de criticii consacraþi care l-au precedat.

Noutatea acestei întreprinderi critice ar fi aceea cã poezia româneascã a ultimei jumãtãþi de secol este vãzutã integral sub semnul „experimentalismului”, termen preferat ºi impus, dupã cum se ºtie, de criticul Marin Mincu. Cele douã volume îi sunt, de fapt, dedicate chiar autorului „Panoramei critice a poeziei secolului al XX-lea”, din „ºcoala” cãruia Soviany se ºi recunoaºte implicit a face parte.

Se ºtie cã prin acest concept, împrumutat de Marin Mincu de la Angelo Guglielmi pentru a circumscrie orientarea generalã a literaturii de dupã avangardele istorice, adicã de dupã zguduirea radicalã a fundamentelor artei în primele decenii ale secolului al XX-lea, criticul nu a înþeles niciodatã simplele experimente de limbaj în poezie sau jocurile textuale pur formale, cum se mai înþelege adesea, în mod absolut eronat, ci chiar „experimentul” de fond, care pentru marii scriitori a presupus întotdeauna un angajament ºi o identificare cu un proiect ontologic personal, þinând de resorturile cele mai profunde ale redefinirii perpetue a condiþiei fiinþei umane. Soviany însuºi cunoaºte foarte bine lucrul acesta, din moment ce ºi-a intitulat eseul monografic dedicat operei lui Marin Mincu „Experiment ºi angajare ontologicã” (Ed. Gramar, 2002).

Notãm în treacãt cã, din pãcate, aºa cum se întâmplã în prezent ºi cu alte cãrþi de criticã, recenta contribuþie a lui Soviany riscã sã rãmânã ºi ea aproape necunoscutã, bucurându-se deocamdatã de simple semnalãri cu ecou ca ºi nul în presa culturalã acaparatã de pseudo-cultura de marketing ºi de ostentaþie spectacularã. Într-o epocã din ce în ce mai paradoxalã culturaliceºte, se pare cã asistãm cu amãrãciune nu doar la lipsa unor modele veritabile ci chiar la dezangajarea (sã-i spunem „ontologicã”?...) a dezbaterii culturale, lãsate la voia întâmplãrii, fie din lipsã de fonduri, fie din lipsã acutã de determinare serioasã.

Interesant este faptul cã Soviany precizeazã în „Argumentul” cãrþii sale cã nu se situeazã, din capul locului, pe poziþiile unui critic aºa-zis „profesionist”, ci pe cele ale unui „simplu consumator” de literaturã, voind, desigur, sã inducã ideea – fertilã, în opinia noastrã – a necesitãþii unei critici mai puþin emfatice, care sã nu-ºi aroge pretenþii de normativitate „obiectivã” ºi, în acelaºi timp, credem, a uneia cu extensie eseisticã, în felul ei riscantã, implicându-se mai îndeaproape, cu argumentele unui discurs participativ, alãturi de actul autorilor analizaþi. Aºa cum îl cunoaºtem noi, Soviany este mai degrabã un practician fin, dotat cu bune intuiþii ºi cu o percepþie a textului care la mulþi alþii este, din pãcate, din ce în ce mai ºtearsã ºi mai atinsã de prejudecãþi aºa-zis „canonice”.

Problema experimentalismului, insuficient aprofundatã teoretic la noi, este una aproape abisalã ºi n-ar putea fi decât sugeratã în aceste pagini, necum sã mai poatã fi ºi aplicatã definitiv poeziei postavangardiste (sau „transavangardiste”, cum preferã s-o numeascã Soviany).

Limbajul – dacã despre el e vorba în cazul poeziei – poate

Alida Airaghi, Daniela Attanasio, André Breton, Evelina Cîrligeanu, Bogdan Creþu, Laura Dan, Mircea Eliade, Matei Hutopila, Petriºor Militaru, Marin Mincu, ªtefania Mincu, Doris Mironescu, Antonio Patraº, Mircea Pãduraru, George Popescu, Michele Ranchetti, Alina Vasiliu, Codrin Dinu Vasiliu Numãr ilustrat cu fotografii de Codrin Dinu Vasiliu

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

ªTEFANIA MINCU Poezie ºi experimentalism: e sigur, dar în ce sens?

(Urmare din pag.1) Lãsând la o parte complexitatea inerentã a discuþiei, noi am spune cã, în linii mari, dupã avangarde, literatura „experimenteazã”, aºa-zicând, nu prin dexteritãþi ºi jocuri de cuvinte, ci interogând perpetuu mereu alte faþete ale realitãþii ºi propunându-le, nu cu titlu de legi incontestabile, ci de imanenþe zdrobitoare, de expresii ale viziunii umanului ce nu se lasã anihilate (altfel spus, se opun negaþiei prin însãºi imanenþa lor, fãrã metaforã, continuând sã supravieþuiascã memorabil, în pofida canoanelor. Înclinat cãtre unele teoretizãri, în sprijinul cãrora convocã bibliografii mai vechi sau mai noi, unele chiar de ultimã orã, Soviany descrie în studiul introductiv al lucrãrii sale tabloul variat al noilor atitudini fatã de real ºi al noilor reprezentãri ale acestuia în limbajul artei, în mare parte plauzibil, de n-ar interveni pe parcurs – ºi nu de puþine ori – unele accente cu deformãri vizibile de percepþie. Atragem atenþia pe scurt asupra lor, nu cu scopul de a-i aduce criticului obiecþii, ci de a semnala faptul cã fundalul evoluþiei poeziei noastre în ultima jumãtate de secol este, dupã opinia noastrã, încã departe de a fi elucidat cum trebuie, iar dezbaterea lui argumentativã ar putea sã continue. I se atribuie, de pildã, lui Nietzsche în mod justificat ideea „descentrãrii”, dar ºi de aici îi rezultã lui Soviany formula, repetatã chiar foarte des, a „cãderii din centru pe circumferinþã” sau a „cãderii pe cerc”, confundându-se nihilismul nietzscheean cu o cãdere la periferie. Dupã ºtiinþa noastrã, Nietzsche nu vorbeºte nicãieri despre „circumferinþã”, ci de o „rostogolire” mult mai gravã a umanului „din centru cãtre x”, cãtre lipsa de subiect, altfel spus cãtre obscurizare ºi anihilare a oricãrei centralitãþi.

Acest adaos al lui Soviany, întãrit prin repetãri persuasive, schimbã sensul reflecþiei critice, ducând la ideea existenþei în culturã, la un moment dat, a unei libertãþi neîngrãdite a utilizãrii limbajului în virtutea unei „productivitãþi”. Deºi nu se poate nega prezenþa unei astfel de tendinþe la un moment dat, chiar în poezie, credem cã ea nu poate fi generalizatã la cele „cinci decenii de literaturã” – ºi, în plus, ea a intrat în coliziune, destul de repede, cu alte modalitãþi de a vedea lucrurile, de n-ar fi sã ne referim, de pildã, la nimic altceva decât la insurgenþa radicalã a momentului douãmiist, care contureazã paradigma unei crize acute, de stare ontologicã veritabil „apocalipticã”, aflatã încã în desfãºurare ºi insuficient supusã reflecþiei critice. Cãderea „pe cerc” nu este semnificativã. Rostogolirea „cãtre x” este cumplitã.

Mai sunt ºi alte idei sensibil deformate sau mãcar atinse de nuanþãri curioase: din ideea apocalipticului, Soviany extrage concluzia, pripit generalizatã, a unei religiozitãþi „thanatofile ºi thanatocratice” ºi sedus de simetria pretenþioasã a acestei formule ad-hoc, merge pânã la sugestia unei „culturi a dorinþei de moarte” (unde o putem exemplifica textual la noi?), „o culturã obezã, metastazicã, canceroasã”. Credem cã ideea aceasta, venind dinspre Baudrillard, alteori dinspre Guénon (pe care un Eco sau un Vattimo l-ar exclude imediat din hermeneutica serioasã!) denotã, dupã opinia noastrã, o înþelegere deformatã a postmodernismului. Cultivarea violenþei, a terorii, a ºantajului ºi a manipulãrii nu sunt simple „forme” artistice, cum pare sã se înþeleagã pe alocuri, ci pure manifestãri ale rãului: ele nu þin de „lumea dezvrãjitã”, ci de lumea cãzutã în plasa apocalipticului fãrã opoziþie pe care artistul autentic nu face decât s-o denunþe ºi nu s-o „cultive”. Amestecând prea multe idei în aceeaºi prefaþã, Soviany riscã sã le confunde ºi sã creeze false tipologii. Apocalipticul nu înseamnã „cultivarea” expresã a rãului, ci sesizarea ºi exprimarea acestuia de cãtre artist. Pe de altã parte, s-ar putea vorbi ºi de schimbarea sensibilã a criteriilor axiologice, presupunând un fel de generalizare a Nu-ului în estimarea tuturor valorilor. Numai proiectate pe nimic (mai precis pe posibilitatea sfârºitului lor iminent) lucrurile îºi dezvãluie „preþul” ontologic, în sens heideggerian. Ele sunt proiectate pe nimic, nu pe inversul sau pe opusul – sau pe analogonul lor, produs în chip metaforic. Atunci când toate lucrurile sunt simþite acut ca fiind absolut perisabile rãmâne de de decis numai dacã, din acest motiv, sunt toate absolut derizorii sau sunt absolut inestimabile, într-o totalã lipsã de analogie, proporþie sau alt criteriu pur estetizant. Când aprecia cã adevãrul (aletheia) este o ieºire din ascundere (sau din uitare, din Lethe), Heidegger deþinea deja premisa unei viziuni apocaliptice, am putea spune, în sensul valorii de unicat ºi de irepetabil a „restului”, a obiectului „scos din uz”, prin efemeritatea ºi „datarea” lui, a slãbiciunii ºi a „urmei” ca „amintire disparentã”; dar nicidecum a „producþiei” nelimitate în limbaj. Nu existã „thanatofilie”, nici mãcar sugeratã, nici la Heidegger, nici la Vattimo – acestea sunt mici abuzuri ale lui Soviany, ca ºi „estetism necrofil”, „pasiune pentru cadaveric”, ce, iarãºi, nu pot fi exemplificate textual. Respectul pentru monument ºi conceptul de pietas utilizate de Vattimo nu includ astfel de nuanþe: ele presupun un sentiment aparte de respect pentru fiinþa efemerã ºi trãitoare, care este simþitã ca deja-fostã în chip real ºi prezent: caducitatea ei este dovada certã a fiinþãrii ei. Iar aceasta nu prin gust thanatofil, ci printr-o conºtiinþã neaºteptat de acutã a anihilãrii fiinþei. Mai mult:

pietas nu înseamnã necrofilie, ci integrarea paºnicã a tradiþiei, fãrã resentiment ºi fãrã puseuri distructive sau vindicative, fãrã aroganþa înnoirilor fortuite ce ar pretinde sã facã tabula rasa din trecut. În acest subcapitol al studiului introductiv („Teroarea somaticului”), Soviany absolutizeazã din nou unele interpretãri grãbite, înþelegând neadecvat lucrurile ºi fãcând analogii forþate, când vorbeºte despre o „anatomo-politicã” a corpului uman. Se extind aici concepte din gândirea lui Foucault. Reflecþiile asupra sexului sunt împinse ºi ele prea departe, pornind de la aceeaºi sursã, din purã seducþie a termenilor, fãrã sã ne dãm bine seama ce aplicabilitate vor avea în cuprinsul cãrþii.

Soviany numeºte toate acestea – nihilocentrismul, gândirea slabã, teroarea somaticului, omul-amputat, starea de „cvasi”, sexocentrismul (care dau ºi titlurile capitolelor studiului sãu introductiv) – „categorii ideologice ale experimentalismului”. Am putea fi de acord, dacã mai ales primele n-ar fi înþelese cu serioase deformãri. Vom da un singur exemplu în care „teoretizarea” e folositã ambiguu, ca trambulinã a exaltãrii „producþiei” textuale. Omul „amputat” þine de tehnologie. Lumea apocalipticului ar fi, în viziunea lui Soviany, chiar lumea tehnologicului, ducând la o ars combinatoria, un joc tehnologic în artã, în sensul cã omul nu mai produce obiecte, nu le posedã, ci le „aranjeazã”. Textul este înþeles ca o altfel de „operã” de aranjor sau de „asamblaj”. Existã însã, credem noi, alienãri multiple în epoca tehnologiilor avansate: cea mai cruntã, cu care suntem în mod direct contemporani, am spune, este aceea a omului înclinat sã se închidã în tehnologia sa, precum cel figurat într-un binecunoscut basorelief aztec; omul apocaliptic get-beget, devenit funcþie de aparat din care nu mai doreºte sã iasã, fiind simplã anexã tehnologicã sau trãind de-a dreptul în lumi virtuale, fãrã a mai lua contact cu lumea realã. Textul, ne previne Soviany, poate fi înþeles ca „ambient” (fictiv) rezultat din acþiunea unui aranjor, care nu produce, ci „asambleazã” un „spaþiu estetic”. În orice caz, precizãm, Marin Mincu nu înþelegea nicidecum experimentalismul astfel: ca manipulare a codului textual în virtutea producerii lui „tehnologice”, artificiale sau ca pe un „mecanism de maºinat sensuri”.

Discutabilã este ºi punerea semnului egalitãþii între „gândirea slabã” a lui Vattimo ºi profilul lui homo apocalypticus, uitând cã filosoful italian nu înþelegea nicidecum prin respectivul concept o aruncare peste bord a fundamentelor, ci doar o „slãbire” a lor, pentru contracararea fundamentalismelor, a violenþei etc. Din pãcate, Soviany nu este singurul care înþelege eronat (aici, la noi, în România) conceptul gândirii slabe.

Se fac mici abuzuri utilizând sintagma „zum Tode” a lui Heidegger ºi atunci când trebuie definite „categoriile estetice ale experimentalismului” (paragraf aparte în Introducerea cãrþii); dupã cum nici „cãutarea obstinatã a noului” nu e un apanaj al postmodernitãþii, aºa cum susþine Soviany, ci – se ºtie – al modernitãþii; sau, oricum, „noul” postmodern capãtã alte conotaþii decât cel „modern”.

Un credit aparte i se acordã lui Gilles Lipovetsky, teoreticianul „hipermodernismului” axat pe excesiv.

Experimentul ca „extaz” duce mai degrabã la o iluzionare forte, contravenind în chip inedit tezelor binecunoscute ale „fiinþei declinante”, postmoderne. O esteticã excesivã, aproape cancerigenã are însã, în practicã, la polul opus o alta, cu funcþie absolut limitatã, de placebo, a iluziilor cu sferã ºi cu adresã extrem de restrânsã, poate chiar de umanitate înþeleasã ca grupuscul minoritar, aflat în regim de supravieþuire, ca în unele proze ale lui Le Clézio. În orice caz, contribuþia lui Soviany este utilã în a ne sugera tuturor, cu o percepþie la care ar trebui sã se lucreze în continuare, cã experimentalismul este polimorf mai întâi ca experiere directã ºi ca stare existenþialã, ºi abia mai apoi ca „norme” estetice mult diversificate. Ceea ce îi reproºãm criticului este utilizarea, cu o anumitã fervoare a unui limbaj autosedus ºi lipsit de documentarea atentã a sensurilor, nu îndeajuns controlat, precum ºi graba generalizãrilor fãrã aprofundare.

Am putea reproºa (dar nu facem decât sã constatãm) cã unele trãsãturi extrase din bateria teoreticã utilizatã de Soviany se potrivesc numai parþial poeþilor analizaþi, iar altora nu: în speþã, ele convin mai mult optzecismului, din care ºi autorul face parte, iar douãmiismului (ºi chiar nouãzecismului) mult mai puþin – ºi o spunem gândindune la faptul cã prolificul critic promitea pânã nu demult o carte proprie despre douãmiiºti, care, iatã, se lasã încã aºteptatã. Cultivarea plãcerii estetice în dauna cognitivului, practicarea jocului fãrã limite, principiul plãcerii în locul celui al realitãþii, risipa în locul economiei, existenþa „în joacã”, a gratuitãþii ºi a libertãþii nelimitate, jocul care „textualizeazã” realitatea dând libertate ficþiunilor obscene – toate aceste componente aºa-zis postmoderne, care-l fascineazã pe Soviany nu doar în calitate de critic, ci ºi de autor, ajung la un moment dat sã fie denunþate radical de douãmiiºti ca neþinând nici de experimentalismul veritabil ºi nici de autenticitate.

Repetãm: unele observaþii se potrivesc numai „grupului 80”, cum îl numeºte acum Soviany, poate pe drept de data aceasta, renunþând la titulatura pretenþioasã de „generaþie” ºi însuºindu-ºi tacit alte modele (cum este Gruppo 63 în Italia). Ficþiunea neîngrãditã, carnavalescul ºi travestiul, parodicul, spectacularul fãrã limite de timp, divertismentul – toate acestea au dus la un „textualism” ca plãcere în sine, tipicã optzecismului, dar nu ºi altor momente ale epocii literare analizate. Astfel de elemente contureazã un fel de apocalipsã veselã, degrevatã de sarcini – care a existat ºi mai existã relaxat, e drept dar nouã ni se pare deja

2 anacronicã. Etica este ºi ea „slãbitã” în viziunea lui Soviany, într-un sens care nu va mai fi prizat de valul douãmiist. Am zice cã semenul dintr-o astfel de eticã, înþeles ca „partener de joc”, devine la douãmiiºti exclusul ce trebuie recuperat în regim de urgenþã, eventual de cãtre SMURD – iar cel mai adesea nici aceasta nu e posibil!

Alte trãsãturi sunt observate însã cu fineþe ºi îndreptãþire: slãbirea distanþei ºi crearea unei proximitãþi, a unei „priviri” netranscendentale, mioape, în artã, iar pe text Soviany se dovedeºte un fin analist, mult mai perceptiv decât alþii, mai ales când nu recurge la generalizãri pripite.

Reducerea distanþei nu exclude atrocitãþile izbitoare ºi ravagiile ce se pot vedea „de aproape” – însã cu precizarea, din partea noastrã, ele nu pot fi create ad libitum, pentru a produce text deoarece sunt mai „antropocentrice” ca oricând. Apropo: ni se pare cã mulþi critici, atunci când exaltã sau, invers, când exclud antropocentrismul ca apanaj al unor „generaþii” sau „promoþii” de poeþi se referã exclusiv la acel „uomo universale” renascentist, reducând sfera de aplicabilitate a respectivului termen în mod nedorit.

Deosebit de subtilã ºi de adevãratã ni s-a pãrut observaþia cã grija într-o eticã (deloc slãbitã) poate deveni factor de dominare, permutând în chip neaºteptat binecunoscutul binom slugã-stãpân.

Am spune cã multe alte nuanþãri necesare ne lasã oarecum nostalgici, deoarece fac rabat la înþelegerea adecvatã a conceptului „autenticitãþii”. Cam astfel ni s-a pãrut cã se întâmplã cu categoria apocalipticului, cãreia, mai difuz sau mai aplicat, Soviany i-a dedicat multe pagini.

Ca sã rezumãm aceastã impresie, vom spune cã din punctul nostru de vedere, apocalipticul veritabil include cogniþia în stare de urgenþã a ontologicului presant, nicidecum dezlãnþuirea fortuitã a gãselniþelor „esteticului”. Cititorul (dacã îl avem ºi pe el în vedere) nu mai poate fi sedus, cucerit, în regim apocaliptic (decât dacã ne gândim la o esteticã voit perversã), ci obligat printr-o bruscare minimalabisalã (ºi revelatorie) a condiþiei sale; fapt ce nu þine de inventicã ºi de combinatorie, ci de o fatalitate ce se impune textual. Morala „slãbitã” – nici aici Soviany nu pare sã înþeleagã just lucrurile! – nu este morala libertinã, ci morala „frumoasã” (fãrã moralism!) a gestului firesc ºi discret, de bun-simþ (sã nu uitãm cã filosofii „forte” aveau mari reticenþe în a-ºi crea conceptele pe baza „bunului-simþ” în timp ce aceea post-modernã se referã mai ales la el!); nicidecum estetismul corporalitãþii exhibate excentric. Morala postmodern-frumoasã este o continenþã, nu o exhibiþie.

Exhibiþia þine de apocaliptic.

Chiar ºi relaþia trecerii de la simbol la semn este înþeleasã destul de deviat. Semnul, aºa cum îl înþelege R. Barthes este neontologic (Ne-am referit pe larg în scris la semnul ontologic în sensul dat termenului de cãtre M. Heidegger).

Semn avem atunci când realul se semnificã pe sine abisal, fãrã medierea metaforei.

Poate cã ceea ce nu se înþelege îndeajuns, prin întoarcerea la Chomsky ºi la Kristeva (pe care ºi Soviany o face), altfel spus prin „gramaticile” generativtransformaþionale ale textului, este cã apocalipticul, oricâte conotaþii am dori sã-i atribuim, nu are timp de „reguli” de generare ºi/ sau de permutare; este intempestiv, cere decizii textuale fulgerãtoare la nivelul expresiei ºi impune cu totul altã „esteticã”: în felul ei trogloditã, perplexã, dacã vrem, primitivã, în care monºtrii apar din senin, ca semne ontologice, uimitoare, surprinzând spiritul chiar în timp ce îl paralizeazã. Oricum, la acest capitol, al dispariþiei retoricii (iar M. Mincu a insistat în chip deosebit asupra acestui lucru!) ºi al „stilului” fãrã artã combinatorie, poeþii ºtiu întotdeauna mai mult decât teoreticienii.

Deloc superflue, teoriile tel-quel-iste, complicate în exces ºi la care au renunþat în bunã parte unii dintre semioticienii cei mai convinºi, au avut, la momentul apariþiei lor, rolul salutar de a conºtientiza actul critic scoþându-l din purul foiletonism de „gust” indemonstrabil, dar au avut ºi dezavantajul scoaterii actului artistic din legãtura sa directã cu ontologia umanului ºi al considerãrii lui ca purã „productivitate” autogenerativã. Repetãm: Heidegger vorbeºte despre „semnul ontologic” (în sensul ontologiei fundamentale a Dasein-ului). Urmaºii sãi fireºti sunt Ricoeur, Derrida, Gadamer. La italieni Pareyson, urmat de Eco ºi de Vattimo, nu au cãzut în semioticã purã (Eco se considera la un moment dat un fel de „quinta colonna” în semioticã – aºa erau consideraþi în rãzboaie combatanþii nesiguri, gata de dezertare – ferindu-se de excese ºi chiar amendându-ºi unele dintre lucrãrile sale mai vechi). Niciunul dintre ei nu cade în capcana literaturii proliferante în exces, de productivitate textualã ca oþiu postmodernist autoexaltant, cu degringolada estetizantã ce poate deriva de aici. Când aduce în discuþie experimentalismul ca experimentare la risc în societãþile contemporane, pânã la autodistrucþia artei, Soviany se îndepãrteazã mult de Marin Mincu. Literatura unei ostensii în gol este ºi ea nuanþatã cu destule deformãri. Comolli, de pildã, nu omite semnificantul tragic al lui ca ºi cum (dupã cum nici Paul Ricoeur, cel care l-a pus prima oarã pe tapet în Metafora vie, nu-l omitea); nu se face abuz de ca ºi cum, de cvasi, ci mai degrabã se trãieºte frisonat aceastã condiþie a suspendãrii în gol a sensului prin iluzia metaforei.

Este drept cã Introducerea lui Soviany constituie doar un fundal general pentru cartea propriu-zisã. La conþinutul ei propriu-zis, aplicabil pe poeþi („clasificaþi” ºi aceºtia cam arbitrar, dupã opinia noastrã, în ciuda unor analize fine) ne vom referi în partea a II-a a prezentei cronici).

PARADIGMA

3

Anul 20, Nr.3-4/2012

II Revenind asupra conceptului de experimentalism ca „stil al culturii”, cum îl numeºte Marin Mincu, credem cã este foate important sã precizãm care sunt, mai exact, conotaþiile pe care criticul le dãdea acestui fenomen ce marcheazã lunga perioadã postavangardistã mai ales în poezie, pentru a sesiza deosebirile – vizibile – întâlnite în cartea lui O. Soviany ºi sesizate în treacãt de unii critici mai tineri. Înainte de a-l defini teoretic, experimentalismul poetic se sesizeazã mai întâi intuitiv. Pe planul intuirii critice imediate a textului poetic se simte cã acesta a încetat, parcurgând mai multe etape, sã mai fie un act ilustrativ al unei poeticitãþi general admise ºi a devenit, în postavangardã, un teren cu un relief din ce în ce mai accidentat, plin de redefiniri, de descoperiri, de seisme adesea provocatoare, pline de conflicte ºi, în speþã, de cãutãri ºi, am spune, de refundãri ale umanului în zone din ce în ce mai neaºteptate, dând ºi limbajului noi sarcini, adesea ºocante prin îndrãzneala lor sau propunând noi modele existenþiale, impuse prin trãire de facto a unor noi stãri, experiate la modul inedit, ºi nu ca norme „transcendentale”. Aceastã cãutare permanentã, aceastã fierbere care pare celor nepreveniþi aproape un act de autoexorcizare sãvârºit de poezia însãºi, pânã la a da impresia autodesfiinþãrii, duce mereu la adjudecarea unor noi teritorii, altãdatã absconse sau chiar tabuizate, în folosul poeziei, mergând pânã la prozaismul ºi platitudinea expresiei, voind sã rãmânã în real, fãrã minima transcendere sau sublimare sau mãcar ridicare de nivel.

I se reproºeazã mereu lui Marin Mincu cã nu ar fi aprofundat teoretic experimentalismul, mulþumindu-se doar sã-l enunþe. Privite mai de aproape, lucrurile nu stau aºa.

Fãrã sã-ºi aroge titlul pompos de teoretician, criticul s-a ocupat mai tot timpul, mai ales dupã intrarea în contact cu poezia italianã, cu analize aplicative ºi prezentãri în care sunt subliniate ºi puse în relief trãsãturi ale poeticitãþii secolului al XX-lea, încât se pot aduna, la rigoare, foarte multe pagini de „teorie” obþinutã inductiv pe operele marilor poeþi. I s-a pãrut, dimpotrivã, fastidios sã revinã asupra lor în cãrþi de teorie propriu-zisã sau în eseuri prolixe ºi fortuit generalizatoare. Se pot reciti la rigoare, prezentãrile sale din antologia Poeþi italieni din secolul XX (Cartea Româneascã, 1988), pentru a vedea cã ele nu lasã niciun dubiu asupra ideii de autenticitate sau de experiere a condiþiei ontologice, strâns legate de aºa-zisul experimentalism. Vom da doar un singur exemplu: referindu-se la poezia lui Umberto Saba, criticul observã cã pentru acest mare poet, dotat cu un instinct anticipator, „dincolo de orice aporie teoretizantã, poezia este, înainte de toate, o stare de sentiment ºi numai dupã aceea devine o problemã de tehnicã sau de metodã a scriiturii” (subl. aut.). Referinduse la un poem anume, subliniazã faptul cã între contemporani, Saba se situeazã cel mai aproape de „izvoarele spontane ale poesisului”, prin faptul cã poemul este „gata definitiv înainte de a fi scris”, fiind mai întâi „trãit” ºi „suferit” ºi cãpãtând, concomitent, o „corporalizare a textului”. Iatã ºi „teoretizarea” propriu-zisã: „Din diferite unghiuri de vedere ºi cu metode secrete, se poate spune de fiecare datã cã poetul a îmbogãþit senzaþia noastrã de real, a acutizat-o, printr-o înteþire a existenþei, a propriei existenþe în primul rând, ce trece în scriiturã cu minimum de convenþionalitate: toate poeticile din toate timpurile pun în evidenþã o retoricã mai mult sau mai puþin abstractã. În esenþã, actul poetic are o dozã maximã de abstracþie. Contrar a ceea ce se crede îndeobºte, poezia nu apropie, ci îndepãrteazã de real. Ea se foloseºte de medierea prin metaforã sau simbol, figuri retorice care nu mai pot fi la fel de tonice pentru sensibilitatea receptoare de la un moment dat; acest moment de trecere, aceastã limitã (...) este presimþitã de marii poeþi care, foarte rar, apar tocmai pentru a crea acea stazã necesarã când realul, în structurarea sa retoricã diacronizatã, e recuperat cât mai aproape de condiþia sa ontologicã. În asemenea ocazii, asemenea poeþi rãstoarnã toate regulile ºi toate legile poetizãrii, atât în ceea ce priveºte transgresarea tuturor mecanismelor textuale, cât ºi în direcþia depãºirii oricãrui orizont de aºteptare” (Antologia cit., pp. 100-102). Experiment propriu-zis, prin urmare, nu putem avea decât acolo unde realul (trãit) debordã convenþia textualã. Nicidecum nu poate fi vorba de „autogenerare a textului conform legilor sale interne” sau de purul „act producãtor de text”, aºa cum crede Soviany.

Spaþiul nu ne îngãduie, dar accente teoretice foarte clare întâlnim în multe locuri unde Marin Mincu vorbeºte în clar despre „experimentalism stilistic” (vezi p. 362), subliniind cã el este „angoasant”, „fãrã soluþie ºtiutã dinainte”, propunându-ºi transformãri ale lumii ºtiute, „excavãri” în dorinþa de a o putea trãi, de a ne apropia din nou de ea dupã o alienare suferitã, iar aceasta presupune acþiune efectivã (nu „evocare” a unor trãiri trecute) ºi coexistenþã cu „misterul ºi mizeria” efectivã a lumii º.a.m.d. Þinând cont cã poezia italianã fãcuse deja pasul cãtre dorinþa de „rãmânere în real” ºi de renunþarea la „transcenderea realului”, fie ea ºi minimã, cu circa douã decenii înaintea poeziei româneºti (grosso modo, „ºaizecismul” lor – vezi Gruppo 63 – este analog în mare optzecismului nostru) ºi cã înlocuise deja „liricul” cu epuizarea nervoasã ºi cu disoluþia limbajului ºi pulverizarea subiectului, degradarea condiþiei intelectualului etc., „experimentalismul” la care se referea Marin Mincu este sensibil altul decât cel pe care-l „teoretizeazã” Soviany. Atent la cele petrecute în poezia peninsularã, care traversase deja experienþa

novissimilor ºi chiar pe a unor nuovi novissimi care recuperau mitul ºi un anume tip de orfism, vom spune cã Marin Mincu a fost tot timpul atent la raportul dintre poet ºi poezie în sensul angajãrii celui ce scrie în propria-i scriiturã înþeleasã ca experienþã existenþialã (ºi nu la „autogenerarea textualã”) pânã la angoasã ºi la jertfã, angajând însãºi fiinþa vitalã cu procesele ei corporalizate în actul gândirii. Exprimându-se sintetic, criticul ºi-a accentuat mai întotdeauna opþiunile ºi ca traducãtor a aprofundat în cunoºtinþã de cauzã procese petrecute în poezie dupã avangarde. Premiul Montale i-a recunoscut pe drept aceastã muncã, iar italienii înºiºi îl priveau ca pe un cunoscãtor.

Lãsând la o parte aceste consideraþii, aceeaºi atenþie a acordat ºi poeziei române actuale, înþelegându-i în adâncime procesele. În esenþã, cred cã prin experimentalism trebuie înþeles efortul „agonic” al poeziei de a exprima noi straturi de experienþã existenþialã ºi a le exprima în regim de urgenþã, iar aceasta pãstreazã întotdeauna, mai ales în ultima jumãtate de secol, fundalul seismic al „nu”-ului pronunþat de avangarde împotriva retoricii ºi a convenþiei, cum ºi izul zbaterii împotriva miturilor adoptate irezolut, compensatoriu, substitutiv, pânã la misticã.

Sigur cã toate avatarurile poeziei noastre din ultimii 50 de ani pot fi privite ca „experienþe”, chiar dacã unele rãmân în planul tehnicist al „autogenerãrii textuale” sau al „autonomiei” estetisto-formale. Fapt este cã Soviany repune în discuþie momente cum ar fi „onirismul estetic” al lui Dimov, Þepeneag etc. (experienþã rãmasã pânã azi destul de fumegoasã), tinzând chiar sã-i dea întâietate axiologicã faþã de poezia lui Nichita Stãnescu. Nu prea se înþelege nici

acum ce anume ar fi „o artã independentã, dar analoagã realitãþii”. O nobilã gratuitate desprinsã de existenþã, evazionistã ºi sofisticatã, fãrã mesaj? Potrivit lui Soviany „textul se formeazã în timpul scrierii lui ºi nu copiazã o realitate precedentã”. Fascinat din cale-afarã de aceastã idee, deosebit de seducãtoare, de a da Textului prerogativa de întemeiere de realitate („paralelã”) este criticul ºi în scrisul sãu de poet ºi de romancier, în ciuda faptului paradoxal cã înþelegea, poate cel mai bine, insurgenþa radicalã a douãmiismului faþã de acest mod de a vedea lucrurile. Un anume elitism, pe de o parte boem, pe de altã parte sofisticat ºi snob, a împins la extrem anumite admiraþii fascinatorii, pornind din Valéry, Mallarmé, Ion Barbu ºi, distrugând toate miturile, a ajuns sã facã din literaturã ºi din scrisul ca atare un mit, cu toposuri ºi personaje emblematice, ridicate la rang de simboluri livreºti, exaltate în exces, în pofida prozei tragice a cotidianului. Respingerea epicului ºi abordarea exclusivistã a descriptivului, în sensul cã acþiunile sunt descrise, ca în E. Poe, în chip fictivvizionarist – toate acestea se potrivesc optzecismului ºi precedentelor sale. Nu insistãm: aºa cum îi descrie Soviany, oniricii noºtri par stranii, exclusiviºti ºi exclusivi. Presupun o poeticã transcendentalã, fabuloasã, magicã, creatã de cuvinte, inaccesibilã profanilor – adicã tocmai ceea ce ultimele decenii au exclus din literaturã. Precizãrile oneste ale lui D. Þepeneag sunt edificatoare: de pildã aceea cã onirismul face abstracþie de moarte (cu alte cuvinte eludeazã ontologicul fundamental). Am mai putea constata cã un Gellu Naum nu procedeazã aºa, adicã nu face abstracþie de

(Continuare în pag.29)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

ALINA VASILIU MARIN MINCU Un idiolect specific, între teoretic ºi literar (Urmare din pag.1) conjuncturi, Marin Mincu a fost, cum spuneau apropiaþii sãi, genial în a-ºi face duºmani.

A avut de înfruntat interdicþii de a fi publicat, numeroase încercãri de a fi tras pe linie moartã prin formalitãþi administrative, multe calomnii colportate prin presã, cu toate acestea luptând ºi dându-i-se câºtig de cauzã.

Dar s-a lovit ºi de conspiraþii ale tãcerii în jurul operei sale, care au fost sparte, insuficient, doar de puþinii sãi prieteni constanþi din lumea literelor. Puþini, pentru cã geniul sãu de a-ºi face duºmani, prin intransigenþã ºi prin fruste calificãri pripite, nu i-a cruþat nici pe cei care l-au admirat pânã când au fost ei înºiºi atacaþi sau jigniþi. Ultima conspiraþie a tãcerii s-a prelungit chiar postum, la fel ca ºi ura (sentiment extrem) pe care acest actant balcanic a stârnit-o ºi a hrãnit-o întreaga viaþã. În cele ºase romane publicate, trei sunt actanþii portretizaþi: Martin (sau M.) din cele patru volume Intermezzo, Dracula ºi Ovidiu din cele douã romane-jurnal scrise în limba italianã ºi rescrise în limba românã. (Marin Mincu, Il diario di Dracula, Bompiani, 1992 ºi Marin Mincu, Il diario di Ovidio, Bompiani, 1997) Primul este, în mod evident, scriitorul transferat în text, transferat declarativ ºi total, într-un efort continuu de a-i smulge ºi de a descãrca în scriiturã ºi ultimele pulsiuni vitale, sau invers, într-o obsesie permanentã de a înþepa textul în realitate pentru a-i aspira seva în acele cuvinte care vor transfera vitalitatea în text pentru totdeauna. Este ceea ce scriitorul denumeºte „autenticitate a scriiturii” – ºi nu autenticitate a trãirii, concept ce vine de la Mircea Eliade – pentru care niciun efort nu este precupeþit.

Pentru a fixa, cu mai multã precizie, trãiri ºi senzaþii, M. rescrie, se întoarce mereu ºi mereu asupra cuvintelor. Este ca o cãutare a acelei fraze beethoveniene perfecte pe care o auzim ºi, cumva, suntem siguri cã nu ar fi putut avea o altã expresie, cã fiecare notã este la locul ei ºi de neclintit.

Sau a statuii perfecte care exista în moleculele marmurei înainte ca Michelangelo sã o dezvãluie cu dalta. Iar cãutarea autenticitãþii este arta lui Marin Mincu, aºa cum arta cea mai profundã a lui Michelangelo, în opinia scriitorului român care ºi-a petrecut o bunã parte din viaþã la Florenþa, este nu în perfecþiunea lui David, ci în imperfecþiunea operelor neterminate (incompiute), în care formele umane se luptã sã iasã din marmurã, în care actul creaþiei este în desfãºurare, perpetuu. Un sens invers al autofagiei personajului nastratinesc.

M. se aflã în cãutarea virtuozitãþii prin care sã-ºi poatã transpune propriul suflet, neîmpietrit, cu toate pulsiunile sale, în text, spre consacrare.

Cititorul atent se poate convinge cã este vorba, de fapt, despre un singur actant în toate cele ºase romane.

Substanþa actantului balcanic Marin Mincu umple formele celor douã personaje modelizante Dracula ºi Ovidiu, opera mincianã descriind un fenomen straniu de metempsihozã textualã. Toate cele trei jurnale ale personajelor literare sunt în acelaºi mod fragmentate, iar titlurile multora dintre fragmente se repetã de la un jurnal la altul, dând seamã despre obsesiile constante ale actantului. Toate cele trei personaje se aflã în câte un labirint, trãiesc evenimente esenþiale, evenimentele ce marcheazã simbolic viaþa umanã, trec prin locuri sacre, încãrcându-se cu semnificaþia acestora, întâlnesc personaje care le jaloneazã parcursul existenþial, au de trecut probe iniþiatice ºi, în cele din urmã, se confruntã, fiecare în felul sãu, cu moartea/nemurirea ºi cu posteritatea.

Marin Mincu transferã în textele romaneºti toate obsesiile sale culturale, iar cele prezente atât în Intermezzo, cât ºi în Jurnalele lui Dracula ºi Ovidiu, sunt legate de interpretãrile semiologice ale celor mai importante texte din folclorul românesc – balada Mioriþa, basmul Tinereþe fãrã bãtrâneþe ºi viaþã fãrã de moarte ºi Cãluºul. În textul lui Dracula, Mioriþa este creaþia rafinatã a românilor, care compenseazã pe deplin lipsa catedralelor ridicate în Occident ºi care sublimeazã experienþa de veacuri a istoriei zbuciumate: „I-am recitat-o, ºi el [Ficino] a rãmas uimit, impresionat de atâta rafinament. Nu reuºea sã înþeleagã cum un popor de þãrani putuse sã elaboreze o reprezentare poeticã aºa de profundã a morþii: «Nici egiptenii ºi nici grecii n-au fost capabili de una ca asta!»

«Nu degeaba suntem noi traci», i-am rãspuns. N-a înþeles ºi a trebuit sã-l trimit la istoriile lui Herodot.”3 Într-o altã discuþie (cu Lorenzo de Medici), Dracula face o analizã hermeneuticã a basmului românesc Tinereþe fãrã bãtrâneþe ºi viaþã fãrã de moarte, concluzionând cã Fãt Frumos „pleacã în cãutarea nemuririi, dar numai ca sã se convingã cã moartea e singura izbãvitoare. Atunci când dobândeºte nemurirea, cu alte cuvinte, atunci când se convinge de sterilitatea trãirii veºnice, doreºte sã se întoarcã la propria-i condiþie efemerã. Deci, ca sã poatã sã înþeleagã semnificaþia morþii, a propriei lui morþi, el trebuie sã traverseze experienþa concretã a nemuririi. S-ar putea spune”, conchide doct Dracula, „cã Fãt Frumos refuzã sã se întoarcã la starea de arhetip, adicã, aºa cum se spune în

Poimandres, refuzã sã-ºi recupereze condiþia primordialã a lui Anthropos. Opþiunea lui este aceea de a trãi în ciclu ºi de a-ºi epuiza al sãu iter individual. Sã refuzi nemurirea – iatã un hybris surprinzãtor. Sã accepþi moartea ca sã poþi sã reînvii dupã aceea în ceilalþi.”4 Dracula, însã, nu acceptã aceastã soluþie, moartea îl înspãimântã „din pricina stãrii de putrefacþie pe care trebuie sã o îndure trupul meu. Da, sã mor, de acord, dar nu cu totul. Eu aº vrea ca trupul meu sã poatã evita starea de degradare totalã ºi sã poatã fi recuperat, viu, în timp ºi în spaþiu.” 5 ªi este o aluzie pe care textul o face nu la vampirismul legendar al lui Dracula (legendã pe care M. Mincu îºi propune sã o dãrâme, considerând-o ridicolã), ci la scenariul metempsihotic sugerat în finalul romanului: „Dar e timpul sã întrerup, sã închei jurnalul [ºi verbul a întrerupe nu este folosit întâmplãtor, n.ns]. Mã aºteaptã ceþurile Angliei, nu pot întârzia. Nu trebuie sã pierd marea întâlnire. Cine ºtie dacã mã voi mai întoarce vreodatã în aceastã întrupare. Presimt cã, în cazul meu, judecata care stã sã-nceapã va fi infinitã”6 , scrie personajul la data de „28 august 1464”.

Pornind de la aceastã datã, consemnatã exact în roman, putem sã speculãm cã sufletul draculesc se va fi întâlnit cu „ceþurile Angliei” exact cu 100 de ani mai târziu, în 1564, când se nãºtea William Shakespeare (o ipotezã întrucâtva prezumþioasã, am putea spune, dacã am interpretat corect sugestia), iar jurnalul va continua, dupã o întrerupere de fix 500 de ani, la 20 de ani dupã naºterea – în data de 28 august 1944 – a scriitorului Marin Mincu, alias Martin din „Intermezzo”. Deci am putea conchide cã Dracula se scrie din nou pe sine în „carnea” jurnalului mincian.

Mergînd à rebours, în acelaºi sens în care se deplaseazã ºi scriitorul, spre ultimul sãu jurnal, cel al lui Ovidiu, observãm cã ne conduce într-acolo chiar textul draculesc, în care apar mai multe referiri la mitul lui Zalmoxis, ca unul dintre miturile întemeietoare ale poporului român. Sunt citate cele scrise de Herodot despre Zalmoxis, ºi anume episodul în care, spunând cã nici el, nici urmaºii sãi nu urmau sã moarã, ci urmau sã ajungã într-un loc în care vor rãmâne pentru totdeauna, „pusese sã i se sape o încãpere subpãmânteanã. Iar când încãperea a fost terminatã, Zalmoxis a dispãrut din vãzul tracilor: a coborât în adãpostul de sub pãmânt ºi a locuit acolo timp de trei ani.”7 . Claustrat sub pãmânt, la fel cum Dracula, închis de Matei Corvin, pare sã rãmânã de bunã voie în fundul unei temniþe sãpate sub Dunãre a castelului de la Visegrád.

Pe urmele lui Zalmoxis, ajungem în Tomis-ul exilului lui Ovidiu, exil de asemenea interpretat ca benevolã îndepãrtare de lume. Decis sã plece pe urmele personajului tragediei sale, Medeea, Ovidiu - personajul mincian îºi provoacã intenþionat exilul, fãcând sã ajungã la urechile lui August zvonuri despre sine, apoi scrie prietenilor rãmaºi la Roma epistole „ex ponto” prin care încearcã nu sã le stârneascã mila ºi sã-i determine a interveni pentru a pune capãt exilului sãu, ci sã descurajeze orice vizite, scrisori în care descrie clima asprã a meleagurilor pontice.

Ovidiu ajunge la Tomis pentru a învãþa sã moarã, iar balada Mioriþa ºi basmul Tinereþe fãrã bãtrâneþe ºi viaþã fãrã de moarte sunt din nou invocate de jurnalul noului personaj, fiind consacrate, iatã, de Marin Mincu în întreaga sa operã, ca mituri întemeietoare ºi modelizante.

Cãluºul sau dansul cãluºarilor, o altã tradiþie pe care scriitorul þine sã o consemneze pentru a-i acredita originea anticã, apare în mod diferit în Jurnalul lui Dracula ºi în Jurnalul lui Ovidius. Dacã, în primul, Dracula povesteºte despre funcþia de exorcizare a acestui ritual, Ovidius remarcã extazul dionisiac provocat de dans, care permite flãcãilor participanþi o totalã integrare cosmicã.

Auzind povestea oiþei nãzdrãvane, pusã aici pe seama operei poetice a unui rege trac, Ovidiu este nedumerit de „complexitatea acestui cântec, nãscut sub un cer «barbar» […] Pãstorul pune accentul pe dimensiunea zalmoxianã, asumatã, a morþii, neglijând orice preocupare subiectivã de rãzbunare.”8 Poetul roman adoptat de tomitani parcurge un drum iniþiatic al cãrui final trebuie sã fie acea iniþiere ultimã, legendarã, întru Zalmoxis, prin care mesagerii socotiþi demni erau trimiºi la zeu în urma ritualului de aruncare în suliþe. Pe parcursul drumului, Ovidiu cautã indicii cã a devenit demn, adicã la stadiul în care îºi poate anula identitatea, pentru a lãsa zeul sã vorbeascã prin el, cã a ajuns pe acea margine de unde nu se poate decât înãlþa spre moartea iniþiaticã: „Poate cã acesta e un semnal cã mi-a sosit timpul; poate mã gãsesc chiar pe margine,. Chiar acolo unde se aflã tinereþea fãrã bãtrâneþe ºi viaþa fãrã de moarte, cum se spune în basmul povestit de ea.”9 Basmul apare in extenso mai târziu în roman, evidenþiind, la fel ca în Jurnalul lui Dracula, acel „hybris surprinzãtor”, al refuzului nemuririi10 .

Iar finalul, iniþierea propriu-zisã, aruncarea în sus ºi apoi cãderea în suliþele eliberatoare, poate fi interpretatã ca un indiciu ce conduce spre textul draculesc, spre þeapa ce reprezintã un instrument fundamental în legenda lui Dracula.

Este indicat de Mincu drept exacerbarea instrumentului violului care a eliberat din tânãrul prinþ erudit pe fiinþa sângeroasã care, la rândul sãu, încearcã sã ia în posesie lumea prin violuri ºi, în cele din urmã, servindu-se de legendarele þepe conservate în mentalul colectiv ca unelte ce restabilesc echilibrul ºi aduc dreptatea. Þepele sunt ºi instrumentul prin care personajul se autodistruge – „mã trag în þeapã în scrisul meu”11 – inventând, SAU NU, episoadele legendare, în scopul de a-ºi rãscumpãra vinile: „am fãcut cele ce am scris sau am scris cele ce le-am fãcut?”12 .

4 În paralel, recunoaºte, cu ironie, cã, prin ritualul sãu de pedepsire, îi trimite mesageri lui Dumnezeu, la fel cum geþii îi trimiteau la Zalmoxis: „Neprimind însã de la el niciun semn cã aceºtia au ajuns la destinaþie, am trimis mesageri cu miile, ca sã am cât de cât siguranþa cã mesajul meu nu se va pierde”, îi scrie Dracula lui Pius al II-lea13 . Pe lângã echivalenþa suliþe – þepe, gãsim în jurnalul draculesc ºi sugestia primului pas al ritualului, înãlþarea prin aruncarea în sus a mesagerului: prizonierul din temniþa de sub Dunãre viseazã cã zboarã, iar apoi relateazã ºi un episod de levitaþie, aflat la limita dintre realitate ºi închipuire.

Deci Ovidiu, autorul jurnalului tomitan se va „reîncarna” în jurnalul lui Dracula, cele douã texte furnizând indicii clare cã sunt scrise de acelaºi autor.

Pentru a demonstra ºi mai departe, din nou à rebours, scenariul metempsihotic deja descris, în absenþa unui alt jurnal care ar fi urmat, probabil, sã-ºi aibã originea în mitologia greacã, fiind semnat de Medeea, invocãm obsesia personajului Ovidiu pentru acest personaj mitologic straniu, persistenþa întrebãrilor pe care ºi le pune în legãturã cu legenda sa: „Cum e cu putinþã ca o sorã sã-ºi ucidã fratele, sã-i sfârtece trupul ºi sã-l semene pe câmpuri, aºa cum a fãcut Medeea cu Absirt? Aceastã întrebare a devenit un chin, o obsesie ce sfârâie continuu în capul meu. […] Din pãcate, eu n-am iubit pe nimeni atât cât sã-mi pierd minþile, n-am fost capabil de una ca asta. N-am depãºit niciodatã limitele. Poate cã n-am ºtiut sã trãiesc pânã la capãt profunzimea unui sentiment de iubire. Am venit aici ca sã mã scald în sângele acela sacrificial, sã locuiesc în þinutul natal al Medeei. Numai aºa, poate, voi putea sã mã cunosc mai bine.”14 Pentru ca mai târziu sã conchidã: „Medeea sunt eu!”15 ºi sã explice gestul eroinei ca pe unul de autodistrugere, asimilabil întrucâtva conceptului de autofagie nastratinescã. Medeea este sfâºiatã de nebunie ºi de iubire.

Nebunia care o împinge la autodistrugere ºi iubirea faþã de fratele sãu, pe care îl considerã trup din trupul sãu ºi sânge din sângele sãu, ºi pe care îl ucide, de fapt sinucigându-se, ºi împrãºtiindu-i trupul ca ºi cum ar fi bucãþi din trupul sãu care trebuie sã-i comunice disperarea ºi sfâºierea interioarã. „Astfel, tocmai pentru a da glas trupul ei zdrobit, Medeea îºi sfâºie fratele […]. Moare nemurind ºi vorbeºte tãcând.

Prin uciderea sãlbaticã a fratelui, a simþit aceeaºi durere pe care ar fi putut-o simþi sfâºiindu-ºi propria carne.”16 Sufletul Medeei animã textul lui Ovidiu, care, în actul iniþiatic final, se sfâºie pe sine, dar ºi textul lui Dracula, care, mai aproape de impulsul originar, sfâºie ceea ce iubeºte (episodul real sau inventat al incestului urmat de crimã – „am vrut sã ejaculez în pântecul mamei mele ºi apoi sã-l sfârtec ca sã scot sãmânþa din ea ºi sã pedepsesc pãcatul ei de adulter”17 ) Ambele texte gem sub povara multelor episoade interreferenþiale, dar un fragment care trebuie remarcat este cel al pierderii inocenþei celor douã personaje: la Ferrara, întro grãdinã sãlbaticã, plinã de arbori, topos care copiazã grãdina Edenului, Dracula o întâlneºte erotic pe copila Giulia, la rãdãcina unui piersic tânãr, plin de fructe pârguite.

Iar Ovidiu, aflat la Sulmona, se rãtãceºte prin pãdure cu fiica unei sclave a mamei sale, ajungând într-o poianã cu iarbã înaltã, în mijlocul cãreia creºtea... un cais. Acelaºi topos edenic, acelaºi pom fructifer care trimite la mãrul pãcatului originar.

Transmigraþia lui Dracula în M. din Intermezzo nu mai este sugeratã, ci declaratã: scriind despre redactarea Jurnalului lui Dracula, într-un mise en abîme care apare frecvent în toate jurnalele sale, Marin Mincu crede cã ar putea trãi „o reîncarnare a personajului”18 . ªi dezvoltã teoria în prefaþa la rescrierea în limba românã a romanului, povestind cã a scris „cu furie ºi cu o încordare maximã, ca un adevãrat condamnat”, „fãrã oprire, ca un apucat”, pãrându-i-se cã suferã „avatarurile metamorfice ale unei reîntrupãri” ºi aflându-se „parcã în stare de transã”19 . În urma acestei demonstraþii, putem sã identificãm actantul balcanic, transferat, de aceastã datã, metempsihotic, în scriiturã, traversând toate textele romaneºti, din personaj în personaj, din labirint iniþiatic în labirint iniþiatic, sfâºiindu-se agonic într-o multitudine de contradicþii, murind ºi supravieþuind, învãþând sã trãiascã moartea, refuzând ºi cucerind, totodatã, nemurirea, odatã cu ocuparea acelui punct zero al existenþei, în care zborul ºi cãderea devin una, în care „nu mai ai nevoie de mormânt”20 .

Personajul Ovidiu îºi anuleazã corpul, îl dez-locuieºte pânã la etapa în care poate fi locuit de zeu. Personajul Dracula este angajat în demersul de a crea textul paralel, legenda despre sine, pânã când acesta capãtã consistenþa realitãþii, anulându-ºi creatorul. Iar personajul M. se sfâºie în efortul de a se transferã pe sine în literaturã.

Idiolectul lui Mincu este aproape neschimbat de la roman la roman, cu excepþia celui din Intermezzo IV – Jurnal florentin, unde practicã o italienizare a cuvintelor, prin calchiere. Citim aici despre „turme de pecore”, „un estraneo pentru ea”, „reviste ºi alte ricorduri”, „acea frescura”, „senzaþie de ingigantire a membrelor”, „pliu estraniant”, „infanzie” sau „infrangibilitate”. Însã aceastã modificare a limbajului pare sã fie o oglindire a textului strãin încorporat în roman, ºi anume a epistolelor scrise în limba italianã de Monica, studenta lui M.. În acelaºi timp, poate fi o alterare a modului de a gândi al scriitorului, care, în acea vreme, scria „ca un apucat”, la prima variantã, în limba italianã, a jurnalului draculesc, continuând sã-ºi þinã, în paralel, jurnalul „florentin”.

5

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

consimþãmântul autoarelor, întru atingerea obiectivului suprem – autenticitatea scriiturii.

Romanul lui Marin Mincu îºi conþine critica ºi teoria.

Oricât de paradoxal ar pãrea, metatextul este parte din text, criticul intervenind pentru a-ºi clarifica propriile intenþii ca narator: „Vrei sã accezi la propria fiinþã, dar nu pe niºte cãi atât de ocolite, atât de mediate; cu cât retorica e mai abstractã, cu atât eul meu e mai falsificat. [...] Nu mai vreau deloc personaje care sã simbolizeze etc., ci vreau martori juraþi, care sã pipãie realul cu mâna lor, precum Toma. [...]

Dar dacã Toma (plictisit sã mai fie onest sau între timp „cumpãrat”) începe ºi el sã fabuleze? Ce-ar fi sã-l dau dracului ºi pe martor?” 23 . Mai departe, martorul este înlocuit de actant, acesta este înlocuit de emitent ºi chiar de lector. Textul preferã o unicã instanþã narativã alcãtuitã din „emitent, personaj, martor, lector etc.”, iar noi am adãuga „critic” în loc de „etc.”. „Sã ai o singurã perspectivã narantã din necesitatea stringentã a autenticitãþii”, scrie mai departe „criticul”.

Sfâºierea continuã a personajului este datã de imposibilitatea de a atinge autenticitatea absolutã a scriiturii, atât de stringent necesarã, din cauza incongruenþei dintre viziunea subiectului ºi viziunea martorilor asupra sa. Acelaºi eveniment este vãzut diferit de douã personaje, senzaþia fiind aceea de rupturã între douã lumi paralele, care într-un punct se petrec, dar nu se întâlnesc.

O altã caracteristicã a idiolectului mincian este puritatea limbajului, lipsa vulgaritãþii, remarcatã ºi de Nicolae Manolescu: „N-am citit multe descrieri erotice la fel de îndrãzneþe, de directe, de complete ºi totodatã mai decente, în fond, decât cele din Intermezzo II. Decenþa nu înseamnã deloc pudibonderie. Ce e de spus se spune fãrã fasoane stilistice. Decenþa înseamnã absenþa totalã a vulgaritãþii.

Citeºti ºi intuieºti fãrã greutate cã actul ca atare e trãit ºi explicat profund.”24 . Cel care scrie despre ºi lanseazã generos poezia douãmiistã, saturatã de pornografie, este el însuºi guvernat în scriiturã de o puritate indestructibilã (starea de puritate instauratã încã din copilãrie, „implantatã de mama”25 ), de neputinþa de a exala vulgaritate. Actul sexual pare sã se petreacã, în ciuda amãnuntelor carnale, între îngeri.

Tipologia personajelor feminine este variatã, fiecare îndeplinind însã câte o funcþie fundamentalã precisã, fiecare având câte un loc bine determinat în geografia sentimentalã ºi pe parcursul iniþiatic a actantului. Mama care îndeplineºte rolul formator, femeia care îndeplineºte actul de dezvirginare, femeia care trãdeazã, femeia care seduce, femeia care se dãruieºte, femeia – instrument al iniþierii, femeia care stimuleazã intelectual, femeia – înger ºi Pena Corcoduºa, femeia care, prin spectacolul sublim al propriei degradãri, predã lecþia despre moarte. (fragment din teza de doctorat „Dimensiunea balcanicã în proza româneascã a secolului XX) Limbajul lui Dracula este la fel de elevat ºi pur ca acela al lui Ovidiu ºi ca acela al personajului Martin, fãrã nicio deosebire de la epocã la epocã, reuºind totuºi sã rãmânã credibil. Cumva, cititorul nu este deloc contrariat când Dracula ºi Ovidiu fac analiza semiologicã a basmului ºi a baladei, sau când jurnalele acestor douã personaje înglobeazã versuri populare, sau când domnitorul român ºi poetul latin teoretizeazã hybrisul. Mincu reuºeºte sã gãseascã acele constante ontologice care sã poatã fi exprimate de cele trei spirite profunde, de cele trei personalitãþi puternice prin acelaºi discurs, jalonat de cuvinte cheie.

Toate romanele lui Marin Mincu sunt marcate de sublinieri, de obicei prin caractere italice, dar aceastã tehnicã devine mai vizibilã ºi mai eficientã în Intermezzo IV, unde cuvintele sunt subliniate prin îngroºare. Textul se structureazã, astfel, pe trei paliere: textul propriu-zis, cu labirintul sãu de semnificaþii, cuvintele sau sintagmele boldate în text, care, legate împreunã, formeazã un fir cãlãuzitor, precum firul Ariadnei, conducând cititorul prin labirintul scriiturii, ºi titlurile fragmentelor, care marcheazã intersecþiile importante ale acestui labirint, personajele, funcþiile, aºa cum au fost ele identificate de Vladimir Propp, în analiza sa asupra basmului rusesc ºi universal 21 , toposurile ºi uneltele.

Scriitorul îºi aratã astfel intenþia de uºura accesul cititorului la semnificaþiile înalte ale scriiturii, ridicându-l din treaptã în treaptã, sau în sens invers, coborându-l treaptã cu treaptã spre a accede la sensul profund, ºi îi oferã toate mijloacele de decriptare a textului.

O altã caracteristicã a scriiturii minciene este absorbþia ºi înglobarea altor texte. Este textul balcanic absorbant, textul-mlaºtinã care înglobeazã perpetuu alte ºi alte fragmente de text, þesând o intertextualitate manifestã a literaturii române, un element post-modernist avant la lettre, pentru cã îl putem identifica încã din operele cantemireºti. Este textul ce îºi continuã acþiunea absorbantã ºi produce în continuare, hrãnindu-se din substanþa tuturor operelor înglobate, în cãutarea perfecþiunii, în cãutarea combinaþiei perfecte ºi complete, deci într-o cãutare nesfârºitã.

Pe lângã textele esenþiale, care apar în toate romanele lui Mincu, precum tradiþiile, baladele ºi basmele modelizante, fragmentele din Corpus Hermeticum (Poimandres), în Intermezzo-uri, evident, întrucât constrângerea timpului istoric nu mai existã, remarcãm foarte

multe referinþe literare, deci texte înglobate prin sugestie, care, deºi sunt absente ca atare, sunt prezente, totuºi, pentru cititorul cult. Astfel sunt referirile la Margareta lui Faust, la Pena Corcoduºa a lui Mateiu Caragiale, la Don Giovanni de Mozart, la Comentariile lui Cezar, la Divina Commedia sau la dialogurile platoniciene.

Scriitorul îºi asumã existenþa într-un labirint format din texte: „Suntem ocultaþi în literatura pe care o facem sau am fãcut-o ºi lumea nu ne intereseazã decât în mãsura în care se intersecteazã cu textele noastre.”22 De asemenea, situat la intersecþia dintre prozã, poezie ºi criticã literarã, creând un personaj definit de aceastã situare, Marin Mincu include în Intermezzo poezii – ale sale ºi ale altor personaje transferate în text – sau eseuri critice. Apar, cu „textele” lor (replici sau scrisori) personaje celebre ale lumii literare sau universitare româneºti – ca Zaharia Stancu, Solomon Marcus, ª. Cioculescu, Marin Preda, Mircea Ivãnescu, Angela Marinescu, Al. Paleologu, Al. Piru, Cornel Regman, Eugen Simion – sau italiene – Mario Luzi, Piero Bigongiari, Maria Corti, Giorgio Caproni –, toate descrise în funcþie de M., în dialog direct cu actantul, instrumente furnizate de autor pentru definirea cât mai autenticã a subiectului.

Sunt evocate ºi personaje locale din Constanþa anilor ’70, prorectorul Papaºa, tinerii cenacliºti Gheorghe Cãpãþânã, Sabin Cãlin, ªtefan Ungureanu, colegul universitar Puiu Enache, pomenit mai mult cu iniþiale, probabil drept „pedeapsã textualã” pentru lucrãturile pe care le întreprinde contra lui M., tovarãºul Criºovan - tartorul de la Comitetul Judeþean de Partid ºi alþii.

Monumentul este desãvârºit prin introducerea în Intermezzo a unui cvasi-interviu cu Nichita Stãnescu (relatarea pe larg a întâlnirii ºi a dialogului dintre cei doi poeþi la Belgrad), a scrisorilor lui Emil Cioran cãtre Mincu, a unor texte majore care nu sunt scrise de scriitorul Marin Mincu, dar se poate spune cã-i aparþin subiectului Marin Mincu – o scrisoare a lui Ion Barbu cãtre Vianu, una cãtre Cioculescu, referatul lui Crohmãlniceanu la teza de doctorat (despre Ion Barbu) a lui Marin Mincu ºi fragmente din recenzii la cãrþile aceluiaºi M.M..

Nu în ultimul rând, caracteristica ce a stârnit cele mai multe comentarii este includerea unor fragmente considerabile din jurnalele autentice ale principalelor personaje feminine, de dimensiuni aproape comparabile cu jurnalul lui M.. Legenda – cãci sunt multe legende legate de viaþa ºi opera scriitorului Marin Mincu – spune cã mare parte din jurnale au fost însuºite ºi publicate fãrã

1 Marin Mincu, Jurnalul lui Dracula, rescriere, Editura Polirom, Iaºi, 2004, p. 88 2 Marin Mincu, Intermezzo IV – Jurnal florentin, Editura Pontica, Constanþa, 1997, p. 77) 3 Marin Mincu, Jurnalul lui Dracula, rescriere, Editura Polirom, Iaºi, 2004, p. 109 4 Ibidem, p. 143 5 Ibidem, p. 143 6 Marin Mincu, Jurnalul lui Dracula, rescriere, Editura Polirom, Iaºi, 2004, p. 220 7 Istoriile lui Herodot, Cartea a IV-a, 95, citat în Marin Mincu, Jurnalul lui Dracula, rescriere, Editura Polirom, Iaºi, 2004, p.218 8 Marin Mincu – Moartea la Tomis - Jurnalul lui Ovidiu, rescriere, Editura Polirom, Iaºi, 2005, p. 144 9 Ibidem, p. 107 10 Ibidem, p. 196 11 Marin Mincu, Jurnalul lui Dracula, Editura Polirom, Iaºi, 2004, p. 155 12 Ibidem, p. 155 13 Ibidem, p. 162 14 Marin Mincu – Moartea la Tomis - Jurnalul lui Ovidiu, Editura Polirom, Iaºi, 2005, p. 182 15 Ibidem, pp. 197 ºi 198 16 Ibidem, p. 236 17 Marin Mincu, Jurnalul lui Dracula, Editura Polirom, Iaºi, 2004, p. 155 18 Marin Mincu – Intermezzo IV – Jurnal florentin, Editura Pontica, Constanþa, 1997, p. 45 19 Marin Mincu, Jurnalul lui Dracula, Editura Polirom, Iaºi, 2004, p. 8 20 Marin Mincu – Moartea la Tomis - Jurnalul lui Ovidiu, Editura Polirom, Iaºi, 2005, p. 253 21 Vladimir Propp, Morfologia basmului, Editura Univers, Bucureºti, 1970 22 Marin Mincu - Intermezzo IV – Jurnal Florentin, Editura Pontica, Constanþa, 1997, p. 18 23 Mincu, Marin - Intermezzo – Graziella, ediþia a doua, revãzutã, Editura Polirom, Iaºi, 2008, p. 235 24 Nicolae Manolescu – Autenticitatea scriiturii, „România literarã”, nr. 32, 15 august 1989 25 Mincu, Marin - Intermezzo – Graziella, ediþia a doua, revãzutã, Editura Polirom, Iaºi, 2008, p. 195

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

MARIN MINCU

6

INEDIT Intermezzo V (fragmente)

ireparabilul

V

isez cã sunt într-un spaþiu foarte cunoscut împreunã cu G., undeva la Slatina, mai exact în preajma gãrii din Slatina, venim dinspre plantaþia deasã din faþã, trebuie sã trecem printre vagoane militare, enorm de multe vagoane, toate cu ecusoane verzi, ale unei armate necunoscute. Încercãm s-o tãiem scurt printre trenuri, parcate unul lângã altul în faþa gãrii, dar ne este aproape imposibil sã trecem noaptea pe acolo, fãrã sã ne lovim, astfel cã G. îºi cam sfâºie hainele de pe ea ºi trebuie s-o ajut, cu multã dificultate, sã ºi le adune pe corp când ajungem în sala de bilete care nici nu mai este o salã obiºnuitã de bilete, aºa cum o ºtiam eu, cãci student la Bucureºti timp de 5 ani, luasem de nenumãrate ori bilet de la ghiºeul din dreapta, ci tot un depozit de arme, foarte sofisticate, ce se cãrau neîntrerupt cãtre niºte camioane camuflate perfect între copacii frunzoºi ce se aflã în zonã.

Deºi pare totul normal, constat cã totuºi se întâmplã ceva ciudat, un act fãcut pe ascuns, despre care toþi ceilalþi ºtiu ºi numai noi doi nu ºtim nimic; e un fel de conspiraþie a tuturor contra lor înºile, adicã un act de autotrãdare la care participã cu toþii voioºi cantr-un film comic, tineri soldaþi sau civili ce formeazã un du-te-vino perpetuu, între locul unde sunt depozitate armele ºi mijloacele de transport din afarã în care trebuie sã fie încãrcate cât mai rapid cu putinþã, cât existã întunericul protector al nopþii. Da, acum îmi dau seama cã totul se petrece dinadins în timpul nopþii, iar eu o protejez pe G. sã nu i se întâmple ceva neprevãzut, în acel vacarm de oameni brutali, ce se vânzolesc în mod continuu printre vagoane ºi ºinele de cale feratã. Noi intrãm liniºtiþi în garã pentru a cumpãra bilete de tren sau pentru a privi mersul trenurilor ºi deodatã constat cã nici nu mai suntem doar noi doi, ci a apãrut ºi Dinu ºi nici nu se putea altfel fiindcã-n toate evenimentele din adolescenþã ºi prima tinereþe, ca elev de liceu ºi apoi ca student la facultate, nu fac absolut nimic fãrã sã fiu însoþit de colegul ºi prietenul meu. Dar parcã Dinu începe sã aibã o atitudine foarte bizarã; el se înþelege cu ceilalþi împotriva mea prin anumite semne dubioase sau prin anumite miºcãri ale feþei, zâmbetul complice, fãcutul vulgar cu ochiul, sau prin cuvinte monosilabice pe care eu nici nu le aud bine ca sã pot sã le desluºesc semnificaþia. Noi doi intraserãm inocenþi în sala de aºteptare sau de bilete unde acum nu mai erau decât bãrbaþi înarmaþi pânã-n dinþi ce se miºcau automat ca niºte mutanþi, dupã un cod al lor, impenetrabil pentru ceilalþi. Nu ºtiu de ce, când treceam chiar prin dreptul lor, lui G. i s-au desprins brusc hainele de pe trup, alunecându-i ºi cãzândui în jos pânã la genunchi iar ea a rãmas complet nudã. Eu mam repezit sã i le ridic înapoi ºi s-o ajut sã se îmbrace cât mai în grabã când am observat stupefiat cã ea era total indiferentã dacã avea sau nu corpul acoperit. În sfârºit, am reuºit sã reparãm situaþia ºi eu i-am spus sã iasã din garã, unde era în pericol, indicându-i direcþia exactã spre strada ce ducea cãtre moara Aluta pe care mergeam de fiecare datã când veneam de la Bucureºti ºi mã îndeptam cãtre casa pãrinteascã, aflatã pe strada Vãilor, în continuarea strãzii Drãgãneºti, paralelã cu calea feratã ce se îndrepta cãtre Craiova. Ea s-a îndepãrtat condusã de Dinu sau poate nici nu era el, ci un alt bãrbat dintre cei care miºunau în jur.

Nu îmi amintesc de ce eu a trebuit sã întârzii ºi sã nu plec odatã cu ea; mi s-a pãrut cã oricum, ceea ce aveam de fãcut voi termina foarte repede, într-o secundã, astfel cã nici nu s-ar fi depãrtat prea mult ºi nici n-aº fi avut timp s-o pierd din ochi, eram foarte sigur cã aºa trebuia sã procedez.

Imediat ce ea a dispãrut din raza vederii mele, cotind indiferentã pe dupã colþul clãdirii, am avut fulgerãtor intuiþia îngrozitoare cã s-a întâmplat ceva iremediabil ºi cã am pierdut-o pentru totdeauna. Am început sã strig disperat ºi sã alerg cât puteam de repede în direcþia în care se îndreptase, am dat ocol de nenumãrate ori acelui colþ misterios, dar G. împreunã cu însoþitorul de încredere dispãruserã fãrã urmã. Am fost extrem de speriat ºi am refãcut încordat itinerariul pe care am presupus cã ea l-a strãbãtut, parcurgându-l dus ºi întors de mai multe ori ca sã observ orice uºã sau orice fisurã în care ar fi putut sã disparã. Mi-am dat seama cã nu putea sã fie foarte departe ºi am cãutat-o fãrã oprire în jur cu încrederea neclintitã cã ea îmi va cere ajutor ºi eu voi fi destul de aproape ca sã pot s-o aud, cã strigãtele ei îmi vor indica locul unde se aflã ºi voi fi în mãsurã s-o gãsesc ºi s-o salvez. Dar nu am auzit nici cel mai mic semnal ce ar fi putut veni din partea ei, nici vocea nici paºii ei târºiþi ce fãceau un zgomot aparte. N-am îndrãznit sã pãrãsesc gara de teamã cã ea se va întoarce la locul acela ºi nu va mai ºti cum sã mã descopere; îi spusesem, când ne aflam la Roma sau la Paris sau în alt mare oraº din strãinãtate prin care am trecut, sã nu se sperie niciodatã când mã pierde din ochi ºi sã rãmânã cât mai aproape de locul pierderii întrucât eu mã voi întoarce acolo ºi o voi gãsi negreºit, îi repetasem acest imperativ, sã aºtepte oricât, ore sau zile întregi cã eu tot voi veni. Exista aceastã tãrie infrangibilã a încrederii reciproce ºi asta ne-a þinut împreunã atâta timp. Acum mã învârteam ameþit prin

cerc cãutând-o fãrã oprire ºi nu mi-am pierdut nici un moment speranþa cã o voi regãsi. Mã roteam cu înfrigurare în jurul gãrii, ciocnindu-mã violent de o lume strãinã; erau indivizi cu figuri stranii citindu-se în ochii lor uºurinþa de a ucide fãrã sfialã, mã izbeam de femei tinere ce mã provocau cu acea privire deºãnþatã a curvelor de profesie, mã încruciºam cu tot felul de fiinþe ale nopþii pe care nu le cunoºteam ºi de care mã temeam în mod instinctiv. Am continuat s-o caut pe G. fãrã întrerupere deºi înþelegeam cã, cu cât o cãutam mai mult, cu atât ºansele de a o recupera deveneau tot mai nesigure. Nu acceptam sã mã opresc din cãutat ca sã nu pot sã am timp sã gândesc asupra situaþiei imposibile în care m-aº fi aflat dacã n-o mai gãseam pe ea.

Atunci puteam sã cuantizez un lucru îngrozitor: nu eram în stare sã trãiesc fãrã ea ºi de aceea o cãutam cu îndârjire, în speranþa cã destinul mi-o va întoarce. Este curios cã, deºi visele mi se ºterg de obicei foarte repede, nu m-am trezit sau mai precis n-am vrut sã mã trezesc mult timp din starea aceea, revenind obsesiv asupra aceluiaºi traseu, prelungind la nesfârºit ocolurile ºi reluând dâra de sânge pe care mi se pãruse cã a dispãrut pentru a încerca toate cãile de a opri sã se întâmple ireparabilul.

autosuficienþi

Î

mi povesteºte cum coboram noi scara de la editura Cartea Româneascã într-o zi oarecare de varã ºi cum ne-am întâlnit întâmplãtor la ieºirea în curte cu poetul Mircea Ciobanu. Ea tocmai îºi definitivase volumul Vorbindu-vã prin semne ºi era extrem de bucuroasã pentru cã Florin Mugur îi spusese, dupã ce recitise tot, cã aceasta ar putea fi „cartea anului”. Din faþã ne privea, sufocat de arºiþã, nenea Iancu a cãrui statuie o gãsise aruncatã undeva Marin Preda ºi o pusese acolo, printre cele câteva flori, în grãdina restrânsã a editurii pe care o conducea. Eu l-am salutat destul de reþinut pe Mircea ºi am trecut mai departe fãrã sã mã opresc sã vorbesc cu el ºi acelaºi lucru l-a fãcut ºi ea. Atunci acesta ne-a privit intrigat, cu acea uitãturã maliþioasã a lui, ºi a exclamat: „Se vede cã vã simþiþi autosuficienþi ºi nu mai aveþi nevoie sã staþi de vorbã cu nimeni!” Îl apreciam pe Mircea Ciobanu ca intelectual ºi ca prozator, dar nu-mi plãcea comportamentul lui dizonest de redactor de poezie; în 1968, când debutasem editorial, a încercat sã-mi strice volumul tãindu-mi versurile cele mai bune fãrã nici un fel de justificare. Apoi, deºi aveam referatul pozitiv al lui Nicolae Manolescu, m-a minþit cã a dat drumul la carte ºi a trebuit sã merg în audienþã la Ion Bãnuþã ºi sã mã umilesc în biroul lui de director, pentru ca acesta sã-mi arate concret cã nu figuram în planul de apariþii, întrucât redactorul Mircea Ciobanu nici mãcar nu mã propusese. „Uite, poete, chiar poetul-muncitor Ion Bãnuþã te trece în plan acum, cu mâna lui!”. Deºi nu avea culturã, Ion Bãnuþã era un om bun ºi un adevãrat iubitor de poezie; de aceea am simþit datoria moralã sã recunosc aici public cã lui îi datorez debutul meu editorial. De atunci relaþiile noastre sau cam rãcit. Mai târziu am aflat de la radio „Europa liberã” cã atunci când a devenit redactor la Cartea Româneascã, Mircea Ciobanu a început sã scoatã niºte volume de poezie execrabile, ale unor anonimi (mãcelari sau doctori), pe carei publica în schimbul unor importante sume de bani. Acum

îmi amintesc cã a împrumutat ºi de la mine niºte bani pe care nu mi i-a înapoiat niciodatã. De aceea, la editura lui Preda, m-am ferit cât am putut sã-mi mai fie redactor de carte, preferându-i pe Magdalena Bedrosian, Florin Mugur ºi Sorin Mãrculescu. Dar mi se pare straniu cã am început sã vorbesc despre altceva, fiindcã eu nu am vrut deloc sã evoc aceste lucruri neplãcute ºi nu ºtiu de ce am alunecat într-o direcþie a evocãrii atât de insalubrã...De fapt, în momentul când ea-mi povestea acest episod al întâlnirii de pe scãrile editurii (sunt obligat sã spun cã memoria ei este extraordinarã ºi uneori îmi dezgroapã din uitare gesturi ºi fragmente de convorbiri pe care eu nu le-am conservat), am fost frapat de sintagma „autosuficienþi”; Mircea Ciobanu era un tip foarte inteligent ºi dacã el a folosit aceastã sintagmã, înseamnã cã a avut o motivare precisã sau s-a bazat pe intuiþa sa diabolicã. Poate cã nici n-a greºit, cãci numai doi inºi ce se simt autosuficienþi pot sã se tolereze ºi sã se iubeascã atâta timp. Pentru aceastã remarcã exactã ar trebui sã-l absolv de pãcate pe bietul Mircea...

„Salcâmul” lui Marin Preda

N

u ºtiu de ce l-am visat din nou pe Marin Preda.

Parcã fãcuserãm o cãlãtorie împreunã ºi mã condusese la el în sat. Era ca ºi cum ne-am fi întors de undeva dintr-o cãlãtorie de lucru ºi acum mergeam la el la þarã ca sã ne tragem puþin la umbrã sã ne odihnim.

Nu-mi dau seama dacã am mers chiar la Siliºtea-Gumeºti pentru cã eu nu am mai fost acolo ºi n-am un reper precis.

Eram într-un sat de câmpie cu deschideri în toate direcþiile ºi cu spaþii largi în care aerul circula proaspãt. Locul în care era aºezatã casa se afla la o intersecþie, situatã puþin în pantã astfel cã se vedeau casele celelalte mai la vale, foarte albe ºi curate. Chiar casa lui Preda era foarte albã. Totul în jur era alb. Prin fereastra mare a odãii de sus se putea vedea în fundul grãdinii. Uite, acolo era salcâmul, îmi spune o voce. Privesc ºi vãd ceva extraordinar. Un pâlc de salcâmi noduroºi acoperiþi de flori. Acestea explodau din crengi camuflând frunzele ºi nu se vedea altceva decât o invazie feericã de alb. Salcâmii aceia îmi obturau tot orizontul cu acea alboare intensã. Pe jos cãzuserã flori ºi pãmântul era albit cum se întâmplã primãvara la ieºitul ghioceilor printre pâlcurile de copaci desfrunziþi din pãdure. Aci nu eram în nici o pãdure, ci eu asistam la ceva extraordinar extrãgândumi din imaginar acel salcâm emblematic pe care l-am memorat cu toþii din manualul ºcolar. Salcâmul din fundul grãdinii lui Ilie Moromete pe care acesta îl taie dezlãnþuind o tragedie în acel cadru rural restrâns. Privirea mea stãruie pe albul acela strident ºi nu vrea sã se mute în alte direcþii. „Uite, aici dormea Mãrin, între aceºti pereþi, dar acum totul s-a lãrgit de când casa a devenit muzeu.” Vasãzicã nu mai eram cu Marin Preda, deºi la început chiar el mã condusese pânã aici ºi parcã tot discutam despre traducerea în italianã a Moromeþilor ºi publicarea la editura Mondadori. (Îi vorbisem ªtefaniei despre Palmieri, directorul Institutului italian de culturã care se arãtase foarte entuziasmat de valoarea lui: „E mai mare decât Moravia al nostru!”. Gian Franco Contini, contactat de mine la Firenze, acceptase sã scrie o prefaþã, dar n-am gãsit un traducãtor pe mãsurã.

Fetele de la Institutul italian n-au reuºit sã creeze un

PARADIGMA

7

Anul 20, Nr.3-4/2012

duºman dupã ce s-a apropiat de ea ºi a mirosit-o. Iatã cã acum se bucurã de o vietate ce nu aparþine regnului lui. Cu ce fel de instinct judecã? Mi-e teamã cã s-a umanizat iremediabil.

alunecarea în fisurã (visul din vis)

A

echivalent al idiolectuluii moromeþian în limba lui Moravia.

Preda a murit, când eu mã aflam în Italia, având speranþa cã va fi publicat.) Ca ºi în cazul vizitei lui Nichita, imediat dupã, nici Preda nu mi se arãta, în carne ºi oase, fiind doar o umbrã ce-mi vorbea. Dar, de fapt, nici nu-mi vorbise el, ci o femeie tânãrã care mã conducea prin toate camerele acelea foarte albe ºi aerisite. Ea se miºca înaintea mea, spunândumi una sau alta dar avea o anumitã uitãturã privind mereu într-o anume parte ca ºi cum Preda s-ar fi aflat acolo ºi ar fi vãzut-o ce face ºi ce spune ºi de aceea îi era fricã sã nu cumva sã spunã sau sã facã ceva ce nu ar fi fost pe placul lui. La un moment dat, am intrat într-o camerã mai din spate în care am descoperit o oalã acoperitã, un fel de blid în care am gãsit niºte bucãþi de carne presate ca acelea conservate în unturã dupã ce sunt prãjite iarna la tãierea porcului. Se scot vara ºi se încãlzesc puþin ºi au gust foarte plãcut, astfel cã le mâncam cu mare poftã, de câte ori mama mea ne aducea la câmp, când eram la secerat. Acum am bãgat degetele în acel blid ºi am luat o bucatã pe care am mâncato. Nu mi-a mai plãcut deloc, fiindcã avea un gust muced.

Femeia aceea tânãrã care pãrea a fi soþia lui Preda, a bãgat ºi ea mâna în blid ºi a luat o bucatã sã o ducã la gurã dar sa oprit arãtându-mi cã s-a fãcut neagrã chiar sub ochii noºtri. Am trecut în altã camerã foarte curatã ºi foarte albã ºi am gãsit-o plinã de struguri din care am vrut sã mãnânc, dar ea a întins mâna ºi m-a oprit. Mã uitam la strugurii aceia copþi ºi mari cu o mare poftã, dar nu aveam voie sã-i ating.

Am întrebat-o (sau l-am întrebat) dacã a scris vreun roman aici în aerul acesta atât de curat. Mi s-a spus cã Preda venea aici sã se odihneascã ºi, în asemenea ocazii nu scria nimic ci doar dormea toatã ziua, fãrã sã vorbeascã cu nimeni.

De aceea, oamenii din sat nu-l iubeau. Am vrut, tot umblând dintr-o camerã în alta, sã-l caut pe Preda, dar el dispãruse nu mai exista nici acea aparenþã sau umbrã a lui cãreia îi adresam întrebãrile ºi cu care venisem în sat. M-am întors iar în odaia luminoasã ºi m-am uitat din nou, vrãjit, la acei salcâmi înfloriþi. Acum li se îndesiserã florile care crescuserã ºi pe trunchiurile negre ºi nu se mai vedeau decât boturile albe, nespus de albe, ale florilor care cãscau ameninþãtor cãtre mine. Se miºcau exact ca niºte fãlci carnivore ce ar fi dorit sã mã sfâºie. M-am speriat ºi am privit mai cu atenþie, observând cum îºi schimbã culoarea. M-am speriat ºi am strigat-o pe femeia aceea care nu mi-a mai rãspuns. Atunci m-am trezit. Dar albul acela pur ca ºi mirosul îmbãtãtor al florilor de salcâm mã urmãresc ºi acum când scriu, rãscolindu-mi simþurile. De ce trebuia sã mã las condus de Marin Preda, în casa lui de la þarã, nu înþeleg. Nu ºtim niciodatã ce fel de semne ni se transmit de dincolo ºi din comoditate sau lene, nu vrem sã le luãm în seamã.

Anºtain cu melc

S

untem acasã cu toþii ºi privim pe fereastrã cu rândul ca nu cumva Anºtain sã fugã din raza ochiului nostru pãzitor ºi sã se ascundã între tufiºurile înalte din stânga. Are o tehnicã specialã de a se camufla, cã nu reuºim sã-l identificãm deloc atunci când nu vrea el. Abia când îl strigã ea, iese dupã un timp la ivealã ºi se uitã vioi în toate pãrþile ca un copil care a fãcut o ºotie bunã ºi-i este fricã sã nu-l batã mama. Cu douã zile în urmã, fiind concentrat pe lecturã, s-a întâmplat sã uit de el ºi când l-am cãutat cu privirea în locul ºtiut, nu l-am mai vãzut. Am ieºit alarmaþi sã-l cãutãm, am luat la rând toate zonele buruienoase, l-am strigat dar n-am dat de el. De obicei, stã nemiºcat într-un loc ca sã ia soare iar când i se încãlzeºte carapacea suficient, se trage mai la o parte, ascunzându-se între firele de iarbã rarã dinspre marginea unde se parcheazã maºinile de la cealaltã scarã. Cea mai mare grijã a noastrã este sã nu ni-l ia

cineva, din joacã sau curiozitate, fãrã sã-ºi dea seama cã nu e uºor sã hrãneºti ºi sã îngrijeºti o þestoasã atât de pretenþioasã ca Anºtain. Când eram disperaþi ºi nu mai speram sã-l mai gãsim nicãieri, a apãrut vecinul de la scara de alãturi cu el în mânã. S-a scuzat spunând cã a crezut cã este vorba de o broascã rãtãcitã ce-a ajuns în faþa casei noastre venind dinspre mare. I-am arãtat cã era însemnat pe carapace cu litera M, dar nu mai avea nici o importanþã.

L-a luat pur ºi simplu ca sã i-l dea copilului lui ca jucãrie.

Am avut noroc cã acesta s-a speriat atât de tare când l-a vãzut pe Anºtain cã a început sã urle teribil arãtându-l cu degetul ºi atunci tatãl sãu l-a readus în spaþiul de unde-l luase. Ne mai spune cã l-a pus într-un lighean cu apã ºi a observat cã se zbãtea gata sã se înece. Nu ºtia cã e o broascã de uscat care nu înoatã. De aceea suntem atât de atenþi ca sã nu ni-l fure altcineva. Din sfânta ignoranþã oricine poate sã-i facã rãu. Când îl scoatem afarã, ne schimbãm din orã-n orã ca sã-l pãzim. Uneori ne ºi certãm pentru asta, cãci nimeni nu e dispus sã se ocupe de aºa ceva, adicã sã-ºi piardã timpul cu o broascã mofturoasã. Ca un mãgar ce este, Anºtain îºi bate joc de mine când sunt eu de gardã. Îl aºez în locul cel mai vizibil, þinând cont ºi de preferinþele lui. Stã cuminte lângã rãdãcina caisului, întors cu faþa cãtre fereastrã ºi parcã mã priveºte ironic cu ochiºorii lui ca douã gãmãlii de ac. Vrea sã mã liniºteascã ºi sã mã asigure astfel cã nu va pleca din locul în care l-am pus. Dar când îi vine rândul lui Radu sau ei, deodatã nu mai vrea sã stea nemiºcat ºi începe sã se agite bântuind dintr-o parte în alta a grãdinii în cãutare de resturi osificate pe care le înghite cu mare poftã. Cel mai ciudat este cã niciodatã nu paºte iarba verde din jur ºi nu vrea sã mãnânce nimic când este scos la aer.

Abia când îl aducem în casã mãnâncã de sparge tot ce-i dã ea. Este atât de simandicos, cã nu mai vrea sã mãnânce decât din mânã. Dacã-i dau eu, ia de douã ori, apoi îmi întoarce spatele ºi pleacã brusc spre acel spaþiu de siguranþã pe care i l-am amenajat într-un colþ al bibliotecii, fãcându-i un fel de casã din cele trei volume ale antologiei poetice. În sfârºit, în ceea ce priveºte conduita lui, când se aflã în grãdinã ascultã de mine, iar înãuntru nu vrea sã ºtie decât de ea. Dupã acest comportament stereotip, îmi imaginez cã el ne recunoaºte pe fiecare ºi ne trateazã diferenþiat chiar dacã are un cãpºor atât de mic. Mereu ne e teamã sã nu se ducã pânã în stradã ºi sã fie cãlcat de vreo maºinã. Astãzi e duminicã ºi l-am scos mai devreme fiindcã vrem sã mergem la plajã. Deodatã Radu strigã la noi sã ne uitãm repede pe fereastrã. Ne speriem cã iar o fi dispãrut cine ºtie unde. Dar de data asta n-a dispãrut. Este acolo ºi se miºcã foarte încet, aproape prudent, prin iarba rarã, cu o anumitã lentoare, de parcã ar vrea sã ne atragã special atenþia asupra lui. Vrea sã-ºi dea importanþã ºi aºteaptã sãl vedem ºi sã-l admirãm cu toþii în aceastã ipostazã. Dar de ce este el atât de cuminte ºi nu mai bântuie ca un nebun?

De fapt, vedem de-abia acum cã Anºtain duce în cârcã un melc ce stã þanþoº acolo sus în vârf ºi-l mânã ca pe un elefant. Melcul are aceleaºi nuanþe pe carapacea lui ºi pare o excrescenþã a lui Anºtain. Conºtient de povara gracilã de pe carapacea sa, el are o miºcare de înaintare solemnã ºi parcã se fãleºte de ceea ce face, voind sã se laude în faþa noastrã. Lighioanã micã ºi prostuþã, el este fericit cã, în sfârºit, ºi-a gãsit un prieten pe care-l plimbã prin grãdinã, foarte grijuliu sã nu se rãstoarne. De obicei, are o mare sensibilitate când îi atingi carapacea ºi ne întrebãm cum de-a admis ca vieþuitoarea aceea strãinã sã se urce în spinarea lui fãrã sã riposteze refuzând sã-l poarte. Existã întâmplãri atât de curioase în jurul nostru, cã nici nu trebuie sã le problematizezi. Este suficient sã iei act de ele ºi sã le accepþi ca atare. Cine ºi-ar fi imaginat cã o þestoasã poate sã comunice cu un melc? Când, mai de mult, i-am adus o altã specie de þestoasã de uscat, aproape platã, Anºtain na vrut s-o accepte cu nici un chip, ferindu-se de ea ca de un

zi dimineaþã am traversat o zonã obscurã, de neînþeles, când nu mai reuºeam sã desluºesc realul de pojghiþa visului pe care-l avusesem; de fapt, a fost un act erotic spontan cu ea în zori ce nu mi se preciza prea bine dacã fusese doar o halucinaþie sau se petrecuse în realitate. M-am trezit cu greu ºi toate obiectele din camerã îmi apãreau estompate, astfel cã nu puteam discerne dacã sunt reale sau pur ºi simplu continuam sã visez. Priveam insistent porumbeii de pe acoperiºul casei din faþã ºi nu vedeam dacã sunt niºte forme ale imaginarului sau sunt vii cu adevãrat. M-am apucat sã-i numãr cum fac de obicei ca sã vãd dacã au rãmas aceiaºi sau între timp au mai dispãrut dintre ei. Nu am priceput un timp nici dacã actul fusese ceva real sau doar mi-l imaginasem eu realizând un vis în vis. M-a uimit cât de repede îmi pierdusem senzorii cu care de obicei percepeam cotidian lumea exterioarã ºi acum pluteam într-un cadru amorf ca ºi cum n-ar fi fost decât un naufragiu al propriului meu creier. Dupã toate aparenþele, între noi avusese loc ceea ce se întâmpla în fiecare noapte. Ea, contrar obiceiului, era foarte gravã când mi-a relatat actul nostru amoros în amãnuntele cele mai intime astfel cã am putut sã-mi revin treptat din acea stare de înceþoºare a percepþiei. În timp ce bâjbâiam indecis în bezna unei memorii absente, ea a fost atentã sã-mi povesteascã cât mai detaliat cele mai concrete senzaþii pentru a mã convinge cã nu deliram ºi cã eram încã în mãsurã sã receptez toate însemnele realului. M-am speriat puþin de absenþa mea totalã din cadru ºi am implorat-o sã nu mã lase în stadiul acela incert, dacã se va întâmla sã alunec neanunþat spre demenþã: „e mai corect din partea ta sã mã ajuþi sã închei socotelile cât mai repede, adicã sã mã laºi sã decid camusian asupra existenþei mele”. Nu ºtiu de ce eram foarte convins cã mã paºte iminent o întunecare a minþii ºi cã s-ar putea sã am o perioadã grea de vegetare degradantã, extrem de ruºinoasã, înainte de a sfârºi. În timp ce-i vorbeam, am trãit spaima teribilã cã mã îndepãrtez vertiginos de real. Ca sã mã verific, m-am miºcat prin camere, strãduindu-mã sã recunosc ambianþa familiarã ºi sã mã orientez cât mai precis printre obiecte. Nu reuºeam, oricât mã strãduiam sã mã conectez cu intimitatea implicitã a cadrului existenþial dat, fiind absolut indiferent la orice impuls de recunoaºtere a lucrurilor. N-am înþeles de ce în mod instantaneu îmi aminteam detalii stranii, numai de mine traversate ce se refereau la existenþa mea intrauterinã ºi nu mai percepeam deloc lucrurile cunoscute din jurul meu; era ca o cãdere lentã, inevitabilã, într-un tunel vorace al timpului, pe care nu puteam s-o opresc oricât mã sforþam. Senzaþia mea cea mai acutã era una de înstrãinare totalã faþã de obiectele cele mai intime pe care le pipãiam, dar nu reuºeam sã le omologhez ca realitate subiectivã. În mod bizar, nu mã regãseam în peisajul acela matinal ºi senzorii mei nu mai realizau aproape deloc percepþia noþiunii de timp. Mã afundam ireversibil într-o pâclã deasã, alburie, ce-mi inducea sã n-am nici o reacþie la concret; totul se întrezãrea ca prin ceaþã ºi nu aveam nici un fel de impact cu elementele înconjurãtoare ca ºi cum n-aº mai fi fost viu, material/ corporal, ci aº fi devenit un fel de entitate rarefiatã ce se alungea ºi se dilata spaþia în funcþie de ideea mentalã a unor obiecte preexistente doar în memoria mea, dar nu ºi în realitatea imediatã. Sau procesul era cu totul invers; simþeam cum tocmai imaginea obiectelor din jur mi se inducea în conºtiinþã difuz, fiind obligat sã renunþ la orice voinþã ºi sã-mi construiesc altfel decât pânã acum conexiunile cognitive, necesare pentru a lua în posesie fenomenalã lumea care mã modela ºi mã plia dupã o dialecticã proprie.

Adicã nu eu aveam iniþiativa autocunoaºterii, ci chiar acest real virtual, ce devenise extrem de viu ºi de posesiv, îmi controla ºi îmi dicta toate percepþiile ºi senzaþiile. Într-o stare ciudatã de conºtientizare intermitentã îmi puneam problema dacã nu sunt în pragul demenþei ºi mã interogam subliminal dacã am terminat cât de cât acel lucru minim cel aveam de fãcut în aceastã viaþã ce-mi fusese datã de voinþa transcendentã. Aveam aproximativ aceeaºi senzaþie de plutire în gol ºi ºtergere a memoriei pe care o trãisem atunci când m-a anesteziat doctorul Sinescu pentru a-mi prelua probele de þesut în vederea biopsiei de prostatã. Nu mai recunoºteam evenimente apropiate ºi cãlãtoream în tunel cu o vitezã extraordinarã, cãutându-mã agonal dincolo de realitatea din jur pe care n-o înregistram ca subiect, ci doar o fotografiam vag ca pe un decor virtual. Eram aici ºi dincolo în acelaºi timp ºi nu mã înspãimântam deloc de posibilitatea de a nu mai reveni în contextul familiar; cred cã opþiunea liminarã a eului meu cosmic depindea, exclusiv, în acea clipã, de o imensã dozã de afecþiune pe care o aºteptam de la ea. Sunt acele momente de gol sufletesc total când dacã nu existã cineva care sã-þi dovedeascã destul de peremptoriu cã te iubeºte intens, asumându-ºi grija de a te ocroti dintr-o motivaþie subiectivã mai înaltã, poþi sã aluneci instantaneu în abis fãrã sã vrei sã mai revii. Atunci miza existenþei tale metafizice este esenþialã ºi chiar în asta constã posibilitatea de a nu capota definitiv. A FI SAU A NU FI depinde de întâmplare. Nu ºtiu cum de a avut intuiþia clipei

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

ºi a ºtiut sã mã salveze de la opþiunea camusianã. A fost extrem de generoasã ºi a pus tot sufletul în discursul sãu persuasiv, a dat din ea aproape tot ce putea sã dea, astfel cã pericolul iminent, al alunecãrii definitive în „fisura albastrã”, s-a îndepãrtat din nou de mine, ca un simplu vis premonitoriu pe care-l mai trãisem de câteva ori. De altfel totdeauna m-am mirat de capacitatea ei imensã de dãruire afectivã ºi mã simt mereu foarte îndatorat faþã de altruismul enorm de care ea este capabilã. În fond, rãtãcirea noastrã întâmplãtoare prin existenþã se datoreazã probabil acestor conexiuni misterioase între douã entitãþi pure ce se atrag în virtutea unor legi inefabile. Sunt convins cã eu am fost foarte norocos când traiectul meu fiinþial a fost fãcut sã se intersecteze cu al ei cãci, altfel, sunt sigur cã s-ar fi întrerupt mult mai devreme. Nu realizez însã aceastã conºtientizare acutã – a ºansei extraordinare ce mi s-a dat – decât în momente rarisime când destinul meu pãmântesc se aflã într-o dilemã maximã. Este important sã spun acum cã simt cã tot ce mã priveºte pe mine, în aceastã existenþã, a fost perfect semiotizat de o instanþã superioarã pe care o intuiesc numai când am asemenea hurducãturi metafizice.

Mã bucur cã pot sã exprim, fie ºi fragmentar, aceste stãri interstiþiale ce nu sunt decât niºte trepte ale avatarului meu. Probabil cã nu este bine sã externez aceste stãri ca sã nu provoc iremediabilul, dar asumarea bãrbãteascã a acestuia mi se pare lucrul cel mai firesc ce ne rãmâne de fãcut. Cãci nu sã trãieºti e cel mai greu.

cu Domenico la Louvre

N

u mai reuºesc de la un timp sã urmãresc toate detaliile cãlãtoriilor mele onirice. Astã noapte am fost teleportat la Louvre pe care nu-l mai vizitasem de foarte mult timp, de dinainte ‘89. parcã eram cu un prieten italian. Nu-mi dau bine seama dacã era Domenici sau Piero, cãci anterior, când fusesem profesor la Torino, am fost la Paris cu fiecare dintre ei de mai multe ori. (Asearã m-am întâlnit întâmplãtor la intrarea în metrou de la Universitate cu Mario ºi cu Emil. Mario e fiul lui Piero ºi al Lianei, iar Emil e soþul actual al acesteia. I-am certat cã sunt în Bucureºti ºi nu mã cautã. Atunci Mario mi-a spus cã unchiul sãu, Domenico, a avut un ictus cerebral în urma cãruia a ajuns ca o legumã, nu se mai miºcã, nu poate mânca ºi este hrãnit artificial. Am fost extrem de impresionat mai ales cã el era omul cel mai calm ºi echilibrat dintre italienii pe care-i frecventasem. Îl cunoscusem târziu, fiindcã Piero, care-i era frate, nu mi-l prezentase multã vreme de teamã cã o sã observ superioritatea lui intelectualã ºi n-o sã-i mai fiu prieten, preferându-l pe Domenico. În realitate, am fost prieten cu amândoi fãrã sã conteze faptul cã erau fraþi.

Piero era mai din topor, însã mai apropiat ca om, pe când Domenico, fiind mai cizelat ca intelect – se laurease în fizicã – pãrea mai distant ºi mai rece. De câte ori mergeam la Torino, când avea loc Il Salone del Libro, eram totdeauna gãzduit de el ºi Rita, soþia sa. În acea sãptãmânã plecau la casa fiicei lor, care locuia tot în Torino, pentru a nu mã deranja. Îmi lãsau totul la dispoziþie. Locuinþa lor era chiar vizavi de Lingotto, unde se desfãºura târgul de carte, aºa cã puteam sã vin acasã ori de câte ori voiam ºi sã mã descarc de mulþimea de cãrþi pe care le primisem de la diverºi editori

sau pe care le cumpãrasem. Mã odihneam un ceas, apoi mã întorceam ca sã mã întâlnesc cu scriitorii pe care nu aveam altã ocazie de a-i vedea. La Salone del Libro, cea mai vivace manifestare culturalã anualã din Italia, puteam sã-i gãsesc pe toþi prietenii mei: ºi pe Mario Luzi, ºi pe Giovanni Raboni, ºi pe Maria Corti, ºi pe Cesare Segre, ºi pe Antonio Buttitta, ºi pe Edoardo Sanguineti, ºi pe Giuseppe Pontiggia, ºi pe Gabriella d’Inna, ºi pe Giancarlo Vigorelli, ºi pe Renato Minore, ºi pe Alfredo Giuliani ºi mai ales pe torinezi. Tot acolo i-am cunoscut pe Jacques Derrida ºi pe Iurij Lotman pe care mi i-a prezentat Umberto Eco. Rita era atât de amabilã, cã atunci când se apropia „târgul” îmi da telefon la Bucureºti sau la Firenze ca sã-mi spunã, voioasã, cã mã aºteptau sã le fiu oaspete la zilele Salonului.

N-am sã uit surpriza ce-mi fãcuse Domenico în acea duminicã, din mai 1997, când mi se prezenta proaspãtul roman Il diario di Ovidio, la Caffe letterario de la Salone del Libro. Mã aflam pe un podium improvizat, împreunã cu Gianpaolo Caprettini care vorbea entuziasmat despre carte – de altfel ºi scrisese de douã ori în revista L’Indice – când, uitându-mã mai atent la figurile necunoscute ale celor care asistau la prezentare, l-am descoperit pe Domenico ce sta la o masã din primele rânduri cu încã doi prieteni, pe care-i adusese în mod special pentru a participa la lansare. Evident cã m-am bucurat enorm pentru cã el avusese aceastã iniþiativã de a fi de faþã acolo fãrã sã mã anunþe. Fiind un intelectual foarte fin cu care puteam sã vorbesc despre subiecte oricât de dificile, Domenico se comportase ca un adevãrat prieten, fãcându-mi aceastã surprizã neaºteptatã. Dupã eveniment am mâncat împreunã, în incinta salonului, cu el ºi cu Paolo. Atunci a venit la masa noastrã poeta Cristina Fantecchi – vizitatoare ºi ea la târg – care mi s-a plâns de Fulvio, care-ºi însuºise munca ei de traducere a lui Cioran, punându-ºi numele alãturi de ea pe carte. Îmi spunea tocmai mie toate astea fiindcã acesta fusese adus de mine ca lector la Facultaea de litere ºi filosofie din Firenze ºi pentru cã eu pusesem la cale totul dupã ce-l convinsesem pe Cioran cã volumul lui de debut, Pe culmile disperãrii, merita sã fie tradus în italianã. Tot eu reuºisem sã-l fac pe scriitorul Roberto Calasso – ce conducea editura Adephi – sã-l accepte pe Fulvio ca traducãtor. Am remarcat acest episod pentru cã biata Cristina plângea în hohote când mi-l reclama pr Fulvio fãrã sã se sfiascã de Domenico ºi acesta a fost foarte miºcat de suferinþa ei. Chiar m-a rugat sã-i procur cartea ei de poezie ca s-o citeascã. Cu toatã rãceala lui aparentã, Domenico era un om foarte sensibil, plin de generozitate gratuitã, cum nu mai întâlnisem printre italieni. Emil mi-a spus acum, în stradã, cã, de fapt, fratele lui Piero era sfâºiat pe dinãuntru de cele mai mari angoase ºi cã asta explicã, pe fond, accidentul suferit. Am prelungit spontan aceastã parantezã evocatoare ca sã-l fac sã trãiascã hic et nunc ºi sã fie la fel de viu cum îl ºtiam eu. În vis, mi se pãrea cã intram la Louvre pe un alt traseu, fãrã sã mai trecem prin faþa Victoriei din Samotrake. Parcã amândoi eram într-o stare de euforie specialã. El avea în mânã o sticlã de plastic plinã cu suc de roºii, dar putea sã fie ºi sânge, iar eu aveam una plinã cu lapte. Contrastul între cele douã culori, roºu ºi alb, era izbitor. Beam fiecare neglijent dând sticla peste cap ºi sângele/ laptele ne curgea ºiroaie pe piept. Nu ne deranja deloc acest lucru. Eu am simþit cum laptele mi se

8 scurgea lipicios pe sub cãmaºã, provocându-mi o senzaþie neplãcutã pe piele. Deºi de obicei intram în muzeu trecând mai întâi prin zona mumiilor egiptene, de data asta parcã am luat altã direcþie fiindcã în loc de mumii am traversat un spaþiu în care apãreau niºte manechine regale îmbrãcate cu veºminte foarte scumpe. Hainele lor erau fãcute din niºte stofe purpurii þesute cu fir de aur în care fuseserã cusute diamante ºi tot felul de pietre preþioase care strãluceau extraordinar în acea luminã stacojie a sãlilor mortuare. Nu ºtiu de ce, de la un anumit moment, am avut impresia obsesivã cã acele manechine sinistre erau vii ºi cã se miºcau ºi vorbeau în surdinã între ele dupã ce treceam noi. Mã întorceam brusc ca sã le surprind, dar de fiecare datã încremeneau în aceeaºi poziþie comicã, astfel cã nu reuºeam sã mã decid dacã erau vii sau nu sau doar eu eram obsedat de asta. Am ajuns în marea salã rectangularã de la etaj în care cele mai multe pânze aparþineau minorilor francezi, dar pe pereþi în loc sã-i regãsesc pe aceºtia, am descoperit lucrãri de Sorin Ilfoveanu, acele figuri cristice deformate pe care le folosisem ca sã ilustrez primul numãr din revista „Paradigma”. În altã salã am fost uimit sã descopãr marile pânze ale lui Sandro Boticelli pe care le admiram în fiecare duminicã la galeria Uffizzi. Poate cã nici nu-mi dãdusem seama cã de fapt nu ne mai aflam la Louvre, ci la Uffizzi. ªi totuºi, când am intrat, ºtiu bine cã nu am traversat Piazza della Signoria, ci grãdina Louxembourg în care crescuse peste noapte acea piramidã bizarã construitã de un japonez.

Ba chiar mi-am amintit cã m-am lãsat caricaturizat de unul dintre acei pictori-vagabonzi ce bântuie oriunde, la intrarea în marile muzee ale lumii. Tocmai când mã uitam mai intens la Allegoria della primavera, am pierdut orice relaþie cu Boticelli ºi am început sã vãd desene ºi picturi de-ale cenacliºtilor mei. Erau imagini estompate de Elena Passima, Gili Mocanu, Mitoº Micleuºanu, Roman Tolici ºi Mugur Grosu. Deja nu mai eram nici la Uffizzi, ci recunoºteam Rotonda noastrã de la Muzeul Literaturii în care avea loc o ºedinþã de miercuri, iar pereþii erau tapetaþi cu picturile euridicienilor care mã întrebau de ce nu-i ajut sã-ºi expunã lucrãrile la galeriile din Italia. Dar parcã eram la Louvre împreunã cu Domenico ºi tocmai ne opriserãm sã privim pânza aceea stranie a lui Watteau, intitulatã „Gilles”, pe care o contemplam de fiecare datã, mai ales când veneam cu ea. E acolo un peisaj baroc din care rãsar patru capete crescute din niºte corpuri îngropate bizar în frunziº pânã la mijloc. În prim plan este pictat în întregime un bãrbat tânãr, costumat în alb-argintiu precum un personaj uºor grotesc, tipic pantomimei din comedia dell’arte. Stranietatea vine din starea de nedumerire metafizicã pe care ne-o transmite involuntar Gilles. El apare surprins într-o poziþie neîndemânaticã, parcã puþin confuzionat de lungimea mânecilor ce se înfoaie fãcând mai multe pliuri dincolo de coate, neînþelegând ce sã facã cu mâinile sale prea scurte. În fond, parcã ºi Gilles se întreabã ce cautã el în acel peisaj ºi de ce este împopoþonat astfel? Deºi pare foarte viu, totuºi personajul e impresionat, fiind conºtient cã are acea paloare mortuarã datã de trecerea sa în tablou. Intuieºte cã a murit definitiv, fiind textualizat necruþãtor de ochiul asasin al pictorului. Stam în faþa tabloului nedumeriþi ca ºi Gilles ºi eram foarte îndoiþi dacã meritã sã mai tragem la edec în aceastã vale, când câºtigul cognitiv este atât de infim. Ni se pãrea cã este mai important sã-l privim pe Gilles, renunþând la contemplarea Giocondei din sala alãturatã. Îmi dau seama abia acum cã era un fel de oprire forþatã, ca o punere în abis, premonitorie, a stãrii în care se afla acum Domenico, dupã accidentul cerebral când nu mai conºtientizeazã aproape nimic.

revelaþia sângelui, în copilãrie, la Slatina

O

imagine familiarã mã viziteazã mai des în fiecare noapte. Mã regãsesc în golul larg din curtea noastrã. E varã, se munceºte din plin la terminarea lucrãrilor de zidire ºi tencuire a casei. Tata a vorbit cu un ºofer de pe un ºantier sã ne aducã un camion de nisip de la Olt. E vorba de un camion enorm de marcã cehoslovacã ce nu a încãput pe poarta mare ºi a trebuit sã se dãrâme o parte din gardul nou pentru a-l face sã intre în curte. Avea gabarit depãºit ºi roþile uriaºe din spate erau duble. Când a fãcut manevre sã iasã, nu a avut spaþiul necesar ºi a derapat în ºanþul proaspãt sãpat de Icã al lui Anghel, vecinul de vizavi. Acolo roþile din faþã au alunecat pe pãmântul sãpat de curând ºi ºoferul n-a mai reuºit sã redreseze camionul.

Cred cã aveam cam ºase ani ºi aveam acea curiozitate malignã a copiilor ce vor sã vadã totul de foarte aproape.

Eu ºi sora mea, Ioana, mai mare cu doi ani, ne-am apropiat foarte periculos de roþile acelea enorme ce se învârteau în gol cu o vitezã nebunã împroºcându-i pe cei din jur cu pãmânt ºi pietriº. Eram extrem de curioºi sã vedem ce se întâmplã, în ce mod vor ieºi din ºanþ acele roþi mai mari decât noi. De sus, din cabinã, ºoferul a strigat la noi sã ne depãrtãm de locul acela periculos, dar, ca orice copii ce nu sunt atenþi la nimic, noi n-am luat în seamã avertismentele lui, înghesuindu-ne cât mai aproape de vârtejul turbionar al roþii din stânga. Eram fascinaþi de repeziciunea cu care pãmântul era rãscolit ºi aruncat înapoi. Ca întotdeauna, sora mea a fost mai curajoasã ºi s-a dus chiar în spatele roþii ca sã simtã concret cum o loveºte acea lamã de pãmânt reavãn, împroºcatã de cauciucul ce se învârtea ameþitor.

Deodatã ea a fost atrasã brusc în vertijul acela ºi a început

PARADIGMA

9 sã þipe. Cum ne þineam de mânã – mai exact ea mã þinea de mânã de câte ori ieºeam pe poartã, cãci aºa o învãþase mama sã aibã grijã de mine, fiindcã eram mai mic ºi trebuia sã mã protejeze – s-a agãþat cu putere de mâna mea trãgându-mã spre roata maºinii. Înfricoºat, m-am proptit pe picioare ºi am reuºit sã o scot de acolo, întrucât fiind firavã de corp era mai uºoarã decât mine. În timp ce o trãgeam spre mine am trãit o senzaþie acutã de groazã / panicã, aceea cã i s-a întâmplat ceva iremediabil; o trãgeam cãtre mine ºi îi priveam înspãimântat corpul sã descopãr dacã nu are rãni sau fracturi ale oaselor ei atât de fragile. Chiar în momentul când o strângeam la piept – dându-mi seama chiar în acest act de existenþa mea simbionicã în raport cu ea – am observat cã pietriºul îi rãzuise carnea de pe picioare, dezgolindu-i albeaþa neverosimilã a oaselor. Eram speriat de acel alb neverosimil, când aproape instantaneu am vãzut cum albul imaculat se înroºeºte din cauza sângelui care þâºnea ºuvoi. Mi se pare ciudat cã suportasem cu calm vederea oaselor dezvelite de carne ºi cã am simþit brusc cum mã cutremur abia acum, când am vãzut roºeaþa sângelui. Mi s-au muiat genunchii ºi am cãzut ca leºinat, þinând-o cât mai strâns în braþe, la un pas de roata camionului ce se învârtea ca o turbinã a morþii. Nu ºtiu sã explic nici astãzi de ce traversez o asemenea stare de spaimã metafizicã de câte ori vãd sângele uman. Sunt la fel de impresionat de propriu-mi sânge ºi, de aceea, de câte ori mi se recolteazã sângele pentru analize, când sunt internat în spital, trebuie sã privesc în altã direcþie pentru a nu leºina.

Intensitatea acelei trãiri se explicã prin conºtientizarea instantanee a sacralitãþii corpului omenesc, suprapunânduse pe suferinþa trãitã de Iisus când îºi vede corpul sângerând pe cruce.

Vreau sã mã iubeascã numai pe mine

C

ãlãtoream cu ea, eram împreunã sã vizitãm muzee la Paris sau la Roma, ne uitam la niºte tablouri suprarealiste cu obosealã de atâta târºâit al tãlpilor prin faþa atâtor pânze celebre; pe unele le vãzusem de mai multe ori, de fiecare datã redescoperind altceva, tocmai datoritã ochiului ei foarte iscoditor. Mã certa cã treceam prea repede peste amãnunte semnificative.

Totdeauna a fost o mare ºansã sã cãlãtoresc cu ea, fiindcã ºtia sã vadã un obiect de artã ºi avea metodã când vorbea despre orice detaliu, astfel cã te puteai considera foarte bogat dupã ce o ascultai. Când am trecut fãrã ea prin unele mari oraºe, aproape n-am reþinut nimic. În acel moment mã alãturasem unui grup de excursioniºti, ca sã aud explicaþiile ghidului care vorbea în franþuzeºt despre arta expresionistã.

Eram curios ce va spune, mai ales cã mi se pãrea cã fãcea confuzie între futurism ºi expresionism. Deodatã am înþeles cã întârziasem prea mult în sala aceea ºi m-a alarmat o presimþire stranie cã ea s-a depãrtat ºi s-a pierdut de mine.

Am mai spus cã, în toate ocaziile similare, aveam un cod precis între noi prin care sã ne regãsim imediat. Am aplicat acel cod ºi rezultatul a fost cu totul negativ, cãci nu reuºeam s-o gãsesc. Dupã infinite cãutãri, mi s-a spus de cãtre cineva cã o vãzuse urcând într-un autobuz cu turiºti care se întorcea la hotelul unde eram cazaþi. M-am repezit pe urmale acestui autobuz care tocmai pleca ºi mi s-a pãrut cã o vãd, stând pe un scaun, cu aceeaºi indolenþã a fiinþei ei întregi. Dar am alergat degeaba fiindcã ºoferul nu m-a vãzut ºi n-a oprit, nici ea nu s-a întors sã se uite de mine ºi sã mã vadã. M-am resemnat, privind îngrijorat spre acel vehicul ce a început sã urce o pantã mai abruptã. Atunci am vãzuto mai clar ºi m-am mirat cât de bine se desluºea conturul ei cunoscut. În mod ciudat, acel autobuz a pãrãsit carosabilul, ridicându-se uºor deasupra strãzii. Pãrea cã are altã propulsie, precum un avion cu reacþie, înãlþându-se brusc în vârful pantei aceleia ºi rãsucindu-se în aer ca sã se întoarcã. Probabil cã virajul a fost executat în loc ºi autobuzul s-a rãsturnat, începând sã curgã din el tot felul de obiecte. M-am grãbit s-o caut pe ea, dar n-am gãsit-o ºi am continuat sã scurm între acele bagaje fiind convins cã voi gãsi ceva care sã-i aparþinã. I-am recunoscut geanta pânã la urmã ºi deschizând-o am gãsit un caiet mare legat ca o agendã. N-am înþeles de ce îl þinea în geantã cu ea, dar deschizându-l, am avut surpriza sã descopãr cã era chiar jurnalul în care ea îºi scria cele mai intime impresii ºi pe care-l ascundea de mine, deºi eu nu i-am citit niciodatã textele pe care nu mi le-a dat din proprie iniþiativã. Am strâns obiectele ei ºi le-am fãcut o grãmãjoarã, cãutând-o în jur sã aparã cum fãcea ea de cele mai multe ori, ieºind inexplicabil dintr-un pliu al peisajului. Nu s-a întâmplat decât de foarte puþine ori sã n-o regãsesc pânã la sfârºitul visului.

Acum nu ºtiu de ce, eram mai intrigat de ce anume scrisese în jurnalul secret decât de persoana ei. Dar dacã acolo se scriu lucruri foarte grave pe care trebuie negreºit sã le cunosc? Am fost tentat sã mã aºez acolo pe trotuar sau pe iarbã ºi sã mã apuc sã citesc înainte de a apãrea ea dintr-o datã fãrã ca eu sã mai am timp sã citesc. Mi-am dat seama cã aveam un sentiment de spaimã în legãturã cu conþinutul jurnalului, nu pentru cã ar fi dezvãluit ceva despre mine care sã mã punã într-o situaþie neconvenabilã, ci pentru cã îmi era teamã sã nu descopãr acolo scris negru pe alb cã ea nu mã iubeºte ºi cã nu m-a iubit vreodatã. Aveam acea stare teribilã pe care o traversasem cândva în câpm, între Plopeni ºi Movila Verde când mi-a spus cã nu-l iubeºte decât pe Relu, fostul ei profesor de la Plopeni. Atunci am

intrat în panicã metafizicã ºi am înþeles cât de mult aº fi dorit sã mã iubeascã pe mine în felul acela. Cred cã nu i-am spus niciodatã cât de mult o iubesc de frica obscurã a neconcordanþei. În acea clipã aº fi vrut sã primesc un semn al dragostei ei necondiþionate pentru a o regãsi.

în vis sã ai senzaþia obscenã a morþii

N

u ºtiu de ce aveam senzaþia iminentã a unui pericol mortal reprezentat de cineva anume ce nu se vizualizeazã. Eram mai mulþi în aceeaºi încãpere – parcã ne aflam în faimoasa camerã de cãmin studenþesc în care dormeam patruzeci de inºi pândindu-ne unii pe alþii ca niºte fiare – ºi nu ne era foarte clar de la care dintre noi va veni moartea. Pânã la urmã, percepþia rãului pãrea cã s-a limpezit înþelegându-se grabnic cã unul dintre cei prezenþi avea o boalã contagioasã necruþãtoare pe care ne-o va transmite ºi nouã. Aflaþi într-o încordare psihicã liminarã, am decis tacit cã trebuie sã înlãturãm cauza pericolului, adicã am decis fãrã cuvinte cã trebuie sã-l ucidem pe cel infestat cu SIDA sau cu altã boalã incurabilã.

Acesta dormea, fiind un tânãr înzestrat cu un corp aproape senzual ce ne tulbura pe toþi, aºa pe jumãtate gol, în lumina puternicã din acea camerã. N-am înþeles de ce se hotãrâse ca sã fiu chiar eu cel ce trebuia sã comitã actul salvator.

Fusesem tras la sorþi sã-l ucid eu pe acel bãrbat tânãr de o frumuseþe perversã. În timp ce cãutam o unealtã ucigãtoare, privirea mea se oprea pe anumite detalii ale corpului abandonat în apele somnului; obsrvam mãrul lui Adam bine conturat sub pielea gâtului ºi mã întrebam dacã trebuie sãi tai gâtul pentru a sfârºi cât mai repede cu execuþia. Îmi era o fricã instinctivã cã nu voi reuºi sã-l ucid din prima loviturã ºi cã speriat voi abandona actul în momentul când voi vedea prima picãturã de sânge. Pânã la punerea în practicã a omorului, simþeam cã frica de moarte iminentã ce ne-ar fi secerat pe toþi era mai puternicã decât frica de a ucide.

Cineva a gãsit un obiect contondent ºi mi l-a pus în mânã, parcã intuind cã eram pe cale sã renunþ la uciderea semenului meu. Era un levier bine ascuþit la capete, destul de greu de þinut cu o singurã mânã, ce-mi provoca o stare de confort prin rãceala indiferentã a metalului ce mi se transmitea liniºtitor prin porii pielii din palmã. L-am înºfãcat cu putere, am þintit bine gâtul victimei ºi mi-am rotit braþul pentru ca lovitura sã fie definitivã. Când vârful metalic se apropia de locul ales sub mãrul lui Adam, am simþit cã ºovãi ºi am închis ochii fãrã sã opresc braþul. Obiectul ucigãtor ºi-a atins þinta; mi-am dat seama de acest lucru atunci când am simþit un lichid cald ce-mi stropeºte faþa. Deschizând ochii, am constatat cã sunt plin de sângele abundent ce-mi sãrise în ochi ºi mi se încleiase pe degetele de la mâna dreaptã cu care lovisem. Nu înþelegeam de ce era atât de pãstos acest lichid roºu ºi de ce se lipeºte atât de strâns de epiderma mea, pãtrunzând în corpul meu prin porii absorbanþi, doritori de acest sânge cald. În loc sã fug la vederea sângelui, cum mã aºteptam, am început sã izbesc în neºtire cu acel instrument contondent în corpul din faþa mea ce a început sã dea semne de viaþã deºi trebuia sã rãmânã nemiºcat. Mã privea cu milã provocatoare, ceea ce mã fãcea sã lovesc cu o furie sporitã ºi sã-l ciuruiesc de rãni deschise ce sângerau abundent. Eram cuprins de o demenþã furioasã întrucât îmi dãdeam seama cã sângele celui bolnav mã infestase ºi pe mine ºi nu mai conta nimic.

Am reacþionat ca un animal feroce ce-l sfâºie pe celãlalt în mod gratuit, doar din dorinþa de a ucide. Mã enerva vederea sângelui ºi faptul cã victima se miºca exact cum se petrece

Anul 20, Nr.3-4/2012

în timpul coridelor când taurul se înfurie la vederea capei roºii pe care toreadorul i-o agitã pe dinaintea ochilor. Nu eram nici taurul nici executorul lui, dar senzaþia obscenã era puternicã.

fetiº

A

4 iulie 2002

doua noapte dupã internarea la urgenþã am avut un vis foarte ciudat nu ºtiu pentru care motiv ea era pusã în situaþia sã se prostitueze: de fapt, apãruse din senin aceastã condiþie, ca sã se culce cu cineva anume, pentru cã dacã n-o fãcea se întâmpla ceva grav nu ºtiu dacã i se întâmpla chiar ei sau ºi mie acel rãu, devenise asta chiar o problemã metafizicã: eu trebuia sã fiu de acord cu ceea ce nu aº fi putut sã-mi imaginez vreodatã de fapt am rãmas neclintit împreunã cu ea din acest motiv oarecum primitiv fiindcã ea fusese virginã ºi nu s-a culcat cu nici un alt bãrbat în afarã de mine ºi acum mi se pãrea foarte curios cã nu mã mâniam deloc când mi se fãcea aceastã propunere sfruntatã nu mã alarmam nici mãcar de faptul cã aparent ea se împãcase cu situaþia datã, adicã nu o vãzusem cã ar fi dorit sã se opunã sau sã protesteze vehement mãcar de ochii lumii adicã de ochii mei acum ea chiar plecase aºa de pintoacã, cu mersul ei aºa de comun, cãtre þinta faptei ruºinoase, iar eu mã uitam ca un cretin dupã ea ºi nu mã miram de lipsa mea de reacþie de ce nu mã opuneam la ce era pe cale sã se întâmple am observat însã cã treptat eram invadat de o spaimã imensã dacã o s-o las sã comitã ceva iremediabil fãrã sã mã împotrivesc am început sã alerg brusc în urma ei ca s-o opresc în timp ce mã apropiam gâfâind de ea conºtientizam o mie de dovezi în memorie ce mã încredinþau cã eu o iubesc profund cã am iubit-o ºi cã o voi iubi numai pe ea indiferent ce femei am cunoscut sau voi mai cunoaºte mã grãbeam s-o împiedic sã facã ceva tragic care mi-ar fi interzis s-o mai iubesc îmi dam seama cã cineva un duºman periculos al meu a înþeles în ce anume îmi stau puterile ºi ºi-a propus sã mã nimiceascã distrugând acest fetiº acest totem al meu da este adevãrat cã puterea credinþei ei în mine ca ºi dragostea permanentã m-au ajutat ca ºi dragostea mamei mele sã rãmân întreg sã nu mã murdãresc sã fiu încã oricât de mult aº fi fost atras de trivialitatea existenþei acum am revelaþia cã s-a recurs la aceastã soluþie cumplitã pentru a mã face sã-mi pierd încrederea în mine încredere pe care mi-o alimenteazã doar iubirea ei ºtiam cã atâta timp cât nu m-a înºelat cu nimeni ea mã mai iubeºte destul cât eu s-o iubesc ca întotdeauna ºi sã fiu sigur cã aceastã iubire îmi oferea maxima raþiune de a fi ºi de a rezista imediat ce acest lanþ s-ar fi rupt s-ar fi dezlegat magia ce mã þine mereu puternic ºi m-aº înmuia aº deveni vulnerabil ºi oricine ar fi capabil sã mã înfrângã în competiþia cea mai uºoarã iatã cu câtã perfidie au pus la cale înfrângerea mea prin ricoºeu dacã ea se culcã cu altcineva adicã dacã nu mai existã pentru mine acel inel metafizic care mã þine legat de o menire mai înaltã înseamnã cã dispare orice determinare orice motivaþie ºi atunci pot sã mã las doborât uºor din scârbã sau din autodispreþ îngrozit mã reped imediat cãtre ea s-o opresc o iau de umeri ºi-i întorc faþa cãtre mine nu mã priveºte plânge mocnit este distrusã dar nu vrea sã se opreascã din mersul cãtre acel deznodãmânt fatal ea ºtie mai bine ca mine totul dar vrea sã mã punã la probã vrea so opresc eu însumi din proprie iniþiativã fãrã sã-mi spunã nimeni nimic o înconjor cu braþele ºi-i sãrut acel loc gingaº al gâtului la rãdãcina venelor e un loc secret ºtiut numai de noi doi mã bucur imens cã ea a înþeles cã o iubesc numai pe ea ºi cã nici o tentaþie strãinã nu va putea sã mã schimbe mam trezit bucuros cã am trecut cu bine teribila probã din vis

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

10

BOGDAN CREÞU

Inorogul lui Cantemir ºi sfidarea simbolul medieval “Do you know, I always thought unicorns were fabulous monsters, too? I never saw one alive before!”

“Well, now that we have seen each other,” said the unicorn, “if you’ll believe in me, I’ll believe in you.”

(Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass) 1

D

acã acceptãm (ºi nu vãd cum nu am putea-o face) ideea cã Istoria ieroglificã este, cel puþin ca intenþie iniþialã, o scriere autobiograficã, de rãscumpãrare livrescã a unei frustrãri politice, vom fi nevoiþi sã investigãm cu sporitã atenþie personajul central al alegoriei, Inorogul, care îl reprezintã pe însuºi autorul cãrþii. „Mascã a autorului”, „emblemã autobiograficã”, dupã cum bine s-a spus2 , el este personajul în construcþia cãruia s-a investit cea mai mare dozã de subiectivitate. Or, aceasta presupune în mod obligatoriu o denaturare a mitului, fie ea ºi rafinatã, lipsitã de rupturi brutale. Dintre toate simbolurile zoomorfe cu care are de a face Cantemir, cel al unicornului este nu doar cel mai rãspândit, ci ºi cel mai autoritar. De fapt, cel mai respectat, cel mai seducãtor dintre toate, implicând, dupã cum vom vedea, posibilitãþi alegorice multiple. Fascinaþia pe care acest simbol a exercitat-o nu a încetat nici dupã ce o nouã epistemã, specificã ºtiinþei moderne, a indus convingerea în caracterul „fabulos” al nobilei fãpturi. Izolat în mit, în imaginar, unicornul a continuat sã atragã atenþia, sã fie tratat ca un simbol cu un statut aparte. Asta dupã ce mitul, imaginarul au încetat sã mai facã parte dintre instrumentele cunoaºterii. Despre nici un alt membru al bestiarului nu s-au mai realizat atâtea cercetãri, atâtea investigaþii, nici un alt animal nu a stârnit atâtea dezbateri, atâtea polemici. Prin urmare, tradiþia la care Cantemir se raporta era una copleºitoare, nu atât prin diversitate (ca ºi utopia, bestiarul este redundant), cât mai ales prin densitatea apariþiilor sale, în toate palierele vieþii spirituale ºi religioase.

Naºterea unicornului – de la autoritatea unei erori de traducere la recuperarea tardivã a surselor antice Dar cum a pãtruns aceastã figurã animalierã în imaginarul ºi în mitologia europeanã? Dinspre Orient, spun unii cercetãtori 3 , dar adevãrul este cã nu influenþa Orientului a fost determinantã în impunerea acestui mit în cultura europeanã a evului de mijloc, care era interesatã de tot ce venea dinspre Rãsãrit, dar filtra orice noutate atribuindu-i o interpretare creºtinã. Din cultura anticã, spun alþi istorici, dar Antichitatea nu cultiva decât accidental prezenþa unicornului ºi, în plus, mãrturiile celor vechi nu le-au slujit medievalilor decât pentru a le confirma o credinþã care îºi avea punctul de plecare în Biblie. Mai bine spus, în Septuaginta ºi apoi în Vulgata, care dau naºtere unicornului în urma unei... erori de traducere.

Despre ce este vorba? Înþelepþii care au transpus Vechiul Testament din ebraicã în greaca veche au echivalat de ºapte ori termenul reem, care ar însemna o anumitã specie de taur, cu monokeros. Acest termen, precizeazã Bruno Faidutti, în una dintre cele mai temeinice lucrãri consacrate istoriei reprezentãrilor unicornului, „voia probabil sã desemneze un rinocer, al cãrui nume nu apare în textul biblic”.4 Aºa îºi face intrarea unicornul în cultura europeanã – graþie unei tãlmãciri eronate. Este suficientã prezenþa sa în Numere, 23, 22, în Deuteronom, 33, 17, în Isaia, 34, 7, în Iov, 39, 9-12 ºi mai ales în câþiva Psalmi (21, 21; 29, 5-6; 78, 69 ºi 92, 11) pentru ca acest animal sã devinã, treptat, unul dintre cele mai puternice simboluri creºtine. Interesant este cã unele dintre aceste ocurenþe au o tentã negativã: unicornul este o fiarã sãlbaticã, ameninþãtoare, greu de stãpânit. Cel mai accentuat, în Cartea lui Iov, 39, 9-12: „Oare va vrea unicornul sã te slujeascã/ sau sã se culce la ieslea ta?/ Vei lega în chingi jugul lui/ sau va trage brazde pentru tine în câmpie?/ Te-ai încrezut oare în el, cãci multã-i e puterea,/ ºi-i veli lãsa lui treburile tale?/ Te vei încrede cãþi va aduce înapoi recolta/ ºi cã o va cãra la aria ta?”5 E limpede, inorogul nu are cum sã fie decât o fiarã imposibil de îmblânzit. În Psalmul 21, 21-22, unicornul se numãrã printre forþele malefice, ameninþãtoare, împotriva cãrora omul expus cere ajutorul divinitãþii: „Scapã de sabie viaþa mea,/ din laba câinelui, singura mea avuþie!/ Izbãveºte-mã din gura leului/ ºi de coarnele inorogilor pe mine, sãrmanul!”.6 Asocierea unicornului cu leul va avea un mare succes în iconografie ºi în emblematicã, precum ºi în alchimie. 7 Deocamdatã, ne intereseazã doar plasarea animalului în vârful ierarhiei fiarelor ameninþãtoare. Aceastã tradiþie va continua în scrierile primilor pãrinþi bisericeºti8 ºi va putea fi întâlnitã, dupã cum vom avea ocazia sã vedem, ºi în unele variante târzii ale Fiziologului, care au circulat în spaþiul rãsãritean. Dar, în pofida acestor nuanþe, unicornul se impune ca o figurã a lui Hristos. Urmând Septuaginta,

Vulgata traduce de trei ori prin rhinocer ºi de patru ori prin unicornium. Dar, lucru esenþial, acest din urmã termen apare în Isaiia ºi, mai ales, în Psalmi. Jean-Pierre Jossua explicã foarte bine importanþa acestui fapt: „Interpretarea hristicã a unicornului va depinde în mod esenþial de obiceiul de ai aplica lui Hristos figurile Vechiului Testament ºi mai ales pe cele din Psalmi, utilizaþi fãrã încetare în liturghie”.9 Privilegiatã de metoda alegoricã de interpretare a textelor sacre ºi mai ales ale Vechiului Testament, în care se citesc la fiecare rând anticipãri ale venirii lui Iisus ºi ale scenariului mântuirii, figura unicornului devine, pentru o lungã perioadã, o imagine a lui Hristos. Foarte interesant este faptul cã o eroare de traducere impune nu doar un simbol, ci ºi o realitate, dacã ne gândim cã, secole la rând, pentru creºtini, unicornul devine un animal de a cãrui existenþã nu se poate nimeni îndoi, doar pentru cã el este pomenit de ºapte ori în Biblie. „A-i pune la îndoialã existenþa, comenteazã inspirat Francesca Y. Carroutch, a constituit mult timp un act de ateism impardonabil”.10 Iar acest tabu a supravieþuit pânã târziu, când o perspectivã pozitivistã începuse sã fisureze serios credinþa în existenþa inorogului – un fapt ce devenise evident, dar greu de acceptat, tocmai pentru cã el contravenea ideii extrem de puternice cum cã Biblia este imago mundi ºi cã tot ce apare înregistrat în ea existã cu necesitate. Culeg doar douã exemple concludente.

La finele secolului al XVI-lea, un chirurg francez, Abroise Paré, publicã o lucrare extinsã intitulatã Discours de la licorne (1582), în care, pe baza unor experimente, demonstreazã cã aºa-numitul corn de inorog nu are nici o putere curativã. El pare dispus ºi sã manifeste dubii legate de existenþa acestui animal, care nu exista în imaginarul european decât prin intermediul mãrturiilor altora, în special al celor care cãlãtoriserã în Orient. Dar un simplu argument al adversarilor sãi îl face sã dea înapoi: cum se poate împãca incredulitatea cu prezenþa unicornului în Biblie? ªi atunci chirurgul ezitã: dacã nu ar fi existat aceste pasaje din Biblie, afirmã el, ar fi fost convins cã inorogul este o simplã plãsmuire, dar aºa nu are de ales ºi se vede nevoit sã creadã cã acest animal este real.11 Câþiva ani mai târziu, în 1607, un savant englez, Edward Topsell, publicã o lucrare intitulatã The Histoire of the Four-Footed Beasts, în care demonteazã, în spirit ºtiinþific, toate „miturile” bestiarului, mai puþin unul: cel al inorogului. De ce? Din exact acelaºi motiv. Iatã: „Principala problemã care trebuie rezolvatã este dacã existã unicornul. Putem crede cã David (în Psalmul 92) ar fi comparat virtutea împãrãþiei sale ºi puternica salvare a lumii cu un lucru care nu este sigur sau este fantastic?”12 Prin urmare, secole la rând ºtiinþa s-a închinat în faþa autoritãþii Bibliei, ceea ce a ºi contribuit la succesul simbolic al inorogului.

Inorogul ca simbol creºtin.

Spiritalis unicornis Odatã cu primele secole dupã Hristos, începe cariera creºtinã a unicornului. El nu va mai fi un animal oarecare, aºa cum sunt multe exemplare necunoscute, atestate doar în cãrþi, nici o fãpturã fabuloasã, precum grifonul, sirena, centaurul ºi altele asemenea. Va întruchipa toate virtuþile posibile, va deveni simbol al puritãþii, al castitãþii, al perfecþiunii. Potenþialul sãu simbolic ºi alegoric îi va asigura, pentru multã vreme, ºi o prezenþã de necontestat în „cartea naturii” (deci, în realitate). Cu toate acestea, cu cât se solidificã încrederea în existenþa sa, cu atât el este vânat prin manuscrise, incunabule, cãrþi ºi în reprezentãri iconografice. Devine un simbol autoritar, un element aproape obligatoriu, pânã ce densitatea abuzivã a apariþiilor sale îl condamnã, începând cu Renaºterea, la un rol decorativ. În cele din urmã, odatã cu tensionarea raporturilor dintre omul care capãtã o încredere neºtirbitã în propria raþiune ºi religie, ca unic sistem de descriere a lumii, dispare ºi el din prim-plan. Dar acest interesant proces meritã derulat, chiar ºi rezumativ.

Dacã atestãrile antice ale inorogului erau folosite de medievali pentru a întãri încrederea în litera Bibliei (oglindã absolutã ºi de necontestat a realitãþii), existã câteva lucrãri care fixeazã, pentru multã vreme, norma în ceea ce priveºte reprezentarea animalului. În primul rând, este vorba despre Fiziolog. Între variantele acestei lucrãri existã însã deosebiri mari. Cel grec vede în unicorn un animal feroce ºi insistã asupra sãlbãticiei acestuia: „Vânãtorii nu se pot apropia de el din cauza forþei sale”.13 Fiziologul latin, în schimb, selecteazã doar elemente care pot fi interpretate în cheie spiritualã: „Existã un animal numit pe greceºte monosceros, iar pe latineºte unicornis. Fiziologul spune cã natura unicornului este aceasta: e un animal mic, asemãnãtor unui ied, foarte ager, având un corn în mijlocul capului. Nici un vânãtor nu îl poate prinde; totuºi, este capturat prin urmãtorul vicleºug: vânãtorii duc o fecioarã acolo unde el sãlãºluieºte ºi o lasã singurã în pãdure; iar unicornul, îndatã ce o vede, îi sare în braþe, o îmbrãþiºeazã ºi, în chipul acesta, este prins ºi expus vederii în palatele regilor. Tot astfel ºi Domnul nostru Iisus Christos, unicornul spiritual (spiritalis unicornis – n.m.), pogorând

în pântecele Fecioarei ºi luând trup din ea, prins fiind de iudei, a fost condamnat la moarte pe cruce; fapt despre care David spune: «ªi iubit ca fiul unicornilor»; ºi iarãºi, în alt psalm, el însuºi spune despre sine: «ªi se va înãlþa cornul meu ca al unicornului». ªi, în Deuteronom, Moise, binecuvântând tribul lui Iosif: «Frumuseþea lui ca a taurului întâi nãscut, coarnele lui asemenea coarnelor unicornului».

Faptul cã are un singur corn pe cap înseamnã ceea ce spune Mântuitorul: «Eu ºi Tatãl una suntem». «Cãci capul lui Christos este Dumnezeu», dupã cum zice apostolul. ªi faptul cã îl numeºte foarte ager înseamnã cã nici Începãtoriile, nici Stãpânirile, nici Tronurile, nici Domniile nu l-au putut înþelege, nici infernul n-a fost îndeajuns de puternic încât sã îl reþinã. Cã este numit animal mic: pentru smerenia întrupãrii sale; dupã cum însuºi spune: «Învãþaþi de la Mine, cãci sunt blând ºi smerit cu inima». ªi a fost atât de ager, încât nici mãcar foarte subtilul diavol nu l-a putut înþelege sau descoperi, ci prin singura dorinþã a Tatãlui a pogorât în pântecul Fecioarei Maria pentru mântuirea noastrã: «ªi Cuvântul S-a fãcut trup ºi a locuit printre noi». Cã unicornul este asemenea unui ied se referã, potrivit cuvintelor apostolului, la Mântuitorul nostru: «Sa fãcut asemãnãtor trupului pãcatului ºi din cauza pãcatului a osândit pãcatul în trup». Bine, deci, s-a zis despre unicorn.”14 Marea influenþã pe care a avut-o aceastã lucrare asupra imaginarului medieval impune, fãrã drept de apel, una dintre ipsotazele-tip ale acestui animal, probabil cea mai cunoscutã: faptul cã, pentru a fi capturat, el trebuie momit cu ajutorul unei fecioare. În acest mod ºi pe aceastã filierã, se întregeºte mitul medieval al unicornului. Pe de o parte, ca moºtenire a Antichitãþii, existã credinþa în calitatea de panaceu universal a cornului, pe de alta, este reluatã, cu o frecvenþã extrem de mare, legenda prinderii animalului cu ajutorul fecioarei. Sunt acestea cele douã mari coordonate ale simbolului hristic. Le voi detalia, nu înainte de a mã întreba, îngânându-l pe Roger Caillois, cum se „înþeleg” aceste scenarii vizibil distincte? Eseistul francez considerã cã aceste douã teme „nu se gãsesc reunite decât prin hazard, dacã nu prin efectul unei coincidenþe, pentru a nu spune cã dintr-un joc de cuvinte sau dintr-o traducere pripitã.”15 Autorul nu ezitã sã insiste, mãrturisindu-ºi franc nelãmurirea: „Nu am putut niciodatã pricepe minima legãturã între cele douã, în afara de dintele de narval, întrun caz panaceu scump, în altul apanaj minunat al unui animal supranatural, manifestându-se mai mult în mod emblematic decât real ºi pe care nimeni nu pare a-l asocia virtuþilor terapeutice.”16 Recunosc: e un unghi de vedere care nu îmi convine. Mai întâi, pentru cã antropologul adoptã o perspectivã pozitivistã care trãdeazã viziunea medievalã ce a stat la originea reprezentãrii. Pentru el, unicornul este un amestec de „elemente absolut reale, dintele unui cetaceu, necunoscut, fãrã îndoialã, ºi un animal de încãlecat, ambele incontestabile.” 17 Or, dacã þinem sã rãmânem fideli epistemei corecte care a generat întreaga poveste, dintele de narval trebuie sã iasã din discuþie. El intrã în scenã abia la finele secolului al XVI-lea ºi atunci câºtigã teren cu destulã greutate. Cu riscul de a pãrea arogant, nu-mi pot reþine o observaþie: greºeala tacticã pe care o comite Roger Caillois este cã priveºte întreaga istorie a unicornului ca pe

11 un întreg, din perspectiva secolului al XX-lea, când lucrurile se pot contempla în întreaga lor desfãºurare. Ceea ce este însã vizibil, astãzi, pentru noi nu era atât de limpede într-un moment dat al depunerii succesive a reprezentãrilor. În fapt, cele douã versiuni, deºi au coexistat, nu s-au concurat insistent. Ele sunt rodul unor epoci diferite, al unor etape distincte ce pot fi desluºite în diacronia acestui mit. Prima versiune, a unicornului care este prins cu ajutorul unei fecioare, este specific medievalã. Cea de a doua reprezintã o actualizare renascentistã a unei teme antice.

Nu spun cã nu existã suprapuneri, ba ele pot fi întâlnite foarte des. Dar fiecare dintre cele douã versiuni ocupã primplanul ºi este în spiritul unei anumite epoci, cu mentalitãþile sale specifice. Insist: varianta inorogului ispitit de o fecioarã aparþine prioritar mentalitãþii medievale, obiºnuitã sã caute un înþeles simbolic ºi un potenþial alegoric în orice discurs, sã citeascã semnele scenariului hristic în orice manifestare a lumii reale sau imaginare (fãrã a face o distincþie netã între cele douã). Cea de a doua versiune caracterizeazã mentalitatea renascentistã, care cautã soluþii pentru om ºi nevoile sale, care cerceteazã ºi, în cele din urmã, ajnge sãºi dãrâme propriile mituri sau pe cele pe care pãrea sã le preia cu entuziasm dintr-un trecut supus unei regii proprii.

Cantemir este interesat în mod special de aceastã versiune renascentistã, care valorificã proprietãþile curative ale cornului de inorog ºi nu doar ignorã, ci refuzã în mod manifest cealaltã variantã, privitoare la prinderea animalului cu ajutorul fecioarei. Era, deja, un simbol perimat.

Prima parte a acestui scenariu, care probabil îºi are punctul de pornire în Fiziologul grecesc, rãmâne fixatã, în mare mãsurã, în tradiþia interpretãrii alegorice ilustrate de acesta, conform cãreia unicul corn simbolizeazã caracterul de unic fiu al lui Dumnezeu al lui Iisus, iar capturarea cu ajutorul unei fecioare – întruparea Sa în pântecele Sfintei Maria ºi sacrificiul Sãu pentru mântuirea lumii. „Care este orginea poveºtii animalului asemãnãtor unui ied, capturat cu ajutorul unei fecioare?”, se întreabã Florence McCulloch, într-un studiu deschizãtor de drumuri.18 Un punct de vedere pertinent ar fi cel potrivit cãruia totul a fost inventat de compilatorii creºtini, datoritã posibilitãþilor alegorice ale acestei scene. În Hexameronul Sfântului Vasile imaginea deja existã. Chiar dacã originea acestui scenariu nu poate fi determinatã cu precizie, considerã autoarea, cel mai probabil este ca, aºa cum s-a întâmplat de nenumãrate ori, o tradiþie necreºtinã sã fi influenþat legenda.19 Oricum, cert este cã aceastã versiune ocupã prim-planul datoritã influenþei Fiziologului ºi, apoi, celei a Etimologiilor (XXII, II, 12-13) lui Isidor din Sevilla. Deºi confundã inorogul cu rinocerul, acesta din urmã pune în circulaþie legenda, pentru o lungã perioadã: „Rinocerul (rhinoceron) este numit cu un cuvânt grecesc; în latinã înaseamnã «corn pe nas».

Acesta este ºi monoceron, adicã unicornul (unicornus), deoarece are un singur corn, lung de patru picioare, în mijlocul frunþii, atât de ascuþit ºi de tare, încât strãpunge orice atacã. Adesea se luptã cu elefantul ºi îl pune la pãmânt dupã ce-l rãneºte la abdomen. Are o putere atât de mare, încât nu poate fi capturat prin abilitatea nici unui vânãtor, ci, dupã cum pretind cei care au scris despre natura animalelor, dacã o fecioarã este aºezatã în faþa unui unicorn, în timp ce fiara se apropie, aceasta îºi poate desface poala iar animalul îºi va aºeza capul acolo fãrã pic de ferocitate; astfel alinat ºi dezarmat, poate fi capturat.”20 Având deja douã surse atât de influente, cum sunt Fiziologul (în varianta sa greacã ºi latinã) ºi cea mai frecventatã enciclopedie a gândirii medievale, datând din secolul al VII-lea, povestea unicornului ispitit cu ajutorul unei fecioare se rãspândeºte pretutindeni, cunoscând minime variaþii; nu doar textele abundã, ci, poate într-o mai mare mãsurã, reprezentãrile grafice ºi iconografice. Bestiarele medievale care au imitat Fiziologul, de la cel al lui Guillaume Le Clerc de Normandie, din secolul al XI-lea, la cele redactate de Philippe de Thaon, Richard de Fournival, Brunetto Latini, Jean de Beauvais, au contribuit al rãspândirea legendei.

Hildegard von Bingen introduce ºi o micã poveste care ar atesta descoperirea acestei slãbiciuni a nobilului animal: „Se teme mult de bãrbaþi ºi de aceea fuge de ei; la fel ca ºarpele, care încã de la primul pãcat, s-a îndepãrtat de om ºi a cercetat femeia, el a fugit de om ºi a urmat femeia. A fost odatã un filosof care studia naturile animalelor; nu putuse niciodatã sã captureze acest animal ºi se mira mult de acest lucru; într-o zi, el a plecat la vânãtoare, ca de obicei, însoþit de bãrbaþi, de femei ºi de tinere fete. Iar tinerele fete s-au îndepãrtat de ceilalþi ºi s-au apucat sã se joace în mijlocul florilor. Un unicorn, vãzând tinerele fete, ºi-a încetinit trapul, s-a apropiat puþin câte puþin, s-a aºezat la distanþã pe picioarele din spate ºi a început sã le contemple cu atenþie.

Filosoful, vãzând acest lucru, s-a gândit serios ºi a înþeles cã ar putea sã captureze unicornul cu ajutorul tinerelor fete: apropiindu-se pe la spate, el ar putea sã captureze animalul cu ajutorul tinerelor fete. De fapt, unicornul, vãzând de aproape o tânãrã fatã, se mira cã aceasta nu are barbã dar are totuºi alura unui bãrbat. Dacã erau douã sau trei fete împreunã, unicornul era ºi mai mirat ºi se lãsa prins ºi mai repede, cãci îºi fixa ochii asupra lor. Tinerele fete cu ajutorul cãrora este prins unicornul trebuiau sã fie nobile, nu þãrãnci; nici adulte cu totul ºi copile cu totul, ci în plinã adolescenþã: pe acestea le iubeºte, cãci ºtie cã sunt blânde ºi agreabile.”21 Prin urmare, atracþia animalului cu un unic corn în frunte pentru fecioare este de notorietate. Unele surse insistã chiar asupra faptului cã, dacã fata respectivã nu este fecioarã, unicornul nu ezitã sã o ucidã. El devine, astfel, un adevãrat detector de puritate.22 Interesant de observat este faptul cã, în cultura românã, aceastã scenã

PARADIGMA nu a avut succes. 23 Nici în diferitele versiuni ale Fiziologului, nici în romanul popular Varlaam ºi Ioasaf, nici în Învãþãturile lui Neagoe Basarab, nici în alte cãrþi populare, precum Alexandria, nici în vechile cosmografii tãlmãcite parþial ºi la noi, în jurul anului 170024 ori în reprezentãrile iconografice. Doar Floarea darurilor conservã legenda occidentalã, dar îi atribuie o interpretare total diferitã: „ªi poate sã se închipuiascã nesocotinþa spre o gadinã ce se cheamã leoncorn, ce are multã dragoste ºi pohtã sã vadzã feate. ªi când va vedea vreo fatã, aciiºi mearge la ea ºi de dragoste-i adoarme în poalã-i. ªi atunce vin vânãtorii de-l prind, cã aimentrea nu se poate prinde de n-arã avea nescotinþã. Ce º-atunce piare pãntru nesocotinþa ºi piare pãntru nemintea lui.”25 În mod semnificativ, deºi fabula este preluatã cu fidelitate, sensul ei este net deformat: inorogul nu mai este un simbol hristic, ci un exemplu de nesocotinþã. Atracþia sa faþã de fecioarã nu mai e una de ordin spiritual, echivalând cu o epifanie, ci o pornire eroticã.

De ce nu a „prins” legenda unicornului ispitit cu ajutorul fecioarei ºi în spaþiul românesc? Probabil cã ea depinde prea mult de o altã mentalitate, aceea cavalereascã, strãinã de modul de a percepe lumea din Rãsãritul european. Altã sensibilitate, altã epistemã – alte reprezentãri.

Sã ne întoarcem însã la ºablonul scenei cu doamna ºi licornul. Dintre autorii occidentali, cel mai plastic este, conform preferinþelor mele, Philippe de Thaon, care meritã citat în original: „La met une pulcele/ Hors del sein sa mamele;/ Et par l’odurement/ Monosceros la sent;// Dune vient à la pulcele/ Si baise sa mamele,/ En sun devant se dort,/ Issi vient à sa mort”.26 Sigur, interpretarea alegoricã, în cheie creºtin-spiritualã, nu lipseºte („Par sa mamele entent sancte eglise ensement” – „Prin sânul ei înþelegem asemãnarea cu Sfânta Bisericã”). Doar cã aceastã ipostazã a unui animal feroce, care nu se lasã îmblânzit decât de o fecioarã, are un caracter erotic dificil, de nu chiar imposibil de ignorat sau mãcar de temperat. „Întreaga poveste a capturãrii unicornului poate fi cititã prin intermediul dialecticii senzualitãþii ºi a puritãþii”, scrie cu îndreptãþire Bruno Faidutti.27 Cornul inorogului trimite automat la un simbol falic – ipostazã în care l-a reþinut, conform lui Gustave René Hocke28 , arta manieristã. Existã o lascivitate inerentã gestului fecioarei, aºa cum este ea înfãþiºatã în foarte multe reprezentãri începând cu Renaºterea, care cuprinde cu mâna sa gingaºã cornul animalului. Una dintre celebrele tapiserii de la Cluny, cea care ar înfãþiºa, conform unor interpretãri, simþul tactil, nu face excepþie. Frescele cu inorogi cuprinºi tandru de tinere în ispititoare ipostazã nudã, care decoreazã dormitoarele Papei Paul al III-lea din Castelul Sant’Angello din Roma, pictate între 1543 ºi 1548, atrag atenþia mai curând prin lascivitatea lor ostentativã decât prin forþa alegoricã. O picturã a lui François Clouet, de la jumãtatea secolului al XVI-lea, intitulatã Dame au bain, înfãþiºeazã, în cadru îndepãrtat, silueta unei licorne, care sigur cã nu mai simbolizeazã virginitatea, de vreme ce femeia goalã din prim-plan afiºeazã o atitudine explicit priceputã în ale erosului. De asemenea, Domenichino picteazã ºi el în palatul Farnese din Roma o tânãrã fatã cu unicorn, în care îi atribuie personajului feminin gesturi deloc lipsite de concupiscenþã. Sunt doar câteva exemple, culese aproape la întâmplare dintre multe altele, care demonstreazã cã, odatã cu Renaºterea, imaginea animalului mândru, feroce, îmblânzit de o fecioarã, începe sã-ºi piardã din puritatea pe care i-o asigura alegoria creºtinã, mutându-se într-o altã reþea de simboluri.

Pentru medievali, totul era limpede, inorogul alãturi de fecioarã fiind asociat fie Buneivestiri, fie Întrupãrii Mântuitorului în trupul Fecioarei Maria. Jean-Pierre Jossua,

Anul 20, Nr.3-4/2012

analizând prezenþa în artã ºi în iconografie a acestui cuplu, delimiteazã cinci categorii principale de reprezentãri: „1.

Simbolism religios posibil sau sigur prin context (Întruparea): tânãrã fatã ºi unicorn în manuscrisele Fiziologului ºi al Psaltirilor, de la 800 pânã la 1100 (fãrã vânãtoare). 2. Reprezentãri cel mai probabil profane: tânãrã fatã ºi unicorn, cu sau fãrã vânãtori, dar fãrã urmãrire în fugã, de la 1200 la 1450. 3. Simbolism religios posibil sau sigur prin context (Întrupare, uneori într-un ansamblu marial): tânãrã fatã ºi unicorn, cu sau fãrã vânãtori, fãrã urmãrire în fugã, de la 1200 la 1450. 4. Alegorie religioasã explicitã: Maria ºi Verbul unicorn, cu un înger, în general vânând acompaniat de câini, de la 1200 la 151. 5.

Reprezentãri profane (câteva aluzii religioase posibile), cu sau fãrã vânãtoare ºi câteva cazuri de asocieri cu purificarea apei, de la 1450 la 1900.”29 Dacã am reprodus aceastã taxonomie, în pofida rigiditãþii ei, este pentru cã din ea se observã cã, odatã cu încheierea Evului Mediu, cuplul alcãtuit din inorog ºi fecioarã îºi pierde puterea de concretizare imagisticã a unei taine a Bisericii, iese din sfera simbolicã ºi pãtrunde în cea decorativã, cu implicaþii adesea mundane. Sau, mai pe ºleau spus, lascive. De aceea, probabil, Conciliul de la Trente, din 1545-1563, interzice reprezentarea lui Iisus sub formã de inorog.

Ca sã conchid, Evul Mediu preferã interpretarea în cheie spiritualã a imaginii, asociind inorogul cu ideea de castitate, de puritate ºi transformând totul într-o tãlmãcire plasticã a naºterii Mântuitorului ºi a sacrificiului Sãu pentru oameni.

Renaºterea pãstreazã aceastã cheie alegoricã doar la nivel convenþional, dar îi asociazã ºi alte sensuri care, treptat, o sufocã. Chiar dacã, de pildã, în Iconologia lui Cesare Ripa, inorogul este un ingredient esenþial al emblemei Virginitãþii30 , chiar dacã el apare trãgând la carul Castitãþii într-un tablou al Piero della Francesca, înfãþiºând Triumful ducesei d’Urbino, chiar dacã este înfãþiºat, cu aceeaºi funcþie, într-un tablou din 1530-1534, aflat la Kunsthistorisches Museum din Viena, al lui Moretto de Brescia, ca atribut al Sfintei Justina, chiar dacã Rafael asociazã un unicorn mic cât un pudel unei tinere (Madalena Strozzi), într-o cunoscutã pânzã aflatã la Galeriile Borghese din Roma – simbolul funcþioneazã din inerþie, automat, el nu mai are forþa ºi autoritatea celui medieval. Este, deja, o altã epocã, cu un alt fel de prizã la realitatea spiritualã.

Unicornului, perceput odinioarã ca adevãratã teofanie, i sa atribuit deja un rol strict ornamental, cu trimiteri fie convenþionale, fie de-a dreptul dubioase.

Cantemir ºi refuzul scenariului creºtin-medieval În fine, indiferent de cele douã mentalitãþi, imaginea doamnei cu licorn este una dintre cele mai întâlnite în texte, iconografie, emblematicã sau reprezentãri artistice. Un loc comun al artelor, care a cunoscut, de-a lungul timpului, un inevitabil proces de laicizare. De la figurã a lui Hristos (spiritalis unicornis), inorogul a devenit un simbol falic.

Este ºi el, ca atâtea altele, un simptom al desacralizãrii lumii, al îndepãrtãrii raþionaliste de epistema cunoaºterii religioase. Dar un lucru rãmâne constant în amblele paradigme, cea medievalã ºi cea renascentistã ºi modernã: atracþia unicornului cãtre o fecioarã conduce la capturarea sau uciderea acestuia.

Dar Cantemir? Cum se raporteazã el la aceastã imensã tradiþie, care, dacã îºi schimbã semnificaþiile de-a lungul istoriei, îºi conservã destul de fidel liniile scenariului? În ce mãsurã este reflectatã, în Istoria ieroglificã, aceastã ipostazã, hristicã sau, dupã caz, eroticã, a unicornului prins cu ajutorul unei fecioare? Existã în carte un episod esenþial din acest punct de vedere. În partea a opta, încrâncenarea Hameleonului de a-l prinde la Inorog stârneºte pânã ºi nedumerirea Crocodilului, prototip, în toate bestiarele, de monstru absolut, lipsit de sentimente. Justificarea ticãlosului trãdãtor aduce în discuþie un aspect esenþial al Inorogului, simbol al perfecþiunii, mascã auctorialã nedisimulatã. Autorul are însã grijã sã îºi avertizeze, din start, cititorul: „îndatã minciuna zãmisli ºi spurcata basnã nãscu”.31 Ceea ce urmeazã nu reprezintã, prin urmare, decât o scornealã de-a Hameleonului, menitã sã arunce asupra celui pur cu ocarã ºi noroi. ªi totuºi, episodul are o prea mare forþã sugestivã pentru a fi ignorat. Dacã lucrurile nu s-au petrecut aºa, este foarte posibil cã s-ar fi petrecut astfel, dacã ar fi existat contextul potrivit. Totul este, deºi mistificat cu intenþii malefice, în logica personajului principal. Despre ce este vorba? Rezum – sec, cum altfel? – povestea, rãpindu-i întreaga poezie (cãci ticãlosul Hameleon este capabil de o intensitate liricã inaccesibilã celorlalte personaje, cu excepþia Inorogului). Ajuns în pragul maturitãþii, Hameleonul începe sã-ºi însoþeascã tatãl, Apariul, mare vrãjitor, în drumurile acestuia cãtre munþii care înconjoarã, ca un zid, lumea, pentru a extrage din adâncurile lor sânge. Aruncând cãldarea într-o fântânã extrem de adâncã, ce pare sã coboare pânã în miezul pãmântului, scot de acolo nu sânge, ca de obcei, ci lapte.

Gustând din acesta, aud un glas din adâncuri: „Vai, þiþiºoarele mele, vai, lãptiºorul mieu, cine dintre muritori teau tras? Cine din cei nemuritori vreodatã te-au bãut? Cine ieste îndrãzneþul ºi obraznicul acesta carile pieptul Biruinþii a apipãi ºi þiþiºoarele fiicãi mele de gurguie a suge nu s-au temut?”32 Gestul sãvârºit din neºtiinþã are, indiscutabil, o clarã încãrcãturã eroticã. Hameleonul a gustat, în mod paradoxal, din laptele unei fecioare. Imaginea nu are cum sã nu mã trimitã cu gândul la foarte multe texte ºi

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

reprezentãri iconografice medievale ale unicornului, care suge ca un prunc din sânul „care nu poate fi prea hrãnitor”, dupã cum noteazã cu umor Jean-Pierre Jossua33 , al unei fecioare. În fine, în cele din urmã se aratã ºi fecioara. Numitã, deloc întâmplãtor, Biruinþa, aceasta are toate atributele unei frumuseþi ravisante: „ªi aºe, îndatã o ficioarã ghizdavã ºi frumoasã denainte-ne în picioare stãtea, carea cu ochii sigeta, cu sprâncenele arcul încorda, cu faþa singe vãrsa, cu budzele inima spintica, cu mijlocul viaþa curma, cu statul morþii râdica, cu cuvântul dzilele în cumpãnã mãsura, cu rãspunsul sufletul de la mormânt înturna, iar cu singur numele Biruinþii toatã frumseþe biruia ºi covârsiia.”.34 Trãsãturile pe care Hamelonul le reþine sunt în primul rând fizice, semn cã, deºi neprihãnitã, Biruinþa emanã un erotism paralizant. Singura ei rivalã, din acest punct de vedere, este Helgea, soþia adulterinã a Strutocamilei, care stârneºte gelozia autorului. De altfel, existã ºi în aceastã scenã, ca ºi în cea în care autorul pune în contrast magnetismul lasciv irezistibil al Helgei cu hidoºenia Strotocamilei, o foarte bunã ºtiinþã a gradãrii efectelor, o tensiune crescândã datã de erotismul care se manifestã din ce în ce mai fãþiº. Când totul pare a atinge, scuzatã fie-mi ambiguitatea premeditatã, climax-ul, Inorogul este pus în situaþia de a profita din plin de graþiile ameþitoare ale tinerei. Dar sã nu ne grãbim, ar fi pãcat... Biruinþa are, în pofida perfecþiunii sale fizice, un neajuns: este sterilã. Hameleonul, fiinþã lipsitã de sânge, care se hrãneºte cu aer, este ºi el devitalizat, deci tot steril.

Vraja Apariului, mare meºter în ale farmecelor, o leagã pe juna nubilã, ca în Tristan ºi Isolda, de grotescul târâtor: „În scurt, pe Biruinþã dragostele o biruirã, ºi Diana Afroditis a sã face priimi”.35 Doar cã, ºtie bine versatul vrãjitor, existã un singur leac împotriva infertilitãþii fetei – puterea curativã a cornului Inorogului: „Între a lumii jigãnii Inorogul sã aflã carile în vârvul cornului mare vârtute poartã ºi împotriva a toatã pãtimirea putere are. Deci, vreodânãoarã cu dânsul a te împreuna de þi sã va tâmpla, pre cât vii putea în prieteºugul lui vârtos a te lega sileºte, cã el numai pântecele Biruinþei spre roada simenþiii neamului tãu a deºchide poate”. 36 Prin urmare, singurul scop al Hameleonului paralizat de iubirea pentru tânãra sa soþie, este sã îl determine pe Inorog sã îºi atingã cornul de pântecele Biruinþei. Pentru asta se pune în slujba acestuia fãrã nici o platã, dar, cu toate insistenþele sale, rezultatul este acelaºi: refuzul consecvent al unicornului. Strategia nu este însã lipsite de nuanþe, iar insinuãrile sunt ºi ele vizibile: „ªi pentru ca pologul stidirii sã sã râdice ºi supt singurãtate acoperemântul necunoºtinþii sã sã arunce, de multe ori ºi mai în toate dzilele, la culcatul ºi la sculatul lui, eu trebe în câmp îmi scorneam, iarã Biruinþei lingã dânsul sã sã afle îi porunceam. Ce împietritã inima lui nicicum spre stârpirea pântecelui ei a sã milostivi nu s-au muiat, ce în zavistiia neamu lui ºi seminþiii mele neclãtit au statut.”37 Hameleonul încearcã, de fapt, sã i-o ofere pe soþia sa Inorogului.

Atingerea pântecelui ei cu cornul magic are, în mod evident, o încãrcãturã lascivã. Erotismul nu are cum sã fie ignorat din aceastã ecuaþie cu o singurã, dar nerezolvabilã, necunoscutã: puterea nobilului animal de a se abþine, de a ignora ceea ce pentru orice alt muritor ar fi hipnotizant – atracþia eroticã pe care Biruinþa o emanã. Rãspunsul sãu este simplu ºi fãrã echivoc: „precum el Dianii, ºi nu Afroditii, sã fie închinat apofasisticos mi-au rãspuns”.38 Prin urmare, Inorogul se închinã înþelepciunii, nu iubirii. El alege abstinenþa, reuºind sã-ºi controleze simþurile, dovedinduºi, în acest fel, nu doar puritatea ºi perfecþiunea, ci ºi superioritatea faþã de celelalte fiinþe pãmânteºti. El trãieºte în lumea vaporoasã a spiritului.39 Sã ne luãm acum rãgazul de a pune în legãturã aceastã poveste cu liniile de forþã ale mitului, în varianta medievalã ºi renascentist-modernã. Atracþia unicornului faþã de fecioarã reprezintã condiþia obligatorie pentru ca el sã fie capturat sau ucis. Atunci când animalul este adormit în

poala fecioarei, vânãtorul îl împunge, în iconografia medievalã, cu suliþa în coaste.40 Gestul este mai mult decât explicit, animalul devenind o imagine a lui Hristos. În alegoria cantemirianã, Inorogul refuzã cu detaºare sã respecte acest scenariu. Pare un inorog erudit, conºtient de propriul rol, cunoaºte foarte bine legenda ºi ºtie ce trebuie sã evite pentru a nu se lãsa prins ºi a nu confirma încã o datã acest tipar. E, ca sã spun aºa, un unicorn redus la stadiul de emblemã, unul care nu mai trãieºte în mit, ci, coborât în istorie, devine o simplã mascã pentru un principe iniþiat în subteranele politicii. Elvira Sorohan observã foarte bine acest aspect esenþial: „Acceptarea sclaviei erotice se asimileazã simbolic vânãtorii, o coborâre la condiþia existenþei comune muritorului, fiinþa mãrginitã, înlãnþuitã. Acest aspect legendar se destramã deliberat în Istoria ieroglificã. Inorogul refuzã cu cinism rugãmintea de a fertiliza fecioara, nãscutã din laptele virginal, evitând astfel tragedia sacrificiului fiinþei sale, dedicatã altei cauze, nãzuind spre absolut”.41 Acest comentariu meritã continuat. Cred cã este vorba de o situare polemicã premeditatã a lui Cantemir în raport cu tradiþia medievalã, cãci el refuzã sã respecte exact elementul esenþial al poveºtii care fãcea posibil sacrificiul ºi transforma unicornul întro imagine hristicã. Nedând satisfacþie atracþiei tradiþionale faþã de fecioarã, Inorogul lui Cantemir curmã un scenariu bine pus la punct, ieºind din tipologia spiritalis unicornis. El este o fiinþã raþionalã, independentã, capabilã sã-ºi controleze, cu maximã luciditate, propriul destin. Iese din liniile bestiarului medieval, creºtin, nu se mai înscrie în lumea desenatã de Dumnezeu, în care fiecare fiinþã joacã un rol prestabilit, ca manifestare a intenþiei divine. Este o atitudine raþionalistã, modernã, aº îndrãzni sã afirm, care desacralizeazã simbolul ºi îl mutã în istorie.

(Fragment din volumul Inorogul la Porþile Orientului. Bestiarul lui Dimitrie Cantemir. Studiu comparativ, în curs de apariþie) 1

Lewis Carroll, Alice în Þara Minunilor. Alice în oglindã, traducere de Antoaneta Ralian, traducerea versurilor de Ioana Ieronim, Editura Univers, Bucureºti, 2007, p. 185: „– ªtiþi, eu am crezut întotdeauna cã Unicornul e un monstru fabulos; din basme. N-am vãzut niciodatã pânã acum unul în carne ºi oase. – Ei bine, acum cã ne-am vãzut unul pe celãlalt, dacã tu ai sã crezi în existenþa mea, eu o sã cred în existenþa ta.”

2 Elvira Sorohan, Cantemir în cartea hieroglifelor, Editura Minerva, Bucureºti, 1978, p. 247.

3 Francesca Y. Caroutch, La licorne. Symboles, mythes et réalités, Éditions Pygmalion, Paris, 2002, p. 19-25.

4 Bruno Faidutti, Images et connaissance de la licorne (fin du Moyen-Age – XIXeme siècle), Tome I, These de doctorat de L’Université Paris XII (Sciences Litteraires et Humaines), Jury: Lucien Bely, Denis Crouzet, Frank Lestringant, Michel Pastoureau, 30 novembre 1996, p. 68.

5 Iov, traducere de Iulia Cojocaru, Francisca Bãltceanu ºi Monica Broºteanu, în vol. Septuaginta, vol. 4/ II, volum coordonat de: Cristian Bãdiliþã, Francisca Bãltceanu ºi Monica Broºteanu, în colaborare cu pr. Ioan-Florin Florescu, Colegiul Noua Europã, Editura Polirom, Iaºi, 2007, p. 137.

6 Psalmii, traducere din limba greacã, introducere ºi note de Francisca Bãltãceanu ºi Monica Broºteanu, în Septuaginta, vol. 4/ I., volum coordonat de: Cristian Bãdiliþã, Francisca Bãltãceanu, Monica Broºteanu, în colaborare cu pr. Ioan-Florin Florescu, Colegiul noua Europã, Editura Polirom, Iaºi, 2008, p. 87.

7 Pentru un inventar al acestor apariþii, vezi C.G. Jung, Reprezentãri ale mântuirii în alchimie. O contribuþie la istoria ideilor alchmiei (Psihologie ºi alchimie – volumul 2), traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora, Bucureºti, 1996, p. 183-215.

8 Decupez un simplu exemplu, poate cel mai elocvent dintre toate, din Sf. Vasile: „Ai grijã ºi tu, omule, ºi pãzeºtete de licornã, adicã de demon”, cf. C.G. Jung, op. cit., p. 192.

9 Jean-Pierre Jossua, La licorne. Images d’un couple, Éditions Du CERF, Paris, 1985, p. 18.

10 Francesca Y. Caroutch, op. cit., p. 9.

11 Un excelent rezumat al dezbaterii ºi un comentariu pe mãsurã, în Bruno Faidutti, op. cit., Tome II, p. 45-49.

12 Edward Topsell, The Histoire of the Four-Footed Beasts, cf. Pamela Gravestock, Did Imaginay Animals Exist?, în vol. The Mark of the Beast. The Medieval Bestiay in Art, Life, and Literature, edited by Debra Hassig, Garland Publishing Inc., New York and London, 1999, p. 125.

13 Physiologos. Le bestiaire des bestiaires, texte traduit du grec, établi et commenté par Arnauld Zucker, Éditions Jérôme Millon, Grenoble, 2005, p. 155. Într-o ipostazã feroce de-a dreptul, de animal de pradã, îl înfãþiºeazã cel mai vechi Fiziolog redactat în limba românã: „Inorogul este gadinã mare ºi cu un corn în frunte, mare. ªi easte ager ºi agiunge pre cãprioarã ºi o loveaºte cu cornul ºi o împunge. Deci tot o poartã în corn 40 de dzile pânã putredeaºte ºi cade din corn. ªi, pânã o poartã, numai cu limba linge singele ei ºi scurã tot lingând sângele. Aceaea îi easte hrana foarte cu nevoie ºi încã dzua de trei ori spre rãsãrit ºi sã roagã lui Dumnedzãu.” Cf. Fiziologul, studiu filologic, studiu lingvistic, ediþie ºi glosar de V. Guruianu, în vol. Fiziologul.

Archirie ºi Anadam, în colecþia „Cele mai vechi cãrþi populare”, Editura Minerva, Bucureºti, 1997, p. 95. Nu am

12 mai gãsit în nici o sursã medievalã occidentalã o astfel de reprezentare. Nu este exclus ca aceastã versiune sã se datoreze ºi unei confuzii a animalului, cãci, ne încredinþeazã Maria Golescu, multã vreme „învãþaþii noºtri au putut face menþiune despre el fãrã a ºti totuºi cum aratã”. Vezi Maria Golescu, Cum aratã inorogul, ºi ce ºtiu românii despre el, în „Cercetãri folclorice”, nr. 1, 1947, p. 61.

14 Fiziologul latin. Richard de Fournival, Bestiarul iubirii, ediþie îngrijitã, traducere din latinã ºi franceza veche, note ºi studiu de Anca Crivãþ, Editura Polirom, Iaºi, 2006, p. 33.

15 Roger Caillois, Le mythe de la licorne, Éditions Fata Morgana, Montpellier, 1992, p. 35.

16 Ibidem.

17 Idem, p. 12.

18 Florence McCulloch, Medieval Latin and French Bestiaries, The University of North Carolina Press, 1962, p. 180.

19 Idem, p. 181.

20 The Etymologies of Isidor of Sevilla, transated by Stephen A. Barney, W.J. Lewis, J.A. Beach, Oliver Berghof, with the collaboration of Muriel Hall, Cambridge University Press, Cambridge, New York, 2006, p. 252.

21 Hildegarde de Bingen, Le Livre des subtilités des créatures divines (Physique), traduit du latin par pierre Monat, précédé de Imaginez, imaginez... par Claude Mettra, Editions Jérôme Millon, Grenoble, 1994, p. 173-174.

22 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome I, Introduction générale, Presse Universitaire de France, Paris, 1955, p. 90: „Virginitatea integralã a tinerei fete este condiþia indispensabilã a succesului vânãtorii. Unicornul se lasã ademenit de «mirosul castitãþii» acesteia: dacã nu e virginã, animalul furios o ucide.” În Traicté des proprietes des Bestes, existã o informaþie asemãnãtoare: „Dacã ea nu este fecioarã, unicornul nu se mai culcã în poala ei, ci ucide fata coruptã ºi nefecioarã”. Cf. Parick Darcheville, Du dragon à la licorne. Simbolique des animaux fabuleaux, Guy Trédaniel Éditeur, Paris, 2005, p. 166.

23 Vezi Maria Golescu, Cum aratã inorogul ºi ce ºtiu românii despre el, p. 68.

24 În Împãrþeala dintâi. Cozmografie, ce sã zice împãrþeala pãmântului pre hotarã ºi pre alte seamne ce sânt în cercurile ceriului, în vol. Povestea þãrilor Asiei.

Cosmografia româneascã veche, ediþie de Cãtãlina Velculescu ºi V. Guruianu, ilustraþii de Mihalea Dumitru, dupã desene de epocã, Editura Vestala, Bucureºti, 1997, p.

117-119, apare doar o descriere care imitã modelul occidental: „De ceaia parte de besearecã sânt grajduri de þin ºi hrãnescu într-însele inorogi. Aceaia fiarã iaste de mare ca un strânjicu, cornu are în frunte negru ºi lungu de doi sau de trei coþ, pãrul le iaste [...], capul ca de cerb, în grumazi scurþi, coama rarã, genunchele, picioarele supþiri, ca de cerbu. Aceale fieri le aducu de la Etiopiia, pre mare.”

25 Floarea darurilor, ed. cit., p. 169-170.

26 The Bestiary of Philippe de Thaon, edited from the original manuscrpit by Thomas Wright, Printed for the Society, by R. and J. E. Taylor, Red Lion Court, Fleet Street, London, 1841, p. 13. În traducere liberã, ar veni cam aºa: „Acolo aºazã o fecioarã cu sânul dezgolit, iar unicornul îi simte mirosul. Apoi vine la fecioarã ºi îi sãrutã sânul; adoarme în poala ei ºi, astfel, îi vine moartea”.

27 Bruno Faidutti, op. cit., tome I, p. 93.

28 Gustave René Hocke, Lumea ca labirint. Manierã ºi manie în arta europeanã. de la 1520 pânã la 1650 ºi în prezent, traducere de Victor H. Adrian, prefaþã de Nicolae Balotã, postfaþã de Andrei pleºu, Editura Meridiane, Bucureºti, 1973, p. 323-326.

29 Jean-Pierre Jossua, op. cit., p. 33-34.

30 Iconologia di Cesare Ripa Perugino, Cavalier di Ss. Mauritio et Lazaro, Venetia, Presso Cristoforo Tomasini, 1645, p. 670. Iatã ºi descrierea emblemei: „Giovanetta, la quale accrrezzi con le mani un’Alicorno, perche come alcuni scrivono, questo animale non si lascia prendere, se non per mano di Vergine.” Dar deja echivalenþa dintre aceastã fecioarã ºi Fecioara Maria nu se mai face ºi mã tem cã nici nu se mai subînþelege.

31 Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglificã, în vol. Dimitrie Cantemir, Opere, Vol. I, Divanul, Istoria ieroglificã, Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor, ediþie de Virgil Cândea, Editura Academiei Române ºi Univers Enciclopedic, Bucureºti, 2003, p. 672.

32 Idem, p. 673.

33 Jean-Pierre Jossua, op. cit., p. 36.

34 D. Cantemir, op. cit, p. 673-674.

35 Idem, p. 675.

36 Ibidem.

37 Idem, p. 676.

38 Ibidem.

39 ªi nu sunt sigur cã pot admira pânã la capãt aceastã consecvenþã...

40 De departe cea mai eruditã ºi mai folositoare lucrare care trateazã prezenþa unicornului în iconografia medievalã este cea a lui Jürgen W. Einhorn, Spiritalis unicornis. Das Einhorn als Bedeutungstdiger in Literatur und Kunst des Mittelalters, Wilhelm Fink Verlag, ed. a II-a, Munchen, 1998, care conþine peste 200 de reproduceri ale unor imagini din manuscrise, din iconografia creºtinã sau pur ºi simplu din picturã, sculpturã, miniaturã º.a.m.d. Autorul german îl pomeneºte ºi pe Cantemir, însã doar în treacãt, fãrã sã dea semne cã ar ºti foarte multe despre bestiarul acestuia. Cine l-ar putea învinovãþi?

41 Elvira Sorohan, Cantemir în cartea hieroglifelor, p. 253.

PARADIGMA

13

Anul 20, Nr.3-4/2012

LAURA DAN

Poeme se îmbrãþiºeazã

Portret un bilet folosit o gurã plinã cu pietre oase o cãrare îngustã o groapã un bici uriaº un copil ca un ghem de ierburi. în Praga pe podul Carol artistul ambulant îmi întinde portretul.

L

aura Dan insidiazã cotidianul cu gestul unei inocenþe copilãroase decis asumate în care impune limbajului funcþia sa aprehensivã ºi deopotrivã exorcizantã.

Contactul cu un real prins în pliurile sale limfatice îi restituie acestuia toatã povara derizoriului din care, în chip aproape neaºteptat, printr-un declic expresiv, un abur de serenitate, nealterat de o surprinzãtoare prizã la resemnare ca un simplu act adiþional, poeticitatea îºi regãseºte stimulii primari. O poezie care-ºi asumã directeþea unei discursivitãþi salvate, in extremis, prin intervenþia intrigante a propulsiunii spre reflectiv. (G.P.).

***

Atunci m-am speriat cel mai tare când cineva mi-a spus cã noi trãim întâmplãri fericite fãrã sã ne dãm seama. era primãvarã. la radio, o voce subþire. îmi închipuiam cã vocea e a unei femei care trãieºte pentru cã a fost obligatã.

mã gândeam: dacã i-aº dãrui ceva ar râde zgomotos, apoi i s-ar face fricã ºi ar începe sã plângã. asta mã întrista. camera mi se pãrea mai micã. mi-ar fi plãcut s-o culc în patul meu pe femeia aceasta. sã-i cânt pânã adoarme.

prin podea a început sã creascã iarba

Când oraºul doarme citesc un poem singura luminã pe care o pot aprinde fãrã sã vã tulbur somnul

*** Închizi fereastra. aprinzi lumina. o viaþã liniºtitã ar putea începe aºa prin peretele alãturat rãzbate o voce într-o camerã la fel ca a noastrã un tatã e fericit copilul sãu a învãþat sã meargã în inima lui ar putea încãpea oraºe ºi asta mã sperie atât de tare încât nu ºtiu cum o sã adorm mã simt ca în iarna aceea când mi-era frig oricât de multe pãturi ar fi pus mama pe mine tu nu ºtii, oamenii buni mã înspãimântã ca o apã adâncã te privesc speriatã ca atunci când preotul mi-a spus cã într-o zi cineva o sã aibã grijã de mine ºi am fugit din bisericã ºi nu m-am mai întors niciodatã.

viaþa

teama aceea când stai în picioare într-o barcã ºi vântul începe dintr-odatã sã batã oraºul e departe se însereazã plouã simþi cerul ºtreang în jurul gâtului îþi auzi inima sunetul unei cutii goale aruncate pe o stradã întunecatã îþi spui cã mai urmeazã ceva.

îºi rup biletele de tren îºi aruncã în aer valizele vin spre mine ca niºte flori roºii, nãucitoare am citit îmi închipui cã sunt protejatã s-ar putea nici sã nu mã vadã.

O coroniþã E de ajuns sã mã uit la voi ºi deja vã vorbesc am învãþat împreunã cã ireversibilul nu are memorie dar asta nu mai îmblânzeºte pe nimeni în fiecare zi aºteptãm o rãsplatã uite ce am pentru voi: o coroniþã din sârmã ghimpatã. daþi-o din mânã în mânã. în tãcere ne încununãm frunþile ºi ne închipuim împãraþi.

o femeie care a fost dusã într-o þarã strãinã unde nu a vorbit. unde oamenii o împingeau dintr-o parte în alta, miraþi cã o pot miºca doar cu un deget.

În familia noastrã femeile cântã ºi danseazã între ele se învârt în neºtire când li se udã cãmãºile râd spun cã de vinã e un soare nevãzut care le încãlzeºte dimineaþa se roagã îºi fac cruce una alteia dau din mâini asemeni orbilor care cautã o uºã seara aºteaptã înghesuite în pat ca niºte saci cu nisip pregãtiþi pentru inundaþii

pare cã cineva pune în liniºte un semn la casa asta.

cãlãtorii recitã la difuzorul peronului

*** nu e nimic de adãugat sunt o femeie care coboarã un deal ºi asta e tot sub cãmaºa udã inima mea e despicatã precum burþile peºtilor miºcãrile sunt funii care mã rod mã pregãtesc sã devin o hranã undeva în întuneric casa mea câteva cãrþi ºi un pat gol.

În Gara de Nord

peronul devine ma înalt pulseazã în faþa mea oamenii se opresc

*** cerul este albastru pãdurea este verde drumurile prin pãdure sunt lungi oamenii strãbat singuri pãdurea cerul albastru pãdurea verde oamenii singuri mã simt de parcã cineva mi-a furat o idee.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

14

POEÞI ITALIENI ACTUALI ALIDA AIRAGHI Euridice Nimic n-are loc la-ntâmplare, nu, nu.

Faptul, Euridice, cã eu te-am gãsit, Cã mi-ai apãrut – fericitã, mie, tu, cã printe lume te-am descoperit – într-o zi, deloc neînsemnatã, dintr-un an, nu unul oricare, gata sã-mi dezvãlui ce-a fost ºi n-a fost înºelare de-aceea, recunoscându-te «Iatã deci, tu eºti» nimic altceva, doar atât: când ne-am dat mâna, cu mâna-ntr-a mea cãlduþã abia, aburindã ºi castã,

N

ãscutã în 1953 la Verona, poeta Alida Airaghi ºi-a luat licenþa în literaturã clasicã la Milano, iar între 1978-1992 a predat la Zürich.

Actualmente locuieºte la Garda. Primele versuri i-au apãrut în antologia Nuovi poeti italiani, 3 Einaudi, Torino, 1984. volume de poezie: Litania periferica, 2000; Il silenzio e le voci (Tãcerea ºi cuvintele, 2011). Poemele pe care le prezentãm aici deschid volumul al 6-lea din mai sus menþionata Antologie de la Einaudi, apãrutã în 2012, dedicat în întregime liricii feminine. Departe de a fi stat pe loc, poezia italianã a evoluat, cum ne vom da seama în numerele urmãtoare din Paradigma, trecând ºi prin experienþa anului 2000 (sau a „anului zero”, cum l-au numit italienii), care la noi a stârnit atâtea controverse.

Deocamdatã, poemele Alidei Airaghi impresioneazã prin tensiunea sondajului asupra cuvântului ºi, pe urmele „canonului” secolului trecut, asupra angajamentului scriptural.

aveai glasul în tremur, ce nu îndrãznea sã spunã ce ºtie, ci doar treptat sugera tot alt lucru, mereu altceva.

Tãcerea ºi cuvintele * Sã dezgoleºti cuvintele, sã faci sã tacã vocile.

Sã ajungi pânã la punctul în care rãmâi mut, în lume, ºi pierdut.

Când ne descoperim cruzi cu noi înºine, ºi-atingem strãfundul. * Tãcerea-nconjoarã cuvântul, este orizontul lui, hotar de netrecut.

Aºteaptã-l acolo: e singur.

Strâns bine între început ºi sfârºitu-i. * Rana care dureazã dacã nu o atingi, se vindecã singurã. În tãcere constã tratamentul: nu te încrede, nu te încrede în cuvânt. * Îmi recunoºti cuvântul dupã tãcerea mea.

Fã-l al tãu numele pe care îl tac. În jur, pânã ºi aerul este de gheaþã.

Recunoºti în cele nespuse de mine cã sufãr. * Sã-þi sãrut de pe buze cuvântul pe care cu greu îl pronunþi, foarte greu; de parc-ai promis sã nu spui.

Sã-l retragi cu suflarea, uºor, sã-l amesteci cu-a mea, contopindu-l. ca sã nu-i fie fricã, ascultându-se, cã va rãmâne acolo, iremediabil ºi singur. * Prieteni, eu un lucru s-ar cere sã vã spun.

Despre o spovedanie de-a mea – cu ani în urmã.

Sãpatã în memorie.

Dar mie amintirile nu-mi plac.

Aceasta însã-i vie. Mai mult de-orice poveste. ªi-atunci, o scriu.

Intrat-am în bisericã, era-ntuneric. Intrai, de parcã cineva m-ar fi jignit.

Simþeam ranchiunã eu, în suflet. Însã (vã jur: iatã mâinile-mi tremurã), începui sã mã rog.

Nu ºtiu cum sã spun de ce ºi cum, simþeam, cumva, o consternare. ªi pofta de-a mã pune pe plâns. De disperare.

Casa lui Dumnezeu mirosea a flori, iar eu trãgeam un aer blând, de pedeapsã ce noimã-i sã te temi de duºman afarã, când el e deja înãuntru?

Aºa cã m-am alãturat de confesional:

m-am pus în genunchi. Am fãcut semnul crucii.

Am vorbit. Despre ce, nu ºtiu Poate despre pãcatul cel mai grav – vina de omisiune.

Preotul tãcea.

La mine, vocea-ncepea sã se frângã.

«Aº putea sã fac ºi sã dreg.

Nu fac ºi nu dreg». ªi apoi «Nu sunt sigurã Cã ºi cred. E prea multã ceaþã» În fond, ce ºtim noi toþi despre ce ne aºteaptã dincolo, dupã ce trecem hopul?

«Dumneata te rogi?» m-a întrebat sever Pãzitorul de suflete.

«Rareori», am rãspuns. «ªi nu, cum se spune prin lume, fiindcã Dumnezeu existã: ci, cum obiºnuiesc eu sã sufãr, pentru ca Dumnezeu sã existe».

«Deci ai îndoieli de credinþã», repeta el, de parcã ºi-ar fi spus sieºi. ªi apoi mã întreba despre raporturile mele cu ceilalþi. « Dar eu nu trãiesc.

Aºa cã, nu pãcãtuiesc. Scriu.

Scriu». Admiteam pocãinþa.

«Eu, ca simplu soldat îmi fac datoria ºi stop». Aºteptam un cuvânt de condamnare. Între noi, mi-amintesc, circula un aer ce mã-nspãimânta de singurãtate. Iar el, nerãbdãtor: «Cine-ºi clãdeºte o fortãreaþã în jurul sãu, se înºealã, precum cel ce noapte de noapte, învârte de douã ori cheia în broascã» «Dar Dumnezeu poate sã intre?

E-n stare sã forþeze cãtuºele inimii?»

Pufnea, gândind («Ce-o mai fi vrând de la mine – de la nicnicia asta a mea fãrã teologie?» Þinea piciorul cu fermitate-nfipt în lucruri concrete. Cerea sã-i înºir pãcatele.

«Nu sunt multe.

Altceva e credinþa».

«Dar atunci, pentru ce ai venit?

La urma urmelor, ce ai de mãrturisit? » Pãrea mâniat, poate chiar furios.

Mi-am înþeles greºeala, în timp ce pronunþa formula iertãrii pãcatelor.

«Ce doriþi de la mine, doamnã?

Sunt un biet preot. Iar în Dumnezeu – nu ºtiu dacã mai izbutesc sã mai cred.

Mã îndoiesc ºi eu».

M-am ridicat (nici n-am salutat) ºi-am ieºit afarã. Frigul înþepa. Dãdea ghes încã iarna-n toi când cu frig, când cu cald) infernului meu copilãresc. (recitind Rãmas-bun al drumeþului ceremonios – 2011)

PARADIGMA

15

Anul 20, Nr.3-4/2012

POEÞI ITALIENI ACTUALI DANIELA ATTANASIO ***

N

ãscutã la Roma, în 1947, a publicat patru cãrþi de poezie: La cura delle cose, 1993, Sotto il sole, 1999; Del mio a dell’altro amore, 2005 ºi Il ritorno all’isola, 2010, din care selectãm poemele de mai jos. Poeta a fost distinsã cu prestigioase premii, precum: premiul Dario Bellezza, premiul Uniunii Scriitorilor Italieni, premiul Camaiore ºi premiul Sandro Penna. Este prezentã în diferite antologii naþionale ºi internaþionale ºi în calitate de critic a colaborat cu reviste literare de prestigiu.

Prezentare ºi traducere de ªtefania Mincu

Întoarcere pe insulã 1.

La ºase dimineaþa nava a oprit la Ginostra în faþa noastrã saltul de stâncã verticalã lunecã jos, în apã pânã la limba uscatã a noului dig.

«A fost furtunã astã-iarnã... cu marea pânã la primele case... bacul zgâlþâit de valuri nu izbutea sã mai intre». Marinarul are un piercing de metal ºi pãrul strâns pe creºtet în coadã de cal.

Vorbim cu trupurile adunate, cu ochii îndreptaþi în altã parte, întâmplãrile lui de pe mare-s poveºti ce þin de muºchi ºi de somn ale mele-s vacanþe cu iubire. Însã insulele existã «dacã pe ele am iubit» – acum întoarcerea nu mai e o idee acum nava-i opritã la þãrm.

2.

Prima noapte la Ginostra capul mi se pierdea în vãpãi de febrã-auzeam un zgomot rãguºit în urechi ºi cãldura jarului îmi frigea pielea. E febra ce mã stãpâneºte credeam, pe când mã agãþam de somn ca de o curã trebuitoare somn cavernos ºi subþire, un cal în galop între tunet ºi tãcere – plãmânul vulcanului ca un val printre stâncile creierului

*** dar memoria e înflorire de dorinþã ºi de invenþie, înfloreºte fãrã apã precum agava, precum crinii de mare pe nisip umple cu viitor bazinul prezentului... vulcanul este încã acolo cu harta lui de riduri chtoniene doar el rezistã

Noaptea legãna o lunã-n jumãtate lumina ei decolora negreaþa stâncii ºi culoarea brunã a trupurilor lucrate-n sudoare apoi în zori am vorbit despre dragoste ca niºte pescãruºi regali ghemuiþi la fereastrã iubirea – ca insula, ca poezia, obiºnuita cãlãtorie neterminatã ce mã ducea departe de obiºnuinþele mele pânã la posesia trupului tãu, a formei lui, a gândului 3. Întoarcerea pe insulã – asta am înþeles-o – a strâns în pumnul timpului viaþa mea adevãratã ca douã lumini de ºtiinþã afarã din închiderea unei paranteze negre.

De ce am uitat lecþia aceea de moarte? În vara aceea la Ginostra ea, planta veºnic verde invizibila cãlãuzã tovarãºa noastrã de marº a invadat marea cu aripa ei putrezitã ºi ºi-a luat cu ea trupul unui bãiat care nu avea nimic decât splendida raþiune a existãrii lui ºi iubirea de mare.

Acolo unde bãrcile foarte lungi trag dupã ele arbori cu vele ca pe niºte trestii domesticite de vânt, acolo i s-a închis cercul – moartea a luat tãcerea, a repus la locu-i spaþiul peºtilor a înghiþit sentinþa luminii ºi cãldura pielii, noi ne-am luat costumele întinse pe sârme la uscat am închis corturile ºi o durere de singurãtate ni s-a depus în ochi

*** o, da, sã schimbãm viaþa – te-am auzit spunând – ca sã violãm moartea sau mai simplu ca sã simþim gustul libertãþii albindu-ne buzele ºi sã reînverzim Închid ochii fãrã nici o cedare faþã de harul iubirii sau de surâsul raþiunii ºi-þi vãd numele sãpat pe un trunchi de memorie chiar ºi umbra marinarului care-n treacãt mã întunecã e o tulburare a acestei vederi lãuntrice – se taie pelicula ºi îºi rupe filamentele pânã la a le contopi într-un nor pe feþele celor prezenþi

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

16

CODRIN DINU VASILIU

Grigore Un început posibil. Am plecat în târg sã cumpãr un zeu mic, galben ºi nebun, pe care sã-l pun lângã sobã pentru a mã apãra de þânþari, muºte ºi alte zumzãnii. Dimineaþã mã gândeam sã-mi cumpãr o cãciulã care sã-mi protejeze gaura din cap ºi, deºi am renunþat imediat la idee, încã mã mai frãmântã obsesia cum cã nehotãrârea aceasta a mea nu este, totuºi, un lucru sãnãtos. Îmi schimb pãrerile cam cum aº schimba programele la televizor ºi tare mã tem cã prea rapidele modificãri mã afecteazã mult mai mult decât las sã se vadã. Drumul pânã la târg e destul de lung ºi mã bucur cã voi avea timp destul sã-mi rezolv dilemele. Asta în cazul în care nu mã voi hotãrî sã mã gândesc la cu totul altceva. La visul de noaptea trecutã, de exemplu, la ciuperca albã care a crescut astãzi în curte, la calea feratã din spatele casei sau la pliantul pe care mi l-au dat ieri la farmacie. M-am speriat cumplit. S-au apropiat de mine ºi mi l-au întins ca pe un verdict. Am crezut cã-s irecuperabil. Când colo fãceau reclamã la noua fabricã de aspirinã. Mi-am revenit ºi mi-am spus cã e bine. Cã încã se mai poate. Mãcar aspirine sã fie.

“Numai cã nu prea se potrivesc, îmi spune cineva, culorile ºi conceptul.” ªi cred cã avea dreptate. Un pliant verde cu roºu mã face sã mã gândesc mai mult la ciorapi decât la aspirinã. Ca la ºcoalã sau ca la desene animate. Dacã taicãmiu ar fi miliardar, aº face ºi eu o fabricã de aspirinã, dar, lângã ea, aº mai face ºi una de ciorapi. Iar în faþã un chioºc cu îngheþatã de portocale. Sã mã ascund în boscheþi ºi sã urmãresc sutele de copii cum ling gheaþa portocalie. Când eram mic ºi nu aveam gaura în cap, furam ºi eu bani de la maicã-mea ºi-mi cumpãram îngheþatã. Numai cã atunci nu aveau produse portocalii. Totul era de cauciuc sau de vanilie. Cred cã tocmai acesta era semnul celuilalt regim: toate lucrurile erau din cauciuc sau de vanilie. Iar peste acestea se construiau magazinele de creveþi. Doamne, cât de mult îmi plãceau creveþii. Îi puneam în tigaie, îi sãram bine, bine, aºteptam sã se umfle ºi-i aruncam pe fereastrã.

Erau în prostie peste tot numai creveþi. Strãzile colcãiau de creveþi de parcã vroia cineva sã se rãzbune pe noi cã nu suntem siamezi. ªi chiar aºa: de ce nu suntem noi, oare, siamezi?

Tot un început posibil. Mie nu-mi plac deloc începuturile. “Trebuie sã inventez, sã mã sustrag, sã configurez o atmosferã specificã, sã fixez cadrele evenimentelor, sã fac aluzii, sã înlesnesc trimiteri. ªi toate acestea pentru a deveni, cât de cât, credibil.” Am citit asta într-o carte.

Rupeam câte o foaie, o citeam sã vãd pãþania ºi o aruncam în sobã sã porneascã focul. Mare scofalã. De parcã mã intereseazã pe mine sã fiu credibil. “Poate cã ultimul text va fi acela care va reuºi sã evite începutul.” ªi poate tocmai de

aceea îmi doresc ºi eu sã scriu. Dacã aº gãsi ultimul text, sar opri toate cãrþile ºi nu m-aº mai teme. Înainte de toate, trebuie, totuºi, sã-mi gãsesc un pseudonim. Cine ar fi de acord sã citeascã pe cineva pe care îl cheamã Grigore. O fi ºi ãsta un nume, dar eu nu mã regãsesc deloc în el. Singura mângâiere vine din faptul cã se putea ºi mai rãu: sã mã cheme grigore ºi sã fiu pe moarte. Când mã apucã astfel de gânduri, presimt cã trebuie sã mã dau jos din pat pânã nu mã apucã vreo dambla. “În ultima sãptãmânã am observat un lucru ciudat: când sunt culcat, gândesc altfel decât atunci când mã ridic în picioare. Dorind sã extind observaþia mea pânã la stadiul de teorie, mi-am imaginat cutia cranianã ca pe recipient al unor lichide care ne determinã natura gândurilor în funcþie de poziþia pe care o abordãm. Dupã ce m-am chinuit vreo câteva zile sã înregistrez diferitele idei care îmi trec prin þeastã aflând-mã în poziþiile cele mai ciudate, mi-am spus cã nici o umanitate ºi nici o taxinomie nu meritã un aºa efort. M-am convins, astfel, cã ºtiinþele ºi metafizicile sunt prea complicate pentru mine.” Iar când mi-am pipãit creºtetul sã vãd dacã totul este în regulã, mi-am dat seama cã mi-a apãrut, aºa din senin, o gaurã în mijlocul creºtetului. ªi, la capãtul celãlalt, am zãrit, fãrã sã vreau, o broascã.

Un ultim început posibil. “Aºa cum deschizi o uºã, cum declanºezi un mecanism, cum aprinzi un bec: aici era un loc gol ºi, iatã, se naºte un text. Un spaþiu alb, un blanc, a fost deodatã umplut. Locul, care, la rândul sãu, este o adresã, primeºte o destinaþie. Coordonatele, geografia devin, în punctul acesta, specifice, particulare. Mai mult decât atât: o anume combinaþie în interiorul limbajului a fost deja aleasã, deja folositã. Orice alt text echivalent va fi acelaºi text, copia fidelã, un alt exemplar al tirajului. Nu conteazã suportul, ceva s-a întâmplat în mod definitiv, o opþiune a fost deja epuizatã. Înscrisul s-a consumat: au apãrut monumentul, matriþa, prototipul, ºtampila, autografia ºi alografia.” Privesc în fiecare searã în aceeaºi carte ºi nu înþeleg nimic. Iatã, grigore e un nume total nepotrivit pentru cel care citeºte.

Ultimul început posibil. Rãsfoiesc, mã uit disperat dupã vreo pozã ºi nu gãsesc decât lucruri pe care nu le înþeleg.

“Nu mã intereseazã aceastã scriiturã decât ca producþie textualã. Titlul pare sã fie tocmai dovada acestei opþiuni.

Un roman care-ºi indicã titulatura nu poate fi decât o chestiune de autoinconsistenþã, similarã problemei figuratã de un catalog virtual al tuturor cataloagelor. Un personaj care se învârte, la nesfârºit, într-o realitate discursivã din care nu poate scãpa. Un guvid care nu poate ieºi din apã. un individ a cãrui prezenþã nu poate fi certificatã decât de

o rostire infinitã, de vorbirea în cerc.” Îmi place guvidul.

Deºi începe cu “g” de la grigore. Am pescuit ºi eu vreo doi la costineºti, i-am pus pe tablã la foc ºi i-am dat cu sare.

Trebuia din când în când sã-i lovesc pentru cã sãreau sã lingã sarea, dar, pânã la urmã, s-au fãcut, i-am mâncat ºi mam sãturat.

Am tot încercat sã-mi amintesc de unde am eu gaura aceea în cap. ªtiu sigur cã pânã la o anumitã vârstã nu am avut-o. Ar fi observat-o, cu siguranþã, cei care, de fiecare datã când aveau ocazia, îmi puneau mâna pe creºtet pentru noroc la cãrþi ori în dragoste. Uite cum merg eu la târg ºi mã gândesc numai la mãrunþiºuri. ªi totuºi, ce dacã aveam capul mare? Aveam ºi eu ceva. Eram deosebit. Toatã lumea îmi spunea: „Bãi, grigore, bãi!”. Suna de parcã aº fi fost ambasador. Acum, nu mai am nici o însuºire ieºitã din comun. Într-o dimineaþã, când m-am aplecat sub masã dupã o nenorocitã de lingurã, mi-a crescut trupul aºa deodatã.

Au tras de mine toþi membrii familiei ºi vreo doi vecini sã mã scoatã dintre piciorele mesei. Eram ca ridichea fermecatã, spunea vecinul petricã, fostul colonel. Încã mã mai întreb: ce dracu’ mi-a trebuit mie neapãrat afurisita aia de lingurã?

Când m-am dus la ºcoalã m-au sãrit ºase clase. Îmi pare ºi acum rãu dupã neruºinata aia de anatomie de a cincea. Nu am avut însã ce face. Cu cei doi metri ai mei trebuia sã termin ºcoala cât mai repede. Mã îmbãrbãtau cu toþii ºi-mi spuneau cã mã aºteaptã un viitor mai mult decât fericit. Aº da orice sã mã vadã ei cum merg eu acum la târg, ca un om realizat, cu o gaurã în cap. Sã-ºi dea seama cã nu a cheltuit statul degeaba fonduri cu mine. Zâmbesc. Sunt un exemplu viu.

Am doi metri, o gaurã în cap, mã cheamã grigore ºi, dupã cum am mai spus, sunt un exemplu viu. Ca un peºte.

Nu chiar ca un guvid, dar oricum, pe aproape. Dacã nu aº fi pornit înspre târg, nu ar fi auzit nimeni de mine. Iatã cum anumite întâmplãri mãrunte ne schimbã viaþa în mod hotãrâtor. Au spus ºi la horoscop, iar eu mã declar un adept convins al horoscoapelor. Am ajuns sã-i venerez ºi sã-i invidiez, totodatã, pe cei care scriu oracolele. Sã ºtii atâtea planete, sori, luni, indivizi ºi constelaþii, sã deþii atâtea cunoºtinþe despre vieþile celorlalþi îmi par lucruri care nu sunt la îndemâna oricui. Dacã o sã am vreodatã un copil am sã-l bat în cap pânã o sã înveþe ºtiinþa horoscoapelor. Sã nu ajungã imbecil ca pãrintele sãu. Mi-l ºi închipui. „Tatã, eu am decis sã mã fac popã.” „Ce-ai decis tu, mãi?” ªi, haþ, îl dau cu þeasta de fãcãleþ. Sã-i iasã gãrgãunii ºi sã-ºi dea seama cã pânã ºi un pãrinte cu o gaurã în cap nu-ºi doreºte altceva decât binele copilului sãu. Dar nu-l am. Încã. Cicã pentru a face un copil mai trebuie ºi o femeie. Dacã reuºesc sã dau lemnele furate sãptãmâna trecutã, poate îmi cumpãr ºi eu o femeie. O þin pânã face plodul ºi dupã aia o duc înapoi. Nu spun la nimeni cã e folositã, o aranjez cu oleacã de prafuri ºi alifie ºi o dau mai scump. Mã scot cu ceva profit ºi cu un urmaº pentru numele meu. Parcã mã vãd; Grigore ºi cu Grigore cel mic. Douã exemple vii.

Nu ºtiu de unde am scos expresia cu exemplul viu, dar tare îmi mai place. Îmi dã un aer deºtept. Înainte de a mã prãpãdi, am sã rog pe cineva sã-mi scrie, pe piatrã, la cimitir, urmãtoarele: „Aici odihneºte Grigore, exemplul viu.” Meritã sã bei pentru asta. Vai, bine cã mi-am amintit. Trebuie sã trec pe lista de cumpãrãturi ºi ceva rachiu. M-am sãturat de tãria de acasã. Mi-o aduce Lenþa ºi-mi spune cã e pufoaicã de cinci stele, trasã de douã ori de pe blanã de iepure. Când pleacã, râde ºi mã sfãtuieºte: “vezi sã nu þi-o torni în þeastã”.

Astãzi m-aº arunca totuºi dupã ceva secãricã. Chiar vreau sã sãrbãtoresc. Mi-au trecut atâtea prin cap încât mã simt ca un om împlinit. Împlinit sau nu, când ies din pãdure, zãresc, deodatã, în depãrtare, fabrica de aspirinã. Scot pliantul din buzunar, îl despãturesc ºi mã lansez în comparaþii. Parcã pe hârtie e mai mare. Pe de altã parte, însã, în fotografie nu scoate fum aºa de frumos. Ãsta e necazul cu fotografiile. În poze nici o fabricã nu scoate fum. ªi vã promit cã le-am vãzut pe toate.

Sau aproape pe toate. Cel puþin pe alea în care apare animalul cu douã spinãri. Le vinde Manelicã ºi spune cã-s proaspete. Verzi. În putere. Eu le miros ºi-i dau dreptate.

Pliantul cu fabrica e deasemenea destul de proaspãt. A prins doar ceva miros de la macroul de sub braþ. Nu ºtiu ce sã fac. Sã-mi continui drumul spre târg sau sã fac un ocol, sã vãd ºi eu drãcovenia. Poate mã scot ºi cu niºte aspirine.

Sã pun ºi eu, ca tot omul, murãturi peste iarnã. La murãturi poþi sã n-ai gogonele, castraveþi, pepene sau varzã, dar, dacã nu ai aspirinã, nu-þi iese nimic. ªi, la urma urmei, cât de mare poate sã fie ocolul? Am mers eu de douã ori mai mult acum vreo doi ani ºi n-am pãþit nimic. Mã îndepãrtam cu spatele. Am gãsit astfel mai uºor drumul înapoi. Pentru cã am doi metri vãd mai departe ºi mã orientez mai bine.

Apoi mai am ºi gaura în cap. Îmi dau seama imediat din ce parte bate vântul. Iar la târg n-or închide ei aºa devreme.

Este gârlã marfã de vânzare. Cum erau creveþii pe strãzi în celãlalt regim. Bani sã ai. ªi constituþie fizicã sã poþi târâi pânã acasã. Chiar dacã, atunci când am chibrituri, mai trag câte o þigarã, mã laud cu niºte plãmâni sãnãtoºi. Nu gâfâi nici când alerg gãinile, nici când sui balastrul în pod sã nu-l

17

crape iarna. Rar îmi tremurã genunchii. Doar dacã e rece afarã ºi dã sã plouã. Cicã aº avea ceva reumatism. Sunã frumos, dar nu aº putea sã vã spun ce înseamnã. Aºa e cu doctorii ãºtia. Se cred cu toþii intelectuali, scriu poezii ºi dau nume cât mai întortocheate bolilor. Nu l-am auzit pe nici unul sã spunã ceva de horoscoape. De parcã poezii îþi trebuie la doctor. Niºte cretini. Ar trebui suiþi cu toþii în cãruþã, unºi cu pãcurã ºi daþi în prãpastie. Sã-i vãd atunci câte poezii sunt în stare sã scrie pânã ajung sã dea cu fundul de pãmânt. Unii au ceva cu evreii, alþii cu negri sau cu popii. Eu am ce am cu doctorii. ªi nu sunt singurul.

Mi-am dorit într-o zi sã fiu singurul. Sã nu mai trebuiascã sã mã dau în lãturi în mulþime ca sã treacã alþii.

Sã nu-mi mai spunã nimeni “bãi, grigore”. Sã mã pot urina în direcþia vântului fãrã sã-mi pese cã mã vede cineva. Sã iau, fãrã grijã, amândoi ciorapii în acelaºi picior. Sã nu mã mai muºte câinele vecinului. Sã iau tot untul de la târg fãrã sã plãtesc. Sã scriu cu briceagul pe copaci fãrã sã mã fugãreascã pãdurarul Giugicã. Sã stau la film pe scaunul din faþã. Sã nu mã mai gândesc la fiþe. Sã nu-mi mai spunã nimeni “bunã dimineaþa”. Sã nu mai dea copiii grecului cu pietre dupã mine. Sã nu mai râdã popa cã sforãi în bisericã.

Sã nu mai spunã vecinii cã sforãi acasã. Sã nu mã mai încalþ ºi sã nu mã mai descalþ. Sã vorbesc sau sã nu vorbesc ºi sã nu-mi mai pese de nimic. Mi-am dorit sã fiu singurul, sã-mi pun în fiecare dimineaþã alt nume, toate lucrurile sã fie ale mele ºi sã petrec, aºa la nesfârºit, o zi de joi.

Dar nu prea e joi astãzi. Iar eu m-am luat cu speculaþiile, cu gândurile, cu simþirile, cu dilemele, cu fantasmele, cu sentimentele, cu visele, cu vedeniile, cu horoscoapele ºi am uitat sã vã spun cã mã îndrept, în cele din urmã, spre fabrica de aspirinã. Dar ce mã enerveazã cel mai mult este faptul cã oriunde m-aº duce mã bate soarele în ochi. Ca ºi acum, de exemplu. Tare sunt nervos. Ce sã mai spun?

Dimineaþa, când merg sã cumpãr ulei, mã bate soarele în ochi, când mã întorc, o iau pe ocolite, dar nu scap ºi o bunã bucatã de drum tot mã bate soarele în ochi. La amiazã, cînd scot ºi eu florile la plimbare prin grãdinã, iar mã bate soarele în ochi. Nu scap nici spre searã, când merg la cârciumã sau la ºosea. Am încercat sã mã obiºnuiesc. Am privit într-o zi soarele de dimineaþã pânã spre searã, pânã am cãzut de douã ori Grigore la pãmânt. M-a durut cumplit ºi,-n loc sã scap, am cãpãtat câteva ticuri: clipesc des ºi lãcrimez când vãd lãmâi. Am încercat sã stau mai mult prin casã. Doar când ploua mai ieºeam ºi eu cu vaca la aer. Într-o zi, mi-am dat seama, însã, cã nu e o idee prea bunã întrucât m-au cãlcat hoþii ºi mi-au furat tot morcovul din grãdinã. Am rãmas fãrã morcovi. Nu mai aveam ce mânca dimineaþa la mahmurealã. M-am supãrat ºi mai tare ºi mam gândit cã nu trebuie sã mã las bãtut. Am pus ochelarii de soare ºi am ieºit.

PARADIGMA

Când ieºi din casã cu ochelarii de soare, lumea parcã e altfel. Te simþi ca Lazãr. Nu ºtii ce sã mai spui. Asta poate pentru cã Lazãr nu era aºa de priceput ca popa din satul nostru care cunoºtea atât de multe ºi vorbea aºa de frumos.

Ar fi trebuit sã-l asculþi ºi matale. Avea glasul dulce cã vindeca pânã ºi gãinile. Fãceau alai oameni din toate satele ºi veneau sã-ºi înzdrãveneascã orãtãniile. Nu prea era pãrintele nostru de acord, aºa încât, la slujbã, trebuia sã ascunzi zburãtãciunea sub hainã ºi sã ai grijã sã nu se ouã. Îi spuneau popa negru-gãlbenuº. Cred cã de aia s-a supãrat ºi s-a retras undeva în munþi cu banii pentru noua bisericã.

Lumea se întreabã ºi acum la ce i-or fi trebuit banii dacã sa cãlugãrit. I-or fi trebuit lui la ceva. Nu pleacã nimeni, din senin, cu galbenii oamenilor. Dupã el, a venit unul Vasilicã, tinerel tare. Vorbea aºa de subþire încât l-au luat þãranii pe sus ºi l-au dezbrãcat sã vadã dacã nu au fost cumva pãcãliþi cu vreo popã muiere. Avea de amândouã. Ca îngerii. Sau ca animalele. Nu a ºtiut nimeni ce sã mai spunã aºa cã l-au lãsat în pace. Asta pânã l-au prins în sat la Maricica ºi l-au fãcut numai femeie. Erau aºa de supãraþi cã n-au vrut nici mãcar sã-i dea mãdularul înapoi. Unii spun cã l-a luat Florica de-l þine acasã-n spirt. Alþii cã ar fi mâncat câinele din el o sãptãmânã. Acum nu mai este nici un popã la bisericã. Aºa le trebuie. Dar mie îmi place pentru cã se dã muzicã ºi se joacã numere. Dai bani ºi trebuie sã calculezi. Ca la horoscoape. Cicã bingo sã iasã.

Numerele sunt scrise pe niºte bile mari, ovale ca ouãle ºi sar, din când în când, dintr-o cutie de sticlã. Toþi se holbeazã ºi aºteaptã. Nu am înþeles niciodatã ce. Oricum, la un moment dat, unul strigã tare ºi ceilalþi îl scot în ºuturi afarã. „A dracului noroc”, îi spun ei în timp ce-l aruncã pe uºã, dar eu nu cred în noroc. Mi-a spus un om învãþat cã noroc au numai unii, „americanii” le spune. Nu l-am crezut, dar mi-a arãtat o revistã ºi mi-am dat seama cã, pânã la urmã, avea dreptate. Era acolo o pozã cu o fabricã de aspirinã lîngã o fabricã de ciorapi. Iar în faþã se afla pânã ºi un chioºc de îngheþatã. Nu am vãzut copii, dar asta pentru cã la ei cicã nu existã. Se fac cu toþii mari, apretaþi încã de la început ºi merg des la muncã. Am încercat ºi eu aºa ceva.

Am fost odatã la muncã ºi un ºmecher mi-a spus cã trebuie sã vin în fiecare zi. Dar ce sunt eu fraier? Sau frizer? Nu ajunge o singurã datã. Tare cred cã a vrut sã mã pãcãleascã.

Mi-a promis pânã ºi bani, dar nu m-am lãsat bãtut. Mai degrabã îmi dãdeau peºte. Bani am ºi eu acasã. Îi tai din reviste, îi citesc ºi le dau foc. Ãia de pe copertã ard mai fain cã dau flacãrã albastrã. Fac ºi eu cum vãd în filme. Pentru cã îmi plac mult filmele. Dar la cãmin nu prea mã primesc.

Cicã de mine nu vede lumea din spate. Iar de pe ultimile rânduri mã alungã cei care nu vor sã fie vãzuþi. Mã duc numai când nu merge nimeni. Numai cã tare m-am sãturat de filme ruseºti. Rosovski nu mai vreau. M-am sãturat ºi de ãla care dã cu piuliþa la iarbã verde. Aº vrea ºi eu sã vãd din alea indiene, unde se bat toþi la intrare de le curg lacrimile când apar la ieºire. Filme serioase, cu lanþuri, cu flor, cu

Anul 20, Nr.3-4/2012

grãdinari, cu bãtaie. A venit într-o zi o maºinã de la bucureºti, a oprit în poartã, au coborât trei ºi mi-au spus cã vor sã facã un film cu mine. Lanþul aminitirilor aº vrea, leam rãspuns. “Ciupche, ciupche, ciori, ciori”, a râs unul dintre ei.

Cinci zile au stat. Mi-au mâncat jumãrile, au filmat buchetele de gãini, viþelul betonat, vaca din dormitor, gaura din cap, bolovanul din copac, porcul din fântânã. Au cerut tot timpul usturoi. Dar le-am spus. Fantome n-am, morcovi nici atât. ªi, totuºi, au plecat. Mãcar de mi-ar fi lãsat femeia.

Le umpleam maºina cu lemne. Au zis cã nu le trebuie, dar nu ºtiau ce spun. A fost în anul acela o iarnã cumplitã. A stat muierea cu mine doar aºa o noapte, cât sã nu mã supãr.

M-a dezbrãcat, sã vezi ruºine. M-a îmbrâncit, m-a ridicat, m-a întins, iar m-a ridicat, m-a dat cu licori ºi alifii, a dãrâmat un perete, a dat cu fumuri ºi prafuri în stânga ºi în dreapta, iar m-a întins pe jos, iar m-a ridicat ºi, la urmã a urlat de a cãzut rãpirea din serai de pe perete. Dar eu cred cã mi-a spus numai minciuni. Cicã aºa se face la oraº. ªi, la urmã, a râs. M-a întrebat „care plod?” Dar eu mi-am amintit de revistelele alea cu americani ºi am fãcut-o pe prostul, aºa cã am întrebat-o, la rândul meu, „cum care plod?”. A dracului aspirinã. Din cauza ei nu a ieºit plodul. Ea mi-a spus cã nu ºtiu ce vorbesc, dar eu am vãzut-o cum a luat hapul. Zicea cã o doare capul. M-a pãcãlit. Celãlalt Grigore trebuie sã mai aºtepte. Dar n-a fost chiar degeaba. Fainã muiere. Dacã aº fi, pentru o zi femeie, ca ea mi-aº dori sã arãt. O sutã cincizeci de chile, curul cât ligheanul, palme cât pernele, spatele cât plapuma, numai bunã de culcat cu ea. Dar tot m-a pãcãlit. Încã mã mai uit cu pãrere de rãu dupã urmele pe care mi le-a lãsat prin curte. Deºi nu mai creºte iarba pe unde a umblat ea, mi-au rãmas amintirile. Poate cã aºa trebuia sã iasã filmul. Cu lanþuri, amintiri, dar fãrã flori ºi grãdinari.

Iar m-am umplut de vorbe ºi amintiri. Târgul a dispãrut, iar eu m-am rãtãcit. ªi pentru ce? Eu doar plecasem sã cumpãr un zeu mic, galben ºi nebun, de pus pe sobã pentru alungat þânþarii, când colo am vãzut un autor. Iar el ºi-a bãgat mâinile, chipul, limfele, privirea ºi dinþii în lumea aceasta, crezând cã totul este un fel de povestire. Rãsuflarea lui mã scârbeºte, cãutãtura sa iscoditoare mã cutremurã.

Mirosul sãu e putred. ªi pentru ce? Mucegãitul de el. Cât preþ poate el pune pe cuvântul sãu de s-a tocmit sã-mi fie sclav pânã la capãt? „Citesc ºi plouã pe carte. Fiecare picãturã devine o lupã: un text se îngroaºã, se lãþeºte, se transformã în propria sa incidenþã, pentru a dispãrea, apoi, diluându-se. Figurile sale mi se retrag sub piele, am în loc de amprente o scriiturã. Dar, la urma urmei, câtã glorie, câtã bucurie, cât protocol se insinueazã în faptul cã, la sfârºit, textul devine o simplã mãrturisire a înfrângerii? O înfrângere continuã în faþa unui alt început posibil.” Îþi spun: mâine va fi joi; scot macroul de la sub-braþ, îl ridic în dreptul ochilor ºi-l privesc cum respirã. Sunt un om norocos. Un exemplu viu.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

18

5 poeme de André Breton O casã ºubredã

Râzândã

Pãzitorul muncilor este victima devotamentului sãu.

Râzândã ºi poate imprudent încununatã cu Tinereþea pe care i-a dãruit-o un faun grãbit O Nimfã pe Stâncã un suflet (Dacã nu pictatã Cel puþin aº fi surprins-o în albastrul vreunei poieni)

De mult timp modul de construcþie al unui imobil aflat pe strada martirilor era considerat lipsit de raþiune de cãtre oamenii din cartier. Încã nu apãrea nimic din acoperiº iar pictorii ºi tapiserii deja începuserã sã decoreze apartamentele sale. Eºafodaje noi erau puse în fiecare zi pe faþada care se clãtina, o mare problemã pentru trecãtorii pe care îi liniºtea supraveghetorul lucrãrilor. Hei! Acesta urma sã îºi plãteascã optimismul cu viaþa pentru cã ieri, la doisprezece ºi jumãtate, când muncitorii se duseserã sã mãnânce, clãdirea s-a dãrâmat, îngropându-l sub ruinele sale.

Unui copil gãsit leºinat la locul dezastrului nu i-a trebuit mult sã-ºi recapete cunoºtinþa. Este tânãrul Lespoir, de ºapte ani, pe care l-au dus repede la pãrinþii sãi. Îi era mai mult fricã decât rãu. A început sã dea vina pe trotineta cu care îºi dãduse drumul din partea de sus a strãzii. Bãieþaºul a povestit cã un om cu un baston se grãbise spre el strigând: „Pãzea!” ºi el voise sã fugã. E tot ce îºi amintea. Restul se cunoaºte. Salvatorul sãu, cunoscut apropiaþilor sub numele de Guillaume Apollinaire, putea sã aibã vreo ºaizeci de ani. Câºtigase medalia de muncã ºi însoþitorii sãi îl stimau.

Când o sã putem oferi cheia acestui mister? Se cautã, fãrã folos pânã acum, antreprenorul ºi arhitectul casei cãzute. Emoþia este considerabilã.

Pe leagãnul de aur al unui vis hazardat - Pe ce-þi sprijini tu speranþa ºi credinþa în viaþã?

Ochii ar reflecta ascensiunea viitoare Sub azurul proaspãt, în lumina murmuratã…

- Nu mai degrabã din rai unde gestul sãu e aºteptat Ci de la ea extaziatã în albeaþa dezbrãcatã Pe care realitãþile nu au supus-o încã: Mângâiere a zorilor, emoþie presimþitã a statuii, Deºteptare, mãrturisire pe care nu o îndrãznim ºi pudoare atât de puþin jucatã, Castã ingenuitate a unei rugãciuni ucise.

Domnul V Lui Paul Valéry În locul stelei Arcul de Triumf care nu seamãnã cu un magnet decât prin formã voi arginta grãdinile suspendate CÂNTEC DE LEAGÃN Copilul cu boneta din panglici Copilul care gâdilã marea Crescând el se priveºte într-o scoicã sidefatã irisul ochiului sãu este steaua despre care vorbeam MARª Petru sau Pavel

Portretul lui Andre Breton de Man Ray 1929

Se pregãteºte sã tragã regii astãzi precum mereu egalii sãi Vis al revoluþiilor

A

ndré Breton (1896-1966), poet, prozator, eseist ºi teoretician al suprarealismului, este una din figurile marcante ale artei ºi literaturii din secolul al XX-lea. Principala sa contribuþie la dezvoltarea modernismului european constã în lucrãrile teoretice scrise în cadrul ºcolii suprarealiste cãreia i-a dedicat douã manifeste (cel din 1924 ºi cel din 1930). În primul sãu manifest (o mixturã îndrãzneaþã de analizã culturalã, reverii autobiografice, dicteu automat ºi fantezie filosoficã), el explicã cum, sub influenþa psihanalizei lui Freud, a ajuns la o tehnicã literarã care are capacitatea de a ne arãta o nouã modalitate de explorare a propriului subconºtient. În al doilea manifest al suprarealismului, apare definiþia acestei miºcãri artistice ºi literare conform cãreia ea aspirã sã „reconcilieze” visul cu realitatea ºi sã promoveze o „libertate totalã” a fiinþei umane, atât în plan artistic, cât ºi politic. Concepþia artisticã a lui André Breton fost influenþatã de întâlnirile cu Paul Valéry, Jacques Vache ºi Guillaume Apollinaire. În 1919 a publicat primele sale poeme ºi, în acelaºi an, a fondat împreunã cu Louis Aragon ºi Philippe Soupault revista „Littérature”, unde apar primele texte suprarealiste din volumul Les champs magnétiques. Printre cele mai cunoscute cãrþi ale sale se numãrã: Clair de terre (1923), Le Surréalisme et la peinture (1926), Nadja (1928), L’Amour fou (1937), Anthologie de l’humour noir (1940), Arcane 17 (1945), L’Art magique (1957), Constellations (1959). Textele de faþã fac parte din primul grupaj de poeme publicat de André Breton (1896-1966) intitulat Muntele de pietate (1919) ºi format din cincisprezece texte considerate reprezentative pentru începuturile lirice ale cunoscutului scriitor francez ºi pentru concepþia sa despre poezie. Pe lângã faptul cã poemele ne relevã influenþe vizibile din Gide, Valéry ºi Apollinaire, grupajul de texte este un fascinant preludiu la „prima operã pur suprarealistã”, dupã cum îºi caracterizeazã însuºi Breton urmãtorul sãu volum, Câmpurile magnetice (1920), scris împreunã cu Philippe Soupault.

N-am ºti sã descriem în artã Aparatul de prins vulpea albastrã

Corsetul Mister Pentru Lafcadio Bulevardul în acelaºi timp MAM VIVier

Curentul Golfului

Amanta mea îºi ia în cea mai mare parte diminutivul Prietenii se simt în largul lor Se aude Grefier Vorbiþi a MeA limbã MAternã Ce plictisealã ora corpului drag Corp graþios Niciodatã nu voi câºtiga atâtea rãzboaie Luptãtori ce conteazã versurile mele lentul convoi Vioiul Mai bine ar lãsa sã spunã cã André Breton Primitor al Contribuþiilor Indirecte se consacrã colajului aºteptând pensia

Frumoaselor mele cititoare, atât de bine s-o vadã cu toate culorile Hãrþi splendide, cu efecte de luminã, Veneþia Altãdatã mobilele camerei mele erau fixate puternic de pereþi ºi eu mã prefãceam legat pentru a scrie: Am piciorul marin noi ne-am înscris la un fel de Touring Club sentimental

UN CASTEL ÎN LOC DE CAP este ºi Bazarul Caritãþii Jocuri foarte amuzante pentru toate vârstele: Jocuri poetice etc. Þin Parisul precum – pentru a vã dezvãlui viitorul – mâna voastrã deschisã

Cu mãsura bine proporþionatã.

Prezentare ºi traducere: Petriºor Militaru

PARADIGMA

19

Anul 20, Nr.3-4/2012

EVELINA CÎRLIGEANU

Þarca prin oglindã ºi alte mistere bacoviene „– ªi simbolul pãsãrii cu «pene albe, pene negre»?”, a fost întrebat Bacovia de cãtre studenþii lui D. Caracostea. „– Nu e un simbol. O þarcã ce zboarã prin parc, pasãre de iarnã, în armonie cu decorul.”, a rãspuns dezolant autorul de pãsãri ireale. O þarcã!

Din vorbirea metapoeticã a lui Bacovia s-au pãstrat câteva asemenea enunþuri descumpãnitoare, în general expediate de critici ori clasate printre caraghioslâcuri. Când i s-a cerut sã-ºi expliciteze crezul artistic ori sã-ºi explice creaþia, poetul s-a comunicat fie enigmatic, fie lemnos, dovedindu-se un modest comentator al propriei opere.

Cazul de mai sus este emblematic. Cum se face cã cel omologat ca mare poet simbolist neagã valoarea simbolicã a pãsãrii „cu glas amar”, lãsându-ne moºtenire banala þarcã? ªi cum e posibil ca interogaþiile noastre atât de angajate cultural sã fie rãsplãtite cu explicaþii atât de frivole?

Pentru a încerca sã înþelegem, avem neapãrat nevoie de o digresiune teoreticã. În articolul Ce este poezia?, publicat în 1933-34, R. Jakobson constata cã nu este posibil un rãspuns pertinent la întrebarea din titlu decât prin admiterea funcþiei poetice ca funcþie autonomã a limbajului. Jakobson demonstra atunci cã, în vreme ce „conþinutul poeziei este labil ºi condiþionat în timp, [...] funcþia poeticã, poeticitatea, cum au arãtat-o «formaliºtii», este un element sui-generis, care nu poate fi redus la alte elemente.” Pentru prima datã se susþine faptul cã „acest element poate fi dezvãluit ºi autonomizat, aºa cum sunt dezvãluite ºi autonomizate procedeele artistice în tablourile cubiste” ºi cã, deºi „poeticitatea constituie o componentã a unei structuri complexe”, ea este „o componentã care modificã inevitabil componentele celelalte ºi determinã, împreunã cu ele, natura întregului.”1 Identificarea ºi prioritizarea funcþiei poetice, pas important pentru trasarea hotarului dintre literar ºi nonliterar, în general, ºi dintre lirism ºi non-lirism, în particular, ne obligã sã fim conºtienþi, ca cititori de poezie, cã avem de trecut niºte graniþe. Ca ºi producerea lui, lectura textului liric este o deplasare transfrontalierã. Ieºim din coordonatele realului nostru ºi intrãm (dacã putem) într-un alt sistem spaþio-temporal. Se întâmplã acest lucru pentru cã manifestarea funcþiei poetice în discurs recalibreazã semnul lingvistic în primul rând la nivelul referenþialitãþii, aºa cum o arãta chiar R. Jakobson. Dacã în comunicarea obiºnuitã raportul dintre concept ºi obiect este convenþional ºi stereotip („automat”, în descrierea lui Jakobson), în cea poeticã, în schimb, „cuvântul este resimþit ca atare, în calitatea sa de cuvânt ºi nu de reprezentant al obiectului denumit sau ca exprimare a unei emoþii”. Poeticitatea, privilegiind semnul lingvistic, schimbã centrul de greutate al comunicãrii, astfel încât „cuvintele ºi structura lor, semnificaþia lor, forma lor exterioarã ºi interioarã nu sunt doar un indicator indiferent al realitãþii, ci dobândesc pondere ºi valoare proprie.”2 Trecerea de la vorbirea curentã la vorbirea poeticã activeazã energii ale limbajului capabile sã (între)deschidã arii ontologice neexplorate ºi neexprimate prin limbajul comun (nu ne instruieºte Blaga despre metaforele revelatorii?) sau lumi cu desãvârºire virtuale. Este marele salt pe care-l face cuvântul de la calitatea lui de instrument al unui mesaj la aceea de origine a mesajului. Aceasta înseamnã cã, în vreme ce comunicarea non-poeticã privilegiazã funcþia referenþialã, mizând pe tranzitivitatea limbajului, semnul lingvistic în calitate de semn poetic iniþiazã reflecþia despre referenþi neconºtientizaþi pânã la funcþionarea lui liricã. În zona înaltã a lirismului, limbajul nu mai numeºte realitatea, ci genereazã realitãþi. De aici ºi neliniºtea terminologicã a teoreticienilor ºi analiºtilor care cautã concepte mai pertinente: metarealitate, hiperrealitate, suprarealitate, infrarealitate etc.

Poezia doar pare documentul stãrii, emoþiei, gândului etc., pe când, de fapt, le respaþializeazã ºi le retemporalizeazã.

Scrise, ele trec într-un sistem de coordonate care tinde sã se autonomizeze ºi procesul este perfect sesizabil pe mãsurã ce opera unui artist capãtã vechime. Atunci, starea, emoþia, gândul pierd legãtura cu referinþele factuale, iar ordinea naturalã ce a stimulat, poate, naºterea textului nu mai poate servi drept referinþã pentru mesajul acestuia. Decuplat de la referenþii extratextuali, universul poetic existã numai în interiorul textului datoritã energiilor din compusul limbajimagine. Desigur cã, la fel ca orice produs uman, poezia este conectatã ontologic, dar legãturile ei cu existentul devin extrem de complicate de îndatã ce pãrãsim literatura tradiþionalã. Arta modernã de la începutul secolului al XXlea, ºi poezia împreunã cu ea, asumã, cât mai asumã, vorbirea despre viaþã prin mari degresiuni. Orientarea ei generalã este cãtre dezontologizare ºi autotematizare, fenomene sesizabile ºi în lirica bacovianã. Într-o Consideraþie finalã din 1957, Bacovia rezuma un proces enigmatic: „Gândul se gândeºte pe gând, ºi gândirea devine eter...”. Atât. S-ar putea zice cã imaginea gândului care se ia pe sine ca obiect de reflecþie ne dezvãluie un Bacovia mai speculativ decât ni-l aratã poezia lui. În ceea ce ne priveºte, credem cã e numai o formulare gnomicã a unei probleme vechi, esenþiale ºi omniprezente în operã:

mecanismul autoraportãrii ºi rezultatul lui. Multe dintre poemele bacoviene, de la Plumb (1916), la ultimul volum antum, Stanþe burgheze (1946), exprimã cãutarea „punctului de vedere” care transcende existentul ºi, autocuprinzânduse, se are numai pe sine drept temã. Mesajul liric general ne aratã, de altfel, la modul aproape declarativ, cât de lipsit de substanþialitate a fost pentru Bacovia ceea ce numim existent. Or, dacã nu în legãturã cu lumea se constituie centrul de greutate al lirismului sãu, dacã miza existenþialã nu mai are valoarea din discursul tradiþional, atunci aceastã mizã trebuie cãutatã în altã parte. Altfel, poezia lui Bacovia ar fi un discurs despre nimic. În ce sistem de referinþã trebuie cititã, deci, poezia bacovianã?

O abordare la care subscriem a fost propusã cândva de Cristian Moraru: textul bacovian „semnificã atât un spaþiu exterior, cât ºi propria genezã”, afirma criticul în Ceremonia textului (cap. George Bacovia – textul parabolic), ca tezã a argumentaþiei sale despre necesitatea unei altfel de lecturi a lui Bacovia. Cristian Moraru gãseºte în centrul semantic al textului bacovian autoreflectarea („un proces fundamental caracterizat prin reflexivitate: cântec despre lume, poemul este cântec al propriei naºteri”). Dimensiunea parabolicã vine din aceastã „închidere în sine” a textului care îºi contemplã devenirea, „integrând-o în încorporarea poeticã a lumii”3 . În continuarea acestor observaþii, vom spune cã, mai mult, „încorporarea poeticã a lumii” are loc numai dacã ºi atât cât ea poate susþine actul textuant care este marea temã bacovianã a primului volum. Imaginile desprinse cu bisturiul din cea mai concretã materie ne înºealã de multe ori imaginaþia lectorialã. Tindem sã compunem din ele tabloul cvasiimpresionist, cvasisimbolic al realului extrospectat sau introspectat de autor. Dar lumea este acolo întrucât a fost gânditã sau intuitã de poet ca imagine poeticã pentru a funcþiona într-un aparat producãtor de text. Ea nu existã în afara textului pentru cã, în modernitatea lui radicalã, textul bacovian nu este o vorbire aluzivã despre lume, ci o vorbire despre sine care se serveºte de elementele concretului pentru a se putea comunica. Din pãcate, nu existã alternativã: mesajul poetului ºi imaginaþia cititorului trebuie sã se sprijine pe un cod comun pentru a se realiza transferul comunicaþional de la autor la cititor.

Ne întoarcem, pe temeiul acestor precizãri ºi comentarii, la modul în care Bacovia a încercat sã-ºi traducã poezia din limbajul lui în limbajul publicului ºi din care am extras anterior o secvenþã. Împrejurarea din 1933, pe care o evocã Agatha Grigorescu-Bacovia4 , este o întâlnire a poetului, invitat de profesorul Dumitru Caracostea, cu studenþii de la Litere. În discuþie se aflã poema Decor, Bacovia dând explicaþii, „amuzat de neînþelegerea leit-motivului alb – negru”: „Când ninge – spuse el –, orice copac rãmâne negru în contrast cu zãpada, care nu-l acoperã pe tot trunchiul.

Atunci ai alternanþa acestor douã culori. Parcul casei pãrinteºti mi-a sugerat prima impresie, privind de la fereastrã decorul de iarnã. Apoi, acest spectacol l-am revãzut în alte multe parcuri, din alte oraºe.”

S-a înþeles de aici (ºi din ceea ce vom cita mai jos) cã Bacovia pur ºi simplu a transpus, simplificându-l, un peisaj hibernal real. Asistenþa a fost de douã ori dezamãgitã: poetul, iatã, nu a imaginat, ci „a redat”; nu a lucrat cu simboluri, ci a descris un peisaj! Peste decenii, dezamãgirea a cedat locul admiraþiei: lirica lui Bacovia este pur tranzitivã, iar poetul un precursor al postmoderniºtilor. (În parantezã fie spus, s-ar cuveni sã ne punem serios problema dacã e posibilã cu adevãrat poezia tranzitivã. La urma urmei, chiar când semnul poetic are la bazã o experienþã sensibilã nemijlocitã, cea mai simplã selecþie/ combinare de elemente ale realului fãcutã în virtutea intenþiei estetice destabilizeazã tranzitivitatea).

Dar explicaþia pe care o dã Bacovia pare numai cã echivaleazã imaginile poetice cu referenþii obiectivi, dovadã aglomerarea de cuvinte-cheie (a sugera, impresie, spectacol) care trimit la acte de transfigurare. Ceea ce face poetul, explicând, este sã expunã succint cum funcþioneazã imaginaþia lui în raport cu stimulii pe care-i primeºte din partea realului. Acesta îi furnizeazã impresii pe care imaginaþia le filtreazã spontan potrivit simþului estetic, nu simþurilor comune: ceea ce rãmâne din parcul hibernal este „alternanþa acestor douã culori”, o schemã care-l concentreazã, dar nu-l mai reproduce. Ea este arhivatã în memoria plasticã ºi devine prototip, iar legãtura acestuia cu obiectul real care l-a prilejuit nu mai conteazã. Ceea ce va „revedea” poetul în toate parcurile hibernale va fi „acest spectacol”, adicã „alternanþa acestor douã culori”.

Conºtient sau nu, declarat sau nu, el produce un simbol pe care „reveria” lui îl va accesa ori de cât ori are nevoie de acest semn ca sã se exprime. Modul în care poetul se cuprinde în evocare („privind de la fereastrã decorul de iarnã”) indicã, o datã în plus, postura contemplativã, prototipalã ºi ea în scenariile textuãrii: într-un numãr foarte mare de poeme îl vom regãsi în aceastã posturã.

(Re)citãm mai departe din explicaþiile date studenþilor: „– ªi simbolul pãsãrii cu «pene albe, pene negre »? a fost întrebat.

– Nu e un simbol. O þarcã ce zboarã prin parc, pasãre de iarnã, în armonie cu decorul. Alternanþa zborului am folosit-o pentru a da miºcare, viaþã încremenirii de iarnã...”

Rãspunsul lui Bacovia a devenit anecdotic ºi nu înceteazã sã amuze; vom reflecta, totuºi, serios asupra lui, plecând de la întrebarea: Prin ce „parc” zboarã „pasãrea de iarnã”? De bunã seamã, prin cel poetizat, cãci numai acolo se justificã nevoia de „armonie cu decorul” ºi de „alternanþã” între „încremenire” ºi „miºcare”. De altfel, verbele – „am folosit-o”, „pentru a da” – exprimã fãrã dubiu cã e vorba de intenþii estetice, nu de mimetism.

De ce afirmã, totuºi, autorul cã „pasãrea cu glas amar” „nu e un simbol”, de vreme ce este limpede cã în Decor a dat realului o semnificaþie culturalã? Poate pentru cã nu e un semnificant inventat, ci un semn creat prin receptarea simbolicã a realului? Bacovia ne spune, în rãspunsul sãu atât de frust încât devine comic, faptul cã simbolizantul/ semnificantul „pasãre” îºi pãstreazã calitatea iconicã, asemãnarea exterioarã cu obiectul, cã e din punct de vedere vizual o pasãre cu pene albe ºi negre („o þarcã”). Problema este a simbolizatului/ semnificatului pe care semnificantul iconic ºi-l asociazã, mai exact dacã referentul lui mai aparþine realului sau este, cum ºi este, inedit, fãcând trecerea la un alt nivel de structurare a informaþiei. În continuarea dialogului, întrebat despre semnificaþia ultimei strofe (o reluãm: „ªi frunze albe, frunze negre;/ Copacii albi, copacii negri;/ ªi pene albe, pene negre,/ Decor de doliu, funerar”), Bacovia ne rãspunde: „O sintezã a acestor douã culori; ele sugereazã un decor de doliu, funerar, ce trezeºte un regret; o melancolie fireascã. [...] E un tablou, conchise poetul. O creionare a iernii. De aceea iam ºi spus Decor... În prima fazã, poezia a avut douã strofe.

Tot revãzând asemenea decoruri, am meditat asupra acestui tablou, i-am adãogat strofa finalã ºi, mai târziu, cele trei versuri intercalate, pentru a da mai multã viaþã peisajului ce pãrea inert.”

Aºadar, înþelegem limpede cã elementele realului constituie doar sursa semnificanþilor/ simbolizanþilor poetici. Ele sunt necesare pentru a face vizibile niºte conþinuturi abstracte – starea de „doliu”, „funerarã”, „regretul”, „melancolia” – ale cãror cauzã ºi dinamicã transcend însã ceea ce se vede. Semnificaþii sunt, de fapt, simbolizaþi pentru cã destabilizeazã relaþia convenþionalã din interiorul semnului. În concluzie, semnul nu mai reflectã realitatea, ci metarealitatea construitã de intenþia esteticã.

Toate revenirile tehnice ale autorului asupra textului servesc intenþiei modelatoare, ceea ce el ºi subliniazã: „E o construcþie gânditã îndelung. [...] O reluam la rãstimpuri.

Mi se pãrea cã nu e desãvârºitã. De aceea reveneam! Prin 1913-1914 era definitivã”.

Cazul „pãsãrii cu glas amar”, simbol neadmis ca atare de creatorul lui, demonstreazã cã sistemul de referinþã avut în vedere de poet ºi cel vizat de întrebãrile publicului sunt diferite. De aici ºi vine marea dificultate a oricãrui artist de a-ºi „traduce” limbajul în codul simplu ºi convenþional al interlocutorilor. Chestiunea lui „ce înseamnã” cutare imagine are pentru el reverberaþii mai largi decât pentru cel care pune întrebarea. Sistemul nostru de referinþã este ontologic ºi pretindem rãspunsuri care sã-l angajeze; nu concepem ca limbajul deviant al poeziei sã nu fie, oricât de ocolit, o vorbire despre existent ºi existenþã. Numai cã ceea ce pentru noi constituie o relaþie binarã, semn poetic – realitate, pentru autor este una ternarã: realitate – metarealitate imaginativã – semn poetic. În metarealitatea lui, semnul poate avea toate caracteristicile obiectului (deci, nu e simbol!), numai cã obiectul poetic nu e totuna cu obiectul fizic (deci, e simbol!). Aici, în metarealitatea poeziei existã „pãsãri cu glas amar”, „decoruri” numai în alb – negru etc. Semnele se substanþializeazã, dar într-un univers care nu e totuna cu realitatea noastrã. Sã observãm, de altfel, cum, în încercarea de a unifica sistemele de referinþã, vorbirea poetului se împotmoleºte într-o aparentã contradicþie între termeni: pentru a desãvârºi „decorul de doliu, funerar”, adicã decorul morþii, el dã „mai multã viaþa peisajului”! Receptând acest „peisaj” prin convenþia numitã de noi „viaþã”, constatãm absenþa ei, în timp ce pentru autorul sãu peisajul este „viu”. Iar asta se întâmplã fiindcã punctul lui de vedere nu e existenþial, ci scriptural. Numai organizarea lui „gânditã îndelung” în imaginaþie face ca decorul sã prindã viaþã, sã existe.

Primul Bacovia, adicã cel din Plumb ºi Scântei galbene, ºi-a trãit cu o extraordinarã intensitate universul imaginativ.

A pãrãsit ordinea lumii ºi s-a transpus în ordinea textului, s-a gândit, vãzut ºi reprezentat într-o metarealitate stranie, nonfigurativã, geometricã, abstractã, a „subiectelor de culoare” ºi a poliglosiei obiectelor.

Dilema analistului care ajunge sã perceapã astfel scriitura bacovianã este, mutatis mutandis, aceea care a dat naºtere antitezei clasice dintre soluþia lovinescianã ºi cea cãlinescianã de înþelegere a ei: spontaneitate sau premeditare? Altfel spus, tranziþia de la tradiþionala confesare/ problematizare a raportului eu – existent, la înregistrarea relaþiei eu – text a fost conºtientizatã sau nu

(Continuare în pag.20)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

de cãtre poet? Problema are seducþia fatalã a unui cal troian, conþine adicã în sine o mulþime de alte întrebãri.

Cristian Moraru, prudent, se pronunþã într-o notã de subsol: „Pãrerea noastrã e cã se manifestã la Bacovia în primul rând un inconºtient sui-generis al producþiei textuale ce conferã textului poetic capacitatea de a se pune permanent în discuþie. Ar fi mai corect sã vorbim despre un «textum (sui) artifex»”5 .

Asumãm riscul de afirma cã inconºtientul/ intuiþia poate fi considerat/ã un operator al autoraportãrii textului cel mult în volumul Plumb, dar, pe mãsurã ce avansãm în diacronia volumelor bacoviene avem de-a face cu o conºtiinþã textualã atât de puternicã, încât ea nu mai poate fi pusã la îndoialã.

Cel mai simplu ºi la îndemânã indicator este, din punctul nostru de vedere, metalimbajul. Elementele lexicale care îl compun (cuvânt, vers, a scrie, a spune etc.) exprimã simultan realitãþi lingvistice devenite obiecte ale comunicãrii ºi instrumentul numirii lor, în linia „gândului care se gândeºte pe gând”. Când atenþia vorbitorului se mutã de la limbaj, al cãrui obiect este realitatea nelingvisticã, la metalimbaj, al cãrui obiect este limbajul, aceastã mutaþie atestã conºtientizarea valorii comunicative a semnului lingvistic.

Semnele sau simbolurile prin care se realizeazã autoraportarea scripturalului sunt dispuse sintagmatic, redimensionând semnificaþia anumitor locuri din textele bacoviene, dar se prezintã ºi ca o reþea paradigmaticã de o extraordinarã stabilitate, prin care, urmãrind-o, putem ajunge în miezul poiein-ului. Dar un asemenea demers ne mai dezvãluie ºi altceva, ºi anume cã interpretarea lor întrun alt sistem de referinþã, pur existenþial adicã, ne duce la semnificaþii strãine textului însuºi. Or, strãdania criticilor lui Bacovia a fost mereu aceea de a reconstitui un model de viziune asupra lumii ºi asupra sieºi ca individ în lume, iar despre lume autorul pare sã nu ne spunã decât foarte puþine lucruri, mereu aceleaºi. Materialul mundan din lirica bacovianã este descumpãnitor de sãrac ºi, totuºi, i s-au aplicat nenumãrate variante de lecturã pentru a-i extrage toate conotaþiile cu putinþã. Rezultatul este însã glosarea pe marginea unei vechi ºi esenþiale constatãri: Bacovia are viziunea realitãþii caduce sau vide. Chiar atunci când, aºa cum procedeazã Al. Indrieº, analiza se face din perspectivã semioticã, dar pe acelaºi temei referenþial, suplimentul de nuanþe nu ne ajutã sã progresãm în înþelegerea poeticitãþii bacoviene. Constatând cã „locurile fatidice” (!?), adicã oraºul, târgul, piaþa, parcul, strada, odaia, salonul, refuzã sã se lase descifrate în sistemul rigid al „alternativelor”, autoarea intuieºte cã ar putea exista o... alternativã, pe care, din pãcate, o abandoneazã, aceea ca toþi aceºti topoi sã se refere la altceva decât la spaþiul existenþial: „Lexemele din sfera artei, a cunoaºterii, a ºtiinþei etc. joacã un rol aparte în limbajul poetic”, însã „Cel mai adesea, prin ele poetul îºi exprimã viziunea despre lume ºi despre arta sa; unii exegeþi ar vorbi de funcþie metatextualã”, dar pe Bacovia l-ar fi interesat, considerã Al. Indrieº, „numai ºi numai condiþia umanã, soarta concretã, imanentã ºi contingentã a fãpturii pândite de boalã, necazuri ºi moarte ºi pentru care absolutul, transcendentul sunt tot atât de strãine ºi indiferente ca reveria cãlãtoriei”6 Considerãm cã, dimpotrivã, acceptarea autoreferenþialitãþii (produs al acutei conºtiinþe textuale a poetului) drept principal indicator de lecturã, ne scoate din hãþiºul unor asemenea dileme. Recitind poezia bacovianã pe aceastã direcþie, vedem cum anumite spaþii ºi obiecte poetice (salonul, parcul, casa, odaia, fereastra, oglinda) sunt capacitate în mod deosebit cu puterea de a sugera procesele care genereazã metarealitatea poeticã; ele funcþioneazã ca niºte metafore ale naºterii textului ºi conoteazã în legãturã cu situarea lui în câmpul cultural.

Ne vom opri asupra unui text pe care îl considerãm, pentru complicatele procese transfiguratoare ale scriscititului, parabola perfectã: Poemã în oglindã. Deºi foarte cunoscut, îl convocãm ca martor al consideraþiilor ce-l vor urma: „În salonul plin de vise,/ În oglinda larg-ovalã încadratã în argint,/ Bate toamna,/ ªi grãdina cangrenatã,/ În oglinda larg-ovalã încadratã în argint.// În fotoliu, ostenitã, în largi falduri de mãtasã,/ Pe când cade violetul,/ Tu citeºti nazalizând/ O poemã decadentã, cadaveric parfumatã,/ Monotonã.// Eu prevãd poema rozã a iubirii viitoare...// Dar pierdutã, cu ochi bolnavi,/ Furi, ironic, împrejurul din salonul parfumat,/ ªi privirea-þi cade vagã peste apa larg ovalã,/ Pe grãdina cangrenatã,/ Peste toamna din oglindã –/ Adormind...// Eu prevãd poema rozã a iubirii viitoare...// Însã pal mã duc acuma în grãdina devastatã/ ªi pe masa pãrãsitã – albã marmorã sculptatã –/ În veºmintelemi funebre,/ Mã întind ca ºi un mort,/ Peste mine punând roze, flori pãlite,-nârziate/ Ca ºi noi...// Zi, finala melodie din clavirul prãfuit,/ Or ajunge plânsul apei din havuzelennoptate./ Vezi, din anticul fotoliu –/ Agonia violetã,/ Catafalcul,/ ªi grãdina cangrenatã,/ În oglinda larg-ovalã încadratã în argint...”

Bazatã pe un calambur vizual care ambiguizeazã planurile (real/ ireal, concret/ abstract), poema ne vorbeºte, în esenþã, despre procesele de generare a poeticitãþii ºi de acces la ea.

Oglinda este un tablou cu proprietãþi speciale. Ca ºi acesta, ea delimiteazã în spaþiul parietal un perimetru al artificiului, al ficþiunii, al iluziei, adicã produce o breºã în continuumul lumii concrete. Rãmânând obiecte materiale, deci finite, tabloul ºi oglinda prilejuiesc tranziþia spre universul imaginii, deci al imaterialitãþii infinite. Dar, pe

când compoziþia plasticã deschide de obicei un univers distinct de realitatea privitorului, oglinda îl întoarce la acea realitate, provocându-l sã o recunoascã sub o altã ordine topograficã, din alt unghi, într-o altã luminã.

Chiar ºi numai aceste ultime însuºiri ar fi suficiente pentru a constata cât de potrivitã este vechea analogie oglindã – poezie. În faþa oglinzii, privitorul are revelaþia fenomenului de irealizare a realului ºi de rãsturnare a semnelor lui.

Lumea pe care o ºtie este ºi nu este totuna cu lumea din oglindã, aºa cum realitatea imaginarã a poeziei evocã ceva din universul cunoscut, dar nu e identicã lui. Drumul de la obiectele concrete la imaginea lor este, prin schimbãrile de direcþie produse de „oglindire”, ca un labirint vizual, analoagã lui fiind, în plan lingvistic, trecerea de la denotaþie (numirea convenþionalã a realului, care ne fixeazã în lumea concretã) la conotaþiile care construiesc lumea virtualã.

Traseele vizuale din Poemã în oglindã pot fi considerate metafore ale nivelurilor de semnificare.

Un termen important pentru semiotica imaginii îl reprezintã, dupã cum se ºtie, rama tabloului/ oglinzii, aceasta având mai multe funcþii: delimiteazã între realitate ºi produsul imaginativ, orienteazã focalizarea ºi impune receptarea sinteticã a imaginii. Rama dã unitate ºi stabilitate sau ireversibilitate compoziþiei. Este interesant de remarcat, în acest context, faptul cã una dintre iniþiativele pictorilor moderni a fost sã elimine rama pentru a contopi realitãþile sau sã o asimileze spaþiului plastic, extinzând reprezentarea ºi asupra ei. Rama participã, aºadar, la construcþia mesajului, îl „încadreazã”, dupã cum insistã Bacovia. Aici, e vorba despre o încadrare specialã, „în argint” („oglinda larg-ovalã încadratã în argint”). Termen rarisim în simbolismul bacovian al elementelor (în ansamblul antumelor ºi postumelor apare numai de patru ori), „argintul” se asociazã generic principiului feminin (pasiv), deci latenþelor, regimului selenar, deci imaginativului nocturn, ºi acvaticului purificator, deci abluþiunii (etimologic: ?ceea ce te curãþã de noroiul cu care eºti acoperit’). Toate aceste reþele semantice, active în simbolul din Poemã în oglindã, participã la scenariul ei parabolic, alimentându-i structurile abisale. Ne referim, desigur, în primul rând la figura femininã centralã (iubita) care controleazã producerea textului ºi care, deþinând funcþia ordonatoare de imagini ºi de sunete, aprofundeazã semnele din oglindã, le abisalizeazã cu privirea ei, altfel spus le transformã în simboluri. Apoi, remarcãm urmele regimului selenar-acvatic disimulate în atmosfera somnolentã, agonalã, crepuscularã, susþinutã de „plânsul apei din havuzele-nnoptate”, ca ºi în imersiunea oniricã în „apa larg-ovalã” a oglinzii. ªi, în fine, semnificaþia legatã de forþa purificatoare a argintului, de abluþiunile ritualice, se regãseºte în ceremonialul autosacrificial al celui care se strãmutã definitiv în „oglindã” (penultima strofã). În cele patru texte bacoviene în care apare, argintul se comportã expansionist, fiind un element care contamineazã celelalte elemente. Iatã-l proliferând în Amurg-ul din volumul Plumb: „«Corbii »/ Poetului Tradem/ [...]/ Se duc pe pustii.../ Pe când, de argint,/ În amurg de-argint,/ S-aprinde crainou/ Pe zãri argintii/ În vastul cavou.../ Iubito...ah, „Corbii”/ Poetului Tradem...”. Aceeaºi reverberare o gãsim într-o Romanþã publicatã la 1914 (în cotidianul „Seara”) ºi cuprinsã postum în volumul „Opere” (1978), cu menþiunea cã aici aspectul pozitiv al simbolului intrã în antitezã cu reversul lui negativ, conotat etic (argintul pervertit, obiect al lãcomiei ºi indicator al conºtiinþei degradate) : „Când luna e o rozã de argint,/ Hai, sã te-aºtept în zãvoiul de-argint./ De n-o sã vii, nu e nimic./ E-un secol mic,/ Toþi mint,/ Când totul e pentru argint.// Rãmâne luna rozã de argint,/ Azi nu-i vremea de alint –/ De vei veni/ Când n-o sã vin,/ Pe banca veche vei gãsi:/ Un crin/ ªi o monedã de argint.”.

Dar „rama” de argint este, prin puterea reflexiei, ea însãºi o oglindã, parte a labirintului, deoarece amplificã ºi ambiguizeazã spaþiul prin iluzii optice. În compoziþia Poemei în oglindã, versul „În oglinda larg-ovalã încadratã în argint” chiar constituie o ramã textualã care intermediazã între lumea exterioarã poemei ºi priveliºtea poeticã internã, „argintindu”le, amalgamându-le în orizontul întâlnirii lor prin reflectarea amândurora. Acest vers marcheazã, ca o ramã, incipitul ºi desinitul textului ºi înrãmeazã prima strofã ca pe o oglindã pentru a o aduce în prim-planul eºafodajului textual. În interiorul ei, apoi, paralelismul sintactic realizat între primele douã versuri, pe de-o parte, ºi între urmãtoarele douã, pe de alta, accentueazã impresia de „ramã” textualã ce încadreazã, scoþându-l astfel în evidenþã, versul central „Bate toamna”.

Sistemul de efecte optice generate de „oglinda încadratã în argint”, pe baza cãrora se construieºte perspectiva vizualã, îºi are echivalentul, aºadar, în sistemul dispunerilor sintactice ºi compoziþionale din prima strofã.

Oglinda „încadratã în argint”, somptuoasã, de salon, este ºi o metaforã emblematicã pentru competiþia dintre artificial ºi natural, dintre culturã ºi naturã. Ea este, etimologic, speculum, adicã instrumentul care prilejuieºte speculaþia („la origine însemnând a observa cerul ºi miºcarea relativã a stelelor cu ajutorul unei oglinzi”7 ), operaþiunile intelective imaginativ-analogice. În ea subzistã o lume virtualã, speculativã, care fascineazã. Observãm cã începutul Poemei în oglindã surprinde literalmente acest moment de interiorizare a fenomenelor naturale, de dublã translare a lor într-un interior, în salon, apoi în oglinda din salon: „În salonul plin de vise,/ [...]/ Bate toamna,/ [...]/ În oglinda larg-ovalã...”. Oglinda este instrumentul transfigurãrii ºi al plãsmuirilor.

Transfigurarea presupune însã, mai întâi, discriminarea, selecþia a ceea ce va fi transfigurat. Prima strofã a Poemei...

20 ne aratã cã este vorba despre o dublã discriminare. Mai întâi, simbolul salonului sugereazã mediul care face posibilã discriminarea, ºi anume arta cu resursele ei imaginative („salonul plin de vise”). Transfocarea de la „salonul plin de vise” la „oglinda larg-ovalã” indicã delimitarea de cãtre autor a propriei viziuni în cadrul generic al artei. A doua discriminare vizeazã obiectul „interiorizat”: din autumnalul generic („Bate toamna”) se desprinde semnul cel mai pregnant, „grãdina cangrenatã”. Aceste repere ºi decupaje vizuale au drept echivalente poietice procesele de individualizare a viziunii (a Weltanschauung-ului) prin acte de selecþie, combinare ºi transfigurare ce unicizeazã creaþia unui artist. Analog oglinzii din salon, artistul îºi delimiteazã spaþiul poetic în „salonul” literaturii pentru a ne propune o lume virtualã, „oglinditã”. Aºa s-ar traduce dubla reflectare cu care începe Poema în oglindã: aspectul ontic general („toamna”) se rãsfrânge într-un cadru general („salonul”), iar imaginea focalizatã a „grãdinii cangrenate”, deja conotatã poetic prin selectare, ocupã spaþiul particular ºi transfigurator al oglinzii bacoviene.

Dupã aceastã mise en abyme iniþialã ce reveleazã procesele literaritãþii, tehnica „înrãmãrii” textuale se aplicã întregului poem, discursul închizându-se în acelaºi versrefren – În oglinda larg-ovalã încadratã în argint, adicã oferindu-ni-se ca produs finit al acelor procese. Suntem, la sfârºitul lecturii, readuºi la hotarul dintre lumi (realã/ imaginarã, obiectivã/ subiectivã), în „rama” care le unificã ºi le separã simultan, pentru a contempla poemul-oglindã.

Dar din ambele direcþii (a scriptorului ºi a cititorului care se virtualizeazã la rându-i în oglinda poemului prin asimilarea în figura iubitei ce citeºte) aceastã graniþã este pusã în discuþie. Unde se sfârºeºte imaginea realitãþii ºi de unde începe iluzia, realitatea imaginii? Pânã unde limbajul desemneazã ºi de unde simbolizeazã? Oglinda ca metaforã textualã ne sugereazã cã, prin contact cu poezia, suntem concomitent în cele douã spaþii ºi participãm la criptarea ºi decriptarea lor reciprocã. Vizualitatea formelor lumii ºi vizionarismul (accederea dincolo de aparenþe) se înlãnþuie într-o procesualitate de-a dreptul magicã (nu considera Baudelaire poezia „o specie de vrãjitorie evocatoare”?) ºi misticã (manifestarea este reflectarea inversã a Principiului, se spune în Tabula Smaragdina a hermetismului).

Pãtrundem ºi ieºim „prin oglindã” în/ din metarealitatea magicã, urmând un parcurs lectorial simetric celui auctorial.

Se degajã astfel ideea cã, pentru a participa la întâlnirea din spaþiul poematic, cititorul trebuie sã ajungã el însuºi la schizoidia lui „Eu este un altul”. Sã treacã prin labirintul oglinzii.

Pentru cã semiotica vizualã ºi cea verbalã sunt solidare în aceastã artã poeticã, vom urma traseul grafic al textului cãtre centrul oglinzii. Organizarea compoziþionalã a discursului determinã o anumitã dispunere a textului în paginã, aici foarte sugestivã, atât prin contrastul dintre versurile lungi ºi cele foarte scurte, cât ºi urmare a dispunerii strofelor. Poema începe cu douã cvintete, continuã cu o strofã monovers, o sextinã, strofã monovers, sextinã ºi se încheie cu o septimã. Centrul grafic al textului este strofa a treia, înconjuratã de blancuri ºi de versul-refren: „Eu prevãd poema rozã a iubirii viitoare.// „Dar pierdutã, cu ochi bolnavi,/ Furi, ironic, împrejurul din salonul parfumat,/ ªi privirea-þi cade vagã peste apa larg ovalã,/ Pe grãdina cangrenatã,/ Peste toamna din oglindã –/ Adormind...// Eu prevãd poema rozã a iubirii viitoare.” Acesta este perimetrul unor schimbãri importante pentru dinamica mesajului poetic. În cadrul lui se afirmã, într-un discurs pânã aici numai delocutiv, instanþa producãtoare de text sau, mai bine spus, conºtiinþa ei oglinditã. Ea comunicã o aspiraþie existenþialã („iubirea viitoare”) ºi un proiect liric ce va sã o cuprindã („poema rozã”), deci o intenþie de transfigurare idilicã a vieþii prin artã. Oglinda, obiect divinatoriu, are ºi aceastã proprietate, de a anticipa încãnemanifestatul, previzionându-l.

Dar orice previziune înseamnã raportarea la contextul prezent, în acest caz textual la vecinãtãþile versului recurent „Eu prevãd poema rozã a iubirii viitoare”. El este precedat de strofa în care se intertextueazã o sursã „decadentã”8 („Tu citeºti nazalizând/ O poemã decadentã, cadaveric parfumatã,/ Monotonã”), fiind urmat de fiecare datã de o conjuncþie adversativã („Dar pierdutã, cu ochi bolnavi”; „Însã pal mã duc acuma...”). Intenþia de a vedea/ scrie viaþa în roz, fie ea sincerã ori ironicã, stã, deci, sub presiunea corupãtoare a doi factori: autoritatea poeticii baudelairiene ºi, mai presus de ea, autoritatea autoformativã a poeziei înseºi întruchipate de fantasma femininã. Versului „Eu prevãd poema rozã a iubirii viitoare...” i se aplicã astfel o repetatã schimbare de polaritate, iar previziunea rozã se rãstoarnã în oglindã în contrariul ei sumbru. În metarealitatea din poema-oglindã se desfãºoarã drama creaþiei, pânã la rezultatul ei: textul însuºi. O dramã în care rolul principal nu-l joacã poetul, ceea ce poate pãrea, desigur, surprinzãtor, ci iubita, ale cãrei posturi sau iniþiative sunt prioritare ºi decisive. În strofa a treia, centru compoziþional bordat de refrenul mai sus amintit, „ochii” ei „bolnavi” (contaminaþi de morbidul „poemei decadente” pe care tocmai o citeºte) devin o a doua oglindã – „Dar, pierdutã, cu ochi bolnavi,/ Furi, ironic, împrejurul din salonul parfumat”. Este o oglindã modelatoare, în care sau sedimentat conþinuturi livreºti, prototipuri lectoriate, formele decadente ale poeticitãþii, dovadã cã epitetul „parfumat” se deplaseazã de la regentul „poemã” (iubita citeºte „o poemã... cadaveric parfumatã”) la regentul

21

„salon”, aducând cu sine în noua ocurenþã tot câmpul semantic al imaginii anterioare, adicã decadentismul, cadavericul, monotonia. Prin lectura cu voce tare, salonul s-a impregnat de ele, devenind baudelairian. „Împrejurul” înregistrat de ochii-oglindã este astfel extensia „poemei decadente”.

Continuând jocul decriptãrilor textualiste, putem spune cã iubita face acum lectura realului prin referinþele livreºti.

Starea ei de transã, psihedelicã („pierdutã”, „cu ochi bolnavi”), aproape delirantã, înseamnã transpoziþie sub puterea lecturii. Douã irealitãþi poetice se prefigureazã astfel în spaþiul saturat de livresc al salonului ºi fiecare exprimã o poeticã: pe de-o parte, modelul cultural creat de Baudelaire ºi actualizat în lecturã, pe de alta, proiectul aspiraþional gândit ca posibilitate de depãºire a lui. Estetica urâtului ºi cea a graþiosului (frumosului), drama ºi idila, teroarea morbidului ºi utopia sunt antipozii opþiunilor artistice ºi ai stãrilor poetice care intrã în jocul alternativelor.

Iubita (care în opinia noastrã este, în toatã lirica bacovianã, conºtiinþa de sine a poeziei ori simbolul poeticitãþii) acþioneazã electiv: „ironia” („furi, ironic, împrejurul...”) este un rãspuns la idilica „poemã rozã a iubirii viitoare” previzionatã de poet. Ochii ei, oglindã impregnatã de semne culturale, îºi revarsã conþinutul în apele „oglinzii larg-ovale încadrate în argint” (ale textului pe cale sã se nascã) în care subzistã deja, reflectate, imaginile realului sublimat: „Furi, ironic, împrejurul din salonul parfumat,/ ªi privirea-þi cade vagã peste apa larg ovalã,/ Pe grãdina cangrenatã,/ Peste toamna din oglindã”. Unei realitãþi reflectate i se aplicã o viziune.

Ca ºi anterior, este semnificativã corelarea diferitelor unitãþi micro-textuale prin relocarea unui cuvânt-cheie, aici verbul predicat „cade”, hipersemantizat deja în ocurenþa „Pe când cade violetul/ Tu citeºti...”. Când cuvintele participã la o imagine atât de puternicã precum cãderea violetului, ele îºi pierd autonomia semanticã ºi se comportã ca elementele unei unitãþi frazeologice. Verbul „a cãdea” nu va mai putea funcþiona în continuare decât în regimul violetului. Astfel, cãderea ce urmeazã, a privirii („privireaþi cade vagã peste apa larg ovalã”), este în mod necesar violetã: o descãrcare metafizicã a amurgului cultural pe/ peste semnele asfinþitului existenþial, violet pe violet, pânã la saturaþie, pânã la „înnoptarea” conºtiinþei poetante („havuzele-nnoptate”) ºi cãderea în „agonia violetã”.

Ajunºi în acest punct, se impune sã zãbovim puþin asupra conotaþiilor pe care le dezvoltã atât de evocatul semn cromatic. Problema „violetului” bacovian depãºind sfera plasticii decorative, a provocat mereu la decriptarea în linia corespondenþelor simboliste, el fiind asociat

PARADIGMA

diverselor stãri emoþionale sau manifestãri existenþiale.

Alexandra Indrieº a încercat sã o rezolve prin sistemul „alternativelor”, ajungând, totuºi, la o concluzie bizarã: „...ne-am întrebat mereu, chiar dacã n-am mãrturisit-o, ce i se opune, care îi este alternativa. Acum, în final, credem cã putem afirma: este seria sau ansamblul pe care îl putem mai precis numi interior.”9 . Autoarea procedeazã la „o desfacere în evantai” a câmpului conotativ al „interiorului” (prea amplã ca sã o reproducem aici), dupã care decide cã toate figurãrile de interioare alcãtuiesc „o alternativã ºi pandant la acela al violetului”. Aplicând sistemului bacovian convenþiile dichotomice viaþã/ moarte, interior-închidere/ afarã-deschidere etc., ea considerã, aºadar, cã din punct de vedere semiotic spaþiul interior ºi spaþiul violetului sunt simetric opozabile, indicând douã moduri ale trãirii ºi ale reprezentãrii ei poetice, între care eul auctorial alterneazã, dupã împrejurãri. Interiorul ar fi un spaþiu decapacitat ontic, în vreme „dincolo de interior este totul: iniþiativa cuvântului, a istoriei, plenitudinea existenþei.”; totuºi, afirmã ea, „interiorul este auroral”(?!). A vorbi despre „plenitudinea existenþei” în legãturã cu o operã în care existenþa este declaratã vidã ºi tocmai desubstanþializarea ei provoacã angoasa poetului ni se pare o concluzie nesustenabilã. Violetul nu poate fi marca unui „afarã” de mare densitate ontologicã, prin opoziþie cu „înãuntrul” rarefiat.

Existã însã, într-adevãr, un joc dualist în schema cãruia el funcþioneazã ca un macrosemn, ºi anume atunci când extratextualitatea e pe cale de a deveni text sau, altfel spus, atunci când esenþa unei lumi nevãzute este captatã în vizualitatea poemului. Simbol cromatic într-un sens cu mult mai complex decât se recunoaºte de obicei, violetul e intuit de Bacovia în solidar cu revelaþia rimbaldianã din „audiþiile colorate”, ca epifanie vizual-acusticã prilejuitã de starea de poezie („O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!” – „O, sfânt Omega, raza violetã-n Ochii Sãi” – Vocale10 ). Violetul bacovian este din aceeaºi familie semioticã, poartã adicã mesajul de încheiere a a ceea ce existã ºi de inaugurare a ceea ce va sã fie; este un semn transcendent pe care A. Rimbaud îl asociazã cu privirea ochiului divin. Este culoarea privirii ochiului divin. ªi pentru cã singura transcendenþã recognoscibilã în universul bacovian aparþine poeticitãþii înseºi, ajungem la concluzia cã violetul este aspectul fanic al trecerii ei de la potenþialitate la manifestare, un epifenomen care evocã misterioasa coborâre a Poeziei în text.

Se cuvine sã facem douã remarci întregitoare la aceste decriptãri. Mai întâi cã orice manifestare e o pornire spre moarte, e asumarea muririi; de aceea violetul bacovian e saturat de thanatosemie ºi o disemineazã în arealul poemei,

Anul 20, Nr.3-4/2012

fãcându-ne sã ne amintim cã, nu-i aºa, orice text este un cavou (mesajul din Plumb). În al doilea rând, cã violetul înseamnã energie (epifania este cratofanie, descãrcare de energie) ºi materie fantasmaticã, oniricã, materia delirului ºi a halucinaþiilor, adicã a tot ceea ce þine de nenatural, de impalpabil. De aici perpetua conotativitate în sfera artificialului, deci ºi a artei ca artificiu, aºa cum s-a subliniat de cãtre comentatorii operei bacoviene: „Violetul bacovian e tenta autenticã a falsitãþii, a inautenticitãþii demascate a condiþiei existenþiale fãcutã vizibilã: culoare artificialchimicã, sinteticã (obþinutã din roºu ºi albastru) ºi în acelaºi timp naturalã, ºi fatalã, culoare care suprapune sfârºitul peste orice început, confundând ºi anulând aceste repere de sens în mod iremediabil. E o culoare excesiv deghizantã, pretenþioasã ºi preþioasã, þipãtoare; o culoare utopicã ºi apocalipticã în care viitorul se confundã cu trecutul imemorial.”11 O culoare chimicã, dar ºi alchimicã, am adãuga, fiindcã în alchimie sub pavãza violetului se sãvârºeºte transmutaþia plumbului în aur, o culoare artificialã, dar ºi naturalã, prismaticã, ultima în gama luminii descompuse, dincolo de care stãpâneºte întunericul.

Violetul se dovedeºte a fi la marginea lumilor, acolo unde se produc cele mai subtile ºi mai tainice metamorfoze.

Una dintre acestea constã în transformarea progresivã, sub incidenþa lui, a „poemei roze” în... Poemã în oglindã. E mai întâi o „cãdere” de violet (în traducere: o descãrcare de poeticitate) prin lecturã: „Pe când cade violetul/ Tu citeºti nazalizând/ O poemã decadentã...”; „salonul parfumat” devine, implicit, ºi „violet”, adicã un spaþiu poetic virtual, de facturã decadentã. E, mai apoi, o a doua „cãdere” de violet („privirea-þi cade vagã peste apa larg-ovalã...”), descãrcare epifanicã a epurei decadente. „Ochiul divin” rimbaldian este acum ochiul fantasmant al iubitei, cu privirea ei violetã care „furã” „împrejurul” violet al salonului.

Revãrsat în oglindã, peste elementul discriminat anterior, „grãdina cangrenatã”, îl aduce în starea sublimã de imagine poeticã. În jurul ei se va constitui textul, încât „poema rozã” rãmâne o aspiraþie esteticã fãrã obiect. Din fastuoasa proiecþie spre idilã ºi calofilie se mai pãstreazã palide relicve stilistice („Mã întind ca ºi un mort,/ Peste mine punând roze, flori pãlite,-nârziate/ Ca ºi noi...”), în vreme ce poeticitatea se exprimã în apele violete ale oglinzii dupã altã paradigmã. Intermediatã de autoritatea textuantã a iubitei, aflatã acum în plin exerciþiu oniric („Adormind”), Poezia îºi subordoneazã pe însuºi eul care a invocat-o.

Aºa se face cã finalul este culminaþia proceselor transfiguratoare ce se petrec în „oglindã”: eul devine semn înscris în text. El îºi pierde orice urmã vitalã, se înnegreºte (sau se întipãreºte) („pal”, „în veºmintele-mi funebre”) ºi e sublimat la rându-i în „agonia violetã”. Cu privirea ei tutelarã, „iubita”, care oficiazã sacrificiul, îºi contemplã în final creaþia: „Vezi, din anticul fotoliu –/ Agonia violetã,/ Catafalcul,/ ªi grãdina cangrenatã,/ În oglinda larg-ovalã încadratã în argint...”.

Fiecare poem trebuie primit, aºadar, ca un memento al morþii autorului, în centrul oricãrui poem bacovian se aflã un catafalc. Nicãieri în poezia românã de pânã la Nichita Stãnescu (cel care va crea conceptul de hemografie) actul poetizãrii nu este alegorizat în termeni atât de dramatici. ªi simbolul „grãdinii cangrenate”? ar întreba un cititor curios. Nu e un simbol! O grãdinã de toamnã care se reflectã în oglindã – ar rãspunde, poate, poetul. Cu siguranþã, însã, cã prin ea zboarã o þarcã!

NOTE: 1 Roman Osipovici Jakobson, Ce este poezia?, în vol. Ce este literatura? ªcoala formalã rusã. Antologie ºi prefaþã de Mihai Pop. Note bibliografice ºi indici de Nicolae Iliescu ºi Nicolae Roºianu. În româneºte de Corneliu Barboricã, Inna Cristea et alii., Bucureºti, Univers, 1983, p. 700 2 R. Jakobson, op. cit., p. 700 3 Cristian Moraru, Ceremonia textului, cap. George Bacovia – textul parabolic, Bucureºti, Ed. Eminescu, 1985, pp. 8-9 4 Agatha Grigorescu-Bacovia, Bacovia. Viaþa poetului, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1962, pp. 251-256 5 Cristian Moraru, op.cit., p.10 6 Jean Chevalier, Alian Gheerbrant, Dicþionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol.II E-O, Bucureºti, Editura Artemis, 1994, p.369 7 La seminarul de Istoria literaturii române þinut de D. Caracostea în februarie 1933 la care a fost invitat, Bacovia precizeazã cã versurile „O poemã decadentã, cadaveric parfumatã,/ Monotonã” fac aluzie la poezia La charogne a lui Charles Baudelaire. Apud. George Bacovia, Opere, Ediþie alcãtuitã de Mircea Coloºenco, Introducere de Eugen Simion, Bucureºti, Ed. Univers Enciclopedic, 2001, p.750 8 Alexandra Indrieº, Alternative bacoviene, Bucureºti, Ed. Minerva, 1984, p.233 9 În traducerea lui ªtefan Aug. Doinaº, Atlas de sunete fundamentale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1988, p. 246 10 ªtefania Mincu, Note la Bacovia, în Despre starea poeziei, Constanþa, Editura Pontica, 2003, pp. 62-63

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

22

DORIS MIRONESCU

Poezie ºi naþionalism în secolul romantic1

I

deea de putere a poeziei pune problema utilitãþii ºi eficienþei poetice faþã cu publicul, o problemã esteticã ce i-a frãmântat mult timp atât pe esteticieni, cât ºi pe poeþii înºiºi. Tocmai dificultatea de a argumenta existenþa unui efect palpabil asupra publicului de poezie a dus la deasa reformulare a principiului poetic, în decursul secolului XIX, când, dupã demonstraþia lui M.H. Abrams2 , au loc numeroase turniruri între adepþii unei teorii pragmatice ºi adepþii teoriei expresive a literaturii, ajungând finalmente sã culmineze în expresii ale „artei pentru artã” în care divorþul artistului de publicul sãu este, aparent, definitiv: „arta este perfect inutilã”, spune Wilde. Nu o astfel de investigaþie istoricã vom face aici – de altfel, gândirea esteticã româneascã este foarte rudimentarã pânã în epoca Junimii. Preferãm o discuþie a interferenþelor între o legitimare internã a poeziei, prin autoatribuirea de competenþe într-un domeniu de nimeni revendicat, ºi transformarea acestei legitimãri într-una externã, în ochii unui public cucerit pentru o misiune nouã. Mai exact, e vorba despre recuperarea legitimitãþii poetice de pe tãrâmul umbrelor în teritoriul activitãþii diurne ºi transformarea poeziei dintr-un lux într-o necesitate publicã. Poezia îºi extrage puterea dintr-un domeniu lãsat, în genere, la dispoziþia poeþilor (ºi uneori chiar revendicat de gânditori cu autoritate pentru poezie), ºi cautã sã o exercite în domeniul propriu-zis al puterii. Iatã de ce ar fi vorba aici despre douã feluri de putere.

Poezia ruinelor este o laturã dintre cele mai comune ale romantismului românesc, aproape o specie literarã autonomã, în care gesturile, figuraþia, ordinea desfãºurãrii retorice sunt mereu aceleaºi. O practicã Vasile Cârlova, Alexandru Hrisoverghi, Gr. Alexandrescu, I. Heliade Rãdulescu, Cezar Bolliac, din generaþia paºoptistã. Ea venea, instruieºte G. Cãlinescu3 , din poezia francezã din preajma anului 1800, La Harpe ºi Jacques Dellile, cu gestul caracteristic de a mãsura trecerea timpului prin învecinarea simbolicã a cãmilelor de azi cu piramidele antice. Poezia ruinelor este însã mult mai amplã decât atât, într-un secol al redescoperirii Greciei ºi al cultului fragmentului romantic.

Poeþii români împrumutã, cel mai probabil din Franþa preromanticã, cultul ruinelor, cãruia îi oferã însã o coloraturã localã, naþionalistã. De altfel, cultul ruinelor nu poate fi desprins în aceastã perioadã de ideea naþionalistã, fie cã e vorba de ruine glorioase, fie de unele ce amintesc vremuri de jale. Anne Janowitz, o cercetãtoare a acestei teme în poezia englezã, constatã cã mecanismul naþionalist al acestei poezii apeleazã la toposul poeziei nemuritoare pentru a afirma, sinecdotic, nemurirea naþiunii al cãrei trecut e înscris în ruinele ce devin materie poeticã4 . Ruinele trecutului sunt înscrise în naturã (ceea ce, dupã interpretarea oferitã de Georg Simmel într-un cunoscut eseu5 , ar arãta triumful naturii asupra spiritului ºi o lecþie reconfortantã pentru contemplatorul plãcut înfiorat de perspectiva propriei extincþii), ºi astfel sunt asimilate de acestea, sunt „naturalizate”, mod de a spune cã istoria poporului se transformã în identitatea transistoricã a acestuia. Ruina ajunge astfel sã vorbeascã despre omogenitatea, durata ºi forþa naþiunii, întorcând imaginea janicã a unei distrugeri în promisiunea energicã a unei restaurãri.

Mecanismul e recognoscibil într-o celebrã poezie a

romantismului românesc de la 1848, Umbra lui Mircea. La Cozia, publicatã de Grigore Alexandrescu în revista ieºeanã „Propãºirea” din 1844. Scenariul ei este unul rafinat ales, depãºind convenþionalitatea tropilor, de nu foarte mare subtilitate, pe care congenerii poetului îi practicau cu largheþe. Tocmai scenariul ne intereseazã aici, ca modalitate de intervenþie a poetului în manipularea unei teme deja clasice pentru a transforma poezia, aproape, într-un mandat public. Poetul evocã un scenariu „cu fantome” (de un tip foarte rãspândit în epocã; Bolintineanu în special era maestru în ele), folosindu-se de dreptul poeziei de a se aventura pe teritoriul nevãzutelor, de a vorbi cu morþii, între altele. Acesta era un drept recunoscut ei de cãtre majoritatea poeticienilor de pânã atunci: „adevãrul” poetic presupunea libertatea de a încãlca limitele verosimilului, pentru a avea acces la inaccesibil. Aflat la mãnãstirea Cozia, într-un peisaj medieval, cu turnuri protejate de râuri învolburate, poetul este martor, la „ceasul nãlucirei”, al unui spectacol de resurecþie a inanimatelor: iarba, muºchiul de pe ziduri, munþii ºi apele se miºcã, mormintele se dezvelesc, iar din ele rãsare o „mare fantomã” care se pregãteºte sã atace, cu ajutorul armatei sale resuscitate, „ungurii [care] se înarmez”.

Acþiunea rãmâne, totuºi, doar gest; se pare cã singurul scop al resurecþiei a fost apariþia statuarã deasupra mormintelor multiseculare; nici mãcar lecþia rãzboinicã întru apãrarea patriei nu are mai mult succes: poetul rãspunde umbrei cã veacul modern urãºte rãzboiul ºi distrugerea ºi cã vrea progres în pace. (În alte locuri, totuºi, mesajul trecutului va fi mult mai bine primit: în Rãsãritul lunii. La Tismana, de exemplu.) Care e, atunci, rostul apariþiei? Pe de o parte, de a aminti cititorilor o icoanã a patriei ºi a întãri astfel sentimentul patriotic. Pe de altã parte, pentru a stabili o legitimitate ºi o descendenþã între fantoma iubitã ºi poet, singurul contemporan, se pare, care poate vorbi cu fantomele. Poemul consfinþeºte deci, indirect, sub masca mesajului naþionalist, autoritatea poetului datoratã mesajului din vechime al „patriei”, pe care singur îl poate înregistra graþie forþelor mediumnice ale poeziei. Deasupra ruinelor, poezia îºi înalþã un trainic monument. Ceea ce pare a fi o modalitate ingenioasã, oblicã de slãvire a patriei printrunul dintre eroii sãi istorici ajunge sã fie o încoronare a poeziei în misiunea ei de intercesoare între patrie (trecutul glorios) ºi public. Ea deþine limbajul prin care naþiunea poate intra în legãturã cu propriul trecut ºi, deci, cu propria identitate „naturalã”. Poezia se prezintã deci ca posedând puterea de a aduce ºatefa nevãzutã a naþionalitãþii din trecut spre prezent.

Cel care va utiliza foarte ingenios aceastã putere a poeziei în opera sa va fi Al. Macedonski într-o poezie de tinereþe, Hinov, scrisã în 1879. Aflat în exercþiul funcþiunii, trimis ca prefect de guvernul liberal în judeþul Silistra Nouã, în provincia Dobrogea, recent alipitã României, Macedonski ajunge ºi în satul Cochirleni. Blocurile de marmurã ºi lespezile de piatrã ale unei vechi aºezãri romane descoperite acolo îi vor servi drept fundal pentru o reverie pe ruine de facturã neopaºoptistã – Macedonski e un zelator ºi, în intenþie, un continuator al paºoptiºtilor – dar scenariul este schimbat în mod semnificativ. E o poezie foarte hibridã; deºi ea serveºte drept argument al exegeþilor lui Macedonski pentru a-i afirma preeminenþa ca autor de poeziei în vers liber pe plan european, deoarece efortul sãu ar devansa cu câþiva ani alþi precursori, ºi mai obscuri6 , ea respectã totuºi tipare atât de vechi precum acela al elegiei la ruine de la Cârlova, Hrisoverghi, Alexandrescu, Heliade ºi ceilalþi. Caracterul hibrid e ºi mai pronunþat atunci când constatãm cã puterea poetului de intra în legãturã cu figurile trecutului este vãzutã ca un sprijin nu pentru propãºirea naþiei sub exemplul istoriei, ci ca un supliment de consacrare al poetului însuºi, încurajat de legatul istoric în misiunea sa ca poet, ca inventator de forme metrice. Este vorba despre o poezie scris în vers liber (Macedonski îi va spune „simfonic”) ºi codificând o experienþã de reverie la ruine a poetului, care este inspirat de contactul fizic cu vestigiile vremurilor de demult. Invers faþã de tiparul clasicizat de Grigore Alexandrescu, viziunea poeticã a trecutului resuscitat subit nu este efectul contactului cu piatra veche, ci o consecinþã a transei lirice resimþite. De fapt, la întâlnirea sfãrâmãturilor de pietre romane, poetul se lanseazã într-o profesiune de credinþã în favoarea versului liber, al drepturilor poeziei la invenþie ºi autonomie, conferit, se pare, de legatul latinitãþii antice, abia dupã aceea având loc ºi revelaþia naþionalistã, dupã datinã. Macedonski pare a afirma cã descoperirea versului liber este, în fapt, o redescoperire a versului ditirambic care se poate sã fi însoþit procesiunea romanã admiratã delirant în partea a doua a poemei. Înainte de a desfãºura viziunea trecutului, Macedonski îi teoretizeazã înþelesul, îi subliniazã valoarea sa de capital simbolic pentru poetul însuºi: „ºi stând în valea tãcutã,/ îmi râd de ritm/ ºi de-orice reguli îmi râd;/ ritmul meu e zgomotul/ ce-l fac cu zalele lor”. Versurile care proclamã ruptura poeticã sunt ºi cele care o înfãptuiesc, victoria prozodicã fiind legitimatã naþionalist: sunt versuri nãscute dintr-o trãire nemijlocitã a experienþei trecutului, în contact cu pietrele sacralizate de procesiunile care le-au cãlcat, odinioarã. ªi mai este, poate, un supliment de

legitimitate: acela al forþei. În reprezentarea lui Macedonski, latinitatea este „superbã” ºi „puternicã”; în figura romanului generic din antichitate, poetul preþuieºte musculatura, mai degrabã decât, sã zicem, înþelepciunea: „lat era romanul în spete, ondulat/ avea pãrul; puternic braþul”. Ne amintim de obsesia muscularã din erotica lui Macedonski, de nervozitatea ºi orgoliul satirelor lui sociale ºi constatãm consecvenþa poetului în elogierea aceleiaºi atitudini publice. E deci natural sã o întâlnim ºi pe tãrâmul prozodiei: revoluþia sa poeticã (una destul de conservatoare, ce e drept) se înfãptuieºte cu violenþã, brutalitate, ca o rupturã triumfãtoare cu tradiþia; dar totodatã se înfãptuieºte dupã un model care celebrase ºi consacrase forþa ca argument al dreptului. Nu e de mirare cã finalul poemei îl va gãsi pe poemul revoluþionar „la pãmânt” prosternat în faþa figurilor trecutului pe care, inspirat, le-a vãzut trecând prin faþa ochilor. Puterea poeziei este, ca ºi la Alexandrescu, cea de a conjura trecutul, iar aceasta îl ajutã pe poet sã triumfe în lupta cu competitorii. Are loc o autonomizare a gândirii poeziei, care însã nu izvorãºte din sine: ea are în continuare nevoie de mandatul naþionalist oferit de viziunile trecutului. Poetul este deci un lider în acelaºi timp autoproclamat, dar ºi selectat de forþele nevãzute ale naturii. Poezia îºi extrage dreptul la autonomia esteticã (dacã într-adevãr asta are în vedere Macedonski prin celebrarea versului „simfonic”) din aceea cã, în moduri obscure, ea serveºte un scop public.

Ce demonstreazã acest scurt excurs prin istoria unei specii lirice a romantismului românesc de secol XIX? Faptul cã drumul spre modernismul liric nu trece obligatoriu prin momentul renunþãrii la tema naþionalistã. Tehnica poeticã modernã poate fi foarte bine privitã ºi ca o dezvoltare „fireascã” a tradiþiei. Pentru cã tradiþia este, oricum, construitã retrospectiv de cãtre mintea iubitoare de simetrie a poetului. Aºa cum ºi tradiþia unui modernism „laic”, mizând pe autonomia esteticului, în dispreþul oricãrui ataºament faþã de valori politice sau sociale, este o construcþie a minþii noastre moderne.

1

Aceastã lucrare a fost realizatã în cadrul proiectului „Reþea transnaþionalã de management integrat al cercetãrii postdoctorale în domeniul Comunicarea ºtiinþei.

Construcþie instituþionalã (ºcoalã postdoctoralã) ºi program de burse (CommScie)” - POSDRU/89/1.5/S/63663, finanþat prin Programul Operaþional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013.

2 M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Norton, New York, 1958.

3 G. Cãlinescu, Istoria literaturii române de la origini pânã în prezent, Minerva, Bucureºti, 1982, p. 128.

4 Anne Jannowitz, England’s Ruins. Poetic Purpose and the National Landscape, Basil Blackwell, London, 1990, p. 14.

5 Georg Simmel, Cultura filosoficã, Humanitas, Bucureºti, 1998, p. 121-129.

6 Demonstraþia în acest sens la Adrian Marino, în Al. Macedonski, Opere, I, studiu introductiv, ediþie îngrijitã de Adrian Marino, Editura pentru Literaturã, Bucureºti, 1966, p. 422.

PARADIGMA

23

ªTEFANIA MINCU „Copcile” lui Hutopila

(Matei Hutopila – Copci, Casa de editurã Max Blecher, 2011)

S

e tot vehiculeazã un nume de poet de prin nord, un debutant cu un nume ciudat, Hutopila, care ar fi absolvent de istorie-arheologie ºi huþul de matcã (sau „ucrainean”, „moldovean”, aºa-ceva) ºi care, potrivit celor câteva rânduri impresioniste (în sensul cã urmãresc sã impresioneze, sã facã reclamã la cititor, fãrã a ºti precis ce doresc sã spunã), scrise de Ioan Es. Pop ºi, pe de altã parte, de Claudiu Komartin, ar „schimba paradigma” (nici mai mult, nici mai puþin) în poezia douãmiistã. Fie. Ne-am ºi obiºnuit: la ora actualã sunt mai mulþi tineri ce se aruncã vitejeºte sã anunþe cã a apus insurgenþa douãmiistã ºi cã se naºte o alta nouã, dar neavând niciun fel de aparaturã criticã, vestitorii respectivi nu se încumetã câtuºi de puþin sã ne încunoºtiinþeze în ce-ar consta noutatea, mãcar cât de cât, vorba ceea... Pe noi ne intereseazã mai puþin valul de fumuri generaþionale ºi schimbãrile de „paradigmã” (oho, ne întrebãm dacã cei ce folosesc cuvântul respectiv îi cunosc cât de cât înþelesul...) ºi ne grãbim sã vedem dacã e poezie în volumul debutantului ºi care ar fi eventualele sale atuuri sau ce fel de „lume” izbuteºte sã propunã cu versurile sale.

Da, prima impresie de lecturã este aceea a unei poezii pline de prospeþime, din cale-afarã de compozitã însã, întrun vãlmãºag de figuri ºi sentimente, amestecând la un loc „funk ºi brânzã de caprã”; o poezie, sã spunem, de „minoritar” care are oroare de „graniþele” (false) din lumea de astãzi ºi cu o sensibilitate frustã ºi primitivã îºi trãieºte experienþele proprii la modul epidermic ºi deloc complexat, trecându-le printr-un filtru personal ºi transpunându-le întrun limbaj la fel de compozit: cvasi-dialectal („perji”, „dârdârã”, „hultoane”, „ciucãlãi”, „ciocani” etc.) ºi din când în când cosmopolit, anglo-italiano-rusnac-australian presãrat cu neologisme butonate din fugã ºi consemnând fãrã niciun travaliu poetic (asta da, poezia „pe crud” seduce întotdeauna, ca o efemeridã garantat nostalgicã...) fragmente de experienþe trãite prin sate, gãri, cârciumi, discoteci, drumuri pustii, iazuri ºi pãduri. Ai zice cã-i o poezie ce s-a dezbãrat de orice brumã de metafizicã (una a ei, specificã, ce îngãduie generalizãri asupra „viziunii” poetului asupra lumii, indiferent cât de frust ar fi), dar nu numai atât: ai zice cã nici n-a auzit vreodatã de ea ºi cã nici nu-ºi propune ºi nu are alte mobiluri decât unele rapide, imediate, „îndemânoase” (inspirat termen, da...), concrete, fãrã „orizont”, fãrã „proiect” altul decât acela de trãi lumea „pe sine”, gustându-i toate senzaþiile, nostalgiile ºi „visele” la modul limitat exclusiv la propria-i persoanã ºi opinie, cu eventuale bucurii sau neplãceri, cu nuanþe unice, restrânse pânã la „minoratul” de clan sau de trib, cu nume ºi obiceiuri specifice, necatalogate nicãieri decât în amintiri absolut locale; negeneralizabile, comunicabile numai sieºi, pe muteºte, în mod idiosincrazic ºi fãrã menajamente. ªi totuºi. Poezia aceasta are niºte toposuri ciudate (ciudat de „metafizice”, în felul lor). Mai întâi „glodul”, un fel de mâzgã primordialã, care nu se lasã înþeleasã, nici clasatã sau transpusã în „hãrþi” artificiale: „pot sã-mpartã ºi sã coloreze hãrþile cum vor/ ºi-n rusã ºi-n românã ãsta-i

glod moldovenesc ºi ãsta-i aer moldovenesc ca ceaþa dimineþii/ aceeaºi dincoace ºi dincolo de prutul de ale cãrui ode ni s-o acrit” (funk ºi brânzã de caprã). Ceea ce nu se poate înstrãina (ºi nici compara în limbaj decât cu mare aproximaþie) este un fel de primordialitate rezistentã, rebarbativã ºi necuprinsã în cãrþi, care este însuºi toposul vieþii, prin care treci dincolo rãmânând inexplicabil mereu dincoace printr-o metafizicã ciudatã, de unicã folosinþã ºi totodatã de-a dreptul strãmoºesc-cosmicã. Sunt mai multe bucãþi ce se pot cita în acest sens. Mai întâi poemul intitulat eram în costume amândoi, ca la înmormântarea ta, bunicule (de notat cã titlul ºi dedicaþia fac parte din poemul, nedivizat nici el în pãrþi arbitrare), unde, la modul real-oniric, într-un loc precis, la o râpã binecunoscutã, subiectul îºi întâlneºte bunicul dispãrut fãrã veste într-un „pasaj” subteran, luminat „ca-n filme”, „cu reclame, neoane ºi cu oameni, mulþi ºi grãbiþi”; însã, în mod curios, în afara visului nesigur, la lumina zilei „pasajul” dispare ºi topografia absolut prozaicã se reface: „ultima oarã când am fost la þarã am mers pânã la râpã dar nu era nimic acolo/ decât cãtinã ºi pãmânt crãpat”. E o senzaþie, dacã vrem, de „irealitate imediatã”, ca în topologiile altui minoritar. Am zice cã sunt locuri pe unde – doar acolo – se poate sesiza „nimicul”, unde „nu e nimic” ºi tocmai de aceea se insinueazã o nostalgie ciudatã, insezizabilã pentru ceilalþi, a unei primordialitãþi-unicat. ªi aceasta mai ales la „apa mâloasã, de ºes”, în locuri cu un anumit miros („mirosul de pânzã de in, mirosul de clei de oase”), anumite senzaþii epidermice, care-þi dau un apetit dublu: „sã muºti din pãmânt dupã ploaie”, dar ºi „sã nu muºti din pãmânt dupã ploaie”. Un sentiment aparte, depresiv-nostalgic, de dorinþã ºi de panicã inexplicabilã, de „îndemânos”-intangibil, în fond de moarteviaþã, e stârnit de anumite locuri nestructurabile în limbaj ºi netrecute pe hãrþi. Permanent este prezent „glodul”, „lutul” sau „mâlul” („glodul de sub tãpile goale/.../ glodul din vale de casã ca un majun cu urmele tãlpilor tale miniaturale/ ºi soarele lãmâi de dupã masã”). Sentimentul pe care ele îl stârnesc este unul de durere-ataºament, de ireparabilsuturat (sugerat ºi de titlul „copci” al volumului) un sentiment specific, de euforie-disforicã, o impetuozitate a nimicirii, inexplicabilã: „mã apasã câte o tristeþe din asta jalnicã ºi-mi vine sã am plete sã alerg contra vântului sã cad/ sã fiu cãlcat în picioare” etc. Ne vine sã spunem cã indicibilul „dor” românesc a trecut pe seama minoritarilor, lãsându-se astfel redescoperit într-un fel care pentru noi nu e deloc de mirare. Un sentiment nepolarizat ºi obscur, de viaþã-moarte trãit pe viu ºi sinonim cu poezia însãºi. E un fel de a spune: chiar dacã recunoaºtem tenta, ipostazele sunt mereu noi. Îi mai rãmâne vreo dozã de optimism sau de proiect pozitiv omului convins de nimic (pânã ºi de nimicul nepotrivit al Cãrþii Sacre, din care bunica, potrivit unui obicei vechi, pune sã i se citeascã în prima copilãrie ºi acesta nu se recunoaºte)? Rãmâne, da, însã e un sentiment de ciudatã „slobozenie”: „aºa cã pot merge slobod acum/ nimic nu se mai poate întâmpla, toate s-au întâmplat/.../ nimic nu e egal cu nimic”. Lumea se „roteºte” în jurul „nimicului” fãrã termen de comparaþie. Toate întâmplãrile petrecute într-un ciudat spaþiu gogolian-humuleºtean, ca între „Moscova ºi petuºki”, nu au egal – sau au corespondenþe absolut exotice: „e searã ca-ntr-un poem de vetemaa”. Totul trebuie „simþit pe mine” (un poem antologic ni se pare simt pãdurea pe mine cum) unde apare din nou „pãmântul/ gol ºi jilav ºi

MATEI HUTOPILA ca un pui de mîþ printre perne stau pierdut între cei din stînga mea ºi cei din dreapta mea dincolo de pereþii trupului aud vorbele lor, simt atingerea lor dincolo de pereþii trupului ocheadele ºi fericirea potolitã, ca la mort bucuria lor ºi spaima lor cã sînt vii ºi acum dincolo de pereþii trupului gesturile automatizate ale trupului au fost luni în care nu am miºcat nimic în afarã luni cu aºteptare absentã în staþii cu stat absent la rînduri cu bãut absent ºi copulaþie absentã luni în care nu am citit nimic luni în care am recompus ºiam recitit toate versurile lor în gînd fãrã a mi le aminti fãrã ca versurile sã fie versurile lor luni în care între noi sutele de kilometri s-au închegat ºiau devenit de nepãtruns ºi încã nici o cale de ieºire din mine din mine doar gesturile automatizate ale trupului

M

atei Hutopila (n. 1987), de obîrºie din Izvoarele Sucevei.

Volum publicat: - Copci (Casa de editurã Max Blecher, Bistriþa, 2011).

Lecturi publice în Bucureºti, Iaºi, Botoºani ºi Suceava.

Membru clubliterar.com

am militat ºi mi-e ruºine gîndul ãsta îmi umple tot capul ºi toatã încãperea vocea mea deruleazã sacadat vers dupã vers undeva can exterior, departe ºi plat spaima cã ne-am gîndi cu toþii la acelaºi lucru cã stau aici în faþa voastrã a întregii sãli ºi vocea mea o auzim la fel derulînd sacadat vers dupã vers, undeva în exterior, înfundat, în vreme ce singurul gînd clar cît o disecþie, în ochii noºtri, pe buzele noastre, e cel cã am militat ºi mi-e ruºine

Anul 20, Nr.3-4/2012

rece/ ca o viperã/ ºi pustiu (ciclul sãmânþã, subintitulat „þinutul pustiu”). E o senzaþie de primordialitate nouã, de suturã cãtre un viitor ce mizeazã pe un alt început, plin fireºte de ispita ºi teama primordialã, pe prezenþa „viperei” ºi a „frigului”, pe conºtiinþa acutã a „ºtergerii urmelor” ºi totuºi pe siguranþa de a miza pe o conºtiinþã solidã a tuturor acestor rele. Vrem sã spunem cã, poate pentru prima oarã, dupã opinia noastrã, în poezie se insinueazã ideea unui optimism al nimicului. Cum anume?? – veþi zice. Simplu de tot: lucrurile care duc cãtre nimic sunt valori în sine. ªi fetele care apar din când în când în poemele lui Hutopila: cu pãrul roºcat ºi cu pistrui, aproape anodine... ªi „micii huþuli europeni”, peste drum de „micii huþuli neeuropeni”...ªi „acasa” lui Hutopila, de care acesta se simte mereu atras-respins printr-o ciudatã senzaþie de „frig” ºi de „prea devreme”...

Nou ºi proaspãt în felul sãu ciudat ar fi ºi ultimul poem al cãrþii, trei declaraþii de urã împotriva mediteranei, a intruºilor ºi a tuturor. Din nou ura împotriva împãrþirilor artificiale impuse umanitãþii, ca niºte graniþe ucigaºe: „mediterana ca un styx”, „alpii ca un styx”, „europa la nord de mediterana” ºi „europa la nord de alpi” etc. Ura ca motor al poemului e ceva mai rar, dar nu e incredibil: poetul viseazã la „o societate fãrã matrici” clãditã pe ura „pentru cei lãsaþi în urmã”. Mda. Am mai întâlnit, e drept, ura aceasta faþã de „pãrinþi”. Oare asta e trãsãtura de bazã a noii „paradigme”?

Un soi de optimism post-apocaliptic? Brr... Dar „copcile”? În texte se face aluzie la o loviturã primitã departe de casã, la o „operaþie” ºi niºte „copci”. Sã fie ºi vreun sentiment vag al „suturii” care vine dupã „fracturile” douãmiiste?

Vom vedea.

cu faþa la zid între noi ºi zid masa plinã de pe care totul a curs în noi am þinut cicatricile pe sub tricouri pînã ce miºcãrile tot mai sacadate nu au mai putut ascunde nimic nimic în ochii înroºiþi cãmãºile înroºite ºi toate lucrurile de uitat între aici ºi acolo lungul drum prin cîmpurile de sfeclã ale botoºanilor am ajuns prea tîrziu fiecare petic a fost cartat, fiecare milimetru sãrutat toate picioarele au fost desfãcute ºi toþi copiii nãscuþi chirpic peste chirpic ºi uite zidurile-n jur între noi, zidurile prin pereþii de sticlã, din camere alãturate, privim fiecare pe fiecare ºi nimeni nu vorbeºte despre ce se vede despre ce se ºtie în ochii celorlalþi femeile noastre sînt ale noastre ºi viaþa noastrã e a noastrã ºi grimasele noastre sînt ale noastre merg cãtre muncã cu pasul meu repezit ºi cu fiece metru calc ca-n pãmînt cu fiece metru mã afund cîte puþin pînã ce tot mai greu, pînã ce aproape fãrã de putinþã înaintez pînã pãmîntul îmi strînge pieptul genunchii mei schilozi taie brazde subterane hãlci de carne, negre, jilave brazdele întoarse de tractoare peºti morþi unul lîngã altul, stãm morþi ºi lucioºi

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

24

ANTONIO PATRAª

E. Lovinescu, romancier This paper is supported by the Sectorial Operational Programme Human Resources Development (SOP HRD), financed from the European Social Fund and by the Romanian Government under the contract number SOP HRD/89/1.5/S/59758

Î

n loc sã recurgã la niºte mijloace mai complexe de construcþie epicã, sincrone dacã nu chiar cu „noua structurã”, mãcar cu procedeele realismului clasic, primul roman elaborat de E. Lovinescu, Aripa morþei, lasã impresia unui simplu colaj de „scenete” ºi fragmente de jurnal intim, în buna tradiþie a impresionismului fin de siècle, singurul criteriu de diferenþiere în raport cu „nuvelele florentine” (apãrute în 1906) fiind, aparent cel puþin, doar de ordin cantitativ. Publicat iniþial sub formã de episoade în „Universul”, între 8 octombrie-5 noiembrie 1912 (ºi editat în volum, un an mai târziu, într-un tiraj record de 8.000 de exemplare), romanul Aripa morþei iese tot din mantaua notelor de cãlãtorie ºi a foiletonului critic, îndreptãþind ironica gratulare maternã, consemnatã în urmãtoarea confesiune epistolarã, contemporanã evenimentului: „Ce mai e nou pe lumea asta? Numai cuvintele... Maicã-mea, dupã ce mi-a citit romanul, mi-a zis: - Ce di talent ai tu!

Unde altul ar pune un cuvânt, tu pui douãzeci!!. Cât de adevãrat! Toatã literatura e în a spune acoperit, cu zumzet de cuvinte poetice, idei cam vechiuþe”1 .

Trecând peste pãrinteasca înþepãturã, Lovinescu respinge, aºadar, ipoteza existenþei unor particularitãþi de gen care sã defineascã variatele tipuri de texte (lecþie învãþatã la ºcoala profesorilor parizieni) ºi preferã sã înþeleagã „literatura” din unghi exclusiv psihologic, ca fenomen global, manifestare obiectivatã estetic a personalitãþii scriitorului. Dar dacã personalitatea înseamnã temperament plus voinþã, ºi dacã temperamentul reflectã o psihologie comunã, invariabilã (cãreia i se atribuie „alegerea” instinctivã a formei, cum ºi predilecþia pentru anumite procedee artistice), atunci singura modalitate de afirmare a vocaþiei creatoare o constituie voinþa de a scrie cât mai mult, indiferent în ce „gen”. Doar formele goale genereazã, pânã la urmã, „fond”, nu? Aºa se explicã, într-o anumitã mãsurã, opþiunea criticului de a se ilustra ºi în roman, genul cel mai popular ºi mai lipsit de constrângeri, unde personalitatea se poate exprima liber – cu adaosul cã, în pofida impreciziei teoretice impuse de o astfel de concepþie, îndelungata practicã literarã l-a condus totuºi pe Lovinescu, treptat, la edificarea unei poetici coerente, chiar originale, ce reactiveazã polemic, din perspectiva psihologiei abisale sau a freudianismului, potenþialul estetic al melodramei/ biografiilor romanþate, cu stereotipiile ºi cliºeele aferente.

Observaþia se vede confirmatã atât de numeroasele însemnãri din „agende”2 , cât ºi de propria metodã de lucru descrisã în câteva rânduri foarte detaliat, probabil din dorinþa de a preîntâmpina reproºurile recenzenþilor neîncrezãtori în puterea creatoare a criticului, condamnat (zice-se) la sterilitate prin chiar natura propriei îndeletniciri.

Ca atare, Lovinescu recunoaºte a fi compus toate cãrþile sale, critice sau literare, „din fragmente scrise fãrã ordine”, „dupã inspiraþia momentului”, pentru ca abia mai pe urmã sã coordoneze fragmentele „într-un tot” a cãrui viziune nar fi avut-o de la început clarã3 . Iatã cum vede el fenomenul: „Metoda mea de lucru de pânã acum în epicã, ºi chiar în criticã, a fost o succesiune de puncte sã zicem luminoase; în picturã s-ar numi pointillismul. Am lucrat întotdeauna capitole, momente, situaþii separate, tratate aparte ºi deci ca atare, dupã capriciul inspiraþiei sau a cine ºtie cãrei convenienþe momentane, ºi reunite apoi la urmã, printr-un simþ arhitectonic de echilibru, pe care mi-l cred propriu.

Metoda are calitãþi ºi defecte: ajutã la dezvoltarea scenelor esenþiale ca lucruri în sine, rotunde, dar, neglijând tranziþiile, momentele cenuºii ºi aparent fãrã interes în sine, lipseºte opera de acea atmosferã de continuitate ºi deci de viaþã, calitatea supremã a epicei (s.n.)”4 .

Dupã cum se observã, chiar dacã nu rãspunde nevoii de coerenþã epicã realistã, aceastã „metodã de lucru” se potriveºte de minune viziunii dramatice, teatrale, care pune accent pe reliefarea unor psihologii ºi comportamente tipice, nu însã ºi pe motivarea lor cauzalã, cerutã de mecanismul logicii clasice, de tip silogistic. În consecinþã, proza lui Lovinescu ajunge sã se plieze perfect pe estetica „situaþionalistã” a melodramei5 , gen caracterizat printr-o structurã narativã nelinearã ºi preferinþa pentru construcþia episodicã, bazatã pe aglutinarea de „scene” ºi fragmente eterogene, relativ autonome. Rezultã cã romanul lovinescian nu þine sã respecte principiul iluziei mimetice, configurându-se în schimb în jurul unui model abstract de realitate, oferit de melodramã, dar ºi de ceea ce Freud numea „romanul familial al nevroticilor” – „formã de ficþiune elementarã”, al cãrei tipar narativ „poate varia sensibil de la caz la caz ºi poate trece prin diferite stadii de dezvoltare”, fãrã sã-ºi schimbe niciodatã „nici decorul, nici personajele, nici subiectul”, deoarece „monotonia sa pare legatã de o necesitate primarã, ba chiar de însuºi principiul imaginaþiei”6 . În opinia unei autoare ca Marthe Robert, care a analizat problema într-o lucrare de referinþã, recursul

la asemenea „ficþiune elementarã” ar avea un rol terapeutic, în sensul cã rezolvã „criza tipicã a dezvoltãrii umane” determinatã de complexul oedipian, ce se reflectã ºi în plan literar-artistic, printr-o serie de mijloace specifice. De aceea, probabil, romancierul Lovinescu manifestã o preferinþã vãditã pentru personajul inocent, de melodramã (victimã a împrejurãrilor, incapabil de introspecþie), cum ºi pentru o intrigã stereotipã, care „nu are nevoie de o punere în scenã foarte complicatã”, câtã vreme psihologia eroului se vede modelatã de niºte forþe exterioare, acþionând în maniera unui mecanism compensativ, programat a soluþiona fãrã pic de efort, dupã niºte procedee prestabilite, ecuaþia vieþii interioare.

Dealtfel, prin chiar geneza ºi poetica sa de naturã melodramaticã, romanul lovinescian corespunde întru totul categoriei „romanului începuturilor”, adicã acelui „gen oedipian” care, „în loc sã reproducã o fantasmã brutã dupã regulile stabilite de un cod artistic precis, imitã o fantasmã deja romanþatã (s.n.), o schiþã de povestire care nu este numai izvorul inepuizabil al viitoarelor istorii, ci singura convenþie a cãrei constrângere o acceptã” 7 . În viziunea lui Lovinescu, romanul apare deci ca o structurã mobilã, configuratã prin amplificarea neîngrãditã a unei „forme interne” (a „conþinutului” psihic) fãcute sã genereze, la rândul sãu, forma exterioarã, dimensiunea esteticã stricto sensu. În cazul romanului, aceastã „formã a conþinutului” e melodramaticã/ psihologicã par excellence, fiindcã orice reprezentare ficþionalã se construieºte pe un tipar teatral (id est, pe „imitaþia unei fantasme deja romanþate”), melodrama constituindu-se, dupã cum afirmã cercetãtorii cei mai credibili, ca o „precondiþie de naturã semioticã a romanului”8 . Nu întâmplãtor, analizând scrierile de tinereþe ale lui Lovinescu (nuvelele, piesa de teatru), am evidenþiat predilecþia sa pentru dramatizare, manifestatã în forma elementarã a unor procedee ºi situaþii-tip (povestirea în ramã, „triunghiul” etc.). În abordarea romanului însã, autorul ar fi trebuit sã-ºi schimbe întrucâtva metoda de lucru, deoarece, dacã teatrul „trateazã situaþia triunghiului” ce guverneazã „toate intrigile într-un timp ºi într-un spaþiu arbitrar fixat, arãtându-le jocul, adicã ºi regulile jocului la care au ales sã se supunã”, în schimb romanul, dimpotrivã, „nu primeºte propriu-zis de la literatura însãºi nici prescripþii, nici interdicþii”. Dupã cum aratã Marthe Robert, romanul „nu cunoaºte legi în afarã de scenariul familial” despre care am pomenit, astfel încât, „fiind absolut determinat în privinþa conþinutului psihic ºi a motivelor lui, se bucurã de o libertate nu mai puþin absolutã în ceea ce priveºte numãrul ºi stilul variaþiilor formale”9 . „Romanul începuturilor” desemneazã, nu-i greu de priceput, categoria romanescului, reductibilã la doi factori esenþiali: 1. conþinut (psihic, n.n.) obligatoriu; 2. formã nedeterminatã.

Cu toate acestea, romanul lovinescian se diferenþiazã de modelul originar, al romanescului pur, prin faptul cã împrumutã ºi formei sale exterioare caracteristicile teatralmelodramatice ale „formei interne” (a „conþinutului”), pãstrând nealteratã „situaþia triunghiului” care „guverneazã toate intrigile” ºi determinã respectarea strictã a unor reguli de joc ºi de compoziþie. Devine lesne de înþeles, aºadar, motivul autolimitãrii libertãþii neîngrãdite a romancierului, nevoit sã respecte convenþiile melodramei din cauza unor predispoziþii temperamentale, psihice, care-i prescriu atât modelul estetic, cât ºi „metoda” de lucru. În consecinþã, romanul lovinescian rãmâne tributar teatrului în douã moduri: 1. pe de o parte, prin conservarea unui anumit tip de construcþie epicã (intriga stereotipã, „triunghiul” ca situaþie dramaticã sui generis); 2. pe de altã parte, prin faptul cã amplificã, pe baza unui proces de transfer dinspre planul „conþinutului” psihic spre forma exterioarã (esteticã), acea „fantasmã deja romanþatã” desemnatã drept „formã a conþinutului” romanesc în genere. În mod natural, la originea primului roman lovinescian pare sã fi stat, ca ºi în celelalte cazuri, mai puþin fantezia descãtuºatã ºi mai mult experienþa personalã, de ordin (auto)biografic10 - ceea ce subliniazã, din nou, importanþa factorului psihologic în geneza ºi configurarea literaturii criticului. Într-adevãr, pentru Lovinescu nu existã decât o unicã „sursã” de inspiraþie (propria experienþã existenþialã, fatalmente sãracã în „evenimente”) ce determinã ºi „conþinutul” literaturii înseºi, adicã „viaþa” (dramatizatã deja, ab originem, în forma „ficþiunii elementare”/ „romanului familial”), „expresia” esteticã a acesteia împrumutând, în chip programatic, modalitãþile de reprezentare ale teatrului.

Când îºi avertizeazã partenera de dialog epistolar: „Citeºte romanul care mã citeºte pe mine, aproape autobiografic”, autorul nu are în vedere altceva decât evidenþierea posibilitãþii dramatizãrii epicului (vieþii, biografiei) cu ajutorul lecturii participative, în stare sã anuleze barierele dintre realitate ºi ficþiune, proiectând cititorul/ spectator chiar pe scena romanului. Or, dacã romanul (i.e., romanescul) nu este, la rândul sãu, decât o formã elementarã de lecturã a vieþii, ºi dacã lectura presupune dramatizare, atunci orice cititor ajunge inevitabil sã perceapã viaþa ca pe un roman ºi sã aibã conºtiinþa „caracterului melodramatic al existenþei” în genere11 . Apoi, cum melodrama trãieºte preponderent din elementul

senzaþional, devine explicabil ºi procesul de „absorbþie diegeticã din partea spectatorului”/ cititor, ºi efectul de hic et nunc12 pe care îl presupune receptarea unui astfel de text-spectacol. De asemenea, cum în momentele de climax ale melodramei reprezentarea tinde sã coincidã cu semnificaþia, deoarece „substanþa narativã face eforturi de a se concentra în jurul unei scheme dramatice”13 stereotipe – din toate cele menþionate mai sus se cuvine sã tragem concluzia cã, în deplin acord cu intenþiile romancierului Lovinescu, lectorul ideal al textelor sale trebuie sã sfârºeascã prin a trãi pur ºi simplu ceea ce, la început, nu voise decât sã înþeleagã, citind. Pe scurt: paginile romanului sunt sortite sã se transforme, de la bun început, într-o scenã de teatru, fãcând din lecturã o formã (poate chiar singura formã) de viaþã.

Dincolo de orice interpretare posibilã, documentele atestã în mod cert complicata gestaþie a cãrþii, de vreme ce Lovinescu þine sã-i mãrturiseascã Elenei Farago, într-un moment de exasperare ºi de îndoialã în privinþa succesului scontat: „Romanul acesta e cea din urmã a mea încercare literarã; dacã nu are succesul potrivit sforþãrii, nu voi mai face nicio lucrare de literaturã curatã...”14 . Or, cum bine ºtim, cu toate cã debutul ca romancier a fost un eºec (altul!), autorul nu s-a descurajat ºi a încercat sã salveze acest prim text printr-o serie de rescrieri succesive, în intenþia de a-i contura, în sfârºit, o formã cât de cât acceptabilã. Astfel, în 1936 (adicã în etapa exigenþelor ultime ºi a maximei creativitãþi), Lovinescu îºi reevalueazã opera tinereþii ºi nu gãseºte deloc ruºinoasã republicarea romanului Viaþã dublã în ediþie definitivã (prima vãzuse lumina tiparului în 1929), cu urmãtoarea precizare: „Romanul Viaþã dublã se compune din douã episoade ale unei naraþiuni epice, apãrute la început separat: Comedia dragostei ºi Lulù, dar integrate acum în unitatea ºi forma lor definitivã. În vederea fuziunii lor, amândouã episoadele au fost scrise din nou”.

Primul „episod” (Alina) reprezintã, deci, versiunea finalã a romanului apãrut anterior în douã „variante” succesive (Aripa morþei, în 1913, ºi Comedia dragostei, în 1919), iar cea de a doua secvenþã a cãrþii reia, cu minime ajustãri, romanul cu acelaºi titlu din 1920.

Dincolo de amãnuntele acestea tehnice, trebuie precizat cã soluþia adoptatã finalmente (contopirea a douã romane într-unul singur) indicã opþiunea definitivã a scriitorului pentru construcþia epicã ciclicã, „în oglindã”, fapt ce presupune recursul la niºte scheme, personaje-tip ºi situaþii narative stereotipe, repetitive, adicã la o poeticã axatã pe principiul serialitãþii ºi al amplificãrii „pointiliste”. Odatã descoperit acest procedeu, toate romanele lovinesciene se vor dezvolta în forma unor construcþii ciclic-repetitive de dimensiuni variabile, fie cã e vorba de ciclul aºa-zis „autobiografic”, fie de acela „eminescian”, fie de ampla frescã socialã din Mãlurenii. ªi totuºi, nu-i greu de sesizat, la modalitatea aceasta de construcþie narativã Lovinescu a ajuns mai degrabã intuitiv, graþie metodei sale de lucru descrise mai sus, metodã tributarã, la rându-i, imaginaþiei melodramatice care-l îndemna sã „romanþeze” documentul, istoria, evenimenþialul. Þinând cont ºi de observaþiile privind procesul de transpunere ºi exteriorizare a „formei conþinutului” (adicã a „ficþiunii elementare”/ „fantasmei deja romanþate” supuse analizei, pe urmele lui Freud, de cãtre Marthe Robert), rezultã cã, la rigoare, putem „citi” toate romanele criticului într-unul singur – în unul ºi acelaºi roman care, dupã cum el însuºi mãrturisea, „mã citeºte pe mine, aproape autobiografic”. Relativizarea lecturii în cheie referenþial-autobiograficã („aproape”) indicã, de fapt, accentul pus de Lovinescu pe configurarea unei psihologii sui generis, de facturã invariabilã, ceea ce conduce la subordonarea ordinii narative (ºi, implicit, a „verosimilitãþii”) în raport cu principiul (dramatic, teatral) al reprezentãrii. De aici ºi pretenþia (absolut legitimã, din punctul sãu de vedere) de a fi imaginat niºte situaþii ºi psihologii „mai adevãrate” decât au fost ele în realitate.

Trebuie spus, în final, cã, din perspectiva evoluþiei în timp a literaturii lovinesciene, momentul de graþie îl reprezintã sfârºitul deceniului al treilea, când criticul îºi însuºeºte, dupã cum am menþionat, o metodã de lucru foarte productivã, configurând o poeticã originalã, de naturã melodramaticã, axatã pe amplificarea repetitivã, „în serii” succesive de episoade, situaþii ºi personaje-tip, reductibile în ultim resort la cliºeu. Descoperirea filonului romanesc coincide, aºadar, cu aproprierea unui procedeu tehnic (serialitatea) furnizat de inspiraþia contopirii primelor douã romane de tinereþe (Aripa morþei, Lulu) într-unul singur (Viaþa dublã), procedeu menit a dezvãlui „în oglindã” legãturile subterane dintre texte numai aparent „diferite”.

Chinuitoarele tatonãri ale debutului circumscriu, mai exact, o obsesie de naturã formalã, ce transformã epicul propriuzis (ºi documentul aºa-zicând „biografic”) într-un material de lucru oarecare, fãrã relevanþã esteticã în sine – pentru cã Lovinescu îºi „revizuieºte”, de fapt, atât comentariile critice, cât ºi creaþia literarã, sub presiunea acelui „demon al formei” (invocat ºi în paginile confesiv-testamentare ale volumului din 1942) care l-a obligat sã revinã periodic asupra textelor mai vechi ºi sã le rescrie.

25

Intuind într-o anumitã mãsurã importanþa romanului ca text de hotar în evoluþia literaturii criticului, Ion Negoiþescu afirma cã Viaþã dublã „încheie o etapã”, fiind „sinteza epuratã, într-un echilibru stilistic în fine atins, a tuturor eforturilor criticului tânãr de a se realiza ca artist”, iar tot ce urmeazã (Memorii, Bizu, ciclul eminescian) ar fi „creaþii cu sens complet rãsturnat”, adicã „literaturã de sine stãtãtoare, indiferent de împrejurarea cã se bazeazã pe experienþa subiectivã a scriitorului sau constituie rezultatul afabulaþiei curate” 15 . Or, în opinia mea, confirmatã de sensul demonstraþiei de pânã acum, Viaþã dublã nu încheie, ci (dimpotrivã!) deschide o nouã etapã în literatura lovinescianã, în care se înscriu toate acele creaþii „cu sens complet rãsturnat” – „mutaþia” respectivã vizând abandonarea criteriului subiectiv-autobiografic, de jurnal intim (ilustrat în notele de cãlãtorie), în favoarea obiectivãrii pur literare, determinate de tehnica romanþãrii/ teatralizãrii melodramatice. Altfel spus, aºa cum „eul” lovinescian se manifestã, o datã cu dogmatizarea impresionismului juvenil, în maniera auster-impersonalã a „mãºtii apolinice”, drept expresie a unei psihologii invariabile, schematice, era normal ca ºi „materialul” (auto)biografic al literaturii criticului sã fie prelucrat artistic, în forma romanului, pe tiparele unui gen „codat” precum melodrama16 .

1 Scrisoare cãtre Elena Farago, 2 ianuarie 1913, în E. Lovinescu, Scrisori ºi documente, Editura Minerva, Bucureºti, 1983, p. 151.

2 Pentru Lovinescu, a scrie literaturã/ roman e totuna cu „a romanþa”. Dupã lectura scrisorii lui Maiorescu ºi a celorlalte documente legate de viaþa lui Eminescu, el noteazã în agende: „impresie formidabilã. Intenþia de a romanþa”.

Aceeaºi intenþie persistã pânã târziu, spre sfârºitul vieþii, când ar fi vrut sã „romanþeze” episodul morþii lui Odobescu.

3 D. E. Lovinescu vorbeºte „Gazetei” despre romanul „Diana”, în „Gazeta”, an 3, nr. 828, 10 dec. 1936 (apud „Sburãtorul”. Agende literare, vol. V, ed. cit., p. 369).

4 Cu d. E. Lovinescu despre „Bãlãuca”, în „Vremea”, an VIII, nr. 413, 10 nov. 1935.

5 Lea Jacobs afirma cã principala trãsãturã a melodramei este elementul „situaþie” – concept destul de greu de definit dar care, în mare, se bazeazã pe incidentul ºocant care opreºte pentru moment fluxul narativ, „acþiunea”, în timp ce personajele se lovesc de circumstanþe noi ºi

PARADIGMA

puternice, ceea ce creeazã un impas dramatic, suspansul, întârzierea reacþiilor protagoniºtilor (apud Ben Singer, Melodrama & Modernity. Early Sensational Cinema and Its Contexts, John Belton, Editor, Columbia University Press, New York, 2001, p. 183). În aceeaºi ordine de idei, Peter Brooks sublinia faptul cã, atunci când efectul produs nu mai este în relaþie cu cauza sa, se poate vorbi de dezorganizare, ceea ce este chiar semnul viziunii melodramatice (The Melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama & the Mode of Excess, New Haven & London, Yale University Press, 1976, p. 112 º.u.)

6 Marthe Robert, Romanul începuturilor, începuturile romanului, traducere de Paula Voicu-Dohotaru, prefaþã de Angela Ion, Editura Univers, Bucureºti, 1983, p. 69: „Acest tip de ficþiune, conºtientã la copii, inconºtientã la adultul normal ºi tenace în numeroase cazuri de nevrozã, se dovedeºte atât de rãspânditã ºi cu un conþinut atât de constant, încât trebuie sã i se acorde o valoare aproape universalã”. Dupã cum îl descrie Freud, ar fi vorba despre „un fel de visare treazã, care, cãzând odatã în adâncurile psihicului, ajunge doar un biet fragment uitat din arheologia noastrã, una dintre acele rãmãºiþe, pe care în mod conºtient (sau mai degrabã inconºtient) le putem considera inexistente, fãrã sã le bãnuim niciodatã valoarea”. Oricum, „pentru a compune intriga romanului sãu familial, copilul n-are dealtfel nevoie de o punere în scenã foarte complicatã, lui îi ajunge sã treacã pe seama unui fapt exterior schimbarea intimã ale cãrei motive îi rãmân ascunse (s.n.)”

(Ibidem, p. 73).

7 Ibidem, p. 85: Romanul începuturilor „nu relevã numai originile psihice ale genului [...], el este genul însuºi, cu virtualitãþile sale inepuizabile ºi cu infantilismul sãu congenital, genul fals, frivol, grandios, meschin, subversiv ºi bârfitor”.

8 Vezi Peter Brooks, op. cit., p. 80 º.u.. Melodrama constituie o precondiþie de naturã semioticã a romanului („part of the semiotic precondition of the novel”), pentru cã reprezentãrile ficþionale sunt construite pe un tipar teatral.

Aºadar, în prozã, melodrama este un mod al conceptualizãrii ºi dramatizãrii etice ºi emoþionale, retorica melodramei fiind dublatã „de o dicþiune ºi un stil de joc exagerate ºi neverosimile” (personajele reale ale melodramei sunt sentimentele, conchide Brooks). Retorica melodramei se bazeazã deci pe o serie de figuri specifice (hiperbolã, antitezã ºi oximoron), deoarece „în melodramã totul trebuie

Anul 20, Nr.3-4/2012

sã fie sublim, pânã ºi stilul celui mai simplu personaj”, faptul banal fiind învestit cu o retoricã a sublimului.

9 Marthe Robert, op. cit., p. 86-87: „Genul, care hotãrãºte întotdeauna modalitãþile estetice ale transpunerii, cedeazã în acest caz prerogativele sale romanescului pur, care are un conþinut obligatoriu ºi o formã nedeterminatã, aptã de tot atâtea variaþiuni câte poate imaginaþia sã nãscoceascã”.

Rezumând: „mitul copilãriei (ºi, implicit, melodramaticul, n.n.) defineºte romanul numai prin ceea ce-l face nedefinit”, de unde rezultã „absenþa caracteristicilor generice din care izvorãsc însuºirile contradictorii atât de des observate de teorie”, cum ºi „dorinþa de a pãrea adevãrat” consideratã în mod bizar drept „garanþie a adevãrului”.

10 Scrisoare cãtre Elena Farago, 30 septembrie 1912, în E. Lovinescu, Scrisori ºi documente, ed. cit., p.144.

11 Peter Brooks, op. cit., p. 78: „he has achieved melodramatic consciousness”.

12 Potrivit lui Ben Singer (op. cit., p. 50 º. u.), senzaþionalismul conduce la un proces de absorbþie diegeticã din partea spectatorului, ceea ce înseamnã cã melodrama senzaþionalistã nu vrea sã creeze iluzii, ci antiiluzii, prin efectul de „hic et nunc” („antiiluzionism interactiv”). „Prezenteismul” e principala caracteristicã a genului melodramatic (vezi Imitations of Life. Two Centuries of Melodrama in Rusia, edited by Louise McReynolds and Joan Neuberger; Duke University Press Durham, London, 2002, p. 11).

13 Peter Brooks, op. cit., p. 80 º.u. ªi Ioan Holban observa „concentrarea materiei epice în jurul nucleului narativ, punând în prim plan ideea ºi intriga” (Ioan Holban, Proza criticilor, Editura Minerva Bucureºti, 1983, p. 42).

14 Scrisoare cãtre Elena Farago, 13 octombrie 1912, în E. Lovinescu, Scrisori ºi documente, ed. cit., p. 145.

15 Ion Negoiþescu, E. Lovinescu, Editura Albatros, Bucureºti, 1970, p. 124.

16 În aceeaºi ordine de idei, Ioan Holban considerã cã în proza elaboratã a lui Lovinescu „tirania autenticitãþii este înlocuitã cu aceea a modelului epic”, model având la bazã un „proces creator în 2 timpi”: 1. „o juxtapunere de momente în expresia lor brutã, aproape neromanþatã” (potrivit criticului ieºean, fãrã a avea nimic senzaþional, materialul „brut” poate fi salvat prin „fineþea analizei psihologice ºi patetismul expresiei”); 2. „încatenarea episoadelor într-un organism unic, dupã cerinþele interioare ale problematicii cãrþii” (Ioan Holban, op. cit., p. 37).

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

26

Comentarii… Comentarii… Comentarii MIRCEA PÃDURARU Bogdan Popescu ºi Diavolul

R

omanul Cine adoarme ultimul1 , de Bogdan Popescu, apãrut în 2007, este indiscutabil unul dintre cele mai interesante produse literare autohtone din ultima vreme ºi, totodatã, unul care propune o viziune ineditã despre Diavol, dacã avem în vedere tradiþia reprezentativã româneascã care s-a constituit în jurul teribilei fantasme. De fapt, dacã ar fi sã construim o „demonologie româneascã”, textul de faþã s-ar încadra întro serie de texte (nu multe la numãr, dar de primã mãrime) care ar începe cu Creangã ºi s-ar termina cu Cãrtãrescu.

De pildã, atmosfera apocalipticã cu care debuteazã romanul, care învãluie Satul cu Sfinþi, ia sfârºit, paradoxal, o datã cu venirea dracilor. Viziunea asupra lui Ucigã-l toaca aduce un element surprinzãtor faþã de tot ce am întâlnit pânã acum în literatura românã: „Carul intrã în sat ºi oamenii se cutremurarã ºi se scârbirã. Mergea singur, fãrã cai ori boi, cu oiºtea împinsã þanþoº înainte, ca o suliþã pregãtitã pentru dat nãvalã. În vârful oiºtii, cineva înfipsese o vioarã. În car se vedea o amestecãturã de mirare: ºapte-opt draci zãceau claie peste grãmadã morþi de beþi. Nu puteai desluºi a cui era cutare coadã, ori barbã, ori copitã. Râtul unuia poposea lângã o damigeanã pe fundul cãreia hâltâcãia un rest de bãuturã; altuia îi lipsea o jumãtate dintr-un corn; unul îºi încurcase nãpraznica bãrbãþie în niºte rãmãºiþe de strune de þambal; dinþii lungi, galbeni ºi ascuþiþi ai altuia rãmãseserã înfipþi în lemnul unui contrabas cu burta plinã de gãuri; dracii erau negri ºi jegoºi, puþeau a pucioasã ºi a vãrsãturã. Cel mai urât dintre ei zãcea prãvãlit în codirlã, cu picioarele atârnând ºi bãlãngãnindu-se în gol. Era prãfuit tot, blana de pe piept ºi burtã i se fãcuse smocuri încleiate ºi împuþite. Din bot i se prelingeau bale tulburi, care se încurcau ºi-i atârnau în barba ciufulitã. Coada, groasã la rãdãcinã precum cea de bou, se târâia prin þãrânã în urma carului”2 .

Din start suntem confruntaþi cu o perspectivã nocturnã, în sensul durandian, în reprezentarea Diavolului (în ciuda detaliului sinistru al carului care se miºcã fãrã sã fie tras de boi), ceea ce nu constituie nici o noutate în raport cu imaginile demonice din literatura românã de pânã acum. Însã, afarã de strategiile de deplasare a atenþiei de pe stranietatea faptului pe fel de fel de detalii groteºti ori comice, care perturbã coagularea impresiei de groazã, tabloul prezintã o adunãturã de draci în derivã, în crizã (miºcare lentã, detaliul cornului rupt, dinþii cãzuþi, proximitatea contrabasului gãurit care contamineazã semantic orice vecinãtate), iar aceasta se exprimã printr-un element nemaiîntâlnit în demonologia româneascã, de la Creangã la Cãrtãrescu: pasivitatea. Toate reprezentãrile demonice de pânã acum stãteau sub semnul dinamismului, putând vorbi adesea chiar de o stilisticã a verbului.

Din punctul de vedere al portretisticii, suntem, desigur, în domeniul reprezentãrilor colective, în folclor: dracii au coadã, coarne, dinþi ascuþiþi, blana neagrã. Dezordinea, încâlceala nediferenþiatã sunt, de asemenea, moºteniri folclorice ale imaginii Diavolului. De aceastã datã însã „spectacolul” duhorilor, lichidelor, murdãriei „dracilor beþi” apare proiectat prin analogie cu gesticulaþia ºi cu specificul beþiei umane. Sentimentul general care se desprinde este cã dracii ºi oamenii coincid în experienþa beþiei, ºi se aseamãnã atât sub aspectul vulnerabilitãþii, cât ºi în acela al fatalei pasivitãþi. Prin urmare, pasivitatea reprezintã o caracteristicã venitã dinspre mediul uman spre domeniul dracilor, fiind, aºadar, o atragere „forþatã” a Celuilalt, ca alteritate radicalã, în datele familiaritãþii umane.

Prinºi într-un asemenea raport, nu numai dracii primesc caracteristici noi, ci ºi oamenii. Mitu Pãcãtosul, care, precizeazã naratorul, tocmai se trezise nu din beþie, ci din somn, încearcã sentimente frãþeºti faþã de un drac cãzut în ºanþ: „Îl cuprinse mila ºi înduioºarea. Se puse lângã þeasta diavolului, îi luã cãpãþâna pe genunchi ºi porni sã-i mângâie cu blândeþe coarnele, pãrul îmbâcsit, genele urduroase, barba încâlcitã ºi plinã de turiþã. [...] «Ce-ai pãþit, tu, mãi, iedule? De ce n-ai fost tu cuminte? Ce-ai cãtat tu pe drum sã dea cãruþa peste tine?»” 3 . Atitudinea fraternã a personajului ºi adresãrile pline de blândeþe contrasteazã cu atitudinea restului þãranilor care încearcã o dublã senzaþie de distanþare: cutremurare ºi scârbã. Naturaleþea gesturilor lui Mitu Pãcãtosul conoteazã apropierea Celuilalt, eludarea distanþei ontologice, a fricii ºi a repulsiei: suferind într-o stare în care ºi omul suferã (în limita experienþei beþiei), dracul se dovedeºte a nu fi prin nimic altfel. Celãlalt, das ganz andere (Rudolf Otto) devine acelaºi, la fel. Indiciul naratorului cum cã Mitu Pãcãtosul s-a trezit de aceastã datã din somn, nu din beþie, explicã uºurinþa cu care personajul se solidarizeazã cu suferinþa dracului. Prin urmare, în limita experienþei beþiei, distanþele, distincþiile radicale om vs. diavol se anuleazã. Bariera de netrecut, starea de confruntare cu alteritatea radicalã e suspendatã.

O datã actualizat acest mod de a vedea, Dracul suferind devine tovarãº, semen. Schimbarea de înþelegere este marcatã ºi stilistic prin reducþia eufemizantã „ied” pentru „Drac”. În mod surprinzãtor, glasul blând al lui Mitu Pãcãtosul, care mângâie Dracul ºi, totodatã, are revelaþia

asemãnãrii dintre Om ºi Celãlalt, va constitui ºi elementul vindecãtor pentru întregul Sat cu Sfinþi.

Dupã acest episod, ori de câte ori Mitu Pãcãtosul apare în roman, el este însoþit de Dracul pe care l-a îngrijit ºi care, cocoþat pe umerii sãi, îl fereºte de rele. Dacã la început lumea era scandalizatã la vederea Necuratului, în timp ajunge sã se obiºnuiascã cu nelipsitul tovar㺠al consãteanului lor. De altfel, ºi Ucigã-l toaca capãtã toate datele unui „drac de treabã”: „Iedul se arãta paºnic, nu fãcea rele nicidecum; din când în când, i se întâmpla sã-ºi râdã de prostia câte unuia, dar îºi lua repede seama ºi se întorcea spre îndeletnicirea lui pe care o respecta ca pe un canon: sã aibã grijã de omul care se purtase bine cu el. Iedul se ferise sã se îmbete ori mãcar sã bea. Acum arãta ºi el ca un diavol la locul lui: blana ºi barba pãreau pieptãnate ºi cãpãtaserã luciri albastre; coarnele erau lustruite inel cu inel ºi unse cu ulei de nucã; coada, groasã la rãdãcinã precum cea de bou, nu mai atârna în þãrânã, ci se legãna de colo-colo. [...] Pânã ºi nãprasnica bãrbãþie ºi-o þinea ascunsã într-o tufã de pãr ca un ºorþuleþ albãstrui”4 .

Ideea unui drac pe care îl purtãm pretutindeni cu noi nu e strãinã de folclorul românesc. Afarã de starea continuã a omului de a avea umerii ocupaþi de un sol ceresc ºi de unul infernal, vedem actualizat în acest tablou motivul legendar al dracului recunoscãtor. Acum însã datele contextului diferã sensibil. Întreaga schemã de reprezentare a Dracului preia cadrele generale ale reprezentãrii umane, ale unui ins familiar, nicidecum ale alteritãþii radicale.

Ideea vulnerabilitãþii fizice, cumpãtarea, simþul datoriei, memoria experienþei bolii sunt coroborate cu o apropiere familiarã a datelor constituþiei biologice a Dracului. Puþine cazuri de asemenea focalizare prietenoasã, încetinitã pe detaliile constituþiei drãceºti am întâlnit. Numirea rãbdãtoare a elementelor demonice, cu determinãrile ordinii ºi ale curãþiei trupeºti, constituie nu numai anularea integralã a conþinutului malefic, terifiant din imaginea sa, ci chiar integrarea armonioasã a demonului în lume ca un „altul” (prin opoziþie cu das ganz andre), diferit ca specie, dar care se conformeazã tiparului uman. Însãºi tranziþia Dracului de la starea de la început la cea actualã, curatã, moderatã, ordonatã – toate date care nu au nimic de-a face cu domeniul drãcesc, aici funcþionând, dimpotrivã, necurãþia, excesul, haosul –, semnaleazã un fel de restaurare, de mântuire localã, circumstanþialã a Diavolului.

Interesant este cã lui Mitu Pãcãtosul nu îi este dat sã vadã sau sã simtã povara de pe umerii sãi, în vreme ce toþi consãtenii îi vãd clar Dracul: „De pe o uliþã strâmtã, ieºi în drumul mare nea Mitu Pãcãtosul, cu Iedul sprijinindu-i-se de umeri. «Hai sã trãieºti, unchiule!», îl grãi tânãrul care se cam codea sã priveascã înapoia moºului. «Sã fii sãnãtos, taicã!», îi rãspundea nea Mitu iscodindu-l din ochi. Apoi îºi urmã vorba: «E aicea, nu?» «Nu», minþi bãiatul. «Ce sã fie?» La vorbele astea, Dracul îþi strâmbã faþa, se crãcãnã ºi începu, a batjocurã, sã-ºi deºerte udul. Fãrã spaimã, dar cu uimire, Enin vãzu cum ºuvoiul învolbura þãrâna, care începu sã fiarbã cu clocote ºi ºuiere. Coada groasã la rãdãcinã ca de bou se învârtea ca un sfredel. «Bine cã mãcar tu eºti întreg la minte», se lãsã bãtrânul pãcãlit...”5 .

Prin comparaþie cu teoretizãrile teologilor moderni (ºi nu numai moderni)6 , Dracul pasiv din acest tablou resimte ca insultã tentativa de a-l nega ca existenþã, în ciuda evidenþei sale sensibile. Grotescul reacþiei lui constituie o formã de protest în acord cu orizontul de sensibilitate în care s-a integrat. Fãrã spaimã, dar cu uimire, Enin vede dubla dovadã sensibilã a prezenþei demonului – mãrturie polemicã, contraargument de netãgãduit, a faptului de a fi acolo.

Tuºa Plocon este un alt personaj important în roman, de care este legatã o viguroasã infuzie de fabulos.

Activitatea ei priveºte memoria identitarã a locului, cãci anual ea frãmântã un Plocon, o roatã mare de pâine, pe care modeleazã din aluat cel mai important eveniment al satului. Ea este o instanþã care nu doar reþine fapte de viaþã într-o memorie comunitarã, dar, mai ales, are ºi ultimul cuvânt cu privire la ceea ce a fost cu adevãrat. Tuºa Plocon confirmã ºi valideazã realitatea, concurând în aceastã perspectivã, nu fãrã consecinþe, pe însuºi Cel ce Doarme.

Episodul la care vom face referire, figurat în aluat de Tuºa Plocon, prezintã o ipostazã a Diavolului fãrã nici o legãturã cu Dracul purtat de Mitu Pãcãtosul. Prin problematicã ºi structurã, naraþiunea se apropie de tipul povestirilor renascentiste: „Diavolul îºi fãcuse loc ºi îºi gãsise sãlaº în pielea afumatã de tãmâie a þârcovnicului de atunci. Începuse a sta cu dinaintea numai învârtoºatã, în scurtã vreme, nevasta nu-l mai putuse potoli ºi încãpea. Neruºinatul îmbia cu voce mieroasã femeile satului, dupã ce a lui îºi luase odraslele ºi fugise sã caute adãpost în casa pãrinteascã.

Nesãtulul preacurvea cu cine nimerea ºi, cu cât se dezmãþa mai tare, cu atât pofta îl chinuia mai amarnic. Rãul din el nãvãlea ºi strica vieþile celor cu mintea acasã. Preotul rãmas fãrã nume îl supunea pe stãpânitul de rele la slujbe de alungare, i se suia cu genunchii pe piept celui ce guiþa ºi scotea spume, îl ardea cu crucea ºi îl stropea cu aiasmã pãstratã în altar de la Boboteazã. Diavolul se þinea tare, nu voia cu nici un chip sã plece. Îl gonirã pe þârcovnic din sat,

cu Necuratul lui cu tot. Dar neobrãzatul nu se depãrtã prea tare. Se opri în preajma islazului ºi, pe furiº, se apucã sã ruºineze vitele sãtenilor. ªi, prin ele, îl lovi ºi mânia Celui de Sus. Nemernicul ºi scârba pãmântului îºi fãcuse mendrele numai cu vaci. Într-o zi, i-a ieºit în cale o iapã neagrã, nãrãvaºã, pe care stãpânul nu izbutise s-o înhame vreodatã. Þârcovnicul a râvnit la ea de cum a vãzut-o. Chisãliþã i-a fãcut îndrãcitele ouã cu o singurã loviturã de copitã. Iar dupã aceea subþiratic glas a cãpãtat ostoitul de munca dracilor. S-a cuminþit, s-a întors acasã, s-a pus la post negru ºi la rugãciuni de mulþumire. Nevasta l-a iertat ºi i-a umplut curtea de copii fãcuþi cu alþii ºi glas mai limpede ºi mai subþire decât al lui nu a rãsunat în acea bisericã”7 .

Extinderea fantasticã a „spaþiului” desfrâului prin treptata lãrgire a plajei de interes erotic explicã apelul comunitãþii-martor la motivarea supranaturalã ºi asigurã o înþelegere mulþumitoare a pãtimaºului þârcovnic. În mentalitatea popularã ideea de posesiune demonicã nu e nicidecum ceva ieºit din comun, aºa cum nici tendinþa de a vedea un demon în spatele fiecãrui viciu nu este nelalocul ei. În acest context însã, prin proiecþia fabuloasã, cvasimiticã, se realizeazã o dublã miºcare de integrare: pe de o parte, prin mitizarea pornirii fireºti, omul e proiectat demonic ºi, pe de altã parte, prin umanizarea porniri drãceºti, diavolul e proiectat la modul omenesc. Acest dublu raport funcþioneazã în aceeaºi perspectivã pe care am subliniat-o mai sus. ªi cu prilejul acestei patimi, omul ºi dracul se aseamãnã. De altfel, între fantasticul Satyr, reprezentarea româneascã ºi occidentalã a Diavolului ºi ideea de virtuþi falice existã o corespondenþã clarã. În altã ordine de idei, putem citi aici ºi cu o metaforã a erotismului cu reverberaþii arhaice, a celebrãrii libere a vitalitãþii haotice ºi iraþionale.

Prin opoziþie cu acest dinamism extrem, revenirea þârcovnicului în sânul bisericii, dobândirea despãtimirii, insinuatã de finalul povestirii, este asociatã cu un minus de activitate, dacã nu chiar cu devitalizarea. Ca ºi la Creangã, celebrarea freneticã a vitalitãþii este, se pare, partea Diavolului. În opoziþie cu aceste salturi în imaginar, stau dracii de pe zidurile bisericii. Imobilizaþi, ca într-o temniþã sigurã, ei amintesc nu numai mesajul apocaliptic, dar afirmã, totodatã, ºi distincþia clarã dintre realitate ºi ficþiune, dintre lumea aievea ºi poveste, cu precizarea neezitantã ºi confortabilã a domeniilor de acþiune corespunzãtoare: „La intrarea în bisericã erau zugrãviþi ºi câþiva draci negri ºi pãroºi. Picioarele li se terminau cu copite, cozile lungi aveau vârfuri de sãgeþi, în mâinile cu gheare fioroase ºi ascuþite þineau furci cu trei dinþi ºi mânau cu ele spre niºte focuri mari o ceatã de pãcãtoºi despuiaþi ºi cu feþele îngrozite. Dracii rânjeau cu rãutate, îºi arãtau colþii de sub râtul de porc; aveau bãrbi negre ºi coarne de þap. Unuia, pictorul îi fãcuse ºi o puþulicã neruºinatã, de care noi, bãieþii, fãceam haz ºi cu care necãjeam fetele când le puneam sã întrebe pe mãmicile lor ce era aia ºi la ce folosea, deºi nici noi nu ºtiam bine”8 .

Cele douã ipostaze ale Diavolului se distanþeazã de modelul popular în douã sensuri opuse: prima radicalizeazã apropierea dintre om ºi drac, prin intermediul experienþelor ºi al vulnerabilitãþilor comune care, la limitã, ne relevã asemãnarea om-drac ºi o formã de acceptare, de integrare în ordine umanã a Strãinului. Celãlalt sens în care este

27

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

Comentarii… Comentarii… Comentarii proiectat Diavolul este dat de izolarea ºi amplificarea instinctualitãþii Satyrului, a vitalitãþii exacerbate ºi iraþionale.

Ambele modalitãþi de reprezentare a Diavolului trãdeazã în feluri diferite tiparul popular. Însã acestea mai trãdeazã modelul tradiþional ºi prin faptul cã refuzã sã figureze, sã proiecteze inovator, cu toate soluþiile poetice ale amplificãrii, sensul înfricoºãtor al imaginii tradiþionale a Diavolului.

Reprezentarea demonilor de pe fresca bisericii însã reaminteºte imaginea prototipului popular al lui Ducã-se pe pustii, dar ºi de condiþia lui ontologicã. Amuzant ºi înfricoºãtor deopotrivã, ignorat ºi integrat în dinamica vieþii obiºnuite, el, am vãzut, e oricând gata sã coboare din poveste în realitatea fenomenalã, într-o realitate în care, cum am observat, oamenii par a prefera minciuna nonexistenþei Diavolului, cu toate cã în privesc faþã cãtre faþã.

1

Bogdan Popescu, Cine adoarme ultimul, prefaþã de Daniel Cristea-Enache, Iaºi, Editura Polirom, 2007. Toate citatele din roman vor fi luate din aceastã ediþie.

2 Bogdan Popescu, ed.cit., p. 17.

3 Ibidem, p. 18.

4 Ibidem, p. 183.

5 Bogdan Popescu, ed. cit., p. 237.

6 Potrivit cãrora Diavolul celebreazã discreþia, simuleazã non-existenþa, cautã mereu camuflajul perfect, cu cât e mai ignorat, cu atât mai bine. Vezi Denis de Rougemont, Partea Diavolului, traducere de Mircea Ivãnescu, Bucureºti, Editura Humanitas, 2006, ºi C.S. Lewis, The Screwtape Letters, New York, Harper Collins, 2001.

7 Bogdan Popescu, ed. cit., p. 85.

8 Bogdan Popescu, ed. cit., p. 92.

ªTEFANIA MINCU Adela Naghiu – Finul risipitor ºi limita de discreþie, Ed. Tracus Arte, Bucureºti, 2011

U

n volum despre care nu ºtim dacã aparþine unei debutante sau unei poete mature. Ceea ce însã atrage atenþia încã de la primul text (atracþie prin discreþie, paradoxalã, în felul ei, dacã se poate spune aºa) este, fãrã îndoialã, repunerea în discuþie a condiþiei poetice a umanului, vãzutã indubitabil acum ca alienare, nicidecum ca regãsire. Regãsirea, în acest caz, este, la o adicã, tocmai conºtiinþa paradoxului unui fenomen ce se petrece în noi odatã cu scrierea poeziei: „pe partea cu oamenii mã fac foarte frumoasã/ pe partea cu mine/ creºte animalul acela orb/ care nu-ºi aminteºte decât gustul de carne/ ºi rugãciunea/ cãtre un animal atât de mare/ cã nu se poate ruga nimãnui” (apocalipsa pe înþelesul copiilor). Iatã o altã faþetã a „poemului animal” în înþelesul actualizat, dacã vrem, al termenului. Poezia apare (nu pentru prima oarã, cãci mulþi alþi poeþi au mirosit de ceva timp lucrul acesta) ca un fenomen uman cu double face: numai în aparenþã frumos, benefic sau sublim; în realitate „orb”, izvorât din fricã, „vâscos” ºi rampant, carnal ºi uriaº, pânã la a depãºi dimensiunea divinului prin teratologie.

Niciodatã ca în epoca de faþã, credem noi, nu a existat în literaturã o conºtiinþã a mortalitãþii atât de mare, încât sã schimbe radical percepþia obiºnuitã asupra lumii ºi a noastrã înºine. E o neîncredere generalizatã în înseºi fundamentele poeziei, exprimatã fãrã acea furie specificã avangardelor, care era, ea însãºi tonicã prin afirmarea rãspicatã a lui „Nu!”.

Ceea ce numim de obicei „apocaliptic”, cu un termen

aproape banalizat prin uz, capãtã actualmente un conþinut imens-revelatoriu sub acest aspect: rãsturnarea Creaþiei pe partea lui Omega, dacã vrem: redefinirea tuturor componentelor trãitului prin prisma finiºului ºi a negaþiei ºoptite cu o imensã ºi chinuitoare îndoialã. Poezia însãºi este înþeleasã în chip marcat ca boalã, trãdare, alienare faþã de adevãr ºi cere nenumãrate prudenþe, deoarece nu pare a spori viaþa (aºa cum se preconiza nu de mult în poezia italianã: „accrescere la vitalità”), ci, dimpotrivã, a o ameninþa: „copilul meu nu ºtie/ cã eu scriu/ e ca ºi cum aº alãpta pe furiº/ un prunc strãin/ ca ºi cum aº avea o boalã ruºinoasã”. Mult mai dãtãtoare de speranþã este cãldura epidermicã a umanului decât scrisul – devenit totalmente alienant. În multe poeme (în special în cele din prima jumãtate a volumului) poeta exprimã printr-o derulare simplã, linearã, a discursului, o amãrãciune lucidã, un fel de nouã ipostazã, nescontatã, a femininului. E un fel de nouã poezie a Mariei cãtre Fiu, o durere de a fi adus în lume mortalul: „Numai trupul meu/ corabie între lumi þi-e trecutul/ trezindu-te brusc/ între ãºtia care murim”. Viaþa nu e decât începutul morþii, iar nemurirea e o prejudecatã acceptatã doar de „gura satului”, un fapt pur comunitar, neatestabil pe plan individual. Numai uitarea provizorie a morþii mai asigurã fiinþei umane o marjã infimã de siguranþã ºi continuitatea inerþialã a bios-ului. În mod totalmente de neacoperit, viaþa veºnicã este acum echivalentul Styxului, ale cãrui „cote” cresc întruna în textele acestui volum, iar gesturile sacre din scriitura de altãdatã se înscriu într-o „nemurire” extrem de scurtã: „Numai sufletului meu/ i-a intrat în cap cã e nemuritor/ ºi acum mã pune ºi pe mine/ sã mã comport frumos/ sã-i spãl cu pãrul meu/ picioarele sã-i cânt/ din lãutã sã-i tai viþelul/ cel gras sã cred în ceva/ sã mã prefac când carnea/ îmi întunecã minþile/ – lasã-þi lumea ta uitatã/ ºi uitarea mai þine însã foarte puþin”. Recunoaºtem peste tot toposurile poeziei acreditate, însã privite (toate) ca niºte puerile prejudecãþi sau iluzii formulistice cum ar fi cã „a fost searã ºi a fost dimineaþã” ar fi un Început Cosmic, cã „veºnicia s-a nãscut la sat”, cã a existat vreo evoluþie în istorie, cã poezia ar fi altceva decât o „minciunã onorabilã” sau o gratuitate absurdã, o complicitate întru a ascunde moartea, cã edificiul ar fi altceva decât propria-i surpare perpetuã, ca în „Meºterul Manole”, iar Femeia ar putea sã þinã altceva decât „Zidul” acestei surpãri; cã poezia ar fi ieºire în „mântuit azur” etc. Dintre spusele poetice, Adela Naghiu reþine, fãrã premeditare vizibilã, doar spusa lui Nichita, singurul nostru poet antimetafizic, în fond: „eu sunt o patã de sânge”. În general, toposurile din alþi poeþi sunt relocate în alt discurs, total deceptiv, fãrã intenþia de simplã intertextualitate de inventar.

Motorul activ al vieþii (la propriu, nu la figurat!), în viziunea acestei poete, este frica. Naºterea este categoric o moarte ºi spectacolul nunþii dã fiori macabri, invers decât moartea-nuntã din Mioriþa: „Alaiurile de nuntã/ îmi stârnesc atacuri de panicã”. Celebrarea este întotdeauna o crucificare. La fel ºi orice inaugurare: „Tãietorii de panglici sunt/ tot un fel de gropari”. Avem de-a face nu cu orice fel de deziluzie, ci cu una definitivã, disperatã, scutitã de regimul blând al lui ca ºi cum, însã spusã calm, fãrã versuri intempestiv-expresive, adicã „discret”, fãrã sublimare. „Tema” indiscretã a morþii este aplatizatã ca simplã explicare, aproape didacticã: „Moartea debuteazã/ cu o perioadã de incubaþie”, avându-ºi germenele chiar în clipa naºterii. Ne aflãm la limita imprecisã dintre discreþie ºi indiscreþie poeticã. Ceea ce se refuzã este textul dat dea gata, devenit ritual inautentic ºi inutil: „toate sunetele înseamnã ceva/ pentru popa/.../ psalmii aceia lungi/ care leagã duminici/ cu predicile gata scrise...” În fine, a doua jumãtate a volumului ni s-a pãrut mult mai puþin concludentã ºi prea „discretã” pentru posibilitãþile poetei, întrevãzute în prima parte. Cãtre final textele

sunt doar mici confecþii ºi dedicaþii care exhibã îndemânãri sau virtuozitãþi ºi gãselniþe medii, cu care poeþii adesea se mândresc. Par a fi scrise anterior celor din prima parte.

Oricum, prin cele observate mai înainte, Adela Naghiu este chiar un caz interesant pentru generaþia de acum, mai ales pentru coerenþa internã a discursului ei, de la care nu se abate, fãcându-ne sã aºteptãm ºi alte revelaþii discrete.

Moartea este singurul semn de atestare a vieþii, iar timpul este exclusiv trecut. Dupã astfel de texte, cu caracter pur constatativ, de glosar neutru, cu greu ne putem închipui cã ar mai putea urma ceva. Este poate chiar caracteristica cea mai vizibilã a Adelei Naghiu: aceea de a nu mai lãsa receptorului, dar nici sieºi, speranþa unor ambiguitãþi cât de cât consolatoare. Poezia – sau ceea ce obiºnuiam sã numim astfel – pare cã ºi-a cheltuit (sau ºi-a „risipit”) ºi ultimul rest. Însã cu fineþe, cu discreþie ºi în tãcere – aºa cum spune ºi titlul volumului – ea ne face sã întrezãrim apocalipsa mutã a scrisului, nimicul inefabil al unei Gioconde fãrã prunc ºi mai ales fãrã surâs.

Victoria Milescu – Sub steaua câinelui

O

poezie din zona „discreþiei frumoase” a practicat întotdeauna, se pare, poeta Victoria Milescu, destul de harnicã ºi tenace, însã, netulburatã de sincopele modelor literare, parcurgându-ºi linear itinerariul, de la un volum la altul, ca ºi cum destinul de poet ar fi unul de la sine înþeles ºi ar trebui servit – sã spunem aºa – în tãcere ºi în supunere, ca o ocupaþie de rutinã: „Despãtureºti coala albã a zilei/ începi sã scrii primii paºi/ apoi duºul, cafeaua/ arunci o privire pe geam/ ceva s-a-ntâmplat/ se vede cu ochiul liber!”. Poeta are încredere cã scrierea poeziei se petrece concomitent cu existenþa care, oricât de ºtearsã ºi de anonimã ar fi, conþine destule „evenimente” (salvarea, poliþia, pompierii), peste tot cam aceleaºi ºi, oricât ar fi acestea de înspãimântãtoare, sunt absolut toate efemere, deci trebuie primite cu un soi de împãcare calmã sau cel mult cu o amãrãciune bine camuflatã, când nu este de-a dreptul o duritate estompatã (Camuflaj). Ideile mari sunt reduse la dimensiuni modeste ºi nesigure; abia transpar ca niºte schiþe de mit în tuºeuri aparent ºterse ºi suficient ambiguizate încât sã nu lase decât niºte urme abia schiþate. Însã, la ea, aceasta este o caracteristicã premeditatã ºi bine lucratã. Unul dintre textele ce o definesc cel mai bine este, dupã noi, în acest volum, Aplaudând existenþa, un fel de concentrare a unei poetici personale dinadins modeste, de aplanare, ºi nu de augmentare, a efectelor unui real accidentat ºi traumatic: „Dimineaþa, sunetul strident al salvãrii/ ferestrele se deschid la piept/ vin pescãruºii /.../ maºina salvãrii încearcã sã înainteze/ urlã cu disperare dar nu se mai aude decât/ bubuitul unei inimi de femeie/ zãcând pe trotuar, îmbrãcatã sumar/ cu trupul sfârºindu-se în coadã de peºte...” Cu excepþia rimei anodine ºi deloc necesare, am zice cã e chiar un poem foarte bun, deºi nu l-am citat în întregime. Dacã toatã cartea ar fi la fel, am putea sã ne ilustrãm teza conform cãreia o astfel de poezie nu e nicidecum depãºitã, ba chiar susþine o faþetã foarte sigurã de feminitate autenticã, mai rar de gãsit în corul contemporan. Reperul de umanitate al poetei este omul umilit, mutilatul, cerºetorul, bolnavul, marginalul în genere, cel nãscut sub „steaua câinelui”; cel cãruia nu i se percepe imediat utilitatea în „economia” existenþialã, dar care are totuºi un rost printre ceilalþi, vizibil doar cu un ochi ascuns al filosofiei morale; el este reperul pentru ceilalþi, pentru cei puternici ºi siguri de ei, asigurând în felul sãu, prin exemplaritate à rebours, un soi de igienã a existenþei, (vezi ªchiopul din faþa blocului, Doctorul etc.) o normalitate acceptabilã ºi chiar monitorizatã a acesteia.

Cel nãscut sub semnul câinelui iubeºte cu fervoare, e gata de sacrificiu, e permanent lezat; este ofuscat permanent de spectacolul plin de contraste al lumii; e vulnerabil ºi retractil, chiar scârbit – totuºi conºtient de rolul sãu de „înger” neîndemânatic, menit sã asigure echilibrul, mizând pe o semnificaþie „slabã” care, în lumea noastrã, a devenit (sau mai are ºansa sã devinã) o forþã: „Sunt micã/ dar fãcutã din plãmada celor puternici /.../ ca un câine la picior/ ca un câine pe un mormânt/ ca un câine cu o mie de capete”.

Acest mit feminin al „cerberului” timorat, al „îngerului” canin e partea frumoasã a poeziei Victoriei Milescu.

Atenuarea ºi discreþia, manifestarea absolut modestã ºi linearã a versurilor (care pe alocuri, destul de des, tind sã cadã sub limita banalului propriu-zis – ºi s-ar cere mai multã atenþie din partea poetei, în acest sens) nu înseamnã cã ea este lipsitã de întreaga conºtiinþã a ravagiilor existenþiale care pot fi nimicitoare: ‚iubirea e un masacru/ iar dacã sentâmplã sã ieºi vie/ din sfârºitul apocaliptic al lumii [sic!]/ îþi cauþi oasele mãcinate/ printre dinozauri ºi pasãrea lirã...”

(Bãrbatul copt). Totdeauna „casa cea nouã” (vezi poemul cu acelaºi titlu) se ridicã pe o „groapã” a ravagiilor morþii, cu o rãbdare secretã, tenace, inobservabilã; însã „proprietarul” unei astfel de „poetici” este, în mentalitatea poetei, totdeauna un „gagnant” care-ºi afirmã dreptul inspectând-o: „... urmeazã apoi subsolul, aici urineazã/ e doar casa lui”. Tot ce putem spune e cã, la prima vedere, o

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

astfel de poezie care nu þine deloc sã strãluceascã, sã epateze prin écarturi vizibile, ci dimpotrivã, îºi asumã un rol de azilant, aºa-zicând, pe lângã viaþa celorlalþi, în chip anodin, deþine o armã secretã, greu discernabilã, de a se opune rãului – ºi o „moralã” nedatã la vedere, aparent ºtearsã, care dã încredere: „viaþa e o chestiune de secundã/ moartea la fel...”.

Mai subliniem ºi altã caracteristicã ciudatã: Victoria Milescu pare o poetã ce þine sã estompeze din versurile ei orice amãnunt care ar putea semãna cu poezia (cu mitul ei grandios) ºi lasã sã se creadã cã problemele mari ale acesteia nu-i sunt accesibile. Pare cã nu ar avea prea multe octave în voce ºi n-ar trece de unele imagini duios-infantile. În realitate, ea se fereºte de poetisme ºi, la limitã, intuieºte just noua poeticitate, aparent slabã – în realitate fidelã umanitãþii simple ºi cordiale, neostentative – deci veritabile.

Aurel Pantea: Nimicitorul, Ed. Limes, Floreºti – Cluj, 2012 Laureat recent al premiului «Balcanica», oferit de oraºul Brãila cu prilejul Festivalului de poezie cu acelaºi nume (21-22 sept. 2012) ºi obþinut ex aequo cu Cristian Simionescu, poetul Aurel Pantea îºi continuã în volumul de faþã periplul sãu negativist cu o viziune anunþatã încã din antologia de autor intitulatã Negru pe negru.

Atent la simptomul apocaliptic al lumii recente ºi mai ales la conºtiinþa fãrã precedent a morþii universale, a cãrei percepþie începe sã ocupe, ca niciodatã, prim-planul poezie, nu numai la noi, ci ºi în alte literaturi, Aurel Pantea desfãºoarã un discurs nespectaculos, un fel de expunere simili-conceptualã a rezultatelor unei contemplãri neutre, ce convinge exclusiv prin materia textualã ºi prin gravitatea temei. Trebuie spus cã el nu dispune de autenticismul minimalist al ultimilor douãmiiºti ºi nici, de pildã, de acel neorealism al imaginii-narante, pavesiene, ºi de aceea critica a pãrut mai puþin receptivã în ceea ce-l priveºte, obiºnuitã sã deguste ºi sã remarce mai ales insolitãrile de expresie ale fiecãrui poet. În discursul sãu linear, aproape eseistic, ce decurge prin secvenþe lipsite de titlu, poetul consemneazã deteriorarea umanului pânã la amorfizare („Oameni pe stradã, cum îi simþi, ca o pastã”), recãderea pur ºi simplu în materie, aplatizarea nu doar a spiritului, ci ºi a simþurilor.

Toate acestea nu mai sunt o „temã” oarecare, ci chiar „tema” unicã, de la care pornind, este pusã în dubiu, definitiv, Poezia însãºi ºi utilitatea instrumentului ei principal, Cuvântul. De fapt, ceea ce deplânge poetul (dar nu deplânge propriu-zis; doar înregistreazã pe un ton alb) este secãtuirea misterului forþei vitale înseºi, lunecarea vizibilã, totalmente implacabilã a lumii într-un stadiu inanimat ºi fãrã mister; ba chiar trecerea iniþiativei de partea terestritãþii ºi a morþii. Este tenta generalã a discursului sãu poetic, pe care instinctul critic nu ne lasã sã n-o observãm ca marcã a momentului poetic actual, numai cã ceea ce la alþii apare abia acum, la Aurel Pantea a fost o marcã prezentã încã de la debut, mereu accentuatã pe parcurs, devenindu-i un fel de trãsãturã monotonã de personalitate.

Puterea sa inventivã (care nu are de-a face cu expresia, repetãm) este de a percepe un stadiu cu totul opus acelui Cuvânt iniþial care ar fi „creat” lumea: „devenim una cu parola neagrã,/ la începutul unei zile ce nu se mai poate naºte/.../ chipurile produc/ o luminã licitã, ca mijlocul zilei morþilor”. E interesant, dar ºi dureros sã vedem cum i se prezintã poetului aceastã a doua faþã a Cuvântului – cea care nu „zideºte”, ci „nimiceºte”, altfel spus, principiul opus creaþiei, revelat însã a fi, chiar el, fundamentul propriu-zis al acesteia. Lumea în care cuvântul nu mai naºte este fundamental ternã ºi mutã: „ceva e sfârºit, o puºcãrie/ a

muþeniei, închide gura, închide-te, verbele aruncã din ele/ acþiunile ca pe niºte morþi, limbajul meu e un lung tunel/ spre liniºti închise ca pupele/.../ maica mea mã umple de sânge/ ºi eu nu mã voi naºte/ e o zi ceþoasã ºi un domn/ îºi plimbã câinele, veneþia sau aiurea”. Un fel de stadiu inversat al lumii, în care rãul nu mai are un centru, ci devine absolut omogen, iar prin aceasta – lucru inedit! – devine ºi insesizabil, punând capãt poeziei ca atare, ca ºi noimei acesteia ca proiecþie necesarã umanului: „A privi în inima rãului, acolo/ nu existã inimã, e doar o seninãtate sulfuricã,/ ea îmi mãnâncã poemul”. Sfârºitul atacã toate fiinþele, însã nu pare a fi deloc ceva brutal; dimpotrivã, este înfiorãtor tocmai prin faptul cã are ceva blând ºi pare a se asemãna cu poezia: însã nu se poate spune nimic precis despre aceasta, deoarece proiectul iniþial s-a pierdut ºi diferenþierile nu mai pot fi sesizate. E o lume a identitãþii fãrã diferenþã, aºa-zicând, în care dichotomia bine-rãu intrã într-un soi de apocatastazã ºi nu-ºi mai are sensul: „ceva interminabil, subiectul liric ºi subiectul existenþial vorbesc mãscãri/ în piaþa identitãþii, surpã-te acum, se ºterge în om o cifrã bãtrânã, nu mai putem fi recunoscuþi”. Despre limbajul mut, din pãcate, nu se poate spune nimic – ºi nici el nu poate mãrturisi ceva, aºa încât poetul nu poate da seamã decât de aceastã situaþie paradoxalã, de un inefabil, am zice, special: „am fost ºters, am atins mutul, ar putea sã zicã, dar din densa tãcere/ nu se mai aude nimic”. Lumea rãmasã fãrã contrast (negru pe negru...) nici mãcar nu mai poate fi atestatã. Textul, în aceastã situaþie absurdã, ne poate fascina în continuare, însã fãrã lume, deoarece în ordine apocalipticã dispare din om proiectualul: „n-am proiecte, Doamne, am pãcate”. Poate triumful purului semantism, fãrã bios – dacã se poate imagina aºa ceva – ºi nici nu se mai pune problema morþii (problema umanului), necum sã fie ºi rezolvatã: „nu se pune, în cazul tãu, problema morþii/ n-ai bios ºi n-ai nici scriitura biosului, tu nu vei muri”.

Cuvântul însuºi pare a fi acum pãcatul originar. E o confesie nu personalã, ci aparþinând „speciei” în genere. Cuvântul prin care omul a aspirat sã se autocreeze este factorul esenþial de destrãmare: „Doamne, de vorbãrie, îmi port trupul ca ºi cum propria-mi groapã/ aº purta-o, în el”. Fãrã sã vrem, citindu-l pe Aurel Pantea ne zboarã gândul ºi la „cuvântul cu groapã în el” al lui Ion Mureºan, la mutul bâlbâit dintr-un poem al lui Ioan Es. Pop, la „sfântul” care „mugeºte” într-un poem arghezian, la „mutul din limbaj” despre care mi-a vorbit o datã – culmea, cine credeþi? – poetul Ion Gheorghe... ºi pânã ºi la identitatea transcendenþei mute a lui Blaga, unde „a este a” º.a.m.d.

Prin urmare, în genere, nu este cã poeþii români n-ar ºti despre ce vorbesc. La Aurel Pantea se simte o obosealã maximã, o epuizare a resursei vitale care este ºi cea purtãtoare de anihilare: „Doamne, de vorbãrie, îmi port trupul ca ºi cum propria-mi groapã/ aº purta-o, în el”. Însã procesul de repetare al actului creator nu înceteazã, în ciuda extenuãrii, ci se reia mereu cu alþi subiecþi, în mod stereotip: „inºi voioºi îºi schimbã feþele între ei/.../ ºi iar se face ziuã în limbaj, ºi iar umblã funcþionarii/ pe urma semnificaþiilor”.

Nicio urmã de optimism în legãturã cu creaþia prin cuvânt, care pare sã nu mai producã nimic altceva decât o inflaþie catastrofalã. Mutându-se în limbaj în chip definitiv ºi alarmant, ca simplã formã vidã, omul pare a se fi despãrþit în chip fatal de propriu-i principiu de realitate. „Parola neagrã”, sintagma ce-i aparþine de drept lui Aurel Pantea, e ceva cu iz nou, nemainîntâlnit pânã acum în poezie: un fel de mesaj sobru, care, cu toate constatãrile sale dezarmante la vedere, nu pare a fi nici sumbru, nici macabru, ci doar neutru-apocaliptic: o secvenþã de exhaustie, de revelaþie fãrã metaforã („apocalipticã” mai ales în acest sens...), cu care subiectul se confundã în „dimineaþa pustie”, inversã Genezei. Orfeu nu mai umblã dupã Euridice: frumoasa rãpitã de Hades „este aici”, e chiar concretã ºi locvace – într-un sens greu de elucidat. În firea „logicii” apocaliptice, aceste constatãri sunt fireºti, însã rãmân cumva fãrã reprezentare

28

ºi fãrã percepþie. Chiar ºi reprezentãrile obiºnuite ale divinitãþii se acoperã cu un halou ceþos, lãsând doar o dârã de certitudine a dispariþiei rãului prin epuizare. Acea umbrã vagã a rãului, din divinitatea însãºi, despre care vorbea, de pildã, Pareyson, ºi care-i dãdea impuls acesteia sã se autocreeze, pare sã fi dispãrut, dar odatã cu ea s-a estompat ºi conturul clar al zeitãþii înseºi din conºtiinþa umanã, „ca atunci când te locuieºte o zeitate, ºi toate limbajele tale, stau neputincioase, ºi nici sã te mai rogi nu poþi/ ºi cine e activ în tine nu poþi sã mai ºtii”. O „revelaþie” apocalipticã perceputã ca o formã de „posesie” indiscernabilã...

Eshatologia, preconiza ºi Pareyson, presupune saltul peste istorie ºi judecata finalã, pãtrunderea în salvarea finalã, însã neconcludentã, adicã fãrã libertatea de a mai decide între bine ºi rãu.

Ceea ce impresioneazã pânã la urmã de-a lungul textelor lui Aurel Pantea este tonul egal, netraumatic: un fel de nullam sperare salutem, o neutralitate faþã de „opera” aflatã în curs a „nimicitorului” care-i totuna cu principiul creator: o poezie aflatã pe diagrama nulã (sau platã) a liniei vitale, cãreia el îi spune „uriaºa mea lehamite”: de acolo nu se poate coborî mai jos: „Mai jos nu cobor, acolo nu poate fi vorba de poezie”. Ar fi o poezie „atroce” în care numirea însãºi ar însemna nimicire: „aº numi cenuºile ºi s-ar întrupa/ nimicitorul, când mi se întâmplã asta nu mai e nimic denumit”.

Iatã gânditã aici o ipostazã nouã de antipoezie, am zice: alta decât cea pe care o gândiserã prin „nu”-ul lor radical avangardiºtii: o antimaterie poeticã ce funcþioneazã, însã, nu în afara poeziei propriu-zise, ci chiar în cadrele ei constitutive date, însã, ca vide. Principiul negativ este, se pare, chiar perfecþiunea esteticã, paradoxalã, pusã la zid – a câta oarã? – cu noima ei cu tot: „Când nimicitorul e inactiv,/ lumea atinge perfecþiunea/ care o neagã”.

O serie de percepte concluzive ne-am aºtepta sã se desprindã din aceastã contemplare însoþitã de reflecþie, iar în unele texte chiar gãsim astfel de judecãþi de bilanþ existenþial animate de un curaj neaºteptat, în pofida constatãrilor totalmente amare. A se vedea de pildã textul dedicat lui Mihai ªora, care conchide, dupã fiecare strofã negativistã: „ºi totuºi/ nu lãsa nicio ºansã morþii sã se nascã”. Aurel Pantea gãseºte – în stilul optzecist, am spune noi – o justificare în aceste condiþii a ironiei: „uneori e nevoie de surâsul ironiei/ peste instincte, ca sufletul sã rãmânã/ limpede ºi îndrãgostit”. Ironia, ca supapã de deºarjã tot a nimicului, însã...: „atunci te goleºti, atunci dai afarã/ ceea ce se opune”.

La prima lecturã nu mi se pãrea cã volumul lui Aurel Pantea este ºi un construct, care sã-ºi aibã un parcurs ºi un final, însã citind ultimul text se dovedeºte cã este: culegerea sfârºeºte tensionat, cu o întrebare pateticã ºi dureroasã ce parcã aminteºte de „zguduitorul” lui Paul Daian: „dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întâmpla, Doamne,/ cu partea din mine care Te iubeºte ºi va cunoaºte nimicirea (?)”. Aurel Pantea e un întrebãtor mut strãbãtut autentic de fiorul existenþial pe care-l ascunde prin expunerea unei neutralitãþi cu atât mai dureroase.

Versiunea latinã a textelor (partea a doua a volumului) nu e o simplã traducere a aceleiaºi culegeri, ci o resorbþie a textelor anterioare pânã la inscripþia simbolicã ºi lacunarã, ce sugereazã concomitent expresia pecetluitã ºi dispersia ei, intrarea nu în memorie, ci în imemorabil, precum statuile primitive din Insula Paºtelui. Este o poezie despre care nu putem sã mai spunem dacã e bunã sau „frumoasã” – ºi nici mãcar dacã este sau nu poezie – dar se pare cã e adevãratã în ordinea subiectului actual.

29

ªTEFANIA MINCU Poezie ºi experimentalism: e sigur, dar în ce sens?

(Urmare din pag.3) real prin suprarealismul sãu: nu evadeazã din realitate, ci se cufundã în „magia” ei totalã. Onirismul ar putea fi socotit ca o deviere a suprarealismului conjugat cu ermetismul, o ficþionalizare a raporturilor dintre Autor ºi Realitate ºi o omitere a problemei ontologice. Simulacrul e instituit ca realitate sui-generis la care nu au acces decât câþiva.

Cum se vede, termenul de experimentalism capãtã, în viziunea lui Soviany deformãri destul de serioase, de n-ar fi sã dãm decât un singur citat mai lung, din care rezultã cã onirismul lui Dimov este superior poeticii lui Nichita Stãnescu, lucru cu care, evident, nu suntem de acord.

Demonstraþia în sine pare iscusitã: „Tocmai aceastã dimensiune structurantã a visului este factorul esenþial al perspectivei pe care o aducea miºcarea oniricã drept element de noutate, cãci, dintr-un asemenea unghi, visul se converteºte în „text”, devine o texturã de simboluri ºi scheme, dominatã de prezenþa unui principiu configurativ.

El reprezintã un fel de prezenþã a „altuia” în „acesta”, marcã apofaticã, cu semn negativ, a unei transcendenþe incognoscibile. Refuzându-ºi astfel antropocentrismul, onirismul va pãstra însã aceeaºi distanþã ºi faþã de perspectiva celor care îºi vor spune postmoderniºti, de vreme ce viziunea oniricã e în acelaºi timp – ne încredinþeazã Þepeneag – privire „pe gaura cheii” spre metafizic, dar ºi simulacru ºi exhibiþionism”. Cam multe, credem noi, ingrediente, pentru a contura un soi de postavangardism de elitã, care sã epateze spiritul burghez prin evaziune.

Spus mai simplu, credem încã o datã cã D. Þepeneag are onestitatea de a recunoaºte ceea ce îi este foarte evident cititorului comun: o anumitã artificiozitate ºi seducþie a textului „fabricat” conform unei „legislaþii” fictive, fãrã antropocentrism, exaltatã în sine, prin decret auctorial care comandã „structuri ºi configuraþii”, exclude ontologicul ºi pune la cârmã niºte pure dexteritãþi „textuale”. Mai departe Soviany recunoaºte cã onirismul însemna „reinstaurare a literaturii în metafizic” într-o epocã de ideologizare ºi politizare a literaturii – iar cu acest punct de vedere suntem perfect de acord. Însã de aici criticul trage concluzia cã, „dacã pentru moment, lirica lui Nichita Stãnescu era (...) infinit mai bine receptatã decât cea a lui Leonid Dimov, în care comentatorii fenomenului se încãpãþânau sã vadã «un mare poet minor» (cum ºi este – n.n.), pe termen lung bãtãlia va fi câºtigatã, lucru ce devine mai evident dupã explozia optzecismului) de cãtre experimentaliºti”. Sã înþelegem, deci, cã „pe termen lung” Nichita a pierdut bãtãlia, iar textele ce au câºtigat-o sunt cele optzeciste? Încet-încet termenul de experimentalism, ce pãrea sã circumscrie printr-o amplã acoladã, aproape întreg secolul al XX-lea îºi pierde orice relevanþã. Se pierde din vedere faptul cã Nichita Stãnescu considera (experimentând noi aici ideea doar grosso modo) însãºi existenþa drept poezie, iar scrierea poeziei doar o operaþie secundarã. Modul sãu de a vedea lucrurile este adevãrata revoluþie „experimentalã” în poezia momentului.

Ceea ce dã de gândit este cã O. Soviany instituie ºi niºte clasificãri aparente în câmpul literelor româneºti, foarte discutabile. Se înþelege cã nu le vom lua în discuþie pe toate, ci vom recurge la numai câteva exemple. Poeþi de calibru foarte diferit (Abãluþã, Almosnino, Grigurcu, V.P. Fati) sunt incluºi în categoria de „poeþi ai obiectelor”, denumire, dupã opinia noastrã, total neinspiratã. „Poeþii obiectelor” – ce denumire anacronicã! Ne întrebãm dacã cei incluºi în ea se recunosc ca atare. Almosnino, poet înzestrat ºi într-adevãr neglijat pe nedrept; Fati – un ºaptezecist, fost coleg al meu de cenaclu la Constanþa, în arena liceului; Abãluþã – un delicat poet, însã nu al „obiectelor”, ci al apatiei; Grigurcu: un critic ce „experimenteazã”, dar în alt sens, chiar condiþia de poet, doar ilustrând-o, din pãcate ca ºi Ion Pop – fãrã sã-i creeze sau sã-i „experimenteze” veritabil fundamentele. În viziunea lui Soviany oniricii ar fi prima promoþie experimentalistã; optzeciºtii ar fi a doua. Trecând la Cãrtãrescu ºi Muºina, criticul îºi complicã pledoaria, aproape perorând ºi insistând apãsat asupra ideii, cã aceºtia nu mai descriu lumea (pãcat! – n.n.), ci ochiul care o vede; ºi „poetizeazã” (bine zis, dar nu ºtim dacã asta îi avantajeazã cu adevãrat), „supunând realul unor serii de permutaþii ºi aranjamente”. Dupã noi, aceasta n-ar fi un câºtig pentru poezie; rezultã, cel puþin din caracterizãrile lui Soviany cã optzeciºtii se cam despart de real, îl ficþionalizeazã în chip evazionist. Fenomenul capãtã mai mult valoare de simptom ºi de reacþie ineficientã faþã de ideologizarea abuzivã a literaturii, ba chiar de „tratament fabulatoriu”, dacã e sã utilizãm sintagma regretatului M. Nedelciu, cel care, credem noi, ºi-a dat primul seama, dintre optzeciºti, de necesitatea „autenticitãþii”.

Mircea Ivãnescu intrã, potrivit clasificãrilor insolite ale lui Soviany la „eposul citadin”. Terminologia aceasta neatentã nu serveºte nici aici. „Epos” e un cuvânt ce se referã de obicei la epicul eroic ºi mitic. Poate ar fi fost adecvatã rubrica „epicizarea poeziei” – ºi ar fi fost, net, unul dintre „experimente”. Însã altminteri, M. Ivãnescu beneficiazã de o frumoasã analizã. La „lectura” propriuzisã a textului, trebuie spus – aici exceleazã Soviany: e un

PARADIGMA cititor atent, infinitesimal ºi cult. Un consumator pretenþios ºi chiar un degustãtor fin. Doar cã la M. Ivãnescu e vorba nu de o poezie a obiectelor, ºi nici de „epos”, ci de o ºtergere a sensului, de o imposibilitate a închegãrii unui sens minim, o cazuisticã a neputinþei acestuia de a se restaura. Acesta ar fi „obiectul” naraþiei sale complicate. Locul existenþei (ºi al subiectului) e luat în chip dramatic de proiecþiile ei imaginar-fastidioase, banalizate, artificial trecute prin filtru livresc. Ceea ce se „nareazã” nu este „realul” citadin, ci doar supoziþii, nesiguranþe acute ce vorbesc de spulberarea subiectului, care nu mai poate fi recuperat nici mãcar ca subiect epic ºi e cãutat nu în unitatea, ci în disiparea sa prin artificiul convenþiei, surprinzându-se doar în postura falsã de a se servi de convenþii ºi ficþiuni, de a împrumuta ipostaze mereu neapropriabile. Mircea Ivãnescu (sau „eroul” sãu discursiv) se imagineazã fie în „romanul franþuzesc”, în „poezii”, în „Dante” – ipostaze pe care nu le poate trãi decât ca simulacre, deoarece realul e mult mai prozaic ºi nu se acordã decât fictiv cu literatura ºi nici cu exigenþele instanþei suferinde. În „Dante”, de pildã, nu sunt scaune (vezi poemul Despre scaune). Scaunul e locul golit de subiect, e nulul acestuia. Realul, ca ºi ficþiunea, sunt inautentice (iatã o „alunecare cãtre x”!) ºi, deºi coexistã, nu se întâlnesc ºi nici nu se pot atesta reciproc. „Scaunul” e „subiect” în sensul cã încurcã, stã în cale, rãmas pe dinafara oricãrei raþionalitãþi, într-o realitate micrograficã. Nu epicul conteazã aici, ci cazuistica poetico-existenþialã, dubitaþia, tergiversarea – un fel de „acþiune” dantescã privitã cu ochelari joyce-eni. M. Ivãnescu trãieºte ficþiuni ºi ficþioneazã realul – scrie o poveste neclarã sieºi, prolixã, despre inautenticitatea existenþei ºi a literarului – deopotrivã – ºi drama pendulãrii între aceºti doi poli. Pare sã scrie mereu pe aceeaºi temã (tema „ea”), un fel de fiinþã evanescentã, o Magdalenã la lumânare („o fiinþã mult aplecatã spre o luminã scãzutã”) – concretizare, dacã vrem, a „fiinþei declinante” – pe care el nu o „creeazã”, nici nu o evocã propriu-zis, ci o tot „proiecteazã” neputând s-o prindã decât ca supoziþie perpetuu nesigurã, cu atât mai nesigurã cu cât e mai „realã”, prea prezentã ºi prea apropiatã ca sã mai poatã fi vãzutã ºi colocatã dimensional. Ceea ce „nareazã” M. Ivãnescu este efemerul absolut, coexistenþa noastrã infinitesimalã cu propria-ne anientizare în orice

Anul 20, Nr.3-4/2012

clipã; cu cât se coexistã cu nimicul, cu ºtergerea absolutã.

Absolut totul coexistã prezenþial cu nimicul, cu non-sensul existenþial. Încât, la limita aceasta, vom putea da orice sens; niciodatã, însã, sensul ca atare, unul solid ºi cert. Toate evenimentele trãite la modul livresc, mediat, par mult mai chinuitoare decât dacã ar fi profane, brute. Scrisul nu fixeazã, e mereu labirintic, un scris de pierdere. Acolo unde se cautã perpetuu, deja nu mai e vorba de noi înºine, de eu acesta, mereu disparent. M. Ivãnescu trãieºte la nivel de senzaþie ºi de reprezentare ºi o anume vacuitate a actului scriptural, care nici el nu atestã subiectul. Din acest punct de vedere, el este, fãrã îndoialã un mare poet. Metatextul e un cerc vicios chiar în mintea celui care-l practicã. Nu e un „creator”, cum se strãduieºte sã creadã, ci o himerã caricatã dupã ipostazele Treimii. Între Mopete cel care scrie, ºi „mopetele” scris care este cel real? Nu e vorba de „circumferinþã”, ci de cercul vicios ºi dramatic – repetãm! – al vacuitãþii subiectului: Mopete îl creeazã pe Mopete cel care-l scrie pe Mopete cel real; dar care este „cel real?”. Probabil doar cel care moare nescris. Tocmai cel real (cel care moare) nu poate fi atestat în scris. actul lectorial, aidoma celui scriptural, parcurge ºi el iluzoriu-abisal ºi o falsã recunoaºtere în text, mai degrabã o pierdere: în actul lecturii, ca ºi în cel al scrierii. Nimeni în literatura noastrã nu împinsese atât de departe o introspecþie de acest fel.

Procesul de scris-lecturã este unul de seducþie ºi de disputã reciprocã. Mircea Ivãnescu atinge uneori marea poezie, ca în Jocuri 3 (ne-am fãcut analiza, cum se vede, pe aceleaºi texte citate ºi de Soviany) unde „jocul” nu e ludic, ca sã spunem aºa, ci tragic. În pofida ideii lui Soviany cã la Mircea Ivãnescu s-ar gãsi in nuce programul optzeciºtilor, acest poet e mai autentic, în ciuda complexitãþii sale, decât toþi optzeciºtii la un loc. ªi la Dimov, deºi lectura lui Soviany pare subtilã, sunt inadecvãri de percepþie. Noi nu credem cã la acest poet e vorba de „vizual” (termenul ni se pare impropriu...), ci de proiecþie oniroidã cu oglinzi, unde vederea e iluzorie, fictivã. În esenþã sunt priveliºti (toate) menite sã disparã: sunt „onirice” în sensul cã sunt create spre a a fi uitate. Sunt paradisuri artificiale, de un barochism fastuos al oþiului estetizant fãrã limite, vãzute cu ochiul Styxului drogat de ficþiune. Dimov e un iluzionist, un magician care te „adoarme” creînd o plãcere perversã de evadare din real prin uitare. E un estet cu conºtiinþa doar a unui tragism minor, adicã romanþat, creînd întruna viziuni-simulacru (de înºelare a ochiului) pe care le pune la distanþã, nu ºi suferã de ele. El dezvoltã o regie fastuoasã în trompe-l’oeil.

Spectrele sale sunt comice, burleºti. Nu e un vizionar, ci un vizionarist ce caricaturizeazã savant fantomele realitãþii (Iatã, de pildã, „fantoma” lui Doinaº; ascunsã printr-o perdea de ceaþã „oniricã” „rãmas în þarã sã vâneze/ mistreþi isteþi cu lãncii genoveze”. Un fantast, un „diavoletto”, un prestidigitator de miraje, care tocmai pentru cã nu existã, sunt date apãsat ca reale, având drept gardã de corp vocabula „este”: „E capa de mãtase violetã/.../ Este sideful spart peste platouri/.../ E-un alb veºmânt” etc. Asociate de Soviany în mod curios cu „fiinþa slabã” de la Vattimo ºi cu neocrepuscularismul novissimilor italieni, imaginile lui Dimov fascineazã dar nu þin; mai ales nu se þin minte; nu sunt memorabile, ci deºirabile, am zice, cu o lucrãturã ce se destramã pe mãsurã ce înainteazã. Un fel de creaþie de anulare, dacã se poate spune aºa. Totuºi, Soviany e conºtient de fragilitatea lui Dimov (pe care, însã, tinde sãl punã cu obstinaþie înaintea lui Nichita) atunci când spune cã „textualizarea dimovianã face în totalitate abstracþie de una dintre cheile de boltã ale textualismului: principiul autenticitãþii scriiturii”. Încât suntem nevoiþi sã constatãm cã, din pãcate, criticul este atras paradoxal în douã direcþii opuse: spre „productivitatea” optzecistã ºi spre „autenticismul” cerut de M. Mincu, deci spre douã concepte contrarii de „textualism”. Deºi Mincu nu le-a amãnunþit teoretic, preferând, se ºtie, expresia sinteticã, lea absorbit în analize ºi în antologiile sale. La Virgil Mazilescu percepþia lui Soviany este, iarãºi, numai parþial adecvatã.

Mazilescu desfiinþeazã poezia (în ciuda declaraþiei binecunoscute „Am înfiinþat poezia” etc.). O extirpã de metaforã, mai precis de poetisme. E poetul lui „aceasta (care este) este” ºi nimic altceva. El scrie, dacã vrem, niºte „Iluminãri” inverse celor ale lui Rimbaud. Poezia lui e un act pur dezolant: nu consemneazã decât negarea, în mod stereotip. Pulsiunea de moarte, trãitã paradoxal, altfel spus, izolat-în-comunitate este cea trecutã sibilinic în autenticitatea scriiturii. Frumosul nu existã ca expansivitate, ci ca despãrþire totalã, incomunicabilã. Un perete nu poate spune nimic altui perete. Soviany percepe exact. Moartea e principiul primordial în creaþie – lucru care apare net la un poet ca Virgil Mazilescu; pentru el e clar cã zidarii „construiesc morminte”, indiferent ce ar zidi. Creaþia are în ea ceva sepulcral ºi definitiv, care este chiar scopul ºi sensul ei suprem, ca niciodatã în poezia momentului, am spune, ºi cu mult înainte de minimalismul hieratic-anodin al douãmiiºtilor.

Dar vom reveni ºi într-o a III-a parte a cronicii noastre, deoarece cartea lui Soviany pare sã aibã ºi alte resorturi, ambiþios-invizibile, cum ar fi, între altele, recuperarea unor poeþi (ºi a unei viziuni personale) necuprinºi, de pildã, în Istoria criticã... a lui N. Manolescu. Pe de altã parte, cartea sa e fertilã deoarece reuºeºte sã stârneascã reintrarea în dezbatere a problemei dureros-acute a poeziei româneºti, care, dupã retrospectivele ultime, reductiv-demitizante, ale „istoricilor”, risca sã se opreascã într-un punct mort.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

MIRCEA ELIADE

Întâlnire cu Jung*

Mircea Eliade l-a intervievat pe Jung la congresul „Eranos” din august 1952. Jung participase la aproape toate întâlnirile, începând de la întâiul din 1933, iar în cel din anul precedent lui 1952, þinuse ultima sa conferinþã. În schimb, Eliade intervenise acolo întâia oarã în 1950 ºi ar fi continuat pe urmã sã participe la reuniuni de-a lungul anilor ªaizeci. Istoric al religiilor de origine românã, Eliade (1907-1986) studiase la Bucureºti ºi la Calcutta; în timpul anilor de rãzboi a fost la Londra ºi la Lisabona ºi, apoi, la Paris. Din 1958 a predat Istoria religiilor la University of Chicago.

Articolul lui Eliade, Rencontre avec Jung, a fost publicat în „Combat de la Résistance à la Révolution”, în 9 octombrie 1952. În versiunea pe care o publicãm, introducerea ºi comentariile lui Eliade au fost în mod substanþial sintetizate (încadrate în paranteze, n.tr.), în vreme ce au fost inserate corecturile ºi notele explicative pe care Jung le trimisese lui Eliade prea târziu ca sã mai fi putut sã fie publicate în „Combat” ºi pe care Eliade însuºi cu gentileþe ni le-a oferit.

(Nota autorilor antologiei citate la subsol)

(La vârsta de ºaptezeci ºi doi de ani, profesorul C. G. Jung n-a pierdut nimic din vitalitatea sa extraordinarã, din incredibilul sãu spirit tineresc. Doar ce-a publicat, una dupã alta, trei noi cãrþi: despre simbolismul lui Aion (Timpul), despre sincronicitatea ºi Rãspunsul lui Iov1 care a suscitat deja multã rumoare, îndeosebi printre teologi).

E

o carte pe care mereu am avut-o în minte, chiar dacã am aºteptat patruzeci de ani s-o scriu. Am rãmas uimit întâia oarã atunci când, copil încã, am citit cartea lui Iov: aºadar Yahwèh e nedrept, am gândit, un rãufãcãtor. De fapt se lasã convins de cãtre demon, acceptã sã-i impunã lui Iov torturi îngrozitoare, la instigarea Satanei. În atotputernicia Sa, nu-l intereseazã suferinþa omeneascã.

Nu lipsesc, în literatura ebraicã, exemple ale nedreptãþii lui Yahwèh, dar nu asta-i problema; problema e reacþia credinciosului la nedreptate. Problema este: existã în literatura midrashicã mãrturii ale existenþei unei reflecþii critice sau a unei reconcilieri a acestui conflict prezent în divinitate? Într-un text dintr-o perioadã târzie, Yahwèh îi cere marelui sacerdot Ismail sã-l binecuvânteze, iar Ismail rãspunde: „Poþi tu sã-þi doreºti ca mila Ta sã-þi înfrângã mânia iar mila Ta sã se opunã rigorii Tale…”2 Atotputernicul considerã, deci, cã un om cu adevãrat sfânt trebuie sã fie superior sieºi.

Dar ar putea sã fie vorba de o problemã de limbaj; poate cã ceea ce numim „nedreptate” ºi „cruzime” ale lui Yahwèh sã fie doar formule aproximative ºi imperfecte pentru a exprima absoluta transcendenþã a lui Dumnezeu. Yahwèh este „Cel ce este”, prin urmare, e dincolo de bine þi de rãu.

Este imposibil de conceput, de înþeles, de formulat ºi, deci, e pios ºi nedrept deopotrivã. Care e acelaºi lucru cu a spune cã Dumnezeu nu poate fi circumscris de nicio definiþie, cã niciun atribut nu poate sã epuizeze potenþialitãþile sale.

Eu vorbesc ca psiholog ºi, îndeosebi, mã refer la imaginea antropomorficã a lui Yahwèh þi nu la realitatea sa teologicã. ªi ca psiholog susþin cã Yahwèh e contradictoriu ºi cã, în plus, aceastã contradicþie poate fi interpretatã psihologic. Pentru a pune la probã credinþa lui Iov, Yahwèh îi lasã lui Satana o libertate de acþiune aproape absolutã. Ei bine, acest fapt e încãrcat de urmãri pentru umanitate: se profileazã evenimente foarte importante în viitor din cauza rolului pe care Yahwèh s-a simþit obligat sã i-l acorde Satanei. În faþa cruzimii lui Yahwèh, Iov tace: tãcerea aceasta este rãspunsul cel mai frumos, mai nobil pe care omul îl poate da unui Dumnezeu atotputernic. Tãcerea lui Iov e deja o prevestire a lui Hristos. Mai mult, Dumnezeu s-a fãcut om ºi a devenit Hristos spre a rãscumpãra propria nedreptate faþã de Iov. Yahwèh a greþit, dar n-o recunoaþte. Nu cumva Iov ºtie asta? Oricum, posteritatea a simþit sfâºietorul conflict cauzat de imoralitatea lui Yahwèh. Existã povestea unui pios rabin care nu suporta sã citeascã Psalmul 893 ; Iov e fãrã îndoialã conºtient de nedreptatea divinã ºi, prin urmare, e mai conºtient decât Yahwèh. Existã o formã de superioritate în progresul omului ca ºi conºtiinþã moralã, în faþa unui Dumnezeu ce e mai puþin conºtient. Acesta e motivul pentru care va avea loc Întruparea.

Problema centralã a psihologiei este integrarea opuºilor.

Se gãseºte pretutindeni ºi la toate nivelele. În Psihologie ºi alchimie (Opere, 12) m-am ocupat de integrarea lui Satana, Fiindcã, atât timp cât Satana nu e integrat, lumea nu e lecuitã, nici omul mântuit. Satana reprezintã însã rãul: cum poate rãul sã fie integrat? Existã o singurã posibilitate: asimilându-l, adicã ridicându-l la nivelul conºtiinþei. Acest lucru se împlineºte prin intermediul unui proces simbolic foarte complicat care coincide grosso modo cu procesul psihologic al individuaþiei. În alchimie, acest proces se numeºte conjugare a douã principii. În realitate, alchimia îºi asumã ºi continuã opera creºtinismului; pentru

30

alchimiºti, creºtinismul a mântuit omul, nu natura, iar visul alchimistului e de a salva lumea în totalitatea sa: piatra filosofalã era conceputã ca filius macrocosmic, ce rãscumpãrã lumea, în timp ce Hristos, filius microcosmic, a rãscumpãrat numai omul4 . Scopul ultim al opusului alchimic este apokatástasis, salvarea cosmicã.

Am studiat texte alchimice timp de unsprezece ani5 . fãrã ca vreodatã sã scot o vorbã faþã de cineva, întrucât nu voiam sã-mi sugestionez pacienþii sau sã-mi influenþez colegii. Dar dupã unsprezece ani de cercetãri ºi de observaþii, mi s-au impus anumite concluzii de neeludat.

Operaþiile alchimice erau reale, numai cã realitatea lor nu era fizicã, ci mai curând psihologicã. Alchimia reprezintã proiecþia în laboratorul unei drame deopotrivã cosmice ºi psihologice. Opus magnus avea douã finalitãþi: salvarea sufletului uman ºi salvarea cosmosului. Ceea ce alchimiºtii numeau „materie” era de fapt inconºtientul. Anima mundi, identificatã cu spiritus mercurius, era încarceratã în materie: din acest motiv, alchimiºtii credeau în adevãrul „materiei”, fiindcã „materia” era însãºi viaþa lor psihicã. De aceea era vorba de a elibera aceastã „materie”, de a o mântui; de a gãsi, aºadar, piatra filosofalã, corpus grorificationis.

O muncã grea, plinã de obstacole: opusul alchimic e periculos. Chiar la început ne întâlnim cu „dragonul”, spiritul chtonic, „demonul”, negriciunea, nigredo, cum le numeau alchimiºtii ºi aceastã întâlnire provoacã suferinþã. „Materia” continuã sã sufere, pânã la dispariþia definitivã a acelei nigredo; ori, în termeni psihologici, sufletul cade pradã melancoliei, este încarcerat în lupta cu Umbra. Misterul acelei conjunctio, misterul central al alchimiei, þinteºte tocmai la sinteza opuºilor, la asimilarea negriciunii, la integrarea demonului. Pentru creºtinul „redeºteptat” e vorba de o experienþã psihicã foarte importantã, fiindcã înseamnã o confruntare cu propria Umbrã, cu nigredo, care rãmâne despãrþitã, care nu mai poate nicicând sã fie complet integratã în personalitatea umanã.

Ca sã ofere o interpretare psihologicã confruntãrii creºtinului cu propria Umbrã, cu nigredo, se naºte tainica spaimã cã demonul ar putea sã fie cel mai puternic, cã Hristos n-ar fi reuºit sã-l învingã în întregime.

Altminteri, cum s-ar explica credinþa în Antihrist? De unde aºteptarea, încã vie, pentru venirea lui Hristos? Pentru cã numai dupã împãrãþia Antihristului ºi dupã cea de-a doua venire a lui Hristos rãul va fi definitiv rãpus, în lume ºi în sufletul omului. La nivel psihologic, toate aceste simboluri ºi toate aceste credinþe sunt interdependente: e vorba de a lupta împotriva rãului, împotriva Satanei ºi de a-l înfrânge, adicã de a-l asimila, de a-l integra în conºtiinþã. În limbajul alchimiºtilor, materia suferã fiindcã nigredo nu dispare; atunci coada pãunului (cauda pavonis) va vesti aurora ºi va rãsãri o nouã zi, leúkosis sau albedo. Însã în aceastã stare de „albiciune” nu existã viaþã adevãratã, e o stare abstractã, idealã. Spre a-i infuza viaþã trebuie sã-i infuzezi „sânge”, rubedo, roºul vieþii.

Doar experienþa tuturor stagiilor fiinþei poate transforma starea idealã de albedo într-o formã de existenþã pe deplin omeneascã. Numai sângele poate însufleþi starea de conºtiinþã mai înaltã, în care s-a dizolvat ultima urmã de negriciune, în care demonul nu mai are existenþã autonomã, ci e integrat reconstituind unitatea profundã a psihicului.

Atunci opus magnum e desãvârºit: sufletul omenesc e complet integrat.

Eu sunt ºi rãmân un psiholog. Ceea ce transcende conþinutul psihologic al experienþei umane nu mã intereseazã; nu mã întreb nici mãcar dacã o atare transcendenþã ar fi posibilã, fiindcã oricum fenomenele trans-psihologice nu se mai aflã în raza de acþiune a psihologului. Însã ºi în planul cu adevãrat psihologic, am de-a face cu experienþe religioase a cãror structurã ºi al cãror simbolism pot fi interpretate. Pentru mine, aºadar, experienþa religioasã are o realitate, e adevãratã. Am constatat cã prin atari experienþe religioase este posibil „sã mântuieºti” sufletul, sã-i accelerezi integrarea, sã restabileºti echilibrul spiritului. Pentru mine, ca psiholog, starea de graþie existã: este starea de perfectã seninãtate a sufletului, un echilibru creativ, izvor al energiei spirituale. ªi, vorbind tot ca psiholog, eu afirm cã prezenþa lui Dumnezeu se manifestã, în experienþa profundã a psihicului, ca o coincidentia oppositorum; întreaga istorie a religiilor, toate teologiile atestã cã coincidentia oppositorum este una dintre formulele cele mai obiºnuite ºi mai arhaice exprimând realitatea lui Dumnezeu. Experienþa religioasã e „sacralã”, potrivit definiþiei lui Rudolf Otto, iar pentru mine, psiholog, ea diferã de toate celelalte întrucât transcende categoriile normale de spaþiu, timp ºi cauzalitate. În ultima vreme, am reflectat mult asupra ideii de sincronicitate6 (spre a sintetiza, „ruptura continuum-ului temporal”) ºi am conchis cã ea se aseamãnã îndeaproape cu experienþa sacralã, în care spaþiu, timp ºi cauzalitate sunt abolite. Nu fac o judecatã de valoare asupra experienþei religioase, susþin doar cã conflictele interioare sunt totdeauna izvor de profunde ºi periculoase crize psihologice, atât de periculoase încât pot distruge integritatea persoanei. Ei bine, la nivel psihologic, atari conflicte interioare se manifestã cu aceleaºi imagini ºi cu acelaºi simbolism despre care gãsim mãrturii în toate religiile lumii ºi care au fost folosite ºi de cãtre alchimiºti.

Acest lucru m-a împins sã mã ocup de religie, de Yahwèh, de Satana, de Hristos, de Fecioara Maria. Îmi dau seama cã în aceste imagini un credincios vede lucruri foarte diverse faþã de cele pe care eu, ca psiholog, sunt legitimat sã le vãd. Credinþa e o mare forþã spiritualã, care garanteazã credinciosului integritatea sa psihicã. Eu însã sunt un medic, pe mine mã intereseazã sã-mi vindec aproapele. Credinþa, singurã, nu mai are astãzi, pentru anumite persoane, o putere terapeuticã. Lumea modernã e desacralizatã, iar aceasta este una dintre raþiunile pentru care se aflã în crizã.

De aceea, omul modern trebuie sã gãseascã altundeva, în adâncul sãu, izvoarele propriei vieþi spirituale, iar pentru a le gãsi trebuie ca fiecare în parte sã lupte împotriva rãului, confruntându-se cu Umbra, sã integreze demonul. Altã opþiune nu existã. Pentru cã Yahwèh, Iov, Satana reprezintã situaþii exemplare din punct de vedere psihologic: sunt paradigma eternei drame a omului.

(Jung a fost descoperitorul inconºtientului colectiv – tot ceea ce precede istoria personalã a individului – ºi s-a aplicat sã-i descifreze structurile ºi „dialectica”, cu scopul de a-i uºura omului reconcilierea cu partea inconºtientã a propriei vieþi psihice ºi de a-l conduce spre integrarea propriei personalitãþi. Spre deosebire de Freud, Jung ia în consideraþie istoria: arhetipurile, structurile inconºtientului colectiv, sunt încãrcate de istorie. Jung nu vorbeºte, ca Freud, de spontaneitatea „naturalã” a inconºtientului individual, ci mai curând de un imens bazin de memorie istoricã, o memorie colectivã ce pãstreazã istoria întregii umanitãþi. Potrivit lui Jung, omul ar trebui sã ajungã în cea mai mare mãsurã la acest bazin; metoda sa analiticã e orientatã tocmai în a gãsi instrumentele spre a ajunge acolo).

Inconºtientul colectiv e mai periculos decât dinamita, cu toate acestea existã modul de a-l mânui fãrã a genera prea multe riscuri. Într-un atare caz, când se profileazã o crizã psihologicã, e mai bine sã fim pregãtiþi ca s-o rezolvãm.

Cu toþii visãm, în somn ºi cu ochii deschiºi; ei bine, facem efortul de a ne examina visele. Fiecare vis, s-ar putea spune, conþine în felul sãu un mesaj. Nu numai ne spune cã în profunzimea fiinþei noastre ceva e rãu, ci ne propune ºi o soluþie spre a ieºi din crizã. De fapt, inconºtientul colectiv, care ne trimite aceste vise, posedã deja soluþia: nimic nu sa pierdut din milenara experienþã a umanitãþii, este ca ºi cum orice situaþie imaginabilã ºi orice soluþie ar fi fost prevãzute de inconºtientul colectiv. E de ajuns sã studiem mesajul cu atenþie ce ne-a fost trimis ºi sã-l descifrãm.

Analiza ajutã tocmai sã citim corect aceste mesaje.

(De la examenul propriilor vise când încerca zadarnic sã le interpreteze în baza conceptelor psihanalizei freudiene, s-a întâmplat ca Jung sã fi fost cãlãuzit sã ipotizeze existenþa unui inconºtient colectiv. Acest lucru se întâmpla în 1909, dar numai doi ani mai târziu Jung a început sã-ºi dea seama de importanþa descoperirii sale7 . În sfârºit, în 1914, tot pe când cãuta sã dea de cap unei serii de vise ºi de fantezii, ajunse sã înþeleagã cum manifestãrile inconºtientului colectiv ar fi în parte independente de legile temporale ºi de cauzalitãþi. Cu amabila autorizare a profesorului Jung, rezumãm pe scurt în continuare pentru cititori aceste vise ºi fantezii ce au jucat un rol atât de crucial în cariera sa ºtiinþificã)8 .

PARADIGMA

31 În octombrie 1913 pe când mã duceam cu trenul de la Zurig la Schaffhausen, mi s-a întâmplat un lucru ciudat. La intrarea într-un tunel am pierdut conºtiinþa timpului ºi a locului, spre a mã întoarce în mine însumi un ceas mai târziu, când ºeful trenului a anunþat sosirea la Schlafffhausen. În intervalul evocat, avusesem o halucinaþie, o fantezie. În timp ce priveam harta Europei, am vãzut marea scufundândo toatã, o þarã dupã alta, începând cu Franþa ºi cu Germania.

Pe scurt, întregul continent era scufundat, cu excepþia Elveþiei: Elveþia era ca un munte, atât de înalt încât valurile nu puteau s-o scufunde. ªi m-am vãzut pe mine însumi aºezat în vârful muntelui. Pe urmã, privind în juru-mi, am înþeles cã marea era o mare de sânge, pe a cãrei suprafaþã pluteau cadavre, acoperiºuri rupte, grinzi arzând.

Aceeaºi fantezie s-a repetat trei luni dupã aceea, în decembrie 1913, tot în timp ce mergeam la Schaffhausen în tren, tot la intrarea în tunel. (Mi-am dat seama, ca urmare, cã intrarea în tunel era ca o imersiune în inconºtientul colectiv). Ca psihiatru, am început sã mã îngrijorez, m-am întrebat dacã nu eram pe punctul „sã fac o schizofrenie”, cum se spunea în argoul de atunci. În fine, câteva luni dupã aceea, am avut urmãtorul vis: mã gãseam în Marile Sudului, aproape de Sumatra, vara, în compania unui prieten. Am aflat din ziare cã asupra Europei se abãtuse un îngrozitor val de frig, ce nu se mai întâlnise mai înainte. Am decis sã merg la Giakarta ºi sã mã îmbarc ca sã mã întorc în Europa, în timp ce prietenul meu a zis cã ar fi zis cã se duce cu o ambarcaþiune de la Sumatra la Hadramaut pentru a continua de acolo cãlãtoria prin Arabia ºi Turcia. Am ajuns, deci, în Elveþia. Totul era acoperit de zãpadã, cât vedeai cu ochii. Totuºi, din zãpadã rãsãrea o imensã viþã de vie plinã de ciorchini. M-am apropiat ºi-am început sã-i culeg ºi sãi dau unui pâlc de oameni ce mã înconjurau dar pe care eu nu reuºeam sã-i vãd.

De trei ori s-a repetat acest vis, încât am început sã mã îngrijorez. În perioada aceea pregãteam o conferinþã despre schizofrenie pe care trebuia s-o þin la Aberdeen, la un congres9 . Continuam sã-mi repet: „De mine voi vorbi! Se va sfârºi prin a înnebuni imediat dupã ce voi fi citit comunicarea”. Congresul trebuia sã se þinã în iulie 1914, aceeaºi perioadã în care, în cele trei vise ale mele, mã vãzusem în cãlãtorie spre Mãrile Sudului. La 31 iulie, imediat dupã ce mi-am terminat conferinþa, am aflat din ziare cã izbucnise rãzboiul. ªi, în sfârºit am înþeles. Când în ziua urmãtoare am debarcat în Olanda, nu era nimeni mai fericit decât mine. Acum eram sigur cã nu avusesem niciun episod schizofrenic. Am înþeles cã visele ºi viziunile îmi veniserã din subsolul inconºtientului colectiv. Nu-mi rãmânea decât sã aprofundez ºi sã validez aceastã descoperire. ªi asta este ceea ce încerc sã fac de patruzeci de ani.

(Puþin mai târziu, Jung a primit o confirmare ulterioarã a interpretãrii sale. Ziarele au fãcut referiri la cãpitanul unui vas german, cu numele von Mücke, care traversase pe o barcã cu pânze Mãrile Sudului de la Sumatra la Hadramaut, ceruse azil în Arabia ºi de-acolo continuase pânã în Turcia10 ) NOTE * (Document preluat din volumul Jung parla. Interviste e incontri, Milano, Adelphi, II edizione, 2002, a cura di William McGuire e R.F.C. Hull); Nota tr.: toate trimiterile la operele lui Jung se referã la ediþia italianã a acestora: Opere di C.G. Jung, 19 voll., Boringhieri (dal 1987, Bollati Boringhieri), Torino, 1965-2007.

1 Antwort auf Hiob: publicatã în primele luni din 1952, a suscitat multe polemici. Vezi trad. it. în Opere, 11.

2 Talmud babilonian, „Tratat al binecuvântãrilor”, 7a.

Vezi Aion (1951), în Opere, 9/2, p. 57.

3 Vezi Rãspuns lui Iov, în Opere, 11, p. 408 4 Vezi Paracelsus come fenomeno spirituale (Paracelsus ca fenomen spiritual), în Opere, 13, p. 113 5 Sincronicitatea ca principiu al legãturilor cauzale (1952), în Opere, 13, p. 113.

6 ªi Eliade se ocupase de alchimie. A se vedea cartea sa Alchimia asiaticã, Bucureºti, 1935.

7 Aceastã serie de vise a început cu visul casei cu patru nivele în 1909 când Jung ºi Freud, pe vaporul ce-i ducea în America, îºi analizau reciproc visele. Nu se pomeneºte nimic despre asta în Scrisorile dintre Freud ºi Jung, în timp ce e descrisã ºi comentatã în R.S.R., pp. 200-204 ºi evocatã în Suflet ºi pãmânt (1927), în Opere, 10, p. 55. Au urmat visele arhetipice descrise în R.S.R., pp. 213-214, spre a culmina cu visele despre „catastrofa mondialã” din 1913 ºi 1914.

8 În originalul francez visele sunt exprimate la persoana a treia. Versiunea din „Combat” conþine ºi detalii importante ce nu se gãsesc în R.S.R., pp 217-218.

9 Conferinþa nu era tocmai despre schizofrenie, se intitula „Importanza inconºtientului în psihopatologie”, (în Opere, 3).

10 ªtirea despre cãlãtoria cu corveta a lui Helmuth von Mücke a fost publicatã în „Neue Zürcher Zeitung”, în 4 august 1915, iar ruta corespundea celei citate. Câteva luni mai târziu, von Mücke ºi-a descris aventura într-o carte intitulatã Ayesha (de la numele barcaþiunii sale).

În româneºte de George Popescu

MICHELE RANCHETTI A înþelege sau a interpreta (Urmare din pag.32) lecturã traducând în francezã unele expresii germane. Ce-i drept, soþia Gisèle nu ºtia limba germanã, iar Celan a scris în germanã toate poeziile sale, cu excepþia unora din tinereþe în românã. Nu cred, totuºi, cã necunoaºterii de cãtre Gisèle a limbii i se datoreazã absenþa „materialelor” referitoare la poezii, cât, mai degrabã absenþei materialelor emotive în cursul relaþiei lor afective. Scrisorile, toate în francezã, pierd, prin limbã, poezia, pentru a rãmâne în limita unei puternice afectivitãþi. Gisèle asistã la suferinþa lui Paul, îi vegheazã curele în case de sãnãtate, tot mai frecvente, însã nu ia parte la poeziile sale; între acestea ºi Gisèle existã o barierã a gratitudinii ºi mai ales a bolii care se manifestase în episoade de violentã agresivitate împotriva ei ºi a fiului copil.

7) Prin urmare, scrisorile n-ar putea contribui, decât întro mãsurã minimã, la înþelegerea poeziilor. Existã totuºi o excepþie în aceastã privinþã, poate determinantã. Se ºtie cã printre relaþiile afective ale lui Celan existã cea cu Ingeborg Bachmann. S-au întâlnit la Viena, al doilea loc de exil, dupã România. Celan era tânãr, avea douãzeci ºi ºapte de ani, cea mai faimoasã poezie a sa, Todesfuge, cu titlul Todestango, fusese publicatã în versiunea românã. Dupã un an va publica prima sa culegere. Se vor revedea, de mai multe ori ºi dupã cãsãtoria cu Gisèle þi multele legãturi ale lui Bachmann. Însã n-a fost niciodatã publicatã vreo scrisoare din multele care s-au pãstrat.

Asupra acestui moment care, probabil, este momentul afectiv cel mai mare, în viaþa lui Celan, s-a lãsat o absolutã cezurã, de ambele pãrþi. Moºtenitorii ºi, îndeosebi, cei ai lui Bachmann, au impus tãcerea, aproape s-a creat un mysterium de dezvãluit dupã moartea tuturor celor care au luat parte la viaþa ambilor ºi numai atunci când orice curiozitate privatã se va fi stins ºi va avea avantaj cultura neutrã a urmaºilor. Trebuie, deci, sã ne limitãm la transpunerea literarã a celor douã figuri ºi a relaþiei dintre ei. În special, se ºtie cã în romanul lui Bachmann Malina, Celan e prezent, dar obscurat de memoria ºi de invenþia narativã.

8) Cu toate acestea, celelalte scrisori, dacã nu oferã informaþia din materialele ce constituie prilejul poetic, consimt la reparcurgerea vieþii lui Celan ºi la identificarea în aceasta a anumitor momente determinante ale vieþii sale ºi ale operei sale poetice. Dintre aceste scrisori, multe sunt deja editate chiar dacã nestructurate astfel încât sã constituie un corpus al epistolarilor. Primele pe care eu le cunosc se referã la perioada româneascã. Celan a pãrãsit deja Cernãuþi, a început deja viaþa sa de exilat. Pãrinþii sãi au murit. Celan e tânãr ºi liber, spaima de propria moarte sa fixat, spre a spune aºa, în moartea pãrinþilor ºi acolo va rãmâne, atroce ºi neconsumatã pentru întreaga sa viaþã.

Scrisorile au un ton vesel ºi cu totul diferit de cel al scrisorilor succesive, puþinele sale scrieri în românã nu seamãnã de fapt puþinelor proze în germanã, se pot atribui, cum s-a fãcut, unei experienþe surrealiste ce apare vagã ºi strãinã ºi nesincerã, în care sunt prezente aspectele ºi figurile unui prost gust între decadenþã ºi liberty ce uneori se iveºte ºi în poeziile maturitãþii, alãturi de versuri de o cu totul altã rigoare, ca de exemplu Todesfuge, intitulatã, totuºi în mod curios, Todestango.

Totuºi, aceste scrisori dau mãrturie despre o fazã „lejerã”, în viaþa lui Celan, al unei epoci în care vitalitatea sa originarã, de care ne vorbea prietena Shmueli, prevala asupra restului ºi, odatã cu ea, gustul literar diferit, neoriginal, între crepuscular ºi graþios, în care Sulamitele din Fuga de moarte aveau încã atitudini ºi nãravuri ale unui orientalism de manierã.

De fapt, scrisorile, chiar ºi în literaritatea lor, sunt sincere ºi ingenue, cum sincere ºi ingenue ºi mai curând slabe sunt poeziile din tinereþe, poezii ale unui tânãr care vrea sã facã poezie, care se doreºte poet, care se reprezintã drept poet ºi n-are nimic de zis decât poezia însãºi, poezii ce rãmân tinereºti chiar ºi când faptele, materialele experienþei sale determinante (moartea pãrinþilor ºi amintirea exterminãrii) s-au întâmplat deja ºi s-au fixat în viaþa sa, dar e ca ºi cum ele se vor fi ascuns vocaþiei sale poetice spre a consimte un exerciþiu literar mai lejer ºi mai plãcut.

La Viena, existã apoi iubirea pentru Ingeborg Bachmann, despre care, cum am zis, n-avem nicio mãrturie scrisã. Alte scrisori succesive pe care le cunoaºtem, scrisori de prietenie drãgãstoasã pentru o tânãrã olandezã, Diet, nu probeazã la prima vedere o schimbare radicalã; sunt ºi acestea tinereºti ºi grijulii. În prima, Celan adaugã o poezie a sa, pe care n-o comenteazã ºi pe care o scrisese deja; Chanson einer Dame im Schatten. Însã în cea de-a doua scrisoare, din august 1949, deºi fãrã a altera tipul de comunicare afectuoasã, Celan înþelege sã indice câteva din cele pe care le-am numit materiale ori elemente ale poeziei sale: primul este timpul, cel de-al doilea, percepþia unei ostilitãþi în raport cu el ca evreu din partea unui duºman, în acest caz un norvegian, probabil un colaboraþionist întâlnit într-un bar, care se minuneazã, dupã accentul sãu austriac, de a-l vedea acolo, la Paris, în timp ce ar fi trebuit sã fie un veteran al Wehrmacht-ului. Timpul,

Anul 20, Nr.3-4/2012

în scurta observaþie a acestei scrisori, este, pentru Celan, o dimensiune neinclusã, strãinã. Sau, mai bine zis, existã în el o confruntare, ce se va revela incurabilã ºi care îl va conduce la alteraþii foarte grave ale echilibrului mintal, între fixitatea, s-ar putea spune eternitatea, clipei în care se trãieºte ºi scurgerea timpului care, într-un anumit sens, violeazã prezentul. Aceste douã elemente, aceste douã materiale, vor deveni constante în producþia poeticã succesivã ºi în viaþa sa de exilat. Îmi pare evident, deci, cã deja în acei ani, în aceste scrisori „minore”, pentru acest prilej afectiv „minor” – chiar dacã aceastã afectivitate, prin natura sa, aº spune, nu se poate mãsura – Celan într-un anumit fel ar prevedea o diferenþã irecuperabilã între prezentul sãu de exilat evreu scãpat unui destin de moarte care i-a lovit pe cei dragi ai sãi ºi, într-un anumit sens, toþi ceilalþi evrei ca ºi el, escluzându-l, ºi timpul istoric, în care ceilalþi continuã sã trãiascã, fãrã sã ia act de acest lucru. Într-un anumit sens contrapunându-se radical aserþiunii destul de faimoase a lui Adorno, potrivit cãreia nu mai e posibil sã se facã poezie dupã Auschwitz, Celan îºi propune sau, în orice caz, altceva mai mult nu poate face, sã facã poezie, fiindcã numai limbajul poeziei poate probabil sã se punã la nivelul întâmplãrii tragice ºi distructive ce s-a petrecut la Auschwitz ºi în limba fiinþelor umane (Celan va spune a „Vârcolacilor”) care au împlinit-o.

9) Din pãcate, scrisorile lui Celan nu sunt publicate în ordinea lor cronologicã, ci în funcþie de corespondenþii individuali. Se individualizeazã, fireºte, tipul de relaþie ºi de confidenþã pe care o instituie, însã se pierde avansarea în timp a celui ce scrie ºi schimbarea naturii sale, a dispoziþiei în raport cu celãlalt ºi cu sine însuºi ºi, în general, cu viaþa. În cazul lui Celan, cele douã elemente pe care cred cã le identific în acea scrisoare cãtre prietena olandezã constituie, îmi pare, o constantã. În special, spaima naºterii antisemitismului se va vedea transformându-se în mod gradual în obsesie, în certitudinea unei persecuþii private faþã de sine, întrucât evreu ºi, pe deasupra, întrucât poet; atunci când acuzaþia de plagiat din partea vãduvei prietenului Ivan Goll, din care Celan tradusese în mod mirabil unele versuri, îl va lovi pe Celan în dubla sa identitate, de poet ºi de evreu. Nu are, mi se pare, nicio relevanþã, a evalua, aºa cum s-a fãcut, veridicitatea acuzaþiei (Claire Goll nu era o vãduvã oarecare care apãrã proprietatea sa personalã fãrã distincþii de merit, - ºi asemãnãrile formale sunt cu adevãrat prezente); acuzaþia loveºte de moarte, aº zice, tocmai prin intenþia sa de persecuþie promovatã, de nu cumva justificatã de pierderea evidenþei exterminãrii, ca fapt real, în generaþiile succesive; acuzaþia loveºte proiectul de mãrturie în poezie, în care Celan se recunoºtea ºi îºi fixa sensul propriei sale existenþe.

Se adaugã, astfel, prin asta ºi pierderea, pentru el, a sensului prezenþei, a timpului. Boala sa e o reacþie la toate acestea ºi îmbracã, cum se întâmplã mereu, o formã de boalã mintalã, caracterul unui refugiu protectiv, de încredinþare.

Ilana Shmueli ne spunea cã Celan refuza sã vorbeascã despre asta, nu fiindcã ar fi simþit ruºine ori altceva, cât pentru cã o considera un element neglijabil, în existenþa sa, într-un anumit sens, un rãu minor, la care el însuºi recurgea în mod conºtient în momentele de slãbiciune.

10) Fireºte, n-am examinat toate scrisorile lui Celan, deacum extrem de multe ºi în continuã creºtere: scrisori „private” ºi scrisori literare, în particular scrisori de confruntare criticã. De relief singular, în aceastã privinþã, puþinele scrisori adresate lui Adorno ºi rãspunsurile lui Adorno, cu o evidentã reticenþã, ca ºi cum el n-ar vrea sã ia act de cererea de ajutor ce i se cerea ºi ar prefera sã nu recunoascã evidenþa refugiindu-se într-o judecatã criticã, nu favorabilã, despre poezia lui Celan. Existã ºi câteva scrisori cãtre Heidegger ºi ale lui Heidegger. Celan era un lector îndârjit al lui Heidegger, cum se vede, acum, dintr-o ediþie francezã cu sublinierile sale a cãrþilor filosofului, conservate la Marbach. A existat, apoi, o întâlnire între cei doi, cu ocazia unei lecturi publice din poeziile sale, la Freiburg, la care Heidegger era prezent, ºi o vizitã a lui Celan la Hutte, faimosul „sanctuar” al filosofiei unde Heidegger se refugia pentru a scrie. Existã ºi o poezie de o comprehensiune dificilã, Todnauberg, ºi supuse mai multor interpretãri. În ediþia francezã cu sublinierile lui Celan la volumele lui Heidegger care readuce, ºi în facsimile, întreaga corespondenþã, scrisoarea cea mai lungã a lui Heidegger este tradusã în francezã într-un mod, îmi pare, nedrept. Se ºtie cã Celan împãrtãºea cu mulþi alþii, în special prietenii ºi discipolii lui Heidegger care nu ºtiau cum sã justifice tãcerea acestuia asupra faptelor ºi ororilor nazismului, dorinþa unui singur cuvânt care sã-l absolve ori cel puþin sã poatã clarifica tãcerea sa. Care n-a venit. Din documentele cunoscute, nu rezultã clar care sã fi fost „responso” scos de Celan din tãcerile ºi din cuvintele lui Heidegger.

Dupã vizita la Hutte, Heidegger îi scrie: „Seitdem haben wir Vieles einander sugeschwiegen”. Credem cã ar trebui tradus în italianã: „De atunci am tãcut unul altuia multe lucruri”.

Traducãtorul francez traduce însã: „Depuis, en silence, nous nous sommes confiè l’un à l’autre beaucoup de choses”. Nu e o eroare, dar nu e tocmai acelaºi lucru a pune accentul pe tãcere sau comunicare. Nu cred cã s-ar datora unei podoabe lingvistice sau literare ºi mi s-a pãrut a vedea în asta o umbrã din acea intenþie de nepersecuþie, interpretatabilã însã subiectiv, la care am fãcut trimitere la început.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.3-4/2012

32

MICHELE RANCHETTI

A înþelege sau a interpreta (observaþii asupra lui Celan)

Ne-am vãzut de atunci de mai multe ori, împreunã cu prietena mea nemþoaicã, Jutta Leskien, cu care am tradus poeziile. Este o femeie în vârstã, peste optzeci de ani, foarte robustã ºi hotãrâtã, sigurã pe propriile judecãþi ºi pe propria memorie. De altfel, întâlnirea cu Celan în Israel avusese loc în 1969, când Ilana avea patruzeci de ani, un soþ ºi o fiicã ºi, de-acum, o viaþã adultã: nu o idilã tinereascã, deci, sau o parantezã, ci o împãrtãºire între adulþi.

Ilana ne-a vorbit de Celan ca de un om suferind, ci viu, mai mult, aproape impetuos în vitalitatea sa, capabil sã râdã ºi sã glumeascã, sã cânte ºi sã bea, vin roºu îndeosebi, diferit de tinerelul foarte frumos pe care îl întâlnise de copilã înconjurat de adolescenþi în admiraþie drãgãstoasã, care voia sã fie poet cu orice preþ, zi ºi noapte, vlãguit ºi nefericit spre a corespunde unui model literar. Nu se vãzuserã timp de foarte mulþi ani, Ilana fugise în Israel unde trãia încã. ªtiuserã puþine lucruri unul de celãlalt, pe urmã Ilana descoperise dintr-un ziar cã Celan devenise faimos, voise sã-l revadã, se întâlniserã în treacãt la Paris. ªi în lumina acestor raþiuni, anume cã poeziile israeliene pot fi înþelese ori mãcar apropiate, Ilana descrie locurile poeziilor, lumina din acea anumitã zi, itinerariile hoinãrelii lor, clãdirile, mirosurile, iar descrierea sa consimte sã se recunoascã, într-o discretã parafrazã, numele ºi semnificaþiile care la o simplã lecturã a versurilor se dovedeau reci ºi incomprehensibile.

P

restigios universitar florentin, specializat în istoriografia creºtinã, poet, germanist reputat pentru traducerea ºi îngrijirea de opere ale lui Wittgenstein, Freud, Rilke etc., Michele Ranchetti ne oferã, în acest studiu, un acces la înþelegerea poeticului celanian de care exegeza de azi ºi, mai ales, de mâine n-ar trebui sã se lipseascã. Nu e vorba de o tentativã cu pretenþii de ordin „definitiv/finalist” (de care receptarea poeziei lui Celan nu duce lipsã), ci de o intervenþie egal plasatã între actul aperceptiv suspendat în efortul intelectiv primar ºi cãutarea-gãsirea unei chei de acces de marcã documentarã.

1) Nu sunt un studios al lui Celan. Nu sunt un interpret al poeziei sale. Nu sunt nici mãcar un admirator al sãu. Am tradus doar, cu multã greutate, unele dintre poeziile sale, îndeosebi poeziile nepublicate de el în timpul vieþii. O primã alegere, ºi, ca orice alegere, arbitrarã, a fost publicatã în italianã cu titlul: Conseguito silenzio, o a doua, mai amplã, cu titlul: Sotto il tiro di presagi. Ambele, la editura Einaudi.

Chiar ºi cea de-a doua culegere nu cuprinde toate poeziile compuse de Celan ºi neinserate în operele sale; de fapt, în cazul multor mari poeþi ºi prozatori, dupã moartea lor, se formeazã mici grupuri de moºtenitori, mai mult ori mai puþin legitimi ce iau în stãpânire moºtenirea ca fiind a lor proprie ºi dispun de ea la buna lor plãcere ºi în propriul avantaj, construind pe moºtenire propria faimã de interpreþi ºi de studioºi.

Astfel s-a întâmplat ºi cu Celan. Iar acum aproape la fiecare lunã, sau cel puþin la un an, se publicã, în francezã ca ºi în germanã, inedite de diferite valoare, poezii uitate, scrisori, însemnãri de lecturã, ediþii de variante, interpretãri ale unor versuri individuale, amintiri de prieteni ºi cunoºtinþe: o faimã postumã care, mi se pare, priveºte mai mult pe cei mulþi ce se fãlesc cu ea, decât pe unicul ce-ar trebui sã se fãleascã, adicã autorul, Celan însuºi. Mai mult, mi se pare, acest material de-acum foarte vast, se expune, poate, într-un mod inconºtient, unui proiect sau doar unui fel de revizionism istoriografic în creºtere ce infecteazã reconstrucþia memoriei anilor aceia care l-au vãzut pe poetul de limbã germanã în exil în Franþa îndurând mustrarea unui generic antisemitism în culturã.

Voi face, în continuare, câteva observaþii în acest sens ºi voi oferi câteva exemple.

2) Citisem, ca mulþi alþii, primele poezii ale lui Celan în italianã. Înþelesesem. aºa cum e firesc, puþin, mã uimise totuºi imediat caracterul lor, într-un anumit sens nepoetic, mai ales în raport cu poeziile poeþilor italieni, chiar mari, precum Montale, pe care îi citeam. Poate din cauza dificultãþii lor, aproape o neplãcere, un refuz contrar al autorului faþã de înþelegerea versurilor sale, am avut impresia cã ar fi fost vorba de cu totul altceva, sau de o comunicare la un nivel diferit faþã de comunicarea poeticã care, aproape totdeauna, nu promite sã ofere o indicaþie de viaþã sau o þintã moralã, cât mai degrabã o înfrumuseþare liricã a experienþei comune, oferitã cititorului de sensibilitatea poetului. Într-un cuvânt, un divertisment, în sensul muzical al termenului.

Aici, însã, Celan de care nu ºtiam aproape nimic, despre viaþã ºi despre opere, se situa, îmi pare, pe un alt plan. Aici, în poeziile sale, era vorba, dacã e vorba de ceva într-o compoziþie poeticã, nu de un exerciþiu, de bravurã sau de inteligenþã, nici mãcar de un exerciþiu de durere ºi de iubire, ci de necesitatea de comunicare, o luare în act a naturii unei existenþe.

Mi-am procurat alte texte ale sale, încã netraduse în italianã, ºi am început sã le citesc. Fireºte, continuam sã nu înþeleg, ºi din cauza dificultãþii limbii, o germanã neliterarã, fãcutã încã ºi mai dificilã din cauza cuvintelor eterogene inventate de el, fireºte absente din dicþionar. ªi cu toate acestea, gradual, versurile începeau sã încolþeascã, în mine, anumite versuri ale sale, ca insule de semnificaþie, fãrã a mã purta spre o experienþã comunicatã, cât mai curând la o aluzie, la un moment sau un loc de durere ºi chiar de bucurie care, în modul acela ciudat, se transmitea cititorului, fie ºi în obscuritatea sa formalã, pentru a rãmâne acolo grevat în memorie. Am continuat, astfel, sã citesc textele, fãrã a cãuta sã le interpretez ºi fãrã a recurge la ghidul interpreþilor de prestigiu, spre a spune astfel, autorizaþi, a cãror competenþã ºi mai ales a cãror bravurã îmi apãreau strãine textelor, aproape cã ar fi voit sã prevaleze asupra lor. Mi se pãrea cã ele, fie ºi cu cele mai bune intenþii, s-ar fi comportat asemenea celor doi rabini ai unui faimos ºi extraordinar witz ebraic: în care unul zice celuilalt, pe care îl vede clãtinând din cap în timp ce citea Torà: „ce ai, nu înþelegi?”. „Nu, nu înþeleg”, confirmã celãlalt. „Vin’ la mine – zice primul – îþi explic eu”. „Nu – zice cel de-al doilea – de explicat sunt ºi eu capabil”.

3) Pe urmã am avut parte de un noroc. Am gãsit ºi am citit într-un numãr din „Judischer Almanach”, o relatare despre ultima cãlãtorie a lui Celan în Israel. O scria o

persoanã care-l acompaniase, regãsitã dupã mulþi ani, dupã o prietenie din copilãrie în locul comun de origine, Cernãuþi.

Mai tânãrã cu câþiva ani, Ilana Shmueli relata despre natura acestei cãlãtorii, despre prietenul regãsit, despre poeziile pe care Celan, întors aproape pe neaºteptate la Paris înainte de data prevãzutã, le scrisese despre ºederea sa în Israel ºi i le trimisese împreunã cu niºte scrisori. Poeziile acestea, eu le citisem, în ultimul volum, publicat postum dar pregãtit de el pentru tipar. Le citisem însã, ca altele, nu le înþelesesem. În scrierea Ilanei Shmueli, poeziile nu erau interpretate, ci dotate cu un context, ori mai bine zis era refãcut, cu adevãrat, momentul în care Celan le compusese; ºi era un moment împãrtãºit.

De fapt, acest lucru se dovedea mai mult decât evident, în ciuda discreþiei Ilanei Ssmueli, acea cãlãtorie fusese pentru Celan o dublã întâlnire: cu locul dorit dintotdeauna, un tãrâm de origine idealã ce se arãta concret ºi dificil, ºi o persoanã, ºi ea doritã în memoria copilãriei, ce se arãta realã, concretã ºi posibilã. În ultimele pagini ale scrierii, Shmueli fãcea sã se înþeleagã cum cele douã întâlniri, trãite da Celan ca o reluare de vitalitate, de putere de a trãi, a unei noi regãsite disponibilitate de a (se) aºeza (stehen este un verb ce se repetã frecvent în scrisorile ºi în poeziile lui Celan ºi chiar ºi în acestea) ar fi fost de scurtã duratã, întrun anumit sens Celan ar fi fost copleºit da propria disperare, de boalã, de amintirea morþii pãrinþilor, de necesitatea unei trãiri cotidiene lipsite de sens. Câteva luni dupã aceea, Celan s-a oferit morþii, aruncându-se în Sena de pe Podul Mirabeau, aproape de noua casã unde trãia singur.

4) Lectura acestui text scurt ºi neterminat (aºa cum se susþinea în nota editorialã) a reînnoit interesul meu pentru Celan. Pentru prima datã poeziile sale, deºi rãmâneau obscure, îmi pãreau, spre a spune aºa, vii, ori mai exact, dictate de un prilej viu, real, asemãnãtor momentelor unei experienþe ce poate fi obiºnuite sau cel puþin ce se poate împãrtãºi prin scris, sub îndrumarea poetului, mai sensibil ºi inteligent decât noi. Erau, adicã, poezii care presupuneau o persoanã, sau douã persoane, eul ºi celãlalt câºtigau fizionomii recognoscibile. Una era poetul, Celan, mort sinucigaº cu, de-acum, mulþi ani în urmã, cealaltã, Ilana Shmueli, pe care o ºtiam trãind în Israel, tot din nota editorialã. În plus, eram curios sã ºtiu dacã mai existau alte pagini scrise de ea, alte mãrturii ale vieþii sale scurte cu el. În biografiile lui Celan, numele sãu nu figura (l-am regãsit, mai târziu, în biografia lui Felsiner), dar nu putea sã nu fie adevãrat cã acea cãlãtorie provocase o întâlnire, niºte poezii extraordinare, niºte scrisori. Am cãutat adresa ei, l-am gãsit ºi prin intermediul unui prieten din Bremen, Wolgang Emmerich, autor al unei scurte biografii asupra lui Celan din pãcate încã netraduse în italianã ºi neapreciatã cu atenþia cuvenitã de cãtre critica celalianilor de strictã portanþã hermeneuticã, am reuºit sã primesc ºtiri de la ea, sã citesc manuscrisul încã nepublicat ºi, în fine, s-o întâlnesc.

5) M-am întrebat dacã mai existã alte exemple cu un comentariu de acest fel în imensa literaturã celanianã. Am gãsit unul singur ºi acesta derivat din experienþa comunã a unei zile trãite de Peter Szondi – poate cel mai mare critic literar german din prima jumãtate a secolului trecut – ºi Celan. Din acea zi s-a nãscut o faimoasã poezie a lui Celan, foarte obscurã la o primã lecturã. Szondi era prezent ºi recunoaºte, în aluzii, în citate, momente cãrora le fusese martor. Face referiri la ele ºi adaugã note în comentariu, însã nu merge dincolo de poezie, se limiteazã sã furnizeze un context; poezia se dovedeºte astfel comprehensibilã sau, mai bine zis, sunt fãcute cunoscute astfel elementele constitutive, materia, în timp ce interpretarea poate veni mai pe urmã.

De altfel, Celan însuºi a afirmat de mai multe ori cã este un poet realist, mai exact cã toate poeziile sale aveau un conþinut material. Numai cã existã foarte puþine exemple ale unei reconstrucþii a elementelor „realiste” la originea versurilor sale; Peter Szondi ºi Ilana Shmueli ºi poate puþini alþii pe care nu-i cunosc.

6) Ilana Shmueli readuce, în cartea sa, o parte din unele scrisori ale lui Celan adresate ei, deseori împreunã cu poeziile, Existã, deci, un strâns raport între scrisori ºi poezii, chiar dacã nu totdeauna în scrisori se vorbeºte de poezii.

M-am gândit, aºadar, cã în absenþa unor mãrturii directe asupra originii versurilor lui Celan s-ar putea gãsi motive de recognoscibilitate a materiilor, a prilejurilor materiale, în prea multele scrisori ale lui Celan ce se ºtiu, dar rezultatele unei astfel de cercetãri au fost modeste. Fireºte, Celan vorbeºte despre sine, descrie ºi stãrile sale de suflet, suferinþele sale, oferã ºi informaþii despre fapte ºi persoane, însã, cel puþin în scrisorile pe care le-am vãzut, numai rareori vorbeºte despre poeziile sale, nicicând, cred, despre originile lor. În particular, în corpul foarte vast al scrisorilor cãtre soþie, care acoperã aproape toatã existenþa sa de la Paris pânã la moarte, poeziile însoþesc cel mai adesea scrisorile, însã Celan se mãrgineºte sã furnizeze câte o indicaþie de

(Continuare în pag.31) În româneºte de George Popescu

PARADIGMA Revistã de culturã ºi literaturã Colegiul de redacþie: ªtefan Borbely Bogdan Creþu ªtefania Mincu Luca Piþu George Popescu Numãr finanþat de

Fundaþia Culturalã Paradigma ISSN 1221-8839 DTP: Viorel Pîrligras Tipãrit la Sim Art Craiova str. Paºcani, nr. 9, tel/fax: 0251-596136 e-mail: simart.ed@gmail.com