Paradigma 1 2 2015

PARADIGMA PARADIGMA

1

Anul 23, Nr.1-2/2015

Anul 23, Nr. 1-2 / 2015

director fondator MARIN MINCU

Revistã multilingvã de culturã

George Popescu

Cioran dupã douãzeci de ani

T

Marin Mincu

MARIN MINCU – MIRCEA IVÃNESCU

Inedit1 Marin Mincu:Domnule Mircea Ivãnescu, fiecare locus are o istorie prin care se integreazã unei tradiþii culturale sau literare. M-am întors de curând de le Sulmona; acolo am participat la un colocviu internaþional asupra Metamorfozelor lui Ovidius. Cu aceastã ocazie am încercat sã argumentez cã nu ne putem imagina Tomis fãrã Ovidius ºi nici Ovidius fãrã Tois.

De mulþi ani eu nu-mi imaginez Sibiul fãrã Mircea Ivãnescu. Vin aici, într-un loc iniþiatic, ca sã-l vãd pe POET. Ce crezi despre aceastã reciprocã integrare a actantului poetic într-un spaþiu pe care-l consacrã ºi de care va fi apoi consacrat? Þi se pare firesc sã fii situat în tradiþia literarã a Sibiului? Nu te incomodeazã alþi poeþi care-ºi revendicã acelaºi blazon?

Mircea Ivãnescu: Sigur cã existã locuri cu istorii ºi tradiþii, în care se poate realiza, construi o formaþie, locuri în care o fãpturã sã devinã o personalitate, adicã având o operã, un destin creator (dar asta ar trebui sã facã orice fiinþã, nu? Nu numaidecât un creator, în speþã un scriitor.

Un locuitor al unui loc, un „cetãþean” s-ar cuveni sã ilustreze într-un fel – sau altul – locul, cu atmosfera ºi valenþele lui. Exordiul Apologiei lui Socrate începe cu invocaþia „Atenieni” – asta ar însemna cã cei existând în locul Atena, probabil formaþi acolo ºi îmbibaþi de aerul pe care l-au respirat ºi asimilat acolo ilustreazã semnificaþia profundã, realã a Atenei. Cã în cazul respectiv o ilustreazã de o manierã care aminteºte de felul în care unii bucureºteni ºi-au ilustrat locul în, sã spunem zilele mineriadelor, ne poate pune pe gânduri. Bucureºtiul, este sã spunem ºi locul unei tradiþii care poartã numele ºi amprenta Dealului Spirii, de unde se trag ºi ipohimenele caragialiene ºi revoluþionarii de la 13 septembrie – ºi care ar fi deosebirea?) Rãspunzându-þi, trebuie sã-þi spun cã nu cred neapãrat într-o aseme-

Mircea Ivanescu (foto: Ion Cucu)

Marin Mincu, Mircea Ivãnescu, George Popescu, Julien Caragea, Bogdan Creþu, Mircea Þuglea, Doris Mironescu, M. Blecher, Horia Dulvac, Emilian Mirea, Loredana Cuzmici, ªtefania Mincu, Ernesto Livorni, Ion Militaru, Dana Militaru, Antonio Castranuovo, Mario Andrea Rigoni, Fabrizio Caramagna Acest numãr este ilustrat cu lucrãrile artistului plastic Silviu Bârsanu

itlul de mai sus, asumat dumasian, nu presupune însã nimic din cazuistica literarã înscrisã în destinul testamentar al autorului „Celor trei muºchetari” ºi, în consecinþã, nimic din etosul epic al primei jumãtãþi de secol al XIX-lea. E mai curând incidenþa unei „comenzi”, insinuând, fie ºi cu un uºor gust al hazardului, un pariu bilanþier, de contabilitate evaluatoare a unei postumitãþi reverberante a gândirii lui Cioran de-a lungul celor douã decenii trecute de la „transferul” sãu din lumea aceasta cãreia i s-a opus cu o vehemenþã, uneori voit supradimensionatã, temperatã însã prin filtrul estetizant al scriiturii sale. Într-o primã instanþã, este o evidenþã cã, departe de a se fi diminuat, interesul pentru opera ºi pentru gândirea autorului „Ispitei de a exista”, al „Istoriei ºi utopiei” ºi, deopotrivã, al „Cãrþii amãgirilor” ºi al „Îndreptarului pãtimaº”, continuã sã incite, în linia aceleiaºi provocãri – destabilizatoare – ce s-a impus, târziu, ce-i drept, ca o constantã a destinului sãu marcat de singularitate.

S-a întâmplat un fenomen rar în toatã cultura universalã, a cãrei semnificaþie indicã, în sine, cazul gânditorului român în demersul de fixare a locului sãu în Biblioteca aceleiaºi culturi: marginalitatea, voitã, propovãduitã, (auto) impusã ºi tematizatã, a sfârºit prin a se instala în centru, sa centralizat, aproape în sensul unei cunoscute „teze” eliadiane.

Autorul „Sfârtecãrii” ºi-a exercitat constant, dincolo de suspiciunea unei reacþii „regizate”, un – sau oricare? – refuz al clasicizãrii, în sensul antic-latin al termenului, inamic ºi demolator de canoane ºi de canonizãri, cum a fost ºi a rãmas, ca ºi difident faþã de orice tentativã con-sacrantã; con-sacrarea ar fi de confruntat cu admiraþia sa recurentã ºi peren necondiþionatã pentru sfinþi, preferaþi gânditorilor religioºi; el va fi detestat în modelul statuilor tocmai inten-

(Continuare în pag.26)

(Continuare în pag.2) 1 Prezentul interviu a apãrut doar în paginile “Cotidianului”, în seria de câteva numere. Îl repropunem cititorilor pentru a reactualiza un dialog între doi scriitori, la care am ºi asistat partial, la Sibiu, în anul 2007. ªtefania Mincu

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

2

Inedit (Urmare din pag.1) nea determinare pornind de la loc. Sigur, Sibiul este ceea ce se poate numi un oraº de culturã – realã – de factura burgurilor central europene ºi se evocã atestãrile lui culturale – Brukenthal, Liszt sau, în lumea româneascã, Mãrginimea.

Numai cã cel ce va rãspunde aici nu este un produs al unui asemenea locus. Nu m-am nãscut ºi nu m-am format aici (oricât de mult mi-au plãcut din adolescenþã locurile transilvane) ºi nici stabilirea mea în respectivul oraº nu a fost rezultatul unei alegeri foarte stãruitor asumate – s-a datorat unei ºanse care mi-a dat posibilitatea sã fug – literalmente – din Bucureºtiul asediat ºi devastator al anilor de teroare grotescã ºi demolatoare care a schimbat atunci faþa oraºului ºi, fãrã îndoialã, caracterul locuitorilor ºi fiilor lui. (ªi de altfel, fãrã a-mi nega datoria de recunoºtinþã ºi simþãmintele de sincerã gratitudine pentru oraº ºi oamenii lui care m-au acceptat, aceastã înfiere a mea, a unui „regãþean”, în mediul respectiv, nu s-a produs uºor, neted, repede, ºi fãrã rezistenþe ºi suspiciuni – nu în micã mãsurã justificate în cazul în speþã. O vreme manifestãrile vieþii mele în oraºul de atunci au fost poate în mãsurã sã justifice o asemenea poziþie a burgului... Acuma ar fi, oare, altfel?)

Nu mã pot împiedica, totuºi, sã simt disproporþionatã apropierea pe care o face întrebarea ta cu exemplul istoric invocat. Tomis este într-adevãr un locus care, cel puþin pentru noi românii, îl determinã în ceea ce are activ cultural pentru sensibilitatea noastrã pe Ovidiu. Dar mã întreb în ce mãsurã imaginea ºi semnificaþia culturalã a lui Ovidiu pe plan mondial poate fi privitã de cei pentru care spaþiul tomitan nu e atât de aproape ºi de inerent, ca determinatã de Tomis.(Inversul e mult mai adevãrat).

Fireºte cã mi-ar face plãcere dacã numele meu ar putea fi asociat sub o formã sau alta de Sibiu. Dar n-am sã pot crede niciodatã cã eventuala citare a acestui nume în legãturã cu oraºul Sibiu ar putea avea vreodatã aceeaºi semnificaþie pe care o are situaþia ºi relaþia respectivã pentru numele lui Ion Negoiþescu, Doinaº, von Aichelburg etc. ªi nici mãcar nu pot pretinde a ilustra un mediu în care, fãrã a fi fost format iniþial, sã fi consonat – în felul în care, sã zicem, se poate vorbi despre Coºbuc, sau alþi membri ai redacþiilor revistelor funcþionând aici. Sibiul, aº spune (era sã spun, „mi-e teamã”, dar nu vãd de ce, dacã mie mi-e teamã într-adevãr n-aº spune-o) poate fi foarte bine imaginat fãrã cel pe care îl numeºti Mircea Ivãnescu. Aºa cum, pe de altã parte, Ovidiu poate fi perfect – ºi cred cã ºi e în plan universal – imaginat fãrã Tomis (câþi dintre cititorii lui Ovidiu ºi-l imagineazã legat de Tomis – ºi în primul rând, Ovidiu poate în mai mare mãsurã decât alþi scriitori clasici, are cititori în lumea asta a noastrã post-modernã sau postcontemporanã?)

Dar Sibiul, ca oraº, adicã centru de aer sau atmosferã, ºi Mãrginimea Sibiului, Rãºinarii ºi Sãliºtea cu satele învecinate, au format ºi reprezintã o tradiþie. Culturalã în primul rând, în înþelesul larg – de dincolo de cel strict literar – al cuvântului. ªi, pe urmã, Cercul Literar în perioada de strâmtorare fizicã – ºi altcum – a rãzboiului, ºi care îºi are admiratorii fanatici, care au impregnat nu numai prin Radu Stanca ºi prin revista respectivã strãzile ºi construcþia fizicã ºi moralã a oraºului. ªi pe urmã, aº mai adãuga, revista Transilvania, în seria ei începând cu 1972 (cum s-ar zice, „for all it was worth”, adicã, oricât ar putea fi mãrunþitã în manifestãrile ei) – dar nu toate revistele de pe vremea aceea – Steaua , însãºi, dupã era Baconski, ºi Clujul înainte de Echinox – absolut la fel? Importanþa, pentru atmosfera oraºului – ºi pentru pecetele de aer respirabile de atunci – a revistei Transilvania în Sibiu mi se pare cã stãtea în însãºi existenþa ei. O vreme a existat o asemenea oazã – oazã? – în care ar putea pãrea posibilã cultura, sau viaþa întru culturã, adicã din punctul de vedere exterior ºi indiferent, se putea trãi în afara istoriei terorizate, se putea, sã spunem lucrurilor pe nume, sta degeaba – numai în aparenþã? – în numele acestei irealitãþi care s-ar fi putut numi culturã.

Pe urmã, cum îmi vorbeºti despre tradiþia culturalã a Sibiului, am sã-þi spun cã ea mi se pare întrupatã astãzi nu în ipoteticul meu nume, ci de fapt în revista care se numeºte Euphorion, la care fiinþeazã – ºi lucreazã, ei lucreazã cu adevãrat – ºi publicã ºi fac ºi operã de editare a unor colecþii de cãrþi – niºte scriitori tineri, care meritã oricând sã fie urmãriþi cu interes, pasiune, bucurie – uneori, bãtrânul cârcotaº ºi invidios care sunt o poate spune – cu contrarietate ºi descumpãnire. Ei sunt cei care îºi pot revendica blazonul de care vorbeºti. ªi cei din echipa din care am fãcut parte eu însumi – ºi din mijlocul cãrora vârsta m-a evacuat – cei de la revista Transilvania, în actuala ei formulã de culturã ºi filozofia culturii, încercatã deopotrivã în spiritul creºtin dar ºi de profunda meditaþie liricã, aºa cum o ilustreazã actualul ei redactor ºef.

Cum sã mai încerc sã mã mai mut – de aici dintr-un burg în care existã o stradã cu faþade baroce austro-ungare, dar ºi uliþe de oraº-de-jos, în care existã deopotrivã Bufniþa ca ºi Carpaþi, Cãlugãrul ca ºi Bufetul Bufet din ªelimbãr?

Dar, încã o datã, ele existã ºi fãrã M. Ivãnescu.

Marin Mincu: Cu o întârziere de 25 de ani aº vrea sã-þi mãrturisesac cã am fost extrem de surprins în 1968 de debutul tãu cu volumul Versuri. Nu avusese loc decât de puþin timp acea primã emancipare poeticã, semnalatã de 11 elegii (1966) de Nichita. Dar Nichita putea fi asimilat unei direcþii poetice anterioare, pe când discursul tãu era total

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu) nou: nu se înseria în modelele antecedente. Se propunea pentru prima datã un model extern. Cred cã nu eram pregãtiþi pentru a recepta un asemenea demers poetic ºi astfel se explicã, probabil, ºi absenþa criticii edificatoare. Eu însumi am scris atunci cam în rãspãr, semnalând un „proustianism” liric. Nu cred cã greºeam în esenþã, dar accentul era pus eronat. Cum ai putut sã-þi gãseºti acest ton care va deveni o formulã cataliticã a poeziei actuale? Ce factori interni sau externi au contribuit la întemeierea acestei noi experienþe?

Mircea Ivãnescu: Aº adãuga aici o nuanþã. Debutul meu – în volum – s-a produs într-adevãr în 1968, dar el nu venea foarte aproape de gestul de emancipare de care vorbeºti, realizat de Nichita. Nichita, cred eu, a emancipat, poezia noastrã înainte de volumul Elegiilor, încã de la piesele lui definitorii din primul volum (Amphion constructorul, O cãlãrire în zori), ºi volumul lui de debut a fost din 1960 – laolaltã cu Baltag, Ilie Constantin – care aduce o undã dinspre poezia italianã, cam tot pe atunci primele cãrþi ale lui Ion Alexandru, înainte de ei Petre Stoica, descoperitorul lui Trakl în poezia românã actualã – ºi nu numai pentru asta fireºte îl iubim. Deci apariþia subsemnatului s-a produs mult – nu puþin – mai târziu. (Chiar dacã pot spune, oarecum, în aparenþã doar, în apãrarea mea cã debutul meu în revistã s-a fãcut în 1958, la Steaua ºi a continuat în anii de dupã aceea. Numai cã poeziile pe care le publicam eu acolo nu erau, aº putea spune eu, definitorii pentru maniera pe care mi-o recunoºti. (Debutul în reviste urma – acela – aproape dupã debutul tot în revistã – ºi tot la Cluj, în Tribuna, al lui Nichita – cu o paginã în care exista cel puþin o poezie nichitianã: „Cazi vãrgurã-n genunche ºi te rogi...”

Nichita a încercat constant sã publice în grupajele pe care ni le fãcea Baconsky sã aparã la Steaua, ºi unde eram în afarã de cel care vorbeºte aici, Matei Cãlinescu, Cezar Baltag, Modest Morariu, Petre Stoica – agentul propriu-zis – ºi el, Nichita, era invariabil scos de Direcþia Presei). Am mai spus cã de fapt ceea ce s-a considerat ca notã surprinzãtoare, eventual originalã, în versificaþia mea este – ºi, sigur, nu trebuie sã-þi spun asta þie – o încercare de a adapta prozodia poeziei anglo-saxone, mai precis, americane, la climatul autohton. Poezia noastrã pe vremea aceea – prin „vremea aceea” înþelegând, eu, copilãria ºi adolescenþa mea, adicã perioada interbelicã ºi primii ani de dupã rãzboi, – era de facturã ºi influenþã francezã mai ales (rarele insule de influenþã germanã se reduceau – pentru formulele moderne – la expresioniºti, ºi mai ales la Trakl. Poezia anglosaxonã era practic necunoscutã cititorilor ºi scriitorilor români, cred eu (Emil Bota ar fi excepþia care confirmã regula,

ºi melodica lui Ion Barbu din unele piese – dincolo de motto-uri ºi de unele aluzii în versurile ºi proza programaticã – se rezumau la romanticii englezi ºi, poate, la Poe). Având norocul de a ºti sã citesc englezeºte (lucru pentru care îi mulþumesc tatãlui meu, fost prizonier, în primul rãzboi, în Germania într-un lagãr în care se aflau prizonieri englezi, ºi care apoi m-a învãþat ºi pe mine în anii când, în adolescenþã, eu însumi am fost bolnav) am frecventat poezie, ºi romanticã-clasicã ºi modernã englezã, ºi mai târziu americanã, am ºi tradus (tot în Steaua) ºi astfel modelele mele formative veneau din alte direcþii ºi din alte dicþiuni poetice decât cele obiºnuite pentru „producãtorii” autohtoni.

Nu ºtiu dacã, într-adevãr, cum spui tu, discursul meu era nou. Era, poate, altfel, ceea ce nu însemna cã era original – mult mai exact ar fi sã-i spunem cã era o pastiºã a dicþiunii americane, adaptatã la prozodica româneascã, adaptatã cu atât mai mult spor cu cât eu însumi, complet lipsit de simþul ritmului ºu de ureche muzicalã, nu aº fi reuºit izbânzi în prozodica poeticã strict româneascã. Asta ºi explicã modalitatea mea de a specula rimele false, asonante ºi mai ales complet eretice în ce priveºte diviziunea versului – aici pot spune cã marele meu ajutor a fost Rilke, de la care am învãþat cã versul se poate termina grafic oricând, fãrã nicio grijã de unitatea teoreticã a lui. De asta ºi sonetele mele sînt foarte incorecte, singurul motiv pentru care într-o vreme scriam asemenea piese fiindcã ºtiam cã trebuie sã umplu paisprezece rânduri, astfel cã exista un cadru pe care travaliul meu urma sã-l completeze. (Am fost excitat sã scriu sonete, poate mai puþin de Rilke pentru cã sonetele lui – pentru – Orfeu erau mult prea importante pentru frivolitatea mea funciarã, cât de un poet american, într-o vreme, în primii ani de dupã rãzboi, având – cel puþin în mediul acesta excentric Americii propriuzise – o oarecare notorietate, circulând în antologii ºi chiar în unele traduceri, numit Mersill Moore. (A fost medic psihiatru, ºi într-una din antologiile influente de poezie modernã americanã, era prezentat ca fiind autorul a peste o sutã douãzeci de mii de sonete – pe care ºi le þinea într-un hambar numit Sonaterium – ºi pe care le producea aºa cum resapira (cum se spune despre mincinoºi) – la rigoare imprimându-le în magnetofonul maºinii proprii în cursele profesionale pe care le fãcea. Este citat într-un sonet fals, oarecum în descendenþa manierei lui, dar fãrã sã evolueze altfel, de marele Robert Lowell, într-un text povestind vizita sa la Robert Frost, bãtrân ºi mizantrop, ºi care spunea cã l-a chemat pe acest medic pentru a-l consulta pe fiul lui, bolnav grav de nervi, cu tendinþe suicidare – ºi care s-a ºi sinucis pânã la urmã...)

Visul meu ar fi fost sã produc ºi eu asemenea sonete în

PARADIGMA

3 masã – ºi într-o vreme mã exersam astfel, cu ceasul în mânã în scrierea de sonete de acest fel. Cred cã le fãceam într-o vreme în mai puþin de cinci minute bucata.

Marin Mincu: Ai continuat cu obstinare, îm volumele ce au urmat, un discurs monocord, de acum mirceaivãnescian, cum numai Bacovia a mai realizat în poezia româneascã. Nu-þi gãseºti nicio afinitate cu actantul bacovian? Ce crezi despre discursul lui Bacovia?

Mircea Ivãnescu: Mai mult decât cu obstinare am continuat din neputinþa de primenire discursul monocord de care vorbeºti. Nu numai eu, ci mulþi din afarã – unii critici avizaþi, constatã monotonia asta „exasperantã”, cum s-a ºi spus, neputinþa de modificare mãcar mãruntã a spunerii ºi tonului meu propriu. (Jurnalul de cãrþi al profesorului Munteanu e un exemplu, ºi, mãrturisesc, citindu-l – în cea mai recentã serie, cred cã volumul cinci, am roºit constatându-i aceastã exasperare cu nete note pejorative în ce mã priveºte.

Apropierea de Bacovia, el intenþionând-o ca pe un compliment, a fãcut-o, prima datã, cred, Negoiþescu. Dar la vremea ei, aceastã afirmaþie a fost combãtutã – un critic al vremii mirându-se cã un critic transilvãnean gãseºte cã nar fi deplasat sã-l compare pe Ivãnescu, poet debutând într-o revistã transilvanã, cu însuºi... Bacovia. La ce cred eu despre Bacovia – ºi cred cã ºtii ce cred – mai adaug ºi invidia neputincioasã cã el face ceea ce (în sensul de poeta faber) cu o economie de mijloace de care prolixitatea mea cãznitã nu s-ar putea apropia niciodatã.

Marin Mincu: Mi se pare cã odatã aflat resortul semiozic al discursului, poezia ta a devenit un auto-commentarius perpetuus, in statu nascendi, aºa cum am afirmat ºi în recenzia din România Literarã, ce se întoarce la „rezerva de scheme preexistente”. E vorba de schemele” rostirii poetice ereditate în memoria noastrã involuntarã. Dar, în acelaºi timp, cu toatã „materialitatea” referenþialã, aceastã poezie menþine o prizã metafizicã de profunzime. Te consideri un poet metafizic sau antimetafizic?

Mircea Ivãnescu: Nu ºtiu dacã sunt un poet metafizic (dar, în primul rând, sunt un poet? cine poate spune despre sine – sau poate crede despre sine când citeºte asta de la altcineva? – cã e poet? Aº vrea sã fiu, fireºte nu în sensul filozofic, de dicþionar, al cuvântului (nu am aptitudini speculative, orice ai spune tu, când vorbeºti despre „acutul” meu simþ „teoretic”). Ci în înþelesul pe care l-am desprins, când am început sã citesc teorie ºi criticã poeticã, de la Eliot, în celebrul sãu eseu despre antologia lui Grierson ºi despre poeþii metafizici din secolul al XVII-lea englez. În dicþionarele poetice englezeºti – ºi Eliot însuºi citeazã asta – aceºti autori („Donne, Crew, Herbert, Crashaw, Vaughan, Cleveland ºi Cowley”) sunt cei care (Dryden, cicã, ar fi spus asta), „afecteazã metafizica nu numai în satirele lor, ci ºi în versurile de dragoste, unde ar trebui sã stãpâneascã numai natura, ºi perplexeazã astfel minþile celor de sexul frumos cu speculaþii subtile de filosofie”. ªi adicã, de data asta Johnson dixit, ei manevreazã de fapt”idei... conjugate prin violenþã laolaltã”. Cine n-ar vrea sã fie un asemenea poet? Cãci, la urma urmei, asta înseamnã o autoritate a folosirii unor trucuri prin care absenþa unor simplitãþi – ºi vigori – clasice, autentice, poate fi suplinitã, ºi „discursul” poetic poate fi fãcut sã curgã – fie, fireºte, ºi cu hârtoape – împins de asemenea subtilitãþi alexandrine.

Marin Mincu: Am folosit termenul hamletianism în abordarea poeziei tale, cãutând sã identific resortul interogativ al discursului tãu. Te imaginez plimbându-te printre zidurile medievale ale Sibiului, perorând solitar ºi întrebând fantasme precum Hamlet pe terasa Elsinorului. Þi se poate potrivi acest vesmânt fictiv sau nu? Ce crezi despre posibilitãþile poeticului astãzi? Mai poate poezia deveni „mântuitoare” sau trebuie sã ne întoarcem la sacrilegiul magiei?

Mircea Ivãnescu: Cred cã-þi dai seama cã-mi displace schiþa – caricatura? – pe care mi-o propui a persoanei modestului tãu servitor „perorând solitar” prin Sibiu. Dacã am recurs la citatul din Hamlet („vorbe, vorbe, vorbe...”) nu am fãcut-o decât pentru a-mi mãrturisi o spaimã veche, anume cã vorbele pânã la urmã nu spun nimic, sau spun doar rodomontadele personajului pus în scenã, în vreme ce situaþia e alta, cu neputinþã de controlat prin asemenea procedee cum sunt cele ale literaturii. Dar asta e o poveste mai veche, în ce mã priveºte. Poezia, manevrarea cuvintelor, reprezintã o încercare de a rezolva problemele în primul rând în contul celui care se joacã astfel. Viaþa e altceva – ea e în afarã, dincolo de jocurile astea ºi istoria se face dincolo de cuvinte ºi îºi vede de treaba ei, ºi mânuitorii cuvintelor, sunetelor, rãmân sã-ºi continue trivialitãþile (în sensul englezesc, adicã joaca lor lipsitã de importanþã, în vreme ce oamenii serioºi se ocupã de istoria propriu-zisã-de, cum sar spune, restauraþie, nu?)

Din întâmplare, exact astãzi când tu mã întrebi dacã poezia „mai poate deveni mântuitoare”, uite ce citesc eu într-o carte despre modernism ºi postmodernism în poezia englezã, ºi îmi pare bine cã pot sã-þi citez pe larg, ca sã încerc sã fac sã aibã ºi oarecare valoare rãspunsul acesta lung ºi monocord al meu: „Acum Irlanda îºi are mai departe nebunia ei ºi vremea ei, Cãci poezia nu face sã se întâmple nimic; ea supravieþuieºte În valea supunerii ei, unde executivii N-ar mai avea niciodatã ce sã mãsluiascã; curge spre miazã-zi Dinspre fermele izolãrii ºi ale suferinþei preocupate, În oraºele aspre în care credem ºi în care trãim; supravieþu-

ieºte E un fel de a se întâmpla ceva, e o gurã”. „Poezia nu face sã se întâmple nimic” e deseori consideratã a fi apologia invocatã de Auden pentru reorientarea lui ideologicã, dupã anii ’30 reprezentând refuzul sãu de aºi mai plasa vreo încredere în validitatea poeziei ca gest de chemare la acþiune politicã, însemnând de fapt refuzul de a-ºi mai întemeia vreo credinþã eficientã în poezie, poezia fiind „o alcãtuire verbalã”, ceva care „nu mai e deloc important”, aºa cum a spus ºi la modul derogatoriu în conferinþa sa de inaugurare a cursului þinut la catedra de poezie la Oxford în 1956”.

Pe de altã parte, citesc tot acolo mai departe (cartea se cheamã English Poetry since 1940 de Neil Corcoran), „totuºi acest poem nu propune un refuz cvietist al alternativei; mai degrabã oferã o concepþie a poeziei ca fiind ea însãºi un mod de a acþiona: ºi ca râu ºi ca o gurã, ca un spaþiu în care se poate formula ceva articulat ºi adecvat unui eveniment, ºi rãmâne deopotrivã o definiþie ºi o consolare. Mai departe poezia este ceva în chip pronunþat, contiguu cu lumea socialã cotidianã a acelor „oraºe aspre” ºi cu sistemele lor de afiliere ºi obligaþii, menþinând o continuitate expresivã cu discursurile sociale; calitate vie metaforicã a „vãii supunerii ei” se afirmã împotriva jargonului ziaristic vorbind de „executivii” care „mãsluiesc”.

Marin Mincu: La tine poiesis-ul se fundeazã pe o aburoasã stare afectivã. De ce naturã este aceasta? Autobiograficã sau impersonalã? Mai poate participa afectivul la manifestarea poeticului? De ce?

Mircea Ivãnescu: Eu cred cã numai afectivul poate „participa”, cum spui tu, la gestul poetic. (Vorba lui Ladima, „dacã nu scriu ce gândesc” – aici mai degrabã, „simt în clipa în care scriu” – „atunci de ce sã mai scriu?”) Compuneri poetice teoretice la modul în care îþi dai cu pãrerea despre câte ceva din jur – sau chiar din tine, dar îþi”dai, numai, cu pãrerea”, se pot face. Dar aºa se pot face ºi articole de fond – ziariºtii o fac poate cu convingere. Dar nu uita cã ºi eu am fost, ani foarte lungi, ziarist, „gazetar comunist”, „pe o poziþie înaintatã pe frontul ideologic”Marin Mincu: Cum scrii? De unde îþi vine pulsiunea scripturalã? E o reacþie la lecturã sau la existenþã? La lectura existenþei sau la existenþa lecturii? Aº vrea sã-mi descrii tot: ora când scrii, camera sau biroul, masa de scris ºi unealta cu care scrii. Cum stai sau la ce te uiþi când are loc actul scriiturii? Cum te simþi dupã ce l-ai încheiat? Eºti mulþumit, purificat?

Mircea Ivãnescu: Ha. „Pulsiunea scripturalã” nu prea (mai) îmi vine din împrejurãrile sociale din jur. (Sau mai bine zis, atunci când îmi vine de acolo capãtã semnificaþia gestului publicistic – am fãcut ºi din acestea, dar, cum se spune, în ziarele locale, unde, ºi aºa, nu citeºte nimeni ce se mai poate scrie în sensul – ºi despre subiectele – acesta ºi acestea). Acum, când mai scriu poezie o fac totdeauna pornind de la texte. (Sunt în companie selectã. Malraux spune undeva cã un pictor nu picteazã niciodatã pornind de la realitate, ci de la tabloul altui pictor. Asta, fireºte, are o explicaþie tehnicã. În cazul meu, nu cred cã e vorba de aºa

Anul 23, Nr.1-2/2015

Marin Mincu

Poeme inedite [ Nu vorbi] tãcem ca sã ne apropiem vorbim ca sã ne-ndepãrtãm deci nu vorbi cuvântul ne desparte mai mult decât oceanele de sori în care noi plutim peºti visãtori orice cuvânt iubito este moarte deci taci cu orice vorbã ne-apropiem de moarte prietene te vreau aproape ascultã cum picurã sufletele noastre cãzând pe Calea Robilor

[Ultima muzicã] Pânã când sã alerg singuratic prin þepii drumului unde vrei sã ajungi rãtãcitorul meu suflet acolo în stelele-nalte doar pe tine pâlpâind o luminã te-aºteaptã peste troienirea blândã de frunze galben doar vântul ofteazã puterile mele prin ierburi scuturate s-au pierdut de demult acum din adâncul fântânilor chipul nu-mi mai alungã cu urã cercul de-argint al copilãriei uitatã s-a stins ºi umbra pe cale de obosealã ca o petalã ofilitã muguri firavi îmi mai cresc la uscatele mâini dar secata lacrimã nu-i mai hrãneºte trupul meu ca o roatã mereu rostogolindu-se te poartã umil prin alte locuri ºi nu te opreºti când o sã te opreºti plângãtorule tu rãtãcitorule suflet al meu

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

(Urmare din pag.3) ceva. Poemele altuia – ca ºi textele de altã naturã ale altora – nu mã urnesc spre meditaþii de natura tehnicii scrisului, ci, exclusiv, îmi stârnesc „pulsiuni” – care nu sunt neapãrat de asimilare, ci de reacþie – poate chiar de respingere. ªtiu cã am fost surprins când am constatat o datã cã Nichita era condamnat cã a scris Omul fantã pornind de la Hegel ºi citindu-l pe Hegel. „N-a înþeles nimic din Hegel”, se spunea. Dar ce importanþã are asta în faþa textului lui Nichita?)

Dupã ce am terminat textul propriu nu mã simt, fireºte, deloc uºurat, mulþumit. Cât despre purificare, ce sã mai vorbim.

Marin Mincu: Unii spun cã te repeþi de la o carte la alta, cã te rescrii. Se vorbeºte de un manierism instituit. Nu ºtiu dacã ai observat cã unii poeþi te-au imitat ºi te imitã fãrã sã recunoascã. Te intereseazã aceºti emuli? Existã poeþi care sã te implice în raport polemic sau de afinitate?

Mircea Ivãnescu: Sigur cã mã repet de la o carte la alta.

Dar, la fel de sigur, nu o fac programatic. Ci din neputinþa de a lepãda – cum ºarpele, el, o poate face, pielea precedentã. Cei care mã imitã – de bunã voie sau involuntar – îmi fac, fireºte, un compliment. Dar am constatat asta, nu o fac cu plãcere atunci când li se atrage atenþia cã o fac. (ªi e ºi normal, nu scrii ca sã repeþi modéle, ci ca sã le demonstrezi caducitatea ºi, mai ales, propria originalitate). Nu pot decât sã-i felicit, cu toatã sinceritatea, nu?, e ca atare, doar pentru a permite cãlãtoria subsecventã. O parabolã. Unul dintre poeþii tineri despre care cititorii lui spuneau cã ar putea fi socotit într-o asemenea sferã de influenþã proprie, a mea (de asemenea, „for what it would be worth”) mi-a spus o datã, deschizând o revistã în care eram publicaþi amândoi, ºi oprindu-se la textul meu: „Foarte proastã poezia asta”. O spunea cu toatã seriozitatea, neprovocat, ºi ºocul – în ce mã priveºte – a fost sensibil imediat, cãci pânã în clipa aceea, scriitorul respectiv fusese în relaþii personale cu mine, foarte rezervat, mai curând complimentar, în orice caz nelãsându-mã sã constat vreo distanþare – nu neapãrat criticã – asta nu mi se pãrea pe atunci posibil, aºa cum nu mi s-ar fi pãrut mie posibil sã am eu faþã de scrisul lui o asemenea atitudine (am fost deprins cu totala participare la scrisul celor cu care eram prieten, de la vremea debutului în grupul lui Matei, ºi nu aº fi crezut cã mã pot distanþa, la modul agresiv de ceea ce scria sã spunem Cezar sau Matei). În orice caz, momentul acela a semnificat, pentru mine, desprinderea acestui, sã-i zicem, discipol – ºi cred cã primul care l-ar fi sfãtuit s-o facã – sã se desprindã adicã – aº fi fost eu. Sigur, pe de altã parte, este însã, în clipa aceea (ºi, fãrã îndoialã ºi mai târziu, oricât aº vrea s-o neg – ºi dovada e cã povestesc asta acum) m-a durut. Cred cã mã înþelegi dacã-þi spun cã nu – nu numai – din orgoliul celui care-ºi vede contestat efortul propriu literar (poeþii sunt, nu-i aºa, iritabili mai ales în sensul acesta), ci poate în primul rând pentru cã se petrecea astfel abrupt, ºi exprimând diferenþierea – „astã rãcealã”, cum spune un text la care mã întorc. ªi asta nu înseamnã cã nu-mi pare bine cã a fãcut-o.

(Cã s-a desprins de atitudinea de imitator, ºi se ocupã acum de propria personalitate ºi operã). (Interludiu meschin).

Marin Mincu: Eºti unul dintre marii traducãtori din cultura noastrã. Ai tradus din englezã ºi germanã. De ce din aceste limbi ºi de ce numai anumiþi autori? Ce gândeºti despre actul traducerii? Cum se poate respecta demersul celuilalt fãrã sã te infuzezi ca actant poetic în textul tradus? Þi-ai construit o teorie proprie asupra traducerii?

Mircea Ivãnescu: Nu mi-am construit nici.un fel de atitudine în privinþa traducerii. Am tradus în primul rând pentru cã-mi fãcea plãcere s-o fac. Am fost fericit când am avut prilejul sã traduc Zgomotul ºi furia, cartea pe care probabil am iubit-o cel mai mult în adolescenþa mea întârziatã. (ªi îi mulþumesc în primul rând lui Andrei Brezianu – ºi, fireºte, lui Dan Hãulicã, – pentru cã m-au obligat s-o fac, presându-mã sã le dau secvenþele pentru apariþia numerelor consecutive din Secolul 20, unde a apãrut iniþial. Sigur cã mia plãcut, la îndemnul presant al aceluiaºi Andrei Brezianu, sã traduc ºi unele capitole din Ulise. ªi sigur cã-i sunt recunoscãtor profesorului Romul Munteanu cã m-a obligat sã termin de tradus cartea ca sã poatã profita de o toanã de moment a lui Popescu Dumnezeu, îngãduind apariþia atunci. Însã eu sunt un mare leneº, ºi de loc un perfecþionist. (Nu am nici talentul, nici rãbdarea pentru a-mi migãli travaliul). O altã parabolã: pe vremea când cântam la pian, am avut o ediþie de lucru a Preludiilor de Chopin cu lecþiile de lucru asupra textului de Cordot. Acolo, dupã ce recomanda exerciþiile meticuloase pentru rezolvarea unor dificultãþi tehnice privind un anume pasaj, Cordot scria: „Bineînþeles, sunt exerciþii pedante, obositoare plicticoase. Dar numai un pianist filistin le-ar refuza”. Eu sunt mai degrabã un asemenea pianist filistin. Din cauza asta n-am cântat niciodatã bine la pian – ºi mi-e teamã cã nu cânt bine nici pe claviatura liricului în cuvinte, în ciuda complimentelor tale. ªi cã nu cânt bine nici acolo – aici mi-o spun alþii, poate chiar ºi cei care mã complimenteazã la diferite ocazii.

Confratele ºi prietenul – ºi colegul meu de redacþie ºi, acuma, rãspunzãtorul ierarhic al imcompetenþelor mele redacþionale, Ion Mircea, îmi spunea odatã – ºi mã tot conving câtã dreptate are – cã eu personal sunt – el spunea singurul, dar trag nãdejde cã mai sunt ºi alþii – un caz de poet genial (de asta tot insist eu asupra sintagmei „de geniu” în critica privindu-mã) dar lipsit – el adãuga, complet lipsit – de talent. Nu am temeiuri teoretice privind traducerea. Sigur, aº vrea ca textul unei cãrþi traduse de mine sã „sune” cum trebuie în româneºte, aºa cum o face pe limba lui, a textului. ªi asta îmi ingãduie ºi mie micile rãsfãþuri. Faulkner, de exemplu – mai ales în cãrþile lui despre care criticii lui constatau nerãbdãtori cã se lasã, inert, pradã delãsãrii ºi, cel puþin unul din ei , adãuga, alcoolismului care-l face sã se lase purtat de frazã, fãrã sã-i mai pese de corectitudinea sintaxei – mã autorizã ºi pe mine la prea uºor acceptatele mele destinderi ale rigorii formale. Partea bunã, în ce-l priveºte pe Faulkner este cã nimeni nu mai are rãbdarea sã urmãreascã în detaliu fraza – toatã lumea ºtie cã Faulkner scrie aºa cum scrie. Ce pretenþii sã mai ai de la transcriitorul lui? Dar situaþia se schimbã la cei mai puþin luaþi de-a gata.

4 Foarte recent o persoanã care ar urma sã redacteze o traducere de a mea din Scott Fitzgerald, mi-a comunicat cu rãceala respectivã, cã prima lecturã a dactilogramei propuse de mine i-a arãtat cã am procedat neglijent, ºi nu mi-am mai dat osteneala sã revãd textul. (ªi mi se face pielea gãinii când mã gândesc ce se va gândi despre manuscrisul versiunii mele, aºa cum e ea, din Musil). Însã, cred eu, contorsiunile stilistice ºi manierismele unui om care scrie astfel trebuie reproduse. Stilul literar românesc nu are decât de câºtigat de pe urma frazei torenþiale a lui Faulkner, de pildã – sau a sentimentalismului rezervat al lui Scott Fitzgerald.

Asta ar fi apãrarea mea. Dar asta nu mã scuzã pentru propriile mele neglijenþe – adãugându-se peste cele ale ilustrelor modele.

Marin Mincu: Eºti un mare poet despre care am vorbit studenþilor mei de la Universitatea din Firenze. Cum se simte sau cum trãieºte cineva când are conºtientizarea faptului cotidian de a fi mare poet? Pun întrebarea nu pentru a te mãguli, ci pentru a formaliza o atitudine obiectivã/ obiectivizatã. Când se poate „vorbi” despre actul scriiturii, e bine sã reuºim sã ne situãm ºi în afara actului literar în sine.

Mircea Ivãnescu: Complimentul din aceastã întrebare trebuie sã-l consider ca atare, adicã un gest social, conversaþional. Cum sã mã simt ca mare poet („M. Ivãnescu nu este deloc, cum se spune, un mare poet. Absolut deloc” – citatul, chiar dacã, poate inexact în literã, este corect în spirit), când nu ºtiu mãcar dacã sunt poet? O datã, altã parabolã, un prieten mi-a scris din Bucureºti: „Ardelenii nu te prea înghit. Ieri la Capºa – cutare (un critic important) spunea cã M. Ivãnescu nu aduce nimic nou în poezia româneascã actualã”). Discutând deci din afara actului literar, în sine, cum mã îndemni, nu-þi pot spune decât cã întro vreme sufeream – ca un câine? – când îmi constatam neacceptarea. Pentru cã ºtii, la fel de bine ca ºi mine, cã nam prea fost luat în serios de confraþi ºi de vocile autorizate – în cel mai bun caz ca o autoritate pitoreascã. Acuma, în urmã, odatã cu vârsta probabil – ºi mai ales cu premiul acesta de la urmã (care i-a fãcut pe mulþi sã exclame: „Gata , domnule, de acum nu mai poþi sã iei nici un premiu – s-a aranjat”, tot aºa cum altãdatã îmi spuneau „Ce tot publici, domnule, cãrþi dupã cãrþi, în vreme ce alþii mai tineri n-au loc de dumneata”.Cãci am tot publicat cãrþi într-o vreme, când într-adevãr alþii tineri nu se vedeau ajunºi la limanul respectiv), acuma, tot din cauza vârstei desigur, asemenea complimente, cum mi le faci tu nu mã mai ajutã. Ar trebui, în primul rând, sã-mi conºtientizez faptul cã aº fi fost poet.

Ori, iarãºi, cine poate ºti sigur asta despre sine?

Marin Mincu: Aº dori sã vii la Firenze în faþa studenþilor mei care te-au studiat timp de un an la un seminar de poezie.

Mircea Ivãnescu: La Firenze nu am sã vin niciodatã, aºa cum nu am sã mai cãlãtoresc niciodatã dincolo de graniþe (eu, ca ºi alþii, nu-mi vând þara). Oricum pentru mine e o problemã fizicã o cãlãtorie chiar ºi de la Sibiu la Bucureºti ºi acuma în urmã chiar ºi de la Sibiu pânã la bufetul din ªelimbãr.

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

5

Anul 23, Nr.1-2/2015

JULIEN CARAGEA

Poveste de adormit maturii inundaþiile de la piscu (prime time news)

a venit un cer plumburiu lãrgind ameninþãtor canalul prãvãlindu-l arare avansând lângã ostreþe ºi cotineaþã pruncul zâmbind zãpezii cuminþi s-a repezit (tãcere coclitã mânuri bruºte de apã) sã mi-l ieie (smulsu-mi-l-a) din braþã o voi lãtrãturi amorþite de câini scutece orfane în înserare jalea ºi mila greoi pluteam noi ca fetuºi lãþiþi în oglinda pãrinþi bunici ºi copii þãrani prãvãliþi în oglinda lichidã iele trandafirii peste sat dãrâmat ºi ierbi de câmpii regãsiþi în vaerul corupt îmbibat însã viu

în anotimpul singuratic

ar trebui sã am un ghem la interior orb noaptea sã-l duc peste podurile noroioase pe lângã ºanþ ºi uluci fãrã sã mã vadã drumurile plecate din sat sã-i întind sfoara genunchiul stricat însã câinele meu nu mã lasã sã ºed în casã mã mulþumesc ascultând cu ochii închiºi vâjâitul anotimpului singuratic ar trebui sã am inima copacilor trecuþi prin iarnã ar trebui ºi eu sã trebuiesc

cercei cicisbei

moartea descãrnatã dar cu (florãrie pentru câini) tânãr harnic bot/ legãnaþi cercei de plumb maro ºtanþaþi cum cei ce sigilau vagoanele de marfã din care furam noaptea struguri ºi pepeni pe vremea când eram soldat pe un feribot a venit la mine cu un târn îmbibat cu sângele tãu tot într-o dimineaþã când zãceam în rigola soioasã de lângã piaþã trezindu-mã irevocabil ºi definitiv m-a tatonat cu el pe faþã

iubita de la þarã

mi-a intrat buldozeru-n casã sã astupe falia veºtede îi erau cabina ºi lama ca nãframa de la mama sãrmana în seri de apã tare zburãtãcind peste soseaua pãrãsitã ciori spre ochi promis unde le-aºteaptã-n ierbi ºi aier tot sângele ostaºilor din vis

pedeapsã dublã

asearã iar m-am sãrutat cu porcul ºi coaja lui de rapãn a mea eu viaþa mi-am trãit-o din plin armuri negre de tejghele iar la întoarcere am învãþat sã grohãi prin bãltoace ºi ºanþuri þepii spinãrii burzuluindu-i/ miriºte sub cer posac ca guºa ciorii pedeapsã dublã prin sate prãvãlite am rãtãcit moloz þicnit o piesã lipsã de mozaic cãtându-mi familia/ moloz/ ºi invocând zeii distruºi ai ploii o limbã ce-a umezit un timbru încã unul ºi plicu-i lipsã am prins cu stânga de guler gardul ºi l-am pãlmuit cu faþa ºi cu dosul pãlmii celelalte o mare de talazuri fãrã grai nu îºi iubeºte þãrmul

verificare de rutinã

în preziua anului nou am scos din munte peºtera unde sãhãstrisem vârºã ºiroind de soare zi cu coastele sãrace sãrmanã vietate tremurãtoare

stam cu mâinile în ºolduri ca un cal cu zarea-n coburi neºtiind ce a mã face urechile-mi surde troacã le ciuleam la vreun ecou ca ºi cum reci zgãibãrace de subt nopþi de naftalinã grele ºi insomniace le dezmorþeam din biurou

scrisoare albastrã decoloratã de ploaie

eram copil cu sprâncenele ca noaptea periferiei mânam pe strãzi cercul pieziº al insomniei

douã jumãtãþi ale unei poze forfecate cu noaptea în una chipul tãu cu plete lungi castanii aprins de amurgul dând spre primãvarã în alta chipul tãu cu plete lungi castanii ºi nu ºtiu pap sã le unesc în tocul de lemn al umerii mei strânºi în crampoanele nopþii

dincolo de gardul împrejmuind spitalul municipal auzeam trup ars pe-ndelete la flacãra de brichetã a zorilor morþi în pridvorul spoit cu var ºi fatal noapte de noapte cum dau în pârg bubele gemetele cum se umflã movilã de cânepã lãsatã la topilã în baltã broaºte bobonate râioase cu care îþi din îmbraci oasele lumea cealaltã

d-aia dimineaþa pe drumeagul rural prost pietruit plouat noroios târãsc ca un stãpân de câine înºirate p-o sârmã zãngãnitoare pãtrate greu târºâite prin apã tinichele zmeie ratate

malformaþii muºcãturi încãierate de câini plecãri la oaste en fanfare cu acordeon ºi lãutari localul jegos al gãrii gata sã cadã iar ºi iar în fluviu abia mai acãþându-se de malul igrasios colectivizãri forþate deportãri decoraþii libaþii scoateri de mãsele pe viu de felcerul militar ce încolona apoi deþinuþii ºi-i ducea legaþi cu funtiþã pe strãzile febrei acoperite de umbra castanilor cu cântec ºi fustiþã înainte marº la grãdiniþã

ºi poate pletele tale sunt pletele mele

ºantier

mi-a intrat buldozeru-n casã cu zâmbetul palid de toamnã rãmasã cabinã blocurile mãrginaºe vãpsite gãlbejui ºi oameni mii vociferând muteºte ºi lacheu ºi arãtând prãpastia suligaþi pe lama lui ca pe un cimentuit cheu

lângã topila de cânepã ºi geamãtul mocnit aºteptarea nocturnã a venirii trenului urca diluviu pe ºine tu unde eºti în vagoane de vite ascunde-mã bine sfântul scrâºnit mangã n-a mai cata hâc dixit mereu am desenat pe bitum bãltoace cu bãþul din zãrile rãmase ºi niciodatã niciodatã case eram copil cu hãþiºuri în noaptea periferiei mânam pe strãzi cercul pieziº

angajat la stat (cu carte de muncã)

aºa cum un butuc putred la un capãt e sprijinit de un zid fãrã ca zidul sã aibã nevoie de aceasta aºa ai lucrat toatã viaþa într-o fermã de stat mâncând conserve cumpãrând câþiva porumbi de fiert pe care i-ai dat cerºetorilor mereu în penumbrã dormind pe sponci în încãperi înguste printre ºobolani de hârtie un butuc sprijinind peretele unei gãri împiedicând toþi cãlãtorii pânã îl doboarã iar cocoºii când au cântat au fost coborâte fântâni în pãmânt atârnate de niºte frânghii ca sicriele

povestea orbului

multã luminã naltã la un loc ca isvorând din pieptul preºcolar de iezi

pãreri de peisaj vãratic ca-ntr-o odaie cu pãreþi de ceaþã bine delimitând granule verzi structurile iar dincolo prãpãstiile pãdurile fermentaþia adâncului o apã moartã-n care pânã la brâu mergând poþi sã te putrezeºti ºi pierzi ºi strigãtul e cântec nici mãcar nu þi-l vezi aici minciuna festivã retorica declamaþia truismul turismul dincolo anomia indistinctul realitatea consumpþiei semeþit vast în genunchi reumatismul vara mi-a dat ca un sânge pe nas dincolo-i tot ce mi-a mai rãmas

deja a început sã fie frig

în palma muntelui tãcut preocupate bisericuþele se plimbã cu mâinile la spate ºi calpace înalte cu funtã stacojie arnãuþeºti trebuie sã fie în toate dreptate în amintire familie poveºti de-atâta umblat ºi alandalat (cu o hãrnicie de ace duse la grãdiniþã) genunchii ni s-au în amurg înnodat s-a þesut covor sînge roºu ºi a început sã cânte cocoºu în îngustul sat

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

6

Bogdan Creþu

Marin Preda captiv în propria lume

Î

ntr-un articol din anii ’30, pe care l-a recuperat în volumul Fragmentarium, Mircea Eliade prognostica inspirat cã literatura românã va avea ºanse de a deveni competitivã în spaþiul cultural european abia atunci când va reuºi sã creeze un personaj-mit. Altfel spus, atunci când romanul românesc va avea forþa de a impune o paradigmã imaginarului european. Dintre toate personajele pe care literatura românã le-a creat, singurul care are aceastã putere de iradiere este, în opinia mea, Ilie Moromote. Nu întâmplãtor s-a discutat despre „moromeþianism” ca despre un anumit tip de atitudine în faþa istoriei, ca despre un mod de a rãmâne vertical în faþa unei presiuni care depãºeºte cu mult posibilitãþile de rezistenþã ale unui biet om.

Sigur, nu mã iluzionez sã cred cã acest personaj ar avea ºanse sã spargã o anumitã nepãsare a occidentului faþã de ceea ce vine din estul Europei, dar e sigur cã Ilie Moromete reprezintã un model pentru o pãrticicã a spiritului românesc constrâns de istorie sã se replieze. Un model rareori urmat, dar cu atât mai mult admirat. De aceea, cam tot ce vine în atingere cu acest personaj, care în cultura românã a conturat un veritabil mit, are parte de succes, intereseazã; e drept cã azi mai puþin decât ieri. Dar, dacã alþi scriitori au avut parte de contestãri brutale ºi totale, lui Marin Preda nimeni nu îi poate nega plauzibil câteva cãrþi: Întâlnirea din Pãmânturi, Cel mai iubit dintre pãmânteni ºi mai ales Moromeþii. Nici mãcar tentativa teribilistã a lui Eugen Negrici din Iluziile literaturii române nu a fost luatã în serios ºi pe bunã dreptate; ba, ea chiar a stârnit reacþii uneori vehemente. Semn cã Ilie Moromete face parte din patrimoniul naþional, fiind mai mult, mult mai mult decât un simplu personaj de roman.

Ca orice mit, ºi în jurul lui Ilie Moromete s-a creat un halou al curiozitãþii ºi al legitimãrii unui „adevãr” care nu are neapãrat mare legãturã cu realitatea. Dar realitatea pe care un mit o propune este mult mai convingãtoare decât aceea verificabilã, care þine de factologie. De aceea, tot ceea ce þine de un aºa-zis model al personajului ºi al lumii Moromeþilor a stârnit mereu interesul. Marin Preda, conºtient el însuºi de acest fenomen, a întreþinut o vreme iluzia (vezi, de pildã, cartea de convorbiri cu Florin Mugur), oferind date pitoreºti ba despre tatãl sãu, ba despre Siliºtea-

Gumeºti, ba despre cutare neam care s-a transfigurat întrun personaj din roman. Interesant este ºi cã în zilele noastre, fie ºi la un nivel naiv, superficial, un cotidian cu audienþã a creat o rubricã: „Moromeþii despre...”, în cadrul cãreia redã opinii tranºante (posibil aduse din condei) ale oamenilor din satul lui Marin Preda despre politichia, criza economicã, situaþia þãrii de azi. Într-un asemenea context, regretatul Sorin Preda, nepotul de frate ale autorului Moromeþilor a trecut la fapte ºi a sondat lumea din care a pornit Marin Preda ºi din care au rãsãrit, printr-o alchimie specificã actului creator, ºi personajele din celebrul roman. Ceea ce a ieºit este un puzzle ºarmant prin autenticitate, prin ineditul unor informaþii, dar ºi prin pitorescul unor scorneli vizibile: Moromeþii. Ultimul capitol (apãrutã ini?ial la Editura Academiei Române, recent reeditatã, într-o versiune adãugitã, la editura Eikon).

Sorin Preda a avut nu doar inspirata idee de a aduna laolaltã mãrturii ale unor rude, consãteni, cunoscuþi, colegi, prieteni, ci ºi talentul de a regiza aceste mãrturii, de a le direcþiona discret în mãcar douã direcþii: pe de o parte, este vorba de o refacere a climatului din satul Siliºtea, matca Moromeþilor, pe de alta, de recuperarea unor scene din viaþa lui Marin Preda, de realizarea unui portret al omului de dincolo de mascã, de dincolo de platoºa pe care o afiºa. Contribuie la acest efort fraþii scriitorului, în special Sae ºi Ilinca, fostele soþii (Aurora Cornu, Eta) nepoþii, fii, colegii de ºcoalã, subalternii de la editurã (Magdalena Bedrosian). Ceea ce rezultã de aici nu este nicidecum un volum comemorativ sau o culegere cu o compoziþie aleatorie. Sorin Preda construieºte cartea cu mâna ºi ºtiinþa unui prozator care lucreazã cu decupaje din realitate. Ceea ce iese este o carte de prozã, nu una de jurnalisticã sau de reportaje. ªi nici mãcar una de istorie literarã. O carte cu o lume aparte (satul Siliºtea) ºi cu personaje care se reþin: în afara prozatorului, meritã amintit nu doar Tudor Cãlãraºu, tatãl, ci ºi fratele Sae. În plus, deloc întâmplãtor, volumul se deschide cu o evocare a satului Siliºtea din vremea copilãriei lui Preda ºi se încheie cu o imagine din prezent a acestuia. Ceva din spiritul acela s-a pãstrat, dar e vorba de o cu totul altã lume. Diferenþa dintre Moromeþii I ºi II s-a adâncit considerabil, peste siliºteni au trecut nu doar anii, ci mai ales

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

deceniile de comunism ºi de tranziþie postrevoluþionarã.

Primul lucru care atrage atenþia este efortul lui Sorin Preda de a pune faþã în faþã, într-o oglindã care deformeazã, imaginea „realã” a Siliºtei ºi cea rezultatã din capodopera lui Marin Preda. Ceea ce rezultã este o lecþie foarte bunã pentru oricine doreºte sã aprofundeze sau sã înveþe pe viu lecþia trecerii realului în ficþiune. Spus pe scurt, nu realul conduce la ficþiune, ci aceasta din urmã influenþeazã ºi, în cele din urmã, ajunge sã instituie realul. Cu alte cuvinte, modelul pare o copie a plãsmuirii epice. Ceea ce este ºi adevãrat. „Câtã literaturã atâta viaþã, nu invers!” – scria într-un eseu Al. Paleologu, reluând un adevãr subtil adesea repetat, dar rareori luat în serios. Nu forþez un paradox dacã afirm cã Moromete & Co. sunt predecesorii sãtenilor din Siliºtea-Gumeºti. De ce? Foarte simplu. Pentru cã au fost „inventaþi” de Marin Preda, un mare scriitor. Chiar ºi oamenii din sat, rudele scriitorilor îºi numesc vecinii, cunoscuþii cu numele atribuite lor în roman – semn clar cã ficþiunea inundã ºi configureazã o alt realitate, adaptând-o unei logici care e cea a mitului literaturii, nu a timpului istoric. De aceea, efortul de a identifica personajele din roman cu cele din realitate þine de simpla cozerie, fãrã a mai exista ºansa de a re-institui „adevãrul”. Singurul adevãr care conteazã este cel din Moromeþii. Altfel spus, deºi povestesc fapte adevãrate, oamenii din Siliºtea nu fac decât sã reproducã replici, situaþii brevetate în roman ºi intrate în memoria colectivã prin aceastã filierã. Impresia clarã este cã viaþa imitã ficþiunea ºi nu invers; sau cã oamenii îºi deapãnã poveºtile în aºa fel încât ele sã coincidã cu cele imortalizate în carte. Citind relatarea unei scene de seceriº de cãtre Sae, nu ai cum sã te scuturi de senzaþia cã cel care a trãit ceea ce povesteºte nu face decât sã reia scena din roman: „Era un ritual întreg. Tata pãºea ca un inspector fiscal ºi alegea locul cu grâul cel mai înalt. Smulgea spicele ºi fãcea legãturi pentru snopi – treabã destul de migãloasã ºi cu dichis. Dacã îi mai rãmânea timp, punea ºi el mâna pe secerã, dar, de regulã, stãtea prost cu timpul – avea alte treburi, mergând pe la vecini sã cearã o þigarã sau sã discute despre impozite sau despre ultimul discurs al regelui.

Dacã ziua trecea greu ºi era un chin, întoarcerea de la muncã era o întreagã tragedie. Fetele rãmâneau la bucãtãrie sã pregãteascã mâncarea pe a doua zi, iar bãieþii cãdeau pe unde apucau, ca seceraþi.”

Sorin Preda se încumetã el însuºi sã reconstituie atmosfera gospodãriei lui Tudor Cãlãraºu, tatãl romancierului ºi modelul lui Moromete. O face cu mult haz ºi cu o subtilã artã a perspectivei narative, pe care ºtie sã o adapteze firii personajului. Instrumentele sale sunt cele ale romancierului, nu ale memorialistului. Principalul sãu model nu este realitatea (la care, de altfel nu a fost martor), ci romanul Moromeþii. Aceste pagini sunt, inevitabil, copii dupã roman, nu dupã naturã, iar autenticitatea lor devine o problemã de intertextualitate, nu de fidelitate faþã de realitate: „Tudor Cãlãraºu era cumpãnit la vorbã. Acasã, mai mult tãcea. Se plimba îngândurat prin grãdinã sau stãtea pe marginea prispei, bând tutun, cu privirea pierdutã în zare.

Se gândea la ale lui. Vânduse un pogon de pãmânt sã-i plãteascã lui Marin taxele ºcolare, fetele stãteau necãsãtorite, dãrile la stat trebuiau ºi ele achitate. Rar avea chef de vorbã. Atunci, povestea, de pildã, cum fusese drumul la munte, la Câmpulung, cum l-a primit în casã o munteancã ºi cum i-a fãcut el muntencei o mãmãligã atât de bunã ºi de gustoasã, de mânca, sãrmana femeie, mãmãliga ei cu a lui.

Nu-l auzeai rãstindu-se niciodatã. Cãlãraºu evita sã jigneascã. Dacã cineva, care nu-i plãcea, îl saluta: «Ziua bunã, nea Tudore», el îi rãspundea de dupã gard: «Bunã sã-þi fie inima», dupã care, întorcând capul, adãuga: «Pe mã-ta de chior.» Nu era om rãu ºi cu ranchiunã. Era doar cu vorba în douã ape. Nu avea încotro. Viaþa îl obliga sã fie aºa, ºi nu altfel.” Scena este una vizibil construitã, una „romanescã”, uzând de tehnici narative cunoscute. Nu e nicidecum o evocare la rece a unui fapt comun din viaþa unei familii. Se amestecã aici mai multe stiluri: cel al „personajului” (pentru cã ºi Tudor Cãlãraºu este un personaj), cel al lui Sae, principala sursã a acestor date ºi cel al lui Marin Preda sau, mai bine zis, cel al lui Ilie Moromete.

Cã tot veni vorba despre fratele prozatorului, ºi el este un adevãrat personaj, pe mãsura celor din carte ºi pe mãsura scriitorului. ªi, oricum, unicul supravieþuitor al acelei lumi din care s-a ridicat autorul Moromeþilor. Fiul îi construieºte un portret atrãgãtor, dar nici nu era nevoie de aº ceva: replicile sale prompte, tãioase, ironice, memorabile îl plaseazã în familia spiritualã (ºi nu numai) a Moromeþilor.

Cãrora le-o fi împrumutat destule, dar de la care a ºi împrumutat, la rândul sãu, suficient. Autorul este conºtient de acest lucru ºi nu încearcã sã-l ascundã: „Când are ocazia, Alexandru Preda foloseºte multe dintre expresiile lui Moromete («Ce rânjeºti fasolele la mine?»... «Dã-mi ºi mie parascovenia aia»... «Eºti deºtept... Te pomeneºti cã eºti singur la nevastã!»), iar dacã îl întrebi ce vrea sã mãnânce, îþi rãspunde invariabil: «Raci, scoici ºi melci.» Adicã, ce ai în casã”. Nu mã îndoiesc cã exact aºa aratã „personajul” Sae, dar mã întreb dacã în toatã aceastã pozã nu existã ºi un secret efort de a se conforma unui model livresc; altfel spus, Sae, extrem de inteligent ºi de ironic, de agil ºi de prompt în replici, conºtient cã el este sursa unor scene din

7 Moromeþii, nu se simte îndemnat sã-ºi adecveze permanent discursul la... modelul cãruia i-a dat naºtere? Adicã la un model care obligã. Sae nu mai poate da replici banale, ci se simte presat sã inventeze mereu câte ceva colorat, inedit, care sã corespundã lumii pe care fratele mai mare a mutat-o în roman. De aceea el este un veritabil personaj în aceste dialoguri cu fiul. Chiar dacã, lucru semnificativ, tocmai el „este singurul care nu a fost trecut în Moromeþii.”

Reacþia? Una înþeleaptã, cãci Sae este printre puþinele neamuri, colegi sau consãteni care au citit cãrþile lui Marin Preda (tatãl, Tudor Cãlãraºi nu citise Moromeþii) ºi înþelege, ca sã spun aºa, cum stau lucrurile cu literatura. „Nici vorbã sã se fi supãrat pentru asta. I se pare normal, câtã vreme Marin, autorul, i-a luat locul în carte, dându-se drept mezinul familiei. Prin urmare, n-a fost vorba de realitate, ci de anumite raþiuni literare. El, care a citit o sumedenie de cãrþi, ºtie cã nu te joci cu raþiunile literare. E mândru, totuºi, cã pe un exemplar din Delirul, Marin Preda îi mulþumea pentru formula de acum celebrã: «Pe ce te bazezi?» Scriitorul a luat-o de la el. Prin urmare, Sae a intrat în istoria literaturii, ca toþi ceilalþi din familie”.

Ei bine, în jurul acestui „scriitorul a luat-o de la el” meritã discutat pe îndelete. Un coleg de ºcoalã de-al scriitorului, chestionat adesea de acesta în legãturã cu experienþa sa de pe front, din timpul campaniei împotriva ruºilor, are o replicã ilustrativã la moartea acestuia, care pregãtea, se pare, volumul al doilea din Delirul: „Mããã, ce nenorocire! Mã, muri Marin Preda ºi am rãmas cu întâmplãrile mele nescrise!” Sã nu fim naivi, pentru cel care se socoteºte un erou, marea nenorocire este cã scriitorul care ar fi putut sãi imortalizeze faptele, sã le fixeze într-o aurã eroicã a murit, nu cã s-a stins un coleg ºi un amic. Accentul cade pe eroismul sãu, nu pe dispariþia celuilalt, un modest scrib, parcã.

Reacþia este instinctivã ºi þine de o mentalitate comunã tutuor celor din Siliºtea-Gumeºti: autorul real al cãrþii este cel care i-a folosit drept model scriitorului, nu acesta, care nu a fãcut decât sã punã pe hârtie ceea ce a vãzut în jurul sãu. E la mijloc, chiar ºi neconºtientizatã, nevoia reflexã de a opune ceva morþii? Cine poate ºti... Cert este cã, chiar dacã nu au citit cartea, din auzite, sãtenii resping in corpore Moromeþii. Sau bagatelizeazã reuºita, preþuind viaþa, nu mãsluirea sa textualã. Îi reproºeazã scriitorului în primul rând cã nu respectã realitatea, neºtiind, neavând cum sã ºtie cã acesta mutã satul lor din istorie în mit. Sorin Preda rezumã abil aceastã atitudine reticentã: „În Siliºtea-Gumeºti,

PARADIGMA oamenii au înþeles Moromeþii care cum a citit-o. În general, nu le-a plãcut. Vãzându-ºi numele în carte, mulþi au crezut cã bãiatul lui Tudor Cãlãraºu a vrut sã-i denunþe, sã le facã rãu. Alþii, cum a fost Ilie Barbu, au venit la Marin sã-i cearã drepturi de autor, încercau ºi ei marea cu degetul. Chiar ºi acum, dacã mergi la crâºma din centrul satului ºi deschizi discuþia, þãranii nu dau prea multe parale pe Marin Preda.

Omul cel mai respectat în Siliºtea rãmâne în continuare generalul Dragnea. El a fãcut – se zice – ºosea asfaltatã pânã în sat, el a ajutat mulþi veterani de rãzboi sã obþinã o pensie mai bunã. Marin Preda, cu casa lui memorialã, mai poate sã aºtepte. În lipsã de altceva, s-a amenajat la ºcoala veche o salã cu cãrþile lui. Decât deloc, mai bine aºa.” Simbolicã situaþie! O lume pragmaticã, obligatã sã fie aºa, nici nu are cum sã gândeascã altfel!

Dar exemplul cel mai pitoresc este opinia unui coleg de clasã, Stan Burcea, modelul lui Þugurlan. Acesta trãdeazã o rãspânditã mentalitate româneascã: cel de lângã noi nu are cum sã fie om mare, adevãratele valori se ridicã mereu din altã parte, de departe. Când nu aparþin trecutului, ele provin oricum din spaþii strãine. În orice caz, replica acestui om care a rãmas la sapã ºi-ar fi gãsit oricând locul în Moromeþii: „La ore, eram mai deºtept decât a lui Cãlãraºu T. Marin, cu care am fost coleg de clasã... Atunci, ce sã-i mai citesc cãrþile? Mare lucru! Scrie ºi el ce s-a petrecut pã uliþa lui! Nu scrie el ca alþii, ca Iorga sau Kogãlniceanu. Pãi, de unde? Are el atâta cap ca ãia? Cã doar îl cunosc bine!

Am fost cu el alãturi. Am fost pretini! A fugit ºi el de-acasã de frica secerii. ªi a ajuns ce a ajuns!... Îi cam plãcea sã tragã la umbrã ºi sã viseze... Bazaconii... treburi de-ale lui.

Aºa era Marin Preda. Târa ciomagul pã izlaz, ca ºi mine!” O analizã a acestui pasaj ar putea fi interesantã. Om inteligent, dar frustrat de condiþia sa socialã, Stan Burcea nu se lasã impresionat de isprãvile colegului sãu. κi începe declaraþia cu precizarea clarã, apãsatã, a faptului cã la ºcoalã el era mai deºtept. Prin urmare, dacã celãlalt a ajuns cunoscut, nu e meritul lui, ci al condiþiilor, al ºansei. Sã fi avut ºi el norocul lui Cãlãraºu T. Marin (abilã strategie de a-l readuce în anonimat pe scriitorul atins de glorie), ar fi rupt gura târgului cu fapte mai acãtãrii. În plus, îºi etaleazã toate cunoºtinþele culturale: cum sã fie Marin Preda un mare om?

Mari au fost Iorga ºi Kogãlniceanu, nu? Putea ºti colegul sãu de clasã, mai bleg decât el, câte au ºtiut ei? Desigur cã nu... În fond, ce mare lucru face el? Fuge de muncã. Asta e tot. Se ocupã cu „baliverne”, nu e de nici un folos comuni-

Anul 23, Nr.1-2/2015

tãþii. E mai multã ironie decât dispreþ real în aceastã replicã.

Dar ºi simptomul unei mentalitãþi româneºti care reînvie periodic.

Dacã isprãvile sale scripturale nu i-au impresionat pe sãteni, Marin Preda a reuºit, în schimb, sã-ºi creeze o imagine de om incapabil de lucruri importante ºi serioase, lovit cu leuca. Douã scene memorabile l-au încondeiat definitiv în ochii celorlalþi. Tânãr fiind, furat de cine ºtie ce gânduri, a intrat cu capul într-un stâlp de telegraf. „Lumea l-a vãzut ºi i-a pus eticheta imediat: «Care, bã? Ãla care merge de dã cu capu-n stâlpi?»” A doua scenã este ºi mai semnificativã ºi þine de anumite prejudecãþi culturale ºi nu numai. O povesteºte Gigi Baltac, fiul Ilincãi, iubita sorã a scriitorului (cea care, conform fiului, „intelectual, a fost mai dotatã ca Marin Preda ºi ca Sae. Mult mai dotatã”. Este interesant cã, în timp ce fratelui mai mic îi spune pe numele familiar, pe scriitor îl numeºte, cu trucatã deferenþã, ca la starea civilã): întors de la câmp împreunã cu tânãra ºi superba sa soþie Aurora Cornu, Marin Preda pune apã într-un lighean ºi îi spalã cu tandreþe picioarele. O vecinã surprinde scena ºi împrãºtie zvonul: „Cine mã? Mãrin ãla, de-ºi spãla muierea pe chicere?” ªi acest repetat „Cine, mã?” are rostul lui: el trãdeazã incredulitatea sãtenilor cã unul dintre ei ar fi putut deveni un om atât de mare. De capul lui „Mãrin ãla” care târa ciomagul pe izlaz, care fugea de muncã, care dãdea cu capul în stâlpi, care îi spãla picioarele nevestei, umilinduse, nu are cum sã fie cine ºtie ce... Este interesant de observat cã Marin Preda devine o victimã a propriei lumi ficþionale. Nu altfel s-ar fi comportat personajele din Moromeþii cu astfel de intruºi în lumea lor. În Moromeþii, un Marin Preda este Victor Bãlosu. ªi nu se bucurã de prea multã simpatie.

Toate aceste scene memorabile, cum memorabile sunt multe din romanul lui Marin Preda, par coborâte din Moromeþii. De ce? Eu unul nu sunt dispus sã cred cã rãspunsul se reduce la fidelitatea lumii ficþionale faþã de realitate. Cred cã Sorin Preda a avut inspiraþia, priceperea, talentul sã regizeze o carte care sã nu trãdeze spiritul moromeþian. Or, acesta este un efort de ficþionar. Lumea aceea nu mai are de ales, este nevoitã sã se conformeze unei realitãþi mai puternice: cea a literaturii. A încerca sã demonstrezi cã lucrurile stau invers ar însemna sã le falsifici. Meritul lui Sorin Preda chiar acesta este, cã a înþeles cã literatura bate viaþa.

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

8

Mircea Þuglea

Care sunt cele Douã loturi sau cãtre subiectul liber

A

m întotdeauna emoþii în faþa unui astfel de text emblematic, aproape tabu, pe care-au tot pedalat criticii. ªi, totuºi, mi se pare cã nu l-au înþeles, sau cã poate cã au citit prea în grabã. Mi-e jenã ºi sã spun cã l-am înþeles eu, dupã 115 ani de divagaþii la temã. N-am înþeles nimic – nu acesta e scopul înþelegerii ºi, cu siguranþã, Caragiale nu s-a gândit la aºa ceva. Dar sunt aici unele evidenþe care ne scapã, pe care n-am pretenþia de a le fi observat primul (dimpotrivã, dau chiar câteva referinþe care aratã contrariul, sau simultaneitatea) – însã acestea sunt evidenþe care ridicã alte probleme, cu mult mai importante, ce þin de o hermeneuticã a receptãrii ºi, pânã la urmã, a actului artistic ºi a motivaþiei sale. Foarte direct vãzut, ºi rotind întreaga operã în prozã a lui Caragiale din acest unghi, ca printr-o lunetã, cele Douã loturi ne dezvãluie un autor cu mult diferit faþã de cel pe care-l ºtiam.

Pentru început, ºi pentru a elimina orice dubii, Lefter Popescu din Douã loturi nu pierde la loterii, ci câºtigã. La amândouã. Naratorul ne furnizeazã cu atâta insistenþã numerele câºtigãtoare încât este imposibil sã-l bãnuim de reacredinþã sau neatenþie. „La prima (Lotãria “Societãþii pentru fundarea unei Universitãþi Române în Dobrogea, la Constanþa”), lotul cel mare de 50.000 lei l-a câºtigat numãrul 076.384; iar la a doua (Lotãria “Asociaþiunii pentru fundarea ºi înzestrarea unui Observatoriu Astronomic la Bucureºti”), lotul cel mare de 50.000 lei l-a câºtigat numãrul 109.520.” Sã observãm în treacãt cã Universitatea din Constanþa va mai avea nevoie de încã aproape o sutã de ani pentru a se „funda”, în timp ce Observatorul Astronomic din Bucureºti se va inaugura la „numai” 12 ani de la apariþia Loturilor (adicã, în 1910, proza fiind publicatã în 1898).

Apoi, în al doilea pas, „cãpitanul pune pe masã listele oficiale ºi alãturi carnetul sãu. În adevãr, carnetul sunã tocmai ca-n liste: 076.384 Universitate-Constanþa, 109.520 Bucureºti-Astronomie”. Tot cãpitanul le aratã amicilor, în al treilea pas, „gazeta care scrie: Precum se ºtie, cele douã mari loterii s-au tras zilele trecute. Numerile care au câºtigat loturile cele mari, de câte 50.000 lei sunt: la ConstanþaUniversitate, 076.384 - la Bucureºti-Astronomie, 109.520”.

Sã reþinem: în toate trei etapele („listele oficiale”, „gazeta”), girate ºi de autoritatea narativã, numerele sunt aceleaºi: 076.384 la loteria pentru Constanþa-Universitate, ºi 109.520 la loteria pentru Bucureºti-Astronomie. La aceasta se mai adaugã ºi faptul „curios” cã, „pânã acuma, fericiþii posesori ai numerilor câºtigãtoare nu s-au prezentat sã-ºi reclame dreptul”. Când ei se vor prezenta, însã, precum o face Lefter Popescu, vor avea parte de o „surprizã”, tot conform „listelor oficiale”:

torii atenþi ai literaturii lui Caragiale îºi amintesc, cu siguranþã, de începutul celebrei schiþe Inspecþiune… Dar dacã ne vom aminti ºi de faptul cã nuvela Douã loturi a apãrut în anul 1898/1899, cã schiþa Inspecþiune este din anul 1900 ºi cã ambele texte au fost reproduse în volumul Momente (1901), atunci nu ar fi deloc exclus ca impiegatul din cel deal doilea text sã fie tot una cu funcþionarul-bancher din primul!1 Iar dacã aceastã interpretare este corectã, Caragiale a reuºit o performanþã enigmisticã ºi naratologicã ieºitã din comun: a izbutit sã menþinã intact, timp de mai bine de o sutã de ani, secretul unui text (Douã loturi), ascunzându-i sfârºitul în paragraful de început al altui text (Inspecþiune)!”

Citatele din Florin Manolescu provin din replica sa („Viceversa la viceversa”, România literarã, nr. 28/2009) la afirmaþia lui ªtefan Cazimir cã ar fi identificat un „Caragiale obscur”, la atenþionarea unei „profesoare de românã la o ºcoalã din Bucureºti” (Mariana Cheroiu), faþã de care „Ar fi naiv ºi, totodatã, zadarnic sã ne întrebãm ce a vrut sã spunã Caragiale prin aceastã bizarã întorsãturã a lucrurilor.

(Excludem ipoteza cã le-a încurcat din neatenþie.) Dar ºi mai ciudat apare faptul cã, de la publicarea nuvelei - mai întâi în Gazeta sãteanului (1898), apoi în Momente (1901) ºi pânã în zilele noastre, nimeni n-a remarcat nimic suspect în desfãºurarea pãþaniei lui Lefter Popescu. Cu excepþia doamnei Mariana Cheroiu.” („Caragiale obscur”, România literarã, nr. 28/2009). Precum se vede, chiar dacã multã lume crede încã în „secretul intact” al acestui text, el a fost observat, poate cã de la început, în îndelungata sa tradiþie interpretativã – dar nu intrã în scopurile mele o istorie a receptãrii ºi, în niciun caz, vreo revendicare a întâietãþii.

Ceea ce mã intereseazã, ceea ce i-am spus ºi lui Bogdan Creþu în acea searã din Munþii Neamþului – este semnificaþia sa (adicã exact ce a vrut sã spunã Caragiale, ceea ce crede ªtefan Cazimir cã ar fi „zadarnic sã ne întrebãm”), o semnificaþie pe care n-am reuºit încã sã o desprind, dar pe care, poate, încerc s-o aproximez acum.

Ce înseamnã aceastã rãsturnare, aproape diabolicã, a numerelor? De ce îl încurcã (ºi ne încurcã) atât Caragiale pe bietul Lefter Popescu? În primul rând, trebuie sã cãdem de acord cã schimbarea nu este neintenþionatã. Ceea ce ne conduce, în chip firesc, cãtre chestionarea motivaþiei acestei schimbãri. Pe cine afecteazã ea, în cine loveºte? Am putea începe, prin urmare, sã discutãm despre adevãratul subiect al acestei poveºti – care este, în mod deloc întâm-

plãtor, chiar acesta: subiectul. Întruchipat în cazul de faþã de un personaj al cãrui nume, în ciuda faptului cã, în limbajul comun, „lefter” înseamnã „gol în pungã”, provine totuºi dintr-un termen nobil, „eleftheria” („libertate”), care, alãturi de „thanatos”, a dat sloganul rãzboiului de independenþã al Greciei (eleftheria i thanatos – „libertate sau moarte”). Lefter Popescu însuºi îl foloseºte, atunci când îºi semneazã pompos demisia cu numele de „Eleutheriu Popescu”. Surprinzãtor, în textul caragialesc numele mai este folosit doar de puþine personaje – dar cu atât mai suprinzãtor este cã el apare chiar în rândurile finale ale Loturilor, sub forma numelui cãlugãresc pe care ºi l-a luat consoarta domnului Popescu, dupã tragicomica rãsturnare (a rãsturnãrii) de situaþie, acela de „maica Elefteria”.

Nu îl gãsim nici mãcar în Repertoriul de nume proprii, cu ale sale investigaþii onomastice, atât de asemãnãtoare cu cele ale lui Flaubert, care totuºi conþin flamboaiante denominãri de genul „Zuiliu Dampfiresco”, „Ovidius a Tomiþii” sau alte delicioase apelative, unele folosite deja în opera caragialescã (precum „Coriolan Drãgãnescu”), ºi dintre care am ales ºi eu, mai demult, un pseudonim bizar pentru cronicile de presã (am semnat câþiva ani, în Suplimentul de Marþi al ziarului Observator din Constanþa, ca Vespasian Piþiclã). Lefterescu mai este numele sublocotenentului pe care se ceartã madam Piscopescu ºi madam Protopopescu din Five o’clock, însã ºi, cu mult mai relevant, numele secretarului care încheie schimbul depeºelor din Urgent: Athanasiu Eleutherescu – aceasta deoarece prenumele personajului trimite în mod direct, chiar dacã inversat ironic, la eleftheria i thanatos: avem aici de-a face cu o a-thanatos eleftheria (Athanasiu Eleutherescu), cu o libertate fãrã moarte, care va sã zicã. În fine, mai este de observat cã singura datã, din câte ºtim, când îl aflãm în prenumele actantului, în numele sãu propriu, cel care ar trebui sã-l individualizeze, este la Lefter Popescu – în celelalte cazuri este folosit ca formã a numelui de familie, adicã a celui generic. Toate acestea ar trebui sã ne convingã asupra importanþei extraordinare pe care o are, în opera lui Caragiale, acest „biet” funcþionar rãmas (ºi predestinat) sã fie „lefter” – adicã liber. Ce-i drept, procedeul a mai fost observat, de pildã de un Silvian Iosifescu, care nota cum „Lefterii devin Eleutheriu” (în Dimensiuni caragialene, editura Eminescu, 1972), ca parte a unei „transformãri” petrecute „pe fundalul vast al istoriei”. Însã aceastã transformare nu are nicio importanþã în sine, cãci

– Mã rog, zice d. Lefter cu vorbã respicatã, Avem odatã: zero-ºapte-zeci-ºi-ºase-de-mii-trei-sute-opt-zeci-ºi-patru Universitate-Constanþa.

– Nu, rãspunde bancherul: una-sutã-ºi-nouã-miicinci-sute-douã-zeci.

– Dã-mi voie, nu mã-ncurca: una sutã-ºi-nouã-miicinci-sute-douã-zeci - Bucureºti-Astronomie.

– Ba, pardon, zice bancherul... Bucureºti-Astronomie zero-ºapte-zeci-ºi-ºase-de-mii-trei-sute-opt-zeci-ºi-patru.

Ce s-a întâmplat? Bancherul (de fapt, un simplu funcþionar, care face „ochii mari” când aflã cã Lefter Popescu are amândouã lozurile câºtigãtoare) citeºte, dupã aceleaºi „liste oficiale” („N-aveþi listele oficiale?”, întreabã Lefter. „Ba da. Iatã-le”, rãspunde bancherul), numerele inversate, în viceversa. În plus, ele sunt ºi silabisite (iar, în text, scrise pentru prima datã în litere), de parcã s-ar accentua importanþa momentului. Sã le urmãrim într-un tabel, pentru claritate: Sursa Constanþa-Universitate Naratorul 076.384 Listele oficiale 076.384 Gazeta 076.384 Bancherul, dupã „listele oficiale” 109.520

Bucureºti-Astronomie 109.520 109.520 109.520 076.384

Povestea este lungã – ºi fãrã-ndoialã cã nu sunt primul care a observat acest lucru, însã el a fost adesea minimalizat, ba chiar considerat o simplã greºealã tipograficã. În ceea ce mã priveºte, pot spune doar cã, în studenþie, în timpul unui seminar despre Caragiale cu doamna Marina Capbun, am fãcut aceastã observaþie, ulterior preluatã de dânsa în cartea Oglinda din oglindã (Pontica, 1998), dupã cum se vede ºi din cronica fãcutã de mine volumului respectiv. Mai apoi, undeva în munþii Neamþului, împreunã cu Bogdan Creþu, în jurul unui foc de tabãrã ºi la o canã cu vin, acesta m-a întrebat dacã am remarcat strania inversiune caragialescã. I-am rãspuns cã da ºi cã ea este relevantã doar în mãsura în care transmite o semnificaþie. ªi mai târziu, în 2002, Florin Manolescu, reluând un articol publicat independent de domnia-sa tot în 2002, „revizuia” ediþia a doua a volumului Caragiale ºi Caragiale (Humanitas, 2002), astfel: „Cazul cel mai spectaculos al unui joc împotriva naturii pare sã fie cel din Douã loturi, despre care Zarifopol îºi amintea cã l-ar fi obsedat pe Caragiale.” […] „Citi-

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

9 nu ne comunicã vreun sens anume, ci doar faptul cã se petrece pe „fundalul istoriei” – care este scopul ei, ce anume se transformã în ce, ce sens ni se transmite astfel? ªi, oricum, nu „Lefterii devin Eleutheriu”, ci mai degrabã invers: eleftheria a devenit Lefter, iar încercarea naivã, ridicolã chiar, a domnului Popescu de a reveni la etimonul grecesc („Eleutheriu”), în momentul în care-ºi semneazã demisia (adicã „de-misia”, ieºirea din misiune, din calitatea de „impiegat”, precum îi atrage atenþia ºeful sãu direct, „turbatul” [„statul nu plãteºte impiegaþii ca sã facã beþii noaptea ºi ziua sã zacã”] – care vine din italienescul impiegato, la rândul sãu participiu al verbului impiegare, provenit din latinescul implicare, care înseamnã literal „rulat”, „împãturit”, „strâns”) – ei bine, poate cã toatã aceastã încercare nu semnificã decât tentativa de ieºire din „strânsoare”, accederea la condiþia subiectului liber – pe care Lefter Popescu o transmite apoi pânã ºi soþiei sale, ajunsã „maica Elefteria”.

Un alt personaj ambivalent ºi asupra cãruia, în mod straniu, critica nu s-a oprit aproape deloc pânã acum, este Þâca, þiganca care pare sã-i fi furat lui Lefter Popescu biletele „câºtigãtoare” la loterii – deºi este „clar” cã, chiar dacã le-ar fi gãsit, n-ar fi ºtiut sã le foloseascã. Ea este o „chivuþã” (denumire care provine din Paraschivuþa, diminutiv al numelui Sfintei Parascheva, ce la rândul sãu vine de la grecescul para-skeuazein, „pre-gãtire”, compus derivat el însuºi din skeuos, „mijloc, instrument”, care a dat în românã sensul de „spoitoreasã”, sau „pre-gãtitoare” / „vãruitoare” a caselor pentru „chivuþã” – secundar, le mai desemna, în Muntenia, pe micile negustoare ambulante, adesea þigãnci) – o chivuþã „tânãrã frumoasã”, în momentul acela însãrcinatã („sunt borþoasã, boiarule”). Þâca folosea „jacheta” în care s-ar fi aflat biletele de loterie exact din acest motiv („îmi þâne cald la pântece ºi la ºale”) – ºi aceastã particularitate („þâne”, în loc de „þine”) a pronunþiei þigãneºti ar putea sugera, oarecum, ºi numele sãu: fiindcã nu a fost deloc clar, de la început, dacã acesta este „Þâca” sau „Þica”, dacã provine din „þâcã” (formulã de adresare cãtre copii, cu etimologie neclarã), ºi în fine, dacã nu este un diminutiv, de genul „Tãnþica”, ulterior transformat fonetic în þigãneºte. Ar fi necesarã, aici, o cercetare comparativã serioasã a versiunilor iniþiale, aºa cum au fost publicate ele în Gazeta sãteanului (1898) ºi în volumul Momente (1901), dat fiind cã problema s-a complicat odatã cu trecerea la ortografia comunistã (ediþiile din aceastã perioadã, ca ºi ediþia criticã din 1981, folosesc „Þîca”), iar în alte cazuri substantivul nu este nici mãcar considerat unul propriu („þâca” ºi / sau „þîca”).

Oricum, cele douã variante care ne rãmân sunt acelea de formã feminizatã, în mod bizar, a apelativului „þâcã” (pentru „copil”, care trimite la „tinereþea” ºi „frumuseþea” ei, menþionatã anterior, dar mai puþin la starea de „borþoasã”), ºi cea de diminutivare a unui alt nume, în pronunþie þigãneascã („Þica”, devenitã „Þâca”, aºa cum „îmi þine cald” a luat forma lui „îmi þâne cald”). Este aici un mic schibboleth (în sensul dat de Jacques Derrida, în volumul sãu despre Paul Celan), ºi poate cã a doua posibilitate este forþatã, dar are sens dacã ne gândim cã, în textul caragialesc, numele Þica nu mai apare decât o singurã datã – deºi existã suficiente ocazii de re-diminutivare a sa, suficiente „Tãnþici” care sã-l dea –: ºi anume în Groaznica sinucidere din strada Fidelitãþii (apãrut cu un an înainte de Loturi, în 1897, iar în volum împreunã cu acesta, în Momentele din 1901), sub forma… Porþiei Popescu – de la Porþia, trecând prin Porþica, apoi ajungând la Þica. Iar acesta, deºi aparent un nume patrician, provenit din antichitatea latinã (precum cel al lui Lefter din eleftheria greceascã), nu vine, la rândul lui, decât din Porcia (aºa o foloseºte ºi Shakespeare, în Neguþãtorul din Veneþia), care este de fapt numele generic al descendenþilor foºtilor crescãtori de… porci.

Sã mai spunem cã „Purcica” („Porþica”) care se „sinucide” în Groaznica sinucidere poartã acelaºi nume de familie cu cel al lui Lefter Popescu, cã poate, demersul sãu reprezintã o tentativã ratatã a intrãrii în condiþia de subiect, pe care Lefter o reuºeºte, sau cã, în aceastã perspectivã, þiganca Þâca ar putea cãpãta un alt status (nascendi), „pregãtitor” al eliberãrii subiectului? Altfel, de ce-ar locui ea oare tocmai pe strada Emancipãrii?

Nu este o întrebare retoricã, ºi fãrã îndoialã cã s-a mai remarcat potenþialul localizãrii urbane în textul lui Caragiale, capacitatea sa de marcare a subiecþilor ancoraþi la adresa, strada, numãrul respectiv. De exemplu, Lefter Popescu, impulsivul nostru personaj, îºi are domiciliul pe strada… Pacienþii, desigur cã la numãrul 13 – ceea ce ar indica însã ºi faptul cã deocamdatã este un „pacient”, sau, prin revers, în resorturile ei profunde, tocmai capacitatea de aºi transcende condiþia „ghinionistã” / pasivã (sã ne amintim cã tot el sparge farfuriile primite de la „chivuþã”, altfel spus „sparge ghinionul”: „Aºa sunt eu, galant, cocoanã! când am chef, sparg, cocoanã, când am chef, farfurii de câte zece mii de franci una! Sparg, mã-nþelegi, sparg al dracului!”).

Un alt locatar al strãzii Pacienþii, manifestat de astã datã chiar prin absenþã, este cel din Cãldurã mare, fireºte cu acelaºi nume de Popescu („Miticã Popescu”, la rându-i confundat cu „Costicã Popescu”), domiciliat pe strada Pacienþii, numãrul 11 bis, care de fapt e 13 („a zis domnul cã nu vrea sã puie 13, cã e fatal”) – ºi a cãrui „adresã” designatoare nu este recunoscutã de niciuna dintre instanþele consultate („baba”, „bãiatul”, „sergentul”), într-un traseu teribil de asemãnãtor cu cel al Þigãncilor eliadeºti, ºi care, în plus, se petrece pe „cãldurã mare” („33 grade Celsius la

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu) umbrã”), „cãtre orele trei dupã-amiazã”, dupã ce se apasã de trei ori butonul soneriei, ºi în care poate cã apare, prefigurat, birjarul „psihopomp” din finalul nuvelei eliadeºti. În fine, numele cu care strada Pacienþii se încearcã a fi substituitã este, desigur, strada… Sapienþii, de la sapientia, participiu al lui sapio – „a discerne” – adicã exact ceea ce eºueazã în text. Tudor Vianu vedea, în Istoria literaturii române moderne din 1944, doar „ciudatul alegoric” al strãzilor bucureºtene la Caragiale (enumerându-le: „strada Fidelitãþii, a Emancipãrii, a Pacienþii”), dar, încã o datã, simpla menþionare nu le lãmureºte cu nimic motivaþia: ascunsã, însã atât de vizibilã. De ce Porþia Popescu, ce-ºi însceneazã un suicid amoros finalizat prin cãsãtoria cu cel „infidel”, îºi are „adresa” – se putea altfel? – pe strada Fidelitãþii, la acelaºi etern numãr 13? De ce Procesul-verbal, dintre domniºoarele Matilda Popescu ºi Lucreþia Ionescu (apãrut în 1899), având ca obiect chiria asupra unui imobil, se referã la cel situat în strada Graþiilor, numãrul 13 bis? Adresele, în textul caragialesc, „adreseazã” la modul cel mai direct personajele, Popeºtii lor, ºi indicã ceea ce sunt, ceea ce aspirã sã devinã ºi, pânã la urmã, în ce se vor transforma ele – pânã într-atât încât îºi vor pierde însãºi „adresa”, determinarea în real. În aceste condiþii, de ce n-am putea admite funcþia „eliberatoare”, estompatoare de rezidual, a þigãncilor cu „adresa” pe strada Emancipãrii? Precum, mai târziu, Þigãncile lui Eliade, acestea îl fac pe actant se se interogheze pe sine (prin chiar simplul fapt cã le „interogheazã”, alãturi de comisar, pe þigãnci, atât în mahalaua lor, cât ºi în beciurile poliþiei), sã evolueze circular în raport cu poziþia sa „impiegatã”, sã-ºi dea târcoale propriei situãri – într-un cuvânt, sã se identifice. Precum, mai târziu, va face Gavrilescu – ºi, în acest context, asemãnãrile cu Mircea Eliade nu sunt, oricât ar pãrea, à rebours sau forþate: ele îºi au corespondenþe în text, precum în cazul Cãldurã mare sau în altele,

rãsfirate (de pildã, „casele Zerlendi” din Intelectualii, care au dat numele lui Zerlendi în Secretul doctorului Honigberger).

Cãutarea biletelor de loterie, precum cea a „scrisorii pierdute”, cu cinci ani înainte, este efectiv o formulare a întrebãrii, a dilemei dintre a fi „liber” ºi/sau „lefter” („golit”), în ambele lor sensuri. ªi, deºi Lefter Popescu (exponent, aproape totemic, al lungii serii de Popeºti din opera lui Caragiale), aºa cum am observat, câºtigã la ambele loterii – adevãratul sãu câºtig, în final, nu este cel material (de fapt, chiar de aceea îi este refuzat), ci acela de-a se „goli” („lefteri”) de conþinut rezidual pentru a deveni subiect „liber”.

De aceea, probabil, Caragiale preferã sã nu ne destãinuie destinaþia actantului sãu („Dar… fiindcã nu sunt dintre acei autori, prefer sã vã spun drept: dupã scandalul de la bancher, nu ºtiu ce s-a mai întâmplat cu eroul meu ºi cu madam Popescu”) – poate pentru cã, asemenea lui Stamate al lui Urmuz, „eroul nostru” s-a estompat din real ºi „aleargã ºi astãzi, nebun, micºorându-ºi mereu volumul, cu scopul de a putea odatã pãtrunde ºi dispãrea în infinitul mic”.

1 În opinia mea, aceastã sugestie de lecturã nu se susþine, întrucât funcþioneazã (ºi nu prea) exclusiv în plan narativ. De altfel, în Inspecþiune avem de-a face cu doi impiegaþi, dintre care unul fugit deja în America cu o sumã mare de bani, altul despre care colegii cred cã va face acelaºi lucru, dar care se va sinucide fãrã a sustrage nimic – acesta din urmã fiind ºi personajul principal al textului, cu numele semnificativ de Angelache (angel-ache). Nu este clar la care dintre ei se referã Florin Manolescu – dar logica narativã ni-l indicã pe primul, în timp ce logica internã, paradoxalã, a textului caragialesc pare sã-l presupunã pe al doilea, în tentativa de a deveni un „subiect liber”, ca ºi Lefter Popescu (sau ca Urmuz!). A se vedea, în continuare, accepþia etimologicã pe care o dau „impiegatului”.

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

10

Doris Mironescu

O

Blecher memorialist: Vizuina luminatã

pera lui M. Blecher este marcatã încã de la început de experienþele personale ale autorului. Aura miraculoasã, provocatoare de perplexitãþi, a „întâmplãrilor” din primul roman al sãu defineºte nu doar un mod de a gândi legãturile dintre real ºi oniric, ci ºi o „metodã narativã” bazatã pe secvenþierea epicului, activã ºi în „jurnalul de sanatoriu” postum ºi influenþând modul în care scriitorul ajunge sã gândeascã ideea de identitate ºi de confesiune. Totodatã, scrierile de sanatoriu, între care romanul Inimi cicatrizate, ca ºi prozele scurte de la debut se inspirã din experienþe nemijlocite de la Berck sau Techirghiol ale tânãrului suferind. Fundalul autobiografic al multor episoade din Inimi cicatrizate este revelat ºi de întrepãtrunderea, în prima versiune a romanului (intitulatã Þesut cicatrizat), a scenelor ficþionale cu întâmplãri relatate ca autentice în cartea sa memorialisticã.

Scrierea memorialisticã majorã a lui Blecher, Vizuina luminatã, redactatã în 1937-1938 ºi apãrutã postum, în 1971, este subintitulatã „Jurnal de sanatoriu”. Aºa-zisul „jurnal” reprezintã, în realitate, niºte memorii ale experienþei unei boli invalidante, o scriere non-ficþionalã cu importante enclave eseistice ºi cu un orizont metatextual caracteristic. Importanþa cãrþii este datã de perspectiva criticã faþã de actul rememorãrii ºi al narãrii, ca ºi de accentul pus pe dreptul imaginaþiei de a uzurpa locul memoriei în conturarea identitãþii personale. Legitimitatea practicilor narative ale genului memorialistic este ea însãºi pusã sub semnul întrebãrii, interogaþia propusã de Blecher stimulând deschideri conceptuale remarcabile. Din acest punct de vedere, Vizuina luminatã poate fi aºezatã în seria cãrþilor experimentale literar ºi provocatoare filosofic precum Nadja de André Breton sau Vârsta bãrbãþiei de Michel Leiris. Desigur, putem vedea o explicaþie interesatã în pledoaria scriitorului pentru o definiþie alternativã a identitãþii ca explorare a virtualitãþilor onirice ºi nu ca însumare a realizãrilor personale, în condiþiile în care el este un tânãr care „nu ºia trãit viaþa”.

Vizuina luminatã descrie, într-o ordine anticronologicã, folosindu-se de o „ramã” eseisticã, plinã de paranteze ºi digresiuni, parcursul de bolnav al autorului în sanatorii pentru tratamentul tuberculozei osoase, la Berck, la Leysin ºi la Techirghiol. Cartea rememoreazã secvenþe tragice sau groteºti, integrându-le unui discurs despre particularitãþile morale ale bolii ºi bolnavilor, despre anticiparea morþii ºi consolãrile imaginaþiei. La Berck, bolnavul este martor la decesul, în salonul alãturat, al unui coleg de suferinþã, aflând pe urmã cã familia acestuia va fi „consolatã” cu un surplus de sparanghel la masã de cãtre direcþiunea sanatoriului.

Un tatã nu îºi poate ajuta cu o transfuzie de sânge copilul suferind deoarece este contaminat cu sifilis. O bolnavã pare sã aibã, prin melancolia ei cloroticã, „vocaþia” bolii, în timp ce o alta, tânãra parizianã Teddy, adoptã pe cãrucior poziþia „revoltatei” ºi întâmpinã moartea cu resentiment.

Blecher practicã, în sanatoriu, exerciþii de rezistenþã fizicã ºi imaginaþie: îºi reprezintã rãspândirea durerii prin trup ca pe o bucatã muzicalã, cautã sã-ºi învingã durerile printr-o altã durere, autoprovocatã, sau priveºte acumularea suferinþelor în propriul trup cu o distanþã ironicã, ca pe o glumã deplasatã a soartei. Alte scene atroce sunt evocate pe mãsurã ce un element al lor este asociat cu ceva din meditaþiile memorialistului. O femeie suferindã este pãrãsitã de soþ, care nu mai vrea sã-i plãteascã cheltuielile medicale, ºi este þinutã zãlog de director pânã la plata integralã a datoriilor. Un tânãr excentric se îmbatã ºi distruge, cu fantezie cvasi-suprarealistã, mobilierul camerei sale de spital. Dupã ce calul sãu preferat pentru plimbãri moare, bolnavul gustã, cu o stranie pietate, un biftec preparat din carnea acestuia. El cãlãtoreºte cu trenul, stârnind mirarea altor pasageri, prin Paris, cãtre staþiunea alpinã Leysin. Aici se simte „renãscut” în aerul rece, cultivã societatea tinerilor ºi gafeazã acuzând o fatã surdo-mutã cã nu rãspunde la avansurile lui sentimentale. Participã la carnavalul bolnavilor îmbrãcat în Pierrot ºi asistã, astfel costumat, la agonia unei cãlugãriþe. Într-un sanatoriu vecin, are o aventurã cu o tânãrã danezã, apoi resimte dureros despãrþirea de ea, constatând astfel cu mirare existenþa propriului suflet, un vid care „doare ºi suferã fãrã a fi atins de nimic material”. În sanatoriul de pe malul românesc al Mãrii Negre are viziunea bolnavilor ca niºte vase de lut puse la soare, sã se usuce. Mutându-se într-o cãmãruþã plinã de ºoareci, el descoperã noaptea aspectul sinistru, de craniu gol, al sanatoriului. Totodatã, cartea mai oferã ºi imagini pasagere din trecutul lui Blecher, fixându-le cu atât mai sugestiv cu cât ele apar în fluxul memoriei ca niºte bruºte iluminãri al cãror sens nu poate fi descifrat imediat, aduceri aminte misterioase ale unor peisaje ce îºi cautã încã semnificaþia sau poate o anticipeazã: este vorba de imaginea dezolantã a „câmpului cu gunoaie” din oraºul sãu natal, de piaþa de peºte din Berck, cu devãlmãºia entuziasmantã între scoici, homari ºi ghivece de crizanteme, de o scenã cu doi oameni inspectând noaptea, la Paris, o galerie particularã de tablouri, sau de cãlãtoria într-o noapte ploioasã, cu trenul, ca o anticipare a pierderii în întunericul final.

Deºi cuprinde ºi câteva portrete ºi relatãri de scene notabile pentru expresivitatea lor emoþionalã, interesul cãrþii nu constã în elementul documentar. Boala îl preocupã pe Blecher ca fenomen moral, care îl obligã pe cel afectat sã

„iasã din existenþã” ºi sã resimtã inconsistenþa unora din deprinderile sale cele mai obiºnuite. Atent sã nu-i „eroizeze” pe bolnavi, autorul insistã îndelung asupra mãruntelor scãderi de caracter ale unora dintre ei, de pildã asupra satisfacþiei de a ºti cât de gravã este boala pe care vecinul lor o ignorã sau asupra rivalitãþilor subite faþã de personalul de sanatoriu. Scopul acestor observaþii este de a demistifica „bunãtatea sufleteascã” a eroilor, întoarsã adesea chiar spre sine, atunci când confesiunea capãtã accente crude, masochiste („nu scriu însã aceastã carte nici pentru confortul meu sufletesc ºi nici pentru acel al cetitorului”, spune autorul). Îmbolnãvindu-se, indivizii îºi pierd luciditatea, universul de reprezentãri care îi ajutase sã funcþioneze social se prãbuºeºte, ceea ce antreneazã de obicei, afirmã autorul, constituirea unei alte identitãþi, cea de „bolnav”.

Blecher susþine însã cã, în cazul sãu, acest proces de reconstrucþie identitarã a eºuat, ceea ce echivaleazã cu rãmânerea sa la treapta unei perpetue autointerogãri, lucru profitabil pentru complexitatea literaturii sale. Prin autoanalizã, memorialistul realizeazã nu doar un examen sever al propriei biografii de bolnav, fãrã a ocoli episoadele care lar pune într-o luminã defavorabilã, ci propune o nouã viziune a ceea ce formeazã identitatea personalã. Astfel, aspectele publice ale împlinirii (sau neîmplinirilor) personale sunt considerate secundare pentru definirea individualitãþii, naraþiunea memorialisticã urmãrind episoadele ce exprimã cât mai convingãtor intimitatea inalienabilã, reprezentatã, de pildã, de sensibilitatea oniricã.

Un prim element care distinge memoriile acestea este preocuparea faþã de tema corporalitãþii, fapt subliniat încã de la titlu: „vizuina luminatã” desemneazã corpul vãzut din interior, ca un spaþiu de refugiu, dar totodatã ca un spaþiu cu o luminã aparte, datã de jocul imaginaþiei ºi al afectivitãþii. Aceastã temã reprezintã un rãspuns polemic la adresa tentaþiei de a reduce personalitatea umanã la o sumã de „idei primite de-a gata” despre relaþia dintre om ºi societate, rezultând într-o definire unilateralã, reducþionistã a individului. Chiar dacã pentru cel afectat de o boalã severã, care-l împiedicã sã se miºte, corpul se transformã, metaforic, într-o închisoare (imagine prezentã în romanele autorului), el devine în acelaºi timp, pentru cei capabili de fantezie, un fascinant spaþiu de observaþie. Corpul este luat drept spaþiu de desfãºurare a experienþelor mentale, precum cea de a urmãri „firul” unei dureri care izvorãºte din coapsã ºi „ramificaþiile” lui, ca pe o melodie; alta este descrierea curgerii sângelui prin artere, asemenea unui fluviu pe care cãlãtoreºti, ca o plutã aflatã în derivã. Astfel, „vizuina” trupului se „lumineazã” de revelaþia libertãþilor pe care imaginaþia le face posibile atunci când materia le cenzureazã. În al doilea rând, cartea susþine dreptul imaginaþiei de a participa la construirea eului. Autorul evocã uºurinþa cu care visul se confundã cu realitatea, dar ºi libertãþile artistice, atât de asemãnãtoare celor onirice: „Îmi place de asemenea sã cred cã în lumea somnului existã cel puþin o plachetã de versuri semnatã de mine pe care oamenii adormiþi o citesc în coºmar...”. Faptul cã evenimentele care s-au petrecut cu adevãrat nu pot fi evocate decât cu ajutorul naraþiunii, adicã al unui procedeu consacrat în proza de ficþiune, fãcându-le sã intre pe terenul esteticului, pune veridicitatea lor sub semnul întrebãrii: „Cu mare mirare, când

recitesc ce-am scris, regãsesc în cele povestite exactitatea întâmplãrilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atât de greu sã le degajez de cele ce nu s-au întâmplat niciodatã!”.

Posibilitatea de a disocia actele interioare unele de altele, expresia compasiunii de senzaþia de bunãstare, de pildã, îl face sã creadã cã „actul gratuit” este o realitate mult mai prezentã ºi mai puþin exoticã decât se crede. Totodatã, o serie de experimente de percepþie, precum evocarea unui anumit peisaj cunoscut (piaþeta din faþa Casei de Depuneri de pe Calea Victoriei din Bucureºti) într-o luminã de culoare albã sau roºie, alternativ, contribuie la ideea cã realul nu reprezintã decât o laturã infimã a posibilului ºi cã drepturile imaginaþiei de a reconstitui realul sunt mai mari decât cele ale memoriei: „În timpul care «nu s-a scurs încã» zac toate întâmplãrile, toate sentimentele, toate gândurile, toate visele care n-au avut loc încã ºi din care generaþii ºi generaþii de oameni îºi vor scoate partea necesarã de realitate, vis ºi nebunie. Imensa rezervã de demenþã a lumii din care se vor hrãni atâþia visãtori!”. În cele din urmã, ca o consfinþire a convingerii autorului cu privire la predominanþa drepturilor imaginaþiei asupra memoriei, în carte sunt incluse douã episoade cu aer cert ficþional, cu scopul de a concretiza niºte ficþiuni amuzante, graþioase sau tulburãtoare ale autorului, cu nimic mai prejos decât poemele sale: povestea unei secþii de poliþie care este luatã în stãpânire de câinii poliþiºti revoltaþi ºi o plimbare printr-un oraº demn de filmele suprarealiste, în care toate magazinele iau forma obiectelor pe care le vând. Totodatã, ele sunt evocate deoarece reprezintã „jumãtatea nocturnã” a vieþii autorului ºi au, ca atare, calitatea de a îl recomanda în mai mare mãsurã, poate, decât niºte episoade biografice ce pot fi aleatorii: „Urmãresc de mulþi ani în vis o acþiune ce revine în acelaºi decor ºi pe care dacã o însemn aici, în momentul de faþã, încã nu pot discerne prea bine în care jumãtate a vieþii mele se petrece ea în fond”. În ansamblu, cartea pledeazã cu patetism pentru deschiderea ideii de „eu” dincolo de trãsãturile morale ºi caracterologice de tip realist ºi pentru integrarea imaginaþiei în definirea personalitãþii ireductibile a unui individ.

Datoritã jocului între ficþional ºi memorialistic, pasajele metatextuale, care subliniazã prezenþa în actul scriptural a autorului, devin foarte pregnante. Ele întrerup naraþiunea trecutului cu momente din prezentul scrierii, semnalate ca atare. Prin aceste intervenþii, se atrage atenþia la caracterul scriptural al experienþei de rememorare, la „alienarea” fatalã a faptului trãit prin travaliul estetic ºi estetizant, dar totodatã se vorbeºte ºi despre ºansa reprezentatã de comunicarea cu ceilaþi prin limbaj: „condeiul aleargã pe hârtie în curbe ºi linii ºi ondulãri ce vor însemna cuvinte ºi, spre deplina mea stupefacþie, vor avea sens pentru oameni necunoscuþi mie care le vor «ceti» (pentru cã pentru mine actul scrisului pânã acum rãmâne profund incomprehensibil ºi subiectul unei mari uluiri)”. Astfel, textul memorialistic capãtã virtuþile unei declaraþii de conformitate ºi afirmã încrederea în posibilitatea stabilirii unei legãturi cu textul, prin empatie. Scrierea memorialisticã are ºi caracterul unui act de prezenþã, mod de a fi acolo, alãturi de cititorul care devine prezent prin lecturã. Este o formã de comunicare literarã pe care memoriile atât de originale ale lui Blecher o propun, ca un pact inedit, cititorului lor.

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

11

M. Blecher

Anul 23, Nr.1-2/2015

Þesut cicatrizat (fragment inedit)

P

ublicãm aici un fragment inedit din Þesut cicatrizat, versiunea primã a romanului Inimi cicatrizate, care a apãrut în ianuarie 1937 la editura Librãriei „Universala” Alcalay & Co. din Bucureºti.

Aceastã versiune a fost scrisã din februarie pânã la sfârºitul lunii iunie 1936 (pentru urmãrirea genezei acestei versiuni pot fi citite scrisorile din 18.II, 11.VI ºi 24.VI.1936 cãtre Geo Bogza, apãrute în M. Blecher, mai puþin cunoscut, ed. îngr. de Mãdãlina Lascu, Bucureºti, Hasefer, 2000).

Cele cinci caiete ale manuscrisului, pãstrate azi la Muzeul Naþional al Literaturii Române, unde poartã cota 16805, numãrã fiecare aproximativ 100 de pagini, numerotate din cinci în cinci, ºi sunt scrise numai pe recto, albul paginii din stânga fiind folosit pentru completãri ºi rectificãri ale textului din dreapta; pe verso-ul ultimelor pagini ale fiecãrui caiet se gãsesc însemnãri cu sens de organizare a materialului.

Fragmentul prezentat aici reprezintã al doilea capitol al acestei variante, foarte diferit de versiunea finalã. Capitolul relateazã întoarcerea acasã, la pensiunea unde locuieºte, a studentului Emanuel, care tocmai a aflat cã suferã de tuberculozã osoasã, lucru care i-a afectat percepþia lumii din jur, ca ºi a propriului corp. În paginile reproduse aici apare un personaj inedit, Milu, coleg de pesniune român al lui Emanuel, ale cãrui manierisme pitoreºti contribuie la definirea mediocritãþii existenþei „sãnãtoase”, neproblematizante, înainte ca bolnavul sã cunoascã experienþa sanatoriului care îl va duce la aceleaºi rezultate, dar pe alte cãi.

Detalii suplimentare despre existenþa de student a lui Emanuel, eliminate din versiunea ultimã, apar în acest capitol, arãtând cã, în prima redactare, textul avea calitãþi tradiþional romaneºti mult mai pronunþate. Totodatã, capitolul prezintã ºi detaliile puncþiei executate de doctorul Bertrand în odaia unde locuieºte Emanuel, cu mai multã fidelitate a observaþiei psihologice. Lui Emanuel îi este fricã de operaþie ºi de suferinþã, lucru care îi pune la încercare eroismul ºi buna imagine de sine, dar restituie cu mai multã verosimilitate atmosfera momentului.

Câteva paragrafe anulate prin barare de cãtre autor au fost reproduse în note. Ele sunt interesante pentru lectura procesului de compoziþie epicã al lui Blecher, dar ºi pentru conturarea mai completã a profilului unor personaje – atâta timp cât ne aflãm, cu aceste pagini, în faþa unui work in progress, a unei variante de lucru ce se va modifica într-o mãsurã considerabilã pânã la momentul publicãrii.

Doris Mironescu

Capitolul II

ureche cã fetiþa cea micã a proprietãresei pensiunei o întrebase pe mamã-sa: – Pentru ce domnul Milu s-a îmbrãcat în costum de paiaþã?).

– Ei, ce este? Ce ai, iubitule? Se poate, tu, om serios, sã te bagi în pat?

Avea astfel în vorbire formule scurte ºi banale cu care întâmpina orice eveniment în viaþa altora ºi a lui proprie.

Emanuel îi explicã în câteva cuvinte totul ºi îi spuse cã aºteaptã pe doctor dintr-un minut în altul. „Deocamdatã ar fi bine sã telegrafiez tatãlui meu sã vie cât mai repede”.

Milu se repezi la masã – mai mult se rostogoli pentru cã masa era în partea cea mai înclinatã a odãii – pentru a scrie telegrama. Emanuel cãutã o formulã cât mai puþin alarmantã. „ªi dacã între timp voi avea curajul sã mã sinucid?”, gândi el, dar repede îndepãrtã acest gând. Acum se gãsea în reþeaua inextricabilã a propriei lui nenorociri ºi întâmplarea aceasta, ca ºi oricare alta, începea a se organiza. Începuse o scoborâre lentã ºi continuã, din surprizã în surprizã, dintr-o durere în alta: acum trebuia sã vie doctorul sã-l puncþioneze, ºi pe urmã va veni tatãl lui, ºi pe urmã va pleca la Berck... Va pãrãsi universitatea, ambiþiile, studiile ºi visurile la un loc; era acum un om anihilat faþã de viaþa lui anterioarã ºi sinuciderea nu mai rezolva nimic. Totul se resorbise în fatalitatea gravã a nenorocirii. „Mã gãsesc pe ultima treaptã a vieþii mele, voi continua sã trãiesc în condiþia cea mai mizerabilã a unui om, voi continua sã exist, sã mã agit ca o moarã pãrãsitã care învârte în vid aripile ei exterioare, mã voi sinucide atunci când situaþia asta nu va mai avea nici un deznodãmânt; deocamdatã vreau sã vãd cât de jos poate scoborî o nenorocire”. În momentul când Milu pãrãsi odaia ca sã expedieze telegrama, intrã portãreasa ca sã anunþe venirea doctorului Bertrand.

Emoþia ºi tremurul din cap pânã-n picioare îl cuprinserã din nou pe Emanuel. Dârdâia sub cearceafurile albe, acoperit pânã la gât, ascuns dupã umbra unei perdele ca dupã un scut – dar un scut vaporos ºi inconsistent ce nu-l apãra de nimic. Cât priveºte de emoþie, era mai mult un fel de cãdere pe loc, o prãbuºire vertiginoasã dar imobilã într-o tãcere interioarã deschisã ca un haos, aºa ca unele cãderi în vis. Inima îi bãtea cu putere ºi în cap îi vâjâia un vid ce conþinea cu exactitudine decorul odãii, dar care nu mai pãrea legat de nici o realitate sigurã.

Doctorul Bertrand îi risipi oarecum temerile. Era un bãrbat încã tânãr, înalt, puþin adus de spate, cu o musteaþã micã, blondã, asprã, cu pãrul dat peste cap, pieptãnat cu grijã. În totul el avea aspectul unui om de afaceri afabil ºi priceput. Îndatã ce-ºi dezbrãcã haina se apropie de pat sã examineze de-aproape abcesul. Privea în gol, distrat, pãrând cã nu-i deloc atent la ceea ce face ºi cã îi pare rãu de tot ce se

întâmplã: cã Emanuel este bolnav, cã el era acolo ºi cã trebuia fãcutã o puncþie...1 Doctorul Bertrand diagnosticã aceeaºi carie osoasã ºi acelaºi abces ce trebuia imediat puncþionat.

Venise însoþit de un asistent chirurg, un omuleþ insuportabil, negricios, foarte slab ºi agitat, care începu a înºira cu mari precauþiuni diferite cutii de nichel pe masã. Doctorul, în acest timp, îºi scosese ºi haina, îºi suflecase mânecile cãmeºii, îºi îmbrãcase un ºorþ alb ºi acum se spãla cu apã ºi sãpun în timp ce portãreasa îi turna cu cana.

Emanuel trebui sã-ºi scoatã cãmaºa ºi sã vie în plinã luminã; schimbarã puþin poziþia patului pentru a fi în bãtaia ferestrei. Iatã ce era insuportabil în operaþiile medicale: faptul cã trebuiau sã aibã loc în luminã, în plinã luminã, în plinã revelaþie. Boala nu admitea niciun ascunziº ºi nicio concesiune: ea trebuia etalatã în plinã zi. Afarã, prin faþa ferestrei, trecu un trecãtor. Emanuel simþi cum tot sufletul i se duce dupã paºii sonori ce se îndepãrtau pe trotuar. În timp ce el stãtea aºadar gol în pat, în timp ce pe masã cutiile strãluceau rece, în timp ce doctorul era gata ca sã „înceapã” (sã înceapã ceva asupra corpului acesta, prezent, imediat), mai existau oameni îmbrãcaþi care umblau pe strãzi, foarte departe de puncþii de care nici nu ºtiau nimic... de doctori... independenþi... fericiþi... ªi restul urmã cu repeziciune.

Omuleþul sanitar începu sã ungã cu un tampon muiat în iod suprafaþa umflãturii de pe burtã ºi toatã pielea în jur.

Când asta fu gata, scoase dintr-o cutie o sticlã cu un burduf mare de cauciuc ºi un tub ce atârna, apoi doctorul rugã pe portãreasã ca sã þie un colþ de cearceaf în faþa lui Emanuel pentru ca sã nu priveascã ºi sã-i þie mâinile. Emanuel tremura din ce în ce mai tare. În tâmple simþea zbaterea sângelui bãtaie cu bãtaie: nu se aºteptase ca totul sã vie atât de repede. Parcã nu crezuse încã pânã acum cã toate preparativele acelea trebuiau sã isprãveascã într-adevãr cu puncþia. În dosul cearceafului ce-l þinea portãreasa, auzea clinchetul metalic al cutiilor ce se deschid ºi se închid.

Apoi o clipã, o singurã clipã i se pãru cã vede pe doctor trecând prin faþa patului, în mânã cu un ac lung strãlucitor, dar nu avea în faþã decât pânza pe care o þinea portãreasa.

Acum? Emanuel închise ochii. Secundele plesneau în creier, distincte, enorme, îngrozitoare. Acum? Emanuel simþi deodatã în burtã lângã ºold o împunsãturã grea, adâncã.

Era ca un pumn ce l-ar fi primit cu toatã puterea deodatã în burtã, o durere brutã care cântãrea grozav ºi se fixase în ºold ca o ghearã, o ghearã ce din când în când s-ar strânge pentru a înfige unghiile mai adânc ºi pentru a amplifica durerile în triluri mai vii, mai subþiri ºi mai vertiginoase.

Cât durã totul? Deschise puþin ochii ºi putu vedea pe omuleþ pompând ceva în sticlã. Doctorul Bertrand era aplecat peste burtã ºi nu i se vedea decât ceafa, dar atât de

[Puncþia] În pragul pensiunei portãreasa fuma avid dintr-un rest de þigarã.

– Chiar acum s-a telefonat din partea doctorului Bertrand. A lãsat vorbã cã vine sã vã vadã la ceasurile patru ºi jumãtate. Aduce el tot ce trebuie, a spus, nu trebuie de pregãtit nimic, dar vrea sã vã gãseascã în pat. ªi apoi, aruncând capãtul de þigarã, portãreasa se repezi la Emanuel, îl apucã de mânecã, îl þinu strâns ºi îi puse o mulþime de întrebãri, repede, una dupã alta: – Eºti bolnav? Ce te doare? Când te-ai îmbolnãvit? E grav? Ai sã stai la pat?... Îl zgâlþâia tot timpul ca ºi cum ar fi vrut ca sã iasã din el secretul ca dintr-un sac.

Emanuel umblã încet, cu mare prudenþã, pipãind umflãtura ca sã nu se spargã; nu avu nevoie sã urce nici o scarã pentru cã stãtea la parter. În odaie se dezbrãcã repede ºi se puse în pat. Îl doborî senzaþia aceea stranie ºi neplãcutã de a sta în cearceafurile albe în plinã zi. Era acelaºi vechi ecou de plictisealã ºi de inutilitate care îl cuprindea ºi în copilãrie când era bolnav. Portãreasa începu sã aºeze pe masã cãrþile de chimie ºi ziarele pentru ca doctorul Bertrand sã nu gãseascã odaia în dezordine.

Trimise sã-l cheme de „domnul Milu”. Domnul Milu era un coleg român cu care se întâlnise în tren venind în Franþa. Întâmplarea fãcea ca sã meargã în acelaºi oraº universitar ca ºi Emanuel ºi luaserã camere la aceeaºi pensiune.

Domnul Milu stãtea cu trei etaje mai sus într-o odaie elegantã, cu parchet ºi lavabo de porþelan. Camera lui Emanuel, deºi la parter, costa mai ieftin pentru cã podeaua era stricatã ºi înclinatã pe-o parte de pe urma unui cutremur de pãmânt. Toate obiectele aveau din aceastã cauzã o instabilitate comicã; scaunele stãteau pe trei picioare ºi orice scãpa Emanuel pe jos se rostogolea la vale cu repeziciune.

Deodatã cineva bãtu la uºã. Era Milu în pijama, gâfâind de la scoborâºul rapid al scãrilor. Faþa roºie ºi umflatã de somn strãlucea ca un mãr copt. În tot ce fãcea avea atitudini bruºte de clovn; era mic, gras, cu ochii foarte limpezi, cu picioarele curbe aduse puþin înãuntru. κi cumpãrase de câteva zile o pijama excentricã de mãtase înfloratã în culori vii, galbene, verzi ºi roºii; un adevãrat costum de Vasilache. (În ziua când îl luase fu foarte supãrat venindu-i la

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

aproape încât Emanuel simþi mirosul parfumat al pãrului amestecat undeva acolo în el cu durerea ce nu mai contenea. În odaie mai zãrea dulapul, cãrþile ºi masa, vechile lucruri domestice ºi cunoscute, dar care acum pluteau nesigure în luciditatea lui tulbure, ca vorbele haotice pe care le auzi þipate de cineva necunoscut într-o hãrmãlaie de mulþi oameni adunaþi într-o salã. Puncþia pãrea fãrã sfârºit, Emanuel începu sã geamã, în sticlã venea mereu un lichid albicios, durerea se calma ºi creºtea îndatã, mai acutã, ca ºi cum doctorul ar fi rãscolit interiorul abcesului cu acul. Întrun sfârºit fu o pauzã. Doctorul îºi ridicã puþin capul, apoi Emanuel simþi cum, brusc, acul iese dintr-însul. Durerea persista acum doar ca o încordare foarte puternicã a muºchilor. Mai trecurã încã puþine secunde, apoi portãreasa ridicã cearceaful. Umflãtura dispãruse, pe suprafaþa unsã cu iod sângera un singur punct. Doctorul aplicã un tampon cu iod, apoi acoperi cu o bucatã de tifon pe care o fixã cu pânzã gumatã. În sticlã lichidul se urcase aproape pânã sus. Acum, în castronaºul cu tampoane Emanuel putu vedea ºi acul: se cutremurã; era un ac lung de 10 centimetri ºi foarte gros. Doctorul se uita la lichidul din sticlã în lumina ferestrei.

– Este un abces mare, am extras o jumãtate de litru de puroi. Poate va fi nevoie de încã o puncþie.

Emanuel se sperie îngrozitor, credea cã aceastã puncþie trebuia sã aibã loc chiar atunci, imediat. Doctorul îl liniºti – mai târziu, peste o lunã, douã... acolo... la Berck. În sticlã puroiul stãtea compact, extraordinar de alb, pãrea o sticlã plinã cu lapte.

– Asta a ieºit din mine? întrebã Emanuel ºi îi pãru rãu îndatã cã pusese întrebarea, erau certitudini amare ce se legau de boala lui, dar nu-i plãcea sã le audã din nou repetate de o voce strãinã, mai grave, mai implacabile parcã.

– Voi trece sã te mai vãd ºi mâine, spuse doctorul. Dacã ai febrã, sã mi se telefoneze.

– Pot sã aibã loc complicaþii?

Doctorul rãmase cu privirea pierdutã în gol, faþa lui nu exprima nimic ºi Emanuel se iritã la gândul acestei impenetrabilitãþi care conþinea o parte din destinul lui.

– Pentru moment totul este foarte bine, puncþia a reuºit, stai liniºtit în pat ºi fã-þi pregãtirile necesare ca sã pleci la Berck.

Doctorul pãrãsi odaia însoþit de asistent ºi de portãreasã. Emanuel simþi deodatã toatã tristeþea dupã-amiezii în care rãmãsese singur. În piept persista un mare vid, o mare slãbiciune, ºi din când în când în locul puncþiei þâºnea o durere scurtã ºi foarte acutã. Câteva raze de soare se jucau în ape arãmii pe geamurile casei din faþã. Era singur, izolat, într-o odaie, cu toatã durerea ºi toatã emoþia îngrãmãdite în

12

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu) el; neputincios de a schimba nimic în mersul lucrurilor, neputincios de a lupta împotriva acestei lumini de dupã-amiazã tristã, care îl situa în miezul unei zile fãrã înþeles. Încercã sã citeascã, dar la ce bun fusese scrisã cartea pe care o þinea în mânã; la ce bun fuseserã scrise toate cãrþile? Privi volumele groase universitare aranjate pe masã.

Ce râvnã pusese el în a se înfunda în exactitudinea lor migãloasã de formule ºi experienþe precise. κi desfãcuse în fascicule cel mai arid volum de chimie ºi citea cu pasiune

în fiecare zi câte o fasciculã, pe care o purta cu el în buzunar, pãturitã în douã, ca pe un roman ieftin de senzaþie. „Ca un roman poliþist, aºa voi învãþa chimia, cu interes, cu pasiune”, îºi spunea Emanuel ºi deschidea fascicula în restaurant, citind în picioare, pânã îi venea rândul, sau pe o bancã, în vreo grãdinã publicã, ori în catedrala oraºului, unde domnea o tãcere gravã în umbra pilaºtrilor înalþi ºi unde gãsea o atmosferã prielnicã ºi neutrã pentru învãþat, în zilele când nu era prea obosit (ºi când mergea în catedralã sã-ºi facã mai întâi somnul de dupã-amiazã). Îl cunoºtea în oraº doar pe Milu ºi pe colegii ce-i întâlnea la cursuri ºi în laborator. Încolo, se plimba într-o mulþime anonimã ºi preocupatã, într-o frãmântare incolorã de oameni (ºi cuvântul lua înþelesul lui elementar ca, de pildã, „apã”, „aer”...) în mijlocul cãrora se simþea bine închis, bine apãrat, decis în toate gândurile sale ºi în toate ambiþiile ce le purta într-însul ca într-o casetã hermeticã.

Toate amintirile acestea recente îl nãvãleau cu o imensã tristeþe. În faþã, pe zidul cenuºiu, razele asfinþitului se urcaserã pânã sus, sub acoperiº, ºi geamurile mansardei se aprinserã în flãcãri purpurii. Era aspectul acesta imobil ºi pãrãsit al dupã amiezei ce-i sfâºia acum inima. κi ridicã prudent plapoma ºi privi locul umflãturii: nu avea nici o senzaþie dureroasã; din când în când se pãrea cã înãuntru þiuie puþinã apã gazoasã, atâta tot. κi privi picioarele goale, burta, coapsele, aºa cum îºi privea corpul ºi în copilãrie, când stãtea în pat în zilele plictisitoare ºi fãrã sfârºit de boalã. Întotdeauna boala îi readucea vie aceastã amintire a copilãriei, mai vie ºi mai nostalgicã acum în patul strãin, în odaia aceasta unde era atât de singur. În curând se întoarse Milu cu recipisa telegramei. Avea sub braþ un teanc de reviste ilustrate ºi de ziare pe care le cumpãrase2 .

Emanuel le rãsfoi ºi el, mulþumit cã gãsise o diversiune. În zilele obiºnuite de dinainte de boalã îºi refuza micile plãceri mediocre de acest fel, nu pentru cã i-ar fi rãpit prea mult timpul, ci pentru a-ºi impune cu severitate o mai mare sobrietate ºi ariditate în viaþa ce ºi-o organizase. Acum însã, conþinutul aspru al zilei de lucru se evaporase ºi în aer plutea inutilitatea zilelor de vacanþã... Era ºi aceasta o suferinþã undeva în piept, o durere în plus, ca un ecou îndepãrtat ºi trist al singurãtãþii acestei umile dupã amiezi.

1 În ms., barat: „Câteva zile dupã aceea Doctorul Bertrand muri subit ºi Emanuel îºi aminti foarte bine de aerul acela complect absent cu care operase. «Acþiunile oamenilor începuserã sã se detaºeze de el» gândi Emanuel. Strania alurã a oamenilor în preajma morþii!”.

2 În ms., barat: „la sfârºitul sãptãmânii. Pentru Milu în esenþã zilele sãptãmânii aveau o ordine particularã: erau mai întâi câteva zile mohorâte în care «nu apãrea nimic», începutul sãptãmânii, luni, marþi ºi miercuri, apoi joi ºi vineri, când sãptãmâna se anima puþin, ieºeau hebdomadarele literare ºi politice, ºi în sfârºit sâmbãta, ziua cea mai coloratã ºi mai diversã a sãptãmânii, când se întorcea de la librãrie cu un vraf de reviste ilustrate ºi vioaie, elegant tipãrite pe hârtie cu lustru, pe paginile cãrora Milu avea o voluptate fizicã sã-ºi alunece degetele”.

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

13

Anul 23, Nr.1-2/2015

Horia Dulvac

D

Despre modã ºi înlocuiri. frivolitãþi, legitimitãþi.

e ce sã nu recunosc, mã gândeam la Carl Gustav Jung atunci când mi s-a pãrut extraordinarã remarca unei creatoare de modã cã impulsurile estetice ale oamenilor au o actualitate care ne depãºeºte.

Cu alte cuvinte, moda îºi revendicã ºi ea propria sa bucãþicã de metafizicã ºi, de aici, mai multã greutate, un plus de respect...

Afirmaþia cã moda ar avea viaþa ei proprie, care transcende spaþiul ºi timpul era, din perspectiva aceea, tulburãtoare. Pe mine, care cugetam de oarece vreme asupra logicii proprii a esteticului ºi asupra forþei teribile pe care fragilitatea frumosului o aduce cu sine, ideea m-a tuºat.

Iatã cã lumii moderne îi e dat sã revinã la unele chestiuni fundamentale prin tot ceea ce are ea mai frivol, îmi spuneam!

Adevãrul era cã, pânã atunci, moda (vestimentarã) mã interesase ca meditaþie extrem de puþin, dar mã intriga mecanismul subtil prin care se schimba discursul poetic.

Reciteam mici fragmente din cãrþi solitare abandonate pe colþuri uitate ale bibliotecii ºi, exceptând de pildã un Eminescu, din care nu izbuteam sã schimb nici un cuvânt, aproape toþi clasicii (pânã ºi mai greu penetrabilul Ion Barbu) pãreau perfectibili, îºi dezvãluiau, mai mult sau mai puþin evident, o tuºã esteticã obositã, depãºitã. (Depãºitã de ce, nu cumva, vorba lui Rorty, de propria noastrã plictisealã, care nu se jena sã îºi declame, cu o stupefiantã arbitraritate, un soi de suzeranitate metafizicã? Iatã un motiv cât se poate de temeinic sã te apuci sã citeºti intens poezie contemporanã, dacã se poate una care se naºte chiar acum).

Era ca atunci când mã priveam în fotografii alb negru în adolescenþã purtând ridicoli pantaloni evazaþi ºi cãmãºi modificate la croitor pentru a se cambra pe spinare.

Observaþia cã frumosul frivol al modei vestimentare ar fi de acelaºi grad cu acela al expresiei poetice avea ceva impertinent ºi fascinant. În fond de ce nu ar avea ºi ea, moda vestimentarã, acces la pretenþioasele categorii filosofice cu care operãm pe teritoriul esteticului?

A

ºadar, moda este peste tot actualã, în grade mai mare sau mai mici, ca un fel de val seismic oceanic care afecteazã malurile. Un soi de gând universal, sau mai degrabã un impuls încã neconturat ca gând, care face sã ne placã un anume ritm muzical, un fel de a ne îmbrãca, un tip de atitudine...

Ideea cã impulsul de a purta jeanºi strâmþi sau pantaloni evazaþi ar putea fi resimþit în acelaºi timp, atât de european sau nord-american dar ºi, în mãsurã mai estompatã cultural, ºi de bãºtinaºul african, avea o anume fascinaþie ºi substanþialitate. Înainte de a ne revolta impertinenþa feluritelor revendicãri, trebuie sã observãm cã lucrurile simple ne surprind în continuare prin relaþia lor reciprocã, ascunsã ºi adâncã.

Sã rãmânem la moda îmbrãcãmintei ºi la o comparaþie scandaloasã cu aceea a artei plastice, sã zicem, sau a muzicii tinere ori a literaturii.: felul elementar, primitiv, în care se produce înlocuirea formelor vechi cu cele noi deruteazã profund. Teritoriul estetic al modei (vestimentare) pare complet hazardat, nenormat, fãrã savanþii critici în materie care sã îºi fi impus un model estetic teoretizat. Criteriile modei vestimentare au gloria efemeridelor: tipul de feminitate (sau masculinitate) care a defilat prin faþa ochilor noºtri se evaporã ca o spumã marinã.

Deruteazã apoi ºi dinamicitatea, una care pare cã depãºeºte puterea de asimilare ºi nãuceºte: nici nu apuci sã te obiºnuieºti cu un soi de frumuseþe, cã vine alta ºi îi ia locul. „A lua locul”, iatã altã nemulþumire care ne tulburã grav spiritul conservator, înclinat spre refractare închideri ºi imobilitãþi: suntem de acord cã unele lucruri iau locul altora, suntem dispuºi sã acceptãm un anumit nivel de manifestare a arbitrariului, dar în moda vestimentarã câºtigãtorul pare cã nu stã pe podium nici cât sã se dezmeticeascã.

Frumosul acela nu e valabil mai mult de-un sezon, uneori nici atât.

Vedem de pildã cum campionul la box, categoria grea, îºi pãstreazã frumoasa medalie, paftaua de câºtigãtor vreme îndelungatã, iar procesul înlãturãrii sale de pe ring e o bãtãlie fizicã, pe care o urmãrim cu sufletul la gurã. Ritualitatea luptei sportive ne oferã ºi satisfacþia simbolicã deplinã: cel care ia locul se luptã efectiv cu cel pe care îl înlocuieºte, paradigma competiþiei sportive e foarte aproape de aceea a unui fratricid resimþit impulsiv, uneori se întâmplã ca pe boxerul cãruia i-a fost luatã centura sã îl scoatem afarã cu targa, aproape sã moarã cu adevãrat, ca la gladiatori.

Podiumul luptei pentru putere în modã pare a fi o reflexie grotescã a luptelor pentru supremaþie: vedem de pildã o domniºoarã aproape anorexicã ce defileazã cu paºi de-o frumuseþe extrapãmânteanã pe podium. Nici nu a trecut bine prin faþa ochilor tãi, ºi faptul se va fi consumat. Nu este nevoie de confruntarea explicitã din arenele sportive: suav, ca ºoapta, s-a produs ºi decapitarea paradigmei de frumuseþe anterioarã.

Genul acesta de „crime” care se petrec în câmpul frumosului, ºtrangularea cu care planta din grãdinã opreºte ascensiunea spre afirmare a competitorului sãu, linºajul

lin, fãrã zgomot, cu care o frumuseþe femininã îºi anihileazã adversarul, toate acestea au o tensiune a luptei de un dinamism tãcut, aproape înfricoºãtor.

N

u, ceea ce se întâmplã în moda vestimentarã nici vorbã sã poatã fi pus pe un posibil plan de comparaþie cu expresia artisticã, se va fi spunând!

Dar oare de pildã în piaþa muzicii rap, nu se petrece acelaºi lucru? Prolificitatea ºi aparent frivolitatea cu care se fac topurile muzicale este la fel de stupefiantã. Înainte de toate, ºocheazã lipsa aparent completã de criterii: oricine se simte apt sã producã o piesã (care se constituie mai degrabã ca un vehicul pentru un anume mesaj, o atitudine, decât ca structura esteticã - dar nu trebuie sã fie aºa?) o face, cãci prolificitatea producþiei muzicale din top tenurile muzicale e copleºitoare.

Nici piaþa hermeneutizãrii acestei producþii aparent scãpate de sub control nu pare a avea mai multe repere. Totul e sã placã, sã fie votat. Dupã un numãr suficient de ascultãri, piesa în top începe sã îºi dezvãluie valenþe de expresie ºi afinitãþi semantice de care nici ea nu era conºtientã. Pare cã aceastã inconºtienþã e aproape o condiþie a firescului, cãci vechile criterii de originalitate ale artei sunt mai sensibile acum ca un seismograf.

Dar acest lucru, care ne poate revolta ipocriziile noastre înþepenite, nu se întâmplã oare de când ne ºtim? Nici o revoluþie în artã nu s-a petrecut fãrã o opoziþie convulsivã a formelor vechi: îmi amintesc, de pildã, sentimentul de stupoare adolescentinã când am intrat în contact cu elementele artei plastice avantgardiste ale secolului trecut.

Depãºirea canoanelor formei geometrice era un adevãrat scandal: cei ce se opuneau vechilor maeºtri pãreau niºte diletanþi, dacã nu infantili sau retardaþi. Iatã-i acum maeºtrii canonicizaþi, iar un Kandinski, sã spunem, se vinde la niºte preþuri aproape indecente.

Lipsa de reguli: iatã ceea ce suntem tentaþi a reproºa.

Dar dacã ne uitãm la piaþã, sã spunem, acea realitate a moment-datului care face vitalitatea mediului economic, vedem cã înlocuirea formei vechi cu cea nouã e de la sine înþeles fãrã menajamente. Am trãit deja experimentul halu-

cinant al reglementãrilor ºi planificãrilor ca cã sã ne fi lecuit deplin. Dar nu, nu ne-a fost suficient! Urme revoltate din conservatorismul nostru înþepenit, din rigiditatea convingerilor ºi falselor repere sunt active ºi acum: o manifestare ar putea fi chiar cea despre care vorbim – moda vestimentarã sã nu fie acceptatã la masa esteticului, ca o prostituatã în curtea religiei, dacã se poate sã o ucidem cu pietre, sã o lapidãm.

Vastitatea manifestãrilor fariseismului cu diplomã, în materie de criticã literarã, e cât vezi cu ochii ºi, deseori, greu de suportat. Înainte de toate, trebuie spus cã opiniile critice sunt, inevitabil, ori prea târzii, ori fundamental eronate. Afirmaþia, deºi aparent scandaloasã, îºi are susþinerea în aceea cã, dacã criticul sistematizeazã structuri deja produse, atunci el nu mai lucreazã pe un organism viu, ca medicul curant, ci mai degrabã pe cadavre, ca un medic legist. (Dupã cum spuneam, criteriul esenþial al expresiei e acela de a fi originalã, proaspãtã ºi digerabilã, sã se topeascã pe papilele gustului estetic. Creatorul capãtã identitatea unui cercetãtor de maximã avangardã în labirintul conflictelor existenþei ºi în tehnici de supravieþuire. Ca întro lucrare ºtiinþificã adevãratã, artistul vine cu descoperiri noi, cu soluþii care ne surprind ºi salveazã.)

Revenind, am spune cã e aproape o trãsãturã de eficacitate a frumosului aceea de a produce victime fãrã zgomot: dacã s-ar putea auzi vaietul formelor ucise încã din faºã ºi sunetele de satisfacþie ale celor câºtigãtoare, frumoasa grãdinã ar fi teatrul unor zgomote de nesuportat.

Iar uºorul misoginism al cãlugãrilor (dincolo de modelul fecioarei, ca matrice a unei anume feminitãþi ºi fertilitãþi) capãtã o marcatã perspectivã : zâmbetul frumoasei anorexice care defileazã pe podiumul puterii de-o clipã al arenei de modã poate fi absolut neaudibil, letal, fatal...

Cã anumite lucruri nu mai pot continua fãrã a fi scoase la ivealã nu mai e un secret. Întors de la un simpozion de literaturã, am avut încã o datã senzaþia apãsãtoare a unui concubinaj pervers: ca ºi critica, moda nu se mai ascunde, exhibându-ºi capacitatea de a impune, iar subiectivitatea cinicã cu care critica de artã face vizibilã opera pare a afirma cã aceasta nu ar fi putând exista dacã ochiul ei nu o va fi vãzut.

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

14

Mircea Þuglea

O rândunicã în mall (01) Parola Parcãrile multicolore, cu irizãri metalizate strãlucind în umbra lacului, de unde zumzãie cãrucioarele încolonate, înspre ombilic. Înspre dovadã ºi tãgadã, spre fãgãduinþã, spre toate astea.

Acolo cei patruzeci de hoþi spun parola oricui, acolo intri fãrã sã ieºi, acolo ieºi fãrã sã fi intrat, fiindcã acolo e locul din care nu revii, din care nu te trezeºti de acolo nu poþi decât sã nu-þi aminteºti nimic.

(02) Rolele Plutind deasupra cãrucioarelor, manevrând cumpãrãturile, fiind tot timpul fisa de cincizeci de bani, aterizatã de dincolo de cer, de parcã ai fi fost datã vamã, rândunicã, cum strãbaþi tu parcarea mall-ului, în dâre concentrice cum tai orizontul de dupã lac, cum câmpurile de floarea soarelui se cojesc din zborul tãu de parcã ar fi fost crestate, rândunicã, cum treci jur-împrejur, dezvirginând aerul fraged.

Eºti aici de parcã n-ai fi aici, ca ºi cum te-ai da pe role prin cer, eºti cumva propria ta rândunicã, alunecând infinitezimal pe ecran, în cãrucioare albastre eºti cea care va fi cumpãratã ºi cea care cumpãrã eºti cea congelatã, cea disecatã tu rândunicã: eºti cea care nu vei fi vândutã care vei fi mereu cea sacrificatã, cea glorificatã de mulþimi.

Eu intru pãzit de zborul tãu, tu mã veghezi din înalt, cãtre tine îmi îndrept privirile înceþoºate, tu eºti acolo ca sã mã încredinþezi, tu îmi garantezi ieºirea, tu eºti o rândunicã în toatã firea.

(03) Raþele Survolând. Vãzând. Clarvãzând.

Preþurile de la raft. ªtiind dinainte care vor fi la promoþie, la care va fi superofertã, pe care le vor scumpi pentru-a le ieftini, ce va costa mai puþin, ce va costa mai nimic, cât va costa nimicul dacã va fi ºi el redus, dacã vom gãsi în altã parte mai ieftin, dacã ne vor rambursa diferenþa în alte pãrþi de nimic dacã vom lua nimicul în rate (în raþe?), ºi-l vom prãji cu ulei de mãsline, dacã nimicul are gust cu ghimbir, dacã merge cu soia dacã se poate bãga la cuptor ca un curcan dacã nimicul nu-i chiar un curcan dezosat, dacã nimicul este chiar un nimic.

Survolând, vãzând, clarvãzând.

Pe toate acestea rândunica le ºtie. În aceeaºi zi, în aceeaºi lunã, în acelaºi an în acelaºi secol, în acelaºi mileniu, ºtim preþul exact. ªtim preþul. ªtim. Preþul.

Preþul tãu.

Pe cât te vinzi? Te vinzi? Avem oferte!

Dacã nu te vinzi avem oferte ºi mai bune!

Dacã nu le vrei avem alte oferte! ªi mai bune! Mult mai bune! Cea mai bunã ofertã este aceea de-a ni te vinde cu totul, în rate (nu în raþe!), fãrã dobândã!

Nu vei plãti nimic, vei primi totul înapoi în 30 de ani!

Nici nu vei ºti cine ai fost, îþi vei ºti doar preþul! În 30 de ani vei fi preþuit ºi iarãºi nepreþuit!

Vei fi o etichetã cu preþul pe tine!

(04) Pantele Dincolo de ceaþã, de vâjâitul motocicletelor te auzi dincolo de umbrelã, strãlucind cu dintele ca un semafor, doar îþi aºezi preafericitul picior undeva în ploaie, ºi ea se preface pe loc în luminã tu eºti aici tot, în aceastã Sestã Fiorentinã tot la marginea totului, ºi totul în ceaþã tu eºti totul ce se preface cã dã la tot viaþã.

ªi apoi, umbrele, aruncate pe ziduri, reclamele umbre ºi ele, alergând pe faþade ca niºte gândaci hârjonindu-se în câmpul de maci al nimicului.

Cãci, înlãuntru, nimic. Doar pante de luminã fãcându-se cã înspre noi o sã vinã, pante prevãzute de Dante. Numai cã el n-a vãzut curba întunericului, ploaia ºi ceaþa cum au cãzut.

(05) Mausoleul Mausoleul e plin, dau târcoale toþi cãutându-ºi sarmale / sandale pentru Crãciun, pentru plajã cãzuþi cu nasul, ca-n ciorbã, în vrajã.

Un moº, o babã, o baobabã cãþeii lingându-ºi înfometaþi vreo labã dau ture, cu cãrucioarele gândindu-se ce sã fure. Soarele? ãsta-i amanetat. Sã cumpãrãm ce-a mai fost deja cumpãrat? Luna? e scumpã, la promoþie a mai fost una atunci un Pãmânt mic, magnet de pus la rever, foarte discret? ªi-n oferte, între umeraºe, zace o chestie cu capace, pe care nimeni n-o are. Doar rândunica, stingherã în mausoleul aglomerat. Este singura care-a scãpat. Toþi ceilalþi sunt morþi vii pe toþi ceilalþi n-o sã ni-i mai amintim vreodatã. ªi, printre toate reclamele care dau rotocol zeul comerþului, sfâºiat în oglinzi, bãtrân ºi gol strâmbându-se rece. Asta e tot ce se petrece aici. Ãsta-i nimicul ai vrut sã zici.

(06) Coasa Pentru cine trãim, pentru cine murim pentru satisfacþia coºului plin pentru cine bem, pentru cine tãcem pentru cine suntem aici ca o muscã pe care faci plici pentru cine?

Rândunicã în zbor, pentru tine.

Pentru cine e ploaia, pentru cine e vântul pentru cine se zguduie iar pãmântul pentru cine trec norii, pentru cine cad fulgii pentru cine se bat nibelungii?

Pentru o rândunicã atât de tristã ºi micã.

Ne-am putea îngrãmãdi viaþa în cãrucior cu moartea deasupra, sã doarmã uºor pânã la casã unde plãtim sau ne rade o coasã la fel de tristã ºi de frumoasã.

(07) Ierburile Dac-aº putea cumpãra tot inclusiv rândunica, ce-aº mai putea da?

Nimic. Undeva ãsta-i egalul totului.

Se ating, dar nu sunt identice, se camufleazã, se ascund în ierburi se caþãrã-n pom, dar ele nu sunt niciodatã aceleaºi, aºa cum „a” nu este acelaºi „a” pe care l-am privit prima oarã.

Cãci toate se schimbã se schimbã în timp ce ne uitãm cum se plimbã ca gândãceii în iarbã.

(08) Durerea Fie cã suntem la mii de miliarde de ani luminã de centrul universului fie cã big-bangul a avut loc chiar aici sub fundul nostru noi suferim.

Suntem profesioniºti în suferinþã ne terorizãm. Dacã vom fi vreodatã fericiþi roiurile de galaxii se vor restrânge vor reveni în cuibul rândunicii în stupul lor prim.

Marea explozie nu este decât expansiunea durerii.

Durerea nu este decât expansiunea sa proprie.

(09) Sfârtecarea Dacã-ar începe furtuna, dacã s-ar rupe un nor dacã-ntr-o searã de iarnã un cãlãtor ne-ar bate la uºã - ce-am face? ce rol îl vom pune sã joace?

Dacã se scuturã teii, dacã nu mai tac mieii dacã latrã la stele cãþeii - ce facem? cu cine vorbim ca sã tacem?

Dacã-ar pleca rândunicile, dacã s-ar duce furnicile - unde, cãtre ce vom merge ca sã ne sfârtece?

(10) Torpilele Suntem mulþi, dar singuri când ne îngrãmãdim cãtre mall nu facem decât sã ne transportãm tristeþea.

Doar înlãuntru suntem liberi afarã, suntem prizonieri aºteptând sã vinã un mâine, un ieri.

Trec avioanele, trec elicopterele trec torpilele noi stãm ºi ne uitãm cum ne trec zilele.

(11) Ghearele Ne vom cumpãra, vom cheltui totul pentru a ne achita, ºi chiar ºi atunci nu vom avea bani destui vom spune casierei c-a fost o greºealã cã nu ãsta era preþul afiºat ne vom scoate din cãrucior ºi vom pleca fãrã noi.

Ne vom uita-n mall.

Asta va fi soarta noastrã binevenitã.

Printre mii de mãrfuri, în sute de cãrucioare sufletul nostru unde o sã coboare?

Printre rafturi, printre vitrine de unde sã ne ia rândunica ºi cât timp între gheare ne va mai þine?

(12) Scorbura Rândunica nu vorbeºte ºi nu-ºi aminteºte tot ceea ce ne poate spune este cã ne va cãra dacã ne va gãsi.

Rândunica este singura ce ne salveazã ea traverseazã universul este cea care înainteazã împreunã cu mersul, aºa cum, câteodatã în scorbura întunericului încet te auzi târându-þi ca o omidã solzii cei uzi.

PARADIGMA

15

Emilian Mirea

Anul 23, Nr.1-2/2015

Poeme

rãsturnare de situaþie

asearã târziu camionul în care era transportatã viaþa mea s-a rãsturnat într-un ºanþ

medicii sosiþi la faþa locului au mai gãsit doar niºte urme de suflet carbonizate de prea multã ardere în viu

infinitul din interior

infinitul porneºte dintr-un lacãt din ceva iniþial închis care apoi explodeazã sub barosul colosal al fenomenului Timp

ºi eu sunt un infinit pentru alþii: în interior acolo unde spaþiul se ceartã cu timpul unde nu mai ºtii dacã eºti la tine acasã sau eºti rãpit de fiinþe din altã dimensiune trãiesc o infinitate de forme care-mi seamãnã leit care mã imitã în tot ceea ce fac ºi îmi pregãtesc atent visele de fiecare noapte

Capricorn

paginile albe din faþa mea îmi aºteaptã gândurile ºi frustrãrile ar trebui sã fac puþinã luminã în biografia mea sã mai dau uitãrii iubirile din trecut sã trec cu mãtura ºi fãraºul peste tot ce m-a supãrat dar mai ales peste grilajele din interior care mã þin prizonier din clipa în care m-am nãscut poate aºa Capricornul din mine va învinge ºi leii ºi scorpionii ºi îºi va gãsi culcuºul pe vârful celei mai înalte stânci

duhoarea din noi

sunt zile fierbinþi de varã în care duhoarea strãmoºilor se simte în nãri iar noi ne dãm cu parfumuri ca sã scãpãm de aceastã realitate subconºtientã iatã cum trãim cu iluzia cã duhoarea din noi nu deranjeazã încã pe nimeni deºi e tot mai vizibilã e ca un abur care rãmâne în urma câte unuia trufaº care se crede nemuritor

moartea cerºetorului

cerºetorul murise de foame sau poate de prea mult alcool iar sufletul lui se ridica acum spre cer uºor ca un fulg

trupu-i rãmãsese în urmã inutil ºi greu ca un pietroi pe care ºi-l legase de gât doar ca sã se înece în viaþa asta

oraº vechi

am un preinfarct la activ ºi tot nu mã potolesc: îmi fac în continuare duºmani ºi iubesc pe nesãturate

încep sã semãn cu un oraº vechi în care bulevardele neîngrijite se înierbeazã iar de pe clãdirile din centru începe sã cadã tencuiala

metafizicul pentru care lucrez

un geamãt prelung ºi surd mã locuieºte perioade de timp nu e þipãt ºi nu e provocat de vreo durere anume ci doar de neputinþa ºtergerii pãcatului primordial care mã sfâºie între carnal ºi metafizicul pentru care lucrez ºi care mã plãteºte puþin ºi doar când îºi aduce aminte

imaginarul fecund

balamalele porþii sunt rupte aºa cã poarta stã mereu deschisã spre nu ºtiu unde sau spre nu ºtiu ce iar caii imaginari se bucurã de aceastã libertate ºi aleargã dupã iepele imaginare aºa cum poetul imaginar aleargã dupã muza imaginarã dar cu siguranþã despletitã ºi acoperitã doar cu un vãl subþire – mai mult goalã gata sã se împerecheze cu imaginarul fecund îndopat cu afrodisiace

pe gard pusã la uscat blana mielului tãiat de Paºti încã zvâcneºte

blana mielului

atomii care mã compun

atomii care mã compun sunt mai iluminaþi decât mine: stau la taclale cu zeii dar vorbesc numai în ºoaptã

dacã îi obosesc bine însã mai scapã câte un cuvânt cu voce tare ºi aºa aflu dacã trebuie sã mã îndrãgostesc sau nu

întoarcere

în zilele în care simt cã îmbãtrânesc

la întoarcerea acasã îmi adun urmele lãsate pe drum de dimineaþã ºi le refolosesc a doua zi în acest fel îmi comprim zilele ºi mã întorc încet-încet spre naºtere

muza

aceastã stimatã doamnã care este muza mea imaginarã îmi maseazã gâtul ºi spatele când sunt obosit ºi nu refuzã niciodatã avansurile mele

sclipirile nopþii se joacã pe trupul ei imaginar ºi ea adoarme lângã mine cuminte ºi devotatã ca un câine fãrã stãpân pe care l-am salvat de la singurãtate

Cain ºi Abel

de la începuturile lumii ºi pânã acum Cain l-a tot omorât pe Abel în milioane de forme iar setea de sânge ºi de averi nu a contenit niciodatã ºi urlã ca o hienã rãnitã ºi încolþitã de celelalte hiene care vor sã o devoreze eu m-am nãscut Abel – victima perfectã care nu ºtie sã se apere în faþa primejdiei iar în ultima vreme din cauza unei anomalii genetice se nasc tot mai mulþi Cain

trânteºte uºa

deschizi uºa dimineaþa sã pleci la serviciu ºi sufletul þi-o ia înainte neatent ºi oricând în pericol sã fie lovit frontal de alte suflete care te întâmpinã rânjind ºi îþi declarã o prietenie ipocritã ºi viagerã aºa cã mai bine trânteºte uºa la loc ºi stai în casã pânã þi se vindecã viaþa asta de toate bolile metafizice cu care te-ai nãscut(!)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

16

Loredana Cuzmici

Geo Bogza – lecþia de libertate ºi poetica exasperãrii

T

raversând aproape toate epocile diverse ºi contradictorii ale literaturii române din secolul al XXlea, de la avangardismul interbelic pânã la „revizuirile” postdecembriste, inclusiv realismul socialist convertit, nu de puþine ori, în creaþie veritabilã, Geo Bogza a construit o operã vastã ºi reprezentativã pentru destule tipuri de limbaje literare, de la versul îndrãzneþ pânã la evocarea liricã, de la reviste cu titluri cel puþin obraznice, pânã la altele care omagiazã nume aruncate parþial în uitare, cel puþin la vremea respectivã (Urmuz ). Deloc de neglijat sunt ºi creaþiile în care natura ºi oraºele ameninþate de moarte provincialã devin (supra)personaje complexe, cu o viaþã tumultuoasã ºi imprevizibilã, în istoria cãrora se þese, discret, povestea oamenilor. Cât despre pactul cu diavolul roºu, de care îºi amintesc mai ales cei feriþi de ispitã, din umbra confortabilã a altui timp, credem cã este mai firesc sã-i lãsãm pe martorii epocii ºi omului sã facã bilanþuri morale. Important este cã avem de unde alege suficiente exemple de reuºite estetice ºi cã, asemenea multora care au trãit ºi au scris în anii încercaþi de dupã rãzboi, Geo Bogza va ajunge sã-ºi recunoascã eroarea, entuziasmul fals motivat, fãrã a abdica de la convingerile sale de stânga, de la credinþa utopicã în ºansele egale ale umanitãþii, credinþã devenitã slogan fals într-o lume orbitã de ideologie sau, ulterior, întro lume prea scepticã. Portretul fãcut de Nicolae Steinhardt încã din titlul lucrãrii pe care i-o consacrã în 1982, se apropie cel mai mult de viaþa lãuntricã a operelor sale: „un poet al Efectelor, Exaltãrii, Grandiosului, Solemnitãþii, Exuberanþei ºi Patetismului”, surprinzând într-o manierã similarã cu cea a referentului - acumularea retoricã - aspectele esenþiale din creaþia acestuia, indiferent de contextul socio-politic sau de vârstã, subliniind amestecul de substan?e tari care i-ar defini, în ansamblu, toate creaþiile. La polul opus, apar ºi diagnostice mai puþin încurajatoare ale scrierilor sale: „Cariate de grandilocvenþã, de scheletica mimare a graþiei juvenile ori, dimpotrivã, pozând jupiterian ºi profetic în mãreþe atitudini de sapienþialitate anticã”1 , ce-i drept, referindu-se în principal la tabletele din România literarã, fãrã a fi, însã, nesugeratã extrapolarea. La rândul lui, scriitorul însuºi intuieºte contradicþiile discursului sãu, ca ºi ale atitudinii faþã de lume (cele douã realitãþi ale sinelui sunt inseparabile), mãrturisind în jurnal: „Veºnic voi fi pe ascuþiºul acesta de cuþit dintre ridicol ºi sublim.”2 Opera lui Geo Bogza este, de cele mai multe ori, pe nedrept redusã la douã titluri: Cartea Oltului, cu o istorie didacticã de invidiat ºi, mai nou, de demitizat, ºi Poemul invectivã, de cealaltã parte a baricadei, în lumea degustãtorilor de esenþe literare tari, a iniþiaþilor în creaþii exilate din spaþiul aºa-zis autorizat al artei cuvântului, numite de cãtre autorul însuºi, în jurnalul amintit, „poezie penetrantistã” sau „poeme antidotice”. Sunt douã extreme între care suficiente alte scrieri îºi reclamã existenþa ºi, deloc exagerat, importanþa.

Revenind la prima perioadã de creaþie, cum manifestele devin, o datã cu miºcãrile avangardiste, adevãrate specii literare (prin frecvenþa ºi ostentaþia neobiºnuite), la o vâr-

stã a artei când se resimte tot mai mult nevoia de conºtientizare ºi motivare a actului estetic, nu trebuie ignorat faptul cã unele dintre cele mai reuºite scrieri în acest sens îi aparþin autorului nostru: Urmuz, Urmuz premergãtorul, Exasperarea creatoare ºi Reabilitarea visului. Marin Mincu, autoritate în domeniu, le va considera „definitorii pentru întreaga miºcare”3 , denunþând ºi faptul cã scrierile avangardiste ºi post-avangardiste ale autorului nostru vor fi iremediabil înghiþite de convenþii, alte convenþii, precum „literaturizarea”, ca ºi faptul cã s-a impus, prin aceste manifeste, „tot mai tiranic, mitul precursorului Urmuz”. În primul numãr al revistei apãrute la Câmpina4 din iniþiativa tânãrului de douãzeci de ani, manifestul purtând ca titlu numele autorului Paginilor bizare, semnat George Bogza, subliniazã faptul cã limbajul a cãpãtat o libertate fãrã graniþe dupã ce acest „premergãtor” i-a denunþat limitele. Este, desigur, exageratã comparaþia cu Iisus (cei doi sunt numiþi „amanþii viitorului”), ca ºi scrierea cu majusculã a pronumelui personal ce înlocuieºte numele scriitorului, dar, fãrã îndoialã, rãspunde spiritului unei miºcãri care vrea sã ºocheze, sã instituie o nouã religie a libertãþii în artã.

Rolul de recuperator al virtuþilor originare ale limbajului, pe care l-ar fi avut funcþionarul de la Curtea de Casaþie, fãrã îndoialã fãrã sã urmãrescã sau sã prevadã acest fenomen, este evidenþiat în formulãri superlative de felul: „zgâriind violent pãmântul trivializat prin cliºeism”, „fraza impetuoasã ºi virilã”, „cuvântul devine spermatozoid fecund”. Mai mult, autorul entuziasmat pânã la evlavie, enunþã substanþa realã a reuºitelor artistice dintr-un secol al absurdului: „marea ºi absurda sintezã: a Nimicului”, pe care a regãsit-o în rândurile urmuziene („problemã profund dureroasã ca o ranã ciugulitã de vulturi”). În Urmuz premergãtorul, articol apãrut ulterior5 , completeazã notele encomiastice, alãturându-l pe „straniul Urmuz” lui Eminescu, lui Edgar Allan Poe, poeþilor blestemaþi, dar ºi jocului actoricesc al lui Buster Keaton sau Charlie Chaplin („ºarjatã ºi caricaturalã la prima impresie, devine dupã un timp tot atât de simplã ºi de tragic omeneascã.”). Încã o datã, aminteºte cã anti-prozele urmuziene conþin „filonul substanþial al unei eterne probleme”, „nedumeriri ºi incizii dureroase”, în ciuda aparentei gratuitãþi, cã limbajul a fost salvat prin „aerisirea stilului, a logicii ºi a vocabularului”. Aºadar, alãturi de Arghezi, Bogza trebuie recunoscut ca unul dintre „impresarii” eficienþi ai lui Urmuz, instituind, dupã model, un nou tip de atitudine scriitoriceascã, prin care sã fie reînsufleþit cuvântul ucis de reþete. Dincolo de teoria specificã manifestelor (destul de liricã ºi pateticã, notã inevitabilã a revoluþionarismului declarat în artã), aceste flash-uri de criticã esteticã ºi psihologicã îºi au un loc bine meritat în istoria analizelor operei urmuziene.

Exasperarea creatoare apare în 19316 ºi constituie, în ansamblu, un metaforic tratat de poeticã avangardistã, deopotrivã un amplu poem despre dezabuzarea unei lumi care nu mai crede în potenþialul miraculos al artei ºi, mai ales, al literaturii. Articolul are ºi un motto, desprins parcã dintr-un text liric despre neputinþele sinelui: „scriu, fiindcã viaþa mã

exaspereazã”. A scrie devine un imperativ terapeutic ºi nu mai are de-a face cu superioritatea de un fel sau altul, cu imaginare „plecãri din prezent”, cu scrobite cariere sau distincþii academice (ne poposeºte gândul la anul în care autorul intrã în rândurile acestei instituþii, fãrã ca aspectul respectiv sã însemne cã structura sa de revoltat a fost „îmblânzitã”, ci doar cã, încã o datã, de la Miron Costin fatalã citire, omul rãmâne tot „sub vremi”. Trecerea de la avangardã la Academie a experimentat-o ºi Eugen Ionescu, deºi între alte graniþe, faptul confirmând „clasicizarea” revoluþiei culturale sau, mai bine zis, deschiderea porþilor unei instituþii prea mult acuzate de sclerozã. De asemenea, dramaturgul a încercat, ca ºi scriitorul rãmas în þarã, sã facã numele ºi opera lui Urmuz cunoscute, declarându-le mostre de comedie a limbajului care ascunde tragedia falsei comunicãri.).

Toate cuvintele „de ordine” ale manifestãrilor negatoare din anii respectivi se regãsesc în cele douã pagini: „febrã”, „contra-sens”, „trãsnet” etc., prepoziþia cea mai frecventã care leagã determinantele fiind „împotriva”. Noþiunea de scriitor ºi, implicit, aceea de scriiturã, capãtã douã explicaþii, aflate, desigur, în antitezã („diferenþiere organicã” o numeºte semnatarul): pe de o parte „penibile suficienþe”, „încântãri minore”, „leºinuri în satisfacþie”, „frumuseþi unse cu vaselinã”, de cealaltã, pe ale cãrei redute se aflã ºi autorul: „o trebuinþã chinuitoare de miºcare ca în fuga cuprinºilor de flãcãri”, „virtuþile unei estetici de puritatea ºi incandescenþa unui vârf de platinã prin care s-ar fi scurs un trãsnet”. Dincolo de metaforizarea excesivã, ideea cã participarea la viaþa scrierii este esenþialã pentru valabilitatea acesteia nu e doar o „exaltare”, iar avalanºa de biografism din textele deceniilor mai recente o confirmã. Apoi, o bine intuitã formulare, „cartea-fotoliu”, denunþã riscurile unei culturi ameninþate de superficialitate ºi formalism, în care scrierile nu au nimic altceva decât „un aer de slugi proaste ale autorului”. Manifestul depãºeºte, astfel, epoca avangardei, iradiindu-ºi mesajul în orice timp literar: dintotdeauna au existat opere sortite morþii timpurii ºi opere care înving secole, tocmai pentru cã acestea din urmã nu au însemnat mijloace de ascensiune în ierarhii oarecare, ci expresie a unei fiinþe care a avut ceva de spus lumii sau a scãpat de obsesii prin cimentarea lor în scris. Prima parte a articolului se încheie cu afirmarea despãrþirii de literaturã, vãzutã ca o „bãlãcealã totalã în confortabil, fiecare gând îngrãºând ca o fripturã”, regãsindu-se idei prezente în tot spaþiul avangardist, mai ales la suprarealiºti (Ion Pop îºi intituleazã cartea despre Gellu Naum, pornind de la rãspunsurile acestuia, Poezia contra literaturii; în plus, compusul antiliteraturã apare frecvent în paginile dedicate experimentelor vremii). Partea a doua dezvoltã sintagma din titlu, într-o serie de definiþii metaforice, enumerate prin paralelisme sintactice; exasperarea înseamnã, astfel, „substanþã a vieþuirii”, „stea polarã”, „înger pãzitor pentru neîmpotmolirea în satisfacþii”. Totodatã, aceastã stare extremã a fiinþei este „o mânã de plumb”, „un pat de torturã”, aºa încât scrisul rãmâne, pentru spiritul conºtient, unica modalitate de a depãºi blocajul ontologic: „scrisul, singurul nostru gâtlej”, „o acþiune în panicã”, „o apariþie cu sângele în flãcãri”. Astfel cã, fãrã îndoialã, în orice scriere despre avangarda în cultura românã, formulãrile lui Geo Bogza nu pot fi ocolite, ºi nu doar pentru îndrãzneala ideilor, care se regãseºte în toate manifestele vremii, ci ºi pentru substanþa liricã a acestora. De pildã: „Scrisul nostru nu e cãutarea de a ajunge într-o lume pe care am nãzui-o, ci trebuinþa implacabilã de a evada din alta care ne exaspereazã. Nu exasperarea împotriva unei lumi, unei þãri, unei categorii oarecare, ci o exasperare totalã, organicã. O exasperare cosmicã.”

Hãþiºul impulsului creator nu poate fi descris decât prin paradox: „O exasperare împotriva a tot ce existã, o exasperare împotriva a tot ce nu existã. O exasperare împotriva noastrã. O exasperare împotriva exasperãrii. O exasperare împotriva fiecãrui lucru cãruia trebuie sã ne supunem ºi o exasperare împotriva fiecãrui lucru pe care îl învingem ºi nu i ne supunem. Totul cu o intensitate, cu un tumult fãcând ravagii.” Ne aflãm, astfel, în faþa unor manifeste poetice, ºi nu teoretice.

Cã noutatea nu este un atribut cu orice preþ doar al artei avangardiste, autorul este conºtient ºi enumerã precursorimodele, marile spirite care au reuºit sã zdruncine drumul altfel banal al lumii, de la scriitori ºi filosofi (Jarry, Rimbaud, Lautréamont, Poe, Wilde, Dostoievski, Nietzsche), pânã la pictori (Goya, Chagall), fiind înlãturat ponciful rupturii absolute: „Suntem moderniºti numai întrucât ne menþinem întro permanentã agitaþie, numai întrucât nu presupunem nicio anchilozã. Dar avem o tradiþie de mii de ani.”

A scrie din exasperare nu e o noutate, la rândul ei, dacã ar fi sã rememorãm mãcar niºte rânduri celebre astãzi din scrisorile eminesciene recuperate recent: „sã scriu de meserie, scrie-mi-ar numele pe mormânt ºi n-aº mai fi ajuns sã trãiesc.”7 Geo Bogza reaminteºte cititorilor cã a crea din cuvinte nu înseamnã un fericit efect al unei inspiraþii fãrã sfârºit, dimpotrivã: „Masa deasupra cãreia scriem e un rug.”

Ca o concluzie, scrisul este proclamat drept „necesitate organicã” într-o contemporaneitate „ca o caracatiþã”.

Reabilitarea visului continuã pe aceeaºi linie metaforicã, motoul declarând spaþiul somnului, implicit al visului, Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu) drept cãlãtorie cosmicã mustind de poeticitate. Marele mis-

17

PARADIGMA

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu) ter spre care se îndreaptã imaginaþia poetului este primul vis al umanitãþii, prima înnebunire, prima sinucidere. Într-o mãrturisire de senectute, Bogza afirma cã arta ºi viaþa psihicã au aceeaºi esenþã8 , prin urmare, visul devine cale sigurã cãtre adevãr („iubesc visele fiindcã sunt subversive”; în jurnal este amintit, la un moment dat, un „Dumnezeu subversiv”), fãrã a cãdea pânã la capãt prizonier inconºtientului ºi subconºtientului suprarealiste, dorite a se concretiza în dicteu automatic. Inspirata idee a unei „antologii a visului” poate ispiti oricând pe fascinaþii de inedit estetic. Reabilitarea acestei realitãþi greu perceptibile este justificatã de faptul cã reprezintã ultima rezervã de autenticitate a fiinþei, o substanþã încã nealteratã, rãspunzând nevoii de regãsire ºi redefinire a omului transformat în victimã a culturii ºi civilizaþiei: „Singur visul scapã oricãrui control, el e singurul dintre cascadele interioare deasupra cãreia perfidia educaþiei nu s-a putut întinde cu legea ei de «cum trebuie sã fie» obligându-l la un anumit fel, aºa cum a fãcut gândurilor, sentimentelor, aspiraþiilor”.

Nu scapã prilejul de a da cu tifla seriozitãþii celor careºi ascund manifestãrile lãuntrice reale, îmbrãcându-le întro nefireascã ºi pãguboasã pozã, de a acuza lumea burghezã de fatale pierderi: „decãderea visului, ca ºi decãderea dragostei, ca ºi decãderea poeziei”. O subliniere din acest articol, în încercarea de a defini incriminatul burghez, ia forma unei apãrãri a priori a atitudinii ulterioare a scriitorului: „noþiunii acesteia nu opun câtuºi de puþin pe aceea de proletar, încã mai confuzã ºi mai mototolitã cerebraliceºte, ci îi opun o spiritualitate purã, eliberatã de alterãrile pe care le produc revendicãrile materialiste, îi opun punctul de vedere riguros ºi aristocratic al unor atitudini pure faþã de tot ce întâlnim în viaþã”.

Ce-l enerveazã, totuºi, pe cititorul oricãrui timp, sunt descrierile „exasperante”, ca sã valorificãm codul autorului, excesul de exemplificãri, aerul de justiþiar, efecte ale combustiilor greu de controlat, semn cã literaturii îi prinde bine, oricând, ºi o dozã de clasicã moderaþie. În Trei fragmente în jurul unui articol din Codul Penal9 , alt articol de luat-aminte, semnatarul face distincþia între literatura eroticã ºi pornografie, apãrându-ºi convingãtor textele din Poemul invectivã, prin demonstraþia cã „violenþa de limbaj” provine dintr-un exces de suferinþã, altfel spus, din aceeaºi stare paroxisticã. Cum autorul declarã cã aceastã plachetã îi este cea mai dragã creaþie a sa („mãnuºa pe care i-am aruncat-o lumii în obraz la douãzeci de ani”), alãturi de Cartea Oltului10 , se verificã faptul cã erosul, sub cele mai exagerate forme ale sale, are o funcþie terapeuticã (de la incest ºi sodomie pânã la zoofilie, crimã ºi necrofilie, aceste „flori ale rãului” par sã nu ocoleascã nimic din marile pãcate ale umanitãþii, nici melancolia sau rãzboiul, alte forme grave ºi diabolice ale „rãului secolului”).

Meritã atenþia noastrã ºi un Inventar, pe care Geo Bogza îl publicã sub pseudonimul André Far11 , un original ºi succint dicþionar al scriitorilor români, din care se pot desprinde afinitãþile ºi idiosincrasiile sale, dincolo de inevitabile teribilisme ºi maliþii avangardiste. Cu mult umor ºi suficientã ironie, sunt „detronaþi” Alecsandri, Coºbuc, N. Crainic, Iorga, Cezar Petrescu, chiar Rebreanu ºi Sadoveanu, pentru ca autori precum Blaga, Caragiale, Creangã, Eminescu sã fie „avangardizaþi”. De pildã, la Dimitrie Cantemir, prezentarea sunã anecdotic: „Ne place fiindcã a trãit demult ºi într-o dimineaþã a stat ascuns sub malacoful unei auguste doamne ruse.” În dreptul lui Al. Odobescu, nota sprinþarã e însoþitã de tragism: „Ne plac cãrþile sale, stilul sãu, sinuciderea sa.” De partea cealaltã a baricadei, acolo unde neobiºnuitul istoric ºi critic depisteazã non-valoarea, memorabilã este scurta prezentare a lui Dimitrie Nanu:

„Îl pomenim aici din vanitate. Sã se vadã cât suntem de erudiþi în materie de fosile poetice.” În Poezia pe care vrem sã o facem12 , co-semnatar alãturi de Paul Pãun, Gherasim Luca ºi S. Perahim, Geo Bogza se declarã împotriva poeziei ermetice, pure, încifrate, destinatã iniþiaþilor („poezie stearpã”, „egoistã ºi falsã”, „astrala poezie de cabinet”, „bâiguialã pseudoabsconsã”) ºi pledeazã pentru poezia imediatului: „sã-i dãm poeziei brânci în viaþã”, anunþând, de asemenea, epuizarea reþetelor moderniste: „Tragedia eului, a individului ca intelectual, drama de introspecþie psihologicã nu mai existã”. Cu toate aceste rupturi declarate, se tinde spre o altã continuitate: „nu o scãdere a nivelului artistic al acesteia, ci un efort uriaº care sã o apropie de estetica elementarã a vieþii”, prin urmare, se cautã o recuperare a mimesisului.

Trei texte din creaþia poeticã a lui Geo Bogza pot atrage cu precãdere cititorul în acest sens, Orice om, Ani ºi vârste, Cântec de revoltã, de dragoste ºi moarte, despãrþindu-se de estetica eteratã a moderniºtilor ºi întâmpinând o nouã vârstã, mai descãtuºatã, a poeziei. Declarative (pe linia „declaraþiilor patetice” ale unui anumit timp, încercate ºi de alþi poeþi, când dragostea de oameni trebuia, de ce nu, reamintitã, pentru a nu fi confundatã cu false crezuri: „Orice om pe care l-am iubit ºi nu pot sã-l mai iubesc înseamnã/ pentru mine un pas spre moarte”), primele douã texte cuprind imaginea poetului dependent afectiv de semenii sãi, respectiv de tinereþe („Am avut toatã viaþa ºapte mii de ani,/ dar trecând prin vuietul ºi ticãloºia lumii,/ tot mai neîmpãcat ºi plin de revoltã,/ am sã mor de ºaptesprezece ani.”). Dragostea ºi revolta se conjugã într-un rãspicat testament în faþa morþii inevitabile, stãri definitorii pentru poetul cãutãtor de adevãruri, de unde ºi versul-sentinþã.

Unul dintre titlurile-manifest ale artei avangardiste, Cântec de revoltã, de dragoste ºi de moarte, mai puþin amintit în evocãri ºi analize decât celebrul Poem invectivã, reprezintã un concert poetic ce meritã recitit ca imagine sinteticã a creaþiei lui Geo Bogza, în ciuda „naºterii premature” („a fost scris în epoca haoticã ºi prerevoluþionarã a anilor 1930” mãrturiseºte autorul pe ultima paginã a ediþiei din 1945, placheta beneficiind de sigla impresionantã a Fundaþiei Regele Mihai I ºi de o inspiratã graficã semnatã de Marcela Cordescu).

Regãsim aici „exasperarea creatoare” convertitã, încã o datã, la lirism (care transpare, de altfel, în orice scriere a sa, oricât s-ar vrea de prozaicã). Motoul, inspirat de realitatea închisorii Vãcãreºti, este unul dintre cele mai reuºite poeme încadrabile avangardei, un denunþ al insuficienþelor care au alimentat, dintotdeauna, creaþia umanã, aceasta din urmã fiind nimic altceva decât compensaþie relativã, dar printre singurele posibile. Încã o datã prepoziþia „împotriva” organizeazã întreaga materie lexico-semanticã: „împotriva mizerabilei mele condiþii umane”. Finalul acestei uverturi paratextuale cuprinde portretul general al poetului romantic ºi avangardist: „tânãr neîmblânzit, haotic, revoltat mai întâi/ de destinul biologic al lumii.”

Organizat simfonic, textul alcãtuit ca epopee personalã, din douãsprezece cânturi, dacã numãrãm ºi motoul, cuprinde numeroase repetiþii ºi un extins joc metaforic, ce poate fi vãzut ca o subtilã ºi extinsã artã poeticã, dezvãluindu-se mecanismul naºterii acestui trop care, în ultimã instanþã, condenseazã limbajul expresiv. Este evocatã mai întâi vârsta originarã a universului („Existã un oval primordial, de viaþã frãmântat;/ ºi mai adânc, de moarte/ un drum între linii cosmice ºi fierbinþi, /ducând pânã în memoria oaselor/ emoþia violentã ºi îngrozitoare a întoarcerii/ acolo unde s-a plãmãdit lumea, ºi unde vine/ iarãºi sã se perpetueze ºi sã moarã;/ oval de femeie, pântec, ocean ºi nebuloasã”), amintind de expresia poeticã eminescianã, inefabilã

Anul 23, Nr.1-2/2015

surprindere a începuturilor în noþiuni abstracte bogate semantic. Comparaþii de tipul corespondenþelor simboliste ne întâmpinã la fiecare paginã, poetul cãutând liantul între diversele manifestãri ale lumii, încercând sã reorganizeze cosmosul prin limbaj, dupã ce unitatea acestuia a fost distrusã. Metafora centralã, reluatã ostentativ în fiecare cânt, este „fecioara galbenã rudã cu marile dezastre ale dragostei”, determinãrile variind aproape insesizabil, rezultând o imagine plasticã a unei realitãþi fãrã nume, în jurul cãreia orbiteazã întreaga existenþã. Poetul intuieºte legãturile subterane între arhitectura cosmicã ºi viaþa umanã: „Fecioarã galbenã rudã cu nebunia, cu sinuciderea/ ºi cu celelalte privilegii înspãimântãtoare/ ale dragostei ºi ale biologiei”; „fecioarã galbenã rudã cu mine ºi cu visul de / dragoste al adolescenþei mele/ aºa cum somnul marinarilor e rudã cu / dansul catargelor în jurul stelei polare/ ºi triunghiul elegiac al cocorilor, cu clipa/ unicã a echinoxului de toamnã.”; „aºa cum oasele noastre sunt rudã cu corãbiile/ care dorm în fundul oceanelor,/ ºi razele albe ale lunii, cu vitriolul nevãzut/ care roade minþile somnambulilor”. Pe aceeaºi coordonatã a corespondenþelor semantice ºi sintactice este dezvãluitã fiinþa poetului, ca ºi creuzetul din care a luat naºtere cãlãtoria liricã de faþã: „fecioarã galbenã rudã cu nostalgia, cu revolta/ ºi sinuciderea din privirile mele/ aºa cum nopþile de insomnie sunt rudã cu/ drapelele negre care fluturã la poarta/ lugubrã a ospiciilor/ ºi radiografiile cutiilor craniene, cu surâsul/ tragic al marilor poeþi.”; „aºa cum vorbele din cântecul acesta sunt rudã/ cu visul violent al adolescenþei mele”. Altundeva, versurile pe care le parcurgem sunt numite „flori de vitriol ale neurasteniei”, rezultat al aceleiaºi stãri extreme de exasperare pe care o denunþã în manifestul amintit mai devreme: „cântecul acesta e rudã cu mine, cu/ nopþile mele de febrã, de insomnie/ când o flacãrã albastrã – poemul, nebunia? - / îmi danseazã pe frunte”.

Poemul mai este vãzut ºi ca „o mãrturie violentã a vieþii la care am luat parte”, sau „ultimul drapel al fiinþei mele nostalgice ºi exasperate”, prin urmare, versul este conectat la „viaþa imediatã”.

Aceastã stranie fiinþã poeticã de culoarea deznãdejdii existã în orice manifestare umanã, ne spune eul liric, „aºa cum trupurile îngheþate ale exploratorilor/ sunt rudã cu liniºtea eternã a peisajelor polare/ ºi ochiul rece al morþilor, cu rostogolirea/ pãmântului printre astre pustii, în mileniile viitoare.”, pentru ca, la un moment dat, sã fie asociatã fãrã echivoc spaþiului lãuntric: „fecioarã galbenã – inima mea – ”. Nu lipseºte nici adjectivul drag suprarealiºtilor – „floarea convulsivã”; „pãsãri de pradã, convulsive, mã sfâºie” - , nici soarele negru al romanticilor („încrezãtor în steaua neagrã care îmi conduce/ visul, exasperarea”), nici inspiraþia („fruntea mea cuprinsã de flãcãri”), avangarda ºi mai ales suprarealismul fiind, în liniile esenþiale, o exacerbare a „neîmblânzitului” romantism.

Dragostea, în triunghiul din titlu, reluat ca un refren pe parcursul textului, îndreaptã discursul spre declaraþii lirice rare: „sunt pe trupul tãu locuri la care când mã/ gândesc, respiraþia îmi distruge plãmânii”.

Poet ?i al astralului, dacã ar fi sã amintim numai foarte cunoscutul Orion, Bogza îºi trãdeazã ºi aici obsesia pentru spaþiile infinite: „dincolo/ de meridianele cereºti pe care ultimele planete/ se învârtesc obosite în jurul soarelui/ foarte departe/ foarte departe, adicã acolo unde nu ajunge/ decât închipuirea, ºi numai de acolo/ infinit mai departe/ plutesc nebuloasele.” Finalul poemului adunã, încã o datã, în spaþiul liric cele douã universuri aparent antagonice sau funcþionând dupã legi unice, destãinuind coerenþa de recuperat prin cuvinte a lumii: „Oceane ºi nebuloase din nopþile mele de febrã/ ºi de insomnie/ oceane ºi nebuloase, îndepãrtate splendori, din/ nopþile mele de poezie,/ când aplecat deasupra cuvintelor ca peste/ tãioase sãbii/ le-am strâns, plin de nostalgie ºi revoltã, în/ cântecul fecioarei galbene rudã cu/ marile/ cu îngrozitoarele dezastre ale dragostei.”

Aºadar, opera lui Geo Bogza oferã suficiente motive pentru a fi recititã, reinterpretatã, aºezatã fãrã echivoc în paginile istoriilor literare. Prietenia cu M. Blecher, atitudinea poeticã „whitmanianã”, experienþa scrisului de la cenzurã la auto-cenzurã, de la închisoare la academie, de la jocul constelaþiilor la sondele din Buºtenari sau minele din Valea Jiului, reprezintã coordonate ale unui aport artistic încã de exploatat critic. Lecþia de libertate, cu reversul ei cu tot, a fost transmisã lumii. Sã sperãm cã exasperarea criticã va da, în continuare, destule roade.

1 Dan C. Mihãilescu, Sfântã bãtrâneþe revoluþionarã!, în Literatura românã în postceauºism, vol. I, Polirom, 2004, pag.

416 2 Geo Bogza, Jurnal de copilãrie ºi adolescenþã, Cartea româneascã, 1987 3 Marin Mincu, Avangarda literarã româneascã, Ed. Minerva, BPT, Bucureºti, 1999, pag. LII 4 Urmuz, an I, nr.1, ianuarie 1928 5 Unu, an III, nr. 31, noiembrie 1930 6 Revista Unu, nr.33, februarie 1931, pag. 10-11 7 Dulcea mea Doamnã/ Eminul meu iubit, Ed. Polirom, 2000, pag.40 8 Eu sunt þinta, Geo Bogza în dialog cu Diana Turconiu, Ed. Du Style, Bucureºti, 1996, Pag. 163 9 Unu, an V, nr. 49, 1932 10 Eu sunt Þinta, Geo Bogza în dialog cu Diana Turconi, Ed. Du Style, Bucureºti, 1996, pag. 157 11 Unu, an IV, nr.33, februarie 1931, pag.12 12 Viaþa imediatã, an I, nr.1, 1933

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

18

Comentarii… Comentarii… Comentarii

ªTEFANIA MINCU Daniel D. Marin, Poeme cu ochelari, Ed. Tracus Arte, 2014

De la volumul L-am luat deoparte ºi i-am spus, apãrut la Editura Brumar, 2009, unde tânãrul poet sugera un discurs al complicitãþii inavuabile (unul care spune, dar nu divulgã) cãtre un receptor ce se preteazã, la rându-i, la astfel de „istorii” ale unui biografism de profunzime, se pãºeºte mai departe, în acelaºi sens, dar parcã mai economicos, mai epurat ca derulare a textelor, cãtre expunerea unor minuscule „evenimente” din realitatea (sau „irealitatea”?) imediatã. Autorul a publicat ºi o a doua ediþie a primului volum, din care a exclus se pare, unele texte ºi lea asezonat cu cele din volumul sãu recent, Poeme cu ochelari, pe care vrem sã-l comentãm acum. Tânãrul autor a cãutat, se vede, o unitate între cele douã apariþii editoriale ale sale.

Poate cã, de la simplele desene animate din volumul anterior, cu apetitul fabulosului, ºi de la plimbãri idilic-suprarealiste demne de o Alice în þara minunilor, Daniel a evoluat cumva – dar aproape insesizabil – cãtre ceea ce cunoaºtem deja din „Paginile bizare” ale lui Urmuz. Încã din ciclul „Domniºoara O.” din volumul anterior, se vedeau unele fenomene ciudate: cum ar fi cã propria noastrã individualitate profundã se minuneazã de miºcãrile autoinduse în care noi, adesea, o travestim: „dupã ce studiase cu mare atenþie un manuscris în sanscritã / domniºoara O. se hotãrî / sã devinã buddhistã. /.../ dupã vreo douã ore în care a stat / complet nemiºcatã, întredeschise / pe furiº ochii ºi îl vãzu / pe micul Buddha cum o privea un / pic amuzat un pic curios”. (o întâmplare buddhistã). În noul volum (Poeme cu ochelari), personajele sale hieratice: „castravetele cu ochelari”, „doamna-bufniþã”, „o doamnã respectabilã” ºi mai ales „iepurele de alabastru” sunt apariþii cu care Daniel empatizeazã, deoarece acestea, un fel de ipochimeni (sau de pokemoni?) ciudaþi, nu þin de epic, ci sunt pure semne antrenate bizar în situaþionalul propriilor lor mãºti ficþional-lãuntrice, cu acþiuni ce basculeazã, imprevizibil, între idilic ºi catastrofal. Ne-a atras atenþia, aici, un text dintre cele mai simple din mica plachetã, ce descrie una dintre peripeþiile „iepurelui de alabastru”. Îl redãm contras: „dacã aº avea o maºinã cu rulotã aº fi cel mai fericit / iepure de alabastru din Univers / aº putea cãlãtori prin toatã lumea /.../ dar mai ales aº dormi când ºi cât aº avea chef //...// uite o maºinã cu rulotã exact aºa cum vreau eu //...// în câteva secunde iepurele de alabastru / era la un pas de maºina cu rulotã care se ciocni / în intersecþie cu un autobuz / ºi se transformã într-o masã amorfã de metal // sub privirea perplexã a bietului iepure de alabastru / care accelerã pânã la viteza luminii / ºi ajunse în câteva secunde pe o planetã îndepãrtatã / .../.../ ” (maºina cu rulotã).

Dar nu e suficient sã spunem numai atât. Textele lui Daniel, foarte cuminþi în aparenþã – chiar puerile, – sunt la propriu niºte „poeme cu ochelari”, detaliind, într-o succesiune aproape hipnoticã, aventuri nãscute din experienþe dioptric-oftalmologice asupra realului, pe care nu le vom detalia, lãsându-i cititorului plãcerea de a ºi le descoperi singur. Ceea ce ne intereseazã este cu totul altceva: în ce ar consta, aºa-zicând, „poetica” lui Daniel (înruditã, evident, cu a Ofeliei Prodan) sau care ar fi câºtigul mãrcii sale de fabricaþie?

Deºi pare un simplu joc urmuzian, poezia sa atinge, se pare, o problemã de fond a poeticii actuale: efortul ei de a depãºi metafora, de a se apropia de real pe alte cãi decât cele tradiþionale, care þin mai mult de aºa-zisa „artã a cuvântului”. Câºtigul, cum spuneam ºi într-o cronicã anterioarã despre Daniel (2010, revista Tomis) nu þine de cuvin-

te, de regimul denotativ-conotativ al acestora, sau de transferul de sens – de metaforã, altfel spus – ci de acel „a vedea ca”, despre care au vorbit în secolul trecut (deja) Wittgenstein ºi alþii. Acesta presupune a vorbi dintr-un spaþiu complice emitent-receptor, unde se manifestã cvasiparabolic aºa-ziºii actori ai realului care nu sunt de naturã realã, nici alegoricã, ci de naturã „postulatorie”, creaþi în întregime de „mascarada” scenei interioare a poeziei. Fiind ficþiuni date ca reale, figurinele din poezia lui Daniel (deocamdatã puþine, zicem noi), devin niºte purtãtori de sens, numai prin faptul cã nu au sens; ele sunt un fel de clone ale sensului, în întregime parabolice, deºi nu trimit la un sens, ci la înseºi formulele posibile (fictive, la rândul lor) ale sensului; nu duc, prin lecturã, la victoria unei univocitãþi de sens, ci la un conglomerat bizar care aduce cu sensul (cu unul sau mai multe, concomitent), ca în scrierile vechi ideogramatice. Ele declanºeazã o rupturã de sens care seamãnã cu sensul, rãmânând absconse. Limbajul lor este nu semnificativ, ci elocvent, provocând perplexitãþi. E vorba de acea elocvenþã semanticã a gesticii fãrã cuvânt, sau a fragmentului de real hiperconcret, pentru a sugera realul sfãrâmat despre care au vorbit, tot în secolul trecut Paul Ricoeur ºi Jean Starobinsky.

Acest a vedea ca, foarte important pentru evoluþia poeticitãþii actuale, este ca o cale de a ocoli metafora, vorbind prin iconi sensibili preconizatã încã de Nortrop Frye, în Anatomy of Criticism, 1957, ca ºi de Wittgenstein (Investigations philosophiques), apoi de Paul Ricoeur (în La metaphore vive) ºi de alþii. Despre aceastã încercare crucialã a poeziei în genere, de a depãºi metafora (lucru recunoscut în special de postmoderni ca imposibil – cãci, sã nu uitãm niciodatã afirmaþia lui Heidegger: „Din metaforã ºi din metafizicã nu putem ieºi”) ne-am permis noi înºine sã vorbim, destul de pe larg, în legãturã cu ultimele volume ale lui Nichita Stãnescu (vezi Nichita Stãnescu. Între poesis ºi poiein, Editura Eminescu, Bucureºti, 1991, în special pp. 320-327). A vedea ca presupune, cum afirmam ºi acolo, analizând „nodul” stãnescian, a depãºi graniþa dintre real ºi fictiv, a ieºi din mimesis, a folosi un limbaj gestic-iconic, a crea între emitent ºi receptor un spaþiu de percepþie aparte, o mediere non verbalã, care face apel la actele experienþiale ale fiecãruia, dincolo de cuvinte. Cum spunea Wittgenstein, „a vedea ca... este un act de experienþã cu caracter intuitiv, prin care alegem, în valul cvasisenzorial al imaginarului pe care îl resimþim citind metafora, aspectele apropiate ale acestui imaginar”. A vedea realul sub un anumit unghi, în „poeme cu ochelari” (titlul ales de tânãrul poet este el însuºi patent!) înseamnã a face cu putinþã nu ca acest real sã fie inteligibil, ci recognoscibil fãrã mediere, oricât ar fi de „bizare” dioptriile care îl modificã. Se înþelege cã existã numeroase varietãþi ale acestui a vedea ca, prin care se atacã însãsi specialitatea elementarului mimesis.

Ochelarii prin care priveºte Daniel sunt aºezaþi invers, cãci prin ei nu privim lumea, ci chiar pe ipochimenul (sau pokemon-ul) care îi poartã, încât nu vedem prin (adicã nu sunt looked through) ci privim la (looked at). Sunt ochelari care opresc privirea în concretul bizar al imaginii, în materialitatea ei concretã, nelãsând-o sã treacã dincolo, ci fãcând-o sã devinã autoreferenþialitate, adicã receptorul sã se priveascã pe sine în mod absolut pironitor, deconcertant ºi indecis, ca într-o privire de Meduzã.

Mai simplu spus: a vedea ca, în poezie, e de mare actualitate. E altceva decât a face comparaþii ºi metafore, adicã figuri de cuvânt. Înseamnã a schimba unghiul asupra realitãþii, a-i submina structurile greºit sau insuficient înþelese printr-o propunere nouã de viziune. „Ochelarii” lui Daniel, am spus-o, seamãnã cumva cu ai grefierului de tribunal Urmuz, care nici el n-avea voie sã intervinã, bineînþeles, în sentinþe, ci doar sã înregistreze acut o faunã „bizarã” care, ea, îl pironea pe scaunul sãu neutru în chip tragic. Noi credem cã Daniel mai are de vãzut multe prin „ochelarii” sãi ºi ni se pare cã în primul volum (ediþia I) vedea mult mai mult, deºi mai nebulos.

Ioana Dunea, id, Ed. Charmides, 2014, Bistriþa

O poezie ce pare încã neconturatã, însã doar la prima privire. Poeta surprinde un fel de instantanee impresionistice, lãsate înadins în suspensie, fãrã intenþia de a spune ceva. Primul text se ºi intituleazã „Nu vreau sã spun nimic”: „O sã iau o chiflã (m-am gândit) ºi-am plecat. / Altu a fluierat, cred. Dupã mine / începuse sã se dezgheþe aici ºi aici ºi aici. / O vrabie se izbea nãucitor de vitrine.” Este vorba de dorinþa de a surprinde pe viu, la modul absolut neutru, succesiunea obiectivã a „vieþii”, în afara sensului, într-o aparenþã de-a dreptul anodinã, ce stârneºte, cel mult, uimirea în faþa acestei lumi ce pare aproape fictivã prin felul cum se instaureazã în spaþiul, aproape fictiv, ºi el, în materialitatea aceasta, corporal-irealã, am zice, ca ºi propria-ne entitate confuzã: „o faþã aplecatã ºi confuzã, o / nefireascã trecere balans între fereastrã ºi / perdea te miºti // ca-n gândurile altcuiva”. Evanescenþa propriei fãpturi, mai ales, înregistratã cu un fel de perplexitate braunerianã, pare sã fie specialitatea Ioanei Dunea. Însã e o trãsãturã greu ob-

servabilã, trebuie s-o spunem. Nu þine de aºa-zisul inefabil, specific „poeziei” cãutate cu dinadinsul, de altãdatã.

Dacã am citi-o astfel, ea ar risca sã fie luatã drept o încercare neizbutitã sau ºtearsã, construitã dupã un model mental, care duce la rezultate anemice, greu de reþinut ºi de omologat. Însã, cum am mai spus, ea þine mai degrabã de anodinitatea suprarealistã a lumii în sine, de „absurditatea” ei (în sensul în care Eugen Ionescu definea „absurdul” ca pe ceva „perplex”, iar nu ilogic, care se înfãþiºeazã direct percepþiei, acauzal, ºi te sileºte sã iei act de prezenþa sa în mod nemijlocit ºi fãrã a-i putea da o soluþie. Oricum, noi, credem cã e vorba de o „poezie” situatã în mod voit în afara poeziei, mai greu discernabilã. Ceea ce se consemneazã sunt „siluetele” lucrurilor, toate pe acelaºi plan ºi interºanjabile, fãrã topologie. Citabilã, în acest sens, piesa intitulatã „Oricare” : „decupez omuleþi de hârtie / în semiobscuritate / margini netede / miºcarea pe care o imprimi / prin schimb de roluri / aº putea fi oricare.”

Instantaneele vieþii intempestive sunt „filmate”, adicã sunt – toate – imprevizibile ºi cu determinãri diverse, necuantificabile; mereu inedite ºi proiectabile pe planuri multiple: „încã nu ºtiu dacã balonul pe care-l umfli acum / tremurã de emoþia / respiraþiei tale adânci / sau de singurãtatea / ce i se deschide în faþã.” (Aer) Fiecare lucru evocat în texte pare sã fie un semn, dar nu se ºtie a ce anume; semn de sine stãtãtor sau chiar semn a nimic, adicã semn pur epifanic, care „rãmâne”, în sensul cã rezistã oricãrei descifrabilitãþi, oarecum suspendat în sine, fãrã cauzalitate ºi fãrã proiectualitate. E o poezie dificilã, repetãm, ºi poate fi uºor confundatã. E chiar o poezie fãrã poezie, aºa zicând, un pariu greu de þinut. Lucrurile, aºa cum sunt, nu sunt decât semnul purei lor prezenþe, fãrã nimic altceva. Ele sunt, în sensul cã se opun oricãrei alte prezenþe posibile, pe care o desfiinþeazã în momentul în care survin, prin opoziþie la orice altceva: „Dupã o toamnã prematurã, zãpezile nu au / lãsat loc de întors. /.../ Nu gãseam aici plãcere mai mare decât / opoziþia zãpezii cãzute peste noapte.” (a, primul text din ciclul median al volumului, intitulat uniform). Dispariþia lucrurilor e la fel ca ºi epifania lor: desfiinþeazã brusc orice sens al lumii (aºa cum prezenþa lor reprezenta în sine un sens): „ ... / sub salcâmi / acolo am îngropat-o pe Fetiþa. //...// ne priveam ca ºi cum sensul lucrurilor / avea sã fie complet altul / de mâine” (uniform). Am putea spune, fãrã sã greºim, cã nu e poezie deloc, în sensul tradiþional. Mai degrabã este una, dar asemenea haiku-ului, prin „evenimentul” produs în tãcere; apariþia ºi dispariþia unei lumi absolut efemere, mai degrabã ecou insesizabil al nu se ºtie cãrei alte lumi, absolut inaccesibile. Cu atât mai surprinzãtoare, efemeridele lumeºti, cu cât sunt filmate întotdeauna pe fundalul dispariþiei ºi al nimicului: „am vãzut / pe trotuar, / în soare, / un petec de gazon smuls; pãmânt ºi un smoc de iarbã / foarte verde. // ... am zis / sã-i fac o pozã. / M-am rãzgândit instantaneu. / Mai bine sã-l memorez / înainte sã iasã din câmpul meu vizual” Reþinând atenþia exact în momentul dispariþiei lor, obiectele au altã valoare, pe scala altei „estetici”: se „electrizeazã” brusc ºi „rãmân” sau ne iau cu ele în lumina lor crepuscularã (adicã foarte intensã, foarte vie, care îþi iau ochii” un moment. Am mai scris despre estetica lui to prépon – opusã lui to kalon – în Douãmiismul poetic românesc, 2007, Pontica, semnalatã la un Dan Sociu; Ioana Dunea o detaliazã altfel, cu alt soi de minimalism, aproape filigranat). Ea e presãratã cu flash-uri de sentimente, nu cu sensuri: frica, surpriza, fiorul, frisonul de plãcere – toate nedurabile – ca în faþa unui „pluton de execuþie” al realului ca atare.

Vãzute în aceastã luminã de percepþie stranie, lucrurile (toate) au un ce al lor care nu poate fi luat în poseie, sunt oarecum „strãine” ºi altele decât noi („Totul mã îndreptãþea sã cred cã, dintre toate lucrurile / apropiate de mine, nimic nu e cu adevãrat al / meu (a#). Mai mult de atât: fiecare dintre ele pare sã-ºi conþinã în mod ocult momentul „exploziei”, ba chiar ºi pe al propriei noastre entitãþi subiective, care ne este, la rându-i, strãinã, alta – ºi închisã înþelegerii, devenitã obiectivã ea însãºi ºi neprotejatã: „Unde era membrana aia / de aer despre care citisem la toate poetele 20+ ºi care le proteja în texte. / De cine?”

Repetãm: nouã ne apar toate acestea ca o percepþie nouã – ºi voit nepoeticã. Adicã nu e nicidecum poeticã în sensul tradiþional, iluzoriu-fericit sau inefabil. Toate obiectele realitãþii sunt semne indescifrabile ºi toate sunt sortite dispariþiei: („ºtiu cã nimic nu va rãmâne nescris”) (Pãpuºa Monica). Scrisul însuºi a devenit egal cu dispariþia, cu semnul cã ceva a fost (în mod tautologic semn indescifrabil al unei epifanii-ocultaþii a prezenþialitãþii pure a lumii. În ciclul 2 (Volumul are trei secvenþe-cicluri: 1, Uniform ºi 2. ) apar rimele – însã ele nu unesc sensul, ci despart. Par absolut fortuite, „vin spre noi”, ca simple „întâmplãri” („lucrurile au venit spre noi ºi au rãmas / în nemiºcare”, „se întâmplã sã ningã”). Dispariþia, ca ºi „întâmplarea” fiinþei, survenirea ei, este tot un fenomen intempestiv, nesacral: „cine nu e gata îl iau cu lopata”. ªi se ajunge – tot intempestiv – în Eden, acolo de unde (se spune) am fost izgoniþi.

Eden nu înseamnã decât un fel de fugã de distrugere: nu spre ceva, ci de ceva lãsat în urmã: „În urmã poþi zãri un oraº în ruine. / În urmã fumegã ceva de mult timp. / Dacã

19

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

Comentarii… Comentarii… Comentarii nu-þi dai seama încã, / citeºte mai bine” (Eden). Abia aici sa zis cu utopia. Dacã am citit-o noi bine, Ioana Dunea e o poetã (debutantã?? nu ºtim) care promite foarte mult în linia unui anume apocaliptic totalmente inefabil. Coerenþa ºi unitatea viziunii ei, de o anume plasticitate a non-sensului, fãrã lirism, surprinzând o lume cantonatã în neutralitatea frustrantã a lui id, o individualizeazã ca prezenþã deja maturã, conºtientã ºi capabilã de profunzimi în cadrul generaþiei ei.

Nicolae Avram: All Death Jazz, Casa de Editurã Max Blecher, 2013

Aflat la al doilea volum al sãu (primul i-a apãrut în anul 2000, deci autorul este un douãmiist cu drepturi depline), Nicolae Avram nimereºte un autenticism crud, într-o expresie nudã ºi brutã, cum nu se poate mai brutã. E drept cã umanitatea pe care o consemneazã sec poetul este cea “specialã”, de la o casã de copii, ca ºi în Federeii (2010), dar sensul vieþii ºi al morþii se extinde ºi se adânceºte pânã la rãdãcinile unei umanitãþi mult mai largi, dintr-un anume timp ºi loc. Fiecare exemplar uman din spaþiul acesta pare complet alienat ºi, în mod paradoxal, complet “liber”: fãrã trecut ºi fãrã viitor, fãrã ideal vital, coabitând cu moartea ºi purtându-i uneori acesteia numele ca pe un stigmat. Este parcã vorba de o “generaþie” întreagã purtãtoare de destin nefast, cu exemplare care-ºi afiºeazã stigmatele ca pe niºte nume: “suntem liberi / daniel mãndelu petricã bebe / moartea coco guºteru chiºtoc”. Toate poreclele pe care le poartã “federeii” se contrag în unul singur (moartea), personaj unisex care-i reprezintã pe toþi: “moartea se rujeazã cu o cariocã / trage pe el o rochie aleargã / râzând cu o poºetã galbenã / prin curte” (moartea).

Generaþie “risipitã” ºi sacrificatã parcã expré, ca sã nu se opunã, coabiteazã cu moartea, la propriu ºi la figurat, însuºindu-ºi cu mândrie atributele ei, într-un act sui-generis de exorcizare a acesteia prin împrumut ostentativ de atribute (“noi am slujit la mesele pãsãrii de nisip”). Idealul vital este înlocuit mai degrabã, într-o astfel de lume, cu vise puerile: “mai degrabã niºte mici plãceri / sã mãnânc hamburgeri / sã tund iarba / sã joc tenis”), iar pragmatismul mãrunt, iscat de indigenþa cotidianã totalã, care-l supune pe individ la chinurile cele mai perverse, naºte ºi dorinþa de exterminare a semenilor. Visele de împlinire sunt retezate scurt ºi brutal prin indiferenþa ºi lipsa de rezonanþã a acestora: “stam singur pe întuneric în odaia ei ºi fumam / … ploua cu gãleata era trei dimineaþa /… / am intrat în primul bar deschis apoi mi s-a rupt filmul.” (1) Sau: “… priveam fete drãguþe în ochi / ele râdeau dispreþuitor / eram mici ºi murdari” (66b). În volum fiinþele umane sunt metafore “vii”, aºa-zicând, impropriu numite astfel, deoarece sunt adeverite prin fapte trãite în direct ºi relatate sec, alcãtuind un fel de inventar brut ºi, în felul sãu, fatal, fãrã intenþionalitatea poeziei. Volumul e plin de un fel de “flori ale rãului”, post-baudelaire-

ne ºi post-argheziene: E chiar modul poeziei de a se da – sau modul – însuºi al realitãþii de a se da, în chip total ºi ireversibil, e un fel de osândã în care litera este însãºi carnea: “Guºteru se apropie de un bighidiu / cu ochii mari albaºtri rotunzi gurã micã / dulce gât lung // sã te înnebuneascã”. Parcã citim o variantã la “Fãtãlãul” lui Arghezi.

Fiecare poem – sau ciclu – poartã numele unui “federeu” ca ºi cum acesta ºi-ar “scrie” cu propria existenþãliterã contribuþia personalã la o “carte” colectivã de “scriere” (sau mai curând, de transcriere) corporalã. În ciclul Daniel, de pildã, gãsim: “pãrinþii ei când au aflat cã sunt de la federeu / i-au interzis sã mã mai vadã / … / la despãrþire i-am dat un poem”. Nicolae Avram ºi prietenii sãi federei se bucurã, aºa-zicând, de ºansa neºansei: aceea când existenþa însãºi e literã a rãului ºi “poezia” ei se cere nu scrisã, ci doar imprimatã în relief. A fost, dupã cum ºtim, visul (sau unul dintre visele) avangardei ºi a trecut în neoavangardele experimentale cele mai recente. Dar despre existenþaliterã, despre “litera” corporalã (a lui Erté de pildã), au vorbit pe larg ºi Roland Barthes ºi Jean Starobinsky, fiecare în felul sãu, în limbajul minuþios ºi savant al secolului (deja) trecut care a fost “al nostru”. Autenticitatea vine din percepþia exactã ºi în timp real a existenþei trãite, care se scrie în timp ce îºi executã miºcãrile, ca ºi figurile de dans. Autenticitatea vine din percepþia exactã a realitãþii trãite, neratând “florile” din mucegaiul gros ºi fetid. Unele scene sunt repelente; vezi cele cu “grasul de cherecheº”, gropar ce se înfruptã din morþii proaspeþi. Scenele de viaþã realã se suprapun peste unele de coºmar, pânã la indistincþie. Nu putem discerne care sunt reale ºi care sunt proiecþii sau dacã realul îngrozitor induce coºmarul ori invers. În ciclul “Mãndelu”, dupã mizerie ºi recluziune, titularul (mucenic ºi autor al propriei mucenicii) declarã: “am avut totuºi ºi multe satisfacþii / sufletul meu de care nu mi-am bãtut joc / niciodatã” sau: “când dansez nu-mi mai e ruºine de mine”.

Numele proprii ale celor de la “federeu”funcþioneazã ca o listã de inscripte ale unor naºteri ratate: “ºoarecu ghiduº dohotar ºomodean turturicã conoloº palmier / cancolã / bucºa nistor telu piramidon”. Mama ca figurã tutelarã este execratã: “mai bine acest câine mort pe care-l avem la cinã / mai bine sã ne bem votca ce nu ne pãrãseºte sub poduri” (i / 66).

Moartea este prezentã ca presimþire: “de multã vreme simt fâlfâitul pãrului ei / întunecat /…/ sunt pe nãsãlie de mult”. Nevoia de dragoste nu mai þine seama de pervertiri, de apelarea mizerã la toate surogatele iubirii. Nicolae Avram practicã o poezie vérité, iar “federeul” sãu e un fel de lagãr de exterminare sau mai rãu decât atât: o salvare întru exterminare, am zice. “Federeii” nu au propriu-zis conºtiinþa rãului: îl suportã ºi îl practicã la modul inocent ca ºi cum el ar trebui integrat, nu sublimat. Argoul lor e pe alocuri îngrozitor ºi chiar e un fel de limbã nouã, convenþionalã.

Fapt este cã fiecare “personaj” din volum îºi executã “dansul” sãu cu sincope autobiografice ºi contorsionisme de extropiat, presãrat uneori cu refrene aºezate în raccourciul experienþei. Iatã ce povesteºte Mãndelu: “ãsta ºi-a omo-

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

rât nevasta în noaptea nunþii / a tãiat-o cu sabia ninja / a fãcut-o bucãþi a dat-o la câini / s-o haleascã / sã mor io, – / / verde salba verde nuntã ºaraiman / ºi ºaraiman”. Metafora, aºa-zicând, sau restul de “poezie” (cumplitã, repelentã) care se mai poate gãsi în aceste resturi de infern, constã doar în alãturarea acestor secvenþe, în falia dintre ele, cum se vede, cãzutã adânc. Nicolae Avram descrie un infern cu nimic mai prejos decât cel dantesc, în care încap, de-a valma, toate specimenele atinse de degradare. Iatã ce povesteºte Mãndelu, care a fost la pârnaie: “ºtiþi pe cine am mai vãzut acolo / pe roman ºoferul regelui mihai //…/ l-am vãzut pe crãcãnatul de bãse / bã frate, pe cleopa / pe toma ºi pe paraliticul…” Unii sunt “rapsozi” vocali ai fragmentelor de epopee infernalã; câte unul stãpâneºte tainele viorii sincopate ºi are auzul perfecþionat ca sã simtã muzica adierii morþii ºi limpezirea finalului: “ascultã pluteºte ceva deasupra noastrã / auzi? / zgomot de paºi furiºaþi, clipocitul sângelui / de multã vreme simt fâlfâitul pãrului ei / întunecat” / sau: “uite începe sã se lumineze / se întoarce moartea simt cum mã târãºte / are în desagã turtiþe colorate / o sã fie bine” etc. Existã o “artã” în consemnarea flash-urilor de frumuseþe gratuitã din toiul infernului (secvenþele 6 ºi 7, pag. 62-63) ºi brusca terfelire a “florilor rãului” (secv. 8, p.

64): “brusc i-am sfârtecat rochiþa am aruncat-o pe pat” întru profanarea frumosului: “ce frumoasã era zãcând inconºtientã (ca un cântec de pasãre neagrã în auriu frunziº”) Breºele de lirism, atât de rare, au în ele ceva cu totul sfâºietor. În infernul “federeului” existã ºi câte un înger sacrificat: “când se trezeºte / argentina fata cu ochii aurii / ºi cosiþe întunecate / se suie pe acoperiºul federeului / sare în gol fãrã sã spunã nimic”. În rest, torturi, bestializarea fãrã limitã a sufletelor inocente. Câte un instrument apare când ºi când, însoþind povestea-litanie: un þambal, un saxofon, o vioarã. Toate “cântecele “ din volum sunt elegii amare, cântece de groapã, iar executanþii lor ºtiu sã cânte pentru morþi. E o cântare specialã, jazz-isticã, de o amãrãciune greu de descris: un fel de cântec de destin din care nu existã nicio ieºire. Decât tot cântecul. Al unor copii nedoriþi care-ºi cunosc pecetea morþii. Nu existã termen de comparaþie pentru o astfel de poezie. Decât, poate, “Tangoul morþii” al lui Celan, care, iatã, nu mai e un unicat în poezie. În spiritul acestui “caz”, aceasta ar fi, potrivit lui Nicolae Avram, poezia la limita ei, acolo unde moartea nu mai lasã nicio suprafaþã neacoperitã, nicio ºansã sublimãrii ºi idealitãþii, iar frumuseþea nu poate apãrea decât ca strãlucire nefireascã, imposibilã, absolut pierdutã, iar rãul nu este ales prin exercitarea liberului arbitru, ci atribuit prin destin ºi asumat în chip paroxistic. Chiar numele sunt predestinate: insul numit Moartea este chiar Moartea în persoanã: scãpat ca prin minune din tot felul de traume, declarã în final, undeva pe malul oceanului: “din când în când îmi place sã iau / cu mine o viaþã / s-o duc departe / în valuri.”

Frumuseþea nu mai poate apãrea decât ca o halucinaþie a mizeriei crunte ºi ca vestitor al morþii: “pe pervazul mic al ferestrei deodatã apare / un guzgan alb uriaº / ne face semn sã ne apropiem // uite, bã, aratã ca o magnolie înfloritã / cât e de cinaº…” (Guºteru); “daniel avea sã-mi mãrturiseascã / cu puþin înainte de a se arunca / în gol / cã în seara aceea / putea sã jure cã l-a vãzut / pe îngerul morþii”.

Singura sublimare posibilã în “jazzul” morþii este executarea lui extaticã ºi lucidã.

Fiecare dintre inºii care-ºi fac apariþia în culegerea lui Avram este un mort încã din viaþã ºi totodatã un necrofag; morþii potenþiali îi profaneazã pe cei înmormântaþi. Viaþa propriu-zisã nu existã: “mi-a fost dor de aerul sãrat am îngenuncheat / m-am rugat sã primesc o bucatã de viaþã”.

Crima, incestul, rãzbunarea – toate par a fi date dintotdeauna ºi se perpetueazã în mod fatal la puii de om. Din când în când unele versuri ale aspiraþiei pure þâºnesc inexplicabil: “o canã cu apã pentru gâtlejul ars / daþi-mi o lampã daþi-mi o lampã s-o uit afarã pe câmp”.

Se simt în tot volumul accentele sfâºietoare ale argoului unei “seminþii” nãpãstuite care nu are propriu-zis ºansa “esteticului” decât la limita cea mai disperatã ºi absolut gratuitã. Dacã n-ar exista în volum ºi niºte punctãri, dupã pãrerea noastrã, superflue, privitoare la securiºti, “ceauºescu”, “regim” etc. ar fi fost mai bine pentru realismul “jazzistic” complet, unde singura figurã de stil, aºa-zicând, ar trebui sã fie sincopa.

Ritmul, cum e ºi firesc, este dictat nu de prozodia formei, ci este intrinsec miºcãrilor brute ºi vii ale vieþii dezarticulate ºi paradoxale, adesea frânte strident, cu “teme” reluate uneori percutant, insistent, într-un “dans” cu dezacordãri ºi rare sfumato-uri surdinizate. Nu ºtim cum sunt celelalte volume ale lui Nicolae Avram, cãci nu le-am citit, dar acesta îºi meritã titlul. E o “todesfuge”, adicã se înscrie în specia absolut nouã, de rãscruce, post-auschwitz-ianã ºi post-literarã, care cere o ureche expertã ºi care demonstreazã cã da, poezia “frumoasã” este absolut inutilã, iar cea autenticã nu are nevoie decât de propria ei mascã transparentã – persona vitrea – pentru a se autoexalta în “jazz”ul dezarticulat ce animã spectacolul muritor.

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

Poezia ca probã re-iniþiaticã

(Urmare din pag.19)

ªtefan Ivas, Mila schimbã gustul cãrnii, Casa de editurã Max Blecher, 2014

Volumul de debut al ieºeanului ªtefan Ivas pare scris de cineva nãscut sã devinã prozator realist, dar nu unul masiv, ca altãdatã, ci unul cu o privire sobrã, penetrantã, asupra lumii rurale de azi, filmate în 3D prin montaje sobre ºi economice, care nu cautã sensuri cu lumânarea, ci doar consemneazã, cu minimum de mijloace, aspectele încrustate în memoria sa nostalgicã, ale spaþiului natal – satul Leorda din judeþul Botoºani. Din acest spaþiu autorul nu face nici idilã, nici epopee, nici burlã suprarealistã, ci doar niºte tablouaºe restrânse, aproape artizanale, luate direct din lumea exterioarã (bucãtãria de varã, acordeonul, carnicul;) apoi bostanii, strujenii, sfecla – dar curios, în acorduri de Chopin, sau „cu acordurile din casablañca în cap”, „tablouri cu scriitori þi voievozi” etc.). E o ruralitate nouã doar în sensul cã pare sã dezmintã întruna istoria, mai veche sau mai nouã, rãmânând egalã cu sine, semãnând ba cu Ianus bifrons, ba cu Cronos care îºi înghite întruna urmaºii. Cei care trãdeazã spaþiul acesta sunt pedepsiþi amarnic: unul cãruia nu-i plãcea munca la câmp ºi pleacã la minã, ajunge beþiv, violator ºi apoi se spânzurã. Fãrã moralã, fãrã fabulã – doar relatare.

Al doilea ciclu (II Timp liber) coboarã parcã într-un spaþiu mai intim al „ruralitãþii”, ºi anume în zona amintirilor depozitate în senzaþii care-ºi imprimã genomul în trãirile prezente ale adultului (þigara). Chiar ºi obiectele vechi, deja dispãrute, îºi lasã sagomele ºi proiecteazã noul spaþiu al generaþiilor tinere. Deºi sunt, în felul lor, muzeistice, vestigiile ruralitãþii fac parte din biografia intimã a insului ºi din dialectica ei temporalã, acordându-i subtil „timp liber”, în sensul unei conºtiinþe pozitive asupra faptului cã greutãþile existenþei sunt fãcute spre a fi depãºite. Mai puþin observabil, acest pact secret cu temporalitatea, constituie zona de inefabil pe care ºi-o descoperã pentru sine, foarte discret, ªtefan Ivas, adicã tipul sãu de poeticitate, atât de ºters la prima vedere, încât riscã sã treacã neobservat.

Ruralitatea apare din nou, dar nu ca temã, ci ca zonã secretã de vitalitate, de forþã depãºitoare a „depresiilor” ºi vulnerabilitãþilor sãrãciei urbane.

Ciclul al III-lea (erau cu spatele ºi se îndepãrtau) repropune zona ruralitãþii leordene ca plinã de demnitate ºi autosuficientã, prin faptul cã nu primeºte pomeni, pãstreazã obiceiurile. Dezicerea de ruralitate nu înseamnã despãrþirea de ea, ci purtarea ei mai departe, prin tipar genetic, în alte zone. Cele trei secvenþe finale lasã loc de interpretãri.

Coºmarescul istoriei nu dispare, ci se îndepãrteazã. În orice caz, ªtefan Ivas debuteazã ca un poet ce pãrãseºte insesizabil „tematica” ruralismului ºi se apropie de autenticitatea ei, printr-o poezie prozasticã în stil de contrast brut, pavesian. Adicã neorealistic, în alb-negru ºi fãrã „milã”, adicã fãrã sã „schimbe gustul cãrnii” prin tuºee sentim

Iulia Panã, Rigla de aer, Tracus Arte, 2013

Aflatã la al 5-lea volum publicat, Iulia Panã pare sã scrie voit o poezie complicatã, cu sintagme cãutate, precum „stratosfera patului rãvãºit”, voit senzualã, narcisicã, parcã nedepãºind, la maturitate, stadiul cãutãrilor incerte ale unei vârste de trecere. Pe alocuri chiar voit tautologicã („familia purtãtoare de aripi portante”), poezia ei este prea epicã, nu frânge de loc lungimea textului; povesteºte sau descrie în el, enumerã, pornind de la o vizibilã prejudecatã – aceea cã aceastã aºa-zisã introspecþie corporalã ar putea fi poezie („din piept îmi rãspund sunete joase cavernoase/ care ascund secrete, secreþii ºi oase”). Pare cã nu a descoperit încã mizeria concretã a existenþei ºi se complace într-o autoscopie incertã: „mai respir mai urc mai cobor o scarã din vene” sau „trupul se gândeºte ce sã facã cu mine, cu mintea mea…”

Expresia e cãutatã pentru ea însãºi, bucatã cu bucatã („în piscina vecinilor/ luna face baie goalã puºcã”), dar nu face text, de aceea nici nu se þine minte, oricâte eforturi am face. Curios – dar nu chiar – poeta se ºi autodefineºte foarte bine pe parcurs, însã în dezavantaj: „Dorm împachetatã într-un ambalajcocon sau metafizicã în cãmaºa de noapte”. În ansamblu, poezia ei cam optzecistã (în sensul rãu al complicaþiei inutile) este dezabuzatã, „leneºã” (cu precizarea cã, în momentul actual al poeticitãþii, prin poezie „leneºã” se înþelege altceva decât cea incriminatã de un Ion Barbu cândva).

Unde poate duce acest contorsionism fãrã ieºire cãtre cititor? Nu ºtim. Nu e vizibilã decât cantitatea ºi – sã fim drepþi !– conºtiinþa exprimatã a unui anume vid fãrã productivitate: „pe hârtia inimii pun silabe ca niºte oase de cearã/ ºi-mi cânt singurã un vid de alint”. ªi uneori, unele stridenþe cãutate expres: „eºti peºtiºorul bleo [sic!] / din propriul tãu juvelnic”. În ciuda aglomerãrii poetizante despre familie, tatã, mamã, rude etc., biograficul propriu-zis nu transpare deloc: cu nici un fragment de viaþã autentic, vrem sã spunem; adicã necosmetizat. Credem cã posibilitãþi ar fi, dar poeta nu a aflat (încã!) pe ce cale ar trebui sã le exploateze.

20

C

eea ce m-a captivat la Ernesto Livorni, încã de la prima noastrã întâlnire, cu mai mulþi ani în urmã, a fost disponibilitatea debordantã pentru dialog, ca anticamerã a prieteniei ºi a comuniunii întru valorile culturale. Literare, îndeosebi. Nativ al zonei abbruzzese de pe coasta adriaticã, trãieºte din tinereþe în SUA, unde predã literaturi moderne (italianã ºi francezã), continuându-ºi o carierã poeticã în cultul limbii materne pe care numai o modestie fragrantã o þine ceva mai departe de un circuit firesc. ªi meritat. Cãrturar sârguincios ºi hãrãzit structurilor subterane ale unor mari consacraþi (de la Dante la London, de la Pavese la Montale ºi Eliot), proba indubitabilã a traiectului sãu poetic consistã, în opinia mea, în refuzul oricãror tentaþii „efebiste” (în accepþia terminologicã a lui H. Bloom), spre care îl vor fi îndemnat atâtea modele în ale cãrora experienþe ºi-a probat cu succes diligenþele sale investigative. În aceastã perspectivã se cuvine înþeles ºi evaluat toposul sãu configurat, printr-o distribuire, deseori liminarã, sub semnul unui oximoron, între o poeticã a nostalgiei dupã tãrâmul abandonat ºi naturaleþea regãsirii în cealalt, Tãrîm, fireºte, instaurând, astfel, un joc al unei temerare alteritãþi.

Semnificativ în sine este, în aceastã privinþã, titlul pe care ºi l-a ales pentru masiva antologie a creaþiei sale poetice: L’America dei Padri, America Pãrinþilor. Incitant, la o analizã mai atentã, tocmai prin nuanþa aporeticã pe care o presupune ºi în care, cred, trebuie circumstanþiatã însãºi miza scriiturii sale. Cãci, departe de vreun filon al întinsei ºi glorioasei tradiþii a poeziei religioase, italiene mai ales, acei padri nu trimit la Sfinþii patristicii creºtine, ci la taþii, italieni, împinºi de destin ºi de presiuni istorice, cãtre pribegii ce s-au numit emigrãri ºi care au cãpãtat, în câteva ceasuri, dimensiuni exodice.

Or, (auto)exilat el însuºi, Ernesto Livorni sugereazã, printr-o sagace inversiune, cã, înainte de a fi reasumatã de fii, America a a fost ºi rãmâne a… Pãrinþilor. Însã opþiunea pentru un substantiv cu un plus de ambiguitate faþã de omologul sãu românesc, cãci el trimite deopotrivã la taþi ºi rezoneazã ºi cu primariatul semantic din culturalã patristicã, nu doar cã nu minimalizeazã raportarea la Patria mumã, ci sfârºeºte prin a-i conferi un neaºteptat surplus de tensiune. ªi de dramaticitate. Într-o astfel de situare apãsat dilematicã, e de aºteptat ca nostalgicul sã se instituie ca punct nevralgic al acestei poetici cãreia nici eforturile frecvent disociative nu-i reduc din amplitudine ºi din rezonanþã. ªi nu existã aproape nimic din gustul experimentalist ce-a bântuit poezia italianã din ultimele decenii ºi, oricât de straniu, numai vagi urme insinuante din glorioasele lecþii pre- ºi infra-ermetice, ale cãror ecouri s-au risipit, cu câºtiguri dar ºi cu eºecuri mimetizante în multe alte arii ale liricii europene ºi universale.

Concitadin al lui D’Annunzio, Livorni nu pãstreazã din arta acestuia mai mult decât un ataºament aproape maladiv faþã de naturã ºi o sfidare a coerciþiilor stilistice. Nici urmã din gustul decadentismului refulat într-un superomism divinatoriu, nimic din exultanþa erotic-senzualã a celui care, Pater în sensul cel mai laic cu putinþã, nu s-a sfiit sã-ºi aroge, cu o legendarã obstinaþie, prestanþa unui veritabil Vate(s).

Ernesto Livorni îmi pare mult mai în vecinãtatea – topoicã ºi expresivã – a marchesanului Leopardi, pe linia acelor rimembranze / amintiri ce filtreazã, cu reticenþa unei fervori dubitative ce conferã discursului gravitate meditativã.

O poeticã a nostalgicului, în care intrã în joc, într-o dinamicã a interjanjãrii. seria aporeticã aproape-departe, obârºie-adopþie, cu precizarea – emblematicã pentru întregul sãu parcurs liric – cã novalisianul acasã pare a se legitima decisiv pentru autorul pescarez universitar, de decenii, la americana Wisconsin University.

Creaþia sa se subdivide în culegeri, începând din 1983, dar ºi în secþiuni, subsumate unor sintagme cu intenþii ideatic-poetice ce nu-ºi ascund transparenþa. Sintaxa se conservã în tradiþia leopardiano-pascolianã, rãmânând mai curând în zona unor experienþe – altminteri nu mai puþin prestigioase – rãmase în umbra numelor modelizante; îmi vin în minte un Raffaelle Carrieri, cu aventurile sale hoinare), un Mario Luzi cu fervoarea reminiscenþelor din vatra copilãriei, materne in primis).

Natura e vie ºi vivicatoare, chiar dacã în arpegiile ei exuberante, restituite dintr-o memorie nicicând adormitã, gustul nostalgiei e apãsãtor: Zorii tumefiaþi se ridicau prin stingerea de licãre pe munte în noapte. Prin râpele Apeninilor se surpã urletul corbilor, pe râul secat s-a-ntipãrit un semn de moarte ºi-apasã ruina grozame ofilite. În altã parte, actantul liric nu-ºi mai disimuleazã regretul pierderii acelui loco naturalis care, dureros, scandeazã truda rememorãrii: Te trudeºti sã-þi þeºi pânza, cãþãrându-te pe anii ce zboarã spre nimic.

N

ãscut la Pescara, în oraºul lui D’Annunzio, la 27 martie 1959, Ernesto Livorni s-a licenþiat în Litere ºi Filozofie, specialitatea Literaturi moderne) la Universitatea din Urbino, cu o tezã despre Cesare Pavese ca traducãtor al celebrului roman „Moby Dick” al lui Jack London, dupã care a obþinut titlul de doctor la Universitatea din Connecticut, cu o tezã de literaturã comparatã cu titlul „Dantesque Iconoclasts: Pound, T. S. Eliot, Ungaretti, Montale”.

A fost, pe rând, profesor de literaturã italianã ºi, ulterior, de literaturã francezã la cunoscute universitãþi americane Yale, Columbia ºi Wisconsin Madison, unde predã ºi în prezent la departamentul de literaturã comparatã.

Din 1988 este director al revistei „L’ANELLO che non tiene: Journal of Modern Italian Literature” (cunoscutul titlu-metaforã al lui Montale), fondatã de el; din 1997 pânã în 2000 a fost codirector la YIP:Yale Italian Poetry, o celebrã publicaþie dedicatã poeziei italiene din toate timpurile.

Ernesto Livorni este un asiduu critic ºi istoric literar, studiile sale alterând reevaluãri moderne ale unor clasici, cu Dante pe primul loc, dar ºi Manzoni sau D’Annunzio, cu figuri ale modernitãþii, de la Papini la Marinetti, de la Clemente Rebora, Montale, Ungaretti, Quasimodo pânã la contemporani precum Antonio Tabuchi, Erri De Luca ºi Nanni Balestrini, ocupându-se cu aceeaºi pasiune ºi acribie ºi de literatura anglo-americanã, îndeosebi de Ezra Pound, T. S. Eliot. A tradus pe Ted Hughes, a acordat un interes consistent literaturii (inclusiv sub unghi antropo-sociologic) emigranþilor.

Ca poet, a debutat cu „Prospettiche illusioni” („Iluzii prospective”), 1987, un masiv volum de sonete cu titlul „Nel libro che ti diedi. Sonetti” („În cartea ce þi-am dãruit. Sonete”), 1998 ºi „L’America dei padri” („America Pãrinþilor”, 1999, cu care a câºtigat premiul Internaþional Città di Penne”. Se aflã în curs de apariþie o antologie de autor cu genericul „Onora il Padre e la Madre” („Cinsteºte-þi Tatãl ºi Mama”, care cuprinde poezii scrise în anii petrecuþi la Connecticut.

A colaborat, cu poeme ºi eseuri, la publicaþii italieneºti (Tracce, Anfione-Zeto, Frontiera, Quaderno etc.) ºi americane (Forum Italicum, Polytext, Antigones) ºi a fost prezent în mai multe antologii ale poeþilor italieni din SUA. Este câºtigãtor ºi al altor importante premii literare.

Mãcinare de clipe urmeazã comanda timpului, zadarnic rupi lanþurile... Însã peste acorduri frânte, sensul vacuitãþii ca horaþianã trecere ireparabilã a timpului ridicã tonalitatea confesivã la temperaturi incandescente: (…) Existenþa se deschide ca rodia coaptã în care insecta se cuibãreºte în floarea de coral neºtiutoare de molia ce suge (inexorabil?) ultima rãsuflare. Zadarnic mintea mãsoarã lacu-ngheþat unde dorm vieþile taþilor, valul se-nnisipeazã pe plajã cu ultimul disperat sughiþ al celui ce nu-ºi cunoaºte originea.

Tocmai aceastã origine în cãutarea cãreia poetul pornise însetat, nu de Adevãr (întrucât cunoscut ºi asumat), ci de dorinþa unei confruntãri cu o parte a Sinelui pe care teama de a nu o pierde îl supune unei retrãiri ce circumscrie un itinerariu re-iniþiatic. Probã de autentificare ºi tentativã de atestate a unui destin pe care circumstanþele – ºi cele gassetiene – îl repun într-un statut de veridicitate.

Prezentare ºi traducere de George Popescu

PARADIGMA

21

Ernesto Livorni II

„Marea e de fapt pasiunea mea cea mai adâncã: - mã atrage de-adevãrat ca o patrie” Gabriele D’Annunzio

Marea pe-atunci mi-apãrea ca o nãlucã, neºtiutul ce orice viitor ascunde îmi surâdea pe creasta de valuri ce albe de spumã îmi bãloºeau cheful de-a umbla.

Nu eram chiar atât de bãtrân pentru a o brãzda cu ochii închiºi, nu trãisem încã jumãtate din viaþã-mi ca sã mã tem de ea, ºi o priveam rãsfãþându-mã ca o zglobie fetiºcanã azurã.

Aº fi putut s-o strâng în palme ºi s-o las sã umble pe placul meu, aº fi putut doar s-o îmbrãþiºez, ei, bine, aº fi râs, aº fi râs ºi nimic nu m-ar fi oprit decât fuga lichidã baleiatã.

III

Sonet pentru Matteo

„Acesta-i trenul tãu?” întrebã Matteo hlizindu-ºi ochii pe nesfârºitul ºir de vagoane: „Sigur, fârtate, acesta-i trenul meu”. „ªi când revii? presã poruncitor Matteo, în timp ce ochiul sãu agil fixa ameninþãtor, aproape sã astupe scârþâitul bridelor ºi-al zilelor: „Dupã soare soseºte anotimpul ploilor ºi, dupã ninsoare, apare vegetaþia. ªi-mi vei vedea sosirea odatã cu lanul copt”. Cu chipul mustrãtor simþii ca un junghi în inimã, când zise: „Îþi scriu!”

IV

VI

Poeme „…O imensã mulþime de oameni, o serie de generaþii, care se petrece pe acest pãmânt, pe pãmântul sãu, … fãrã sã ne lase urme, e un trist dar important fenomen…”

Alessandro Manzoni

Am luat un tren, o datã, de douã ori, de o sutã de ori ºi mereu am întâlnit chipuri întunecate în ochii împietriþi, mâinile durdulii în mantalele murdare, înãsprite de bãtãturi ºi de disperare ºi mirosul sãrii din port putea doar sã scuture pãrul lor rãvãºit, ascuns în ºepcile de lânã ºi sã se lipeascã pe pielea unei bãrbi neîngrijite. Am luat un tren, o datã, de douã ori, de o sutã de ori ºi mereu am cãlãtorit cu feþe înnegrite, fãrã umbra unui surâs iar plânsul lãsa semne pe obraji, brãzda acele expresii ale lor ca riduri încrustate cu lovituri de sapã, lovituri de ciocan ori de ºuruburi, chei englezeºti ale unei omenii zdrenþuite asemenea brazdelor pe pãmânt uscat. Am luat un tren o datã, de douã ori, de o sutã de ori ºi mereu am strigat cã ieri a fost Paºtele, Paºtele Învierii, Paºtele de pâine ºi vin pe care le înghiþim frecându-ne mâinile la foc, pâine caldã încã ºi gustoasã, asudatã ºi vin ce gâlgâie uºor ºi roºu ca mânia unui blestem înalt în cer. Am luat trenul, o datã, de douã ori, de o sutã de ori ºi am sperat cândva cã acela ar fi fost trenul ce nu opreºte în gãri decât pentru acele trupuri distruse, stoarse, spre a le anunþa fluierul trenurilor, decât pentru oameni care ca mine drãmuieºte pâinea ºi beau vin în tren o datã de douã ori de o sutã de ori…

VII „Wew, the last who cam still draw joy from cynism, We, whose cunning is not unlike despair.”

Czeslaw Milosz

Noi, ce pietre pe lume suntem; noi ce privim la mare ca faruri în furtunã; noi ce-n fiece zi simþim corodându-se totul din temelii ºi ca un bazalt de turnuri strãvechi întindem braþele spre mai înalt în cer, noi strigãm cã va veni un timp al veºniciei! Noi care râdem chiar ºi cu ochii ºi cu privirea þintim deja în dincolo; noi, statui izvorând din apã, spãrgându-ne-n culori diurne, în cer, noi cântãm!

V Am târât dupã mine fiece sentiment mai plãcut, umblând chiar; o forþã mai mare decât tunetul m-a smucit ºi marea l-a depãºit bând, bând sarea care se varsã-n plâns.

Am depãºit orice barierã puternicã; decise lanþuri ale acestui pãmânt erau înaltele hotare ale munþilor; vântul mi-a dat o mânã de ajutor; am depãºit hotarele ºi dus am fost.

Am cules orice speranþã accesibilã, anii parcurºi pe pielea asta ºi sacul nu era greu; numai în ochi rãmâne o imagine care zadarnic clãteºte Oceanul.

Tãcuþi, singuri ºi fãrã companie zorii ne-nalþã cu mânie ºi mergem, cu ochii încercãnaþi ºi gura gâfâitoare, târnãcoape grele, lopeþi ºtirbe ºi braþe înnegrite de soare; singuri ca ultimul rãsuflet fãrã capãt, mergem tãcuþi ºi încã nu e ceasul amiezii, când greierii crapã cântând ºi noi cu ei.

Simþi deja freamãtul, amice, ce ne cutremurã-n soarele amiezii?

Deja mã scuturã ca un frig tare ce-nainteazã fãrã cea mai palidã razã.

Ne taie ca ºi când ar fi un cuþit, ne suge puterile ºi ne copleºeºte, dens sângele nostru ca pãcura, amestecat cu sudoarea ce-n soare luceºte impetuos: ca vinele drumurile Americii ne-aleargã, vlãguite.

Molto vivace

VIII Când furtuna a zgâlþâit zãpuºeala amiezii vãratice sau pacea vãzduhului rar în primãvarã, zace ceea ce-n cer pare semn al sorþii în bãltoace ºi mocirle pe drum, în ºapte culori de curcubeu ce se miºcã vii ºi fãrã rãgaz topite-n luminã pânã ce se rãreºte.

Astfel în minte rãvãºitã o amintire deschide un hãu în care vâsc amestecã chinurile trecutului pânã ce iese, topit cu cele prezente. marginea croazierei ce traverseazã istoria la irisul cristalin al memoriei.

Anul 23, Nr.1-2/2015

IX Prãjiþi în frig (zãpada abia coborâse pe pajiºte care albã strãlucea sub lampioane) ne salutãm spunând: „A fost un bun taifas” Pe urmã fiecare-ºi trase paltonul ºi-ºi reluã drumul.

X Ploaia stropºea uºoarã râurile din metrou care din adâncile guri de canal ni se urca-n gâtlej asfixiindu-ne; ºi ploaia purta cu ea un frig cumplit miºunând pe geamurile lucinde.

Oamenii treceau, capete aplecate, fãrã sã-ºi dea seama cã tot frigul acela ni se urca în gât asfixiindu-ne cu fumurile metrourilor; ºi ploaia ne stropºea uºoarã pe sub adâncile guri de canal din New York

XI Dupã ce râsese ºi glumise, mi-a zis, bând niºte vin cu zgârcenie, „Ce facem aici?” ca ºi cum ar fi ºtiut cã era doar o tãcutã-nvoialã, Cum însã mai putem sã tãcem?

XIII E ceasul asfinþitului: vorbea despre importanþa ºtiinþei; despre computere ºi despre cum s-ar putea câºtiga timp cu ele, însã, depãºitã curba ºoselei, a apãrut pe acoperiºurile roºietice luna plinã ca niciodatã.

XIV Noaptea New Yorkul e un saxofon ce pãteazã cerul cu catifea albastrã cu ferestrele avântate ºi opace ale zgârie-norilor fãrã acoperiºuri, sfidare aprigã în spaþiul ce se-mpleticeºte printre reþele de drumuri ºi bulevarde, din care zadarnic cãutãm o scãpare ori doar un refugiu pasager; un saxofon de alamã ce se-mprãºtie în noaptea gãlbuie de lumini intermitente la Manhattan într-o orchestrã de taxiuri ce umblã (metroul în spate) printre degetele negre de minoritãþi etnice, în radiouri alternative, pe pielea zdrelitã din ambulanþe.

New Yorkul noaptea e un saxofon ce pãteazã cerul cu catifea roºie în mânia cãlcatã-n picioare pe marginile focurilor din Harlem, în metaforicele cuºti din Bronx ºi ale grãdinii zoologice parte suntem ºi noi din Village ºi Broadway nu rãmâne decât ca pisicile disperate sã adulmece praf ºi siringi; un saxofon în luminiscenþã sub reflectoarele acelui concert a cãrui muzicã îmi rãpãie vene nimicite încât varsã sudoare ºi plâns în alternante culori ale zilei ce se-nalþã încã fatidicã asemenea unui navetist ce-ar vrea sã cânte ultima notã în faþa zorilor.

Din antologia de autor „L’AMERICA DEI PADRI” (AMERICA PÃRINÞILOR)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

22

CIORAN DUPÃ DOUÃZECI DE ANI ANI Ion Militaru

Advocatus diaboli

L

Simpozion Emil Cioran – Idei terapeutice pentru gândire (Craiova – 27.04.2015) Un simpozion „Emil Cioran”, pe o tematicã anume, desfãºurat la Craiova, nu pare, dupã cum nu ne-a pãrut nici nouã, o întreprindere din cale-afarã de inspiratã sau facilã. Încã de la prima sa manifestare, simpozionul a demonstrat cã este nu numai un mod de a învinge o perspectivã culturalã falsã (realã însã prin recul, timiditatea interpretãrii critice…): este dificil sã vorbeºti despre opera lui Cioran !, dar el a pus în faþa tuturor, într-un mod surprinzãtor, rezultate foarte interesante, materializate prin lucrãri inedite, teme de actualitate, cu paralelisme dintre cele mai neaºteptate : Emil Cioran ºi Tolstoi, Cioran ºi Istrati sau Cioran ºi Noica, pesimismul lui Cioran, melancolia la Cioran, Cioran ºi imaginarul filosofic, Cioran ºi Michel Houellebecq, Emil Cioran – între scriiturã ºi maladie, etc.

S-a discutat despre apartenenþa scriitorului la culturile francezã ºi românã, sub semnul unei contradicþii, dar ºi al unei posibile armonii, ori despre cultura francezã ºi disponibilitatea ei de a primi la mijlocul secolului XX o poziþie culturalã ºi o experienþã spiritualã strãinã.

Idei terapeutice pentru gândire, ca tematicã ultimã, a pornit de la credinþa cã tot ce e formulat devine tolerabil.

Expresia! Ãsta e medicamentul (Cioran) iar spaþiul decupat de asemenea idei devine spaþiul în care moralistul îºi constituie un stil ºi o operã originalã, de o mare forþã de creaþie …(Eugen Simion, Introducere la Emil Cioran – Opere, vol.I, pag. XLV).

Aceastã operã originalã ºi acest scriitor original a constituit motivul celor cinci ediþii succesive ale simpozionului, la care au participat profesori din învãþãmântul universitar ºi preuniversitar, cerecetãtori de la I.C.S.U. «C.S.Nicolãescu-Plopºor» al Academiei Române, scriitori, care, cu toþii, au avut de înfruntat caracterul dificil al subiectului, o distanþã cronologicã prea micã pentru a-l percepe la nivelul dimensiunii corecte. Însuºi Cioran afirma: „Zgomotul care se face în jurul numelui meu mã jeneazã ºi mã decepþioneazã. ºtiam cã va fi inevitabil într-o bunã zi, dar orgoliul meu o situa dupã catastrofa finalã. Supravieþuitorilor ºi nu celor în agonie le erau adresate temerile mele.

Nu existã dramã mai mare decât de a fi decodat înainte de vreme” 17 .

Au mai existat unele greutãþi legate de caracterul dificil al întreprinderii ca atare. Rãstimpul celor cinci ani de reluare a temei a constituit însã un suficient rãgaz pentru înfrângerea acestui scepticism, iar rezultatele sunt de naturã sã confirme cã, oriunde în România, un demers argumentativ superior în marginea operei lui Emil Cioran este fãrã îndoialã posibil. Ca iniþiator ºi organizator al simpozionului Emil Cioran – Captiv între douã culturi, m-am bucurat de sprijinul generos al Bibliotecii Franceze Omnia din Craiova, care a oferit de fiecare datã spaþiul atât de potrivit acestui demers cultural, iar Institutul de Cercetãri Socio-Umane, filiala Craiova a Academiei Române, a fost referentul nostru ºtiinþific alãturi de Universitatea din Craiova (Centrul de studii asupra imaginarului) prin participanþii sãi: cercetãtor ºtiinþific principal dr. Ion Militaru, prof. dr. Vasile Sãlan, dr. Horia Dulvac, scriitor, prof. dr. Ionel Buºe, prof. dr. Marian Buºe, prof. Ion Maria, conf. dr. George Popescu, conf. dr. Geo Constantinescu etc.

Ion Militaru

a scurtã vreme dupã moartea lui Cioran, în 1995, postul de radio France Culture a transmis emisiu nea Itinerariile lui Cioran, moderatã de cãtre Alain Fienkielkraut, cu invitaþi: Pierre- Yves Boissau, specialist în literaturã comparatã la Toulouse, doctorand cu o lucrare despre Emil Cioran, ºi Gabriel Liiceanu. Dezbaterea a fost transmisã pe 18 noiembrie 1995. 1 Tema dezbaterii: Itinerariile lui Cioran. Nu cunosc circumstanþele pregãtirii discuþiei: cine a iniþiat-o, cui se datoreazã tema ºi nici alegerea invitaþilor. Itinerariile lui Cioran trimite însã, în chip imediat, la biografia personajului ºi antrenarea sa în istorie. Abia dacã este de aºteptat, cu un asemenea titlu, ca discuþia sã aducã în faþã ºi opera.

Itinerariul /itinerariile priveºte personaje, nu idei. ªi pentru cã este vorba despre Cioran, nu va fi nici o surprizã ca în Itinerariile sale sã fie întâlnit exact ceea ce piaþa publicã a timpului impunea. Este vorba despre angajamentul legionar al acestuia din anii treizeci.

Fiind vorba, aºadar despre itinerarii, discuþia se va complica fãcând loc unui oarecare numãr ºi complicaþiilor aduse de pluralitatea acestui. Cioran nu a avut ºi nu a urmat un singur itinerariu, fie acesta legionar. Au existat mai multe, care s-au amestecat, au interferat, s-au ascuns unele pe altele, s-au generat ºi fertilizat reciproc pânã la nerecunoaºtere. Teza a fost una simplã: a existat un singur itinerariu al lui Cioran: cel dictat de implicarea sa în miºcarea legionarã. În rest, cele care au urmat odatã cu stabilirea acestuia în Franþa, au fost itinerarii de travestire, de ascundere, de ºtergere a urmei, itinerarii-palimpsest.

Ceea ce a fost ciudat în cadrul discuþiei este felul în care moderatorul, Alain Fienkilkraut, a cedat unei astfel de direcþii. Deºi nu era nimic prestabilit, cel care a condus discuþia, nu a fost nici Alain Fienkilkraut – filosof minunat, de altfel – ºi nici Gabriel Liiceanu, mai în vârstã ºi, categoric, cu mai multã experienþã decât mai-tânãrul, mult mai tânãrul Pierre-Yves Boissau. ªi totuºi, cursul discuþiei a fost condus de acesta din urmã.

Ceea ce a urmat a fost un exerciþiu de defensivã: nu, Cioran nu a rãmas captivul unei poziþii de tinereþe, a dezavuat-o constant în mãrturisiri publice ºi texte livreºti. Se poate întocmi chiar un dosar al apostaziei. Numai cã tânãrul Pierre- Yves Boissau nu a fost convins nici de cãtre Alain Fienkielkraut nici de cãtre Gabriel Liiceanu, ale cãrui pledoarii le gãseºte – evident în chip, fals – stupide. El a fost câºtigãtorul din moment ce primii nu au reuºit sã promoveze la primul nivel al discuþiei opera ºi nu biografia, aºa cum reuºeºte acesta din urmã. Nu a fost un final fericit pentru interpretarea lui Cioran.

Nici pentru tânãrul doctorand combativ câºtigul nu a fost cine ºtie ce. A obþine dintr-o astfel de gândire un rezultat de felul acesta este aproape inutil. La ce foloseºte analiza unei filosofii când aceasta se dovedeºte a nu fi decât escamotarea unei biografii, a unui episod regretabil din aceasta? Cã întreaga operã a lui Cioran, versantul francez al gândirii sale - ºi cel mai valoros, dupã opinia mea -, nu este altceva decât un palimpsest, un decor prin care opera sa româneascã – de tinereþe ºi, cumva, mai sãracã – este ascunsã, ºtearsã ºi distrusã?

Nu cred cã doctorandul francez ºtia ceva despre acelaºi lucru spus de un filosof, estetician român, Ion Ianoºi care, mai înainte, spusese ceva asemãnãtor: despãrþirea lui Cioran de limba românã echivala cu o încercare de ºtergere a urmelor.2 Dincolo însã de toate acestea: de turnura discuþiei, de rezultatul ambiguu ºi personal, existã o caracterizare a gândirii lui Cioran venitã din partea aceluiaºi personaj combativ ºi recalcitrant: Pierre- Yves Boissau. Caracterizarea poate fi numitã interesantã, însã este mai mult decât atât.

Cãtre finalul emisiunii, destul de ºcolãresc, Alain Fienkilkraut întreabã dacã opera lui Cioran, în rând cu a oricãrui scriitor sau filosof, ajutã sã gândesc mai bine lumea, sã mã lecuiesc eventual de anumite iluzii, sã trec dincolo de aparenþe, sã înþeleg; când citesc sunt animat de dorinþa de a înþelege, iar atunci /…/ problema biografiei e neapãrat secundã: mã poate edifica asupra intenþiilor autorului etc,, dar nu mã edificã asupra felului în care mã ajutã sã gândesc. Vi se pare un criteriu legitim?3 Rãspunsul lui Pierre- Yves Boissau este foarte interesant orientând însã discuþia cãtre un orizont cu totul altul, mult mai fecund decât cel în care s-a întâmplat sã se petreacã: Sunt absolut de acord cu dumneavoastrã. Ne ajutã sã gândim ºi este operã stimulativã fiindcã este mefistofelicã. (s.m. I.M).

Cu siguranþã, este mult mai simplu sã te referi la biografia lui Cioran, la viaþa sa, la eventuale evenimente cu profil mai pronunþat, sã înregistrezi data naºterii ºi data morþii decât la biografia ideii. De altfel, viaþa oricãrui scriitor se aºeazã mai lesne în canoanele bio- grafiei, în consemnarea scripticã sau oralã a acesteia.

Pe scurt, istoria literarã lasã destul de clar sã se întrevadã aspectele facile ale obiectului sãu ºi nu întâmplãtor pentru a compensa ceva din aceste caractere ale sale – se

asociazã cu teoria devenind istorie ºi teorie literarã. Poate, însã, cã tânãrul doctorand francez, a înaintat, ceva mai încolo – odatã încheiatã discuþia – pe terenul cerut de logica întrepãtrunderii celor douã ºi afirmaþia sa, plinã de promisiuni, a devenit ceva care sã merite a fi povestitã în termeni de biografie. * Într-o convorbire privatã consemnatã de François Fejtö,4 acesta povesteºte cum, discutând despre Faust al lui Goethe ºi Tragedia omului a lui Madách Imre, Cioran face o scurtã, dar semnificativã referire la diavol: În Faust, diavolul este slujitorul lui Dumnezeu. Mã întreb uneori dacã nu e tocmai pe dos, dacã nu cumva Dumnezeu e slujitorul diavolului. Fiindcã dacã acceptãm cã demonul, cã diavolul guverneazã lumea, totul se explicã. Dacã însã Dumnezeu e cel care domneºte, totul devine de neînþeles.

Dacã diavolul guverneazã lumea, totul se explicã. Tot ce denunþã Cioran: mizeria, oroarea, boala – întregul dosar la negativitãþii sale, devin clare, de înþeles. Toate sunt compatibile cu un astfel de guvernãmânt ºi cu un astfel de personaj. Între ele existã o compatibilitate de ordinul evidenþei.

Atunci, însã, când întregul dosar, întreaga depoziþie strânsã în cele zece-unsprezece cãrþi purtând semnãtura lui Cioran – au ca referent pe Dumnezeu nimic nu mai este de înþeles. Între ce conþine dosarul, filã cu filã, rãu dupã rãu, acuzaþie dupã acuzaþie, ºi Dumnezeu nici o compatibilitate nu mai este de vãzut. O astfel de lume nu poate fi înþeleasã cu un astfel de autor. Nu, hotãrât, un astfel de Dumnezeu nu poate crea ºi susþine o astfel de lume.

Cioran nu face decât sã ilustreze douã lucruri: 1) sã întocmeascã dosarul rãului din lume în toate amãnuntele sale ºi 2) sã facã strãvezie oroarea ca un astfel de dosar sã poatã fi imputat lui Dumnezeu.

Un uºor dezechilibru pulseazã însã în ecuaþia de aici: dacã dosarul lumii este complet (ceea ce nici nu este prea dificil de întocmit din moment ce lumea însãºi este cãzutã ºi din moment ce la însãºi izvoarele sale se vorbea despre pâinea care urma sã fie cuceritã în sudoarea frunþii) nu este la fel imaginea celui care nu poate fi congruent cu aceastã fiinþã a lumii, imaginea lui Dumnezeu. Nu existã un chip al lui Dumnezeu descris în termeni de dosar. Adicã, pãstrând acest lexic, dosarul sãu este incomplet. Chipul sãu este numit, fiinþa sa – doar presupusã, însã. În Demiurgul cel rãu, carte în care ar fi de aºteptat de gãsit dosarul lui Dumnezeu, ceea ce se gãseºte, de fapt, este dosarul uneia ºi aceleiaºi lumi cãzute. * Poate cã Cioran nu face altceva decât sã insiste, într-o depoziþie fãrã sfârºit, asupra acestei incongruenþe dintre Dumnezeu ºi lume. Poate cã, în termeni de înþelepciune popularã, bate la porþi deschise.

Rãul din lume – care poate fi ºi un rãu al lumii! – nu are nevoie de dosare. În construirea evidenþei sale nu este nevoie de argumente. De unde atunci îndârjirea neobositã a acestui periferic, a acestui barbar de la poalele Carpaþilor într-o chestiune atât de clasatã, îndosariatã ºi arhivatã? De la trãirea experienþei tuturor acestora, spune Cioran. Cu un astfel de rãspuns întrebarea înceteazã. Din nou, aºa nu se câºtigã nimic. De aceea, fertil nu poate fi decât deschiderea dosarului, reluarea depoziþiei ºi refacerea unui traseu, fie ºi în variantã personalã. * Indicarea rãului din lume, doctrinar, este o îndeletnicire a uzurpatorului, a celui care încearcã sã distrugã tronul Celui preaînalt în chip indirect. Incapabil de înfruntare directã – cum ar putea fi aceasta este o chestiune de imaginaþie, în nici un caz de descriere brutã a forþei. Cum însã atunci? Prin ceea ce depãºeºte forþa fiind altceva decât ea, ºi altfel. Totuºi, ce fizionomie ar trebui sã aibã? – diavolul procedeazã la înfruntarea indirectã: subminarea lumii, a creaþiei. Subminarea lumii, sabotarea ei are, în finalul sãu, nu lumea ca atare, ci fiinþa Creatorului sãu, pe Dumnezeu.

Subminarea lumii, sabotarea ei, nici mãcar acestea nu au aparenþa faptului ca atare. Nicãieri nu se petrece o înfruntare directã a lumii, poate cel mult în descrierile mistice de tip Jakob Boehme5 . Cum atunci? Prin numirea rãului din ea, prin descrierea ororii, a mizeriei ºi nonsensului. A descrie non -sensul lumii, inutilitatea ei, este a intra în laboratorul naºterii sale ºi a-i incrimina temeiul.

Diavolul îºi deconspirã fiinþa în critica empiricã ºi transcendentalã a lumii, nu altfel. Acest debut se petrecuse deja la începuturi, când, prin avocaþii sãi, ademenise partea femininã a omului infirmând cele spuse de Domnul cu privire la viaþã ºi la moarte. ªarpele, cel dintâi avocat al diavolului, o ispiteºte pe Eva prin introducerea dubiului, a neîncrederii cu privire la ceea ce aceasta primise ca adevãr despre fiinþa lumii.

PARADIGMA

23 * Cioran nu are o doctrinã. Dosarul lumii întocmit de el priveºte cazuistica lumii, inclusiv cazuistica transcendentã ºi transcendentalã a acesteia. Ar fi fost el mai eficient ºi mai persuasiv în ceea ce spune - dar ce spune el dincolo de caz? – dacã ar fi fãcut-o în forma organizatã a unei doctrine? Sau eficienþa mesajului este mai perversã – fiindcã mai ispititoare! – în forma dezorganizatã a gândirii libere de orice coerciþie organizatã ca ordine sau disciplinã? Asupra acestui aspect este de presupus cã nu se va ºti niciodatã cu siguranþã.

Dar diavolul, de la a cãrui strategie se inspirã, aºa cum afirmã tânãrul doctorand francez, are una? Nu, nu are nici el una. Faust al lui Goethe, adicã diavolul prezent acolo nu expune nimic de felul unei strategii sau, mai bine zis, nu expune nimic de felul unei doctrine. O strategie, însã, existã, Mefisto urmeazã consecvent un plan, se achitã de întreaga disciplinã pe care acesta o cere, fãrã sã se abatã cu nimic. Totuºi, o doctrinã, nu existã, ºi nici discuþiile sale cu Faust nu alunecã în direcþia unei doctrine, iar o strategie nu este unul ºi acelaºi lucru cu o doctrinã.

Dincolo însã de Goethe al cãrui diavol nu expune nimic de felul unei doctrine, aºa ceva nu se gãseºte nici în alt dosar literar sau artistic. Nicãieri nu este gãsit doctrina, imaginea de ansamblu a raþiunilor pentru care acesta face ce face. De fiecare datã, la Goethe, de exemplu, ce face diavolul este urmãrirea punctualã a obiectivelor sãu. Nu întâmplãtor, se vorbeºte despre faptã, în preludiul la tragedia lui Goethe ( aºa îºi numeºte Goethe piesa: tragedie, ºi poate acest lucru nu este lipsit de legãturã cu faptul cã tot ceea ce se petrece are doar dimensiunea faptei, nu viziunea doctrinei!).

II Advocatus diaboli – poate funcþiona un astfel de titlu în absenþa cunoaºterii doctrinei celui în slujba cãruia se aflã? Sintagma rãspunde pozitiv. În tot cazul, puþini sunt între cei pe care angajatorul de aici poate miza aºa cum o poate face cu Cioran.

A spune cã acesta s-a achitat bine de sarcinã, cã a pledat convingãtor cauza, este, poate, prea puþin. Nu a rãmas nimic din lume care sã funcþioneze, iar Creatorul acesteia s-a arãtat deplorabil.

A lua lumea la bani mãrunþi a fost mereu una dintre tehnicile de succes ale subiectului în discuþie. Mai dificil a fost a lua aceiaºi lume în operaþia financiarã inversã. Propoziþia de final pentru Mãrturisiri ºi anateme este elocventã prin þintã: Cât timp va mai exista un singur zeu în picioare, misiunea omului nu va fi încheiatã.6 * A fi avocat, indiferent de client ºi indiferent de poziþia acestuia în dialectica procesualã: apãrare sau acuzare, presupune un preþ. Angajatorul plãteºte întotdeauna pentru serviciile prestate. Care este aici preþul achitat? Ce i-a revenit lui Cioran în urma lungii sale pledoarii de care, categoric, s-a achitat cu atâta succes?

III Fireºte, a rezuma o doctrinã a fost ºi a rãmas o mizã importantã a oricãrei posteritãþi filosofice, estetice sau de altã naturã. În ciuda faptului cã rezumatul nu a beneficiat de un acord total, în ochii posteritãþii ( sau ai contemporaneitãþii!) faptul ca atare al rezumãrii s-a impus. Aºa a apãrut disciplina cvasi-riguroasã a istoriei de specialitate: o istorie a doctrinelor.

Mult mai dificil pare sã fie abordarea unei gândiri nondoctrinare. Care este, în aceastã situaþie-specialã, pentru cã este mai rarã! – modul de procedurã? Cum poate fi abordatã o gândire care nu expune o doctrinã ºi care se constituie din reflecþii marginale, dictate mai curând de aleatoriul unor sugestii care nu se supun controlului, aleatorii în raþiunea ºi rezultatele lor, nu întâmplãtor surprinzãtoare? Un autor precum Kierkegaard, mai degrabã non-doctrinar ºi uzurpator de doctrinã decât amator? Dar Cioran?

Pentru cã gândirea lor este de o asemenea naturã, orice tentativã de extragere a generalitãþii, de vorbire în contul acesteia, riscã sã o falsifice. Rãmâne cã vorbirea despre astfel de gândire trebuie sã urmeze forma acesteia.

IV Atunci când îºi adunã într-un dosar (!) lucrurile pe care le admirã ( aici ar trebui un alt semn de exclamare – !) Cioran vorbeºte, cu totul surprinzãtor (dar poate fi ºi invers!) despre oameni. Nu despre idei, despre istorie, evenimente, atitudini sau altceva. Pur ºi simplu despre oameni.

Un astfel de lucru poate fi, cum am spus, surprinzãtor pentru cã exerciþiul de admiraþie cu greu se poate orienta cãtre un subiect care adunã în sine întregul neant al lumii, dublat, în plus, de conºtiinþa de sine ca una despre neant.

De altã parte, aºa ceva nu surprinde pentru cã nu subiectul în constituþia lui efemerã, fizicã sau psihicã este admirat, ci reuºita expresiei. În rest, ideile, istoria, un lucru sau altul, reuºite ale acesteia, toate þin de acel lot al Eclesiastului, dezavuate, deºertãciune ºi suflare de vânt. * Între toate speciile de literaturã Cioran preferã biografiile, memoriile, povestea vieþii. De regulã, cu excepþia celor care privesc filosofii ºi filosofia…ªi acestea însã, cu rezerva cã nu duc în altã parte. Sã devorezi biografie dupã biografie ca sã te convingi ºi mai bine de zãdãrnicia oricãrei fãptuiri, a oricãrui destin.7 Îl pasioneazã gândirea reacþionarã, exponenþii acesteia. Cei care, mai degrabã, se opun istoriei ºi optimismului generat de aceasta, de proiecte, imagini, adevãr. Cei care, mai degrabã, trag istoria în urmã, sceptici ºi rezervaþi în privinþa oricãrei idei, a oricãrui avans cãtre iluzie ºi promisiune.

Saint-Simon, Joseph de Maistre, Valery, Beckett, SaintJohn Perse, Mircea Eliade, Borges sau Wieininger, întreaga galerie a acelor care neavând ºansa de a fi eroi, au fost anti-eroi, piese de un rang secund în imaginea celor care au pictat un alt tablou al lumii. * Dacã expresia conteazã atât de mult – felul în care un lucru este spus –, este limpede în ce direcþie trebuie privit: literatura este expertul, nu filosofia. Toate poveºtile literaturii sunt unele ºi aceleaºi. Numãrul acestora este redus. O poveste de iubire rãmâne o poveste de iubire, aproape indiferent de epocã ºi timp. Felul în care se spune însã diferã, iar de acest fel þine tot farmecul, toatã arta – expresia este totul. Nou e pânã la urmã timbrul, tonul, nota, ceea ce fiecare aduce pornind de la intensitatea experienþei sale.8 Riscul în literaturã nu þine atât de poveste, cât de stil dar, dupã cum se ºtie, stilul e omul. * Sã-þi înºiri în vorbe însãºi fiinþa, sã povesteºti ºi sã te povesteºti.9 Iatã cã terenul literar se schimbã. De unde terenul literar predilect: lumea, era dominator, acum este

Anul 23, Nr.1-2/2015

abandonat. În locul lui se propune însãºi fiinþa celui care povesteºte, cu nimic mai prejos decât cealaltã fiinþã: a lumii.

Pornim la drum lung, spre marginile eului meu.10 Altfel nu se poate: nu pot vorbi decât despre ceea ce simt. 11 * Ce se poate întâmpla între marginile acestui nou þinut, între limitele eului meu? Este un astfel de þinut suficient de larg ºi de abundent în întâmplãri încât sã suplineascã ºi sã compenseze cu adevãrat fauna celeilalte lumi, a lumii adevãrate, pline de istorie ºi evenimente, în care moare ºi se trãieºte, în care se exerseazã critica cerului ºi indignarea pãmântului?

N-ar trebui sã scriem niciodatã despre nimeni12 cu excepþia decât despre noi înºine – iatã legiferarea pe care o aduce Cioran în materie de literaturã.

Important este sã-þi tragi seva din propriile adâncuri.13 Eul acesta, noi înºine, pentru a se constitui în putere de literaturã, condiþia prealabilã înainte de acceptarea sa în calitate de substitut sau veritabil obiect literar, subiect valid al acesteia, este: instituirea diferenþelor, varietatea întâmplãrilor. Pe tãrâmul sãu trebuie sã fie posibile tot atâtea întâmplãri, la rigoare mult mai multe, decât pe tãrâmul obiºnuit al lumii. Istoria eului este mai bogatã decât istoria lumii, altfel nicio literaturã a acestuia nu este posibilã.

Viaþa este aventurã….14 Iar interesul pentru biografii, cel mai puþin plicticos dintre genurile îndoielnice.15 Întâmplãrile, aventurile, peripeþiile sunt la fel de bine posibile ºi în lumea eului, iar acesta nu este deloc mai sãrac în astfel de posibilitãþi. * O sintagmã care nu s-a impus: aventuri intelectuale.

Autorul unui astfel de gen: cu totul altul. Se poate însã merge pânã acolo încât sã se poatã pretinde romanul? Roman de aventuri intelectuale, de aventuri spirituale...Evident, schimbarea este de anvergurã: nici o privire nu mai vine acum sã certifice aventura. Tãrâmurile eului sunt invizibile, iar aventurile intelectuale, aventuri spirituale, înseamnã cu totul altceva decât aventuri pe mare, în junglã sau aventuri la polul nord… * De aici, poate, dificultãþile pe care le întâmpinã orice încercare de analizã a lui Cioran: de la inadecvarea de mijloace. * În lumea Gulagului, povesteºte Varlam ªalamov16 , cel mai bine o duceau povestaºii, cei care ºtiau sã povesteascã. Ei aveau trecere în lumea blatarilor, a hoþilor ºi tuturor infractorilor de drept comun. Nu „cincizeciºiopþii”- deþinuþii politici – din rândul cãrora fãceau parte intelectuali de toate speciile: ingineri, profesori, ideologi etc. – ci pur ºi simplu cei care erau în stare sã povesteascã sau sã inventeze.

Dacã Emil Cioran ar fi rãmas în þarã ºi ar fi ajuns – ceea ce este aproape o certitudine!- în închisorile comuniste, ar fi avut o ºansã în plus: ºtia sã povesteascã! * În rest, a întreba în privinþa posteritãþii lui Cioran este un non-sens, o întrebare cu totul anapoda. Ce fel de posteritate este de gãsit celui care nu a mizat pe timp, ºtiut fiind cã posteritatea este eternitatea imediatã, scoaterea morþii ºi a limitelor din circuit ?

Dana Militaru

Emil Cioran – o didacticã imposibilã

D

e ani buni, asistãm la o permanentã înnoire, îmbunãtãþire ºi transformare a programelor ºcolare, din care, evident, limba ºi literatura românã – socotitã în vremurile clasice ale pedagogiei, coloana vertebralã a învãþãmântului, nu putea sã lipseascã.

Introducerea de autori noi, unii neconsacraþi, dar cu aºteptãri - dupã opiniile respectivilor autori de manual -, alþii, aureolaþi de o lungã ºi nemeritatã ignorare nejustificatã cultural, au reprezentat punctul forte al înnoirii. Vechiul canon al literaturii, consacrat în timp, a fost spulberat, iar altul nu pare sã-ºi facã loc. Discuþiile, de regulã, minimale, s-au desfãºurat în marginea valorii culturale, a valorii propriu-zise a respectivilor autori, ºi mai puþin sau deloc, în marginea valorii pedagogice efective. Pentru cã punctul de pornire ar trebui fixat într-o disjuncþie elementarã: ceea ce are valoare poate sã nu aibã valoare pedagogicã.

Emil Cioran, de exemplu,a fost inclus în cuprinsul manualelor ºcolare în afara unei minimale discuþii asupra problemelor de adecvare. Or, aºa ceva, în cazul lui Cioran – care nu este singurul caz, de altfel! – aºa ceva era absolut necesar.

Nu avem, în acest caz, de-a face cu un autor simplu.

Dimpotrivã, conþinutul gândirii acestuia creeazã cele mai sensibile probleme din punct de vedere pedagogic. De aceea, reluarea unei astfel de discuþii pune în prim plan proble-

ma legitimãrii, a oportunitãþii ºi, în acelaºi timp, a utilitãþii ºi necesitãþii. Includerea unui astfel de autor nu poate urma cursul unei includeri pur ºi simplu, de la sine înþelese. În cazul lui Cioran, nimic nu este pur ºi simplu ºi nici de la sine înþeles.

Pledãm, prin urmare, pentru reluarea unei astfel de discuþii, în afara oricãrei judecãþi prestabilite, a oricãrei decizii pro sau contra.

Felul în care autorii manualelor de literaturã românã (Limba ºi literatura românã, clasa a X a, Teora, respectiv, Petrion), au selectat din opera lui Cioran tematica textelor – lãsând stilistica la o parte, de altfel una egalã cu sine – pur ºi simplu, îl reprezintã prea puþin sau chiar deloc. Avem dea face cu un autor care nu este Cioran. Este vorba despre o selecþie de texte care încropeºte o imagine deformatã, la mare distanþã de Cioran însuºi. Este un Cioran arghezian care scrie într-un stil canonizat, supus unui canon care-l precedã ; un alt Cioran, atipic. Concluzia: introducerea în manuale îl trãdeazã, construindu-i un alter ego, de utilizat în felul bunului pentru tipar, adicã didactizat !

Pe de altã parte, un Cioran autentic, el însuºi, cu întreaga cohortã a susþinerilor nesfârºite, cu principiul nihilist radical, poate fi recomandat unui subiect adolescent ? Existã un anumit cod al valorilor etice ºi pedagogice specifice învãþãmântului, pe care autorii de manuale, ca ºi profesorii de la catedrã, trebuie sã-l respecte. Acest cod implicã valori precum onestitatea, respectul, corectitudinea, dragos-

tea de semeni, dragostea de patrie etc. Or, când se pune problema includerii unui nou autor în programa ºcolarã, apare inevitabil întrebarea legitimã: în ce raport se gãsesc textele vizate cu valorile morale pe care le respectãm? Situaþia este clarã în cazul unor scriitori precum Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Marin Preda, Radu Petrescu etc., care aderã prin prin opera ºi cultura lor la valorile clasice. Ei nu se vor gãsi în disjuncþie cu aceste valori. Alta este situaþia când vorbim despre Cioran, aproape în integralitatea operei sale, ºi nu în anumite texte, puþine la numãr. De regulã, Cioran este considerat un nihilist18 , iar acest lucru face clarã ireconcilierea valorilor morale enunþate cu mesajul nihilist.

Ideea negãrii, contestãrii, a distrugerii ca ºi disperarea–teme predilecte în opera autorului- sunt cu atât mai dificil de explicat copiilor, chiar liceeni fiind. Multe din textele cioraniene, importante din punct de vedere cultural, nu ar putea fi incluse sub nicio formã într-un manual ºcolar.

Contextul istoric are propriile sale exigenþe: în ce mãsurã poate servi Emil Cioran unei ºcoli care aparþine unui sistem democratic, care cultivã valori precum egalitatea politicã, egalitatea dintre sexe, nediscriminarea religioasã, libertatea politicã, în faþa legii etc. Adicã tot ceea ce defineºte lumea modernã, mai ales în partea ei oficialã. Simpla raportare la textele autorului în discuþie ar înclina balanþa

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

categoric în defavoarea lui. Spicuim câteva fragmente pe care le gãsim edificatoare pentru afirmaþia fãcutã. Cum am putea transmite mesaje de felul celor de mai jos unor adolescenþi ºi aºa aflaþi în proces de metamorfozare, zguduiþi de avalanºa sentimentelor contradictorii, de cunoaºtere ºi autocunoaºtere, în cãutarea de repere- pe care le dorim oneste!-, a cãror atitudine generalã este ºi aºa una de negare, de contestare. Caracterizarea pe care o face PaulPopescu Neveanu este una edificatoare în acest sens:„ Adolescentul redescoperã lumea, datoritã posibilitãþilor sale de interpretare ºi este intens preocupat de propriul sãu destin. Este etapa în care intervin îndelungate si intense meditaþii asupra valorilor. Se elaboreazã un sens de viaþã si dobândeºte contururi concepþia despre lume ºi viaþã. Conºtiinþa de sine se adânceºte mult, sporesc eforturile de autocunoaºtere si autoproiectare.”19 Astfel de idei nu îºi pot gãsi locul într-un manual, poate doar ca bizarerie, adaos straniu sugerat spre ilustrarea unor accese de revoltã sau negare, mereu însã alãturi de exemple pozitive, scrieri cu valoare moralã puternicã, care cultivã elevilor gustul pentru viaþã, respectul pentru aceasta, dragostea de þarã, respectul pentru tot ce implicã ea(cu toate cã aici sau tocmai aici am avea de fãcut unele sugestii !).

Iatã deci câteva fragmente pe care nu am putea sã le propunem spre studiere unor elevi, demersul fiind unul presãrat de capcane, cu final neaºteptat: „ Nevoie fizicã de dezonoare. Mi-ar fi plãcut sã fiu odraslã de cãlãu.” (p.7)20 ”Sã fi comis toate crimele, în afara celei de a fi tatã.” (p.9) „Cã totul e lipsit de consistenþã, de temei, de justificare, sunt de obicei atât de sigur, încât cel care ar îndrãzni sã mã contrazicã, chiar dacã e omul pe care îl stimez cel mai mult, mi-ar apãrea ca un ºarlatan sau un idiot.” (p.11) „ Spre deosebire de Iov, eu nu mi-am blestemat ziua în care m-am nãscut; pe celelalte, în schimb, le-am afurisit pe toate.” (p.11) „Existã în faptul de a te naºte o asemenea lipsã de necesitate încât, dacã te gândeºti la el ceva mai mult ca de obicei, neºtiind cum sã reacþionezi, ajungi sã râzi netot.” (p.22) „Dacã, altãdatã, în faþa unui mort, mã întrebam: „La ce i-a servit oare sã se nascã?”, acum îmi pun aceeaºi întrebare în faþa oricãrui om viu.” (p.24) „Cu cât trãieºti mai mult, cu atât pare mai puþin util cã ai trãit.”(p.109) „Nu existã posturã mai falsã decât cã ai înþeles ºi cã mai rãmâi în viaþã. (p.208) Lista poate continua mult, pentru cã texte nepotrivite demersului didactic în opera lui Cioran sunt nenumãrate-la auzul cuvântului „operã”, scriitorul reacþioneazã în spirit propriu: „G.L. - ªi totuºi aþi scris pe aceastã temã, a inutilitãþii ºi a morþii, peste 15 volume.

E.M.C. - Asta e o chestie de obsesie. Opera mea-deºi la cuvântul ãsta îmi vine sã vomit-a apãrut din raþiuni medicale, terapeutice.”21 Despre valoarea mesajului cãrþii, despre receptarea acestuia de cãtre cititori, scriitorul vorbeºte în interviul dat lui Fernando Savater. Povesteºte cum un critic de la ziarul Le Monde i-a trimis o scrisoare în care îi atrãgea atenþia asupra mesajului greu al cãrþii „Précis de décomposition”: „Ei bine, sã vedeþi: mi s-a spus deseori cã ceea ce scriu eu în cãrþile mele nu trebuie spus. Când am scos „Précis-ul”, criticul de la Le Monde mi-a trimis o scrisoare de reproº: ”Nu vã daþi seama, cartea ar putea cãdea în mâinile unor tineri?”22 O altã relatare - aparþine deopotrivã scriitorului!- din care desprindem îndoiala asupra justeþei alegerii unor fragmente din opera lui Cioran se referã la cartea „Lacrimi ºi sfinþi”: „Am dat cartea unui editor bucureºtean care a acceptat-o fãrã sã o fi citit. Suntem în Balcani...Douã luni mai târziu mi-a spus cã nu o va tipãri pentru nimic în lume. De ce? Am întrebat. – Zeþarul a citit-o ºi mi-a atras atenþia cã este o carte cumplitã. Trebuie sã mã înþelegeþi: sunt bogat, averea mi-am fãcut-o cu ajutorul lui Dumnezeu. Or, dumneavoastrã aþi scris aici lucruri îngrozitoare despre Dumnezeu ºi religie. Nu vreau cartea, luaþi-o înapoi.”23 Reacþia este fireascã, fie cã este vorba de cultura românã sau francezã. A învãþa un copil comportã norme, reguli, în ciuda libertãþii pe care o programã ºcolarã o lasã profesorilor ºi autorilor de manuale în alegerea textelor exploatate la clasã. Principiul moralei, al moralei creºtine-de ce nu?funcþioneazã mereu. Spicuim din numita Programã ºcolarã, cãreia nu avem sã îi aducem nicio criticã, cel puþin din punctul acesta de vedere:” În actualul curriculum se specificã, pentru domeniul Literaturã, distribuþia în module ºi tipurile de texte […]Profesorii (ºi autorii de manuale) vor alege textele pe care le considerã potrivite cerinþelor formulate. În alegerea textelor se va þine seama, în plus faþã de criteriile indicate la fiecare modul de conþinuturi, de urmãtoarele criterii generale: accesibilitate în raport cu nivelul dezvoltãrii intelectuale ºi de culturã generalã a elevilor; atractivitate; valoare; varietatea autorilor selectaþi; volumul de lecturi propuse pe parcursul întregului an ºcolar în raport cu timpul disponibil. Se recomandã ca între textele / creaþiile artistice selectate pentru studiu sã fie incluse ºi scrieri din literatura universalã. […]Acolo unde considerã necesar, profesorul poate lãrgi numãrul de texte pentru studiu. De asemenea, pot fi incluse texte suplimentare cu caracter ilus-

trativ”24 Vom pune în discuþie în cele ce urmeazã capitolele dedicate autorului Emil Cioran, în manualele de Limbã ºi literaturã românã de clasa a X-a (Limba ºi literatura românã. Clasa a X-a, editura Teora, 2000, autori Florin Ioniþã ºi Adrian Sãvoiu, Limba ºi literatura românã, manual pentru clasa a X-a, Editura Petrion, 2000, autori prof.univ.dr.Florin Mihãilescu ºi conf.univ. Gheorghe Ciompec), ambele fiind dedicate studierii eseului, ca specie aflatã la graniþa dintre literaturã ºi filozofie, adicã exact acolo unde este perceput în mod just autorul-atât cât poate fi de justã încadrarea operei lui Cioran, dacã avem în vedere mulþimea clasificãrilor: Cioran-poet, moralist, scriitor, filozof.

Primul dintre cele douã manuale propune spre studiere, dupã o prezentare a operei ºi a vieþii scriitorului, temele fundamentale ale gândirii cioraniene ce se regãsesc în lucrarea Indreptar pãtimaº, alegere sugestivã, de altfel, fiind ultima carte scrisã în limba românã, dupã care limba de creaþie va fi în exclusivitate limba de adopþie, franceza. În paralel cu fragmente din Indreptar..., autorii manualului exemplificã receptarea operei în spaþiul culturii române ºi franceze cu citate din convorbirile cu Cioran, din articolele apãrute în presa din prima jumãtate de veac XX, cum ar fi cele aparþinând lui ªerban Cioculescu ºi Constantin Noica. Acestea sunt în fond suficiente date pentru ca un elev de liceu sã înþeleagã natura contradictorie a filozofului Cioran ºi sã întrezãreascã valoarea stilului sãu, devenit pentru totdeauna stilul cioranian. Manualul continuã cu definirea genului literar abordat cu mãiestrie în opera autorului, cel de fragment(de fapt, formula de concepþie din lucrãri precum: Despre neajunsul de a te fi nãscut, Tratat de descompunere etc), care faciliteazã plasarea scriitorului în descendenþa moraliºtilor fragmentariºti francezi, precum Montagne, Pascal. Sunt asociaþi ºi explicaþi unii termeni precum „bogomilism”, de asemeni unele asocieri cu scriitori români si paralele literare cu lirica lui Bacovia, bogomilismul lui Blaga, cãutarea harului ºi revolta din poezia lui Arghezi ori mesianismul eminescian25 .

Sunt asociate în paralelã douã texte-suport ale cãror similitudini sunt vizibil prezente: este vorba despre un fragment din „Paradis în destrãmare” al lui Lucian Blaga ºi un fragment din „Îndreptar pãtimaº” al lui Emil Cioran, dar ºi texte care ilustreazã foarte bine receptarea în epocã a scriitorului, în speþã aprecierile lui ªerban Cioculescu (Operele premiate ale scriitorilor tineri premiaþi, 1934) ºi Constantin Noica (Pentru Emil Cioran, 1934). Nu ar trebui omise din niciun studiu asupra operei lui Cioran observaþiile lui ªerban Cioculescu, care, cu fineþe ºi profunzime, cu un simþ al mãsurii ºi o intuiþie desãvârºitã, radiografiazã opera, stilul ºi temperamentul din spatele lor încã de la apariþia celei dintâi cãrþi, „Pe culmile disperãrii”. La finalul capitolului „Alte forme ale prozei” – ºi totodatã al manualului-regãsim un fragment din interviul realizat de Lea Vergine, reprodus din volumul Convorbiri cu Cioran26 , ales spre a ilustra aceastã nouã formã a prozei, interviul, definit drept „...conversaþie, de obicei între douã persoane, având drept scop obþinerea de informaþie în beneficiul unei audienþe nevãzute.” sau „...conversaþie având drept scop obþinerea/transmiterea de informaþii în vederea oferirii/primirii unei slujbe”27 .

Ce ironie mai mare decât aceea de a-l include pe Cioran – fie ºi prin intermediul unei conversaþii! – într-un manual ºi nu oricum, ci ca model pentru realizarea unui interviu, ºi nu orice fel de interviu, ci unul de angajare, de obþinere a unui loc de muncã! El, care ºi-a declarat din capul locului alegerea de a nu munci niciodatã, de a nu fi angajat niciodatã, de a nu avea nicio responsabilitate exterioarã celei dictate de obsesia libertãþii, a independenþei: „Singura mea religie în viaþã a fost libertatea, non-dependenþa, faptul de a nu depinde în primul rând de o carierã... Dacã aº fi acceptat vreodatã sã lucrez într-un birou, sã-mi câºtig viaþa, ratam totul... Am preferat sã duc o viaþã de parazit, decât sã mã distrug lucrând.”28 Cu siguranþã, reacþia sa nu ar fi una de aprobare, de consimþire!

Celãlalt manual, de la editura Petrion propune ca textesuport câteva fragmente din Cartea amãgirilor ºi aduce în sprijinul elevilor consideraþii critice aparþinând lui George Cãlinescu, Nicolae Manolescu ºi Eugen Simion. Mai schematizat decât manualul editurii Teora(se uzeazã chiar de un tabel în care sunt introduse punctual coordonate estetice ale operelor lui Cioran), conþinutul este organizat în teme ca: Ascetism ºi luciditate, Sens ºi imagine, Emil Cioran-estet al deznãdejdii ºi o temã foarte atrãgãtoare, Filosof-poet. Sarcini de lucru, de exploatare a textelor, a stilisticii cioraniene, pe care le gãsim redundante. * Acest pesimist incurabil, filozoful care crede cã omul „e rãu, cã moartea e un scandal, cã viaþa nu are sens, în timp ce sinuciderea are unul.”29 º.a.m.d., teme de altfel banale, care oferã culturii noastre un stil inedit, unic, treacând în plan secund mesajul radical, ironia vinovatã la adresa divinitãþii, a morþii, a vieþii... Acest stil poate sta la baza alegerii operei lui Cioran spre a fi studiatã la clasã, alãturi de fragmentele – Cioran se numãrã printre maeºtrii genului! – în care vorbeºte despre þara sa, despre universul copilãriei sale, oferind ca obiect de studiu amintirile în jurul cãrora se dezvoltã multe dintre cãrþile sale.

Sã nu uitãm corespondenþa bogatã cu membrii familiei sale sau cu oameni de culturã din România secolului trecut, personalitãþi cu care Cioran a schimbat idei, a exprimat pãreri, s-a arãtat receptiv la evenimente dintre cele mai diverse, o corespondenþã care îl înscrie între maeºtrii genu-

24 lui epistolar.

Existã lucrãri autonome care pot fi tratate eficient în cadrul orelor de limba românã, de literaturã universalã sau de limbã francezã. Mã refer la Exerciþii de admiraþie, Þara mea ºi fragmente din Îndreptar pãtimaº. Ar fi un bun exerciþiu de patriotism ºi, nu în ultimul rând, de stilisticã, studierea unor fragmente din lucrãrile amintite, de un patos rar întâlnit, care fac dovada unui ataºament la matricea româneascã pe care nicio terapie nu a putut sã o vindece.

Ce este toatã aceastã negare ºi renegare a originii, a apartenenþei la limba românã ºi spaþiul românesc, dacã nu o iubire profundã, care preferã pãrãsirea definitivã a obiectului iubirii neîmplinirii ei ideale?: „ Eram departe de-a fi împlinit treizeci de ani, când s-a întâmplat sã fac o pasiune pentru þara mea; o pasiune disperatã, agresivã, din care nu exista scãpare ºi care m-a hãrþuit ani de-a rândul. Þara mea!”30 * În final, dacã este sã rãmânem fermi pentru introducerea lui Cioran în manuale (deºi opinia noastrã este rezervatã!) considerãm cã sectorul reprezentat de corespondenþã poate fi unul mai inspirat. Ceea ce iese în evidenþã aici este figura expeditorului. Cioran care expediazã scrisori, indiferent cãtre cine: cãtre pãrinþi, cãtre frate, cãtre prietenei sau cunoscuþi este un Cioran social, comunitar, insul care înþelege sã respecte regului de convieþuire, sã se încreadã în ele ºi sã le promoveze. Or, nici-un nihilism anterior nu putea fi citit în direcþia promovãrii a ceva. Nihilismul nu promoveazã nimic, nu susþine nimic, nu crede – în – nimic.

Pentru a se face înþeles, pentru a comunica, Cioran face o pauzã de la nihilism. Iar acest exerciþiu de pauzã, îl face ca oricare altul: prin politeþe, amabilitate, prietenie ºi… iubire.

Iubiþi pãrinþi, se adreseazã el familiei, iar la final: Mulþumindu-vã, Vã îmbrãþiºez ºi vã sãrut, Semnat: Miluþ. Iar în preajma sãrbãtorilor: Iubiþii mei, ….. ºi încheie: Vã îmbrãþiºez ºi vã sãrut pe toþi, dorindu-vã An Nou fericit.

Scrisori remarcabile, corespondenþã care, fãrã sã fie un model al genului sau o capodoperã, definesc un om care, prin supunere, construieºte sau participã la valori sociale, valori ale solidaritãþii ºi comunicãrii fireºti fãrã de care nici o pedagogie nu este posibilã.

Nu prestigiul ºi moda, gloria acestora, construiesc o didacticã, ci valorile definite ºi asumate responsabil ºi conºtient de oricare sens al acesteia.

1 Întreaga emisiune va fi transcrisã în volum : Cioran, Þara mea, Editura Humanitas, Bucureºti, 1996. Lucrarea cuprinde textul inedit al lui Cioran, plus dezbaterea de la France Culture, din data de 18 noiembrie 1995.

2 Ion Ianoºi, Idei inoportune, Editura Cartea Româneascã, 1995, pp.120-122 3 Alain Fienkilkraut, în op. cit. p. 76 4 François Fejtö, în Emil Cioran Þara mea, ed.cit. p. 94 5 Jakob Boehme, Aurora sau despre rãsãritul care se întrezãreºte.

6 Cioran, Mãrturisiri ºi anateme, Editura Humanitas, Bucureºti, 1994, p. 187 7 Cioran, Mãrturisiri ºi anateme, ed.cit. p. 125 8 Emil Cioran, în Gabriel Liiceanu, Apocalipsa dupã Cioran, Itinerariile unei vieþi, Editura Humanitas, Bucureºti, 1995, p.

81.

9 Cioran, Mãrturisiri ºi anateme, ed.cit. p. 115 10 Ibidem, p. 75 11 Ibidem, p. 13 12 Ibidem, p. 128 13 Idem, Sfârtecare, Editura Humanitas, p. 49 14 Ibidem, p. 7 15 Ibidem, p. 14 16 Varlam ªalamov, Povestiri din Kolîma, Editura Polirom, 2015 17 Scrisoare cãtre G. Liiceanu în „Scrisori cãtre cei de-acasã”, Ed. Humanitas,1995, p.288.

18 Nu toþi se grãbesc însã sã îl condamne pe scriitor pentru pesimismul sau nihilismul sãu. François Fejtö pare sã cunoascã ºi sã accepte cu înþelepciune aceste digresiuni spirituale, gãsindu-le totodatã fermecãtoare: „Cãci pesimismul lui era surâzãtor ºi straniu, imprecaþiile sale erau fermecãtoare, prea rafinate ca sã le poþi lua în sens literal. Pãrea sã se fi zidit într-un scepticism generalizat, în nihilism, ca într-un sistem, deºi nimic nu-i era mai strãin ca sistematismul.” – Cioran-Þara mea, Ed. Humanitas, pag.93 19 Paul Popescu – Neveanu, Dicþionar de psihologie, Ed. Albatros, Bucuresti, 1978, p.2 20 Despre neajunsul de a te fi nãscut , Ed. Humanitas, 1995.

Toate citatele care urmeazã sunt extrase din ediþia aceasta.

21 Itinerariile unei vieþi:E.M.Cioran, Apocalipsa dupã Cioran, Ed. Humanitas, 1995, p.68 22 Convorbiri cu Cioran, Ed. Humanitas,1993, p.204 23 Idem, p.104 24 Programa de Limba ºi literatura românã – clasa a IX-a, ciclul inferior al liceului, Bucureºti, pag.7, 2009 25 Limba ºi literatura românã, Clasa a X-a, Teora, pp.227232 26 Convorbiri cu Cioran, Humanitas, 1993.

27 Limba ºi literatura românã, Clasa a X-a, Teora, p.234.

28 Gabriel Liiceanu, Itinerariile unei vieþi:E.M. Cioran, Humanitas, 1995, p. 90.

29 Ibidem, p. 80.

30 Cioran,Þara mea, Ed. Humanitas, 1996, pag. 13.

PARADIGMA

25

Anul 23, Nr.1-2/2015

DUPÃ DOUÃZECI DOUÃZECI DE DE ANI CIORAN CIORAN DUPÃ „Cãrãri paralele ale lui Cioran ºi Leopardi” (Interviu cu Mario Andrea Rigoni, un exeget al lui Cioran)

N

«Vi sono tanti scrittori che possiamo ammirare e anche amare, ma pochi capaci di scendere nella carne e nell’anima, così da diventare complici delle nostre perplessità, dei nostri terrori o dei nostri segreti. Non è affatto abituale percepire, dietro un testo letterario, un amico. Ciò accade invece con Cioran: al punto che tanti sconosciuti, dagli angoli più disparati del globo, hanno sentito il bisogno di cercarlo – per renderlo partecipe di confidenze estreme, decisioni capitali, interrogativi ultimi o anche, semplicemente, per ridere insieme di tutto.»

Antonio Castranuovo: Stimate d-le profesor Rigoni, aventura dumneavoastrã intelectualã e traversatã de Leopardi ºi de Cioran. Aº vrea sã mã ajutaþi sã-i supunem unei confruntãri unul cu celãlalt: ce anume îi uneºte ºi ce îi separã?

Mario Andrea Rigoni: Împãrtãºeau experienþa capitalã a nefericirii, adicã sentimentul vacuitãþii universale a lucrurilor pe care evident o percepeau, pe lângã gândire, în carne. Erau sceptici, lipsiþi cu totul de iluzii, cu toate cã le recunoºteau acestora trebuinþa pentru viaþã ºi pentru istorie. Mai mult, gândeau cã, deviind de la cursul naturii pânã la deveni o anomalie ameninþãtoare, omul se îndreaptã cãtre propria sa distrugere. Aceasta e originea anti-istoricismului ºi anti-umanismului lor radical. O atare viziune era totuºi rãscumpãratã, de cãtre religia poeziei, a formei, a stilului: întreg Zibaldone din Pensieri spuzeºte de dovezi de acest fel, cãrora critica nu le-a acordat niciodatã atenþia cuvenitã.

La rândul sãu, Cioran spunea cã visa o lume în care sã se moarã pentru o virgulã. Tocmai o replicã precum aceasta se preteazã în a exemplifica diversitatea psihologicã ºi istoricã dintre Cioran ºi Leipardi: existã la unul, interpret ºi moºtenitor al tuturor decadenþelor, un geniu al exagerãrii, al hibridãrii ºi al teatralitãþii ironice strãine caracterul virgin clasic încã ºi specific secolului al XVIII-lea prezent în personalitatea celuilalt. Acelaºi lucru e valabil, desigur, ºi pentru Baudelaire – ºi nu întâmplãtor unul dintre scriitorii cei mai iubiþi de Cioran.

A. C.: Credeþi cã sistemul de gândire a lui Leopardi ºi al lui Cioran ar putea sã aibã efect practic asupra cititorilor lor? Cu alte cuvinte: ce anume ne învaþã cã ar fi cu adevãrat aplicabil vieþii?

M.A.R.: Amândoi sunt maeºtri ai luciditãþi – o caracteristicã care place mult vieþii. Cu toate acestea, lectura scrierilor lor evidenþiazã un rãspuns paradoxal tonifiant ºi, uneori, chiar confortabil, aºa dupã cum s-a subliniat în repetate rânduri. În plus, nu trebuie uitate efectele în cea mai mare mãsurã benefice pe care le are lecþia lor de scepticism, în caz cã acesta ar putea fi practicat, pe lângã cea individualã, ºi la scarã socialã,. Nu existã antidot mai bun decât acesta contra fanatismului, principiului oricãrei violenþe.

A. C.: Leopardi ºi Cioran sunt doi gânditori radicali: cât de succint ºi în cea mai bunã tradiþie a stilului aforistic, ei reuºesc sã gãseascã imediat nucleul lucrurilor.

Impresia este cã „Zibaldone” sau „Operette morali” ale lui Leopardi reflectã gândirea clarã, însã destul de mediatã, în vreme ce Cioran rãneºte ºi dreneazã brusc ºi într-o manierã directã. Este o impresie corectã?

M.A.R.: Dacã înþeleg bine, ceea ce dumneavoastrã observaþi priveºte diferenþa ce se manifestã între un clasic ºi un mare epigon.

A. C.: Ambii vorbesc în operele lor de sinucidere, însã ambii mor în paturile lor, din cauza bolii. Cu toate acestea, tema sinuciderii e în opera lor ceva mult mai eficace.

Credeþi cã o minte pesimistã ar trebuie în mod necesar sã mediteze asupra temei sinuciderii, indiferent de posibilitatea de a opune sau nu apoi în practicã?

M.A.R.: Sunt convins de asta. De altfel, Cioran spunea cã tocmai ideea sinuciderii i-a îngãduit sã nu se sinucidã.

Pe dumneavoastrã care aþi scris o excelentã carte despre

ãscut în 1948, la Asiago, în Veneto, profesor de literaturã italianã la Universitatea din Padova, studios admirator ºi exeget încã de tânãr al operei lui Giacomo Leopardi ºi, aproape concomitent, al celei a lui Emil Cioran, pe care îl va traduce ºi-i va coordona seria de scrieri ce vor apãrea la prestigioasa editurã milanezã Adelphi, Mario Andrea Rigoni s-a declarat, cu orgoliu, un discipol al „maestrului rãu”. L-a vizitat, frecvent la Paris, a întreþinut o lungã ºi fertilã corespondenþã epistolarã cu gânditorul parizian, de la care a conservat peste o sutã de scrisori primite de la acesta ºi pe care le-a publicat, în 2007, precedate de un studiu, cu titlul „E. M. Cioran. Mon cher ami, lettere a Mario Andrea Rigoni 1977-1990”, apãrutã Editura „Il Notes magico” din Padova; de asemenea, ºi-a adunat amintirile ºi discuþiile despre ºi cu autorul parizian în cartea „In compagna di Cioran”, din 2004, tradusã în Franþa, în 2009, sub titlul „Cioran dans mes souvenirs”, P.U.F., 2009 .

Interviul pe care îl publicãm îi este luat de cãtre un alt cunoscut admirator ºi exeget, mai tânãr, Antonio Castranuovo, el însuºi reputat ºi constant adept al genului aforistic ca ºi al unor eseuri ºi al unei lucrãri monografice cu titlul „Emil Michel Cioran”, apãrutã la editura Liguori, în 1910.

Aºadar, doi dintre cei mai mari experþi în Cioran (ºi printre cei mai importanþi scriitori contemporani de aforisme) într-o confruntare asupra a doi mari gânditori, Cioran ºi Leopardi.

Mario Andrea Rigoni ºi Emil Cioran sinuciderea unor artiºti din secolul al XX-lea, poate v-ar interesa cã Cioran a dat cândva un interesant interviu, care nu se gãseºte în volumul Entretiens publicat la Gallimard: el conþine observaþii foarte importante asupra acestei teme, de la antichitate pânã la Hitler. ªi Leopardi a meditat asupra sinuciderii de pe când avea douãzeci de ani, transformândo într-un argument recurent de reflexie ºi de poezie; totuºi nu reiese cã l-ar fi ispitit, poate din aceleaºi motive de care vorbeºte Cioran.

A. C.: Cititorul italian cunoaºte rafinata prefaþã pe care Cioran a dãruit-o culegerii de studii „Il pensiero di Leopardi”. În acele rânduri se poate vedea cum Cioran îl considerã pe Leopardi un fel de companion de drum, unul dintre aceia care poate necitiþi prea mult, dar care devin prezenþi în momentele esenþiale ale existenþei. Vã întreb: mai vorbeºte în altã parte Cioran de Leopardi? ªi ce imagine avea despre el?

M.A.R.: Cioran avea o cunoaºtere limitatã despre Leopardi, cred, a câtorva Cânturi, o parte din gândirea din Zibaldone ºi încã puþin altceva: de aceea în cãrþile sale citãrile leopardiene se numãrã pe degetele unei mâini. A aflat ceva mai mult ºi din studiile mele. În compensaþie, se simþea un afin al lui Leopardi în sentimentul ºi în concepþia despre viaþã ºi încadrase textul poeziei Infinitul într-o ramã pe care o þinea agãþatã pe un perete al apartamentului sãu parizian din rue de l’Odéon.

A. C.: L-aþi cunoscut pe Cioran personal. Puteþi sã ne oferiþi o amintire a omului, a prieteniilor ºi habitudinilor sale?

M.A.R.: I-am fãcut un portret lui Cioran care e ºi „exerciþiul de admiraþie” al meu personal faþã de el, într-o scriere în curs de apariþie într-un numãr special din „Cahiers de l’Herne” consacrat lui. De data asta mã voi limita sã spun cã era, în viaþã ca ºi în scris, un om de o totalã independenþã ºi de o intensitate contagioasã. Avea feluri simple, directe ºi amabile, deseori chiar amuzante, vesele ºi ironice care atenuau ori corectau qohélectica sa melancolicã. Pe lângã faptul cã era un mare cititor, era ºi un comiliton magnific, în pofida unei uºoare bâlbâieli. De obicei ne vedeam în particular, dar puþinele dãþi în care ne-am nimerit în circumstanþe diferite pot mãrturisi cã prezenþa sa era seducãtoare nu doar pentru oameni de litere, ci ºi pentru oameni obiºnuiþi.

Fireºte, frecventase ºi cunoscuse un anumit numãr de scri-

Existã atâþia scriitori pe care îi putem admira ºi chiar iubi, însã puþini capabili de a descinde în carne ºi în inimã, cât sã devinã complici ai perplexitãþilor noastre, ai spaimelor sau ai secretelor noastre. De fapt, nici nu e obiºnuit a percepe, în spatele unui text literar, un prieten. Aceasta se întâmplã însã cu Cioran: pânã la punctul în care atâþia necunoscuþi, din cele mai disparate colþuri ale globului, au simþit nevoia sã-l caute – spre a-l face martor la confidenþe extreme, decizii capitale, întrebãri ultime ºi încã, mult mai simplu, spre a râde împreunã despre toate.

itori, cu unii dintre ei fusese ori era încã prieten: de la Paulhan la Saint-John Perse, de la Gabriel Marcel la Beckett, de la Michaux la Ionesco. ªtiu cã într-o anumitã circumstanþã cãutase sã-i gãseascã de lucru ºi lui Paul Celan, de la care îºi amintea sensibilitatea rãnitã (spunea cã „tout le blassait). Celan sosise la Paris dupã rãzboi ºi îl întâlnise pe Cioran în 1952 (anul urmãtor îi apãrea traducerea sa în germanã a cãrþii „Précis de Décomposition”.

Cioran cunoaºte bine ºi pe Henry Corbin care avea – cum mi-a povestit odatã – douã zone de interes: mistica islamicã, desigur, ºi… ziarele de bârfã. Cioran a fost cel ce i-a sugerat lui Corbin titlul sub care el ºi-a adunat studiile la Gallimard: En Islam iranien.

Adaug cã, mai ales în ultimii ani, Cioran primea multe vizite din partea unor literaþi în apartamentul sãu din rue de l’Odéon; acolo acostau Susan Sontag ca ºi Fernando Sabater, Pietro Citati ca ºi Guido Ceronetti ºi Roberto Calasso. În compensaþie, Cioran n-a luat niciodatã parte la viaþa aºa-zisei „societãþi literare”, cãreia îi era intim strãin. De altfel, e singular ºi semnificativ faptul cum cãrþile sale au ajuns la cititorii cei mai neaºteptaþi: oameni oarecare, precum sportivi, actori sau politicieni faimoºi.

A. C.: Vedeþi un Cioran în secolul al XX-lea italian?

M.A.R.: Nu, dar existã un gânditor ce-ar putea sã se apropie de Cioran, chiar dacã stilul prozei sale e mai expozitiv ºi argumentativ ºi mai puþin poetic; un filosof la început neglijat de cãtre cultura noastrã oficialã, atât gentilianã, cât ºi croceanã, azi mai cunoscut ºi totuºi încã în umbrã, în ciuda faptului cã unele din cãrþile sale au fost retipãrite pe merit de cãtre editura Adelphi: Giuseppe Rensi. Cioran n-a ºtiut de el, însã cu siguranþã l-ar fi apreciat ºi iubit.

Rensi e cel mai mare reprezentant al acelui „leopordianism filosofic” de care istoria ar trebui sã se ocupe.

A. C.: Care erau raporturile dumneavoastrã personale?

M.A.R.: Aveam un raport de prietenie adevãratã ºi de adevãratã înþelegere, cu toatã libertatea ºi confidenþa ce urmau din acestea. Ne vedeam negreºit când mergeam la Paris (o datã a venit la mine la Padova) ºi ne scriam foarte des. Dacã îi telefonam ºi îl întrebam „Je vous dérange?”, rãspundea invariabil cu un aer amuzant: „Quel idée!”.

Având privilegiul de a nu avea serviciu, nu fiindcã ar fi fost bogat ci fiindcã alesese sã trãiascã „ca artist”, în ciuda greutãþilor materiale – uneori grave – ce le comporta, era mereu liber. Este mai mult decât evident cã nu avea nici obligaþiile, dar nici mentalitatea – chinuitoare – ale „lucrãtorului”. În orice caz, mie mi-a rezervat o afecþiune ºi o solicitudine emoþionante. Nu voi putea sã-l uit vreodatã pe el ºi pe Simone când se rânduiau în jurul maºinii de scris (Simone era cea care digita taxele) spre a îmbunãtãþi traducerea francezã a vreunei îngãimeli literare de-a mea.

A. C.: Despre ce vorbeaþi?

M.A.R.: Despre tot: despre problemele de limbã ºi de traducere, fireºte, ºi, apoi, despre cunoºtinþele comune, despre anumite cãrþi, despre unicitatea istoricã a evreilor, cãrora le dedicase eseul cel mai frumos pe care eu l-am citit vreodatã: Une peuple de solitaires, cuprins în La tentation d’exister. Vorbeam despre sfârºitul Occidentului ºi, încã de pe atunci, despre ascensiunea Islamului: Cioran profetiza cã într-o zi Notre Dame va deveni o moschee.

A. C.: Niciodatã despre evenimente italiene?

Anul 23, Nr.1-2/2015

M.A.R.: Vorbeam uneori de terorismul care, în acei ani, se dezlãnþuia. Am regãsit ceea ce mi-a scris imediat dupã ce s-a dat ºtirea uciderii lui Moro: „A l’instant, j’apprends la nouvelle terrible. Ces messieurs des Brigades, si par impossible s’emparaient de l’Etat, infligeraient à l’Italie un régime de type cambodgien. Toutes ces tragédies à cause de l’Utopiee!”.

A. C.: Ce-mi puteþi spune despre scrisorile lui Cioran?

M.A.R.: În cursul vieþii sale, Cioran a scris foarte multe scrisori, poate câteva mii, dat fiind cã eu singur pãstrez mai multe de-o sutã: sper ca într-o zi sã fie adunate ºi publicate, cel puþin cele mai cunoscute (Între timp, publicate, în Italia ºi în Franþa, n. tr.). De altminteri, era unul din genurile pe care îl iubea cel mai mult: vorbeºte despre asta într-un scurt articol intitulat „Mania epistolarã”.

A. C.: Existã o scrisoare, mai ales, care sã ateste afinitatea dintre voi pe subiecte pe care le consideraþi esenþiale?

M.A.R.: Mai mult de una. Îmi amintesc cã o datã, nu ºtiu în care circumstanþã, m-am mãrturisit disperarea mea ºi el a rãspuns evocând o analizã a lui ºi a mea centratã pe blestemul conºtiinþei. Spunea cã oameni ca noi sunt fãcuþi sã se devoreze pe ei înºiºi…

A. C.: Ce anume v-a dat Cioran pe plan strict personal?

M.A.R.: M-a fãcut sã percep un lucru mai preþios decât

oricare idee – cel puþin pentru un scriitor ori pentru un literar: importanþa tonului. Odatã mi-a zis: „Si vous avez le ton, vous avez tout”.

A. C.: În Variazioni sull’impossibile, publicatã de dv. la editura Rizzoli, ies la ivealã analogii între gândirea dv. ºi a lui Leopardi ºi Cioran, dacã nu în altceva atunci mãcar în opþiunea pesimistã ce susþine aforismele pe care le-aþi scris. Însã se întrezãreºte în ele ceva „posibil”, atunci când spre exemplu dumneavoastrã scrieþi cã „existenþa e sinistrã ºi prea usturãtoare fiindcã înãuntru nu e nimic care sã nu fie ceva”. Vã întreb aºadar, în concluzie, dacã pesimismul nu are un aspect metafizic: spre a merge înainte e nevoie „sã credem”, sã hrãnim o iluzie?

M.A.R.: Cuvintele „pesimism”, „pesimist” au o tentã psihologicã care implicã sau încurajeazã echivocul. De altfel, au fost folosite de mari gânditori, inclusiv de Leopardi. În orice caz dumneavoastrã atingeþi un punct profund care mã obsedeazã dintotdeauna. „Pesimismul” meu este metafizic întrucât cred ca posibil, ba chiar probabil, faptul cã în spatele cortinei existenþei se ascunde altceva: dar o fi oare ceva fericit ori de dorit pentru noi? Îndoiala mea e cã universul nostru nu reprezintã nici mãcar cea mai rea dintre lumile posibile: cine poate spune cã n-or exista încã ºi unele mai întunecate ºi mai înspãimântãtoare? Singura consolare ºi singura speranþã e cã se amestecã cu teroarea în care trãim pe acest pãmânt o misterioasã frumuseþe…”

26

Cioran dupã douãzeci de ani (Urmare din pag.1) þia monumentalizãrii, cezurã în calea fluenþei ºi a efervescenþei comunicãrii gândurilor ivite din senzaþii-sentimente ca epifanii ale trãitului, avertizat de pericolul reducerii actului aperceptiv la indolenþa infertilei admiraþii!.

Cioran a intervenit repetat, când cu uºoarã mânie, când cu o resemnare distratã, la semnale pe punctul de autentificare a unei notorietãþi glorificante.

Ca atunci când gânditorul spaniol Fernando Savater, îi cerea o confirmare a existenþei sale spre a contrazice zvonurile ce circulau printre colegi cã, de fapt, el l-ar fi inventat pe gânditorul parizian, iar acesta îi replicase: Nu-i contrazice!”; ori când îi scria mai tânãrului sãu prieten ºi discipol padovan, Mario Andrea Rigoni: “Ho un solo suggerimento da darle: se non è troppo tardi bisognerebbe sopprimere grande nell’espressione ‘il grande scrittore romeno-parigino’. Sono realmente sincero, e non si tratta di modestia calcolata”1 . Sau când, într-o altã scrisoare cu acelaºi destinatar, tempestuos ºi cu un dezgust insolit, fãrã, trebuie sã-l credem, vreo „modestie calculatã”, nota: „Qui si sono scritti una ventina di articoli sul mio ultimo libro: cosa da disgustarmi per sempre di scrivere”2 .

Prin urmare, Cioran dupã 20 de ani, într-o postumitate surclasându-i expectativele; contrazicându-i poziþiile ºi nãruindu-i (sic!) avansurile de incidenþã testamentarã, sfârºind, paradoxal ºi insidios în raport cu propriul sãu profil de destin, între cariatidele unui mit. ªi nu e vorba de un profil „statuar”, cu rãceala acelei leneºe admiraþii mai sus invocate, cât de o însoþire vie, directã, într-un dialog mediat doar de sagacitatea gândurilor ºi de acuitatea unei expresivitãþi ce conferã lecturii dimensiunea unui test de autentificare a trãirii; ºi, pe deasupra, odatã autosuspendatã radicalitatea negaþiei, discursul exultând sub spectrul unei poeticitãþi conferindu-i colocvialitatea unei plimbãri pe strãzile pariziene cu cititorul ipostaziat într-un interlocutor, ca atâþia din identitatea biograficã a acestui singular ºi singuratic des-vrãjit. Ori des-vrãjitor?

Un notar al exasperãrii liminare. „Ideolog” al sinuciderii, pe care voluptatea perspectivãrii ei terapeutice a generat, cel puþin o datã, o ambiguitate peste limita comprehensibilului, dar cu siguranþã recalibratã la nivelul, cum altfel?, al terapiei maladiilor incongruenþei existenþiale. ªi, încã mai exact, sinuciderea convertitã ca farmacologie a scrisului: sinuciderea prin scris, cum s-a ºi pronunþat; scriitura ca scrijeliturã ori, ca la Celan, pe care ºi-ar fi dorit sã-l salveze din apele Senei – sã-i refuze, adicã, tocmai sinuciderea în act, biologicã adicã –, ghimpe în carne.

Dupã douãzeci de ani, Cioran e astãzi unul dintre cei mai citiþi, comentaþi, evocaþi, citaþi gânditori, la concurenþã cu anticii, orientali ori eleni, latini ori medievali, pe care el însuºi i-a frecventat cu o râvnã egalã cu a unui cãutãtor de nestemate prin landul deºertat, cum a sugerat el însuºi ºi cum o spuseserã, înainte sa, danezul solitar Kierkegaard, de cãtre filosofii sistemelor. Cei ce se refuzau ca locuitori ai acestora, preferând niºte… hambare.

Cioran, ca Leopardi, cu care s-a simþit companion de drum, un nihilist acuzând orfanitatea lumii ºi a omului faþã de divinitatea (absentã) ºi denunþând vitregia Naturii (matrigna), Cioran anti-Sartre recuzându-l ca „impresar de idei”, Cioran continuând sã incite, sã provoace ºi sã demoleze, în prezentul postum sieºi ºi mai insidios decât ieri-ul, fantoºele gândirii obsedate de simetrii orizontale, opunându-le impedanþa unei verticalitãþi ce nu renunþã la textul autenticizãrii existenþei prin proba experienþei. „Am o singurã sugestie sã vã dau: dacã nu e prea târziu ar trebui sã suprimaþi mare în expresia ‘mare scriitor româno-parizian‘. Sunt cu adevãrat sincer ºi nu e vorba de o modestie calculatã”.

2 Aici s-au scris vreo douãzeci de articole despre ultima mea carte: lucru care sã mã dezguste a mai scrie vreodatã”.

1

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

27

PARADIGMA

Fabrizio Caramagna

Receptarea lui E. M. Cioran în Italia prin scrisorile cãtre Mario Andrea Rigoni

Î

ntr-un gen marginalizat ºi tainic cum e cel aforistic, Emil Cioran, ori mai bine E.N. Cioran („am renunþat la numele meu de botez ºi în locul lui pun mereu iniþialele E.M. Fiecare cu maniile sale”, scrie într-o scrisoare prietenului ºi studiosului sãu Mario Andrea Rigoni) e poate unul dintre scriitorii de aforisme ºi forme scurte cei mai cunoscuþi ºi citiþi (ezit sã adaug ºi „mare” din moment ce într-o altã scrisoare cãtre Rigoni Cioran scrie „Am o singurã sugestie sã vã dau: dacã nu e prea târziu ar trebui sã suprimaþi mare în expresia ‘marele scriitor româno-parizian‘.

Sunt realmente sincer ºi nu e vorba de o modestie calculatã”). În Italia, editura Adelphi a publicat aproape toate operele lui Cioran (cãrþi ca Pe culmile disperãrii, Silogismele amãrãciunii ori „Inconientul de a ne fi nãscut” au înregistrat un amplu succes de vânzãri), critici ºi cercetãtori citeazã continuu opere ºi fragmente ºi pe web aforismele ºi fragmentele lui Cioran sar, într-un mod aproape obsesiv, de la un seite la altul.

Nu e intenþia mea în acest articol de a reproduce o selecþie – a nu ºtiu câta – de aforisme cioraniane, nici sã sã scriu o recenzie – a nu ºtiu câta – despre opera lui Cioran („Sunt s-au scris vreo douãzeci de articole despre ultima mea carte: lucru care mã dezgustã de a mai scrie vreodatã”, scrie Cioran într-o scrisoare). Aº vrea mai curând sã vorbesc despre Cioran dintr-un punct de vedere particular: prietenia sa cu Mario Andrea Rigoni, cercetãtor de literaturã italianã (în special despre Leopardi) ºi scriitor de aforisme.

Puþini ºtiu cã, tocmai graþie lui Mario Andrea Rigoni, E. M. Cioran gãseºte la începutul anilor optzeci la Adelphi a lui Roberto Calasso editura idealã pentru propriile sale texte („Chiar azi i-am scris câteva rânduri lui Roberto Calasso pe care-l cunoaºteam de scurtã vreme mulþumitã scrisorilor Dumneavoastrã. Nu uit cã, dacã Adelphi a decis sã mã oublice este mai ales meritul Dumneavoastrã”, îi scrie Cioran lui Rigoni). Rigoni se dovedeºte un traducãtor pe cât de congenial pe atât de competent („fiindcã dumneavoastrã cunoaºteþi în mod mirabil franceza, de fiecare datã când primesc o traducere a dv., respir”), îi scrie Cioran de la Paris) ºi devine foarte curând responsabilul publicãrii operelor lui Cioran la editura Adelphi însoþindu-le ºi de unele iluminate prefeþe (puþini au observat aceasta, dar la începutul ediþiilor Adelphi stã scris: „Punlicarea operelor lui E.M. Cioran are loc sub direcþia lui M.A. Rigoni”). Într-o superbã carte intitulatã „E. M. Cioran. Mon cher ami, scrisori cãtre Mario Andrea Rigoni 1977-1990” ºi publicatã de o micã editurã din Padova, „Il Notes magico” cu o splendidã introducere de Raoul Bruni, este adunatã o amplã selecþie a scrisorilor pe care E. M Cioran le scrie lui Mario Andrea Rigoni, în rãstimpul de treizeci de ani, între 1977 ºi 1990.

Epistolarul dintre una dintre cei mari scriitori contemporani ºi tânãrul studios ºi scriitor de aforisme reparcurge istoria acestei prietenii (când schimbul de scrisori începe, Rigoni, atunci în vârstã de 29 de ani, publicase de puþin timp un amplu ºi înnoitor studiu despre Leopardi ºi estetizarea anticului) ºi, mai ales, face luminã, nicicum linearã, a receptãrii lui Cioran în Italia. Într-o scrisoare cãtre Rigoni din 1977, Cioran va scrie: „ªtiu cã nu exist în Italia. Dar asta face parte dintr-un faliment literar pe care-l accept, de altminteri sunt un autor marginal ºi mã consider ca atare”. Aºa cum observã Raoul Bruni în introducerea la epistolar, „Dacã în general asupra raportului dintre Cioran cu alþi editori pare sã se impunã un „fel de nenoroc grotesc”, pânã acolo ca el sã poatã scrie o carte întreagã despre necazurile cu aceºtia” („gândeºte-te cã în America ºi în Germania m-au publicat la edituri specializate în cãrþi ºcolare”) au fost în mod aventuros traduse ºi tipãrite la începutul anilor ºaizeci de cãtre Edizioni del Borghese, vãdit de dreapta (din scrisorile cãtre Rigoni rezultã cã Cioran nu nutrea simpatie pentru acest editor de care se va îndepãrta pe parcurs). În continuare se va merge înainte, cu propunerea de a i se traduce cãrþile o editurã milanezã începãtoare, Multhipla, apropiatã de extremã stângã. Dupã un prim moment de ezitare, Cioran va refuza oferta de la Multhipla („Multhipla riscã sã disparã peste câteva luni, aºa cum se întâmplã întreprinderilor de acest gen.

Un scriitor necunoscut la o editurã necunoscutã se aseamãnã foarte mult cu peripeþiile mele, cu trecutul meu”, scrie Cioran). Dacã o atare decizie se datora legitimei neîncrederi a lui Cioran faþã de editurile mici, Multhipla (ca ºi de altfel Edizioni del Borghese) nu putea reprezenta editorul de dorit ºi din alte motive. „Vã sfãtuiesc sã þineþi seama de orientarea revistei ºi, ca urmare, de a exclude din opþiune tot ceea ce într-un fel ori altul atinge politica, ideologiile ºi smintelile de acest tip”, va scrie Cioran într-o scrisoare cãtre Rigoni.

Tocmai datoritã lui Rigoni s-a întâmplat cã în Italia Cioran va ieºi din izolarea editorialã. Prima scriere a lui Rigoni despre Cioran este din 1980, atunci când publicã în revista Nuovi Argomenti o „Micã antologie cioranianã”, cu un cuvânt înainte intitulat „Acrobatul intolerabilului”, pe care Cioran l-a apreciat („Ce potrivealã! Formulele bine ticluite

sunt posibile numai în limbile latine”, îi scrie lui Rigoni). În ambient italian aceastã antologie precede numai publicarea la Adelphi a primelor cãrþi ale lui Cioran traduse de Rigoni: Ecartelèment (Squartamento, 1981 cu un studiu introductiv de Guido Ceronetti) ºi Historie et Utopie (Storia e Utopia, 1982). Apoi au fost publicate celelalte opere sub direcþia lui Rigoni, care a coordonat ºi traducerile (printre toate ºi cea semnatã de Luigia Zilli, traducãtoarea cãrþii L’inconveniente di essere nati, „probabil cartea care mã exprimã cel mai bine”, cum noteazã Cioran).

Aºa cum arãtam mai sus – o parte consistentã a scrisorilor adresate de Cioran lui Rigoni cuprind discuþii inerente publicãrii ºi raportului cu editorii. Rigoni ºi Cioran discutã deseori ºi de aceste chestiuni referitoare la traducea cãrþilor amândurora. Cioran susþine în mai multe rânduri cã nu cunoaºte cu adevãrat italiana, ci reuºeºte doar „s-o ghiceascã graþie cunoaºterii limbii române (ºi evident francezei ºi spaniolei), dar cititorului îi este permis sã se îndoiascã de asta, dat fiind cã în continuare va ajuta traducãtorul francez sã ajusteze unele detalii în versiunea francezã a studiilor lui Rigoni.

Pentru un pasionat de aforism ca mine, Mon cher ami e ºi bogatã în abordãri ºi reflecþii despre genul aforistic. Derulând epistolarul m-am lovit de adevãrate aforisme ori fragmente d aceeaºi naturã cu cele pe care le citesc în operele lui Cioran. În special existã un aforism despre aforism (cine cunoaºte blogul meu ºtie cã sunt un adevãrat colecþionar), scris de Cioran într-una din cele dintâi scrisori (8, septembrie, 1977) care este emblematic pentru luciditatea sa: „Genul aforismului comportã dificultãþi, întrucât cuvântul are o mai mare importantã decât într-o poezie sau într-un contract. În realitate este totul. Acesta este pedeapsa pentru cine cultivã o formã de expresie în aparenþã atât de puþin serioasã”. Aºa cum scrise Raoul Bruni, Cioran e unul dintre ultimii continuatori ai marii tradiþii epistolografice europene, o tradiþie ce trece prin Madame Du Deffand, Flaubert, Kafka, Rilke ºi vede printre cei mai mari reprezentanþi ai sãi, ce coincidenþã, pe Leopardi. Într-un mod literar atât de plin de zgomot ºi de reedundanþe, unde Cioran e citat total nepotrivit pentru orice lucru, acest epistolar dintre Cioran ºi Rigoni mi se pare un optim punct de observaþie – discret ºi tainic, însã ºi atât de lucid obiectiv – spre a cunoaºte pe Cioran dincolo de atâtea locuri comune ce-i înconjoarã faima.

Sursã: http://aforisticamente.com/2011/01/17/e-m-cioran-la-sua-ricezione-in-italia-attraverso-le-lettere-a-marioandrea-rigoni/

Anul 23, Nr.1-2/2015

Vincenzo Consolo ºi “chestiunea limbii” (Urmare din pag.28) zonei în care se desfãºura acþiunea romanului”.

Am relevat doar câteva dintre opþiunile de stilisticã narativã ale acestui scriitor care, la apogeul carierei sale, sa bucurat de un imens prestigiu, în þara sa ºi în circuitul universal, deloc ori prea puþin cunoscut cititorilor români.

Un scriitor – trebuie adãugat – angajat în sensul tare, sartrian – ori mai curând sciascian – al termenului, însã angajarea sa, cum se poate constata ºi din consideraþiile anterioare, neavând nimic în comun cu militantismul convenþional ºi decrepit pe care l-a cunoscut o parte a literaturii noastre.

1

Autorul revine la literaturã treisprezece ani mai târziu, în 1976, dupã prezenþa, cu o nuvelã, în culegerea colectivã îngrijitã de Leonardo Sciascia sub titlul Per un po’ d’erba ai limiti del feudo (Pentru un pic de iarbã la marginile moºiei, 1967), cu romanul Il sorriso dell’ignoto marinaio (Surâsul marinarului necunoscut) care îl va impune drept o voce singularã în peisajul prozei peninsulare. De altfel, Consolo a continuat sã scrie ºi sã publice relativ puþin, fiind autorul doar a cinci cãrþi narative, între care Retablo (1987), Le pietre di Pantalica (Pietrele din Pantalica, 1988) ºi Nottetempo, casa per casa (Vreme de noapte, casã cu casã, 1992).

2 Menþionãm, în treacãt, printre altele, volumele Lunaria (Torino, Einaudi, 1994); L’olivo e l’olivastro (Mãslinul ºi mãsliniul), Milano, Mondadori, 1994.

3 „Am înþeles din scrisori ºi din paginile ziarelor ce anume se întâmplase: sfârºitul unei estetici literare sub numele de neorealism ºi posibila situare ca scriitor pe linia unei scriituri comunicaþionale ori chiar a unei scriituri expresive sau experimentale, cum vrei sã-i zici”.

4 Se ajungea la un fel de afazie, de impracticabilitate a scriiturii care era specularã (cea a futuriºtilor ca ºi cea a „Grupului 63”) pentru pseudo-afazia puterii. Erau douã pseudo-afazii ce corespundeau între ele. Unii din cauza impracticabilitãþii acestui limbaj, ceilalþi din cauza ocultãrii adevãrului, fiindcã puterea oculteazã totdeauna adevãrul”.

5 A se vedea, pe site-ul Italianistica de pe Internet, eseul sãu cu titlul Per una poetica della memoria (Pentru o poeticã a memoriei).

6 Însã e cazul sã adãugãm ºi a unui poet, fiindcã literatura italianã, cea a secolului al XX-lea ºi pânã azi, cunoaºte cazuri de numeroºi poeþi dialectali, unii consideraþi geniali, la înãlþimea unui Montale, Luzi, Zanzotto etc.

7 „Un timp lung ce putea însemna chiar ºi demisia de la practica literarã. Un timp ce-a coincis cu întâmplarea mea personalã, cu transferul în 1968 din Sicilia la Milano. În acest oraº am simþit imediat înstrãinarea din cauza noii realitãþi, urbane ºi industriale, în care m-am gãsit aruncat, realitate din care-mi lipsea memoria ºi limbajul ...”

Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)

PARADIGMA

Anul 23, Nr.1-2/2015

28

VINCENZO CONSOLO: O POETICÃ ROMANESCÃ A MEMORIEI GEORGE POPESCU

N

Vincenzo Consolo ºi “chestiunea limbii”

ãscut în 1933, într-o micã localitate sicilianã situatã între Messina (lui Antonello /da Messina) ºi Palermo, decedat în ianuarie 2012, la Milano, Vincenzo Consolo reprezintã astãzi unul dintre scriitorii importanþi ai Italiei, impunând respect ºi consideraþie din partea criticii, dupã un parcurs literar lent, dar sigur, marcat de refuzul stereotipiilor de toate gradele ºi, concomitent, de cãutarea unui cod narativ propriu.

Refãcând, cu particularitãþile de rigoare, destinul altor mari predecesori prozatori originari din insula lui Empedocle (Elio Vittorini, îndeosebi, ºi Leonardo Sciascia), autorul ‘emigreazã’ în Nord, stabilindu-se la Milano, în anul 1968 – an, cum se ºtie, de mari frãmântãri ºi tensiuni ideologice ºi nu numai – dupã ce trimisese la tipar, cu cinci ani mai înainte, întâiul sãu roman, Le ferita dell’aprile1 (Rana din aprilie, Milano, Mondadori), fãrã impactul meritat al receptãrii.

Scriitor angajat, în acelaºi spirit al marii tradiþii siciliene, autor, de altfel, ºi al unor cãrþi de eseisticã2 situate între rigoarea documentaristã, istoriograficã ori din varii ºi, uneori, insolite domenii ale culturii, ºi fervoarea participativã a intelectualului militant, Consolo aparþine categoriei acelor romancieri italieni (Verga în primul rând, dar ºi Pasolini) pentru care alegerea codului lingvistic reprezintã actul decisiv al vocaþiei artistice; raportat la situaþia atât de particularã a Italiei, pentru care strãvechea „problemã a limbii” („La questione della lingua”, titlu ce aparþine lui Pietro Bembo din îndepãrtatul 1521) nu ºi-a pierdut nici azi din importanþã ºi din ardoare, cãutarea acelui cod expresiv propriu, apt sã exprime cel mai bine mesajul pe care îl asumi.

De altfel, într-un interviu devenit reper în cercetarea operei sale, rememorând anii de formare decisivi pentru opþiunea sa literarã, când, ca student în drept în curs de pregãtire a licenþei, e trimis sã facã practicã notarialã în diverse localitãþi din insulele eoliene, Consolo declarã: „Capii attraverso le letture e l’aggiornamento attraverso le riviste letterarie, cosa era successo: la conclusione di un’estetica letteraria che andava sotto il nome di neorealismo e la possibile collocazione come scrittore sulla linea di una scrittura comunicativa oppure di una scrittura espressiva o sperimentale, che dir si voglia”3 .

Dar opþiunea în favoarea unui cod lingvistic particular, ori chiar personal, nu e atât de simplã, cum pare, pentru un literat italian: pe de altã parte, criteriul autenticitãþii literare – esenþial pentru un scriitor în plinã post-modernitate – îl obligã fie la soluþia dialectalã, fie la limba vorbitã, care ar constitui astfel intermediarul dintre dialect ºi italiana literarã, ori, aºa cum a procedat Consolo (dar înaintea lui Verga, apoi Sciascia, ori chiar Pirandello în unele dintre ’nuvelele’ sale localizate în Sicilia), într-un mixaj al celor trei, creând astfel un registru propriu, de data aceasta nu doar pur lingvistic, ci ºi stilistic. În plus, pentru situaþia singularã a autorului Surâsului.marinarului.., modelul noii avangarde (Grupul 63, cunoscut ºi sub denumirea de Novissimi) era mai mult decât incitant, dat fiind resortul ideologic pu-

ternic, respectiv clamarea nevoii de a adopta un limbaj nou, aproape de cel mediatic, fie ºi numai ca refuz al codului literar tradiþional (al ermetismului, în poezie, al neorealismului, în prozã, ca ºi în cinema); de unde, în acelaºi interviu, Consolo, conservând distanþa necesarã, dictatã mai curând de instinct decât de convingeri de naturã teoreticã, întrezãrea o capcanã, o fundãturã, din moment ce echivaleazã limbajul neo-experimental cu cel al puterii, neapãrat burgheze, ca sfârºind, ambele, în afazie: „Si arrivava a una sorta di afasia, di impraticabilità della scrittura che era speculare (sia quella dei futuristi che quella del «Gruppo ‘63») alla pseudo afasia del potere. Erano due pseudo afasie che corrispondevano. Gli uni per impraticabilità di questo linguaggio, gli altri per occultamento della verità, perché il potere occulta sempre la verità”4 . Încã ºi mai interesant în poetica narativã pe care ºi-o va structura cu lentoarea unui savant preocupat de întinsa morfologie sicilianã a lipitorilor – cazul actantului narant al romanului Il sorriso dell’ignoto marinaio, Enrico Pirajno barone di Mandralisca – ni se pare revenirea, chiar mai târzie, la consideraþiile despre limbã ale lui Giacomo Leopardi, într-un text ce-i retraseazã programul romanesc ºi stilistic5 .

Dupã o succintã introducere în acea „questione della lingua” ce începe cu Dante, continuã cu Bembo, apoi cu intervenþia lui Manzoni ºi cunoaºte printre protagoniºti pe Pasolini, pe Gadda etc., autorul se opreºte la Leopardi: „Vreau sã mã opresc asupra lui Leopardi, asupra reflecþiilor pe care poetul le face despre limba italianã în acea uriaºã mare care este Zibaldone. Traversându-l, se poate recepta plenar discursul lui Leopardi despre societate, despre limbã ºi despre literatura italienã [...]. Leopardi confruntã limba italianã cu cea francezã, stabileºte o paralelã continuã între cele douã limbi, atât de apropiate ºi deopotrivã atât de îndepãrtate. Franceza, spune el, tinde spre unicitate, în timp ce italiana e un complex de limbi mai curând decât o singurã limbã, putând varia potrivit cu subiecþii, stilurile ºi caracterele scriitorilor pentru care stiluri diferite par aproape limbi diferite; franceza, încã din epoca lui Louis al XIV-

lea, s-a geometrizat, a devenit limbã unicã. ªi Leopardi citeazã o frazã a lui Fénelon, care defineºte limba francezã «o procesiune de elevi de la colegiu”. Limba italianã, mai spune Leopardi, n-a renunþat niciodatã la puterea de a adopta acele cuvinte, fraze, moduri care, chiar dacã strãvechi ºi nefolosite, sunt totuºi înþelese de cãtre toþi fãrã dificultate ºi pot cãdea în vorbire fãrã afectare”. ªi imediat romancierul, auto-investit teoretician, pluseazã pro domo suo: „Personal aº sacrifica cu plãcere marea bogãþie expresivã a limbii italiene pentru a atinge acea geometrizare pe care Leopardi o deplângea în limba francezã.”

Ce anume þine sã comunice aici Vincenzo Consolo, cu gustul abia camuflat al paradoxului? Al paradoxului, desigur, din moment ce, aºa cum anticipam, scriitura sa, a romanelor sale, e deliberat opusã acelui principiu al geometrizãrii pe care el, de data aceasta, despãrþindu-se (în aparenþã de Leopardi), pare a-l regreta în contul limbii literare italiene? Pur ºi simplu faptul cã franceza ºi-a putut permite, istoric ºi, prin urmare, sociologic, acest ’lux’ al geometrizãrii, al unicizãrii, în timp ce Italia nu ºi-a putut îngãdui, în primul rând din cauza istoriei sale, condamnatã la fãrâmiþare, la provizorat ºi la ‘fragmentarism’. Concluzia nu-i greu de anticipat: opþiunea (unui prozator italian)6 pentru dialectisme, pentru limba vorbitã ori pentru un registru asumat în nume propriu ºi care e un melange al celor douã, uneori introdus în structurile limbii italiene literare nu e un moft, dorinþa de barochism stilistic ieftin, ci necesitatea intrinsec legatã de realitãþile exterioare ºi acestea intrinseci actului literar creator.

Aºa cum subliniam mai sus, distanþa în timp dintre romanul de debut ºi cel de-al doilea este de treisprezece ani („Un tempo lungo che poteva anche significare dimissione dalla pratica letteraria. Un tempo che ha coinciso con la mia vicenda personale, con il mio trasferimento nel ’68 dalla Sicilia a Milan. In questa città provai subito spaesamento per la nuova realtà, urbana e industriale, in cui mi trovai immerso, realtà di cui mi mancava memoria e linguaggio ..., subl. ns.)7 . ªi, spre a reveni la tentativele neo-experimentale în vogã încã în acea perioadã în climatul literar italian, deja dominat de provocãrile semiologiei, iatã cã scriitorul de-acum matur, dar încã necunoscut, întrucât încã în cãutarea unui limbaj propriu menit sã asume acea memorie ’sicilianã’ împovãrãtoare, îºi dã seama de eºecurile noilor propuneri. ªi, reluându-ºi filonul narativ ºi stampa expresivã din romanul Rana din aprilie, continuã sã excaveze neobosit în straturile ºi substraturile ’limbajelor’ ajungând finalmente sã identifice opþiuni stilematice personale.

Ele s-ar subordona, potrivit unei formule lansate de criticul Cesare Segre în recenzia la cel de-al doilea roman ºi confirmate de autor, unei plurivocitãþi (plurivocità): „În care – precizeazã Consolo însuºi – era inclus limbajul înalt al protagonistului, un erudit din secolul al XIX-lea, ce-mi permitea sã asum un glosar conºtient ºi bine strunit, ce-avea justificare filologicã, de a face trimiteri ºi citãri clasice; era inclusã limba popularã a þãranilor, a cãrei extremitate era reprezentatã de un strãvechi dialect galo-italic sau medio-latin ce se vorbea în Sicilia în insule lingvistice ale

(Continuare în pag.27) În româneºte de George Popescu

PARADIGMA Revistã de culturã ºi literaturã Colegiul de redacþie: ªtefan Borbely Bogdan Creþu ªtefania Mincu Luca Piþu George Popescu Numãr finanþat de Fundaþia Culturalã Paradigma ISSN 1221-8839 DTP: Viorel Pîrligras Tipãrit la Sim Art Craiova str. Paºcani, nr. 9, tel/fax: 0251-596136 e-mail: simart.ed@gmail.com Silviu Bârsanu (foto: Marius Albu)