Paradigma 1 2 2012 by prdgma

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

PARADIGMA Anul 20, Nr. 1-2 / 2012

director fondator MARIN MINCU

Revistã de culturã ºi literaturã

CARAGIALE - PREZENTUL Ion Luca Caragiale CONTINUU Politicã – Domnule, mai trebuie materie, îmi zice tipograful. – Multã? – Multã. – Bine, aºteaptã. Poftim – zic eu în gându-mi – poftim de scrie mofturi fãrã inspiraþie. A! de ce n-am avut bunul gând sã scoatem un ziar politic grav, în loc de Moftul ãsta! Ce abundentã materie! Ce comodã viaþã! ºi ce onoare! Ce satisfacþie moralã! Un redactor grav, al unei gazete grave – asta este o situaþie socialã înaltã... Dar niºte moftangii! Da, dar avem satisfacþia cã... – Domnule, mã-ntrerupe zeþarul, sã mai aºtept? – Da, sã mai aºtepþi, ºi dacã asta te osteneºte prea mult, fii bun ºi dã-mi o idee, o inspiraþie... Ce rubricã lipseºte? – „Politica”. – „Politica”? aºteaptã... Mã execut la moment! ªi încep sã scriu ºi dau filã cu filã pe nerãsuflate acestui monstru de zeþar, care se hrãneºte cu manuscris... Brrr! murdarã hranã! Legea maximului Destul! Naþiunea este sãtulã de turpitudinile, miºeliile, jaful, corupþiunea, infamia, trãdarea intereselor ei celor mai sacre, de cruzimea, cinismul, sfruntarea, ticãloºia ºi scârba acestui regim poreclit conservator, regim vitreg ºi cãzut, corupt ºi corupãtor, infam ºi infamant. Naþiunea e sãtulã: Destul! Ce vor oamenii-strigoi, ieºiþi din tenebrele reacþiunii la lumina zilei? Ce vor aceste fantome plãmãdite din rachiu, spirt, basamac, ciomag, chinoros ºi sânge? Vor oare sã arunce þara pe calea desperãrii, pe calea deznãdejdii, pe calea exasperãrii, pe calea celor mai extreme mijloace de rezistenþã? O vor aceasta? sã ne spunã. Pânã atunci le zicem încã o datã: destul - Naþiunea este sãtulã de faptele voastre! * – Dar bine, domnule – zice zeþarul, venind cu corectura – ãsta este un articol de opoziþie, ºi mi se pare cã Moftul nu e ziar opozant; aþi fãcut poate greºalã. – Tovarãºe – rãspund eu ca un adevãrat socialist – ai dreptate; am fãcut o greºalã pe care trebuie s-o repar. Mergi ºi culege ºi aceasta: Legea maximului Domnii colectiviºti sunt incorijibili ºi imposibili. Dupã ce Naþiunea, sãtulã de turpitudinile, miºeliile, jaful, corupþiunea, infamia, trãdarea intereselor ei celor mai sacre, de cruzimea, cinismul, sfruntarea, ticãloºia ºi scârba acelui regim poreclit colectivist, regim vitreg ºi cãzut, corupt ºi corupãtor, infam ºi infamant, dupã ce Naþiunea sãtulã le-a strigat destul! ce mai vor oamenii ieºiþi din tenebrele demagogiei la lumina zilii? Ce vor aceste fantome plãmãdite din rachiu, spirt, basamac, ciomag, tibiºir ºi sânge? Vor oare sã împingã pe guvern la mãsuri desperate, deznãdãjduite, exasperate, pe calea celor mai extreme mãsuri pentru apãrarea ordinii? O vor aceasta? sã ne-o spunã. Pânã atunci, le zicem încã o datã, destul... Naþiunea este sãtulã de frazele voastre! * – Domnule, mai trebuie materie. – Sã se usuce cerneala aceluia ce a pronunþat aceste cuvinte! Mai trebuie! mai trebuie! strig eu exasperat. Dar crezi tu, tovarãºe, cã mintea mea este o fântânã nesecatã? i-am dat douã articole de fond, de vederi ºi de forme aºa de deosibite, ºi tot þi se pare cã nu-i de ajuns!... Cât mai trebuie? – O bucatã micã. – Aºteaptã: Legea maximului Întrebãm pi Lascar Catargi, racul din Menajeria regalã, pãnã cãnd cu enfamiile? Pãnã cãnd, cãlcãnd peste cuvântul de onoare ce m-a tradat când mi l-o spus în ºedinþa solemnã pi care s-o giurat la Ieºi cu opoziþia unitã, care guvernul o fost combãtut din cauza enfamiilor, cã Shylockul încoronat, papistaºul catolic împreunã cu nepoþelul seu nu vor mai capata nouã domenii, sau daca o minþit atunci, sã vinã sã ne spunã acuma ca sã ºtie publicul, sã ºtie þara cu ce ramolit bãtrân avem a face! Voi stigmatiza... * – E destul atâta, mã-ntrerupe zeþarul. – Crez ºi eu! numai eu ºtiu cât am muncit... Apãrut în 1893

Caragiale pãrãsind ziarul „Epoca”, în 1890. Caricaturã de Jiquidi

GEORGE POPESCU

Profetul incomod

n cei o sutã de ani care s-au scurs de la dispariþia sa fizicã, Caragiale nu pare sã fi avut vreun competitor mai redutabil decât pe el însuºi; sau, într-o ordine încã ºi mai instructivã, realitatea – româneascã ºi, deopotrivã, general-umanã – convergând, cu insidioasele-i incidente (ºi accidente) ale cotidianului, în istorie; într-o istorie, cu minusculã întrucât opacã la „mãreþe” fapte de glorie”, pusã sã se hrãneascã, hulpavã ºi impenitentã, din propriile-i turpitudini, egal distribuite între întâmplãri insipide ºi situaþii calambureºti. Inimitabil, ca oricare creator genial, Caragiale n-a generat, în literatura noastrã, nici ºcoalã ºi, cu atât mai puþin, o „direcþie”; cu excepþia, poate, a faptului cã, luând el însuºi existenþa cotidianã drept unic maestru, opera sa a sfârºit prin a irumpe în realitatea de toate zilele într-un joc de oglinzi (dublã specularitate) nu mai puþin de incitant, original ºi captivant decât acela propus ºi susþinut de „marele Will” ori de „hâtrul” ceva mai pietos ºi mai îngãduitor Anton Pavlovici. ªi îmi pare încã alarmantã constatarea cã el, Caragiale, n-a atins niciodatã gloria ºi prestigiul celor doi – cu adevãrat uriaºi – „comilitoni” ai sãi la banchetul teatrului

(Continuare în pag.2) Adrian Alui Gheorghe, George Popescu, Marina Cap-Bun, Giovanni Rotiroti, Daniel Clinci, Marian Victor Buciu, Mihai Ene, Iulian Boldea, Emanuela Ilie, Dan Dãnilã, Angela Furtunã, Dan David, Emilian Mirea, Ana Dragu, Cornel Ghica, Andrei Velea, ªtefania Mincu, Loredana Opãriuc, Mircea Pãduraru, Hans-Georg Gadamer, Mircea Þuglea, Camelia Adriana Þuglea

Dezbaterile „Paradigma”

Polemos. Duelul cu / în idei 1. Ce rol consideraþi cã a jucat spiritul polemic în evoluþia literaturii noastre, luând ca punct de plecare discutata ºi probabil încã discutabila confruntare dintre Maiorescu ºi Gherea? În faþa impresionantei exegeze consacrate polemicii Maiorescu-Gherea ar mai fi posibile reevaluãri? 2. Care consideraþi cã ar fi, în literã ºi în spirit, trãsãturile purtãtoare de semnificaþie ale polemicii pe mai multe planuri dintre „tradiþionaliºtii” post-eminescieni (linia Iorga ºi direcþia impusã de el, dar ºi Ibrãileanu ºi cercul „Vieþii Româneºti”) ºi „spadasinii” înnoirilor, în arealul agendei sincroniste a lui Lovinescu? 3. Cum se ºtie, în lunga perioadã a dictaturii, spiritul polemic, atunci când n-a fost o simplã directivã ideologicã comandatã, s-a dovedit de o majorã însemnãtate în defriºarea câmpului literar de scoriile propagandistice ºi, în consecinþã, contribuind la o mai fireascã ierarhizare a valorilor ºi, firesc, la restituirea autonomiei esteticului. În acel context, s-a manifestat un fenomen, pe care l-am identifica generic sub sintagma polemica dictat(orial)ã: ne referim la numeroasele campanii pseudo-literare purtate (de publicaþii ºi de autori) împotriva tentativelor scriitoriceºti de ieºire din spaþiul „directivelor estetice” de partid în apãrarea ºi impunerea criteriilor ºi valorilor literare autentice. Consideraþi cã acel fenomen al istoriei literare ar merita un interes mai acut, cât timp în ultimele douã decenii nu s-au înregistrat lucrãri esenþiale care ar contribui la o mai bunã evaluare a literaturii sub comunism?

ADRIAN ALUI GHEORGHE

„Gherea nu-l contrazice pe Maiorescu, mai bine aº zice cã nu îl înþelege” 1. Nu am pus mare preþ pe celebra polemicã MaiorescuGherea, atîta vreme cît socialismul teoretizat, propovãduit (ºi instaurat efectiv prin fecioru-sãu!) de al doilea ne-a þinut în captivitate atîta vreme. De fapt Gherea nu-l contrazice pe Maiorescu, mai bine aº zice cã nu îl înþelege. Sau dacã îl înþelege, o face pe (scuzaþi!) grobianul trimiþînd ocheade galeriei anti-estetizante din preajmã. Maiorescu nu refuzã ideile critice care îl animã pe Gherea, în mãsura în care arta unei epoci este, prin simpla ei existenþã, o expresie a epocii respective (dupã T.S. Eliot, Blanchot, Umberto Eco sau Cãlinescu, ca sã dau cîteva exemple la întîmplare). Dacã artistul reuºeºte sã fie, prin demersul sãu artistic, „o expresie” a epocii viitoare, înseamnã cã avem de a face cu un geniu ºi i se iartã cã „nu exprimã tendinþele epocii” depãºitã în pas vioi. Gherea citeºte cu ochelarii lui Marx (ºi Engels, cu care era prieten) literatura epocii sale (cînd nu împrumutã ºi pince-nez-ul lui Lenin!) ºi vai de cei pe care i-a convins cã socialismul poate fi ºi o „ideologie artisticã”. Iatã ce susþine Gherea, dupã ce parcã a pitrocit ideile la clubul CFR, în prezenþa unei asistenþe nervoase cã viitoarea echipã de fotbal „Rapid”, expresie a poporului muncitor de la cãile ferate, va rata cîºtigarea campionatului:

(Continuare în pag.2)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

ADRIAN ALUI GHEORGHE „Gherea nu-l contrazice pe Maiorescu, mai bine aº zice cã nu îl înþelege” (Urmare din pag.1) „Dacã o creaþiune artisticã e rezultanta înrâuririi mijlocului natural ºi social, dacã artistul ne dã ceea ce au pus în el mijlocul natural ºi cel social, creaþiunea lui va exprima tendinþele mijlocului ce-l înconjoarã; creaþiunea artistului va exprima, într-un fel ori în altul, tendinþele epocii în care trãieºte, ale societãþii în care trãieºte. Deci, artã fãrã tendinþã nici nu poate sã fie.” Observaþi: Gherea, ca orice marxist, bate cu pumnul în masã: „... artã fãrã tendinþã nici nu poate sã fie.” ªi cui îi vorbea Gherea? Lui Maiorescu, care în „Direcþia nouã în poezia ºi proza românã, la anul 1872” spunea ceea ce Hugo Friedrich ºi Umberto Eco împreunã (na, cã m-am enervat!) afirmau peste un secol, intuind ºi susþinînd, între altele, katharsisul în receptarea (consumarea) literaturii, a artei: „Tocmai spre deºteptarea publicului român din nepãsarea lui trebuie prezentate numai formele estetice cele mai curate, ºi, în mijlocul agitãrilor politice ºi sociale, arta este anume chematã a ne da un liman de adãpost. Când miºcarea, altfel trecãtoare, a unei inimi pline de simþiri vrea sã se întrupeze în forma poeziei, ea, prin chiar aceasta, intrã într-o lume unde timpul nu mai are înþeles. Cea mai scumpã îngrijire pentru curãþenia formei este atunci o datorie a poetului, ca astfel concepþia lui sã rãmânã o moºtenire neatinsã a generaþiilor viitoare. ªi care poet, în momentul adevãratului entuziasm, nu ar trebui sã uite marginile actualitãþii ºi, încãlzit de raza unei încrederi adesea iluzorie, nu ºi-ar înãlþa aspirarea spre o nemurire omeneascã?...”. Dacã ar fi fost moaºã la o ipoteticã maternitate în care ar fi trebuit sã se nascã scriitorii români, probabil cã Gherea i-ar fi sufocat din faºã pe Lucian Blaga, Nichita Stãnescu, Virgil Mazilescu sau Mihai Ursachi, ca sã dau doar cîteva exemple de scriitori estetizanþi, cu morbul eternitãþii în sînge. ªi i-ar fi lãsat în viaþã doar pe Mihai Beniuc, Ion Crînguleanu, Dinu Sãraru ºi Adrian Pãunescu. Doamne, iartã-mã! Dar pentru cã polemica (chiar consumatã) mi se pare, uneori, o competiþie ºi este rost de pus vreun pariu, m-am gîndit cã e bine sã dau fuga, fuguþa la dicþionare sã vãd cam cine sînt (au fost) competitorii. Dacã despre Titu Maiorescu (colþul albastru; echipament: pãlãrie, frac, baston cu þinte aurite, pantofi plus galoºi, monoclu) am aflat cã s-a nãscut la 15 februarie 1840 la Craiova ºi a murit la 18 iunie 1917 la Bucureºti, cã a fost academician, avocat, critic literar, eseist, estetician, filosof, pedagog, politician ºi scriitor român, prim-ministru al României între 1912 ºi 1914, ministru de interne, membru fondator al Academiei Române etc. etc., despre Constantin Dobrogeanu-Gherea (colþul roºu; echipament: rubaºkã, cizme scurte cu blanã de castor întoarsã peste obielile din þesãturã de pufoaicã plus kalaºnikov) mi-am re-amintit cã s-a nãscut la 21 mai 1855, în satul Slavianka, Ekaterinoslav, Ucraina ºi a murit la 7 mai 1920, la Bucureºti, cã a fost un scriitor ºi fruntaº socialist român de origine evreiascã. Numele lui real era Solomon Katz, în limba ucraineanã Mihail Nikitici Kass. Lev Troþki îi face un portret special: „Printre miniºtrii, diplomaþii sau prefecþii din România, nu puþini sunt cei care au învãþat alfabetul politic de la Gherea. Din fericire ei nu sunt singuri. Din 1890, Gherea a condus prima generaþie de muncitori socialiºti români spre învãþãturile marxismului. Gherea ºi Rakovsky au fost primii care au îndreptat partidele socialiste spre Revoluþia din Rusia ºi au iniþiat un nou tip de partid socialist”. Fiul sãu, Alexandru Gherea, este unul dintre membrii fondatori ai Partidului Comunist Român. Dumnezeu sã-l ierte! Chiar dacã polemica dintre cei doi s-a consumat demult, demult, eu pariez (pe o bere la berãria lui Caragiale!) în continuare tot pe Maiorescu. Chiar dacã într-o bunã perioadã de timp din istoria literaturii ºi societãþii noastre Maiorescu a fost fãcut groggy de cãtre Gherea, la reluare a cîºtigat Maiorescu. Detaºat! 2. Din acea epocã, dacã e sã vorbim de polemicã, mai vii mi se par duelurile epigramistice purtate de Pãstorel Teodoreanu, Topârceanu, Lesnea, Cincinat Pavelescu, cu atac la baionetã al primului la Nicolae Iorga. Iatã ce putea sã spunã Pãstorel la adresa „intangibilului” Iorga: „Profund ºi vast ca un Atlantic,/ El nu se-ncurcã-n prozodie/ De cum a început sã scrie/ A scris în kilometru antic”. Sau: „Eschil, Sofocle sunt copii/ Ce-avurã faime limitrofe/ Ca autori de tragedii./ Dar Iorga scrie catastrofe.” Etc. Ei, da, cam neelegantã, dar criticã pe faþã! Vã daþi seama ce veselie era la peluza culturii române, cînd Iorga mai primea un ghiont de la Pãstorel? Unul era prea vesel, unul era prea sobru ºi din acest contrast sãreau scîntei. Adevãrul (literar) e, însã, undeva pe la mijloc. Din sobrietatea copilului precoce sau a bãtrînului ingenuu care era Iorga a ieºit „sãmãnãtorismul” ºi mai apoi „poporanismul”, curente despre care încã nu ºtim cît de mult au sprijinit literatura românã, sau cît de greu atîrnã în evoluþia aceleiaºi literaturi. Oleacã de poporaniºti sau sãmãnãtoriºti au fost ºi Ibrãileanu, Sadoveanu, Hogaº, Goga, Coºbuc sau

Statuia lui Caragiale din Bucureºti, strada Maria Rosetti nr. 4 Galaction, numai cã avînd mult talent nu prea au ºtiut unde sã se opreascã cu ideologia ºi au mai greºit, scriind ºi „opuri” care au devenit uneori „capodopuri”. Ceilalþi, care au avut parte numai de „ideologie” sãmãnãtoristã sau poporanistã, au dispãrut mîncaþi de propriile limite. Aºa-i viaþa! Pe acest fond, al luptei pentru crearea unei literaturi ecologice, „de la þarã”, (mai) apare (ºi) Lovinescu, cel care se uitã cu îngãduinþã la Iorga ºi „sãmãnãtoriºtii” lui, fandeazã pe lîngã „poporaniºti” ºi înfige steagul modernismului drept în inima literaturii noastre. Atrasã de strigãtul de luptã modernist o mulþime de scriitori s-a constituit în ceea ce mai tîrziu s-a numit „generaþia interbelicã”, poate cea mai importantã din literatura noastrã (ªi a fost searã ºi a fost dimineaþã…!). Mai mult, uitîndu-se concesiv la literatura de pînã la el, la polemica pomenitã mai sus, cea dintre Maiorescu ºi Gherea, Lovinescu se erijeazã în arbitru ºi spune, referitor la teoria „formelor fãrã fond”, tãind modernist ºi hotãrît nodul: „Formele îºi pot crea fondul”. Ce înseamnã o minte luminatã! Poate cã lucrurile ar fi evoluat dupã o logicã a lor, numai cã istoria de dupã 1947 a intrat în polemicã cu toatã lumea. Proletcultismul a topit stratul subþire de literaturã românã care se depusese pe conºtiinþele cititoare, ca zãpada primãvara. Un ideolog al proletcultismului, ca sã exemplificãm pentru cititorii care au deschis mai tîrziu ochii în cultura noastrã, Emil Boldan, universitar bucureºtean cu funcþii ºi cu influenþã, scria un studiu pentru uzul univesitarilor (dupã Ion Simuþ, cetire), pe la 1955, în care simbolismul, poporanismul ºi semãnãtorismul sunt considerate „curente literare antirealiste” ºi, mai grav, „diversioniste”. ªi tot dupã Ion Simuþ, „...în timp ce toatã ideologia lor e diabolizatã, consideratã fie decadentã (simbolismul), fie reacþionarã (poporanismul), fie naþionalistã (N. Iorga), unii dintre scriitori (Al. Macedonski, G. Bacovia, G. Ibrãileanu) sunt salvaþi prin critica societãþii burgheze, „prin refuzul artistului de a se înregimenta în coloana împãcaþilor” (cum se spune despre Bacovia) sau prin „accentele materialiste” (în cazul lui Ibrãileanu)”. Vedeþi? Nimic nu rãmîne nepedepsit. Mai mult, ipochimenul împarte istoria literaturii române în douã: pânã la Gherea ºi revista „Contemporanul” – ºi dupã ei. De parcã ar fi fost moºia lui tãtîne-sãu! 3. În comunism, la început polemicile (conflictele) au avut un accentuat substrat ideologic, au fost atacuri la baionetã, cu dezertãri masive din zona conºtiinþei (Sadoveanu, Arghezi, Cãlinescu), cu urcãri spectaculoase în atenþia lumii (A. Toma, Th. Neculuþã etc.) ºi cu dispariþii ºi mai rapide din aceeaºi atenþie (aceiaºi). Dupã o vreme

terenul ideologic s-a stabilizat, a fost bine asezonat cu literaturã proaspãtã, produsã la fabricile de scriitori cu program în trei ºi chiar patru schimburi. Conflictele, în acest moment, au devenit ultrapozitive ºi s-au desfãºurat între bine ºi mai bine, atunci cînd nu intervenea „foarte binele” care rãdea, în final, totul. Polemici? Între sincroniºti ºi protocroniºti, dacã vã mai amintiþi, cînd teorii semi-hazoase demonstrau primatul „Mioriþei” asupra operei shakesperiene, cînd Eminescu era inspiratorul secret al romanticilor europeni care îi simþeau venirea pe lume cu un secol înainte, iar aºezarea simbolicã a pietrelor pe malul pîrîului Buzãu declanºase „curentul dacist”, cu teorii care promovau un limbaj secret al strãmoºilor noºtri care se combinaserã de voie, de nevoie cu romanii, dar parcã mai rãmãsese ceva neexplicat între ei, de pe vremea cînd trãiserã doar în concubinaj. Cultura naþionalã ideologizatã era cultivatã ca porumbul. „Dubiþa culturalã” circula din sat în sat, înþesatã cu scriitori noi, care împrãºtiau literatura nouã, pentru un popor nounouþ a cãrui istorie ºi a cãrei memorie fuseserã date la curãþat, spãlat. Mãrturiile scrise în epocã, fie de Mircea Micu, de Fãnuº Neagu, de Nicolae Tãutu, sau de Al. Andriþoiu, dar ºi de alþii, exprimã spiritul acelei boeme literaro-proletculte, în cea mai mare parte, care era un fel de golãnealã pe banii socialismului care devenea tot mai „multilateral dezvoltat”. În dubiþele culturale s-au mai bãtut (polemizat) scriitorii între ei, ce e drept, luîndu-se (de guler) de la chestiuni foarte importante, ca de exemplu dacã Nicolae Tãutu este mai mare romancier decît poet, sau dacã gradul de ofiþer de securitate al lui Eugen Barbu era de general sau doar de colonel. Polemicile de acest tip erau scurtate din faºã, însã, de însoþitorul de grup, care era, de obicei, un activist cu misiuni de securist care ameinþa cã ascunde sticla cu vodkã sau bidonul cu vin. Dacã nu ideologizai cum trebuie, data viitoare nu mai urcai în dubiþã ºi-þi lua locul altul, mai harnic. Au rãmas în urma acestei epoci o mulþime de anecdote cu scriitori, la cetirea cãreia rîzi, dar rîzi strîmb, deseori cu jenã. În folclorul scriitoricesc au mai rãmas poveºti ca aceea cu admirabilul poet Cezar Ivãnescu care umbla înarmat cu o rangã ºi dãdea la cap celor pe care îi simþea cã-s (cam) troglodiþi sau insuficient de convinºi de geniul sãu. Dar asta nu cred cã se va consemna la capitolul polemicã literarã, ci la capitolul conflicte la graniþa dintre „universurile literare locale”. Mai e ºi situaþia (pe care am vorbit-o zilele astea cu Mircea A. Diaconu, trãgîndu-l de limbã despre experienþele sale!) în care cîte un critic serios de-al nostru avansa (cîndva, ca ºi acum) un snop de idei polemice, la adresa literaturii din sfera sa de acþiune, adresînd provocarea eternitãþii ºi realitãþii imediate. De obicei eternitatea e cam leneºã ºi reacþioneazã cu întîrziere, aºa cã ridica (ridicã) mãnuºa criticã realitatea imediatã sub identitatea vreunui confrate care îºi concentra (concentreazã) rãspunsul în ceea ce s-ar numi: Ba pe-a mã-tii! Evaluarea literaturii la ieºirea din comunism? Ce treabã grea, ce treabã grea ...! Un critic, singur, nu ar putea-o face. Au încercat unii, au încercat alþii. Marin Mincu, pe care îl pomenim cu afectuos respect azi, depãnînd în minte cîteva amintiri în care îl vãd (tot) rãzvrãtit, la obiect sau pe lîngã, a avut niºte tentative, dar acþiunea pãrea asemenea secãrii oceanului cu pipeta. Pentru cã rãbdarea asta, chiar a secãrii oceanului (planetar) cu pipeta, nu o are omul, ci numai timpul. El alege ºi valorile culturale sigure, chiar ºi pe cele din cultura românã... ! E singurul, de altfel, în gustul cãruia am o încredere fãrã limite. Pentru cã o probeazã, fãrã greº, de cîteva mii de ani. Piatra Neamþ, 23 aprilie 2012

Profetul incomod (Urmare din pag.1) universal: ºi cât de exactã rãmâne caracterizarea pe care i-o fãcea Eugen Ionescu (a cãrui aventurã ºi glorie binemeritate îi datoreazã, totuºi, mãcar un impuls remanent) prin 1962 drept cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuþi; neºansã, s-a spus, a culturilor „mici”, dar ºi impardonabil alimentatã de un amendabil ºi îndelungat, aº spune, funciar dezinteres al nostru faþã de impunerea propriilor valori în circuitul universal. Comediograf unic, surclasând – spre a mã opri la un singur exemplu – pe prolificul ºi atât de faimosul Goldoni a cãrui creaþie s-a înãlþat, ce-i drept cu admirabilã abilitate, pe ruinele „Commediei dell’arte”, nuvelist de o specificitate cu totul novatoare la nivelul prozei noastre de sfârºit de secol al XIX-lea ºi, îndeosebi, adevãratul ºi nedepãºitul creator al genului narativ aºa-zicând scurt din care ne-a lãsat în patrimoniu inegalabile bijuterii lucrate cu migala unui artist medievale, el, „Moº Virgulã”, cum se autodefinea pentru posteritate, nu înceteazã sã ne incite ºi din paginile rãzleþite ºi din pãcate uitate ale unei publicistici egale, cred, cu cea a lui Eminescu. Recitându-l – ºi în aceastã ipostazã a sa pe nedrept ignoratã –, nu te poþi sustrage acelei covârºitoare impresii – proprie marilor creatori – cã ochiul sãu nemilos ne iscodeºte ºi acum ºi degetul sãu neiertãtor ne amendeazã derelecþiunile, între timp cvasi-istoricizate.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

GEORGE POPESCU

Caragiale – Pirandello: reflexia-reflecþia sau dubla specularitate

oi scriitori nu doar în aparenþã ci ºi în datele esenþiale ale biografiei ºi ale destinului lor atât de diferiþi, a cãror operã, fiecare în parte, îi aºeazã în ascendenþa lui Eugen Ionescu, în ciuda disocierilor mai târzii ale acestuia din urmã faþã de autorul Scrisorii pierdute; cel dintâi, într-o ordine strict cronologicã, I. L. Caragiale însuºi, ivit într-un sat prahovean pe la jumãtatea secolului al XIX-lea, cunoscând la o vârstã fragedã exigenþele unei existenþe precare; în schimb, Luigi Pirandello, s-a nãscut în Sicilia, la Agrigento, într-o familie relativ înstãritã, dar situatã într-o geografie, cea meridionalã, în care spectrul sãrãciei ºi al trudei dureroase pentru supravieþuire a concitadinilor sãi, omniprezent, îl va urmãri pe tot parcursul vieþii sale; fiecare dintre ei se confruntã cu o provocare de natura esteticã, pentru Caragiale imperativul de a întemeia, într-un fel, un repertoriu teatral la nivelul unor texte în deplinã sincronie cu literatura de gen din culturile occidentale, pentru Pirandello, provocarea consta într-un act de renovare a unei tradiþii, altfel seculare, incluzând, fireºte, pe cea glorioasã a Commediei dell’arte, consacrate cu douã secole mai înainte de Goldoni, dar ºi pe cea a melodramelor metastasiene ºi a clasicelor ºi canonizatelor oferte susþinute, printre altele, de Alfieri ori de Alessando Manzoni. În ambele contexte, de sfârºit de secol al XIX-lea, atât contextul italian cât ºi cel românesc se resimþeau de pe urma influenþelor franceze care, în mare mãsurã circumscrise unor modele mai curând bulevardiere, de o acuzatã modenitate, strãine unor aprehensiuni ºi viziuni de naturã esteticã, excepþie fãcând, pentru spaþiul italian, îndeosebi modelul dannunzian, mitologizat în exces, excedând în latura unui estetism cu apãsate propensiuni superomistice în reproiecþia lui nietzcheanism deturnat în susþinerea unui proiect de destin legendar. * ouã premise disociative ne par obligatorii: prima exclude, din start, orice posibilã influenþã, directã ori indirectã, între cei doi autori. Contemporani, trãind în medii culturale diverse ºi totuºi atât de afine, cel românesc ºi cel italian din a doua jumãtate a secolului al XIX-lea, atât Caragiale cât ºi Pirandello deschid, de timpuriu, fronturi largi, teoretice ºi creatoare, predilect tutelate de imperativul renovãrii literaturii cãreia îi aparþine fiecare din ei. În România, Caragiale e obligat sã îmbrace, spre a spune astfel, „salopeta” meºterului ce trebuie sã edifice, aproape din temelii, un teatru naþional, conºtient, ca ºi genialul sãu coleg de gazetã ºi de Olimp, Eminescu, cã vremea vodevilurilor ºi a imitaþiilor galante dupã Occident trecuse de mult. În Italia, tradiþia teatralã, deºi secularã la sfârºitul veacului al XIX-lea, arãta ca o ruinã, fiind salvatã, totuºi, de teatrul muzical, aflat atunci în cea mai fastã condiþie a sa. Din perspectiva strictã a textelor originale, Caragiale nu avea nici precursori în afara lui Alecsandri, care nu despãrþise comedia de muzicã, nici competitori de marcã, în timp ce Pirandello ar fi trebuit, dacã ºi-ar fi propus, sã se lupte cu tradiþia settecentistã, a tragediilor lui Alfieri ºi a dramelor muzicale ale lui Metastasio. Un detaliu nu e lipsit de semnificaþie: cel mai ilustru predecesor pirandellian, Alessandro Manzoni, încã în viaþã la naºterea lui Pirandello, nu reuºise nici el, în ciuda unor nobile eforturi, sã depãºeascã tradiþia creaþiilor teatrale, spre a le numi astfel, de „salon”, precum faimoasa tragedie „Adelphi”. În concluzie, terenul era gol pentru ambii scriitori, numai cã golul trebuia umplut, iar gestul presupunea nu doar o sincronizare (cu restul literaturii occidentale), ci chiar demersul întemeietor.

ãscut la Agrigento, în Sicilia, Pirandello, dupã ce-ºi încheie studiile liceale ºi universitare la Roma, pleacã la Berlin unde desfãºoarã studii doctorale în domeniul romanisticii. Pentru el, cultura ºi, îndeosebi, filosofia germanã par a avea dimensiunea adevãratului ferment ce-i mobilizeazã resursele creatoare ºi-i va disciplina, ºi din punct de vedere teoretic, travaliul scriitoricesc. Cum ºtim, Caragiale, debutând ca om ºi cetãþean la Ploieºti ºi lângã Ploieºti, îºi va gãsi sfârºitul la Berlin, însã nici metropola, nici cultura germanã nu mai puteau avea aproape nici un ecou modelizant asupra operei deja încheiate. De aici, o primã disociere: fãrã a fi lipsit de propensiuni de naturã teoreticã, Caragiale rãmâne prin excelenþã, în lumea teatrului, un autor de texte. Pirandello, în schimb, îºi prezideazã cariera de autor de texte dramatice cu intervenþii de naturã teoreticã la care nu va renunþa, în fapt, niciodatã: sã nu uitãm cã prima sa lucrare de acest fel apare în 1899, sub titlul L’azione parlata (Acþiunea vorbitã), ce antologa diverse articole datând de un deceniu. Scrierea teoreticã fundamentalã, preþioasã încã ºi azi, a autorului lui „Enrico IV”, intitulatã „Sull’umorismo”, este, ne referim la prima ediþie, din 1908, cu mult înaintea scrierii unora dintre capodoperele sale. Reeditatã în 1920, ea va primi adãugiri ºi revizuiri ce vor avea ca unic suport polemica sa cu ideile estetice despre teatru ale lui Croce, autoritatea indiscutabilã a epocii.

Sã revenim, totuºi, pe scurt, la unele posibile puncte de convergenþã dintre cei doi autori, conservând mereu interesul nostru pentru ceea ce ar urma sã se coaguleze, din ambele direcþii, în teatrul ionescian. Pe scurt, întregul eºafodaj teoretic pirandellian, de altfel deosebit de complex, l-am reduce, din motive de economie, la douã idei-premise; prima e formulatã, iterativ, în studiul deja amintit L’azione parlata, din 1899 ºi s-ar putea rezuma astfel: nu e indicat a se relua texte narative spre a fi transformate în ceea ce autorul numeºte „dialogo drammatico”. „Orice suport descriptiv sau narativ (sostegno descrittivo o narrativo, îl numeºte autorul) trebuie sã fie abolit pe scenã”. Faptul, dacã s-ar întâmpla, ar constitui un fel de risipã, pe care Pirandello ar acceptat-o „cu o singurã condiþie” (a un solo patto): che si trovi cioè la parola che sia l’azione stessa parlata, la parola viva che muova, l’espressione immediata, connaturata con l’azione, la frase unica, che non può essere quella, propria a quel dato personaggio in quella data situazione: parole, espressioni, frasi che non s’inventano, ma che nascono, quando l’autore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla com’essa si sente, a volerla com’essa si vuole1 . Aceastã teorie timpurile pirandellianã este, în fapt, o pledoarie pentru ceea ce am numi vivacitate a unui text dramatic: dramatism vs retorism; acþiune declamatã ºi /sau reprezentatã vs acþiune vorbitã. Este, cu alte cuvinte, încã in nuce, revolta personajelor împotriva autorului, subiectul tare al faimoasei sale piese ce va fi scrisã peste aproape douã decenii, Sei personaggi in cerca d’autore. Într-un fel de appendice, Pirandello, încã tânãr ºi abia acomodat cu scena, emite ºi o altã idee ce ni se pare extrem de afinã paradigmei scripturale caragialiene: „...dacã el (autorul, n.ns.) a creat cu adevãrat caractere, dacã a pus pe scenã oameni iar nu manechini, fiecare din ei va avea un anume fel de a se exprima, drept pentru care, la lecturã, o lucrare dramaticã ar trebui sã se arate ca scrisã de mai mulþi ºi nu de autorul ei, compusã, pentru aceastã partiturã, de personajele individuale, în focul acþiunii, iar nu de autorul lor”. Revenind la Caragiale, trebuie relevat cã la o sutã de ani de la moartea sa, cunoaºtem mai bine interesul sãu excesiv pentru studiul „pe viu” al viitoarelor personaje, curiozitatea aproape morbidã pentru fizionomiile din jur, pasiunea pentru a înmagazina stricto sensu felul de a vorbi al fiecãrui individ din preajmã. ªi mai ºtim, acum mai bine poate ca oricând, cã nu cine ºtie ce grijã sociologicengelsianã pentru „tipologii” îl anima pe marele dramaturg, cât tocmai nevoia, divulgatã mai sus de Pirandello, de a-ºi disocia propriul discurs de acela al personajelor sale. El prevenea astfel o posibilã revoltã, nu din partea personajelor, ci a noastrã, a lectorilor sãi spectatori, încã uluiþi, la repetate audiþii, de autenticitatea vorbirii lor. În teatru, riscãm aici un pariu, personajele sunt ceea ce vorbesc, nu ceea ce fac: L’azione parlata, cum voia Pirandello, ale cãrui personaje, din Sei personaggi in cerca d’autore, se revoltã împotriva regizorului ºi împotriva autorului, fiindcã nu se recunosc, nu în ceea ce sunt puse sã facã, ci în ceea ce sunt puse sã spunã. Ele refuzã declamarea, întrucât nu se recunosc în ea, refuzã nu rolurile (cele mai obiºnuite cu putinþã, de mamã, tatã, fiu etc.), ci modurile în care trebuie sã ºi le articuleze. ªi aici intervine ceva ce-i face pe cei doi mari comediografi (autori de comedii, în sens dantesc, adicã în sensul omologãrii existenþei pãmântene la palierul artei; tragedia era prohibitã în mentalul oficial medieval ºi e suficient sã ne amintim cã în romanul lui Umberto Eco „Numele trandafirului”, scandalul ontologic ce dã de furcã Inchiziþiei papale e legat tocmai de lectura unui text asupra esteticii comediei, intenþionat „pierdut”, al lui Aristotel, care nu-i strãin de cenzurile de ordin religios). Sã fim mai expliciþi: Pirandello ºi Caragiale trãiesc liminar, dar în dozaje diferite, criza pozitivismului ottocentesc. Ambii sunt contemporani ai lui Nietzsche, italianul poate chiar mai puþin cititor al filosofului german, dar mai atins de destituirea primatului raþiunii, Caragiale, cititor autentificat al lui Nietzsche, este însã, cel puþin în aparenþã, ocolit de coºmarurile pe care le genereazã falimentul metafizicii. Pirandello era un meridional auto-exilat, aº zice chiar avortat (deºi substratul de sicilianitate persistã în întregul sãu parcurs literar), un boreal prin liberã voinþã, exact în maniera în care Goethe dorise – invers – sã îmbrace veºmântul meridionalitãþii, într-un joc al contrariilor ce se atrag, coincidentia oppositorum. Pirandello declarã un rãzboi acerb pretenþiei difuze în epocã ºi, mai ales, în teatru cã Raþiunea (mai) poate sã dea seamã asupra existenþei ºi aventurii umane; Caragiale renunþã la orice pretenþie de raþionalitate ºi, în consecinþã, de raþionalizare a demersului artistic. La primul, personajele îºi permit divorþul de autor, ba chiar ºi de regizor, coboarã de pe scenã în salã, din carte în viaþã, la cel de-la doilea, personajele urcã din salã pe scenã. ªi într-un caz ºi în celãlalt, am putea descoperi puncte de plecare pentru marea „lecþie” ionescianã de mai târziu.

ªi, totuºi, tocmai în sensul miºcãrii mai sus subliniate ar trebui trasatã linia de demarcaþie între cei doi autori: destituind Raþiunea – cu tot ceea ce presupune aceasta -, Pirandello rãmâne mult mai departe de absurd decât scriitorul român. Scrierile sale teoretice o probeazã, în ciuda declaratelor sale intenþii contrarii. Fiindcã el refuzã Artei pretenþia de a putea reflecta viaþa în scheme prestabilite, dar o face într-o formã la fel de „raþionalã”. Pentru el, cum ºtim cu toþii, pariul artei se verificã în conceptul de „sdoppiamento della persona” („dedublarea persoanei”) ori chiar, spre a ne referi la titlul unui roman, acela de „multiplicare” infinitã a acesteia (Titlul era Uno, nessuno e centomila). Sigur, dedublare înseamnã înstrãinare, ca în cazul lui Enrico IV, cel care, acuzând, dupã cãderea de pe cal, nebunia, sfârºeºte prin a se prezenta ulterior drept „nebun”, numai ºi numai spre a putea scruta adevãrata atitudine a celor din jur. Dar nu înseamnã încã absurd. La Caragiale, în schimb, dedublarea, atât ºi întrucât existã, instituie un ºir mobil de persoane, ca entitãþi monotone ale unei comunitãþi circumscrise ºi circumscrise anume de limbaj. Ori, mai exact, de acel particolar modo di esprimersi de care vorbise Pirandello într-o primã intervenþie teoreticã a sa. În sfârºit, în celebrul studiu consacrat umorismului, Pirandello porneºte, didactic (paginile studiului constituie de fapt parte a cursurilor sale universitare), de la istoria termenului, neomiþând semantica latinã de naturã „fiziologicã”, ºi, mai ales, disociazã adjectivul umoristic de comic ºi de satiric. Elementul fundant al acþiunii umoristice este contradicþia, starea conflictualã, asumatã ca atare, descrisã ca un particular proces psihologic ºi verificat în perplexitate ºi, deci, în prezenþa insolubilã de opoziþii; pentru Pirandello umoristul este un om fuori di chiave [...] violino e contrabasso [...] un uomo a cui un pensiero non puo’ nascere, che subito dopo non gliene nasca un altro opposto, contrario[...]2 . Umorismul, de fapt, continuã autorul, „are nevoie de cea mai vie, liberã, spontanã ºi imediatã miºcare ce se poate avea numai atunci când forma se creeazã din când în când...” Însã elementul disociativ al umorismului rãmâne, pentru Pirandello, reflecþia, în dubla accepþie pe care termenul italian o are, de reflecþie, ca act al gândirii, ºi de reflexie, ca act specular. Prin aceasta, Pirandello îl atacã deschis ºi temerar pe Croce care, printre altele, era tentat sã nu-i recunoascã artei dramatice un loc anume în sistemul sãu bazat, cum se ºtie, pe intuiþie ºi pe expresie. Fiindcã reflecþia, scrie Pirandello, în umorism devine explicitã ºi, mai mult, ea e intrinsecã oricãrei opere de artã: „...non si nasconde, nu resta invisibile, non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene; ne scompone l’immagine; da quuesta analisi, però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira [..] il sentimento del contrario”3 . Reflecþia, prin urmare, ca riflessione, în italianã, ºi reflexie sau reflecþie, presupune douã procese: dispoziþia gândirii de a se gândi pe sine, prin act autospecular/tiv?, iar gândindu-se pe sine trebuie sã ia act de falsitatea-i proprie, ºi, pe de altã parte, elanul, propensiunea individului uman, ca subiect deopotrivã al trãitului ºi al cunoaºterii, de a se oglindi pe sine, în sensul precis de a reuºi, miraculos, sã iasã în afara sa spre a se putea privi. Este evident cã nici una dintre cele douã posibilitãþi nu are sorþi de izbândã. Fiindcã nu existã, în regim de ºtiinþe ale naturii (Pirandello trãia, la începutul veacului trecut, confruntarea dintre ºtiinþele naturii ºi cele ale spiritului din filosofia germanã ce au condus la refundarea hermeneuticii de cãtre Dilthey), alternativa realã a dedublãrii ca sursã de cunoaºtere ºi, mai ales, de mântuire. Existã, în regimul ºtiinþelor spiritului, al Artei, deci, doar ºansa dublei specularitãþi. pe care, credem noi, o putem indica drept garanþie, una printre altele, a geniului lui Caragiale: anume, proiectarea, pe scenã, inclusiv pe cea a Literaturii, a alter-ego-urilor noastre verificabile în caþavenci, popeºti, ioneºti, miþe ºi joiþiche, ºi re-proiectarea lor de-acolo, spre noi, cu stupoarea resimþitã, de fiecare datã, de a ne regãsi, într-o comunitate de limbaj, aproape arhetipali, mai adevãraþi decât în existenþa cotidianã. 1 „ca sã se gãseascã deci cuvântul care sã fie însãºi acþiunea vorbitã, cuvântul viu ce se miºcã, expresia imediatã, îngemãnatã cu acþiunea, enunþul unic, ce nu poate fi acela, tocmai al acelui anume personaj în acea anume situaþie: cuvinte, expresii, enunþuri ce nu se inventeazã, ci se ivesc, atunci când autorul s-a îngemãnat într-adevãr cu creatura sa pânã la a o simþi aºa cum ea se simte, a o vrea aºa cum ea se vrea” (tr. ns. G.P.) 2 „în afara rolului [...] vioarã ºi contrabas [...] un om pentru care un gând nu se poate ivi fãrã ca imediat dupã aceea sã nu i se iveascã un alt gând, opus, contrar”. 3 „nu se ascunde, nu rãmâne invizibilã, nu rãmâne adicã aproape o formã de sentiment, o oglindã aproape în care sentimentul sã se reoglindeascã; ci i se aºeazã dinainte, ca judecãtor; îl analizeazã fãrã patimã; îi descompune imaginea; din aceastã analizã, totuºi, din aceastã descompunere, un alt sentiment se iveºte ºi adie [...] sentimentul contrariului”.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

MARINA CAP-BUN

Actualitatea lui Caragiale Motto: „De nimica nu mi-a fost fricã-n viaþa mea ca de pierderea memoriei” (I.L. Caragiale, Literatura ºi politica)

ctualitatea lui Caragiale nu este doar una ce sfideazã durata, ci ºi una în plinã extensie spaþialã, dovedind încã o datã cã durabilitatea clasicului vine întotdeauna dintr-o finã observaþie a realitãþii contemporane, dar se grefeazã pe puterea de a intui eternul omenesc. La Tokyo, în anii 70, publicul Scrisorii pierdute se întreba stupefiat „de unde ºtie acest dramaturg român cum se fac alegerile în Japonia?”. Acum un deceniu, aniversând 150 de ani de la naºterea dramaturgului, la Seattle, Washington, dupã o montare amatoristicã cu studenþii programului de limbã ºi civilizaþie românã, un spectator american mi-a replicat: „Am înþeles, alegerile voastre din Scrisoarea pierdutã sunt cam ca alegerile noastre de anul trecut” (În 2001, preºedintele Bush junior fusese ales dupã multiple renumãrãri ale voturilor, cea decisivã derulându-se în statul în care guvernator era fratele candidatului.) Spre deosebire de scandalul ClintonLewinsky, în care scrisoarea fusese gãsitã ºi televiziunile mondiale jucaserã amplificat rolul Rãcnetului Carpaþilor, în 2001 totul mocnise la nivelul bãnuielii, al teoriei conspiraþiei, despre care se crede în general cã ar fi mai productivã pe lângã Munþii Balcani, ambalajul electoral rãmânea unul curat caragialian ºi era identificat ca atare de publicul reprezentaþiei caragialiene improvizate. Acum, când celebrãm din nou o cifrã rotundã de la ivirea pe lume a marelui dramaturg, o superproducþie muzicalã adaptatã de Opera Comicã pentru Copii dupã O noapte furtunoasã, pe muzica lui Roman Vlad, a avut mare succes pe Broadway, ºi poartã numele lui Caragiale la Londra, Paris, Tokyo, Berlin, Singapore sau Madrid. A crede cã marele Caragiale a scris numai despre ºi pentru noi românii este o mare naivitate ºi o inconfundabilã dovadã de trufie naþionalã. E ca ºi cum ai spune cã Homer se adreseazã doar grecilor ºi Shakespeare doar britanicilor. ADN-ul universalitãþii e uºor recognoscibil în opera sa, indiferent cã privim spre comedii, spre prozã, sau spre textele non-ficþionale. Cã noi n-am fost prea eficienþi în a-l face lumii la fel de cunoscut ca Homer ºi ca Shakespeare ºi l-am pãstrat cu egoism doar pentru noi este la fel de adevãrat. Caragiale a rãmas încã aºa cum l-a caracterizat Eugen Ionescu „cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuþi” (Note ºi contranote, 153) Recentul succes e un început timid ºi dovedeºte adevãrul proverbului „Mai bine mai târziu decât niciodatã.”

În timp, oglinda caragialianã s-a dovedit necruþãtore, infirmând pe deplin previziunile lui Eugen Lovinescu din 1907: „Eroii lui Caragiale sunt reprezentativi numai pentru o epocã mãrginitã; chiar dacã în compoziþia lor intrã ceva ºi din sufletul omenesc din toate vremile, intrã însã ºi prea multe elemente condiþionate de împrejurãri trecãtoare. Revoluþia noastrã socialã le surpã mereu actualitatea; pînã ºi limba lor reprezintã un punct de tranziþie din evoluþia limbii române; peste câteva veacuri va fi aproape de neînþeles.” (Critice 1, 190) Ba mai mult, criticului de la Sburãtorul, i se pãrea cã universul caragialian a devenit deja incompatibil cu mediul românesc al momentului: „în treizeci de ani am ajuns aproape de nerecunoscut; poliþia s-a schimbat ºi ea. Un Ghiþã Pristanda nu mai e cu putinþã, cum nu mai e cu putinþã un Caþavencu sau un Ipingescu; Ricã Venturiano sau Agamiþã Dandanache nici nu cred sã fi existat vreodatã.” (Critice 1, 189-90) Cât despre viitorul imediat, criticul credea sincer cã „în cincizeci de ani nu va rãmâne nici o urmã din atmosfera moralã a comediilor lui Cragiale; [ºi] fiecare rînd al Scrisorii pierdute va trebui, deci, însoþit de un altul de comentarii.” (Critice 1, 190) Sã fie aici un optimism incurabil, sau un patriotism împins pânã la naivitate? Ne-am fi dorit cu toþii ca Lovinescu sã fi avut dreptate, dar istoria ne râde sarcastic în nas reafirmând, „pas cu pas ºi minutã cu minutã” actualitatea lui Caragiale. Am scormonit prin ediþiile de opere sã mai dezgrop din uitare pertinentele observaþii asupra vieþii publice contemporane autorului care ilumineazã încã ºi vremurile noastre. ªi am gãsit câteva rânduri uimitor de actuale. Primul popas, contemporan profeþiilor lovinesciene, „1907. Din primãvarã pânã-n toamnã. Câteva note” (Opere III. Publicisticã, Bucureºti, Univers encilopedic, 2001). Caragiale era deja stabilit la Berlin, dar chimia sufleteascã a exilului auto-impus nu-i altereazã deloc judecata obiectivã, ci pare chiar sã-l ajute sã-ºi focalizeze lentila. Mai întâi, ne explicã efectele secundare ale uriaºului nostru salt din secolul 19, de la un feudalism rãscopt, direct în modernitatea europeanã: „poate cã în nici într-un stat, din Europa cel puþin, nu existã atâta extravagantã deosebire între realitate ºi aparenþã, între fiinþã ºi mascã.” (1907, 122) Acelaºi context istoric pare vinovat ºi pentru amatorismul – încã actual din pãcate – al clasei noastre politice: „Partidele politice, în înþelesul european al cuvântului, adicã întemeiate pe tradiþiune, pe interese vechi sau noi de clasã ºi prin urmare pe programe de principii ºi idei, nu existã în România. Cele douã aºa-numite partide istorice, care alterneazã la putere, nu sunt, în realitate, decât douã mari facþiuni, având fiecare, nu partizani, ci clientelã.” (1907,126)

Reforma clasei politice era aºadar clamatã în zorii veacului trecut. E încã necesarã ºi se vorbeºte mult despre ea, doar cã atunci când e vorba sã se punã în practicã, „revizuirea” se face dupã arhicunoscuta metodã paradoxalã a lui Farfuridi. În vremea lui Caragiale (ºi numai atunci!) traseismul politic al slujbaºilor publici („cei mai deochiaþi ca apucãturi administrative”) era, se pare, un fenomen de masã, încurajat poate ºi de aceastã stranie consusbstanþialitate a partidelor aparent adverse: „Principii? – fleacuri! Omenie? – mofturi! Chiverniseala, pricopseala ºi ciupeala – astea sunt principiile. Lipsa de omenie ºi de caracter, asta e pecetia timpului nostru. A nu gândi la nimic, a nu simþi nimic, a nu iubi ºi nu voi nimic în afarã de chiverniseala personalã, ºi a nu te da în lãturi de la nimic ca s-o ajungi – iatã maxima cea mai naltã a vieþii noastre publice, (...) Asta este ºcoala succesului în þara noastrã” („ªcoala succesului”, Opere III, 416-17) Mã tem cã încã e o reþetã infailibilã. Cât despre pretenþiile noastre absurde de a ne dori reprezentaþi la vârf de persoane educate, care sã nu siluiascã biata limbã româneascã oridecâteori li se întâmplã sã deschidã gura, mofturi! – ne explicã nenea Iancu: „suntem niºte pedanþi, – victime ale cititului – cari nu vrem sã înþelegem cã omul politic poate sã fie cu totul ignorant ºi indoct, cã ºiretenia rezeºului ºi a moºneanului sunt calitãþi suficiente pentru un bãrbat de Stat.” („Rezeºul de la Golãºei ºi moºneanul de la Florica”, Opere III, 385) Dar Caragiale înceteazã sã mai surprindã doar un mecanism local ºi viziunea lui socialã pãºeºte în universalitate atunci când demonteazã mecanica succesiunii la putere: „Administraþia e compusã din douã mari armate. Una stã la putere ºi se hrãneºte; alta aºteaptã flãmânzind în opoziþie. Când cei hrãniþi au devenit impotenþi prin nutrire excesivã, iar cei flãmânzi au ajuns la completã faminã, încep turburãrile de stradã.” (1907,127) Aici e toatã cheia Scrisorii pierdute de ieri ºi de azi. Dar, este acest mecanism de simulare a democraþiei unul strict local? Nici vorbã. ªi în cel mai democratic stat din lume forþele politice se succed la putere ca reflex al credinþei mulþimii cã cineva îi poate reprezenta mai bine. Europa civilizatã funcþioneazã ºi ea pe acelaºi etern principiu al rotaþiei ºi, cum lumea s-a cam plictisit sã se lase fermecatã de discursuri ºi promisiuni deºarte, absenteismul la vot e în creºtere alarmantã. Disciplina Cetãþeanului turmentat e de mult demodatã în Europa. Mai spre est, lumea nici nu se mai supune la stresul schimbãrii, preferând rocadele, dar asta nu înseamnã cã acea lume n-ar mai putea sã guste Scrisoarea pierdutã. Dimpotrivã, recenta lacrimã patrioticã a lui Putin trimite, aproape involuntar, la plânsul electoral al lui Caþavencu. Numai cã „schimbarea”, carismaticul slogan electoral atemporal ºi universal, motorul principal al democraþiei, are la noi un revers local; aduce o instabilitate ce aminteºte de veacul fanariot ºi estompeazã orice elementarã conºtiinþã eticã: „A cãzut un guvern ºi a venit altul, îndatã, toatã administraþia þãrii, ºi cea de stat, ºi cea de judeþ, ºi cea comunalã – de la prefecþi ºi secretari generali de ministere, pânã la cel din urmã agent de poliþie ºi pânã la moaºa de mahala – se înlocuieºte... pentru mai mare expeditivitate chiar pe cale telegraficã. O clientelã pleacã, alta vine; flãmânzii trec la masã, sãtuii la penitenþã. [...] De la o administraþie astfel recrutatã ºi constituitã pe termene provizorii, se înþelege cã numai seriozitate ºi scrupuluri nu se pot pretinde.” (1907,128) Sã fie aceeaºi cauza neaºezãrii noastre într-o structurã stabilã de astãzi? Din nefericire, observa Caragiale, instabilitatea are grave reflexe legislative: „aceastã oligarhie legifereazã, administreazã, calcã astãzi legile pe cari le-a fãcut ieri, preface mâine legile fãcute azi, ca poimâine sã le calce ºi pe acelea, fãrã spirit de continuitate ºi fãrã altã sistemã decât numai împãcarea momentanã a exclusivelor lor interese, pentru perpetuarea sacrei organizaþiuni numite aci democratice.” (1907,131) În acest context în care legile se dau dupã nevoi ºi interese personale, cu puþinã isteþime ºi mult machiavellism înnãscut, în România lui Caragiale se putea avansa spectaculos: „nici un salt social de la o generaþie la alta, oricât de enorm, nu este exclus” (1907,130) Sã fie acest mecanism anacronic ºi cu totul depãºit dupã secolul care a trecut cu bãtaie? Când vine vorba despre comportamentul parlamentar, nimic nu pare sã se fi schimbat „pe scena caraghiozlâcurilor politice” cum o numea dramaturgul, desigur dintr-o deformaþie profesionalã („Situaþia politicã”, Opere III, 217). Dezbaterile inutile, risipa gratuitã de erudiþie, refuzul necondiþionat de a-þi asculta ºi adversarii politici, dar ºi înclinarea aleºilor de a petrece mai mult timp „în bufet ºi în salele de fumat” erau aidoma ºi în vremea lui Caragiale (Cf. „Reportaj parlamentar”, Opere III, 213-14) La fel de mare era grija de a nu rata vreun beneficiu: „Iþele politicei se-ncurcã pe zi ce merge. Lefile, diurnele ºi toate foloasele copiilor patriei sunt în primejdie.” („Situaþia politicã”, Opere III, 215) Intoxicarea opiniei publice prin acuzaþii neruºinate nu pare nici ea o armã retoricã nouã, cãci iatã ce scria Caragiale despre „literatura de calomnii economico-financiare”: „Întro þarã ca a noastrã, unde când afirmi ceva, nu þi se cer ºi dovezi, unde spiritul public nu are nici un element serios

O scrisoare pierdutã (1948)

(Continuare în pag.30)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

GIOVANNI ROTIROTI

Marin Mincu ºi abolirea subiectului în text O stare permanentã

lui Lucian Blaga

marin mincu e în aºteptare un ochi crispat demoleazã cu furie structura chimicã a obiectelor repune elementele în libertate între goluri ºi plinuri aºa numite pliuri interstiþiale mâna lui se strecoarã vioaie veveriþã de fum între douã crengi între crengile realului din abundenþã frunze vorbe hârtii în rãsfãt dezmãþ de forme informe falnica practicã semnificantã a descoperi limba poeziei mâna apãsatã pe trãgaciul maºinii de scris sã împuºti acel vers aºteptat singurul vers care doare marin mincu stã aplecat între formele stãrii de real cea mai malignã dintre stãri pe care n-o vîndecã nici un spital1 Fals tratat despre miel Mã mir de mâna care scrie acum acest vers cã se miºcã leneºã ºi se opreºte în intervalul dintre douã cuvinte în intervalul dintre dinte ºi voce dintre dinte ºi alveola lui îmbibatã de sânge în intervalul dintre os ºi carne ca ºi cum ea mâna ar fi totul

bolirea subiectului în text este unul dintre conceptele cele mai importante pe care Marin Mincu le-a introdus în contextul gândirii critice ºi textuale. Elaborarea acestui concept se gãseºte în una dintre cele trei cãrþi ale sale dedicate operei poetuluimatematician Ion Barbu. Dupã Mincu, poezia lui Ion Barbu este o devenire neîntreruptã, un proces intertextual, o autogenerare continuã de sens în care, prin jocul permutãrilor sintactice, se poate observa cum subiectul liric pare aproape sã se anuleze deopotrivã cu autorul. În sfera „practicii semnificante” a poeziei barbiene, Mincu vorbeºte despre „lecþia tragicã” a poetului-matematician, despre o anume „jertfã faþã de text” care cere „totala anulare a subiectului”, ºtergerea sa ºi, în acelaºi timp, integrarea sa în trama textualã, care e întreþesutã cu ochiurile „realului”. Mai precis, Mincu scrie: „Instaurarea definitivã a textului cere înainte de toate suprimarea subiectului-autor (un autor care a produs texte nu mai scrie, ci se mutã altundeva, cum e cazul lui Rimbaud, Lautréamont, Urmuz, Ion Barbu), ºi apoi ºi a personajului din text [...]. Totul se reduce în esenþã la jocul în permanenþã nou al suprafeþelor intertextuale. Moartea personajului ne face sã asistãm la moartea în scriiturã ca ºi cum ar fi vorba de un fapt spectacular [...], semnul exact consacrat de ipostaza autoreflexivã.”2 Aºa cum se poate observa din citat, pe lângã Rimbaud, Lautréamont ºi Barbu, Mincu îl enumerã printre protagoniºtii acestei „opþiuni textuale” ºi pe Urmuz. E drept cã criticul român va reveni asupra operei lui Urmuz la doi ani dupã aceea, în 1983, printr-un mic studiu ce se gãseºte în introducerea la antologia sa Avangarda Literarã Româneascã. În acest volum, dupã ce a expus sintetic strategia retoricã a lui Urmuz afirmã: „Lecþia lui Urmuz constituie un model catalizant pentru toþi avangardiºtii români. Discursul sãu constituie o adevãratã revoluþie în cadul formelor de expresie [...] Urmuz înþelege printre primii cã forma (semnificantul) este elementul pe care scriitorul trebuie sã-l punã în acþiune [...]. Atitudinea responsabilã a lui Urmuz în asumarea teoreticã deliberatã a actului de scriiturã e dusã cu luciditate pânã la ultima consecinþã tragicã: distrugerea subiectului în limbaj. O astfel de experienþã a fost dusã pânã la capãt numai de Lautréamont [...]. Cu o anticipare de aproape o jumãtate de secol, Urmuz intuieºte vag practica semnificantã ca proces al textualizãrii literare ºi o aplicã dându-i o semnificaþie maieuticã pentru toþi experimentaliºtii de astãzi”.3 În realitate, Mincu, cu câþiva ani înainte, identificase deja aceastã modalitate textualã aparte („practica semnificantã ca proces at textualizãrii literare”), indicând în modalitatea exemplarã a scriiturii lui Urmuz „distrugerea subiectului în limbaj”. Într-adevãr, în antologia italianã Poesia romena d’avanguardia, apãrutã la Milano în 1980 ºi îngrijitã împreunã cu Marco Cugno, citim: „Lecþia lui Urmuz constituie [...] un model

fundamental pentru artiºtii români de avangardã. Ea introduce în cadrul literaturii române o adevãratã revoluþie a limbajului, cuprinzând dezagregarea formelor literare ºi divulgând pentru prima oarã tendinþa cãtre reificarea umanului. În puþinele sale texte, Urmuz nu realizeazã doar o parodie a temelor ºi a procedeelor literaturii: el lucreazã în mod conºtient asupra limbajului, dorind sã-l schimbe. Pentru aceasta va descoperi mecanismele cu ajutorul cãrora practica semnificantã genereazã textul, desacralizând actul scriiturii. Urmuz înþelege cã forma (semnificantã) este elementul asupra cãruia trebuie sã acþioneze scriitorul: totuºi, celor carel adoptã ca exemplu literar încã nu le este clarã aceastã practicã ºi se opresc mai cu seamã asupra conþinutului (semnificat). Seriozitatea lui Urmuz în asumarea teoreticã deliberatã a actului scriiturii e împinsã cu luciditate pânã la ultima consecinþã: autodistrugerea subiectului în limbaj”.4 Potrivit lui Mincu, tocmai în dimensiunea aceasta a autosacrificiului textual (autodistrugerea subiectului în limbaj) se împlineºte destinul scriptural ºi existenþial al lui Urmuz, adicã în acel spaþiu interstiþial ºi impalpabil, în acea „practicã semnificantã” în care subiectul „se aboleºte în text pentru a se autoregenera în scriiturã”. „Textul” lui Urmuz, prin însãºi natura lui, produce permanent un écart indecidabil, iar acest écart nu doar cã „dislocã aºteptarea cititorului”, ci implicã ºi o profundã cezurã la nivelul subiectului ca atare, o Spaltung care-i determinã diferenþierea ºi care, în acelaºi timp, îi instituie locul enunþãrii reperabil în cursa dezlãnþuitã a semnificanþilor scripturali.5 Condiþia necesarã pentru ca acest fapt sã se poatã produce realmente este ca subiectul scriptural sã se eclipseze în limbaj, urmând o perspectivã de tip sacrificial. „În general – scrie Mincu – naraþiunea urmuzianã, fie cã se prezintã sub formã de roman, povestire, nuvelã [sau poem în prozã], are o dezvoltare treptat parabolicã de la declanºarea iniþialã pânã la rezoluþia finalã. În sens invers, Urmuz va avansa cãtre distrugerea subiectului, înlocuindu-l cu un sistem de coordonate ce se intersecteazã în mod aleatoriu, pe axa orizontalã se descrie o serie de situaþii ºi obiecte care comit acte reparabile, pe axa verticalã numai câteva miºcãri ilogice. Trecerea de la o axã la cealaltã, bruscã ºi imprevizibilã, conduce la dislocarea aºteptãrilor cititorului, care nu are altã posibilitate decât sã se adapteze codului de lecturã propus de Text. Din aceste observaþii se poate deduce cã pe axa verticalã, aceasta fiind cea preponderentã, cititorul trebuie sã accepte volens-nolens, o lecturã paradigmaticã.”6 Împrumutând ideea axelor limbajului de la Jakobson, Mincu afirmã cã-i revine exclusiv cititorului sarcina de a da interpretarea justã a „Textului”, chiar dacã ºtie cã „lectura” sa va fi în mod inevitabil condiþionatã de echivocul poliperspectivist ºi anamorfotic al naraþiunii. Un asemenea echivoc este structural, deoarece pe de o parte e cauzat de acea „practicã semnificantã”, ce se genereazã pornind de la axa imaginarã care este suportul dorinþei – aceasta e

caracterizatã de mobilitatea ei metonimicã ce graviteazã în jurul obiectivelor ei – iar pe de altã parte e cauzatã de axa simbolicã (adicã de „codul de lecturã propus de Text”) care e identificabil cu „marele Celãlalt”, cu metafora lacanianã a „Numelui Tatãlui”, altfel spus cu evocarea pãtimaºã a prezenþei neobiectivabile a Celuilalt, care asigurã în mod subiectiv þinuta sintacticã a relaþiei textuale.7 Dintr-un punct de vedere mult mai strict psihanalitic, se poate de altfel observa felul cum în Pagini bizare fantasma subiectivã de anulare în text intrã pe drept cuvânt în practica discursivã a lui Urmuz.8 Subiectul urmuzian este în acelaºi timp unit ºi despãrþit de obiectul dorinþei; între cei doi termeni existã legãturã, dar relaþia lor nu este univocã. Este ca ºi cum legãtura simbolicã cu cuvântul ar fi provizoriu ruptã ºi subiectul în mod neliniºtitor s-ar gãsi faþã-n faþã cu obiectul, atât de aproape încât sã fie înghiþit de el.9 Aceastã dimensiune perturbatoare, în care subiectul e pe punctul de a se pierde, nu are atât de-a face cu reprezentarea obiectului dorinþei, cât cu o formã de experienþã mai obscurã ºi misterioasã care-i dictatã de impulsul cãtre Lucru, cãtre Das Ding.10 Pornind de la acest enigmatic fapt, Paginile bizare se configureazã ca o oglindã specialã a scrisului lui Urmuz în care se poate urmãri miºcarea subiectului textual în legãturã cu obiectul. Acesta nu se dã niciodatã ca un denotatum, ci se ascunde criptic în desfãºurarea semnificanþilor scripturali. Subiectul din Pagini bizare se dezvãluie astfel în lacunele sensului, în ghilimele, în punctele de suspensie ºi în locurile indecidabile ale faptelor textuale ce capteazã fãrã greº ochiul ºi urechea cititorului, sau chiar în acele locuri determinate ale formei particulare a Textului al cãrui sens rezistã oricãrei tentative de a-l circumscrie într-un semnificat certificat oarecare sau predefinit în chip univoc. Abolindu-se prin personajele sale ºi dând astfel viaþã vocii impersonale a Textului, subiectul scriptural trebuie conceput ca un universal singular în care se înscriu mãrcile stilistico-formale ale persoanei întâi fãrã ca totuºi sã fie exhibatã acea putere debordantã ºi narcisisticã a Eului. Iar acesta e un dat lesne relevabil care se situeazã în tendinþã contrarie, de exemplu, atât faþã de modalitãþile expresive ale subiectului romantic (de tip eminescian), cât ºi faþã de cele ale subiectului avangardist de marcã dadaistsuprarealistã. Acest subiect depotenþat, care tece sub numele de Urmuz, traseazã în Pagini bizare un parcurs enciclopedic în care Eul însuºi este tãiat, segmentat în secvenþele scripturale, ca niºte lamele alcãtuind însãºi fantasma de autodisoluþie. Toposurile urmuziene ale naraþiunii, chiar dacã se prezintã în modalitate fals descriptivã ºi parodic aluzivã, într-un joc încurcat ºi complex axat pe niºte nume proprii, tind sã ilustreze niºte micronaraþiuni exemplare în care subiectul limbajului are ocazia sã se exprime chiar în acele

(Continuare în pag.30) (Traducere de ªtefania Mincu din volumul lui Giovanni Rotiroti, Il mistero dell’incontro, Università degli studi „L’Orientale”, Il Torcoliere, Napoli, 2012).

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

DANIEL CLINCI

Practicile avangardelor ºi problema „aurei”

vangardele interogheazã, printre altele, conceptul de „aurã” prin diferite mijloace care îi sunt specifice. Practica artisticã a avangardelor se raporteazã într-un mod distinct la produsul sãu ºi la valoarea simbolicã ce îi este atribuitã în cadrul câmpului artistic, dar nu numai în interiorul acestuia. Conceptul de „aurã”, inventat de Benjamin pentru a discuta transformãrile produsului unei practici artistice în epoca posibilitãþilor de reproducere tehnicã, ne serveºte în aceastã intervenþie la elucidarea mai profundã, dupã cum am afirmat, a unora dintre specificitãþile ºi caracteristicile operei de artã a avangardelor. Aura este un concept complex, iar din acest motiv avem nevoie de o înþelegere, în primul rând, a teoriei lui Benjamin, pentru a trece ulterior la descrierea operei de avangardã sub raporturile sale cu acest termen. Eseul lui Benjamin, intitulat Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit1, începe cu o plasare teoreticã în siajul tezelor lui Marx despre artã, pe care le înþelege drept esenþiale pentru eliminarea unor „concepte demodate, cum ar fi creativitate ºi geniu, valoare eternã ºi mister” (Benjamin 2002: 107-108). Pericolul constatat de autor cu privire la aceste concepte provine din prelucrarea lor în direcþia ideologiei fasciste, avertizând totodatã cã termenii pe care intenþioneazã sã-i introducã refuzã o astfel de utilizare. Problema oricãrei reproduceri, susþine Benjamin, rezidã în faptul cã îi lipseºte „acel aici ºi acum al operei de artã – unicitatea prezenþei ei în locul în care se aflã” (Benjamin 2002: 109). Aºadar, o operã de artã este dependentã de un context în care fiinþeazã ca operã de artã, iar numai aceastã prezenþã o calificã astfel. Cu alte cuvinte, Benjamin vorbeºte despre „autenticitatea” operei de artã, înþelegând prin aceasta atât creaþia originalului, cât ºi istoria sau tradiþia sa; este vorba despre acea discursivitate a operei de artã care îºi conþine propria naraþiune. Pe aceastã cale, autorul observã cã orice reproducere, indiferent de natura sa, nu poate fi analizatã în termenii autenticitãþii. Disociind între reproducere manualã ºi reproducere tehnicã, Benjamin considerã cã, în primul caz, relaþia dintre original ºi copie este identicã cu cea dintre autoritate ºi fals. În al doilea caz, reproducerea este „mai independentã” (Benjamin 2002: 109) de original, în sensul în care o reproducere fotograficã reveleazã aspecte ale originalului altfel neobservabile, dar ºi în sensul unei delocalizãri, al unei deteritorializãri a originalului. Ceea ce susþine Benjamin este, succint spus, cã o reproducere tehnicã permite modificarea acelei autenticitãþi a originalului pânã în punctul în care originalul deteritorializat ºi copia reteritorializatã pot fi gândite drept identice sau, în mãsurã egalã, drept opere de artã independente. Cu toate acestea, ºi reproducerii tehnice, trebuie sã subliniem, îi lipseºte „acel aici ºi acum” al originalului. Benjamin afirmã cã tehnicile de reproducere reuºesc sã pãstreze conþinutul operei originale, însã nu ºi valoarea autenticitãþii acesteia, în ultimã instanþã, autoritatea acesteia. Autorul introduce termenul de „aurã” pentru a se referi la calitãþile originalului care sunt eliminate prin procedeul reproducerii: [...] tehnica reproducerii desprinde obiectul reprodus din sfera tradiþiei. Prin multiplicarea exemplarelor, substituie un fenomen de masã unui eveniment care nu sa produs decât o datã. Deoarece permite obiectului reprodus sã se ofere vãzului sau auzului în orice împrejurare, îi conferã actualitate (subl.aut.). Aceste douã procese duc la o zdruncinare a realitãþii transmise – la o zdruncinare a realitãþii – care este contrapartea crizei actuale ºi a reînnoirii actuale a omenirii. (Benjamin 2002: 110) Tradiþia la care se referã Benjamin în mod explicit este strâns legatã de originile greceºti ale artei ºi, desigur, de funcþia ritualicã a operei de artã. În consecinþã, pierderea aurei operei de artã are loc atunci când ea nu mai îndeplineºte o funcþie ritualicã, deoarece aura obiectului artistic are rãdãcini religioase. Aºadar, autenticitatea ºi autoritatea operei de artã existã atât timp cât funcþioneazã o practicã, un cadru ºi un discurs social al ritualicului din care ea face parte – o teologie a artei2. Depãºirea acestei teologii a artei, sinonimã cu pierderea aurei operei de artã, presupune nu numai reproductibilitatea sa, ci ºi, politic vorbind, dizolvarea autonomiei câmpului artistic. Benjamin sintetizeazã astfel acest proces: Dar în clipa în care criteriul autenticitãþii nu se mai aplicã producþiei artistice, se produc rãsturnãri ºi la nivelul funcþiei sociale a artei. În loc sã se întemeieze pe ritual, ea se întemeiazã, de acum înainte, pe o altã practicã – politica (subl.aut.). (Benjamin 2002: 112) Arta, odatã decuplatã de la mecanismele ritualice în cadrul cãrora obþinea autoritate ºi autenticitate, rãmâne sã funcþioneze în corelaþie cu politica. Pierderea aurei este pierderea valorii de cult a operei de artã: în primul rând, prin reproductibilitatea tehnicã ce posedã capacitatea de a disloca, a deteritorializa din tradiþie sau istorie, iar în al doilea rând, prin politizare. Iar aceastã politizare, dupã cum indicã Benjamin, se poate petrece în douã direcþii. În finalul eseului sãu, gânditorul german remarcã urmãtoarele: Masele au dreptul sã revendice o schimbare a raporturilor de proprietate; fascismul vrea sã le permitã sã

Mihail Trifan - Crochiuri se exprime, menþinând totodatã aceste raporturi. Rezultatul logic al fascismului este introducerea esteticii în viaþa politicã (subl.aut.). Violentarea maselor, pe care fascismul le îngenuncheazã prin cultul conducãtorului, îºi are corespondentul în violentarea unei aparaturi care este pusã în slujba confecþionãrii de valori cultice. Toate eforturile de estetizare a politicului ajung întrun punct culminant. Acest punct culminant este rãzboiul. [...] Iatã ce se întâmplã cu estetizarea politicului pe care o practicã fascismul. Rãspunsul comunismului este politizarea artei (subl.aut.). (Benjamin 2002: 129-131) În consecinþã, Benjamin observã raportul dintre esteticartã-operã de artã ºi politic prin prisma diferenþelor dintre fascism ºi comunism în ceea ce priveºte practica artisticã. Fascismul, caracterizat de estetizarea politicului, adicã de producþia de valoare ritualicã, cu alte cuvinte ºi în termenii autorului, o producþie de aurã, este contracarat de comunism prin politizarea esteticului, o accentuare a pierderii aurei. Pentru Benjamin, aceastã distincþie pare a se suprapune perfect peste cea dintre futurismul lui Marinetti ºi miºcarea Dada de la Zürich. Dacã futurismul estetizeazã politicul pânã la ultimele sale consecinþe – rãzboiul – ºi glorificã frumuseþea acestuia, Dada încearcã sã ducã pierderea aurei pânã la transformarea operei de artã în obiect de scandal. O paralelã între aceste douã perspective pe care Benjamin le deschide este extrem de utilã: [...] dadaismul încerca sã producã, prin mijloacele picturii (sau ale literaturii), aceleaºi efecte pe care publicul le cere astãzi de la cinematograf (subl.aut.). De câte ori apare o cerere fundamental nouã, care croieºte drum viitorului, ea îºi depãºeºte þelul. Aºa a fost ºi în cazul dadaiºtilor, care au sacrificat, în favoarea unor intenþii – de care nu erau conºtienþi sub forma cum le descriem noi acum – valori comerciale care, între timp, au devenit foarte importante pentru cinema. Dadaiºtii puneau mult mai puþin preþ pe valorificarea mercantilã a operelor lor decât pe faptul cã nu puteau fi valorificate ca obiecte de contemplaþie. Degradarea voitã a materialului lor era unul din mijloacele cu care atingeau acest scop. Poeziile lor sunt o „salatã de cuvinte” care conþine obscenitãþi ºi toate rebuturile imaginabile de limbaj. Acelaºi lucru este valabil ºi pentru pictura lor, pe care lipeau nasturi ºi bilete. Au ajuns astfel sã priveze în mod radical de orice aurã producþiile cãrora le aplicau stigmatul reproducerii. [...] Scopul lor principal era sã ºocheze opinia publicã. (Benjamin 2002: 126-127) Fiat ars – pereat mundus este cuvântul de ordine al fascismului care, dupã cum admite ºi Marinetti, aºteaptã ca rãzboiul sã ofere satisfacþie artisticã unei percepþii senzoriale care a fost modificatã de tehnicã. (Benjamin 2002: 131) Bürger sesizeazã corect faptul cã Benjamin atribuie miºcãrii Dada ºi producþiilor ei artistice un rol de precursori în procesul pierderii aurei; cu toate acestea, pentru Benjamin, Dada nu utilizeazã reproducerea tehnicã pentru a dizolva aura operei de artã, ci o intenþie a artiºtilor (Bürger 1984: 29). Ceea ce Bürger omite sã comenteze este cã Dada a realizat o politizare a artei, iar pe aceastã politizare pare sã se bazeze afirmaþia lui Benjamin.

Potrivit lui Benjamin, atât futurismul italian, cât ºi Dada (iar implicit, suprarealismul), se poate concluziona, au realizat pierderea aurei operei de artã. Dar pierderea aurei, susþine creatorul conceptului, se întreprinde în douã moduri, strict legate de contextul în care se dezvoltã, de factorii de producþie cultural-politicã ºi de instituþiile specifice. Epoca reproductibilitãþii tehnice a operei de artã debuteazã cu niºte lucrãri care refuzã, în primul rând, pretenþia originalitãþii ºi a autoritãþii/ auctoritãþii, în fond, care refuzã câmpurile ºi sistemele de legitimare, precum ºi jocurile de putere din interiorul instituþiilor artei ºi politicii. Futurismul, Dada, suprarealismul, pe de-o parte, iar realismul socialist ºi arta fascistã cu toate variantele sale au construit legãtura dintre politic ºi estetic, cel de-al doilea mod de manifestare a pierderii aurei, fãrã a fi complet independente unele de celelalte. Diferenþa benjaminianã dintre aceste douã procese ale pierderii aurei este, cu toleranþa de rigoare, cã primele au politizat arta, iar celelalte au estetizat politicul3. Referirile lui Benjamin la avangarde trebuie citite, pentru a nu exista riscurile deformãrii, numai în interiorul textului ºi gândirii de origine marxistã a autorului. Dacã arta (sau cultura) în calitate de suprastructurã este determinatã de bazã, de modurile de producþie, schimbarea celor din urmã atrage modificãri substanþiale ale celor dintâi. În acest cadru teoretic trebuie tratatã afirmaþia lui Benjamin despre avangardele europene ca precursori ai pierderii aurei operei de artã. Autorul insistã asupra fotografiei ºi a cinematografiei, pe care le vede drept mediile (sau baza, modurile de producþie culturalã) tehnice în care pierderea aurei devine posibilã. Precursoratul avangardelor din al doilea deceniu al secolului al XX-lea înseamnã, deci, pentru Benjamin, crearea unui orizont de aºteptare care faciliteazã trecerea la supremaþia culturalã a mediilor dezauratizante. Opera de avangardã funcþioneazã în mediile „tradiþionale” ale literaturii ºi artelor vizuale, dar totuºi nu are o aurã, fiind „degradatã”, neputând fi valorificatã mercantil, mai mult, opunându-se oricãrei astfel de valorificãri, în primul rând pentru cã scopul sãu este altul (cel de a produce discursivitate), iar în al doilea rând pentru cã obiectul comun, readymade-ul ºi nonsensul constituie vehiculele sale. Aºadar, conform analizei lui Benjamin, opera de artã îºi pierde aura în momentul în care se supune metodelor de reproducere tehnicã. La fel, ea îºi pierde aura în momentul în care esteticul este cuplat la politic, într-o direcþie sau în cealaltã. Opera de avangardã realizeazã dezauratizarea, în fond, prin reproducerea obiectului comun ºi prin politizarea esteticului. Opera de artã a avangardelor înceteazã sã mai fie un obiect de ritual, cu valoare culticã, ºi tinde sã se constituie drept producþie discursivã, criticã ºi interogativã. Groys, în discuþia asupra conceptului de aurã, îºi propune sã dezvolte observaþia lui Benjamin referitoare la „acel aici ºi acum al operei de artã” (Benjamin 2002: 109). Groys numeºte teza benjaminianã prin „topologie a aurei” ºi încearcã sã demonstreze cã aura operei de artã „se constituie mai întâi datoritã tehnicii moderne a reproducerii mecanice”, adicã în momentul în care deja începe sã se piardã (Groys 2007: 19). Pe aceastã cale, Groys citeºte tezele lui Benjamin ca afirmând inexistenþa unei diferenþe materiale între operã ºi

7 reproducerea sa tehnicã, alta decât stricta sa topologie: Diferenþa dintre original ºi copie este pentru Benjamin exclusiv o diferenþã topologicã – ºi, ca atare, cu totul independentã de componenta materialã a operei. Originalul are un anumit loc – ºi prin acest loc aparte originalul, acest obiect unic în felul lui, a fost înscris în istorie. Dimpotrivã, copia este virtualã, fãrã loc, anistoricã: ea apare de la început ca multiplicitate potenþialã. Reproducerea este dislocare, deteritorializare – ea trimite opera de artã în reþeaua circulaþiei indeterminate topologic. (Groys 2007: 20) Topologia operei de artã determinã existenþa aurei, înþelegând prin topologie atât situarea fizicã a operei de artã într-un muzeu, o galerie, o arhivã sau o bibliotecã, dar ºi situarea simbolicã într-o tradiþie. Aceastã dublã condiþie a situãrii topologice a operei de artã poate fi judecatã, cu atât mai acut în cazul avangardelor, numai prin prisma definiþiei pe care Benjamin o dã „autenticitãþii” drept practicã a unei teologii a artei. Topologia operei de artã, pentru Groys, determinã autenticitatea sa, pentru cã, dintrun punct de vedere strict fizic, în epoca reproductibilitãþii tehnice, copia ºi originalul nu prezintã diferenþe specifice. Astfel, situarea operei de artã ºi autenticitatea acesteia sunt echivalente: Diferenþa dintre original ºi copie este numai una topologicã ºi situativã – ºi anume în egalã mãsurã în ambele direcþii. Iar aceasta înseamnã: toate lucrurile plasate în muzeu sunt originale – chiar dacã ele circulau odinioarã drept copii. Operele de artã din muzeu sunt originale pe o bazã topologicã foarte simplã: trebuie sã mergem la muzeu pentru a le vedea. [...] Ceea ce deosebeºte modernitatea de vechile timpuri este exclusiv faptul cã originalitatea unei opere nu se constatã cu ajutorul alcãtuirii materiale a acestei opere, ci prin aura sa, prin contextul sãu, prin locul sãu istoric. [...] Mai degrabã, o copie obþine în muzeu o istorie – ºi devine prin aceasta un original, aºa cum s-a întâmplat deja adesea, spre exemplu cu Duchamp, Warhol ºi mulþi alþii. (Groys 2007: 23) Consideraþiile acestea nu vorbesc în mod explicit despre arta avangardelor, însã se poate observa cã topologia aurei ºi autenticitatea sunt instrumente potrivite unei discuþii referitoare la opera de artã de avangardã. În primul rând, opera de avangardã nu cautã obþinerea legitimitãþii în interiorul mecanismelor ºi instituþiilor de arhivare. În al doilea rând, opera de avangardã nu se încadreazã într-o tradiþie, în mecanismul simbolic de legitimare istoricã. Iar în al treilea rând, ceea ce este omis din descrierile lui Bürger ºi cele ale lui Groys este, dupã cum am vãzut, recunoaºterea declaratã a politizãrii esteticului de cãtre avangarde, o consecinþã a pierderii aurei, a pierderii autenticitãþii (Benjamin 2002: 112). Aura unei opere de artã constã, în fond, în acea religioasã valoare de cult a obiectului artistic care provine din unicitatea sa, dupã cum am observat, în interiorul unei tradiþii ºi al unui context determinat. În aceste condiþii, aura unei opere de artã existã numai în mãsura în care ea se integreazã unui ritual al contemplãrii sau al lecturii, unui ritual al estimãrii, al valorizãrii, adicã în momentul ºi în epoca în care îºi ia în serios funcþia religioasã. Benjamin ne învaþã cã opera de artã ºi-a pãstrat aceastã valoare de obiect de cult din Antichitate ºi pânã la avangarde, trecând prin procesele care au determinat stabilirea autenticitãþii sale, învestirea sa cu semnificaþii simbolice ºi cultul originalitãþii. Autenticitatea, în toatã aceastã istorie a operei de artã, joacã un rol esenþial pentru cã, dupã cum afirmã Benjamin, atunci când ea nu se mai tranºeazã pe fundamentele ritualice ale aurei ºi, altfel spus, pãrãseºte sistemul închis de contemplare, lecturã ºi valorizare, ajunge sã fie un instrument. Valoarea instrumentalã a operei de artã este explicatã de Benjamin prin cele douã direcþii de funcþionare a relaþiei dintre estetic ºi politic care rezultã dupã disoluþia aurei, a valorii cultice: estetizarea politicului ºi politizarea artei. Secularizatã, opera de artã nu poate exista ca instanþã autonomã de discurs. Dubla sa determinare este, în primul rând, simptomul acestei imposibilitãþi: politicul se estetizeazã (cazurile artei fasciste sau a realismului socialist, parþial cel al futurismului) pentru cã numai astfel poate prelua discursivitatea ritualului religios pentru a o transpune în propriile sale practici, cu alte cuvinte, numai astfel poate prelua aura operei de artã pentru uzul propriu. Pe de altã parte, politizarea artei constã, pentru opera de artã, în pierderea aurei sale ºi în construcþia sa drept discurs ºi drept practicã socialã. Obiectul readymade ºi cuvintele în libertate ale avangardelor nu funcþioneazã în interiorul tradiþiei ºi nici nu îºi asumã valori ritualice – ele funcþioneazã în interiorul discursului social, politic ºi instituþional în calitate de practici, de cele mai multe ori, critice. Observãm din cele menþionate mai sus cã problema aurei în cazul operei de avangardã se elucideazã prin categoria lui Benjamin referitoare la politizarea artei. Trebuie sã reþinem însã cã problema aurei este una topologicã – topologia operei de artã de avangardã înceteazã a mai fi arhiva sau muzeul. Obiectul readymade este exemplul ideal pentru cazul operei de avangardã deoarece se prezintã ca un obiect comun, lipsit de trãsãturi „artistice”. Topologia aurei operei de avangardã se poate reduce, deci, la topologia readymade-ului. Dacã aura este, conform lui Benjamin, „acel aici ºi acum al operei de artã”, atunci procedeul readymade poate fi gândit drept negare radicalã a autenticitãþii, dar ºi drept producþie a aurei prin reteritorializare. Benjamin insista asupra deteritorializãrii operei de artã care se soldeazã cu pierderea aurei, însã readymade-ul este deja un obiect artistic lipsit de aurã cãruia ii este atribuitã o topologie, evidenþiind astfel importanþa instituþiilor care legitimeazã

PARADIGMA o operã de artã. Primele opere readymade ale lui Duchamp nu au fost omologate de arhivã, iar cazul „R. Mutt” este o mãrturie a acestui fapt. Însã numai prin actul situãrii lor în contextul unei expoziþii, le este atribuitã o topologie care poate fi interpretatã în douã moduri: în primã instanþã, se poate argumenta cã obiectelor readymade li se conferã o aurã ºi o valoare ritualicã, se încadreazã într-o instituþie care reglementeazã opere de artã; altfel, având în vedere cã orice obiect readymade este o copie fãrã original, acesta nu mai poate ridica pretenþia autenticitãþii ºi, deci, a posesiei unei aure, a unei valori simbolice. În fond, ºi operele lui Duchamp din al doilea deceniu al secolului al XX-lea s-au pierdut fãrã urmã, nefiind tratate ºi estimate drept opere de artã la momentul respectiv. Aceastã a doua interpretare a obiectului readymade în raport cu problema aurei este cea care respectã atât teoria lui Benjamin, cât ºi contextul în care avangardele au folosit aceste practici. Readymade-ul nu îºi modificã, de fapt, existenþa ca obiect comun pe baza unei topologii distincte, ci, invers, el modificã acea topologie a aurei care funcþiona pânã la apariþia sa în spaþiul expoziþional sau în cel al arhivei. Procedeul readymade, ca de altfel întreaga artã a avangardelor, renunþã la autenticitate ca factor necesar al existenþei unei opere de artã. Abia în aceste condiþii, afirmaþiile lui Benjamin despre cuplarea artei la politic pot avea un sens. Odatã ce renunþarea la autenticitate ºi, implicit, la valoarea ritualicã a operei de artã s-a realizat, acesteia nu îi mai rãmâne decât sã fie politicã. Opera de artã de avangardã este politicã, în primul rând ºi cel mai important, deoarece se raporteazã polemic ºi critic la sistemele de legitimare din interiorul câmpului artistic sau literar. În cuvintele lui Groys: Procedeul readymade constã, dupã cum se ºtie, în aceea cã anumite obiecte seriale ºi produse industrial, inclusiv fotografii, benzi video sau filme, sunt puse în context artistic, ca opere de artã în muzeu. Aceste obiecte se constituie la origine în copii, elemente ale unei multiplicitãþi. ªi aºa le apar majoritãþii teoreticienilor problemele cu readymade-ul, pentru cã ei se întreabã cum este posibil sã îºi afle copiile locul în muzee, care totuºi sunt prevãzute numai pentru originale – originale care sunt considerate cel mai adesea picturi sau sculpturi. [...] Totuºi, existã ºi sprijinitori ai acestei inundaþii, care se bucurã de faptul cã pretenþia la originalitate ºi autenticitate pe care o ridicã arta „muzealã” tradiþionalã este în acest fel subminatã, dacã nu chiar demascatã ca falsã pretenþie. (Groys 2007: 22-23) În al doilea rând, opera de artã de avangardã este politicã pentru cã refuzã sã fie sau pentru cã nu mai concepe sã aibã o logicã proprie ºi un discurs propriu, adicã o tradiþie. Opera de avangardã nu mai este teritorializatã în arhivã, ci în practici sociale, la fel ca realismul socialist sau arta fascistã. Spre deosebire de acestea, dar ºi de modernitate, opera de artã de avangardã nu mai tematizeazã eroul ºi toate derivatele sale: corpul conducãtorului, revoluþionarul, tradiþia creºtinã. Ea se opune teologiei artei ºi utilizãrii ei în practica politicã drept mijloc de exercitare a puterii. Potrivit lui Benjamin, pierderea aurei se realizeazã în epoca reproductibilitãþii tehnice a operei de artã, adicã în condiþiile deschise de noile mijloace tehnice. Autorul se referã la fotografie ºi la cinematografie ca la mediile în care pierderea aurei operei de artã devine evidentã, dar susþine

Anul 20, Nr.1-2/2012

cã, dupã cum am afirmat, avangardele joacã un rol de precursori. Benjamin înþelege cinematografia drept popularizare a practicilor avangardei în ceea ce priveºte opera de artã, dar acestei preluãri îi lipseºte „ambalajul moral” al avangardelor. Dacã opera de artã de avangardã cãuta sã-l ºocheze pe spectator prin diversiune, filmul, susþine Benjamin, realizeazã acelaºi efect fãrã a mai fi politic (Benjamin 2002: 127). Într-o notã lateralã, Benjamin afirmã chiar cã avangardele (futurismul ºi Dada, mai precis) sunt „încercãri defectuoase ale artei de a se adapta la intruziunea aparaturii în realitate” ºi cã acestea „nu au încercat sã foloseascã aparatul în reprezentarea artisticã a realului, ci un fel de aliaj între reprezentarea realului ºi cea a aparatului”, spre deosebire de fotografie sau cinematografie, care au adoptat aparatura drept mediu de lucru pentru producþia artisticã (Benjamin 2002: 127). Acesta este motivul pentru care autorul considerã cã avangardele sunt precursori ai procedeelor de dizolvare a aurei. În acest sens, arta politicã a avangardelor se diferenþiazã net de cinematografia fãrã implicaþii politice. Aura, trebuie sã amintim, era definitã, totuºi, de Benjamin într-o manierã negativã, drept ceea ce se pierde în epoca reproductibilitãþii tehnice a operei de artã. Dupã cum am observat, opera de avangardã pierde atât autenticitatea sa, cât ºi autoritatea, puterea exercitatã într-o tradiþie ºi calitatea de a fi obiect de cult într-un muzeu, o arhivã, o bibliotecã sau o colecþie.

Bibliografie: BENJAMIN, Walter (2002), Iluminãri, traducere de Catrinel Pleºu, Cluj, Idea Design&Print. GROYS, Boris (2007), Topologia aurei ºi alte eseuri, traducere de Aurel Codoban, Lorin Ghiman ºi George State, Cluj, Idea Design&Print. BÜRGER, Peter (1984), Theory of the Avantgarde, translation by Michael Shaw, foreword by Jochen SchulteSasse, Minneapolis, University of Minnesota Press. 1 Aceastã lucrare a lui Benjamin este tradusã în limba românã sub titlul «Opera de artã în epoca reproducerii mecanice», în volumul Benjamin, Walter, Iluminãri, traducere de Catrinel Pleºu, Cluj, Idea Design&Print, 2002. Un titlu care sã reflecte mai adecvat nuanþele pe care autorul le intenþioneazã ar fi «Opera de artã în epoca reproductibilitãþii sale tehnice», accentuând astfel contextul istoric ºi tehnologic al potenþialitãþii reproducerii, esenþial pentru gândirea lui Benjamin ºi pentru discuþia asupra fotografiei pe care o lanseazã în acest eseu. 2 Benjamin nu reduce teologia artei la perioadele istorice ºi culturale în care arta era legatã strâns de practicile ºi instituþiile religioase în calitate de instrument al acestora, ci extinde conceptul ºi la epoca artei secularizate pentru cã „[...] o datã cu secularizarea artei, autenticitatea înlocuieºte valoarea de cult a operei” (Benjamin 2002: 112). 3 Desigur, când Benjamin vorbeºte despre futurism, el se referã la arta fascistã italianã care întreþine raporturi complexe cu futurismul iniþial din 1909-1910, dar care nu este, totuºi, reductibil în maniera propusã de autor.

Mihail Trifan - Studiu 7

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

MARIAN VICTOR BUCIU Note (ne)polemice 1. O istorie o polemismului literar sau a polemicii literare, în liniile sau tranºeele ei reale ori himerice, ar fi interesantã, dar poate cã nu ºi uºor de produs. Dacã þinem seama cã ea este însumatã din dispersãrile în feluritele periodice ºi volume, însoþeºte ori chiar determinã ºi face literatura, bunã sau rea. Aplecarea ºi aplicarea pe polemica literarã româneascã (relaþia cu cea universalã e mai degrabã unilateralã ºi nu mai trebuie sã precizez în ce direcþie) ar necesita o cercetare sinteticã. E de aºteptat un titlu precum Istoria polemicii (polemismului) în literatura românã. Ea n-ar coincide cu istoria propriu-zisã a literaturii, al cãrei început a generat ºi el, mai târziu, polemicã. Actualitatea însã ne e anistoricã. ªi asta rãmâne tot o susþinere partizanã, chiar dacã aproape generalã. De la istoria pretins realã, obiectivã etc., la discursul asupra istoriei, s-a ajuns, în timp – în timpul (post)istoric, ca atare – la un antidiscurs, scurt, de refugiu, al istoriei. Pare-se cã istoria tinde, ori mai curând trebuie spus cã rãmâne, sã existe într-un timp neomenesc. În amnezie originarã. Cu un pretins drept al omului, de a uita. Polemistica, iatã o disciplinã care ar trebui sã existe, cu acest termen care, ºtiu, e forþat ºi fortuit, gramatica nu-l îngãduie. Nu e vorba de simpla polemicã, ci de o credinþã acutã în ea. Sã mai rostesc o datã: polemistica; mistica polemicii, mistica polemicã. Sfântã, fãrã a ajunge fanaticã. Nicio legãturã, deci, cu rãzboaiele religioase, care au trecut repede dincolo de cuvinte, la faptele cele mai necugetate. Polemica e, iatã, ºi ea de cuvinte. Ideile nu sunt deloc mai inocente decât cuvintele. Distincþia lui E. Lovinescu (polemica e de idei iar pamfletul e de cuvinte) lasã în urma ei o umbrã. Ideile sunt tot cuvinte. Nu orice cuvinte, e adevãrat. Dar ce cuvinte fac ideile? Unde se produce transsubstanþierea cuvintelor în idei? Semnificaþia nu se înnoieºte la cerere, dupã (bunã)voinþã. Sã nu confundãm schimbarea cu schimbul, ultimul doar o mimeazã pe cea dintâi. Polemica e un joc intelectual cu reguli ad-hoc. În sens larg, polemicã e orice manifestare („O luptã-i viaþa…”, nu?). Practic, orice o poate stârni. Nu se ºtie cine ºi ce capãtã ambiþia de a predica monopolul învãþãturii ºi supunerii la ea. Polemica e reacþie la o pretinsã sau realã neînþelegere. O chestiune de lecturã, în sensul cel mai larg. Polemica e apoi o voinþã de a fi urmat ºi nu înlãturat. Lupta ori agonia scris-cititului devine una esenþial retoricã, chiar dacã nu ajunge, de cele mai multe ori, persuasivã. Rãzboiul minþilor nu se terminã în pace, prin recunoaºterea cavalereascã a înfrângerii ºi a victoriei, printrun fel de arbitraj suspendat în timp. ªi polemicile sunt revizuibile, chiar ºi, din pãcate mai mult teoretic, autorevizuibile. Arbitrajul ajunge un proces conjunctural. Persuasiunea nu devine obligatoriu corectitudine de gândire ºi raport cu realitatea ºi adevãrul, mereu alunecoase. Învingãtorii posedã poziþie publicã, seducþie realã. Sau mai degrabã prefãcutã, întreþinutã. Ei profitã de sprijin, unul preponderent cantitativ: dacã mãcar doi te mãrturisesc într-un fel, atunci devii pierdut ºi silit, în ochii altora, sã li te supui. Polemicile se-ngroapã în istorie, ca ºi rãzboaiele armatelor. Ele intereseazã doar cât intereseazã istoria, trecutul. Le mai trezeºte rãzboiul prezentului, din impuls hermeneutic ºi manipulator. Iau în seamã gândirea aplicatã, intrinsec polemicã, pe cãi distincte, pe care calc cu sau fãrã convingere. Fiecare, în limitele proprii, þinteºte convingerea, fireºte, cã doar nu învingerea de sine; ci doar a celuilalt. 2. Disputa dintre conservatori ºi liberali în literaturã a fost ºi este încã una internã, naþionalã. Primii sunt izolaþioniºti, naþionaliºti, organiciºti. Ultimii sunt deschiºi, cosmopoliþi (ca sã nu zic internaþionaliºti, deºi nu ar fi greºit), sincroniºti. Au învins ultimii, dar n-a cãzut vanitatea primilor. Relevanþa luptei ajunge aproape pur internã, ruptã de contextul extra-românesc. Deci de redusã anvergurã. Ambele tabere sunt subminate de erori: suficienþã de sine, la organiciºti, mimetism, la sincroniºti. O literaturã are organicismul ºi sincronismul proprii, ele nu pot fi acþionate procustian, reduse sau extinse. Sãnãtatea, vitalitatea, prosperitatea îi sunt organice literaturii, e drept, ceea ce nu înseamnã cã organiciºtii literari le-au conºtientizat, diagnosticat ºi tratat adecvat. ªi nici cã extensiile sincroniste, dincolo de cãi (metode), au dus la rezonanþã cu modelele înnoitoare, comunicante în actualitate. Persistã nemulþumirea, tot atât cât speranþa într-un nou asalt creator. Termenul polemicã vine, o ºtim, de la rãzboi. Nu existã polemici paºnice. Ne amãgim cu posibilele polemici cordiale. Ele sunt mentale. ªi nu impun exterminarea. Dar exclud rizibila împãcare cointeresatã. Existã polemici cavalereºti, ceea ce nu înseamnã politicoase, ci militare. Ele cautã pacea pe calea, adicã prin metoda, rãzboiului. Dar rãzboiul literar nu înceteazã, cum constatã, fireºte cã polemic, chiar de la titlu, într-o carte a sa, D. Þepeneag. Dacã n-ar fi aºa, s-ar împlini profeþia de câteva secole despre dispariþia literaturii. Nici drepte, cum se mai spune uneori despre rãzboaie, nu pot fi polemicile. Polemica e neiertãtoare, nicidecum împãciutoare. Ea se preface a uita, dar nu se poate preface a ierta. Oboseºte, dar nu renunþã. Se plictiseºte, dar nu se detensioneazã. Închide o cale, dar deschide alta. Se falimenteazã, dar rãmâne întrepridã. Îºi schimbã forma, dar nu-ºi lepãdã substanþa.

Dezbaterile „Paradigma”

Polemos. Duelul cu / în idei 1. Ce rol consideraþi cã a jucat spiritul polemic în evoluþia literaturii noastre, luând ca punct de plecare discutata ºi probabil încã discutabila confruntare dintre Maiorescu ºi Gherea? În faþa impresionantei exegeze consacrate polemicii Maiorescu-Gherea ar mai fi posibile reevaluãri? 2. Care consideraþi cã ar fi, în literã ºi în spirit, trãsãturile purtãtoare de semnificaþie ale polemicii pe mai multe planuri dintre „tradiþionaliºtii” posteminescieni (linia Iorga ºi direcþia impusã de el, dar ºi Ibrãileanu ºi cercul „Vieþii Româneºti”) ºi „spadasinii” înnoirilor, în arealul agendei sincroniste a lui Lovinescu? 3. Cum se ºtie, în lunga perioadã a dictaturii, spiritul polemic, atunci când n-a fost o simplã directivã ideologicã comandatã, s-a dovedit de o majorã însemnãtate în defriºarea câmpului literar de scoriile propagandistice ºi, în consecinþã, contribuind la o mai fireascã ierarhizare a valorilor ºi, firesc, la restituirea autonomiei esteticului. În acel context, s-a manifestat un fenomen, pe care l-am identifica generic sub sintagma polemica dictat(orial)ã: ne referim la numeroasele campanii pseudo-literare purtate (de publicaþii ºi de autori) împotriva tentativelor scriitoriceºti de ieºire din spaþiul „directivelor estetice” de partid în apãrarea ºi impunerea criteriilor ºi valorilor literare autentice. Consideraþi cã acel fenomen al istoriei literare ar merita un interes mai acut, cât timp în ultimele douã decenii nu s-au înregistrat lucrãri esenþiale care ar contribui la o mai bunã evaluare a literaturii sub comunism?

Polemicile reale sunt, însã, foarte puþine. Cele mai multe sunt simulate. Pentru cã ºi ideea realã se naºte rar. Tot aºa putem spune despre polemica de idei; sau polemica idealã. Nu sensul termenului polemicã este lucrul cel mai important, ci acþiunea polemicii. Sã fie, dar cum? Polemicile se pretind mereu critice ºi revizuitoare, nu mai spun cã sunt aproape întotdeauna fãrã rãsfrângere sui generis. De aceea polemistul se „dezvãluie” imaculat, dar ochii lui pretins curaþi percep macularea la modul totalitar. Cât de moralã e o astfel de moralã care doar moralizeazã, acuzã, se vede din efectul ei ceþos ºi iritant. Polemica eticã este endoformã. Eticile se ceartã, ca ºi gramaticile, filosofiile, esteticile etc. Rãzboiul e direct. Nu indirect. Eticile se ascultã greu una pe alta. Cum de se pot iluziona cã vor avea ecou ºi-n peºterile strãine, ale artei etc.? Morala, bine orientatã sau legitimatã în chip de verificator, distruge ºi reconstruieºte. Pe deasupra, nu în interior. Spiritual, nu material. 3. În chip de clarificare, fie ºi etern tranzitorie, polemica este critica însãºi. Deficitul sau excesul combativ – e o chestiune de temperament, de temperament al gândirii.

8 Polemicile literare de la noi sunt deraieri din estetic în etic; un etic el însuºi transfigurat, dacã nu chiar transsubstanþiat ideologic, politic. Dar constat cã ele nu criticã doar autori, ci ºi opere. Între estetic ºi moral existã clivaj, disputã, apropiere, condiþionare. S-a constatat cã esteticul e configurat de plãcere, încredinþare (în sens religios), temporaritate, iar moralul de durere, continuitate. Întâlnirea lor se face mai des pe terenul religiozitãþii (nu al religiei), în credinþe ori încredinþãri de naturã fie esteticã, fie moralã. Morala, spre deosebire de esteticã, nu e autonomã, deºi se amestecã dincolo de ea însãºi. Binele ºi frumosul nu se condiþioneazã, ierarhizeazã, identificã în abstract, ci în concret, dar concretul fiind esteticul, acesta este criteriul: „opera esteticã e concretã, palpabilã, în vreme ce opera moralã nu are o existenþã în sine, este subordonatã intenþiei ºi poate deci sã parã echivocã în anumite cazuri” (Vl. Jankélevitch, Curs de filozofie moralã. Universitatea Liberã din Bruxelles 1962-1963. Text stabilit, adnotat ºi prefaþat de Françoise Schwab. Traducere de Adrian ªerban, Polirom, 2011, p. 15). Dacã morala e pentru toþi, ceea ce nu e cazul cu estetica, de ce am supune estetica moralei? Grecii se inocentau în idealism, impunându-ºi sã creadã cã binele stã numai deasupra. Creºtinismul nu mai legitimeazã moral succesul. Teologia creºtinã constatã imoralitatea moralei pre- sau ne-creºtine. Moraliºtii (post)moderni vor sã dea valoare totalã (de la etic la politic) potenþialului sau chiar eºecului. Revin la Plotin: „Binele înseamnã mai mult decât Frumosul.”; „Arta este anticamera Binelui.” (Enneades). ªi sunt la un pas de Parmenide, care vede în frumos opusul binelui, arta pãrându-i-se imoralã. Dar rãmân la minus infinit de Leibnitz, care include rãul în bine, convins, cu resemnare (retoricã) de faptul cã mai bine decât existã nici nu e posibil, trãim mereu în cea mai bunã dintre lumile pe care le putem face ºi avea. Moraliºtii autoimunitari ºi chiar autoeroizaþi dispreþuiesc ºi legea moralã a lui Kant, care are pentru moralã doar respect, nu ºi admiraþie, acordatã esteticului. Dependenþa istoriilor particulare (cum e cea a literaturii) de istoria generalã, nu doar internã, dar ºi strãinã, nu poate fi ignoratã. Perioadele antidemocratice afecteazã grav deopotrivã naþional ºi global. În aceste cazuri, distrugerile sunt profunde, iar reparaþiile s-ar cãdea sã aplice mãsura dreaptã a îndreptãrii. Lucrãri esenþiale, de-a dreptul sau numai la limitã, despre literatura în, din, prin (opþiune personalã), sub comunism n-aº spune cã lipsesc. Chiar ele stârnesc azi polemicile. Polemicile trecutului le copleºesc pe cele ale prezentului interesat de viitorul fie ºi apropiat. Cred în disputa calmatã prin dialog, cu adresã cât mai largã ºi adâncã. Voinþa ºi puterea prin polemicã se cuvin eliberate, pânã la limita posibilã ºi, în definitiv, reprezentativã. Pânã la mãsurã ºi echilibru, preferabilã este chiar ºi exhibiþia, care în mod sigur inhibã reþinerile fals conservatoare. Morala esteticã este sã nu (ne) ascundem, sã dezvãluim prompt ºi acut ºi ce ne convine ºi convinge ºi ce nu ne vine la dorinþã ºi ne învinge. Sunt dintre cei care pot înþelege etic contextul, oricât de agresiv ar fi fost el, dar aplic estetica devenirii literare, inclusiv în ipostaza revenirii, cu tendinþã de durabilitate, a ei. Operaþionale rãmân nuanþele în (re)constituirea faptelor literare.

Mihail Trifan - Radiatorul

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

MIHAI ENE Punþi de dialog 1. Spiritul polemic este, în esenþã, motorul principal care dã viaþã lumii ideilor. ªi în literatura românã, ca ºi oriunde altundeva, polemica poate fi constructivã ºi poate aduce un plus de nuanþe la niºte poziþii, altfel, rigide ºi insuficiente prin simpla teoretizare abstractã. Ca ºi dialogul socratic, ce servea la „moºirea” adevãrului, ºi polemica – un dialog contradictoriu, de obicei tãios ºi în care se folosesc toate armele persuasiunii ºi se speculeazã carenþele de argumentare ale adversarilor – poate conduce la lãmurirea aspectelor sensibile ºi la clarificarea punctelor de vedere ºi, în cele din urmã, poate crea punþi de dialog, dar poate ºi sã adânceascã faliile teoretice, rupturile, crizele. Atunci când este purtatã onest, raþional ºi argumentat, polemica este indispensabilã unei vieþi culturale dinamice ºi vii. Din pãcate, polemicile în spaþiul revuistic românesc se transformã de multe ori în ceartã, în scandal de joasã speþã, în „bãlãcãrealã”, tocmai pentru cã opinenþii sunt lipsiþi de o eticã a discursului ºi, nu foarte rar, chiar de idei. ªi, în lipsa acestora, spaþiul este ocupat de atacul la persoanã, exhibarea frustrãrilor personale, acuze reciproce care depãºesc sfera nu doar a subiectului, ci a culturii în general. 2. Cel mai bine se pot vedea aceste trãsãturi în chiar polemica dintre aºa-numiþii „tradiþionaliºti” ºi „moderniºtii”, mai moderaþi sau mai excesivi, radicali chiar, din perioada interbelicã. În fond, nicio culturã nu poate scãpa, aproape niciodatã, de cel puþin douã tendinþe contradictorii: conservatorii, cu un gust format de tradiþia culturalã, ºi care considerã cã doar ceea ce a fost deja validat este ºi sigur ºi suficient, ºi progresiºtii, cei care, deºi îºi asumã tradiþia, o cunosc, o frecventeazã, considerã cã ea nu este suficientã ºi noi forme de expresie artisticã – ºi atunci când ele par insuficiente sau când sunt încã slab creionate – trebuie susþinute, încurajate ºi la care trebuie sã te raliezi, dincolo de originalitatea ºi individualitatea proprie, pe care o aduce în joc fiecare artist în parte. ªi în aceastã polemicã, în cadrul cãreia faliile s-au adâncit iremediabil, dar tocmai datoritã acestei polemici extinse ºi nu întotdeauna de idei (dupã spuneam mai sus) suntem astãzi capabili sã vedem cu atâta acurateþe care erau poziþiile acestor grupãri ºi cum, în cadrul lor, se pot evidenþia nuanþe personale, diferenþe de opinii între chiar facþiunile aceleiaºi tabere – niciodatã atât de omogene precum ni se par nouã astãzi. 3. Polemica este apanajul lumii libere, unde cei ce polemizeazã îºi recunosc, cel puþin formal, egalitatea condiþiei lor. Ce polemicã poate exista între condamnat ºi gardianul sãu? Ce polemicã între servitor ºi stãpân? Ce polemicã între cei ce îºi acordã prezumþia de nobilitate ºi cei etichetaþi drept paria? Doar când planul în care are loc polmica permite exprimarea liberã ºi în condiþii de egalitate a celor aflaþi în conflict de idei, doar atunci putem vorbi despre o polemicã realã. Comunismul nu oferea prea multe insule de acest fel, însã, cu toate acestea, conflictele existau. Polemicile însã erau rare ºi, oarecum, inegale. Cei ce polemizau, indiferent de ce parte, trebuia sã aibã, nu-i aºa, un „spate” asigurat, beneficiau de o susþinere sau alta, astfel încât sã nu riºte prea mult. Curajul de a susþine lucruri banale, cum ar fi autonomia esteticului, dar care în condiþiile epocii sunau dinamitard, îl afiºau doar cei care aveau o susþinere, cei care, deºi nu erau intangibili, se bucurau de o anumitã condiþie privilegiatã, datoratã fie ºi numai celebritãþii lor în epocã. Însã, ca ºi curajul de acest tip, ºi polemica petrecutã într-o perioadã autoritarã seamãnã cu ivirea unei plante ciudate într-o serã bine reglementatã ºi supravegheatã, plantã ce poate uimi, contraria, trezi furia îngrijitorilor, dar care nu reuºeºte niciodatã sã spargã înveliºul serei pentru a avea parte de luminã naturalã. Ea poate fi smulsã oricând sau pãstratã doar ca o curiozitate.

IULIAN BOLDEA Spiritul polemic, ieri ºi azi Spiritul polemic a reprezentat, în cultura româneascã, un vector de incontestabilã importanþã, al asumãrii, înainte de toate, a unei identitãþi proprii în confruntare cu altceva. În acelaºi timp, rolul polemicii a fost, întotdeauna, salutar: demascarea imposturii, revitalizarea unor idei, noþiuni sau instituþii, disociere beneficã a contrariilor, repunere în discuþie a unor concepte sau teme cu contur perimat. Sã mai spunem cã impulsul polemic a avut o afirmare mai viguroasã tocmai în momentele de rãspântie ale trecutului nostru cultural, momente ce presupuneau o mutaþie majorã sau o schimbare de paradigmã (polemicile lui Maiorescu, ale lui Lovinescu etc.). În acelaºi timp, marile noastre polemici impun, dincolo de problematica lor, prin stilul lor impecabil ritmat, prin expresia perfect articulatã logic ºi formal, prin urbanitatea aprecierilor. Era comunistã a fost, evident, una a discursului monocrom, aseptic, intens ideologizat, în care polemica era aproape cu neputinþã; disputele pe teme date, câte erau, nu puteau sã-ºi îngãduie o prea mare libertate de dicþiune a ideilor ºi de ton. Dupã 1989, instinctul polemic al românilor s-a dezlãnþuit, cu

Mihail Trifan - Crochiuri asupra de mãsurã, fãrã însã a se încadra prea strict în articulaþiile retoricii genului polemic, în normele expresive pe care le presupune acesta. Decenþa formulãrilor, autoritatea moralã a polemistului, vocaþia constructivã, argumentaþia strânsã, rigoarea expresiei, detaºarea necesarã, toate acestea au fost înlocuite, adesea, de atacul la persoanã, de apelul la expresia vitriolantã, de recursul la tonul acerb, ori la detenta isterizantã a frazei. Prezentul nostru cultural nu ne oferã decât prea puþine exemple ale unor polemiºti autentici. Nicolae Manolescu, Alexandru George, Gheorghe Grigurcu, Marin Mincu, Mircea Mihãieº – sunt dintre numele pe care le-am putea invoca atunci când am dori sã susþinem perenitatea genului polemic în stricta noastrã actualitate. Fãrã îndoialã cã trebuie fãcutã distincþia netã între polemicã ºi pamflet. Polemica e, cum demonstra E. Lovinescu, o confruntare de idei, în timp ce pamfletul e o confruntare de cuvinte. În acelaºi timp, o observã N. Manolescu într-un articol din România literarã (Polemicã ºi pamflet), polemica e strâns legatã de spiritul critic („Criticã fãrã polemicã nu se poate, nici polemicã fãrã spirit critic. Premisa generalã a oricãrei polemici trebuie sã fie respectul faþã de opinia celuilalt, cu alte cuvinte dezacordul cordial. Nota individualã nefiind la fel de apãsatã ca în pamflet, polemica dã de obicei câºtig de cauzã celui cu mai mare putere de convingere. Polemica e silogisticã, pamfletul, expresiv. Pamfletarii n-au atât nevoie de argumente, cât de verb. ªi dacã pamfletarii, artiºti fiind, înving aºa zicând pe cont propriu, graþie talentului, doar polemiºtii care respirã aerul timpului îºi impun punctul de vedere, graþie exploatãrii oportunitãþilor”). Polemica trebuie sã se strãduiascã sã edifice o culturã a dialogului, ºi nu una a monologului. Gheorghe Grigurcu restabilea fizionomia polemicii, punând-o în opoziþie cu atitudinile pamfletare: „Polemica se cuvine a fi o înfruntare de idei ºi atitudini neapãrat într-un stil al civilitãþii. Un duel ºi nu o ciomãgealã. Din care pricinã productele pamfletare, atât de inflorescente pe meridianul nostru, mã tem cã nu aparþin polemicii, rãspunzând unei mentalitãþi inferioragresive, suburbane. Nu i-aº putea considera în ruptul capului polemiºti pe autori precum Eugen Barbu, Fãnuº Neagu, Adrian Pãunescu ºi Corneliu Vadim Tudor. Acolo unde nu existã seriozitatea argumentelor, o þinutã raþionalã convingãtoare ºi o decenþã expresivã prin care autorul se respectã în primul rând pe sine însuºi, oricât de vehemente ar fi susþinerile sale, n-ar putea fi vorba de o polemicã pro-priu-zisã. E o dejecþie temperamentalã ºi atât. O cloacã a unor umori în care desluºim, fie ºi indirect, incapacitatea unor confruntãri leale, cavalereºti. O slãbiciune ce mimeazã forþa într-un fel caricatural”. Civilizaþia polemicii, aceea care a rãmas, la noi, mai degrabã un deziderat decât o realitate efectiv statuatã ºi edificatã, decurge tocmai din respectarea normelor elementare de existenþã ale acestui gen de discurs: circumscrierea adevãrului, asumarea nuanþatã a ideilor expuse, legitimarea obiectivitãþii, în strictã concordanþã cu repudierea efluviilor afective prea marcate, un anume cod al onoarei ce se cuvine a fi urmat, rigoarea logicã a argumentaþiei ºi, nu în ultimul rând, o turnurã eticã subiacentã ce trebuie sã însoþeascã mereu dialogul polemic. Trebuie sã recunoaºtem cã puþine dintre dezbaterile polemice de astãzi se încadreazã în aceste tipare mai curând ideale. Majoritatea controverselor eºueazã în irelevanþa portretului caricatural ori în formulãri acide, lipsite de consistenþã ºi de valoare eticã ori gnoseologicã.

ADRIAN G. ROMILA A polemiza: a reciti, a reevalua 1. Spiritul polemic e sarea unei culturi, e deja o banalitate, fie cã el se manifestã pasiv, prin conceperea unor idei care le contrazic tacit pe altele, fie cã e activ, prin dialoguri ºi rãspunsuri antitetic-punctuale. La noi, polemicile nu au lipsit. E exemplarã, e-adevãrat, celebra disputã MaiorescuGherea dintre „arta pentru artã” ºi „arta deterministã”, notabilã într-un spaþiu naþional-literar abia rãsãrit pe harta culturalã a Europei, ºi simptomaticã, în eternitate, pentru orice ideologie literarã sau esteticã. Mereu suntem, nu-i aºa?, când metafizici, când fizici, când idealiºtitranscendenþi, când materialiºti-imanenþi. Dar am avut disputa Maiorescu-Panu, Hasdeu-junimiºti, BlagaStãniloae, Eliade-iorghiºti, avangardiºti-conservatori ºi ar mai fi. Cartea lui Marin Mincu a fost mai mult decât binevenitã pentru reactualizarea polemicilor recente, deºi nu întotdeauna au prevalat, la autorul Polemos-ului, argumentele pur ideologice. El rãmâne, fãrã îndoialã, unul dintre cei mai redutabili polemiºti ai literaturii române contemporane, dublat de o armãturã conceptualã remarcabilã, de o culturã solidã ºi de o bunã intuiþie a valorii. Loc de reevaluãri e oricând, recitirile sunt posibile ºi chiar se impun, periodic. Depinde ºi ce avem de reevaluat. Dar recitirea, de la Matei Cãlinescu... citire, e un principiu hermeneutic fundamental. Oricum, despre Maiorescu existã deja, între altele, o carte bunã, a lui N. Manolescu, ca ºi despre Gherea % a lui G. Ivaºcu. În treacãt fie spus, cei doi „clasici” reprezintã arhetipuri autohtone: Maiorescu % cu origini clar intelectuale, aristocrat al spiritului, ºcolit temeinic în spaþiul german, tobã de carte, talentat orator ºi publicist, bine situat material astfel încât sã se poatã dedica liniºtit preocupãrilor culturale ºi politice de înaltã clasã; Gherea % de provenienþã rusã, trecut prin închisori þariste ºi experienþe narodnice, autodidact, fãrã studii superioare umaniste, exponent al cercurilor muncitoreºti de la noi (prieten cu Engels ºi delegat român la congresele socialiºtilor europeni), susþinãtor al noilor direcþii „naturaliste” ºi „pozitiviste” în artã, modest material, dar plin de zel (ºi de tezism, aº zice) în scris. Nici cã se puteau gãsi adversari ideologici mai spectaculoºi, în literatura noastrã! 2. Miza polemicii tradiþional-modern nu cred cã s-a conturat, pe deplin, la noi, sau poate chiar n-a fost vreuna. A fost vorba, mai degrabã, de coexistenþe paradigmatice specifice unei culturi tinere, care voia o legitimare rapidã ºi o aliniere fãrã rest. Inclusiv prin arderea etapelor, printr-o sincronizare „cu program”, ce a tolerat, în secolul XX, imitaþia (Lovinescu), dupã ce o condamnase ferm în secolul anterior (Kogãlniceanu). Ibrãileanu e cumva la mijloc, nu laº plasa chiar între tradiþionaliºti. Deci spada a fost trasã de amorul disputei. E frumos ºi aºa. 3. Cred cã mai bine ne-am concentra pe decantarea fenomenelor literare actuale, avem o explozie de poeþi, prozatori ºi critici tineri ce aºteaptã ierarhizãrile, cu tot cu polemicile de rigoare. Sã lãsãm cercetãtorilor aplicaþi ºi specializaþi „polemica dictatoriala” a trecutului comunist, în favoarea încercãrii de a þine pasul cu evenimentele! E, poate, o datorie faþã de scriitorii contemporani, pe care iam putea sprijini sã se clasicizeze, ca, odinioarã, Maiorescu ºi Gherea.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

GIOVANNI ROTIROTI

Amintire cu ºi despre Eugen Ionesco

Eh bien, monsieur, vous avez raison.

n 13 noiembrie 1986, în timpul unei conferenþe despre Rhinocéros, susþinutã la teatrul din Badia Fiesolana, la Istituto Universitario Europeo, am pus câteva întrebãri lui Eugen Ionesco. Pe atunci eram tânãr, aveam douãzeci de ani ºi studiam la Universitatea de Litere ºi Filozofie din Florenþa, franceza ºi româna. În timpul discuþiei cu publicul, spre sfârºitul întâlnirii, o doamnã cu un frapant accent românesc îl întrebase pe pãrintele teatrului absurdului care ar fi fost influenþa literaturii române asupra operei sale. Pe un ton ferm, Ionesco a negat orice tip de influenþã: „Aucune influence, aucune!”, a zis. La auzul acelui rãspuns al lui Ionesco ce suna ca definitiv ºi fãrã drept de apel, am simþit înãuntrul meu un fel de tresãrire, ca ºi cum m-aº fi simþit vizat de acele cuvinte: „Comment – mi-a zis – aucune influence?”. În ciuda emoþiei ce mã-mpingea spre paralizie, am luat cuvântul ºi am relansat actorului-autor care cu acel prilej citise un ceas povestirea sa Rhinocéros, aceeaºi întrebare pe care i-o pusese mai înainte doamna cu accent românesc, evocând în plus numele lui Ion Luca Caragiale, al lui Tristan Tzara ºi poate pe cel al lui Tudor Arghezi. Deloc tulburat, Ionesco continua sã nege: „Aucune influence, pas du tout, alcune influence”, zicea. Atunci, tot mai uluit de acea încãpãþânata tãgadã, am scos afarã din pãlãria, care pe urmã s-a dovedit vrãjitã, un alt nume al literaturii române, cel al lui Urmuz. Simþeam înãuntrul meu cã dãdusem peste adevãratul nume. Am susþinut, poate de o manierã puþin cam pateticã în faþa lui Ionesco, cã autorul acesta fusese la Bucureºti „dadaist încã mai înainte de Dada” ºi cã el fusese întâiul care pusese în scenã în România „tragedia limbajului prin ale sale Pagini Bizare. În acel moment, întru nimic deranjat de insistenþa mea ºi, poate, surprins de bãiatul acela care-l presa cu toate acele nume de scriitori români ºi care încerca sã-i explice cine a fost realmente Urmuz, a rãspuns cu aceste cuvinte care s-au încrustat în memorie: „Eh bien, monsieur, vous avez raison: sans l’exemple littéraire de Urmuz, je ne serais jamais devenu l’écrivain que je suis”. Aprobarea aceasta a lui Ionesco, reamintesc, a zãpãcit literalmente publicul prezent atunci. Iar eu am simþit adiind în mine o nedefinitã emoþie între ruºine ºi bucurie. Cu oarecare probabilitate, nimeni din salã nu ºtia cã Ionesco tradusese în Franþa, în groaznicul deceniu al anilor ’40, câteva Pagini Bizare ºi cã scrisese despre Urmuz în 1965 aceastã extraordinarã mãrturie: „Urmuz, 1883-1923, a inventat – poate din 1907 sau 1908 , pe când compunea primele sale „pagini bizare” – un adevãrat limbaj suprarealist. Era un magistrat conºtiincios, cu înfãþiºare de burghez, bine-crescut, care nu manifesta, în aparenþã, nicio singularitate, nicio revoltã. Era un bun coleg, un bun fiu, un bun holtei. Proza pe care o scria era destinatã sã fie cititã fraþilor ºi surorilor sale mai mici, cu scopul unic de a-i distra. S-a întâmplat cã abia prin 1919 unii scriitori temerari, luând la cunoºtinþã de primele sale pagini în manuscris, au înþeles cã cinstitul magistrat era purtãtorul unui mesaj cu totul particular. L-au publicat sub acest nume de Urmuz, care ascundea prozaica identitate a judecãtorului Demetrescu. Urmuz a fost gãsit mort, în 1923, la vârsta de patruzeci de ani, într-o grãdinã publicã. Nu oferise nici un motiv al sinuciderii sale. ªi nimic singular nu putea fi remarcat în comportamentul sãu, dincolo de pasiunea nebunã pentru muzicã. Este Urmuz un suprarealist autentic? Sau poate, dat fiind faptul cã nu-ºi abandoneazã niciodatã luciditatea, e doar un burlesc frate spiritual al lui Jarry? Ori mai curând, dacã vrem sã descoperim anumite implicaþii, poate fi considerat ºi ca un fel de Kafka mai mecanic ºi mai grotesc? Suprarealiºtii din România l-au revendicat drept ºef de ºcoalã. În orice caz, Urmuz este cu adevãrat unul dintre precursorii revoltei literare universale, unul dintre profeþii dislocãrii, ai formelor sociale, de gândire ºi de limbaj al acestei lumi care, azi, sub ochii noºtri se dezagregã, absurd precum eroii autorului nostru”1. În acea vreme mai ºtiam ºi cã Ionesco dedicase un „portret” lui Caragiale cu titlul Portrait de Caragiale (18521912), publicat în 1962 în Notes et contrenotes, în care printre altele se citeºte: „Caragiale este probabil cel mai mare dintre autorii dramatici necunoscuþi (…) Plecând de la oamenii din vremea sa, Caragiale e un critic al omului ºi al întregii societãþi. Ceea ce e caracteristic este violenþa excepþionalã a criticii. De fapt, umanitatea, aºa cum ne e prezentatã de acest autor, pare a nu merita sã existe. Personajele sale sunt exemplare umane degradate într-atât încât nu lasã nicio speranþã. Într-o lume în care totul e deriziune, josnicie, numai comicul pur, cel mai nemilos, poate sã se manifeste”2. Convins cã nu sunt român, Ionesco a reluat firul discuþiei ºi a început sã pãtrundã în subiectul discursului pe care încercasem insistent sã-l ridic, „Nu. N-a fost Caragiale care m-a influenþat, dar poate mai curând Tristan Tzara”. ªi a þinut sã ofere aceastã precizare: „În România s-a spus cã eu aº fi îndatorat lui Caragiale, dar eu nu constat aceastã influenþã. De altfel, Caragiale însuºi fusese influenþat. Adicã el ºi eu aveam aceeaºi sursã: dialogurile portãreselor lui Monnier, Bouvard et Pecuchet, teatrul lui

Labiche, Toate acestea le-a vestit Caragiale. Nu înseamnã cã-l subestimez, dar cred cã, atât el cât ºi eu, am avut o sursã comunã”. În legãturã cu influenþa lui Urmuz ºi Tzara, Ionesco a zis: „Tragedia limbajului cu Urmuz, dadaist înainte de dada… Da, Urmuz, poate. De altminteri, Dadaismul e cunoscut în România. Nu ºtia asta, însã în jurul acestui poet, prozator, nu ºtiu dacã îl cunoaºteþi în Italia, e un scriitor dificil da definit, în preajma lui erau Tristan Tzara ºi Ion Vinea. Tristan Tzara a pãrãsit România prin 1914 sau 1915 ºi a plecat la Zurig ducându-l cu el. Urmuz l-a precedat pe Tzara în scrisul sãu cam cu un an sau doi. Am fãcut eu însumi niºte cercetãri când eram un cercheur littéraire ºi nu un scribouillard ca acum. Am vãzut cã unele poezii româneºti ale lui Tzara precum Glas…” În acea clipã, Ionescu s-a apucat sã recite din memorie în limba românã primele versuri ale poeziei lui Tzara: Zid dãrãpãnat Eu m-am întrebat Astãzi cã de ce Nu s-a spânzurat Pe urmã a reluat discuþia în francezã ºi a zis cã poeziile româneºti ale lui Tzara – ºi în particular Cântecul dezertorului, aceasta din urmã poezie tradusã în francezã de poetul Claude Sernet, ºi el român ca Tzara – îi datoreazã mult lui Urmuz. ªi în sfârºit a conchis spunând: „Miºcarea Dada a pornit de la Zurig ºi cred cã Suprarealismul n-ar fi decât o ramurã, o derivaþie a lui Dada. E adevãrat ºi nu-i adevãrat. Existau niºte pre-suprarealiºti în Rusia, era Marinetti în Italia, dar era ºi Alice în þara minunilor în Anglia. Cred cã Dadaismul a influenþat Suprarealismul. Este posibil, dar existã ºi o altã posibilitate. Chiar dacã Dadaismul a rãspuns în anumite circumstanþe, Dada ºi Suprarealismul îºi afundã rãdãcinile lor foarte departe în timp”.

La sfârºitul conferinþei, atunci când lumea a început sã plece, m-am apropiat timid de Ionesco care, în momentul acela, vorbea cu soþia sa. Nutream dorinþa de nemãrturisit sã-i spun cã mi-ar fi plãcut sã scriu teza mea de licenþã despre el, cã iubeam la nebunie teatrul sãu ºi cã de aceea alesesem sã studiez nu doar franceza, dar ºi româna. Însã, în timp ce îmi cãutam cuvintele potrivite spre a-i spune acest lucru, pe neaºteptate Ionesco se întoarse spre mine, se apropie ºi pe un ton ce nu admitea nicio replicã, mi-a zis cu hotãrâre cã înainte de a scrie orice lucru despre el ar fi trebuit sã citesc Paginile Bizare ºi sã scriu teza de licenþã despre Urmuz. ªi spre a fi ºi mai convingãtor mi-a zis cã înainte de a asalta scenele ºi a deveni un „simplu figurant”, fusese de tânãr un „studios foarte serios”. Am rãmas interzis, fãrã cuvinte. M-am întors spre soþia sa care se afla în spatele meu ºi am vãzut-o surâzând. Dupã ce mi-a zis aceste lucruri, mi-a fãcut un semn de salut ºi a plecat luându-ºi soþia de braþ. S-au pierdut dintr-o clipitã în mulþime ºi nu i-am mai zãrit. În ziua aceea nu se afla cu mine Marin Mincu, ci Marco Lombardi care, în acea vreme, era profesorul meu de limbã ºi literaturã francezã ºi care prezidase cu strãlucire acea extraordinarã conferinþã. M-am scuzat faþã de el pentru a fi fost un pic cam exagerat cu Ionesco. M-a liniºtit spunândumi cã fãcusem bine intervenind ºi însufleþind în acest fel dezbaterea. Încã ºi astãzi îi mulþumesc pentru a-mi fi înlesnit participarea la acel eveniment de neuitat, care a marcat o linie a vieþii mele. Traducere de George Popescu Note 1 E. Ionesco, Précurseurs roumains du Sureéalisme, in „Les lettres nouvelles”, Paris, XIII 1965, pp. 71-82. 2 Idem, Note e contronote. Scritti sul teatro, traduzione di G.R. Morteo e G. Moretti, Torino, Einaudi, 1965, pp. 131-132.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

EMANUELA ILIE

Alteritãþi ºi epifanii în poezia lui Mircea Ivãnescu

„Aº fi vrut sã opresc anumite momente, sã le dau adevãr. […] Mi se pãrea, adicã, tocmai cã clipele pe care le trãiam uneori – totdeauna? – nu aveau realitate, riscau sã treacã fãrã urmã, sã se «rãstoarne în uitare», tocmai pentru cã erau prea asemenea clipelor din literaturã, când subiectul nu simte, nu trãieºte, nu face decât sã reacþioneze ca în cãrþi. ªi atunci – dar parcã nu înþelegeam cã ºi dorinþa asta tot livrescã era – aº fi vrut sã le opresc, sã le dau formula scrisã « în care sã rãmânã ». Problema aici pare sã fie cã încercãrile astea de a fixa asemenea clipe – asemenea epifanii, nu? – sunt ucigãtor de asemenea una cu alta. ªi asta înseamnã atunci sau cã trãirile pe care încerc sã le fixez sunt mereu aceleaºi, din lipsã de resurse lãuntrice, sau cã mijloacele de a le fixa sunt stereotipe?” (subl. mele, E.I.) Mircea Ivãnescu, într-un interviu publicat în „Vatra”, nr. 11, 12/ 1983

upã cum el însuºi a recunoscut-o în mai multe rânduri, poezia lui Mircea Ivãnescu se hrãneºte, de la un capãt la altul, dintr-o serie de epifanii ale irealitãþii cotidiene, (de)construite livresc, asumate însã la modul total, ceea ce presupune o substanþialã învestiturã existenþialã. Faptul a fost însã adesea trecut sub tãcere de numeroasele exegeze ale operei sale, mult mai atrase de recunoscuta structurã livrescã a operei sale, aºadar de contabilizarea modelelor, reprezentanþilor ºi ºcolilor poetice de care scriitorul sibian ar fi fost sau nu atras. În creuzetul liric al creaþiei poetice semnate de Mircea Ivãnescu se topesc, e drept, cele mai diverse influenþe poietice (de la Rilke ºi Bacovia la T.S.Eliot ºi Ezra Pound), ca sã nu mai vorbim despre faptul cã ea ar fi fost de asemenea marcatã – cum, din nou, el însuºi a recunoscut în mai multe ocazii – de romanele poliþiste clasice englezeºti. În orice caz, este unanim recunoscut faptul cã, la fel ca puþini dintre congeneri, scriitorul nu face niciodatã abstracþie de fascinantul joc al intertextualitãþii savante – pe care-l cultivã, dimpotrivã, lucid, pânã la capãt. Sã punctãm, însã, un detaliu semnificativ: Mircea Ivãnescu pare convins, la fel ca T. S. Eliot, unul dintre puþinii maeºtri pe care ºi i-a admis, cã un poet bun „împrumutã, de obicei, de la poeþi îndepãrtaþi în timp, strãini ca limbã sau deosebiþi ca interese”, ºi cã, în orice caz, „poetul bun îºi sudeazã furtul într-un complex de sensibilitate care este unic, complet diferit de cel din care la luat” (The Sacred Wood…). Or, tocmai din complexul de sensibilitate cu totul singularã, marcã înregistratã Mircea Ivãnescu, se nutreºte ruptura dintre realitatea livrescã a scriiturii sale ºi dimensiunea ei angajatã direct, existenþial. Aceastã rupturã, este adevãrat, are un caracter mai degrabã clandestin: „la suprafaþã”, textele par datoare aproape întotdeauna unei memorii culturale care se rãsfaþã recurgând la cele mai variate surse ale intertextualitãþii, de la simpla aluzie la comentariul lapidar ori citatul extins, cu funcþionalitate variatã (cele mai uzuale fiind acelea de banal ancadrament pentru „aventura” liricã ori de realizare a unei ego-grafii deghizate, prin analogie sau corespondenþã). În plus, construit pe un tipar narativ, poemul sãu reprezentativ deplaseazã, încã din indicaþiile peritextuale, atenþia unui cititor obiºnuit sã cearã de la poezie metaforicã, simbolism ºi expresivitate formalã, înspre o epicã aºa zicând cotidianã – obiºnuit monotonã, repetitivã, expurgatã de metafizic, altfel spus, deloc spectaculoasã. O serie de texte din volumul de debut, Versuri (1968), se numesc, astfel, cu metodã scenã de roman franþuzesc, imagine dintr-o biografie, dimineaþã cu ploaie, poveste scurtã ºi constau într-o succesiune voit neutralã de enunþuri destul de rar marcate stilistic. La fel de elocvente sunt titlurile ºi „subiectele” Altor poesii (1976): scenã, vacanþã, dimineaþa la munte, iarna, toamna, toamna la periferie, întoarcerea (roman gotic). Critica sa grãbit, de altfel, sã constate cã în poezia lui Mircea Ivãnescu nu se întâmplã nimic sau mai nimic esenþial: se intrã sau se iese dintr-o camerã, se bea þuicã, din pahare rotunde, într-o cârciumã, se plimbã prin ninsoare ori moinã, se divagheazã plecând de la pretexte culturale ori, în acelaºi registru, se proiecteazã ficþiuni (literare sau estetice). Nici existenþa lui mopete, postulat drept dublu auctorial din raþiuni nu doar anagramatice, nu pare mai puþin monotonã. Ca dovadã se poate decupa absolut orice tranche de vie schiþatã, cu ingeniozitate, în fragmentele din mopeteiana, arhicunoscutul ciclu inclus în Poeme (1970): într-o searã obiºnuitã de iarnã, mopete se aflã într-o încãpere obiºnuitã, unde citeºte dintr-un ziar obiºnuit, lângã mãsuþa cu sticla ºi paharele obiºnuite; dupã obicei, lectura îi stimuleazã, „în apele lui lãuntrice”, exerciþii spirituale nevinovate ori concupiscente, dar întotdeauna lipsite de o anvergurã spectacularã. Aparenþa aceasta de tablou uzual dintr-o existenþã aproape vidã, cãci aproape nulã ca propensiune spre vreunul dintre misteriile ontologice sau spre transcendentul salvator (mai mult chiar, aºezatã sub semnul minoratului absolut), este însã cu totul înºelãtoare. În succesiunea de gesturi care pare a-l consuma pe actant – gesturi lente, meticuloase în felul lor, însã blocate într-o succesiune fatalã, imuabilã – se ascunde întotdeauna o stranietate neliniºtitoare. Cãci fabula celor mai semnificative decupaje biografice mopeteiene regizeazã abil unul dintre cele mai

ofertante motive subsumate alteritãþii ontologice ºi scripturale: dublul perceput modern, dar tratat cu solvent postmodern. Pe tiparul întâlnirii neaºteptate cu un alter ego cu potenþial ostil, într-un spaþiu alterat nu atât de valenþele temporalitãþii de hotar (noapte-zi, întunericluminã), cât de sensibilitatea ultragiatã a instanþei auctoriale, se construiserã ºi câteva texte din Versurile de debut ale lui Mircea Ivãnescu. Iatã, spre exemplificare, doar prima secvenþã din pisica se leagã de casã, secvenþã de o încãrcãturã tensionalã nediluatã de sfârºitul în cheie uºor autoironicã: „dimineaþa m-am întors acasã – mã strãduiam sã fiu fãrã gânduri./ trebuia doar sã-mi iau niºte cãrþi – am intrat repede./ înãuntru, hallul întunecos, cu mobile grele, înghesuite,/ ºi oglinda adâncã, peste bufetul din fund, pândindu-mã/ cine ºtie de când – (oricât de repede mi-am ferit capul,/ ºi m-am surprins zvâcnindu-mi ºi mâna peste obraz,/ am apucat sã mã vãd – are sã rãmânã mereu/ povestea aceasta cu chipuri despre mine însumi intrând,/ într-o dimineaþã, mult dupã zori, vara, când se face luminã/ în casa pustie, unde n-am mai dormit de mult?)”. Abia în ciclul care îl are drept protagonist pe mopete, tematica (modernã a) alteritãþii este exploatatã însã mai vizibil, ba chiar dobândeºte contururi noi, datoare lecturilor solide ale autorului din filosofia postmodernã – ceea ce ar justifica, bunãoarã, interogarea frecventã asupra „realitãþii” sau „ficþiunii” , a „adevãrului” sau „minciunii” imaginilor (de)construite de mopete, dispoziþia autoironicã aparte a autorului, opþiunea certã a acestuia pentru „opþiunile ipotetice care exprimã ceva incert ºi provizoriu” (Fokkema) ºcl. Un detaliu extrem de semnificativ în context: rama poveºtilor axate pe dialectica raportului identitate-alteritate (ambele fragile) plaseazã, de fiecare datã, faptele în aparenþã nesemnificative într-un registru fantasmatic. Obligatoriu, apoi, în discursul poematic se mai strecoarã, de fiecare datã, construcþii nominale ºi/ sau verbale care amplificã impresia cã totul stã sub semnul ipoteticului sau al halucinantului: „imagini lãptoase adâncindu-se nesfârºit”, „privire ceþoasã”, „luminã cu pâclã”, „tulburând lacurile minuscule”, „rãsfrângând tulbure gândurile lui”, „rãsfrângându-se somnolent”, „aºezând-ºi într-un aer lãuntric crengi, alburiu/ conturate în ceþuri” etc. În acest cadru se desfãºoarã, cum spuneam, poveºti sau mai degrabã frânturi de poveºti ale revelaþiei, cel mai adesea camuflate, produse de aºteptarea chinuitoare („înciudate/ iazuri de aºteptare se deschid sub luna blând// oglindindu-se în ele”) sau întâlnirea cu alteritatea. Versurile din nocturnã ipostaziazã, spre exemplu, percepþia efectivã a umbrei, însoþitã de acelaºi frison neliniºtitor ca în cunoscutele texte fantastice având un similar catalizator epic (Nemaipomenita poveste a lui Peter Schlemihl a lui Adelbert von Chamisso, Le Horla al lui Maupassant ori Dublul lui Dostoievski). Diferenþa esenþialã faþã de modele rezidã însã în conºtiinþa uzurii motivului, de unde ironica dublare metanarativã: „sã povestim cum a fost când mopete/

într-o altã noapte, întorcându-se cãtre casã,/ a vãzut o umbrã care se tot cãznea sã-i repete/ miºcãrile pe câte un zid. mopete ca sã/ scape de ea se tot ferea de felinare./ însã simþea cum umbra îi dãdea târcoale sub cercul/ aruncat de becul viitor, sã-i sarã în spinare/ ºi cine ºtie ce sã-i sufle în ureche. bercul/ gând al lui mopete se sfia sã-ºi închipuie/ exact cum fiecare dintre vorbele umbrei/ avea sã-ºi protubereze colþi pe care sã-ºi puie,/ el, mopete, ca pe un cuier, pãreri ºi opinii/ întunecoase. mopete vroia mai degrabã sã scape sumbrei/ închipuiri despre umbrã. sã se facã linii paralele, linii”. Poemul îngândurãri vesperale trateazã întrun mod interesant ideea de transfer identitar ambiguu, scenografiat într-un cadru bacovian propice inferenþelor fantastice: „mopete într-o searã de ploaie, aºezat/ la o masã lângã intrarea-n bufet, l-a vãzut/ trecând, cu mâinile-n buzunarele trenciului descheiat/ pe un prieten al sãu. ploua mãrunt// …// prietenul lui mopete/ a aruncat o privire ceþoasã în sala murdarã/ iluminatã de becuri gãlbui, arzând cu mirosuri încete// ºi l-a salutat scurt pe mopete. apoi a trecut/ mai departe. mopete privea strada de afarã./ seara se scufunda într-un întuneric urât”. În fine, asumpþiile din însã ºi bufetul murea, atât de familiare eroului trudit de ideea unei creaþii de mare amploare, închid o imagine la fel de emblematicã a alteritãþii exteriorizate într-o figurã stranie, uºor astuþioasã, a cãrei apariþie îi produce lui mopete revelaþia rea a imposibilitãþii creatoare: „mopete în aceastã amiazã cu soare lãptos,/ aºezat la masã în curtea, cu mult ciment plumburiu/ pietruitã, a bufetului nurca. îºi spune – am sã scriu/ despre remuºcãrile mele care vor sã mã tragã în jos/ în apele dense ale conºtiinþei de mine însumi…/ …/ alãturi, pe stradã, trece un tramvai, ºi o foarte ciudatã/ fiinþã din vagonul, altminteri pustiu, aºezatã// lângã fereastrã, îl priveºte sticlos pe mopete./ mopete ºtie cã nu-ºi va scrie niciodatã marele sãu/ roman – se joacã numai cu vorbe cu înþeles rãu”. ªi companionii lui mopete – care nu o datã îi repetã, obstinat ºi simptomatic, din micile gesturi, obsesii ºi, la un nivel mai profund, nodurile destinale – sunt însoþiþi de ipostaze ale alteritãþii interioare. Nu doar modul de percepþie al acesteia din urmã este diferit (cu o singurã excepþie, o ipostazã rea a câinelui de aer, protagonistului alteritatea i se reveleazã ca dublet uman ori spectral, în timp ce prietenilor sãi ea le apare ca dublurã animalã spectaculoasã), ci ºi substratul parodic al portretelor, cu mult mai îngroºat în cazul personajelor secundare decât în acela al protagonistului. v. înnopteanu, spre exemplu, apare undeva acompaniat de hibride creaturi heraldice (pisicâinele, vorbitorele pisifone, broscoporcul), iar ulterior poate fi vãzut aproape exclusiv „însoþit de o delicatã bufniþã blondã, adicã/ înþelepciunea însãºi fãcutã trup, care se-ardicã/ uneori pe umãrul sãu ºi de-acolo susþine cu i nego-// escu cele mai interesante discuþii”. Dacã „v. înnopteanu ºi delicata sa bufniþa blondã/ formeazã o înluminurã cu scriere rondã,/ ºi pentru cine o citeºte atent, încãrcatã de astuþii” (sic!), dr. cabalu nu formeazã un corp comun cu propria alteritate decât în momentele de extaz estetic; abia atunci, groteºtile forme ale acesteia executã miºcãri mefistofelice: „dr. cabalu ascultã muzicã reverent/ la marele sãu pick-up (care, asemenea yolei,/ este un cuvânt nicicând literar), trolii/ îndoielii danseazã cu zvâcnet arborescent// de flãcãri în jurul sãu, când dr. cabalu, instalat/ în calmul sãu, ºi adânc, fotoliu, ascultã/ îngereºti tonuri legându-se într-o fundã/ peste cutia sufleteascã”. La fel ca majoritatea poemelor lui Mircea Ivãnescu, aceste prime catrene din tot astfel trebuie însã citite nu doar ca ilustrare a metamorfozei identitare, ci ºi ca o ars poetica dintre cele mai subtile, raportul identitate-alteritate ontologicã având un corespondent superior în relaþia realitate-ficþiune, adevãr-simulacru, biosaestheticus. Chiar ºi aºa, impresia de concreteþe neliniºtitoare a fabulei cu rafinate interstiþii metafizice este cu mult mai evidentã în cazurile ce îl au erou pe mopete. Dar alterii staticului mopete fac mai mult decât sã-i materializeze marile neliniºti (mopete „se simþea alunecând, destrãmat de timp”; „el însuºi cunoaºte/ spaima aceasta de nefiinþã, care asemenea unui aisberg// pluteºte pe mãrile timpului lãuntric” etc.): ei îi valideazã pluralitatea ºi în consecinþã complexitatea lumilor sale interioare. În aparenþã abulicul, insignifiantul mopete trãieºte de fapt, ca niciun alt personaj din mopeteiana ºi, poate, ca nicio altã voce auctorialã a lui Mircea Ivãnescu, într-un timp interior privilegiat: „aºadar mopete e oprit într-un timp sufletesc vrãjit”, suntem avertizaþi o singurã datã, în debutul poemului mopete l-a citit pe thomas mann. Deloc întâmplãtor, regimul lui firesc este fantazarea estetã sau anamneza rafinatã, pe care le practicã cu scopul inconºtient de a reitera starea de beatitudine pe care o pot conferi doar acele „ficþiuni imposibile în cadrul acestei lumi –/ ºi care proiecteazã globuri cu încãrcãturi de frumos, în câte un/ punct al lumii – ºi acolo, în explozii canonice// rãspândesc splendoarea dens-fulgurantã”. Într-un alt registru, mopete ºi ficþiunile sale obiºnuite, oricât de ucigãtor de asemenea una cu alta ar pãrea ele, la o lecturã grãbitã, reprezintã, în ceea ce mã priveºte, cele mai consistente dovezi cã Mircea Ivãnescu a fost, într-adevãr, înzestrat cu un complex de sensibilitate unic, care l-a fãcut sã trãiascã, perpetuu, în proximitatea epifaniilor poetice…

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

EGLIO PAGLIARANI: IL RICICLAGGIO POETICO DELLA LINGUA

ottanta cinque anni quanti avrebbe compiuto prima di lasciare questo mondo, Elio Pagliarani aveva assunto – specie fra i poeti più giovani i quali li aveva introdotto, negli anni ’80, in un inedito e incitante laboratorio di creazione nella sua abitazione di Roma – il posto delpiù importante ed emblematico rappresentante della sinora celebre neo-avanguardia italiana, nota anche con generico I Novissimi; a ottant’anni, la comunità letteraria della Penisola l’aveva festeggiato, a Firenze, non con un fasto aulico ma in quel clima dilettevole, distribuito ad una dimensione ludica. Su che cosa e quanto abbia rappresentato il movimento novissimo, preannunciato da Palermo, alcuni anni prima di costituirsi sotto la sigla „Gruppo 63”, s’è scritto tanto e si sa, oramai, in Italia e non solo, tante (valutazioni e descrizioni fino in dettagli), tutte sono invece sussunte, in breve, ad una decisione ed ad una iniziativa – per quanto di incitante tanto temeraria in quel tempo – atte a sovvertire, programmaticamente cioè, una tradizione poetica, quella dell’ermetismo, annunciata da Ungaretti e Montale e consacrata innanzitutto da Quasiomodo, Luzi, Betocchi, Sereni e gli altri; una vera e propria „rottura”, „svolta” – si è detto; un „rovesciamento” delle prospettive sul reale diventato più insidioso con le evanescenze del consumismo in nuce, per cui la suprema scommessa era,

certo, il linguaggio nella sua organica struttura; una scommessa – possibilmente la stessa – la quale l’avevano assunta anche le avanguardie (storiche), con la loro variante penisolare, quella del futurismo marinettiano che, come si sa, non era riuscito a innalzare la creazione letteraria al livello del discorso programmatico. La scommessa – e anche la provocazione – puntava sul linguaggio e, più precisamente, sul deciso ripugno dell’aulico, del lessico „squisito”, „accademico”, „essenzializzato” (forse la più importante acquisizione degli ermetici) e il discendere negli interstizi del parlato (una realtà specifica dell’italiano); un processo, questo, di totale sostituzione, una specie di riciclaggio e, contemporaneamente, di riqualificazione poetica della lingua, tramite un meccanismo di abbandono (dell’aulico), da un lato, e di assumere del codice comune, con tutta la sura oralità, convergendo, così, in un atto di ri-semantizzazione poetica del reale. Un reale che, esso stesso profondamente modificato nel frattempo a seconda delle evoluzioni socio-umane, dev’essere sottratto a qualsiasi transazione metafisica e convalidato – così come propone Pagliarani stesso – anche in un filone narrativo: „storie”, „vicende”, „cronache” estratte dal derisorio del quotidiano e radicalizzate al più elevato grado di poeticità.

lio Pagliarani nacque a Viserba [Forlì] nel 1927. Presente nell’antologia dei „Nuovissimi”, fece parte del Gruppo 63. Alle prime raccolte degli anni ’50 rimandano: Cronache e altre poesie (1954), e Inventario privato (1959). Qui Pagliarani propose un originale sperimentalismo attraverso il recupero di una narratività realistica e di una epicità brechtiana. Nei volumi degli anni ’60 si mostrò più vicino alle prove radicali della neoavanguardia: La ragazza Carla (1962), Lezione di fisica (1964), operando sul linguaggio ma anche sui significati, attraverso collages, combinazioni, montaggi di forme linguistiche stereotipate. In anni successivi, con Rosso corpo lingua oro pope-papa scienza. Doppio trittico di Nandi (1977), ha accentuato una ricerca sulla dimensione ritmica del testo, privilegiandone le strutture seriali e iterative. La ballata di Rudi del 1995, è vincitrice del premio Viareggio per la poesia. Pagliarani ha scritto anche testi teatrali, come Pelle d’asino (1964) insieme a Alfredo Giuliani. Ha curato antologie come „I maestri del racconto italiano” (1964) con Walter Pedullà, e „Manuale di poesia sperimentale” (1966) insieme a G. Guglielmi. Altri libri di poesia: Esercizi platonici ( Palermo, Acquario, 1985), Epigrammi ferraresi (introduzione di Romano Luperini, Manni Editori, Lecce, 1987). Si è spento il 8 marzo 2012.

ELIO PAGLIARANI DOUÃ OCTAVE DIN JURNALUL MILANEZ

DUE OTTAVE DAL DIARIO MILANESE Non ho avuto pietà di questa gente che mi offende negli occhi ogni mattina. Fanciulle senza petto e con la schiena – come farà a godersele l’amante – e madri senza petto e con la schiena che se un goccio ce n’era l’hanno preso uomini con le facce disegnate e la pelle color di vesti usate.

Nu mi-a fost milã de oamenii ãºtia ce-mi sar în ochi în fiecare dimineaþã. Fete fãrã sâni ºi cocârjate – cum or putea sã-ºi bucure iubitul – ºi mame fãrã sâni ºi cocârjate cãci dac’aveau vreun strop, l-au luat bãrbaþii cu feþele brãzdate ºi pielea spãlãcitã ca hainele purtate.

Tipi di questa fatta dove ho visto? Ho visto dei barattoli di latta (a Porta Ticinese, in baracconi come i casini pieni di soldati) drizzati su una mensola, il pupazzo meccanico invitava: Tira, tira, tre palle un soldo e in premio una bottiglia. Ma la mia faccia, mamma, gli assomiglia.

Inºi de soiu’ ãsta unde-am mai vãzut? Parc’am vãzut niºte cutii de tinichea (la Porta Ticinese, prin barãci ca-n lupanare pline de soldaþi) aliniate-n raft, paiaþa mecanicã striga: Hai, trage, trage, de trei ori la un ban ºi-n plus o sticlã. Dar ºi faþa mea, mamã, ce-i seamãnã.

(1948)

(1948) (Da Cronache e altre poesie, 1954)

ROMANZA SOTTO LA PIOGGIA Supponiamo che io fossi nato oggi con questa pioggia che mi fa cantare – lavorano i taxì lavorano le carrozze e cresce l’artrite a mio padre È bello qui e non s’incontra un cane svolta a Viserba Monte di Pietà – prendi l’undici intanto che passa le scarpe sono una barca Ha le doglie mia madre e come piove adesso nasco e piangerò di botto – oh il tuo bel castello maccolio-llio-llero oh il mio ancor più bello maccolio-llio-llà Stasera ho voglia di un brodo e d’una donna che m’aggiusti il letto Signorino si accomodi: duemila, combinato l’affitto del „salotto“. (1948)

(Din Întâmplãri diverse ºi alte poezii)

ROMANÞÃ ÎN PLOAIE Sã zicem cã m-aº fi nãscut chiar azi pe ploaia asta ce-mi dã ghes sã cânt – taxiurile merg ºi merg trãsurile pe tata-l supãrã mai rãu artrita. E bine-aici ºi nu-ntâlneºti un câine coteþti la Viserba Monte di Pietà – îl iei pe unºpe care tocmai trece pantofii sunt ca niºte bãrci Mama e în dureri ºi fiindcã plouã acum mã nasc ºi o sã plâng pe-ndesat – noi avem castel frumos Madame Tiro-riro-la dar al meu e mai frumos Madame Tiro-riro-la Astã-searã aº vrea o fierturã ºi-o femeie patul sã-mi facã Poftiþi, domniºor’: la douã mii odaia bunã e gata-nchiriatã. (1948)

Mihail Trifan - Structuri pe nisip

Mihail Trifan - Simbol

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

ELIO PAGLIARANI: RECICLAJUL POETIC AL LIMBII

-a nãscut la Viserba (Forlì) în 1927. Prezent în antologia „Novissimi”, face parte din Grupul 63. La primele culegeri din anii ‘50 trimit: Cronache e altre poesie („Cronici ºi alte poezii”, 1954) ºi Inventario privato („Inventar privat”, 1959). În acestea, Pagliarani a propus un original experimentalism prin recuperarea unei narativitãþi realiste ºi a unei epicitãþi brehtiene. În volumele din anii ‘60 s-a apropiat mai mult de probele radicale ale neoavangardei: La ragazza Carla („Domniºoara Carla”, 1962), Lezione di fisica („Lecþie de fizicã”, 1964), operând asupra limbajului dar ºi asupra semnificaþiilor sale, prin colaje, combinaþii, montaje de forme lingvistice stereotipate. În anii urmãtori, cu Roºu corp limbã aur pop papã ºtiinþã. Dublu triptic de Nandi (1977), a accentuat o cercetare asupra dimensiunii ritmice a textului, privilegiindu-i structurile seriale ºi iterative. Balada lui Rudi (1985) e volumul câºtigãtor al premiului Viareggio pentru poezie. Pagliarani a scris ºi texte teatrale, precum Piele de mãgar (1964), împreunã cu Alfredo Giuliani. A îngrijit antologii precum „I maestri del racconto italiano” (1964), cu Walter Pedullà, ºi „Manuale di poesia sperimentale” (1966), împreunã cu G. Guglielmi. Alte cãrþi de poezie: Esercizi platonici („Exerciþii platonice”, Palermo, Acqario, 1985), Epigrammi ferraresi („Epigrame ferareze”, cu o introducere de Romano Luperini, Lecce, Manni editore, 1987). S-a stins din viaþã cu mai puþin de douã luni în urmã – 8 martie 2012.

a cei optzeci ºi cinci de ani câþi ar fi împlinit mai înainte sã pãrãseascã aceastã lume, Elio Pagliarani îºi adjudecase – îndeosebi printre mai tinerii poeþi pe care-i introdusese, prin anii ’80, într-un inedit ºi incitant laborator de creaþie din locuinþa sa de la Roma – rolul de cel mai important ºi emblematic reprezentant al celebrei, de-acum, neo-avangarde italiene, mai cunoscutã ºi sub genericul I Novissimi; la optzeci de ani, comunitatea literarã din Peninsulã îl sãrbãtorise, la Florenþa, nu cu un fast aulic, ci în acel climat relaxant, distribuit unei dimensiuni ludice. Despre ce ºi cât a reprezentat miºcarea novissima, anunþatã la Palermo, cu câþiva ani mai înainte sã se constituie sub sigla „Grupul 63”, s-a scris mult ºi se ºtiu, astãzi, în Italia ºi nu numai, multe (evaluãri ºi descrieri mergând pânã la detalii), toate însã subsumate, sintetic, unei decizii ºi a unei iniþiative – pe cât de incitante pe atât de temerarã în epocã – menite sã submineze, programatic aºadar, o tradiþie poeticã, cea a ermetismului, anunþatã de Ungaretti ºi Montale ºi consacratã îndeosebi de Quasimodo, Luzi, Betocchi, Sereni ºi alþii: o veritabilã „rupturã”, „cotiturã” – s-a spus; o „rãsturnare” a perspectivelor asupra realului devenit tot mai insidios odatã cu evanescenþele consumismului in nuce,

pentru care miza supremã era, firesc, limbajul în structura sa organicã; o mizã, probabil aceeaºi, pe care ºi-o asumaserã ºi avangardele (istorice), cu ipostaza lor peninsularã, cea a futurismului marinettian care, cum se ºtie, nu reuºise sã alinieze creaþia propriu-zisã la nivelul discursului programatic. Miza – ºi provocarea – viza limbajul ºi, mai precis, repugnarea decisã a aulicului, a lexicului „ales”, „academic”, „esenþializat” (poate cea mai eclatantã achiziþie a ermeticilor) ºi descinderea în interstiþiile limbii „vorbite” (o realitate specificã a italienei); un proces de substituþie totalã, un fel de reciclare ºi, în acelaºi timp, de recalificare poeticã a limbii, printr-un mecanism de abandonare (a aulicului), pe de o parte, ºi de asumare a codului comun, cu oralitatea sa cu tot, convergând, astfel, într-un act de resemantizare poeticã a realului. Un real care, el însuºi profund modificat între timp în acord cu evoluþiile socio-umane, trebuie sustras oricãrei tranzacþii metafizice ºi validat – aºa cum propune Pagliarani însuºi – ºi într-un filon narativ: „poveºti”, „întâmplãri”, „evenimente” smulse din derizoriul cotidianului ºi radicalizate la cel mai înalt grad de poeticitate.

CANTO D’AMORE

CÂNTEC DE DRAGOSTE

Avevi gambe da cavalla pregna e capelli di stoppa, le tue forme fatte da un falegname ho combattuto sicuro di rifare, immaginando se tiravo coi denti i tuoi capezzoli una turgida ricchezza. Stavi bene vestita da marinaio, bianco e blu.

Aveai picioare ca de iapã borþoasã ºi pãr de câlþi, cu formele tale cioplite de-un lemnar m-am luptat crezând cã le refac, închipuindu-mi când te trãgeam cu dinþii de sfârcuri o rotunjime-mbelºugatã. Ce bine-þi ºedea îmbrãcatã ca marinarii, în alb ºi bleumarin.

Sulla sabbia ho lottato per aprirti e scioglierti d’un dubbio, sottoveste da treni popolari. Sa dio cosa credevo di vedere, nei suoi mobili occhi. Se questa fosse colpa!, andiamo, illusione d’età, che lascia il segno è la menzogna: dichiarata grande la vita, eccomi a torcere la schiena a dire: è strano, è strano, come un’oca.

Pe nisip m-am luptat sã-þi deschei ºi sã-þi iau o-ndoialã, rufãria demnã de trenuri populare. Dumnezeu ºtie ce credeam eu cã vãd în ochii jucându-i în cap. De-ar fi asta o vinã!, nu, zãu, iluzie de vârstã, ce-ºi lasã semnul este minciuna: odatã declaratã mare viaþa, iatã cã-ntorc spatele ºi zic: ciudat, vai ce ciudat, ca un gâscan.

Riconosco che invece di affogare ti ho adoperata come un salvagente.

Recunosc cã-n loc sã mã înec te-am folosit drept colac de salvare.

Qui, dove il mare ha rotto, non rimane memoria, e se mi coglie tradimento dal profondo, è la notte la chiarezza connubio mare luna in queste terre basse, è Villa Serena così spoglia, silenzio, smarrimento alle minacce dell’alba. (1949)

Aici, unde-a rupt marea, nu rãmâne amintire, iar de m-apucã trãdarea din adânc, se lãmureºte noaptea împreunare mare lunã pe-aste locuri joase, e Villa Serena, aºa, goalã tãcere; ºi-o-ntinzi când dau zorii buzna s-aparã. (1949)

TU IL QUARTO

Mihail Trifan - Instrument muzical

Traducere ºi prezentare de George Popescu

TU AL PATRULEA

Il garzone più giovane è contento e parla col padrone: tutto gli piace l’osteria la minestra la schedina – tu non puoi vincere, giochi con passione – i sedici anni e mezzo che son suoi il suo lavoro e forse il suo padrone. Se gli fa gola una mela cotta esagera persino l’innocente, ma il suo compagno d’opera, già sedici più sedici, è veramente un’ombra è veramente muto: non dà nessuna noia

Chelnerul mai tânãr e mulþumit vorbeºte cu patronul: totu-i place birtul fiertura buletinul de loto – tu nu poþi sã câºtigi, joci pãtimaº cei ºaiºpe ani jumate pe care-i are el serviciul lui ºi poate ºi patronul. Dacã-i e poftã de-un mãr copt o face chiar prea tare pe niznaiul, însã colegul de muncã de ºaiºpe plus ºaiºpe,-i de-a dreptul o umbrã ºi e de-a dreptul mut: nu-ncurcã pe nimeni.

non mi accorgo nemmeno che ci sia so bene che non ha cervello

nici nu observ mãcar cã-i acolo ºtiu bine cã nu-l duce capul

(su da bravo fai vedere la lingua bel musetto). Il padrone affabile chiacchiera affabilmente. Quante specie di gente! C’è il sole oggi, gennaio, fatti avanti coglimi appoggiato a un muro

(hai fii cuminte cascã gura botiºor) patronul amabil zice-aºa într-o doarã. Ce oameni, lume fel de fel! E soare azi, e ianuar fã-te-ncoa’, ia-mã aºa sprijinit de un zid

che aspetto lo scatto della Leica. E questa ragazza che tengo per mano l’ho presa a noleggio: abbiamo il monumento a Garibaldi il ferro lavorato dei cancelli patrizi e questo muro che imprigiona il sole.

cum aºtept þãcãnitul aparatului Leika. ªi fata asta pe care-o þin de mânã am luat-o cu chirie: avem monumentul închint lui Garibaldi fierul forjat al grilajelor selecte ºi zidul ãsta care-nchide soarele.

Non c’è tramonto se dopo andiamo al cinematografo. (1952)

Nu-i searã dacã pe urmã mergem la cinematograf. (1952)

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

POEME DAN DÃNILÃ Tãcere Sã ocoleºti uneori sunetele ca pe copacii unei pãduri circulare din lemn de vioarã dar sã-þi rãmânã atâta tãcere încât sã poþi reveni la tine oricând, spre cerul unic al tuturor cuvintelor uitate – mirarea noastrã e ca un asfalt tot mai tocit, pe care trecem spre o veºnicã, minunatã înserare. Furtuni obosite, iubirile vechi revin din primãvara lor aproape palpabilã, aproape gust neuitat peste toate visele. Iar povestea sã poatã fi continuatã de altele, mai minunate, voinþe mirate de propria lor transparenþã, învãþate cu pierderile dar totuºi mereu ale îngerilor. Cu gura închisã dar plinã de cuvintele rare pe care le-ai adunat într-o viaþã de lipsuri, limba ta pentru care ai fi în stare sã stai la colþ cu mâna întinsã ºi în ea versurile albe de bandajat orice durere. Tãcerea precum un paravan dupã care îþi demontezi inima.

Gura adevãrului Deschid cartea cam pe la jumãtate ºi îmi aºez palma în gura ei – însã nu mã muºcã niciodatã, deºi mint uneori cã numai pe ea aº iubi-o. Un oracol omnivor poate fi ºtirb, sau poate posti, sãtul de carne de om, de mâini rãtãcite prin foi? Adevãrul e probabil la mijloc, cartea se trezeºte ºi dupã un secol dacã simte cãldura degetelor care o frunzãresc. Îºi miºcã foile, foºneºte precum o ploºniþã ce pãrea uscatã. Noi auzim ce vrem sã auzim, ce putem sã auzim cu simþul acesta imperfect de fiarã îmblânzitã. Gura adevãrului vorbeºte în parabole. Iar tãcerea ei, tot în parabole tace ºi ne terorizeazã cu gustul infinitului.

Motive Existã întotdeauna un motiv sã disperi, sã dispari – lumea ca o iubitã care uitã prea repede sau fântâna pe care toate

gurile însetate o pãrãsesc. Poate aerul necredincios care ne respirã sau o furtunã iscatã din senin. Prãbuºirile inevitabile, aproape dorite, din anotimp în anotimp. Altfel bucuriile simple, reveria zilnicã, naivitatea tainelor (firul de iarbã, pasãrea, carnea vegetalã). Viaþa, drumul printre ele, mersul pe aceastã sârmã. ªi uneori timpul suspendat al iubirii. Atunci parcã înþelegi, racordat la reþeaua aceea ultrasecretã. Sau te miri de orice ºi constaþi cã unul a scris în alt secol despre acestea. În altã limbã, pe alt continent, iar apoi cineva a tradus aceste mesaje esenþiale. Dar nimeni încã nu a descris parfumul femeii pãrãsite în zori, o umbrã acum de prisos pe care o lepezi dupã ce i-ai deznodat toate sforile. Iar pãrul ei tace, fãrã memorie, ca un arcuº ciufulit ºi e prea târziu sã mai cauþi partitura.

Zile ºi nopþi Ziua fãceam zodiace, caligrame, mandale, calambururi, eboºe, apoi hrãneam trupul. Spiritul îºi lua singur tainul, fãrã sã întrebe, cãile lui erau încã neºtiute. Se întrema din te miri ce, în tainã, fiindcã aºa voia muºchiul inimii. Dar noaptea era cu totul altceva: în tenebrele mãrii, animalele suple cu nume de eºecuri începeau sã urce, visele lungi se luptau cu himerele pentru a cuceri bastionul pleoapelor, ierarhiile din adâncuri se limpezeau. Peisaje comprimate cãdeau din rame, melancolia clipea des ca o divã. Lacrimile lor erau la fel de sãrate ca orice ocean – ehei, întunericul, ce batiscaf personal în derivã.

Poezia Cu cât trece viaþa, se face tot mai uºoarã, un balon încãlzit de soare. Se dezbarã de panglici colorate, lesturi ºi plumb ºi urcã spre stratosferã, cât o þine aerul. Când cerul se face aproape negru, o mare tristeþe o apasã iar cãtre pãmânt, o trage în jos înspre zona norilor. Dar nu scapã

de fulgere, dintr-o formã perfectã pe care vântul vibra îndrãgostit, rãmâne un biet cimpoi spart, o piele udã de caprã atârnatã pe cel mai înalt vârf de munte. Nimeni nu-i mai aruncã acum nici o privire deºi din materia ei s-ar putea reface zborul sau manuscrisele de la marea moartã, o mare picturã sau un steag. Aproape totul se poate rescrie din memorie. Restul rãmâne un alt fel de istorie.

Vie În boabele de struguri de priveºti vezi inimi palide ºi toatã vara prinsã în mierea lor. Într-o icoanã veche Iisus cum stoarce viþa care-i creºte din coaste – alãturi vulpea dã târcoale podgoriei din trista ei poveste cu vânãtoare, sânge ºi copoi. Un stol de grauri vine sã culeagã restul pe când o brumã în genunchi aºteaptã pe frunza ei sã nu mai batã vântul. Un guºter preþios e orice noapte sclipind în tainã, descântând pãmântul.

Tablou Eu am ales doar pânza ºi culorile, solventul. Rama mi-a pus-o altcineva. Mi se pare cam strâmtã, cam strâmbã, dintr-un lemn prea noduros. Orice ramã te obligã, îþi aratã limitele, dacã nu le ºtiai. Voi picta orientul, fiindcã de acolo vine lumina, curmalul, nodul gordian, ciuma, cãmila, lãcusta, fisticul, rahatul, lepra, baia, tãmâia, surla, mirtul, purpura, mãtasea... Au venit pe rând, nu toate odatã, cu anii, uneori fãrã sã ºtim, pe tãcute. În galantare, în amiaza mare, pe corãbii, tainic, aduse de vânt, în legende, din fericire sau din pãcate. În saci, noaptea, în baloþi ºi toiage de bambus. E greu sã le aºezi împreunã în tablou, e ca ºi cum ai rescrie toatã istoria pe un bob de orez. Dar meritã încercarea, acum când perspectiva se curbeazã mereu precum luminile nordului ºi ne creºte o pieliþã protectoare pe ochi. Când în fiecare zi explodeazã câte un muzeu prin care ne plimbam cândva fãrã teamã.

Mihail Trifan - Structuri adosate

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

POEME DANTELÃ ROªIE ºi nopþi pentru chitarã rece

ANGELA FURTUNÃ

„ cuvintele ca niºte lipitori ce nu se dezlipesc de buze când singurul duºman este timpul ce mi s-a dat pentru a opri cu logica unui singur text creºterea ºi descreºterea din mine”

dantelã ºi virginitate de Sucubus

(un Somnambul adormindu-l pe Victor Brauner) dar pot opri confuziile acolo unde închiderile sfârtecã un sistem de referinþã (libertatea este o redefinire a lui zero) personaje noi se dilueazã în acel deºert ºuviþe rebele ochii se concentreazã pe propria orbire precum un lector de heraldici subliminale ele sfârâind mai întâi mor se învârt elice în jurul petecului virginitate psihologicã autism menoarhetipal se apropie de tine privesc pe fereastra deschisã nevãzându-te ci opresc ºirul de imagini acolo unde scena devine palpitantã o femeie orange ºade în fotoliu ºi respirã Lamaze îºi taie venele cu un fir de oþel florile din covor se usucã sub tãlpile galbene de atâta mers prin nisip nu moarte ci revelaþie broboane de rouã ºuviþe rebele se zvârcolesc pe dantelã gingaºul fir de sânge brodând trecere aurie de la puls la cuantã mãsurã necunoscutã a distanþei dintre zerouri crede-mã e mai bine sã pleci de aici în strânsoarea ºarpelui garou sufletul tãu îi cautã pe cei ce nu uitã dându-le memorie mai presus de mica ta viaþã neºtiutoare de semne curara o capsulã de mac miezul ºarpelui nu doare ci numai solzii atunci când se desfac de pe trupul în care singurã îþi injectezi otravã în loc de bucuria de a muri simplificându-te botez în cuºca ta când sârma ghimpatã îþi strânge pãrul pântecul ghearele

Acorduri cu barré (nopþi pentru chitarã rece)

sunt nopþi care se adunã în tine precum un plaur din care vor creºte flori pitice vor urca pe creºtetul unei stânci te vor mesteca te vor descoperi te vor mãcina te vor alinta te vor împãrþi în grãmezi de gheare te vor strânge între buzele uscate ºi te vor rãsuci ca pe un pergament în mezuza roºie trupul de carne al versetului pulsatil citind nu literele ci curgerea lor de la dreapta la stânga firesc suind domol înspre început eºti liberã sã cobori apoi fiecare pas cu surdinã de galaxie te leagã de o nouã pozitivitate important este sã nu te opreºti când iradiezi chemarea când deschizi ferestrele una dupã alta ºi fiecare ochi se deschide în alt real ce strãbate cu pleoapa arcane suitoare vezi ceea ce înstrãineazã retina de imaginar ºi vezi cu neatingere pentru cã nimic nu existã pur ºi simplu doar pare sã fie de fapt iubeºti tot ce va fi viu pentru o clipã spre a se risipi în nopþile care se adunã în tine curgând agale de la dreapta la stânga degete vibrând litere unghii violet când se înfig în tâmple ritm alfa dupã ritm alfa treziri fiiri din lumi ce nu te cautã atunci când rãmâi în tine ecou al tuturor nimic abia nãscut nenumit

neatingere de prezent II îþi poþi aduce aminte de tot ce stã în umbra ta o extensie de memorie acceleratã prunii beau apã din tine ºi nimic din ceea ce te strãbate nu mãrturiseºte despre ghearele cu care dimineaþa te înºfacã precum acel învins de puls nu-þi este fricã de lumina din reanimare când perfuzia te alungã din nesupunere el e acolo ºi priveºte spasmul realitatea se contractã nu visul ai grijã de copilul din amintire când roade marginea fotografiei un minumum obligatoriu de speranþã radiant la despãrþire neatingere de prezentul din tine vii ºi vezi cât de repede se închide cercul în jurul celor ce stau afarã crezând cã existã libertatea de a strivi lumina în miez tremurând poþi atârna de tine o greutate mai mare decât impresiunea ta în celãlalt felul cum îi pronunþi numele felul cum îl lepezi în propria iluzie cu laringele deschis îl îneci ca pe un animal dintr-o vivisecþie imaginarã îl modelezi ºi îl arunci

7. eu cred cã cei paisprezece elefanþi ce trag de funiile fãcute din cearceafuri înfãºurate strâns în jurul mamei vor sã rupã cordonul ombilical dintre mine ºi noaptea mea 8. privesc pe fereastra de la reanimare ºi o vãd cum pãteazã cearceaful albumului de familie cu incunabule mama este acel vârf de ac prin care Dumnezeu îmi umple venele cu amintiri cuantice despre starea de anxietate a poemului 9. aceastã patã roºie de magenta aureea ºi aceastã radiaþie caloricã descrescãtoare ºi acest cerc negru atotpãtrunzãtor sunt mama vibrând într-o pozitivitate ce strãpunge cu unghii de femeie pofticioasã pielea de cearceaf a copilului în care mã ascund

te duci dincolo nespus de viu cãrþile verigi între ceea ce ºtii ºi ceea ce eºti lucruri uitate ºi aruncate pe un alt þãrm dupã ce deºertul s-a retras din cochilii cu intensitatea unei dimineþi petrecutã în singurãtate aºa cum înveþi o limbã strãinã pentru a te despãrþi de mersul desculþ prin nisip cu un ºarpe în jurul gleznei ºi astfel gãsind un dans pe stradã un fel de a tresãri într-un alt trup te naºti singur te duci dincolo nespus de viu

apoi cãutarea de sine o pungã de hârtie o plimbare pe ecuator singur cu punctele ce nu se pot uni trecând prin toþi ºi nimeni ca ºi cum

mama introvertitã aureea (nouã dezlegãri de corp)

1. eu cred cã acest cerc negru care mã adunã împuþinatã în fiecare zi într-o amforã plinã cu seminþe este mama 2. era o dimineaþã de martie când mâna mea þinea mâna mamei într-un cearceaf plin cu perle de sânge aureus ºi amândouã strângeam o lumânare ca pe o funie de luminã luând forma obiectelor din jur 3. într-un alt cearceaf roºu plin cu frunze albastre de neclintiri fizice picioarele mamei continuau sã pãºeascã deasupra barierelor mentale ºi se desfãceau din când în când pentru a lãsa o stare de captivitate virtualã sã scoatã primul strigãt 4. ah, ºi a fost odatã o casã meditativã cu o gradinã micã între cer ºi pãmânt unde mama întindea la soare hãrþi ºi homunculi ºi îºi aprindea o þigarã scumpã sau mesteca boboci de trandafir fãrã ca zgomotele fiinþei sã poatã perfora nivelele de subtilitate 5. cumva, ºi nu întâmplãtor chiar mama tentacularã ghemuitã în cearceaful palid, fiecare cuvânt este locul geometric de unde desprinderea de culpabilitate izbucneºte cu intensitate maximã la fel ca o tãieturã adâncã în burta unui manechin 6. la ora 6 ºi 50, în timp ce petale de fluturi mãturau cearceaful plin cu muºchi smarald unde mama înflorea ca o uºã în zid, am simþit desprinderea de corpul fizic în creºtetul capului ca pe o mângâiere întunecatã aºternutã pe un corp de luminã

Mihail Trifan - Portret ºi autoportret

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

DAN DAVID

POEME 1 martie Dimineaþã a plouat puþin. Ruºinos ca o mireasã picatã la testul cearºafului, Soarele a apãrut, cu pleoapele plânse, Abia spre amiazã. Am numãrat petalele cãzute pe terasã; Fatalitãþi colaterale turbulenþelor nopþii trecute. Când ai apãrut, în papuci, Cu capotul strâns în jurul taliei generoase, Mi-am amintit de un mãrþiºor de demult. Te invitasem la doi mici ºi o bere La Restaurantul Gãrii din Copºa Micã. Ehe, erau alte vremuri. Berea costa doi lei iar micii erau aproape gratis. Îi prepara Gheorghiþã, bucãtarul mãtãhãlos ca un urs. Exaltat de amintire, dau sã te îmbrãþiºez. Mã priveºti contrariatã. Încerci un gest de pisicã. Mâna ta e rece Ca un sfeºnic în care lumânãrile s-au stins.

Aºtept

Sincronizãri Ca niºte clopote în turlele bisericilor, Ceasurile au început sã batã, sã cânte, Dintr-odatã, toate. Sincronizãri întâmplãtoare. Jocul timpului pe clapele diviziunilor sale. Sfinþii din noi s-au speriat, au tresãrit. Au crezut cã e sfârºitul lumii, Cã sunt chemaþi la Ceruri la rosturile lor esenþiale. Regretau cã nu mai pot rãmâne cu pãcãtoºii lor pe Pãmânt. „Dar e un miracol fraþilor, e o minune! În muzeul acesta uitat între douã mahalale, Toate ceasurile funcþioneazã perfect!” Pe crengile ninse, Ciorile îngheþate nu au înþeles nimic. Timpul lor curgea lin ca iarna, ca vara, ca înainte. Nu au simþit când ceasurile au început sã batã, Sã cânte dintr-odatã, toate. Seara, muzeul s-a închis la zece. Fix.

Mihail Trifan - Icoanã

Stau în stradã. Þin în mânã pãlãria transpiratã. Copiii ies de la ºcoalã. Mintea mea se întoarce în timp; Îmi varsã în inimã o gãleatã de gri. Grasã, albã, ca o gâscã în septembrie, Mama venea sã mã aºtepte În acelaºi loc parcã; Dar atunci nu era pomul care îmi þine umbrã acum. Nerãbdãtoare, se clãtina de pe un picior pe celãlalt. Îºi ºtergea cu dosul palmei sudoarea de pe frunte ªi îºi îndesa sub nãframã o ºuviþã cãruntã. Îmi era ruºine de colegi, de fete. Râdeau de „ãla micu, de-l aºteaptã mã-sa la poartã.” „Bunicule, eºti destul de bãtrân, iar eu sunt mare acum. Nu e nevoie sã mã aºtepþi sã ies de la clasã În fiecare zi !” O privesc cu ochi umezi; Din cauza soarelui, cred. „Ehei, a crescut nepoata mea bãieþoasã.”

Berzele au plecat Avioane speranþelor noastre, Berzele au plecat plutind spre Sud. Prin pomi, pe stâlpi, au rãmas hangarele goale ªi pene albe risipite prin curþi. Speranþele pentru noi certificate de naºtere Au fost reprogramate pentru anul ce vine. Luna plinã se îngãlbeneºte de tristeþe. Coboarã goalã de pe meterezele lungilor nopþi. Îmi înºealã orele somnului cu poveºti incredibile. Cu dimineþile acestea frigide, cu ceaþa, Nu mã mai bãrbieresc în fiecare zi. Arãt ca un cãlugãr dintr-un cult pãgân. Mã priveºti bãnuitoare, ca o curcã plouatã. Nici nu simt cum aleargã timpul spre Halloween.

Frontiera de aur Nu are rost sã ne mai amãgim cu arome, cu edulcorante. Viaþa noastrã a ajuns într-un punct cu gravitaþie zero, Din care nu ne mai putem întoarce. Am trecut jubilând frontiera de aur, Plutind pe aripi din plastic. Focul ochilor tãi s-a domolit. Cuþitul vorbelor tale nu mai taie urme de durere Prin carnea gândului meu. Ne privim triºti; Fiecare cu reproºurile sale necompensate. Am uitat sã te mângâi. Ai uitat sã-mi zâmbeºti. Alãturi, douã scoici eºuate, paharele sunt goale. În sobã focul arde domol pentru noi. Încercãm sã ºtergem urmele stresului îndelung, Încrustate pe frunþi. Încercãm sã reînvãþãm elementarele gesturi fireºti. Dar e greu. De undeva din istorie ne privesc doi copii; doi strãini. Ne strigã pe nume; Pe numele lor, pe numele noastre. Cine-i mai cunoaºte? Clopotele bisericii din Brentwood Ne amãgesc cu aceleaºi poveºti în fiecare noapte.

Mihail Trifan - Studiu 11

PARADIGMA

EMILIAN MIREA înmormântare îi spun iubitei cã am o înmormântare în familie ºi nu mã crede – cã mi-a murit un spermatozoid cã trebuie sa-i duc o coroanã de flori ºi sã-i aprind o lumânare ºi tot nu mã crede probabil cã o sã mã creadã abia atunci când îmi vor muri toþi

nimeni nu moare m-am dus ºi m-am întors dintr-o depãrtare în altã depãrtare iar un prieten de-al meu îmi spunea cã nimeni nu moare decât câteodatã când moartea te ia direct din picioare eu nu l-am crezut nici o clipã pentru cã viaþa mereu mi se stricã – ba mã iubesc prea multe femei ba niciuna ºi atunci viaþa ºi moartea sunt totuna aº vrea sã te întâlnesc totuºi odatã cã prea de mult te aºtept dar vreau sã vii cu inima legatã bine de piept

aº fi putut fi aº fi putut fi fãrã sã fi fost ºi aº fi putut iubi fãrã sã fi iubit dar între aceste universuri paralele e un gard mare de suflete ca de surcele

Anul 20, Nr.1-2/2012 ambulanþa neagrã

POEME despre prietenul meu Emil prietenul meu Emil este un artist extraordinar el poate face din ghips ºi ciment cele mai frumoase femei chiar mai frumoase decât sunt în realitate cea mai mare teamã pe care o am în legãturã cu el este cã s-ar putea ca la un moment dat sã-mi creeze nevasta perfectã ºi atunci eu nu voi mai avea nici un motiv sã fug

Amarillo sunt un fluture Amarillo cu sufletul plin de polen ºi nectar toatã ziua zbor din floare în floare iar seara mã întorc în insectar

potop plouã continuu de vreo douã sãptãmâni iar locuinþele lacustre sunt deja inundate pânã la refuz morþii curg la vale ca într-o dramã shakesperianã în care otrava ºi tãiatul capetelor e la ordinea zilei shakesperian ºi tragic cum sunt aºtept rãsãritul de soare care ar putea fi ultimul

o ambulanþã neagrã tot umblã prin cartierul meu în ultima vreme – e ambulanþa care separã sufletul de trup ºi le duce pe fiecare acolo unde le este locul de fiecare datã când o vãd mã cufund într-un delir metafizic iar singurãtatea îmi face semne de departe ºi-mi zice cã s-a sãturat de mine acum ambulanþa neagrã este opritã sub balconul meu iar eu nu ºtiu dacã trebuie sã sar sau sã aºtept sã vinã cineva sã?...

fiinþa ta veninoasã fiinþa ta e ca un ºarpe veninos care-mi circulã prin sânge din când în când se opreºte pe la încheieturi sã se odihneascã îmi încearcã respiraþia ºi auzul cu miºcãri unduitoare ºi când ajunge la inimã ca ºi tine mã minte frumos pânã îmi pierd rãsuflarea

creaþie când vãd din câte pãrþi componente suntem fãcuþi mã minunez de creaþia Creatorului dar mai ales mã minunez de creaþia Celui care l-a creat pe Creator

iar acum sunt plecat spre un orizont care creºte ºi mã zbat între ceva ce existã ºi ceva care mã pândeºte

în aºteptarea morþii în tinereþe fugeam de femei iar acum nu mã mai pot depãrta de ele aºa cum tot în tinereþe nici nu mã gândeam la moarte iar acum o aºtept oricând ca pe un tren care odatã ºi odatã tot va veni

în Portocalia în Portocalia cresc numai portocali care sunt atât de portocalii încât atunci când se coc dau într-un roºu-portocaliu care se scurge ca sângele ºi inundã Portocalia cea atât de portocalie când este plinã de portocali

Mihail Trifan - Studiu 16

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

POEME

ANA DRAGU pãzitoarea nu ºtiu când în partea dreaptã a pieptului meu a început sã creascã.

sânii îi cresc deasupra sexului triumfãtor ºi neted ca un trunchi de mesteacãn.

întinsã pe pat, îi simt acum vuietul în tot corpul mult diferit de zgomotul surd, abia auzit al inimii stângi, pe care ani la rând a trebuit sã o ating în cea mai desãvârºitã liniºte, aproape cu spaimã, pentru a mã asigura cã bate.

privesc netulburatã cum ne creºte pãrul de la umeri pânã la genunchi

primele semne s-au arãtat dimineaþã, când mi s-a pãrut cã inima mea se deplaseazã încet de la stânga la dreapta. apoi sângele a început sã curgã rãtãcit, ca ºi cum ºi-ar fi sãpat noi vene ºi artere prin carne. sângeram la cea mai micã atingere, prin degete, prin rãdãcina pãrului. chiar ºi atunci când îmi atingeam dinþii cu limba sau o treceam peste buzele crãpate, sângele þâºnea ca pulverizat. pansam la sânge, îl încãlzeam. apoi cãtre searã am auzit limpede prima bãtaie a inimii drepte. rãdãcinile ei încep în plex ºi se sfârºesc în gheare. în dimineaþa aceea ne-am dorit mult sã ajungem în pãdure. ºi pentru cã n-am ajuns în pãdure am trântit poarta, ne-am încuiat înãuntru ºi am început sã facem ca animalele. era întuneric. aveam sângele cu noi ºi din grãdinã se auzea un cântecel, nu prea tare.

e felul în care noi facem dragoste. iatã rana cea veche sã o punem în ramã. pentru cã singura luminã a fost cea de la capãtul þigãrii, am urcat încet, treaptã cu treaptã. patul se leagãnã la trei metri sub lunã ºi-abia aici am totul în mine sângele inima dreaptã ºi inima stângã aerul din plãmâni cât pentru douã trupuri vii ºi lumina, trecutã prin noi þesuturi pânã în spatele sânului drept de unde va ieºi o singurã datã, spulberându-mi retina. chip numai noaptea în apã

am totul în mine. ºi amintirea vieþii ºi moartea asta moºtenitã de la pãrinþi ºi adevãrul zilei în care ne-am privit: douã fãpturi uºoare ce numai îmbrãþiºate ating pãmântul. *

doar ne-am privit, scâncind unul în gura celuilalt ºi odihniþi, am luat-o la goanã spre vizuinile iepurilor din grãdinã. nu ne ºtia nimeni, dar noi auzeam cântecelul printre ochiurile deºirate ale hamacului. era varã. în el adormeau toate buruienele. tu nu mâncaseºi destul ºi încã te lingeai pe buze. atunci am aºezat pe frunza de brusture o piatrã neagrã. era caldã ºi cântecelul a stat.

Mihail Trifan - Instrument muzical

dar marginile rãnii rãmân mereu proaspete, patul se leagãnã la trei metri sub lunã ºi mã trezesc dintr-o datã privind cerul.

trupul ni-l facem pe din douã ºi fiecãruia îi ajunge o mânã ca sã se roage eu o aud de foarte departe lovesc aerul cu bocancul lovesc aerul cu un umãr lovesc aerul cu gura ºi tac pentru cã degetele ei fac cerul ºi gura mea vorbind l-ar desface.

* eu sunt pãzitoarea.

trebuie sã mã þin de ceva

pãzesc o lunã aproape rotunjitã,

ºi mã þin de tine pentru cã oamenii pe care îi ating se prãbuºesc într-o secundã.

ca o lumina întunecând altã luminã. sub fereastrã, cât þine noaptea, un bãrbat latrã la alt bãrbat

* se auzea un þãcãnit ºi crengile sãlciilor cãzând fãrã zgomot peste crini în apã ºi vocile: „aºa vã trebuie.” „am sã fac din voi un gard viu, nu lãstãriº pânã la cer sã nu se mai vadã grãdina.” „dupã tãiere vom planta peste tot muºcate.” „disearã închidem toate animalele.”

îi vorbesc puþin. plângem ºi nu mai ºtim cine pe cine adoarme. când plângem mult îmi creºte o bucatã de lunã în locul inimii ºi cerul, negru, se arunca-n gol.

acum renunþãm la aer pentru un trup liniºtit nu te miºca încerc sã fac luminã.

* e cald lângã sângele tãu

* tremurai tot. parcã-þi pierise foamea ºi m-am uitat la inimã. nu curgea sânge. doar picãturi mari de ploaie. acum casa noastrã îngheaþã. amintirile tale. vin încet, bâjbâind ºi-mi scapã prea uºor prin piele. înaintez prin frig ca un ars viu fãrã bandaje la intrare ne atingem ca atunci când dai peste un animal rãnit în întuneric. aici demenþa. searã de searã îi cântãm, o adormim ºi-apoi ne ºtergem trupul mânjit pe dinãuntru. dar numai aºa ne ajungem din urmã ºi apropiem în liniºte marginile acestei rãni. * înãuntru stãm cu creierul spulberat în faþa unei imense porþi de carne prin care nu se poate trece oricum. *

eu sunt pãzitoarea. cine mã iubeºte, îmi spui, nu primeºte nimic în schimb decât o uºã spre altã lume

sângele nãvãleºte în inimã urlând ºi n-o poate topi. pe gurã se preling fierea ºi stomacul. ficatul þâºneºte printre dinþi ca un dop sfãrâmat în gura unei sticle de vin vechi. aproape nu ºtiu când þipã scurt plãmânii ºi se înfig în pãmânt, trãgând dupã ei cei doi rinichi.

printre stânci se întunecã ºi odatã cu înserarea, respiraþia ta rãmâne în urmã þinându-mi de cald ºi oamenii din ce în ce mai departe pentru cã nimeni nu ºtie sã danseze în pustiul pe care ieºind trupul tãu îl lasã în trupul nostru dragostea mea aºeazã liniºtea în toate lumile deodatã.

cu diafragma spartã, înfãºuratã în jurul gurii ca o cârpã ruptã flutur ºi flutur ºi fluturând scot pe gurã oase mici. patru femururi îmi stau în gât ºi pielea strãvezie crapã

* dacã scoþi mâna pe fereastrã. am sã-þi ating degetele. azi noapte þi-am vorbit despre oameni despre umbre ale unor trupuri care nu existã ºi despre noi ca despre trupuri calde fãrã umbrã.

ca un înveliº prea întins peste inima asta de elefant

o singurã datã în viaþã vom mai creºte atât de înalþi, încât vocile vor veni singure sã ne vorbeascã fãrã trupuri.

trupul umezeºte pãmântul doarme cu ochii deschiºi, cu pumnii strânºi.

care dã trupul afarã din mine.

are privirea risipitã, respirã un abur auriu.

sunt liniºtea acestei femei

podul dintre ea ºi zâmbetul chinuit pe care ºi-l aºazã pe

azi noapte þi-am vorbit despre liniºte ºi de-atunci liniºtea are ecoul unui urlet.

PARADIGMA

ANDREI VELEA lucrurile pe care le-a înþeles tata * tata a înþeles cã la orice lansare de carte „cu ºtaif” se-ntâmplã un piºcot ºi o bãuturicã, aºa cã pleacã mereu ultimul din salã cu douã sticle de vin la subraþ faptul cã fiu’su a scos douã cãrþi îl face un fel de „connaisseur”: discutã cu scriitorii la fel de natural cum ar pãlãvrãgi cu furnaliºtii cã doar, nu-i aºa?, oameni suntem cu toþii, iar poezia faþã de cuvinte e ca tabla faþã de cocs, iar inspiraþia e precum miile de grade care transformã fierul aºa cã-l vãd cum îºi toarnã un pahar de vin ºi povesteºte cu patimã unui tânãr: „sã vezi ce poezie mai era când ne duceam la prima orã spre combinat ºi soarele rãsãrea printre furnale!” pe drum îmi spune cu emfazã, þinând cu grijã cele douã sticle: „bune poeme, tatã, dar scrie ºi tu mai des, cã, uite, guvernul nici cã face treabã, toþi furã de pe unde-apucã; mãcar cultura asta sã ne mai scoatã din mocirlã”

POEME de dragoste, din fukushima * pentru tine iau plãcile tectonice ºi tapetez cu ele pereþii odãii noastre; din barele de uraniu fac lumânãri erotice lasã-i sã arunce apã de mare peste trupurile noastre încinse la miile de grade pânã se va evapora oceanul când facem dragoste, aburul respiraþiei tale radioactive ameninþã statele unite ºi europa pentru tine sunt un samurai nuclear: redesenez geografia, ascund o declaraþie de dragoste într-o picãturã pierdutã-ntr-un tsunami ºi o regãsesc într-un iaht aruncat pe un pat dintr-o sufragerie pãsãri manga contaminate de zbor deseneazã scenarii pe cerul oraºului fukushima

în vama de la oancea * în vama de la oancea se aud cocoºii vântul piaptãnã zãpada murdarã într-o gheretã prutul priveºte un spectacol pompos la un post rusesc de televiziune

CORNEL GHICA Marlboro Classics fitz the man sunt doar un bãrbat liber un brunet unul care se bãrbiereºte o singurã datã la trei zile dimineaþa un bãrbat cu multe riduri / pãr grizonant ºi-o cicatrice pe obrazul stâng ca o poartã de lemn închisã cãtre lumea cu zãpezi înalte pânã la coaste un bãrbat prãfuit pe care-l gãseºti în asfinþit într-o tãcere de jar / nespunându-þi nimic un vânãtor fericit cã mai poate muri strãpuns un bãrbat liber/ un barbar/ unul care fumeazã liniºtit într-o noapte fãrã sã explice întreaga conspiraþie a fumului nu te mai uita la mine, femeie sunt gros îmbrãcat ºi-mi place sã respir aerul rece pleacã vreau sã mã întind sã-mi devorez vânatul fãrã sã te simt în preajmã vreau sã fac focul e noapte ºi vreau sã beau vinul sec de ce îmi ceri sã-þi scriu de ce îmi spui sã te iubesc de ce vrei sã trãiesc cu tine când pot foarte bine sã gândesc ºi sã merg întotdeauna mai departe de ce îmi ceri sã-þi scriu de ce îmi spui sã te iubesc de ce vrei sã trãiesc cu tine când pot foarte bine sã gândesc ºi sã merg întotdeauna mai departe

Anul 20, Nr.1-2/2012

un vameº ne cautã pe sub coaste de þigãri bãuturi droguri pistoale viaþã

ziua în care poezia nu a salvat lumea * poezia nu a însemnat niciodatã mare lucru în afarã de o duzinã de legi scrise în versuri, niºte doamne cucerite ºi o mânã de regi distraþi copios, poezia nu a contat altminteri, dacã poezia ar fi însemnat mare lucru, ar fi stârnit rãzboaie, i s-ar fi alocat resurse, iar poeþii ar fi avut case impunãtoare ºi demnitãþi înalte în stat însã de undeva (nimeni ºi nimic nu putea explica), ceva imposibil de descris venea, cãlca, fãcea sã tremure, descãrna, dezintegra, desþelenea, sfâºia, cuprindea pe dinãuntru ºi mãcina, exploda, ºuiera, zbiera, de-aºa naturã încât toþi au realizat cã numai poeþii, cu fantezia lor, ar fi putut înþelege ºi salva lumea cu un poem, ceva însã niciunul dintre ei nu era de gãsit: adunaþi undeva la o margine îndepãrtatã de pãdure, poeþii desenau rime alambicate pe trupurile frunzelor care cãdeau timid au auzit un strigãt disperat, îndepãrtat, însã au crezut cã e doar soarele care apune

nu cred în eroi

2 apeluri ratate primul era de la tine eram într-o discuþie aprinsã despre literaturã & oameni proºti n-am auzit aveam telefonu’ în geantã localu’ era aglomerat prea aglomerat pentru o astfel de crizã vinu’ sec orchestra cânta atât de tare „mai întoarce doamne roata” al doilea era un numãr necunoscut n-am avut curaju’ sã rãspund între ele au fost 21 de minute minute în care aº fi putut schimba lumea cu totu’ viaþa e frumoasã vrei ºi tu? la început n-a existat viitor doar un bãtrân care m-a binecuvântat cã l-am trecut universu’ sã-ºi recupereze datoriile de atunci locuiesc la aceeaºi adresã am schimbat douã buletine agenda mea e neschimbatã doi trei fraieri de rezolvat ºi-o facturã neplãtitã sunt spiritual schimb suta de euro cu acceaºi plãcere cu care citesc dostoevsky scot cuþitul ºi poza ta le pun pe masã îmi desfac cãmaºa ºi-o sticlã de bere de la etaju’ 13 se vad oraºu’ ºi lacu’ câteva bulevarde vineri multã lume renaºte se încarcã ºi pleacã

„I have a dream” când eram mic mama nu mã lãsa sã mã uit la desene animate zicea cã sunt prea violente mã bãtea dacã mã prindea cã mã uit la tom ºi jerry mai rãu dacã încercam sã desenez pe pereþi morcovul lui bugs bunny sau urechile lui mikey mouse îmi dãdea cu rigla peste degete mi-aduc aminte cã eram slab mi se vedeau coastele ºi sufletul hainele atârnau pe mine într-un fel ciudat care nu m-a ajutat niciodatã mereu mã împiedicam în propria-mi încãlþãmine cãdeam mã juleam mã ridicam ºi continuam sã mã joc singur eram tot timpul murdar pe mâini la gurã ºi la nas culegeam corcoduºe cu bãþul traversam bulevardele prin locuri nepermise dinþii îi aveam galbeni habar n-aveam cum sã mã uit la o îngheþatã credeam cã-i un înger nu înþelegeam de ce în fiecare searã se aduna atât de multã lume la noi în bucãtãrie fumau jucau cãrþi sau rummy râdeau beau bere ºi vin stãteam noaptea ºi nu ºtiam sã visez mã culcam obosit înfometat nespãlat dimineaþa o luam de la capãt mã trezea mama îmi ungea douã felii cu margarinã ºi gem mereu era buhãitã avea în faþã o canã de cafea îºi aprindea o þigarã ºi-mi spunea „mãnâncã!”

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Comentarii… Comentarii… Comentarii ªTEFANIA MINCU

„tãierea braþului de brãþarã ºiretul înnodat ºiret în jurul gâtului ºi muchia desenului secþionând nudul în douã” (Olympia)

De mai multe ori pe parcursul convieþuirii noastre, soþul meu m-a rugat sã scriu ceva despre poezia sa. Mãrturisesc cã îmi venea mult mai greu sã scriu despre el decât despre Poetul este, fãrã s-o ºtie, un fizician subtil al luminii alþi poeþi. Totuºi, am fãcut-o; se înþelege, pentru uz privat. ondulatorii, al spaþiului ondulat, care face din loc în loc Regãsesc pãstrate în arhiva sa aceste însemnãri. Cele de funde ºi schimbãri de densitate, al trecerii corpusculului în mai jos sunt scrise dupã apariþia volumului Proba de undã ºi invers. gimnasticã, în 1982. Aceastã alunecare este desigur posibilã printr-un cuvânt, care se prezintã deodatã într-o limbã strãinã (italienismele din text nu se datoresc snobismului modern al tentãrii unei limbi totale, ci acestui coºmar subtil ºi alunecos al spaþiului expresiv). Înseºi cuvintele au douã feþe lipite prin care expresia circulã dinspre grav spre ludic, dinspre real spre ascuns: „sã ne ascundem undeva el mai interesant lucru în poezia lui Marin Mincu ai zis tu este o anume deformare a spaþiului, ca ºi cum ........................................ acesta ar fi un uriaº marsupiu cu multe cotloane, alergãm allegri cãtre real ascunziºuri, cute, falii, pe unde s-ar putea trece dincolo. baricadaþi ermetic în legea clipei „Proba” cea mai uimitoare pentru poet este o clipã în care deºi nu se simte nici o miºcare suspectã „realul” devine halucinant, apropiindu-se prea mult de ne spioneazã precis dar nu-i vedem” simþuri, în special de ochi, intrã într-un fel de anamorfozã, devine neinteligibil dar excitant ºi – deodatã se produce o În acest mediu deformat ºi deformant dintre real ºi alunecare inexplicabilã în celãlalt spaþiu, care ar fi chiar lipit de acesta, ca o altã faþã a unei mãnuºi strãvezii, prin al scriptic se petrec urmãriri ºi alergãri, ochiri (vânãtori cãrei perete nu se poate totuºi trece decât întâmplãtor, desfãºurate într-un spaþiu închis ºi deschis totodatã) ºi imprevizibil: un pas fãcut foarte firesc, ascunde fiinþele dupã alarmante spionãri. Starea este chiar una de alarmã la real, de alergie, de panicã în faþa întâmplãrilor pure de care un pliu, dupã un onduleu al acestui spaþiu neobiºnuit: poetul este condiþionat. „Probele” sale nu sunt niºte opþiuni, „la sfârºit am trecut pe lângã nu el le hotãrãºte, ci ele se prezintã când nu te aºtepþi, când acel angolo deschis spre o stradã eºti „furat” o clipã de „real” ºi azvârlit în cutele acestui în pantã allora am simþit un aer strãin marsupiu strãveziu al unui loc prin care treceai sau stãteai, ce trãgea tormentoso dormeai sau priveai. De fapt, ce este poezia decât o continuã transgresare tu te-ai desprins uºor de sub dintre aceste douã reversuri spaþiale, dintre douã landuri braþul meu scivolando lentamente în poante de aer, lipite strâns? Ele, lumile, ºerpuiesc atât de mult una brusc cu repeziciune te-a absorbit prin alta, încât chiar þinându-ne strâns de mânã, ni se un vârtej addio a poi caro mio” întâmplã sã ne pierdem unul de altul ºi sã ne strigãm: addio (Vârtej) a poi caro mio, fãrã speranþa de a ne regãsi. Starea respectivã, ca pulsiune incontrolabilã, de-a Toate „probele” poetului sunt astfel de scivolamenti de pe o faþã pe alta a pantei realului: pe o stradã, într-o pãdure, dreptul metafizicã, e trãitã de poet nu ca spaimã, ci ca sau într-o camerã, lipit de aerul acesta se aflã parcã alt turmentare copleºitoare a percepþiei, în câmpul cãreia se teritoriu cu alt aer ºi, chiar în clipa când eºti foarte sigur cã petrec cele mai neaºteptate aventuri: „o plimbare în pãdure vara parfum de umbre te afli aici, luneci cu un milimicron dincolo. flori fiare furnici adiind proaspãt Poetul este asaltat de astfel de probe, care sunt un fel ne luãm de mânã ne avântãm pe poteci de tentaþii ale Sfântului Anton, de a asista la anamorfoza .................................................. fiinþelor ºi a senzaþiilor lor care se petrece foarte aproape, la o bufniturã înfundatã un rãcnet un lat de palmã de ochi, antrenându-l într-o uriaºã deformare un muget behãitul unei glume nesãrate dimensionalã. fugim speriaþi în direcþii opuse Starea este una de vis halucinant trãit chiar în mijlocul realului ireal: este ceea ce i se întâmplã, de pildã, „Artistului mã rãtãcesc pe-o alee alpinã tânãr la Veneþia”. Acelaºi lucru halucinant ºi real, când vrei alerg alungat de un miros necunoscut sã surprinzi „forma de expresie” (Proba ca formã de mã scufund în pan sau în panicã.” expresie) ºi ea se dovedeºte a fi substanþã: „(ah nu mã abandonaþi eu sunt vie, sunt Olympia)”. Încât, orice fiinþã Probele se petrec „în aer liber”, adicã pe un teren rupt apare astfel „tãiatã” în douã de aceastã falie spaþialã, aflându-se jumãtate pe o paginã a realului ºi jumãtate pe de determinãrile logice, cauzale, obiºnuite, cunoscute de noi. E ceva asemãnãtor cu acele miracole ce se produc în reversul ei: proza lui M. Eliade sau M. Blecher, autori care scriu lucruri

M. Mincu: Proba de gimnasticã

extrem de aproape de duzina science-fiction-ului ºi totuºi nealunecând în ea. Ceva de ordin asemãnãtor, dar de o naturã puþin diferitã, se petrec în poezia lui Marin Mincu: aventura poetului traverseazã parcã spaþii calitativ diferite: din tridimensional în cvadridimensional, apoi, brusc, întrun spaþiu bidimensional, stampat, al picturii sau al scrierii. Este un miracol extrem de subtil, dureros ºi greu decelabil la prima lecturã, suspectabil de pura mecanicã ludicã a cuvântului. ªi totuºi, nu: fãrã sã urmãreascã efecte hiperbolizante, profunzimi terorizante de idei, poetul ne comunicã sincer aventurile ºi „probele” sale inavuabile în real, furat de ele, pãcãlit insesizabil de ele, lãsându-se, deºi panicat, în mreaja seducþiei lor totdeauna aproape mortale (deci „autentice”) pentru a retrãi acea puritate de „infanzie”, cum spune el, fãrã sã-i pese de barbaria aruncãrii fãrã greº a unor nuci italiene („heliadiste”) în peretele expresiei româneºti.

ªtefan Borbély, Existenþa diafanã, Ed. Ideea Europeanã, 2011

n volum de cronici literare (dar cartea e cu mult mai mult decât atât!) a publicat în anul abia trecut neobositul profesor ºi eseist clujean ªtefan Borbély, impunând, ca întotdeauna, prin calitatea deosebitã a reflecþiei pe marginea cãrþilor, prin justeþea ºi sobrietatea verdictelor, prin orizontul de contextualizare a lecturilor ºi – mai ales – prin relieful aparte al scrisului, deopotrivã de nuanþat ºi de elevat pe cât este de penetrant ºi de atent. Din scurtul cuvânt adresat cititorilor în deschiderea cãrþii se deduce un iz nou, am zice, fãrã precedente imediate, al modalitãþii sale de lecturã, care-l deosebeºte de foiletonistica grãbitã, realizatã „din avion” ºi într-un stil pur adjectival de cãtre majoritatea cronicarilor: domnia-sa citeºte dintr-o nevoie acutã, venitã dintr-o „singurãtate provocatoare”, dupã cum spune, iar scopul declarat al scrisului foiletonistic este de a ajunge, prin acest exerciþiu aplicat ºi continuu, „deasupra mizeriei pe care o trãim”. Titlul volumului, în care se cunoaºte mâna eseistului ardent ºi profund, mi se pare foarte sugestiv în ce priveºte unitatea de viziune a volumului: autorul crede într-un program de existenþã pentru sine, pe de o parte, iar pe de alta, alocã ºi literaturii (iar în general, culturii) un astfel de spaþiu care, fãrã sã fie câtuºi de puþin eterat, este cu atât mai preþios cu cât nu s-ar zice cã e scutit de dramatism, ba chiar dimpotrivã: înzestrat cu antene extrem de sensibile, criticul ºtie cã stratul profund al existenþei noastre actuale este marcat de semnele unei realitãþi paradoxale ºi chiar apocaliptice. Scriitorul care este ªtefan Borbély crede însã realmente în „diafanitatea” (fie ºi cu o nuanþã finã de melancolie ironicã...) reprezentatã de culturã, iar ceea ce ne-a impresionat realmente la lectura cãrþii (care nu cere deloc efort, cãci îþi stârneºte interesul pas cu pas) este disponibilitatea sa autenticã de a cuprinde în aria proprie de rezonanþã cât mai multe tipuri de problematici „diafane”, dacã vrem, specifice personalitãþilor ºi cãrþilor analizate. Citind cartea lui ªtefan Borbély, ai dintr-o datã tabloul viu a tot felul de „diafanitãþi” ce miºunã în conºtiinþa autorilor unei epoci literare zbuciumate cum este cea de faþã. Ai zice cã numai aparent lucrurile se desfãºoarã calm, academic; în realitate, atent în plan secund la tipurile de conºtiinþe ºi de personalitãþi ce se manifestã în cãrþi, ªtefan Borbély nu e un cronicar literar oarecare. Simte, ca într-o mare zbuciumatã, cãreia nu-i vezi decât suprafaþa, tipurile de energii ºi de zãcãminte ce forfotesc în adânc ºi care se sublimeazã sau se amplificã, dupã caz, la nivelul scrisului, reuºind pânã la urmã sã lase imaginea tonifiantã ºi chiar disciplinat raþionalizabilã a unei culturi, în ciuda tuturor contradicþiilor ºi a pesimismelor ei. Am ºi înregistrat, cu secretã plãcere intelectualã, tot felul de „diafanitãþi” posibile, de la „efervescenþa supradozãrii imaginare” ºi „simetriile eshatologice” din „Orbitor”-ul lui Mircea Cãrtãrescu, cu iz de gnozã dilatatã abuziv, pânã la supradozã; la „diafanitatea” sintezei docte a lui Mircea Muthu asupra balcanitãþii, atent nuanþatã cãtre psihologia ºi spiritualitatea creºtin-ortodoxã; la „scriitura directã, bãrbãteascã, nemanieristã”, de valoare medie, evident, a lui Petru Popescu; la cea „de marketing intelectual” sau de „piaþã a ideilor” specificã lui Horia Roman-Patapievici; la „spectacularul ºi exactitatea inspiraþiei” – bine zis – a lui Dan C. Mihãilescu; la stilul provocator-demitizant al lui Eugen Negrici, care „desfiinþeazã orice piedestal al mândriei identitare” – din pãcate, zicem noi – asigurându-ºi sieºi unul ciudatdemolator, º.a.m.d. Sigur cã nu am trecut peste intervenþiile – multiple – dedicate lui Marin Mincu, cãruia ªtefan Borbely îi citeºte atent (ceea ce alþii nu au fãcut!) nu numai „Panorama criticã” asupra poeziei noastre din secolul al XX-lea, dar ºi romanele din ciclul „Intermezzo” ºi cartea de interviuri etc. ºi observã, subliniind, câteva lucruri capitale pentru înþelegerea operei acestuia: faptul cã scriitorul analizat înþelege literatura ca pe un proiect existenþial, o „construcþie de sine”, iar acest lucru are o legãturã organicã, deformat înþeleasã însã, de Mihail Trifan - Structuri adosate cei mai mulþi, pânã acum, cu conþinutul unor concepte ca

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Comentarii… Comentarii… Comentarii „textualism”, „experimentalism”, „autenticitate”. Niciunul dintre aceste concepte nu poate fi utilizat fãrã a presupune „angajare ontologicã” – iar ªtefan Borbely, cum era ºi de aºteptat, e dintre puþinii care au înþeles adecvat un lucru ce þine de conduita literarã ºi vine, dupã opinia noastrã, în dâra lecþiei cãlinesciene ºi nu în aceea, pãguboasã, a unei sterile „autonomii” a esteticului devenit simplu poncif. Chiar conceptul de „textualism”, atât de deformat în mintea mai tuturor participanþilor la spectacolul literar din ultimele decenii, nu þine nicidecum de simplul „joc” (vai, toate conceptele care pãtrund dincoace de graniþele noastre, trec în mod fatal prin deformãri dintre cele mai hilare!...) sau/ ºi cel de „autoreferenþialitate” i-au fost rãstãlmãcite jalnic lui Marin Mincu: uneori din cauza incapacitãþii de comprehensiune a faptului literar, iar alteori din rea-voinþã bine mascatã. Nu este ºi cazul autorului „Existenþei diafane” [Prin autoreferenþial nu se înþelege, de pildã, nicidecum referirea autorului în text la propria-i persoanã, ci referirea textului la sine prin elementele „materialitãþii” sale – fapt ce permite în permanenþã ºi verificarea criteriilor hermeneuticii de text – ce nu pot fi aleatorii). Dar sã nu insistãm. Cartea lui ªtefan Borbély, dincolo de textele ce o compun, toate cu caracter ocazional, este o pasionantã demonstraþie a viabilitãþii literaturii într-o epocã în care tocmai resursele unei astfel de convingeri par sã fi scãzut pânã aproape de zero absolut, datoritã unui nihilism sumbru. Volumul este în cazul sãu un construct ºi un proiect personal – cu mizã autenticã ºi serioasã, precum ºi un capitol efervescent de istorie literarã. „Diafanã” în sensul gratuitãþii ºi rarefierii pur „spirituale” este numai aparent lumea scrisului. Când citim cartea, ne simþim întãriþi în constatarea cã trãsãturile cele mai apreciate de ªtefan Borbély la alþii, adicã onestitatea, profesionalismul, acuitatea,”miza”, competenþa – nu sunt niciodatã superflue, ci chiar sunt o „existenþã” la propriu atunci când tânjim dupã ea ºi o respectãm. De aceea e o carte tonicã în esenþã, într-o epocã în care par a fi dispãrut motivele de a mai miza pe lumea scrisului. Pentru aceasta, am zice, fãrã sã glumim câtuºi de puþin cã, dacã ar mai exista titluri nobiliare, profesorul clujean ar merita cu siguranþã unul: eu l-aº prefera pe acela de lord într-o „diafanã” camerã a lorzilor literaturii actuale, unde destul de puþini ar merita accesul, totuºi. Pe alocuri – ºi nu de puþine ori – ªtefan Borbély îºi dovedeºte, în deplinã formã, calitãþile sale de eseist cultural, unul dintre cei mai talentaþi pe care-i avem; pe lângã faptul cã este ºi un „cronicar” ºi un „martor”, în sensul cel mai îmbucurãtor al cuvântului, deoarece, spirit deschis ºi onest, se pliazã asupra fenomenelor analizate, având pentru fiecare, o bunã auscultaþie, o mãsurã justã ºi echilibratã, fãrã sã neglijeze nicidecum minusurile. Atunci când le evidenþiazã, privitor la cãrþile sau figurile autorilor lor, o face cu serenitatea învãþatã de la Liviu ºi Ioana Em. Petrescu, din ºcoala cãrora se declarã a fi, omagiindu-i ºi am putea zice cã e ºi aceasta o formã de „diafanitate” învãþatã, dar ºi conºtient exersatã care gãseºte un echilibru, deosebit de preþios pentru orice intelectual, între deschiderea cãtre celãlalt, pânã la atenþia biograficã empaticã ºi efortul de impersonalizare a observaþiei, pânã la o frumoasã echidistanþã, la acea amorsare a focoaselor temperamentale care, nesupravegheate, ar duce la obnubilarea judecãþii critice. Chiar discuþiile inflamante, cum ar fi cele ce s-au aprins pe marginea jurnalului lui Adrian Marino, sunt privite cu egalã distanþare, cu toatã grija nuanþãrilor, precizând cã avem de-a face, în acest caz, cu un resentimentar, e drept, dar un resentimentar tragic, cu mulþi ani de arest ºi de deportare la activ ºi, în plus, un spirit neiubitor de gregaritate. Noi am crede cã e vorba, în acelaºi timp, de un complex al individualitãþii exemplare, cultivat (nu numai de Adrian Marino!) pe urmele lui G. Cãlinescu. În orice caz, Jurnalul lui Adrian Marino iese bine cumpãnit la lecturã, trecut prin filtrul lui ªtefan Borbély, care nu e nici temperamental, nici spirit sumbru, ci bine cumpãnit ºi de încredere. În orice caz, „diafanitatea” specificã vieþii literare româneºti, pe alocuri pitoreascã, iar adesea presãratã cu isprãvi eroice în felul lor, nu putea fi mai bine exploratã – aceasta e impresia generalã – decât de un cititor excelent de bine informat ºi curios, în ciuda discreþiei aparente, nicidecum amatoristic, ci chiar catedratic ºi, în acelaºi timp, deschis (în sensul curiozitãþii veritabile de a examina fãrã prejudecãþi mereu alte terenuri de lecturã) ºi dotat cu acribia necesarã ºi grija de a nu denatura nimic. Ne-a fãcut mare plãcere sã observãm în ce termeni îºi exprimã autorul cãrþii eventualele reticenþe, reproºuri sau chiar observaþiile negative, ºtiut fiind cã nimeni nu se simte în apele sale când e nevoit sã amendeze, fãrã jumãtãþi de mãsurã, minusurile altora. În astfel de cazuri, ªtefan Borbély aplicã decis instrumentele de analizã ºi argumentele exprimate cu francheþe, dar întotdeauna „cu pãrere de rãu”. Aceasta nu impieteazã câtuºi de puþin asupra autoritãþii opiniei, formulate fãrã echivoc. Nu credem cã spunem vreun lucru nou (cititorii sãi atenþi i l-au remarcat, cu siguranþã, de multã vreme) când am sublinia cã ale sale „cronici” par capitole dintr-o carte unitarã, scrisã cu talent ºi cu stil, ba chiar cu un anume ritm al ideilor. Uneori ideea e dramatizatã, pusã în scenã cu suspens, ca atunci, de pildã, când se referã la Anul literar 1968, punând urmãtoarea problemã, deosebit de incitantã: „Se poate vorbi de contraculturã în literatura

Mihail Trifan - Structuri adosate românã?” ºi lãsând-o sub semnul întrebãrii, contrabalansatã de o altã întrebare („sau de mici subversiuni adaptative?”), care nu e pur retoricã. E pasionant sã ºtim, pânã la urmã: am avut ºi noi un ‘68 al nostru în culturã, aºa cum s-a manifestat el în Occident? Deºi datele par a fi cunoscute de toatã lumea, ªtefan Borbély întreprinde pe cont propriu o micã anchetã în revuistica literarã a momentului ºi constatã cu stupoare (dar nu divulgã imediat) cã doar o indignare a lui ªt. Aug. Doinaº care constata, la tineri, un soi de „epigonism la Marin Sorescu” ºi o repudiere a „formelor clasice” de cãtre aceºtia, din motive de lene spiritualã þin loc de miºcare aºa-zis contraculturalã. Aici, fãrã sã dorim a polemiza, suntem de altã pãrere: ‘68-ul nostru e ceva mai original, în felul sãu, decât cel din Vest – ba chiar, riscând sã fim taxaþi de cine ºtie ce protocronism de duzinã, vom afirma cã i-o ia biniºor înainte. Fireºte, problema ar putea face obiectul unei cercetãri aparte, pe care spaþiul nu ne-o îngãdiue, se înþelege. E bine de ºtiut cã au existat, la nivel studenþesc, miºcãri surde (practic înãbuºite de „sus” ºi contracarate prin mãsuri luate de la nivel central) care aveau, în dâra lãsatã de plenara din aprilie 1964, un puternic accent antisovietic, revendicativnaþional ºi anticliºeistic, antipropagandistic în culturã. Ele s-au fãcut vizibile în 1966, 1967, 1968 (o ºtim fiindcã în aceºti ani ne fãceam studiile la Universitatea din Bucureºti), dar practic, o contraculturã a fost chiar afirmarea generaþiei lui Nichita Stãnescu, Marin Sorescu ºi ceilalþi, urmatã de ceea ce Marin Mincu considerã a fi un „al doilea val” ºaizecist, cuprinzând debutul unei pleiade de poeþi, chiar în jurul anului 1968: Cezar Ivãnescu, Dan Laurenþiu, Marin Mincu însuºi, Angela Marinescu, Gh. Pituþ, Marius Robescu, Ileana Mãlãncioiu ºi alþii (Marin Mincu i-a reliefat mai cu seamã în cartea sa „Poezie ºi generaþie”). ªtefan Borbély crede, din pãcate cã „pânã la optzecismul radical” (în ce sens? – n.n.), „antisistemic ºi sarcastic drumul e încã lung ºi presãrat cu multe privilegii...”. Pe de altã parte, credem cã nu întâmplãtor, ªtefan Borbély intuieºte just cele întâmplate, din moment ce se opreºte sã consemneze aspecte ale liricii lui Marin Mincu sau Cezar Ivãnescu, ale criticii lui Gh. Grigurcu (dar nu ºi asupra lui Mircea Martin ºi alþii, de exemplu). Este singurul lucru întru care nu prea reuºim sã fim de acord cu ªtefan Borbély, ºi anume cu apologetica optzecismului, mai ales cã domnia sa vine dinspre „Echinox” – un optzecism mult mai echilibrat ºi mai puþin infatuat. Aici lipseºte tocmai argumentaþia: prin ce anume a însemnat optzecismul o veritabilã „schimbare de paradigmã”? În viziunea noastrã aceastã „mutare” veritabilã a fost înfãptuitã de generaþia lui Nichita Stãnescu, cel care îºi ºi vedea Elegiile (vorbind despre ele în „Antimetafizica”) izvorâte dintr-o mutaþie de conºtiinþã ca un adevãrat „Cot al Vrancei”. Nu trebuie uitat cã în Est „contracultura” momentului a avut de rezolvat probleme contextuale proprii, diferite de cele din Vest. Existã decalaje ºi paradoxuri între cele douã arii, care, repetãm, ar trebui luate în analizã abia de acum înainte, cu o metodã ºi o „serenitate” mult înnoite. Aplombul ºi graba optzecismului de a-ºi adjudeca mari merite în lansarea „noii paradigme”, fãrã a le putea documenta prea convingãtor pe propriile texte ar trebui sã dea de gândit, oricum. E interesant cã douãmiiºtii, apãruþi în alt context istoric, se considerã abia

ei adevãraþii „insurgenþi”, propunând o contraesteticã, dacã vrem, o miºcare contra-livrescã ºi apocalipticã. Iarãºi de cercetat... Am mai sesiza ºi faptul cã ªtefan Borbély, ca optzecist ce este (însã cu o finã percepþie a altor fenomene generaþionale) mai crede cu tãrie în „schimbarea de paradigmã” adusã de reprezentanþii momentului respectiv. Aici Marin Mincu sublinia (de câte ori a avut prilejul, indiferent cã a fost unul dintre criticii promotori ai respectivei generaþii) cã douãmiismul, departe de a se situa în dâra optzecismului, a adus „un nou tip de experimentalism” ºi „o cu totul altã prizã la real” decât optzecismul. Subsemnata, în acelaºi sens, s-a detaºat cu bunã ºtiinþã, ca ºi Marin Mincu, de respectiva opinie, exprimatã de critici ca Ion Pop, Al. Cistelecan, mai ales în cartea „Douãmiismul poetic românesc”, Pontica, 2007. Am mai dori sã evidenþiem faptul cã, în calitate de comparatist aplicat ce este, ªtefan Borbély, cãutând rãdãcinile postmodernismului românesc, se referã strict la o esteticã a formelor atunci când deduce (just, dar insuficient, din pãcate) cã Marin Sorescu era deja, înainte de optzeciºti, un autor ce percepea, în articolele sale, noutãþi postmoderne ºi scria – aplicat – despre „refracþiile” din text, despre „ruperile de planuri”, „intarsiile” ºi coagulãrile, „nodurile” textului etc. Noi credem cã o schimbare de paradigmã nu se referã doar la forme, ci, înainte de orice, la schimbarea viziunii existenþiale, la mutaþii profunde de ordin psiho-ontologic ºi socio-istoric, nu la simple meºteºuguri de „profesionism” textologic de suprafaþã. De altfel, Nichita Stãnescu, contemporan cu optzeciºtii orbiþi de „faruri, vitrine, fotografii” nu prea era convins de valoarea lor ºi o spunea apãsat în conversaþiile particulare. Poate de aici sa iscat ºi impresia – falsã – exprimatã þanþoº în scris de cãtre unii critici optzeciºti – cã, invers, Nichita Stãnescu ar fi tras cu ochiul la producþiile lor, în special în ultimele sale volume („Epica Magna” ºi „Operele Imperfecte”), primind de la ei o influenþã beneficã. Ne îndoim ºi de faptul cã Marin Sorescu ar fi mare sau ar fi postmodern doar pentru cã e „fluid”, „fractalic”, „soft” etc. Repetãm: astfel de probleme au fost lãsate în suspensie ºi urmãtorii exegeþi ai lui Nichita Stãnescu au depistat cu totul alte virtuþi ale acestui poet, ºi anume aprofundarea unui postmodern adânc, „antimetafizic” veritabil ºi situat – de-a dreptul revoluþionar – la „noua frontierã a poeziei”. Aceasta ºi multe alte probleme meritã reluate, mai ales pentru repunerea pe tapet a unor chestiuni de axiologie literarã. Am mai sesiza încã un aspect de interes general ce transpare din paginile lui ªtefan Borbély ºi ni se pare insuficient elucidat: domnia sa distinge în critica literarã post-belicã douã direcþii principale: una pur esteticã (noi iam zice chiar „estetizant-estetistã”), alta fiind cea directã, eticã. În ce-l priveºte, domnia-sa preferã critica universitarã, mai precis, „pe universaliºti ºi comparatiºti”, fãcându-le dreptate, între altele, din nou lui Adrian Marino ºi Marin Mincu. Nu înseamnã cã lucrurile au fost definitiv limpezite. Eseistul distinge între „o foarte bunã criticã tematistã” (dar aici lucrurile par din nou confuze, fiindcã nu ºtim bine ce înþelege d-sa prin acest concept – probabil un „tematism” preluat de la Maurice Blanchot ºi Jean Pierre-Richard, ce se referã marcat la o „temã” ce þine de imagism al elementelor. Apreciazã, de asemenea, ºi achiziþiile „criticii

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Comentarii… Comentarii… Comentarii structurale”, fãrã sã insiste asupra necesitãþii, de pildã, a unui viraj hermeneutic la nivel expresiv care în Europa a frânt gâtul structuralismului, iar la noi a întârziat, complãcându-se în foiletonism pur. Am sesizat – nu fãrã adeziune imediatã – curajul critic al autorului: o foarte mare calitate ºi greu de gãsit, atunci când îºi asumã afirmaþii grele, în contrasens cu opinia comunã, aºa cum este, de pildã, cea de mai jos: „Cred cã trebuie, totuºi, sã ne asumãm curajul lucid de a afirma cã nu ne aflãm în faþa unuia dintre poeþii mari (e vorba de Paul Celan – n.n.) reprezentativi ai poeziei postbelice”. E doar un exemplu, dar mai sunt ºi altele. Cu mici excepþii în care ªtefan Borbély este sedus de propriu-i limbaj critic – altfel, foarte plastic ºi deosebit de nuanþat la nivel expresiv – criticul face dovada fermitãþii sale ºi a corectitudinii aprecierii, sesizând nu numai „marca” proprie, aºa-zicând, a fiecãrei individualitãþi literare, ci ºi diferenþierile de tot felul din lumea literarului: de gust, de vocaþie, de stil ºi – nu în ultimul rând – de context, care nu poate fi nicidecum neglijat. Chiar atunci când e nevoit sã „cârteascã” în privinþa unor valori discutabile, o face în termenii amiabili ai unei mea culpa. Ar fi putut – în opinia noastrã – sã „cârteascã” mult mai mult în materie de gust: de pildã cu privire la categoria carnavalescului, de care unii cercetãtori mai tineri au abuzat, preluând o modã din alte spaþii ºi aplicând-o nu numai în exegeza lui Caragiale (unde e relativ justificatã ºi operantã), ci ºi în cea a lui Creangã, unde se potriveºte, dupã opinia noastrã, ca nuca-n perete. În concluzie (dacã mai era nevoie): o carte foarte necesarã, integrã ºi de încredere, în care ne recunoaºtem ºi în care ne reconforteazã ideea cã intelectualitatea veritabilã îºi reintrã în drepturi.

Medeea Iancu: Divina tragedie, Ed. Brumar, Timiºoara, 2011

edeea Iancu, proaspãtã câºtigãtoare a premiului de poezie „Marin Mincu” pe 2011, acordat de Fundaþia Culturalã Paradigma, debuteazã cu un poem continuu ºi impresionant prin autenticitate, scris din centrul unei experienþe cutremurãtoare: aceea de a trãi posibilitatea morþii proxime la o vârstã adolescentinã ºi a o depãºi prin reevaluare poematicã a întregului spectacol iniþiatic al tuturor bunurilor vieþii. Am mai spus ºi altãdatã cã în prezentul poeziei, în genere, moartea iese din temã, adicã nu mai este obiect de reflecþie, ºi nici topos discursiv, ci devine mister trãit în subiect, cu repercusiuni directe asupra textului poetic ca atare. Cu alte cuvinte, ea tinde sã capete, nu doar o semnificaþie, ci în primul rând un referenþial direct, desfiinþând mitul ºi propunând, dacã vrem, însuºi realul subiectului ca mit sui-generis, ca unicat ce desfiinþeazã fictivul. Sau poate cã, privind dintr-un unghi mai simplu, ceea ce se constituia altãdatã în proporþiile grandorii marilor structuri, este înlocuit din ce în ce mai convingãtor cu minuscula melodramã a fiinþei anonime ºi neprevenite, egal îndreptãþitã la mit, în perspectiva propriei morþi, aºa cum firul de iarbã de pe sandaua unui zeu ar fi egal cu zeul. Ceea ce copleºeºte de la primele versuri ºi pânã la sfârºit este coborârea discursului în straturile cele mai familiare ale limbajului, pline de detalii tuºante, care sunt poetice nu prin normã, ci prin relieful lor viu, spontan inscriptibil întrun text obþinut prin decupaje ºi colaje absolut aleatorii, dar inscriptibile în ordine existenþialã. Avem în faþã un fel de Mioriþa scrisã de un copil sau o Moarte a Inocenþilor, absolut neconsolabilã; un fel de jertfã de neînþeles ºi o liturghie profanã, alcãtuitã din momente survenite în ordinea trãirii, nu a „filosofiei compoziþiei”. Ne putem aminti cã în „Ontologia libertãþii” a sa, Luigi Pareyson preconiza ºi sublinia îndelung ideea cã în ordinea unei ontologii a experienþei religioase, pentru adevãrata mântuire se cere nu doar pedepsirea pãcãtoºilor, ci ºi faptul dureros ºi neaprofundabil al sacrificãrii celor puri ºi nevinovaþi, iar în ontologia creºtinã, este absolut obligatorie coborârea Divinitãþii alãturi de om, pãtimirea ºi jertfa Domnului însuºi întrupat. „Scandalul suferinþei celor nevinovaþi devine tolerabil numai pe fundalul unui scandal cu mult mai mare: extinderea dramei omului la Dumnezeu însuºi, adicã realitatea unui Dumnezeu ce suferã. Se înþelege atunci felul cum toþi, ºi pãcãtoºii ºi cei nevinovaþi, omul ºi lumea, umanitatea ºi divinitatea, sunt implicaþi într-o unicã –teribilã ºi grandioasã – tragedie cosmoteandricã” (L. Pareyson, op. cit., Ed. Pontica, 2005, p. 209). În sensul acesta, poemul, organizat în trei pãrþi ce amintesc de cele trei Cantice ale Commediei danteºti (Allegro, Allegro con Molto ºi Largo), parcurge fãrã sfialã un periplu de confesii în stil naiv, netrucat, (însã accentele naivitãþii-docte nu lipsesc pe parcurs), cu scene aproape „primitive”, scãldate numai uneori, ca din întâmplare, într-un soi de aur vechi, ca de Testament apocrif, în care tuturor gesturilor ºi cuvintelor li se atribuie acelaºi grad de semnificativitate, iar toate fiinþele evocate (mama, tata,

bunicii, iubitul, prietenii, sunt aduse ºi ele la acelaºi grad de inocenþã, exprimat mai peste tot în propoziþii simple ºi aproape stereotipe: „barza aduce o inimã. de aceea fata moare./ barza are gura bunicii. barza se aºazã pe acoperiºul casei ºi/ se zbate ca un fluture”. Viaþa ºi moartea sunt indiscernabile (chiar suprapuse) în chip originar ºi totodatã evanescent ºi magic: „tu nu eºti./ deodatã ploaia se face o inimã./ liniºtea este translucidã”. Ataºamentul faþã de viaþã ºi senzaþia inefabilã a nulitãþii acesteia coexistã în unul ºi acelaºi enunþ neutru: „dar imaginea ta mã face sã tremur de o parte se aflã/ sentimentul/ de cealaltã sãrãcia ideii tale. tu eºti o idee”. Nimic nu este sfâºietor la modul triviallacrimogen în aceastã poezie, ci rãmâne permanent în imponderabil, lunecând pe tãcute de la fricã (spusã neted, fãrã lamentaþii) la „mici plãceri” de substituþie, ca niºte capricii: „jasmine mi-a zis sã inspir adânc ºi sã îi povestesc despre kafka./ eu nu citesc reviste/ mama voia sã îmi cumpere o perucã./ luase acasã toate revistele de specialitate,/ voia una roºcatã pentru mine./ eu cred cã mama mã iubeºte mult”. Se contureazã foarte firesc o imagine, aºteptatã de noi, la drept vorbind, ºi totodatã ineditã, a nunþii-moarte transformatã în moarte-nuntã, sugeratã cu discreþie pe tot parcursul cãrþii, dar uneori devenitã subit foarte clarã: „în România cobor pe scãri ºi aºtept sã mor/ am chemat invitaþi, am chemat lãutari/ am chemat ursitoare./ erau aici ºi cântau/ pe el îl chema emil/ pe ea o chema daria/ pe ea o chema mira/ pe ea o chema ceva/ cântau se strâmbau plângeau”. Enunþurile plate sau, mai curând, sãrace au efecte expresive maxime, prin paradox: detaºarea cea mai mare de sine vorbeºte cu prisosinþã despre perplexitatea anihilãrii propriei fiinþe: „astãzi mi-am desfãcut picioarele ºi m-am privit./ mi-au bãgat un laser ºi m-au privit ºi ei:// am început sã-mi privesc gura ca pe o lustrã.” Instinctul de conservare a demnitãþii persoanei nu permite manifestãrile tandre: „este dezgustãtor sã fii tandru”. Experienþa aºteptãrii de luni de zile în anticamera morþii cere o adevãratã iniþiere în exprimarea albã, fãrã inflexiuni: „tu nu eºti. dragostea mea este la fel de grea ºi de uºoarã ca un avion”. De fapt, în virtutea nimicului, trebuie sã percepem ideea cã imponderabilul ºi greutatea absolutã sunt totuna ºi cã tocmai aceasta dã peste cap întreaga „esteticã” pe care, pânã nu de mult, mizam cu toþii. Tandreþea se manifestã mai degrabã în evocarea figurilor celorlalþi, a semenilor muritori sau deja-morþi: tatãl mort înainte de vreme, chipurile angelice ale bunicilor care vor muri ºi ei, pictate în stil naiv, dar cu o mânã decisã ºi suavã totodatã: „Dimineaþa mamaia se trezeºte þucã nu am dormit toatã/ noaptea de grija fetelor hai sã fcem ceva da, hai sã facem ceva/ Noi nu o mai ducem mult mãcar sã le mai vãd o datã/ Da, ce ne facem noi când nu om mai fi da, chiar aºa, o sã ne gândim tot la ele/ Nimic nu se va schimba/ Stai aici poate sunã telefonul da, poate sunã telefonul” etc. Scenele din copilãrie (cãci ce altceva decât copilãria are de luat cu sine un adolescent care moare?) devin testamentare, simple, scrise ca o compunere pe caiet de

dictando: „Bunicul meu nu e foarte înalt, are ºaizeci de ani, pãrul lui e negru, el are un calculator mare cu care ne învaþã matematicã/.../ Acum la noi o sã vinã anotimpul Toamnã./ .../ Eu am învãþat sã numãr invers, descrescãtor adicã, mereu/ trebuie sã stau sã mã gândesc” etc. Se obþine, la limitã, peste tot, în scrisul Medeei Iancu, un soi de metafizic – concret , braunerian („cineva ciuguleºte mãrunt/ mãrunt din mine/ cu o forþã izbitoare”) ºi invers, un realhalucinatoriu („sunt singurã stau în salon ºi privesc oamenii/ cum pãtrund prin niºte gãuri luminoase care prind/ contur. aici ne întâlnim noi”). Relieful concret ºi transparenþa fabuloasã îºi devin reciproc permeabile într-un mod sibilinic ºi indecis, ca imagine pecetluitã, în sensul apocalipticului naiv, de vis nedezlegat, implacabil. Ceea ce se noteazã pe fundalul morþii-proprii, sã spunem aºa, are altã îndrituire „esteticã” decât cea obiºnuitã; avem deja altã poezie, de la sine grãitoare, de o proporþionalitate delirantã sau, dacã vrem, conformã oricând cu nonsensul suprem al insinuãrii nimicului, care face ca pânã ºi obiectele derizorii sã devinã inestimabile ºi hieratice în chip gratuit, iar – concomitent – absolut indiferente: „astãzi françois a adus un brad/ l-am privit uimitã indiferentã deznãdãjduitã/ l-am mângâiat ca ºi cum te-aº fi mângâiat pe tine”. Bunurile considerate la superlativ ale vieþii au acum în ele ceva teatral ºi desuet, sau chiar de o preþiozitate ridicol-ostentativã: „dacã nu o sã mai am timp vreau sã ºtii cã asta mi-am dorit/ cel mai mult/ sã fac biscuiþi cu scorþiºoarã ºi sã privim bradul”. Însã, aºa cum susþinea, pare-se, Bulgakov, la femeile de o mare profunzime, tocmai teatralitatea e un semn de autenticitate. Un mesaj de „love story”, condus la risc, cu aspecte pasional-discordante ºi cu unele accente de scenã stridentã, naiv ºi desuet-oracularã se deruleazã totuºi sigur, în aparenþele lor nude ºi tragice, de efemeride ne-muritoare. Medeea Iancu ºtie precis cã „poezia este un om care moare” ºi face ºi descoperirea cã poemul începe exact acolo unde fiinþa ameninþatã se opune morþii strãlucind în pofida ei. Voinþa de a o învinge este un balet cu miºcãri maiestuoase ºi jubilatorii. Ideea morþii naºte urã care trebuie extirpatã deoarece iubirea din om rãmâne blocatã. E nevoie ca moartea sã fie blocatã prin bucuria poemului, prin „ziua cea mare a Radei”, prin maiestatea miticã a vieþii. Treptat moartea apare în poezia Medeei Iancu ca iubire ºi ofrandã, cuprinzând toþi oamenii; aceasta deoarece viaþa nu poate fi conceputã decât tot la confluenþa cu ceilalþi, cu semenii. Mai este ceva: lungul poem-trilogie cuprinde, în mod neostentativ ºi aproape inobservabil dar cert, o anume iniþiere existenþialã gravã : doar dupã perceperea nonsensului deplin al morþii se dezleagã altfel în om noima naºterii. Insesizabil, ameninþarea morþii este de fapt echivalentul Buneivestiri pentru tânãra fatã care simte ºiºi integreazã vocaþia maternã, dupã ce, la începutul poemei nu avea pentru sine decât simple proiecte de celebritate narcisistã. Acesta ºi pare sã fie mesajul propriu-zis al poemului, mesaj prezent mai mult în plan secundar. E un poem care începe ºi se terminã cu figura Mamei, cu reintegrarea ei arhetipalã.

Mihail Trifan - Studiu 9

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Comentarii… Comentarii… Comentarii GEORGE POPESCU De-mascarea auto-poieticã sau Iago bifrons

e cât de volubil în manifestãrile sale aºa-zicând extra-poetice, pe atât de retras, în(tr-o) margine, în aºteptare, îmi pare a se regãsi Nicolae Coande în armura sa de poet iconoclast, insurgent, în necontenitã ºi aprigã vrãjmãºie cu Istoria ºi cu cotidianul debil: la pândã, calculând distanþa ºi þinta – cuvântul (potrivit) ºi realul (ne-potrivit) – evaluând, prin lecturi-survoluri, poziþia în ascendenþe ºi descendenþe literare, într-un abil simulat dispreþ pentru ºcoli, curente ºi grupãri, dar atent îndeosebi la tonalitãþile care sã identifice pe acel-acei altcineva apþi sã-i constituie inamovibila persona. Surpriza – un fel de a spune, cãci doar vecinãtãþilor noastre tot mai … îndepãrtate li se cuvine culpa câtã va fi fiind –, surpriza, aºadar, a unei culegeri, în fapt, un necesar ºi legitim act-garanþie de etapã, soseºte la timp spre o mai corectã ºi nu mai puþin îndreptãþitã situare a creaþiei sale în continuum magmatic al poeziei româneºti de azi. ªi, fiindcã, aºa cum într-o notã a acestei antologii de autor, intitulate nu fãrã un uºor gust al sibilinicului VorbaIago, cititorul (complice, cum altfel?) e avertizat cã „au ºi versurile un certificat de naºtere al lor”, perspectiva unei re-lecturi devine pe cât de ispititoare pe atât de promiþãtoare în direcþia trasãrii unor noi deschideri intelective, cãci de înþelegere este vorba. Întâi de toate, titlul frapeazã, cum spuneam, instigând ºi de aceastã datã cititorul; sã ne amintim cã Nicolae Coande a excelat în aceastã privinþã, de la debutul cu În margine, la fundãtura homer, ºi pânã la fonfa ºi Fincler, volume lãsate deocamdatã deoparte. Sã riscãm, totuºi, o investigare, þinând departe alte ademeniri de sirene (ºi orfeline): VorbaIago, un compus fireºte artificial, care trebuie decriptat, cred, prin interpunerea ca presu-punere a noastrã, a unui lui, ce-ar puncta, în deplinã consonanþã cu mai vechi registre de stilisticã poeticã ale autorului o mizã pe resuscitarea unei oralitãþi a unui cod lingvistic situat cu oarecare precizie într-un anume topos; vorba lui Iago, aºadar, în care vorba se dezvãluie din canonicul Verbum, pus în seama lui Iago, ºtiutul personaj shakespearian ºi nu numai, ca ºi cum poetul, „mereu persona altcuiva”, cum am vãzut cã este invitat cititorul (mereu complice ºi el) sã ia act, ar împrumuta o mascã, un fel de împrumut de identitate care altceva nu este decât cealaltã faþã a identitãþii. Persona invocatã în preambulul culegerii chiar asta determina cândva – faþa, chipul, figura etc., într-un cod încã ºi mai determinat (de unde apelativele „Bã, faþã!”); într-o perspectivã mai actualã ºi mai aplicatã, în filozofie ºi în psihologie, persona e definitã, îndeosebi de la Max Scheller încoace, diferit de tradiþia filosofiei stoice antice ori a celei patristice, întrucât e judecatã ca diferitã de Eu ºi de Subiect ºi ca în directã raportare la act; iatã cum, disocierea pe care ne-o propune Nicolae Coande capãtã, fie ºi pe trasee care nu intersecteazã obligatoriu refracþii livreºti obligatorii, un indicator semiotic în decriptarea, din interior, a actului poetic al autorului. Dar de ce Iago? – iatã adevãrata provocare ce i se aruncã lectorului; neîndoielnic, Iago, considerat de unii exegeþi unul dintre cele mai „urâte”, în sensul de crude, personaje ale lui Shakespeare, e, pe de o parte, un „vorbãreþ”, în sensul cel mai popular al termenului, cãci el are ºtiinþa – singura care-i susþine ura ºi rãzbunarea – de a se insinua cu vorba în intimitatea ºi în gândurile lui Otello, dar nu numai desãvârºindu-ºi lucrarea; ºi menirea. ªi atunci? Dacã Iago nu rãspunde, în cadrul personei ca totalitate neîmplinitã, acelui alter, celãlalt ca principiu al identitãþii, ce temei capãtã voita substituire sugeratã de poet? Oricât de exagerate pot pãrea aceste aserþiuni, cred cã în jocul de substituiri cu care ne provoacã Nicolae Coande trebuie cãutatã adevãrata mizã, pariul sãu pe actul creaþiei poetice: s-a reþinut, încã de la întâiul sãu volum, tentaþia, din ce în ce mai irepresivã de la o carte la alta, de subminare a realului arondat derizoriului, supus de poet nu doar unui refuz decis, ci desfigurat, degradat, demis, într-un orizont al deceptivului în care Subiectul, acceptându-ºi resemnat slãbirea, în contextul unei post-modernitãþi de o permisivitate totalã ºi imundã, acuzând neputinþa, sfârºeºte prin a-ºi declina orice funcþie întemeietoare ºi cãruia nu-i mai rãmâne ca alternativã decât deghizarea. Nu doar cã je est un autre, strigãtul stins al lui Rimbaud nu mai ajunge; acest altul – care e fiecare din noi – poate fi, iatã, chiar ºi Iago, nemernicul intrigant, însã masca e doar un împrumut, o simplã convenþie a jocului, tocmai fiindcã actul poetic e în principiu de-mascare. Iago, aici, nu-i decât un alibi, alibiul poate perfect pentru acea „tãiere de capete” pe care ºi-o propune, mai mult ori mai puþin transparent ºi conºtient, orice creator autentic. Am scris despre poezia lui Nicolae Coande la o anumitã etapã a evoluþiei ei identificându-i toposurile îndelung

anchetate în literalitatea lor, semn al obsesiei unei concreteþi suverane ce particularizeazã discursul poetic conferindu-i un relief marcat cu un exerciþiu împins pânã la migalã; faþã în faþã cu un obiect declasat dar care tocmai de aceea dezagregã ºi asalteazã subiectul pânã în a-l dezafecta, poetul exerseazã simple dar vituperante descrieri (descrizioni di descrizioni – definiþia lui Pasolini), ca în acest poem intitulat O þarã oarecare. Vocile morþilor: „Am mers cu faþa aici unde toþi înaintau cu spatele/ umanitate indiferentã ºcolitã în abatoare/ timp amestecat cu sânge mercenari dedaþi la metafizici obscure/ luminã roºie sub pleoape zei mãcelãriþi cu þipãt tribal - / în zilele desfãtãrii cu carne s-a bucurat sufletul/ ºi noi aici am râs în draga noastrã sãrãcie/ am plâns castitatea fu scurtã/ am þinut la viaþã aºa cum a fost un film de epocã mut/ aºa era lumea pe când evocam idei muzici scurte canoane/ ºi-n lungi polemici ne simplificam viaþa …”. Ludicul, atât de prezent nu are comun cu poeticul sorescian decât tonul colocvial, fãrã ironia suculentã a autorului Descântotecii, ci dispus sã blocheze orice deschidere a discursului poetic spre o ieºire empaticã; jucându-se de-a anonimatul, poetul îºi declinã faima (titlul unui poem), clopotul de sticlã montalian e subminat doar de senzaþia incongruenþei temporale („Se întoarce ºi spuse – am cunoscut totul / dar am venit prea târziu….”), statutul poetic investit demiurgic se stinge într-o deliberatã pierdere a sensului vitalist („Nu poþi sã ºtii niciodatã unde este cu adevãrat viaþa ta”), aceeaºi viaþã care nu mai oferã nici un scop, scrisul – creaþia – nu meritã milã. ªi totuºi, cel puþin poemele cu oarecari fulguraþii erotice lasã, ici-colo, ca din scãpare, supape prin care se strecoarã minime dar jucãuºe semne de lecuire, nelãsând însã nicio ºansã salvãrii.

În primele sale trei volume de versuri, Nicolae Coande pare decis sã-ºi circumscrie spaþiul (poetic), marginal, toposul unei provincii din care nu lipseºte, la început, un gust al bizareriei ce trece, ulterior, spre grotesc ºi, cu vânt, tutun ºi alcool, articulându-se în impedanþe satirice, în fapt, veritabile diatribe: „Într-o searã atât de îngândurat fui / vânt tutun ºi alcool se anunþa la meteo / cã i-am spus câinelui care se uita stãruitor / la mine / îmi pare rãu bãtrâne n-am / nici un ban / o muscã se plimba decentã pe tavan / mobila în bucãtãrie cãsca plictisitã / a continuat sã dea din coadã / ca ºi când nu m-ar fi auzit / dar mi s-a pãrut cã m-a privit / cu un anumit înþeles”. Printre „Oameni tãcuþi”, discursul pare a relua ceva din experienþa beats-ilor americani din anii cincizeci („Îmi lipseºte un bar de negri în craiova / lou donaldson quartet / she put whisky in her coffe she put whisky in her tea / she put whisky in her whisky / în fundal privirea lui barack obama la cnn / scrutând america afro. ºi ea a zis: dar într-o zi / cineva se va ridica ºi va sta de vorbã cu mine / ºi va scrie despre mine / neagrã ºi frumoasã…” Avansam, cu câþiva buni în urmã, cã „striat de interogaþii existenþiale acute într-un timp în care Lumea, tot mai gregarã, intrã într-un dialog mai plin de difidenþe cu Arta –, cred cã Nicolae Coande se gãseºte acum pe o cale, a sa, a unei poezii (ºi a unei poetici) pe care ºi-a detectat-o, cu rãbdare ºi chiar cu o admirabilã dozã de orgoliu, articulând un discurs liric original ºi incitant ce invitã încã la alte ºi noi surprize tonifiante”. VorbaIago e o atestare, tonifiantã, fireºte, cã, pe calea sa, Nicolae Coande ºi-a marcat o etapã – un anotimp – deja în mãsurã, ea însãºi, sã-i circumscrie un popas ºi întrucât poezia, ca ºi cugetarea, înseamnã tocmai a fi pe cale.

Mihail Trifan - Ruleta

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

LOREDANA OPÃRIUC

Prigoana unui roman - Aºteptând ceasul de apoi, de Dinu Pillat

n 2010, la jumãtate de secol de la pronunarea sentinþei în procesul Noica-Pillat, apar douã cãrþi importante în primul rând ca documente, dar într-o mãsurã considerabilã ºi ca simboluri: este vorba, pe de o parte, de ediþia revãzutã ºi adãugitã a volumului Prigoana. Documente ale procesului C. Noica, C. Pillat, S. Lãzãrescu, A. Acterian, Vl. Streinu, Al. Paleologu, N. Steinhardt, T. Enescu, S. Al-George, Al. O. Teodoreanu ºi alþii, Editura Vremea, Bucureºti, pe de altã parte, de romanul lui Dinu Pillat, Aºteptând ceasul de apoi (Editura Humanitas), roman confiscat de Securitate la data arestãrii autorului ºi regãsit într-un sfârºit în arhive, recuperare care conteazã ºi din punct de vedere estetic, deºi istoria cãrþii aproape cã inhibã abordãrile critice obiºnuite sau mãcar le trimite în plan secund. Destinul acestei opere pare o parabolã a culturii înseºi într-un context totalitar, pentru cã a fost condamnatã la subterane ºi rãstãlmãcitã drept roman „mistic ºi legionar” prin care Dinu Pillat ºi-ar fi exprimat adeziunea la respectiva miºcare, cãutând ºi sã facã prozeliþi, când, în fond, un cititor oricât de puþin exersat poate vedea cã distanþa ºi a naratorului, ca sã nu mai vorbim de cea a autorului (ºi implicit ºi concret), faþã de evenimentele prezentate ºi faþã de mentalitatea personajelor militante, este o certitudine (Liiceanu va preciza în prefaþa volumului cã „Cea mai grosolanã tehnicã de mistificare practicatã pe perioada anchetei ºi în timpul procesului a fost confundarea temei cãrþii cu poziþia auctorialã”.). Aºadar, o carte condamnatã de cãtre „hermeneuþii Securitãþii”, dupã cum îi numeºte ironic-amar George Ardeleanu în ultima sa carte despre Steinhardt1, suspectatã la fel ca Anti-Goethe sau Povestiri despre om, prohibitã la fel ca Noaptea de Sânziene, Ispita de a exista sau schimbul de scrisori Cioran-Noica. Mai mult, autorul asistase neputincios în 1944 ºi la moartea fizicã a precedentului roman, Tinereþe ciudatã, pentru cã depozitul în care se aflau exemplarele fusese bombardat2. Habent sua fata libelli?! Parcã mai mult ca oricând, aceastã maximã cu semnificaþii re-contextualizate îºi vãdeºte adevãrul. Intelectualilor din lot li s-a pus la încercare, în fond, cultura ca interior, ca sã preluãm o formulare fericitã a Monicãi Pillat, potrivitã contextului: ce mai rãmânea din idealul de existenþã al lui Dinu Pillat, inspirat de personajele sale preferate, Mâºkin, Don Quijote, pãrintele Cisholm (la care se referã cu evlavie în paginile de corespondenþã), dupã o asemenea experienþã care nu de puþine ori a provocat o ireversibilã dezumanizare, or mãrturiile privitoare la conduita acestuia dupã gratii ºi dupã eliberare confirmã faptul cã avem de-a face cu un model de umanitate pe care secolul XX aproape cã-l credea utopic. Un model ce se poate desprinde ºi din „eul profund” al operelor sale. Aºteptând ceasul de apoi , scris într-o primã versiune pe parcursul verii din 1948, când autorul avea 27 de ani (variante anterioare ale titlului – Tinerii noului veac ºi Vestitorii), dar finisat pânã prin 1955, dupã cum precizeazã în declaraþiile din anchetã, cautã sã surprindã nu atât miºcarea legionarã, în toatã demonologia ei, cât fascinaþia pe care a produs-o asupra tinerilor intelectuali, fãrã a intra în detalii istorice (ba chiar modificându-le într-o oarecare mãsurã), fãrã a determina ori analiza cauzalitãþi de vreo formã sau alta, ci doar prezentând câteva cazuri de afiliere nedisimulatã, în fond, niºte destine izolate. Pericolul ideilor absolutizate, niciodatã definitiv sesizat de cei ce se lasã prinºi în hora lor, va reprezenta, în fond, o mizã tematicã a cãrþii care va trece apoi mai departe de linia politicã inevitabilã, construind un roman al interioritãþii ºi un roman de atmosferã pe linia prozelor anterioare ºi ulterioare: Tinereþe ciudatã ºi Moartea cotidianã. Romanul Vestitorilor este „conceput de autor ca o punte” între cele douã3. Un roman despre „cãderea în timp” ºi reversul ei, „cãderea din timp”, ultimul aspect fiind asemãnãtor în destule privinþe cu operele-reper ale lui Teodoreanu, evocat în corespondenþa intimã cu o rarã cãldurã: „Teodoreanu – veºnicul meu Teodoreanu – definea, cândva, perfect procesul de creaþie al unui roman: «Sã-þi aminteºti de oameni care n-au existat, devenind biograful destinelor lor.»... Nu visezi. Trãieºti lucid, cu ochii deschiºi, având oricând posibilitatea sã atingi ceva din jur pentru a te convinge de realitate.”4.

Biografiile unor oameni care n-au existat: de la muºchetari la demoni Fãrã îndoialã cã interesul iniþial al cititorului se va îndrepta spre problematica legionarismului, spre felul în care niºte tineri pasionaþi în copilãrie de lumi eroice precum cele din romanele lui Dumas ajung sã se identifice cu alt tip de personaje, dintr-o prozã cu sensuri ºi semnificaþii mult mai grave. Monica Pillat scrie cã proza tatãlui se defineºte într-o mãsurã considerabilã prin fascinaþia faþã de confruntarea cu extremele: „Aºa se explicã preferinþa lui pentru romanul faptei de excepþie, al evenimentului singular ce dã consistenþã paradoxului uman. Apetenþa romanticã pentru problematic, pentru o epicã în care întrebarea sfideazã rãspunsul iar nedefinirea postuleazã o poeticã a

identitãþilor deschise, se anunþã în consonanþã cu miºcãrile moderniste ºi de avangardã ale epocii” (Monica Pillat, 2001: 28), aºadar prozatorul nostru cautã autenticitatea în sens heideggerian – omul care-ºi descoperã adevãratul sine numai în circumstanþe grave, în proximitatea pericolului ºi a morþii. Ataºamentul lui Dinu Pillat faþã de opera lui Dostoievski se probeazã ºi prin alegerea tematicii acestui roman, nu doar prin eseul apãrut postum despre receptarea scriitorului rus în cultura românã: unde ºi de ce începe sã se manifeste rãul, când punctele de plecare sunt binele, salvarea, mântuirea? Care a fost „partea diavolului” în miºcarea legionarã? Chiar dacã fãrã amplitudinea modelului copleºitor din literatura rusã, cartea lui Dinu Pillat propune, într-o formã comprimatã, o viziune asupra rãului, fãrã ca naratorul sã fie implicat, dimpotrivã, preferând, de regulã, distanþa, relativizatã doar uneori de stilul indirect liber5. Din corespondenþã aflãm cã, la sugestia lui Teodoreanu, aflat la curent cu proiectele sale literare, parcursese ºi o traducere în francezã a lucrãrii lui Boris Savinkov, Ce qui ne fut pas (Dinu&Nelli Pillat, 2008:139), iar „anxietatea influenþei” i-a însoþit, probabil, destul de mult conceperea ºi redactarea cãrþii. Dincolo de sursele de un fel sau altul (ºi inevitabile), într-un potenþial studiu de felul celui scris de Bataille, Literatura ºi rãul, aplicat la literatura românã, desigur, romanul pierdut ºi regãsit al lui Dinu Pillat ar putea constitui un capitol aparte. Mai ales cã Ierunca, tovarãº de redacþie odinioarã, visa o tezã de doctorat despre rãu, categorie rãsfãþatã a modernitãþii. Personajul absent în jurul cãruia se coaguleazã acþiunea din prim-planul narativ este Toma Vesper, un corespondent fictiv al Cãpitanului. Momentul istoric ales de autor este cel al detenþiei lui Toma Vesper ºi al lichidãrii acestuia sub pretextul unei încercãri de evadare, prin urmare asistãm la disoluþia inevitabilã a grupãrii rãmase fãrã mentor. Un detaliu din incipitul cãrþii este plasat cu funcþie anticipativã: într-o camerã de gardã, medicul Rotaru (unul dintre cei trei urmãriþi pentru asasinarea primului-ministru, chiar dacã el nu apucase sã tragã) gãseºte volumul lui Alexis Carrel, intitulat parcã profetic pentru evoluþia diegeticã L’homme, cet inconnu, carte în care nu lipsesc teorii ce vor deveni din ce în ce mai periculoase, precum cea a superioritãþii unor clase sociale ori cea a eugeniei. Un alt detaliu iniþial ce configureazã universul mental al personajelor atinse de obsesia „ceasului de apoi” este expresia „omul nou”, visatã de Lucian drept titlu al unei lucrãri epocale care sã schimbe lumea, folositã de Rotaru în replicile sale polemice la opiniile lui Sebastian Rãutu ºi devenitã, retrospectiv, o expresie de ordine a totalitarismelor majore din secolul al XX-lea. De altfel, similitudinile ideologice – ºi nu numai – au fost remarcate în destule studii, dreapta ºi stânga extreme ºi extremiste folosind, în esenþã, acelaºi idiom6. Cu toate acestea, în text nu sunt prezente brute cãrora le place sã vadã sângele curgând, care sã ucidã gratuit sau în numele unei ideologii prost asimilate, ci, în majoritate, tineri cu educaþie aleasã, convinºi cã slujesc un crez superior: Rotaru e medic (va fi atins, în schimb, de megalopsihia de lider, dupã moartea lui Vesper, ipostaziindu-se imaginar ca un nou Hitler salutând mulþimile ce-l aclamã entuziast), unul dintre tovarãºii din prima secvenþã a textului e teolog, ceilalþi legionari care populeazã universul epic sunt elevi sau studenþi aflaþi la vârsta înflãcãrãrii sociale, iar Vasia, cel ce va reuºi sã-l ucidã pe ultimul primministru, este un tânãr de o inteligenþã mult peste medie. Rãspunsul lui Rotaru la o întrebare nedumeritã a lui Sebastian Rãutu este sugestiv pentru dimensiunea psihologicã a personajelor: îi spune cã nu face politicã de vreme ce „politica în þara noastrã înseamnã Scrisoarea pierdutã a lui Caragiale” ºi cã miºcarea Vestitorilor are o þintã transistoricã. Ministrul îl amendeazã cu luciditate cinicã, trãsãturã cam devreme atrofiatã în rândul acestor tineri: „Caþavencu, Tipãtescu, Pristanda ne sunt endemici”. O parte însemnatã din mitologia legionarã se strecoarã în replicile înfierbântate ale specialistului în anatomie, neofit inconºtient într-o politicã mistificatã ºi deraiatã spiritual („Noi încercãm sã prefigurãm un om nou.”), pe când rãspunsul maturului om politic ironizeazã cantitatea de utopie din crezul miºcãrii: „Ce v-a venit din senin sã vã revoltaþi cã ne-a fost dat sã avem ca cetãþean pe Miticã, iar nu pe Iisus? Nu vã daþi seama de ridicol?” (p. 56-57). Discuþia celor doi devine, astfel, preambulul ideatic al materiei epice ºi un crochiu imagologic al unei lumi pe de o parte halucinate, pe de alta – stupefiate de crezul legionar. De ce n-ar fi opinia lui Sebastian Rãutu despre „un fenomen de psihozã misticã” (p. 62) mai aproape de viziunea auctorialã e o întrebare fireascã pe care acuzatorii din 19591960 nu s-au sinchisit sã o formuleze, cum n-au apropiat de optica scriitorului nici ironia ºi categorisirea de idiot a lui Toma Vesper, dupã o istorisire din timpul liceului, relatatã de acelaºi Rãutu, chiar dacã uºor senzaþionalã ºi exageratã în ordine epicã: întâlnirea cu Sfântul Gheorghe, concretizare a minunii dupã misticul june, mãrturisire amendatã cu o notã de trei. În plus, felul în care îºi reprezintã ministrul

Rãutu pericolul legionar seamãnã simptomatic cu rechizitoriul inevitabil împotriva celeilalte ideologii totalitare a secolului, care-l va arunca pe autor dupã gratii: „ – Ceea ce mi se pare mai penibil este însãºi structura vieþii sociale dorite de tineretul Vestitorilor. Lumea «omului nou». O uniformizare absolutã. Nu mai ai dreptul sã vezi ºi sã judeci decât printr-o singurã prismã, care þi se impune din oficiu. Pluralitatea punctelor de vedere, punerea în ecuaþie a problemelor, dialectica inteligenþei se condamnã ca generatoare de haos. Dupã câteva milenii de evoluþie a gândirii, forma idealã a societãþii sã ni se releveze deodatã în stupul de albine sau muºuroiul de furnici?” (p. 65) Existã apoi secvenþe, reduse, ce-i drept, în care naratorul este vãdit simpatetic, precum cea a izgonirii studenþilor evrei din amfiteatrul facultãþii (secvenþã inspiratã din relatãrile lui Mihail Sebastian, dupã mãrturisirea autorului), dar, desigur, în mistificarea de proporþii pe care a constituit-o procesul intelectualilor, nu putea conta un asemenea aspect: „Ce sã spunã evreul bãtut, cu pãrul rãvãºit pe frunte, cu privirea mioapã pâlpâind în gol, cu nasul ºi gura mânjite de sânge, cu cravata spânzuratã în lãturi? Ce sã spunã? Orice cuvânt de scuzã sau compãtimire nu putea sã însemne decât o umilire mai mult pentru bietul om.” (p. 160) Aºadar, în niciun caz nu se poate diagnostica vreo adeziune, oricât de subtilã, la ideologia legionarã, naratorul ºi autorul pe care-l „reprezintã” ieºind de sub incidenþa oricãrei culpe. Cu atât mai sinistrã înscenarea de la proces. ªtefãnucã, vãzut ca „personaj tragic” în prefaþa lui Gabriel Liiceanu, este singurul care nu se dezumanizeazã dintre tinerii purtãtori de cãmaºã verde ºi care nu gândeºte ºi nu face rãu deliberat, singurul a cãrui rezervã de ingenuitate ºi credinþã în bine par sã rãmânã intacte (cu tot diminutivul uºor ridicol al numelui), legând epic cele douã lumi incompatibile din roman: a boierilor cu tradiþie ºi a tinerilor elevi ºi studenþi din Frãþiile de Cruce. ªi el este rezultatul lecturilor sale, la fel ca Lucian, dar, spre deosebire de fratele sãu mai mare, nu viseazã glorii sociale ºi recunoaºtere universalã 7 . Naratorul îi urmãreºte raþionamentele în care se sperie de contradicþia sau chiar eroarea din atitudinea camarazilor: „Oricât de justificat putea sã fie în ochii camarazilor, asasinatul politic nu rãmâne mai puþin o crimã. Cuvintele lui Iisus au un înþeles care nu îngãduie nici un echivoc: Cei ce trag sabia de sabie vor pieri!” (p. 90). Se pare cã lectura Cheilor împãrãþiei a lui Cronin (alt anacronism, dacã ar fi sã ne raportãm istoric la materia epicã – romanul lui Cronin apare abia în 1941, iar acþiunea din proza lui Pillat se petrece în ’38-’39) i-a fost mai aproape sufleteºte decât imnurile Vestitorilor, însã iluminarea nu se petrece pânã la capãt atunci când are nevoie de ea, de vreme ce gãseºte uºa bisericii închisã. Trebuie sã urce singur ºi pânã la capãt Golgota convingerilor greºite transformate în fapte abominabile. Altfel,

25 participã cu însufleþire la lipit afiºe ale Vestitorilor care-l înfãþiºau pe Sfântul Gheorghe omorând balaurul, suportând cu stoicism apelativul de „guguºtiuc” pe care i-l adreseazã un coleg atunci când îºi exprimã opiniile naive ºi rezistã, pânã la un punct, sã nu trãdeze cauza, altminteri destul de strãinã lui. Se dovedeºte destul de infantil, dacã nu chiar ridicol, când îºi exprimã nedumerirea cã Sfântul Gheorghe nu l-a protejat pe Toma Vesper de împuºcare. Ajuns în arest, va fi pãcãlit de anchetatori ºi va mãrturisi planul de lichidare a primului-ministru, trãdându-ºi fãrã voie tovarãºii, care, în schimb, suportaserã torturile fãrã sã dezvãluie adevãrul. Confruntat cu aceºtia, realizeazã cât rãu le-a provocat ºi cade pradã torturii psihice, augmentate de punerea în liberatate la intervenþiile mamei8. Personajul traverseazã, în fond, o experienþã-limitã în urma cãreia nu-ºi doreºte decât sinuciderea (mai ales cã ceilalþi tovarãºi rãmãseserã dupã gratii), dar îngerul pãzitor întrupat în propria-i mamã îl salveazã ºi de aceastã datã. De altfel, el, Victor ºi Liliana sunt singurele personaje care „se formeazã” în roman, celelalte intrând în scenã construite pânã la capãt. Povestea lui Vasia Voinov completeazã o altã fiºã psihologicã importantã a romanului (un Voinov cu o structurã sufleteascã oarecum similarã exista ºi în Jurnalul unui adolescent, continuitatea organicã între operele lui Dinu Pillat fiind uºor de observat ºi în acest caz). Basarabeanul cu douã reprize de detenþie, bãtut pentru cã ºi-a permis sã „vesteascã” mântuiri ale neamului, alungat, înfometat, dat afarã din cãmin ºi cu bursa tãiatã, trãind din meditaþii pânã când ºi acestea sunt sistate din pricina dosarului sãu politic, are un material sufletesc perfect pentru implant ideologic. Figurã dickensianã în datele iniþiale, nedreptãþit de soartã ºi de istorie în egalã mãsurã, devine un veritabil om din subteranã. Doarme în Gara de Nord sau în parc, halucinând de obosealã ºi foame, viseazã rãzbunãri crunte, apocalipse în toatã regula pentru cei care i-au provocat aceastã situaþie iar revolta i se dilatã pânã la a detesta întreaga umanitate, chiar dacã la un moment dat va fi salvat de ªtefãnucã, discipol de odinioarã într-ale frãþiilor de cruce. Ajunge „strãinul” din casa familiei Holban, dar, marginal structural, nu îºi poate reprima dispreþul faþã de bunãstarea burghezã, mai ales în comparaþie cu existenþa sa dintotdeauna marcatã de privaþiuni. În schimb, spre deosebire de ceilalþi camarazi, crede prea puþin în mitul revoluþiei ºi al omului nou iar anarhismul sãu e pe cont propriu - „nu înþelegea sã-ºi facã iluzii cu vreo nouã organizare politico-socialã, socotind cã nu este nici cine so realizeze, nici cine s-o merite” (p. 119) - , fiind atins de o mizantropie ce-i conferã o autenticã aurã tragicã. Inadaptat cronic, îºi doreºte sã arunce toate instituþiile ºi statuile în aer, replicându-i tranºant Lilianei care-i spusese cã e un om singur: „- Sã nu crezi cã asta mã stânjeneºte. Dimpotrivã! Singurãtatea îmi dã conºtiinþa unei libertãþi ºi independenþe absolute.” (p. 129)9. Alege asceza, îºi inhibã sexualitatea, chiar dacã „parfumul de animal tânãr” al fetei îl ameþeºte neaºteptat ºi rãmâne, cu siguranþã, figura cea mai dostoievskianã ºi, totodatã, gideanã a romanului. Va reuºi sã-l ucidã pe Sebastian Rãutu, continuând de unul singur „rãzboiul sfârºitului lumii”, doar cã dintr-un impuls prea puþin motivat de vreme ce se desolidarizeazã de legionarii oficiali, fiind împuºcat la rândul sãu ºi pedepsit chiar ºi post mortem, cu trupul lãsat pradã rãpitoarelor ca exemplu de neurmat. Asistãm, de fapt, în cazul lui Vasia, la o sinucidere mascatã a unui om disperat, pe logica acelui „ªi caii se împuºcã, nu-i aºa?” din filmul preferat al lui Dinu Pillat. Lucian, „parcã bãtrân din naºtere” (p. 78), dupã liniile de portret ale naratorului, este un exemplar uman la fel de artificial ca tatãl sãu, pe care îl admirã superlativ, fiind dedicat, ca ºi acesta, unor cauze pierdute prin ridicolul lor, dar având, în plus, o dozã de vanitate bolnavã a unui homosexual nefericit care-ºi imagineazã cã va schimba lumea cu opul sãu intitulat naiv ºi cliºeizat „Omul nou”, în fond - un personaj-material pentru studiu psihanalitic umplându-ºi existenþa cu glorii imaginare („profetul renaºterii spiritualiste”, dupã cum îl ironizeazã discret naratorul într-un fragment indirect liber). Acumulând cantitativ cultura, viseazã puterea care sã compenseze frustrãrile din ce în ce mai acute, dar mãcar nu se pierde pânã la capãt în infernul celorlalþi, dându-ºi seama cã exagerãrile compromit reuºita „programului” lor social. Victor Stanian este un alt personaj destul de bine individualizat, deºi din planul secund al acþiunii, ivindu-se abia pe la mijlocul istoriei. Mare cunoscãtor de poezie francezã, din care va recita cu bucurie de fiecare datã când îºi adunã prietenii, se alimenteazã existenþial din ªestov ºi Kierkegaard, dar nu pregetã sã-ºi pãlmuiascã fãrã milã un coleg evreu, ba chiar sã afirme inconºtient cã palmele lui „au împlinit o funcþiune istoricã” (p. 162). Are în schimb remuºcãri – „Pradã îndoielilor, avea impresia cã este ca o busolã stricatã.” (p. 168) – care se vor transforma în cãinþã. Dupã ce sfideazã autoritãþile aflând de moartea lui Toma Vesper (în logica unui ideal declarat ºi asumat – „vivere pericolosamente”), va fi închis o vreme ºi, odatã eliberat, ajunge la concluzia cã numai cãlugãria l-ar împlini, rostind pentru sine ºi ceilalþi rugãciunea inimii (aflase între timp ºi cã Toma Vesper ar fi mãrturisit cã se va retrage la mãnãstire dupã ce va scãpa din închisoare). Va pãrãsi lumea în care a trãit, inclusiv familia, urmând fascinaþia-revelaþie produsã asupra lui de Evanghelie, iar desprinderea sa capãtã accente de schiþã hagiograficã: „Mai întâi buzele, apoi numai mintea, în ritmul respiraþiei, începurã articularea neîntreruptã a rugãciunii: Doamne, Iisuse Hristoase, miluieºte-mã. În

PARADIGMA urechi, zgomotul miºcãrii oraºului îºi pierdea încet rãsunetul, ca ºi cum banca era strãmutatã, pe nesimþite, tot mai departe de acolo. Cu adâncirea în rugãciune, se desãvârºea în el o stare de transparenþã, ceva între fluid ºi aerian, numai liniºte într-o mare luminã.” (p. 240-241). Licã, exemplarul uman cel mai sugestiv pentru confuzia vremurilor, întruchipeazã „omul nou” definit de trãdare, urã de clasã ºi interese meschine, este un parvenit ºi un bovaric mãrunt, alimentat stupid de personalitatea lui Napoleon, a cãrui cromolitografie îi este partener de existenþã, pe lângã literatura de consum, un „îndopat ... cu romane poliþiste” (p. 135), dupã cum însuºi mãrturiseºte, care nu ezitã sã-ºi dea colegii ºi prietenii pe mâna autoritãþilor pentru a-ºi câºtiga existenþa. Gheorghiu reprezintã cazul patologic din interiorul Miºcãrii, al cãrui plan de a sãpa o galerie subteranã ºi de a dinamita Parlamentul seamãnã izbitor cu o poveste naivã ºi ridicolã, încât, dupã arestare, revenirea în spitalul de psihiatrie, acolo unde fusese medic, confirmã o deviere psihicã majorã. În fond, prin toate aceste „cazuri”, romanul descrie o tot o „tinereþe ciudatã”, topos predilect al autorului: „Înainte de orice, este romanul tinereþii ºi al marilor ei cãutãri eºuate.” va observa Liiceanu în textul de escortã - , eºecul dovedindu-ºi necesitatea pentru personaje ca ªtefãnucã sau Liliana, care vor reuºi sã se salveze, acumulând din traumele trãite un plus necesar de înþelegere.

Un samizdat restrâns Un aspect inevitabil pe care îl presupune analiza romanului la acest nivel este înrudirea tematicã destul de vizibilã cu romanul din 1953 al lui Cãlinescu. Se pot desprinde din aceste douã exemple, douã poetici diferite ale romanului, dincolo de aglutinãrile forþate menite sã treacã Bietul Ioanide de cenzurã: mai tânãrul autor preferã o distanþã obiectivã faþã de lumile imaginate ºi colajul de portrete (tot o „arcã a lui Noe”, ca la Teodoreanu, dupã cum se confeseazã în corespondenþã), pe când Cãlinescu nu-ºi poate eluda prezenþa din text, încârcând naraþia cu doze considerabile de reflecþie. Într-o scrisoare pe care Dinu Pillat i-o adreseazã acestuia atunci când îi trimite ºi romanul spre lecturã, pomeneºte despre similitudinea parþialã la nivelul fabulei cu Bietul Ioanide, precizând cã ºi diferenþele sunt evidente. E relevant faptul cã lui Cãlinescu nu i-a plãcut ficþiunea junelui sãu colaborator: oare pentru cã fusese nevoit sã asculte de „indicaþiile” penibile ale oficialilor pentru a-ºi vedea propriul roman tipãrit sau pentru cã nu putea accepta ca valide alte strategii narative? Legionarii din centrul fabulei lui Dinu Pillat nu-ºi pierd umanitatea, cel puþin nu cei din prim-plan, dar asta nunseamnã cã avem de-a face cu un roman cu tezã. „Ochiul estetului”, reperabil ºi în Aºteptând ceasul de apoi, nu doar în proza cãlinescianã, se îndreaptã spre altceva, societatea ºi istoria estompându-se (or, pe Cãlinescu îl intereseazã omul mai ales în determinãrile sale sociale). Sugestive sunt reacþiile de lecturã ale lui Andrei Scrima (apud Stelian Tãnase, 2009: 138), care ar fi trecut manuscrisul peste graniþã (strategie de apãrare a Corneliei ªtefãnescu, de fapt, care avea cel de-al doilea exemplar al cãrþii dactilografiate): „I-am spus cam tot ce nu gândeam. Pentru cã-mi era simpatic. Nu am reþinut sã fie o carte legionarã.[...] Peste câteva zile iar ne-am vãzut. ªi-mi spune: ªtiþi cã textul pe care l-aþi citit i l-am dat ºi lui Cãlinescu. ªi m-a desfiinþat. A spus: nu face nimic, nu are valoare, nu are nici un fel de preþ. A fost, se pare, dur, extrem de aspru. Se vedea cã era afectat. Dar o spunea cu calm, nu fãcuse o dramã din asta, aparent cel puþin. Faþã de Cãlinescu avea o admiraþie de discipol faþã de magistru. Nu intrau la el dubii sau interogaþii.” Cornelia Pillat evocã ºi ea aceastã secvenþã din destinul cãrþii (Stelian Tãnase, 2009:135), cu o uºoarã mefienþã, pe undeva fireascã, dar pe care soþul ei n-a avut-o niciodatã: „I-a dat romanul lui Cãlinescu sã-l citeascã. Cãlinescu n-a spus o vorbã, dar dupã asta a scris Bietul Ioanide.” Informaþia de creditat îi aparþine lui Dinu Pillat însuºi - G. Cãlinescu l-ar fi citit abia prin 1955, dupã ce autorul a considerat cã a ajuns la forma finalã, deci dupã Bietul Ioanide. Din 1948 dateazã o scrisoare cãtre profesor, ca ºi alta cãtre Teodoreanu, – „simple gesturi de exaltare liricã” (Dinu&Nelli Pillat, 2008: 234) – în care nu a divulgat nimic din subiectul cãrþii. Vianu, un alt cititor-reper, îi reproºa, la rândul lui, cã prozei „îi lipseºte dimensiunea de «frescã istoricã» fiind gânditã din capul locului ca roman psihologic” (dupã cum îli citeazã Gabriel Liiceanu în prefaþã, p. 19), prin urmare convenþia realistã sau „iluzia referenþialã” era la mare cãutare în frãmântatul deceniu la ºaselea al secolului trecut ºi în cazul spiritelor bine cultivate, adaptate la fel de bine la noua orânduire. Vladimir Streinu, la rândul lui, nu ºi-a exprimat vreo încântare faþã de roman. Printre primii cititori se vor numãra ºi Vasile Voiculescu, ªerban Cioculescu, Barbu Slãtineanu º. a., interesantã fiind obsevaþia din prefaþã a lui Liiceanu: „Cu excepþia lui Cãlinescu, a lui Vianu, a lui Cioculescu, precum ºi a lui Andrei Scrima, care în momentul declanºãrii procesului intentat în 1960 lotului Noica-Pillat nu mai era în þarã, toþi cei care au citi romanul vor fi condamnaþi.” (p. 7) Pe Dinu Pillat l-a interesat miºcarea legionarã ca accident istoric ºi biografic, un accident redefinind raporturi interumane ºi distorsionând credinþa în Dumnezeu. A

Anul 20, Nr.1-2/2012

urmãrit, ca în toate cãrþile sale, realitatea intimã, stranie ºi pluriformã, nu miºcãri de masã. Nu întâmplãtor, romanul a fost frecvent ºi inevitabil asociat cu Demonii, sau situat la nivelul problematicii în vecinãtatea Condiþiei umane a lui Malraux10. Similitudini existã ºi cu Portocala mecanicã a lui Anthony Burgess, unde regãsim aceeaºi încercare de a reprezenta fascinaþia produsã asupra oamenilor tineri de ideile absolutizate, aceeaºi linie nesigurã între bine ºi rãu. Similare le-au fost ºi destinele extra-literare: cartea ºi mai ales filmul au fost acuzate cã instigã la violenþã, când, în fond, reprezintã exact opusul. Abbadon, exterminatorul este un alt titlu din aceeaºi familie tematicã a apocalipticului, prin urmare mai toatã literatura lumii este preocupatã de acest topos al concretizãrii rãului social ºi individual. Nu neapãrat aici se aflã reuºita romanului. Ceasul de apoi nu va bate, cel puþin nu aºa cum l-au visat tinerii hipnotizaþi de mari speranþe naþionaliste; mai mult, în locul sãu, aceeaºi pendulã cuminte va mãsura uniform efemeritatea tuturor întâmplãrilor, inclusiv marile întâmplãri ale istoriei. Reflecþia rece ºi amarã a lui Lucian dupã asasinarea lui Sebastian Rãutu o confirmã – „Vãd cã lumea se plimbã pe bulevard ca în fiecare duminicã...” (p. 296) ºi aceeaºi semnificaþie o are ºi replica cinicã a lui Grigore Holban atunci când aflã de uciderea vecinului sãu de moºie: „ – Nimicuri... Asasinatul politic este un mic fapt divers, curent în istorie. Dar, chiar dacã s-ar fi fãcut o revoluþie sau ar fi început un rãzboi... Ce conteazã? Pentru un istoric adevãrat, lucrurile încep sã capete o semnificaþie abia dupã interpunerea a cel puþin o mie de ani.” (p. 310). Astfel, naraþiunea sare graniþele istoriei imediate ºi pãtrunde într-o altã lume, discretã ºi eternã, definitã de intimitate, de dragoste ºi de o percepþie esteticã a timpului, pentru cã transcenderea lumii haotice conteazã mai mult decât imanenþa ei în toate scrierile lui Dinu Pillat.

Protagonistul din umbrã: rien que la nuance „Ce straniu lucru: vremea!” este o exclamaþie aparent banalã dintr-o foarte cunoscutã poezie a lui Ion Pillat, dar marcatã de simplitatea esenþialului, care condenseazã superlativ semnificaþiile majore din întreaga prozã a fiului sãu. În Romanul condiþiei umane, referindu-se la Tolstoi, Liviu Petrescu observa cã protagoniºtii trãiesc, în anumite momente, „revelaþia mãreþiei an-istoricului” (Liviu Petrescu, 1979: 26); aºa cum Andrei Bolconski descoperã „cerul de la Austerlitz”, naratorul din romanele pillatiene înregistreazã momente epifanice pe care doar unele dintre personaje i le împãrtãºesc, focalizându-ºi camera pe fundal, acolo unde se poate vedea „pasul de moarte al timpului” (Biruinþa unei iubiri, p. 192) acompaniind dansul agitat al vieþii. Cu frecvenþã de laitmotiv, un obiect simbolic revine obsesiv în Aºteptând ceasul de apoi: pendulul care bate diferite ceasuri, chiar ºi pe cel din urmã al unora dintre personaje, dar niciodatã pe cel de apoi, al revelaþiei apocaliptice visate de legionari. În povestea de dragoste a lui Rotaru, existã un astfel de obiect – pendula de la cofetãria în care mergea cu Mia, nefuncþionalã, redusã la un rost decorativ, de parcã iubirea lor ar fi încremenit orele. Numai acolo existenþa tânãrului legionar putea sta pe loc, în rest se desfãºoarã cu o vitezã nãucitoare. Când aflã de moartea Miei (coincidenþã cam facilã), observã cã pendula e opritã la aceeaºi orã. În alt context, descriind moartea lui Granmama, Raluca îºi închipuie „sunetele de citerã lovitã ale pendulului, vestind o orã necunoscutã, cu bãtãi fãrã sfârºit” (p. 126). Altã datã, pendula anunþã ora hotãrâtã pentru acþiunea Vestitorilor. Bãtãile prelungi ale aceluiaºi obiect acompaniazã curajoasa vizitã afectivã a Lilianei în camera lui Vasia, iar gestul sinucigaº al acestuia din finalul romanului are ca uverturã un decor similar: „Din sufragerie, se risipirã în casã bãtãile pendulului.” (p. 289). Detaliul acesta din backgroundul romanului leagã fundamental Aºteptând ceasul de apoi de Tinereþe ciudatã ºi de Moartea cotidianã, rezultând o veritabilã trilogie a timpului: percepþia obsedantã ºi aproape materialã a acestuia se regãseºte în toate cele trei lumi ficþionale (reflecþia mai mult poeticã decât teoreticã a lui Forster cum cã timpul ar fi adevãratul erou al romanelor - „Time is the real hero” - capãtã concreteþe pregnantã, bazatã ºi pe constatarea cã „in a novel there is always a clock”11). Naratorul numeºte nevoia de a scrie a Ralucãi drept „o luptã cu timpul” (p. 120), formulã-cliºeu, desigur, dar funcþionând în context, iar referirile la obiectele ce mãsoarã timpul sau îl împietresc sunt presãrate pe mai toate paginile care o aduc în prim-plan. Ceasul bãtând este sunetul discret ori care sparge liniºtea, un sunet prezent în momente-cheie ale acþiunii ºi, din punctul acesta de vedere, textul corespunde aºa-numitului roman profetic descris de Forster, a cãrui forþã esteticã se regãseºte ºi în capacitatea de generalizare a semnificaþiilor la nivelul condiþiei umane – „a sound more important than words and thoughts”, de vreme ce „what is implied is more important […] than what is said” (Forster, 1990: 131-132). Astfel cã mai toate personajele penduleazã fie între trecut ºi prezent, fie între un viitor visat ºi acelaºi imediat, aºa cum i se întâmplã lui Stanian ori celorlalþi legionari care aºteaptã marele ceas: „Timpul se trase înapoi în matca prezentului, aºa cã trãirea ca anticipare se revelã o simplã halucinaþie.” (p. 168). Conflictul între generaþii este un efect al raportãrii la timp, raportare contemplativã ºi totodatã practicã în cazul soþilor Rãutu, al colonelului Ioachim, al

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Ralucãi, conºtiinþe susþinute de experienþã ºi vârstã, deci de trecut, respectiv percepþie fals profeticã în cazul tinerilor legionari, îmbolnãviþi de un viitor naþionalist ipotetic. Mersul nervos al lui ªtefãnucã dupã detenþie, mãsoarã ºi el vremuri neprielnice pentru tânãrul torturat de gândul trãdãrii ºi neputinþa sinuciderii: „acest mers închis, care, în uniformitatea lui mecanicã, aproape cã nu se mai deosebea pentru el de un tic-tac de ceas.” (p. 288) În mai toate secvenþele epice, romanul este presãrat de asemenea referiri la concreteþea sau halucinaþia temporalã pe care o trãiesc personajele. Un alt obiect cu semnificaþie conexã, deºi fãrã o recurenþã similarã, este acordeonul chiriaºului vecin cu familia Stanian, care încercase sã se sinucidã, împrãºtiind un „timbru muzical al singurãtãþii ºi urâtului” (p. 241), timbru perceput hiperbolic de un prizonier al existenþei precum Mariana (obiectul funcþionând simbolic la fel ca flaºneta din Moartea cotidianã). Hârtia cu clei de care se prind muºtele e un alt detaliu ce se repetã („muºti de-o zi pe-o lume micã”...): Marianei Stanian îi reveleazã existenþa condamnatã la o viaþã de familie nefericitã, lui Licã – mizeria sa fãrã sfârºit, lui Vasia – o cale fãrã întoarcere. Aºezate strategic în discurs, toate aceste semne trimit cãtre o universalitate a existenþei pe care protagoniºtii tineri nu sunt în stare sã o intuiascã, de unde ºi pasiunea implicãrii în prezent „amendatã” pe bunã dreptate de evoluþia evenimentelor. Aºteptând ceasul de apoi este un roman „cuminte”, ca ºi celelalte scrieri ale autorului, numai cã, în ciuda obiecþiilor anumitor cititori remarcabili ai vremii, câºtigã la nivelul construcþiei faþã de Tinereþe ciudatã, este mai închegat, aflându-se la aceeaºi vârstã stilisticã a romanului cu Moartea cotidianã. Obsesia morþii este, de altfel, un posibil liant al celor douã opere epice majore, fie cã vorbim despre mituri personale sau despre mituri ideologice, despre o poveste a eului sau una a istoriei. ªi între protagoniºti existã similitudini, de pildã Justin ºi Grigore Holban sunt concretizãri ale aceleiaºi psihologii: ieºiþi din istorie ºi chiar din viaþa proprie, îºi duc zilele într-o zodie a „departelui” care-i trage fatal spre moarte, a lor sau a celor din jur. Orientalistul abstras „e cea mai reuºitã mare absenþã a romanului” observã Liiceanu în prefaþã (p. 22), o fiinþã de hârtie în sens aproape literal, de vreme ce nu-l preocupã decât studiile lui de care nimeni nu are nevoie. Astfel cã, din umbrã, adevãratul protagonist al acþiunii imprimã cãrþii o altã personalitate.

Un retro-roman ºi personajele lui certate cu prezentul În centrul fabulei se regãseºte ºi destinul unei familii – citim un roman al de-formãrii ideologice, dar ºi un roman al unor individualitãþi care împart acelaºi cãmin ºi acelaºi nume, la fel cum în Moartea cotidianã relaþiile dramatice nerecunoscute ca atare provoacã alienãri ºi revolte succesive, solidaritatea, fie ºi parþialã, regãsindu-se doar în faþa pericolului ºi a morþii. Mesele zilnice, de pildã, sunt prilejuri de mãsurare a „strãinãtãþii”: „Fiecare îºi învecina mai departe singurãtatea, fãrã a încerca s-o rupã altcumva decât cu un schimb de cuvinte strict convenþionale.” (p. 285), singurãtate care va fi neutralizatã, însã, în momentele de cumpãnã sau va intra sub zodia „singurãtãþii celei mari” despre care scria autorul într-un articol din Perspective, articol înfierat, la rândul lui la procesul din 1960. Ca formulã narativã, romanul regãsit al lui Dinu Pillat poate fi lesne situat în sfera „modernismului retro”12 care ar defini o parte semnificativã a prozei interbelice, cu prelungiri în primul deceniu postbelic, fãrã a putea fi circumscris ºi „genului tãrãgãnat” sau „genului stufos” care ar defini romanul dupã Meditaþiile despre Don Quijote ale lui Ortega Y Gasset, ci caracterizându-se prin concizie, chiar lapidaritate, trãsãturi comune scrierilor autorului în general, chiar ºi eseurilor critice (ºi remarcate în mai toate exezele). O grabã narativã într-un timp care, cum altfel?!, nu mai avea rãbdare. De modernismul retro þin, pe de o parte, fundalul paseist ºi panteist (fugile Ralucãi Holban în naturã ºi în timp, ºi nu doar ale ei), pe de altã parte, sondajul psihologic debarasat de context social, într-un fel de sustragere a evenimentului din cadrul istoric ºi generalizare a lui. Modernista „dezumanizare a artei” nu se poate verifica în acest roman, unde personajul rãmâne componenta de primplan iar ansamblul este un mozaic de portrete þesute într-o lume aflatã la graniþa între real ºi imaginar. Lirismul difuz al poeziilor tatãlui ºi culorile pastelate din tablourile mamei se regãsesc în romanul fiului tot ca mãrci ale acestui modernism retro- „auzea mereu foºnetul copacilor din parc umplând întunericul: ceva ca niºte haotice acorduri de orgã” (p. 66). Aºa cum Ion Pillat e, în liniile definitorii, un poet al timpului ºi al spaþiului matricial, Dinu Pillat este un prozator definit într-o mãsurã considerabilã de aceste coordonate, iar versurile celebre din A doua elegie ilustreazã fericit atmosfera moºtenirii spirituale13. Nu e deloc întâmplãtor cã Ion Pillat este pomenit în prefaþa lui Paul Cernat - „a construi stãri sufleteºti din materiale livreºti”, dupã cum tânãrul critic îl citeazã pe Nicolae Manolescu, reprezintã o trãsãturã a modernismului rafinat ºi se regãseºte cu prisosinþã ºi în opera urmaºului. Descrierea bibliotecii familiei Holban prin ochii lui Vasia seamãnã revelator cu imaginile surprinse de aparatul de

fotografiat în biblioteca familiei Pillat – un loc al intimitãþii, biblioteca vorbeºte despre cei care o posedã ºi o folosesc mai mult decât pe alte încãperi ale casei, un paradis tangibil, la care se adaugã ºi alte detalii semnificative – „Nimicuri delicate pentru gratuitatea vãzului, ca tot ceea ce întâlneai în casa Holban.” (p. 118). Sugestivã este percepþia lui Vasia cu privire la lumea în care a ajuns sã se adãposteascã, burghezii atât de înfieraþi de ideologia legionarã: „De când trãia în mijlocul familiei Holban, putea sã-ºi dea seama mai bine ca niciodatã de zãdãrnicia existenþei luxos parazitare a unor asemenea oameni.” (s.m.), urmatã de o trecere în revistã a gazdelor, sub forma unui rechizitoriu caracterologic alimentat de „urã de clasã”: „La drept vorbind, ce era fiecare, judecat în parte? Bãtrânul, un maniac care se închisese la moºie în turnul de fildeº al bibliotecii. Mama, o cucoanã care îºi ucidea timpul fãcând dulceþuri ºi alintânduºi pisica. Bãiatul cel mare, un filozof închipuit, cu ceva artificial, de plantã de serã. Fata, varianta umanã a unui pechinez de salon.” (p. 118). Biroul-bibliotecã al lui Grigore Holban este comparat de cãtre narator cu celebra camerã de studiu a doctorului Faust, iar chipul acestuia – cu „figurile emaciate” din pictura bizantinã. El e singurul pe care nu-l intereseazã deloc nici trecerea timpului, nici vremurile tulburi – „lucra de obicei fãrã sã þinã seama de ceas” (p. 310), rãmânând mereu închis în reduta lui ca în camera Sambô, necomplicat sufleteºte. Li se adaugã celor din familia Holban prietenii ºi vecinii de moºie, comunitatea unor spirite cultivate ale României interbelice, oameni vechi, care împart o anumitã viziune seninã ºi raþionalã asupra existenþei, ca ºi o conduitã pe mãsurã. Adina ºi Sebastian Rãutu sunt, de asemenea, personaje specifice acestui tip de scriiturã, boieri cu deprinderi aristocratice, sub numele celui din urmã ascunzându-se, de fapt, Armand Cãlinescu (identificare ce se poate face doar în linii mari). Sufleteºte, Adina este asemãnãtoare Ralucãi Holban, captivã, la rândul ei, într-o singurãtate resemnatã ºi blândã. Colonelul Ioanid, deºi personaj secundar, rãmâne una dintre figurile greu de uitat ale romanului, tocmai printr-o independenþã spiritualã pe care tinerii o rateazã: „De fapt, era pensionar de un deceniu ºi trãia la moºie aproape tot anul. Burlac, cu teorii misogine pline de haz. Fumãtor de pipã. Obiºnuit sã bea zeci de ceaiuri pe zi, pe care ºi le pregãtea singur la samovar. Nu citea decât cãrþi de cãlãtorie. Mare ºahist, era gãsit adesea cufundat de unul singur întro partidã începutã cine ºtie când, reconstituind dupã tratate de specialitate lovituri consemnate ca memorabile. “ (p. 60) Traiul de un an în capitalã ºi serviciul la Cenzurã nu i-au provocat decât nemulþumire, de aceea demisioneazã dupã asasinarea prietenului sãu ºi se-ntoarce la þarã, verificând pe cont propriu aventura lui Candide: „Ca un om abia întors din exil, colonelul Ioanid trãia cu o voluptate sporitã micile plãceri ale existenþei de moºier. Plimbarea în paner se numãra printre acestea, deopotrivã cu ceaiul pregãtit la samovar, cu lungile partide de ºah jucate de unul singur, cu practica grãdinãritului.” (p. 307). Dincolo de pregnanþa unor personaje, sunt descrise în linii mari douã lumi aflate în opoziþie: viaþa la þarã (amintind de Miorcani ºi de Medeleni), neinfestatã de ideologii ºi prea puþin atinsã de vremuri, de unde ºi refugiul protagoniºtilor în acest spaþiu, ºi viaþa din capitalã ºi din marile oraºe, atacatã de istorie, plinã de victime inconºtiente cã luptã pentru o cauzã nedreaptã sau mãcar deraiatã. Pânã ºi Rotaru, nevoit sã trãiascã în clandestinitate o vreme ºi revenit apoi în Bucureºti, se simte agresat de zgomotul ºi de timpul haotic. Conacul din nordul Moldovei - castelul cu „aparenþele sale de cavou istoric” (p. 66) - , strãjuit de parcul secular, este locul retragerii din istoria imediatã ºi al cãlãtoriilor în alte lumi, chiar dacã nu ocupã acelaºi spaþiu în structura epicã precum capitala, dar semnificaþiile acestor decoruri depãºesc liniile obiºnuite ale unui cronotop14. Raluca Holban rãmâne personajul cel mai bine construit pe linia modernismului retro, trãind mai degrabã la imperfect sau chiar la mai mult ca perfect („a trãi la mai mult ca perfect” este o formulare memorabilã a lui Andrei Makine). Viaþa ei invizibilã este trecutul, în care se refugiazã cu voluptãþi de scriitor ce-ºi poate retrãi existenþa prin cuvinte (modelul se aflã tot în La Medeleni), „scriind cu sufletul în reflux”15, dupã notaþia naratorului (p. 67). Nici o deosebire stilisticã sau mãcar de tonalitate între vocea naratorului ºi vocea personajului atunci când îºi cautã în cuvinte timpul pierdut (din punctul acesta de vedere, avem de-a face cu un discurs mai degrabã poetic, polifonia despre care vorbea Bahtin cã ar defini proza, neputându-se decela aici). În povestea despre moartea tatãlui, melodrama este depãºitã de candoarea copilului care e nevoit sã se adapteze unei realitãþi pe care nu o înþelege ºi care converteºte totul în poveste. Moartea e transformatã într-un basm alimentat de familia supravieþuitoare ºi de un soi de bovarism inconºtient al fetiþei care estetizeazã un adevãr biologic prea crud. Copilul devenit adult capãtã ºi omniscienþã afectivã, privind moartea dincolo de jocul de odinioarã: „Numai tãcerea, cântând din orgã deasupra spaþiilor fãrã dimensiuni.” (p. 71). În aceeaºi lume imaginarã îºi duce ultimele zile ºi bunica aºteptând cupeul ca în celebra Domnul Amãrãciune a lui Emil Botta, încât amintirile Ralucãi funcþioneazã ca bruioane narative destul de independente faþã de restul materiei epice, dar dându-i un farmec vetust, construind un poem despre alte feluri de a muri, mai fireºti

26 ºi mai demne în comparaþie cu moartea pseudoeroicã a imaturilor legionari. În plus, mama celor trei copii ºi soþia unui copil mare (ce altceva este Grigore Holban, închis în studiul lui ca-ntr-un turn, prizonier definitiv ºi iraþional al unei lumi artificiale) încearcã aceastã terapie prin scris ºi dovedeºte o forþã superioarã în a decanta frumosul din întâmplãrile dramatice ale vieþii. La fel ca în pictura Mariei Pillat-Brateº, culorile naturii din mediul rural descrise în amintirile ei creeazã peisaje unice, ca ºi interioarele desprinse parcã dintr-un album al fericirilor domestice, în fond, un album al unei lumi aproape interzise, marcate fatal de întoarceri imposibile16. Alternativa nefericitã ºi nedoritã la aceste reverii se regãseºte în coºmarurile mamei „cu inima veºnic sãritã de grijã” (p. 115), vise rele în care asistã îngrozitã la lichidarea lui ªtefãnucã, iar unul din aceste vise constituie ºi finalul cãrþii, deschis cãtre alte forme de apocalipsã. Un portret mai detaliat fãcut de naratorul care lumineazã gândurile personajului îi surprinde imaginea de mater dolorosa pe de o parte, dar ºi de femeie resemnatã frumos în faþa evanescenþei vieþii, rãmânându-i, pe lângã scris, bucuria mãruntã dar certã a cântatului la clavecin ºi tovãrãºia unui motan: „Mângâind motanul într-un fel de inerþie a plictisului, Raluca Holban îºi mãsura singurãtatea. Vine o epocã, între cincizeci ºi ºaizeci de ani, odatã cu care viaþa femeii începe sã intre într-un unghi mort al urâtului. Este vârsta când nu mai aºtepþi nimic din partea bãrbatului, când copiii au crescut mari, când nici mãcar nu mai ai tragerea de inimã de a pãstra sau lega o prietenie. Zilele ajung niºte simple file de calendar.” (p. 120). Dragostea Ralucãi pentru Ioachim, fratele soþului ºi tatãl bãiatului celui mai mic, este o secvenþã biograficã mai mult sugeratã, de o discreþie la care naratorul pare a fi recurs tocmai pentru a-i spori farmecul. Învãluitã în tãcere, povestea lor lumineazã o existenþã banalizatã destul de comandamente sociale ºi familiale. Kafka vorbea în jurnalul sãu, într-un mod foarte potrivit ºi expresiv, despre „patima amintirii”, o patimã pe care protagonista o trãieºte pânã la a-i înlocui într-o oarecare mãsurã existenþa prezentã - sunt acele „reprezentãri de lanternã magicã” sau „proiecþiile de lanternã magicã a amintirii”, aºa cum le va numi Dinu Pillat în studiile dedicate lui Ionel Teodoreanu 17 ºi care creeazã ramificaþii suplimentare ale naraþiunii. Liliana pare ºi ea atinsã de medelenism, întruchipând o Olguþã mai liniºtitã, la fel de bãieþoasã ºi atipicã precum personajul lui Teodoreanu, rãvãºitã temporar de iubirea pentru Vasia. Asistãm ºi în cazul ei la o poveste retro de dragoste, cuprizând secvenþe reuºite de tablou impresionist, precum cea a plimbãrii lor prin zãpadã, departe de strãzile populate, evocând discret un fragment din biografia basarabeanã a tânãrului: „ – Nu ºtii ce beþie poate sã fie de-a goni cu sania pe o stepã ca o mare albã!” (p. 128) Aºadar, un roman cu mizã psihologicã pe de o parte, construind atmosfera unei lumi în destrãmare, pe de altã parte. Nu o mizã unicã, istoricã, nici socialã, nici ideologicã, deºi se pot trasa ºi asemenea elemente de ansamblu plecând de la destinele protagoniºtilor. De fapt, aceastã formulã romanescã îi este specificã prozatorului nostru, probând încã o datã ºi de la altã vârstã a literaturii observaþia lui Eliade din faimosul articol Despre destinul romanului românesc, esenþialã pentru înþelegerea unui anumit tip de literaturã: „romanul e o carte cu oameni”. ªi în Tinereþe ciudatã, ºi în Moartea cotidianã, prim-planul aparþine metamorfozelor lãuntrice, vieþii invizibile copleºitoare care determinã fatal sau fericit locul în lume. Desigur, de aici ºi stilistica retro, atmosfera freaticã de poezie heracliteanã.

Iepurele istoriei ºi þestoasa artei: un roman est-etic ºi semiotica destinului „La ieºirea din închisoare, tata a dorit sã-ºi uite cariera de scriitor, care îi adusese atâta durere lui ºi familiei. [...] Ar fi vrut sã lucreze ca paznic al unei grãdini publice. Dacã nu ne-ar fi avut pe noi, el s-ar fi cãlugãrit, aºa cum a fãcut-o, mai târziu, bunul lui prieten, Nicolae Steinhardt.” Fragmentul de mai sus, aparþinându-i Monicãi Pillat, este o mãrturisire aºezatã sub titlul Aurul suferinþei ºi anexatã în volumul procesului Noica-Pillat reeditat în 2010 (p. 582). „History develops, art stands still.” reafirma Forster în concluziile studiului sãu pseudo-teoretic ºi mai degrabã antropologic, reprezentându-ºi astfel clivajul sigur dintre artã ºi realitate: „I see two movements of the human mind: the great tedious onrush known as history, and a shy crab-like sideways movement.” (Forster, 1990: 151152). Romanul lui Dinu Pillat, ca ºi destinul sãu de scriitor, ilustreazã grãitor aceastã disproporþie. Strict estetic ºi tehnic vorbind, i se poate reproºa cãrþii un oarecare dezechilibru compoziþional18, anumite capitole având dimensiunea unor episoade sau secvenþe narative, nu neapãrat o independenþã semnificativã care sã reclame un spaþiu propriu. Forþate sunt ºi unele aspecte melodramatic-senzaþionale precum moartea Miei, ruperea lanþului cruciuliþei de la gâtul lui ªtefãnucã (asimilatã lecþia romanului de senzaþie despre care a scris autorul în calitate de cercetãtor?!) sau stângãcii sintactice de felul repetãrii subiectului ce se poate subînþelege. Un personaj ca Ioachim Holban ar fi meritat un parcurs epic mai larg, de fascinant homo viator (un alter-ego maturizat al lui Adrian din Tinereþe ciudatã).

27 Însã toate aceste aspecte ajung sã nu conteze aproape deloc, pentru cã destinul istoric al cãrþii îi depãºeºte destinul estetic, fãrã a se înþelege cã îi lipsesc meritele intrinseci19. Aºteptând ceasul de apoi, cea mai bogatã epic dintre prozele lui Dinu Pillat, în sensul evenimenþialului, rãmâne totodatã o scriere profeticã a cãrei soartã corespunde parabolei schiþate de Kurt Vonnegut în Mama Noapte: ca-ntr-o distopie ce se transformã în realitate, „iepurele istoriei o întrecu ºi de data aceasta pe þestoasa artei”, de vreme ce romanul „trebuia sã fie, în procesul care se pregãtea, capul principal de acuzare” (Stelian Tãnase, 2009: 142), considerat o „carte duºmãnoasã” (formula se repetã în procesele verbale dictate) a unui „element reacþionar ºi idealist”, dupã cum era numit autorul în limbajul de lemn al documentelor oficiale. Cartea devenise, în psihoza antimisticã a anchetatorilor, un corp delict (de fapt, un pretext ºi un þap ispãºitor), iar interogatoriul cu privire la roman cuprinde cele mai multe rânduri; astãzi o putem citi ºi ca pe un jurnal indirect al nefericirii unei generaþii de intelectuali. Este, fãrã îndoialã, un roman mistic, dar deopotrivã o scriere anti-ideologie. În povestea „prigoanei” din 1959-1960, Aºteptând ceasul de apoi devenise, fãrã intenþie, personaj principal, alãturi de alþi „condamnaþi de hârtie” celebri ca Povestiri despre om, într-o sinistrã „naraþiune documentarã”, dupã cum o numeºte George Ardeleanu. În Anatomia mistificãrii, Stelian Tãnase îi consacrã un capitol distinct, Misterul unui manuscris, aducând date despre geneza romanului (detalii despre cum s-a documentat autorul la Biblioteca Academiei, parcurgând ziarele epocii respective, despre discuþiile cu cei care au avut de-a face într-o formã sau alta cu miºcarea, despre cãrþile împrumutate de la Arºavir Acterian) ºi despre cum poate un roman deveni „infractor”. Tot aici aflãm cum a fost ascuns un exemplar în cuptorul unei sobe dezafectate (dupã arestarea lui Voiculescu ºi a lui Caraion era o chestiune de timp ºi arestarea lui Dinu Pillat), iar celãlalt – la Cornelia ªtefãnescu, dar ºi cã pretinsa trimitere în strãinãtate a cãrþii a pus pe jar autoritãþile: „Chestiunea dacã l-a trimis în strãinãtate pentru a fi tipãrit acolo era un punct esenþial pe care anchetatorii voiau sã-l lãmureascã. Sã nu uitãm, întreaga anchetã se deruleazã în plinã psihozã a autoritãþilor, legatã de afacerea Pasternak.” (Stelian Tãnase, 2009: 144). De altfel, cuvântul „prigoanã” se repetã de suficiente ori în interiorul romanului, prefigurând parcã oroarea anchetelor ºi condamnãrilor de peste câþiva ani, iar cartea va împãrþi aceeaºi soartã cu autorul ºi cititorii ei din lot (unii închipuiþi): aproape toþi care cunoºteau conþinutul romanului ori ºtiau de existenþa lui ajung colegi de temniþã (în dialogul cu Stelian Tãnase, Sandu Lãzãrescu e categoric când afirmã cã nu s-a citit niciodatã cartea lui Pillat la întâlnirile lor – p. 45). Volumul de documente din timpul anchetelor construieºte, la rândul lui, un fel de roman alcãtuit din declaraþii false, un monolog mascat al comuniºtilor acuzatori, de vreme ce semnatarii erau siliþi sã toarne ficþiunea discreþionarilor paranoici în viaþa proprie, dar, ca o pânzã freaticã, adevãrul se poate citi printre rândurile redactate oficios, de la un interogatoriu la altul adãugânduse detalii false direct proporþionale cu bãtãile administrate (numai semnãtura aparþinea anchetaþilor dinainte condamnaþi). Aºa cã nu e deloc exagerat sã vedem în Aºteptând ceasul de apoi un exemplu de literaturã est-eticã, în accepþiunea pe care i-o dã Monica Lovinescu acestui atribut (în nici un caz de literaturã tezistã), meprizat de apostolii independenþei esteticului din ignoranþã ºi reavoinþã: avem de-a face cu un text care porneºte de la un totalitarism ºi sfârºeste din pricina altuia, ilustrând realitãþile unei lumi încercate de extreme, fãrã a eluda, însã, latura artisticã. În discursul prin care Rotaru, autoproclamat noul lider al legionarilor dupã moartea lui Toma Vesper, îi instigã pe mai tinerii sãi camarazi la lichidarea primului-ministru, este menþionat, ca într-o ramã, acelaºi Caragiale pomenit în primele pagini ale romanului - „Se împlinesc cincizeci de ani de la prima reprezentaþie a Scrisorii pierdute.” (p. 262) - , legionarii plãnuind ca omorul sã aibã loc în timpul spectacolului. Semnificativã în ordinea destinului cãrþii îngropate în dosare timp de cincizeci de ani e ºi continuarea acestei secvenþe: „Rotaru umbla liniºtit. Acum, când avea la îndemânã o echipã de sacrificiu, asasinarea primului-ministru aproape cã nu i se mai pãrea o problemã. Urmând sã fie încercat cu prilejul reprezentãrii Scrisorii pierdute, atentatul era menit sã capete ºi o valoare de simbol. Nu uitase cuvintele pe care i le spusese Sebastian Rãutu când se cunoscuserã, în varã: «Caþavencu, Tipãtescu, Pristanda ne sunt endemici. Ce vrei? Suntem în þara româneascã, la periferia Orientului...»” (p. 264-265). Stranie anticipare ºi aceasta, mai ales dacã ne gândim la „perspectiva de contrast” despre care vorbeºte George Ardeleanu în capitolul dedicat ineditului studiu al lui Steinhardt despre comedia caragialianã (un deghizat „protest politic”20), pentru cã rãul închipuit de tânãrul prozator va fi depãºit de cel experimentat pe propria piele ulterior. Prigoana din lumea fictivã este justificatã într-o bunã mãsurã, pe când cea din realitate stã sub semnul demenþei politice ºi morale. Realitãþile trãite de ªtefãnucã se regãsesc în biografia ulterioarã a lui Dinu Pillat ºi a celorlalþi intelectuali din lot: interogatoriul, pierderea identitãþii în carcerã, urletele celor torturaþi care i-au fãcut

PARADIGMA sã mãrturiseascã ºi ce nu fãcuserã numai pentru a fi sistate. ªi alte aspecte din ceea ce îºi imagina Dinu Pillat în privinþa personajelor sale – de pildã, singurãtatea mamei care-ºi aºteaptã fiul închis21, problema credinþei ºi mai ales a iertãrii – se vor regãsi chiar în propria existenþã nu peste mult timp, când romanul devine motiv de incriminare politicã. Marius Oprea observa în cartea despre Vasile Voiculescu, Adevãrata cãlãtorie a lui Zahei (Humanitas, 2008), aceeaºi anticipare incredibilã a propriei existenþe prin ficþiune, desigur cã inconºtientã ºi involuntarã, observabilã numai dupã coborârea propriu-zisã în infern, iar similaritãþile de destin în cazul celor doi scriitori sunt evidente, dincolo de faptul cã erau buni prieteni: sunt scriitori care s-au remarcat ºi ca modele umane, destul de puþini în spaþiul totalitar, dar, spre deosebire de ce se-ntâmplã în povestea Sodomei ºi a Gomorei, au existat ºi ºi-au salvat cetatea. Secvenþa întunericului din carcera îngustã care-l face pe unul dintre protagoniºti sã nu-ºi mai dea seama nici cum aratã, nici unde este, nici în care ceas al zilei se aflã, va avea o corespondenþã realã în perioada de detenþie a lui Dinu Pillat, dupã cum precizeazã Monica Pillat într-o notã de subsol, apoi gândul insuportabil al trãdãrii celorlalþi ºi al sinuciderii se regãsesc în ambele existenþe, ºi în cea fictivã, anterioarã, ºi în cea realã, ulterioarã, încât aura de profeþie fatalã a literaturii poate pune pe gânduri22. „Pentru unii, implicarea în politica extremei drepte fusese ca o boalã de adolescenþã.” spune Stelian Tãnase despre foºtii legionari în volumul amintit (p.79-80), observaþia putând fi valabilã ºi pentru personajele din romanul lui Dinu Pillat. Ironia istoriei se regãseºte cu prisosinþã în faptul cã autorul va fi condamnat din pricina unei ideologii la care n-a aderat niciodatã ºi care l-a interesat ca fenomen aberant: „Legionari, antilegionari, indiferenþi politic au fost aglutinaþi în proces. Amprenta de «legionarism» a fost imprimatã tuturor celor din «lot», indiferent de trecutul lor. Una dintre raþiunile combinãrii celor douã loturi, multã vreme anchetate separat, a fost decizia autoritãþilor de a da o tentã legionarã procesului. În jurul lui Constantin Noica (fost legionar), la Câmpulung, nu se aflau legionari, în jurul lui Dinu Pillat (fãrã trecut legionar), se aflau câþiva.” S-a urmãrit astfel ca opinia publicã sã vadã în oribila înscenare un „proces antilegionar (deci antifascist, copie derizorie a procesului de la Nürnberg)”, asigurându-se prin aceastã mistificare un scut contra reacþiei occidentului: „era un proces care împiedica resurecþia fascismului, ºi nu unul împotriva libertãþilor omului.” (Stelian Tãnase, 2009: 80). În fond, Aºteptând ceasul de apoi va experimenta, ca ºi condamnaþii din lot, partea diavolului, camuflat în „acuzator” ºi definit de „plãcerea sterilã de a avea dreptate”, tocmai pentru cã autorul îndrãznise sã prezinte un alt chip al acestuia, pe cel al Legiunii (Acuzatorul ºi Legiunea sunt douã dintre numele rãului inventariate în Partea diavolului a lui Denis de Rougemont). Manuscrisul misterios (copia ascunsã la Cornelia ªtefãnescu a fost arsã, copia de la dosar – dispãrutã o jumãtate de secol) a fost, în sfârºit regãsit, probând încã o datã anomalia proceselor politice de odinioarã, iar finalul capitolului din cartea-document a lui Stelian Tãnase – „O altã copie nu a apãrut între timp ºi sunt extrem de puþine ºanse sã aparã.” – a cãpãtat o eratã fericitã. Þestoasa artei, chiar dacã mai înceatã, e mai longevivã ºi poartã adevãrul în spate cu rãbdare de înþelept.

1 George Ardeleanu, Nicolae Steinhardt ºi paradoxurile libertãþii, Editura Humanitas, 2009, p. 157 2 „Am aflat, în sfârºit, de distrugerea localului Editurii Moderne, unde se afla depozitul tuturor volumelor mele. Tinereþe ciudatã s-a epuizat acum aºa, dintr-o datã, pentru totdeauna...” (Biruinþa unei iubiri, p. 34) 3 dupã rememorãrile Monicãi Pillat din Cultura ca interior, Editura Vremea, Bucureºti, 2001, p. 50 4 Dinu&Nelli Pillat, Biruinþa unei iubiri, Editura Humanitas, Bucureºti, 2008, p. 126-127 5 Într-un interviu inclus în Anatomia mistificãrii (Editura Humanitas, Bucureºti, 2009), Cornelia Pillat schiþeazã diferenþele între cele douã lumi ficþionale: „Dinu era un lucid. [...] L-a interesat foarte mult acest amestec de misticism ºi terorism, sã vadã cum se împacã acestea. În vreme ce Dostoievski, în Demonii, este el însuºi un manipulator, Dinu rãmâne complet rece.” (p. 134). Behaviorismul este sesizat în destule comentarii critice la proza lui Dinu Pillat, care urmãreºte personajele în miºcare, exterioarã sau interioarã, limitându-ºi la minimum comentariul auctorial. 6 Zigu Ornea, în Anii treizeci. Extrema dreaptã româneascã (Editura Fundaþiei Culturale Române, Bucureºti, 1995), comparã literatura aservitã crezului legionar ºi literatura realist socialistã ºi constatã asemãnãrile ce ajung pânã la identitate: „Realismul socialist, cu mai toate principalele teze de ideologie literarã, îl regãsim afirmat în presa de extremã dreaptã din acest deceniu.” (p. 421); în Fascismul ºi comunismul, de François Furet ºi Ernst Nolte (Editura Art, 2007, traducere de Matei Martin) se vorbeºte despre Raportul dialectic dintre fascism ºi comunism, plecând de la premisa cã „nu putem studia separat cele douã ideologii [...] iar complementaritatea-rivalitatea lor a dominat întregul secol.” (p. 42); un articol al lui Cosmin Ciotloº (Masca transparentã, din România literarã, nr. 20/ 2010) merge ºi mai departe: „Scriind despre extremismul de dreapta, Dinu Pillat nu are în minte, putem fi siguri de asta, numai dreapta. Antitotalitarismul sãu e funciar ºi neconcesiv. Legionarii din Aºteptând ceasul de apoi sunt totodatã niºte reprezentãri alegorice, pe cale de-a se constitui, ale comuniºtilor.”, citând ºi versurile lui Pãstorel „Garda merge înainte/ Prin partidul comunist.”

Anul 20, Nr.1-2/2012

7 „Intoxicaþia livrescã” despre care vorbeºte Dinu Pillat în studiile dedicate prozei lui Teodeoreanu, este ºi o trãsãturã a personajelor sale, „împrumutatã”, desigur, de la maestrul sãu, faþã de care simþea „un entuziasm idolatrizant” (Mozaic istoricoliterar, Editura Eminescu, 1971, p. 281). La rândul sãu, autorul însuºi se pare cã-ºi construia pârghii fictive pentru propria existenþã: „Încã de la 23 de ani, Dinu Pillat visa sã-ºi împlineascã destinul dupã modelul unor eroi pe care îi iubea din cãrþi.” (Monica Pillat, Cultura ca interior, p. 19). 8 Altã coincidenþã care uneºte adevãrul biografic ºi „minciuna esteticã”: Dinu Pillat mãrturiseºte dupã detenþie cã s-ar fi sinucis dacã Pia Pillat ar fi reuºit sã îi plãteascã eliberarea, de ruºine cã ceilalþi din lot ar fi rãmas în continuare închiºi iar el ar fi scãpat în urma unei astfel de intervenþii. 9 „În general, nefericirea – la Dostoievski – înseamnã însingurare; pentru a ºi-o suporta, eroul se strãduieºte adeseori sã ºi-o înfãþiºeze drept superioritate.” observã Liviu Petrescu în Romanul condiþiei umane, Editura Minerva, 1979, p. 36). 10 dupã cum remarcase Carmen Brãgaru, autoarea monografiei Dinu Pillat. Un destin împlinit, Editura DU Style, Bucureºti, 2000, p. 172 11 E. M. Forster, Aspects of the Novel, Penguin Books, London, 1990, p. 43 12 Aºa cum îl defineºte Paul Cernat în Modernismul retro în romanul românesc interbelic, Editura Art, 2009, presupunând în primul rând „revrãjirea unei lumi dezvrãjite prin recuperarea unui paradis pierdut” (p. 251), mai exact „combinaþia de solidaritate nostalgicã ºi distanþã criticã faþã de convenþiile unei epoci nu demult dispãrute […], asumarea estetã, cu infuzii livreºti, a «desuetudinii» ºi a «anacronicului» inclusiv în privinþa formei literare, recuperarea unei atmosfere ce transfigureazã – prin poematic, imaginar ºi mit – mimesis-ul realist-social, primatul iluziei în faþa realului […].” (p. 12) 13 De tot hazul politico-ideologic, volumul din care face poemul a fost ridicat de securiºti la percheziþie: „unul a gãsit Caietul verde al lui Ion Pillat ºi a crezut cã este o carte legionarã. Au înºfãcat-o imediat.” îºi aminteºte Cornelia Pillat (apud Stelian Tãnase, Anatomia mistificãrii, p. 220). 14 „Conacul descinde parcã dintr-un roman la lui Turgheniev sau al lui Tolstoi.” îi scria Dinu Pillat Corneliei, descriindu-i moºia de la Miorcani (Biruinþa unei iubiri, p. 26). Într-o altã scrisoare pomeneºte „liniºtea aceea de castel fermecat” (p. 40), iar dimensiunea de topos sacru este ºi ea sugeratã în corespondenþã: „Numai Miorcanii rãmân aceiaºi, închiºi parcã într-un album al amintirii, nealteraþi de vreme.” (p. 79). Vara ºi toamna anului 1948, o datã cu redactarea primei versiuni a romanului, înregistreazã ºi ultima ºedere la Miorcani a scriitorului, iar în corespondenþa familialã sunt surprinse în note tragice schimbãrile la care îi obligau timpurile: „Niciodatã n-aº fi crezut cã tãierea unor copaci poate sã te doarã ca o moarte în toatã regula.” (p. 225). 15 „lumea halucinantã, care trãieºte într-un fel clar obscur rembrandtian în interiorul tãu...” (Biruinþa unei iubiri, p. 83). 16 Corespunde pe acest palier întru totul descrierii fãcute de Paul Cernat romanului retro: „romane ale sfârºitului de lume în care apocalipsa este îmblânzitã, surdinizatã prin estetizare” (p. 18). 17 Sintagma apare în studiiile despre Ionel Teodoreanu din Mozaic istorico-literar ºi din Itinerarii istorico-literare; de asemenea, o formulã referitoare la psihologia mai vârstnicului sãu prieten se repetã în cele douã studii, având o certã reverberaþie în proza lui Dinu Pillat însuºi: „un fel parcã endemic juvenil de a fi în relaþiile de viaþã” (Mozaic..., p. 281), respectiv „ceva endemic juvenil în întregul sãu fel de a fi pânã la moarte.” (Itinerarii..., p. 336). Influenþa e vizibilã în multe detalii ale cãrþii, pânã ºi în numele motanului Tan. 18 „Era cel mult o schiþã, o canavas, [...] nu avea carne, carnalitate. [...] Nu era un liric. Un manuscris fãrã fiorituri. Era cam schematic.” (Andrei Scrima apud Stelian Tãnase, Anatomia mistificãrii, p. 138). 19 Sorin Lavric va conchide într-o cronicã de întâmpinare a romanului, cã „valoarea lui simbolicã o întrece pe cea literarã” (Hristoºi în serie, în România literarã, nr. 20, iunie, 2010), de vreme ce un cititor al altui timp nu are la dispoziþie ºi „fundalul istoric” pentru a înþelege mecanismele psihologice ale personajelor. 20 „«Secretul Scrisorii pierdute» este de la un capãt la altul un mesaj anticomunist explicit ºi implicit.” (cap. Secretul creºtin ºi … subversiv al Scrisorii pierdute din Nicolae Steinhardt ºi paradoxurile libertãþii, p. 354), spune autorul studiului critic, citându-l ºi pe Steinhardt, care vedea în iertarea din deznodãmântul piesei lui Caragiale un gest creºtin imposibil în contemporaneitate: „De-aºa vremi nu mai avem parte; veacul nostru l-au umplut procesele de tip Nürnberg, lagãrele în care au fost concentraþi învinºii, mãrturisirile din procesele stil Moscova, auto-flagelãrile din ºedinþele de tip Peking, toate inspirate de nevoia, de setea nu numai de a-l învinge pe adversar, ci ºi de a-l umili, de a-l scuipa ºi batjocori, de a-l pune în situaþia «sã-ºi piardã faþa», de a-l necinsti, de a-l terfeli pe veci.” (p. 356). 21 Iar Maria Pillat Brateº se va confrunta cu o dramã dublã: fiul închis ºi fiica exilatã; cu toate acestea, demnitatea nu i-a fost deloc diminuatã, dimpotrivã. Iatã ce îi scria Mihai Fãrcãºanu soþiei sale la sfârºitul anului 1947, când se aflau deja departe de þarã: „Poate cã viaþa lui Muni e un simbol acum pentru ceea ce a þinut strâns laolaltã neamul acesta ºi nu l-a lãsat sã se destrame ºi sã se înstrãineze...” (Pia Pillat Edwards, Zbor spre libertate. Scrieri din exil, traducere de Mariana Neþ, Editura Vremea, Bucureºti, 2007, p. 341). 22 Pe aceleaºi coordonate ale anticipãrii în scris a propriului destin, se întâlneºte ºi cu alt pãrinte literar, Ionel Teodoreanu, care, în urma unui coºmar, scrisese o poezie ce parcã îi descria moartea de peste douã zile (dupã cum povesteºte însuºi Dinu Pillat într-unul din studiile dedicate prozatorului, inclus în Mozaic istorico-literar). Cuvintele (chiar ºi ale unor demiurgi mai puþin atotputernici) par sã preceadã ºi chiar sã dicteze implacabil soarta umanã.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

MIRCEA PÃDURARU

Taina Pãscãlierului. Notã la demonologia lui Agârbiceanu

a prima vedere, nicãieri nu gãsim în opera scriitorului ardelean draci în sensul iraþional, iar splendida lucrare a lui Cornel Regman, Agârbiceanu ºi demonii, ne asigurã de acest fapt. Luptând împotriva Diavolului fabulos, opera lui Agârbiceanu ne oferã un tablou amplu al manifestãrilor omului diabolic. Aºadar, atunci când se evocã reprezentãrile autohtone arhaice ale Diavolului, de cãtre þãranii dornici sã-ºi lãmureascã Rãul cu ajutorul scenariilor explicative tradiþionale, „instanþa treazã” din text, o figurã a moralistului Agârbiceanu, intervine prompt cu toate armele ironiei pentru a demistifica coerenþa fabuloasã pe cale a se constitui. Totuºi, cu tot efortul Aufklärer-ului, expresie cu care Regman numeºte aceastã „instanþã de control”, sentimentul general care se degajã deseori din aceste opere este acela cã Strãinul invitat numai pentru a fi alungat cu zgomot, refuzã sã mai plece, iar coerenþa fabuloasã, deºi nu se coaguleazã, sfârºeºte prin a zdruncina puternic orizontul realist. În cele ce urmeazã vrem sã arãtãm cã existã un caz în care putem vorbi de o prezenþã a Diavolului în sens iraþional, de o figurã care se constituie ca un eºec al Aufklärer-ului ºi în pofida controlului sãu, dar care, paradoxal, este o reuºitã a lui Agârbiceanu. Aceastã instanþã moralizatoare, identificabilã ºi în Pãscãlierul ºi în alte texte, ar fi o ipostazã a autorului abstract (Jaap Lintvelt) ºi proiectul ei este dat de douã tendinþe fundamentale: 1. „dezvrãjirea lumii” ºi 2. actualizarea funcþiei moralizatoare. De obicei, când aceastã „instanþã de control” greºeºte, ºi face asta în toate cazurile în care sugestiile operei depãºesc intenþia moralizatoare sau, mai grav, introduce nuanþa, adevãrat cal troian în cetate, eroarea înseamnã reuºitã esteticã. ªi cu prilejul nuvelei Pãscãlierul instanþa de control eºueazã grav, dar de data aceasta eroarea, pe lângã faptul cã înseamnã reuºitã esteticã, continuã sã fie ºi o reuºitã a unui alt autor abstract, mai profund decât Aufklärer-ul: o instanþã care exprimã mai onest, la modul existenþial, viziunea preotului Agârbiceanu. Cornel Regman surprinde perfect ecuaþia sufleteascã a personajului principal din Pãscãlierul: „propriu-zis, el e creaþia paradoxalã a unei vocaþii candid-titanice pentru imposturã ºi drãcãrie”1 . Practic, din momentul în care intrã în scenã ºi pânã la momentul arderii cãrþii, preotul Costandin Pleºa înºealã pe toatã lumea, mai puþin pe soþia sa –singurul personaj care are acces la perspectiva adevãratã asupra gesticulaþiei pãscãlierului. Dinamica protagonistului, remarcabilã, este subordonatã minciunii care îmbracã douã forme privilegiate: 1. reprezentarea ieºirii Dracului din om (cazul exorcizãrilor) ºi 2. reprezentarea punctului de vedere al lui Dumnezeu în raport cu necazurile þãranilor creduli (cazul „deschiderii Cãrþii”) – ambele fiind adevãrate puneri în scenã sub regia sa. Din observaþiile instanþei narative ºtim cã pãscãlierul are faþã de Liturghie ºi actele de cult o atitudine laic-pragmaticã, iar faþã de teribilele exorcisme ale Sf. Vasile cel Mare, texte „pline de înverºunare”, are o afinitate „temperamentalã”, cãci ºi pãrintele Pleºa, precum restul preoþilor lui Agârbiceanu, este „sânge fierbinte”, în floarea vârstei, puternic, fire înflãcãratã, mereu asaltat de patimi trupeºti prea puternice. Deconspirând în permanenþã impostura pãscãlierului, Aufklärer-ul îºi iroseºte energia organizând ºi controlând scenariile ridiculizãrii personajului, demitizãrii practicilor sale ºi sancþionãrii þãranilor creduli. Când Cornel Regman îºi intituleazã capitolul despre acest text Pãscãlierul, diavolul burlesc, criticul cerchist are în vedere, fãrã îndoialã, comicul regizãrii, scenele pregãtirii ºi recrutãrii copiilor care aveau misiunea de a întrupa ieºirea Dracului din om º.a.m.d., cãci Diavolul în sens iraþional nu se aflã nici un moment în atenþia sa. Însã ceea ce îi scapã de data aceasta Aufklärer-ului nu e deloc pe placul celuilalt autor abstract: o datã cu decredibilizarea pãscãlierului ºi a drãcãriilor sale (adicã spectacolul întrupãrii Dracului în carne ºi oase, prin apelul la jocul pisicii ºi apoi al copiilor îmbrãcaþi în negru ºi a falsificãrii rãspunsului divin la problemele specifice ale oamenilor), este anulat nu numai preotul impostor, dar este aruncatã în crizã însãºi credinþa în Diavol, ºi, o datã cu aceasta, ºi credinþa în Dumnezeu. Întreg planul supranatural este atins prin ricoºeu. Or dinamitarea întregului orizont transcendent nu se putea afla pe lista neagrã a lui Agârbiceanu. De la bun început însã o altã coerenþã de lecturã se construieºte discret, polemic cu cea controlatã de Aufklärer, o coerenþã care, parcã sesizând eroarea acestuia, începe sã lucreze împotriva sa, construind cu forþã o altã coerenþã structuralã: una în care Diavolul însuºi este în lumea operei, în carne ºi oase, nu ascuns, ci la vedere, în prim plan. Însã, ca întotdeauna, ceea ce se aflã sub privirea tuturor e cel mai greu de observat. Deseori Nastasia, soþia pãscãlierului, cere acestuia lãmuriri asupra comportamentului sãu, iar el i le oferã cu generozitate. Pagini întregi sunt cheltuite cu aceastã intenþie explicativã. Avem ocazia, deci, sã luãm act de concepþia originalã a protagonistului despre Dumnezeu ºi credinþa creºtinã. Spaþiul acordat acestei dimensiuni a textului dovedeºte cã Agârbiceanu nu îºi lasã personajul la nivelul de bufon; e o micã pretenþie, implicit mãrturisitã,

în energia irositã pentru conturarea ideologiei pãscãlierului. Teoria sa e simplã: ceea ce trebuie stimulat în om, cu orice preþ ºi indiferent de mijloace, e credinþa, cãci „fãrã de credinþã este cu neputinþã ca cineva sã placã lui Dumnezeu” (p. 198). Însã toate minunile, mari (exorcizãri) ºi mici („prezicerea” numelor þãranilor ºi a datelor acestora), sunt da capo al fine trucate, la fel cum iluzorie este întotdeauna ºi promisiunea vindecãrii spirituale finale. Din acest punct de vedere, popa Costandin Pleºa este o figurã a înºelãtorului prin excelenþã. Nastasia, martorã a întregii imposturi, denunþã instinctiv identitatea nevãzutã a tânãrului popã, solidarizându-se nu cu Aufklärer-ul, ci cu proiectul controlat de preotul Agârbiceanu – cealaltã ipostazã a autorului abstract. Când aflã cã tot postul tânãrului popã a fost un simulacru ºi cã minciuna mai are în spate ºi o justificare „teologicã” – „Aºadar, fii liniºtitã, nu învinui pe nimeni ºi sã-i mulþumim lui Dumnezeu cã ne-a ajutat sã þinem postul ... A încerca, popã tânãr, sã nu mãnânci patru zile, însamnã a ispiti pe Dumnezeu”2 – aceasta nu încearcã un sentiment de revoltã, ci unul de fricã: „Femeia se cruci (...) Nastasia îºi frânse mâinile (...) Nastasia se uitã la bani, se gândi, pãrând a face socotealã în cap, apoi deodatã un gând limpede o sãgetã ºi ea sãri de pe scaun speriatã cu faþa schimbatã: «Acum ºtiu cã esti un ticãlos ºi un mincinos! Nu eºti popã!» (p. 191) Sau mai direct: „omule, iar te-ai apucat de drãcãrii ºi de pãcãlituri” (p. 192) Sau: „Nu eºti popã cum nu sunt eu cãlugãriþã. Eºti tot omul cel vechi, care te þii de drãcii (...) Ai scornit poveºti! Eºti un scornitor de poveºti, cum ai fost întotdeauna!” (s.n., p. 192). Când pãscãlierul rosteºte discursurile care legitimeazã minciuna ºi impostura în numele unui bine înalt, spiritual, ea identificã prompt fisurile din judecãþile acestuia ºi forþãrile de nuanþã, elementele de credinþã la limita ereziei: „Omule, bine am zis eu de atâtea ori, înainte de a te preoþi, cã tu eºti dracul gol. Dar de eºti ghiavol, nu te mai apropia de Dumnezeu, cã te-o bate! Adicã e ºarlatanie toatã treaba ºi nimic alta. Cartea ta nu plãteºte douã parale! ªi, în ºarlatania asta, eu sã fac începutul sã duc povara! Eu sã-mi pierd sufletul!” (s.n., p. 197). Sau: „Întortocheat la minte te-am ºtiut de când esti, Costandine! Cum n-o fi pãcat când omul crede cã tot ce ºtii din cartea aceea ºtii? Nu vezi minciuna ca un pietroi de moarã?” (s.n., p. 197). Aºadar, Nastasia, o figurã a þãranului comun, are privirea care demascã instinctiv necurãþia. Deºi aparent lasã impresia cã e înduplecatã de discursurile „preotului”, ea nu va fi niciodatã cu adevãrat convinsã de teoriile acestui, iar dacã va pãstra tãcere ºi va participa la „marea imposturã”, o va face conºtient ºi în schimbul multor bani. Realizând echivalenþele ce se impun, tãcerea ºi complicitatea acesteia reprezintã o formã a pactului cu Diavolul. În coerenþa structuralã controlatã de Aufklärer, pãscãlierul e un fel de ateu. Dacã am ignora faptul cã toate eforturile sale sunt orientate spre câºtigul necurat, atunci acesta e adeptul unei terapii sui generis prin imagine: oferindu-le þãranilor naivi reprezentarea vizualã a Diavolului în carne ºi oase fugind, Costandin Pleºa este convins cã le faciliteazã vindecarea. Nu crede cu adevãrat nici în Diavol, ºi nici în Dumnezeu, cãci gesturile sale de contrafacere a miracolului creºtin constituie tot atâtea modalitãþi de a invalida creºtinismul. Însã din perspectiva celeilalte

coerenþe structurale, controlate de preotul Agârbiceanu, Diavolul existã ºi e mereu de faþã, în persoana pãscãlierului. Din aceastã poziþie, discursul sãu nu e doar mincinos, ci e unul care rãstãlmãceºte chiar termenii credinþei creºtine. În legãturã cu acest gest, Denis de Rougemont afirma: „Este (...) procedeul prin care minciuna este instalatã de preferinþã într-un cuvânt al adevãrului!”3 . Sã privim mai îndeaproape la doctrina preotului Costandin Pleºa. „Credinþa greu se capãtã” reþine pãscãlierul de la cãlugãrul bãtrân, „de aceea este nevoie de...” – ºi urmeazã suita de înºelãciuni, de planuri de punere în scenã a miracolului. De vreme ce numai prin credinþã se capãtã izbãvirea, minciuna pãscãlierului, orientatã în sensul facilitãrii actului de a crede, pare a avea un sens înalt, de dragul oamenilor. Fisura majorã din acest raþionament este uºor de observat: când minunea e de faþã, credinþa e de prisos. Prin jocul sãu, pãscãlierul nu ajutã pe þãrani sã creadã, ci, din start, le refuzã aceastã ºansã. Credinþa are sens în absenþa minunii. Curajul ºi greutatea actului de a crede stau tocmai în capacitatea misticã de a vedea dincolo de ºi în pofida evidenþelor fizice. Or pãscalierul, prin punerile în scenã pe care le face, prin simularea miracolului, urmãreºte tocmai sã dea ceva de vãzut. Din perspectivã creºtinã, deci, el e de douã ori malefic: pe de o parte pentru cã parodiazã miracolul divin, pe de altã parte pentru cã, aºa cum am afirmat mai sus, rãpeºte omului ºansa de a crede, de a fi adus în situaþia de a crede. Aceastã inducere a credinþei cu mijloacele imposturii, aceastã terapeuticã prin minciunã ºi imagine contrafãcutã, candid justitificatã teoretic printr-o suitã de discursuri, îl apropie pe pãscãlier de Marele Inchizitor, din poemul lui Ivan Karamazov. Pãstrând proporþiile, putem spune cã jocul celor doi e în câteva privinþe asemãnãtor: filosofia cã iluzia miracolului trebuie construitã ºi întreþinutã, necesitatea întemeierii minciunii mântuirii (vindecãrii) prin „punerea în scenã a miracolului”, controlul total al credincioºilor, simularea punctului de vedere al lui Dumnezeu, în activitatea de sfãtuire a credincioºilor, ºi, fireºte, trãdarea credinþei ai cãrei apostoli sunt. Eroul dostoievskian este însã ºi esteticeºte ºi filosoficeºte diferit, cu orizonturi largi, abisal ºi convingãtor, pentru perspectiva pe care, fãrã disimulare, ºi-o asumã lucid: „noi nu suntem cu tine, ci cu el” (cu Diavolul, n.n.), „noi am acceptat oferta pe care tu ai refuzat-o”4 (vezi ºi pasajele din Evangheliile sinoptice, scena ispitirii lui Isus, n.n.). Eroul lui Agârbiceanu nu are asemenea resurse analitice ºi nici nu le râvneºte. Totul e lãsat confuz, echivoc, insinuant. Satanismul pãscãlierului e camuflat în limbajul bisericesc, în omul de lume, care nu are duºmani, cuceritor, în pãzirea atentã a formelor religioase – teribilã deplasare de accent. Strategia sa constã în retorica sofisticã, cu silogisme îndoielnice, amestecând ce este cu ce nu este, adevãrate ºi discutabile, elemente de dogmã ºi erezii, produsul finit fiind un construct derutant, hibrid, greu de negat integral, imposibil de acceptat fãrã rezerve. Aceast tip de amestec, de vicios ºi nevicios, de acceptabil ºi inacceptabil este bine reprezentat în dezvoltarea narativã ºi stilisticã a ideii pãscãlierului potrivit cãreia un copil ar trebui sã-l întruchipeze pe Dracul: „Nastasio! Noi, pânã ne va mai da Dumnezeu puteri, va trebui sã nu ne lãsãm. Sã avem mereu la casã un copil de trei-patru aniºori, cã multã izbândã se face printr-un copil nevinovat” (s.n., p. 225). Aceastã frazã ilustreazã elocvent perversitatea gândirii pãscãlierului, dar reflectã fidel ºi acea instalare a minciunii într-un cuvânt al adevãrului (de Rougemont). Plasarea în raport de dependenþã faþã de Dumnezeu, afirmarea nevoii proximitãþii unui copil de trei-patru aniºori – înduioºãtor diminutiv –, apelul la inocenþa spiritual binefãcãtoare a acestuia sunt aduse în aceeaºi frazã pentru a eufemiza o cerinþã fundamental diabolicã, aceea de a îndrãci un copil, adicã de a-l costuma în negru, de a-i ataºa coarne ºi de a-l pune sã joace rolul ieºirii Dracului din om în drama exorcizãrii: „prãpãdita de mâþã nu mai sare prin fereastrã ºi omul nu mai poate vedea pe dracul ieºind ºi nu se mai tãmãduieºte. Iar asta nu e bine. M-am gândit cã în locul mâþei sã slujeascã copilul nostru cel de trei aniºori” (p. 223). Acest gest al pãscãlierului constituie o amplificare a demonismului sãu, o mai profundã exteriorizare a condiþiei de înºelãtor ºi o atrofiere a simþurilor, intuiþiilor spirituale comune, lãrgind practic la maximum teritoriul de manifestare a marii minciuni. Instinctiv, preoteasa refuzã, dar, ca de obicei, se lasã înduplecatã. Aºadar, copilul care creºte, trebuie înlocuit: „ªi anii adeveriserã cã ºi popa a vorbit serios, ºi cã nici preoteasa nu s-a ferit de aºa bucurie ºi noroc la casã. ªi astfel, când bãieþaºul care începuse mai întâi sã facã pe duhul necurat crescuse mãriºor de a nu mai încãpea în hãinuþa cea neagrã, veni altul la rând, ºi dupã el altul, ºi iarãºi altul. Aºa cã diavolii nu se mai isprãveau. ªi Nastasia fãcu de multe ori hãinuþe de ºlaier când cele vechi se rupeau ºi se vedea subt ele cãmãºuþa albã” (p. 225). Conþine aceastã frazã un echivoc ironic, cãci imaginea de familie fericitã, cu mulþi copii, atmosfera armonioasã ºi prosperã coincide cu totala demonizare a familiei pãscãlierului. Nastasia face pactul cu Diavolul de dragul

averii, încadrându-se într-un tip clasic, iar copiii încep sã aibã iniþiative proprii, asumându-ºi cât mai iscusit rolul de drac: „În schimb, copilul se fãcea tot mai isteþ. Nu se mulþumea sã sarã în patru labe ºi sã disparã ca fumul printre perdele. Ci învãþase sã guiþe ca purceii, sã behãie ca iezii, ori sã cucurige când þopãia dupã laviþã” (p. 225). Dacã ideologic se aseamãnã cu marele inchizitor, tipologic pãscãlierul se apropie de doi mari impostori gogolieni, Hlestakov ºi Cicikov, cu care prezintã oarece similitudini: toþi sunt impostori convingãtori, capabili sã-ºi argumenteze poziþia, evident, prin raþionamente cu fisuri mari, prin sofisme grosolane, oameni de lume, simpatici, guralivi etc. Nu e de mirare cã în spatele acestor figuri N.V. Gogol, o mare conºtiinþã religioasã, vedea umbra Diavolului însuºi, a „dracului gol”, trivialitatea fãrã margini, eterna mediocritate, care þine lumea în stãpânire5 . În figura pãscãlierului, e limpede, s-a investit mai mult decât consistenþa unui impostor bufon, cum crede Cornel Regman. În sensul aprofundãrii semnificaþiei acestei imagini, amintim douã interesante reflecþii ale lui Victor Iliescu, din Fenomenologia diabolicului. Autorul acestui eseu afirmã cã Diabolicul este numele acelei instanþe de o rãutate vicleanã, care nu se lasã identificatã ca atare. Aceastã instanþã, paradoxal, prezintã mereu, sub o formã sau alta, puþin bine, suficient cât sã producã un amestec neutralizator dintre bine ºi rãu. În combinaþia rezultatã, binele nu are tãria de a copleºi rãul, ci numai de a coexista cu el. Însã prin numita coexistenþã, Binele este mereu stânjenit, neavând un suflu, adicã o relevanþã sub semnul Spiritului: stânjenit, dar nu negat de Diabolic, spre a nu trezi ºi activa virtuþile Binelui6 . Aceastã stare de lucruri, acest raport viclean îl gãsim bine conturat ºi în discursurile legitimatoare ale pãscãlierului. A doua observaþie a lui Victor Iliescu priveºte gesticulaþia dominantã a lui Costandin Pleºa: „Pot sã spun cã Esenþa Diabolicului rezidã aici în aface-sã-fie, dar fãrã sã fie cu adevãrat (ceea ce nu înseamnã însã cã nu se vede), în a face sã se ajungã nefiresc de repede (frizând în mod caricatural o „minune”) tocmai la

PARADIGMA

firescul unui Rãu, cu urmãrile de rigoare”7 . Observaþia defineºte exact impostura pãscãlierului, cãci el intenþioneazã tocmai sã eschiveze dificultatea actului de a crede, testul religios fundamental, prin înscenarea miracolului. Toate „reprezentãrile dramatice” pe care le regizeazã nu sunt altceva decât caricaturi ale supranaturalului miraculos. Deºi nu este figurat în operã, Rãul fundamental, în ordine religioasã, metafizicã, este sugerat. În sfârºit, mai atragem atenþia asupra unui principiu impersonal care activeazã în pãscãlier. Toatã gesticulaþia ºi reflecþia sa au de-a face cu instaurarea marii minciuni. Niciodatã nu se cutremurã, niciodatã nu e introspectiv, nu are nici o mustrare de conºtiinþã. Toatã dinamica sa, remarcabilã (reamintim cã, aproape peste tot în literatura românã, reprezentarea Diavolului implica o stilisticã a verbului), e însufleþitã de vocaþia „deschiderii cãrþii”, de principiul esenþial, categorial, non-personal care îl stãpâneºte. Satanismul sãu e figurat simbolic ºi în finalul textului, în scena arderii cãrþii: „popa Costandin (...) a fãcut un foc ºi a ars cartea cea groasã, foaie cu foaie. Mai mãrturisea ea cã a vãzut focul ºi cã diavoli mulþi se împleteau în flãcãri, se zvârcoleau ºi porneau apoi sãgeatã în vãzduh. ?i mai spunea cã, cu groaza în oase, s-a uitat la foc pânã la sfârºit, ºi cã la urmã, dupã ce n-a mai rãmas decât ºperla, sa pornit o volburã de vânt ºi a împrãºtiat în vãzduh rãmãºiþele, iar barba albã a popii toatã se cãnise de ºperlã”(p. 232). Înnegrirea bãrbii albe, venerabile, de sfânt, echivaleazã cu revelaþia simbolicã a esenþei sale diabolice, cu îndepãrtarea mãºtii, în proximitatea familiarã a demonilor. Am vãzut aºadar douã coerenþe de lecturã opuse: una aparþinea Aufklärer-ului, demitizant, care dinamita ºi ridiculiza nu numai orizontul fabulos trucat, contrafãcut, ci, prin ricoºeu, ºi ideea transcendenþei în general, iar cealaltã aparþinea preotului Agârbiceanu, care construia, cu ajutorul unei intuiþii teologice, o imagine esenþialã a Diavolului. Cum se explicã aceastã scindare: pozitivist, trivial vs. teologic, grav? Deºi este un text care abundã în

Anul 20, Nr.1-2/2012

Ion Agârbiceanu ºi Mircea Zaciu (1962) comic burlesc, Ion Agârbiceanu a vrut sã comunice mai mult decât de obicei: Pãscãlierul tematizeazã însãºi naivitatea credinþei în Diavol ºi ignorarea Necuratului în aspectul lui esenþial. Hohotul de râs pe care ni-l produce Aufklärer-ul nu este în aceastã perspectivã un râs triumfãtor, o expresie a superioritãþii ºi a stãpânirii Diavolului, ci, dimpotrivã, este camuflajul perfect la adãpostul cãruia Ucigã-l toaca îºi desfãºoarã nestingherit lucrarea. Or privirea preotului sesizeazã tocmai acest pericol ºi demascã imaginea Diavolului la nivel esenþial. Pentru teologul Agârbiceanu, toate imaginile tradiþionale ale Diavolului sunt mãºti, modalitãþi de prin care Diavolul înºealã: orice imagine stabilã, definitã a Diavolului este o victorie a sa: omul ferindu-se ºi râzând de o mascã, sub care nu se aflã nimic, ignorã adevãrata figurã a Necuratului ºi metamorfozele sale. Agârbiceanu-preotul simte pericolul ºi, în acord cu vocaþia sa, de care niciodatã nu s-a dezis, simte sã avertizeze în aceastã privinþã – de aici aceastã demascare a Diavolului, una dintre cele mai interesante ºi mai grave din literatura noastrã. 1 Cornel Regman, Agârbiceanu ºi demonii, Bucureºti, Paralela 45, 2001, p. 108 2 Ion Agârbiceanu, Nuvele, postfaþã ºi bibliografie de Constantin Cubleºan, Bucureºti, Minerva, 1985, p. 191. Toate citatele din Agârbiceanu vor fi luate din aceastã ediþie. 3 Denis de Rougemont, Partea Diavolului, traducere de Mircea ivãnescu, Bucureºti, Humanitas, 2006, p. 59. 4 Fiodor Mihailovici Dostoievski, Fraþii Karamazov, traducere de Ovidiu Constantinescu ºi Izabela Dumbravã, prefaþã de Albert Kovacs, Bucureºti, Editura Leda, pp.359-386. 5 Dimitri Merejkovski, Gogol ºi Diavolul, traducere, prefaþã, notã asupra ediþiei ºi indice de Emil Iordache, iaºi, Fides, 1996. A se vedea mai ales pp. 19-83. 6 Victor Iliescu, Fenomenologia diabolicului, Bucureºti, Eminescu, 1995, p. 17. 7 Ibidem, p. 22.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

Actualitatea lui Caragiale (Urmare din pag.4) de control mai ales asupra luptelor ivite pe tãrâmul ºtiinþei de stat, reaoa credinþã este de multe ori o bunã temelie pentru clãdirea unei frumoase reputaþii. Ca sã treci de cel mai curat, n-ai decât sã ponigreºti cu ori fãrã drept pe alþii; ca sã te creazã lumea om cinstit ºi de treabã, n-ai decât sã ocãrãºti ºi sã osândeºti în vileag purtarea altora, chiar dacã dânºii au o bunã purtare ºi mai ales în cazul acesta. Dacã vrei sã înºeli lumea, a zis un filosof, înºeal-o gros, cã subþire nu þi se prinde. E mult numai pânã sã-þi faci o reputaþie frumoasã, ºi-n urmã poþi fãrã grijã sã sãvârºeºti însuþi pãcatele, de cari osândeai odatã pe alþii buni nevinovaþi.” („Fraþii radicali ºi D. Dim. Sturdza”, Opere III, 222) Cât despre filozofia subvenþiilor de stat, Caragiale ne învaþã sã nu-i acuzãm pe nedrept pe contemporanii noºtri de originalitate: „Un act din cele mai patriotice se va sãvârºi zilele acestea în Camerã. Se va vota o subvenþie pentru încurajarea fabricei de la Chitila, ca industrie naþionalã. Batã-l sã-l batã de zahãr! aºa e el, dulce. Se vede cã fabricantul de la Chitila a îndulcit pe patrioþii deputaþi, ºi dânºii, ca sã-l încurajeze la îndulcire, au luat patriotica hotãrâre de a-i da o subvenþie de 1 200 000 franci. Îndulcire reciprocã ºi mutualã.” („Situaþia politicã”, Opere III, 237) Robinetul bugetar a funcþionat, se pare, întotdeauna defectuos: „Pentru nevoi reale ale þãrii, bugetul e întotdeauna mãsurat cu scumpãtate, ºi când e vorba de pricopseala ºarlatanilor ºi negustorilor de doftorii de bãtãturi, de premierea inculþilor ºi de încurajarea nonvalorilor mai mult sau mai puþin literare ºi ºtiinþifice, bugetul sã nu mai aibã baiere?” („Un monstru de activitate”. Opere III, 507) Despre justiþia coruptã, Caragiale a vorbit de multe ori, atât în opera sa ficþionalã, cât ºi în publicisticã. Preotul Niþã din nuvela Pãcat are ocazia s-o experimenteze pe pielea lui, la toate nivelele: de la poliþaiul care profitã de leºinul sãu, ca sã-l buzunãreascã, ºi pânã la judecãtorul care îi pretinde mitã pentru a-i da în custodie propriul copil, pe care meandrele vieþii îl transformaserã în mãscãrici al cafenelelor, pline ºi ele de oameni ai legii. În 1907, Caragiale rezuma cu tristeþe: „În justiþie, poporul n-are încredere; ea are, astfel, autoritate, dar nu ºi prestigiu; ºi între aceastã justiþie fãrã prestigiu ºi poporul sceptic, se rãsfaþã formidabila ºi excesiv numeroasa clasã a avocaþilor” (1907,128-29) Educaþia de mântuialã nu scapã nici ea observaþiei dramaturgului, care într-o vreme a fost ºi inspector ºcolar. Lanþul slãbiciunilor, Bacalaureat, Un pedagog de ºcoalã nouã - toate sunt felii de viaþã ilustrative pentru ºcoala contemporanã lui. ªi mai percutante sunt articolele în care gazetarul Caragiale analizeazã efectele reformei lui Cuza, care, în ciuda obligativitãþii învãþãmântului primar ºi a amenzii de 10 bani pentru fiecare zi de absenþã a copiilor, nu reuºeºte sã scadã numãrul analfabeþilor sub procentul de 94%. Constatând cã în 20 de ani populaþia ºcolarã a reuºit sã creascã doar cu 5%, pentru cã „un þãran poate da 10 lei pe an mai mult (...) dar nu se poate lipsi de ajutorul copilului la munca câmpului ºi la paza vitelor”, Caragiale refuzã „comparaþiile mirobolante între România ºi alte state” vehiculate de presa liberalã ºi comenteazã pe larg dificultãþile de care se loveºte instrucþia publicã ruralã. Cât despre obsesivele comparaþii, pe care le presãrase cu sarcasm ºi în discursul ameþitor al lui Caþavencu, ele îi par total lipsite de fundament istoric: „Toate roadele dezvoltãrii seculare a Occidentului aþi voi sã le culegem de-a gata în România, sã le gãsim aºa, bãtând din palme? d-voastrã credeþi cã oamenii se pot îndopa artificial cu cultura repede ºi pe nemistuite, cum se îndoapã pãsãrile cu tulumba?” („Instrucþia poporului”, Opere III, 300). Ne-a luat într-adevãr un secol sã eradicãm analfabetismul (dacã nu cumva a fost doar un fals al raportãrilor statistice comuniste) ºi în ultimele douã decenii procentul analfabeþilor creºte îngrijorãtor printr-un efect conjugat al cauzelor istorice invocate de Caragiale ºi al bramburiadei legislative care a declanºat continua reformã a educaþiei. În 1907, când societatea româneascã explodase în rãscoalele þãrãneºti, sistemul educaþional pare ºi el sã fi avut o parte de vinã: „ºcoalele sunt niºte fabrici de funcþionari, de salariaþi publici ºi avocaþi – o pletorã de semidocþi, fãrã caractere, fãrã omenie, adevãraþi cavaleri de industrie intelectualã, cãrora le trebuiesc numaidecât onoruri cât de multe fãrã nici un merit ºi câºtig cât de mare fãrã multã ostenealã.” (1907, 129) Dar Caragiale n-a blamat niciodatã în totalitate ºcoala ºi pe dascãli, ci doar piedicile puse de societate în dezvoltarea ei, pe care le evoca într-o scrisoare cãtre Vlahuþã: „ªcoala româneascã, fãrã sã ne lãudãm, este, despre partea corpului didactic, excelentã; dar dacã nu dã încã, nici ca ºcoalã propriu-zis, roadele cuvenite, nu ea este de vinã... Numai bunul Dumnezeu ºi bietul dascãl ºtiu cu câte piedici ce i le pune societatea are sã lupte ºcoala pentru a-ºi îndeplini la limitã datoria proprie...” (Opere III, 964-65.) ªi tot divinitatea pare a fi singura capabilã sã decidã viitorul neamului românesc: „Dacã am avea pe cine sã ne poatã duce, am merge încotro ar trebui sã mergem. Dar fiindcã la noi toþi comandã ºi nimeni n-ascultã - cãci nu s-a nãscut încã nici cine sã ºtie comanda, nici cine sã ºtie asculta - mergem ºi noi cum merg toate în naturã, subt imperiul necesitãþii, mergem încotro o vrea Cel-de-sus -

Dumnezeu adicã. ªi doar o fi el bun sã nu ne ducã de râpã!“ („Moralã ºi educaþie” în Opere III., 959-60) ªi noi nu putem merge decât într-o direcþie: spre Europa! O obsesie identitarã care a început sã se cristalizeze în prima jumãtate a secolului 19, încurajatã ºi de obsesile latiniste, ºi pe care încã n-am depãºit-o. Europa lui Farfuridi, stând cu ochii aþintiþi asupra noastrã, gata sã ne mângâie protector la fiecare pas mai ferm spre civilizaþia autenticã ºi sã ne mustre oridecâteori cãlcãm strâmb, este încã de veghe. ªi totuºi, Caragiale devenise, la bãtrâneþe, cam optimist: „Nu, hotãrât; neamul acesta nu e un neam stricat; e numai nefãcut încã; nu e pân-acuma dospit cumsecade. E încã nelimpezit de mizeriile seculare sub care a mocnit cu junghetura frântã; încã nu crede în dreptate; încã nu poate scoate din sânu-i pe cine sã-i poatã comanda; încã nu ºtie de cine sã asculte, fiindcã nu are deocamdatã încredere în nimini. Fript cu lapte, suflã ºi în brânzã. N-a ajuns sã cumpãneascã bine ceea ce ar fi în stare sã poatã cu ceea ce i se pune împotrivã, ºi astfel, încã nu înþelege cã în mâna lui ar sta sã-ºi îndrepteze soarta ºi sã dispunã apoi pe dentregul de ea – pãcum e drept ºi pãcum are sã ºi fie odatã.” (Opere III, 965-66.) Bine, bine, ne-ar place sã-l credem, dar când? Cã între timp s-a mai scurs un veac, ºi noi tot sub condeiul nemilos al lui nenea Iancu ne ducem zilele.

Marin Mincu ºi abolirea subiectului în text (Urmare din pag.5) locuri de o mai mare opacitate ºi de interpretare greu decidabilã. E ca ºi cum bara semnului lingvistic, care separã semnificantul de semnificat, ar opera în mod net o cezurã, o tãieturã simbolicã ce nu poate fi suturatã în dizpozitivul literar al Paginilor bizare. ªi tocmai prin aceastã tãieturã cititorul are posibilitatea sã umple acel gol de sens cu ajutorul interpretãrilor sale mai mult sau mai puþin verosimile axate pe imaginarul textual. Însã tãietura rãmâne ºi textul se prezintã lizibil ºi ilizibil în acelaºi timp, garantându-i acestuia, în acest fel, o utilizare ºi o inepuizabilitate „semanticã”, teoretic infinitã.11 În acestã privinþã, având în vedere ceea ce textele lui Urmuz pun realmente în joc, am putea încerca sã trasãm o filiaþie directã cu o genealogie de autori-personaje ce pot sã trimitã la o tipologie literarã aparte din secolul al XX-lea. În aceastã perspectivã se poate imagina un mare arbore heraldic de personaje de hârtie, sau antipersonaje, în care scriitorii, la începutul secolului trecut, s-au reprezentat pe ei înºiºi eclipsându-se în scriiturã.12 Dacã acceptãm sugestia lui Eugène Ionesco, potrivit cãreia la Urmuz, ca ºi la Kafka ºi la Jarry, se produce o tentativã din partea subiectului de a relua în posesie realitatea, instaurând un nou raport cu lucrurile, – întrucât activitatea creatoare ºi creatorul însuºi nu pot fi scutite de procesul de alienare – scriitorul, din acest punct de vedere, se aflã ca ºi împotmolit, din pricina caracterului lor mercantilizant, în obiectele pe care le întrebuinþeazã pentru recuperarea a noi plãsmuiri stilistice: subiectul devine în persoanã victimã a fetiºismului implicat în raportul sãu

30 alienat cu obiectul, ºi, drept urmare, pentru a depãºi aceastã contradicþie, trebuie sã caute sã se aboleascã pentru a atesta acea crudã ºi adesea veselã formã de satisfacþie ºi de dorinþã ce derivã din opera de artã. Cu alte cuvinte, suntem dispuºi sã înghiþim ipoteza interpretativã potrivit cãreia prozele urmuziene se situeazã în „semnul lui Odradek” – aºa cum deja observase Ion Biberi în 1937 în acord cu Saºa Panã care tradusese în românã micul text kafkian – adicã în acel fenomen aparte prin care opera de artã se explicã ºi se diferenþiazã faþã de marfã arãtând acea tendinþã ireductibilã la reificarea omenescului. Într-un anume sens, e vorba de o dialecticã perversã ce se sprijinã pe un fond de tip sacrificial, altfel spus, de o dialecticã imposibilã între satisfacþie ºi distrugere a subiectului. Condiþia reuºitei acestei misiuni sacrificiale – scrie Giorgio Agamben – este ca artistul sã împingã pânã la ultimele consecinþe principiul pierderii ºi al deposedãrii de sine. Exclamaþia programaticã a lui Rimbaud: je est un autre trebuie luatã la literã: salvarea lucrurilor nu e posibilã decât cu condiþia de a deveni lucru. Dupã cum opera de artã trebuie sã se distrugã ºi sã se înstrãineze pe ea însãºi ca sã devinã marfã absolutã, la fel artistul [...] trebuie sã devinã un cadavru viu, în chip constant tinzând cãtre un altul, o creaturã esenþialmente ne-omeneascã ºi antiomeneascã”.13 Aºadar, abolirea subiectului în text nu este altceva decât o formã specialã de scriiturã, o scriiturã ce poate fi definitivã, în termenii lui Maurice Blanchot, drept mortalã.1414 Cf. M. Blanchot, L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969. Abolirea subiectului în text este, în fond, scrierea a altceva, a muririi înseºi. Aºadar, moartea în chestiunea scrisului este moartea subiectului ca atare. Este dispariþia subiectului ca identitate, interioritate, prezenþã faþã de sine. E vorba, prin urmare, sã gândim raportul cu scriitura ca pe un raport în care presupusa identitate a subiectului care scrie este ºtearsã, iar subiectul acþiunii de a scrie nu este altceva decât un subiect care lipseºte. Dar tocmai în virtutea acestui lucru subiectul, renunþând la ispita de a se propune ca o ºtiinþã totalizantã ºi definitivã, este condus cãtre un alt tip de ºtiinþã, o ºtiinþã latentã ºi transformatoare, o cunoaºtere dinamicã, mereu în miºcare, care e diferitã de orice cunoaºtere. Abolirea subiectului în text este, în sensul acesta, proba mortalã a unei scriituri ce se dezvãluie ca traducere aflatã permanent în act. 1 Poezia e cuprinsã în Nuovi Poeti Romeni, sub îngrijirea lui M. Mincu, Florenþa, Valecchi Editore, 1986, pp. 193-194. (Evident, aici reproducem versiunea româneascã – n.t.) 2 M. Mincu, Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poeticã, Bucureºti, Cartea Româneascã, 1981, pp. 282-283. 3 M. Mincu, Avangarda Literarã Româneascã, Bucureºti, Cartea Româneascã, 1983, p. 25. 4 M. Mincu, Avanguardia romena e avanguardia europea, în Poesia romena d’avanguardia, a cura di M. Cugno e M. Mincu, Milano, Feltrinelli, 1980, p. 38. (Traducerea citatelor it. ne aparþine – n. t.). 5 În sensul acesta, Julia Kristeva, referindu-se la primele învãþãminte ale lui Lacan, scrie: „În ideile ei cele mai îndrãzneþe, psihanaliza actualã, ºi anume cea lacanianã, propune o teorie a subiectului ca unitate scizionatã, provenitã ºi determinatã de lipsã (gol, nimic, zero, potrivit doctrinei de referinþã) ºi de cãutarea nerãsplãtitã a unui imposibil pe care dorinþa metonimicã îl figureazã. Acest subiect, pe care-l vom numi „subiect unariu”, supus legii lui Unul, care se adevereºte a fi Numele Tatãlui, acest subiect al filiaþiei sau subiect-fiu este în realitate ne-spusul sau, dacã dorim, adevãrul subiectului ºtiinþei dar ºi al subiectului supus al organismului social (al familiei, al clanului, al statului, al grupului). Cã fiece subiect, în mãsura în care e supus al unei societãþi, presupune aceastã instanþã unarã scizionatã pe care Freud a puso drept prima cu topica Inconºtient/ Conºtient, este ceea ce ne spune psihanaliza, atrãgând atenþia asupra a ceea ce alcãtuieºte subiectul, adicã refularea originarã. Dacã aceastã refulare originarã instituie subiectul în acelaºi timp când instituie funcþia simbolicã, ea instituie totodatã ºi distincþia semnificant/ semnificat în care Lacan vede determinarea oricãrei cezuri de ordin social. Subiectul unar este subiectul ce se instituie de cãtre aceastã cezurã de ordin social”. J. Kristeva, Il soggetto in processo în Artaud, verso una rivoluzione culturale, Bari, Dedalo Libri, 1974, pp. 41-42 6 Cf. M. Mincu, Avangarda Literarã Româneascã, cit., p. 25. 7 Despre corelarea psihanaliticã dintre Numele Tatãlui ºi dorinþã, vezi Dizionario di psicanalisi, îngrijit de R. Chemama ºi B. Vandermersch, Roma, Gremese Editore, 2004, pp. 225-226. 8 Privitor la acest aspect aparte al operei lui Urmuz, îmi permit sã trimit la cartea mea, Il piacere di leggere Urmuz. Indagini psicanalitiche sui fantasmi letterari dele „Pagine Bizzarre”, Università degli Studi di Napoli „L’Orientale”, Napoli, Il Torcoliere, 2010. 9 În psihanalizã, acest fapt, care este atestat clinic, poartã numele de afanisis. E vorba de o fantezie de anihilare, cu trãsãturi puternic angoasante. A se vedea în acest sens, J. Laplanche ºi J.-B. Pontalis, Roma-Bari, Laterza, 1990, p. 6. 10 Das Ding este „cea ce existã mai intim pentru un subiect, cu toate cã e strãin de acesta, structural inaccesibil, semnificat ca prohibit (incest) ºi imaginat de el drept Bunul Suveran” (Dizionario di psicanalisi cit., p. 72). 11 Vezi, în acest sens, lucrãrile lui Stefano Agosti, în special Critica della testualità e articolazioni del senso nell’ opera letteraria, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 357-373. În cãrþile lui Mincu se vorbeºte, în aceastã privinþã, despre „semiozã infinitã”. 12 Jarry în Docteur Faustroll, Kafka în Odradek, Urmuz în feluriþii Stamate, Fuchs, Algazy, Dragomir etc., adãugându-i la acest catalog pe Mallarmé în Igitur, pe Michaux în Plume, pe Beckett în Molloy, Calvino în Palomar ºi aºa mai departe. 13 G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nela cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, p. 59.

PARADIGMA

Cine sunt eu ºi cine eºti tu? (Urmare din pag.32) sens autonom, ci doar ca o semnificaþie care duce la Maulbeerbaum (dud). Sã ne gândim la dudele botului, în loc sã ne gândim la fructele buzelor, nu mi se pare a fi drumul care duce de la primul nivel, cel al zicerii, la miºcarea de transpunere prin care i se dã sens ºi unde ne transferã acest gen de poem, cu multiple straturi de sens. Cu atât mai mult ar fi potrivit acum sã ne întrebãm ce anume „semnificã” poemul, adicã spre ce se deschide sensul acumulat de cuvinte. Sã acordãm atenþie detaliului: „umãr la umãr”: a merge umãr la umãr cu dudul înseamnã, foarte clar, a nu rãmâne în urma lui, a nu te opri atât timp cât el nu o face, când creºte, ceea ce ar însemna aici: a te expune faþã de sine. Trebuie sã þinem cont, în continuare, de expresia „de câte ori”. Acest accent pus pe un drum repetat exprimã ideea cã speranþa, care îl pune întotdeauna pe drumeþ în miºcare, nu va fi niciodatã împlinitã, speranþa de a fi însoþit fie ºi-o singurã datã, în liniºte ºi tãcere, de cãtre dudul vieþii. Un imbold nou, care, dintotdeauna, întocmai ca ºi strigãtul de sete al pruncului, face sã i se audã trebuinþele fãrã greº. Sã continuãm întrebându-ne cine este interpelat prin primul tu. Probabil cã nu este cu nimic mai determinat decât celãlalt, adicã celãlalt lucru sau persoanã, prezumat a ne întâmpina dupã vara aceasta de marº fãrã rãgaz. Fiindcã un nou strigãt, strigãtul setei de viaþã, n-a încetat sã-l însoþeascã pe acest eu, zãpada, prin contrast, îi este prielnicã, zãpada a cãrei uniformitate nu mai lasã loc niciunei seducþii, niciunui farmec de niciun fel. Însã tocmai ea e menitã sã ne ofere un ospãþ ºi sã ne doreascã bun venit. Cine va putea stabili miza acestui joc între dorinþã ºi renunþare, între varã ºi iarnã, viaþã ºi moarte, strigãt ºi liniºte, cuvânt ºi tãcere? Ceea ce exprimã aceste versuri este disponibilitatea de a accepta acest altceva sau altcineva, oricine sau orice. Aºa cã mi se pare foarte posibil sã citim disponibilitatea aceasta, în cele din urmã, ca pe o disponibilitatea chiar în privinþa morþii, astfel spus, ca pe o acceptare a ultimului ºi celui mai înverºunat potrivnic al excesului de viaþã. Nu-i nicio îndoialã cã tema morþii este întotdeauna prezentã la Celan ºi cã acest ciclu nu face excepþie. Totuºi, meritã sã ne amintim determinarea contextualã aparte care i se aplicã acestui poem, ce serveºte drept preludiu al ciclului Cristalul rãsuflãrii (Atemkristall). Ea ne trimite la sfera de sens a suflãrii ºi de acolo la evenimentul cuvântului format de el. Sã ne întrebãm, aºadar, din nou: ce înseamnã zãpada aici? Este evocatã oare aici experienþa scrisului? E poate cuvântul poemului ca tare cel care este enunþat aici, în mãsura în care este ºi protejat, cu toatã discreþia sa, de tãcerea iernii oferitã precum un dar? Sau trimite ea la noi toþi, adicã este, în acest caz, muþenia în care ne refugiem dupã prea multe cuvinte, pe care o cunoaºtem cu toþii ºi care poate sã ne parã tuturor o adevãratã binecuvântare? N-am putea sã rãspundem la aceastã întrebare. Deosebirea dintre mine ºi tine, dintre eul poetului ºi noi toþi, adicã cei pe care poemul sãu îi atinge, aceastã diferenþã dã greº. Poemul i-o semnaleazã poetului la fel ca ºi nouã tuturor, spunând cã tãcerea este binevenitã. Este aceeaºi tãcere pe care o putem auzi când ne cumpãnim suflul, când reîncepem, cât mai lin posibil, sã respirãm din nou. Cãci, înainte de toate, este „cumpãnã a rãsuflãrii”, experienþã sensibilã a clipei imperceptibile ºi imobile care se strecoarã între inspirare ºi expirare. Celan, nu pot nega, nu numai cã leagã acest moment în care suflul se schimbã, aceastã clipã în care suflarea se inverseazã, de momentul în care stãm nemiºcaþi, dar face sã se audã ºi uºoara speranþã care însoþeºte orice revenirea suflãrii. Precum spune în Meridianul: „Poezie: ar putea sã însemne o schimbare de suflu”4. Dar n-am avea nicidecum dreptul sã punem surdinã sensului suflãrii „line”, dominant în acest ciclu. Poemul de faþã este un veritabil preludiu: ca într-o compoziþie muzicalã, el dã, cu prima notã, tonul întregului. Poemele din acest ciclu sunt, într-adevãr, la fel de line ºi de imponderabile, aproape la fel de imperceptibile precum cumpãna rãsuflãrii. Ele spun ceva despre horcãitul final al vieþii ºi-i propun, într-un fel mereu nou, deznodãmântul – sau, mai degrabã, înãlþarea sa la o figurã fixã a limbajului. Poemele se aud aºa cum se aude tãcerea profundã a iernii, care învãluie totul. ªi, cel mai stins se tranformã în cristal - cristalul cel mai mic, cel mai uºor, ºi în acelaºi timp cel mai exact: cuvântul adevãrat. VON UNGETRAUMTEM geätzt, wirft das schlaflos durchwanderte Brotland den Lebensberg auf. Aus seiner Krume knetest du neu unsre Namen, die ich, ein deinem gleichendes Aug an jedem der Finger, abtaste nach einer Stelle, durch die ich mich zu dir heranwachen kann, die helle Hungerkerze im Mund.

DE NEVISAT ros, þinutul de azimi strãbãtut fãrã somn îºi înalþã muntele vieþii. Din miezu-i ne frãmânþi iarãºi numele pe care eu, c-un ochi ce seamãnã cu al tãu la fiecare deget, le pipãi în cãutarea locului prin care sã pot veghea pânã la tine, limpede flamã de foame în gurã. O cârtiþã îºi face aici lucrarea. Fapt de necontestat, deoarece este evocat de un element semantic primar5. „A înãlþa” este univoc. Cã subiectul acestui „a înãlþa” este þinutul de azimi n-ar trebui sã ne deranjeze, cãci nu face decât sã deschidã prima transpunere: cea care duce de la „cârtiþã” la miºcarea oarbã a vieþii, care apare ca un marº fãrã somn de-a lungul „þinutului de azimi”. Aceasta ne face sã ne gândim la munca ce-o depunem fiecare pentru pâinea sa, prin care ne câºtigãm pâinea, ca ºi la tot ce implicã aceastã ipotecã pe viaþã. Acum, poemul spune: ceea ce-o împinge pe fiinþa aceasta care sapã neîncetat, pe fiinþa aceasta pe care-o numim viaþã, este un vis nevisat. Este deci ceva ratat sau interzis, care, prin rezistenþa sa tranºantã, nu înceteazã sã împingã înainte: e ceva care ne roade. Aciditatea corosivã, provocatã de faptul cã refuzul e simþit ca o mutilare, este una din metaforele principale ale ciclului pe care îl examinãm, ºi probabil a destinului uman, aºa cum îl vede poetul. Þara de azimi este strãbãtutã în marº: aceastã þarã ne tot promite zadarnic sã ne sature, acest marº nu duce nicãieri. Marºul ºi sãpãtura se petrec fãrã somn, ceea ce înseamnã cã nu putem pãtrunde în somn ºi visa, astfel cã muºuroiul creºte din ce în ce mai înalt. Devine un întreg munte al vieþii. De parcã viaþa este îngropatã sub greutatea lui, mereu mai apãsãtoare. Ea îºi croieºte drum aidoma unei cârtiþe, cãreia i se mai vãd galeriile în muºuroaiele pe care le-a ridicat. Într-adevãr, muntele vieþii suntem chiar noi, adicã totalitatea experienþei noastre acumulate. Aºa cum se aratã în continuare: „din miezu-i / ne frãmânþi iarãºi numele”. Este foarte posibil sã se ascundã aici anumite aluzii biblice sau iudaico-mistice. Însã chiar ºi atunci când nu le cunoaºtem, când nu avem în minte decât versetele Genezei, pe care le tot sãrim, aceste versuri ale lui Celan îºi au sensul lor. Dacã greaua povarã a vieþii e cea din care numele noastre sunt frãmântate din nou, înseamnã cã ansamblul experienþei noastre de viaþã este cel construit din tot acest material al experienþei. Este ceea ce se cheamã aici „numele noastre”. Numele este, fireºte, cel ce ne este dat la început, ceea ce nu suntem încã. Nimeni nu poate ºti, când dã nume, ce va fi cel pe care îl boteazã astfel. Aºa se întâmplã cu toate numele. Ele nu devin toate ceea ce sunt decât în cursul vieþii. Lumea nu devine pentru noi ceea ce este decât pe mãsurã ce înaintãm noi înºine spre ceea ce suntem. Ceea ce înseamnã cã numele sunt întruna frãmântate, plãmãdite, sau cã cel puþin se gãsesc într-un proces de formare continuã. De cãtre cine sunt plãmãdite? Nu ni se spune. Dar sunt plãmãdite de cãtre un „tu”. Aliteraþia din „nou” ºi „nume” înglobeazã a doua parte a versului, în aºa fel încât sã punã în centrul sãu accentul unui mic hiatus al cãrui efect rãsunã pânã în versul urmãtor. Ceea ce ne este tuturor comun: ºi anume „numele” noastre, se singularizeazã acolo, brusc, într-un eu: „prin care [eu] (durch die ich)... “. Doar prin acest „eu” neaºteptat miºcarea vieþii îºi câºtigã adevãrata direcþie, direcþia ei tainicã, cu condiþia ca „eul” sã caute sã se opunã acestei disimulãri care creºte fãrã încetare ºi sã gãseascã o ieºire la aerul liber. Muºuroiul sau muntele vieþii înãlþat aici, care sporeºte mereu, nu îl sufocã: eul lucreazã continuu, în cãutarea vederii ºi a limpezimii, deºi este orb ca o cârtiþã. „Eu” nu pot percepe, pipãind cu vârful degetelor, decât ceea ce îmi este cel mai aproape. Dar mai existã o percepþie: ochiul nostru orb care „seamãnã cu al tãu”. Poetul trimite probabil aici cãtre labele cârtiþei, la suprafeþele strãvezii ºi la formele caracteristice ale acestor labe adaptate pentru sãpãturi pe care le are cârtiþa ºi cu care îºi sapã galeriile ce o fac sã înainteze în întuneric pânã la lumina unei ieºiri. În fiecare caz subzistã tensiunea dintre faptul de a sãpa în întuneric ºi cel de a se strãdui sã ajungã la luminã. Drumul în întuneric nu este insã numai drumul care duce la luminã, ci este el însuºi un drum al limpezirii, este el însuºi un fel de a fi limpezit. Trebuie remarcat cum, în antepenultimul rând, se propagã literal „claritatea”, prin simplul fapt cã epitetul este plasat aparte. Este vorba de o claritate sau limpezime deosebitã. Fiindcã activitatea eului care lucreazã aici nu e nimic altceva decât o veghe, o apropiere prin veghe. Dar aceastã veghe cuprinde renunþarea la somnul despre care a fost vorba la început: la fel, „scãpãratul de foame” se referã la faptul cã nu mai mâncãm pe mãsura foamei, adicã dispreþuim pâinea care umple ºi împovãreazã muntele vieþii. Astfel, aceastã perseverenþã în claritate ºi în elanul spre claritate este ca un fel de ajunare. Imaginea finalã, cea a „flamei [scãpãrãrii] de foame în gurã”, face din „tu”, obiect al cãutãrii, printrun anumit ritual religios, obiect de veneraþie al unui cult. Existã, în Balcani, mi-a povestit Tschizewsky, un obicei al flãcãrii foamei: ea face vizibil în ochii tuturor postul pios (la uºa bisericii). E un fel de post de rugãciune ºi de implorare prin care trec pãrinþii care sperã la întoarcerea fiului lor. În mod analog, este un post ce însoþeºte, aici, cãutarea prin

Anul 20, Nr.1-2/2012

care încercãm sã ajungem la luminã. Dar particularitatea acestui post constã în mod evident în faptul cã cine aspirã la limpezime þine fãclioara foamei în gurã. Aceasta aratã probabil cã nu este vorba de un post, ci cã eul îºi interzice toate aceste cuvinte care saturã cu îndestulare, de care se mulþumeºte în viaþã pentru a deveni el însuºi demn de cuvântul adevãrat, de cuvântul luminat. Aºa se face cã acest ritual desemneazã o profesiune de credinþã de cu totul alt gen. Evident cã nu existã un ritual în care lumânarea foamei sã se gãseascã aºezatã în gurã! Prin aceastã asociere paradoxalã, poemul rupe, mai degrabã, obiceiul postului pe care l-am evocat, pentru a-l orienta altfel. Este vorba de un alt post, ºi acesta, în scopul cãruia se þine postul, este de asemenea altceva. Dupã cum mi s-a spus, Milojcic cunoaºte o altã versiune a obiceiului lumânãrii foamei: atunci când cineva sãrãcea ºi poziþia lui socialã anterioarã îi interzicea sã meargã la cerºit, se întindea, acoperit cu o pânzã, cu „fãclioara foamei” lângã uºa bisericii pentru a primi de pomanã fãrã a fi vãzut ºi fãrã a vedea. Conform acestui obicei, nu ar fi o ajunare þinutã din proprie voinþã, ci lumânãrica ar semnala însãºi mizeria foamei. În orice caz, se spune „în gurã”: aceasta e valabil pentru cuvântul adevãrat de sunt eu flãmând ºi cãruia îi rog sosirea suferind de foame. În opinia mea, se poate ghici aceasta fãrã sã fii informat în privinþa folclorului, cu condiþia sã reflectãm asupra tensiunii care existã între flacãra foamei rituale ºi expresia „în gurã”. Flama foamei ne evocã oare, în plus, aºa cum o fac toate lumânãrile, cã foamea noastrã de luminã îºi vede impusã o limitã de timp? Probabil. Însã sentâmplã, în orice caz, urmãtoarele: nu încetãm sã aspirãm cãtre limpezime deîndatã ce dãm de „nume”. Derularea poemului apare clar divizatã în douã: una dintre miºcãri este efectuatã de cãtre toþi, cãtre ceea ce visele nevisate îi împing, ºi contureazã astfel un traseu al vieþii din ce în ce mai lung, ridicând un munte din ce în ce mai greu. Cealaltã miºcare este miºcarea subteranã a eului, împingând pânã la luminã ca o cârtiþã oarbã. Ne gândim la Jacob Burckhardt: „Spiritul este un scormonitor”. Sã urmãrim încã o datã miºcarea de transpunereîn care ne-am angajat: cine este aici „tu”? Cel care frãmântã numele din nou, cel al cãrui ochi vede cu adevãrat, cel care promite sã astâmpere foamea ºi sã lumineze cu mod adevãrat? Cine este „eu” ºi cine este „tu”? Trecerea la eu se face dintr-o datã ºi este foarte accentuatã. Acesta se desparte de destinul comun tuturor. Muntele vieþii tuturor este înãlþat fãrã încetare ºi, pornind de la el, se formeazã sensul ºi nonsensul fiecãrei vieþi. Numai în acest fel sunt plãmâdite numele noastre, ale tuturor. Însã nu toate: existã eul, singurul care este aici „eu”, ce pipãie aceste nume. Prin „nume”, poetul nu se referã doar la numele oamenilor. Se referã, desigur, la tot muntele de cuvinte, la limbajul acumulat peste toatã experienþa vieþii, precum povera ce îl acoperã. El este cel pipãit, respectiv în el se exercitã posibila trecere, dacã nu cumva chiar, undeva, deschiderea înspre claritate. Renunþarea ºi alegerea poetului sunt cele descrise aici, mi se pare. Dar sunt doar cele ale poetului? [Aceastã lucrare a fost realizatã în cadrul proiectului „Valorificarea identitãþilor culturale în procesele globale”, cofinanþat de Uniunea Europeanã ºi Guvernul României din Fondul Social European prin Programul Operaþional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, contractul de finanþare nr. POSDRU/89/1.5/ S/59758.] 1 La câteva zile dupã sinuciderea lui Celan, Gadamer publicã, pe 26 aprilie 1970, eseul Wer bin Ich und wer bist Du? [„Cine sunt eu ºi cine eºti tu?”, în Neue Zürcher Zeitung din 17 mai 1970], care se va transforma în 1973 într-un volum de comentarii pe marginea ultimei plachete din creaþia celanianã (Atemwende, „Cumpãna rãsuflãrii”), mai exact asupra ciclului Atemkristall („Cristalul rãsuflãrii”), inclus în aceasta. Traducerea de faþã foloseºte ediþia a doua a volumului, revizuitã ºi completatã (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1986). 2 O traducere ceva mai literalã ar suna astfel: „Când mâna poetului cautã sã scoatã / din apã ceva – apa se strânge bolborosind înspre ea”. Cele douã versuri încheie poemul lui Goethe Lied und Gebilde, apãrut în volumul West-östlicher Divan, publicat întâia oarã în 1819. A fost tradus – mult prea dezinvolt – în româneºte (sub titlul Cântec ºi formã) de cãtre Ion Pillat ºi ªt. Neniþescu, în 1932, cu ocazia centenarului morþii lui Goethe. Redãm în continuare textul: „Grecii strângã dorul lor / Plastic în tipare / Din copilul mâinilor / Creascã-ºi desfãtare; // Nouã însã ne e drag / Sã vrem Eufratul, / ªi-n al apelor ºirag / Drum de-a lung ºi latul. // Sting eu al suflãrii foc, / Cântec se dezleagã; / Mâna dacã ia din loc, / Apa se încheagã!”. Totuºi, citatul ales de Gadamer are un cu totul alt sens (abia întrezãrit în traducerea lui Ion Pillat ºi ªt. Neniþescu, ºi probabil traductibil – precum am încercat –, doar perifrastic, mai ales dacã þinem cont ºi de frazarea sacadatã a poemei lui Goethe) – care vine sã-i exemplifice „hermeneutica dialogicã”, inclusiv sub forma dialogului dintre Occident ºi Orient al West-östlicher Divan-ului, ºi totodatã sã prevesteascã textul lui Celan care stârneºte meditaþia gadamerianã, în studiul de la care porneºte acest volum: „ÎN RÂURILE nordice ale viitorului / îmi arunc plasa, pe care tu / o invoci cu mânie, ºi cu / de pietre scrisele / umbre.” 3 Citat din acelaºi West-östlicher Divan al lui Goethe, respectiv primele versuri ale poemului Selige Sehnsucht [Dor sfânt] („Sagt es niemand, nur den Weisen // Weil die Menge gleich verhöhnet”). 4 Paul Celan – „Meridianul” ºi alte proze, traducere de Andrei Corbea, editura EST, Bucureºti 2009, p. 59. 5 În original: Maulwurf [cârtiþã]. Gadamer face explicit referire la radicalul Maul-, prezent ºi în textul analizat anterior.

PARADIGMA

Anul 20, Nr.1-2/2012

HANS-GEORG GADAMER

Cine sunt eu ºi cine eºti tu? Comentariu la Cristalul rãsuflãrii al lui Paul Celan1 Schöpft des Dichters reine Hand, Wasser wird sich ballen. Mâna dacã ia din loc Apa se încheagã!2 (Goethe)

POÞI, fãrã teamã sã mã cinsteºti cu zãpadã: de câte ori, umãr la umãr, cu dudul aº traversa vara, striga frunza-i, cea mai crudã.

n ultimele sale volume de versuri, Paul Celan se apropie din ce în ce mai mult de liniºtea absolutã a mutismului, în care cuvintele devin criptice. Aº analiza în continuare o serie de poeme extrase din volumul Atemwende [Cumpãna rãsuflãrii], care a fost mai întâi publicat în 1965 într-o ediþie bibliofilã sub titlul Atemkristall [Cristalul rãsuflãrii]. Fiecare poem îºi are locul într-o serie iar acest loc îi conferã, nu încape îndoialã, o condiþionare crescândã fiecãruia dintre ele – dar toatã aceastã serie de poeme este ermetic încifratã. Despre ce este vorba? ªi cine vorbeºte? Desigur, fiecare dintre poemele care alcãtuiesc seria constituie în sine o structurã destul de stabilã ca sens, chiar dacã nu e una transparentã ºi de o claritate imediat vizibilã, nefiind însã nici una în întregime voalatã sau care sã semnifice la întâmplare. Aceasta este experienþa de lecturã ce se oferã unui cititor rãbdãtor. Un cititor grãbit n-ar îndrãzni, cu siguranþã, sã încerce înþelegerea ºi descifrarea unei lirici ermetice. Dar nu e neapãratã nevoie, pentru aceasta, nici de un cititor erudit sau cu o instrucþie de specialitate: trebuie sã fie un cititor care sã încerce iarãºi ºi iarãºi sã înþeleagã. Amãnuntele pe care un poet le poate da cu privire la creaþiile sale cifrate sunt întotdeauna riscante: ºi despre Paul Celan s-a spus cã, ocazional, i-au fost cerute astfel de amãnunte ºi cã el a încercat cu bunãvoinþã sã rãspundã. Avem nevoie de lãmuriri cu privire la ceea ce a gândit un poet în timpul scrierii poemului sãu? Faptul care conteazã este, cu siguranþã, ceea ce un poem spune efectiv – ºi nu ce voia sã spunã autorul sãu, fãrã sã poatã, probabil, exprima. Bineînþeles cã ceea ce oferã autorul drept indicaþii ale stãrii brute a „materiei” poemelor sale poate fi de un anume folos; chiar ºi în cazul unui poem ajuns la un fel de completitudine, aceste indicaþii pot sã preîntâmpine anumite dificultãþi de înþelegere. Însã ele constituie un ajutor periculos. Când poetul îºi comunicã motivele private ºi ocazionale, face sã se întoarcã spre latura personalã ºi contingentã ceea ce ºi-a gãsit echilibrul sub forma unei construcþii poetice – deºi nici personalul ºi nici contingentul nu se regãsesc în ea. Sigur cã în faþa unui poem încifrat ermetic suntem adesea puºi în dificultate când trebuie sã-l interpretãm. Dar chiar ºi când greºim sau rãtãcim fãrã încetare în faþa unui poem, reuºim întotdeauna sã ne dãm seama de propria neputinþã ºi, atunci când înþelegerea rãmâne în incertitudine sau în stare aproximativã, tot poemul este cel care ne vorbeºte chiar ºi în aceastã incertitudine sau aproximare, ºi nu individul care ne-a încredinþat intimitatea experienþelor sale trãite sau a sentimentelor sale. Un poem ce-ºi refuzã ºi nu tolereazã nicio transparenþã dincolo de sine mi se pare întotdeauna mai plin de semnificaþie decât orice claritate pe care am câºtiga-o prin simplul fapt cã poetul ne-a confirmat ceea ce a vrut sã spunã. Aºadar, cine sunt eu ºi tu în poemele lui Paul Celan? Evident cã acest fapt rãmâne foarte incert ºi totuºi, nu pe poet trebuie sã-l întrebãm. E vorba de o liricã de dragoste? sau de o liricã religioasã? sau chiar de dialogul sufletului cu el însuºi? Poetul nu o ºtie. Ne-am putea permite o mai bunã clarificare atunci când recurgem la metodele de cercetare proprii literaturii comparate ºi în special când facem apel la ceva de un gen înrudit. Dar tot nu reuºim decât în anumite condiþii: utilizând o schemã a genurilor corespunzãtoare chestiunii în cauzã ºi necomparând decât ceea ce se poate efectiv compara. Bineînþeles cã, pentru a fi siguri de acest lucru, nu este suficient sã stãpânim metodele cercetãrii literare. Construcþia poeticã de la care pornim trebuie sã decidã, în virtutea polivalenþei structurii ei, care este, dinre posibilitãþile de subsumare ce se oferã comparaþiei, cea adecvatã ºi dacã ea are forþa – în sine limitatã – necesarã de clarificare. În privinþa poemelor lui Paul Celan, eu nu aºtept decât prea puþin, în fond, de la poziþionarea teoreticã a genurilor ca sã rãspund întrebãrii puse: cine este aici eu ºi cine este tu? Orice înþelegere presupune deja rãspunsul la aceastã întrebare, sau, mai bine zis, presupune o intuiþie bine cântãritã ºi care este anterioarã punerii întrebãrii. Cineva care citeºte un poem liric, înþelege deja, într-un anumit sens, cine este acolo eul. Nu o înþelege doar în sensul trivial al termenului: adicã în sensul cã ºtie cã poetul este întotdeauna singurul care vorbeºte, pe când niciuna dintre persoanele introduse nu o face. ªi mai ºtie, în plus, ºi ceea ce este de fapt eul poetului. Fiindcã eul care se exprimã într-un poem liric nu se referã exclusiv la eul poetului, ca la un eu care ar fi un altul decât cel al cititorului. Chiar dacã poetul „legãnat în personaje” se desparte în mod explicit de mulþimea care „îndatã îl ia în râs”3, totul se întâmplã ca ºi cum nu s-ar mai desemna doar pe sine, ci l-ar introduce chiar pe cititor în personajul eului sãu pentru a-l distinge din mulþime aºa cum se ºtie el însuºi distinct. ªi

mai ales în cazul lui Celan, unde „eu”, „tu”, „noi” se spun într-un mod lipsit de orice mediere, la fel de vagi ca ºi umbrele ºi în schimbare constantã. Acest eu nu este doar poetul, ci mai degrabã, în termenii lui Kierkegaard, „cutare individ” care este fiecare dintre noi. Consideraþia de faþã conþine oare ºi un rãspuns la întrebarea pusã pentru a ºti cine este aici tu-ul, cãruia, în aproape toate poemele din acest ciclu, i se vorbeºte întrun mod la fel de nemijlocit ºi de nedeterminat ca ºi eu-ului, adicã locutorului? Acest tu este pur ºi simplu alocutorul. Este o funcþie semanticã generalã ºi va trebui sã ne întrebãm cum îndeplineºte aceastã funcþie miºcarea de sens a cuvântului poetic. Întrebarea „cine este acest tu?” are vreun sens? Are ea, probabil, sensul de om care mi-e aproape? Aproapele meu? Sau poate chiar: cel care mi-e cel mai aproape ºi cel mai departe? Dumnezeu? Nu ºtim rãspunsul. De aceea, n-am putea rãspunde rãspicat la întrebarea privindu-l pe acest tu, pentru cã nu se poate conchide asupra lui. Aceastã interpelare are o formã, dar nu are obiect – afarã doar dacã nu cumva obiectul este cel ce se supune acestei interpelãri, în mãsura în care rãspunde la ea. Porunca creºtnã ce se referã la iubire nu tranºeazã nici ea problema de a ºti în ce mãsurã aproapele este Dumnezeu sau Dumnezeu este aproapele. Tu-ul este la fel de mult ºi la fel de puþin eu, pe cât eul este eu. Sigur cã nu dorim sã spunem prin aceasta cã deosebirea dintre eul care vorbeºte ºi tu-ul cãruia i se adreseazã s-ar estompa în aceastã serie de poeme care, aici, vorbeºte despre eu ºi despre tu, ºi nu vrem nici sã spunem cã eul n-ar dobândi o anumitã condiþionare pe mãsurã ce seria de poeme înainteazã. De exemplu, se vorbeºte undeva de cei patruzeci de arbori ai vieþii, fãcându-se în felul acesta trimitere la vârsta eului. Dar ceea ce rãmâne decisiv este cã, pânã ºi în cazul acesta, eul fiecãrui cititor preia voluntar locul eului poetului, cã acest eu se ºtie inclus în el ºi cã, pornind de la el, tu-ul capãtã de fiecare datã determinare. În tot acest ciclu nu pare sã existe decât o singurã excepþie: ºi anume cele patru versuri pe care poetul le-a pus între paranteze ºi care se detaºeazã ºi metric de ansamblu prin stilul lor, aproape epic. Par sã fi fost introduse tocmai pentru a nu fi supuse generalizãrii, cum se poate întâmpla în cazul tuturor celorlalte. Astfel, toatã chestiunea rãmâne deschisã, fapt pe care-l vom putea dovedi în continuare aplecându-ne asupra poemelor ciclului celanian. Nu ºtim dinainte, privindu-le în treacãt, ce semnificã aici eul sau tu-ul, nu ºtim nici dacã eul este eul poetului, care se referã la el însuºi, sau dacã este cel al fiecãruia dintre noi. O vom afla. DU DARFST mich getrost mit Schnee bewirten: sooft ich Schulter an Schulter mit dem Maulbeerbaum schritt durch an Sommer, schrie sein jüngstes Blatt.

Acesta este un fel de preambul al întregii serii. Un text dificil care, în mod ciudat, începe fãrã nicio mediere. Poemul este dominat de un contrast tranºant. Zãpada, care face totul omogen, care rãceºte dar în egalã mãsurã calmeazã, este aici nu doar acceptatã, este binevenitã. Fiindcã vara pe care a cunoscut-o cel care vorbeºte, vara aceasta în care totul creºte, înmugureºte ºi înfloreºte din abundenþã, vara aceasta a fost cu siguranþã greu de suportat. Desigur, nu este vorba de o varã adevãratã, e cu atât mai puþin probabil ca tu-ul interpelat, de exemplu, sã se refere la iarnã sau la o zãpadã adevãratã. Este, mai degrabã, o perioadã de belºug faþã de care sãrãcia austerã a iernii are un efect binefãcãtor. Cel care vorbeºte ar traversa vara, umãr la umãr, alãturi de un dud care creºte neobosit. Dudul este fãrã îndoialã aici încarnarea unei energii germinative, dar ºi a formãrii ºi reformãrii noilor germeni, un simbol al setei de viaþã nestinse. Fiindcã, spre deosebire de alþi arbori, dudul nu înfrunzeºte doar primãvara, ci pe durata întregii veri. Nu mi se pare potrivit sã ne gândim la vechea tradiþie metaforicã a poeziei baroce. Sã admitem cã Paul Celan era în egalã mãsurã un poeta doctus, ba mai mult, cã poseda o cunoaºtere absolut excepþionalã a naturii. Heidegger mi-a povestit cã Celan ºtia mai multe despre plantele ºi animalele de acolo, din Pãdurea Neagrã, decât ºtia el însuºi. ªi aici, la o primã abordare, trebuie sã înþelegem într-un mod cât mai concret posibil. Ar trebui, bineînþeles, sã evaluãm la justa sa valoare conºtiinþa pe care poetul o are în privinþa limbajului; el nu doar foloseºte cuvintele în sensul pe care li-l dã raportul evident pe care îl întreþin cu lucrurile, ci se joacã constant cu semnificaþiile principale ºi cu semnificaþiile secundare care sunt evocate în aceste cuvinte. Ne întrebãm aºadar, dacã, prin termenul Maul (bot) care este o parte a cuvântului, poetul nu face din întâmplare aluzie la Maulhelden (lãudãroºi, lãtrãtori) cãrora nu le mai suportã þipetele. Chiar dacã ar fi aºa, imperativul unei coerenþe precise rãmâne totuºi cel dintâi ºi trebuie sã fie satisfãcut cu prioritate. Numele plantei, „dud”, este cât se poate de curent ºi când urmãrim contextul poetic în care apare acest substantiv, rezultã în mod absolut univoc cã poemul nu se referã la Maulbeere (dude), nici la Maul (bot), ci la verdele proaspãt care se iveºte neîncetat, pe durata întregii veri, în duzi. Pornind de aici, trebuie orientat sensul oricãrei transpuneri ulterioare. ªi vom vedea cã aceastã transpunere ulterioarã a ceea ce este spus va sfârºi prin a trimite la sfera tãcerii ºi la cuvântul cel mai parcimonios. Paralela cu dudul la care se recurge aici nu trimite absolut deloc în mod clar la duzi, ci la luxurianþa cu care creºte frunziºul. Astfel, dublul sens al lui Maul nu este dat de context, ci strigãtul frunzei este cel care creeazã orientarea sensului. Acesta este clar accentuat în text de ultimul cuvânt al poemului. Aºadar frunza, ºi nu dudele, este cea care stârneºte transpunerea cãtre ceea ce este transmis de fapt. La nivelul suprafeþei sunetelor, putem fi trimiºi de strigãt la radical, Maul (bot), ºi-l putem apropia pe acesta de cuvânt. Existã, aºadar, lãtrãtorul, fanfaronul cuvântului. Iar acest fapt, în contextul nostru, ar putea evoca toatã vanitatea ºi vidul cuvântului ºi al poeziei. Dar aceasta nu schimbã cu nimic faptul cã Maul nu apare ca o unitate de

(Continuare în pag.31) Traducere de Mircea Þuglea ºi Camelia Adriana Þuglea

PARADIGMA Revistã de culturã ºi literaturã Colegiul de redacþie: ªtefan Borbely Bogdan Creþu ªtefania Mincu Luca Piþu George Popescu Numãr finanþat de

Fundaþia Culturalã Paradigma ISSN 1221-8839 DTP: Viorel Pîrligras Tipãrit la Sim Art Craiova str. Paºcani, nr. 9, tel/fax: 0251-596136 e-mail: simart.ed@gmail.com