Paradigma 1 2 2013

PARADIGMA

1

Anul 21, Nr.1-2/2013

PARADIGMA Anul 21, Nr. 1-2 / 2013

director fondator MARIN MINCU

Revistã multilingvã de culturã

BOGDAN CREÞU

Nichita Stãnescu.

Lupta poetului cu realul Probabil cã nici un alt scriitor, de la Eminescu încoace, nu a mai fost „victima” sau „beneficiarul” unei masive idolatrizãri publice precum Nichita Stãnescu. Dacã în jurul biografiei lui Eminescu, în mai mare mãsurã decât în jurul operei, s-a cristalizat un mit care, cel puþin în momente festive, capãtã accente lipsite de luciditate, în jurul lui Nichita Stãnescu prietenii, cunoscuþii, admiratorii au întreþinut o atmosferã nu doar sãrbãtoreascã, ci ºi duioasã, etericã, copleºitã ºi copleºitoare. Ai impresia, citind zecile ºi sutele de evocãri care au inundat spaþiul publicistic ºi memorialistic dupã dispariþia poetului, cã autorul Necuvintelor nu a fost un scriitor, ci un guru al literaturii, cã nu a fost un om ca toþi oamenii, înzestrat, e drept, cu un har extraordinar, ci o fiinþã evanescentã, un înger, fireºte cã blond, venit sã curãþe de pãcate lumea literarã. În acest mod, scriitorul a fost extras din contextul firesc în care s-a manifestat (istoria literaturii) ºi plantat într-un cadru mult mai larg ºi mai amestecat, acela al imaginarului colectiv.

Nichita Stãnescu însuºi era conºtient de legenda care începuse, încã din anii ’60, sã se coacã în jurul numelui sãu ºi nu se poate spune cã nu a onorat-o din plin. A fost, de la bun început, o vedetã incontestabilã a generaþiei sale, notorietatea lui depãºind cu mult cadrul unui public specializat care urmãreºte constant apariþiile poetice. În conºtiinþa publicului, chiar ºi necititor, dinainte de 1989, Nichita Stãnescu era, clar, Poetul. Poate doar Adrian Pãunescu sã-i fi putut face concurenþã, dar la un alt diapazon ºi mizând pe atuuri discutabile, de nu chiar strãine poeziei adevãrate. Succesul de public al poeziei lui Nichita Stãnescu reprezintã însã o anormalitate, cãci, dacã tomurile negre, cuprinzând versificãri lozincarde ºi melodramatice ale tribunului de la Cenaclul Flacãra aveau lipici la omul simplu, versurile elitiste din 11 elegii sau din Necuvintele pretindeau, totuºi, un gust deja format ºi o experienþã de lecturã elaboratã.

Problema este cã aceastã literaturã apocrifã, care s-a aºezat ca un gros strat de solzi peste opera lui Nichita Stãnescu, a îndepãrtat cititorul de textele propriu-zise sau, ºi mai grav încã, a dat naºtere, în cercurile profesioniste, unei anumite saturaþii, unui sentiment de prea-mult. Prin urmare, unei lecturi îndrãgostite, elogioase, lipsite de rezerve, i-a rãspuns una principial scepticã, tendenþioasã, care ºi-a fixat un scop în a coborî de pe soclu un autor cocoþat acolo abuziv ºi propus/ impus ca model nu doar literar. De fapt, opera lui Nichita Stãnescu a devenit victima pe jumãtate vinovatã, pe jumãtate inocentã, a acestor atitudini. Cred cã abia astãzi, când patimile s-au mai stins, când poetul ºi legenda sa au intrat în stand by, este momentul ca marea operã a lui Nichita Stãnescu sã fie recititã la rece, cu detaºare ºi spirit critic ºi plasatã acolo unde îi este locul. Dincolo de interesele de grupare sau generaþie literarã, dincolo de evaluãrile inchizitoriale din furioºii ani ’90, care însemnau cu fierul roºu opera din cauza compromisurilor morale ale autorului, dincolo de mode ºi de timp, cãrþile rãmân ºi se înºirã firesc în faþa cercetãtorului.

Dar, deºi fac faþã ºi unei analize tãioase, la obiect, ele spun încã ºi mai multe dacã sunt judecate în contextul lor firesc.

Aºa se poate stabili, cu un calm necesar ºi cu argumentele la vedere, care este rolul lui Nichita Stãnescu în literatura românã din dificilii ºi, totuºi, atât de productivii ani din timpul regimului comunist.

Semnificaþiile unui debut

Înainte de a analiza certitudinile, înainte de a încerca sã desluºim care este specificul marii poezii a autorului, nu e lipsit de importanþã sã ne oprim puþin asupra începuturilor, pentru cã ele nu au fost atât de uºoare pe cât pot pãrea

(Continuare în pag.2)

80

Bogdan Creþu, Nicolae Tzone, ªtefania Mincu, George Popescu, Constantin Pricop, Marina Cap-Bun, Horia Dulvac, Gabriel Nedelea, Alexandra Nadina Turcu, Georgiana Ingrid Stoleru, Isabella Adelina Codreanu, Ioana Vintilã, Ionuþ Scurtu, Eduard Sorin Manta, Roxana Ilie, Daniela Micu, Marco Giovenale, Gherardo Bortolotti, Daniela Seel, Giovanni Rotiroti, Mircea Þuglea, Joseph D. Haske, Liana Vrãjitoru Andresen

Doamna ªtefania, putem începe?

Sigur. Sigur cã da.

Nicolae Tzone: Ne întâlnim aici, în aceastã dupãamiazã, la dv., în locuinþa unde aþi stat ani mulþi cu domnul profesor Marin Mincu, cu intenþia de a vorbi cât se poate pe îndelete despre Nichita Stãnescu, despre profesorul Marin Mincu, despre întâlnirea lor, despre întâlnirea dv. cu Nichita Stãnescu, dv. fiind de altminteri unul dintre exegeþii cei mai importanþi din România ai lui Nichita Stãnescu. Chiar avem aici lângã noi una dintre cãrþi: „ªtefania Mincu: Nichita Stãnescu – între poesis ºi poiein”. Ce vã amintiþi despre Nichita Stãnescu?

Vã amintiþi când l-aþi întâlnit prima datã? ªtefania Mincu: Sã încep prin a spune cã Nichita Stãnescu este unul dintre foarte puþinii oameni pe care eu nu reuºesc sã-i demitizez. Existã lucruri ºi personalitãþi pe care nu putem ºi nici nu trebuie sã le demitizãm, în ciuda faptului cã trãim într-o epocã de demitizãri ºi de deziluzionãri, cum se spune, într-un postmodernism care renunþã la mit.

Existã oameni care nu se lasã demitizaþi. Ei bine, pe Nichita eu îl consider un mit viu pentru cã nu am reuºit, deloc, în ciuda tuturor prozaismelor care circulã ºi a miturilor negative – unii au pus în circulaþie ºi mituri negative despre Nichita – eu nu reuºesc ºi sper cã nimeni nu va reuºi sã-l demitizeze complet. Este foarte curios cã Nichita pe care eu doresc sã vi-l evoc este o amintire miticã în memoria mea ºi în acelaºi timp este un om extrem de viu. Dacã s-ar putea ca ºi cititorii viitoarei noastre cãrþi sã îl vadã cât de cât viu în urmele pãstrate de memoria mea, ar fi excelent. Dupã moartea lui s-a întâmplat un ciudat fenomen. Fiecare a reþinut un Nichita al sãu. Deci ceea ce veþi auzi de la mine este Nichita al meu, în cele câteva puþine amintiri pe care le am, dar pentru mine e atât de viu, încât nu reuºesc sã mã despart de imaginea lui.

N. T.: Vã spuneam ºi altãdatã cã marele regret al meu a fost tocmai cã nu l-am vãzut pe Nichita în carne ºi oase, cum se zice... ª. M.: Au de ce sã regrete toþi cei care nu l-au vãzut în carne ºi oase. Sper sã fie reînviat în amintirile mele, aºa cum l-am reþinut eu. Când l-am cunoscut prima oarã personal sa întâmplat în binecuvântatul moment de la Struga, din august 1982. Pânã atunci, sigur cã îl citeam, eram extrem de intrigatã de poezia lui Nichita. O înþelegeam ºi nu o înþelegeam. Avea pentru mine un ciudat relief enigmatic, dar de cunoscut ºi de dat mâna propriu-zis cu Nichita s-a întâmplat chiar la Struga, atunci când el primea Cununa de aur a poeziei la cel mai important festival european existent în epocã. Era un moment cu adevãrat rar, cu adevãrat rar pentru cã erau prezenþi poeþi din 42 de þãri, iar Nichita avea un alai impresionant ºi toate momentele trãite atunci aveau un ce, un aer pe care Marin Mincu, Sorin Dumitrescu îl numeau „metafizic”. Eu eram intrigatã, nu ºtiam ce vãd ei metafizic în jur ºi pânã la urmã mi s-a pãrut cã da, am înþeles.

Deasupra lacului Ohrid, ziceau ei, pluteºte un aer metafizic: „Vezi, bãtrâne, ce culoare metafizicã au dealurile ºi lacul...”

Lacul Ohrid, mi-l amintesc, era de culoarea cerului, adicã nu era de culoare o mai închisã decât cerul ci era ca ºi cerul, de un albastru pal de tot ºi nu se zãrea nici o linie de orizont care sã le despartã, în sensul cã lacul pãrea o mare, iar livezile de pe malul lui pãreau zugrãvite într-un fel de Ierusalim atemporal... În fine, am dat mâna cu Nichita atunci ºi eram un om timid. Eu consider cã eram încã tânãrã, aveam numai 36 de ani, dar nu mã consideram deloc aptã sã vorbesc cu Nichita. Nichita a pãstrat pentru mine un ciudat aer, ceva ca de balaur din poveste. Dacã m-aº fi întâlnit pe o stradã, undeva, cu Nichita dupã ce l-am cunoscut, fãrã companie, fãrã nimeni altcineva în preajma mea, n-aº fi vrut sã se petreacã aºa ceva, adicã mi s-ar fi pãrut cã de dupã colþ o sã iasã un balaur, cu care eu va trebui sã mã salut ºi sã port un dialog omenesc. Ei bine, e o ciudãþenie ºi nu este. Nichita era un om rar. Toatã lumea ºtie cã, imediat ce te cunoºtea, te fãcea sã te simþi cu multe clase deasupra a ceea ce ºtiai tu însuþi cã eºti. Deci...

(Continuare în pag.7)

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

Nichita Stãnescu. Lupta poetului cu realul (Urmare din pag.1) astãzi ºi pentru cã ceea ce unor critici-inchizitori din epoca postcomunistã, fãrã gust pentru nuanþe, le-a putut pãrea compromis de neiertat, meritã interpretat, doar prin revizitarea responsabilã a contextului politic, ideologic ºi pseudo-cultural, drept o contribuþie, plãtitã cu obolul specific, la reîntoarcerea poeziei româneºti cãtre modernitatea abandonatã brutal la finele anilor ’40. Citit astãzi cu o autosuficientã ignoranþã faþã de epoca în care a apãrut, volumul de debut al lui Nichita Stãnescu, Sensul iubirii (1960), nu mai impresioneazã în ansamblul sãu. Ba chiar i s-ar putea reproºa (de fapt, i s-a ºi reproºat) faptul cã el conþine multe, prea multe poeme convenþionale, angajate, pe temele consacrate ale vremii. Totuºi, publicat la finele „obsedantului deceniu”, când dezgheþul ideologic abia îºi fãcea simþitã prezenþa timoratã în literatura românã, el reprezenta chiar un moment încurajator. Vocea lui Nichita Stãnescu se detaºa în corul versificatorilor aliniaþi la comandamentul politic. Ar fi caraghios sã încerc sã justific acum concesiile (reale, dar evitabile doar cu preþul tãcerii editoriale) din cartea de debut, dar cred cã e bine sã nu uitãm un lucru care pare rupt dintr-o altã realitate: Nichita Stãnescu debuteazã la numai doi ani dupã al doilea val de arestãri masive pe motiv politic. Pe de altã poarte, dupã un deceniu ºi ceva în care poezia intrase pe mâinile unor A. Toma, Mihai Beniuc, Veronica Porumbacu, Dan Deºliu, Eugen Frunzã, Ion Brad etc. etc., cultivând discursul lozincard sau reportajul eroic, punându-se în slujba ideologiei oficiale ºi deliricizându-se, unele poeme semnate de Nicolae Labiº sau Nichita Stãnescu cãpãtau, prin comparaþie, o prospeþime care putea îndreptãþi speranþa în reorientarea vag sesizabilã a poeziei cãtre normalitate. ªi Labiº, ºi Nichita Stãnescu mutã accentul dinspre artificialele izbânzi ºi idealuri ale colectivitãþii (care nu mai este naþionalã, culturalã ori confesionalã, ci reducþionistpoliticã), spre eul cu dilemele sale adolescentine, chiar ºi cu traumele sale ºablonarde, cauzate de experienþa rãzboiului, de teama de fascism sau de mândria de a trãi sub soarele care rãsare ideologic de la Rãsãrit. Multe dintre aceste poeme nu ne mai spun nimic astãzi, dar din ele se poate desprinde o lecþie despre „compromisul necesar”, obligatoriu pentru a ieºi, în acei ani crânceni, la suprafaþã.

Cine crede cã între controlul politic asupra literaturii din anii ’50 ºi dezgheþul ideologic din deceniul urmãtor a existat o rupturã categoricã, datoratã unui eroism exemplar, se înºealã. În fapt, este vorba de o reorientare politicã a Partidului Comunist cãtre o anumitã independenþã faþã de URSS ºi, în consecinþã, de o reinstaurare treptatã, discretã, ezitantã la început, a vechilor modele autentice ale literaturii româneºti. În aceastã privinþã, Nichita Stãnescu s-a aflat în linia întâi; sigur cã da, a dat Cezarului ce era al Cezarului, dar ºi poeziei ce era al poeziei. Cartea sa de debut reuºeºte însã sã discrediteze, chiar dacã sfios, ºabloanele epocii: discursul, chiar dacã este pus în slujba unor idei politice stereotipe, inevitabile atunci, nu mai cultivã din inerþie limbajul de lemn ºi locurile comune, lipsa de implicare specifice poeziei agitatorice a epocii. Nichita Stãnescu ºtie sã imprime sevã ºi unor poeme cu temã impusã. Desigur, tânãrul poet versificã stângaci, lemnos ºi lozincard, în perfectã asonanþã cu prototipul poetic al vremii: ªi a fost un rãzboi cumplit – Iar stingerii lui poþi sã-i spui PACE Ori LENIN poþi sã-i spui, Are acelaºi înþeles.

Dupã un astfel de poem fãrã nici o sclipire, care se încheie cu sloganul, lipsit însã de orice patos în formalismul sãu, „Hai la lupta cea mare!”, o situaþie tipicã a baladelor proletcultiste, care constã în evocarea copilãriei sau tinereþii înfometate sub vechiul regim burghezo-moºieresc dã naºtere unui text de realã poezie, în care se poate detecta cea dintâi tresãrire a ceea ce ulterior avea sã devinã marcã înregistratã a poeziei lui Nichita Stãnescu: Pe câmpu-ngheþat caii mureau, câte unul în picioare, cu ochii deschiºi, de piatrã.

Vântul îi rãsturna pe rând, câte unul, bubuiau pe rând, câte unul, ca pe-o nesfârºitã tobã de piatrã.

Imaginea este ºocantã prin lipsa totalã de convenþionalitate, astfel încât tentativa care urmeazã imediat, de a marca, prin ea, un timp datat, pre-comunist, nu mai þine; frigul pe care copilul îl resimte nu mai este unul istoric, ci unul care depinde de mãreþia episodului impresionant al miºcãrii colosale, surprinsã parcã într-un instantaneu îngheþat. În loc sã fie precis definit, timpul este, dimpotrivã, suspendat: Eram copil pe-atunci, mi-era frig, ºi priveam, clãnþãnind, picioarele lor paralele, cu potcoavele-n aer, aburind de frig... unu, douã, trei, patru, numãram clãncþãnind de frig, picioarele lor paralele. În fine, dupã o asemenea viziune înspãimântatã, a unei cavalcade care nu este una a istoriei, ci una a imaginaþiei

puerile febrile, aºteptarea mamei plecatã dupã hranã (pentru cã, conform ºablonului, creatorul trebuie sã fi avut musai o copilãrie încercatã de foame, de umilinþe sociale, de nedreptatea clasei exploatatoare) nu mai reuºeºte sã fixeze în social drama infantilã: Nu mã mai gândeam la nimic.

Mama s-a dus la oraº ºi-o sã aducã pâine.

Peste tot e numai zãpadã... cai... ºi altceva nimic ... patru, cinci, ºase, ºi altceva nimic.

De-ar veni odatã cu pâine!

Ce mai este proletcultist, ce mai þine de reþeta realismului socialist într-un astfel de poem? Aparent, tema copilãriei dezabuzate, dar, în realitate, nimic. Poetul reuºea sã depãºeascã nonºalant ºabloanele epocii ºi sã scrie poezie autenticã în marginea convenþiei.

Sensul iubirii (titlu despre care nu se poate spune cã se referea la iubirea faþã de Partid ºi faþã de idealurile sale) conþine, pe lângã poemele pe linie ºi pe lângã cele de factura celui mai sus comentat, ºi câteva suave, graþioase poeme de dragoste. Erosul îºi recâºtiga dreptul de a intra în poezie, eliberat de tarele conºtiinþei apartenenþei la aceeaºi clasã ºi scuturat de zgura mândriei cuplului de a participa la construirea unei lumi noi. Îndrãgostiþii nu se mai iubesc lozincard, demonstrativ, din datorie patrioticã ºi spirit civic, guralivi ºi mototoli, la umbra blocurilor noi, ci îºi recapãtã statutul romantic de pereche a cãrei puritate ºi al cãrei angajament afectiv, erotic miºcã, ca la Dante, aºtrii ºi toarnã o muzicalitate lascivã în formele ºi contururile lumii din jur.

Natura devine o proiecþie a îndrãgostitului, nu o sursã bunã de exploatat în folosul clasei muncitoare, ca în nefrecventabila maculaturã versificatã a epocii: Cu mâna stângã þi-am întors spre mine chipul, sub cortul adormiþilor gutui ºi de-aº putea sã-mi rup din ochii tãi privirea, vãzduhul serii mi-ar pãrea cãprui. (...

Eu te privesc în ochi ºi-n jur) se ºterg copacii. În ochii tãi cu luna mã rãsfâng ... ºi ai putea, uitând, sã ne striveºti în gene dar chipul þi-l întorn, pe braþul stâng. În literatura românã nu se mai scrisese un poem atât de suav, de pur, de curat de mai bine de 15 ani. Nichita Stãnescu reînnoda, de fapt, legãturile cu marea tradiþie a poeziei româneºti, de la Eminescu neideologizat, la lirica interbelicã.

Inutil sã mai adaug ºi faptul cã, la nivel prozodic, un astfel de poem demonstra un rafinament, o virtuozitate ºi o naturaleþe care sfidau simplitatea de chiuiturã, pe model folcloric, din epocã.

Faptul cã Sensul iubirii nu era un volum pe linie, chiar dacã se pot gãsi în el multe texte angajate, se poate vedea ºi din reacþiile criticii ideologizante a epocii. Încã din prefaþa precautã, Silvian Iosifescu þine sã noteze necesitatea perfecþionãrii unei conºtiinþe de clasã ºi deschiderea cãtre marile construcþii ale socialismului, reproºul cântãrind, de fapt, cât o laudã, poate involuntarã: „Îndrãzneala imaginii riscã sã devinã pe-alocuri forþare, încãrcare, sã degenereze în obscuritate. ªi mai ales ar fi necesar ca ataºamentul poetului pentru socialism care dã cãldurã interioarã versurilor sã se traducã printr-un contact mai intim cu concretul construcþiei socialiste.” Când asemenea reþineri de ordin ideologic apar în prefaþa unei cãrþi publicatã la singura editurã de stat care tipãrea volume ale tinerilor scriitori, ele transmit în surdinã, dincolo de litera lor oficialã, ºi un mesaj de destindere: poezii care nu respectã habotnic dogma obligatorie de mai bine de un deceniu pot vedea, iatã, lumina tiparului, chiar dacã sunt interpretate drept slãbiciuni datorate lipsei de maturitate ºi de emancipare politicã. Dar lucrurile nu sunt atât de simple pe cât par. Mai importante decât textul de întâmpinare a unui debutant sunt reacþiile criticii din revistele Partidului. Paul Georgescu, cel care a sprijinit publicarea cãrþii ºi care i-a întins, de pe poziþii oficiale, o mânã debutantului Nichita Stãnescu, nu ezitã sã sancþioneze ºi el lipsa de apetit a poetului faþã de marile realizãri ale comunismului. De fapt, ceea ce fãcea criticulideolog era sã-i dea, demonstrativ, protejatului sãu o lecþie publicã, care sã atragã, prin exemplaritatea ei totuºi temperatã, ºi altora atenþia cã, deºi se mai acceptau ºi câteva texte neangajate, literatura se afla încã sub strict control ideologic: „Ca poet reprezentativ, ca exponent al gândirii ºi sentimentelor înaintate ale maselor, Nichita Stãnescu mai are mult de realizat. Existã, mai întâi, încã în acest volum, dar mai ales în publicaþii, poezii nesemnificative; preocuparea pentru prezentul de luptã ºi efort e încã insuficientã; figura constructorului comunist e încã vagã, insuficient conturatã, bogata lui viaþã sufleteascã e redusã doar la câteva trãsãturi. Evident, aceste lipsuri nu sunt numai ale poeziei lui Nichita Stãnescu, dar noi trebuie sã cerem tututor poeþilor, ºi fiecãruia în parte, sã realizeze poetic imaginea excepþionalã a excepþionalelor zile pe care le trãim.” Un atare reproº echivala, deci, cu o atenþionare explicitã a tuturor tinerilor scriitori. Criticii Partidului aveau încã în mânã pâinea ºi cuþitul ºi se asigurau de câte ori era cazul cã deþin controlul total asupra literaturii; epoca demascãrilor, a linºajelor ideologice nu trecuse încã. Broºura lui Ovid S. Crohmãlniceanu, Pentru realismul socialist, apãrutã exact în 1960, era menitã sã reaminteascã, ameninþãtor, faptul cã literatura trebuia sã slujeascã în continuare ideologia, cã ea trebuia sã respecte temele, stilul ºi prioritãþile progandistice ale Partidului. În cazul cronicii

2 lui Paul Georgescu e bine sã nu ignorãm detaliul cã avem de a face cu o punere la punct sub forma unei mângâieri pãrinteºti, pedagogice, a unui protector, nu cu o execuþie ideologicã în toatã regula. Sigur, impresia noastrã ar putea fi, azi, exact pe dos: primele douã cãrþi ale lui Nichitã Stãnescu par mult prea obediente faþã de comenzile politice ale momentului decât pãreau (ºi chiar erau) atunci. Asta pentru cã, între timp, literatura ºi-a recâºtigat dreptul la propria identitate. ªi, risc sã o spun, ºi l-a recâºtigat ºi cu preþul unei etape de tranzit, în care versificarea propagandisticã se amesteca interesat cu eschivele autentic lirice, care poate fi ilustratã de aceste câteva cãrþi de la debutul deceniului al VII-lea. Literatura ºi-a reintrat în drepturi recucerindu-ºi terenul palmã cu palmã, esteticul a fost greu acceptat în grila oficialã de valori ºi, dacã privim atenþi cãtre acea perioadã tulbure ºi amestecatã, care s-a întins de-a lungul câtorva ani denºi, primele breºe apar în spaþiul poeziei, nu al prozei, care va mai rãmâne o vreme subordonatã temelor politice obligatorii. Pe lângã cãrþile de poezie ale colegilor de generaþie apãrute în 1960, cum ar fi Comuna de aur a lui Cezar Baltag, Cãile pãmântului, volumul închinat colectivizãrii de Ion Gheroghe ori Steaua polarã, a lui Gheorghe Tomozei, Sensul iubirii aduce un iz proaspãt, care nu îºi avea concurenþã decât în câteva poeme fragede ale lui Nicolae Labiº. De aceea, numele lui Nichita Stãnescu a devenit, încã de la început, cartea de vizitã a unei întregi generaþii.

Descoperirea propriului teritoriu liric

Începând cu cel de al doilea volum, O viziune a sentimentelor (1964) poezia respirã un aer mult mai firesc, grefele ideologice, deºi prezente, sunt vizibil decorative, „de umpluturã”. ªi, ceea ce este cel mai important, autorul îºi cristalizeazã o marcã proprie, pe care o dezvoltã uneori ca replicã polemicã faþã de inerþiile deja perimate. Poezia proletcultistã, propagandisticã, deºi încã încurajatã de autoritãþi, nu mai are cum sã contituie un model, îºi trãieºte agonia, întreþinutã artificial. Cu cinci ani mai devreme, un titlu precum Lauda omului ar fi obligat la folosirea recuzitei tematice ºi rudimentar stilistice a producþiei agitatorice impuse ca normã. Acum, el este aºezat, deloc întâmplãtor, în fruntea volumului ºi impune deja o voce de o originalitate asumatã, pentru care individul nu mai este un numãr într-o mulþime, ci o întâmplare ca oricare alta a lumii fenomenale.

Omul muncitor, care participã cu elan obligatoriu la realizarea unei societãþi socialiste în afara cãreia nu se mai poate concepe lasã locul omului care descoperã cã lumea este un efect al gândirii sale, care este capabilã sã adopte ºi perspective inedite, neconvenþionale: Din punctul de vedere-al copacilor, soarele-i o dungã de cãldurã, oamenii – o emoþie copleºitoare...

Ei sunt niºte fructe plimbãtoare ale unui pom cu mult mai mare!

Din punctul de vedere-al pietrelor, soarele-i o piatrã cãzãtoare, oamenii-s o linã apãsare...

Sunt miºcare-adãugatã la miºcare, ºi lumina ce-o zãreºti, din soare!

Din punctul de vedere-al aerului, soarele-i un aer plin de pãsãri, aripã în aripã zbãtând.

Oamenii sunt pãsãri nemaiîntâlnite, cu aripile crescute înlãuntru, care bat, plutind, planând, într-un aer mai curat – care e gândul!

Spiritul gregar lasã loc autocefaliei. O astfel de atitudine nu mai era singularã, dar nici lipsitã de oareºce îndrãznealã.

Poezia este într-o atât de mare mãsurã expresia subiectivitãþii, a unui eu care tinde sã se multiplice în alte euri experimentale, încât ea nu mai poate fi în nici un caz manipulatã ideologic. Devine limpede cã normalitatea a fost recâºtigatã. În plus, venite pe un teren destul de rãvãºit, astfel de texte nu au cum sã nu atragã atenþia, iar Nichita Stãnescu este unanim recunoscut drept un mare poet. ªi nu doar raportat la literatura mutilatã a deceniului anterior, ci mai ales confruntat cu poezia românã autenticã, din epoca interbelicã.

Se simte deja nu doar o sensibilitate nouã, ci o manierã ineditã, fãrã precedent în literatura noastrã, de a pune lucrurile în dialog, de a face combinaþii îndrãzneþe, „disidente” nu în domeniul limbajului, ci în cadrul realului.

Prin limbaj, poetul stabileºte tensiuni profitabile în real, regândeºte lumea imprimându-i statutul unui scenariu liric.

Deºi în aceste texte rar se scrie vocabula „eu”, ele sunt rezultatul unui mod propriu de a privi lumea, de a strãbate dincolo de coaja lucrurilor, de epiderma cuminte care, de regulã, este prinsã într-un limbaj conformist. Iatã cã, încã de la primele cãrþi, marca Nichita Stãnescu se impune, chiar dacã nu acapareazã încã orice text, chiar dacã nu devine deocamdatã reflex poetic. Dar ea este responsabilã de câteva dintre poemele memorabile ale autorului. Printre acestea, Poveste sentimentalã indicã foarte limpede cã poemul de dragoste se transformã într-un poem despre sentimentul iubirii conºtientizat la nivelul logos-ului. Cuvântul începe

(Continuare în pag.4)

PARADIGMA

3

GEORGE POPESCU

Nichita: glose despre întruparea poieticã a Logosului

Anul 21, Nr.1-2/2013

80

D

ouã sunt, în opinia mea, prejudecãþile prin care exegeza a acompaniat creaþia poeticã a lui Nichita Stãnescu de la survenirea acesteia în câmpul literaturii române, aflate, la rândul ei, într-un dramatic proces de depãºire a crizei în care o aruncase o „esteticã” lozincardã, cea a proletcultului. Întâia ar fi aceea a supralicitãrii receptãrii tânãrului autor cvasi-eminamente ca posesor al unui instinct poetic excepþional: recunoaºterea, mai direct spus, a unei înzestrãri ieºite din comun, de unde dezinvoltura (impresia de „lejeritate”, de „facilitate” trebuie sã fi acþionat ca o supapã declanºatoare a judecãþii evaluatoare!) cu care el se exhiba pe mai multe registre ale claviaturii lirismului canonizat ºi deopotrivã canonizant. Actul în sine, în fapt extrem de necesar în conjunctura debutului poetului în care presiunea cenzurii fãcuse dificilã disocierea între autorii dotaþi cu har ºi versificatori ocazionali, a generat, dincolo de intenþii, un tip de complicitate „îmbãlsãmatã” între criticã ºi operã ce avea sã nu se încheie cu adevãrat nici pânã astãzi, în ciuda unor, mai multe decât s-ar putea crede, mutaþii esenþiale ce vor fi intervenit, îndeosebi în postumitatea autorului.

Nu e nicio surprizã faptul cã tocmai Marin Sorescu*, congenerul ºi competitorul sãu cel mai important, avea sã intuiascã ºi sã denunþe, cu o acribie ce-ar fi putut potenþa încã ºi mai mult exegeza nichitianã ulterioarã, acest „fenomen” cu consecinþe inhibante pentru o mai bunã situare a creaþiei contemporanului sãu.

Cea de-a doua prejudecatã, subsecventã celei dintâi, a constat în perceperea poeticii nichitiene ca o (nu o datã exclusiv) poeticã, aºa-zicând, de limbaj.

Realã, în punctul de pornire, întrucât subînscrisã crizei limbajului pe care, pe traiectul care pleacã din Nietzsche ºi, trecând prin Heidegger ºi esteticienii sociologi ai ªcolii din Frankfurt, ea, aceastã crizã, avea sã genereze, pe terenul avansat de pozitivismul celor douã secole „iluministe” al culturii îndeosebi occidentale, tentative, deseori liminare, de decodificare a literaritãþii: de la „revolta” generaþiei beat nord-americane, trecând prin singularitatea Grupului 47 vest-german ºi prin neoavangarda italianã, disociatã, ºi aceasta, între „gruparea” pasolinianã de la revista „Officina” ºi Grupul 63 identificabil, imediat, cu miºcarea „Novissimilor”.

Aventura poeticã a autorului „Necuvintelor” nu poate fi sustrasã – ºi faptul ca atare ar trebui sã se aplice întregii generaþii ºaizeciste româneºti, nu fãrã a evalua contextul ºi circumstanþele socio-ideologice proprii momentului istoric autohton, - acestor miºcãri ce nu ºi-au prea ascuns nici intenþii de subversiune faþã de normele literare ce le-au precedat.

Toate aceste tentative, în fapt, asumat novatoare, deschise în direcþia unei „rupturi” cu tradiþia istoricizatã, sau situat sub semnul experimentului / experimentalismelor ce au preluat, din vasta, controversata ºi accidentata Bibliotecã a avangardelor europene primare (futurismul marinettian, expresionismul german, dada subit internaþionalizatã, surrealismul francez ºi trecând prin minimalismele artistice din primele douã decenii postbelice) elanul schimbãrii echipat cu funcþia destabilizatoare ºi decanonizantã a însuºi modului de a concepte actul creativ poetic-literar ºi nu numai.

Criza limbajului (artistic), consecinþã a unei schimbãri de paradigmã comunicaþionalã induse de noile tehnologii mass-mediatice, n-a presupus însã doar un efort – util ºi chiar preliminar obligatoriu într-o primã fazã – de subversiune a limbajului; revizitând poemele „revoltate” ale lui Allen Ginsberg ori ale „colegilor” sãi europeni, impresia cã, prin ºi dincolo de limbaj, se insinueazã, mai frecvent prin filtrele unui ironism devastator, chiar o repoziþionare a „noului” creator faþã de Fiinþã ºi, deci, o „nouã”/ altã (cum vom vedea, acel altceva nichitian) aprehensiune a onticului; limbajul este re-instrumentat, „recalificat”, în perspectiva prizãrii a ceea ce un Elio Pagliarani avea sã determine a fi o epicã a cotidianului, evaluatã, de el însuºi, în 1968, la nivel estetic, prin ceea ce a numit o „Lezione di fisicã”**.

Situarea lui Nichita Stãnescu în contextul istoric în care se produce debutul sãu este necesarã, cu amendamentul cã, departe de a o face superfluã, condiþioneazã încã ºi mai mult valorizarea creaþiei sale în orizontul poeticilor „novissime” contemporane sieºi de pe plan internaþional.

Ce-i drept, ieºirea la rampã, prin debutul revuistic ºi, apoi, prin primele douã plachete („Sensul iubirii” ºi „O viziune a sentimentelor”), situate în imediata succesiune – ºi nu doar temporalã – a lui Nicolae Labiº, n-a reprezentat, atunci ºi nici mai târziu, altceva decât reconectarea poeticului la resursele lirismului autohton anterior jdanovismului culturnik. Cãci în acea etapã, cel care propunea, în rãspãr cu „direcþia” literaturizãrii unor „idei” de-a gata (care nu erau altceva decât simple ºi banale enunþuri lozincarde, aºa cum se profilau „temele” standardizate ºi instituþionalizate de regimul politic), seducãtoare declicuri poetice, în care funcþia metaficizantã a metaforei reînnoda, cu un firesc nelipsit de o notã de insolit, filonul liricii interbelice. Tentaþia metafizicului trebuie sã fi funcþionat, neîndoielnic, într-un dublu registru ºi, totodatã, dublu codificat: supapã de sustragere din sfera

regimului „ideologic” proletcult (metafizica a reprezentat, de-a lungul întregii epoci comunistoide, þinta predilectã a tuturor bãtãliilor hilare în numele unui realism avec rivages) ºi evitarea fetiºurilor unui lirism compromis printr-un convenþionalism aseptic.

Ca pentru orice poet autentic, pentru Nichita Stãnescu întâlnirea primarã cu Cuvântul trebuie sã fi cãpãtat dimensiunea unui eveniment liminar: revelaþie, neîndoielnic, peste care n-a reuºit, întrucât nici n-a mai voit, sã treacã plonjând în zarva codului, aºa-zicând, al vorbirii curente.

Prin vorbirea curentã înþelegem acea coborâre, la nivel lexical ºi, mai ales, de ton, ceea ce avea sã se constituie, încã din anii ’70 în Italia, în aceleaºi cadru al experimentalismului, aºa-numita poezie bassa, de jos, „popularã”, ori, cu un termen reatribuit mai târziu, catapoesis, în care, nu întâmplãtor, revolta anti-tradiþie de mai înainte va lua forme ale opoziþii fãþiºe, radicalizate, antagoniste lumii ºi istoriei intrate deja ireversibil sub crusta maladivã a (noului) imperiu mass-mediatic ºi consumistic. Însã Nichita Stãnescu tocmai acest registru – al ironicei epicizãri a cotidianitãþii în fluxul ei de o banalitate insidioasã – l-a ocolit ori pur ºi simplu l-a ignorat, optând pentru o sintaxã poeticã încã tare, totuºi derobatã de vechi funcþii ale unei raþionalitãþi post-kantiene.

Autorul „Elegiilor” nu exileazã eul / Subiectul din noul scenariu poetic: îl obiectiveazã, îl distribuie persoanei a doua, acelei instanþe auditive, conferind discursului acea aurã de oralitate; mai târziu, atât în discursul celor „11 Elegii” cât ºi în „Laus Ptolemei” ºi, mai ales, în „Epica Magna”, va muta accentul pe o terþã persoanã, difuzã din punct de vedere semantic, îndeobºte pãstratã într-un con de obscuritate programaticã. În fapt, eul poetic împotriva cãruia se revoltaserã mai toþi neo-avangardiºtii – sau/ºi experimentaliºtii – postbelici de pretutindeni e substituit cu un actant plurivoc, ale cãrui voci acuzã „slãbirea” generalizatã a discursului modernist în ansamblul sãu. La Nichita Stãnescu, eul subzistã, încã forte, însã patina oralitãþii este cea care îl surpã într-un proces continuu de interogare ºi, îndeosebi, într-un joc al dubitaþiilor a cãror mizã, abil disimulatã, rãmâne tocmai aceea de a figura acel prag al cunoaºterii cãruia tocmai limbajul – cel ereditar – nu-i mai corespunde.

Douã lexeme-cheie survin în discursul poetic nichitian spre a marca aceastã nouã ºi crudã insidie a cunoaºterii: cuvântul ºi piatra/pietrele. ªi nu-mi pare, iarãºi, o pasagerã cazualitate faptul cã ambele lexeme fuseserã, la fel, veritabile chei intelective, cu funcþie metamorficã pentru gândirea novatoare avansatã de Nietzsche încã din paginile sale „aurorale”: deconspirând, în cuvânt, un instrument de rezistenþã împotriva cunoaºterii, el afirma rãspicat cum cuvintele ne-ar bloca în actul nostru cognitiv, adãugând cã „astãzi în orice cunoaºtere, trebuie sã ne împiedicãm în cuvinte tari ca pietrele, eternizate, ºi în loc sã frângem un cuvânt ne vom frânge un picior***. Într-un anume sens, Nichita Stãnescu rãmâne mai aproape de Bacovia decât de linia radicalã ºi radicalizatã a avangardelor: el e un experimentalist pe cont propriu, nefixat într-o anume direcþie, steaua sa cãlãuzitoare este acel excepþional instinct poetic care-i face transparente deciziile; polimorfismul creaþiei sale îºi are, cred, originea în aceastã calitate-dãruire ce capãtã marca unui veritabil halou, deºi nu al vreunei constelaþii, ci al omului-ens, a cãrui identitate el însuºi o investeºte cu un corp pe care, ca în parabola biblicã, actantul poietic joacã þintar.

Toatã impresia de abstract, ori, cum grãbit s-a cãutat a fi rest de „filozofie” în lirica sa, de aici vine: din cercetarea, gravã tocmai prin insinuarea dimensiunii ludice, asupra Fiinþei care rãmâne, astfel, un Subiect tare, ca piatra, însã prin eºaparea morbului unei derelecþiuni generalizate, cititorul e deja avertizat cã schimbarea se va fi produs ºi cã, compromise mai toate certitudinile, ceea ce mai poate alimenta o speranþã este tocmai cãutarea acelui altceva devenit o obsesie în ultimele sale luni de viaþã.

Cuvântul e „blestemat”, „cãmaºã a frigului”, iar entitãþile cosmosului („munte, deal, câmpie, mare”) devin, la rândule, „cãmãºi ale cuvântului”. „Rupere de nouri” este titlul unui poem al lui Nichita Stãnescu inclus în secþiunea „Opere imperfecte” din antologia „Noduri ºi semne”, în care îmi pare a detecta unul dintre mobilurile motivaþionale al artei sale poetice, de la opþiunea în favoarea versului „în dulcele stil clasic”, interferând ludicul ºi abia camuflând un impenitent gust al parodicului ºi sfârºind prin asumarea, provocatoare, a absurdului ce pune într-o acoladã, fie aceasta ºi „translucidã”, întregul demers. Ca într-un joc de puzzle în care piesele sunt aruncate – criptice zaruri! – pe tabla unui real destructurat în însãºi starea sa naturalã, poetul acuzã clivajul existent – ºi ontologic dat – dintre Cuvânt ºi Lucru: ºi nu e vorba doar de acea incapacitate a logosului de a se plia, deplin ºi definitiv, pe ceea ce reclamã ca identificând, cât mai curând inadecvarea utilizatorului, ca Subiect locutor, în a traversa ºi, astfel, a transgresa semnificantul în „materialitatea” sa ce se determinã mai înºelãtoare decât cealaltã „materialitate”, a quiditãþii ce rãmâne ascunsã, acel altceva pe care poetul ºi-l atestã în aventura sa, deseori liminarã, a unei dramatice vânare de Sens. * Iatã observaþiile lui Marin Sorescu dintr-o cronicã la „Epica Magna” apãrutã în paginile revistei „Ramuri”, din martie 1979: „Caz unic în literatura românã: timp de aproape douã decenii nu s-a mai pomenit un poet care sã fie scãldat ca-n poveºti numai în lapte dulce (pe care, de fapt, Nichita nici nu-l înghite). Pe buzele exegeþilor reuniþi n-a fost atâta vreme decât miere. Ca dintr-un corn al abundenþei Nichita Stãnescu a produs periodic valuri de suav, de ’a’, de ’ã’, ’vertebre’, ’omoplaþi’, ptolemei, cuvinte ºi ’necuvinte’, fie ’în dulcele stil clasic’, fie vãrsate. ªi critica la rându-i a contrabotezat valurile cu sirop, cum spuneam, în dulcele stil modern…” ** Cartea lui Elio Pagliarani, “Lezione di fisica e Fecaloro”, cuprinde ºase scrisori sau egloge, cum le numeºte autorul, adresate unor personalitãþi cu care se afla în relaþii amicale (Franco Fortini, Luigi Pestallozza, Alfredo Giuliani, Giò Pomodoro, Achille Perilli…) þi trateazã tot atâtea aspecte pe care nu pregetã a le detecta ca fiind veritabile „noduri” (ºi „semne”) ale noii situãri poetice ºi artistice faþã de condiþia Fiinþei: astfel, într-o ordine aleatorie, acestea ar fi: raportul ce uneºte iubirea, cunoaºterea ºi forþa; ceea ce numeºte „pietatea obiectivã”, care invitã la concentrarea asupra sensului unei pietãþi laice ivite din observarea posibilitãþilor extreme ale fiinþei-om; apoi sensul „facerii poeziei”, printr-un proces de exorcizare a realului (obiecte) ca act de simplã ºi elementarã „spunere/zicere”; artisticitatea vãzutã ca un halou, unicã ieºire din cotidianul care rãmâne miza „epicã” a poeticului ºi, în fine, tocmai „lecþia de fizicã”, prin care propune omologarea, în baza legilor fizicii, mai vechi ºi mai noi, microcosmosului cu macrocosmosul, însã din perspectiva a ceea ce el descrie ca fiind o „dinamicã a corpurilor”. La o investigaþie mai atentã, se pot identifica, în opera lui Nichita Stãnescu, aceleaºi idei-coagulante ºi, astfel, se poate ieºi din perspectiva limitativã a prejudecãþii definirii poeticii sale (numai) ca o aventurã de limbaj. *** „Aurora”, 13-14.

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

Nichita Stãnescu. Lupta poetului cu realul (Urmare din pag.2) sã capete, în poezia lui Nichita Stãnescu, statutul unui instrument de cunoaºtere care tinde sã acopere totul.

Iubirea reprezintã, dupã cum observa Eugen Simion, „starea din afara incertutudinii”, dar ea capãtã sens doar asumatã existenþial prin intermediul limbajului. A iubi înseamnã, de fapt, a lua act despre eternitatea clipei prin intermediul cuvântului care fixeazã în timp ºi dã drept la nemurire acestei clipe. Discursul despre iubire reinventeazã, cu fiecare nouã experienþã inefabilã de acest gen, lumea, echivaleazã cu o cosmogonie: Pe urmã ne vedeam din ce în ce mai des.

Eu stãteam la o margine a orei, tu – la cealaltã, ca douã toarte de amforã.

Numai cuvintele zburau între noi, înainte ºi înapoi.

Vârtejul lor putea fi aproape zãrit, ºi deodatã, îmi lãsam un genunchi, iar cotul mi-l înfigeam în pãmânt, numai ca sã privesc iarba-nclinatã de cãderea vreunui cuvânt, ca pe sub laba unui leu alergând.

Cuvintele se roteau, se roteau între noi, înainte ºi înapoi, ºi cu cât te iubeam mai mult, cu atât repetau, într-un vârtej aproape vãzut, structura materiei, de la-nceput.

Ceea ce trebuie observat este faptul cã poetul scoate din stereotipie astfel de imagini prin apropierea limbajului de gradul zero: nu este nimic conotativ, nici simplã convenþie literarã, figurã de stil ori metaforã în zborul cuvintelor de la un partener la altul; acestea devin palpabile, capãtã ponderabilitate, creeazã perturbãri caline asupra realului, devenind la fel de concrete precum acesta. Acest proces alchimic este urmãrit cu atenþie de cãtre poet, uimit ºi totodatã confirmat în credinþa sa despre forþa întemeietoare a verbului. Limbajul nu mai este, în aceastã perspectivã, un instrument de reprezentare, de rãsfrângere a originalului într-un simulacru, ci resort de modelare a unei infralumi. Prin el, se poate mãrturisi povestea sentimentalã dintre îndrãgostiþi, dar, mai ales, povestea sentimentalã dintre poet ºi lumea luatã în posesie printr-o expansiune simili-expresionistã a simþurilor. Iubirea mediatã de cuvânt înseamnã, de fapt, cunoaºtere totalã, negare a sentimentului zãdãrniciei. ªi totuºi, poemul nu traduce o scenã care sã se fi petrecut aievea, ci mai curând un credo, ceea ce este ºi mai acut; poetul îºi ia precauþia de a pãstra misterul, de a nu duce pânã la capãt aceastã mutare din regimul abstract în cel concret: procesul reinstaurãrii unei ordini în haosul primordial este „aproape” vizibil. De fapt, cu adevãrat vizibil doar pentru poet, care are darul perceperii în pliurile realului a unei structuri afective, a unei fizici metafizice.

Nu altul e sensul frumosului poem de dragoste Viaþa mea se ilumineazã. Nichita Stãnescu este, cum s-a observat, un poet al diafanului. Poezia sa nu mai conservã coordonatele „fireºti” ale lumii, ci le amestecã ºi le imprimã contururi fantasmagorice, eterice. Tiparul romantic al cadrului natural care gãzduieºte cuplul de îndrãgostiþi a fost înlocuit cu unul care rãspunde unei sensibilitãþi livreºti; iubirea schimbã reliefurile unei realitãþi care nu mai are consistenþã prin ea însãºi: Pãrul tãu e mai decolorat de soare, regina mea de negru ºi de sare. Þãrmul s-a rupt de mare ºi te-a urmat ca o umbrã, ca un ºarpe dezarmat.

Trec fantome-ale verii în declin, corãbiile sufletului meu marin. ªi viaþa mea se ilumineazã, sub ochiul tãu verde la amiazã, cenuºiu ca pãmântul la amurg.

Oho, alerg ºi salt ºi curg.

Se poate observa cã tânãrul poet nu mai respectã decât formal recuzita poeziei moderniste. El pune elementele întro ecuaþie nouã, într-o dialecticã ineditã; totul existã ca o reflexie a iubirii; ochiul demiurgic a fost înlocuit de ochiul iubitei, lumea capãtã coerenþã ºi armonie doar pentru cã ea s-a închegat din aceastã privire. Nichita Stãnescu propune, în fond, o micã ºi tandrã cosmogonie, mai curând expresionistã decât romanticã. Logica nu mai este cea a spaþiu-timpului mãsurabil, ci a sentimentului care imprimã o altã intensitate, care mutã lucrurile într-o ordine pur esteticã ºi amestecã senin registrele, intervalele, suprafeþele: Mai lasã-mã un minut.

Mai lasã-mã o secundã.

Mai lasã-mã o frunzã, un fir de nisip.

Mai lasã-mã o brizã, o undã.

Mai lasã-mã un anotimp, un an, un timp.

Stilul Nichita Stãnescu este deja preparat în laboratorul poetului. Nu urmeazã decât ca el sã îºi impunã, treptat, hegemonia. Acest lucru nu se va întâmpla brutal, cãci poezia autorului nu cunoaºte ruperi de ritm, ci o evoluþie logicã.

Nichita Stãnescu este, în pofida aparentei uºurinþe de improvizaþie ce pare a strãbate din versurile sale, în special din cele rimate ºi ritmate, un poet cerebral. Poezia sa nu este, cum s-ar putea crede, rodul hazardului sau al „inspiraþiei”. E mult prea unitarã, cu treceri calculate, cu depuneri succesive vizibil controlate pentru a o pune pe seama improvizaþiei. Nichita Stãnescu este un contructor în poezie, aºa cum Nicolae Breban este unul în prozã. Cum se întâmplã doar în cazul marilor creatori, principalul sistem de referinþã la care trebuie raportatã opera lor este opera însãºi. Nichita Stãnescu intrã în dialog, polemic sau constructiv, cu propriile volume anterioare, pe care le supune unei valorificãri actualizante.

Odatã cu Dreptul la timp (1965), lirica autorului îºi instaureazã ritmul firesc, temele mari, viziunile specifice. Un mare poem cum este Enkidu nu ar fi fost posibil cu doar câþiva ani înainte. Dupã mãrturiile apropiaþilor (Nicolae Breban), autorul avea acest text în sertar atunci când îi apãrea volumul de debut. Face parte din anormalitatea epocii ca autorii sã debuteze cu volume datate, convenþional aranjate.

Oricum, acesta este primul mare text inconfundabil al lui Nichita Stãnescu, un fel de poem-sintezã a tot ce scrisese mai bun pânã atunci ºi, mai ales, o deschidere cãtre ceea ce urma sã scrie. Rostirea poeticã deja capãtã accente axiomatice, autorul ºtie sã scoatã efecte din tonul apodictic al versului ºi realitatea metaforicã a imaginii: Priveºte-þi mâinile ºi bucurã-te, cãci ele sunt absurde.

Când un poem debuteazã astfel, el impune, de la bun început, o relaþie exigentã cu cititorul. Sistemul de referinþã nu mai poate fi cel comun, poemul nu mai „descrie” o lume care poate fi prizatã senzorial, ci o infra-lume care pretinde iniþiere. Iniþiere poeticã, de bunã seamã. Odatã declanºatã, aceastã viziune se deruleazã implacabilã, conform propriei logici, ca într-un tablou de Magritte. Autorul nu ocoleºte imaginile consacrate ale poeziei, dar le plaseazã în relaþii inedite ºi le imprimã, astfel, semnificaþii noi. De fapt, marea temã a poeziei lui Nichita Stãnescu dominã ºi acest text: e vorba de cunoaºtere sau, mai precis, de tentativa omului de a cuprinde totul, de a descoperi „calea de acces” cãtre miezul lucrurilor: ªi picioarele priveºteþi-le, seara, drept cum stai, atârnând cãtre lunã.

Poate cã sunt mult prea aproape ca sã mã vezi, dar ºi aceasta e altceva decât nimic.

Mã voi face depãrtare, ca sã-þi încap în ochi, ori cuvânt, cu sunete de mãrimea furnicii, ca sã-þi încap în gurã.

Pipãie-þi urechea ºi râzi ºi mirã-te cã poþi pipãi.

Pe mine însumi mã dor, în scurta trecere.

Mi-am întors privirea cãtre un copac ºi el a fost!

Aparent, poetul construieºte un ºir de paradoxuri, dar, la o lecturã atentã, lucrurile nu stau aºa. De fapt, el mutã alcãtuirea lumii fenomenale într-o armonie diferitã, care este cea a sensibilitãþii poetice. Toate simþurile au fost contopite ºi astfel anulate de mare simþ, care este cel poetic, întemeiat pe cuvânt. Acesta poate re-crea lumea dupã propria voie. ªi o face în baza unui pact de prietenie care nu se poate

4 lega decât între egalii zeilor, între poetul care instituie un alt real, concurând actul întemeietor al demiurgului ºi cititorul sãu (Enghidu), fãrã de care acest gest ar fi imposibil; în acest plan metaforic, a scrie poezie înseamnã, de fapt, a vâna, împreunã cu cititorul, lei. Adicã a supune propriei voinþe, propriei bãrbãþii, tot ceea ce realul are mai impresionant, mai puternic, mai sãlbatic.

De aici încolo, poezia lui Nichita Stãnescu a intrat definitiv pe un fãgaº numai al ei, inconfundabil. Ea s-a constituit deja în model obligatoriu al poeziei contemporane.

Definirea altor opere se va raporta, implicit, la ea, azimutul valoric va fi fixat în funcþie de ea.

Volumul din 1966, 11 elegii, nu face decât sã clascizeze precoce ºi definitiv un mare poet. Înainte de a fi o carte cu texte unul ºi unul, Elegiile reprezintã instaurarea unei metode poetice care, o vreme, a dominat poezia postbelicã.

Nu sunt convins, precum Daniel Cristea-Enache sau alþi comentatori, cã avem de a face cu vârful valoric al creaþiei nichitastãnesciene (eu unul prefer cãrþile de maturitate, ultimele); sunt însã de acord cã e unul dintre cele mai importante volume ale literaturii române, marcând un moment de cotiturã. Dupã 11 elegii poezia românã se va scrie altfel. ªi se va citi altfel. Inclusiv (sau mai ales) poezia lui Nichita Stãnescu. Elegiile închid o etapã, epuizeazã un set de procedee ºi obligã la asumarea unui experimentalism permanent. Mai mult decât oricare alt poet contemporan, Nichita Stãnescu va fi nevoit sã se reinventeze de la volum la volum. Atunci când nu o va face (cazul Un pãmânt numit România sau Roºu vertical), critica îl va sancþiona. Atunci când o va face însã radical (cazul Epica Magna), receptarea se va resimþi ºi va ezita. Nu va percepe noutatea demersului ºi va acuza o încremenire a propriei formule.

Cu puþine excepþii (Marin Mincu ºi Gheorghe Grigurcu), cartea a fost întâmpinatã cu un entuziasm aº spune rigid.

Parcurgând azi comentariile de atunci, observi nedumerirea criticilor, ezitarea lor. Poezia lui Nichita Stãnescu le pare aproape ermeticã (ceea ce nu este) sau, oricum, de o obscuritate care incitã, dar pune ºi în gardã. De fapt, ea este doar vag conceptualã ºi în perfectã concordanþã cu temele sale de pânã atunci. Cea dintâi Elegie fost adesea interpretatã de parcã ar fi fost o ghicitoare: El începe cu sine ºi sfârºeºte cu sine.

Nu-l vesteºte nici o aurã, nu-l urmeazã nici o coadã de cometã.

Cine-i acel „el”, iatã marea dilemã pe care mulþi critici, nesesizând capcana, au nãduºit s-o dezlege. Cu toate cã dedicaþia poemului, cãtre Dedal, ca, de altfel, tema majorã spre care se concentrase în ultimele volume poezia lui Nichita Stãnescu nu aveau cum sã nu fie luate în considerare. Ion Pop observã, în studiul sãu monografic exemplar, din 1980, faptul cã „poetul recurge la un tipar stilistic specific textelor sacre: fiecare unitate textualã are înfãþiºarea unui verset, a unei propoziþii rostitoare de adevãruri ultime, cu atât mai inatacabile cu cât se bazeazã pe un numãr de contradicþii radicale sau care par ca atare.”

Nu e nici o noutate însã în poezia lui Nichita Stãnescu, care îºi obiºnuise de mult cititorii cu astfel de tonalitãþi oraculare, sacerdotale. Mutând discuþia în contextul ei firesc, ªtefania Mincu suspendã incertitudinea, în una din cele mai bune cãrþi dedicate autorului Operelor imperfecte: „Nedeterminarea acelui «Eu» cu care debuteazã elegia dispare. ªtim acum cã se referã la cuvânt, abordat mai întâi ca o realitate în sine, autosuficientã (ca transcendenþã a

PARADIGMA

5

Anul 21, Nr.1-2/2013

în loc de degete au cinci mâini.

Totul pentru a îmbrãþiºa, amãnunþit, totul, pentru a pipãi nenãscutele priveliºti ºi a le zgâria pânã la sânge cu o prezenþã.

Trãirea poeticã nu mai e una comunã, a bunului-simþ; acesta a fost abolit ºi, în locul sãu, a fost instituitã un soi de permanentã încordare cvasi-misticã. Simþurile sunt sãrace, ineficiente, realul nu se lasã acaparat printr-un efort comun. Poetul trebuie, din acest moment, sã gestioneze responsabilitatea misiunii sale: starea sa de graþie, prezenþa sa orficã în avanposturile creaþiei garanteazã coerenþa lumii.

Doar cã, din câte se poate observa din aceste arte poetice, el lucreazã în primul rând asupra sieºi, abia apoi asupra realului. Cuvântul devine o parte constituentã a corporalitãþii, e strâns legat de visceralitate, motivat ontologic, nu un simplu vehicul convenþional care poate transmite mesaje stereotipe, ca în vechile estetici.

Necuvântul este ºi el un efect firesc al acestei atitudini.

Nichita Stãnescu ºi premisele poeziei optzeciste

semnului), cãreia poetul încearcã sã-i descrie paradoxalele calitãþi intrinseci”. Dupã ce-l aproximeazã pe „el”, adicã acea instanþã perfectã, autocefalã, care nu depinde de nimic ºi însumeazã un ºir teoretic nesfârºit de contradicþii, poetul se poate concepe ºi pe sine, dar numai în raport cu verbul creator: Aici dorm eu, înconjurat de el.

Totul este inversul totului.

Dar nu i se opune, ºi cu atât mai puþin îl neagã.

Spune Nu doar acela care-l ºtie pe Da. Însã el, care ºtie totul, la Nu ºi la Da are foile rupte. ªi nu dorm numai eu aici, ci ºi întregul ºir de bãrbaþi al cãror nume-l port.

Creatorul existã doar în mãsura în care trãieºte, ca pe o stare de graþie, starea poeticã; sau, mai precis: existenþa lui este justificatã, capãtã temei abia atunci când reuºeºte sã prindã rãdãcini în spaþiul amniotic al cuvântului. Nimic exterior nu-l mai poate afecta, nimic ce vine din afarã nu se poate concretiza din simplul motiv cã în afarã nu mai existã. În afara cuvântului, evident. E un mod de a spune cã poezia nu se face luând în cãtare realitatea, ci instituind un real propriu, purificat, muzical (Mircea Ivãnescu, dimpotrivã, considera cã poezia nu e decât transcriere a realitãþii. Da, dar ce fel de transcriere!). De aceea, realul refuzã sã se constituie la stimulenþii raþionali obiºnuiþi: nu se mai lasã controlat cu ajutorul categoriilor uzuale (Da ºi Nu), nu mai pãstreazã o anumitã liniaritate care sã-l facã uºor de prins în concept; pe scurt, nu se mai lasã explicat. Poezia este singura capabilã sã aproximeze aceastã entropie sublimã instituindu-ºi codul evanescent asupra legislaþiei aparent funcþionale a lumii pe care o dizolvã ºi o ia astfel în posesie. ªtefania Mincu noteazã: „Subiectul (poetic) se integreazã numai într-un real pe care mai întâi îl (ºi-l) integreazã în felul sãu specific, prin distanþare. Acesta este tocmai «realul subiectului», care diferã esenþialmente de realul-ca-real.

Subiectul nu se poate integra decât într-un real integrat.”

Lumea existã în mãsura în care devine poezie. Iar poezia devine un instrument de cunoaºtere totalã, care suflã sens în arterele prãfuite ale realului amorf.

Primul poem oferã, de altfel, cheia de lecturã a întregului volum, care are o unitate de neclintit. De acum încolo, marea temã a poeziei lui Nichita Stãnescu este cuvântul, poezia ºi modul miraculos prin care acestea iau în stãpânire totul.

De fapt, poetul îºi face din poezie un organ mutant, monstruos ºi sublim în acelaºi timp, care sã-l ajute în marea ºi totodatã riscanta sa tentativã de a lua în posesie totul: Întind o mânã, care-n loc de degete are cinci mâini, care-n loc de degete au cinci mâini, care

Dupã aceastã experienþã, care a fost, dupã mãrturisirile poetului, în primul rând una de ordin existenþial (poezia mare înseamnã în primul rând experiment cu sine, abia apoi virtuozitate de limbaj) opera lui Nichita Stãnescu adoptã strategii diverse, se confundã, de fapt, cu o permanentã cãutare. Stilistic ºi retoric, se simplificã. Se scuturã de zorzoane, nu mai cautã metaforicul ºi, în cele din urmã, se hrãneºte din sine însãºi. Nu mai recunoaºte, altfel spus, nici o altã instanþã în afarã de propria realitate. Începe cu sine ºi se sfârºeºte cu sine...

Are loc, treptat, ceea ce Marin Mincu numeºte, în marea sa sintezã O panoramã criticã a poeziei româneºti din secolul al XX-lea, „trecerea de la o conºtiinþã poeticã adamicã (suprapunând obiectul poeziei pe realitate) la o conºtiinþã poeticã evoluatã ce tinde sã reducã distanþa dintre real ºi existenþa textualã”. Autorul renunþã, observã criticul, la tertipurile consacrate ale poeziei, întrucât le resimte ca pe un tampon între trãire ºi text: „el constatã, împreunã cu alþii, cã metafora îndepãrteazã de real prin distanþarea pe care o marcheazã între obiect ºi convenþia sa. În poezia din ultima fazã, Nichita Stãnescu încearcã sã reducã distanþa dintre obiect ºi semnul lingvistic ce-l desemneazã”. Este o repliere care l-a fãcut, de pildã, pe Nicolae Manolescu sã respingã volumul Epica Magna, care, în mod evident, nu era o reciclare a vechilor ticuri poetice, ci cu totul altceva. În fine, este ºi o opþiune care-l face pe Nichita Stãnescu înaintaºul, poate nerecunoscut ca atare, al unei întregi poetici fruste, autenticiste, care vede în poem nu un produs finit, ci o mizã existenþialã, de sondare a omenescului. Poezia anilor ’90 ºi a anilor 2000 va confirma aceastã direcþie. Din pãcate, „direcþia nouã” pe care o inaugura Nichita Stãnescu, începând cu În dulcele stil clasic (1970), dar mai ales cu Epica Magna (1978) sau Operele imperfecte (1979), nu doar cã nu a fost asumatã ca atare de continuatorii sãi fireºti, ci a fost sistematic împinsã în umbrã. Într-un fel, era firesc ca, dorind sã se afirme ca o generaþie unitarã, autorii anilor ’80 sã conteste cel mai autoritar model pe care poezia ultimelor decenii îl propusese.

Spre sfârºitul anilor ’70 ºi, mai ales, în urmãtorul deceniu, optzeciºtii acuzã cu maximã convingere tocirea supãrãtoare ºi nãscãtoare de poncife a paradigmei modernismului, recuperatã, nu cu puþine eforturi, cu nici mãcar douãzeci de ani în urmã ºi care nu-ºi epuizase, în ciuda reacþiilor violent contestatare, toate mijloacele (dovadã cã ea se aratã tentantã ºi astãzi). Numai cã, din cauza intervenþiei fatale a regimului comunist, literatura românã nu a avut rãgazul de a-ºi consuma în tihnã etapa obligatorie a modernismului.

Propunând un alt concept, în jurul cãruia îºi concentreazã majoritatea eforturilor critice, anume postmodernismul, optzeciºtii se feresc de eticheta de modernist, de parcã o atare afiliere ar însemna automat ºi absenþa valorii. De fapt, artificiile poeziei optzeciste acolo îºi au originea, chiar dacã, trufaºi, cei mai mulþi autori ºi-o renegau. Poziþionarea nucleului dur al optzecismului bucureºtean faþã de Nichita Stãnescu este elocventã din acest punct de vedere.

Probabil mitul ce-l învãluia pe poet chiar din timpul vieþii ºi, poate, unele accente panegirice ale criticii literare i-a determinat pe optzeciºti sã se despartã, cu o vervã psihanalizabilã, de ceea ce discursul liric câºtigase prin opera lui Nichita. Atunci când sunt puºi în situaþia, de cele mai multe ori autoprovocatã, de a-ºi dezvãlui modelele, „postmoderniºtii” noºtri amintesc nume precum Ginsberg, Ferlinghetti, în fine, generaþia americanã beat sau, din literatura autohtonã, pe unii poeþi al cãror debut s-a petrecut la finele anilor ’60 sau la începutul deceniului urmãtor, Leonid Dimov, Mircea Ivãnescu, ªerban Foarþã, Virgil Mazilescu etc. Mai mult decât atât, Mircea Cãrtãrescu afirmã simptomatic, în opul sãu doctoral ºi „autobiografic”, programatic intitulat Postmodernismul românesc, cã Nichita Stãnescu nu numai cã nu a constituit un model al generaþiei sale, dar el ar mai fi jucat ºi un rol nefast, blocând literatura autohtonã într-un „modernism anacronic” ºi pervertind, astfel, gustul public. Un asemnea punct de

vedere este vizibil eronat, de vreme ce „încremenirea” în modernism nu a fost o opþiune benevolã a poeziei postbelice, ci un efect al ideologizãrii, vreme de peste un deceniu, a discursului literar. Dupã o perioadã de îngheþ, literatura românã nu putea continua firesc un drum brutal întrerupt, de parcã nimic nu s-ar fi întâmplat. Reînnodarea cu vechile modele, recuperarea acestora era obligatorie, iar acest fenomen a putut pãrea chiar eroic. Or, aceste modele erau cele ale modernitãþii interbelice. Nichita Stãnescu, cu toate textele sale, cele angajate, ca ºi cele curate, reprezintã un element extrem de important al acestei reveniri la normalitate. Mai mult decât atât, opera sa acoperã etape diferite ale literaturii noastre din timpul comunismului; cine o scruteazã cu astuþie, poate observa în liniile sale generale modul în care poezia a evoluat de la momentul dogmatismului obtuz la cel al unui lirism purificat de scoriile oricãrei presiuni politice, ba chiar a atins performanþe extraordinare, intensitãþi rare ºi s-a reorientat cãtre zone noi ale sensibilitãþii. Asta pentru cã Nichita Stãnescu descoprã un teritoriu liric inedit, care îi poartã marca incinfundabilã.

Dincolo de modernism, postmodernism, textualism ori alte curente ori orientãri literare oricând simplu de inventat, opera sa rãmâne inconfundabilã ºi de neevitat. De ce?

Pentru cã poezia românã aratã cu totul altfel dupã experienþa Nichita Stãnescu. Or, mã tem cã adversarii sãi nu au aceastã autoritate.

Mai întâi, sã observãm cã multe dintre trãsãturile definitorii ale poeziei optzeciste îºi au, poate inconºtient sau poate doar nedeclarat, punctul de plecare în lirica lui Nichita Stãnescu. În primul rând, acesta a reuºit sã instituie un discurs hiperconºtient de sine însuºi – trãsãturã, de altfel, tipic modernistã, care la autorul Necuvintelor capãtã însã particularitãþi novatoare. Dacã Alexandru Muºina, încercând, în prefaþa la antologia sa de poezie optzecistã, sã traseze liniile directoare ale poeziei generaþiei sale, enumerã, printre altele, ºi „conºtientizarea faptului cã poezia e un text, care se raporteazã nu numai la obiectele ºi senzaþiile imediate, ci ºi la tot ceea ce s-a scris (spus) deja”, trebuie acceptat faptul cã acest demers al poeziei, de a-ºi pune problema propriului statut ºi de a încerca sã îºi mãrturiseascã, intertextual, sursele, de obicei livreºti, începe ºi capãtã deschidere modelizatoare o datã cu volume precum În dulcele stil clasic, Necuvintele ºi, mai ales, Epica magna, Operele imperfecte sau Noduri ºi semne. Nu þin cu tot dinadinsul sã facem din Nichita Stãnescu un poet postmodern (chiar dacã unii redutabili critici, precum Eugen Simion ori Marin Mincu au insistat asupra acestei idei), de altfel nici nu cred în infailibilitatea aplicãrii unor etichete – reducþioniste în cazul unor mari întemeietori de limbaj, cum este, orice s-ar spune, Nichita Stãnescu. Ceea ce meritã subliniat, în schimb, este faptul cã opera sa pare a-ºi aduna energiile ºi a converge, treptat, cãtre marea temã, care e cea a cuvântului ºi a poeziei înseºi. Aceasta nu mai este, sintetizeazã optim Marin Mincu, „doar un act de metamorfozare, ci unul de autocomunicare”, poetul cãpãtând acum conºtiinþa faptului cã „limbajul îºi reduce diferenþa, pe mãsurã ce este lãsat sã se vorbeascã pe sine.” Tocmai aceastã autonomie a limbajului, insistent arogatã de optzeciºi, reprezintã, printre altele, una din achiziþiile de prim rang pe care poezia românã le capãtã prin intermediul liricii stãnesciene. Autorul aruncã în joc, pentru a crea ceea ce el însuºi numea „poezie metalingvisticã”, un întreg arsenal de mijloace, dintre care ludicul (altã constantã a poeziei optzeciste) îi slujeºte, de pildã, sã se despartã de „modelele modernitãþii” ºi sã „rescrie (...) unele fantasme vechi ale poeziei, cu precãdere fantasmele (vederile) ºi miturile romantismului ºi chiar acelea ale liricii dinainte.”

(Eugen Simion) Este cazul unui volum precum În dulcele

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

stil clasic, care recicleazã, nemaiavând rãbdarea sã-l aºtepte pe Mircea Cãrtãrescu, specii lirice cãzute în desuetudine (romanþa, cântecul de lume, sentimentala elegie eroticã etc.), detaºându-se, în acelaºi timp, de hipotext prin mijloacele ludicului ºi ale ironiei. Cu alte cuvinte, ca sã folosesc o formulare uºor pleonasticã a Monicãi Spiridon, „textul se naºte cu faþa întoarsã îndãrãt.” Momentul publicãrii acestui volum de cotiturã în opera poetului coincide cu deliricizarea discursului poetic – artificiu prin excelenþã postmodernist.

Aºadar, optzecism avant-la-lettre? N-aº împinge lucrurile pânã acolo, mulþumindu-mã sã atrag atenþia asupra sursei unor modalitãþi artistice confiscate apoi de camarila criticã optzecistã.

Genul acesta extrem de fructuos al metapoeziei devine mult mai vizibil în ultimele volume ale poetului, care reprezintã, dupã mãrturisirile autorului, bruioane dintr-un larg proiect destinat sã punã în discuþie tocmai opera literarã, prin mijloacele încercate ale lirismului. S-a observat adeseori cã, începând cu Epica magna, poezia lui Nichita Stãnescu se schimbã la faþã; s-a vorbit chiar de o „poeticã a rupturii”.

Experimentul liric pe care poetul îl propune a pãrut unora destul de ºocant în epocã, însã, în timp, critica a început sã înþeleagã anumite modalitãþi artistice, citite iniþial în litera lor înºelãtoare; la aceasta a contribuit, credem, ºi noua paradigmã impusã de lirica optzecismului, deci ºi mutaþia, nu ºtim dacã radicalã, care ºi-a pus amprenta asupra orizontului de aºteptare al cititorului, silit sã devinã din ce în ce mai „specializat” pentru a putea detecta ºi gusta artificiile tot mai numeroase ale poeziei actuale. Un poem stãnescian precum Puºca, bunãoarã, care combinã ironia, parodia, sugerând, însã, la un nivel al metatextului, ridicolul conceptualizãrii excesive, al dezintegrãrii textului, cu riscul eludãrii, astfel, a sensului sãu, aruncã în joc un cãutat prozaism, apropiind limbajul poetic de cel comun. Iatã un alt punct forte pe care Alexandru Muºina îl considerã specific liricii deliricizate, practicatã de optzeciºi, ºi care poate fi descoperit cu prisosinþã în ultimele plachete stãnesciene. Iniþial, faptul nu a trecut neobservat, criticii (printre care chiar ºi cei mai experimentaþi) – obiºnuiþi, probabil, cu stilul protocolar al autorului din anterioarele volume – vorbind despre manierism, parodierea propriei formule (vezi cronica lui Nicolae Manolescu la Epica magna). E adevãrat, existã ºi autoparodie în aceste volume, însã deliberatã ºi circumscrisã aceluiaºi perpetuu demers metapoetic specific lui Nichita Stãnescu.

Sã ne oprim puþin asupra unui text precum cel ce deschide ultimul volum antum al autorului, Cãutarea tonului, poem care face o trecere în revistã a modelelor obsedante ale liricii stãnesciene: Altceva, altceva, altceva...

De fapt nici sã te naºti nu e ceva nou ºi nici sã mori nu e ceva nou.

Nu, nu e bine.

A scris-o înainte Serghei Esenin...

Atceva, altceva, altceva...

Nu credeam sã-nvãþ a muri vreodatã.

Nu, nu, nu e bine!

E exclamarea lui Mihai Eminescu.

Nu, nu...

A fi sau a nu fi Aceasta-i întrebarea.

Bineînþeles cã aceasta-i întrebarea!

Absolut bineînþeles cã aceasta-i întrebarea.

Mã ºi mir cã a mai fost pusã.

Cred cã am gãsit ceva, însã.

Tristeþea mea aude nenãscuþii cîini pe nenãscuþii oameni cum îi latrã.

Nu, nu e bun.

E vechi, e vechi...

Sã observãm, mai întâi, cã tocmai aceastã „cãutare a tonului”, adicã a stãrii de graþie sau a declicului care sã declanºeze naºterea poemului se consumã unde în altã parte, decât în literaturã. Nichita Stãnescu se simte, aºadar, constrâns de o anumitã experienþã poeticã pe care el, creator matur al unei avansate vârste poetice, nu are cum sã o înlãture, pe care se vede nevoit, aºadar, sã ºi-o asume, nu însã cu seninãtate borgesianã, ci plãtind tribut unui conflict nu lipsit de dramatism. Aºa stând lucrurile, par fireºti încercãrile sale de a supune limbajul poetic unor experimente cât mai „deochiate”, de a resemantiza unele poncife ºi, în cele din urmã, de a se detaºa, recurgând la procedeul salvator al ironiei, nu numai de vechile modele, ci chiar de ceea ce el însuºi a instituit ca model. Este aceasta, trebuie sã recunoaºtem, însãºi atitudinea creatorului postmodern, pe care o vom regãsi, masiv reprezentatã, în textele optzeciºtilor. Diferenþa ar fi cã, spre deosebire de nerecunoscãtorii sãi urmaºi, Nichita Stãnescu implicã ontologicul în aceastã (re)gândire a statutului poeziei. La el producerea textului este nu o creaþie exclusiv livrescã, ci o experienþã existenþialã. Verbul poetic devine, astfel, o prelungire a simþurilor, realitatea nu poate fi luatã în stãpânire decât prin transferarea ei în limbaj. Pentru cã, atenþie!, poetul cautã tonul potrivit pentru a vorbi despre propria moarte.

Prin urmare, atingem aici un alt punct esenþial din poetica exprimatã programatic de Alexandru Muºina în prefaþa celebrei sale antologii a poeziei optzeciste: „Esenþa noii paradigme poetice, scrie el, pe care o deschide generaþia ’80, o constituie rãsturnarea relaþiei, care domina în modernism, dintre poet ºi limbaj, dintre text ºi realitate.

Dacã pentru poezia interbelicã ºi pentru cei mai importanþi poeþi postbelici (de la ªtefan Augustin [sic!] Doinaº la

Virgil Mazilescu) poezia este limbaj, e text, iar poetul trebuie sã «disparã» în spatele acestuia, sã fie «impersonal», pentru poeþii optzeciºti poezia exprimã, comunicã o realitate (textul poetic nu mai e o finalitate, ci un mijloc) iar persoana poetului devine sistemul de referinþã, instanþa ordonatoare, în locul limbajului sau al transcendenþei («goale» sau «pline»).” Ei bine, asumându-ºi rolul (resimþit uneori ca ingrat) de a reconsidera posibilitãþile limbajului poetic ºi tendinþa acestuia de a se institui în instanþã autoritarã, capabilã sã absoarbã realitatea, Nichita Stãnescu nu numai cã nu „dispare” în spatele textului sãu, ci chiar îºi ridicã, abil, soclul unui observator demiurgic: realitatea capãtã coerenþã numai conceptualizatã prin limbajul pe care poetul îl instituie. Ea nu mai e decât efectul unui proces de alchimie poeticã, în urma cãruia se transformã, capãtã o nouã coerenþã; aveam de a face cu tendinþa de a transforma realul în simulacru ºi de a-l înlocui cu replica sa discursivã, mult mai proaspãtã, mai autenticã, mai vie. Totul poartã marca unei subiectivitãþi maxime, deºi nu ostentativ afiºate. Pe de altã parte, implicarea ontologicã a poetului în text ºi, de aici, a textului în realitate devine metodã poeticã în Noduri ºi semne. Probabil, dupã autorul celor 11 elegii, doar poeþi precum Ion Mureºan, Cristian Popescu sau Ioan Es. Pop, poate ºi Marius Ianuº au reuºit sã facã din spaþiul textului un univers invadat de propriile fantasme, implicaþii de ordin ontologic ºi sã transforme, astfel, realitatea, subsumând-o autonomiei discursului poetic. În fine, nu e cazul sã mai insist. Un ultim aspect care mã intereseazã în prezenta argumentaþie este ceea ce, de obicei, se considerã cã îi desparte net pe optzeciºti de poeþii anteriori lor: celebra afirmaþie conform cãreia poezia, nonconformistã, ar fi coborât în stradã; s-a vorbit redundant, în deceniul al nouãlea, despre „realismul poeziei tinere”, despre biografism ori despre „poezia cotidianului” etc. Într-adevãr, spre a pãstra echilibrul râvnit, trebuie sã recunoaºtem cã toate acestea sunt achiziþii importante ale generaþiei ’80, de care lirica stãnescianã este oarecum strãinã, dar nu întru totul. Mai important mi se pare, însã, faptul cã, la un moment dat, deºi se despãrþiserã declamativ de modelul modernist, poeþii anilor ’80 nu se pot detaºa cu totul de pattern-ul pe care opera lui Nichita Stãnescu a reuºit sã-l impunã. Existã în textele celor mai reprezentativi autori dintre ei reminiscenþe involuntare, pe care accentuatul lor spirit critic nu a reuºit sã le înlãture cu totul, semn cã însuºi discursul liric a fost esenþial modificat de „momentul” Nichita Stãnescu. Sã citim, de exemplu, un fragment dintr-un poem de Mircea Cãrtãrescu, intitulat Cãderea ºi inclus în volumul de debut al “vip”-ului postmodernist: ”Aici punctul devine linie/ care vãlureºte ºi procreeazã/ ºi se-mprãºtie la suprafaþã;/ iar când faþa devine sferã, ea devine/ toate feþele deodatã, în aerul scund ºi vioriu.” Tendinþa de a concretiza anumite concepte din tabãra abstractului, cu mijloace metaforice sau alegorice provine, desigur, din arsenalul specific autorului Necuvintelor. În fine, nici unele texte ale lui Ion Stratan, Matei Viºniec ori chiar ale voit prozaicului Florin Iaru nu se pot sustrage, la începuturile acestora, unei influenþe involuntare ce vine dinspre poezia ºi po(i)etica instituite de Nichita Stãnescu. În concluzie, chiar dacã n-au pierdut nici o ocazie de aºi declara public detaºarea faþã de modalitãþile poetice impuse de lirica stãnescianã, optzeciºii se dovedesc a fi, la o lecturã adecvatã, lipsitã de prejudecãþi, continuatori, iar nu inovatori ai anumitor tendinþe ori artificii poetice, pe care, e drept, ei le absolutizeazã, fãrã a fi îndreptãþiþi, însã, sã-ºi atribuie ºi meritul întâietãþii. De fapt, acest raport al noii generaþii cu modelul Nichita a fost conºtientizat încã din 1983 de unul dintre cei mai remarcabili poeþi ai grupãrii, Matei Viºniec. Într-un articol scurt, dar extrem de concis, acesta observã onest cã „toatã filosofia scriiturii pe care a gîndit-o Nichita a fost topitã în sens bun într-o nouã poieticã, modelul Nichita având teribila însemnãtate de a fi declanºat structurarea unui nou model. Este un motiv pentru care eu, personal, cred cã poezia acestei generaþii nu vine dintr-un contact revelatoriu cu poezia americanã sau cu experimentele generaþiei beat. Poezia anilor ’80 este o reacþie de bunã calitate la poezia lui Nichita, cea mai interesantã formã de gândire poeticã la care a ajuns spiritul românesc dupã Eminescu. Nichita este un model numai în mãsura în care obligã la altceva.” (s.m.) Aºadar, nu rupturã, ci continuitate. Nu negare, ci adoptare personalizatã a unor inovaþii discursive. Din pãcate, prea puþini optzeciºi au înþeles acest lucru sau, dacã l-au înþeles, au încercat, în ambiþia lor de a se arãta, cu orice preþ, izolaþi de restul poeziei româneºti, sã-l infirme cu obstinaþie, de nu chiar cu obtuzitate.

Poezia de dincolo de poezie E clar cã ultimele volume, Noduri ºi semne mai ales, aduc un aer proaspãt în marea operã a lui Nichita Stãnescu.

Deºi masivã, aceasta nu este una încheiatã; poetul nu a apucat sã-i mai punã punct. Sutele de poeme care au apãrut dupã moartea autorului, dintre care multe ocazionale, nu au cum sã repare aceastã senzaþie de „operã imperfectã”.

Noduri ºi semne deschide, parcã, un alt drum al poeziei; scriitorul nu poate scãpa de obsesia morþii nici mãcar scriind despre ea. Din aceastã spaimã pedagogicã iese una dintre cele mai tulburãtoare cãrþi din poezia românã. Nichita Stãnescu, cel care improvizeazã atât de uºor, cel care suceºte cu o spontaneitate rarã imaginile consacrate ºi tulburã obiºnuinþele cititorului, mizeazã de data aceasta pe

6 aluzii transparente, de nu chiar pe tristeþi devoalate explicit, asumate cu o neliniºte de-a dreptul tragicã. Aproape fiecare poem din acest volum se hrãneºte din conºtiinþa finalului apropiat, aproape orice vers are o tãieturã defintivã, purtând cu el responsabilitatea unui adevãr care nu mai poate fi îmblânzit ludic ºi nici exprimat într-o manierã sofisticatã. De aceea, poemele, deºi nu renunþã la mai vechile moduri de dispunere, uneori dialogale, se resimt de pe urma unei simplitãþi calculate. În Nod 9, bunãoarã, poemul nu se mai desfãºoarã pe structura unui dialog stufos, ci mizând pe efectul unei repetiþii care este retezatã nu de o împlinire în concret, ci de una în incert; or, incertitudinea sperie: – Ce e cu tine, m-a-ntrebat el – mi-e altceva – þi s-a fãcut de plop, þi s-a fãcut de iepure þi s-a fãcut de ºoarece, de taur, de muscã – nu, nu, mi s-a fãcut de altceva – þi s-a fãcut de înger, de sâmbure, de groapã, de nisip, de munte, de caprã, de liliac, de streche – nu, nu, mi s-a fãcut de altceva – mã, þie i s-a fãcut de altceva – nu, nu, mie mi s-a fãcut de altceva Desigur, nu e greu sã citim aici o aluzie strãvezie la ideea de moarte. Întregul volum construieºte, de fapt, variaþiuni pe aceeaºi temã. Thanaticul nu se mai împerecheazã cu erosul ªi tocmai de aceea devine mult mai apãsãtor.

Memorabil este ºi poemul Nod 17, care debuteazã cu o imagine ºocantã ºi se simplificã pe mãsurã ce se scrie. E un mod al poetului de a da de înþeles cã nici prozodia, nici migala versificãrii, nici imaginaþia atent pusã la lucru nu mai sunt necesare: Cãzusem strâmb cu verbul peste orizont cã l-am fãcut sã fie-n douã, ca bucile unui copil de înger pe mare-atunci când plouã.

Ce ploaie mai ploua pe mare ºi cât de mult, tu n-ai sã ºtii, eu îmi doream, sã ningã peste luciul ei doar cu ninsoare, sã ningã peste mare, îmi doream, iar pruncul care-l þin în braþe sã îl dezvãþ de tine, mama lui, ca pe-o corabie de oase sã-l smulg din sânul þãrmului, sã mi-l trimit spre Caraibe când ninge peste Marea Neagrã ºi întinsã Când ninge peste Marea Neagrã spre Bosfor, când ninge pe albastra de Mediteranã ºi nici de frig nu pot sã mor, nu pot sã mor!

Doamne, mã chinuiesc ºi nu pot sã mor!

Doamne, eu nu pot sã mai mor! mi-e viaþa veºnicã ºi ranã ºi nu pot sã mor ºi ninge ºi nu pot sã mor ºi-mi este foarte frig când foarte ninge ºi nu pot sã mor!

Atent dirijat în prima sa parte, poemul derapeazã parcã necontrolat în cea de a doua secvenþã. De fapt, e vorba de un procedeu atent controlat. E un mod de a spune cã sentimentul nu se mai lasã livrat în forme convenþionale, cã senzaþia neputinþei de a muri (care nu e decât o formã de a mãrturisi spaima de moarte) þine ea însãºi, în starea sa frustã, loc de poezie. Ultima etapã a liricii nichitastãnesciene, atât de proteicã ºi de inovatoare, atât de deschisã cãtre experiment, este perfect esenþializatã în acest sfâºietor strigãt mocnit: „Doamne, eu nu pot sã mai mor!”

Epilog Oricât ar fi fost de contestat de la moartea sa, Nichita Stãnescu rãmâne nu doar un nume de referinþã al poeziei contemporane, ci unul dintre marile modele ale poeziei româneºti. Experienþa operei sale a marcat decisiv discursul liric; reiau un loc comun, dar o fac pentru cã el spune lucrurilor pe nume: dupã momentul Nichita Stãnescu, poezia de limbã românã este cu totul alta. El a marcat un teritoriu liric original, recognoscibil, a „brevetat” o manierã ce a avut mulþi imitatori. Impunându-se cu autoritate, opera sa a dus, logic, ºi la reacþii deconstructiviste, cãrora le-a fãcut însã faþã fãrã probleme. Cititã azi, la rece, dupã atâtea noi experimente, poezia lui Nichita Stãnescu rãmâne, în cea mai mare parte a sa, proaspãtã, neatinsã de vreme. Cãutãrile sale sunt autentice, tonul ei nu s-au învechit. Nici un alt poet care i-a urmat nu a reuºit nu numai sã se identifice într-o mãsurã asemãnãtoare cu ideea de poezie, dar nici sã dea o operã copleºitoare, care sã modifice limbajul poetic ºi sã inducã o nouã sensibilitate. De aceea, cred cã, la trei decenii de la moartea autorului sãu, opera lui Nichita Stãnescu este pe val. Orice istorie a poeziei postbelice va începe cu ea; orice istorie a poeziei române dintotdeauna o va numãra printre cele câteva (patru-cinci-ºase) experienþe fundamentale.

PARADIGMA

7

Anul 21, Nr.1-2/2013

Doamna ªtefania, putem începe? Sigur. Sigur cã da.

(Urmare din pag.1) N. T.: Te creºtea. ª. M.: Te creºtea, te fãcea sã sari câteva trepte mai sus decât persoana ta, decât puþinãtatea ta ºi sã te simþi mai mult, mai important, dar cu un fel de umilinþã intimã. Sigur cã îi trimisesem ºi volume de versuri de-ale mele ºi mã cunoºtea ca poetã, deci mã citise. Îi trimisesem prin soþul meu chiar un volum cu dedicaþie ºi el îi spusese lui Marin Mincu: „Bãtrâne, þi-a dat Dumnezeu o femeie – zici cã þi-a dat Dumnezeu o femeie bunã –, dacã e ºi poetã, bãtrâne, þia pus Dumnezeu mâna în cap. O s-o citim, sã vedem, sã ne împrietenim cu poezia ei.” ªi eu m-am adresat... – toatã lumea îl tutuia pe Nichita, acolo, la Struga, în afarã de mine... însã respectul meu pentru Nichita este intact – eu nu i-am spus decât Dumneavoastrã ºi Domnule Nichita, iar el, mie, de asemenea, Doamnã. Deci niciodatã nu m-a tutuit. ªi îmi pare rãu cã în aceastã casã unde suntem acum el a promis cã vrea sã vinã, cã avea sã vinã la noi, la mine ºi la Marin Mincu, în mod special... ªi îmi pare rãu cã... i-am spus ºi soþului meu: „Nichita ar fi trebuit sã calce mãcar cu o jumãtate de metru dincoace de pragul nostru ca sã se sfinþeascã acest loc”, ºi nu s-a întâmplat. Nimeni nu a ºtiut cã Nichita avea sã moarã atât de curând.

Ei bine, în ziua când a murit Nichita Stãnescu – am mai evocat acest moment – în 13 decembrie 1983, soþul meu abia sosise din Italia, fiindcã vacanþa studenþeascã de Crãciun ei o începeau acolo cu o sãptãmânã mai devreme, cel puþin în strãinãtate, iar el era foarte prompt în ceea ce priveºte sosirea acasã, de fiecare datã. În ziua aceea, disde-dimineaþã, abia îl adusesem de la garã pe soþul meu ºi discutam aici, în casã, diverse lucruri ºi nu ºtiu de ce – aici s-a petrecut ceva într-adevãr ciudat... Eu îi spuneam soþului meu, fiindcã vorbeam fiecare cu câte zece guri, îi citam, nu se ºtie de ce, în dimineaþa aceea, o strofã din Bacovia ºi îi spuneam: „Asta este strofa din Bacovia pe care o iubeºte Nichita Stãnescu”. ªi el zicea: „Care e? Care?“. „Sunt câþiva morþi în oraº iubito / Chiar pentru asta am venit sã-þi spun/ Pe catafalc de cãldurã în oraº / Încet cadavrele se descompun”. Nichita le scanda într-un anumit fel. Eu am scandat de câteva ori aceastã strofã prin casã ºi brusc, dupã ce am terminat, – nu ºtiu de ce îmi tot venea sã le repet – , s-a auzit telefonul ºi o bunã prietenã de-a mea, care lucra la Editura Meridiane, mi-a comunicat: „ªtef, a murit Nichita! Azi dimineaþã a murit Nichita!”. Mie mi se pãrea cã nu poate fi adevãrat, nu avea cum sã fie. Iatã, primisem vestea, dar nu am vrut sã o accept câtuºi de puþin.

N-am vrut s-o accept, am zis: „Închide tu telefonul. Nu este adevãrat. Ai înþeles greºit. Pentru cã de murit au murit în Bucureºti – sunt morþi, sunt câþiva morþi, e adevãrat, în acest oraº... A murit Amza Pellea – era încã neînmormântat – ºi a murit ºi Alexandru Oprea, directorul Muzeului Literaturii Române (de atunci). ªi nu este adevãrat, e o confuzie...”. ªi ea a zis: „Îmi pare rãu, am auzit în dimineaþa asta chiar aici, la editurã...“. ªi am zis: „Nu, nu, închide telefonul, cã mã interesez eu ºi am sã-þi spun dacã a murit sau nu“. Nu am crezut, nu am vrut sã cred. Senzaþia mea era cã primisem vestea cea neagrã de douã ori, din douã surse diferite: mai întâi chiar de la Nichita însuºi, prin versurile lui Bacovia, pe care tocmai le scandam prin casã, încercând sã-i imit vocea... ce rost avea sã recitãm din Bacovia la ora aceea matinalã, abia veniþi de la garã? ºi apoi prin telefonul dat de prietena mea. Am ºi ieºit repede în oraº sã fac câþiva paºi pe bulevard sã vãd dacã Bucureºtiul ºtie cã în el sunt „câþiva morþi”. Era o atmosferã de neuitat, totalmente anodinã ºi de un fel de ignoranþã absolutã, devenitã materialã. Ningea cu niºte fulgi mari ºi foarte rari, iar trecãtorii, absolut întâmplãtori, habar n-aveau cã sunt vii, aºa cã mam întors repede acasã, uluitã.

N. T.: ªi profesorul Marin Mincu cum a primit vestea? ª. M.: Cred cã era pur ºi simplu încremenit. Nici el nu a vrut sã creadã. Când o veste este atât de dureroasã ºi de nãprasnicã, nu poþi sã o accepþi. A existat un moment lung în care nu am dorit sã acceptãm cã a murit Nichita Stãnescu. ªi amãnuntele, nici atât, nu voiam sã le auzim... acele amãnunte care sã concretizeze vestea într-un fel. Important este cã dupã moartea sa l-au visat mulþi. Nu se poate descrie totuºi în cuvinte ce am simþit noi. Am simþit cã murea cineva extrem de apropiat. Nu un poet, un om care a scris poezie, cineva care oricum este o mare pierdere a literaturii noastre, ci altcineva, un fel de rudã mai apropiatã decât rudele de sânge, un frate, încât l-au visat mulþi. ªi l-am visat, dacã e admis sã vã povestesc un vis...

N. T.: Chiar vã rog sã-mi povestiþi. ª. M.: Iatã, la nu ºtiu cât timp sã fi fost, la câteva zile sau la câteva sãptãmâni dupã înmormântarea marelui poet, l-am visat chiar în aceastã casã. Deci Nichita intrase chiar la noi în dormitor, unde eu ºi soþul meu dormeam, dar nu dormeam, stãteam întinºi ºi vorbeam despre el, despre Nichita. ªi se fãcea cã Nichita a intrat, ca în Eminescu, ºtiþi: „Uºor el trece ca pe prag / Pe marginea ferestrei...”. Nichita a apãrut în camera noastrã ºi stãtea bãlãngãnindu-ºi picioarele pe pervazul ferestrei ºi asculta ce vorbim, iar noi... Eu îi spuneam soþului meu, în vis, dar existã vise cum le numea Ion Barbu, „de o claritate iraþionalã”, deci unul dintre acele vise în care Nichita Stãnescu nu era nicidecum o simplã imagine, ci era viu ºi putea fi atins cu mâna. Eu parcã tocmai îi spuneam soþului meu: „Are Nichita un vers ciudat” – parcã ne ºi amuzam: „Omul este un animal

indirect“ (De fapt nu citam corect. Versul respectiv sunã aºa: „Bãrbatul este un animal indirect”. În vis aveam probabil conºtiinþa obscurã cã am falsificat citatul). ªi atunci parcã Nichita a pãtruns dincoace, s-a aºezat pe pervaz ºi a zis: „Unde am spus eu aºa ceva? Unde am spus? Se modificã versul. Scrie: „Omul este. Atât. Atât”. ªi atunci ne-am dat seama cã Nichita a intrat, cã el nu ºtie cã pe noi ne doare cã el nu mai este ºi nici nu ºtie cã nu mai este ºi am început sã plângem, dar ne ascundeam capetele unul pe dupã umãrul celuilalt, ca Nichita sã nu ne vadã cã plângem. ªi atunci sa înfuriat ºi mai rãu ºi a zis: „De ce plângeþi? Ce?! Sunt mort?! Ce?! Sunt mort?! Nu e nici o deosebire“. S-a supãrat, ºi a început sã plece cãtre uºã, sã iasã pe altã parte decât intrase. ªi parcã nu doream sã plece ºi am zis: „Dar unde sunteþi, domnule Nichita? Unde sunteþi? Unde sunteþi? ªi cum sunteþi?“. ªi el a zis – mi-a dictat versuri, ca sã vedeþi – ºi le þin minte totdeauna, mi-a dictat versuri: „Uºor e somnul pe fiinþã / Fiind fiinþa gingaºã / Fiind fiinþa gingie / Fiind fiinþa gingirlie“. ªi a ieºit. S-a topit. ªi i le-am spus ºi soþului meu. M-am trezit repede cu gândul sã nu uit. I le-am spus lui Marin Mincu, care a zis: „Da, cred cã sunt ale lui, nu, nu sunt ale tale, astea nu sunt ale tale“. Deci mi le-a spus în starea de trezire. Ei, acest vis a fost foarte viu, foarte viu ºi am vorbit cu multã lume în perioada aceea, mulþi mi-au relatat cã l-au visat ºi ei pe Nichita ºi fenomenul este cã le-a mai dictat versuri ºi altora. Am evocat la Ploieºti acest lucru, la cinci ani dupã moartea sa sau nu – nu, dupã ’89 imediat, cred cã în ’93, când s-au împlinit 10 ani de la moartea lui Nichita. ªi mi-au atestat – de pildã Ion Stratan, concitadinul sãu ploieºtean, cã ºi el l-a visat ºi i-a dictat ºi lui versuri, precum ºi altora, la fel. Deci fiecare, mi-am dat seama, avea un Nichita al sãu ºi fiecare avea o amintire atât de vie ºi o durere atât de vie, încât Nichita chiar ne dicta multora versuri în vis. S-a întâmplat acest lucru, care poate fi omeneºte înþeles cred. Asta este una dintre amintirile despre Nichita Stãnescu, despre mãreþia sa confraternã faþã de noi toþi care am avut norocul sã-i fim contemporani.

N. T.: Ne întoarcem puþin la Struga? Cum era Nichita atunci? Radia bucurie, era mulþumit cã primeºte acest premiu, aceastã recunoaºtere... Cum a trãit el clipele de atunci, zilele de atunci? ª. M.: Era mulþumit desigur, era înconjurat de o gardã numeroasã, de o delegaþie de români numeroasã, dar era ºi extraordinar de încordat cu privire la orice cuvânt pe care avea sã-l rosteascã în public. Eu care nu îmi dãdeam seama întru totul de importanþa momentului, bãnuiam totuºi vag cã am sã scriu o carte despre Nichita Stãnescu, deci eram atentã la tot ce fãcea ºi spunea poetul, înregistrând totul cu un fel de reportofon mental, sã nu-mi scape nimic. Era extraordinar de încordat. ªi acest lucru l-am evocat la Muzeul Literaturii. Cred cã tot dupã ’89, tot în ’93, când am fost invitatã de Alexandru Condeescu. S-a întâmplat sã-mi dau seama cã Nichita era extraordinar de tensionat. De altfel nu cred cã trãia vreun moment, important al vieþii sale fãrã acea implicare totalã a persoanei lui în semnificaþia profundã pe care putea s-o aibã respectivul moment în ciuda aerului persiflant ºi histrionic pe care pãrea sã-l imprime de obicei cuvintelor sale. Spun aceasta pentru cã l-am vãzut de aproape pe Nichita, fãrã sã fie nimic ºtiut dinainte, chiar în preziua când el trebuia sã-ºi susþinã celebra „Poeticã a rupturii” în Catedrala Sf. Sofia din Ohrid. A doua zi trebuia, conform protocolului festivalului, sã-ºi susþinã Arta Poeticã, aºa cum fãceau toþi laureaþii. ªi era destul de târziu,

seara, nu ºtiu ce orã sã fi fost, fiindcã eu aºteptam în holul hotelului pe un fotoliu – îl aºteptam pe soþul meu care trebuia sã vinã de-afarã – iar de la etaj, din camera lui, a coborât Nichita. Nu mai era nimeni în holul hotelului. Era târziu, poate cã era aproape de miezul nopþii. Nichita nu se culcase ºi a coborât deosebit de concentrat ºi de îngândurat. Nu ºtia dacã mai e cineva în hol, era semiîntuneric. ªi se vedea cã se duce afarã sã ia puþin aer, sã-ºi limpezeascã gândurile ºi m-a izbit faptul cã pãrea schimbat la faþã, absorbit. Se gândea concentrat la cu totul altceva decât la ceea ce vedea în faþa ochilor. ªi m-am nimerit chiar pe traiectoria lui. El ieºea sã se plimbe în aerul rece de afarã. Stãtuse de vorbã probabil cu alþi membri ai delegaþiei noastre în camera lui, – cum am înþeles, nu prea îl pãrãseau, adicã prelungeau discuþiile chiar pânã aproape de zori câteodatã - ºi cobora de-acolo sã se limpezeascã, sã se aeriseascã. ªi gãsindu-mã pe traiectoria lui, s-a oprit ºi, cum era – am înþeles – superstiþios într-un fel anume, adicã cerea clipei niºte oracole venite din senin, de pildã, unui neavenit ca mine care era eram la Struga a 15-a roatã la cãruþã, cãci nu aveam acolo nici un rol, decât de poet care fãcea parte din delegaþie ºi care a mai citit pe ici, pe colo, unde am fost purtaþi la întâlniri cu cititorii. Însã Nichita mia arãtat tot timpul o simpatie deosebitã. În seara de care vã vorbesc, deºi pãrea cã nici nu mã vede, s-a oprit în dreptul meu, ºi-a înfipt chiar mâinile în umerii mei ºi cu gândul în altã parte, mi-a adresat o întrebare: „Doamnã, ce credeþi dv. cã am sã spun eu mâine în cuvântarea care mi se cere referitor la arta mea poeticã? Cum credeþi cã am s-o scot la capãt?” Eu am rãspuns – fiindcã aici toþi suntem nimeni, suntem niºte fiinþe absolut convenþionale ºi folosim limbajul doar în chip convenþional ºi amabil – : „O sã fiþi genial, ca întotdeauna“. Iar el a fost mult mai serios, mi-am dat seama subit cã poetul nu folosea cuvintele în chip gratuit, dar miam dat seama abia atunci, pe loc, cã eu eram convenþionalã ºi politicoasã, iar el era de-a dreptul rãvãºit de propria lui problemã, de arta poeticã pe care se gândea sã o formuleze ºi s-o susþinã public – probabil o ºi formulase – , dar nu era sigur cã va avea acea prizã sfredelitoare la public. ªi-a dat seama cã n-are ce face cu un rãspuns ca al meu ºi, pe un ton de-a dreptul aspru, a zis apãsat: „Credeþi?“. Deci, o întrebare cu care mã soma pur ºi simplu sã îi rãspund. „Credeþi?“. ªi eu am rãspuns, mi-e ruºine ºi în ziua de azi , tot convenþional. ªi am zis: „Sunt convinsã“. El s-a mulþumit cu atât, dar m-a dat la o parte cu un gest ºi s-a dus în drumul lui ºi s-a plimbat. Probabil s-a plimbat foarte agitat, dus-întors, prin faþa hotelului, pânã s-a liniºtit. ªi a doua zi sigur cã ºi-a þinut Arta poeticã pe care o ºtie toatã lumea.

N. T.: Cum a fost în momentul în care a rostit-o acolo?

Avea cuvântul scris sau a improvizat? ª. M.: Avea cuvântul scris, cuvântul fusese dat la tradus, fusese tradus în francezã ºi în macedoneanã. Era un text abrupt, alcãtuit dintr-un soi de versete ce se încheiau brusc ºi stereotip cu unul ºi acelaºi verdict: „Iatã ruptura”. Poetul denunþa, în stilul sãu enigmatic-sentenþios, o falie tragicã intervenitã între cuvânt ºi realul sãu, pe de o parte foarte prezentã tuturor fie ºi sub forma unui presimþ, a unei intuiþii dureroase a contemporaneitãþii în care ne aflam; pe de alta o fisurã eternã, o cauzã ºi o sursã a poeziei înseºi. Deºi traducerea francezã mi s-a pãrut discutabilã (probabil fusese fãcutã în pripã), textul a avut un formidabil impact.

Bineînþeles cã a fost aplaudat ºi cã a avut parte de o solemnitate ieºitã din comun. Nichita era minunat orice ar fi spus,

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

toate gesturile ºi cuvintele lui au fãcut corp comun cu persoana lui. Când seara a urmat o lecturã de poezie pe podul de la Struga – era o searã care se desfãºura cu toþi poeþii aflaþi de faþã ºi cu laureatul ºi fiecare a citit versuri în limba þãrii lui – un tânãr poet ºtiu cã a citit un poem din propriul sãu volum, iar dupã aceea ºi-a aruncat cu un gest scurt cartea în apele râului de sub pod, iar Nichita a sãrit de la locul sãu ºi l-a îmbrãþiºat cãlduros.

N. T.: Nu vã amintiþi cine era poetul? Era sârb sau era român? ª. M.: Nu-mi amintesc. Nu era nici sârb, nici român. Era dintr-o þarã, nu-mi mai amintesc de unde era. Îmi scãpau – sigur, era lume multã - numele poeþilor. Erau poeþi din 42 de þãri. ªi Nichita a sãrit, i-a strâns mâna ºi l-a îmbrãþiºat pentru acest gest ca o sinucidere a poeziei, efectuatã în cunoºtinþã de cauzã, pe care obiºnuia sã-l facã el însuºi – cum se ºtie – rupându-ºi în bucãþele câte un poem abia dictat ºi pulverizându-l în aer în chip gratuit, la cea mai micã nedumerire a cuiva referitoare la vreo vocabulã din cuprinsul lui. Sublinia în acest fel efemeritatea de fond a actului poetic ºi inutilitatea tragicã, nimicnicia aproape fatalã a cuvântului în epoca sa ºi a noastrã.

N. T.: Delegaþia noastrã cum a primit mesajul lui Nichita? Deci eraþi dv., era domnul profesor Marin Mincu, era Dumitru Radu Popescu, era Anghel Dumbrãveanu, era Carolina Ilica... ª. M.: Era preºedintele Uniunii noastre, domnul Dumitru Radu Popescu. Sigur, era Nichita, încântat chiar de prezenþa lui Dumitru Radu Popescu, ºi þinea sã sublinieze în diferitele momente ale prezenþei lui la public, cã nu e vorba doar de un preºedinte, ci de un mare scriitor, unul dintre cei mai mari scriitori actuali, ºi sublinia aceastã coincidenþã pentru cã dorea sã se înþeleagã bine cã nu este un preºedinte, sã zicem, comandat, un preºedinte-activist politic al Uniunii Scriitorilor, ci absolut „întâmplãtor”, cred cã aºa spunea, era un preºedinte adevãrat al unei Uniuni de Scriitori. Era prezent ºi George Bãlãiþã, era Anghel Dumbrãveanu, prietenul sãu, era scriitorul de limbã germanã Nicolaus Berwanger, era Dumitru M. Ion ºi Carolina Ilica. Ei au fost ºi traducãtori o bunã parte. Era Marin Mincu care i-a scris prefaþa la ediþia apãrutã atunci la editura Misla din Skopje, condusã de Bojin Pavlovski. Era Titus Vâjeu, de la Radio, Cornel Popescu de la Editura Cartea Româneascã, unde stãtea sã aparã volumul Noduri ºi semne, care a sosit chiar atunci în ultimele zile...

N. T.: A venit acolo la Struga? ª. M.: Au venit câteva exemplare de semnal chiar la Struga ºi cred cã eu am fost printre primii sãi cititori, adicã am luat volumul ºi l-am citit în holul hotelului când încã nu ºtia nimeni. Sigur, Nichita Stãnescu îi dãduse un volum cu dedicaþie lui Marin Mincu, pe care-l numea în glumã „criticul meu cel mai rãu”. Marin Mincu având treabã mi la dat mie, iar eu m-am aºezat imediat ºi l-am citit, fãrã sã înþeleg aproape nimic din el. L-am citit, m-a impresionat, dar nu ºtiam pe moment nici eu de ce. M-a impresionat volumul ºi cartea mea de mai târziu are cel puþin vreo 50 de pagini dedicate acestuia. Toatã lumea mi-a semnalat cã în carte m-am oprit îndelung mai ales asupra volumului Noduri ºi semne, ultimul volum antum al lui Nichita Stãnescu.

N. T.: Vã amintiþi cum se numea hotelul unde aþi stat la Struga? ª. M.: Cred cã era hotelul «Ohrid», de pe malul lacului Ohrid. S-ar putea ca memoria sã-mi facã figuri, adicã memoria mea reþine (ºi suprapune) ºi ce mi-a povestit Marin Mincu dupã aceea, din periplul din octombrie pe care ei l-au avut la Belgrad, ºi în alte pãrþi, la care eu nu am participat. Parcã e vorba chiar de hotelul «Ohrid», dacã îmi amintesc bine, dar noi ne-am plimbat, am fost ºi în împrejurimi. Poeþii au fost invitaþi sã citeascã ºi la Kruševo, de pildã, la o fabricã de confecþii, de textile, unde Nichita ºi-a citit „Tocirea sa”, cum se exprima Anghel Dumbrãveanu. Am fost la Skopje, vizitând oraºul. Am fost primiþi la Editura Misla de mai multe ori, aºa încât au fost multe manifestãri ºi Nichita mia fãcut la un moment dat un cadou neobiºnuit. Aici chiar mi-a fãcut un cadou gratuit ºi neobiºnuit. Nu aveam de unde sã ºtiu cã poetul era atent la toate persoanele cu care venea în contact ºi probabil dorea sã le cunoascã, poate chiar sã le evalueze. Cred cã îl intrigau ºi cuplurile, de pildã cred cã îl intriga ce fel de cuplu fac eu cu Marin Mincu, fiindcã de câteva ori m-a cãinat, zicând cã Marin Mincu este rãu ºi întrebându-mã fãrã umbrã de prefãcãtorie: „Cum þineþi, doamnã, fiara asta? În lanþuri?“. Iar eu am zis la întâmplare: „Am metodele mele“. Nichita însã, vãzându-mi timiditatea, se îndoia de aºa-zisele mele metode. Zice: „Da, ºtiu, din pãcate ºtiu, am înþeles, adicã sã-mi punã ºi capul pe tãietor...“. Deci era curios ºi cred cã l-am susprins de mai multe ori urmãrindu-ne din priviri, adicã era curios de aceastã pereche formatã din unul foarte tãios, cum i se pãrea soþul meu, ºi unul foarte tãcut, cum îi apãream eu.

Acolo erau mai multe perechi evident, nu eram numai noi.

Am fost ºi tensiuni surde care nu se manifestau la suprafaþã.

Trebuie sã spun cã unii nu prea l-au menajat pe Nichita, ba chiar încercau sã-l cenzureze sugerându-i ce anume sã spunã sau reprosându-i cã nu i-a scos ºi pe ei în prim-plan în alocuþiunile sale, încât uneori exasperarea i se citea pe chip. L-am auzit discutând cu Marin Mincu despre asta, când eu mã plimbam tãcutã pe lângã ei. Cred cã aºa se ºi justificã acele „cadouri” despre care voiam sã vã povestesc ºi la care eu n-am avut replicã. O singurã datã – totuºi! – cred cã am gãsit ºi eu replica potrivitã la cuvintele poetului.

Ne aflam la recepþia hotelului ºi Nichita fusese, probabil, din nou hãituit de colegii din preajma sa, încât, întor-

cându-se ºi dând cu ochii de mine, a spus: „Doamnã, cred cã eu ºi cu dumneavoastrã suntem singurii oameni buni de aici”. La care i-am rãspuns pe tonul cel mai firesc: „Este ºi normal. Dumneavoastrã sunteþi aici cel mai mare, iar eu sunt cel mai mic. Noi nu avem nimic de împãrþit cu nimeni”.

N. T.: ªi ce surprizã ziceaþi cã v-a fãcut? ª. M.: O surprizã neaºteptatã, sã mi se adreseze direct ºi sã atragã ºi atenþia tuturor. Eu am luat-o chiar ca pe un cadou care m-a turtit. Deci la un moment dat ºtiu cã între manifestãrile festivalului era ºi un colocviu de criticã literarã, iar pe mine asta mã interesa în mod deosebit. Voiam sã ºtiu noutãþile ºi m-am dus la sala de criticã, deci m-am despãrþit de grup. Grupul nu ºtiu ce a fãcut în acest timp. Programul era variat, cu manifestãri simultane. Eu m-am dus în sala de criticã, ºi am ascultat, la cascã, toate comunicãrile care sau þinut. Mã interesau. Ei erau – inclusiv sârbii – mult mai la curent decât critica noastrã cu gruparea Tel Quel, cu noutãþile din semioticã. Pe mine mã interesa tot, sã vãd ce circulã. Erau informaþi mai bine decât noi. Aveau acces cãtre Paris, mi s-a pãrut mult mai amplu, ºi chiar am schimbat idei pe tema aceasta cu Blaje Koneski, academician, cu Mateja Matevski, ministrul culturii, cu alþii care mai erau prezenþi ºi am ascultat criticã ºi nu ºtiu când a trecut timpul, pentru cã am rãmas în afara delegaþiei. Grupul s-a dus la un restaurant, undeva pe malul lacului, sã ia masa, iar eu am rãmas de una singurã în holul hotelului, neºtiind acum deloc unde este adresa restaurantului respectiv ca sã-i reîntâlnesc. Odatã cu mine s-a mai pierdut ºi un tânãr poet grec ºi gãsindu-ne amândoi în imposibilitatea de a merge în locul unde era restul invitaþilor am fãcut conversaþie în holul hotelului despre Grecia, despre ce mai e nou în poezia greacã º.a.m.d. ªi la un moment dat am fost recuperaþi. A venit o maºinã, ne-a recuperat, dar în acest timp soþul meu probabil cã s-a speriat puþin vãzând cã lipsesc de la masã.

El avea niºte momente inexplicabile de sperieturã dacã eu mã pierdeam. Nu ºtia unde sunt ºi atunci trãia un fel de alarmã ciudatã care nu îi dãdea pace. ªi Nichita, fiind cu toþii deja aºezaþi la masã, probabil cã l-a studiat în acest timp ºi a vãzut deruta lui Marin Mincu. Aºa cã în momentul când noi am apãrut, deja masa era pe la jumãtate, iar eu aºezându-mã la locul meu, lângã soþ, m-am nimerit a fi chiar vizavi de Nichita. ªi fãrã veste Nichita mi s-a adresat peste masã, în auzul tuturor: „Stimatã doamnã, þin sã vã comunic...

La care sigur cã eu am intrat în alertã: „Ce-o fi având Nichita sã-mi comunice, tocmai mie, umilul delegaþiei...“ Aºa m-am considerat. „Stimatã doamnã, þin sã vã aduc la cunoºtinþã cã Marin Mincu, soþul dv. aici de faþã, este îndrãgostit de dv.”. Fraza m-a descumpãnit, din cauza timiditãþii mele care mergea uneori pânã la ridicol, dar am ºi râs în sinea mea, zicându-mi cã e o glumiþã, aºa, la care tot convenþional ºi printr-o glumiþã trebuia sã-i rãspund, cum-necum, poetului.

Pentru cã am fost un om timid totdeauna, cel puþin pânã la 50 de ani nu am prea deschis gura în public. ªi nici nu am vrut sã povestesc aceste amintiri niciodatã. Dar acum, având altã vârstã, iatã cã am îndrãznit, la întrebãrile dv. Zic: „Eu mã cãznesc de 16 ani – cã atâþia ani de cãsãtorie împliniserãm pânã atunci – mã cãznesc de 16 ani, am spus, sã aflu lucrul ãsta de la el ºi nu l-am putut face sã mãrturiseascã“. Zice: „Vã spun eu. E adevãrat. Este scris“. ªi aici iarãºi am rãspuns: „Poeþii spun lucruri foarte frumoase, dar nu se ºtie dacã sunt ºi adevãrate. Niciodatã nu ºtim dacã sunt adevãrate“. El a insistat, subliniindu-ºi cuvintele: „E adevãrat. Este scris“. „Unde anume este scris?“. Zice: „Nu ºtiu dacã dv. cunoaºteþi Codul din Les Beaux”. Les Beaux, Franþa, n-am verificat nici pânã în ziua de azi, dar am sã capãt informaþia, – un cod medieval, din nu ºtiu ce secol, care prevedea pedepsirea îndrãgostiþilor care fãceau cupluri cu cineva de dincolo de zidurile cetãþii ºi acelaºi cod servea ºi la depistarea ºi pedepsirea adulterinilor. Dar pentru asta trebuiau sã ºtie, pentru cã probele erau foarte puþine, dupã ce anume trebuie recunoscut un îndrãgostit. ªi Nichita mi-a explicat: „În Codul din Les Beaux stã scris: îndrãgostitul se cunoaºte dupã urmãtoarele semne: mai palid e la faþã, n-are poftã de mâncare ºi se uitã permanent în direcþia de unde urmeazã sã vinã iubita. Acuma eu l-am studiat cât aþi lipsit pe Marin Mincu aici de faþã ºi cred cã sunteþi cu toþii de acord...”

Sigur cã toatã lumea,când lua cuvântul Nichita, lãsa furculiþele jos ºi asculta, indiferent despre ce era vorba, iar asta era aproape imposibil de îndurat pentru mine. A mai zis: „Uitaþi-vã bine la Marin Mincu: e mai palid la faþã, nu-i aºa? (câþiva au fãcut semne de aprobare), n-a mâncat nimic – era adevãrat, nu mâncase nimic, i se luase mâncarea neatinsã – ºi s-a uitat tot timpul în direcþia de unde trebuia sã sosiþi ºi de unde aþi ºi sosit. Deci sã credeþi ce v-am spus, cã nu eu spun, ci codul din Les Beaux spune...“. Acesta a fost cadoul pe care eu l-am primit de la Nichita. O declaraþie de dragoste din partea soþului meu, pe care niciodatã nu o primisem în aceºti termeni ºi pe care el o intermediase, absolut generos, printr-o glumã convivialã. L-a dat în vileag pe Marin Mincu, lãsându-l fãrã drept de apel.

N. T.: ªi domnul profesor nu a dat nici o replicã? ª. M.: Domnul profesor nu a dat nici o replicã, nu mâncase nimic, era foarte adevãrat, mie mi s-a adus mâncarea pentru cã eu am întârziat ºi atunci am mai cerut o farfurie, am împãrþit în douã ºi l-am certat cã nu mâncase nimic, dându-i jumãtate din porþia mea. Domnul profesor nu a comentat. Nichita însã, ca sã fie ºi rãutãcios cu domnul profesor, a zis: „Je haïs les professeurs” – „îi urãsc pe profesori“ - în francezã, ca sã înþeleagã toatã lumea, aºteptând o replicã ceva, iar eu i-am îngãimat: „Ne urâþi, dar noi nu vã urâm. Noi vã predãm“. „Da, mã predaþi în

8 mâinile unor necunoscuþi, a unor nepregãtiþi“. Nu era sigur deloc cã noi, cei de la catedrã îl predãm cum se cuvine ºi era ºi greu, pentru unii colegi, de aceea m-am ºi gândit, imediat dupã moartea poetului sã fac un Nichita comentat ºi sã existe cât de cât un material în mâinile profesorimii – ºi se pare cã a ºi fost, pentru cã s-a tipãrit în tiraj de masã, tiraj care nu se mai scoate astãzi, dar numele lui Nichita cerea un astfel de tiraj, un tiraj considerat de masã atunci: 55.000 de exemplare.

Iar profesorii au zis cã le-a fost de folos. Aceea a fost prima carte pe care am îndrãznit sã o scriu despre Nichita Stãnescu ºi am început-o chiar din timpul când el era încã viu, dar a apãrut în 1987, deci dupã moartea sa.

N. T.: Ce alte întâmplãri semnificative vã amintiþi din zilele acelea de la Struga? ª. M.: Toate, pânã la cel mai mic amãnunt, mi s-au pãrut frumoase ºi pentru mine de neuitat, parabolice. A fost frumoasã ºi hora condusã la un moment dat de preºedintele nostru, domnul Dumitru Radu Popescu.

N. T.: Hora? Cum anume? ª. M.: Da, hora. Þin sã precizez cã pentru mine toate aceste întâmplãri infime au devenit, dupã cum vedeþi, exemplare în felul lor ºi chiar replicile spontane care s-au rostit atunci, au cãpãtat o semnificaþie de glume pildice, datoritã, desigur, aurei „metafizice” pe care timpul le-o conferã în memoria mea, omeneºte ataºatã de figurile celor prezenþi acolo. O horã iugoslavã sau sârbeascã sau macedoneanã (sau cum sã-i spunem?), cã eram în Republica Macedonia. În Republica Macedonia, hora lor, horã balcanicã, pe o muzicã ce ne vorbeºte ºi nouã, celor de la nord de Dunãre, foarte clar, fiindcã suntem foarte aproape de Balcani. Foarte dansantã ºi ritmatã, horã pe care nu am reuºit sã o dansez cum trebuie, deºi mi-a explicat paºii chiar Matevski, ministrul culturii, lângã care am dansat un moment. Dar hora aceasta nu se joacã în cerc, ca pe la noi, ci este un lanþ, un ºarpe lung la care se asociazã absolut toþi cei prezenþi, cunoscuþi sau necunoscuþi, ºi te poþi prinde în ea unde doreºti ºi poþi ieºi când vrei, aºa încât poþi sã te trezeºti fãrã veste chiar conducãtorul acestei hore dacã þia plecat partenerul din faþã, dacã a obosit sau s-a plictisit, aºa încât la un moment dat acest lanþ care se fãcuse pe toatã plaja de la Ohrid, îl avea în frunte pe domnul Dumitru Radu Popescu, preºedintele Uniunii noastre ºi tot fãrã nici un fel de plan, prin voia întâmplãrii, alãturi de domnia sa dansam eu, fiindcã plecaserã mai mulþi dintre cei din faþã ºi rãmãsesem chiar lângã domnul preºedinte, neîndrãznind s-o zbughesc. Domnul D. R., în mod periculos, a dansat ce a dansat în linie dreaptã ºi la un moment dat a luat-o cãtre lac, fiind în frunte, a dus ºirul dansatorilor în mod periculos cãtre lac ºi sigur cã eu în gândul meu am început sã frisonez: „Vai de mine, ce idee i-a venit preºedintelui, dacã ne duce cu horã cu tot în apele lacului – ºi chiar asta voia sã facã ºi mi-era teamã pentru cã glumei, deºi era foarte frumoasã, nu-i înþelegeam rostul, soþul meu îmi cumpãrase sandale noi cu câteva zile mai înainte ºi domnul D. R., înaintând cãtre apã ºi-a scos din mers pantofii ºi i-a aruncat pe rând fãrã sã se opreascã din dans. Eu însã nu puteam face asta pentru cã sandalele mele erau încheiate cu catarame ºi mã gândeam cum sã fac sã scap ºi sã nu intru în lac, dar domnul D. R. Popescu cred cã a avut un plan ascuns sã ne dea o pildã, o pildã pe care astãzi altfel o gãsesc decât mi s-a pãrut atunci. Adicã la un moment dat chiar suflecându-ºi pantalonii uºor a intrat serios, aproape pânã la genunchi, în apã, eu însã n-am avut încotro, am râs, i-am unit mâna mai departe cu mâna celui care urma dupã mine ºi am fugit.

Domnul preºedinte a intrat câþiva paºi în lac, dar nu a mai intrat nimeni dupã dumnealui. Nu a mai intrat nimeni, aºa cã a ieºit ºi dânsul în clipa urmãtoare la mal ºi a cuvântat: „Vedeþi, fraþilor, nu-i aºa cã aþi dori cu toþii ca eu sã intru la apã? Dar vedeþi cã nu m-a urmat nimeni? Nici mãcar doamna Mincu nu m-a urmat.“ N. T.: Nichita era prin preajmã? ª. M.: Nu, Nichita nu era. În momentul acela nu era.

Nichita nu prea putea dansa. Se vedea cã are o greutate în picioare, chiar a avut probleme, i se tumefiau, i se umflau picioarele ºi simþea nevoia de odihnã, deci de dansat nu a dansat. Nu ºtiu unde era în clipa aceea. Era în preajmã, în orice caz, cred cã stãtea la una dintre mesele din preajmã. ªi m-am gândit dupã aceea la situaþia preºedintelui Uniunii noastre, care sigur cã ar fi putut, credeau unii, sã aibã un gest de disidenþã, dar în realitate nu putea. Nu putea nici sã piardã aceastã funcþie, de scriitor mare în fruntea unei Uniuni de creaþie, de nivel naþional, cu multe responsabilitãþi, unul din marii noºtri scriitori dintotdeauna, pe care chiar simt nevoia sã-l recitesc. Nu l-am mai recitit de mult ºi poate fi citit oricând într-o cheie parabolic-burlescã, nebunã în unele episoade ale sale, care nu se comparã cu nimic ºi care aratã cã scriitorul avea o conºtiinþã foarte profundã a epocii pe care o trãia. Iar fiindcã ne-am adus aminte de dânsul, ultima întâlnire de la Struga a fost cu poeþii care mai rãmãseserã, fiindcã între timp unii au plecat, dar delegaþia noastrã continua sã rãmânã. La ultima întâlnire - un mic cocteil dat, mi se pare, la Editura Misla, în cinstea noastrã, de rãmas bun, unde noi românii eram cu toþii de faþã, foarte mândri de „regele” nostru încununat, de Nichita, ºi unde s-a pus la cale sã aparã o revistã Balcania º.a.m.d.

Mai toþi membri importanþi ai delegaþiei au rostit niºte scurte speechuri, îmi amintesc, iar preºedintele D.R.Popescu întrebat – se traducea simultan, traducea Dumitru M. Ion pentru cei de faþã, pentru sârbi – întrebat ce pãrere are despre Nichita în general, dacã se poate sã-i facã un portret lui Nichita Stãnescu ca poet mare al actualitãþii româneºti, domnul D. R. a început-o tot parabolic amintind de Homer.

9

PARADIGMA

Adam Puslojiæ, Nichita Stãnescu, Srba Ignjatoviæ, D•evad Sabljakoviæ, Sorin Dumitrescu. Belgrad, 1982 Zice: „Nu ºtiu dacã ºtiþi – cam aºa s-a exprimat domnia sa – vã citez la modul barbar, nu pot sã-i citez chiar cuvânt cu cuvânt spusele – existã un episod în Odiseea în care Ulise se întoarce acasã – sigur episodul e celebru, îl ºtim cu toþii – ºi este recunoscut de doicã, în momentul în care aceasta îi spalã picioarele, dupã un semn, dupã o ranã veche pe care o cãpãtase la o vânãtoare, în altã parte decât Itaca lui natalã, unde fusese sã-ºi viziteze un vãr. Existã, deci, acest veriºor al lui Ulise (exact aºa a spus domnul D.R., „veriºor”...) care a avut o metodã înþeleaptã, cu acel prilej când mistreþul i-a sfâºiat pulpa lui Ulise, i-a aplicat un tratament mai puþin obiºnuit ºi anume i-a cântat la ranã dintr-un instrument arhaic, ca sã-l lase durerile ºi Ulise, în mod neaºteptat, a simþit o alinare, l-a lãsat durerea. Ei bine, în mintea mea, spunea domnul preºedinte, Nichita Stãnescu se comparã cu acest veriºor al lui Ulise, care ne cântã nouã la ranã“. Deci a gãsit o frumoasã – dupã mine – pildã de circumscriere a figurii lui Nichita, în contextul în care noi eram. Felul cum ne cânta el la ranã prin poezia sa ºi atunci Nichita, jucând de asemenea, fiindcã era un histrion, s-a spus, dar un histrion dãruit, nu unul gratuit, nu o simplã pãpuºã sã zicem, histrionicã, ci un histrion adânc, tragic.

Nichita atunci s-a apucat sã ne spunã ºi el o pildã în franþuzeºte, într-o francezã de o naivitate ºi o corectitudine aproape ca de manual de francezã pentru începãtori. De fapt, el când vorbea, dacã cineva voia traducere francezã, era Dora alãturi care absolvise franceza ºi care traducea în franþuzeºte la ureche pentru câþiva, dar de data asta Nichita a zis: „Lasã, mamã, cã am sã vorbesc eu“. ªi a spus în francezã, scandând, cam aºa: „Je su-is né à Plo-ieº-tì une très belle ville in-dus-tri-elle...” (aici hohotele de râs ale tuturor, Je me pro-mène quelques fois sur-les-rues de ma ville natale. Une-fois j-ai-vu un homme gros et grand, qui marchait-et faisait comme ça-et comme-et comme ça (aici Nichita gesticula concret, exemplificând cu coatele pentru a arãta cum anume îºi fãcea loc acel om, din mers, prin mulþime) et alors j’ai demandé à quelqu’un: „Mais qui est cet homme qui fait comme ça et comme ça? On m’a dit qu’il était aveugle et qu’il s’appelait Homère!...” Era deci orb ºi îl chema Orbul, ca pe Homer. Altcineva, vorbind, a mai amintit cã Nichita Stãnescu era nãscut în acelaºi oraº ca ºi marele Caragiale; la care, poetul, riscând sã parã infatuat, ºi-a umflat muºchii ºi ºi-a arãtat cu mândrie efigia, din profil: „Ce, Caragiale!... Caragiale e o fotografie micã din manualele ºcolare. Pe când eu, ia priviþi!...” Acestea – ºi altele, la fel – erau, desigur, niºte mici „parabole fãrã înþeles”, cum obiºnuia sã le numeascã poetul însuºi, prin care dãdea de gândit în ce priveºte „ruptura” faþã de clasici (în ciuda iubirii faþã de ei) ºi necesitatea intrãrii poeziei în actualitate. Insistând, printr-un discurs exasperat, ca faþã de un receptor totalmente surd ºi, în plus, neprevenit sã perceapã condiþia constitutivã a poeziei, el era dispus sã dea permanent un fel de lecþie elementarã, dar ºi sibilinicã în felul ei, care ne-a marcat pe toþi, cã poezia are un „Ce” antigravitaþional, cã poezia este în esenþa ei orficã, în sensul cã face sã se miºte piatra, cã învinge gravitaþia pietrei, cã pânã ºi piatra, dacã ar simþi, s-ar transforma în poezie, ºi chiar se ºi transformã. ªi a mai dedicat unei sculpturi de Bogdan Bogdanovici, pe care l-a întâlnit în octombrie la Belgrad, dar cred cã îl întâlnise ºi înainte, sculptor belgrãdean. Am vãzut o reproducere a unei opere a acestuia, cãreia Nichita i-a închinat versuri, în care spunea cam aºa: „O cum muma pietrei,/ o þinea pe ea, pe piatrã / O þinea pe ea în poalã ºi-o plângea“. Statuia respectivã întruchipa, aproape brâncuºian, o mamã cu un copil, dar faptul cã erau pietre ambele, Nichita voia sã spunã cã „materialul” artei este chiar acest paradox constitutiv al poeziei, situat dincolo de „arte”: piatra greu de ridicat a sentimentului. El este poetul sentimentului ºi al necuvântului. Se înþelege foarte greu ce este acela necuvânt, foarte greu, deºi e simplu. Necuvânt înseamnã chiar ne-cuvânt, chiar neputinþa de a rosti vreun cuvânt când eºti totalmente sub greutatea strivitoare a existenþei.

Tocmai de acolo izbucneºte cuvântul care este un fel de fatalitate, o durere cumplitã. Este o fatalitate ºi scapã dincolo

de lege, iar asta înþeleg numai poeþii mari. E foarte frumos cã a înþeles, de pildã, Ioan Es. Pop care vorbeºte în „Unelte de dormit”, ultimul sãu volum, de un clopot de fontã uriaº, care stã pe noi înainte ca noi sã putem deschide gura ºi sã rostim cuvinte. Ei bine, Nichita ceea ce ne-a adus înapoi, fiindcã noi îl pierduserãm, aºa cred – este „sentimentul”, de la începutul operei sale, de la „Sensul iubirii” ºi „O viziune a sentimentelor” ºi pânã la „Noduri ºi semne”. S-a spus despre el cã scrie cu necuvinte, dar s-a teoretizat acest lucru în fel ºi chip. Chiar ºi în cartea mea, aceasta din faþa noastrã, Nichita Stãnescu între poesis ºi poiein, am ºi eu niºte teorii despre necuvânt, dar acum mi le-aº retrage, în sensul cã nu se apropie chiar de esenþa poeziei lui Nichita Stãnescu. Sigur cã am înconjurat eseistic ideea ºi am izbutit parþial s-o fac, dar nu... Avem multe de înþeles pânã la sfârºitul vieþii noastre.

N. T.: Sã mai insistãm, numai foarte puþin, pe prezenþa la Struga sau în Iugoslavia. Am aici, în faþã, o fotografie, o superbã fotografie, unde, pe malul unui râu sunteþi dvs. în partea dreaptã, îl þineþi cu mâna dreaptã de mâna stângã pe Nichita Stãnescu. Nichita Stãnescu are mâna dreaptã cu douã degete ridicate deasupra capului Carolinei Ilica, profesorul Marin Mincu are capul deasupra capului lui Nichita. În stânga fotografiei este Anghel Dumbrãveanu... Unde era fãcutã aceastã fotografie? Unde anume în Iugoslavia? ª. M.: Cred cã eram într-una dintre plimbãrile noastre, cãci am fost bine ºi frumos plimbaþi, dar nu-mi mai aduc aminte cu exactitate locul. Am fost plimbaþi ºi printr-o pãdure apropiatã de Skopje, unde era un izvor... fermecat.

N. T.: Probabil cã aicea este. ª. M.: Probabil, dar nu aº putea sã precizez. S-ar putea sã mã înºel. Era un izvor despre care localnicii ne-au spus, fiindcã ºtiau puþin româneºte, în câteva cuvinte, cã este un izvor din care femeile, dacã beau, „face copii”. ªi Nichita atunci i s-a adresat, glumind cu gingãºie, Dorei: „Bea ºi tu, mamã, o guriþã, sã faci ºi tu un copil, stearpo ce eºti“. ªi cred cã acolo ne-am fotografiat într-un moment de rãgaz.

Nichita se distra ca un copil, foarte poznaº, punându-i „coarne” Carolinei, în fotografie, iar eu nu îndrãzneam sã mã apropii de grup. Soþul meu m-a chemat ºi a zis: „Ia-l ºi tu de braþ pe Nichita, ºi pozeazã-te ºi tu, sã ai o fotografie alãturi de Nichita”. Nichita a auzit, ºi ºi-a întins, în chip reflex, braþul îndoit din cot spre mine ca sã-l apuc.

Totdeauna am avut acest trac în faþa lui Nichita. Cred cã acolo eram ºi cred cã ne simþeam toþi foarte bine, fiindcã iatã, Iugoslavia, fosta Iugoslavie, din pãcate îi spunem aºa, fosta Iugoslavie, cu mare regret, fiindcã în sufletul nostru ea a rãmas ºi aºa cum era, o þarã minunatã, care era mai frumoasã, mai veselã decât a noastrã. La noi începuse sãºi facã loc lipsa totalã ºi sãrãcia. Nici nu ºtiu dacã sã-i zic cronicã sau acutã. Totuna este. Sãrãcia acutã, cronicã ºi perpetuã unde nu se gãsea nimic. Acolo oamenii încã trãiau o viaþã care nouã ni s-a pãrut de râvnit ºi normalã.

Binecuvântata Iugoslavie probabil cã avea în ea conflicte surde care mocneau, dar noi nu le vedeam, nu se bãnuia deloc cã ea va fi dezmembratã ºi va rãmâne o ex-Iugoslavie.

Noi n-am sesizat una ca asta ºi ne-am întâlnit numai cu oameni binevoitori ºi extraordinar de cumsecade care neau invitat în curþile lor, în casele lor. La una dintre aceste case unde am fost invitaþi, cred cã era chiar casa unuia dintre organizatorii festivalului. Familia ne-a primit înãuntru ºi ne-a aºezat în jurul unei mese mari. Ni s-a servit câte-o bere. ªi Nichita a fost invitat sã þinã un toast în aceastã casã. Eu m-am nimerit în faþa lui Nichita ºi n-am vrut sã fac pasul sã trec prima pragul. Mi s-a pãrut urât sã intru eu înaintea poetului, m-am tras într-o parte instinctiv ca sã-l las sã treacã în acea casã unde am fost toþi invitaþi. Nichita, însã, ca un mare prinþ, un mare rege, îºi avea regulile lui ºi s-a rãstit la Marin Mincu: „Ce educaþie turceascã i-ai dat doamnei tale! Sã trec eu înainte?“. ªi mi-a fãcut loc sã trec.

Deci... Nu, eu nu am cedat. Eu am stat cu un pas mai încolo ºi am pretextat cã am ceva de fãcut ºi l-am lãsat pe poet sã intre primul în casã. Mi s-a pãrut cã nu se cade. Nu mi se cade mie sã trec înaintea poetului. ªi Nichita a fost invitat

Anul 21, Nr.1-2/2013

la acea masã sã þinã un toast ºi iarãºi mi-a fãcut un „cadou”, enorm, dupã pãrerea mea. Invitat sã þinã un toast, a þinut acel toast începând cu figura mea... Atunci mi s-a luat pe loc auzul. Eu, stând la coada, tocmai þineam un copilaº în braþe, al gazdei, care nu voia sã stea cuminte. Aduna paharele de pe masã, ºi atunci mã jucam cu el aºa, þinândui mânuþele, ca sã rãmânã toate lucrurile la locul lor. ªi Nichita s-a adresat celor de faþã, care probabil aºteptau cu totul ºi cu totul altceva de la el, ºi mi-a fãcut întâi mie un elogiu.

Mie mi-au asurzit urechile pe loc ºi nu þin minte nimic decât formula de început. A zis: „Aceastã delicatã doamnã ºi aceastã minunatã poetã...” - ºi mie mi s-a pãrut enorm, enorm de mult, încât nu ºtiu cum a continuat. Atunci Marin Mincu mi-a tras un ghiont ºi mi-a ºoptit: „Cascã bine urechile, cã Nichita când o sã spunã ceva despre tine o sã-þi facã un portret definitiv...”, ºi numai bine cã n-am putut sã þin minte nimic. Dar el se referea, cred, chiar la gestul meu de a rãmâne de-o parte ºi a lãsa pe alþii sã treacã înainte, cred cã despre asta a vorbit, adicã despre ce se întâmplase la prag, când eu n-am putut sã trec deloc, chiar deloc-deloc nu am putut sã fac pasul înaintea lui Nichita. Aceasta deci. Ei bine, toatea acestea mi s-au pãrut cã au un preþ enorm, o spun aici fãrã sã glumesc cã am simþit o datorie enormã, pe care n-am gãsit alt mod de a o plãti, decât prin a scrie o carte despre Nichita. Sper cã acolo unde este el sã considere cã voi fi plãtit mãcar o pãrticicã din datorie. Nichita fãcea totdeauna ºi oricui astfel de daruri, dupã pãrerea mea incomensurabile, pe care le simþeai cu un fel de frison tacit ºi fãrã replicã. Eu cred cã a fãcut tuturor cadouri enorme din ce am citit, din amintirile altora. ªtiu cã nu sunt nici pe departe vreo excepþie, ci cadouri din acestea fãcea Nichita, încât mi se pãrea enorm de nedrept ca cineva sã-i ºtirbeascã figura, fiindcã nu a luat, ci a dãruit ca un nabab, ca un rege, ca un om cu mâinile pline de pietre preþioase. Sigur cã de neuitat rãmâne ºi faptul cã întorcându-ne în þarã, dupã ce s-a terminat festivitatea de la Struga, am primit un telefon de la Nichita, fiindcã Marin Mincu tocmai scrisese în „România literarã” – scrisese deja despre manifestarea de la Struga ºi despre volumul „Noduri ºi semne”, prima cronicã cred, foarte caldã. Eu i-am ºi dat ghes, i-am zis: „Scrie, scrie acuma, la cald, aºa trebuie scris“. Am primit un telefon de la Nichita.

Sigur cã el voia sã îl gãseascã pe Marin Mincu ºi sã îi mulþumeascã pentru cã citise în România literarã articolul, dar m-a nimerit pe mine... ªi nu este nimic inventat. Iarãºi m-am nimerit în calea lui Nichita fãrã sã vreau, ºi m-a întrebat dacã Marin Mincu este acasã - ºi nu era. Undeva Marin Mincu scrisese o sintagmã, cã destinul lui Nichita este ca în fraza aceea pe care o luau în discuþie semioticienii vremii.

Existã niºte apocrife la legenda lui Ulise, cum cã Ulise dupã ce s-a întors în Itaca a plecat din nou ºi a murit „pe mare” sau „de mare”. ªi Nichita mi-a spus: „Mare dreptate are Marin Mincu, mai ales în fraza asta pe care mi-o aplicã mie, ºi o sã mã silesc sã corespund”. ªi erau cuvinte tragice cãrora nu le-am simþit imediat sensul, dar pe urmã m-au zguduit când m-am gândit. Pentru cã fraza e discutabilã, în traducere apocrifele „Osideseii” spun cã Ulise ar fi murit „din mare”, adicã din cauza mãrii, cu alte cuvinte „pe mare”, dar ºi „de mare”, iar în româneºte „de mare” înseamnã altceva. „O sã mã silesc sã corespund“, a zis Nichita, ºi eu am zis: „Am sã-i spun soþului meu sã vã telefoneze când vine acasã, imediat, dar nu ºtiu dacã mai are numãrul dv.” ªi atunci mi-a dictat numãrul acela. Zice: „Vi-l dictez“. ªi eu am zis: „Da, o clipã sã iau ceva sã scriu“. „Nu-l scrieþi, nu-l scrieþi, fiindcã o sã-l reþineþi ºi nu o sã-l puteþi uita“. ªi mi-a dictat, cum ºtiþi cã scrie în „Plângerea lui Nichita” de Marin Mincu, exact numãrul sãu de telefon, ºi mi-a zis: „Nu scrieþi, cã nu e nevoie. O sã-l þineþi minte totdeauna“. ªi aºa este: „5 – adicã 5 degete de la o mânã, 9 – semnul naºterii, 5 degete de la cealaltã mânã, 6 – inversul naºterii ºi 00 – numãrul perfect al poetului“. Sigur, cu autoironia (tragicã!) de la sfârºit, pe care n-am perceput-o imediat, dar pe urmã iarãºi m-a zguduit. Cuvintele lui Nichita aveau acest efect ciudat de bombã întârziatã, de revelaþie prin zguduire a conºtiinþei, chiar când pãreau simple jocuri. Îi cer iertare cititorului cã am fãcut o ditamai evocarea din cele câteva fraze pe care am avut prilejul sã le schimb cu poetul într-un rãgaz atât de scurt. Pentru mine, însã, ele au cãpãtat o aurã specialã, din zona, dacã vreþi, a infimelor inestimabile, aºazicând. ªi nu le-am aºternut niciodatã în scris. ºi n-o sã se mai repete. Promit.

N. T.: Vreau sã vã întreb, ºi este obligatoriu sã vã întreb: Cum aþi perceput dv. ca martor, direct ºi indirect, legãtura lui, prietenia lui cu profesorul Marin Mincu? ª. M.: Marin Mincu l-a intrigat, la început pe Nichita, care s-a silit sã afiºeze o oarecare ostilitate prudentã faþã de el, cãci se spusese (ºi se scrisese), cã e printre primii sãi contestatari, scriind, chipurile, despre „11 Elegii”, negativ.

Acuma sã vã spun ceva. Eu am recitit articolul lui Marin Mincu, din „Poezie ºi generaþie”, despre „11 Elegii”. ªi dacã este recitit cu atenþie - ºi aº îndemna sã fie recitit cu atenþie, – nici pe departe nu este un articol cu sens negativ. S-a spus cã e unul dintre detractorii poetului, dar nu este adevãrat, chiar rog sã fie recitit, se poate vedea cã Marin Mincu scrie cu multã judiciozitate. Chiar când nu pare convins sau n-a perceput din prima un poet, el scrie cu multã judiciozitate. Chiar la Struga îmi amintesc cã la un moment dat Nichita îi dãdea cuvântul lui Marin Mincu, zicând: „Acuma o sã vorbeascã despre mine Marin Mincu, cel mai rãu critic al meu din România...“. ªi toþi erau intrigaþi. Încercând sã se corecteze, Nichita zicea: „Nu cel mai rãu în sensul de slab, ci cel mai rãu în sensul de necruþãtor critic al meu din România”. ªi pe urmã i se pãrea cã nu e bine nici aºa, ºi cãuta sã o dreagã invers, ºi se crea un fel de paradox

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

din care el nu putea ieºi. Fapt este cã s-a întâlnit ºi s-a împrietenit cu Nichita Stãnescu, deºi soþul meu nu era omul efuziunilor zgomotoase. Nichita a perceput ºi a exprimat în felul sãu aceastã deosebire de temperament ºi a justificat: „Înþeleg, bãtrâne. Îþi displac prieteniile jegoase, lipicioase, ºi te fereºti... ªi nici nu ai timp...” S-au întâlnit târziu ºi rar, aproape sporadic. Marin Mincu a stârnit plânsul unei sãli întregi când a fost comemorat Nichita, la 1 an de la moarte, aici, în Bucureºti, la Casa de culturã Pëtofi Sandor, de lângã Ciºmigiu. Pare cã nu aveam noi alt loc unde poate fi comemorat Nichita, dar foarte frumos maghiarii au acordat loc ºi acolo au fost evocãri ºi când s-a citit „Plângerea lui Nichita” toatã lumea a plâns. Unii au plâns chiar cu hohote de-a dreptul. S-au împrietenit mult ºi s-a întâlnit cu Marin Mincu de-adevãrat, ºi, aºa cum mi-a povestit soþul meu, au existat niºte episoade care au pus bazele acestei prietenii...

Sigur cã n-a existat timp. Cine ºtia cã în anul urmãtor Nichita avea sã moarã? La Belgrad, în octombrie 1982, au stat chiar în acelaºi hotel. ªi soþul meu mi-a povestit – eu îl rugam sãmi povesteascã episoade cât mai vii, cât mai calde trãite împreunã cu Nichita - câteva la care am exultat. Era atât de fericit soþul meu, încât nu-i venea sã creadã cã s-a întâlnit atât de tare cu Nichita Stãnescu. La un moment dat au dormit în aceeaºi camerã, dar nu ºtiu de ce, nu exista decât un pat în ea. Nu ºtiu. Erau locurile ocupate la hotel? Existau însã, saltele, pãturi, ºi Marin Mincu a zis: „O sã dorm eu jos ºi tu, Nichita, te odihneºti în pat.” ªi a plecat în oraº sã cumpere ceva, iar când a venit, îngerul Nichita fãcuse patul pentru Marin Mincu, aºezase frumos perna, îndoise ºi colþul cuverturii în afarã, ca pentru culcare ºi se culcase pe o saltea jos ºi se prefãcea cã doarme adânc, cu sforãituri.

Iar când soþul meu, încurcat, vãzând ce a fãcut Nichita, a încercat sã-l deºtepte ca sã se urce în pat, Nichita a protestat, aproape grosolan sã fie lãsat în pace sã doarmã.

Deci Nichita avea o inimã pe care se putea dormi pur ºi simplu, ca în rai, probabil. ªi în altã searã, iarãºi mi-a povestit soþul meu cã Nichita, obosit, a rãmas în camerã la hotel, iar el a ieºit în oraº. A ieºit în oraº, iar Nichita a zis: „Bãtrâne, sã aduci ºi tu ceva de bãut. Sã te gândeºti ºi la mine“. ªi a zis: „Da, bine, Nichita, o sã am eu grijã“. Adevãrul e cã Marin Mincu avea un trac nebun, dacã sã-i ducã sau nu ceva lui Nichita de bãut. Nu dorea nicidecum sã conducã o maºinã în care ar fi fost Nichita pentru cã i se pãrea cã dacã s-ar întâmpla un accident, el va fi responsabil etern de eventuala nenorocire pe care i-ar putea-o provoca. ªi deci nu voia, ºi refuza în mod bãþos, fãrã explicaþii sã-l ia în maºinã. Pânã la urmã, Nichita a înþeles de ce Marin Mincu nu voia sã conducã nici o maºinã în care sã fie el înãuntru. Ei bine, Marin Mincu s-a dus atunci în oraº ºi s-a gândit cu groazã cã el în persoanã avea sã-i dea de bãut provocându-i un rãu. Mai ales cã îndrãznise, cu o obrãznicie fenomenalã, sã-i ia de câteva ori paharul din mânã lui Nichita ºi Nichita zicea: „Bãtrâne, pe tine nu mã pot supãra. Tu singur ai voie sã-mi iei paharul. Nimeni altcineva“. S-a dus, iar la întoarcere a cumpãrat niºte sticluþe de 150 ml, de Smederevska, un rachiu naþional, se pare, al lor, al sârbilor, foarte bun, ºi a cumpãrat mai multe. S-a gândit el cã trebuie dozate sau chiar amânate sau ascunse, ca Nichita sã nu bea o cantitate prea mare. A cumpãrat vreo 4-5 sticluþe din astea, ca sã nu fie una de un litru, nici de jumãtate, ºi fiindcã, în fine, ca orice intelectual, avea buzunarul descusut, i-au cãzut toate sticluþele în tivul de la pardesiu. În octombrie erau cu pardesiu sau cu balonsaider ºi când a venit – sigur, Nichita îl aºtepta nerãbdãtor pe Marin Mincu, sã vadã dacã nu cumva a uitat sã-i aducã ceva de bãut, pentru cã Marin Mincu nu prea bea nimic în viaþa lui, nu prea bea. Rar, ºi nu se îmbãta. Eu nu l-am vãzut beat decât de douã ori în toatã viaþa lui, dar atunci cu niºte prilejuri deosebite. A intrat în camerã ºi Nichita l-a întrebat, dupã multe ocoliºuri, dacã nu cumva... „Bãtrâne þi-ai adus aminte ºi de mine, cã te-am rugat sã-mi aduci ceva?“. ªi atunci Marin Mincu, serafic, a scos o singurã sticluþã de Smederevka ºi i-a arãtat-o lui Nichita. La care Nichita a fost dezamãgit ºi secat la culme ºi i s-a adresat totuºi pe un ton plângãreþ: „Bãtrâne, bea tu primul...“. Se înþelegea: „Zgârciobule, nenorocit ce eºti...”. „Bea tu primul, bãtrâne, cât vrei tu ºi lasã-mi ºi mie, acolo, cât te lasã inima...“. ªi Marin Mincu, cu un cinism absolut, a bãut, ºi i-a lãsat lui Nichita jumãtate. Nichita n-a comentat, dar probabil cã ºi-a fãcut niºte idei destul de negre despre caracterul criticului sãu cel mai rãu. Iar mai târziu, dupã trecerea unui timp, dupã ce au vorbit ei multe ºi de toate, Marin Mincu a mai scos o sticluþã din tiv ºi i-a fluturat-o pe sub nas lui Nichita: „Nichita, ia uite ce am eu aici...“. ªi Nichita a înþeles care este ºmecheria, a înþeles ºi s-a relaxat ºi a comentat cam în felul ãsta: „Bãtrâne, ºtiam eu cã eºti bun. Bãnuiam eu cã eºti bun, bãtrâne. Te prefaci, te prefaci cã eºti rãu“. ªi, sigur, încet, încet, Marin Mincu i-a dat, dar numai la intervale, dupã pauza consideratã de el necesarã, lui Nichita sã guste din Smeredvska. Mulþi au zis cã Nichita a fost beþiv. Atenþie cã eu nu l-am vãzut niciodatã beat, nu cred... Poate cã cineva l-a vãzut beat. L-o fi vãzut, dar eu nu. L-am vãzut numai în mare vervã, dupã consumarea – ºtiu ºi eu? – a unei doze de alcool, într-o mare vervã, iar el mi-a explicat, zicând cam aºa: „Doamnã, la mine este o problemã. Am fost diagnosticat cu un proces greoi de declanºare a adrenalinei. ªtiþi, e ca o supapã care nu vrea sã se deschidã, ºi nu pot sã vorbesc. Am trac“. Deci nu lam vãzut beat de alcool, la propriu, ci numai într-o vervã extraordinarã, când cuvintele ieºeau din el încãrcate.

Aproape nu le mai putea þine ºi se mira el însuºi de frazele subit geniale ºi aproape fatale pe care reuºea sã le emitã atunci. ªi pe urmã am ºi citit într-o revistã, mi-amintesc, un

articol, dupã aceasta, la un lung interval, în care scria cã adrenalina ar fi unul dintre secretele genialitãþii. Adicã declanºarea ei ºi cantitatea de adrenalinã eliberatã, ceea ce nu deþin toþi muritorii, ar fi responsabilã de felul în care se manifestã puterea cuvântului ºi, sigur, riscul, îndrãzneala cuvântului. Deci numai în aceastã stare eu am putut sã-l vãd pe poet. Sigur cã nu l-am cunoscut pe Nichita de aproape decât în cele douã sãptãmâni de la Struga. Ne-am mai întâlnit în public dupã aceea, cred cã la teatru, o datã.

Deci în public ne-am mai întâlnit... Urma ca Nichita sã ne facã o vizitã, dar nu, fatalitatea nu a permis acest lucru.

N. T.: Dar dvs. cu domnul profesor i-aþi fãcut o vizitã parcã. ª. M.: Eu nu am intrat în casa lui Nichita niciodatã.

Numai soþul meu a intrat. Totdeauna însã eu participam deacasã, ca sã zic aºa. ªtiu cã Nichita la un moment dat îºi smulsese soneria din perete ºi încuiase uºa ºi îºi pusese ºi un afiº prin care îºi deconsilia prietenii sã-l mai viziteze, cãci nu mai plecau de la el de-acasã, erau foarte mulþi vizitatori, zicând cã familia Stãnescu are nevoie de timpul ei, ceva de genul acesta, ºi nu mai permitea vizite. ªi tocmai atunci Marin Mincu venise din Italia ºi îmi spunea cã studenþii sãi, care aveau dreptul sã-ºi aleagã liber materia de studiu la Florenþa, îºi exprimaserã clar ºi rãspicat intenþia sã nu mai studieze nimic din poezia românã decât pe Nichita, pânã la sfârºitul anului. Deci sã studieze Nichita ºi numai Nichita pânã la sfârºitul anului. ªi eu i-am spus: „Du-te la Nichita ºi spune-i asta, o sã se bucure enorm. Este o veste excepþionalã, du-te ºi spune-i ce vor studenþii tãi“. ªi s-a dus acasã la Nichita, dar a gãsit afiºul respectiv ºi a fãcut cale-întoarsã, fãrã sã mai batã la uºã. Pe urmã i-a dat telefon: „Nichita, veneam la tine sã-þi aduc o veste. Uite ce vor studenþii mei“. Iar Nichita: „Dar, bãtrâne, trebuia sã baþi cu picioarele în uºã, sã spargi uºa. Ce dacã o spãrgeai? Ruºine sã-mi fie cã am scris ce am scris. Pentru tine nu era închisã, dar de unde sã ºtiu eu cã vii tu? Trebuia sã dai cu picioarele în uºã fãrã ruºine ºi îþi deschideam“. Cam aºa s-au petrecut lucrurile. Realmente, Marin Mincu se temea sã nu i se întâmple lui Nichita ceva. Poetul a avut, se pare, la Belgrad, o crizã în care inima îi bãtea puternic. Nichita s-a simþit rãu fãrã veste, iar Marin Mincu s-a speriat, neºtiind ce putea sã i se întâmple: „Bãtrâne, ce pot sã fac pentru tine?“. ªi Nichita a zis: „Stai aici ºi þine-mã de mânã“. ªi sigur cã Marin Mincu nu ºtia cum sã-l þinã de mânã pe Nichita care era culcat în pat ºi i-a zis: „Bãtrâne, þine-mã cum ai fi mama mea ºi îmi trece. Þine-mã, cã în tine am încredere ºi dacã mã þii cum ai fi mama mea îmi trece“. ªi mi-a mãrturisit soþul meu cã a avut un enorm impas în clipa asta pentru cã s-a temut, iar în astfel de situaþii el se pierdea cu totul.

Realmente ei s-au gãsit ºi este adevãrat cã mi-a povestit cã au descoperit cã s-au gãsit... Pentru cã Nichita avea gesturile lui, acelea de rege al întâlnirilor, s-ar putea spune. „Bãtrâne, bine cã ne-am gãsit noi doi. Hai sã facem, sã punem un semn cã ne-am gãsit.” Erau în restaurantul sau în holul hotelului Slavija, unde ei doi stãteau la o masã ºi discutau. A zis: „Aici o sã punem un semn...”, ºi a desenat o cruciuliþã cu pixul pe perete, o cruce în cerc, „...cã aici neam gãsit noi doi.” ªi poate Dumnezeu o fi avut grijã sã pãstreze acel semn, cred cã era minuscul, nici vorbã, dar faptul cã Nichita l-a pus este foarte important. Într-adevãr, pot sã spun cã Marin Mincu s-a gãsit cu Nichita Stãnescu. Este drept cã s-a întâmplat mai târziu. Ei doi voiau sã scrie împreunã o carte despre o „Didactica magna a frumuseþii” sau ceva de genul acesta.

N. T.: Didactica Nova... ª. M.: Didactica Nova? Probabil. Didactica Nova a frumuseþii, adicã Nichita gândea, sunt sigurã, un nou estetism care se vedea la orizont. El se gândea la acea „nouã frontierã a poeziei” pe care a ºi formulat-o, în „Antimetafizica” sa. Este un pionier în toate direcþiile, un pionier sã zicem al secolului urmãtor, la asta mã gândesc. ªi nimeni nu avea antenele sale în epocã. Era atent la toþi poeþii. Nu se poate spune cã nu-i citea cu atenþie pe ceilalþi, nu se poate spune.

N. T.: Iatã cã timpul a trecut vertiginos. Nu vom încheia decât peste câteva minute dialogul nostru de astãzi: 16 mai 2012. ª. M.: În 16 mai este ziua morþii lui Marin Preda, în 1980. ªi am uitat. E bine sã ne amintim care este ºi data morþii lui Marin Preda.

N. T.: Începeam dialogul prin evocarea acelui telefon de la o colegã a dvs., prin care vi se comunica vestea dureroasã cã Nichita nu mai este. Aþi fost la înmormântarea lui? Aþi fost împreunã cu profesorul Marin Mincu? ª. M.: N-am putut. Mi-e ruºine sã spun. N-am putut.

Marin Mincu a fost la aceastã înmormântare. Eu aveam ore la liceul unde predam, în ziua aceea. ªi n-am putut. Mai sunt oameni care n-au putut. Nu ºtiu de ce. Mi-e necaz cã nu m-am dus, sã fiu acolo, dar pãstrez obiecte care s-au împãrþit la moartea lui Nichita. Batista de rãmas-bun ºi nãframa de rãmas-bun pe care le-a primit soþul meu se pãstreazã în casa noastrã. Existã ºi o sticluþã de Smederevka, golitã. Îmi pare rãu. În ziua aceea l-am însoþit recitându-i versurile împreunã cu elevii mei în ºcoalã ºi în cancelarie.

Asta da. ªi mai ales din Noduri ºi semne am citit, cu ocazia aceea ºi regret. Trebuie sã fim acolo când ne despãrþim.

Trebuie sã fim acolo. ªi culmea este cã mi-am închipuit ce versuri ar trebui sã stea pe crucea lui, pe piatra lui de mormânt. M-am gândit ºi am compus ºi o melodie în mintea mea, pentru niºte versuri ale lui Nichita care trebuiau sã

10 stea pe cruce. ªi anume: „Totul ar fi trebuit sã fie sfere, dar n-a fost, n-a fost aºa / Totul ar fi trebuit sã fie cercuri, dar na fost, n-a fost aºa / Ar fi trebuit sã fiu un cerc subþire, dar n-am fost, n-am fost aºa / Ar fi trebuit sã fii un romb subþire, dar n-ai fost, n-ai fost aºa“. Ei, o parte din aceste versuri eu am vãzut cã sunt puse pe crucea lui. Cine s-a gândit, nu ºtiu, dar este o coincidenþã. M-am gândit cã alte versuri nu se pot pune pe crucea acestui poet sau pe placa comemorativã. M-am dus la mormântul lui Nichita imediat dupã înmormântarea sa, când lumea plecase de acolo ºi mi se pare cã mai erau... Se derulau niºte benzi de magnetofon cu slujba, deci rãmãsese înregistrarea, aºa cred. Am vãzut mormântul dupã ce s-a încheiat înmormântarea. N-am putut sã mã duc. A mai fost lume care n-a putut sã se ducã, n-a putut sã vadã, sã zicem, fiinþa lui Nichita întinsã la picioarele noastre fãrã suflare. Repet, nu am putut sã accept acest lucru. L-am simþit ca pe un fel de frate. Un frate foarte mare ºi special. Cum ar fi cineva om sãrac ºi ar avea un frate împãrat. Cine ºtie, un frate, un frate adevãrat, un om adevãrat, foarte pur. Nichita era foarte pur, foarte pur în relaþiile sale umane. Foarte pur ºi în acelaºi timp intangibil.

Un mit încarnat pentru noi. Chiar am avut parte de un poet cum puþini oameni au parte. ªi alþii l-au simþit imediat. Toatã Iugoslavia îºi discuta versurile lui Nichita ºi era lume care se certa în tren... Cine mi-a povestit? Mi-a povestit cineva cã a întâlnit doi sârbi care se certau în tren citându-ºi versurile lui Nichita ºi corectându-se unul pe altul ºi susþinând fiecare: „Nu a spus aºa. A spus aºa“. Deci Nichita circula. Era viu într-o þarã pe care, se spunea, a cucerit-o fãrã armatã. Sârbii spuneau: „Ne-a cucerit þara fãrã armatã“.

Deci au capitulat în faþa lui. Mã bucur din suflet cã Marin Mincu a avut ocazia sã se apropie de Nichita. Ei puteau sã facã o carte împreunã care probabil ar fi fost foarte interesantã. Nichita pretindea: „Bãtrâne, tu când te întâlneºti cu mine mã storci. Tu crezi cã eu improvizez?

Cinci ani trebuie sã mã pregãtesc pentru întrebãri aºa de dure cum le pui tu! Cu tine trebuie sã mã întâlnesc doar o datã pe an. Foarte rar, cã trebuie sã mã pregãtesc.” Deci...

Sigur Nichita era ca manifestare o fiinþã aproape nepãmânteascã. Noi toþi ceilalþi, suntem tare meschini, prozaici, mediocri ºi de o generozitate drãmuitã, fãrã angelism real, ci de multe ori numai convenþional. Repet.

Eu am simþit cum cuvintele mele erau convenþionale în faþa unui om care nu era convenþional. Rostea cuvântul cu un angajament total, cu o implicare de sine totalã ºi cu mare risc. Este o lecþie care nu cred cã se dã de mai multe ori.

Poate se dã o datã într-un secol. Poate nu se dã. Nu se dã tuturor poeþilor, dar bine cã o percepem... Nichita credea în Cãlinescu foarte mult. Este al doilea mare om pe care l-am vãzut cu ochiul liber. Am fost la cursurile sale ºi le-am audiat de-aproape. Ori G. Cãlinescu avea dreptate când spunea cã „toþi, dar absolut toþi suntem poeþi” pentru cã altfel nu am percepe nimic dintr-un poet. Deci toþi suntem poeþi, sigur cu un defazaj faþã de poetul care ºi reuºeºte sã exprime poezia din noi. Cei mai mulþi doar o percepem, nu o exprimãm, iar Nichita avea pentru asta o exprimare paradoxalã, foarte frumoasã prin sintaxa ei aºezatã pe dos: „Niciodatã cel care i-a înþeles ideea nu este mai mare decât cel care a avut ideea”. Cam aºa. Cam aºa scria, nu? când repovestea una dintre legendele lui Neculce.

N. T.: Închidem, da? Vã mulþumesc foarte mult pentru aceste mãrturisiri. ª. M.: ªi eu vã mulþumesc pentru rãbdare .

N. T.: ... ºi sã sperãm cã va ieºi ºi volumul proiectat cât mai repede cu putinþã. ª. M.: Sã ne vedem cu bine. ªi dacã Nichita existã undeva acolo sã sperãm cã... Ah, pentru cã el zicea ºi la Struga, în prima cuvântare pe care a rostit-o – eu nu mai ºtiu unde, când, la ce datã era, dar a început-o aºa: „Vã salut în numele faptului cã ne întâlnim în timpul vieþii noastre, iar nu în timpul vieþii altora.” ªi sigur cã ne ruga, cu versurile cunoscute de toatã lumea, sã nu uitãm cã a fost viu, cã a fost fiinþã vie. „În genunchi, zicea el, vã rog / sã nu uitaþi cã el avea piele/ îmbrãcatã în ºtofã,/ºi cã mânca ºi bea cu gura lui, iar nu cu gura altuia.”

N. T.: „Eminescu” se numeºte aceastã poezie. ª. M.: Sigur cã era dedicatã lui Eminescu ºi asta ºtie toatã lumea, dar sigur cã se potrivea tuturor poeþilor ºi cã el se gândea chiar la condiþia noastrã de muritori ºi cã poetul, iatã, nu mai este, deºi, dacã vrem sã-l înviem, nu putem sã-l înviem decât cu carnea lui, cu pielea lui îmbrãcatã în „ºtofã”, cu gura cu care el mânca, bea, sângera cuvinte. „Poezia se scrie cu carne, bãtrâne“, îi spunea Marin Mincu lui Nichita Stãnescu. Zice: „Eu îþi povestesc þie, þi-aduc aminte basmul în care Pasãrea sau Scorpia mai degrabã, Scorpia de pe tãrâmul celãlalt acceptã sã-l aducã pe FãtFrumos înapoi în lumea noastrã, cu condiþia ca acesta sã-i dea de câte ori întoarce ea capul o bucatã de carne, nu? ªi în cele din urmã o bucatã din propria lui carne, nu? ªi cere întruna „carne, carne, carne”, aceastã scorpie nenorocitã, nu?”. Iar Nichita era de acord ºi aici se întâlneau ei ºi se înþelegeau foarte bine amândoi. Se înþelegeau ºi chiar se pare cã au ºi plâns împreunã. Cã au zis: „Sã ne ºtergem lacrimile sã nu ne vadã Filip – nu ºtiu care Filip, un Filip macedonean – cã suntem proºti ºi sentimentali“. Deci se fereau. S-au întâlnit pe coarda aceasta ºi poate cã s-au întâlnit ºi dupã Aceea. Cer încã o datã iertare citirorului.

16 mai 2012

11

PARADIGMA

CONSTANTIN PRICOP

O perspectivã analiticã asupra operei

P

entru cã poeþii ºi prozatorii de azi nu mai ating vizibilitatea cunoscutã în anii 60 de scriitorii de primã mãrime, cititorii care nu au trãit în acea perioadã îºi imagineazã cu greu dimensiunile prezenþei în viaþa româneascã (nu numai în viaþa literarã) a unui autor de primã mãrime ca Nichita Stãnescu. Si, în felul acesta, înþeleg mai greu semnificaþia poeziei sale. Se simþea, ºi la noi, ºi în lume, un val al schimbãrilor, o abandonare a lumii vechi, un entuziasm creator care le asigura celor plasaþi pe culmea valului o audienþã excepþionalã. Lumea creºtea, se schimba, era conºtientã de acest lucru ºi îºi crea noi dimensiuni, noi mituri. România cunoºtea perioada cea mai liberalã din întreaga epocã a dictaturii comuniste – iar ceva din spiritul universal al creativitãþii ºi schimbãrii pãtrundea, oricîte erau opreliºtile ideologice, ºi pînã la noi… Deºi poezia lui Nichita Stãnescu nu este una accesibilã marelui public, autorul era acceptat atunci de oameni din cele mai diverse categorii. Nimeni nu protesta pentru cã n-ar fi „înþeles” ce scria. Prezenþa scriitorului (el era Poetul) pãrea o garanþie suficientã… În cazul sãu, generozitatea publicului se întîlnea cu entuziasmul specialiºtilor mediului literar. Pentru o lungã perioadã de timp, sãptãmînalele ºi lunarele literare de la noi publicau aproape în fiecare nou numãr articole, eseuri, studii favorabile poetului Necuvintelor. Acesta era figura centralã, era omniprezent, îºi exprima public punctul de vedere într-o mulþime de chestiuni interesînd comunitatea. Succesul amplificat avea un inevitabil revers.

Popularitatea seduce, iar autori cu deficit de personalitate, poeþi, cantautori, artiºti plastici, numismaþi dar chiar ºi unu, doi critici literari au cãutat sã-ºi lege semnãturile de numele devenit celebru. O cohortã de zeloþi, o sectã de admiratori îndoielnici îl acapareazã, rupîndu-l, de la un timp, iar acesta este lucrul cel mai serios, de adevãrul realitãþii artistice. În plus, apele vieþii literare se despart în douã tabere; cãzând într-una din ele, poetul pierde susþinerea celeilalte, care începe sã-l ignore sistematic. Forþele sale creatoare nu se epuizaserã atunci cînd unii lãsau sã se înþeleagã cã ar fi un scriitor ieºit din actualitate. Ultimii ani ai poetului sînt umbriþi de aceste neînþelegeri. Au urmat rezervele celor care, în mod… natural, deveneau rivalii poeþilor din anii 60.

Printre autorii generaþiei 80, absolutizînd propriile linii de evoluþie, apare ideea necesitãþii schimbãrii ierarhiilor promoþiei anterioare. Copleºiþi de importanþa proprie, absolutizînd elementului ludic în poezie, au devenit admiratorii altor scriitori din generaþia 60: Mircea Ivãnescu, Virgil Mazilescu º. a. m. d., care devin, în ochii acestora, poeþi mai importanþi decît Nichita Stãnescu…

Cu timpul lucrurile au evoluat – „purgatoriul” urmeazã dispariþiei oricãrui autor de succes ºi indicatoarele care îl arãtau fãrã ezitare drept cel mai important poet al generaþiei sale au început sã oscileze, cãtre unul sau altul dintre colegii sãi de generaþie sau cãtre poeþi mai tineri.

Opþiunile au mers, spuneam, cãtre cei dedicaþi cu… fanatism spiritului ludic – deºi acesta nu lipseºte defel poeziei lui Nichita Stãnescu, unde are însã o „mizã”. Oricum ar sta lucrurile, „adevãrul istoric” îl plaseazã pe Nichita Stãnescu în prima linie a celor cãrora li se datoreazã renaºterea literaturii române postbelice. Opera sa a jucat un rol de primã importanþã în depãºirea poncifelor realismului socialist, consecinþã a instaurãrii dictaturii comuniste. * istanþa de la care poate fi astãzi privitã opera lui Nichita Stãnescu oferã o perspectivã mai clarã asupra traseului parcurs de literatura acestuia.

Privitã de sus, poezia sa poate fi împãrþitã în trei mari etape.

Prima dintre ele este aceea a cuceririi ºi impunerii libertãþii ca principiu primordial al poeziei. „Libertatea” aceasta nu este obþinutã dintr-o datã, nici nu se afirmã de la sine. In Sensul iubirii (1960), primul volum al autorului, ceea ce va deveni „marca” distinctã Nichita Stãnescu este schiþat ºi se amestecã printre influenþe uºor detectabile. Nu mã refer la „cerinþele” partidului, impuse de editori, care apar ici ºi colo (în pofida acestora, prefaþatorul, Silvian Iosifescu, un critic aflat in graþiile regimului, îi mai recomanda un plus de… dinamizare… a imaginaþiei poetice prin adoptarea temelor angajamentului comunist…), ci la influenþele unor tipare poetice cultivate cu succes de mari scriitori. Versul lung, solemn, de secol 19, de pildã, nu coincide cu ceea ce va deveni „respiraþia” reþinutã, sacadatã, a poetului. „Crãpãturi pe-un cîmp de piatrã, scãri pãtate de ruginã / peste care, cu sandaua, Hercule bãtu fugind, / prind pe muchea zimþuitã fibra groasã de luminã/ºi-o îndoaie ºi-i reteazã vîna-i încã gîlgîind…” (Marinã). Lucruri care nu i se potrivesc apar împreunã cu viitoare „transgresãri” specifice, surprinzãtoare, ale regnurilor realitãþii: „Bãtaia inimii se sparge-n pãmînt/ºi se-ntoarce-n ecouri.// Deaceea, aici, soarele rãsare vibrînd” (Cîmp nou). Ploaia „blocuri de tãcere azvîrlea înainte-i,/ pe-acoperiºe” (Deodatã am auzit ploaia venind) etc. Deºi camuflajul unor conotaþii politice este prezent în acest prim volum (volumul apare, sã nu uitãm, în 1960 !), tonul nu este niciodatã acela al unui militant impresionant de misiunea pe care o are de îndeplinit, ci al unei adolescenþe preocupatã mai mult decît de orice de propria-i exuberanþã. Aceastã exuberanþã este lovitura cea mai puternicã aplicatã solemnitãþii posomorîte a literaturii propagandistice. Si acesta va fi cazul cu toate

D

textele „angajate”, „patriotice” semnate de-a lungul timpului de Nichita Stãnescu. In prima carte publicatã este anunþatã o atitudine poeticã ce devine preponderentã în cel de-al doilea volum. „Ah, din fugã sãream sub arþar,/ smulgîndui o frunzã cu dinþii! / (Pieile Roºii, pe sub arþar,/ goneau, arãtîndu-ºi toþi dinþii!)/ Iatã lassoul, mîna, atentã,/ ocheºte bizonul de aer... /Ah, din fugã sãream sub arþar,/ smulgîndui o frunzã cu dinþii! /(Timp suspendat, þie, copilãrie, / vãzduhu-þi lingea talpa ºi gleznele.)” (Mister de bãieþi). Si aici, dupã „bizonul de aer”, „vãzduhul lingea talpa ºi gleznele” – gen de imagine prelucrat frecvent în O viziune a sentimentelor (1964), unde devine copleºitor ca anotimp liric al adolescenþei, în texte precum Leoaicã tînãrã, iubirea, Poveste sentimentalã, Viaþa mea se lumineazã, Melodie povestitã, Poem, Emoþie de toamnã, Portret de adolescenþã º. a. m. d. Se poate cita mult din acest gen de poezie de succes, din care multe piese, puse pe muzicã, îºi pãstreazã prospeþimea ºi autenticitatea. La prima vedere, o poezie sentimentalã, s-ar zice. Dragostea, tinereþea, bucuria de a trãi declanºeazã expresivitatea poeticã. Naturaleþea, simplitatea – la nivelul acelei epoci literare însemnau însã mult mai mult, însemna evadare, eliberare de posomorîtele obligaþii ale literaturii sub dictaturã. Declaraþii sentimente care au aceeaºi pregnanþã ºi astãzi erau totuºi prilej de expunere a unei eliberãri imagistice subversive. E evidentã în primul rînd lipsa de angajare în sens militant. Poetul e pur ºi simplu… liber, preocupat exclusiv de propria-i libertate. Expunerea imaginatã a lumii este echivalentul unui mod de a trãi, de a asimila existenþialul. Nu devine însã, e din nou evident, o poezie a banalei intimitãþi de cuplu pentru cã în ea nimic nu este rutinã, tradiþie, repetiþie – ci, ca într-o permanentã tinereþe, fiecare gest este experimentare, ceea ce ar putea ºi ar trebui sã devinã comun este continuã uimire, permanentã revelaþie. Dragostea adolescentinã e un mijloc de cunoaºtere – emoþionalã dar, aici, mai ales, imagisticã. Noutatea permanentã devine o stare de perplexitate neîntreruptã, asigurã o aurã de puritate nemaiîntîlnitã. Poetul se lasã uimit de ceea ce se întîmplã, iar dacã apare un El ºi o Ea e pentru a descrie uluirea în faþa lumii; poezia devine ºcoalã de dezinhibare.

Nu este, desigur, singura linie a poeziei stãnesciene de pînã la 11 elegii, volumul cel mai important al autorului.

Dar este, probabil, cea mai semnificativã. In afara poeziei proaspete, „uºoare”, se dezvoltã, în paralel, în cîteva texte

Anul 21, Nr.1-2/2013

80

mai puþin discutate de comentatori, propensiunea pentru poemul lung, alcãtuit din fragmente, dezvoltînd motive din literatura anticã – sau, oricum, dintr-o epocã literarã receptatã cu o solemnitate care impune. Orientarea spre antichitate e simptomaticã, nu atît pentru reanimarea unor mituri sau legende, cît pentru recuperarea unui ton – solemn, „impersonal”, dedicat unor fapte artistice ºi existenþiale majore. Sursa este în mai multe rînduri elogiatul Ghilgameº, care rãmîne mereu un obiect de admiraþie ºi un model. Astfel de poeme (Amfion, constructorul, în O viziune a sentimentelor sau Enghidu în Dreptul la timp, acesta cu trimitere directã la Ghilgameº) anunþã, într-un sens, 11 elegii. Si de aceastã datã este vorba de o structurã determinatã de libertatea imagisticã specificã autorului.

Alt element neluat în seamã de criticã, dar care are un rol în devenirea poeziei lui Nichita Stãnescu, a fost familiarizarea cu poezia lui Vasko Popa. In 1966, la Editura tineretului apãrea volumul Versuri de Vasko Popa în traducerea lui Nichita Stãnescu. Traducãtorul scrie ºi o prefaþã, în care încearcã sã explice particularitãþile poeziei unice a scriitorului din Iugoslavia. In afarã de superficiale asemãnãri (Tara verticalã, la Vasko Popa, Roºu vertical, la Nichita Stãnescu), cele douã universuri lirice sînt construite în oglindã, opuse, dar simetrice. La Vasko Popa poezia are ca punct de plecare realitatea cea mai banalã, intimistã, alcãtuitã din elemente aproape palpabile, pentru a le propune, în final, ca abstracþiuni, structurã redusã la idee.

Din concretul cel mai palpabil se desprinde aici un univers abstract. Cu poezia lui Nichita Stãnescu s-a întîmplat exact invers. Intr-un proces al cãrui punct cel mai înalt îl constituie 11 elegii, Nichita Stãnescu introduce în poezie concepte, noþiuni abstracte, asemãnãtoare celor din filozofie – ceea ce i-a derutat pe unii comentatori care au cãutat sã interpreteze elegiile ca o continuare/dezvoltare/comentare a cine ºtie cãrei filozofii. Or, cum bine se ºtie, poezia nu poate fi filozofie, este cel mult filozofare, ceva ce ar putea sã semene cu filozofia, dar nu este decît un element de construcþie literarã ca oricare altul. Nichita Stãnescu înainteazã direct în teritoriul lirismului. Meritul sãu e înrudit cu acela al lui Arghezi. Pe urmele lui Baudelaire, Arghezi introducea în poezie cuvinte nepoetice, „urîte” – Nichita Stãnescu introduce ºi el cuvinte nepoetice – dar este vorba de concepte, de abstracþiuni, pînã la el respinse de poezie.

Acest joc al abstracþiilor cu realul, de care poezia sa nu se

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

poate dispensa este urmãrit, ca element ludic fundamental, în 11 elegii.

Prima elegie. Inchinatã lui Dedal. Prima elegie este iniþierea într-un discurs care îºi autodesfiinþeazã sistemul de referinþe. Intenþia de a escamota orice trecere dialecticã devine evidentã prin eliminarea contrariilor : „Spune Nu doar acela / care-l ºtie pe Da. / Insã el, care ºtie totul. / la Nu ºi la Da are foile rupte”. Eliminarea alternanþei dialectice ar putea trasa discursului (cãci la Nichita Stãnescu nu existã „personaje lirice”, ci o încercare de determinare a discursului prin el însuºi) o determinare printr-o lipsã totalã de mobilitate, într-o poziþie staticã absolutã. Insã ºi aceastã alternativã e dizolvantã („El este înãuntrul — desãvîrºit, / ºi, / deºi fãrã margini, e profund / limitat. / Dar de vãzut nu se vede”). Dacã poate exista totuºi un element care sã opereze o conexiune, acesta este trecerea peste orice tip textual, dacã acceptãm lumea ca text (Sollers). Legãtura trebuie fixatã la începutul ºi la sfîrºitul unei astfel de scriituri.

Punctul în care se poate produce racordarea este locul geometric al începutului ºi al sfîrºitului. („Aici dorm eu, înconjurat de el. /.../ ªi nu dorm numai eu aici, / ci ºi întregul ºir de bãrbaþi / al cãror nume-l port. /... / ªi nici n-au loc. Ei sînt / penele care nu se vãd”). Prima elegie trebuie recepþionatã ca o prezentare a elementelor, a posibilitãþilor contextuale: este enunþarea statutului unui discurs poetic specific.

A doua elegie. Getica. Delimitãrile operative din prima elegie devin puncte de plecare pentru cea de a doua.

Posibilitatea unei comunicãri doar la începutul ºi sfîrºitul textului, comunicare incluzînd deci lumea privitã ca text, implicã un gest pentru realizarea acestei comunicãri. Gestul va fi în mod implicit un pas spre comunicare, deci o apropiere de determinarea unor termeni. Includerea unei lumi constituite din elemente reale va fi un pas spre realizarea extremelor. („Dacã se crãpa o piatrã, repede era adus / ºi pus acolo un zeu”). Elegia a doua devine elegia înstrãinãrii, a depãºirii sinelui indeterminabil ºi o primã acceptare a realului. Realul nu poate fi acum decît idolatrizat, apropierea lui de sine este încã atît de mare încît nu este posibilã o distincþie evidentã. („De îndatã vor pune în ranã un zeu, ca peste tot, ca pretutindeni…”) Apariþia unui termen, luptãtorul, este simptomaticã, marcînd primul moment al îndoielii, al înstrãinãrii. Este suficientã o tulburare a echilibrului („Ai grijã, luptãtorule, nu-þi pierde / ochiul...”) pentru apariþia îndoielii ºi ca rezultantã a contemplaþiei („…pentru cã vor aduce ºi-þi vor aºeza / în orbitã un zeu / ºi el va sta acolo, împietrit, iar noi / ne vom miºca sufletele slãvindu-l… / ªi chiar tu îþi vei urni sufletul slãvindu-l ca pe strãini”).

A treia elegie (Contemplare, crizã de timp ºi iar contemplare) devine elegia contemplaþiei ºi a momentelor în care ea se refuzã, a crizei de timp. Prima contemplare e cea a descompunerii realului ºi a depãºirii lui. Fiecare din elementele reale (realul e relevat prin „trezire”) are o determinare care la rîndul ei devine momentul unei alte determinãri. Cu aceastã succesiune realul e depãºit, se ajunge în altã etapã, una „prin care peisajele curgãtoare ale somnului se vãd”. Criza de timp e ameninþarea eului senzorial, a primei conjugãri cu realul. In aceastã etapã realul nu existã decît ideativ, ca o posibilitate de percepþie („...rãmîne / de jur împrejur o sferã de vid ! / Stau în centrul ei ºi unul cîte unul./ ochii din frunte, din tîmplã, din degete / mi se deschid”). Este o nouã considerare a puterii de contemplare. Ea trece dincolo de prima percepere ºi îºi fixeazã cîteva zone de excepþie în unitatea pe care o reprezintã lumea. In considerarea lumii ca text, aceasta este depãºirea stãrii iniþiale ºi realizarea primului pas spre descifrarea textului prin începerea pronunþãrii lui. Migraþia barbarilor spre þinuturi nordice ºi nelocuite înseamnã acceptarea faptului real, a consistenþei lui în spaþiul contemplaþiei. Urmãtoarea crizã de timp are un caracter iniþiatic („Ca ºi cum s-ar sparge un mormînt / ºi-ar curge pe fluviu / tot misterul lui...”), consemnarea lecturii propriuzise a textului („Sîntem fructificaþi. Atîrnãm / de capãtul unei priviri / care ne suge”). Ultima contemplare este cea a revelaþiei („Se aratã fulgerãtor o lume / mai repede chiar decît timpul literei A”), revelaþie semnificînd descoperirea tipului de scriere care trebuie descifrat. Iniþierea în text condiþioneazã o stabilire a limitelor ºi respectarea acestor limite („...am atins pe Altceva, pe Altcineva, pe Altunde, care, ºtiindu-mã, m-au respins”). Limitarea ºi acceptarea ei este urmarea acceptãrii ºi recepþionãrii lumii.

A patra elegie. Lupta dintre visceral si real. Acceptarea lumii implicã lupta dintre visceral ºi real, luptã avînd drept finalitate realizarea sinelui. Prima luare de cunoºtinþã a acestei lumi este evidentã sub semnul inchizitorial al Evului Mediu. Distanþa dintre trup ºi lume n-a fost niciodatã mai mare, iar luarea de cunoºtinþã asupra sinelui prin intermediul realului va lãsa trupul fãrã semnificaþie. Rolul lui rãmîne doar lupta cu realul ºi cu sinele („...voind sã mã ucidã ca sã poatã fi liber / ºi neucigîndu-mã / ca sã poatã fi, totuºi, trãit de cineva”). Disputa nu poate fi însã rezolvatã decît prin fixarea sensurilor, stabilirea deci a rolului trupului de suport al unei lumi care se recreeazã în interior. Este lumea pe care o ºtim, care nu e lipsitã de corelaþie cu adevãrata lume. Punctul de legãturã este trupul.

A cincea elegie. Tentaþia realului. A cincea elegie este ipostaza contactului cu realul, dupã acceptarea lui.

Contactul reprezintã implicit o tentaþie în descifrarea acestuia. Apare prima îndoialã asupra instrumentelor, asupra limbajului („…mã condamnã, indescifrabil, / ... / la o încordare a înþelesurilor în ele însele / pînã iau forma merelor, frunzelor, / umbrelor, / pãsãrilor”). Indoiala în posibilitãþile

comunicãrii duce la dorinþa confundãrii cu acestea, la refacerea lor printr-un contact direct, deci o respingere a intermedierilor. Devin valabile „sentinþe scrise în limba sîmburilor”, „tribunalul frunzelor” etc.

A ºasea elegie este elegia actului cunoaºterii realului, deci a obligativitãþii opþiunii. Multiplicarea în care realul se cere descifrat prezintã semne identice care trebuiesc acceptate în semnificaþii diferite: „nu pot sã aleg”. Aceastã elegie rãmîne însã în primul rînd elegia fixãrii necesitãþii opþiunii, opþiune care se va realiza în Elegia a opta, Hiperboreeana ºi în Elegia a ºaptea, opþiunea la real. A ºaptea elegie semnificã etapa panteistã a cunoaºterii.

Panteismul, într-o reconsiderare ad hoc, devine contopire cu textul, devenire a unui element egal cu cele din care este compus. Coborîrea între semnele textului ºi devenirea în unul din ele reprezintã etapa supremã a opþiunii ºi realizarea ei ca un moment dinamic între ce este ºi ce va fi. A opta elegie este tranziþia intre opþiunea pentru real ºi ceea ce va fi Omul-fantã. Inventarea unul þinut imaginar, Hiperboreea, þinut în care va fi realizat idealul de zbor este momentul depãºirii realului prin el însuºi. Posibilitatea de a transcende a expresiei ajunge în faza în care, cîstigîndu-ºi un domeniu de referinþã (opþiunea pentru real), refuzã limitarea pe care i-o impune acest domeniu de referinþã. Rezolvarea devine necesitate (,,...o aurã verzuie prevesteºte / un mult mai aprig ideal”). Acesta îl va descifra elegia a noua. (In prima ediþie a volumului Elegia a noua lipseºte, eliminatã în procesul de editare. Este publicatã în versiunea din volumul Alfa.)

A noua elegie. Omul-fantã, închinatã lui Hegel. Este elegia momentului culminant în urmãrirea discursului poetic de cãtre text. Omul-fantã este atingerea, prin depãºirea realului, a tuturor posibilitãþilor acestuia. Nici acum nu existã un personaj, cãci omul-fantã nu reprezintã decît redobîndirea dialecticii („Pãmîntul lui «a fi» / îºi trage aerul din pãmîntul / lui «a nu fi»”). Omul-fantã este considerarea redobîndirii sistemului de referinþã, a dinamicii contrariilor.

In aceastã elegie nu existã opþiune („Nu se ºtie cine... pe cine”). Ea se încheagã din însãºi aceastã mobilitate extraordinarã. Dinamismul elegiei este rezultatul suprapunerii perfecte a discursului ºi a textului. In acest moment poate sã aparã naraþiunea ca reprezentare a evoluþiei lor sincrone. Omul-fantã devine elementul care semnificã dobîndirea integralã a realului. Realul ajunge în aceastã elegie nu un element suprapus, ci e inclus în termenul care numeºte sinele. Omul-fantã este grafia care include în acelaºi timp semnificaþia realului ºi a sinelui („totul e lipsit de tot; / pîntecul de pîntec, / respiraþia de respiraþie, / retina de retinã”). Aceastã elegie încheie un proces de descifrare început cu primele rînduri ale poemului.

Esenþa devine vizibilã cînd se realizeazã desprinderea de reperele dobîndite. Condiþia poetului e inclusã în versurile elegiei. El devine omniprezent ºi, simultan, îºi neagã orice prezenþã. Omul-fantã încheie ciclul delimitat prin situarea momentelor de început ºi de sfîrºit ale textului, prin legãtura pe care o face între ele. Apariþia naraþiunii deschide posibilitatea revelãrii, dacã nu a unui personaj, mãcar a unei prezenþe. Ea poate sã includã totul ºi sã se disperseze în tot. Omul-fantã este cel care rosteºte, cel care ajunge la o perfectã cunoaºtere de sine. Aceastã perfecþiune implicã o obiectivizare. Autorul nu poate fi omul-fantã pentru cã simpla nevoie de comunicare nu face inutil întregul discurs.

De aici folosirea persoanei a treia prin aprecierea distanþei („Omul-fantã vine din afarã, / el vine de dincolo / ºi încã mai departe de dincolo”). Omul-fantã, omonimul sinelui ºi realului, e cea mai apropiatã treaptã de sine.

Elegia a zecea. Sunt. Este elegia cunoaºterii de sine (în mãsura în care cunoaºterea e posibilã). Ea devine momentul în care poate fi postulat inefabilul existenþei. Discursul începe sã depãºeascã textul. Lumea ca text are prea puþine semne pentru a putea însemna totul. Rãmîn motive care nu mai pot fi pronunþate ºi care totuºi sînt, în jurul cãrora cuvintele cad, cãci nu le pot cuprinde. Unul din acestea e sinele. Sinele începe sã fie perceput, se impune în miºcarea poematicã, însã textul nu mai are destule semne sã-l numeascã. El este inclus totuºi în lume, deci în text, dar lectura lui nu e posibilã pentru oricine; sînt fraze cu caracter ezoteric.

Aceastã lipsã de semne valabile pentru toþi e o neputinþã, o boalã („Invizibilul organ, / cel fãrã nume fiind...”).

Exprimarea lui este imposibilã prin notaþiile obiºnuite. („Sînt bolnav / de ceva între auz ºi vedere, / de un fel de ochi, de un fel de ureche / neinventatã de ere”). Imposibilitatea exprimãrii nu poate însemna decît miºcarea spre uitare, spre moarte. Este soarta unui text care începe sã fie tot mai greu descifrabil, rãmînînd un „signifiant” în care e depãºitã orice legãturã cu noþiunea pe care trebuie sã o numeascã („Mor de-o ranã ce n-a încãput / în trupul meu apt pentru rãni / cheltuite-n cuvinte, dînd vamã de fraze / la vãmi”). Deficienþa de comunicare duce la dizolvarea nuanþelor, a alternativelor.

Ea este opritã la intenþia de comunicare, intenþie care devine inflexibilã la alternative. Marcarea strictã a sinelui cu un semn care nu poate semnifica mai mult decît intenþia de comunicare oferã imaginea tragicã. Elegia a zecea este compartimentul tragic al cunoaºterii de sine, a încercãrii de a descifra semnul prin care sîntem reprezentaþi.

A unsprezecea elegie. Intrare-n muncile de primãvarã.

Ultima elegie este faza concilierii, a pãcii, a realizãrii echilibrului. Cunoaºterea de sine e depãºitã în dificultatea ei de exprimare ºi e înlocuitã cu un termen lipsit de precizie ºi cu mare arie de semnificaþii: inima. Procedeul comunicãrii devine simplu. Inþelegerea devine posibilã prin ignorarea lecturii metaforice. Textul nu mai are de transmis decît un mesaj, iar acesta este atît de evident încît dispare („Totul e simplu, atît de simplu, încît / devine de neînþeles”). Folosirea

12 unui limbaj tradiþional, deci renunþarea la cãutãrile evidente nu poate sã înlãture marea problemã („Moare numai cel care se ºtie pe sine, / se naºte numai cel care îºi este / sieºi martor”). Nu înseamnã însã cã pacea ºi liniºtea n-ar fi putut fi obþinute prin alt tip de limbaj decît cel desuet-idilic („A te sprijini de propria ta þarã / cînd, omule, eºti singur, cînd eºti bîntuit / de neiubire, / sau pur ºi simplu cînd iarna…” etc).

Nichita Stãnescu îºi gãseºte alt ton, cel al relevãrii descoperirii termenilor, al dizolvãrii discursului în text („... a spune seminþelor cã sînt seminþe, / a spune pãmîntului cã e pãmînt” sau „... o rãsãrire de iarbã mãrturisitã / de cuvinte gurii care le rosteºte...”). A unsprezecea elegie este a descoperirii în text a termenului capabil sã numeascã esenþele, care sã motiveze totul. El e aflat printr-o lecturã atentã a lumii ca text: „...nearãtatã, inima / se va prãbuºi mai puternic spre propriul ei / centru / sau, / spartã-n planete, se va lãsa cotropitã / de vietãþi ºi de plante, // sau / întinsã va sta pe sub piramide, / ca înapoia unui piept strãin”. Miºcarea, principiul dinamic prin care se defineºte cãutarea esenþelor, compune mereu acel element esenþial care stã la baza tuturor lucrurilor. Inima, sufletul, deci poezia, e rezultantã supremã a cunoaºterii de sine. Realizarea principiului fundamental duce la autodefinirea discursului poetic, la realizarea lui integralã („A fi înlãuntrul fenomenelor, mereu / înlãuntrul fenomenelor”). Poetul gãseºte elementele din care compune lumea în el însuºi. El devine locul geometric în orice definiþie.

Realitatea Elegiilor se suprapune realitãþii. Fãrã a fi o copie a ei, ea este o proiecþie posibilã. Elegiile îºi gãsesc elementele în natura poetului-receptînd-realitatea. Ele devin astfel o realitate a realului pe care încearcã sã-l includã ºi sã-l depãºeascã sinele poetului.

Transfigurarea liricã a abstracþiunilor poate fi urmãritã ºi în alte volume – în Necuvintele, de pildã. Dar acolo nu mai existã suportul ambiþios al realizãrii unei vaste construcþii… * n al treilea volet în opera lui Nichita Stãnescu începe o datã cu Epica magna. Cartea apãrea dupã cîþiva ani în care autorul nu mai publicase nimic important. Pentru a înþelege schimbãrile care apar acum trebuie sã vedem ceea ce se întîmplase pînã la acest volum, a cãrui apariþie a stîrnit anumite contradicþii. Putem aprecia drept caracteristicã pentru aceastã etapã contradicþia declanºatã în interpretãrile critice, care baleiau între „creatorul de limbaj”, „filozoful presocratic” º. a. m. d.

Realitatea era cã în poezia sa se încruciºau mai multe tendinþe divergente, iar ceea ce producea efecte literare era echilibrul între caracteristici care se bat cap în cap. Un echilibru relativ, dar care menþine totuºi contradicþiile într-o sferã comunã.

Ceea ce potenþeazã întregul este contrastul între semnificaþia previzibilã, anunþatã de conceptele mereu prezente în poezia epocii de maturitate (efecte uºor de prevãzut – gravitate, pretenþii „metafizice” etc.) ºi efervescenþa continuã a imaginarului declanºat în textul liric de acele concepte (o poezie proaspãtã, adolescentinã, în veºnicã ºi necanonicã miºcare, punînd termenii într-o imprevizibilã libertate). Nichita Stãnescu strãpungea „dogmatica” unei poezii presupus meditative prin folosirea unor nuclee ale acesteia, cu o voluptate a fanteziei lirice nu strãinã de aceea a unui Tonegaru (aceluia lipsindu-i însã miza conceptelor abstracte, cu echivalent în filozofie…).

Gen de poezie de efect dar, în aceeaºi mãsurã, riscant, ea nesusþinîndu-se decît printr-un „du-te vino” neîntrerupt între cele douã margini ale poeticului. Libertatea asociativã aproape deplinã ºi gravitatea aproape nepoeticã a unor concepte necesitã, pentru a oferi sentimentul adevãratei poezii, un echilibru atent ºi o tensiune fãrã întrerupere – ceea ce culmineazã, în creaþia autorului, cu perfectele 11 elegii.

Intîlnim în Epica magna texte construite dupã principiul prezentat mai sus. Poetul „se continuã”, s-ar putea spune, pentru cã foloseºte aceleaºi mijloace… Realitatea e mai complexã. Unele poezii apar ca „efecte de memorie”. „Alergam atît de repede încît/ mi-a rãmas un ochi în urmã/ care singur m-a vãzut/ cum mã subþiam, - /dungã mai întîi, linie apoi…” Finish aminteºte volumul Dreptul la timp; „A te-am fãcut trup/ ca sã rãmîi din trupul meu/ dupã spulberare/ A.” (Descrierea lui A) rãspunde la: „Ce eºti tu, A?/ tu, cea mai omeneascã ºi mai absurdã literã…”, Pean, din Necuvintele. De altfel cele mai bune texte din acest volum sînt poemele în care concentrarea eliminã orice intenþie centrifugalã. „Toþi cei din curte, deodatã,/ neliniºtiþi, am simþit prezenþa aripii…”. Fulgerul ºi frigul continuã într-un ton de aparentã notaþie prozaicã, fãrã „jocurile” cunoscute, pentru a surprinde tot printr-o imagine în libertate, de naturã însã diferitã, mai coerentã cu un ansamblu de acest fel: „Ingerul este chiar zidul casei,/ zidul cel mare tãiat la mijloc de o fereastrã pãtratã /…/ Chiar el este / privindu-mã rece, fix”. La nord de nord, Blestemat, ah, ochi de piatrã, Hieroglifa, Ah, cîtã apã sînt titluri aflate în linia unor tendinþe cunoscute anterior, fãrã a reclama însã vreo concesie la lecturã, dar ºi fãrã a modifica o imagine constituitã. Dacã nu am citi uneori ºi: „Pe nervul acestor nervi/ o, doamnã, îþi furã mult servi/ dulci pietre în înmuiere/ ochii mei pentru muiere. // Pe nimicul fãrã nimic/ ce tristã cîntare ridic/ lerui ler ºi lerui lere/ ºi numai spre o muiere” (Cîntec), neaºteptat de stîngaci, discordant, aº spune cã volumul are sensul pregãtirii unui nou pas poetic, dupã reevaluarea mai vechilor posibilitãþi. Deoarece ar fi eronat sã punem întreaga Epica magna sub semnul poeziei deja cunoscute a lui Nichita Stãnescu. Cîteva poeme mai

U

13 lungi indicã alte cãi: Tablou cu orbi, Invãþãturile cuiva cãtre fiul sãu, Alte învãþãturi ale cuiva cãtre fiul sãu constituie, paradoxal poate, întoarcerea lui Nichita Stãnescu spre un fel de poezie mai „tradiþionalã”, viabilã însã liric. O componentã a acestei poezii devine „biografia” (desigur, nu o biografie realã, ci una inventatã, dar avînd, literar, aceeaºi funcþie). Termenii abstracþi ºi pasiunea adolescentinã de a combina în deplinã libertate fac loc aici unei construcþii liniare de semnificaþii. Poeziile ºi poemele amintite sînt de aceeaºi facturã, mai „calme”, fãrã a lipsi tentaþiile combinatorii spectaculoase de altãdatã. „Incursiunile” în tehnica liricii anterioare a lui Nichita Stãnescu faciliteazã sublinierea diferenþelor: termenii abstracþi nu mai pot avea acelaºi rol cînd „voluptatea” asocierii aleatorii pierde din intensitate. Autorul însuºi realizeazã trecerea prin adaptarea amintitului ton „prozaic”. „Sigiliul” Nichita Stãnescu rãmîne acelaºi, dar el se aplicã unei alte substanþe. „Despre fericire, dragule, nu pot sã-þi spun decît/ foarte puþine cuvinte, / bunãoarã: / cel mai miraculos fapt al existenþei / este faptul cã este. /De aceea, / dorinþa fierbinte de a fi fericit / este faptul cã este. /De aceea, / dorinþa fierbinte de a fi fericit / este legitimã ºi miraculoasã.” (Invãþãturile cuiva cãtre fiul sãu, în care încãrcãtura existenþialã este mult peste tentaþia ludicã). „Eu construiesc misterul/ nu îl admir” (Defãimarea rãului), spune undeva poetul ºi aceastã conºtiinþã îl face sã recupereze ceva din aerul sentimental al poeziei romantice.

Unora aceasta le poate apãrea ca o direcþie puþin plauzibilã pentru o liricã bine ºi – aparent – definitiv constituitã. Sã ne gîndim însã la etapele care au urmat perioadelor de stringentã cãutare a originalitãþii, a modernului – ºi sã-l citãm în acest sens fie ºi numai pe Blaga. Poezia sa de tinereþe e cu totul altceva decît aceea de maturitate. Sigur, cine cautã sã descopere mereu, în fiecare nou volum, pe acel Nichita Stãnescu abstract/ludic , din faza sa de consacratã glorie, va fi deconcertat de Epica magna. Cartea nu este unitarã nici în sensul noii direcþii pe care am încercat s-o prefigurãm – mai ales cã aceasta nu se prezintã ca o „rupturã” totalã faþã de ceea ce poetul scria anterior.

Deocamdatã, nuanþele unor tendinþe divergente se contopesc într-o perioadã de trecere. Noua formulã, anunþatã în Epica magna (1978), va fi confirmatã în Opere imperfecte (1979) ºi Noduri ºi semne (1982). * n timpul vieþii, personalitatea ºi opera lui Nichita Stãnescu erau înconjurate de legendã ºi, ori de cîte ori se vorbea despre el se fãcea simþitã prezenþa „haloului” pe care îl conferã aceasta. Deºi a mobilizat la un moment dat mai multe iniþiative critice decît oricare alt scriitor român de dupã rãzboi; deºi textele sale au pus în miºcare variate metode analitice, comentarii ingenioase ºi absurditãþi pretenþioase; deºi a fost întîmpinat cu naive entuziasme ºi cu tot atît de naive repudieri – nu se poate spune cã opera lui Nichita Stãnescu poate fi integral recunoscutã în vreuna din exegezele care i-au fost consacrate: nici una dintre interpretãri nu este… reprezentativã.

Criticii au pus nu o datã în evidenþã influenþe (din scriitori clasici ºi interbelici) pe care le-ar fi detectat în scrierile autorului Necuvintelor. Nu poate fi contestatã autenticitatea unor astfel de „probe” – dar ele nu ne spun nimic despre adevãrata structurã a operei. Asemãnãrile cu texte sau fragmente de texte, identificarea unor procedee similare º. a. m. d. nu constituie dovezile unor împrumuturi spirituale, nici mãcar ale unor vagi înrudiri; ele nu sînt în mãsurã sã conteste originalitatea scrisului stãnescian – originalitate care nu relevã acumulãri, ci o mutaþie. Criticii au mai constatat mobilitatea extraordinarã a manierei poetice, care nu se lasã prinsã într-o formulã. Cei care apreciazã o operã pentru unitatea ei au crezut cã descoperã aici o serioasã deficienþã. Poezia sa, deºi autorul nu pomeneºte vreodatã cuvîntul „postmodernism” este, fãrã îndoialã, aºa cum observase Nicolae Manolescu într-o remarcã din Despre poezie trecutã apoi sub tãcere, una din dovezile cele mai autentice ale unui postmodernism autentic în poezia românã. Acesta ar putea fi ºi motivul pentru care criticii epocii sale n-au reuºit sã-l înþeleagã cu adevãrat.

Unele din formulãrile sale pot fi asemãnãtoare acelora ale lui Heraklit (care nici el nu fãcea filozofie… convenþionalã, în linia filozofiei moderne…); în aceeaºi mãsurã Nichita Stãnescu este unul din cei mai perfecþi stãpînitori ai sitaxei limbii române; totuºi poetul elegiilor nu este de apreciat nici pentru filozofie, nici pentru calitatea de „creator de limbaj”. „Creator de limbaj” – este încã unul din cliºeele sonore puse în circulaþie de criticii contemporani în legãturã cu Nichita Stãnescu. Dar fiecare poet care îºi meritã numele propune, în mãsura în care ºi-a cristalizat un mod de a scrie personal, un „limbaj”. Celui al poeziei lui Nichita Stãnescu i s-a acordat o atenþie deosebitã datoritã unor particularitãþi þinînd de formule lexicale, de construcþii sintactice caracteristice (de genul: „A iubi este? Iubirea se este”; „Vorbirãm stelele. Cîntarãm vorbirile”; Nu mai sînt pentru cã el mã este” etc.) Invenþiile de acest gen, obosite de altfel prin repetare, reprezintã „marca” scrisului stãnescian – dar ele nu constituie în sine un limbaj poetic.

De altfel, poeþii nu inventeazã limbaje, ci exploateazã întrun mod personal limbajul (literar, al strãzii etc.) timpului lor.

Volutele criticii în jurul poeziei lui Nichita Stãnescu, profuziunea interpretãrilor contradictorii reprezintã în ele însele un mesaj, mai grãitor chiar decît conþinutul exegezelor respective. Faptul cã nu s-a stabilit încã un consens asupra unui minim de puncte comune, cã receptarea operei sale a rãmas contradictorie, nu e, fãrã îndoialã lipsit de semnificaþie.

Î

PARADIGMA Se spune cã o creaþie valoroasã e deschisã varietãþii nelimitate a interpretãrilor critice. Afirmaþia e ispititoare ºi conþine, la modul general, o parte de adevãr. Fiecare operã impune totuºi o mentalitate dominantã care privilegiazã, dacã nu un ses, atunci un cadru, o structurã generalã în care se se vor înscrie exerciþiile hermeneutice. Oricît de mare ar fi libertatea, fiecare moment istoric are dominanta sa, ceea ce face sã nu se poatã spune orice despre un scriitor.

Interpretãrile, de care a avut parte scrisul lui Nichita Stãnescu nu sînt coordonate de un astfel de spirit dominant, unghiurile de atac variazã într-atît, încît fac imposibilã descoperirea unei coerenþe chiar în planul cel mai îndepãrtat.

Ideea postmodernismului rãmîne singura care poate acoperi aceastã realitate contradictorie pentru critica pre… postmodernistã.

Dupã o primã etapã, în care a suscitat ºi vehemente opoziþii, Nichita Stãnescu a fost acceptat, spuneam, ºi de criticã, ºi de marele public – ca simbol al poeziei: era suficient sã i se pronunþe numele, pentru a se înþelege cã a fost invocatã esenþa însãºi a poeziei.

Calitatea aceasta a simplificat lucrurile: cel care este Poetul, pur ºi simplu, nu mai are nevoie de argumente; el e prezenþã carismaticã – crezi în el sau nu crezi, fãrã analize logice, fãrã explicaþii… In felul acesta prezenþa poetului se substituia poeziei…

O datã cu aceastã investiturã este pus în miºcare un mecanism specific receptãrii artei moderne: cititorul contemporan „produce sensuri” de îndatã ce are în faþã o înºiruire de formule despre care ºtie sigur cã se încadreazã în genul poetic; „productivitatea” e cu atît mai mare, cu cît e mai mare faima autorului. Iar cînd acesta încarneazã pur ºi simplu Poezia, exerciþiul hermeneutic se transformã, cum e de aºteptat, într-un reflex cît se poate de prompt. Cu atît mai mult dacã textul propriu-zis are puþine elemente care sã ghideze lectura ºi care ar putea limita aceastã dezlãnþuire.

Unul dintre comentatori credea cã Nichita Stãnescu, conºtient de eficienþa acestui proces, l-ar fi stimulat permanent, mulþumindu-se, în final, sã arunce în faþa cititorilor „stimulii” necesari… Bineînþeles – dar nu acesta este, la urma urmei, rostul poeziei?!?

Interpretãrile suscitate de poezia lui Nichita Stãnescu sînt lipsite, aminteam, de coerenþa ansamblului – tocmai prin aceasta ilustrînd specificul unei epoci, al unei mentalitãþi. Poezia sa nu conþine acele trãsãturi pe care contemporanii lui Bacovia, Blaga, Barbu, sau comentatorii lor din zilele noastre le resimt ca pe un baraj în calea formulãrii indiferent cãrei ipoteze. Opera stãnescianã pare a nu-i impune criticului nici o limitã.

Lipsa unui centru de greutate, lipsa unei poetici descifrabile reprezintã specificul acestei creaþii – ºi, în mãsura în care ea se bucurã de privilegiul de a fi reprezentativã, sintetizînd formula unei epoci, este ºi formula unei perioade din istoria culturii.

Ceea ce menþine în actualitate poezia lui Nichita Stãnescu este tocmai migrarea continuã, eternul refuz al fixãrii. Unii critici au vãzut aici un defect – defectul este însãºi trãsãtura dominantã a operei sale.

Organismul poetic postmodern demonstreazã aici disponibilitãþi impresionante, defriºînd sursele cele mai variate, de la Topîrceanu la suprarealiºti, de la cronicari la futuriºti, fãrã a asimila niciodatã prea mult din cantitãþile de literaturã folosite ca element de construcþie. Formula – selectivã, livrescã, superficialã în ceea ce priveºte experienþa existenþialã, modernã, decomplexatã, fãrã a-ºi fi creat totuºi un orizont cu totul ºi cu totul inedit – e caracteristicã pentru epocã în ansamblul ei. Semnificativ e procesul în sine, consumul rapid, parcurgerea – într-un spaþiu ºi un timp limitat – a unei game foarte largi din beletristica românã ºi nu numai. Abundenþa ºi contradicþiile care decurg nu creeazã nici o clipã complexe, totul e tratat cu o siguranþã de sine „postmodernã”. O foame pantagruelicã de ceea ce a fost înainte, satisfãcutã în grabã,în timp ce privirile sînt aþintite spre viitor; o foame egalã doar cu foamea de libertate – libertate în alegerea formulelor artistice, libertate în selectarea modelelor spirituale…

Euforia eliberãrii din chingile dogmelor, dorinþa de sincronizare cu miºcãrile artistice noi (aceasta ca simbol al deplinei libertãþi), bucuria creaþiei, în sine, trãitã pentru ea însãºi, nerãbdarea actului de iniþiere – toate aparþin operei lui Nichita Stãnescu ºi, în egalã mãsurã, epocii sale. Intregul se mixeazã într-un vîrtej ameþitor ºi atinge temperaturile înalte de fierbere, atît în opera poetului, cît ºi în spiritul cultural pe care ajunge sã-l simbolizeze. Simultaneitatea atîtor virtualitãþi relevate prin decompresie politicã deschide porþile unei evoluþii culturale neaºteptate. Incercînd sã surprindã esenþa operei lui Nichita Stãnescu, criticii ilustreazã, la rîndul lor, prin abundenþa de ipoteze ºi interpretãri cãrora le lipseºte dominanta unificatoare, aceeaºi configuraþie a epocii: libertate aproape neîngrãditã în alegerea formulei artistice; investigarea unei game culturale largi, a unui cuprinzãtor portativ de probleme culturale (cu o marcatã propensiune pentru direcþia esteticã); nerãbdarea de a transpune în operã formule artistice radical deosebite de cele ale epocii imediat anterioare etc.

Existã scriitori care împart cursul literaturii într-un „înainte de” ºi un „dupã”… Fãrã asemenea scriitori e greu sã-þi imaginezi o literaturã. Pentru a înþelege acest lucru e suficient sã încercãm sã ne imaginãm literatura noastrã postbelicã dacã Nichita Stãnescu nu ar fi existat…

Anul 21, Nr.1-2/2013

HORIA DULVAC

Nichita Stãnescu – dincolo de metafizicile imediatului

O

recitire a lui Nichita Stanescu te umple de perplexitate – o neobiºnuitã energie izvorãºte din versurile acestui poet, ca mirul dintr-o ranã sfântã. Ca dintr-un tablou, care odatã aºezat pe perete, continuã sã secreteze substanþã plasticã .

O plasticitate forjatã însã de un soi de acomodare ºi comprehensiune în modernitate, ca o sãgeatã spre viitor, cãci poetica lui Nichita Stãnescu are dincolo de aerul sãu de familiaritate pe care îl întreþine plasticitatea de succes, ranforsajul unei raþionalitãþi paradoxale, o luciditate ascetico-plasticã, un soi de hermetism barbian,.

Familiaritate: iatã unul dintre atributele de invidiat ale expresiei - cea care trebuie sã coabiteze intim cu cititorul creându-i iluzia unei relaþii privilegiate,. Alimentându-i himera cã frumosul e ceva aflat într-o relaþie intimã cu subiectul, un soi de complicitate în chimismul ca un hãu al particulariilor ºi individualitãþii.

Cu Nichita Stãnescu romanþa ºi ºlagãrul se simt, ca la Eminescu, de-ale casei - o ofrandã poeticã tocatã în bucãþi ca trupul cristic, o împãrtãºire (globalizatoare am putea spune) a unei metafizici aptã sã îndestuleze (cu complicitatea favorabilelor muze) insaþietatea omului flãmând de carnea cuvintelor ºi de chip (amintire obsedantã dintr-o frânturi muzicalã devenitã ºlagãr - „ce bine cã eºti/ ce mirare cã sunt” ).

Dar nu aceastã teribilã prizã la public ºi uluitoarea capacitate comprehensivã constituie mirarea unei (recomandabile) relecturi recente.

Nici metafizica (destul de consumatã ca perspectivã sau metodã) versurilor lui Nichita Stãnescu nu constituie în sine o revelaþie a re-lecturãrii – o lecturã fabuloasã, prin plonjonul în materia ei, în textura ºi substanþa sa plasticã pur ºi simplu, lipsitã de determinaþii sau de nefericite reflexe de interpretare ºi habitudini culturale cu care citim.

Metafizica secundã a poemelor nichitastãnesciene este clarã – chiar el spunea la un moment dat cã se simte posesorul unui minunat instrument de lucru, ca al unei minunate – cum se numeºte?– martingale, adicã acea reþetã secretã de cãdere peste adevãrul probabilistic al jocurilor de noroc (drãguþã coincidenþa cã, în dicþionarele explicative, martingala este ºi cureaua la ham care împiedica calul sã se ridice pe picioarele dinapoi).

Nichita Stãnescu vorbea de faptul cã el are (adicã este un deþinãtor) locuri („Multe sunt lãcaºurile Domnului, dar ele nu sunt locuri” – îmi vine in minte acum un citat scriptural). Adicã cunoaºte ºi deþine cheia unor spaþii încãrcate de bogãþii ºi semne pe care le ia (în sensul cel mai propriu) ca pe niºte instrumente dintr-un harnaºament, ca pe niºte piese, bucãþi, semifabricate metafizice (ca sã folosim un monstruos construct ), ºi le pune sã semnifice, sã cânte ca niºte note muzicale, sã încânte.

Vena metafizicã este în continuare groasã ca o venã jugularã ºi constituie desigur fluxul poetic dominant în poezia lui Nichita Stãnescu, arterele prin care se alimenteazã ºi hrãneºte întregul sãu construct poetic.

De data aceasta, am parcurs deci câteva poeme ale lui Nichita Stãnescu cu ochiul nemilos ºi strângerea de inimã a celui care se aºteaptã ca, la un anume timp, la o anume vreme a postumitãþii, o astfel de fundamentare sã se scurgã într-o redundanþã catastroficã.

Am descoperit însã cu limpede bucurie cã Nichita Stãnescu este ºi în postumitate un norocos: versurile sale au un aliat neobiºnuit, pe mãsura vremurilor globale, a spiritelor diferenþiale, a ideologiilor ºi felurilor de a simþi ºi percepe lumea pe care (post)modernitatea le poartã deja cu ea, nu numai în germeni, in nuce, ci în chiar filosofii sau sisteme de gândire structurate ºi explicitate.

Nichita Stãnescu ºi-a fãcut un aliat din infinitezimalitãþile cotidianului, din lucrurile mici care, cu pãienjeniºul lor de condiþionalizãri, fac prezentul ºi viitorul. Un complice ºi sprijin din conotaþia imediatului – iatã un detaliu al poeticii nichtastãnesciene care îl acroºeazã cu o neobiºnuitã energie în (post)modernitate. (Post fiind o parantezã cu destul de serioase implicaþii culturale ºi poetice).

A scrie poezie a fost pentru Nichita Stãnenscu ºi un soi iluminare a imediatului ºi a lucrurilor simple, cele de care omul (cel recent) se serveºte ca de un altfel de ritualitate.

A scrie poezie - ca ofrandã adusã lucrurilor mici, cele care odatã lãsate libere, nu înceteazã a absorbi ºi a se umple de semnificaþii: „A venit un înger ºi mi-a spus: nu vrei sã cumperi un câine?” „Eu nu am fost în stare sã-i rãspund/ Cuvintele pe care i le-aº fi putut striga erau /lãtrãtoare”. „- Nu vrei sã cumperi un câine? /m-a întrebat îngerul, þinând în braþe/inima mea/ lãtrãtoare/dând din stânga ca dintr-o coadã?”. „- Nu vrei sã cumperi un câine? /m-a întrebat îngerul/ în timp ce inima mea/dãdea din sânge ca dintr-o coadã”.

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

MARINA CAP-BUN

Trei decenii fãrã Nichita Stãnescu Câteva însemnãri pe marginea poeziei sale erotice

N

ãscut în 1933, Nichita Stãnescu ar fi împlinit anul acesta 80 ani, dacã îngerii nu s-ar fi grãbit sã-l cheme la ei, într-o neguroasã zi de 13 decembrie 1983, când încã nu se stinseserã cu totul ecourile ultimului sãu volum antum, subintitulat premonitoriu „Requiem la moartea tatãlui meu” ºi strãbãtut vizibil de fiorul thanatic.

Laureat al premiului Heder ºi nominalizat la Nobel, autorul necuvintelor este o voce inconfundabilã a lirismului românesc ºi european, volumele sale fiind foarte repede traduse în multiple limbi. Când poetul sârb Adam Puslojiæ, bun prieten ºi excelent traducãtor al poemelor sale, îl întreba într-un interviu pentru televiziune „ce sunt cãrþile?”, Nichita rãspundea fãrã ezitare: „ceea ce este iarba pentru pãmânt, ceea ce sunt peºtii pentru mare, ceea ce sunt pãsãrile pentru aer, ceea ce sunt cuvintele de dragoste pentru om”. (http:/ /www.youtube.com/watch?v=_otbOyH55gc). Cãrþile dau deci viaþã ºi sens universului, cum numai sentimentele mai pot da ºi de aceea ele au avut mereu un loc privilegiat în universul creaþiei sale. Într-un avertisment cãtre cititorul ediþiei definitive a poemelor sale, poetul nota: „Ea propune, din punctul de vedere al sentimentelor, sentimentul cã apocalipsul a fost de mult, de foarte mult, ºi cã amintirea lui poate fi consideratã numai ca o sursã a cuvintelor reci, neschimbate în urlet.” („Cãtre cititorul cãrþii acesteia” în Ordinea cuvintelor, II, Bucureºti, Cartea româneascã, 1985, p. 6.) Acest apocalips a spulberat materia ºi a reconstruit spiritual lumea din antimateria necuvintelor. Lumea cea veche, creatã cândva la începuturi, în ºapte zile, ºi populatã cu fiinþe ºi obiecte al cãror unic rost era acela de a fi primit un nume, este abolitã.

Odatã constituit cosmosul liric, concretul nu-ºi mai are rostul, din punctul de vedere al poeticului ce neagã obiectiv lumea pentru a o reafirma în idei pure, în entitãþi spirituale dezbãrate de povara materiei, fie ea ºi lingvisticã. În poezia lui Nichita Stãnescu, iubirea este o temã esenþialã, începând chiar cu primele volume, Sensul iubirii (1960) ºi O viziune a sentimentelor (1964) ºi pânã la Noduri ºi Semne (1982). Iubirea însufleþeºte materia, dar în acelaºi timp o dematerializeazã, reducând-o la cuvinte-esenþe. Prin iubire lumea renaºte perpetuu: „Mi-aduc aminte, cãzusem de pe cal,/ ºi stam în iarbã înroºit,/ ca o fãpturã de oval/ ºi de furnici cãlãtorit./ Durerea mea era un principat,/ o þarã putredã, nevorbitoare,/ fostul meu ochi era palat,/ inima mea, un negru soare. / Mi-aduc aminte, cãzusem de pe cal,/ când tu ai zis de mine / cã mã renaºti din nou regal,/ ºi în dureri divine, -/ ºi-mi dai din nou aceeaºi stea,/ ºi-acelaºi cal mi-l dai din nou,/ din nou o sã mã urci în ºea,/ cuvânt fãcându-mã, ecou.” (Nod 6). Eschatologia sugeratã de soarele negru al regatului putred în care s-a destrãmat instituþia logosului este corectatã printr-o cosmogonie ce proiecteazã eul poetic stãnescian spre un alt nivel ontic: renaºterea în cuvânt. Cãci etericul cuvânt nu are carne dureroasã ºi þâºniri de sânge efemere, are doar eternitate.

Numai prin eros se poate renaºte întru puritatea absolutã a geometricelor gheþuri polare: „Aº vrea sã fugim în Hiperboreea/ ºi sã te nasc viu,/ urlând, alergând, zdrobitã de zimþii/ cerului vineþiu,/ pe gheaþa crãpatã de iceberguri” (Elegia a opta, Hiperboreeana). Cosmogoniile eminesciene erau izvorâri concentrice din ape, þâºniri luminoase crescând în armonioase progresii geometrice. În deplin acord cu modernitatea poeticã, Nichita Stãnescu preferã, dimpotrivã, meandrele liniilor frânte, zimþii tãioºi ai cerului ce vegheazã aceastã sfâºietoare naºtere, pãstrând vagi ecouri din durerea mãicuþei mioritice, dar ºi „somnul cu fierãstraie-n el” ce decapiteazã caii (Somnul cu fierãstraien el). Hugo Friedrich vedea în acest simbol al fierãstrãului (Lautréamont, Éluard, Picasso) o marcã a obsesiei structurale ce dominã poezia ºi arta modernã în a doua jumãtate a veacului al nouãsprezecelea. Pentru poetul necuvintelor, dramatismul structurii formale, devenit el însuºi conþinut al poeziei, nu se sprijinã doar pe dezarticularea programaticã a morfo-sintaxei ºi uneori a foneticii, ci ºi pe deprinderi asociative complet inedite, prin care se inventeazã continuitãþi semantice ºi imagistice total neaºteptate.

Facerea ºi desfacerea lumii corespunde succesivelor naºteri-renaºteri din demiurgicul pântec al unei iubite abstracte, zeificate („Aceastã tânãrã femeie asprã/ va deveni zeiþã”; Minerva), care ºtie sã nascã doar vorbe, cãci a trãit exclusiv printre cãrþi: „ªi chipul tãu prelung, iubito, / cu pletele sãlbãticite printre cãrþi” (Pentru liniºtea somnului).

Doar cuvintele translucide ºi tãioase ca laserul meritã renãscute, cãci doar prin ele se ajunge la miezul simbolic al lucrurilor: „Visez acel laser lingvistic,/ care sã taie realitatea de dinainte,/ care sã topeascã ºi sã strãbatã/ prin aura lucrurilor.” (Necuvinte). Arghezi vorbise, cum bine se ºtie, despre „cuvinte-fulgi, cuvinte-aer, cuvinte-metal”. Lui Nichita Stãnescu tabelul lui Mendeleev nu-i mai ajunge spre a cataloga perfidele, polivalentele cuvinte, sau, mai precis, umbra lor. Trebuie eliminate cele impure, contaminate de inerþiile procesuale ale materiei: „I-am spus daimonului: - Tu nu ºtii cã/ vorba arde,/ verbul putrezeºte,/ iar cuvântul/ nu se întrupeazã ci se destrupeazã?/ Am pus un sentiment pe bronz ºi tu ºtii asta/ ºi a fiert din pricina luminii soarelui./ Am dat un nume unui copil/ ºi numele s-a

spart de timp ºi de vrãbii.” (Daimonul meu cãtre mine).

Cuvântul ucide, dar e o moarte creatoare precum cea a unor zei civilizatori: „nici o moarte nu rãmâne neîmpodobitã/ de o naºtere”, cãci „naºterea lumii ºi apoia ei/ sunt lipite/ ºi dorm îmbrãþiºate/ în acest punct albastru.” Alchimia ce transformã lumea în cuvinte repetã nesfârºit procesul mecanic al morþii definite ca înghiþire - „Toate aceste burþi au aceeaºi foame,/ ca dovadã cã se mãnâncã unele pe altele,/ ca dovadã cã sunt”- ºi al renaºterii: „aici, în aceastã zonã cosmicã/ toþi se nasc din toþi,/ neîntrerupt, toþi se nasc din toþi./ Omul se naºte din pasãre,/ pasãrea din vierme,/ viermele din iarbã,/ iarba din resturile omului” (Contemplarea lumii din afara ei). Acest limbaj esenþial, orânduit dupã sintaxa miturilor cosmogonice, este menit sã ne reaminteascã ambivalenþa dar ºi unitatea lumii, continuitatea dintre urât ºi frumos, poetic ºi nepoetic, mort ºi viu etc. Numai în limbaj toate aceste contrarii pot fi abolite, spre a putea fi astfel contemplate adevãrurile ontologice esenþiale.

Sentimentele, ca ºi cuvintele ce le exprimã, sunt tridimensionale ºi se miºcã liber în spaþiu, concretizând vertijul devorator al duratei: „Eu stãteam la o margine a orei, / tu- la cealaltã, / ca douã toarte de amforã. / Numai cuvintele zburau între noi, / înainte ºi înapoi. / Vârtejul lor putea fi aproape zãrit, / ºi deodatã,/ îmi lãsam un genunchi, / ºi cotul mi-l înfigeam în pãmânt, / numai ca sã privesc iarba-nclinatã / de cãderea vreunui cuvânt, / ca sub laba unui leu alergând./ Cuvintele se roteau, se roteau între noi,/ înainte ºi înapoi, / ºi cu cât te iubeam mai mult, cu atât / repetau, într-un vârtej aproape vãzut, / structura materiei, de la-nceput. ” (Poveste sentimentalã). Cum universul s-a fondat pe iubire, lirismul îºi alege ca obiect de studiu sentimentul, în a cãrui chimie se regãsesc structurile primordiale ale materiei, nucleele, electronii, protonii.

Energia primordialã a logosului creator vine din marea iubire divinã ce se propagã nesfârºit în lume. Darul cel mai de preþ dat omului rãmâne cuvântul divin („Acel cuvânt îl visez/ care a fost la începutul / lumilor lumii,/ plutind prin întuneric ºi despãrþind/ apele de luminã”; Necuvinte), în el sãlãºuieºte harul ºi nicidecum în amãgitoarele structuri ale materiei. El aduce viaþa ºi moartea, el poate restructura lumea ºi totul doar prin forþa purificatoare a sentimentului. Întâlnirea cu erosul e de o sãlbaticã violenþã: „Leoaicã tânãrã, iubirea / mi-a sãrit în faþã. / Mã pândise-n încordare / mai demult. / Colþii albi mi i-a înfipt în faþã, / m-a muºcat, leoaica, azi, de faþã.” Ea transformã natura printr-un erotomorfism cosmic de extracþie (totuºi) romanticã: „ªi deodatã-n jurul meu, natura / se fãcu un cerc, de-a dura, / când mai larg, când mai aproape, / ca o strângere de ape. / ªi privirea-n sus tâºni, / curcubeu tãiat în douã, / ºi auzul ontâlni / tocmai lângã ciocârlii.” (Leoaicã tânãrã, iubirea).

Narcisistica, halucinata „strângere de ape” nu se mai combinã eminescian cu cãderea, cu cerul rãsturnat în adânc, ci cu energica „þâºnire” spre barbianul nadir. Unitatea dintre sine ºi sine, dintre privirea îndrãgostitã ºi auzul fermecat, se reface eteric în „curcubeul tãiat în douã”, punte spre infinitul sentimentului.

Corpul – înveliº efemer pentru suflet – se pulverizeazã în pãrþi, în atomi ºi molecule spre a putea iubi multiplu, amplificat: „Mâinile mele sunt îndrãgostite, / vai, gura mea iubeºte, / ºi iatã, m-am trezit / cã lucrurile sunt atât de aproape de mine, / încât abia pot merge printre ele / fãrã sã mã rãnesc.” (Vârsta de aur a dragostei). Dilatarea cosmicã rãspunde exacerbãrii sentimentului, care nu încape în închisoarea trupului zgârcit („inimã mai mare decât trupul”; „conþinut mai mare decât forma”), ce tinde spre expansiuni blagian-expresioniste: „... trup ciudat, trup asimetric,/ mirat de el însuºi/ în prezenþa sferelor./ mirat stând în faþa soarelui,/ aºteptând cu rãbdare sã-i creascã luminii/ un trup pe mãsurã” (A unsprezecea elegie).

Alteori, trupul poetului, supus unui proces de transsubstanþiere, se preschimbã în lentilã dureroasã de cristal, ce filtreazã imparþial realul: „Eu însumi eram sticla geamului,/ curat ºi transparent ca sticla geamului./ ªi prin mine privea cineva spre altcineva/ ºi mã durea toatã fiinþa mea de sticlã transparentã/ de privirea care mã strãpungea,/ ºi nu ºtiam cine privea pe cine privea,/ prin durerea transparentã/ de sticlã, de geam, a mea.” (Papirus cu lacune). ªtefania Mincu a observat cu fineþe aspectul ascensional al acestei vocaþii metamorfice: „trupul în miºcare freneticã se rarefiazã, pierde din greutate subþiinduse ºi transformându-se firesc în gând, într-o miºcare ascensionalã de o mare noutate a imaginii.” (Nichita Stãnescu între poesis ºi pioein, Bucureºti, Eminescu, 1991, p. 22).

Unitatea spiritului nu se împiedicã nicidecum de fragmentaritatea trupului, cãci poetul þinea sã precizeze: „Singura proprietate este aceea de a avea spirit. A avea materie este risipã. Durerea ºi sentimentul tragicului apar nu atunci cânt materia sfâºie materia, ci numai atunci când cuvântul sfâºie cuvântul lãsând în tenebre dâra necuvintelor.” („Rãzboiul cuvintelor” în Ordinea cuvintelor, I, ed. cit., p. 83.)

Esenþialã rãmâne unitatea de spirit, ca principiu al creativitãþii. „Numai caracterul de monadã al personalitãþii,

14

80

al stilului, al timbrului unui poet ºi al unei opere poetice prezintã interes din punct de vedere estetic.” – preciza Nichita Stãnescu (Cf. „Orfeu, sau scurt tratat de geometrie a cuvintelor” în Amintiri din prezent). Întregimea de sine a creatorului începe cu „Dedal, întemeietorul vestitului neam de artiºti, al dedalizilor”, fiinþã monadicã, auto-suficientã: „El începe cu sine ºi sfârºeºte / cu sine. / Nu-l vesteºte nici o aurã, nu-l/ urmeazã nici o coadã de cometã” (Elegia întâia). Dar nici Dedal n-a putut evada din labirintul propriei creaþii, aripile îngereºti nu l-au dus prea departe. În final, identitatea sinelui cu sine are limitãrile ºi primejdiile ei: „Dacã þi-e foame, cautã sã nu te mãnânci pe tine însuþi/ în libera vedere a altora” (Învãþãturile cuiva cãtre fiul sãu).

Barbiana auto-fagie este înlocuitã cu iubita divinã care naºte dar ºi devorã: „Mã calcã pe faþã;/ ne amestecãm limbile într-un sãrut/ frânt. Eu sunt mâncarea/ unei fiinþe.// Sunt devorat. Ultimele / le aud sfãrâmându-i-se-n dinþi / cuvintele mele, / ca niºte oase ale foºtilor pãrinþi.” (Ideea cu gurã. O viziune a sãrmanului Dionis). Iar arghezienele „sarice pline de oseminte” ce se vãrsau în cuvinte potrivite sunt aici transfigurate printr-o ineditã digestie în divinul pântec al femeii („Un sus spre sus încolãcit”), ce funcþioneazã ca o maºinãrie textualã, transformând materia în spirit: „Ea are gura-n cãlcâie./ Ea se hrãneºte mergând/ pe muchia unde materia/ se schimbã în gând.” Aceastã muzã hulpavã ºi lãlâie, alter ego feminin, dar ºi proiecþie a condiþiei demiurgice a creatorului, desãvârºeºte alchimia poeticã, rumegând cuvintele ºi renãscându-le în pulberea finã de gânduri. „Dumnezeu al naturii ne înghite, ne naºte, ne vorbeºte, ne creºte, se culcã cu noi, se lasã consumat, zãmislit ºi nãscut de noi. Pe scurt, el este substanþa fãrã sfârºit a faptei ºi a suferinþei noastre. Dacã din iubita noastrã ne plãsmuim un astfel de Dumnezeu, actul acesta este religie aplicatã.” (Între veghe ºi vis. Fragmente romantice, Bucureºti: Univers, 1995, p. 255.) Deºi par un rezumat al eroticii lui Nichita Stãnescu, aceste gânduri ºi-au luat zborul dintr-o minte vizionarã, în plin romantism. Novalis le însemna în 1799, furnizându-i lui Hugo Friedrich încã un argument pentru a înþelege cã seminþele din care avea sã creascã modernitatea poeticã germinau deja în evul romantic. Erotica lui Nichita Stãnescu este, într-un fel, un astfel de act de religie poeticã aplicatã, pe care, la trei decenii dupã trecerea poetului în nefiinþã, n-o înþelegem încã în toate detaliile ei.

Dar unele certitudini critice s-au cristalizat deja fãrã echivoc. Marin Mincu îl proclama încã din anii ’80 „al cincilea model important al poeziei româneºti din secolul XX, alãturi de Bacovia, Barbu, Blaga, Arghezi”. („Sistemul poetic Nichita Stãnescu” în vol. Textualism ºi autenticitate, Constanta, Pontica, 1993, p. 27.) Mai radical, Alex. ªtefãnescu afirma în 1986, cã „existã motive pentru a-l socoti pe Nichita Stãnescu marele poet al secolului douãzeci, aºa cum Mihai Eminescu rãmâne marele poet al secolului nouãsprezece.” (Introducere în opera lui Nichita Stãnescu, Bucureºti, Minerva, 1986, p. 179.)

PARADIGMA

15

GABRIEL NEDELEA

Nichita Stãnescu ºi evoluþia poeziei româneºti din deceniul al ºaptelea

S

ecolul al douãzecilea, secol al modernitãþilor, este segmentat ºi fragmentat de cele douã rãzboaie mondiale, luate ca reper în majoritatea demersurilor istorice sau istoriografice. În poezia româneascã, primele douã decenii postbelice sunt marcate de un hiatus impus de regimul politic instaurat, în speþã comunismul. Însã subzistenþa literarã, care începe odatã cu anii celui de-al doilea rãzboi mondial, a continuat în intervalul negru care a urmat ºi i-a oferit poeziei, din momentul în care aceasta ºia recãpãtat o mai mare „libertate oficialã”, resurse care nu au fost analizate în toate consecinþele lor.

Depãºirea „esteticii” proletculstiste din acest interval s-a realizat în poezia româneascã în douã trepte, însã a fost nevoie de un prim declic, ce s-a produs, efectiv, la începutul deceniului al ºaptelea. Mircea Scarlat întrebuinþeazã pentru acest prim moment sintagma lupta cu inerþia ce-i aparþine lui Nicolae Labiº, unul dintre premergãtorii schimbãrii „esteticii oficiale”: „Lupta cu inerþia se declanºeazã pe mai multe fronturi (fie izolat, ca în cazul lui Labiº, fie colectiv, ca în cazul grupãrii din jurul revistei Steaua), victoria fiind consfinþitã de generaþia de poeþi ºi critici a lui Nichita Stãnescu”1 . Însã aceasta a fost o „victorie” în faþa trecutului recent ºi o „victorie” pentru prezent, adevãrata victorie avea sã vinã spre finele deceniului ºapte ºi începutul deceniului al optulea, prin conturarea unor opere ºi odatã cu debuturile lui Mircea Ivãnescu ºi Virgil Mazilescu sau cu revenirea lui Gellu Naum, scriitori care marcheazã decisiv poezia pânã în contemporaneitate, stabilindu-i ADN-ul din ultima jumãtate de secol.

Experimentele avangardiste din deceniile patru ºi cinci, ale unor poeþi ca Geo Bogza sau Gherasim Luca, dar ºi poezia scrisã în plinã experienþã a rãzboiului, de autori ca Geo Dumitrescu ºi Ion Caraion, au introdus în limbajele poetice nuclee narative care au slãbit ermetismul modernist, stabilind o nouã relaþie a eului cu realul perceput acum ºi prin prisma realitãþilor istorice, dar ºi a cotidianului, introducând totodatã un celãlalt nu numai ca dedublare a eului, ci ºi ca particulã autonomã. Un merit în acest sens are ºi Tudor Arghezi prin volumul Flori de mucegai (1931).

Dar aceastã tendinþã nu a fost recâºtigatã imediat, a existat o „îngãimare versificatã” numitã ºi „poezie oficialã” eclipsatã în cele din urmã de nostalgii moderniste, de întoarcerea lui Blaga prin reeditãri, de energia poeticã a lui Nichita Stãnescu, de reînsufleþirea suprarealismului prin Gellu Naum, de detaºarea practicatã de Marin Sorescu simþindu-se Singur printre poeþi, de opere mai puþin vizitate de critica literarã, ca cea a lui Ion Gheorghe etc.

Un filon al evoluþiei poeziei româneºti este înscris în etapele creaþiei lui Nichita Stãnescu. Reinventarea modernismului prin acea nepãsare suveranã, pe care i-a atribuit-o Eugen Negrici, nu este altceva decât o purificarea a poeziei, o scoatere în afarã, Nichita Stãnescu fiind un neomodernist curat în prima sa etapã de creaþie, atinsã ºi de inspiraþia, libertãþile ºi structurãrile suprarealiste. Este netãgãduitã atmosfera blagianã din Sensul iubirii, volum finalizat în 1960 ºi apãrut în ianuarie 1961 la E.S.P.L.A. Dar ritmurile sunt altele, contemplaþia este strãbãtutã de curenþi puternici care sincronizeazã imagistica ºi energiile ce parcã se zbat sã iasã din text, încercând sã ajungã în cotidian, ceea ce va reuºi în puþine momente, poezia sa fiind cu predilecþie ascensionalã, vizionarã sau abstractizantã ºi întro pondere insignifiantã o poezie a „realismului”. Astfel, încã de la început se întrevede un nou modernism, nu mimetic, ci luat pe cont propriu. În primul volum, eul se conecteazã la real ca un observator implicat, conºtient cã observarea depinde de organele ºi nevoile sale. În poemul „Pe câmpul de piatrã” se observã întrepãtrunderea interior-exterior care în volumele urmãtoare se va transforma, mai evident, în identificarea cu obiecte, cu fenomene sau cu celãlalt: „Pe câmpu-ngheþat caii murea câte unul,/ în picioare, cu ochii deschiºi, de piatrã./ Vântul îi rãsturna pe rând, câte unul,/ bubuiau pe rând, câte unul,/ ca pe-o nesfârºitã tobã de piatrã”. Nu este deloc evident dacã eul încarcã aceastã viziune cu starea din strofele urmãtoare sau dacã starea este determinatã de o amintire ce-i declanºeazã tensiunea creatoare: „Eram copil pe-atunci, mi-era frig,/ ºi priveam, clãnþãnind, picioarele lor paralele,/ cu potcoavele-n aer, aburind de frig…/ unu, douã, trei, patru, numãram clãnþãnind de frig, picioarele lor paralele.” Are loc un schimb care aduce numai pe jumãtate aminte de relaþia eului blagian cu stihiile, tendinþã manifestatã la autorul Poemelor luminii mai ales în primele trei volume. Este, totuºi, o atmosferã expresionistã, însã cu ceva din Calul lui Marin Preda ºi din foamea lui Nicolae Labiº. Aceastã împerechere de regnuri, animal ºi mineral – ochiul ºi piatra, are ceva din poemul „Calul”, al lui Gellu Naum, unde „calul crescuse în grãdinã”. În acest prim volum, logica interioarã poemului este destul de uºor de surprins în comparaþie cu ce avea sã urmeze.

Ultima strofã este o coborâre în concret: „Nu mã mai gândeam la nimic./ Mama s-a dus la oraº ºi-o sã aducã pâine./ Peste tot e numai zãpadã… caii… ºi altceva nimic/ … patru, cinci, ºase, ºapte, ºi altceva nimic/ De-ar veni odatã cu pâine!”.

Atavismul din acest poem nu se va mai regãsi în volumele viitoare. În schimb, Nichita îºi va rafina structura poemelor prin plasarea punctului de observare în exteriorul eului. În volumul din 1964, O viziune a sentimentelor, „punctul de vedere” organizeazã întreaga percepþie ºi transformare poeticã a lumii: „Din punctul de vedere-al copacilor,/ soarele-i o dungã de cãldurã,/ oamenii – o emoþie copleºitoare…/ Ei sunt niºte fructe plimbãtoare/ ale unui pom cu mult mai mare” („Lauda omului”). Urmãtoarele douã strofe sunt „Din punctul de vedere-al pietrelor” ºi „Din punctul de vedere-al aerului”, iar poetul foloseºte încã un algoritm poetic uºor deductibil, modernismul încã nu este traversat de fiorii suprarealismului sau de încordãrile metafizice de mai târziu. Aceasta este o etapã încã ºi mai blagianã, lucru care se vede limpede din poemul „Cãtre pace”, din acelaºi volum, unde Nichita foloseºte o schemã miticã ºi rememoreazã vârstele omului, aºa cum o fãcuse ºi Blaga în poemul „Trei feþe”; însã mai importantã decât tematica este structura. În prima strofã ne este oferitã atât ideea cât ºi modul de concentrare al energiilor: „Mã uit în urmã, asupra vârstelor mele,/ asupra trupurilor ce le-am înºirat/ în sus,/ ca pe un stâlp ce sprijinã/ cerul cu soarele la mijloc”. O abordare prin prisma indicilor imaginari ne-ar duce cu gândul la o axis mundi ºi ar scoate în evidenþa o poezie nu prea inventivã la nivel formal, ci care se bazeazã pe strãfulgerãrile de sens. Între primul Nichita ºi cel de peste numai 5-6 ani este o diferenþã uriaºã, aºa cum diferenþa dintre poezia lui Nicolae Labiº ºi cea a lui Mircea Ivãnescu este astronomicã. Nichita este la începuturile sale un neomodernist destul de conformist la nivel formal, erotica sa este una idilicã, iar relaþia dintre trup ºi suflet este ºi ea în linia blagianã. Cu toate astea, rãzbate din aceste texte o originalitate puternicã, ce se va impune dincolo de „structurile modelizante esenþiale”2 ale interbelicului.

Volumul 11 elegii (1966) este deopotrivã o încununare ºi o sfâºiere a neomodernismului. Nichita Stãnescu devine un poet dificil pentru critica literarã, un cãutãtor de idei, iar elegiile sale sunt într-atât de deschise încât probeazã mirajul interpretãrilor infinite, invocate de Umberto Eco ºi receptate cu rapiditate de criticii români. Critica asimilase structurile moderniste ºi nu putea fi luatã prin surprinderea

Anul 21, Nr.1-2/2013

80 în aceastã mãsurã dacã poezia lui Nichita s-ar fi dogmatizat în neomodernismul pentru care devenise le rându-i modelatoare. Mircea Martin afirma, chiar în anul apariþiei elegiilor, cã „forþa de seducþie a unei astfel de poezii stã în capacitatea ei de stârnire intelectualã, ºi plãcerea analizei critice e de a ajunge la o structura imaginabilã, cãreia sã nu-i lipseascã imaginaþia altor structuri” 3 . Erotica stãnescianã a pãstrat ºi a dus pânã la sfârºit notele înalte ale neomodernismului, dar miezul existenþial ºi cunoaºterea au intrat în zona transcendenþelor ºi a abstractizãrilor care a fãcut-o ºi mai greu accesibilã ºi mai seducãtoare, nefiind încadrabilã în aceleaºi tipare. Tot Mircea Martin observa cum „chiar ºi metaforele devin un exerciþiu de rigoare. Ele par o concesie fãcutã comoditãþii noastre în receptarea poeziei, într-atât e de atent autorul ca ideea sa nu fie alteratã de jocul lor. Voinþa sa de a se abstrage este atât de accentuatã, încât, la un moment dat, avem impresia cã nu mai vorbeºte despre certitudinile realului, ci de posibilitãþile lui, nu de fiinþã, ci de aptitudinea de a fi, nu de cuvânt, ci de ce e vibraþia purã, aºteptare a cuvântului, amânare a lui.”4 Nichita va redefini, într-adevãr, metafora din poezia româneascã, însã la nivel stilistic venise timpul metonimiei, metaforicul era sugrumat de poezia nouã ce se întrevedea. În 1968 aveau sã debuteze Mircea Ivãnescu ºi Virgil Mazilescu, poeþi stranii la început, prin originalitatea lor, care depãºeau neomodernismul ºi pot fi încadraþi cu uºurinþã în tendinþele postmodernismului est-european. În acelaºi an revenea Gellu Naum cu un suprarealism reinventat, depãºind ºi el faza dogmaticã în care se aflase pânã în anii rãzboiului ºi în imediat urmãtorii. Onirismul trâmbiþa despãrþirea de suprarealism, îi revendicau pe Ion Barbu ºi Mateiu Caragiale, însã aveau conºtiinþa teoreticã ºi maturitatea de a nu cãdea într-un neomodernism pentru care era deja târziu ºi care trebuia sã rãmânã un declic ºi nu un filon de urmat.

1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneºti, vol. IV, Editura Minerva, Bucureºti, 1990, p. 125.

2 Marin Mincu, Experimentalismul poetic românesc, Editura Paralela 45, Piteºti, 2006, p. 219.

3 Mircea Martin, Generaþie ºi creaþie, ed. a doua, nerevãzutã dar adãugitã, Editura Timpul, Reºiþa, 2000, p. 40.

4 Ibidem.

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

16

CONCURS NAÞIONAL „LITERATUR@. LASÃ-NE SÃ TE CITIM” Recentul Concurs Naþional „Literatur@. Lasã-ne sã te citim” iniþiat de prestigiosul Colegiu Naþional „Mircea cel Bãtrân” din Constanþa i-a permis juriului sã ia cunoºtinþã de cele mai proaspete forþe, încã nedate la ivealã, ale viitoarei generaþii. Vã prezentãm câteva dintre ele. ªtefania Mincu Selecþia textelor: ªtefania Mincu

ALEXANDRA NADINA TURCU

nu îºi putea da seama cum sã se descurce cu situaþia, mama copilului s-a aºezat pe pat ºi a încercat sã se convingã cã ceea ce se întâmpla nu era real, cã doar i se pãrea. ªtefan ºia luat lopãþica pe care nu a folosit-o niciodatã, din cauza inexistenþei lui din timpul verii, ºi târând în urma lui pri-mãve-ri-le ce se înmulþeau din secundã în secundã, a mers în grãdina din spatele casei. A sãpat o groapã ºi, tot cu lopãþica, a adunat toatã zã-pa-da în ea, a îngropat-o. Pânã atunci credea cã pãmântul era alb, cã zã-pa-da era pãmânt.

S-a aºezat în noroiul de-abia descoperit ºi a început sã plângã, pânã când toate pri-mã-ve-ri-le s-au transformat în sughiþuri. Apoi, din minte i-a venit cuvântul po-ves-te.

Alexandra Nadina Turcu scrie micropoeme marcate de semne discrete de gravitate. Noi percepþii (rãsturnate ºi, totodatã, reale) marcheazã aceste texte ale „iubirii” cotidiene, în linia sensibilitãþii fragile ºi mature în acelaºi timp. (ª. M.)

respira doar cuvinte ºi zebre de vreo lunã am învãþat sã-mi scot poezia din gât ºi sã þi-o aºez în palme sau în nopþile cele mai însorite în urechi bãrbatul de peste drum îmi tot repetã cã poezia mea vine din suflet ºi nu din gât sau din voce eu totuºi cred cã vine de sub masa din bucãtãrie acolo am întâlnit-o prima datã

GEORGIANA INGRID STOLERU

androginitate expusã

hey, i’ll paint my blood? in blue because of you

Distinsã cu Marele Premiu, Alexandra Nadina Turcu (nãscutã la Bistriþa, elevã în clasa a XI-a la Colegiul Naþional „Liviu Rebreanu” din acelaºi oraº) a participat atât cu prozã, cât ºi cu un grupaj de poeme, întrunind aprecierile juriului de la ambele secþiuni. Alegem, pentru început, aceastã prozã scurtã, cu iz urmuzian-infantil, din grupajele ei mult mai consistente. (ª. M.)

ª

De venire

tefan existã dimineaþa ºi uneori ºi seara. ªtefan strãnutã cel puþin o datã pe orã, acesta fiind modul în care îºi manifestã nemulþumirea faþã de lumea în care trãieºte. Atunci, toþi îi spun sãnãtate!, noroc! sau sã creºti mare!, dar el nu-i înþelege. ªtefan are 6 ani, degete subþiri, o mamã înnebunitã dupã Rolling Stones ºi probabil cã ºi vreo pisicã. De fiecare datã când existã, el se roteºte. Întotdeauna spre stânga, pentru cã nu ºtie unde este ºi ce înseamnã dreapta. Lui ªtefan îi plac acuarelele ºi mai ales primãvara, deºi el nu existã decât iarna. Dar nu ºtie nici acest lucru ºi de aceea se poate spune cã este, în general, un copil mulþumit. Într-o marþi, ªtefan s-a trezit silabisind cuvântul primãvarã. Pri-mã-va-rã. Pri-mã-va-rã. Deºi ºtia sã recunoascã toate literele alfabetului, copilul nu putea, pânã acum, sã formeze cuvinte. Îi venea doar sã rosteascã interjecþii ºi atunci, de fricã, le ascundea între dinþi, pânã se sãturau sã aºtepte ºi se întorceau de unde au venit. Când a auzit ºoapta, mama lui s-a speriat atât de tare, încât, prima datã, a crezut cã ea a fost cea care a rostit-o. ªi lui ªtefan i-a fost foarte teamã când ºi-a vãzut cuvântul, pentru cã nu ºtia ce ºi de unde e, i-a fost atât de teamã încât s-a ghemuit sub plapumã ºi a început sã þipe.

Dar nu s-a mai putut opri din vorbit: pri-mã-va-rã, primã-va-rã, pri-mã-va-rã. La a 20-a silabã, s-a obiºnuit totuºi cu acest gest. Mamei lui i-a luat mai mult (50 de silabe) pânã sã-ºi dea seama cã ºoapta era a lui ªtefan ºi nu a ei, pânã sã înceteze sã se mire cum de poate vorbi cu gura închisã ºi cu voce de copil. De atunci, ªtefan a început sã umple fãrã sã vrea fiecare camerã în care se afla cu pri-mãva-rã, clãdind cuvânt peste cuvânt, pânã când nici nu mai puteai respira de câte ºoapte erau într-un singur loc.

Totuºi, lui ªtefan îi plãcea în continuare primãvara, dar nu ºtia prea bine ce era ea. Nu ºtia cã urmeazã dupã iarnã ºi credea cã se aflã peste tot. Credea cã soarele era pâinea aceea, pe care mama o pregãtea în fiecare searã în cuptor ºi cã trebuia sã o împartã cu bunicul, ca sã-i treacã ºi lui frigul. Ascundea tot timpul în buzunar câte o firmiturã, ca sã-i þinã de cald. ªi, când asta nu funcþiona, îºi picta o patã galbenã pe palma stângã ºi îºi dãdea cu mâna pe la ochi, crezând cã soarele poate rãsãri din liniile palmei sale. Dar nu ºtia cã soarele ºi apune. ªtefan îºi petrecea o orã din fiecare existenþã a lui culegând florile-abþibild de pe perete ºi plantându-le în grãdina din spatele casei, cã aºa a vãzut el într-o imagine ce a rãmas neacoperitã de cuvântul pri-mã-va-rã: cã florile cresc din pãmânt ºi nu din pereþi. Când mama i-a arãtat o imagine cu Micul prinþ, copilul a crezut cã el este personajul din cartea lui Saint-Exupery ºi cã trandafirul de acolo este una dintre florile sale. De atunci, ªtefan a început sã aibã ºi mai multã grijã de abþibildurile lui. Aºtepta sã existe doar ca sã-ºi poatã îngriji florile. Mama îi punea a-pã în gã-lea-tã ºi el o vãrsa peste pãmântul acela alb care arãta fix ca salteaua lui, care se numea zã-pa-dã ºi sub care se aflau abþibildurile luate de pe perete. În acea joi, spre surprinderea tuturor, ªtefan a existat ºi dupã-masa. Mama lui, evident, s-a speriat: cum putea sã fie copilul ei ºi dupã-masa? Cum sã procedeze? Ea nu ºtia ce fãcea ªtefan în timpul în care nu exista ºi nici ce putea face atunci, când exista, deºi nu trebuia sã existe. Pentru cã

noi facem dializã de douã ori pe zi sângele transparent ne înoatã pânã la aparatul de resuscitare care cu puþin colorant alimentar îl face albastru apoi îl împãrþim la doi ºi ne ajunge fiecãruia pentru încã trei ore de viaþã târâtã în urma noastrã pânã la blocul cu paiºpe etaje urmele lãsate de ea pe asfalt sunt singurele care ne mai aratã drumul spre casã mâine o sã fac o gaurã în sângele tãu albastru ºi-o sã-þi torn o oaie, un capsator ºi braþul meu stâng ca sã navigheze prin tine ca pe marea moartã din cap pânã-n picioare ºi îmbrãþiºarea sã nu însemne numai reîntregirea noastrã ci ºi reîntregirea mea dar o familie nu poate fi creatã din sânge îi spune fiica mamei ultima datã întâlnite la naºtere

certitudine experimentalã singurãtatea reprezintã nu prezintã singurãtatea m-a obligat sã cresc o gaurã în mijlocul sufletului meu de când era copil o roteam de 3 ori pe zi ºi atunci diametrul i se lãrgea cu cel puþin trei sãrituri de deget pânã mai înghiþea câte-un metru pãtrat din suflet câte-o amintire sau câte-o nostalgie m-am obiºnuit sã arunc cu pietricele în groapã sau cu pantofi ºi nasturi vechi cã tare mult îmi place sunetul de asfalt uscat ce se aude dupã cãdere într-o zi îmi voi arunca acolo trupul sã aud cum îmi sunã cerceii izbindu-se de luminiþa de la capãtul tunelului

suspendare la colþul strãzii era america frate-meu mergea în fiecare zi în america acum se spune cã e anglia nu ºtiu n-am ajuns niciodatã pânã acolo mai bine aici aici la noi soarele stã pe masã ºi aºteaptã sã-l apunem îþi lipeºti pasul tãu de pasul meu ºi aºa ne plimbãm prin camerã ca printr-o inimã bãtãtoritã de prea multe bãtãi în rest stãm ruºinaþi de noi înºine pe scaun eu pe un braþ al lui tu pe celãlalt fumãm din când în când ne atingem mâna ºi doar atunci reuºim sã ne aruncãm privirile de la etajul zece la parter acum ne poþi întreba ce vedem

antierou scârþâie aerul pus deoparte sub saltea pentru zilele în care o sã mai putem

Georgiana Ingrid Stoleru (Premiul I la Poezie), de la Colegiul Naþional Iaºi, scrie curat, având simþul textului, ºi ºtie sã suprapunã virtualul peste real atât de bine uneori, încât ele se pot înlocui reciproc, dând senzaþia ciudatã a metamorfozelor din nimic ºi a contragerii vieþii în nimic – fãrã traumã. E abia în clasa a X-a ºi viseazã sã devinã magistrat. Nu ºtim ce urmeazã... (ª. M.)

întoarcerea de la piramide mã întorc în oraº camera are iz de oraº mp3-ul e negru ºi mã întorc la piramide chiar ºtiu cã zeul doarme fãrã respiraþie norocul trece cu o aripã în cer cu una în pãmânt umbre vechi dezinfecteazã rãni noi nisipul are deodatã 1000 de ochi acest chip zice ghidul rupe mijlocul pietrei chipul are ºi verde pe pleoape are ºi albastru de ploaie camera are tv niºte miei se ascund dupã niºte oi apoi un drum rece de cometã apoi cum sã pictãm oul dogmatic în altã matematicã mã întorc la piramide starea mea e de galben-brun vederea a ochiului e relativã un francez un japonez surd soþia lui urlã în ureche nisipul ºi rãutatea strâmbã la nesfârºit piciorul cerºetorului în camerã se face frig soarele apune în staþia de metrou fratele meu adoarme cu pijamaua nepusã mã întorc în oraº mã conectez la ritmul centralei sub duº nisipul e umbrã e fãrã umbrã veioza cu faraoni se stinge brusc

despre praf ºi despre pulbere apãrea din senin o formã nouã un ipod sticlos o gãselniþã o insectã era chiar un fum schimonosit un nimic trecea prin mine grãbit colora tãcerea se fãcea deodatã albastru cireºul mãrul portocalul se rupea antena gsm ca dupã o ploaie bezmeticã dacã avea rãdãcini dacã

PARADIGMA

17

Anul 21, Nr.1-2/2013

CONCURS NAÞIONAL „LITERATUR@. LASÃ-NE SÃ TE CITIM” stãpânea cu picioare tari pãmântul nu se ºtia cobora deodatã pe rotocoale de fum se auzea sunetul de cireºe de mere de portocale muºcate cu poftã tramvaiul se fãcea praf ºi pulbere

care îmi e perfect ostil.

Simþurile mele topesc moraluri ºi zãbrele, împing schijele din sânge care se lovesc de maxilarul spasmodic, de obrazul cerat apretat în paloarea formalã el nu ar da curs deliciilor personale.

Dar slãbiciunile mele...defecte profesionale.

¦douã fetiþe obeze se joacã cu cinci puiºori de gãinã îi fugãresc printre petale cãzute

când mã trezeam eram agitatã ca dupã ploaie ºi se fãcea în jur un cerc un pãtrat un cerc un pãtrat

Carminul de pe piele te þine treaz în mine ºi alunecã sterp în fanta ochilor de altã naturã.

Extensii eretice pãtrund sonor într-o cadenþã stridentã, pe registrul tãu histrionic cu audienþã din sala alãturatã, ºi în cea mai deplinã expiraþie eliberãm spirit pierdut de fire, brãzdat de cupru, ce predicã indirect trupurilor sfârºite, netezind tivul clavicular cu indulgenþã, strãpuns de fierul ars în gât... „Odioasã...perfecþiune, copiii tãi te îndurã... ºi totuºi cât...”

mãnâncã încet

sã nu crezi ce-þi spun acum socotim în gând inorogul din visul tãu are dinþi pe margini te poartã pe degete îl înmulþim cu aºteptarea mea care dã din coadã produsul nostru negativ este cel ce urmeazã sã doarmã spânzurat de comete

ISABELLA ADELINA CODREANU

Mi-ar fi mai simplu sã avem tâmplele încifrate, cu simboluri gemene, sã evitãm frunþile corintice zdrobite în luptã, ºi cu astma ruptã, sã-þi frâng pumnii ºi sã-þi spun apãsat: hedonist de companie, noi toþi ne-am înºelat.

fetiþa alfa îºi înfige molarii în burta unuia scuipã puful galben

[zgomotul oaselor zdrobite] aruncã corpul fetiþei omega fetiþa omega îi scoate inima diafragma rinichii face o gaurã în inimã

o pune pe-o sfoarã

129 bãtãi pe minut

ºi-o agaþã de gât

mãnâncã restul fibrilaþie ventricularã

290 bãtãi pe minut

STOP CARDIAC

Spargi lejer mareea canoanelor psihotice în timp ce gamba ta alinã câte o fatã de crisocolã care te serveºte în acuarele, cu iz de gene fumate ºi curbe de violã. ªi îmi pare sincer rãu de cea care o sã vinã cu desu-ul deºirat pânã la uºã - încui discret.

Slalom printre hazarde dacã voi triºa va fi secret.

fetiþa omega îi închide ochii

GATE 51 - TOPICE CORTIZONICE No electricity something’ s all over me

greasy

jocul cu foarfeca în camera cu geamurile bãtute în cuie

IOANA VINTILÃ

¦trei bãieþi anorexici îºi taie pielea cu psoriazis ¦trei bãieþi anorexici cos bucãþile versicolore fac haine pentru pãpuºi dezbrãcate se rad în cap unul pe altul becul lumineazã din ce în ce mai puþin

Isabella Adelina Codreanu, elevã la Colegiul Naþional „Gheorghe Munteanu Murgoci” din Brãila, pare, la prima vedere, o poetã artificialã. Dotatã cu o ironie rece, ea demascã, sub aparenþe lejerist-tehniciste ce amintesc de un Mircea Cãrtãrescu, histrionismul unui soi de Demiurg dedat la perfecþionisme estetizante, gustul sãu de a ne crea pentru moarte... (ª. M.)

¦trei bãieþi anorexici totul e la locul lui

podeaua vibreazã DADDY’S HOME

Vintage Water Bearer II. Cortège Turquoise

M-am nãscut încapsulatã în armura neuronalã cu un spasm acid înfipt în comoditatea vertebralã.

Spectrul mozaicului de specii mi-a arãtat cã poþi sã îmbraci orice rol, extremismul meu obscen te lasã stilat ºi gol.

De la desfrâuri calde, fluide... lentorile... smulse din electroºocuri ºi fetiºuri futuriste ale unei silfe pe tocuri.

Puse in scena teatrului, prãfuit în negru din contur de canapele, încearcã o arie hemoragicã ºi râde de plãcere la diagonalul fin, încins în jos pe coapsa ta; urc apoi cobor complice ºi felin, ghidatã aprobator de negarea ta latentã, pe treptele coloanei; cu o muºcãturã culpabilã, indic sexe sparte în cadre ºi fiole ºi-mi ignori sfidãtor actul...gândul care alunecã departe.

Mângâi tot ce-i viaþã în tine, totuºi simt doar moarte. Întorci în tãcere codiþa unui deget între buzele mele ºi barezi viciile adulte din duºul de copil cu francul tãu detaº

GATE 0 fetiþe chele se joacã în nisip se ridicã greu

Ioana Vintilã, elevã la Colegiul Naþional „Gheorghe Lazãr” din Sibiu, abia în clasa a IX-a, scrie niºte poemescenariu de un sadism idilic-plat, dacã se poate spune astfel, în care proiecþia morþii este prezentã în chip neaºteptat de firesc ºi este exprimatã în enunþuri cu atât mai coºmareºti, cu cât par mai anodine. (ª. M.)

PROGERIA GATE

27 - XENICAL / AMINOREX

¦douã fetiþe obeze smulg hortensii de la rãdãcinã

speranþa de viaþã 13 ani lângã un leagãn cadre metalice ºi pãrinþi cu genþile pline de pastile pentru tensiune ora programãrii la cardiolog fetiþele îºi îmbrãþiºeazã pãrinþii îºi iau cadrele metalice înainteazã încet spre ieºirea din parc dupã vizita la doctor îºi ocupã timpul cu cãrþi de colorat

nu poartã rochiþe fetiþa obezã alfa fetiþa obezã omega

articulaþiile cedeazã apa umflã picioarele vene mov cresteazã capetele acoperite de baticuri colorate

colanþi din latex un halat lung, negru

[fetiþele din cãrþi au întotdeauna un pãr exagerat de lung]

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

18

CONCURS NAÞIONAL „LITERATUR@. LASÃ-NE SÃ TE CITIM” EDUARD SORIN MANTA

Eduard Sorin Manta (Premiul special al juriului pentru prozã satiricã), elev în clasa a XII-a la Liceul Teoretic „Nicolae Bãlcescu” din Medgidia natalã, intrã cu parodia pânã la demnitatea încremenitã a epopeilor clasice ºi, total lipsit de complexe, punându-ºi la lucru dezinvoltura, gãseºte pentru ele o nouã formulã de marketing literar.

Cine ºtie, poate cã vor avea din nou succes. (ª. M.)

Eneida, repovestitã pentru trândavi

A

stãzi mi-am propus sã fiu eu însumi, ºi sã te încânt nu numai cu frumuseþea mea trupeascã (de care eºti pe deplin conºtient deja), dar ºi cu un rezumat al Eneidei, mult-trâmbiþata epopee a romanilor, scrisã de Republicus Vergilius Ianþu.

Povestea începe cu ultima reprizã a meciului dintre greci ºi troieni, iar antrenorul grecilor, pe numele sãu Ulise din culise, vine cu ideea folosirii unui cal de lemn dupã urmãtoarea strategie: 1.Facem un cal de lemn ºi ne pitim în el.

2.Troienii ne bagã în cetate.

3.Le dãm Perversa de pe Ocna ªugatag de sã-i scoatem din totoºi.

Calul intrã (pentru cã, nu-i aºa, dacã te-ai trezi într-o dimineaþã cu un cal de lemn în faþa uºii l-ai bãga în casã ºi, eventual, i-ai arãta ºi unde îþi þii banii), grecii dau nãvalã în cetate cu topoarele în aer, se lasã cu bãtãi, e chemat dirigintele, se face consiliu, se aplicã sancþiuni. În tot acest timp, un moº pe nume Enea (a nu fi confundat cu Moº Enea care vine pe la genea) viseazã fantoma unui oarecare Hector care-i zice cã trebuie sã plece la drum cu toatã ºatra ºi sã întemeieze o cetate, cã altfel nu se mai poate. ªi aici intervine inegalabilul realism întâlnit peste tot în istorie, pentru cã Enea îl ascultã pe Hector ºi îºi pregãteºte bãrcile pentru plecare.

E bine de ºtiut ºi faptul cã, tot cam pe-aici, îi moare nevastã-sa lui Enea, dar asta nu e aºa mare dramã dat fiind cã, pânã la finalul Eneidei, or sã-i gineascã ãstuia gagicile ca pe bandã rulantã.

Revenind la basm, adunã Enea niºte viteji ºi pleacã pe douãj’ de corãbii pânã la insula unui anume Licurg [aºa cred eu], care se pare cã se distra fãcându-le felul celor care puneau piciorul la el pe moºie. Un fel de Adrian Iovan al vremurilor de demult, acest Licurg.

Au ajuns apoi la Delos, unde au vorbit cu un oracol, chestii, panarãmi. Dupã care s-au dus în Creta ca sã-ºi cumpere niºte cretã, cã atâta-i ducea mintea.

Acolo, însã, s-au aºezat la casele lor, devenind bãieþi voinici ºi gospodari. Mai arau un pãmânt, mai jucau o pãcãnea, mai una-alta ºi pe-aici ºi pe dincolo ºi asta de-acolo.

Pânã când i-a troznit ciuma. ªi seceta. ªi olecuþicã de foamete presãratã pe deasupra, sã alunece cum trebuie. ªi atunci ºi-a zis Enea cã îºi bagã toate cele ºi cã se întoarce în Delos, þinutul deluros ºi deloc lunecos.

Doar cã, pentru a enºpe mia oarã, Enea viseazã fantome ºi se ia dupã ce-l mint ele. În cazul de faþã trebuia sã ajungã în Italia de astãzi (care se chema Hesperia înainte, datoritã ultradezvoltatei sale industrii de hesuri ºi perii).

Merg ei mai departe pânã la insulele Strofade unde dau de niºte gagici bune, atâta doar cã aveau aripi ºi gheare ºi nici cu ospitalitatea nu stãteau prea bine. Dau ei coºie rapidã sã scape de ele, doar cã cea mai mare dântre harpii îi blesteamã sã ajungã la un moment dat într-atâta de flãmânzi încât sã îºi mãnânce ºi mesele.

Fac aici o micã parantezã ca sã scot în evidenþã lipsa de creativitate a autorului. Dacã mi-ai da bãuturã ºi frâu liber la imaginaþie, þi-aº gãsi instant niºte expresii mult mai potrivite pentru flãmânzealã aprigã: Foame de i-ai fura mâncarea câinelui, dupã care lai fezanda ºi l-ai rumeni ºi pe el, întru a te ospãta boiereºte din pulpa sa cea zdravãnã.

Foame de te-ai face politician doar ca sã poþi ºi tu sã mãnânci rahat.

Foame de-þi ghiorlãie taraful între coaste pe sistem oriental.

Trec apoi prin alt loc, se întâlnesc cu niºte gigei printre care ºi un oarecare Costakeamon care avea darul premoniþiei ºi care i-a dat lui Enea niºte ponturi pentru pariuri sportive ºi lupte de cocoºi. Erupe Etna, draci, traci, cutãrimi, ºi întrun final se gãsesc vitejii noºtri rãtãcind pe insula unor ciclopi.

Acolo un bãiat înfige o bârnã în ochiul ãlui mai vrednic dântre ciclopi, ºi anume Polifem Gâdilãtorul, Jumulitorul de Pãuni. Întrebat cine este, respectivul bãiat îi rãspunde cu „Mã-ta”, iar Polifem se apucã sã alerge printre ceilalþi ciclopi urlând: „Mã-ta mi-a bãgat o bârnã în ochi!”. „Cine, mã???”, întrebã unul. „MÃ-TA, MÃ!!!”, veni rãspunsul lui Polifem. ªi astfel Polifem mâncã bãtaie de la toþi ciclopii ºi de la mamele lor. Partea asta e din Odiseea, dar e un adevãr istoric ºi consider cã ar trebui ºtiut de toþi.

Plecarã ºugubeþii de Enea & Friends de pe insula ciclopilor, ºi fãcurã un popas pe insula Drepna ca sã poatã tatãl lui Enea sã moarã. Moare ãsta, pornesc bãieþii iar la drum, însã Hera (sau Junona, cum îi spunem noi, vechii latini) îi vedea de sus ºi i se pãrea cã se distreazã cam tare.

Aºa cã vorbeºte Hera cu bãiatul de la vânt ºi-i spune sã batã cu mârºãvie înspre corãbiile bãtrânului Enea care se suise pe catarg ºi încerca sã prindã semnal la telefon. Nasol de el.

Suflã vântul, bate ploaia, ºi din când în când mai dã ºi câte un fulger în imediata proximitate a unei corãbii troieneºti. Supãrat nevoie-mare de furtuna care goneºte gagicile de pe plajã ºi nu mai poate el sã le vadã cum se bãlãcesc, Poseidon iese din apã, calmeazã furtuna, ºi îi face Herei un gest obscen pe care Vergilius nu l-a surprins în carte (dar pe care eu îl pot atesta cu dovezi fotografice).

Cu chiu cu vai ºi mai mult beat decât treaz, ajunge Eneas pe þãrmurile Africii, cu numai 7 din cele 20 de corãbioare cu aripioare gãlbioare, ºi cu aceastã ocazie îºi uneºte eroul nostru destinul cu o fetiºcanã din Cartagina, pe nume Didona.

Se pune Eneas pe trãit bine pânã într-o noapte când Hermes, sãtul de miºtocãriile lui, intrã peste el în camerã, îi frige o mãciucã în moalele capului, ºi zbiarã un dulce: „BÃI FECIORAª!!! Nu avurãm noi o înþelegere!? Parcã trebuia sã ajungi în Hesperia sã nãscãreºti o cetãþuie cât încã nu eºti moº, MAI ªTII???“.

Eneas dãdu din cap în semn cã da (mai mult din inerþia loviturii de mãciucã) ºi porni din nou pe mare, în botoºei ºi pijamale, cu corãbiile sale de viteji. Didona, la aflarea îmbucurãtoarelor veºti, sãrbãtori printr-o sinucidere televizatã.

Continuând troienii noºtri drumul spre Hesperia, trec prin Infern unde Eneas îºi întâlneºte tatãl rãposat.

– Salut tãtuº, þi-am adus niºte ciorbã de gulii ºi o tocana mã-sii de treabã.

– Mersi de intenþie, Eneas, dar m-am lãsat de mâncat.

Aicea jos nu prea mai avem timp sã mâncãm, cã muncim pe brânci sã-l ajutãm pe Gãsescu în campania electoralã. ªi, în plus, aici la noi doar înapoiaþii mai mãnâncã, noi restul tualim.

– Ce faceþi?

– Tualim, adicã, gen… fumãm. Doar cã în loc de iarbã punem suflete de morþi, ºi în loc de foc… de fapt tot foc folosim ºi noi.

– Bine tatã, pãi uite, eu tre’ sã mã ginesc cã deja a trecut articolul de o mie de cuvinte ºi o sã mã agudeascã autorul.

– Bine Eneas, du-te cu bãieþii tãi sã puneþi de-o Romã, chiar sunt curios ce o sã iasã. Hai salut! ªi neînfricaþii camarazi îºi continuarã drumul anevoios ºi împopoþonat cu primejdii pânã când, ostracizaþi de foame (însã praºtie de beþi), ajunserã în Latium, care se citeºte Laþium dar laþinii se pare cã nu prea aveau bani de diacritice.

Dupã cum spuneam, fãrã inhibiþii (pesemne ºi fãrã prea multã minte), pun troienii lui Eneas niºte turte pe jos în loc de mese, ºi deasupra îºi aºtern fel de fel de bunãtãþi, de la ºobolani cu burtici rozalii pânã la cingo dezlipit de pe tãlpile ciubotelor. ªi se pun ei pe ceazlit ºi, dacã îþi mai aminteºti întâmplarea din insula harpiilor, acum ar fi fost momentul perfect sã îºi mãnânce mesele ºi sã scape de blestem, dat fiind cã foloseau niºte turte în locul acestora. Cu toate astea, fiind ei beþi mai turtã decât mesele lor, se mâncarã unul pe altul pânã rãmãseserã în viaþã doar vreo câþiva troieni obezi.

Dar Eneas, chiar ºi obez, se pare cã avea un bulan fantastic la femei, pentru cã regele din Latio se oferi sã-i dea mâna fiicei sale, frumoasa Lavinia (pe asta cu frumoasa n-o mai înghit, pentru cã toate fiicele de regi de prin legende sunt Canalia cea splendidã, frumoasa ªibestia, sau superba de Jdârlica).

Doar cã, pentru a þânciºpe trilioana oarã în povestea noastrã, Hera poznaºa interveni peste mine (care, vorba aia, sunt ºi eu un pic important pe-aicea) ºi iscã niscavaia

vrajbã între troieni ºi bãºtinaºi.

Latinii îl aveau în fruntea lor pe neînfricatul Turnus care, pe lângã cã avea un nume de tot doliul, mai era ºi cel mai vrednic la bãtaie ºi cu tenul cel mai mãsliniu dintre toþi locuitorii cetãþuiei Latio. ªi se agudirã trupele ce se agudirã pânã când latinii zic: Bãi Turnus, noi ne-am sãturat de lupte ºi disearã avem meci, rezolvã tu treaba cu troienii dupã cum te taie capul. ªi, într-adevãr, pe Turnus îl tãie capul. Dar poate cã m-am exprimat greºit: Lui Turnus i se tãie capul, de cãtre necruþãtorul Eneas cel Necruþãtor, pe numele sãu Eneas, despre care se ºtie cã nu cruþã pe nimenea cu niciun prilej.

Povestea se terminã cu Eneas care, stabilindu-se în Latio împreunã cu tovarãºii sãi de pahar, se apucã de fãcut copii ºi populat peninsula Italicã.

Sfârºit.

Notã: Epopeea Eneida e cu mult mai interesantã decât aberaþiile pe care le scriu eu. Personal, sunt un oarecare fan al mitologiei greco-romane, iar Iliada, Odiseea, Eneida, ºi Legendele Olimpului se aflã, la momentul actual, printre puþinele cãrþi pe care mã bucur cã le-am citit la viaþa mea. Îþi recomand cu toatã sinceritatea sã împrumuþi Eneida de la bibliotecã ºi sã o citeºti sau, dacã eºti genul de fiþos pentru care banii nu e o problemã, o poþi cumpãra de aici.

IONUÞ SCURTU

Ionuþ Scurtu, elev la Colegiul Naþional „Calistrat Hogaº” din Piatra-Neamþ, abia în clasa a X-a, deconcerteazã de pe acum printr-o viziune insolitã ºi neobiºnuit de îndrãzneaþã, apocalipticã, asupra vieþii din jur. Mai are de lucrat pe text, la niºte sonuri ale limbii române. Dar imaginile pe care le vede, le aude, le „miroase” sunt ceva neaºteptat la aceastã vârstã... (ª. M.)

Barul de dinainte de Genezã - Te-ai gândit vreodatã la mirosuri?

Sonia îºi ridicã privirea înspre perete. Varul cãdea încet pe piele ºi, în mod destul de ciudat, fãcea un fel de zgomot care mai degrabã îþi inspira o senzaþie de zgârieturã pe plãmâni. Gândea asta poate din cauza fratelui ei. Doar Otto ar fi putut spune despre var cã te zgârie, vãzându-l de la câþiva metri.

- La mirosuri?!?!

- Da, la mirosuri. Sunt ceea ce ne aduce mai aproape de trãire. Gândul e un fleac de fapt. Ce-i gândul... Zi-mi tu mie dacã te-ai simþit vreodatã trãind în timp ce gândeai. E drept cã e cumva o cãldurã plãcutã. Dar la fel de drept e cã apa se scurge cumva ºi îþi lasã numai deºeuri pe canalele cerebrale.

- Eºti una din adolescentele cu mania supragânditului? ªi a metaforelor dubioase ºi uºor neinspirate? Deºi creierul ca un canal sau o groapã de gunoi e aproape interesant.

Chit cã puþin prea grafic pentru gusturile mele. Nu-mi plac persoanele AªA. Adicã, ºtii tu, eu cred cã sunt profundã.

Chiar cred. Numai cã în timp ce vorbesc, deja simt cum ce am zis mai devreme sunã foarte pretenþios, îl simt în timp ce îmi miºc buzele ca pe un fel de penibil genetic. Mama mereu a zis cã pânã ºi când m-am nãscut, aveam un fel þuguiat de a plânge, parcã mai degrabã un fel de tuºealã delicatã. La rude le-a spus cã sunt un bibelou care trebuie hrãnit, cã stau în pat solemn ºi când mã bucur pare teatral, de parcã totul se petrece cumva într-un film în care orice aº face, fie el interesant sau nu, apar prima în credite ºi sunt în centrul atenþiei chiar dacã sunt una din alea minore. M-a plãcut în felul ei. Pur ºi simplu s-a sãturat de fotografie în viaþa ei. A zis cã ar vrea sã ajungã odatã acasã ºi sã fie vomã greþoasã pe hol pe care sã trebuiascã sã o ºteargã ºi dupã aia sã fie

19

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

CONCURS NAÞIONAL „LITERATUR@. LASÃ-NE SÃ TE CITIM” mulþumitã cã a avut un simþãmânt matern. Cã nu mai vrea sã vadã un copil mic în faþa unei ferestre cu efecte de întuneric ºi o ºosetã oarecare care pare pregãtitã minuþios câteva sãptãmâni pentru o fotografie. Nu mai vrea ca chestiile în viaþa ei sã aibã sens. Vrea ca o cratiþã sã fie o cratiþã. Nu o cratiþã ºi în plan secundar un copil alb cu sticlã în mânã. M-a dat afarã pânã la urmã. O înnebuneam de cap.

Sonia se gândi cã, redat, tot ce spusese, nu ar fi avut semne de punctuaþie.

- Sã înþeleg pânã la urmã cã mama te-a dat afarã, fiindcã inspirai prea multe?

- Ah, nu. Asta a venit abia mai târziu. ªtii curentul ãsta în arte acum de a destabiliza tot ºi exploatarea continuã a ideii cã instinctul matern nu e de fapt instinct ºi cã ai putea foarte bine sã-þi urãºti copilul? Ei, ea a fost altfel. Ea era pur ºi simplu pregãtitã sã între cu capul în tot ceea ce înseamnã meseria de mamã. Sã schimbe scutece, sã nu doarmã cu nopþile. Avea idealul de copil care o epuizeazã. Nu ºtiu dacã din vreo cauzã oarecare. ªi-ar fi dat viaþa pentru mine dacã, de exemplu, un hoþ ar fi spart casa, dar ar fi murit pentru ea, cu onoare pentru fiinþa ei. Voia sã se cãleascã.

Mereu se plângea cã vrea sã se cãleascã. Când copilul ãsta, adicã eu, s-a nãscut ºi s-a dovedit cã putea sã se uite la mine pe oalã, sã nu simtã niciun miros ºi sã numeascã ce vede Centrul intimitãþii umane, a rãmas prostitã. Niciodatã n-a sperat sã nu fac ceva rãu. Ar fi vrut doar sã mã vadã ºi pe mine, o datã în viaþa ei cã vin murdarã acasã ºi asta nici nu mã glorificã, nici nu mã urâþeºte. Sã fiu pur ºi simplu murdarã ºi sã miros urât.

- De la mirosuri am plecat. ªi de la penibilul tãu genetic.

Explicã asta. ªi dupã aceea îþi spun.

- Ah, e greu de explicat. Când capãt sensul ãsta de penibil, mã umflu cumva la faþã. Vreau sã spun cã, mintal. ªi e ca ºi cum ai fi sufocat de un burete. Îþi simþi cumva gura miºcându-se prin el dupã un strat împietrit. E o suprapiele, cred. Voiam de fapt sã zic cã eu sunt poate proastã. Dar ºtiu cã am dreptate în prostie. Chiar am. ªi ... habar n-am sã mã exprim frumos. Adicã, repet ce aud atunci când evidenþiez o idee, dar chestiile pe care le simt nu pot sã le leg decât de imagini. Adicã, asta cu penibilul, o vizualizez ca pe o gurã prinsã într-un cleºte, cu buzele miºcându-se la capãt.

- Cred cã dacã oamenii ar putea sã se explice oamenilor, am descoperi cã lumea nu e aºa rea. Vreau sã-þi spun despre mirosuri. Întâi, cum te cheamã?

- Eva. - Sonia. Am crescut cu un frate orb din naºtere. Cu un frate psihotic, orb din naºtere ca sã fiu mai exactã. Îl cheamã Otto. German. Plângea încontinuu când era mic. Dar nu plânsetul ãla guraliv de bebeluº mic. Erau strigãte pe care ºi azi le asociez cu cele mai grele imagini. Se ridicau în vãzduh ºi se disipau în aer ºi persistau în corp pânã începeai sã-þi dai seama de structura ta internã. Ieºea greu din oase. Þipetele le pocneau fãrã se le pocneascã. Îmagineazã-þe cã stai întinsã pe un asfalt foarte cald ºi din cer cade ceva imens de metal fix deasupra capului tãu. Cam aºa aº descrie senzaþia care rãmânea în toatã lumea dupã þipãtul lui. ªi mama ºi tata au murit dupã un þipãt de-al lui. De fapt, ca sã fiu mai precisã, mama l-a omorât pe tata ºi, de abia dupã, a murit ea. E o poveste comicã de fapt. Cred. Tata vorbea ºi vorbea ºi vorbea ºi tot ce auzeam toatã ziua din gura lui era legat de o porcãrie de ºurub universal. Una douã, subiectul POC apãrea. Oricum deviam discuþia, era o analogie idioatã.

Se molipsise de la un negustor care privea viaþa ca pe un ºurub. Într-o searã, mama a luat tigaia de pe foc ºi i-a trântito peste mânã. Evident, a urlat înfiorãtor, iar Otto l-a susþinut ca un ecou. Mama a luat o gãleatã cu apã murdarã ºi i-a dat-o pe toatã peste mânã. Apa s-a rãsfrânt peste masã.

Era mizerabilã, dar fãcea un sunet foarte plãcut atunci când cãdea pe podea. Lui Otto i-a plãcut mirosul, absolut sordid.

Te murdãreai doar mirosind. Am aflat atunci cã sunetul lui de satisfacþie era chiar mai groaznic decât cele de plictisealã.

E indescriptibil. Cel mai teribil moment din toatã existenþa mea. A fost ca ºi cum Dumnezeu ne-ar fi pãrãsit pentru o clipã pãmântul ºi diavolul ar fi cãscat dupã un somn lung sau ºi-ar fi pocnit degetele în faþa întregului pãmânt.

- Mereu am crezut cã apocalipsa o sã înceapã cu un la la la la.

- Mama s-a uitat o clipã la el ºi a început sã râdã ca nebuna. Zicea cã în sfârºit înþelege totul ºi cã viaþa e aºa de frumoasã. A luat înapoi tigaia de pe masã ºi i-a trântit-o tatei de câteva ori în cap, tare. Nu pot sã zic cã a curs sânge, dar, oricum, el a alunecat într-un fel ciudat ºi a cãzut cu tot cu masã. Mama a mai scos un râset din ãla haotic de veselie nevroticã, l-a mângâiat pe fratele meu pe cap ºi dupã aia a sãrit þipând euforic prin geamul de la uºã.

- ªi a murit?

- Ah, nu. Nu atunci. S-a ridicat ca ºi cum nu s-ar fi întâmplat nimic, a început sã gãteascã altã mâncare, cu tata încã întins pe jos ºi frãþiorul meu jucându-se prin apa mizerabilã. A murit în seara aia oricum. A mâncat cernealã într-una. Mereu îmi zicea când eram micã cã cea mai groaznicã, dar solemnã moarte a unui om e înecul cu cernealã. Am gãsit-o sprijinitã de perete cu vreo trei-patru cutiuþe goale lângã ea ºi una începutã. Le mânca cu lãmâie.

Era cumva fericitã. Nu. De fapt nu. Arãta ca ºi cum ºtia totul ºi pur ºi simplu nu îi mai pãsa. Eu ºi Otto ne-am descurcat. Toatã lumea se aºteaptã la poveºtile astea hiperdramatice cu orfani ºi sacrificiu ºi prostioare. Cred cã societatea noastrã nu e încã pregãtitã sã accepte cã lucrurile

n-au întotdeauna cauzã ºi efect. Cã oamenii pot sã fie fericiþi cã mor, fiindcã le e fricã sã recunoascã ceva. Cã nu toþi murim dupã boli groaznice, fiindcã am fost rãi ºi cã putem sã ne împiedicãm de un ºiret ºi sã murim fãrã sã fi fãcut nimic remarcabil. Cã nu toþi avem sens ºi cã nu ne intereseazã sensul ãla.

- ªi cum aþi supravieþuit?

- E stupid cât de impresionabili suntem la poveºti. Ne intereseazã prea mult sã îi ajutãm pe alþii ºi prea puþin sã ne parã rãu pentru ei. Ne creãm datorii pe care le împlinim ºi simþim cã am fãcut o treabã. Nu eram niºte copii de doi ani care boceau întruna. Am rãmas în acelaºi apartament, neau hrãnit vecinii, a mai curãþat o babã care nu voia sã înþeleagã cã dacã eu fac o treabã pe care nu vreau sã o fac, am dreptul sã îi informez pe oameni cã eu nu propun nimic ca sã schimb sensul lumii, doar vreau sã ºtie cã mi se pare inutilã ºi, totuºi, o fac pentru ca lumea sã meargã înainte.

Dacã s-ar fi dat atâta atenþie ideii de a fi sinceri cu alþii fãrã sã ne luãm în serios ºi sã acceptãm viaþa aºa cum e cât s-a dat ideii de a hrãni doi puºti la care nici nu s-ar fi uitat dacã trãiau în celãlalt bloc, am fi râs mai mult ºi mai puþin degeaba acum.

- Pot sã-þi zic cea mai frumoasã imagine din viaþa mea?

Când mama m-a dat afarã. Era una din zilele alea de varã murdarã. Când ieºi în soare ºi ai impresia cã lumina intrã ºi te murdãreºte pe dinãuntru. Când te uiþi la mâinile oamenilor ºi le vezi unsuroase ºi le atingi de la douã strãzi ºi când cuvântul lichid îþi rãsunã în tot. Urla. Urla atât de tare.

Parcã anunþa Apocalipsa. Aºteptam la la la-ul. ªi deodatã lam auzit. Mama stãtea lângã un dulap ordinar din lemn. ªi din el s-a auzit. Atât. S-a uitat la mine ºi a zis cã nu mai vrea

sã audã un dulap nenorocit cântând, cã prea s-a auzit toatã viaþa cântând pentru un bebe care sã o ia în seamã. A înnebunit. Pur ºi simplu, nu îi venea sã creadã cã eu ascult un dulap cântând ºi cã pe ea nu o ascultã nimeni. ªi cã o porcãrioarã de dulap se distreazã ºi e mai mamã ca ea. L-a trântit pe jos ºi mi-a zis sã plec. Nu pentru totdeauna. Doar atunci. ªi am plecat. A murit de bãtrâneþe acum câþiva ani ºi ºi-a dedicat restul vieþii fericitã curãþând vase pentru niºte bãbuþe. Era apreciatã, cred.

- Cea mai frumoasã imagine a vieþii mele ... ªtiu. Fratele meu e o persoanã cu celelalte simþuri decât vãzul exagerat dezvoltate. A fãcut o pasiune bolnavã pentru fructe putrezite. Am cumpãrat tone ºi tone de fructe pe care le-am întins prin toatã casa. Atunci când în sfârºit se stricau, aveau mirosul ãla de dulce infect. Mirosul ãla care te otrãveºte. Þin minte cã într-o searã, stãtem sub plapumã transpiratã, îngrozitã fiindcã Otto scotea din nou sunetul ãla de satisfacþie primarã. Am ieºit timoratã de sub plapumã ºi am prins scena. Peste tot erau fructe putrezite, în mod special pere, dupã care se înnebunea. Muºca din una atât de mulþumit, iar lumina artificialã de afarã, de la un stâlp de iluminat intra drept prin fereastra spartã ºi lumina doar o porþiune de parã ºi o bucatã de buzã. Nu ºtiu. Era ...

Un perete explodã. Silenþios ca zãpada care se macinã.

Fãrã niciun fel de agresivitate. Fãrã sã te loveascã sau sã te taie pe faþã. Sonia o privi pe Eva. Mai era puþin pânã când vâlva stârnitã de un praf rece le va atinge. Ah, singurul praf rece din toatã existenþa noastrã. Praf rece. DA. Scena vãzutã din profil le arãta pe cele douã femei zâmbind. Ceva din expresia lor te fãcea sã crezi cã le e foarte cald. Mai cald decât întregii omeniri.

Emil Bãnuþi

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

20

Comentarii… Comentarii… Comentarii „Câte cireºe sã mãnânc în avans pânã ce nu-mi mai rãmâne niciuna?”

Herta Müller, Mereu aceeaºi nea ºi mereu acelaºi neicã, traducere de Alexandru Al. ªahighian, Humanitas Fiction, 2011, 264 pagini

P

rinsã între o imagine negativã a României din pricina Securitãþii ºi a persecuþiilor exercitate de cãtre aceasta asupra câºtigãtoarei Premiului Nobel pentru Literaturã în 2009, Herta Müller, ºi o imagine pozitivã, la construirea cãreia au contribuit personalitãþi de care aceasta îºi aminteºte cu drag, la baza scrierii acestei cãrþi au stat informaþiile descoperite în dosarul Hertei Müller de la Securitate, care era cunoscut sub numele conspirator de Cristina, conþinând 914 pagini, precum ºi discursurile rostite de cãtre autoare în cadrul decernãrii diferitelor premii care iau fost acordate. Autoarea însãºi mãrturiseºte cã „Lucrul cel mai înfiorãtor s-a lungit sãptãmâni în ºir: unei blãni de vulpe întinse pe jos i s-au tãiat, rând pe rând, coada, labele ºi, la urmã, capul” (p. 59). Acestea erau practicile Securitãþii, menite sã îi intimideze pe disidenþi ºi sã îi atragã, chiar ºi forþat, de partea regimului. Oamenii erau urmãriþi ºi în vreme ce cãlãtoreau în strãinãtate, Securitatea efectua percheziþii abuzive ºi ilegale, un bun exemplu în acest sens fiind cooptarea singurei prietene a Hertei, Jenny, care, vizitândo pe autoare la Berlin, îi mãrturiseºte cã se aflã acolo la ordinele Securitãþii. „Ai o batistã?” este, conform Hertei Müller, o întrebare aparent banalã ºi lipsitã de conþinut, prin care sãtenii înþelegeau a-ºi manifesta afecþiunea faþã de ceilalþi. Batista este cea care înnoadã ºi deznoadã destine, nefiind întâmplãtoare nici plasarea imaginii unei batiste înnodate pe coperta cãrþii; batista acþioneazã ca un obiect vital, de care omul se agaþã în existenþa sa, este cea care este pusã pe scarã de cãtre Herta pentru a-ºi putea continua lucrul, apoi este utilizatã ºi de cãtre mama acesteia pentru a face curat în biroul agentului de la Securitate, pretinzând cã a fãcut acest lucru pentru a-ºi putea recupera demnitatea.

Batista funcþioneazã ca o ancorã a onoarei, este mijlocul de recãpãtare a acesteia din urmã; chiar ºi atunci când batista este folositã pentru a ºterge lacrimile, îndepãrtãm, de fapt, ruºinea ºi umilinþa, de ea ne agãþãm pentru a ne redescoperi forþa interioarã. Oskar Pastior primeºte ºi el o batistã din partea unei rusoaice, pe timpul ºederii sale în lagãr, iar aici aceasta are rolul de a servi drept asigurare a faptului cã va scãpa cu viaþã, ca albatrosul din poemul The Rime of the Ancient Mariner al lui Samuel Taylor Coleridge, care este, însã, ucis. Batista se numãrã printre singurele lucruri concrete ºi sigure din viaþa unui individ, pierderea batistei era sinonimã cu pierderea onoarei.

Fiindcã statul nu permitea tãierea animalelor ºi pretindea sã îi fie încredinþate cele nou-nãscute, tatãl Hertei recurge la o decizie disperatã, tãindu-i unuia dintre viþei un picior cu toporul ºi pretextând cã din cauza vacii a ajuns în starea aceasta. Momentul în care viþelul este adus în camera bunicului invalid ºi aºezat pe o mãsuþã, pentru ca acesta sã îl contemple, înainte de a fi încrededinþat autoritãþilor, are aspectul ºi forþa unui ritual, a unui catharsis, cãruia i se alãturã ºi Herta, hrãnindu-ºi astfel curiozitatea de copil. În fiecare an, erau urmaþi aceiaºi paºi, fãrã abatere, realizânduse o nouã iniþiere de fiecare datã: „O datã pe an tatãl meu ducea în braþe viþelul abia fãtat în odaia bunicului, culcândul, pentru ca bunicul sã-l vadã, vizavi de patul lui pe sofaua de catifea verde cu motivul de bujori de-un roºu întunecat” (p. 119). În ceea ce îl priveºte pe Oskar Pastior, Herta nu îºi poate masca surprinderea ºi dezamãgirea la aflarea veºtii cã acesta fusese un informator al Securitãþii, dar ea însãºi oferã o justificare a acestui gest: „Sub presiunea Securitãþii care-l ameninþa cu arestarea, Pastior a semnat angajamentul de informator ca sã scape de închisoare” (pp. 179-180). El elaboreazã o limbã proprie, în care cuteazã chiar a scrie poeme, trei dintre acestea fiind redate de cãtre Herta Müller în carte, ºi anume, Rückläufiges Heimataggregat, Gonirea þânþarilor ºi Tas Illusiun. Limbajul sãu este asemãnãtor limbii germane, însã ininteligibil în ansamblul sãu, chiar dacã unele cuvinte sunt similare unor cuvinte din limba amintitã: „Simtar haische Guggl: Simtar” (p. 167).

Herta Müller se dovedeºte a fi un excelent critic al textelor lui M. Blecher, Elias Canetti, Emil Cioran, Jürgen Fuchs ºi Theodor Kramer, însã ceea ce devine iritant sunt paginile întregi în care sunt redate întocmai fragmente din operele scriitorilor amintiþi, precum ºi faptul cã reia evenimente relatate în romanele sale precedente ºi, la un moment dat, ajungi sã te întrebi pe care carte o citeºti de fapt ºi dacã nu cumva ai de-a face cu un colaj de texte publicate anterior.

Forma în care este scrisã aceastã carte, ºi anume, aceea a unor eseuri, va fi preluatã ºi de cãtre scriitori ca Mircea Cãrtãrescu în al sãu Ochiul cãprui al dragostei noastre, care se ghideazã surprinzãtor de fidel dupã structura cãrþii Hertei Müller, recurgând ºi el la relatãri reale, completate într-o manierã armonioasã de inserãri ce þin de domeniul ficþiunii, fãrã însã a lipsi, ca ºi în cazul Hertei, eseurile despre anumiþi autori pe care îi apreciazã în mod deosebit.

În ceea ce priveºte traducerea titlului cãrþii, Alexandru Al. ªahighian nu a ales o variantã tocmai potrivitã: „în românã NEA mai înseamnã ºi un bãrbat pe care-l cunoºti prea bine ca sã-i spui «dumneavoastrã», ºi prea puþin ca sã-l tutuieºti” (p. 114). Pentru a realiza jocul de cuvinte pe care l-a nãscocit autoarea, o alegere mai bunã ar fi fost Mereu aceeaºi nea ºi mereu acelaºi nea. Aºa cum se poate lesne observa ºi în cazul volumului Der Mensch ist ein großer Fasan auf der Welt (Omul este un mare fazan pe lume), în limba germanã structura nu are acelaºi impact emoþional ºi aceeaºi valoare stilisticã, transformând titlul, pentru cei ce nu cunosc semnificaþia expresiei în limba românã, într-o metaforã cu o expresivitate ieºitã din comun.

Deºi alege sã încheie cu un eseu despre Maria Tãnase, despre aceastã „fiicã” a poporului român, Herta Müller nu poate uita cuvintele mamei sale despre zãpada care „e o trãdare albã. Exact asta voia sã spunã mama cu propoziþia: E tot mereu aceeaºi zãpadã” (p. 107). Pentru cã zãpada îi va trezi aceleaºi amintiri, în fiecare moment al vieþii, „trãdarea albã” nu îi va aduce niciodatã liniºtea.

Roxana ILIE

Nicolae Grigore Mãrãºanu: Maºinãriile miºcãrii, Ed. Vinea, 2012

N

icolae Grigore Mãrãºanu e un poet ce nu renunþã la ceremoniile mai vechi ale poeziei, la protocolul ei ce cuprinde, în general, imagini esenþializate, care, deºi pornesc din realitatea propriu-zisã, se prezintã cu acurateþea ºi desprinderea specificã a genului ce le proiecteazã cu cel puþin câteva grade mai sus de planul realitãþii nude. Iatã un peisaj (Chipul peisajului) de pe „þãrmul din Sud”, cu care volumul începe, lucrat dupã „regulile” specificate mai sus: „Pe þãrmul din Sud/ chipul peisajului/ ca ºi chipul omului/ este sever/ ºi esenþial.// Catarge ºi vâsle,/ oasele înecaþilor/ înfipte-n nisip/ ºi pe ele,//ca la vânãtoarea de iepuri,/ parâme ºi plase/ întinse la uscat.// ªi marea-n fundal/ cu spectrul de lumini/ în etaje.” e un „tablou” foarte reuºit, realizat economicos, cu o ureche foarte bunã la sonurile cuvintelor ce compun textul. Dar nu se renunþã nici la aureola de mit ºi la tonurile de odã ºi nici la solemnitãþile ce proiecteazã poemul în atemporal. Se aude din peisajul „sudic” vocea miticã a Mnemosinei, arhaica muzã a poeziei care glãsuieºte: „Lãudaþi bãrbatul/ în ceremoniile poemului/ când arheic/ ºi din gurã în gurã/ i se cântã izbânzile”.

Mai decadent decât în volumele sale precedente ºi mai puþin fascinat de mãiestriile formale, poetul alege de data aceasta tema „miºcãrii”, cea care nu doar cã deterioreazã contururile ºi distruge armonia, ci aduce cu sine, uneori catastrofal, pieirea formelor, anientizarea lor ºi reaglutinarea specificã zbuciumului vieþii. Miºcarea þine de „luptã” ºi de izbândã, de victorie bãrbãteascã asupra forþelor obscure.

Poetul þine sã „iniþieze” prestant asupra necesitãþii acestui zbucium etern: „Jocul ºi lupta/ sunt ale iniþierii/ ºi-s întru fiinþã”. Sedus de vocile mitice ale poeziei, de „mito-semnele” sale, pe care altãdatã le-a ºi explicat cu destulã îndemânare teoreticã, Grigore Mãrãºanu izbuteºte pe alocuri dansuri ale versului, conduse cu mãiestrie d’annunzianã (vezi Fiva ca în efectul de fluture). El mai crede în lupta de toreador a poetului care nu doar cã trebuie sã rãpunã fiara arenei, ci ºi sã o civilizeze, sã o deprindã cu miºcãrile artei logosului.

Operaþiunea verbului þine în continuare, în mentalitatea sa, de „mister” ºi de „iniþiere”, de „dresura cobrelor” ºi de decantarea veninului pânã la cucernica „rugãciune a inimii”.

E un filopoet, aºa-zicând, fascinat de toposuri prestantdesuete, pe care mileniul în care am intrat, din pãcate, nu le mai gustã... ªi totuºi, poetul li se lasã pradã în continuare, le agreazã din când în când stricându-le programatic simetriile. Arta logosului nu i se pare nicidecum zadarnicã: e o cãlãtorie a cãrei þintã este sensul, fie el ºi necuantificabil ºi nedefinit.

Volumul ca atare e un unic „poem”, compus din „cãrþi” ºi „cânturi”, conform tradiþiei. Înnoirea ar fi aceea cã, totuºi, poemul nu mai are la bazã un principiu static, ci unul dinamic.

Ca un maestru veritabil, Gr. Mãrãºanu iniþieazã întru o perspectivã nouã, dupã d-sa, potrivit unor legi pe care le crede înnoitoare: „Iatã de ce te voi învãþa/ sã clãdeºti Poemul/ din perspectiva miºcãrii”.este convins cã „timpul în cuvânt lucreazã”, deci trebuie învinse prejudecãþile statice. „Miºcarea” pe care, însã, d-sa o glorificã, este tot un concept metafizic, aproape o religie, în care nimic nu e etern ºi uneori victoria e însoþitã de moarte. Sunt convocate citate de prestigiu în motto-urile poemelor, concepte ºi dexteritãþi din domenii diverse pentru a demonstra cã vibraþia, goana, arderea, consumaþia în rut, deºi stricã „archeii”, sunt inevitabile – ºi pânã la urmã, misterul sexual este tratat el însuºi ca mister iniþiatic, având chiar prestanþa numerelor mistice din tratatul lui Mathyla Ghica. (Între paranteze fie spus, generaþia noastrã cãuta ºi citea cum putea aceastã carte intruvabilã – pe atunci – ºi altele, de acelaºi fel, considerându-se rãsplãtitã pentru supliciile orelor

de curs anodine ºi ideologice de la facultate...) Iatã cum îl pune la contribuþie poetul, fãcând obscenitatea împerechierii un mister numerologic de prestanþã cosmicã: „Dar când între doi (2)/ ºi trei (3)/ troneazã Unu (1)/ care este falus,/ ºi care/ fecundându-l pe doi (2) îl naºte pe trei (3),/ vom înþelege de ce legea pântecului/ este lege a miºcãrii eterne/ ºi de ce iubirea/ purificã fiinþa fecundatã”. Astãzi nimeni nu mai pune în discuþie acest adevãr simplu, dar poetul e în continuare miºcat excesiv de sacralitatea acestor arcane. Sedus de ideea miºcãrii scrie ºi un poem parabolic despre perpetuum mobile, schimbând însã accentul normal al cuvântului, cu efect nedorit în rimele lungului text în care gãsim ºi multe neologisme preþioase, toposuri mitice, sonuri rare ce puteau lipsi: „sã-l încezare”, „ipotez”, Imparul (din nou ezoterismul acestei idei...). ce-i drept, textele se deruleazã sprinten, ca o joacã savantã cu abstracþiile, condusã cu o anumitã voluptate, ba chiar uneori cu barbianã senzualitate ºi ironie, ceea ce dã sare unui poem foarte aproape sã fie compromis. Arogânduºi un soi de prestigiu dantesc, poetul iniþiazã lãsând versurilor tãria unor sentinþe imuabile: „Fiinþa-n echilibru/ nu-i miºcare,/ ci-ncremenire,/ somn/ repaus,/ moarte”.

Nimeni nu spune cã o astfel de poezie nu trebuie sã placã. Ba chiar se poate observa cu ochiul liber cã poetul a progresat de la volumele sale anterioare cãtre o poezie mai limpede, mai puþin fascinatã de „mito-semnele” ultrapreþioase, cãtre un ton mai convivial ºi mai pigmentat de un soi de umor înþelept, panteistic ºi cãtre o jubilaþie ce-l apropie cumva de unii nouãzeciºti ai noºtri. Un poem de aceastã facturã, uºor autopersiflant ºi chiar frumos, ar putea fi, de pildã, Chipul din apã, din care citãm fragmentar: „M-am aplecat sã beau din fluviu/ ºi mi-am vãzut chipul în adânc.// M-am speriat crezând cã sunt înecatul/ ºi m-am refugiat pe promotoriu./.../ Aveam trup de peºte,/ cap de mort,/ în loc de braþe aripi de Leviatan/ ºi râdeam, râdeam/ .../ – Zaarie, Zaarie, nu te teme,/ totul se-ntâmplã-n cunoaºtere,/ limba în care vorbi-vom/ e limba din Amnios/ întrutot de-nþeles/”. Grigore Mãrãºanu pare un fan al poeziei ce trãieºte îmbrãcat în pielea ei pânã când aceasta îi devine o a doua naturã, din pricina devotamentului absolut pe care acesta i-l aratã. Pânã ºi Nimicul (poetul a observat cã actualmente acesta e suveran în compunerile insurgente ale tinerilor de pe toate meridianele) este convertit într-un mitosemn benign. Înecaþii din sud, spunându-ºi povestea cãtre poet, ca unui alt pelerin dantesc, o transfigureazã în voce poeticã dându-i un sens pozitiv: „Sã ne salvãm nu a fost chip: / un val/ cu laþ în vârf/ ne-a strâns pe toþi în pântec/.../ Încât de-atunci/ împãrþim adâncul/ ºi ne-arãtãm la intervale chipul, transfigurând/ în mitosemn Nimicul/ ºi dând un sens/ unui dezmãþ carnal”. „Mitosemnele” sunt, ce-i drept, împrumutate direct din realul trãit (vezi corabia aceea „eºuatã ca o obsesie pe þãrmurile Costineºtilor” sau mormintele pãrinþilor, rãmase sub apã dupã construcþia marelui dig din Balta Brãilei); e un real accidentat ºi tulbure, plin de catastrofe recognoscibile în cotidian (trenuri deraiate, avioane prãbuºite, hoþi de cabluri ºi nãmeþi nefireºti): poetul le atenueazã (nu le anuleazã) mutându-le în terenul inocuu al preistoriei ºi în „jocul” dificil al lepãdãrii de sine, renunþând la ideea salvãrii, doveditã imposibilã. Poezia devine astfel un panaceu melodico-ludic ce acoperã ºi estompeazã rãnile incurabile. Finalul e frumos: „Pe tãrmul din Sud/ trei îngeri/ se joacã de-a v-aþi ascunselea.// Eu le ascund hainele în nisip/ ºi când îi voi dezlega la ochi/ nu se vor mai recunoaºte.// Ainos! Ainos! Ainos!” Cu cât sentimentul ireparabilului e mai puternic, cu atât mai generos este sentimentul poetului de a anula prin vocea nimfei poetice faþetele augustiniene ale timpului. Lirismul e cel care subzistã peste tot în volum ºi transpare neacoperit în cele mai reuºite strofe ale acestui poet, ciudat de laborios ºi inactual.

ªtefania MINCU

Horia Dulvac sau funcþia hieraticã a de-scrierii…

E

seist remarcabil, sedus mai curând de travaliul identificãrii unor sensuri disimulate în interstiþiile Bibliotecii rãmase pe dinafara interesului secularizat de lecturile liniare, Horia Dulvac aparþine acelor spirite a cãror discreþie le este deopotrivã ºansã ºi handicap.

N-are nimic din locvacitatea amicilor, de regulã filologi ºi, cu oarecare noroc, poeþi, critici, ba chiar autori de lucrãri din domeniul atât de fragil al filosofiei; situat, mai mereu prin opþiune voluntarã, în marginea simpozioanelor survenite ad hoc în cotidianitatea volubilã a întâlnirilor „cafeine” din Provincia noastrã încã sfâºiatã de lacrimile trademiste, el mi-a pãrut totdeauna „capul limpede” strunind, prin intervenþii vãduvite de mize, ca sã spun aºa, asumat spectaculoase, discuþiile comilitonilor dând peste marginea vorbãriei; lector atent al patrimoniului sapienþial de referinþã, de la hinduºi ºi anticii elini trecând prin firidele patristicii medievale ºi ajungând pânã dincoace de protagoniºtii trãiriºti ºi chiar post-trãiriºti, Horia Dulvac e un pãtimaº al spiritului disociativ – un jucãtor pasionat al unei rulete în care mizeazã pe confruntarea mereu fluidã dintre Pãrþi ºi

PARADIGMA

21

Anul 21, Nr.1-2/2013

Comentarii… Comentarii… Comentarii Întreg; sagacitatea sa are, uneori, ingenuitatea cuiva pentru care Cuvântul, dacã nu-i o ameninþare, atunci e insidios ºi, prin urmare, impune tenacitatea unei performanþe la limitã, aceea de a-i înfrunta capcanele ºi a-i proba ambiguitatea semanticã. Lucid aproape pânã la intemperanþã, abia dacã mai reuºeºte sã-ºi ascundã scepticismul; un scepticism, totuºi, mântuit. * Debutând, mai demult, cu un text narativ al cãrui titlu era aºezat sub semnul unei ironii nelipsite de un gust al frivolului, Horia Dulvac ºi-a lãsat, o vreme în debara instrumentarul narativ în favoarea eseisticii dificil clasificabile. Revine, acum, în atenþia noastrã, cu o carte, narativã, la fel de dificil de clasificat. Dacã nu cumva chiar mai dificil.

Efectul Doppler este titlul acesteia ce închide, între coperþile ei, douã naraþiuni pe care le uneºte nu atât filonul tematic redus provocator la ceea ce aº numi o arheologie în toposul Provinciei din perspectiva resurecþiei onirice a adolescenþei niciodatã pierdute, cât un pariu stilistic, în fapt, o probã pe care aº subsuma-o, cu un titlu pe care eu însumi l-am asumat cu câþiva ani în urmã: proba indicibilului.

Sub incidenþa resuscitãrii unei adolescenþe marcat provinciale într-o memorie maladivã cãreia i se cautã remedii pe mãsurã, naratorul – sau eul narant cum îl desemna semiotica de-acum câteva decenii – se trezeºte, ca într-un vis coºmaresc, dinaintea unui examen liminar: cuvântul îºi denunþã orice valenþã uzualã (cu un termen derrida-ian!) ºi, fãcut inutil de forþa evenimenþialã, se repliazã, denunþã semnificarea contextualã. De aici ºi pânã la asumarea unei semantici de naturã poieticã nu rãmâne decât un pas.

Astfel, ca într-o în-scenare de extracþie alchimicã, fiecare paragraf capãtã, cel puþin la nivelul primului impuls, structura unui poem în care intervine, în absenþa oricãrei intenþii discursive, un proces de resemantizare printr-o filtratã descendenþã surrealistã.

Tehnica, adicã exact acea poiesis de care s-a fãcut mult caz ºi în critica de orientare fenomenologicã, e similarã celei ce-a animat avangardele de început de secol XX: abolire a discursivului, suspendarea oricãrei tentaþii de reprezentare, replierea într-o intransparenþã lucidã, refuzul emfazei etc…

Avertizat asupra riscului pastiºant, Horia Dulvac nu se opreºte însã aici, nu reface adicã experienþe deja istoricizate; de altfel, acest proiect al sãu, cãci de un proiect e vorba, pare a-ºi asuma un efort, liminar cum spuneam, de mutare în cuvânt a viziunilor onirice organicizate la nivel obsesiv.

El nu þinteºte funcþia poeticã, ci pe cea poieticã, a cuvântului, voind a vedea pânã la ce limitã acesta, cuvântul adicã, poate sã rãzbeascã prin pânzele învolburate ale oniricului. Experienþa e pusã temerar în perspectivã narativã. În acest context, eventuale ascendenþe ar fi de cãutat prin marile exemple ale prozei de rãscruce – ºi de crizã – din aceleaºi prime decenii ale secolului trecut, cu Kafka, mai ales cel din povestirile postume ori din „jurnal”, cu Hermann Hesse ori chiar cu Joyce („aventurile” eului narator mi-au pãrut atât de similare cu cele ale rãtãcitului „Ulise” irlandez pe strãzile hieratice ale Dublinului!).

Las intenþionat de o parte unele din ofertele cãrtãresciene (Visul sau Visele ar fi putut foarte bine funcþiona ca titluri cele douã naraþiuni), însã ceea ce origineazã în aceste pagini Horia Dulvac îl disociazã de orice tentaþii asumat post-moderne: el se rezumã în a scriedescrie ceea ce nu poate fi scris-descris; fantezia nu primeºte, în aceste pagini, nici un credit investiþional, cât timp oniricul e placat într-un trecut, prins în jocul obsesional al confruntãrii cu invizibilul care nu mai e proiecþie prospectualã, ci lest al unui trecut pãtruns iremediabil în magma trãitului. E, la urma urmei, efort de recuperare, prin mijlocirea logosului surprins în plinã crizã, a ceva care refuzã ieºirea din ombilicul ontic din care oniricul nu-l poate scoate în afara potenþialitãþii logosului. De aici, imaginea pierderii trupului, ca metaforã, poate centralã, a îndoielii în mitul întrupãrii: a logosului, fireºte. „A murit tata.” – e enunþul iniþial, incipitul primei naraþiuni. Cum sã uitãm enunþul lui Camus din „Strãinul”; acolo însã moartea era a mamei; ºi era eveniment, spre a spune aºa, real, împrumutat realitãþii imediate ca semn al deja înstrãinãrii sale ºi ca motiv pentru înstrãinarea ce va veni; aici, însã, tatãl e cel ce-a murit. Sau, dacã ne putem îngãdui un plonjon în dimensiunea parabolicã în care ne invitã autorul, Tatãl: tata ca Tatãl. Însã moartea nu mai suportã „sintaxa” unei simple ºi, ca atare, false descripþii, fiindcã „se evaporase neputincios, zvârcolindu-se de colocolo ca o picãturã de apã aruncatã pe o tablã încinsã”.

Spectrul vizionar, de-acum anunþat, prefigurat, se mutã spre narator ºi capãtã aspectul sonor („Mie începuse sã îmi þiuie o ureche…”), ce va deveni, în tot restul cãrþii, celãlalt motiv, semn al unei relaþii aporetice cu (i)realul ce ia în stãpânire universul obsesional. Obsesional, fireºte, fiindcã anunþat, aºa, ca un avertisment, evenimentul devine generator de metamorfoze ale naratorului într-o dramaticã suitã de distorsionãri amintind de viziunile carnavaleºti ale Evului

Mediu, literaturizate, puse pe pânze notorii ale unor maeºtri celebri ori rãmase în memoria noastrã arhetipalã din oralitatea autohtonã.

Cine citind, fie ºi fãrã atenþia cuvenitã pariului stilistic de care vorbeam la început, enunþuri de felul „Cimitirul era atât de curb, încât linia orizontalã a coºciugului pãrea o instabilã tangentã” nu-ºi învie în memorie viziuni clovneºti precum cele ale unui Marc Chagall a cãrei lucrare „Parisul la fereastrã” ilustreazã inspirat coperta cãrþii? ªi, fiindcã vine vorba de Paris, trebuie spus cã toposul celãlalt al acestor naraþiuni este Craiova, restituit între o memorie activatã de vectori adolescentini (ne aflãm în miezul unei memorii ce refuzã orice criteriu aprehensiv prin filtre ale maturitãþii prezentului) ºi viziuni cu clare valenþe spectrale): reperele sunt deschis determinate (biserici, parcuri, cafenele etc.), însã consistenþa lor identitarã e tulburatã de intervenþia filtrului prin care memoria intervine spre a pune de acord perspectiva adolescentinã cu luciditatea (pierdutã) pe care actantul prezent (cel care scrie) o cautã în logosul a cãrui determinare în capacitatea descriptivã e necondiþionat precarã. ªi, întrucât adolescenþa, de data asta nu a unui …miop ci mai degrabã a unor protagoniºti de talia celor din naraþiunile unui Hesse ori Musil, e adjuvantul tare ce contribuie la decantarea alchimicã a Poveºtii, erosul pare sã distribuie, din fundal, pulsiuni pe în care refularea îºi are partea sa de joc. Craiova, deci, a domniºoarei Topuzu nu mai este ºi a adolescentului cãruia memoria nu-i mai oferã decât rãsfrângeri, striate, ale unei geografii transformate, astfel, într-un fel de sit arheologic: „sãpatul” nu mai priveºte o geografie realã, ci excavarea unor reflexe ale avânturilor erotice frânte cãrora logosul, slãbit, nu le mai poate restitui decât niºte urme scheletice, fisurate, asemenea unor cioburi cãrora Amintirea le-a pierdut fizionomiile organice.

O carte, aceasta, Efectul Doppler, care confirmã, în Horia Dulvac, nu doar pe cãutãtorul unor diferenþiale cognitive prin pagini rãzleþite ale bibliotecii lumii mai mult ori mai puþin secrete, ci un prozator remarcabil, aflat, cred, în zodia beneficã a cãutãrilor sale singulare.

George POPESCU

Remus Valeriu Giorgioni, Pisarul ºi vântul, Tipo Moldova, 2012

P

rin anii ‘90 (mai exact, într-un articol al sãu din România literarã, datând din 1995), Remus Giorgioni se arãta a fi un eseist dotat sã abordeze fenomenul poeziei contemporane ºi familiarizat cu problemele legate de „textul ca gen literar”, de metatext ºi de intertext, de obsesia „poemului care se scrie singur” ºi de „arta ca produs”, de perspectivele îndoielnice ale interpretãrilor de text conform unor „grile” de lecturã,

adesea abuzive etc. Autor, în egalã mãsurã, de prozã (romane eseistice ºi prozã scurtã, pe care mãrturisim cã nu i le-am citit...), el ºi-a alcãtuit de curând o antologie poeticã, menitã sã-i susþinã demersul desfãºurat de la debut (1981) ºi pânã în prezent.

Lectura culegerii ne-a prilejuit mai întâi unele reflecþii cu caracter mai general, pe care încercãm sã le rezumãm. Încã din titlul antologiei se vede obsesia sa principalã: ºansa (sau neºansa) scrisului de a ne salva fiinþa proprie de condiþia efemerului – ºi deja suntem lãmuriþi: ca mulþi alþi poeþi stimabili din generaþia sa, Remus V. Giorgioni este preocupat pânã la identificare de paradoxala traumã a celui care scrie din ipostaza culturii asumate ºi de actul – penibil ºi tragic, dar uneori persiflabil – pe care acesta e nevoit sãl înfãptuiascã. Se poate spune, cred, cu destulã siguranþã cã dacã „pisarul” (poetul, scribul) n-ar fi atât de indiscret cu propriul sãu act ºi l-ar ocoli, pur ºi simplu, lãsându-se în voia empiriei (ºi aºa tragice ºi de la sine grãitoare), ar avea mult mai multe ºanse sã lase urmã scrisã despre viaþa trãitã (Lacan spunea, se ºtie, cã dorinþa supremã a subiectului este sã-ºi vadã – ºi sã-ºi lase – urma pe drum). Mulþi poeþi de la noi, unii din aceeaºi generaþie cu Valeriu Giorgioni, alþii ceva mai vârstnici) sunt din cale-afarã de seduºi de condiþia de a fi poet (sau mãcar „pisar”) ºi dau un prestigiu anticipat acestei ocupaþii, devenite monotema lor, inspectând-o ºi suspectând-o, concomitent, pânã la sentimentul (nu prea convenabil!) cã ea începe sã le devinã un fenomen autoindus ºi chiar o tiranie, pânã la limita de a fi compromisã prin acest efort supralicitant. Mai scurt: dacã poetul ar uita cã e poet (vorba lui Cãlinescu: „Toþi, dar absolut toþi, suntem poeþi”), ar avea ºanse mai mari. La limitã, oricare act al nostru vital ce-ºi cautã depãºirea întrun fel sau altul este poetic prin dat, iar mai tinerii poeþi de azi au trecut cu nonºalanþã peste orgoliul ºi umilinþa aºazisei investituri pe care a avut-o, tradiþional, titulatura de poet. Mai degrabã actul poetic (fie el ºi de modest „pisar”) privit azi cu suspiciune, este unul fatal, iar inspectarea lui de aproape, un fel de privire „în origine”, apare ca obscenã sau, în cazurile mai discrete, cel puþin atinsã de preþiozitate.

Lumea nu prea mai e interesatã de „pisari”, mai ales de când a descoperit sfera comunicãrii generalizate, care a atomizat actul poetic. Mitul exacerbat al scriitorului de versuri vine din romantism, dar nu ne depãºeºte nici azi.

Privit în ansamblu, Remus Giorgioni este un fel de dizident al propriei generaþii-optzeciste. Fascinat de carte, de text, de scriptorium, el se joacã destul de idilic, automagnificându-se prin repudierea propriei ocupaþii de pisar, adicã de funcþionar al literei, privind-o ca pe o zãdãrnicie asumatã. Altfel spus, cocheteazã pe jumãtate cu temele grave idilizându-le sau punându-le în surdinã prin prefãcute cãutãri formale, de care este, totuºi, sedus, lãsându-le sã parã aduse de „vânt”, adicã pur improvizate: „vântul... izbeºte... într-o izbã... lãsatã pe deal – de izbeliºte”. Ceva ne spune cã, deºi debutant în anii ‘80, el simte izul mai nou, al nouãzecismului, cu sentimente mai relaxate ºi mai libere. Când vine vorba de moarte, nu trece

Silviu Bârsanu

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

de melancolie, sentiment baroc, ºi nici de discreþia frumoasã sau de „flautul melancolic” care „picoteºte în levitaþie”, iluzionându-se cã poate „ataca moartea cu armele ei”...

Ciclurile (desprinse din volume) au titluri „frumoase” (Fereste în cer...); poetul îºi confecþioneazã imagini care sã-i satisfacã gustul: dematerializate, artificializate ºi muzicale, date încã ca reale. κi retraduce pentru sine motive blagiene, fredoneazã prin rime interne unele pilde biblice, visând însã la „scrisul – cu flãcãri pe tencuialã” de la originile textului. Multe poeme repovestesc, altfel spus, moduleazã, episoade din Evanghelii sau din alte surse de prestigiu, fãrã sã le adauge altceva decât flaneria sa de „pisar” ce se mutã când la Malta, când la Salamina, când cu Holofern, când cu Nabucodonosor. Actul sãu pare a rescrie, dar de fapt, reciteºte textele (sacre) în cheie postmodernistã, dându-le nu o interpretare personalã, ci mai degrabã o versiune popularizatã. Poetului îi place cum sunã versurile sale rãsãrite pe marginea „pisãrelii” ºi le mãreºte imaginile sau le aºazã în unghiuri avantajoase, dar numai atât... Iatã un pasaj din profeþia apocalipticã: „în Ziua-aceea/ stelele se vor scutura/ cum se scuturã merele din pom – luna/ un sac de iutã va deveni/ iar soarele o piele de iac/ cerul va trece cu troznet de marea temperaturã... ºi morþii/ morþii vor învia!”. De la un timp volumul modulãrilor începe sã devinã previzibil: condiþia de pisar (copist de documente), deºi te þine legat de ele, îngãduie imaginaþiei o libertate neîngrãditã de a te bucura – ºi chiar de a te imposesa, aºa-zicând, de ele – devenind un protagonist apocrif al avernturilor ce zac scrise în incunabule: cavaler, pelerin, curier temerar al evangheliºtilor, tainic gratulat de posibilitatea de a face minuni în timp ce le citeºti...

Unii critici i-au consemnat poetului virtuþile muzicale ale textului ºi ale tipului de lirism. Am adãuga cã uneori el este ºi miniaturist. Nu doar copist, ci ºi realizatorul unor scene miniat-mãrite, ca sã spunem aºa, care grãiesc pe muteºte. Iatã, de pildã, o micã scenã retuºatã, însã, în memorie, cu Avraam aºteptând sã fie vizitat de îngerii vestitori: „Înveºnicit sub stejari în biblica dumbravã/ Bãtrânul stã pe scãunel lângã cort/ Cei trei bãrbaþi/ apãruþi ca o fata morgana (în ceþuri primordiale/ în materii înveºmântaþi)”. Un impresionism naiv, obþinut din prefabricate deja existente, totuºi sugestiv, conºtient (acesta e meritul sãu) cã face suveniruri ºi mici surogate religioase (sau, în genere, livreºti), în respectul literei, mizând pe frumuseþea lor accesibilã ca un film comercial.

Vezi, de pildã ºi Balada hanului lui Chimham, care traduce în ton goliardic scena sacrã a Naºterii Pruncului.

Nota specificã a poetului: fiinþa e confundatã cu Cartea, toate fãpturile evocate sunt fiinþe din cãrþi (vezi, de pildã, ciudatul titlu „Apologia fiinþei elogii la frumuseþile Cãrþii), dar în chip... apocaliptic, adicã... virtual!...ele apar ca vii.

Un poet interesant, un „fantezist”, cum îl calificã Gh. Grigurcu, pe bunã dreptate, grav ºi graþios în acelaºi timp.

ªtefania MINCU

Ofelia Prodan, Cãlãuza, Cartea Româneascã, 2012

A

flatã deja la al ºaptelea volum de versuri al ei, Ofelia Prodan continuã sã fie la fel de prolificã ºi de tenace. Scrierea poeziei, în ipostaza în care o înþelege ea pare sã fie unica-i îndeletnicire, aproape obsesivã ºi acaparantã pânã la a dezvolta, în propriile-i texte un fenomen de autoinducþie în care spectrele textuale sunt permanent exhibate în prim-plan ca reale, iar cele reale se coaguleazã fictiv în corp textual. Cred cã am scris despre volumele ei de cel puþin patru ori. Poezia ei a devenit treptat aglutinantã, aºa-zicând, pãrând cã-ºi absoarbe autorul, deºi acesta scrie atent ºi lucid, fãrã discrepanþe ºi fãrã vocabule în plus sau în minus.

Primul ciclu (Scurt-metraje) are un titlu perfect aderent: sunt câteva poeme-scenariu pornind de la care, atât un amator, cât ºi un profesionist, ar putea realiza la propriu niºte micro-capodopere ale filmului mut pe tema sinuciderii sau a violului, distrugând programatic orice urmã de dramatism sau de inefabil, lãsând imaginile sã vorbeascã de la sine. O intoleranþã totalã faþã de enigma vie a vieþii pare sã dicteze aceste autoexecuþii efectuate prin scris.

Sunt scene programate-ºi-reale, derulate plat ºi cu maximã economie de cuvinte; mai mult, cu un fel de infantilism suveran pe care Ofelia Prodan ºi-l poate adjudeca de acum ca pe o marcã proprie de autenticitate. Iatã o astfel de sinucidere, descrisã ca un ritual economicos, cu nicio miºcare în plus faþã de logica-i intrinsecã: „Era singurã acum.

Se îmbrãcã în cel/ mai frumos capot ºi gãti toate felurile / de mâncare. Aranjã cu grijã mâncarea pe/ masã. În centru, tortul cu viºine.// Se uitã la masa încãrcatã ºi zâmbi/ mulþumitã.

Se spãlã pe mâini, se aºezã/ pe un scaun ºi scoase din buzunar un tub lung/ ºi alb. Goli tubul cu douã pahare pline/ cu apã rece.// Zâmbi din nou ºi rãmase pe scaun/ privind masa încãrcatã cu bucate gustoase/ ºi din când în când, tortul cu viºine”.

Din pãcate, astfel de scenarizãri ale propriei ieºiri din viaþã existã atestate ºi în realitate; cu alte cuvinte, ele nu sunt pure ficþiuni poetice. Autenticitatea este garantatã în mod ciudat, prin însãºi stranietatea realului.

Al doilea ciclu, 2. Strãinii dintre lumi, conþine proiecþii ceva mai largi, în care lumea morþilor ºi a viilor sunt compenetrante. Percepþia condiþiei existenþiale nu mai are

acel aer de comedie bufã din trama volumelor ei mai vechi, ei sunt trãite în toatã perplexitatea lor neutrã, pe propria persoanã ºi împãrtãºite laolaltã cu ceilalþi, cu lumea, prin imagini de apocalipsã naiv-apocrifã, trecute insesizabil printr-un proces de suprainvestire expresionistsuprarealistã.

Ceva ce se produce în concomitenþã cu o anumitã trãire personalã este investit imediat cu un sens supradimensionat transformându-se în texte ce s-ar putea numi alegorii vide ale realului. Ele nu mai trimit la un sens anume, ci la un context. Subiectul liric nu mai existã decât ca parte a acestui context general, împãrtãºit de toþi. Un fel de premoniþii obscure capãtã corp ºi se manifestã automat, devenind viziune de sine stãtãtoare ºi provocând, pe ansamblul volumului, un iz special ºi o impresie ce nu se ºtrege, aceea cã suprainvestiþia de sens este însuºi realul – care, lipsit totalmente de sens, se debordã pe sine – ºi în care poetul este acum o „cãlãuzã” sui-generis a muritorilor (un fel de nemorþi/ nevii), totdeauna cãtre „nimic” ºi cãtre „nicãieri”.

Nimicul devine un fel de þintã supremã care se instaureazã obligatoriu dupã un periplu/ pelerinaj straniu al fiinþelor cuprinse de „frig”, „fricã”, de „carne” ºi, în loc sã înspãimânte, provoacã o „bucurie” ciudatã, ba chiar o stare de „fericire”, prin degrevare totalã de lumile sensului. Totul, întreg periplul labirintic al sensului, cu peripeþii nule, conduce parcã într-acolo. Iatã un text, pe care îl alegem oarecum întâmplãtor, cãci aproape toate textele se situeazã la acelaºi nivel, tipic însã pentru tot restul volumelor Ofeliei: „eram înveliþi în fâºii groase de carne ºi tremuram/ de frig. vorbeam doar prin semne. ne spuneam cã/ lumea asta abia a apãrut: cã nu se ºtie încã ce este teama./ cã doar noi ne temem sã vorbim ca nu cumva/ frigul sã smulgã hãlcile de carne de pe noi ºi/ noi sã plutim peste lume ca duhurile. ºi în timp/ ce semnele noastre se înmulþeau odatã cu frica,/ o zãpadã mai albã decât oasele primilor morþi a / acoperit totul. mergeam ºi urmele tãlpilor noastre se imprimau/ în zãpadã ca vorbele celor ce-ºi cheamã sfârºitul./ ne-am oprit în mijlocul lumii, am deschis gurile/ ºi-am înghiþit toatã zãpada. ºi dintr-o datã, frigul ne-a/ amorþit oasele ºi toatã carnea s-a desprins de pe noi/ ca noi sã ne putem ridica uºor peste lumea asta nouã”.(o lume nouã). Imaginile recurente din alte poeme sunt cele ale „apei negre” (vezi apa neagrã), ale „înotului” penibil printr-o existenþã diluvialã, cu „luminã neagrã”, inversã, care schimbã conotaþiile valorilor, de sens ºtiute: suferinþa nu erodeazã, ci vindecã prin epuizare ºi înstrãinare de o umanitate dezorientatã ºi epuizantã ea însãºi. Poate e un fel de orfism invers, fãrã lirism ºi fãrã ecou. Ceva din viziunile insolite ale Ofeliei Prodan amintesºte de aceeaºi ciudatã compenetranþã a lumilor din textele lui Theodor Dunã sau ale lui Dan Coman. Este un efect douãmiist, apocaliptic.

Suflarea de viaþã este datã invers, nu de spirit, ci de lut: „ºi pãmântul deschide/ o gurã neagrã imensã ºi din adânc suflã/ atâta viaþã peste noi cât sã ne putem miºca”. (voi sunteþi bolnavi). Bucuria vine din „marea cãlãtorie” spre lumea de dincolo; o bucurie sui-generis, plinã de „luminã” într-o drumeþie sãvârºitã „pe sub apã” ºi într-o comunicare interumanã în care tuturor, în loc de cuvinte, din guri le þâºneºte apa. Scufundarea în nefiinþã ºi în non-sens este, invers decât în tradiþie, un „semn” de viaþã, ba chiar o reînfiinþare de lume, cu alte orbite gravitaþionale. Morþii sunt cei carei conduc pe cei vii. Viziunea confuziei lumilor este foarte puternicã în fiecare text în parte din acest volum fãrã ierarhie.

E o caracteristicã specificã acestei poete care-ºi desfãºoarã textele la nivelul ciudat al firescului plat, aºa-zicând. Straniul ºi înfricoºãtorul stau la un soi de nivel nul, fãrã frison, iar „frica” devine pur hipnoticã, fãrã efecte de zguduire, confundându-se cu existenþa de facto. Forþa umanitãþii pare concentratã în voinþa oarbã de a muri (invers decât la Schopenhauer...), iar umanitatea capãtã un iz nou, apocaliptic-inedit, de solidaritate-în-înstrãinare, de bucurieîn-moarte, de existenþã treazã-în-nimicnicie ºi de forþã-înneputinþã: „spune-ne ceva. dã-ne un semn,/ aratã-ne un drum. mã uit cu groazã în soare./ este roºu ºi foarte mic./ încerc sã le arãt/ soarele, dar apa îmi þâºneºte pe gurã./ toþi se liniºtesc. pornesc din nou la drum./ oasele mele zornãie ca niºte monede/ [...]/ forþa noastrã a crescut enorm. bolile sunt mai puternice/ decât orice leac. în disperarea cu care/ ne rotim în jurul soarelui, fiecare se vede/ pe sine ca ºi cum ar exista cu adevãrat”.

Poetul e un fel de psihopomp sinucigaº cu rãni ce nu vorbesc, ci curmã viaþa cu întebãrile ei chinuitoare cu tot.

Al treilea ciclu, Strãinul de sus, împinge lucrurile pânã la damnarea cea mai cumplitã. Dumnezeu însuºi e simþit ca „strãin” de o umanitate ce îºi trateazã zeul ca pe un oaspete ciudat. Acesta este iniþiat de un muritor, ba chiar de un mort. Divinitatea se mutã pentru totdeauna în terestritate: „Pentru mine nu mai este/ întoarcere în lumea de sus”. E un Dumnezeu, care nu vorbeºte, ci „tace ºi ascultã” (suntem cumva în anumite poeme ale lui Blaga?...) E un lucru profund, pe care poeta, aparent naivã, îl descoperã pe cont propriu: Dumnezeu devine, poate aºa cum preconiza Vattimo, din autoritate paternã absolutã, „prieten” ºi „frate” al umanitãþii „de nicãieri”, vindecându-se paºnic de propria-i transcendenþã (vezi au trecut ani) ºi unind lumile „de sus” cu cele „de jos”.

Nu vom insista în detalierea celorlalte repere ale textelor.

Ciclul al 4-lea (Oameni de nicãieri) e conceput ca o poveste fabuloasã în care Omul ºi Dumnezeul apocalipsei se despart paºnic regãsindu-se ca „oameni de nicãieri” precum toþi ceilalþi. Starea (poeticã) propusã în final este „trezvia”, o stare de supra-conºtiinþã, dacã vrem, specificã revelaþiei

22 apocaliptice fãrã metaforã spre care poezia bate în prezent, cum am mai spus-o ºi alte dãþi, referindu-ne la poeþii ultimei generaþii. Efectul ofelizant (în sensul shakespearian, precizãm) al înecului paºnic al existenþei devenite oniroide la propriu în „trezvie” este ºi el specialitatea acestei poete: „Spinii îmi intrã în trup./ Trupul meu nu mai simte nicio durere./ Inspir parfumul trandafirilor sãlbatici ºi alunec uºor în apa întunecatã”. Taina pururea obscurã a vindecãrii de moarte prin moarte devine sinonimã cu poezia ca atare ºi cu starea ciudatã de „trezvie” pe care o comunicã în absenþa reflecþiei. Este probabil acesta volumul cel mai bun ºi cel mai unitar al Ofeliei Prodan, în care se vede cel mai bine faptul cã ea nu face altceva decât sã descrie o realitate în viziuni, depãºind mai vechea voinþã de poezie ce pare sã fi apus odatã cu mileniul.

ªtefania MINCU

Enache Tuºa: Imaginar politic ºi identitãþi colective în Dobrogea, Editura Institutului de ºtiinþe politice ºi relaþii internaþionae, 2011

N

e soseºte la redacþie, printre atâtea alte cãrþi de literaturã, o carte masivã, însumând peste 500 de pagini, publicatã de unul dintre Institutele Academiei Române ºi fiind iniþial o tezã de doctorat foarte bine documentatã ºi deosebit de instructivã. Mãrturisim cã de multã vreme nutream dorinþa de a citi o lucrare care sã însumeze atâtea date ºi sã rãspundã atâtor întrebãri referitoare la regiunea mea natalã, scrisã de un talentat sociolog ºi un cercetãtor atât de serios precum dl. Enache Tuºa. Oricât de multe lucruri am ºti sau am învãþa despre propriul þinut natal, el pãstreazã tot timpul o anumitã aurã de mister inepuizabil, deoarece cumuleazã date din izvoare diferite, care adesea se contrazic sau se completeazã ºi are o istorie care, cel puþin pentru anumite perioade de timp pãstreazã destule neclaritãþi sau intrã în coliziune cu tradiþia transmisã pe cale oralã. Cu atât mai mult se petrec astfel de lucruri cu istoria Dobrogei, consideratã, cel puþin din punct de vedere geologic, drept cel mai vechi pãmânt al þãrii (munþii ei mici fiind o rãmãºiþã a lanþului Hercynic) ºi totodatã cel mai nou (cu Delta Dunãrii în continuã transformare; Schytia Minor, locuitã de traco-geþi este ºi prima regiune a noastrã intratã în componenþa Imperiului Roman; având de-a lungul istoriei ei, un statut de marcã pentru imperii diferite; regiune cu cel mai variat amestec de minoritãþi etnice ºi lingvistice; având pe teritoriul ei, bine marcat prin Tropaeum Traiani, punctul cel mai de rãsãrit al romanitãþii ºi o mulþime de vestigii arheologice, unele rãmase nedecopertate, deºi sunt ºtiute, din lipsã de fonduri º.a.m.d. Mai mãrturisim cã de multe ori am pus întrebãri unor specialiºti (arheologi, istorici, lingviºti) în legãturã cu diverse probleme ce m-au interesat în legãturã cu aceastã regiune, începând chiar cu numele ei, ºi am primit rãspunsuri variate, pe care nu le putem detalia aici.

Punând la contribuþie o bibliografie impresionantã ºi un aparat de note alcãtuit cu scrupulozitate, lucrarea lui Enache Tuºa dovedeºte, dupã cum am putut constata, îmbinarea unor dotãri diferite în unul ºi acelaºi cercetãtor, cum ar fi informaþia antropologicã, istoricã, lingvisticã – toate puse în serviciul unui studiu de sociologie modernã, cãruia i se simþea de mult nevoia. Mai ales aceasta din urmã, a fost neglijatã ca disciplinã, dupã cum se ºtie, în învãþãmântul românesc, începând cu anul 1948, dupã ce avusese parte de o pleiadã de cercetãtori strãluciþi. Trecând ºi azi prin transformãri demne de luare-aminte, aceastã specialitate simte nevoia de redefinire ºi împrospãtare a multor concepte ºi de aducerea lor la nivelul cercetãrilor de rang european. Nu întâmplãtor, noþiuni ca: identitate, etnie, rasã, aculturaþie, minoritate, colonizare, asimilare etc. sunt definite pânã la nuanþã încã din primul capitol al lucrãrii pe care o prezentãm aici (Metodologie ºi conceptualizare).

Fiecare capitol al lucrãrii este pasionant în sine, autorul dovedindu-se un bun cunoscãtor mai ales al identitãþilor etno-politice ºi al multiculturalitãþii dobrogene, al problemelor legate de contextul istoric, de fiecare datã schimbãtor, în care au apãrut ele, de îndeletniciri, tradiþie ritualicã ºi simboluri, dând un loc aparte, în capitolul al Xlea, intitulat Studiu de caz, situaþiei aromânilor, etnie din care face parte ºi d-sa. Cunoaºterea amãnunþitã a felului cum a evoluat chestiunea lor în Balcani, precizarea zonelor aromâneºti cu localitãþile lor din Albania, Bulgaria, Grecia, Macedonia iugoslavã, cu denumirile lor specifice din diferite zone, precizarea ocupaþiilor ºi a transformãrilor suferite în diferite epoci – toate acestea alcãtuiesc un fel de mic traiect epopeic pe care cititorul îl poate urmãri cu mare interes. În calitate de cititor ºi nu de specialist, pot spune cã lucrarea este nu doar extrem de documentatã, ci ºi scrisã cu talent ºi participare, dar ºi cu grija – cu atât mai demnã de subliniat – pãstrãrii echilibrului ºi a obiectivitãþii ºtiinþifice, prin convocarea permanentã a unei bibliografii foarte bogate ºi a unei argumentaþii sobre ºi convingãtoare.

E o carte care va stârni cu siguranþã interesul de lecturã nu doar al cititorului specialist (sau al specialistului în formare), ci ºi al celui obiºnuit.

ªtefania MINCU

PARADIGMA

23

DANIELA MICU

Poeme Deschidere Am vãzut cum umblã femeia în costumul ei o poartã-n patru vãi cu bretonul neglije în limite. În costumul ei doctorul se vindecã în oglindã pânã aproape de gurile ei fiecare gurã A stã mai mult de o secundã

Alte arãtãri

N

ãscutã la 2 septembrie 1987, în Craiova, Daniela Micu este absolventã a Facultãþii de Litere ºi a Masteratului în Marketing ºi Comunicare în Afaceri, Universitatea din Craiova. În prezent este traducãtor de limba germanã ºi englezã ºi redactor al revistei „Mozaicul”. A publicat poeme, eseuri ºi recenzii în revistele „Mozaicul”, „Bucovina literarã”, „Revista românã”, „Sisif” „EgoPHobia”, „Antiteze”, „Euphorion”. Este laureatã a mai multor concursuri naþionale de poezie sau criticã literarã, dintre care amintim: Marele Premiu Lucian Blaga la colocviul Lucian Blaga, ediþia a XII-a, Sibiu (Lucian Blaga ºi Paul Celan: de la „cãderea în tãcere” la „zãbrelele vorbirii”), Premiul I la concursul „Veronica Micle”, Iaºi, 2013, Premiul al II-lea, la concursul de creaþie literarã Nora Iuga, Premiul I la Festivalul Naþional de Poezie „Al. Macedonski” Craiova (2012). A tradus din limba germanã poeme de Paul Celan ºi Vintilã Ivãnceanu în revistele „Bucovina literarã”, „Poezia”, „Mozaicul”, „EgoPHobia”, „Sisif”, „Antiteze” ºi „Actualitatea literarã”.

Aleatoriu în Smirnã creatura nefericitã a celor douãzeci ºi douã de cãrãri se-ndepãrtã de cãldura focului ce-i omorâse câinii timp de mai multe generaþii arºi de patru ori pe zi câinii mor fãrã drum descoperirea stranie a metisei nu avea rost din moment ce nu izbuti sã atingã nicio sticlã cu alcool de pe raft câinii continuau sã moarã câte doi o vedere stereo i-ar fi arãtat un animal total pe care însuºi Sarkis Pogosian cu bani grei încercase sã-l caute ºi asta înainte sã devinã inginer

Gherasim corbii Mi-am pregãtit cu atâta atenþie întoarcerea în numere ºi furnici încât corbii înþelepciunii ºi ai memoriei s-au pierdut pentru o clipã ºi mi l-au dat pe fiul lor.

Am alergat în cele mai neobiºnuite feluri pentru iubirea lui Gherasim era peste închipuire cã erosul creºte sub spânzurãtori ºi cã-n cele mai multe luni se aflã calea apei ºi a focului Limba care mi-a lins tãcerea ºi ºi-a frecat pulpele de obrajii ei ori muºtele ºi pãianjenii morfinei

Noaptea dinaintea prinderii În noaptea de dinaintea prinderii ºarpelui Rasch îºi strânge degetele ºi prin ocheanul mâinii. Încearcã sã te vadã aºa cum eºti de fapt, dar tu-i acoperi vederea cu un cearºaf periferic

Anul 21, Nr.1-2/2013

Peºtii desãvârºiþi ai ferestrelor i-am îngrãºat.

Cu flori de cicoare i-am înghesuit. În mâna grãdinarului unul câte unul, având dureri anuale sau bilunare.

Dupã sufletul lor se mestecã din iarbã mingi verzui ale viitorului alte arãtãri în stare

Semenii din carne între urechi ºi tine ºtiu exact care este mersul lucrurilor altora pânã ºi îngerii îºi rod uneori semenii din carne când aºteaptã sã împingi perna ta galbenã sub cap când eºti atât de fãrã de asemãnare încât trebuie sã coborâm de dragul gâtului aºa urcat în vârful pernelor

Obloane la vederea ta Mângâiai un câine pe sfoara dintre blocuri de acolo simplificai cuvintele ºi niciun geam n-a închis obloanele la vederea ta toate zidurile îþi þineau piept.

Acolo, deasupra bicicletelor ai întins o masã lungã ºi albã din zgardã sã prindã fluturi ºi lãcuste.

Secret cu apã În ultimul timp am un sentiment de burtã aflatã în mare pericol.

Sã nu-mi fie fricã o duc alteori în spinare aºa de înãuntru cum e ºi-o las sã cadã de la o mare înãlþime.

Sã se desprindã i-am pregãtit încet o aterizare, o memorie-moale într-un secret cu apã.

Mesele de rozmarin În miezul pãmântului meu o pisicã turbure mã învaþã sã numãr în stomac monede mirosind argintul o pisicã neclarã între mesele de amiazã de iederã ºi de rozmarin.

Toatã iarba în stânga ei am muºcat dintr-un mãr avea gustul lui Lilith spânzuratã deasupra cirezii de bizoni hamacul chiar în stânga ei

toata iarba sub mine; s-o muºc pe ea de picioare am pus piedicã bizonilor în pãrul meu

Bãutorul de absent Iar ºi-a uitat lupii pe masã cu sticle cu tot ºi m-a pus sã le dau foc.

Mâine va fi groaznic, vrea sã deschidã voliera ºi ceilalþi s-alerge cu gura pânã la urechi.

Zãbrele de lume - Duceþi-o în afara cuibului pe mine mã leagã sarea mã sãrutã ºerpii. daþi-i jos cameliile din pãr îmbrãcaþi-o-n roºu, învãþaþi-o sã plângã stând cu tãlpile-n sus spre soare.

- Vom face precum spui, dar va râvni printre zãbrelele tale din cuºca de lume ºi se va întoarce pânã la noapte cu picioarele pline de praf cu rochia ruptã-n spiþe.

S-au ridicat ochii în cele douã sahare mâini ruginite pe garduri o bucatã de fustã atunci când s-au ridicat ochii mai sus de grinzile reci de pe care curg copii. se ceartã pe scaune ar fi vrut sã aibã migrene, sã se zvârcoleascã sub aºternuturi, dar s-au îmbrãcat în alb ºi negru au tras cu puºtile în cele douã sahare

Vânt ºi vulpi Toatã lupta a fost controlatã de vânt ºi vulpi.

O armatã de vânt ºi una de vulpi.

Cãpitanul þine de coadã un ºarpe în cãutarea apei ºerpuieºte ºi bea pânã ieri le dãdea foc doi câte doi ca peºtii.

Frumoasele arãboaice vor fi cucerite curând de ºaptezeci ºi trei de soldaþi veniþi de la Medina.

Stãtuserã acolo doisprezece ani în post ºi umilinþã desigur, acum trãiesc numai din luptã cea mai mare obligaþie a lor este sã vadã.

Aºa de sub pãr Cu cât scormoneau mai mult bãtrânele în cuibul de cartofi gândul le era la tecile de ardei ºi se-njumãtãþeau. în aceastã dimineaþã, care trecuse ani de-a rândul drept o densitate vrãjitoreascã, au putut sã-ºi întoarcã privirea: nu cuiburile puse cu aþa au fost trecerea, aºa cum era de aºteptat, dar pâinea ardea în cuptorul plin de funingine de sub pãr.

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

24

GIOVANNI ROTIROTI

Realul pulsiunii ºi spaþiul dorinþei în Pâlnia ºi Stamate

Î

n general, pentru Paginile bizare este valabil acelaºi sfat pe care Giorgio Manganelli îl dã cititorului potenþial care deschide volumul Centuria – al cãrui subtitlu este O sutã de mici romane fluviu. Pe coperta a patra stã scris: Prezentul volum reuneºte într-un spaþiu restrâns o vastã ºi plãcutã bibliotecã; de fapt, adunã zece romane fluviu, însã atât de lucrate în moduri anamorfice, încât îi apar cititorului grãbit texte de câteva rânduri, fãrã substanþã.

Aºadar, el se doreºte a fi un miracol al ºtiinþei contemporane, aliate cu retorica, invenþie recentã a universitãþilor locale. Cãrticicã nelimitatã, într-un cuvânt: pentru citirea cãreia lectorul va trebui sã foloseascã ºiretlicurile pe care le cunoaºte deja, sau poate sã înveþe altele noi: jocuri de luminã care permit citirea printre rânduri, sub rânduri, între cele douã feþe ale unei foi, în locurile unde se ascund capitole scabros-elegante, pagini de nobilã ferocitate ºi exhibiþionism demn, aflate acolo pentru pudica milã a copiilor ºi bãtrânilor. Mai exact, un bun cititor va descoperi aici tot ceea ce foloseºte unei vieþi de lecturi legate: minime descrieri de caz (…), încurcãturi sexuale, pasionale ºi carnale (…), convertiri memorabile ale unor suflete chinuite, despãrþiri virile, statornicie femininã, inflaþii (…), fulgerãtoare apariþii ale unor eroi cu surâsul blând ºi teribil, persecuþii, evadãri, ºi, în spatele unei vocale pe care nu o numesc, în contre-jour, se va putea zãri o masã rotundã despre drepturile omului. Dacã-mi este permisã o sugestie, cel mai bun mod de a citi aceastã cãrticicã ar fi sã cumpãraþi drepturile de autor de la un zgârîie-nori care sã aibã acelaºi numãr de etaje cu cel al rândurilor de citit; la fiecare etaj trebuie pus câte un cititor cu cartea în mânã; fiecãrui cititor sã i se dea un rând; la un semnal, Cititorul Suprem va începe sã se arunce din vârful edificiului, ºi pe mãsurã ce va trece prin faþa ferestrelor cititorii de la fiecare etaj vor citi rândurile destinate lor cu voce puternicã ºi clarã. Este nevoie ca numãrul etajelor sã fie acelaºi cu cel al rândurilor, ºi sã nu existe neînþelegeri între parter ºi primul etaj, care ar putea cauza o tãcere deranjantã înainte impactului1 .

Sfaturile lui Manganelli meritã sã fie luate în serios ºi poate cã sunt un ghid valabil pentru a deschide o lecturã aprofundatã a Paginilor bizare, în special a acestui „roman” al lui Urmuz intitulat Pâlnia ºi Stamate. Cãci, la intrarea în „apartamentul bine aerisit”, cu terasã, din prima parte a romanului lui Urmuz, cititorul gãseºte „pe o masã fãrã picioare”, „bazatã pe calcule ºi probabilitãþi”, un vas ce conþine esenþa eternã a “lucrului în sine”: Un apartament bine aerisit, compus din trei încãperi principale, având terasã cu geamlâc ºi sonerie. În faþã, salonul somptuos, al cãrui perete din fund este ocupat de o bibliotecã de stejar masiv, totdeauna strâns înfãºuratã în cearceafuri ude... O masã fãrã picioare, bazatã pe calcule ºi probabilitãþi, suportã un vas ce conþine esenþa eternã a “lucrului în sine”, un cãþel de usturoi, o statuetã ce reprezintã un popã (ardelenesc) þinând în mânã o sintaxã ºi... 20 de bani bacºiº... Restul nu prezintã nici o importanþã.

Trebuieºte însã reþinut cã aceastã camerã, vecinic pãtrunsã de întuneric, nu are nici uºi, nici ferestre ºi nu comunicã cu exteriorul decât prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum ºi prin care se poate vedea, în timpul nopþii, cele ºapte emisfere ale lui Ptolemeu, iar în timpul zilei doi oameni cum coboarã din maimuþã ºi un ºir finit de bame uscate, alãturi de Auto-Kosmosul infinit ºi inutil...

A doua încãpere, care formeazã un interior turc, este decoratã cu mult fast ºi conþine tot ceea ce luxul oriental are mai rar ºi mai fantastic... Nenumãrate covoare de preþ, sute de arme vechi, încã pãtate de sânge eroic, cãptuºesc colonadele sãlii, iar imenºii ei pereþi sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniþi în fiecare dimineaþã, alteori mãsuraþi, între timp, cu compasul pentru a nu scãdea la întâmplare.

De aci, printr-o trapã fãcutã anume în duºumea, se ajunge, din partea stângã, în o subt-pãmântã ce formeazã sala de recepþie, iar din partea dreaptã, prin ajutorul unui cãrucior pus în miºcare cu manivela, se pãtrunde într-un canal rãcoros, al cãruia unul din capete nu se ºtie unde se terminã, iar celãlalt, la partea opusã, într-o încãpere scundã, cu pãmânt pe jos ºi în mijlocul cãreia se aflã bãtut un þãruº, de care se aflã legatã întreaga familie Stamate...

Este vorba despre descrierea unui spaþiu monadic, bogat în detalii, ce prezintã caracteristicile unei fiºe mnemotehnice în care se înscriu „locurile” unei cunoaºteri de naturã livrescã, enciclopedicã. Referirea la un „popã (ardelenesc) þinând în mânã o sintaxã ºi… 20 de bani bacºiº” este poate o trimitere ironicã la parohul erudit, de origine aristocraticã, Petru Maior, format la colegiul catolic „De Propaganda Fide”, care, prin operele sale, a contribuit în mod esenþial la curentul latinist al „ªcolii Ardelene”.

Influenþatã de spiritul iluminst ºi de redeºteptare naþionalã, ea a avut scopul de a demonstra, nu fãrã anumite exagerãri, continuitatea elementului latin pe teritoriul Daciei ºi unitatea etnico-lingvisticã a poporului român, pe baze istorice ºi filologice. În plus, este evidentã parodia gândirii filozoficoeconomico-istorice ºi ºtiinþifice, prin constantele aluzii la Aristotel („cele ºapte emisfere ale lui Ptolemeu”), Leibniz („camera-monadã, care nu are nici uºi, nici ferestre”), Kant

ºi Schopenhauer („lucrul în sine”), Marx („masa” spectralã, „fãrã picioare” din Capitalul), Darwin („doi oameni cum coboarã din maimuþã”), într-un scenariu oniric, de o extraordinarã densitate simbolicã, ce pare sã provinã din Interpretarea viselor a lui Freud.

Prima întrebare pe care ºi-o pune cel ce intenþioneazã sã traducã acest text de Urmuz într-o altã limbã se referã la titlu. A doua întrebare este legatã de genul lui, adicã acela de „roman”.

Sã pornim de la prima chestiune, adicã de la titlu: Pâlnia ºi Stamate. Pâlnia este de gen feminin. Naratorul afirmã cã este un „simbol”. Faptul cã Pâlnia, cu majusculã, apare în formã articulatã la începutul titlului, alãturi de Stamate, nu exclude, cel puþin pentru o clipã, faptul cã ar putea fi vorba de un nume propriu (ca în cazul celorlalþi protagoniºti ai povestirilor: Algazy ºi Grummer, Cotadi ºi Dragomir, Ismail ºi Turnavitu) sau cã ar putea fi considerat un substantiv cu anumite calitãþi de nume propriu. În orice caz este asociat genului feminin sau, dacã privim contextul narativ, unei femeie cu funcþie de receptacul, precum Chora platonicã din Timaios. Într-adevãr, Pâlnia este cea care primeºte. Este o entitate stranie ce îºi asumã imaginea fiinþei sale feminine.

E un cuvânt ce preia proprietãþile dobândite de numele sãu. Dintr-un alt punct de vedere, Pâlnia este un obiect al dorinþei, ºi acest fapt se referã, mai exact, la chestiunea enigmaticã a fantasmei, fie ea literarã, fie subiectivã, legatã de dimensiunea semnificantã a cuvântului, un corp vid care nu se lasã complet umplut de nici un semnificat definitiv..

Stamate, nume de sonoritate greacã, pare sã trimitã la stàmnos, urciorul piriform antropomorfic, în care, în perioada anticã, erau pãstrate unguentele, într-un cadru funebru.

Sufixul –ate, în românã, poartã în sine o secvenþã întreagã de simulacre, un lanþ de metonimii, extrem de sugestive ºi teoretic infinite.

A doua chestiune se referã la genul literar. Pâlnia ºi Stamate poartã subtitlul de „roman în patru pãrþi”. Cele „patru pãrþi” fac referire la tehnica retoricã, cu scopul de a defini locuri, imagini ºi ordinea care favorizeazã memoria faptelor ºi noþiunilor. În prima parte a romanului se asistã la descrierea spaþialã a locului în care sunt inventariate elementele constitutive ce vor declanºa desfãºurarea dramaticã a evenimentului narativ. În „partea a doua” personajele urmuziene sunt descrise în activitatea cotidianã a existenþei lor. Pentru ca, în „partea a treia”, sã fie introdus elementul perturbator ce tulburã staza iniþialã, punând în miºcare dinamica dramaticã a intrigii, ºi, la sfârºit, „partea a patra” sã se încheie cu un happy ending ratat, care marcheazã anularea protagonistului ºi dispariþia sa definitivã în micro-infinitul textual.

Urmuz face deci aluzie la „roman” ºi, prin urmare, la tradiþia sa în cultura occidentalã. Aceasta ne sugereazã o micã reflecþie preliminarã. Dacã prin roman se înþelege o naraþiune mai degrabã extinsã (de obicei în prozã, de evenimente realiste sau fantastice, cu unul sau mai multe personaje), care implicã în general o situaþie dramatizatã, cãreia i se urmãreºte evoluþia pânã cãtre o concluzie de semn pozitiv sau negativ, ne dãm seama cã Urmuz a dat un subtitlu provocator textului sãu, în cazul în care face referire doar la dimensiunea materialã a naraþiunii, dacã þinem cont de tradiþia foiletonisticã a romanelor de peste mie de pagini, dupã moda francezã, foarte în vogã în România acelui timp.

Problema este încã ºi mai complexã, dacã vrem sã dãm o definiþie mai exactã romanului ca gen. Dacã, de exemplu,

parcurgem istoria acestuia în etapele ºi progresivele lui ramificaþii, ºi dacã luãm în considerare, în fine, ºi îndepãrtatele lui origini, tradiþia romanului îºi are originea în producþiile literaturilor orientale (asiro-babilonianã, aramaicã, egipteanã, arabã, etc). Dacã, în schimb, restrângem câmpul din punct de vedere tematic, ºi considerãm Pâlnia ºi Stamate o naraþiune bazatã pe dragostea imposibilã dintre douã sau mai multe personaje, care, printr-un lanþ de încercãri ºi de întâmplãri, ajung la un epilog fericit (sau tragicomic, în cazul nostru), trebuie sã facem în mod obligatoriu referire la producþia literarã a perioadei antice, la opere exemplare precum Dafnis ºi Chloe a lui Longos Sofistul, sau mai degrabã la Mãgarul de aur a lui Apuleius. Aceastã operã, prin inserþia naraþiunii Amor ºi Psyche, se apropie cel mai mult, la nivel de arhetip, de „romanul” în miniaturã al lui Urmuz.

Dar mai este ºi un alt aspect demn de menþionat.

Fragmentul care deschide Pâlnia ºi Stamate („De aci, printro trapã fãcutã anume în duºumea, se ajunge, din partea stângã, în o subt-pãmântã ce formeazã sala de recepþie, iar din partea dreaptã, prin ajutorul unui cãrucior pus în miºcare cu manivela, se pãtrunde într-un canal rãcoros, al cãruia unul din capete nu se ºtie unde se terminã, iar celãlalt, la partea opusã, într-o încãpere scundã, cu pãmânt pe jos ºi în mijlocul cãreia se aflã bãtut un þãruº, de care se aflã legatã întreaga familie Stamate...”) are o sursã foarte precisã.

Aminteºte o descriere care indicã scenariul locaþiei iniþiatice din cultul lui Zamolxis, identificabil în ritualul pitagoreic ºi pe fundalul „mitului peºterii” al lui Platon. Trimiterea urmuzianã este o aluzie ironicã la mitul identitar al românilor ºi se referã la religia mistericã a geþilor.

Conform mãrturiei lui Herodot (IV, 94-96), „geþii sunt cei mai viteji ºi mai drepþi dintre traci”, „se cred nemuritori”, „se gândesc cã nu mor de fapt, cã cel care moare va ajunge la Zamolxis, o fiinþã divinã (daimon)” (IV, 93). Redãm în întregime lungul citat din Herodot, fiindcã astfel se va înþelege mai bine sensul aluziv al orizontului Misterelor ºi acþiunea subversivã a lui Urmuz, care încearcã sã demistifice mitul originilor ce pecetluieºte identitatea naþionalã a românilor.

Conform lui Mircea Eliade, acest fragment din Herodot demonstreazã cât de impresionaþi au fost grecii de asemãnãrile dintre Pitagora ºi Zamolxis. Desemnarea lui Pitagora ca sursã a învãþãturii sale indicã despre cultul lui Zamolxis faptul cã implica credinþa în nemurirea sufletului ºi unele tipuri de ritualuri iniþiatice. Andreon-ul unde Zamolxis primea „iniþiaþii” ºi le vorbea despre nemurirea sufletului evocã sala în care îºi transmitea Pitagora doctrina ºi cele în care se celebra banchetul cultului. Faptul de a se retrage într-o încãpere subteranã este echivalent, în formã ritualã sau simbolicã, cu o katabasis sau cu un descensus ad inferos. În plus, a intra într-o cavernã sau peºterã subteranã înseamnã a stabili o legãturã cu morþii ºi a obþine forþele lor. Indubitabil, dimensiunea ctonicã, subteranã a „sãlii de recepþie” urmuziene („subt-pãmânta”) reproduce ironic locaþia solemn în care se realiza „trezirea gnozei”, comuniunea cu divinitatea creatoare. Din aceastã perspectivã, Stamate, înþeles ca urcior piriform, pare sã aparþinã unei serii de obiecte ornamentale, adecvate în celebrarea ritualului iniþiatic. Probabil cã Urmuz face aluzie la acea „picãturã de esenþã” divinã, la acea scânteie vitalã care este închisã în stamnos, ºi care încearcã sã se reuneascã cu Întregul. Nu o s-o ºtim niciodatã cu certitudine. Dovadã stã faptul cã „familia Stamate este legatã de un þãruº”, blocatã în acele lanþuri ale aparenþei, ºi observã neîntrerupt imaginile reflectate, monadele iluzorii „din tubul de comunicare”, aflându-se în aceeaºi condiþie spiritualã cu cea a locuitorilor platonici ai „mitului peºterii”.

Dupã cum se vede, Paginile bizare ale lui Urmuz îi solicitã cititorului un efort de concentrare ºi o mare putere de abstractizare. În sensul cã exemplul scriiturii lui Urmuz cere cititorului sã afle mai mult, sã înþeleagã tot universul enciclopedic al operei sale. Totodatã, în egalã mãsurã, opera lui Urmuz necesitã un traseu de lecturã de semn opus, adicã impune renunþarea referinþele interpretative curente cu privire la opera sa, în aºa fel încât sã se reuºeascã deschiderea cãtre experienþa enigmei, cãtre forþa crudã a scriiturii sale ºi sã i se asculte discursul într-un mod nu doar critic sau erudit, ci ºi etic.

Aºa cum deja a evidenþiat primul Eugen Ionescu, existã la Urmuz, ca ºi la Kafka (sau la Jarry), o impresionantã stratificare de structuri interpretative. În ceea ce ne priveºte le considerãm pe toate valabile, dar semnalãm doar trei, mai ales în relaþie cu punctele de contact dintre scriitura lui Urmuz ºi cea a lui Kafka, în linie cu tradiþia exegeticã a receptãrii avangardiste a Paginilor bizare: interpretarea teologicã (cãutarea anxioasã a Dumnezeului absent, sau mãcar, a celor nesesizate empiric de cãtre subiect); aceea criticã ºi socialã (punerea în scenã parodicã a dispozitivelor angoasante ale sistemului ideaþional dominant – ºi în acelaºi timp alienant pentru subiectul scriiturii – ca darwinismul, militarismul, etno-centrismul naþionalist, pozitivismul ºtiinþific, sãmãnãtorismul, economicismul ºi birocratismul, în special în formele lor legate de versantul pervers al legii); ºi interpretarea psihologicã ºi autobiograficã (complexul familial, cel oedipian, care au împiedicat autorul acestor „antiproze” sã aibã o relaþie „normalã” cu celãlalt sex ºi l-au

25 dus, ca într-un fel de fatalitate nu întrutotul neaºteptatã, la gestul extrem al suicidului prin împuºcare în cap).

Pentru a ieºi din acest impasse condiþionat de legatul testamentar exegetic care apasã asupra imaginii lui Urmuz, este necesar, totuºi, sã redimensionãm tradiþia apologeticã a avangardismului românesc (care a fãcut din el un idol exemplar) ºi experienþa inter-textualã a scriiturii postmoderne a generaþiei anilor ’80 în România, experimentalã sau neoavangardistã2 .

Cititorul este invitat, prin Paginile bizare, într-un anumit sens, sã recucereascã acea uimire infantilã, acea naivã impresie de lecturã, acea specie de încântare, care ne face sã ne gândim, poate, la o „bufonerie literarã”, fãrã a o încadra din acest motiv, aºa cum a fãcut George Cãlinescu, într-o paradigmã interpretativã de tip impresionist, intuitiv ºi normativ 3 . Aceastã atitudine criticã ar constitui o încercare de a reprima crudul impact evocativ al scriiturii lui Urmuz, forþând-o într-o categorizare deja cunoscutã ºi împãrtãºitã. Ea este prea puþin adecvatã pentru a recepta dimensiunea singularã a evenimentului ºi miza poeticã a operei în complexitatea ei, ºi pentru a o restitui propriei dificultãþi intrinseci, care este, în mod fundamental, de ordin structural.

Abordarea „lucrului în sine” din Paginile bizare ale lui Urmuz, dincolo de trimiterea la filosofia lui Kant ºi Shopenhauer, implicã a-l considera un obiect cu totul particular (nu doar general). În Pâlnia ºi Stamate „lucrul în sine” este un obiect-non-obiect, adicã este ca Odradek al lui Kafka: 1) este un obiect care traverseazã generaþiile ºi constelaþiile familiale ca un legat testamentar ºi ca o tradiþie, dar totodatã un obiect eliberat de ciclul generaþiilor, aºadar nu o posesiune, un bun interschimbabil; 2) este un obiect care are caracteristicile unei fiinþe nemuritoare, aºadar menit sã nu moarã cu totul; 3) este un obiect etern, dincolo de timp ºi de istorie, dar care se poate determina în spaþiu, în acel spaþiu, adicã, ce lasã lucrurile sã se uneascã în evenimentul lor; 4) este un obiect dincolo de finitudinea umanã, încã fãrã sex ºi care, aºadar, depãºeºte diferenþa dintre sexe. „Lucrul în sine” al lui Urmuz pare sã fie întruchiparea a ceea ce Jacques Lacan numeºte la jouissance, adicã ceea ce nu foloseºte la nimic.4 Reprezentarea acestei jouissance o regãsim metonimic în descrierea mediului în care se aflã „lucrul în sine”, ca pe un fundal. Ea pune în scenã un exces de imortalitate care strãluceºte propagându-se peste tot în Pagini bizare. „Statueta popii” ardelenesc cu „sintaxa” (dincolo de aluzia la Petru Maior) reprezintã ceea ce se pãstreazã ca lege, fãrã sã existe propriu-zis (ºi la Kafka ea ne face vinovaþi, fãrã sã ºtim de ce suntem vinovaþi, sau dupã cum sugereazã Cioran, vinovaþi doar pentru faptul de a exista). „Auto-Cosmosul infinit ºi inutil” funcþioneazã ca o specie de infinit rãu hegelian fãrã rezolvare ºi conciliere finalã. El pare împins pur ºi simplu în derivã, într-un fel de alienare permanentã pentru subiect, ºi aºadar cu o funcþie cu totul inutilã. Spaþiul intern care guverneazã „lucrul în sine” sugereazã o structurã monadicã, ca la Leibniz, fãrã „uºi, nici ferestre”. „Biblioteca” se prezintã ca forma absolutã a infinitului în tãrâmul marelui Celãlalt, metaforã a lumii în care sunt pãstrate cu grijã toate cunoºtinþele umanitãþii. Aluzia urmuzianã poate fi înþeleasã dacã ne referim la Biblioteca din Alexandria, care a fost incendiatã de cãtre calif în mod iremediabil, ºi poate cã chiar din acest motiv, în text, este acoperitã de „cearceafuri ude”. Biblioteca este, aºadar, conform lui Leibniz, metaforã a lumii, în ea sunt pãstrate cunoºtinþele umanitãþii, în cãrþi, în inventare, în cataloage.

Citind Paginile bizare avem cumva impresia cã discursul filosofic („lucrul în sine”), religios („popa”), ritualul magico-terapeutic („un cãþel de usturoi”), primatul economic („20 de bani bacºiº”), legile limbajului („sintaxa”) sau cele evolutive ale ºtiinþei („oameni cum coboarã din maimuþã”) paraziteazã ºi exploateazã pura pulsiune a „lucrului în sine”, încercând, în camera apartamentului, sã împiedice izbucnirea unui incendiu, de neprevãzut dar mereu iminent. Cunoaºterea apãrã camera de forþa vieþii, de realul pulsional, care este fie biologic fie reprezentaþional, conform mitului pulsiunilor al lui Freud. Acest nimic, care e totuºi ceva, pune în scenã aparentul paradoxal al esenþei eterne a lucrului în sine în Pâlnia ºi Stamate. „Lucrul în sine”, adicã pulsiunea oarbã a vieþii (sau a morþii) care nu moare, prezintã douã caracteristici ale conceptului psihanalitic de jouissance în romanul urmuzian: „lucrul în sine” în Paginile bizare este ceea ce nu putem niciodatã atinge sau obþine, dar este, în acelaºi timp, acel lucru de care nu putem niciodatã sã ne debarasãm cu totul.

Personajele lui Urmuz nu fac altceva decât sã ne spunã acest lucru, pânã la spasmul ºi extenuarea acþiunilor lor absurde.

Lumea din Pagini bizare pare sã fi fost prinsã în cursa vicioasã a „lucrului în sine”. Se aseamãnã unei maºinãrii baroce, fãcute pentru a atrage privirea, o scenã pregãtitã pentru ochii curioºi ai cititorului. Puterea excesivã a lucrului în sine face ca personajele lui Urmuz sã nu semene cu genul uman, ba chiar ele apar în mod clar inumane, mai apropiate de lumea obiectelor ºi a fiinþelor de pe lumea cealaltã. Eroii sãi sunt o contrafigurã a umanitãþii atunci când ating acest exces inuman, când trec dincolo de omenesc. Precum fiinþele umane, ei pot resimþi urã, dragoste, prietenie, atracþie sexualã cumva perversã, intricaþi în dialectica Sclav-Stãpân, în nevoia lor disperatã de recunoaºtere reciprocã, ce îi implicã într-o extenuantã luptã mortalã. Dar, în realitate, Urmuz ne aratã cã fãpturile sale de cernealã sunt doar simulacre, nu le lipseºte nimic sau, dacã doresc ceva, la ele

PARADIGMA apare o alterare a dorinþei, o neadecvare la dorinþa care le împinge ºi le face sã devinã mereu altele, în mod constant altele, într-o continuã metamorfozã a presupusei lor identitãþi, în ciuda numelui lor, de altfel strãin, atunci când nu sunt anonime. Personajele lui Urmuz, ca Odradek al lui Kafka, pun în scenã un universal singular care denunþã incompletitudinea lor ºi anunþã faptul cã nu sunt încã moarte de tot. În continuarea romanului, „lucrul în sine” se prezintã în ambianþele ºi în încãperile descrise succesiv de autor: A doua încãpere, care formeazã un interior turc, este decoratã cu mult fast ºi conþine tot ceea ce luxul oriental are mai rar ºi mai fantastic... Nenumãrate covoare de preþ, sute de arme vechi, încã pãtate de sânge eroic, cãptuºesc colonadele sãlii, iar imenºii ei pereþi sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniþi în fiecare dimineaþã, alteori mãsuraþi, între timp, cu compasul pentru a nu scãdea la întâmplare.

Pentru reprezentarea celei „de-a doua încãperi”, Urmuz foloseºte tehnica retoricã a èkhphrasis-ului, adicã descrierea literarã a operelor plastice sau picturale într-o „secvenþã fluctuantã de staze”.5 Cadrul descris pare sã evoce atmosfera Interioarelor turceºti ale lui Nicolae Grigorescu, sau a Interiorului oriental al lui Alexandru Satmary, amintind ºi de Salonul Turcesc din Castelul Peleº ºi oferindu-se astfel, aluziv, ca un distilat al experienþei literare a culturii islamice. Dacã prima încãpere strângea în ea, în cheie parodicã, inventarul material ºi conceptual al spiritului occidental, a doua încãpere conþine sufletul oriental cu emblemele sale imaginare. În excesul lui nebun, „lucrul în sine” se perpetueazã „alãturi de auto-Kosmosul infinit ºi inutil” în sala „care formeazã un interior turc”. Aceastã încãpere, „cu mult fast” ºi cu „luxul oriental” ºi „fantastic” ce o caracterizeazã, îºi etaleazã luxul în „covoare de preþ”, în „arme vechi, încã nepãtate de sângele eroic” ºi evitã riscul de a „scãdea la întâmplare”, dupã cum spune textul, fiindcã angajeazã cu energia sa debordantã complicatele proceduri administrative ºi casnice menite a prelungi nedefinit acþiunea de mascare, „conform obiceiului oriental”, al oribilului sãu spectacol pe care esenþa lucrului însuºi o însceneazã. De aici, „o trapã fãcutã anume în duºumea” se deschide „din partea stângã” în o „subt-pãmântã” ce formeazã „sala de recepþie”, în timp ce la dreapta, printr-un dispozitiv mecanic, se ajunge „într-un canal rãcoros”, ºi el misterios, pentru cã pe de o parte nu se ºtie unde duce, iar pe de altã parte coboarã „într-o încãpere scundã, cu pãmânt pe jos”. În mijlocul acestui loc neprecizat, dar bogat în detalii topografice ºi topologice, stã „familia Stamate” legatã de un þãruº. Jocul de trimiteri culturale este interminabil ºi metalimbajul inventat ºi construit de Urmuz se aratã incapabil sã susþinã puterea subversivã a „lucrului în sine” ºi forþa lui debordantã. În a doua parte a romanului „Stamate”, „acest om demn”, tatãl, soþul (stàmnos „unsuros ºi de formã aproape elipticã” ce conþine, asemenea unui vas, „lucrul în sine”, care-l animã fãrã rãgaz), „din cauza nervozitãþii excesive” (cifru al unei jouissance pulsionale, real al trãirii: Trieb), „este silit” (sã facã ce anume?) „sã mestece, mai toatã ziua, celuloid brut, pe care apoi îl dã afarã, fãrâmiþit ºi însalivat, asupra unicului sãu copil, gras, blazat ºi în etate de patru ani, numit Bufty”.

Bufty, nume cu sonoritate englezã, evocã în românã regionalismul buft (burtã) ºi familiarul ºi glumeþul buftea (om, copil gras). Modul lui Stamate de a juisa, de a transmite mai departe urmaºului sãu lucruri, nu cuvinte, asumã modalitãþi perverse, aproape sadice, pentru a nu spune persecutorii, în ceea ce-l priveºte pe fiu, pe moºtenitor. O lege imprecisã îl împinge, în ciuda voinþei sale, sã se bucure ºi sã-ºi exercite funcþia paternã doar în acest mod. Iar fiul, Bufty, ce anume face? ªi el, plictisit de toate, „din prea multã pietate filialã, prefãcându-se însã cã nu observã nimic, târãºte o micã targã, pe uscat”, aºadar ºi el, în felul lui, juiseazã, se bucurã într-un mod diferit de cel al tatãlui ºi plãcerea lui se satisface ideal în plictisealã ºi în indiferenþã.

Uneori Bufty încearcã faþã de Stamate un sentiment de milã, care ascunde vina de a fi lipsit de însemnele falice paterne. Trãieºte în sãrãcie, îºi pierde timpul („a trage targa pe uscat”, este o expresie idiomaticã care înseamnã „a fi strâmtorat bãneºte”, „a o scoate greu la capãt”), satisfãcându-ºi obsesiv aceastã pulsiune purtãtoare de moarte ºi nãzuind sã aibã ºi el „o avere personalã” de cheltuit ºi de schimbat în comerþul cu semenii sãi, la timpul potrivit. ªi mama („soþia tunsã ºi legitimã a lui Stamate”), care nu are nici mãcar un nume, ce anume face? Cum se bucurã ea? Sã spunem cã ea este aservitã juisãrii feminine („nu cu totul falicã”, dupã Lacan), este supusã legii de mamã-soþie-femeie, adicã unei legi ºi dorinþe diferite, ce nu au nume ºi care se exprimã în logica unei jouissance misticopoetico-muzicale, foarte apropiate de adevãrata naturã a „lucrului în sine” – aºadar complet diferitã de acea jouissance exclusiv „falice” manifestate de Bufty ºi Stamate.

Dupã cum spune textul: „ia parte la bucuria comunã, compunând madrigale, semnate prin punere de deget”.

Ce tip de bucurie comunã mai este ºi aceasta? ªi în ce sens se poate înþelege acest termen „comun”, acest „cumun” familiar? ªi apoi, ce enigmã se ascunde în spatele acestor „ focuri de pistol” trase „în aer” (dincolo de citatul din Conul Leonida fãþã cu reacþiunea a lui Caragiale) ºi ce bucurie nerostitã se obþine din deschiderea unor „robinete expres construite acolo” (ceea ce este poate o trimitere la bucuria Micului Hans al lui Freud)? Sã lãsãm acum deschise aceste întrebãri. Înainte de a continua lectura „celei de-a treia pãrþi” a romanului, este necesar sã evidenþiem anumite aspecte

Anul 21, Nr.1-2/2013

demne de interes menþionate de Nicolae Balotã, specialist în literatura absurdului, care a studiat în mod aprofundat tematica familiei ºi a legii în opera lui Urmuz.6 Capitolele critice intitulate Drama familialã ºi Procesul Legii puncteazã cu subtilitate psihologicã trama inconºtientã, umbrind traseele existenþiale ale autorului, evenimentele biografice, transfigurate în adevãrul literei. Balotã întrevede, prin intermediul mãrturiilor Elizei Vorvoreanu, urme autobiografice, ce se dezvãluie în interstiþiile scriiturii.

Sã luãm ca exemplu familia Stamate. Ea este legatã, printrun þãruº, de condiþia ctonicã, subteranã, fãrã nicio posibilitate de a comunica cu exteriorul (decât prin intermediul unui tub-telescop), într-o situaþie, am putea spune, de clôture existenþialã. Este evident cã însãºi noþiunea de familie se traduce ca alegorizare a unui loc închis, static, obscur ºi morbid, luând în considerare contigua promiscuitate a membrilor sãi. Nucleul familial asumã, in abstracto, o calitate aproape monadicã, une expression figée, emblematicã, care are o anumitã rezonanþã ºi în folosirea alienantã a numelor proprii ale subiecþilor care o compun.

Personajele în cauzã sunt trei, un frumos triunghi oedipian care structureazã „romanul familial”: Stamate, tatãl, Bufty, fiul ºi mama, fãrã nume, consoarta lui Stamate. În a doua parte a romanului se asistã la descrierea lor „realistã”.

Trebuie menþionat cã Stamate, pentru a compensa enervanta sa activitate birocraticã („în consiliul comunal”), îndeplineºte un ritual straniu asupra „unicului sãu fiu”, aruncând cu „celuloid brut, pe care apoi îl dã afarã, fãrâmiþit ºi însalivat” cãtre el. De fapt, îºi exercitã puterea autoritarã ºi prevaricatoare asupra monotonei existenþe blasée, un pic plictisite, a lui Bufty, care, la rândul sãu, „din prea multã pietate filialã, prefãcându-se însã cã nu observã nimic”, „târãºte o micã targã, pe uscat”, nefãcând adicã nimic, se amuzã jucându-se cu cuvintele, în acelaºi mod cu Urmuz copilul, care asocia ludic cuvintele prin intermediul sugestiei sonore evocate în mintea lui. ªi mama lui Urmuz, ca ºi soþia lui Stamate, era o pianistã talentatã ºi în mod ironic, în text, compune „madrigale, semnate prin punere de deget”. Aºa cum afirmã Balotã, se asistã la „dedublarea existenþei familiale” ºi „metafora ironicã a familiei unite” se traduce prin lanþurile care îi þin „legaþi de þãruº”. Tot conform criticului român, Pâlnia ºi Stamate nu este singurul text în care „tatãl reprezintã autoritatea, lansând interdicþii, împotriva cãrora fiul se poate revolta” ºi citeazã multe alte episoade narative pentru a-ºi susþine argumentaþia conform cãreia textele urmuziene reflectã un conflict familial, motivat de faptul cã tatãl subiectului biografic îl împiedicase pe scriitor sã studieze muzica, constrângându-l la o carierã birocraticã, „serioasã”, de avocat. 7 Ceea ce este totodatã esenþial de subliniat, dincolo de pertinenþa acestei analize psihologice, este faptul cã Urmuz este primul care este conºtient de componenta autobiograficã a textelor sale ºi aºadar, nu mai este posibil sã ne aºteptãm la o anumitã „inocenþã” în practica compoziþionalã a scriitorului. Operele lui Urmuz demonstreazã o cunoaºtere criticã exactã a tematicilor freudiene ºi prezintã aluzii strãvezii la simbologia codificatã în Interpretarea viselor.

Citind pasajul urmãtor descrierii personajelor, se poate observa cã „ocupaþiuni(le) îndeajuns de obositoare” care animã obþinerea plãcerii, au ca scop „bucuria comunã”, aºadar reprezintã o plãcere care merge dincolo de principiul plãcerii, adicã purã jouissance. Aceastã „bucurie comunã”, ne aratã Urmuz, nu este neapãrat beneficã pentru fiinþa umanã. De fapt, întorcându-ne la familia Stamate, aceste ocupaþiuni mai degrabã obositoare, care îi fac sã se distreze prea mult, în gol, le aduc tuturor trei îndrãzneli care uneori frizeazã inconºtienþa, precum scrutarea cu binoclul, printro spãrturã a canalului, a „Nirvanei” („care se aflã situatã în aceeaºi circumscripþie cu dânºii, începând lângã bãcãnia din colþ”). Ce este aceastã Nirvanã care apare brusc ºi capãtã, la Urmuz, valenþã de nume propriu?

Nirvana este un termen sanscrit cu care în budismul tradiþional se indica una dintre cele patru cãi de mântuire constând în stingerea pasiunilor ºi în sfârºitul suferinþei inerente voinþei de a trãi. În gândirea occidentalã, acest concept a fost reluat de Schopenhauer, pe care Freud îl recunoaºte ca fiind precursor al sãu, pentru a indica negarea voinþei de a trãi, a cãrei exigenþã derivã din cunoaºterea naturii dureroase ºi tragice a vieþii. Pornind de aici, Freud afirmã cã „faptul recunoscut de noi, ºi anume cã viaþa psihicã sau, poate, viaþa nervoasã în general este dominatã de tendinþa reducerii, a menþinerii constante sau a eliminãrii tensiunii interne provocate de excitaþii („principiul Nirvanei”, dupã expresia Barbarei Low), tendinþã ce se exprimã în principiul plãcerii, constituie una dintre raþiunile cele mai puternice care ne fac sã credem în existenþa pulsiunilor morþii”8 . Aºadar, aceastã „fericire comunã” care ar determina familia Stamate sã priveascã în Nirvana, o împinge de fapt direct cãtre moarte. Urmuz ºtie foarte bine ceea ce scrie, nu este inocent. I-a citit pe Freud, Schopenhauer ºi Eminescu. ªtim, în plus, cã aceastã „Nirvana” a lui Urmuz poate fi bombardatã cu cocoloaºe fãcute din miez de pâine sau cu coceni de porumb de cãtre membrii familiei Stamate. ªi, alteori, tot pentru a obþine aºa-zisã „fericire comunã”, personajele urmuziene „pãtrund în sala de recepþie ºi dau drumul unor robinete expres construite acolo pânã ce apa, revãrsându-se, le-a ajuns în dreptul ochilor”. În acel punct, toþi împreunã trag, de bucurie, focuri de pistol în aer. Fac toate aceste activitãþi pentru a încerca sã reducã sau, la limitã, sã aducã la zero cantitatea de excitaþie provenitã fie din lumea externã, fie din lumea internã. Dar acest lucru

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

este posibil doar recurgând la cuvinte care se combinã alegând regimul flexibil al enunþãrii, ca alternativã la acela rigid al demonstraþiei ºi enunþului. În alþi termeni, cu Urmuz, ar spune Ionescu, „le langage doit presque exploser, ou se détrouire, dans son impossibilité de contenir les significations”9 . Aºadar, trimiterile sexuale la spãrtura canalului, la rolul accesoriu al „robinetelor” în „sala de recepþie”, etc., care contribuie la „bucuria comunã” nu au o pregnanþã simbolicã în sens pur psihologic sau hermeneutic, adicã în termeni de enunþuri ºi de demonstraþii, ci trebui citite ca locuri ale cuvântului, mai exact bifurcare a semnificaþilor, urme mnezice ale memoriei culturale a autorului-cititor de texte, ce se prevaleazã de puterea simbolicã a limbajului. Nu în ultimul rând, acel clin d’oeil caragialesc la „focurile de pistol în aer” atestã fidelitatea expresivã la tradiþia românã a absurdului.

Vrem pur ºi simplu sã subliniem modul în care cultura autorului, „patrimoniul sãu personal”, acþioneazã ca medium specular, „binoclu” ce se întrebuinþeazã ca filtru al realitãþii. Evenimentele autobiografice ale subiectului narator se insereazã în „macro procesul de intertextualizare” (Kristeva), pentru a fi repropuse în forma simbolicã a scriiturii 10 . Urmând aceastã direcþie de gândire, orice semnificat de tip biografic, literar, birocratic, etc., redus la efect de limbaj, funcþioneazã semiotic drept condiþie de lecturã în trama textualã. Locurile de înscriere urmuziane se deschid ca un „palimpsest” (Genette)11 ; joacã rolul de mascã, de vehicul semnificant, situându-se în limbaj, înþeles ca o corelare de texte, ca scriiturã-lecturã ce merge în acelaºi ritm cu logica absolutã a pasiunii literare. În acest punct putem spune cã Urmuz însceneazã o acþiune deconstructivã în ceea ce priveºte materialul tradiþiei, prin jocul aluziv ºi convenþionalizarea retoricii oricãrui discurs. Sau, pentru a o cita din nou pe Kristeva, Urmuz este mai mult sau mai puþin prins în mod conºtient în „practica semnificantã” ce stã la baza oricãrei constituiri de text ºi a procesului de alegorizare a lecturii derivate din el. În plus, trimiterea ironicã la „Nirvana”, de sorginte schopenhaurianã, confirmã viziunea parodicã a unei „lumi ca voinþã de reprezentare”, prin intermediul unui scriitorcititor ce se miºcã dezinvolt la limitele cunoaºterii enciclopedice, în încercarea imposibilã de a formaliza cultura occidentalã.

Din aceastã perspectivã Pâlnia ºi Stamate indicã celãlalt aspect, cealaltã „jumãtate a lucrului în sine” kantian din „prima parte a romanului”, revelând faptul cã „frumoasa aparenþã” a artei necesitã o precizie obsesivã, „cu compasul”, o luciditate de expresie a autorului angrenat în construcþia textului. În acest sens, Marin Mincu putea sã scrie fãrã ezitare cã Urmuz este un om de texte, un operator textual avant la lettre, care dirijeazã în miºcarea naraþiunii jocul combinatoriu, echivocul nivelelor semantice, prin redundanþã, adicã acea bogãþie conotativã ºi conotantã a mesajului comunicativ care stã la baza discursului poetic12 .

Un alt aspect vizat de scriitura urmuzianã sunt valorile birocratice, sau mai degrabã, dupã cum afirmã Nicolae Balotã, procesul legii. Din notele biografice pe care le cunoaºtem deja este notoriu faptul cã autorul a desfãºurat profesia de judecãtor în provincie, înainte de a o exercita pe aceea de grefier ºi copist de dosare la Înalta Curte de Casaþie din Bucureºti. Conform mãrturiei surorii, se pare cã Urmuz a fost un judecãtor foarte sever, ce recunoºtea intuitiv ficþiunea recitativã ºi, dupã pãrerea sa, pateticã a unor inculpaþi, care puneau în scenã cu mãiestrie histrionicã, în teatrul tribunalului, pretinsa lor nevinovãþie.

Sora era oarecum surprinsã de atitudinea aparent crudã a fratelui, fiindcã în viaþa de toate zilele, în cadru familial, avea o fire bunã, era conciliant ºi foarte afectuos. Fãrã îndoialã, activitatea judecãtoreascã a practicii cotidiene sa reflectat în dinamica compoziþionalã a textelor sale, lãsând urme semnificante ºi obsesii birocratice aparþinând codului lingvistic juridic. În acest context, Nicolae Balotã afirmã cã „sfera Legii se acoperã cu aceea a Tatãlui. Autoritatea paternã e un simbol al tuturor autoritãþilor”13 . Pot fi gãsite, în continuare, „numeroase indicii ale revoltei, ale subversiunii Fiului împotriva Legii ºi a Tatãlui”14 . Aºadar, prozele urmuziene se pot citi ºi ca „mici procese”, lipsite de însemnãtatea lor tragicã ºi solemnã, care manifestã un umor negru aproape kafkian. Toate textele urmuziene sunt impregnate de terminologie birocraticã ºi sunt aproape imposibil de parcurs individual, din moment ce contribuie la configurarea aceleiaºi expuneri narative, care permite interpretarea menþionatã mai sus de Balotã.

Este evident cã în forul interior al scriiturii se actualizeazã un conflict oedipian, instaurat de figura paternã, în care rolul de fiu reprimat de cãtre tatã are o pondere cu totul deosebitã în scenariul „romanului” personal. Dar acest aspect priveºte doar imaginarul ºi nu ºi aspectul structural ºi simbolic al procesului compoziþional din Paginile bizare.

Procesul ºi Colonia penitenciarã a lui Kafka au multe puncte de contact cu prozele urmuziene, fie din punct de vedere tematic, fie din punct de vedere autobiografic; dar ceea ce nu trebuie pierdut din vedere este cã, în trama textualã, obsesiile personale ale autorilor, ca oglindã a traumelor, înfrângerilor ºi angoaselor, sunt citite ºi în cheie ficþionalã ºi adesea produc efecte comice ce conduc la rezultate originale, elaborând materialul oniric care se iveºte din inconºtient. Vrem pur ºi simplu sã constatãm cã folosirea anumitor terminologii, „idiolecte”, cum le numeºte Barthes, aparþinând nu neapãrat sferei literare propriu-zise, dezlãnþuie invenþii umoristice spontane, trasee „amuzante” de lecturã, eludând lanþurile represive ale Super-Eului ºi fãcând sã þâºneascã resursele lui Es15 .

Sirena din a treia parte a „romanului” constituie o aluzie ironicã la Odiseea, prin care Urmuz oferã o împletire între oralitate ºi scriiturã în variaþia metaforei: Stamate nu mai cere sã fie legat de catargul navei pentru a asculta cântecul sirenelor, ci îºi astupã chiar el urechile cu cearã, precum marinarii sãi. Acelaºi lucru se întâmplã în Tãcerea sirenelor a lui Kafka, însã, spre deosebire de sirenele kafkiene, cea a lui Urmuz manifestã un comportament diferit, în faþa lui Stamate-Odiseu: Sirena deveni însã tot mai provocatoare... Ea îl urmãri pe întinsul apelor, cu cântãri ºi gesturi perverse, pânã ce o duzinã de Driade, Nereide ºi Tritoni avurã tot timpul sã se adune din larguri ºi adâncuri ºi sã aducã pe o superbã cochilie de sidef o inocentã ºi decentã pâlnie ruginitã.

Revine astfel jocul urmuzian al èkphrasis-ului cu pictura lui Botticelli Naºterea lui Venus. În locul lui Venus Urania, precum în Fuchsiada, apare în mod ironic pâlnia, un nume care nu este un nume, un „simbol”.

Stamate este confuz ºi înnebunit ca amantul neoplatonic, dezagregat în bucãþi ca stamnos-ul, recipientul funebru antropomorf. Nivelele naraþiunii sunt determinate de folosirea adjectivelor care caracterizeazã figura lui Stamate. Întrebarea care ar trebui pusã acum este urmãtoarea: cum se poate „intra în posesia obiectului”? Rãspunsul exact este de ordinul imposibilului, ceea ce înseamnã cã rãspunsul ar fi cã se intrã în posesia obiectului doar datoritã magiei fantasmei, sau doar datoritã puterii evocatoare a cuvântului. Sã ne imaginãm, aºa cum ne face sã credem Urmuz, o relaþie afectivã cu cineva de care suntem foarte atraºi. Sã presupunem cã aceastã persoanã – fiindcã despre ea este vorba, nu despre simple obiecte – ar fi obiectul real spre care se orienteazã pulsiunea sexualã. Stamate (adicã Eul lui Stamate) are o relaþie cu aceastã persoanã pânã la încorporarea ei, încetul cu încetul, în interiorul sãu ºi pânã la a o transforma într-o parte din sine. În timp ce fiinþa iubitã se aflã în interior, adicã în interiorul nostru (cel al lui Stamate, al lui Urmuz sau al oricãrui altul) îi purtãm o dragoste ºi mai intensã decât cea pe care o simþeam când ea era realã. De ce? Fiindcã a devenit o parte din Eu. Stamate o iubeºte întrucât este el însuºi. A iubi pe altcineva înseamnã întotdeauna a se iubi pe sine. Exact în acest stadiu persoana iubitã înceteazã sã mai existe în exteriorul lui Stamate ºi trãieºte în el sub formã de obiect fantasmatic care reînvie constant pulsiunile sale sexuale, fie cã sunt erotice, fie cognitive. Aºadar, persoana realã existã de acum încolo pentru Stamate doar sub formã de fantasmã, cu toate cã Stamate continuã sã-i recunoascã o existenþã autonomã.

Prin urmare, atunci când iubim, iubim mereu o fiinþã mixtã constituitã simultan din materialul fantasmei ºi din persoana realã care existã în afara noastrã. Relaþia amoroasã, ca ºi cea de prietenie, în Paginile bizare, este aºadar fondatã pe o fantasmã ce satisface setea pulsiunii ºi care procurã o plãcere parþialã pe care o putem defini în sens mai amplu ca „sexualã”, incluzând aici ºi sexul creaturilor de cernealã ale lui Urmuz. Problema e totuºi cã noi îl vom iubi sau îl vom urî pe aproapele nostru în funcþie de sentimentul de iubire sau de urã pe care îl avem faþã de dublul sãu fantasmatic ºi care de acum se gãseºte în interiorul nostru gravat în pereþii inimii, aºa cum spuneau poeþii sicilieni ºi „fedeli d’amore”.

Toate relaþiile afective, ale noastre ºi cele ale altora, se adapteazã strict la matricea fantasmei16 . Aceastã fantasmã pune în miºcare activitatea pulsiunilor sexuale ºi procurã plãcere, însã, dupã cum vom vedea în cazul lui Stamate, ºi neplãcere. Ba chiar vom asista, pe viu, la traversarea acestei fantasme. Dacã cititorul lui Urmuz simte plãcere sau neplãcere va fi doar meritul sãu… ºi poate al fantasmei sale. Sã citim: Dupã aceastã trecere de timp, reluându-ºi ocupaþiunile cotidiane ºi poziþiunea verticalã, Stamate se simþi cu totul renãscut. Niciodatã nu cunoscuse el pânã atunci divinii fiori ai dragostei. Se simþea acum mai bun, mai îngãduitor, ºi turburarea ce o încerca la vederea acestei pâlnii îl fãcea sã se bucure ºi totodatã sã sufere ºi sã plângã ca un copil...

O scuturã cu un otrep ºi, dupã ce îi unse gãurile mai principale cu tincturã de iod, o luã cu sine ºi, cu legãturi de flori ºi dantele, o fixã alãturi ºi paralel cu tubul de comunicaþie, ºi, tot atunci, pentru prima oarã, istovit de emoþie, trecu printr-însa, ca fulgerul, ºi îi furã o sãrutare.

Este evident cã Pâlnia constituie o metonimie ce asigurã trecerea de la un gen la altul, de la o poveste la alta, de la o carte la alta, de la entitate femininã la alta. Ea desemneazã pur ºi simplu obiectul dragostei fantasmatice, punctul în care imaginea sau fantasma comunicã cu inteligenþa scripturalã a autorului. Numele ei este un nume „în adevãr adecvat”, conform cu proprietãþile-i estetice, dupã indicaþia datã de Urmuz în nota din Algazy & Grummer. Numele este o „formã fãrã fond” (Maiorescu), mai mult, este o spunere a formei, un mod de crea prin formã ceea ce se anunþã în nume. Numele de „pâlnie” suspendã pentru o clipã referenþialitatea la pâlnie ºi se oferã în diferenþa sa semnificantã. Pâlnia în naraþiune nu are nicio determinare proprie ºi nicio identitate în sine. Este ca ºi cum referentul referinþei ei nu ar exista. Pâlnia trãieºte doar în regularitatea desemnãrii ei, în ordinea propriului discurs. Aceasta este realitatea sa, o realitate fãcutã din cuvânt, sau, precum zice Urmuz, un „simbol”.

Pentru Stamate, pâlnia deveni de atunci un simbol. Era singura fiinþã de sex femeiesc cu un tub de comunicaþie ce i-ar fi permis sã satisfacã ºi cerinþele dragostei, ºi interesele superioare ale ºtiinþei. Uitându-ºi cu totul sacrele îndatoriri de tatã ºi de soþ, Stamate începu sã-ºi taie în fiecare noapte, cu foarfecã, legãturile ce-l þineau ataºat de þãruº ºi, spre a

26 putea da frâu liber dragostei sale neþãrmurite, începu sã treacã din ce în ce mai des prin interiorul pâlniei, fãcânduºi vânt în ea de pe o trambulinã construitã expres ºi coborându-se apoi în mâini, cu o iuþealã vertiginoasã, pe o scarã mobilã de lemn, la capãtul cãreia îºi rezuma rezultatul observãrilor sale în afarã.

Ceea ce se poate observa acum este cã Urmuz a imaginat nu doar pentru eroul sãu, ci mai ales pentru cititor, un „plan de seducþie”, o capcanã textualã ce se bazeazã pe fantasmele fiecãruia. Cititorul model al lui Urmuz trebuie sã fie un cititor conºtient ºi atent, care sã sesizeze aluziile subtile înscrise ºi condensate în concizia extraordinarã a enunþurilor narative. Paginile bizare sunt într-un anume sens omoloage viselor transcrise de Freud. Rãspund la aceleaºi reguli ale jocului: „condensare” ºi „deplasare”, ceea ce înseamnã cã sunt figuri retorice, precum ar fi metafora ºi metonimia. Interpretarea simbolurilor face pare din procesul însuºi al alegorizãrii ºi aºadar al actului scriiturii textuale. În „a treia parte a romanului” filosoful Stamate cautã sã îºi îndrepte privirea spre faþa ascunsã a „lucrului în sine”, deci încearcã în mod kantian sã forþeze privirea dincolo de limitã, în acel spaþiu aspaþial, spre acel prag de netrecut care marcheazã funcþia eticã a filosofiei: extraordinarul efort al gândirii de a depãºi non-finitul, în perspectiva esteticã indicatã de Kant. Însã „castul ºi seriosul filosof”, dupã cum spune textul, este distras de vocea, de ecoul sirenelor, prin sonoritatea cântecului. Aºa cum cerea tradiþia rapsodicã, Stamate este încã vrãjit ºi sedus prin viu grai, de prezenþa în ea însãºi a vocii, phoné. Urmând schema perceptivã a „romanului”, cititorul, în schimb, este atras de secvenþa vizualã a „gesturilor perverse ºi lascive” ale zânelor marine. Rãspunsul imediat al filosofului Stamate, ca ºi cel al cititorului lui Urmuz, este de a merge sã vadã în „tubul telescopic” „de comunicare” „noul” pasaj cognitiv pus în joc de mijlocul tehnic al scriiturii, adicã: „o sirenã cu gesturi ºi voce seducãtoare (ce) îºi întinde corpul lasciv pe nisipul fierbinte al mãrii”.

Construcþia secvenþei narative exploateazã la maximum tradiþia literarã a clasicitãþii: de la mitul lui Narcis, de tradiþie ovidianã (autooglindire simbolicã a eroului mitologic în poezie, voce femininã a unei nimfe care se risipeºte în îndepãrtãrile unui ecou) la acela homeric al lui Ulise. Însã, înainte de a ne opri asupra unui alt aspect, meritã sã observãm în continuare cum personajul urmuzian angajeazã o luptã grea cu sine pentru a nu cãdea pradã uºoarã tentaþiei erotico-cognitive ce este indusã fie de cãtre percepþia vizualã, fie de cãtre cea auditivã. Întorcându-ne mai în detaliu la textul lui Urmuz, putem sã observãm ºi cã Stamate-Ulise nu mai cere sã fie legat de catargul navei pentru a asculta cântecul sirenelor, aºa cum se întâmplã în Odiseea, ci îºi astupã chiar el urechile cu cearã, împreunã cu marinarii sãi. Se poate spune, aºadar, cã prin schimbarea legilor compoziþionale survenitã de-a lungul secolelor, Urmuz adoptã în mod conºtient nu doar tehnici de comunicare diferite faþã de cele ale tradiþiei orale, dar mai ales aratã faptul cã chiar ºi motivele consacrate ale tradiþiei literare au suferit o deviere de naturã semanticã de-a lungul transmiterii lor istorice. Rescrierea efectuatã de Urmuz în raport cu originalul, nu este doar o deformare, o infidelitate, sau o disimulare, ci este, ca ºi la Kafka, produsul unei retorici, a unui efort de trecere de la un dispozitiv comunicativ la altul. Metafora din Odiseea se desface în elementele ei metonimice pentru a da viaþã aventurilor din Pâlnia ºi Stamate, lãsând o urmã a acestui proces de traducere, simulacru, restituire subtilã a unui eveniment produs: trecerea de la o practicã comunicativã de transmitere ºi pãstrare a cunoaºterii, la alta. Acesta este unul din aspectele retoricii literare a lui Urmuz: metafora lui Ulise s-a desfãcut în metonimia lui Stamate. Iar Stamate nu mai este erou „oral”, ci personaj-efect al scriiturii care orienteazã atenþia cititorului în scheme pur vizuale, în cultura privirii, a ochiului viu.

Modificarea operatã de Urmuz a implicat ºi o deviere de perspectivã, un final cel puþin surprinzãtor. Sã încercãm în continuare sã lãmurim acest moment de „uimire”. Cititorul tradiþional de romane s-ar aºtepta poate sã o vadã, în acest peisaj post-mitologic, din „superba cochilie de sidef”, apãrând pe Venus a lui Boticelli, Venus Urania din faimosul manifest al renaºterii picturii florentine (dupã cum apare explicit în Fuchsiada); în schimb cititorul (ºi chiar ºi Stamate), în bogatul joc al aluziilor ºi trimiterilor figurative, vede în faþa ochilor „o inocentã ºi decentã pâlnie ruginitã”, „un simbol”, precum scrie cu subtilitate autorul: „singura fiinþã de sex femeiesc cu un tub de comunicaþie ce i-ar fi permis sã satisfacã ºi cerinþele dragostei, ºi interesele superioare ale ºtiinþei.” În realitate, Pâlnia, chiar dacã poate pãrea o fiinþã creatã dupã imaginea sexualã a unei femei, tocmai pentru caracterul sãu de simbol al cunoaºterii perfecte, de conjuncþie amoroasã cu propria imaginea, devine pentru Stamate un loc al imposibilei uniuni sexuale. O uniune imposibilã, însã care, prin literatura lui Urmuz, devine în mod paradoxal posibilã cu un imago mental transformat în obiect al dragostei fantasmate. În acelaºi timp, dupã terminarea halucinaþiei ºi ruperea vrãjii, textul lui Urmuz mãrturiseºte eºecul visului renascentist al neoplatonismului pictural al lui Boticelli ºi al unei întregi tradiþii, prãbuºit în epoca modernã a lui Galileo, odatã cu revoluþia ºtiinþificã: „Fericirile mari sunt întotdeauna de scurtã duratã”.

Dorinþa lui Stamate, din a patra ºi ultima parte din roman, se manifestã ca dorinþã de cunoaºtere care tinde dincolo de cunoaºtere. Stamate, ca ºi Socrate, este dominat de acea

PARADIGMA

27

Traducere de Camelia Adriana ÞUGLEA 1 G. Manganelli, Centuria. Cento piccoli romanzi fiume, Milano, Adelphi, 1995.

2 Despre acest ultim aspect a se vedea Marin Mincu, Eseu despre textul poetic II, Bucureºti, Cartea Româneascã, 1986.

3 G. Cãlinescu, Principii de esteticã, Bucureºti, Editura pentru Literaturã, 1968.

4 Despre jouissance a se vedea termenul godimento în Dizionario di psicanalisi, prin grija lui R. Chemama ºi B. Vandermersch, Roma, Gremese Editore, 2004, pp. 141-145.

5 R. Barthes, L’ancienne rhétorique, Communications, 16, Seuil, Paris, 1972, pp. 172-223.

6 N. Balotã, Urmuz, cit., pp. 102-108 ºi pp. 123-126.

7 N. Balotã, Urmuz, cit., pp. 123-126.

8 S. Freud, în Opere, vol. III, editura Trei, 2000, p. 205.

9 E. Ionesco, Notes et contre-notes, Gallimard, 1966, p. 63.

10 Julia Kristeva, La révolution du langage poètique, Seuil, Paris, 1974.

11 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982.

12 M. Mincu, Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poeticã, Bucureºti, Cartea Româneascã, 1981, pp. 282-283.

13 N. Balotã, Urmuz, cit., p. 124.

14 Ibidem.

15 Renato Barilli, Comicità di Kafka, un’interpretazione sulle tracce del pensiero freudiano, Milano, Bompiani, 1982.

16 În ceea ce priveºte fantasma din punct de vedere psihanalitic, a se vedea J. D. Nassio, Le Fantasme. Le plaisir de lire Lacan, Paris, Payot, 2005.

POEÞI ITALIENI ACTUALI MARCO GIOVENALE

Foto: Dino Ignani

pasiune pentru adevãr, care nu este mai puþin mortalã decât aceea a lui Narcis. Urmuz, cititor foarte atent al lui Freud, prin protagoniºtii din Pagini bizare, pune în discuþie întreaga cunoaºtere a tradiþiei filosofice occidentale, pentru a se accepta faptul cã adevãrul este mereu altul ºi cã cunoaºterea Eului este limitatã. Acest alt adevãr i se aratã lui Stamate pe urma dârelor, devierilor, golurilor în care se reveleazã numele Pâlniei. Pâlnia este o formaþiune a inconºtientului. Dupã destrãmarea vrajei sale, adevãrul apare, cu toatã problematica filosoficã ce-i este proprie, ca moment central al interpretãrii. Pâlnia reprezintã în aceste pagini ale lui Urmuz „nimicul” sexualitãþii sale. Dacã Pâlnia pare sã aibã ca punct de atracþie revelarea sexualitãþii lui Stamate, ceea ce conteazã este Celãlalt care vorbeºte în aceste scrieri ale lui Urmuz. Scandalul pe care îl deschide Pâlnia nu este atât promovarea sexualã a filosofului, cât, mai ales, abisul pe care l-a deschis gândirii ºi cât din aceastã gândire provine din abis. Pâlnia este un obiect pierdut, nu obiectul genital, ci ceva care trece dincolo de obiectul însuºi, de acest obiect pentru care Stamate simte un dor infinit ºi pe care filosofii greci l-au numit Eros. Pâlnia reprezintã deci obiectul dorinþei. Ea este fantasma care orienteazã dorinþa lui Stamate, este centrul de gravitaþie spre care tinde impulsul dezirant al subiectului. Este vorba despre un excces care nu se prezintã decât într-un mod voalat. Ceea ce face Pâlnia este pur ºi simplu sã însufleþeascã dorinþa lui Stamate, sustrãgându-se reprezentãrii. Este o instanþã dinamicã ºi fantasmaticã, însã, dupã cum spune Urmuz, este ºi (sau mai ales) un simbol, deoarece are funcþia de suport pentru ceea ce lipseºte în mod constitutiv. Pâlnia este în principal voce ºi privire, un obiect pulsional subtil pierdut dintotdeauna, ce rãmâne în afara logicii castrãrii.

Din acest punct de vedere am observat deja cum la personajele urmuziene prevaleazã impulsul spre plãcere, spre jouissance. Plãcerea indicã satisfacþia subiectului, dar, având în vedere cã subiectul personajelor lui Urmuz este cuprins de limbaj, satisfacerea dorinþei lor este întotdeauna diferitã sau alteratã. Ceea ce înseamnã în mod substanþial faptul cã personajele lui nu pot avea satisfacþie deplinã („bucuria comunã” „fericirile sunt mereu de scurtã duratã”), fiindcã aceasta le este interzisã de cãtre limbaj. Cel care este cu adevãrat satisfãcut este Celãlalt, adicã limbajul.

Prin aceasta, literatura lui Urmuz este mereu în sãrbãtoare, marcând astfel splendoarea unei revoluþii permanente a limbajului.

Aceastã revoluþie (evidenþiatã mai ales de Gherasim Luca, Paul Celan, Eugen Ionescu ºi Tristan Tzara), ne aduce mai aproape de problema „lucrului în sine” ridicatã prin acest vertiginos roman care este Pâlnia ºi Stamate.

Constatãm aici cã „lucrul în sine” întruchipeazã, prin personajele din Pagini bizare, un organ aproape uman ºi inuman în acelaºi timp, fãrã un corp predefinit, precum mitica substanþã vitalã a lui Freud, nici corporalã, nici psihicã. „Lucrul în sine” al lui Urmuz este realul pulsiunii, un bios presubiectiv, o pshysis cãreia îi place sã se ascundã ºi care nu face altceva decât sã se manifeste, sau mai degrabã, este ceea ce rãmâne din substaþa vitalã, cumva scãpatã de colonizarea simbolicã (sau de logica castrãrii), un rest inasimilabil, pe care nici mãcar limbajul nu este în mãsurã sã îl numeascã, deoarece semnificantul sãu, din punct de vedere lacanian, lipseºte. „Lucrul în sine”, ascuns de cifrul burlesc al lui Urmuz, este perceput de subiectul scriiturii ca fiind ceva monstruos, oribilã palpitaþie a pulsiunii acefale care persistã dincolo de spaþiul guvernat de autoritatea paternã, de culturã, de schimbul cu simbolicul.

Anul 21, Nr.1-2/2013

U

nul dintre cei mai apreciaþi din generaþia sa.

Nãscut la Roma, în 1969; impulsionat de „obsesia observaþiei”; poet al parataxei, al alãturãrii de „objets trouvés” sau de molozul istoriei, de frânturi perceptive (personale sau colective). Nu se autodefineºte ca antiliric: mai degrabã are un lirism abstract, cerebralizat, al durerii. Un lirism la persoana a III-a, necristalizat, cu atât mai tuºant. Aderent la poetica prozei în prozã, ca ºi Bortolotti.

de frig, terminarea ºcolii ºi sarea, chiar ºi zahãrul dacã-i peaceea, ºi izbitura gustul sângelui, au luat variaþiunile, acordurile centrale, apoi pe celelalte, paravanele, veneþiene, egoism de proprietate, sã se reþinã, desene animate, benzile desenate, au luat de-acolo zumzãitul nocturn, marea în murdãrie, alãmurile, zbughirea afarã din oraº, unghiile, picioarele desfãcute, au tãiat þigãrile, vânãtãile, iarba, un munte gras ºi masiv, de orgasme, de cap care se ridicã, fiºa/ de la oficiul sanitar, pe cea de la locuinþã, tãbliþa de la pompele funebre, documentele de tranzit, pânza umflatã, fructele zaharisite, baletul, gluma, cu toatã cruzimea, diploma, mi-au scãrmãnat incidentul, gândacii, prin casã/, lãcrimând nepublic, ºi întâmplãtor, piaþa, cozile, unele convorbiri telefonice, prima cãsãtorie, ce miros se simte, a doua, primul servici, tãieturã ce se-ntinde dedesubt, primul copil, ultimul, sã mã licenþiez, mulþimea doliilor, ºi faptul cam râs de ele, chiar ºi ãla, înfigerea degetelor într-un perete, fãrã sã ºtiu ce e înãuntru, teatrul, au luat itinerarul fiilor, o anumitã cifrã determinabilã de coridoare, de numere de hârtii, alte cantitãþi de fum, o sãptãmânã de cãrþi, de sãli înalte, de filme, în fine, aºa, o boalã la care nu ne-aºteptam, vreo douã-trei ochiade, ºi chiar ºi întunericul: luat, ºi ãla.

Sustras tot. Toate bune. Fãtul s-a nãscut mort.

Prezentare ºi traducere de ªtefania MINCU

GHERARDO BORTOLOTTI

din Duble click (Cardarena, 2005) De quoi souffres-tu?

De l’irréel intact dans le réel dévasté.

René Char I [*] dubla materie a privirii se cere ne revine despre asta sã vorbim Double click. Vezi, vãzuseºi, ar trebui ºi-ai putea sã-i vezi pe cei mici, pe copii sau pe cei mai mãriºori urmãrindu-se, bãtându-se prin iarbã. Vino sã vezi, un substantiv feminin.

Just just Care? Ce? Uitã-te-o leacã colea.

Fãrã niciunul dintre cei doi, nici tatã, nici mamã, doar la vreun an-doi sub loviturile fraþilor, fuge prin iarbã, plânge fãrã/ folos pentru sine sau lume, printre bãncuþe, scoarþe de copaci, cojile/ crustele, nici verdele delicat al cãlugãriþei, sub privirea orizontalã a fosilelor ºi a angajaþilor care întind globurile observã ºi mãnâncã muþi prin parc. El fuge de fraþii ºuchiþi de (pânã ºi) pumnalele lor. Vino sã vezi cum se vede. Concepþiunea, vestirea, naºterea, ºocul de tãiº al luminii, înainte sã batã lada în cuie – sã punã grãmadã metrul de pãmânt peste ea. În mijloc numãrãtoarea/ enumerarea de furturi, de animale, microfracturi pe la puºcãrii, pe de-a rândul, braþe, în mai puþin de douãj’de ani dupã ce s-o fi dus, o listã: în ordine alfabeticã cu celelalte/ legiuni, legate, la rug (rânduri despre motive) din secþiunea II. Semnul lipsã Mi-a fost sustrasã o foarte primã formã pe care nu mi-o amintesc, sau un ºir de forme, nu ºtiu sã definesc, îndatã dupã mama mea, nici mãcar n-am mai avut un alt gust anume pe care-l simþeam, în chestia aceea pe care mai apoi aveam s-o numesc gurã; au dus de-colo leagãnul ºi caraghioasele frânturi de argumente care mi se roteau pe deasupra cu trilul interogativ, perdelele puþin depãrtate, ºi chiar ºi roata cu cãluºei, zâmbetele lor scurte, le-au luat pe alea, ºi cuburile, scândurile, scaunul, fetiþa cu pãrul castaniu, colþurile mâncate ale caietoiului, au luat nasturii, ºirul de mãrgele, copitele, alaiul de animale smintite, fãcute, cusãturile alea, nimic, le-au dus, marionetele, orizontul întreg, zãduful fantomatic din aproape trei platani smulºi

G

herardo Bortolotti, nãscut în 1972 la Brescia, a publicat în 2005 Canopo [Urnã] în ediþie ebook, Soluzioni binarie [Soluþii binare] la editura La Camera Verde; apoi un alt ebook, Tracce [Urme], 2008, Tecniche di basso livello [Tehnici de nivel scãzut] ºi antologia Prosa in prosa [Prozã în prozã], în 2009, împreunã cu alþi reprezentanþi ai generaþiei sale: A. Inglese, M. Giovenale, M. Zaffarano ºi alþii. Textele sale se înscriu în sfera literaturii experimentale actuale, de turnurã antirealistã (adicã, în speþã, poeticã în chip acoperit ºi metonimicã, altfel spus, mai realistã decât realismul, cum au subliniat criticii în cazul sãu. Pentru noi, mini-prozele sale „în prozã” au un ciudat aer cunoscut: o scriiturã urmuzianã, care mutã realitatea nudã în fictiv romanesc, în film ceþos ºi incert, în care timpul trãit e descris ca spaþiu de tribulare al omului actual (dar Urmuz al nostru era deja expert în aºa ceva), transformându-ºi orice texticul în hipertext ce reconstituie viaþa din urmele ºi mãrunþiºurile de obiecte acumulate, deconstruind ºi reconstruind o structurã mult mai eficientã ºi mai globalizantã, aºa-zicând, a retoricii scrisului actual, conºtientizatã la maximum ºi oferitã în chip complice cititorului. Microfenomenele vieþii sunt fotograme ale ipochimenului care este fiecare dintre noi: bgmole al sãu e un personaj, ca ºi hapax, eve, finch etc.; un fel de mopete (al lui M. Ivãnescu al nostru) reflex joyceean, dar ºi o „figurã de stil”, cu acþiuni micriscopice ºi în acelaºi timp inspecþionate ca „istorice”, ca un fel de metope studiate in vitro, ascunzând dorinþe din ce în ce mai greu de discernut, defalcate pe ore, pe momente minuscule, fãrã orizont ºi fãrã viitor, dar seculare în felul lor, pe revers ºi traversate permanent cu un fel de jenã ºi de eschivã a conºtiinþei. Îi prezentãm cititorului doar un eºantion din scrisele acestui interesantisim poet à rebours. din Tehnici la nivel scãzut (Levieri, 2009) 155-156 155. Intram în toamnã încãrcaþi de presimþiri pe care, poate, noua stagiune televizivã ar fi putut sã le interpreteze.

Nu ne opream sã întrebãm de ce versiunile noastre asupra lucrurilor erau în discordanþã cu relatãrile jurnalistice, cu

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

28

POEÞI ITALIENI ACTUALI publicitatea fãcutã automobilelor. Ne uitam cu suspiciune la cei ce se considerau fericiþi ºi la cei care ni se pãrea cã încarneazã vechi idealuri de bunãstare, de frumuseþe, de dreptate privind politica internaþionalã.

156. În ciuda puþinelor prezenþe în galeria amintirilor lui, bgmole avea certitudinea unui anumit patrimoniu de viaþã trãitã. În fracþiunile de timp halucinatoriu care precedau somnul, pe când imaginile asocierilor lui mentale se succedau, precum efectele unei neºtiute rutine psihice, când ºi când percepea o porþiune din conturul uneia sau alteia dintre formele generale ale dorinþei lui, din modul în care ar fi vrut sã se fi desfãºurat viaþa lui. [*] 216-217 216. Nu recunoºteam semnele vremurilor ºi, la cinã, continuam sã ne uitãm la telejurnal, urmãrind scenele cu cadavrele din Bagdad sau cu vizitele lui Putin. În serile din cursul sãptãmânii, ne apropiam de condiþia unor persoane adevãrate, a unor oameni normali pe care week-end-urile îi descompuneau în cumpãrãturi, ieºiri la cinã, scurte cãlãtorii pânã la Ravenna.

217. În lumina scãzutã a dimineþilor din octombrie, eve avea unele îndoieli asupra existenþei semenilor ei. Zgomotele de pe stradã pãreau mai mult sunetul a ceva natural, urletul sau tunetul unei civilizaþii aflate în curs. [*] 302-303 302. Viluþele aºezate în ºir, cartierele periferice ne vorbeau despre o bunãstare continuã, despre o formã socialdemocratã de veºnicie. Rãmâneam absorbiþi, câteodatã, fumând afarã, pe lângã pizzerii.

303. Ne petreceam serile prin localuri aranjate cu mobilier cu iz de modernitate, ascultându-l pe barman cum ne þinea mici conferinþe despre vinurile mãsurate la miligram, despre berile de trapiºti, în momentul când ne dãdeam comanda. În preajma noastrã, cetãþeni îmbrãcaþi la penultima modã ºedeau în jurul meselor, gata sã se întoarcã în cartierele lor de reºedinþã, în apartamentele de valoare mijlocie în care se pregãtiserã sã iasã în oraº. Mari cantitãþi de lucruri nespuse se învârteau înnebunite printre privirile noastre, ca niºte alarme supersonice. [*] 175-176 175. Încercam sã recapitulãm punctele de þinutã mai scãzutã din versiunea noastrã asupra lucrurilor; cãutam sã avem gata argumentãri plauzibile ca sã depãºim ºi dupã amiezele cele mai ciudate, transmisiunile televizate cele mai deºãnþate. Dimineaþa, la sunetul deºteptãtorului, regãseam senzaþia fireascã de durere ce ne însoþea de ani de zile.

176. La picioarele democraþiei, împrãºtiaþi prin apartamentele noastre termoautonome, la birou, prin parcãrile unor centre sportive, conspiram s-o înfrângem fãrã ºtim. Aveam opinii despre multe subiecte care nu ne priveau, iar seara ne adunam în jurul a câte ceva echivoc, cum ar fi telejurnalul, programele de actualitãþi ºi luam cunoºtinþã de ceea ce era în curs, de nimic. [*] 297-298 297. Procedând fãrã noimã într-a nu ºtiu câta sâmbãtã seara, bgmole intra într-un bar cãutând urmele unui plan general. Mobilierul îl reþinea sã vorbeascã, de parcã era un spectator redus la tãcere. Coerenþa dintre lucrurile lui de îmbrãcãminte ºi muzica de fundal pãrea sã implice un fel de complicitate strategicã, de largã respiraþie, în care nu era prea clar nici rolul sãu ºi nici, mai cu seamã, avantajul sãu.

298. Dimineaþa, bgmole îºi amintea amãnunte marginale ale erorilor lui. Anotimpuri succesive pline de lucruri de ruºine, epoci care urmaserã, de dorinþe generate de varã sau de publicitatea de la Prada, treceau peste þinuturile vieþii lui, peste regiunile amintirilor lui la care rareori se gândea ºi din care, acum, nu mai era nicio urmã pe hãrþile teritoriului sãu psihic. Mici civilizaþii de intenþii ºi de sens, dincolo de contraforþii ultimei refulãri, produseserã fabricatele logice pe care, câteodatã, se pomenea examinându-le perplex. [*] 111-112 111. Luându-se dupã niºte obiºnuinþe fãrã temei, hapax îºi petrecea serile în aºteptarea zilei de mâine, stilizând momente ale situaþiei ºi mici proiecte de cumpãrãturi.

112. Fãrã s-o ia prea subtil, kinch credea cã are oarecare ºansã prin repetarea unor momente scurte, a câtorva consideraþii generale despre statutul imperfect al vieþii, despre nesiguranþa viitorului. Confundând facilitatea cu succesul, înºira lungi dimineþi autumnale cu ploaie, la birou, fãrã sã înregistreze a nu ºtiu câta expresie a remuºcãrilor lui, pe care ºi le cuibãrea în spatele dozatorului de cafea.

101-102 101. bgmole o pornea în timpul parantezelor din îngândurãrile sale, cãtre amãnuntele odãilor lui, pe lângã bãtãtorele de praf, pe la marginea dulapurilor, în cãutarea

vreunei fraze bolborosite cu jumãtate de gurã, a vreunei analogii consolatoare între condiþia lui ºi aceea, de pildã, a vântului care bate. Se culcuºea adesea pe lângã unele amintiri pe care scurtãtura bucãtãriei, ca o capcanã dimensionalã, o reþinuse în ea.

102. La marginile unui sistem de producþie nemãsurat, miºcându-ne la nivelurile medio-inferioare ale corpului social, continuam sã acumulãm dorinþe, sens al vieþii, fraze de spus dupã cinã. Mari cantitãþi de mãrfuri strãbãteau zilele noastre, camerele apartamentelor din care plecam dimineaþa, ca sã ne ducem la birou.

130-131 130. Ne miºcam în teritoriile unei naþiuni profunde, ale unei republici la care participam prin cumpãrat, prin alegerea canalului, prin comentariile în reþea. Puþini aveau idee de cum stãteau lucrurile.

131. Ne repetam adesea cã nu se spusese ultimul cuvânt ºi cã a noastrã carierã de contemporani încã mai putea lua o întorsãturã izbãvitoare. ªtirile din Irak ºi din Afganistan erau tot mai fragmentare. Rãmânea, la cei mai mulþi, senzaþia de a fi uitat, sau a fi trecut sub tãcere, un amãnunt semnificativ, în trecerea la angajare în muncã ºi la vârsta adultã.

74-75 74. hapax obiºnuia sã reparcurgã episoade mai mult sau mai puþin apropiate din trecutul sãu, vizitându-le ascunziºurile înainte de somnuri adânci de dupã-amiazã.

De-a lungul coridoarelor stãrilor lui dintre veghe ºi somn, se aliniau gãlbejite casete cu fraze spuse, detalii de îmbrãcãminte, greºeli nevinovate. Unele sãli, în care se expuneau dioramele a ceea ce fusese, cu racursiuri de strãzi de la periferie, saloane cu televizoare aprinse, interioare de automobile, aveau un farmec specific, legat de amãnunte dezgustãtoare, pe care îi era greu sã le explice.

75. Oprindu-se la un prezent de jumãtãþi de soluþii, de expresii generice, de proiecte de joasã întindere, kinch parcurgea orele de dupã cinã uitându-se la televizor. În imaginile de pe ecran, pe întuneric, citea horoscoapele sãptãmânilor lui de lucru, ale dimineþilor ce le corespundeau. [*] 103-104 103. Cu toatã bunãvoinþa lui ºi a rezervelor pe care le avea în ce priveºte hoinãreala, hapax se pierdea adesea în teorii ale unor ocupaþii gratuite, trecãtoare, fãcute în general din opriri prelungite prin localuri aglomerate, din stupori silenþioase în faþa ecranului de televizor, în timp ce imaginile, în miºcare, îi luminau pieptul ºi faþa. Ieºea de prin lungi pasaje puse sub barã, din ample paranteze, din digresiuni inconcludente, în care câte un amãnunt care nu se potrivea, în ideea lui de bunãstare, îl împinsese fãrã sã parã, fãrã ca chestiunea sã capete vreun fald mai sobru. Timpul irosit se acumula prin colþurile apartamentului sãu, de-a lungul lanþului argumentãrilor, prin golfurile largi ce se deschideau dincolo de opiniile lui.

104. Sub cerul salariului, eve trãia pe spinarea unui trup ciclopic de femeie, ostil, inuman, pe care toþi îl priveau pe copertele de reviste ºi cãruia nimeni nu-i cunoºtea numele. [*] 31-32.

31. Dupã cinã, în momentul când trebuia sã facem bilanþul zilei ºi al orelor petrecute pentru felul cum ne duceam traiul nostru adult, precum ºi al angajamentelor de lucru asumate, intuiam posibila formulare definitivã a dorinþei ce ne agita, amânând-o pentru mai târziu. Diferitele aspecte ale condiþiei noastre prindeau corp în timpul alergãturilor pe la supermarket, pe când cutiile de detergenþi ne umpleau ochii.

32. În orele mai puþin semnificative ale dupã-amierezii, se insinuau unele gânduri oþioase. Proiectele pe termen lung ale unei vieþi fericite, reverberãrile ireale ale politicii internaþionale, lungile resacuri cu remuºcãri din pricina ocaziilor pierdute în tinereþe – de a ne urma rezultatele decisive ale propriei cariere de tineri din clasa mijlocie sau de a obþine instrumentele unei condiþii mai solide de cetãþean.

108-109 108. Ajunºi la searã, obosiþi ºi contraziºi de faptele de peste zi, o porneam din nou la drum în cele câteva minute de veghe care, dupã stingerea luminii, ne despãrþeau de somn. În spaþiul acela obscur ºi supãrãtor de intim, eram strãbãtuþi de dispute insipide ºi întrerupte, de fraze gata fãcute, de episoade marginale ale trecutului nostru. În întuneric, pe când mobilele se pregãteau pentru noapte, ochii noºtri erau strãbãtuþi de fâºii de fosfene, în trecere cãtre singurãtatea altcuiva.

109. Odatã epuizate prilejurile de a avea succes, ne duceam la culcare.

Prezentare ºi traducere de ªtefania MINCU

Poeme

de Daniela Seel

D

aniela Seel s-a nãscut în 1974 în Frankfurt am Main ºi trãieºte în prezent în Berlin. Dupã susþinerea bacalaureatului ºi-a continuat studiile, schimbând însã de mai multe ori specializãrile ºi universitãþile. Începând cu anul 1996 studiazã Germanisticã ºi Literaturã la Berlin, iar în 1997 face practicã la o micã editurã. Apoi lucreazã ca lector ºi corector independent.

Odatã cu transformarea editurii într-o agenþie pentru media ºi comunicare i se oferã postul de redactor. Renunþã la studii ºi absolvã în paralel cu jobul sãu cursurile de economist în domeniul editorial. În 2003 înfiinþeazã împreunã cu Andreas Töpfer editura privatã kookbooks – Labor für Poesie als Lebensform (Laborator pentru poezie ca formã de viaþã). Poeziile ei au apãrut în ziare, în reviste, în antologii, la radio ºi pe internet, printre acestea numãrându-se revistele literare Zwischen die Zeilen ºi Edit, ziarul Frankfurter Allgemeine Zeitug, radioul Deutschlandfunk, site-ul poetenladen.de precum ºi antologiile Lyrik von Jetzt (DuMont, 2003) ºi Jahrbuch der Lyrik (S.Fischer, 2009, DVA 2011). κi lanseazã primul volum de poezie ich kann diese stelle nicht wiederfinden (nu pot regãsi acest loc) în anul 2011 la editura kookbooks ºi primeºte premiul de debut Friedrich-HölderlinFörderpreis, premiul de debut Ernst-Meister-Förderpreis ºi premiul pentru literaturã Lotto Brandenburg. luaþi aceastã casã ca post înaintat al conºtiinþei mele; de exemplu, în unghiuri ºi niºe lunecã animale, care sunt complet fãrã gene. vroiam sã le privesc îndelung, dar nu am putut prinde, ceea ce se miºcã atât de repede. mereu mi-a venit sã clipesc. poate era un truc, poate îmi lipseau instrumentele. vroiam sã pricep ºi totuºi n-am fost în stare sã-mi formez un obicei, sã fiu albinã, pãianjen, liliac. aceastã casã n-are vreo sprânceanã, dupã care sã mã pot clipind retrage. ce aº ºtii atunci de aceea pisicã imaginatã, chiar de-aº avea nasul unui ºobolan. un atât de îngãduitor gest de reverenþã. vã rog, luaþi loc. nu pot sã repet asta. I believe in performance as a ritual, to be in the piece rather than to be looking at the piece from the outside. unde lumina ne învãluie precum îmbrãcãmintea, prin care abia devenim reali nu, tãiaþi asta. lumina nu învãluie trupurile. ele o resping. mã ridic de la masa care n-a fost pat ºi gãsesc cuvântul pentru moarte am douã mâini dezbinate douã picioare dezbinate ochi sã vãd picioare sã merg te aud respirând trezindu-mã în somn mi-aduc aminte ºi amintesc din acest loc iarba mi-am pus apoi pur ºi simplu trupul ei ca un ºorþ. sã câºtig distanþã, o miºcare existând numai în timp, nu în spaþiu. aºa cum sunt simþurile ghideazã comportamentele. în glasul ei am avut mereu încredere, nu ºi în ochi. nu pot sã încetez sã repet asta. aplicãri de orientare. aceastã miºcare, ce constituie trupul meu. prezenþa ei calmã ºi controlatã. nu vreau sã-mi mai dau jos niciodatã acest ºorþ. atunci când spaþiul poeziei nu are ochi care sã priveascã spre în afarã, numai miºcarea din trupul autorului, care este cititorul modereazã ce privim noi atunci când privim aceastã albinã, despre care nu pot spune dacã îi e frig. cum abia sesizabil atinge pielea, pe care o pãtrunde. marcând locul unde începe trupul ei.

Prezentare ºi traducere de Anca ªERBAN

PARADIGMA

29

Anul 21, Nr.1-2/2013

MIRCEA ÞUGLEA

Paul Celan ºi grupul suprarealist bucureºtean Curs susþinut în faþa studenþilor secþiei de românã de la Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” Giovanni Rotiroti: Bunã ziua. Sunt onorat sã vi-l prezint astãzi pe poetul Mircea Þuglea, care este, de asemenea, unul dintre cei mai importanþi specialiºti în opera lui Paul Celan din România. L-am cunoscut acum mulþi ani, la Universitatea „Ovidius” din Constanþa, pe când era încã student la Facultatea de Litere, urmând cursurile de limbã ºi literaturã românã ºi englezã.

Au trecut anii, ºi iatã cã Mircea Þuglea este acum împreunã cu noi, la Napoli, pentru a ne vorbi în calitate de poet ºi de cunoscãtor al poeziei lui Paul Celan. Actualmente, se aflã angrenat într-un proiect de cercetare postdoctoralã, sub egida Academiei Române, ºi îngrijeºte traducerile în românã ale studiilor lui Jacques Derrida, Schibboleth, HansGeorg Gadamer, Cine sunt eu ºi cine eºti tu?, la care se adaugã volumul de corespondenþã dintre Celan ºi Adorno.

Marin Mincu, care a fost ºi magister-ul meu, ºi al lui Mircea, scrie despre acesta în volumul sãu, Poeticitatea româneascã postbelicã (2000), cã „Mircea Þuglea este cu adevãrat ºi un continuator al tradiþiei pontice ovidiene, prin intermediul Proeziei pãtrunzând într-un topos consacrat, vibrând patetic ºi vital, acela al Tomis-ului (…).

Consider cã prin aceastã nouã ars amatoria poezia de la Pontul Euxin se rafineazã din nou, diluându-se în consonanþã cu oralitatea biologicã / antropologicã a subiectului poetizant. Este de remarcat, în acelaºi timp, un efort subtil de înscriere recesivã în acel discurs amoros, impregnat de ambiguitate tragicã, instituit de marele autoexilat, la fel de viu dupã douã mii de ani. Ars amandi, atât de senzualã la Ovidiu, a devenit proezie, o altã opþiune discursivã diluatã ce încearcã sã capteze, parºiv, cel mai sinuoase interstiþii ale subiectului (…)”. O altã apreciere foarte interesantã pe care o face Mincu, referitoare la volumul lui Mircea din 1996, este aceasta: „nu se mai poate trãi, astãzi, fãrã Proezie”. Îi voi încredinþa, acum, cuvântul lui Mircea Þuglea, în calitate de expert al limbajului poetic celanian, nu înainte de a vã spune cã a publicat în aceºti ani ºi alte cãrþi, precum Paul Celan ºi avangardismul românesc („Paul Celan e l’avanguardismo romeno”) din 2007 (teza sa de doctorat), un studiu extrem de important în tradiþia exegeticã a marelui poet româno-evreo-german. Trebuie spus, de asemenea, cã dupã încheierea studiilor universitare, Mircea a beneficiat de douã burse de studiu în Viena, între 19961998 ºi în 2006, unde a putut aprofunda versantele mai puþin cunoscute ale poeticii lui Celan. În tot acest timp, a continuat sã scrie poezie, publicând în 2001, la editura Pontica din Constanþa, volumul cu titlul particular de mircea þuglea, iar în anul care urmeazã îi va ieºi un al treilea, intitulat Cartea cu pãpãdii („Libro con soffioni”, sau „piscialletto” în toscanã, „dente di leone”) – un alt titlu care i-ar fi plãcut cu siguranþã lui Paul Celan.

anumite poetici, foarte avansate la acel moment, traversând astfel un proces formativ la capãtul cãruia, în 1947, îºi va constitui o poeticã pe deplin conturatã, în liniile sale directoare. Este suficient sã amintim faptul cã, aºa cum se cunoaºte, Paul Celan debuteazã, în dublu sens, în anul 1947 printr-un poem (Tangoul morþii) „tradus” în limba românã de cãtre prietenul sãu Petre Solomon, în revista bucureºteanã Contimporanul. Spuneam cã debuteazã „în dublu sens”, întrucât acesta este ºi momentul în care semneazã prima datã cu numele de Celan, anagramã a „adevãratului” sãu nume, Antschel, pe care-l folosise ºi în traduceri, în varianta sa românizatã „Ancel”.

Este vorba deci despre o traversare multiplã, în diverse planuri, prin care se constituie poetica celanianã: una geograficã, prin trecerea de la Cernãuþi, prin Bucureºti, Viena, pânã la Paris, una onomasticã, prin „schimbarea” numelui din Antschel în Ancel ºi apoi în Celan – ºi, în fine, o traversare în scriiturã, poate cea mai importantã. Se ºtie cã, începând din 1945, tânãrul poet intrã în contact cu grupul suprarealiºtilor români (dintre care unii evoluaserã deja cãtre tehnici neo- sau post-suprarealiste), constituit din Gellu Naum, Gherasim Luca, Virgil Teodorescu, Paul Pãun ºi D. Trost. Acest grup, ce activase subteran în anii rãzboiului, îºi reluase activitatea febrilã de o manierã care la fãcut pe Breton, papã al suprarealismului internaþional, sã recunoascã faptul cã „centrul revoluþiei suprarealiste sa mutat la Bucureºti”. În cartea mea despre Reactualizarea sensului am demonstrat practicarea de cãtre Paul Celan, în textele sale româneºti, a unor tehnici suprarealiste, fie la nivelul formei, fie al conþinutului. Sã dãm un prim exemplu, pornind de la un poem de Virgil Teodorescu, intitulat Garoafa convulsivã:

Mircea Þuglea: Bunã ziua. Vã mulþumesc pentru ocazia nesperatã de a mã afla aici, împreunã cu voi, la Napoli, în acest oraº pe cât de agitat, pe atât de frumos, ºi pe care îl descopãr pentru prima oarã. Plimbarea de dimineaþã prin centru mi-a ºi dat ocazia sã-l botez „oraºul de majolicã”, dupã numele extraordinarului „chiostro majolicato” din Santa Chiara.

Sunt, mai ales, bucuros pentru interesul manifestat de voi faþã de literatura românã, din care atât eu, cât ºi Paul Celan, facem parte. Tocmai din acest punct de vedere, al unei apartenenþe directe comune, voi încerca sã vã fac cunoscute unele aspecte mai puþin luate în considerare ale operei ºi biografiei lui Celan, respectiv cel care þin de perioada sa româneascã, în mare parte ignoratã de exegezã.

Pentru aceasta, va trebui sã ne axãm pe anii petrecuþi de poet la Bucureºti, între 1945-1947, în contact direct cu grupãrile suprarealiste ºi neo- sau post-suprarealiste ale momentului, care desfãºurau o activitate freneticã, dar ºi asupra momentelor premergãtoare ºi care urmeazã acestor ani extrem de fertili pentru poetica celanianã.

Nu se accentueazã niciodatã în mod suficient faptul cã, în aceastã perioadã, Celan a scris direct în românã, a tradus din rusã ºi germanã în românã, fãcând practic din limba românã o a doua a sa limbã poeticã. Dacã încercãm sã documentãm evoluþia bruscã a liricii celaniene, în relaþie cu primele texte adolescentine, care urmeazã o scriiturã, în cele mai avansate locuri, cel mult expresionistã, va trebui sã explicãm saltul major, în poeticã, desfãºurat în mai puþin de doi ani, ºi atestat de un text teoretic (Visul despre vis, de clarã facturã post-suprarealistã) din lunile petrecute de Celan la Viena, în 1948, înainte de stabilirea definitivã la Paris.

Ipoteza pe care v-o voi enunþa, ºi pe care am argumentato în cartea mea, nu exclude circumstanþele biografice care au cauzat agravarea tonalitãþii poeziei sale, ci le completeazã. Aºa cum se cunoaºte, ambii pãrinþi ai lui Celan au murit în lagãre de concentrare, el însuºi petrecând aproape doi ani într-un lagãr de muncã din România. Totuºi, poemele scrise înainte de 1945 despre moartea mamei, de exemplu, pãstreazã cel puþin formal influenþe ale liricii romantice ºi expresioniste, care nu-l prevestesc deloc pe viitorul poet al Trandafirului nimãnui. Aceste pulsiuni în scriiturã apar, dimpotrivã, abia în textele scrise în limba românã (care nu au ºi variante în germanã), prin care Celan experimenteazã

Il tuo gesto quando chiudi i coperchi delle scatole Lascia nell’aria un lembo di campo Lascia nell’aria una spazzola quasifallica che fiocca i tasti di bitume Sui quali erompe a quattro mani la germinazione Come un rumore confuso di alte vetrate Il tuo gesto quando chiudi gli occhi mi taglia la gola Come a uno scarafaggio stordito Apre gli ombrelli falsifica le firme Spezza i ranghi di balconi Solleva la cenere sul pianeta come su una superba sintesi

Garoafa convulsivã

Gestul tãu când închizi capacele cutiilor Lasã în aer o bucatã de câmp Lasã în aer o perie quasifalicã fulguind clapele de bitum Pe care izbucneºte la patru mâini încolþirea Ca un zgomot confuz de vitrouri înalte Gestul tãu când închizi ochii îmi taie gâtul Ca pe un cãrãbuº ameþit Deschide umbrelele falsificã iscãliturile Sparge clasele de balcoane Ridicã cenuºa deasupra planetei ca pe o superbã sintezã Cenuºa caldã a insurecþiei Cenuºa dunelor fluviatile Cenuºa diamantiferã a craniului tãu adorat (din volumul Blãnurile oceanelor, 1945)

Garofano convulsivo

La cenere calda dell’insurrezione La cenere delle dune fluviatili La cenere diamantifera del tuo cranio adorato (traducere de Marco Cugno, apãrut în Poesia romena d’avanguardia, a cura di M. Cugno & M. Mincu, Milano, Feltrinelli, 1980 ) Este de notat cã „cenuºa”, ca „superbã sintezã”, dar mai ales „cenuºa diamantiferã”, pot fi regãsite în poemul de debut al lui Celan, Tangoul morþii, pe care unii dintre voi îl cunoaºteþi cu siguranþã – ºi pe care, de altfel, l-am ºi menþionat mai sus. Sã-l urmãrim:

Tangoul Morþii

Lapte negru din zori îl bem când e searã îl bem la amiaz îl bem ºi la noapte îl bem ºi îl bem sãpãm o groapã ‘n vãzduh ºi nu va fi strâmtã Un om stã în casã se joacã cu ºerpii ºi scrie el scrie ‘n amurg în Germania, Aurul pãrului tãu Margareta scrie ºi iese în prag scapãrã stelele ‘n cer el îºi fluierã câinii evreii ºi-i fluierã el poruncã le dã ca sã sape o groapã ’n þarinã porunca ne dã sã cântãm pentru dans Lapte negru din zori te bem când e noapte la amiazã te bem te sorbim dimineaþa ºi seara te bem ºi te bem Un om stã în casã se joacã cu ºerpii ºi scrie el scrie ‘n amurg in Germania Aurul pãrului tãu Margareta Cenuºa pãrului tãu Sulamith o groapã sãpãm în vãzduh ºi nu va fi strâmtã El strigã sãpaþi mai adânc iar ceilalþi cântaþi arma o ‘nºfacã, o fluturã, albaºtrii i-s ochii sãpaþi mai adânc iar ceilalþi cântaþi pentru dans mai departe Lapte negru din zori te bem când e noapte te bem la amiazã ºi searã te bem te bem ºi te bem un om stã în casã, aurul pãrului tãu Margareta cenuºa pãrului tãu Sulamith el se joacã cu ºerpii El strigã cântaþi mai blajin despre moarte cãci moartea-i un meºter german el strigã plimbaþi un arcuº mai ceþos pe viori veþi creºte ca fumul atunci veþi zace ‘ntr’o groapã în nori ºi nu va fi strâmtã Lapte negru din zori te bem când e noapte te bem la amiaz e moartea un meºter german te bem dimineaþa ºi seara te bem ºi te bem e moartea un meºter german albaºtrii i-s ochii cu plumbul te împroaºcã din plin ºi adânc te loveºte un om stã în casã aurul pãrului tãu Margareta cânii spre noi ºi-i asmute ne dãruie-o groapã ‘n vãzduh se joacã cu ºerpii visând e moartea un meºter german

Silviu Bârsanu

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

aurul pãrului tãu Margareta cenuºa pãrului tãu Sulamith

30

ºi de data aceasta umerii mei nu mai au umbrã nu mai sunt decât picioarele mele care aleargã aceste triste biciclete aceste butoaie încãrcate cu pãlãrii

(traducere de Petre Solomon)

Il Tango della Morte

Il Latte nero delle albe lo beviamo quando è sera lo beviamo a mezzogiorno lo beviamo di notte lo beviamo e lo beviamo scaviamo una fossa nell’etere e non sarà stretta Un uomo sta in casa gioca con le serpi e scrive egli scrive all’imbrunire in Germania, l’Oro dei tuoi capelli Margareta scrive ed esce sulla soglia luccicano le stelle in cielo egli fischia ai suoi cani agli ebrei fischia e dà loro il comando di scavare una fossa nella terra ci dà il comando di suonare e cantare per la danza Il Latte nero delle albe ti beviamo quando è notte a mezzogiorno ti beviamo ti sorbiamo la mattina e la sera ti beviamo e ti beviamo Un uomo sta in casa gioca con le serpi e scrive egli scrive all’imbrunire in Germania l’Oro dei tuoi capelli Margareta La Cenere dei tuoi capelli Sulamith una fossa scaviamo nell’etere e non sarà stretta Egli grida zappate più a fondo e agli altri suonate l’arma sguaina, la volteggia, azzurri sono i suoi occhi zappate più a fondo e agli altri suonate e cantate per la danza più lontano Il Latte nero delle albe ti beviamo quando è notte ti beviamo a mezzogiorno e a sera ti beviamo ti beviamo e ti beviamo un uomo sta in casa, l’oro dei tuoi capelli Margareta la cenere dei tuoi capelli Sulamith egli gioca con le serpi Egli grida suonate e cantate più piano la morte la morte è un maestro tedesco egli grida muovete un archetto più nebbioso sui violini allora crescerete come il fumo giacerete in una fossa nelle nubi e non sarà stretta Il Latte nero delle albe ti beviamo quando è notte ti beviamo a mezzogiorno è la morte un maestro tedesco ti beviamo la mattina e la sera ti beviamo e ti beviamo è la morte un maestro tedesco azzurri sono i suoi occhi col piombo in pieno ti investe e a fondo ti colpisce un uomo sta in casa l’oro dei tuoi capelli Margareta i cani verso di noi aizza ci dona una fossa nell’etere gioca con le serpi sognante è la morte un maestro tedesco L’oro dei tuoi capelli Margareta la cenere dei tuoi capelli Sulamith.

vom trece strada fãrã a vedea ce se întâmplã în pachetul acesta sunt pantofii uzaþi ai cenuºãresei dar nu ne priveºte în camera aceea goalã rãsunã poate armonica morþii ceea ce vãd e un fluture cãlcat de tren ceea ce ating e sângele tãu ca un arbore ceea ce aud e pãrul tãu ca o scoicã iatã dezgustãtoarele amintiri corpul meu împãrþit în douã jumãtatea mea roºie jumãtatea mea albastrã linia precisã care mã împarte pe care am construit-o muºcându-þi palmele iatã jumãtatea mea calmã jumãtatea mea dezesperatã îþi vor trebui ace mai tari ca sã le coºi împreunã sfori mai elastice degete mai abile va trebui sã distrug singur ceea ce am iubit împreunã ºi mai ales va trebui sã te miºti liberã când voi traversa oraºul acesta pustiu în frumosul meu costum de scafandru (din volumul Culoarul somnului, 1944)

Sola e immobile

Quando ti fermi davanti agli specchi una mano esce dalle acque chiare per accarezzarti una mano che è sempre la tua questa mano di mandragola e di carta che mi ricorda i disastrosi e ampi incontri davanti agli specchi e questa volta le mie spalle non hanno più ombra a correre non sono più che le mie gambe queste tristi biciclette queste botti cariche di cappelli

Singurã ºi imobilã

Când te opreºti în faþa oglinzilor o mânã iese din apele clare ca sã te mângâie o mânã care este totdeauna a ta aceastã mânã de mãtrãgunã ºi de hârtie care-mi aminteºte dezastruoasele ºi amplele întâlniri în faþa oglinzilor

MIT ERDWÄRTS GESUNGENEN MASTEN fahren die Himmelwracks.

In dieses Holzlied beißt du dich fest mit den Zähnen.

Du bist der liedfeste Wimpel.

CU CATARGELE CÂNTATE ÎNSPRE PÃMÂNT înainteazã epavele celeste.

Din acest cântec de lemn muºti strâns cu dinþii.

attraverseremo la strada senza vedere quello che accade in questo pacchetto ci sono le scarpe logore di cenerentola ma non ci riguarda in quella camera spoglia risuona forse l’armonica della morte

Tu, de cântec legat eºti steagul.

quello che vedo è una farfalla schiacciata dal treno quello che tocco è il tuo sangue come un albero quello che sento sono i tuoi capelli come una conchiglia ecco i disgustosi ricordi il mio corpo diviso in due la mia metà rossa la mia metà azzurra la linea precisa che mi divide che ho costruito mordendoti le palme ecco la mia metà calma la mia metà disperata ti occorreranno aghi più duri per cucirle insieme fili più elastici dita più abili dovrò distruggere da solo quello che abbiamo amato insieme e soprattutto dovrai muoverti liberamente quando attraverserò questa città deserta nel mio bel costume da palombaro

In questo canto di legno con forza ti azzanni coi tuoi denti.

(traducere de Giovanni Rotiroti) Observãm cã ultimele douã versuri ale textului, care îl traverseazã ca un refren (aurul pãrului tãu Margareta/ cenuºa pãrului tãu Sulamith) corespund cenuºii ca sintezã, ºi mai ales cenuºii diamantifere a lui Virgil Teodorescu. Acest fenomen nu se referã în mod necesar la un proces de naturã alchimicã, precum a fost considerat în multe exegeze, ci la faptul cã cenuºa-sintezã, cenuºa diamantiferã, este realmente cenuºa ca aur, respectiv singurul lucru (singurul aur) care mai poate fi, pentru poezie ºi pentru discursul cunoaºterii în general, disponibil dupã catastrofa sistemelor totalitare ºi dupã moartea ideologiilor (aici Celan face un pas înainte faþã de Virgil Teodorescu, care vorbea ºi despre „cenuºa caldã a insurecþiei”). Singurul aur ºi singurul diamant care se mai poate extrage astãzi – inclusiv dupã falimentul utopiei comuniste pe care popoarele din Est au experimentat-o, la propriu – se aflã în cenuºã. Este vorba, în realitate, despre falimentul raþionalismului în sine, al „superbei sinteze” hegeliene, aproximativ în sensul pe care-l dãdeau, de exemplu, Adorno ºi Horkhmeier Dialecticii iluminismului, ºi, decurgând de aici, despre necesitatea re-construcþiei unui sens dupã prãbuºirea acestor sisteme într-o, precum o numea Kafka, „groapã Babel”.

Vom continua, acum, prin evidenþierea unei influenþe (post)suprarealiste a poeticii celaniene la nivelul conþinutului, prin relaþia directã cu unul dintre textele lui Gellu Naum, intitulat Singurã ºi imobilã:

Dincolo de suprarealismul programatic ºi, totodatã, parcã ironic (a se vedea „reticenþa” în „megalomanie”) al formulei iniþiale, care aminteºte de „erotizarea fãrã limite”a lui Gherasim Luca, se constatã fãrã echivoc auto-includerea lui Celan între „frumoºii scafandri” ai lui Gellu Naum. Nu întâmplãtor, dacã admitem cã acest text este anterior (ºi, probabil, aºa ºi este) apariþiei Tangoului morþii în revista Contimporanul, atunci avem de-a face cu prima ocurenþã a pseudonimului poetului – încã o datã, într-un text scris în limba românã – dublatã, în acelaºi timp, de o incertitudine (haloul lui Paul Celan). Tot în acest scurt poem apare, ca o consecinþã a folosirii „costumului de scafandru” în „patinare”, deci într-o spaþialitate inversatã (Gellu Naum îl folosea în traversarea unui „oraº pustiu”) – imaginea „naufragiului aerian”, care se va transforma, mai târziu, întro rãsturnare a axelor verticale ºi orizontale, ca ºi a coordonatelor spaþiale ºi temporale. De aici provine, de exemplu, „sãparea gropii în vãzduh”, din Tangoul morþii.

Procedeul nu este deloc ocazional, din moment ce Paul Celan îl va folosi ºi peste douãzeci ºi cinci de ani, în ultimul ciclu de versuri publicat în timpul vieþii, intitulat Atemkristall („Cristalul rãsuflãrii”):

(traducere de Marco Cugno, apãrut în Poesia romena d’avanguardia, a cura di M. Cugno & M. Mincu, Milano, Feltrinelli, 1980 ) Îndreptându-ne atenþia mai ales asupra ultimului vers, îl vom descoperi în frumosul meu costum de scafandru (tradus de Marco Cugno ca „palombaro”) pe acelaºi scafandru dintr-un text ulterior al lui Paul Celan, intitulat convenþional (dupã incipit-ul sãu) Partizan al absolutismului erotic, ºi din care existã în italianã trei versiuni, cea a lui Fulvio Del Fabbro, a Gisèlei Vanhèse ºi a lui Giovanni Rotiroti. Dintre acestea, o folosim pe ultima: Partizan al absolutismului erotic, megaloman reticent chiar ºi între scafandri, mesager, totodatã, al halo-ului Paul Celan, nu evoc pietrifiantele fizionomii ale naufragiului aerian decât la intervale de un deceniu (sau mai mult) ºi nu patinez decât la o orã foarte târzie, pe un lac strãjuit de uriaºa pãdure a membrilor acefali ai Conspiraþiei Poetice Universale. E lesne de înþeles cã pe-aici nu pãtrunzi cu sãgeþile focului vizibil. O imensã perdea de ametist disimuleazã, la liziera dinspre lume, existenþa acestei vegetaþii antropomorfe, dincolo de care încerc, selenic, un dans care sã mã uimeascã. Nu am reuºit pânã acum ºi, cu ochi mutaþi la tâmple, mã privesc din profil, aºteptând primãvara.

Partigiano dell’assolutismo erotico, megalomane reticente persino tra gli scafandri, messaggero, nel contempo, dell’alone Paul Celan, non evoco le pietrificanti fisionomie del naufragio aereo se non a intervalli di un decennio (o anche più) e non pattino se non a un’ora molto tarda, su un lago presidiato dalla gigantesca foresta dei membri acefali della Cospirazione Poetica Universale. È facile capire che qui non si penetra con le frecce del fuoco visibile. Un’immensa tenda di ametista, sulla soglia che dà sul mondo, dissimula l’esistenza di questa vegetazione antropomorfa, al di là della quale provo, selenico, una danza che mi stupisca. Non ci sono riuscito, finora, e con gli occhi spostati sulle tempie, mi guardo di profilo, in attesa della primavera.

(traducere de Mircea Þuglea) CON ALBERI CANTATI VERSO TERRA navigano i relitti del cielo.

Tu avvinto al canto ne sei il vessillo. (traducere de Giovanni Rotiroti) Cine sunt eu? ªi cine eºti tu? Acest „tu, de cântec legat”, este feminin sau masculin? Limba germanã are aceeaºi formã pentru ambele. Acest tu este Celãlalt, sau, precum spune Gadamer, cel apropiat ºi, în acelaºi timp, cel mai îndepãrtat – poate cã acel Celãlalt pe care îl gãsim numai în naufragiu.

Putem vedea, astfel, cã este vorba despre acelaºi naufragiu invers pe care l-am întâlnit în poemul în prozã Partizan al absolutismului erotic, naufragiul aerian al unei epave care se scufundã înspre pãmânt. Poate cã ar fi important (deºi nu atât de important, dat fiind cã eul primeazã întotdeauna asupra sistemului) sã vedem ºi ce anume sunt „epavele celeste”: faliment al tuturor sistemelor metafizice, precum cenuºa constituia rezultatul ultim al sistemelor raþionaliste care au dominat ultimele secole.

Imaginea aceasta a naufragiului ºi a falimentului strãbate întreaga operã a lui Paul Celan, dacã ne gândim cã cele douã texte sunt scrise la distanþã de un sfert de veac între ele – ºi la originea lor, aºa cum am vãzut, se aflã „frumosul scafandru” al lui Gellu Naum, al suprearealiºtilor români.

Falimentul este central în poezie: fiindcã nici prin ea, nici în afara ei, nu se poate spune totul, ci doar fragmente de adevãr. ªi tocmai de aceea continuã a se scrie poezie dupã Auschwitz, dupã Celan, dupã toate falimentele tuturor sistemelor de gândire. A scrie dupã toate acestea înseamnã a mãrturisi falimentul, în mod curajos.

Vã mulþumesc pentru atenþie ºi pentru participarea la intepretarea textelor citite. A fost o plãcere sã fiu în mijlocul vostru ºi sã mã simt cumva, mãcar pentru o zi, napoletan.

Voi încheia cu un scurt poem propriu, pe care sper sã-l receptaþi în acelaºi sens – de mãrturisire a eºecului? de eºec al mãrturisirii?

Pisici negre

Douã pisici negre mi-au tãiat astãzi calea. Cât de nerãbdãtoare mã aºteaptã a treia!

Le gatte nere

Oggi due gatte nere mi hanno tagliato la strada. Con quanta impazienza la terza mi aspetterà!

Napoli, 27 noiembrie 2012

PARADIGMA

31

JOSEPH D. HASKE

Câteva gâturi de dimineaþã (Urmare din pag.32) Merg pe urmele de sânge care duc de la garaj pânã la casã, încercând sã nu calc pe capete de curcan sau alte bucãþi roºiatice. Ploaia s-a oprit, dar acum sunt bãlþi pe toatã porþiunea din faþa garajului. Bunicu’ ºi unchiu’ Ray pun în funcþiune tocãtorul cu motor. Îl aud din garaj. Nu poa’ sã fie mai târziu de miezul zilei, dar cerul e mai întunecat decât ar trebui. Aerul îmi amorþeºte degetele, chiar ºi cu soarele care se iþeºte pe sub cenuºiul norilor. Gheata dreaptã se înfundã în noroi pânã peste gleznã. Acum chiar trebuie sã urinez, ºi clipocesc cu gheata pânã-n labirintul de pomi din partea de vest a casei. Mã deschei deja la nasturi în timp ce mã pitesc printre copaci. Ultimul nasture nu vrea sã se deschidã, dar cãldura dintre picioare îmi încãlzeºte bine mâinile, aºa cã mã opresc din descheiat sãmi dezmorþesc degetele câteva secunde, apoi o scot uºurel din pantaloni. E plãcut sã dau afarã otrava. E galbenã bine.

Am auzit-o pe mama odatã spunându-i lu’ ãl’ bãtrân cã dacã urina-i închisã la culoare înseamnã cã nu bei destule lichide. Ce tâmpenie! Moºu’ ºi cu mine am bãut de-a lichide toatã dimineaþa. Nu m-apuc sã mã joc cu scula, dar îmi mai þin mâinile puþin pe lângã ea dupã ce mi-am tras izmenele, doar cât sã mã mai încãlzesc oleacã. Mã simt chiar bine acum, aºa cãlduþ e acolo jos, ºi încep sã scot niºte zgomote ciudate când simt o mânã pe umãr. Care-o fi ãla, are mâini mici, de fatã. Mã întorc, cu nasturii descheiaþi, sã-i fac un scandal monstru. „Ce faci poponaru’ dracu’?” ªi pe cine vãd, pe Pãrintele Pierre cu chipul lui atotputernic. Ce n-aº da sã-mi pot bãga cuvintele înapoi în gurã. „Foarte ºarmant. O cãutam pe bunicã-ta, fiule”. „E acolo, în bucãtãrie”. Întotdeauna mã intimidez ºi spun idioþenii când sunt cu persoane ca Pãrintele Pierre, care spun mereu exact ce trebuie, chestii inteligente de câte ori vorbesc. Gâturile alea de whiskey nici cã m-ajutã. „Profanitãþile sunt un pãcat, fiule. Gândeºte-te la sufletul tãu nemuritor. Separã-te de cei din lumea asta care te ademenesc pe calea pierzaniei: ‘Dar dacã faci rãul, temete, cãci nu degeaba poartã sabia. El este în slujba lui Dumnezeu, ca sã-L rãzbune ºi sã-l pedepeascã pe cel ce face rãu.’” „Pãrinte, dumneata nu se presupune cã trebuie sã ierþi?” Îmi aruncã o privire de sus, ca de om plin de sine, dar îºi muºcã limba pentru cã tocmai atunci vine bunica dinspre pridvor. Bunica îmi mai dã o pungã cu resturi de gãinã. „Bunã ziua, Pãrinte”. Faþa i se lumineazã ca prin farmec la vederea mierosului ãsta. „Hei Buck, ia astea ºi dã-le la ars”. Bunica se opreºte, ofteazã ºi îºi pune mâinile pe ºolduri. Mã mângâie pe cap ºi îºi aprinde o þigarã. Amândoi aºteaptã sã mã îndepãrtez, ca sã poatã vorbi.

Bunicu’ ascute niºte topoare în garaj. Butoiul de gunoi e plin vârf, aºa cã las punga la uºa garajului. Ray probabil s-a dus pe undeva câteva minute. Tocmai când mã socotesc cã poate a plecat acasã, îl vãd întorcându-se cu o puºcã de vânãtoare. „Veveriþele dracului” e tot ce zice. Bunicu’ e transpirat ºi se opreºte sã ºteargã lama toporului. Apoi mai ia un topor, unul mai mic. Cu ele se duce spre coteþul gãinilor, cu pumnii strânºi, aºa cã n-am încotro, trebuie sã-l întreb: „De ce-ai luat douã topoare?” „Unu-i topor de lucru, celãlalt e bardã. „ªi la ce le-ai luat?” „Unu-i pentru gãini, celãlalt e pentru pãsãri mai mari.

Gâºte, curcani ºi alte alea”, zice unchiu’ Ray, rânjind, încãrcând gloanþele în puºca de calibrul doiºpe. „A”, zic, cu privirea în jos. Nu prea mã dumiresc care topor e care, dar trebuie cã ãla cu mânerul mai mare ºi cu mai mult metal e barda. ªtiu ce înseamna sã hãcuieºti cu barda. Am învãþat dintr-o carte pe care am citit-o pentru ora lui Doamna Miller. Ãla mai mare ar fi mai potrivit pentru hãcuit, aºa cã rãmân la pãrerea iniþialã. „Hei, treci încoace bãiete!” strigã unchiu’ Ray din toþi bojocii, în faþa garajului. „Ia ºi împuºcã ºi tu niºte veveriþe.

Eu deja am pocnit douã jigodii”. Bunicu’ dã din cap cãtre uºã ºi cãtre unchiu’ Ray, aºa cã mã duc. Bunicu’ mereu zice cã nu stricã niciodatã niºte antrenament la trageri. N-ai cum sã ghiceºti când o sã se iºte vreo chestie, dar mãcar ºtii cã dacã se iveºte ceva, poþi sã te bazezi pe familie. „Sângele apã nu se face”. Aºa zice el. „Legea nu te apãrã, biserica nu te salveazã, iar guvernul nici pe-atât nu te are la inimã”. Niciodatã nu l-am auzit sã aibã el la inimã pe cineva, dar mereu spune cã s-ar arunca în faþa glontelui chiar ºi pentru „cei mai mojici din familie”. ªi nu mã-ndoiesc cã ar face-o. Toþi am face-o.

Ray þine puºca în poziþie de tragere ºi mã ajutã sã o þin nemiºcatã. Aliniez cãtarea cu animalul. Prima impuºcaturã mai cã mã dã pe spate. Parcã m-a muºcat de umãr, aºa tarea fost reculul. Eu-s obiºnuit doar cu un pistol cu glonte de 410. M-a fãcut sã greºesc puþin þinta, dar tot am nimerit veveriþa grasã ºi roºie, atât cât s-o ameþesc. Stã pe pietriº ºi nu face nicio miºcare. Unchiu’ Ray se duce la ea, o ia de picioarele din spate ºi îi zdrobeºte capul de o buturugã. „Nu se meritã sã mai prãpãdeºti un glonte. Ia, mai þinteste una”.

De data asta, nimeresc o veveriþã direct în gât, aºa cã am ras-o de-a binelea. Aud glontele oprindu-se în peretele vestic al grajdului. „Bunã-mpuºcãtura. Du-te ºi culege jigodia”.

Trec pe lângã coteþul curcanilor în drum spre magazia cu unelte de lângã grajd ºi mã aplec sã vãd dacã mai trãieºte veveriþa. O iau de picioare ºi mã uit în ochii ei negri, aºa, cu capul bãlãngãnind. E greuþ animalul, nemiºcat cum e, mort în palma mea înmãnuºatã. Unchiul Ray îmi întinde cuþitul de vânãtoare. „Ia de-aici, taie-i coada ºi pãstreaz-o. Restul aruncã-l în pungã cu celelalte. Le curãþ eu ºi le prãjim mâine la cinã”. Încã nu mã dumiresc ce vrea sã fac cu coada de veveriþã, dar o pun deocamdatã în buzunar la hainã. Ray vede ºi zâmbeºte. Capul mi se învârte tot mai tare, ca la gripã.

Tot ce reuºesc sã bângui e, „Cred cã mã duc sã vãd ce face bunica”.

Mã îndrept spre casã. Pariu cã mâine mâncãm ori veveriþã ori gãinã la cinã. N-am nimic împotriva gustului de veveriþã – nu e prea rãu când ºtii cum s-o prepari: cu ceva unt, felii de ceapã ºi sare – problema e sã nu dai de alice.

Nimic nu-i mai rãu decit sã mãnânci, ca omu’, iepure sau veveriþã sau potârniche ºi sã te-alegi cu un dinte rupt de la alice. Dar s-ar zice cã n-ai ce-i face, decât dacã te apuci sã împuºti vânat mic cu puºca de calibrul 22. Dacã mã gândesc mai bine, multã lume nu ºtie nici sã scoatã oasele din peºte cum trebuie. De câte ori n-a fost cât pe-aci sã mã înec cu un os de peºte! Bunica scoate oasele impecabil, de cele mai multe ori. Cea mai bunã bucãtãreasã pe care-o ºtiu. Întotdeauna se oboseºte sã scoatã oasele din peºte. La fel ºi cu veveriþele, îºi dã toatã silinþa sã scoatã alicele. Acum tocmai pune la uscat niºte ºosete ºi desuuri pe sârmã când trec pe lângã ea, ameþit, în drum spre casã. Se opreºte din treabã ºi-l vãd pe Pãrintele Pierre spunându-i ceva ºi punându-i mâna pe umãr. ªi-o retrage repede, încurcat, când vede cã mã uit. „Arãþi cã naiba, fiule. ªi ce ne facem noi cu bãtrânul, ei?

Ia, tu du-te ºi te întinde. Ai fãcut destul pe ziua de azi”.

Parintele Pierre îmi evitã privirea. Iar eu nu mã supãr, aºa cã mã îndrept direct spre casã, cu ghetele mele însângerate cu tot. Mã spãl în bucãtãrie ºi apoi mã încolãcesc pe covorul vechi ºi maro din camera de zi. Nu vãd nicio pernã în jur, aºa cã fac jacheta sul. Aerul cald venind dinspre sobã mã toropeºte urgent. Burta nu prea mã mai doare, aºa cum stau pe-o parte.

Mã trezesc speriat în zgomot de sticlã spartã. Camera încã se mai învârte, aºa cã îmi ia ceva pâna sã mã dezmeticesc ºi sã mã ridic. Nu-i aºa târziu, cã vãd încã soarele prin geamul de lângã canapea. Bunica intrã în camerã, se proþãpeºte lângã sobã. Ochiul drept îi e vânãt ºi umflat. „Vine poliþia”, zice. „Tâmpiþii de vecini, se bagã în borºul altuia. Unchi-tu Jack e cu bãtrânu’, îl ajutã sã se cureþe.

Când întreabã poliþia, spui cã jucai fotbal cu Jack ºi ai dat mingea prin geam. Geamul s-a spart. Asta a fost”. „ªi de fapt ce s-a-ntâmplat?” „Unchi-tu Ray l-a împins pe bãtrân prin geam”. „De ce? Cã doar Ray nu bãuse”. „Ca sã mã apere pe mine, de-aia. Dar i-am zis ºi lui, n-am nevoie de ajutorul nimãnui. Un fiu bun îºi vede dracului de treaba lui”. „ªi cu ochiul ce-i, bunica?” „Ei, aia nu-i nimic, auzi tu? A fost un accident. Puneam la uscat niºte pantaloni ºi am dat cu faþa în stâlpul de care-i legatã sârma”.

Haina neagrã a Pãrintelui Pierre ºi gulerul alb sunt atârnate pe spãtarul unui scaun de bucãtãrie, dar pe el nu-l vãd pe nicãieri—tare ciudatã drãcovenie. Sunt urme de roºu pe gulerul alb. Tot ce ºtiu e cã trebuie sã-l gãsesc pe bunicu’, aºa cã mã grãbesc sã ies pe prispa din faþa casei. Îl vãd acolo, cu pãrul alb stropit cu roºu. κi culege sticlã din pielea capului, bucatã cu bucatã. E greu sã-mi dau seama care-i sânge de gãinã, care-i al lui bunicu’, decât unde-s petele mai stacojii pe cap. Se uitã drept în ochii mei, pe jumate lãcrimând, pe jumate gata sã facã moarte de om.

Cineva tre’ sã facã ceva. Numai nu bunicu’. Nu acum. Fug la garaj sã caut puºca de doiºpe a lui Ray, dar probabil cã a luat-o el. Prin pãdure e juma’ de milã pânã la mine acasã, de la ferma bunicilor. Pot sã fug pân-acolo în douã minute ºi zece secunde. M-a cronometrat Unchiul Jack ºi a zis cã nimeni nu fuge pe distanþa asta mai repede ca mine, aºa cã mã duc sã-mi iau puºca de 410. Singura chestie e cã în momentul ãsta parcã n-aº fi eu, mã împiedic prin gãurile din lanul de grâu secerat ºi iau în picioare toate rãdãcinile de cedru pe poteca udã care duce la dealul cu molizi ºi mesteceni.

Bunicu’ ºtie el ce miºcare sã facã. Eu doar sã fiu pregãtit, cu o pungã de gloanþe, un cuþit ºi puºca la îndemânã—cea cu armare manualã. Doar cã nu reuºesc sã ajung înaintea poliþiei înapoi la casa bunicilor. M-au întrecut cel puþin cu un minut. Toatã lumea a dispãrut. Bunicu’ ºi Ray au dat drumul gãinilor, care acum pigulesc în grãdiniþa bunicii, departe de maþele celorlalte gãini. De-acum au dat iama în varzã ºi dezgroapã cartofi ºi morcovi. Împuºc una cu puºca de 410 ºi restul o iau la fugã înnebunite. O iau pe potecã spre casa unchiului Ray, împuºcând în geamuri la toate maºinile paradite de pe marginea drumeagului. Încarc, trag cocoºul puºtii ºi spulber tot ce-mi iese în cale: maºina Woody din ’40, Buick-ul din ’55, T-Birdul albastru din ’71, camioneta Ford alb-portocalie. Puºca îmi zdruncinã umãrul pânã-l amorþeºte. Cu ultimul glonte, împuºc semnul galben cu cãprioare pe care l-a furat unchiu’ Jack ºi l-a atârnat de

Anul 21, Nr.1-2/2013

Alexandru Muºina, strãlucitor

A

lexandru Muºina este unul dintre cei mai buni scriitori ai literaturii române, îmi mãrturiseºte la telefon scriitoarea ªtefania Plopeanu Mincu (azi, directorul revistei Paradigma, fondatã de Marin Micu), revoltatã cã a putut sã disparã în plinã glorie.

Alexandru Muºina este, nu a fost unul dintre cei mai buni – adicã ºi dupã moarte rãmâne unul dintre cei mai buni. Îi dau dreptate cu asupra de mãsurã, pentru mine Alexandru Muºina era (este) cel mai bun. De ce sã nu recunosc? Plecarea lui Alexandru Muºina „într-o altã dimensiune” (cum îi spun eu) mã afecteazã profund, mã lasã mai singur, mai trist, mai dezorientat. Sincer, citindu-l pe Alexandru Muºina (poezie, eseisticã, roman; i-am citit toate cãrþile, era o plãcere sã-l… recitesc) înþelegeam pe ce lume mai sunt, el era punctul meu de reper, maestrul intuitiv, credeam în steaua lui, fãrã sã-mi bat capul ce anume (esenþial) ne lega sufleteºte. A fost un mare poet (un „Rege al Dimineþii”, nu? El a dat cu adevãrat personalitate Cenaclului de Luni), în orice caz, avea exacerbat simþul valorii estetice – antologia optzeciºtilor, revista Interval (ºi, mai nou, revista Corpul T) sau editura sa, Aula, epistolarul (de la Olãneºti, unde se trata) ºi eseurile lui (nu numai legate de noul antropocentrism, nedistanþat de existenþial; era un teoretician de poezie fãrã pereche; las la o parte profesorul universitar, care a impus o generaþie a lui de debutanþi), dar ºi romanul, toate originale stilistic, toate de referinþã. Nu ºtiu cum de a fost posibil sã cuprindã în el atâta substanþã literarã. A fost o instituþie criticã, nu conta cã era victima subiectivitãþii lui creatoare. Era un om luminos… Chinuit de boalã, a trãit într-o ambiguitate superioarã „în relaþia cu rãul fizic”. Avea o tablã a lui de valori spirituale perene, pe care o amenda, crezând în evoluþia formelor literare.

Alexandru Muºina s-a dus sã caute tihna sufletului la nici 59 de ani, însoþit de „poezia în roz”.

Liviu Ioan STOICIU 1 iulie 2013. Bucureºti un mesteacãn. Alicele ricoºeazã ºi mã împroaºcã pe bãrbie, pe urechea stângã, pe piept ºi apoi se împrãºtie pe jos, în nisipul în care m-am proptit cu ghetele. Mã doare de mor, dar nu vãd sânge. Scot cuþitul ºi încep sã dau cu el în ce apuc, în timp ce fug cu vitezã la vale, pe potecã. Unchiul Ray o sã fie negru de supãrare când o sã vadã ce i-am fãcut la T-Bird. Chiar deunãzi cumpãrase niºte piese, sã lucreze la ea la varã. Cred c-am sã-i spun mâine cã l-am vãzut pe vecin, pe bãiatul lui Esther, fugind pe potecã cu o puºcã.

Sau poate n-am sã zic nimica.

Ar trebui sã fug înapoi acasã ºi sã-mi iau cortul ãla mic—cel pe care l-a adus tata din Vietnam. Am sã-mi iau rucsacul ºi-am sã merg pe jos pânã la Hessel. Acum e noapte ºi mi-e foame: n-am niciun ban ºi nu mai am gloanþe pentru puºcã. Mama ºi tata sigur nu se-ntorc azi. Era vorba sã-mi dea bunica sã mãnânc, ºi de-acum mi se face gaurã în stomac. Trec pe lângã câmp, pe lângã maºinile vechi, pe lângã coteþ ºi o iau spre nord pe lângã garaj, unde parcheazã bunicii. Aproape toate resturile de gãinã au dispãrut, dar se mai vede încã sânge pe cãrarea spre uºa din faþã. Chiar ºi pe-ntuneric, e uºor sã-þi dai seama. Nu se-aude nici un zgomot din casã. Bucãtãria e întunecatã ºi tãcutã, doar cu o luminiþã deasupra chiuvetei. ªi de-aici au dispãrut resturile de gãinã ºi totul miroase tare a clor. Sticla lui bunicu’, cu câteva gâturi rãmase, e pe masã, la locul unde stã el întotdeauna. Bunica e întoarsã cu spatele. Se întinde sã dea mai tare aragazul în timp ce spalã la vase. Din oalã vine un miros de ghiveci. „Acu’ stai jos dacã tot ai venit”, îmi zice fãrã sã se întoarcã.

PARADIGMA

Anul 21, Nr.1-2/2013

32

JOSEPH D. HASKE

Câteva gâturi de dimineaþã Joseph D. Haske s-a nãscut în Sault Sainte Marie ºi a crescut în zona pitoreascã a lacului Michigan, unde de altfel se petrece ºi majoritatea acþiunii din romanul sãu în curs de apariþie, North Dixie Highway. Proza ºi poezia autorului au apãrut sau sunt pe cale de apariþie în jurnale literare americane de prestigiu, precum Texas Review, Pleiades, Fiction International, Boulevard ºi antologii precum The Way North. In 2011 a primit premiul revistei Boulevard pentru prozã. Haske este critic literar ºi redactor ºef la American Book Review, una dintre cele mai importante publicaþii de criticã din Statele Unite. Locuieºte în Mission, Texas ºi este profesor la South Texas College din McAllen.

E

rãzboi în toatã regula în faþa casei bunicului, o luptã între pasãre ºi om. Bunicu’ n-are nevoie de întãriri, din câte-mi dau eu seama. Bãi da ºtiu cã moºu’ învârte bine din topor. N-am mai vãzut aºa ceva, cum þâºneºte sângele din gâturile subþirele de gãinã ºi coloreazã calcarul din faþa garajului. Douã-trei încã zburãtãcesc, fãrã capete, în timp ce una e þintuitã pe butucul de ulm. Dacã gãinile ar avea suflet, poate cã ar arãta ca aburul care le iese pe cioc ºi se varsã în aerul îngheþat. Partea în care le omoarã nu-i chiar aºa groaznicã, deºi am stomacul gol ºi de douã ori mi-a venit în gât vomitatul. Mirosul de moarte e cel mai urât. Faþã de o gãinã moartã, o ghenã de gunoi în toiul verii e imbietor de parfumatã. Ochii mi se umezesc de la aerul rece ºi de la duhoarea mortãciunilor. De câte ori îmi vine iar la nas, mã-ngreþoºez. Da tot e ceva sã-l vezi pe bunicu’ muncind sã le termine pe toate, gãinile. „Fii atent la ce fac!” zice. „Cã pun la cãsãpit un curcan”.

L-a ºi îngrãmãdit lângã butuc, încercând sã-i întindã gâtlejul lung pe lemnul de ulm ºi sufocând pasãrea. Vietatea dã din pulpe ºi-i zgârie pulovãrul. „Stai dreacu’ într-un loc”. E prima datã când îl aud pe bunicu’ înjurând. De felul lui, el înjurã cu expresia feþei, fãrã sã spunã un cuvânt. Cu bunicu’, chiar ºi un ditamai curcanul ºi-a gãsit naºul. O bucatã vineþie cu ochi ºi cioc, ce-a rãmas din capul pãsãrii, cade pe pietre dintr-o lovitura neîngrijitã de topor. Sudoarea se prelinge pe nasul bunicului ºi respiraþia i-e greoaie. Îmi dã toporul. „E rândul tãu, bãiete”.

Apuc coada toporului. „Pãi ce credeai, sigur cã-i greu”, zice. Potriveºte un butuc ºi mormãie ceva care sunã a „Aici”.

La prima loviturã vreau sã-i arãt bunicului cã-s bãrbat.

Nu nimeresc butucul ºi mai cã-mi retez degetul mare de la picior. „Uºurel, mãi copil”, zice. „O loviturã curatã, direct pe mijloc. Atât”.

A doua încercare nu-i mult mai bunã, dar mãcar dau pe lemn. Bunicu’ dã din cap ºi apucã o gãinã de gât. „Nu, bunicu’, nu pot”, îi spun. Mã simt ca un mucos.

Bunicu’ zice, „ia-þi avânt aºa, uºor, ºi loveºte drept. Da dacã-mi tai degetele drace, aici îþi pun capul”.

Mã îndrept de spate ºi ridic deasupra capului toporul, cum îmi pare mai nimerit, ºi vãd oþelul tãindu-ºi cale prin fulgi ºi vene, pânã-n butuc. Cred cã s-a petrecut o minune pen’ cã am închis ochii ºi toporul a cãzut exact pe mijloc.

Tãietura e mai curatã decât mã aºteptam: se prelinge doar niºte sânge aºa, încet, picurând pe pietrele de calcar, negru ca uleiul de la ferãstrãul cu motor. Picurã pe buturugã ºi de acolo curge ºi se amestecã pe jos cu sângele curcanului ºi gãinilor tãiate de bunicu’. Bunicu’ dã din cap ºi înºfacã mortãciunea. „Micul dejun”, îmi zice.

Prispa din faþa casei e ca vai de lume, cu gresie ºi suluri smolite înºirate peste tot. Unchiul Jack bocãneºte întruna pe partea din spate a acoperiºului. Pe el nu-l vãd, doar pereþii de un alb murdar ºi o scarã de oþel argintiu. Vântul se-nteþeºte dinspre nord, aºa cã treaba cu gãinile e de preferat faþã de târâtul pe partea aia de acoperiº. Pãmântul se-ntinde nestingherit în jurul casei, în toate pãrþile în afarã de livadã.

Bunicu’ e unul din puþinii proprietari din împrejurimi care încã mai incearcã sã cultive. Are o bucatã bunã de câmp, dar pãmântul pe-aici nu-i bun de recolte, iar soarele verii nu þine destul cât sã se coacã totul cât trebuie. Grâul, porumbul, ajung pe iarnã, dar altceva nu se merita. Majoritatea caselor în regiunea asta au mai mulþi copaci în jurul verandelor. Aici, la bunici, totul e spaþiu deschis. Vântul îºi face de cap pe câmpie ºi vâjâie chiar ºi pe poteca de ciment ºi calcar dintre casã, grajdul roºu, livada de meri ºi garajul de lucru al bunicului. Cel mai apropiat mãnunchi de copaci e la vreun sfert de milã la sud. Mi se face pielea de gãinã unde mi-au rãmas mâinile dezvelite, cã am suflecat mânecile sã nu le umplu de sânge. Nici mãcar n-a ajutat mare lucru. Sunt pãtat cu sânge peste tot ºi tot ce-am reuºit sã fac e sã mã înfrigurez mai tare, fãrã mâneci. Cu o lunã-n urmã, eram pân’ la brâu în lacul Huron. Acuma parc-ar da sã vinã ninsoarea. Greu de crezut cã doar cu douã sãptãmâni în urmã puneam corturile pe mal la Search Bay. Am prins ºtiucã de lac, mare cât vãrmiu Tommi, în barca cu vâsle a lui Jack. Am fi putut sã stãm acolo o lunã, sã ne þinem doar cu zmeurã ºi ºtiucã, cioplind la lemn de plutã în jurul focului. Nu tu ghete, nu tu muncã, nu tu gãini, doar nisipul cald la picioare ºi umbrele pinilor ºi molizilor la spate. Azi, doar la gândul cãldurii de atunci mã

înfrigurez ºi mai tare. Îmi curãþ ghetele ºi mã duc la uºa de la intrare. Uºa de plasã scârþâie când o dau la o parte sã apuc, cu mâna soioasa de la gãini, clanþa rotundã de alamã a uºii de lemn.

Când pãºesc în pragul uºii, mã izbeºte duhoarea propriilor haine, de la cãldurã, înainte sã simt aburii de ouã cu cârnaþi.

Ghetele lasã urme de sânge pe gresia verde, aºa cã mã aplec ºi ºterg pe jos cu mâneca, atât cât pot. Bunica trãncãneºte oale ºi tigãi prin bucãtãrie. La chiuvetã, apa curge în ºuvoi nestingherit. „Buck, tu eºti? Adu’ niºte pungi de gunoi. ªi ia-þi ºi þie un suc”. „De unde?” „De dupã maºina de spãlat”.

Totu-i vechi în camera din spate, dar toate încã mai merg – asta þine bunica sã-mi repete de câte ori o tachinez despre vechiturile ei. Zice cã pe vremea aia se fãceau toate mai solide. Maºina de spãlat ºi stors, fierul de cãlcat, masa de stejar pentru rufe – toate tre’ sã fie mãcar la fel de bãtrâne ca bunica. Ies din camerã cu niºte pungi ºi o sticlã. Trec repede pe lângã peretele maro care duce la bucãtãrie, împiedicându-mã în bocanci vechi de lucru, mãnuºi de grãdinã ºi teniºi. Bucãtãria e încinsã ºi în dezordinea din ea se vãd pene, pungi, cutii, ziare ºi carne peste tot. Bunica face gem de zmeurã. Îi dau pungile. „Nu pot de mâini”, îmi spune ºi-mi aratã mâinile mozolite cu gem. „Pune-le pe bufet”.

Bunicu’ se aºeazã în capul mesei. Nu s-a spãlat pe mâini de sânge, se-apucã sã mãnânce aºa cum e. Bunica m-a pus sã mã spãl. Sã-mi scot bluza. Acum bunicu-i transpirat de-a binelea, iar salopeta i-e pãtatã roºu-vânãt. „Adu-mi sticla, femeie”. Îmi face cu ochiul ºi îi trage o palmã pe fund bunicii. Ea îmi aruncã o privire. Din strâmbãtura gurii îmi pare cã ar vrea sã spunã ceva. Deschide ºi închide gura – ºi tace. Toarnã Canadian Mist într-un pahar, ceva mai puþin de un sfert de sticlã, ºi trânteºte paharul în faþa lui, pe masa albã ºi ciobitã, de lemn fals. Mãntreb dacã-l iubeºte. Chiar ºi-n pozele de la nuntã are o figurã acrã. La fel ca acum, când urmãreºte din priviri cum bunicu’ aruncã pe gât tãria ºi dã scurt din cap spre sticla mea de Coca-Cola. „Bine, bãiete, acum le amestecãm. Da’ sã-ncepem cunceputul. Înainte de cocteiluri, hai sã-þi dau sã-þi creascã niºte pãr pe piept”. Ia alt pahar ºi îl umple din nou, apoi îl impinge pe masã spre mine, ca-ntr-un film western. „Aºa, sã-þi deschidã ochii”. „N-are decât 12 ani, mãi Eddie”. Bunica îi pregãteºte o farfurie cu mâncare. „Aproape 13”, zic eu. „Dã pe gât, sã-þi ude fluierãtura. Aºa, aºa. Vezi, tu?

Baiatu’ are sângele meu în vine. Seamãnã cu bunicã-su”. „Gene ºi Mary or sã-þi dea ouãle prin maºina de tocat, om bãtrân ce eºti”, zice bunica. „Eu l-am adus pe Gene în lumea asta crudã ºi sã mor eu dacã nu-l trimit tot eu afarã din ea. Un bãrbat care se teme de propria sãmânþã nu-i bãrbat deloc”.

Mi s-au deschis amindoi ochii, iar bunicu’ îºi umple din nou paharul.

Bucãtãria s-a înceþoºat. Totul se miºcã aºa, cu încetinitorul – bunicu’, bunica, apa din chiuvetã. Ceasul bate tot mai tare. Bunicu’ pufneºte tot mai nervos. De pe ceramica ciobitã a bufetului picurã sânge ºi zemuri galbene de gãinã. Pungi mari de hârtie, pline de pene, tremurã în ritmul curentului de la ventilatorul ruginit de oþel care se clatinã dintr-o parte în alta. Bunicu’ îºi muºcã buzele crãpate, cu faþa albã-roºie ºi cojitã. Dã din cap, pufneºte ºi îºi mai toarnã un pahar. Mã uit la tabloul cu Ultima Cinã de pe peretele lateral, ºi-mi doresc sã nu-mi mai toarne încã un pahar. Dar el tot îmi toarnã. Pe ãsta îl beau mai încet decât pe celãlalt ºi încep sã mã înec pe la jumãtea paharului. Parcar fi o porcãrie de sirop de tuse. Bunica îl loveºte în joacã, drãgãstos pe bunicu’ pe ceafã, apoi se aºeazã în dreapta lui ºi aprinde o þigarã maro, cu filtru. Aproape cã nu-i vãd pãrul negru, cârlionþat pe sub baticul roºu, identic cu baticul prins la salopeta bunicului. El îºi acoperã o narã ºi suflã ceva gelatinos pe cealaltã, apoi se ºterge cu mâneca de flanel. Radioul cântã muzicã western, apoi vin ºtirile. Bunica mai trage un fum ºi stinge þigara într-o cutie de Hill Brothers. „Ia pipotele ºi maþele ºi alte-alea la butoiul pentru ars”. Îmi dã douã pungi Hefty de gunoi, ºi-s mai grele decit par. „Nu te grãbi. Terminã-þi întâi duºca, apoi du-te”, zice bunicu’. „O terminã pe dracu’”, zice bunica. „Vezi cum vorbeºti, femeie. N-avem nevoie sã ne faci tu gât, aºa-i, bãiete?” îmi face cu ochiul ºi îi dã din nou o palmã peste fund, de data asta mult mai cu foc.

Ce mare chestie e beþia asta. Mâinile ºi picioarele se miºcã, dar parcã n-ar fi ale mele. Aburul care-mi iese pe gurã e rotund ca cercurile pe care le face bunica, din fum de þigarã. Apuc sã cânt un vers întreg dintr-o tâmpenie de melodie western pânã sã-mi dau seama cã unchiu’ Ray se rânjeºte la mine. „Dã-mi-le mie pe-alea, Buck Owens”, zice, în timp ce mã holbez la el prosteºte. „Pungile, moacã înapoiatã. Dã-o dracului de treabã, mãi copchil, parcã ziceau cã tu eºti ãla

deºtept. N-ai nici un pic de minte în cap, exact cã mãtuºã-ta Virginia.

Cât i-a folosit toatã învãþãtura? Bani aruncaþi pe geam, îþi spun eu”.

Venele umflate îi pulseazã pe gât. Încerc cât pot de tare sã nu râd, iar acum îmi simt degetele de la mâini cu vârf ºi îndesat. Mã înþeapã de la amorþealã, dar ce sã fac, sã-l vãd pe Ray înfuriat e prea de râs. Nu cred cã l-am vãzut vreodatã pe Ray fericit. N-a ajuns în punctul ãla. Cuvintele lui nu mã ating, de parcã ar cãdea direct pe dalele de piatrã de sub butoiul pentru ars, ca ºi scuipatul care-i zboarã din gurã. Nici nu-l mai ascult, îmi bag picioarele în ce spune.

Trânteºte pungile cu gãinãrii în butoiul ruginit ºi exact atunci începe sã plouã. Ray scoate un Zippo din buzunarul cãmãºii. „Du’ ºi adu aia de-acolo. Canistra, boule. Câþi litri-s în ea, vreo patru?”

Cu benzina pe care-am dat-o pe blugi, pe genunchi, aº putea aprinde butoiul. Îi dau canistra lui Ray ºi el aprinde bricheta. „Du-te-n garaj. Nu se-opreºte ploaia asta prea repede”.

Un capac de la vreo sticlã cade cu zgomot pe jos, în garaj. Bunicu’ îi dã lui unchiu’ Ray un Schlitz. Ray ia sticla, se uitã la mine ºi zice, „Vezi frigiderul ãla? Sã mor io, aia-i o capcanã de moarte”. „Nu se mai fac ele, frigiderele, la fel în zilele astea”.

Moºu’ îºi drege glasul ºi scuipã pe podea. „Eºti ca într-un coºciug dacã te-ai blocat într-unul din astea. Dacã te-ai bãgat în el ºi se-nchide uºa, gata, eºti încuiat acolo ºi eºti bun de carne la congelator”. „Pe-ãsta l-am luat în patru’º’nouã”, zice moºu’. „La câþiva ani dupã al doilea rãzboi mondial”. „Ai fost în al doilea rãzboi mondial?” mã uit în ochii bunicului. „Sã nu te prind cã faci pe viteazul ºi-l bagi pe frate-tu sau pe vãr-tu într-o tãrãboanþã din asta de frigider”, zice unchiu’ Ray. „Dacã-þi dã prin cap aºa ceva, se sufocã acolo.

Am vãzut eu la televizor. Monoxid de carbon, aºa-i zice”. „?hî, asta a fost ºi prima cutie frigorificã pe care-am vãzut-o vreodatã. Cadou de aniversare, pentru baba mea”.

Bunicu’ scuipã. „Ai fost în rãzboi?” Ce urãsc când ãºtia adulþi din familie nu m-ascultã. „Tu ce-ai fãcut, copchil, ai bãut?” Ray mã mãsoarã din cap pânã-n picioare. „Amândoi am avut olecuþã, cât sã ne deschidã ochii.

N’aºa, baiete?” „Isuse Cristoase! Mãi tatã, are doiºpe ani. E doar un mucos. Sã vezi ce-þi pune pielea pe bãþ mã-sa Mary când îl vede acasã”. „Nu lua numele Domnului în deºert, bãiete. Oricum, e irlandez ãsta mic. N-are încotro, tre’ sã se facã beþiv. Îi vine din amândouã pãrþile, n’aºa bãiete?” Scuipã ºi scoate cutia de tutun din buzunarul de la spate. „Bãiatu’ vrea un vârf de tutun”. „Hai cã eºti bine, Buck. Da’ orice-ai face, nu te apuca sã te piºi. Cã dacã rupi pecetea, dupã aia toatã ziua numai asta ai sã faci”.

Imediat ce-a zis Ray de asta, mã ºi trece. „Ia du-te ºi revino-þi din beþie, s-o ajuþi pe a’ batrânã”, îmi mai zice.

(Continuare în pag.31) Traducere ºi prezentare de Liana Vrãjitoru Andresen

PARADIGMA Revistã de culturã ºi literaturã Colegiul de redacþie: ªtefan Borbely Bogdan Creþu ªtefania Mincu Luca Piþu George Popescu Numãr finanþat de Fundaþia Culturalã Paradigma ISSN 1221-8839 DTP: Viorel Pîrligras Tipãrit la Sim Art Craiova str. Paºcani, nr. 9, tel/fax: 0251-596136 e-mail: simart.ed@gmail.com