MAC - Mercado de Arte Contemporáneo by Prensa Secretaría de Cultura

Germinación cruzada: género, territorio y producción en el arte contemporáneo / Demian Orosz - 1a edición especial Córdoba : Editorial de la Municipalidad de Córdoba. Dirección de Patrimonio Cultural, 2018. 120 p. ; 25 x 20 cm. ISBN 978-987-9129-69-2 1. Arte Argenitno. I. Título. CDD 709.82

Editor: Demián Orosz Diseño y diagramación editorial: Diego Roia Impreso en Argentina Municipalidad de Córdoba - 2018

Mercado de Arte Contemporáneo Germinación Cruzada

02 6º Edición — 2018 17 al 20 Agosto Cabildo de Córdoba y Plaza San Martín Ciudad de Córdoba / Argentina

mercadodeartecontemporaneo.com.ar

Germinación Cruzada

Por Elian Chali

El anhelo de activar la tecnología del encuentro en una feria de arte que encausa sus esfuerzos en reflexionar y fortalecer el mercado como tal, es sintomático del propio cruce de experiencias de terrenos antagónicos como potencia del hoy, del quehacer, de la arbitraria contradicción de los tiempos que corren. El anhelo de activar la tecnología del encuentro en una feria de arte que encausa sus esfuerzos en reflexionar y fortalecer el mercado como tal, es sintomático del propio cruce de experiencias de terrenos antagónicos como potencia del hoy, del quehacer, de la arbitraria contradicción de los tiempos que corren.

en comida. Por lo tanto, lo único que nos queda es arrebatar en cada momento de encuentro –incluyendo en estos a las instancias de comercio– las pizcas de humanidad, el cariño, la construcción de nuevas formas de deseo. Si hay algo en lo que se basan las construcciones lineales es en la referencia del antecedente. Este año la propuesta fue atender el diagnóstico, pero romper la linealidad. Confiar en que cada ramificación de este gran fractal pueda ganar autonomía. Es por eso que, en esta edición, la premisa troncal se basó en que la curaduría suceda de manera horizontal, dando lugar a que todas las voluntades puedan responder a los ejes interpretando desde sus propias subjetividades. Aprovechando la fricción generada por Arte Avanza (MAC, 2017), nos propusimos reforzar y otorgarle mayor grado de visibilidad a los distintos programas satelitales del evento con algunos gestos simples pero significantes. Comprometidxs y confiadxs en que la feria puede ser un terreno de expansión, distribuir esfuerzos entre el galerismo y los contenidos periféricos. El programa auditorio –ahora renombrado Ágora– fue reubicado estratégicamente en la explanada exterior cercana al Cabildo Histórico de la ciudad de Córdoba, con la idea de poder arrastrar más voces y oídos participantes. Un espacio de discusión que interpele al que está presente y aliente a intervenir y sentir. A través del cambio de nombre, buscamos cuestionar la relación orador-oyente anhelando una experiencia horizontal, un devenir asamblea, territorio de contradicciones a debatir y disfrutar. Desde

Entonces, para continuar allanando el sendero desmalezado en la edición 2017 de MAC (Mercado de Arte Contemporáneo) bajo la dirección de Carina Cagnolo, este año la propuesta se preocupa por no descuidar lo construido en materia de dignificación del trabajo artístico/cultural, en insistir por la estrategia de visibilización de la escenas incipientes en el mercado; como lanza que se abre paso en el viento, ocuparnos de los asuntos que nos atraviesan el cuerpo a todxs como personas. Genero. Territorio. Producción. Tópicos polisémicos. Coyunturales. ¿Es necesario que la cultura atienda los asuntos actuales de un mundo aplastante? La respuesta es sí, y con urgencia. Estamos siendo víctimas del fracking emocional, observándolo desde la topografía superficial, y todavía no hemos logrado construir la máquina que convierte capital simbólico

Rosario, la artista y gestora Lila Siegrist propuso una grilla de ponencias. A ese trabajo se sumó el artista cordobés Christian Román, responsable de la coordinación. En paralelo al replanteamiento de Ágora, construimos una nueva idea de catálogo/publicación de MAC como documento. Con Demian Orosz como editor de la propuesta, consideramos esencial la necesidad de continuar dando cuenta de lxs distintxs artistas y galerías involucradas en esta edición, como así también construir un retrato de voces fundamentales que hoy discuten los temas planteados como ejes curatoriales. Con más de 30 colaboradorxs, el catálogo y el libro (serán dos publicaciones distintas y complementarias) buscan conquistar un espacio experimental para el debate, dando lugar al espíritu federal de la feria y, como siempre, buscando atentar contra los discursos hegemónicos en las distintas discusiones. Una selección de autorxs que nos inspiran y colaboran en forma de encastre perfecto con el planteo. Si proyectábamos una nueva idea de publicación, indudablemente teníamos que imaginar un marco que contenga y difunda proyectos editoriales. Zona Editada, de la mano de Pía Canello, este año tuvo como estrategia ser caldo de encuentro de las autoediciones, difusión de los nuevos quehaceres editoriales y reflexión sobre la importancia de reivindicar la nostalgia y quedar impresos para siempre. Una feria dentro de una feria. Una fuerza autónoma que empuje una idea general. Zona Liberada es el programa relacionado a las artes de acción, performances y experiencias que incluyen poner el cuerpo. La curaduría está a cargo de Sabrina Cassini. Este año la apuesta estuvo en comprender este proyecto como un puente con el espacio público, insistir en el proceso de sanación del adentro y el afuera dado por la carpa/Cabildo y la Plaza San Martín. Con acciones que discuten los ejes y una fuerte presencia de agentes cordobeses, Zona Liberada funciona como dispositivo de acercamiento, una invitación. Dentro del mismo deseo de sacar el arte afuera que tiene Zona Liberada, este año replicamos el

Premio Argentino de Arte Público. Con un jurado compuesto Oscar Brahim, Gustavo Piñero y Marilé Di Filippo, más la amable coordinación de Manuel Coll, buscamos darle a esta plataforma un espíritu crítico, desafiar la toma del espacio público como modo de construir sentido político desde las artes. Para seguir reforzando la invitación a los distintos públicos formados y potenciales, el programa de Mediación Artística coordinado desde la Subsecretaria de Cultura de la Universidad Nacional de Córdoba, comandado por Roció Juncos, continúa siendo el móvil para incluir públicos diversos a la experiencia de feria; sembrar posibilidades a nuevos ojos inquietos y acompañar a los interesados con formación a vivenciar el arte, siendo o no coleccionistas en potencia. Al igual que todos los años, esta edición goza con la participación de un país invitado. En este caso se trata de Perú. Considerando la importancia del intercambio y buscando afianzar nodos en proyección al Mercosur, decidimos no solo convidar espacios a coleccionistas, artistas y galerías, sino también desarrollar estrategias para dialogar con la comunidad peruana local. Observar qué está sucediendo en barrio Alberdi y sus alrededores, descubrir esas producciones contemporáneas alejadas de los estereotipos, reivindicar el hecho de que la ciudad de Córdoba está construida por múltiples orígenes. La feria, impulsada por la Municipalidad de Córdoba, corre con la ventaja de articular con los distintos espacios municipales relacionados a la cultura. Entre ellos se encuentra el Museo Genaro Pérez, designado como punto central del Diálogo de Colecciones. Con doble curaduría de Sofía Torres Kosiba y Raúl Flores, esta exhibición busca ser espacio de cruce de las relaciones entre coleccionistas y artistas. Un retrato de los romances, el acumulamiento, los archivos ocultos, las relaciones de poder y la relevancia de agentes externos a la producción de arte para la construcción de una escena. El Cineclub Municipal Hugo del Carril es el otro espacio que amablemente nos abrió las puertas articulando con esta edición. Atendiendo esta

Confié de lleno en que el equipo conformado otorgaría una pasión digna de futuros lazos, algo por lo que estaré siempre agradecido.

oportunidad, buscamos generar vínculos con espacios de creación artística que operen por fuera de las artes visuales, por lo tanto, la posibilidad de acercarnos a nuevos círculos humanos. Guillermo Franco, en colaboración con Juan Drago, coordinó una serie de cortos y largometrajes atravesados por las temáticas planteadas durante los días de la feria. La estructura edilicia que continúa sosteniendo la posibilidad de este evento con todos sus satélites, son los dos espacios que contienen las galerías que llegan de toda la Argentina y Latinoamérica. Estas zonas llevan un claro homenaje a dos artistas, Jorge Bonino y Carlos Crespo. Sin transformarlos en tótems, debemos referenciarlos siempre. Bonino como espacio para nuevos proyectos, plataforma de experimentación y difusión autogestiva, talleres compartidos y otros formatos derivados del encuentro. Crespo es el territorio asentado, en el que la proyección de las propuestas ya se encuentra en horizontes claros. Espacio para galerías con mayor trayectoria y formatos reconocibles. Con más de 60 galerías participantes y cientos de artistas, la feria como proyecto troncal evidencia el hecho de que la producción artística contemporánea en la Argentina y su mercado es una realidad y debemos atenderla sea cual fuere la circunstancia.

En un contexto desalentador, la herramienta de la invención reflota como espada que atraviesa todo cuerpo. Inventar nuevas formas, cuestionar todo lo que sabemos y sobre todo construir un sentido de ética y acción que nos permita seguir encontrándonos en la feria, en la noche, en el barrio, en la cama. No se puede curar lo que no tiene vida, así que sugiero que en vez de intentar sanar lo muerto, nos inyectemos de existencia.

Esta edición de la feria demuestra que la acumulación de experiencias y la suerte del encuentro pueden ser fortalecedores para la escena y que, con mucho esfuerzo, se transforman en nuevos saberes. Nos encontramos, nos divertimos, discutimos y volvemos a la soledad de nuestras ciudades a seguir buscándonos. A modo de confesión personal: la única manera en que concebía la posibilidad de orquestar este lío tan grande, era pensarlo desde mi lugar, como una curaduría de artista. Confiando en lxs colegas, preguntando, aprendiendo, viviendo las incertidumbres, las faltas, los miedos, y, sobre todo, asumiendo que lo que todavía no sabía era lo único que me salvaba.

Índice

Germinación Cruzada

Por Elian Chali............................................. 05

¿Cómo está el agua?

Por Demián Orosz........................................ 09

La revolución será feminista

Por Andrea Giunta........................................ 13

El desvelo

Por Mariana Robles..................................... 18

Una Resistencia que desborda:

Por Laura Contrera...................................... 21

Carne e imagen Y, o, también Mamíferas con cotillón en un océano de purpurina política

Por Inmensidades y Eugenia González Mussano....................... 26

El santuario de la Difunta Correa

Por Camila Sosa Villada............................... 32

De cómo entrar por la ventana y salir por la puerta

Por Julia Levstein y Charo Sciú................... 36

El espejo y la mirada

Por Blanca Freytes....................................... 40

Una declaración de guerra

Por Fernanda Leunda y Celeste Onaindia.... 42

Ver y sentir

Por Gabriel Baggio....................................... 44

Arte contemporáneo y neoliberalismo. Quince notas

Por Manuel Quaranta................................... 46

Anotaciones de la noche y del día

Por Carla Barbero........................................ 52

Éticas, estéticas y pedagogías en las investigaciones Por Pablo Ares y Julia Risler territoriales y colaborativas (Iconoclasistas).......................................... 57 Todo tiene un precio

Por Manuel Molina....................................... 61

Pide un deseo

Por Tomás Alzogaray Vanella....................... 65

Emosido Engañado

Por Luciano Burba....................................... 68 Por Martín Legón......................................... 72

Tester de frontera

Hacia un coleccionismo generoso

Por María Paula Zacharías........................... 77

Coleccionismo y Territorio, un texto mío

Por Alejando Londero.................................. 82

“Una colección es un proyecto de vida” (Entrevista a Atilio Bugliotti)

Por Javier Mattio.......................................... 84

Creo en las colecciones abiertas (Entrevista a José Luis Lorenzo)

Por Lila Siegrist........................................... 88

You better work, bitch

Por Emilia Casiva......................................... 92

Cuando la lectura es producción.

Por Federico Baeza...................................... 95

Arte y cine: sitcom de formatos

Por Lucas Asmar Moreno............................ 99

El beso de la conciencia

Por Pablo Katchadjian............................... 102

Encontrar maderitas para sostener la fogata, un gesto inútil e insano

Por Aníbal Buede....................................... 105

Estéticas que duelen/an, políticas de (otras) vidas nuestras

Por Marilé Di Filippo.................................. 107

Notas verdes y astrales sobre el territorio

Por Patricia Ávila........................................ 113

Conexiones

Por Soledad Sánchez Goldar...................... 117

De Loba a Madonna: María Santísima O La Sacralización Trava

Por SaSa Testa........................................... 121

Autogestión (o las aventuras de una artista incomoda)

Por Sofía Torres Kosiba............................. 125

Vivir en el Limbo

Por Juan Martín Juares.............................. 127

Marcas en el territorio

Por Gastón Ribba....................................... 128

Arterrizajes

Por Ezequiel Gatto..................................... 130

¿Quiénes cuentan la experiencia?

Por César González.................................... 134

¿Cómo está el agua?

Por Demián Orosz

procesos contemporáneos de globalización” y se comporta como la mascota tarada, zombie, dócil y muy bien perfumada del capitalismo. “Lo que diferencia nuestra época es que hemos cambiado la radicalidad política por la radicalidad del arte. Quien apostaba por la política y perdía pagaba un altísimo precio. Ahora, cuando apuestas por el arte, puedes perder y hacer grandes beneficios”, apunta el filósofo francés. Junto a los interrogantes, a la hora de imaginar Germinación cruzada se activaron también (aunque sea de manera provisoria) un par de convicciones: la principal está vinculada a la necesidad de interpelar al sistema del arte contemporáneo sobre su interacción o la falta de relación con los entornos inmediatos, los sacudones de la realidad y las transformaciones sociales. Género, Territorio y Producción son tres ejes que buscan capturar ese abanico de problemáticas. Ejes que buscan arrastrar al arte a una discusión. Los cuerpos, subjetividades y sexualidades disidentes se han convertido en escenarios de batallas políticas, identitarias, deseantes, visibles en las calles y en los ámbitos domésticos. El activismo gordx, temática que Laura Contrera aborda en el libro, muestra en los últimos años una fuerza incipiente, con variadas formas de resistencia. “Salir del closet de las tallas” es, en el marco de esta lucha, un juego de palabras que alude a la expresión “salir del placard” utilizada para blanquear la condición gay, y que puede dar cuenta del modo en que la “revuelta contra la policía de los cuerpos” a la que convoca el movimiento gordx se articula en muchos casos con algunas vertientes del feminismo,

Dos peces jóvenes nadan tranquilos en la inmensidad. De repente se cruzan con un pez más viejo que avanza en sentido opuesto, los saluda con la cabeza y les dice: “Buenos días, chicos. ¿Cómo está el agua?”. Los dos peces jóvenes avanzan un trecho más sin mirarse y sin decir una palabra, hasta que uno de ellos se vuelve hacia el otro y le pregunta: “¿Qué diablos es el agua?”. El escritor estadounidense David Foster Wallace arrancó con esta fábula el discurso que debía pronunciar durante una ceremonia de graduación universitaria. Aclaró rápidamente que el sentido primario de la historia de los peces refiere al hecho de que las realidades más obvias, ubicuas e importantes son con frecuencia las más difíciles de ver y las más complejas a la hora de ser explicadas. Las condiciones más inmediatas se nos pueden volver invisibles, como el aire que respiramos. ¿Cómo está el arte? Buena parte de lo que pasa en este libro fue concebido en forma de interrogantes sobre lo que sucede adentro y afuera (del arte). Por un lado, qué les pasa a los actores del sistema: en qué condiciones trabajan, cómo se ganan la vida, de qué modo responden a la demanda de éxito, cómo conciben al mercado y de qué manera se vinculan con esa entidad que parece devorarlo todo (energía, imaginación, vida) pero que al mismo tiempo anhelan. Por otro lado: qué le está haciendo el arte a la gente, a los barrios, a las ciudades; qué se puede esperar de un sector que tiende a pensarse como un actor moral, que a menudo busca construir sentidos críticos y contra hegemónicos, pero que en simultáneo –como señala Alain Brossat– alimenta un circuito que se sitúa “en la vanguardia de los

el transfeminismo, militancias “de estilos corporales desdichados” y deseos disidentes. De la mano de los movimientos de mujeres, la lucha contra el patriarcado que hoy abarca la vida íntima y casi todos los ámbitos profesionales tiene una expresión concreta (y muy reciente) en Nosotras Proponemos, la creación de la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte y su Compromiso de Práctica Artística Feminista, que impulsa un conjunto de acciones para visualizar y modificar los modos en que el arte copia y sostiene situaciones de subordinación y dominio sobre las mujeres que imperan en la mayoría de los entornos sociales. La historiadora del arte y ensayista Andrea Giunta, una de las creadoras de ese documento, se ocupa en el primer texto de este libro de poner al día las acciones llevadas a cabo, interroga el momento actual que vive el feminismo, y enfatiza la necesidad de retomar y radicalizar la agenda que quedó en suspenso junto a la tarea de acompañar las redefiniciones en términos de identidades no binarias (hombre-mujer). El libro acoge asimismo el relato sobre proyectos como Vocabulario, de Julia Levstein, una base de datos de artistas mujeres, lesbianas y trans de la provincia de Córdoba que por ahora lleva 569 nombres (se fueron sumando mediante el procedimiento “bola de nieve”) y acciones como Una declaración de guerra, una manera contundente de ponerle nervio y materia al activismo más allá de los discursos concebida por las fotógrafas Fernanda Leunda y Celeste Onaindia. Ellas impulsaron un taller de artes marciales en la sala de un museo. El arco voltaico del machismo (o lo que las corrientes feministas y transfeministas llaman el disciplinamiento heteronormativo) abarca desde la violencia verbal y el acoso callejero hasta la violación y la muerte. Poner freno a ese estado de indefensión, torcer la idea de “sexo débil” y plantarse en un cuerpo a cuerpo es una posibilidad que muchxs asumen. Con Una declaración de guerra se introdujo en el campo del

arte un neto bloque de realidad, consistente en una tarde dedicada al aprendizaje de técnicas de muay thai (conocido como boxeo tailandés) y jiu-jitsu (un arte marcial de origen japonés basado en la defensa sin armas). Germinación cruzada incluye reflexiones sobre experiencias como la creación de un micromuseo cuya sala era el pasillo de un departamento y hoy asume modos nómades, visiones críticas sobre los procesos de gentrificación (la transformación de espacios urbanos en declive o marginales en lugares de moda, más caros, lo que en general implica el desplazamiento de la población original) que el arte acompaña con entusiasmo, el rol del coleccionismo, la imaginación de modos de ser artista que resistan ante los apabullantes procesos de mercantilización o las estrategias de una autogestión que no esté siempre obligada a ser heroica y morir en el intento. Además del ejercicio de producir una fricción (dicho brutalmente) entre arte y realidad, bajo la idea de “Germinación cruzada” (interpretación libre, trasladada al ámbito cultural, del proceso de polinización que se produce en el mundo vegetal) se convocaron también miradas que exceden los ejes o ensayan lecturas desde “afuera” del campo artístico. Visiones en general un poco amargas o atravesadas por la incertidumbre. En parte el objetivo fue testear por qué el arte contemporáneo es recibido en ocasiones como un dispositivo de engaño, una estafa, un gran artefacto de simulación que se sirve de innumerables muletas teóricas destinadas a envolver en conceptos sofisticados y herméticos lo que no es más que un gran vacío. Semejante descripción asoma con frecuencia en los medios masivos y truena desde las redes sociales, donde se ensañan con algún artista en particular y con la tradición del arte conceptual en general. Recientemente, artistas premiadas como Agustina Quiles (primer premio adquisición Jóvenes Artistas en la novena edición del Premio Nacional de Pintura

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Banco Central 2017) y Soledad Sánchez Goldar (ganadora de la máxima distinción en la edición 2018 del Salón de Mayo) sufrieron en carne propia episodios de linchamiento simbólico en las redes. Producto de feria Un artista que entra a una feria de galerías es como un adolescente que irrumpe en la habitación de sus padres y los encuentra teniendo sexo. Esa es la imagen que John Baldessari, leyenda de la tradición conceptualista, utilizó en una ocasión para bromear y al mismo tiempo para condensar lo que pasa en este tipo de eventos. Una feria es uno de los lugares donde se hace visible la manera en que el arte y el dinero se tocan (o se manosean, de allí la comparación con la cama de papá y mamá, el pasmo y el supuesto efecto obsceno). Desde cierta perspectiva purista, una feria puede ser vista como el sitio donde el mercado se disfraza de evento social y filantrópico, combinando la trivialidad y el marketing con la búsqueda del sentido de la vida, la denuncia o la conmoción estética que pueden producir las obras de arte. El problema es que esa visión idealista no permite entender que una feria de arte puede ser asimismo el punto de encuentro para que diversos actores del sistema se potencien mutuamente y logren vincularse con nuevos públicos. La verdad es que, si uno mira con atención, además de arte se ve gente trabajando. Mucha. Germinación cruzada es una publicación generada por la feria Mercado de Arte Contemporáneo 2018, que organiza la Municipalidad de Córdoba. Entre las decisiones del curador general de esta edición, el artista y gestor Elian Chali, estuvo la producción de un libro que complementara el catálogo de la feria. El desafío, entre otros, fue imaginar contenidos y a un amplio espectro de colaboradores cuyos aportes rompieran con las visiones tranquilizadoras y autoindulgentes. Que el arte fuera perforado por lo que está pasando.

Con su fábula de los peces que nadan en el agua sin saber que el agua existe, David Foster Wallace buscaba asimismo preguntarse: “¿Cómo evitamos vivir nuestras vidas estando muertos, siendo inconscientes, meros esclavos de nuestras cabezas y sintiéndonos completa e imperialmente solos, día tras día? ¿Cómo logramos distanciarnos de nuestros pensamientos egocéntricos y logramos ser lo bastante conscientes y estar lo bastante despiertos como para elegir a qué prestar atención y cómo construir el sentido a partir de la experiencia?”. De eso, más o menos, queríamos hablar en este libro.

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La revolución será feminista

Por Andrea Giunta

El 7 de noviembre de 2017, dos días después del fallecimiento de la artista rosarina Graciela Sacco, y activado por el mismo, se firmó en Buenos Aires el Compromiso de Práctica Artística Feminista y se creó la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte. La partida de Graciela activó el ritmo urgente con el que se escribió el Compromiso, en forma colectiva, en las redes sociales, sumando puntos que fueron organizándose no en un manual ni en un manifiesto, sino en un compromiso: un conjunto de posiciones que argumentan sobre las articulaciones del patriarcado en el mundo del arte en la Argentina y las formas de desarticularlas a partir de la modificación de conductas instituidas y naturalizadas. Fue la partida de Graciela la que activó el Compromiso porque conjuntamente reflexionamos sobre las formas en las que desde el machismo patriarcal del mundo del arte en Buenos Aires, se la había atacado, no solo como artista, sino como persona y como mujer, durante los años ‘90. La forma más poderosa fue el intento de borramiento. Si se consulta el libro Artistas argentinos de los 90 publicado por el Fondo Nacional de las Artes en 1999, se puede verificar no sólo que Graciela Sacco no figura –aun cuando en esos años su actividad artística era plena, tanto en el país como en el exterior–sino que incluso en la cronología que se adjunta al final del libro se elimina su nombre entre seis de los artistas que participaron en la exposición En tránsito / Señales presentes, que yo misma curé en la Fundación Banco Patricios de Buenos Aires en 19971. Pero no sólo se borró 1

su nombre, sino que también se la degradó desde invalidaciones que implicaban conductas personales. Se trataba de formas claras de cosificación, micromachismo, misoginia y de lo que se denomina, en inglés, Slut-shaming (o tildar de prostituta a una mujer asociando su éxito, en este caso en el mundo del arte, a supuestos favores sexuales). El compromiso se tradujo a cuatro idiomas, fue firmado por casi 3000 personas vinculadas al mundo del arte en la escena artística argentina e internacional, dio lugar a la organización de Nosotras Proponemos (nP) a nivel federal, con la formación de agrupaciones en otros centros del país y se sumó al paro general de mujeres del 8M generando protocolos de acciones que fueron realizadas por más de 60 museos e instituciones del país. Es interesante señalar algunas particularidades. Ante la emergencia de nP se produjo una breve fusión entre artistas que realizan murales dentro de la tradición de las brigadistas de Chile en los años ´70 y se organizaron grupos para realizar varios en la ciudad. No era claro entonces para muchos qué era nP y varios murales fueron firmados como Ni una menos, por relaciones de amistad con algunas artistas con esa agrupación. La relación específica entre ambas agrupaciones es que nP, además de involucrarse en la lucha general de las mujeres por la legalización del aborto o contra los feminicidios y la violencia hacia las mujeres –dos puntos centrales en una agenda amplia y compleja de las distintas agrupaciones feministas cuya lucha comienza a fines de los años ‘60 y se revitaliza con la

Se menciona a Jorge Macchi, Rosana Fuertes, Daniel Ontiveros, Alicia Herrero y Gustavo Romano, pero no a Graciela Sacco.

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democracia para adquirir una nueva visibilidad desde 2015– propone un análisis específico y minucioso de las modalidades que asume el machismo en el mundo del arte, de la censura sistémica que limita e incluso borra la actividad de las mujeres artistas, y del sistema de privilegio patriarcal que domina en certámenes, representaciones en el exterior, y en distintas formas de reconocimiento administrados desde el Estado y desde las instituciones privadas. Es interesante destacar el interés que provocó en las formaciones feministas activas antes de la emergencia de Nosotras Proponemos saber que también en el privilegiado mundo del arte las mujeres eran objeto de discriminación y de formas de violencia simbólica. Propongo la noción de “censura sistémica” para referirme a las formas sutiles, nunca claramente enunciadas, que llevan a que las mujeres artistas representen, en el mejor de los casos, el 30% del mundo del arte –generalmente más cerca del 20%. Nadie diría con claridad que las artistas mujeres son inferiores que los varones, pero sí se esgrime como argumento incuestionable que en el mundo del arte lo que importa es la calidad y no el sexo. Las cifras indicarían entonces, aplicando un simple razonamiento deductivo, que la calidad de las obras de las mujeres es inferior a la de los varones. “Calidad” es un ideologema que adquiere el carácter de palabra mágica e incuestionable, pero que nadie puede explicar en qué consiste: en la calidad se cree, como en Dios, pero no se interrogan sus presupuestos. Es, en palabras sencillas, un dogma. Es importante también señalar otra articulación común y naturalizada en el funcionamiento del mundo del arte: ciertas personas, generalmente curadores, directores de museos o marchands funcionales a las articulaciones del mundo del arte, son investidas de un poder especial para detectar la calidad. Tal poder se denomina con la frase “tiene ojo”. Tiene ojo para ver la calidad sin que tenga que explicar en qué consiste. El mundo del arte inviste a esta persona de dicho poder y se crea, a través de los mecanismos de exhibición, coleccionismo, premiación, una red que confirma el consenso acerca de la calidad. Coincidentemente, la calidad cae

predominantemente sobre la obra de artistas varones excluyendo la de las mujeres. La calidad, podría pensarse, no es más que un criterio que confirma el carácter patriarcal del mundo del arte y del gusto dominante. Las acciones propuestas por nP para el 8M fueron asumidas por numerosas instituciones. Me detengo en el caso del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) porque es una institución nacional emblemática. Cuando abrimos el Compromiso para la firma, el director del MNBA, Andrés Duprat, sumó su nombre y su cargo. En el momento de proponer las acciones, un grupo de artistas de nP se encontraron con él, quien con entusiasmo incorporó al Museo a las acciones. La acción propuesta consistió en iluminar únicamente la obra de las artistas mujeres en el montaje de la colección permanente realizado durante la gestión anterior. Sobre más de 250 obras instaladas, sólo 22 eran de artistas mujeres. El borramiento era tan extremo que en la sala en la que había2 pinturas de Quinquela Martín, hubo que subir de la reserva la obra de una artista mujer para que la sala no quedase completamente a oscuras. El MNBA repitió el oscurecimiento durante media hora cada día. Además, presentó una exposición de obras de artistas mujeres de la colección del museo y distribuyó el compromiso que imprimieron acorde con el diseño de nP. Todos estos datos dan cuenta de un compromiso entusiasta y convencido de la dirección del museo en señalar los modos en los que las artistas han sido invisibilizadas en la propia colección de esta institución. Una acción de autocrítica institucional poco frecuente. La acción del oscurecimiento resultó tan impactante que los medios locales e internacionales reprodujeron esas extrañas imágenes de un museo casi a oscuras, un museo en el que las artistas mujeres tienen muy escasa representación. Pero la transformación de nuestros presupuestos y los de las instituciones no se produce con una única acción. En tal sentido, el feminismo actual no apunta a lo punitivo ni a la confrontación, sino a la pedagogía transformadora. Señalar la contradicción en las políticas de una institución respecto de la representación igualitaria de artistas mujeres y varones aspira a que los cambios se

Para las referencias hemerográficas ver la sección prensa en el webista de nP www.nosotrasproponemos.org

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instalen como premisas desde las que la institución se abra a sensibilidades excluidas del canon. En tal sentido señalo la exposición inaugurada pocos meses después, En tránsito. Tesoros de la colección del Bellas Artes, en la que se reunieron 32 obras de la colección, todas de artistas varones, para una itinerancia por instituciones de otras ciudades del país3. Cuando la exposición se inauguró en abril de 2018 en el Museo Provincial de Bellas Artes “Pedro Martínez”, de Paraná, las artistas de nP Entre Ríos organizaron una acción llevando remeras con frases (32=0) que señalaban el borramiento completo de las artistas mujeres en la exposición4. El borramiento de las artistas mujeres, y de las mujeres de la cultura en general persiste. En 2017, de los 10 premios a la trayectoria artística que otorgó el Fondo Nacional de las Artes, 9 fueron para artistas varones y solo se reconoció a una mujer. En julio de 2018 la galería Jorge Mara-La Ruche inauguró una exposición, Elogio de la sombra, con 13 artistas, que incluyó solo a una mujer. La última edición de arteBA reunió un 33% de artistas mujeres y un 67% de varones. Si recorremos el panorama cultural argentino, estas relaciones cambian muy excepcionalmente, y cuando esto sucede la representación de las mujeres no alcanza desproporciones tan significativas como la de los varones. Por esa razón también las escritoras organizaron Nosotras Proponemos Literatura, porque si bien son las escritoras mujeres las que están transformando la literatura argentina, no están representadas en las mesas de escritores o en los espacios de opinión. Ante la publicación de su documento (www.nosotraspronemos.org -literatura-) los organizadores de la Feria del Libro de 2018 dispusieron aceleradamente sesiones de escritoras mujeres. Señalar esto tiene un propósito pedagógico y transformador, en absoluto punitivo. Pero si no somos conscientes de la disparidad, de la censura sistémica de las mujeres de la cultura en la Argentina, no podremos realizar las transformaciones necesarias. Es importante en este punto profundizar en las políticas de representación igualitaria que nP sostiene como estrategia, no como objetivo final. En primer

lugar, es necesario puntualizar por qué utilizamos el término “mujer”, que en primera instancia parecería sostener una definición esencialista o biológica. Inmersas y compenetradas con la profunda transformación de los cuerpos que está teniendo lugar, no suscribimos las clasificaciones binarias mujer-varón. Las utilizamos simplemente para poner en evidencia su base administrativa y el poder de dicha clasificación en el mundo del arte. En otras palabras, sea cual sea nuestra identidad como personas, sean cuales sean nuestras opciones sexuales, el Estado, al nacer, nos clasifica en mujeres y varones. Dicha clasificación redunda en discriminación cuando quienes han sido clasificadas como mujeres son excluidas de selecciones, premiaciones, mercado o publicaciones de arte. Entonces, sostener la representación igualitaria no es más que una estrategia de visibilización de quienes administrativamente son clasificadas y borradas o sistémicamente censuradas. El 50% es estratégico, no representa un objetivo. Porque si consideramos que en las escuelas de arte las mujeres constituyen aproximadamente el 70% de los estudiantes, podríamos perfectamente considerar que el 50% es poco. En 1971 Linda Nochlin publicaba su artículo fundador de un debate “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. La explicación, en ese momento, radicaba para ella en que las mujeres no habían tenido el mismo acceso a la educación que los varones. Actualmente, con los cambios que se verifican en la población de las escuelas de arte tal argumento no explica su invisibilización en el mundo profesional del arte. En un sentido, las mujeres, con sus cuerpos, su estudio, su asistencia a las clases, están alimentando la existencia misma de un sistema educativo que solo las conduce al fracaso. Quizás el gesto radical de las mujeres que quieren ser artistas radique en iniciar un paro general de asistencia a las escuelas de arte, o en el abandono de un sistema que alimenta un proyecto que las aparta de la participación profesional en el mundo del arte. En su lucha feminista las artistas se unen en contra de las clasificaciones binarias, contra toda forma de discriminación hacia sexualidades no normativas, alternativas, hacia los cuerpos feminizados

3 https://www.bellasartes.gob.ar/museo/novedades/18/04/27/en-transito.-tesoros-de-la-coleccion-del-bellas-artes 4 http://www.analisisdigital.com.ar/noticias.php?ed=1&di=0&no=271608

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y hacia las diferencias en términos de identidad o sexualidad y se expresan en oposición a aquellos valores desde los que el capitalismo sujeta los cuerpos de las mujeres o las sexualidades alternativas a estereotipos de belleza o de normalidad que condicionan y castigan sus expresiones afectivas y sus elecciones como sujetos. En este punto es necesario introducir instrumentos teóricos que permitan comprender las zonas de contacto entre el posfeminismo y el nuevo momento del feminismo a fin de comprender también como la teoría y la práctica pueden entrar en relaciones productivas. Vinculado a la crisis de la modernidad que desde el pensamiento posmoderno se introdujo respecto del sujeto universal y normativo, se plantea una teoría que problematiza las perspectivas esencialistas sobre el binarismo mujer-varón. Ya lo puntualizó Simone de Beauvoir cuando en El segundo sexo5 afirmaba: “no se nace mujer: se llega a serlo. Ningún destino biológico, psíquico o económico define la figura que reviste en el seno se la sociedad la hembra humana; es el conjunto de la civilización el que elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica de femenino.” En esta frase ya estaba contenida la crítica al binarismo. Las sexualidades disidentes implican una ruptura del contrato social heterosexual que el sistema administrativo del Estado confirma y ante el cual el feminismo se subleva. En el campo artístico la representación igualitaria es sostenida como una estrategia, no como una confirmación del binarismo: una estrategia para interceptar la lógica administrativa de la exclusión. Cuando la lógica administrativa se elimine estaremos en condiciones de analizar nuevas estrategias para neutralizar las rearticulaciones de las políticas de exclusión en las nuevas formas en las que se presenten. En tal sentido, se atiende al funcionamiento de la discriminación (lo fáctico, lo que sucede) contemplando como arena de proyección y de redefiniciones el campo de la teoría. Puede provisoriamente señalarse que este nuevo momento del feminismo retoma la agenda incumplida de la segunda ola, fundamentalmente

en relación con la soberanía sobre el propio cuerpo, sobre el derecho a decidir sobre la propia sexualidad y sobre la maternidad como mandato social que se formula en alianza con el dogma religioso. En un sentido, las críticas al feminismo de segunda ola (como blanco y de clase media) desdibujaron una agenda acerca de las decisiones sobre el propio cuerpo que el feminismo actual retoma (tanto en términos de lograr la legalización del aborto como de terminar con los feminicidios y la histórica violencia contra los cuerpos de las mujeres y contra los cuerpos feminizados, que no solo no se ha logrado sino que en muchos aspectos se encuentra actualmente en un momento reactivo). El momento actual del feminismo retoma y radicaliza la agenda que quedó en suspenso en los años ‘80 (años de crítica a la modernidad) considerando también las redefiniciones del sujeto tanto en términos de identidades no normativas, como de teorías. Traza así relaciones efectivas con la teoría Queer que se desarrolla, inicialmente, a partir de la protesta contra el abandono del Estado de los enfermos de sida y contra la lógica punitiva hacia sexualidades alternativas que tal abandono llevaba en forma implícita. El feminismo actual se caracteriza por su masividad y por las alianzas transgeneracionales y sexuales que traza con todo lo excluido por el orden social del Estado. Volviendo visible la exclusión y reclamando una estratégica representación igualitaria no pretende, sin embargo, adherir a prácticas punitivas ni a la confirmación del binarismo. El reclamo urgente en el campo del arte de la representación igualitaria busca poner en crisis los fundamentos mismos del sistema, fundado en criterios de calidad que al excluir el otro femenino, el otro mujer, confirman el patriarcado. La representación igualitaria pone en crisis los fundamentos del sistema, confronta ideas comunes e ideologemas que confirman, cada vez que se los esgrime, la lógica patriarcal. El cuestionamiento no proviene de la teoría sino del análisis de las instituciones; la alianza con la teoría permite identificar nuevas prácticas de exclusión que atentan contra las identidades otras, resistentes. El lugar administrativo de la mujer en el mundo del arte es, actualmente, el del otro excluido.

Simone de Beauvoir, El segundo sexo, Cátedra, Madrid, 1999, p. 87

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El reclamo de medidas que cuestionan la actual regulación de las sexualidades parte de un cuestionamiento que involucra la definición política de los sujetos, más allá de los criterios administrativos que bloquean lo femenino como marca de la disidencia con el patriarcado. El feminismo de este momento de intenso activismo, lucha en las calles, agendas complementarias, sororidad y diálogo, se caracteriza, desde mi particular visión, por ciertos rasgos que hacen a su fuerza política. En primer lugar, no se coloca en la cadena de “superación” de feminismos anteriores, que involucra una concepción teleológica y evolutiva. Por el contrario, se desmarca de la solución teórica y se inscribe en la práctica. Trabaja desde las alianzas (generacionales, sexuales, políticas) y las acciones comunes evitando la división desde la que el patriarcado opera a fin de minar sus formas de organización y de lucha. Estas articulaciones hoy pueden registrarse en las redes sociales, donde la expresión del apoyo y los comentarios a diversos posts buscan autorizar unos feminismos y no otros, utilizando la tradicional estrategia de clasificarlos como de derecha o de izquierda. Frente a la división ficcional y deseada por los sectores de la reacción patriarcal, predominan las complicidades, las acciones conjuntas, los frentes coyunturales y el respeto por las áreas de acción a las que se aboca cada formación, cada agrupación. En este contexto lo que particularmente quiero destacar es la continua producción, enunciación y aceptación de distintas subjetividades que se unen bajo la palabra feminismo. Un término que hace dos años se descalificaba como parte del pasado y que hoy representa la fuerza más activa en la lucha por los cambios sociales que involucran no solo los derechos de las mujeres, sino la oposición a las políticas del capitalismo neoliberal, a la producción de la pobreza y a la segregación de sectores sociales por razones excluyentes como la identidad sexual o la raza. En este paisaje el feminismo es una fuerza política de transformación social extremadamente activa, que se inscribe como un agente de cambio con agendas múltiples, solidarias y transformativas.

Andrea Giunta es doctora en Filosofía y Letras, investigadora principal del Conicet y profesora titular de Arte Latinoamericano y Arte Internacional en la carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Es autora de Vanguardia, internacionalismo y política, Escribir las imágenes, Poscrisis; coautora de Radical Women. Latin American Art, 1960-1985 y Portinari y el sentido social del arte; editora y autora de El Guernica de Picasso. Recibió en tres oportunidades el Premio Konex, y las becas Guggenheim, Harrington, Getty y Tinker de la Universidad de Columbia, Nueva York. Acaba de publicar feminismo y arte latinoamericano historias de artistas que emanciparon el cuerpo (Siglo XXI).

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El desvelo

Por Mariana Robles

Anoche dormí muy poco. Anoche las contracciones previas al parto inundaron mi cuerpo. Anoche, lo inevitable de concebir distorsionó el orden de lo establecido. Segundo a segundo algo se modificaba y eso tenía que ver, sin duda, con una expresión vital. Ahora, por la mañana, la niña aún no nació, continúa alojada en mi interior reforzando sus movimientos inquietos hacia un inevitable desembarco en este mundo y yo tengo que corregir mi escrito para esta ocasión. ¿Cómo seguir? Escribir como si lo sucedido en la noche en nada afectara mi condición parlante, ejecutante de ideas; escribir como si un cerebro en una cubeta dictara razones a mi cuerpo, ese canturreo de las formas que se adquiere tras la argumentación y las lecturas, o acaso debería invertir el orden y trastabillar en explosiones pulsionales para afectar el todo de la escritura con el dolor y la alegría del próximo nacimiento. Un equilibrio sería necesario y estimulante, uno donde el cuerpo y la mente recurrieran a su encuentro, no a una negociación de partes disímiles que se reúnen a sufragar sus diferencias, sino más bien un retorno a esa primitiva caverna del deseo donde las verdades escudriñadas provienen de una totalidad orgánica, organizada en una experiencia subjetiva, conectada con un afuera posible y real. Por estas razones, decidí recurrir a un viejo amigo, a un filósofo un tanto marginal del canon académico, o por lo menos de la academia donde me formé, Maurice Merleau-Ponty. Merleau-Ponty fue motivo de muchas de mis lecturas hace varios años y ellas fueron impulsadas por sus interesantes teorías en torno al cuerpo como totalidad expresiva. A través de dicho concepto,

el autor intenta revertir y refutar anquilosadas teorías dualistas vinculadas tanto al espacio y al tiempo como a las devaluadas evidencias filosóficas de la percepción. Las divagaciones presentes pretenden ingresar en un territorio complejo, la problemática de género, específicamente del feminismo, acotado al mundo del arte. Las variaciones del problema no tienen un único desarrollo posible, sino tantos como personas ejecuten sus más variados deseos. Desde ya, pensar en una teoría única que pueda reunir el deseo y la participación de una multitud de subjetividades resulta chocante, un contrasentido para el propósito en cuestión. Para garantizar una escucha y un diálogo con otros debemos inventar y crear en las diferentes circunstancias pertinentes; así como cada organismo se propone una integridad consciente de su totalidad, cada organización social que se compone debe revalorizarse fluyendo con las diferencias que la componen. En este sentido, la complejidad anunciada se debe a que mi discurso se enraíza, por un lado, en la experiencia carnal del cuerpo propio, aquello que me constituye según las variables históricas y éticas de mi propio ser; y, por otro, debo contemplar la interacción con otrxs: implicarme, reconocerme y empatizar. Si pienso en el conjunto “feminismomundo del arte”, me encuentro con un gran embrollo. Por un lado el feminismo, su inicio, su desarrollo y por qué no su final teórico de la mano de las teorías queer y los post-feminismos; mientras que, en lo relacionado al otro objeto del conjunto, el mundo del arte, la operación es peligrosa. No tengo más

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remedio que ejemplificar con acciones concretas que estimulan la visualización y participación de las mujeres en las anquilosadas instituciones artísticas desde salones a premios, desde exposiciones en museos reconocidos a cargos jerárquicos, y me pregunto si estas acciones realmente favorecen a la mayoría de las mujeres artistas o simplemente refuerzan las viejas formas, inclusive las más recalcitrantes, elitistas y burguesas de nuestro entorno. Asumir y abrir el juego de la mujer en el arte, mujeres pobres, mujeres del interior, mujeres invisibilizadas por la perversidad del mundo actual, mujeres madres, mujeres que no logran acceder al sentido imperante de las lógicas dominantes, es nuestro desafío. Salir de esa zona de confort que proponen las instituciones para incluir o desviarnos fuera de ese mundo siniestro que se engulle a sí mismo, y con él a cada uno de nosotros, competitivo y destructivo de toda singularidad. La relación feminismo-mundo del arte me resulta extraña y peligrosa por lo que acabo de exponer y también por su fuerza esencialista, porque condensa la energía reiterativa de lo que el patriarcado propone ¿Queremos, realmente, ser parte de la historia? ¿De qué modo la singularidad, aquella que no puede reducirse a la matriz teórica, lograría sobrevivir? Una apuesta es la ruptura con esa concesión metafísica que nos vuelve a ubicar en un dualismo en relación al género, a la sexualidad, al discurso y al poder. No debemos olvidar que el arte en un sentido histórico funciona siempre como potencia activa hacia las formas de una generalidad triunfante, hacia el milagro unidireccional de su propia verdad. El feminismo en ese contexto es masticado y escupido, pocas cosas puede hacer que lo salven de las barbaridades de la cultura imperante. Podemos llamarlo de mil maneras, pero quizás deberíamos encontrar los testimonios fuera del orden establecido. Un ejemplo, que me emociona y admira, que sigo a través de las redes, es el trabajo de Fernanda Laguna en Fiorito, un proyecto sincero y hermoso. También, otro ejemplo, son muchos de los proyectos realizados por La Sofía Cartonera de

la Universidad de Córdoba que disponen un montón de literatura para un público fuera de los circuitos convencionales. Existen muchos más, en el interior del país, de mujeres que enseñan y dan, que buscan y escuchan sin ejecutar las sinfónicas estructuras de la matriz histórica. Sin ir más lejos, hace unos meses falleció alguien muy querido para mí, Mirta Ceballos, su nombre no figura en ningún anaquel o archivo de museo o escuela, ella siempre vivió haciendo y enseñando arte en Merlo, su ciudad natal, de la que se fue temporalmente para formarse en Córdoba en la década de los ‘70. Ella pintaba, dibujaba y esculpía, todas disciplinas históricas; sin embargo, nada de lo que hizo fue reconocido fuera de los márgenes de su pueblo. Mirta también fundó algo maravilloso, un Centro Polivalente de Arte, al que concurrí y donde conocí lo que lo que ahora hago y realizaré el resto de mi vida, al igual que ella hizo con la suya. ¿Cuántas de nosotras estamos dispuestas a escribir sobre mujeres que no suponen una irrupción en el tiempo lineal tal como lo propone la historia del arte? Quizás para eso deberíamos inventar un nuevo lenguaje, más confuso, más sucio, más pueblerino y artesanal donde los cuerpos ejecutantes plasmen sus derroteros deseantes, sus limbos particulares fuera de la máquina productiva de la historia exitista. Debo confesar, también, que no puedo pensarme sin eso que llamamos arte, elijo vivir en él cada día y siento un privilegio atroz, inclusive sufriente por tener esa suerte. Una suerte que no todas mujeres tienen, inclusive mujeres muy cercanas como mi madre o amigas u otras que conozco en la calle, que no tuvieron el privilegio de reunir en una misma actividad todo lo que el arte reúne, sino que debieron aceptar trabajos rudimentarios y alienantes, los cuáles modelaron sus existencias. Cuando pienso en ellas siento que debemos ceder privilegios hacia esos espacios de ausencia, captados íntegramente por los derroteros sociales que ubican a algunas personas en un camino sin retorno y sin escapatoria. Y preguntarnos día a día cómo vivir brindando algo de lo que hacemos y que el arte se

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vuelva un acto de generosidad hacia otros: colegas, amigos, espectadores, sobre todo para aquellos que circulan fuera de las órbitas del negocio y el mercantilismo. El patriarcado es el orden de la caza que, según Abdullah Öcalan, líder del pueblo de Kurdistán y del poderoso movimiento de mujeres Kurdas, nació hace 5.000 años cuando los alimentos carnívoros suplantaron a los vegetales recolectados por las mujeres. Las proteínas animales brindaban más energía, fuerza y vigor que los frutos y hortalizas que las mujeres de las tribus conseguían; es decir, en el cuerpo, en cada carnalidad viscosa y sangrante se propaga el orden de la caza (el delirio de atrapar y engullir violentamente todo aquello que se muestre diferente o inofensivo). Estamos en él, como estamos en la ciencia imperante, la economía capitalista, la religión, la historia occidental y todos los frentes que nos atacan; el arte en este panorama podría reforzar una esperanzada salvación y, en este sentido, todo esfuerzo por lograrlo es valioso. Silvia Federici en su necesario libro Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria observa de qué manera el patriarcado y el capitalismo se sostienen tras la esclavización sistemática de las mujeres; en el trabajo doméstico no remunerado, la caza de brujas que estigmatizaba conocimientos y prácticas ancestrales, y luego esa misma estrategia esclavizadora aplicada a los pueblos colonizados de las tierras americanas. La caza no es sólo la furia física contra el otro, la ausencia absoluta de empatía por la vida sino la restitución de una unidad entre cuerpo y mente en la engullida, es comerse al otro en su totalidad íntegra y vital, antes de que pueda manifestarse como tal. Hace un par de años, antes de leer ambos libros, a Federici y a Öcalan, realicé una serie de bordados que llamé “La persistencia de la caza”. Cada imagen de la tríada replica pinturas de diferentes épocas. El primero es un fresco micénico del año 1.100 antes de la era cristiana, la pintura refleja un cuerpo estilizado perseguido y atacado por un grupo de perros; el segundo es una obra de Sandro Botticelli, uno de los paneles

de la Historia de Nastagio degli Onesti donde una mujer es cazada por su marido; y el tercero es La caza del ciervo que, atacado por una jauría de perros, se retuerce verticalmente. La pintura es del siglo XVIII y el autor es Paul de Vos (existe un cuarto bordado sin terminar inspirado en el mural de la independencia de México, y se focaliza en la pose desnuda y sumisa del indio). Cada imagen ofrece, según mi mirada, una similitud en la contorsión de los cuerpos, un mismo rictus, una misma desesperación y en ella un mensaje poderoso sobre los cuerpos que son factibles de ser cazados: los animales, las mujeres, los indios. Todo aquello que desencaja del dominio de lo que se considera racional, ese límite que sofoca a las mujeres cuando en muchas ocasiones son objetadas por locas, pasionales o desbordadas, entre otras características que se consideran negativas a priori, prejuiciosa y falazmente. El arte también hace uso de esas categorías para redondear sus teorías sobre un fondo de verdad y razón que no puede suministrarse en términos subjetivos o singulares. En este sentido, las imágenes muchas veces logran exceder el propio discurso y nos permiten ver conexiones que sobreviven al propio inconsciente de la humanidad, como las imágenes de caza que revelan las escalofriantes continuidades de un proyecto de dominación y violencia sobre los otros. Las imágenes lo hacen por su cuenta, sin un plan maestro guionado por el genio o las intenciones museográficas de quien coopera con las especulaciones del mercado. Las imágenes están allí para ser interpretadas, muchas esperan nuestra lectura. Ahora abandono mi texto incompleto, o propenso a completarse con otras voces, sobre aquellas cuestiones que interpelan nuestro hacer y estar en el arte. Mi bebé vuelve a patear y otro niñito, aquí fuera, circula por el taller esperando que le alcance fibras, plastilinas, superponiendo su pedido a otras muchas demandas infantiles, pero así es como logro crear, de la mejor forma en que podría hacerlo: habitada y rodeada por otros. Decidí hacerlo así, encargarme del arte en la vida, aunque me cueste varias noches de desvelo.

Mariana Robles nació en Buenos Aires en 1980. Desde 1997 reside en Córdoba. Estudió Filosofía en la Universidad Nacional de Córdoba, y Bellas Artes en la Escuela Provincial de Bellas Artes Figueroa Alcorta, donde actualmente es docente. Su obra plástica se compone de dibujos, pinturas, bordados y cerámicas. Publicó los libros de poesía Línea de Atlas (Alción editora, 2010), El árbol de los reflejos (Biblioteca Córdoba, 2013), Constelación Escarlata Turquesa (Colección Infanto-juvenil, Eloísa Cartonera), Los niños de Renoir (Nudista, 2016), Alfabeto de la noche (Borde Perdido, 2017), Tres mujeres Planchadoras (Sofía Cartonera, 2017), Escrituras rituales. Ensayos sobre arte y literatura (Los Ríos, 2018). Actualmente trabaja en el área de investigación del Museo Caraffa de la ciudad de Córdoba.

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Una Resistencia que desborda: Apuntes afectivo-políticos sobre el primer taller de activismo gordo en el XXXII Encuentro Nacional de Mujeres cis y trans, Lesbianas, Bisexuales e identidades no-binarixs (Resistencia, Chaco, 2017)

Por Laura Contrera

Nosotras y nosotrxs nos apropiamos de la injuria y ahora gordx es el nombre de nuestra rebelión. Ya no nos nombra el poder social, médico, económico. Nos nombramos nosotrxs. Conclusiones del Taller N° 71, XXXII ENM, Resistencia, 2017. It gets so hard, just to be okay / Sometimes being happy, baby / Is what I’m most afraid of / Baby, you know / It gets so hard for me to fight / Bikini Kill - I like fucking

Hacer política de la incomodidad “En el pasado XXXII Encuentro, se desarrolló por primera vez en la historia de los encuentros un taller de activismo gordx. La inclusión de este espacio no fue fácil y demandó una intensa lucha que articulamos desde el Taller Hacer la Vista Gorda junto a otrxs activistas gordxs de distintas partes del país. La pelea implicaba dejar de ser un subtema dentro del taller de corporalidades y tener un espacio específico donde mujeres cis y trans, lesbianas, bisexuales y otras identidades podamos debatir en torno a la violencia, la discriminación y la patologización que padecemos como personas gordas, pero también sobre nuestro deseo y posibilidad de resistencia en redes de afinidad y activismo. Durante las dos jornadas sesionamos con el aula a pleno y, desbordadxs de emoción, planeamos una agenda regional y más encuentros”. Laura Contrera, entrevista para Tiempo Argentino1 .

Que la gordura es un asunto del feminismo es un mantra a estas alturas, por lo menos desde que Susie Orbach tituló Fat is a feminist issue a su citadísimo texto de 1978. Con esta obra se inaugura un modo de entender la gordura ligado a la ingesta excesiva y a la opresión estética, situándose el deseo femenino de delgadez en una matriz únicamente hetero-cisexual, donde el sobrepeso aparece como una estrategia –patológica– para eludir el deseo sexual invasivo de los varones. Lo que ese mantra feminista no dice es que la lectura de los textos canónicos de la segunda y tercera ola tiene poco para decirnos a las personas gordas que no sufrimos dismorfia corporal ni nos “tragamos las emociones” o construimos “un escudo de grasa” para defendernos del avasallamiento masculino (haya acaecido o aún no, pues el abuso sexual es un relato corriente de las feminidades gordas), sino que, efectivamente, portamos más peso que el considerado adecuado por la norma médica en las sociedades neoliberales actuales. Con este marco, la lucha por la inclusión del taller gordo excede la intensidad de las discusiones –las que se plantearon en el taller de corporalidades en el Encuentro Nacional de Mujeres cis y trans, Lesbianas, Bisexuales e identidades no-binarixs de 2016 (ENM, en adelante) y las que siguieron, cara a cara o virtualmente durante el resto de ese año y el comienzo del 2017–, las viralizaciones del pedido de inclusión o las explicaciones de la Comisión organizadora. Porque la lucha por el taller reactualizó en una clave no sólo temporal sino, sobre

Esta parte de la entrevista no fue publicada en la edición final en papel y puede consultarse en línea.

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todo, geopolítica, la historia de encuentros y desencuentros entre cierto feminismo hegemónico –es decir, principalmente asentado en los privilegios de la blanquitud, la clase media, lo hetero-cisexual, etc.– y el activismo gordo como parte de un más vasto plexo de movimientos en torno a la diversidad corporal. El combate para que exista el espacio del taller significó hacer de la voluntad de incomodar un estandarte contra la complacencia de un feminismo acostumbrado a declinarse en el confort de sus guiones habituales. Permitir que esta incomodidad emerja y produzca efectos y afectos políticos habla de vínculos feministas (Ahmed, 2017) y de un archivo de luchas feministas (Gago, 2018), forjado en décadas de acciones y reflexiones, pero también de articulaciones deseables con los activismos por la diversidad corporal, de género y sexual en un escenario de disputa cuerpo a cuerpo más amplio que el asiduamente transitado por el movimiento de mujeres y los activismos LGBT de cuño más clásico. Hacer política de la incomodidad permitió que todas las personas que participamos del taller N° 71 ocupáramos un espacio material y simbólico que nos había sido negado. Paradójicamente, las gordas y gordxs que apenas cabíamos en la única y pequeña aula asignada en principio por la Comisión organizadora, descubrimos que –¡por fin!– encajábamos en el desborde y acoplamiento de los cuerpos. Y descubrimos también que ya no teníamos que pedir disculpas por ocupar demasiado lugar: conseguir un aula más grande, que abrigue pero no detenga el desborde, fue la segunda lucha victoriosa de ese encuentro.

Sentimientos compartidos “En el último Encuentro Nacional de Mujeres se logró incluir un taller de activismo gordx, y fue entrar y llorar todo el taller. Porque fue como entrar y leer en un pizarrón, entre los temas que se hablaban, cosas de mi vida, que parecían que eran muy íntimas y ok: nos pasan a todas las personas que tenemos este tipo de cuerpos. Entonces ya no es un problema nuestro, sino que es un problema de una sociedad que nos trata de una determinada manera y a todas esas personas nos hizo sentir igual: una mierda, que no merecían nada, básicamente”. Señorita Bimbo, entrevista en video para la revista digital Oleada

La lista que vio la Señorita Bimbo pegada en el pizarrón del aula, la que la hizo llorar, es nuestro propio archivo gordo de sentimientos políticos. Una “experiencia vivida” (Cvetkovich, 2012: 12) de las opresiones cruzadas que nos hacen la vida menos vivible, al impedirnos el acceso y/o el goce de derechos fundamentales: el derecho a la salud, al empleo, a la educación, a la vivienda, al transporte, a la ciudad, a la autonomía e integridad corporal, etc. Nuestros afectos políticos (personales y públicos) son otras formas de describir el trabajo del neoliberalismo magro (Contrera y Cuello, 2016), el colonialismo y el hetero-cis-patriarcado sobre nuestros cuerpos y las marcas que pulsan y duelen en el día a día. En una sociedad altamente medicalizada como la nuestra, donde la salud –ciertamente inalcanzable (Costa y Rodríguez, 2017)– es un imperativo ineludible para la ciudadanía, el discurso médico gobierna e informa el discurso mediático, pero también el jurídico y las políticas públicas: así, la gordura aparece como una categoría “permitida” de discriminación, colándose en forma de microagresiones y afrentas directas en la cotidianeidad2. La “muerte lenta” (Berlant, 2007) que nos amenaza a las personas gordas no tiene que ver con la enfermedad –actual o

2 En el último informe sobre las denuncias efectuadas ante el INADI en el período 2008-2013, la discriminación por gordura aparece como un tipo específico, además de la categoría de aspecto físico. Es de destacar que, tal como se aclara en el informe, la construcción de estas categorías es propia de la Coordinación de Investigaciones del Instituto, a partir de una readecuacióny/o reagrupamiento de los tipos originales registrados en las denuncias. Así, “El primer tipo de discriminación denunciado es la discapacidad, que asciende al 20 %, varios puntos por encima del resto. En segundo lugar se ubican las denuncias referidas a cuestiones ideológico-políticas, seguidas por las realizadas por personas del colectivo LGBTIQ (lesbianas, gays, bisexuales, trans, intersexuales y queers), alcanzando el 9 %. Aparecen luego la discriminación por la etnia o nacionalidad y por el estado de salud, las dos con valores que rondan el 8 %. Más atrás se encuentran el aspecto físico, distintos casos de maltrato laboral y las denuncias

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potencial–, sino con la experiencia diaria de estigmatización, patologización, violencia y discriminación. Ese sentimiento compartido que la Señorita Bimbo resume espléndidamente al decir que la sociedad nos ha hecho sentir como si fuéramos “una mierda”. La desesperación y la desesperanza que a veces nos toman por completo, impidiendo el goce, no están asociadas con un futuro mortal –toda la humanidad está destinada a la muerte eventualmente–, sino con la condena neo-eugenésica a dejar de existir en esta forma que encarnamos. Porque a las personas gordas no nos está permitido ser del tamaño que podemos o queremos. Para merecer ser, tenemos que dejar este yo actual y someternos al régimen hipocalórico que asegurará nuestra felicidad, en un día que –las estadísticas no mienten– nunca llegará. Lo que estuvimos discutiendo durante dos días apasionadamente en el ENM puede resumirse en la aspiración conjunta de hacer carne el derecho a llevar una vida libre de violencia y estigmatización con estos cuerpos que tenemos actualmente. Hacia el final de la primera jornada, un clima emocional –o una “atmósfera”, como dice Ahmed (2017)–, se instaló en el aula: la certeza de que algo, al fin, había sido dicho. Y había sido dicho por nosotrxs mismxs, en primera persona del singular y del plural. El lazo fatal del silencio había sido desanudado, quizá por primera vez para muchas de las personas presentes, al poder establecer una conexión entre el persistente pero indefinido “sentirnos mal” y la labor del dispositivo que nos produce como cuerpos y subjetividades fallidas, estilos corporales desdichados o “identidades descalificadas”, para decirlo con la bella expresión de Heather Love (2007).

Entre política y emoción, desbordes “Desbordamos. Fuimos un enorme cuerpo en movimiento, hecho de 70 mil territorios de experiencia. Nos abrimos paso entre las líneas duras de la violencia, arrasamos los esquemas, bailamos entre sus pliegues y los transformamos en curvas de risas. Porque si hay algo que no cabe en este sistema, somos las gordas; y es por eso que elegimos en estos días encontrarnos: para que dejen nuestra gordura tranquila dijo una compañera. Para cuestionarnos cómo queremos y cómo nos queremos, para construir un deseo superador. Para caminar juntas desde la potencia de esta disidencia que es ser una presencia corporal que resalta, que molesta, que interpela. Porque somos un arma dijo otra compañera. Ni culpa, ni vergüenza, ni dolor; gordx es nuestra rebelión”. Rocío Ranciari, Camila Di Mónaco y Lucía Cuneo, nota para Planeta Cabezón

“Emocionadísimas, creo que fue una experiencia básicamente de mucho encuentro. Era lo que esperábamos, lo que fomenta los encuentros, la posibilidad de escuchar a personas de todas las partes del país, del extranjero que han venido. Incluso algunas han venido especialmente a participar de este taller, fíjense la importancia que tiene regionalmente ¿no? Es muy relevante, y creo que colmó nuestras expectativas, las desbordó, vamos a seguir usando esa palabra de desborde, en cuanto a todas las ideas que podemos implementar, las alianzas, las estrategias políticas que nos podemos dar, a partir de este encuentro que

por discriminación de género” (INADI, s/f). La discriminación por aspecto físico aparece en el sexto lugar, mientras que la categoría “Obesidad o sobrepeso” aparece recién en el puesto 17. Si bien puede parecer poca la incidencia de las denuncias por este tipo de discriminación, es menester recordar que la falta de denuncia puede responder a distintos factores (imposibilidad de acceso, falta de recursos materiales o simbólicos, internalización de la culpa por el peso, etc.). Asimismo, hay que completar este panorama con la información relativa al “Mapa Nacional de la Discriminación 2013” y el análisis efectuado por el Instituto, donde se han buscado “rupturas y continuidades respecto a los casos denunciados. La tabla que sigue muestra los principales tipos de discriminación que los y las encuestadas de todo el país dijeron haber sufrido alguna vez […] En la comparativa con el Mapa Nacional de la Discriminación 2013 los primeros tipos de discriminación sufridos son la condición socioeconómica y el aspecto físico, tanto para varones como para mujeres. En las denuncias, en cambio, solo este último tipo tiene cierto peso, pero se ubica en sexto lugar y con un porcentaje mucho menor. La obesidad o sobrepeso, por su parte, encuentra más respuestas entre las mujeres que entre los varones (tercero y sexto lugar, respectivamente), pero en el caso de las denuncias cae al puesto 17°, mostrando cómo la temática se invisibiliza a la hora de buscar una reparación. Otros tipos de discriminación como aquella vinculado al género, la etnia/nacionalidad o las posiciones ideológico-políticas reflejan valores que guardan cierta relación en ambos ordenamientos, lo cual demuestra que se trata de tipos de discriminación que la sociedad reconoce haber sufrido y por los cuales recurre al Estado para encontrar asistencia y mediación” (INADI, ob.cit., el subrayado me pertenece).

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creo que es el comienzo de una serie de posibilidades para el activismo gordx que todavía no nos podíamos imaginar, hasta este momento”. Laura Contrera, entrevista para Planeta Cabezón al finalizar la última jornada del ENM

Durante los dos días que nos encontramos en el taller, el dolor compartido –en la forma de historias conectadas, aunque diferentes, como bien señala Ahmed (2017)– o la vergüenza como ese afecto originario estructurante de la identidad (Kosofsky Sedgwick, 19993) , dieron paso también al enojo, la ira y a la indignación como pasiones posibles para proyectar un horizonte común. También hubo lugar para la risa, la alegría, el asombro y otros sentimientos queer –en tanto inadecuados o inesperados–, como una suerte de respuesta de alivio a esa “atmósfera”, a esos sentimientos en tensión, cruzados por diferentes intersecciones. Las posibilidades productivas y de resistencia colectiva que surgen cuando se hace lugar al encuentro, cuando podemos hablar, llorar, enojarnos y transitar todas las emociones que traen consigo las experiencias traumáticas de la injusticia social, poniéndole un nombre y concepto al relato experiencial, son pura potencia. Nuestros afectos políticos –plurales, en disputa constante– hacen lugar a la promesa de formar una cultura pública en torno a ese trauma que no incluye ya diagnósticos médicos y/o victimizaciones (Cvetkovich, 2003), sino que se traduce en redes de afinidad, circuitos de información, discusión y acción, agendas regionales, alianzas con otros movimientos de la diversidad corporal, de género y sexual, etc. Como decíamos desde el Taller Hacer la Vista Gorda al momento de reclamar la inclusión del taller en la grilla oficial del ENM, la apertura de este espacio de trabajo fue una oportunidad histórica para complejizar colectivamente los modos en que se vinculan la violencia hetero-cispatriarcal, la violencia económica del ajuste y el

régimen del neoliberalismo magro4 y el control de la autonomía de los cuerpos y los territorios. Esta experiencia y su épica, que busca continuidad y rebosa incluso el ya amplio contorno de los ENM, volvió a latir con otro pulso en las asambleas preparatorias del segundo paro internacional del 8M o el 3J en Buenos Aires, tramando con otras experiencias en clave feminista. Allí, la resistencia gorda volvió a ser bandera –cuando pedimos por la integridad y el respeto de los cuerpos intersex y gordos patologizados y estigmatizados y denunciamos el ajuste del neoliberalismo magro – o consignas que gritaban de cara a un nuevo 3J, replicándose en las redes sociales: “Las gordas y gordxs decimos que ni al closet, ni al fondo [monetario internacional], ni a la cárcel, ni al silencio ni a la dieta volvemos nunca más”5 . Porque la asamblea, como el taller, Internet, la calle, la plaza o las camas, puede ser no sólo el espacio que emerge del encuentro de los cuerpos, sino también “un recurso de producción de inteligencia colectiva, de discusión táctica y de ampliado de redes” (Gago, 2018: 16). Así, como desbordamos la ciudad de Resistencia en una gran resistencia gorda, excedemos todos los días indisciplinadamente los límites y las fronteras de la carne y lo políticamente correcto. A veces silenciosamente, otras veces con el estruendo necesario para hacer temblar la tierra y vibrar como nos pide el deseo desatado. Porque le pusimos un nombre a nuestra revuelta inesperada de cuerpos sin patrones e hicimos del insulto el estandarte para desbordarlo todo de emociones políticas y de políticas emocionales. Gordx es, entonces, el nombre de nuestra rebelión.

“¡Qué vergüenza!” o “¡Debería darte vergüenza!” son performativos queer en el análisis de Kosofsky Sedgwick (1999), quien se extiende en las gramáticas expresivas de este afecto, así como en sus implicancias políticas. La vergüenza que se busca conferir a alguien con tales expresiones también aparece en el “es por tu salud” o “es por tu bien” que encabeza o finaliza los comentarios intrusivos y las microagresiones dirigidas a las personas gordas por personas conocidas o desconocidas en distintas situaciones sociales.

Ver el documento del 8M 2018 disponible en línea: http://niunamenos.org.ar/manifiestos/8m-2018/

Recuperado de Facebook: https://www.facebook.com/punkluddita/posts/10217228035399585

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Referencias: Ahmed, Sara: La política cultural de las emociones, México, PUEG, 2017 [2004].

INADI, Denuncias radicadas en el INADI (2008-2013). Análisis cuantitativo complementario al Mapa Nacional de la Berlant, Lauren: Discriminación 2013, “Slow Death (Sovereignty, Ministerio de Justicia y derechos Obesity, Lateral Agency)”, Humanos de la Nación, s/f, Critical Inquiry, Vol. 33, No. 4, disponible en línea: http://inadi. (Summer 2007), The University gob.ar/contenidos-digitales/ of Chicago Press, pp. 754-780 wp-content/uploads/2018/02/ Denuncias-2008-2013Contrera, Laura y Cuello, Nicolás: “Neoliberalismo magro” Versi%C3%B3n-Web.pdf en Contrera, Laura y Cuello, Kosofky Sedgwick, Eve, Nicolás (comp.): Cuerpos sin “Performatividad queer. The Art patrones. Resistencias desde of the Novel de Henry James”, las geografías desmesuradas Nómadas, Nº 10, 1999. de la carne, Buenos Aires, Madreselva, 2016. Love, Heather, Feeling Backward. Loss and the Politics Costa, Flavia y Rodríguez, of Queer History, Cambridge, Pablo Esteban, Harvard University Press, 2007. La salud inalcanzable, Eudeba, Buenos Aires, 2017. Ranciari, Rocío, Di Mónaco, Cvetkovich, Ann: An Archive of Feelings. Trauma, sexuality, and lesbian public cultures, Durham, Duke University Press, 2003 y Depression A public feeling, Durham, Duke University Press, 2012. Gago, Verónica: “#NosotrasParamos”: notas hacia una teoría política de la huelga feminista” en 8M Constelación feminista. ¿Cuál es tu lucha? ¿Cuál es tu huelga?, Tinta Limón, Buenos Aires, 2018.

Camila y Cuneo, Lucía “Gordoridad en Resistencia”, Planeta Cabezón, 20/10/17 Recuperado de: http:// planetacabezon.com/nota/505/ gordoridad-en-resistencia

Recursos audiovisuales: Oclander, Rosalía: “Cara a cara Señorita Bimbo”, Oleada-Revista Digital, 16/5/18. Recuperado de https://oleada. com.ar/cuarta-ola/cara-a-caraentrevista-senorita-bimbo/

Haimovichi, Laura: “La resistencia gorda contra la policía de los cuerpos”, Tiempo Argentino, 10/11/17. Recuperado de: https://www.tiempoar.com. ar/articulo/view/72278-laresistencia-gorda-contra-lapolicia-de-los-cuerpos

Laura Contrera es activista por la diversidad corporal, integrante del Taller Hacer la Vista Gorda. También estudió derecho y filosofía. Actualmente, intenta conciliar trabajo y academia para doctorarse en Estudios de Género (UBA), con una tesis sobre cuerpos, subjetividades gordas y patologización. Desde el 2012 edita el fanzine femme-inista y punk Gorda! Zine, hecho entre los límites a veces difusos de la ciudad de Buenos Aires y el conurbano que la vio nacer en 1977. En 2016 co-editó junto a Nicolás Cuello el libro de activismo gordo Cuerpos sin patrones. Resistencias desde las geografías desmesuradas de la carne, bajo el sello libertario Madreselva.

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Carne e imagen Y, o, también Mamíferas con cotillón en un océano de purpurina política Por Inmensidades y Eugenia González Mussano

La conciencia del cuerpo, múltiple y sexuado, fue anulada en la educación institucional y en los discursos dominantes. Así creamos al individuo poseedor de una identidad única y de un saber “verdadero” sobre sí mismo. El comienzo de toda fragmentación. Rastreo en mi infancia y no recuerdo que me hayan dado herramientas para acercarme y entender mi cuerpo. Sí recuerdo masturbarme con uno oso celeste de mi tamaño, el tamaño de una niña de seis años. Sentía como si alguien me mirara juzgándome, mientras construía mi moral avergonzándome de mí misma. Aquel territorio político lo construía sin entender que está siempre expuesto a fuerzas que lo atraviesan, lo reprimen, lo exaltan, lo esclavizan y lo excitan. En la escuela secundaria, una escuela no mixta y católica de mi ciudad natal, lo más cercano a una idea de cuerpo fueron las clases de educación física. Ese era un tiempo de relleno curricular ligado a una visión sexista del deporte, la gimnasia y la competencia. Para ese entonces, a mis 14 años, tomaba hormonas femeninas en píldoras anticonceptivas, aunque no tenía relaciones sexuales. Las tomaba con el consentimiento de la medicina y de mis padres como cura para un patrón de distribución de mi vello corporal, que no encajaba para lo que se entendía como propio de una mujer. En mi paso por la Universidad Nacional de Córdoba, estudiando Artes Visuales, tampoco me hablaron del cuerpo. Aunque dibujamos desnudos desde el primer día, no veíamos estos cuerpos como carne, huesos y fluidos. Eran figuras humanas: imagen y representación. Un varón con la figura de un ángel

romano, flaco, ruludo y esbelto y una mujer llena de curvas con tetas grandes, fueron las imágenes que representé durante todo el cursado. Nuestros cuerpos dibujantes tampoco eran cuerpos, no importaba nuestra postura, ni la sensorialidad de nuestras manos, ni los cuellos doblados o las noches sin dormir para las entregas. Éramos cuerpos productivos, cuerpos que trabajan. Más acá en el tiempo, ya en mi vida profesional, en medio de un montaje en el Museo Genaro Pérez:

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La muestra que curo, “Lo que se hace por amor”, empieza a tomar forma. Eso me alegra y me tranquiliza. A la mañana me había tomado un combo de diclofenaco y paracetamol, las vértebras de mi columna me pasan factura, pero no las puedo escuchar, hay que trabajar. Mi sensación corporal acentúa una percepción extrañamente lenta del entorno. Salgo a comprar cinta de papel para pegar las más de 500 hojas que nombran a todxs lxs artistas de la colección del museo municipal, en ellas se lee la diferencia entre varones y mujeres en una institución artística. A la vuelta, cruzando la avenida General Paz en dirección al museo con la cinta en la mano, veo a una chica con auriculares. Las dos estamos esperando, junto a una bandada de personas, que el semáforo de rojo para cruzar. La miro mejor y un hombre está girado con todo su cuerpo hacia ella, observándola muy de cerca, demasiado. La miro de nuevo y la noto incómoda. Me acerco y le hablo. Ella tiene auriculares, no me escucha y yo insisto: ¿Estás bien? ¿Necesitas algo? Me mira, me reconoce aliada y se acerca con desesperación hacia mí. Me agarra el brazo, me lo apretuja —Todavía hoy siento ese gesto—. Cruzamos la calle de la mano. No hay más palabras que esas, una mirada al despedirnos y cada

una se va por su lado, momentáneamente a salvo.

Nos rozamos sin percibirnos, nos clasificamos sin olernos, caminamos sin conocer nuestra mecánica, usamos sin saber que otrxs lo hicieron, desechamos como si no hubiera tiempo, pensamos como si fuéramos libres, deseamos con un poder que nos pertenece. Los cuerpos sobreviven diseccionados en trozos y montados en un guion social ¿Un cuerpo que no trabaja es un cuerpo que existe? ¿Para quiénes son las posibilidades? ¿De quién es la suerte? ¿A quién o a qué sirvo ignorando mi cuerpo? ¿De quién soy sierva si me defino mujer? ¿Qué le dicen mis rasgos a lxs otrxs? ¿Qué color de piel tengo, qué nariz, qué contextura, qué peso? ¿Qué dice eso de mí? ¿Cómo me posicionan los rasgos que no elegí? ¿Qué sí puedo elegir? ¿Dónde están hoy los cuerpos? Los cuerpos están en el trabajo, en el esfuerzo, en la vuelta a casa cansados, en no salir de casa, en la ropa ajustada, en los pulmones con humo, en los alimentos envenenados, en el sexo por WhatsApp, en las manos con uñas comidas, en las vértebras aplastadas. Los cuerpos están en la división de género y en la división de clase. La liberación de los cuerpos es la liberación del tiempo de trabajo, de las sexualidades y de las identidades. Identidades atravesadas por codificaciones estables que no nos pertenecen. La rebelión de los cuerpos está en su potencialidad de sentir, en crear una sensorialidad para el goce multi orgiástico, pero también en recuperar la imaginación. ¿Podemos imaginar y encarnar a un cuerpo multigénero, multisexuado, multiplicado? El territorio corporal es la carnada de la identidad. El cuerpo es una fuerza indescifrable, reprimida y capturada. En el cuerpo nos develamos como humanos construidos a la imagen y semejanza de lxs otrxs. El individuo y el colectivo se fracturan, se desmiembran. Somos producto de una tecnología líquida de división de nuestra carne, en órganos capaces de producir o reproducir una sexualidad codificada, cualquier divergencia en forma, tamaño y cantidad es considerada monstruosa.

acentuaba nuestra ascendencia italiana. Nos sentíamos representantes latinoamericanas del canon por excelencia. En 1924, año de llegada de mis antepasados a la Argentina, en el Chaco, lugar donde se establecieron, un grupo de estancieros y policías asesinaron a unos 200 nativos Tobas y Mocovíes de la colonia Napalpí. En los días siguientes se exhibieron penes y orejas mutiladas en la comisaría de Quitilipi. Ese descuartizamiento le abría territorio a los nuevos habitantes. Con el tiempo, a causa de observarme y observarme, noté que es mentira, que mi perfil no es el de la Venus de Milo, tengo más bien una nariz grande, chata y mestiza. I:

Nací en el Partido de La Matanza, irónicamente, por un genocidio que aniquiló sistemáticamente a una gran parte de la población de Armenia. Mi bisabuelo fue decapitado mientras daba una clase de historia, bajo la premisa de que la memoria no debe transformarse en conocimiento, ni las identidades en válidas. Mi bisabuela fue arrojada al río al norte de Siria junto a su hermana, pero para desgracia ajena, la corriente no las llevó a destino. Soy bisnieta de una sobreviviente. Atravesó un continente ocultando su identidad y trajo consigo hasta el sudoeste del mundo a sus dos hijxs. Heredé sus rasgos, tengo una nariz hexagonal del devenir bisabuela-abuela-madre-hija. Llevo en mis rasgos un mestizaje inentendible, llevo en sangre mucha muerte. ¿Cuál es mi herencia? Ser o hacer lo que no se esperaba de una, la herejía evolucionada de las sobrevivientes. Boca E:

DESCUARTIZAR Nariz E:

Tenés un perfil greco romano como el de la Venus de Milo, me repetía mi madre. El perfil

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Mi boca es un agujero negro y jugoso que esconde el músculo ancho de mi lengua. Hay quienes tienen lengua geográfica con una especial sensibilidad para detectar todo lo que las roza. Hay también quienes la saben chupar y quienes hablan muchas lenguas. Ninguno de esos es mi caso, aunque quisieron que fuera políglota, solo lamo helados y algunas pieles. Me enseñaron a no hacer ruido al comer, a no eructar y también a sonreír aunque se me atore el sinsentido en

la garganta, como palabras secas. Los banquetes se disfrutan primero por la boca, puede ser comida, puede ser un cuerpo ajeno, puede ser la repetición de la poesía o puede ser un dispositivo plástico de extensión cyborg-genital, en cualquiera de los casos mi lengua expande sus papilas deseantes de sabor y piden más insaciablemente. No me conformo, deseo sin límites en un mundo como este, donde el desborde está tan mal visto. Escupo, lamo, saboreo, grito, trago. Soy gorda, soy puta y mi presencia incomoda hasta en el mundo del arte. No por enunciación se habita una identidad: lo que vive un cuerpo, lo que saborea una boca no es igualable, ni comparable pero las palabras crean bancos de significados materiales en la realidad palpable y mi boca elige qué palabras repite. Decir que desaprender lo patriarcal del lenguaje me tomó tres años no es negar que llenarlo de nuevos significados me tome toda una vida. Esta boca habla por lo transitado haciendo un escándalo de la existencia. I:

placeres. Comentarán: no está bien, habitarse tan hereje, procrastinar tanto ni sostener la degradación a través de los días. Los dientes no están hechos para abrir cervezas, ni la vida para el exceso y la carencia. La torcedura de mis dientes se siente como la comodidad de estar en casa y esta sensación, de mi boca hecha un hogar, burla al higienismo pero subraya la precarización del arte. Estoy rota porque explotarme tiene sus consecuencias. Parecía que había que llegar viva a la muerte, ahora solo creo que tengo que hacerla temblar al recibirme. Tetas E:

Dientes E:

En mi boca habitan dientes pequeños, dientes de leche y diastemas. Las piezas óseas hechas para nutrir y para matar, están dispuestas en mí boca con un espacio que deja pasar la hierba, como en los animales herbívoros: el conejo y la vaca. Mis caninos son de leche, no están bien desarrollados. Estos colmillos provisorios se escurren de lo permanente, tanto como del ser vampira o desgarrar la presa. Muerdo pero no mato, no me adiestraron para la guerra, en cambio me hablaron de los contratos de belleza y de la necesidad de estar a dieta. I:

En mi boca habitan caries y sus arreglos no llegan porque yo no soy funcional al sistema. Tengo caries sosteniendo mis placeres, hechas parte de mí, masticando tantos sabores sin lavarse la boca y lamiendo tantos fluidos de experimentación sexuada que acidifica mis molares. Cuando encuentren mi cuerpo, la rotura de mis dientes hablará de la rotura de mis

Tengo dos tetas medianas de aureolas rojizas y borde peludo, de pezón pequeño y poco formado, blancas y dispersas. Dos armas diseñadas para obedecer, alimentar y excitar al sexo opuesto. En mi infancia se desarrollaron demasiado pronto, las sentía enormes al igual que mi cuerpo grotesco de brazos torpes. En mi adolescencia eran chicas para los corpiños con arcos. Sobreviví en la jungla de la programación por género, a causa del push up y del relleno.

Elijo mi devenir performático. Sábado 9 de Junio de 2010 - 3 AM, una marica atraviesa mi pezón izquierdo con una aguja de 5mm mientras aprieto fuerte la mano de una gorda hermosa parada a mi izquierda. Respiro. Dicen que los cuerpos asignados biológicamente a ser mujer pueden soportar más dolor. Yo disfruto del dolor infringido, elegido. Un aro de titanio encastra con el catéter y mientras este se desliza hacia la derecha, el aro entra a mi pezón por la izquierda. Me late el pecho. Me derrito en la silla del cuarto en el que estoy sentada, con una sensación parecida al orgasmo. Estoy aquí construyendo un cuerpo, es decir, un territorio de batalla. Martes 23 de Diciembre de 2015, 12 PM. Me tomo el colectivo 620 hacia el km 32 de Ruta 3, Partido de La Matanza. Me encuentro con una amiga en una plaza, ella es la elegida para acompañarme en este rito. Un machete de 5cm queda grabado en mi pecho para la eternidad. Agujas hacen pequeños

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cortes en mi piel donde, al mismo tiempo, se inserta tinta vegetal. Un machete es una herramienta para abrir camino en la selva, su propio peso genera la armonía que permite el desplazamiento. Armarse para la batalla es proporcional a comenzar la fiesta del cuerpo. Vello E:

El vello no es belleza si naciste mujer en este programa cultur al. Se nos piden pieles tersas como bebés: ingenuas y sin curtir. Si querés que te deseen, adquirí una conchita sin pelos, representada en el primer plano de todo porno heteronormado. Si sos peluda, tenés la depilación, una máquina de tortura instituida. Vello no deseado: pierna completa, cavado, tira de cola, glúteos, axilas, brazos, bozo, patilla, barbilla, cejas, panza y pezones.

Elijo depilarme las piernas y el bozo pero dejo largos los pelos de mis axilas y mi vagina. Me gusta experimentar la feminidad como un megamix pirómano. Soy un collage, me componen imágenes, películas, libros, estéticas, accesorios, colores, texturas, armas, olores, rouges berretas, sabores. Soy extremos y matices, rudeza y suavidad. Entre una lista de enumeraciones de transformaciones corporales que la Agrado, una travesti mega-regia en la película Todo sobre mi madre, realizó en su cuerpo dijo “una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”. El público llora y aplaude, yo también. Agradezco a las travas, las travestis, las mujeres/chicas/pibas trans por todas sus enseñanzas en la construcción de la feminidad.

vivir: comer, besar, cagar, bailar, hablar, coger, cantar, pensar, gozar, construir, destruir, amar, odiar. El índice de masa corporal (IMC) es un concepto creado al servicio de que la idea de un cuerpo “normal” es aquel que tiene una altura y un peso adecuado para resistir el trabajo en la fábrica, es decir, tener un cuerpo apto para explotarse de la mejor manera. Mi cuerpo es eyectado del presente como un común diario, no puedo vivir este cuerpo sino en el proyecto de lo que mi cuerpo debería ser. Si el capitalismo quisiera, con mi grasa “sobrante” haría jabones, pero en este caso, decide oprimir a otras mamíferas con menos suerte. Mi cuerpo no es un potencial sino que es un ahora. Ano E:

El ano al igual que la lengua es un músculo, que como tal puede ejercitarse. Ejercitar la flexibilidad, la diversidad y la equidad. Propongo un Programa de Gimnasia Anal para esta sociedad. Si te gusta que te metan el dedo en el orto, sos puto, o si te gusta mucho que te la den por el culo, sos puta. Soy puta. Soy puto. El ano, aquel extremo opuesto de la ruta digestiva, la membrana sucia, la porquería. Lo inmundo, bien del mundo. Un culo lubricado es un culo ubicado. I:

Grasa E:

Mi cuerpo es el mensaje. Hoy soy 70 kilos de peso, el grado máximo de grasa que he cargado. Mido 1,70 m de altura. Mi índice de masa corporal es de 24,2. Los parámetros de normalidad están entre 18,5 y 24,9. Estoy casi al límite de la normalidad para el sistema de salud. Mi cuerpo desborda grasa. Ella se deposita principalmente en panza, piernas y brazos. Con este cuerpo lleno de grasa realizo el acto de

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El tabú por lo acabado, el fin de un recorrido, la negación, lo escatológico, el cambio. Celebro el amor, celebro la fiesta, celebro la muerte, el ano. Soy un cuerpo.

CUERPO. BOCA. DIENTES. CARIES. DOLOR. SALIVA. PRECARIEDAD. FEMINISMO. CANSANCIO. HETEROSEXUALIDAD. HOMOSEXUALIDAD. BISEXUALIDAD. MULTISEXUALIDAD. BESAR. AMAR. SENTIR. ESTÓMAGO. PANZA. NERVIOS. ANSIEDAD. ENCUENTROS. PIEL. DESENCUENTROS. GOLPES. CUERDAS. ASFIXIA. APLASTAMIENTO. VULNERABILIDAD. PODER. CONTROL. TACTO. SALIVA. MORDER. ACABAR. ABUSO. MIS AMIGAS LESBIANAS. MIS AMIGXS BISEXUALES. MIS AMIGAS TRAVAS. MIS AMIGAS TRANS. MIS AMIGAS MARICAS. MIS AMIGAS CIS. MIS AMIGOS TRANS. CUIDADO. SOLEDAD. ENFERMEDAD. SALUD PÚBLICA. MANIPULACIÓN. INTENCIÓN. IRA. ENOJO. AMOR. LENGUA. CUERDAS VOCALES. LAMER. COMUNICAR. DIÁLOGO. DISCUSIÓN. LÍMITES. INTESTINO. PULMÓN. RAPEAR. ARTE. VOMITAR. RESPIRAR. AIRE. MOVIMIENTO. PIERNAS. BRAZOS. VIOLENCIA. HISTORIA. DEDOS. FLEXIBILIDAD. ARTICULACIONES. PERFORMATIVIDAD. OJOS. INCOMODAR. ESTÉTICA. PROTECCIÓN. PRIVILEGIO. CAPITALISMO. MANOS. DEDOS. PIES. NEOLIBERALISMO MAGRO. OÍDOS. MOCOS. FLUIDOS. DESBORDE. TACTO. GENITALIDAD. MASTURBACIÓN. LATEX. PIERCINGS. LENGUA. DILDOS. BIFURCACIONES. TATUAJES. DESEOS. TERRITORIOS. AFECTOS. HIGIENE. CARENCIA. INTENCIÓN. DESTRUCCIÓN. SUCIEDAD. ESCUPIR. SOLTAR. CONSTRUIR. VOLVER A TRAGAR.

Inmensidades (1992, Partido de La Matanza, provincia. de Buenos Aires) es fotógrafa y artista audiovisual especializada en género documental y procesos analógicos. Cursó la Licenciatura en Antropología Social junto a la Diplomatura en Historia y Conservación de la Fotografía Documental, ambas en Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Sus prácticas artísticas tienen un especial interés por reflexionar acerca de las políticas de la disidencia sexual y la contra-hegemonía como prácticas de poner al cuerpo en resistencia. Ha participado de diversas muestras individuales y colectivas en la Argentina, Chile, Francia, España, Turquía y Alemania. Creadora de Profundo, un espacio taller y proyecto editorial feminista que resiste y se introduce en ciertos mercados y territorios de arte para visibilizarse y subsistir.

Eugenia González Mussano (Bahía Blanca, 1983) vive y trabaja en Córdoba. Artista visual, docente y curadora independiente. Es Licenciada en Pintura (UNC).Ha participado en varias muestran en Córdoba, Rosario, Tucumán, Buenos Aires y España. Obtuvo algunas becas a nivel nacional (FNA, Curadora, Manta, Casa/Residente, Artista Novos) que le permitieron continuar su formación en diferentes residencias y clínicas dentro del país. Co-coordinó el Programa de Arte Contemporáneo del Centro Cultural Casa de Pepino y formó parte del equipo de trabajo de Unidad Básica Museo de Arte Contemporáneo de Córdoba. Es adscripta en la cátedra Medios Múltiples y participa del equipo de investigación Poéticas e Institucionalidad en el Arte Contemporáneo de Córdoba (FA-UNC).

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El santuario de la Difunta Correa

Camila Sosa Villada

Dos Mujeres Corriendo por la Playa. Pablo Picasso. La imagen está en una revista, una revista de moda cuando tengo seis años. La imagen del cuadro pisa un montón de palabras, supongo que la columna está referida al pintor, no lo sé, no lo recuerdo. Pero la imagen preña todo mi pensamiento y lo pone alerta. En la hoja izquierda hay una publicidad de dentífrico, a veces me manoseo pensando en el muchacho de la foto. Pero no es importante, lo importante son las dos mujeres que corren de la mano por una playa, la deformidad, los brazos gigantes, los pechos pequeños al aire. Las mujeres me reclaman, yo quiero cruzar el río. Luego descubro que no hay otro lado. Que es el recorrido de esta experimentación. La conquista más feliz de mi vida, la de haberme convertido en travesti. Haberme apropiado de un cuerpo como el que tuve, que quisieron domesticar, que quisieron amansar, haberlo vivido, haber dicho: este es mi reino. No hubo felicidad más total y violenta. Esa felicidad pudo destruir también. La felicidad de las dos mujeres que van semidesnudas por la playa, con brazos enormes, como brazos de hombre. El santuario de la Difunta Correa. Es casi el mediodía y es invierno. Hace frío pero de todos modos en ese lugar es necesario quitarse los abrigos. Hemos atravesado el desierto con mis padres. Hemos salido de viaje de madrugada, a las cinco de la mañana. Desde Mina Clavero al Santuario de la Difunta Correa en San Juan. Mi mamá lleva mucha comida para el viaje. No nos faltarán exquisiteces que comer durante esas horas en las que estamos obligados necesariamente a pasar tiempo juntos. Algo que jamás haríamos en condiciones naturales.

Antes de salir, nos hemos propuesto tratarnos bien todo el camino. Hemos acordado que jamás en toda nuestra vida hemos pasado cinco horas juntos, tan cerca, tan cerca como se puede estar en un auto. Jamás así, tan próximos al desastre familiar por tener que pasar cinco horas juntos. Es el desastre de nuestra familia, esa fuga constante de los tres para con los tres. Una casa cargada de refugios. De la mentira del refugio, de la opacidad imposible, porque ese padre y esa madre están siempre ahí. Entonces es preciso escapar, desasociarse de ellos, abandonarlos al menos una vez cada hora. Es la religión de los padres. El Edipo inducido por este sistema. De manera que nos obligamos a tratarnos bien, hacemos ese pacto y sobrevivimos. También eso es cierto, a veces nos sorprendemos con el gesto, es el último recurso antes de morir, antes del suicidio, aparece un gesto completo y nuestro. La solidaridad, la comprensión, el silencio. Ese viaje se realiza sin sobresaltos. Comemos al costado de la ruta, en el medio del desierto. Cómo no iba a morir la Difunta Correa en ese desierto. En ese templo de nada que nos rodea por completo. Llegamos al santuario envueltos todavía en esa nueva experiencia, la de habernos tratado bien. Es asombroso. Es el folclore. Es la patria. Esa porción de tierra donde los jotes anunciaron a los pastores la muerte del cuerpo de Deolinda Correa, la santa popular que reina en ese lugar. Es también la negación, el rechazo de nuestro cuerpo indio, el mito de nuestro cuerpo indio. Es la no aceptación de la fertilidad de la muerte. Se dice que el cristianismo usufructuó una leyenda india que no pudo soportar.

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Es la apropiación del sistema de una leyenda india que no resiste el filtro blanco, cristiano y machista. La estatua que la representa, la imagen de Deolinda, es violenta por su sensualidad. Su cuerpo está arqueado casi en éxtasis aun después de muerta. El niño bebe de su leche incluso cuando ella ya no está entre nosotros. Nosotros vamos a pagar una promesa. Una promesa que hacen mis padres sobre mi cuerpo. Para que deje la prostitución. La promesa fue cumplida de manera que debemos agradecer. Debo agradecer la contracción de esa deuda en torno a mi cuerpo. Yo lo acepto en tanto y en cuanto puedo escribir al respecto. Acepto la experiencia de ser obra de un milagro, de existir en torno a ese milagro que ejecuta la fe de mis padres. Esta existencia mía que se supone mejor a partir de que abandono la prostitución, como si fuera un gran acontecimiento, como si ser prostituta fuera el todo y al abandonar me convirtiera en otra persona, en una actriz, en una escritora. Es posible que ahora, seamos lo que trabajamos, seamos lo que hacemos para conseguir dinero. Pero eso no importa, en este contrato místico mis padres prometen que iré. Yo voy, porque además se dice que no es posible deberle nada a la Difunta Correa, que ella cobrará con creces cada deuda. Yo pago con un vestido. Una cadena de plata. Al ver a la estatua de la Difunta Correa, mi mamá comienza a reírse con desesperación, nos decimos: qué sexy es la Difunta Correa. Y nos reímos conteniéndonos, con lágrimas en los ojos, hasta que mi papá nos echa del lugar. Del Santuario donde ponemos nuestra paga. Pero afuera, pasa algo diferente. Afuera hay personas que pagan con sus cuerpos. Personas que se arrastran de cara al cielo por las ásperas escaleras que conducen al Santuario. Otras suben de rodillas bajo el sol. Son la imagen del dolor. Estas personas pagan con lo que tienen. Con el cuerpo. Llegan con las rodillas ensangrentadas a encontrarse con la sensualidad de Deolinda Correa convertida en piedra inerte allá arriba. Es cierto que otros, como yo, pagamos con un objeto, con una pequeña escultura, con un vestido de novia, pero hay personas allá afuera, que para su espiritualidad dispone de su propio cuerpo. Esa última moneda que se pone en juego en un extremo. En la extremidad de una desgracia o de una desesperación. Lo más lejos que puede llegar un espíritu estando vivo. Los pobres siempre van a

pérdida en ese negocio. En esa transacción del cuerpo por la fe, es claro que siempre pierde el cuerpo. El cuerpo como lo único que existe. Entre esos devotos que se abren las rodillas y tiñen de sangre los escalones y nosotras, las travestis, opera el mismo asunto. Lo que se nos pide a cambio de. Nos cobran, nos cobra esta nueva religión que es el capitalismo, la democracia, los partidos políticos, nos cobran la existencia de aquello en lo que creemos, que es nuestro travestismo. Para poder vivir nuestra fe, que es la fe en la transformación, la fe en el cambio operado sobre nosotras mismas, ellos nos dicen: ¡PAGUEN! El pago, la ofrenda es con nuestra patria, con nuestro cuerpo a cambio de eso. De poder poner en el lenguaje ese cambio que vivimos. Eso que ocurre independientemente de nosotras, que no podemos manejar ni controlar. Esta experiencia que ocurre por fuera, en los márgenes de nuestro territorio, esto que se descentraliza de nuestra lengua, de nuestro aprendizaje, de nuestro anclaje en la cultura. Esto que queremos de alguna manera manifestar, la experiencia de nuestro travestismo. El papel es nuestro cuerpo. Sobre él imprimimos todo lo que creemos de nosotras, que es en gran medida una decisión que no hemos tomado. Una decisión que toman otros sobre nuestro cuerpo. Nos ordenan la manera de existir, tienen la orden de hacerlo, el castigo debe ser aplicado en el cuerpo. Por renunciar al cuerpo del varón, lo más importante desde que el mundo es mundo. El nacimiento de los varones, de los herederos varones, toda la maquinaria de defensa puesta a andar para cuidar el gran tesoro del planeta: los varones. Y como nosotras decimos que ese cuerpo puede ser más hermoso, que no necesitamos de esos privilegios, que hacemos con nuestro cuerpo algo terrible como amputar al varón que han creado en complicidad nuestros padres y la cultura. No se nos perdona semejante estupidez. Renunciar a ser los reyes en todas partes, ser reyes de cada metro cuadrado que se pisa. Somos personas que morimos muy jóvenes. Nuestro promedio de vida es de treinta y cinco años. Vivimos lo que vivían en promedio las personas en la Edad Media. Sobre el cuerpo agenciamos inscripciones que hablan de la desobediencia: sobre el pecho plano ponemos dos tetas, sobre la piel áspera pasamos el láser, sobre nuestra apariencia ingerimos hormonas.

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Y además obedecemos a un deseo. La pasión, la enfermedad de la pasión como epidemia de la patria. Estamos fuera de control y justamente, cuando nos adaptamos, cuando nos adecuamos, por ejemplo, al entregarnos a la feminización hormonal, cuando intentamos parecernos a algo que existe, como existen desde siempre las mujeres, es cuando nuestra pasión disminuye. Nos curamos de la pasión. En intervalos la recuperamos. Abandonamos el tratamiento, es necesario hacerlo y dedicarse a la pasión del cuerpo. Ponemos el cuerpo en la calle. Lo exponemos. Exhibimos nuestro territorio, estamos en franco comercio, es algo muy antiguo, de repente vivimos también así, como han vivido eternamente las prostitutas. Sabemos algo, porque tenemos la oportunidad de saberlo, al exponernos así, que la hipocresía es fundamental. Que sin hipocresía la tranquilidad y el aburrimiento con que viven, estarían para siempre desbaratados. Vivimos así, en los márgenes, por saber eso. Por ver a los políticos, a los sacerdotes, a los doctores, a los jueces, por verlos pasar por nuestra patria, visitarnos con desesperación y luego, negarnos. Rotundamente. No. Dicen sobre nuestra salud, sobre nuestros derechos, sobre nuestra sensualidad, sobre nuestra experimentación. No. Y nos obligan a tomar riesgos innecesarios para poder vivir nuestra transexualidad. Los riesgos innecesarios tomados por el compromiso que tenemos con nuestra causa. La manera de expresar toda nuestra política, la política tácita o la vida política, es así, sin posibilidad alguna de inmanencia, sin poder hacernos preguntas. Nos obligan a buscarlo afuera, en las mujeres. Todavía se nos obliga a ser y decirnos mujeres. Para ellos somos hombres o mujeres y es una obligación reconocerlo. Los litros de silicona líquida, el aceite de avión, inoculados a nuestra patria, exposición fatal a ese veneno con el que llevamos adelante nuestro cambio. Porque aun cometidos todos los actos, hechos todos los pecados, cruzado todos los límites, aun así, debemos responder a la lógica de ese mundo al que obedecemos. La idea de inflar nuestras planicies con

curvas que atraen a una clientela siempre dispuesta a pagar si nos parecemos a algo. A una mujer. Pero es peor: es la fantasía de la construcción de una mujer alrededor de su pene. Siempre será trascendental el tema del pene, como imán o como agente repulsivo, siempre estará por encima, el tema del pene y la mujer a su alrededor. Incluso cuando lo transformemos en una vagina, estaremos obligadas a explicar a los amantes, a los médicos, a cualquiera que tenga cierta autoridad sobre nosotras, el pene que perdemos. Esto es lo que creen dictar sobre nuestra índole. Buscan desesperadamente explicarnos, no soportan la idea de ser extranjeros. Y hacemos dinero con nuestro cuerpo, el dinero viene a nuestras manos con facilidad puesto que el mercado nunca muere, el comercio nunca descansa, hasta en los territorios de los márgenes, de las travestis, de los que buscan en la basura, de las herederas de la miseria, hasta ahí el comercio es una máquina que se nutre por sí misma. Fue puesta a andar, incluso para nuestra satisfacción: la posibilidad de cobrar por eso que nos gusta tanto hacer que es coger a los machos, cogerlos como la mierda que son y obligarlos incluso con violencia, incluso a navajazo limpio y puño cerrado, a pagar. A pagar por visitar nuestra patria, para que sepan que nada podrá ser llevado nunca del cuerpo de las travestis, que nunca nada nos será expropiado y menos en esa transacción donde salimos ganando. Poder ponerlos de rodillas también frente a nuestro sexo y ver cómo devoran, cómo ejecutan su propia culpa, su propia vergüenza por ser extranjeros, por no saber nuestro idioma, por no saber absolutamente nada de nada de la tierra que visitan, como turistas que pasan por encima de la vida y la secan, la convierten en polvo. Cobrarles el derecho de autor sobre su propia culpa. Nos matan por esto. Por estar ahí. No se puede dejar de pensar en eso. En el comercio, en el intercambio, en lo perdido, en lo ganado. Y la presencia de la escena de la guerra, sobre nuestro cuerpo. Las esquirlas sobre nuestro cuerpo que fue el motivo del deal, la saciedad del

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hambriento. El bombardeo ejecutado sobre la piel, sobre la salud, sobre la sexualidad, sobre la identificación, sobre el yo, la memoria diezmada por los muros manchados de sangre, por los ríos de sangre, por los moretones que tiñen nuestra bandera. No era necesario. Nunca lo fue. Aprendemos ahora, poco a poco. Una lenta fila de hormigas que marcha hacia su independencia, vamos al conocimiento y a la renuncia total y efectiva de todo lo que dieron, de lo que ofrecieron para tentarnos, para que seamos como el deseo oscuro de los machos de entonces, para asegurarse dónde enterrar su esperma. Dejaremos de ser lo que nos dijeron que éramos. Mientras tanto, en el desierto, las personas pagan con su cuerpo al punto de hacerse daño. No hay personas ricas allí. Ellos tienen un santo más milagroso que es el dinero. Me atrevo a decir que no conocí a travestis que vinieran de familias adineradas, nadie nunca. Esto ocurrió entre los pobres. Es el cuerpo lo único que existe en los asuntos importantes de la vida: el campo del deseo, la espiritualidad, la curiosidad. Me pregunto qué harán cuando dejemos de pagar, cuando seamos las morosas que no pagan su aventura. A quién le cobrarán entonces. A los extranjeros quizás. El cuerpo es infinito y encontrará la manera de desligarse de esa transacción. El cuerpo nacido y criado en la pobreza necesita ser nombrado como una patria donde es posible construir una historia mejor, más placentera, escribir una historia en la que nuestras hazañas no sean ignoradas y nuestras derrotas tampoco.

Camila Sosa Villada (La Falda, 1982) es actriz, dramaturga y escritora. La intensidad de su vida, llevada al escenario en clave de biodrama, la afirmó en un lugar propio dentro del circuito teatral, con piezas como Carnes tolendas, retrato escénico de un travesti, Los ríos del olvido y Putx madre. También trabajó en cine y televisión. Desde su blog La novia de Sandro, que a su vez fue el título de su primer libro de poemas, empezó a construir un territorio literario lleno de rabias y ternuras, belleza y crueldad, que actualmente se expande en una indagación de su relación vital con la escritura. Recientemente publicó El viaje inútil. Trans-escritura (Ediciones DocumentA/Escénicas).

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De cómo entrar por la ventana y salir por la puerta Por Julia Levstein y Charo Sciú

Para una lectura fluida, es preciso aclarar que este texto es producto de diálogos y reflexiones compartidas. La primera parte corresponde a la voz de Julia, en primera persona; luego invita a Charo, en la segunda sección, y finalmente llegan juntas y en plural al cierre.

Un cartel por un cuerpo En el 2007 Lucas Di Pascuale presentó por primera vez LÓPEZ, un gran cartel hecho entre familiares y amigxs puesto en el techo del Centro Cultural España Córdoba. El cartel estaba hecho con listones de madera desde su estructura hasta el contorno de las letras que sostenía. Esas letras formaban la palabra “LÓPEZ”. López, un apellido que en la guía telefónica de Córdoba ocupa dos columnas de 94 nombres cada una, en la obra de Lucas hacía referencia a uno solo, al que faltaba. Un cartel de cuatro metros a cambio del cuerpo de Jorge Julio López que no está. El proyecto Vocabulario es una base de datos de artistas mujeres, lesbianas y trans de la provincia de Córdoba que por ahora lleva 569 nombres. Artistas que se fueron nombrando unas a otras a lo largo de este año y medio de búsqueda y que por algunos meses habitaron dos salas del Museo Genaro Pérez. La habitaron así, como apellidos recortados en terciopelo rojo pegadas a un paño gris. Un paño de 10 metros de largo a cambio de 569 cuerpos que sí están.

Entonces la pregunta que me hago desde el inicio del proyecto salta a la vista: ¿por qué una lista? ¿Por qué no estamos ahí nosotras con nuestras producciones llenando las salas de los museos, de las galerías, los puestos de trabajo, los ejemplos de obras de arte en las clases de la facultad? ¿Por qué se nos invisibiliza? Excepto por algunas pocas artistas de la base de datos, la mayoría vivimos y trabajamos en Córdoba. Vivimos y trabajamos, estamos presentes, nos movilizamos y producimos.

Como punta de un iceberg A lo largo de la historia del arte muchas listas de artistas fueron armadas y desarmadas, listas de los seleccionados a premios y salones, listas de los mejores artistas del momento, listas a veces concretas y otras veces armadas en el imaginario colectivo. Para estar legitimadxs, para sentir el reconocimiento del resto tenemos que estar en listas, en pinturas como The hip one hundred o libros como Younger than Jesus1. ¿Podemos todxs estar en la lista? ¿La lista funciona si nadie queda afuera? Inventariar, catalogar obras de arte y artistas es una forma de conocer y de organizar información donde la edición y las decisiones curatoriales son inevitables. Ahora, teniendo en cuenta la primacía de varones blancos heterosexuales de Europa y América del Norte en

The Hip One Hundred es una pintura hecha por Peter Davies en la que hace un ranking de sus colegas artistas usando como criterio el éxito que tienen en el momento de su realización. Younger than Jesus es un libro de dos tomos en los que se compila la obra de más de 500 artistas menores de 33 años de todo el mundo elegidos por un equipo curatorial.

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los circuitos del arte ¿puede ser que estas listas incorporen criterios extraestéticos de género y raza? En las listas, además de los nombres que están, se pueden ver las que quedamos sin ser nombradas.

Las que quedaron sin ser nombradas ¿Puede ser que una lista venga a reparar, a revisar el uso de las listas en el arte? La paradoja de las listas que vienen a deslegitimar el uso de las listas, se puede entender si pensamos de qué manera son usadas por fuera de las lógicas de reconocimiento artístico. Por ejemplo, en la obra Palimpsesto Doris Salcedo escribe en el piso del Palacio de Cristal los nombres de los migrantes muertos en las aguas del Mediterráneo antes de llegar a Europa. Una lista como modo de hacer memoria, como presencia, una lista que desearía no incluir ningún nombre pero tiene que contenerlos a todos para seguir resistiendo. De alguna manera la base de datos de artistas mujeres, lesbianas y trans que conforma Vocabulario convive con esa tensión. Es una lista de artistas, sí, nos podemos sentir reconocidas, estamos dentro. Pero es una lista de artistas mujeres, lesbianas y trans, caracterización que actualmente desdibuja nuestra condición de artistas2. ¿Somos mujeres antes que artistas? Vuelvo a la misma pregunta como un loop. ¿Por qué la necesidad de una lista? No puedo elaborar una respuesta certera, pero de pronto entiendo algunas bondades de esa gran base de datos. La lista en verdad es una red. Entonces decido tomar un nombre: SCIÚ, las cuatro letras y una tilde hechas en terciopelo rojo que representan a la artista, amiga y compañera Charo Sciú. Le escribo y le cuento mis motivaciones, quiero que construyamos una respuesta juntas, activo la red. El privilegio de la dominación es no tener que aclarar que algo está hecho por hombres: el arte uno y el arte otro

¿El sólo y simple hecho de que algo esté realizado por una mujer le otorga un no-sé-qué especial?¿De qué dota a una obra la condición de “femenino” de su autora? Valorar un arte meramente por ser “hecho por mujeres” vela su carácter estético, desplazándolo a un segundo plano. Quiero decir con esto que no solamente por ser desarrollada o concebida por mujeres una obra tiene valor. -¿A dónde se aloja el valor de una obra? ¿Qué elementos, poderes y fuerzas lo configuran? Cuestión que excede enormemente estas líneas pero que vale tener presente- Volvemos: ¿cómo es un arte hecho por mujeres? ¿Qué lo distingue, qué lo hace particular y único? Pero más importante aún: ¿de qué se distingue? Diferenciarlo, separarlo, es nombrarlo otro, alejado, por fuera de un uno, un arte central, hegemónico y dominante3. ¿Existen artes otros? ¿Hay un arte de negros / estudiantes / pueblos originarios / religioso / popular / norteño / cualquier-categoría-otra? SÍ. Hay artes de otros. Artes de conjuntos, cuyo reconocimiento pareciera depender de su pertenencia a tales conjuntos más que de sus características estéticas. El arte de los otros se valora en tanto parte de tal o cual grupo, en comparación con un canon de obras. Pero ese canon se corresponde con el arte “uno”, no el arte “otro” de la periferia. Allí el meollo: los artes periféricos, dentro de los cuales podríamos nombrar al arte “de mujeres” se caracterizan como tales en tanto no son “EL” arte, sino un arte otro. Uno diferente de, separado de, sin las cualidades de ¿de qué? Del arte hegemónico, predominantemente hecho por hombres. El arte de la centralidad. Del relato en primera persona del arte legitimado. Del arte cuyos criterios de calidad han sido normados. Del Arte a secas. El arte hecho por mujeres es ese arte otro que instituciones celebran y muestran cada marzo y 25 de noviembre4. Pero que continúa siendo periférico y

Para ampliar sobre esta idea véase Giunta, Andrea: Feminismo y arte latinoamericano: historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2018 pp 65-66.

Me tomo la libertad de tomar prestadas las nociones de arte central/periférico de Andrea Giunta en Escribir las imágenes, Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2011. Y amoldarlas a mis propios fines: para no sólo diferenciar un arte central europeo-norteamericano y uno periférico latinoamericano, sino uno central masculino y uno periférico femenino. (Aclaración: cuando hablo de femenino/masculino me refiero a hecho por hombres/mujeres en un sentido socialmente

Día Internacional de la Eliminación de la violencia hacia las mujeres y niñas.

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no ocupa los salones, galerías o museos en igual medida en otros momentos del año, ni implica los cheques más gordos del presupuesto. Vale entonces la pregunta sobre el campo del arte y el circuito legitimante. ¿Cuál es ese circuito y cuáles sus límites?¿Qué poderes lo componen? Ahora bien, si el objetivo fuera reconocer este hecho y “juzgar” al arte “de mujeres” no como periferia, si no como territorio de tanto valor estético / académico / museístico como el arte UNO –acompáñenme con la imaginación– podríamos superar el nivel de periferia para que fuera incorporado y valorado en igualdad de condiciones dentro del canon tradicional artístico. Pero es un canon que en su concepción, desarrollo y también su puesta en cuestión vanguardista, ha desplazado, silenciado y olvidado a las mujeres. Tenemos entonces un callejón sin salida y me pregunto ¿querría el arte de mujeres en el seno del proceso de expansión y conquista del feminismo, ser central como el arte uno, en su circuito excluyente y exclusivo?

Pero ¿de qué hablamos cuando decimos arte de mujeres? La categoría mujeres debe tomarse con muchísimas comillas. Alejarse de concepciones esencialistas y biologicistas implica reconocer la diversidad de identidades y el carácter social e histórico del concepto “mujer”. No puede existir un arte de mujeres en tanto las mujeres no comprenden otra cosa que una gigantesca y ecléctica variedad de personas con diferencias de clase, procedencia, raza, religión, oficio, etcétera. Estas afirmaciones podrían condenarse como obvias, pero resulta fundamental enunciarlas para poder reflexionar sobre el contenido de ese supuesto arte de mujeres, y sobre cuál es o puede ser arte feminista. Porque no es equivalente decir arte femenino que feminista.

Hoy por hoy la categoría de feminismo se ha vuelto –la han vuelto– hospitalaria a múltiples significados, y en ocasiones, alejados de las reivindicaciones verdaderamente emancipadoras. Así, vemos usos de la palabra “feminismo” o sus símbolos vaciados de contenido, en el reino de lo políticamente correcto y las nociones vueltas mercancía. ¿Es el arte hecho por mujeres feminista? ¿Siempre, a veces, nunca? ¿Puede el arte central o algún arte otro serlo? Y viceversa: ¿sólo de problemáticas sobre mujeres habla o puede hablar el arte hecho por mujeres? El planteo de cualquiera de éstas preguntas sólo me lleva a tantas otras de manera exponencial. Las respuestas son fragmentarias y mutantes, pero pretendo no perder de vista y retomar en estas líneas la ya sabida historia de que el arte es un campo de fuerzas y poderes. Haber silenciado de su relato a las mujeres no es ingenuo, no es natural, no es gratuito. Hoy vemos hiatos en ese relato central, nosotras mismas, mujeres, escribiendo estas líneas para ser publicadas en un libro de la feria Mercado de Arte Contemporáneo organizada por la Municipalidad de Córdoba es uno. La obra Vocabulario5 y toda la muestra Lo que se hace por amor6, la Muestra Mostra7 y tantas más también lo son: espacios ocupados por arte hecho por mujeres (e identidades disidentes) –y ¡feminista!– en instituciones hegemónicas. Pero que se disponga de un lugar “para mujeres” no es ni remotamente el final de esta historia, tan sólo una pieza más en el camino de la visibilidad de la desigualdad de géneros y el empoderamiento femenino y feminista.

Activar la red Si de algo podemos estar seguras es de que las conquistas son colectivas. Incluso en nuestras reflexiones más íntimas mantenemos conversaciones con otrxs que nos acompañan. Este mismo escrito

Proyecto Vocabulario (2018): base de datos de artistas mujeres, lesbianas y trans de la provincia de Córdoba, expuesta en el museo Genaro Pérez en el marco de la muestra Lo que se hace por amor y ganadora del Premio Estímulo Ministerio de Innovación y Cultura del Salón de Mayo 2018.

Muestra colectiva con curaduría de Eugenia González Mussano, Museo Genaro Pérez 15 de marzo a 6 de mayo del 2018.

Exposición del archivo de fanzines hechos por trans, lesbianas, mujeres, marikas y cuir en América Latina y el Estado Español; con curaduría y producción de Elena Pollán González, Rocío en las Inmensidades y Claudia Aguilera. Museo Genaro Pérez 15 de marzo a 6 de mayo del 2018.

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es el resultado de conversaciones entre nosotras y la lectura de Feminismo y arte latinoamericano: historias de artistas que emanciparon el cuerpo de Andrea Giunta, texto que retoma el trayecto de decenas de mujeres. Las obras, libros y muestras que nombramos llegaron a nosotras a través de más mujeres. Visibilizar el techo de cristal y romperlo, disputar los espacios y el pensamiento, en el arte y por fuera de él, se logra de forma activa y colectiva.

Julia Levstein (Córdoba, 1991) estudia artes visuales en la Facultad de Artes de la UNC, hizo un intercambio de un semestre en la Escola de Comunicações e Artes de la USP, San Pablo, Brasil. Actualmente participa de Taller Compartido, residencia en la Galería CRUDO de Rosario. Hizo clínicas con Lucas Di Pascuale y Aníbal Buede entre otrxs. Ganó el premio Estímulo Ministerio de Innovación y Cultura del Salón de Mayo 2018. Expuso en algunos museos y centros de Córdoba y Buenos Aires.

Charo Sciú (Córdoba, 1992) es tesista de la Licenciatura en pintura de la UNC. Actualmente es pasante por segundo año consecutivo en el Centro Cultural España Córdoba en el área de comunicación, donde también coordina el ciclo de intervenciones en los baños mixtos Lo Personal es Político. Su trayectoria es ecléctica: pasó por el CePIA de la UNC escribiendo artículos y reseñas durante dos años; trabajó en la dirección de arte de una obra de teatro y un mediometraje; hace cerámica, y fanzines, uno de ellos es parte de una colección de fanzines feministas latinoamericanos en Londres y México. Dibuja y coquetea con el diseño gráfico.

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El espejo y la mirada

Por Blanca Freytes

En mi ranking de la niñez de los asuntos que me llamaban la atención, entre los primeros cinco podría ubicar a la Historia. También creo que esto podría debérselo a mi mamá, la historiadora, la que siempre tenía y tiene, una especie de respuesta velada en sus relatos frente a cada pregunta, dándole algo lúdico a cada inquietud. Difícil separar respuesta de relato por aquellos años, casi todas las veces dentro del relato estaba lo que yo buscaba, sólo tenía que estar atenta.

En todo hay Historia Cualquier colección es un relato, y como tal, desarrollado por personas, quienes inevitablemente plasmarán sus subjetividades. Para una colección de arte privada, lo anterior casi sería una definición, pero ¿qué sucede en una colección pública? ¿Cómo se escribe este relato que excede a sus relatores? El formato del juego cadáver exquisito tal vez se aproxime a definir esta manera de funcionamiento sucesiva y concatenada de las instituciones públicas, que no siempre o pocas veces ejercen su continuidad basada en lo que precede; un relato inspirado/atravesado por diferentes circunstancias. Dentro de un museo, quizás lo único en común sea dar continuidad a la acumulación de objetos. La Colección del Museo Municipal Genaro Pérez de la ciudad de Córdoba tiene un origen común al de otros museos: un fundador visionario –Roberto Viola–, entusiasta, capaz de reunir voluntades para dar cimiento a una nueva institución, otra piedra fundacional para aquella ciudad pujante de esos años.

A partir de esa creación, la incorporación de obras se desarrolló a través de diferentes maneras; el Premio Salón Ciudad de Córdoba (algo en común también con otras Instituciones), donde en cada julio, al celebrar la ciudad un año más, al menos un par de obras se suman a la colección de arte de la Municipalidad. También se incorporaron obras a través de adquisiciones; entre los años ‘50 y fines de los ‘60 el municipio adquirió por partida presupuestaria alrededor de 150 obras; tal vez muy poco para dos décadas, pero mucho –o todo– si consideramos que luego las adquisiciones se redujeron a nulas. En comparación, en aquellos años el Estado destinó presupuesto y compró una cantidad de obras similar al número que ingresaó a través de Premios y Salones desde la creación del museo hasta nuestros días. Al desdoblar nuestro cadáver exquisito resulta interesante detenernos en la que ha sido la principal fuente de ingreso de obras a la colección: las donaciones. Casi el 45% de los fondos del acervo del museo son producto de donaciones de personas particulares –entre ellos el mismo creador del museo–, artistas, otras instituciones, herederos, viudas de artistas (la ausencia de viudos tal vez no se deba a que estadísticamente las mujeres somos más longevas, sino a que el porcentaje de artistas mujeres en la colección apenas supera el 10%). Muchas conjeturas y especulaciones se pueden armar y deshacer cruzando datos y números,

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reflexiones que pueden medirse entre la misantropía y la filantropía, siempre con la imperfecta subjetividad como denominador común. Entonces, ¿cómo se construye una colección de arte pública?

La Historia no termina de escribirse Por más intrascendentes que sean, me gustan los artículos sobre resultados de investigaciones o hallazgos de documentos que quiebran ciertas verdades de la Historia. No me desprendo del pensamiento de que “las cosas” (los hechos, lo sucedido) están allí, y que sólo al movernos podemos encontrar un nuevo punto de vista para re-ensamblar las piezas. También me gusta pensar que nunca las tendremos a todas. Cada vez que trabajo sobre una obra se establece una comunicación, un diálogo natural; las obras dicen mucho, pero sin hablar. Los deterioros señalan técnicas, las limpiezas revelan luces y colores, los detalles esconden destrezas; y así como en esos ejercicios de la infancia donde el relato contenía la respuesta, ahora cada pieza guarda algún secreto, y para descubrirlo vuelvo a estar atenta mientras tomo otras perspectivas. Sin que esto signifique que existe un mundo paralelo lleno de información oculta por descubrir, la sumatoria de pequeños datos permite una construcción más detallada, o un relato cada vez más completo. Cada una de las obras de la colección del Museo Genaro Pérez tiene su propia historia, y de a poco, tomando el tiempo necesario, me gusta escucharlas. Se juntan archivo y restauración, anécdotas que recojo con investigación. Es interesante pensar la analogía entre los actores que ayudan a completar este relato y en aquellos que ayudaron en su momento a conformar la colección.

La Historia y su coyuntura En este pretencioso revisionismo histórico-artístico, que intenta completar datos, examinar fechas,

encontrar documentación, nuevas lecturas posibles laten agitadas esperando pista. Desde el año 1943 hasta hoy, las más de 800 obras de la colección están ahí, esperando que algún relato las convoque a mirarse con el público. A veces trato de imaginar qué pensaría Roberto Viola sobre el Objeto o la Fotografía como disciplinas artísticas en los Salones y Premios, o sobre la actual mirada crítica del porcentaje de artistas mujeres que integran las colecciones públicas. Cuatro años después de la fundación del museo se promulgaba la ley 13.010, que recién en 1951 permitiría a las mujeres votar por primera vez… ¿ué pensaría en ese entonces un joven de 35 años, artista, al fundar un museo de Bellas Artes?

¿Qué podemos pensar de los años sucesivos? Hace poco reubiqué en el orden alfabético del inventario del museo a una artista, quien estaba ubicada por su apellido de casada1. Pensé que no era un acto de justicia, sino simplemente llamarla por su nombre. Ahora bien, ¿qué cambió? Probablemente nada, de hecho la obra se guarda en el mismo sitio; sólo me quedo pensando en que no es el espejo el que cambia, sino quienes se miran. La colección de obras del Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez es uno de tantos espejos, con todas las imágenes y memorias que guarda.

Blanca Freytes es técnica en Conservación y Restauración de obras de Arte por el Taller de Restauración “Dr. Domingo Biffarella”. Desde 2006 ha trabajado en diferentes instituciones de gobierno en el área de cultura, realizando tareas en relación a obras de arte como relevamientos, catalogaciones e inventarios, conservación de colecciones. Desde 2015 trabaja con la colección del Museo Municipal de Bellas Artes Dr. Genaro Pérez, de la ciudad de Córdoba. En 2013 comenzó a trabajar con la colección de obras de arte de José Luis Lorenzo, desarrollando el sistema de catalogación e inventario, conservación y restauración de piezas y gestión de su colección.

Pasó de González Trabucco, Martha, a Sánchez, Martha (de González Trabucco).

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Una declaración de guerra Por Fernanda Leunda y Celeste Onaindia

Impulsadas por la necesidad constante de combinar nuestros activismos y nuestras prácticas artísticas concebimos Una declaración de guerra1, acción que posibilitó ensamblar, cual piezas de tatami, una obra que vincula las artes visuales y las artes marciales. En el marco de la Muestra Lo que se hace por amor, curada por Eugenia González Mussano, nos acompañaron las propuestas de Julia Levstein, Florencia Mainetti, Danilo y Nina Kovensky. La muestra permitía visualizar los modos en que el arte sostiene y reproduce situaciones de subordinación y dominio de mujeres, lesbianas y trans que imperan en casi todos los entornos sociales que habitamos. En una de las salas de exhibición se encontraban las obras realizadas por artistas mujeres pertenecientes a la colección del Museo Genaro Pérez, las que representan solo el 12,4% de su total. Esto traduce la notable diferencia, no sólo cuantitativa, de representación en el campo del arte (y por qué no pensarlo del mismo modo, quizás con una desproporción mayor, en el campo de las artes marciales). El archivo de Levstein reúne un amplio espectro identitario de artistas trans, lesbianas y mujeres cordobesas nombradas por otras artistas con el objetivo de armar y visibilizar una red local. La acción de Danilo comparte la crisis que atraviesa su masculinidad. Que aparezca Maresca, la película de Nina Kovensky y una jornada de improvisación en danza coordinada por Mainetti abrieron la posibilidad 1

de convertir el lugar de exhibición en un espacio vital rompiendo con lo estático que suelen tener las salas e invitando a lxs espectadorxs a ser parte de las obras, o más bien a activarlas. La manera en la que trabajamos y vivimos el arte, específicamente la fotografía, compone una poética en la que están presentes tanto las artes marciales como el activismo transfeminista y disidente. Así es como la potencia de lo colectivo termina por unir campos y esferas aparentemente escindidas. Es por esto que podemos decir que nuestro trabajo está conformado por una superposición de recortes convidados por los espacios que habitamos y las ideas de las que nos hacemos eco. Una declaración de guerra fue una jornada abierta a mujeres, lesbianas, travas y trans dedicada al aprendizaje de técnicas de Muay thai, conocido también como boxeo tailandés, y Jiu-jitsu brasilero, un arte marcial de piso basado en la defensa sin golpes. Consistió en un precalentamiento sencillo, seguido de la puesta en práctica de algunas técnicas, y continuó con breves luchas que focalizaron, por unos minutos, todas las miradas de lxs que allí estabamos. Culminó con un debate abierto en el que se expusieron diferentes vivencias de lo sucedido, así también como lo que movilizó y llevó a pensar, unido inevitablemente, al rastro, la huella corporal que conlleva la autodefensa. Si bien existen variados sistemas de defensa personal, elegimos articular los que practicamos

Taller coordinado por Karen Vázquez y Leonela García. Museo Genaro Pérez.

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cotidianamente, los que trZX ansformaron radicalmente nuestras vidas. En el proceso estético, ético y político de romper con los mandatos sociales de belleza, nombrar y hablar de las corporalidades abyectas, nos pareció necesario invadir el museo de imágenes disruptivas, reivindicando la monstruosidad de los cuerpos y la potencia que allí se contiene y desborda. Teniendo en cuenta que históricamente la representación de las mujeres en el campo artístico estuvo observada desde un ojo masculino, es sumamente importante que como sujetos que somos parte de dicho campo podamos representarnos a nosotras mismas. En este sentido, una arista de nuestra producción artística tiene que ver con la visibilidad lésbica y disidente. Lo que pretendemos reflejar se va transformando con nosotras mismas, como las formas de autopercibirnos y vincularnos desde lo afectivo y lo erótico. Nos visibilizamos no sólo para cuestionar al heterocispatriarcado sino también a las instituciones que siguen marginando las producciones artísticas que no encajan en el imaginario colectivo convencional. Sostenemos, tanto desde la autodefensa feminista como desde la marcialidad, que todos los cuerpos pueden encontrar su potencia y hacer de estas prácticas una herramienta derribando los estereotipos impuestos. Rompiendo con los prejuicios y los discursos biomédicos de que las prácticas deportivas están destinadas a “ciertos” cuerpos, que deberían ser jóvenes y esbeltos, se convocaron para Una declaración de guerra corporalidades disidentes de variadas edades. En este sentido, insistimos en que el acercamiento a los sistemas de defensa personal no solo enseña a defendernos sino que también genera empoderamiento y autoconfianza. Dejar de tener miedo, confiar en nuestra intuición, saber cuándo estar alertas son herramientas que nos posibilitan cotidianamente esta combinación

de feminismo, Jiu-jitsu y Muay thai. Con esto nos referimos a enfrentar peleas pero también a evitar las peores situaciones. Desde que nacemos se imponen sobre nuestros cuerpos mandatos, condenas y disciplinamientos; todas las mujeres y disidentes sexuales sufrimos algún tipo de violencia, ataques, acoso y/o abusos a lo largo de nuestras vidas. Juntarnos, empoderarnos y defendernos de las violencias que se hacen explícitas sobre nuestros cuerpos es una forma de resistir y dejar de ser funcionales al sistema heterocispatriarcal que nos quiere débiles y separadas. Transformar el museo en campo de batalla donde desnaturalizar y cuestionar lo normativo y generar propuestas combativas desde la acción son algunos de los objetivos de este ensayo colectivo que se dio entre abrazos, charlas, diálogos, risas y puñetazos. Necesitamos construir un territorio que rompa con las estructuras de los espacios de exhibición politizando los lugares hegemónicos del arte, además de hacer visibles en ellos las propuestas estéticas que asumimos como propias, que se encuentran impregnadas de nuestros deseos, que dicen quiénes somos y cómo nos vinculamos. Porque tenemos el deseo y también el derecho nos convocamos más allá de los discursos: no en una charla, no una imagen ni una performance. No solo desde lo visual, sino comprometiendo el cuerpo en una acción. Para aprender juntas que cuando estamos en el suelo no estamos perdidas, que es una oportunidad de maniobrar y realizar una contraofensiva desde nuestra parte inferior que siempre es leída como débil y sentenciada como sumisa. Es destruir la sacralización de la cadera gestante y empezar a empoderarnos convirtiéndola en una herramienta que puede estrangular o dar el impulso a un golpe de puño; es dar un katanazo transversal al rol pasivo que se nos asigna para gestar otras formas de habitar la realidad.

Fernanda Leunda (1992, Córdoba). Lesbiana, transfeminista. Su obra está centrada en la disidencia sexual/afectiva hacia un discurso contrahegemónico de los cuerpos, destacando lo colectivo como territorio vital. Es editora en Escoria, proyecto de fanzines fotográficos y poesía berreta autorreferencial y activista en la organización política Córdoba tortillera. Estudió fotografía en la Escuela Superior de Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo y continuó con la Carrera de especialización en procesos y prácticas de producción artística contemporánea (UNC). Participó en muestras colectivas e individuales. Actualmente vive y trabaja en Córdoba capital. Celeste Onaindia reside en Córdoba, donde se licenció en la carrera de Cine y Tv. en la UNC. En 2008 se graduó en la Escuela de Artes como Técnico Superior en Fotografía. Participó en diferentes muestras fotográficas en su mayoría con autorretratos: Visiones Temporales, en el paseo Paseo del Buen Pastor; Sin Sexuras, en el Teatro Real; Perú Rainbow, en el marco de la Colección Visible Arte Contemporáneo, en Lima (Perú). Fue parte del proyecto curatorial El dilema de la visibilidad en el museo Genaro Pérez y de Yo en escena en el Palacio Dionisi. Es editora de la revista Elefante y participa como fotógrafa en la revista Laucha. Organiza Maní con cáscara, un festival de arte gráfico itinerante. Actualmente trabaja en proyectos audiovisuales documentales y de animación.

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Ver y sentir

Por Gabriel Baggio

Este texto fue escrito por Bifo, Cristian Ferrer, Giorgio Agamben, Michel Foucault, Jacques Ranciere, Daniela Drucaroff, Valeria González, Boris Groys y algunos aportes de quien está hablando.

Sobre las acciones Un amigo programador me cuenta que está desarrollando nuevos logaritmos para recopilar y entrecruzar información de las redes sociales. Es el pedido de “una empresa de Big Data e inteligencia artificial”. Empresa que va a usar esta información apelando a alguien que con su capacidad analítica extraerá detalles para incrementar su beneficio y el de sus pares, mediante capital simbólico y económico. Alguien que usará saberes y sentires colectivos para la manipulación en función de algún poder. Si –más allá del imaginario del “gran ojo” que está detrás de la pantalla- pensamos la idea de control como algo que ejerce cada uno sobre los otros, siendo portadores de todos estos usos, artefactos y tecnologías, disponiendo de redes a las que acudir en cualquier espacio y tiempo, surge la sospecha de que la resistencia a ese proceso también debería suceder por fuera de la red. No se trata de negar la omnipresencia de la red, pero sí de pensar la acción y el contacto directo como la posibilidad de otra experiencia. El afuera ya no es espacial, es lo más íntimo, lo más doméstico, lo más corporal, lo más recóndito, es lo inseparable de uno mismo, es intrínseco y a la vez, es completamente transitivo, fluye de unos a otros como el agua. Transitamos un mundo mediado por la digitalización de los vínculos. No tiene sentido poner en jaque este hecho, al menos pensando en el presente. El futuro de los vínculos es, justamente, lo que quisiéramos al menos pensar. Cuando Bifo habla del capitalismo como “máquina de infelicidad” hace el siguiente diagnóstico: la des-erotización es el peor desastre que la humanidad pueda conocer, porque el fundamento de la ética

no está en normas universales sino en la percepción del cuerpo del otro como continuación sensible de mi cuerpo. Y es en este punto donde correrse de la espiral de velocidad, incremento material y competencia exitista generados por el vertiginoso momento que nos toca atravesar nos va a permitir volver a ver y sentir. Solo activando la rueda de la felicidad, contagiándonos el estar bien en el mundo, de unos a otros, lograremos un cambio. Intento articular la práctica artística con la vida cotidiana. Construir “modelos de ética visuales”, tratando de señalar formas de existencia alternativa, capaces de contrarrestar la velocidad y la anomia de la cultura dominante. Los oficios fueron siempre tema de mi interés, especialmente los que se van extinguiendo. Pertenecieron a otra organización del mundo y daban cuenta de otro modo de relación con la producción y entre las personas. No es exactamente un oficio sino la manera en que estos influenciaron el pensamiento de quienes los ejercían. Encuentro un potencial fascinante que yace aún oculto en ellos y que señala formas alternativas de existencia. Construir nuevos vínculos, reales, desde la propia historia que no es otra que la consecuencia de las historias que me preceden e intersectan. Evidenciarlas y contextualizarlas: hacerlas presente manteniendo la intensidad y frescura de una situación sin que quede enmudecida por la imponencia del espacio de arte. Buscar estrategias que no anulen lo “real” de las vivencias en virtud de su presentación. Groys dice que el “aura” no es tanto la obra “original” como la situación de una experiencia singular que no puede ser serializada. La belleza de los objetos entonces no es un mero resultado sino la capacidad que tengan de condensar el tiempo de una experiencia y desencantar lo que el espectáculo ha sacralizado y petrificado para restituirlo al uso y a la propiedad de todos los hombres.

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Sobre los objetos Las acciones cuyo resultado es inmaterial y que existen sólo por un momento pueden ser el camino para la re-erotización del arte. La garantía de que el mercado no absorba el último suspiro de nuestra energía. Aunque comercialicemos el registro audiovisual o fotográfico, aunque se legitimen por reproducciones editoriales, nosotros sabemos que algo quedó fuera, algo inasible que nos tranquiliza y nos da un respiro. Pero también podemos pensar los objetos. Si bien son los haceres los que detienen nuestra atención ahora, los objetos guardan la mirada del tiempo en el que fueron hechos, la experiencia que los ha forjado. Piedra, cobre, rastrillo. Bandeja, mantel, tejido, receta. Indicios del deseo que puja, de los cuerpos que se niegan a desmembrarse. El contacto imprime una huella que otro tiempo recoge y vivencia, y hay quien los rastrea testarudamente, con el afán de atraparlos y retenerlos en una forma que perdure. Aun sabiendo del fracaso de la forma, con la alegría de fracasar otra vez. Se escurren, viven silenciosos a nuestra escucha hasta ser nombrados. Y al nombrarlos al fin se los retiene. En esa forma renacen y nos trascienden. No caen al museo inmóvil o al archivo muerto, pues una trama se extiende sinuosa hasta perderse, a la espera de otro que se acerque y converse. En el encuentro, los ojos que reciben la mirada guardada, la hacen huir del objeto. Liberan la experiencia que escapa otra vez en el rescate y se encarna en una nueva vivencia. Otro objeto la habita, otro rastro. Sin manos obradoras, los objetos olvidarían la palabra. Sobre el arte El arte contemporáneo es menos una producción de obras de arte individuales que una manifestación de una decisión individual de incluir o excluir cosas que circulan anónimamente en nuestro mundo, para darles un nuevo contexto o para negárselo: una selección privada que es al mismo tiempo públicamente accesible y de ahí hecha manifiesta, explicita, presente. ¿Puede el arte mostrar o verbalizar el contacto intersubjetivo? ¿Puede trazar puentes entre el erotismo y la activación del entendimiento? ¿Puede

aumentar nuestra capacidad de sentir empatía, y de ese modo abrir la posibilidad de resistencia? Son las personas las que deben inventar sus prácticas libertarias. No se trata de un modelo político, es un problema existencial. Es de acuerdo al malestar de cada persona donde ella necesita pensar cómo debe vivir su vida en un mundo que la obliga a vivir la vida trabajando, haciendo trámites todo el tiempo, obligándola a tratos continuos con la burocracia que terminan en derrota y sin otorgarle a la vida placeres sustanciales. Una persona que se hace esa pregunta se encuentra con un problema porque se da cuenta que el sistema exclusivamente puede vivir haciendo que la vida de las personas solo sea destruir. O dicho de otra manera, el sistema no necesita de las personas, necesita de la energía de las personas. Tanto es así que si una persona se muere, otra la reemplazará en su trabajo, otra alquilará la casa donde estaba viviendo… Lo que hay que preguntarse es qué tipo de vida se quiere llevar. Una pregunta vital que a la política se le hace difícil responder. Es en este lugar donde puede preguntársele al arte si es capaz de al menos dejarnos ver algún indicio El verdadero interés está puesto en descubrir cómo ciertas prácticas aún subsisten a modo de resistencia ante los procesos rígidos de mercantilización. Son formas alternativas de resistencia. No se trata de nuevas formas de economía ni organizaciones anti-capitalistas sino simplemente de alternativas que encuentra la gente y que al ejercitarlas desarrolla y amplifica los vínculos. Me interesa que mi cuerpo sea parte del proceso de aprendizaje, entregándome y transitando lo necesario para incorporar ese saber ante la experiencia vincular. Me resulta indispensable repensar la figura del artista en función de la importancia del vínculo con generaciones pasadas trascendiendo el concepto del artista como “ser iluminado” y permitiendo que las relaciones humanas pasen a primer plano. Razonar acerca de la historia es, de modo inseparable, razonar sobre las estructuras de poder. Aquellos que ya “han vivido” descubren lo memorable ante la amenaza del olvido para que el tiempo no anule los esfuerzos de los hombres.

Gabriel Baggio nació en 1974 en Buenos Aires, donde vive y trabaja. Obtuvo el Segundo premio del Concurso de Artes Visuales del FNA 2016; el Gran Premio de Honor del salón UADE de pintura; el Primer Premio del salón Klemm de Artes Visuales y el Premio para Menores de 35 años del LX Salón Nacional de Rosario. Entre muchas otras, realizó exhibiciones individuales, grupales y performances en Fundación OSDE, en el World Bank of Washington y en la Primera Bienal de las Américas, en Denver. / www.Gabrielbaggio.com

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Arte contemporáneo y neoliberalismo. Quince notas Por Manuel Quaranta

1 En una época viciada por un feroz afán de consenso, abramos el juego con los tapones de punta: El arte contemporáneo, asegura Alain Badiou, es el arte de la época financiera del capitalismo, de la etapa neoliberal, del neoliberalismo. La convergencia entre ambos ¿fenómenos? puede percibirse con bastante elocuencia en el transcurso de la película sueca The Square, dirigida por Ruben Östlund. Justamente en The Square, presentada al público de habla hispana como La farsa del arte (muy pertinente sería un futuro trabajo titulado La farsa del capitalismo), ocurre una performance en la que un grupo desaforado de multimillonarios suecos lincha a un performer cuyo comportamiento se asemeja más al de un primate que al de un ser humano. Y traigo a colación esa bestial secuencia no azarosamente, sino porque Badiou justifica su rotunda aserción en dos prácticas específicas y dominantes del arte contemporáneo: la instalación y la performance. A modo de aviso. Si bien, por diferentes motivos, irrelevantes para el lector, en nuestro recorrido predominará un interés sobre la segunda, la performance, parece oportuno, antes de comenzar, compartir una observación, en sintonía con la de Badiou, del crítico español Fernando Castro Flórez: “Rosalind Krauss advierte, en su libro A voyage on the North Sea que la moda internacional de las instalaciones y de las obras multimedias o inter-mediales en las artes visuales es esencialmente cómplice [cursivas en el original] con una globalización al servicio del capital”.

2 A comienzos de abril de 1947, el profesor austríaco Friedrich von Hayek convoca a un distinguido grupo de intelectuales, Ludwig von Mises, Milton Friedman y Karl Popper, entre otros, al Hotel du Parc, en la villa de Mont Pelerin, cerca de la ciudad de Montreux, en Suiza, para discutir la deprimente situación del liberalismo, tanto a nivel teórico como práctico, y las posibilidades de preservar la vigencia de los derechos humanos frente a la difusión de dos oscuros y horribles fantasmas: la marea roja comunista, de un lado, y las mieles del keynesianismo en auge, del otro. Hubo informes, discusiones, debates (hay quienes hablan de agresiones físicas), hasta conseguir una declaración de principios unánime. El 10 de abril, quedaba formalmente fundada la Société du Mont-Pèlerin. El tiempo pasa, el liberalismo ingresa a una fase terminal, los Estados de bienestar (incluida Latinoamérica) generan un crecimiento económico inédito en la historia del capitalismo; el comunismo (prescindiendo de persecuciones, purgas, campos de concentración, hambrunas, etc.) alimenta el ideario de igualdad que blinda de sentido la vida de millones de seres humanos. El Estado, ubicuo, se convierte en un monstruo grande que pisa fuerte (como lo haría cualquier monstruo grande: Justicia Social, responsabilidad respecto a las necesidades básicas de la población, concepciones no mercantiles, fijación de precios máximos, etc.). ¿Qué hacer?, se preguntan leninísticamente los mercaderes de

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la libertad aguijoneados por este desaguisado de derroche social y tiranía ideológica. Transcurrieron casi treinta años de infierno estatizante y agobiante, pero los mercaderes, bajo las sombras, sin rendirse nunca, insistieron, movidos por la rebeldía, concibieron proyectos, cooptaron departamentos de economía en las más prestigiosas universidades (Chicago), negociaron voluntades, construyeron alianzas estratégicas con las élites económicas y mediáticas, y, más tarde que temprano, llegó el ansiado 11 de septiembre de 1973. Pinochet. El bombardeo. La salida del closet. Comenzaba el primer experimento neoliberal de la historia, experimento de shock necesariamente reñido con las anquilosadas formas democráticas (tema desarrollado por Milton Friedman), un experimento apuntalado por desapariciones forzadas, torturas, asesinatos, toda una serie de procedimientos criminales que luego se extenderían a vastos sectores de Latinoamérica, junto con un programa político-económico (actualización del de aquellos padres fundadores de la Société du Mont-Pèlerin; los abuelos del neoliberalismo) que posteriormente obtendría el apoyo explícito de las clases populares. 3 El 30 de noviembre de 1946 nace la artista Marina Abramovic, la abuela de la performance, como la suelen designar, en (la ex) Yugoslavia, país gobernado por un régimen socialista que no sólo horrorizaba a los campeones de la libertad, sino que tenía a maltraer a buena parte de los ciudadanos, entre los que se contaba a la joven Marina, quien por todos los medios intentó abandonar el clima represivo que reinaba en su hogar, y no encontró mejor excusa para hacerlo que inscribirse en la Academia de Bellas Artes de Belgrado (luego pasaría a la de Zagreb). En 1973, después de mucho esfuerzo por sortear las formas tradicionales del arte, Abramović presentó su primera performance, Ritmo 10, y en 1974 Ritmo 5, Ritmo 2, Ritmo 0. Estas acciones exploraban los límites de su cuerpo al dolor (el cuerpo puede casi todo) y el grado de resistencia ¿moral?, ¿estética?, de los espectadores. 4 En 1972, el teórico español Simón Marchán Fiz publica Del arte objetual al arte de concepto, libro donde plantea la siguiente hipótesis: se ha producido un

desplazamiento del objeto como entidad física hacia la idea (concepción), un abandono de lo fáctico en pos del proceso formativo de la obra, restándole importancia al producto final terminado. En Argentina, cinco años antes, Oscar Masotta había publicado Después del pop: nosotros desmaterializamos, ensayo en el que reflexiona acerca de un conjunto de experiencias artísticas cuya marca específica era, justamente, la desmaterialización (“una característica de la época”). En Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina, la crítica venezolana Mari Carmen Ramírez se encarga de resaltar los rasgos distintivos de nuestra región procurando excluir, tajante, de su exégesis, la noción de desvío exótico o reflejo marginal con respecto a un supuesto centro ubicado en Estados Unidos e Inglaterra; al contrario, reivindica la irrupción (o construcción) de un conceptualismo latinoamericano con peso propio y sin deudas impagables que saldar con el espacio anglosajón. Así, obsesionada por la búsqueda de un rasgo fundamental que englobe y distinga las heterogéneas expresiones latinoamericanas, Ramírez encuentra como núcleo común una preocupación político-ideológica muy marcada que orienta las prácticas latinoamericanas a un cuestionamiento radical del “arte-como-institución” (el hallazgo no significa condenar al arte latinoamericano a la politización y el compromiso y al arte anglosajón a una especie de asepsia lingüística despolitizada). Entre las tácticas de confrontación y producción del conceptualismo latinoamericano brillan las teorías de la información y los medios de comunicación de masas utilizados por los artistas (Roberto Jacoby, Raúl Escari, Eduardo Costa, entre otros.) con el propósito de “producir una obra en la cual el medio se convierte en el mensaje”. Al llegar a esta instancia, el medio es el mensaje, la desmaterialización de la obra, según Masotta, esculpe su nombre en piedra: “Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen fundidos a los medios que se emplean para transmitirlos”. 5 En la década del ’70 se produce un giro copernicano en el funcionamiento del capitalismo global, cambia el modo de acumulación de la riqueza, nace el neoliberalismo. Uno de los puntos de inflexión para el advenimiento de esta novedosa forma de acumular

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capital fue el fin de la convertibilidad oro-dólar. Estados Unidos juraba tener, durante la época dorada del capitalismo (1945-1970), el oro suficiente para cambiar los dólares circulantes; pero en 1971 el Gran País del Norte, unilateralmente, decidió romper el juramento. Ya no existiría ninguna entidad física, ningún metal, que sostuviera el valor de la moneda, que desde ese momento se sostendría exclusivamente en la ciega confianza de sus poseedores. Más tarde vendría la crisis del petróleo, los petrodólares, un aumento constante de la inflación y una cadena de inconvenientes que llevaría a Margaret Thatcher, The Iron Lady, en 1980, a su célebre conclusión (¿o era una promesa?): There is no alternative. El mercado necesitaba disciplinar a los trabajadores, ajustar los salarios y para cumplir con tal objetivo la solución del poder político fue quitarle la camisa de fuerza al capital, a ese capital desaforado, descarriado, el geógrafo marxista David Harvey, en una entrevista otorgada al Centro de Investigaciones Sociales de la Vicepresidencia del Estado de Bolivia en 2014, lo denomina capital mariposa: “el capital puede ir por todo el mundo, aterrizar donde sea, y desaparecer”, un capital financiero altamente volátil, veloz, nómade, que persigue frenéticamente la mayor rentabilidad y luego vuela, y en ese volar va provocando crisis (desempleo, fragmentación social, pobreza) en distintos lugares del planeta desde fines de los ‘80 y principios de los ‘90 (efecto tequila, caipiriña, vodka).

6 En conversación con Hans Ulrich Obrist, Marina Abramović responde a la pregunta del curador suizo sobre el futuro del arte contemporáneo: “Creo que el arte prescindirá de los objetos. Las cosas desaparecerán. No habrá más objetos: ni cuadros, ni esculturas, ni instalaciones, nada. Sólo un artista haciendo circular energía a través del público, sin objetos de por medio. Eso será todo. Ya no habrá necesidad de objetos. Pero el público deberá prepararse tanto como el artista. Esa es una de las razones de ser de los objetos transitorios: preparar al público para que pueda recibir esa energía. Es un proceso de dos

caras: el cuerpo del público y el cuerpo del artista se unen para hacer posible una transformación: un arte sin objetos. Esa es mi visión del futuro”. 7 Nadie puede escapar del influjo de la ideología porque ella constituye el corazón de las fuerzas productivas y de las relaciones sociales de producción. Intentar eludir sus efectos sería como pretender un capitalismo sin acumulación o libre de la traza individualista. La ideología es parte esencial de la valoración del capital, no un mero aditamento, y por esa circunstancia Slavoj Žižek acierta cuando alude a ella como a lo más propio, lo espontáneo en el sujeto, aquella respuesta (verbal o no) que irrumpe en nuestro ser, una lengua que habla por nosotros (el invisible y resistente hilo que une arte y Gioconda). La ideología es inmediata a pesar de ser un proceso de construcción histórica; es tanto mediación como inmediatez, autonomía como dependencia, y uno de sus proyectos básicos consiste en tratar de conservar el orden establecido, de mantener el “otro” a distancia: cero solidaridad, cero reconocimiento, pura exclusión. Lo dice mejor Oscar Masotta en Sexo y traición en Roberto Arlt, de 1965: “y en la medida que aquello que este lazo intersubjetivo pone en las cosas se halla a cada momento aprisionado por el peso de la tradición y por la ideología conservadora que emana de las estructuras actuales de la sociedad, no sería demasiado insensato afirmar que percibir es percibir un–casi–mundo–de–derecha”. En la última línea está la clave. Percibir es percibir un–casi–mundo–de–derecha, o sea, en el mismo proceso perceptivo estarían operando las fuerzas del capital orientadas a fabricar un tipo particular de subjetividad, un sujeto molesto, temeroso, racista, ignorante, en una palabra: “Soy un nudo de repugnancias que yo no he puesto en mí”. 8 Corría el convulsionado 1848 y Marx y Engels contemplaban alucinados (eran muy jóvenes) la potencia abrumadora de la burguesía para transformar la realidad: “Las relaciones inconmovibles y mohosas

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del pasado, con todo su séquito de ideas y creencias viejas y venerables, se derrumban, y las nuevas envejecen antes de echar raíces. Todo lo que se creía permanente y perenne se esfuma, lo santo es profanado”. Desde allí, una catarata de trastornos: Dios ha muerto, lo sólido se desvanece en el aire, el mundo líquido, los no-lugares, el simulacro, la sociedad del espectáculo. Lo efímero y vertiginoso, el caos (en sentido extramoral): deslocalización, relocalización (industrias que trasladan su producción a lugares en el que la mano de obra roza el costo cero), hibridación, estetización, nomadismo, desmaterialización, desfatifización, desespacialización, hipercultura (cultura sin aura), hiperconsumo, hipertexto, hipermercado; sociedad de la información, del conocimiento, virtualización del capital y de las relaciones humanas. Conexión permanente. Viralización. Big Data. Frente a este frenético panorama, Serenidad, título de la extraordinaria conferencia de Martin Heidegger en Messkirchen, su ciudad natal, en 1955 (valga el anacronismo), donde refirió que el verdadero peligro para la humanidad no era la proliferación del arsenal atómico tan en boga por aquel tiempo sino la revolución de la técnica capaz de “atar, hechizar, deslumbrar y cegar al hombre de modo que el pensamiento calculador quedase un día como el único [cursivas originales] en vigencia y ejercicio”, lo que traería, indefectiblemente “la indiferencia ante el meditar, la total ausencia de pensamiento”. Además, el imperio de la técnica, en su faceta mediática, es decir, los medios de comunicación de masas, se convertirían en los grandes responsables para Heidegger de la trágica pérdida de la patria, del fatal desarraigo de la comunidad, a causa de la circulación indiscriminada de imágenes y representaciones que suprimen del mundo la mundanidad, el ser en el mundo; medios masivos que producen espectadores de aquello que no es. Una parte de esta trama la define bien John Berger en la nota seis de sus “Diez notas sobre el lugar”: “Lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca

hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningún sitio”. 9 A mediados de 1967 Juan José Saer escribió un ensayo titulado “La novela y la crítica sociológica” en el cual se realizan ciertas apreciaciones categóricas (así era Saer) sobre literatura que nos atrevemos a trasladar, sin solución de continuidad, al campo del arte con el propósito de anticipar posibles reprobaciones de algún lector propenso a caer en la tentación (lógica) de englobar este trabajo dentro de aquel tipo específico de crítica que, de modo sucinto, proclama: las formas artísticas dependen de las condiciones histórico-sociales, las obras de arte son la expresión definitiva de esas condiciones. La determinación termina siendo brutal. Aclaremos. En estas notas no se rechaza de plano la incidencia de un modo de producir (capitalista) en otro modo de producir (artístico; sea cual fuere), sin embargo, entendemos que existe una cualidad dialéctica en la práctica artística que niega (o intenta negar) tales condicionamientos (ya estamos inmersos en la tesis del escritor santafesino) y produce con los restos de ese proceso un sentido nuevo: “la búsqueda del artista en el interior de su lenguaje implica una toma gradual de distancia y un extrañamiento respecto de la generalidad realista, que tiene como objeto volverse reconocible y única (aunque llena de múltiples connotaciones), entre los datos de esa generalidad, como respuesta a ella. De ese extrañamiento depende su liberación: de ver los condicionamientos como irreales, o más bien como usurpando provisoriamente una cierta concepción de la realidad que el sentido inminente vendrá a instalar”. 10 El neoliberalismo, además de ser un proyecto económico definido y reconocible, es un dispositivo de poder que pretende construir una nueva subjetividad: sujetos emprendedores (empresarios de sí),

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endeudados, dispuestos al riesgo (sin suelo firme), adaptables a la privatización de la existencia. El arte contemporáneo, vuelve Badiou, propone “una acción que cuestiona y transforma al sujeto […] intenta producir una transformación subjetiva”. ¿Subjetividades en pugna? El rumor del conflicto (de la política) resuena en pensadores como Néstor García Canclini: “Las experiencias estéticas apuntan a crear un paisaje inédito de lo visible, nuevas subjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensión de lo dado”. Transformación, conversión, mutación. ¿En qué? ¿Para qué? ¿Hasta dónde? 11 El arte contemporáneo (sigue firme Badiou) carga con una ambivalencia intrínseca: es crítica e ilustración del momento histórico que le toca vivir, de la época financiera del capital. La ilustración atraviesa de manera transversal este texto, pero ¿y la crítica? ¿Hacer vacilar la percepción? ¿Socavar los cimientos del sentido común? El arte tendría (volvemos a García Canclini) “la capacidad para hacernos pensar y sorprendernos con lo que no se ha dicho expresamente”, porque lo dicho expresamente se encuentra teñido por el manto ideológico que cubre las cosas, las palabras, el lenguaje; el arte, escamoteando lo evidente, permanecería en una inminencia, en eso que “está en suspenso o que trata los hechos como acontecimientos que están a punto de ser”, que no son, que están informulados, operaciones metafóricas, anomalías, señales que escapan al control raso del orden establecido, un arte ajeno a la comunicación, orientado (o desorientado) a alcanzar la creación de formas mutantes; pura profanación. 12 Alain Badiou (un platónico infatigable, un anacrónico, ¿un contemporáneo?) dice que el arte debe anunciar el desastre, la probabilidad indudable de la catástrofe, pero además de esa tarea negativa le correspondería dar un paso positivo, optimista, mostrar la existencia de alguna salida, una pequeña abertura, un resquicio, digamos, de salvación, el arte contemporáneo, entonces, debe recordarnos que evitar el

desastre depende de nosotros; a ese gesto Badiou lo llama una promesa, y sostener la promesa, a pesar del futuro naufragio, implica un compromiso, una fidelidad, el arte como una instancia de Verdad, con mayúscula, del lugar de una verdad, una cuestión ontológica, ¿un sitio? 13 Construir un sitio, no para nosotros, o no solamente para nosotros, sino para otros, ellos, los demás, con vistas a cobijar, extraña, la heterogeneidad, para asilar a la extranjería, hospedar, ¿en dónde?, radicalmente al desterrado, al bárbaro, sin reparar en pérdidas ni ganancias, que fue así, parece, como nació la cultura occidental, la nuestra, en una audaz mezcolanza de lo extraño con lo propio, de lo propio con lo extraño, ¿reteologización o plena incertidumbre? ¿Tiene algo para decir al respecto el arte contemporáneo? ¿Resistir? ¿Enseñar? ¿Señalar? 14 Carolyn Christov-Bakargiev cree que en el arte la confusión es un hecho verdaderamente maravilloso, o al menos eso dice Enrique Vila-Matas que le confesó una asistente de la curadora, de nombre Boston, en Kassel, Alemania. El escritor catalán, invitado especial a la Documenta, entusiasmado a pesar de su depresión (nocturna, siempre latente), neófito (según él) en materia de prácticas artísticas contemporáneas, retoma: “¿La confusión? Recordé haber leído que muchos visitantes de la Documenta 13 hacían hincapié en su confusión ante el eclecticismo de la gran muestra, aunque muchos no señalaban esto para criticarlo, sino para remarcar la brillante pluralidad de enfoques y la gran dimensión que lograba alcanzar el conjunto de lo que se veía allí y que era una interesante metáfora del momento histórico que vivíamos”. De este lado del mundo, vía mail (aunque habitamos la ¿misma ciudad?), Georgina Ricci respondió a un mensaje en el que le manifestaba algo parecido al párrafo anterior (en la contemporaneidad el límite entre lo privado y lo público tiende a la disolución, ¿o no?): “Encuentro que la idea de confundir podría

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articularse en un verbo pronominal: primero que todo deberíamos confundirnos o cultivar nuestra confusión o al menos la desconfianza en lo certero o claro, habría que partir de la idea de que no hay nada más allá de confusiones funcionales y mutantes, sin sistema de referencia ni posibilidad de contraste. Y refugiarse en ese magma confuso como posibilidad de crear algo. ¿Más confusión? Inevitablemente”. 15 En Fantasías de la repetición, Peter Handke escribe una frase con la que el artista Aníbal Buede suscribiría en un 98%:

Si sientes el umbral, entonces no eres un turista; puede existir el pasaje.

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Masotta, Oscar: Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2008. Obrist, Hans Ulrich: Conversaciones con artistas contemporáneos. Santiago, Universidad Diego Portales, 2011. Ramírez, Mari Carmen: “Tácticas para vivir de sentido: orígenes precursores del Conceptualismo en América Latina”, en: Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 2000. Saer, Juan José: El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral, 2004.

Vila-Matas, Enrique: Kassel no invita a la lógica, Barcelona, Planeta, 2015. Žižek, Slavoj: El sublime objeto de la ideología, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.

Material audiovisual The Square [película], Ruben Östlund, 2017, 151 min. Entrevista a David Harvey, Centro de Investigaciones Sociales – Bolivia, 2014, 23 minutos. https://www.youtube.com/ watch?v=M84acuHQJQE&t=977s

Manuel Quaranta nació el 24 de junio de 1979. Es Licenciado, Profesor de Filosofía y Magister en Literatura Argentina y profesor Adjunto en la carrera de Bellas Artes (U.N.R). En 2015 publicó su primer libro, La muerte de Manuel Quaranta (Baltasara editora). Publica en diversas revistas académicas y colabora con relatos y textos críticos sobre arte y literatura en y otros medios. Ha sido becado en 2015 y 2017 para dar charlas en la Universidad de Leiden, Holanda: “Ficción en redes sociales” y “16 aproximaciones al neoliberalismo”. Ha realizado instalaciones y performances, tanto en muestras colectivas como individuales.

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Anotaciones de la noche y del día Alrededor de Unidad Básica, Museo de Arte Contemporáneo de Córdoba

Por Carla Barbero

2:00 am La forma de reconciliarme con el insomnio fue comprenderlo como un movimiento de fuerza soberana. Algo centrífugo tiene la noche. Es sabido que muchas ideas aparecen en este vendaval, en la falta de referencias en medio del hueco oscuro. El caso que me inquieta se forjó a estas horas. ¿Quién ha puesto imágenes en la noche?

2:45 am En agosto de 2016, cuando nos preparábamos para la tormenta de Santa Rosa, nació Unidad Básica, Museo de arte contemporáneo de Córdoba. (...) desde la naturaleza, desde el universo, nos recuerdan que la simetría coexiste con el caos, que el ingenio puede más que lo fatal, que lo deseado es más seguro que lo prometido.

El asunto era simple: hacer un museo en casa. Un museo que además de exposiciones active una colección, una editorial, algún que otro programa de formación y todo lo que con el tiempo quisiéramos hacer. ¿Por qué hacerlo? Porque, así como las obsesiones son temas para escritores o directores de cine, para mí también lo son. No he sabido distinguir mi vida de mis trabajos y, aunque no creo que sea una virtud ni un defecto, sino más bien una condición, he decidido no resistirme. Resistir puede ser deserotizante, también. “Tengo que preguntarle a Ceci si me deja hacer un museo en el departamento”, pensé. Y, antes de eso, tuve muchas conversaciones con amigos, colegas, incluso llevé de gira el plan. La mayoría de las devoluciones reforzaron la idea. A todos les gustó el nombre y eso me dió tranquilidad, o electricidad. O, lo que es lo mismo, asoció la seguridad a la corriente. En viajes

y en citas hablaba de esto. Muchas fueron las noches en las que mi amante me escuchó pergeñar. (Los amantes que nos reafirman son necesarios para el arte). Nadie ha dicho que las obsesiones deban ser pequeñas. Y, en definitiva, no son asuntos de los que hay que ocuparse sino que se imponen por sí mismos. 3:15 am Un museo de arte contemporáneo en mi casa. Pero mi casa era un departamento muy pequeño y, un dato no menor, alquilado. Esto hace evidente que estábamos, y estamos, bien lejos de los museos fundados como desarrollos arquitectónicos y sobre los que se organiza una ciudad. O síntomas de grandilocuencia de algún gobernador interesado en mausoleos. Mi casa era un monoambiente en Barrio Güemes. Decido pronunciar el gesto, entonces. A un espacio pequeño, lo reduzco en su medida mínima, vital y móvil. Un museo en el pasillo. Así fue que el ingreso al monoambiente se convierte en Unidad Básica. Dos años después, un grupo de estudiantes de arquitectura trabajan en un proyecto de edificio para UB. Las consecuencias de la empatía, me digo. Ojalá se parezca a un cuartito con ruedas o sea un edificio volador. 3:25 am ¿Con quién hacer este proyecto? Con alguien con quien no haya trabajado antes, y que ese encuentro

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se funde en la novedad y el oficio. Que no perteneciera a mi círculo de amigos. Abrir siempre el huevo desde adentro. A la intuición, un santuario, darle lo que necesita: regalos y curiosidad. A Emilia Casiva solo la conocía a través de sus textos. Inteligencia y humor. Rodrigo y Babasónicos. Recuerdo esa reunión en la terraza, cuando le conté la idea y la invité a sumarse. La alegría siempre acampa en el desierto y es mi amiga, la alegría.

Un mes después nos ponemos en marcha. Tomás Quiroga es el primer artista de Córdoba en exponer junto a una miniobra de Adrián Villar Rojas. Figuritas.

contemporáneas y hacerlo desde una perspectiva crítica. La autogestión como activismo. ¿Por qué lo llamamos museo? Porque nos interesa el significante y también porque el museo es una plataforma que nos permite deformar y esquivar los saberes pragmáticos y ligeros de la actualidad. Fabulamos sobre un amateurismo estratégico que combata al profesionalismo. No nos preocupa que el formato museal cargue el peso de su herencia ilustrada, nos interesan las contradicciones, para que desde ahí podamos enunciar en relación a la vida contemporánea. No pensamos en reservorios, pensamos en acciones. 4:27 am

4:00 am El museo comienza en forma de pregunta, un tanto esencialista: ¿cuál es la unidad de medida mínima para hacer un museo? La unidad de medida refiere al pequeño espacio del pasillo del departamento, pero también es una medida de tiempo. La noche, acaso, ¿es el cúmulo de horas que se duermen? ¿Qué decimos cuando decimos contemporáneo? ¿Es la temporalidad la unidad básica del arte que se dice contemporáneo? Nos interesa imaginar al tiempo presente como un ovni, que nos ofrezca nuevas posibilidades de construir futuro a partir de un pasado relevante, que titila. Desde esas coordenadas, nos lanzamos a componer una versión propia de innumerables experiencias similares. 4:08 am En una libreta escribí una frase que dijo un artista que admiramos: “Todos los proyectos deben tener un tiempo. Un principio y un fin”. También leí a una artista que dice que los proyectos autogestivos deben durar siete años. Cumplimos dos. 4:10 am La medida del museo es también la distancia o cercanía que hay entre este museo y los otros. ¿En qué nos parecemos a otros museos, instituciones de autor, protoinstituciones, proyectos autogestivos? En apariencia, en los objetivos, aunque los formulemos cada cual a su manera: investigar, promover y difundir las artes visuales

¡Valor, señores! En vez de huir de ese hecho expresamente, tratemos de buscar sus causas como si fuese un hecho como cualquier otro. ¿Por qué no me gusta la poesía pura? Por las mismas razones por las cuales no me gusta el azúcar “puro”: el azúcar encanta cuando tomamos café pero nadie se comería un plato de azúcar; sería ya demasiado.

4:45 am No es casualidad. Por entonces llevaba ocho años de trabajo en museos públicos. Un entrenamiento. Unidad Básica es también un deseo de problematizar el display “museo”. Tantos museos en Córdoba. Tantos edificios. Tan solos. Si “museo” es una institución heredada del modernismo que opera como el Estado, organizando el tiempo y sus contenidos, nunca está exento de violencia para poder constituirse y sostenerse en el tiempo. ¿De qué violencias están hechos los museos de esta ciudad? ¿De qué violencias participamos? 4:46 am Difícilmente olvide la ansiedad con la que cruzamos la frontera aquella noche. 4:52 am

Hay algo servil en la costumbre de buscar una ley a la que obedecer.

5:25 am Innumerables son los intentos de artistas, curadores, agitadores en general, que crearon museos, desde

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procedimientos poéticos y políticos, efímeros o largoplacistas. Con y sin sede, de colecciones particulares y curiosos intereses, los que han sido catalogados como “obra”, hasta los que fueron vistos como instituciones “hechas como corresponde”. El museo como metáfora o como emprendimiento inmobiliario. El museo como destino turístico o como solitario mojón provincial. El museo para la gente, el museo para la élite, el museo vacío, el museo vaciado, el museo para artistas. Podríamos hacer una lista infinita. El cielo de los museos está lleno de muertos. Y, como es sabido, “La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos”. Un antiplan. 5:42 am Del museo como obra: es curioso cómo esa condición pareciera tranquilizar a algunas personas. Descansan mejor si creen que es una obra, en cambio pensar la potencialidad del proyecto como institución da más trabajo. Imaginate traccionarlo. Museo como obra. Museo como Edificio. Museo como Patrimonio. Museo como Museo No Global. Museo Casa. Museo Museo. ¿Museo? Sí, Museo. Lo que está mal está mal. pero lo que está bien también está mal. Charlalo con tus padres.

Lo triste es el apego al gesto reaccionario de buscar la ley, la verdad y, en especial, lo correcto en las acciones de los otros. Hablando de ésto con una colega, ella me dice que no reniega “de la dureza constitutiva del medio artístico de Córdoba”, y asegura que “no es posible modificar eso”. Ella sostiene que “lo necesario es que esa intensidad propia de la desconfianza sea dirigida en otro sentido”. ¿Hacia dónde debiera inclinarse esa corrección? En lo que sí coincido con ella es cuando dice que el gesto desconfiado se parece bastante al del serrano que mide todo el tiempo a su interlocutor. No sabés lo que es tener que andar así robándote los momentos, cansándome de fingir

5:50 am ¿Qué tiene en común avanzar con el freno de mano puesto, un quinto piso con vista al contra frente y una falsa parra?

5:57 am Una materia que se llame Generosidad. 6:00 am Sin repetir ni soplar, podríamos trazar una genealogía de proyectos considerados museos como obra: Boîte-en-Valise, de Marcel Duchamp (1935); Musée d’Art Moderne, de Marcel Broodthaers (1968); The Mouse Museum, de Claes Oldenburg (1977); Das Schubladen Museum, de Herbert Distel (1960-70), uno de mis preferidos. Pequeños cajones en donde coleccionó obras originales de los años 60 y 70, pero en versiones miniaturas donadas por los artistas, con la condición que nunca se vendiera. Hoy podemos ver ese museo en la colección de otro museo en Zurich. Otro preferido es el Museo del Eco, de México (1953), concebido por Mathias Goeritz como una escultura penetrable, un museo sin colección, un museo hecho para experimentar emocionalmente el espacio. Amamos a Goeritz. El NUMU de Guatemala, si lo buscás en Google te sacará una sonrisa. Creado por artistas dentro de un huevo, un local que antes comercializaba huevos de gallina. Y en el otro extremo podemos mencionar al Museo de las Relaciones Rotas, en Croacia, como el paradigma modesto, no por ello menos inocente, del museo como emprendimiento turístico. Por estas latitudes, también hay antecedentes, como el Museo de Tractores en Villa Carlos Paz, el Museo del Ovni en Villa General Belgrano, o La Ene de Buenos Aires, nuestro museo hermano, según consta en un acta que firmamos el 17 de junio de 2017. Las dos referencias más próximas, que, si bien no son museológicas, son parte del inestable horizonte de UB, son Casa 13 y Galerías Efímeras de Córdoba. 7:00 am La primera obra de la Colección de UB es de María del Carmen Cachín. No estamos seguras de que ella sepa el orgullo que sentimos por eso. Un trabajo fuerte y constante es pensar la Colección, para luego poder mostrarla. Y pensar la de UB es también pensar las otras que hay en la ciudad. Colección como espacio para la reflexión o como narcisismo filantrópico. ¿Quiénes deben seleccionar lo que ingresa a las colecciones públicas? ¿Qué responsabilidades se tienen sobre los bienes culturales que los coleccionistas privados adquieren,

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en especial sobre los históricos? ¿Representar un período de tiempo? ¿El gusto de alguna gestión? ¿Recibir meramente las donaciones o los premios adquisiciones? ¿Qué singularidad, como criterio, podría colaborar en pensar la idea de patrimonio? Una pregunta es un regalo.

Pronto podremos compartir las preguntas y la Colección de UB. El tamaño sí importa. 7:30 am Desde agosto del 2016 con Emilia hablamos todos los días. En los veranos, planeamos el año a orillas de un río, o en una terraza comiendo asado. Tenemos una carpeta en la nube donde, por ejemplo, escribimos a cuatro manos. Nadie nos cree. Y para nosotras es la dicha y el juego, ¡¿qué más podemos pedir?! Querido Dick, toda carta es una carta de amor.

Escribimos porque UB también tiene su editorial: Publicaciones Unidad Básica, material disponible y gratuito en la web. También, este año, pudimos presentar el primer libro en papel, un intento de historizar sin Historia al arte contemporáneo de Córdoba1 . 7:40 am Emilia por wasap:

-C no te quiero densear, pero fijate que te mandé un mail

8:00 am Café negro doble.

Así estamos, comunicadas por todos los medios posibles. Nada nos alcanza. Por eso escribimos a cuatro manos. Compañeras de palestra.

7:43 am La segunda exposición fue de Guillermo Córdoba. Queríamos una muestra de pintura sensacional. Todavía recuerdo la cara de los visitantes que venían a conocer el nuevo museo porque se habían enterado por una nota en el diario. Esos ojos de desconcierto, sorpresa e, incluso, decepción. Luego de la visita guiada, ya menos tensos, aparece el arte. La pregunta es un tratamiento gratuito.

7:45 am Arriba. ¿Cuál es el compromiso? Jornada Laboral Continua por el Pensamiento y las Prácticas del Arte, su Divulgación y Construcción de un Territorio Alegremente Compartido. Nunca menos. ¿Por qué hacerlo? Porque gozamos con ello y no tenemos pudor. Esta quizá sea un marca generacional, somos mujeres que crecimos en ciudades muy pequeñas, casi pueblos, mujeres que debíamos reprimir no solo nuestro poder, sino fundamentalmente nuestro goce. Y accedimos al conocimiento sobre los que nos gusta con la ambición insaciable que se desea en la carencia. Y nos olfateamos, y las asociaciones con personas así es una malla elástica que nos une. Verónica Meloni hizo la tercera muestra y nos regaló su salvajismo. Eso sin después. Unidad Básica como museo y amparo. Allí nos permitimos trabajar las narrativas desde la afirmación, por sobre la dilución. UB nos habilita a organizar ciertas consistencias que rehuyen a la lógica dispersiva del mercado. Las acciones, ya sean muestras, publicaciones, charlas o adquisiciones son la consecuencia de una triada de olfato, afinidad y erotismo, en relación, siempre, a los otros, y al territorio.

Huimos, a veces con más o menos éxito, del lugar del gestor cultural contemporáneo. Ese profesional pragmático y ligero que exige la actualidad y que refleja, como ninguno, el modelo de trabajador autoexplotado. Desde la plataforma museal se pueden formar distintos frentes y desdoblarse, organizarse, aun cuando esta palabra pueda parecer anacrónica, o quizás precisamente por eso. Nos aburrimos de discutir sobre la palabra legitimidad y seguir horadando el surco de las jerarquías que los Museos no-hermanos fomentan. En UB no hablamos en términos de validación, sí de fortaleza, y esta excede los campos. La idea de

1 Una que sepamos todos: Desvíos sobre los comienzos del arte contemporáneo en Córdoba. Publicaciones Unidad Básica, 2018. 224 páginas.

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validación se acostumbra cuando alambrás. En cambio, el arte contemporáneo, o al menos el que nos interesa, es un exceso permanente de ese campo. La institución museo contiene posibilidades más cercanas al orden de la consistencia, que le escapan a la lógica dispersiva del capital, para el cual todo es idénticamente intercambiable. Salió el sol dos horas, de 7 a 9. 10:00 am Los amigos son la familia. Tampoco estamos diciendo algo nuevo con esto, pero el amor organizado es un club. Y un club es una casa para muchos. Necesitamos una casa. Hagamos un club que sea una museo. (Se parece a un remix de algo que dijo una artista del río Paraná). Un remix de museo. En UB trabajamos con amor y compromiso. Sumamos amigos, unidos y organizados. Armamos un equipo de supervivencia: El Club de Amigos de UB. Dentro de este club hay distintos tipos de amigos: están los amigos-piedra que ayudan con trabajo, desde sacar fotos en inauguraciones hasta preparar tragos en barras improvisadas, convocan y bailan en nuestras fiestas, también nos prestan sus vehículos. Los amigos-corporativos que todavía son una expresión de deseo; todas las noches miramos al cielo para que lleguen. Los amigos-amigos son los que apoyan permanentemente con una cuota anual o trimestral, son siempre el 5 para el peso que nos falta. Y los amigos-touch and go que aportan lo que pueden cuando pueden. Amamos su franqueza. 11:00 am ¡Se va la mañana, señora! Sonaba en LV16 cuando era niña. Ahora a los 40 entiendo a qué se refiere. Tenemos conciencia también de cierto sentido del servicio (quizás sea otra marca generacional). La consistencia no es la flecha en el tiempo. La intensidad en los adultos tiene mala prensa. Si el rock algún día no existe más, espero no estar para verlo.

11:30 am En su último año, UB no tiene sede fija. Me mudé y no llevo conmigo la sede, ni se la llevó Emilia. Ella tiene la bandera y yo el cartel. Vamos donde las sedes nos lleven: las llamamos filiales. Abrimos filiales del museo en casa de vecinos, amigos, incluso en la vía pública. La apertura de filiales, algunas de ellas fuera del “centro” de Córdoba, ubicadas en barrios de la ciudad, es una estrategia para continuar la exploración de la institución museo como territorio de operaciones. Es también el inicio de otra forma de relación con los públicos. Primero en Villa Cabrera recibimos la Colección de La Ene, después en Barrio General Paz, Juan Der Hairabedian curó a su padre. Las filiales tienen el objetivo de incrementar la amistad y profundizar el trabajo colaborativo. Y como decimos en nuestra misión, todo debe propiciar la abundancia y la alegría. El movimiento es una forma de pensar creativamente, un movimiento en el cual UB se permite ser un museo no “deslocalizado” sino en tránsito, y con bases diversas. León, de cinco años, me dijo que diversidad era diversión más amor. 3:00 pm A esta hora, ya no tengo tanta claridad Salió el sol, otra vez.

Carla Barbero (Río Cuarto, Córdoba, 1978) trabaja como curadora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Junto a Emilia Casiva, dirige Unidad Básica Museo de arte contemporáneo de Córdoba. Durante 10 años, hasta el 2017, entrenó en todos los museos de artes de la provincia de Córdoba. También realiza producción de obra visual con las que realizó muestras individuales y colectivas. Este año se publica su segundo libro de poesías. Actualmente vive en Buenos Aires y trabaja entre esa ciudad y Córdoba. www.unidadbasicamuseo.org

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Éticas, estéticas y pedagogías en las investigaciones territoriales y colaborativas Por Pablo Ares y Julia Risler (Iconoclasistas)

Desde hace 10 años desarrollamos de forma ininterrumpida talleres de mapeo colectivo en diversos puntos del mapa mundi, dinamizando una percepción crítica de los territorios y potenciando los procesos de subjetivación y producción de sentidos colectivos. En los últimos años este tipo de herramientas han ido ganando su lugar, mostrando su potencia tanto en los abordajes territoriales organizados por instituciones educativas, culturales y políticas como en los gestionados por espacios barriales, vecinales y colectivos. En este momento de nuestra práctica, además de seguir activando y difundiendo las herramientas del mapeo colectivo, estamos desarrollando otros dispositivos para la construcción de conocimiento colaborativo y territorial, enmarcados en procesos de análisis más duraderos y complejos. Los llamamos “máquinas de pensamiento” y se suman a nuestro recursero gráfico y visual que ya incluye la elaboración de mapas, cuerpos, paisajes y líneas de tiempo. Creemos que las tecnologías de control en tiempos de la posverdad son muy distintas a las de otras épocas, y precisamos de un nuevo herramentario y otros tiempos para analizarlas y visibilizarlas en espacios de trabajo colectivo. El avance y la aceptación del fascismo y/o la nueva derecha por parte de inmensas mayorías, y el arraigo de una catarata de sentidos comunes en nuestras sociedades (racismo, machismo, clasismo), los cuales se vierten permanentemente en (y desde) las redes sociales y los medios masivos de comunicación, están haciendo mella en las tramas fraternas y en las formas de “hacer sentido” comunitario. Nuestra

búsqueda actual se sustenta en el diseño y la creación de nuevas plataformas, técnicas y modos de interpelar, a fin de profundizar en lo dialógico y “extrañarnos” colectivamente de los sentidos, discursos y prácticas hegemónicos; a la vez que intentamos reflexionar acerca del funcionamiento de las tecnologías de control y los efectos que su accionar generan en los cuerpos y subjetividades. En este texto, entonces, nos interesa sistematizar nuestro enfoque y posicionamiento respecto a la creación, uso y objetivos de este tipo de herramientas de co-investigación, una especie de decálogo de “buenas prácticas” que hemos ido elaborando a partir de la experiencia. 1

Producir espacios tácticos

Trabajamos colectivamente y a través de la activación de recursos visuales y gráficos, para potenciar el intercambio de conocimientos sobre un territorio específico. Para nuestra práctica el mapa es una herramienta clave, y entendemos al mapeo como un ejercicio que se activa a partir de la capacidad que todos tenemos de realizar un vuelo de pájaro (perceptivo, sensorial, imaginario, crítico) sobre el territorio. En ese sentido, organizamos los talleres como espacios tácticos, en donde la construcción de un conocimiento colaborativo se enlaza en torno a la idea de construir tácticas del común, es decir, formas de transformación –hoy, aquí, ahora– que respondan a las necesidades de un barrio, una comunidad, un colectivo o lxs miembros de un espacio.

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Organizar procesos de investigación colaborativa

Dinamizamos talleres de co-investigación en espacios multidisciplinarios. Invitadxs por organizaciones o instituciones sociales, políticas, culturales y estudiantiles, impulsamos la activación de pedagogías críticas para la construcción de otras formas de conocimiento. Apuntamos a generar un proceso de creación que subvierta el lugar de enunciación, para desafiar los relatos dominantes sobre los territorios, a partir de los saberes y experiencias de lxs participantes sobre el espacio habitado y reconocido.

Imaginar diversas escalas y multiplanos territoriales

Concebimos al territorio de una forma amplia: este concepto incluye no sólo una dimensión geográfica sino también un ámbito discursivo, los espacios de la memoria y de los imaginarios, las superficies de sentidos y corporalidades, y los paisajes y tiempos de la ciudad. Al territorio lo abordamos a partir de diversos enfoques y perspectivas, representaciones y multiplanos que nos elevan como pájaros pero también nos permiten mirar desde abajo. Este tipo de aproximaciones nos brindan una plataforma colectiva desde la cual rastrear las redes de poder, y visibilizar las posibles alianzas con otros sectores cuando de lo que se trata es de impulsar una construcción transformadora.

Inventar recursos y dispositivos gráficos y visuales

Diseñamos un conjunto de herramientas, recursos o elementos visuales orientados a compendiar procesos y organizar elementos, poniéndolos a disposición libremente para ser activados por otrxs. Estos instrumentos han sido experimentados en diversas oportunidades, forman parte de nuestra caja de

herramientas y muestran las posibilidades inventivas que se abren a partir de una instancia de investigación colaborativa. Se suman a otros recursos que utilizamos para la dinamización de los talleres, los cuales recuperan dinámicas artísticas y retoman procesos de otras disciplinas como el diseño gráfico, las pedagogías críticas, la investigación militante y la comunicación.

Poner el cuerpo a pensar

Nos focalizamos en el diseño de herramientas que colaboren en la construcción de conocimientos vinculados a los saberes del cuerpo, y recuperados a través de la memoria sensorial, experiencial y perceptiva. Aspiramos a provocar la emergencia de aquello no mediado por la palabra, otros territorios de la imaginación política que asoman y se manifiestan en el marco de un horizonte de objetivos delineados en el taller. Al mismo tiempo, este proceso se enlaza con la constitución de subjetividades críticas, la formación de cuerpos comunitarios constituidos desde el intercambio de saberes, conocimientos y prácticas; organizados en torno a un diagnóstico compartido y a un qué-hacer.

Proyectar narrativas críticas y en formatos analógicos

Buscamos deconstruir las miradas naturalizadas sobre la realidad a partir del diseño de dinámicas gráficas y lúdicas, en formato analógico y de fácil reproducción. Aspiramos a “extrañarnos” de los discursos de los medios que encarnan y formatean el sentido común, para poder generar narrativas críticas de forma colectiva. Durante el proceso de investigación colaborativa, y a partir de los procesos de diálogo, discusión y debate de lxs participantes, se va gestando la creación de una serie de enunciados sobre el territorio que facilitan la elaboración de procesos con perspectivas territoriales, y brindan coordenadas para futuras intervenciones y proyectos de organización colectiva.

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Priorizar el punto de vista comunitario y los saberes populares

Llegamos a los territorios con proyectos pensados y articulados en un ida y vuelta con las organizaciones, grupos o comunidades con los que vamos a trabajar. El punto de partida en los procesos de investigación colectiva son los saberes populares, barriales y comunitarios. Aquellos que surgen de las propias experiencias, sentidos y percepciones. Nos interesa reponer y trabajar con esas miradas invisibilizadas por saberes académicos o institucionalizados. El conocimiento es el resultado de una construcción colectiva y apuntamos a generar un espacio de participación reflexiva. Cuando desplegamos los dispositivos de trabajo en el taller, lxs participanes ya saben que van a trabajar dentro de un determinado marco temático y en base a ciertos objetivos. El eje está puesto en el diálogo y la escucha, y es desde allí que se enlazan los relatos y se ajustan las dinámicas del taller.

Gestionar una articulación estratégica con las instituciones

En los procesos de mediación entre instituciones y territorios, nuestra prioridad es lo comunitario. Uno de los requisitos que planteamos al ser invitadxs por un espacio de esta naturaleza es que deben estar/entrar en contacto –si es que todavía no lo tienen– con alguna asociación, organización, centro o colectivo del barrio para co-organizar el taller. Este es el modo que encontramos para no “aterrizar” en el territorio, sino tramar una articulación desde una posición más empática y atenta. La institución facilita el espacio y los recursos económicos, y lxs actorxs territoriales ajustan los aspectos tácticos en base a ciertos objetivos comunitarios y barriales.

riesgo: el de ser utilizados con intereses distintos a los que unx viene planteando, o el de vulnerabilizar a comunidades en la exposición de cierta información. Es por ello que realizamos un trabajo previo con las organizaciones o instituciones que nos invitan a organizar un taller, y si se decide construir una herramienta comunicacional a partir del mapeo y darle difusión pública, la información incluida debe ser previamente consensuada teniendo en cuenta estas limitaciones. Otro aspecto a considerar es que este tipo de investigaciones deben formar parte de un proceso mayor, constituir una táctica dentro de un proceso de organización colectiva.

Impulsar la emancipación y activación de las herramientas

En los talleres de investigación colectiva no sólo trabajamos con un recursero gráfico diseñado previamente a partir de los objetivos concertados con lxs organizadores. También iniciamos procesos desde cero, elaborando colectivamente cada una de las fases para guiar/acompañar a lxs participantes en el diseño y experimentación de un proyecto de investigación colaborativa, con dispositivos visuales y gráficos, sobre territorios específicos. En los espacios de formación se trabaja a partir de las inquietudes y deseos que traen lxs participantes. Se inicia el proceso definiendo el territorio y la temática, luego se elaboran las categorías y se dibujan los íconos, y comienza el proceso de mapeo e investigación en diversos artefactos gráficos a partir de la idea de multiplanos. Para finalizar, les pedimos un título que sintetice el relato y una justificación del proceso que subraye el para qué y para quién.

Movilizar una ética del cuidado

Como toda herramienta, estos dispositivos tienen una potencialidad implícita pero a la vez portan un

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Creemos que lo colectivo es tanto un refugio contenedor como un espacio de potencia para crear (pensar y organizarnos) en común. Hacemos de lo colectivo una forma de resistencia a las lógicas contemporáneas del hacer individual, la meritocracia y la competencia. En un contexto de precarización de la existencia –que penetra la vida en múltiples aspectos, atravesando la configuración urbana como un faro de vigilancia, resquebrajando los lazos sociales por la retórica del miedo, desamparando en las instituciones públicas los derechos sociales más básicos, haciendo carne la violencia simbólica en el imaginario cotidiano, degradando la experiencia de lo común y obturando las formas perceptivas en una especie de sobresaltado abismo presente como una amenaza permanente– nos interesa dejar testimonio de las ideas y prácticas comunitarias y transformadoras antes que sean arrasadas por la topadora neoliberal, algo así como un acervo para el futuro.

Iconoclasistas es un dúo formado por Pablo Ares y Julia Risler en el año 2006. Elaboran proyectos combinando el arte gráfico, los talleres creativos y la investigación colectiva. Todas sus producciones se difunden en Iconoclasistas.net a través de licencias creative commons. En 2008 comienzan a experimentar con diversas herramientas cartográficas y crean soportes visuales, recursos lúdicos y pedagógicos para espacios de trabajo colectivo. En 2013 publican el “Manual de mapeo colectivo”, donde comparten metodologías y recursos para la auto organización de talleres. Desde 2016 están desarrollando las “máquinas de pensamiento”, dispositivos gráfico-lúdicos para la co-investigación.

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Todo tiene un precio

Por Manuel Molina

Hablar de mercado en un sentido material supone hacer un paseo mundano, salir de casa, ir al súper o al almacén, chusmear, consumirse, dejar algo y volver con algo entre las manos.

Compensación de la desvalorización monetaria local. No se especula con la inflación pronosticada para el año en curso. A comienzos de cada año, se incorpora al valor de la obra el porcentaje de la última inflación real anual. Para el año 2018, los precios de las obras se incrementan el 24,8% de acuerdo a la inflación promedio de todos los meses de 2017.

“Todo tiene un precio”. La frase expresa una verdad: no hay afuera del capital. Tampoco en las artes visuales contemporáneas. Ni siquiera están fuera aquellxs artistas o espacios que no vendieron jamás una obra de arte o que nunca participaron de alguna muestra. Sin embargo, que esto sea verdad, no anula la posibilidad de distinguir mercados, condiciones de trabajo, de discutirlos y de desear transformarlos en menos desiguales.

¡Oh, financiación del valor de la obra y medios de pago! Plan N: hasta tres cuotas sin interés. La obra se entrega al momento de cancelar la tercera cuota. Se acepta efectivo en mano o por transferencia bancaria. ¡Oh, transparentación del cálculo del valor de la obra! Se entrega por escrito el listado con los precios con las presentes variables de cálculo del valor de la obra. La fijación de los precios no es aleatoria, ni oportunista.

Oda abierta al precio ordinario ¡Oh, pesificación del valor de la obra! Cálculo del precio primero en moneda argentina. Es un problema cotizar (igual que ahorrar) en dólares, apoyándonos en la “estabilidad de la moneda” del primer imperio mundial, porque implica sostener la estabilidad del mismo orden económico mundial que nos aleja del dólar. ¡Oh, localización/regionalización del valor de la obra! Cálculo del precio con un porcentaje del 10% de movilidad según la región del mercado centro/periferia. Tomando como punto de origen la provincia de Córdoba, se incrementa un 10% para la provincia de Buenos Aires, se sostiene el mismo valor para el resto de la Región Centro (Santa Fe y Entre Ríos) y se disminuye un 10% para las regiones del Nuevo Cuyo, Norte Grande y Patagonia (siguiendo las regiones económicas integradas por los tratados interprovinciales vigentes). ¡Oh, actualización (indexación) del valor de la obra!

¡Oh, materialización del valor de la obra! Asumir la inequivalencia entre la cosa artística y el dinero. Falsedad del valor de cambio. Y complejidad paradójica del valor de uso artístico.

Artistas expulsadxs y espacios disueltos. Quienes quedan afuera de la distribución de las riquezas simbólicas y materiales, de la visibilidad y del dinero, no están afuera del sistema, sino que forman una parte esencial de la fórmula capitalista. Esa idea clásica del marxismo, de que un ejército de expropiadxs crece en proporción a la riqueza nos alcanza hasta la actualidad. Aunque en Córdoba esa fórmula es la misma y a la vez otra completamente distinta. La misma, porque hay espacios de concentración del capital en juego, pero distinta porque son migajas de capital y su circulación es intermitente.

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Recuerdo que hace unos años el artista B. criticaba al artista C. porque éste se había “vendido” al mercado, porque su obra de carácter político estaba a la venta, desde entonces tenía un precio. El artista B. se creía libre de capitalismo porque era docente titular en la Universidad Nacional de Córdoba, y vendía mediante el ejercicio de la docencia universitaria su discurso de carácter político al Estado Nacional. Los espacios que dependen del Estado (Nacional, como es el caso de la UNC desde 1854) constituyen un espacio laboral donde muchísimxs trabajadorxs de la cultura y las artes vendemos nuestra fuerza de trabajo. Córdoba es conocida como “la Docta” precisamente porque “La Casa de Trejo” es el mercado más estable, longevo y burocrático que la ciudad posee. Mucho más que la inestable y reciente red de galerías de arte contemporáneo, que ponen precio a las obras.

galerías enfocadas en obras plásticas (pintura, escultura, grabado, dibujo), pero aún no la cantidad de galerías, organizaciones y eventos que hoy asumen el estilo visual contemporáneo. La crítica convierte la queja en trabajo espiritual, porque no sólo nos recuerda la larga y discontinua tradición local de la que ella misma es su momento actual, sino que además visibiliza la historia económica del arte cordobés de la que la feria Mercado de arte contemporáneo es su presente. Ahora bien, la feria es necesaria porque viene a encender una actividad comercial que estimula la producción artística local. Sin embargo, como su nombre intenta congelar, Mercado de arte no es “el mercado”, sino que se trata de un evento que se realiza durante tres o cuatro días una vez al año. Nadie vive de un evento de estas características, suponiendo con optimismo que en una feria se vende mucho.

¿De qué vivimos lxs artistas en la ciudad de Córdoba? ¿Cómo y a quién vendemos nuestra fuerza de trabajo? El mercado de artes visuales de la ciudad de Córdoba habitualmente es entendido en el sentido que lo restringe a la venta inmediata de objetos, de obras de arte a cambio de dinero. Este recorte involucra a las galerías y a lxs compradores de productos visuales. Pero ya la feria de galerías que aquí celebramos, Mercado de Arte Contemporáneo, sin ir más lejos, está mediada por el orden municipal, por la figura institucional del Estado de la ciudad. Y el Estado democrático constitucionalmente está puesto en correspondencia con la totalidad de la población, porque es y debe ser público. Se desgaja entonces la naturaleza privada de una feria de galerías y se la abre a la plaza pública, del mismo modo que se comprime lo público y se lo introyecta en la carpa mercantil. Así, la propia feria ya nos impulsa a expandir la idea clásica de mercado y pensar en otros modos del intercambio económico que tienen las diversas actividades remuneradas que constituyen las artes visuales contemporáneas de la ciudad de Córdoba.

Si a las obras de arte no las hacen sólo lxs artistas, sino en conjunto con el campo entero de mediaciones sociales (otrxs trabajadorxs, instituciones y públicos), es necesario redistribuir responsabilidades → entonces las exigencias ético-políticas que hoy se les reclama a las obras deberían valer también para las producciones docentes, las gestiones pública y privada, etc. A veces, el campo del arte y los públicos esperan que las obras resuelvan, denuncien o expresen las contradicciones del mundo sin “mancharse las manos” con capital, mientras que distintos capitales sostienen las contradicciones de este mismo campo del arte y las de los públicos. No hay obras “limpias” en este sentido, todas guardan alguna relación con el intercambio de valor.

Cierta vez, D. bromeaba acerca de lo quejosxs de Córdoba que somos lxs propios artistas cordobesxs. Cuando entré en la Facultad de Artes de la UNC hace doce años, escuchaba seguido que en Córdoba no hay mercado ni crítica de arte. En verdad ya existían muchas de las

En la ciudad de Córdoba vendemos discursos estéticos, formas de aparecer ante lxs otrxs, ideas y saberes, poder y también obras de arte. Que todo tenga un precio, también tiene un precio.

La forma feria remite a una época ancestral, recuerda el momento nómade y fugaz del intercambio comercial, y a la vez se conecta con un estilo actual y global del arte, que es la forma de lo contemporáneo. En Córdoba hoy, la feria Mercado de Arte Contemporáneo es actual además porque en ella convive el mercado público, es decir el Estado, y el mercado

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privado, es decir galerías, espacios e instituciones no gubernamentales. La doble historicidad actual/ arcaica y condición social público/privada de la feria nos permite mirar de nuevo a su alrededor.

En las artes visuales cordobesas, el intercambio más importante de trabajo por capital tiene lugar en el espacio público y no involucra la compra-venta de obras de arte. Siempre hablábamos con E. de mirar la cátedra de algunx profe como una obra de arte, y de aprender de las obras cordobesas como si fuesen una clase. La fuerte presencia de las Academias en las artes visuales de Córdoba muestra algo del espíritu general de una ciudad docta.

Durante la feria del año 2015, saliendo de la carpa, le pregunté al chico que me gustaba si quería ser mi novio. Me respondió con un beso. La Catedral nos regaló una campanada.

En el momento de intercambio construido a partir de movimiento corporal, mercancías, valor (simbólico o y/o material), tiempo y espacio, los mercados revelan su devenir performance. Los supermercados, las ferias de alimento, artesanías y arte contemporáneo producen experiencias de encuentro y subjetivación. PRÚVIDO (vocales de público + consonantes de privado) PIBLACO (vocales de privado + consonantes de público) Las letras vocales implican la apertura del tracto vocal, y las consonantes implican su obstrucción.

En la ciudad de Córdoba conviven en simultáneo distintos modos de producción de lo visible: el Estado o espacio público, la red de espacios comerciales o espacio privado, y los espacios mestizos entre lo público y lo privado. Sus historias son diferentes aunque profundamente entrelazadas. Esta historicidad es un espíritu de época vivo, porque sigue constituyendo cada forma del intercambio, sobre todo en relación al tempo, a la cadencia de cada uno.

Lxs docentxs de escuelas primarias y secundarias ponen en contacto de un modo casi original a lxs niñxs y adolescentxs con la producción de imágenes. En este sentido, la actividad de lxs maestrxs y profesorxs de arte cuenta con mayor alcance social de lo que puede llegar a tener unx artista. Mercado y Academia → en la UNC se enseña a regañar o a temer al mercado artístico, en un discurso crítico unidireccional que no es capaz de desmontar su propia lógica de mercadeo, el capitalismo académico, que suele ser –como todo capitalismo– bastante miserable: ideológico, desigual, alienante. Esas características se dan de un modo singular, porque el producto que se vende es saber, saber hacer, conocimiento, discurso. El espacio comercial, a la inversa, busca desmarcarse del academicismo en una práctica que tampoco es capaz de debatirse, en tanto permanece innombrada, no discursivizada. ¿De qué modo puede pensarse el capitalismo estético –como el que acontece anualmente en Mercado de Arte Contemporáneo– como una academia, donde se enseña a hacer, se distribuye un saber, se forman escuelas de la economía? ¿Cómo se pone un precio? ¿Qué ideologías se ponen en juego cuando se regatea una obra de arte?

Muchxs artistas trabajamos en cargos públicos como docentxs, gestorxs, técnicxs, curadorxs, investigadorxs, etc. El Estado representa en Córdoba quizá el mercado laboral más grande y naturalizado en el espacio de las artes visuales, si consideramos los niveles nacional, provincial y municipal y sus múltiples ramificaciones en secretarías, agencias, escuelas, colegios, academias, museos y centros culturales.

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“Todo tiene un precio”, me dijo F. mientras le mostraba en mi casa-taller algunos trabajos. Era mi segunda situación de venta. Recordé en ese instante que cuando pintaba en el colegio creía que nunca iba a vender una obra mía. Pensé en la prostitución y en el cyber donde trabajé 4 años. Hoy recuerdo, además, que en esos mismos meses estaba impactado porque me tocó ser jurado por egresados de un

concurso docente en la UNC. Un profe con más de 20 años de experiencia dando clases acababa de ganar el cargo más básico de la pirámide docente.

Hasta qué punto lo público del Estado no es a la vez lo privado que supone la gestión de turno, es un lugar difícil de precisar. La compleja relación entre inversión en cultura, cargos, partido político, empresas contratistas y gasto público tensa las imágenes producidas en la ciudad de Córdoba.

autogestionados suelen contar con recursos públicos como subsidios o becas a la vez que la venta en ferias, fiestas, muestras, talleres, clínicas, etc. Mercado de Arte Contemporáneo también se abre en este doble frente, pero a su modo, porque despliega en el espacio público más simbólico de la ciudad, la Plaza de Armas, el comercio privado de obras de arte, pero con entrada libre y gratuita.

El espacio privado lo constituye en Córdoba el conjunto de las galerías de arte, espacios de gestión empresarial, talleres de artistas y el coleccionismo. ¿Cómo se tensa la inversión en artes visuales contemporáneas y construcción urbana, expansión de la ciudad y actividad inmobiliaria? La relación entre artes visuales, arquitectura y negocio inmobiliario en Córdoba es hoy muy estrecha, no sólo porque a más metros lineales construidos aumenta la demanda de imágenes, sino también porque la mayoría de los coleccionistas de artes visuales vive de la construcción y de la renta inmobiliaria. No quiere decir esto que haya que eliminar esta relación. Pero, del mismo modo en que se discute el valor del trabajo de lxs artistas en cada regateo o concurso, es necesario indagar el valor de este otro modo de trabajo en el arte. La naturaleza y los efectos que esta relación genere en la vida social de Córdoba, su precio, no puede llegar desde el prejuicio o la ideología. Muchxs artistas cordobesxs trabajan como docentes en sus propios talleres, que en algunos casos coinciden con sus casas. Aquí transcurren dictados de cursos, seminarios, clínicas, workshops, y generan una enorme cantidad de cruces y redes de intercambio por dentro y fuera de la ciudad. Es todo un mercado laboral que funciona de un modo más capilar que el sistema educativo formal. En Córdoba, un tercer espacio de intercambio de capitales lo constituyen actividades que tienen un pie en lo público y un pie en lo privado. Los espacios

Manuel Molina (Córdoba, 1988) es egresado como Licenciado en pintura y doctorando del Doc. en Artes de la Facultad de Artes de la UNC. Organiza y participa de muestras grupales e individuales en diversas ciudades del país, especialmente en Córdoba, Buenos Aires y Misiones. Ha participado en diversas clínicas con Ricardo Bausbaum, Ernesto Ballesteros, Leila Tschopp, entre otrxs. Es investigador de CONICET y participa de congresos, jornadas, clínicas y otros eventos científicos y artísticos. Integra el equipo de investigación en filosofía “La dialéctica de la apariencia estética” (dir. Juárez), UNC. Actualmente trabaja en un proceso creativo multiforme y a largo plazo, dado en llamar Investigaciones adornianas (2013-¿?).

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Pide un deseo

Por Tomás Alzogaray Vanella

Dentro del Cabildo crece veloz un enorme cactus San Pedro. Es de cartapesta. Parece una imagen del cuento de las habichuelas mágicas. El San Pedro se abre camino, rompe el techo sin dificultad, se yergue y se detiene de golpe al llegar a la altura del campanario de la catedral que está a su lado; la imagen es brutal. Me doy cuenta de que el cactus es una piñata revestida de papel crepé verde militar. Por un vidrio que está en el piso se ven las raíces que crecen por debajo del edificio, cientos de libros enterrados son atravesados por ellas, títulos como “Cartas desde la cárcel” de Gramsci, “Espantapájaros” de Oliverio Girondo o “El hombre y el arma” del general Von Giap. Se ve el proceso destructivo en cámara lenta, más abajo se percibe una mirada siniestra, en un stencil rojo están los ojos del Cachorro Menéndez.

En el 2014, en el marco de las conmemoraciones por los 30 años de democracia en el país, se realizó en el Cabildo, organizada por la Secretaría de Cultura de la ciudad de Córdoba, la exposición colectiva Igual, semejante, desigual: Poéticas Sociales, con curaduría de Rodrigo Fierro y Gabriel Orge. La artista Adriana Bustos expuso la pieza de video Entrevista a Fátima, en la que muestra como una fracción de cocaína se separa de las sustancias de adulteración dentro de un vaso con lavandina doméstica; una prueba casera que suelen realizar los dealers para medir el grado de pureza de la sustancia. La obra estaba proyectada sobre una de las paredes, los cristales diluyéndose en el líquido cobraban un halo, el examen de la pureza tenía un brillo y un encanto particulares. Esta

obra tensa la mirada del espectador al otorgarle una singular belleza al experimento –parecía una galaxia dentro de un vaso–. La industria de los fármacos busca extender el estado de vigilia, apuntalar los tiempos y necesidades laborales, postergar los sueños salvajes y los momentos inútiles. La cocaína es uno de sus más grandes logros, es sin dudas uno de los símbolos del capitalismo, es una sustancia por excelencia narcisista que se filtra en todas las capas sociales. Cuando mayor es la pureza, su valor de mercado aumenta exponencialmente. Es uno de los negocios más rentables que se conocen. Es también un fetiche que acompaña la idea del éxito y el poder. Por supuesto que la cultura también la aspira. Las narices que tienen claras convicciones diseñan dulces perfumes que perseguimos los artistas. ¿Cuál es esa noción de éxito que se construye desde estos ámbitos? ¿Es el mercado nuestra mayor ambición? ¿Adónde van esas narices del arte contemporáneo? ¿En qué lugar de este sistema político/cultural se sitúa al otro, al que no busca esas mieles y vitrinas?1 Un grupo amplio de artistas aspiramos a participar en el territorio del mercado de arte, hacer parte de las colecciones de un mundo con puertas para el personal de servicio. Son contados con los dedos de una mano los artistas que pueden sostener su economía con las ventas de su obra.

El hombre contemporáneo, dice Byung-Chul Han (La agonía de Eros), ya no sufre de ataques virales procedentes del exterior, se corroe a sí mismo entregado a la búsqueda del éxito. Un recorrido narcisista hacia la nada que lo agota y lo aboca a la depresión. Es la consecuencia insana de rechazar la existencia del otro, de no asumir que el otro es la raíz de todas nuestras esperanzas. Más aún, solo el otro da pie al eros y es precisamente el eros el que genera el conocimiento.

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Paradójicamente, la feria Mercado de Arte Contemporáneo se va convirtiendo en el imaginario colectivo de la ciudad, en uno de los eventos de mayor relevancia en la escena local. Sería insensato no reconocer sus méritos. Además de ser un evento gratuito, es generador de otras fricciones interesantes como residencias, charlas, foros, premios. Este año se privilegia “el afuera” gracias a la propuesta del artista urbano y curador Elian Chali; el rumbo varía según las elecciones curatoriales de cada edición. Es gratificante poder establecer vínculos laborales y económicos en estos espacios, también resulta importante poder preguntarnos: ¿Acordamos con estos caminos de legitimación del artista y su obra, los mismos que ponen en valor el precio de su trabajo en el mercado? ¿Nuestros anhelos tienen autonomía frente a estas condiciones? Dentro de un gran teatro en penumbras, una luz sigue a un personaje de camita extraña sobre el escenario, es Jorge Cuello. Se detiene y corta la cinta roja e inaugura el Mercado de Arte Córdoba. Al otro lado lo espera una multitud de niños de chocolate rellenos de confeti, le están preparando un homenaje por la presentación del libro sobre su trabajo, tiene poco texto y mucha imagen. Jorge está con esa sonrisa desbordante y dentadura completa, tira una carcajada y nos dice “Vengan que hay piñata”. Deodora Roca hace una ronda –sabemos que es Deodoro aunque no recordamos su rostro, así son las certezas de los sueños–, toma de la mano a Vicente Luy, que tiene unos cuernitos gastados que le asoman de una melena plateada, la mirada salvaje da miedo y ternura a la vez. Están haciendo una jam de poesía. Mi viejo toca una melodía de los republicanos españoles en un serrucho sobre el techo del Clínicas, llueven molotovs de Pablo Peisino, caen por doquier esas botellas con fuego de tela, se acumulan en los rincones y tapan las alcantarillas. En el patio de atrás hay una parrilla enorme con chorizos para un regimiento, el regimiento es de filósofos con barbas marxistas que cabalgan sobre ponis inflables de color rojo carmesí, usan mocasines y zapatos ridículos de cuero tipo Rigazzio; al frente va una mujer con el torso desnudo muy parecida a Liliana Felipe, tiene un gorro frigio y un pañuelo verde al cuello, arrastra una ristra de chiles rojos luminosos.

El ciudadano devenido artista Luciano Burba propone un ejercicio poco común2: conseguir

financiamiento y re-direccionar fondos públicos de modos no clientelares y paternalistas. Construye “un mecanismo que se puede activar en diferentes momentos y factores que exceden la instancia expositiva”. En el año 2012 realizó la pieza Ciudad de mis desalojos en el marco de la muestra colectiva Recursos, en el MUMU. Luciano trabajó sobre los casos de desalojo de villas de emergencia en 2004, en Córdoba, y su posterior reubicación en espacios periféricos de la ciudad; a los nuevos barrios se les puso nombres como “Ciudad de mis sueños”, “Ciudad de los cuartetos”. Acciones que van en consonancia con las necesidades desarrollistas que sostienen claros vínculos con los intereses de los gobernantes de turno. Burba se contactó con mujeres de Villa la Maternidad (una de las pocas que resistió esos embates y no fue desalojada) y las contrató para hacer nidos de hornero, unas pequeñas viviendas que después fueron dispuestas en una sala, como una maqueta de plan social. Quien quisiera podía llenar un formulario y participar en un posterior sorteo de cada una de los nidos/casas de barro. La acción concluía cuando se realizaba el sorteo y una adjudicación con títulos de propiedad de cada casita. Una apuesta al trabajo colaborativo (año 2014), sumando experiencias y perspectivas que dieron como resultado el Festival Convergencia Córdoba. Los colectivos artísticos Campo de Cruces (Córdoba) y Territorio Abierto (Ciudad de Buenos Aires) realizaron una convocatoria abierta para participar en un evento que tenía como eje el espacio urbano como sitio de acción, observación e investigación. Su foco estaba puesto en el diálogo e intercambio con el contexto, en la interrelación entre subjetividades y problemáticas específicas del lugar. Buscando fomentar diferentes modos de habitar y pensar la ciudad desde el arte, observar los alcances de este accionar, promover la activación de los espacios públicos como escenarios para el arte contemporáneo. El festival contaba con diversas actividades: jornadas de acción en el espacio urbano, talleres, charlas/debate y proyección de cortometrajes y videoarte con temática urbana. En esencia, estas iniciativas independientes no tienen aspiraciones de concentrar sino de

Otros proyectos como La Orquesta Mediterránea o Comuna (sólo para citar algunos) también sostienen este tipo de acciones artístico/sociales y colaborativas.

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distribuir, de correrse del centro, de pasar la posta, borrar la autoría y crear comunidad. Más tenue pero atenta sigue la mirada de Benjamín Menéndez, por la peatonal del centro una jauría de perros furiosos te persigue, nadie te ayuda y no terminás de entender si a la gente no le interesa lo que te pasa o ¿es que no oyen los ladridos?

Existe una práctica muy arraigada entre nuestros amigos y familia, llamada “Los anti- sistémicos”, que consiste en hacer un almuerzo bacanal en medio de una semana cualquiera. Los encuentros pueden tener de 2 a 10 comensales –más-menos de ser necesario–. “Los anti-sistémicos” tienden a suceder un martes o miércoles, dejando a pocos en condiciones para seguir laburando y de ahí su nombre. Sobre este fundamento se nos ocurrió en familia hacer los “Menages a Trois”, unos conversatorios sexis. Fue así que durante dos años aproximadamente, entre el 2015 y 2017, invitamos a nuestra casa/espacio cultural llamada La Carpintería a una larga lista de personas a conversar y debatir sobre diferentes aspectos de la cultura y el arte. Los “Menages” tenían al vino y a la comida como invitados necesarios para generar la combustión de los eventos. El placer de compartir el alimento y de embriagarse en grupo era uno de los objetivos de la propuesta. Sobre tópicos como “Artistas que no venden su obra”, “Gustos culposos”, “Cabezas duras”, “Decir ni mú”, entre otros, los conversatorios se fueron consolidando. Voy a hacer referencia a uno en particular que convocó bajo el título de “Vicios y excesos en los procesos creativos”. Este menage sucedía conmemorando el primer mes del fallecimiento de Dardo Alzogaray, uno de los responsables de la creación de “Los anti-sistémicos”, vecino y patrocinador de La Carpintería. A este encuentro asistieron un puñado de creadores indispensables: como moderadora, Gabriela Halac, artista y editora; los historiadores Amilcar Trosero e Isabel Cristina Naranjo Noreña; el director de teatro Luciano Del Prato y el productor y músico Pablo Looper. De entrada, la figura de una moderadora se puso en tela de juicio dada la naturaleza

excesiva del encuentro, sin embargo siguieron a flote. Evidentemente había una necesidad de homenajear a la figura paterna, por eso mismo brindamos y lloramos con profundidad. Veladamente nos íbamos hermanando. Se habló sobre la importancia de la pasión para saber morir, para poder crear, para transmitir. Reconocimos a la noche como espacio fundamental para indagar, para consolidar saberes. Lo barroco latinoamericano como una estética que nos define como americanos, nos define y podemos distanciarnos del sentido estético del despojo. Reconocimos las figuras de nuestros padres, que de alguna manera forjaron parte de nuestros intereses, elecciones y necesidades. El bar y el trasnoche como espacio fundamental para meditar, para debatir y construir acuerdos en el frenesí que otorga la sábana nocturna, media luz que en penumbras habilita conexiones de otro orden. Y una figura vaginal, femenina, impura, llena de elementos que contaminan y contagian el intelecto y los sueños. El reino de Baco donde proliferan lo apolíneo y lo dionisiaco, accionando descaradamente para diluir los contornos, eliminar las individualidades, entre los intentos de control, las pasiones y los excesos, emerge desbordante la vida. Al terminar la feria, como en un relato de las Ciudades Invisibles, una parte de la ciudad es desmontada, embalada en grandes camiones que la trasladarán hacia otras plazas y baldíos. Así las campanas son retiradas de los campanarios, las cúpulas y los atrios son puestos con amor en plástico burbuja, los ladrillos y las rejas de los reclusorios y las comisarías se envuelven cuidadosamente, las tejas y vigas se desprenden y numeran para reconstruir el Cabildo en otro parque, el Panal con sus frontones de cemento se desmonta como un gran juego de encastres. San Martín y la Familia urbana se despiden hasta la próxima vuelta al sol, la Mujer urbana se pinta una lágrima negra. La otra media ciudad de las carpas y pinturas y murales callejeros, las garitas de seguridad y el gusano loco desgastado se queda aguardando el retorno de los sermones y los conciertos, las leyes, las secretarías y ministerios que recién en un año volverán. Bajo este panorama, la mirada del Cachorro descansa al fin.

Tomás Alzogaray Vanella nació en Córdoba en febrero de 1976. Es artista visual. Lleva adelante el espacio de cultura y arte contemporáneo La Carpintería. Su trabajo se desarrolla entre las artes plásticas, lo escenográfico y la performance. Desde 1998 es profesor y capacitador para profesionales y artistas de personas con y sin discapacidad y en situación de vulnerabilidad. Ha generado diversas acciones, talleres, obras plásticas, documentales, libros y eventos. Fue coordinador general del proyecto Pasos a la Obra, arte y discapacidad, dentro de la Fundación Pasos (México) durante seis años. Es autor, junto a Gabriela Halac y Agustín Berti, del libro La Biblioteca Roja. Brevísima relación de la destrucción de libros (Ediciones DocumentA/Escénicas).

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Por Luciano Burba

La indignación encontró en las redes sociales una plataforma ideal para su propagación. Un amplio espectro que posibilitó herramientas de cohesión social en uno de sus extremos, y la versión más fofa, anquilosada y conservadora en otro. Sólo por poner algunos ejemplos: el 15M en España tuvo como consecuencia la consolidación de agrupaciones políticas que lograron, en las urnas, eurodiputados, y el más reciente #8M que hace tambalear la estructura patriarcal a lo largo y ancho del globo. Del otro lado, surgen, con la complicidad de medios multiplataformas, acaloradísimos post, farragosos comentarios y celebradas humoradas sobre situaciones que tienen, entre otras, al arte contemporáneo como eje de la discusión…indignación que sólo genera más indignación. En tiempos de posverdad, cuanta menos información, mejor. Con apenas unos rasgos de verosimilitud, una pequeña imagen y un par de renglones, es

suficiente para despertar a las fieras. El sistema, los chanchuyos, el amiguismo, el mercado (legal e ilegal), las cifras exorbitantes, la falta de talento, la evasión fiscal y el facilismo, generalmente escrito en MAYÚSCULAS, son algunos de los tópicos siemprepresentes para resaltar la ira que desatan en el burbujeante flujo de comentarios que acompañan las noticias. Como contrapeso, reaccionan defensas concienzudas, citas legitimantes y un espíritu corporativo (que no siempre se sostiene en la vida 3D) que alimentan el intercambio y la escalada de violencia verbal. Ya se sabe, el mundo fue y será una porquería y hace mucho tiempo ya que los artistas instalamos la biblia junto al calefón. Pero el aún no creado indignómetro se vería en peligro constante. No se ha creado todavía un material que resista tanta fricción y calor. Un carrito de limpieza, un par de anteojos, los restos de una fiesta, una cajita infeliz, el asesinato de un embajador son solo algunos (de una larga lista)

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objetos y situaciones que destruirían por completo este complejísimo artefacto de medición de fácil uso. Un aparato que en su involuntaria generosidad dejaría al descubierto aquello que no logra medir: algunas de las características borrosas del arte contemporáneo que tiene como presas a neófitos y entendidos por igual. En 2017, en Bilbao, un carrito de limpieza abandonado involuntariamente en la sala de un importantísimo museo sobrevivió cuatro horas como obra de arte hasta que se corrigió el malentendido. Museo del norte de Italia, otoño de 2015: una obra que emulaba un fin de fiesta (en alusión al hedonismo y la corrupción política de los ‘80 en ese país) fue barrida por el personal de limpieza como si se tratara de los restos de cualquier inauguración. Luego del escandalete, el museo repuso la obra, adjudicándole al personal de limpieza el error. Dos adolescentes descolocados frente a algunas obras del Museo de Arte Moderno de San Francisco (Estados Unidos, 2016) decidieron poner a prueba el funcionamiento del arte contemporáneo a través de un par de travesuras. En las salas del museo dispusieron varios objetos que llevaban encima. Sólo uno de ellos logró pasar la prueba: un par de anteojos abiertos apoyados en el piso fue la carnada que logró viralizar los resultados del experimento. Usemos entonces el malentendido como lente de aumento. No parece casualidad que, tanto en Bilbao como en Italia, responsabilicen al personal de limpieza de estos equívocos. La nota periodística referida al caso de Bilbao menciona un elemento que da cuenta de la trama compleja de este juego: un coleccionista estaba dispuesto a comprarlo como si se tratara de una obra. Un actor de clase alta (de alto capital simbólico, cultural y económico), supuestamente entendido en los yeites del arte contemporáneo, no había logrado diferenciar una obra de arte de un mero instrumento de higiene y se pretendía que personal de limpieza, asalariados malpagos, probablemente desinteresados de las cuestiones del arte, pudiera hacerlo. A trasluz se pueden ver los distintos capitales en juego: el poder simbólico de las

instituciones, el poder económico de coleccionistas, el capital cultural en disputa en los extremos de los sectores económicos-sociales, o la poca necesidad de los artistas para una situación artística. Ni el extremo formado-interesado ni el desinformado-desinteresado fueron capaces de advertir las diferencias, y las instituciones, brillando… por su ausencia, claro. Hay otros casos en los que la confusión no es la primera en llegar y la indignación pica en punta en las redes. En la Argentina, obras premiadas recientemente con dinero en salones organizados y financiados por Estados y/o empresas fueron blanco de ataques que no diferencian artista, obra e institución. Las mayúsculas se apuran para la denuncia de un fraude sistemático y sistémico que tiene como víctimas a contribuyentes y a jóvenes o experimentados y talentosos artistas excluidos. La cólera se desata por las sumas de dinero entregadas a los premiados y no tanto por las obras en sí (que en circunstancias “normales” no generarían interés). Lo que recalienta el hipotético aparato es el dinero (la cantidad, la procedencia), la legitimación y la visibilidad que se desprende del reconocimiento otorgado. A juzgar por los comentarios, pareciera que no importa tanto si es o no arte, qué lo constituye y quiénes lo deciden o si es de buena calidad o no, que es el caballito de batalla en esta contienda discursiva, sino que haya dinero en juego. La lista podría continuar. Más cerca y más lejos, en un mapa difuso, en instituciones reconocidas como artísticas y fuera de ellas, también. No obstante, podríamos detectar en estos episodios un momento de verdad: hace tiempo ya que la “artisticidad” de un objeto o acontecimiento no está definida por sus características físicas propias, su esencia o inmanencia, sino por un campo de legitimación con coordenadas de espacio y tiempo, es decir que su definición (y el universo de cosas que abarca) cambia histórica, geográfica y socialmente. No alcanza con que un individuo o un grupo de individuos se autoproclamen artistas y llamen arte a sus creaciones. Ya sea el entorno familiar inmediato, un grupúsculo de pares, la Academia, una feria de

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arte o las instituciones más prestigiosas o poderosas del cosmos, deben convalidarlo para incorporarlo como tal, para que dichas producciones repercutan simbólicamente. El arte es un hecho social, por lo tanto, mutante. Y lo mutante, a veces, nos deja descolocados. La principal potencia del arte tal vez sea su capacidad de confundirnos o alertarnos sobre las certezas que el mundo intenta imponer. Si la posverdad tiene algo de positivo, o, mejor dicho, el efecto no deseado, el tiro por la culata de una estrategia de manipulación, es que nos pone de frente a un desamparo. Desamparo encubierto históricamente bajo la idea de LA VERDAD, de que hay una verdad y que la misma se estructura verticalmente y se consensúa de manera horizontal. Dicho de otra manera, la idea de la verdad objetiva solo escondía un poder instituyente que lentamente va perdiendo su potencia al develarse la forma, los agentes y dinámicas que la construyen. Queda al descubierto el esqueleto de un modo de construir y/o mantener un poder. La sociología y artistas con intereses en los comportamientos sociales y las formas del poder (incluido el campo del arte) lo descubrieron al comienzo del desarrollo de los medios masivos de comunicación realizando provocativos experimentos que, paradójicamente, no tuvieron demasiada circulación en el momento de su realización. Los sociólogos con la intención de comprender y los artistas para usarlo estratégicamente como forma de acción política. Poder y potencia no son la misma cosa. Confusión y engaño tampoco lo son, aunque a veces se parezcan mucho. No se trata de esconder, negar o hacer la vista gorda frente a privilegios, injusticias, asimetrías e irregularidades del sistema del arte. Que las hay, las hay. En el arte, al igual que en el resto de las actividades humanas tenemos miserias de las que renegamos y a la vez nos constituyen. En el mejor de los casos, como ciudadanos, podríamos proponer y/o exigir más y mejores políticas (públicas y privadas) de formación de públicos que permitan acortar la brecha. ¿No se debería dejar de exigirnos a los artistas y exigir a las instituciones (escuelas, museos, críticos, curadores, academias de artes, galerías, medios de comunicación) que

generen las herramientas para derribar los invisibles pero palpables muros del gueto? Y paralelamente, de manera individual, echar mano de cuanta cosa esté a nuestro alcance. Para bien y para mal, hoy nada hay más a mano que un teléfono celular con acceso a Internet. Entonces, antes de la catarsis iracunda, del comentario agraviante al paso, googlear mínimamente de qué y quiénes se habla. Información sobra y necesidad o deseo de interacción también. El tiempo empleado para una y otra cosa puede ser equivalente, y quizás así aprendamos algo juntos. La confusión puede ser una estrategia.

Luciano Burba (Santa María de Punilla, Córdoba, 1980) es licenciado en Escultura (UNC). Ha realizado muestras individuales y grupales en ferias, galerías y museos del país y el exterior. Entre ellas se encuentran: Pesadillas para mesitas de noche (2018, Córdoba), Pasamos tan rápido de un lugar a otro que las cosas se mezclan (Fundación Klemm, Buenos Aires, 2014), BieNar (2013, Santa Cruz, Chile), Recursos (2012, Espacio Cultural Museo de las Mujeres, Córdoba), Retrospectiva Luciano Burba (2011, Universidad Nacional de Córdoba). Coordinador del Programa de Residencias en el marco de la Red Iberoamericana de Residencias en Red (2009, Casa13, Córdoba). En 2010 recibió el 1er Premio CCEBA-INJUVE y en 2012 Mención especial en Salón de Fotografía AAMEC. En el 2013 resultó ganador del 2do Salón y Premio Ciudad de Córdoba (2013). En 2017 fue becario del Programa Plataforma Futuro del Ministerio de Cultura de la Nación. Desde 2013 coedita la Colección 1.330.022, etcétera de Editorial Casa13 sobre artistas contemporáneos de Córdoba.

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Tester de frontera (Ética y Producción en la renovada década del 20)

Por Martín Legón

“...Los hombres se acostumbran a reunirse delante de las cabañas o al pie de un gran árbol; el canto y la danza, verdaderos hijos del amor y del ocio, constituyen la diversión o, mejor, la ocupación de los hombres y de las mujeres agrupados y ociosos. Cada cual empezó a mirar a los demás y a querer ser mirado él mismo, y la estimación pública tuvo un precio. Aquel que mejor cantaba o bailaba, o el más hermoso, el más fuerte, el más diestro o el más elocuente, fue el más considerado; y éste fue el primer paso hacia la desigualdad y hacia el vicio al mismo tiempo. De estas primeras preferencias nacieron, por una parte, la vanidad y el desprecio; por otro, la vergüenza y la envidia, y la fermentación causada por esta nueva levadura produjo al fin compuestos fatales para la felicidad y la inocencia…”.*

Los artistas producen (sean cosas, imágenes de cosas, ideas, ideas conformes a cosas o viceversa) y producir es, para un artista, representar. Los artistas representan sobre los paradigmas y problemas clásicos que competen a la representación; y es por tal que representar no es meramente el acto de traer algo al presente, sea un tema o una forma, sino también representar a alguien. Un artista es por lo tanto, y a su pesar, un representante que habita el espacio viciado entre el “qué” se representa y el “a quién”, por más subjetiva que fuera su producción o visión del mundo. Entre estas dos fracciones, el “qué” y el “a quién”, todo artista produce su declaración de principios. Producir sería entonces reproducir principios susceptibles de ser representados. Es sabido que todo lo que no se legisla explícita y taxativamente en favor del más débil queda implícitamente legislado en favor del más fuerte. No es el poderoso quien necesita el amparo legal, este ya tiene su propia ley y la constituye el poder mismo que detenta. En este sentido, la distinción del poder es uno de los temas centrales en el campo de

la representación y puede volverse una tarea oscura, confusa, problemática. Si en toda su fragilidad podemos aseverar que existe algo denominable como “Arte Contemporáneo” sea quizás porque, en tanto conjunto de actividades determinadas, con límites y cualidades, mantiene un lenguaje común e intrínseco al seno de su estudio. El total de este lenguaje común, hablado y traducido, convierte a sus actores en una comunidad y traza con él (en él) diversas relaciones de poder. En una de sus formulaciones más recordadas Hito Steyerl expone que el Arte, en tanto comunidad, es un espacio de violenta contradicción y tremenda explotación. Precarizados y sin salario, los actores del arte movilizan masas enormes de energía y deseo en una industria (la industria cultural) que a pesar de recibir dinero privado y contar con presupuestos estatales asignados posee uno de los índices más altos de trabajo no remunerado que se conocen. Los sujetos que constituyen esta comunidad son autoexplotados en casi todos los niveles y funciones, aun siendo el Arte, dice Steyerl, uno de los pilares de la sociedad moderna junto con la Iglesia, el Ejército y el Mercado. Puede que esto, a trasmano de las necesidades, se deba más a la débil conciencia ética que acompaña a los artistas como comunidad que a su falta de organización. A diferencia de la literatura (el arte conceptual por antonomasia), quienes profesan hoy el arte plástico difícilmente partan de iguales posibilidades y condiciones materiales, ni tengan per-sé un mismo acceso al lenguaje. Diríamos: en relación a la literatura, en donde todos los escritores cuentan con palabras semejantes y un lápiz y un papel

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bastarían para dar cuenta del mundo, las contradicciones materiales que signan a las artes plásticas evidencian un imposible estado de igualdad en las competencias. Al no contar todos con las mismas herramientas de reflexión, lo único a juzgarse por igual pasarían a ser las decisiones éticas con las que cada artista propone, legisla y escenifica un lenguaje. En este sentido, las diferencias materiales de producción son diferenciales en desmedro de las posibilidades mismas del lenguaje, incluyendo las posibilidades de insistencia y perseverancia sobre las ideas: contar con doscientos kilos de bronce para moldear un cuerpo o con 8601 diamantes para cubrir una calavera serían puntos de partida incomparables respecto de quien escoge una caja de cartón y un par de moños para dar cuenta de un lenguaje. Incluso la posibilidad de reiterar estas acciones cuantas veces se desee no tendría paralelo a permitírselo sólo una vez. Esto, que parece básico en extremo, traslada la lectura del lenguaje plástico al terreno del deseo o la necesidad. Desear y/o necesitar el uso imprescindible de ciertos materiales por sobre otros sería una decisión atravesada íntimamente por la ética. Cabe aclarar que estas diferencias existieron siempre porque, por sus cualidades intrínsecas, la disciplina artística reproduce de manera más nefasta y genuina los procesos materiales e históricos que la componen. Dada su inevitable materialidad (la desmaterialización del arte es una falacia que no abarca siquiera una posibilidad utópica), el arte plástico da cuenta de forma cruda y cruel del roce con su tiempo, y es por tal que la ética resulta central en el despliegue de un lenguaje. Al respecto, hace unos meses encontré en una librería de usados un pequeño ejemplar del Discurso Sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres de Rousseau que me hizo pensar en este tema. En 1754 Jean Jacques Rousseau presentó este ensayo a un concurso que promovía la Academia de Dijon para ver si lograba obtener algo de dinero; en él pregunta, a modo de fórmula ontológica, dónde nace y porqué la desigualdad entre los seres humanos. Dentro de este rastreo es sugestivo el cruce que puede forzarse respecto al origen de la desigualdad entre los artistas, sobre todo si entendemos los recursos materiales como recursos comunes, frágiles y naturales, con sus consecuentes posibilidades de explotación y usura.

Sintetizado burdamente lo que Rousseau describe existirían dos tipos de desigualdad, una natural/física y otra ética/política. La primera consiste en la desigualdad natural entre un ser humano y otro: sus diferencias de altura, edad, sexo, peso, diferencias genéticas, de fuerza; resultantes de la acción de la naturaleza y el azar sobre nosotros. A Rousseau le incumbe poco este tipo de desigualdad y centra los ejes de su argumento en las diferencias morales. Plantea, tras un par de giros, que la desigualdad moral es una constante en las sociedades civiles y que es la causa fundamental de las diferencias de poder y riqueza entre los hombres. Para Rousseau, la sociedad civil es una trampa de caza perpetrada por quienes ya tenían el poder, para conservarlo, y en su control seguir sometiendo a los más débiles. Supone, además, que las sociedades civiles promueven un amor propio, amour propre, un amor cegado por el orgullo y la envidia más que por los procesos elementales de autopreservación, un desarrollo incontrolable de amor hacia uno que en las sociedades civiles derivaría en modos inevitables (la competición entre los pares; el odio; las ansias de poder), consecuencias subyacentes de la propiedad privada. En busca de una respuesta al origen de la desigualdad moral, Rousseau remite sus argumentos hasta el hombre primitivo presocial; aquel que vivía en un estado natural de inocencia y en armonía con el resto de los animales tomando de la naturaleza lo que sanamente necesitaba. En varios pasajes del texto se articula la idea de que el hombre primitivo es bueno en esencia y se la contrapone diametralmente al elaborado hombre de Thomas Hobbes, de naturaleza maligna y viciosa, que desconociendo la virtud se desplaza sobre las cosas que necesita como un animal egoísta, único propietario del universo. Rousseau descree de estas ideas, para él el hombre natural es un “buen salvaje” poseedor de unas pocas características que lo distinguen del resto de los animales, siendo la más importante su cualidad de elegir. La elección engendra una conciencia que lo distancia radicalmente y establece por tal su capacidad de rechazar, ya sea un impulso instintivo o un acto consciente. La compasión hacia otros seres es el rasgo que lo mueve a interactuar y finalmente a perfeccionarse para ser mejor permitiéndose imaginar técnicas de supervivencia más sofisticadas. Las relaciones humanas transfiguran así su capacidad para el razonamiento y reflexión,

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que derivaría en la propiedad privada, posteriores sociedades civiles, desiguales desde sus cimientos, en el amor propio y ansias de poder, a ser reguladas por la ética políticamente. Resulta redundante aclarar que los enormes escollos a los que Rousseau le atribuye la desigualdad no pueden resolverse retrotrayendo las sociedades, sin más, a los prolegómenos presociales que anhela. Pero es curioso señalar como desde finales del siglo XIX el arte plástico en particular viene movilizando intentos punzantes por acercar estas ideas, consciente o instintivamente, intuyéndolos de a ratos como una posible respuesta para un problema sin solución. Digamos, fue en el terreno de la representación artística donde se logró forjar una fantasía presocial menos indómita: Arte Bruto, Arte Naif, Arte ingenuo, Arte de Domingo, Arte de personas con discapacidades, Arte Curativo, Arte Salvaje, resuenan como declamaciones dispuestas a llevar las posibilidades dinámicas del Arte y su lenguaje a un campo de batalla ulterior, previo a los procesos productivos por los cuales ocupó un lugar determinado de poder en las sociedades. Los anclajes autárquicos de estos “buenos salvajes” del lenguaje, personas que de buena fe utilizan los medios plásticos de expresión sin mayores especulaciones, fueron respuestas al corazón de la estructura misma de la comunidad artística; y son aún hoy preguntas por el andamiaje sobre el cual esa comunidad se sostiene. De los laberintos se sale por arriba, parecieron decir quienes vislumbraron un lugar subversivo para estas representaciones, sabiendo que las relaciones sociales de poder, subyugo y valoración en el seno de la comunidad artística habían entumecido todas las capacidades y voluntades éticas desde el momento en que el mercado se interesó por los individuos. El artista en la sociedad artística se corrompe, podría deducirse del Discurso; resta preguntarse a su vez si el artista como figura no es naturalmente un típico del modelo hobbesiano; al cabo el “arte conceptual naif” es un imposible, y todo arte es conceptual desde nuestra perspectiva moderna. En Continuación de ideas diversas César Aira escribe “la superioridad de la literatura sobre las

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demás artes radica justamente en las demás artes”, y puede que así sea si la superioridad a la que refiere es, en última instancia, la ética de un lenguaje. Destaca leer que para Rousseau la oposición “fuerte / débil” resulta un equívoco, o mejor, que el sentido profundo de estos términos se vuelve cristalino expresado en la división “rico / pobre”. En la comunidad artística, una comunidad con una multitud de cosas malas y un escaso número de buenas, la división coyuntural “rico / pobre” es desde el comienzo una división social del lenguaje. En este sentido, la comunidad artística fue tomando la forma de una escultura topiaria en base a lo que ciertos actores fueron representando, cediendo y explotando, actores que al volverse ricos a costa de ideas y materiales comunes se creyeron fuertes. En las comodidades de la dependencia, comenta Rousseau, uno ya está incapacitado para romper sus cadenas; los artistas, en su mayoría pobres y débiles en este asunto comunitario, no teniendo otra cosa más que su libertad, caminan siempre al borde de perderla tentados de privarse voluntariamente del único bien que les queda. El punto es que entre las muchas tensiones que pugnan por imponer una doctrina (en definitiva un canon que procure una ética) median diversas relaciones de poder que lo trascienden. Es llamativo de hecho que la figura del crítico, último eslabón del argumentum ad nauseam en la sociedad artística, no encuentre un lugar concreto en el recorte presocial que el Arte Bruto, Naif, Salvaje, etc, oficiaría. Escribe Rousseau: “...Lo que la reflexión nos enseña sobre todo eso, la observación lo confirma plenamente: el hombre salvaje y el hombre civilizado difieren de tal modo por el corazón y por las inclinaciones, que aquello que constituye la felicidad suprema de uno reduciría al otro a la desesperación. El primero sólo disfruta del reposo y de la libertad, sólo pretende vivir y permanecer ocioso, y la ataraxia misma del estoico no se aproxima a su profunda indiferencia por todo lo demás. El ciudadano, por el contrario, siempre activo, suda, se agita, se atormenta incesantemente buscando ocupaciones todavía más laboriosas; trabaja hasta la muerte, y aun corre a ella para poder vivir, o renuncia

a la vida para adquirir la inmortalidad; adula a los poderosos, a quienes odia, y a los ricos, a quienes desprecia, y nada excusa para conseguir el honor de servirlos; alábase altivamente de su protección y se envanece de su bajeza; y, orgulloso de su esclavitud, habla con desprecio de aquellos que no tienen el honor de compartirla…”. * (...) “...Tal es, en efecto, la verdadera causa de todas esas diferencias; el salvaje vive en sí mismo; el hombre sociable, siempre fuera de sí, sólo sabe vivir según la opinión de los demás, y, por así decir, sólo del juicio ajeno deduce el sentimiento de su propia existencia. No entra en mi objeto demostrar cómo nace de tal disposición la indiferencia para el bien y para el mal, al tiempo que se hacen tan bellos discursos de moral; cómo, reduciéndose todo a guardar las apariencias, todo se convierte en cosa falsa y fingida: honor, amistad, virtud, y frecuentemente hasta los mismos vicios, de los cuales se halla al fin el secreto de glorificarse; cómo, en una palabra, preguntando a los demás lo que somos y no atreviéndonos nunca a interrogarnos a nosotros mismos, en medio de tanta filosofía, de tanta humanidad, de tanta civilización y máximas sublimes, sólo tenemos un exterior frívolo y engañoso, honor sin virtud, razón sin sabiduría y placer sin felicidad. Tengo suficiente con haber demostrado que ése no es el estado original del hombre y que sólo el espíritu de la sociedad y la desigualdad que ésta engendra mudan y alteran todas nuestras inclinaciones naturales…”. *

En este estado de reificación constante en que vivimos los albores de nuestra década del ‘20, una pregunta válida sería si estas reflexiones sobre la experiencia social son trasladables al conjunto de las redes sociales; si es comparable el carácter civil en las nuevas plataformas de constitución colectiva. En las sociedades artísticas, aquellas que estructuran un lenguaje común y configuran los nodos de una comunidad, hay quienes producen sus ideas priorizando la experiencia material de la web: la fruición de proyectar previamente las obras para el recorte de la toma fotográfica antes que para el espacio físico, o la asimilación llana de que la materia pictórica maneja actualmente un rigor semejante tanto en la tela como en su “dar en cámara”. La materialidad con la que el lenguaje (se) produce y las decisiones

éticas que suscita comienzan un proceso de reconversión de sus valores que vuelve a la pantalla una superficie más, paralela, palpable, hasta en algunos casos prioritaria e igual de demandante. Oscar Masotta entendía que era posible leer y juzgar todo el Arte Pop norteamericano en simultáneo a su acontecer sin necesidad de ver las obras; alcanzaba nomás con las imágenes que entregaban las revistas. La presencia física ante la materialidad, aseveraba, no era necesaria para analizar en profundidad la cosa en sí; una reproducción bastaría para dar cuenta del conglomerado de representaciones exhibidas. Esta máxima, que llega hasta nuestros días, halla su quimera en la dinámica de las Ferias de Arte, lugares que parecerían sostener y justificar su existencia por el hecho de ser uno de los espacios de encuentro más imbricados de la sociedad artística, en tanto hace las veces de territorio de valor y tester de frontera para los más diversos actores que la conforman (aunque en esencia sean siempre los mismos) permitiéndoles volcar de manifiesto sus ciertas, tangibles, teatralidades. El artista y el coleccionista, el galerista y el crítico, el director de museo y el estudiante, el consagrado y el emergente; cada cual con su cuota de pobreza / riqueza a cuestas, parecerían poder prescindir de la presencia física de las obras. Como un proyecto del que nadie habla, así la metáfora de Ashbery, las piezas expuestas pasan por ser cuerpos vacíos en el espacio. Ya todo da más o menos lo mismo, eso es lo que vienen a confirmar las Ferias. El arte en la sociedad artística es una excusa corroborada para otra cosa. ¿No es realmente extraño ese fenómeno, cada vez más frecuente y asimilado, según el cual un espectador utiliza la obra como decorado para su selfie? ¿Y no es acaso uno de los síntomas más sinceros y siniestros de lo que sucede ahí dentro? ¿Para quienes producimos? Ya sin lectores, siendo que ni siquiera nos leemos bien entre nosotros, parece otra de las preguntas válidas. Existe en estos espacios sociales artísticos algo que podríamos denominar como “La Promoción del Desánimo Generalizado”: lo que logró establecerse sobrevivirá un tiempo, flotará un poco más y mejor;

Rousseau, Jean-Jacques. Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres, Ginebra, 1754. Completo en www.marxists.org/espanol/rousseau/disc.pdf

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se hundirá apenas más lento y será apenas más dulce el recorrido que bordee la vera de ese Aquerón artificial que se ha ido construyendo. Equivale para el coleccionismo, los galeristas, los críticos y el bien común de la sociedad del arte que requiere haya un nuevo genio cada temporada. Un nuevo genio cada vez que se frota la lámpara. El precio cambia pero el Picasso es el mismo; he ahí la paradoja. Poner fin a toda moda, o sea a una ficción que encubre intereses (tras ella, por ella, sobre ella, contra ella), es quizás una manera de esclarecer el lugar material del arte; librarlo a que comparta sus intenciones de poder, por ende las relaciones de representación, con las fronteras establecidas en el lenguaje de la filosofía, la publicidad y la política según el caso. Las sociedades artísticas se parecen cada vez más a un perro famélico que sueña con alcanzar su rabo para morderlo obstinadamente hasta desangrarse. “No hay imagen más potente y adecuada como símbolo de nuestra época que la imagen de un coleccionista de arte ciego”, resume Fran Lebowitz en el documental hiperbólico sobre su persona que dirige Martin Scorsese. La insinuación se ha hecho, existe, y parece verdad. Ciegos estamos todos en buena medida y puede que no haya síntesis mayor para la era de la imagen.

Martín Legón (Buenos Aires, 1978) estudió Letras en la en la Universidad de Buenos Aires. Como artista realizó más de quince exposiciones individuales; formó parte de la Beca Kuitca – UTDT 2010/2011; obtuvo dos veces la Beca Nacional a la Creación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes, y resultó ganador del Premio para Artistas Emergentes, LXVI Salón Nacional de Rosario en 2012, mismo año en que fue invitado a participar en la XXX Bienal de San Pablo “La Inminencia de las Poéticas”. Co-dirigió Crudo, una pequeña editorial dedicada al cruce entre poesía y artes visuales, y las revistas Andrógina, No Retornable, Rrose Sélavy. Se publicaron sus ensayos La naturaleza del artificio (Big Sur zine, 2012), El Test del Hombre bajo la lluvia (Arta Ediciones, 2012), Principios para un Manifiesto Especular (en colaboración con el Museo Castagnino+macro de Rosario, 2013), Apuntes a la Colección Globus (Big Sur Books, 2016), el poema visual Maleza (2016) publicado por la editorial Iván Rosado de Rosario y La Seducción de los Inocentes (2018) en el contexto de la residencia BAR Projects de Barcelona. Correspondencia con Bruce Nauman (Publicaciones Unidad Básica, Córdoba) es un próximo proyecto, de pronta aparición. Su obra forma parte del acervo del CA2M, Móstoles, España; del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan; y la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MacRo) entre muchas otras. Vive y trabaja en Buenos Aires.

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Hacia un coleccionismo generoso Por María Paula Zacharías

Hay coleccionistas que son mito: Peggy Guggenheim y sus amantes, el barón Thyssen-Bornemiza y su palacete en Madrid, la testosterona en billetes de Rockefeller, J. P. Morgan y sus tres meses al año dedicados a comprar arte. Más acá en el tiempo y el espacio, el Malba con los caprichos de Eduardo Costantini (¿qué otra cosa es su Diego Rivera de 15,7 millones de dólares? Bienvenidos todos sus caprichos). La idea del coleccionista multimillonario que logra ser el origen de un museo que lo sobrevive es algo así como el horizonte de muchos compradores de arte. Pero para llegar a serlo se necesita mucho más que pasión por los creadores visuales; el salto cuantitativo es más bien económico. Hay un factor que sí es común en estos casos y otros de menores escalas: la generosidad de abrir la puerta del tesoro privado y volverlo público. Y hoy se suman otras maneras más sutiles de sociabilizar el patrimonio, que están transformando al común colector –siempre un poco codicioso, un poco narcisista (¿hay algo más hedonista que la compra compulsiva de arte como manera de introyectar valores?)– en un agente clave del campo cultural. En los últimos años, los coleccionistas también se han vuelto gestores culturales, la espécimen a la que todos los agentes tienden gracias a que la autogestión que se impone como medio de supervivencia. Del acto solitario de comprar, individualista al extremo, se está pasando a una acción social, con la trascendencia como fin. Vamos por partes. En nuestras tierras tenemos los casos paradigmáticos de coleccionistas con legado histórico.

En Los dueños del arte (Edhasa, 2006), María Isabel Baldasarre traza un mapa de los protagonistas del consumo artístico que se desarrolló en Buenos Aires entre 1880 y 1910. También Marcelo Pacheco se dedicó a rastrear el pasado de los coleccionistas en dos tomos: Coleccionismo artístico en Buenos Aires. Del Virreinato al Centenario (Beatriz Viterbo, 2009) y Coleccionismo de arte en Buenos Aires 1924-1942 (El Ateneo, 2013). El gusto de aquellos primeros coleccionistas marcó el espíritu primigenio de los museos que originaron con su legado. Baldasarre lo analiza en el artículo “Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina”, donde revisa los casos del pionero Manuel José de Guerrico (18001876), el de Adriano Rossi (1814-1893), quien efectuó un año antes de su muerte la donación fundadora de lo que sería posteriormente el Museo Nacional de Bellas Artes; el de Juan Benito Sosa (1839 - 1909), quien en 1877 donó a la Provincia de Buenos Aires 48 cuadros que había adquirido con el propósito explícito de ofrecerlos al gobierno, y los primeros coleccionistas formales, con viaje de compras a Europa, como José Prudencio de Guerrico (1837-1902) –hijo del primer coleccionista–, Aristóbulo del Valle (1845-1896), Parmenio Piñero (1849-1907) o Ángel Roverano (1850-1921). Sobre la base de sus colecciones se fundó el Museo Nacional de Bellas Artes. “Es así que estas preferencias y gustos personales nutrieron y modelaron el perfil del primer museo de artes plásticas, configurando una institución que en sus inicios, al igual que el coleccionismo privado del momento, privilegió el arte europeo contemporáneo, en desmedro de las producciones

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del pasado y del arte nacional”, analiza Baldasarre1. “Las décadas de 1910 y 1920 presencian también la apertura de varios museos en el interior del país, todos ellos fundados en mayor o menor medida en base a donaciones particulares”, continúa. Tanto el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata (1922), como el Museo Provincial de Bellas Artes de Córdoba (1916), el Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario (1920) y el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez de Santa Fe (1922) se originan en la generosidad de sus donantes de obras, edificios y bibliotecas. Se puede rastrear en el tiempo el momento epifánico en que un coleccionista que ha invertido tiempo y dinero en amasar un conjunto de obras que tienen para él sentido decide soltarlas. No hay mucha diferencia entre lo que habrá sentido José Prudencio de Guerrico en los locos ‘20 y lo que significó para Costantini convertir su colección en una fundación sin fines de lucro. La de Costantini no es una colección más, sino que el conjunto de 460 obras es de los más valiosos y cotizados del arte latinoamericano, y lo conseva bien arropado en un edificio que es también emblemático. Su pintura Abaporu de Tarsila do Amaral está valuada, ella solita, en 50 millones de dólares. Otra mecenas con casa propia fue Amalia Lacroce de Fortabat, que tuvo su momento de gloria cuando compró el Turner Julieta y su niñera en una millonada récord y estuvo en la tapa de los diarios del mundo. Su museo en Puerto Madero y su valiosa colección hoy están al mando de su nieta, Amalia Amoedo, que es artista y gran benefactora de sus colegas. Y también están los museos que albergan las colecciones de Aldo Rubino, el Macba, y la de fotos de Gastón Deleau, FoLA. Pero no hace falta un edificio construido ad hoc por un concurso internacional de arquitectura. En Córdoba, José Luis Lorenzo muestra su colección en un departamento bien acondicionado, Espacio Colón, donde expone 80 de sus 800 piezas. Como benefactor, es pluriempleado honorífico: presidente de la Asociación Amigos del Museo Caraffa, miembro del Consejo Directivo la Fundación Pro Arte de Córdoba, delegado regional de dArA, miembro del LAAC de la Tate Modern de Londres y miembro de la Comisión de Amigos del Museo de Arte Moderno de

Buenos Aires. “El coleccionista debe formar parte de los circuitos, las instituciones y el medio en el que se desarrolla –explica Lorenzo–. No somos sólo poseedores ni acopiadores, sino tenedores provisorios de obras que debemos preservar y difundir, para que algún día se puedan investigar líneas en los artistas de determinada época. Tenemos un rol importante en el apoyo a la carrera de los artistas, desde la promoción de muestras, publicación de trabajos o lo que sea necesario. No creo en las colecciones cerradas, encriptadas en depósitos, sino que hay que hacer circular la obra para que más gente pueda disfrutarla. Si no es un acto demasiado egoísta. Las colecciones deben ser espacios muy abiertos de difusión”. Un caso reciente de desprendimiento es el de la colección de arte contemporáneo argentino que Alberto Elía y Mario Robirosa amasaron a lo largo de casi 40 años, que hoy se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes, al que acaba de ser donada. Parte de las 84 piezas, producidas entre los años ‘70 y mediados de los 2000, intregran la exposición Una historia, una colección. Donación Elía/Robirosa. “Hace dos años, una tarde frente al mar, pensamos que era una buena idea donarlas al museo”, contó Elía. Antes de asumirse como coleccionistas, fueron galeristas durante muchos años, y desde su recordado espacio de Uriburu y Las Heras impulsaron la carrera de artistas y acrecentaron su propio capital en obras. “No hacíamos canje por catálogos ni exposiciones. Comprábamos las obras al mismo precio en el que estaban a la venta al público”, aclara Elía. El conjunto comenzó a formarse en 1977. “Las obras eran adquiridas directamente a los artistas, con quienes Elía y Robirosa establecían una relación muy cercana: se interesaban por sus vidas y sus procesos creativos. Luego, seleccionaban los trabajos que exhibirían en la galería y adquirían una o más piezas del artista, como modo de sellar el compromiso entre las dos partes que conformaban el proyecto artístico”, cuenta en su texto curatorial el investigador Pablo De Monte. Hoy siguen trabajando como agentes culturales a través de la Fundación Elía Robirosa.

“Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina”, Anais do Museu Paulista; Lugar: Sao Paulo; Año: 2006 p. 293 – 321. Disponible en http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142006000100010

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El rol fundamental del coleccionista es y será el de comprador serial, compulsivo o razonado, de obras de arte. Es quien inyecta de combustible a todo el sistema, un engranaje que no andaría ni para atrás ni para adelante para artistas, galeristas, curadores ni críticos si no estuviera esa figura dándole impulso. La compra del arte más actual y más cercano geográficamente es clave para el ecosistema. Pero también es un riesgo: nada dice que ese artista vaya a tener una carrera ascendente igual que los precios de sus obras. Un ejemplo de esto es Esteban Tedesco, un gran benefactor de artistas contemporáneos. La suya es una de las colecciones más grandes del período reciente con 1800 piezas. El tiempo le ha dado la razón a muchas de sus compras. Gran parte está almacenada en la trastienda del Centro Cultural Borges, y suelen integrar exposiciones pensadas especialmente para compartirlas. Está en exhibición Diagonal Sur II, bajo la mirada del crítico francés Philippe Cyroulnik. A comienzos de 2016 ya se había visto un panorama de su acervo, cuando el mismo curador tomó todas las salas del centro cultural para presentar a 400 artistas. Esta vez, lo hace en dos exposiciones separadas, que son un botón de muestra de la evolución de los gustos del coleccionismo y su subjetividad intrínseca, y un panorama de artistas que pertenecen en su mayoría a la generación de los años 1990-2000. La elección de un lugar y un período, la creación de un guión, termina de dar sentido al grupo de obras que se atesora. Gustavo Bruzzone es otro de los coleccionistas más presentes, con una colección que se centra en los artistas de la galería del Centro Cultural Rojas de los años 1989 a 1996, cuando estaba bajo la órbita de Jorge Gumier Maier. Bruzzone es muy querido porque no mide su generosidad hacia los artistas: para que el artista nicoleño Benito Laren desarrollara su carrera en el Rojas llegó a alojarlo en su propio departamento durante... ocho años. Las decisiones que orientan las compras son importantes. Alec Oxenford, presidente de arteBA, compra sólo artistas vivos, y el 95 % son argentinos. “Creo que eso es ser mecenas hoy”, ha dicho. Entonces, el hilo conductor de un conjunto puede

conllevar una decisión filantrópica. Por ejemplo, hay que ver la enorme, valiosa y siempre bien nutrida colección de Atilio Bugliotti, que ha orientado sus esfuerzos a apuntalar la carrera de los artistas de su provincia, Córdoba, manteniendo siempre un perfil bajo. El resultado, además de favorecer el sistema del arte local, es un conjunto que da cuenta de lo más significativo del arte cordobés de los últimos viente años, además de haberlo convertido en un personaje querido y necesario. Más federal es la colección de Hugo Albrieu, que incluye artistas de las provincias centrales y del Noroeste, con 130 obras de arte contemporáneo de 80 artistas argentinos. La forma en la que los coleccionistas compran puede transformarlos en modernos mecenas. En el documental Los Nuevos Mecenas del Arte, dirigido por Augusto Monk y Freddy Suárez –recientemente estrenado–, hay varios casos de estos donde la compra no es sólo eso, sino que las relaciones entre artistas y coleccionistas trascienden los lazos comerciales, y se establecen alianzas de satisfacciones mutuas. Alejandro Ikonicoff cuenta ahí su primera compra, cuando el artista Leo Estol necesitaba dinero para producir una muestra y el futuro coleccionista se la dio a cambio de alguna de las obras resultantes. También se puede ver en ese documental el caso del artista plástico correntino Luis Niveiro, quien piensa donar a su provincia su colección para crear el Museo de Artes Contemporáneo Ñandé MAC. En Corrientes hay un Museo de Bellas Artes pero ningún lugar para el arte actual. Niveiro es artista y logró tener muchas de sus obras por canjes. Pero no sólo se canjean obras por obras. Mariela Ivanier canjea servicios de prensa por obra, y difunde el coleccionismo en sus Té de Colección, encuentros en su casa para no inciados, a quienes expone sus tesoros y les presenta a los artistas. Ha contagiado su pasión a unos cuantos. Militar el coleccionismo, hacer proselitismo del mecenazgo, es también necesario. Se necesitan muchos más coleccionistas en el país. En Córdoba, un grupo de jóvenes coleccionistas notaron lo clave que es el rol y se agruparon para llevar adelante otras gestiones. La unión hace la

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fuerza. Alejandro Londero, Pablo Martinazzo, Hernán Worthalter y Alejandro Damia, entre otros, integraron por un tiempo el Colectivo Coleccionismo Federal, con el que editaron un libro, montaron muestras y organizaron un programa de formación para artistas, entre otras iniciativas. “Lo del Colectivo fue un experimento cuasi motivacional, lo comparo con una banda de rock de garage... Ahora estamos en una etapa más solista. Marcos Comamala organizó un mega picnic, donde participaron Lucrecia Palacios y Alejo Ponce de León, entre otros. Pablo Martinazzo está trabajando con Federico Baeza, y yo como productor de Puesta en Órbita, la Clínica de Aníbal Buede y con Nancy Rojas desafiando el rol tanto del curador como del coleccionista. Siempre en la búsqueda de preguntas. Ser parte de las poéticas contemporáneas creo que se acerca a las búsquedas de cada uno. Hoy mi enigma es poder definir el territorio donde circulamos”, se cuestiona Londero. En esa transformación de coleccionista a gestor cultural o mecenas están Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez. Creen que lo suyo no se trata sólo de tener la obra del artista que les gusta, sino de apoyar instituciones y proyectos particulares. Durante dos años solventaron clínicas de arte en Tucumán, Corrientes y Córdoba. Y en las últimas cuatro ediciones de arteBA han tomado la posta del Premio en Obra, un galardón que ayuda a los artistas emergentes, que inició otro coleccionista, Juan Cambiaso, en 2008. El premio (dotado de 80.000 pesos) se otorga gracias a la donación de particulares, dentro de Barrio Joven. Esta vez fue para Nina Kovensky, artista de la galería cordobesa El Gran Vidrio, y para Fátima Pecci Carou, de la porteña Piedras. El micro coleccionismo generoso, local, de urgencia, convive con el mega coleccionismo de casa propia. Carlos María Zampettini es benefactor todo terreno, uno de esos imprescindibles colector-PedidosYa. “Es la persona que más implicada está con la escena rosarina. Cada vez que por falta de presupuesto el Castagnino+Macro tenía problemas en la producción de las muestras, se recurría a él para solucionarlas”, dice un galerista que lo conoce bien. Y hay otra variante: el coleccionista-fundación, que institucionaliza su filantropía. En eso

está por ahora el coleccionista Rodrigo Cárdenas, de la Fundación Tres Pinos, mientras se termina de construir el Museo de Arte Contemporáneo de La Boca (Marco), en la Avenida Almirante Brown 1037. Su padre, Ricardo, lleva cuatro décadas amasando un acervo de mil obras que ahora tendrán su museo. Mientras, la fundación beca a artistas con alojamiento, viáticos, un espacio de taller en el Centro Cultural Borges, dinero para producir sus trabajos y, en algunos casos, les compra obras que pasan a integrar la colección. Otras obras son donadas por los artistas. “Preferimos el coleccionismo a través de la acción. Una buena parte de nuestra colección es consecuencia de nuestra gestión en la producción de un proyecto, publicación o muestras. Nos gusta servir de medio para la producción del artista, y que nuestra colección refleje nuestra historia de trabajo. Pensamos el coleccionismo de forma institucional, siendo la fundación responsable de continuar esta tarea en el tiempo y cuidar el patrimonio”, dice Cárdenas hijo. Además de las becas y residencias, Tres Pinos produce catálogos y ha apoyado muestras en la Argentina y en el exterior, y a través del proyecto de mecenazgo, mantiene durante dos años una instalación lumínica de Gachi Hasper bajo la autopista Buenos Aires-La Plata. A veces el coleccionista toma por objeto de su beneficencia no al artista, sino al museo, y para eso ahí están las asociaciones de amigos, donde el comprador comienza a tomar funciones de recaudador de fondos y gestor de actividades, para cuidar mejor un patrimonio que ya está legitimado y que es de todos. Esa caja chica es por momentos la que nutre las actividades de los museos, y evita que sean sólo una vidriera del pasado. No se puede olvidar ese rol fundamental en la escena del arte que ha tenido Nelly Arrieta de Blaquier, por 34 años presidenta de la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, y 50 años como miembro de comisión directiva. La sucede desde 2011 Julio César Crivelli, otro coleccionista. Pero incluso en esa modalidad tan clásica hay novedades. Como vicepresidente de la Fundación Museo Juan B. Castagnino, José Castagnino, descendiente del fundador, se desempeña en el área

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de Asuntos Corporativos y Comunicación. “La misión de la fundación es el acompañamiento de todas las necesidades que tiene el museo: financia la adquisición de nuevas obras para la colección, como fue la compra del cuadro E lucevan le stelle (La noche estrellada) de 1988 de Juan Pablo Renzi, durante el último arteBA (la decisión estética siempre es competencia del director del Museo, Raúl Damelio, o jurado de notables, en el caso del Salón Nacional). La Fundación Castagnino tiene un papel fundamental como fundraiser en la articulación público-privado, que estuvo en la génesis de muestro museo hace exactamente 80 años. Hoy el desafío es continuar con el legado filantrópico de Juan Bautista Castagnino y posicionar al museo a nivel nacional e internacional, ampliar nuestro edificio histórico (1937), acompañar la capacitación de nuestros empleados, generar nuevos públicos siempre con una visión solidaria, inclusiva y democrática”, detalla. “Pensar el museo del futuro nos moviliza, nos desvela y nos ocupa pero al mismo tiempo nos llena de energía”, dice. Pero además del rol institucional, es él mismo un incipiente coleccionista. “Los museos y galerías homologan y legitiman el heroico y mágico trabajo que llevan adelante los artistas, verdaderos obreros del arte que a través de sus manos resignifican muestra pesada y alienante realidad. El coleccionista adquiere esa resignificación para desaprender y reinventarse como persona. Todo el proceso está signado por una alta cuota de valor, magia y trascendencia”, reflexiona. Mientras esto sucede en el país, hay en este momento grandes mujeres coleccionistas cambiando el mapa global del arte, gracias a este cambio de naturaleza del coleccionismo, de individual a social. Con sus donaciones y con la introducción de curadores expertos en museos clave del mundo, están inscribiendo el arte latinoamericano en el GPS planetario. Estrellita Brodsky, académica, curadora independiente, asesora del Consejo Internacional

del MoMA, miembro de la Junta de Fondos de Adquisición de Arte Latinoamericano y del Caribe, es patrocinadora de una curaduría en exclusiva sobre arte latinoamericano en museos clave. Hay Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art en el MoMA tanto como en el Met y la Tate Modern de Londres, que actualmente desempeñan el venezolano Luis Pérez Oramas, la española Iria Candela y el colombiano Inti Guerrero. Tiene además su propio espacio de arte, para lucir su colección y divertirse un poco, Another Space, en Chelsea. Otra es Patricia Phelps de Cisneros, cuya colección está considerada como la más importante del mundo en fondos latinoamericanos. Prestadora habitual, durante los dos últimos años realizó dos donaciones importantes: un centenar de obras al MoMA en 2016 y 119 a cinco museos americanos en 2017. A comienzos de 2018 hizo una nueva donación global de 202 piezas para seis museos: al Reina Sofía irán 39 obras de doce artistas contemporáneos; al MoMA, 88 piezas; al Blanton Museum de Texas, 45; al Bronx Museum, 12; al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 8 y al Museo de Arte de Lima (MALI), 10. A Patricia Phelps de Cisneros se le debe también la creación del instituto de investigación que será presidido por la argentina Inés Katzenstein en el MoMA. Su parienta política Ella Cisneros Fontanals creó la fundación CIFO y un premio para alentar a los artistas emergentes, y anunció la donación de parte de su colección a la ciudad de Madrid, que se calcula en 3000 obras y tenía, hasta ahora, un destino incierto. Fue distinguida este año con el premio al coleccionismo por la feria Arco de Madrid, y no era para menos. Los coleccionistas de todo calibre están descubriendo que en esta faceta activa, comunitaria y generosa adquieren visibilidad y reconocimiento, casi tanto como los artistas que veneran y atesoran. Pero algo más: con su accionar, pueden cambiar la historia. Al menos, la del arte.

María Paula Zacharías (Buenos Aires, 1978) se graduó de licenciada y profesora en Periodismo en la Universidad del Salvador. Obtuvo la Diplomatura en Gestión Cultural en IDAES-UNSAM. Cursó la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, también en UNSAM. Desde 2001 colabora en el diario La Nación, como especialista en artes visuales. Escribe, además, en revistas, catálogos de muestras y libros de artistas. Sus mejores artículos están compilados en el libro digital Estado del arte (2016, India Ediciones). Dicta seminarios sobre arte y periodismo en PAC y Proyecto Imaginario. Desde 2016 conduce junto con Fernando García el programa ¿Por qué son tan geniales? por Radio Cultura. En 2018 publicó el libro Guillermo Roux en sus propias palabras (Ariel). Su página personal es: www.mariapaulazacharias.com.

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Coleccionismo y Territorio, un texto mío Por Alejando Londero

Un dueto que me ronda y ronda por estos tiempos. Me inquieta desde el concepto de territorio, y me interpela desde la tensión entre uno y otro. Tengo que diagramar un plan. Ok, diseño una operación fundacional, citar a una constelación de diferentes opiniones en una cantina de Alberdi, el barrio del Cordobazo. Allí nos encontramos Silvana Giannobi (Embalse), Inés Beninca (Rafaela), Gaspar Nuñez (Tucumán) Aníbal Buede (Concordia), Nico B y Niño B (creo que nacieron cerca del bodegón). Todos esperan algo de mí, fantasean, que les tire alguna pista, ¿que los lleve de viaje?, ¿que les compre una pieza? Con lo que finalmente se encuentran es con un almuerzo, y con requerimientos (míos); estoy buscando definiciones. Quiero construir un mapa de mi lugar. Quiero que mi texto ¡brille! (y se deslice como una babosa). El dispositivo, el deseo… fracasa ese mediodía. Intento pues volviendo a mi casa poder visualizar (aunque sea precariamente) algunas frases y sensaciones que quedaron flotando.

¿Es la lealtad el link o un componente fundamental? En todo caso de qué. Pienso en el hipertexto para un hipertexto de hipertextos. Parece que Emilia Casiva (Río Gallegos) fue testigo de un crimen, y tiene un dato que me perturba1. Emerje otra palabrita, “unificación”, y en una captura de pantalla encuentro, perdidas en medio de un huracán, un par, no… tres, tres pistas más: “poder hacer”, “ser con” y “comunidad”. Creo que estoy cerca aunque, evidentemente, es una ilusión que proviene de mi ansiedad. Hago un double check con Mario Scorzelli2 (Buenos Aires), horror, mis certezas estallan y no se transforman en partículas fundamentales, estoy perdido nuevamente. Escucho música, me ayuda (¿?) a buscar por otro lado, Daniel Melero(CABA) me dice “que sea porque sí que sea inesperado, sin palabras”… y Federico Moura (La

“Política, ideales y verdades a medias”, por Fernando A. Balbi, Revista Anfibia.

El drama amigo-enemigo es producido por la ingeniería trascendental que establece a priori las facultades para incorporar algo (o alguien) nuevo. Esa catedral epistemológica determina sus límites de antemano y entrega de forma retrospectiva las credenciales de acceso. El Estado nación, el artista creador y el colectivo de amistad funcionan igual como tecnologías trascendentales que tensionan lo nuevo con lo desconocido. La contradicción entre querer conocer algo nuevo y el deseo de legislar sobre ello (Whatsapp 2018)

Lección de estética: el arte acaba cuando estabilizamos su concepto”, pág 121; “Rebelión contra el concepto identificador, pese lo que pese a nuestras ocasionales nostalgias de un remanso de sentido”, pág. 117; Cuauhtémoc Medina: Abuso mutuo, Promotora Cultural Cubo Blanco AC, México, 2017.

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Plata) desde el mas acá de mi walkman telefónico canta algo así como “tomo lo que encuentro”. Me pierdo aun más. ¿Serán los libros? Busco (y encuentro) uno que perdió Cuauhtémoc Medina cuando vino al Programa Federal de Formación para Artistas Noveles3. En el frenesí de la búsqueda me topo con Bourriad, aunque todos lo sabemos, él no inventó el arte relacional4. Sigo acumulando datos, como un coleccionista barato acumula piezas. Por la noche me cruzo a Nancy Rojas (Rosario), Suely Rolnik nos acompaña y nos lleva a la idea del cuerpo atravesado por un rayo. ¿Será esa la imagen que busco?5 ¿Por qué no volver a la música? “Let’s get happy”, me dice la Robert Smith en Doing the Unstuck. Vamos a por ello, seamos felices. Día tras día me sumerjo en diálogos con artistas o agentes del sistema del arte. En persona como también por teléfono, por email, por audios de Whatsapp, Twitter, etc. Son charlas extrañas, a contrapelo de la normalidad del mundo. En algunas ocasiones somos impunes, en otras asumimos nuestras debilidades y miserias, en esos casos me siento como parado sobre pequeñas maderitas en un río de preguntas, dudas y cuestionamientos. Muchas veces, no pasa nada, pero generalmente esos precarios flotadores fallan y me hundo

profundamente en lugares oscuros, casi al borde de la asfixia, esos momentos tensos son al mismo tiempo reveladores, me llevan a nuevas incertezas. Me ponen en hermosos aprietos. Andres Cabeza (Oliva) menciona, en el libro Una que sepamos todos6, a una pieza de Nicolás Balangero (Córdoba) como LA obra de arte Contemporáneo en Córdoba. Yo la tengo, sí. Imposible evitar la pregunta de Gordon Lish: “¿conoces algún coleccionista que no esté abocado a la competencia por quién la tiene más larga?”.

Puede que no, ¿es esto una característica de esta Ciudad que bien o mal circulamos? ¿Es Córdoba un territorio?

La lealtad y el Territorio es un libro que nadie escribió. Definitivamente no seré yo quien lo haga, pero sepan que es la historia de un coleccionista que miraba por YouTube a Javier Sotomayor, atleta cubano, y solo deseaba… que la vara esté cada vez más alta. 14 de junio de 2018 un territorio, sea cual fuere, es un espacio delimitado por significados.

No es la elección de tal o cual signo de pertenencia lo que hace a uno de nosotros integrante de cierta comunidad. Las modalidades de nuestros consumos culturales no nos determinan; son los lazos (el sistema de relaciones) que establecemos entre nuestras prácticas y nuestras elecciones los que nos asignan una ‘posición’”. Nicolas Bourriad: La exforma, Adriana Hidalgo Editora, pág. 48, Buenos Aires, 2015.

“Territorialidad, desterritorialización, reterritorialización: la noción de territorio se entiende aquí en un sentido muy lato, que desborda el uso que recibe en la etología y en la etnología. El territorio puede ser relativo a un espacio vivido, así como a un sistema percibido en cuyo seno un sujeto se siente ‘en su casa’. El territorio es sinónimo de apropiación, de subjetivación encerrada en sí misma. El territorio puede desterritorializarse, esto es, abrirse y emprender líneas de fuga e incluso desmoronarse y destruirse. La desterritorialización consistirá en un intento de recomposición de un territorio empeñado en un proceso de reterritorialización”. Félix Guattari / Suely Rolnik: Micropolítica. Cartografías del deseo, Editora Vozes Ltda., Petropolis, 2005.

Una que sepamos todos: desvíos sobre los comienzos del arte contemporáneo en Córdoba, es el primer libro gestado desde Unidad Básica / Museo de Arte Contemporáneo de Córdoba.

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“Una colección es un proyecto de vida” (Entrevista a Atilio Bugliotti) Por Javier Mattio

Hipólito Atilio Bugliotti (Córdoba, 1955) es un coleccionista paradigmático de arte contemporáneo y emergente en Córdoba. Su acervo es clave para entender la producción local de las últimas dos décadas. Dedicado a la arquitectura, Bugliotti dice que dejó los estudios artísticos en su juventud porque para él el arte era algo serio. Si bien nunca se alejó del medio, fue aproximadamente en el 2000 que comenzó a interesarse por la adquisición de obras, afición que profundizó en las influyentes clínicas dictadas por Alejandro Ikonicoff. En sintonía con la ola posconceptual y definitivamente contemporánea que se impuso en Córdoba en el nuevo siglo y a medida que se entrenaba en el conocimiento y la compra, Atilio fue atesorando de manera progresiva la producción de artistas nacientes que con el tiempo se han revalorizado simbólica y económicamente. Hoy el arquitecto es un coleccionista renombrado de arte local y nacional y su acervo representa en cuantiosa medida la producción cordobesa joven de las últimas dos décadas. “El riesgo y la apuesta renovada por la producción de artistas emergentes son los aspectos que me definen”, señala Atilio en su estudio próximo al Mercado Norte, donde un montaje mixto de escultura, fotografía, dibujo y grabado (de artistas como Clara Esborraz, Fabián Liguori, Ana Gallardo, Gabriela Acha, Hugo Aveta, Luciana Lamothe, Diego Figueroa, José Martínez, Gastón Pérsico, Juan Gugger, Eduardo Navarro, Damián Santa Cruz) convive con los planos y croquis rutinarios. El coleccionista practica la curaduría regular de su oficina así como de la casa familiar, con instalaciones que priorizan las compras recientes a la vez que le dan visibilidad periódica al acervo del depósito.

Y agrega: “Al principio no me consideraba coleccionista, no tenía un programa. Simplemente compraba obras que me gustaban, que me decían algo, que me provocaban una situación particular. Me empecé a considerar coleccionista recién cuando fui llamado así por otros colegas o galeristas. A mí me gusta la definición que dio una señora de la colección Cisneros, que dijo que uno es coleccionista desde el momento en que los museos te piden obra. Se puede tener una colección grande o pequeña, pero el tema es que sea de interés. Eso marca un punto de inflexión”. –¿Cómo fue su formación como coleccionista? –Empecé participando en clínicas, donde veía las obras que tenían otros coleccionistas y me daba cuenta que no las conocía. Hice listas y visité muestras y galerías para conocer otras miradas, fui a talleres y recorrí las exposiciones de los museos. Fue una tarea ardua, que llevó tiempo. Después arranqué con la compra, pero lo que me caracterizó siempre es que no compraba un solo trabajo sino un conjunto. Eran artistas emergentes, que recién empezaban, en algunos casos primeras muestras. La temática, el soporte o el tamaño nunca fueron un impedimento, me interesaba que el artista fuera contemporáneo y en lo fundamental llegar a conocerlo, ir a su lugar de trabajo y saber qué hace, qué piensa, cuál es su proyección. La práctica requiere información y movimiento. –¿Por qué se especializó en comprar obra emergente? ¿Qué sucede cuando un artista se consagra?

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–Comprar un trabajo consagrado es algo que no sucede habitualmente, pero en ocasiones lo hago. La idea de entrar en este juego es apoyar por un lado a los artistas que están empezando, y, por otro lado, hacer un resguardo de sus primeras muestras. Después hay un porcentaje alto que nunca se consagra, pero mi interés por la obra permanece. Lo que me divierte sobremanera es conocer a los artistas y estar y ver y arriesgar y jugar, si solo fuera una cuestión de dinero hubiera armado un fondo de inversión. Coleccionar tiene una parte lúdica y desafiante. Siempre replanteo mi colección y vuelvo a los emergentes. A los consagrados a veces les vuelvo a comprar obra para completar algún concepto.

es la que llega, a partir de ahí puedo o no interiorizarme. Asimismo puede pasar que la obra pase desapercibida y hablando con el artista u otra persona o leyendo lo que esta propone se descubran cosas que sorprenden e interesan. De todas maneras, muchas veces discutimos entre los coleccionistas si vale la pena algo que merece tanta explicación. También analizo la ejecución, hay trabajos simples y excelentes y otros que parecen simples pero están mal ejecutados. La obra a la vez puede ser inteligente pero difícil de guardar, entonces la descarto. Luego hay un proceso racional. Para comprar se valora el precio de acuerdo al presupuesto, si no hubiera límite la adquisición sería fácil.

–¿Cómo valora una obra?

–¿Recibe asesoramiento?

–El valor está en la propuesta, la mirada, el pensamiento, la ejecución. Puede ser directamente el contenido, y a la vez siempre tengo en cuenta la carrera del artista. En principio importa lo que una obra me genera, pueden ser aspectos agradables o reflexivos, aunque la valoración viene en función de la comparación con otras obras de mi colección, del diálogo o juego que se puede generar incluso con prescindencia del artista. No me preocupa la procedencia, tengo obras de Córdoba, Buenos Aires, Rosario y otras provincias, las coincidencias están por encima del territorio. El territorio y el diálogo los establezco yo, una obra de Unquillo puede interactuar con otra de relevancia internacional. Otra cuestión que destaco es la incidencia de la época en las temáticas, la globalización lleva a que artistas lejanos trabajen conceptos o materiales similares. En ese contexto es difícil discernir si los emergentes se nutren de los consagrados o viceversa, entonces hay que valorar el conjunto. Algunos artistas que adoptan temáticas o formas previas logran darle una vuelta y otros se quedan en la propuesta. Yo me fijo mucho en eso. El artista propone algo que el común de la gente no ve, tiene esa visión, y esa es la parte que me interesa.

–No tengo asesor para la compra, que siempre he realizado solo. Tengo bastante intuición, que está dada por ver, estudiar y escuchar a artistas y coleccionistas. Busco información en todos lados y después saco conclusiones, soy libre y no estoy obligado a ninguna congregación. Establezco mi propio recorrido. En mi colección hay disciplinas tradicionales tanto como videos, performance y grafitis. Ciertas artesanías pueden ser arte, carezco de prejuicios. Mi colección está conformada con un 42 por ciento de artistas mujeres. Para la catalogación sí me asiste la curadora Andrea Ruiz, llevamos un archivo con el título, artista y fecha de adquisición de cada obra. Ella a su vez me ayuda con sugerencias para instalaciones puntuales, y en ocasiones se acercan los mismos artistas para completar la instalación, como sucedió con Susana Gamarra, José Quinteros y otros.

–¿Qué determina la compra? –Tengo tendencia a arriesgarme. Muchas veces compro en el primer momento, otras amago y le doy una vuelta. Lo primero que influye es el impacto de una obra o conjunto de obra, luego la ejecución. En tercer lugar, el contenido. Siempre la primera mirada

–¿Cuál es su obra de mayor valor económico y simbólico? ¿Se ha arrepentido de alguna adquisición? –Ese valor lo voy a saber al momento de la venta, ahora no puedo decirlo porque hay artistas que compré hace varios años que tenían un precio y hoy han crecido y tienen otro. Y hay obras de artistas consagrados cuyo valor final se actualizará en la venta. La de mayor valor simbólico es un pequeño paisaje de las sierras de Córdoba de un artista clásico. Me emociona el arte clásico. En cuanto al reproche, no es que me arrepienta, sino que voy cambiando y hay obras que me dejan de interesar o dejan de

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ser importantes. Lo que sí me reprocho son aquellas obras que no compré. –¿Piensa en vender? –En algún momento es inevitable plantearse una depuración. Cada tanto hago un repaso de los artistas emergentes, cuando ya no los veo investigo qué fue de la vida de ellos, o si un galerista me asesoró le pregunto qué pasó con tal artista. Pero no vendo obra. No sé qué hacer, tengo una teoría pero la evaluaré más adelante. No tengo pensado armar un museo ni ninguna cosa por el estilo. La colección es con uno mismo y punto. Forma parte de la propia vida, supone un proyecto de vida. Tampoco hay por qué endosárselo a otra persona, pasarle una obligación que es personal. –¿Es su colección un acervo familiar? –Es bastante familiar, es muy interesante, porque toda la familia de alguna manera la comparte. Hay obra que tienen mis hijos, que van rotando en sus casas, y el hijo más chico trae cada tanto a compañeros del colegio, les arma las instalaciones, las enciende, se las muestra y explica y después se van a jugar al fútbol. Los chicos conviven con una cantidad de obra impresionante, para ellos es habitual. Incluso yo los consulto a veces, van teniendo ojo y me dicen esta sí, esta no, y es bueno preguntarles porque los chicos no tienen ninguna preexistencia. Tienen una intuición bastante acertada. En la oficina hay gente que viene y me pregunta cuándo voy a cambiar las obras expuestas, o a volver a poner alguna que ya estaba. Se establecen relaciones insospechadas con personas que uno nunca imaginaría que estarían interesadas en el arte, que no van a museos. A mucha gente la obra la toca aunque no lo manifieste, y en este espacio de trabajo de pronto se siente cómoda y se anima a hablar. Convivimos a diario con esa situación, es sin duda entretenida. –¿Qué relación mantiene con los artistas?

haciendo, cuál es su idea, cómo va a seguir trabajando y qué relación tiene entre lo que piensa y lo que realiza. Con algunos he establecido una relación de amistad y tenemos charlas sobre arte en general, lo que más nos gusta. Si un coleccionista tiene asesores y una colección determinada y no compra de manera particular entonces no tiene que estar necesariamente vinculado al mundo del arte. Para mí el nexo es agradable porque es con el que me nutro y aprendo, me entero de los artistas que se están gestando en las escuelas o a nivel individual. –¿Dónde compra habitualmente? –Como muchos de los artistas que me interesan no tienen galerías, entonces les compro de manera directa. Pero hay varias galerías que trabajan con artistas jóvenes y emergentes y les suelo comprar a ellas. Lo hago asimismo en muestras y en ferias, que son una muy buena oportunidad para conocer a artistas nuevos de otros ámbitos, con varios días para recorrer espacios y talleres. –¿Cuál cree que es el riesgo de inversión hoy? –Hay oleadas de temáticas que se ponen de moda, ahora se plantea una problemática interesante que es la del género y lo transexual. Hay que tener ojo y ver qué artista es el que va a tener una continuidad y no será esporádico. En eso trato de salirme de la corriente, es cuestión de tiempo y espacio. Hay obras que se tornan significativas con el tiempo pero hay que ponerlas en su contexto. Es como con las obras sobre los desaparecidos, hacerlas hoy no es lo mismo que en la dictadura. Son situaciones distintas. Hay temáticas que rotan, de pronto de nuevo es lo conceptual y no hay materialidad, y entonces está el ánimo de volver a la materialidad, al óleo, al acrílico. Se pasa del objeto y la fotografía a la pintura, se genera la necesidad de volver a otra cosa. Eso se da de manera continua y hay que estar despierto para captar lo interesante, si no te lleva la corriente.

–Relacionarse con el artista siempre es importante porque es una forma de conocer qué piensa, qué está

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–¿Cómo evalúa la feria Mercado de Arte de Contemporáneo? –Mercado de Arte Contemporáneo está haciendo un esfuerzo importante y ha logrado una cosa: que hayan empezado a venir coleccionistas de Buenos Aires, de Rosario, de otros países, hay una sinergia que se canaliza. Para esta próxima edición ya hay gente especialmente interesada en venir a Córdoba, algo que antes no sucedía, en los primeros años no se miraba para acá. Mi propuesta siempre ha sido sumar, todos tenemos algo que aportar al mercado del arte desde distintos niveles y perspectivas. –¿Qué importancia le da a la teoría? –Me parece fundamental, sobre todo la teoría contemporánea. Lo que pensamos hoy no es lo mismo de hace 10 años. Hay que estar leyendo y estudiando de manera permanente para comprender y entender. Si no tuviéramos la teoría y el conocimiento sería difícil comprar por intuición. No leo tanto en Internet, pero sí recurro a cantidad de libros e información, sobre todo crítica de arte y libros sobre arte y filosofía. La crítica refiere habitualmente a la filosofía. Aby Warburg, Georges Didi-Huberman, Joseph Beuys, Ticio Escobar, Andrea Giunta, Hito Steyerl, son referentes claves para entender el arte. –¿Le interesa mostrar su colección? ¿En qué instancias lo ha hecho? –Participé en una muestra en 2017, en un diálogo que se estableció con otras colecciones en el Museo Genaro Pérez, curada precisamente por Andrea Ruiz. Tengo prestadas obras a varios museos, algunas de ellas han estado en el Malba, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y en Córdoba en varios espacios, a veces de modo simultáneo. Pero no tengo una propuesta puntual de mostrar mi colección. Pero algo estoy preparando y ya veremos cuándo sale. De todos modos armamos cada tanto con la Asociación de Amigos recorridos por mi oficina y mi casa, ahí me permito exhibir más obra de la que monto habitualmente.

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Creo en las colecciones abiertas (Entrevista a José Luis Lorenzo) Por Lila Siegrist

De que nada se sabe La luna ignora que es tranquila y clara y ni siquiera sabe que es la luna; la arena, que es la arena. No habrá una cosa que sepa que su forma es rara. Las piezas de marfil son tan ajenas al abstracto ajedrez como la mano que las rige. Quizá el destino humano de breves dichas y de largas penas es instrumento de otro. Lo ignoramos; darle nombre de Dios no nos ayuda. Vanos también son el temor, la duda y la trunca plegaria que iniciamos. ¿Qué arco habrá arrojado esta saeta que soy? ¿Qué cumbre puede ser la meta? La rosa profunda (1975), Jorge Luis Borges

José Luis Lorenzo es arquitecto, desde 1993 se define coleccionista, trabaja intensamente en la Asociación Amigos del Museo Caraffa desde 2001, y actualmente es el presidente de dicha entidad. También se desempeña como consejero director en la Fundación Pro Arte Córdoba desde 2005. Esta conversación se da gracias a las TIC mientras los fríos de nuestras distintas geografías alientan la reflexión amorosa sobre la práctica y el compromiso coleccionista. Él en Islandia; la interlocutora de esta entrevista en el Litoral Argentino: conversamos sobre arte contemporáneo, sobre la mirada nacional desde la ciudad de Córdoba, sobre el mercado de arte, sobre la institucionalidad y la promoción del coleccionismo, también sobre la profesionalización de los artistas gracias a ciertas políticas públicas y,

por último, cómo entiende su legado. Reflexionamos sobre la tradición y cómo ésta activa, a través de los patrimonios particulares, los relatos de las memorias colectivas. Lorenzo asegura que involucrarse, en el medio en que vive, se desempeña y se desarrolla, es la forma de ayudar y transformar. Dice que todo coleccionista no es completo si no se envuelve de manera activa con su comunidad para generar ámbitos institucionales prósperos. Señala el compromiso como motor esencial para construir una escena en la que todos sus actores (artistas, galeristas, coleccionistas, autores, gestores culturales y fuerzas vivas y políticas) trabajen de manera mancomunada. Detalla su colección bastante ecléctica, dentro de sus ejes hay uno dedicado a platería, otro a máscaras y textiles, y un tercero al arte moderno y contemporáneo. Hay fotografía, hay dibujo, hay pintura, hay obra sobre papel; el arco temporal se extiende desde principios del siglo XX hasta la actualidad. Se detiene especialmente en el arte de Córdoba y sus paisajes. En el caso de la fotografía, tiene obras que datan del año 1870. Por el volumen que presenta su colección, relata ciertos criterios que pueden trazarse. En un primer momento, al inicio de su rol de coleccionista, emerge la arquitectura como motivo, evidenciando cierta “deformación profesional”, pero luego, y según el paso del tiempo y la mirada de distintos curadores que han trabajado la colección, ha ido detectando distintos guiones y nuevas perspectivas. Cuando relata los ejes, que avanzan según los modos de exhibir su colección, planifica movimiento para sus piezas más allá de la intimidad del ámbito doméstico.

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Se propone la circulación por distintas instituciones y salas del país como una línea estratégica de su misión coleccionista. Su política de adquisición es una búsqueda incesante, que afronta junto a un equipo de profesionales integrado por dos asesores: Fernando Allievi y Gabriel Valansi, y como coordinadora general de la colección, Blanca Freytes. Considera “meditada” su política de adquisiciones, gracias a un proceso en el que funcionan como equipo, pero también hay momentos en que compra solo de manera pulsional. Aclara que no dispone de un presupuesto fijo, siendo que ha intentado ajustarse a uno, pero no ha resultado. Un coleccionista debe impulsar múltiples modos de agenciamiento, puede señalar una tendencia estética, puede evidenciar un clima de época, puede agudizar su voluntad de reconocimiento público y, al mismo tiempo, ser un factor para leer la realidad y las escenas artísticas. También puede, mediante su práctica, definir preferencias que lo distingan, organizando así no sólo la acumulación de objetos, sino de experiencias y de conocimiento. Un dato significativo, en Lorenzo, es que a la hora de dar la entrevista inicia todas sus respuestas en primera persona del plural, lo que denota cierto espíritu “colectivo” en cada una de las acciones que emprende. –¿Puede coleccionarse lo que se desconoce? ¿Entiende el coleccionismo como una instancia de aprendizaje y de transmisión? –Sí, claro, entiendo el coleccionismo como una instancia sostenida de aprendizaje y de transmisión. Es difícil coleccionar aquello que se desconoce, mi abuela decía “es difícil amar lo que no se conoce”. Creo que el coleccionismo, y esta pulsión que uno tiene por comprar y por coleccionar, viene muy atado a la pasión y al amor. Por lo tanto, en lo personal, es fundamental aprender, estudiar, conocer y de esa forma después comprar. Sí, debo decir, que han llegado obras a la colección que he adquirido sin tanto conocimiento, pero creo que es importante aprender y estudiar. –¿Cómo definiría su su rol en el ámbito del coleccionismo en la ciudad de Córdoba? –No me corresponde hablar de esto, pero he trabajado de modo sostenido en tanto y en cuanto desde

hace más de diez años, con Fernando Allievi y Gabriel Valansi, organizamos las clínicas de coleccionismo que están dedicadas a la gente amante del arte, y desde la cual se han formado coleccionistas como Gustavo Vidal, quien está coleccionando fotografía. Despertamos su interés. Promover y charlar sobre este tema, afianzando la compra de arte y acompañando un mercado emergente. Creo que en Córdoba somos varios los que estamos metidos y apoyamos mucho esto. Podría hablar de Atilio Bugliotti, del matrimonio Maranzana, Alejandro Londero, Pablo Martinazzo, Alejandro Damia, Marcos Comamala, Inés Díaz, Gustavo Vidal, María Eugenia Paradelo, Sarita Goldman y de mucha gente que está trabajando en pos de un coleccionismo en Córdoba. Quizás en algún momento he sido abanderado de esto, pero hoy siento que somos todos parte activa de lo mismo. –¿Qué referencias tiene de otros colegas en el resto del país, podría trazar un mapa? –Las referencias son con Rosario. Allí hemos visto que hoy, por ejemplo, sin incluir a los Castagnino, a Carlos María Zampettini, a Carlos Siegrist o Ricardo Torres, quienes llevan años en este ejercicio, se está conformando cierto coleccionismo al igual que en Salta. En Mendoza por ejemplo no conozco, no recuerdo haber notado coleccionismo actual; y la referencia es con Buenos Aires y trato de mantener el mayor contacto posible con esa ciudad. –¿Cómo es la tarea diaria y sostenida de un coleccionista? –La tarea de un coleccionista es trabajar a diario por el arte, por amor al arte; en pos de que esto sea una realidad mejor para los artistas, los galeristas y para todos. Creo que es una tarea sin prisa pero sin pausa para posicionar al arte en el lugar que debe estar. –¿Qué otros roles, más allá del coleccionismo particular, desempeña? ¿Acompaña e impulsa publicaciones, exposiciones, curadurías u otros proyectos vinculados al posicionamiento del arte nacional? –Además del coleccionismo particular, y de mi trabajo en dos instituciones de mi ciudad, integro el Comité de Adquisiciones Latinoamericano del Tate de Londres, y trabajo en interiorismo y me desempeño en

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DARA. En cuanto al coleccionismo, hemos impulsado exposiciones, publicaciones y curaduría, así como proyectos en los que estamos interesados en sumar para Córdoba. Hemos apoyado muestras y exposiciones de artistas, libros, hemos apoyado residencias, ofrecido movilidad para artistas cordobeses; es decir, intentamos todo lo que esté a nuestro alcance para ayudar a la profesionalización del sector. –¿Cómo traza vínculos con otros coleccionistas del país y el mundo? ¿Participa de fundaciones y/o asociaciones de amigos? –Trazo vinculos, por supuesto a través de Tate, es nuestro lugar en el que nos cruzamos 45 coleccionistas de distintas partes de América. En Europa, evidentemente, manejan otros presupuestos, pero es interesante descubrir qué están mirando. Claro que tenemos participación activa en asociaciones de amigos, estoy en la comisión de amigos Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) como vocal. Trato de apoyar a otras asociaciones de amigos, por ejemplo en Salta; estoy tratando de colaborar en la formación de asociaciones de amigos en la Sala Miguel Ocampo de La Cumbre; es decir que permanentemente estoy en contacto con coleccionistas de otros lados y trato de trazar vínculos con todos. –¿Qué aporte, desde el punto de vista histórico, cree que ha realizado a la práctica coleccionista? –Las colecciones constituyen una gran valor histórico, agregan valor cultural, y un coleccionista, yo siempre digo, es un poseedor provisorio de esa obra. Y debe mantenerla, preservarla, y conservarla con el paso del tiempo, porque se constituye en un documento de época, se vuelve testimonio del arte de una época. Gracias a estas obras podemos hoy ver distintos momentos del arte argentino en diferentes partes del mundo, y sin las colecciones eso no sería posible. El patrimonio, en las colecciones públicas, habitualmente tiene su origen en las colecciones particulares. –¿Cómo definiría la escena del coleccionista cordobés? ¿Existe algo que se pueda nombrar de ese modo?

–El coleccionismo en Córdoba está cada vez más vigente, más fuerte y muy posicionado, y estamos siendo ejemplo para muchos lugares del resto del país. –¿Considera relevante que el coleccionismo particular incida en las políticas públicas? ¿Qué grado de incidencia tiene el coleccionismo, entendido como una práctica individual, en las instituciones, en la profesionalización de los artistas, en la conformación del mercado? –Creo que es relevante que el coleccionismo incida en las políticas públicas. La incidencia está dada por el reconocimiento o el lugar que nos dan a cada uno de nosotros, que nos identifiquen como comunidad. Y de esa forma, siendo actor activo garantizo que haya soluciones para el trabajo de los artistas, para que se conforme un sector. Que los distintos agentes dinamicen el mercado es fundamental para que se vuelva sostenible. Estar, hacer, colaborar y ser un actor más en esta escena. –¿Considera que existe una relación directa entre la práctica artística y los mercados locales? –Considero que sí, que es afortunado que así ocurra. Cuantas más prácticas artísticas se inscriban en el mercado de Córdoba, el artista, el galerista, los investigadores, salen favorecidos. –Para terminar en su historia y como referente, ¿podemos hablar de su legado? –Pienso mucho en el futuro de mi colección, cada vez más. Voy camino a garantizar que la colección permanezca junta, como un cuerpo, el tiempo que se pueda, y que mis herederos, que serán mis sobrinos, luego decidan qué hacer; pero sueño que este legado esté alojado todo en un lugar, que Espacio Colón sea simplemente provisorio, y lograr un espacio mejor donde toda la colección esté desplegada, donde haya exhibiciones simultáneas, y creo que sería muy lindo ver eso. Tengo expectativas de donar algunas piezas a algún museo de mi provincia, también a algún museo nacional y quizás alguna otra para afuera, a algún

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departamento de Latinoamérica. Pero eso aún está por verse. Es fundamental para mí que la colección sea abierta y de libre acceso para todos, creo en las colecciones abiertas, que se visitan, que se muestran, que prestan. No sirve que estén guardadas en depósitos, si no se muestran hay algo que no está bien. La otra vez leí, mientras visitaba el Instituto Tomie Ohtake: “¿de quién es la obra de un artista: del artista, del coleccionista, o es de los millones de ojos que se posan sobre ella?”. Es sano que así sea.

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You better work, bitch Duerme, duerme, negrito que tu mama está en el campo trabajando, sí trabajando duramente trabajando, sí trabajando y no le pagan trabajando, sí trabajando y va cosiendo trabajando, sí pal negrito chiquitito (canción de cuna)

Por Emilia Casiva En agosto de 2017, durante la quinta edición de la feria Mercado de Arte Contemporáneo1, el crítico Claudio Iglesias daba una charla en la que afirmaba con voz monocorde: “Desde principios de siglo somos testigos de un relato del desarrollo del arte contemporáneo en Argentina, anclado en su crecimiento institucional y económico. Pero implícitas en este relato, y en cierta manera ocultas bajo la alharaca de las nuevas instituciones y la apertura de mercados, también podemos encontrar estructuras de normalización y gobernancia semántica actuando sobre el concepto de arte”. Era significativo hablar de ello en un contexto donde la “profesionalización” se asume como meta, como premisa natural, como proceso indeclinable del campo artístico. El supuesto crecimiento institucional que presume la realización, año tras año, de una feria de arte contemporáneo en una ciudad de provincias, es parte de ese enjambre de sentidos. “Interconexiones”, “redes”, “proyectos”, “conceptos” son algunos de los significantes que componen el glosario detrás del cual pululan la redacción de statements, el llenado de aplicaciones, la presentación de cartas de motivación (¿hay forma de sentarse a escribir algo más soporífero y deserotizante?), la espera de viáticos, la generación de contactos. Siendo el arte un pequeño laboratorio de prefiguraciones sensibles ¿en qué momento

pasamos, sin mediar escala, del “artista etcétera” de los años ‘90 al hiperflexibilizado de hoy? Está claro que este es un problema que excede al campo artístico, pero para un amplio sector de la crítica es allí donde tuvo su germen maldito, y habrían sido las subjetivaciones nacidas en él las que anticiparon y fueron preparando al homo monotributista. Flexible, creativo, y precario. Ahora bien, en ese conglomerado hecho de materia e ilusión que sería “la industria del arte”, los artistas de Córdoba producen en ocasiones pensando en sí mismos como profesionales, en otras –muchas menos– son remunerados como tales, y en otras –podría decirse casi ninguna– son reconocidos como trabajadores.

M´hijo el emprendedor Si te molesta la corrupción, cuando entiendas lo que es la plusvalía la vas a flashear. (meme)

Exagerar habilita el sentido, seduce. Recientemente, una publicación interesada en estos temas preguntaba desde su título, extremando la vía dicotómica: “¿Es el arte un misterio o un ministerio?”2 . Digamos: ¿es trabajo o amor? ¿Programa o vitalidad? ¿Carrera

La feria Mercado de Arte Contemporáneo tiene sede en el Cabildo y en la Plaza San Martín de la ciudad de Córdoba. La quinta edición, denominada “Arte Avanza”, tuvo como curadora general a Carina Cagnolo y se realizó del 17 al 20 de agosto de 2017.

2 ¿Es el arte un misterio o un ministerio? El arte contemporáneo ante los desafíos del profesionalismo. Inés Katzenstein y Claudio Iglesias (compiladores). Buenos Aires, Siglo XXI, 2017.

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o vagabundeo? Cabe sospechar que, al terminar el día, estas opciones se terminen pareciendo levemente a figuritas intercambiables, cada una de ellas un lado de la moneda. La diferencia de lo siempre idéntico. Y ya sabemos que en todo intercambio de equivalencias quien gobierna, a fin de cuentas, es la lógica social del capital, para la cual es todo igual, siempre igual, todo lo mismo. En cualquier caso, según insistía con agudeza Iglesias en aquella charla de agosto, lo que importa es ver cómo las negociaciones entre arte y trabajo se materializan en las obras. Cuando esa tarde iba llegando a su final, quedó cortando el aire la pregunta que hiciera desde el público Manuel Molina: para pensar esas negociaciones ¿no deberíamos intentar, más que una economía política crítica, una crítica de la economía política? Es decir: ¿no deberíamos, además de atender a las formas de circulación y consumo del capital artístico (material o semántico) discutir mejor el modo en que construimos su valor? Deslizarnos del diagnóstico pelado hacia la invención de lo que no puede capitalizarse. Propongo tres gestos –o invenciones– en los que se cocina ese valor de lo inapropiable: el sacrificio, la interrupción y el complot. En fin, que si la pregunta de Molina trajo consigo algo parecido a un efecto de libertad fue porque, como aullaba Patricio Rey, la libertad es una fiebre que ya no puede soportar la pendejada de que todo es igual. sacrificar En mayo de 2013, Verónica Meloni vende periodos de tiempo de diez minutos de su vida de artista, equivalentes a fracciones de una obra total. Cada fragmento costaba 500 pesos. Durante algunos años, y de diferentes modos, Meloni centró su soberanía artística en ese “dar a consumir en el mismo instante en que el objeto se produce”. Acá no hay capital humano, ni empresaria de sí, sino gesto soberano cuyo núcleo es, desde el vamos, sacrificial. Una economía, sí, pero maldita, deseante. Una escupida en la cara de la mera supervivencia.

Desde Guy Debord sabemos que el espectáculo es “el capital a un grado de acumulación tal que deviene imagen”. Hoy, podríamos decir que ha devenido cuerpo. La estructura de la experiencia actual se dibuja apelotonando trabajo y capital en ese mismo cuerpo, tan motivado como herido: el nuestro. Para él, y con el mismo hilo, vamos cosiendo el traje del emprendedor, puro capital humano, autosuficiente. Pero para peor, en nuestras tierras ese traje se parece bastante al del emperador del cuento, ese que terminaba paseándose en cueros. Porque a ver: ¿hasta qué punto somos parte del bendito cognitariado global implicado en la progresiva profesionalización del arte, ese sujeto creativo que salta de residencia en programa, de feria en bienal, de fiesta en clínica? Da la impresión de que ese traje funciona más bien como un fantasma histérico (alguien bien dijo que los fantasmas no son sólo melancólicos), una promesa que se zurce entre el costo y la inversión personal. En 2016, masticando la Córdoba del setenta por ciento, Meloni escribía en un mail: “A este tiempo que nos devora deberíamos llevarle nosotros mismos un corazón para devorar. Es una operación que requiere todo el rigor del pensamiento, a la vez que el sacrificio del pensamiento. Mierda. Ahora no lo veo como una tarea doble. Es un mismo movimiento. Una ocupación urgente”. La licitación de un tiempo de vida (de su vida) no habla únicamente de las formas de explotación del pensamiento, de las obras o de los cuerpos, sino –como reclamaba Molina en aquella charla– del modo en que producimos su valor. interrumpir En su muro de Facebook, el 11 de mayo de 2018, y en medio de las negociaciones del gobierno macrista con el FMI, el artista Pablo Rosales posteaba: “Adiós Artista como Trabajador, fue bueno mientras duró. Hola Romanticismo, nunca te fuiste”. El posteo recibió muchos me gusta, varios me encanta, pocos me divierte.

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¿Cómo interviene el trabajo en la idea de arte? ¿Cómo interviene el arte en la idea de trabajo? El posteo de Rosales gusta, encanta o divierte porque reconoce el juego de tensiones entre arte y trabajo, sin licuar su paradoja constitutiva. La lucidez del posteo es histórica (toda subjetivación no se realiza sino en relación a un tiempo) y geográfica, puesto que no desconoce el terreno desde el cual habla. En ese sentido, rechazar la pelota de la “profesionalización” no entraña en lo más mínimo una huida idealista, y menos aún menosprecio por el aspecto material del arte, o por su cualidad de praxis social. Tampoco implica invisibilizar sus condiciones de producción, más aún en un contexto donde los procesos de fortalecimiento institucional son permanentemente cortados de cuajo. Porque también está claro que sería –cuando menos– de escasa osadía y –cuando más– un capricho moral, ponerse a cuestionar el modo en que cada cual se gana el pan. Más ducho en la astucia que en el cinismo, Rosales deja ver una posibilidad bastarda en medio del berenjenal: la de montar nuestras propias subjetivaciones bajo la forma de ficciones, medio en joda y medio en serio, con un ojo en la época y el otro en la táctica. Buscar la interrupción entre dos identidades dadas, y ocuparla. Ni un lado ni el otro de la moneda. Ya lo decía una hermosa canción: “una mente continua mantiene la incoherencia”.

Escuchando a Franca, pensé en un artista ni diletante ni proletario, o mejor un poco de ambos; ni lumpen ni dandy, o mejor un poco más: un conspirador conjugado en plural. El tan mentado “hacerse a sí mismo” pero revirado, haciendo lugar a la complicidad. Un “cultivo de sí” que siempre es partir del surco del otro, que se tuerce del propio y deviene perfil desviado o, inclusive, corrupto. Nada de sinergia, más bien confabulación que permita imaginar otros usos de la vida. Un lugar entre el trabajador y el ladrón4, o –mejor– entre el sindicato y la guarida. Un territorio donde estemos complotando para usted.

complotar No sólo las épocas, sino tampoco las obras, se cierran en sí mismas, para leerse solas. En su última muestra3, Luciano Burba presentaba un cartel fileteado en el que podía leerse “estamos conspirado para usted”. En la charla de cierre de la muestra, Franca Maccioni decía que Burba es un intrigador monstruoso, porque (y aquí citaba una frase de la revista Literal) “intriga, conspira, pero no da el golpe”. Decía Maccioni que es en las fisuras de sus obras (en ese espacio que hace que nunca lleguen a coincidir del todo con lo que se espera de ellas) donde se aloja lo monstruoso de esta conspiración en suspenso, que no logra terminar en sopapo.

Emilia Casiva nació en Río Gallegos. Estudió en la Universidad Nacional de Córdoba y en la UNAM (México). Es editora y escribe sobre artes visuales. Co-dirige Unidad Básica - Museo de Arte Contemporáneo de Córdoba, ciudad en la que vive y trabaja.

3 Pesadillas para mesitas de noche, de Luciano Burba, fue una muestra curada por Tomás Espina y presentada por la Galería El Gran Vidrio en marzo de 2018, en la ciudad de Córdoba. 4

Algo así proponía un dramaturgo de esta ciudad, mientras conversábamos a la salida de una muestra dilemática que tuvo lugar en el Cabildo de Córdoba, en marzo de 2017.

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Cuando la lectura es producción. Santiago Villanueva: operación y transmutación del valor 1 Por Federico Baeza

En la clínica de Diana Aisenberg, a la que el artista y curador Santiago Villanueva asistió entre 2008 y 2012, se daba un ejercicio: ¿contra qué desarrollás tu trabajo? ¿qué te enoja y te hace producir? Aún siendo muy joven, él ya tenía su respuesta bastante clara. Le fastidiaba lo que sentía como desprecio o ignorancia por parte de los artistas conceptualistas de los años ‘60, prototípicamente Roberto Jacoby2, frente a la obra de esos otros artistas, pintores y escultores irredentos, que justamente en esos años estaban muy activos como, otro ejemplo característico, el rosarino Juan Grela3. Pensar el propio trabajo en un impulso polémico frente a otras trayectorias fue un gesto al que Villanueva volvió a recurrir. En un número de la revista Mancilla de 20144, que justamente dedicaba un dossier a la ciudad de Rosario, cargó contra algunos trabajos de Verónica Gómez y Guillermo Faivovich. Esta vez no se trataba de recorridos que se encontraban tan distantes de su posición, sino justamente aquellos que se le acercaban íntimamente. Sin ahorrar adjetivos abordó el proyecto Del anochecer a la mañanita (2010) en el que Verónica Gómez imaginaba como reconstruir mediante dibujos, pinturas y escritos, entre otros objetos dispuestos en una mesa, la imagen faltante de la noche entre las pinturas El anochecer y La mañanita de la serie La vida de un día (1917) de

Fernando Fader. En esa misma nota también apuntaba a la muestra del año siguiente de Faivovich en la galería Mite y en la librería Purr titulada Pinturas y Fotografías (2011). En una pared de la galería se montaron seis pinturas de artistas locales sustrayendo cualquier tipo de referencia: autoría, datación, técnica. En la librería se mostraban enmarcadas en una impecable grilla un conjunto de tapas de la colección de artistas argentinos del Centro Editor de América Latina (CEAL). Estas portadas presentaban a figuras como Leónidas Gambartes, Ricardo Supisiche, Juan Del Prete o Eduardo Mac Entyre, entre otros artistas con mayor o menor fortuna crítica en el presente. Villanueva fue contundente en su juicio: se trató de un ejercicio irreflexivo que seguía aplicando el canon modernista de Jorge Romero Brest sobre el panorama regional entendiendo a los artistas precedentes a la década del ‘60, con la clara excepción de Antonio Berni, como artistas olvidados, marginales, aislados, demasiado locales. Contra el anacronismo sentimental de Gómez o el ascetismo apropiacionista de Faivovich, Villanueva recortó su lugar. Quizás como un imperativo dicho a sí mismo. Ahora bien, detengámonos en algunos episodios iniciales de su recorrido: Adquisición. Su primer acercamiento a los artistas del litoral se produjo con una figura que volverá a aparecer casi

Este artículo es un adelanto de un proyecto de escritura aún en elaboración cuya presentación resultó ganadora del Premio Ensayo Crítico organizado por arteBA y Adriana Hidalgo en 2017.

Villanueva conoce bien a Jacoby, a comienzos de su carrera fue su asistente.

El artista recordó el episodio de una entrevista realizada el 3 de julio de 2017 en Buenos Aires.

Villanueva, Santiago, “El tradicionalismo en reacción”, Mancilla Año 4, Nº 7-8, mayo de 2014.

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sintomáticamente: Anselmo Piccoli. El contexto fue el Premio arteBA - Petrobras de 2011, una de las instancias de mayor visibilidad en la feria y, más extensamente, en el campo local por esos años. El proyecto actuaba sobre instancias de circulación y constitución del patrimonio artístico: aprovechó la dotación de doce mil pesos del premio para adquirir una obra “histórica” y donarla al Museo López Claro de Azul, su ciudad natal. No fue fácil encontrar una pieza de estas características por el monto con el que contaba, la pesquisa lo llevó a buscar plataformas de comercialización fuera de la misma feria, así dio con la vieja galería Hoy en el arte. Dio con el óleo Paisaje (1959), exponente del tránsito de Piccoli entre el paisajismo rural y una paulatina geometría. Sus tintes metafísicos le hacían pensar que la pieza podía ubicarse en la colección del museo marcada por la presencia de Alberto López Claro, otro paisajista de luces crepusculares. Aún no había incursionado en MercadoLibre, una herramienta vital para sus posteriores búsquedas. El valor fue un aspecto determinante en la elección. Salvo exponentes como Gambartes o Grela, el mercado de artistas litoraleños ya fallecidos sigue siendo muy humilde. De hecho, es interesante ver cómo de algún modo la operación de Villanueva fue uno de los gestos más iniciales en la recuperación de la cotización de las piezas de Piccoli, hoy es relativamente más común encontrar sus pinturas en arteBA5. Ese mismo año, se produce otro evento central en su itinerario: la muestra 1930 en La Ene. La fecha convertida en título, e invocación, ponía en relación aquel horizonte presente con el año 1930, momento en que se presentó en la porteña Asociación Amigos del Arte la muestra Novecento Italiano, un hito de gran impacto en el campo vernáculo6. La hipótesis de Villanueva era ambiciosa, especialmente si se la rememora en el humilde local de La Ene en el Patio del Liceo: Novecento instauró

el “retorno del orden” en el medio local. Este regreso de la sensibilidad por la materia pictórica y escultórica posterior a la experiencia iconoclasta de las vanguardias históricas desembarcaba justamente en un horizonte en el que las querellas vanguardistas no parecían haber calado profundamente. Así intentó resituar las coordenadas de un origen que permitiría releer toda la historia del arte nacional a contrapelo enfocándose en las capacidades productivas de esas lecturas “desviadas” de los episodios de los escenarios “centrales”. El nudo de la muestra era una serie de documentos que permitía dar cuenta de los contornos accidentados del modernismo argentino. Sobre un pedestal se mostraba el catálogo de aquella muestra, Novecento Italiano. También podía verse a través del vidrio una portada, bastante ajada, de la revista rosarina El Círculo ilustrada por un grabado de Alfredo Guido, justamente, el director entre los años 1923 y 1925 de esta publicación central del modernismo litoraleño de tono revisionista. El interés de Villanueva por las fechas se hacía evidente también en dos grandes volúmenes grises en los que podían hojearse reproducciones de artistas argentinos en blanco y negro despojadas de epígrafes. Las tapas marcaban los años 1921-1924 y 1933 respectivamente. Los libros, por su disposición monumental, hacían pensar en graves epitafios. Dos obras completaban el itinerario. Presentó una pintura de un muy tardío cubismo de Susana Vilardebó de los años ‘60, otra artista de Azul. La pieza fue prestada por el Museo López Claro, recurrentemente aparecía el vínculo con esa institución tan cercana a su imaginario. Finalmente integraba el conjunto un ejemplar de la autobiografía de Pettoruti, una edición de los años ‘60, intervenida con la característica voluntad decorativa de Marcelo Pombo, casi una reconstrucción arqueológica de sus obras de los ‘90. Entre el revisionismo, el apropiacionismo neoconceptual y el didactismo de las fechas, Villanueva, estimulado

Este incipiente fenómeno empezó a darse en torno a la retrospectiva del artista en el Museo Castagnino+Macro curada por Cristina Rossi, Avatares de la forma, en 2016. Otro factor determinante fue la representación de sus herederos por parte de la galería rosarina Diego Obligado.

Si bien la difusión en los medios argentinos de la producción italiana ya se había dado en la segunda década del siglo XX, Novecento Italiano, una exposición itinerante con cuarenta y cinco artistas y más de doscientas obras curada por Margherita Sarfatti, fue un suceso que marcó muy fuertemente los modos de hacer de pintores locales. Basta pensar en la producción de Raquel Forner, Victor Cúnsolo, Aquiles Badi o Jorge Larco, entre muchos otros. Algunas de las figuras centrales de la muestra fueron Leonardo Dudreville, Achille Funi, Arturo Martini o Carlo Carrà. También fue importante la colaboración especial de Emilio Pettoruti y Alfredo Guttero que conocían bien aquella escena para montar la exposición en Buenos Aires. Consultar Pacheco, Marcelo “Historia cronológica de Amigos del Arte 1924-1942” en Amigos del arte: 1924-1942 (cat. de exp.) Buenos Aires: MALBA, 2008.

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por el diálogo con Pombo, seguía redescubriendo el litoral. Aún resonaba en él el título de la muestra de Pombo que ya cumplía tres años en aquel momento: Nuevos artistas del Grupo Litoral. Obviamente “nuevo” era el término que lo interpelaba. Al año siguiente, 2012, el resultado de esta conversación fue la experiencia Video de un cuadro: Persistencia de un ritmo. Así regresa Piccoli a su campo de acción. La toma fija encuadra la obra Persistencia de un ritmo de 1981. Aquí la abstracción del artista rosarino se encontraba plenamente asentada después de su pasaje a este lenguaje a fines de los años ‘60. La pieza perteneciente al Castagnino+macro fue registrada en una de sus salas, aunque el encuadre no dejaba ver otra cosa que la pintura. En los setenta y cinco minutos de duración sólo ocurre un evento, el cuadro se da vuelta, luego sigue estático. Nuevamente Villanueva se contorsiona entre el gesto de evocación neovanguardista y la mirada retrospectiva al acervo local: como en el filme Empire (1964) en el que Andy Warhol muestra una vista fija del Empire State por ocho horas y cinco minutos, el video de Villanueva y Pombo difícilmente podía verse completo, era una toma larga in extremis. En realidad este proyecto fue el único que se hizo público dentro de una serie de varias ideas alimentadas por una conversación febril entre ambos. El dúo había planeado una muestra destinada al MALBA con varias operaciones que pueden identificarse en distintos momentos de sus trayectorias: un cuadro de Antonio Berni invertido, una serie de cuadros flotando o sumergidos en peceras junto a obras de Gyula Kosice. También habían planeado reproducir sobre los muros una recopilación de manifiestos concretistas de los años ‘40 y yuxtaponerlos con proyecciones de obras e imágenes del Grupo Litoral que entorpecerían la lectura de aquellos textos. Acciones simples, casi infantiles, que se proponían interferir en el despliegue del canon modernista, identificado con los concretismos, a través

de imágenes y documentos de esos otros artistas, el Grupo Litoral7. Unos meses después llega uno de sus gestos más contundentes y difundidos, en el proyecto Museo del Fondo del Paraná Villanueva radicaliza su proyecto. Gana el Primer Premio del Salón Nacional de Rosario con la acción que consuma en los últimos días del año: en diciembre se interna en la orilla del Paraná para dejar que la corriente juegue con un óleo de Piccoli, una tinta de César López Claro y un grabado de Víctor Rebuffo. Nuevamente la búsqueda se encontró guiada por una premisa cercana a la crítica institucional. Compró obras que por su bajo valor en el mercado pudieron quedar en su posesión. Eran piezas de formatos modestos adquiridas previamente por coleccionistas de clase media. Salieron de salas de estar arrumbadas, circularon en plataformas de comercialización online junto a otras cosas usadas y baratijas para incorporarse finalmente al acervo de esta institución de localización difusa. Villanueva argumentaba que las obras encontraban sus mejores condiciones de exhibición en el barro y en la humedad del río. Se cuidaba de hablar de destrucción aunque las obras desaparecieran, en sus términos se trataba de una paradójica restitución a un museo que respondía de un modo más adecuado al espíritu de ese acervo. En esta primera instancia las rescató de las aguas del río, las expuso en el Museo Castagnino, donde en ese entonces se realizaba el Salón. Las tres obras se presentaron cubiertas por una película de barro ya seco junto a un texto de sala que describía el proyecto y en sus primeras líneas se preguntaba: ¿Cuál es el modo adecuado de exhibir nuestro arte? 8Pasada la exhibición las piezas regresaron, esta vez de modo definitivo, a la superficie del río para hundirse y no volver a ser vistas. Con la dotación del premio, unos treinta mil pesos, compró un nuevo grupo de obras, un paisaje litoraleño de Alberto Pedrotti, otra pieza de César López Claro y unos grabados de Ricardo

Estos proyectos no se encuentran registrados, fueron narrados por Villanueva en la entrevista citada.

Cito el texto completo: Este museo propone una nueva idea para el patrimonio: las obras son exhibidas sobre la superficie del río Paraná donde cambian su materialidad. Sin embargo, no proponemos su destrucción como una condición de exhibición. Pensamos que las obras de la costa del Paraná fueron realizadas para naufragar en sus orillas, que no es posible pensar el espeso óleo de un Piccoli o la aguada tinta de López Claro fuera del barro y la humedad del río. Un nuevo museo de obras flotantes que circulen sobre la corriente, que se detengan con una piedra, que cambien su dirección con el viento, que giren sobre sí mismas, que se estanquen en un determinado punto de la costa. La primera exhibición de obras argentinas en un espacio acorde a ellas. Extractado de http:// villanuevasantiago.songword.com.ar, consultado el 10 de septiembre de 2017.

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Supisiche y repitió el ritual. Debió cumplir con los protocolos del premio ya que su acción también ingresó a la colección del Castagnino+macro: la pieza final fue el conjunto de archivos del registro fotográfico de la acción con la posibilidad de ser incrementado cada vez que se realice una nueva inmersión de obras en el río. En esos años comenzaba a trabajar en el Museo Nacional de Bellas Artes, inicialmente como montajista de la colección permanente. Las antiguas reservas húmedas del edificio destinado originalmente a proveer de agua potable a la ciudad resonaban en sus elecciones. También el conjunto de obras que empezaba a buscar en el acervo para muestras como La hora americana 1910-1950, patrimonio alejado del canon modernista que en las fichas del catálogo podía constatarse sus largas estancias en la humedad de las reservas9. Allí sintió que su acción, aún conspirando contra la materialidad de la obras, les otorgaba una visibilidad que paradójicamente su existencia física no garantizaba. En sus posteriores proyectos Villanueva volvió a incorporar documentación e imágenes de esa otra historia del arte local, este es uno de los vectores que impulsa sus indagaciones hasta ahora. Entre sus experiencias como curador y como artista sus estrategias siempre fueron ambiguas: explota productivamente un terreno de indefinición disciplinaria entre el hacer y el dar a ver las imágenes. Sin embargo, siempre evitó la idea del “rescate”, sumamente consciente de los vínculos entre las obras que interpela y las respuestas que este acervo puede generar en el horizonte presente. En este sentido es posible leer el título de una de sus muestras recientes: ¡O descifras mi secreto o te devoro!10 El valor de estas piezas no se cifra en un sentido originario que volver a restaurar, sino en las asociaciones que más de cincuenta años después pueden instaurarse. Su nuevo secreto depende precisamente de su dislocación temporal que las convierte en un sustrato fértil para volver a pensar el presente. La productividad de lo que vuelve a activarse después de un

largo período de latencia. Desde su perspectiva, no hay algo así como una justicia histórica. Existe siempre una dimensión mutable en las imágenes que depende del acto contingente de la exposición. Por eso, en su vínculo con estas obras existe una distancia, una mirada interesada pero fría, no emotiva, que explota un sentido casi quirúrgico del “operar” sobre ellas como si fuesen cuerpos inertes que vuelven a ser animados bajo la luz de otros impulsos. Su acción sobre ellas parece consistir en una inversión del valor que toma el acervo devaluado para otorgarle el máximo rédito en la actualidad. Algunos podrían decir: especulación curatorial. Es un modo de producir a partir de nuevas lecturas sobre una historia que parecía oculta en el lecho de un río. Esta operación de valorización en Museo del Fondo del Paraná, su acción inicial más polémica, quizás alcanzó una mayor potencia por vehiculizar cierta pulsión iconoclasta de herencia neovanguardista, la destrucción de las imágenes, con la posibilidad de darle una nueva visibilidad a este acervo diseminado en departamentos decrépitos y anaqueles online. Ni nostalgia, ni reivindicación heroica, algo más parecido a la necrofilia de las reliquias que prometen una vida nueva.

Federico Baeza es investigador y curador especializado en arte contemporÃ¡neo. Se doctoró en Historia y Teoría de las Artes en la UBA. Ha obtenido becas de la UBA, el CONICET y el FNA. Fue premiado en los concursos Ensayo Crítico arteBA y Adriana Hidalgo 2017, Programa Jóvenes Curadores en la edición de arteBA 2014 y Concurso Curadores 10° Aniversario Macro 2014. Actualmente es Director de Extensión Universitaria y profesor en el Área de Crítica de las Artes de la Universidad Nacional de las Artes. Entre sus publicaciones puede destacarse el libro Proximidad y distancia: arte y vida cotidiana en al escena argentina de los 2000 (Biblos, 2017).

La exhibición, inaugurada en 2014 con curaduría de Roberto Amigo y Alberto Petrina, desempolvaba obra que no se había expuesto habitualmente, se trataba de un recorrido que abarcó desde el indianismo al indigenismo entre la primera década del siglo XX hasta los años 50.

Con la advertencia de la esfinge edípica tituló su muestra en 2016 en la galería Isla Flotante.

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Arte y cine: sitcom de formatos Por Lucas Asmar Moreno

Cada tanto el cine se acerca al mundo del arte. O “mundillo del arte”, término peyorativo que pretende acusar su snobismo. Un ejemplo de manufactura nacional es El artista, de Mariano Cohn y Gastón Duprat. La película es del 2008 y narra el fraude de Jorge, un enfermero que presenta como propios los dibujos que ejecuta un viejo con demencia senil. Jorge le pone al anciano una hoja en blanco, le calza entre sus manos una birome y el anciano traza nerviosos garabatos que cautivan a críticos y galeristas. El enfermero gana prestigio y se transforma en una estrella de las artes plásticas sin poseer nociones de arte. Además Jorge es rústico, parco, y tales condiciones, en lugar de despertar sospechas, le juegan a favor: será un genio bruto, una impulsividad creadora incapaz de teorizarse. Cohn y Duprat se ríen de la institución del arte y sus mecanismos de legitimación. Lo hacen a través de la sátira, apelando a varios clichés: los personajes usan un lenguaje rebuscado, son frívolos, egocéntricos, delirantes. Son tontos, no se dan cuenta y eso los hace aún más tontos. Tal procedimiento se repite en otras películas de la dupla directora: el ecosistema de la arquitectura en El hombre de al lado y el de las letras en El ciudadano ilustre. La ideal nodal de El artista es que, en el arte contemporáneo, autoría y obra se neutralizan por la idiotez de los humanos. The Square es un filme del 2017 dirigido por Ruben Östlund que sigue las desventuras de Christian, gerente de un museo de arte contemporáneo que aprueba una sencilla instalación: pintar un cuadrado en donde los visitantes tendrán el compromiso de ser

altruistas. Los problemas llegan desde el departamento de marketing, que para promocionar la obra filma a una nena refugiada con hambre y frío que literalmente explota y sus partes vuelan por los aires. Las presiones mediáticas por este video viralizado llevan a Christian al colapso. La intención de Östlund es obvia: develar la inutilidad del arte como estimulador ético. Esa simple instalación del cuadrado, que en su génesis inspiraría bondad en las personas, ha logrado que Christian se comporte como un canalla. Desfilarán también altos funcionarios, periodistas, galeristas, artistas consagrados y un largo etcétera de sujetos que en su civilizada afectación esconden bestias dormidas. Mientras El artista decreta la farsa del autor, The Square decreta la impotencia del arte como comunicador. En ambas películas la recepción se descontrola y prima un libertinaje que pone en ridículo a la institución del museo. ¿Aciertan El artista y The Square en sus veredictos? No: son fábulas manipuladas, ensayos que hacen del jaque ético su mayor capricho. Desde su materialidad fílmica no tienen la capacidad de interiorizar la experiencia del arte. Serán, en definitiva, relatos organizados desde una gramática audiovisual haciendo del arte un McGuffin. La caricaturización del entramado artístico omite algo fundamental: la co-presencia del receptor ante la obra. Contemplar un cuadro jamás será una experiencia traducible al lenguaje audiovisual. El cine puede generar con el valor de plano, el diseño sonoro, el montaje, la actuación, una mímesis de alguien contemplando un cuadro. Pero sólo eso.

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Dilema quizás emparentado al del crítico de arte, que debe establecer un diálogo con la obra bajo un idioma espúreo: el texto. ¿Cómo transmitir en palabras y de manera fidedigna el impacto emocional de una instalación? Más bien se puede generar un discurso parasitario a la obra, un satélite que orbite bajo un centro de gravedad en parte autónomo y en parte subsidiario de un centro de gravedad mayor: la obra criticada. Hay una escena polémica en The Square que se convirtió en ícono del filme: una performance en una gala de beneficencia. La escena dura más de diez minutos y consiste en una ostentosa cena para recaudar fondos en donde irrumpe un performer semidesnudo. El performer interpreta algo así como a un homo-chimpancé que se guiará por el miedo de los comensales: mientras más miedo perciba, más violento se pondrá. Lo primero que inspira en los presentes es risa, esa ruptura simpática y teatral del pacto social. Por supuesto que la tensión irá in crescendo: el performer se sube a las mesas, se ensaña con algunos y en el clímax intenta violar a una mujer. De la risa se pasa al estupor, del estupor a la incomodidad, de la incomodidad a la preocupación colectiva y finalmente a una descarga física linchando al performer. Desenlace simbólicamente burdo: señores de smoking golpeando al salvaje. Los diez minutos de escena disimulan el montaje con planos sostenidos y un desplazamiento coreográfico. La angustia se logra con solvencia gracias a una virtuosa puesta en escena. ¿Funciona esa puesta en escena para reflexionar sobre la performance misma? En absoluto: la performance debe atravesar el cuerpo ajeno; representarla implica la subversión y adulteración de su materia prima: no se está ahí, con el homo-chimpancé, se está captando una recreación bajo variables que fueron controladas en un set de rodaje y luego pulidas en una sala de edición. Es un microrrelato que hipotetiza las resonancias de una performance de semejante calibre. El espectador del filme puede sentir empatía por la mujer pronta a ser violada, pero no puede razonar con el cuerpo: no puede oler ni tocar el sudor del homo-chimpancé, ni sentir dolor cuando le tironean

el pelo a la mujer, ni detectar si la van a rescatar cuando el asunto parece estar llegando lejos. En este microrrelato tampoco se puede asumir el libre albedrío que incita la performance. Faltan los químicos de la situación limítrofe, esa encrucijada verdadera –y no mimética– del pacto social. El artista se refugia en la misma trampa: no permite que el espectador acceda a la obra plástica del viejo con demencia senil y la juzgue. Su fuera de campo inhabilita a decodificar la intensidad del trazo, el uso de los colores, la escala de los dibujos. En la película sólo sabemos que la obra del anciano es genial por la excitación adolescente de los críticos. De este modo ambas películas obran de mala fe: sacan de la ecuación la materialidad del arte para criticar el mundillo del arte. Acortan camino para regodearse en la sátira. ¿El cine entonces no puede ejercer ninguna crítica sobre el arte? No es ése el punto, sino el de reconocer la impotencia de la gramática fílmica para posicionar al espectador en las mismas coordenadas de una instalación, de un cuadro, de una performance, de un mural. Problemática que excede al cine y se adueña de la documentación audiovisual del arte. La obsesión del registro para comunicar o vender obras descuida una premisa obvia: el medio es el mensaje; la materialidad es un dispositivo pensado y decidido por el artista. Por eso se generan confusiones cuando una cámara aprisiona obras que demandan entregas holísticas o sensoriales, como aquella instalación de Dolores Cáceres en el Museo Caraffa que no exponía nada. El revuelo mediático se sostenía en la idea de vacío visual como estafa. ¿Qué mostraban las fotos de los diarios o los clips de los noticieros? Nada. Porque nada había allí. Pero cuando uno visitaba la instalación el sentido se derramaba generoso: la insonoridad del espacio, la neutralización de los olores, la luz plana y lechosa expandiéndose sobre paredes y techos. Lo único “tangible” eran unos banquitos en donde uno se sentaba para contemplar el blanco infinito de la sala. Esa nada requería la conjunción del museo como santuario y del transeúnte

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como peregrino. Una experiencia irreductible a cualquier otro formato. Polémica similar se vivió con el Premio Nacional de Pintura Banco Central 2017, que galardonó una obra de Agustina Quiles maltratada en las redes sociales como un trapo roto, cuando en realidad era un óleo pastel sobre papel de seda, es decir que la obra no incluía tela. La fotografía, curiosamente, lograba una ilusión óptica: desde el resplandor de un monitor o desde la pantalla táctil de un smartphone era un trapo sin gracia, pero su presencia física resultaba imponente, pues cada pliegue, rotura, degradación monocromática, implicó la determinación de la artista para crear una angustia inasible para la cámara. La película Manifesto, del 2015, dirigida por Julian Rosefeldt, es un caso exótico, ya enmarcado en el género del cine experimental. Aquí la actriz Cate Blanchett interpreta a varios personajes. No hay continuidad narrativa: las secuencias son compartimentos y en ellas la actriz se calza algún rol estereotipado (vagabunda, coreógrafa, ama de casa, trabajadora industrial) y recita algún manifiesto de las vanguardias del siglo 20. Para recitar el manifiesto del Surrealismo, por ejemplo, encarna a una titiritera y mientras insiste sobre el poder del subconsciente juega con una marioneta de ella misma. O para recitar el manifiesto Futurista es una agente bursátil manipulando estadísticas en Wall Street. La operación de hallarle un reverso escénico a cada manifiesto es grotesca pero no deja de resultar entretenida y por momentos chispeante, como cuando se empalman textos de arte conceptual en boca de una periodista que dialoga con una movilera que arroja premisas sobre el minimalismo. Aquello que diferencia a Manifesto de El artista y The Square es su autoconsciencia como obra fílmica. Su director, Julian Rosefeldt, parece burlarse de las vanguardias, sí, pero en ningún momento descuida el ADN de la enunciación ni camufla su postura bajo una fábula tendenciosa. La franqueza del producto se devela en la escena final: una maestra le enseña a sus alumnos el Dogma 95 redactado por Lars von Trier y Thomas Vinterberg. La toma

que clausura el filme, sin embargo, es una postura inversa con respecto a aquello que los directores daneses proclamaban. Cierre a contracorriente que pone en retrospectiva el resto de las escenas y deja en claro que nunca se buscó autenticidad entre texto y formato, sino un trabajo de traslación en donde el lenguaje cinematográfico reinterprete lúdicamente las propuestas artísticas de los movimientos de las últimas décadas. Pero este sinceramiento de que el cine es un tipo de discurso incongruente con la experiencia artística es omitido en las otras dos películas, y esto habilita a pensarlas como productos maliciosos que juzgan el mundillo del arte sin comprometer el propio soporte, sin ponerse ellas mismas en jaque como obras. Reflexión que no encuentra su frontera en las películas sobre el arte; también se extiende a esa compulsión del registro audiovisual que signa a nuestra era gracias a las cámaras de los smartphones y sus plataformas de exhibición. Cada experiencia cotidiana es maníacamente filmada y nuestra percepción empieza a estructurarse como narrativa audiovisual. Lo auténtico se calibra según cuán decodificable sea un acontecimiento en términos de encuadre, musicalización, duración de plano y otras variables propias del cine. Así, una movilización social obtendrá mayor legitimación si un drone la sobrevuela y tiñe de grandilocuencia la imagen; un casamiento será más puro en su promesa de amor si la banda sonora es la adecuada; la sensualidad de un joven dependerá de un acting que implique mirar el lente con la dosis justa de anestesia y agresividad. Tales petrificaciones del sentido varían según las épocas y no debería despertarnos ningún tipo de pánico reaccionario, mucho menos hacernos creer que vivimos en un capítulo de Black Mirror (otro ejemplo de cómo el relato cinematográfico banaliza el impacto de la tecnología). Sí es conveniente tener presente que existen estas petrificaciones del sentido para que películas como El artista y The Square no instalen falacias que pueden alejarnos de las complejidades del arte contemporáneo.

Lucas Asmar Moreno (1983) es Licenciado en Letras Modernas y Técnico en Cine. Colabora en los diarios La Voz del Interior y Hoy Día Córdoba con ensayos sobre cultura mediática. En 2018 publicó por Editorial Nudista su primera novela: El Apocalipsis según Asmar.

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El beso de la conciencia

Por Pablo Katchadjian

Kleist, en su ensayo “Sobre el teatro de marionetas”, dice que una marioneta es más perfecta que una bailarina, porque la bailarina es pesada, debe hacer esfuerzos por parecer liviana y necesita el suelo para apoyarse, y la marioneta, en cambio, no tiene peso y lo único que debe hacer con el suelo es rozarlo. A la marioneta la mueve una mano, que sería equivalente a la mano de Dios que a nosotros ya no nos mueve, porque perdimos la gracia al ser expulsados del Paraíso. La pérdida de la gracia supone la aparición de la conciencia, es decir, del conocimiento de lo que se hace, incluso de la responsabilidad por lo que se hace, algo que puede ser muy bueno en general pero que viene acompañado de un problema: la conciencia se interpone entre nosotros y la realización de nuestras acciones. A Marc Ribot le preguntaron en una entrevista sobre la distancia irónica que parecía haber en muchas de sus interpretaciones, especialmente en La vida es un sueño. Ribot respondió: “No puedo hacerlo sin distancia, pero quería hacer que la distancia fuera dolorosa, llevarla hasta un punto de saturación. Así que aunque no puedo cantar La vida es un sueño sin distancia, espero no haberlo hecho como sátira. Lo que busco es que estén las dos cosas al mismo tiempo”. Son formas de aproximarse: la cosa está ahí, pero uno, por más que quiera, no puede abordarla directamente, porque entre uno y la cosa está la conciencia. Si tuviéramos gracia, como un animal o como un chico de tres años, podríamos, pero ya no la tenemos. No somos como las almas bellas de las que hablaban los románticos, no actuamos espontáneamente siempre de acuerdo con nosotros

mismos. Pero sin embargo aspiramos a eso: a que nuestras acciones sean espontáneas y estén de acuerdo con nosotros mismos. Este sería el problema: queremos ir hacia la cosa pero no podemos ir directamente, y sin embargo queremos cierto grado de espontaneidad. Rane Willerslev, un antropólogo danés que estuvo cazando un año y medio con los cazadores de renos de Siberia, los yukaghir, cuenta que los yukaghir, cuando cazan, se caracterizan como renos –piel de reno, botas de reno, cuernos– y, luego de un ritual chamánico, se acercan al reno lentamente; y no solo se acercan, sino que logran que el reno, confiado, también se acerque a ellos. Para esto deben estar en un equilibrio peligroso: por un lado, no deben olvidar que son renos, porque si lo olvidan el reno los descubrirá y escapará; por el otro, no deben olvidar que son humanos, porque si lo olvidan pueden perder su humanidad e irse con los renos (hay historias de cazadores que se perdieron para siempre en el mundo de los renos). Con esta idea, otro antropólogo, Alberto Corsín Jiménez, habla de los trompe l’oeil barrocos y de la visión doble, estrábica, que permite ver dos cosas al mismo tiempo. Como quería Ribot: “Lo que busco es que estén las dos cosas al mismo tiempo”. ¿Pero para qué ver dos cosas al mismo tiempo? Para desdoblarse. ¿Y para qué desdoblarse? Para esquivar lo que está entre la cosa y nosotros. Por ejemplo, en Marc Ribot: a uno le gusta una canción, pero sabe que no puede tocarla directamente porque lo que tocaría no sería esa canción sino otra cosa; entonces usa la distancia de la ironía, y la ironía se tensa con el amor por esa canción y así podemos aparecer del otro lado. Al desdoblarse uno de

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esta manera, el obstáculo deja de estar en el medio. Quizá un gráfico ayude a aclarar el planteo.

Situación inicial

Situación de desdoblamiento

En el primer gráfico (la situación inicial), la persona (uno) está abajo, y en el medio está el obstáculo (la bola negra, la conciencia) y del otro lado la cosa que uno quiere alcanzar (el regalo), que permanece intacta. En el segundo gráfico, en cambio, se ve lo que ocurre con el desdoblamiento: el obstáculo de la conciencia deja de estar en el camino y uno llega simultáneamente por los costados, desdoblado, y se reunifica en el objeto. ¿Por qué la conciencia deja de estar en el camino? Porque nosotros tomamos otro camino –desdoblado– y la conciencia no puede desdoblarse y tampoco puede operar en un sujeto desdoblado. O porque uno debe concentrar tanto su pensamiento en mantener el desdoblamiento en equilibrio, sin perderse, sin perder la cosa, sin deshacerse –volverse definitivamente dos– o reunificarse –volver a ser uno antes de tiempo–, que no hay espacio para la conciencia, y entonces la conciencia se separa de nosotros. Claro que, de todos modos, hay un problema en este planteo, porque la solución no es una solución sino solamente una opción no falsa. Y es que uno podrá, luego de esto, quizá, alcanzar la cosa, pero enseguida se dará cuenta de que la cosa sigue estando lejos –lo que se alcanzó era

otra cosa–. Entonces se verá obligado a inventar otra tensión. Es decir, uno está obligado a inventar formas nuevas para poder hacer este movimiento de aproximación, porque la conciencia cambia y se adapta, aprende de los movimientos que se hacen para evitarla e incluye estos elementos en una nueva conciencia (por eso, también, cuando uno alcanza la cosa uno ya es otro). Así es que una tensión que en un momento hacía este movimiento para alcanzar el objeto se vuelve, con el tiempo, coreografía: ya no hay ningún intento por alcanzar un objeto sino un movimiento que remite a otro movimiento que alguna vez fue útil. Es decir, una forma que no se ve como forma, porque ya está incorporada a la conciencia. La forma que sí se ve como forma, al contrario, suele ser el intento de alcanzar el objeto. El arte es el movimiento, o mejor: es lo que se mueve en tensión. El arte pasado –la cultura– es la coreografía de ese movimiento. Pongamos un ejemplo: el cubismo, que en sus comienzos fue llamado cubismo porque lo que se veía eran cubos, es decir, formas, fue un intento de alcanzar un objeto, y podríamos suponer que a principios del siglo XX funcionó bien. Después los mismos cubistas lo abandonaron y el cubismo se convirtió en una coreografía. Por lo mismo se puede decir que los medios masivos no se apropian de las vanguardias: se apropian solamente de la coreografía, de los restos inactivos que deja la vanguardia; de la forma, no del movimiento. La vanguardia –o el arte, digamos, que en esta instancia es lo mismo– piensa en la cosa y por lo tanto en la tensión, pero no en la forma: es la tensión la que desarrolla la forma. Porque el arte nunca es formal: es tenso. La tensión puede originarse de cualquier manera: por ejemplo, la ironía, la estupidez o la repetición (que se desdoblarían respectivamente en autenticidad, inteligencia y lo distinto). Pero también otras estrategias más sofisticadas o menos claras. Lo conceptual, en este sentido, sería algo que está en tensión con lo no conceptual (lo sensual, lo irracional), y lo conceptual puro sería coreografía. Y, en otra capa, el arte se tensa con el desagrado del arte: esa es la tensión fundamental.

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Otro problema en todo esto es que la mirada estrábica parece defectuosa, es decir, que ver dos cosas al mismo tiempo parece peor que ver una. Ver una daría la impresión de juicio crítico ajustado y agudo, y ver dos, de no poder salir de la ambigüedad y la indecisión. Por algo un profeta, irritado con la ambigüedad de los humanos, dijo: “Cuando sea sí, que sea sí; cuando no, no”. Pero la ambigüedad es una forma de la dialéctica, que es el movimiento que, a los humanos, nos acerca a la cosa, y por lo tanto habría que aceptarla como inevitable. No sólo eso: habría que fomentar en las escuelas una educación en la tensión y el estrabismo. Y también, inevitablemente, tenemos que aceptar a la conciencia, cuya principal utilidad es evitar que uno haga cosas monstruosas. Pero, como vimos, esta utilidad es un problema para el arte. O quizá su origen, ya que el problema aparece al mismo tiempo que la solución, o sólo es un problema desde que está en tensión con la solución. Por eso también se podría decir que es la conciencia quien organiza todo el sistema. Porque, si bien por un lado estamos menos alejados de nosotros mismos cuando logramos evadir el obstáculo de la conciencia –o, dicho de otra manera, al acercarnos a la cosa nos acercamos a nosotros mismos, como si estuviéramos esperándonos en la cosa–, por otro lado la conciencia también es un momento de ese “nosotros mismos”, y así todo el pasaje no es otra cosa que un pasaje de un uno mismo a otro uno mismo: un movimiento de transformación. La conciencia está en el medio, rodeada por nuestro movimiento, y por eso la conciencia –que es ella misma una tensión, ya que nos detiene al mismo tiempo que nos pone en movimiento– nos estaría diciendo: “Si yo no existiera y no me pusiera en el medio, vos podrías alcanzar el objeto, pero lo alcanzarías de tal manera –ahistórica, animal, inmóvil– que no tendría ninguna gracia y, de hecho, lo alcanzado no sería el objeto y vos no serías vos, porque no serías vos sin mí; pero al ponerme yo en el medio, te obligo a ponerte en movimiento, y a la vez –y por eso– me pongo en movimiento yo misma: quedo obligada a transformarme, luego de tu éxito, para volver a ser un obstáculo, y esto te obliga a vos a transformarte para superarme, etc.”. Por eso

podríamos decir que el problema no es la conciencia sino, más bien, no escuchar a la conciencia, que insiste: “Yo me pongo en el medio, hago gestos evidentes para darte a entender que estoy en el medio y que tenés que esquivarme y que hasta que no lo hagas no va a pasar nada, pero si vos, sin embargo, preferís hacer de cuenta que no estoy en el medio, lo lamento mucho: como no puedo desaparecer ni actuar de un modo diferente, quedarás lejos del objeto, y, por lo tanto, lejos de todo lo que no sea yo”.

Pablo Katchadjian nació en Buenos Aires en 1977. Publicó En cualquier lado (2017), El caballo y el gaucho (2016), La libertad total (2013), La cadena del desánimo (2012), Mucho trabajo (2011), Gracias (2011), Qué hacer (2010), El Aleph engordado (2009), El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), el cam del alch (2005), dp canta el alma (2004) y, en colaboración con Marcelo Galindo y Santiago Pintabona, La Gioconda (2016) y los albañiles (2005).

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Encontrar maderitas para sostener la fogata, un gesto inútil e insano Por Aníbal Buede

No tenemos camas. Cada noche antes de acostarnos sacamos los colchones debajo del sofá y los desplegamos en nuestro monoambiente del Dakota Building. Siempre uno al lado del otro, solo la disposición y la ubicación en el espacio van mutando con el paso de los días. Cada noche inventamos nuevas formas de amor con esos colchones. El niño y yo. Anoche nos acostamos temprano para ir al día siguiente a la escuela. Estaba en Casa 13, en la puerta. Era un lugar distinto, un barrio como Rogelio Martínez, o por qué no una zona suburbana de Houston. En la casa de al lado tres hombres intentan subir a un auto estacionado sobre esa vereda. En un principio todo parece normal, como si el coche fuera de ellos y estuvieran haciendo bromas. Con un celular filmaban la escena. Hubo algún gesto, no sé cual, funcionó como una alarma. Se estaban robando el auto. Y a quien filmaban era a mí. Nada de testigos, me tenían que matar. Intentando parecer natural comencé a retirarme del lugar, no alcanzó. Me lancé a correr sabiendo que venían por mí. Tomé unos atajos y aparentemente los perdí. Necesitaba encontrar un lugar donde sentirme a salvo. Pasé unos descampados y ahí nomás llegué a una gran extensión donde había canchas de fútbol, demasiadas. Ese no era el lugar que buscaba. Seguí corriendo hasta llegar a un barrio que para mí era Villa El Libertador. Eso me provocó una sensación de alivio que no duró mucho.

Llegué a unos pasadizos, allí encontré una puerta. Apenas abrirla me topo con una escalera caracol muy estrecha. Subo. Era un bar, y estaba atestado de gente; y muy angosto, como el ingreso, no más de un metro de ancho, y muy pero muy largo. Las mesitas estaban dispuestas contra una pared, lo que dejaba un pasillo por el que las personas se apretujaban. Alcancé a ver dos desocupadas, una para cuatro y otra para dos. Iba a intentar por la segunda pero estaba más lejos, así que temiendo perder las dos me quedé en la de cuatro. Apenas sentarme el espacio se amplió, en la mesa también estaba Jorge y su hermano (a quien no conocía), también alguien que estaba conmigo. De repente tenía compañía. Podría haber sido alguno de mis hijos mayores. Lo cierto es que este hijo le dice a Jorge que su hermano se parece más a él que él mismo. Tenía bigotes rubios pero desaparecieron al instante. Todos reímos por la ocurrencia del parecido. El hermano de Jorge, ya sin bigote rubio, nos pide silencio porque la orquesta había comenzado su show. Al levantar la vista veo en el escenario a Melero, vestido de etiqueta y bañado por una luz azulina, su rostro parecía de mármol. Cantaba 200 años, la de Invisible. Una versión con aires tropicales. A mi me pareció raro, Melero no hace covers pero recordé que siempre tuvo admiración por el Flaco. Los integrantes de su banda eran los ladrones del auto pero se los veía tranquilos, y ninguno me miraba. La leyenda dice que esa canción está inspirada en Antonio Abertondo, quien en 1961 se convirtió en la primera persona en completar ida y vuelta a nado el Canal de La Mancha.

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200 años, ¿de qué sirvió, haber cruzado a nado la mar...?

En 1976 sale a la luz El jardín de los presentes, de Invisible. 200 años antes, en 1776, se declaró la independencia de los Estados Unidos, la creación del Virreinato del Río de la Plata y la fundación de la sociedad los Iluminados de Baviera. La Orden de los Iluminados es el nombre dado a varios grupos. Históricamente se refiere a la organización Illuminati de Baviera, una sociedad secreta de la época de la Ilustración, fundada el 1° de mayo de 1776, la cual manifestaba oponerse a la influencia religiosa y los abusos de poder del Estado. Con el apoyo de la Iglesia Católica, el gobierno de Baviera prohibió la organización de los Illuminati (junto con otras sociedades secretas), y la misma se disolvió en 1785. En los años siguientes, el grupo fue vilipendiado por críticos, que afirman que los miembros de los Illuminati de Baviera se reagruparon y fueron los responsables de la Revolución Francesa. De cualquier modo, el Flaco ya no puede aclararnos la cuestión. Melero no fuma pero en el solo de guitarra, del que se encarga uno de los ladrones, enciende un pucho. De su boca sale despedido un humo negro y espeso, como el de las gomas quemadas durante el Cordobazo. A los pocos segundos todo el puto bar está inundado de ese humo y no vemos ni a medio metro. Cuando otro de los ladrones larga con los coros finales ya tengo a Melero cara a cara diciéndome al oído: “Tenemos que salir y buscar un taxi, el fuego está en otro lado”. Estuve a punto de contarle que el humo es de aquí pero no estoy en condiciones de ponerme a discutir, con él ni con nadie. El viento sur de la calle me despabila un poco pero sigo sin ganas de cuestionarlo. El taxi nos espera, el conductor está dormido así que tenemos que golpear el techo del auto para que despierte, casi

como por acto reflejo nos abre una de las puertas traseras, yo subo a primero, Daniel cierra la puerta. Nos damos con que hay una silueta en el asiento delantero del acompañante, es Madame Edwarda. El respaldo ya desapareció, ella se da vuelta, abre las piernas y deja su concha a merced de mi compañero, le dice algo de los trapos que yo no consigo entender. Daniel saca del bolsillo de su saco un papel ajado doblado 3 ó 4 veces, desplaza sus ojos hacia mí: “Aquí está el plano de los fuegos, esta vez no te cagues”. Ya no me mira, la raja de la dama acapara toda su atención. En la radio del taxi suena una hermosa canción de cuna. ya no me importan las cosas del sentido no hay historia apenas gestos

Otoño 2018

Aníbal Buede es artista. Estudió Arquitectura, Cine y Arte. Participó como residente y como coordinador de distintas residencias en la Argentina y el extranjero. En 1999 dejó de ser artista y dos años después volvió a serlo. Integró la banda Milena y la Cofradía B junto a Nicolás Balangero y Luciano Burba, y fundó en 2015 el proyecto “Música para bares de hoteles”. Desde 1981 expone y escribe textos. En 2010 inventó Puesta en Órbita, una especie de clínica acerca de prácticas artísticas contemporáneas. Hace 25 años tomó una casa que pertenecía a la Municipalidad de Córdoba, se llama Casa 13.

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Estéticas que duelen/an, políticas de (otras) vidas nuestras Por Marilé Di Filippo

“(…) Ese día habíamos tendido la mesa en la puerta de la casa, una mesa grandísima. Lo estábamos esperando a él para que viniera a comer, estaba lavando su auto. Lo estábamos esperando con el asado y no llegaba. No llegaba. Y nosotros seguíamos esperándolo. Fue muy doloroso y creo que los vecinos, todo el mundo se conmovió con su muerte (…) Estaba con uno de los hermanos y con el primo. El otro hermano, el melli, fue a ver qué pasaba, por qué no llegaba. Cuando vino con la noticia para nosotros fue algo que no lo podíamos creer. No podíamos pensar que estaba muerto ya, que ya había muerto. Lo habían, matado, ¿cómo puedo decir?, lo habían matado a mansalva, sin defensa, porque él estaba arrodillado, atrás de un árbol, esperando que pasara todo. Ni siquiera trató de esquivar, de correr (…). (…) Fue muy duro para todos, a todo el mundo que lo conoció, y aún el que no lo conocía, le dolió mucho la forma en que fue. Como lo mataron sin preguntarle quién era él, cómo se llamaba. (…) Yo ese día le dije a uno de mis nietos: “mirá esta mesa que tenemos acá, ¿no te parece una mesa de fiesta? Había puesto el mantel que uso para las fiestas, para esperarlo a él, pero nunca llegó, nunca llegó, nunca llegó (…)”. (Isabel, Abuela de Jonatan Herrera, fusilado por la policía de Santa Fe el 4 de enero de 2015)

Letras de hoy Ileana Diéguez (2013) se pregunta –lúcida e incisivamente– en las páginas finales de Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor, acerca 1

de si las imágenes –podríamos decir, las prácticas artísticas– poseen contemporáneamente alguna especificidad para dar cuenta de nuestra época. Prosigue aseverando que “para acompañar estos tiempos el arte ha necesitado retar los procedimientos de representación de una realidad altamente espectacular. Pero ha necesitado también trascender el lugar del arte, afirmar su condición de acto ético y de práctica social” (Diéguez, 2013; 266). Desplazamientos que, con sus singularidades y diferentes grados de radicalidad, ha transitado en distintos momentos de nuestra historia. Diéguez atraviesa esta discusión colocando otra pregunta sobre la responsabilidad del/la artista (Clair, 2000), inquietud que podríamos reformular, tal vez en un sentido más general, como el compromiso de la lengua artística para hacerse cargo de su tiempo, de un presente que exalta la condición estética de la vida social, de los sujetos, de la política, de la violencia. La escena pública rosarina de los últimos años re-sitúa espacial y temporalmente estas preguntas a la vez que constata, una vez más, la distribución geopolítica desigual de las vidas que importan, de las que valen la pena, de las que merecen ser vengadas, lloradas, juzgadas, reivindicadas públicamente, politizadas. Coloca, al mismo tiempo, agudos interrogantes en torno a la anatomía contemporánea de la protesta social, a la singularidad estética de sus repertorios así como a la vitalidad (¿o resurrección?) del activismo artístico local.

El acontecimiento inaugural del nuevo ciclo de protesta fue el Triple Crimen de Villa Moreno que consistió en el asesinato de tres jóvenes integrantes de la organización social Movimiento 26 de Junio por personas pertenecientes a una organización vinculada al mercado de drogas ilegales. En torno a este hecho se configuró un prolífero repertorio de protesta que contó con una particular apuesta estética.

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Se murmura, con tono ya subido, que asistimos a un nuevo momento del activismo artístico a nivel nacional desde los primeros y temblorosos tiempos de la asunción del gobierno de Cambiemos, a fines del año 2015. En Rosario, la presunción acerca de una nueva etapa también late, empero se engarza con otras modulaciones, que se produjeron a partir del año 2012, en las estéticas políticas en la calle. Fue cuando se inició un nuevo ciclo de protesta social (Tarrow, 1990)1 , con clara idiosincrasia local, que fue capaz de enunciar y denunciar la fisonomía de una específica conflictividad social, que tuvo como dato abrumador el crecimiento exponencial de los índices de violencia letal. Violencia que tomó a los cuerpos de los/las jóvenes de sectores populares como la superficie de inscripción privilegiada, como textos políticos sobre los que los poderes legales e ilegales graban su marca. Un ciclo que se distingue, fundamentalmente, por repertorios de protesta (Auyero, 2002) originados en asesinatos de jóvenes a manos de organizaciones vinculadas al mercado de drogas ilegales, por fuerzas policiales –de los que nos ocuparemos aquí– o en episodios de linchamientos. Y que se transfiguró sentidamente, años después, con la potencia y contundencia estética y política del movimiento de mujeres y sus acciones públicas principalmente dirigidas contra el brutal aumento del número de femicidios en el país y en favor del aborto legal, seguro y gratuito. Teatralidades vitales. Escenas más allá de la muerte Son las 7 am del 6 de diciembre de 2016, la vereda de calle Montevideo entre Bv. Oroño y Alvear ve alterado su sobrio y refinado estilo. Lápidas de cartón, cruces, ataúdes, fotos, flores, velas encendidas obturan el ingreso al edificio en el que se emplaza la Unidad Fiscal de Homicidios Dolosos de Rosario. Allí, en las primeras horas de la mañana, los/as familiares de jóvenes asesinados por la policía de la Provincia de Santa Fe, familiares que son mayormente mujeres (madres, hermanas, tías, primas, abuelas, parejas de los jóvenes asesinados) junto con otros/as militantes que componen la Multisectorial Contra la Violencia Institucional2, montaron un simulacro de 2

cementerio. Las tumbas pertenecen a los jóvenes Jonatan Herrera, Franco Casco, Gerardo Escobar, Alejandro Ponce, Jonatan Ojeda, Maximiliano Zamudio, Brandon Cardozo y Carlos Godoy. La demanda específica que motiva la intervención es la exigencia de mayor celeridad en la investigación de las causas penales que deben llevar adelante los fiscales del Ministerio Público de la Acusación. En lugar de los datos que contienen a menudo estas arquitecturas fúnebres, en las que figuran el nombre del/la difunto/a, la fecha de nacimiento y defunción y alguna inscripción que contiene deseos de paz para el ser querido muerto (por ejemplo, la más habitual es Q.E.P.D. –Que en paz descanse–) estas lápidas tienen como datos claves el nombre y la edad. Están acompañadas por fotos y por láminas que cuentan brevemente la historia de los jóvenes, su vida y los hechos que obturaron la posibilidad de que esas líneas vitales siguieran desplegándose. Escrituras vivas que desconocen la finitud, el reposo, la pasividad ante la muerte; que cuestionan el límite irreversible que traza el fin de la vida. Parecen anunciar que allí no acaba nada, que no hay descanso ni paz posible. El montaje es acompañado por familiares que repiten los rituales propios de esos espacios fúnebres: prenden las velas, acomodan las flores, se posan frente a esas cruces y ataúdes en un silencioso diálogo con sus seres queridos. Cada uno/a de ellos/as viste remeras con la foto de los jóvenes impresas y ubicadas sobre su pecho. Los/as transeúntes y quienes quieren adentrarse en esta sede judicial deben atravesar esa escena dolosa, esquivando las tumbas, tratando de no pisar las cruces, las velas, las flores. Es una acción que obliga a compartir ese estado sufriente o, al menos, impide mantenerse ajeno, no ver, oír, oler el ánimo luctuoso, el dolor inconmensurable. El viernes 31 de marzo de 2017 otra escena dolosa cuestiona, nuevamente, la geopolítica desigual de las vidas que importan. El mismo punto de partida nuclea a los/as mismos/as actores, esta vez en una marcha fúnebre, la denominada “Marcha Negra contra el Archivo”, una actividad también convocada por la Multisectorial Contra la Violencia

Organización de Derechos Humanos conformada por diferentes organizaciones sociales, políticas, académicas, de derechos humanos, sindicales, culturales de la ciudad de Rosario junto con los familiares de jóvenes asesinados por la policía de la Provincia de Santa Fe.

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Institucional en el marco de la “Campaña No al Archivo en casos de violencia institucional”. El destino de la procesión es la Fiscalía Regional Rosario para, en primera instancia, repudiar la decisión de archivar las causas que investigan los asesinatos de Maximiliano Zamudio y Alejandro Ponce. La peregrinación se compone de personas vestidas con indumentaria negra de luto, algunas cargan ataúdes sobre sus hombros. Es encabezada por familiares de las víctimas quienes llevan una bandera negra con la leyenda “No al archivo”, sobre la que se yuxtaponen las remeras con las caras de sus seres queridos asesinados. Algunos/as activistas reparten volantes alusivos y prendedores con una cinta negra que corona la señal de duelo. Estas performances, además de componer acciones de protesta que encarnan determinados reclamos o demandas, constituyen rituales de ejercicio de un duelo público y colectivo. Judith Butler (2006) se preguntaba hace más de una década, bajo qué condiciones el duelo público constituye una “ofensa”, un intolerable exabrupto dentro de aquello que puede verse, decirse y sentirse públicamente. Si bien la mayor parte de estas muertes han sido públicas, perpetradas impunemente en espacios de alta visibilidad social, no deja de requerirse cierto trabajo paciente y extendido en el tiempo, para trastocar tanto los sentidos hegemónicos asociados a las muertes violentas (Bermúdez, 2015) como para convertirlas en un problema y drama colectivo (Bermúdez, 2015). En este trabajoso proceso, la visibilización del sufrimiento de los/as vivos/as coloca a esas muertes, necesariamente, como acontecimiento que debe ser visto. Se componen y exponen cuerpos dolientes que escenifican el sufrimiento. Espacio-tiempos necrológicos en los que las prácticas estético-políticas configuran escenas dolosas, mejor, escenificaciones vívidas de ese padecimiento ya que son los/ as propios/as protagonistas de ese dolor, las mismas personas que lo encarnan, quienes las protagonizan. Estos cuerpos íntimos politizados colocan en la escena pública su dolor personal, esas heridas que suelen tramitarse en espacios afectivos, familiares, personales, cerrados. Sensaciones

sobre las que, incluso, suele pesar el mandato de la reserva, del secreto, de la resolución doméstica. Una visibilización que contradice la invisibilidad social y culturalmente impuesta, que fisura un régimen de aparición que opaca o, directamente, obtura su posibilidad de existencia. Especialmente, cuando las muertes que se lloran corresponden a la pérdida de vidas que socialmente no deben ser lamentadas. Muertes sobre las que pesa el merecimiento. Vidas que deben dar razones para vivir. En este sentido, tal como asevera Butler, “el duelo no es una meta política pero sin esa capacidad para el duelo perdemos ese sentido más profundo de la vida que necesitamos para oponernos a la violencia” (Vich, 2015: 47). El duelo público implica reconocer que siempre estamos implicados en vidas y muertes que no son las nuestras, pero que nos interpelan como parte de una comunidad. En efecto, como asevera la autora “el duelo permite elaborar en forma compleja el sentido de una comunidad política, comenzando por poner en primer plano los lazos que cualquier teoría sobre nuestra dependencia fundamental y nuestra responsabilidad ética necesita pensar” (Butler, 2006: 49). Poéticas del duelo (Vich, 2015) que también suponen poner en funcionamiento, maquinar potencias e imaginaciones políticas inmovilizadas, de lo contrario, por el dolor. La politización del dolor en estos casos no supuso solamente, como estrategia estético-política, la sobre-exposición del sufrimiento inconmensurable, del padecimiento de los/as vivos/as, de quienes quedan, de los/as deudos. Asimismo estas performances se obstinaron, como vimos y como veremos con más claridad en lo que sigue, en la conmemoración de las vidas de los jóvenes asesinados, en la construcción de figuras de víctimas universalizables al conjunto social así como en la explicitación de las líneas vitales que esas muertes arrasaron. Y, también, en la dramatización de las necro-teatralidades de las que fueron objeto esos cuerpos próximos, es decir, en la representación de las formas de matar o en las estéticas de la violencia y la muerte implicadas en los hechos en cuestión. “Yo sabía a Jonatan lo mató la policía” fue el título de la intervención teatral que ocupó la

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explanada de los Tribunales Provinciales de Rosario, por primera vez, el 1° de marzo de 2017, para repetirse luego con algunas variaciones en otras oportunidades. Ese día comenzaba el juicio oral y público por la ejecución de Jonatan Herrera, ocurrida en enero de 2015, por policías del Comando Radioeléctrico y agentes de la Policía de Acción Táctica . La primera escena que se desarrolla en medio del fluir habitual de ese concurrido edificio público, se inaugura con un relato de Julieta Riquelme, hermana de Jonatan, quien recupera distintas facetas de la vida de su hermano (sus gustos musicales, su pasión por el fútbol, sus creencias religiosas, sus aspiraciones como estudiante y la relación con su propio cuerpo). Aristas de una vitalidad obstruida (ya que son relatadas en pasado), representadas por sus hermanos que desdoblan a Jonatan en varios personajes. Una vez que cada uno de ellos es puesto en acto y sellado con el grito “Jonatan”, la escena se interrumpe abruptamente con la recreación del momento de la ejecución. Una veintena de policías, interpretados por actores y actrices, familiares y amigos/as de Jonatan, ingresan simulando la persecución policial que antecede a la ejecución. Se desarrolla una brutal cacería que incluye gritos, golpes y corridas y en la que es reducido otro joven que representa a un pibe acusado de robar una juguetería, y cuya detención motiva el desproporcionado despliegue policial que culmina en el homicidio de Jonatan. Así, los/as agentes dispuestos en pelotón de fusilamiento acribillan a Jonatan; a cada uno de los Jonatan, a cada una de sus líneas vitales. Luego se entrometen en el público, amenazan y amedrantan a los/as espectadores/as que miran la obra. Limpian la escena, arrastran, cargan y apilan todos los cuerpos, todos los Jonatan. Inmediatamente, una nutrida columna de manifestantes, representada por su madre, otros/as familiares y por militantes de diversas organizaciones sociales, ingresa a la escena coreando “Yo sabía, yo sabía que a Jonatan Herrera lo mató la policía. Asesina!”. Des-apilan uno a uno los cuerpos, los levantan. Uno de los Jonatan camina en dirección a tres actores que interpretan a la corporación judicial. 3

Una actriz que encarna a la Justicia, vestida de blanco y con una venda que cubre solo uno de sus ojos, vuelve a dispararle al Jonatan que se acerca a paso cansino hacia ella. Julieta, su hermana, que continúa relatando cada uno de los acontecimientos, lo levanta, se abrazan, le tapa el otro ojo a la Justicia y grita “Exigimos que se haga justicia”. El cántico de los/as manifestantes vuelve a oírse para culminar la intervención que dura apenas cinco minutos . Como asevera Bermúdez, “las formas de morir y dar muerte articulan reciprocidades, distinciones, luchas de poder, límites y fronteras simbólicas, sociales y/o espaciales, inscribiéndose en los cuerpos, en las memorias colectivas y en las formas de demarcar y significar territorios” (2015: 379). De este modo, la intervención se inscribió en el trabajo de patrimonialización popular de la muerte (Bermúdez, 2015), es decir, en revertir las valoraciones sociales impuestas al acto de acabar con esas vidas, de un modo bifronte. Por un lado, recreando la vitalidad robada a ese joven muerto, convocando a la identificación social con esas vidas vivibles así como a la responsabilidad comunitaria porque ya no podrán ser vividas. Y, por otra parte, representando la crueldad de esas formas de matar, la dimensión estética de esas violencias, la teatralidad del terror que culmina en el asesinato de Jonatan. Subrayando, entonces, en última instancia, la relación entre la violencia que les puso fin a estas vidas y la prohibición de su asunción pública. Y así, con ese gesto, contrarrestando la dramaturgia del miedo (Diéguez, 2013), gestionando una sobre-dramaturgia, la dramaturgia de la dramaturgia, una contra-necroteatralidad. Necroteatralidad (Diéguez, 2013) que en su doble, en su re-escritura escénica es aprehendida, reapropiada, resignificada, doblegada, domesticada políticamente. Estos cuerpos dolientes que exponen su íntimo y profundo sufrimiento, que neutralizan de algún modo la profanación de esos otros cuerpos queridos y sacralizan las vidas degradadas por el poder, que escenifican la forma en que fueron muertos, deslizándonos agudas preguntas sobre nuestra época y sus violencias, apuntan a conmover el mapa de nuestras empatías sociales.

El 6 de abril se repitió, en el mismo sitio, cuando se dictó la sentencia a los policías involucrados en el asesinato; el 8 de mayo se hizo en el Museo de la Memoria de Rosario, con motivo de conmemorarse el Día Nacional Contra la Violencia Institucional; el 3 de agosto se reiteró al iniciar la Audiencia de Apelación a la sentencia de primera instancia; y, finalmente, se hizo en una vigilia, la noche del 4 de octubre, a la espera del fallo de la Cámara de Apelaciones.

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Al fin y al cabo estas intervenciones nos convierten en testigos de aquellos que no queremos/ podemos ver. Instituyen una ética de la enunciación (Peris Blanes, 2005: 20) que nos conmina a construir y habitar un sitio de pronunciamiento posible para estas vidas arrasadas, en un contexto, como el actual, de destrucción y demonización de las conquistas históricas del movimiento de derechos humanos. Vidas que, por lo demás, no han ingresado aún, o lo hacen ardua y trabajosamente, en ese terreno de las vidas políticas o politizadas que merecen justicia y ocupan nuestro imaginario social e histórico común, tales como las víctimas de la última dictadura cívico-militar-eclesiástica. ¿Cómo sentir propios a estos muertos?, ¿cómo volver propias las vidas otras, cómo hacerlas nuestras? Esa es la pregunta estético-política que estas intervenciones nos dirigen a todos/as en tanto comunidad y, diagonalmente, a quienes ocupan posiciones diferenciales en la lengua artística. Capitalismo artístico, (pos) democracia estética ¿Qué dicen estos cuerpos que se tornan territorios de experimentación estético-política, sin experiencia ni trayectoria previa en el mundo del arte, sobre la condición del/la artista contemporáneo/a? No nos referimos sólo al “ser artista”, una pregunta ontológica insistentemente transitada en las últimas décadas, sino, más bien, a los desafíos contemporáneos del hacer estético en un mundo en que todos/as tenemos, como diría Boris Groys (2014), la responsabilidad ética, estética y política del diseño de nosotros/as mismos y de nuestras experiencias colectivas. ¿Qué anuncian en un capitalismo que es, a la vez, trans-estético y monstruoso, teatral y depredador, ergo, en un modo de producción y acumulación en el que no todos/as podemos ser artistas pero todos/as debemos serlo, cotidianamente, en comunidades estriadas por la necro-política actual y la expropiación corporal de la vitalidad social? Sin rodeos, cuando la condición artista, o al menos, la capacidad de diagramar estéticamente

nuestras formas de aparecer en común, nuestros modos de ocupar el espacio social, de poder exponernos con otros/as, nuestras comparecencias al decir de Georges Didi-Huberman (2014) deben ser ejercidas eficientemente a riesgo de exclusión social, de in-existencia visual en el ágora pública, cuestionar los privilegios estéticos, o mejor saber qué hacer con ellos, es tal vez el mejor modo de hablar la lengua artística desde la afasia, dirá Gilles Deleuze (2009), desde la dislexia que suponer ser contemporáneos, en el sentido en que Girogio Agamben (2008) entendió este concepto. Pues, entonces, además de preguntarnos por nuestra praxis, por tener el pulso de la creación allí donde hierve y duele, urge interrogarnos de modo cada vez más punzante por los/as productores/as, por la condición extendida –pero también desigual– de artista o, para ser más claros, por las posiciones sociales que ocupamos en el desigual tablero de la expresividad social, cuando todos/as vivimos bajo la exigencia de generar estéticamente las condiciones para nuestra visibilidad y audibilidad común. Quiero decir, agudizar la pregunta por la masificación de la producción estética ya planteada desde fines de los años ‘90 en los albores de un proceso de progresiva socialización y apropiación de recursos estéticos por parte organizaciones y sujetos sociales varios, diferentes dinámicas de cooperación entre artistas y manifestantes y experiencias colectivas de co-producción en esas ecologías culturales o micro-esferas públicas experimentales (Laddaga, 2006) que configuraron nuestras insurrecciones y modos de hacer política recientes. Ergo, desplazarnos del ánimo celebratorio del devenir artista de los sujetos sociales para cuestionarnos más profundamente qué significa la democratización estética. En fin, si el capitalismo ahora es artístico y se impone el modo artístico de producción (Rosler, 2017), si la creatividad o el arte son cada vez más una fuerza que organiza la producción de valor tanto económico como político, tendremos que examinar con exhaustividad crítica y vigilancia política, las relaciones y las fuerzas de producción y acumulación. Crear máquinas estético-políticas capaces

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de deglutir el imperativo de la época –la obligación de ser artistas– haciendo trizas los privilegios y las desigualdades sobre las que se monta. Porque la posverdad y la posdemocracia usan combustible estético. Que ardan y no anden es tarea nuestra.

Referencias: Agamben, G. (2008) “¿Qué es lo contemporáneo?”, Inédito. Auyero, J. (2002) “Los cambios en el repertorio de la protesta social en la Argentina”, en Desarrollo Económico, 42(166), pp. 187-210. Bermúdez, N. (2015) “De ‘morir como perros’ a ‘me pinto sólo cuatro uñas’. Una mirada antropológica sobre crueldad, moralidad y política en muertes vinculadas a la violencia institucional en Córdoba (Argentina)”, en Publicar en Antropología y Ciencias Sociales, Colegio de graduados en Antropología de la República Argentina, Año XIV, N° XX, pp. 9-27. Butler, J. (2006) Vida precaria: el poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós.

Clair, J. (2000) La responsabilidad del artista. Madrid: Visor.

Rosler, M. (2017) Clase Cultural. Arte y gentrificación. Buenos Aires: Caja Negra.

Deleuze, G. (2009) Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros.

Squibb, S. (2017) “Introducción: sobre el modo artístico de producción”, en Rosler, M. Clase Cultural. Arte y gentrificación. Buenos Aires: Caja Negra.

Didi-Huberman, G. (2014) Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial.

Tarrow, S. (1990) Democrazia e disordine: Movimenti di protesta politica in Italia: 1965-1975. Bari: Laterza.

Diéguez, I. (2013) Cuerpos sin duelo. Iconografías y teatralidades del dolor. Córdoba: Vich, V. (2015). Poéticas del DocumentA/Escénica Ediciones. Duelo. Ensayos Sobre Arte, Memoria y Violencia Política Groys, B. (2014) Volverse en el Perú. Lima: Instituto de público. Las transformaciones Estudios Peruanos. del arte en el ágora contemporáneo. Buenos Aires: Caja Negra Editora. Laddaga, R. (2006) Estética de la emergencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora

Marilé Di Filippo es investigadora y docente de grado y posgrado en el país y en el exterior. Doctora en Ciencias Sociales (UBA). Magíster en Estudios Culturales y Licenciada en Ciencia Política (UNR). Fue Becaria Doctoral y es Becaria Posdoctoral del CONICET. Compone la Comisión Académica de la Especialización en Gestión Cultural y del Núcleo de Trabajo sobre Prácticas y Experiencias Culturales en la UNR. También integra el Programa de Investigación en Estudios Culturales, el Grupo Política & Gestión en la UNR y el grupo “Arte, cultura y política en la Argentina reciente” en la UBA. Participa de diversos equipos y proyectos de investigación. Es conferencista, expositora, coordinadora y organizadora de diferentes reuniones científicas. Es autora de capítulos de libros y de diversos artículos para revistas científicas, culturales y medios de comunicación.

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Notas verdes y astrales sobre el territorio Por Patricia Ávila

Sin permiso

Hace años, con el Colectivo Urbomaquia1, recolectamos textos escritos por el público durante nuestras intervenciones artísticas en las calles. Decidimos reescribir algunas frases de estos textos en otros espacios, como una tarea de relocalización de sentidos en la ciudad. Fuimos realizando progresivamente esa acción. Un domingo a la mañana estampábamos una de esas frases mediante stencil en tachos de basura de la zona céntrica de Córdoba, cuando un señor llamó a la radio y denunció que estábamos ensuciando los tachos de basura. Inmediatamente el Señor Intendente de aquel momento salió en vivo, en la misma emisora, para pedir nuestra detención por actos vandálicos sobre el mobiliario urbano. Así fue que las cuatro integrantes de Urbomaquia terminamos “demoradas” en la Seccional Primera. Nos pintaron los dedos y nos revisó un sórdido personaje que dijo ser médico en Encausados. La persona que nos nos había denunciado era un director de baile que promocionaba una actuación en el Teatro Comedia. A los pocos días, por decisión del intendente, fue nombrado ciudadano ilustre. Una semana más tarde recibimos la solidaridad de muchos colegas y amigos que hicieron una sentada en la peatonal, frente a la Legislatura, en protesta por la detención. Todos los hechos fueron tomados y divulgados por los medios radiales, gráficos y televisivos. Se escribieron columnas de opinión diversas, nos entrevistaron y, sorprendentemente, se habló unos días 1

sobre qué es el arte y cómo pensamos lo público. Hoy la anécdota de los tachitos es parte del folklore del colectivo de artistas que siguió su ruta. Ahora, mirando desde lejos, me llama mucho la atención, más que la disposición mediática circunstancial, las localizaciones y las relaciones formales que se ponían de manifiesto, conjuntos de tensiones, estructuras que podrían ser incluso dibujables esquemáticamente en diversas intensidades y en movimiento. Así, no serían como meras perspectivas, puntos de vista, sino mecanismos demarcando o borrando datos y espacios en territorios Por ejemplo: artista de espectáculo denuncia a artistas urbanas contemporáneas cuya obra no tiene nada de espectacular. El intendente reconoce los datos de conflicto y emite juicios al instante, según le dice la radio. Los policías nos preguntan ¿no tienen nada mejor que hacer señoras? Y nos cuentan que deben pagarse ellos mismos las balas. Alguien cuestiona que la tipografía del stencil no es artística. El medio radial, la Policía, el intendente, la rectora de la UNC, el secretario de Cultura, todos preocupados sobre el “pedido de permiso” para hacer la acción. ¿Acaso éramos niñas? ¿Si nos daban permiso estaba bien ensuciar los tachos de basura y/ o la acción podría ser considerada arte? A fin de ilustrar una situación territorial de hace más de una década, ésta imaginariamente podría estar rodeada de nubes de gases de cotillón. Frívolas volutas de color y vibraciones efímeras como las que acompañan las notas de arte. Aún a riesgo de olvidar el

Sobre Urbomaquia. Integrantes: Liliana Di Negro, Sandra Mutal, Magui Lucero, Patricia Ávila. Junio 2018: Cabildo de Córdoba y Ciudad Universitaria: Adiós Deodoro (video, gráfica y acciones). En la red: http://www.desplegable.com.ar/#!/-ahora-es-urgente/ ; https://www.facebook.com/Urbomaquia-472588129741180/?ref=bookmarks

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pasaje de los imaginarios a los hechos, porque en esos días se debatía en el Concejo Deliberante la renovación de contratos de la empresa encargada del mobiliario público y las paradas de ómnibus, tensiones de orden político económico vinculadas al inocente tacho de basura. ¿Que decía el graffiti sobre los tachitos?: hay mundo por poco tiempo.

Basura sagrada

Tener un mundo tiene que ver con “reaccionar a un conjunto de cosas específicas”, no importa cómo sean esas cosas, o su abundancia, siempre que sean capaces de provocar reacciones, que exciten, tal como es movilizador este concepto deleuziano sobre territorio. Tener un mundo se refiere a la idea de territorio, a tenerlo pero no apropiarse, sino a crear uno. Darlo a la vida, a la realización. El territorio no es sólo una dimensión física, sino que puede ser un área de intercambio donde las visiones de mundo se concretan. Pero esta “área de intercambio” es ella misma una construcción, resultado del ejercicio de relaciones de poder. O, volviendo a mi esquema astral: de cada uno de los puntitos de luz de una constelación vinculados a fuerzas mayores invisibles aunque deducibles. El arte podría iniciarse, para Deleuze, en la demarcación de un territorio, en la constitución de sus extensiones y fronteras. Ese proceso de territorialización envuelve la creación de “un conjunto de cosas específicas a las que reaccionar”. Me gusta esa definición de arte tan “desterritorializada”, tan abierta aún pareciendo acotada. Que esas reacciones puedan ser las líneas de fuga de gases tóxicos de las constelaciones y galaxias que nos llevan a abandonar el territorio hacia otros, en operaciones de reterritorialización, de movimiento. De abandono permanente. En estos tiempos de blindaje mediático, donde el cielo parece siempre encapotado como para hablar de signos que guíen, también vienen

aumentando los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos hacia prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética junto con la noción de autor. También contribuye a la desterritorialización la fusión con lo publicitario, con lo mediático en general y con los colectivos no artísticos. No se proyecta el acontecimiento en los medios de comunicación que se hacen eco del mismo, sino que se da en los medios y con sus formatos estilísticos. Se presenta como real y ficción a la vez. Es evidente que el fenómeno de desterritorialización y reterritorializacion ubica lo que llamamos arte en otros lugares. Pero es también interesante observar que hay fenómenos persistentes. Al final, en una cultura de economía de mercado, la relación dinero X obra sigue siendo un eje tanto de construcción como de fuga. A pesar de que últimamente los medios en general no muestran nada que implique de cerca polémicas de orden político, han fogoneado la discusión que generó el premio a Soledad Sánchez Goldar en el Salón de Santa Fe2. De un modo similar a lo que sucedió en 2017 alrededor de la obra de Agustina Quiles3 y a tantas otras anécdotas como los problemas decimonónicos que habilitaron el Salón de los Rechazados cuando nacía el Impresionismo. La crítica, en este caso, es resumible en la frase: ¿Cómo se paga tanto por tan poco? La meritocracia en acción. Es decir, pareciera que se dio “mucho” dinero a objetos que no entregan al espectador ni siquiera la idea de obra. De allí que en las redes sociales haya una serie de intercambios o verbalizaciones sobre qué es o no obra, talento, merecimiento. Otra vez en ese lugar de los tachitos de basura ensuciados. Sin embargo, cuando es en el campo instituido por los dispositivos más disciplinadores del arte (salón, museo, jurado), la obra que disputa el valor y gana ha sido obviamente validada. Ha logrado el permiso para ocupar el campo, pero esta obra como ganadora sigue siendo sospechosa. El problema a mi criterio

En la edición 2018 del Salón Anual de Santa Fe (también conocido como Salón de Mayo) se distinguió con el premio mayor (adquisición), consistente en $ 180.000, a Soledad Sánchez Goldar por su obra Recordar (textil, letras de crochet sobre seda lavada y sobre batista). . Jurados: Carina Cagnolo, Nancy Rojas e Isabel Molinas. La distinción generó una polémica que se desarrolló sobre todo a través de comentarios en redes sociales y notas periodísticas.

Agustina Quiles ganó el primer premio adquisición Jóvenes Artistas en la novena edición del Premio Nacional de Pintura Banco Central, en 2017.

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es que las emisiones tóxicas mediáticas esperables oscurecen nuevamente los procesos artísticos que son lugares epistemológicos en los que arte y sociedad revisan sus modos de hacer y conocer. Es decir, son territorios en disputa simbólica que esperan trascender el sentido común. Sánchez Goldar es una artista de performance, trabaja con su cuerpo en acciones directas y le interesan las inscripciones en diferentes modos y soportes como tatuajes en su propia piel, bordados o repeticiones de textos impresos realizadas en tintas. No es de extrañar que ella, desde dónde viene, ponga atención al soporte de la pieza, ya que lo corporal es su genealogía. La pintura tradicional entiende como soporte a la tela, Sánchez Goldar al sacarla del bastidor permite que se manifieste como obra en sí, eso que ahora llaman trapo. La objetualidad de la pieza es potente y a la vez es permanentemente invisibilizada cuando se dice que no hay nada, solo trapos. Sí, trapos en polaridad cromática blanca y negra, con bordados que no pueden ser capturados fácilmente en fotos. Recordar se denomina la pieza que está ahí provocando con su presencia la emergencia de tantos discursos demarcatorios, cuyas emanaciones son parte de la basura amontonada en el territorio del arte. Basura sagrada, eso sí. Nada más necesario hoy que recordar ante la repetición de procesos históricos, económicos y culturales. Recordar es imprescindible tanto como la tarea de desmontar los relatos que estructuran el poder avasallante massmedático. ¿Cómo enfrentar el secreto que sospechamos que mantiene ocultos a los dispositivos por los cuales la realidad se transforma en imagen o es configurada? Recientemente, en el territorio geográfico y político que es el país se produjeron “los brotes verdes” y las calles se llenaron de una cosecha sembrada con lágrimas. Con pañuelos verdes, miles de mujeres ocupamos los espacios públicos, porque este territorio es nuestro y nuestra experiencia colectiva es en él. Y nosotras, las mujeres brotando al Poder por todos lados es lo más original y creativo que aporta esta época de repeticiones nefastas. De todas las imágenes del largo proceso de lucha de las mujeres y de la gran conquista

histórica que significa el tratamiento en el Congreso de la Ley de Interrupción Voluntaria de Embarazo, reconozco que la foto panorámica de la marcha del 4 de junio de 2018 es una imagen de inmensidad oceánica, sublime, de quienes saben que si no se lucha no hay vida. Imagen verde esperanza que pone en jaque las visiones clericales/patriarcales cuando desenmarca el cuerpo y lo asume cuerpa. Cuerpas de ocupación territorial.

Perder un mundo

Este viernes 1° de junio, durante el desalojo en el barrio comunitario Parque Esperanza en la localidad de Estación Juárez Celman, una de las familias que habitan el predio se subió al techo de su vivienda y el hombre amenazó con prenderse fuego. Luego, cerca del mediodía, accedieron a bajar. Días después leo en el diario que al final el tipo es un vivo, que usaba a la nena de escudo, que no era su hija, que la mujer tiene otra casa en mi barrio. Leo, escucho y toda esa garúa tóxica no puede ocultar lo que sentimos en esos momentos de gritos y desesperación durante la mañana helada. Fuimos tocados por los hechos, más allá de los esfuerzos por anestesiar nuestros cueros heridos. Recuerdo la foto de un hombre en sombras contra el cielo, su silueta borrosa suspendida en el techo de una casa derruida y al borde de perderlo todo. Desde abajo, otros hombres lo miran y seguramente le están hablando. La foto es del muro de José Fernández del 1° de junio y fue reproducida, tal como yo lo hice en mi muro de Facebook, muchísimas veces. Al publicarla escribí como epígrafe: esta no es una tragedia personal. 14 bis le llamaba la gente desalojable al operativo, porque fue la decimocuarta vez que trataron de hacerlo y al 14 original lo suspendieron para que la Policía fuera a reprimir la Marcha Federal. 14 bis es también el artículo constitucional que establece el derecho a la vivienda digna. El número da constancia a un sistema serial de represión y lo anuda a la carencia de derechos

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tanto como a la impunidad del poder político para transgredir la ley. Esa repetición del número ligada a la imagen me ubica esencialmente ante la inminencia del acontecimiento. Su advenir. Si bien es una foto documental política, veo ahí la manifestación contundente del territorio del arte, en donde los esfuerzos apuntan a la creación de bloques de sensación, de constelaciones de percepciones y afectos capaces de remover la costra endurecida de la sensibilidad. Muchas cosas suceden cada día, cada año, cada siglo, pero los acontecimientos son los que marcan la diferencia, posibilitando con ello el discurso histórico, la experiencia artística, el conocimiento científico. La foto del hombre contra el cielo para mí es de alta intensidad sensible en el desmontaje de las profundas tensiones que tienen al mundo que conocimos al borde del desastre. La anticipación de la catástrofe, el movimiento abismal de caída. La distancia que se abre entre los astros es menor que la inclemencia del mundo que vamos creando. Hace unos meses, en la noche transparente de Atacama, contemplando el cielo, vi la inversión. Y me dije: acá dormimos patas arriba, las noches están equivocadas. Rompamos los espejos: los relatos del cielo del Norte se reflejan invertidos en nuestro Sur. Desde acá la constelación de Orión no es un guerrero luchando, es un hombre que viene cayendo de cabeza.

Patricia Ávila es artista visual. Magister en Comunicación y Cultura Contemporánea. Profesora full time plenaria en Procesos de producción artística en pintura e Introducción a la Plástica Experimental en la Facultad de Artes de la UNC. Directora y fundadora de la Especialización en Prácticas y Procesos de Producción Artísticos Contemporáneos. Curadora, entre otros eventos, del ciclo “Interferencias” en el Museo Evita Palacio Ferreyra. Es autora del libro Y tú también te vas. Argentina y el dinero (Adriana Hidalgo), entre otras publicaciones. Ha colaborado como cronista de arte en diferentes medios gráficos nacionales y locales. Integró el grupo Agagumo en los ‘80. Y desde 2004 integra el colectivo Urbomaquia. Ha expuesto individualmente en numerosas ocasiones obteniendo reconocimientos y premios. Vive y trabaja en Argüello. Córdoba.

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Conexiones

Por Soledad Sánchez Goldar

27 de junio de 2018. San Lorenzo, Salta.

Hace unas semanas estuve realizando un taller a distancia con Mariana Robles, ella me propuso algunas lecturas y la escritura de algunos textos. Mariana desde Capilla del Monte, Córdoba, y yo desde San Lorenzo, Salta. Le propuse que me diera este taller, por un lado, porque es una artista y pensadora que admiro mucho y también porque es un modo de estar en Córdoba sin estar físicamente. Con esta instancia y otras mantengo unos hilos que me conectan a la escena de la cual me siento parte y que me permite seguir viviendo allí y aquí al mismo tiempo. Darme un tiempo y espacio para la formación, y hacerlo con colegas, es para mí muy importante, es dar valor a los vínculos forjados en el tiempo, es acercarse y conocer más profundamente el universo de ese otro artista cercano, su mirada, sus lecturas y sus modos de transmitir y compartirlos. El arte se sostiene por muchos factores y uno de ellos es la política de los afectos que nos mantiene dentro de ese universo más allá del mercado y que sustenta y promueve prácticas de trabajo colaborativo, en red, y de un federalismo en el arte argentino sostenido por los propios artistas más allá de las políticas públicas del gobierno de turno. El orden de los textos está dado por los ejercicios que me propuso Mariana y en su devolución ella los ordenó como capítulos, orden que decidí mantener para esta re-escritura. I Silvia Rivera Cusicansqui nos plantea una forma de ver que puede estar relacionada al concepto de hibridez que expone Néstor García Canclini. Ella vive 1

y se hace cargo de esa hibridez, ese mestizaje, y descompone, desde la revisión de la carta escrita por Felipe Waman Puma1 al rey de España, la idea de lo híbrido como algo dado y asumido. Ella habla de una descolonización (de una re escritura del yo) y de una contraposición entre la palabra escrita y los dibujos que componen esa carta, un mestizaje evidente cuando se pone en relación una cosa con otra (texto e imagen) y a la vez la imagen refuta por momentos lo que Puma dice con palabras; hay una ambigüedad palpable, que desde mi punto de vista aún subsiste en nuestras culturas latinoamericanas (lo relaciono a la idea de la desvinculación del lenguaje público con el lenguaje privado y de lo que se da por sentado y no se dice o lo dicho a medias). La visión de Cusicansqui nos propone la puesta en duda de las hegemonías y de la realidad que nos dictan esas hegemonías a través de la palabra y de las imágenes, y valora el acto y la relación con el tiempo-espacio y el vínculo humano con esa relación. Por ejemplo, a través de un huerto y el modo de trabajar la tierra y sus ciclos; cómo hemos asimilado la lectura del tiempo de la hegemonía pero subsisten en esa forma la cosmovisión propia y la ritualidad que el cuerpo y el espíritu portan (pienso en esa frase que dice que somos lo que heredamos de nuestros muertos, somos eso que es más fuerte que la imposición de una cultura predominante por sobre nuestros cuerpos y que prevalece y se mimetiza con esa nueva forma). Pienso que Rivera Cusicansqui nos aporta, a quienes nos dedicamos al arte en el contexto

También conocido como Felipe Guamán Poma de Ayala (San Cristóbal de Suntuntu, Ayacucho, 1534 - Lima, 1615), fue un cronista indígena de la época del virreinato del Perú.

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latinoamericano, la idea de deconstrucción de lo dado y lo impuesto, y el poder de refutar los discursos del arte de una hegemonía blanca, masculina, de clase alta, discursos muy ligados al mercado y a posibilidades de circulación que nos son completamente ajenas y, hasta me animo a decir, imposibles. También la puesta en discusión de “cómo debe ser el arte” y la idea de genio que crea; Cusicansqui me inspira a decir que el artista podría ser un sujeto que está vinculado con su espacio y su tiempo y dialoga a través del hacer con su tierra, su entorno, con la sociedad, con su ser en contexto. Y la potencialidad de romper con las lógicas impuestas por nuestras academias, muy ligadas a formas de la hegemonía y hacer más allá de esas estructuras, del hacer comunitario y propio; pienso que de algún modo estas lógicas subsisten en el contexto desde el cual producimos, pero que los mecanismos inculcados desde el capitalismo nos proponen a los artistas un nivel de autoexplotación que nos desconecta con lo que traemos ancestralmente y nos dispone a la mera idea de producción desde la lógica capitalista (ser artista; ser trabajador del arte y de otra cosa a la vez; ser artista, madre, ama de casa y trabajador de otra cosa). El pensamiento de Silvia Rivera me resulta un pensamiento vinculado al arte contemporáneo en sí que valora la experiencia, lo vivencial y la desestructuración del pensamiento cerrado, unidireccional y aceptado como indiscutidamente real. Pone en valor la imagen por sobre la palabra que describe, apuesta al universo de la imagen (pensando en arte puede ser una pintura, una escultura, una fotografía, una obra textil o una performance) como creadora de discurso y propone el recorrido, el transcurrir en contraposición a la idea de progreso entendida desde las formas del capital; la idea de recorrido o proceso son valiosas en la práctica artística, no solo en la situación de creación de una pieza sino como obra en sí misma. Sus ideas aportan al arte contemporáneo y avalan ciertas lógicas en las que actualmente trabajamos muchos artistas que estamos por fuera del mercado y que experimentamos el arte de un modo vivencial, en el que el deseo y los lazos, los vínculos, son parte importante a la hora de producir y trabajar. Me interesa el concepto de “tierra del medio” o taipy (zona intermedia), al que hace mención la socióloga cuando habla de la cultura aymara. Considero al arte de acción un lenguaje entre lenguajes,

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un entre medio transfronterizo y sin fronteras, un lenguaje híbrido, mestizo, una mula (como diría el artista Martín Molinaro) en la que las nociones de espacio-tiempo pueden definirse de infinitas maneras, y desde esas múltiples definiciones y formas pueden crearse variadas posiciones de hacer performance o de vincularse con el arte de acción y con la sociedad. Rivera define una concepción de espacio-tiempo que complejiza las ideas de diferentes teóricos o artistas que han escrito sobre performance, porque aporta una cosmogonía diferente a la eurocentrista, propagada incluso por quienes supuestamente son latinoamericanistas pero sostienen lógicas patriarcales y capitalistas como el Instituto Hemisférico de Performance: afincadas en la antropología y en los estudios de la performance, aportan una visión sesgada y contaminada por la academia yankee al arte que producimos en los contextos variopintos y politizados de la diversa Latinoamérica. II La mujer en el arte tiene diferentes formas de aparición, la de acompañante femenino de artistas hombres, por ejemplo en la modalidad de esposa, de amante. Pienso en el caso de la escultora Camille Claudel, amante de Rodin, extraordinaria escultora que quedó en un lugar relegado y hasta tildada de loca; no la mandaron a la hoguera pero la condenaron a un psiquiátrico hasta su último día de vida. Creo que el lugar de loca excéntrica es otro lugar disponible que nos fue dado a las mujeres en el arte y en la sociedad, el de mujer frágil también. Son todas lecturas que se han hecho de mujeres artistas en nuestra historia del arte. Pero el de acompañante creo que es un lugar fatídico ya que, por ejemplo, durante el surrealismo, el dadaísmo, e inclusive en la actualidad, muchas mujeres artistas quedaron al margen y a las sombras de sus esposos sin lograr visibilidad. El de musa es otro lugar predominante, y el de objeto a ser retratado, mediante el cual las mujeres hemos entrado a los museos, siendo una imagen para ser observada y hasta admirada. En muchos contextos se ve una presencia femenina fuerte (yo diría que nos fuimos haciendo lugar a los codazos), pero en pequeños gestos de las diferentes escenas se hace visible una mirada patriarcal y de mercado preponderante; por ejemplo, con galerías de arte dirigidas por mujeres y que

contratan a curadoraspero que jamás han mostrado una exhibición individual de una mujer, relegando a las artistas a las muestras colectivas; o museos que en sus programaciones tienen, de cada diez muestras, solo una dedicada a una artista mujer. Ni hablar de artistas mujeres u hombres trans, no hay historia del arte que yo conozca que los haya incluido en su escritura. El arte occidental toma la racionalidad masculina y valora a las mujeres que se masculinizan (no lo pongo en relación a sus preferencias sexuales sino a modos de producir y de tener presencia en sus escenas). Una masculinización ligada al mercado del arte (mercado apuntalado por una mirada patriarcal capitalista) y a estrategias dentro de ese mercado. La performance actualmente forma parte del “sistema del arte” como cualquier otra disciplina; en muchos casos, como la mujer en el pasado, ha sido el relleno y el decorado de inauguraciones en museos, centros culturales y ferias de arte. Hay momentos en que es disruptiva con respecto a la hegemonía, y en otros casos es totalmente funcional. Hay artistas que proponen una ruptura en todos los sentidos, fuera y dentro del arte, en muchos casos esos artistas no pueden sostener su producción, algunos hasta viven por debajo de la línea de pobreza. Puede ser que haya obras que, en sus formas, en sus estructuras, planteen nuevas posibilidades, pero al formar parte del sistema del arte se estructuran, se alinean ideológicamente con ese sistema y pierden fuerza. Eli Ferrari, una performer y artista cordobesa, viene trabajando sobre los financiamientos en el arte contemporáneo, de dónde viene el dinero que financia las estructuras de festivales, encuentros, residencias. En sus presentaciones, muestra esas contradicciones o inconsistencias ideológicas que en muchos casos tenemos los artistas, ya sea por

desconocimiento o por omisión, y demuestra cómo algunas empresas non sanctas financian proyectos de arte que tienen propósitos de denuncia social o ambiental. La española Dora García dice que el artista puede (debe) morder la mano de quien le da de comer. Es muy probable que las mujeres tengamos otros tiempos en relación a la producción (uno, seguro, es el relacionado a la maternidad en el caso de las que somos madres) y a la idea de algo más grande, a lo tribal (que nosotros denominamos escena). Y por ello creo que las mujeres en el arte somos las que más hemos adoptado la noción de “artista-etc.” que propone Ricardo Basbaum2. Cumplimos roles diversos, muchas veces gestionamos, hacemos obra, curadurías, damos clases y escribimos; todo al mismo tiempo, sobre todo en contextos como el nuestro, donde hay demasiada falta de todo y en diversas oportunidades decidimos enrolarnos en diferentes diligencias (muchas veces al servicio de hombres que pueden dedicarse exclusivamente a su obra o que tienen un trabajo y su obra y nada más). Por suerte, cada vez más, vamos tomando conciencia de que tenemos y debemos tener un lugar más equitativo dentro de esta maquinaria llamada arte (como algo ligado al mercado) y en las escenas fuera del centro también. El surgimiento de Nosotras Proponemos y su Compromiso de práctica artística feminista3 da cuenta de una organización en este sentido. El momento de la maternidad, tan rico, amoroso, potente y demandante a la vez, tiempo que estoy atravesando en la actualidad, me ha propuesto dejarme un poco al margen de mis propios deseos en general, incluidos los del arte, y seguir haciendo de todas formas, como se puede, cuando se puede, con lo que se puede. Desde el momento en que definimos a nuestras experiencias como disciplinas ya hay un límite que

En el texto Amo a los artistas-etc, el brasileño Ricardo Bausbaum señala a aquellos artistas que no limitan su práctica a la produción de obra (a los cuales denomina artista-artista), sino a quienes cuestionan la naturaleza y la función de sus roles y se duplican en artistas-curadores, artistas-escritores, artistas-críticos, artistas-terapeutas, artistas-docentes, y que han dado lugar a pensar la práctica artística desde otros espacios.

Nosotras Proponemos es una red de artistas, curadoras, investigadoras, directoras de museos, escritoras y galeristas que se unieron para instalar prácticas feministas y la igualdad de oportunidades en el campo artístico. El 7 de noviembre de 2017 se estableció la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte y se dio a conocer el Compromiso de prácticas artísticas feministas, que demanda la desactivación de reflejos machistas y situaciones de inequidad. El documento se propone como un manual ético, que incluye prácticas solidarias y aspira a generar igualdad en el mundo del arte.

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los artistas, en muchos casos y hasta inconscientemente, pretendemos atravesar mediante la práctica artística. El arte de acción es probablemente una de esas “disciplinas”, que está incluso academizada pero que de algún modo propone el traspaso y disolución de fronteras. Personalmente me interesa la idea de lo transdisciplinar, de un arte que pueda ser atravesado por diferentes lenguajes y posibilidades; eso es lo maravilloso del arte contemporáneo, que propone algunos límites que son laxos, móviles, plásticos, que se distienden, que se rompen. III Eduardo Viveiros de Castro conecta la idea del ser con la idea de lenguaje, la construcción del lenguaje desde la experiencia y la vivencia desde el ser. En el arte de acción la experiencia es lo más valorado, y una de las características de esta “disciplina” es que en esa experiencia el ser produce una transmutación de energía, se modifica, si bien hay algo mental (sobre todo a la hora de pensar y diagramar la performance); pero en la ejecución de esa idea puede existir un desborde en todo sentido, sobre todo energético. Pienso en el caso de artistas que trabajan con la idea de alter ego, tal el caso de María del Carmen Cachin con Mariko Cayinoto y de Cuqui en Córdoba, o el de Guillermo Gómez Peña en México y Estados Unidos. Hay allí una transformación corporal, de códigos, de lenguaje más allá de una representación, una exacerbación de ciertos aspectos del yo que posibilitan una construcción lingüística diferente, se es otro y a la vez se es uno mismo. Como diría Viveiros, se es un verdadero cuerpo humano. Un proyecto de mi autoría que puedo vincular a la propuesta antropofásica que presenta Viveiros es LIVAIS (2001-2003), en el cual utilicé remeras Levi’s truchas y las intervine con consignas anti imperialismo yankee y proclamas en contra de la guerra de Irak; también hice algunas sobre el Plan Cóndor en Latinoamérica. Si bien no hay una destrucción total o una transformación completa del material de esas 4

remeras, se transformaron simbólicamente; una prenda de segunda, por ser copia, se transformó en una obra que denuncia al imperio que alberga a esa marca, una marca que difunde y vive gracias a ese imperio y sus imposiciones sobre otras sociedades. En el caso de mis trabajos de performance, veo el dolor familiar en un intento de transformación gracias a situaciones de encuentro como el sucedido en el Parque de la Memoria de Buenos Aires con la obra Recordis, para Eduardo, en el marco del cierre de la muestra Dolores de Argentina de Dolores Cáceres. En esta obra utilizamos los recuerdos de mi tía y mi mamá sobre la música que le gustaba a mi tío para reproducirlos en la bicicleta que le perteneció. La bici (objeto que nos recuerda su desaparición) es reutilizada y transformada en un objeto sonoro que al ser pedaleado reproduce la música que escuchaba Eduardo. Este trabajo propone recordar a mi tío desde una pulsión de vida, y es una obra realizada “con” la familia y no “sobre” ella. El poder de la acción y del encuentro hacen presente el dolor por la desaparición, pero también apaciguan las penas porque no estamos solos y nos acompañamos unos a otros. En el ocaso de este texto pienso en Registros múltiples, una maravillosa acción de Verónica Meloni: astromelias en un florero, ella las dibuja moldeando sus propias manos transformando sus manos en flores, una ofrenda… El arte de alguna forma u otra nos sostiene y nosotros a él.

Los libros que leímos durante el taller y sobre los cuales Mariana Robles me propuso la escritura de estos textos son: • • •

Sociología de la imagen. Miradas Ch’ixi desde la historia andina. Silvia Rivera Cusiscanqui. Ed. Tinta Limón. Calibán y la Bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Silvia Federici. Ed. Tinta Limón. La mirada del Jaguar. Introducción al perspectivismo amerinidio. Eduardo Viveiros de Castro. Ed. Tinta Limón.

Se conoce con ese nombre al plan que coordinó acciones y apoyo mutuo entre las cúpulas de los regímenes dictatoriales de Chile, Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Bolivia.

Soledad Sánchez Goldar nació en Buenos Aires en 1977. Vive y trabaja en Salta y Córdoba. Licenciada en Teatro por la Universidad Nacional de Córdoba. Artista visual, performer y gestora cultural. Ha realizado talleres de performance con Carlos Zerpa, Regina Galindo, Bartolomé Ferrando, Guillermo Gómez Peña y Violeta Luna. Es organizadora del proyecto de performance art “Aún sin título”, participó en la organización de numerosos proyectos de arte de acción en Argentina. Recibió el Primer Premio en el tercer Premio y Salón de Arte Córdoba (2016) y participó de la Bienal Sur (2017). Su obra textil Recordar ganó la máxima distinción de en el Salón Anual de Santa Fe (2018).

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De Loba a Madonna: María Santísima O La Sacralización Trava

Por SaSa Testa

Hoc est enim corpus meum NANCY, J.L. (2003): CORPUS, MADRID, ARENA

Dice Deleuze, en El concepto de diagrama1 , que todo diagrama es un mapa de las relaciones de fuerza que subyacen en toda obra de arte, como una suerte de caos ordenado, que constituye –a su vez– la condición pre-pictórica de existencia de la obra de arte per se. Pues bien, el objeto del presente trabajo es realizar una aproximación diagramático-analítica, que conduzca a una exégesis comparativa entre la escultura Luperca y la obra pictórica Lactación de San Bernardo, con el horizonte puesto en señalar cómo la figura de la loba romana, representada en la obra escultórica, es la constitución diagramática del retrato de la vírgen María, propuesto en la obra barroca de Alonso Cano. De este modo, se podrá ofrecer una nueva manera de interpretar la obra, observando en la Virgen no ya rasgos canonizados bajo el lema de la santidad sino como una figura que ha transicionado de animal a humanx, quizás, para transfigurar el instinto animal en la sacralización y el ocultamiento de las pulsiones eróticas. Para empezar, es conveniente realizar una sucinta contextualización de las obras mencionadas arriba. La Luperca es una escultura, realizada en la Edad Media, que representa el amamantamiento que la loba practica con los gemelos Rómulo y Remo, de los que se desprenderá toda la tradición mítica de

la fundación de la ciudad de Roma. Por otro lado, la Lactación de San Bernardo es un óleo sobre lienzo, realizado por Alonso Cano, con una fecha que oscila entre 1640 y 16602 aproximadamente (épocas en las que el pintor se encontró en la corte española) y que actualmente se encuentra en el Museo del Prado. La inscripción barroca del artista permite, a priori, vincular la obra con una de las características del período, advertidas por Severo Sarduy3 : la traslación del significante con respecto de su significado. De este modo, en párrafos subsiguientes, se intentará reflejar cómo ha transicionado el lexema lupa (en latín, “loba”) en el nombre de la Virgen, símbolo de santidad y pureza. Es curioso, mas no casual, que, en ambas obras, haya una escena de amamantamiento. En la escultura, la loba se encuentra ofreciendo sus mamas a los hijos de Ascanio y nietos, a su vez, de Eneas. Lo singular radica en las implicancias del significado que la palabra lupa (“loba”) tenía en la civilización romana: “puta”, “prostituta”. De su raíz, /lup/, ha devenido el lupanar. Por lo tanto, no sería inviable pensar que quien en realidad crió a quienes después se disputaran la fundación de Roma, haya sido una prostituta. Con la decadencia del Imperio Romano y el florecimiento del cristianismo sobrevino la regulación sobre lxs cuerpxs y sobre el placer carnal: todo aquello que generara un alivio para

DELEUZE, G. (2007): El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus.

<www.museodelprado.es> Consultado el 20/7/2017.

Ver: SARDUY, S. (2011): El barroco y el neobarroco, Buenos Aires, El cuenco de plata.

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Luperca, escultura de bronce (114 x 75), Museo del Capitolio romano. Fuente: <www.wikipedia.org> Consultado el 20/7/2017

Alonso Cano “Lactación de San Bernardo” Óleo sobre lienzo (267 x 185) Museo del Prado Fuente: <www.museodelprado.es> Consultado el 20//2017

las corporalidades revestía el carácter de pecado, asimismo, se mantuvo vigente la dominación masculina, ya instaurada en épocas de la civilización romana. Sin embargo, en el lienzo de Cano, es interesante notar la diferencia de altura y, por ende, de jerarquías, entre la Virgen y San Bernardo, quien, además, recibe pasivamente el chorro de leche que María le regala de su mama. Esta interpretación nos devuelve, a su vez, la posibilidad de observar cómo, en la Luperca, Rómulo y Remo también se encuentran en una posición jerárquicamente inferior a la de

la loba y, pasivos como Bernardo, reciben la leche de su cuerpo animal. Ahora bien, como se advirtió inicialmente, el Barroco implica un movimiento de traslación del significante con respecto del significado original, por otro que se entiende en un determinado contexto de enunciación. Por lo tanto, y atendiendo a las condiciones de producción de Lactación de San Bernardo, con una Iglesia Católica en pleno ejercicio de la hegemonía, se puede pensar que, tal vez, la teta de la loba haya devenido en la teta de María, como modo de trasladar algunas cuestiones: el cuerpo carnal que la loba/puta representa frente al cuerpo deseante de San Bernardo. Un cuerpo no solo deseante sino también vencido y sometido al deseo de consumir el fruto de la teta animal/virginal. La pluralidad del número de actantes en la obra pictórica rompe con la representación triádica de la Santísima Trinidad, clásica del arte sacro, pues hay cuatro personas en escena: María, el niño Jesús, San Bernardo y un tercero observante, que se presupone que es el cardenal Sandoval y Rojas4 . Probablemente, este último, en la obra de Cano, represente una suerte de policía del sexo foucaultiana, en la medida en que observa y censura,

<www.museodelprado.es> Consultado el 20/17.

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bajo la “Ley de Dios” al cuerpo que recibe, deseante, la leche de otro que, para ello, exhibe una teta en frente de un niño menor, que también observa la escena. Sin embargo, es interesante notar que, al mismo tiempo, este tercero tiene la mirada puesta, directamente, sobre la boca abierta del santo, lo que nos invita a pensar en un posible fetichismo de carácter voyeurista, oculto bajo el velo de la mirada-de-la-ley-divina que, sumado a la mirada del niño Jesús, conformaría una suerte de escena exhibicionista y pornográfica entre María y Bernardo, por un lado y entre el público testigo, por otro. Público al que se le suman lxs espectadorxs que, de este lado del lienzo, también miramos esa escena de sumisión por parte del santo, de dominación de María y de fetichismo voyeurista. La obra, pues, es una mise en abysme, en tanto existe un doble voyeurismo: el del obispo y el del niño, adentro del cuadro; el de lxs espectadorxs, afuera. Por lo tanto, y volviendo a la dualidad loba/ Virgen, es posible realizar una lectura radar de esta obra. Una lectura radar es aquella que circunscribe el significante ausente por una cadena metonímica de otros significantes que rodean el significado inicial. De este modo, y considerando como significante ausente el sintagma “loba” (con la carga axiológica que implica su relación con el de la prostitución), podemos establecer la siguiente cadena metonímica: Bernardo-María-hijx-madre-gemelos-loba-cuerpx deseante-puta. Por otro lado, la diferencia jerárquica entre las figuras de María y Bernardo, es análoga a la que existe entre Rómulo y Remo y la loba. Por lo tanto, la relación de matronazgo, colocaría, a priori, en el estatuto de hermanxs a Jesús y Bernardo, tal como lo fueron los gemelos romanos. Y así como una loba/puta dio de mamar a dos pequeñxs, esta representación diagramática pervive en la Lactación de San Bernardo, en la que le ofrece su leche no solamente a su hijo de sangre (aunque en el momento de constitución de la obra no se encuentre mamando) sino también a uno adoptivo que la espera en posición suplicante. Asimismo, y considerando que la relación denominada cuadratura del círculo, simbolizada en

la obra El hombre Vitruviano, coloca el centro de todo ser humano en el falo, y que nada nos dice qué sexos se ocultan por debajo de las vestiduras, es interesante analizar cómo la mirada de San Bernardo se dirige exactamente hacia el centro de María lactante. Dice Safouan: La pasión por la Verdad en la que se arraiga la sexualidad del hombre tanto como de la mujer, es pasión del falo. En consecuencia es demasiado grande la tentación de encontrar fuera del discurso un objeto que venga en lugar del significante que falta para garantizar la verdad del discurso. (SAFOUAN, 1986: 58) 5

Probablemente, la verdad del discurso, en esta obra, esté garantizada por la relación metonímica existente entre la leche de María con el significado del falo eyaculante, un falo que no se ve pero del que no se puede aseverar su ausencia. La lectura del cuadro, pues, se resignifica doblemente: existe una loba/ puta, devenida virgen/madre que, además, es una mujer fálica. María, pues, ha llegado a la cumbre del cuestionamiento de la norma, en la medida en que en su devenir travesti, sacraliza la prostitución y le entrega la leche a un cuerpo deseante que suplica por ella, con la boca abierta., mientras toda esta escena es observada por un conjunto de voyeurs, entre los que se encuentra un infante. Así, podemos concordar con Campuzano, en cuanto a su consideración de la travesti como: Una figura emblemática de la alteridad casi una alegoría de la mutación permanente de las identidades inasibles que sería el signo carnal de nuestros tiempos. No las oposiciones distintivas sino, como diría Baudrillard, la reversibilidad seductora. La feminidad asumida como principio de incertidumbre. La seducción como estrategia de las apariencias. El maquillaje como puesta en duda de las equivalencias de sentido, de la representación misma. (CAMPUZANO, 2008: 12) 6

La mutación observada en la figura de la loba/virgen/ madre/mujer fálica/lechera constituiría, pues, esa reversibilidad seductora que menciona Giuseppe

SAFOUAN, M. (1986): “El sujeto en sus relaciones con la castración o el camino seguido por la verdad en el inconsciente” en Estudios sobre el Edipo. Introducción a una teoría del sujeto, México, Siglo veintiuno, 58.

CAMPUZANO, G. (2008): Museo travesti del Perú (compilación documental), Lima, Institute of Development Studies, 12.

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Campuzano. Seducción de la que no pueden escapar ni el obispo ni el santo ni nosotrxs, lxs mortalxs. El maquillaje de la puesta en duda, aquí, vive en ese chorro de leche, lanzado con potencia y certidumbre a las fauces de Bernardo. Por lo tanto, la obra ha adquirido los matices propios de la puesta en escena de una fellatio, propiamente pornográfica, cuyo barroquismo ha sabido realizar las traslaciones correspondientes de los significantes para que el sentido quede lo suficientemente opaco como para incentivarnos en su búsqueda. María-loba podría considerarse, en términos de Capuzano, como una travesti, como la travesti por antonomasia del culto católico apostólico romano: <En referencia a la identidad travesti>7 Persona que asume las características del “sexo opuesto”8. Este, aunque un propósito legítimo, resulta en un compuesto de características masculinas y femeninas que, si bien toda persona posee en distintos niveles, <la> 9 travesti explicita mientras comprueba las inadecuadas normas de géneros imperantes –lo masculino y femenino exclusivos. (CAMPUZANO, 2008: 89) 10

El diagrama, pues, en esta obra, está vivo y deseante, tan deseante como el deseo de Bernardo sobre esa teta, tal vez falo o de ese cuerpo animal que se esconde bajo los sagrados mantos. El chorro de leche, entonces, ha dejado de ser chorro para devenir en línea de fuga. Y tal vez, la verdadera santidad no resida en quien se oculta en la piedad mientras abre la boca y suplica sino en aquel cuerpo que goza, y goza, y goza.

Bibliografía Consultada CAMPUZANO, G. (2008): Museo travesti del Perú (compilación documental), Lima, Institute of Development Studies. DELEUZE, G. (2007): El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus. NANCY, J.L. (2003): Corpus, Madrid, Arena. SAFOUAN, M. (1986): Estudios sobre el Edipo. Introducción a una teoría del sujeto, México, Siglo veintiuno. SARDUY, S. (2011): El barroco y el neobarroco, Buenos Aires, El cuenco de plata.

Websites <www.museodelprado.es>

Sasa Testa (Sabrina/Santiago Testa) es activista, investigadorx queer, autorx de La existencia de la Mocha Celis o la visibilidad en la invisibilidad educativa. Es docente de castellano, literatura y latín; Especialista Superior en Conducción de las Instituciones Educativas de Nivel Medio y Equivalentes y Especialista Superior en profesor Tutor. Dicta clases en escuelas secundarias y coordina el ciclo de escritura y dibujo con modelo vivo Andrógina Jam, en el que también posa.

CAMPUZANO, G. (2008): Museo travesti del Perú (compilación documental), Lima, Institute of Development Studies, 12.

N. de lx A.: La aclaración entre corchetes quebrados es mía.

N. de lx A.: He decidido no sustituir el término “sexo” por el de género, en la medida en que la utilización de las comillas en el sintagma “sexo opuesto” abre el horizonte de la puesta en duda acerca de las categorías y las oposiciones que estas, supuestamente y de existir realmente, presentan.

N. de lx A.: El párrafo original contenía el artículo “el”, que he sustituido en la medida en que he considerado el devenir travesti como una manifestación de la identidad que siempre se enuncia en femenino.

Ídem, 89.

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Autogestión (o las aventuras de una artista incomoda)

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#autosatisfecha

#autosacrificio #autoexigencia #autoexplotada

Autogestión = Una posibilidad de estar presentes y accionar en nuestro contexto. Atravesada por experiencias personales, siento que el movimiento que realizamos algunes artistas hacia los campos de la gestión surge en gran medida de ponerle acción al deseo, de darnos permisos para poder armar un camino flexible y paralelo cuando el que está planteado no nos seduce o nos limita. Creo que la denominada autogestión es una extraña combinación entre el D.I.Y1 y la posibilidad de explorar y proponer otras voces en los lugares de conflicto del mercado del arte. Sean estos legitimar y vender obra, ingresar al flujo de las tendencias del mercado, generar puentes con las instituciones del Estado o acceder a nuevas instancias de formación. En un paisaje del arte que construimos entre todes, los espacios autogestionados arriesgan sobre una de las posibles maneras de hacer sustentables nuestras prácticas. Así, este “arte de la gestión” es complementario y cuerpo del obrar de muchos artistas en la actualidad y tiene una historia profunda, sostenida y arraigada en nuestra cultura. Sostenerlos implica peligros y contradicciones, desde caer en similitudes con las 1

Por Sofía Torres Kosiba

#autobombo

instituciones a las que se critica, hasta generar complejas situaciones de pérdidas económicas de los responsables de los proyectos. Se gestan, muchas veces, de manera orgánica y dan inicio como un soplo de rebelión, con fuertes bases en las ideas, lo afectivo, colectivo y colaborativo. No suelen tener un plan de negocios ni una intención comercial neta, más bien se constituyen como espacios de encuentro, difusión y prácticas curatoriales o de producción . Son vitales y aunque el devenir es incierto estas iniciativas siguen sucediéndose, eligiendo estar y hacerse presentes en pos de hacer más saludable el campo de las artes. Algunos de mis contradictorios tips para ser artista autogestionada, paso a paso y con explicaciones: 1

Considerarse en estado de “orfandad” permanente. Esto ayuda a no tener expectativas en terceros. Sean estos el Estado, el/la curador/a, el/la galerista, el/la director/a del museo, etcétera. Ser “huérfano” no significa estar “solx en el mundo”, es tomar la responsabilidad y ejercerla dentro de las posibilidades de la libre elección. Suena triste pero el resultado es

DIY: Sigla de DoIit Yourself (Hazlo tú mismo), término que surge en la década de 1970 con los movimientos de contracultura punk y que promueve el empoderamiento de los individuos.

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mágico.Cuando decidimos ser artistas empezamos a ser un poco huerfanxs. Madre y padre están en casa y con eso ya es demasiado. Confiar en lo comunitario, la horizontalidad y lxs acuerdos. Poner las mejores intenciones, la energía justa y la predisposición mental, física y emocional durante los proyectos. Discutir mucho y aceptar cuando algo llega a su fin. Respetar a lxs colegas, incluso a los que te caen mal. Ser agradecidx con lxs maestrxs aunque ahora hagas todo lo contrario a lo que te quisieron enseñar. No quedarse en la superficie de lo que parece y lo que se aparenta. Hay rincones en los que tenemos afinidades hasta con las personas que más rechazamos. Rebelarse todas las mañanas. Todxs tenemos un pie en la Matrix, lo importante es no hundirse hasta el cuello. Experimentar en las zonas de conflicto. Nada mejor que decepcionarse para ver claramente y poder elegir. Toda gestión de artista es una acción artística con decisiones que son parte del obrar y del proceso en que se encuentren lxs artistas gestores. La mayoría de las gestiones son absolutamente inútiles, infructuosas y agotadoras. Tener miedo. Nuestro sistema es cruel y el miedo nos mantiene conscientes. Tener enojo y mantener esa energía en el lugar del combustible junto a la alegría. Estar atentxs y profundizar para poder escapar de las fórmulas y conclusiones estáticas. Ejercitar la memoria constantemente. Es una brújula en las tormentas. Recordar por qué y para qué se hace lo que se hace.

Insistir. Insistir. Molestar también vale. Si no da resultado, volver a insistir más adelante. No resentirse. El resentimiento ocupa mucho lugar. Compartir lo que se logra. El poder colectivo es una experiencia superior. Divertirse. El aburrimiento es una alerta de que puede venir algo peor. Entender por diversión a las instancias activas y vitales. Diversión no es lo mismo que entretenimiento. Un condimento importante es el sentido del humor (no hay mala gestión que resista este antibiótico). Poner el “fuego” en el lugar indicado. No es cuestión de estar ardiendo todo el tiempo. Si hay dudas, preguntarle al cuerpo. Hacer lo que se tiene ganas todo lo posible.

Sofia Torres Kosiba nació en 1974 en Córdoba, Argentina. Estudió filosofía con Tomás Abraham y León Rozitchner, metafísica con Luis Jorge Jalfen, pensamiento con Mario Benedetti y Osvaldo Soriano en la Facultad Libre de Venado Tuerto. Se formó en clínicas de Arte con Florencia Battiti, Luis González Palma, Adriana Lestido, Rodrigo Alonso, Claudia del Río, Daniel Fischer, Fabhio Di Camozzi y Aníbal Buede. En 2017 finalizó el posgrado en Estudios de performance en la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Expone de forma individual y colectiva en museos, galerías y centros culturales de diferentes ciudades de Latinoamérica y Europa. En su producción integra los lenguajes de la escultura, video arte, foto performance, instalaciones, escritura y performance. Sus obras se encuentran en colecciones privadas de Argentina y Estados Unidos. Actualmente es fundadora, curadora y partícipe de innovadores proyectos artísticos y culturales autogestionados de carácter colaborativo y experimental.

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Vivir en el Limbo

Por Juan Martín Juares

“LIMBO es un club abierto de espacios independientes y auto-gestionados, cada uno con identidad propia, quienes hacen y difunden el arte cordobés potenciando la escena local de artes visuales, innovando, compartiendo experiencias, ampliando el mercado, y articulando su trabajo para que la oferta cultural cordobesa sea más completa, inclusiva y amigable. Ningún territorio los ancla, por eso se mueven entre el centro y la periferia con la idea de contagiar y expandir el arte”. Así definíamos a la feria paralela, disidente de Mercado de Arte Contemporáneo, realizada en 2017. Los espacios excluidos por la selección del jurado de Zona Bonino propusimos el evento Limbo club de arte desarrollado en Sacha Mistol Art-Hotel, estratégicamente ubicado a cuadras de la Plaza San Martín. Esta experiencia reunió a diez espacios cordobeses: Bitácora de Vuelo, Pinball, CienDías, Sacha Mistol, Payaso de Vitruvio, Mommia, Criatura Extraña, Casa de Cosos, Ungloborojo y Obra Co-Working. Planteábamos una actividad que incluía exposición y venta de obras, talleres específicos, ciclo de performance y video arte, música en vivo. Fue una organización cooperativa auto-gestionada que reaccionó ante las insolvencias de la gestión institucional. El limbo, según la teología católica, es el mundo entre los vivos y los muertos. Los artistas locales transitamos territorios difusos con rótulos impuestos, donde pertenecer

a las “generaciones intermedias” es vivir en un limbo, un espacio intermedio carente de ventajas otorgadas a los “emergentes” y “consagrados”. Proyectar una escena sin categorías posibilitaría extender una red de relaciones simbólicas que haría más fértil el campo artístico, ampliaría los límites del arte señalando la riqueza de lo sucio y contaminado. La apropiación de “territorios de sentido” demanda continua tensión, las políticas culturales tienden a acaparar los discursos simbólicos, ejerciendo control sobre las producciones de los artistas. Existe un juego de subjetividades que hace visibles algunas prácticas y oculta otras, creando un molde condicionante. Este territorio se convierte en zona de disputa con diversos actores e intereses. Los artistas ponemos el cuerpo, trabajo, recursos, ideas y capacidad creativa, mientras los curadores, galeristas y coleccionistas ocupan un lugar de privilegio. Deberíamos repensar roles, funciones y categorías en el arte contemporáneo cordobés, una tarea que permitirá construir una escena equitativa de múltiples visiones. Queda pendiente reflexionar sobre un “territorio de sentido” nutrido de artistas estimados, espacios afianzados e insertos en un circuito federal. Deberíamos también valorar a nuestros artistas y proyectos de gestión en Mercado de Arte Contemporáneo, incentivando el diálogo con otros contextos del país y el mundo, expandiendo dignamente el arte cordobés. Dejaríamos entonces de vivir en el Limbo.

Juan Martín Juares (Córdoba, 1976) es licenciado en Pintura por la UNC y Dibujante Publicitario por la Escuela de Artes L. E. Spilimbergo. En 2002 obtuvo la beca “Encuentros de producción y análisis de obra” de Fundación Antorchas. Recibió el Primer Premio Dibujo “Jóvenes Creadores de la Provincia 2005” y el Primer Premio Dibujo “Salón Ciudad de Córdoba 2009”, entre otras distinciones. Coordina el espacio “Mini-contemporáneo”. Ha expuesto en museos, centros culturales y galerías de Argentina, Nueva York, Londres y Holanda.

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Marcas en el territorio

Por Gastón Ribba

Escribo a pocos días de la subasta de quinientos afiches del Mayo Francés en Artcurial. El sesenta por ciento de los lotes fueron vendidos y la pieza que alcanzó la cotización más alta fue La belleza está en la calle con tres mil trescientos ochenta euros. Todos los fósiles y hallazgos arqueológicos deberían estar protegidos de la industria del suvenir. No todas las salidas deberían estar situadas después de la tienda de regalos. Quien suscribe se asume como un vendedor de humo en retiro efectivo que tiene asuntos personales con los mercados. Portador sano de marxismo o tal vez peronismo agravados por hipocresía. Aclara además su ignorancia sin fisuras en asuntos de arte y su hándicap de consumidor de muestras gratis. Grageas. Glóbulos. Aleatorios y en pequeñas dosis. Estas enmiendas centran las miras y advierten sobre la subjetividad y estrechez de las líneas que siguen. Museos y galerías me producen más temor que los hipermercados franceses y los supermercados chinos. Cuando abren sus explanadas o vidrieras a un barrio precarizado se me representan como grandes lanchones de desembarco. Vengo de un siglo en donde se me dijo que el arte enriquece y navego por otro en donde las artes visuales encarecen todo lo que tocan. Escribo a pocos días de la última valuación fiscal de la tierra en Manhattan: un pedazo de piedra que equivale al producto bruto anual de Canadá, la décima economía del globo. Rothko, Warhol y Basquiat entre otros han aportado su granito de arena. El arte como disciplina económica asociada a las finanzas y otros sistemas de producción de intangibles se debe una conversación frente al espejo. Me gustaría oír al arte callejero preguntarse cómo se transformó de movimiento partisano en la infantería de marina de los bienes raíces. Quiero regalar esta pregunta a los soldados. John Berger se

inició en la pintura por exposición a su padre militar frente al caballete y respetaba a los uniformados. Decía que un soldado siempre es consciente de lo que hace. No estoy tan seguro. Los cuadros que advierten sobre devastaciones ecológicas en la cuenca del río Santa Cruz se exhiben en recintos que elevan el precio del café con leche por las nubes y expulsan jubilados en varias cuadras a la redonda. Lisboa fue una ciudad hermosa. Era el destino preferido de tres o cuatro amantes del fado o de alguna de las máscaras de Pessoa antes de convertirse en el Palermo Sensible de Europa en apenas un par de veranos. Los marineros que arriban a El Callao en Perú encuentran cada vez menos putas más caras desde que el distrito de arte joven sitió el puerto. En el Chicken Alley de Hackesher Markt, el fantasma descafeinado de aquella Berlín entre escombros, los que hacen subir la cotización del metro cuadrado con sus grafitis deben hacer colectas para comprar una cerveza. El MALBA apunta sus cañones hacia el Retiro por sobre el Barrio Parque. El enviado de ArtBasel usa la imagen “irse a la cama” para ilustrar el método de selección de Buenos Aires como nueva sucursal. El arte como dispositivo de transformación social tendría que dejar de discutir sentido y valor por un rato. A mi modo de ver es un buen momento para que los soldados tomen conciencia de precios a pagar y costos a asumir. Es una tarea para guerreros. Como espectador me gustaría ver eso en una obra. Me agradaría ver al arte callejero batirse a duelo con su propia sombra bajo un puente con cirujas dormidos. Preguntarse por qué las “críticas” al sistema no hacen más que fortalecerlo. Escribo esto en tiempos donde el escudo de la policía de la Prefectura de Tokio es un hámster. No muy diferente a un grafiti de San Telmo o Alta Córdoba. Escribo esto en un pequeño valle fértil

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rodeado por desiertos. Mi hija menor vive en las faldas de una montaña de oro y plata custodiada por cuatro mujeres que intentan frenar a miles de mineros. Cuatro mujeres que intentan salvar el agua para las uvas, los duraznos, las aceitunas y las nueces. Para llegar hasta esa cuenca debo cruzar pampas y salinas. Me gusta mear en el salitre. No como perro que marca sino como borracho que se alivia. Es mi ritual de pasaje o de arte efímero y no un acto de agrimensura. El amoníaco y la grasa tibia hacen brotar los cristales como corales amarillos. Burbujas doradas. Como las de las hipotecas y las aplicaciones para celulares y así. Me gusta escuchar a Zelarayán en mi conciencia cuando meo a favor o en contra del viento. A la palabra misterio hay que aplastarla / como se aplasta una pulga / entre los dos pulgares. No hay misterio: el arte siempre olfatea el culo al dinero. Me asombra en cambio que los artistas hagan la del perro que volteó la olla. El silencio cómplice-rehén de hoy será silbido de tripas mañana. No hay paredes para colgar lienzos en un teléfono. No hay muros para intervenir en cinco pulgadas de vidrio líquido. Un día los apetecibles caseríos humildes de las zonas ricas se van a ralear y quedarán los rancheríos pobres de zonas miserables. Terrenos inundables o muy secos o demasiado altos y alejados para instalar museos, galerías y cafeterías de esas que escriben nombres en los vasos. Nadie pagará para ingresar a una galería en Instagram o comprará un jotapegé para colgar en su tableta. Me producen ternura las actitudes de malón en algunos gauchos y chinas de fortín. Es relativamente cómodo producir arte a la sombra de un logotipo, sobre canchas rasas como la ansiedad o la soledad, invertir en conceptos que pagan dividendos como memoria, verdad y justicia o subirse a las balsas que se hunden frente a Libia. Bastante más confortable que animarse a hurgar en las vísceras del arte y su sistema de producción de riquezas en base a exclusión y explotación. Me gustaría que el arte se animara a enfrentarse de manera sincera al impacto ambiental, a sus daños colaterales y construyera belleza o sentido o ambos con su parte de los platos rotos. Lo mismo le pido al turismo, la literatura y el cine por citar otras industrias del pagar para verse. Me gustaría que el arte

hablara de gentrificación en primera persona, de la nueva conquista del desierto sobre los lienzos y dentro de los marcos, en instalaciones y performances u alguna otra forma entre las que incluyo a los teléfonos que hoy habitamos. Sin ironías, ya está bueno de sátiras, cuando todo es sarcasmo nada lo es. Me gustaría ver a artistas que digan a sus mecenas: voy a decir y me vas a acompañar porque el único peligro que corren tus ganancias es el de aumentar. Tu modelo de intercambio de bienes y servicios es inmune a los ataques y cada herida de muerte lo resucita. No seas cobarde y acompañame. A cambio te pido que no llenes mi muestra de marcas, pendones y promotoras. Poné el nombre de tu empresa dentro del texto pero no expliques cuantos caballos de fuerza tiene el motor del vehículo que no vas a estacionar en la rampa de acceso. Maduremos. Crezcamos. Si a esto llamás responsabilidad social empresaria entonces seamos responsables y eficientes para el entorno desde adentro del arenero. Nos abramos a las discusiones que importan y no perdamos tiempo. Escribo en tiempos en donde casi el cincuenta por ciento de las firmas más vendedoras de la literatura global contratan a escritores fantasma para cumplir con los calendarios de la angustia. Escribo en tiempos en que el Museo del Prado ofrece un recorrido por treinta obras en dos horas durante el mediodía, lapso que el Ministerio de Trabajo español reconoce como horario de almuerzo. Cuatro minutos para el Agnus Dei, cuatro para Las Meninas y así. Tiempos donde otra vez se premió a un trapo de piso con una ponchada de pesos. Otro trapo galardonado en menos de un año. Los principales medios de comunicación ofrecen consejos para tornar glamoroso el trueque, la compra venta de ropa usada, el uso del ventilador y la bolsa de agua caliente, el ahorro en servicios básicos o el aprovechamiento de espacios vitales y presupuestos cada vez más restringidos. Las constructoras dicen que la nueva ola es vivir en menos de treinta metros cuadrados a pagar en media vida o poco más. No caben muchos dibujos u objetos en treinta metros cuadrados. Escribo a poco menos de cien metros de un grafiti que dice EL FAMATINA NO SE TOCA. Lo llevo en mi teléfono como estampita. Nadie lo subastará dentro de medio siglo.

Gastón Ribba es clase 1972. Padre soltero de tres. Ex publicitario. No asesoró a ministros, gobernadores y empresarios ni lo volverá a hacer. Medalla a la valla más vencida en Torneo Amistad 1998 con 18 goles. Subcampeón Nocturno de Pesca Las Grutas 2001 con un pejerrey de 110 gramos. Escribe sobre viajes para La Voz del Interior. Vive en Villa María, capital nacional del viento.

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Arterrizajes Una crónica de la gentrificación en Estados Unidos Por Ezequiel Gatto

La centralidad del margen

Bowery, East Village, Greenwich, Soho, Chelsea. Barrios de Nueva York cuya fama contemporánea empezó a construirse en los años ‘60 y primeros ‘70 del siglo XX, cuando nuevos habitantes, rockeros y músicos de vanguardia, poetas y escritores, los primeros geeks, se fueron incorporando a una población obrera que oscilaba entre los trabajos estables y la economía informal e ilegal. También había yonkis, veteranos de guerras y borrachos crónicos. De un modo u otro, los recién llegados se fueron apropiando de edificios abandonados y zonas deterioradas de esos barrios de la ciudad. Algunos vivieron bajo las ásperas condiciones que imponían aquellos territorios despojados; otros hicieron pequeñas inversiones que mejoraron los espacios. La experiencia bohemia, quizá sin proponérselo, dejó una marca que las dinámicas económicas y sociales de las siguientes décadas asumieron bajo criterios propios: establecer una relación entre producción artística y nuevas utilizaciones de zonas olvidadas de las ciudades. Sobre esa marca advino con el tiempo otra novedad: el desplazamiento del protagonismo desde esos primeros artistas a los especuladores y desarrolladores inmobiliarios. Fue entonces que los bohemios dejaron paso a las galerías de arte. En The fine art of gentrification, un artículo pionero sobre los vínculos entre gentrificación y arte escrito en 1984, Rosalyn Deutsche y Cara Gendel Ryanen narran la historia de la reinvención gentry del East Side de Nueva York, explicada como un movimiento conjunto entre artistas, galeristas, medios de comunicación y empresarios inmobiliarios. Como resultado, esa zona marginada se fue convirtiendo

en un fenómeno configurado por fuerzas centrípetas y centrífugas: las primeras atraían inversiones y nuevos residentes (de clase media y media alta), las segundas expulsaban a los antiguos pobladores (cuentapropistas, desempleados u obreros en industrias en vías de extinción), incapaces de enfrentar los nuevos costos de vida. 2

Del bohemio al hipster

Con la vida bohemia de los ‘60 y primeros ‘70 detrás de los rockers, punks, yonkis y artistas no llegaba la especulación inmobiliaria sino más bien la Policía. Desde finales de los ‘70, en medio de las profundas transformaciones que estaba atravesando la economía y la vida social estadounidense, y con el SoHo como símbolo de esa novedad, el arte y sus instituciones consagradas (especialmente las galerías) comenzaron a entretejerse en una nueva relación con los modelos de ciudad que se iban gestando desde matrices neoliberales. El coleccionismo y la subasta dejaron paso a auténticas estrategias de negocios urbanísticos. Y fue por esos años que el fenómeno fue bautizado como gentrificación. En ese zócalo se fue instalando, en la última década, la cultura hipster que, más allá (a veces incluso en contra) de la voluntad y el deseo de sus protagonistas directos, funciona como una punta de lanza del aterrizaje especulativo. Zonas como el oeste Brooklyn, el sur de Philadelphia o el centro de San Francisco, entre otras, son hoy lugares habitados por trabajadores (muchas veces precarizados) ligados a la comunicación, el diseño, la moda o la gastronomía o bien por pequeños empresarios, curadores y buscavidas en tiempos de Internet. Por eso, contra muchas apariencias, el hipster no es un bohemio:

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no perfila una cultura del ocio sino de modos de vida vinculados al capital financiero, las tecnologías, o bien formando parte de lo que Franco Berardi ha llamado el cognitariado. El hipster es también un modo particular del desarrollo urbano. Por eso, allí por donde pasa cambia el panorama de la ciudad. Donde había prostitutas, dealers, cuchillazos y policías corruptos, ahora hay bares veganos con tarjeta de crédito, carteles escritos a mano que invocan al amor en cada negocio, perros pequeños y runners. Incluso los viejos residentes se convierten en imágenes consumibles, como un memorial social que desplaza sus cuerpos y reelabora visualidades, de modo tal que, en palabras de Deutsche y Ryanen, “una vez que el pobre es estetizado, la pobreza se sale completamente del campo de visión”. Se respira un aire de retorno a la pequeña empresa de servicios, de emprendimiento que parece artesanal pero no lo es: algo así como un dormitorio de IKEA. Una calidez que requiere dinero para acceder a ella1. ¿Y qué hay de los policías corruptos? Lejos de desaparecer, ahora funcionan como patrullas fronterizas de esas gentrificaciones, con funciones de Policía casi migratoria: a city within a city. Tampoco los dealers, los cuchillazos y los heroinómanos han desaparecido: están del otro lado de la frontera policial. Estos procesos, por los cuales la ciudad presenta nuevas segregaciones, muchas de las cuales requieren no sólo la marginación y el olvido (como fue el caso con las inner cities durante los años ‘60 y ‘70) sino una política agresiva y expulsiva, tienen relación directa con la actual intensificación de la brutalidad policial en las comunidades negras y latinas y con la expresión cada vez más violenta y abierta del racismo en Estados Unidos. 3

Arte gentry

Recuerdo el día de abril del 2013, cuando, cenando en el colectivo El Kilombo Intergalactico de Durham, North Carolina, me contaron que hacía unas pocas semanas se había instalado, cruzando la calle, una vinería gourmet. Los miembros de El Kilombo 1

estaban muy preocupados: sabían que ese desembarco no sería el único y que la presión creciente podía terminar por desplazarlos, como ya lo estaba haciendo con decenas de familias de la zona, la mayoría de ellas trabajadoras. En 2016, esa dolorosa visión se concretó: el Kilombo tuvo que mudar parte de sus instalaciones a otro sitio de la ciudad debido al incremento en los alquileres. En la lucha contra la gentrificación, un conflicto que tiene al menos unos diez años, la crítica, las denuncias y las acciones apuntaron fundamentalmente a los desarrolladores y los gobiernos locales como sus grandes protagonistas. La experiencia de El Kilombo parecía responder, por así decir, a una lógica de la gentrificación más ligada al comercio minorista orientado a la clase media/alta blanca. Sin embargo, la micropolítica de la gentrificación incluye otros agentes, que si bien pueden no proponerse como objetivo directo valorizar una zona con fines meramente comerciales y rentísticos, son funcionales a dicho proyecto. Por ejemplo, los espacios ligados a la producción artística. Contra todo optimismo progresista cultural, la llegada de galerías, museos, y fundaciones no es la posibilidad de una mejora urbana sino como el punto inicial de un proceso de agresión cuya consecuencia suele ser la expulsión de las poblaciones originarias. En esa modalidad de producción de ciudad, el arte aparece como un modo de captura del espacio. Un arma suave, aterciopelada, casi silenciosa pero con una enorme potencia de irrupción visual, los recién llegados tienen la forma de murales, galerías, estudios y el arte aparece siempre como un don, o mejor dicho, como una oferta y no como un espacio de elaboración de diferencias, de problematizaciones, de encuentros, o de provisión de recursos que tengan en cuenta el territorio de asentamiento. En la producción de esa oferta, en esa geopolítica de los recursos estéticos, es útil echar una mirada hacia el lugar desde donde provienen los fondos. Por ejemplo, en el museo de diseño Cooper Hewitt de Nueva York tuvo lugar una muestra llamada “By the people. Designing a better America”. Enfocada en experiencias colaborativas de diseño

Es justo e importante reconocer las excepciones para armar una imagen más delicada y ambivalente de este tema. Red Emma´s, una librería de Baltimore, es un ejemplo. Ubicada en una zona que promete ser gentrificada en poco tiempo es, a la vez, un núcleo de resistencia, como el liberto que compraba esclavos para poder liberarlos: una librería, un café, una free school, todo gestionado por colectivos y de manera autónoma.

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industrial, urbanístico y estratégico, la exhibición apuntaba a resaltar las posibilidades latentes en lo colectivo para resolver problemas sociales de lo más diversos, desde la falta de agua a la violencia patriarcal, pasando por el deteriorio urbano y el calentamiento global. Desde cierto punto de vista, el inventario era alentador pero el tono alegre de esa melodía participativa se oscurecía cuando se prestaba atención a los auspiciantes: Ford Foundation, IBM, Elizabeth and Lee Ainslie, Deutsche Bank, Gensel, New York State Legislature and The Horace Goldsmith Foundation. Es difícil, y peligroso, no ver en ese equipo a algunos de los jugadores claves en el deterioro urbano, la burbuja especulativa que explotó en 2008, el incremento del riesgo climático, entre otros. No se trata sólo de curar el cáncer con una aspirina sino más bien de que el agente cancerígeno en sí mismo nos acompañe al médico. La filantropía funcionando a todo motor, como la causa, pero también el límite, de las oportunidades. Oportunidades que son, también, las condiciones iniciales para los procesos de gentrificación. Todo lo cual no exime de dar la discusión por los recursos desde una estrategia no miserabilista o purista que inmoviliza más de lo que activa. De hecho, las discusiones sobre los modos reglados de capturar fondos y el espacio privilegiado que han tomado las fundaciones en los últimos 15 ó 20 años de prácticas artísticas se pueden contar por millones. No es aquí el lugar para hacerlo pero sí para marcar que, desde la perspectiva del efecto gentrificador, mucho más que una mera teoría del derrame, el mercado de obras o siquiera la ocasión propicia para lavar dinero, la filantropía y el sponsorismo han hecho de las prácticas artísticas un modo de ingreso a territorios que les ahorra la violencia directa. 4

Arte contra arte

De allí que, en el último tiempo, la interpelación a los artistas en Estados Unidos esté asumiendo un nuevo cariz, por así decir, de geopolítica local y que numerosos colectivos, activistas y artistas enfrenten al arte gentrificador.

En Los Ángeles, el colectivo Defend Boyle Heights, que lleva adelante un prolongado conflicto con diferentes agentes especuladores y gentrificadores (desde la autoridad que maneja la red de subtes de la ciudad a dueños individuales, pasando por cadenas de hoteles), ve en las nuevas galerías de arte una amenaza directa. Hubo un episodio violento: alguien tiró una piedra contra la vidriera de una galería de arte ubicada en Boyle Heights, un barrio cuya población incluye un 95% de latinos, a modo de protesta y denunciando su presencia como un caballo de troya dentro del cual se esconde un avance gentrificador de la zona. Sintomáticamente, la Policía consideró ese acto como un “crimen de odio”, basándose en que, al denunciar la “supremacía blanca”, quienes atacaron el lugar lo hicieron por motivos raciales. De ese modo, volvió a demostrarse que una violencia visible –la vidriera rota– es rápidamente capturada por el sistema penal, mientras que la violencia invisible opera efectos estructurales. Que fuera el racismo uno de los motivos principales de la difícil situación de los trabajadores mexicanos que residen en la zona y de las dificultades de acceso a una variedad de servicios sociales no pareció funcionar como argumento para una fuerza policial no sólo interesada en agitar el racismo sino de ir instalando condiciones que empujen a los actuales residentes a la migración. La paleta de recursos degentrificadores es variada: la impugnación del “arte contemporáneo” como bien de cambio museístico y el cuestionamiento de las condiciones laborales en museos y galerías están en ella. También hay modos que interpelan este lado de la reja: afirmando, por ejemplo, que el “arte político” ha muerto, que la agitación, la denuncia y el sabotaje simbólico son estrategias ya debilitadas. Ni hablar de la perimetrada protesta en una galería, que vendría a unir la primera crítica con la segunda, un gesto cada vez más patético. Al respecto, D. Watkins, un joven escritor afroamericano, cuenta en Baltimore’s Son, su último libro sobre la vida en Baltimore, que cuando una fotógrafa le preguntó qué podía hacer para colaborar en la causa contra la brutalidad policial, le contestó que mucho

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más que a ella sacando fotos lo que necesitaban era que los chicos y chicas negras, desertores del sistema escolar y con unas imágenes de futuro que oscilan entre la muerte y la salvación por medio del dinero, aprendieran a usar las máquinas. Es cierto que la parábola del pescado y el enseñar a pescar puede no resultar en nada pero hoy, en una sociedad donde las posibilidades objetivas de comunicación y expresión se han multiplicado, mucho más que hacer llegar un mensaje, el arte debe imbricarse con una pedagogía y un comunismo de los recursos expresivos. El arte es político en la medida en que socializa recursos estéticos y hace, de cada uno, un creador capaz de desarmar las fronteras que signan los territorios vitales. Sólo así degentrifica. Otra experiencia potente de arte contra arte tuvo lugar en San Francisco en 2012. Ese año, el intendente de la ciudad anunció que “limpiaría” el Downtown para configurarlo como un nuevo polo de comercio online y zona artística. En respuesta, Erick Lyle, Chris Johanson and Kal Spelletich organizaron Streetopia, una feria de arte que, diseminada por toda la ciudad, involucró a más de cien artistas, incluyó performances, charlas, intervenciones y una cocina popular y se puso el objetivo de imaginarle otros futuros a San Francisco.

¿Qué sucede con los museos en este esquema? No desaparecen sino que devienen zonas de pasaje que articulan memoria, registros y prácticas. Es el caso del Museum of Reclaimed Urban Space (MoRUS) que, situado en el East Village neoyorquino, relata la historia de la resistencia al movimiento gentrificador en esa zona de la ciudad, desde la toma de viviendas al movimiento okupa. Pero el museo no se mueve bajo el perezoso principio de que “donde hubo ocupaciones, museos quedan” sino que organiza paseos por el barrio, participa en la gestión de jardines comunitarios, alienta encuentros y conexiones. Virando del museo al Centro cultural, las prácticas artísticas “aterrizan” y los lugares donde se incuban ya no son cámaras frigoríficas sino viveros políticos. Esos espacios, en las antípodas de las galerías cazatalentos o ávidas de la novedad técnica, buscan establecer otro tipo de relaciones con los territorios donde existen. Ya no se trata del colono o el enclave, tampoco del contrato de la empresa extractivista o del artista-proveedor, sino de una subjetividad estético-política atenta que le hace espacio a las prácticas que oxigenan las vidas y ensanchan lo colectivo. Una estrategia que no sólo apela a evitar el desplazamiento gentrificatorio sino a revitalizar políticamente un territorio: una estrategia que empieza a ser llamada gentificación.

Ezequiel Gatto (Rosario, 1979) es Doctor en Ciencias Sociales, docente universitario, historiador y ensayista. Participa del Club de Investigaciones Urbanas y del Grupo de investigación en futuridades (Rosario).

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¿Quiénes cuentan la experiencia? Por César González

Entre los obispos del mundo artístico y en las basílicas del consenso se suele menospreciar a la experiencia y hacer un culto de lo irreal, de lo platónico, pero muchas de esas personas que dicen no encontrarle alguna virtud a la experiencia, sin embargo nos invitan en sus obras a conmovernos con datos biográficos escondidos. “Duchamp con sus locuras denunciaba la vanidad del arte, hoy vivimos en el reino del Arte de la vanidad”, nos dice Chris Marker en la película-ensayo Recuerdos del porvenir 1. Basta leer las entrevistas a los novelistas más vendidos, a los autores de alguna obra de teatro a punto de estrenar, al director de una película, y es altamente probable que en algún momento el entrevistado nos remarque que se inspiró para su creación con alguna anécdota traumática con sus padres, con algún “sucio secreto” de su entorno familiar, con algún viejo recuerdo personal, pero igual aclara que no le interesan la realidad ni la actualidad como temas. No es la experiencia lo que se rechaza, sino que ciertas personas se atrevan a contar sus experiencias en primera persona, sin tutores ni representantes. Son históricamente aquellos sectores descartados por el capitalismo a los cuales se les niega sistemáticamente, o se les condiciona con un dispositivo del sermón, el uso narrativo o poético de su propia experiencia. Lo que se rechaza es el empate de posibilidades en poder relatar la propia historia, la cual también, como todo lo que nos rodea, es el privilegio de unas capacidades adquisitivas por sobre otras. Estamos obligados en montones de libros a encariñarnos con el autor que nos cuenta su

experiencia en el mundo burgués al que pertenece y describe. Si el burgués emplea datos personales hace crecer a la obra, en cambio si una persona de clase baja decide exponer su experiencia, o partir desde allí para realizar su obra, no se considera a esto fruto de la imaginación, sino algo panfletario, una simple denuncia, más política que creatividad. Un documento, pero no un hecho artístico. “Denunciar” y “política” en los tiempos contemporáneos del Ágora del arte son conceptos peyorativos de por sí. Y claramente las razones de concebir a ciertas obras dignas de la alta cultura y a otras escasas en originalidad y simplemente meras denuncias, responde claramente a intereses políticos, porque todo arte es político y ninguna obra es inocente. Las clases privilegiadas no pueden permitirse que las clases y minorías marginadas tomen la palabra y se cuenten a sí mismas, esto desarmaría enormes estructuras blindadas y haría que quede en evidencia que no toda experiencia es idéntica, que en cada clase la experiencia del cuerpo no carga con la misma cantidad de dolor. Si las manadas marginadas decidieran alzar la voz con una voz que no sea extorsionada por la Moral del Buen Salvaje, se perderían el negocio y quedarían en ridículo muchos artistas que trabajaron ferozmente en que se los identifique como baluartes de la resiliencia, que a grito hervido lanzan: “Yo si la pasé”. Cuando eso que pasaron y que consideran superlativamente atroz en otros sectores de la sociedad serían datos folklóricos. Por lo tanto, resulta indispensable para la Concordia Artístico-Académica no que los sectores marginados transiten su

Le souvenir d’un avenir, de Yannick Bellon y Chris Marker, 2001, 42 minutos (video). “A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra,del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos”. (Fuente: Filmafinity).

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existencia en silencio, sino más bien que en caso de que accedan a poder relatar su experiencia lo hagan con la lengua de la meritocracia. Que no se atrevan a unir y mezclar lo personal con lo colectivo, y que no existan reproches para con la sociedad. Por eso no se trata de “ir a darle voz a los que no tienen voz”. La voz se tiene pero completamente coaccionada, y esa voz lleva siglos sin poder ser genuina en su expresión. No se trata tampoco de recolectar testimonios, donde se exponen objetivamente hechos de la experiencia al estilo evangelista, sino más bien de que la experiencia se transforme en una “Máquina de guerra”2 (Deleuze y Guattari) que se articule con otros cuerpos y derribe todo lo que se espera que sea el relato de una experiencia. Ya no es solo (por ejemplo) el obrero contando la opresión asfixiante de la atmósfera fabril, sino que sin dejar de denunciar esa realidad se empieza a transitarla de la

mano de la poesía, se toma la decisión de asumir roles no clasificados previamente. Como muy bien relata Ranciere en “La noche de Los proletarios”3. Donde nos cuenta como algunos obreros de principio del siglo 19, en Francia, empezaron a organizarse para publicar sus propios textos que no solo denunciaban los horrores de la jornada laboral, sino que se permitían por primera vez el lujo de lo ornamental en el relato. No necesitaban recordar a cada instante de dónde venían, pero sì, por venir de dónde venían, exigieron el derecho a que se les de eso que siempre se les negó además de la riqueza material; el derecho a la belleza, a la poesía, a la posibilidad de agregar libros propios en las bibliotecas de la humanidad y que en las paredes se cuelguen obras realizadas con sus propias manos. Ser la mano de obra que produce la riqueza material, pero a partir de ahora las manos que también producen, reciclan y transforman la riqueza inmaterial.

Mil Mesetas, Gilles Deleuze y Felix Guatari, 1980.

Jacques Ranciere, La Nuit des prolétaires. Cito esta frase de él: “Esta escritura me fue impuesta por mi material, que estaba mayoritariamente conformado por textos obreros que constituían ellos mismos un acontecimiento: la entrada en la escritura de personas que se suponía que vivían en el mundo ‘popular’ de la oralidad”.

César Gonzalez, quien utiliza el seudónimo de Camilo Blajaquis, nació en una villa miseria, en la que vive hasta el día de hoy. Estuvo 5 años en prisión. Al recuperar su libertad estudió un tiempo Filosofía en la UBA. Es cineasta, realizó tres largometrajes, un documental y dos cortometrajes. Escritor, productor musical, creador de la revista Todo Piola. Columnista en las revistas Sudestada y THC, entre otras labores.

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