Prizma 6.

Norm

an R

f ilmművészeti folyóirat 2011/2

900 Ft

oger -inte

Kortárs skandináv film

Walic zk

y Tam

ás-po

rtré

jei lm

n fi nse s Je

litá ora sm sé litá na

lm i fi

rző

sze

cio

án

inávia

Ra

orr or

sd

Am

gh

tár

má

i r an a y ag

ku

do

rvé

tott Skand

s ció

ntu me

No

r Ko

lm mfi

be

h ek

n

iv ang

Újraforga

rinói ló ról o t A : la é B r r a T á ilág

6

Prizma

rjú

Prizma

filmművészeti folyóirat

Prizma_6_Borito_A.indd 1

7/13/11 2:17:09 PM

Kortรกrs skandinรกv film 1

Prizma_6.indd 1

7/13/11 1:56:19 PM

Impresszum Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna.

Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz.

Korrektúra: Erdész Ágnes, Györe Bori, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos.

Tipográfia, tördelés: Balogh Andrea.

Illusztráció: Szemző Zsófia. Lapterv: Radnóti Blanka, Bakó Tamás.

Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer.

Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com.

Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán 20:00-tól a Fogasházban. Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Mester Nyomda Kft. Felelős vezető: Anderle Lambert.

A Prizma megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén.

Az árusító helyek listája megtalálható a www.prizmafolyoirat.com-on.”

ISSN: 2060-9051

2

Prizma_6.indd 2

7/13/11 1:56:23 PM

Tartalom 1 4 12 16 28 36 38 46 52

Téma: Kortárs skandináv film Réz Anna: Mesék egy jobb etikáról – Racionalitás és moralitás Jensen filmjeiben

„Isten mint hatalommániás pszichopata” – Jensen a Prizma kérdéseire válaszol Roboz Gábor: A kapcsolatok rákfenéi – A kortárs dán szerzői film főbb alkotói és törekvései

60

Gyenge Zsolt: A jólét fasizmusa – Roy Andersson, a mozi Brechtje „Ne legyetek olyan kapzsik!” – Gyenge Zsolt interjúja Roy Anderssonnal Farkas Gábor: A család szeme fénye – Lukas Moodysson és a tini-szemszög Megyeri Dániel: Porból lettél, prédává leszel – A norvég horrorfilm sajátosságai Björn Norđfjörđ: A láthatóság ára – Az izlandi film és a kis nemzeti filmgyártások érvényesülése (fordította: Pálos Máté és Roboz Gábor) Sepsi László: Örökbe fogadva – Újraforgatott Skandinávia

70

Animatéka

72 77 84 92

Varga Zoltán: Vincent és a Homokember – A bábanimáció kísértetiességéről Rövid történet, boldog zene – Hubai Gergely interjúja Normand Roger zeneszerzővel Orosz Anna Ida: Testetlen hangok – A (magyar) animációs dokumentumfilmek hangi világáról Rózsás Lívia: Művészeti ágak között – Waliczky Tamás rövid portréja

96

Varió

98 112 120

Réz Anna: Ontológia darázsfészkek – Metalepszis Charlie Kaufman forgatókönyveiben Lichter Péter: A Kozmosz metaforái – Az absztrakt szekvenciák funkciója a hollywoodi filmekben Nemes Z. Márió: A vidék gyászolása – Tarr Béla: A torinói ló

126

Állókép

128

Szemző Zsófia:

Transzmutáció – Darwin üdülése

3

Prizma_6.indd 3

7/13/11 1:56:23 PM

Meesséékk eegg yy

i ó l á ó r r á e k i l t k b t e b b j oj ob Rac ional it á s és moralitás Jensen f i l m j ei b en

1

Jensen újra és újra azt a kérdést teszi fel, hogy mi, sérült és zavarodott emberi lények hogyan élhetnénk úgy együtt, hogy közben minél kevesebb fájdalmat okozzunk magunknak és egymásnak. Válasza pedig az, hogy köpjünk a hagyományos moralitásra.

1. A cikk megírását az NKTH ERC_HU BETEGH09 pályázat támogatta.

4

Prizma_6.indd 4

7/13/11 1:56:25 PM

Réz Anna

A

nders Thomas Jensen keze szinte mindenben benne van, ami dán és film.

Az 1972-es születésű forgatókönyvíró és rendező eleddig 42 filmhez adta a nevét íróként, melyek közül hatot ő maga rendezett. Életművét már csak mérete miatt sem lenne könnyű teljes egészében feldolgozni. De ennél talán még komolyabb gondot okoz az oevre sokfélesége: Jensen a komédiától a thrillerig, az akciófilmtől a horrorig minden létező műfajban kipróbálta már magát. A „műfajt” pedig érdemes szó szerint érteni: bár Jensen neve a magyar közönség számára a Dogma-filmek révén vált ismertté – az ő forgatókönyve alapján készült két korai darab, a Mifune utolsó dala (Mifunes sidste sang, 1999) és A király él (The King Is Alive, 2000) –, az utóbbi évtizedben számos dán és néhány külföldi műfaji filmet jegyzett.

Jensen tehát tisztességes iparosnak tűnik (aki szerint ez pejoratív, az súlyosan téved), aki saját rögeszméit képes háttérbe szorítani a készülő film érdekében.

Mindezek fényében filmjeinek vizsgálatát érdemes rendezéseitől visszafejteni. Jensen három egészestés filmet rendezett: A 2000-es Gengszterek fogadóját (Blinkende lygter) a Zöld hentesek követte (De grønne slagtere, 2003), a sort pedig a talán legtöbb kritikai visszhangot kiváltó Ádám almái (Adams æbler, 2005) zárta. Bár a három filmre szokás trilógiaként hivatkozni, tematikájukban és műfajukban nem sok hasonlóságot mutatnak. A filmeket mégis összeköti – túl a nagyrészt azonos és kivételes szereplőgárdán – az az erősen etikai megalapozottságú világkép, amely Jensen forgatókönyveit is gyakran meghatározza.

Jensen rendezései hemzsegnek az abszurd és szánandó karakterektől, akik nem kevésbé abszurd és szánandó módon keresik a válaszokat életük problémáira. Jensen figuráiban keveredik a bősz pszichológiai realizmus – hőseink furcsaságai már-már didaktikusan levezethetők múltjuk traumáiból – a szélsőséges elrajzoltsággal, ami nem

egyszer inkább szimbolikus alakokat, mintsem hús-vér embereket hoz létre. Ez a sajátos kettősség is jelzi, hogy Jensent elsősorban nem a pszichológiai motívumok érdeklik. Bár nincs az a pszichoanalitikus, aki elnézőbb lenne pácienseivel, mint Jensen az ő hol agresszív, hol immorális, legtöbbször antiszociális és nem kevéssé kellemetlen hőseivel, az, hogy milyenek vagyunk, Jensen számára végső soron mégiscsak egy adottság. Hogy milyen csapásokat szenvedtünk el, hogyan nyomorítottak meg lelkileg legközelebbi hozzátartozóink, milyen válogatott módokon lettünk megfosztva a boldogság lehetőségétől – nos, ez mind csak másodlagos. Magyarázatot szolgáltathat, és talán még felmentést is adhat az általunk elkövetett vétkek alól, ám azt a kérdést semmiképp sem válaszolja meg, hogy abnormalitásunkban és irracionalitásunkban hogyan találjuk meg az utat egymás felé – itt és most.

Az Ádám almái, amely sok tekintetben összegzése Jensen „tanainak”, első pillantásra leplezetlen mese a jó és a gonosz párharcáról. Adam, a próbaidős neonáci, akit az igazságszolgáltatás hat hétre egy vidéki plébániára száműzött, maga a megtestesült gonosz: agresszív, kegyetlen, rasszista, és Hitler képe függ a szobájában. Ő száll csatába Ivan atyával, a plébánia vezetőjével, aki buzgó hittel igyekszik megváltást és otthont nyújtani a nála időző bűnözőknek. Adam megjelenését baljós jelek kísérik: az almafát, amelyet gondoznia kéne, először varjak, majd férgek kezdik pusztítani. Miközben tehát a Mindenható kitartóan küzd a gonosz ellen, Adam egyre ádázabb eszközökkel próbálja megtörni Ivan hitét az isteni jóakaratban.

Az Ádám almái valóban a jó és a rossz párharcáról szóló példázat – a felek ábrázolása azonban közel sem szokványos. A morálfilozófiai hagyomány bevett nézete szerint moralitás és racionalitás szorosan összefüggnek, ha nem épp elválaszthatatlanok.

Immanuel Kant2 szerint például – akinek hol káros, hol áldásos hatása a mai napig erősen meghatározza a morálfilozófiát – a moralitás törvényei pontosan azért érhetőek el mindenki számára, mert az emberi

2. Immanuel Kant: Az erkölcsök metafizikájának alapvetése. Fordította: Berényi Gábor, a fordítást átdolgozta: Tengelyi László.

Raabe Klett Kiadó, 1998, Budapest.

5

Prizma_6.indd 5

7/13/11 1:56:25 PM

Gengszterek fogadója (2000)

racionalitás számára szükségszerűen következnek.

Vegyünk egy példát: a hazugságot. Tegyük fel, hogy azt gondolom, hazudni morálisan megengedhető (legalábbis bizonyos esetekben). Ám ez Kant kategorikus imperatívusza alapján annyit jelentene, hogy elfogadjuk mint univerzális szabályt, hogy hazudozni morálisan megengedett. Ám ez a törvény felszámolná önmagát, mert ha többé nem számíthatnánk arra, hogy a többiek igazat mondanak, akkor a hazugság megszűnne hazugság lenni. (Ezen frappáns gondolatmeneten felbuzdulva Kant volt jó eséllyel az egyedüli morálfilozófus, aki úgy gondolta, hogy soha, semmilyen helyzetben nem szabad hazudnunk). Ugyanezt mondhatjuk el az ígéretek betartásáról: ha nem erkölcsi kötelességünk betartani az ígéreteinket, akkor az ígéret funkcióját veszti, hiszen a kutya se fogja elhinni nekünk, hogy tartani fogjuk magunkat hozzá. Mivel tehát a morális törvények áthágása racionális ellentmondáshoz vezet, minden racionális lény számára kötelezőek a morális törvények.

Az Ádám almáiban ezzel szemben a racionalitás egyértelműen a gonosz oldal küldöttje. Ivan atyának nem csak vallásos buzgalma súrolja az irracionalitás határát; egész élete brutális önbecsapás. Némileg zavarba ejtő módon az igazság tehát Adam oldalán áll, amikor szembesíti az atyát azzal, hogy gyereke súlyos fogyatékkal él, pártfogoltjai pedig élénk hittérítése dacára sem hagytak fel bűnöző életmódjukkal. A plébánia jobban emlékeztet ápolók nélküli bolondokházára, mint vallásgyakorlás színterére, ahol épp az elvetemült Adam az egyetlen, aki rendre szembesíti a többieket a racionalitás normáival. A világ azonban köp a racionalitásra. Ivan atya nemcsak, hogy sértetlenül túlél egy fejlövést, de a lövés csodás módon agydaganatát is elpusztítja. Adam pedig megtörik, és Ivan atya segítőtársává szegődik a bűnözők istápolásában.

Adam megtérését sokféle módon értelmezhetjük. Kézenfekvő lenne egy teológiai olvasat: negatív hősünk a csodák garmadáját látva belátja, hogy egyetlen választása az isteni jóakarat elfogadása

6

Prizma_6.indd 6

7/13/11 1:56:27 PM

Ádám almái (2005)

Testvéred feleségét... (2004)

és hirdetése. De adhatunk egy ennél metafizikusabb értelmezést is. Adam racionalitása azért mond csődöt, mert a körülötte lévő világ megtelik transzcendens erőkkel és irracionális érzések és gondolatok által vezérelt cselekvőkkel. Márpedig ha a világ és a benne élők a legkevésbé sem viselkednek ésszerűen, akkor a racionalitás többé nem erény, amely által sikeresebben érjük el vágyott céljainkat, hanem káros manír, mely csak gátol helyzetünk megértésében és annak befolyásolásában.

Ez utóbbi interpretációval az Anders Jensenfilmek egyik központi téziséhez jutunk el. A forgatókönyvek fanyar komikumát nem pusztán az adja, hogy a főhősök legtöbbször tökéletesen célszerűtlen, sokszor brutális vagy immorális módon küzdenek meg a felmerülő problémákkal – az legalább annyira érdekes, ahogyan a másik hasonló cselekedeteire reagálnak. Ritkán hangzik el szemrehányás, morális bírálat pedig szinte soha. A jó ember mintaképe valóban Ivan atya, aki végtelen elnézéssel huny szemet a többiek sorozatos erkölcsi kihágásai fölött.

Az Ádám almái pedig azt is teljesen nyilvánvalóvá teszi, milyen vékony vonal választja el a szeretetteljes elnézést az önámítástól; a teljes elfogadást a praktikus irracionalitástól.

Hogy mégis ez a helyes (de legalábbis leghelyesebb) út, azt a rendező egy percig sem igyekszik titkolni. Nem Adam az egyetlen negatív karakter Jensen filmjeiben, aki csak konfliktust és szenvedést okoz azzal, hogy doktriner módon felhánytorgatja a racionalitás és a jog normáit. Hasonló szerepet játszik a Gengszterek fogadójában Hanne, a legfiatalabb bandatag terhes barátnője, aki minden erejével azon dolgozik, hogy kirántsa szerelmét az általa züllöttnek tartott társaságból. A film egyik emlékezetes jelenetében a lány addig cukkolja a bandavezér Thorkildot, míg az be nem mos neki egyet, miközben az összes többi szereplő pontosan látja előre a helyzet végkimenetelét. Hanne azért pokoli ellenszenves, mert nem tudja és nem is akarja megérteni azokat az embereket, akikkel egy fedél alatt él. Dacára annak, hogy egyedüliként testesíti 7

Prizma_6.indd 7

7/13/11 1:56:29 PM

meg a hétköznapi normalitást, amely családra, békére, biztonságra vágyik, Hanne felháborodott kirohanásaiban a néző a legkevésbé sem tud osztozni – fölényes erkölcsi ítéletei csak bosszúságot és rossz érzést szülnek.

Félreértés ne essék: Jensenben nem valamiféle dekadens gőg munkál, amely elutasítja a középosztály értékrendjét. Sokkal inkább annyit jelez, hogy a vágyott polgári lét nem szabály, hanem kivétel; hogy hol pszichológiai késztetéseink, hol a világ csodás véletlenjei gátolnak meg abban, hogy őszintén és autentikusan magunkévá tegyük a „normálisak” életét. Ám Jensen, és ebben radikálisan különbözik a Bergman által hagyományozott gondolati világtól, nem nyugszik bele abba a földi pokolba, amelyben sérült emberek teszik egymást még sérültebbé a racionalitás és moralitás álcája mögé bújva. Jensen normatív konklúziója az, hogy hagyjunk fel elérhetetlen ideáljainkkal, és próbáljunk új utakat keresni egymás és saját vágyaink megértéséhez. Jensen antropológiai képe a legkevésbé sem pesszimista: filmjeit átjárja az elkötelezett hit, hogy ha látszólag fonák módon is, de létezik elfogadás és szolidaritás – talán még barátság is. Rendezéseiben kifejtett világképe mégis határozott támadás az általunk ismert moralitással szemben, mert azt üzeni, hogy a törvény, az etika és a racionalitás normáinak csak egy elenyésző kisebbség tud megfelelni, míg a többséget hátráltatja és frusztrálja ez az általuk betarthatatlan szabályrendszer. Hogy mennyire ritka jószág a normalitás, az világosan kiderül abból, hogy a Gengszterek fogadója Hannéján és a Zöld hentesek Tináján kívül a filmek még csak távoli díszletként sem mutatnak fel olyan figurákat, akik eséllyel pályázhatnának egy „átlagos” életre. Az Ádám almái flúgos mikroközösségével szemben a külvilág kontrasztját a neonácik csoportja és az elvetemültségig cinikus doktor adja, akik semmivel nem állnak közelebb normatív ideáljainkhoz (sőt!), mint a plébánia lakói. A Gengszterek fogadója előírásos dán falujáról pedig csakhamar kiderül, hogy fegyvermániás erdészek és alkoholista orvosok lakják.

Annak alapján, amit eddig leírtam, úgy tűnik, a Jensen-filmek hősei aligha tekinthetők felelős ágensnek. Ez azonban csak részben igaz. A morális felelősség hagyományos filozófiai kérdését talán úgy a legkönnyebb megértenünk, ha szemügyre vesszük, hogy mit értünk büntetőjogi felelősségen.

Amikor a büntetőjog valakinek a felelősségét firtatja, akkor olyan kérdéseket tesz fel, mint hogy az illető valóban elkövetett-e valami törvénysértőt; hogy rendelkezik-e mindazokkal az értelmi képességekkel, amelyek ahhoz szükségesek, hogy megértse tette helytelenségét (rövidebben: beszámítható-e); hogy látta-e tette következményeit; vagy hogy volt-e benne bűnös szándék (mens rea). Ha ezen kérdésekre mind igennel válaszoltunk, csak akkor lehet indokolt a büntetés. Nagyjából hasonló kérdéseket teszünk fel akkor is, amikor valakinek a morális felelősségét firtatjuk. Ha valaki beteg vagy értelmi fogyatékos; ha nem volt (és nem is lehetett) tisztában alapvető információkkal vagy ha valamilyen értelemben kényszer hatása alatt cselekedett, akkor akárcsak a jog, az erkölcs is felmentést ad az elkövetett vétkek, illetve az ezekért járó büntetés, szemrehányás és morális ítélet alól.

Talán félrevezető lenne azt állítani, hogy Jensen figurái egytől egyik beszámíthatatlanok – számos furcsaságuk ellenére kevés kivétellel mind a jog, mind az erkölcs elismerné őket felelős személynek.

Jensen mégis azt sugallja – gondoljunk csak a Gengszterek fogadójának flashbackjeire, amelyek a szereplők gyerekkori traumáit mesélik el –, hogy ezek az emberek nem a maguk urai, hogy sérüléseik, indíttatásaik, érzelmeik vezetik cselekedeteiket; hogy olyan viselkedésminták örökösei, amelyektől csak emberfeletti erővel tudnának megszabadulni. Ám talán nem is az a legfontosabb kérdés, hogy a figurák de facto felelős cselekvők-e; sokkal inkább az, hogy releváns-e ez a kérdés egyáltalán. Jensen válasza pedig egyértelmű nem: attól még, hogy deklaráljuk valaki felelősségét és bűnösségét, az égvilágon semmi nem változik, maguk a cselekvők a legkevésbé. Jensen számára a felelősségre vonás intézménye csak az egyik káros következménye annak az elhibázott moralitásnak, amely mindannyiunkat kudarcra ítél.

8

Prizma_6.indd 8

7/13/11 1:56:29 PM

Ám egy másik felelősségfogalom – amelyet H. L. A. Hart után3 szerepfelelősségnek nevezhetünk – nagyon is tisztán jelen van Jensen összes rendezésében. Ha elszakadunk a felelősség kvázi-jogi fogalmától, akkor kiderül, hogy nem csak cselekedeteinkért és mulasztásainkért lehetünk felelősek. A hétköznapokban legalább ilyen sűrűn beszélünk arról, hogy felelősek vagyunk feladatok elvégzéséért, felelősek a környezetünkért és felelősek – másokért. A felelősség forrása ezen esetekben nem a cselekvő maga – sokkal inkább az elvégzendő feladatok jelölik ki, hogy mely dolgokért válhatunk felelőssé. Ha a konyha lerobbant (Testvéred feleségét…), ha a családapa halálos beteg (Esküvő után), akkor kell valaki – akárki –, aki vállalja, hogy helyre teszi azt, ami valamilyen anomália folytán elromlott vagy segítségre szorul.

Jensen hősei kivétel nélkül mind kiszolgáltatottak: legtöbbször egzisztenciálisan, de legalábbis lelkileg rá vannak szorulva a másik jelenlétére

és gondoskodására. Jensen számára a felelősség a másikért való felelősség, amelynek problémájába lépten-nyomon beleütköznek szereplőink: Thorkild, aki bandavezérként egy új élet ígéretét kínálja fel barátainak (Gengszterek fogadója); Bjarne, akinek értelmi fogyatékos ikertestvérével kell rendeznie a kapcsolatát (Zöld hentesek); Adam, aki Ivan kórházba kerülésekor átveszi a vezetést a plébánián (Ádám almái). A felelősségvállalásnak ez a módja halálosan komoly és igen kategorikus. Egészen addig, amíg valami vagy valaki gondoskodásra, segítségre szorul, addig kell valaki, aki ezt a feladatot felvállalja; ha pedig már nem tudja vállalni, akkor találnia kell valakit, akinek a felelősséget átadhatja. Az Ádám almái esetében ez a gondolat újabb értelmezési lehetőségeket vet fel. Amikor Ivan atyát lelövik, Adam pedig egyedül marad a benzinkút-tolvaj Khaliddal, az erőszaktevő és kleptomániás Gunnarral és az értelmi sérült gyerekét váró, alkoholista Sarah-val, akkor kiderül, hogy Ivan atya minden mániájával és önbecsapásával együtt is ellátta feladatát: gondját viselte a mellette élőknek. Adam megtérése azzal is magyarázható, hogy rájön: ha Ivan nincs többé, valakinek akkor is gondját kell

3. Hart, H. L. A.: „Felelősség”. Fordította: Kaszás Gábor. In: Krokovay Zsolt (szerk.): Felelősség. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2006.

9

Prizma_6.indd 9

7/13/11 1:56:31 PM

viselnie ezeknek az embereknek. A másokért való felelősség érzése elemi erővel jelenik meg Jensen alkotásaiban, amelyben – szemben az erkölcs, a jog és a racionalitás normáival – a legkevésbé sem ismer tréfát.

Ez a motívum a Jensen által íróként jegyzett filmekben is sűrűn megjelenik. A Wilbur öngyilkos akar lenni egy testvérpár története; egy bátyé, aki pokoli kitartással és beletörődéssel gondoskodik felelőtlen öccséről, és teszi jóvá öccse mulasztásait.

De a másokért való felelősségvállalás a központi témája a Susanne Bier által rendezett Esküvő utánnak is, amelyben a haldokló férj mindent elkövet, hogy halála után felesége régi szerelme – és egyben lánya biológiai apja – átvegye szerepét a család életében.

Ezek a filmek elsősorban nem az önfeláldozás morális helyességét bizonyítják, hanem arról a szorongató felelősségérzetről szólnak, amelyet egy másik emberi lény tőlünk való függése jelent. Ám, amilyen sürgető és kényszerítő a másokért való felelősségvállalás kötelessége, olyan esetleges az, hogy az adott helyzetben ki fogja betölteni ezt a posztot. Többek között ezt példázza az ugyancsak Bier által rendezett Testvéred feleségét…, amely két testvér szerepcseréjének története. Amikor az afganisztáni háborúban eltűnt Michaelt halottnak nyilvánítják, börtönviselt öccse, Jannik, a család fekete báránya kezd el gondoskodni Michael feleségéről és két

lányáról. A többi Jensen-forgatókönyv ismerete nélkül Jannik színeváltozása, amelyet mindössze a feleség, Sarah iránt érzett beteljesületlen szerelme magyaráz, csodásnak vagy életszerűtlennek tűnhet. Ám a többi film ismeretében világos, hogy a felelősségérzet Jensen világában nemcsak hogy a jellemfejlődés egyetlen valós eszköze, de egyáltalán nem ismer lehetetlent.

Jensen forgatókönyvei alapjaiban rengetik meg az emberi autonómiába vetett hitünket, amely módosult formában ugyan, de Kant óta uralja a helyes emberi létről való gondolkodásunkat.

Nem pusztán az fantazmagória, hogy az emberek képesek lennének racionalitásuk által önmaguk számára morális törvényeket szabni (hiszen sem nem racionálisak, sem nem eredendően morálisak); az emberek többsége egyáltalán nem a saját életét éli. Oda megy, ahol gondoskodni kell valakiről; oda megy, ahol gondoskodnak róla. Ezt ismeri fel az Esküvő után főhőse, aki hosszas töprengés után elfogadja új szerepét. Nem kényszerből és nem is szabadon: azért, mert az embernek nem az a dolga, hogy saját, magányos álmai után fusson, hanem hogy betöltse azt a feladatot, amelyben csak ő tud segíteni. Jensen furcsa és utópikus tanmeséi szerint ebben a bizarr világban így őszintén és önazonos módon, már-már boldogan élhetjük meg saját boldogtalanságunkat.

Réz Anna a Közép-Európai Egyetem doktori hallgatója. Mesterfokozatát 2008-ban szerezte meg az ELTE esztétika-filozófia szakpárján. Doktori disszertációjában az erkölcsi felelősség és a kontroll fogalmának kapcsolatával foglalkozik, de kutatásai kiterjednek a morálpszichológia, a cselekvéselmélet, az érzelemelmélet és a morális konfliktusok és dilemmák területére is.

10

Prizma_6.indd 10

7/13/11 1:56:32 PM

A kapcsolatok

A kortárs dán szerzői film főbb alkotói és törekvései

Prizma_6.indd 16

7/13/11 1:56:39 PM

n m i i

rákfenéi

Minden rendben lesz (2010)

Roboz Gábor A dán film peremléte jelenlétté vált: az elmúlt másfél-két évtizedben a nemzet szerzői túlnyomórészt közönségbarát munkákban fogalmazták meg drámai történeteiket, amelyekkel kialakították filmkultúrájuk realista arculatát, egyúttal kilátásba helyezték a homogenizálódás veszélyét.

Prizma_6.indd 17

7/13/11 1:56:43 PM

A

alkotói generációk színre lépése, a hazai pénztáraknál aratott siker és az akadémikus figyelem ébrentartása mind arra utal, hogy az említett virágzás nem csak egy-két évig tartott.

Napjaink és a közelmúlt dán mozijában ugyan bőséggel találunk tömegfilmeket, legalább ennyire releváns a szerzői művek szemrevételezése. Az alábbiakban a kortárs dán szerzői film fontosabb alkotóit és törekvéseit vizsgálom meg, tudatában annak, hogy a felvázolni kívánt térkép nem lehet minden részletre kiterjedő: a szóban forgó alkotók egy részének munkásságában kisebb-nagyobb jelentőséggel bírnak a kisfilmek és televíziós produkciók is, ezekhez azonban nincs

hollywoodi hegemóniára az elmúlt egy-két évtizedben

hozzáférésem, így minden esetben a mozis nagyjáték-

egyre több irányból érkezett karakán válasz: bár a gyártott

filmek elemzésére szorítkozom. A rendezők bemutatá-

filmek mennyiségét és az anyagi bevételt tekintve csak

sának örvén pedig külön kitérek a közelmúlt dán filmjét

bizonyos ázsiai régiók (mint Bollywood és Dél-Korea)

és a melodrámát illető kapcsolatra, ugyanis csak első

voltak képesek birokra kelni az álomgyári gépezettel,

ránézésre tehető egyenlőségjel a nemzet filmgyártá-

a kulturális presztízs tekintetében egyes európai térségek

sa és a zsáner közé.

filmgyártása is egyre erősebb jelenlétet harcolt ki magának. Különböző okok miatt ugyan, de a közelmúlt

Úton a globalizáció felé: film- és gyártástörténeti

román, spanyol és dán filmje egyaránt figyelemre méltó

kontextus

fellendülést mutat: a szóban forgó nemzetek elegendő

A háttér legalább részleges ismeretéhez, és a dán

erőt tudtak gyűjteni a nemzetközi piac vagy legalábbis

filmes hagyomány viszonylagos zártságára való tekintettel,

az akadémikus érdeklődés területei felé történő nyitáshoz.

érdemes nagy vonalakban felvázolni a nemzet filmgyár-

A várhatóan többnyire szerzői filmekkel hódító európai

tásának néhány fontosabb eseményét és sajátosságát.1

nemzetek az évek során sikeresen kialakították saját

Az egyetemes némafilmtörténet egyik meghatározó

profiljukat, és mindegyikük esetében találunk néhány

szereplőjeként ismert dán mozi az 1910-es évekre

exportképes auteurt, akinek munkásságán keresztül

tehető aranykorát követően súlyos válságkorszakokat

megközelíthetővé válik az adott térség filmkultúrája.

volt kénytelen átvészelni, előbb az első világháború

A kortárs európai film számára különösen nagy

kitörése, utóbb a szegregálódást eredményező hangos-

jelentőséggel bíró skandináv régióban Dánia speciális

filmváltás miatt. A dán filmben már korán komoly

helyet foglal el: szerényebb gyártási adatai dacára

jelentőségre tett szert a melodráma műfaja, amihez

a nyolcvanas évek végén kezdődő felívelése óta egyre

csatlakozott a dalokkal kísért népi komédiák zsánere

több nemzetközi elismertségre szert tevő alkotó

és az egyre népszerűbb dokumentumfilm. A második

öregbíti a nemzet hírnevét. Noha a dán film egyesek

világháborút követően – az olasz neorealizmussal

szemében talán még mindig egyet jelent egy nagy

párhuzamosan – erősödött a realista tendencia,

port kavart mozgalom és egy a provokatív művész

a nagysikerű Morten Koch-adaptációkkal (a falusi életet

szerepében sütkérező szerző nevével, az újabb és újabb

ábrázoló munkákkal) fémjelzett ’50-es évek és az

1. A film- és gyártástörténeti összefoglalásnál a következő szövegekre támaszkodtam: Schepelern, Peter: „Danish Film History 1896-2009”, at: http://www.dfi.dk/Service/English/Films-and-industry/Danish-Film-History/Danish-Film-History-1896-2009.aspx [utolsó letöltés ideje: 2011. 04. 11.] továbbá Hjort, Mette–Bondebjerg, Ib: „Danish Cinema: A Small Nation in a Global Culture” in szerk.

Uők., The Danish Directors: Dialogues on a Contemporary National Cinema, Bristol, Intellect, 2001, pp. 8-23. továbbá: Hjort, Mette: „Denmark” in szerk. Hjort, Mette–Petrie, Duncan, The Cinema of Small Nations, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007, pp. 23-43.

18

Prizma_6.indd 18

7/13/11 1:56:43 PM

újhullámos hatásról árulkodó ’60-as évek után a cenzúra

A dán film a ’80-as évek végén vált láthatóvá

lazulása teret engedett a pornográfiának, hogy a ’70-es

a nemzetközi figyelem számára, amikor két egymást

évtizedben egyszerre hódítsanak az irodalmi művek

követő évben dán munka (Babette lakomája [Babettes

feldolgozásai, a bűnügyi vígjátékok és a gyerekfilmek.

gaestebud, 1987]; Hódító Pelle [Pelle erobreren, 1988]) vitte

Bár a nemzet filmgyártása a kisebb területeket gyakran

el a „legjobb külföldi film” Oscar-díját, illetve ugyancsak

érintő elszigetelődés okán egészen a ’80-as évekig

ez idő tájt irányította magára sokak tekintetét az egyéni

nehezen megközelíthető maradt a külvilág számára

hangú művészfilmjeivel debütáló Trier (A bűn lélektana

(leszámítva a szerzőóriásként számon tartott Dreyer

[Forbrydelsens element, 1984]; Járvány [Epidemic, 1987]).

alakját), a kultúrpolitika által ellehetetlenített filmgyár-

A szakirodalom szintén kulcsfontosságú események-

tással rendelkező európai nemzetekkel szemben Dánia

ként értékeli Ole Bornedal Éjféli játszma (Nattevagten,

filmkultúrája meglehetősen színes képet mutat, egyéni

1994) című thrillerjének és Nicolas Winding Refn

tendenciákkal és sajátosságokkal.

Elátkozott város (Pusher, 1996) című gengszterfilmjének

A kortárs dán film szempontjából ugyanakkor nagyobb

bemutatását, ez utóbbi művek ugyanis a hollywoodi

jelentőséggel bír néhány gyártástörténeti momentum

zsánerfilmes sémák leplezetlen felhasználásával

kihangsúlyozása, a dán film sikertörténete ugyanis nem

szédületes sikert arattak otthon és külföldön egyaránt.

kis részben köszönhető annak az olajozottan működő

A dánok körében mentorként tisztelt Trier ezután

gépezetnek, amitől annyi energiát nyer. Az 1966-ban

a dán mozi központi figurájává lépett elő, az 1995-ös

alapított Dán Nemzeti Filmiskola (National Film School

keltezésű Dogma-kiáltvány a figyelemfelkeltés mellett

of Denmark) mellett az 1972-ben létrehozott Dán Filminté-

sikeresen legitimált széles körben egy filmkészítési formát,2

zet (Danish Film Institute [DFI]) a nemzet filmgyártásának

a skandináv régióban egyre jobban elszaporodtak

másik legerősebb oszlopa. A ’60-as években tapasztalha-

a koprodukciók, a zsánerfilmes gondolkodásmód pedig

tó hanyatlás láttán, amit a televízió mellett az importált

bizonyos mozifilmek mellett a dán tévésorozatok

filmek dominanciája okozott, a filmipar állapotáért aggódó

világában is éreztetni kezdte termékeny hatását

döntéshozók számára világossá vált, hogy a dán filmkultúra

(a külön tanulmányt érdemlő televíziós közeg a dán

kizárólag állami beavatkozással menthető meg. Az 1972-es

filmesek számára fontos gyakorlóterepnek számít).

Filmtörvény egy konzultánsi szisztéma keretein belül

A dán filmet körülvevő falak tehát a ’90-es évek

megerősítette az állami támogatást, hogy a későbbiek

közepére leomlottak, és a nyugati hatások szervesítésé-

során a rendkívül progresszív szellemiségről tanúskodó

vel megkezdődhetett a saját filmes arculat kidolgozása.

DFI végül eljusson az 1997-es, ún. 60/40-es támogatási rendszer bevezetéséig, amelynek értelmében a kellő magántőke biztosítása esetén a gyártásra fordítandó összeg legfeljebb 60%-át az állam fedezi. Ezzel a rendelettel, továbbá az oktatás különböző területeinek minőségi fejlesztésével, a mozihálózat bővítésével, a végzős hallgatók bemutatkozó munkáinak protezsálásával és az újabb támogatási programok beindításával a DFI végső soron olyan finanszírozási rendszert hozott létre, amely egyaránt szponzorálja a pályakezdő alkotókat és a már bizonyított filmkészítőket.

2. Hjort, Mette: „Dogma 95: A Hollywoodra adott dán válasz globalizálódása” (trans. Tóth Tamás) in Metropolis 2006. no. 2. pp. 94-117.

19

Prizma_6.indd 19

7/13/11 1:56:45 PM

Wilbur öngyilkos akar lenni (2002)

A személyesség fokozatai: a szerzőiség problémái Ugyan a kortárs dán moziban alkalmanként még hallatnak magukról egyes nagy öregek (mint Jørgen Leth,

Zöld hentesek (2003)

ismerőssel büszkélkedő felhasználók, akiknek adatlapján keresztül egy-két lépésből el lehet jutni az adott közeg legtöbb jelentős alakjához.

Søren Kragh-Jacobsen, Nils Mamros és Erik Clausen),

A kortárs dán filmben munkálkodó rendezők

a terepet – a legfrissebb generáció egy-egy képviselő-

sokaságán áttekintve zavarba ejtő helyzetbe kerülünk:

jétől eltekintve – az ezreforduló táján vagy valamivel

a markáns szerzői karakterrel bíró alkotók mellett találunk

korábban feltűnt alkotók uralják (például Lars von Trier,

olyan rendezőket is, akik hiába jelentkeznek újabb

Anders Thomas Jensen, Susanne Bier, Christoffer Boe,

és újabb, a szerzőiség gyanújával illethető mozikkal,

Nicolas Winding Refn és Simon Staho). A filmek stáblistáit

problémát jelentenek a hagyományos szerzőfelfogás

fürkészve feltűnhet, hogy a dánok körében ritka

számára. Egyes esetekben az állandó motívumokat,

az adaptálás, ugyanakkor elterjedtnek számít a páros

konfliktus-, illetve főhőstípusokat kémlelő auteur-vadászat

forgatókönyvírás gyakorlata, amelynek eredményekép-

kudarcba fulladhat.

pen az évek során számos stabil író-rendező kapcsolat

Annette K. Olesen a diszfunkcionális családot

épült ki. Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a kortárs

bemutató Apróbb zűrök (Sma ulykker, 2002) keserédes

dán film mennyit köszönhet „a forgatókönyvírás mint

debütjétől a Bűnök (Forbrydelser, 2004) női börtönbe

megbecsült szakma”-felfogás legitimizálódásának,

kalauzoló Dogma-filmjén és az 1:1 (2006) etnikai

ami a formai puritanizmussal tüntető, ám inkább erős

konfliktust megjelenítő Rómeó és Júlia-történetén át4

szkriptjeik okán méltatható Dogma-alkotók hagyatéka.

a prostisofőrnek álló ex-katonanőről mesélő Little

A Dán Filmiskola már hosszú ideje különös hangsúlyt

Soldierig (Lille Soldat, 2008) teljesen különböző hősöket

fektet a forgatókönyvírók képzésének fejlesztésére

és konfliktusokat ábrázol, saját formavilág nélkül.

és az újabb tollforgatók kinevelésére. A dán film esete

Lone Scherfig Olasz nyelv kezdőknek (Italiensk for

e tekintetben példaértékű lehet a szerényebb anyagi

begyndere, 2000) című Dogma-debütjével, amely kevert

lehetőségeken túl bizonyos szakember-képzési gyermek-

hangnemben mesél egy kis közösség viszonyrendszeréről,

betegségekkel küszködő filmgyártások számára.3 Ebből

a rendező életművéből csak a Just Like Home (Hjemve,

a szempontból két név érdemel kiemelést: Anders

2007) édes-bús tablófilmje hozható összefüggésbe.

Thomas Jensen és Kim Fupz Aakeson ugyanis olyanok,

A Wilbur öngyilkos akar lenni (Wilbur Wants to Kill Himself,

mint az internetes közösségi portálokon számtalan

2002) egy morbid alaphelyzetből két báty drámai

3. A filmírás megítélésének változásáról, a képzési rendszer formálódásáról és az író-rendező együttműködésekről lásd: Redvall, Eva Novrup: „Teaching screenwriting in a time of storytelling blindness: the meeting of the auteur and the screenwriting tradition in Danish film-making” in: Journal of Screenwriting 2010. no. 1. pp. 59-82.

4. Dániában a kilencvenes évek óta egyre jobban megemelkedett a bevándorlók száma, az egyre multikulturálisabb tér létrejötte pedig magával vonta a társadalmi változás filmes reflexióját is. Hjort, Mette: Small Nation, Global Cinema: The New Danish Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2005, pp. 243-260.)

20

Prizma_6.indd 20

7/13/11 1:56:46 PM

A pad (2000)

Az iménti alkotók munkásságában (hasonló eset még

történetét bontja ki, az Egy lányról (An Education, 2009) elegáns angol bérmunkája pedig egyszerű szerelmi

Pernille Fischer Christensen és Ole Bornedal) ugyanakkor

sztori a hatvanas évek Londonjába helyezve.5

felfedezhetők szerzői filmes elemek: a hangvétel kezelése,

Ole Christian Madsen a Pizza király (Pizza King, 1999)

bizonyos stilizációs fogások, illetve egyes narratív

kisrealista bűnfilmje után a Szerelem magyarázat nélkül

megoldások alkalmanként egyéniséget sejtetnek

(En karlighedshistorie, 2001) Dogma-mozijában egy

a kamera mögött, és itt-ott felsejlenek az életművek-

párkapcsolati drámát dolgoz fel. Az Angyalok pörgésben

ben bizonyos kapcsolódások. Olesen többször mesél

(Nordkraft, 2005) stilizált alvilági bűndrámájában három

nagyon eltérő világokból érkező emberek találkozásá-

alak kálváriáját jeleníti meg, a Prágai történetben (Prag,

ról, Madsennél a párkapcsolat intézménye kap gyakran

2006) egy házasság felbomlását követi végig, a Flame and

hangsúlyt, Bornedalnál pedig a halál, egyelőre azonban

Citron (Flammen & Citronen, 2008) pedig pazar kiállítású

egyik ouevre-t sem köti össze olyan erősen egy

II. világháborús film két dán nemzeti hősről.

személyiség, mint azt a szerzőkként felfogott rendezők

Thomas Vinterberg a Születésnap (Festen, 1998)

esetében megszoktuk.

Aktívak azonban olyan dán rendezők is, akik

ünnepelt Dogma-alapvetése után A végső megoldás: szerelem (It’s All About Love, 2003) erősen stilizált és

feltűnőbben képesek érvényesíti személyes érdeklődé-

ugyanennyire kusza koprodukciójával folytatta, és kis híján

süket. Többen inkább egy műfaj vagy filmcsoport felé

le is zárta a pályáját. A fegyver-fetisizálásra épített

húznak: Bier, Boe és Per Fly különböző mértékben bár,

pacifizmus gondolatát kibontó Kedves Wendy! (Dear

de jórészt melodrámában fogalmaz, Refn fantáziáját

Wendy, 2005) a rendező legkarakteresebb műve, aminél

a bűnfilm piszkálja. Trier termékeny karrierje során

azonban nehéz elvonatkoztatni a forgatókönyvet

bőséggel építkezett különféle zsánerekből,6 Jensen saját

jegyző Trier személyétől. A When a Man Comes Home

rendezésű munkái egy kivétellel (Gengszterek fogadója

(En mand kommer hjem, 2007) jórészt színtelen-szagtalan

[Blinkende lygter, 2000]) kevéssé értelmezhetőek filmes

vígjátéka és a Submarino (2010) nyers melodrámája

műfajok keretein belül,7 és szintén nehezebben köthető

pedig újfent aligha kapcsolható a korábbi filmekhez.

egy zsánerhez a hol tragikomédiában, hol tiszta

5. A nemzetközi piacon való érvényesüléshez számos dán alkotó az angol nyelven való forgatás stratégiáját választja. Scherfig és Bille August esete mellett erről tanúskodik Biertől A tűz martaléka (Things We Lost in the Fire, 2007), Kragh-Jacobsentől az Édes álmok (Skagerrak, 2003), Bornedaltól a Dina vagyok (I Am Dina, 2002) és az Éjféli játszma önremake-je (Éjjeliőr a hullaházban [Nightwatch, 1997]), továbbá Vinterberg, Trier és Refn több munkája.

6. A tanulmányban inkább a hazai szakirodalomban nem vagy kevéssé tárgyalt rendezőkre koncentrálok, hiszen ha csak Trier és Refn példáján keresztül próbálnánk bemutatni a kortárs dán filmet, hamis képet kapnánk. Trierről lásd a Metropolis vonatkozó számát (2006/02.), Refnről pedig: Klág Dávid: „A dán døg” in Filmvilág 2010, no. 5. pp. 16-19.

7. Az elsősorban forgatókönyvírónak tekinthető Jensen ugyanakkor szkriptesként rendkívül széles zsánerspektrummal dolgozik, bár feltűnő a kisrealista bűnügyi vígjátékok iránti vonzódása, lásd például a nagysikerű In China They Eat Dogs-ot (I Kina spiser de hunde, 1999) és prequeljét (Öregfiúk új verdákban [Gamle mænd i nye biler, 2002]) vagy a Lopott Rembrandtot (Rembrandt, 2003).

21

Prizma_6.indd 21

7/13/11 1:56:47 PM

melodrámában, hol pedig csupán párkapcsolati

vizsgálják. A trilógiát követő The Woman Who Dreamed

drámában gondolkodó Simon Staho. Jensen mellett

About a Manben (Kvinden der drømte om en mand,

szerzői státusz jár Kim Fupz Aakesonnak is, akinek

2010) pedig szakít saját hagyományával, és legmíveseb-

kollégájához hasonlóan több rendezővel van állandó

ben komponált művében már egy kontrolvesztett női

munkakapcsolata, és az általa favorizált drámai

főhős alakján keresztül mesél a mindent felemésztő

történetekben felfedezhetjük visszatérő témáit.

szenvedély jellegzetes melodrámai konfliktusáról.

Bier a humort sem nélkülöző családi vagy párkapcso-

Saját rendezésű nagyjátékfilmjeiben Jensen

lati drámák (Freud Leaving Home [Freud flyttar hemifrån...,

a biztonságot nyújtó pótcsaládok képét rajzolja meg.

1991]; Like It Never Was Before [Pensionat Oskar, 1995])

A morbid, groteszk és abszurd elemeket egyaránt

és Az igazi és egyetlen (Der Eneste Ene, 2002) sokszerep-

tartalmazó munkák (Gengszterek fogadója, Zöld hentesek

lős romkomja után mintha megtalálta volna a helyét

[De grønne slagtere, 2003], Ádám almái [Adams æbler,

a komplex érzelmi, illetve morális problémák kibontására

2005]) – illetve a Wilbur öngyilkos akar lenni és a Mifune

alkalmas melodrámában. A jórészt Jensen által írt vagy

utolsó dala (Mifunes sidste sang, 1999) – furábbnál

vele közösen jegyzett szkriptből készült filmek (Hogy

furább karakterei valamilyen formában végül integrá-

szeretsz? [Elsker dig for evigt, 2002], Testvéred feleségét…

lódnak egy pár fős közösségbe, és elnyerik a megváltást.8

[Brødre, 2004], Esküvő után [Efter brylluppet, 2006],

Jensen már-már a didaxis felé közelítő vagy legalábbis

Egy jobb világ [Hævnen, 2010]) többnyire szélsőséges

erősen modellszerű műveiben (és ez vonatkozik korai

élethelyzetekbe helyezik főhőseiket, és a három-négy

rövidfilmjeire is) a kortárs dán filmek nagy részétől eltérően

szereplő közé szőtt sűrű érzelmi háló bemutatására

szélsőségesen egyéníti kívülálló hőseit, és olykor

vállalkoznak. Bier jobbára tartózkodik a stilizációtól (talán

– a dán alkotóktól ugyancsak eltérő módon – metafizikai

csak a közelik fokozott használata és az alkalmanként

(Ernst & lyset [1996], In China They Eat Dogs, Ádám almái)

bevetett ugróvágások elemei feltűnőek), és egyre

vagy ideológiai (Election Night [Valgaften, 1999])

exportképesebb – újabban pedig a harmadik világ felé

kérdésekre is reflektál.

kacsintgató – munkáiban mindig az anyagi jólétben élő család nyugalmának felborulásáról mesél.

Ugyancsak a melodrámához vonzódik Per Fly, aki a

A dán-svéd koprodukciókat jegyző Simon Staho Kísért a múlt (Vildspor, 1998) című bemutatkozása még eljátszik egy thriller lehetőségével, ám a drogügyletbe sodródott

trilógiaként kanonizált filmhármasában (A pad [Bænken,

kisember és régi cimborája sztorijából már ekkor is a

2000], Az örökség [Arven, 2003], Emberölés [Drabet,

főszereplők személyes drámája érdekli. Később a tiszta

2005]) a dán társadalom három rétegéről ad képet

melodrámát választja: a trieresen provokatív Daisy

egy-egy reprezentatívnak tartott főhősön keresztül.

Diamond (2007) önreflexív pokoljárás-története, amelyben

A legalsó szintre kalauzoló A pad a nyomor és alkoholiz-

egy munkáért küzdő, a csecsemőjét egyedül nevelő

mus uralta közeget mutatja be (a dánok által ritkábban

színésznő főként érzelmi tortúráját kísérhetjük végig,

ábrázolt réteg Vinterberg Submarinójában is megjelenik),

egyaránt kínozza a főszerepet játszó Noomi Rapace-t és

Az örökség a hivatás és család között felmorzsolódó

a gyanútlan nézőt. A Nappal és éjjel (Dag och natt, 2004)

üzletemberével a ranglétra csúcsán élők egyik tipikus

egyetlen kocsiban játszódó, végig beállítás-ellenbeállí-

problémáját tematizálja, az Emberölés pedig egy

tás formára komponált cselekménye egy öngyilkosság-

középosztálybeli értelmiségi félrelépés okán bekövet-

ra készülő férfi szellemi utazását jeleníti meg, amelynek

kező lecsúszását jeleníti meg. Fly őrlődő férfifőhőseiről

során elbúcsúzik élete fontosabb szereplőitől. A formát

mesélt történeteiben a legutóbbi film kivételével

részben megtartó, de többfajta beállítással dolgozó

tartózkodik a moralizálástól, értékvesztéssel végződő

és extrém színstilizációt megvalósító Bang Bang

sztorijai inkább a felelősség kérdését, illetve a válság-

Orangutang (2005) valamelyest hasonló válsághelyzetet

helyzetbe sodródó szereplők érzelmi reakcióit és állapotait

tematizál, ám ezúttal a tragikomédia modorában.

8. Jensen szerzői univerzumáról bővebben Szabó Noémi ír: „Fordított Éden: Anders Thomas Jensen szerzői világa”, at: http:// prizmafolyoirat.com/2009/11/02/szabo-noemi-forditott-eden-thomas-anders-jensen-szerzoi-vilaga/ [utolsó letöltés ideje: 2011. 04. 12.]

22

Prizma_6.indd 22

7/13/11 1:56:47 PM

A Bergmant már a Daisy Diamondban megidéző rendező

egyedülálló alapötletéből kiindulva a művészi tehetség

a Jelenetek két házasságból (Himlens hjärta, 2008)

törékeny természetét vizsgálja. Az életmű eddig

kamaradarabjában klasszikus – melodrámai túlzásoktól

legmerészebb darabjának nevezhető Offscreenben

mentes – párkapcsolati drámát dolgoz fel. Az egzisztenci-

(2006) az önmagát játszó Nicolas Bro, aki a mai dán film

ális válsághelyzetek iránt érdeklődő Staho (aki a fekete-

egyik legismertebb színésze, egy fájdalmas szakítás

fehér Nu [2003] dialógok nélküli rövidfilmjében is egy

után kézikamerával szerelmi történetet akar forgatni,

házastársi kapcsolat megrendülését mutatja be) a dán film

ám az áldokumentumfilmes formát használó film szép

egyik stilizációra hajlamos szerzője: általában a formai

lassan saját megőrülésének bizarr mementója lesz.

puritanizmus felé húz, ebből a szempontból inkább

A dánok iraki részvételére reflektáló mozikhoz csatlakozó

csak a drasztikusan elrajzolt Bang Bang Orangutang

Minden rendben lesz (Alting bliver godt igen, 2010)

és a semleges stílusú Kísért a múlt kivétel.

a rendező jellegzetes kézjegyeit magán viselő munka,

Szintén a stilizációra szavaz az énközpontú elbeszélésekben gondolkodó Boe, aki kortársaitól eltérően

amelynek két szálon futtatott története sokat merít a paranoiathriller műfajából.

kiemelkedő narratív öntudatossággal megalkotott szerelmi drámákat forgat különféle alkotófigurákról. A hangsúlyos belső narrátor-hanggal megtámogatott Rekonstrukció (Reconstruction, 2003) formailag heterogén mozijával a rendező először ad hírt a fikciós szintek határaival játszadozó elbeszélésforma iránti rajongásáról. A zárkózott komponista odüsszeiáját bemutató Allegro (2005) az iménti film által kijelölt csapáson halad tovább, hogy

23

Prizma_6.indd 23

7/13/11 1:56:49 PM

Egy jobb világ (2010)

A színdarabokat, meséket, regényeket és comic

filmgyártásának karaktert adó sajátosság egyfelől

stripeket egyaránt jegyző Kim Fupz Aakeson az ezredfor-

összekapcsolható a dán prózahagyományt jellemző

duló óta a dán film második legserényebb forgatókönyv-

realizmussal, az észak-európai országok színháztörténe-

írója.9 A főként családok, illetve párok, esetleg kisebb

tében hangsúlyos kamaradráma-tradícióval,10 a dánok erős

közösségek mikrotörténeteire specializálódott Aakeson a

dokumentumfilmes hagyományával és persze a Dogma-

dán mozi paradigmatikus alkotója, aki szinte kivétel nélkül

mozgalommal. Nem véletlen az sem, hogy a fantaszti-

drámai sztorikat vet papírra, még ha a hangvétel nem is

kummal dolgozó tömegfilmes műfajok ezen a területen

mindig azonos. Gyakran ruházza fel különös jelentőséggel

egyelőre nem vagy csak kevéssé vertek gyökeret,11

az apa figuráját (Little Soldier, Egy család [En familie, 2010],

továbbá ezen alapállással van összefüggésben az is,

Accused [Anklaget, 2005]); az egyik visszatérő témáját jelen-

hogy a filmek többségében a stílus háttérbe szorul

tő gyászt fel tudja dolgozni tisztán melodrámaként (Utána

a tartalommal szemben.

[Lad de små børn..., 2004], Egy család) és humorral is (Oké!

Egy nemzet filmgyártásának portréját ugyanakkor

[Okay, 2002], Apróbb zűrök); szereti körüljárni a párkapcso-

éppúgy meghatározzák az egyes törekvések, mint azok

latok kialakulását (Az igazi és egyetlen, A kínai [Kinamand,

hiányai. A főként emberi viszonyok feltárására koncentráló,

2005], Dancers [Dansen, 2008], Szappanopera [En soap,

meglehetősen hétköznapi történetek jó lehetőséget

2006]), felbomlását (Prágai történet) vagy akár a két

teremtenek bizonyos morális, illetve érzelmi konfliktusok

folyamat párhuzamos formálódását (Nézz balra, ott egy

ábrázolására. A kortárs dán szerzők másfelől kevéssé

svéd! [Se til venstre, der er en svensker, 2003]).

fogékonyak a transzcendenciára, és csak elenyésző példát találunk az önreflexivitásra.

Dánia drámagyára: realizmus és tónusváltozatok A stilizációval rokonszenvező alkotóktól eltekintve

A transzcendencia iránt – ami a dán filmtörténetben Dreyer nevével forrt össze – leginkább Trier és Jensen

– amilyen Refn, Trier, Boe, Bornedal vagy Staho – a kortárs

mutat affinitást, rajtuk kívül ez irányú érdeklődést

dán szerzői filmet a realista poétika jellemzi. Ez a nemzet

mindössze szórványosan azonosíthatunk be. Érdekes

9. Említést érdemel továbbá Morgens Rukov is, akinek szintén jó néhány dán film (például a Születésnap, Az örökség és a Szerelem magyarázat nélkül) forgatókönyvében benne van a keze, és akinek oktatói jelentőségére az alkotók lépten-nyomon hivatkoznak.)

10. A dán próza jellegzetességeire az Abszolút semmi köze a szexhez című novelláskötet röpke utószava, a Kammerspiel-kapcsolatra Shohini Chaudhuri könyve utal. Bogdán Ágnes (szerk.): Abszolút semmi köze a szexhez (kortárs dán elbeszélők novellái), Scolar, Budapest, 2003, illetve Chaudhuri, Shohini: Contemporary World Cinema, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2007, p. 35.

11. A realizmus és a skandináv bűnügyi és horrorfilmek kapcsolatáról, valamint ez utóbbi filmcsoportok egyéb sajátosságairól lásd: Sepsi László: „A megerőszakolt demokrácia: skandináv bűnügyi filmek” in Mozinet 2010, no. 10. és Uő: „Vér a havon: kortárs skandináv horrorfilmek” in Mozinet 2010, no. 1. pp.11-13.

24 24

Prizma_6.indd 24

7/13/11 1:56:50 PM

módon pont két poszt-Dogma-filmben bukkan fel

rűsítés lenne azonosítani a melodrámával: bár több alkotó

egy-egy talán isteni szférából származó „csodatevő”:

elkötelezett híve a zsánernek, számos olyan alkotással is

a Bűnök női börtönének ex-drogos lakóját társai az Úr

találkozhatunk, amely nem teljesíti a műfajra vonatkozó

által küldött gyógyítónak tartják, és a film nem ad

elvárásokat (mint az akár irracionális mértékű konfliktus-

racionális magyarázatot a nő rejtélyes képességére;

halmozás, a legyőzhetetlennek tűnő akadályok jelenléte,

az akár mágikus-realista filmnek is tartható Igazi ember

a szélsőséges érzelmi felfokozottság és a tragikus végkifejlet),

(Et rigtigt menneske, 2001) angyali teremtésként megje-

és jóval mértéktartóbb módon bánik a bemutatott

lenített főhőse a jó megtestesüléseként a történet

konfliktusokkal. Az ilyen mozik leírására sok esetben

visszatekerésére és egy haláleset eltörlésére is képes.

– és jobb híján – a „párkapcsolati”, „családi” és hasonló

Az önreflexió Boe életművét leszámítva hasonló-

előtagokkal ellátott „dráma” megnevezés tűnik helytálló-

képpen ritka jelenségnek számít. Az Éjféli játszma

nak. Sok egyéb cím mellett a Szappanopera, a Dancers,

zsánerfilmes úttörőként szinte kényszeresen reagál a dán

az Accused, az Echo (Ekko, 2007) és a Szerelem magyarázat

filmtől 1994-ben még idegen hollywoodi hatásra, a Tiszta

nélkül aligha kezelhető egy szinten a jóval felfokozottabb

szív (Rene hjerter, 2006) és a Kiságyúk (Sprængfarlig

és komplexebb melodrámákkal, mint például az Esküvő

bombe, 2006) már a teljes cselekményt a reflexiónak

után, a Submarino, az Egy család és a Daisy Diamond.

szenteli: az előbbi munka főhőse egy fekete-fehér dán

A hasonló témákat, illetve konfliktusokat feldolgozó

film megszállottja, akinek képzeletében összemosódik

filmek tömeges gyártása magával vonja a hangvételtvariáló

fantázia és valóság, az utóbbi pedig a művészfilm-

alkotásokat. Az újabb és újabb alkotók színre lépésének

közönségfilm konfliktust ábrázolja szatirikusan. Más

köszönhetően előbb-utóbb megjelenik az igény

filmek inkább a szerepjátszás elemén keresztül valósítják

a megszokottól valamelyest eltérő perspektívák

meg a tükrözést, legyen szó A király él (The King Is Alive,

használatára: ezt többek között a drámai történetek

2000) III. Richárd-előadást prezentáló társaságáról vagy

humorral történő színezése biztosítja, ami nem megy

a Daisy Diamond és a Tapsvihar (Applause, 2009) zavart

szembe a dán film realista irányultságával. A hangnem-

pszichéjű színésznőiről.

keverésre, illetve hangnemváltásra nyújt példát az Olasz

A drámai történetek megfogalmazására szakosodott

nyelv kezdőknek, a Just Like Home, az Oké!, az Apróbb

dán film vizsgálatánál fontos tisztázni a különböző tónusok

zűrök, a Nézz balra, ott egy svéd! és a tragikomédiának

jelenlétét. Az elmúlt évek dán moziját ugyanis leegysze-

is nevezhető With Your Permission (Til døden os skiller,

Just Like Home (2007)

25

Prizma_6.indd 25

7/13/11 1:56:51 PM

2007). Bizonyos művekben pedig egyenesen morbid

öröksége tehát az a tanulság, hogy alacsony költségve-

humort tapinthatunk ki: ilyen a Wilbur öngyilkos akar

téssel, (melo)drámai történetekkel és szakemberi

lenni, A sírás művészete (Kunsten at græde i kor, 2006)

tudásról árulkodó forgatókönyvekkel megteremthető,

és a Todd Solondz-hatásról tanúskodó Kedves szomszéd

illetve fenntartható egy nemzeti filmgyártás híre.

(Smukke mennesker, 2010).12 A közelmúlt dán filmjének a következő évtizedek-

A kortárs dán filmben egyszerre vannak jelen olyan alkotók, akiknek munkái között inkább csak halvány

ben nyomdába kerülő filmtörténeti kötetek feltehetően

kapcsokat fedezhetünk fel (Olesen, Scherfig, Madsen,

bérelt oldalpárt biztosítanak, hiszen képes volt adekvát

Vinterberg, Christensen, Bornedal): az ő esetükben

válaszreakciót kidolgozni a hollywoodi fenyegetésre.13

egységes életmű helyett inkább arról beszélhetünk,

Noha a rendezők menet közben valamelyest elhagyták

hogy olyan filmeket forgatnak, amiken hol jobban,

a Dogma inspirációjára elterjedt dokumentarista

hol kevésbé érezhető az alkotói jelenlét. Találunk

formát, és láthatóan egyre többen dolgoznak ízléses

azonban olyan rendezőket is, akik visszatérő tartalmi

kompozíciókkal és világítással, a realizmus vezérelvét

vagy formai elemeik révén következetesebben

legtöbben megtartották. A Dogma-mozgalom valódi

érvényesítik személyes érdeklődésüket, legyen szó

12. A humort és drámát elegyítő filmek kategorizálásához többé-kevésbé hasznos lehet az eredetileg bizonyos televíziós produkciók jellemzésére használt „dramedy”-fogalom. A hangnemváltás és -keverés filmtörténeti vonatkozásairól és jellegzetességeiről Pápai Zsolt ír: „Serpenyő és puska: hangnemváltás és kevert hangnem” in Filmvilág 2010, no. 11. pp. 42-46.)

13. Bordwell egyenesen példaértékűnek ítéli a kortárs dán film eredményét, amire a globális elismerésre vágyó filmkészítők modellként tekinthetnek. Bordwell, David: „A Strong Sense of Narrative Desire: A Decade of Danish Film” in: Film (34) 2004, no. 2. pp. 24-28. továbbá Uő: „Risk and Renewal in Danish Cinema”, at: http://www.dfi.dk/Service/English/News-and-publications/ FILM-Magazine/Artikler-fra-tidsskriftet-FILM/Archive/Risk-and-renewal-in-danish-cinema.aspx [utolsó letöltés ideje: 2011. 04. 17.]

26

Jelenetek két házasságól (2008)

Prizma_6.indd 26

7/13/11 1:56:52 PM

markánsabb (Jensen, Trier, Boe, Refn, Staho, Bier) vagy kevésbé karakteres alkotókról (Fly).14 A főként midcult-alkotókat felvonultató dán filmben kényelmesen megférnek egymás mellett a szerzői jelenlétet nagyon eltérő mértékben megvalósító rendezők, ugyanakkor feltűnő az intellektualizálásra hajlamos szerzők viszonylag alacsony száma. Ez persze nem meglepő, hiszen a dánoknak épp egy olyan filmgyártás kiépítésével sikerült reagálniuk a nemzetközi színtéren való érvényesülés kihívására, amely egy minél szélesebb befogadóréteg megszólítására törekszik: eredményük tehát az európai művészfilm újabb fontos állomása helyett inkább csak egy a nyugati hatásokat kamatoztatni képes kis nemzet diadala.

Roboz Gábor 1985-ben született Budapesten.

2011-ben végzett az ELTE angol-filmelmélet és filmtörténet szakán. Szakfordításai a Metropolis és az enigma folyóiratban jelentek meg, kritikáit és egyéb írásait a Filmvilág, novella- és regényfordításait pedig az Agave Könyvek és a Cartaphilus kiadó közli.

14. A fentiek során tárgyalt filmek mellett olyan munkákról is beszélhetünk, amelyek különböző okokból kifolyólag zárványnak minősülnek. Ilyen a kísérleti- és dokumentumfilmjeivel ismertté vált Jytte Rex Silk Road (Silkevejen, 2004) című, emlék- és álomképekből összeálló tudatfilmje, a már kísérleti filmként kezelhető opuszok (mint a Michael Kvium–Christian Lemmerz páros The Wake [2000] című, több mint hét és fél órás Joyce-adaptációja vagy a Superflex nevű művészi kollektíva 240 órás Modern Times Foreverje [2011]), az internetes közösség bevonásával készített Mona’s World (Monas verden, 2001) interaktív projektje, valamint az ezredforduló legfontosabb dán médiaeseményeként jellemezhető D-day (D-dag, 2000), amit a négy Dogma-atya forgatott 2000 szilveszterén élő adásban, a nézők pedig a távirányítót nyomkodva váltogathattak a bűnügyi narratíva négy szála között. A D-day és a Mona’s World hátteréhez és kimerítő elemzéséhez lásd: Mette, Hjort: Small Nation, Global Cinema: The New Danish Cinema. pp. 67-97. és pp. 97-111.)

27

Prizma_6.indd 27

7/13/11 1:56:52 PM

Ágói Krisztina: „Ez titok az ilyesmi...” (2010)

Orosz Anna IDa Animált dokuk – EGY világ A világról

kor a dokumentumfilm nem egyenlő a valóság szolgai

Dokumentumfilmként értelmezünk minden olyan

(értsd: unalmas, egysíkú) dokumentálásával, ahogy erre

mozgóképet, amelyben „a referencialitást a filmen kívül,

a dokumentumfilm-teoretikusok már oly’ sokszor

1

a valóságban találjuk, sőt eleve ott keressük”; ugyanak-

figyelmeztettek.2 Sokkal inkább van szó – John Grierson

1. Horváth Ivett Otília: „Mosolyogj, vesz a kamera! (Hajas Tibor: Öndivatbemutató)”, in Apertúra VI/2, 2011. http://apertura.hu/2011/ tel/horvath (Utolsó hozzáférés dátuma: 2011. április 30.)

2. Renov figyelmeztet, hogy „törekednünk kell arra, hogy ellentmondjunk annak az öröklött leszűkítéseknek”, miszerint „a nemfikciós film – a jelölő játékának a terhére – lekötelezettje a jelöltnek.” (Renov, Michael: „A dokumentumfilm poétikájának megelőlegzése”, in Metropolis XIII/4, 2009, pp. 42-65, p. 43.) Tanulmányában később pedig Hans Richtert idézi, aki arra reflektál, miért alakult ki egyfajta dokumentumfilmes antiesztétika: „Világossá vált, hogy egy tény nem igazán maradt tovább tény, amint túl szép megvilágításban tűnik fel. A hangsúly eltolódott, a szép képet normálisan nem lehetett elérni, csak azon az áron, hogy veszített valóságközeliségéből.

Ahhoz, hogy a szép látszat létrejöjjön, el kellett nyomni valami lényegit.” (Ibid, p. 55.).

85

Prizma_6.indd 85

7/13/11 1:58:59 PM

óta – a „valóság kreatív alakításáról”.3 Amióta a „bon mot”

komponense direkten arra utal, hogy a bemutatott

elhagyta a szigetországi dokufilmes ősatya száját,

világot megtaláljuk a filmen kívüli valóságban is.

a dokumentumfilm-elmélet megkerülhetetlen

Egyetértés látszik az animált dokumentumfilmek

hivatkozási pontja. Eme filmes kreativitás annyit tesz,

elméletével foglalkozók közt abban, hogy míg az

hogy a dokumentumfilm nem korlátozza magát csak

animációs képi világ az alkotók, a „mindenható” animátor

és kizárólag természetes alapanyagok használatára,

keze nyomát viseli magán, addig a valóságra való direkt

tehát nem feltétlenül a filmen kívül, a kamera előtt

referenciát a film hangsávján találjuk meg.5 Ennek

valóban lejátszódott események manipulálatlan

legevidensebb példája, amikor civil szereplőkkel

rögzítéséről szól, hanem, ahogy a filmekben általában,

rögzített riportokra, interjúkra készül az animáció:

úgy a kreatív alakítás „a dokumentumfilmben is szükség-

ezekben az ún. „kétrétegű filmekben” az emberi beszéd

szerűen benne van a narratív vagy retorikus struktúrá-

dokumentumértékű spontaneitása „kompenzálja” az

ban, a vágásban, az operatőri munkában, a hangban…”.4

animált képi világ maximális alkotói kontrolláltságát

Az animációs film definíciója mindössze annyit szögez

– ahogy Varga Zoltán fogalmaz. Végső soron tehát a

le, hogy a mozgás illúzióját a natúrfilm felvételi eljárásával

külső valósággal indexikális kapcsolatban levő hangsáv

ellentétben kockánként rögzített képek segítségével

és az alkotó által létrehozott egyszeri, ikonikus képi világ

konstruálja meg, vagy rekonstruálja. Előbbire példa

„kompenzált” kiegyensúlyozása az animációs dokumen-

minden klasszikus animációs eljárás, tehát a cellanimáció,

tumfilmek legfőbb ismérve, amelyek egy konstruált

vagy a stop motion, utóbbira a klasszikus rotoszkópos

világon keresztül mutatják be magát a valós világot.

eljárás, amely során natúrfilmes felvételeket rajzolnak újra, vagy a digitális motion capture, amelyek a valós

Kis magyar animált dokufilm-körkép:

fizikai mozgás lehető legtermészetesebb illúzióját adják.

az autentikus, az expresszív és az elrajzolt

Ugyanakkor tagadhatatlan ismérve az animált filmeknek,

Hang és kép összekapcsolására különféle animált

hogy önálló világokat hoznak létre: az alkotók keze nyoma

mozgóképi megoldások születtek; az alábbiakban ezek

szükségszerű velejárója az animációnak, amely így nem

tipológiáját szeretném felvázolni magyar példákon

a rajta kívül is létező valóságra, hanem sokkal inkább

keresztül, miközben az egyes filmek filmtörténeti vonat-

a filmen belüli kreált világra irányítják a figyelmünket.

kozásait is szem előtt tartom.

Az, hogy a két leképzési forma mégis egymásra tud

Mind a hangi, mind a képi világ a filmen kívül is létező,

találni, nem technikai dilemma, hanem annak a kérdése,

tehát indexikális jellegű olyan animációk esetében,

hogy az adott film mit állít magáról. Egy mozgóképi

amelyekben nemcsak a dialóg, azaz az emberi beszéd,

alkotást akkor értelmezünk nem-fikciós filmnek,

de a képi elemek is már önmagukban dokumentumér-

amennyiben az a bemutatott tárgyról, jelenségről,

tékűek. A hetvenes évektől kezdve dokumentumértékű

állapotról kijelenti, hogy az közvetlenül a való világban

képek és hangok ötvözéséből Macskássy Kati készített

is megtalálható, míg a fikciós filmekben bemutatott

rövid szocio-animációkat gyerekekkel. A Macskássy-filmek

jelenségeket közvetlenül a valóságban hiába is keresnénk.

valóságtükröző hitelességét az adott témához „értő”

A szükségszerűen (re)konstruált világokat megalkotó

gyerekek biztosítják, akik „filmjeikben saját magukról

animációs filmekre tehát abban az esetben tekintünk

beszélnek és arról a sok furcsaságról, ami körülveszi őket.

dokumentumfilmként, ha a filmi világ valamilyen

Soha nem helyettesítették például be magukat valamilyen

3. Grierson, John: „Documentary”, in Cinema Quarterly I/2, 1932, pp. 67-72.

4. Plantinga, Carl: „Dokumentumfilm”, in Metropolis XIII/4, 2009, pp. 10-19., p. 10.

5. Többek között ugyanezt állítja Bella Honess Roe doktori disszertációja animált interjúkat taglaló fejezetében („Absent Bodies/ Present Voices: The Animated Interview”, in Honess Roe, Bella, Animating Documentary, University of Southern California, 2009, pp.

149-207.), vagy Varga Zoltán „Dokumentarista törekvések az animációs filmben” című, egyelőre még megjelenés előtt álló dolgozatában, amikor amellett érvel, hogy „a dokumentarista megközelítés az animációs filmben különösen gyümölcsözőnek bizonyult a hangsáv, a hangvilág kidolgozásában.”

86

Prizma_6.indd 86

7/13/11 1:59:00 PM

állatfigurába, hogy így merjenek kimondani egy százszor

után készült filmek szembesítő képessége jóval

hallott sztereotip történetet”.6 A Fekete vonat (1970) vagy

szerényebb. A gyerekek reflektálatlanul őszinte

a Cséplő Gyuri (1978) című, a romák létkörülményeit föltáró

mondatait és rajzait viszont továbbra is telitalálat (volt)

paradigmatikus dokumentumfilmekkel egy időben

egymás mellé helyezni: az 1998-as Van itt jó is rossz is

a „Nekem az élet teccik nagyon” (1976) című animáció-

című tízperces filmben a gyerekek például a hazaszere-

ban egy csapat nehéz sorsú roma gyerek vall családi

tet lényegét próbálják megragadni.

Macskássyéhoz hasonló a vállalása a fiatal rendezőnő-

körülményeiről, szüleihez fűződő viszonyáról, romák és magyarok közti anyagi, mentalitásbeli különbségek-

nek, Ágói Krisztinának, akinek idei, egyelőre

ről, jövőképükről és vágyaikról. Az Ünnepeinkben (1982)

egyperces filmjében, az Üveghegyen is

a kisiskolások nemzeti ünnepeink lényegét próbálják

túlban óvodások próbálják meg

meg saját szavaikkal összefoglalni. A gyerekeknek az

definiálni, hogy mi fán

iskolában tanított magyarázatokból, felnőttektől hallott

terem Európa. A

információmorzsákból szőtt narratívája a magyar történe-

film

lemről cenzúrázatlanul tükrözi a múlt feldolgozatlan eseményeinek feszültségét. Míg a rendszerváltozás előtt ezek a „merész” filmek a tűréshatáron belül kimondtak a felnőtt társadalomban már a tiltott kategóriájába eső dolgokat, addig a ’89

Macskássy Kati: Van itt jó is, rossz is (1998)

6. Macskássy Kati: „Változtassuk meg a világot animációval!”, in: Közhírré tétetik! – Pannónia Film, 1980/1, pp. 20-22, p. 20.

87

Prizma_6.indd 87

7/13/11 1:59:01 PM

Kovásznai György: Rügyfakadás No. 3369 (1971), Körúti esték (1972), Riportré (1982)

„hitelességi” faktorát nagyban rontja, hogy az animációs

1971-es forgatókönyv alapján az anime verité deklarált

betétek készítője, a fiatal rajzfilmes Kreif Zsuzsanna,

elve „a lényeg realisztikus megragadása”,9 amely a szakszerű

már csak életkoránál fogva is, „csupán” imitálni tudja

és analitikus igényű társadalmi mélyfúrások helyett

az infantilizmust. Így a film egyelőre megmaradt

a hétköznapok felszíni jelenségeihez közel hajolva

„telitalálatnak”. A rendezőnő korábbi filmje azonban

vállalkozik a valóság föltárására. A Kovásznai által fölvázolt

a szociográfiailag is dokumentumértékű kép és hang

módszerek alapján az anime verité célja, hogy a hetvenes

találó összekapcsolására lehet példa: az „Ez titok az

évek Magyarországának tipikus, de mégis egyedi

ilyesmi…” című 2010-es rövidfilmben a mikrofonvégre

mikrotörténeteit örökítse meg, ehhez pedig, akárcsak

kapott székelyföldi idős riportalanyokhoz a naiv

a dokumentumfilmeseknek, az animáció rendezőjének

népművészet kultikus jegyességi falvédőinek tipikus

és animátorainak is személyes kapcsolatba kell lépniük

férfi- és nőalakjait rendeli hozzá, amelyek a filmhez

a film szereplőivel, környezetük tárgyi valóságával. Mivel

hangjukat kölcsönző szereplők háztáji környezetének

a film animátorai a civil szereplőket környezetükkel

talán legautentikusabb darabjai. Miközben tehát a film

dialektikus együttesben látva, alapos rajzi tanulmányok

az idős embereket megfosztja valós testüktől és gesztusa-

során modellezik, a film készítése nem egy stúdióbeli

iktól, a megismerkedésükről és a házastársi hűségről

rajzasztal fölött elképzelt képekre és fiktív figurákra

vallott szavaikat a falvédővásznak hímzett ifjú jegyesei

korlátozódik. Ugyanakkor a szubjektív nézőpontot

elevenítik meg. A meglett korú beszédhangok és a vásznak

sem kell titkolni, ahogy az a rendező fikciós animációs

fiataljai közti durva kontraszt Ágói animációs dokumen-

filmjeiben is jelen van: a túlzó, absztrakt, expresszív,

tumfilmjének fő feszültségforrása.

gyakran kidolgozatlan, vázlatos rajzok az alany és a

Egy önmagában is létező képi világ helyett saját,

környezet szubjektív észlelésének lenyomatai. Ez a cseppet

csak rá jellemző ábrázolásmódján keresztül mutatja be

sem neutrális és messze nem hiperrealista rajzi minőség

hitelesen a valóságot az elmúlt években újra felfedezett

az önreflektív cinema verités kamerakezelés animációs

Kovásznai György, akit olyannyira foglalkozatott az Iványi-

megfelelőjének tekinthető.10

7

Bitter Brigitta által „antropológiainak” aposztrofált

A kidolgozott módszertan alapján készült első anime

látásmód, hogy a hetvenes évek elején a cinema verité

verité-film, a Rügyfakadás No. 3369 (1971) egy újságban talált,

analógiájára önálló filmkészítési metodikát dolgozott ki

természetesen inkognitóban írt házassági hirdetéshez

anime verité néven, amelyben a környező valóságot

vezető utat leplez le, melyet egy fiatal magányos városi

dokumentáló natúrfilmes kamerakezelést a képzőmű-

nő írt. Ahogy Kovásznai fogalmaz, a film „belesés a jelige

vészet nyelvére kívánta lefordítani. A Rügyfakadás

mögötti valóságba”. A Körúti esték (1972), illetve a Riportré

megvalósításának módszere 8 címmel fennmaradt

(1981) című Kovásznai-filmek szintén szocio-animációk,

7. Iványi-Bitter Brigitta: Kovásznai, Vince Kiadó, 2010, p. 165.

8. A teljes szöveg a Kovásznai-monográfiában olvasható: ibid, pp. 160-165.

9. Ibid. p. 165.

10. A cinema verité és az anime verité formai, illetve koncepcionális összefüggéseiről Iványi-Bitter ír részletesen. (Ibid. p. 158.)

88

Prizma_6.indd 88

7/13/11 1:59:03 PM

azonban ezek már nem egyetlen

mégis egy-egy tipikus jelenség illusztrációjává válnak,

szereplőre és az ő körülményeinek

amelyek túlmutatnak a filmben elhangzott állításokon.

minél részletesebb bemutatására

A filmekben nem a bemutatott helyzet átélhetősége

koncentrálnak, hanem a pesti városi

a lényeg, sokkal inkább tekinthetők aktuális jelenségek

élet figuráiról, az ő életkörülménye-

spontán, animációra való átültetéseinek. Ezekben a „hir-

ikről, problémáikról, véleményükről,

telenreagálású” animációkban az adekvát formát a friss,

vágyaikról akarnak egy szubjektív,

vonalas, leegyszerűsítő karikatúrarajz adja; ahhoz pedig,

ugyanakkor autentikus, makro-

hogy ezek az animált társadalmi-közéleti karikatúrák

társadalmi körképet bemutatni.

funkciójuknak megfelelően gyorsan (és olcsón) elkészül-

A filmek az ismert és nem ismert

hessenek, az animációs filmkészítést széles körben elterjesztő,

riportalanyoktól (a Riportréban föltűnik Lázár Ervin és

„demokratizáló”12 számítógépes animáció, illetve flash-

Huszárik Zoltán is) egy-egy kiragadott jellegzetes állítást,

animációs szoftverek teremtették meg a lehetőséget.13

mondatot, párbeszédet tesznek egymás mellé. A kor

A legpraktikusabb módon ezeket az utcán heverő

hangban történő hiteles, dokumentatív megidézése

beszédfoszlányokat, tévés riportbejátszásokat olyan filmek

az eredeti dialógok mellett a Kovásznai által használt

használják fel előszeretettel, amelyek közvetlenül és gyorsan

zenei kulisszának is köszönhető, hiszen előszeretettel

akarnak az aktuálpolitikai közéletre reagálni. A közéleti

válogat a hetvenes évek kedvelt táncdal-slágereiből

napilapok comic stripjeinek animált változatai az internetes

(pl. Szécsi Pál-sanzonokból), népszerű könnyűzenei

hírportálok mozgóképi anyagok megosztására alkalmas

együtteseinek (úgymint Illés, LGT, Omega, Generál)

felületén tudtak megjelenni; legpregnánsabb példa

vagy éppen a hatalom által „megtűrt” underground

erre Patrovits Tamás egy évig a Hírszerzőn futó közéleti

zenekarainak számaiból (ilyen pl. a Kex együttes zenéinek

flash-animációs online sorozata, amelynek több epizódjá-

beemelése a filmekbe).11

ban használ utcai hangfelvételeket, vagy mindenki által

Az előző filmekkel ellentétben az ezután tárgyalt

ismert közszereplőkkel készült híradós riportokat. A filmek

filmeknél nem szempont a Kovásznai-féle „anime verités”

szereplőit mindannyian be tudjuk azonosítani, ugyanak-

rajzi hűség vagy a valósághoz való szociografikus

kor elrajzoltságuk mégsem a konkrét szereplőkre, hanem

hozzáállás. A hosszas rajzi és szövegbeli kutatómunka

az aktuális jelenségre hívja fel a figyelmet, úgymint

helyett, az alkotók gyakran nem is ismerik, hogy kinek

a romakérdésre (M-m-magyarok, c-c-romák…), vagy

a hangját kölcsönzik a filmjükhöz. A riportalanyok

a gárdisták megjelenésére a köztereken (5x6 méter).

számukra pillanatnyilag fontosnak tűnő mondatai

Az elmúlt évtizedben több olyan film is készült,

viszonylag kevés tartalmi információval szolgálnak,

amelyekben hasonló módon nem a szereplők, helyzetek,

elszigeteltségük, partikularitásuk révén általános érvényű

helyszínek hű bemutatása a cél, ezek csupán alapanyag-

következtetéseket nehéz lenne levonni belőlük. Azonban

ként szolgálnak ahhoz, hogy belőlük valami sokkal

a hozzájuk rendelt képi világ révén az alábbi filmek

általánosabb létminőség kerüljön groteszk fénytörésbe.

11. Kovásznai rövid anime veritéi szociológiai, antropológiai indítatásukban az 1979-ben készült, szerelmi háromszögtörténetre épülő egészestés animációs musicalnek, a Habfürdőnek is előtanulmányai voltak, amelyben a narratíva ürügyként szolgál arra, hogy „a ki nem beszélt hétköznapi társadalmi feszültségeket (…) és a frizsiderszocializmus maszekolós, fogyasztói társadalmának ellentmondásait érzékeltesse.” (Ibid. p. 234. – kiemelés a szerzőtől.)

12. M. Tóth Géza kortárs magyar animációval kapcsolatban hangsúlyozza: „A számítógép jelentősége: demokratizálta a műfajt (…) köszönhetően a felhasználó barát szoftvereknek. A professzionális filmek előállítási költsége nem változott, a Disney vagy a Pixar nem lett olcsóbb, de a technológia radikálisan különbözik, sokkal hamarabb hozható létre a végső állapothoz hasonló produkció.” (Kolozsi László: „Rajzolok ide egy rendőrt – Beszélgetés a magyar animációról”, in: Filmvilág, 2007/8, pp. 36-39, p. 39.)

13. A számítógépes korszak előtt Vajda Béla készített a hetvenes években rövid animációs riportfilmeket, amelyek a vicclapok leegyszerűsítő karikatúrái és a magazinokból kivágott fotókból összeállított kollázsai révén előzményeinek tekinthetők a fent tárgyalt filmeknek. Pléh-boy (1973) című filmje egy fiatal áccsal készült rádióriport, amelyben a férfi ellentmondásos életmódjáról, a hétköznapi, háztetőkön ledolgozott melós létről és a hétvégi luxus-bulikról mesél. A férfi történetét – legyen az bármennyire is egyedi és egyszeri – a karikatúra-látásmód egy valós életforma illusztrációjává tipizálja.

89

Prizma_6.indd 89

7/13/11 1:59:03 PM

Patrovits Tamás: M-m-magyarok, c-c-romák... (2009)

Pálfi Szabolcs: A busz (2004)

Pálfi Szabolcs népszerű MOME-s diplomafilmje, A busz falusi

felel és a legközvetlenebbül működik a valóság lenyoma-

öregemberek saját, szomorú-nehézkes körülményeikről

taként, lévén az élőszó az egyetlen olyan elem, amelyre

valló, dokumentarista-realista riportválaszait bizarr módon

a filmalkotóknak nincs befolyása. Ezzel szemben, „az

ellenpontozó animált illusztráció. Az erdélyi rendezőnő,

animált képsor alkotója interpretálja az általa reprezentáltat,

Felméri Cecília Mátyás, Mátyás című interjúfilmjében

mondhatni előre rágja a falatot a befogadó számára.”15

Kolozsvár legkülönfélébb szocioökonómiai hátterű

Az animált kép tehát nem a valóság fotografikus reprezen-

lakosai – a főtéren galambokat etető félnótástól kezdve

tációjának másolata, amely csak az indexikális kép hiányának

a csupaideg történelem-professzorig – mondják el

pótlására szolgálna, hanem saját jogán is tartalommal

véleményüket a város híres szülöttéről, Mátyás királyunkról

bíró entitás.

és rajta keresztül a politikáról, korszellemről, párkapcsola-

Ennek köszönhetően a nem előre megírt dialógokat

tokról. A film látványvilágáért felelős Kassay Réka elrajzolt

használó animációs dokumentumfilmekben az emberi

figuraterveivel a Kolozsvár főterén megszólított riportala-

hang adja a filmek dokumentumjellegét, ellentétben

nyokat a felismerhetetlenségig elmaszkírozza, így az animált

a fikciós filmekkel, ahol a hangsávval szemben alapköve-

karakterek egyfajta uniformizáló védőruhaként szolgálnak

telmény a tisztaság, azaz az érthetőség, ahogy erre

a hangjukkal szereplő „test nélküli” emberek számára.14

a dokumentumfilmek hangi világáról írt elemzésében Ruoff is rávilágított.16 Míg tehát a fikciós filmek a szóbeli

Test nélkül: hang a lélekről Ahogy azt az animációs dokumentumfilm meghatá-

tartalom érthetőségének maximalizálására törekednek, a dokumentumfilmek hangi világának legfőbb ismérve

rozása kapcsán fentebb megállapítottam, a hangsávon

az élőbeszéd természetes velejárói: a megakadások,

található dialóg az, ami a filmek dokumentumjellegéért

szóismétlések, sajátos szóhasználat és akcentus. Ezek

14. Hasonlóan új köntösbe öltöztetik a tévéarchívumok mélyén talált riportok alanyait azok a frappáns diákfilmek, amelyek a MOME-n az animált szájmozgás gyakorlására készültek az elmúlt két évben. Példának okáért Janoch Lívia 1991. december 31., Hódmezővásárhely című munkájában egy olyan rövid utcai riportot használ, amelyet a címben említett időpontban és helyszínen a szilveszteri műsor „kis színes” körkapcsoláshoz vettek fel. A film alkotója a meglehetősen zavarban levő interjúalany dadogós mondatait találóan egy félénk kisegérrel párosította. Bodzsár Péter India című szkeccsében az ezoguru Müller Péter PAX-tévés bölcseleti tanítását egy szent tehén szájába adta, aki a bambán maguk elé meredő tehéntársai körében ülve mesél Indiában tett látogatásáról. Bányai Zsuzsanna a két ismert tévés celeb, Benkő Dániel és Csernus Imre tévés pszichológiai önfeltáró párbeszédére egy ókori görög amfora oldalán egy fő- és egy félisten figuráját húzta rá (Egyet tudok).

15. Rózsás Lívia: „Animált erotika – az absztrakciótól a naturalizmusig 1.”, in Prizma Online, 2010. május 10. http://prizmafolyoirat. com/2010/05/25/rozsas-livia-animalt-erotika-az-absztrakciotol-a-naturalizmusig-1 (utolsó hozzáférés dátuma: 2011. április 30.)

90

Prizma_6.indd 90

7/13/11 1:59:05 PM

Patrovits Tamás: 5x6 méter (2008)

persze gyakran maguk lesznek akadályai annak, hogy

hallgatóközönség elé kerülnek.17 Mégis – ahogy erre Honess

a kommunikálni vágyott nyelvi tartalom célba érjen.

Roe is rámutatott az animált interjúfilmek kapcsán –,

Ugyanakkor, ahogy a fentebb bemutatott filmekben

az elhangzott riportoknak van egy olyan nyelvi rétege,

is láttuk, a riportalanyokat nem azért szólaltatják meg

amely a szóbeli tartalmon túl hitelesítő funkcióval bír,

a filmben, mert tényszerű információk birtokában

ez pedig nem nyelvi, hanem akusztikus jelenség.18

lennének, hanem azért, mert ők az adott jelenség

Voltaképpen tehát nem kell feltétlenül a nyelv

legautentikusabb szereplői. Ez az autentikusság pedig

ismeretének birtokában lenni ahhoz, hogy a hangszín,

mindennemű kommunikatív megnyilvánulásukban

a hanghordozás és a hanglejtés hallható őszintesége

központi szerepet tölt be.

tanúbizonyságot tegyen a hang élőbeszédiségéről,

Azonban éppen a beszédhangi réteg dokumentum-

vagy arról, hogy tudásértékű információval bír. Sőt,

jellege tűnik el, azaz az akcentusok, dialektusok, nyelvi

Honess Roe a szlovák filozófust, Mladen Dolart idézve

finomságok valósághitelesítő funkciója fog csorbulni,

azt állítja, hogy az emberi hang nem más, mint „ablak

amint egy olyan kisnyelvű országban készült filmek, mint

az emberi lélekre”;19 az pedig, hogy oda betekintést

Magyarország, nemzetközi forgalmazásban idegen ajkú

nyerjünk, nem kötött országhatárokhoz..

Orosz Anna Ida 1986-ban született Budapesten. 2011-ben diplomázott az ELTE-n filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakon. Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on és a Muszter folyóiratban jelentek meg.

2009 óta a Kecskeméti Animációs Filmfesztivál munkatársa.

16. Ruoff, Jeffrey: „Conventions of Sound in Documentary”, in szerk. Rick Altman, Sound Theory/Sound Practice, New York, Routledge, Chapman & Hall, 1992, pp. 217-234.

17. [Lásd még: Orosz Anna Ida: Testetlen hangok – hangtalan testek, in Prizma Online, 2010. május 17. http://prizmafolyoirat. com/2010/05/17/orosz-anna-ida-testetlen-hangok/ (Utolsó hozzáférés dátuma: 2011. április 30.)

18. Honess Roe korábban hivatkozott disszertációjában azt az interjúfilmes formai kritériumot cáfolja, amelyet az ismert kortárs dokumentumfilm-teoretikus Bill Nichols fogalmazott meg, miszerint az interjúalany saját maga testesíti meg az általa elmondottakat, azaz látnunk kell ahhoz, hogy higgyünk neki. Mivel tehát az interjúalany testbeszédének központi funkciója a filmben, hogy tudásértékű információt közöl, a közölt információ valódisága egyenesen a test látása által lesz hiteles. (Honess Roe, Bella: p. 185.)

19. Ibid. p. 195.

91

Prizma_6.indd 91

7/13/11 1:59:08 PM

Prizma_6.indd 130

7/13/11 2:00:11 PM

Prizma_6.indd 131

7/13/11 2:00:12 PM

Abstracts Gábor Farkas The Apple of the Family’s Eyes: Lukas Moodysson and the Teenager Viewpoint In barely a decade Lukas Moodysson became the most applauded director of the post-Bergman era of Swedish cinema. The suppressed family trauma always plays a significant role in his movies, and the director examines this topic from the viewpoint of the teenagers of the present. This is the generation that faces the surfacing symptoms of the damages of the past, since these kids are the ones who start to discover the monstrosities lurking under the surface of Scandinavian existence. Obsessively using the teenager aspect – at the same time, making films that can be of interest to adults as well –, Moodyson shoots movies that exhibit the characteristics of contemporary teenager films, such as massive popcultural references and the intensive use of pop music. Farkas argues that Moodyson’s auteur status can be understood by examining how the director transforms these codes and transports them to the deserted Scandinavian land.

Dániel Megyeri From Ashes to Prey: The Characteristics of Norwegian Horror Films The dominant species of the Norwegian cinema reneissance of the 2000s is the genre of horror, consisting mostly of slashers. Dispensing with the supernatural elements, and laying special emphasis on the couleur locale and the sufferings of the prey figures that are destined to fall, this group of horror films is able to pull the genre back to the ground of reality. The horror films of this Northern country, featuring rational sources of danger, strengthen the identification process of the viewers and re-introduce the often-missed psychological realism of horror films, thus in Megyeri’s view the age-old generic clichés can appear new in the exotic local variants of the genre.

Zsolt Gyenge The Fascism of Prosperity: Roy Andersson, a Brecht of Cinema According to Swedish director Roy Andersson, egoism, passivity and constant apology are the main characteristics of the Western welfare society.

Throughout his work of hundreds of commercials, two short films and four features he shows a disillusioned and almost insane world. As he considers that the most important problem of our civilization is the lack of solidarity, he points out in all of his films that the passive viewer of an agressive act is as guilty as its perpetrator. The paper presents his work in chronological order highlighting the way how Andersson first found the main subjects of his art and then the formal treatment that suits best for it.

In this way not only the often surrealistic story but also the position of the camera and the composition of the image make obvious the cruel indictment of the author.

László Sepsi Adopted: American Remakes of Scandinavian Movies The remakes of Scandinavian feature films have been present in Hollywood’s offering since the beginning of the talkies’ era. In addition to certain traditional and partly necessary modifications of the basic material, these movies spectacularly exhibit the problem of losing and restoring identity, thus creating a particularly self-reflexive group of films. Here the fundamentally self-reflexive nature of remakes becomes even more striking, since these works discuss the issue of selfidentity, raising the question of why this motif is so dominant in the case of Scandinavian films and their remakes. The answer lies in the concept of Scandinavian film itself, since the movies in question are often co-productions, thus in their case the matter of national identity is a particularly sensitive one, regardless of the obvious local dominance of Danish and Swedish cinema. The Hollywood remake, as an inherently self-reflexive form, merely amplifies this feature, while constructing the given work’s identity as American, and at the same time re-importing the Western generic clichés back to the riverhead. Hollywood not only takes back the emperor’s property – see the exceedingly high number of genre films in the context of remakes –

132

Prizma_6.indd 132

7/13/11 2:00:13 PM

but also solves the Solomonic problem of ‘whose child is it?’, by adapting and adopting the infants writhing in the grasp of co-productive surrogate mothers.

Anna Réz ’Metaphysical Beehives’: Metalepsis in Charlie Kaufman’s Screenplays The phenomenon of metalepsis is one of the most often discussed problems of contemporary narratology. Gérard Genette defines the concept in the following way: „I consider it appropriate to use the phrase of metalepsis for […] subverting that peculiar causal relationship that connects author and work in both directions, and in the broader sense a creator of a representation and the representation itself.” In her study Réz examines the possibilities of the cinematic use of metalepsis, by analyzing the screenplays of Charlie Kaufman (Being John Malkovich, Adaptation, Eternal Sunshine of a Spotless Mind, Synecdoche, New York). Kaufman’s films more or less explicitly deal with the questions of determination and autonomy, being closely connected to the matters of memory and reliving the past. According to this study certain forms of metalepsis, which Réz calls ontological metalepsis, raise these problems by themselves. Thus, metalepsis is not a content-wise neutral rhetorical-artistic figure – its usage is radically limited by the cognitive and emotional reactions it triggers.

Anna Réz Tales of a Better Ethics: A Moral Philosophical Analysis of Anders Thomas Jensen’s Films The films written and directed by Anders Thomas Jensen present a particularly original ethical system that contradicts moral philosophical orthodoxy in a radical way. Réz focuses mainly on the Danish director’s three feature films (Flickering Lights, The Green Butchers, Adam’s Apples) in order to examine some important aspects of this ethical world-view. Réz argues that Jensen’s movies fundamentally oppose the Kantian tradition that presumes an inevitable connection between rationality and morality. These films show us that the starting point of any acceptable ethical system is the acknowledgement and acceptance of irrationality and psychological abnormality. What is more, Jensen’s view is also revolutionary concerning the question

of moral responsibility, which is a central subject of his screenplays: however, instead of understanding responsibility from a quasi-legal point of view, these works present the nature and weight of responsibility for other individuals in a powerful way.

Björn Norðfjörð The Price of Visibility: Icelandic Cinema and the Opportunities of Small National Cinemas Icelandic cinema is a peculiar one that is sometimes visible and sometimes not, and by tracing the film history of this nation we can observe the typical challenges that small national cinemas face in the era of globalization. In order to make their voice heard, small or x-small national cinemas have to solve the problems of financing and distribution that they encounter in the process of trying to reach an international audience. Although Iceland received help from certain pan-European sources, and managed to profit from its spectacular landscapes that attract several foreign filmmakers, Norðfjörð explores how they were forced to use a transnational approach to filmmaking that posed some problems for their national audience interested in low-budget productions that are able to exhibit certain national features.

Gábor Roboz The Quandaries of Relationships: Major Auteurs and Endeavours of the Contemporary Danish Cinema Although Danish cinema had been a closed and to a certain degree imperceptible one for a long time, from the mid-nineties it became visible for the international audience. The change of scenario, owing to the Dogma manifesto and Trier’s success as a maverick auteur, made it possible for the Danish filmmakers to lay the foundations of a national cinema based on realism. The two-decade long success story spawned easily distinguishable feature films using mostly Dogma aesthetic and exceedingly well-carpentered scripts, and focusing on certain issues of family members and couples. By studying the most important auteurs and endeavours of the contemporary Danish cinema, Roboz examines how these filmmakers have built an essentially midcult cinema that is able to react to the challenges posed by globalization.

133 133

Prizma_6.indd 133

7/13/11 2:00:13 PM

A PRIZMA SZERZŐKET KERES! Az alábbi témák bármelyikében várunk absztraktokat cikkekhez, tanulmányokhoz a következő címre:

prizma.folyoirat@gmail.com

TERVEZETT SZÁMAINK: CHRISTOPHER NOLAN

Neowestern

AUSZTRÁL FILM

ANIME

ALFONSO CUARÓN

REMAKE-ELMÉLET A DÉL-KOREAI FILM

AZ AKCIÓFILM

TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN

PAUL THOMAS ANDERSON

ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS A TÁVOL-KELETI FILMBEN

AZ ÁLDOKUMENTUMFILM

CLINT EASTWOOD

ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU

AZ ALIEN-FILMEK

KÉPREGÉNY-FILMEK

KLIPRENDEZŐK

MAGYAR ANIMÁCIÓ

A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregényrovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, krtikákat, a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.

134

Prizma_6.indd 134

7/13/11 2:00:13 PM

135

Prizma_6.indd 135

7/13/11 2:00:13 PM

136

Prizma_6.indd 136

7/13/11 2:00:18 PM