Prizma Filmművészeti Folyóirat

Cahiers du cinéma (Fordította: Horváth Eszter): Antikézikönyv – Hogyan írjunk forgatókönyvet?

4

Nagy V. Gergő: A hernyó dicsérete – A forgatókönyv(írás) mint tudományos tárgy 4

F. Scott Fitzgerald (Fordította: Szabó Nóra): Zsenik egy csapatban (novella) 4

Varró Attila: Az apák bűnei – Forgatókönyvírók és szerzőiség Hollywoodban, 1929-1968 4

Sepsi László: Ausztrál underdog – Everett De Roche nagyjátékfilmjei 4

Kevin Alexander Boon (Fordította: Roboz Gábor) A forgatókönyv, az imagizmus és a modernista esztétika 4

Riport: Pálos Máté – Roboz Gábor: Kölcsönös bizalmatlanságon alapuló rendszer alakulhat ki – Hogyan fejleszt forgatókönyveket a Filmalap?

4

Nagy V. Gergő: Jósnők és gagmanek – Beszélgetés magyar forgatókönyvírókkal 4

Franz Roden kirchen (Fordította: Kovács Kata): Hogyan írjunk filmet? – Egy folyamatban lévő kutatás 4

Adrian Martin (Fordította: Nagy V. Gergő): Így tedd a rossz forgatókönyvet igazán pocsékká – A forgatókönyvírói kézikönyv átka 4

Prizma-csapat: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Mega Sára, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzanna • Szerkesztők: Pálos Máté, Lichter Péter, Mega Sára, Roboz Gábor, Sepsi László • Művészeti vezető: Farkas Gábor A lapszám felelőse: Lichter Péter • Korrektúra: Kocsis Fruzsina • Tipgráfia, tördelés: Fónagy Dániel • Korábbi lap­számok arculata: Bakó Tamás, Radnóti Blanka, Balogh Andrea • Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK, a NCA és a NKA. Megjelenik évente négyszer. Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com. Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Mester Nyomda Kft. Felelős vezető: Anderle Lambert.

(A Prizma kapható számos artmoziban, könyvesboltban, újságosnál, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén!) Az árusító helyek listája megtalálható a Prizma online verziójában, a www.prizmafolyoirat.com-on. ISSN: 9772060905007 15003

Nincsenek szabályok

C y r i l B é g h i n / St é p h a n e D el o r m / N i c h o l a s E l l i o t / F l o r e n t G u é z e n g a r Jo a c h i m L e p a s t i e r / L o u i s S e g u i n / Je a n - P h i l ip p e Te s s é / L a u ra Tu i l l i e r

A forgatókönyvírás nem arról szól, hogy fogunk egy bűvös formulát, és az pontosan megmondja, mit kell csinálnunk. A forgatókönyvírói kézikönyvek beszűkítik és elszegényítik a képzeletet, kizárólag az ismert, a szokványos előállítására törekednek. Holott a forgatókönyvnek épp az ismeretlent kellene megalkotnia.

Ez az antikézikönyv szembehelyezkedik a for­gató­könyvírói kézikönyvek szóhasználatával. Szabályok helyett példákat hoz. Nem arra törekszik, hogy típusokba rendezzen, hanem összegyűjti és megosztja, mi az, ami lehetséges. A lehetséges nem azt jelenti, hogy a szabályoktól eltérő. A lehetséges a fikció szövete.

Fo r d ít o t t a: H o r v á t h E s z t e r

Az ötlet feltárása A forgatókönyv nem pusztán egy történetet akar elmesélni Egy amerikai producer, Christine Vachon, a minap bejelentette, hogy ezentúl filmkészítők helyett inkább történetmesélőkről fog beszélni.

A film tehát csak azért jönne létre, hogy elmeséljen egy történetet?

Ha a forgatókönyvet a történetmesélésre korlátozzuk, azzal jelentősen leszűkítjük teremtő-újító képességét. A forgatókönyv nem csupán arra szolgál, hogy elmeséljen egy történetet, hanem arra, hogy megfogalmazzon egy gondolatot. A film ennek a gondolatnak a kibontása: egy ajánlat.

A N T I K É Z I KÖ N Y V r é s z l e t

A forgatókönyv nem a cselekmény, hanem az ötletek kibontakozása

Hog ya n í rju n k forgató k ö ny v e t?

1

.

2

Jenn, Pierre: Techniques du scénario. Fémis, 1991 odard, Jean-Luc: Scénario du film Passion.

G 1982. 54 min.

Pierre Jenn kézikönyve, a Techniques du scénario1 ezzel a mondattal kezdődik: „Mit tartunk egy drámai mű legfontosabb alkotóelemének?

A válasz mindig ugyanaz: a cselekvést.” A forgatókönyv így tehát azonnal a „drámai műre” egyszerűsödik, és mivel a „dráma” görögül cselekvést jelent, máris nyakig ülünk a tautológiában. A forgatókönyv ugyanakkor nem feltétlenül dráma. A forgatókönyv mindenekelőtt ötletek egymásutánja. Ötletek az alkotás bármely szakaszában jöhetnek: a forgatókönyvírás, a helyszínkeresés, a forgatás vagy a vágás során. A miseen-scène életre kelti ezeket az ötleteket, amelyek jól érzékelhetőek maradnak a film megtekintésekor. Ezek azok az ötletek, amelyek miatt egy film izgalmas lesz, tetszik vagy épp csalódást kelt.

Ahogyan Godard is megfogalmazta, a forgatókönyv mint cselekményleírás csupán adminisztratív dokumentum. „Kezdetben nem volt forgatókönyv. A forgatókönyvet a könyvelők találták ki, mert tudniuk kellett, hogy Mack Sennett mit forgatott aznap. Ezért fölírták egy lapra: egy pár zokni, egy autó, három zsaru, egy fürdőruhás lány… Aztán ehhez később hozzáírtak néhány igét, meg melléknevet: egy fürdőruhás lány szerelmes a zsaruba, akinek három autója van. És ezt hívják »forgatókönyvnek«! De hát a forgatókönyv a pénz miatt jött létre!”2 5

Bízzunk az eredeti ötletben

koncepcióvá redukált filmtéma) és különböző funkciókat (a karakterek funkciója a történetben, a felvonások szerepe, a szimbólumok szerepe stb.) A művészi dimenziót félárbocra eresztik. Ugyanakkor a művészet épp attól művészet, hogy érzetekből, hatásokból építkezik. A történet az érzelmek elegye. Hogyan alkossunk meg egy érzelmet? Hogyan lépjünk át egyik érzelmi állapotból a másikba? Ennek semmi köze az információátadáshoz. Csakis az ötlethez van köze. Hiszen ez a gondolkodásmód az érzetekre épít.

Andrej Tarkovszkij: „A művész zsenije, véleményem szerint, abban nyilvánul meg, hogy követni tudja azt a logikát, amelyet az eredeti ötlete előír számára.” Máshol: „A zsenialitás valójában nem az adott mű tökéletességében mutatkozik meg, hanem az önmagához való feltétlen hitelességben.”3 David Lynch: „Mindenekelőtt az ötlet számít. Ha hű maradsz az ötletedhez, az elő fogja neked írni mindazt, amit tudnod kell. […] Különös, de amint eltérsz az eredeti ötlettől, azt valahol tudni fogod. Tudni fogod, ha valamit nem jól csinálsz, mert érzed.

Egy hang a fejedben azt mondja: »Nem, ez nem felel meg az ötletnek, amiből kiindultam.« És ha jó úton haladsz, azt is érzed. Ez az intuíció: úgy haladsz előre, hogy egyszerre támaszkodsz az intellektusodra és az érzékeidre. […] De mindeközben az ötlet jut szóhoz.”4

Az érzelmek logikája

Az ötlet, és nem a pitch Az ötlet egy ígéret, ami megnyit egy folyamatot. A pitch bezár. A pitch egy koncepció, amelyet a befektetőknek tálalunk, mert el akarjuk adni a filmet. Az ötlet ezzel szemben lehetséges irányokat vet föl: „tegyük föl…” vagy „mi lenne, ha…”. Az igazán nagy filmek hűek maradnak az eredeti ötlethez, és bármekkora kitérőt is tesznek, mindig ezt az ötletmagot próbálják feltárni. A rugalmasság az ötlet sajátja, míg a pitch-en nem lehet fogást találni.

A pitch hasonlít ahhoz, amit John Truby premisszának nevez: egyfajta összefoglalás.

Truby a The Anatomy of Story5 kézikönyvét Michael Crichton méltatásával indítja, aki a „premisszák legnagyszerűbb szerzője”, különösen a „highconcept-premisszáké”. „Vegyük például a Jurassic Parkot. Crichton forgatókönyve minden bizonnyal ebből az alapkoncepcióból indult ki: mi lenne, ha fognánk az evolúció két nehézsúlyú játékosát – a dinoszauruszokat és az embereket – és arra kényszerítenénk őket, hogy egy arénában életre-halálra megküzdjenek egymással. Na, ez egy olyan forgatókönyv, amit kedvünk van elolvasni”6.

Nos, nem igazán.

Egyébként ezzel az „eredeti ötlettel” már egy tucat Z-kategóriás forgatókönyvíró előállt még Crichton előtt, így nem igazán érthető, mitől lenne ez egy eredeti „high concept”.

Kipukkadt a pitch-lufi. Ezzel szemben, ha azt kérdezzük, vajon tud-e egy robotgyerek szeretni, és ha igen, hogyan, elképesztő távlatok nyílnak meg. Ez a Kubrick által írt és Spielberg rendezte A.I. – Mesterséges Intelligencia eredeti ötlete. Kubrick elmesélte, hogy időre volt szüksége, míg megtalálta az ötlethez illő történetet, de éppen az ötlet hosszú ideig tartó próbálgatásának és megértésének nincs semmi köze a pitch-hez. „Számomra az a legnehezebb, hogy megtaláljam a megfelelő történetet. Sokkal nehezebb, mint összegyűjteni a pénzt, megírni a forgatókönyvet, leforgatni és megvágni a filmet stb. […] Olyan, mintha keresnél valakit, akibe beleszerethetsz. Nem igazán tudsz mást csinálni, mint hogy nyitva tartod a szemed.”6

3

T arkovszkij, Andrej: A megörökített idő.

Osiris Kiadó, 2002.

4

L ynch, David: Hogyan fogjunk nagy halat?

Kalligram Kiadó, 2007.

5

T ruby, John: The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller.

Faber&Faber, 2008.

6

U.o.

7

iment, Michel: C Stanley Kubrick.

Calmann-Lévy, 1999.

8

eleuze, Gilles, D Guattari, Félix: Mi a filozófia?

Műcsarnok, 2013. (ford.: Farkas Henrik)

9

Uo.

Képek és érzetek Érzetek kompozíciója Hogyan gondolkodik a film? Deleuze és Guattari a Mi a filozófia?8-ban háromféle gondolkodásmódot különböztet meg: a filozófiai gondolkodását, amely fogalmakat alkot, a tudományos gondolkodást, amely tételeket hoz létre és a művészeti gondolkodást, amely érzeteket teremt. Korunk tragédiája, hogy a forgatókönyvek az első kettőt követik, nem a harmadikat. A kézikönyvek folyton a koncepciót emlegetik (a pitch az eladható 6

10

Uo.

Akár a filmkészítőről is beszélhetne a Mi a filozófia?: „Egy nagy regényíró mindenekelőtt művész, aki addig ismeretlen vagy kevéssé ismert érzeteket alkot meg és a karakterei sorsaként tárja elénk azokat”9.

Az utolsó példa: „Amikor Emily Brontë Heathcliff és Catherine egymáshoz való viszonyáról ír, akkor egy féktelen, erőszakos érzelmi kapcsolatot mutat be, amit nem szabad összetéveszteni a szerelemmel. Ez két farkas testvérisége”10. Gondoljunk csak arra a furcsa viszonyra, ami Phoenix és Hoffmann között feszül a The Masterben vagy a birkózó és a milliárdos kapcsolatára a Foxcatcherben (sőt, még inkább a zavaros hármas viszonyra, ha a testvért is ide vesszük). Vagy idézzük fel Grémillon filmjeinek baráti/szerelmi kapcsolatait: a két pilóta közt a Ciel est à vousban és a két férfi között A nők bálványában. Ezek a filmek tökéletesen kihasználják az érzetek és érzelmek többértelműségét.

Létrejön egy kapcsolat, a pár összekovácsolódik, szenvedélyük nem ismer határokat, majd végül széthullnak – mindezt egyetlen történés miatt. Valérie Donzelli filmje, a Szemünk fénye nem a „kapcsolat kontra gyermek betegsége” vagy az „egy pár küzd az akadályokkal, hogy megmentse beteg gyermekét” történetet meséli el, sokkal inkább: „hogyan tudja a betegséggel folytatott harc felszítani az egymás iránti érzelmeket”.

Ezzel hódította meg a film a közönséget. Nem azzal, hogy társadalmi vitára késztet, nem a melodrámai aspektusával, hanem azzal, hogy nagyon eredeti módon reflektál „a szerelem a háború idején” sémájára. És miért szeretjük annyira Xavier Dolan Mommyját? Mert ez a trió – a zavarodott fiú, és a két anya, aki megpróbál neki segíteni – egy pillanatnyi ideig egyensúlyban van. Akár egy (ideiglenesen) tökéletes háromszög: mindegyik oldalt megtartja a másik kettő. Ha kiveszünk egy elemet, az egész összeomlik.

A központi konfliktus vagy a „betegség elleni harc” nézőpontjából elemezve a legfontosabbat veszítenénk szem elől: a Mommy arról az egyensúlyi állapotról szól, amit a három, egyensúlyából kibillent ember valószínűtlen egymásra találása hoz létre.

7

Az érzelmek logikáját követve kibomlik előttünk a karakter sorsa. Miféle ismeretlen érzetet fog követni? Ez egy egészen másfajta gondolkodásmód, mint ha azt próbáljuk kitalálni, hogy eléri-e a hős a célját vagy sem. A karakter, a jelenet, az egész film eköré az érzelmi logika köré épül. Sok film azért okoz csalódást, mert képtelen lépést tartani a karaktereivel, nem tudja elképzelni, hová vihetné őket szenvedélyük, gyűlöletük, félelmeik és vágyaik. Nem érdekes, hogy egy történet kiegyensúlyozott-e vagy sem, azt akarjuk tudni, hogy meddig képesek elmenni. Akkor lesz egy film igazán kiemelkedő, ha a végsőkig képes elmenni a karaktereivel. Az érzelem a motor.

felbukkan. És az ötlet, ami hiányzik a regényből: a csigák a meztelen lábon, közvetlenül előtte pedig a vaddisznók. A narratív szerkezet: épp mielőtt az öregúr meghalna, fejszecsapásokkal betörünk a szobájába. A montázs az erőszakos behatolást és az áldozat szelídségét állítja szembe egymással. A képeket a képzelet hatalma szüli, ebből az örvényből csapódnak ki. A forgatókönyv örvényéből. Ez egyértelműen a film csúcspontja. Ellentmondásos keveréke a halálnak és az erotikának, az erőszaknak és a szelídségnek.

Elég elolvasni Mirbeau-t, hogy lássuk, az író obszcén szövege nem óvatoskodik. Buñuel a készen kapott ötlettel szemben, nagyon körültekintően járt el, amikor ezt a képet bevágta. Nem az erotikus értelmezésre koncentrál, ugyanakkor látnunk kell, hogy nála a csigák jelenléte felér egy hommage-zsal a regényhez – nem szentségtörés az eredeti művel szemben. Ez a lenyűgöző kétértelműség pedig abból a képből fakad, ami Buñuel fejében megszületett. A forgatókönyvet az működteti, hogy képeket alkot meg és egymásnak ellentmondó érzéseket elegyít egymással.

A vizuális forgatókönyv

A forgatókönyv arra szolgál, hogy megszülje a képeket: a képzelet helye

11

e La Colina, D José, Perez Turrent, Thomas: Luis Buñuel: prohibido asomarse al exterior. Joaquín Mortiz/Planeta, 1986.

12

dgar-Hunt, Robert et E al.: Écriture de scénarios. Pyramyd, 2014. p. 134.

13

T remege, Bernard: Le livre du scénario. (online kézikönyv) p. 11.

Az érzet segít abban, hogy „megtaláljuk a képet”. Az érzelem képpel ruházza föl az ötletet. A történet logikáját követve hajlamosak vagyunk elfelejteni: a forgatókönyv mindenekelőtt a képzelet helye, így a képé.

Itt van az a pillanat, amikor a szerző megáll és elképzeli, mi minden történhet. A mise-en-scène-t minden esetben megelőzi az elképzelés.

Buñuel így beszélt az útról, amelyet bejárt az avantgárdtól a fikciós filmig: „Ma már nem tudnék azzal indítani egy filmet, hogy csigák másznak valakinek a nyakán vagy hangyák a tenyerében. Hagyom, hogy a történet előhozza a saját képeit, és gyakorta – ha ezek a képek túl kézenfekvően „sokkolnak” – el is vetem őket. Természetesen a vizuális rögeszméim, így vagy úgy, úgyis felszínre törnek. A strucc A szabadság fantomjában valódi kényszerképzetem volt.”11 Egy nagyon pontos példa az Egy szobalány naplója 1964-ből. Ez volt az első forgatókönyv, amelyet Buñuel és Jean-Claude Carrière közösen írtak. A kis Claire-t megölték az erdőben. A kép lebilincselő: csigák másznak a pőre lábán. A mise-en-scène: a test a képkeretben, a mellek képen kívül, félhomály. A vágás: az a könyörtelenség, amivel ez a szörnyű kép 8

Az Écriture de scénarios kézikönyv arra biztat, tegyük föl magunknak a kérdést: „vajon elég vizuális-e a forgatókönyvem?”12 Valójában csak arról beszél, hogyan „illusztráljuk a történetet”, hogyan „hozzunk létre tematikus képeket”. Egy film azonban nem ezektől a „vizuális fogásoktól” lesz koherens, hanem a különböző elemek összefonódásától, legyenek azok narratívak vagy szimbolikusak. A film egyfajta, Nicolas Brenez szavaival élve, „vizuális forgatókönyvvel” operál, amely nem más, mint a film egészére vonatkozó „ikonográfiai program”. Számos film megsínyli, hogy nem gondol erre a programra.

A filmben a különböző képekből álló forgatókönyv valósul meg. Erőtlen lesz, ha a szituációk nem válaszolnak egymásra, ha nem tükröződnek egymásban, ha nem beszél egyik a másikról: ekkor szétfoszlik a film szövete. Mindenekelőtt a vizuális koherenciától áll össze egy mű. És ez a koherencia nem kizárólag a rendezés terepe – minden szituáció önmagában egy kép. Roman Polanski forgatókönyvírója, Gérard Brach szerint: „Egy jó forgatókönyv már része a rendezésnek, ezzel kezdődik a munka. Én sem tekintek másként a saját munkámra. Ha nem így tennék, akkor vagy regényíró lennék vagy valamiféle titkár egy filmes mellett, aki nem jut el odáig, hogy a saját ötleteit vesse papírra”13. Még egy ok, hogy ne hagyjuk a képeket kizárólag a rendezésre és a történetet a narratológiára.

Elterelés Mire emlékszünk, ha visszagondolunk Pialat Van Gogh-jának a befejezésére, a festő halálára?

Vincent meghal a kis szobájában, az ágyban fekve, és az egész háztartás a feje tetejére áll. Hirtelen egy kiáltást hallunk: egy cseléd sikít fel, akinek a lábára csapódott a rosszul bezárt csapóajtó. Ahhoz, hogy a nézőt behúzzuk a történetbe, a jelenetbe, le kell kötnünk a figyelmét. De ha azt szeretnénk, hogy a nézők felkapják a fejüket, ha a figyelmüket el akarjuk terelni, ahhoz egy olyan gesztusra van szükség, amely újraértelmezi viszonyukat a történethez. Ez a cselekmény szövetébe szőtt sikoly eltereli a figyelmünket az eseményről (Van Gogh halála), és némiképp át is veszi a szerepét: a cseléd fájdalmában kiált föl, nem bánatában, egy élő ember kiáltása ez, nem a haldokló hörgése. A sikoly beékelése arra épít, hogy koncentrációnk megzavarható, ugyanakkor rámutat a helyzet szörnyűséges és egyszersmind banális voltára: a kis vidéki fogadóban, amelynek padlásszobájában a kor egyik legnagyobb művésze épp most halt meg egy golyóval a mellkasában, az élet megy tovább.

9

Freudi forgatókönyv

Manapság elég rossz bőrben van minden, ami „szimbolikus”. Truby például egyike azon keveseknek, aki foglalkozik a szimbólumokkal és a tárgyakkal egy Szimbólumok hálója névre hallgató fejezetben. Dicséretes próbálkozás, de a végeredmény nem különösebben izgalmas: „A szimbólumok használata alapvető fontosságú a sikerhez, hiszen egy olyan, rejtett nyelvet beszélnek, amely hatással van a közönség érzelmeire”14. A szimbólumokból a Csillagok háborúja lézerkardja és a Gyűrűk Ura gyűrűje lett. Funkcionális és önismétlő szimbólumok.

Rosszabb esetben játékszerek. Mikor összehasonlítjuk őket Ernest Lehmann és Hitchcock leleményeivel az Észak-Északnyugatban15, akkor érezzük a veszteséget. A freudi forgatókönyv eltűnése egy racionalista és naturalista korszak eredménye, ami a szó szerinti értelmezés megszállottja. Mikor már semmi sem jelent semmi mást, akkor szűnnek meg a képek. Hová tűnt a tudatalatti örvénye?

A forgatókönyvírói kézikönyvek a mindent-megmutatás illúzióját hajszolják, így nem hagynak semmit a homályban. Ugyanakkor egy történet szépsége és titokzatossága épp a tudatalatti erejének a kiaknázásából fakad. A hetvenes években a film munkáját éppenséggel a freudi álommunka fogalmával közelítették meg (Thierry Kuntzel).

Mi maradt ebből? A Van Gogh-ban a váltás egyik kiáltásról a másikra egy hirtelen jött, tiszta ötlet, hasonlít az álommunkához. Hogyan tudnánk sűríteni, felcserélni elemeket a történetben? Ez nemcsak a rendezés dolga. A freudi forgatókönyv nem az expozíció, bonyodalom, konfliktus, majd megoldás köré szerveződik. Kicseréli és átvariálja a jelentéseket aszerint, hogy „mi a mondanivalójuk”. Az álom formát ad a látens álomtartalomnak.

Szavak, helyek, karakterek A hely nem csupán egy helyszín A forgatókönyvben a tér általában sokadrangú kérdés. Díszlet, ahol a cselekvések és dialógok lezajlódhatnak. A The Anatomy of Story azon kevés kézikönyvek egyike, amely elidőzik, Truby szavaival élve, „a történet világában”. Truby azonban hamar redukálja ezt a világot az aréna harcias metaforájára, vagyis arra a helyre, ahol a konfliktusok zajlanak.16 Igény szerint fűszerezhetjük ezt ez egy kis természettel: „Ismernetek kell a különböző természeti elemek, például a hegyek, folyók, szigetek jelentései közül néhányat ahhoz, hogy eldönthessétek, vajon jól ki tudná-e fejezni valamelyik a premisszátokat, a karaktert vagy a témát.”17 Hát, sok sikert a „természet lehetséges jelentései” kiderítéséhez…

A szerzői film egyik legnagyobb problémája a párbeszéddel megteremtett folytonosság. A dialóg mindentől függetlenül folyik, egymással felcserélhető terekben. Szinte az a benyomásunk, hogy a helyszín kérdése csupán a „Hová tegyük ezt a párbeszédet?” kérdésére korlátozódik, holott épp a párbeszéd és a helyszín közti kölcsönhatás tud felejthetetlen jeleneteket szülni. És ennek nem feltétlenül kell látványosnak lennie: Ozunak minden egyes filmje erre a mozgó, dünnyögő viszonyra épül az élőlények és a tér elemei között. Michel Chion az Écrire un scénarióban18 találóan jegyezte meg, hogy Rohmer épp azért volt botrányos, mert azt filmezte, ahogy az emberek ülnek és beszélnek anélkül, hogy bármi egyebet csinálnának. Nem próbált „elfoglaltságot” találni nekik.

Közeg helyett helyszín A filmen a helyszín nem puszta díszlet, hanem tér. Rebecca Zlotowski filmjének, Az erőműnek ugyan elismerésre méltó az ambíciója, amivel végig akart vinni egy metaforát, de az erőmű mégsem lesz benne több, mint érdekes díszletelem, tehát élettelen tárgy.

Számos film ebbe a hibába esik. Egyre másra láthatjuk, hogy kezdő forgatókönyvírók beledobják a karaktereiket egy idegen közegbe – különösen, ha felnövekvéstörténetről van szó. Első pillantásra a Fidelio - Alice utazása is ezzel a logikával operál: keres egy 10

„eredeti” helyszínt a klasszikus felnőtté válási történethez, aztán hagyja, hogy a helyszín hozza a maga képeit. Lucie Borleteau azonban máshova helyezi a hangsúlyt, az embert a géppel, a nyílt tengeren járó teherhajóval állítja szembe.

A francia moziban se szeri, se száma a „felnövekvéstörténet idegen közegben” típusú filmeknek.

Hogy a tér ennyire nincs végiggondolva, az kapcsolatban áll a mellékkarakterekkel.

Ha a tér puszta díszlet, annak gyakran áldozatául esnek azok, akik benépesítik. Az erőműben és a Fidelióban közös, hogy egyformán zavarba jönnek a szakácsoktól, felügyelőktől, gépészektől: a munkásoktól. Ezzel szemben emlékezzünk vissza Alain Guiraudie filmje, az Idegen a tónál helyszínére. A vízpart, a tó, a bokrok és végül még a parkoló is a tiszta jelen színházává válik. A film tudatosan kerül mindenféle pszichológiai mise-enscène-t. Semmit sem tudunk meg a karakterek háttértörténetéről, arról, hogyan élnek, amikor nem a tónál vannak. Csak a hely itt és mostja határozza meg őket, így a hely is a főszereplője lesz a történetnek.

A karakterek nem típusok Gyakran olvassuk, hogy egy karakter ne legyen sztereotipikus (mert az rossz), legyen inkább archetipikus (ez viszont kötelező). És persze minden kézikönyv összeszámolja a különböző archetípusokat, az egyik hetet mond, a másik harminchatot. Georges Polti ös�szeszámolta a harminchat drámai szituációt 1924 ben, majd ezt a Leçons de scénario19 szépen a filmre alkalmazta: valakit elrabolnak, valaki könyörög, valaki Istennel csatázik…

Miért épp harminchat? Nos azért, mert – viccen kívül – azt mondja a kézikönyv, hogy harminchat lehetséges érzelmi állapot van az ember életében.

Archetípus vagy sztereotípia, mindegy, attól még típus marad: mindkettő a tipológia besoroló logikáját juttatja érvényre. Holott az lenne az érdekünk, hogy egy maga nemében egyedülálló karaktert alkossunk meg. Azok osztják különböző típusokra a filmbéli karaktereket, akik az életben is ezt teszik – és ez egy kicsit ijesztő. És akkor a Rubber autógumija melyik típusba tartozik?

Kell-e jellemezni a karaktereket?

14

Truby, i.m.

15

ellour, Raymond: B L’Analyse du film.

Albatros, 1979.

16

Truby, i.m., p. 160.

17

Truby, i.m., p. 170.

18

hion, Michel: Ecrire C un scénario. Cahiers du cinéma, 1985.

19

riselance, B Marie-France: Leçons de scénario. Nouveau Monde, 2006.

„Elég jól körülhatároltak a karaktereid?”20 – kérdezi az Écriture de scénarios kézikönyv.

Jól beazonosíthatók? Elég jól megértetted-e őket? Felkeltik az együttérzésünket? Ajánlatos megismertetni a hős élettörténetét már az expozíciótól vagy legalábbis felfedni a megfelelő pillanatban. Hiszen a mozi, olyan, mint az élet: „ahogy találkozunk valakivel, azonnal felmérjük”21.

Eközben egy olyan klasszikusnál, mint Az üldözők, semmit sem tudunk Ethan Edwards múltjáról.

A film legfeljebb éreztet velünk bizonyos dolgokat: erőszakos múlt (háború), háborús tettek (hőstettek? gaztettek? rejtély), 11

ingerlékeny karakter (gyűlöli az indiánokat), titkos és viszonzott érzelmek sógornője felé (mindenekelőtt a nő holttestét és nem a fivéréét keresi a komancsok támadása után maradt füstölgő romok alatt). A film semmi többet nem árul el róla, egy apró jelet sem ad, még bizalmasan sem.

A végén Ethan távozik, de hová?

Mit fog csinálni? Fogalmunk sincs. A film megragadja a karaktert valahol az élete közepén, mi pedig azt nézzük, ami belső mozgatórugójából kívülre is átszüremlik. Se múlt, se jövő, se pontos kontextus. Viszont kétségkívül van egy aurája.

Alain Resnais a jellemzésen gúnyolódik az Amerikai nagybácsim elején. Szó szerint értelmezi a „karakterleíró adatlapokat”: prousti képek egymásutánja, alatta pedig egy hang felolvassa a karakterek nevét, életkorát, tanulmányait, foglalkozását, kedvenc olvasmányát, szabadidős tevékenységét, betegségeit…

Ironikus gesztusként Resnais egy valós személlyel fejezi be a szekvenciát (Henri Laborit professzor), miután bemutatott három kitalált személyt. Vajon ezzel aláveti a karaktereket egyfajta társadalmi determinizmusnak? Avagy épp ezáltal tud a determinizmustól megszabadulni? Resnais-t az a módszer érdekli, ahogyan ez a jellemzés megteremti a montázst (a meghatározó emlékek közt, valamint a színész játékának különböző színei között). Tudjuk, hogy Resnais minden egyes színésznek adott egy titkos leírást a karakteréről, de ez inkább arra szolgált, hogy segítse a játékát, mintsem, hogy jellemezze a karaktert. Resnais valójában épp arra törekedett, hogy ezt a „jellemzést” elrejtse a néző elől (illetve a forgatókönyv olvasója elől).

eszünkbe jut. A nyelv magával húzza a tudatalatti darabkáit, anélkül hogy erről az írónak, a rendezőnek, a színésznek vagy akár a nézőnek tudomása lenne. A szavak önálló életet élnek. Bízzunk abban a szóban, ami felötlött bennünk, mert sokkal több kristályosodik ki benne, mint amit „mondani akarunk” vagy amit „mondanunk kell”. Ettől lesz más, több a jelentés szövete.

A szereplők kommentálhatják, amit mondanak Küzdeni kell a funkcionális nyelvhasználat ellen, ami például abban a mániában is megmutatkozik, hogy a másik keresztnevét folyton beleszőjük a mondandónkba. Mintha bizony folyton a sötétben beszélgetnénk: – Mit gondolsz, Paul?

– Nem tudom, Géraldine. És te, Bruno?

– Én sem tudom, Paul.

A történeten eluralkodó karakter Az uralkodó karakter birodalmában élünk. Az egész történetet neki szolgáljuk fel ezüsttálcán. Ki lehet ő? Mik az elérendő céljai? Mik az elé gördülő akadályok? Milyen a környezete? A vágy és az öröm fogalmait az „elérendő célok” váltották föl, a világ a „közegre” és „környezetre” szűkült. A világ tele van „ellenerőkkel”. Mintha a karakter horizontja csupán a közegével való harc lehetne, egy tisztán társadalmi küzdelem.

Természetesen épülhet egyetlen főszereplő köré egy igazán jó film is, amennyiben képes a tónusváltásokra. Ahogyan André Bazin megjegyezte, Vittorio de Sica Biciklitolvajokja beérhette volna a főhőssel. Az igazán nagy ötlet azonban az volt, hogy megalkotott egy másik karaktert, a fiát, aki – mint az árnyék vagy mint az antik drámákban a néma kar –, mindenhová követi. A történet ökonómiájában egyformán vannak jelen, ami egy különleges egyensúlyt teremt. Ugyanez a helyzet Kenji Misumi Magányos Farkas-szériájában. A magányos szamurájnak vannak céljai, akadályok gördülnek elé, de ő rendületlenül halad előre és gyilkol – ízig-vérig főszereplő. Csak közben a gyerekét tologatja a babakocsiban. A kisbaba csak nézi az apját, mindig ott van vele, de semmit sem szól. Ez az apa-fiú kapcsolat kikezdi a hős sztereotípiáját, összegabalyítja a történet fonalát és arra készteti a filmet, hogy feltérképezze ezt a vérszomjas, néma és bizalmi viszonyt, amire nincsen szó.

A küzdelem kezdődhet azzal, hogy reflektálunk magára a nyelvhasználatra. A mai forgatókönyvekben egyedül Xavier Dolan kommentálja a párbeszédeit. A Mommy-ban a különböző karakterek folyamatosan kommentálják egymás beszédét. Ez nem pusztán arra szolgál, hogy egyikük se legyen „a szerző szócsöve”. Ez tiszta nyelvi élvezet. A szó lesz a beszélgetés motorja. Ironikus fordulat, kitérő, pihenő a történetben. A Képzelt szerelmekben a két karakter, cinkos egyetértéssel, gonoszkodó és vicces megjegyzéseket tesz a többiekre. Nicolas-val, szerelmük tárgyával kapcsolatban azonban elvétik a célt, a fiú rájátszik üres és sznob megjegyzéseikre (mint például: „esténként Koltès-t olvasok, nehogy eltompuljon az agyam”). A két hős kijátszott ébersége pontosan a film központi kérdését érinti: ha a szerelmet csak képzeljük, a vészjelzőnk nem fog működésbe lépni.

A géppuskadialóg ellenében

Bízzunk a szavakban Amit igazán megjegyzünk a párbeszédekből, azok a kitérők. A szavak, amelyek más szavak helyére lépnek. Bízni kell a szóban, ami 12

20

Edgar-Hunt, i.m.

21

Edgar-Hunt, i.m.

Géppuskadialóg: Social Network – A közösségi háló. Mindenki odavan Aaron Sorkin párbeszédeiért. De miért? Mert pergősek? Rendben, gyorsan beszélnek, és akkor mi van? Mit mondanak? Arról van itt szó, hogy teszteljük, mennyire virtuóz a színészünk: 13

megmutatjuk, hogy Jesse Eisenberg képes úgy hadarni, mint a géppuskaropogás. Oké, vettük az üzenetet. Csakhogy ez a szóáradat, amely végigsöpör a vásznon, teljesen üres.

Egyszerű erőfitogtatás, tét nélkül. A géppuskapárbeszéd modellje a screwball comedy, Hawks, A pénteki barátnő. De ott azért beszélnek gyorsan, mert a történet is pörög, és a párbeszéd – amely egyébként kristálytisztán érthető – adja a film ritmusát. Össze sem lehet hasonlítani egy egyetemista bár közegével, ahol dübörög a zene, ahol csak azért beszélünk, hogy semmit se mondjunk, és ahol amúgy sem érteni semmit.

Tekinthetünk persze másként is a pingpongpárbeszédre (ahol az egyik fél mond valamit, a másik pedig válaszol): nem kell, hogy a dialóg tisztán eszmecsere legyen.

A beszélő nem feltétlenül ugyanazt érti az adott szón, mint a hallgatója. A Nem szól már gitárban, amit Garrel Marc Chodolenkóval közösen írt, az egyik karakter hosszas monológot intéz a szerelem ellen. A másik karakter erre így reagál: „Sosem hallottam még ennél szebb meghatározását a szerelemnek.”

A vége

Nagy V. Gergő

Tépjük ki az utolsó oldalt Mielőtt hagynák, hogy a nézők visszatérjenek az életbe, a filmek általában gondoskodnak róla, hogy szép finoman búcsúzzanak el, lezárnak minden szálat, ezzel biztosítva a kiegyensúlyozott légkört és némiképp saját létjogosultságukat is. Olyan, mintha egy terjengős fülszöveget egy mesekönyvvel párosítanánk: ha azt akarjuk tudni, mi van benne, újra ki kell nyitnunk és az elejétől a végéig átlapoznunk. Ugyanakkor ott vannak azok a filmek, amik ki merik tépni a forgatókönyv utolsó oldalát. Ahelyett, hogy megpróbálnák begyógyítani sebeiket, újra felnyitják a friss heget és látni engedik a meztelen húst. A Van pápánk! vége inkább meglepő, mint színpadias fordulat, és szerencsére túl későn érkezik ahhoz, hogy a hatása le tudjon csengeni. A nézőt elnyeli a film-után szakadéka. Bizonyos értelemben az Idegen a tónál vége, a kiáltozó szeretővel, is hasonló zavart kelt, sötét nyugtalanságot, amely elkísér akkor is, miután felgyúltak a fények.

A h e rnyó d i c sé re t e A forgat k ö ny v(í rá s) „Miért

Kockáztassuk meg a „záróképet” Miért van az, hogy rendszerint csak az idős filmesek merik vállalni a „záróképet”? Gondoljunk A szabadság fantomjának a struccára vagy A vágy titokzatos tárgya végén a kirakatban varró nőre. Ez utóbbi Carrière szerint talán épp a párdarabja az Andalúziai kutyában a szemgolyót elvágó penge képének. Van, amikor egy kép az egész művet zárja le: a Volt egyszer egy Amerika végén Noodles mosolya, vagy Resnais filmje, a Szeretni, inni és énekelni végén a koponya, Oshima Tabujában a kivágott cseresznyefa, a Jön és megy végén a szem, az Áldozathozatal végén a kisfiú a fa lábánál… Ezekről a záróképekről a néző nehezen tudja eldönteni, vajon szó szerint vagy szimbolikusan értelmezze őket. Úgy hagyja el a mozitermet, hogy közben a szemét dörzsöli.

A fordítás alapja: Comment écrire un scénario? Anti-manuel. in Cahiers du cinéma, 710. szám, 2015. április, pp. 6 29.

14

m i nt t u do m á ny os

rosszak a magyar filmek?” – teszi fel az örök kérdést Fejér Tamás (és a kiváló forgatókönyvíró, Csurka István) 1964-es keltezésű filmszatírája, amely a fajsúlyos drámáról álmodó filmíró és a sikeres vígjátékra óhajtozó filmgyár konfliktusában fedezi föl a probléma forrását. De az utóbbi időben már nem erről van szó. A kétezres évek honi filmkritikája jószerével uniszónóban a szkripteket vádolta a hazai mozgóképek pocsék nívójáért, sőt a filmírók alulképzettsége és a forgatókönyvek silánysága általánosan bevett nézetté vált. Ezzel párhuzamosan a filmszakmai szervezetek és a finanszírozó szervek egyre nagyobb hangsúlyt fektettek a forgatókönyvfejlesztés támogatására, és a felsőoktatásban is gyökeret vert szkriptírás oktatása.1 Elindult tehát a diskurzus a forgatókönyv körül, ám ez a párbeszéd szigorúan a gyakorlati problémákra fókuszál, miközben a téma elméleti vagy esztétikai kérdéseiről ritkán esik szó. Pedig a forgatókönyv nem csupán filmszakmai ügy, hanem például egy sajátos beszéd-

t á rg y mód, egy speciális elméleti kérdés vagy egy éppen filmtörténeti nézőpont is. Többek között erre mutat rá a forgatókönyvírás tudományos diskurzusa, amely éppen ebben az időszakban, tehát körülbelül az utóbbi szűk évtizedben szökkent szárba a nemzetközi színtéren.

1

15

z MMKA a kétezres évek elejétől kezdve bevezette a forgatókönyvírói támogatást A és műhelypályázatokat hirdetett, a 2011-ben felálló Magyar Nemzeti Filmalap pedig már indulásától fogva kiemelt helyen kezelte a forgatókönyvírás kérdését, Forgatókönyv-fejlesztési Igazgatóságot hozott létre, és jószerével általánossá tette a forgatókönyv-fejlesztés gyakorlatát, illetve forgatókönyvírói mesterkurzusokat rendezett. A forgatókönyvírás képzése lényegében az utóbbi évtizedben intézményesült: a Színház- és Filmművészeti Egyetemen filmdramaturg szakja mellett ma már ELTE Film szakának gyakorlati modulján, a Budapest Film Academy-n, vagy például a Színház- és Film Intézetben is lehet forgatókönyvírást tanulni, és az egyetemi filmes képzésekben is rendre helyet kapnak forgatókönyvíró kurzusok a Zsigmond Király Főiskolától a Szegedi Egyetemig.

Igazság szerint kevés olyan látványos jelenség volt az angol­ szász filmtudományos élet utóbbi éveiben, mint a for­gató­könyvírás kutatásának felélénkülése és intézményesülése. Míg egy évtizede a filmes szövegkönyvek vizsgálata jobbára szerzetesi magányban senyvedő, közönyre kárhoztatott doktorjelöltek előjogának számított, addig újabban tudós szemmel szkrip­teket búvárolni valóságos divat: szakmányban jelennek meg a vonatkozó szakcikkek és alapkutatások, az utóbbi öt évben pedig féltucatnyi definitív szakmunkát adtak ki gyakran jónevű kiadók.2 2006 óta külön kutatói hálózat, a Screenwriting Research Network foglalkozik a témával, amely minden évben rendez konferenciát (és két éve például a neoformalista filmelmélet tekintélyes fellegvára, a WisconsinMadison-i egyetem adott otthont a furtonfurt patinásodó tudományos eseménynek), 2008-tól pedig a Journal of Screenwriting nívós szakfolyóirata igyekszik egybegyűjteni a kutatói buzgalom szerteágazó eredményeit.3 Úgy áll tehát a helyzet, hogy az angolszász világban manapság minden további nélkül lehet tudományos karriert építeni a forgatókönyv és a forgató­könyvírás kutatására – és az efféle munkálkodást nagy kedvvel támogatják a tudomány ottani pénzosztó szervei.4 Mindez különösen az előz­ mények fényében meglepő.

Merthogy a szkriptírás vizsgálata egészen a legutóbbi időkig csupán alkalomszerűen bukkant fel a filmtudomány berkein belül.

Igaz, a forgatókönyv funkciójáról és természetmódjáról már a filmtörténet hajnalán is elmélkedtek a teoretikusok,5 az elmúlt harminc évben pedig több magányos renegát végzett szisztematikus kutatásokat a tárgyban – Patrick

G. Loughney és Edward Azlant például az amerikai némafilm írói gyakorlatát studírozta nem múló kitartással,6 Tom Stempel harminc kiadó visszautasítása után végre publikálni tudta (egyébként meglehetősen hitvány) forgatókönyv-történeti disszertációját7, Lizzie Francke pedig a női forgatókönyvírók vizsgálatában szerzett pionírokhoz méltó érdemeket.8 Ám az efféle hősies és elszigetelt kísérletek dacára a forgató­ könyv­írás még a legkevésbé sem számított önálló és legitim kutatási területnek.9 Az angol nyelvű filmes szakírásban először a hetvenes években kapott komolyabb figyelmet,10 méghozzá a tengerentúlra importált szerzői elmélet ellenhatásaként és a hatás­iszony jegyében – mert miután Andrew Sarris nagy sikerrel adaptálta a Cahiers du cinéma szerzői politikáját az amerikai filmtörténet kontextusára,11 a rendezőcentrikus elmélete ellen lázongók hirtelen a forgatókönyv­ írók szerepét kezdték hangsúlyozni. Így tett a New Yorker felvágott nyelvű szofistája, a valaha élt legolvasottabb filmkritikus, a polémiáktól lelkesülő Pauline Kael is, amikor az Aranypolgárról szóló monográfiájában a filmet író Herman J. Mankiewiczet kiáltotta ki a paradigmaváltó műdarab igazi auterjének,12 és így tett Andrew Sarris szépreményű tanítványa, az idén elhunyt Richard Corliss is, aki egy forgatókönyvíróknak szentelt Film Comment-különszám után a Talking Pictures13 című esszékötetében szerzőként próbálta kanonizálni a hollywoodi szkriptírás majd’ ötven nagyágyúját – az önmagát béríróként becsmérlő Ben Hecht-től a szuverén Terry Southernig. De hiába minden buzgalmuk, hiába megannyi szellemi erőfeszítés és néhány magas hőfokú vita (Kael Sarrisnak címzett, Circles and Squares című polemikus cikke akkortájt tényleg elképesztő visszhangot kapott), a forgatókönyvírói auteur gondolatát ezután se tudta senki komolyan venni, és miután a hollywoodi firkászok egyetlen tisztelője, Corliss is tudatosan kivonult a területről, a forgatókönyv kutatását már csak „Corliss elveszett ügyeként”14 emlegették, de leginkább nem emlegették egyáltalán.

Mi változott meg az utóbbi években? Miért lett kurrens tudományos téma a forgatókönyvírás?

Ebben négy szempontot látok mérvadónak.

A leginkább triviális az, hogy a kockázatkerülésre berendezkedő európai és tengerentúli filmgyártásokban folyamatosan növekedett a forgatókönyvírás szerepe az utóbbi időkben, miközben az önsegítő kézikönyvek elképesztő túlhabzása magától értetődő módon felébresztette az igényt a témáról való érdemi és újszerű beszédre. Az elmúlt két évtizedben szinte hetente jelentek meg újabb és újabb kézikönyvek a forgatókönyvírás titkairól, trükkjeiről és módszereiről, ilyenformán érthető, hogy újabban már egészséges szkepszis mutatkozik a bennük foglalt igazságokkal és bölcselmekkel kapcsolatban. Ugyanakkor a forgatókönyv más paradigmában való értelmezéséhez mindezidáig hiányzott bármiféle analitikus keret, és az erre való igény nagyban sarkantyúzta a vonatkozó vizsgálódásokat. Hasonló szerepet játszhatott az a nézőpontváltozás, amely a kortárs filmes vizsgálatokban felértékelte az ipari és gyártási környezet szerepét, ami mögött az a feltevés vagy felismerés húzódik meg, hogy egy film csupán a születésének és életének intézményes kontextusaiban érthető meg igazán. És ugyanennyire felértékelődött az értelmezésben a kreatív folyamat rekonstrukciója, vizsgálata is, amelynek jelentőségét korábban következetesen háttérbe szorították a strukturalizmus óta dominánssá lett szövegközpontú értelmezések és a textualitás uralkodó elméletei. Jóllehet ezen

két legtöbbet idézett és a legnagyobb ambíciójú munka Steven Maras kiváló könyve, a Screewriting – History, A Theory and Practice (Wallflower Press, 2009), illetve Steven Pricetól a The Screenplay: Authorship, Theory and Criticism (Palgrave Macmillan, 2010). Míg előbbi legkivált a forgatókönyvírás diskurzusát és történeti formáit vizsgálja, addig az utóbbi a forgatókönyvet mint szöveget igyekszik értelmezni – és különös figyelmet fordít többek között a dialógusokra, a jelenetszövegre, illetve a forgatókönyv különféle szövegformáira. További fundamentális műnek tetszik Claudia Sternberg kötete (Written for the Screen: The American Motion-Picture Screenplay as Text, Stauffenburg, 1997), Price forgatókönyv-története (A History of the Screenplay, Palgrave, 2014), Ted Nannicelli művészetfilozófiai értekezése az irodalmi műtárgyként elgondolt forgatókönyvről (The Philosophy of the Screenplay, Routledge, 2013), vagy éppen Peter Bloore könyve a forgatókönyv-fejlesztésről és a kreativitásról a filmipar kontextusában. (The Screenplay Business: Managing Creativity and Script Development in the Film Industry. Routledge, 2012).

3 A forgatókönyv-kutatás felhabzásához persze mindezen túl még számos periodika és esemény hozzásorolható: ilyen a Creative Screenwriting folyóirat felvirágzása és bukása 1998 és 2011 között, illetve a Millenium Film Journal (1991), a Film History (1997), a Media International Australia (1997), a Scan: Journal of Media Arts Culture (2006) és a The Journal of British Cinema and Television (2008) forgatókönyv-tematikájú számai.

4 Jill Nelmes hangsúlyozza, hogy 2005-től fogva nyitottságot tapasztalt az angol akadémiái életben a filmkészítői gyakorlattal kapcsolatos kutatások iránt. Ld: ’Screenwriting Research: No longer a lost cause’. A Keynote presentation at the SRN conference 2013. in Journal of Screenwriting 5: 3. pp. 9-26.

5 Lásd Osip Brik és Eisenstein vonatkozó szövegeit. Intézményesült filmtudományról és filmtudományos közelítésről nem igazán beszélhetünk a múlt század első felében.

6 Azlant, Edward: The Theory, History, and Practice of Screenwriting, 1897–1920” (PhD disszertáció). University of Wisconsin--Madison, 1980. Illetve: Loughney, Patrick G: In the Beginning Was the Word: Six Pre-Griffith Motion Picture Scenarios. in Early Cinema: Space, Frame, Narrative (ed. Thomas Elsaesser, Adam Barker), London, British Film Institute. 1990. pp. 277-90.

7 Stempel, Tom: The Life and Times of Nunally Johnson. San Diego: A. S. Barnes. 1980. illetve: Stempel, Tom: FrameWork: A History of Screenwriting in the American Film. New York, Syracuse Press, 1988.

8 Script Girls: Women Screenwriters in Hollywood. London: British Film Institute, 1994. A maszkulinista filmtörténetírás kritikájában fontos vonulatot jelent a női forgatókönyvírók vizsgálata, lásd továbbá: McCreadie, Marscha: Women Who Write the Movies: From Frances Marion to Nora Ephron. New York, Birch Lane Press, 1994. Vagy: Beauchamp, Cari: Without Lying Down: Frances Marion and the Powerful Woman of Early Hollywood.

New York, A Lisa Drew Book,/Scribner. 1997.

9 A forgatókönyv elhanyagolása a filmelméletben nyilvánvaló összefüggésbe hozható a korai filmelmélet azon ambíciójával, hogy felmutassa a sajátosan, unikálisan filmszerűt, és ekként legitimálja művészetként az új médiumot. Minthogy ezt a speciálisan filmit többnyire a mozgókép vizuális dimenziójában azonosították, a film irodalmi örökségének terhét cipelő forgatókönyv nem mutatkozott különösebben szexi témának. (Lásd ehhez például Germaine Dulac vagy Abel Gance vonatkozó írásait). Ezt a legitimációs stratégiát örökölte meg a háború után a francia, majd az amerikai szerzői elmélet, amely a rendezőket a vizuális megformálás (a mise en scéne) abszolutizálása révén tudta romantikus értelemben vett művészeknek kikiáltani.

10

2

hetvenes évek Új-Hollywoodjában felértékelődött a forgatókönyvírók szerepe.

A Míg a harmincas-negyvenes években a forgatókönyvíró csupán a stúdió könnyen cserélhető alkalmazottja volt, addig az ekkor elterjedő, „csomagokban” (tehát rendező, producer és forgatókönyvíró csapatában) gondolkodó filmipari gyakorlat függetlenséget és nagyobb jelentőséget szavatolt (az adott esetben megrendelés nélkül dolgozó) íróknak. Ennek köszönhető, hogy elszaporodtak a vonatkozó kézikönyvek, és megélénkült az érdeklődés a forgatókönyvírás iránt, ami alighanem közrejátszott abban, hogy néhány tudós is a téma felé fordult, és megszületett a forgatókönyvírás historiográfiája.

11 Lásd ehhez Andrew Sarris előszavát az Az amerikai film: rendezők és irányvonalak című alapművéhez. Sarris, Andrew: Egy filmtörténet-elmélet felé. in Metropolis, 2003/3. Szerzői elméletek szám. pp. 20-34.

12 Kael, Pauline: The Citizen Kane Book. Little and Brown, Boston, 1971. Kael munkájának hitelét némileg csorbítja, hogy a sztárkritikus jelöletlenül felhasználta a U.C.L.A. egyik lelkes doktorandusza, Howard Suber kutatási eredményeit, ráadásul olyannyira szerette volna Mankiewicz-filmnek mondani az Aranypolgárt, hogy nem átallt kitalálni néhány perdöntő bizonyítékot ennek érdekében.

13 Film Comment: The Hollywood Screenwriter Issue [Tél, 1970- 71]; Corliss, Richard: Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema. New York: Overlook Press, 1974.

14 Corliss, Richard: The Hollywood Screenwriter: Take 2. in Film Comment, 14: 4. p. 34.

15 Erről számol be David Bordwell, aki Carl Theodor Dreyer életművének tanulmányozása során a forgatókönyvek segítségével tudta értelmezni a rendező előkészületi gyakorlatát. Lásd: Bordwell, David: Scriptography. Online: www.davidbordwell.net/blog/2011/09/18/scriptography/ A kreatív döntéseket állítja elmélete fókuszába V. F. Perkins, aki szerint a filmelemzés feladata éppen ezen döntések rekonstrukciója és értelmezése volna. Inspiratív döntés-elmélete hidat ver a film körüli kreatív diskurzusok és a tudományos igényű filmanalízis közé. Lásd ehhez: Perkins, V. F.: Moments of Choice. The Movie, no. 58, Orbis Publishing, 1981. Online: www.rouge.com.au/9/moments_choice.html 16 A revizionista filmtörténetírás alapmunkája, amelyre kiváltképp lehet alapozni a forgatókönyv és az intézményi struktúrák viszonyának vizsgálatában: Staiger, Janet-Bordwell, David-Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. Routledge, 1988.

17 Ez alighanem kulcsmozzanat abban a tartós közönyben, amelyet a mainstream filmtudomány tanúsított a forgatókönyvírás iránt – amelyet persze az is motivált, hogy a kommerciális, „önsegítő” kézikönyvipar súlyosan devalválta a tematikát a komolyabb szakértők szemében.

diskurzusok szerint egy filmet elsősorban „önmagában” célszerű vizsgálni, újabban egyre inkább általánossá válik az a nézet, hogy a filmkészítők kreatív döntései olyan mozzanatokra hívhatják föl a figyelmünket, amelyek egyébként (minden elemzői éleslátás ellenére is) homályban maradnának15 – márpedig ezen döntések vizsgálatában kiemelt szerepe lehet a forgatókönyveknek és a forgatókönyvírásnak. Végül a szkriptek iránt felbuzgó tudományos érdeklődést a revizionista történetírás is motiválta. Míg a korábbi biografikus és humanista közelítésű filmtörténetírás elsősorban nagy alkotókra és a fontos művekre fókuszált, addig ez az újfajta historicizmus a filmet mint rendszert igyekszik megérteni, és ehhez szigorú figyelemmel próbálja azonosítani és értelmezni azokat a gyakorlatokat, amelyek ezt a rendszert definiálják16 – köztük a forgatókönyvírás gyakorlatát is.

Mindez tehát közrejátszott abban, hogy a forgatókönyvírás az utóbbi néhány évben helyet kapjon a filmről való gondolkodásban – nagy részben feloldva a vele kapcsolatos közönyt vagy lesajnáló elutasítást. Ennek az elevenült diskurzusnak lassan körberajzolódtak az irányvonalai, csomópontjai és központi kérdései. A továbbiakban ezeket tekintem át, bemutatom a leggyakoribb témákat és az általános kérdéseket, valamint felvázolom a forgatókönyvírás vizsgálatának néhány alapvető feltételét – méghozzá abban a reményben, hogy mindez egy tágasabb kontextust adhat a forgatókönyv(írás) kortárs értelmezéséhez.

A definíció nyűgje – az „objektum-probléma” A forgatókönyvírás tudományos emancipálódása feltehetően azért is váratott magára a legutóbbi időkig, mert mindezidáig nem nagyon sikerült tudományos igénnyel definiálni a kutatás tárgyát.17 Hiszen a forgatókönyvírás valójában a legkevésbé sem tűnik „tárgynak”, egzakt módon megragadható objektumnak, sokkal inkább egy ezerféleképpen modulált gyakorlat. Ezen gyakorlat tárgya pedig szintén nehezen rögzíthető, merthogy nem feltétlenül egy írott szöveget jelent (lásd például Jean-Claude Carriére és mások beszélgetésre alapozó „írói” gyakorlatát vagy a nem papíralapú írói módszereket), hanem adott esetben magát a filmet. Így tehát mind a forgatókönyvírás, mind a forgatókönyvírás kutatása esetében nehéz meghatározni azt, hogy

való beszédet,20 jóllehet konkrét gyártási kontextusokhoz (elsősorban klasszikus Hollywoodhoz és a szovjet filmiparhoz) kötődik, és azokból kiszakítva korántsem magától értetődő.

Ian W. Macdonald ennél szofisztikáltabb módon írja le a szkriptek funkcióját:21 szerinte egy forgatókönyv arra szolgál, hogy a mozgókép elképzelését (screen idea) közvetítse a filmben dolgozók és a finanszírozó szervek felé, amely elképzelés teljes egészében csak az alkotó­folyamatban részt vállaló emberek fejében és a köztük lévő vitákban létezik.22 Ugyanakkor Macdonald definíciója nincs tekintettel azokra a forgatókönyvekre, amelyek nem egy remélhetőleg elkészülő mozgóképre vonatkoznak (mint például a rajongói forgatókönyvek, vagy a forgató­könyv­formával játszó irodalom). A szkriptek funkcionális definíciója ebben az esetben is azzal a problémával néz szembe, hogy a forgatókönyv formája és funkciója mind történetileg, mind szinkrón értelemben sokféle, ráadásul folytonos alakulásban van a filmgyártás során.

A hasznosság szféráján túl és egy másik közelítésben a forgatókönyv esztétikai tárgyként és irodalomként értelmeződik. Jóllehet ez az értelmezés sokkal kevésbé magától értetődő és jóval inkább vitatott,23 lényegében egy évszázada jelen van a forgatókönyvírás diskurzusában: a korai filmelmélet (Balázs Béla a közelképek és újszerű ritmusok irodalmi értékét ünnepelte), a kiadói ipar (lásd a filmklasszikusok irodalmi rangon kezelt forgatókönyveit) vagy a filmtudomány néhány magányos hőse24 újra meg újra irodalmi műfajként tételezik a forgatókönyvírást. Ez a megközelítés abban a tekintetben különösen termékenynek tűnik, hogy feltárhatja a forgatókönyv retorikai és esztétikai hatásmechanizmusait és eljárásait. Ann Ingelstrom például arra mutat rá, hogy a forgatókönyvekben folyton előkerülő MI (tehát a jövőbeli néző) hagyományos elbeszélői konvenciók deriváltja,25 Ronald Geerts pedig a holland kísérleti író, Ivo Michiels egyszerre regénynek és forgatókönyvnek szánt munkáiban elemezi a hatáskeltés irodalmi módszereit. Geerts arra jut, hogy Michiels tevékenysége a forgatókönyvszöveg transzmediális és performatív jellegére mutat rá – azaz olyan poszt-dramatikus szövegről van szó, amely rendelkezik némi autonómiával.

A forgatókönyv meghatározása és értelmezése tehát arra is rákérdez, hogy milyen típusú tárggyal van dolgunk – vagyis felveti azt a masszívan elméleti kérdést, hogy mi is a forgatókönyv ontológiája?

Ennek leírásában többnyire a forgatókönyv dinamikus létmódja, átmeneti jellege került a középpont-

a tevékenység mire vonatkozik – amit Steven Maras a szkriptkutatás „objektum-problémájának” nevez.

Miként lehet feloldani ezt a problémát? Erre számos választ ad a kortárs diskurzus, és azok nagyjából kijelölik a vizsgálódások irályát. Ennek megfelelően a gondolkodás fókuszába vagy a forgatókönyvírás vagy pedig a forgatókönyv kerül.

Megfogni a forgatókönyvet Mindenekelőtt nem árt tisztázni, hogy mit értünk forgatókönyv alatt. Ez azonban minden látszat ellenére korántsem egyértelmű. Hiába tekintik a forgatókönyvet egyfajta standardizált szövegtípusnak a forgatókönyvről szóló szakmai diskurzusok, ettől még korántsem világos, hogy miben és miért érdemel más elbánásmódot, mint egy színházi szövegkönyv vagy egy partitúra; hogy az írói folyamat végső terméke inkább, vagy a filmkészítői folyamat egyik része, aspektusa; hogy rendelkezik-e bármiféle identitással, létezik-e egyáltalán a megvalósulásától függetlenül, vagy csupán a film előzménye és járuléka, afféle kukába való ipari melléktermék. És egyáltalán: ha valaki azt mondja egy forgatókönyvre, hogy fantasztikus, akkor vajon az általa elképzelt filmben gyönyörködik, vagy magában a könyvben? „Mi a forgatókönyv? Mi ez? Egy autonóm irodalmi mű, vagy (…) tisztán és egyszerűen egy memorandum a rendező számára, amely a jelenetek és az epizódok egymása következését, sorrendjét jelzi?” Ezt a kérdést Osip Brik 1936-ban, A forgatókönyvíró elmélete és gyakorlata című szövegében tette föl, és a korai filmelméletben (Hugo Münsterbergtől Balázs Béláig) vagy a forgatókönyvírásról szóló alkalmi vitákban is többször felmerült.18 De a kortárs tudományos diskurzusban – több évtizednyi csend és közöny után – ugyanilyen sürgősséggel fogalmazzák újra.

Tekintve, hogy a forgatókönyv elsősorban gyártási kontextusban értelmeződik, ésszerűnek és szinte magától értetődőnek tűnik, ha a funk­ciója révén próbáljuk megragadni. Ebben a legáltalánosabb értelemben a forgatókönyvet többnyire olyan vázlatnak vagy tervrajznak szokás tekinteni, amelyből filmet lehet csinálni – pontosabban olyan szövegnek (merthogy az egyre sokasodó ellenpéldák19 dacára elsősorban verbális objektumként tekintenek rá), amely javaslatot fogalmaz meg egy film alkotóelemeire a vágásoktól a dialógusig. A tervrajz metaforája mindmáig uralja a szkriptekről 18

Lásd például a Filmvilág 1982-es forgatókönyvvitáját. nem kizárólag verbális eszközökkel dolgozó A forgatókönyvírás számos kortárs példája sorolható elő: Leos Carax rendre képekkel zsúfolja teli forgatókönyveit, a digitális filmkészítésben újrarendeződik kép és szöveg viszonya, de már a francia újhullám bal parti alkotói Chris Markertől Agnes Vardáig is a fotó, a film és a szöveg kombinálásával kísérleteztek. Lásd ehhez: Andrew Taylor: Writing with images: The Film-Photo Essay. the Left Bank Group and the pensive moment. in Journal of Screenwriting. 5: 1. pp. 59-84.

20 Elmélkedésre bátorodó forgatókönyvíróktól (lásd Philippe Dunne és Dudley Nichols vonatkozó írásait) szkriptgurukig (Syd Field és Linda Seger), irodalmároktól (Szabó B. István) filmtudósokig (Kristin Thompson) számosan használják ezt a metaforát.

21 Lásd: Macdonald, Ian W.: Screenwriting Poetics and the Screen Idea. Palgrave Macmillan, 2013.

22 A forgatókönyv mögötti központi gondolat és elképzelés hangsúlyozása rendre föltűnik a filmírás gyakorlati diskuzusaiban is. „A forgatókönyv nem más, mint a gondolat és annak megszerkesztése.

Természetesen a film alapgondolatáról van szó. Ezen dől el minden.” – mondta Gábor Pál; „A forgatókönyv nemcsak egy százegynéhány oldalra legépelt szöveg.

A forgatókönyv – vagy nevezzük akárminek – az ötlettel, a témával kezdődik.” – hangsúlyozta Bacsó Péter. Lásd: Film akkor is van, ha nincs mese.

Kerekasztalbeszélgetés rendezőkkel. in Filmvilág, 1982/augusztus. Online: www.filmvilag.hu/xista_ frame.php?cikk_id=6992 23 „A forgatókönyvnek nincs önértéke, hiszen alkalmazott művészet.” – mondta Szilágyi Ákos egy forgatókönyvírói vitaesten 2008-ban, és ez többnyire mindmáig konszenzuális álláspontnak számít. Lásd: magyar.film.hu/filmhu/magazin/ forgatokonyviro-vitaest-a-ratkai-klubban-beszamoloforgatokonyv-mfe.html 24 A forgatókönyv mint új irodalmi műfaj – ezzel, vagy hasonló címmel a múlt század elejétől fogva lényegében minden évtizedben írtak visszhangtalanul maradó könyveket és tanulmányokat. Például: John Gassner (The Screenplay as Literature, 1943); Douglas Garrett Winston (The Screenplay as Literature, 1973); Yaakov Malkin (Criticism in Creation and the Screenplay as a New Literary Form, 1980); Barbara Korte és Ralph Schneider (The Published Screenplay – A New Literaty Genre?, 2000); Ted Nannicelli (The Appreciation of the Screenplay as Literature, 2013).

25 Ingelstrom, Ann: Narrative Voices in the Screenplay Text: How the Writer Can Direct the Reader’s Visualisations of the Potential Film. in Screenwriters and Screenwriting: Putting Practice Into Context (ed. Craig Betty), Palgrave Macmillan, 2014. pp.

30-45.

26 Carrière, J. C.: Qu’est-ce qu’un scénario? in Revue belge du cinema, 86: 18. Hiver, pp. 9-12.

27 „ A filmforgatókönyv misztikus műalkotás abban az értelemben, hogy létrejöttének pillanatával együtt szűnik meg, egy teljesen más alkotásfolyamat kiindulópontját képezve, tulajdonképpen önmaga feloldásában fejti ki hatását, mintegy az „unió misztika” elpattanó láncszemét jelenti: az írás és a mozgókép között.” Dobai Péter: Elnémul a szó, megszólal a kép. in Filmvilág, 1982/7. www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=7024 28 Nannicelli, Ted: The Philosophy of the Screenplay.

Routledge, 2013.

29 Bruckner kilencedik vagy Mahler tizedik szimfóniája, Kafka regényei és Shakespeare drámái esetében viszonylag ritkán szokás előhozakodni azzal, hogy befejezetlenségük miatt nem érdemlik meg a műalkotás státuszát. Viszont Orson Welles némely filmje esetében ez már sokkal inkább problémát jelent, ami azt sejteti, hogy a filmkultúrában sokkal kevésbé vagyunk hajlamosak elfogadni a lezáratlanságot – pláne, ha ez megakadályozza, hogy az adott mű forgalmazásba kerüljön.

18 19

ba. Jean-Claude Carrière például „liminális szövegről” beszél,26 és a hernyó transzformációjához, lepkévé alakulásához hasonlítja a forgatókönyv filmmé válását, míg Dobai Péter szerint misztikus műalkotásról van szó, amely pusztulásában, önmaga megszüntetésében fejti ki hatását.27 Legújabban Ted Nannicelli szintén köztes létezőként, afféle „intermédiumként” értelmezi a forgatókönyvet, méghozzá az analitikus művészetfilozófia keretei között.28 Szerinte a forgatókönyv esetében műtárgyról van szó, amelynek történeti sokféleségét a mögötte meghúzódó emberi szándékok változékonysága magyarázza. Ugyanakkor ezt a műtárgyat értelemszerűen művészi gyakorlatban hozzák létre, és bizonyos forgatókönyvek minden további nélkül teljesítik az irodalomként való értelmezés összes kortárs feltételét, így pedig annak ellenére is így kell kezelnünk őket, hogy lényegileg befejezetlenek – hiszen ez a regények vagy zeneművek esetében sem jelenti akadályát annak, hogy egy műalkotást teljes értékűnek tekintsünk.29 A műtárgyként elgondolt forgatókönyv ugyanakkor más fénybe állítja magát a filmet is – és az ilyesféle ontológiai megfontolások legfőbb izgalmát éppen az jelenti, hogy a forgatókönyvön keresztül valójában a film létmódját értelmezik. Mindez pedig különösen újszerű módon merül föl a digitális filmkészítésben, ahol lényegében elmosódik a határ az írás, forgatás és utómunka folyamatai között.

19

A filmírás mint folyamat Ha a kutatói figyelem fókuszába a forgatókönyvírás kerül, jobbára dinamikus struktúraként, „gyakorlat­ ként” szokás definiálni, amely egyrészt privát alkotói módszerekről, másrészt társadalmi/ intéz­mény­történeti keretekről és folyamatokról tudósít. A forgatókönyvírás kreatív gyakorlata különböző procedúrák, technikák és eszközök készletéből áll össze, amelyek különböző történeti időszakokban és gyártási kontextusokban különféleképpen rendeződnek el. Ennek a történeti sokféleségnek a feltérképezése a vizsgálódások egyik legmarkánsabb iránya. A kutatói kérdések tehát egyrészt arra irányulnak, hogy miként fejezik ki magukat a rendezők/írók a forgatókönyvben, vagy hogy egy bizonyos rendező/író hogyan készít elő és tervez meg egy filmet – mindez pedig nyilván nagyban segíthet a poétikája megértésében.

Másrészt arra, hogy az ipar milyen folyamatokon keresztül képzi és jutalmazza a forgatókönyvírókat, továbbá milyen konvenciók, ipari és intézményes kötöttségek befolyásolják a forgatókönyvírók munkáját egy adott írói/ipari közösségen belül.

Legyen szó bármelyik területéről, a forgatókönyvírás kutatása – miként például a műfajelmélet – Hollywoodot kiemelt figyelemben részelteti. Ez nagyban abból következik, hogy a forgatókönyvírás máig meghatározó paradigmái és értelmezési keretei egytől egyig Hollywoodra referálnak. Ilyen „az elnyomott, megalázott író a gyárban” romantikus narratívája, mely a harmincasnegyvenes évek Hollywoodjában gyökerezik; a forgatókönyv tervrajzként való elgondolása, amely szintén a húszas-harmincas évek amerikai filmgyártásából származtatható tétel; illetve az a normatív koncepció, amely szerint a „megfelelő”, „minőségi” forgatókönyvírás a történetmesélésre fókuszál, három felvonásban, karakterfejlődésben gondolkodik, és amely legkésőbb Syd Fieldtől fogva meghatározó a forgatókönyvírás nemzetközi diskurzusában és önlegitimációjában.

A Hollywood-centrikusságból és a normatív koncepcióból következik, hogy a hollywoodias gyakorlattól különböző forgatókönyvírói praxisokat rendre alternatív megközelítésekként szokás értelmezni. Ezek az alternatívként felcímkézett írói gyakorlatok éppúgy nagy számban regisztrálhatóak az amerikai félfüggetlen filmben (lásd például a Kelly Reichardt és Jon Raymond együttműködését),30 mint az európai no-budget 20

filmkészítésben – például Aki Kaurismakinál, aki a második, állami pénz nélkül készült filmje esetében egy szabadon összefirkált, egyetlen oldalas forgatókönyvből dolgozott. A privát személyes forgatókönyvírás idioszinkratikus módozataira persze számos példa található a modern művészfilm klasszikusainál Vardától Bergmanig,31 és evidens módon az experimentális filmkészítésben is – amelyet a forgatókönyvírás kellően tág értelmezésének jegyében (amely lényegében az előkészítés metaforájának tekinti) éppolyan figyelemmel szokás vizsgálni, mint a storyboardkészítést, a digitális filmkészítésben a rétegzést; a képpel írást és a kísérleti irodalomként értett forgatókönyvírást. A forgatókönyvírás formáinak szinkrón és diakrón feltérképezése azonban arra hívja föl a figyelmet, hogy az alternatív fogalma csupán a kortárs norma fényében értelmezhető, és valójában mind Hollywood történetében, mind pedig a kortárs filmben számos különböző verziója létezik a forgatókönyvírásnak (és hát elég problémás például a némafilmes gyakorlatokat alternatívnak nevezni).

Milyen tanulságok vonhatóak le a forgató­ könyvírói gyakorlatok tanulmányozásából? Legelső­ sor­­ban az térképezhető fel, hogy miként működik

tusára), addig a privát, személyes gyakorlatok búvárolásának elsődleges terepét (Bill Krohn kifejezésével) a genetikus filmkritika jelenti. Ebbe a kategóriába nem csupán az artfilmes gyakorlatok tudományos esettanulmányai sorolhatóak be, de lényegében mindazok az újabban egyre inkább elszaporodó publikációk, amelyek írók vagy (az írásban is részt vevő) rendezők alkotói folyamatait minuciózus figyelemmel igyekeznek feldolgozni (mint például a Phaidon kiadó At Work című sorozata, amely többek között Hitchcock, Truffaut, Fritz Lang vagy Orson Welles kreatív gyakorlatát mutatja be).33 Ezek a munkák többnyire a kezdeti ötlettől a forgatókönyv különféle verzión át a poszt-produkcióig végigkövetik a film anyagának változásait.

A genetikus filmkritika a film esszenciális magját, kreatív genezisét igyekszik megragadni,34 illetve azt, ahogy ez az esszencia, a film génkészletébe kódolt alapötlet megmarad, transz­ formálódik vagy elbomlik az anyagi kidolgozásának különféle szintjein. Hogyan és milyen fogalmakkal ragadható meg ez a folyamat? Adrian Martin a „filmes ötlet” (cinematic idea) normatív kon­ cepcióját vezeti be, méghozzá annak érdekében, hogy egy adott mozgókép kinematikus alapszövetét, csíráját tudja lokalizálni.35 Martin szerint minden

minőségi filmet egy „genetikus struktúra” tart össze, amelyet az írás és gyártás döntéseire lehet visszavezetni – és ennek a struktúrának a „filmes ötlet” jelenti a genezisét és alapmintázatát. Egy „filmes ötlet” nem feltétlenül egy markáns narratív premissza, és nem is egy „high concept” (ami nevetségesen képletszerű és könnyen értelmezhető sztorimintázatot jelent, lásd: kígyók + repülőgép, cowboyok + űrlények), és semmi köze sincs a filmiskolákban propagált „vizuális gondolkodáshoz”.

A „filmes ötlet” inkább olyan mátrix, tág értelemben vett formai minta, amely a médium anyagiságára vonatkozik: esetleg egy kép vagy egy tér bizonyos használata (mint az Éli az életét esetében Godard víziója egy háttal ülő nőről, aki egy pillanatra elölről is látszik), egy gondolat vagy helyzet („gondolkodó ember bajban” – szólt a Lost Highway indító mondata), ami előrevetíti az elképzelt film alakját. A filmes ötlet koncepciója rámutat arra, hogy amennyiben a forgatókönyvírást elsődlegesen a cselekményszervezés és a karakterépítés felől közelítjük meg, nagy eséllyel árnyékba kerül az, ami a médiumot kitünteti és megkülönbözteti más művészeti formáktól – és az is, ami egy adott filmtervet igazán kitüntet a többi filmterv között. Martin odáig megy, hogy szerinte

a kreatív folyamat a filmkészítésben. Míg az alkotói energiák ipari menedzselésének vizsgálatában a kreativitás-elméletek bizonyultak hatékonynak (lásd Csíkszentmihályi Mihály munkásságát,32 amelyet Peter Bloore ültetett át a filmipar kontex­

urphy, J.J.: A Similar Sense of Time. The Collaboration between writer Jon M Raymond and director Kelly Reichardt in Old Joy and Wendy and Lucy. in Analysing the Screenplay (ed. Jill Nellmes), Rourledge, 2011.

31 Lásd Conway, Kelley: Agnes Varda. University of Illinois Press, 2015. Rossholm, Anna Sofia: Tracing the Voice of the Auteur: Persona and the Ingmar Bergman Archive. in Journal of Screenwriting. 4: 2. pp. 43-66.

32 Csíkszentmihályi hangsúlyozza, hogy a kreativitás lényegében csak egy intézményesült diskurzusban jöhet létre, ahol a szakértők és tekintélyek szociális rendszere – a „mező” – elfogadja és értelmezni tudja. Lásd Csíkszentmihályi Mihály: Flow – Az áramlat – A tökéletes élmény pszichológiája. Akadémiai Kiadó, 2010.

33

Magvető kiadó szépemlékű „Ötlettől a filmig” sorozata a hatvanas-hetvenes A években a magyar genetikus filmkritika prototipikus példájának tűnik.

A genetikus filmkritika előzményeként a hetvenes évek genetikus strukturalizmusa jelölhető meg Martin szerint: mindkettő fókuszában a mű eredete áll, de míg előbbi a kreatív folyamat forrására és origójára figyel, addig az utóbbi a műalkotások társadalmi gyökérzetét kutatta (lásd Lucien Goldmann és John Tulloch munkásságát).

35 Martin, Adrian: Where do cinematic ideas come from? in Journal of Screenwriting 5: 1. pp. 9-26.

30

34

21

Márpedig a filmalkotói tevékenységek kritikai megítélésében és a film körüli diskurzusokban látványosan tükröződik a forgatókönyvírás általános koncepciója. Ha az éles szemű ítészek vagy egyszeri nézők a film forgatókönyvét méltatják, többnyire a cselekményszervezés vagy a dialógusok minőségére gondolnak, a kiváló színészi játék alatt pedig többnyire egy megírt szerep minőségi eljátszását szokták érteni – és mindemögött a forgatókönyvírás azon naiv elmélete húzódik meg, amely az elgondolást mereven elválasztja a kivitelezéstől, az előkészítést a vágástól, színészi munkát a dialógírástól.

Tekintve, hogy a kortárs filmben az írói gyakor­ latok szédítő sokfélesége dokumentálható, feltétlenül érdemes pluralisztikus módon újragondolni a forgatókönyvírás elméletét, amelyhez nem csupán a kortárs tömegfilm narratív bűvészmutatványait szükséges leltározni, hanem a minimalista és kontemplatív „lassú film”37 elbeszélői újításait is (lásd Tsai Ming-liang, Tarr Béla, Lisandro Alonso, Lav Diaz vagy például Nicolás Pereda filmjeit, amelyek dramaturgiai építkezése a legapróbb mozzanatokra élesíti ki a nézői figyelmet). Egy ilyen elmélethez nyújt alapot Steven Maras, aki a forgatókönyvírást nem csupán írói gyakorlatként értelmezi, hanem egy diskurzusként, amely elképzeli és létrehozza az írás folyamatát. Ebből a nézőpontból pedig tisztán láthatóvá válik, hogy kiket és hogyan ruháznak föl autoritással a forgatókönyvírásról való beszédben, miként rögzül a forgatókönyvírás „megfelelő” formája, és hogy milyen partikuláris érdekek, struktúrák és elképzelések nyomán jönnek létre a forgatókönyvírás normatív elméletei. Ezeket az elméleteket Maras a „filmírás” (scripting) deskriptív fogalmával fogja ös�sze. A filmírásba beleszuszakolható mindaz, amit a forgatókönyvírói kézikönyvekben lehet olvasni, ami a némafilm írói gyakorlatát fémjelezte, vagy amit „alternatív” forgatókönyvírásnak szokás tételezni manapság – szóval hidat ver a különböző forgatókönyvírói praxisok és történelmi kontextusok38 közé és alighanem segít tágítani a forgatókönyvírásról alkotott értelmezésünket.

a szkriptdoktorálás és a forgatókönyv-fejlesztés elsődleges feladata éppenséggel az ilyen „filmes ötletek” elválasztása volna a nem-filmes ötletektől, illetve az előbbiek fejlesztése és maximalizálása.

A forgatókönyvírói gyakorlatok vizsgálata nem csupán a kreatív folyamatról mesél, hanem új nézőponttal szolgál a film intézmény- és gyártástörténetéhez is. Ahogyan David Bordwell hangsúlyozza, a forgatókönyvírás a filmkészítés minden más területénél jobban emlékeztet minket a mozgóképes kreatív munka intézményes keretrendszerére. A forgatókönyvek fejlesztése és újraírása a legtöbb esetben egy saját szabályokkal rendelkező szociális környezetben folyik, amelyet nagyban meghatároz a filmgyártás rendszerének esztétikai ideológiája és elfogadott konvenciói. Az újhistoricista filmtörténetírás ennek megfelelően egy ilyen rendszer illusztrációját és kifejeződését látja a forgatókönyvírói gyakorlatokban, amelyek így új szempontból képesek megvilágítani a stílustörténeti vagy filmtechnikai változásokat – felfedhetik például, hogy egy adott elbeszélésmód kifejlődése (mondjuk a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódé, amely máig uralja a tévé és kom­merszfilm nyelvét) milyen intézményes folyamatokkal függ össze. Janet Staiger munkás­ sága ebben a tekintetben kiemelkedő jelentőségű, mert a hollywoodi stúdiórendszer elemzésével felhívta a figyelmet a produkciós formák és a filmírói gyakorlat változásainak összefüggésére. Kimutatta ugyanis, hogy a hollywoodi filmipar átrendeződése rendre újfajta forgatókönyvírást hozott létre. Staiger rámutatott arra is, hogy a feladatok és a funkciók intézményes szétválasztása döntően befolyásolja a forgatókönyvírás természetét: az, hogy a negyvenes évek Hollywoodjában élesen szeparálták a film elgondolását és a gyártását (olyannyira, hogy például az MGM kitiltotta a forgatásokról a forgatókönyvírókat), máig hatóan meghatározza, hogy mit gondolunk a szkriptekről, a filmipari kreativitásról, a színészi alakításokról és a filmek írásáról.

Hogyan képzeljük el mindennek fényében a forgatókönyvírást? És mennyiben érvényesek azok az elméletek, amelyek forgalomban vannak a forgatókönyvírás leírására? Erre a kérdésre világos a válasz: kevéssé azok. A forgatókönyvírói gyakorlatok vizsgálata nagy erővel hívja fel a figyelmet arra, hogy a forgatókönyvírás uralkodó elmélete – amelyet, mint ahogy már szóba hoztuk, a három felvonás, a központi konfliktus, a plot pointok és a szekvenciák, illetve a karakterépítés és cselekménybonyolítás sarokpontjai határoznak meg36 – mennyire reduktív.

Az értelmezés keretei A kommunikációtudományban „keretezésnek” szokás hívni azt a stratégiát, amely az érzékelt valóság bizonyos aspektusait kiválasztja és mások kárára szembetűnővé teszi. Ebben az értelemben beszélhetünk a forgatókönyvírás különböző kereteiről 22

Attila szövege elemzi a klasszikus Hollywood és a revizionista Új-Hollywood kontextusában, míg az utóbbi lehetőséget Sepsi László esszéje demonstrálja Everett De Roche dicsőséges életműve kapcsán. Az „író a gyárban” keretéről és narratívájáról, illetve az írói együttmunka nehézségeiről Fitzgerald novellája tudósít, az „ipari keretre” pedig Pálos Máté és Roboz Gábor riportja szolgál példaként a Magyar Nemzeti Filmalap fejlesztési gyakorlatáról. Végül a „forgatókönyvírás-ellenes” keretet Adrian Martin szövege képviseli. Ez a keret nem múló gyanakvással viszonyul a forgatókönyvírás szakmájához és a filmkészítés irodalmi dimenziójához, többnyire az alkotás szabadságáért perel, és a felkészült, korrekt, profi filmmunkások helyett a szuverén művészek igazságát hirdeti. Meghatározó fóruma mindig is a Cahiers du cinéma volt, amely az ötvenes években háborút hirdetett a papa mozija, a jól fodrászolt középszer és az azt szolgáló forgatókönyvírók ellen, és amely alig néhány hónapja jelentkezett forgatókönyvírással foglalkozó számmal.

– mint például a „gyakorlati keret”, amely a kreatív folyamatra, lehetséges módszerekre és felhalmozott tapasztalatokra fókuszál; az „üzleti keret”, amely a forgatókönyvírást a produkciós folyamaton belül, opciós szerződések, költségek és gyártási kérdések fényében fogja föl; vagy a „sztori”-keret, amely legkivált a dramaturgiai problémákkal, a karakter és a cselekmény kérdéseivel foglalkozik.39 A Prizma forgatókönyv-száma a forgatókönyv­ írás körüli tudományos/kritikai/filmszakmai diskurzus néhány ilyen keretét mutatja be egyegy cikk vagy szöveg segítségével. A „gyakorlati keretet” a Cahiers du cinéma szerzői által jegyzett Antikézikönyv és a magyar forgatókönyvírókkal készült kerekasztal-beszélgetés reprezentálja. Ide tartozik továbbá Franz Rodenkirchen szövege, aki egy jellegzetesen gyakorlati problémát – jelesül azt, hogy miként lehet egy forgatókönyvben érzékeltetni az időtartamot és egy pillanatnyi élményt – vesz górcső alá. A „forgatókönyv mint irodalom” keretét és az irodalomelméleti értelmezés radikális lehetőségét villantja föl Kevin Alexander Boon szövege, aki a múlt század eleji imagista költészet és a forgatókönyv szövegformái és stílusa között mutat ki számottevő hasonlóságokat. A forgatókönyv értelmezésének egyik meghatározó keretét a szerzői elmélet jelenti, amely éppúgy tevékenyen hozzájárult a forgatókönyvírók elhanyagolásához, mint ahogy a forgatókönyvírók emancipálását is elősegítheti: az előbbi kanonizációs anomáliát Varró

ogy a három felvonásos rendszer a saját keretein belül is vitatható, arra Kristin H Thompson vonatkozó kutatásai mutatnak rá, aki az amerikai elbeszélő filmekben rendre négy darab felvonást fedez föl. Lásd: Thompson, Kristin: Cognitive Scientist 1, Screenplay Gurus 0. Online: www.davidbordwell.net/ blog/2011/06/09/cognitive-scientists-1-screenplay-gurus-0/ 37 A lassú film meghatározásához lásd Romney, Jonathan: Cinema of the 21st Century: In Search of Lost Time. in Sight and Sound, 2010. február. A lassú film dramaturgiai újításaihoz lásd: Bíró Yvette: Időformák. Osiris, 2005.

38 A forgatókönyvírás (screenwriting) nem mindig forgatókönyek írását jelentette – tehát történteti értelemben is pontosabb a filmírás fogalma.

39 Lásd ehhez: Maras, Steven: Putting History, Theory and Practice Together. in Screenwriting – History, Theory and Practice. Wallflower, 2009. p. 10.

36

23

F. S c o t t F it zgeral d

Pat H obby tör téne tei

Z s e nik e gy c sapat b an

A Pa t H ob b y t ö r t é n e t e i n e k 17 n o v el l áj át F. S c o t t F it z g e ra l d 1939 - t ő l a z 194 0 - b e n b e k ö v e t ­k e z e t t h a l á l á ig v e t e t t e p ap í r ra .

kiadta : Fapadoskony v . hu Kiadó fordította: Szabó Nóra

F. Scott Fitzgerald: Pat Hobby történetei c. könyve megvásárolható a www.ipubs.hu felületén elektronikus, és rendelésre legyártott könyv formájában!

A novella nem másolható, nem továbbadható, csak a Kiadó külön engedélyével!

24

– Épp most akartam érted küldeni – mondta Jack Berners. – Volna itt egy munka, amiben elképzelhető lenne, hogy ki tudna minket segíteni.

Noha Pat Hobbyt sem emberileg, sem íróként nem sértette az előbbi kijelentés, mégis szükségét érezte, hogy tiltakozzon.

– Már tizenöt éve vagyok a szakmában, Jack.

Több főcímben van ott a nevem, mint ahány bolhája lehet egy kutyának.

– Lehet, hogy nem jól fejeztem ki magam – mondta Jack. – Úgy értettem, hogy az már nagyon régen történt. Ami a pénzt illeti, annyit kapsz tőlünk is, amennyit a Republictól kaptál múlt hónapban: heti háromszázötvenet. Na, most… hallott-e már valaha egy René Wilcox nevű íróról?

A név nem volt ismerős Pat számára. Tudniillik az elmúlt évtizedben nemigen vett könyvet a kezébe.

– Elég ügyes nőci – kockáztatta meg.

– Valójában egy férfi és angol drámaíró. Egészségügyi okokból jött Los Angelesbe. Tehát, van nekünk egy orosz balettfilm-tervünk, amit már egy éve csak ide-oda tologatunk, nem jutunk vele előbbre, pedig három szüzsé is készült hozzá, mind használhatatlanul rossz. Végül is múlt héten leszerződtünk René Wilcox-szal… nagyon úgy tűnik, hogy ő a mi emberünk erre a feladatra.

Pat végiggondolta a hallottakat.

– Úgy érted, hogy ő is…

– Nem tudom, de nem is érdekel – vágott Pat szavába élesen. – Ellenben úgy fest, hogy kölcsön kapjuk Zorinát a forgatáshoz, így fel kell pörgetnünk a dolgokat: nincs időnk egy újabb szüzsével bajlódni, egyből a forgatókönyvet kell megírni. Wilcox viszont még zöldfülű ebben, és itt jössz te a képbe.

Valaha jó voltál ezekben a szerkezeti dolgokban.

– Valaha jó voltam?!

– No, jó, biztos még most is érted a dolgod – Jack arca egy pillanatra bátorítólag hatott. – Keríts magadnak egy irodát és üljetek össze Wilcox-szal. – Pat az ajtó felé indult, de Jack még visszahívta és egy csekket nyomott a kezébe. – Mindenekelőtt vegyél egy új kalapot. Régen igazi szépfiúnak számítottál a titkárnők és gépírónők körében. Ne add fel, még csak negyvenkilenc vagy!

Odaát, az Írók Épületében Pat belekukkantott a névjegyzékbe, majd bekopogott a 216-os szoba ajtaján.

Nem érkezett válasz, de belépve meglátta a huszonöt év körüli, szőke, nyúlánk alkatú fiatalembert, aki borús arckifejezéssel bámult kifelé az ablakon.

– Helló, René! – üdvözölte Pat. – Én leszek a társa.

Wilcox tekintete változatlanul a semmibe révedt, mintha nem is venne tudomást Patről, aki azért

Pat az asztal fölé hajolt, és felkapta a kék kötésű filmtervezetet.

Ez állt a borítóján:

BALETTCIPŐK Filmnovella Consuela Martin ötlete alapján írta Consuela Martin

szívélyesen folytatta mondandóját: – Úgy hallom, némileg ráncba kell szednünk ezt-azt egy könyvön. Dolgozott már társszerzőként?

– Még sosem írtam filmet.

Ez azt jelentette, hogy Patnek esélye nyílt egy újabb sikerre, amire annyira nagyon nagy szüksége volt. Viszont egyben benne volt az is, hogy ezért meg is kell majd dolgoznia. Pusztán attól, hogy a munkára gondolt, megszomjazott.

– Ez nem olyan, mint színdarabokat írni – szólt jelentőségteljesen.

– I-igen… olvastam róla egy könyvet.

Patnek nevethetnékje támadt. Még annak idején, 1928-ban összeállt egy másik fickóval, és együtt kiagyaltak egy ilyen igazi balekoknak való, „szakkönyvnek” kikiáltott badarságot. A filmírás titkai volt a címe.

Akár pénzt is tudtak volna belőle csinálni, ha nem jött volna közbe a hangosfilm.

– Nem tűnik vészesnek a dolog – mondta Wilcox. Majd hirtelen lekapta kalapját a fogasról. – Most azonban mennem kell.

– Nem akarja, hogy leüljünk átbeszélni a forgatókönyvet? – kérdezte Pat. – Mire jutott eddig?

– Még nem kezdtem bele – felelte félvállról Wilcox. – Az a hülye Berners a kezembe nyomott egy változatot, ami egy fabatkát sem ér, és közölte, hogy azt folytassa. Elég lehangoló – elgondolkodva hunyorított kék szemével. – Mondja csak, mi az a daruzás?

– A daruzás? Hát, amikor a kamerát egy daruszerkezet emeli a magasba.

26

Pat mindössze az elejébe és a végébe pillantott bele.

– Jobb volna, ha valahogyan bele tudnánk vinni a háborút – mondta homlokráncolva. – Elküldhetnénk a táncosnőnket a vöröskereszthez ápolónőnek, amitől egészen új ember válna belőle, szinte újjászületne. Érti, miről beszélek, ugye?

Wilcox nem válaszolt. Mikor Pat megfordult, még épp láthatta, hogy az ajtó finoman becsukódik a fiatal drámaíró mögött.

Ezt meg mire vélje? Miféle együttműködés ez, ahol az egyik fél csak úgy fogja magát és kisétál az irodából? Wilcox még arra sem volt képes, hogy a legelcsépeltebb kifogást („máris indul a futam a lovin”) odavesse, csak úgy elment.

Ekkor újból kinyílt az ajtó és egy csinos fiatal nő arca jelent meg, egy pillanatra körülnézett a szobában, majd csak annyit szólt: „Elnézést”, és el is tűnt. Azután ismét benyitott.

– Hiszen ez Mr. Hobby! – szólt felvillanyozva. – Igazából Mr. Wilcoxot keresem Pat kétségbeesetten kutatott fejében a lány neve után, ám hiába, de szerencsére a lány megelőzte.

– Katherine Hodge. Három évvel ezelőtt, egy rövid ideig én voltam a titkárnője.

Patnak így már beugrott, hogy együtt dolgoztak, de arra, hogy volt-e köztük valami, még mindig nem emlékezett. Szerelem, több mint valószínű nem volt köztük, ami – most, hogy így elnézte a csinos kis teremtést – igazán nagy kár.

– Foglaljon helyet – mondta Pat. – Wilcox mellé osztották be?

– Igen, azt hiszem, de ezidáig még semmilyen munkát nem adott.

– Szerintem nincs ki a négy kereke szegény ürgének – mondta Pat sötéten. – Ilyet kérdezett tőlem, hogy „mi az a daruzás.”

Lehet, hogy beteg… végül is ezért jött ide a tengerentúlról. Még az is lehet, hogy egyszer csak kidobja itt nekünk a taccsot.

– Szerintem már jobban van – szólt Katherine, védelmébe véve Wilcoxot.

– Nekem nem úgy tűnik. Jöjjön az irodámba, addig is dolgozhat nekem.

Pat kényelmesen elnyúlt a díványon, amíg Miss Katherine Hodge felolvasta neki a Balettcipők teljes szövegét. Körülbelül a második jelenet közepéig bírta, aztán új kalapjával a hasán, elaludt.

A kalapot leszámítva, éppen ugyanilyen pozícióban találta másnap tizenegykor René Wilcoxot. És a következő három napon ez így is maradt: vagy az egyikük, vagy a másikuk szendergett édesdeden az irodájában, de előfordult, hogy mindketten.

A negyedik nap több megbeszélés is volt, amelyek során Pat ismét elővezette a háborúval és a táncosnő ezáltali lelki újjászületésével kapcsolatos ötletét.

– Pat, lehetne az, hogy nem beszélünk a háborúról? – kérte René kissé feldúltan. – Két fivérem szolgál a nemzetőrségnél.

– Gondoljon arra, milyen szerencsés, hogy maga itt lehet Hollywoodban.

– Azért vagyok itt, mert ennek így kell lennie.

– Rendben… milyen ötlete van a nyitójelenetre?

– A mostani kezdés egyáltalán nem tetszik. Szó szerint rosszul vagyok tőle.

– Ez esetben, akkor ki kell találnunk helyette valami jobbat. Ezért mondtam, hogy jó lenne belevinni a háborút…

– Jaj, elkésem ebédről! – pattant fel Wilcox. – Viszlát, Mike!

Pat zsémbesen morogta oda Katherine Hodge-nak: – Felőlem úgy szólít, ahogy akar, de valakinek akkor is meg kell írnia ezt az átkozott forgatókönyvet. Szívem szerint fognám magam és elmondanám Jack Berners-nek az egészet, de azt hiszem vele együtt én is repülnék.

Még két napig vesződött René irodájában, hogy munkára bírja az ifjú írót, de hasztalan. A következő napon kétségbeesésében, amikor is Wilcox aznap már be se ment a stúdióba, Pat bekapott két benzedrin-tablettát és maga látott neki, hogy rendbe kapja a sztorit.

Kezében a szüzsével fel-alá járkált az irodában, és hollywoodi életének elfogult történetével tarkítva diktált a szorgosan gépelő Katherine-nek.

A nap végére így kemény két oldal már el is készült a forgatókönyvből.

Az ezt követő hét volt Pat életének legkeményebb, munkával töltött időszaka. Még arra sem maradt ideje, hogy kikezdhessen Katherine Hodge-dzsal. Szép fokozatosan, és csak nagyon lassan sikerült a berozsdállt, nyikorgó, ütött-kopott behemót gépezetet beindítania.

Reggel benzedrin-tablettákkal és egy őrült mennyiségű kávéval ébredt, este ugyanennyi whisky nyomta el fáradt testét. Lábába visszatért a régi fájdalom, idegei pattanásig feszültek, és ezzel egy időben újfajta ellenérzés lett úrrá rajta René Wilcox-szal szemben, amely még jobban feltüzelte, és alkotásra késztette. Mindenképp egyedül akarta befejezni a szövegkönyvet, és úgy Berners kezébe adni azt, hogy kijelenthesse: Wilcox egy sort sem tett hozzá az egészhez.

27

De ez túl nagy falatnak bizonyult. Pat túlbecsülte magát. Amikor a felénél járt, besokallt és csapott egy jó kis görbe napot. Mikor reggel kába fejjel bement a stúdióba, az asztalán ott volt egy üzenet Bernerstől, hogy délután négyre a forgatókönyvnek a kezében kell lennie. Pat rettentő másnapos volt és rettentő tanácstalan. Ebben az állapotában nyitott rá René Wilcox, kezében egy gépelt kézirattal és Berners üzenetével.

– Semmi vész, ne aggódjon – szólt Wilcox Pat arcát látva. – Befejeztem.

– Hogy micsoda? Maga ezalatt végig dolgozott?

– Ja, én csak éjszaka tudok dolgozni.

– És mit sikerült összehoznia? Egy újabb szüzsét?

– Nem, dehogy. Itt van az egész forgatókönyv. Sajnos eleinte nagyon lefoglaltak bizonyos személyes ügyek, de amint sikerült hozzálátnom, már minden úgy ment, mint a karikacsapás. egyszerűen csak a kamera mögé kell magát képzelni és megálmodni a filmet.

Pat döbbenten felállt.

– De arról volt szó, hogy együtt írjuk meg. Jack magán kívül lesz, ha ezt megtudja!

– Kizárólag egyedül tudok dolgozni – magyarázkodott ártatlan arccal René. – Délután majd én mindent megmagyarázok Berners-nek.

Pat visszaült, annyira meg volt rökönyödve, hogy mozdulni sem bírt. Ha Wilcox írása jól sikerült… De hát hogyan is lehetne egy első forgatókönyv jól sikerült? Wilcoxnak rendszeresen meg kellett volna mutatnia neki, amit írt… akkor abból kiindulva, talán most lehetne valamijük.

A pániktól beindult az agya. Mióta megkapta ezt a munkát, le volt ragadva a legelső ötleténél, de most végre beugrott neki valami. Odaszólt telefonon a leíróba, hogy küldjék át hozzá Katherine Hodge-ot.

Mikor a lány odaért, elmondta, mi a terve. A lány hezitált.

– Mindössze el akarom olvasni – mondta Pat sürgetőn. – Ha Wilcox is ott van, akkor persze hagyja a csudába az egészet. De szerintem már nincs bent.

A várakozás idegtépő volt. De szerencsére öt perc múlva Katherine a kézirattal hóna alatt tért vissza.

– Még nem is sokszorosították, be sincs még kötve – mondta.

Pat az írógép előtt ült és remegő kézzel, két ujjal próbált lepötyögni egy levelet rajta.

– Segíthetek? – kérdezte Miss Hodge kedvesen.

– Kerítsen nekem egy sima borítékot, egy használt bélyeget és egy kis ragasztót.

Pat maga zárta le a borítékot, majd kiadta az utasításait.

– Menjen Wilcox irodájához és hallgatózzon kicsit, hogy odabent van-e. Ha igen, akkor csúsztassa be a levelet az ajtaja alatt. Ha pedig nincs itt, akkor adja oda egy futárfiúnak, hogy kézbesítse neki, akárhol is van. Mondja, hogy most érkezett a levélrészlegről. Azután a délután hátralévő részében vegyen ki szabadnapot, ne mutatkozzon. Nehogy gyanút fogjon, rendben?

A lány elindult, hogy teljesítse a rábízott feladatot. Pat azt kívánta, bárcsak készített volna magának is egy másolatot a levélről. Nagyon büszke volt rá, – a munkáiból oly gyakran hiányzó őszinteség áradt abból a pár soros üzenetből.

28

Kedves Wilcox úr! Őszinte fájdalommal kell értesítenem, hogy két fivére a mai napon harc közben életét vesztette egy nehézgéppuska tűzben. Kérem, haladéktalanul térjen vissza Angliába.

John Smythe Brit Főkonzul, New York Pat hamar rádöbben, hogy ez nem a legmegfelelőbb időpont az önfényezésre. Gyorsan kinyitotta Wilcox kéziratát.

Legnagyobb meglepetésére, a forgatókönyv technikailag profinak tűnt: minden, az összes áttűnés, átúszás, a vágások, a panorámázás, és a kocsizások is mind a helyükön voltak. Ez megkönnyítette a dolgát. Visszalapozott az első oldalra és odaírta a lap tetejére:

BALETTCIPŐK Első változat Írta: Pat Hobby és René Wilcox

– Meglehetősen.

– Hát, akkor majd szétszedjük, hogy egyszerre több lány dolgozhasson rajta.

A küldönc érkezéséig Pat tovább ügyködött a szöveg foltozgatásán. Mindenáron bele akarta szuszakolni valahogyan a háborús ötletét, de túl rövid volt hozzá az idő. Végül mégis megkérte a kézbesítőt, hogy üljön le egy percre, és kapkodva, ceruzával odafirkantotta még a végére:

Majd meggondolta magát és felcserélte a két nevet.

Írta: René Wilcox és Pat Hobby Aztán kétségbeesetten hozzálátott, és számtalan apró javítást eszközölt a szövegben. Olyan apróságokat módosított, mint „Tűnés innen!” helyett: „Ne merj a szemem elé kerülni!” állt, vagy a „Nagy csávában van” kifejezést „Nyakig benne van a pácban” mondatra cserélte, valamint az „Ezt megkeserülöd” helyére a sokkal inkább odaillő „Jön még kutyára úthenger!” felkiáltást biggyesztette.

Aztán áttelefonált a leíróba.

– Itt Pat Hobby beszél. René Wilcox-szal egy közös forgatókönyvön dolgozunk, és Mr. Berners szeretné fél háromra kézhez kapni a másolatát.

Ezzel majd egy órányi előnyhöz jut mit sem sejtő társszerzőjével szemben.

– Mennyire sürgős? Élet-halál kérdése?

PREMIER PLÁN: Boris és Rita arca Rita: Ugyan, mit számítanak már mindezek?

Jelentkeztem a frontra szakképesített ápolónőnek.

Boris: (Meghatottan) A háború tüzében megtisztulunk, hogy újjászülethessünk.

(Forró ölelésben forrnak össze, a zene felerősödik, és a KÉP ELHALVÁNYUL) Kimerült és teljesen elhagyta ereje a megfeszített munkától: mindenképp szüksége volt egy italra.

Lopva osont ki a stúdióból, be a szemközti bárba, ahol egy nagy pohár gint rendelt vízzel.

29

Az alkoholtól felhevülten, hamar emelkedett gondolatokkal telt meg. Majdnem sikerült mindennek eleget tennie, amire felkérték: bár többnyire csak a dialógusokba javítgatott bele és nem a történet menetébe. De végül is honnan a csudából tudhatná Berners, hogy nem az övé a történet is? Katherine Hodge nem fogja lebuktatni, mivel nem akarja belekeverni magát. Mindannyian nyakig benne voltak a dologban, de a főkolompos akkor is René Wilcox volt, amiért nem volt hajlandó részt venni a játékban. Pat legalább, még ha csak a saját játékszabályai szerint is, de legalább részese volt.

Rendelt még egy italt, majd vett néhány szájfrissítő tablettát, és pár percig azzal szórakoztatta magát, hogy érméket dobált egy automatába.

Louie, a stúdió bukmékere bukkant fel mellette, és érdeklődött, hogy nincs-e kedve nagyobb összeget feltenni az egyik futamra.

– Ma semmiképp sem, Louie.

– Mennyit kapsz mostanság, Pat? – Egy ezrest hetente.

– Nem is rossz.

– Tudod, mostanság sokan fognak visszatérni a régiek közül – szólt Pat látnoki arckifejezéssel. – Igazából, csak a némafilmes időkben lehetett rendesen megtanulni ezt a szakmát… akkor a rendezők még tisztességesen, minden felhajtás nélkül forgattak, és ha kellett, hát rögtönöztek. Most már az egész egy hajítófát sem ér, még egy elemista kislány is meg tudná csinálni. Könyörgöm, hát angoltanárokat kell foglalkoztatni a filmiparban? Hiszen azt sem tudják, hogy eszik vagy isszák a filmírást!

– Mit szólnál, ha mégis csak tennél egy keveset Quacke Girlre?

– Nem lehet – mondta Pat. – Ma délután még van egy nagyon fontos elintéznivalóm. Nincs szükségem rá, hogy még a lovak miatt is aggódjak.

Negyed négykor visszatért az irodájába, ahol már ott volt az asztalán a legépelt forgatókönyv két példányban, szép új kötésben.

éjszaka, és ha valami ilyesmihez adhatná a nevét, az megoldaná minden gondját, az elkövetkezendő három éve egy kéjutazás lenne. És ez alkalommal nem tapsolná el a pénzét… hetente csak egyszer menne ki fogadni a lóversenyre… meg aztán szerezne egy kedves lányt, olyasvalakit, mint Katherine Hodge, aki nem követel Beverly Hills-i villát, meg hasonlókat.

Berners titkárnője szakította félbe édes ábrándozását, már várták bent. Örömmel nyugtázta, hogy az új forgatókönyv egy példánya ott fekszik Berners asztalán.

– Jártál már valaha pszichológusnál? – kérdezte váratlanul Berners.

– Nem – vallotta be Pat. – De gondolom, megoldható. Valamilyen új megbízáshoz kellene?

– Nem egészen. Csak szerintem neked elgurult a gyógyszered, vagy tényleg meghibbantál. Tudod, még a lopáshoz is kell egyfajta leleményesség. Épp az imént beszéltem Wilcox-szal telefonon.

– Wilcox egy barom – vágott vissza Pat támadólag. – Én ugyan nem loptam tőle semmit. Az ő neve is ott van rajta, vagy nem? Két héttel ezelőtt megcsináltam neki az egész szerkezetet, minden egyes jelenettel. Sőt az egyik jelenetet teljes egészében én magam írtam – a végén a háborúsat.

– Hát persze, a háború… – mondta Berners, olyan képpel, mintha valami egészen máson járna az agya.

– De ha neked jobban tetszik a Wilcox-féle befejezés…

– Igen, jobban tetszik. Még sosem láttam, hogy valaki ilyen gyorsan beletanuljon ebbe – egy pillanatra megállt, majd így folytatta: – Pat, amióta beléptél ide, még csak egyszer mondtál igazat, méghozzá, hogy nem loptál semmit sem Wilcox-tól.

– Persze, hogy nem loptam, sőt még én tettem hozzá az egészhez. Ám harcias hevülete lelohadt, ahogy Berners folytatta mondandóját, és helyére hideg sivárság és szürke rosszkedv kúszott.

– Említettem neked a kezdetekkor, hogy három szüzsénk is volt a filmhez. Te egy olyat használtál, amit mi már rég elvetettünk. Wilcox bent volt, amikor te odaküldted Miss Hodge-ot, és ezt a régi változatot küldte vissza neked. Ügyes, mi?

Pat csak ült szótlanul.

– Úgy fest, hogy ez a lány és Wilcox kedvelik egymást. Ha jól tudom, a lány volt a gépírónője az egyik darabjánál most nyáron.

– Kedvelik egymást… – ismételte Pat hitetlenkedve. – Miért, nem úgy volt, hogy…

– Ugyan Pat, pattanj le a témáról. Épp elég bajod van már a mai napra.

– Ő a hibás! – kiabálta Pat magából kikelve. – Ő nem volt hajlandó együttműködni, és ezalatt…

– …Megírt egy remek forgatókönyvet. És igencsak fényes jövő áll előtte, már ha sikerül rábírnunk a maradásra, és a további munkára.

BALETTCIPŐK Írta: René Wilcox és Pat Hobby Első változat Patet felbátorította, hogy nyomtatásban látta a nevét. Amíg ott várakozott Jack Berners irodájának várószobájában, már-már úgy gondolta, hogy mégis fordított sorrendben kellett volna feltüntetni a neveket. Ha egy jó rendezőt jelölnek ki, akkor ebből a forgatókönyvből megszülethet a következő nagy siker, legalább akkora, mint az Ez történt egy 30

31

Pat nem bírta tovább. Felpattant a székből.

– Mindenesetre nagyon köszönöm, Jack – majd habozva hozzátette: – Értesítsd az ügynököm, ha lesz valami – majd hirtelen kiviharzott az irodából.

Jack Berners kapcsoltatta az elnöki irodát.

– Nos, elolvasták már? – kérdezte kíváncsian.

– Igazán pompás szöveg. Még jobb is, mint ígérted. Wilcox is épp itt van személyesen.

– Leszerződtek vele?

– Épp azon vagyunk. De mindenáron Hobbyval akar dolgozni.

Tessék, beszéljen vele.

Wilcox szinte lányos hangján szólt a kagylóba.

– Muszáj Hobbyval dolgoznom – mondta. – Igazán hálás vagyok neki. Volt egy kis veszekedésem egy bizonyos hölggyel, de Hobby közbenjárásának hála kibékültünk. Ráadásul szeretnék írni egy darabot a pasasról. Úgyhogy adják csak mellém, maguk úgysem tudják mire használni.

Berners kiszólt a titkárnőjének.

– Kerítse elő nekem Pat Hobbyt. Minden bizonnyal a szemközti bárban üldögél. Tudom, hogy még megbánom, de mondják meg neki, hogy megint fel van véve – letette a kagylót, aztán azonnal visszavette és beleszólt: – Ja, és vigyék utána a kalapját.

Itt felejtette.

Varró Attila

Az apák bűne i Sarris korszakalkotó műve egyszerre két legitimációs célt szolgált: nem csupán a szerzői elmélet érvényességét volt hivatott bizonyítani az amerikai filmipar keretei között, de a (stúdió)film szuverén létjogosultságát is a művészetek parthenónjában, ezért is építi szerzői érveléseit, ahol csak lehet, a film sajátos kifejezőeszközeire. Ez a reduktív megközelítés azonban még a köteten belül is ellentmondásokat eredményez, egyfajta kirekesztő kanonizációs logikát bizonyítva. Miközben a láthatatlan stílusú Hawks több oldalas tartalomközpontú méltatást kap a legnagyobbak között, addig a saját rendezéseik okán bekerült forgatókönyvírók kétmondatos értékeléseinél még akkor sem tér ki az írói munkásságban megfogalmazódó érdemekre, amikor már-már elismeri annak jelentőségét („[Garson Kanin] fő hozzájárulása az amerikai filmhez az a néhány inventív szkriptje, amivel ellátta George Cukort diadalmas

Forgató k ö ny v í ró k és szerzői ség Hol ly w oo db a n 1929 -1968 hogy egyenrangú harmadik félként jelenjenek meg az álomgyári alkotófolyamatban. A The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968 kötet alapvető problémája nem az, hogy ahol csak lehet, megpróbálja a szerzői rendezőket pusztán formanyelvükre csupaszítani (ráadásul a legritkább esetben gondolja tovább a lehatárolt vizuális ismérveket a szerzői karakter irányába), hanem hogy kiválasztott filmművészeinél ügyet sem vet a forgatókönyvírók jelenlétére. Még azon esetekben

ő fél évszázaddal Andrew Sarris korszakalkotó könyvének megjelenése után, amely a klasszikus Hollywood stúdiókontrollált világában is piedesztálra emelte az önkifejező rendező alakját, ma már nem kétséges, hogy művével akaratlanul is sokat ártott azoknak a hollywoodi szerzőknek, akik számára sem a rendezőnek tulajdonított alkotói státusz, sem a sztárokat megillető százévnyi publicitás nem adatott meg ahhoz, 32

sem, ahol konkrét tematikai sajátosságokkal érvel,1 netán a rendezői életmű szorosan kapcsolódik egy konkrét filmíró munkásságához, mint a Samson Raphaelson–Ernst Lubitsch páros (10 közös film) esetében vagy John Ford kapcsolatánál Dudley Nicholsszal (14 közös film). Sarris tömör portréiban rendszeresen kihangsúlyozza, hogy a filmművészet szerzőisége esetében a vizuális megformálás fontosabb a tartalomnál, ugyanakkor az érvelésben gyakran támaszkodik az utóbbira: Ford az Érik a gyümölcsben „emberivé teszi Steinbeck gazdasági rovarjait” (az adaptációt végző Nunnually Johnson többször is végrehajtott hasonló karaktermélyítő bravúrt, a King-féle Jesse Jamestől Lang Woman in the Windowsáig), Hawksnál a személyes stílus bizonyítékait jelentik a meglepően szűk variációban visszatérő sorok és alapszituációk (lásd az egyaránt Leight Brackett által jegyzett Rio Bravo-El DoradoRio Lobo trilógia esetét)”.2

icholas Ray „karakterei az 50-es évek minden lelki baját magukon viselik N [paranoia, nagyzási hóbort, mizantrópia, féltékenység]”; Fritz Lang „cselekményei általában megkeserednek vagy szentimentálissá válnak a befejezésre, karakterei nem rendelkeznek pszichológiai pontossággal”. Sarris, Andrew: The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968. Dutton, 1968, p. 108 és p. 64.

2 Ibid. p. 45 és p. 53 1

33

jogos kérdés: vajon miért rekednek ki az utóbbiak magától értetődő természetességgel az elmúlt évtizedek széleskörű hollywoodi kánonteremtéséből.

Noha az elmúlt ötven évben elvétve megesett, hogy egy amerikai forgatókönyvíró számára megadatik a filmelmélet vagy a tömegfilm-esztéták elemző figyelme (Paddy Chayefsky, Charlie Kaufman, Joe Eszterhas), a filmek történetéért és cselekményéért elsősorban, sőt akár egyedül felelős alkotót máig nem kezelik olyan megbecsüléssel, mintha (filmre adaptált) regényeket, (színpadra állított) drámákat, netán (rajzokkal illusztrált) képregényeket írna.

Ugyanakkor a rendezőközpontú kánonképzés hamisítatlan személyi kultuszt teremtett, ahol a forgatókönyvírást csak és kizárólag akkor illeti meg a személyes önkifejezés rangja, amikor egy sztár filmrendező (netán filmrendező sztár) alakjához köthető. Elvégre ki is próbálná elvitatni Sylvester Stallonétől a Rockyt (r: John G. Avildsen) vagy Woody Allentől a Játszd újra, Samet (r: Herbert Ross), ki tulajdonítaná az Evel Knievel „utolsó gladiátorának”

Judy Holliday-ciklusa pszichológiai komédiáihoz”3), az pedig egyenesen elképesztő, hogy Ben Hecht remekművekben gazdag 40 esztendős írói pályafutása (benne többek között A sebhelyesarcú és A pénteki barátnő klasszikusaival) pontosan hét sort érdemel, méghozzá egy Charles MacArthurral közösen írtrendezett bájos komédia okán, ami Sarris sommás értékelése szerint: „a great deal of fun”.4 Festőművészekre érvényes szerzői kizárólagossággal felruházni egy filmrendezőt még a legnagyobb európai auteuröknél is igen nagy körültekintést igénylő vállalkozás, absztrakt festőművészeknél jogos formai kizárólagosságra építeni szerzőiségét nyilvánvaló túlkapás – ám eleve megvonni a filmíróktól a nekik kijáró szerzői rangot a stúdiórendszerre épülő Hollywoodban már vétkes hanyagságra vall. Sarris úttörő vállalkozása óta a helyzet csak rosszabbodott, a hollywoodi rendezők analízisei többnyire anélkül szánnak hangsúlyos szerepet a tematikai vonásoknak, hogy figyelembe vennék az esetleges írói hozzájárulást, így aztán felvetődik a 34

3

Ibid. p. 180.

4

Ibid p. 213.

5

ndrew Sarris 1973-ban A még azzal érvelt, hogy (a) előbb el kell végezni a munkát a rendezők­nél, (b) másokra vár, hogy szembeszálljanak az általa képviselt rendezői dominancia elképzelésével, (c) a filmes kifejezésmód fontosabb, (d) és különben is, az utóbbi időben néha megemlíti az írókat is. (in Corliss, Richard: Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema.

New York, Penguin Books, 1974. p. xv)

6

lasszikus példa erre K a Casablanca esete, amelyen minimum négy író dolgozott, és mindössze az életművek össze­hasonlító elemzésével lehet eldönteni, mely jegyek kötődnek Howard Koch nevéhez (a radikális politikai elkötelezettségtől az önreflektív szerelmi háromszögön át a (menet)levél mint írásmű metaforáig), és melyek az alkotótársakat jelentő Epstein-fivérekhez.

komplett – már leforgatott – jelenetet ejthet ki a Dr. Strangelove eredeti szkriptjéből (tortacsata finálé), Peckinpah a külső helyszínen új jelenetet ír(at)hat Walon Green forgatókönyvéhez (Deke árulásának flashbackje a Vad bandában). Ráadásul nem csak saját auteur-státuszuktól megrészegült rendezők hajlamosak utólag maguknak tulajdonítani íróik érdemeit (Altmantól Kubrickon át Bob Rafelsonig), de a rendszer is az anya oldalán áll: miközben a stúdiómarketing előszeretettel köti a filmet a rendező személyéhez, az írók akár még a stáblistáról is lemaradhatnak (legyen szó a feketelista éveiről vagy különféle szerzői jogvitákról).

A John Ford, David Fincher vagy Tim Burton „új filmje” birtokos címke azon túl, hogy egyfajta minőségi garanciajelként kerül az előzetesekbe és plakátokra, egyúttal a film műfaját, jellegét, hangvételét is jelzi a nagyközönségnek – mivel bizonyos szerzői jegyek kiválóan reklámozhatják a filmek azon vonásait („heroikus, látványos western”, „fordulatos és sötét thriller” vagy „szürreális fantázia-komédia”), amelyek kevésbé köthetők a fő vonzerőt jelentő sztárokhoz. Mindezeken túl, mint minden anyáról, a rendezőről is elmondható, hogy csak egy van belőle – ugyanakkor a hollywoodi filmek az esetek tekintélyes részében ismert irodalmi művet adaptálnak, és/vagy többtagú írógárda kezei közül kerülnek ki, akik akár egymástól függetlenül, eltérő időben dolgozhatnak ugyanazon az anyagon, és az ilyesféle írói gangbangek esetében utólag szinte lenyomozhatatlan, ki mivel járult hozzá a kész forgatókönyv kromoszómakészletéhez az egymásnak ellentmondó állítások zűrzavarában6.

Minden stúdiófilm egyfajta zabigyerekként vág neki életútjának: a reklámok és kritikák felmutatják, miben ütött az édesanyjára, de ki tudja, milyen vonásai kötődnek az ismeretlen apához, bármilyen jelentősek is azok.

Bárki számára, aki látta már egyazon dráma filmváltozatát és a színpadi előadásáról sugárzott közvetítést, nyilvánvaló, miért homályosíthatja el az író fényét sokkal jobban egy filmrendező, mint egy színházi direktor ragyogása: a film saját vizuális eszköztárával, hihetetlenül széles skálájú lehetőségeivel jóformán egy másik nyelvre fordítja át a leírt szöveget, azon túl, hogy színészeivel és díszleteivel életre kelti. Ebben a szöveg-kép adaptációs folyamatban egy auteur-rendező számára minden közreműködő a legnevesebb operatőrtől az utolsó fodrászig mindössze alkotói eszköznek számít, beleértve akár a világhírű színészeket is (lásd Tarantino vagy Kubrick sajátos sztárhasználatát).

kortárs mítoszát John Milius helyett inkább a tévérendező Marvin J. Chomskynak, vagy akár ki tudná a Tiszta románc átható tarantinóságát alárendelni a Tony Scott-megfilmesítés formai sajátságainak?

A posztmodern korban a filmes szerzői elmélet alaptézise (egy film is tekinthető személyes művészi alkotásnak, amennyiben híven tükrözi az alkotó gondolatvilágát) már jócskán túlnyúlt a magas presztízsű művészrendezők táborán, és régóta kijár (jogosan vagy kevésbé jogosan) akár hajdani trash-mestereknek, mint Ed Wood vagy Herschell Gordon Lewis, akár kortárs blockbuster-nagyiparosoknak, mint Michael Bay vagy Steven Spielberg, erősen összemosva author és auteur fogalmát.

Számos magyarázat hozható fel arra, miért nem illeti meg ugyanez a szerzői rang azóta sem a forgatókönyvírók népes álomgyári seregét5, de a legerősebb érv ugyanaz, mint a DNS-vizsgálatok előtti apasági pereknél: egy stúdiófilmnél csupán az anya biztos, pontosabban az a személy kötődik hozzá a legszorosabban, aki elvileg végigkíséri létrejöttét a születésig (szemben a csak adott fázisokban közreműködő alkotókkal, operatőrtől színészen át a vágóig). Hiába számított bevett gyakorlatnak a klasszikus stúdiórendszerben, hogy a rendezők – kivételes esetektől eltekintve – a forgatókönyv elkészülte után kapcsolódtak be a gyártási folyamatba, a rendezők anyafigurája még így is előnyben van a forgatókönyvíró(k) édesapáival szemben: míg az utóbbi csupán a fogantatásnál vesz részt, a műalkotás a forgatás és vágás kilenc hónapja során válik teljes egésszé. Az időrend a rendezői felülírásoknak kedvez: Kubrick 35

Az egyetlen biztos kivételt az író jelenti, már amennyiben nem a rendező irányításával hozta létre a történetet – a szerzői elmélet mégis automatikusan ez utóbbi esetet feltételezi, főként ha rangos alkotóról van szó (miközben náluk sem ritka, hogy a stúdiótól készen kapott szöveget formálják saját képükre). Az előbbi biológiai analógiát megfordítva, rendező és író hagyományos filmipari kapcsolatában a rendező egyfajta spermiumként hatol be a filmszöveg írói petesejtjébe, majd a két személyes tulajdonságkészlet minden eleménél egyenként dől el, melyik oldal válik dominánssá vagy talál kompromisszumos

megoldást. Miként az emberi reprodukcióban, nincs eredendően erősebb nem, a konkrét egyedek találkozásánál dől el, ki mennyivel járul hozzá a végeredményhez.

author (kitaláló, megíró) részvétele ezekben a kiemelkedő filmekben, azokat mégis egyforma következetességgel tekintik az adott rendező személyes alkotásának8 – erősen vitatható kizárólagosságot tulajdonítva neki. Joggal merülhet fel tehát a kérdés: vajon a forgatókönyvírók filmtörténeti elhanyagoltsága mennyiben magyarázható ezzel a mostoha „apaszereppel”, avagy túl a hálátlan stúdiómarketingen és a szűklátókörűen alkalmazott auteur-elméleten, okozhatja-e kétfajta, a kanonizáció szempontjából alapvetően eltérő (filmrendezői és filmírói) szerzőiség jelenléte – ami leginkább éppen a műfajjal való kapcsolatban nyilvánul meg.

Műfajhordozók Tekintve, hogy a klasszikus Hollywood stúdiófilmjeiben a filmkészítők elsődleges feladata egy működőképes zsánerpéldány létrehozása volt (amelybe beoltották személyes génkészletüket és/vagy szakmai tudásukat), a szerzői jegyek is elsősorban a stabil zsánermotívumokba kódolva, azokkal szinkronba állítva jelentek meg. Szemben az „egyemberes” – biológiai analógiával élve: szűznemzéssel szaporodó – szerzői filmmel, a tömegfilm közelebb áll a többszereplős, ivaros szaporodási

Dominancia és recesszivitás tekintetében igen tanulságos Ernest Lehman példája, aki bő tucatnyi forgatókönyvből álló életművével (1954-1977) az első hollywoodi íróként vehette át a Filmakadémia Lifetime Achievement Award díját (2001-ben!). Lehman igen széles skáláját járta be az alkotói közreműködésnek, egyik szélen a Portnoy-kórral (Roth-feldolgozásának rendezője és producere is volt), a másikon A siker édes illatával (amit az ifjúkori PR-pályafutásának élményei alapján írt kisregényéből adaptált vászonra). Stúdió-megbízatásainál Lehman hol gyakorlatilag produceri szerepet játszott, mint A muzsika hangjánál (az általa kiszemelt másodrangú Broadway-musicalt ő írta át a filmvászonra, új dalokat tett bele, sztárt és rendezőt kerített hozzá, helyszíneket talált és vizuális megoldásokat javasolt), hol szoros kreatív kapcsolatban dolgozott sztárrendezőjével, mint az Észak-Északnyugat esetében (ahol a Hitchcock által felvetett bizarr gegekből – gyilkosság az ENSZ-székházban, hajsza a Rushmore-hegyi arcokon, pusztaság közepén egy férfit tornádó üldöz – kellett összefüggő thrillersztorit írnia)7. Habár egyetlen filmet sem jegyez kizárólagos auteur-státuszban, A siker édes illata nagyon is személyes alkotása: saját élettapasztalataiból párolt méregerős kritika az amerikai társadalom egy szeletéről, ami egy markáns társírón (Clifford Odets) és kiváló rendezőn keresztülhaladva is maradéktalanul érvényesül a filmben (miközben jóval nehezebben illeszthető Alexander Mackendrick ironikus balekvígjátékai közé). Társszerzőként Lehman egyfajta kivételes szimbiózist alkotott a direktoraival: a filmes megvalósításból tevékeny részt vállalva faragott egy érdektelen színpadi musicalből filmklasszikust Robert Wise oldalán, vagy egy gazdag rendezői életmű példátlanul abszurd és mulatságos alkotásában sajátos rendszerbe építette a jellegzetes Hitchcock-motívumok tégláit. Lehman auteur (önkifejező) jelenléte legalább olyan széles skálán mozog, mint az 36

itchcock-elemzők gyakran kitérnek az Észak-Északnyugat és a Családi összeesküvés tematikai párhuzamaira H a humor szerepétől konkrét motívumokig (mint a szerpentin-utas gyilkossági kísérlet), de kevesen említik meg Lehman nevét, valamint a két film hasonlóságait az általa vászonra írt A díj című thrillerrel.

9 Richard Corliss és Andrew Sarris szerzői parthenonjában például egyaránt 30% körüli az arány: a Talking Pictures 12-es írói toplistáján három vegyes műfajú alkotó szerepel (Hecht és Johnson mellett az író-rendező Billy Wilderrel), a The American Cinema 14-es rendezői toplistáján öt, nagyrészt egy műfajban dolgozó direktor (Keaton, Chaplin, Lubitsch, Sternberg és Hitchcock) kapott helyet.

8

7

aer, William: Classic American Films: Conversations B with Screenwriters. Westport, Praeger Publishers, 2008. pp. 60-78.

37

modellhez, nem csupán azért, mert esetében térben/időben/ személyben markánsabban elkülönül az írói és rendezési fázis, de azért is, mert alapvetően műfajokra épül: valamennyi zsáner egyfajta kötött génállománynak tekinthető (saját motívumaival, konfliktusfajtáival, formai preferenciáival), amely az alkotók génkészletével egyesülve hozza létre a film csíráját. Márpedig ezt a műfaji DNS-t eredendően az író viszi be a párkapcsolatba, mivel a történetbe van kódolva – így aztán bármilyen mostohán bánt a klasszikus stúdiórendszer az íróival, a jóváhagyott szkriptjeiket jobbára szentírásnak tekintette, amiken csupán a legsikeresebb rendezőknek volt módjuk változtatni. Míg azonban a rendezők számos területen megvalósíthatják magukat az operatőri munkától a színészvezetésig, a zsánertörténet egy forgatókönyvírónál az önkifejezés kizárólagos terepét jelenti. Nem véletlen, hogy a klasszikus hollywoodi írók szorosabban kötődnek adott műfajokhoz, mint a rendezők: míg az előbbi csapatban jóval kevesebb szerző akad, aki zsánermultitálentum (Hecht, Johnson, Lehman), az utóbbiak között ritkább az „egyzsáneres” auteur (Hitchcock, Sirk, Chaplin).9 Ez az Író (műfaj) + Rendező párosítás több variációt tartalmazó, heterogén életműveket hoz létre, ami a közönségfilm kiszámíthatatlan és változékony világában előnyt biztosít a sikerorientált filmgyártásban való önérvényesítéshez – ugyanakkor a magaskultúra kanonizációjában sokkal inkább hátránynak bizonyul. A forgatókönyvíró szerzői elismerése nem csupán megnehezíti a presztízs-alapú szelekciót és gyengíti hatékonyságát (többszörösére növelve a szóba jöhető

a műfaji kísérletezéseknek, és látványosan megnőtt az egyéni zsánermutációk aránya az álomgyári felhozatalban. Ezt a nagyjából a 60-as évekre szűkíthető átmeneti fénykort a filmtörténet a nagy amerikai szerzői mozgalom időszakának tekinti, és kiadványok tucatjait szenteli az ekkoriban kicsúcsosodó rendezői életműveknek, kiemelt figyelmet szánva azon törekvéseknek, amelyek a hagyományos álomgyári műfajok megújítását vagy megtagadását célozták. Ugyanakkor jóval kevésbé feltérképezett, hogy mit köszönhettek ezek a revíziós/ dekonstrukciós folyamatok a stúdiófilmeket jegyző forgatókönyvíróknak, pontosabban azoknak a népes gárdából, akik a rendezőkhöz hasonló radikalitással formálták zsánertörténeteiket egyrészt saját személyes elképzeléseikhez, kritikai véleményükhöz korukról és a filmgyártásról, másrészt a megváltozott társadalmi helyzetből fakadó közönség-elvárásokhoz – akár jelentős rendező-auteurök utólagos közreműködése nélkül is.

Hasonlóan ahhoz a nagyobb, szabadabb mozgástérhez, amit az elbizonytalanodó nagystúdiók a 60-as évek nyitányától a friss szellemiséget képviselő rendezőpalántáknak biztosítottak, ekkoriban a forgatókönyvírók is kiléphettek a korábbi évtizedek jól fizetett rabszolgasorsából, részben a társmédiumokból történő nagyarányú átvándorlás beindulásának köszönhetően. Az 50-es évek végétől a televíziónál népszerűvé vált, sőt akár szuverén szerzőként kezelt írók a filmstúdióknál is nagyobb beleszólást kaphattak műveik mozgóképesítésébe (Paddy Chayefsky, Horton Foote), egy regényírói sikerpálya pedig akár kreatív kontrollt is biztosított nekik – ellentétben Faulkner vagy Fitzgerald sanyarú tapasztalataival az előző évtizedekben –, különösen a friss független stúdióknál (lásd Richard Matheson megbecsültségét Roger Corman AIP-jénél)10. Nehéz eldönteni, mennyiben köszönhetőek a nagyobb kreatív szabadságnak vagy az újfajta korszellem hatásának ezek a zsánerferdítő szkriptek, de számos műfajrevízió tulajdonítható az 50-es évek végén indult filmíró-generációnak: akár későbbi pályafutásuk rendezői magaslatokig repítette őket (Sam Peckinpah, Robert Altman, John Cassavetes), akár munkáik termékeny metteur en scéne rendezőhöz kerültek (lásd George Axelrod Richard Quine-filmjeit és Peter Stone együttműködését Stanley Donennel) – vagy netán egy erős szerző kezében is megőrizték egyéniségüket (mint Terry Southern Dr. Strangelove-ja).

A klasszikus Hollywood évtizedei alatt dolgozó író-auteurök filmtörténeti jelentősége messze

„szerzők” számát), de egyenesen megkérdőjelezi működési alapelvét, amennyiben épp a „magányos alkotózseni” kultuszképző alakjától fosztja meg a filmművészetet. Ám a hollywoodi filmírók legnagyobb bűne az elitkultúra szemében kétségkívül a műfaji állandóság biztosítása a filmszövegekben – az ő alkotói tevékenységük jelenti azt az intézményes, ipari kötöttséget, amivel egy álomgyári rendező-auteurnek a megvalósítás során szembe kell fordulni, ha komoly művészi elismerésre számít.

Nem véletlenül születik több kanonizáló elméleti munka és szerzői film-remake Sirk szubverzív melodrámáiból vagy Hitchcock formabontó thrillereiből, mint Minnelli vagy Hawks épp olyan személyes, ám választott zsánereivel jóval szorosabb összhangban álló életművéből.

A klasszikus hollywoodi éra forgatókönyvírói számára megannyi lehetőség kínálkozott arra, hogy a szigorú műfaji követelmények között is megmutassák saját egyéni stílusukat (mint Billy Wilder sokatmondó double talkjai vagy Ring Lardner Jr. komédiáinak virtuóz verbális lealázásai), társadalmi/politikai meggyőződésüket (a baloldali Abraham Polonsky bűndrámáitól a liberális szellemű Howard Koch-melodrámákon át a konzervatív Borden Chase-westernekig), vagy akár önreflektív karaktereiket (lásd a „capraesque”-románcokért minimum felerészt felelős Robert Riskin manipulatív újságíró-figuráit vagy a Ben Hecht-bűnfilmek (alkotó)párosait). A személyes szerzői jegyek mégis sokkal látványosabban ragyoghatnak fel akkor, ha azok felülírják a zsánerkódokat – a rendezőket megelőzve már magukban a szkriptekben új utakkal kísérletezve. Ez a törekvés mindig is jelen volt a hollywoodi írók között, sőt már a klasszikus érában is akad példa arra, hogy szerzői forgatókönyvekre vezethető vissza egy-egy filmtörténeti jelentőségű módosítás, újítás. Preston Sturges The Power and Glory-szkriptje 1933-ban (hét évvel az Aranypolgár előtt) olyan újfajta narratív megoldásokkal élt, mint a flashback-jelenetek non-lineáris sorrendjéből ös�szeálló élettörténet vagy a narratage-eljárás (amikor a flashback szereplői a mesélő narrátor hangján szólalnak meg); Frank Tashlin korai forgatókönyveiben teljes pompájukban tündökölnek már azok a karikaturisztikus, önreflektív gesztusok, amelyek később az auteur teória atyjainak kedvenceivé teszik majd az általa rendezett Jerry Lewis-filmeket.

A műfajformáló írói törekvések azonban főként abban az időszakban válnak jelentőssé, amikor a hagyományos stúdiórendszerben beálló drasztikus változások szélesebb körben, tágabb teret engedtek 38

elmarad a rendezők érdemeitől (bármilyen sokat köszönhet az Aranypolgár Mankiewitznek vagy a Kettős kárigény a Cain– Chandler párosításnak, a filmek Welles és Wilder megvalósításának köszönhetik mérföldkőmivoltukat) – munkásságuk nem filmtörténeti súlyuk okán, inkább az írói önkifejezés markáns példáiként érdemel szerzői analízist (nem utolsósorban azért is, hogy ezen keresztül az utókor újragondoljon némely túlértékelt rendezői életművet). A revízionisták Nagy Generációjában azonban az író jóval komolyabb filmtörténeti figyelmet érdemel, mivel – az európai szerzői élgárda 60-as

évekbeli munkásságától eltérően – a friss hollywoodi auteurök kétszeresen is műfaji kódokon keresztül fogalmazták meg saját szerzői álláspontjaikat: míg Welles, Hitchcock vagy Sirk esetében inkább a formai megvalósítás módosította a műfajokat, a következő nemzedék formabontóinál már magukban a zsánertörténetekben alapvető normasértések történnek. Ha pedig az alapok is sorra kerültek, elkerülhetetlenül megnő az alapozók hozzájárulása ezekhez a rendhagyó felépítményekhez: a műfaji revíziók/ dekonstrukciók esetenként már az írott alapanyagban teljes fényükben ott ragyognak.

Felülírások (pontosabban az író Buck Henry által jóformán érintetlenül hagyott Charles Webb alapregénynek) köszönhető. Nichols legnagyobb érdeme, miként a Nem félünk a farkastól Albee-adaptációja esetében is, „csupán” a megírt alapanyag újításaihoz kiválóan illeszkedő filmes megoldások megtalálása volt (amelyek ráadásul személyes kézjegyként is kiválóan működtek). Noha Jack Arnold gazdag B-filmes pályafutása során korábban is tanújelét adta már zsánermódosító elkötelezettségének (lásd a Földön kívüli jövevények inváziós sci-fijét vagy a Nincs név a golyón westernjét), a Hihetetlenül zsugorodó ember mérföldkő mivolta (ami elsők között ötvözte a modern, egzisztencialista szemléletet és a klasszikus tudományos-fantasztikus motívumokat) alapvetően a saját kultikus alapregényét filmre író Richard Mathesonnak köszönhető, aki már a korai Alkonyzóna epizódokban is látványosan bizonyította ezen szerzői törekvését.11 Műfajtörténeti szerepük tekintetében a generáció jelentős filmíróiról jóformán kivétel nélkül elmondható, hogy egyetlen zsáner elkötelezett képviselői voltak társadalomszatíráktól sci-fikig, és

A felülírás szerzői stratégiája jóval egyszerűbb utat kínál a magaskultúra védett körébe, mint a pusztán formai-stiláris szinten érvényesülő szerzőiség: a különféle műfaji kísérletek nem csupán egy instabil környezetben biztosítják a pozitív szelekciót (a 60-as évek kríziséből éppen az újfajta zsánerfilmek vezették át a stúdiókat a 70-es évek derekán indult újrastabilizációba), de a kanonizálás folyamatát is felgyorsítják alkotóik számára. Elég pár merész, jól irányzott szabálysértés, és többé nincs szükség 20-30 éves átfutásra, mint a Szédülés vagy az Amit megenged az ég esetében. A szerzői párharcok tétje ezáltal sokkal komolyabb egy rendezői életmű megítélésének korrigálásánál: mit számít, mennyire elhibázott törekvés „Kubrick humorának” vizsgálata a korszak egyik leghíresebb szatírikusa által jegyzett Dr. Strangelove-ban, miközben egy a maga korában példátlan műfaji dekonstrukció és abszurd-anarchista társadalombírálat érdeme kerül át Terry Southern jogos tulajdonából egy olyan auteur dicsőségtáblájára, akinek filmművész-erényeitől mindkettő jobbára idegen (mint ezt a Mechanikus narancs Burgessszatírája is bizonyítja). Elsősorban nem kifinomult vizuális kifejezésmódja tette a Diploma előttöt a késő 60-as évek egyik emblematikus korszakváltó filmjévé, hanem az a kétgenerációs szerelmi háromszögtörténet és az a sajátos verbális kommunikáció a szereplők között, ami egyaránt a forgatókönyvnek

hol még saját regényeiket is megfilmesíthették, Mickey Spillane öntömjénező A The Girl Huntersétől William Goldman népszerű önadaptációin át Erich Segal igen személyes Love Story-jáig).

11 Lásd az irracionális alapszituáció és a szubjektív tévképzetek kettősségét stúdióvilágba helyező World of His Own egzisztencialista minidrámáját, amely egyértelmű (sőt konkrétan is megidézett) előképe Iñárritu idei Birdmanjének.

10

39

számukra a választott műfaj éppúgy ugródeszkát jelentett, mint neves rendezőtársaik esetében: pontosan ott nyúltak hozzá a zsánersémákhoz, ahol azok nem egyeztek személyes elképzeléseikkel a világról, legyen az a (hideg)háborús film hamis pátoszát felülíró koromsötét abszurditás vagy a kertvárosi családmodell széthullását és az elidegenedést bemutató tudományos-fantasztikum. Ezek a szkriptek már papíron zsáner-dekonstruáltak (érdemes összevetni a Dr. Strangelove forgatókönyvét a kiindulópontként szolgáló Red Alert komor háborús thrillerével) vagy termékeny revízió alá vettek egy műfajt (Matheson Legenda vagyok című regényét és a közreműködésével filmre írt 1964-es filmverziót mára a vámpírfilm egyik csapásteremtő művének tekintik, a Hihetetlenül zsugorodó ember pedig introspektív, filozofikus szemléletével olyan sci-fi klasszikusok előképét jelenti, mint a 2001: Űrodüsszeia vagy a Silent Running) – e téren a megfilmesítést végző rendezők hozzájárulása másodlagos: munkájukkal felerősítik vagy árnyalják a szövegek normasértéseit, de egyik irányban sem változtatnak eredeti műfaji felülírásaikon.

Különösen problematikus az írói jelentőség megítélése azokban az esetekben, amikor a forgatókönyv szerzője és a film rendezője önálló törekvéseiket tekintve jóformán tökéletes szinkronban van egymással – az életművek azonban többnyire itt is segítséget nyújtanak abban, hogy melyik vonás, sajátosság milyen mértékben ered a film írójától. Szerencsésebb esetben egy-egy műfajtörténeti klasszikusnál világosan elkülöníthető egymástól az író és rendező pályája, mint ezt az egyik legszebb

példát jelentő Bonnie és Clyde esete mutatja. A David Newman–Robert Benton írópáros debütjét jelentő gengsztersztorit öt éven belül két másik zsánerrevízió követte tollukból, mindkettő western (ahogy a Bonnie és Clyde vidéki gengsztertörténete is a banditawestern felé viszi el az alapvetően nagyvárosi múlttal rendelkező műfajt) – ám az egyiket még a klasszikus hollywoodi generációhoz köthető alkotógárda vitte vászonra (There Was a Crooked Man), míg a másik mű már Új-Hollywoodhoz tartozik, ráadásul maga Benton ült a rendezői székben (Vadnyugati kalandorok). Mint az Richard Corliss alapműve, a The Talking Pictures Newman-Benton fejezetéből kiderül, a három filmet összekötő szoros tematikai és látásmódbeli rokonság (köztük olyan motívumokkal, mint az alkotókra erősen reflektáló „törvénykívüli páros”12) nem egyszer egybeesik a Bonnie és Clyde joggal méltatott revizionista vonásaival: ilyen a tradicionális férfiszerep erőteljes felülbírálása, a hangnemváltások, valamint a történetbe kódolt zsánerkritika (ami elsősorban a hősök kényszeres szerepjátékában fejeződik ki)13.

Ezek a vonások mindhárom merőben eltérő rendezőnél (a klasszikus Mankiewitz, a renitens Penn és az önadaptáló Benton) egyaránt jelen vannak, a különbség ismét csak a filmbeli kifejtettségükben érhető tetten, márpedig ezen a téren kétségtelenül Penn teljesített a leglátványosabban, mind színészeivel (akiket a „szerepjáték”-gondolat jegyében a középnyugati közeggel köszönőviszonyban sem lévő keleti parti sztárokból válogatott), mind markáns vizuális megoldásaival (élen az elidegenítő hatású vágástechnikával) ráerősítve a szkript kritikai üzenetére.

Ha ritkábban is, mint a klasszikus Hollywood fénykorában, a 60-as években is akadtak azonban olyan tartósabb író-rendező szimbiózisok, ahol a két életmű túlzottan egybesimul az előbb szemléltetett szétválasztáshoz. Martin Ritt kíméletlen western-revízióinak nyitódarabját, a kortárs texasi közegben játszódó Hudot (1963) manapság korai műfajkritikus darabként tartják számon, köszönhetően velejéig romlott, egoista marhatenyésztő antihősének (Paul Newman istenített sztárjának alakításában), akit sem őszinte megbánásból fakadó megváltás, sem 40

jól megérdemelt bűnhődés nem helyez a fináléban a klasszikus hollywoodi elvárások keretébe. Mivel Ritt az évtized folyamán még két hasonlóan renitens szellemű (19. századi) westernt leforgat Newmannel közös független cége, a Salem Productions égisze alatt, a deheroizálás csúcsteljesítményét jelentő Outrage-et és a revizionista indiánfilmek mérföldköveként jegyzett Hallgatag embert, szerzői jelentősége vitathatatlan a műfajformálásban. Az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a Hud fogantatása, szokatlan hőse és sivár végkifejlete inkább annak a westernspecialista Irving Ravetch-nek az érdeme, aki nem kevesebb mint nyolc közös produkcióban (többek között a Hallgatag emberben) dolgozott együtt Ritt-tel, tevékenyen végigkísérve szkriptjei megvalósulását14. Ravetch egy könyvesboltban talált rá az akkor még névtelen Larry McMurtry Horseman Pass By című első regényére, majd élet- és alkotótársával, Harriet Frankkel közösen írtak belőle filmet, méghozzá az eredeti mű jelentős átalakításával az egyik mellékszereplő, Hud sötét alakja köré szőve az

12

kikhez Corliss konkrét ellentétpárokat is rendel: „aktív-reaktív, tanár-diák, védő-birtokló, férfias-nőies”, A és kihangsúlyozza a párosok együttműködésében kulcsfontosságú „szexuális szerepjátékokat” (in Corliss, Richard: Talking Pictures: Screenwriters in the American Cinema. New York, Penguin Books, 1974. pp. 372-375.

13

„ Penn rendezése erőteljes és precíz, de a tanyasi humor és öntudatlan borzalom sikeres keveréke, valamint a Bonnie Parker-Clyde Barrow történet felhasználása a filmműfajok korlátainak feltárására egyértelműen Bentontól és Newmantől ered”. p. 371.

14

aer, William: Classic American Films: Conversations with Screenwriters. Westport, Praeger Publishers, B 2008. pp. 95-109.

41

új cselekményt. Ritt és Newman jóformán változtatások nélkül forgatták le a szkriptet, érintetlenül megőrizve azt a (társadalom) kritikát, amivel az írópáros a körülöttük nyüzsgő huszonévesek generációját szemlélte, valamint azt a – hagyományos stúdiórendszerre reflektáló – ambivalens apa-fiú kapcsolatot, ami Ravetch vadnyugati filmjeit végigkíséri a Lone Hand és a Run for Cover 50-es években készült családi westernjeitől a Spikes bandája és a Cowboyok fiúcsapatait vezető jelképes apafigurákig a 70-es években. Szemben a Bonnie és Clyde vagy a Dr. Strangelove példájával, Ravetch munkásságát éppen a tökéletes párkapcsolat (vagy nevezzük inkább menageá-trois-nak, mivel Newman mindjárom westernben csúcsra járatja saját sztár-sajátosságait) fosztja meg a szerzői kanonizálás esélyétől, miközben még az eredeti forgatókönyv érdeme sem illeti meg (két film regényfeldolgozás, egy A vihar kapujában remakeje) – jóllehet képes felmutatni a kész filmekben olyan személyes jegyeket (egyszerre adaptálóként és adaptáltként), amelyek alapját jelentették az adott műfaj újragondolásának.

A 60-as éveken végigvonul egy szerzői árnyékhadsereg, amelynek jóformán névtelen katonái gyakran saját vérüket adták egy sikeres filmprodukcióhoz, ezt azonban a mai napig ritkán bizonyítják filmtörténeti apasági vérvizsgálatok. A hajdani forgatókönyvírók kettős csapdában vannak: csak akkor találkozhattak műveikkel a szerzőiség panteonjában, ha azokat olyan rendezőkhöz kötötték, akik a kánonképzők rostáján sikerrel átmentek – márpedig az utóbbihoz gyakorlatilag alapfeltétel az egyéni elképzelések

séget, gondolatot vitt a sémákba, egy hollywoodi forgatókönyvírónak még akkor is kevés esélye van az önálló szerzői elismerésre, ha merészen feszegeti, netán áttöri a zsánerkorlátokat – akár az írását megfilmesítő rendező mindennemű módosításai nélkül. George Axelrod mániákus írói önarcképei (amelyek játékos önreflexióikkal gazdagították a hagyományos romkomokat a Phffft-től az A lány, aki ellopta az Eiffel-tornyotig) vagy Peter Stone thriller-dekonstruáló szerzői skizofréniája (ahol az identitásukat vesztett hősök egy minden műfaji támpontját elvesztett fikciós világban tévelyegnek, lásd az Arabeszk vagy az Amerikai fogócska esetét) éppolyan erős példákat eredményeznek személyes önkifejezés és műfaji átértelmezés terén, mint Tashlin vagy Frankenheimer kortárs művei. Ugyanakkor rendezőik nem csak ahhoz elég személytelenek, hogy ne tegyenek saját hozzájárulásokat ezekhez az „írói filmekhez”, de ahhoz is, hogy ezek a filmek bekerüljenek a szerzőiség szentélyeibe, ahová pusztán írók számára nem igazán van bejárás – minimum egy Audrey Hepburn kell hozzá, hogy műveik máig felbukkanjanak a tévécsatornákon és DVD-polcokon. Ez a 22-es csapdája végső soron mindössze egy berögzült előítélet eredménye, ami nem csak az alkotói érdemek aránytalan disztribúcióját eredményezi, de arról is árulkodik, hogy a hagyományos szerzői elmélet eredendően oppozícióként tekint szerző és műfaj kapcsolatára, amennyiben az előbbit egy szuverén személyes akarat lángoló kohójaként látja, míg az utóbbit valamiféle szürke, ipari alapanyagnak tekinti, amit arctalan munkások lapátolnak végtelen monotóniában egy széles futószalagra. A 60-as évek hollywoodi filmjeinek íróközpontú vizsgálata nem csupán megkérdőjelezi a hagyományosan rendezőközpontú szerzőiség doktrínáját, de arra is rámutat, hogy a műfajok miféle érzékeny és komplex entitások, amik technikai újításokkal kísérletező operatőröktől kreatív (stúdió)producerek tevékenységén át egyedi sztárperszónáig sokféle forrásból és formában termelnek szüntelenül (akár máig ismeretlen) variációkat – ezek pontos feltérképezése és a trendek, irányzatok, korszakok behatárolása pedig jóval több erőfeszítést igényel maroknyi (rendező alapján) kanonizált alkotásból történő következtetések levonásánál.

érvényesítése a kézbe adott szkripten, hiszen ez különbözteti meg az auteurt a metteur en scénetől. Akárcsak egy színpadi rendező esetében, a személyes jelenlét döntő bizonyítéka a stúdiófilmeknél is az alapanyagtól való eltérés, a változtatásokból összeálló egyéni rendszer, máskülönben a művész rosszabb esetben szolgai adaptátora, jobb esetben értő interpretátora a drámaírónak. A színházakkal ellentétben azonban a filmszínházakban ez teljes felülírást jelent: kevés forgatókönyvíró mondhatja el publikált életművel a háta mögött, amit bármelyik dráma- vagy regényíró bátran kijelenthet műve filmfeldolgozása kapcsán („Dehogy írták át a könyvemet, látja, ott áll a polcon”). Míg egy Shakespeare vagy Stephen King esetében fel sem merül, hogy a számtalan kiadást megért oeuvre-t mondjuk az Orson Welles- vagy Romero-adaptációk alapján értelmezzék, Ben Hecht, George Axelrod vagy Borden Chase esetében csupán a filmrendezők (gyakran gigászi) anyajegyei mögött fedezhető fel az író-apák egyéni arculata.

Ezzel szemben kiváló és igen személyes forgatókönyvek százai vérezhettek el az évtizedek során egy inkompetens rendezőnek köszönhetően, aki vagy fel sem ismerte a kezébe került szöveg erényeit, vagy többet rontott rajta, mint javított – így a filmek vagy pár év után eltűntek a süllyesztőkben, vagy egy érdektelen rendező személyéhez kapcsolva bukkannak fel azóta is. Az a megdöbbentő tény, hogy a hasonszőrű művészeti ágakkal szemben kizárólag a filmnél fordul meg a szerzői dominancia (miközben Shaw-drámáról, Beethoven-szimfóniáról beszélünk), nem elsősorban a médium alapvető vizualitásából fakad: a képregények közegében is felképesített mesékkel találkozunk, mégis Alan Moore Watchmenjéről és Neil Gaiman Fekete orchideájáról beszélünk (Dave Gibbons és Dave McKean tagadhatatlan művészi zsenialitása ellenére), sőt mi több, még a tévésorozatok világában is inkább kötik a műveket az író-kreátorukhoz, mintsem az epizódok rendezőihez. Ez a mellőzöttség alapvetően egy kanonizációs anomália következménye, egy elmélet könnyebb utat választó és egyoldalú alkalmazása okozta egy olyan területen, ahol a gyártási rendszerből fakadó műfajközpontúság az elit szemében évtizedeken át az önkifejezés korlátjaként, és nem kereteként jelent meg15 – az író pedig ennek a műfaji terrornak arctalan eszközét jelentette.

Miközben Shakespeare vagy Moliére méltatásai többnyire nem arra épülnek, miként hágta át az író a korabeli királydrámák vagy komédiák határait, inkább azzal foglalkoznak, mennyi érzelmi mély-

15

42

N

em sokkal a Horror a Szaharában (Nine Miles Down, 2009) bemutatása előtt az IMDb fórumán néhány felhasználó azon vitatkozott, hogy az egyenesen videóra szánt műalkotás vajon a gyártási körülményeihez képest egy apró remekmű vagy minden szempontból egy selejtes förtelem. A nem különösebben ihletett disputa a forgatókönyvíró, Everett De

Sepsi László

Au s z t rál underdog : Ev e re tt D e Ro c h e nagyjátékfi l m j e i Roche kommentje után gellert kapott: az egysoros megjegyzésben a veteránnak számító szerző azt tette szóvá, hogy ő maga még a shooting scriptet sem látta, nem hogy a kész filmet. A felhasználók hamar védelmükbe vették a mostoha sorsú írót: egyikük azt bizonygatta, hogy a filmben egyedül a történet ér valamit, egy társa pedig sajnálatát fejezte ki, hogy tönkretették De Roche munkáját, azzal a kiegészítéssel élve, hogy ha a szkript eredetileg is ilyen rossz volt, akkor sajnálja csak igazán.

iközben a képregénykritika és a gyerekcipőben járó képregény-elmélet M kezdettől fogva természetesnek veszi a szuperhős-történetekben vagy bűnügyi sztorikban megnyilvánuló alkotói önkifejezés tényét, egyenrangú alkotóként kezelve olyan erős zsánerszerzőket, mint Moore és Gaiman, valamint a képregénydrámákhoz köthető William Eisner vagy Art Spiegelman.

43

sonlító analízisét sürgeti, vagyis hogy ideje feltenni a kérdést: az egzotikusnak tekintett nemzeti filmgyártások egymáshoz képest bírnak-e esztétikai vagy stiláris többlettel, milyen viszonyban áll a nyolcvanas évek kanadai vagy dél-amerikai zsánerfilmje az ozploitationnel vagy akár olyan helyi hagyományokkal, mint az ausztrál underground kísérleti film?

A fent említett szövegek, ide értve Not Quite Hollywood dokumentumfilmjét is, elsősorban trendek, és nem alkotók bemutatására vállalkoznak, így az egyes szerzők munkásságának sajátosságait kiemelő perspektíva hiánya részben érthető is. A szerzői jelenlét gondolata ugyan nem hiányzik belőlük teljes egészében, de az említett alkotók helye és funkciója, elkülönböződése más kollégáitól egy-egy irányzaton belül többnyire tisztázatlan vagy egyenesen torzító. Ezt illusztrálja a Fangoria magazin 1996-os portréja a forgatókönyvíróról: „Az ausztrál horror története igen vékonyka könyvet tenne ki. – kezdi Michael Helms – De ez nem probléma Everett De Roche-nak, hiszen úgyis az ő filmjei adnák a könyv felét”.2 Ebben a pár sorban a szerző nem hagyja ugyan rátelepedni – az akkor még nem is igazán létező – ozploitation-diskurzust az egyes alkotók megítélésére, ehelyett lényegében De Roche-t azonosítja egy műfaj lokális hagyományával: mintha Guy Ritchie egymagában tenné ki a brit gengszterfilmet vagy Tarr Béla a magyar művészmozit (vagy legalábbis az említésre méltó felét).

Ugyancsak a horror egy alműfaja – a természet bosszúja-filmek – kapcsán említi De Roche-t a Kim Newman-féle Nightmare Movies egy fejezete,3 nagyvonalúan

A 2014-ben, 67 évesen elhunyt Everett De Roche nem tartozott az internetet érdemben kihasználó művészek közé, másfél tucatnyi kommentje az IMDb-n többségükben különböző anekdoták a filmjeiről – például, hogy a Storm Warning (2007) hősnőjének vaginájába felhelyezett, erőszakos behatolás ellen védő szerkezet valójában a felesége ötlete volt –, de az író megnyilvánulásai és fogadtatásuk mégis bírnak némi tanulsággal. De Roche szerényen ugyan, de ezeken a megjegyzéseken keresztül nyújtja be igényét bizonyos mértékű szerzői kreditre az általa írt filmekben, amit az oldal felhasználóinak egy szűkebb, connoisseur rétege – elsősorban azok, akik eleve tisztában vannak De Roche munkásságával, és egyáltalán, puszta létével – különösebb habozás nélkül támogatott. A máig csak VHS-kazettán elérhető Frog Dreaming (1986) kommentfolyamában egy hozzászóló egyenesen egy Everett De Roche-életműkiadást követel, ezzel máris olyan alkotóként kezelve a forgatókönyvírót, aki koherens életművel, és ebből fakadóan autentikus szerzői világgal bír.

Everett De Roche forgatókönyvei megkerülhetetlenek a hetvenes-nyolcvanas évek ausztrál zsánerfilmgyártásában – vagyis az ozploitation történetében. Az Amerikai Filmintézet (AFI) a témának szentelt vetítéssorozatában a tizenkét filmből ötöt De Roche írt, egyben pedig – a Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008) című dokumentumfilmben – személyesen nyilatkozik.

Ugyanakkor túlzás volna azt állítani, hogy a Not Quite Hollywood alkotói afféle fanboy királycsinálóként nagybetűs auteurré koronázzák filmjükben az aussie műfajmutációk készítőit, épp ellenkezőleg.

A rendező Richard Franklin, a producer Antony I. Ginnane vagy épp Everett De Roche csupán reprezentánsai egy Amerikából vagy Európából nézve egzotikus trendnek, de arról már vajmi kevés derül ki a miniinterjúkból és a beszecskázott filmrészletekből, hogy a közös nemzeti identitáson túl az említett alkotók bírnak-e egyedi kézjegyekkel, vagy mik a szignifikáns különbségek egy Brian Trenchard-Smith és egy Terry Bourke rendezés között. Bár élesen kritizálja a Not Quite Hollywood kultúrpolitikai pozícióját – rávilágítva, hogy az ozploitation, mint autentikus ellenmozi éppoly torzító filmtörténeti konstrukció, mintha az ausztrál filmet kizárólag a Piknik a Függő sziklánál (1975) és a Gallipoli (1981) presztízsfilmes törekvéseivel azonosítanánk –, Adrian Martin vonatkozó tanulmánya is érintetlenül hagyja a szerzőiség kérdését.1 Az Ozploitation compared to what? című szövegében Martin konklúzióként a nemzeti filmművészetek kánonjainak összeha44

1

artin, Adrian, M ‘Ozploitation compared to what? A challenge to contemporary Australian film studies’, Studies in Australasian Cinema 4: 1, 2011, pp. 9–21.

2

elms, Michael, H ‘Scripted Fear from Down Under’, Fangoria 157, 1996, pp.

12–19.

3

ewman, Kim: N Nightmare Movies – Horror on Screen Since the 1960s, Bloomsbury USA, 2011, pp. 90-91.

4

conce, Jeffrey: S „Az akadémia beszennyezése – Ízlés, többlet és a filmstílus politizálódása”, in Prizma 7 – Trashfilm, pp. 4-27.

5

z ozploitation körüli A kultuszképződés és a paracinema viszonyáról részletesebben lásd: Thomas, Deborah J.:“Tarantino’s two thumbs up: ‘Ozploitation’ and the reframing of the Aussie genre film” in Metro Magazine: Media & Education Magazine, No. 161, 2009: 90-95., illetve Ryan, Mark David: Towards an understanding of Australian genre cinema and entertainment: beyond the limitations of ‘Ozploitation’ discourse, in Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 24(6), 2010, pp. 843-854.

sejtetve, de végül tisztázatlanul hagyva a forgatókönyvíró szerepét a hetvenes évek öko-horrorjának fejlődésében. Míg első említésekor Newman Colin Egglestont, a rendezőt jelöli meg a Véres hétvége (Long Weekend, 1977) szerzőjeként, egy bekezdéssel később már De Roche saját fixációjának tekinti az ember ellen forduló természet témáját, mintegy mellékesen ebben a laza vezérmotívumban lelve rá a Véres hétvége mellett a Frog Dreaming, a Pokolszülött (Razorback, 1984) és a Link (1986) írójának egyik szerzői kézjegyére.

Everett De Roche ellentmondásos recepciója – egyik oldalról elnyomott és kizsákmányolt forgatókönyvíró, a másikról alzsánerek vezéregyénisége, afféle egyszemélyes intézmény – nem csupán azzal van összefüggésben, hogy De Roche a kilencvenes évektől kezdve valóban háttérbe szorult alkotóként, mígnem az ezredforduló után a legújabb ausztrál horrorhullám rendezői felfedezték maguknak. Egy lokális rétegműfaj írójaként De Roche életműve különböző diskurzusok metszéspontjában áll, amiknek segédnarratívái – az elnyomott forgatókönyvíró romantikus toposza, a periférikus és fősodorbeli trendek megítélése a lokális és globális filmművészetben – kölcsönösen torzítják egymást. Ezek mellett talán a legfontosabb kihívás egy ilyen speciális, de cseppet sem egyedülálló helyzetben lévő forgatókönyvíró munkásságának elemzésekor a sconce-i értelemben vett paracinema esztétikai sajátosságainak összemosódása a szerzői kézjegyek problémájával.4 Az ozploitation körüli diskurzus egyértelműen belesimul a kánonokon kívül szorult filmeket és kultuszukat vizsgáló sconce-i örökségbe, hiszen egy olyan speciális filmcsoportról van szó, ami könnyedén olvasható és használható az ausztrál fősodorral vagy Hollywooddal (lásd az említett dokumentumfilm árulkodó címét) szembenálló alternatív mozis kultúraként, függetlenül attól, hogy ez az idealizált ellenmozis konstrukció mennyire pontosan fedi a valóságot (lásd Martin kritikáját).5 Sconce a paracinema fontos ismertetőjegyeként emeli ki a stiláris többletet, vagyis azokat a formai sajátosságo45

zsánerpaletta horror/thriller szegmenséhez tartoznak (szintén nem kizárólagosan). Elfogadva, hogy a poszt-strukturalista elméleti keretben a „szerző” szükségképpen egy teoretikus konstrukció – amit a primer szöveg mellett erősen befolyásolnak a médiamegjelenések és a rajongói diskurzusok –, lényegében nincs érdemi különbség aközött, hogy egy film meghatározó márkajelzésévé a rendező, a főszerepet alakító színész vagy a forgatókönyvíró válik – netán ezek mind egyszerre, mint A vadász éjszakája esetében. A különbség a forgatókönyvírószerzők és rendező-szerzők diskurzusai között az elnyomottság és alárendeltség gondolata lehet, ami még a hollywoodi rendezőknél is gyakrabban bukkan fel a rendszer által bedarált, megcsonkítottmeggyalázott műveiket sirató írók recepciójában.

Ahogy Steven Price idézi az ezt illusztráló álomgyári bon-mot: „az írónak az a dolga, hogy hagyja magát meghágni. A forgatókönyvírók a filmipar asszonyai.”8 Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy mint kultikus gyakorlat, egy-egy szerzői életmű elemzésének célja gyakran eleve egy új Pantheon felállítása kiválasztott és korábban el nem ismert művészek rehabilitálásán keresztül, legyen szó Andrew Sarris erőfeszítéseiről, hogy kimentse a kis- és nagymestereket a stúdiórendszer gépezetéből vagy épp Richard Corliss ugyanezt a logikát – az őt tanító Sarris-szel szemben – forgatókönyvírókra alkalmazó munkásságáról.

Akárcsak Hollywoodban, a forgatókönyvíró a trash- és exploitation film történetében is szürke eminenciás, a multitalentum író-rendezőkön kívül – mint Herschell Gordon Lewis, Frank Henenlotter vagy Andy Milligan – a családfő direktorok mögött háttérbe szorult feleségek (Hildegarde Esper, Shirley Ulmer) vagy grafomán csendestársak (Charles B. Griffith, Dennis Paoli) képviselik a szakmát. De Roche az ausztrál Hitchcocknak becézett Richard Franklin állandó partnereként az utóbbi kategóriába esik: közösen indultak a Homicide című tévésorozatnál,9 majd négy későbbi pszichothrillerükön – a Patrick (1978), a Vágóhíd négy keréken (Road Games, 1981), a Link és a Látogatók (Visitors, 2003) – a visszaemlékezések alapján aszimmetrikus, de megengedő és baráti munkakapcsolatban dolgoztak együtt.10 A Franklin–De Roche kollaboráció Hitchcock-allúziói mellett (mint a Psychóra tett utalások a Patrickban vagy a Vágóhíd négy keréken road movie-ba oltott Hátsó ablak-parafrázisa) izgalmas csavar, hogy a Hitchcockra jellemző szerzői cameókat rendre nem a rendező, hanem a forgatókönyvíró vállalta, így

kat, amik ráirányítják a figyelmet egy filmszöveg mesterséges voltára, mint például a túlzó színészi játék, az irreális díszletek és általában a klasszikus hollywoodi elbeszélésmód transzparens stílusától eltérő megoldások. Ugyanakkor a stiláris többlet és a normák akár csak minimális megsértésének észlelése az akadémikus-strukturalista szerzői elméletben a szerző jelenlétét igazolja. Hawks bajtársias maszkulinitása vagy John Ford keretes képkompozíciói jelzik a szellemet a gépben, az iparosodott filmművészet szabályait technikai felkészültségének teljes tudatában kijátszó-felülíró, a formulák keretein belül is autonóm világképpel dolgozó auteurt.6 A nem kevésbé iparszerű paracinema esetében viszont, legyen szó klasszikus exploitationről, mexikói birkózófilmről vagy ozploitationről, ez a többlet maga a norma: a túlzások és halmozások, a korlátozott technikai lehetőségek hivalkodó kényszermegoldásai és az így feltrancsírozott műfajszövegek teszik ki a Sconce és követői által tárgyalt korpusz jelentős részét. Ed Wood papírmasé díszletei és camp érzékenysége, Doris Wishman szexfilmjeinek unottan elkalandozó kamerája vagy Coleman Francis három remekének monoton, kávéfüggő delíriuma csak a hollywoodi szabványhoz képest kirívóak, ezernyi kollégájukkal együtt viszont beolvadnak a paracinema heterogén üledék-kultúrájába. Mint azt John Waters a nyolcvanas években felismerte, egy olyan intézményrendszerben, ahol mindenki extravagáns, valójában senki sem az, a határsértés fogalma csak a határsértő filmek piacán kívül értelmezhető.

De Roche életművének értelmezését csak kis mértékben nehezíti, hogy történetesen forgatókönyvíróról van szó, függetlenül attól, hogy stílusukat tekintve kevés távolabbi filmet találunk, mint a Véres hétvége naturalista kamaradrámája és a Pokolszülött ködgépekkel és neonfényekkel megtámogatott sivatagi lidércnyomása. Mint a fenti rövid recepciótörténeti áttekintés is mutatja, Everett De Roche neve – legalábbis a horror és az ozploitation rajongóinak körében – tökéletesen betölti a foucault-i értelemben vett szerzőfunkciót, vagyis „jelenléte klasszifikációs funkciót lát el, lehetővé teszi bizonyos számú szövegek csoportosítását, elhatárolását, közülük egyesek kizá­rását, s e szövegek másokkal való szembeállítását”.7 Innentől elsősorban az a kérdés, hogy az Everett De Roche által írt filmeket – amellett, hogy a szerző neve egyfajta minőségbiztosítás a műfaj rajongói számára – összeköti-e bármi azon kívül, hogy többségükben ausztrálok (nem kizárólagosan) és a 46

De Roche egy-egy pillanatra feltűnik a Patrickban, a One More Minute-ban és a Véres hétvége 2008-as remakejében. Richard Franklin ugyan De Roche nélkül forgatta le a Psycho 2-t 1983-ban, a forgatókönyvíró munkássága a vendégszerepeken túl sem függetleníthető a Hitchcock-hatástól: a One More Minute stalker-filmbe oltott feminista médiaszatírája vagy a Harlequin misztikummal megszórt politikai thrillere legalább annyit köszönhet Hitchcocknak, mint a Franklinnel közös filmek.

Különösképpen nem meglepő, hogy egy főképp horrorra és thrillerre specializálódott forgatókönyvíró vagy rendező esetében az életmű egy részét Hitchcockhommage-ok terhelik (még ha nem is olyan programszerű elhivatottsággal, mint Brian De Palmánál), de az a tény, hogy De Roche Franklin nélkül is továbbviszi a hitchcocki szabást, némiképp árnyalja a De Roche– Franklin tandem alkotói szimbiózisát. Nagyon hasonló a helyzet, ha a forgatókönyvíró filmjeit az ausztrál hagyományok és az ozploitation sajátosságaival vetjük össze.

A táj jelentőségét számos filmtörténész és elemző kiemelte az ausztrál mozi kapcsán, legyen szó akár a művészfilmes, akár az ozploitation-piacra gyártott művekről. Ross Gibson – általában beszélve az ausztrál film és a természeti tájak viszonyáráról – a nemzeti mítosz megteremtésének kulcsmozzanataként értelmezi az egyén és természet összeütközésének motívumát,11 Jonathan Rayner az Utánam a vízözön (The Last Wave, 1977) és a Véres hétvége kapcsán elemzi a gyarmatosító rossz lelkiismeret borzalmait az „ausztrál gótika” filmjeiben,12

míg Varró Attila már az ozploitationre szűkítve ír az ausztrál zsánerfilm „techno-tribalizmusáról”, az évszázados hagyományok és a modern technológia képeiből kigyúrt hibrid esztétikában rámutatva az ozploitation differentia specificájára.13 Ahogy arra Kim Newman is rátapintott, mikor az öko-horror hagyományaihoz kötötte a szerzőt, Everett De Rochenak elévülhetetlen érdemei vannak ezen esztétika kikristályosodásában, és amikor a nyolcvanas évek derekától Ausztrálián kívül is dolgozni kezdett, mintegy befertőzte a vendéglátó országok és stúdiók filmjeit az otthonról hozott örökségével. Míg a Véres hétvége tengerparti erdősége vagy a Pokolszülött vaddisznók lakta sivataga belesimul a helyi tradí47

6

ollen, Peter: W A szerzői elmélet, in Metropolis – Szerzői elméletek, (2003) no.

4. pp. 34–41.

7

ichel Foucault: M Mi a szerző?, in Világosság (1981) no. 7. pp. 26–38.

8

rice, Steven: P The Screenplay: Authorship, Theory and Criticism, Palgrave Macmillan, 2010, p. 3.

9

abár Franklin szerint H épphogy elkerülték egymást, lásd a rendezővel készült interjút az Eros Magazine-ban (Vol 3 No 1 (2003). Online: Interview with Richard Franklin, Mondo Stump, 2007. november 25. Itt érdemes megjegyezni, hogy a nagyjátékfilmes forgatókönyvek mellett Everett De Roche számtalan, ma már nagyrészt elérhetetlen tévésorozatban dolgozott íróként, így tárgyalásuktól jelen tanulmány is eltekint.

10

„ Richard was more inclusive, and I did hang around the set — you’ll even see me playing one of the electrical workmen who removes the matron’s charred body — but the director is the captain of the ship and, I guess, his vision has to dominate. There are always last-minute rewrites on set, and if the writer doesn’t do them, someone else will – which is why I try to be present. I still cringe at some of the “campy-ness” of PATRICK, and the film seems much more dated than, say, LONG WEEKEND or ROAD-GAMES. Richard and I constantly argued about changes, but alas, the writer has zero clout and the show must go on. I was furious about certain changes at the time – this happens with all of my movies – but I’ve mellowed over the years.” Graham, Aaron W: An Interview with Everett De Roche, in Spectacular Optical 2012. június 1.

11

ibson, Ross: G ’Formative Land­scapes’ in Back of Beyond. Discovering Australian Film and Television (ed. Scott Murray):, Australian Film Comission, 1988, pp. 20-33.

12

ayner, Jonathan: R ‘Terror Australis: Areas of Horror in the Australian Cinema’, in Horror: International (ed. Steven Schneider et all), Wayne State University Press, 2005, pp. 98-113.

ciókba, De Roche az Államokban vagy Angliában leforgatott könyveiben legalább ilyen fontos szerepe lesz ember és természeti környezet viszonyának, azokban az esetekben is, amikor ezt a film cselekménye különösebben nem indokolja. A brit pénzből, Skóciában forgatott Link hősnője az egyetemi gyakornokoskodás kellemetlen folyományaként egy vidéki kúriában ragad egy komornyiknak nevelt gyilkos orángutánnal, ahol az emberszabású egyre erőszakosabban igyekszik bizonyítani, hogy ő az alfahím. Bár a klausztrofób alapszituáció önmagában is kellőképpen erős talapzatot biztosít De Roche és Franklin főemlős-thrillerének, a Link emellett a skót partvidék adottságait éppúgy kihasználja, mint az író korábbi munkái az ausztrál tájat. A zöldellő dombvidékre kimerészkedő hősnőt vérszomjas fenevadak és tátongó szakadékok várják, akárcsak De Roche ozploitation-remekeiben, a Véres hétvégétől a Vágóhíd négy keréken át a Fortressig. Az író a nyolcvanas években egyre távolabb került az ozploitationtől, de a táj és egyén konfliktusa olyan munkáiban is megmaradt, mint a Frog Dreaming és az Arany a tó fenekén családi kalandfilmjei vagy a Széllovasok szörfrománca – még a Raszputyintörténetet modern köntösben feldolgozó Harlequin is egy tengerparti szigonyos halászattal indul. A kilencvenes évek cezúráját követő pályaszakaszban a nemzetközi koprodukciókban megvalósult De Roche-szkripteknek helyt adó vidékek egyre absztraktabbá váltak, csontig csupaszítva a „végtelen és a behatárolt tér kontrasztját”.14 A sivatagi fúrótoronyba helyezett Jákob lajtorjája-parafrázisban (Horror a Szaharában) vagy a Látogatók szürreális tengeri tripjében a táj a nemzeti identitástól függetlenedett, végeláthatatlan purgatórium, ami egyszerre kebelezi be De Roche filmjeinek hőseit és szabadítja meg őket traumákkal terhelt múltjuktól.

A jellegzetes tájképek mellett az ausztrál moziban a helyi flóra és fauna vált a nemzeti identitás állandó jelölőjévé, legyen szó akár kengurumészárlásba torkolló drámáról (Wake in Fright, 1971), akár az egész családnak szóló tévésorozatról (Skippy, 1967-). De az ozploitationön belül az egzotikus fenevadak ezen túl is kiemelt helyet foglalnak el: általuk válik az outback minden idegen számára fenyegető térre. Mint azt Catherine Simpson megjegyzi, az ausztrál öko-horrorban a külföldiek levadászásra váró prédák, akiket édesvízi krokodilok és vadkanok tépnek cafatokra, „ha kudarcot vallanak a természet jelzéseinek olvasásában”.15 De Roche első nagyjátékfilmjének forgatókönyve mintegy programszerűen illusztrál-

ja ezt a tételt, habár hősei nem turisták, hanem fehérbőrű ausztrál lakosok, ellenben környezetük tiszteletében ők maguk sem jeleskednek. A Véres hétvége arrogáns, válságban vergődő házaspárja destruktív betolakodók a természet lágy ölén, mígnem hangyákból és dühös sasokból verbuvált öko-immunrendszer tanítja őket móresre; a Pokolszülött amerikai természetvédőjét pedig azután ökleli fel a címbeli vadkan, hogy megúszta a degenerált helyi kenguruvadászok nemi erőszak-kísérletét. Ugyanakkor De Roche – a tájhasználathoz hasonlóan – akkor is megtartotta forgatókönyveinek totemállatait, ha az öko-horror műfaján vagy akár Ausztrália határain kívül dolgozott. A Vágóhíd négy keréken kabbala-dingója és a Storm Warning vacsorára feltálalt kengurubébije még olvashatóak a délvidéktől erszényeseket és vadkutyákat váró külföldi nézőnek szánt pikírt kikacsintásként, de a Fortress filmindító rókalesét, az Arany a tó mélyén szarvasvadászatát vagy a Látogatók vízbefúlt varjúját már kevéssé magyarázza a befogadói előítéletekre építő játék. Mintha az író akkor is magával vitte volna házikedvenceit, amikor az ausztrál intézményrendszeren kívül dolgozott – az erszényeseket esetenként skorpióra (Horror a Szaharában) vagy orángutánokra (Link) cserélve. Emellett De Roche filmjeinek elkülönböződése az ozploitation általános sajátosságaitól leginkább főhősei és az ausztrál természet viszonyában érhető tetten: miközben ezek a totemállatok gyakran kapcsolódnak a felnőtté váláshoz és gyermekkorhoz (lásd a Frog Dreaming ebihal-béka szimbolikáját vagy a Fortress variációját A legyek urára), a domináns férfiszerep felvállalása a környezet leigázásán keresztül De Roche-nál általában kudarcba fullad.

Az ausztrál nemzeti identitást is megtestesítő maszkulin ideál a szigetország filmművészetében éppúgy hibrid, átmeneti entitás, mint maguk a filmek: egyszerre különül el a gyarmatosító, fehér autoritástól és a filmekben egzotikus idegenként ábrázolt aboriginal kultúrától. A Christine Beasly által körülírt ausztrál „átlagfickó” (every-bloke) mozgóképes reprezentánsai, habár bőrszínük egyértelműen fehér, jobban érzik magukat a természetben, mint a szigorú társadalmi hierarchiában, és a (gyarmatosító) irodista-középosztály helyett inkább a munkásosztályhoz kötődnek.16 Everett De Roche-nál ezt a karaktertípust illusztrálja tökéletesen a Vágóhíd négy keréken kamionsofőrje vagy a Pokolszülött vaddisznóvadásza: olyan férfiak, akiknek az országút és az outback az otthona, miközben képtelenek dűlőre jutni a hatalom képviselőivel – 48

hősei rendre megmentik tutyimutyi partnereiket (Pokolszülött, Storm Warning, Link) – a nyílt konfliktus szükségképpen a férfi halálához vezet, legyen ennek eszköze egy jégkrémesfurgon (Snapshot) vagy egy fészerben felállított halálcsapda (Storm Warning).

Everett De Roche férfihőseinek ambivalens maszkulinitása egyaránt értelmezhető a Beasley és Mules által leírt ausztrál filmes tradíciók és a genderproblémákról jellemzően a pszichothriller zsánerén belül értekező hitchcocki hagyomány örökségeként, ugyanakkor bírnak tanulságokkal a forgatókönyvírók helyzetét a művészi dominanciaharcok mentén értelmező szerzői diskurzusok felől olvasva is. De Roche abban az értelemben mindenképp megbízható zsáneriparosnak tekinthető, hogy filmjeiben kerüli a hivalkodó művészi alteregókat – talán a Vágóhíd négy keréken kamionsofőre áll ehhez a legközelebb, aki utazásai során a mellette elhaladókról kitalált történetekkel szórakoztatja magát. Filmjei ehelyett a kollektív munkavégzés ethoszát hirdetik: egyeduralomra törő antagonistái rendre egy romhalmaz tetején végzik (Patrick, Link), magányos hősei addig járják a bozótost, amíg a küldetésük sikeréhez elengedhetetlen méltó partnerre nem lelnek (Pokolszülött). Az egyenrangú felekből összeállt szabadcsapatok viszont bármilyen nehézséggel megbirkóznak, legyen az fél tucat felfegyverzett emberrabló (Fortress) vagy egy repülőgép kiemelése egy hegyi tóból (Arany a tó fenekén). Csupán a tájban felejtett kabbalaállatok, sztoikus dingók és árnyékban settenkedő skorpiók jelzik, hogy munkatársaival együtt Everett de Roche is itt járt.

lásd a Pokolszülött tárgyalását vagy a kamionsofőr konfliktusát a rendfenntartó szervekkel. Ugyanakkor De Roche filmjei sem a tradicionális férfiszerepeket, sem pedig a jég hátán is megélő átlagfickót nem mutatják fel életképes karaktertípusként. A Véres hétvége városi családfője a természetben kényszeredett performanszba kezd, az archetipikus vadász-figura paródiájaként távcsöves puskával felszerelkezve lövöldözik mindenre, mígnem a vadállatok megbosszulják ténykedését; a Storm Warning pecatúrára induló jogásza előbb eltéved a mocsárvidéken, majd agybajos marihuána-farmerek karmai közé keveredve a cselekmény második felét törött lábbal vegetálja végig; a Pokolszülött idősödő vadásza előbb nagyapaként vall kudarcot (a rábízott gyermeket megeszi egy vadkan), majd bosszúhadjárata végpontjaként ő maga is nemezise gyomrában végzi. Warwick Mules az In Search of the New Man című tanulmányában arról ír, hogy a tradicionális férfiszerepek változása az ausztrál kultúrát sem hagyta érintetlenül, de a maszkulin ideál a nyolcvanas évektől tartó fluxusa egyelőre nem termelt ki a már csak (ön)paródiaként értelmezhető (lásd Krokodil Dundee példáját) hagyományokkal szemben egy életképes alternatívát.17 A Patrick nyitott szemmel kómában fekvő perverze hiába próbálja telekinetikus erejével manipulálni környezetét, az újonnan érkezett nővérke hamar rövidre zárja a dominanciaharcot; a Link orángutánja hiába tanul meg szivarozni, mint egy „igazi férfi”, végül magára robbantja a házat; a Horror a Szaharában biztonsági szakemberét egy földmélyi alagútból előmászott succubus kergeti az őrületbe, a Harlequin politika összeesküvésbe csöppent faith healere pedig golyóval a fejében végzi a konyhapult előtt.

Everett De Roche nagyjátékfilmjei híven illusztrálják a Mules által leírt trendet, és miközben a – tág értelemben vett – környezetük uralására törekvő férfialakjai rendre elbuknak, szkriptjeiben egyre nagyobb hangsúly kerül a férfi-nő viszonyra, illetve a tradicionális maszkulin szerepeket átörökítő, erős és önálló női karakterekre. Ebből a szempontból a forgatókönyvíró munkái két nagy csoportra oszthatók. Az egyikben erős női főhősök kerülnek szembe sérült elméjű vagy pszichotikus férfiakkal (Patrick, Snapshot, Link, Fortress) és aratnak végül diadalt fölöttük, míg a másikban a szerencsétlen balekokat tereli helyes vágányra az útjukba akadt domina (Vágóhíd négy keréken, Pokolszülött, Arany a tó fenekén). De Roche történeteiben kizárólag a két nem együttműködése az üdvözítő út, még ha ez azt is jelenti, hogy a védelmező-szerepet átvállalva női 49

13

arró Attila: Sehol egy V koala – Az ausztrál exploitation film. in Mozinet 2010/7-8.

14

Varró, uo.

15

impson, Catherine: S Australian eco-horror and Gaia’s revenge: animals, econationalism and the ‚new nature’ in Studies in Australasian cinema, Vol. 4, Issue 1 (2010), p.43-54.

16

easley, Christine: B Male bodies at the edge of the world: Re-thinking hegemonic and ‚other’ masculinities in Australian cinema in Mysterious skin. In Male bodies in contemporary cinema (ed. Santiago Fouz Hernandez), I.B. Tauris, 2009, pp. 59-76.

17

ules, Warwick: In M search of the new man: Masculinity in recent Australian film and television, in Creative nation: Australian cinema and cultural studies reader (ed. Amit Sarwal, Reema Sarwal), New Delhi, India: SSS Publications, pp.

202-216.

Kevin Alexander Boon

Fordította: Roboz Gábor

A f o r g at ó könyv , az ima g izm u s és a m o d e r nista e sztétika 1

A

1910-es években kodifikálódott, amikor Thomas Ince „a forgatókönyvekben azonosította be a filmek esszenciáját”, és a filmkészítést „két különálló munkafolyamatra, az írásra és a kivitelezésre bontotta”2. Ilyenformán a sui generis irodalmi műként kezelt forgatókönyv az amerikai irodalom modern korszakában tűnt fel: először a ’10-es években öltött alakot, és a ’20-as években nyerte el kifejlett formáját. A forgatókönyv stílusa – egy ilyen „járulékos” alkotástól talán elvárható módon – a modernista esztétikát tükrözi, különösen az imagizmus mozgalmának egyes jellegzetességeit, amely T. S. Eliot szerint 1910-ben indult, Londonban, és a legtöbb ilyen mű 1914 és 1917 között látott napvilágot.

forgatókönyv a filmtörténet nagy részében az alagsorba paterolt nagybácsi volt: miután betöltötte a funkcióját, jobbára – bár nem teljesen – elhanyagolták és magára hagyták.

A többség által köztes irodalmi produktumként kezelt forgatókönyvet a filmgyártás szabályozására vonatkozó szükséglet hívta életre. A George Méliès és mások által a századforduló környékén használt jelenetlistákból nőtte ki magát, és legitim irodalmi művé csak 1904-ben vált, amikor az American Mutoscope és a Biograph sikeresen levédette Frank J. Marion The Suburbanite-hoz írt szövegkönyvét, mint „dramatizált kompozíció”-t.

A forgatókönyves formátum ugyanakkor csak az 1 2 3

fordítás alapja: Boon, Kevin Alexander: „The Screenplay, Imagism, and Modern Aesthetics”, in Literature/Film Quarterly 36, 2008. no. 4, pp. 259-271.

A Geuens, Jean Pierre: Film Production Theory, State University of New York Press, Albany, 2000, p. 85.

Mencken, H. L.: „A Soul’s Adventures”, in Smart Set 49.2, 1916. június, p. 153.

50

elvesszük a szó súlyát. Ha ugyanis használni szeretnénk az „irodalom” terminust, ennek magában kell foglalnia bizonyos megkülönböztetéseket, elkerülhetetlenül hordoznia kell valamilyen esztétikai ítéletet, és segítenie kell abban, hogy egy művet (műfaji és formai sajátosságain túl) elkülönítsünk más művektől – vagyis minőségi különbségtételt kell implikálnia. Ez teszi lehetővé az irodalomkritika működését, és ez különbözteti meg az értelmezéstől (bár nem zárja ki azt). Az irodalomkritikában nélkülözhetetlen az érvekkel alátámasztott ítéletek megfogalmazása.

Kialakulhat ugyan egyfajta közösségi szubjektivitás, mint a különböző kritikai mozgalmak esetében, de még ekkor is szubjektív ítéletekről van szó, ahogy az érezhető H. L. Mencken pejoratív megállapításában is, amely szerint az irodalomkritika „nem több mint elfogadhatóvá formált előítélet”3.

Ezra Pound modernista utasítása, hogy „legyen új”, akaratlanul is hatást gyakorolt az éppen csak megszületett forgatókönyves formára, bár a modernistáknak az emberek nagy részéhez hasonlóan nem sikerült elfogadniuk ezt az új írásformát. A forgatókönyvet nem azzal az érvvel utasították el, hogy nemirodalmi; egész egyszerűen nem ismerték el. Pedig a forgatókönyv bizonyos értelemben ideális modernista mű volt. Nem rendelkezett közvetlen előddel (leszámítva a színház kezdeti hatását), és nem igazodott más modellhez, csakis magához a nyelvhez. Kétségtelenül „új” volt, de vajon irodalmi is? Érvelhetünk azzal a nyíltan leegyszerűsítő kijelentéssel, hogy mivel szövegből áll és elolvasható (ahogy, posztmodern értelemben, minden elolvasható), automatikusan irodalminak minősül. Ha azonban ezt a pozíciót vesszük fel, azzal gyakorlatilag

51

Az irodalomkritika alapjául szolgáló egyik gondolat szerint pusztán azért, mert egy művet tudunk elemezni, ez még nem jelenti azt, hogy kell is elemezni, ugyanakkor addig nem határozhatjuk meg egy mű érdemeit, amíg nem elemezzük. Ebből következik, hogy addig nem vizsgálhatjuk a forgatókönyveket az irodalomtudomány keretei között, amíg nem foglalkozunk mélyrehatóbban magukkal a forgatókönyvekkel. A forgatókönyveket nem tekinthetjük irodalmi műveknek, amíg el nem fogadjuk a lehetőséget, hogy felfoghatjuk őket irodalmi művekként is. Amikor elkezdünk forgatókönyveket elemezni, arra jöhetünk rá, hogy épp olyan alkalmasak irodalomkritikai vizsgálódáshoz, mint a versek, regények és színdarabok, és mint a versek, regények és színdarabok, eredményességüktől függetlenül is elemezhetőek.

Reggel tízkor a fiatal háziasszony pongyolában jár-kel férje faházának falai közt.

Később újra kijön a ház elé, hogy elkapja a jegest, a halast, és szégyenlősen befűzetlenül, elszabadult hajfürtjeit visszadugdosva álldogál. 6

A Salt of the Earth nyitójelenete: KÜLSŐ. QUINTERÓÉK KERTJE. FÉLALAKOS BEÁLLÍTÁS, NAPPAL. Egy dolgozó nő fát hasogat. Bár háttal a KAMERÁnak áll, megereszkedett vállából érezzük kimerültségét. Egy ötéves lány segít neki, aprófát gyűjtöget. Ekkor jelenik meg a főcím első felirata. A zenei témában a gitár dominál.

A dallam komor, nosztalgikus. (1)

Williams, akit Lowell nagyra becsült, és akit sokan imagista költőnek tartanak (bár hivatalosan nem volt a mozgalom tagja), itt konkrét képeket és direkt stílust használ, amely feszes retorikai prezentációba sűríti az információkat. Vessük össze Williams rendkívül tömör stílusát a Salt of the Earth (1954) Michael Biberman és Michael Wilson által írt forgatókönyvének nyitójelenetével, amelyet úgy tördeltünk, hogy a klasszikus versformát idézze.

A forgatókönyvek irodalmi sajátosságai Imagizmus és jelenetleírások 1. a konkrét előnyben részesítése az absztrakttal szemben, annak érdekében, hogy „olyan költészet jöjjön létre, amely kemény és világos, egy pillanatra sem bizonytalan vagy homályos” 2. a teljes kijelentések kerülése a sugalló nyelvezet javára 3. minden felesleges szó száműzése, vagyis a nyelv lecsupaszítása a leghatékonyabb használat érdekében 4. tömörítés vagy költői „sűrítés” használata, hogy egy rövid és precíz leírás korlátozott terjedelemben is sok mindent foglaljon magába 5. „a partikulárék pontos használata, a homályos általánosítások helyett” 6. „újfajta ritmusok” teremtése 7. a valóságban is használt, beszélt nyelv preferálása

Az imagizmus mozgalma Amerikában indult, 1912 környékén, amikor Max Sennett megalapította a Keystone Stúdiót.4 Eredetileg költészeti mozgalomról volt szó, amelyet Ezra Pound indított útjára F. S. Flint és Hilda Doolittle társaságában, elvei ugyanakkor párhuzamba állíthatóak a forgatókönyvírás művészetének elgondolásaival. Az imagizmus középpontjában a „kép” állt, amely Pound meghatározásában „valamiféle intellektuális és érzelmi komplexumot jelenít meg egy adott időpillanatban”.

A költő azzal érvelt, hogy „egy ilyen »komplexum« azonnali megmutatása nyújtja a váratlanul elnyert szabadság érzetét, az idő- és térbeli korlátoktól való megszabadulás érzetét, a hirtelen gyarapodás érzetét, amit a legnagyobb műalkotások befogadásakor tapasztalunk meg”5. Amy Lowell 1914-ben megadta saját meghatározását az imagizmusra, a Des Imagistes – az imagista versek első gyűjteményes kötetének – előszavában, ahol lefektette a költészet írásának és kritizálásának alapelveit. Ezek az elvek biztosítanak egy szempontrendszert, amely alapján értékelhetjük a forgatókönyv irodalmi minőségét.

A forgatókönyv vizuális reprezentáció iránti elköteleződése alapjaiban határozta meg prózáját. Nem meglepő tehát, hogy a forgatókönyves jelenetleírásokban azon költői sajátosságok nyomait találjuk, amelyekre Lowell és Pound utal. Ezek közül a legfontosabbak:

Mindezen sajátosságok beazonosíthatóak a for­ gató­könyves formában. Akár a William Carlos Williamshez és Robert Frosthoz hasonló modernisták költészetében, a forgatókönyves jelenetleírások gyakran – ha jól megírtak – sűrített képeket tartalmaznak. Tömörségük és gazdaságosságuk az imagista költészetet idézi.

Vegyük például a következő részletet William Carlos Williams „A fiatal háziasszony” című verséből. (Mivel a jelenetleírásokban kerülendő az egyes szám első személy használata, az alábbi idézetből eltávolítottuk az ilyen szövegrészeket.)

52

William Carlos Williams „A fiatal házias�szony”-a: KÜLSŐ. MEGALAPOZÓ BEÁLLÍTÁS, A FÉRJ OTTHONA, DÉLELŐTT TÍZ ÓRA. Reggel tízkor egy fiatal háziasszony pongyolában jár-kel férje faházának falai közt. Később újra kijön a ház elé, hogy elkapja a jegest, a halast, és szégyenlősen befűzetlenül, elszabadult hajfürtjeit visszadugdosva álldogál.

Egy dolgozó nő fát hasogat.

Bár háttal a kamerának áll, Megereszkedett vállából érezzük kimerültségét.

Egy ötéves lány segít neki, Aprófát gyűjtöget.

Ekkor jelenik meg a főcím első felirata.

A zenei témában a gitár dominál.

A dallam komor, Nosztalgikus.

A fenti szövegrészletek hasonlósága az irodalommal való kölcsönös kapcsolatukról árulkodik. Ugyanazon poétikai szempontok szerint olvassuk Williams versét, mint a Biberman–Wilson páros forgatókönyvét. A két szöveg között mindössze a kontextus és a tördelés jelenti a retorikai különbséget. Vagyis, az olvasók azért hajlamosak Williams művét költeményként olvasni, mert ilyen kontextusban és versekre emlékeztető formátumban kerül eléjük. A Salt of the Earthöt ugyanezen okok miatt olvassák forgatókönyvként. .Mindazonáltal a két szöveg felépítésében beazonosítható irodalmiasság egyenlő értékű A forgatókönyvekben a versekhez hasonló jelentősége van a szóválasztásnak. A legjobbakban minden egyes szót gondosan megválogatnak, hogy kellően pontosan fejezze ki az adott hangulatot.

A Ronald Shusett, Dan O’Bannon és Steven Pressfield által írt Emlékmás (1990) ötödik forgatókönyv-vázlatának nyitása szikár, leíró jellegű.

A fenti versben és forgatókönyvrészletben egyaránt a képek sűrített, kristálytiszta leírása a meghatározó. Ha a verset forgatókönyvre emlékeztető módon tördeljük, azt fogjuk látni, hogy a párhuzam így is megállja a helyét. Vessük össze a két fenti részletet, ezúttal forgatókönyves formátumban:

4

T . S. Eliot szerint az imagista mozgalom Angliában indult, 1910-ben.

Ebben az évben fogadta el közlésre a The Atlantic Monthly Lowell négy versét.

Lowell első kötete, az A Dome of Many-Colored Glass, 1912-ben jelent meg.

5

ound, Ezra: „A Retrospect” in Literary Essays of Ezra Pound (ed. T. S. Eliot), P New Directions: New York, 1935. pp. 4-5.

6

Orbán Ottó fordítása

FELBLENDE KÜLSŐ. SIVATAG, NAPPAL. A keretet kizárólag a narancsvörös égbolt tölti ki, csak ezt látjuk... majdnem olyan, mint az Elfújta a szélben az ég, miután felégették Atlantát. (1) Amikor átdolgozták a forgatókönyvet, hogy elérje végső formáját, a három szerző a vizuali53

tásra koncentrált, és tömörebben ragadta meg a hangulatot, a korábbi változat céljainak nagy részét egyetlen szóval foglalta össze.

KIFEHÉREDÉS LEBLENDE A FEHÉRBŐL A fehérből lassan éppen csak észlelhető kép lesz: fehér részecskék jelennek meg a fehér háttér előtt. Hóesés.

Autó hatol át a hófüggönyön. (1)

KÜLSŐ. MARS, VÖRÖS SZIKLÁS SIVATAG (ÁLOMJELENET #1) - NAPPAL. VÖRÖS! Bíborvörösen ragyogó, üres, epikus táj.

A fehérből tehát hó lesz, aztán egy autó hasítja fel a képet, ahogy a történet is formát nyer a semmiből, és a volán mögött ülő Jerry Lundegaard is felhasítja a vidéki Észak-Dakota tisztaságát, majd végül a szűzfehér havat vérrel mocskolja be.

A fehér a Fargo nyitányában, ahogy a vörös az Emlékmáséban, szimbolikusan meghatározza az egész forgatókönyvet.

Ezekben a példákban azt látjuk, hogy a forgatókönyvben a konkrét képek dominálnak, a szerzők gyakorlatias módon kerülnek mindenféle absztrakt és homályos leírást, illetve a felesleges szavak használatát, kiemelkedően hatékonyan használják a nyelvet, a költői tömörítéssel többet sugallnak, mint amennyit konkrétan megfogalmaznak, továbbá kerülik a semmitmondó általánosságokat – ez a korábban említett hét imagista sajátosságból öt.

Ez már elég ahhoz, hogy párhuzamot vonjuk az imagizmus és a forgatókönyv irodalmi stílusa között.

Ugyanakkor a Pound és Lowell által taglalt másik két elvre is találhatunk példát a forgatókönyves prózában: az újfajta ritmusok megteremtésére és a köznyelv preferálására. Mivel ez utóbbi értelemszerűen a párbeszédekben figyelhető meg, és eddig a jelenetleírások nyelvezetét elemeztem, az előbbivel folytatom, ami egyébként is komplexebb probléma.

Pound újfajta ritmusokat várt el a költészeti alkotásoktól, ami alapvetően azt a vágyát tükrözi, hogy el akarja távolítani a költészetet a hagyományos formáktól, amelyekben szerinte és sok más modernista szerint megrekedt. Az volt a szándéka, hogy „megtörje a pentametert”7, ami a múlté, és átformálja a modern költészet prozódiáját, hogy az jobban megragadja az aktuális korszellemet. Pound nem volt egyedül ezzel a vágyával. Sok modern költő hagyta hátra a hagyományos versmértéket, újfajta ritmusok keresése érdekében.

Pound prozódiai misszióját prózára alkalmazni meggyőző érvelés nélkül megkérdőjelezhető lenne, a modernizmus újfajta ritmusok iránti érdeklődése ugyanakkor összekapcsolható a forgatókönyv poétikájával. Az efféle ráismerésekre azonban ex post facto kerül sor, és nem feltételezhetjük, hogy sikerült beazonosítanunk a költői szándékot.

A jelenetleírásoknál divatba jött prózastílus szük-

KÉT HOLD emelkedik fel a keretbe, a távoli hegyek recés csúcsai fölött lebegnek.

LESVENKELÉS a MARS végtelen, vörös síkságaira. (1) A felkiáltójellel ellátott „vörös” szó sűrítve tartalmazza azt a hangulatot, amit Shusették érzékeltetni akartak, és a kiegészítés – „bíborvörösen ragyogó, üres, epikus táj” – lényegretörően jelzi, milyen képi világról van szó. Az ötödik forgatókönyvverzió leírása hat szóvá tömörült a végső vázlatban, az általa felvázolt látvány tágassága azonban megnőtt. Emellett kiesett az intertextuális utalás az Elfújta a szélre (1939), így az olvasóknak nem kell felidézniük egy másik film vonatkozó jelenetét ahhoz, hogy maguk előtt lássák a leírás által érzékeltetett képet. A film végleges forgatókönyvében továbbá a történet számára alapvető fontosságú másvilági jelleg is jobban érzékelhető. A főhős, Quaid változásra vágyik. Abban a reményben utazik el a Marsra, hogy képes lesz felfrissülni, ha beleveti magát egy világba, amely más, mint az övé. Végül rájön, hogy az elkerülhetetlenül előidézett változás eredményeként olyan én jelenik meg, ami idegenebb annál, mint amit a vörös bolygóról való fantáziálgatása során elképzelt. A „vörös” szó tehát különbözőséget, illetve pszichológiai (és fizikai) veszélyt is szimbolizál.

A tömörítés és konnotáció színeken keresztül történő, hasonló használata figyelhető meg Ethan és Joel Coen Fargo (1996) című filmjének forgatókönyvében. A nyitójelenetet a fehér szín uralja, a tisztaság, üresség és (önreflexív módon) az üres lap szimbóluma. Az ürességben aztán megjelennek konkrét dolgok, és kontraszt képződik.

54

Dillard a későbbiek során kijelenti, hogy „a dísztelen írás semmi esetre sem könnyen, erőfeszítés nélkül megvalósított írás. A dolgok hajszálpontos nevén nevezése intellektuális teljesítmény. Az efféle próza ritmusában nincs semmiféle lazaság, ez éppolyan visszafogott és feszes, mint a lírai költészet”11.

Dillard továbbá megállapítja, hogy a dísztelen írás mondatai „maguk is tárgyak, amelyek elemzésre szólítanak fel, és gúnyosan kérkednek egyszerűségükkel”12. A szerző kijelentései Hemingwayt idézik, aki szerint „mindössze egyetlen igaz mondatot kell írni, [...] a legigazabb mondatot, amit ismersz, [...] egy igaz, egyszerű kijelentő mondatot”13.

A modernista prózastiliszták dísztelen írásmódjának célja az volt, hogy megragadják William James radikális empirizmusának „»közvetlen« vagy »tiszta« tapasztalatát”, amit Gertrude Stein – Hemingway korai mentora – az irodalmi technikára vonatkoztatott.14 Míg James közvetlen tapasztalatra fókuszáló filozófiája olyan szerzők prózájára gyakorolt hatást, mint Stein, Hemingway, James M. Cain, Dashiell Hammett és Raymond Chandler, a történetek forgatókönyv-formára szerkesztése akaratlanul is ugyanezt a célt érte el. A forgatókönyvben a tapasztalat a meghatározó elem, minden leírt szegmensnek eljátszhatónak kell lennie – vagyis elég élményszerűnek kell lennie ahhoz, hogy alkalmas legyen filmjelenetnek. Az egyes irodalmi szövegeket „filmessé” tévő sajátosságok ugyanazok, amelyek Stein, Hemingway és a többi – Dillard szerint „dísztelen írás”-t megvalósító – modernista szövegeit fémjelzik.

Amikor összevetjük egyes modern irodalmi művek dísztelen stílusát a forgatókönyves prózával, ugyanazokat a felcserélhető struktúrákat és ritmusokat találjuk, mint amikor egyes imagista verseket hasonlítunk össze jelenetleírásokkal:

ségletből, és nem művészi döntésből kifolyólag lett ilyen domináns. Nagyon is gyakorlati értelme volt olyan képközpontú és gazdaságos prózát használni, amilyet csak lehet, mert ezáltal a létező legközvetlenebb módon sikerült kommunikálni a vizuális világot a forgatókönyv olvasói számára, így ráadásul könnyebb volt később lefordítani a szöveget a film nyelvére. Ez természetesen egyáltalán nem kisebbíti a forgatókönyvírói munka érdemeit.

Hiába nincsenek a filmiparban költészeti elméletek a forgatókönyves prózastílusok alátámasztására, hamar elterjedt egy mintázat, amely tükröz bizonyos stilisztikai tendenciákat a huszadik század első felének modern irodalmából. A forgatókönyv prózája és a modern irodalom prózája közti korreláció jelzi annak a lehetőségét, hogy hasonló művészi megfontolásokból táplálkozott mindkettő, még ha továbbra is lehetetlen meghatározni a kettő konkrét összefüggéseit.

Annie Dillard két kategóriára osztja a modern prózát. Az egyiket „finom írás”-nak [fine writing] nevezi. Ezt „kimunkált, festői próza”-ként írja le, és olyan írókhoz köti, mint James Joyce, William Faulkner, Franz Kafka, Samuel Beckett, Marcel Proust és Virginia Woolf. A másikat „dísztelen írás”-nak [plain writing] kereszteli el.8 A dísztelen írás szerinte „Hemingway, Csehov és más felgyűrt ingujjas stiliszták prózája, akik gondosan korlátozzák leírásaikat a szóban forgó dolgokra, és akik prózáját a világgal szembeni alázatosság tisztítja meg”9. Ez utóbbi kategória kapcsolható össze legkönnyebben a forgatókönyves prózával, és ennek kapcsán figyelhető meg, hogy a forgatókönyves jelenetleírások ritmusa egyes modern irodalmi művek ritmusát visszhangozza.

Dillard a következőképp foglalja össze, mit ért dísztelen írás alatt: „Az efféle próza mindenekelőtt tiszta. Mellékneveket és határozószókat is takarékosan használ, kerüli a vonatkozói mellékmondatokat és a figyelemfelkeltő központozást, ünnepélyesen lemond az egzotikus szavakról és hatásvadász igékről, tartózkodik a nagyravágyó metaforáktól és a kifinomult allúzióktól. Ehelyett William Carlos Williams diktátumát követi: ’gondolatokat csakis dolgokon keresztül’.”10 Dillard Williamsre való hivatkozása megerősíti korábbi állításomat, amely szerint a forgatókönyvírás rokonítható az imagizmussal. A forgatókönyvírás mögötti művészi döntések megfeleltethetőek az imagista költők művészi döntéseinek: a tárgyakra való koncentrálás, a szavak gondos megválogatása, a képek sűrítése, a burkolt célzások fokozott használata, és így tovább.

55

7

Pound, Ezra: Cantos, New Directions, New York, 1948, p. 96.

8

illard, Annie: „Contemporary Prose Styles”, D in Twentieth Century Literature 27.3, 1981 ősz, p. 208.

9

Uo.

10

Ibid. p. 215.

11

Ibid. pp. 215-6.

12

Ibid. p. 216.

13

idézi: Baker, Carlos: Ernest Hemingway: A Life Story, Collier, New York, 1969, p. 84.

14

arpenter, Frederic I.: „Hemingway Achieves the Fifth Dimension”, C in PMLA 96.4, 1954. szeptember, p. 712.

FÉRJ: De értem: nem a kövek, hanem a gyermek hantja...

AMY: Ne, ne, ne, ne FÉRJ: Hát nem beszélhet az ember a saját gyermekéről, akit elvesztett?

AMY: Te nem! ... Hol van a kalapom? Ó, nem is kell! El kell mennem innen. Levegőre kell mennem. Valójában nem tudom, beszélhet-e bárki is.

FÉRJ: Amy! Ezúttal ne menj valaki máshoz.

Hallgass meg. Nem megyek le a lépcsőn.

AMY: Nem tudod, hogyan kérd.

FÉRJ: Akkor segíts. 19

Forgatókönyv „Földút. Sűrű tölgy- és eukaliptuszfa-csoportok mindenütt. A táj nyugodt. Egy kanyar után tortaszeletformában láthatóvá válik a lenti város fényáradata.”

(Robert Towne: Kínai negyed15) Modern regény „A síkságon jónak ígérkezett a termés. Kertek is voltak rajta, tele gyümölcsfával, de átellenben barnán és csupaszon meredeztek a hegyek. Fönt a hegyekben harc folyt, és éjszaka jól idelátszottak a tüzérség torkolattüzei.” (Hemingway: Búcsú a fegyverektől16) Forgatókönyv „Az a rendkívüli tény, hogy egy Chicago méretű városban minden működik, egyetlen árva lakó fejében sem fordul meg, miközben leereszkednek felhőkarcolók méretes liftjeiben, vagy felszállnak buszokra és elővárosi vonatokra, vagy hívásokat kezdeményeznek több millió mérföldnyi kábelhálózatba csatlakozó telefonfülkékből, vagy lekapcsolják a lámpát.” (Steven Shagan–Steven Zaillian: Legbelső félelem17)

Ahogy a forgatókönyves párbeszédekben, a két szereplő közötti dinamika itt is sejtetéseken keresztül valósul meg. A lélektani sajátosságok, amelyek meghatározzák, hogy a karakterek mit mondanak és hogyan viselkednek, sehol sincsenek tökéletesen megvilágítva, és a beszélgetés zaklatott szintaxisa valamilyen mélyebben gyökerező, kimondatlan konfliktusra utal.

Arra, hogy a modern költészet hogyan használja a köznyelvet, újabb erős példát kínál a T. S. Eliot által írt Átokföldje bárjelenetének egyik szereplője, aki cockney dialektusban szólal meg. A részletet ezúttal is forgatókönyves formátumban közöljük.

Modern regény „A csukott ajtón áthallatszott Effie Ferine írógépének szapora kopogása, apró csengetése és fojtott zöreje. Valahol egy közeli irodában elektromos gép berregett halkan. Spade íróasztalán bágyadt cigaretta parázslóit egy réz hamutartóban, sok csikk társaságában.” (Hammett: A máltai sólyom18)

NŐ: Most Albert hazajön, hát adj magadra egy kicsit. Kíváncsi lesz, hová tetted a pénzt, amit fogakra adott. Ott voltam, mikor adta. Mindet huzasd ki, Lil, és új fogsort csináltass, azt mondta, így nem bírok rád se nézni. S nem bírok én sem, gondolj szegény Albertre, mondtam.

Katona volt négy évig, most mulatni szeretne, s ha veled nem lehet, lesz, akivel lehetne, mondtam.

LIL: Úgy? Lesz?

NŐ: Azt mondta. úgy szokott lenni.

LIL: Tudom, kinek köszönjem.

NŐ: Ha nincs kedved hozzá, hagyd csak így.

Lesz akinek kell, ha neked nem. De ha Albert leráz, ne mondhasd, hogy én nem szóltam neked.

Szégyelld magad, mondtam, hogy ilyen régiség vagy.

LIL: Mit csináljak. A piruláktól van, hogy elhajtsam őket. A patikus azt mondta, rendbe jövök, de már nem vagyok az, aki voltam.

NŐ: Kész bolond vagy. Ha Albert majd nem hagy békét neked, ott tartasz megint. Mért mentél férjhez, ha nem kell gyerek?20

A forgatókönyv narratív ritmusa szoros párhuzamba állítható a modern próza narratív ritmusával. Mindkettő a tapasztalat tárgyaira, illetve a konkrét képek és cselekvések precíz, tömör leírására koncentrál, és mindkettő ugyanolyan stilisztikai tendenciákat mutat.

Amikor a párbeszédeket vesszük górcső alá, azt látjuk, hogy mind a forgatókönyvírást, mind a modern irodalmat ugyanazon elv vezérli: úgy tálalni a dialógusokat, ahogy azok a valóságban elhangzanak. Az imagista költőket a köznyelv érdekelte, mint az világosan látszik a következő, Robert Frost „Home Burial” című verséből származó idézetben, amelyet jellegzetes forgatókönyv-formátumba tördeltünk: 15

T owne, Robert: Chinatown, forgatókönyv, harmadik változat, 1973, október 9. p. 51.

16

Örkény István fordítása

17

Shagan, Steven–Zaillian, Steven: Primal Fear, forgatókönyv, 1995, február 26. p. 1.

18

Lénárt Edina fordítása

19

rost, Robert: „Home Burial”, in Anthology of American Literature (ed. George F McMichael) Vol. II. Fourth Edition, Macmillan, New York, 1989. pp. 27-44.

20

Vas István fordítása

56

A köznyelv azon preferenciája, ami a modern költészetre annyira jellemző, a legstabilabb talajt a forgatókönyves dialógus biztosítja, hiszen itt a realista elkötelezettség megköveteli a valószerűséget. Mivel a forgatókönyv funkcionális természetű, bizonyos értelemben háttérbe szorul a szerzői jelenlét, és nagyobb teret kapnak a reprezentatív párbeszédek, mint azt világosan látjuk a következő részletben, amely Billy Bob Thornton Pengeélen című filmjéből származik.

Eliothoz és Frosthoz hasonlóan Thornton párbeszédeinek ritmusa megközelítőleg olyan, mint a valóságban hallható dialógusoké. Emellett Thornton ¬– Hemingwayhez, Cainhez, Hammetthez, Chandlerhöz, Camus-höz és egy rakás más modernista szerzőhöz hasonlóan – arra törekszik a párbeszédekben, amit Eliot „a köznyelv tökéletesítésének”22 nevezett.

Különbségek

FRANK: Meg szeretném ölni azt a szemétládát.

Utálom.

KARL: Nem vóna szabad így beszélned. Még kisfiú vagy.

FRANK: De akkor is utálom.

KARL: Neki se vóna szabad így beszélnie teveled. Nem kell vele foglalkozni, és kész. Csak gonoszkodik veled meg a mamáddal. (szünet) A mamád meg az a fazon, aki velem szereztet ételt, mingyá itt lesz.

FRANK: Sokáig maradsz velünk?

KARL: Gondolom, ja. Ha akarjátok. (szünet) Van amúgy még egy kis maradékom abból a pástétomból meg a sós kekszből, ha akarsz.

FRANK: Nem értem, hogy bírod azt megenni, amikor annyi belsőségből csinálják.

KARL: Hát nekem eléggé ízlik.

FRANK: Tetszik, ahogy beszélsz.

KARL: Nekem is, ahogy te. 21 21

Thornton, Billy-Bob: Sling Blade, forgatókönyv.

22

i dézi: Wellek, René: A History of Modern Criticism: 1750-1950 V. 5: English Criticism, 1900-1950, Yale University Press, New Haven, 1986, p. 176.

23

z írott angolban idézőjelekkel jelölik a párbeszédeket, szemben a magyarban A használt gondolatjellel. (¬–A ford.)

Kevés stilisztikai különbség létezik a jelenetleírások és a modernista elbeszélés (egész pontosan a Dillard-féle dísztelen írás), vagy a forgatókönyves párbeszédek és az imagista költészet, illetve a modernista próza dialógusai között, ugyanakkor nyilvánvalóan eltérések vannak a modern irodalmi művek leíró részeinek viszonylagos hosszúsága és a jelenetleírások rövidsége között. De ezen túl is akad néhány, és a következőket érdemes kiemelni.

A párbeszédek jelölése A korábban idézett részleteket forgatókönyves formátumba tördeltük, azonban fel kell hívni a figyelmet a forgatókönyvek és a modern költészet, illetve próza közötti szerkezeti különbségekre. A párbeszédek például külön jelölve vannak, a modern költészetben legalábbis néha, a modern prózában pedig szinte mindig. Az Átokföldjéből származó korábbi részlet a versben függő beszédként jelenik meg – vagyis idézőjel nélkül23, ugyanakkor mégis jelölve van.

57

– Nos – mondtam –, holnap a déli busszal átmegyünk Burguetéba. Ha holnap este megérkeznek, utánunk jöhetnek.

San Sebastianból csak két vonat járt Pamplonába; egy kora hajnali, és az, amelyikkel most vártuk őket.

– Jó ötlet – mondta Cohn. – Minél előbb érünk el a folyóhoz, annál jobb.

– Nekem mindegy, mikor indulunk – mondta Bill.

– Minél előbb, annál jobb. 26 Mikor leszerelt a Lili ura, mondtam – Nem kerteltem, megmondtam a szemébe, ZÁRÓRA URAIM. Most Albert hazajön, hát adj magadra egy kicsit.

Kíváncsi lesz, hová tetted a pénzt, Amit fogakra adott. Ott voltam, mikor adta.

A dialógust Eliot itt a prózában megszokott módon jelöli (úgy mint „mondta” vagy „mondtam”). Frost „Home Burial” című verse hasonló jelöléseket használ, de ritkábban, ő ugyanis inkább idézőjelekkel különbözteti meg a dialógust a többi verssortól.

A férfi leült, és állát két öklével támasztotta meg. „Van valami, amit meg szeretnék kérdezni, drágám.” „Nem tudod, hogyan tedd fel a kérdést.” „Akkor segíts.”

A nő ujjaival eltolta a reteszt, mindössze ezzel válaszolt. 24 A párbeszédek jelölői a költészetben – csakúgy, mint a prózában – inkább funkcionális, mint művészi eszközök. Ugyanúgy, ahogy az idézőjelek is azért léteznek, hogy jelöljék, ki beszél éppen.

A modern – és kortárs – próza nagy részében, amikor csak lehet, a megszólalásokat idézőjelekkel és sortörésekkel kötik az adott beszélőhöz, és amikor szükséges, dialógus jelölőkkel is. Amikor csak két szereplő van egy jelenetben, vagy amikor a párbeszéd olyan utalást tartalmaz, ami egyértelműen jelzi, ki beszél éppen, a modern próza stilisztái hajlamosak elhagyni a dialógus jelölőket. James M. Cain például ritkán él ezekkel. Hogy egy könyve adott pontján melyik karakter beszél, az leggyakrabban a leírásból derül ki, illetve a párbeszéd egyes direkt utalásaiból. Ez jól látható a következő részletből, ahol Walter Huff és Lola Nerdlinger beszélget a szerző Dupla vagy semmi című regényében.

58

– Mr. Huff?

– Igen?

– Nem moziba megyek.

– Nem? – Találkozom valakivel. A drogériánál.

– Ó.

– Levinne bennünket a városba?

– Hát... persze.

– Nem bánja.

– Egy cseppet sem.

– És nem árul be? Jó okom van rá, hogy titokban tartsam előttük, otthon.

– Nem, persze hogy nem. 25

Bár a prózában (és a költészetben) jóval többféleképpen lehet jelölni a párbeszédeket, a dialógusok jelölésének mindenekelőtt gyakorlati funkciója van, miként a forgatókönyvekben is, ahol hagyományosan csak egy mód van a párbeszédek jelölésére: az éppen megszólaló szereplő nevét a dialógussor fölött tüntetjük fel, nagybetűvel. Idézőjelek nincsenek, a dialógussorok behúzva jelennek meg. Így jön létre a kapcsolat a beszélő és a dialógussor között, ahogy a prózában is, csak más formában. Ezeket a különbségeket leszámítva a gyakorlati funkció mind a modern prózában, mind a forgatókönyvben elengedhetetlenné teszi a dialógusok jelölését.

Nincsenek dialógus jelölők, mert ezekre nincs szükség ahhoz, hogy követni tudjuk, ki beszél. Amikor felmerül a lehetőség, hogy az olvasó ezzel kapcsolatban összezavarodik, mint az gyakran előfordul a két szereplőnél többet mozgató jelenetekben, a modern szerzők beiktatnak dialógus jelölőket. Ezt látjuk a Hemingway Fiesta: a nap is felkel című könyvéből származó párbeszédben is, amelyet Jake, Cohn és Bill folytat:

Korlátozott igeidő és hiányzó absztrakció A forgatókönyvek egyik sajátossága a közvetlenség.

Minden, ami a forgatókönyvben történik, a pillanatban történik, még a flashbackek és előreutalások is. A forgatókönyv olyan prózastílusban ragadja meg a tapasztalatot, amely a jelenidejű regényekkel, novellákkal és egyes creative non-fiction27 kötetekkel (mint amilyen Peter Matthiesson End of the Earthje) rokonítja. A párbeszédekben találhatunk példát

múlt időre, de maga a cselekmény mindig jelen időben fogalmaz.28 A múlt és jövő idő használata párbeszédeken kívül gyakorlatlag sosem fordul elő.

Az efféle, narratív szintaxisra vonatkozó korlátozások ellenére az idő éppolyan képlékeny a forgatókönyvben, mint a prózában. Az időmúlások ugyanakkor kevesebb lehetőséget kínálnak a látványos retorikai fogásokra, és mind a tartalmat, mind a formát illetően inkább hagyományos utasításokkal érzékeltethetőek. Ilyen például az ÁTTŰNÉS, a VÁGÁS, a FELBLENDE, stb., ezeket pedig különböző jelölők, scene slugok követik, amelyek elsőként általában a helyre vonatkoznak (BELSŐ, KÜLSŐ), majd a konkrét helyszínt, és gyakran az adott napszakot is megnevezik (például REGGEL, ÉJJEL, DÉLUTÁN ÖT ÓRA, VACSORAIDŐ). A „címsor” (scene slug) a forgatókönyv nyelvi elemei közül a

59

24

Frost, Robert: „Home Burial”, pp. 41-44.

25

Uram Tamás fordítása

26

Déry Tibor fordítása

27

creative non-fiction, azaz a kreatív tényirodalom olyan irodalmi forma, amely A egyként tekintettel van az adat- és tényszerűségre, valamint az irodalmi igényű szövegformálásra. (–A szerk.)

memóriaműködését tükrözi. Egyiket sem gátol semmiben a múlt idejű megfogalmazások vagy a verbalizált pszichológiai folyamatok hiánya. Még azt is mondhatjuk, hogy a fent említett, látszólagos korlátozások mindkét film hatását erősítik.

A forgatókönyves forma eltér a többi irodalmi formától, de nem jobban, mint ahogy egy szonett különbözik egy színdarabtól, vagy egy regény egy elbeszélő költeménytől. A divatjamúlt nézet, amely szerint „az irodalom közmegegyezésesen magában foglal minden minőségi írást, ami valamiféleképpen időtállónak tűnik” – René Wellek így jellemzi a reneszánsz végéig uralkodó általános irodalomfelfogást29 –, nem hozható közös nevezőre az irodalom sokkal frissebb meghatározásaival, amelyek helyesen a szubjektív értelmezés körébe sorolják a minőséggel kapcsolatos ítéleteket, és azt, hogy egy mű „időtállónak tűnik”, irrelevánsnak bélyegzik az alkotás irodalmi értékeinek vizsgálatakor. A forgatókönyv végső soron – más, elismertebb irodalmi formákhoz hasonlóan, mint a regény, a vers, az esszé és a dráma – kreatív irodalmi forma, amely ugyanazon történelmi és elméleti hatásoknak van kitéve, mint bármilyen más kreatív írásmód.

legkevésbé művészi karakterű. Ugyan a „címsorok” beillesztése is kreatív folyamat, ez talán inkább a történet felépítésének kérdéskörével függ össze. A címsor amolyan hasznos örökség a korai idők gyártási dokumentumaiból, amitől nem válhatunk meg anélkül, hogy feláldoznánk a cselekmény vázát. A tipikus BELSŐ, HÁLÓSZOBA, NAPPAL jelölősor tehát lényegében merev, de nélkülözhetetlen elem.

A forgatókönyv továbbá nem tartalmaz sem absztrakt gondolatot, sem belső monológot (kivéve a hangalámondásnál), sem lélektani tépelődést (kivéve ha verbalizálható vagy vizualizálható).

A Poundhoz és Lowellhez hasonló modernisták nézőpontjából a forgatókönyv ezen vonásának köszönhetően közelebb kerül a megélt tapasztalathoz. Ebben a felfogásban a forgatókönyv lenne az az irodalmi forma, amely a leginkább alkalmas az emberi tapasztalat megragadására, hiszen nagyon kevés teret biztosít a szerzői kommentárnak vagy a pszichológiai merengéseknek. Utóbbi kapcsán érdemes megjegyezni, hogy az efféle merengések, amelyeket a hangalámondás közvetít a nézőnek, mindig gyanakvás tárgyát képezik, amennyiben felsértik az illúziót, ami a vászon és a közönség világának elhatárolódására vonatkozik. Összeáll a kép Amikor teljes jogú irodalmi műként értelmezzük, a forgatókönyvet olyan irodalmi alkotásként azonosítjuk be, amely közeli rokonságban áll az imagizmussal és a modernista esztétikával. A jelenetleírások és párbeszédek felépítésében a modern irodalom dísztelen írásmódját idézi. Az egyedüli retorikai különbségek a forgatókönyvek és a modern prózaművek között a hossz, a dialógus jelölők, az igeidők és az időmúlást jelző elemek kapcsán fedezhetőek fel. Ezeken túl a forgatókönyvek abban különböznek a modern és kortárs prózától, hogy komoly korlátok akadályozzák az introspekció és más pszichológiai folyamatok megjelenítésében.

Bár ezekre is utalhat egy forgatókönyv, explicitté nem válhatnak. Ez azonban nem zár ki egyes lélektani vonatkozású irodalmi technikákat, mint a tudatáram-elbeszélés vagy egy sajátos flashbackszerkezet, hiába behatárolt az igeidők használata és a stilizálás. Bruce Joel Rubin Jákob lajtorjája (1990) című filmjének forgatókönyve például stabilan kézben tartja Jacob Singer tudatáram-elbeszéléseket idéző tűnődéseit, Christopher Nolan Mementójának (2000) szerkezete pedig a főhős rendhagyó

60

28

Az eredeti szöveg az egyszerű, folyamatos és befejezett jelen időre (present perfect) is hoz példát, bár kiemeli, hogy ez utóbbi használata a forgatókönyvekben elég ritka, és az egyszerű jelen a domináns. (–A ford.)

29

ellek, René: „What is Litereature?” in What Is Literature? (ed. Paul Hernadi), W Indiana University Press, Bloomington, 1978, p. 20.

61

Pá los Máté - Roboz Gábor

Kö lc sönös b iza l mat l anság o n a l ap u ló re n d sz e r a l aku l h at ki Hogyan fejleszt forgatókönyveket a Filmalap?

A

cél a szabálykövető, világos, műfaji jegyeket mutató forgatókönyv, és az ehhez szükséges változtatásokkal utólag általában az alkotók is elégedettek, bár van, aki szerint a Filmalap túl görcsös és kockázatkerülő. Nem értékeli eléggé a művészi teljesítményt, ráadásul kissé rejtélyesen működik. Forgatókönyvírókat kérdeztünk tapasztalataikról.

Egy közönségétől elszakadt filmgyártás helyreállításának alapfeltétele a forgatókönyv-fejlesztés professzionalizálása, és az MMKA megszűnése után létrejött Magyar Nemzeti Filmalapnak láthatóan ez is szerepel a célkitűzései között. A 2011-ben alapított intézmény azzal igyekszik visszacsalogatni a magyar filmek nézőit a moziba, hogy egyes, már bizonyított szerzői rendezők patronálása mellett nagy hangsúlyt fektet a midcult és műfaji filmek gyártására.

A széles közönségnek szánt produkciók esetében felértékelődik a forgatókönyv szerepe, a szigorú dramaturgiára és karakterformálási sémákra épülő zsánerfilmeknél megkerülhetetlen a stabil alapzat lefektetése. A forgatókönyvíróknak ráadásul nem csak külföldi produkciókkal is versenyképes filmtervekkel kell előrukkolnia, a nyugati mintákat adaptálniuk is kell a hazai viszonyokhoz, vagyis úgy kell megírniuk a történetüket, hogy annak a magyar közönség számára is legyen relevanciája.

Kíváncsiak voltunk, milyen munkafolyamatban kell részt vennie annak, aki ma Magyarországon forgatókönyvírásra adja a fejét, és sikeresen pályázik forgatókönyv-fejlesztésre a Magyar Nemzeti Filmalapnál. Elsősorban az érdekelt minket, milyen szakemberek segítik, milyen állomásokat kell bejárnia, milyen nehézségekbe ütközik, milyen lehetőségei vannak.

62

Egy barátunk, Béla

az értesítést, hogy a readerek írásbeli véleménye alapján pozitív elbírálást nyert, a részleteket pedig egy személyes találkozó keretei között tudják megbeszélni.

Elmondása szerint a találkozóra a Városligeti fasoron lévő filmalapos irodában került sor, ahol megismerkedett a Filmszakmai Döntőbizottság (Andy Vajna, Havas Ágnes, Goda Krisztina, Kálmán András, Kovács András Bálint és Medveczky Balázs) és a Forgatókönyv Fejlesztési Bizottság (Hegedűs Bálint, Benkő Orsolya, Beregi Tamás, Lovas Balázs, Maruszki Balázs) tagjaival. Miután átbeszélték, hogy a Filmalap döntéshozói mit gondolnak a leadott anyagról, megvitatták a readeri jelentéseket, és hogy nagyjából milyen irányt tartanának ideálisnak a fejlesztés során, majd megállapodtak, hogy Béla hivatalos formában is szeretné folytatni a munkát.

Ezután kijelölték számára a Fejlesztési Bizottság egyik tagját konzulensnek, akivel a következő, meghatározatlan tartamú időszakban tovább fogja fejleszteni a forgatókönyvet.

Ezzel kezdetét vette a fejlesztés lényegi szakasza, amelynek során Béla változó rendszerességgel egyeztetett a konzulensével: átlagosan néhány hetente találkoztak, voltak intenzívebb és kevésbé intenzív időszakok. Mint mesélte nekünk, előzetesen tartott tőle, hogy ezek a megbeszélések for-

Egy barátunk, Béla éppen mesélt nekünk ambiciózus filmtervéről, és miután láttunk benne fantáziát, azt tanácsoltuk neki, hogy próbálja meg a hivatalos úton továbbfejleszteni az elképzeléseit, és számoljon be nekünk a tapasztalatairól.

A Magyar Nemzeti Filmalap 2012 júliusa óta közvetlen, vissza nem térítendő támogatást nyújt egészestés produkciókra (játék-, dokumentum- és animációs filmekre), Béla pedig egy krimi forgatókönyvével kívánt nevezni. A Budapesten játszódó történet főhőse egy leterhelt hivatalnok, aki éjt nappallá téve dolgozik, hogy eltartsa gyesen lévő feleségét és két kisgyerekét. Egyik este, amikor már egyedül robotol az irodában, az iratok átböngészése közben gyanút fog, ellentmondásokra bukkan a költségvetésben, és hamar világos lesz számára, hogy korrupcióval van dolga.

Figyelmeztettük Bélát, hogy bölcsen teszi, ha a pályázati anyag leadása után pihen egy nagyot, vagy egy ideig máshogyan éli ki kreatív hajlamait, hiszen a temérdek pályamű feldolgozása nyilván nem megy egyik napról a másikra. Igazunk lett, és Béla már viszonylag friss szemmel tudott újra ránézni a munkájára, amikor két hónappal később megkapta 63

többségében elégedettek a fejlesztés intézményével, a forgatókönyvük a fejlesztés során az előnyére változott, a rendszer azonban itt-ott javításra szorul.

Egy filmterv beérkezése után az első jelentés elkészítésére a Filmalapnak 60 nap áll rendelkezésére, amit szinte minden esetben ki is használnak.

Maga a fejlesztés aztán pár hónaptól másfél évig bármennyi ideig tarthat. Válaszadóink hangsúlyozták: mindegyik eset egyedi, van olyan könyv, amelyet 3 hónap alatt készre fejlesztenek (mert mondjuk korábban már fejlesztették más fórumokon), és van úgy, hogy maratoni hosszúságúra nyúlik a munka. Átlagban 8-9 hónapig fejlesztik a könyveket, a leghosszabb általunk ismert esetben 18 hónapig húzódott a folyamat, aminek a vége lehet az, hogy a Filmalap eláll a támogatástól.

A tempóval a megkérdezett forgatókönyvírók általában elégedettek voltak, ahogy egyikük fogalmazott: „Elégedett vagyok a fejlesztés tempójával.

Nem éreztem azt, hogy túl sokat foglalkozunk a könyvvel.” Egy esetben azonban éles választ kaptunk a kérdésre: „Megalázó, hogy a fejlesztés évekig tart. Ez nonszensz.” Egy másik forgatókönyvíró ennél tompábban fogalmazott, de hangot adott nemtetszésének: „Valamivel hosszabb és lassabb a fejlesztés, mint ahogy célszerű lenne.”

Többet nem foglalkoztam vele Maga a fejlesztés egy úgynevezett readeri jelentéssel indul. Ez egy első szakmai vélemény a forgatókönyvtervről, amely alapján elkezdik a munkát – akár a readeri vélemény írójával, akár más fejlesztővel a csapatból. A readeri vélemény azonban az általunk megkérdezett forgatókönyvírók szerint kevésbé releváns. „A readeri jelentés első véleménynek hasznos. Egy külső szem első benyomásaként kezelem, de többet nem foglalkozom vele” – hangzott egy vélemény, de volt olyan, akit egyenesen zavart a jelentés kidolgozatlansága: „Egyetlen readeri jelentés volt igazán használható.

Volt viszont olyan, ami egy középiskolai dolgozat színvonalát sem ütötte meg.”

Ez után kezdődik maga a fejlesztés, ahol a forgatókönyvíró heti-kétheti rendszerességgel találkozik a fejlesztőjével, vagy néha az egész forgatókönyv-fejlesztő csapattal. Ilyenkor általában a karakterek motivációiról, cselekményszervezésről, ritmusról, stílusról esik szó. A formalizált hollywoodi forgatókönyv felvonásstruktúrája és a plotpointok csak ritkán kerülnek terítékre.

malizáltak, hűvös hangvételűek lesznek, de hamar kiderült számára, hogy erről szó sincs, a találkozók meglehetősen oldott hangulatban zajlottak. Sorvezetőül mindig a forgatókönyv aktuális állapota szolgált, és ugyan a beszélgetés néha más témák felé is elkanyarodott, azért minden alkalommal az éppen aktuális problémák megoldására koncentráltak.

Béla alapvetően pozitívnak élte meg a fejlesztés folyamatát. A találkozókon elsősorban dramaturgiáról, karakterfejlődésről, fordulatokról és motivációkról volt szó, vagyis arról, amit előzetesen remélt. Nem érezte úgy, hogy konzulense valamilyen felülről elrendelt irányba akarná terelgetni az írást, és nem erőltette rá a saját elképzeléseit. Inkább problémacentrikusan kérdezett, a filmterv érdekeit tartotta szem előtt, és rámutatott, ha valami nem volt teljesen világos, vagy legalábbis gyenge lábakon állt. Béla összességében elégedett volt, érzése szerint releváns dolgokról esett szó, a forgatókönyv előnyére változott a munka során.

Ugyanakkor az volt a határozott benyomása, hogy a konzulens és a Döntőbizottság között nincs valódi kommunikáció. Annak tudatában vágott bele a munkába, hogy a Döntőbizottság lényegében bármikor leállíthatja a fejlesztést, még a célegyenesnek hitt szakaszban is elkaszálhat egy tervet.

Ennek fényében még inkább azt várta volna, hogy konzulense érdemi tanácsokkal fogja segíteni elképzelései összeegyeztetését a döntéshozókéval, megpróbálja úgy formálni a filmet, hogy mindkét fél rá tudjon bólintani.

Ez azonban hiányzott: Béla zavartan vette tudomásul, hogy a Döntőbizottság mintha valamilyen kiismerhetetlen entitás lenne, amelynek preferenciáit illetően még az a konzulens is találgatni kénytelen, akit elvileg hivatalos munkakapcsolat fűz hozzá, és akinek ugyanazok a céljai. Mindenesetre Béla és konzulense a körülbelül egy évig tartó (?) munka után eljutott arra a pontra, hogy újra a Döntőbizottság elé álljon a forgatókönyvével.

Elhúzódhat a folyamat Béla ugyan a képzeletünk szüleménye, a fent vázolt tapasztalatok nem azok. Megkerestünk nyolc olyan hazai forgatókönyvírót, akik vagy már túl vannak filmalapos fejlesztése(ke)n – sőt akár bemutatott játékfilmet is jegyeznek –, vagy még részt vesznek a folyamatban. Ezek az alkotók név nélkül meséltek nekünk a munkával kapcsolatos tapasztalataikról. Válaszaikból az derült ki, hogy 64

támogatták” – mesélte.

Egy másik forgatókönyvíró sosem érzékelt kényszert vagy „akarat-megtörési kísérletet”, egyszer mégis „beszart”, hogy a fejlesztők egy meghatározott irányba nyomják a filmet. „Jöttek a történész tanácsadók, és nyirbálták az ötleteinket, majd felmerült, hogy legyen egy szakértő, aki amúgy oktatásügyi nagykutya is volt – vagyis gyakorló politikus. De ez nem a Filmalap sara, teszem hozzá, a producer hozta a nyakunkra, mintegy biztosítani a projekt gördülékenyebb mozgását. Nem is lett belőle semmi. Én a fejlesztés előtt kiszálltam belőle” – mondta. Egy másik író a beleszólás mértékének kérdését így zárta rövidre: „Optimális volt a beleszólás aránya. Személy szerint semmilyen nyomást nem érzékeltem.”

Tartsuk szem előtt a célközönséget A fejlesztők célja általában a könyv tisztázása, vagyis minél inkább közérthetővé tétele. „Elsősorban az az elem érdekli őket, amely véleményük szerint felcsigázhatná a közönség kíváncsiságát: a krimi szál előtérbe helyezése, minél inkább átláthatóvá tétele. De egyelőre még elfogadható a beleszólás mértéke” – hangzott egy beszámoló. A műfaji tudatosság a válaszok többségében előkerült. „Tipikus javaslat volt, hogy tartsuk szem előtt a célközönséget.” Más arról számolt be, hogy a fejlesztők „nem nyomták nagyon valamerre a filmet, de a film zsánere szerinti változatot preferálják.”

A Filmalap számára fontosnak tűnik, hogy „az alkotók tudatosan célozzanak meg egy közönséget, egy-egy műfajt, és azt is elvárják, hogy ehhez igazodva hozzunk döntéseket” – mondta az egyik forgatókönyvíró. „Irányokat és megerősítő javaslatokat kaptunk.”

Tisztább motivációk A forgatókönyvírók a konzultációk végére többségükben elégedettek voltak. „Tisztábbak lettek a motivációk, bátrabban szabadultunk meg régebbi verziókból átörökített, feleslegessé vált történetelemektől, dinamikusabb lett a sztori” – mondta egyikük. A válaszadók fele úgy látta, a folyamat során valamikor kompromisszumot kellett kötni. Egy forgatókönyvíró azt mondta nekünk, ezt végül meg is bánta.

Problémát jelent a fejlesztés folyamatában, hogy sokszor a fejlesztők sem „okosabbak” a forgatókönyvíróknál. Volt, aki arról mesélt, hogy gyakran a fejlesztők sem tudták, mi a gond, ilyenkor csak homályos utasításokat tudtak adni, amivel nem sok mindent lehetett kezdeni.

Egy másik megkérdezett arról beszélt nekünk, hogy a fejlesztő egy idő után rááll az adott író gondolkodásmódjára, és onnantól mindkettőjüknek ugyanaz lesz a „vakfoltja”. Mint arra többen utaltak, elkerülhetetlen, hogy a fejlesztő személyes látásmódja érvényesüljön a javaslataiban, ami néha probléma, néha előny.

Annak ellenére, hogy az írók általában pozitívan nyilatkoztak a folyamatról, komoly kritikák is megfogalmazódtak. Például a fejlesztők hivatalból nem elég érzékenyek a finomabb utalásokra: „nehezebben fogadnak el rejtettebb, kisebb dolgokból megépített mozzanatokat. Persze az a dolguk, hogy ne hagyják az alkotókat kamuzni, valamilyen művészi lila köd mögé bújva megspórolni a cselekményépítést.”

Szóltak, hogy abból baj lehet Volt, aki ennél egy kicsit baljósabban fogalmazott arról, mennyire szólnak bele a könyv alakulásába: „Semmire sem kényszerítettek, csak szóltak, hogy abból baj lehet.” Más forgatókönyvíró ugyanakkor azt mondta erről: „Egy szabad alkotóközösség benyomását keltettük. Mert azok voltunk.” Ezt erősíti egy másik vélemény, amely szerint a filmalapos fejlesztés alapvetően a külföldi forgatókönyvírói workshopokra hasonlít: „Van, akivel egyetértesz, van, akivel nem, de ha sokan mondják valamire, hogy szar, akkor szinte biztos, hogy ott valami tényleg nem stimmel.”

Egy forgatókönyvíró érdekes esetről számolt be. Állítása szerint nem volt nyomás a fejlesztők részéről abban a tekintetben, hogy merre menjen a filmterv, mégis kapott konkrét visszajelzéseket arról, hogy ezt vagy azt meg kellene változtatnia.

Ezek azonban a Döntőbizottságtól szivárogtak le az íróhoz, aki megpróbált igazodni a javaslatokhoz, majd amikor azt mondták neki, hogy még mindig nem mozdult el eléggé a kívánt irányba, visszaírta a könyvet az eredetire: „Támogassák, vagy ne, de én abba az irányba nem szeretnék menni. Végül 65

Három forgatókönyvíró egyértelműen utalt a Filmalap szakmán belüli legitimitásának problémájára. „Mindenfajta fejlesztés hasznos, amíg vélt vagy valós hatalmi pozícióval nem él vissza egyik fél sem.

A fejlesztés hasznos, az intézménnyel szemben fenntartásaim vannak” – mondta egyikük, egyértelművé téve, hogy a kormánybiztos kinevezése által politikai erővel átvitt centralizáció alkalmat adhat visszaélésre. „A rendszerrel nincs semmi bajom, ellenben Báron György a rendszer legitimitásával kapcsolatos aggályait, ha nem is osztom teljesen, de némely ponton akceptálom” – fogalmazott egy másik szakmabeli.

Szintén két forgatókönyvíró ragadta meg az alkalmat, hogy a Filmalap működése kapcsán kifejtse: hiába működik alapvetően jól a forgatókönyvfejlesztés, ha Magyarországon nincs filmszakmai közélet, nincs fórum a szakma problémáinak és kérdéseinek megbeszélésére. Például nem kerül sor a Filmalap működési rendszerének finomhangolására, így a legitimációs probléma sem oldódik fel. „Ebben az egyablakos rendszerben nincs helye más filmes kezdeményezéseknek (doku, rövidfilm), kevés az animációs film, és halódnak a filmes lapok, melyek nélkül nincs valódi filmes közélet” – mutatott rá egy forgatókönyvíró a probléma másik vetületére.

Ezzel az a legnagyobb baj, hogy konzerválódik egy félig kész rendszer: párbeszéd „hiányában inkább csendes igazodást érzékelek. Félinformációk, sejtések alapján működő, kölcsönös bizalmatlanságon alapuló rendszer alakulhat ki.”

Túl óvatosak Ezt erősítette meg egy másik forrásunk, aki szerint a Filmalap általában túl óvatos a döntéseiben: „Több fejlesztést kellene támogatniuk, lehetőséget kellene biztosítaniuk a merészebb, kísérletezőbb terveknek is. Biztosra akarnak menni, kicsit görcsösek, félnek attól, hogy hibáznak, ezért aztán hibáznak is. Nem elég nagyvonalúak, viszont túlontúl magabiztosak.”

Egy másik forgatókönyvíró ugyanerről számolt be: kevesli a kockázatvállalást és a művészi teljesítmény értékelését. „Lehetne a rendszer megengedőbb, hagyhatna nagyobb felelősséget, önállóságot az alkotóknak. Nem kell, hogy ez egy hollywoodi, stúdióalapú rendszer legyen, ahol a producer megrendelőként léphet fel. A magyar filmkészítés gyakorlatához és hagyományaihoz, úgy érzem, valamivel megengedőbb, lazább szupervízióra épülő fejlesztési rendszer lenne megfelelő, ahol nagyobb az alkotók felelőssége és mozgástere. Gondolok itt főleg azokra, akik már fejlesztettek a Filmalap rendszerében, és sikereket értek el az elkészült filmjeikkel” – mondta.

Esterházynak nem adnak tanácsot Más a fejlesztés kötelező jellege miatt borult ki – hiába lehet akár hasznos egy tanács, ha kéretlenül érkezik. „Szerintem a művészet lényege, hogy az alkotó vagy alkotók maguk választják meg, kiknek kérik ki a tanácsát. El tudjuk képzelni, hogy Esterházy regényébe államilag kijelölt grémium szóljon bele? A film is művészet, csak azért, mert drága és több adóforintba kerül, mint más művészeti ág, még szabadnak kellene lennie. A fejlesztés formája az író, rendező és producer közös döntése kéne, hogy legyen.”

Ketten fogalmaztak meg kritikát a fejlesztők személyével kapcsolatban: egyikük szívesen látna közöttük tapasztalt, sokat látott filmeseket, másikuk szerint gyakrabban kellene cserélődnie a csapattagoknak, így elkerülhetnék azt a veszélyt, hogy egy személy látásmódja érvényesüljön hosszabb időn keresztül.

Rejtélyeskednek, amikor döntésre kerül a sor Ezt a sejtések alapján működő szisztémát erősíti az a probléma, amelyet szintén több forrásunk is megerősített: a filmterv mellé rendelt forgatókönyvfejlesztő és a film sorsáról döntő bizottság között nincsen közvetlen kommunikáció. A Fejlesztési Bizottság szakmai párbeszédet folytat az alkotókkal, bármiféle jogosítvány vagy hatalom nélkül, a Döntőbizottság pedig elzárkózik az alkotóktól, nem ad ki indoklást döntés után, eleve tilos közöttük a párbeszéd.

Tehát elvileg akkor is zöld utat kaphat egy filmterv, ha a fejlesztők egyetlen javaslatát sem építik be. „Amikor a Döntőbizottság beveszi a filmet a rendszerbe, semmit nem mond arról, milyen filmet lát a tervben, az alkotókat sem kérdezik meg.

Alapvető bajok vannak 66

A fejlesztés végével, a filmterv további sorsának eldöntésekor pedig nem kérdezik meg a fejlesztőt a munkáról és a lehetséges irányokról. A legnagyobb baj az, hogy az alkotókat egyszer sem hívják be, hogy meséljenek a víziójukról.” Pedig – ahogy egy másik forgatókönyvíró fogalmazott – csak így lehet megmutatni valamennyit abból a filmből, amit a szerzők látnak maguk előtt. „Mi olyan emberekkel beszélgettünk, akiknek semmilyen ráhatásuk nincs a döntésekre” – mondta egy forgatókönyvíró.

Emiatt veszélyes gyakorlat alakult ki: „az alkotók igyekeznek a Döntőbizottság vélt vagy valós véleményéhez igazodni, megpróbálni kitalálni, hogy a fejlesztők által ajánlott utak vajon mennyiben a saját véleményüket tükrözik, és mennyiben a Döntőbizottságtól jövő sugallat.” A fejlesztőknek nincs hatása a filmterv jövőjére, azonban a döntéskor a fejlesztési igazgató részt vehet az ülésen, így informálisan közvetítheti a fejlesztés során elhangzott véleményeket, képviselheti a tervet. „Itt sok lehet a torzító elem, ami félreértéseket szülhet. Szerintem érdemes lenne a DB tagjaival is találkozni egy ponton, megismerni az ő véleményüket és fordítva, így jobban megismernék az alkotói elképzelést” – mondta egy megkérdezett.

A Filmalap támogatásával elkészült filmek között eddig nagyjából fele-fele arányban találunk mainstream és midcult produkciókat, szűk rétegnek szánt művészfilmből feltűnően kevés akad. Ugyanakkor ha áttekintjük a nyilvános költségvetési és nézettségi adatokat, azt látjuk, hogy egyes kiugró anyagi sikerek (Swing, Coming out, Megdönteni Hajnal Tímeát, Liza, a rókatündér, Saul fia) mellett még több olyan film készült, amelynél hatalmas a szakadék a támogatás mértéke és a nézőszám között (Délibáb, Dumapárbaj, Mancs, Parkoló, Senki szigete, Isteni műszak, Utóélet, A nagy füzet), Akár ízig-vérig műfaji filmek esetében is. Olyan produkciókból pedig egyelőre különösen kevés akad, amelyek jelentős fesztiválsikereket értek el, és komoly külföldi visszhangot keltettek.

Középfajú műfaji filmek A megkeresettek közül nem válaszoltak annyian, hogy felmérésünket reprezentatívnak tekinthessük, a beszámolókból ugyanakkor alapvetően elfogadható kép rajzolódik ki a forgatókönyv-fejlesztés működéséről. A beszélgetésekből ezzel együtt az derült ki, hogy az olyan erős művészi vízióval bíró alkotók, akik nem hagyományos és történetorientált filmben gondolkodnak, ebben a rendszerben hátrányba kerülnek. Több beszélgetőpartnerünkhöz hasonlóan úgy gondoljuk, hogy a Filmalap forgatókönyv-fejlesztő rendszerének a végtermékek minőségétől függetlenül két problémája van: a kötelező jellege és az, hogy a Döntőbizottság és a Fejlesztő Bizottság közötti viszonyrendszer nem tisztázott.

67